Reflexión Académica En Diseño & Comunicación

Ciudad Autónoma de Buenos Aires. C1175ABT.Buenos Aires. de Ciudad Autónoma Argentina Facultad deDiseñoyComunicación. Bravo Mario 1050. www.palermo.edu

Reflexión Académica en Diseño & Comunicación XLII 2020 Comunicación en Diseño & Diseño en XLII Año XXI. Vol 42. Mayo 2020. Buenos Aires. Argentina Académica I Edición Congreso de I EdiciónCongreso Tendencias Audiovisuales Ref VI Edición Congreso de VI EdiciónCongreso Tendencias Escénicas

[Presente yfuturo delEspectáculo] l exión • 2020

ISSN 1668-1673 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Universidad de Palermo. Comité Editorial Facultad de Diseño y Comunicación. Lucia Acar. Universidade Estácio de Sá. Brasil. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Gonzalo Javier Alarcón Vital. Universidad Autónoma Metropolitana. México. Mario Bravo 1050. Fernando Alberto Alvarez Romero. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Lozano. Colombia. www.palermo.edu Gonzalo Aranda Toro. Universidad Santo Tomás. Chile. [email protected] Christian Atance. Universidad de Buenos Aires. Argentina. Verónica Barzola. Universidad de Palermo. Argentina. Director Alberto Beckers Argomedo. Universidad Santo Tomás.Chile. Oscar Echevarría Renato Antonio Bertao. Universidade Positivo. Brasil. Coordinadora de la Publicación Allan Castelnuovo. Market Research Society. Reino Unido. Diana Divasto Jorge Manuel Castro Falero. Universidad de la Empresa. Uruguay. Raúl Castro Zuñeda. Universidad de Palermo. Argentina. Mario Rubén Dorochesi Fernandois. Universidad Técnica Federico Santa María. Chile. Adriana Inés Echeverria. Universidad de la Cuenca del Plata. Argentina. Universidad de Palermo Jimena Mariana García Ascolani. Universidad Iberoamericana. Paraguay. Marcelo Ghio. Instituto San Ignacio. Perú. Rector Clara Lucia Grisales Montoya. Academia Superior de Artes. Colombia. Ricardo Popovsky Haenz Gutiérrez Quintana. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil. José Korn Bruzzone. Universidad Tecnológica de Chile. Chile. Facultad de Diseño y Comunicación Denisse Morales. Universidad Iberoamericana Unibe. República Dominicana. Decano Nora Angélica Morales Zaragosa. Universidad Autónoma Metropolitana. Oscar Echevarría México. Candelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse Lautrec. Perú. Textos en inglés Patricia Núñez Alexandra Panta de Solórzano. Tecnológico Espíritu Santo. Diana Divasto Ecuador. Guido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha. Chile. Textos en portugués Ana Beatriz Pereira de Andrade. UNESP Universidade Estadual Paulista. Julio Adrián Jara Brasil. Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina. Coordinación Congreso de Tendencias Alexandre Santos de Oliveira. Fundação Centro de Análise de Pesquisa e Escénicas y Audiovisuales Inovação Tecnológica. Brasil. Andrea Pontoriero Carlos Roberto Soto. Corporación Universitaria UNITEC. Colombia. Patricia Torres Sánchez. Tecnológico de Monterrey. México. Diseño Elisabet Taddei. Universidad de Palermo. Argentina. Fernanda Estrella Constanza Togni

Comité de Arbitraje Luís Ahumada Hinostroza. Universidad Santo Tomás. Chile. Débora Belmes. Universidad de Palermo. Argentina. Marcelo Bianchi Bustos. Universidad de Palermo. Argentina. 1º Edición. Aarón José Caballero Quiroz. Universidad Autónoma Metropolitana. México. Cantidad de ejemplares: 500 Sandra Milena Castaño Rico. Universidad de Medellín. Colombia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Roberto Céspedes. Universidad de Palermo. Argentina. Mayo 2020. Carlos Cosentino. Universidad de Palermo. Argentina. Ricardo Chelle Vargas. Universidad ORT. Uruguay. José María Doldán. Universidad de Palermo. Argentina. Susana Dueñas. Universidad Champagnat. Argentina. ISSN 1668-1673 Pablo Fontana. Instituto Superior de Diseño Aguas de La Cañada. Argentina. Sandra Virginia Gómez Mañón. Universidad Iberoamericana Unibe. República Dominicana. Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Universidad La Salle.México. Denise Jorge Trindade. Universidade Estácio de Sá. Brasil. Mauren Leni de Roque. Universidade Católica De Santos. Brasil. María Patricia Lopera Calle. Tecnológico Pascual Bravo. Colombia. Reflexión Académica en Diseño y Comunicación on line Gloria Mercedes Múnera Álvarez. Corporación Universitaria UNITEC. Los contenidos de esta publicación están disponibles, gratuitos, on line ingresando en: www.palermo.edu/dyc > Publicaciones Colombia. DC > Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Eduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de Colombia. Colombia. Miguel Alfonso Olivares Olivares. Universidad de Valparaíso. Chile. Julio Enrique Putalláz. Universidad Nacional del Nordeste. Argentina. Carlos Ramírez Righi. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil. Oscar Rivadeneira Herrera. Universidad Tecnológica de Chile. Chille. Julio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha. Chile. Carlos Torres de la Torre. Pontificia Universidad Católica del Ecuador. La publicación Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Ecuador. (ISSN 1668-1673) está incluida en el Directorio y Catálogo de Magali Turkenich. Universidad de Palermo. Argentina. Latindex. (Evaluación 1: Nivel superior de excelencia) Ignacio Urbina Polo. Prodiseño Escuela de Comunicación Visual y Diseño. Venezuela. Verónica Beatriz Viedma Paoli. Universidad Politécnica y Artística del Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y Paraguay. Paraguay. textos. Se deja constancia que el contenido de los artículos Ricardo José Viveros Báez. Universidad Técnica Federico Santa María. es de absoluta responsabilidad de sus autores, quedando la Chile. Universidad de Palermo exenta de toda responsabilidad. ISSN 1668-1673 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación (ISSN 1668-1673) es una publicación semestral que se edita desde el año 2000 por el Centro de Estudios de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, reúne artículos realizados por el claustro docente y por académicos y profesionales invitados. La publicación se organiza en torno a las temáticas de las Jornadas de Reflexión Académica realizadas por la Facultad en forma consecutiva e ininterrumpida en forma anual desde 1993.

Los artículos analizan experiencias y realizan propuestas teórico-metodológicas sobre la relación enseñanza aprendizaje, la articulación del proceso de aprendizaje con la producción, creación e investigación, los perfiles de transferencia a la comunidad, las problemáticas de la práctica profesional y el campo laboral, y sobre la actualización teórica y curricular de las disciplinas del diseño, las comunicaciones y la creatividad.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación fue incluida en el Directorio y Catálogo de Latindex al ser evaluada con Nivel 1 (Nivel Superior de excelencia) por el Area de Publicaciones Científicas Caicyt-Conicet.

Todos los contenidos de la publicación estan disponibles, gratuitos, on line ingresando en www.palermo. edu/dyc > Publicaciones DC > Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Sumario VI Edición del Congreso de Tendencias Escénicas I Edición del Congreso de Tendencias Audiovisuales [Presente y futuro del Espectáculo] en Diseño y Comunicación 2019 Año XXI. Vol. XLII ISSN 1668-1673

Facultad de Diseño y Comunicación Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. 2020

Esta edición XLII reúne parte de la producción de la VI Edición Congreso Tendencias Escénicas y la I Edición del Congreso de Tendencias Audiovisuales - [Presente y futuro del Espectáculo] que se realizó en Febrero 2019 organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo y el Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires. Esta edición se organiza en dos grandes capítulos; en el primero se transcribe la agenda completa del Congreso y los papers elaborados por el equipo de coordinación de las distintas Comisiones (pp. 11 - 109). En el segundo se incluyen las Comunicaciones enviadas al mismo (pp. 110 a 260).

Resúmenes El baile como un acto de resistencia Español ...... pp. 7-7 Andrea Mardikian ...... p. 70 Inglés ...... pp. 7-7 Portugués ...... pp. 8-8 La memoria dilatada de un presente inasible Síntesis de las instrucciones para autores ...... pp. 8-8 Andrea Mardikian ...... ,,,,,,,,,...... p. 72

Imagen, Transmedia y Videojuegos CAPÍTULO I Andrea Marrazzi ...... p. 75 ______Under, Teatro Independiente y Popular Congreso Tendencias Escénicas. VI Edición Andrea Marrazzi ...... p. 77 Congreso Tendencias Audiovisuales. I Edición Andrea Pontoriero ...... p. 11 Deconstruir para universalizar: hacia un teatro no binario, transgresor e inclusivo Más allá de la escena Marina G. Mendoza ...... p. 79 Ariel Bar On ...... p. 56 Lo cultural es político: experiencias Construcción de Personajes artísticas de crítica y transformación social Emiliano Basile ...... p. 59 Marina G. Mendoza ...... p. 81

Recursos humanos, recursos de estilo. El nuevo cine Actuación y Creatividad documental y las narrativas fragmentadas Eugenia Mosteiro ...... p. 83 Alejo García de la Cárcova...... p. 60 Vestuario y Caracterización Proyectos del monumento erguido Eugenia Mosteiro ...... p. 86 Rodrigo González Alvarado ...... p. 62 Un universo expandido: lo nuevo, Transgresiones y solapas lo clásico, lo interactivo Rodrigo González Alvarado ...... p. 64 Sara Müller ...... p. 90

Designios del Arte Fotografía e Imagen Luciana González ...... p. 66 Alejandra Niedermaier ...... p. 92

Sonido y musicalización Actores y actoras del campo escénico: producción, Rony Keselman ...... p. 68 crítica y públicos. Aproximaciones territoriales Aimé Pansera ...... p. 93 Sonido Rony Keselman ...... p. 69

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). ISSN 1668-1673 5 Reflexiones sobre realización y exhibición de Al Ras: Grupo Fosa contenidos audiovisuales bajo el paradigma de las Andrea Cárdenas y Javier Sobrino ...... p. 154 nuevas tecnologías y la coyuntura local Santiago Podestá ...... p. 95 La parodia como homenaje “En la sombra de la cúpula” El revisionismo como medio Marta Casale ...... p. 157 superador del arte Marcelo Rosa ...... p. 97 La (re) evolución del espectador: nuevos hábitos de consumo televisivo Nuevas escenas Leticia Cocuzza ...... p. 163 Ayelen Rubio ...... p. 100 La utilización del sketch como Más allá del hecho artístico herramienta para la comprensión del Nicolás Sorrivas ...... p. 102 lenguaje cinematográfico Luz Collioud ...... p. 169 Spoiler alert: el futuro ya está entre nosotros Celuloide Lavado: Erosión étnica Nicolás Sorrivas ...... p. 104 en el cine de Hollywood Luz Collioud ...... p. 180 Reflexiones sobre la formación Audiovisual y el Audiovisual como Pedagogía de la propulsión recurso de formación en las artes vivas Roxana Troisi ...... p. 106 Laura Cornejo y Jésica Orellana ...... p. 189

Ciudades del Instagram. CAPÍTULO II Recorrer las interfaces sociales digitales ______Pablo Leonardo Corzo ...... p. 193

La actuación, un arte de desaprender El vestuario como objeto de apropiación Sergio Albornoz ...... p. 110 y postproducción del actor Ana María Cubeiro Rodríguez ...... p. 199 Producir desde la inercia y la mecanización. La temporalidad de lo Performance, comunicación y individual a lo colectivo activismo: las producciones de los Ana Laura Badini, Juan Manuel Fernández, colectivos contemporáneos Vera Paula Menichetti ...... p. 113 Maximiliano Ignacio de la Puente ...... p. 204

Reacondicionamiento auditivo en Prometeo. Hasta el cuello. Mito, traición interiores ante eventos ruidosos en exteriores y parrhesía en las obras de los “hijos críticos” Aldo Marrussero Benitez ...... p. 117 Maximiliano Ignacio de la Puente ...... p. 212

La justicia y el comediante entran Si los perros volaran: memoria a un bar. Sobre la parodia en nuevos audiovisual, política y dictadura a través ámbitos audiovisuales del análisis de un documental Gonzalo Esteban Borzino ...... p. 128 Maximiliano Ignacio de la Puente ...... p. 219

Pedagogía del disfrute . Teatro, enseñanza y juego Clown y dictadura. El horror y la risa “…Disfrutando, la gente se aprehende…” Lydia Di Lello ...... p. 224 Federico Braude ...... p. 132 Teatro x la Identidad: Un escenario Luzazul. Proyecto de puesta en escena para las Abuelas de Plaza de Mayo Yaisa Brizuela y Natalia Rosa Quiroga ...... p. 142 María Luisa Diz ...... p. 228

Universos sonoros de lo originario en La escenografía generadora uno mismo (Proyecto “Originaria”) de dramaturgia Marisa Busker ...... p. 145 Pía Drugueri ...... p. 235

Contacto Visual. Una aproximación La matriz popular en los medios y la a la dimensión háptica de la mirada tecnopolítica: El caso Gran Cuñado en la performance en el programa Showmatch Daniela Camezzana ...... p. 148 Silvio Adrián Frutos ...... p. 237

6 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). ISSN 1668-1673 Estudios de casos de teatros independientes: Muñecos en el circuito oﬁcial: El trabajo el Teatro Libre de Buenos Aires (1944) de Mane Bernardo en el Teatro Nacional María Fukelman ...... p. 240 de títeres (1944 – 1946) Bettina Girotti ...... p. 253 El cine y video experimentales: un intento de deﬁnición y problematización con referencia al cine argentino Pablo Gamba ...... p. 248

Reﬂexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). ISSN 1668-1673 7

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol 42. VI Edición del Congreso de Tendencias Escénicas y I Edición del Congreso de Tendencias Audio- visuales [Presente y futuro del Espectáculo] en Diseño y Comunicación 2019

Resumen / Reflexión Académica en Diseño y Comunicación – VI Edición del Congreso de Tendencias Escénicas y I Edición del Congreso de Tendencias Audiovisuales [Presente y futuro del Espectáculo]. El Congreso de Tendencias Escénicas surge de la necesidad de crear un espacio donde los profesionales, creativos y teóricos de las diferentes áreas y actividades escénicas puedan exponer e intercambiar experiencias e ideas, sobre el presente y el futuro del espectáculo. Son dos días intensos de debate y reflexión sobre las artes escénicas, que se desarrollan en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín y en las instalaciones de la Universidad de Palermo, en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. La Publicación Reflexión Académica del Congreso de Tendencias Escénicas, constituye una reseña de lo acontecido en las distintas ediciones del Congreso en todos sus formatos: Paneles de Tendencia, Comisiones de Debate y Reflexión, Rondas de presentación de proyectos y Foro de Experiencias escénicas. Reúne una selección de papers presentados para su publicación tanto de los coordinadores de mesa como de profesionales y artistas que enviaron sus artículos para ser evaluados.

Palabras clave: Aprendizaje - comunicación - comunicaciones aplicadas - curriculum por proyectos - diseño - diseño gráfico - didáctica - evaluación del aprendizaje - educación superior - medios de comunicación - métodos de enseñanza - motivación - nuevas tecnologías - pedagogía - publicidad - relaciones públicas - tecnología educativa - creatividad – innovación - actuación - caracterización - danza - dirección teatral - dramaturgia - entrenamiento corporal - escena – estenografía - espectáculo - iluminación - maquillaje - marketing de espectáculos - performance - producción musical - públicos – teatro - tecnologías - tendencia – vestuario

XLII Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2020. (2020). pp 9-260. ISSN 1668-1673

Summary / Academic Reflection in Design and Communication - VI Edition of the Congress of Scenic Trends and I Edition of the Congress of Audiovisual Trends [Present and future of the Show]. The Congress of Scenic Trends arises from the need to create a space where the professionals, creators and theoreticians of the different areas and stage activities can expose and exchange experiences and ideas about the present and the future of the show. There are two intense days of debate and reflection on the performing arts, which take place in the Casacuberta Room of the San Martín Theater and in the facilities of the University of Palermo, in the City of Buenos Aires, Argentina. The Academic Reflection Publication of the Congress of Scenic Trends, is a review of what happened in the different editions of the Congress in all its formats: Trend Panels, Debate and Reflection Commissions, Rounds of presentation of projects and Forum of Scenic Experiences. It gathers a selection of papers presented for publication both by the coordinators of the table and by professionals and artists who submitted their articles to be evaluated.

Keywords: Learning - communication - applied communications - curriculum for projects - design - graphic design - didactics - evaluation of learning - higher education - media - teaching methods - motivation - new technologies - pedagogy - publicity - public relations - educational technology - creativity - innovation - acting - characterization - dance - theater direction - dramaturgy - body training - scene - stenography - show - lighting - makeup - marketing of shows - performance - music production - public - theater - technologies - trend - costumes

XLII Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2020. (2020). pp 9-260. ISSN 1668-1673

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). ISSN 1668-1673 9 Resumo / Reflexão Acadêmica em Design e Comunicação - VI Edição do Congresso de Tendências Cênicas e I Edição do Congresso de Tendências Audiovisuais [Presente e futuro do Espetáculo] O Congresso de Tendências Cênicas surge da necessidade de criar um espaço onde os profissionais, criativos e teóricos das diferentes áreas e atividades cênicas possam expor e trocar experiências e ideias, sobre o presente e o futuro do espetáculo. São dois dias intensos de debate e reflexão sobre as artes cênicas, que se desenvolvem na Sala Casacuberta do Teatro San Martín e nas instalações da Universidade de Palermo, na Cidade de Buenos Aires, Argentina. A Publicação Reflexão Acadêmica do Congresso de Tendências Cênicas, constitui uma resenha do acontecido nas diferentes edições do Congresso em todos seus formatos: Painéis de Tendência, Comissões de Debate e Reflexão, Rodadas de apresentação de projetos e Foro de Experiências cênicas. Reúne uma seleção de papers apresentados para sua publicação tanto dos coordenadores de mesa como de profissionais e artistas que enviaram seus artigos para ser avaliados.

Palavras chave: Aprendizagem - comunicação - comunicação aplicada - currículo para projetos - design - design gráfico - didática - avaliação da aprendizagem - ensino superior - meios de comunicação - métodos de ensino - motivação - novas tecnologias - pedagogia - publicidade - relações públicas - tecnologia educacional - criatividade - inovação - atuação - caracterização - dança - direção teatral - dramaturgia - treinamento corporal - cena - estenografia - espetáculo - iluminação - maquiagem - marketing de espetáculos - performance - produção musical - público - teatro - tecnologias - tendência - vestiário

XLII Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2020. (2020). pp 9-260. ISSN 1668-1673

Síntesis de las instrucciones para autores

Los autores interesados en publicar en Reflexión Académica en Diseño & Comunicación, deberán enviar adicionalmente al ensayo, un abstract o resumen cuya extensión máxima no supere las 100 palabras en español, inglés y portugués que incluirá de 5 a 10 palabras clave. La extensión del ensayo completo no deberá superar las 10.000 palabras, deberá incluir títulos y subtítulos en negrita. Normas de citación APA. Bibliografía y notas en la sección final del ensayo. Deberá incluir también al final del documento el resumen del curriculum vitae del/los autores, la formación profesional, títulos, y actividad académica actual. Los ensayos o artículos que se reciben deben ser Originales.

Especificaciones generales de formato: Formato del archivo: documento Word, en mayúscula y minúscula. Sin sangrías, ni efectos de texto o formatos especiales. Autores: Pueden tener uno o más autores. El artículo deberá incluir un resumen en español, inglés y portugués (100 palabras máximo) y de 5 a 10 palabras clave. Imágenes: Se sugiere en el ensayo no incluir imágenes, cuadros, gráficos o fotografías innecesarias. Por el formato de la publicación se prefieren artículos sin imágenes. Títulos y subtítulos: en negrita, en mayúscula y minúscula Fuente: Times New Roman Estilo de la Fuente: Normal Tamaño: 12 Interlineado: Sencillo Tamaño de la página: A4 Normas de citación APA: Bibliografía y notas: en la sección final del artículo. Se debe seguir las normas básicas del Manual de publicaciones de la American Psychological Association (3ª. ed.) (2010) México: El Manual Moderno. Puede consultarse en biblioteca de la Universidad de Palermo con referencia: R 808.027 PUB. Para que un artículo sea publicado en Reflexión Académica en Diseño & Comunicación (ISSN 1668-1673) debe transitar/recorrer un proceso de evaluación y aprobación. Este proceso es organizado por el Comité de Arbitraje y el Comité Editorial de las publicaciones académicas de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Para la aceptación de originales se utiliza un sistema de evaluación anónima realizada por el Comité Editorial y el Comité de Arbitraje. El proceso de evaluación se realiza teniendo en cuenta los siguientes parámetros: Novedad de la temática, contribución académica, aporte a las disciplinas vinculadas al diseño y la comunicación, y ajuste a las normas de trabajos científicos.

Consultas y envío de ensayos: [email protected]

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Congreso Tendencias Escénicas. VI Edición Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Congreso Tendencias Audiovisuales. I Edición Versión final: noviembre 2019

Andrea Pontoriero (*)

Resumen: Dada la constante incorporación en el mundo de lo escénico de los lenguajes audiovisuales y de la necesidad de pensar los lenguajes escénicos y audiovisuales desde una concepción interdisciplinaria, desde la coordinación del Congreso se decidió encarar la sexta edición del Congreso Tendencias Escénicas incorporando la Primera Edición del Congreso Tendencias Audiovisuales. El siguiente escrito aborda su diseño y desarrollo: la descripción de los objetivos, la convocatoria a profesionales, creativos y teó- ricos, la implementación de los formatos destinados a organizar los debates, la puesta en común de ideas, proyectos y reflexiones como así también la circulación del conocimiento a través de la política de publicación. En esta oportunidad el encuentro se realizó en la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo y en la Sala Casacuberta del Complejo Teatral de Buenos Aires los días 26 y 27 de febrero de 2019 en Buenos Aires, Argentina. Se detalla la agenda completa de los trabajos expuestos tanto en los paneles de tendencias, las comisiones de debate y reflexión, las rondas de presentación de proyectos y los foros de experiencias profesionales que incluye los resúmenes de las ponencias y los papers con las reflexiones presentadas por los coordinadores de cada una de las comisiones. Además, contiene el listado completo de auspicios gubernamentales y la presentación de la quinta publicación del Congreso. Finalmente, se incluye una selección de las comunicaciones y papers (artículos) enviados al Congreso (los mismos presentados alfabéticamente por autor).

Palabras clave: Actuación – audiovisual – caracterización – cine – circo – cuerpo – danza – dirección teatral – distribución – documental – dramaturgia – emprendedores – escena – escenografía – espectáculo – fotografía – género – gestión – humor – ilumina- ción – maquillaje –mapping – medios – música – performance – plataformas – producción – públicos – redes – stand up – teatro – tecnologías – televisión – tendencia – vestuario – videojuegos – voz

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 55] ______

Introducción Instituciones auspiciantes La primera edición del Congreso Tendencias Escénicas Se transcriben a continuación los auspiciantes que se realizó en febrero de 2014 en ocasión de cumplirse 10 acompañaron el Congreso Tendencias Escénicas y Au- años del acuerdo institucional de colaboración para la diovisuales: Asociación Argentina de Empresarios promoción de las artes escénicas firmado entre el Com- Teatrales (AADET), ARGENTORES, Centro Latinoame- plejo Teatral de Buenos Aires y la Facultad de Diseño y ricano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), Comunicación de la Universidad de Palermo. Fondo Nacional de la Artes, Ministerio de Cultura del El Congreso Tendencias Escénicas surge de la necesidad Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Ministerio de de crear un espacio donde los profesionales, creativos y Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología de la Nación, teóricos de las diferentes áreas y actividades escénicas Instituto Nacional del Teatro y PROTEATRO. puedan exponer e intercambiar experiencias e ideas, sobre el presente y el futuro del espectáculo. En 2019 Organización y dinámica del Congreso se incluye el Congreso de Tendencias Audiovisuales El Congreso Tendencias Escénicas y Audiovisuales se que incorpora sus problemáticas en esta publicación. creó como un espacio para que los profesionales, crea- En cada edición del Congreso se presentan los escritos tivos y teóricos de las diferentes áreas y actividades es- generados en la edición anterior. Se establece de este cénicas y audiovisuales puedan exponer e intercambiar modo la continuidad de los objetivos del Congreso que experiencias e ideas, sobre el presente y el futuro del son generar contenidos y reflexión sobre las artes escé- campo escénico y audiovisual. nicas y audiovisuales en un espacio de encuentro anual Toda la información y trabajos presentados durante la donde los realizadores, teóricos e interesados en el me- primera edición del Congreso Tendencias Escénicas dio socializan sus experiencias profesionales y teóricas. se encuentran disponibles en Reflexión Académica en De este modo, se proponen líneas de trabajo, sobre las Diseño y Comunicación. Año XVI. Vol. 24. UP. Buenos que se vuelve a profundizar caminos ya recorridos, al Aires, Argentina, febrero de 2015. Los trabajos corres- mismo tiempo que se abren nuevas líneas de investi- pondientes a la segunda edición están disponibles en gación que se desarrollan en la siguiente edición del Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año Congreso. Es de remarcar la participación continua en XVII. Vol. 28. Agosto de 2016. Los correspondientes a la todas las ediciones de muchos de los expositores que tercera edición: XXXI. Vol. 31. Agosto de 2017. Los de van desarrollando y profundizando sus investigaciones la cuarta edición en Reflexión Académica XXXVI. Vol. y utilizan el Congreso como un espacio de visibiliza- 36. Noviembre de 2018 y los de la quinta edición en ción de sus trabajos. Reflexión Académica XXXVIII. Vol. 38. Mayo de 2019 y Reflexión Académica XXXIX. Vol. 39. Agosto de 2019.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 11 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

En la sexta edición de Tendencias Escénicas, primera El panel de apertura estuvo dedicado a Redes, Plata- de Tendencias Audiovisuales hubo 2302 inscriptos y formas, Festivales. Alternativas en el diseño en la 905 asistentes. La actividad del día 27 consistió en la producción escénica actual (coordinado por Gustavo presentación de cuatro paneles de tendencias con des- Schraier) Expositores: Paula Baró, Andrés Binetti, Li- tacados artistas y profesionales. Las temáticas de los sandro Rodríguez, Débora Staiff y Florencia Wasser. paneles fueron Redes, Plataformas, Festivales. Alterna- Se transcribe a continuación un extracto de lo trabajado tivas en el diseño. Los expositores fueron: en Produc- en el panel (se puede acceder al streaming completo en ción escénica actual (coordinado por Gustavo Schraier) https://youtu.be/OEeO02YrZU8). Paula Baró, Andrés Binetti, Lisandro Rodríguez, Débora Staiff y Florencia Wasser; en Cine de género ¿El terror Gustavo Schraier: – La producción escénica y perfor- convoca? (coordinado por Santiago Fernández Calve- mática de determinados artistas y productores ha incor- te) Pablo Sapere, Carina Rodríguez, Laura Casabé, Ga- porado una serie de variables que implican poder dia- briel Grieco y Javier Fernández Cuarto; en Diseñar en logar, programar, interactuar y coproducir con diversos las artes escénicas (realizado en conjunto con ADEA y actores culturales en distintos contextos y escenarios. coordinado por Valentina Bari) Renata Schussheim, Jor- Los productos artísticos no son concebidos solamente ge Ferrari, Félix Chango Monti (ADF), Magalí Acha y para estar en un determinado teatro durante una tempo- Sandro Pujía; en Autores, conviviendo entre lenguajes rada, sino que conviven con plataformas, redes, festiva- (coordinado por Nicolás Sorrivas) Marta Betoldi, Javier les locales, regionales e internacionales que muchas ve- Daulte, Cecilia Guerty, Erika Halvorsen, Pablo Iglesias y ces determinan los formatos artísticos y de producción. Ernesto Korovsky. Tiempos cortos, obras que se presentan en varios países El día 26 la actividad estuvo organizada en tres forma- al mismo tiempo, con elencos o intérpretes en paralelo, tos: 29 comisiones de debate y reflexión y 6 rondas de atravesados por las tecnologías y las nuevas dramatur- presentación de proyectos. También se realizaron 13 gias. Este es el marco con el que nos vamos a desarrollar. foros de experiencias. Al finalizar la jornada del 26, Estos conceptos, a veces se confunden; son términos; se realizó la presentación de la memoria de la quinta algunos muy actuales, algunos llevan unos años. Pla- edición del Congreso 2018 que integra un volumen taformas, redes, circulación, distribución son términos completo de la publicación, el XXXVIII Reflexión Aca- que hoy en día se están usando muy habitualmente y démica en Diseño y Comunicación y el capítulo I de que muchas veces no sabemos muy bien de qué se tra- la publicación XXXIX Reflexión Académica en Diseño tan o entendemos por circulación determinada cosa que y Comunicación que edita la Facultad. La presentación no es lo mismo que entiende el otro. Propongo como fue coordinada por Andrea Pontoriero y expusieron au- comienzo discutir sobre esto. tores destacados que participaron de las ediciones anteriores: María Busker, Daiana Cacchione, Lidya Di Lello, Débora Staiff: – Mi preocupación es que se entienda la Cecilia Gómez García y Ariel Tamburrini. diferencia entre circulación, gira e internacionalización. Son procesos diferentes. La internacionalización tiene Contenidos y actividades del Congreso Tendencias Es- que ver con una estrategia, no tiene que ver con una cénicas y Audiovisuales acción, sino con el pensar cómo un artista, un proyecto Los contenidos de la Sexta Edición del Congreso Tenden- o una institución o una organización salen al exterior cias Escénicas y Primera Edición del Congreso Tenden- por fuera de sus propios límites. Cuando hablamos de cias Audiovisuales se organizan en el siguiente orden: circulación son básicamente políticas públicas que se I. Reseña sobre los temas tratados en los Paneles de Ten- diseñan para favorecer que los artistas puedan girar. Y dencias. las giras son lo que los distribuidores intentamos hacer II. Foros de Experiencias Escénicas y Audiovisuales. en los mejores casos con políticas de circulación exis- III. Comisiones de Debate y Reflexión. tentes y muchas veces debido a ese tipo de políticas uno IV. Rondas de Presentación de Proyectos. asume estrategias de internacionalización y acompaña V. Equipo de Coordinación. al artista en el pensamiento de cuál es el mejor lugar VI. Escritos de los Coordinadores (presentados en orden para el proyecto. Hay que bregar también porque las alfabético). políticas de circulación estén adecuadas a la realidad VII. Papers enviados al Congreso por los expositores creativa que vive cada uno de los países e incluso cada (presentados en orden alfabético). una de las ciudades, porque hay ciudades que pueden tener políticas de circulación o no tenerlas. Entonces son tres cosas diferentes que son llevadas adelante por I. Paneles de Tendencia personajes también distintos. En la Sala Casacuberta del Teatro San Martín el 27 de febrero se realizaron 4 paneles de tendencias en los que Paula Baró: – Podemos también pensar el concepto de se debatió y reflexionó sobre temáticas relacionadas con plataforma que es un tipo de gestión que lo que intenta las artes escénicas y audiovisuales. El objetivo fue que es generar condiciones materiales para que los artistas profesionales, artistas, críticos y teóricos de las diferen- puedan hacer la parte del trabajo artístico y no todo el tes áreas pudieran exponer e intercambiar experiencias trabajo que se hace en el teatro, independiente, off o au- e ideas sobre el presente y futuro de lo escénico y autogestivo (la circulación que propone llevar las indus- diovisual.

12 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

trias culturales de un país a encontrarse con industrias estímulos. Hay un poco de plata que tratamos de que se culturales de otros países para generar negocios o inter- use para lo que se necesita (que son honorarios o cosas cambios, las famosas rondas de negocios que se hacen que hay que comprar como el catering), pero intentamos en el Mercado de Industrias Culturales de Argentina – no usar plata para todo lo que se puede hacer colabora- MICA). Esta plataforma permite generar ciertas giras o tivamente (por ejemplo, las horas de ensayo porque al posibles intercambios. Yo fui con Plataforma LODO y teatro cuando presenta su financiamiento le sirve tener después de 50 reuniones pudimos concretar dos o tres espacios de investigación en su proyecto, tener artistas proyectos, pero son dos o tres proyectos que, si no hu- residentes investigando les sirve para conseguir su sub- biese existido esa política pública, no hubiesen existi- sidio). De esta forma, lo que hicimos fue conseguir los do ni nacido porque a esa gente la conocimos en ese primeros 4 socios, por ejemplo con la Escuela de Foto- mercado. Podríamos pensar si es un mercado o no lo grafía de Andy Goldstein que con alumnos cubrió todo es, porque nosotros somos una plataforma que trabaja el registro fotográfico de la Maratón. La plataforma, ins- en el campo de las redes colaborativas, eso quiere decir taló que hacer una residencia era más fácil de lo que se que trabajamos en un campo donde en general la po- pensaba, antes se pensaba que sólo accedían artistas que sibilidad de contar con recursos económicos es muy tenían premios o mucha trayectoria y lo que sucedió es limitada, porque los fondos públicos a los que se pue- que artistas nóveles podían acceder a una residencia. de acceder en nuestro país, provincia, ciudad son muy Este es un ejemplo muy chico de cómo una política de pequeños en relación a los costos reales que tienen una circulación puede estimular una plataforma y cómo la producción y una gira. Entonces, ¿cómo podemos hacer plataforma, para funcionar, necesita trabajar en red co- eso en este contexto? Por un lado, seguir reclamando y laborativa, con instituciones, espacios, artistas. Todos participando para que existan más políticas públicas, están poniendo algo para que eso suceda. pero, mientras tanto, se nos pasa la vida y tenemos que poder producir y hacer nuestros proyectos. Entonces Gustavo Schraier: – Me gustaría peguntarles como ar- ahí existe otro campo que es el mundo de la economía tistas, gestores y productores si sienten que existen po- colaborativa en lo formal, pero también de los lazos de líticas públicas vinculadas a la circulación, si existen, amistad y de las tecnologías de lo comunitario. De esa ¿son fáciles de llegar a ellas? manera, Plataforma LODO, que nace hace 4 o 5 años, nace con la idea de poder generar espacios de investiga- Lisandro Rodríguez: – Quizás sea un gesto demagógico, ción y también de circulación para artistas de artes escé- pero tiene que ver con la circulación de la que hablabas nicas que estaban en una zona outsider: la producción y no puedo dejar de pensar en lo que sucede. Acá hay un performática en nuestro país (no sólo en nuestra ciudad, problema de circulación, nosotros estamos iluminados y sino el artista que trabaja en performance en Santiago ustedes no, en términos de puesta en escena para mí es del Estero, en Tucumán, en Entre Ríos). En los últimos muy difícil generar una circulación si hay una zona que años se amplió el campo de lo que llamamos escénico, está en sombra, sería bueno prender la luz para poder hoy estamos más cercanos a artes vivas como concepto. vernos [se prende la luz de sala]. Yo pienso como artista, El rol del artista se movió mucho, antes era un director como generador de lenguaje y la circulación tiene que de teatro, un dramaturgo, un actor y hoy está más cerca- ver con que estén dadas las condiciones para que la cosa no a ser un artista multidisciplinario porque el artista de pueda circular. Además, hablaban de mercado: a mí se escénicas encuentra espacios no sólo en el teatro, sino me viene, fruta, verdura, comida, es decir tiene que ha- también en el museo, en la galería o en el espacio públi- ber material, materia o productos para que puedan ser co, en una convocatoria de arte contemporáneo. Noso- intercambiados. En este sentido, esto es una circulación, tros, al ver esa oportunidad y esa necesidad, creamos la en el sentido que nos podamos ver, que podamos estar plataforma pensando en ser un puente entre los artistas atentos al otro. Hay algo de lo escénico en que muchas de nuestro país y de Latinoamérica que todavía están en veces, la contemporaneidad está puesta en los nombres y las artes escénicas, pero que pueden hacer ese despla- no en esto de poder vernos y empezar a ver qué hacemos zamiento a las artes contemporáneas y que permita a un circular. Que nuestras obras son trabajos que tenemos artista que venía trabajando en una sala para 30 locali- que compartir, no vender, sino compartir: esa es la mejor dades trabajar en un museo o que se pueda ir a hacer forma de producir lenguaje, que el otro pueda estar inte- una residencia a un espacio de campo donde solito se resado en lo que yo pueda decir o producir. tenga que bancar, investigar un mes y de eso produzca. Eso es una plataforma: ¿cómo lo hacemos? No teníamos Florencia Wasser: – Sobre lo que decía Gustavo, si hay nada de plata cuando empezamos. Entonces hicimos políticas públicas, personalmente creo que hay más in- acuerdos colaborativos con espacios de la ciudad, por tención de lo que realmente sucede, me parece que no ejemplo fuimos a La Sede, que es el espacio de Marcos acompañan los tiempos que los proyectos o una produc- Perearnau y les dijimos “¿tenés un espacio ocioso en ción necesitan. Un ejemplo muy chiquito: en un mo- tu sala, que no uses? ¿Nos lo das para un artista?”, “Sí, mento me acerqué en marzo a una institución pública ¿cuántas horas?” “80, 60, 30, las que vos quieras”. “40”. para pedir una ayuda de pasajes para una gira que era en “Listo”. Yo eso lo pongo en mi plataforma para un artis- enero y me decían que la respuesta me la daban en dita. Entonces, lo que hacíamos era conseguir cosas que ciembre y entonces, si yo no podía confirmar hasta esa no se usaban, reciclarlas y hacerlas útil para un artista. fecha si íbamos, perdíamos la posibilidad de presentar Nosotros armamos una primera plataforma de premios, la obra en el exterior y no hay respuesta porque tienen

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otros tiempos. O, por ejemplo, cuando uno necesita con- porque las obras no quieren hacer temporada, entonces seguir dinero, el programa más sobresaliente que existe se subvierte la lógica. Le decís a una compañía “hagan es el de mecenazgo, pero los artistas nos encontramos tres veces por semana, de jueves a domingo, no tenés con qué empresa, porque te declaran de interés cultural que mover la escenografía” y te dicen que estás loco. de la ciudad, pero tenés que salir a buscar una empresa y no todo el mundo tiene la facilidad de conseguir una, Gustavo Schraier: – A veces hay obras comisionadas con lo cual siento que son más intenciones que apoyos que le piden a un artista que haga algo especial para un que hacen que uno requiera mucho más apoyo de las determinado lugar sobre un tema. ¿Cómo es esa expe- plataformas y de otros medios de circulación y de inter- riencia? nacionalización. Florencia Wasser: – Hay Instituciones extranjeras que Débora Staiff: – En general políticas públicas de circu- convocan a un artista para pensar o trabajar sobre de- lación en todos los países hay. Hay países que tienen terminado tema. Generalmente lo que sucede es que políticas de circulación expansivas como puede ser hay diferentes artistas que vienen de diferentes países, Francia, Méjico, Colombia o políticas volitivas, o sea continentes, y lo que les interesa es ver cómo ese artista que van acorde a la voluntad del momento. ¿Qué sig- aborda determinada situación. A veces, puede parecer nifica eso? Que uno va a los lugares y ve a muchos ar- que la obra por encargo o comisionada puede ser una tistas de ese país empezando a hacer becas, laboratorios mala palabra o que le quita expresividad al artista que de creación, trabajos conjuntos con otros artistas, cruce no está haciendo lo que le surge de su alma o de su cabe- de disciplinas entre un chileno y un inglés. Cuando haza o de su inspiración, sino de lo que otro le está dicien- blaba de políticas de circulación, no hablaba de que te do. En realidad es una invitación a pensar un proyecto paguen los pasajes para irte a un lugar, sino también inspirado en eso y por supuesto, si al artista eso no lo cuáles son las opciones para que un artista sea conoci- motiva, tiene todo el derecho a decir que no. Volviendo do. No es sólo ir, subirse al escenario, hacer la función, a lo que decía Débora respecto de si es la obra o es el caer como ovni en un lugar y como qué lindo estar en el artista lo que circula o lo que se presenta, a veces ni festival de no sé dónde, porque resulta que después eso siquiera se comisiona un tema, simplemente se le ofrece puede no prosperar en ese lugar. Entonces cuando hay al artista un espacio, un lugar para crear algo para ese políticas poco claras sobre circulación de artistas eso festival o proyecto, sin un marco conceptual, sino por- empieza a ser por goteo, hoy va uno, el año que viene va que le interesa acercar su público a un artista. otro: no son siempre los mismos. En todos los países se quejan de lo mismo. Se empieza a demandar. Ver cómo Débora Staiff: – Pensando en esto que decís Gustavo, lo el arte visual llevó su estrategia a las artes escénicas y que sí creo es que hay circuito para todo, hay circuito empiezan a ser artistas y ya no son obras, eso también para obra y hay circuito para artistas. El tema es que repercute en las políticas públicas. Creo que hay y que la Argentina está lejos, no conceptualmente porque en resultan difíciles, que cada vez que tenemos que pensar esto estamos más cerca de lo que nosotros creemos con en armar una gira la tenemos que pensar autosustenta- otras materialidades, estamos lejos físicamente. Cuan- ble, me ha tocado girar con elencos de 14 personas dondo un europeo dice viajé 5 horas en avión y le parece de hemos hecho autosustentabilidad, que las primeras una barbaridad y para nosotros 5 horas es un poquito giras son de prestigio y no de ganar dinero; es así. más allá de Jujuy, habla de lo lejos que estamos de los centros a los que nosotros miramos. Hay circuitos para Gustavo Schraier: – Esto es estrategia, pensar que una obras y para artistas, pero creo que son realidades dife- gira se puede pensar de distintas maneras: puede ser rentes, temporalidades distintas, formas de programar para posicionar, para dar a conocer una compañía o un diferentes, son festivales o programadores que siguen a grupo, para generar un intercambio, otras veces es solo determinados artistas durante equis cantidad de años, para vender un producto, meterlo en un mercado. Hay que van viendo cómo el artista va modificando sus in- distintas formas de girar. Las políticas no cubren ese tereses y miradas. Las formas de programación y los in- amplio espectro, son más acotadas a apoyar en pasajes. tereses por los artistas están cambiando, hay un cambio Y es más amplio el mundo de las giras y no es lo mismo generacional en la mirada de los programadores. Enten- un producto musical, de una banda, que de un grupo de der que las obras de nuestros artistas tienen una forma teatro o de un espectáculo multidisciplinar. Cuando us- particular donde uno dice esto es argentino porque hay tedes viajan, ¿cuál es el motor principal en el momento una marca, pero ya nuestro teatro compite con buen tea- de ir a hacerlo? tro de Colombia, de Chile, de Brasil, con buenos artistas de Méjico, con lo cual hace que nosotros tengamos que Andrés Binetti: – Los viajes que he hecho han sido aza- mirarnos y mirar quienes nos rodean y decir qué es lo rosos. Me parecía interesante esta cuestión de artistas que nosotros hacemos de diferente para que alguien de- y obras, qué es lo que circula: ¿la obra o el artista? ¿Lo cida que es mejor un argentino que un chileno. Y ahí que va a producir el artista como un gesto, algo más pop vuelvo a lo que decía Lisandro, que lo importante es cir- como Andy Warhol o esa obra como cuando decíamos cular, compartir, tener algo para decir, mostrar y los que sale Postales Argentinas al mundo? Otra paradoja que somos anexos a la actividad creativa, tratar de ver cómo me pasa a mí, yo programo el Teatro del Pueblo, el pri- eso se potencia porque el artista no necesariamente se mer teatro independiente del país fundado en 1930 por ocupa de difundir su trabajo, se ocupa de crear. Barletta y nos cuesta mucho programar, salvo Terrenal

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Paula Baró: – Un poco pensando en lo que dijo Andrés, te, VHS, super VHS o en un formato fílmico de 16 mm. yo soy una persona que hace teatro desde los 9 años, Había muchas películas que se estaban haciendo, como por lo cual cuando decís El Teatro del Pueblo, a mí me realizadores podemos nombrar a Daniel de la Vega, Gon- pasan cosas sentimentales porque todo empezó ahí y lo zalo Calzada, estaban los chicos de Farsa Producciones, sabemos. Me quedé como impactada: que no haya obras Ernesto Aguilar, Alexis Puig y otros, que ya venían con para el Teatro del Pueblo, me parece rarísimo. Me pa- alguna buena producción en sus espaldas, pero que no rece interesante introducir la figura del curador que es tenían un lugar donde mostrar esas películas. En esa muy importante en las artes visuales y hoy los progra- época había dos grandes festivales: el de Mar del Plata madores de teatro estamos muy cercanos a la idea de y el BAFICI, pero no tenían en su menú la idea de poner un curador, sobre todo los que están más cercanos a las cine de género, recién mucho más adelante lo comenza- prácticas investigativas porque tenés que actualizarte, rían a hacer, primero Mar del Plata, y el BAFICI a veces ¿Qué viene? ¿Qué están pensando? ¿Cómo entiendo este sí, a veces no, hasta ahora. La idea fue hacer un espacio lenguaje? Hace 10 años que programo una sala y por donde mostrar este tipo de películas, potenciarlas unas eso me metí en el mundo de la curaduría, para entender con otras, que un público de una película se entrecruce qué era lo que estaba haciendo. Matienzo tiene una par- con el de otra y finalmente empezar a, lo que creo que es ticularidad diferente al Teatro del Pueblo que es que las su principal objetivo de un festival de cine, crear públi- obras no pueden estar más que un mes y lo máximo que co, es decir que haya un público que espere cierto tipo puede tener una obra son 12 funciones porque nosotros de producción y de películas y que haya un encuentro trabajamos con una franja etaria de jóvenes artistas, anual donde esas producciones encuentren su espacio. A emergentes, y después hay otros artistas más consagra- lo largo del tiempo este grupo inicial de realizadores fue dos, pero que vienen a Matienzo a hacer una prueba, un creciendo en cantidad de películas y su experiencia y se día, y de esas pruebas han nacido obras maravillosas. fue dando una movida cinematográfica muy cohesiona- da, todos se había criado con Sábados de Super Acción que se veía en la tarde de los canales abiertos y que era El segundo panel estuvo dedicado a Cine de Género. una escuela de cine de género. Eso le arruinó la cabeza ¿El terror convoca?, coordinado por Santiago Fernán- a mucha gente, incluido a quien les habla, y produjo un dez Calvete. Los panelistas fueron Pablo Sapere, Carina montón de gente que quería filmar ese tipo de películas. Rodríguez, Laura Casabé, Gabriel Grieco y Javier Fer- Apareció la tecnología para hacer eso relativamente más nández Cuarto. económico, 16 mm o Super8 eran formatos muy caros Se transcribe a continuación un extracto de lo trabajado porque implicaban fílmico, revelarlo, el montaje era un en el panel (se puede acceder al streaming completo en desafío. La aparición del video permitió nuevas herra- https://youtu.be/OEeO02YrZU8). mientas, algunas profesionales y otras muy caseras. Una de las primeras películas fue Plaga Zombie que fue fil- Santiago Fernández Calvete: – Cuando me convocaron mada en forma secuencial y el último montaje se hizo a armar esta mesa para saber si el terror convoca, reuní con dos videocaseteras. Ese fenómeno fue generando una a este dream team para abordar este tema desde varios producción ultraindependiente totalmente marginal y aspectos desde donde uno puede pensar esa pregunta: autogestionada de cineastas que empezaron a hacer fuer- por un lado la historia del festival Rojo Sangre porque za para introducirse ellos y sus películas en el mercado tiene su público cautivo que se ha mantenido por 20 cinematográfico tradicional, que es el mercado de pelícu- años, Carina Rodríguez que es especialista en análisis las producidas con el apoyo del Instituto de Cine y estre- de taquilla, nos puede hablar de los rendimientos en nadas en los cines comerciales de los shoppings, de los cantidad de espectadores de las películas de terror na- barrios, etc. Todo ese proceso llevó más de una década. cionales e internacionales; Javi Fernández Cuarto, que La primera película de estas que se estrenó en una sala es el director de Blood Window, nos puede hablar de fue Visitante de Invierno. Toda esta movida fue crean- los rendimientos de películas en cuanto a ventas y sus do público, creando técnicos con experiencia en filmar desempeños en mercados, teniendo en cuenta que si cine de género. La idea fue hacer un panorama general existen mercados para el cine de género es porque evi- histórico de cómo llegamos desde esta gente que empe- dentemente hay un interés; y después tres realizadores zó a producir películas muy artesanalmente, que fueron para hablar de cómo encaramos los proyectos, las ex- golpeando distintas puertas, fueron insistiendo con sus pectativas que tenemos y si los pensamos en función de proyectos hasta que finalmente el Instituto de Cine em- lo que tiene que suceder después, tanto en espectadores pezó a abrir la puerta. Me contaron muchos realizadores como en ventas. Primero quiero hablar con Pablo Sape- que había dificultades absurdas para filmar películas de re de Rojo Sangre para ver lo que fue la historia del cine género. Por ejemplo, Daniel de la Vega me contó que él de género para después hablar de la actualidad y lo que estudiaba en la ENERC y que, cuando decía que quería está pasando ahora. hacer un corto de terror, se le morían de risa. Hay anéc- dotas de gente que presentaba un guion para una tesis y Pablo Sapere: - El Festival Buenos Aires Rojo Sangre, después filmaba una película de terror. Donde se decidía ahora en noviembre vamos a hacer la edición Nº 20, qué se filmaba en el Instituto de Cine, que es un sistema surgió a fines de los 90 por una necesidad que era la si- muy complejo con comités, eran de una generación que guiente: había una incipiente cantidad de personas que venían con poco interés en que se haga cine de género se dedicaban a hacer cine de género, ya sea cortome- y eso se fue rompiendo por el cambio generacional, por trajes, algunos en video que era una tecnología recien- los cineastas que insistieron con sus proyectos y por un

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cambio de políticas que permitió que se filmaran más pe- Sangre le ha dado pantalla a cientos de producciones lículas argentinas, permitiendo que géneros que eran más que no tenían dónde estrenarse. Ustedes piensen que marginales pudieran hacerse al incrementar la cantidad cuando empezó esta movida no estaba Netflix, algunas de películas producidas por año. se hacían en DVD y se vendían en Parque Rivadavia, había pequeñas productoras de DVD, se hacía todo de Santiago Fernández Calvete: – Con todo el sistema de manera muy artesanal y muchos directores empezaban distribución copado por el cine norteamericano, la crea- a filmar para poder llegar a tener un estreno en una sala ción de audiencia es importantísima para un género y de cine, lo cual era algo increíble, por eso el valor del para el cine nacional, ¿cuántos espectadores tiene el Buenos Aires Rojo Sangre ha sido enorme para poder BARS? darle cohesión a este movimiento de cine de terror, de ciencia ficción. Pablo Sapere: – Es un número relativamente variable. De ventas de entradas reales fueron entre 6.000 y 8.000. Santiago Fernández Calvete: – Teniendo en cuenta la El año pasado fue menos porque nos pasaron cosas ho- pregunta de si el Cine de Terror convoca, las cinco más rribles (por ejemplo nos clausuraron una sala por el taquilleras incluyen Aterrados, Hipersomnia, de esas 5, G20). Más allá de la venta de entradas, hay otras activi- cuatro están hechas en los últimos 5 años, lo cual habla dades en donde se cuentan los acreditados, los invita- de un progreso en la cantidad de espectadores respecto dos, que es un número muy variable. Estimamos que el de hace una década. festival mueve cada año entre 10.000 y 12.000 personas. Carina Rodríguez: – Creo que el INCAA ha tenido un Santiago Fernández Calvete: – El tema de crear la au- papel clave en la producción comercial y en la proyec- diencia y darles a los realizadores, productores, actores, ción internacional. El libro Cine de terror en Argentina la posibilidad de mostrarse, de que vean su trabajo, tam- es mi tesis de maestría. En este momento estoy termi- bién es un incentivo para los nuevos. Y los estrenos ar- nando mi tesis de doctorado que lo que hace es mostrar gentinos de terror que en el 2008 había sido 1, Visitante todo lo que pasó en la década siguiente en donde el Ins- de Invierno, ahora ¿cuántos estrenos hay? tituto de Cine ha tenido un papel activo para incentivar las películas de terror: se financian, se estrenan en el Carina Rodríguez: – Desde el 2008 que fue el primero exterior. El cine de terror ha crecido en producción, en hasta la actualidad, ya pasan los 25 estrenos comercia- números y en calidad. les. Me gusta hacer este experimento y preguntar ¿cuán- tos de ustedes vieron una película de terror argentina? Santiago Fernández Calvete: – El policial también está Últimamente los promedios van subiendo porque cuan- incluido en el cine de género y hay unas diferencias do hacía esa pregunta capaz que uno levantaba la mano abismales en cuanto a rendimiento en taquilla, si la pe- y hoy hay como 10. Cuando comencé a investigar esto lícula de terror más taquillera convocó 100.000 especta- mucha gente me preguntaba “¿se hace cine de terror en dores, los 5 policiales más vistos superan ampliamente la Argentina?”.Fue lo mismo que me pasó a mí cuando el millón, ahí hay una explicación en cuanto a cuál es encontré este tema para investigar en mi tesis de maes- el espectador de cine, en general, en la Argentina, en tría y ahí conocí a esta gente hermosa. Mi período de cuanto a edad. análisis fue del año 2000 al 2010. En 70 años de historia se han hecho 30 películas y en esa década se hicieron Carina Rodríguez: – Los espectadores de cine prome- entre 100 y 150 películas, entonces quise saber por qué dio son mujeres de más de 35 años, contrariamente a lo mucha gente a partir del nuevo siglo comienza a hacer que se pensaría, que las franjas etarias son las menores, cine de terror en la Argentina. Respecto de los estrenos lo cual habla de que el terror tiene que encontrar otras comerciales, en esa década había habido uno solo que ventanas de exhibición. Todos los directores buscan te- es Visitante de Invierno. Esa película tuvo una taquilla ner un estreno en salas, pero hoy en día el terror a nivel de 10.000 espectadores, lo cual en ese momento me pa- mundial es uno de los géneros que tiene más demanda recía un número bastante miserable, pero los promedios aunque en ventanas alternativas. están en 15.000 espectadores. La película argentina más taquillera, en realidad es una coproducción argentino Santiago Fernández Calvete: – El cine de terror a nivel uruguaya española, No dormirás, dirigida por Gustavo internacional entró hace pocos años en el top 10 de las Hernández, tiene 100.000 espectadores, pero si vamos a películas más vistas que en general están las de anima- películas puramente argentinas, pican en punta Sudor ción para niños, superhéroes, entró El conjuro, es decir Frío (2010) y Resurrección, con 80.000 y 63.000. Sudor que no es un género que se vea masivamente. Teniendo frío fue la película más vista, producida por Pampa en cuenta que el público de terror es más bien juvenil Films, hecha por Adrián García Bogliano. Resurrección, adolescente, entonces es muy difícil que sea un suceso dirigida por Gonzalo Calzada, es una película de terror de taquilla. de época y más chica, lo cual hace que su número de espectadores sea más valorable porque Sudor Frío se Carina Rodríguez: – En la Argentina, las únicas pelícu- estrenó con difusión de Telefé. En el transcurso de es- las de terror que pudieron superar el millón de especta- tos años se han estrenado películas de manera comer- dores son El Conjuro, Annabelle y la más taquillera es cial, pero es un número ínfimo respecto a lo que se ha It, también porque se daba la característica de que el di- producido de manera independiente. El Festival Rojo rector es argentino: Andy Muschietti y porque también

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apela a un público mayor, hay elementos en la película acercamiento venía por el lado de los Festivales y que que hace que extienda el público el cine de festivales es muy hermanado, es una gran familia y no son tan competitivos entre ellos, están ahí Santiago Fernández Calvete: – Y es una remake de una para hablar de género, porque son apasionados y quie- película que veíamos cuando éramos chicos por lo tanto ren destacar dentro del género, los diferentes estilos, el ahora que somos grandes la vamos a ver devuelta. Ha- modo de hacer que tiene que ver con el talento. Vimos bíamos hablado del rol activo del INCAA y ahora vamos que esta era una forma de proyectar nuestro cine rápi- a hablar de Blood Window como mercado de cine de damente, que sea reconocido dentro del paraguas del género latinoamericano. fantástico y creo que con eso tuvimos éxito, la federa- ción de festivales se acercó y entendió rápidamente lo Javier Fernández Cuarto: – La generación de audien- que queríamos hacer y ven Blood Window como una cias siempre fue una preocupación en el Instituto, un agenda en el año para venir, mirar nuestro cine y lle- desafío con respecto al género fantástico, no existía nin- varse nuestras películas para sus festivales. De a poco guna acción que se pudiera sumar a la financiación y a fuimos trabajando con vínculos directos y a hacer foco la subvención de este tipo de cine, siempre fue discri- en diferentes festivales: esa es una primera puerta para minado y visto como nicho. Había mucha preocupación mostrar el cine en el exterior. Los agentes de venta van por la generación de audiencias y se estaba perdiendo por el mundo buscando películas, talento, buscan a alla capacitación y la generación de talento. Empezó a guien que tenga un estilo que se acerque a otro estilo surgir talento a fines de los 90 con la aparición de las y pueda categorizarlo, entonces esta búsqueda se hace universidades, de las escuelas de cine, las cámaras digi- en los festivales de cine. Empezamos a hacer algunas tales. Faltaba algo que posicione ese talento de manera acciones en Cannes: hacemos Blood Window showcase internacional: a partir del 2013 y con el surgimiento de donde mostramos avances de 5 películas que se están Ventana Sur, un mercado de cine latinoamericano que filmando para la industria. se hace acá en Buenos Aires con el Marchée du Film de Cannes (que es el mercado más grande del mundo, don- Santiago Fernández Calvete: – Me gustaría hablar de de confluyen toda la industria, la parte de atrás, no tanto otros convenios que pueden lograr hacer co-producciones el talento sino los trabajadores de la venta de películas, la distribución, la exhibición, hasta los agentes de ven- Javier Fernández Cuarto: – Hoy es muy difícil el esta), empieza a surgir el traer agentes de venta a la Argen- treno en sala en todo el mundo. No hay espacio para el tina para mostrar el cine argentino, pero, si íbamos sólo cine independiente, entonces es muy reducido y muy con el argentino parecía que era poco, entonces decidi- competitivo. El cine está sumando cosas, el 4D, el 3D, la mos traer cine latinoamericano para que los agentes en- industria está abocada a generar experiencias y en esto cuentren un punto en toda la lógica de su agenda anual el cine de género que se acerca al cine de autor pierde donde venir a concentrase sólo a ver cine latinoameri- terreno. El lugar que está quedando son segundas y ter- cano. Empezamos a trabajar en este proceso y todos los ceras ventanas que son las plataformas, las ott, Netflix años tenemos de 300 a 400 películas latinoamericanas y las paid tv que es el cable, es bastante reducido el en un solo lugar durante 4 días para que los agentes de mercado. Entonces nuestro cine está funcionando en ventas de todo el mundo vengan y se encuentren con plataformas, sobre todo las especializadas. nuestro cine. Es una estrategia de ir con todo un bloque a tratar de llegar a la industria. En el 2013 dentro de Santiago Fernández Calvete: – Con Laura y con Gabriel todo ese paraguas de cine latinoamericano vimos que quería que nos cuenten la experiencia de filmar sus úl- había material que se acercaba al cine fantástico y se nos timas películas que están en posproducción y, retoman- ocurrió la idea de juntar estos contenidos y de generar do lo que hablamos en la mesa, cómo influyeron estas un sello, una marca dentro de Ventana Sur, que pudiera cosas positivamente (o no) a la hora de decidir qué pro- promocionar, darle un espacio ya no para la generación yecto hacer y cómo. de audiencias, sino para el mercado para que estas pe- lículas comiencen a venderse. Competir con otros mer- Laura Casabé: – Participé del Rojo Sangre, mis inicios cados es muy difícil, competir con películas de USA, estuvieron ahí, estaba en el grupo de cineastas que ha- de China, de India, de Europa es muy complicado, pero cíamos películas del género fantástico en los márgenes siendo en bloque lo hace más atractivo. Entonces Blood del financiamiento del INCAA, el Rojo Sangre generó Window aparece así, fue un encuentro de productores, cohesión porque ahí nos conocimos todos y fuimos a to- realizadores y aficionados interesados en el cine fantás- car la puerta del INCAA hasta que decidieron financiar- tico y esta es una ventana armada para mostrarle a la nos. También fui parte de la experiencia Blood Window. industria dura que se hace cine de género fantástico en Con mi película anterior en salas resistió más de lo que Latinoamérica y sobretodo en Argentina, que es pionera hubiésemos esperado, pero estaban Norma Aleandro y junto con Méjico, son los dos países que más producen Marrale y entonces el público fue de 35 en adelante. género y que más escuela tienen de realizadores de gé- No creo que vaya a suceder con la que estoy haciendo nero (y cuando hablo de escuela, hablo de talento de ahora, pero no pienso películas en función de dónde se género fantástico a diferencia de otro tipo de géneros van a ver, escribo películas que tengo ganas de hacer y como el cine de autor). El circuito de Blood Window se pienso en cómo hacerlas. Es verdad que el género de fue acercando con el tiempo a puntualizar en el talen- terror tiene más lugar en estas ventanas alternativas que to, en proyectarlo hacia los mercados. Notamos que el en el cine de taquilla, pero siempre queremos estar en el

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cine de taquilla y ahí tenemos que ver en cómo hacemos puesto pequeño es muy grande comparado con nosotros para que la gente se acerque a ver la película en pantalla y lo hacen con una escuela y una factoría que están muy grande que es lo que uno quisiera. alejadas de los recursos que tenemos acá.

Santiago Fernández Calvete: – Esto está muy relacionado a lo que hablaba Javier de la búsqueda internacional El tercer Panel de Tendencias trató sobre Diseñar en de talentos, querer replicar desde la Argentina cómo se las artes escénicas. Fue armado junto con ADEA y hacen películas en otros países no tiene ningún sentido, coordinado por Valentina Bari. Los profesionales que entonces ser genuino con los proyectos que uno elige y participaron de esta mesa fueron Renata Schussheim, hacerlos de una manera personal puede llegar a hacer Jorge Ferrari, Félix Chango Monti (ADF), Magalí Acha la diferencia. y Sandro Pujia. Se transcribe a continuación un extracto de lo trabajado Gabriel Grieco: – Creo, desde mi experiencia que el en el panel (se puede acceder al streaming completo en cine de terror convoca que hay un mercado y que no- https://youtu.be/t6NLs_Y877I). sotros estamos en un segundo grado de la escuelita y estamos aprendiendo y nos queda mucho por recorrer Valentina Bari: – Antes de comenzar con el tema del porque la cinematografía de género argentina, respec- diseño queríamos hacer una pequeña introducción de to de Nosferatu, es una cinematografía muy joven. Hay qué es ADEA. Es una Asociación de Diseñadores Es- un mercado a nivel mundial y muchas miradas hacia cénicos de Argentina, de reciente personería jurídica, Argentina. Hacer una película es muy difícil, tiene un un proyecto y un anhelo de los diseñadores desde los montón de recursos que se complican, entonces cuan- años 50 o 60 que finalmente se concreta en esta gestión do uno como director quiere hacer un proyecto, contar que venimos llevando a cabo desde 2015. Hicimos una una historia, tiene que hacerlo por algo que lo mueva, agenda de trabajo conjunto con la UP comenzando con que lo fascine. Vengo de otras ramas de lo audiovisual actividades en este Congreso y con vistas de continuar y empecé a hacer cine cuando había algo que me intere- en el futuro. La idea de la Asociación es poder visibi- saba y no me considero del palo del terror, me conside- lizar y trabajar sobre la profesionalización del diseño ro más del cine fantástico. Pero cuando empecé e hice escénico en todo el país, estamos trabajando para que la primera película un productor me dijo que yo tenía sea una institución federal, va a depender de los que algo de siniestro en mis cortometrajes y en mi estética trabajamos acá y de los que trabajan en el resto del país y me dice “¿por qué no lo haces de terror?”. Incluso mi y quieran sumarse. En el marco del Congreso la idea fue segunda película no era de terror y la vendieron como reunirnos y desarrollar qué es el diseño escénico como si fuera totalmente de terror, esto es porque saben que actividad y como práctica y, a partir de eso, poder lograr el terror tiene un concepto muy fuerte de marketing y líneas de reflexión teóricas. Les propongo una pregunta vende y tiene su nicho que funciona muy bien afuera y general: ¿Cómo empiezan un diseño?, ¿cómo abordan?, se está apuntando a que funcione también acá. En mis ¿qué es lo que aparece primero?, ¿qué toman desde el tres experiencias, yo tuve una película autofinanciada, punto de partida para poder empezar a traducirlo a una con aportes privados y una con aportes estatales o nuestro lenguaje? financiación de INCAA, es decir pasé por las tres experiencias y los problemas al final del recorrido siempre Renata Schussheim: – Creo que no se puede decir que fueron los mismos. Quizás por intentar contar las his- siempre se comienza de una manera porque las disci- torias despertó cierto interés en los festivales y permi- plinas son muy distintas y uno aborda de acuerdo a la tió poder llevar las películas afuera porque allí están disciplina: no es lo mismo hacer un diseño para un re- acostumbrados a la industria en el terror y entonces me cital de rock, para un ballet, para danza o para un teatro veían como algo distinto, tiene una voz propia. Sin em- de prosa y supongo que no será lo mismo para cine, en bargo, a medida de empezar a ver el mercado me em- lo cual carezco de experiencia. Creo que no hay un mé- pezaban a hacer propuestas como: la próxima película todo por el cual se dice “empiezo por esto”. Creo que el la tenés que hacer con Peter Lanzani, la China Suárez, disparador puede ser muy variado y por ende también en una casa encerrados donde hay fantasmas que sea la manera de encarar un trabajo es distinta de acuerdo como el Conjuro en Argentina y eso va a traer tantos con la disciplina e inclusive también a quien la dispara, espectadores, si está bien hecho obviamente, tienes que al director del proyecto. tener un buen guion, busquemos un buen guionista, y hay como fórmulas que los productores empiezan a Valentina Bari: – ¿Cuándo decís distinto te referís a que pensar, evidentemente porque el terror convoca, hay un lo distinto es la materialidad?, ¿pensás de una manera mercado que se está tratando de implementar también diferente cuando haces una ópera a cuando haces ballet acá porque afuera está funcionando. Entonces tal vez por el resultado material del tipo de vestuario o por el uno puede pensar también en un futuro en hacer una uso de las herramientas?, ¿el uso del color realmente es película así. ¿Por qué ganan más plata con una pelícu- diferente en una que en otra? la de terror? Porque son películas chicas que tienen un presupuesto muy pequeño y apuntan a ganar más que Renata Schussheim: – No, no creo. Lo primero que lo que gastaron. Lo que pasa es que en USA, ese presu- aparece en mí es un color. Los materiales son distintos,

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sobre todo en danza. A lo que me refería era a los dispa- veo recién a través de las palabras de los actores. Es un radores, los estímulos que a uno lo provocan para armar momento en el que ya hice el diseño, ya está todo ligado un diseño. Los materiales creo que son distintos porque y entonces siento: tengo que cambiar el color porque esta las miradas son distintas, no es lo mismo trabajar para voz de Fanego en este momento, me está pidiendo algo cine que para teatro, donde hay un ojo que mide otra diferente y tengo que sutilmente ir buscando el derrote- distancia, o para un recital de rock, son disciplinas dis- ro para volver a encontrarnos en la necesidad del texto tintas. Yo creo que los estímulos son distintos, pero la que yo quiero expresar y que creo que es lo fundamen- manera de encararlo depende de cada uno. tal. En ese sentido, yo creo que mi preocupación está en comprender y respaldar, como una mano izquierda en el Sandro Pujía: – Yo adhiero. Los disparadores pue- piano, al actor y poder, a través de la palabra que el actor den ser muchos. Un disparador es algo que comienza, transmita, transmitir la obra. lo que da inicio, lo que gatilla algo, lo que estimula a empezar a trabajar, pueden ser montones de cosas di- Magali Acha: – Yo soy muy caprichosa. Y creo que el ferentes: charlas, puede ser el director o no. Yo hago proceso de diseño tiene que ver con el capricho y con muchos recitales de rock, hay veces que no dirige nadie el pánico. Siempre mi sensación es “no voy a poder con o dirigen un cúmulo de personas que tienen ideas muy este proyecto, no me va a salir, no tengo ninguna idea, diferentes, entonces me quedo con lo que llevo pensado nada, nada, nada”, hasta que de repente sale algo. El dis- previamente, ideas mías que tengo encarpetadas en el parador puede ser un libro, una imagen, tengo memoria cerebro y que siempre estoy buscando alguien que las visual, entonces mi cabeza está llena de laberintos que financie. Vivo pensando cosas que se me ocurren, los de repente, algo las saca y ahí es donde me aparece el estímulos pueden ser muchos, pueden ser sonidos, una capricho y digo “es esto” y no hay quién me lo saque de luz a la noche, un cuadro, una película. Y cambian los la cabeza, lo modifico un poco para un lado o para el tratamientos según el tipo de espectáculo al que te en- otro. Mi proceso de diseño va un poco por ese lado, por frentes y yo le agregaría a la producción ¿Vas a trabajar tomar todo lo que tengo en la cabeza de imágenes, de para un teatrito o para River? Eso te modifica un montón palabras, de experiencias y llevarlo para el lugar donde lo que vas a poder hacer, por la cantidad de dinero para ese proyecto me convoca. financiar el proyecto o por el tamaño. Puedo hacer algo con una pelota de fútbol en un contexto como este, en Valentina Bari: – Tomando la idea del arte colectivo, un un estadio una pelota no tiene tamaño para ser percibi- poco lo que hacemos son como artes aplicadas que con- da por alguien que está a 50 o 60 metros de distancia. dicionan el formato de acción del diseño. Aparte son Los procesos de diseño son muy diversos todos porque todas disciplinas que ocurren en el tiempo. Esta situa- cada producción tiene su propia personalidad. ción de lo colectivo implica un tipo de representación que sucede en el tiempo, en un lugar y en un espacio Jorge Ferrari: – En tanto diseñadores, respondemos a determinado, a diferencia de la pintura, la escultura y la estímulos que es lo que necesitamos para que se dispare fotografía que tienen otra impronta fundamentalmente nuestra creatividad. Esos estímulos muchas veces son porque no implican un desarrollo en el tiempo y tampo- un guion, la palabra de un director, la música de una co están condicionados por una espacialidad necesaria. ópera. Varían, pero son lo necesario para disparar nues- En relación a las herramientas, yo creo que hay un sec- tra imaginación porque nuestro trabajo siempre tiene tor de cómo uno aborda un proyecto que es del orden de un objetivo, no es absolutamente libre, no es como un lo intuitivo, pero a eso se suma una sistematización que artista plástico o un escritor o un poeta. Nuestro trabajo no es igual, lineal aunque tenemos herramientas contiene el objetivo de la representación o de la performan- cretas con las que trabajar (por ejemplo, en el lenguaje ce, o sea que nosotros trabajamos para un espectáculo, visual la variable básica es color, forma y textura). Creo por más que muchas veces nuestras obras parezcan ins- que, a pesar de que los leguajes de las disciplinas son talaciones plásticas o puedan casi ser autónomas, tie- distintas, hay un núcleo central en la creación y la géne- nen un objetivo, están pensadas para formar parte de sis de un proyecto de diseño escénico que es casi igual un espectáculo. en todas las disciplinas, me parece que aunque no sea linealmente y secuencialmente de la misma forma se “Chango” Monti: – En realidad, estamos hablando todos repiten una serie de variables: color, forma, textura, va- el mismo idioma. Por ahí, tenemos una aproximación di- lor, composición y el territorio que compartimos como ferente a aquello que necesitamos expresar, que en mi creadores dentro de ese colectivo, se hace, se construye caso es el terror. Nunca he dejado de tener miedo frente desde una mirada particular. a un proyecto, hasta que él se me acerca, me hace alguna caricia, algo que me lleve a acercarme y a comprenderlo. Magali Acha: – Yo creo que hay que sumar a esto el es- En principio es algo que se metió dentro de mi vida sin pacio, no puedo pensar una escenografía si no sé en qué que yo lo pidiera y que tengo que explicar a los demás teatro, qué espacio la va a contener. algo que yo no sé cómo explicar. Pero bueno, trato de encontrar un camino, siempre lo veo a través del texto y del Valentina Bari: – Justamente eso es lo que digo que sí se actor. Tengo un conflicto, desarrollo una idea, desarrollo puede hacer. Yo diseño vestuario, no escenografía. Des- un proyecto, tanto sea en cine como en teatro y la conde el vestuario, yo creo que hay una conceptualización creción de lo que busco o de lo que quisiera encontrar, lo que es anterior al cuerpo y al espacio.

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Jorge Ferrari: – No, de ninguna manera. Yo creo que el escenógrafos te das cuenta de que están trabajando con espacio es determinante, no solamente por una cuestión la puesta, también pasa con el vestuario en cuanto al de dimensión, sino por una cuestión ideológica, para mí carácter porque uno ve a un personaje de una determi- es diferente Martín Coronado que un teatro off y eso no nada manera, para la puesta lo más importante es la es- quiere decir ni menor ni mayor, son distintas problemá- cenografía. ticas que plantean los espacios grandes y los pequeños más allá de lo limitante de las producciones. También Jorge Ferrari: – La escenografía para la puesta; para está el desafiar eso, no es que uno se acopla, a mí me los actores, el vestuario. Yo hoy tuve una prueba de gusta estar en un teatro para 30 localidades y hacer una vestuario y lo que recibí de los actores es: “¡Ay, qué escenografía carísima porque ahí también hay algo ideo- inspirador!”,“¡Ay, qué bueno que pensaste que justo lógico, no es que pienso, en el off pongo tres sillitas y para esta escena me cambie esto!”. Los actores agrade- cumplimos. Y ahora se suma otro desafío y es que todo cen mucho cuando uno piensa en ellos dramatúrgica- lo que hacemos se tiene que desarmar en 15 minutos mente porque les aliviana caminos. para que venga otra obra con lo cual hay mucha energía puesta en esa circunstancia actual que condiciona tre- Renata Schussheim: – Yo creo que este personaje tiene mendamente lo que se hace. que tener anteojos y de repente te da otro carácter.

Magali Acha: – A ustedes en el vestuario no les sucede “Chango” Monti: – Yo creo que lo que sucede con las eso, porque el desarmado en 15 minutos, se va a camari- puestas o con lo que nosotros transmitimos es como la nes. Yo no puedo pensar sin saber dónde voy a implan- construcción de una orquestación de una sinfonía, el tar, no puedo pensar una escenografía alta en un teatro grupo de maderas, la percusión, son elementos diferen- de 3 metros de altura. tes, pero que unifican una sola estructura. La realidad es cómo nosotros estamos trabajando con las diferentes Valentina Bari: – La idea que yo estaba tratando de pro- estructuras que forman una sinfónica completa para que poner es anterior a eso. Estoy de acuerdo, sería necio la flauta no quede tapada por los timbales, ni que las de mi parte pensar que el espacio no condiciona. Si yo cuerdas estén tan presentes ni tan adelante que no nos recibo un texto y hago una lectura y mi interpretación dejen escuchar el oboe, es decir son los equilibrios que por los métodos que sea, hay un momento en que llego a estamos buscando. Yo me reía un poco con lo que decía un concepto determinado. Leo algo y digo esta obra está Renata porque el peor problema para un fotógrafo en hablando del miedo, esa conceptualización es anterior cine son los anteojos. ¿Cómo ponemos la luz para que al cuerpo en vestuario y anterior al espacio y a la luz y no entre en la mirada? después se la lleva al espacio. Magali Acha: – Decían que la escenografía organiza la Jorge Ferrari: – No, no estoy de acuerdo. Creo que la puesta y el vestuario a los actores, ¿qué pasa desde la forma es lo principal. Creo que nuestro trabajo tiene que luz? ver mucho con la forma y nuestras formas se hacen contenido, no son vacías las formas. Yo hice Muerte de un Renata Schussheim: – Si la luz no es buena, nuestro viajante que habitualmente tiene el cuarto de los chicos trabajo no se ve. arriba, en un teatro donde no podía porque no entra- ba y eso me llevó a despojar. Esa cosa formal me hizo “Chango” Monti: – Para mí la luz es música muda. Tra- dar cuenta de que la obra es como un racconto desde baja con la emoción, con el sentimiento y en la modula- la muerte y termina en el cementerio, pero en realidad ción, los fuertes, lo fortísimo, los adagios. La luz trabaja empieza ahí. La dificultad me disparó el contenido de como una orquestación darme cuenta hacia dónde tenía que ir y eso me pasa bastante. Por supuesto que hay un momento, un punto Sandro Pugía: – La luz comparte muchas característi- donde están unidos y yo no sabría decir dónde está uno cas de la música. Transcurre en el tiempo, solamente y dónde está otro. Es como cuerpo y cabeza, la historia en el tiempo, no tiene volumen, ni se puede agarrar, ni y la cultura los separó, pero están juntos. Eso también guardar, ni nada, es en el momento que está siendo y se es una referencia a los directores con los cuales trabajás, termina en el momento que se está haciendo. Y las fre- hay directores que les gusta iniciar un camino sin estar cuencias. Las notas están asociadas a frecuencias de vi- seguros de cómo va a ser el espacio, sin tener demasia- braciones de onda, igual que los colores en la luz. Muy das certezas, y hay otros que para empezar a trabajar de acuerdo con esa analogía. necesitan saber muy concretamente cómo es el espacio yo me siento más cómodo con estos. Creo que el espacio Jorge Ferrari: – A mí particularmente me producen mu- ordena la puesta en escena. Particularmente cuando es- cha envidia los iluminadores porque trabajan con algo toy pensando una escenografía, pienso esta rampa para tan liviano y tan inmaterial y tan maleable. Y los esce- tal escena, este balcón para tal otra, estoy pensando en nógrafos trabajamos con cosas pesadas, que ocupan vo- cómo va a ser habitado el espacio y para qué sirve. lumen, que tenemos que calcular con mucha anticipa- ción. Si vos tenés miedo, imaginate cuando te mandás a Renata Schussheim: – A mí me parece que la esceno- hacer una escenografía de Aída y tenés que decir que la grafía es muy colaboradora de la puesta, trabajando con piedra mide 4 x 4 m y todos te miran, afortunadamente

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se ha inventado el 3D, lo cual agradezco, antes cuando negociación no es sólo con los compañeros de las áreas dibujabas a mano, la perspectiva, por más aceitada que creativas, también es con el productor, con el espacio, la tuvieras te generaba margen de duda, el 3D es una con el que compró la gira. herramienta que nos ha calmado mucho los nervios. Valentina Bari: – A eso que vos estás llamando negocia- Valentina Bari: – Profundizando un poco más, ¿cómo ción lo pienso como adaptabilidad y me parece que se construye puesta desde lo visual, la luz, más allá de ge- junta con esa línea delgada entre mi interpretación de nerar ritmos? un texto o de cualquier punto de partida con los con- dicionamientos reales como la forma del espacio y cuál “Chango” Monti: – En realidad mi problema fundamen- de esas dos variables gana a la hora de poder llevar a tal con el diseño es que precisamente, por una nece- cabo un diseño. Creo que se atan en el mismo núcleo sidad de construcción, tenés que presentar una planta porque de esas disputas, de esas negociaciones aparece antes de terminar los ensayos, antes de que el director un refuerzo simbólico para el diseño. termine la puesta, los movimientos de escena, que por supuesto está hecha en un estudio, entonces tenés que estar suponiendo que esa planta puede ser modificada. El último panel Autores, conviviendo entre lenguajes En general yo creo que hacemos mal en trabajar desuni- estuvo coordinado por Nicolás Sorrivas y los panelis- dos. Lo mejor que he hecho es trabajar desde el princi- tas fueron: Marta Betoldi, Javier Daulte, Cecilia Guerty, pio. Inclusive en cine, hay un punto en donde necesito Erika Halvorsen, Pablo Iglesias y Ernesto Korovsky. trabajar con el escenógrafo, con el realizador, porque en Se transcribe a continuación un extracto de lo trabajado el teatro tenemos el punto de vista del príncipe, en cine, en el panel (se puede acceder al streaming completo en ese punto cambia porque la cámara se mueve entonces https://youtu.be/4F_asRpJPY4). la cuarta pared se transforma en una pared real y tenemos que hacer que el fondo que nos proponía la primera Nicolás Sorrivas: – Vamos a empezar con esta mesa de escena como si fuera en teatro se ha ido transformando autores y autoras. La idea tiene que ver con esta nueva en distintos puntos de vista dentro de una escenografía edición del Congreso que ahora es Tendencias Escéni- que tiene cada vez más caminos y búsquedas. Es decir cas y Audiovisuales, donde se empieza un poco a fundir que yo a veces tengo que tener una escena donde viene esta idea de lo teatral y lo audiovisual. Estos autores van una luz de derecha de una ventana que no existe, pero a hablar de esta convergencia, de si es posible que con- que va a existir en el próximo cuadro. vivan en un mismo autor estos dos mundos que aparentemente son diferentes. ¿Cómo nace una idea que luego Sandro Pugía: – Yo creo que en los espectáculos todas se va a transformar en un guion o en un libro tanto en las áreas se modifican unas a otras en el mejor de los ca- cine, como en televisión o en teatro? sos y, si no, son un grupo de gente que trabaja lo más profesionalmente posible y después se ensambla de la Javier Daulte: – En realidad la pregunta sería cómo manera que pueden. En teatro muchas veces llegamos nació, más que cómo nace, puedo dar cuenta de cómo como al final del proceso, en otro tipo de espectáculos nacieron los proyectos, tal obra de teatro, tal programa no es así, estamos al comienzo de todo, por ejemplo en de televisión, pero hay muchísimos puntos de partida. los recitales o en las giras. En una gira a veces no hay otro En mi caso particular el punto de partida en lo audiovi- ingrediente visual, ahora está muy hegemónico el tema sual, en televisión, tiene que ver con una convocatoria y de las pantallas de video, pero los contenidos son muy ahí hay una idea base que tiene el productor, en la cual compartidos con la iluminación e inclusive el formato uno tiene a veces más y a veces menos posibilidades de esas pantallas también son muy consensuadas con el de aportar a esa idea central o germinal. En el caso del iluminador. Entonces creo que cada uno modifica al tra- teatro, en mi caso particular, en general parte de una bajo del otro, hablo desde la obviedad, tenés un decorado iniciativa mía, yo me convierto en mi propio productor rojo, lo iluminás de azul y dejó de ser rojo. De la misma que me hago mi propio encargo. Creo que cuando hay forma, los que hacen escenografía también modifican las un encargo hay que tratar de convertirlo en algo propio, posibilidades de los que hacen luces, ocupan lugar en las como si uno hubiera tenido la idea. Y cuando uno tiene varas de la parrilla donde las luces no pueden ser colga- la iniciativa de hacer algo propio sin que nadie lo con- das. Hay un ingrediente del cual todavía no hablamos voque hay que tratar de convertirlo como en un encargo que es la negociación, es uno de los modificadores más porque creo que la combinación de ambas cosas es lo profundos de nuestros trabajos, porque nosotros venimos correcto. Cuando uno trabaja con la presión de un pro- con la idea que desarrollamos leyendo el texto, nosotros ductor a veces se sufre mucho, pero en realidad, bien solos leyendo en nuestras casas. Y de repente, nosotros llevado y bien administrado, es un gran estímulo. Cuan- solos no existe más y hay una multitud con la cual acordo uno hace un proyecto propio y no está esa presión, dar la idea que tenemos y a veces escuchar ideas que no no siempre es algo bueno y uno se la genera. Entonces tienen nada que ver con la nuestra y lo que a nosotros nos yo rápidamente convoco un elenco que me empieza a parece lo más genial, a los otros no les mueve un pelo y presionar: me preguntan “¿cuándo empezamos a en- quieren ir por completo para otro lugar, ¿qué hacemos sayar?” Y les digo: “Esperá que no escribí nada”. Pero con eso? Esa es una parte muy importante y muy modifi- eso me genera un estímulo muy grande. Es difícil ese cadora que se da en el inicio de nuestros trabajos. Y esta estímulo. Nadie espera de nosotros una ficción, nadie

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necesita más ficciones, ya hay tantas en el mundo y en una catarsis, los nietos se presentan a Abuelas y se su- la historia, ¿quién necesita otra ficción? ¿Por qué yo voy man a hacerse ADN y todo ese movimiento teatral fue a escribir otra ficción si ya parecieran estar todas inven- un traspaso a la escritura, que no solté nunca más. Y tadas? Entonces hay que crear una especie de estímulo muy rápidamente caí en la televisión con mucho mie- artificial para que creamos locamente que esa ficción do porque yo la padecía como actriz y entendía que la que vamos a encarar es necesaria. televisión tenía un ritmo de exigencia que el teatro no tenía, pero también comparto que es verdad que da un Ernesto Korovsky: – A mí me va muy bien cuando tra- marco de la entrega de un material muy concreto que bajo por encargo. Cuando alguien me dice: “vamos a las a veces el teatro, o el cine, o los proyectos personales 9 de la noche, tengo estos 3 actores, esta pareja, quiero no lo tienen. Tienen marcos de qué productora se está una comedia” y eso a mí me ubica y me planifica y me trabajando, con una salida al aire determinada. Yo siem- va mejor que con mis ideas propias con las que me ha pre me lo tomé con la misma seriedad con la que hacía ido bastante mal. Están los actores, está el decorado, el Contracciones, aún la comedia más superficial que haya horario, el momento en que tenés que escribir. Yo hice hecho sin otra función que divertir, yo la tomé como un un programa que se llamaba Son amores que se estrenó compromiso de sentir que la gente se sentaba y tenía un en febrero de 2002, pocos días después de diciembre de remanso para reírse y aflojar lo que le estaba pasando 2001 y estábamos grabando en un momento en que se y que la función del arte en el entretenimiento, es de- caía todo a pedazos y esa ecuación con la realidad nos cir la distracción, era muy positiva también. Esto desde servía muchísimo, teníamos una conciencia de que el el marco más comprometido, social. Pero más allá de programa tenía que ser una comedia liviana, determinó esto, uno no parte de una idea para escribir. Yo he hecho el estilo del programa: vamos a hacer una comedia fa- ideas por encargo. Mi primer proyecto en televisión fue miliar para las 9 de la noche porque venimos después Socias, lo armamos y lo llevamos a una productora y del noticiero y la gente va a sentar a sus niños frente tuvimos la suerte de que lo compren que no es lo más al televisor. Entonces todo esto te va configurando una común que pase. Y pudimos darnos el gusto de hacer un idea y unos límites que te van ayudando muchísimo. Yo formato femenino, con la sororidad femenina, hablando ahora estoy escribiendo otra cosa por encargo que no del aborto en ese momento, una cantidad de cosas que tiene hora ni país de emisión ni actores ni nada y es un 10 años después nos sorprendemos que estén muy en lío. Es un barco que no se sabe para dónde va. Trabajé en tema. Uno como artista tiene la capacidad de entender el teatro de chico como asistente de dirección y me puse que hay algo que se viene. En ese momento los protago- a escribir teatro y me ponía muy ansioso tener las obras nismos femeninos eran las cenicientas que se casaban de teatro en el cajón y no verlas representadas. Cuando con príncipes en televisión. Era la primera vez que no- empecé a trabajar en televisión fue maravilloso porque sotras poníamos mujeres empoderadas y nos permitía escribía y a la semana lo veía al aire, entonces mi oficio construir otro tipo de mundo femenino. Yo me puedo me lo hice viendo lo que escribía en el aire, es muy esti- catalogar como una autora de género femenino. Tengo mulante la materialidad del trabajo del guionista. ¿Para encargos y en los tiempos libres, armo mis propios for- qué se necesita una ficción? Yo la veo como una misión matos que trato de vender cuando no estoy trabajando para que la gente piense, se vea de otra manera, es como para una productora. A veces los puedo vender afue- un credo que tengo. Me pasa en estas épocas duras, me ra, a veces no. Pero nunca parto de decir quiero hablar imagino la gente llegando a la casa a las nueve y media de una historia sobre mujeres independientes, siempre de la noche, de trabajar, de viajar en colectivo, sacar- parto de personajes y eso creo que tiene que ver con que se los zapatos, prender la tele y ver ficción. Y entonces soy actriz, entonces escribo como si estuviera actuando. digo: “¡ah! No estoy haciendo cualquier cosa”. Algunos que han trabajado conmigo, que han estado en writing rooms, saben que yo interpreto las escenas, que Marta Betoldi: – Para mí fue distinto porque yo soy ac- el personaje me arrastra en la construcción de una trama triz originalmente e hice la carrera de Licenciatura en y no parto de una idea, parto de historias de personajes. Letras, que en realidad la hice porque en el gobierno Escribir teatro o escribir televisión es encajarlo en otro militar el Conservatorio de Teatro estaba intervenido tipo de comunicación y lenguaje, pero la manera en que entonces era la carrera más afín que podía completar uno aborda el material para mí es igual a como voy a mi estudio con la Boero y con Alezzo. Y yo caí en la contar una historia de una hora y cuarto en el teatro o dramaturgia como actriz, estando en un ciclo que era en lo audiovisual que me permite sacarlo de espacios Teatro por la Identidad donde estábamos trabajando más cerrados pero el motor que me mueve para escribir con las Abuelas en la búsqueda de la recuperación de es el mismo. los nietos, entonces yo había ingresado de la mano de Dani Fanego como actriz y se veía material y uno de Pablo Iglesias: – ¿Desde dónde partir? Yo, por lo general los materiales que vi me disparó la primera obra de tea- parto de universos personales ficcionables, no es más tro que escribí profesionalmente que fue Contracciones que una cópula gozosa entre cosas que uno sabe que y que me marcó un cambio muy importante por mu- vivió, que conoce, imágenes personales juntándolas chos motivos, primero porque la actuaba también, la con ideas, o con interrogantes, o temas que interpelen. dirigió Leonor Manso, hicimos muchas giras y porque Esto es más fluido en el teatro, sobretodo en el indepen- teníamos una función muy concreta que era la búsque- diente que es el lugar que uno tiene para probar cosas, da de los nietos, entonces yo tenía como una bandera tiene otros tiempos. Y en televisión, en mi caso siem- de que las obras conmueven, movilizan, se provoca pre trabajé como colaborador de las cabezas de equipo,

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ese encargo que va del productor a los autores y baja en en el productor, en Telefé, sacarte toda esa gente de la forma de escaleta a nosotros los colaboradores, en mi cabeza que es un ejercicio también, porque uno empieza caso trato de tomar algo propio y ver en qué puedo em- a escuchar voces de otro y se empieza a autocensurar. patizar. En televisión tenés mucho menos tiempo para La censura de la imaginación es lo peor que nos puede desarrollar y tenés que ser mucho más eficaz. Esto es pasar a todos. Cuando Burman me dijo “libertad total”, bueno porque después de dialogar 120 capítulos de una me dije “y ahora te quiero ver, ¿qué haces con esta liber- tira te deja un muy buen entrenamiento en escritura, tad?”. Bueno, me lo tomo como ejercicio de qué quiero como una especie de músculo. hablar. Entonces busqué una imagen y después se va transformando en otra cosa, aparecen capas. Cecilia Guerty: – En la tira diaria donde todos los días te sentás a hacer una escaleta nueva con una historia que Nicolás Sorrivas: – En la charla anterior aparecía la idea sigue, pero que al mismo tiempo hay que contar algo dis- de que el texto tiene que convivir con el espacio, con la tinto, la pregunta que más me ha hecho la gente que no idea de puesta del director, con los actores, todo se va escribe es “¿cómo hacen para sentarse todos los días y hermanando en el proceso creativo. Y pensando en esto que se les ocurra algo?” Y se te tiene que ocurrir algo, del músculo, del entrenamiento, ¿cómo se entrena un entonces buscás el universo personal ficcionable tuyo, de autor o una autora? otras personas, lo que ya hemos hecho sobre los mismos personajes, pero con una vuelta distinta que de algún Cecilia Guerty: – En primer lugar te entrenás escribiendo modo es lo que se busca, porque ese personaje durante y escribiendo y escribiendo, te toque por encargo, te to- los 120 capítulos, crece y cambia y tiene que enfrentar que ser colaborador. Arranqué como colaboradora, apren- conflictos parecidos, pero ya no es la misma persona, no dí de ese trabajo y de las devoluciones que me hacían con debería serlo. Entonces el músculo te habitúa a sacar el mayor o menor crudeza. Todo lo que es formativo en esta trabajo en el tiempo en el que lo tenés que hacer porque área aporta información y el ejercicio de la mirada pro- no hacerlo es un boomerang que se te viene encima, te pia. Pero no te entrena, te da herramientas. Vos escribís atrasás un día y mañana tenés un doble problema. En- una escaleta, escribís un diálogo y a las dos semanas lo tonces ejercitar el músculo está bueno, pero no perder ves funcionando, ese es el mayor entrenamiento. En tea- nunca el registro de cuando estás cayendo en la huella de tro entiendo que es lo mismo, que vos puedas ver la obra lo que ya hiciste vos u otros, mil veces. En cuanto a otros en movimiento, la puesta en escena, eso es lo que te da el lenguajes, como el teatro, lo que encuentro es algo funda- alimento para lo próximo que escribas. Podés comprarte mental que en lo audiovisual no está, que es la intimidad. todos los libros de guion que se publicaron, podés hacer En la que uno escribe la obra, en la que se construye el todos los cursos, ahora, si no te sentás a escribir y a poner espacio creativo, el director con los actores, los actores eso en juego y que crezca y que pase a la etapa de realiza- con el público. Eso en el audiovisual no está. Las cosas ción, eso es lo que los va a formar. se te van de las manos, pasan a otras, son 50 personas en una tira donde el autor ya no participa entonces es una Marta Betoldi: – Todo ayuda. Yo trabajé mucho para construcción más promiscua. afuera, porque un formato mío se vendió mucho, entonces tuve que viajar a países muy locos como China Erika Halvorsen: – Yo vengo del teatro, estudié Direc- y trabajar con autores de otros países, alemanes, espa- ción. Lo primero que escribí fue en Teatro x la Iden- ñoles, americanos. Ellos tienen un sistema de trabajo tidad, tuve la necesidad de hablar de eso, me había bastante diferente al nuestro. Tienen un writing room conmovido mucho la primera obra La duda, por Dany en donde los autores trabajan durante dos años en grupo Fanego, entonces presenté mi primera obra a un conde autores, lo que acá se llama autores cabeza y tienen curso y comencé a estudiar dramaturgia con Ricardo mucho proceso de trabajo en los guiones. Los argenti- Monti. Respecto a la pregunta de dónde nace, Monti nos tenemos un proceso de trabajo que significa: tenés hace mucho hincapié en esa primera imagen y, siento 30 días para entregarme 10 capítulos, una biblia, salir y que, si bien no lo tengo consciente, él me sembró ahí entregarme un capítulo de 60 páginas en final draft de algo y siempre vuelvo a eso aunque sea a pedido con lunes a viernes. Este entrenamiento es bueno y también las diferencias que hay porque a veces es: pedido con deforma una capacidad creativa que hay que regenerar. un disparador, pedido con los actores, con decorados. Cuando uno termina una tira, generalmente los autores Siempre busco con esas imágenes que son como seña- cabeza terminamos en un estado extenuado donde pare- les para mí. Es una imagen que me conmueve, a la que ce que ninguna idea nueva va a venir y a veces sí sirve, vuelvo todo el tiempo, que condensa información y sen- salir de viaje, salir a caminar, mirar series, mirar pelícu- timientos. Eso también se vuelve un músculo, entrenar las, ver obras de teatro. Cuando tengo un bloqueo crea- el pensamiento para que sea imagen y cómo acoplarlo tivo empiezo a evocar imágenes para que me vuelvan al cuento, a la historia que queremos contar. La historia a traer lo creativo. En general el trabajo de televisión que estoy trabajando ahora para televisión con Daniel argentino dista mucho de ser un trabajo creativo con Burman surgió de un encargo, pero este fue: tráeme una tiempo y con pausas. Y hay que entrenarse para que un historia tuya. Bueno, pero ¿para qué, qué público, qué autor no quede seco después de escribir 5 ó 6 tiras y no target? No. Libertad total. Y volví a mi casa y dije: “yo pueda escribir más. Una cosa es escribir un unitario y me la paso diciendo quiero libertad”, entonces termino otra es escribir 280 capítulos, tomarse dos meses de des- un programa de tele y me voy a hacer mi obra inde- canso y empezar 250 capítulos más. Hay que entrenarse pendiente porque acá soy libre y no tengo que pensar para no convertirse en un autor que escribe a la manera

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de tal productora que le encarga. A veces el guion llega 3) Imán escénico: Qué (no) hacemos para atraer al pú- al piso y queda en manos de los directores y los actores blico. Coordinado por Ana Florencia Lindenboim. que muchas veces improvisan el texto, entonces se em- Expositores: Juan Francisco Dasso, Micaela Sleigh, pieza como a lavar, empieza a haber un tono en donde Kitty Sangiovanni, Javier Acuña, Sebastián Kirszner el autor pierde la voz. Más allá de esto, yo creo que sí y Leo Bosio. Asistentes: 10 hay que entrenarse, que sí es bueno estudiar. No está 4) Acción mujeres del cine. Colectiva feminista argen- mal formarse y no está mal viajar en colectivo, meterse tina. Coordinado por Marina Zeising. Expositores: en los barrios, ir a los barrios carenciados, yo no puedo Marina Zeising; Noemi Fuhrer; Alejandra Marino; escribir de una villa si nunca pisé una villa. Tengo que Marcela Marcolini. Asistentes:5 empaparme de la realidad que voy a construir, esto los 5) Las artes escénicas en las redes sociales; un nuevo actores lo tenemos muy entrenado, pero yo conozco au- escenario. Coordinado por Pamela Dávalos. Expo- tores que se ponen a trabajar en series de villas y nun- sitores: Matías Puricelli, Pato Revora, Nicolás Pérez ca pisaron una, entonces es muy difícil porque uno lo Costa, Luciano Cejas, Juan Ignacio Penlowsky, Gusta- construye como lo ve en las películas. vo Moscona. Asistentes: 12 6) El nuevo teatro músical. Coordinado por Luis Miho- Pablo Iglesias: – Me parece que está bueno saber cuál es vilcevic. Expositores: Marcelo Delgado, Pablo Zuc- el músculo más desarrollado en cada uno. En mi caso kerfeld, Alejandra Aristegui, Natalia Iñon. Asisten- es el oído. Creo que hay que entrenarlo, tengo que saber tes: 16 escuchar qué es lo que quiere el autor, pero hay un mo- 7) Ecosistema Creativo Observatorio Audiovisual. Coor- mento en el que tengo que ver el programa al aire y ahí dinado porMaría Andrea Puebla. Expositores: Mar- escucho, poner el oído en lo que sale, no sólo la cabeza. celo Ortega, Daniel Gónzalez, Aldolfo Marquesini. Y en el teatro es el procesamiento poético del habla co- Asistentes: 13 loquial. El teatro me gusta pensarlo como los sueños. 8) Teatro y Tecnología. Coordinado por Ezequiel Hara Duck. Expositores: Javier Acuña (Alternativa Tea- Ernesto Korovsky: – Pensando en la idea original, en tral); Marina Sarmiento (Nomofobia); Dólores Perez como empecé, yo era asistente de teatro y era apuntador, Demaría (Di-Vagando entre adoquines); Martiniano entonces acá hice Hamlet con Alfredo Alcón y tener el Caballieri (Inmersive Films); Mónica Berman (Inves- libreto en la mano, tener la dramaturgia universal en tigadora teatral). Asistentes: 10 la cabeza, uno no leyó todo, no vio todas las obras. Yo 9) Hacia nuevas narrativas feministas. Coordinado por todo lo que escribo, pienso en Madame Bovary. El otro Julieta Arévalo. Expositoras: Melisa Aller; Maitena día lo escuché a Cuarón en el Oscar que dijo una frase Minella; Julieta Graña. Asistentes: 8 de Billi Wilder que cada vez que agarraba una escena 10) Teatro por mujeres: Visibilidad de las mujeres pro- para dirigir decía “¿cómo la haría Lubisch?”. Yo tam- ductoras en Argentina. Coordinado por Sol Caballe- bién: “¿cómo lo haría Flaubert?”. Pensando en los libros ro. Expositoras: Stella Maris Blanco, Carla Carrieri, y los manuales, uno va generándose un manual propio. Ximena Biosca, Carolina Sánchez, Mariela Verónica Yo tengo como un aserto que es que el equilibrio que Asensio. Asistentes: 12 tengo que encontrar entre el acto de fe de que lo que 11) El teatro en épocas de crisis coordinado por Clau- estoy escribiendo es bueno y “esto es una mierda, lo dio Bregliano. Expositores: Claudio Bregliano, Yani- voy a tachar entero”, como el diablo y el ángel que uno na Manfredi, Luciano Chimento, Pablo Cerrutti, May tiene adentro, saber que existen y que tienen que discu- Alexander. Asistentes: 7 tir. Creo que esta es mi frase: escribir es lo mismo que 12) En búsqueda de nuevas estrategias y metodologías tachar, sacar y poner un texto es la misma acción. en la enseñanza artística. Coordinado por Mariana Sáez. Expositores: Mariana del Mármol, Sabrina Ál- varez, Federico Braude, Macarena Casabona, David II. Foros de Experiencias Esquivel, Antonella González, Marcos Scuri, Gabrie- En esta edición del Congreso se presentaron 13 foros. la Witencamps. Asistentes: 10 Este es un formato en donde se explora un tema o una 13) Humor y educación: ¿comedia vs. academia? Coor- problemática junto con profesionales que se dediquen dinado por Fanny Vega. Expositores: Belén Caccia, a ella, moderados por un coordinador. Se presenta el Diego Wainstein, Alejandro Angelini, Claudia Panno, índice de los Foros, los coordinadores y expositores y la Víctor Wolf, Nancy Gay. Asistentes:16 cantidad de asistentes.

1) Distribución de las artes escénicas. Experiencias de III. Comisiones gestión. Coordinado por Eleonora Pereyra. Exposito- En esta Sexta Edición del Congreso se presentaron 29 res: Leila Baremboim, Cacilia Kuksa, Marina Pampin, comisiones el martes 26 de febrero que sesionaron de Paz Begue y Gabriel Baigorria ó Martin Lavini. Asis- 11 a 14 y de 15 a 18 en la sede Jean Jaurès 932 de la tentes: 12 Universidad de Palermo. En cada comisión se realiza- 2) La Técnica Meisner: perspectivas en la escena con- ron un promedio de 8 presentaciones de 20 minutos con temporánea. Coordinado por Yoska Lázaro. Exposi- posterior debate entre los expositores y los asistentes, tores: Daniel More, Laura Biondi, Mariana Santellán, moderados por un coordinador. Nahuel Vazquéz, Mariana Medina y Noelia Vera. Se presenta el índice de las comisiones y la cantidad Asistentes: 14 de expositores y asistentes que tuvo cada una de ellas:

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Comisiones de Debate y Reflexión 1. Actuación y Creatividad 1. Actuación y Creatividad. Coordina: Eugenia Mos- Esta comisión fue coordinada por Eugenia Mosteiro y teiro. Expositores: 7. Asistentes: 34 se presentaron 7 comunicaciones detalladas a continua- 2. Cuerpo y Performance. Coordina: Marina Mendo- ción: za. Expositores: 12. Asistentes: 23 3. Dramaturgia, Cruces y Transgresiones. Coordina: - Empodera al artista que sos. Eugenia Mosteiro Rodrigo González Alvarado. Expositores: 8. Asis- El artista, en su inquietud por alcanzar la excelencia en tentes: 15 su desempeño como ser humano y en su profesión y 4. Festivales, Públicos y Crítica. Coordina: Aimé Pan- ante los desafíos de un entorno cada vez más competi- sera. Expositores: 7. Asistentes: 24 tivo y demandante, indudablemente precisa de herra- 5. Humor, Circo y Teatro. Coordina: Andrés Binetti. mientas que colaboren para que pueda desarrollar y ex- Expositores: 9. Asistentes: 15 pandir todo su potencial. Desde la mirada y la práctica 6. Teatro, Pedagogía y Sociedad. Coordina: Carlos Ca- transformadora del coaching, acompañamos al ser en la ram. Expositores: 12. Asistentes: 12 co-creación de su mundo, despertándolo a su verdadero 7. Teatro, Poesía y Estética. Coordina: Andrea Mardi- potencial a través de conversaciones que lo llevarán a kian. Expositores: 9. Asistentes: 16 diseñar acciones apropiadas para la concreción de sus 8. Teatro, Sociedad y Política. Coordina: Ariel Bar- objetivos. On. Expositores: 7. Asistentes: 14 9. Actuación, Voz, Narración y Cuerpo. Coordina: Da- - Restauración del cerebro creativo. Leticia Fried niela Di Bella. Expositores: 9. Asistentes: 38 ¿Qué hay dentro de mi cabeza que no me deja crear? 10. Comunicación, Producción y Redes. Coordina: Ni- ¿Cómo hago la catarsis para poder extraerlo y trans- colás Sorrivas. Expositores: 13. Asistentes: 12 mutarlo en un hecho creativo? ¿Confrontar el miedo 11. Danza y Expresión Corporal. Coordina: Andrea y arriesgarse? En ocasiones “la inspiración” no está Mardikian. Expositores: 6. Asistentes: 24 de nuestro lado, e incluso “brilla por su ausencia”; en 12. Dramaturgia, Géneros y Puesta en Escena. Coordina: otras, existen las ganas de crear, pero no se sabe por dón- Michelle Wejcman. Expositores: 12.Asistentes:15 de empezar… ¿Cómo doy el paso que me libera de esa 13. Escenotecnia y Diseño. Coordina: Christian Dubay. impotencia? Un cerebro que no puede crear es un ser Expositores: 8. Asistentes: 29 humano que no puede potenciar sus fortalezas, necesita 14. Música y Sonido. Coordina: Rony Keselman. Expo- liberarse de tales ataduras para vehicular sus destrezas sitores: 10. Asistentes: 19 en un hecho creativo. Imaginemos la cabeza de Geniol, 15. Redes, Performance, Tecnología y Escena. Coordi- ¿cómo puede sentirse ese cerebro? ¿Esos alfileres están na: Ayelén Rubio. Expositores: 7. Asistentes: 21 fuera o en realidad están dentro? 16. Teatro Musical, Tragedia y Ópera. Coordina: Mar- celo Rosa. Expositores: 7. Asistentes: 15 - El teatro como camino hacia una vida mejor. Belén 17. Under, Teatro Independiente y Popular. Coordina: Caccia Andrea Marrazzi. Expositores: 10. Asistentes: 18 Todos los seres humanos son actores, porque actúan, y 18. Vestuario y Caracterización. Coordina: Eugenia espectadores, porque observan. Esto sucede desde mu- Mosteiro. Expositores: 8. Asistentes: 29 cho antes de que se desarrollen metodologías formales 19. Cine documental y Nuevas Narrativas. Coordina: o teorías sobre cómo hacer teatro. Las técnicas de actua- Alejo de la Cárcova. Expositores: 6. Asistentes: 9 ción modernas surgen de las prácticas de directores de 20. Construcción de Personajes. Coordina: Emiliano teatro como Stanislavski o Grotowski, entre otros; a par- Basile. Expositores: 6. Asistentes: 18 tir de la búsqueda de nuevas formas de representación 21. Consumo, Televisión y Plataformas. Coordina: Ni- actoral. Sus técnicas encuentran puntos de coinciden- colás Sorrivas. Expositores: 7. Asistentes: 9 cia con las teorías psicoanalíticas y resultaría realmente 22. Creatividad y Capacitación. Coordina: Roxana difícil tratar de separar unas de otras, ya que están hon- Troisi. Expositores: 8. Asistentes: 8 damente relacionadas, porque la herramienta principal 23. Fotografía e Imagen. Coordina: Alejandra Nieder- del actor es el actor mismo. Cuerpo y mente. maier. Expositores: 8. Asistentes: 18 24. Medios y Redes Sociales. Coordina: Daniela Di Be- - La expresividad del actor y la influencia de la tecno- lla. Expositores: 7. Asistentes: 11 logía. Eliana Migliarin 25. Sonido y Musicalización. Coordina: Rony Kesel- La expresividad del actor, como la del ser humano man. Expositores: 7. Asistentes: 13 en general, se ve afectada por el lugar que comenzó a 26. Formato, Videojuegos y Realidad Virtual. Coordi- ocupar la tecnología en la actualidad. Hoy la manera na: Andrea Marrazzi. Expositores: 8. Asistentes: 18 de expresarnos se extiende en redes, a través de celu- 27. Producción, Distribución y Consumo. Coordina: lares, computadoras, mensajes de texto o notas de voz. Santiago Podestá. Expositores: 10. Asistentes: 28 El hablar frente a frente, el contacto con el otro cara a 28. Universo cinematográfico. Coordina: Sara Müller. cara, se ve modificado por la distancia que establece la Expositores: 8. Asistentes: 23 tecnología y disminuye así la expresividad y el estar en 29. Documental y Ficción. Coordina: Gabriel Los San- el “aquí y ahora, momento a momento” del acto. tos. Expositores: 13. Asistentes: 27

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- La actuación, un arte de desaprender. Sergio Albornoz de estos modos de funcionamiento de la técnica, que La actuación es inherente al ser humano. El ser humano aún no goza dentro del campo teatral de un lugar de se comporta de diferentes maneras según con quién y legitimación simbólica o Institucional. la situación en la que esté. Pero ¿cualquiera puede ser actor/actriz? ¿Incorporar técnicas hacen que la escena, - Lenguaje físico: ¿Movimiento o Interacción?. Lucia obra o película realmente suceda? La propuesta es tra- García Puente tar de dilucidar procedimientos que realizan los acto- El artista. El cuerpo sensible. El cuerpo receptor y emi- res para poder estar presentes o no estar en la situación sor. El cuerpo transmisor de conceptos. A la hora de es- escénica. Para ello entenderemos que la actuación es tablecer una acción en la escena, se decide. Desde un un arte del olvido, ya que hay que desaprender (textos, cuerpo bailarín, ¿Cómo podemos abordar la actuación marcas, etc.) para que la situación escénica devenga. de determinada escena, la interacción, sin utilizar elementos que la sobrecarguen? ¿Cuáles son las decisiones - Seminario de Diseño Escenográfico experiencia inter- que debemos tomar para interactuar con el público y disciplinar. Universidad Nacional de Córdoba. María nuestro cuerpo, sin la emisión del sonido y sin la ayuda Cecilia Bergero y Santiago Pérez coreográfica? ¿Cuál es, entonces, el movimiento? La Universidad Nacional de Córdoba posee una variada oferta académica, cada una con su especificidad. A - Contacto visual. Una aproximación a la dimensión pesar de ello, muchas de las problemáticas pueden ser háptica de la mirada en la performance. Daniela Ca- abordadas desde diferentes áreas disciplinares con el mezzana objetivo de generar un conocimiento colectivo. A par- La performance ALTO BONDI se presentó en el marco tir de lo mencionado se propuso el desarrollo de una de la quinta edición del Festival Danzafuera (La Plata, experiencia de intercambio denominada “Seminario de Argentina). La propuesta abarcó una instancia de ex- Diseño Escenográfico” entre la Facultad de Arquitectu- ploración a partir de pautas de movimiento elaboradas ra, Urbanismo y Diseño y la Facultad de Artes, de la teniendo en cuenta situaciones propias del contexto ur- Universidad Nacional de Córdoba, destinada a alumnos bano para abordar: los colectivos. Luego las bailarinas de nivel 4, 5 y 6 de la carrera Arquitectura y a alumnos llevaron adelante la acción sin anuncio previo convir- de nivel 4 de la carrera Licenciatura en Teatro. tiendo a los pasajeros en espectadores. Este trabajo busca analizar las prácticas que se realizaron durante dicho proceso creativo en torno a la mirada, en diálogo con lo 2. Cuerpo y Performance que sugiere Maurette (2016) sobre una dimensión hápti- Esta comisión fue coordinada por Marina Mendoza y se ca que pone en cuestión la idea de cercanía/distancia de presentaron 8 comunicaciones detalladas a continuación: la obra arte y su capacidad de provocar afecto.

- Al Ras, Grupo Fosa. Javier Sobrino y Andrea Cárdenas - El Cuerpo Público, El Cuerpo Privado, El Cuerpo en Esta ponencia es parte de la investigación “Cuerpo vivo, Arte. Fausto Ribeiro política y cruce de lenguajes en la Argentina desde los El objetivo de esta propuesta de investigación es el aná- 80 hasta la actualidad” que dirige el Mg. Alfredo Ro- lisis de espectáculos / performances que se configuran senbaum. UNA, Artes Visuales. Se abordará la perfor- a partir de material biográfico y / o de historias perso- mance y la producción en cruce, tomando como eje el nales de los artistas, actores o realizadores de la obra, corpus de obra del Grupo Fosa, grupo interdisciplinario teniendo como base el concepto de teatro performativo que surge en la década del 90 en Buenos Aires. Sus pro- y documental. ducciones se centran en performances simultáneas, duracionales, incursionando en el videoarte, videoinstala- - Cómo generar un transmedia monetizable de alto im- ciones y performances instaladas. En la relación con el pacto. Solange Rodríguez Soifer campo cultural y el contexto social y político, caracteri- Los nuevos medios nos posibilitan acercar nuestras zado por la superficialidad y banalidad de la década me- producciones artísticas de diferentes maneras, donde nemista, el grupo se alejaba de la fiesta adentrándose en en muchas de ellas media la tecnología. Pero cómo lo- propuestas que daban cuenta de una versatilidad de con- grar que estos proyectos sean monetizables es lo que se ceptos, como el cuerpo atravesado por la enfermedad, el plantea explorar en esta ponencia, a través de nuevas género, el deseo, lo onírico, lo metafísico, lo público y narrativas y propuestas como el transmedia. lo privado, y lo político entendido como cuerpo social. - No Es Amor Es Deseo. Primera experiencia Teatro en - Impro: Espectáculo, método de construcción y herra- Serie. Herminia Jensezian, María Laura Laspiur y San- mienta de transformación social. Soledad Cardigni dra Franzen La improvisación escénica ha experimentado un gran Una historia contada en tres episodios revela el mundo desarrollo artístico y creativo en los últimos años y ade- femenino. Atraviesa diferentes épocas y geografías pro- más se presenta como una excelente herramienta de poniéndonos crear un nuevo formato de producción y transformación social en diversos ámbitos debido a que expectación. Los tres episodios pueden verse en la cro- la técnica misma se construye sobre conceptos que im- nología propuesta o por separado; con un intervalo de plican un nuevo modo de trabajar en equipo y de rela- 10 minutos la propaladora va guiando a los espectado- cionarse con la creatividad propia y ajena desde lugares res. Cada episodio, 60 minutos, cierra una historia y a de aceptación y escucha. Se intentará recorrer algunos su vez continúa con la línea argumental. Los personajes

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se entrecruzan a lo largo del tiempo generando en el lo privado: el otro generalizado y el otro concreto. Deseo espectador el deseo de seguir estando en el teatro para y excedencia: las porosidades en la lengua. Horror al va- completar la trama. cío: el mito de la memoria y el olvido. El poder, esa bestia magnífica. Quemar el tiempo. - Desbloqueo emocional creativo. Carolina Costas y Gonzalo Acosta - Composición dramatúrgica en vivo: propuestas de Se trabajarán la creatividad, el autoconocimiento y la dispositivo escénico para estructurar el azar. Constan- transformación interior. A partir de herramientas técni- za Blanco Jessen cas se estimulará la creatividad y los bloqueos indivi- La presente investigación indaga en las condiciones y duales que nos impiden crear (guionar – dirigir -actuar). posibles lógicas de construcción de un dispositivo dra- matúrgico y escénico que se complete en tiempo real con la participación del espectador. El foco de esta bús- 3. Dramaturgia, Cruces y Transgresiones queda tiene relación con los mecanismos y operaciones Esta comisión fue coordinada por Rodrigo González Al- necesarias para la creación de un soporte, tanto drama- varado y se presentaron 8 comunicaciones detalladas a túrgico como escénico, que contemple la participación continuación: e incidencia de la audiencia en el desarrollo de la obra, y con la noción del “juego” como estrategia clave para - Dramaturgia del más allá. Rodrigo González Alvarado la integración del espectador. Autores y autoras por aquí, dramaturgos y dramatur- gas... también por aquí. ¿Hay acaso un allá? ¿Es imposi- - En el camino de la búsqueda eterna. Carlos Alberto Fos ble un más allá? Los roles canónicos de la escritura para Las visiones del análisis teatral se han tornado más la escena parecen rechazar cualquier posible injerencia complejas y multidisciplinarias. La crítica genética de una escritura de la escena. ¿Puede exclusivamente permite no sólo comparar textos, sino avanzar en los la dirección “escribir” escena? (Entendiendo, claro, la contextos en que se promueven y en la generación de escritura como una organización plurisígnica). A través paratextos, metatextos que son completados por la ende la obra Die Boderline Prozession de Kay Voges (Ber- carnadura en la puesta en escena. En este trabajo bucea- lín, 2017), se analizan las tensiones en la estructura del remos en las producciones de Luis Cano sobre Hamlet soporte teatral contemporáneo, que dejan entrever el re- y en la proyección del dramaturgo inglés que posee la novado rol de la dramaturgia. misma actualidad del siglo XVI en sus propuestas (si se entienden desde versiones que atraviesen imaginarios - Problemas y transgresiones en la dramaturgia: lo si- y los actualicen). El desafío es hallar metodologías de multáneo. Gael Policano Rossi investigación que enriquezcan este camino. La simultaneidad es una frontera problemática para la producción escrita de teatro. En este trabajo se analiza- - Escrituras de cruce: la importancia de la referencia. rán los procedimientos de escritura en los trabajos es- Marie Álvarez cénicos site-specific de Stefan Kaegi (Rimini Protokoll), Los límites genéricos han sido disueltos. Los textos que Mariano Pensotti y Luis Mario Moncada, desde la feno- suben a escena devienen cada vez más de la escritura de menología y la estética contemporánea. cruce (escritura, y no dramaturgia, ya que no necesariamente todos estos textos podrán ser catalogados como - De la hoja al escenario (el oficio de la dramaturgia). “teatrales”): intertextualidades, adaptaciones, versiones, Guido Inaui Vega spin offs, collages, copypastes. ¿Qué carga aporta a una En medio de la siempre realidad caótica, uno a veces obra la referencia de un texto fuente o elemento anterior? sueña con personajes, imágenes e ideas. Así crea una ¿Qué sucede cuando la referencia es desconocida por el escena, otra y otra. Conflicto, enfrentamientos, hasta lector/espectador? ¿Autor/a que aclara, oscurece? que llega el final. Entre golpes y corridas, uno escribe una obra teatral. Pero ¿qué se hace después? ¿Cómo es - Repensar a Medea hoy a partir del sujeto y la cultura. el pasaje entre el momento que se escribe una historia Sandra Galvalicio hasta que llega a un escenario? Ya sea que uno le brinde Este trabajo está enmarcado en el Proyecto de Inves- su obra a un grupo o tome las riendas de la dirección, tigación “Comunicación y Teatro” de la Facultad de uno sigue siendo autor. ¿Cómo canalizar los miedos y Ciencias Humanas de la UNSL, donde nos proponemos dudas en aprendizaje y crecimiento? analizar la obra teatral Medea de Séneca, a través de la mirada filosófica de Martha Nussbaum planteado en su - Animal machine. Eros y Techné en la escena criolla. libro La terapia del deseo. Se debate sobre el amor y el Cesar Cejas odio, decidida desde un principio a la venganza, siendo Una mirada dramatúrgica y filosófica sobre la animali- el amor frustrado y la ira los que la movilizan. No deja dad, la técnica y tecnografía en el hecho teatral. Impli- de ser un clásico, pues plantea situaciones que muchas cancias deconstructivas acerca del cuerpo. Conflictos veces las vivimos en nuestra sociedad actual. Esto nos o tensiones elementales. Don y donación. La copia y el va a permitir comprender y repensar la condición del original. Modos de producción, fuerzas productivas y sujeto contemporáneo con sus múltiples implicancias: producto. Erotismo, animalidad, restos y deshechos. Co- el deseo, las pasiones, el odio, el amor, la venganza, ele- rrespondencia, coherencia y consistencia. Lo público y mentos que surgen en la tragedia.

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4. Festivales, Públicos y Críticas - Relevamiento de locaciones de música en vivo de Esta comisión fue coordinada por Aimé Pansera y se pre- la Ciudad de Buenos Aires. Sector Privado. Leonardo sentaron 5 comunicaciones detalladas a continuación: Sampieri Se realizó el relevamiento de más de 200 locaciones de - Políticas de públicos en festivales internacionales: música en vivo en la Ciudad de Buenos Aires, estudian- Avignon y Transamériques 2018. Aimé Pansera do desde los grandes estadios hasta los pequeños pubs y En esta ponencia se presentarán los principales ejes de bares, donde transcurre gran parte de la escena musical desarrollo y formación de públicos de dos de los mayo- local. El proyecto se inscribe en uno mayor que involucra res festivales internacionales de teatro y danza del mun- el estudio combinado de otros vectores como desarrollo do: el Festival de Avignon y el Festival Transamériques económico, vida nocturna, urbanismo y legislación. de Montréal. En dos estadías en ambos festivales en 2018, en el marco de encuentros críticos entre jóvenes artistas y trabajadores del sector, pudimos entrevistar a 5. Humor, Circo y Teatro las responsables de estas áreas y observar las múltiples Esta comisión fue coordinada por Andrés Binetti y se actividades que los festivales organizan, en conjunto presentaron 8 comunicaciones detalladas a continua- con organizaciones educativas, municipios y otros acto- ción: res del sector público y privado. ¿Cómo conciben estos eventos de larga trayectoria los procesos de formación y - Clown y dictadura. El horror y la risa. Lydia Di Lello fidelización de espectadores? de Lesser La nariz roja permite que emerja la fragilidad del indivi- - Radiografía de un festival: cómo diseñar y producir duo. Nuestro cuerpo social nos deja vulnerables; nos ex- un festival en tiempos de crisis. Rafael Prieto Macia y pone a la pérdida y a la violencia. El teatro argentino ha Ramón González Ramírez intentado metabolizar el trauma de la última dictadura El Festival Internacional de Cine de Almirante Brown militar a través de la escena. La risa es también un modo (FICAB 2018) fue un proyecto presentado a la Casa de la de la resistencia, de la memoria, vigorosamente popu- Cultura de la Municipalidad de Almirante Brown, para lar. Mi propuesta pone el foco en el uso de la nariz roja dar respuesta a la necesidad del municipio de propiciar y el lugar de la risa como modo de interrogarse sobre el espacios de encuentro y de formación entre creadores horror a través del análisis de Tan gris, tan primaveral, audiovisuales de diferentes lugares. Con este escenario una pieza teatral que articula clown y dictadura. se abrió la posibilidad de crear este primer festival, donde se recibieron más de trecientas películas provenientes - Expresión Corporal y Circo. Aproximando alianzas de catorce países, talleres de formación de las diferen- en el contexto posmoderno. Roberto Tamburrini tes áreas del medio audiovisual, foros con realizadores y La expresión corporal y las técnicas de circo están ínti- productores, entre otras actividades; teniendo como eje mamente vinculadas en la formación dentro del campo fundamental la construcción de la diversidad cultural. interpretativo, en general, por elecciones particulares de los interesados y no por una sistematización que - Continuidades y cambios en la crítica teatral online: contemple esta alianza. No tenemos constancia de la algunos casos de la producción local. Marcelo Pitrola y articulación entre dos fenómenos nacionales de vital Santiago López importancia en la escena local actual: el surgimiento La edición y publicación electrónica de los textos en In- de la expresión corporal como una nueva concepción ternet ha generado una gran mutación en las instancias del cuerpo y el movimiento y el desarrollo expansivo de producción y circulación de la escritura, al plantear de técnicas de circo desde el retorno de la democracia. una potencial simultaneidad en la generación, la difu- Proponemos contemplar los vínculos entre ambos fenó- sión y la lectura de un mismo texto. En este estudio se menos en nuestro país desde un abordaje contextual y propone un abordaje analítico de las condiciones de pro- metodológico - compositivo. ducción de esta gran transformación y de un corpus variado de publicaciones y textos de la crítica teatral online - El entrenamiento corpóreo-expresivo en el intérprete porteña que puede permitir identificar continuidades y de Clown. Diana Cacchione rupturas en las dinámicas de funcionamiento editorial Estudiando la técnica de Clown, es notable la impor- para dar cuenta, a su vez, de sus efectos en la escritura. tancia del trabajo corporal expresivo-compositivo para la gestación de estados, material rico al desarrollo de - Producción de Eventos Culturales: Todos podemos un clown, viéndose el intérprete afectado por estos y hacerlo. Ricardo Tejerina aplicando así la vulnerabilidad, empatía, registro de la La producción de un evento cultural es un fenómeno situación y requerimiento de péndulo. La corporalidad cada vez más cotidiano en el tiempo contemporáneo. Los cobra sentido por sobre la forma, creándose un conte- producimos casi sin darnos cuenta y sin comprender en nido espontáneo y simultáneo al cambio formal, ligado su totalidad el nivel de impacto y transformación que a zonas del cuerpo a su vez relacionadas con estados y producen en una comunidad. Esta exposición versa sobre emociones. Reconocer el vínculo acción y emoción abre la correcta praxis, forma, fondo y sentidos de los eventos la puerta principal para la composición de un clown culturales que nos involucran como gestores de estos. permeable a sus estados al instante en que aparecen.

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- Bufones: Intersecciones entre la belleza y lo grotesco. - Estética del riesgo. Artes circenses en la ciudad de La Claudia Coppetti y Analía Brun Rodríguez Plata. Mariana Saez La bufonería como expresión interpela y expone desde El presente trabajo se enmarca en mi investigación etno- un espejo al ser individual, deformando nuestra reali- gráfica sobre los procesos de formación y profesionaliza- dad en un discurso colectivo. Poniendo en tensión las ción en artes escénicas en la ciudad de La Plata. En esta hipótesis de Byung Chul Hum: La salvación de lo bello, ocasión se abordará el modo en que, desde los espacios y de Jaques Lecoque: El cuerpo poético comenzaremos de formación en acrobacias circenses, tiene lugar un en- una revisión de la experiencia de bufones en la EMAD trenamiento corporal y afectivo en el cual se intensifican entre los años 2010 y 2018. Expondremos como se han las experiencias de adrenalina y asombro, afinándose la constituidos los parámetros de movimiento, expresión percepción del riesgo y dando lugar a una estética cons- y materialidad dentro de la teatralidad escénica. Tran- titutiva, a la que denominaremos “estética del riesgo”. sitaremos el camino constructivo multidisciplinario de los oficios teatrales atravesados por el vestuario y expre- sadas en un mundo matérico de texturas directamente 6. Teatro, Pedagogía y Sociedad vinculadas a la corporalidad. El vestuario se constituye Esta comisión fue coordinada por Carlos Caram y se pre- entonces, sosteniendo y componiendo un territorio es- sentaron 6 comunicaciones detalladas a continuación: cénico y dando origen a un espacio narrativo. - Enseñar Teatro – Qué enseñar en los primeros en- - Comedia y teatro humorístico. Una lectura de Hans- cuentros con Iniciados. Pedro Andrés Martín Gigena Thies Lehmann. Cristian Palacios Ir a aprender teatro implica una decisión y, luego, un La reciente edición en castellano de Tragedia y Teatro asentamiento de conocimientos que serán tomados por Dramático de Hans-Thies Lehmann representa un doble el alumno como primeras huellas del trayecto con el Arte hito en los estudios teatrales dado que reactualiza el ya Escénico. Como docente, desarrollar la Práctica profesio- clásico debate respecto del llamado Teatro Posdramático; nal implica dar coordenadas precisas para quien en un al tiempo que recupera la noción de tragedia para intentar espacio de Formación comience a Gestar otra relación ofrecernos una teoría teatral de la tragedia. En este traba- con su ser, su entorno y el mundo que reflexiona. jo nos proponemos partir de una reflexión sobre aquella práctica considerada como la antítesis de la tragedia, la - Entre el docente de teatro y el grupo de estudiantes. comedia, con sus análogos contemporáneos, para pregun- Diego Manara tarnos, repitiendo el gesto de Lehmann, qué podría impli- La enseñanza de teatro abarca además de herramientas car la pretensión de fundar una teoría teatral del humor. y procedimientos técnicos, la transmisión de valores. En esta transmisión es importante que el docente, desde - Representación burlesca de los personajes en El páni- su rol de enseñante, pueda generar un vínculo con el co de Rafael Spregelburd. Mariano Zucchi grupo, como ser único y múltiple. Por ello, pensar el rol En este artículo nos proponemos analizar el funciona- del docente de teatro implica también reflexionar res- miento del procedimiento de la parodia en El pánico pecto a cuáles son los valores fundamentales que deben de Rafael Spregelburd. En un trabajo previo (Zucchi, desarrollarse en pos de la construcción de ese vínculo. 2018), estudiamos cómo desde el discurso didascálico se construye una imagen del dramaturgo como la de al- - Benito vive, el arte en la escuela pública. Carla Débo- guien que se ríe de los personajes que introduce. En esta ra Fernández, Deborah Joel Barceló, Florencia Luciana ocasión, buscaremos completar el análisis mediante el Gomel, Malena Joel García Barceló, Carlos Benedetto y examen de la manera específica en que el texto dramá- Blanca Margarita Persincola tico genera una representación burlesca de los protago- El proyecto de arte viene funcionando en nuestra escue- nistas desde el texto primero. En cuanto a la perspectiva la desde el año 2013. A través de talleres de expresión de trabajo, nos enmarcamos en el enfoque dialógico de artística, niñas y niños de distintos grados se encuen- la argumentación y la polifonía enunciativa. tran en el espacio que ellos mismos eligen. La inten- ción está puesta en que se apropien de los contenidos - Máscara y Retórica: las figuras retóricas en la impro- áulicos fomentando sus núcleos de interés, así como la visación, en la Commedia dell’Arte. Nuria Gómez Be- creatividad y el respeto por los demás y su entorno. Nos lart y Jorge N. Costa dimos el objetivo de revalorizar la pertenencia al Com- La retórica ha sido la base de las improvisaciones acto- plejo Quinqueliano, dando uso al museo. Este año, nos rales desde siempre. Los personajes se componen sobre enfocamos en el estudio del Riachuelo, como recurso la base de unos pocos recursos que los identifican y per- natural y espacio de construcción social. Este río, que miten que el lector los reconozca con facilidad. El pre- Quinquela retrató en todos los rincones de La Boca, que sente trabajo tiene por objetivo explorar algunas de las albergó a miles de inmigrantes y que dio trabajo a mu- figuras retóricas mediante las cuales se componían al- chísimos habitantes de nuestro suelo, hoy es estudiado gunos de los personajes más relevantes de la Commedia por la escuela que vive inmersa en su paisaje a través de dell’Arte, como el arlequín, en función de la impronta la espátula del Maestro. que el actor o el director quiere asignar al perfil del personaje y el conflicto que lo mueve a la acción.

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- Pedagogía de la propulsión en las artes vivas. Laura rra, es derribar los ídolos (sinónimo de ideales) porque Daniela Cornejo y Jesica Lourdes Orellana cree que la humanidad ha sido despojada del valor, del El docente de artes vivas, ¿qué pedagogía requiere para sentido, de la veracidad de la realidad cuando se mintió que el mismo se adapte a los cambios de dinámicas de un mundo ideal. la sociedad? Necesitará crear e imaginar nuevas maneras de abordaje de contenido, posicionarse como un do- - Arquitectura reflexiva para una escena poética. Ana cente escénico, enunciar consignas que planteen desa- Laura Urso y Tatiana Sandoval fíos y diferentes grados de complejidad desde un decir Elaboramos un texto-puente que une dos procesos: el de concreto y que permita la resolución abierta, posibili- un trabajo de investigación teórica que ocurre de modo tando la propia poética pedagógica del/la egresado/a. paralelo al suceso de la investigación práctica. Desde Un docente escénico que sea consciente de que la peda- la reflexión nos proponemos decodificar y enunciar los gogía de la propulsión se genera en el convivio donde procedimientos de construcción de la imagen poética en las consignas persiguen un fin rizomático, dando origen la escena: de la obra LACASA, tercer trabajo de la Com- a la búsqueda de diferentes identidades estéticas. pañía cuerpoequipaje. Nuestro texto es una arquitectura reflexiva alrededor de la obra, un andamiaje que permi- - Pedagogía del Disfrute. Federico Martín Braude ta verla en altura, en perspectiva y desde sus cimientos. La Educación Artística dentro de escuelas primarias y ¿Cuáles son los materiales escénicos y epistemológicos secundarias suele ser concebida como “descanso inte- de esta construcción? ¿Cuánto habrá de porosidad entre lectual” de las materias “serias”. Esto conduce a no con- ambos procesos? ¿Qué tendrá de arquitectura la escena? cebir el Arte como un lenguaje en sí mismo, con la posibilidad de incluir contenidos de las demás asignaturas. - El teatro diatópico. A partir de la obra con formato Lo lúdico queda entonces para las materias artísticas y único ¿Querés ser feliz o tener poder?. Cecilia Propato Educación Física. Otras materias utilizan al juego, pero ¿Querés ser feliz o tener poder? partió de una imagen como estímulo “divertido” para abordar lo “aburrido” que se instaló en mí de un recinto muy amplio de color y no como método constante dentro del proceso de en- verde azulado y de individuos muy pequeños que cir- señanza y aprendizaje. Este trabajo pretende dar cuenta culan en ese ámbito conformando una distopía, pero sin de una “pedagogía del disfrute” que incluya todos los consciencia sobre esta. contenidos de primaria y secundaria. - Prácticas significativas en paisaje urbano de Buenos - El teatro a partir de los niños. Daniela Ferreyra Aires. Memoria, arte y ciudad. Malala González Hace más de diez años que trabajo con niños, tanto en En este trabajo nos proponemos reflexionar acerca de una escuela primaria de orientación artística como en la articulación entre memoria, arte y ciudad a partir de talleres particulares. La producción de obras y espectá- prácticas artísticas efímeras acontecidas en momentos culos teatrales ha sido una constante a lo largo de estos puntuales. Retomando el concepto que elabora Michel años. El quehacer teatral, las propuestas escénicas, el De Certeau en torno a ciertas prácticas significantes, cuestionamiento de la escena, el trabajo con clásicos y nos interesa indagar sobre el pliegue de sentidos que el las variadas temáticas que se desarrollan en estos espa- hacer extra cotidiano aporta sobre el paisaje cotidiano, cios. Me ha llevado como hacedora a la búsqueda de reconfigurándolo de manera sensible. Montaje estético nuevos planteos escénicos y reflexionar sobre el hacer que, sin duda, logra modificar la identidad de un lugar, de los niños en el teatro y pensar en el quehacer teatral es decir, de la propia ciudad y sus habitantes. desde los niños, sus planteos, reflexiones, sus búsque- das y el placer por la escena. Las temáticas que abordan, - El Ocaso de la Revolución. Gabriel Castro la poética de sus escenas, la mirada de lo que les sucede El proceso que llevó a la concepción de esta obra fue el a ellos y a su contexto, llevados al contexto de la escena. observar en mi cotidianeidad laboral con comunidades carenciadas, cómo la profunda desigualdad e inequidad social perdura y se perpetúa estructuralmente, indepen- 7. Teatro, Poesía y Estética dientemente de qué sector político gobierne desde la ad- Esta comisión fue coordinada por Andrea Mardikian y ministración del Estado. Este razonamiento me llevó a se presentaron 8 comunicaciones detalladas a continua- investigar en autores como Foucault y Gramsci conceptos ción: tales como pensamiento único, hegemonía, poder, verdad, micro y biopolítica, disciplinamiento, intentando - Nietzsche y la transvaloración de todos los valores en reflejarlos en esta instalación performática de tres actos: el mundo de hoy. Andrea Mardikian un libro de artista, un audiovisual, y una performance. El proyecto es un homenaje a la belleza de los textos y al “espíritu libre” de Nietzsche, quien propone una trans- - Prometeo. Hasta el cuello. Mito, traición y parrhesía valoración de todos los valores. El “mundo verdadero” en las obras de los “hijos críticos”. Maximiliano Ignacio es tan solo una idea que no sirve para nada, una idea de la Puente que se ha vuelto inútil, superflua. Al eliminar el “mun- En este artículo analizo una de las obras de las nuevas do verdadero” también se elimina el “mundo aparente”, generaciones de actores, dramaturgos y directores que es decir, solo queda el mundo único. Su aspiración no han nacido durante o después de la dictadura en Ar- es mejorar la humanidad; su intención, en tono de gue- gentina, o que han vivido su infancia o adolescencia en

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esa época, y que renuevan con sus producciones el tea- - La parodia como homenaje en En la Sombra de la tro argentino que aborda el terrorismo de Estado. A la Cúpula, de A. L. Pruzzo. Marta Casale luz de los conceptos de mito, traición y parrhesía, tomo El espectáculo, un cálido homenaje a Arlt, incluye para el análisis la obra teatral Prometeo. Hasta el cuello como parte central una parodia a su obra 300 millones. (2008), de Juan José Santillán, con dirección de Diego Si, como sostienen los teóricos, la característica funda- Starosta. Propongo repensar aquí el término griego pa- mental de la parodia es su doble lectura, que implica, rrhesía o “libertad de palabra”, que fuera retomado por por un lado, la evocación el original y, por el otro, una Michel Foucault, para esta obra, en la medida en que la reescritura novedosa de este, cabe preguntarse qué ele- atraviesa transversalmente. mentos en la obra de Pruzzo remiten a una u otra ca- racterística. Puesto que, además, la obra original posee - Muñecos en el circuito oficial: el trabajo de Mane una marcada intertextualidad con textos literarios pre- Bernardo en el Teatro Nacional de Títeres (1944-1946). existentes, que puede ser leída a su vez como de tinte Bettina Girotti paródico, un punto para analizar con especial interés Entre 1944 y 1946 funcionó en el actual Teatro Cervan- será la persistencia o renovación de dichas referencias. tes el Teatro Nacional de Títeres (TNT), coordinado por Mane Bernardo. El valor pedagógico asignado a los títe- - Las Encadenadas como el rescate a la memoria de res y la necesidad de contribuir al “perfeccionamiento un pueblo desaparecido y como la posibilidad de cons- cultural y sensitivo del niño”, concebido como hombre truir una ficción posible que a su vez sea autónoma del del futuro, convertía esta labor en “un deber del Esta- tema en cuestión. Juan Mako do” asumido por esta institución. Durante los años de Tomando el hecho histórico, geográfico y a su vez po- trabajo, el TNT ofreció obras para niños y para adultos lítico y social que fue la inundación de Villa Epecuén así como también talleres de formación. Nos propone- (pueblo de la provincia de Buenos Aires que quedó su- mos revisar esta experiencia, clave para la historia de mergido bajo el agua en el año 85), producto de claras los títeres en Argentina, atendiendo los vínculos entre responsabilidades, avaricias y negligencias políticas y Estado y artes escénicas. gubernamentales, Las Encadenadas se propone como una obra que, con cierto formato de teatro documental, - Poesía relacional / El poema en construcción. Teresa dialoga como un acercamiento a la historia de una ca- Korondi tástrofe predecible y evitable, como una mirada singular La poesía oral habita ciclos literarios, tertulias, festiva- y totalmente ficticia sobre el universo de tres personales. Espacios que son generados por la presencia de la jes (dos femeninos y uno masculino de entre 50 y 60 propia obra: el poema. Esto implica un estar-juntos de años de edad que habitan y sobreviven entre recuerdos personas que dicen, otras que escuchan. Hay una elabo- y deseos en una rutina asfixiante y sórdida producto del ración conjunta del “espectáculo” y una producción de trabajo diario en la sala de crematorio del cementerio relaciones sociales alrededor de la experiencia poética. público de un pueblo) y como una visión de mundo que En este contexto peligra el alcance del poema, si este no atraviesa la memoria, lo político y lo estético en su ca- sublima el vínculo entre los presentes. No es un poema- rácter transformador. rio impreso y sus lectores: todo se resume a una obra en constante producción y reproducción de sí misma que - Los hombres de la guerra en el corpus de Lola Arias. necesita de la intersubjetividad para resistir y pervivir. Verónica Perera ¿Podrá lograrlo? Después de girar por veinticinco ciudades, en el 2018 Campo minado de Lola Arias se reestrenó en el Teatro San Martín de Buenos Aires. Junto a la película Teatro 8. Teatro, Sociedad y Política de guerra (2018) y la videoinstalación Veteranos (2016) Esta comisión fue coordinada por Ariel Bar On y se pre- forman un corpus de objetos de arte que exploran la sentaron 7 comunicaciones detalladas a continuación: guerra y la posguerra de Malvinas. En el escenario, seis veteranos -tres argentinos, dos ingleses y un gurkha- pro- - Clásicos fuera de contexto. Ariel Bar On ducen, colaborativamente, testimonios ficcionalizados Se propone pensar cómo desarrollar la actuación como sobre sus vidas antes, durante y después de la contienda. campo expresivo con grupos sin experiencia ni interés Partiendo de la noción deleuziana de acontecimiento, y en el teatro, por ejemplo pacientes psiquiátricos. ¿Cómo basándose en entrevistas en profundidad a los veteranos se trabaja lo teatral en un terreno ajeno? Como posible performers, la ponencia explora algunas de sus transfor- primera respuesta se plantea descartar la búsqueda de maciones. ¿Qué les sucedió a estas subjetividades antes imponer formas o dinámicas de manera vertical y pen- ajenas a las artes escénicas y audiovisuales? ¿Cómo de- sar cómo adaptarse al territorio más que pretender con- vinieron estas masculinidades que pasaron del teatro de quistarlo. Se ejemplificará con el trabajo sobre la adap- operaciones en Malvinas a teatros globales? tación de obras clásicas a contextos específicos (clínicas de pacientes con trastornos alimenticios). Se buscará - Teatro x la Identidad: Un escenario para las Abuelas reflexionar sobre qué traen los alumnos: experiencias, de Plaza de Mayo. María Luisa Diz conocimientos, opiniones, juicios, para entender cómo Teatro x la Identidad (TxI) es un movimiento conforma- se empieza a construir cada subjetividad. do por colectivos de teatristas que se originó en el año

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2001 en la Ciudad de Buenos Aires, con el objetivo de - Entrenamiento vocal actoral de elencos teatrales en colaborar con la causa de Abuelas de Plaza de Mayo por espacios no convencionales. Silvia Uturbey la localización y la restitución, a las familias legítimas y Los problemas vocales en los profesionales de la voz es de las identidades, de los/as hijos/as de desaparecidos/ importante detectarlos a tiempo para restablecer la me- as que fueron apropiados/as durante la última dictadu- jor voz posible (efecto cadena). Muchas veces la falta de ra cívico-militar argentina (1976-1983).La presente ex- conocimiento sobre las pautas de higiene vocal es un fac- posición se propone realizar un recorrido analítico en tor que facilita la aparición y persistencia de disfonías. torno a algunas producciones de TxI para exhibir los Existen hábitos que inciden en la voz entre los que des- cambios y las continuidades en los modos de represen- tacamos: hablar y cantar en ambientes sin condiciones tación de la apropiación de menores y de la restitución acústicas adecuadas, hablar en ambientes impregnados de la identidad en los ciclos del período 2001-2018. de humo y mal ventilados y desconocer principios de la técnica vocal actoral y el entrenamiento adecuado, que - Teatro político en América Latina. Análisis de técnicas faciliten la emisión vocal en espacios no convencionales. y procedimientos como instrumento de debate y forma- ción de un teatro decolonizado. Gabriela Witencamps - Cuerpo, ritmo y energías en actuación. En teatro y Tomando como recorte histórico América Latina duran- ante cámara. Adriana Grinberg te los años 60 hasta los 90, la politización del teatro se Los actores y actrices tenemos un registro de cómo plas- da en un contexto de convulsión social generada por la mar nuestra obra desde el cuerpo, base sin la cual no insurrección de varios movimientos de izquierda lati- habría actuación. Esta breve exposición abrirá luz sobre noamericanos y su reivindicación de liberación frente los índices que requieren la actuación sobre el escenario al declarado marco de opresión ejercido por las burgue- y lo que requiere la actuación en cámara. Puntuaremos sías. En este sentido tres son los movimientos que nos algunos recursos del oficio para poder entender cómo interesan investigar por sus recorridos y trayectoria para ordenar ritmos, energías y atención en estos diversos el desarrollo de una pedagogía de lo político en el teatro puntos de vista, no obstante lo cual, jugaremos alguna Latinoamericano: la compañía Malayerba de Arístides experiencia vivencial, a modo de ejemplo. Vargas en Ecuador, El teatro de los Andes de Cesar Brie en Bolivia y el Teatro del oprimido de Augusto Boal - La polirrítmia como creadora performática. Viviana en Brasil. A partir del análisis de estas experiencias se Vásquez y Leticia Miramontes buscará sistematizar técnicas y procedimientos teatrales Tomando como punto de partida el concepto musical específicos que puedan ser utilizados en contextos de de polirrítmia y haciendo su transposición a la danza, educación formal y no formal, en particular para el tra- este trabajo busca reflexionar acerca de la polirrítmia del bajo con jóvenes en situación de vulnerabilidad social. bailarín, utilizándola como disparador compositivo. Ad- hiriendo a la definición del musicólogo de jazz Alfons - Teatro como modificador de paradigmas sociales.Ma - M Dauer, pensamos al hombre como sujeto naturalmente tías Cancemi polirrítmico. Por esto, reflexionamos entonces sobre un El teatro desde siempre ha sido una herramienta social. bailarín polirrítmico que, en las distintas instancias crea- Hoy en día ¿es posible utilizarlo como un modificador de tivas, pone en juego polirrítmias personales, su indivi- paradigmas? Como director y autor de El Sueño de Na- duación, las relacionadas con los grupos y con la obra en huel, me encontré luego de 3 temporadas, dándome cuen- sí misma. Analizaremos y tomaremos dichas polirritmias ta de que puede ser enriquecedor y transformador; de la como disparador creativo, llevando esta reflexión teórica utopía de un escenario a la materialización de modifica- a la práctica para producir una muestra performática. ciones concretas en las personas. El teatro como mensaje, como comunicador, como renovador de viejos paradig- - Proyección de la Voz sin esfuerzo. Diego Maximiliano mas. Escribir y hacer teatro como forma de sanación. Moldavsky Sonido expandido de la voz. Mente, cuerpo y energía. La proyección en el espacio circundante a través de la 9. Actuación, Voz, Narración y Cuerpo armonía e integridad. Esta comisión fue coordinada por Daniela Di Bella y se presentaron 8 comunicaciones detalladas a continuación: - Biomecánica de la escena teatral. Julieta Castro ¿En qué me apoyo al momento de llevar adelante una - De procedimientos y de esencias en la narración oral coreografía?, ¿en qué pienso cuando me muevo?, ¿cómo contemporánea. De Juan Ignacio Jafella abordo una pauta?, ¿cuál es el punto de intersección en- El término narración oral escénica, a más de 40 años de tre mi aporte y lo que me pide un director?, ¿cómo cons- su implementación, sigue relegado a una “promoción” truyo un cuerpo para la obra aunque lo sienta lejano a de la literatura. El presente trabajo plantea un modo di- mi forma de moverme?, ¿cómo hago para decodificar y námico de abordar la disciplina, buscando la afinidad reconstruir el material de movimiento del coreógrafo?, con las búsquedas éticas y estéticas contemporáneas. ¿qué miro cuando veo a otro moverse?, ¿cómo me sostengo con el otro en el trabajo?, ¿qué es ser fiel a la pauta? - El actor y la mente holográfica. Darío López Se busca utilizar el concepto de mente holográfica para - La Técnica Meisner: pieza clave de la actuación ho- pensar la actividad del actor y ver en dicha propuesta nesta. Yoska Lázaro una herramienta de su labor, acelerando el proceso de La Técnica Meisner de actuación es uno de los procesos construcción del personaje. más efectivos para el trabajo de los actores ya que les

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proporciona singularidad, precisión, potencia, ampli- - Identidad visual en proyecciones para espectáculos tud de la imaginación y la honestidad escénica. Desde musicales. Alberto Cortés, Hernán Bermúdez y Daniel hace 8 años trabajo en esta técnica para desarrollar el Cardell escaso legado teórico al que se puede acceder de mano La ponencia gira en torno al diseño de animaciones para del propio Meisner y así creamos un sistema que brinda bandas de rock, con la finalidad de ser proyectadas en herramientas concretas para el trabajo del actor tanto en vivo. En algunos casos son producciones filmadas; en cine, teatro como tv. otros, animaciones stop motion; en otros, dibujos 2D y en otros, animaciones en After Effects. Reflexionaremos sobre la identidad de la banda y la construcción de estos 10. Comunicación, Producción y Redes relatos visuales. Esta comisión fue coordinada por Nicolás Sorrivas y se presentaron 5 comunicaciones detalladas a continuación: 11. Danza y Expresión Corporal - Tendencias teatrales en Buenos Aires. Carlos Disté- Esta comisión fue coordinada por Andrea Mardikian y se fano presentaron 6 comunicaciones detalladas a continuación: Abordar el teatro comercial. En qué consiste. El teatro under. Los títulos estrenados y las formas de producción. - Reescrituras de Lorca: la danza libérrima de Iris Scaccheri. Victoria Alcala - Producción teatral cooperativa: hacia un modelo A partir de las creaciones de la bailarina argentina Iris híbrido. Análisis de casos. Paula Taratuto y Valentina Scaccheri (1939-2014) destacamos su innovación escé- Marzili nica y estética, debido al diálogo que establece entre la Nos interesa reflexionar sobre la función y desarrollo de literatura y la danza. Su estudio permitirá observar las la cooperativa teatral como forma de trabajo. Queremos nociones de dramaturgia y poeticidad en danza, para aportar, a través del análisis de experiencias consolida- identificar qué reescritura/s propone Scaccheri, espe- das, una nueva mirada acerca de modelos de producción cialmente de García Lorca. El sueño, el misterio y la híbridos en funcionamiento, donde la necesidad del co- búsqueda de libertad, confluyen en sus producciones, lectivo teatral requiere la participación de gestores ex- donde también el color, la imagen y la palabra, se en- ternos. Estos son los que llevan adelante el pedido de cuentran presentes. Su danza libérrima se configura fondos y subsidios de producción y giras, así como el como una tendencia peculiar para su época y que nece- soporte artístico técnico para generar la conceptualiza- sita hoy ser revisitada. ción del proyecto y lograr visibilizarlo antes del estreno y después de este. - La disciplina de la danza como camino hacia el éxito. Florencia Cella - Liderazgo y producción operística frente a la econo- La disciplina resulta un elemento fundamental en la mía americana. Victoria Roldán danza. Esta puede ser aplicada de manera estricta y ri- Nos encontramos en un momento de la económica ame- gurosa, sin perder por ello la pasión y la frescura. Por el ricana muy particular, que nos lleva a nuevos desafíos contrario, la disciplina nos otorga la capacidad de actuar en materia de producción y a mantenernos como líde- ordenada y perseverantemente para conseguir calidad y res en productividad. ¿Cómo enfrentar estas tendencias excelencia y, de esa manera, un mayor disfrute y canti- económicas? ¿Cómo enfrentar el desafío de producir dad de logros. Exige un orden y unos lineamientos para con poco dinero y mantener la calidad de nuestros pro- poder lograr más rápidamente los objetivos deseados, ductos? Nos introducimos en un camino que nos per- soportando las molestias y sorteando los obstáculos que mitirá salir adelante: el networking y el trabajo en red. se puedan suscitar. Es posible aplicar esta disciplina en todas las áreas y circunstancias de la vida. - Manejo de las redes sociales para promocionar, vender un espectáculo. Victoria Soriano - Mujeres en escena. Marcela Masetti Hoy en día las redes sociales son un eje central para La danza es una práctica generizada, tanto por la pre- promocionar y vender un espectáculo. Tanto para un sencia mayoritaria de mujeres que la realizan, como espectáculo de Instagramers, Youtubers, como de una por las representaciones y valores sobre el cuerpo, lo figura importante del espectáculo. En mi caso soy parte femenino, el ideal de belleza fuertemente marcado por de una productora que se llama La gira producciones el núcleo duro de significaciones de hegemonía femeni- que trabaja con instragramers y youtubers y la base de la nas. Se presentan algunas reflexiones sobre la danza, las difusión son las redes, horarios en lo que conviene subir corporalidades, las subjetividades y el género. para promocionar, cómo y qué decir. Lo importante para esto es la cantidad de seguidores, pero sobre todo sus - Ser B-girl en un contexto break. Cuando la danza fans que son los que van a verlos. También colaboro con construye identidad. Lucía Belén Merlos el espectáculo de Pepe Soriano, su unipersonal “El loro El breakdance como estilo urbano, individual y parte Sigue contando”, y hoy en día se vende el espectáculo de la cultura Hip-Hop promueve diferentes tipos de inal interior mediante las redes. Cómo pasaron a un se- tercambios que guardan en su interior códigos y reglas gundo plano los diarios para promocionar. establecidas que dan cuenta de su singularidad. En este

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contexto, bailar break es poner en juego una impronta “La protección del derecho de autor abarcará la expre- individual, desde pasos y movimientos, donde ser B- sión de ideas, procedimientos, métodos de operación girl o B-boy es presentarse, decir de sí, “ser libre con y conceptos matemáticos pero no esas ideas, procedi- lo que vos sentís adentro”. Buscando reflexionar sobre mientos, métodos y conceptos en sí”. “Un teatro que se las jóvenes, tomaremos relatos grupales e individuales subordina al texto, la puesta teatral y la realización, es de B-girls y estableceremos relaciones posibles de una decir todo lo que hay de específicamente teatral, es un construcción identitaria desde la danza. teatro de idiotas, de locos tenderos, gramáticos y anti- poetas” Antonin Artaud. - Afro teatro. Alejandra Egido Afroteatro nuevas memorias, subjetividades y subver- - Géneros propios. Gladys Pilla sión al sistema racial establecido. Las representaciones teatrales se identificaron a lo largo de la historia con diversos géneros y estilos. En la ac- - El cuerpo, la voz y la palabra: origen y estímulo en el tualidad, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, se actor. Gustavo Volpin pueden ver más de mil funciones por semana y, más allá En el cuerpo está casi todo lo que necesitan actrices y del tipo de producción (ya sea comercial, estatal o auto- actores para crear. La interacción de cuerpos y voces, gestionada como es el teatro independiente), coexisten más las elaboraciones de las mentes que participan de las obras que se identifican claramente con un género y la obra y el mismo texto, completan la propuesta que estilo determinado con otras en las que se encuentran cerrará el círculo al momento de ser presentada ante el combinados ¿Será este un momento que anticipe una público. La preparación del actor en el proceso creador. nueva etapa donde la combinación de varios géneros y estilos genere uno nuevo o es un momento que a modo de intervalo anticipa el regreso a una producción identi- 12. Dramaturgia, Géneros y Puesta en Escena ficada con los géneros y estilos más tradicionales? Esta comisión fue coordinada por Michelle Wejcman y se presentaron 8 comunicaciones detalladas a continuación: - Teatro: ¿espejo o hendija?. Verónica Walfisch y Nora Goldberg - Teatro I: Impacto, Interacción, Improvisación. Adapta- Consideramos que en la producción teatral/escénica co- ción de una propuesta mexicana a la cultura argentina. existen distintos lenguajes, capas superpuestas que otor- Natalia Slovediansky, Michelle Wejcman, Federico Gelber gan o quitan sentido, poéticas escénicas que oscilan entre La compañía argentina de teatro de impacto social La crear un espejo o hundir un tejido poroso que permita dar Caja Negra estrenó en 2018 una propuesta de teatro en cuenta de algo de lo indecible. ¿Sobre cuál territorio en- empresas e instituciones que utiliza la estructura de raizar nuestra tarea en el escenario?, ¿somos actores/direc- Teatro I creada por la directora y psicodramatista mexi- tores de lo visible o de lo invisible?, ¿somos espectadores cana Helen Marcos. A través de técnicas provenientes conmovidos o entretenidos?, ¿cómo coexisten esas capas, del Teatro Play Back e improvisación se ofrecen fun- esas poéticas, aparentemente tan lejanas unas de otras? ciones únicas que sirven como disparadores de diversas temáticas sociales. Los directores argentinos de la - Las representaciones de los personajes históricos en compañía realizan constantemente adaptaciones para el teatro porteño. Jimena Trombetta acercar la propuesta a la cultura argentina y lograr iden- La escena teatral y cinematográfica ha tenido la tenden- tificación en la audiencia. cia de abordar algunos personajes históricos, desde los más contemporáneos, como Juan Domingo Perón, Eva - Un teatro que emerge desde las fronteras en búsqueda Perón, Victoria Ocampo, hasta los próceres, caudillos y de la fiesta perdida. Carlos Fos heroínas, como Facundo Quiroga, San Martín, Belgrano, En los últimos años, explicados por la necesidad impe- Juana Azurduy, entre otros. El presente trabajo intenta riosa de interrogarnos como colectivo social, los estu- abrir preguntas sobre si es posible representarlos, si en dios históricos que bucean en la vida de la Argentina las construcciones teatrales y cinematográficas sobre es- han crecido con inusitada velocidad. Buena parte de tos personajes se busca una lectura desde el presente o estos trabajos intentaron responder a cuestiones esen- si existe una referencia directa al pasado histórico. Para ciales, abordadas con diferentes herramientas e ideolo- tal fin precisaremos acercarnos a los conceptos de repre- gías a lo largo de los procesos que fueron definiendo sentación, historia, memoria, mito e imaginario. al país, que debían ser revisadas por la multiplicidad de respuestas generadas, muchas de las cuales no con- - Decisiones para la puesta en escena de Toque de que- taban con sólidos argumentos teóricos. En este ensayo da, de Carlos Gorostiza, en Andamio 90: diseño de luces desarrollo las producciones de los espacios de periferia en una puesta circular. Héctor Calmet y Natacha Delgado durante los inicios de posdictadura, cuando se revisa- La lectura de la obra Toque de queda, de Carlos Gorosti- ban estéticas desde diversas posiciones. za, nos lleva a tomar decisiones para su puesta en escena, “más allá del realismo”, como el autor mismo indica - El director escénico como autor. Puesta en escena ob- en las didascálicas, y evidencia la propuesta en ciertos jeto de derecho. Mónica Driollet diálogos de algunos personajes. El diseño circular del Se propone reflexionar sobre el derecho de autor del di- espacio escénico y otros procedimientos para lograr un rector teatral y, en consecuencia, reconocer la puesta en efecto de extrañamiento incluye un particular uso de la escena como objeto de derecho autónomo y registrable. luz: dirección, intensidad, color, tiempo.

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- Maneras de girar alrededor de un cuerpo sin aura. lar dos categorías de abordaje: el dispositivo escenográ- Pablo Caramelo fico y la dramaturgia del espacio, como alternativa al El trabajo pone a consideración una serie de enfoques y estancamiento poético contemporáneo. tácticas desarrollados en nuestra tarea de dramaturgia y puesta en escena de los espectáculos La vida comparti- - Ser stage manager en Argentina. Maruja Ceccotti da y La vida probable, que nos han permitido desplegar Cómo nos beneficia, a la hora de trabajar con compañías una praxis emancipada de cierto exhausto rencor en la de otros países, el hecho de haber desarrollado nuestra escena porteña, entre literatura y poética autónoma ac- profesión en nuestro país, con la variedad de circuitos toral. En su desarrollo, probaremos respondernos, entre teatrales, salas, recursos ¿Es el rol del stage manager me- otras cuestiones, cuánto dura el incierto peso de la ilu- ramente técnico? ¿Cómo llega un stage manager a ser sión en un cuerpo escénico contemporáneo. parte de una producción escénica?

- Estrategias de guionado para obras transmediales en 13. Escenotecnia y Diseño Argentina. María Celeste Marrocco Esta comisión fue coordinada por Christian Dubay y se Esta propuesta de trabajo apunta a revisar las particu- presentaron 8 comunicaciones detalladas a continuación: laridades que adquiere el desarrollo de guiones dentro del marco de una narrativa transmedial. Parte de anali- - Los sistemas productivos y el proceso creativo de la zar el contexto sociocultural que rodea estos universos escenografía en el teatro musical. Miguel Ángel Nigro y las propias características del desarrollo conceptual y La producción de teatro musical posee una gran presen- de sus participantes, viendo cómo han sido afectados cia en la cartelera porteña, abarcando ópera, comedia el polo creador y receptor de las obras, tomando como musical, conciertos, recitales, ballet y revista; estos con- casos de análisis producciones nacionales desarrolladas formarán nuestro objeto de estudio. El género musical desde su concepción como propuestas transmediales. posee un público numeroso que posibilita programar La presente ponencia procura compartir el estado de temporadas estables y giras. En el lenguaje musical, los avance de la investigación realizada para el Doctorado signos teatrales se subordinan al eje central: la músi- en Artes de la UNC, la cual se encuentra en pleno proca. El interés en el género radica en la presencia de to- ceso de desarrollo. dos los elementos espectaculares del teatro: la música con orquesta y canto, actuación, ballet, escenografía, - Viaje al centro del sentido. Lucas Macchione vestuario, caracterización, maquinaria, tecnología, con Es una obra en completa oscuridad multisensorial. Una sus respectivos directores, diseñadores y operadores. película sonora con sonido 5.1 y música en vivo. Se com- La producción del musical considera tres etapas: pre- pone de escenas que se lanzan a través de un teclado li- producción, producción y representación, que afectan gado a una computadora y su musicalización en vivo con al desarrollo de un proyecto escenográfico. El proyecto 6 orquestaciones distintas que incluyen violín, melódica, propone enmarcar y clasificar los sistemas de produc- cello, cuatro venezolano, voces, guitarra, Orquesta sin- ción en el género musical, su magnitud y la incidencia fónica VST y flautas. Las escenas también son acompa- en el proceso creativo del diseño escenográfico. ñadas por efectos táctiles como agua y viento y aromas.

- La escenografía como generadora de dramaturgia. Pía - La escenografía multimedia como recurso para el tea- Drugueri tro de bajo presupuesto. Laura Degui Pensar, diseñar y realizar una escenografía no es poner- La multimedia no sólo permite al escenógrafo actual le objetos a un espacio ni darle el marco espacio-tempo- abordar el conflicto económico al que frecuentemente ral a una obra, sino dar una mirada que se tiene sobre el se enfrenta, sino también ampliar y expandir los recur- mundo y sobre la obra. Pensar la escenografía como un sos propios, así como ofrecer soluciones estéticas a las elemento de lo particular, el objeto-escenografía como necesidades generadas por la dramaturgia contemporá- parte exclusiva, que existe sólo en ese instante que es el nea y por las de un espectador cuya percepción visual teatro. La escenografía es, en tanto y en cuanto, los acto- de la realidad se ha visto ampliada gracias a las nuevas res la habitan, la transitan y la experimentan. Pero ade- tecnologías. De modo que la multimedia resulta un me- más, es para el público, al igual que toda la experiencia canismo que proporciona relevancia y posibilidades a teatral. Desde ahí, podemos hablar de la escenografía la escenografía en un ambiente que suele limitarse a un como generadora de dramaturgia. simple decorado. A la vez brinda herramientas visuales que colaboran con la realización de un espectáculo - La dinámica escenográfica y la tendencia a una esce- mientras que evita con mayores recursos un posible dé- nografía muerta. Mariano Salvador Castillo ficit de atracción y atención por parte del público. La presente ponencia propone analizar la tendencia es- cenográfica a la pérdida de espectacularidad, contraria a - ¿Qué esperamos oír cuando oímos música en vivo?. la incorporación de nuevas tecnologías; el vaciamiento Natacha Muñiz estético que contradice una marcada apuesta al desa- Con la invención del fonógrafo en el siglo XX, el con- rrollo escenoplástico en los diversos circuitos teatrales cepto de música en vivo comienza a transformarse y esa porteños. Se pretende, desde una revisión histórica del transformación se profundiza durante el transcurso del lenguaje escenográfico, rescatar experiencias previas de siglo, especialmente de la mano de las nuevas músicas las vanguardias y el teatro posdramático para reformu- populares, como el rock, en las que la amplificación es

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la norma. En nuestros días, la mediación de la tecnología mático. Para comenzar se enumeran los diferentes ele- en la música ha arrojado como resultado varias cuestio- mentos que componen conjunto sonido escénico ya nes que se analizan en la presente ponencia: la distancia partir de allí se propone una división en tres aspectos o entre público y artista, los volúmenes manejados, las ex- áreas dentro de ese conjunto que son: el universo sono- pectativas y fantasías de lo que significa el sonido “en ro ficcional, el espacio sonoro de la representación y el vivo” (especialmente aplicado a la voz humana), la idea sonido espectacular. de que un disco es igual a un concierto, la disposición de Este material propone abordar el sonido escénico de la atención auditiva, la agudeza y sutileza de la escucha, manera integral: tanto como elemento dramático y es- entre otras. Desandar los últimos cien años para analizar tético constructor de sentido, que participa activamen- la escena actual de la música en vivo y las modificacio- te del relato y el universo ficcional de la trama. Pero nes en el orden social que este devenir conlleva. también como evento dinámico que se manifiesta física y acústicamente en el espacio edilicio de la representa- ción. Por último, abordar también la cualidad de artifi- 14. Música y Sonido cio espectacular del sonido escénico que crea sentido Esta comisión fue coordinada por Rony Keselman y se colectivo, identitario y cultural en tanto promueve la presentaron 8 comunicaciones detalladas a continuación: experiencia colectiva.

- La Tempestad. El sonido de la isla. Rony Keselman - Factores Condicionantes en la producción de música En 2018 en el marco de la temporada internacional Reino en vivo. Valeria Lagna Fietta y Leonardo Sampieri Unido/Argentina, fui elegido por la prestigiosa directora El presente proyecto se propuso evidenciar problemas británica Penny Cherns para componer la música origi- que actualmente manifiestan como propios los produc- nal y crear el diseño sonoro de La Tempestad, de William tores y promotores de shows musicales de la Argentina; Shakespeare. Dicho espectáculo se presentó con gran éxi- y sobre esta línea, proponer soluciones al respecto. En to en la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín. una primera etapa, y a través de encuestas y entrevistas La pregunta clave que disparó mi investigación sonora a managers, promotores y productores de la industria fue cómo suena la isla de Próspero. Compartiré con uste- musical local, se detectaron, analizaron y contrastaron des el proceso de composición y diseño sonoro. los factores condicionantes con los que se encuentran para el desarrollo de su actividad. En una segunda etapa - Inmersión multiplataforma del parlante a la mente. se reflexionaron los hallazgos y se desplegaron solucio- Juan Manuel Fernández Torres nes posibles para los problemas identificados. El presente trabajo parte de pensar el sonido desde el diseño, como una preconcepción de materia y forma - El Teatro como medio sonoro: el caso de Mauricio Ka- para crear estrategias de narración, como niveles de gel. Walter Frank información predispuestos a ser decodificados por el La presente propuesta tiene como finalidad acercar a los espectador. La propuesta pretende trascender la visión inscriptos y expositores del Congreso a la problemática de la relación arte-tecnología como una simple transfe- del llamado teatro instrumental, disciplina y/o género rencia de herramientas, pensar desde el diseño como asociado a Mauricio Kagel como principal exponente. A estructura de trabajo reflexiva entre arte y tecnología, a través de la visualización de un video del movimiento fin de poder crear y potenciar cadenas de significacio- de una de sus obras (duración 2:45 minutos) se ilustrará nes. Reflexionar sobre el sonido como un generador de esta problemática y se expondrá en el tiempo restante la sentido que se instaura como lenguaje y entender la pro- conclusión final teórica de la investigación sobre Kagel, puesta tecnológica como un punto de partida político llevada a cabo en el curso del año 2018 en la facultad, a democrático que involucra nuevos modos de consumir/ fines de generar una exposición y debate sobre las obras producir arte y tecnología. de teatro instrumental de Kagel.

- Universo sonoro de lo originario en uno mismo. Arti- - Un lenguaje escénico para 50 años de folklore (refuta- culaciones e improvisación. Marisa Busker ción de la peña). Marcelo Fernández y Ernesto Bechara Somos originarios de nuestro propio núcleo generador. El desafío de incorporar el concepto de puesta en escena Y a partir de este enunciado, ardua se presenta la bús- en un ámbito musical donde aún prevalecen posturas queda de articulaciones sonoras propias, una forma de conservadoras y con baja producción. La concepción de conjugarlas y de hacerlas funcionar, hasta elaborar un una puesta a partir de lenguajes visuales contemporá- lenguaje que haga a nuestras vivencias. Se suma toda neos sin apelar al cliché. La adaptación de ese lenguaje una trayectoria de trabajo físico y deconstrucción de un creativo a festivales, teatros y espacios no convencio- sistema vocal, que contiene a este propio universo crea- nales. La dinámica de montajes en gira sin posibilidad dor. Se expondrá el acontecer de estas articulaciones así de ensayos previos y con dispares recursos técnicos. La como una improvisación a partir de estas. Este material danza integrada desde un concepto escenográfico. es parte de las investigaciones de la próxima obra por estrenar Originaria. - La sonomusicalización y su rol actual dentro de la producción audiovisual. Alan Fabricio Ortiz - Sonido Escénico. Malena Graciosi La sonomusicalización como tal, hasta el día de hoy, Este trabajo analiza las características y funciones del más allá de que siempre ha mantenido un lazo estrecho sonido cuando participa de un hecho teatral o perfor- con la imagen en la comunión audiovisual, sigue siendo

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subestimada y relatada a un plano no merecido ya que, Mauricio Kartun nos habla de la “palabra-acción”, traba- desde el punto de vista de proceso cognitivo, el oído jando a partir de una imagen. Roland Barthes nos habla es más veloz que la visión y, desde un punto de vista de las “Partículas discontinuas”. A partir de todos estos estético, es responsable y se encarga de la ambientación conceptos, aislaremos la palabra en sí misma para inte- tangible, ya que las visuales quedan acotadas por más rrogarnos sobre el rol de la palabra. En esta ya muy cono- que su lectura sea más familiar. ¿Por qué sucede esto?, cida era de la imagen, el aporte de lo visual en las puestas ¿cuáles fueron los precursores de que la “banda sonora” teatrales (Spregelburd) y el Whatsapp, como un nuevo suba de pedestal hacia la sonomusicalización? ¿Qué pa- mecanismo que irrumpe en la vida cotidiana y cómo se pel juega el arte sonoro y sus conceptos? relaciona con la experiencia cotidiana y la creativa.

- La condición Cyborg en la construcción de realidad. 15. Dirección y Puesta en Escena Débora Velasco Esta comisión fue coordinada por Ayelén Rubio y se pre- Si extendemos el concepto de cyborg más allá de la tra- sentaron 6 comunicaciones detalladas a continuación: dicional idea del reemplazo por elementos cibernéticos de partes de nuestro cuerpo biológico y hacemos hinca- - TECNOTEATRO. La escena y las TICs creando nue- pié en una idea ampliada de la utilización de tecnología vas pedagogías. Ayelén Rubio para mejorar nuestro rendimiento orgánico, podemos En la actualización de las prácticas escénicas, los re- entender el teléfono móvil como la extensión cyborg cursos tecnológicos se incorporan como herramientas, que impera en la actualidad. Nuestro teléfono se propo- tanto de producción de espectáculos como pedagógicas. ne como el elemento cibernético que, sin estar incorpo- Así, la práctica teatral y la tecnología digital se conju- rado físicamente a nuestro organismo, es parte casi vital gan, expandiendo el campo de la experimentación y de nosotros, no sólo por su capacidad de conexión a las dando paso a nuevas experiencias artísticas, sin des- redes, sino por ser la interface necesaria para llevar ade- atender la importancia del aquí y ahora corpóreo y el lante muchas de nuestras actividades cotidianas,. convivio, propios de la escena teatral. - Desmontaje de ¿Querés ser feliz o tener poder?, de - Fake News, la información en tiempos de redes socia- Cecilia Propato, desde todos los signos escénicos. Ceci- les. Mariana Minsky lia Propato y Emma Yorio Se instala un rumor, como quien siembra una semilla y El concepto de puesta en escena tiene como referente la noticia comienza a expandirse como un bosque fron- la idea del panóptico de Bentham (idea de prisión ideal doso en donde se hace difícil discernir lo verdadero de creada por Jeremy Bentham en 1791), concepto abor- lo apócrifo. Las fake news deciden elecciones, socavan dado por el escritor George Orwell en su novela 1984 la imagen de una figura pública y hasta pueden generar y por el filósofo Michel Foucault en su libroVigilar y una corrida cambiaria. ¿Por qué la gente suele creerles? Castigar, en donde el sujeto es vigilado, pero al ser vi- ¿El periodismo chequea rigurosamente la información gilado desde un lugar espacial más elevado y circular, que recibe? ¿Las redes sociales son culpables de este fe- el sujeto mismo pierde la noción de esa vigilancia al nómeno global o sólo funcionan como un vehículo que mismo tiempo que nunca puede escapar de ese ojo que facilita lo que siempre ha ocurrido? ¿Existen antídotos mira constantemente hasta que se pierde el sentido de que nos defiendan de esta problemática? Fake news, la dominación. En ¿Querés ser feliz o tener poder? hay un información bajo la lupa. quiebre y transformación de ese espacio en altura desde donde un ojo observa y toda la puesta transcurre en un - El tráiler en las artes escénicas, un arte por sí sola. nivel medio en donde surge la idea de realidades diver- Pamela Dávalos sas a través de los personajes que están en las cabinas, Hoy en día el tráiler comienza a tener un papel funda- que bien podrían ser celdas en donde son visitados por mental en las artes escénicas a la hora de hacer difusión diferentes seres que miran y escuchan. (cosa impensable hace 5 años atrás). Todo esto debido al surgimiento de las redes sociales y las nuevas plataformas multimediales que avanzan vertiginosamente. 16. Teatro Musical, Tragedia y Ópera Es en este nuevo escenario que el rol del audiovisual Esta comisión fue coordinada por Marcelo Rosa y se pre- se enfrenta a un usuario (público) gran consumidor de sentaron 7 comunicaciones detalladas a continuación: imágenes que va teniendo la necesidad de ver cada vez algo distinto. Bajo este panorama, mi reflexión y bús- - El Teatro Musical: una mirada stanislavskiana y ar- queda por llegar a un usuario y cautivar su interés a tistotélica. Marcelo Rosa través de una creación audiovisual que lo lleve a con- El teatro musical es, ante todo, estructura y tradición. vertirse en un futuro espectador. Conocer al género nos hace poder analizarlo desde una lectura que permita un avance hacia un mejor desarro- - La palabra en la era de la imagen y el Whatsapp. Va- llo y ejecución. ¿De qué hablábamos cuando hablamos leria Medina de teatro musical? ¿Cómo se construye una dramaturgia A partir del concepto de espaciamiento de Derrida, de efectiva? ¿Cómo se compone un personaje verosímil? los textos teatrales de autores como Bernard Marie Kol- Un trayecto hacia la mirada más elemental y primigenia tes, que tanto espacio le han dado a la palabra, nos in- que nos permita entender cómo hacemos lo que hace- terrogaremos por su función en la dramaturgia actual. mos y por qué lo hacemos.

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- La potencia femenina en el circo. Jesica Orellana - La ópera en espacios no convencionales. María Inés El Festival de Circo en Escena (Córdoba), que lleva una Grimoldi tradición de doce años, siempre fue protagonizado por La ópera off se establece en nuestro medio atento a las hombres, hasta este año que las mujeres ocuparon ese rol demandas, los códigos y los públicos renovados. Los de conducción y comicidad. ¿Por qué tradicionalmente grupos estudiados son: Lírica Lado B, Ópera Periféri- en el circo estos espacios fueron dominados por signi- ca, Festival Ópera Tigre, Nanópera, Ópera Queer, Cen- ficaciones masculinas? ¿Qué potencia aporta la artista tro Experimental del Teatro Colón. Se estudiarán de mujer? Pollock (1991) afirma que este es el escenario acuerdo a las teorías de la Geopolítica de las Artes y “mundo hecho por varones”, en el que se inscribe el gé- mediación cultural. Estamos en presencia de relaciones nero y en el cual se constituye como territorio político e de conflicto y fuerza social de cambio. La hibridación ideológico. Por lo tanto, indagar esta realidad nos permi- socio-territorial como principio de centralización-deste ver cómo en el campo artístico circense emergen expo- centralización. La hibridación implica la superación de siciones que promueven nuevas perspectivas de análisis. concepciones dualistas que han perfilado las interpretaciones sobre la modernidad latinoamericana. - Pedagogía del Teatro Musical (Enseñar la interdisciplinar). Federico Nicolás Giménez Buenos Aires es el polo más importante de produccio- 17. Under, Teatro Independiente y Popular nes de Teatro Musical de la Argentina con alcance y re- Esta comisión fue coordinada por Andrea Marrazzi y se nombre latinoamericano. Larga es la lista que se esmera presentaron 8 comunicaciones detalladas a continuación: por transmitir estos conocimientos que, aun así, no logran consolidarse en una espalda pedagógica como lo - La dramaturgia de Leónidas Barletta. Andrea Marrazzi ha logrado el teatro de manera aislada o bien la música Extenso es el reconocimiento a Leónidas Barletta por su y la danza. ¿Cómo desarrollar herramientas y aspectos trayectoria como periodista, a través de sus obras lite- que posicionen esta actividad interdisciplinaria como rarias y por su inmenso aporte para la renovación de la algo más profundo que la mera capa de la mega pro- escena nacional. Atravesado siempre por una marcada ducción y el brillo y como reflejo identitario argentino ideología y militancia socio-política, se consagró como sin caer en la vaga copia norteamericana, de modo que ícono del teatro independiente, a partir de la fundación confluya el circuito pedagógico de este arte? del Teatro del Pueblo y por múltiples puestas en escena de textos invaluables como, por ejemplo, los de Rober- - Propuestas para el abordaje actoral de personajes his- to Arlt. Esta ponencia propone el análisis de Barletta tóricos. Marie Álvarez no sólo como promotor activo de la escena de la época, La intención de esta propuesta es compartir y comentar sino como dramaturgo por medio de sus piezas. procedimientos de dirección concretos para el abordaje actoral de personajes y figuras históricas, hoy por hoy - La política de fomento y difusión de la actividad tan recurrentes en los espectáculos de corte documen- teatral alternativa: análisis del caso Proteatro (2007 - tal, que cuentan la vida y/u obra de artistas y personas 2016). Evidencias y desafíos. Valentina Marzili relevantes de la historia. Estos ejercicios e ideas tienen Proponemos un análisis cuantitativo de los subsidios sustento en la experiencia propia del proceso de crea- otorgados del 2007 al 2016 (último año de datos disponi- ción de Palabras que se rompen con ellas (drama docu- bles) para reflexionar sobre el cumplimiento de los obje- mental, Córdoba, 2017). tivos que se propone el organismo de fomento a la actividad teatral de la Ciudad de Buenos Aires. Evidenciamos, - Tragedia y teatro posdramático, hacia una revaloriza- a través de la reflexión sobre la transformación en el mix ción de la palabra. Luis Arguello de entidades financiadas (salas y compañías) en los úl- Contrariamente a lo que se cree, el teatro posdramático timos 10 años, el perfil de la intervención pública y su coloca al texto en una nueva posición escénica. Abre las contribución al fortalecimiento del sector. Finalmente, posibilidades de actuación, generando nuevos espacios proponemos unas líneas de acción para que la interven- creativos. ción pública siga permitiendo al teatro independiente acumular conocimiento y obtener mayor estabilidad. - ¿Qué historia quiero contar? El valor de elegir un proyecto. Natacha Cefali - Políticas culturales en los 80: entre la oficialidad y el Como intérpretes muchas veces nos planteamos qué underground. Ramiro Manduca y Marina Suárez hacer al momento de audicionar, qué hacer cuando no En Buenos Aires de los 80 actores y performers, junto quedamos, qué ocurre al quedar seleccionados. ¿Hacer con jóvenes de otras disciplinas, llevaron adelante accio- por hacer, por no desperdiciar la oportunidad? ¿Valo- nes artísticas que con nuevas estéticas ocuparon salas de rar el nivel del texto? ¿Poner en la balanza cuestiones diversos circuitos. Sótanos, calles, el circuito oficial, ám- ideológicas? Prestigio, riqueza espiritual y beneficio bitos de la alta cultura e incluso discotecas fueron parte económico son los tres puntos para tener en cuenta para de estos itinerarios. En todos los casos estuvo presente la decidir. Todo esto nos lleva a pensar como intérprete: oscilación entre la oposición y la integración a las políti- “¿Qué historia quiero contar?”. cas culturales del momento. En este trabajo proponemos pensar las políticas culturales durante los primeros años

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de democracia, sus fracturas y desbordamientos durante proyecto teatral de autogestión, incentivándolo desde el período y las continuidades y rupturas con los años nuestra experiencia luego de más de 18 años en el tea- previos. tro independiente en diferentes roles. Herramientas téc- nicas, gestiones administrativas, selección de espacios - Estudios de casos de teatros independientes: Teatro teatrales, difusión, selección o creación de guion, etc. Libre (1944). María Fukelman serán los temas para desarrollar. El teatro independiente es un modo de producir y de concebir el teatro que pretendió renovar la escena nacional de tres maneras: se diferenció del teatro que 18. Vestuario y Caracterización ponía los objetivos económicos por delante de los ar- Esta comisión fue coordinada por Eugenia Mosteiro y se tísticos; se propuso realizar un teatro de alta calidad es- presentaron 8 comunicaciones detalladas a continuación: tética; (y) careció de fines lucrativos. En este sentido, se constituyó como una práctica colectiva y contestataria - El proceso de diseño y creación prostética en persona- —oponiéndose al statu quo del teatro de aquellos años jes de ficción. Eugenia Mosteiro e impulsando una organización anticapitalista—, pero Para diseñar un personaje de ficción, primeramente te- también heterogénea, ya que se mostró como un entra- nemos que conocer su historia y visualizar la época y mado complejo y rico en su diversidad. De acuerdo con su personalidad. Entonces, crearemos una semejanza esto, abordaremos el estudio de un caso particular: el entre los rasgos del actor y el personaje a ser caracteri- Teatro Libre, creado en 1944 por Roberto Pérez Castro. zado. Para esto es fundamental requerir de cierto tipo de materiales y maquillaje, no sólo para posibilitar el - El under del under. Gustavo Moscona aspecto adecuado ante las cámaras, o a los efectos de un Me voy a centrar en la idea del under del under como espectáculo teatral, sino para otorgar credibilidad a las una construcción teórica, como un tipo ideal para deli- interpretaciones de los personajes. Cuando un persona- mitar mi objeto de estudio. Es importante señalar que je demanda la transformación parcialmente o radical- este surge de lo empírico como espectador, director y mente de los rasgos físicos del actor, el maquillaje no es dramaturgo en el circuito de la CABA. Los directores, suficiente, y es necesario recurrir a las confecciones de los actores, los talleres, las salas, el público, la convoca- piezas prostéticas. toria serán dimensiones que abordaré para deconstruir las características de este tipo ideal y problematizar - Desafíos conceptuales en la recuperación de prendas sobre ciertas lógicas y prácticas que se encuentran en de la colección de vestuario de Ballet español de Ángel el campo teatral y que nos permiten entender cómo se Pericet. Cecilia Gómez García producen y reproducen en su seno las distinciones, los Los criterios de trabajo seleccionados para la recupera- prestigios, las solidaridades y la discriminaciones. ción de una colección textil son el resultado del análisis de variables que están relacionadas con el valor de la co- - Profesionalizar el teatro independiente, ¿es posible?. lección, el estado de las prendas, el uso de las prendas, Mariela Muerza su destino a futuro, entre otras. El desafío conceptual La ponencia buscará responder la eterna pregunta de si radica en elegir el correcto tratamiento de la colección es posible profesionalizar el teatro independiente para teniendo en cuenta todos los factores mencionados. La así vivir solo de este. En caso de que sea posible, los presente exposición hará una reseña sobre la labor de invito a descubrir juntos cómo hacerlo. recuperación realizada en la colección que a su vez ha sido plasmada en un trabajo de investigación dentro de - Dramaturgia para un teatro popular. Gabriel Cataño la universidad. Nieva Hay dos formas de producir teatro, una desde el tex- - El vestuario como objeto de apropiación y postpro- to escrito, un género literario (poética del texto), y otro ducción del actor. Ana María Cubeiro Rodríguez desde las acciones físicas (poética del espacio). El asun- Desarrollamos nuestra reflexión acerca del vestuario to es poder ordenar un acontecimiento cualquiera basa- teatral desde el interés de abordarlo en relación con do en las anécdotas de nuestra aldea, casa, familia, ba- el trabajo de creación actoral. Ya sea en el proceso de rrio, comuna o ciudad, para contar de nosotros, de nues- construcción de un personaje o de la conformación de tra cultura latinoamericana. Para ello hemos empleado la presencia en espectáculos de carácter performático, el las Formas Espectaculares Organizadas que cuentan la vestuario se convierte en un elemento fundamental para historia desde la comunidad y su participación en el el actor. Más allá de la construcción de una determinada convivio del lugar para observar; con base en modelos apariencia, la apropiación y postproducción creativa del y estructuras narrativas le damos orden y con la aplica- vestuario, en el sentido que otorga a este concepto Nico- ción de principios de composición escénica podemos las Bourriaud, ofrece al actor la posibilidad de explorar y divertir, comunicar y producir sentido. generar nuevos usos, acciones y significaciones.

- Autogestión teatral en tiempo de crisis. Daniel Piedra- - Disney ¿Cómo lo hacen? Una experiencia en desarro- buena y Nora Pavón llo de vestuario. Andrea Suárez El objetivo de nuestra exposición es brindar al parti- ¿Cómo se desarrolla un vestuario en producciones na- cipante información completa de cómo desarrollar un cionales para Disney? Etapas productivas para conver-

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tir en un producto tangible los proyectos creativos del - El nuevo cine documental: un lenguaje en constante departamento de vestuario. El equipo, los procesos, las transformación. Camila Sabeckis técnicas para el desarrollo de personajes en el género El cine documental nació con el cine. “La salida de los infantil para público latinoamericano. ¿Cómo es el ge- obreros de la fábrica”, la primera película proyectada en renciamiento del equipo de realización para lograr en 1895 fue un documental. Se presentará una reflexión so- tiempo y forma una serie de 27 capítulos en 5 meses y bre el cine documental contemporáneo. Desde 1980 has- simultáneamente su adaptación al teatro? En esta po- ta la actualidad, se analizarán casos de films que llevan nencia Andrea Suárez nos relata la experiencia del es- al formato a sus propios límites. Autores como Nicolás tudio Cabuli-Suárez, realizadores de los vestuarios del Philibert, Abbas Kiarostami, Ari Folman, György Palfi y infantil Junior Express protagonizado por Diego Topa Néstor Frenkel, serán trabajados en el presente ensayo para Disney Junior y otras producciones. como referentes del cine documental contemporáneo que desde la animación, la experimentación con archi- - Vistiendo bailes. Concepción Cuervo Pericet vos y el seguimiento de personajes cotidianos han logra- La exposición de las piezas de vestuario más represen- do transformar el formato documental convencional. tativas del ballet Español de Ángel Pericet nos conduce, a una de las tradiciones dancísticas más ricas del - El escorzo en el lenguaje audiovisual sobre el colecti- mundo. Tomando los vestuarios como hilo conductor, vo trans en el documental “Con nombre de flor”. Carina la charla se centrará en las distintas raíces y tradiciones Sama y la experiencia de una función de Baile inserta en una Durante un año y medio entrevisté a Malva, una travesti muestra de vestuario. Importancia de conservación de de 95 años. Ella se posicionaba de maneras complejas, antiguas coreografías, historia de la Colección, figurinis- se acostaba o acercaba su mano a mi cámara lateralizán- tas, artesanos. Durante 50 años, de trayectoria la canti- dose. Me era muy complejo encuadrarla. Como era solo dad y calidad de esta colección es sorprendente por su material de investigación no le daba importancia pero valor indiscutido como arte textil, histórico. antes de comenzar el rodaje Malva murió, dejando solo ese material. Marlene Wayar, lúcida activista trans, me - La construcción visual del personaje en la puesta en dio la clave. Malva se ponía en escorzo. Quienes salen escena. Alejandra Espector de la norma aprenden a preservarse y conservar esa mi- Exposición del proceso y la metodología de diseño para rada que sabe tensionar una perspectiva domesticada. la construcción visual del personaje. Se desarrollará ¿Cómo filmar de manera normativa cuerpos abyectos, el uso significante de los recursos visuales y estéticos disidentes y desobedientes? como herramientas de diseño y un proceso de construc- ción visual a partir del análisis del personaje y su evo- - Wormwood (2017), de E. Morris: un documental en lución dramática. formato de serie. Mónica Gruber Luego del éxito cosechado con The Blue Thin Line - Máscaras teatrales en “El ballet de Goyescas”. Marina (1988) y, habiendo obtenido un oscar con The Fog of Müller War (2003), la incansable tarea del director Errol Mo- Restauración y puesta en valor de las máscaras del Ballet rris lo ha convertido en uno de los documentalistas Goyescas, del Coreógrafo y bailarín Angel Pericet. Una estadounidenses más interesantes de los últimos tiem- tarea dentro del proceso de recuperación del vestuario pos. Nuestra tarea se centrará en reflexionar acerca de la Colección Pericet. Un camino de aprendizaje en el Wormwood (2017), miniserie de seis capítulos emitida ámbito de la conservación de piezas de museo. En este por Netflix. En ella, recrea mediante el documental y cambio de siglo presenciamos una especial dedicación la actuación las oscuras circunstancias que rodearon la a este campo, dado que van quedando inscriptos en la muerte de Frank Olson, bioquímico y agente de la CIA, Historia del Traje patrimonios valiosísimos que nutrirán en 1953. Nos proponemos analizar las técnicas narra- nuestra cultura. tivas y el estilo visual que caracteriza este particular documental. - Tendencias de la moda (indumentaria) en espectácu- los. Luciana Franco - Si los perros volaran. Memoria audiovisual, políti- La moda abarca varios rubros y últimamente el vestua- ca y dictadura a través del análisis de un documental. rio escenográfico no se limita sólo a la obra sino que es Maximiliano de la Puente elegido por muchos usuarios para su Street Style ha- En este trabajo analizaremos las implicancias del film ciendo referencia a los personajes con los que más se documental: Si los perros volaran. La historia de Rafael identifican o épocas. Perrotta, que aborda la vida del ex director de El Cronista comercial, desaparecido en 1977. Esta película, estrenada en 2017, nos permitirá reflexionar sobre los complejos 19. Cine Documental y Nuevas Narrativas e inestables vínculos que se establecen entre los medios Esta comisión fue coordinada por Alejo de la Cárcova masivos de comunicación, la política y la memoria au- y se presentaron 6 comunicaciones detalladas a conti- diovisual sobre el pasado reciente de Argentina. nuación:

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- DemoSampler. El muestreo aplicado a la construc- - Las mujeres en Hollywood: ¿superheroínas o damise- ción de nuevas significaciones. Mariela Smith las en peligro?. Juliana Muñoz Tavella DemoSampler es un sistema coherente de creencias y Con el objeto de comprender la cada vez mayor presen- prácticas audiovisuales que tratan de organizar y expli- cia de mujeres en diferentes roles dentro de la industria car el desarrollo de un estilo propio a partir del sam- del cine, particularmente como protagonistas de pelícu- pling o muestreo de documentos audiovisuales. Esta co- las basadas en personajes de revistas de cómics, se pro- lección como muestra híbrida de videoarte interactiva y pone analizar y debatir los distintos elementos históri- pieza de experimentación es afín a los videos generados co-sociales que generan el fenómeno. Desde la función en la demoscene. Como artefacto digital se apoya en el de la mujer en la sociedad estadounidense hasta los cyberpunk para desarrollar un contexto de experimen- arquetipos de los personajes femeninos de los filmes, tación que, en pos de un acto creativo auténtico, consis- el papel de la mujer dentro de la comunidad ha sufrido te en tratar de reconstruir la cosmovisión de su autora. enormes modificaciones.

- Transmedialidad en “tecnonarrativas” hispánicas del - Análisis y reflexiones acerca de los modelos que com- siglo XXI. Andrés Olaizola ponen los elementos estructurales del discurso audio- La ponencia se enfoca en un corpus de producciones visual mass-media. Diego Martín Díaz o proyectos artísticos que denominamos “tecnonarra- Los modelos se incorporan en el desarrollo del sujeto so- tivas” o narrativas tecnológicas, las cuales conciben a cial por medio de su percepción. Los modelos modifican la transmedialidad como una de sus variables creativas el recorte contextual del sujeto que suele emitirse previa- centrales. El trabajo analizará y complejizará, en primer mente a la identificación de un “objeto”. Analizar estas lugar, el concepto de transmedialidad. Después, avanza- cuestiones llevan al realizador audiovisual a una búsque- remos en la elaboración del concepto de “tecnonarrati- da consiente en sus actos proyectuales. Conocer los mo- vas”. Luego, se aplicará el anterior concepto para anali- delos adoptados por su estructura llevan al diseñador a zar producciones de dos escritores: el español Agustín tomar un acto consiente del mundo proyectual. Todos en Fernández Mallo y la mexicana Cristina Rivera Garza. cierto punto somos una caja de resonancia, lo importante A su vez, también se extenderá el análisis a la obra de es destacar que elementos queremos resonar mejor. teatro El hipervínculo (prueba 7), del argentino Matías Feldman. - Personajes tridimensionales en la era audiovisual. Emilson Soyeb Díaz Escoto Exposición analítica sobre el valor narrativo y audiovi- 20. Construcción de Personajes sual, con los que actualmente vemos en el cine y en la te- Esta comisión fue coordinada por Emiliano Basile y se levisión, personajes cada vez más parecidos a verdaderas presentaron 6 comunicaciones detalladas a continuación: estrellas de rock, y como han prolongado, por ejemplo, las temporadas de las series, y hecho posible en el cine, - Tensiones y límites al definir lo humano en ciencia tanto secuelas como películas spin off. Para finalizar ficción. Camila Aguirre Vallés abordaremos el valor audiovisual en su presentación y La pregunta por la condición humana ha dado lugar a nu- desarrollo en sus respectivos campos audiovisuales. merosos debates. Diferentes disciplinas han abordado este tema en la búsqueda de rasgos representativos de nuestra - Visualización de la Acción; de Otelo de Shakespeare especie, sin dar como resultado una única respuesta. Las a House of Cards. Marcelo Vernengo Lezica innovaciones tecnológicas de las últimas décadas abren el Se inicia con las acciones puras de los personajes para panorama de cuestionamientos, y los desarrollos en Inte- ver cómo se construye una trama visualizando el primer ligencia Artificial los complejizan. El cine y la televisión acto de Otelo de Shakespeare y comparando ese acto con se revelan entonces como laboratorios de exploración de el primer capítulo de la serie House of Cards para ver sus lo posible, donde los guiones se tiñen de reflexiones filo- coincidencias en el diseño y la construcción de la trama. sóficas. El presente trabajo busca rastrear cómo la ciencia ficción halla, en la construcción de otredades, el camino hacia la (auto) definición de lo humano. 21. Consumo, Televisión y Plataformas Esta comisión fue coordinada por Nicolás Sorrivas se pre- - Villanos protagonistas en el cine argentino. Emiliano sentaron 6 comunicaciones detalladas a continuación: Basile En los últimos éxitos de taquilla del cine argentino po- - Corto. Libre. Global: el auge de los formatos cortos y demos observar personajes de una moral dudosa, villa- las plataformas OTT. Juan Pablo Redondo nos en varios aspectos pero que justifican su accionar El auge de las plataformas OTT posibilitó una creciente como parte de un sistema que no funciona (Animal), demanda de series cortas, agitando una tormenta per- una viveza criolla (Mi obra maestra), una catarsis emo- fecta de creatividad, formatos y coproducciones para cional (Relatos salvajes) o, simplemente, una maldad todos los géneros. Esta peculiar forma de distribución implícita (Rojo) que forma parte de un extraño sentido a través de internet, de fácil acceso para las audiencias común: la violencia naturalizada. (y el diseño de las mismas) permite el desarrollo de pro-

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puestas artísticas originales y disruptivas, siendo uno - Narrativas multitrama en las series contemporáneas. de los espacios de creación más libres en el mercado Diego Mina de nuevas plataformas y televisivo. El ejemplo de series Mayoritariamente los relatos ficcionales en cine y tele- argentinas como Soy ander, End Unsung (Finlandia) y visión se caracterizan por contar con una trama central This is Desmondo Ray (Australia). Distribución: YouTu- y varias tramas secundarias. Pero en las últimas décadas be vs Plataformas por suscripción. algo parece estar cambiando, una cantidad significativa de series ha ganado prestigio a través del planteamien- - Tengo internet, luego existo. Fabián Podrabinek to de estructuras complejas, entramados narrativos que En algunas personas, aún queda un residuo de la frase cuentan con más de una trama central. La siguiente ex- Pienso, luego existo. Frase que por diversos motivos ha posición da cuenta de un trabajo de investigación que quedado fuera de época. Las tecnologías y los nativos propone indagar la construcción de narrativas multitra- digitales, dejan en claro que el pensar ha dejado de ser ma en el terreno de las series ficcionales con el objetivo el elemento central del ser humano para verse reflejado de extraer reflexiones que puedan ser de utilidad a guio- en otras formas tales como: cuántos seguidores se tiene, nistas que deseen abordar estos tipo de relatos. a quién sigo yo, y horas de charlas virtuales con cientos de personas a la vez, por diferentes plataformas, origi- nando una nueva forma de relacionarse y la cual merece 22. Creatividad y Capacitación ser motivo de reflexión. Esta comisión fue coordinada por Roxana Troisi y se presentaron 8 comunicaciones detalladas a continuación: - La crítica cinematográfica y sus discursividades en la era digital. Micaela Gorojovsky y José Ignacio Zenteno - La necesidad de la capacitación docente en herra- En los últimos veinte años se hizo evidente el proceso mientas audiovisuales. Gastón Asprea de migración que experimentó la crítica cinematográfica, La educación necesita cambiar, pero por sobre todo la desde sus emplazamientos genéricos ya consolidados en formación docente. Seguimos formando docentes para el los medios gráficos hacia el espacio renovado y todavía siglo XIX totalmente descontextualizados de la realidad inestable de las plataformas digitales. Este desplazamien- y de la velocidad de la información y del mundo de las to habilitó el surgimiento y la expansión de otras discur- pantallas. Los deficientes consumos culturales de nues- sividades, algunas de ellas muy alejadas de los formatos tros docentes hacen imprescindible la urgente necesidad tradicionales de la crítica, que adoptaron posiciones y de capacitación para que nuestros docentes en primer lu- expresiones novedosas en la práctica de mediar entre la gar entiendan y se apropien del lenguaje audiovisual del producción y el consumo del cine. La investigación se siglo XX y XXI, para luego poder utilizar estos lenguajes propone explorar el despliegue de esa otra crítica, deli- como herramientas educativas. Para ello venimos desa- mitando cambios y continuidades, insertando su funcio- rrollando una cátedra de formación docente especializa- namiento al interior de una escena mediática, y descri- da en la educación audiovisual y de nuevas tecnologías biendo sus características diferenciales. de la educación, proyecto nacido en el ISIP Siglo XXI en el 2016 y con proyecciones para el 2019. - La (re) evolución del espectador: nuevos hábitos del consumo televisivo. Leticia Cocuzza - Abordajes pedagógicos de la producción audiovisual. Con las nuevas tecnologías y la aparición de Internet, es Roxana Troisi preciso hablar de la (re) evolución del espectador tele- Se propone reflexionar y debatir acerca de los métodos visivo, en dos sentidos: la transformación radical de la de formación de los futuros realizadores y técnicos, en televisión tradicional y el avance en el rol del consumi- los contextos de universidades públicas y privadas en dor. El espectador ya no se limita a mirar un programa. carreras vinculadas a los medios audiovisuales. Algu- Dejó de ser receptor pasivo para convertirse en produc- nos ejes: disponibilidad tecnológica en la producción y tor-difusor y productor-consumidor, capaz de hacer di- socialización de contenidos, adaptación de formatos y ferentes actividades con varios dispositivos, sin restric- temporalidades, coherencia entre la instancia formativa ciones de tiempo ni espacio. No obstante, los cambios y su adecuación al contexto vigente, convenios de prác- no se detienen. ¿Se viene una nueva (re) evolución en ticas profesionales, el valor de la especialización en las los futuros hábitos de consumo o las posibilidades de dinámicas de roles bien definidos versus el valor multi- participación ya se agotaron? task, repensar una formación de consistencia interdisciplinaria desde la misma base académica y su correlato - El cine y la televisión cada vez más cerca. Mauro Cámera con un marco académico y apoyo institucional para su Durante décadas la televisión fue considerada un géne- fomento y ejercicio. ro menor en relación al cine y al teatro. En las grandes industrias los actores de cine no hacían televisión y los - Géneros y creatividad, aprendizaje en equipo. Mar- actores de televisión que llegaban al cine lo hacían a celo Lalli partir de algún éxito esporádico y en películas clase B. La propuesta tiene por objetivo innovar en las técnicas ¿Esto comenzó a modificarse entre otras cosas con el fe- para enseñar cine. Utilizar los géneros para potenciar nómeno series? ¿Qué sucedía y qué sucede en Argenti- la estética y el punto de vista de quienes encuentran en na en relación a esto? filmar su mejor manera de expresarse. Se propone que

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el punto de vista personal como material de trabajo se 23. Fotografía e Imagen sume a la actividad en equipo. El trabajo encarado como Esta comisión fue coordinada por Alejandra Nieder- proyecto y la interacción desde los roles. maier y se presentaron 7 comunicaciones detalladas a continuación: - La Matriz Popular en los Medios y la Tecnopolítica: El Caso del ‘Gran Cuñado’ en el programa ‘ShowMatch’. - Narrativas en Continuidad. La fotonovela entre la fo- Silvio Adrián Frutos tografía y el cine. Alejandra Niedermaier La presente labor es una investigación en comunica- La imagen en movimiento es el resultado de diferentes ción social, enmarcada en el método fenomenológico, búsquedas. Esta presentación se detendrá sobre la in- que tiene como propósito analizar la matriz popular en corporación de tiempo, de puesta en escena y de relato formato de humor dentro de un programa de entreteni- en imágenes fijas para interrogar así sobre las tempra- mientos. Considerando indagar de qué hablamos cuan- nas relaciones entre los diferentes dispositivos. El cine do hablamos de lo “popular”, poniendo como “caso y la fotografía se encuentran ligadas ontológicamente. testigo” el sketch “Gran Cuñado” del programa de te- La propuesta es analizar cómo las proto-fotonovelas (a levisión “ShowMatch” emitido durante el ciclo 2009. partir de las imágenes estereoscópicas), las fotonovelas y otras variedades linderas funcionaron como vestíbulo - Utilización del sketch como herramienta para la com- primero y como retroalimentación, después, del cine. prensión del lenguaje cinematográfico. Luz Collioud En este proyecto se investigará la posibilidad de propo- - La fotografía como herramienta de expresión, opi- ner la utilización del sketch cómico como un medio para nión, lucha y transformación. Gastón Renis y Daniela comprender la estructura narrativa cinematográfica, en Java Balanovsky base a su corta duración y presencia de los componentes La tecnología está presente en nuestra vida cotidiana narrativos audiovisuales básicos. Se investiga esta herra- cada día con más fuerza y cada día abarca más aspec- mienta para facilitar a quienes busquen aprender sobre tos. La forma en que nos comunicamos, de informar- la estructura cinematográfica la rápida comprensión de nos y cómo nos relacionamos con las noticias, sufre ésta, esperando que este proyecto sirva también como una transformación permanente motorizada, no sólo en punto de partida para la investigación de otros formatos los accesos que nos permiten los nuevos soportes, sino como herramientas para la comprensión de los medios también en las pretensiones de los actores sociales que cinematográficos y audiovisuales en general. participan activamente. La fotografía, en este mundo visual y con poco tiempo para la lectura, parece ser la - La súpertesis en el cine clásico, su transgresión en el herramienta por excelencia. La idea es reflexionar sobre cine moderno. Gisela Manusovich el uso de la fotografía en este nuevo contexto, sus alcan- Durante el período clásico de Hollywood puede verifi- ces, sus motivos y como afecta a los profesionales en carse el despliegue de un discurso único que atraviesa una tendencia que parece no tener marcha atrás. todas las películas, en todos los géneros. Y lo hace tanto en el plano semántico como en el sintáctico, tanto en la - La fotografía publicitaria, evolución o extinción. Ga- historia como en el relato. Denominamos a esta especie briel Domenichelli de doctrina Súpertesis. Una vez identificada y analizada, La fotografía publicitaria ha ido evolucionando de la será productivo comprobar de qué manera el cine moder- mano de la tecnología y las nuevas formas de relacionar no transgrede su fundamento revitalizando sus aspectos el mensaje publicitario a través de los nuevos canales temáticos y estéticos e invirtiendo su núcleo ideológico. digitales, desplazando el trabajo del fotógrafo clásico hacia una nueva forma de encarar la toma de imágenes, - Dirección de Arte - Experiencias de trabajo en varios y especialmente, el negocio. La reflexión es si en un fu- países. Nieves Cabanes Pellicer turo no muy lejano, la profesión desaparecerá reempla- Reseña del trabajo del Director/a de Arte para publici- zada por la tecnología, especialmente el 3D, donde se dad en Argentina y en otros países de diferentes conti- logran imágenes cada vez más perfectas y modificables, nentes. Como trabajar una propuesta de arte describien- similar al cine publicitario. do y delineando el camino desde el guion y la primera idea hasta el set. - Cómo vemos hoy la fotografía. Mónica Incorvaia Se propone una reflexión acerca de los cambios sufridos - Entre mezclas y cadenas. Gonzalo Borzino por la fotografía a través del tiempo. Puesto que la ima- Atravesado por los puntos clave planteados en “RIP!: A gen fotográfica atravesó tres siglos desde el momento de Remix Manifesto”, extenderemos las definiciones más su creación: con un comienzo de asombro para muchos allá de sus limitaciones musicales y entraremos en el y de crítica para otros, instalándose luego como eje co- ámbito del remix audiovisual. Indagaremos sobre qué municacional indudable y llegando hoy al planteo de elementos pueden considerarse maleables por hipoté- si la fotografía es un espejo de la realidad o una ilusión ticos autores y como estos nuevos productos culturales escenificada. Los nuevos lenguajes visuales parecerían se relacionan con la legalidad vigente (Fair Use (USA), haber dejado de lado el modo tradicional de contacto Articulo 13(EU), algoritmos de YouTube) ¿Dónde termi- entre el operador y su cámara. ¿Será así, entonces, su na una creación y comienza otra, independiente y autó- impronta en la actualidad? noma? ¿Qué nivel de control y herramientas de reclamo debería tener el autor del material original?

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 43 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

- Fotografía plástica. Facundo Ballesta - La crítica en la era de las redes sociales. Nicolás Ber- Proceso creativo que se inicia en el concepto, ideas o vi- múdez vencias atravesadas por el artista. Para desarrollar imá- El objeto de este trabajo es abordar las principales trans- genes fotográficas creativas, pictóricas con el objetivo formaciones ocasionadas en el campo de la crítica de de transmitir determinadas sensaciones en el especta- productos audiovisuales a causa de la irrupción del fenó- dor. Este proceso es la inversa de la fotografía documen- meno mediático de las redes sociales. El trabajo conside- tal que se vale del registro de momentos decisivos, en ra mutaciones que, en el marco de los entornos altamente este proceso se prioriza la producción de la escena la mediatizados que habitamos y que han facilitado como composición y el fundamento de los elementos utiliza- nunca el acceso a la esfera pública, han tenido lugar en dos para obtener la obra final. el ámbito de la producción (p. ej.: menores restricciones materiales y simbólicas, incremento de los recursos se- - “La identidad como motor de búsqueda en las imáge- mióticos) y la circulación de críticas de cine y de series nes”. Lilia Pereira (p. ej.: segmentación de la distribución de los textos). Cuando tomo dimensión de lo que la fotografía representa en mi vida, comienzo a indagar el porqué de mis - Las tendencias usadas y abusadas en los medios au- imágenes y el porqué de mi devoción por registrar los diovisuales. Juliana Ocampo momentos cotidianos familiares propios y de mis clien- Hoy la tecnología nos transmite toda la información que tes. Encuentro que tengo una sola foto donde se ve mi necesitamos o la que no se ha pedido, haciéndola ver madre embarazada de mí y eso toca fibras en mi ser que como necesaria tan solo a la velocidad de un clic. Esto comienzan a replantear todo mi trabajo. Considero la fo- ha permitido abrir un extenso abanico de posibilidades tografía como fuente necesaria de formación de identi- para el mundo de la moda. La cual no se limita a lo que dad individual, familiar y social. El registro fotográfico digan las grandes casas de moda. Ahora se trata de lo diario que hago de la infancia de mis hijos tranquiliza en que dictan los influencers, logrando que la moda y el es- ciertos aspectos mi preocupación por dejarles una crian- tilo sean igualitarios para todos. Llevando a una nueva za respetuosa y amorosa. Como comunicadora también revolución en la moda, los influencers, a través de sus intento correr el velo a la maternidad color de rosa para consejos y habilidades de compra permiten encontrar darle paso a la real, a la que vivimos todas y cada una. el atuendo ideal. Los influencers son nuestros nuevos mejores amigos. - El lenguaje fotográfico al servicio de la sincroniza- ción. Alan Fabricio Ortiz - Música e imágenes. Cambio del dispositivo de audio El lenguaje fotográfico dentro del campo audiovisual hacia el dispositivo audiovisual en redes. Facundo siempre fue la principal tangente al momento de buscar Ponce una composición armónica dentro del encuadre. Cuan- Este trabajo pretende describir las modificaciones que do esa armonía converge con la sonomusicalización de ha ido sufriendo la industria de la música. La aparición la pieza audiovisual se rompen esquemas pero se crea de plataformas virtuales ha modificado la producción y un lenguaje visual mucho más complejo. circulación de los diversos géneros musicales. Y desde hace décadas primero con el videoclip y posteriormente con las redes sociales la importancia de la imagen en 24. Medios y Redes Sociales la escena musical ha cobrado cada año más relevancia. Esta comisión fue coordinada por Daniela Di Bella y se Esto implica un replanteo no sólo de los circuitos de presentaron 7 comunicaciones detalladas a continua- producción sino también en los circuitos de recono- ción: cimiento de la música. Partimos de la idea de que los artistas generan todo el tiempo contenido audiovisual - Democracia generativa - Influencia de redes sociales para redes y eso les genera cada vez más seguidores, a la en VVVV. Antonio Wagner de Souza vez que los posiciona en las nuevas tendencias. La presentación se refiere al proceso generativo de apro- piación de datos en redes sociales como parámetro de - Ciudades del Instagram. Recorrer las interfaces socia- configuración en VVVV, software de síntesis visual. Des- les digitales. Pablo Corzo cribiendo las estrategias de apropiación de esos datos, El artículo indaga en las mediaciones que materializan de tratamiento del contenido y conversión en unidades una ciudad o lugar en las redes sociales digitales. Se visuales con finalidad audiovisual. Además de una expe- realiza un análisis sobre las fotografías compartidas en riencia de visualización de datos puramente ilustrativa. Instagram etiquetadas como #Córdoba durante un pe- Un recorrido estético que permite superar el textual, en ríodo de tiempo. El análisis cultural hace hablar las es- busca de un sentido común que contamina una colectivi- tructuras sociales subyacentes de la reproducción social dad. Buscando formas en una estética videográfica para de la realidad visual. Se observa como las instituciones lo que nos une en el discurso. Se presentarán una serie de y procesos culturales interactúan en Instagram con los videos derivados de la captura de datos en Twitter y los lugares y las posibilidades de la interfaz. Se relacionan detalles técnicos de esta experiencia. los diferentes ambientes y materialidades comunicativas y destaca la construcción de géneros visuales que engloban diferentes formas de representación social.

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- Creación de un universo transmedia. Sebastián Ma- diante aplicaciones web, dispositivos móviles y otros. nusovich Reflexiones e ideas en el ámbito de las grabaciones de La posibilidad de contar historias en distintas plata- campo y las cartografías sonoras respecto del papel de formas hoy está potenciada por los avances digitales aquello que media entre las experiencias directas, de la y la oportunidad de interactuar con ellos. Por eso, los escucha o el estar en un espacio determinado y los ele- emprendimientos culturales se enfrentan al desafío de mentos materiales y simbólicos que representan dichas conocer, vincular y desarrollar audiencias que puedan experiencias, como los registros de audio y los mapas. ser sustentables a lo largo del tiempo, y puedan convertirse en experiencias transmedia. Este momento en el - Post producción de audio ¿Para quién mezclamos?. que las sociedades tecnológicas brindan la posibilidad Juan Manuel Nuñez de distribuir, multiplicar propuestas y perspectivas, allí Facebook, YouTube, Instagram, Spotify y la lista es cada donde el consumidor cultural puede sentirse interpela- vez más larga. Los cambios tecnológicos, entre otras do desde su propio enfoque e interés, es donde resulta cosas, modificaron la forma de ver y escuchar nues- necesario expandir distintas propuestas y tendencias tras producciones audiovisuales. ¿Cuántas megapro- que además lo conecten con una comunidad. ducciones terminan siendo vistas y escuchadas en un smartphone? ¿Para quién mezclamos? Métodos, conse- - Si hay pasión y amor ya tenés el primer paso para la jos y sugerencias para sobrevivir al momento de entre- mejor difusión. Lucas Gagliano gar un final de audio. Podés hacer una hermosa campaña de difusión y de marketing pero si la esencia no es buena no van a crecer y la gente no va a volver. Lo primero que se debe lograr, 26. Formato, Videojuegos y Realidad Virtual para que tu campaña en redes sociales sea exitosa, es Esta comisión fue coordinada por Andrea Marrazzi y se planificar tu mejor clase, tu mejor versión, que te den presentaron 8 comunicaciones detalladas a continua- ganas de asistir a tus clases. Porque la gente está invir- ción: tiendo su tiempo y su dinero en ese espacio. Tenés que ofrecerle tu mejor versión, potenciarte. - La gestión alrededor del Motion Graphics. Procesos y herramientas para la producción de contenido animado. Diana Yurzola 25. Sonido y Musicalización La exposición está orientada a proponer un proceso de Esta comisión fue coordinada por Rony Keselman y se producción de contenido animado, en el cual durante presentaron 7 comunicaciones detalladas a continua- cada instancia veremos tips y herramientas que ayudan ción: a la optimización de tiempos y recursos. Instancias del proceso: Selección de estilo gráfico. Repaso de estilos - Bajo presupuesto no significa mala calidad de audio. gráficos, técnicas y software. Redacción del guion. Tips Mariano Mazzitelli para obtener un guion funcional. Storyboard. Tips para De acuerdo a la experiencia obtenida en numerosos la creación de escenas y herramientas de visualización proyectos abordaremos los problemas de la captura de y revisión. Selección musical y gestión de voz en off. sonido y sus soluciones. Reflexionaremos sobre la im- Animación. Tips, herramientas y software para la crea- portancia de la planificación y el conocimiento de los ción del video. Formatos de entrega. equipos para lograr el mejor resultado posible en momentos donde nuestro presupuesto no es holgado y con- - Game on! El arte en juego. Maria Luján Oulton tamos con un equipo reducido de rodaje. Se expondrá el caso Game on! El arte en juego que lleva ya 10 años explorando los vínculos entre arte y video- - Reacondicionamiento auditivo en interiores ante even- juegos con el fin de indagar en los diversos modos en tos ruidosos en exteriores. Aldo Marrussero Benítez que los videojuegos pueden relacionarse con el espacio Esta investigación está enmarcada en el campo interdis- escénico habilitando sinergias entre los campos de la ciplinario de los estudios sonoros en su cruce con el performance y la tecnología. Se plantearán dos aristas arte sonoro. Tomando como punto de partida esta esce- que buscan ser reforzadas en las próximas ediciones de na interdisciplinar es que formulamos algunas pregun- Game on! El espacio-museo como marco performático, tas como eje de nuestro trabajo, a saber: ¿Cómo diseñar donde el público observador adquiere el rol de prota- nuestra audición de la vida cotidiana cuando vivimos gonista (instalaciones lúdicas interactivas, juegos ex- en un apartamento en una ciudad ruidosa? ¿Cómo pode- perimentales multijugador, experiencias performáticas mos traducir diferentes estímulos ruidosos bruscos en lúdicas) y el “teatro jugable” (aventura gráfica fusionada una nueva organización de sonido más suave? ¿Cómo se con teatro interactivo) puede relacionar el arte sonoro con este tipo de labor? - La música en la era transmedia. Federico Karrmann - Territorios sonoros / cartografías del tiempo. Pablo Bas Análisis de situación y nuevos paradigmas de la músi- Trabajo acerca de cruces posibles entre representaciones ca en relación al mundo transmedia. La música como audibles de sonidos y entornos sonoros, con representa- generadora de contenido y como parte de mundos com- ciones visuales de espacios y territorios, en el marco de plejos. El cine y los videojuegos como espacio de la mú- las nuevas tecnologías y TIC. Plasmados en cartografías sica orquestal en el público masivo. Los nuevos medios sonoras, recorridos sonoros o expresiones similares me- como una posibilidad laboral para músicos y producto-

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 45 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

res musicales. Las dificultades de la música de librerías. a realizar presentaciones en vivo que cuentan con un Técnicas y estilos en esta era. El poder único de la músi- diferencial: un componente original que añade creativi- ca como herramienta para despertar emociones. dad al show, como conciertos ilustrados o comentados. Uno de sus objetivos a largo plazo es sesionar para gra- - Introducción a los videojuegos como narrativa desde bar bandas sonoras de videojuegos de la industria local. el paradigma de Dark Souls. Luciano Souberbielle Para lograr esto y continuar mejorando la calidad de sus El siguiente trabajo analiza los videojuegos como me- producciones, Corear busca generar conexiones que le dio de narrativaaudiovisual, haciendo énfasis en las permitan seguir creciendo en su labor. particularidades que los diferencian de otros medios audiovisuales como la inmersión, la interacción y la presencia de un enunciatario productor entendido en 27. Producción, Distribución y Consumo términos semióticos. Para lograr un acercamiento a la Esta comisión fue coordinada por Santiago Podestá y categoría de los videojuegos, se recurre al análisis de la se presentaron 8 comunicaciones detalladas a continua- saga Dark Souls, que desde su salida al mercado en 2011 ción: ha innovado el mundo de los videojuegos hasta llegar a establecer un género en sí mismo, el Soul’s like. Rol de - La distribución como elemento estructurante del con- la comunidad y falta de desarrollo académico, videojue- sumo audiovisual en entornos digitales. Ezequiel Rivero gos como literatura y potencialidad pedagógica. Las teorías sobre la televisión en general han prioriza- do el estudio de la producción o la recepción; pero la - Realidad virtual: Hibridización y Experimentación cuestión de la “distribución” ha concitado cada vez ma- Audiovisual mediante el Cine Conceptivo. Fernando yor atención en los últimos años generando una robusta Luis Rolando producción académica especialmente desde el mundo El cine desde sus inicios partió de la idea de construir anglosajón. La distribución de contenidos audiovisuales un universo. Las plataformas de distribución online, el en entornos digitales ha adquirido estatus de elemento streaming y la revolución híbrida del cruce entre cine estructurante en la oferta, disponibilidad en catálogos y y realidad virtual, abren un futuro que impactará sobre consumo de contenido televisivo. Esta ponencia analiza la industria, la sociedad y el modo de formar futuros la estrategia de distribución de Netflix en relación a la profesionales universitarios. Hoy hay nuevos paradig- producción de contenidos originales, el licenciamiento mas, diversidad de medios y un público ávido de expe- de contenidos preexistentes y las alianzas estratégicas riencias perceptivas, como la idea del Cine Conceptivo, con actores del sector audiovisual tradicional, en los una corriente cinematográfica que cuestiona las formas cinco principales mercados de América Latina. convencionales y estructurales de hacer cine, buscando explorar otros caminos para incentivar la percepción en - El documental digital como primera experiencia pro- los espectadores, utilizando la distribución online de fesional de producción con el INCAA. Santiago Podestá alcance global. La vía de producción de documentales digitales del Ins- tituto de Cine ha servido y continúa hoy como motor - Formatos, formatos, formatos. Ezequiel Iandritsky inicial para realizadores jóvenes que pretenden dar sus “El todo es más que la suma de las partes”. ¿Qué hace primeros pasos en la producción integral cinematográ- que funcione una serie, una película, o un videojuego? fica utilizando fondos públicos. Esta vía permite con ¿Será el guion? ¿Será la dirección? ¿Será la actuación? poco impacto en el presupuesto integral del instituto ¿O quizás la producción que hay detrás de todo eso? servir de primera experiencia y aprendizaje sobre los Lo cierto es que, si bien en cada caso se destaca algo entramados y pasos que son necesarios para producir diferente, todos los factores son fundamentales. Cada con apoyo del INCAA. uno de los elementos que componen un formato audiovisual es esencial para su éxito. La unión entre todas - La dimensión internacional: Coproducción e inser- esas partes, bajo una gran idea ordenadora, determina ción internacional de las series cortas. Juan Pablo Re- que un producto audiovisual funcione en su totalidad dondo como una gran obra. Coproducción internacional: las alianzas de producción con socios extranjeros. Fondos de fomento nacionales y - 999 Realidad Aumentada, muestra de apps cutting- Fondos de Fomento internacionales. Recomendaciones edge. Pedro Etchegaray y ejemplos de presentaciones exitosas a Concursos de TripleNueve es una startup, orquestada por dos perso- Fomento. Pantalla o plataforma asociada, el principal nas, mi esposa y yo. Ambos diseñamos videojuegos de socio estratégico. El rol de los festivales internacionales Realidad Aumentada que jamás se han visto con ante- como vehículo de inserción internacional. El caso de la rioridad. Web Series World Cup, que nuclea a los 22 festivales más importantes del mundo. Caso de estudio: el desem- - Corear: orquesta de música de videojuegos en versión peño de la serie “Soy ander” en la WSWC 2018. sinfónica. Mariano Frumento Corear es una orquesta de música de videojuegos que - Estrategias para la retención de audiencia en series articula públicos dispares: el gamer y el sinfónico. Com- web. Camila Maurer bina lo tradicional de la música orquestal con la mo- En comparación con la del espectador de teatro, cine o dernidad de los videojuegos. Se dedica, mayormente, televisión, la atención del espectador de serie web es la

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más difícil de mantener. ¿Qué diferencia hay entre dié- Gran Buenos Aires, nace en 2017 con el fin último de gesis en teatro, cine, TV y serie web? ¿Se produce la dié- generar audiencias y atender una oferta inexistente en gesis en serie web? Algunas estrategias de las series web la ciudad, previo a la apertura de un Espacio INCAA. para retener la atención del espectador y la importancia Ciudad que supo albergar más de 8 salas de cine, hoy de, como guionistas y realizadores, seguir la evolución de la ciudad cuenta con solo dos complejos. Frente a esto los nuevos formatos. Para ello, es fundamental mantener creamos un espacio destinado a recuperar a los grandes una mirada atenta y analítica, tanto para descubrir he- directores del siglo XX, pero por sobre todo nos encon- rramientas nuevas como para resignificar las conocidas tramos, sin quererlo, creando un espacio de encuentro, o crear nuevas que se adecuen a lo que queremos narrar. destinado a compartir y reflexionar juntos. Por el ciclo han pasado más de 10 directores, unas 40 películas, y - Narrar desde la inercia y la mecanización en produc- más de 1500 espectadores. ciones digitales. Ana Laura Badini, Juan Manuel Fer- nández Torres y Vera Menichetti Como resultado de un proceso de investigación analítica 28. Universo Cinematográfico en torno a la dimensión temporal en las artes cinéticas, Esta comisión fue coordinada por Sara Müller y se pre- surgen dos propuestas para abordar la narración audiovi- sentaron 8 comunicaciones detalladas a continuación: sual ligadas a la percepción temporal del relato, haciendo un uso creativo, pre planificado, de los recursos visuales - Producción Joven: El desafío de integrarse al mundo y sonoros para resignificar lo discursivo. Dichas propues- audiovisual. Maximiliano Zurraco tas parten de entender la percepción temporal como un El mundo audiovisual suele estar signado por la ex- disparador para construir narración. Desde la inercia y periencia que se lleva acumulada profesionalmente. la mecanización se plantean estrategias para resignificar ¿Cómo conseguirla? ¿Cómo seleccionar los proyec- los modos en que el tiempo es percibido y explorar los tos donde involucrarse? ¿Cómo encontrar proyectos? medios de reproducción como un proceso inmersivo/ ¿Cómo iniciar proyectos? Preguntas que suelen repetir- discursivo, donde las estrategias técnicas/tecnológicas se cuando alguien se inicia en la carrera. Desde la ex- predisponen al espectador como usuario. periencia personal se aportaran herramientas y consejos para hallar la respuesta idónea para cada persona. - ¿Serie o película? ¿En qué conviene invertir?. Nicolás Como se puede lograr instalarse en el rubro audiovisual, J. Marinelli y mantener actividad constante. En el contexto actual, dónde el formato vía “streaming” (Netflix, Amazon, Canal 13 y otras) parece dominar la - Aún hoy ¿qué es el cine?. Malena Souto Arena producción audiovisual global, con formatos de una ¿De qué manera los nuevos medios transforman aquello hora o menos de duración, descentralizando el poder que entendemos por cine en su aspecto más tradicional? de Hollywood y posibilitando así nuevos canales de di- ¿Cómo innovan en los hábitos de percibir y relacionarse fusión. ¿En dónde conviene invertir nuestros recursos? con las imágenes desplegadas en los múltiples espacios ¿Es rentable aún escribir/producir largometrajes de fic- de exhibición? En esta ponencia desplegaré conceptos ción? ¿El formato seriado se impondrá definitivamen- estructurales para comprender el universo de las instala- te? Se expondrán sucintamente y a modo de ejemplo ciones, el videoarte, el cine expandido, la realidad virtual, ilustrativo, dos proyectos: “El Cosechante” (proyecto de el cine interactivo e inmersivo, el gif, entre otros. Por otro largometraje de ficción) y “Estás lejos de la tierra” (pro- lado, se trabajará acerca de cómo las nuevas plataformas yecto de serie de ficción). Debate abierto a productoras de exhibición, desde el cine on demand o las redes socia- audiovisuales, guionistas, directores, productores, etc. les proponen novedosas maneras de comercializar, visibilizar, habitar y distribuir propuestas audiovisuales. - Booktrailers: Realización, producción y distribución. Pedro Motta - Celuloide Lavado. Erosión étnica en el cine de Ho- Las nuevas tecnologías multimediales colaboran con la llywood. Luz Collioud alianza entre lo audiovisual y lo discursivo. Los hábi- Este proyecto analiza la relación del cine de Hollywood tos de lectura están cambiando: El booktrailer es una con la diversidad étnica, y cómo esto se refleja en el es- resignificación de una conocida práctica: La lectura que pectador postmoderno. Inicialmente se retrata la estre- el autor hacía originariamente en librerías o salones de cha relación del cine con el proceso de erosión étnica, lectura. Esta práctica que estaba claramente orientada analizándola desde un foco económico, además de sus a la socialización del texto, fue resignificada mediante conexiones con el racismo. Se hace también un cálcu- nuevas aplicaciones audiovisuales, alcanzando así una lo del impacto que el fenómeno tiene en el espectador nueva forma de representar simbólicamente aquella y la necesidad de la representación cultural en la gran práctica originaria, que era la lectura del texto en pú- pantalla. Por último, el proyecto se referirá a un nuevo blico, como forma de darlo a conocer y promocionarlo, espectador que ya no se pliega al proceso y busca mane- pero también, como forma de conocer una respuesta in- ras de rebelarse ante éste. mediata por parte del público lector. - ¿Es momento de volver a lo básico?. Emilson Soyeb - Ciclo Cine.Ar.Te Quilmes. Gastón Asprea Diaz Escoto El Ciclo Cine.Ar.Te Quilmes, declarado de Interés cul- Exposición teórica, analítica y reflexiva sobre la direc- tural por el Municipio de Quilmes, ubicado al sur del ción audiovisual actual. El cómo y por qué se está lle-

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vando a cabo el lenguaje audiovisual tanto en cine como 29. Documental y Ficción en televisión, por lo nuevos directores, en comparación Esta comisión fue coordinada por Gabriel Los Santos y con la técnica clásica. Finalizando con un debate ana- se presentaron 10 comunicaciones detalladas a conti- lítico sobre cuál es la percepción del espectador como nuación: crítico final de cada historia. - Cine e improvisación. Marcelo Mosenson - ¿Cómo valorar lo experimental en un film?. Pablo Las improvisaciones persiguen siempre un objetivo im- Gamba puesto por el director-guionista que cada actor intenta Cine experimental sigue siendo una categoría proble- cumplir durante el desarrollo de las escenas improvisa- mática. Definirla puede llevar a criterios diferentes por das. La mayoría de las veces estos objetivos entran en lo que respecta al modo de producción y a la experi- conflicto con alguno de los otros personajes de la his- mentación con el lenguaje. Se añade el problema de si toria. Mientras que la concepción que cada personaje puede llamarse cine experimental al que es continuador tiene de sí entra en conflicto en cada una de las escenas. hoy de experimentos del pasado. La definición, además, A modo de ejemplo, mientras un personaje desea darle no aclara cómo valorar la experimentalidad de un film. un beso a otro, este último tiene como objetivo recha- Aquí se intentará plantear una solución, adoptando zarlo. La sorpresa y la autenticidad vendrán de cómo los como criterio base el modo de producción y añadien- actores/personajes reaccionen al conflicto. do la importancia, para la valoración, de que la experi- mentación con el lenguaje sea la dominante. Esto puede - El rol del actor en el papel de villano en cine. Carlos expandir insospechadamente el alcance de esta noción. Benincasa Propongo compartir todo lo relacionado con el perfil - Un día el cine supo para qué servía el cine. María particular de villano que es el que más he realizado y Sara Müller más me han convocado para trabajar como actor en el El hombre de la cámara (Chelovek kinoapparatom, 1929) área de ficción audiovisual. Desde participaciones para de Dziga Vertov es una película atractiva por la dificultad Pol-ka y Undergruond, como videoclips y también en que presenta para ser encasillada. Es una película que largometrajes ya sea en papeles específicos o roles pro- escapa a su época y sienta las bases para los trabajos de tagónicos. Destacando que el personaje del llamado futuros artistas, desde Eisenstein a Lars Von Trier, como “malo de la película” es indispensable para poder retra- así también de innumerables videoartistas. Se propone tar las diversas caras de la maldad que de otra manera un recorrido donde se presentarán distintos niveles de sería más difícil y difuso en muchos casos. análisis. Los conceptos claves serán las modalidades de representación y las posibilidades expresivas que ha su- - El DMáscara. Rodrigo Quirós, Bruno Carrión y Guido mado el Cine ojo a la cinematografía mundial. Quarantotto Un personaje ficcional que se comunica mediante las - Un cine en transformación: José Val del Omar. Eduar- redes sociales de forma audiovisual, reflexionando so- do A. Russo bre los medios y la contemporaneidad. Un debate acer- La conferencia abordará los aportes pioneros realizados ca de las formas de producir trascendiendo las normas por José Val del Omar (1904-1982) en el terreno de las clásicas. tecnologías y los lenguajes audiovisuales. Inventor, cineasta y caso pionero de lo que luego pasó a considerar- - Presentación del cortometraje Relato de una soñado- se como cine expandido, Val del Omar sentó las bases ra. Cecilia Pinotti de una experiencia de influencia creciente en el siglo Exponer y compartir el proceso de desarrollo, prepro- XXI, que plantea interrogantes de rigurosa actualidad ducción, producción, rodaje, post producción y distri- sobre las funciones de la imagen y el sonido, los límites bución de un cortometraje desde una productora inde- y posibilidades de las pantallas y las perspectivas de pendiente. transformación del medio y su espectador. - Los vástagos del ojo omnipresente. Cristian Biedma y - Guion tradicional y estructuras interactivas. Diego Pablo D´Amato Mina Formamos Bacic Producciones una productora audio- En un contexto donde las formas tradicionales de con- visual en 2016. Presentamos el tráiler del libro Los vás- sumo de contenidos audiovisuales han cambiado sig- tagos del ojo omnipresente. Los intentos por escapar y nificativamente, las obras interactivas pasaron de ser hacer frente al sistema de control más atroz de la huma- una excepción a un formato en crecimiento explorado a nidad. El tráiler se trabajó durante 6 meses, entre pre- nivel mundial. Este nuevo formato, a la vez que ofrece producción, rodaje y post-producción. La música fue otras experiencias de consumo, genera nuevos desafíos compuesta especialmente para el tráiler. Para el rodaje para los guionistas que ya no cuentan solamente con se consiguieron perros de raza pastor belga malinois en- las técnicas tradicionales de escritura. Deben incorpo- trenados, y se grabó a varias cámaras, con dron y con rar recursos y estructuras importadas de la multimedia, grúa. Se utilizaron tres locaciones y el equipo técnico el hiperenlace y los videojuegos para desarrollar rela- estuvo conformado por más de 20 personas. tos que no sólo ofrezcan al público universos narrativos atractivos sino también experiencias particulares de in- - Siguiente día, corto documental. Soledad Artaza teracción y niveles de interactividad diferente. Documentar testimonios de padres que afrontaron la pérdida de un hijo. Honrar la experiencia de haber com-

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partido sus vidas juntos y que dicha vivencia sea de a. Escenografía, Vestuario y Procesos Creativos. Coor- experiencia para otras personas que enfrentan igual si- dina: ADEA. Expositores: 7. Asistentes: 18 tuación. Con la intención de homenajear al ser querido b. Transposición, Dramaturgia e Innovación. Coordina: y realizar un acto de sanación al duelo para los padres, Cecilia Gómez García. Expositores: 10. Asistentes: 29 los invitamos a realizar dos actividades para el docu- c. Deconstrucción, Inclusión y Género. Coordina: Ma- mental. Por un lado dar su testimonio y por otro acom- rina Mendoza. Expositores: 8. Asistentes: 17 pañar en un acto simbólico en el agradecimiento para d. Experiencias Escénicas. Coordina: Rodrigo Gonzá- su hijo. En el proceso nos acompañará un psicólogo, un lez Alvarado. Expositores: 12. Asistentes: 15 coaching y un terapeuta. e. Imagen, Trasmedia y Videojuegos. Coordina: Wen- ceslao Zavala. Expositores: 10. Asistentes: 18 - Artesanas de la Puna. Ana Lamonica f. Proyectos Audiovisuales. Coordina: Luciana Gonzá- Este proyecto consiste en realizar pequeños spots au- lez. Expositores: 11. Asistentes: 19 diovisuales que documenten el trabajo de las artesanas de San Antonio de los Cobres, dedicadas a la tejeduría y A continuación se transcriben sintéticamente los con- a la alfarería, para visibilizar el gran valor de sus piezas tenidos de cada comunicación presentada al Congreso, e impulsar su venta a través de la incrustación de estos redactada por sus propios expositores. videos en plataformas e-commerce. En una época en la que el alto grado industrialización amenaza al trabajo a. Escenografía, Vestuario y Procesos Creativos artesanal, el objetivo es apoderarse de las ventajas que Esta comisión fue coordinada por Sofía Di Nuzio, Bea otorga la tecnología para difundir las obras de los pue- Blackhall y Claudio Del Bianco, todos miembros de blos originarios apelando a los beneficios que el con- ADEA (Asociación de Diseñadores Escénicos de Argen- sumo responsable y consciente genera en las pequeñas tina) y se presentaron 6 comunicaciones detalladas a comunidades. continuación:

- La Fábrica de Mares / Quebradura Bailable. María - Proyecto Tarjeta postal 2. Valeria Medina y Darío López Eva Maldonado Rago Segunda obra de proyecto Tarjeta postal. Propone la El proyecto es realizar un video instalación de mi viaje labor interactiva escenógrafo-actores participando es- hacia el mar. Viajaré y tomaré contacto con el mundo a tos últimos en realizar escenografía y máscaras (previa través de mi alter ego “La Roca”. El punto de partida del investigación histórica sobre trincheras y lesiones de viaje es un recuerdo personal ocurrido en la laguna mar guerra en rostros) con un registro fílmico del proceso. chiquita, “la mar” (falsa) de Córdoba; y desde allí, en Objetivo: tomar esta búsqueda como disparador del tra- búsqueda de una respuesta de lo que es real o no, conti- bajo actoral e involucrar más al escenógrafo en la trama nuar camino por las memorias que me compartan otras de la obra. El actor tiene una etapa más de trabajo en la personas hasta llegar a ese mar deseado y surgir real en materialización de su propio gesto al descubrir nuevas toda mi extensión. La roca bailará durante el video ins- capas de este gracias a texturas, colores, materiales; ges- talación, afectando los registros audiovisuales. to que se crea en cada trabajo de realización de máscara, entendiendo al gesto como síntesis del personaje. - No esquives el bulto. Gustavo Alcaraz Una intervención urbana instantánea a partir de la rea- - El vestuario teatral como proceso de estilización de lización de videos cortos sobre diferentes realidades de época. Emma Yorio la ciudad. Esta actividad es parte de las actividades rea- Consideraciones sobre el personaje en teatro, vendría a lizativas desarrolladas dentro del marco del Proyecto de ser igual que una persona con un poco más de algo, y su Investigación: I.A.T. 1821 Arte: Creación, Circulación, indumentaria, caracterización. Enfoque para el armado Retroalimentación. Intervención en una sociedad post general del vestuario de la obra teatral ¿Querés ser feliz orgánica. o tener poder? Otra vuelta de tuerca: Abordaje y apli- cación del indumento de los personajes capitana del - Mineros: Testimonios de la historia minera malargui- espacio y guías. Idea y aplicación de vestuario para el na - Mendoza. Carlos Aluch asistente de dirección y los de piso. Proyecto en ciernes: Exponer el film independiente realizado en una ciudad Años 80’ Flashdance / Fama filmes inspiración ropa de- de Mendoza, relatando historias de los primeros mine- portiva elenco. Grease / Xanadu filmes inspiración ropa ros en el departamento de Malargue. para los protagonistas.

- Teatro de Inmersión para un solo espectador. Eze- IV. Rondas de Presentaciones Escena sin Fronteras quiel Hara Duck Las exposiciones de Escena sin Fronteras se organizaron Tecnología, soportes y nuevas narrativas en las artes en rondas de presentaciones donde los expositores con- escénicas. Los espectadores hiperestimulados buscan taron con 7 minutos y 14 imágenes para conceptualizar nuevos modos de disfrutar el teatro. Alcances y limita- sus proyectos y/o experiencias audiovisuales y escéni- ciones en la articulación de teatro y soportes digitales. cas significativas. En esta oportunidad se presentaron el Cómo el celular puede pasar de ser el principal enemigo 26 de febrero en 6 comisiones en los horarios de 11 a 14 y distractor del teatro al principal aliado. y de 15 a 18 horas en la Sede Jean Jaurès 932.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 49 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

- Luzazul. Yaisa Brizuela de propiciar alianzas creativas para el futuro, de forma La propuesta del espectáculo “Luzazul” integra 3 dis- contraria a la tendencia actual dentro del campo teatral positivos tecnológicos calificados como tendencias porteño en el que los dramaturgos dirigen sus propias innovadoras dentro de la escena performática actual. obras y los directores escriben las suyas para dirigirlas. Dispositivo audiovisual con interacción actoral simul- Apostando a que en el vínculo entre dramaturgos y di- tánea, Dispositivo sonoro interactivo con el público y rectores se puede enriquecer el proceso creativo. Cámara en vivo en el espacio escénico. Además su desarrollo poético contiene una temática de amplio auge - Transposición de un texto narrativo a la representa- en la actualidad a causa del debate por la legalización ción teatral. Patricia Carro de la interrupción voluntaria del embarazo, que permite Obra “Respiración de un mundo” Tres cuentos y escri- una reflexión política y crítica sobre el rol de la mujer tos de Clarice Lispector. Mi propuesta como artista sur- en torno a la maternidad. ge a partir del deseo de llevar al “Congreso de Tenden- cias Escénicas” un trabajo de investigación y montaje - Gestión y producción editorial del libro “Carlos Di de obra de teatro. Fundamentalmente transmitir a los Pasquo, escenógrafo”. Gabriela Luna asistentes como fui transitando un proceso de trabajo El libro“Carlos Di Pasquo, Escenógrafo”, compilado por donde encaré la transposición de un material narrativo el Dr. Marcelo Jaureguiberry. Con la intención de abor- a una dramaturgia posible, tomando los personajes de dar su obra desde diferentes miradas Carlos Di Pasquo, ese material pero sin recurrir a la adaptación ni a la ver- escenógrafo, contiene relatos desde el recuerdo y el sión, sino incluyendo ese material y haciéndolo devenir sentimiento como lo hacen María de las Nieves Alonso en representación en los cuerpos de tres actrices. y Alberto “Tucho” Farías. Otras que se concentran en el análisis y la reflexión desde lo interdisciplinario o - Al Sol. Wenceslada. Maria Sol de Oliveira Mónica sobre su trayectoria profesional, a través de los trazos Es el enamorado. Es la lógica del que está perdido del de Olga Cosentino, Francisco Javier, Ana Seoane, Car- que naufraga. Ninguna poética de la carne tendrá un asilos Pacheco y Elizabeth Vita. Se han seleccionado 18 dero del juicio. El juicio es sustituido por una lógica del obras de más de 200 que incluyen su vasta trayectoria sentido que es una política de la estética. Lo bello abs- profesional desde sus inicios en Venezuela hasta el año tracto consiste en capturar la potencia. La única certeza 2015. Ellas dan cuenta de un profesional versátil que ha de que ser un cuerpo es encarnar el movimiento y asistir sabido dar respuestas a diferentes problemáticas del ofi- a la sutil melodía de sus voces. El cuerpo canta porque cio de escenógrafo, desempeñándose en el teatro oficial, está encantado. Y encanta porque no encarna otra po- comercial y alternativo con lo que ello supone. tencia que la del infinitivo. Es un cuerpo que encarna plenitud, que no especula. Un cuerpo en dónde el bien - Dramaturgia de vestuario para teatro en espacios y el mal no quieren decir gran cosa porque se ha atra- abiertos. Jorgelina Herrero Pons vesado la dualidad. Y en la unidad de lo múltiple todas El vestuario en teatro para espacios abiertos tiene cier- las voces conviven. Se seducen y se danzan y se besan tas particularidades diferentes al de sala. Allí el vestua- y brillan. Uno llama a alguien, o bien uno mismo sale rio cumple varios roles en la dramaturgia, definiendo en fuera, se lanza. Uno no abre el círculo por donde em- principio al personaje y en un segundo término, pero no pujan las antiguas fuerzas del caos, sino por otra zona, por ello menos importante, un espacio. Quiero compar- creada por el propio círculo. Como si el mismo tendiera tir en este trabajo el desarrollo de mi experiencia áulica a abrirse a un futuro, en función de las fuerzas activas como profesora de vestuario del curso de actuación para que alberga. En este caso, es para unirse a fuerzas del espacios abiertos de la Emad. Tomaré en particular el futuro, a fuerzas cósmicas. Uno se lanza, arriesga una trabajo de este año con la obra de Boal, Revolución en improvisación. Improvisar es unirse al mundo o con- América del Sur. El desarrollo de la dramaturgia para fundirse con él. (Deleuze: 355). llegar a los vestuarios que los propios alumnos-actores terminaron realizando. - Lo histriónico teatral sin perder la pluma de lo clási- co. Mabel Galarza Proyecto Artístico “Sedúceme Shakespeare” de Leonar- b. Transposición, Dramaturgia e Innovación do Serrano. Invita a una reflexión e investigación del Esta comisión fue coordinada por Cecilia Gómez García actor contemporáneo en la acción poética clásica en la y se presentaron 8 comunicaciones detalladas a conti- historia de un escritor que lleva un apellido muy espe- nuación: cial Shakespeare y de nombre Guillermo. La contrafi- gura es una joven mucama cocoliche que es la antítesis - Feria de Dramaturgias. Encuentros entre dramaturgos del protagonista. Un trabajo creativo en las acciones y directores. Maria Paula del Olmo y Carolina Sturla corporales en romper estructuras en los diferentes per- El 15 septiembre de 2018 llevamos a cabo la Primera Fe- sonajes histriónicos y clásicos de época que abordan ria de Dramaturgias, con el apoyo de la UNA. Creamos visualmente lo humorístico y mágico por parte de los la Feria con el objetivo de difundir obras dramáticas actores comediantes logrando una simetría realmente de nuevos dramaturgos con el deseo de que estos sean sorprendente, transmitiendo una historia al espectador llevados a la escena. También para generar intercam- en una dupla que enamora. bios entre jóvenes dramaturgos y directores con el fin

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- Proyecto de larga duración: Fronterizo (Oda al fraca- Sofía. “Ema se prepara para salir a competir su primera so). Julio César Martín Ortiz pelea de sanda. Hace tiempo que dejó el tabaco. Está Fronterizo (Oda al fracaso), es una experiencia escénica limpia. Está sana. Está entrenada. Tiene miedo. Pero, que explora formatos escénicos de larga duración (24 ¿qué golpe puede recibir que no haya recibido antes? horas). El proyecto toma como punto de partida la mul- Fernet, coca cola, gluten, sueldos de mierda, jefxs auto- tidisciplinaria figura del juglar, para proponer una expe- ritarixs, amor romántico, heteronorma, vínculos de san- rimentación entorno a los diversos límites, en: tiempo, gre, no-consentimiento. Golpearle le va a golpear. Pero cuerpo, discurso y arte. no sabe cuándo. Ni cómo. Ni qué tanto le va a doler. ¿Seguir? ¿Frenar? ¿En qué momento? - Red ópera independiente. Victoria Roldán Red ópera independiente, es la primera red latinoame- - La deconstrucción del personaje masculino. Sergio ricana que nuclea las pequeñas agrupaciones de ópera Misuraca e instituciones o particulares que estén interesados en Utilizando la técnica de teatro foro, se propone realizar producir ópera o mejorar sus producciones actuales. un proyecto que trabaje sobre la deconstrucción del per- Por medio de la red, se los ayuda a trabajar en asocia- sonaje masculino a través de escenas de textos clásicos ción y cooperación, fomentando el intercambio de artis- que nos invitan a repensarlas, modificarlas con el públi- tas entre países y posibilitando una optimización de los co a fin de empoderar el personaje femenino y reflexio- recursos con los que cuenta cada espacio. Ha recibido nar sobre la igualdad de género. el reconocimiento de Voces vitales como uno de los 30 proyectos más innovadores del 2018, seleccionándolo - Mónada Espíritu Cultural – Produce Arte, Desarrolla para su programa “Mujeres transformadoras”. Actual- Comunidad. Verónica Altamiranda y Silvana Barberia mente están interviniendo en 8 países del continente Es una consultora y gestora de proyectos escénicos y con proyectos para el 2019 y 2020. culturales. Nuestro principal objetivo es acompañar el desarrollo de proyectos artísticos, brindando he- - Revista Llegás a Buenos Aires. Ricardo Tamburrano rramientas, asesoramiento, apoyo, gestión, talleres y La Revista Llegás a Buenos Aires, es una revista cultural seminarios personalizados para arribar a los objetivos gratuita con 14 años en la calle y 220 ediciones publi- que cada organización, artista o proyecto se proponga cadas. Llegás sale mes a mes para mostrar una mirada alcanzar. Nuestro deseo es acompañar variados proyec- diferente del teatro independiente de la Ciudad. En Lle- tos artísticos que compartan la visión de componer un gás participan periodistas de los más variados medios y horizonte emancipador y de expresiones diversas. Es a en este espacio encuentran la libertad de explorar temas su vez un proyecto que se gesta desde la necesidad de que en los medios masivos son dejados de lado. Este potenciar, armar redes, conexiones e interacción entre proyecto apuesta a seguir creciendo, por la necesidad proyectos y organismos públicos y privados para forta- propia de una ciudad con una producción teatral in- lecer procesos de gestión, producción y administración mensa, que necesita del recorte y una mirada desde un de recursos de diversos tipos para el desarrollo integral espacio de calidad e independiente. y potente de los mismos.

- Wabi Sabi: proyecto de investigación en la praxis. Na- - Teatro en formatos accesibles para personas ciegas y tacha Muñiz y Matías Spataro sordas. Gabriela Ortiz y María Laura Ramos Wabi Sabi es un proyecto de investigación en la praxis. El último Censo de Población (INDEC, 2010) indica que En 2017 el FNA le otorgó una beca que culmina con la en nuestro país hay más de 5 millones de personas con presentación de una ponencia en esta Facultad. A lo largo discapacidades visuales y auditivas, y casi 2 millones de una serie de conciertos en lugares reducidos y no con- mayores de 75 años. Percepciones Textuales busca la vencionales, los integrantes del dúo Fugaz Madera inves- plena inclusión de estos colectivos a la cultura a tra- tigaron las relaciones actuales entre algunos supuestos vés de las artes escénicas. Presentaremos las distintas a la hora de escuchar música en vivo: ¿Cómo se dirime opciones para salvar las barreras que les impiden par- socialmente la relación entre público y artista? ¿Qué se ticipar de la escena teatral: audio descripción y visitas espera oír cuando se va a un concierto? ¿Qué distancia y táctiles guiadas; sobretítulos descriptivos e interpreta- qué volumen se esperan? ¿Cómo opera la tradición de la ción en Lengua de Señas Argentina (LSA); funciones grabación en estudio? ¿Y la amplificación de las voces? con lectura fácil y funciones distendidas, además de las ¿Qué se espera oír cuando se oye una voz? tecnologías que se emplean en cada caso y las opciones de financiamiento disponibles. c. Deconstrucción, Inclusión y Género - Traducción y adaptación de un éxito. Jorge Paz Esta comisión fue coordinada por Marina Mendoza y Una obra catalana que habla sobre la identidad en rela- se presentaron 7 comunicaciones detalladas a continua- ción con el lugar que elegimos en el mundo, se adapta ción: para Argentina, donde también la inmigración fue determinante en nuestra identidad. El recurso narrativo es - El más cruel de los deportes. Luciana Demadonna la terapia grupal y el psicodrama. El adaptador de la Deconstruir personajes. Compartir deconstrucción en obra es terapeuta grupal y psicodramatista y colaboró torno a la obra “El más cruel de los deportes” estrenada con el autor en la versión original española. Algunos en octubre 2018, Ciclo Primores, Manglar Teatro, Casa espectadores participan como parte del mismo grupo te-

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rapéutico mezclados con los actores y son incluidos en educación artística, ya sea teatro o danza. Esta problemá- las escenas psicodramáticas que a lo largo de los actos, tica generó el proyecto: los límites espaciales como un ayudan a resolver la temática de los protagonistas y del hallazgo y no como una imposibilidad. En los diferen- mismo terapeuta. tes encuentros, con la participación de estudiantes de la Carrera del Profesorado de Teatro del Instituto Superior - Teatro Inclusivo - Una óptica en la belleza de lo dife- de Arte y Creatividad de Pilar, se focalizó en elementos rente. Roxana Bernaule corpóreos expresivos, posteriormente el análisis de lo ob- Hemos ido creando una estética, un modo de expresión servado, logrando así, construir herramientas que aporta- y representación, una identidad artística singular que rán a las prácticas áulicas; simultáneamente mediante el va mucho más allá de la puesta en escena. Interpelando proceso creativo, se compuso una síntesis artística. el hecho artístico en su germen y creación. Las com- pañías independientes Babilonia, Tawa Teatro y Las - Sobrevivencia – Vida en Clave de Danza. Paula Anadón Bestias de teatro inclusivo gestan mundo simplemente Sobrevivencia es el resultado de un proceso de creación en su conformación e interpelan el concepto de artista artístico-metodológico que explora formas experimen- profesional normal al ser parte de las mismas, perso- tales de socialización, teniendo como eje la idea de la nas con y sin discapacidad. La forma en que miramos, sobrevivencia en clave de danza contemporánea. Los esa óptica-ética que nace de un gesto de la mirada sobre cambios culturales actuales contribuyen al surgimiento el otro la construimos permanentemente, por eso nos de iniciativas artísticas participativas, desarrolladas en merece atención y respuestas singulares, también como el espacio público con un nuevo régimen de las artes. proceso social oponiéndonos a hacer de la creación una A partir de él, las creadoras y coreógrafas articulan arte urgencia, sino un proceso que necesita tiempo, pacien- con política en sus diversas concepciones y desarrollan cia, escucha, hospitalidad, visión, siendo eso lo que la una vinculación de tales prácticas artístico / políticas inclusión nos viene a aportar. con la producción de subjetividades autónomas. La pieza interpela las concepciones del tiempo y la velocidad, - Inédito: Festival de Teatro para Adolescentes. Ricardo los cuerpos como lugares y las transformaciones del Tamburrano conflicto en lo individual y lo colectivo. En su estructu- Un Festival que habla de las problemáticas de la genera- ra enuncia la otredad y el acuerdo como construcciones ción que las produce o de su mirada. Al hacer un reco- contemporáneas complejas. rrido de nuestra cartelera, raramente nos encontremos con una reflexión teatral sobre la adolescencia, o que - El cuerpo y la creación. Araceli Arreche haya dialogado artísticamente con los adolescentes para Se trata de acercar algunas respuestas provisorias en que esté su óptica en juego. Creaciones colectivas, par- torno a la experiencia de un trabajo de laboratorio en tiendo de las inquietudes propias del grupo de entrena- Artes Escénicas. Un ámbito interdisciplinar que trata de miento y las nuevas y particulares formas de imaginar reconocer lo que el cuerpo sabe e indagar acerca de lo y recrear. “Inédito” propone generar un tipo de teatro que el cuerpo expresa. En tanto el acontecimiento escé- análogo a otras experiencias artísticas vinculadas a lo nico tiene por fundamento ser un hecho vivo que invo- literario, visuales y musical. Un teatro si se quiere, roc- lucra dos actividades opuestas pero complementarias; kero. Un teatro de emergencia. la del cuerpo lúdico, cuerpo organizado que trabaja por significar; y la del cuerpo espectatorial, cuerpo que se ocupa de otorgar sentido. Diálogo fundamental, en un d. Experiencias Escénicas espacio - tiempo en común, entre dos cuerpos defini- Esta comisión fue coordinada por Rodrigo González Al- dos por un trabajo, desde diferentes tareas, se trata de varado y se presentaron 9 comunicaciones detalladas a abordar los comportamientos del cuerpo escénico como continuación: cuerpo en situación de representación.

- El Festín del eterno retorno. Dramaturgia, idea y - Ejercicios de investigación y creación sonora-escéni- puesta en escena. Carla Giordanengo ca. Carolina Piola y Santiago Villalba Creación de la directora del Elenco Estable de Teatro Gral. Proyecto interdisciplinario de investigación y creación Cabrera, inspirada en la novela “Nosotros que nos quere- sonora y escénica, articulado en torno al concepto de pai- mos tanto” de Marcela Serrano. La dramaturgia se originó saje sonoro, el montaje y el uso de instrumentos, tecno- luego de la lectura del libro, las 5 historias de mujeres logías y recursos con aplicaciones no convencionales. El abordan temáticas variadas, se dicen muchas cosas, so- disparador es el ejercicio de reescritura de 4’33” de John bre todo las que tienen que ver con las relaciones. Hablan Cage, estrenada en Nueva York en 1952, como si hubiera de las huellas más íntimas que dejaron el amor, el dolor, sucedido en Buenos Aires. El proceso de investigación y el desengaño y la compasión. El monólogo fue el recurso creación comprende etapas que involucran disciplinas y elegido, para que cada una de ellas describa a otra y así el materiales diversos, y en cada etapa un nuevo ejercicio espectador podrá entender sus pasados y presentes. de activación con una pieza como producto.

- Espacio Limitado: Potenciador Creativo. María Flo- - Una gira muy especial. Daniel Grimaldi y Patricia Ya- rencia Ciliberto quino Los espacios de formación difieren de aquellos donde se Surge dando clases de teatro musical en el área domi- encuentran la mayoría de los profesionales del área de ciliaria en el Hogar San Pablo y en hoteles vecinos. La

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demanda de actuar de los alumnos hace que se intente una experiencia de meditación y bienestar. Buscamos promover que todos se conecten con el deseo de par- integrar un equipo interdisciplinario, proporcionando ticipar desde lo artístico, generando un espacio de co- tecnología estandarizada y escalable, para mejorar y municación, interacción con el otro, orientado hacia un complementar los servicios sanitarios, de recursos hu- aprendizaje significativo, para realizar una actuación. manos y de meditación, con una filosofía orientada a la prevención. - Una versión Clown de Romeo y Julieta. Laura Silva Exponer para su debate el proceso dramatúrgico y de - La crítica cinematográfica y sus discursividades en la puesta en escena de la obra “Una versión Clown de Ro- era digital. Marcela Polischer y Aimé Guzmán meo y Julieta” escrita y dirigida por Laura Silva en la En los últimos veinte años se hizo evidente el proceso ciudad de Lima, Perú entre febrero y marzo de 2018. de migración que experimentó la crítica cinematográfica, En dicha ocasión, se ha trabajado con el concepto de desde sus emplazamientos genéricos ya consolidados en tres frentes del teatro isabelino optando por la clave de los medios gráficos hacia el espacio renovado y todavía clown sin divorciarse del elemento trágico que se plan- inestable de las plataformas digitales. Este desplazamien- tea en el material original. to habilitó el surgimiento y la expansión de otras discursividades, algunas de ellas muy alejadas de los formatos - Un recorrido por la creación de la dramaturgia es- tradicionales de la crítica, que adoptaron posiciones y cénica en Nina de Patricia Suárez. Jorge Diez y Ana expresiones novedosas en la práctica de mediar entre la Padilla producción y el consumo del cine. La investigación se Desglosar los pasos que fueron dando forma a una obra propone explorar el despliegue de esa otra crítica, deli- creada a partir de otra y que termina posibilitando una mitando cambios y continuidades, insertando su funcio- tercera que es la que se ve en la escena. namiento al interior de una escena mediática, y describiendo sus características diferenciales. - Cuerpo en Obra – Texto en Proceso de Escritura. An- drés Lifschitz - El darwinismo en las redes sociales. Juan Etchegaray Un diabético quiere comerse una chocotorta entera. Me- Las redes sociales son un lugar, virtual, pero al fin y al diante el armado del altar de muertos el 2 de noviembre cabo es un lugar donde estamos todos y nos conecta- revitaliza a su páncreas para poder satisfacerse. Su demos. Y somos tantos que hay mucho ruido, por eso es seo lo lleva a zonas inexploradas y absurdas y la imposi- importante saber comunicar bien para llamar la aten- bilidad de satisfacerlo lo hace volver a su cotidianeidad. ción y que mucha gente escuche lo que tenés para decir de tu marca. Vivimos en una ciudad virtual que evoluciona constantemente. Si Snapchat se pone bueno nos e. Imagen, Trasmedia y Videojuegos vamos todos para ahí, si aburre, nos vamos a otro lugar. Esta comisión fue coordinada por Wenceslao Zavala y Entender a las redes ayuda a mantenerse vigente, a ser se presentaron 8 comunicaciones detalladas a continua- escuchado, a ser relevante. Por eso esta ponencia tiene ción: como objetivo entender cómo comunicar bien en redes sociales en 2019. - “Alvar Las Américas: kit de Aventura, del cómic al transmedia”. Cecilia Barat y Rocío Muñoz - Video documental: Ciudadanas militantes. Sonia Hel- Todo comienza con una historia. Diseñar el universo na- man rrativo es el primer paso del proceso creativo en trans- Dos vidas, de dos mujeres que compartieron ciudad, media. Vamos a contarles cómo construimos el kit para época, opción por la militancia política y nombre: Inés la Aventura en Alvar Las Américas -proyecto surgido Pereyra e Inés Dolkin. Nacidas en la década de 1930 a partir del cómic argentino “Alvar Mayor” de Carlos fueron de las primeras mujeres votantes. Inés Pereyra, Trillo y Enrique Breccia-. Lo preparamos como un bolso abanderada de Evita, iba casa por casa para afiliar a las de viaje lleno de experiencias. mujeres y los maridos le soltaban los perros para echar- Transmedia storytelling se ha convertido hoy en una vila. En 1983 fue de las primeras concejalas en Rosario. sión en sí misma. Un nuevo territorio a explorar para la Hizo gran tarea solidaria. Inés Dolkin era militante de creación de universos imaginarios, narrativas multipla- izquierda. Participó del Rosariazo. Integró el Consejo taforma gamificadas y uso intensivo de soportes tecno- Directivo de Humanidades. Dirigió la revista cooperati- lógicos. El ecosistema de medios contemporáneos está va Contexto. Escribió poesía, donde canalizó sus ideas atravesado por estrategias comunicativas donde trans- sociales en otro formato. Dos historias de vida, poco media se transforma en la mejor caja de herramientas conocidas, que merecen difundirse, y por ello sueño, para transitar nuevos caminos. desde hace tiempo, con desarrollarlas.

- Hamacame. Sergio Guerrero - Foto Féminas: plataforma de fotógrafas latinoameri- “Hamacame” es un videojuego de realidad virtual de canas y del Caribe. Verónica Sanchis Bencomo terapia inmersiva, mezclando acciones simples con un Foto Féminas es una plataforma digital que promueve juego divertido, orientado a una población vulnerable a la obra de fotógrafas latinoamericanas y del Caribe me- vivenciar grandes niveles de estrés y ansiedad. Diseña- diante publicaciones mensuales. La página web archiva do en conjunto con psicólogos, con el cual, aspiramos todas las publicaciones y promueve una foto biblioteca a mejorar la calidad de vida de las personas, a través de de autoras latinoamericanas. Asimismo, Foto Féminas

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organiza Instagram Take Overs, para así promover me- - Sewati Audiovisual Presenta: Proyectos independien- diante las redes sociales –valiéndose de sus seguidores y tes nacionales e internacionales. Maximiliano Zurraco hashtags- los trabajos de las fotógrafas. Hoy, la plataforma Sewati Audiovisual es una naciente productora que ha logrado crear una red de fotógrafas latinoamericanas se ha propuesto participar en variedad de proyectos, contemporáneas, y así como también, la oportunidad de tanto cortometrajes como largometrajes, nacionales e llevar los trabajos del medio cibernético a espacios cul- internacionales. Actualmente cuenta con 5 largometra- turales a diferentes países de América Latina y más allá. jes en post producción y 3 en pre producción. Algunos como productora principal, otros como coproducción y - Sobreimpresiones, una perversión al estatuto fotográ- otros en producción asociada. Se destaca la expansión fico. Karen Toro de Sewati Audiovisual, teniendo proyectos grabados en Partiendo de un deseo de experimentación con el dispo- Entre Ríos, San Clemente, en el Gran Buenos Aires y en sitivo fotográfico para explorar las posibilidades creati- la Ciudad de Buenos Aires. Dirigidos por directoras y vas de éste y tomar posición en el campo de producción directores, tanto jóvenes como de experiencia, así como de imágenes, se propuso promover una reflexión sobre de nacionalidad variada como ser: Bolivia, Argentina y el estado actual de la práctica fotográfica con el fin de Catalunya. Distintos proyectos han participado en dife- no favorecer una actitud acrítica frente a la desmesu- rentes festivales y mercados audiovisuales. rada producción de imágenes. Es así que se adoptó la interpretación que Leopoldo María Panero le da al tér- - Buscando a Suar. Leo Bromberg mino perversión cuando se refiere a que ésta sería una Realización de una serie del género comedia especial- “traducción que explora las fisuras del texto original”, mente pensada para redes sociales con capítulos de un ¿puede la fotografía ser una perversión de la realidad? minuto de duración.

- Fotografía documental de familias: el registro fotográ- - Proyecto KINES: cine foro de danza. Carolina Pepper fico como legado familiar. Ivana Gorosito KINES nace el 2011 a partir de unos documentales de La fotografía familiar comercial tiende a romantizar la origen francés facilitados por una institución de Guaya- maternidad desde el embarazo, la lactancia, la crianza. quil (Ecuador). El registro documental ayuda a romper con los estereoti- Al día de hoy lleva 32 ediciones y se ha convertido en pos mostrando las diferentes realidades intrafamiliares, un espacio de exploración, videoteca y refugio de obras poniendo el foco en las situaciones reales a las que se alrededor de un mismo tema: el movimiento. enfrentan en la vida cotidiana, guardando en imágenes Es la efimeridad de la danza, pero asida por un formato los futuros recuerdos de la niñez, respetando los modos que suma posibilidades, y que además, dada la jerar- de crianza, y destacando las costumbres y la identidad quía de la visión por sobre los demás sentidos, puede de cada integrante del grupo familiar. resultar más atractiva en su lenguaje a ciertos públicos menos experimentados. Entre los filmes proyectados están El hombre que danza, f. Proyectos Audiovisuales Pavillon Noir, Dúbbio, One Flat Thing, Isolada. Esta comisión fue coordinada por Luciana González y se presentaron 9 comunicaciones detalladas a continua- - Proyecto Corporalidad Expandida. Ladys González, ción: Wanda López Trelles y Victoria Demasi Proyecto que promueve, difunde y produce expresiones - Creando mundos. Lucas Simons audiovisuales en torno a cuerpos y corporalidades en su La industria del entretenimiento avanza, conforme sur- contexto social mediado por la cámara. gen nuevas tecnologías y plataformas, los guionistas Corporalidad en los bordes de los cuerpos físicos, so- deben actualizarse y comprender cómo funcionan las ciales, culturales, simbólicos, materiales, personales, nuevas narrativas. Esta perspectiva de trabajo apunta al colectivos. Como mapas y territorios corporales de ex- desarrollo de un espacio cualitativo y cuantitativo sobre presión y transformación artística. el cual sustentar el desarrollo de una idea, teniendo en Expandida proponiendo redes y espacios de encuentro cuenta tendencias, enfoque, audiencia y perspectivas que entraman y despliegan distintas experiencias vi- del espectador como copartícipe de la creación. Desde venciales. Cada cuerpo - relato - historia nos expande el inicio de un planteo hasta la construcción de un es- desde múltiples bordes para construir nuevos sentidos cenario sobre el cuál plantear la narrativa, este enfoque y estéticas. apunta a ofrecer herramientas de trabajo más actuales, para un público más exigente y enfocado en el aspecto - Serie web: Frida. La antidocente. Yael Frida Gutman humano de la historia, es decir, sus protagonistas y el Presentación del proyecto Frida, una serie web con mundo que se construye a su alrededor. protagonista femenina, docente de secundaria de Lite- ratura, moderna, mordaz e irónica; agotada por más de - Proyecto de serie web: Tutorial cómo amar a Marta. una década de trabajo que decide cambiar de vida en Camila Maurer busca de la realización personal. No sabe que mostrar La historia de “Tutorial cómo amar a Marta”, desde ese camino es la mejor enseñanza para sus estudiantes. la gestación hasta la repercusión después del estreno. Planteada como semi autobiográfica (escrita y protago- Aciertos y desaciertos. nizada por la verdadera profesora y actriz cómica), con

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una base realista al estilo Merlí, también combina per- Se detalla el índice con autor, título y página donde se sonajes grotescos interpretados por ella misma. encuentran los escritos elaborados por los coordinadores: - Proyecto Transmedia MILF Madre Independiente Loca y Feminista. Luciana González - Bar-On, Ariel - Más allá de la escena El objetivo del universo que desplegamos a través de - Basile, Emiliano - Construcción de Personajes este proyecto transmedia, es poner en evidencia las di- - García de la Cárcova, Alejo - Recursos humanos recur- versas formas de construcción familiar de nuestra so- sos de estilo ciedad y visibilizar los nuevos roles de la vida familiar - González Alvarado, Rodrigo - Proyectos del monumen- del siglo XXI. Nuestro tema son las madres que luego to erguido del divorcio, vuelven a reconstruirse para ellas y para - González Alvarado, Rodrigo - Transgresiones y solapas el mundo; lo que sucede en el cuerpo de esa mujer que - González, Luciana - Designios del Arte entra en tensión entre lo posible y lo deseado. Las redes - Keselman, Rony - Sonido y Musicalización sociales se convirtieron en aliadas ideales para volcar - Keselman, Rony - Sonido sensaciones. El género, comedia en formato serie web, - Mardikian, Andrea - El baile como un acto de resis- Movisodios, obra de teatro y directorio interactivo. tencia - Mardikian, Andrea - La memoria dilatada de un pre- - Talleres de cine para adolescentes y jóvenes. Marcos sente inasible Rodolosi - Marrazzi, Andrea - Imagen, Transmedia y Videojuegos Inclusión social y audiovisual de adolescentes y jóve- - Marrazzi, Andrea - Under, Teatro Independiente y Po- nes en situación de vulnerabilidad. Cambiar la mirada pular sobre la realidad a través del aprendizaje de técnicas - Mendoza, Marina - Deconstruir para universalizar y contenidos propios del cine y el mundo audiovisual. - Mendoza, Marina - Lo cultural es político - Mosteiro, Eugenia - Actuación y Creatividad - Mosteiro, Eugenia - Vestuario y Caracterización V. Equipo de Coordinación Congreso Tendencias Escé- - Müller, Sara - Un universo expandido lo nuevo, lo clá- nicas y Audiovisuales. sico, lo interactivo - Coordinación Académica General: Andrea Pontoriero - Niedermaier, Alejandra - Fotografía e imagen - Asesoramiento Académico Tendencias Audiovisuales: - Pansera, Aimé - Actores y actoras del campo escenico Gabriel Los Santos - Podestá, Santiago - Reflexiones sobre realización - Coordinación: Victoria Mangiantini - Rosa, Marcelo - El revisionismo como medio superador - Asistencia Coordinación: Stephanie Krzywinski del arte - Auspicios: Adrián Jara - Rubio, Ayelén - Nuevas escenas - Coordinadores Paneles de Tendencia: Gustavo Schraier, - Sorrivas, Nicolás - Mas alla del hecho artistico Santiago Fernández Calvete, Valentina Bari y Nicolás - Sorrivas, Nicolás - Spoiler Alert Sorrivas - Troisi, Roxana - Reflexiones sobre la formación Audio- - Coordinadores Comisiones de Reflexión y Rondas de visual y el Audiovisual como recurso de formación Presentación de Proyectos: Gabriel Los Santos, Andrea Mardikian, Andrés Binetti, Daniela Di Bella, Nicolás Sorrivas, Ayelén Rubio, Eugenia Mosteiro, Marina VII. Papers enviados al Congreso por los expositores Mendoza, Marcelo Rosa, Carlos Caram, Eleonora Va- (presentados en orden alfabético) llazza, Andrea Marrazzi, Michelle Wecjman, Rony Se presentan a continuación los papers enviados tanto a Keselman, Cecilia Gómez García, Ariel Bar-On, Aimé las comisiones de Debate y Reflexióncomo a las Rondas Pansera, Christian Dubay, Alejo de la Cárcova, Emilia- de Presentación Escena sin Fronteras (59 comunicacio- no Basile, Roxana Troisi, Alejandra Niedermaier, San- nes) [Ver textos completos de los autores en el Capítulo tiago Podestá, Sara Müller, Wenceslao Zavala, Luciana II, desde la p.- 110 de la presente edición] González y Rodrigo González Alvarado. ______

Abstract: Given the constant incorporation into the world of the VI. Escritos de los Coordinadores scenic of audiovisual languages and the need to think of scenic Se transcriben a continuación los escritos presentados and audiovisual languages from an interdisciplinary concep- por los coordinadores de las Comisiones de Debate y tion, from the coordination of the Congress it wasdecided to Reflexión y Rondas de Presentación de Proyectos. Estos face the sixth edition of the Scenic Trends Congress incorpora- papers traducen las distintas líneas presentadas durante ting the First Edition of the Audiovisual Trends Congress. las sesiones del 26 de febrero de 2019 en la Sede Jean The following paper addresses its design and development: the Jaurès 932 de la Universidad de Palermo, los conceptos description of the objectives, the call for professionals, creati- trabajados por los expositores y el debate posterior. La ves and theorists, the implementation of the formats intended organización de los mismos es por orden alfabético de to organize the debates, the sharing of ideas, projects and re- acuerdo al apellido del autor. flections as well as the circulation of knowledge through publication policy.

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On this occasion the meeting was held at the Faculty of Design os debates, a posta em comum de ideias, projetos e reflexões and Communication of the University of Palermo and in the como assim também a circulação do conhecimento através da Casacuberta Hall of the Theater Complex of Buenos Aires on política de publicação. February 26 and 27, 2019 in Buenos Aires, Argentina. Nesta oportunidade o encontro realizou-se na Faculdade de The complete agenda of the works presented is detailed both Design e Comunicação da Universidade de Palermo e na Sala in the trend panels, the debate and reflection commissions, Casacuberta do Complexo Teatral de Buenos Aires nos dias 26 e the project presentation rounds and the professional experien- 27 de fevereiro de 2019 em Buenos Aires, Argentina. ce forums that include the abstracts of the papers and papers Detalha-se a agenda completa dos trabalhos expostos tanto with the reflections presented by the coordinators of each of the nos painéis de tendências, as comissões de debate e reflexão, commissions. It also contains the complete list of government as rodadas de apresentação de projetos e os foros de experiên- sponsorships and the presentation of the fifth publication of cias profissionais que inclui os resumos das conferências e os the Congress. Finally, a selection of the communications and papers com as reflexões apresentadas pelos coordenadores da papers (articles) sent to the Congress (the same ones presented cada uma das comissões. Ademais, contém a listagem com- alphabetically by author) is included. pleta de auspicios governamentais e a apresentação da quinta publicação do Congresso. Finalmente, inclui-se uma seleção Keywords: Performance - audiovisual - characterization - cidas comunicações e papers (artigos) enviados ao Congresso (os nema - circus - body - dance - theater direction - distribution mesmos apresentados alfabeticamente por autor). - documentary - dramaturgy - entrepreneurs - scene - scenery - show - photography - genre - management - humor - lighting Palavras chave: Performance - audiovisual - caracterização - - makeup –mapping - media - music - performance - platforms cinema - circo - corpo - dança - direção de teatro - distribuição - production - audiences - networks - stand up - theater - tech- - documentário - dramaturgia - empresários - cena - cenografia nologies - television - trend - costumes - video games - voice - espetáculo - fotografia - gênero - gestão - humor - iluminação - maquiagem - mapeamento - mídia - música - performance - Resumo: Dada a constante incorporação no mundo do cênico das plataformas - produção - audiências - redes - stand up - teatro - linguagens audiovisuais e da necessidade de pensar as lingua- tecnologias - televisão - tendência - figurinos - videogames - voz gens cênicos e audiovisuais desde uma concepção interdisciplinaria, desde a coordenação do Congresso se decidiu-se encarar (*) Andrea Pontoriero. Licenciada en Artes (Universidadad de a sexta edição do Congresso Tendências Cênicas incorporando a Buenos Aires, 1998). Profesora de Enseñanza Media y Superior Primeira Edição do Congresso Tendências Audiovisuais. en Artes (Universidadad de Buenos Aires, 1998). Profesora y O seguinte escrito aborda seu design e desenvolvimento: a des- Coordinadora del Área de Teatro y Espectáculo de la Facultad crição dos objetivos, a convocação a profissionais, criativos e de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Es teóricos, a implementação dos formatos destinados a organizar actriz y directora teatral.

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Más allá de la escena Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Ariel Bar On (*)

Resumen: Peter Brook (2001) asegura que el teatro es juego. Un tiempo después sumará a esta idea una nueva: el teatro es vida. (Brook, 2010). Si entonces el teatro es vida, es, en parte, por su relación activa y directa que tiene con la realidad. Ya sea por alusión u omisión, toda obra está en diálogo con los discursos contemporáneos. A partir de las exposiciones se formularon distintos ejemplos del teatro como catalizador en relación al aspecto social, político o terapéutico. El intercambio entre los expositores planteó distintas miradas y experiencias del quehacer teatral y su relación con el entorno. Se formularon inquietudes alrededor de las motivaciones por las que se lleva a cabo un hecho teatral, con una pregunta fundamental, y la mayoría de veces implícita: cuál es la relación del arte teatral con su contexto, o más aun, cuál debería ser.

Palabras clave: Teatro – sociedad – escenarios alternativos – escena – memoria – documental – contexto social

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 58] ______

Peter Brook (2001) asegura que el teatro es juego. Un cursos contemporáneos. A partir de las exposiciones se tiempo después sumará a esta idea una nueva: el teatro formularon distintos ejemplos del teatro como cataliza- es vida. (Brook, 2010). dor en relación al aspecto social, político o terapéutico. Si entonces el teatro es vida, es, en parte, por su relación El intercambio entre los expositores planteó distintas activa y directa que tiene con la realidad. Ya sea por miradas y experiencias del quehacer teatral y su rela- alusión u omisión, toda obra está en diálogo con los dis- ción con el entorno. Se formularon inquietudes alre-

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dedor de las motivaciones por las que se lleva a cabo lata su intención de construir una obra que indague en un hecho teatral, con una pregunta fundamental, y la el tema, pero que, al mismo tiempo, pueda ser autóno- mayoría de veces implícita: cuál es la relación del arte ma del asunto. Por ello, expone que la obra tiene cierto teatral con su contexto, o más aun, cuál debería ser. carácter documental, ya que toma un hecho histórico, De esta manera, se puntualizó sobre en qué ámbitos pero afirma que todo el material narrativo es ficcional, está presente el teatro, más allá de la sala o el escenario. imaginado a partir del suceso, no hay datos biográficos Parece fundamental entender y analizar la cuestión de reales sino una mirada singular y ficticia a partir del distintas maneras: la relación del teatro con su contexto universo de tres personajes. desde la producción escénica, y la relación del teatro Más tarde, Verónica Perera expuso sobre el espectáculo con otros espacios. Campo minado de Lola Arias, que junto a la película En el primer caso, la creación pareciera vincularse des- Teatro de guerra y la video instalación Veteranos, forman de el contenido, donde se destacan producciones que una serie de trabajos que exploran la guerra y la posgue- proponen innovadoras lecturas, u otras que mantie- rra de Malvinas. El espectáculo es un híbrido entre el nen una estrecha relación con algún período histórico teatro y el cine que indaga en la figura de seis veteranos o acontecimiento trascendente. Respecto del segundo – tres argentinos, dos ingleses y un gurkha – y sus expe- ejemplo, lleva a pensar cómo se traslada lo teatral y riencias. Perera cita el concepto deleuziano de aconteci- cómo dialoga con otras disciplinas en diferentes espa- miento para detallar el proceso de experimentación entre cios, ya sea desde un aspecto artístico o pedagógico. el arte y la vida. ¿Puede ser el teatro un espacio de duelo La primera exposición inició con una inquietud pun- y de catarsis? En este caso, encontramos a veteranos de tual: ¿cómo se trabaja lo teatral en un terreno ajeno? guerra, ex combatientes, que dejan la guerra como espa- Para intentar responder, se ejemplificó con la experien- cio de subjetivación para volverse artistas globales; que cia sobre el trabajo pedagógico de lo teatral en ámbitos manipulan micrófonos, tocan música en vivo, hablan en donde, a priori, no hay un interés en el teatro, como otra lengua y despliegan destrezas cognitivas antes repri- puede ser una institución psiquiátrica. Se señaló como midas. Para ello, deben despojarse de los discursos en fundamental atender la diferencia que existe entre lo los que narraban la experiencia bélica y hacerlos mutar que se busca como docente y la subjetividad que cons- en nuevas formas. Allí surge una pregunta fundamental: truye cada alumno en relación a los contenidos. Con el ¿Desde dónde se construye la historia? foco puesto en priorizar el trabajo sobre lo que el alum- María Luisa Diz realizó un recorrido analítico sobre las no trae, y no sobre las respuestas que puedan darse. producciones de Teatro x la Identidad (Txl), movimien- En consecuencia, se expuso la noción desarrollada por to originado en el año 2001 con el objetivo de colabo- Paulo Freire (2014) sobre la pedagogía de la pregunta, rar con la causa de las Abuelas de Plaza de Mayo. Para quien postula que no se le puede enseñar ni responder ello brindó ejemplos de algunas producciones de Txl cosas a personas que nunca antes se lo preguntaron. desde el 2001 al 2018, a fin de entender los cambios En relación a diferentes formas de producción escénica, y continuidades en los modos de representación de la Marta Casale desarrolló una detallada exposición sobre apropiación de menores y de la restitución de la iden- La sombra de la cúpula de Pruzzo, un espectáculo que tidad. En un comienzo los materiales eran monólogos toma como parte central la obra 300 millones de Rober- con referencias a la incompatibilidad física de los apro- to Arlt para rendirle homenaje desde la parodia. En este piadores. Más adelante, señala diversos cambios en la caso, no desde un lugar crítico y cuestionador sino que, construcción de los textos, tanto en sus formas como a partir de la doble lectura, característica fundamental contenido. Entre otras características aparece el relato de lo paródico, hace una reescritura novedosa, y a su épico, la narrativa humanitaria, la concepción de una vez, una evocación del material original. Casale narra compleja noción de identidad, y la temática de la adop- la experiencia al asistir al espectáculo donde desde el ción. Diz describe un último período, el Ciclo Idénticos, comienzo recibe al espectador el personaje de Rober- en el que los materiales toman forma de micromonólo- to Arlt, y así da la sensación de estar en otro tiempo. gos que indagan en el tema de la identidad y el derecho Se muestra la ciudad desde la perspectiva que imaginó a ella, sin la necesidad de enfatizar de forma directa en Arlt, con alusión a su obra original, tanto 300 millones la apropiación de niños durante la dictadura militar, como Fabricante de fantasmas. Solamente hay tres per- sino al abordar la identidad desde cualquier ángulo. sonajes reales, el resto son fantasmas sin parlamentos. En su exposición, Gabriela Witencamps trabajó como Es un texto nuevo que rinde homenaje al autor a partir eje las distintas herramientas y técnicas para aplicar en de reminiscencias reconocibles de la obra original. la educación formal y no formal, en particular en el tra- Por su parte, Juan Mako presenta su obra Las Encade- bajo con jóvenes en situación de vulnerabilidad social. nadas, donde él mismo como autor y director toma el Tomó como recorte histórico América Latina durante hecho histórico y geográfico de la inundación de Villa el período de los años 60 hasta los 90, donde la poli- Epecuén (Pueblo de la provincia de Buenos Aires que tización del teatro se da en un contexto de convulsión quedó sumergido bajo el agua en el año 1985), para ade- social. Witencamps cuestiona la mirada eurocentrista más entenderlo como un acontecimiento social y polí- que muchas veces prima en el teatro latinoamericano. tico. Específica sobre las diferentes etapas del proceso Incluso, puntualizó las influencias europeas en el teatro de creación. En primer lugar, el trabajo de investigación político con referentes como Brecht, Piscator, o Meyer- sobre el acontecimiento, y luego, su propio trabajo artís- hold, y destacó la importancia de atender a personali- tico e interés en la tragicomedia y el suspenso, géneros dades como Augusto Boal o Paulo Freire en el teatro que viene investigando desde su obra anterior. Mako re- latinoamericano, con el Teatro del Oprimido. Por otro

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lado, ejemplificó la importancia de la creación colectiva - Juan Mako - “Las Encadenadas” como el rescate a la al mencionar el teatro de los Andes de Cesar Brie, como memoria de un pueblo desaparecido y como la posibi- puente entre la técnica teatral vanguardista mezclada lidad de construir una ficción posible que a su vez sea con las fuentes culturales andinas. El análisis sobre ex- autónoma del tema en cuestión. periencias alrededor de figuras como Teófilo Guerrero - Verónica Perera - Los hombres de la guerra en el cor- Manzo, la Compañía Permanencias dirigida por Neme- pus de Lola Arias sio Berrío Guerrero, o el colectivo Circo al fondo, resul- - María Luisa Diz - Teatro x la Identidad: Un escenario tan destacables para buscar sistematizar procedimien- para las Abuelas de Plaza de Mayo tos y técnicas específicas que puedan ser utilizadas en - Gabriela Witencamps - Teatro político en América La- el ámbito pedagógico, y así cuestionar qué tipo de teatro tina. Análisis de técnicas y procedimientos como ins- se propone desde la docencia, y fundamentalmente: trumento de debate y formación de un teatro descolo- cuál es el vínculo con la producción artística. nizado Por último, Matías Cancemi, profundizó en su espectá- - Matias Cancemi Teatro como modificador de paradig- culo El Sueño de Nahuel, al proponer una mirada sobre mas sociales cómo es posible utilizar al teatro como un modificador de ______paradigmas. Cancemi relata los diversos momentos que atravesó al escribir la obra, y destaca la necesidad de ale- Abstract: Peter Brook (2001) ensures that the theater is playing. jarse de la experiencia personal para lograrlo. Especifica Some time later, a new one will add to this idea: theater is life. en el proceso de escritura en relación al contexto y mo- (Brook, 2010). If then theater is life, it is, in part, because of its mento social donde se inició, y reflexiona que, muchas active and direct relationship with reality. Whether by referen- veces, hay procesos sociales que no coinciden con los ce or omission, every work is in dialogue with contemporary procesos personales. Enfatiza su inquietud por renovar speeches. From the exhibitions different examples of theater el viejo paradigma de la discapacidad a través del teatro. were formulated as a catalyst in relation to the social, political Es así que encuentra en el teatro un carácter sanador para or therapeutic aspect. solventar ciertos aspectos a nivel social y personal, para The exchange between the exhibitors raised different perspec- entender al teatro como comunicador, como mensaje y tives and experiences of the theatrical work and its relation- como posible renovador de viejos paradigmas. ship with the environment. Concerns were raised around the La preguntas surgen en la mesa sobre si el teatro es aca- motivations for which a theatrical event is carried out, with a so un ente posibilitador de cambios. fundamental question, and most of the time implicit: what is Anne Bogart (2008) afirma que considera al teatro un the relationship between theatrical art and its context, or even arte por su poder de transformación y señala a los ar- more, what should it be. tistas como los creadores de nuevas mitologías que incorporan ideas, que crean nuevas estructuras sociales, Keywords: Theater - society - alternative scenarios - scene - me- nuevos paradigmas alternativos e incluyen influencias mory - documentary - social context culturales dispares. Entonces, ¿El teatro hay que entenderlo o percibirlo? El debate se amplía y se multiplica Resumo: Peter Brook (2001) assegura que o teatro é jogo. Um en esa compleja relación entre la obra y su contexto. ¿A tempo depois somará a esta ideia uma nova: o teatro é vida. quién le molesta la obra? ¿A quién le incomoda? ¿Qué (Brook, 2010). relación tiene el teatro con el afuera? Y un poco más Se então o teatro é vida, é, em parte, por sua relação ativa e aún, ¿qué relación debería tener? direta que tem com a realidade. Já seja por alusão ou omissão, toda obra está em diálogo com os discursos contemporâneos. Referencias Bibliográficas A partir das exposições formularam-se diferentes exemplos do Bogart, A. (2008). La preparación del director: siete en- teatro como catalizador em relação ao aspecto social, político sayos sobre teatro y arte. Barcelona: Alba Editorial. ou terapêutico. Brook, P. (2001). El espacio vacío. Barcelona: Ediciones O intercâmbio entre os expositores propôs diferentes miradas Península. e experiências do quehacer teatral e sua relação com o meio. Brook, P. (2010). La puerta abierta: reflexiones sobre la Formularam-se inquietudes ao redor das motivações pelas que interpretación y el teatro. Barcelona: Alba editorial. leva-se a cabo um fato teatral, com uma pergunta fundamental, Freire, P. y Faudez, A. (2014). Por una pedagogía de la e a maioria de vezes implícita: qual é a relação da arte teatral pregunta. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. com seu contexto, ou mais ainda, qual deveria ser.

Expositores Palavras chave: Teatro – sociedade – cenários alternativos – cena – memória – documentária – contexto social - Ariel Bar On - Clásicos fuera de contexto - Marta Casale - La parodia como homenaje en “En la (*) Ariel Bar-On. Lic en Dirección Teatral, Universidad de Pa- Sombra de la Cúpula” de A. L. Pruzzo lermo, y actor.

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Construcción de Personajes Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Emiliano Basile (*)

Resumen: En esta comisión se trabajaron las distintas aproximaciones a la construcción de personajes en diferentes formatos y el rol del diseñador audiovisual.

Palabras clave: Cine – series – medios masivos – trama – puesta en escena - mujer

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 60] ______

El primero en exponer fue el coordinador Emiliano Basi- sidad. En él define tópicos asociados a cada una de las le con su tema “Villanos protagonistas en el cine argenti- protagonistas femeninas del cine mainstream americano”. El discurso se centró en los personajes que protago- no, ya sean películas basadas en personajes de revistas nizaron los últimos éxitos de taquilla del cine argentino, de cómics, femme fatales, princesas, heroína, madre o seres de una moral dudosa. Para pensar sobre sus hábitos “la amazona”, un subpersonaje que define la función de y actitudes en los films, sobre todo en su modo de “cola mujer en la sociedad estadounidense y sus arquetipos dearse” con un costado criminal, se tomó como base el más característicos. texto de François Jost, Los nuevos malos, libro acerca de Desde Honduras, Emilson Soyeb Díaz Escoto, vino al los personajes protagónicos de las tan exitosas series ac- Congreso de Tendencias Audiovisuales y expuso en tuales norteamericanas. Con esta lupa se observó a los esta comisión en quinto lugar. Su tema desarrollado personajes argentinos y se buscó eco en la idiosincrasia con mucha soltura fue “Personajes tridimensionales argentina. Qué representan, si nos representan y si es de en la era audiovisual”, centrado en el valor narrativo y esa manera, ¿por qué? Roles que justifican su accionar audiovisual, en tiempos de series, secuelas y películas como parte de un sistema que no funciona (Animal), una spin off. Los conceptos de coherencia y paradoja fue- viveza criolla (Mi obra maestra), o un anhelo de libertad ron eje de su relato que dio espacio a las motivaciones (El ángel) o, simplemente, una maldad implícita (Rojo) psicológicas de los personajes. De distintas maneras ha- que forma parte de un extraño sentido común: la violen- ciendo un recorrido con interesantes ejemplos llegó a cia como modo de resolución de conflictos. la conclusión de la necesidad de un balance entre estos La segunda en exponer fue Camila Aguirre Vallés de la dos elementos: la coherencia y la paradoja. Armas para Universidad de La Plata con su tema tesis “Tensiones y efectuar infinidad de relatos que se retroalimentan con límites al definir lo humano en la ciencia ficción”. Con sus personajes -símiles estrellas de rock- que adquieren eje en la serie de HBO Westworld, la joven analizó el el podio audiovisual para el espectador con intenciones comportamiento de los personajes de la serie tanto de de sostenerlo en las distintas replicas que el mercado los humanos como de los androides similares a ellos. audiovisual esté dispuesto a ofrecer. De esta manera problematizó ¿qué es lo humano? Si La mesa la cerró el experimentado director de teatro los sentimientos definen a la raza, los robots deberían Marcelo Vernengo Lezica con su tema proveniente serlo y no los nacidos de un vientre. Con conceptos de del seminario “Visualización de la Acción; de Otelo Hannah Arendt sobre el control y la aleatoriedad, puso de Shakespeare a House of Cards”. En él, y con en el en conflicto el dilema planteado por la serie: ¿Qué nos poco tiempo que quedaba para su exposición, sintetizó define como especie? de forma inteligente las motivaciones de un personaje En tercer lugar, Diego Martín Díaz, docente de la cáte- en escena ancladas al drama. De Otelo al protagonis- dra Heurística de la UBA realizó “Análisis y reflexiones ta de House of Cards las motivaciones son las mismas, acerca de los modelos que componen los elementos es- siempre se trata de “seres en acción”. Para elaborar un tructurales del discurso audiovisual mass-media”. Con personaje en una puesta hay que ir a las bases de esa su exposición incorporó los temas abordados por Emi- motivación para darle sentido a la estructura de la obra. liano y Camila y los amplió a los mass-media. Pensar los Para eso es importante dirá, definir con eficacia el objeto formatos en el desarrollo del sujeto social por medio de de conflicto entre las dos fuerzas que representan los su percepción. El individuo como parte de una socie- personajes. El dramaturgo hizo mucho énfasis en la ne- dad hace un recorte contextual para la identificación de cesidad de definir correctamente el objeto de conflicto un “objeto”. Con la mira puesta en el rol del “diseñador para definir así el campo de acción de los personajes y audiovisual” definió la manera de identificarse como con él, hacer avanzar la trama. Una de las claves a la tal, para abarcar conscientemente y tener dominio de hora de hacer una puesta, sintetizar para complejizar, sus actos proyectuales en el campo profesional. valga la paradoja, por más compleja que sea la escena. El cuarto turno fue para la egresada de la UP, Juliana Muñoz Tavella, quién con mucho estilo y gracia habló Expositores de “Las mujeres en Hollywood: ¿súper heroínas o dami- - Emiliano Basile - “Villanos protagonistas en el cine selas en peligro?” su proyecto de tesis para la Univer- argentino”

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- Camila Aguirre - “Tensiones y límites al definir “lo hu- Keywords: Cinema - series - mass media - plot - staging - wo- mano” en la ciencia ficción” man - Diego Martín Díaz - “Análisis y reflexiones acerca de los modelos que componen los elementos estructurales Resumo: Nesta comissão trabalharam-se as diferentes aproxi- del discurso audiovisual mass-media” mações à construção de personagens em diferentes formatos e o - Muñoz Tavella - “Las mujeres en Hollywood: ¿súper papel do designer audiovisual. heroínas o damiselas en peligro?” - Emilson Soyeb Díaz Escoto - “Personajes tridimensio- Palavras chave: Cinema – séries – médios em massa – trama – nales en la era audiovisual” posta em cena - mulher - Marcelo Vernengo Lezica - “Visualización de la Ac- ción; de Otelo de Shakespeare a House of Cards” (*) Emiliano Basile: Diseñador de Imagen y Sonido (UBA, 2004). ______Licenciado en Enseñanza de las Artes Audiovisuales (UNSM, ENERC, 2008). Abstract: In this commission the different approaches to the construction of characters in different formats and the role of the audiovisual designer were worked on.

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Recursos humanos, recursos de estilo. Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 El nuevo cine documental y las Versión final: noviembre 2019 narrativas fragmentadas

Alejo García de la Cárcova (*)

Resumen: El presente escrito forma parte de la publicación académica que inaugura la primera edición del muy necesario Congreso de Tendencias Audiovisuales, organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. El conjunto de ponencias que participaron en la presente comisión, denominada Cine Documental y Nuevas Narrativas, podrían agruparse en dos bloques definidos, a saber: por un lado, aquellos documentales que siguen de cerca un único y fascinante protagonista –que, a su vez, puede o no ser una figura conocida-; y por otro lado, aquellos trabajos que centran su investigación en el análisis y experimentación a partir de recursos estilísticos propios del medio audiovisual. A su vez, ambos bloques se solapan y complementan, ya sea por el empleo de ciertos recursos estilísticos empleados en los documentales que presentan a un protagonista central, como por la impronta protagonista que los autores le confieren a sus trabajos no documentales, sino experimentales.

Palabras clave: Cine – series – medios masivos – trama – puesta en escena - mujer

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 61] ______

En el primer bloque, centrado en el género documental Desde esa misma perspectiva política y disidente, y con fuerte presencia de una figura que obsesiona al de- Maximiliano de la Puente presenta una figura contro- talle a sus realizadores, se encuentra el de Carina Sama, vertida de la comunicación argentina. Su documental que lleva por título: El escorzo en el lenguaje audiovisual Si los perros volaran, pone foco en Rafael Perrota, ex sobre el colectivo Trans en el documental Con nombre director desaparecido del periódico El Cronista comer- de flor. Partiendo de filmar durante un año y medio a cial. Al hacerse cargo de dicho medio gráfico, Perrota Malva –una travesti de 95 años- la directora se confronta inclinará el estilo del diario a una mirada más abierta y con una figura compleja, no solo en su historia de vida, combativa, denunciando los vaivenes políticos de una sino también en las poses en las que ella se ubicaba, y Argentina signada por varias dictaduras militares. Al que generaban tensiones en la filmación. Ese simple ges- igual que Malva y su decisión de vida, Perrota también to será la clave que Marlene Wayar –activista Trans cer- decide ir contra lo normativo. En este caso, provinien- cana a la directora- dará a Sama como punto de partida do de una familia acomodada de la clase alta argentina, necesario para vincular las poses de Malva con su propia toma una orientación política contraria a su origen, que decisión de vida. Todas las tomas registradas estaban en se reflejará en su publicación diaria, y que le costará su escorzo. Así, la autora logra construir un discurso narra- desaparición por parte de la última dictadura que os- tivo no normativo, necesario para relatar una vida fuera cureció a la Argentina. Una vez más, la desobediencia de la norma, lejos de lo domesticado, en este caso, con el es centro de interés y de investigación, para plasmar en propio cuerpo como bastión de luchas internas e indivi- un audiovisual aquello tapado u oculto en la sociedad duales que se convierten en externas y colectivas. contemporánea.

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En el caso de lo expuesto por Mónica Gruber -docente que da sentido al acto creador. En base a ello, los audio- e investigadora de la Facultad de Diseño y Comunica- visuales presentados durante la ponencia dan cuenta de ción- analiza un reciente docudrama de Netflix, entre lo caótico y fragmentado, en una marcada estética retro- real y ficcionado:Wormwood , de Erroll Morris; centra- posmoderna que, traída a la actualidad, se resignifica en do en la poca clara muerte de Frank Olsen, bioquímico su multiplicidad de lecturas y su potencial de sampler y agente de la CIA. Basado en los testimonios, tanto del para futuros samplers. hijo de Olsen como de otros informantes claves y allega- Por lo antedicho, podemos destacar la complejidad de dos a su padre, Morris construye una trama signada por la escena actual en torno a las tendencias audiovisuales. la fragmentación y subdivisión permanente de la panta- La fragmentación, lo multidisciplinar, la multiplicidad lla. La multiplicidad y lo fragmentado evidencian, a su y lo hipermedia; como parte de un entramado de lec- vez, las nuevas lecturas que se hacen de nuestra reali- turas expandidas que no hacen más que dar cuenta de dad actual, signada a su vez por la variedad de fuentes lo frágil y efímero de éste mundo globalizado e hiper- y recursos analógicos y virtuales que rodean al ser con- conectado. Por otro lado, el medio digital donde todo temporáneo. Aquí, lo documental, lo ficcionado y las lo mencionado acontece termina derivando en una bús- nuevas narrativas de la hipermodernidad, complejizan queda individual y personal, que se expresa por medio y develan los nuevos mecanismos de interrelación de del otro o lo otro. En palabras de Han (2015): “Gracias a uno con la imagen y su entorno. la digitalización total del ser se alcanza una humaniza- En los tres documentales mencionados, se destaca una ción total, una subjetividad absoluta en la que el sujeto intención de valorar pero también perpetuar la presen- humano ya solo se topa consigo mismo”. cia de sus tres protagonistas por medio de la imagen. En términos de Noé (2007), sería “(…) la concepción de Referencias Bibliográficas mostrar una imagen de la de presentar una imagen: si Han, B. (2015). La salvación de lo bello. Buenos Aires: esta última pretende eternidad, la primera sólo quiere Herder. registro de su paso”. Así es como cada director presenta Noé, L. F. (2007). Noescritos. Sobre eso que se llama a su personaje principal como un homenaje y una rei- arte. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. vindicación del pasado en el presente y hacia la eterni- ______zación de cada uno de ellos en el futuro. En el otro bloque que hemos marcado al comienzo del Abstract: This document is part of the academic publication presente ensayo, encontramos dos ponencias signadas that inaugurates the first edition of the much needed Audiovi- por la experimentación en lo fragmentado, lo hiperme- sual Trends Congress, organized by the Faculty of Design and dia y al rescate de elementos de la historia, para resigni- Communication of the University of Palermo. ficarlos y traerlos al presente. The set of papers that participated in the present commission, Por un lado, nos referimos a lo presentado por otro called Documentary Cinema and New Narratives, could be docente e investigador de la Universidad de Palermo: grouped into two defined blocks, namely: on the one hand, tho- Andrés Olaizola, quien da en llamar su ponencia Trans- se documentaries that closely follow a unique and fascinating medialidad en tecnonarrativas hispánicas del siglo XXI. protagonist - which, in turn, It may or may not be a known figu- Centrado en las teorías de Reinaldo Ladagga, tomará re; and on the other hand, those works that focus their research como objeto de estudio y análisis las obras de tres au- on analysis and experimentation based on stylistic resources of tores, a saber: el español Agustín Fernández Mallo, la the audiovisual medium. In turn, both blocks overlap and com- mexicana Cristina Rivera Garza, y el argentino Matías plement each other, either by the use of certain stylistic resou- Feldman. Partiendo de los tres autores mencionados, y rces used in the documentaries they present to a central pro- de obras específicas de cada uno de ellos, Olaizola abor- tagonist, as well as by the imprint protagonist that the authors da la complejidad que significa, por ejemplo, retomar confer on their non-documentary, but experimental works. un texto de Jorge Luis Borges, para expandirlo con recursos hipertextuales e incluso virtuales, en un esfuerzo Keywords: Cinema - documentary - audiovisual - image – sub- por revalorizar en la actualidad a un autor hispánico ject fundamental, desde una técnica de literatura expandida, que puede resultar más atractiva al lector actual. Resumo: O presente escrito faz parte da publicação acadêmica Así, al texto original de Borges, se le suman imágenes que inaugura a primeira edição do muito necessário Congres- de lugares citados por el autor original, extraídos de la so de Tendências Audiovisuais, organizado pela Faculdade de plataforma virtual Google Maps. Desing e Comunicação da Universidade de Palermo. Por último, el trabajo presentado por la artista multi- O conjunto de conferências que participaram na presente co- medial Mariela Smith, junto al músico y compositor missão, denominada Cinema Documentário e Novas Narrati- Rubén Kain, y el programador Federico Sassali, que vas, poderiam ser agrupado em dois blocos definidos, a saber: lleva por título DemoSampler. El muestreo aplicado a por um lado, aqueles documentários que seguem de perto um la construcción de nuevas significaciones; da cuenta único e e fascinante protagonista –que, a sua vez, pode ou não de la búsqueda en el contexto de material preexistente, ser uma figura conhecida-; e por outro lado, aqueles trabalhos para producir una colección como muestra híbrida de que centram sua pesquisa na análise e experimentação a par- videoarte experimental, propios de la demoscene. Aquí, tir de recursos estilísticos próprios do meio audiovisual. A sua su autora e investigadora se apoya en la teoría del remix vez, ambos blocos se sobrepõem e complementam, já seja pelo de Eduardo Navas y el cyberpunk como hecho artístico emprego de certos recursos estilísticos empregados nos docu-

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mentários que apresentam a um protagonista central, como (*) Alejo García de la Cárcova: Diseñador Industrial (ORT). Ca- pela impronta protagonista que os autores lhe conferem a seus rrera de Formación Docente (FADU, UBA). trabalhos não documentários, sina experimentais.

Palavras chave: Cinema - documentário - audiovisual - imagem – assunto

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Proyectos del monumento erguido Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Rodrigo González Alvarado(*)

Resumen: Variopintos son los proyectos escénicos que surgen de los imaginarios de y sobre la escena. Estos, que son a su vez definidos por las realidades materiales que el teatro como institución crea como posibles, son solo asibles por esa coerción. En esta comi- sión se presentaron proyectos y experiencias escénicas que, sólo gracias a su propia limitación creativa, son definibles. La limitación es necesaria y positiva: es descartar todo lo que la obra no puede ser, ergo, es definir lo que sí es (Irazábal, 2015). A continuación, se enumeran entonces esos proyectos presentados y definibles, tratando de hacer énfasis en los aspectos formales comunes, que no son más que los que la institución teatro marca como necesarios.

Palabras clave: Escena – audiovisual – tendencia – creativo - teatro

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 63] ______

Literatura dramática a partir de Calvino, tenga en el aula su soporte espacial. La literatura dramática es uno de esos rubros fundamenta- Nina de Jorge Diez y Ana Padillo, es también una rever- les del teatro porteño, y latinoamericano también. El tea- sión de otros textos pero en versión dramática. La histo- tro (como institución) ha venido desarrollando paulatina- ria de Nina, el personaje de Chejov, se presenta en una mente desde finales de los años noventa, un culto al texto obra dramática de hipótesis representacional, a través dramático de hipótesis representativa, que hoy está en su del texto del mismo Chejov y de uno de Patricia Suá- apogeo. El texto como entidad previa, originaria y organi- rez. Aquí, el soporte espacial también es otro (no es un zadora de la escena es uno de esos elementos que hacen al edificio teatral del circuito alternativo de la escena por- teatro teatral, es decir, que le dan entidad a la obra teatral teña), sino que es un espacio arquitectónico del teatro para ser nombrada como tal. Este requisito cultural -más separado de la sala. Según ellos, ese espacio representa que artístico- fue cumplido cabalmente por varios de los un guardarropa: aunque sea un espacio no teatral, ellos proyectos presentados en esta comisión; cada uno con sus le injertan una hipótesis de representación para que el hipótesis de representación y sus variantes, tienen en co- espacio no sea lo que su función madre denota. En este mún al texto dramático como estructura. caso la institución teatro se yergue no solo para defen- Carla Giordanengo presentó un proyecto que partió de der al texto dramático sino al espacio no teatral como la novela Nosotras que nos queremos tanto de Marcela espacio de injerto de una realidad representativa. Serrano. En su trabajo la directora hace una adaptación El último proyecto que entra en este rubro de la defensa del texto a uno dramático en el que cinco mujeres con sus del texto dramático es el de Laura Silva. Y, aunque ella decires llevan adelante una versión del relato de la no- misma defina al texto dramático originario(Romeo y Ju- vela. Escrito para cinco actrices, el texto dramático está lieta) como “algo no preexistente al actor, sino un dispara- condicionado por ese dato material de la producción, por dor para la creación durante el proceso de ensayo donde lo que resulta siendo el modelo de producción el que deel actor aporta su propia verdad” sus operaciones sobre él finió la dramaturgia. La obra teatral, llamadaEl festín del la contradicen: los actores clown desarrollan la obra dra- eterno retorno se presentó en el Teatro General Cabrera. mática con todas sus hipótesis originarias, tanto que hasta Partiendo de otro texto y reescrito dramáticamente, el incluyen al mismo nombre de la obra de Shakespeare en proyecto de Florencia Ciliberto, muestra como también la suya. Y si es que, algo tan discutible como la verdad los contextos de producción modelan la obra, pero, a di- del actor, es lo que modifica la obra durante los ensayos; ferencia del caso anterior, expone también cómo el pro- queda claro que el procedimiento de la directora radica yecto los aprovecha. Basado en un libro de Calvino, Ci- en imprimir a un texto dramático una supuesta verdad: es liberto describe a un proyecto escénico para el espacio decir, una oda a lo representación del texto original. Con áulico performado por estudiantes de docencia. El aula ese ejemplo no solo nos asalta el teatro de texto dramáti- como espacio y la silla como objeto fueron aprovecha- co, sino el de la ilusión de verdad escénica. Lo que sucede dos como limitantes de ensayo y creación, para darle en el escenario debe ser la representación de una verdad: forma a una obra que, con la excusa del texto dramático qué gran ilusión burguesa, diría Müller (Suschke, 2003).

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Texto no teatral Algunos otros proyectos trabajaron sobre convenciones Referencias Bibliográficas de lo teatral que no radican exclusivamente en la escri- Irazabal, F. (2015). Teatro Anaurático. Córdoba: Docu- tura de texto dramático como base de la obra teatral. Por mentA/Escénicas. el contrario: los orígenes, aunque también textuales, son Müller, H. (2008). Máquina Hamlet. Cuarteto. Medea- variados y la forma de la obra está, justamente, en la es- material. Buenos Aires: Losada. critura de los textos en todo el soporte teatral y no solo Suschke, S. (2003). Müller Macht Theater. Deutschland: en su parte literaria. Aquí el teatro institución también Theater der Zeit. coarta y fuerza. Grotowski, J. (2011). Hacia un teatro pobre. México: Si- Basándose en la utilidad del arte, Paula Anadón expone su glo veintiuno. proyecto de intervención urbana y del tejido social. Con un festival de danza contemporánea que irrumpe fuera Expositores del edificio teatral es posible, según ella, general reunión - Anadón, Paula. - Sobrevivencia – Vida en clave de y comunión. El proyecto, tan interesante en su origen y danza sobre todo en su salida a la calle con la idea de conquistar - Arreche, Araceli. - El cuerpo y la creación: Diálogos, territorios extra-teatrales, se ve definido por las tendencias montajes y preguntas. actuales de la danza contemporánea y de sus posibilida- - Ciliberto, María Florencia. - Espacio limitado: poten- des restrictas que imposibilitan crear pactos con los espec- ciador creativo. tadores/transeúntes para generar lecturas de obra posibles. - Diez, Jorge y Padilla, Ana. - Un recorrido por la crea- Araceli Arreche parte de la materia del actor, su cuer- ción de la dramaturgia escénica en Nina de Patricia po y voz, para proponer un proyecto de investigación Suárez. escénico sin creación de obra. Cercano a las últimas - Giordanengo, Carla. - “El festín del eterno retorno”. propuestas de Grotowski (2011), su trabajo radica en la Dramaturgia, idea y puesta en escena. experimentación escénica para la formación de intér- - Grimaldi, Daniel y Yaquino, Patricia. - Una gira muy pretes a través del laboratorio. Aquí no hay obra, hay especial. puro material atravesado por lo que un intérprete debe - Piola, Carolina y Villalba, Santiago. - 19’52” – 4’33”. ser y saber para ser uno bueno. El teatro desde adentro Ejercicios de investigación y creación sonora-escénica. va estableciendo sus límites, aunque no haya obra aún. - Silva, Laura. - Una versión Clown de Romeo y Julieta. El proyecto de Carolina Piola y Santiago Villalba es de ______corte multidisciplinar, como la escena en sí lo es, y se trata de una escritura de obra en varios frentes: lo so- Abstract: Variopintos are the scenic projects that arise from the noro, lo referencial, lo duracional, lo mecánico y digi- imaginary of and on the scene. These, which are in turn defined tal, lo performativo. Ellos, un poco más corridos de la by the material realities that theater as an institution creates as institución teatral, encontraron en el rubro de las artes possible, are only touchable by that coercion. In this commis- visuales, un espacio para que las definiciones de lo tea- sion projects and scenic experiences were presented that, only tral no los acorralaran. Interesante sería que, ahora que thanks to their own creative limitation, are definable. The limi- se fueron, retornen para defender su escritura de John tation is necessary and positive: it is to discard everything that Cage en el edificio teatral. the work cannot be, ergo, it is to define what it is (Irazábal, 2015). Then, those projects presented and definable are listed, trying to Extrateatral emphasize the common formal aspects, which are nothing more Con un proyecto escénico vocacional Daniel Grimaldi than those that the theater institution marks as necessary. y Patricia Yanquino crean obras en los hospitales con niños y niñas en recuperación. Con una hipótesis de Keywords: Scene - audiovisual - trend - creative - theater obra, la historia de la música a través de los tiempos, el soporte teatral no profesional les sirve a los pacientes Resumo: Variopintos são os projetos cênicos que surgem dos como vía de recuperación y entretención. Aquí no vale imaginários de e sobre a cena. Estes, que são a sua vez definidos la pena hacer pensar a la institución teatral porque ella pelas realidades materiais que o teatro como instituição cria se ve puesta al servicio y no como objeto de arte. Sin como possíveis, são apenas possíveis para essa coerção. Nesta embargo, es interesante ver y pensar cómo aparece aquí comissão apresentaram-se projetos e experiências cênicas que, de manera más potente la ilusión de verdad. só graças a sua própria limitação criativa, são definíveis. A limi- tação é necessária e positiva: é descartar tudo o que a obra não Conclusión pode ser, ergo, é definir o que sim é (Irazábal, 2015). A seguir, La maquinaria cultural teatral sigue reinando y lo se- listam-se então esses projetos apresentados e definíveis, tentan- guirá haciendo. Es gracias a ella que todos estos proyec- do de fazer ênfases nos aspectos formais comuns, que não são tos, y todos esos que están en los edificios teatrales y en mais que os que a instituição de teatro marca como necessários. los no, pueden existir. Las variantes son infinitas, pero las coincidencias amplias. Texto dramático como falsa Palavras chave: Cena - audiovisual - tendência - criativa - teatro verdad y modelo de producción como verdad absoluta siguen disputándose la mayor parte de la torta. Las otras (*) Rodrigo González Alvarado. Licenciado en Dirección Teatral creaciones, periféricas y mainstream se escriben a su (Summa Cum Laude) de la Universidad de Palermo. Trabaja sombra. Parafraseando y tergiversando a Müller (2008): regularmente como director, asistente de dirección, stage ma- entre las quebraduras del monumento aún erguido, tam- nager y diseñador de iluminación. bién nace una sociedad.

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Transgresiones y solapas Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Rodrigo González Alvarado (*)

Resumen: Se hará un recorrido por las ponencias de la mesa, poniendo especial énfasis en la tensión que el acto de escritura del arte teatral tiene con su propio soporte: tiempos y espacios escritos a priori cerradamente, a priori simultáneamente, a prioriposteriori y simultáneamente.

Palabras clave: Texto – escena – autor – genio – director

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 65] ______

Introducción na, quedándose con el crédito de haber creado el com- Recuerdo con claridad la primera vez que leí Del texto ponente originario de la obra. Son, en todos los casos, a la escena: un parto difícil (Pavis, 1989): la premisa de textos a ser llenados en la escena. Textos huérfanos dra- la lectura radicaba en que solo con la escritura especta- máticamente, pero completos literariamente. cular, es decir en la escena de los vacíos dejados por el Cejas hace un recorrido por varios espectáculos en los autor - genio (Foucault, s.f.) era posible la concreción de que la tensión entre lo erótico, lo animal (como pulsión un acto de creación escénico. Un texto originario y una originaria) y la tecnología es común. Su hipótesis es operación de llenado. que a través de esos tópicos procedimentales la escena Por suerte, he podido repensar esa lectura unívoca, des- porteña puede revelar tensiones temáticas como la de pejando, en la medida de lo posible, polémicas como: el la memoria y el olvido. En su lectura, la dramaturgia autor como genio creador, el director como repositor, el es vital para manifestar las tensiones. Sin embargo, esa acto escénico como obra complementaria de la del au- dramaturgia está concebida como la de la organización tor, el arte escénico como para-arte, el texto sólo como escénica prestada a una serie de textos dramáticos es- literatura dramática, los espectáculos no literarios como critos a prori, en la que, sólo en muy pocos casos -como no escénicos, entre otras. lo es Abnegación 3 (Del Farra y Rodríguez, 2018), es la Del parto queda más bien poco, y antes de que el teatro escena la que escribe con sus materiales y su conciencia se tome como algo del orden natural, prefiero pensarlo de soporte una obra separada de la hipótesis del autor, desde lo contrario. Del texto queda todo lo que está en y librando a las demás a la tiranía de él. más allá de la literatura (sin estar desde el origen separa- Lo mismo sucede con Carlos Alberto Fos, que en su re- do de la escena y ser -inclusive- escena). Y de la escena, corrido por la obra del autor Luis Cano y sus actualiza- siguiendo algunas ideas de Cruciani (1994), queda su ciones y obras sobre el Hamlet (como figura literaria y soporte material: un objeto-texto para ser experienciado cultural) deja entrever que, desde el origen, es el mismo por unos otros en un tiempo y en espacio conjunto pero autor Cano el que no le da espacio al Cano director, y es virtual, digital y/o real y simultáneo y/o diferido. -más bien- el autor que se hace pasar por director para Desde esa base haré un recorrido por las ponencias de completar su obra. La dramaturgia de Cano, actualizada la mesa, poniendo especial énfasis en la tensión que el y vital, se escribe antes para la escena y durante la es- acto de escritura del arte teatral tiene con su propio so- cena, pero por el propio autor, que inclusive utiliza el porte: tiempos y espacios escritos a priori cerradamen- soporte escénico para lo literario sin no escribe en él. te, a priori simultáneamente, a prioriposteriori y simul- Álvarez e Inaui Vega, cada uno con su propuesta, la pri- táneamente. mera con un manual sobre el uso de la referencialidad Antes de seguir: para hablar de textos de hipótesis dra- y la cita en la dramaturgia, y el segundo con uno sobre máticas y representacionales que se escriben por auto- la presencia del autor pos-estreno, dejan entrever la cal- res, que puede que devengan en directores, para ser la cificación del autor como genio, dándole un soplo de literatura de la escena usaré texto dramático. Texto, a vida al querer injertarlo en otros momentos y espacios secas, serán todos los componentes con los que se es- de la creación: Álvarez sugiriéndole cómo organizar sus cribe la escena, sean o no literarios, y dramaturgia a la materiales para que, en la escena, la lectura de su obra organización de los signos de la escena. sea la más clara, de nuevo la escena como vehículo, e Inaui ofreciéndose como autor a estar presente constan- Los apáticos y generosos temente modificando su obra-texto para, desde la mera Dos tipos de autores se manifiestan aquí: unos que se opinión, señalar qué es lo mejor que la escena puede apegan a su creación genial y otros que, desde su lugar hacer para su texto. también de genios, están dispuestos a reescribir el tex- A priori cerradamente y a prioriposteriori se manifies- to dramático, aunque la obra haya sido estrenada. En tan los autores que hacen dramaturgia: textos literarios el medio muchos grises. Las ponencias de Inaui Vega, de autor que señalan con su hipótesis de representación Cejas, Fos y Álvarez piensan al autor como genio que todas las formas materiales que el soporte de la escena a priori y a prioriposteriori escribe textos para la esce- debe descartar: así se escribe esa dramaturgia de la que

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el director puede no más que elegir entre el resto que le el teatro no le permitió hacer-, o todo lo que el autor- dejó el autor es que es lo posible. escénico -al elegir- tuvo que dejar atrás. Las formas de escritura son variadas y se transgreden entre sí: lo tras- Los escritores gresor al final no lo es pues todo se trata de solapar. Otros son los autores que escriben la escena, así, a se- Solapar al soporte del teatro que es tan fuerte que sólo cas. Con roles mezclados y autorías borrosas se escriben se le puede disfrazar. obras escénicas en las que los textos son de variada ín- dole: literatura, video, música, cuerpos, copias, maqui- Referencias Bibliográficas narias, entre muchos etcéteras más; con los que, como Cruciani, F. (1994). Arquitectura teatral. México: Gace- factor común, el soporte teatral se ve escrito desde su ta. origen. Las ponencias de Policano Rossi, Blanco Jessen Del Farra, A. y Rodríguez, L. (2018). Abnegación 3. Bue- y la propia (González Alvarado), dan luz sobre procedi- nos Aires: Estudio Los Vidrios. mientos de escritura dramatúrgica en y para los sopor- Foucault, M. (s.f). ¿Qué es un autor? Disponible en: tes espacio-temporales de la escena. http://23118.psi.uba.ar/academica/carrerasdegra- Policano Rossi, en su propuesta, analiza el soporte de es- do/musicoterapia/informacion_adicional/311_es- critura dramatúrgica poniendo en tela de juicio la lineali- cuelas_psicologicas/docs/Foucault_Que_autor.pdf dad del objeto-texto para la escena. Según él, los métodos Pavis, P. (1989). “Del texto a la escena un pato difícil” de aprendizaje de escritura, cristalizan a la dramaturgia en Conjunto (1989). (78). La Habana. como la escritura de un texto dramático completo y or- Scavino, D. (1999). La filosofía actual. Pensar sin certe- ganizado por la sucesión de hechos (sean del carácter zas. Buenos Aires, Paidós. que sean). Así, plantea que la escritura de la dramaturgia Sofia, G. (2010).Diálogos entre teatro y neurociencias. debe ser horizontal y simultánea: son varios los textos (7). Bilbao: Artezblai. que intervienen simultáneamente en la escena, y es la Voges, K. (2017). Die Borderline Prozession. Berlin. escritura la que debería viabilizar ese pensamiento y estructura. Policano Rossi piensa de manera muy intere- Expositores sante, tomando ejemplos de obras de Pensotti o Kaegi, Comisiones de Debate y Reflexión: Dramaturgia, cru- cómo lo simultáneo es adyacente a lo escénico por lo que ces y transgresiones se precisa de otra estructura -renovada, por lo menos- - Álvarez, Marie. Escritura de cruces: la importancia de para plasmar el texto de obra escénica. la referencia. Adhiriendo a esa forma de escritura, tomé como ejem- - Blanco Jessen, Constanza. Composición dramatúrgica plo una obra de Kay Vogels (Die Borderline Prozession, en vivo: propuestas de dispositivo escénico para estruc- 2018), para explicitar cómo el director con su equipo de turar el azar. autores escribe una obra escénica de tal complejidad que - Cejas, Cesar. Animal machine. Eros y Techné en la es- hace un giro del giro (Scavino, 1999): todo lo que se nom- cena criolla. bra se hace escena, pero al nombrar la escena desaparece - Fos, Carlos Alberto. En el camino de la búsqueda eterna. como tal. El procedimiento, de doble vía, expone cómo - González Alvarado, Rodrigo. Dramaturgia del más allá. la escritura de una obra para todos los soportes teatrales Inaui Vega, Guido. De la hoja al escenario (el oficio de cuyo objetivo es nombrar un mundo, se presenta como la dramaturgia) obra anulando su propio carácter de obra y de mundo. - Policano Rossi, Gael. Problemas y transgresiones en la Kay Vogels, un joven director alemán, es capaz de escri- dramaturgia: lo simultáneo. bir una obra que se niega como obra, todo esto en vivo y ______de manera simultánea con variados materiales. Por último, Blanco Jessen, hace un análisis de la es- Abstract: There will be a tour of the presentations of the table, critura de dramaturgias colaborativa (en las que el ac- placing special emphasis on the tension that the act of writing tuar o reacción del público/participante genuinamente theatrical art has with its own support: times and spaces writ- modifica la estructura de la obra). Ella señala que esas ten a priori closed, a priori simultaneously, a prioriposteriori maquinarias-red deben crear un vínculo de intersubjeti- and simultaneously. vidad escénica en la que el espectador no sólo se vincu- le de manera teatral con la obra. Para esto, y siguiendo Keywords: Text - scene - author - genius - director a Gabriele Sofia (), Blanco Jessen afirma que la escritura dramática radica en establecer relaciones escénicas par- Resumo: Se fará um percurso pelas conferências da mesa, pon- ticipativas con reglas a priori, bajo las cuales tanto la do especial ênfase na tensão que o ato de escritura da arte tea- escena como el participante deberá jugar. Una relación tral tem com seu próprio suporte: tempos e espaços escritos a casi lingüística ayudada por el soporte teatral. priori fechadamente, a priori simultaneamente, a prioriposteriori e simultaneamente. Conclusión Si hay algo que parece no querer perecer es el teatro. Ese Palavras chave: Texto – cena – autor – gênio – diretor arte, para-arte o arte-en-sí, parece saber camuflarse y así sobrevivir. Su suporte, tiempo y espacio compartido, se (*) Rodrigo González Alvarado. Licenciado en Dirección Teatral escribe a cada instante, con cada signo. El parto de esa (Summa Cum Laude) de la Universidad de Palermo. Trabaja escritura, de esa dramaturgia, es la del descarte: todo regularmente como director, asistente de dirección, stage malo que un autor-genio quiso y no pudo hacer -o lo que nager y diseñador de iluminación.

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Designios del Arte Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Luciana González (*)

Resumen: Proyectar la realización de un producto artístico requiere tiempo para desarrollarse, tiempo de abstracción de ideas, tiempo de planear estrategias, tiempo de realización y de exhibición; y tiempo de reflexión. En el marco del Primer Congreso de Tendencias Audiovisuales, desarrollamos una ronda de presentación de proyectos audiovisuales. Nuestra comisión se mostró muy entusiasmada, ya que exponer proyectos propios es exponer un fragmento de nuestro ser. Son proyectos que llevan años de procesos creativos y de producción, de trabajo en equipo, de toma de decisiones conjuntas, de movimientos autogestivos; también. La ronda se desarrolló en un clima de respeto y de interés por parte de los expositores.

Palabras clave: Proyecto - producto artístico - medios de producción – industria – autogestivo

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 67] ______

Lucas Simons es dramaturgo y guionista. Trabaja en te- tensa investigación de los medios digitales interactivos, máticas webs para desarrollo de videojuegos. Nos cuenta se plasma la composición del personaje de Hernán, la que el guion es el sustento teórico del verosímil. Su pro- gramática de los títulos, y la estética general que va me- yecto pretende, a través de la docencia, revalorizar el rol jorando capítulo a capítulo en armonía con la mejoría del guionista como fundamental en el proceso de iden- que muestra Hernán como youtuber amateur. Los fallos tificación con el personaje. Para ello es imprescindible en la realización, que se desprenden del piloto, son cla- como primera medida, reconocer al nuevo público, que ve para enlazar al piloto con el resto de los episodios. es cada vez más exigente y está ahora, más enfocado en En lo referente al tiempo de realización, cada capítulo el aspecto humano de la historia. Lucas, pone en valor el se define en tres encuentros creativos antes de grabar, trabajo en equipo y nos cuenta que el guion se desarrolla donde actor y guionista intercambian ideas y formas de en dos grandes grupos de guionistas: los que crean los es- realización. Para la autora, la estrategia de publicidad cenarios y situaciones y los que se dedican a desarrollar fue mala y el proyecto sirvió como experiencia. los personajes y sus motivaciones. Así surge el conflicto Ladys González, Wanda López Trelles y Victoria De- en esta narrativa interactiva. El conflicto es lo que en los masi nos presentan su Proyecto Corporalidades Expan- videojuegos se llaman misiones. Las posibilidades para didas, que promueve, difunde y produce expresiones resolver la trama son diversas. Y será el espectador-juga- audiovisuales en torno a cuerpos y corporalidades en dor quien resuelva las misiones con su decisión. su contexto social mediado por la cámara. Nos cuentan Carolina Pepper es bailarina y desde el 2011 gestiona su que el proyecto se basa en el FICCE, Festival Interna- proyecto Kines cine foro de danza. Al día de hoy lleva cional bienal que incluye diferentes instancias como 32 ediciones y se ha convertido en un espacio de ex- performances, audiovisuales, instalaciones, escuelas ploración, videoteca y refugio de obras alrededor de un que exponen sus audiovisuales, trabajos en progreso y mismo tema: el movimiento. Su objetivo es atraer nuevos conversatorios. Es un trabajo en equipo y autogestiona- públicos a la danza contemporánea a partir del área au- do. Plantean que el concepto de videodanza social es diovisual en formato cine foro. Hay piezas audiovisuales difícil de definir ya que tiene que ver con la hibridez y que se hacen para la cámara y otras que nacen del regis- la dinámica. Es importante aprender haciendo en dife- tro del espectáculo de danza. Nos cuenta que el formato rentes contextos sociales. Ladanza abarca lo colectivo cine tiene un perfil pedagógico ya que permite analizar y lo propio. Se busca una identificación con los relatos con detenimiento los movimientos de la danza y hecho que no son los hegemónicos. La intención del proyecto coreográfico en sí. El cine-foro, entonces, es la estrategia es generar una red humana y federal con recursos pro- para atraer público y generar momentos de debates en lo pios, para reflexionar e investigar con artes que no son que se refiere al imaginario del mundo propuesto en la puras. En la producción audiovisual, los guiones son pieza audiovisual, los aspectos técnicos del video danza colectivos y absorben todos los intereses. El desafío es y las diferentes puestas de escena. El cine foro es una buscar la sustentabilidad en el proyecto. tendencia que va tomando fuerza con el tiempo. Maximiliano Zurraco es productor de cine y está al Camila Maurer es guionista. Su proyecto es totalmente frente de Sewati, una naciente productora que se ha autofinanciado y nace de la combinación de dos ideas: propuesto participar en variedad de proyectos, tanto los tutoriales y las reglas que muchas personas ponen cortometrajes como largometrajes, nacionales e inter- para el amor. A través del tutorial, nos enteramos cómo nacionales. Maximiliano afirma que no hay proyectos es el personaje de Marta y su relación con Hernán. A malos, solo hay que encontrar al público acertado. Y esa través de sus ojos, conocemos a Marta. La historia se premisa es la que le permite apoyar y llevar a cabo pro- basa en las elipsis temporales, momento de mayor inte- yectos diversos. Afirma que lo importante es saber qué racción con el público a través de las plataformas digi- se quiere hacer con lo que se filma para buscar el forma- tales donde el tutorial fue estrenado. Luego de una in- to adecuado. Las coproducciones alivianan la produc-

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ción en la realización pero hay más personas para tomar Referencias Bibliográficas decisiones. Parte de crecer es explorar otras vías, buscar “El tiempo expandido”, Sergio Mah y otros. Editorial La otros targets, animarse a cambiar los roles en el equipo. fábrica, 2010. Leo Bromberg es actor y humorista gráfico, no obstante no definirse para él es actual, definirse en estos tiempos Expositores no tiene sentido, él se dedica a muchas cosas. Con este - Lucas Simons “Creando mundos: construcción de ba- espíritu, surge el proyecto “Buscando a Suar”, afianzado ses sólidas para enfocarse en las nuevas narrativas” en la necesidad de hacer y hacer. El proyecto es autoges- - Carolina Pepper “Proyecto Kines: cine foro de danza tivo y fue creciendo de a poco en las redes sociales. Es di- - Camila Maurer “Proyecto de serie web: Tutorial cómo fícil hacer sin dinero, pero Leo rescata el hecho de hacer amar a Marta” y encontrarse con la gente interesada en el producto. El - Ladys González, Wanda López Trelles y Victoria De- autor afirma que los proyectos necesitan de una motiva- masi “Proyecto Corporalidad Expandida” ción, y ese el motor más fuerte para llevarlos a cabo. De- - Maximiliano Zurraco “Sewati Audiovisual Presenta: jar atrás los prejuicios y hacer, y de a poco se va logrando. Proyectos independientes nacionales e internaciona- Hay dificultades técnicas que se van superando con la les”. experiencia. Para él, lo importante es empezar a creer. - Leo Bromberg “Buscando a Suar” Marcos Rodolosies es realizador audiovisual y su proyec- - Marcos Rodolosi “Talleres de cine para adolescentes to se basa en dictar talleres de cine para adolescentes. Su y jóvenes” motivación es la inclusión social de adolescentes y jóve- - Luciana Gonzalez “Proyecto Transmedia MILF Madre nes con la herramienta del lenguaje audiovisual en con- Independiente Loca y Femisnista” textos de vulnerabilidad. Es importante para él entender ______que los adolescentes en estos contextos son doblemente vulnerados, por su etapa de la vida y su contexto social. Abstract: Projecting the realization of an artistic product requi- Los talleres le dan al participante la oportunidad de cam- res time to develop, time for abstraction of ideas, time to plan biar la mirada sobre la realidad a través del aprendizaje strategies, time for realization and exhibition; and reflection de técnicas y contenidos propios del cine y el mundo time. Within the framework of the First Congress of Audiovi- audiovisual, generando el ambiente propicio para la bús- sual Trends, we developed a round of presentation of audio- queda de una expresión artística propia. visual projects. Our commission was very enthusiastic, since Luciana González es escenógrafa y directora de arte. exposing our own projects is exposing a fragment of our being. Nos presenta MILF, un proyecto transmedia en desa- These are projects that take years of creative and production rrollo. Con su participación, nos revela el recorrido es- processes, of teamwork, of joint decision making, of self-ma- tético del mismo, a través de los años y los diferentes naging movements; too. The round took place in a climate of formatos. El proyecto se lleva en equipo con la autora- respect and interest by the exhibitors. guionista y el diseñador gráfico, que apuestan al género comedia en formato serie web, movisodios y obra de Keywords: Project - artistic product - means of production - inteatro. El hilo conductor de la presentación es el mundo dustry - self-managed de las madres contemporáneas en una sociedad cosmo- polita, que luego del divorcio logran reconstruirse. En Resumo: Projetar a realização de um produto artístico requer este camino encontramos a Laura, la protagonista de la tempo para desenvolver-se, tempo de abstração de ideias, tem- historia, que nos muestra su mundo desde el 2003 cuan- po de planejar estratégias, tempo de realização e de exibição; e do es madre primeriza hasta la actualidad. tempo de reflexão. No marco do Primeiro Congresso de Tendên- cias Audiovisuais, desenvolvemos uma rodada de apresentação Conclusión de projetos audiovisuais. Nossa comissão mostrou-se muito Los medios de producción son amplios, diversos y brin- entusiasmada, já que expor projetos próprios é expor um frag- dan, actualmente, una baja financiación económica, con- mento de nosso ser. São projetos que levam anos de processos dicionando a los colectivos artísticos a la autogestión. criativos e de produção, de trabalho em equipe, de tomada de Para que el hecho artístico sea un producto y un proyecto decisões conjuntas, de movimentos autogerenciado; também. A terminado, necesita del mercado, quien marca tendencia rodada desenvolveu-se em um clima de respeito e de interesse para alcanzar un mínimo rédito. El desafío es no aban- por parte dos expositores. donar los objetivos originales y poder, desde algún lugar del sistema, forjar una industria más sólida, autárquica Palavras chave: Projeto - produto artístico - meios de produção y de calidad técnica y artística. La duración de un pro- - indústria - autogerenciado yecto en un tiempo prolongado permite la reflexión de lo acontecido, la flexibilidad para adaptarse al contexto y la (*) Luciana González. Diseñadora de Imagen y Sonido (UBA, proyección hacia cortos plazos de producción. 2003). Escenógrafa y Vestuarista (EMAD, 2003).

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Sonido y musicalización Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Rony Keselman (*) Versión final: noviembre 2019

Resumen: En la comisión Sonido y Musicalización se trabajaron distintos aspectos del diseño sonoro en lo escénico y lo audiovisual. Fue una jornada muy rica y extensa que se extendió, luego de finalizada, por los pasillos de la Universidad.

Palabras clave: Performance – música – sonido – escena – audiovisual – identidad

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 69] ______

Con su trabajo “Universo sonoro de lo originario en uno tación de espacios (normativas a partir de Cromañón), mismo. Articulaciones e improvisación”, Marisa Busker locaciones, festivales, contactos y difusión, impuestos, abrió el juego definiendo la figura del Performer a par- visas, transportes (micros de gira y su habilitación), re- tir de sus estudios de música clásica, danza y yoga en des de negocio, producción cultural, etc. la India. Nos contó como construyó a partir de dichos Walter Frank disertó sobre “El teatro como medio sono- estudios su propia metodología de trabajo sonoro/cor- ro: el caso de Mauricio Kagel”. Luego de introducirnos poral. La estimulación de la musculatura mediante el al prestigioso músico argentino radicado en Alemania sonido. La articulación de dicho universo en el que no como uno de los creadores y desarrolladores del “Teatro se puede definir al Performer como actor, bailarín o mú- Instrumental”, desplegó el concepto de “el teatro como sico. Disertó acerca de la Transculturalidad y el apro- medio sonoro”, disertó sobre la disciplina y movilidad piamiento de la cultura del lugar. Ejemplificó su trabajo en las obras de Kagel. Citó antecedentes del estilo Kage- con una muestra de los sistemas de impulso e instintos, liano compartiendo el guion/partitura de Comb Music cómo obtener articulaciones corporales beneficiosas, las de Brecht. Ejemplificó con videos de obras de Kagel y diferencias entre música vocal total y microtonal y nos finalizó su ponencia con la siguiente frase: “El medio es regaló su canto acompañada de un drone producido por el sonido y es la acción en Mauricio Kagel”. un Tanpura (instrumento tradicional de la India). Marcelo Fernández y Ernesto Bechara renovaron los ai- Malena Graciosi en su ponencia titulada “Sonido Escé- res con su ponencia titulada “Un lenguaje escénico para nico” disertó acerca de la enseñanza de música y diseño 50 años de folklore (refutación de la peña). La ponen- sonoro para teatro. cia del realizador escenográfico y del iluminador tuvo Entre otros temas desarrolló: la conflictividad en la re- como eje su trabajo en la puesta en escena de los shows solución de cuestiones prácticas, como por ejemplo, del mítico grupo folklórico “Los Carabajal”. Teniendo el la creación de efectos de sonido, análisis del sonido honor de contar entre los participantes con uno de los cuando sucede en escena, eventos sonoros por fuera del fundadores del grupo. Su trabajo se basó en la traslación escenario tales como: clips de presentación de la obra de la situación rural al escenario. Compararon una ima- teatral, música de sala (entrada de público) y música de gen folklórica de 1920 con la puesta en escena que ellos saludo final. Especialización en materia sonora teatral y realizaron para el 45º Festival de Baradero 2019. finalizó diciendo: “todo lo que suena en la obra intervie- Reflexionaron sobre la valorización de la tradición en el ne en la realización del relato ficcional”. mal sentido, malas costumbres adquiridas por repetición Valeria Lagna Fietta y Leonardo Sampien disertaron sobre de imágenes conceptuales erróneas. A partir de allí ellos “Factores condicionantes en la producción de música en propusieron trabajar en el folklore con el lenguaje de la vivo”. Evidenciaron una serie de problemas que surgen en metáfora. Y este fue el punto de partida e inflexión en su las bandas de música a la hora de dar a conocerse. Nos trabajo con Los Carabajal. Para la realización de la puesta contaron acerca de los factores condicionantes en la pro- en escena de los cincuenta años del grupo tuvieron en ducción de música en vivo en Argentina. La validación claro que no iba a ser sólo un concierto sino un espec- con miembros del sector: managers, grupos de música, etc. táculo folklórico con una mirada diferente y moderna, Compartieron entonces una encuesta on line que abrie- acorde al buen uso de las nuevas tecnologías escénicas. ron a músicos y bandas que se autogestionan, clasifi- Utilizaron referencias tales como texturas de tejidos san- cándolas en Independientes, Emergentes y Profesiona- tiagueños y las resignificaron en imágenes proyectadas y les. Luego abarcaron temas más específicos tales como animaciones basadas en el patio familiar, la mitología rela función del manager, las aspiraciones de las bandas, gional, el misterio, la Salamandra, etc. Todo traducido a el nivel de convocatoria, la frecuencia de los shows, el un lenguaje moderno y actual que incluyó tanto el signo financiamiento del negocio, el alcance del mercado y la escenográfico como la realización del vestuario. división de tareas dentro de la banda de música. Clasi- Alan Fabricio Ortiz expuso su trabajo de investigación ficaron los problemas recurrentes en tres categorías: los titulado “La sonomusicalización y su rol actual dentro vinculados al marco legal, los vinculados al mercado y de la producción audiovisual”. El trabajo, realizado en los vinculados a los costos. Algunos de los temas desa- conjunto con Cristian Ballesi, posa su mirada en tópicos rrollados a partir de dicha clasificación fueron: habili- como la Identidad multimedial, valores de marca, enti-

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dad y diseño. Partiendo de la idea de significación de la - Valeria Lagna Fietta y Leonardo Sampien “Factores imagen como un material bidimensional que no tiene condicionantes en la producción de música en vivo” masa pero sí significación. Es así que la sonomusicali- - Walter Frank “El teatro como medio sonoro: el caso de zación le da a la imagen cuerpo, profundidad y espacia- Mauricio Kagel” lidad. Otro punto importante del trabajo es el análisis - Marcelo Fernández y Ernesto Bechara “Un lenguaje es- de la experiencia del espectador como intérprete de la cénico para 50 años de folklore (refutación de la peña)” estructura de imagen y sonido. La ponencia incluyó un - Alan Fabricio Ortiz “La sonomusicalización y su rol interesante material didáctico audiovisual de apoyo en actual dentro de la producción audiovisual” el que se pudo corroborar conceptos tales como psicoa- - Rony Keselman “La Tempestad. El sonido de la isla” cústica, noise y performática. - Juan Manuel Fernández Torres “Inmersión Multiplata- Por mi parte, ilustré mi exposición titulada “La Tempes- forma del parlante a la mente”. tad. El sonido de la isla” con imágenes y construcciones ______sonoras de la obra de teatro de William Shakespeare realizadas en 2018 en el Teatro General San Martín en el Abstract: In the Sound and Musicalization commission, di- marco de la Temporada Internacional de Reino Unido. fferent aspects of sound design in the scenic and audiovisual Compartí con los participantes el proceso de escritura areas were worked on. It was a very rich and vast day that was musical, diseño sonoro y el concepto mágico e irreal extended, after completion, through the corridors of the Uni- que pautó y delimitó la partitura sonora de la obra. Un versity. trabajo en el que todas las disciplinas sonoras se conju- garon en signo identitario. Keywords: Performance - music - sound - scene - audiovisual Por último, Juan Manuel Fernández Torres expuso su - identity trabajo titulado “Inmersión multiplataforma del parlante a la mente”. Definió al sonido como transmisor de Resumo: Na comissão Som e Musicalização trabalharam-se di- conocimiento, como materia y forma a la vez y al diseño ferentes aspectos do desing sonoro no cênico e o audiovisual. sonoro como construcción de sentido. Desplegó el con- Foi uma jornada muito rica e extensa que se estendeu, depois cepto de “Narraciones audiovisuales y artes cinéticas” de finalizada, pelos corredores da Universidade. y expuso a partir de allí los alcances del contrato audiovisual como proceso inmersivo. Proponiendo a partir Palavras chave: Performance - música - som - cena - audiovi- del mismo el tratamiento artístico/creativo de la mani- sual – identidade pulación o creación de un universo diegético verosímil desde la premisa del uso espacio/tiempo propios de los (*) Rony Keselman. Director de teatro, autor, guionista de TV discursos audiovisuales cinéticos. Su ponencia conclu- y músico. Profesor de la Universidad de Palermo en el Área yó con un experimento audiovisual distribuyendo en el Audiovisual y el de Investigación y Producción de la Facultad espacio áulico varias fuentes generadoras de sonido. de Diseño y Comunicación.

Expositores: - Marisa Busker “Universo sonoro de lo originario en uno mismo. Articulaciones e improvisación” - Malena Graciosi “Sonido Escénico”

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Sonido Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Rony Keselman (*)

Resumen: Fue una jornada rica en experiencias compartidas que originó una serie de intercambios reveladores respecto de la pro- ducción y postproducción de audio.

Palabras clave: Sonido – mapa sonoro – tecnología – presupuesto – audio – captura sonora – eventos – silencio – ecualización

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 70] ______

Pablo Bas expuso su trabajo de investigación de los Te- mapas sonoros web. Explicó que las cartografías sonoras rritorios sonoros y cartografías del tiempo. Un trabajo en web 2.0 se hicieron posibles a partir del surgimiento de pleno desarrollo. Algunas de las temáticas que abarcó la web 2.0. Y que el internauta tiene que accionar para fueron las grabaciones de campo, la creación de mapas acceder a dichos mapas. Desarrolló el concepto de mapa sonoros, recorridos sonoros para aplicaciones móviles y sonoro como representación visual de un territorio vin-

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culado con archivos de audio del mapa que representa “Escuchamos en el sonido y no el sonido”, fue la frase y lo definió como “representaciones audibles de mapas que quedó dando vueltas en nuestras cabezas al finali- sonoros”. Bas considera que la tecnología utilizada para zar su exposición. las grabaciones de campo no es neutra. Es por eso que La exposición de Juan Manuel Núñez “Post producción dispone de varios tipos de micrófonos para capturar el de audio ¿Para quién mezclamos?” fue mucho más es- sonido ambiente. Las grabaciones se realizan en espacios pecífica y técnica. Desarrolló conceptos tales como: ba- acústicamente no controlados y se pueden hacer desde lance de audio, equilibrio del volumen relativo y ecua- diferentes recortes: Paisajes sonoros (sonidos múltiples) lización. Características y diferencias en la Distribución y Objetos sonoros (sonidos aislados). Luego desarrolló sonora (panoramización), en 2.0; 2.1; 4.0 y 5.1. los conceptos de: Geofonías, Biofonías y Antropofonías. Mezcla en campo y en post producción, captura de pre- Para finalizar y a modo de ejemplo compartió con todos sión sonora por diferentes tipos de micrófonos, volumen los participantes una rica variedad visual de mapas sono- relativo (curva isofónica). Condiciones acústica del estu- ros de Argentina y del exterior. Desde el histórico primer dio de Mezcla. mapa que data del año 1883 (la explosión del volcán de Luego habló sobre el trabajo por capas en una mezcla Krakatoa) hasta sus propias realizaciones. standard y la utilidad de los ecualizadores y compreso- Mariano Mazzitelli tituló su exposición “Bajo presu- res de sonido. Un concepto revelador fue el del uso de los puesto no significa mala calidad de audio”. Desarrolló micrófonos como distorsionadores de una imagen sonora las distintas etapas del proceso de grabación, ordenán- en analogía con la captura de la imagen fotográfica. dolos para así poder obtener los mejores resultados en lo referido a calidad de audio. Las etapas de las cua- Expositores les habló son entre otras: la planificación del proyec- - Pablo Bas, Territorios sonoros y cartografías del tiempo to sonoro teniendo en cuenta cuál será el medio de - Mariano Mazzitelli, Bajo presupuesto no significa exhibición teniendo en cuenta, por ejemplo, que tipo mala calidad de audio de parlantes se utilizarán para la escucha orientando la - Aldo Marrussero Benítez, Reacondicionamiento au- entrega del trabajo a partir del objetivo en el que se mos- ditivo en interiores ante eventos ruidosos en exteriores trará. Las etapas de rodaje en el que ofrece los equipos - Juan Manuel Núñez, Post producción de audio ¿Para idóneos para realizar las capturas sonoras y por último quién mezclamos? el balance que se requiere en la última etapa de post- ______producción. Luego desplegó una rica información acerca de marcas de equipos de grabación acordes a cada Abstract: It was a rich in shared experiences day that led to a campo sonoro específico, diferencias en la grabación de series of revealing exchanges regarding audio production and entrevistas y ambientes sonoros. postproduction. Aldo Marrussero Benítez nos introdujo en su investi- gación acerca de “Reacondicionamiento auditivo en in- Keywords: Sound - sound map - technology - budget - audio - teriores ante eventos ruidosos en exteriores”. Comenzó sound capture - events - silence - equalization citando al célebre músico John Cage y su famosa visita a la cámara anecoica. Nos dijo que “el silencio es una Resumo: Foi uma jornada rica em experiências compartilhadas construcción conceptual y no una realidad”. Reflexionó que originou uma série de intercâmbios reveladores respeito da sobre posibilidades de convertir los sonidos del paisaje produção e pós-produção de audio. sonoro en otros estímulos. Citó a Pierre Schaeffer y su concepto de Marca Sonora. Palavras chave: Som - mapa sonoro - tecnologia - orçamento - Reflexionó sobre cómo nos afecta el sonido antes de que áudio - captura de som - eventos - silêncio – equalização nosotros podamos dar cuenta del mismo. La informa- ción táctil del sonido a partir del principio de vibración (*) Rony Keselman. Director de teatro, autor, guionista de TV que lo genera y el ritmo del cotidiano sonoro cómo una y músico. Profesor de la Universidad de Palermo en el Área rítmica definido como ritmo análisis. Audiovisual y el de Investigación y Producción de la Facultad Para finalizar, ejemplificó su exposición con su marca de Diseño y Comunicación. sonora elegida que define la ciudad de Buenos Aires: un disparo de arma.

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El baile como un acto de resistencia Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Andrea Mardikian (*)

Resumen: Butler (2002) despliega que “la construcción del “sexo” no es ya un dato corporal dado sobre el cual se impone artificial- mente la construcción del género sino que es una norma cultural que gobierna la materialización de los cuerpos”. Dicho régimen regulador enmascara la materialidad de los mismos.

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Palabras clave: Cuerpos – materialidad – racismo – sexo – baile

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 72] ______

Cantando y bailando manifiéstase el ser humano en danza, para identificar que reescritura/s propone como miembro de una comunidad superior: Scaccheri, especialmente de García Lorca. El sueño, el ha desaprendido a andar y a hablar y está en misterio y la búsqueda de la libertad, confluyen en sus camino de echar a volar por los aires bailando. producciones, donde también el color, la imagen y la Friedrich Nietzsche palabra, se encuentran presentes. Asimismo afirma su creación artística fuera de cualquier estilo ya que pensar Cuerpos en un estilo era ir en contra de su arte. Su danza libé- Judith Butler en el libro Cuerpos que importan (2002) rrima se configura como una tendencia peculiar para su identifica dos cuestiones de significación social y po- época con la necesidad de ser revisitada. lítica: 1 – Si las proyecciones están reguladas por las Lucía Merlos pone en escena la danza como construc- normas sociales y si esas normas se constituyen como ción de la identidad. El breakdance como estilo urba- imperativos heterosexuales, luego podría decirse que la no, individual y parte de la cultura Hip Hop, promueve heterosexualidad normativa es parcialmente responsa- diferentes tipos de intercambios que guardan en su in- ble del tipo de forma que modela la materia corporal y terior códigos y reglas establecidas que dan cuenta de el sexo y 2 – dado que la heterosexualidad normativa su singularidad. En este contexto, bailar break es poner evidentemente no es el único régimen regulador que en juego una impronta individual, desde pasos y movi- opera en la producción de los contornos corporales o en mientos, donde ser B–girl o B–boy es presentarse, decir la fijación de los límites de la inteligibilidad corporal, de sí, “ser libre con lo que vos sentís adentro”. La orado- tiene sentido preguntarse qué otros regímenes de pro- ra reflexiona sobre los jóvenes tomando relatos grupales ducción reguladora determinan los perfiles de la mate- e individuales de B–girls, y estableciendo relaciones rialidad de los cuerpos (…) Lo simbólico, ese registro posibles de una construcción identitaria desde la dan- del ideal regulatorio, siempre es, además una actividad za. Del mismo modo, señala una relación entre sexo y racial o más precisamente, la práctica reiterada de in- género en las competencias de breakdance y reflexiona terpretaciones que destacan las diferencias raciales. sobre el lugar de las chicas jóvenes en la disciplina y, en Antes de aceptar un modelo que entiende el racismo particular, en el Festival de breakdance llevado a cabo como discriminación sobre la base de una raza dada en el año 2017 en la ciudad de Rosario. previamente, sigo la línea de aquellas teorías recientes Marcela Masetti invita a repensar las mujeres en la esce- que han sostenido que la “raza” se produce parcialmen- na. La danza es una práctica generalizada, tanto por la te como un efecto de la historia del racismo, que sus presencia mayoritariamente de mujeres que la realizan, fronteras y significaciones se construyen a lo largo del como por las representaciones y valores sobre el cuerpo, tiempo, no solo al servicio del racismo, sino también al lo femenino, el ideal de belleza fuertemente marcado servicio de la oposición al racismo”. por el núcleo duro de significaciones hegemónicas fe- La primera impresión de la comisión radica en una sig- meninas. Aporta la noción de cuerpo embarazado en nificación social que naturaliza un ideal regulatorio, los su exposición y comparte la experiencia vivida con la cimientos sobre los que se levanta la arquitectura de la danza en sus nueve meses de embarazo. discriminación, cristaliza una raza dada previamente Alejandra Egido, cubana, centra su exposición en las como organizadora del modelo. La premisa reflexiva se mujeres de la afrodescendencia. Aceptando al teatro enclava en la existencia de unos cuerpos que importan como un espacio – tiempo en se despliegan las nue- más que otros. Ahora, a pesar de ese relato que habita vas memorias, se blanquean la violencia de género de la atmósfera de la comisión de manera encubierta, los las mujeres afro, se describe el cuerpo negro como un asuntos se circunscriben a la categoría de identidad, cuerpo teñido de un alto atractivo sexual. El relato de la de historia de jerarquía sexual, de supresiones sexua- historia de Sara Baartman ofrece un testimonio genuino les y de racismo. Cuerpos femeninos, cuerpos delgados, sobre la violencia de género de las mujeres afrodescen- cuerpos embarazados, cuerpos negros, cuerpos blancos, dientes e invita a una reflexión profunda y consciente cuerpos grandes, pesados, redondos, gordos, cuerpos sobre los abusos ejercidos sobre esa cultura a lo largo masculinos, cuerpos bailando, cuerpos en movimien- de la historia de la humanidad. El teatro afro es el es- to, cuerpos sexuales, cuerpos enfermos, cuerpos sanos, pacio donde se pueden visualizar todas estas historias cuerpos adolescentes, cuerpos de niños, cuerpos de an- que oprimen y que destruyen; es por eso que la oradora cianos, cuerpos lastimados, cuerpos golpeados, cuerpos entiende que “bailar es un acto de resistencia” a las sub- violados, cuerpos sumisos, cuerpos quemados, cuerpos jetividades y subversión del sistema racial establecido. cansados, cuerpos alegres, cuerpos. Gustavo Volpin identifica una relación intrínseca entre Victoria Alcala indaga sobre las creaciones de la baila- el cuerpo, la voz y la palabra en el entrenamiento del rina argentina Iris Scaccheri (1939 – 2014) destacando actor. En el cuerpo del actor está casi todo lo que ne- la innovación escénica y estética, debido al diálogo que cesitan actrices y actores para crear. La interacción de establece entre la literatura y la danza. Su estudio per- cuerpos y voces, más las elaboraciones de las mentes mite observar las nociones de dramaturgia y poeticidad que participan en la obra – y el mismo texto – comple-

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tan la propuesta que cerrará el círculo al momento de Expositores ser presentada ante el público. - Alcala, Victoria. Reescrituras de Lorca: la danza libé- rrima de Iris Scaccheri. Conclusiones - Egido, Alejandra. Afro teatro. Sin embargo, la voz de rechazo frente a lo hegemónico, - Volpin, Gustavo. El cuerpo, la voz y la palabra: Origen comenzó a emerger cada vez con más fuerza como un y estímulo en el Actor. eco de las civilizaciones pasadas, como la voz de un - Massetti, Marcela. Mujeres en escena. cuerpo que no se acalla. Alejandra Egido recupera su - Merlos, Lucía Belén. Ser B – girl en un contexto break. tesis “bailar es un acto de resistencia”. El cuerpo negro Cuando la danza construye identidad. es, sobre todo, un cuerpo atractivo sexualmente inter- ______venido por abusos ejecutados por un cuerpo blanco. Este punto fue medular en el debate porque pone en Abstract: Butler (2002) shows that “the construction of “sex” evidencia la escena del dolor y del padecimiento fren- is no longer a given body data on which the construction of te al racismo, sus límites y sus resignificaciones. Butler gender is artificially imposed but is a cultural norm that go- (2002) despliega que “la construcción del “sexo” no es verns the materialization of bodies”. The mentioned regulatory ya un dato corporal dado sobre el cual se impone arti- regime masks their materiality. ficialmente la construcción del género sino que es una norma cultural que gobierna la materialización de los Keywords: Bodies - materiality - racism - sex - dance cuerpos”. Entonces, el pensamiento se ciñe a no cómo es sino qué es la norma cultural capaz de aglutinar los Resumo: Butler (2002) despliega que “a construção do “sexo” asuntos más íntimos y desgarradores de una comunidad não é já um dado corporal dado sobre o qual se impõe artificial- y a fuerza de contenerlos dentro de ciertos límites los mente a construção do gênero senão que é uma norma cultural naturaliza para que deambulen domesticados, sin con- que governa a materialização dos corpos”. Dito regime regula- templar las consecuencias del enmascaramiento de la dor enmascara a materialidade dos mesmos. materialidad de los cuerpos. Palavras chave: Corpos - materialidade - racismo - sexo - dança Referencias Bibliográficas Butler, Judith (2002) Cuerpos que importan. Buenos Ai- (*) Andrea Verónica Mardikian Giase. Licenciada en Artes res: Editorial Paidós. Combinadas (Universidad de Buenos Aires). Profesora de En- Nietzsche, F (1995 (1872)), El nacimiento de la tragedia, señanza Media y Superior en Artes (Universidad de Buenos Madrid: Alianza. Aires). Profesora de la Universidad de Palermo. Actriz.

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La memoria dilatada de un presente inasible Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Andrea Mardikian (*)

Resumen: Chomsky entiende que “el lenguaje es una estructura que cambia de acuerdo al contexto cultural (…) el modo de articular el lenguaje (incluyendo la conducta no verbal) modifica la percepción. El lenguaje es parte de la cultura, es parte del cuerpo de conocimientos, actitudes y habilidades transmitidos de una generación a otra; el lenguaje es el medio primario a través del cual otros aspectos de la cultura se transmiten; el lenguaje es una herramienta que puede usarse para explorar y manipular el ambiente social y establecer estatus y relaciones dentro de él. No obstante, dicha proposición no exime la tensión interna dentro del mismo lenguaje entre la conducta puramente verbal y la conducta no verbal, ambas responsables del espesor del lenguaje.

Palabras clave: Lenguaje – memoria – teatro – performance – proceso creativo

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 75] ______

“¿Qué es, entonces, el tiempo? Si nadie me lo lenguaje desde el concepto de parrhesía o “libertad de pregunta, lo sé, y si trato de explicárselo palabra”, lenguaje poético, lenguaje audiovisual. Enton- a quién me lo pregunta, no lo sé” ces, el concepto emerge como medular en los argumen- Confesiones de San Agustín tos extendiéndose en el tiempo, “el mundo desplegado por toda obra narrativa es siempre un mundo temporal, Introducción el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula El vocablo lenguaje se escucha como un eco en todas de modo narrativo (…); y la narración alcanza su plena las ponencias. Lenguaje como huella, lenguaje para ni- significación cuando se convierte en una condición de ños, lenguaje de la imagen, lenguaje corporal, el uso del la existencia temporal” (Ricoer, 1995).

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El lenguaje hace posible que un acontecimiento presen- Nacional del Títere que funcionó entre 1944 y 1946 en te pase al recuerdo y quede impreso en la memoria. Una el actual Teatro Cervantes. El valor pedagógico asignado experiencia llevada al lenguaje es un acto compartido a los títeres y la necesidad de contribuir al perfecciona- con el mundo. Sin embargo, el mundo “es el conjunto miento cultural y sensitivo del niño, concebido como de las referencias abiertas por todo tipo de textos des- hombre del futuro, convertía esta labor en un deber del criptivos o poéticos que he leído, interpretado y que Estado asumido por esta institución. Durante los años de me han gustado” (Ricoer, 1995). Entonces, el lenguaje trabajo, TNT ofreció obras para niños y para adultos así amplía el horizonte de todas las significaciones de la como también talleres de formación. Esta experiencia re- existencia del hombre. sulta clave para la historia de los títeres en Argentina, Aunque, también, se admite en los argumentos de los atendiendo a los vínculos entre Estado y artes escénicas. oradores, una tensión entre la palabra y la expresión carente de palabra, “el hacer narrativo resignifica el Recuperación de los procedimientos de construcción mundo en su dimensión temporal, en la medida en que de una obra narrar, recitar, es rehacer la acción” (Ricoer, 1995). Si Las oradoras Ana Laura Urso y Tatiana Sandoval elabo- bien el lenguaje tiene la capacidad de configurar mundo raron un texto – puente que une dos procesos, el de un paradójicamente esclaviza la experiencia fenomenoló- trabajo de investigación teórica que ocurre de modo para- gica del ser a un relato capaz de redescribir y recrear los lelo al suceso de la investigación práctica en la obra LA- acontecimientos del orbe. CASA, tercer trabajo de la Compañía cuerpoequipaje. El texto es una arquitectura reflexiva alrededor de la obra, Memoria un andamiaje que permite verla en altura, en perspectiva Malala González reflexiona acerca de la articulación y desde sus cimientos. ¿Cuáles son los materiales escéni- entre la memoria, arte y ciudad a partir de prácticas efí- cos y epistemológicos de esta construcción? La explora- meras acontecidas en momentos puntuales. La oradora ción descansa sobre una consciencia que es, en esencia, despliega el concepto de Michel De Certeau en torno a consciencia perceptiva donde la imagen poética viene ciertas prácticas significantes con el fin de indagar so- dada antes del pensamiento, en el proceso de ensayos y bre el pliegue de sentidos que el hacer extracotidiano paradójicamente se actualiza en el proceso de ensayos a aporta sobre el paisaje cotidiano, reconfigurándolo de través del lenguaje. El proceso creativo no nace de una manera sensible. Identifica dos posibles expresiones de perspectiva textocéntrica, por el contrario, la palabra ger- recuperar la memoria urbana; aquella vinculada con el mina de un trabajo causal en el espacio escénico. Como acontecimiento efímero caracterizado por su transitorie- parte de las conclusiones, las autoras reconocen la difi- dad sin dejar huella alguna en la ciudad; y aquella ma- cultad de integrar el texto a la escena salvo a través de un nifestada a través de la impronta material en el espacio desplazamiento producto de un salto creativo; asimismo público. De la memoria fugaz, inmaterial señala como subrayan la tensión en el límite entre la escritura y la ejemplo la experiencia articulada por el grupo de teatro expresión, hacen foco en aquellas huellas anteriores a la “Fuerza Bruta” en el desfile del 25 de mayo con moti- palabra, analizan el complejo trabajo de la escritura de la vo de la conmemoración del Bicentenario, cada carroza imagen y reflexionan acerca de cómo el proceso de inves- desplegaba su historia evocando no un relato cronológi- tigación deja huella en el proceso creativo. co del país sino la puesta en escena de conceptos gene- El conferencista Gabriel Castro comparte en la mesa el rales, como la historia del Éxodo Jujeño, el Cruce de los proceso que llevó a la concepción de una obra propia. Andes, la inmigración, la industria nacional, la lucha En los primeros momentos hace un recorrido por su bio- de los pueblos originarios, la música nacional desde el grafía para demostrar el sincronismo con algunos acon- tango y el folklore hasta el rock argentino, la guerra de tecimientos de su vida. Luego, observa su cotidianeidad Malvinas, la dictadura militar, los derechos humanos, laboral con comunidades carenciadas, advirtiendo la la defensa de la democracia, etc. De la memoria impre- profunda desigualdad e inequidad social producto de sa en una huella material identifica el nombre de las un problema estructural independiente de los gobiernos calles, los billetes y las baldosas de los desaparecidos, existentes en el estado del país. Su exposición está atra- estas últimas condensan la historia de vida cruzada con vesada por los conceptos tales como pensamiento úni- la historia del barrio. ¿Qué se recuerda y qué no se reco, hegemonía, poder, verdad, disciplinamiento, micro cuerda de la memoria urbana? Existe una convivencia y biopolítica articulados por los pensadores Gramsci y de miradas distintas y particulares de los sucesos del Foucault. Castro intenta reflejar los mismos en su insta- espacio cotidiano cuando el mismo es intervenido. La lación performática de tres actos, un libro de artista, un intervención del espacio público con acciones directas audiovisual, y una performance, afirmando el arte como resignifican el mismo aportándole nuevos significados una expresión social. Para finalizar, Castro llama a su a los ya preexistentes. Interferir lo cotidiano consigue, a reflexiónEl ocaso de la Revolución. través de su montaje estético, modificar la identidad de Maximiliano Ignacio de la Puente analiza una de las un lugar, de la propia ciudad y sus habitantes. Entonces obras de las nuevas generaciones de actores, drama- la recuperación del espacio público, con responsabili- turgos y directores creadores de materiales teatrales dad de conciencia social, está enclavado en qué se res- después de la dictadura en Argentina. Hasta el cuello cata y qué no se rescata del patrimonio cultural. (2008) de Juan José Santillán, con dirección de Diego Bettina Girotti comparte su investigación sobre el traba- Starosta se analizó a partir de los conceptos de mito, jo realizado por Mane Bernardo coordinador del Teatro traición y parrhesía tomando para el mismo la obra tea-

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tral Prometeo. El orador repiensa el término griego pa- seguir beneficios, cuando por desconocer la verdad de rrhesía o libertad de palabra, retomado por Michel Fou- ciertos hechos el hombre incorpora esos relatos como cault, pues considera que la obra es atravesada transver- aparentes verdades, como principios ordenatorios des- salmente por el mismo. El hecho teatral recupera la idea de donde se configura el mundo. Se hace foco en la funde la revolución. Un relevante punto de encuentro entre damentación de una primera homologación entre la no- la reflexión de De la Puente y de Castro confluye en el ción de Dios a la que se enfrenta Nietzsche y el concepto concepto de revolución. de “Imagen digital” de Byung Chul – Han. Para luego desarrollar una segunda analogía, que se despliega de El lenguaje oral y audiovisual la primera, generando una tensión entre el concepto de Teresa Korondi explica que la poesía habita ciclos lite- Nietzsche de Moral y el concepto de “Me gusta” desa- rarios, tertulias, festivales, dichos espacios son genera- rrollado por Byung Chul – Han. A su vez se aspira, a dos por la presencia de la propia obra: el poema. Esto futuro, a crear una cierta cantidad de microrrelatos ci- implica un estar juntos de personas que dicen, otras que nematográficos capaces de traducir estos fundamentos a escuchan. Hay una elaboración conjunta del espectácu- través del dispositivo audiovisual. lo y una producción de relaciones sociales alrededor de la experiencia poética. En este contexto peligra el alcan- Conclusiones ce del poema, si el mismo no sublima el vínculo entre Littlejhon (1987) para definir lenguaje cita a Noam los presentes. No es un poemario impreso y sus lectores: Chomsky “el lenguaje es una estructura que cambia de todo se resume a una obra en constante producción y acuerdo al contexto cultural (…) el modo de articular el reproducción de sí misma que necesita de la intersub- lenguaje (incluyendo la conducta no verbal) modifica la jetividad para resistir y pervivir. La poesía desde una percepción. El lenguaje es parte de la cultura, es parte manifestación performativa se pregunta, qué queda más del cuerpo de conocimientos, actitudes y habilidades allá del lenguaje, es el poema provocador de sensibili- transmitidos de una generación a otra; el lenguaje es el dades y emociones, y por último, hay algo después del medio primario a través del cual otros aspectos de la texto o la lengua sólo se habla así mismo. cultura se transmiten; el lenguaje es una herramienta Por último, mi reflexión está vinculada con un proyecto que puede usarse para explorar y manipular el ambiente de investigación realizado en la Universidad de Paler- social y establecer estatus y relaciones dentro de él. mo. Nietzsche (1997 (1888)) nominó como su fórmula La conclusión más evidente es la de aceptar al lengua- “la transvaloración de todos los valores”. El “mundo je como estructural para la configuración del hombre verdadero” es tan solo una Idea que no sirve para nada, dentro de un contexto cultural. No obstante, dicha pro- una Idea que se ha vuelto inútil, superflua. Al eliminar posición no exime la tensión interna dentro del mismo el “mundo verdadero” también se elimina el “mundo lenguaje entre la conducta puramente verbal y la con- aparente”, es decir, solo queda el mundo único. La men- ducta no verbal. La misma sólo pone en evidencia la tira del ideal fue hasta ahora la maldición sobre la reali- resistencia de todas las artes a la supremacía del len- dad. Por otro lado, en la actualidad, Byung – Chul – Han guaje verbal; a pesar de aceptar, desde la dialéctica, a la (2014) advierte que los sujetos son programados por el conducta verbal como uno de los medios primordiales medio digital a tal punto que interviene decisivamente en la expansión de la memoria. Como lo apolíneo y lo en la conducta, la percepción, la sensación, el pensa- dionisíaco, estas dos conductas, estos dos lenguajes es- miento, la convivencia de los sujetos. Se puede advertir tán en tensión, en discordia, excitándose, apareándose tanto en el pensamiento de Platón como en el mundo de enriqueciendo y alimentando el espesor del lenguaje. hoy, intervenido por el medio digital, con ciertas fábu- las. La fábula configurada por el pensamiento platónico Referencias Bibliográficas expresada por Nietzsche afirma que Dios es la trascen- Chul Han, B (2014) En el enjambre, Barcelona: Herder dencia de los valores. En Dios y o en los dioses, el hom- Editorial. bre glorifica sus valores más altos, les otorga una exis- Littlejohn, S.W (1987) Theories of human communica- tencia personal. La fábula que se advierte en la comu- tion.California: Wadsworth Publisthing Company nicación digital está fundamentada por el pensamiento Nietzsche, F (1997 (1888), Crepúsculo de los ídolos, Ma- de Byung Chul – Han (2014), para él la imagen digital drid: Alianza. es modelo, permite al hombre ser mejor y más bello que Ricoer, Paul (1995). Tiempo y narración. Madrid: Siglo en la realidad, también expresa más vida que en la vida Veintiuno Editores misma. El “medio digital” domestica la imagen. En la “imagen digital” no está contenido el referente real. Lo Expositores real se mezcla y se contamina con lo imaginario creando - Castro, Gabriel. El ocaso de la revolución. un espacio de ficción. Se inaugura un espacio autorrefe- - De la Puente, Maximiliano Ignacio. Prometeo. Hasta rencial con características propias distanciado, absolu- el cuello. Mito, traición y parrhesía en las obras de los tamente, del referente. Ambas perspectivas configuran “hijos críticos”. “fábulas” enclavadas en certezas que se han desplegado - Girotti, Bettina. Muñecos en el círculo oficial: el traba- a lo largo de la historia de la humanidad con la inten- jo de Mane Bernardo en el Teatro Nacional de Títeres ción de obturar conceptos claves e inaprensibles para (1944 – 1946). el hombre. De este modo funcionan como un fármaco, - González, Malala. Prácticas significativas en paisaje en griego Phármakon, un remedio, una droga para conurbano de Buenos Aires. Memoria, arte y ciudad.

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- Korondi, Teresa. Poesía relacional / El poema en cons- Resumo: Chomsky entende que “a linguagem é uma estrutura trucción. que muda de acordo ao contexto cultural (…) o modo de arti- - Mardikian, Andrea. Nietzsche y la transvaloración de cular a linguagem (incluindo a conduta não verbal) modifica todos los valores en el mundo de hoy. a percepção. A linguagem é parte da cultura, é parte do corpo - Urso, Ana Laura y Sandoval, Tatiana. Arquitectura rede conhecimentos, atitudes e habilidades transmitidos de uma flexiva para una escena política. geração a outra; a linguagem é o meio primário através do qual ______outros aspectos da cultura transmitem-se; a linguagem é uma ferramenta que pode ser usado para explorar e manipular o am- Abstract: Chomsky understands that “language is a structure biente social e estabelecer status e relações dentro dele. Não that changes according to the cultural context (…) the way in obstante, dita proposição não exime a tensão interna dentro da which language is articulated (including nonverbal behavior) mesma linguagem entre a conduta puramente verbal e a condu- modifies perception. Language is part of culture, it is part of the ta não verbal, ambas responsáveis pela espessura da linguagem. body of knowledge, attitudes and skills transmitted from one generation to another; language is the primary means through Palavras chave: Linguagem – memória – teatro – performance which other aspects of culture are transmitted; Language is – processo criativo a tool that can be used to explore and manipulate the social environment and establish status and relationships within it. (*) Andrea Verónica Mardikian Giase. Licenciada en Artes However, this proposition does not exempt the internal tension Combinadas (Universidad de Buenos Aires). Profesora de En- within the same language between purely verbal and non-ver- señanza Media y Superior en Artes (Universidad de Buenos bal behavior, both responsible for the thickness of the language. Aires). Profesora de la Universidad de Palermo. Actriz.

Keywords: Language - memory - theater - performance - creative process

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Imagen, Transmedia y Videojuegos Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Andrea Marrazzi (*)

Resumen: Durante el turno mañana de esta primera edición del Congreso Tendencias Audiovisuales, se desarrolló la Ronda de Pre- sentación de Proyectos destinada a Imagen, Transmedia y Videojuegos. La misma fue de carácter heterogéneo, haciendo un amplio recorrido por distintos lenguajes y temáticas a través de innovadores y creativos proyectos. Se reflexionó sobre la narrativa transmedia, el comic, el videojuego, las nuevas herramientas digitales, las redes sociales, el video documental y la fotografía. Luego de un diálogo intenso en función a los proyectos presentados, se concluyó sobre la importancia del archivo y la recuperación del pasado, lo digital en función al bienestar, las rupturas de paradigmas, las herramientas digitales para la educación y el aula y la tendencia del trabajo interdisciplinar.

Palabras clave: Tecnología - imagen – transmedia – videojuegos – cómic – realidad virtual – herramienta digital – fotografía – documental – audiovisual – redes sociales

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 76] ______

Durante el turno mañana de esta primera edición del Con- También contaron cómo construyeron el concepto de greso Tendencias Audiovisuales, se desarrolló la Ronda kit para la Aventura (como un bolso de viaje lleno de de Presentación de Proyectos destinada a Imagen, Trans- experiencias) a través de Alvar Las Américas: proyecto media y Videojuegos. La misma fue de carácter heterogé- surgido a partir del cómic argentino Alvar Mayor de C. neo, haciendo un amplio recorrido por distintos lenguajes Trillo y E. Breccia. Revelaron también que transmedia y temáticas a través de innovadores y creativos proyectos. storytelling se ha convertido hoy en una visión en sí Se reflexionó sobre la narrativa transmedia, el comic, el misma, un nuevo territorio a explorar para la creación videojuego, las nuevas herramientas digitales, las redes de universos imaginarios, narrativas multiplataforma sociales, el video documental y la fotografía. gamificadas y uso intensivo de soportes tecnológicos. El Comenzaron Cecilia Barat y Rocío Muñoz, presentando ecosistema de los medios contemporáneos está atrave- su proyecto Alvar Las Américas: kit de Aventura, del sado por estrategias comunicativas donde transmedia se cómic al transmedia. Explicaron que partiendo de una transforma en la mejor caja de herramientas para transi- historia, diseñar el universo narrativo, es el primer paso tar nuevos caminos. del proceso creativo en transmedia.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 75 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Continuó Maxi Cortés, en representación de todo su solidaria. Inés Dolkin era de izquierda, participó del Ro- equipo, quien vino a presentar Hamacame, un video- sariazo, integró el Consejo Directivo de Humanidades y juego de realidad virtual de terapia inmersiva, que mez- dirigió la revista cooperativa Contexto. Además escribía cla acciones simples con un juego divertido. Orientado poesía, donde canalizó sus ideas sociales en otro forma- a aquellos que viven grandes niveles de estrés y ansie- to. Dos historias de vida, poco conocidas, que Helman dad, fue diseñado en conjunto con psicólogos. Aspiran consideró que merecían difundirse, y por ello, desarro- a mejorar la calidad de vida de las personas, a través lló este video documental, que además reflexiona sobre de esta experiencia de meditación y bienestar. Buscaron el lugar de la mujer en la sociedad. integrar un equipo interdisciplinario, proporcionando Sobre la temática del empoderamiento femenino, tam- tecnología estandarizada y escalable, para mejorar y bién trabaja la fotógrafa Ivana Gorosito, quien con su complementar los servicios sanitarios, recursos huma- proyecto Fotografía documental de familias: el registro nos y de meditación, con una filosofía orientada a la fotográfico como legado familiar, conmovió y generó prevención. Hamacame está en un proceso de constante reflexiones múltiples. Ella manifestó una observación desarrollo y crecimiento y en búsqueda de financiación de que la fotografía familiar comercial tiende a roman- para su perfeccionamiento. tizar la maternidad desde el embarazo, la lactancia y la Marcela Polischer (Egresada de la carrera de Artes y crianza. En contraposición a esto, desarrolló un registro Ciencias del Teatro con Posgrado Pedagógico) y Aimé documental que ayude a romper con los estereotipos Guzmán (Licenciada y Profesora de Artes Plásticas con mostrando las diferentes realidades intrafamiliares, po- orientación en Escenografía), se desempeñan en Artes niendo el foco en las situaciones reales a las que se en- Escénicas y Artes Multimediales, trabajando desde hace frentan en la vida cotidiana. Su trabajo permite guardar años en herramientas digitales y talleres interdiscipli- en imágenes los futuros recuerdos de la niñez, respetan- nares. Las profesionales presentaron Moldeo, que es un do los modos de crianza, y destacando las costumbres software libre, para la generación y sucesivas transfor- y la identidad de cada integrante del grupo familiar. Su maciones de un boceto o maqueta de rápida realización. trabajo escapa de la moda del photoshop y el retoque y Permite incorporar e intercambiar de manera sencilla muestra frente a este cambio de paradigma, en el que el diversos recursos a ser utilizados en escena (cambio de feminismo toma protagonismo, familias reales. telones, fondos, muebles, utilería, etc.), apuntando al trabajo gráfico y al diseño interactivo que posibilite la rá- Conclusiones pida ejecución y comunicación de una idea / concepto. Al ser una ronda tan heterogénea e interdisciplinar, fue A partir de esta herramienta realizan talleres dirigidos a muy rico y variado el intercambio, como así también escenógrafos, artistas escénicos, visuales y plásticos, am- las conclusiones y percepciones obtenidas. Luego de un bientadores, docentes, actores, performers, directores de diálogo intenso en función a los proyectos presentados, escena y a todos aquellos interesados en incorporar este se concluyó sobre varios puntos trascendentes durante proyecto digital de fácil aprendizaje y gran potencial. el debate. Se realizó el intercambio sobre la importancia El director y fundador de Grow Digital School, presentó del archivo, desde la fotografía y lo documental, como su ponencia: El Darwinismo en las redes sociales, con la así también la incorporación de todo tipo de tecnologías que se reflexionó sobre la utilización de las mismas en la e innovaciones como herramientas para el presente y actualidad. El especialista explicó que las redes sociales para la recuperación del pasado. constituyen un lugar virtual, pero al fin y al cabo es un A su vez, la utilización de lo digital e interdisciplinar lugar donde están y por donde se conectan las personas. para propiciar el bienestar, la educación, la calidad de Hay tanta gente inmersa que también hay mucho ruido, vida y la asimilación en cuanto a la ruptura de paradig- por eso es importante saber comunicar bien para llamar mas en la actualidad. la atención y que mucha gente escuche lo que se tiene para decir de una marca, un proyecto, un profesional, o Expositores lo que se quiera emitir o promover. Esta especie de ciu- - Cecilia Barat y Rocio Muñoz Alvar - Las Américas: kit dad virtual en la que se vive, evoluciona constantemen- de Aventura, del cómic al transmedia te. Si Snapchat “se pone bueno” van todos para ahí, si - Maxi Cortés - Hamacame aburre, se busca otro espacio. Entender la dinámica de - Marcela Polischer y Aimé Guzmán - Nuevas Herra- las redes ayuda a mantenerse vigente, a ser escuchado mientas para la Realización de Bocetos interactivos y a ser relevante. Por todo esto, esta exposición tuvo el con Moldeo objetivo de plantear estrategias para comunicar correc- - Juan Etchegaray - El Darwinismo en las redes sociales tamente en redes sociales en la actualidad. - Sonia Helman - Video documental Ciudadanas Mili- Sonia Helman por su parte, presentó su Video Docu- tantes mental Ciudadanas militantes, en el que indaga sobre - Ivana Gorosito - Fotografía documental de familias: el la vida de dos mujeres que compartieron ciudad, época, registro fotográfico como legado familiar. opción por la militancia política y nombre: Inés Pereyra ______e Inés Dolkin. Nacidas en los 30, fueron de las primeras votantes. Inés Pereyra, abanderada de Evita, iba casa por Abstract: Presentation Round for Image, Transmedia and Vi- casa a afiliar a las mujeres y los maridos soltaban los deogames was developed. It was heterogeneous in nature, ma- perros para hacerla salir corriendo. En el 83 fue de las king a broad tour of different languages and themes through primeras concejalas en Rosario e hizo una enorme tarea innovative and creative projects.

76 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

He reflected on the transmedia narrative, the comic, the video Reflexionou-se sobre a narrativa transmedia, o comic, o videogame, the new digital tools, social networks, documentary vi- game, as novas ferramentas digitais, as redes sociais, o video deo and photography. documentário e a fotografia. After an intense dialogue based on the projects presented, it Depois de um diálogo intenso em função aos projetos apresen- was concluded about the importance of the archive and the re- tados, concluiu-se sobre a importância do arquivo e a recupe- covery of the past, the digital based on well-being, the ruptures ração do passado, o digital em função ao bem-estar, as rupturas of paradigms, the digital tools for education and the classroom de paradigmas, as ferramentas digitais para a educação e o sala and the tendency of the interdisciplinary work de aula e a tendência do trabalho interdisciplinar.

Keywords: Technology - image - transmedia - videogames - co- Palavras chave: Tecnologia - imagem - transmídia - videogames mic - virtual reality - digital tool - photography - documentary - quadrinhos - realidade virtual - ferramenta digital - fotografia - audiovisual - social networks - documentário - audiovisual - redes sociais

Resumo: Durante o turno amanhã desta primeira edição do (*) Andrea Marrazzi. Licenciada en Dirección Teatral (Univer- Congresso Tendências Audiovisuais, desenvolveu-se a Rodada sidad de Palermo, 2015). Técnica en Vestuario Escénico (EAM, de Apresentação de Projetos destinada a Imagem, Transmedia e 2007). Actuación (ETBA, 2007). Videojuegos. A mesma foi de caráter heterogéneo, fazendo um amplo percurso por diferentes linguagens e temáticas através de inovadores e criativos projetos.

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Under, Teatro Independiente y Popular Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Andrea Marrazzi (*)

Resumen: El Teatro Independiente en Buenos Aires es reconocido mundialmente por la multiplicidad de lenguajes, la proliferación de espacios y su abundante y heterogénea cartelera. A lo largo del tiempo el circuito alternativo se ha convertido además en una especie de semillero para el teatro comercial y oficial, y en la cuna de reconocidos teatristas nacionales que triunfan en el exterior. Esta jornada ha tenido como objeto de estudio y debate al Teatro Independiente desde diversos enfoques analíticos. Por un lado, las ponencias de María Fukelman, Ramiro Manduca, Marina Suárez y Andrea Marrazzi, se abocaron más hacia un estudio académico propicio para la reconstrucción de ciertos aspectos primordiales de la historia del arte escénico argentino, mientras que Valentina Marzili, Gustavo Moscona, Mariela Muerza, Daniel Piedrabuena y Nora Pavon, expusieron en función a la gestión y la producción dentro del circuito alternativo.

Palabras clave: Teatro independiente – teatro under – circuito alternativo – producción teatral – circuitos escénicos – políticas culturales – gestión cultural – autogestión – historia del teatro

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 79] ______

El Teatro Independiente en Buenos Aires es reconocido María Fukelman, Doctora en Historia y Teoría de las Ar- mundialmente por la multiplicidad de lenguajes, la pro- tes de la Universidad de Buenos Aires, compartió parte liferación de espacios y su abundante y heterogénea car- de su estudio de casos específicos del Teatro Indepen- telera. A lo largo del tiempo el circuito alternativo se ha diente. Durante la exposición desarrolló que el teatro convertido además en una especie de semillero para el tea- independiente es un modo de producir y de concebir tro comercial y el oficial, y en la cuna de los reconocidos el teatro que pretendió renovar la escena nacional de teatristas nacionales que triunfan en el exterior. Esta jor- tres maneras: se diferenció del teatro que ponía los ob- nada ha tenido como objeto de estudio y debate al Teatro jetivos económicos por delante de los artísticos; se pro- Independiente desde diversos enfoques analíticos. Por un puso realizar un teatro de alta calidad estética; careció lado, las ponencias de María Fukelman, Ramiro Manduca, de fines lucrativos. En este sentido, se constituyó como Marina Suárez y Andrea Marrazzi, se abocaron más ha- una práctica colectiva y contestataria —oponiéndose al cia un estudio académico propicio para la reconstrucción statu quo del teatro de aquellos años e impulsando una de ciertos aspectos primordiales de la historia del arte es- organización anticapitalista—, pero también heterogé- cénico argentino. Desde otro enfoque, Valentina Marzili, nea, ya que se mostró como un entramado complejo y Gustavo Moscona, Mariela Muerza, Daniel Piedrabuena y rico en su diversidad. De acuerdo con esto, abordó el Nora Pavon, expusieron en función a la gestión y la pro- estudio de un caso particular: el Teatro Libre, creado en ducción dentro del circuito alternativo, evaluando y pro- 1944 por Roberto Pérez Castro. blematizando los últimos años y la actualidad del mismo.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 77 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Los investigadores Ramiro Manduca y Marina Suárez, en diferentes roles. Manifestaron el desarrollo de los presentaron una excelsa ponencia denominada Políticas siguientes temas: herramientas técnicas, gestiones ad- culturales en los ´80: entre la oficialidad y el “under- ministrativas, selección de espacios teatrales, difusión, ground”. Sostuvieron que: En Buenos Aires de los ‘80 ac- selección y/o creación de guion. tores y performers, junto con jóvenes de otras disciplinas, Para cerrar la mesa de debate, Gustavo Moscosa se cen- llevaron adelante acciones artísticas que con nuevas es- tró en la idea del “Under del under” como una cons- téticas ocuparon salas de diversos circuitos. Sótanos, ca- trucción teórica, como un tipo ideal para delimitar su lles, el circuito oficial, ámbitos de la alta cultura e incluso objeto de estudio, desde su experiencia empírica como discotecas fueron parte de estos itinerarios. En todos los espectador, director y dramaturgo en el circuito. casos estuvo presente la oscilación entre la oposición y Abordó este pensamiento y sostuvo que los directores, la integración a las políticas culturales del momento. En los actores, los talleres, las salas, el público, la convoca- este trabajo se propusieron pensar las políticas culturales toria, son dimensiones para deconstruir las característi- durante los primeros años de democracia, sus fracturas y cas de este tipo ideal y problematizar sobre ciertas lógi- desbordamientos durante el período y las continuidades cas y prácticas que se encuentran en el campo teatral y y rupturas con los años previos. que permiten entender cómo se producen y reproducen Por su parte, Andrea Marrazzi, Profesora de la Facul- en el seno del mismo las distinciones, los prestigios, las tad de Diseño y Comunicación de la Universidad de solidaridades y la discriminaciones. Palermo, presentó el trabajo desarrollado dentro del De esta manera, se concluyó una muy debatida y contro- Programa de Investigación DC, que es un área en el que versial tarde, en la que se recorrió y cuestionó al circui- se estimula a docentes y egresados a introducirse en el to independiente, reflexionando a través de la historia, mundo de las investigaciones académicas, buscando la así como también evaluando la actualidad y las repercu- integración entre el campo profesional y universitario. siones que resultan de las distintas políticas culturales. Esta investigación abordó a Leónidas Barletta, no sólo como promotor activo de la escena de la época, sino Conclusiones como dramaturgo por medio de sus piezas. Extenso El Teatro Independiente siempre genera debates, ya deses el reconocimiento al autor por su trayectoria como de su nombre, se disputa entre ser Alternativo, Popular, periodista, a través de sus obras literarias y por su in- Under o Independiente (adherida la pregunta constante menso aporte para la renovación de la escena nacional. de si se puede independizar y de qué). En esta comisión Atravesado siempre por una marcada ideología y mili- se recordó también la denominación de Teatro Libre. tancia sociopolítica, se consagró como ícono del Teatro Lo cierto es que cada vez hay más intercambio entre los Independiente, a partir de la fundación del Teatro del circuitos y más interés desde el alternativo de generar Pueblo y por múltiples puestas en escena de textos in- producciones tomando, ya sea del oficial o del comer- valuables como –por ejemplo- los de Roberto Arlt. cial, herramientas para profesionalizar la tarea y evitar Cambiando un poco el eje hacia la gestión cultural y la la precarización laboral, sobre todo de los actores. producción teatral, Valentina Marzili propuso un aná- Las líneas de subsidio muchas veces no dan abasto con lisis cuantitativo de los subsidios otorgados del 2007 la cantidad de proyectos escénicos y salas y frente a eso al 2016 para reflexionar sobre el cumplimiento de los resultan útiles otros tipos de estrategias de gestión o au- objetivos que se propone el organismo de fomento a la togestión. actividad teatral de la Ciudad Autónoma de Buenos Ai- Por otro lado, siendo el circuito más prolífero, resulta res. Trabajó una hipótesis, a través de la reflexión de muy importante también generar el rescate y la valoriza- la transformación en el mix de entidades financiadas ción de los íconos y las épocas pasadas para entender a (salas y compañías) en los últimos 10 años, sobre el per- los gestores anteriores y repensar la cartelera actual. Se fil de la intervención pública y su contribución al for- deja abierta la posibilidad de profundizar acerca de una talecimiento del sector. Concluyó con la propuesta de comparación de los objetivos de este circuito a través unas líneas de acción para que la intervención pública del tiempo, analizando avances y retrocesos a lo largo siga permitiendo al teatro independiente acumular code la historia. nocimiento y obtener mayor estabilidad. Esta ponencia generó un interesante debate, en el cual se contrastaron Expositores distintas miradas sobre políticas culturales actuales y - María Fukelman. Estudios de casos de teatros inde- anteriores en Argentina. pendientes: el Teatro Libre (1944) Meditando también sobre la gestión, Mariela Muerza pro- - Ramiro Manduca y Marina Suárez. Políticas culturales blematizó la posibilidad de “profesionalizar el teatro in- en los ´80: entre la oficialidad y el “underground” dependiente”, emitiendo diversas opiniones en función a - Andrea Marrazzi. La dramaturgia de Leónidas Barletta su experiencia laboral y abriendo posibles interrogantes - Valentina Marzili. La política de fomento y difusión de sobre la posibilidad de vivir de esta actividad. Sobre esta la actividad teatral alternativa: análisis del caso Protea- temática viene trabajando activamente desde hace varias tro (2007 - 2016). Evidencias y desafíos ediciones anteriores del Congreso Tendencias Escénicas. - Gustavo Moscona. El under del under A través de la exposición Autogestión teatral en tiempos - Mariela Muerza. Profesionalizar el teatro indepen- de crisis, Daniel Piedrabuena y Nora Pavon brindaron la diente ¿es posible? información pertinente y completa de cómo desarrollar - Daniel Piedrabuena y Nora Pavon. Autogestión teatral un proyecto teatral de autogestión, por medio de su ex- en tiempos de crisis periencia de más de 18 años en el teatro independiente ______

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Abstract: The Independent Theater in Buenos Aires is recog- de espaços e seu abundante e heterogénea cartaz. Ao longo do nized worldwide for the multiplicity of languages, the prolife- tempo o circuito alternativo converteu-se ademais em uma espé- ration of spaces and its abundant and heterogeneous billboard. cie de semillero para o teatro comercial e oficial, e no berço de Over time, the alternative circuit has also become a kind of hot- reconhecidos teatristas nacionais que triunfam no exterior. bed for commercial and official theater, and the birthplace of Esta jornada tem tido como objeto de estudo e debate ao Teatro renowned national theaters that succeed abroad. Independente desde diversos enfoques analíticos. Por um lado, This day has had as an object of study and debate the Indepen- as conferências de María Fukelman, Ramiro Manduca, Marina dent Theater from various analytical approaches. On the one Suárez e Andrea Marrazzi, se abocaron mais para um estudo hand, the presentations by María Fukelman, Ramiro Mandu- acadêmico propício para a reconstrução de certos aspectos pri- ca, Marina Suárez and Andrea Marrazzi, focused more on an mordiais da história da arte cênico argentino, enquanto Valen- academic study conducive to the reconstruction of certain fun- tina Marzili, Gustavo Moscona, Mariela Muerza, Daniel Piedra- damental aspects of the history of Argentine scenic art, while buena e Nora Pavon, expuseram em função ao gerenciamento e Valentina Marzili, Gustavo Moscona, Mariela Muerza, Daniel a produção dentro do circuito alternativo. Piedrabuena and Nora Pavon, exhibited based on management and production within the alternative circuit. Palavras chave: Teatro independente – teatro under – circuito alternativo – produção teatral – circuitos cênicos– políticas cul- Keywords: Independent theater - under theater - alternative turais – gestão cultural – auto gestão – história do teatro circuit - theater production - scenic circuits - cultural policies - cultural management - self-management - theater history (*) Andrea Marrazzi. Licenciada en Dirección Teatral (Univer- sidad de Palermo, 2015). Técnica en Vestuario Escénico (EAM, Resumo: O Teatro Independente em Buenos Aires é reconhecido 2007). Actuación (ETBA, 2007). mundialmente pela multiplicidade de linguagens, a proliferação

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Deconstruir para universalizar: hacia un Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 teatro no binario, transgresor e inclusivo Versión final: noviembre 2019

Marina G. Mendoza (*)

Resumen: La capacidad del arte para constituirse en reflejo y crítica de la realidad social no es un hecho novedoso: su cuestionamiento de las formas consagradas y exclusivistas de consumo cultural, han sido recreadas desde una multiplicidad de experiencias. En esta comisión, exploramos el potencial de emancipación individual y colectiva que ofrecen el psicodrama, el humor y la terapia intergrupal -y con los espectadores-, para hacer emerger problemáticas latentes en los equipos teatrales y diseñar vías posibles de resolución que se traduzcan en hechos creativos. Considerando que los artistas, guionistas, productores y gestores culturales no son seres ajenos a su contexto sociohistórico, sino emergentes y potenciales transformadores de su realidad circundante, las reflexiones aquí vertidas representan un llamado a la de- construcción y desnaturalización de categorías, prenociones y prejuicios, así como a la generación de prácticas inclusivas que allanen el camino hacia el acceso universal a la cultura.

Palabras clave: Inclusión – transgresión – accesibilidad – derecho – identidad – deconstrucción - género

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 81] ______

Los proyectos que se presentaron en esta ronda se ins- prender cómo conviven entre ellas. Desde un personaje cribieron en tres líneas temáticas: la construcción y no binario, establece una crítica a la necesidad social de deconstrucción de personajes; la gestión y producción imponer categorías. Es por ello que recurre a la mirada de espectáculos y experiencias artísticas inclusivas; y narrativa y a la concepción de Ricardo Piglia de Tesis la construcción y representación de la identidad en el sobre el cuento (1986), respecto a la existencia, en todo ámbito escénico. cuento, de un relato secreto “encerrado” en el relato En el primer eje se incluye el proyecto de Luciana De- principal y narrado de manera elíptica y fragmentaria: madonna, El más cruel de los deportes. Estrenada en “la historia secreta es la clave de la forma del cuento y octubre de 2018, esta obra recurre a personajes para de sus variantes” (p. 1). relatar o procesar elementos que son muy dolorosos. En el segundo eje, ligado a propuestas inclusivas, se in- El ejercicio de construcción y deconstrucción de estos cluye la Consultora Mónada Cultural de Verónica Alta- personajes va permitiendo descubrir distintas capas que miranda y Silvana Barberia. Esta iniciativa se propone coexisten en simultáneo y cuya distinción permite com- acompañar el desarrollo de proyectos artísticos, brinda-

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 79 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

do herramientas, asesoramiento, apoyo, gestión, talleres que rompe con la lógica hegemónica que los construye y seminarios personalizados, en función de las necesi- como “niños grandes”, en palabras de Ricardo Tambu- dades de cada artista, organización o equipo de trabajo. rrano. Esta propuesta parte de la mirada de las proble- Además de acercar los conocimientos de gestión cultu- máticas de la propia generación que las produce, antes ral que sus creadoras poseen para que los proyectos al- que de una reflexión externa y ajena a ese mundo, que cancen las metas que se proponen, comparten la visión suele presentarlos desde una actitud negativa. Se tra- de construir otras prácticas de gestión cultural, desde ta de creaciones colectivas que emergen de los talleres un horizonte inclusivo de la diversidad, emancipador para adolescentes y que abordan las inquietudes del y que brinde elementos para el empoderamiento. La grupo de entrenamiento, convirtiéndolas en obras cor- creación de una red de redes es el reflejo más cabal de tas provocadoras y transgresoras. Se construye, de esta este trabajo colaborativo y en constante evolución que manera, un espacio de diálogo para que las generacio- Mónada propone. A partir de un modelo de talleres de nes dialoguen, en etapas en las que aquello que no en- producción y gestión artística, este equipo ha participa- cuentra palabras, puede expresarse teatralmente. do en numerosos proyectos multiculturales de Latinoa- En el segundo núcleo de proyecto sobre identidad, ubi- mérica, colaborando en propuestas de música popular, camos la adaptación de la obra catalana Xarnegos a la mujeres indígenas y teatro sobre género, entre otras. audiencia argentina, presentada por Jorge Paz. Esta obra En el mismo eje, ligado a proyectos inclusivos, se inscri- se centra en la identidad ligada “al lugar en el que se be el emprendimiento de teatro en formatos accesibles elige vivir”. Para la adaptación argentina, este relato se para personas ciegas y sordas, denominado Percepcio- vinculó con la incidencia de la inmigración en la cons- nes Textuales de Gabriela Ortíz y María Laura Ramos. trucción de la identidad nacional. El recurso narrativo A partir de los datos del último Censo de Población que utiliza esta obra es la terapia grupal y el psicodra- (INDEC, 2010), que indican que en Argentina existen ma, rompiendo con la cuarta pared al combinar espec- más de cinco millones de personas con discapacidades tadores y actores en el grupo terapéutico, que ayudan a visuales y auditivas, y casi dos millones mayores de 75 resolver las problemáticas planteadas por los protago- años, se proponen la inclusión plena de estos colectivos nistas y el propio terapeuta. a las propuestas artísticas. Algunas de las herramientas que proponen para colaborar en la inclusión de estos Conclusiones colectivos a las prácticas culturales, son la audio des- El punto de partida y norte de las reflexiones de esta cripción y las visitas táctiles guiadas; los sobretítulos ronda de presentación de proyectos fue la necesidad descriptivos y la interpretación en Lengua de Señas de gestar prácticas teatrales inclusivas. A partir de esta Argentina; las funciones con lectura fácil y distendi- propuesta, surgieron algunas discusiones que plantean das; así como otras herramientas tecnológicas que se interesantes líneas de análisis futura. configuran de manera personalizada, en función de los Una de las principales conclusiones expresó la necesi- requerimientos de cada propuesta y el financiamiento dad de potenciar las capacidades de los propios colecti- disponible. Este emprendimiento concibe el acceso a la vos inmersos en el proyecto escénico, antes que ofrecer- cultura como un derecho humano y se orientan a lo- les un “recetario” genérico o desde una mirada externa grar el acceso universal de todas las personas a estas para resolver y expresar sus propias problemáticas. prácticas, más allá de sus condiciones físicas, sociales o Por otro lado, si bien los expositores coincidieron en etarias. Esto representa un desafío para los gestores cul- la necesidad de generar prácticas alternativas, no he- turales, ya que la creación de nuevos públicos involucra gemónicas, de gestión, producción y monetización de desarrollar tácticas de captación, comunicación y reten- proyectos escénicos, reconocen la existencia de limita- ción de estos nuevos espectadores que, históricamente, ciones propias del campo cultural consolidado, como el han sido excluidos de las experiencias artísticas. alto nivel de desconocimiento o desprofesionalización, La propuesta de Roxana Bernaule también se inscribe que dificultan la tarea de transgredir las fórmulas cono- en la línea de experiencias inclusivas. Este proyecto de cidas y tradicionales. Otro núcleo problemático subyace teatro inclusivo parte de una “óptica-ética” que va más en cómo gestionar un proyecto que critica o se posicio- allá de la puesta en escena, interpelando el hecho ar- na contra el Estado, pero al mismo tiempo persigue su tístico en su etapa de emergencia. Lo que se cuestiona, apoyo económico a través de subsidios o incentivos. desde una tarea de construcción y deconstrucción per- Un último nivel de discusión se centró en torno al len- manente, es el concepto de artista profesional “normal” guaje inclusivo y su incidencia en todos los niveles de y la reflexión sobre la mirada del otro. En las obras de generación, desarrollo, gestión y comunicación de un las compañías independientes de la localidad de San proyecto escénico. La voluntad de proponer formatos Martín - Babilonia, Tawa Teatro y Las Bestias- partici- de expresión teatral que superen las formas de nomina- pan personas con y sin discapacidad, en un proceso de ción binarias y las categorizaciones a priori, se presen- deconstrucción que permite poder trabajar con la dife- taron como algunas de las vías posibles para construir, rencia, partiendo de la igualdad como un derecho. desde un ejercicio primigenio de deconstrucción, un La tercera línea en la que inscribimos los proyectos pre- teatro transgresor e inclusivo. sentados aborda la construcción de la identidad, en este caso, a través de dos instancias: personal y nacional. En Referencias Bibliográficas el primer núcleo encontramos la experiencia del Pro- Piglia, R. (1986). Tesis sobre el cuento. Buenos Aires: yecto Inédito, un festival de teatro para adolescentes Anagrama.

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Participantes Keywords: Inclusion - transgression - accessibility - law - iden- - Luciana Demadonna, El más cruel de los deportes tity - deconstruction - gender - Verónica Altamiranda y Silvana Barberia, Mónada Es- píritu Cultural-Produce Arte, Desarrolla Comunidad Resumo: A capacidade da arte para constituir-se em reflexo e - Gabriela Ortíz y María Laura Ramos, Teatro en forma- crítica da realidade social não é um fato inovador: seu questio- tos accesibles para personas ciegas y sordas namento das formas consagradas e exclusivistas de consumo - Jorge Paz, Traducción y adaptación de un éxito cultural, têm sido recreadas desde uma multiplicidade de ex- - Roxana Bernaule, Teatro Inclusivo-Una óptica en la periências. Nesta comissão, exploramos o potencial de emanci- belleza de lo diferente pación individual e coletiva que oferecem o psicodrama, o hu- - Ricardo Tamburrano, Inédito Festival de Teatro para mor e a terapia intergrupal -e com os espectadores-, para fazer Adolescentes emergir problemáticas latentes nas equipes teatrais e desenhar ______vias possíveis de resolução que se traduzam em fatos criativos. Considerando que os artistas, roteiristas, produtores e gestores Abstract: The ability of art to become a reflection and critique culturais não são seres alheios a seu contexto sociohistórico, of social reality is not a novel fact: its questioning of the con- sina emergentes e potenciais transformadores de sua realidade secrated and exclusive forms of cultural consumption, have circundante, as reflexões aqui vertidas representam um chama- been recreated from a multiplicity of experiences. In this com- do à deconstrucción e desnaturalización de categorias, preno- mission, we explore the potential of individual and collective ciones e preconceitos, bem como à geração de práticas inclu- emancipation offered by psychodrama, humor and intergroup sivas que allanen o caminho para o acesso universal à cultura. therapy - and with the spectators -, to make latent problems emerge in the theater teams and design possible resolution Palavras chave: Inclusão - transgressão - acessibilidade – dire- paths that translate into facts creative. ito - identidade - desconstrução - gênero Considering that artists, scriptwriters, producers and cultural managers are not beings outside their socio-historical context, (*) Marina Mendoza. Licenciada en Relaciones Públicas (UP, but emerging and potential transformers of their surrounding 2009) y Licenciada en Sociología (UBA, 2015). Magíster en Co- reality, the reflections expressed here represent a call for the municación y Creación Cultural (Fundación Walter Benjamin, deconstruction and denaturation of categories, pre notions and 2011). Diplomada en Comunicación Política (Centro de Comu- prejudices, as well as to the generation of inclusive practices nicación La Crujía, 2010). Becaria Doctoral (IEALC-CONICET, that pave the way towards universal access to culture. 2016-2021). Doctoranda en Ciencias Sociales (FSOC-UBA, 2016).

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Lo cultural es político: experiencias Fecha de recepción: julio 2019 artísticas de crítica y transformación social Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019

Marina G. Mendoza (*)

Resumen: Las ponencias reunidas en esta comisión destacan el poder de la improvisación y la performance en espacios públicos como modos de crítica al statu quo, revelando al mismo tiempo la capacidad del arte de imaginar realidades alternativas, desde lo onírico, la fantasía o la ruptura de la cotidianeidad. El cuerpo habitando el espacio público, rompiendo la normalidad y proponiendo nuevas formas de interacción social, muestran, ante todo, que lo cultural es político.

Palabras clave: Performance – cuerpo – improvisación – transformación social – política – cuerpo social – transmedia

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 83] ______

Los ejes temáticos sobre los cuales se trabajó en esta co- venes, presentada por Soledad Cardigni. Esta propuesta misión se centraron en tres núcleos: las producciones pedagógica tiene su punto de emergencia en la correla- escénicas como herramientas de crítica y transformación ción entre los principios de la improvisación y los dere- social; la transgresión del arte performático y su despla- chos de los niños. El entrenamiento que requiere la téc- zamiento de los espacios privados consagrados al espa- nica de la improvisación, al no exigir un saber previo, cio público; y el despliegue de estrategias de monetiza- involucra el desarrollo de actividades lúdicas que no ción alternativas para captar y retener nuevas audiencias. exigen más que el propio cuerpo y un compañero. Estos En el primer núcleo se ubica el funcionamiento de talle- principios son la aceptación, la escucha y el error como res de improvisación escénica orientados a niños y jó- oportunidad. Esta modalidad permite generar formatos

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 81 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

de creación que son transformadores a nivel microso- de mirar y, en consecuencia, otras formas de relacionar cial y que permiten potenciar las capacidades propias, a los espectadores con el hecho creativo. El desarrollo de los compañeros y del grupo. La construcción colecti- de estas performances en “espacios donde se crean coti- va que emana de esas prácticas -jugar para el otro, para dianidades evanescentes”, en palabras de la expositora, el compañero, para el grupo, para la escena-, resulta permitió no sólo sacar la danza al espacio público, sino doblemente liberadora; de la expresividad propia y del también establecer un diálogo entre esta experiencia ar- grupo como colectivo creativo. tística y las prácticas sociales. La mirada más háptica, el En una línea similar se ubicó la propuesta de talleres “tocar al otro sin la necesidad de tocarlo”, reconfiguró sobre desbloqueo emocional creativo para actores, di- las performances, desde al menos, una triple perspecti- rectores y guionistas, presentadas por Carolina Costas va: las relaciones entre los pasajeros y los choferes, las y Gonzalo Acosta. Trabajar la creatividad, el autoco- relaciones entre el equipo performático y las relaciones nocimiento y la transformación interior, implica reco- entre las bailarinas y los pasajeros. nocer que es preciso ser antes de actuar, potencializar La ruptura de la relación público-privado o el deslaza- primero a las personas y luego a su ser artístico. Estas miento del hecho artístico desde un lugar consagrado experiencias promulgan los valores de autoconocimien- hacia las esferas públicas, es complejizado, asimismo, to, autovaloración, autocuidado y autogestión, a través por los “procedimientos de deriva” presentados por de herramientas técnicas que permiten desbloquear la Fausto Ribero. Estos procedimientos tienen como base creatividad y empoderar a las personas. Es por ello que el teatro performativo y documental y consisten en inte- resultan útiles para abordar temáticas sociales -como el grar al hecho artístico experiencias de la propia puesta abuso infantil, la violencia de género- y generar obras en escena antes que del ámbito académico considerado que reflejen las necesidades que emanan de la sociedad. neutral. En la experiencia relatada, la obra se constru- La crítica social que emerge de estas experiencias artís- yó a partir de caminatas por las zonas periféricas de la ticas es también pasible de observarse en la obra Al Ras ciudad de San Pablo, donde habitan “personas olvida- del Grupo Fosa, presentada por Javier Sobrino y Andrea das por el sistema y por el Estado”, en palabras de Ri- Cárdenas. Nacida en la década de 1990 como una crítica bero. Este trabajo antropológico que implica no usar el al neoliberalismo e insertado en un proyecto macro de espacio como una vitrina, sino dialogar con él y con las investigación “Cuerpo vivo, política y cruce de lengua- personas que lo habitan, reflejaron los diversos modos jes en la Argentina desde los ’80 hasta la actualidad”, en que la comunidad ejerce violencia sobre los cuerpos. aborda el cuerpo atravesado por la enfermedad, el géne- El abordaje de la cuestión de género y sus transformacio- ro, el deseo, lo onírico, lo metafísico, lo público y lo pri- nes a lo largo del tiempo, es problematizada a partir de la vado. Esta obra, resignificada en diferentes instancias, visibilización del deseo como motor creativo en la obra involucraba el desarrollo de performances simultáneas No es amor, es deseo, dirigida por Herminia Jensezian, y duracionales, que incluían el videoarte, la danza ex- María Laura Laspiur y Sandra Frazen. Esta historia, que perimental y el teatro experimental. Particularmente, narra la vida de un personaje femenino a lo largo de trein- las performances que fueron foco del desarrollo de los ta años, atravesando diferentes épocas y geografías, es di- expositores, se centraban en situaciones oníricas que, rigida por tres mujeres en un formato de serie. Los tres en un contexto signado por la superficialidad y la bana- episodios, que pueden verse en la cronología extendida o lidad propias de la “fiesta menemista”, expresaban una bien por separado, conforman una línea argumental que necesidad de transgredir esa situación social y política. revela el “mundo femenino”, planteando un universo Aquí, las performances y la ruptura que generaban en el espacio-temporal que permite reinterpretar el presente desarrollo de situaciones cotidianas -como ir al super- desde una mirada al pasado reciente, reinterpretando el mercado, realizar una visita turística, pasear por un par- mundo y sus necesidades actuales. que-, portaban un conjunto de connotaciones políticas Así como es importante generar nuevas formas de pro- que cuestionaban la relación entre lo público y lo priva- ducción y expectación, Solange Rodríguez Soifer plando, la “obra de arte” como una expresión creativa consa- teó la necesidad de explorar modos alternativos de mo- grada a un sector exclusivo y la necesidad de construir netizar los proyectos creativos. Los nuevos medios posi- una realidad metafísica en la que fuera posible imaginar bilitan acercar las producciones artísticas a las audien- una salida a la situación social, política, económica y cias desde diferentes soportes y el transmedia aparece cultural que instaló el neoliberalismo. como una oportunidad de lograrlo, alcanzado niveles En una línea similar se inserta la experiencia de la per- óptimos de monetización. El caso de Los Creadores, una formance Alto Bondi presentada por Daniela Camezza- serie infantil que evolucionó a partir de las propuestas na. Esta propuesta de danza en espacios públicos, desa- que surgieron de los espectadores, involucró el uso en rrollada en colectivos urbanos de la ciudad de La Plata, simultáneo de medios clásicos, como canales de tele- consta de tres momentos -proyectual, actuación y acti- visión masiva, el desarrollo de minijuegos basados en vación-, a través de los cuales se busca convertir a los cómics y libros de experimentos en soporte físico, y el pasajeros en espectadores y analizar la percepción de la uso de otras plataformas, como YouTube, proyecciones mirada de los demás sobre estas performances. En una de realidad virtual en Tecnópolis, webseries y elemen- era de multiplicidad de pantallas, en la que se reconfi- tos de realidad aumentada, donde los sponsors podían guran las ideas de cercanía/distancia de las experien- intervenir, generando mayores tasas de rentabilidad al cias artísticas, el proyecto invita a problematizar, desde proyecto creativo. una dimensión háptica (Maurette, 2016), otras formas

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Conclusiones - Carolina Costas y Gonzalo Acosta, Desbloqueo emo- El cuestionamiento de lo establecido, la impugnación cional creativo de un orden consagrado al arte y el desarrollo de ex- ______periencias novedosas de habitar el espacio público, adquieren una significación mayor en determinadas co- Abstract: The presentations gathered in this commission yunturas y espacios. highlight the power of improvisation and performance in pu- Comprender las lógicas de lo posible, lo pensable y lo blic spaces as modes of criticism of the status quo, revealing at narrable bajo esas condiciones espaciotemporales, de the same time the ability of art to imagine alternative realities, modo de recrear futuros alternativos, fue una de las from the dreamlike, fantasy or rupture of the everyday life. principales conclusiones de la comisión. Experiencias The body inhabiting public space, breaking normality and pro- performáticas de crítica al orden neoliberal o a la hege- posing new forms of social interaction, show, first of all, that monía del sentido visual en las sociedades occidentales the cultural is political. contemporáneas, responden a emergencias del propio cuerpo social que expresan la necesidad de nuevas for- Keywords: Performance - body - improvisation - social transfor- mas de representación y expectación, así como nuevas mation - politics - social body - transmedia temáticas para las producciones. Resumo: As conferências reunidas nesta comissão destacam Referencias Bibliográficas o poder da improvisação e a performance em espaços públi- Maurette, P. (2016). El sentido olvidado. Ensayos sobre cos como modos de crítica ao statu quo, revelando ao mesmo el tacto. Buenos Aires: Mardulce. tempo a capacidade da arte de imaginar realidades alternativas, desde o onírico, a fantasía ou a ruptura da cotidianeidade. Participantes O corpo habitando o espaço público, rompendo a normalidade - Soledad Cardigni, Impro: Espectáculo, método de e propondo novas formas de interação social, mostram, antes construcción y herramienta de transformación social de mais nada, que o cultural é político. - Javier Sobrino y Andrea Cárdenas, Al Ras, Grupo Fosa - Daniela Camezzana, Contacto visual. Una aproxima- Palavras chave: Performance - corpo - improvisação - transfor- ción a la dimensión háptica de la mirada en la perfor- mação social - política - corpo social - transmídia mance - Fausto Ribeiro, El Cuerpo Publico, El Cuerpo Privado, (*) Marina Mendoza. Licenciada en Relaciones Públicas (UP, El Cuerpo en Arte 2009) y Licenciada en Sociología (UBA, 2015). Magíster en Co- - Solange Rodríguez Soifer, Cómo generar un transme- municación y Creación Cultural (Fundación Walter Benjamin, dia monetizable de alto impacto 2011). Diplomada en Comunicación Política (Centro de Comu- - Herminia Jensezian, María Laura Laspiur y Sandra nicación La Crujía, 2010). Becaria Doctoral (IEALC-CONICET, Frazen, No Es Amor Es Deseo.Primera experiencia Tea- 2016-2021). Doctoranda en Ciencias Sociales (FSOC-UBA, 2016). tro en Serie

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Actuación y Creatividad Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Eugenia Mosteiro (*)

Resumen: Durante la jornada de la mañana se debatió principalmente cuales son los ejes fundamentales que motivan y empoderan al actor en su expresividad y actuación, y que son influencia en la interpretación, en el lenguaje, en la creatividad, en el cruce con otras disciplinas y en la vida cotidiana.

Palabras clave: Actor – aprendizaje – creatividad – cuerpo – expresividad - inspiración

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 86] ______

¡Empodera al artista que sos! mundo desafiante de un entorno cada vez más compe- Comienzo mi ponencia preguntándoles a los participan- titivo y complejo, y frente a las adversidades de cultu- tes presentes, qué significa la palabra empoderarse. Las ras e información tecnológica el artista intenta alcanzar respuestas son de lo más variado, estar presente, sentirse la excelencia en su desempeño como ser humano y en valiosos, darse cuenta, creer en uno mismo, etc. Empode- su profesión, e indudablemente precisa de herramien- ra al artista que sos, está basado en la experiencia y prác- tas que colaboren para que pueda desarrollar y expandir tica profesional del Coaching Ontológico. Vivimos en un todo su potencial.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 83 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Desde la práctica profesional transformadora del Coa- Los ejercicios de análisis del personaje pueden resultar ching, la misma está basada en la interpretación que una gran herramienta de conocimiento personal y de entiende que los resultados deseados se obtienen modi- aceptación, partiendo de la base de que un actor aborda ficando la mirada de la persona, el observador que la per- la interpretación sin juzgar a su personaje y encontrando sona está siendo. De esta manera acompañamos al artista el amor para empatizar con él. Las técnicas de actuación en la co-creación de su mundo, no solamente personal, modernas surgen de las prácticas de directores de teatro sino también profesional, a través de conversaciones que como Stanislavski o Grotowski, entre otros; a partir de lo llevan a diseñar sus acciones para que pueda llevar a la búsqueda de nuevas formas de representación actoral. cabo sus objetivos. Sus técnicas encuentran puntos de coincidencia con las “El ser humano no es un ser acabado sino un ser en un teorías psicoanalíticas y resulta realmente difícil tratar de proceso de construcción permanente. No sólo somos afir- separar unas de otras, ya que están hondamente relacio- mación, sino también promesa”, sostiene Rafael Echeva- nadas, porque la herramienta principal del actor, es el rría. Somos lo que decimos, somos lo que hacemos, y so- actor mismo. Es así que toda persona que transite la prác- mos lo que sentimos, pero, ¿qué sucede cuando nuestro tica teatral, verá necesariamente modificada para bien, en pensamiento, nuestro sentir y nuestro accionar están des- mayor o menor medida, su calidad de vida. alineados? Entramos en una incongruencia, y es cuando empezamos a estar en la mirada de los otros, les cedemos La expresividad del actor y la influencia de la tecnología el poder, y dejamos de lado nuestro ser en construcción. Eliana Migliarini sostuvo que la expresividad del actor, Lo interesante es enfrentar los desafíos a partir de reco- como la del ser humano en general, se ve afectada por el nocer que tenemos una forma de ser que puede crecer, lugar que comenzó a ocupar la tecnología en la actuali- que puede ser transformada. dad. Hoy la manera de expresarnos se extiende en redes, Uno de los temas más frecuentes que nos impiden avan- a través de celulares, computadoras, mensajes de texto o zar en nuestra búsqueda artística son los miedos. ¿Cómo notas de voz. El hablar frente a frente, el contacto con el podemos abandonar los miedos, aprender, y evolucio- otro cara a cara, el poder mirar a los ojos, se ve modifi- nar? ¿Cuáles son aquellas cosas que nos impiden explo- cado por la distancia que establece la tecnología, y dis- tar nuestro potencial como personas, y como artistas? minuye así la expresividad y el estar en el aquí y ahora ¿Qué hacemos con el miedo? ¿Lo enfrentamos? ¿Nos pa- del actor. El actor compone personajes y crea realidad es ralizamos? ¿O huimos? Hay dos tipos de miedo, el miedo que necesita de la expresión para contar estados, emocio- funcional y el miedo disfuncional, ellos nos posibilitan o nes, afectaciones, reacciones y estímulos. La técnica que nos cierran posibilidades para afrontar nuestro potencial Eliana trabaja: “El método del actor’s studio” creado por como artistas que somos, y a través de nuestro lenguaje Lee Strasberg, deja al desnudo en la actualidad, la dis- también construimos el ser que somos, de esta manera minución de la expresividad y de la capacidad de estar a partir de nuestros pensamientos decimos lo que deci- disponible por los estímulos externos, y poder reaccionar mos. Lo importante es el darse cuenta de que esos pen- frente a ellos; viéndose afectado el trabajo del actor. samientos también nos van a abrir o cerrar posibilidades. Migliarini observa en las clases de actuación que dirige, Somos lo que hacemos continuamente. Habrá que buscar entre los alumnos y en los actores, la dificultad en la dentro de uno mismo que la excelencia sea el camino profundidad e intensidad para expresar. Observa mu- transformador y que no sea un acto sino un hábito. De chas veces inhibiciones, problemas en la voz, incapa- esta forma poder dejar de lado la exigencia que solo nos cidad de estar disponibles por los estímulos externos, carga y nos lleva a la frustración, a la indiferencia y a la falencias en la capacidad de reaccionar frente a estos enfermedad. estímulos, dificultad en la conexión con el otro y con ellos mismos, el decir del texto, la expresión corporal El teatro como camino hacia una vida mejor de la acción del texto, disminución en la creatividad, La ponencia de Belén Caccia comienza proponiéndole al falta de incentivos. En definitiva, el actor debe capturar público que apliquen algunos ejercicios teatrales para su esencias para crear personajes y realidades, crear vidas, vida cotidiana y a continuación comenta de que no se y para ello necesita de las vivencias. La actuación ne- trata de actuar todo el tiempo, sino de todo lo contrario, cesita entender la vida, entrenar la sensorialidad del dejar de actuar, cuando no es necesario, relajarse, entre- instrumento y reconocer la impresión-expresión, y para garse, confiar en lo que uno es y en lo que uno muestra. ello necesita practicar la observación de la vida y de las Principalmente, Caccia recomienda para los no actores personas. Las historias básicas, como la de Cenicienta, los ejercicios de relajación y concentración. Si se uti- Caperucita Roja, Romeo y Julieta, tienen desencuentros, lizan en clase o antes de salir a escena, ¿por qué no lo distancias, la no comunicación. harían antes de enfrentarse a una situación estresante o Explica, que el lenguaje en general está en crisis, y toda de importancia en la vida? Comenta que es importante crisis implica una transformación. Por consecuencia el la relajación de músculos faciales, hombros, extremida- arte, que es una forma de lenguaje está en crisis. El teatro des, cuello, mirada viva, atenta, clara. Postura controlada es el arte que está menos afectado, no así el actor, que pero natural, son muy eficaces. Sostiene que aplacar los viene sufriendo expresiones retraídas, egos inflados o in- síntomas generados por la ansiedad o los nervios, puede hibidos, frustraciones, disminución de la paciencia, y la ser un buen incentivo para disminuir dichas sensaciones perseverancia, desconocimiento del lenguaje, problemas en posteriores situaciones similares. en la interpretación de los textos. El actor tiene que en-

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trenar, sino no puede actuar, debido a que el instrumento todo el tiempo que será actor/actriz, puede quedar obso- tiene que ser entrenado en las 3 áreas, física, mental y leta y quizás deba desaprender lo que aprendió, soltarlo, emocional, para poder aumentar así la expresividad y para vaciarse y así poder redescubrirse todo el tiempo. aumentar entonces la riqueza en el aquí y ahora y lograr actuaciones más verdaderas y reales, y por consecuencia Restauración del cerebro creativo mucho más creativas. La ponencia de Leticia Fried comienza con preguntas: ¿Qué hay dentro de mi cabeza que no me deja crear? La actuación, un arte de desaprender ¿Cómo hago la catarsis para poder extraerlo y trans- Sergio Albornoz comenzó su ponencia haciéndole una mutarlo en un hecho creativo? ¿Confrontar el miedo y pregunta al público. ¿Cualquiera puede ser actor? La ac- arriesgarse? En ocasiones la inspiración no está del lado tuación es inherente al ser humano. El ser humano se de uno mismo, e incluso brilla por su ausencia, en otras comporta de diferentes maneras según con quien y la si- existen las ganas de crear pero no se sabe por dónde tuación en la que esté. ¿Incorporar técnicas hacen que la empezar. ¿Cómo dar el paso que lo libera a uno de esa escena, obra de teatro o película realmente suceda? impotencia? Un cerebro que no puede crear es un ser Comenta que la introducción de actores no profesionales humano que no puede potenciar sus fortalezas, necesita a principios de los años noventa vino a presentar una liberarse de tales ataduras para vehicular sus destrezas solución a los cineastas del nuevo cine argentino. Pero en un hecho creativo. Imaginar la cabeza de Geniol, resulta imposible que estos actores no profesionales ¿cómo puede sentirse ese cerebro? ¿Esos alfileres están pudieran desenvolverse en obras de teatro de la misma fuera o en realidad están dentro? manera que en el cine. Estos actores no profesionales A continuación, expresa al público presente que su po- deben sumar técnicas para transformarse en actores y a nencia no pretende más que compartir vivencias que le su vez poder encontrar lugares donde actuar, así pasan a han hecho reflexionar sobre sus bloqueos internos. El ser simplemente actores y no estudiantes de actuación. abordaje de la misma es desde la percepción personal, A su vez el actor puede que no sea convocado a obras la intuición y la sensorialidad. En ocasiones, se tiene las y no quede en castings de cortos o películas. Entonces, ganas de hacer algo creativo, se lo piensa pero finalmen- el actor debe ser autónomo, tiene que generarse espacios te no se lleva a cabo. Se procrastina la consumación de donde poder experimentar todos esos conocimientos y ese hecho hasta dejarlo de lado, mientras uno se ocupa transformarlos en experiencia. Así con el correr de sus de otras prioridades. La percepción del dolor es interna, actuaciones incorpora experiencia escénica, y registran- es la parte del clavo que entra en la cabeza lo que a uno do que procedimientos hace para que la escena suceda o le afecta. La pregunta entonces es, ¿qué mecanismo se no. Con el correr de esta conciencia escénica debe ser un puede activar para que las circunstancias externas que actor disponible, en percepción constante del presente lo atraviesan a uno puedan ser sublimadas y transfor- escénico y eso lo lleva a accionar. Así no se volverá un mar eso que afecta, en un hecho creativo? A través de actor previsible ante un espectador experto, un especta- experiencias y varios ejemplos personales, Fried cuen- dor entrenado en el día a día, por la sobreoferta de carta al público cómo vive un hecho real, cómo se puede telera teatral del circuito independiente, de películas y hacer catarsis y que esa experiencia se convierta en un de la cantidad series web o películas en los servicios de arte creativo experimental a través de la sublimación. A streaming al alcance del celular. modo de cierre afirma que también inconscientemente Para ello este actor debe alejarse de los estereotipos clá- los procesos pueden estar manifestándose ante los ojos sicos, del imaginario televisivo, novelesco, por ejemplo de uno, sin que se concientice, y que al quitarles el velo víctima – victimario y componer a los personajes con su y verlos cara a cara se hacen propios. Se toma control de propia particularidad, aceptando lo que es con lo que ellos y se convierten en herramientas de transformación puede dar. Primero estando presente en escena siendo y crecimiento. perceptivo para luego darle comportamientos al personaje que trabaje. Seminario de Diseño Escenográfico experiencia inter- Y, a modo de conclusión, Albornoz afirma que sostener disciplinar la actuación es un arte de desaprender porque un actor Los expositores, los arquitectos Cecilia Bergero y Santia- no profesional adquiere técnicas, para luego generarse go Pérez, exhibieron el desarrollo de una experiencia de espacios donde poder experimentarlas. Con el correr de intercambio denominada Seminario de diseño esceno- la asimilación y experimentación de las técnicas, el actor gráfico, entre la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y genera una conciencia escénica donde puede registrar en Diseño (FADU-UBA) y la Facultad de Artes (Universidad que momento la escena sucede o no y cuáles son los pun- Nacional de Córdoba, UNC), destinada a alumnos de las tos a trabajar en su carrera artística. Sin embargo, cuando carreras de Arquitectura y de la Licenciatura en Teatro, sale a escena todo eso debe ser olvidado. Ahí radica el con el objetivo de generar un conocimiento y aprendi- arte de lo que hace el actor, un arte del olvido. Para que la zaje colectivo. Para ellos el aprendizaje colectivo sucede obra teatral, corto o escena suceda, el actor debe aprender en ese espacio de encuentro, donde el mundo no está un texto para luego olvidarlo y que el personaje tenga la compuesto de disciplinas, el mundo trasciende las dis- necesidad de decirlo. El actor debe saber cuáles son las ciplinas, y es en ese espacio, donde uno desarrolla habi- marcas a transitar, en cada escena que haga, en cada cor- lidades, capacidades, aptitudes , para desarrollar así una to, película u obra, para luego habitarlas, tiene que con- vida profesional. fiar que toda técnica que aprendió puede ser finita, y en

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 85 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Desde la carrera de Arquitectura se plantea el abordaje mente respetan la palabra, el tiempo de cada uno, y sobre del espacio, desarrollo de la temática, y desde la carrera todo la diversidad de pensamientos. de teatro, el conocimiento del espacio desde el habitar a partir del cuerpo del actor. El espacio escénico, el siste- Expositores ma de la puesta en escena: espacio-tiempo y acción, con- - Eugenia Mosteiro. ¡Empodera al artista que sos! sideraciones del espacio teatral. El diseño escenográfico - Belén Caccia. El Teatro como camino hacia una vida como posible metodología, premisas acerca del público y mejor. acerca de la puesta. - Eliana Migliarini. La expresividad del actor y la influen- ¿Cómo procesan un diseño? El desarrollo, secuencia de cia de la tecnología. instancias que conducen a los estudiantes a un fin (pro- - Sergio Albornoz. La actuación, un arte de desaprender. yectual), un conjunto de fases no lineales, que implica - Leticia Fried. Restauración del cerebro creativo. acciones (intencionadas) y finalmente una búsqueda - Arq. Santiago Pérez y Arq. Cecilia Bergero. Seminario (personal) influenciada por lo que son, lo que conocen y de Diseño Escenográfico experiencia interdisciplinar lo que les rodea. (Universidad Nacional de Córdoba). Bergero y Pérez muestran a través de filminas los dife- ______rentes ejercicios por los que han experimentado los estudiantes de ambas carreras. El ejercicio primero consta de Abstract: During the morning session it was mainly debated un aprestamiento, el papel del papel, sobre textos de J. which are the fundamental axes that motivate and empower Luis Borges llamado El Sur. El ejercicio segundo basado the actor in his expressiveness and performance, and that are en la investigación y análisis de la obra Hamlet Machine influence in the interpretation, in the language, in the creativi- de Heiner Müller. El ejercicio tercero basado en el diseño ty, in the crossing with other disciplines and in everyday life escenográfico en un teatro lírico, el Teatro del Liberta- dor San Martín, sobre textos Como se salvó Wang-Fo de Keywords: Actor - learning - creativity - body - expressiveness Margueritte Yourcenar. El ejercicio cuatro basado en una - inspiration instalación en espacio público titulado Instrucciones_ Do IT. Esta última cada vez que se instala la experimenta- Resumo: Durante a jornada da manhã debateu-se principalmen- ción en la vía pública, el objetivo final es la destrucción te cuales são os eixos fundamentais que motivam e empoderan de la misma. ao ator em seu expresividade e atuação, e que são influência na interpretação, na linguagem, na criatividade, no cruze com Conclusión outras disciplinas e na vida quotidiana. Finalizada las ponencias de los expositores, se invita al público presente a que cada uno diga una palabra que Palavras chave: Ator - aprendizagem - criatividade - corpo - represente la jornada. Pasión, actuar, soltar, conocimien- expressividade - inspiração to, aprendizaje, empoderamiento, deseo, afirmación, entusiasmo, juego. Una experiencia sumamente enrique- (*) Eugenia Mosteiro. Coach Ontológico Profesional, certificada en cedora, donde prevalece fundamentalmente el diálogo y la Escuela Formación de Lideres (2016-2017). Especializada en claramente se vive una armonía en el aula, tanto para los Neurociencias y Psicología Cognitiva en la Escuela Formación de participantes como para los expositores que primordial- Lideres (2018). Asesora de Imagen y Personal Shopper (2015).

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Vestuario y Caracterización Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Eugenia Mosteiro (*) Versión final: noviembre 2019

Resumen: Las ponencias compartidas de la comisión de vestuario y caracterización revelan historias del pasado que hoy viven en el presente y experiencias artísticas que tienen como eje principal, el transmitir saberes y herramientas de diseño fundamentales para un profesional de las artes escénicas.

Palabras clave: Actor – bailarín – escena – maquillaje – vestuario

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 89] ______

El proceso de diseño y creación prostética en persona- enfrenta la ciencia y la tecnología. Para diseñar artística- jes de ficción mente un personaje de ficción entre los rasgos del actor Relaté uno de mis últimos trabajos en caracterización y el personaje a ser caracterizado, ha de requerirse cier- prostética actualmente estrenada en el Teatro Beckett: to tipo de maquillaje no sólo para posibilitar un registro “Criatura”, cuando el arte expone el problema ético que adecuado ante las cámaras, sino para otorgar credibili-

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dad a las interpretaciones, y sobre todo con personajes servación textil es importante ver qué tipo de deterioro de ficción como el caso de la obra teatral Criatura, basada es llevado a cabo para la conservación preventiva y por en la novela de Mary Sheleey, “Frankestein” con textos último la documentación como registro. Ella considera del mismo actor Gabo Correa y Miguel Pittier. Un trabajo que la conservación preventiva del vestuario escénico es muy arduo, con un equipo de colaboradores entre fotó- un patrimonio, que tiene sus antecedentes en conserva- grafos, directora de arte, iluminadores, músicos, actores, ción y que se debe divulgar su patrimonio del mismo en maquilladora, bajo la dirección del director Pittier. Desde Latinoamérica. Y que se deben desarrollar acciones de el uso de la tecnología, parte de la obra, se filmó en el conservación preventiva aplicables a la colección, cuál pasado y en un presente y futuro incierto, y la forma en es su destino, y hacia donde es la creación de un proto- que se abordó fue cinematográficamente en ambos tiem- colo de conservación preventiva de vestuario escénico. pos, ya que una parte se filmó en un campo (pasado) y Por último, comenta que una vez que se expuso la colec- en un estudio se filmó (el presente-futuro). Acerca de mi ción en el Centro Cultural Borges, la misma es vuelta al labor como caracterizadora fue realizar trabajos en látex, cajón, y nuevamente comienzan a conservarla, pues las y maquillar el rostro del actor, teniendo en cuenta que la mismas tienen información valiosísima. cámara toma todo tipo de imperfecciones, y sobre todo tratar de llegar al color adecuado para que se note creíble, El vestuario como objeto de apropiación y postproduc- y además estar presente en el set matizando cada tanto el ción del actor color y con polvo volátil, ya que las luces de filmación Ana María Cubeiro Rodríguez nos cuenta que se pro- hacen que el actor transpire su rostro. puso comprender cómo el actor trabaja y se apropia del Otros de los trabajos que mencioné fue una rodilla en vestuario en el marco de las producciones independien- gangrena que tuve que realizar para una filmación “La tes. Específicamente, ella toma como objeto de estudio Batalla de San Lorenzo”. Realmente todo un desafío el teatro del director Paco Giménez, en el cual se dan para que se aprecie verdadero. Otro trabajo fue “El Eter- las circunstancias para que el proceso de creación de nauta” de H. Oesterheld donde tuve que realizar los per- los actores se desarrolle desde el juego y la exploración, sonajes prostéticos completos, desde extremidades del tanto personal como colectivamente. Es necesario acla- cuerpo y rostros. Esta obra se filmó con intercambio de rar que los resultados que se expusieron son parte de la la “Escuela Da Vinci”, donde los alumnos realizaron la investigación del proyecto de tesis titulado “La resigni- filmación en croma. ficación de los objetos en el teatro de Paco Giménez: el Es una tarea fascinante, pero muy compleja, de muchas choque entre lo cotidiano y lo insólito”, del Doctorado horas, a veces días, y otras meses de diseño, producción de Artes de la UNC. y creación, que no todos los productores y directores lo El trabajo del actor se desarrolla en el umbral entre la re- tienen en cuenta a la hora de contratar a un realizador presentación y la presencia, dos órdenes que no pueden de efectos especiales. Las prótesis se han convertido en disociarse. De acuerdo con las ideas de Fischer-Lichte una herramienta indispensable en el mundo del cine lo (2012), los significados vinculados con la percepción que hace que las interpretaciones puedan transformar la del cuerpo fenoménico del actor pertenecen al orden de fisonomía que es claramente constitutiva en la creación la presencia, mientras que los significados vinculados del personaje. con el personaje y con el mundo ficticio se correspon- den con el orden de la representación. El vestuario se Desafíos conceptuales en la recuperación de prendas instala también en este espacio liminal, construyendo de la colección de vestuario de Ballet español de Ángel la apariencia del vestuario en el plano de la represen- Pericet tación y, a su vez, condicionando indefectiblemente la Cecilia Gómez García comenzó su ponencia explicando corporalidad del actor. que su exposición basada sobre la labor de recuperación Por otra parte, es importante observar cómo el actor realizada en la colección de vestuario de Ballet español, incorpora el vestuario en su proceso creativo, cómo se también ha sido plasmada en un trabajo de investiga- apropia del mismo y produce sentido. En los espectácu- ción dentro de la Universidad de Palermo. los analizados, el vestuario proviene mayoritariamente La investigación recopila las acciones de recuperación de prendas encontradas, tomadas del entorno cotidia- de la colección de vestuario de la compañía de danza no del actor. Opera en el vestuario un procedimiento Española de Ángel Pericet y los confronta con los mé- de postproducción, tal y como lo concibe Bourriaud todos propuestos desde la conservación preventiva con (2009), entendiendo que el actor se apropia de las pren- criterio museológico. El objetivo principal es reflexio- das y las incorpora en su proceso creativo, logrando ge- nar cuál es el mejor camino a seguir en relación al res- nerar nuevos usos y significaciones de las mismas. Más tante de la colección que aún no ha sido relevado. Hay allá de la reutilización de las prendas, el actor desarro- saberes específicos que se ven en una línea de vestuario, lla una reinterpretación o una nueva construcción de en las etiquetas, fotos de escena y programas en mano. sentido. A partir de estos postulados teóricos, se rea- Todo es información que colabora a dicha recuperación. lizaron entrevistas a seis actores que se han formado Gómez García cuenta que en su proceso de investigación en La Cochera y han sido dirigidos por Paco Giménez. y recuperación de las prendas hubo que desarrollar un En términos generales, pudimos observar cómo los ac- diagnóstico de estado de conservación y almacenamien- tores integran el vestuario a su trabajo de una manera to, observar las primeras acciones de frenado de dete- consciente. Todos coincidieron en señalar el valor del rioro y un manejo de colección para la muestra que se tiempo y de la libertad en su proceso creativo. Éste se realizó en el Centro Cultural Borges. En cuanto a la con- comprende tanto desde la búsqueda íntima, marcada

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por el deseo y el universo personal de cada uno, como abarca la exposición corporal. Hay un control puritano desde el trabajo de creación colectivo que se desarrolla en los americanos, según el juicio de Suárez, que este en los ensayos, en los cuales el azar deviene un compo- producto tenga una coherencia. Lo llaman valores fa- nente muy importante. Para muchos de los actores, el miliares. Una manera que te quedes tranquila, que estés vestuario es concebido como un medio o un disparador, viendo algo sano, que sea consumido libremente. Los en la medida en la que les permite construir la imagen contratos de Disney duran 3 años. Hay un excelen- o apariencia desde la cual abordar la construcción del te marketing que desarrolla Disney a lo largo de estos personaje. El hecho de que el vestuario haya sido una años. Finaliza comentando que realiza entre 15 a 35 ves- traba o un condicionante a nivel físico, según varios de tuarios por semana y fusiona técnicas tradicionales de los entrevistados, fue un estímulo desde el cual genera- teatro con desarrollo de producción industrial. ron propuestas que, finalmente, devinieron en escenas de los espectáculos. En conclusión, observamos cómo Vistiendo bailes el trabajo que hacen los actores con el vestuario refle- Concepción Cuervo Pericet comienza su ponencia ja la tríada necesidad, azar y deseo, desde la cual Paco con la muestra de las piezas de Vestuario Teatral de la Giménez aborda la creación (Valenzuela, 2004). De este Compañía de Ángel Pericet, que entre febrero y marzo modo, a pesar de que generalmente el vestuario se conde 2017 se expuso en el Centro Cultural Borges de la figura a partir de la reutilización y del reciclaje de pren- Ciudad de Buenos Aires, y nos conduce a través de los das existentes, se propicia la generación de imágenes y exquisitos trajes a una de las tradiciones de baile más de escenas que desbordan lo cotidiano. ricas del mundo. La historia de toda una familia que por tres generaciones puso en escena y conservó a través Disney ¿Cómo lo hacen? Una experiencia en desarrollo de su labor académica para las futuras generaciones la de vestuario tradición de “La Escuela Bolera Sevillana”, así como la La ponencia de Andrea Suárez se basa en cómo se de- representación de los tres estilos del baile español: Las sarrolla un vestuario en producciones nacionales para danzas folklóricas, la escuela bolera y el flamenco. Disney. Cuáles son las etapas productivas para convertir Con más de 50 años de trayectoria, formando parte de la en un producto tangible, los proyectos creativos del de- Compañía que en 1959 monta Ángel Pericet, hasta 2005, partamento de vestuario. con una enorme influencia en la historia del Baile Espa- Suárez es especialista en realización de vestuario. Tra- ñol, historia que se funde con la de los Pericet. baja desde 2013 para las distintas empresas productoras En 1942 Ángel Pericet Carmona y su hijo Ángel Pericet de Disney, donde nos cuenta que hay una supervisión Jiménez redactan y formalizan el método para el estudio de Disney de todos los productos, y que los mismos son de La Escuela Bolera, por el que se rigen todos los estable- tercerizados. Comenta que a esta empresa le interesa cimientos oficiales de danza española en la actualidad. primordialmente sus cinco parques temáticos que hay Los premios y reconocimientos son innumerables, desen el mundo. Los contenidos de tv, cine y teatro son tacándose el de las Artes y Letras de Francia y la meda- generados y propuestos por empresas productoras de lla de Oro a las Bellas Artes de España. Los vestuarios todo el mundo. ¿Por qué los productos de Disney se pa- expuestos nos hablan de una vasta obra coreográfica: recen tanto? Los productos argentinos están supervisa- España de Chabrier, Córdoba y Triana, de Albeniz, Ca- dos con su personal interno y en Estados Unidos hacen pricho Español y Goyescas, de Granados, Danzas fan- controles en cada una de las etapas con la intención de tásticas, de Turina, Sonatas, de Scarlatti, Amor Brujo, mantener una coherencia estética. Es la empresa de es- de De Falla, etc. Las puestas para el teatro Colón del año pectáculos más grande del mundo. 1969, con figurines de Héctor Basaldúa, y en 1982 de Ellos hacen correcciones, cuentan con un departamento Amor Brujo y las danzas de Zarzuela. de arte que baja la información a vestuario. El depar- Mantener los pasos tradicionales, sin mixtificaciones, tamento de arte, baja la paleta de color, estampados, trabajando por la pureza de estilo, ha sido un desvelo de textura, se aprueba o no se aprueba el textil, y luego los Pericet. Evolucionar e innovar desde el conocimien- se envía a realizar en forma externa. Está pensado bien to de las tradiciones. Ese es el debate a seguir, cómo la como una estructura de empresa clásica americana con evolución y modernidad no debe sepultar de dónde se departamentos interdependientes. parte y que el público pueda ver en escena esos antiguos En cuanto a la realización de vestuario hay un peque- bailes que nos llegan desde el siglo XVII. ño diálogo, no hay reuniones reales, se mandan tanto los materiales como las prendas una vez terminadas en La construcción visual del personaje en la puesta en auto, y se mantiene un diálogo online permanente. Los escena tiempos son virtuales. Cuando se realizan los vestua- La exposición de Alejandra Espector se basó en cómo se rios, se prueban con los actores, y se sacan fotos. Si hay desarrolla el uso significante de los recursos visuales y algo que no gusta se rehace, puede ser por un color o estéticos como herramientas de diseño y su proceso de un estampado o por el diseño de la prenda en sí. Luego construcción visual a partir del análisis del personaje y se va a la supervisión interna y posteriormente a Esta- su evolución dramática y lo primero que menciona es dos Unidos y esa es la última presentación. En cambio, al actor. Es el actor quien encarna físicamente el perso- cuando es Teatro, tiene una supervisión que viene del naje, y es éste quien se transforma en un ícono del per- exterior. ¿Qué tipo de control hace el supervisor ame- sonaje. El diseñador de vestuario diseña al personaje, y ricano? Controla que no haya chistes, ni bromas de do- el vestuario es entonces la imagen del personaje. El ves- ble sentido, ni ninguna connotación sexual, y además tuarista no viste al actor, lo transforma en el personaje

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a través de su imagen visual. Actor y vestuario forman como si fueran reales. También nos comenta, como fue la una unidad orgánica e indivisible: el personaje. realización de maniquíes hechos en cartón con diferentes Muchas veces algunos personajes están súper codifi- formas de cuello para la exposición que fue realizada en cados en la imagen cultural y se crea una visión que el Centro Cultural Borges, para que los trajes exhibidos y el espectador espera. Cuando se rompe con esa imagen colgados desde los maniquíes se luzcan. predeterminada generalmente tradicional, se produce Comenta que este trabajo para ella fue un gran desafío y un distanciamiento. un aprendizaje en el ámbito de la conservación de pie- El vestuario abarca el diseño de la imagen del personaje zas de museo, principalmente porque en este cambio de en su totalidad, desde el sombrero, el tocado, el cabello, siglo es interesante que piezas que han sido tan valio- la caracterización, la indumentaria, la textura y la masas por la compañía “Pericet” queden inscriptos en la terialidad, los accesorios, la utilería del vestuario y los historia del traje, que es un patrimonio valiosísimo que zapatos. Todo elemento del vestuario es signo portador nutren nuestra cultura. de significado. Es percibido e interpretado por el espectador en dos niveles simultáneos, el denotativo, donde Expositores el ícono y el índice son reconocidos, y el connotativo, - Eugenia Mosteiro. El proceso de diseño y creación donde el símbolo es interpretado. Espector, comenta prostética en personajes de ficción. que cada personaje es un individuo particular y autóno- - Cecilia Gómez. García. Desafíos conceptuales en la re- mo, y a su vez cada puesta tiene su propio contexto y su cuperación de prendas de la colección de vestuario de propio sentido. Indica tiempo y lugar, contexto socioe- Ballet español de Ángel Pericet. conómico - cultural y contexto ambiental. Con respecto - Ana María Cubeiro Rodríguez. El vestuario como obje- al personaje es importante señalar quién es, cómo es, to de apropiación y postproducción del actor. cuál es su universo, es decir su perfil psicológico, físi- - Andrea Suárez. Disney ¿Como lo hacen? Una expe- co y contextual. Caracteriza y construye visualmente al riencia en desarrollo de vestuario. Andrea Suárez. personaje develando quién es y cómo es. Otro aspecto es - Concepción Cuervo Pericet. Vistiendo Bailes. el universo y concepto del personaje, teniendo presente - Alejandra Espector. La construcción visual del perso- la visualización del concepto del personaje a través de naje en la puesta en escena. imágenes, palabras, frases y acciones, y los referentes - Marina Müller. Máscaras teatrales en “El Ballet de Go- visuales, el universo sensorial, poético y simbólico. yescas”. ______Máscaras teatrales en “El ballet de Goyescas” Marina Müller es artista plástica, y nos cuenta como fue Abstract: The shared presentations of the costume and charac- la experiencia de trabajar en la restauración y puesta en terization commission reveal the stories of the past that today valor de máscaras del Ballet Goyescas, del coreógrafo y live in the present and artistic experiences that have as their bailarín Ángel Pericet. main axis, the transmission of fundamental knowledge and de- Nos muestra a través de filminas como se ven en su co- sign tools for a performing arts professional. mienzo tres máscaras, que son antifaces en un estado viejo y arruinado. Lo primero que realiza Müller para la Keywords: Actor - dancer - scene - makeup – clothing recomposición de las mismas es tomar los colores del original, y clasificar las máscaras por su morfología. Es- Resumo: As conferências compartilhadas da comissão de ves- tos antifaces tienen una tela llamada tarlatán, y unos en- tuário e caracterização revelam histórias do passado que hoje cajes pintados en dorado. Para comenzar a reconstruir vivem no presente e experiências artísticas que têm como eixo dichos antifaces, ella los restaura con materiales, como principal, o transmitir saberes e ferramentas de design funda- ser cartapesta, papel finito, cola de pescado, luego lija mentais para um profissional das artes escénicas. las piezas y por último los pinta con acrílicos. En cambio, el tratamiento que Müller les otorga a las Palavras chave: Ator - dançarino - cênicos - maquiagem - trajes máscaras de rostro, es acercarlas a los agentes climáticos, para poder luego actuar desde la reconstrucción, como (*) Eugenia Mosteiro. Coach Ontológico Profesional, certificada en por ejemplo el personaje del Espectro. Es decir, ponerlos la Escuela Formación de Lideres (2016-2017). Especializada en un rato al sol, etc. Algunas de las máscaras las tuvo que Neurociencias y Psicología Cognitiva en la Escuela Formación de reproducir en su totalidad, intentando imitarlas ya que Lideres (2018). Asesora de Imagen y Personal Shopper (2015). por su estado eran imposibles recuperarlas, y revivirlas

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Un universo expandido: lo nuevo, Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 lo clásico, lo interactivo Versión final: noviembre 2019

Sara Müller (*)

Resumen: En la comisión Universo Cinematográfico del Congreso Tendencias Audiovisuales surgieron una variedad de interrogantes compartidos. Los ejes sobresalientes fueron los nuevos medios y la forma del relato; las condiciones de producción y exhibición en franca relación con el lugar de los espectadores; el legado de los pioneros del lenguaje, sus innovaciones y propuestas que llegan hasta nuestros días.

Palabras clave: Producción - exhibición – pioneros – experimentación - estructuras narrativas - interactividad

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 91] ______

En la comisión Universo Cinematográfico del Congreso Sin embargo, afortunadamente hay una tendencia al Tendencias Audiovisuales surgieron una variedad de cambio, y en esta revisión el papel del espectador es interrogantes compartidos. Los ejes sobresalientes fue- fundamental en la resistencia hacia estas representa- ron los nuevos medios y la forma del relato; las condiciones tergiversadas. Nuestro refugio para no hacernos ciones de producción y exhibición en franca relación cómplices radica en evitar el consumo o en la queja y con el lugar de los espectadores; el legado de los pio- denuncia por redes sociales. neros del lenguaje, sus innovaciones y propuestas que Emilson Soyeb Diaz Escoto reflexiona sobre la dirección llegan hasta nuestros días. del audiovisual actual y se interroga sobre la necesidad Dentro del marco de este espacio de rico intercambio, de regresar a lo básico, la forma más pura de las pelí- Maximiliano Zurraco aportó sobre la posibilidad de ge- culas de antaño. Estamos, desde hace unos años, ante nerar proyectos creativos que no se agoten ni repitan. una estructura narrativa nueva que construye películas Con la experiencia de su capacitación en diseño de ima- a modo de relato seriado diluyendo conflictos. Así, des- gen y sonido sumada a la que le ha dado su propia pro- filan por la pantalla secuelas, precuelas,spins off, re- ductora está convencido de que “no hay proyectos ma- boots, y podríamos pensar si será que los espectadores los”. Asimismo, reflexiona sobre la dificultad de ubicar actuales se sienten recelosos ante los conflictos clásicos obras experimentales en circuitos tradicionales y sobre de películas como las de Hitchcock, ante la narrativa la tolerancia del público a los productos más originales más conservadora de la época dorada del cine. Se cruza y disruptivos. Cree que la respuesta a estos inconve- y enlaza la cuestión del negocio que lleva a los produc- nientes con los que se enfrentan los nuevos realizado- tores a abandonar la búsqueda de mensajes diferentes res está en la exploración de los mercados, la búsqueda en pos de “no matar a la gallina de los huevos de oro”. de retroalimentación, en no tener miedo a expresar las Emilson se pregunta y nos pregunta si este fenómeno ideas y confiar en la propia intuición. Esta, a su modo de recurrir constantemente a fórmulas gastadas se de- de ver, sería la manera de lograr instalarse en el mundo berá a falta de ideas por parte de las productoras y si audiovisual y mantener una actividad constante. estará el espectador deseoso y preparado para recuperar Por su parte, Luz Collioud nos sumerge en el raceben- estructuras narrativas y personajes tradicionales. Pero ding y el whitewashing, dos conceptos relacionados también asegura que tenemos indicios prometedores, con formas naturalizadas de racismo cinematográfico y que los premios de la Academia se hayan abierto a las prácticas poco saludables desde el punto de vista cul- películas extranjeras es una clave. Otra, la tendencia y tural. El whitewashing oracebending tiene como pro- surgimiento de películas como Lalaland (2016), La for- pósito cambiar la apariencia de un personaje en favor ma del agua (2017) o Roma (2018). Afortunadamente a un intérprete caucásico y se aplica en diversos espa- directores exitosos como Clint Eastwood o Steven Spie- cios desde el casting, guion o aspectos técnicos como lberg mantienen su vigencia, lo clásico todavía vende y el idioma en el que hablan los personajes. Collioud no conserva un lugar en la industria. nos deja olvidar que soportamos a Madonna como Evita Y desde el interrogante por volver a lo básico y gracias a en la cinta de Alan Parker. Una crítica a la superioridad la riqueza que suele darse en estos espacios, Diego Mina blanca que parece dominar Hollywood donde la raza nos habla sobre los cambios en las formas de consumo sigue siendo el medio determinante para elegir actores de contenidos audiovisuales, donde gracias a los adve- aunque intente disfrazarse con motivos promocionales. nimientos tecnológicos, la interactividad pasó de ser Asimismo, aborda el papel fuerte que juegan los este- una excepción a un formato en crecimiento explorado reotipos, la falta de diversidad étnica en la pantalla y por múltiples plataformas: propuestas televisivas, sitios el daño ocasionado a las identidades culturales repre- web, aplicaciones móviles, Smart TV. Este nuevo for- sentadas. Los ejemplos de películas son innumerables mato, a la vez que ofrece novedosas experiencias al es- desde The Jazz Singer (1927) hasta Harry Potter (2001). pectador, genera nuevos desafíos tanto para guionistas

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como productores. Una suerte de guion tradicional ver- el sonido, los límites y posibilidades de las pantallas. sus guion interactivo. En cuanto a las dificultades de la Russo también nos presenta los recuerdos del laborato- producción para este tipo de productos, están relacio- rio PLAT (Picto Lumínica Audio Táctil) reinstalados en nadas con la multiplicación de los costos y el interro- una exhibición permanente en el Museo Reina Sofía. gante sobre si lo que se filma será consumido-visto. Así, Por último, un breve comentario sobre mi ponencia, el el diseño de las estructuras narrativas ha cambiado, pro- legado del Cine-ojo y El hombre de la cámara (Chelo- poniendo a los espectadores un nivel de interactividad vek s kinoapparatom, 1929) de Dziga Vertov. Cómo esta similar a los videojuegos. Algunos ejemplos que pueden película viaja en el tiempo hasta nosotros, realizadores, mencionarse son Inhibidos (2017), Puss in book (Net- estudiosos de los medios y espectadores modernos. flix, 2018),Black Mirror: Bandersnatch (2018). Macro Analizo así El hombre de la cámara como manifiesto y micro estructuras -ramificada, ramificada controlada, político y artístico sobre el cine donde Vertov pone a concéntrica, híbridas- donde el espectador se involucra nuestro alcance su descubrimiento y junto con él nos con la acción para seguir avanzando ante los distintos damos cuenta de la gama de posibilidades que ofrece la caminos a elección. cámara y el montaje, de la influencia del cine en noso- Pablo Gamba nos recuerda que la experimentación en tros como gestión cultural y política. lenguajes audiovisuales no es patrimonio de hoy. Mu- chos realizadores experimentales a lo largo de los años Conclusiones han hecho del rechazo a las formas más comerciales del Pensar el universo cinematográfico como un fenóme- cine y de la TV su bandera. Colectivos históricos y sono en constante expansión es a la vez tanto posiciona- ciales con diferentes acercamientos a las vanguardias miento teórico como apertura a nuevas posibilidades. que han decidido escapar de la copia explorando dis- Anclado en los trabajos de pioneros del cine tan ade- tintas alternativas en su afán por superar las construc- lantados que escaparon a su época, a veces sosteniendo ciones más hegemónicas e institucionalizadas en una arcaísmos como el whitewashing, el universo avanza suerte de extensión rupturista. Si bien estas propuestas por medio de nuevos realizadores experimentales, de disruptivas no fueron ni poco profesionales ni impro- nuevas formas de consumo más interactivas aunque visadas, son escasos los artistas que han contado con algunos tengamos la necesidad de refugiarnos, de vez auspiciantes o apoyo estatal para la producción de sus en cuando, en lo clásico, personajes y estructuras na- obras. No solamente la producción no fue acompañada rrativas más tradicionales. Este encuentro se proyecta tampoco la distribución –la mayoría siguen condena- en próximas ediciones del Congreso, para continuar re- das a cine clubs o a circuitos muy underground-. Pablo flexionando y debatiendo sobre los nuevos medios, el recupera realizadores que no aceptaron lo establecido lugar de los espectadores y la forma del lenguaje audio- creando productos de excelencia tanto desde el punto visual en contante desarrollo. de vista creativo como técnico. Y entre los realizadores que no aceptaron lo establecido, Referencias Bibliográficas Eduardo Russo llega de la mano de José Val del Omar Russo, E. (2000) “El que ama, arde: sobre José Val del (1904-1982) inventor, cineasta, fotógrafo, poeta, realiza- Omar”. En La Ferla, J. (Comp.) De la pantalla al arte dor multimedia con innumerables aportes en el terreno transgénico. Buenos Aires, Libros del Rojas Univer- de las tecnologías y los lenguajes audiovisuales. Si bien sidad de Buenos Aires. su obra es breve, con sus tres elementales: “Aguaespe- jo granadino” (1952-1955) -con sus 500 sonidos proce- Expositores sados con tecnología diafónica se adelanta más de un - Maximiliano Zurraco - Producción joven: el desafío de cuarto de siglo al concepto de sound design-; “Fuego en integrarse al mundo audiovisual. Castilla” (1958-1960) –con su tactilvisión- y “De Barro - Luz Collioud - Celuloide lavado: Erosión étnica en el Acariño Galaico” (1961 y 1967) intenta alcanzar dimen- cine de Hollywood. siones inexploradas no solo en la forma poética, sino - Emilson Soyeb Diaz Escoto - ¿Es momento de volver también en las modalidades sensoriales en las que per- a lo básico? cibimos el cine. En este sentido, Val del Omar se postula - Pablo Gamba - ¿Cómo valorar lo experimental en un film? como aquellos artistas-inventores del Renacimiento. “Lo - María Sara Müller - Un día el cine supo para qué ser- realmente extraño es el modo en que los films de Val del vía el cine. Omar son a la vez, sin manifestar el menor conflicto en - Eduardo Russo - Un cine en transformación: José Val ello, intensos poemas audiovisuales y demostración de del Omar. innovaciones tecnológicas” (Russo, 2000, p.8). Val del ______Omar trabaja desde la función pedagógica de la cinema- tografía, pasando por la experimentación sonora, hasta Abstract: A variety of shared questions emerged in the Cinema- en cómo llevar la materialidad de la percepción del re- tic Universe commission of the Audiovisual Trends Congress. lieve -una suerte de tridimensión sin anteojos 3D solo The outstanding axes were the new media and the form of the dada por el movimiento de la cámara- a la cinta de cine. story; the conditions of production and exhibition in frank rela- Apertura y transformación del cine y por consiguiente la tion with the place of the spectators; the legacy of the pioneers of transformación del espectador en lo que suele denomi- language, their innovations and proposals that come to this day. narse un cine expandido. Crítico de la lógica mercantil espectacular del audiovisual plantea interrogantes de Keywords: Production - exhibition - pioneers - experimenta- rigurosa actualidad sobre las funciones de la imagen y tion - narrative structures – interactivity

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Resumo: Na comissão Universo Cinematográfico do Congresso Palavras chave: Produção - exposição - pioneiros - experimen- Tendências Audiovisuais surgiram uma variedade de interro- tação - estruturas narrativas - interatividade gantes compartilhados. Os eixos sobresalientes foram os novos meios e a forma do relato; as condições de produção e exibição (*) Sara Müller. Productora y Directora nacional de Radio y TV em franca relação com o lugar dos espectadores; o legado dos (ISER, 1996). Licenciada en Comunicación Audiovisual (UNSAM, pioneiros da linguagem, suas inovações e propostas que che- 2001). Especialista y Magíster en Educación, Lenguajes y Medios gam até nossos dias. (UNSAM, 2013). Profesora en Docencia Superior (UTN, 2014).

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Fotografía e Imagen Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Alejandra Niedermaier (*)

Resumen: A través de diferentes temáticas, la comisión vinculó y debatió alrededor de la iconósfera contemporánea, los aspectos históricos, tecnológicos y expresivos de la fotografía para aventurar sobre el devenir de la imagen.

Palabras clave: Historia – devenir – fotografía – tecnología - expresión – reflexión – sensibilidad

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 93] ______

La comisión presentó una característica saliente: si bien lo sensible y sobre la relación entre su significación y el hubo una gran diversidad de temas alrededor de la ima- punto de vista del productor. gen, todos evidenciaron la preocupación por la iconós- Lilia Pereira señaló la correspondencia entre la foto- fera contemporánea (atmósfera plagada de imágenes) grafía y la identidad centrándose especialmente en la mediada, en algunos casos, por la tecnosfera imperante. fotografía de familia a partir de su propia experiencia La actual visualidad interviene sobre el imaginario in- privada y profesional. Compartió de este modo su cer- dividual y social a partir del cual se tejen las relaciones teza de que la imagen constituye un elemento formativo con el mundo. de la identidad individual, familiar y social. Desde su Desde esta concepción inicial, hubo también un per- pregunta, para qué fotografiamos, aparecieron también manente vaivén entre los aspectos históricos de la fo- los conceptos de desaparición y reconstrucción como tografía y su correlato actual. Esto quedó especialmente temáticas que se encuentran alojadas en diversos cor- plasmado en las intervenciones de Daniela Java, Gastón pus de imágenes y que aluden, en algunos casos, a la Renis, Mónica Incorvaia y Gabriel Domenichelli. Así, desaparición forzada de personas. Manifestó también la Daniela Java y Gastón Renis, realizaron un recorrido por riqueza que aporta la figura retórica de la metáfora como el fotoperiodismo histórico hasta el presente, haciendo recurso enunciador. especial hincapié en la participación femenina y en su Dando pie a la alocución siguiente, Gabriel Domenicelli presencia ante diferentes acontecimientos que solici- recalcó y ejemplificó que, cuando el retoque fotográfico tan ser difundidos. Calificaron a las/los fotoperiodistas es muy pregnante, aparece una imagen más ligada a la como actores sociales que incentivan la reflexión y la ilustración cambiando, de algún modo, el estatuto onto- transformación. Por eso, mencionaron también los actos lógico de la fotografía. En este sentido, insistió sobre la de represión perpetrados, en todos los tiempos y recien- necesidad de definir un estilo propio. temente, a la labor fotoperiodística. A través de algunos Ya dentro del desarrollo digital, Alan Fabricio Ortiz ejemplos de fotógrafas mujeres registrando diferentes aunó la fotografía con el sonido a partir de la sincroni- problemáticas, surgió la interrogación sobre si hay una zación como variante estética. Hizo un análisis de los mirada femenina productora. cambios de percepción que produce esta posibilidad Por su parte, Mónica Incorvaia realizó un rápido pasa- narrativa. Recalcó que la cualidad de esta técnica debe je por imágenes salientes de la historia de la fotografía, estar siempre al servicio de la idea, del sentido que el deteniéndose en la relación del productor y el disposi- emisor quiere otorgarle. tivo y lanzando la pregunta sobre si, las modificaciones Posteriormente, Facundo Ballesta hizo un pormenoriza- actuales, originaron cambios en esa relación. Temática do relato sobre el proceso creativo a partir de sus pro- absolutamente compartida por Domenichelli desde la pias imágenes. Desde la trasposición fotográfica hasta el fotografía publicitaria. propio momento decisivo, retomó lo ya abordado por la A este momento del transcurrir de la comisión, surgie- comisión, es decir, la importancia del aspecto sensible ron consideraciones compartidas por todos los integran- de la imagen. tes sobre los aspectos denotativos y connotativos de una De este modo, tanto Pereira como Ballesta abordaron las fotografía, sobre su cualidad de documento que apela a características salientes de la fotografía autoral que ape-

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la a la profundidad y no a la banalidad de las imágenes. - Gabriel Domenichelli: La fotografía publicitaria, evo- Finalmente, las conclusiones hondamente compartidas lución o extinción y debatidas por todos los integrantes, versaron alrededor - Alan Fabricio Ortiz: El lenguaje fotográfico al servicio del desafío que producen los constantes cambios de pa- de la sincronización radigmas -tanto tecnológicos como socio-culturales- así - Facundo Ballesta: Fotografía plástica como alrededor del par binario veracidad/verosimilitud. ______Además, todos coincidieron en que jamás hay que perder el aspecto lúdico del cual disfruta el productor en el Abstract: Through different themes, the commission linked momento de idear y ejecutar la toma. and debated around the contemporary iconosphere, the histo- Se determinó también la importancia, desde el lugar del rical, technological and expressive aspects of photography to productor, de una mirada atenta y situada ya que, esta venture into the future of the image. mirada atenta y situada favorecerá la posibilidad de una llegada inteligible y sensible al receptor. De este modo Keywords: History - becoming - photography - technology - ex- se encontrarán coincidencias entre lo subjetivo y lo ob- pression - reflection - sensitivity jetivo, entre lo interno y lo externo y nuevamente entre lo sensible y lo inteligible. Resumo: Através de diferentes temáticas, a comissão vinculou La comisión finalizó su tarea con la sensación de haber e debateu ao redor da iconósfera contemporânea, os aspectos construido pensamiento alrededor de los temas que, a históricos, tecnológicos e expressivos da fotografia para aven- todos, nos convocan permanentemente. turar sobre o devir da imagem.

Expositores Palavras chave: História - tornar-se - fotografia - tecnologia - - Daniela Java y Gastón Renis: La fotografía como herra- expressão - reflexão - sensibilidade mienta de expresión, opinión, lucha y transformación - Mónica Incorvaria: Cómo vemos hoy la fotografía (*) Alejandra Niedermaier. Fotógrafa, docente e investigadora. - Lilia Pereira: La identidad como motor de búsqueda Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados (IUNA). en las imágenes

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Actores y actoras del campo escénico: Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 producción, crítica y públicos. Versión final: noviembre 2019 Aproximaciones territoriales

Aimé Pansera (*)

Resumen: Una mesa heterogénea que reúne investigaciones desde la crítica teatral online de la cartelera de la ciudad de Buenos Aires al relevamiento de escenarios para la música en vivo de la misma ciudad, pasando por la producción de un festival de cortos cinema- tográficos en el conurbano bonaerense y el armado de equipos para eventos culturales y por las políticas de públicos de dos grandes festivales internacionales del extranjero encuentra como eje común la importancia del territorio en el análisis de casos.

Palabras clave: Producción – festivales – crítica teatral – público – cine – cultura

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 95] ______

En esta mesa de ponencias y expositores heterogéneos, tival de cortos cinematográficos en el conurbano bonae- estudiantes, investigadores, trabajadores de la educa- rense y el armado de equipos para eventos culturales y ción y la cultura nos propusimos encontrar un eje co- por las políticas de públicos de dos grandes festivales mún al amplio abanico de prácticas y teorías que abarca internacionales del extranjero, todas las ponencias se la reunión de investigaciones y proyectos sobre “Festi- caracterizaron por poner en evidencia las características vales, públicos y críticas”. Las cinco ponencias de esta específicas de cada territorio como parte fundamental mesa trataron cada una sobre diferentes actores y ac- del análisis de caso. La mesa fue coordinada por Aimé toras que hacen a las artes escénicas y audiovisuales, Pansera, docente de la materia Gestión de Proyecto I de coincidiendo todas en la importancia de un abordaje la carrera de Producción de Espectáculos de la Univer- territorial de los casos presentados. Desde la crítica tea- sidad de Palermo. tral online de la cartelera de la ciudad de Buenos Aires Marcelo Pitrola y Santiago López, docentes e investiga- al relevamiento de escenarios para la música en vivo de dores de la carrera de Crítica de Artes de la Universidad la misma ciudad, pasando por la producción de un fes- Nacional de las Artes (UNA) trataron sobre los cambios

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 93 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

en la crítica teatral a través del análisis de algunos casos formación de espectadores y que se caracteriza por ser de la producción local, citando como ejemplos el medio un lugar de debate estético y cívico. El Festival Transa- Territorio Teatral o el blog Me cago en la bohemia. La mériques de Montréal, desde 1985 (bajo otros nombres) ciudad de Buenos Aires ofrece una cartelera teatral muy en Canadá, funciona como vidriera tanto para creadores nutrida y esa producción tiene su contrapartida crítica locales frente a programadores extranjeros como una en la web: ediciones en línea de medios impresos, sitios oportunidad para los quebequenses de ver espectácu- de difusión, blogs de críticos e investigadores, sitios de los internacionales de calidad. En ambos festivales, los origen académico y revistas culturales. Cada uno de es- programas educativos con jóvenes y la producción de tos sitios usa de distintos modos las posibilidades del contenidos educativos, los proyectos destinados a la medio digital, pero se observan dos tendencias comunes población local y de los alrededores, la formación pro- transversales a casi todas las categorías de textos críti- fesional para artistas locales y extranjeros y los estudios cos. Por un lado, se observa una creciente irrupción de y estadísticas acerca de los públicos que concurren son la subjetividad en la escritura, aun en las publicaciones los ejes fundamentales de su concepción del desarro- académicas. La primera persona aparece cada vez más, llo de nuevos públicos. Además, el Festival de Avignon confirmando el giro autobiográfico teorizado por nume- implementa en los últimos años proyectos de accesibili- rosos ensayistas del cambio cultural, entre los cuales los dad cultural destinados a personas en situación de dis- expositores eligieron la teoría de Boris Groys del autodi- capacidad. La expositora comparó los proyectos citados seño de sí. Por otra parte, esta tendencia se acompaña de con los que se llevan adelante en nuestro país bajo el un proceso de desinstitucionalización del discurso crí- impulso de Ana Durán y Sonia Jaroslavsky, tanto en el tico, permitido por las nuevas tecnologías pero también Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires impulsado por la crisis de los medios tradicionales. como en el Teatro Nacional Cervantes y recomendó la Rafael Prieto Macia y Ramón González Ramírez, estu- lectura de los textos publicados por estas autoras para diantes de Artes audiovisuales de la UNA presentaron comprender la necesidad de políticas públicas para de- su experiencia de producción y realización de un festi- mocratizar el acceso a las artes. val de cine en la localidad de Adrogué, municipio bo- Ricardo Tejerina, productor de eventos de “La ínsula – naerense de Almirante Brown. Impulsados por una ma- Almacén creativo”, comenzó su exposición dando una teria de su carrera que exigía la realización de un festival definición del evento cultural. Enseguida proyectó un en una localidad en donde no hubiese oferta cultural video titulado “Muertos de hambre”, en donde un mon- similar, organizaron un equipo que de manera volunta- taje de voz y fotografías en blanco y negro ilustraba la ria diseñó la producción, programación y comunicación necesidad del arte en la vida humana. Luego el exposi- del evento. Dicho festival se llamó FICAB, programó tor definió los diferentes tipos de recursos necesarios cortometrajes nacionales e internacionales, talleres de para producir un evento cultural: recursos humanos, formación y contó con la presencia de artistas invitado/ materiales y simbólicos. Finalizó su exposición insis- as. Se realizó durante dos tardes consecutivas en la Casa tiendo en la necesidad de construir equipos sólidos y de la Cultura de Adrogué, que cedió sus instalaciones. asociarse con personas con intereses afines para llevar Los organizadores relataron que el espacio no programa- adelante un proyecto cultural. ba cine desde hacía mucho tiempo. En un contexto de Por último, Leonardo Sampieri, docente de la Univer- crisis económica y de cambios en los consumos cultura- sidad Argentina de la Empresa (UADE) e impulsor del les, que se traducen en una disminución de las salidas emprendimiento FOCO!, presentó la primer etapa de un al cine y en un incremento del consumo de cine a través proyecto que lleva adelante en dicha universidad: un de plataformas individuales, los organizadores insistie- mapa que releva las locaciones del sector privado para ron en la idea de sustentabilidad de un emprendimiento la música en vivo en la Ciudad de Buenos Aires. 229 que piensan repetir este año. Para ello, hicieron hincapié locaciones fueron relevadas con el criterio de haber pre- en la necesidad de creación de una identidad del festi- sentado al menos un show en vivo entre 2017 y 2018. val, caracterizada, entre otros aspectos, por un posicio- La mayoría son salas con un aforo reducido, ubicadas namiento ideológico orientado a darle voz a cuestiones en la zona céntrica de la capital, destinadas a la música sociales urgentes como el respeto a la diversidad y por rock y popular. La segunda etapa del proyecto consiste el establecimiento de una continuidad en las fechas de en investigar la música en vivo como factor de desarro- realización del festival. También resaltaron la necesidad llo urbano. Dimensiones como el transporte público, la de encontrar apoyos institucionales y de llevar adelante economía nocturna, la gastronomía, las regulaciones y proyectos de formación de nuevos públicos. normativas, el uso del espacio público y el desarrollo tu- Aimé Pansera, docente y mediadora cultural que trabaja rístico son clave según el expositor para comprender las en la formación de nuevos públicos para las artes escé- posibilidades de transformación de zonas o barrios de la nicas en el Teatro Nacional Cervantes y en el ámbito pri- ciudad ante la presencia de salas para la música en vivo. vado, expuso las principales características de las polí- Luego de las exposiciones se dio lugar a una nutrida ticas de desarrollo de públicos de dos grandes festivales discusión, en donde se reconoció el vínculo entre las internacionales de artes escénicas en los que participó tareas de producción y la realización de festivales con de encuentros de formación profesional. El Festival de la problemática de los públicos, volviendo a interrogar Avignon, fundado en 1947 en Francia es un festival el rol de la crítica en esta relación. ¿Cómo una actora en autodenominado de teatro popular, que desde sus ini- transformación que forma parte del mismo campo que cios implementó activamente proyectos destinados a la está evaluando o en el que está construyendo criterios

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de lectura y análisis puede constituirse no sólo como - Leonardo Sampieri. Relevamiento de locaciones de mú- herramienta legitimadora de las prácticas que critica sica en vivo de la Ciudad de Buenos Aires. Sector privado sino como agente que participe del necesario desarrollo ______de nuevos públicos? Los proyectos de talleres de jóve- nes periodistas que llevan adelante tanto festivales in- Abstract: A heterogeneous table that brings together research ternacionales del extranjero como programas artístico- from the online theatrical criticism of the billboard of the city educativos de nuestro país aparecen como una de las of Buenos Aires to the survey of scenarios for live music of the respuestas a esta pregunta. same city, through the production of a short film festival in the Buenos Aires suburbs and the armed with equipment for cul- Referencias Bibliográficas tural events and the public policies of two major international Durán, Ana (2016). Nuevos públicos. Artes escénicas y festivals from abroad, the common importance of the territory escuela. Buenos Aires: Leviatán. in the analysis of cases is common. Durán, Ana y Jaroslavsky, Sonia (2012). Cómo formar jóvenes espectadores en la era digital. Buenos Aires: Keywords: Production - festivals - theater criticism - public - Leviatán. cinema - culture Groys, Boris (2016). Arte en flujo. Buenos Aires: Caja Negra. Resumo: Uma mesa heterogénea que reúne pesquisas desde a crítica teatral on-line do cartaz da cidade de Buenos Aires ao Comisión Festivales, Públicos y Críticas relevamiento de cenários para a música ao vivo da mesma cida- Expositores: de, passando pela produção de um festival de curtos cinemato- - Marcelo Pitrola, Santiago López. Continuidades y gráficos no conurbano bonaerense e o armado de equipes para cambios en la crítica teatral online: algunos casos de la eventos culturais e pelas políticas de públicos de dois grandes producción local festivais internacionais do estrangeiro encontra como eixo co- - Rafael Prieto Macia, Ramón González Ramírez. Radio- mum a importância do território na análise de casos. grafía de un festival: cómo diseñar y producir un festival en tiempos de crisis Palavras chave: Produção - festivais - crítica de teatro - público - Aimé Pansera. Políticas de públicos en festivales inter- - cinema - cultura nacionales: Avignon y Transamériques 2018 - Ricardo Tejerina. Producción de eventos culturales: (*) Aimé Pansera. Maestría en Sociología de la Cultura (UN- todos podemos hacerlo SAM). Maestría en Arte Dramático y Artes Escénicas (Univer- sité Sorbonne, Paris). Intercambio Erasmus (Institut del Teatre, Barcelona).

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Reflexiones sobre realización y exhibición Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 de contenidos audiovisuales bajo el Versión final: noviembre 2019 paradigma de las nuevas tecnologías y la coyuntura local

Santiago Podestá (*)

Resumen: Durante la comisión que tuvo lugar en el primer Congreso Tendencias Escénicas específicas en el Área Audiovisual fuimos partícipes de inquietudes comunes a la mayoría de los expositores quienes con diversos enfoques y miradas reflexionaron en forma conjunta sobre ideas similares. Interpelados por las nuevas formas de consumo audiovisual producto de las plataformas de video por streaming o de video a demanda el consumidor toma un aparente rol más preponderante y se siente parte de la experiencia de programación, en lo que se da como un universo de posibilidades de elección en igualdad de condiciones que muchas veces no es así. En esta coyuntura la producción de contenidos locales se encuentra circunscripta a caminos de financiamientos bastante acotados donde la sola presencia de un instituto de cine que también incentiva la producción de televisión y otros medios resulta determinante para insertar nuestra industria en condiciones de competencia equivalentes a las producciones internacionales.

Palabras clave: Producción - audiovisual – video – cine – nuevas tecnologías

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 97] ______

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 95 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

El Congreso de Tendencias Escénicas y Audiovisuales la cinematografía argentina sino también en el trabajo resultó un espacio de gran interés para entender cuáles que viene haciendo para impulsar series de televisión son los temas que inquietan al mundo de la producción, de diversa envergadura productiva y federal y a su vez, distribución y consumo audiovisual en estos tiempos. en el apoyo a proyectos de narrativas digitales muchas Sin duda, un eje central que se vio reiterado en varias de ellas transmedia. ponencias es la manera en que el público consume las Aquí, es donde hoy surge una de las grandes problemá- obras audiovisuales en la actualidad. Inicialmente se in- ticas que se debatió en el interior de la comisión. Si el dagó en el concepto de la percepción del tiempo en el INCAA resulta de gran importancia para impulsar nue- relato cinético de la imagen en movimiento. Tal vez, sea vas narrativas, nuevos profesionales, nuevas formas de uno de los mayores interrogantes desde que la narración acercamiento al público es imprescindible que la ges- cinematográfica existe. La pregunta reiterada es como el tión que dirige dicho instituto garantice la continuidad espectador percibe el relato y cuál es la huella incons- de políticas de fomento que incentiven la producción ciente que le queda sobre tal. Con esa premisa, en la y sobre todo la difusión. Es de una ineludible premura primera exposición surgió otro de los temas recurrentes la necesidad de articular las vías de exhibición que ya sobre el rol del consumidor. El espectador ya no existe existen. La experiencia contada por el expositor Gastón como un único concepto inamovible e inalienable sino Asprea sobre el Cine Espacio CINE.AR de Quilmes y su que el rol pasivo del mismo ha mutado a una interpe- acercamiento al barrio nos da cuenta de que existe un lación a la acción de su parte. De aquí se desprende el interés genuino por propuestas diversas que muestren concepto de Prosumidor, en tanto consumidor en ac- historias heterogéneas y novedosas. Esta experiencia ción de programación y selección. nos lleva a pensar que cuando se trabaja en la formación Las ponencias posteriores indagaron entonces en esa de espectadores acercando propuestas sostenidas en el línea. ¿Realiza acaso el espectador- prosumidor una tiempo y se estimula el debate y la reflexión se logran elección libre? Plataformas líderes como Netflix, HBO resultados gratamente estimulantes. Por lo tanto, nue- GO, o la próxima Disney +. ¿Entregan una oferta libre vamente dicha exposición nos lleva al mismo punto, la en la elección de su contenido? Si bien el espectador se importancia de sostener políticas públicas audiovisua- siente dueño del contenido y de su selección, los famo- les que no sólo trabajen en función de la producción sos algoritmos determinan que resulta de interés o no sino en la formación permanente de espectadores. para el gran público. El acto de sumergirse en contenido alternativo o no hegemónico implica una acción mucho Conclusiones más profunda del espectador - prosumidor que pocas Nos encontramos en un momento de una coyuntura veces se realiza. Entonces, aquí nuevamente nos encon- en los medios de comunicación única en la historia. tramos frente al debate de los acercamientos culturales El fenómeno multiplataforma nos obliga a repensar la de la realidad. La mayor parte del consumo local se ve producción audiovisual y a continuar estimulando a los dominado por la producción de contenido internacio- jóvenes realizadores en la continua experimentación y nal principalmente de Estados Unidos y esto condicio- búsqueda del lenguaje. Sin embargo, es imperioso rena una manera unívoca de acceder al universo cultural pensar los canales de exhibición de nuestras obras y audiovisual. Sin embargo, el consumo de producciones estimular a los espectadores a que su rol activo dentro locales también está condicionado y nuestra golpeada de la selección de contenido sea en su más amplia liber- industria audiovisual aún resiste los embates y busca tad teniendo en cuenta que las elecciones que toma son posicionarse como opción de entretenimiento en las di- producto de una serie de cálculos preestablecidos en el versas plataformas digitales. Opciones como Cine.AR o trabajo de la curaduría del contenido. Qubit TV dan cuenta de ello. Resulta determinante reflexionar sobre la difusión y lle- Vinculado directamente a esto la exposición de Camila gada al público que tienen nuestras obras audiovisuales Maurer, hizo hincapié en el trabajo de la escritura para frente a una enorme vastedad de productos y cómo lo- estos nuevos formatos. Los contenidos digitales audio- grar que penetren en la acción selectiva del espectador. visuales no deben ser pensados únicamente en función Necesitamos trascender esa frontera para impulsar el de su ventana de exhibición sino que en su génesis na- consumo de nuestras obras e incluso otras produccio- rrativa debe encontrar su propio lenguaje de acción con nes de origen latinoamericano que quedan relegadas en reglas específicas. Nuevamente aquí se interrelaciona las sugerencias recomendadas de los portales. con el concepto del tiempo, pues resulta fundamental entender que los tiempos de permanencia en pantalla Expositores para los discursos audiovisuales de los medios digitales - Ezequiel Rivero – La distribución como elemento estruc- son de consumo rápido e inmediato y por ello sus rela- turante del consumo audiovisual en entornos digitales tos deben responder a esta premisa. - Camila Maurer – Estrategias para la retención de au- Justamente la multiplicidad de pantallas y discursos y diencia en series web la situación del mercado local frente a la vasta oferta - Ana Laura Badini, Juan Manuel Fernández Torres y de contenido funcionaron como nuevo punto de en- Vera Menichetti – Narrar desde la inercia y la mecaniza- cuentro con las ponencias que se vincularon más a la ción en producciones digitales presentación y gestión de proyectos audiovisuales en - Nicolás Marinelli - ¿Serie o película? ¿En que conviene el contexto actual. Resulta preponderante el espacio invertir? que ocupa el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Ar- - Pedro Motta – Booktrailers: Realización, producción y tes Audiovisuales) como ente de fomento no solo ya a distribución

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- Gastón Asprea – Ciclo Cine.Ar.Te Quilmes Resumo: Durante a comissão que teve lugar no primeiro Con- - Santiago Podestá – El documental digital como primera gresso Tendências Cênicos específicas na Área Audiovisual fo- experiencia profesional de producción con el INCAA mos partícipes de inquietudes comuns à maioria dos expositores ______quem com diversos enfoques e miradas reflexionaram em forma conjunta sobre ideias similares. Interpelados pelas novas formas Abstract: During the commission that took place in the first spe- de consumo audiovisual produto das plataformas de video por cific Scenic Trends Congress in the Audiovisual Area, we were streaming ou de video a demanda o consumidor toma um aparen- participants in common concerns to most of the exhibitors who, te papel mais preponderante e sente-se parte da experiência de with different approaches and views, reflected together on similar programação, no que se dá como um universo de possibilidades ideas. Questioned by the new forms of audiovisual consumption de eleição em igualdade de condições que muitas vezes não é as- product of streaming video platforms or video on demand, the sim. Nesta conjuntura a produção de conteúdos locais encontra-se consumer takes an apparent role and feels part of the program- circunscripta a caminhos de financiamentos bastante dimensio- ming experience, in what is given as a universe of possibilities nados onde a sozinha presença de um instituto de cinema que for Equal choice that is often not the case. At this juncture the também incentiva a produção de televisão e outros meios resulta production of local content is circumscribed to ways of financing determinante para inserir nossa indústria em condições de conco- rather bounded where the mere presence of a film institute also rrência equivalentes às produções internacionais. encourages the production of television and other media it is crucial to insert our industry competitive conditions equivalent to Palavras chave: Produção - audiovisual - vídeo - cinema - novas those international productions. tecnologias

Keywords: Production - audiovisual - video - cinema - new tech- (*) Santiago Podestá. Diseñador de Imagen y Sonido (Universidad nologies de Buenos Aires).

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El revisionismo como medio Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 superador del arte Versión final: noviembre 2019

Marcelo Rosa (*)

Resumen: Dentro de la sexta edición del Congreso de Tendencias Escénicas, organizado por la Universidad de Palermo, se llevó a cabo este espacio de debate y reflexión sobre los complejos universos del teatro que combina acción no sólo en la palabra sino con otros elementos como la voz cantada y la música, el cuerpo expresivo, entre otros. Mundos complejos que interpelan al espectador en maneras disímiles, trabajando sobre la mixtura de diversos lenguajes para contar historias que hablen de los seres humanos. Entrar en el código y comprender sus reglas será una tarea ardua y necesaria para alcanzar el éxito en la performance y una mirada que se ancle en la sociedad actual.

Palabras clave: Teatro musical – opera – tragedia – clown – performance – voz – cuerpo

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 100] ______

Siempre que hablamos de tendencias escénicas nos ve- aportar al mundo, especialmente, si esa mirada se rige mos en la obligación de hacer un recorrido histórico. por la propia cosmovisión siendo genuino y auténtico. Es imposible pensar la vanguardia sin contraponerla La idea de tendencias nos remite a un presente, nos con corrientes pasadas. Toda innovación viene como obliga a situarnos en un hoy continuo. Sin embargo, ruptura de una idea, de un postulado o un paradigma considero obligación del artista hacer una mirada re- anterior que debemos poner, al menos, en tela de juicio. trospectiva para poder analizar la historia de lo que ya Es necesario dudar de todo, especialmente en el mundo se ha hecho para poder entender dónde estamos para- de las artes, que viene como reflejo de la sociedad y sus dos hoy. Esa suerte de tarea obligada nos exige no caer mitos y rituales. Debemos dudar de los dogmas y de las en falsas innovaciones o en pecar de pretenciosos o dis- búsquedas idílicas. Todo está escrito en el mundo de ruptivos, cuando posiblemente nuestro mayor aporte las artes. Todo, porque ya cuanto uno imagina novedoso sea –en tiempos donde ya mucho se ha dicho- generar seguramente ha sido transitado por otro artista en algún cruces y deconstruir ideas pasadas en nuevas miradas sitio de esta orbe, posiblemente con algunas diferencias. propias de este siglo. Es por esto que hablar de tragedia, Y, sin embargo, ¿por qué se continúa creando y gene- ópera o, incluso, teatro musical (el hijo más joven de rando nuevos materiales artísticos? Porque siempre hay los dos primeros pero que ya lleva sus cuantos años a una nueva lectura y una nueva mirada que podemos cuestas) resulta gratificante ya que nos permite analizar

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 97 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

los inicios de nuestro accionar para darle nuevos aires fundamental ya que, dependiendo las exigencias de la y que nuestra producción como artistas tenga raíces ro- obra, los requerimientos de un intérprete en este géne- bustas que permitan sostener nuestra creación de mane- ro pueden variar entre un dominio de la voz hablada ra sólida y eficiente. y la voz cantada, y su tránsito entre una y la otra sin Este espacio de debate y reflexión sobre los inicios del quiebres ni fisuras, sumándole a esto conocimientos de teatro ha estado dotada de miradas eclécticas y vario- danza y dominio corporal, los cuales pueden ir de una pintas, debido a que cada expositor desplegó sus cono- simple coreografía a movimientos más complejos em- cimientos en la materia donde, si bien, existen puntos parejados a la danza clásica o movimientos y contorsio- en común entre los géneros desarrollados, no olvidemos nes acrobáticos, incluyendo danza aérea o con arneses, que la base es el teatro y los hombres, sus diferencias etcétera. Es una relación compleja la que lleva adelan- suelen ser sustanciales ya que el código elegido para te el artista de teatro musical y la formación ya que no emitir el mensaje se genera de maneras diferentes. deberá cesar nunca. Sin olvidar que todo movimiento, A modo de introducción podemos decir que el teatro mu- expresión, palabra o nota cantada deberá estar justifi- sical nuclea, de cierta manera, elementos de la tragedia, cada por un personaje, por lo cual se entiende que su génesis del teatro, especialmente el que se lleva adelante formación en primera instancia deberá ser como actor en occidente donde se sigue citando al propio Aristóte- antes de transitar el resto de las áreas artísticas. A su les y su “Poética” y muchos elementos de la Ópera (y la vez, Giménez, vinculó a este tipo de artistas con aquel opereta). El teatro musical no es sólo decorar una histo- que buscaba como ideal Stanislavski donde, él mismo, ria con bellas canciones, sino que es encontrar la acción planteaba una formación integral centrada en el cuerpo, en la música. Es hacer avanzar un relato y desarrollar la palabra, el correcto uso de la voz, incluso plantean- mayor profundidad tanto en lo narrativo como en lo des- do ejercicios cantados. Se debe pensar, entonces, a este criptivo dentro de lo musical. Se debe evitar la tentación tipo de artista con una mirada integradora del arte. de caer en los denominados showstoppers (o aquellos Sobre este aspecto también aportó su mirada Natacha Ce- cuadros musicales que detengan la acción dramática) y falli, quien también acordó en las dificultades que presen- se debe trabajar desde una mirada stanislavskiana con ta este tipo de artista o, como ella lo mencionó, intérprete un profundo “por qué” y “para qué” que nos dé cuen- para referirse a aquel capaz de reunir todas las disciplinas ta de la necesidad de ese personaje, o esa narración, de que requiere este género y exponerlas sin fisuras. Su mi- entrar en el lenguaje de la música. Si la historia o los rada, a su vez, se posaba en la dificultad que debe sortear personajes no necesitan cantar, ciertamente esa historia este artista no sólo durante su formación sino también no debe ser contada de esa manera. El teatro musical es luego a la hora de insertarse en el medio artístico y cómo un género complejo ya que es muy sencillo cometer erro- minimizar el rechazo. Que se hace aún más cruento si teres al hacerlo y vernos tentados por rellenar la historia nemos en cuenta que para alcanzar una formación acorde, con música. No todas las historias son permeables a este este tipo de intérpretes debe formarse por un mínimo de estilo de narración y es nuestro deber ser conscientes de 8 a 10 años, sin garantía de luego poder conseguir un tra- esto. Encontrar grandes situaciones dramáticas para que bajo artístico que le permita sustentarse. la canción se desarrolle es lo más apasionante a la hora Mariela Álvarez, por su parte, compartió su experiencia de crear un musical y debe ser nuestra búsqueda mayor en la dirección de un espectáculo que, si bien no encua- como autores, directores y artistas del género. Dentro draba dentro de ninguno de los géneros desarrollados del espacio de debate surgieron consultas con respecto a dentro de este espacio, sus elementos eran fácilmente cuál es la innovación dentro de este género, ya que suele aplicables a otros universos teatrales. Ya que, como se ha estar muy encuadrado en normas de uso, estilo y reali- dicho anteriormente, seguimos hablando de teatro y en zación. Y una de las grandes innovaciones es el uso de todas sus formas siempre encontramos puntos en común. nuevos estilos musicales y el aporte narrativo, estilístico Su trabajo para llevar adelante su espectáculo plagado de y poético que estos aportan. No es lo mismo escribir una personajes femeninos históricos: como Alejandra Pizar- obra clásica con un estilo musical cuasi operístico que nik, Alfonsina Storni, Virginia Woolf, Sara Kane, entre un musical donde se combinen melodías del pop, con otros; se basó en la observación, la escucha y la síntesis. Hip Hop, R&B, Funk; por ejemplo. Como artista nos per- Trabajó desde elementos simples como una adjetivación mite abrir un abanico nuevo de posibilidades no sólo en de la persona a retratar para ubicar las diferencias entre materia de dirección, sino también como performer arri- cada uno de los caracteres y luego encontrar sus simili- ba del escenario donde la actuación y la voz deberán es- tudes y puntos en común, para poder unir los univer- tar al servicio de este estilo y esta nueva forma de narrar. sos de cada ser. A su vez, buscó no retratar la estampa A su vez, genera que nuevos espectadores se acerquen sino ahondar en cada personaje más allá de su discurso, a vivir la experiencia del teatro en vivo y expandirse a sino en cómo humanizar cada personaje y así escaparle conquistar nuevos territorios. Para que esta inclusión de al prejuicio y a la maqueta. También sugirió ejercicios nuevos géneros musicales sea exitosa, debe existir una que pusieran en primer plano a la voz, ya que en nues- justificación desde lo narrativo, estético y poético de la tro teatro occidental es un elemento más que importante obra para que no sea recibido como un mero capricho, puesto que nos centramos en el texto por sobre la imagen, sino que funcione como un elemento más que aporte a diferencia de otras formas teatrales de corte oriental. sentido a la narración. Su exploración y el posterior desarrollo de su experien- Sobre la labor de la formación de un artista que pue- cia son interesantes ya que son fácilmente aplicables a la da llevar adelante un espectáculo de teatro musical se búsqueda de personajes de teatro musical, ópera y trage- refirió Federico Nicolás Giménez. Esto es un elemento dia. Si bien, a priori, parecería no cuadrar su búsqueda

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con los otros géneros planteados, muchos sintieron su mirada más contemporánea de la ópera permite que la búsqueda similar a la hora de encarar la dirección o los música alcance nuevos públicos, y que el relato prime personajes de un espectáculo de otro estilo. por sobre otros elementos como la música o la técnica. Habitar un personaje y un universo fue el disparador En continuidad con esta mirada revisionista y decons- que tomó Luis Arguello para hablar de tragedia y cómo tructiva, podemos alinear la mirada de Jesica Orellana, llevar adelante un personaje que presenta monólogos o quien se refirió al circo y el rol que la mujer adquiría en soliloquios que pueden durar hasta tres páginas. ¿Cómo este tipo de performance. Su desarrollo se centró, prin- representar personajes complejos en su manera de pen- cipalmente, en el valor que se le otorga a la mujer y los sar y accionar y que, a su vez, presentan escenas y textos roles de liderazgo. Por ejemplo, el rol del presentador extensos, engorrosos, complicados? Él plantea que lo siempre estuvo en manos de hombres, siendo reciente la más complejo de la tragedia es que se ha venido repre- inclusión de mujeres en este papel. Es por esto que de- sentando desde una mirada académica, es decir funda- bió hacer un recorrido en la participación que ha tenido da en lo que la historia del teatro y de las artes no ha dela mujer en las artes performáticas en toda su historia, jado como piezas de museo. Se busca la declamación en siendo la Commedia dell’Arte quien la incluye por pri- lugar de darle lugar a la expresividad física, a la acción, mera vez, pero no dentro de los roles cómicos protagóni- al gesto. Es por eso que él plantea una necesidad de cos sino en roles menores y acotados. El arte no es más acercar a la tragedia más hacia una búsqueda similar el que un mero reflejo de la sociedad y es por esto que la teatro oriental, donde el cuerpo adquiere preponderan- mujer debe luchar por conquistar lugares que fueron ad- cia. Es en ese punto donde hace un cruce entre la trage- judicados a los hombres dentro de sociedades machistas dia y el teatro posdramático, donde se centra más en la y patriarcales. Su inclusión permite cambiar paradigmas experimentación y en la búsqueda de nuevos lenguajes, y formas de pensar, incluso, al humor, donde ya no se nuevas posibilidades expresivas que antes no existían. debiera de considerar como humorístico la burla hacia El artista, sostiene, se muestra entonces como un modi- el otro y destacar sus diferencias, sino pensar una nueva ficador de la realidad, como un creador de nuevas rea- vinculación del ser humano y del humor. La mirada se lidades. Se anima a otra mirada y esta debe ser honesta. posa sobre lo inclusivo, sobre la construcción de un ser Por ende, sostiene que en ocasiones –como ocurre con acrobático e histriónico en cuerpo de mujer, con fuerte la tragedia- el texto dramático no representa todo lo que mirada social y política, que hable de la actualidad, rom- se desea decir, siendo que hay mucho más para decir piendo antiguos paradigmas y constructos. que lo que se ha dicho. Esto, aclara, no quiere decir que el texto entra en desuso; sino, por el contrario, adquiere Conclusiones un nuevo valor, se le otorga mayor resonancia y fuerza Una mirada a los comienzos del teatro nos ayuda a al texto a través de la búsqueda de mayor sentido, don- entendernos como seres humanos y sobre qué tipo de de se lo revaloriza y resignifica a partir del aporte otor- sociedad deseamos construir. Pretender que el arte mo- gado por la gestualidad gracias al uso de las acciones difique a la sociedad es pedir demasiado, pero si nos físicas donde el cuerpo pasa a ser parte del discurso. funciona como un espejo que nos permite vernos y El espectador que va a una tragedia ya sabe cómo irá el analizarnos. Es importante, entonces, tener formación e relato, conoce la historia de antemano. Lo importante, información para poder crear de manera libre y a cons- entonces, es el clima que se genera, el entorno propicio ciencia. Para poder generar nuevos discursos que pue- para que ese acto suceda. Lo que se habla es poco, pero dan ser analizados en el futuro como un avance más de lo que se ve debe ser potente, puesto que la historia es nuestra sociedad y de sus ideas. Es importante que este potente –culmina Arguello-. reflejo sea superador de la realidad en la que estamos, Por su parte, María Inés Grimoldi presentó diversos ca- donde funcionemos como seres de inclusión, con mira- sos de compañías que exhiben una mirada disruptiva das abiertas, amplias y liberadoras. Este encuentro en- sobre la ópera, género que se suele presentar siempre tre artistas siempre permite desplegar un sinfín de ideas como arcaico y de confección dogmática. Expone enton- nuevas, creativas, críticas y reflexivas que nos acompa- ces los casos de Lírica Lado B, Ópera Periférica, Festival ñan y nos alimentan. Ópera Tigre, entre otros casos relevantes; donde se quita la ópera de su espacio tradicional (teatro de corte italia- Expositores no) para situarlo en espacios no convencionales como - Marcelo Rosa – El teatro musical: una mirada stanisla- una isla en el medio del Delta o dentro de barrios popu- vskiana y aristotélica lares. Desarrollan, entonces, este material como un site - Federico Nicolás Giménez – Pedagogía del teatro mu- specif, donde el entorno dialoga con la narración y don- sical (enseñar la interdisciplina) de los intérpretes deben poder no sólo cantar la partitu- - Mariela Álvarez – Propuestas para el abordaje actoral ra de óperas complejas, sino interpretarlas en versiones de personajes históricos innovadoras donde se las descontextualiza para darle - Luis Arguello – Tragedia y teatro posdramático, hacia una mirada más actual y contemporánea. Entonces, se una revalorización de la palabra quiebra el viejo paradigma donde el cantante de ópe- - Natacha Cefali - ¿Qué historia quiero contar? El valor ra se para estanco en un escenario para proyectar notas de elegir un proyecto con una sonoridad envidiable, y se lo vincula al inter- - María Inés Grimoldi – La ópera en espacios no con- prete con la pieza para crear un hecho artístico superior, vencionales exigiendo mayor compromiso físico, expresivo y crea- - Jesica Orellana – La potencia femenina en el circo tivo a cada uno de los (mal llamados) cantantes. Esta ______

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 99 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Abstract: Within the sixth edition of the Congress of Scenic cabo este espaço de debate e reflexão sobre os complexos uni- Trends, organized by the University of Palermo, this space for versos do teatro que combina ação não só na palavra sina com debate and reflection on the complex universes of the theater outros elementos como a voz cantada e a música, o corpo ex- that combines action not only in the word but with other ele- pressivo, entre outros. Mundos complexos que interpelan ao ments such as the sung voice and music, the expressive body, espectador em maneiras disímiles, trabalhando sobre a mixtura among others. Complex worlds that challenge the viewer in de diversas linguagens para contar histórias que falem dos seres dissimilar ways, working on the mixture of different languages humanos. Entrar no código e compreender suas regras será uma to tell stories that talk about human beings. Entering the code tarefa ardua e necessária para atingir o sucesso na performance and understanding its rules will be an arduous and necessary e uma mirada que se ancore na sociedade atual. task to achieve success in performance and a look that is ancho- red in today’s society. Palavras chave: Teatro musical - ópera - tragédia - palhaço - performance - voz - corpo Keywords: Musical theater - opera - tragedy - clown - performance - voice - body (*) Marcelo Rosa. Licenciado en Dirección Teatral (Univesidad de Palermo). Resumo: Dentro da sexta edição do Congresso de Tendências Cênicas, organizado pela Universidade de Palermo, levou-se a

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Nuevas escenas Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Ayelen Rubio (*)

Resumen: En el campo de lo escénico, así como en la mayoría de los aspectos de la vida actual, la tecnología participa activamente en sus diferentes formatos. Tanto en una propuesta pedagógica en la intimidad de una clase de actuación como en un spot publicitario para difundir una obra, los diversos elementos que integran el acontecimiento teatral (desde los más simbólicos, como la palabra, hasta los más físicos, como una escenografía) se ven atravesados por la tecnología que colabora y, en algunos casos, se vuelve una herramienta primordial para la composición del hecho teatral.

Palabras clave: Escena - arte - tecnología - artes escénicas – teatro

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 102] ______

Convivencia de herramientas red de asociaciones compuesta por los seres humanos y En diferentes ámbitos, los recursos tecnológicos han todo tipo de objetos, ya sea materiales o simbólicos, en ido ganando terreno y los seres humanos nos hemos ido la cual ambos componentes se interrelacionan, se mo- adaptando a los cambios que estos proponen. También difican y se condicionan de manera recíproca. Siguien- dentro de la práctica teatral, estos recursos continúan do esta línea, los grupos de actuación, principalmente en permanente expansión y se van ramificando en todos de adolescentes, encuentran en el uso de la tecnología sus rubros. Así es que la pedagogía teatral comienza a en el aula un aliado en el cual poder apoyarse y expe- abrir sus puertas a las nuevas experiencias mediante el rimentar los primeros pasos de la experiencia teatral, uso de dispositivos electrónicos como teléfonos celu- partiendo de lugares conocidos que los ayudan a rela- lares, tablets, notebooks, e incluso redes sociales como cionarse, abriéndose al grupo de pares con confianza y parte de la propuesta. Es entonces cuando Jorge Holo- seguridad, enriqueciendo esto la integración grupal y, vatuck introduce el término tecnovivio refiriéndose a por consiguiente, la desinhibición. que con la incorporación de recursos tecnológicos en En experiencias recientes realizadas con adolescentes, la práctica teatral comienzan a convivir “dos realidades se pudo comprobar la efectividad de la incorporación al Teatro tradicional, la ficcional (...) y la virtual...” (Ho- de las TICs en la clase de teatro, mediante las cuales lovatuck, 2017). Este concepto aparece ampliando el de los estudiantes trabajaron con tablets, celulares, redes convivio utilizado por Jorge Dubatti, según el cual en sociales y navegadores, construyendo la ficción a través el teatro se produce el encuentro de presencias (intér- de búsquedas grupales bajo determinadas consignas, pretes, espectadores, técnicos) que se conjugan para dar creando lugares y personajes en base a fotos personales vida a un hecho de ficción. o encontradas en la red, todo en forma grupal, favore- Estos conceptos se relacionan con las palabras de Bru- ciendo el intercambio y la creación conjunta. no Latour con respecto a la Teoría del Actor Red, en Las herramientas tecnológicas de las que el docente de la cual expresa que la sociedad actual constituye una teatro se puede valer son sumamente efectivas cuando

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están articuladas con la creatividad, la reflexión, el pen- Medina se cuestiona el rol y la utilidad de la palabra. samiento crítico y el uso consciente de los aparatos en “¿De qué está hecha la palabra?”, se pregunta. La pala- el momento apropiado. bra como elemento tan necesario en la comunicación, De la misma manera, Mariana Minsky plantea la utili- como sonido, como sonoridad, como significado atado a zación a conciencia y criteriosa de las redes sociales al un contexto, a acciones, a silencios. Desde el tradicional momento de crear y/o difundir una noticia. La inme- correo postal, un mail o whatsapp, la necesidad de la diatez de las redes, así como puede ser un medio muy escritura se hace presente permanentemente en todas valioso para la difusión, constituye muchas veces un sus posibles formas. Palabras que dicen, palabras que riesgo entre un público masivo ya que son innumera- se interrumpen por cierta cantidad de caracteres (“52 bles los casos en los que las noticias no son verdaderas y signos”, tal como la expositora cita a Derrida) a modo, rápidamente son compartidas y viralizadas, aun cuando tal vez, de invitación al lector a buscar una huella, algo sus fuentes no hayan sido debidamente cotejadas para oculto o algo erróneo. verificar la veracidad de tales noticias. Desde la dramaturgia hasta la escena, un cuerpo y un es- Las razones por las que algunos periodistas crean y se pacio se llenan de palabras que interactúan, se pisan, se interesan por expandir información falsa son numero- tachan y se reescriben en el cuerpo mismo de los intérpre- sas, aunque principalmente se da por el hecho de tener tes. La palabra es acción, es vestido, es adicción. “Nos mo- una primicia que, en tiempos de redes sociales, se hace vemos entre redes de palabras y silencios” (Medina, 2019) eco en múltiples lugares, virtuales y reales, producien- Todos estos recursos narrativos tecnológicos y tradicio- do importantes efectos dominó en otros medios de co- nales, se ven conjugados en la obra de Cecilia Propato municación y el público, teniendo a veces hasta reper- “¿Querés ser feliz o tener poder?”, que tuvo lugar en el cusiones internacionales y legales. Espacio Aguirre de la Ciudad de Buenos Aires, durante Minsky propone diferentes maneras de verificar si una el 2018. Esta puesta está planteada desde la idea del pa- noticia es falsa o no. Cuando la noticia se ve demasiad o nóptico, y para esto se desarrolla en un espacio amplio armada, se sugiere ponerla en tela de juicio y no creer en desde donde los espectadores pueden ver todo, todo el primera instancia que toda la información que llega al pú- tiempo, ya que van recorriendo el lugar de la mano de blico es verídica. Mantener siempre la inquietud sobre la guías que les indican qué deben hacer en cada momento. procedencia de la información, apelando al respaldo del Los actores y actrices están dispuestos en pequeños bo- periodista o especialista que firma la noticia o el medio xes abiertos y pueden ser vistos desde los diferentes án- que la difunde. Se recomienda también observar la ma- gulos del espacio. Estos boxes están ubicados a los lados nera en la que están escritos los títulos: la espectaculari- de un espacio escénico central en común que los separa, dad que se les da suele ser un indicador de la veracidad o y al fondo se encuentra una pantalla en la que se suce- falsedad de la información, para lo que se utilizan signos den proyecciones. Esta distribución espacial es similar a de exclamación o letras mayúsculas con grandilocuencia. la estructura carcelaria de arquitectura panóptica creada No engañar al público es una gran responsabilidad de por Jeremy Bentham, de la cual Foucault toma el con- los comunicadores, pero no dejarse engañar también lo cepto de panoptismo y lo aplica al control que ejercen es por parte del público. las instituciones sobre las sociedades. En esta microso- Otro de los aspectos que se relacionan con el tema de ciedad se desarrollan 20 micromonólogos, diez de cada la difusión de información, es el de la creación de spots lado, en los boxes donde se alojan personajes de dife- publicitarios y trailers para promocionar obras de teatro. rentes profesiones, algunas reales y otras inventadas por En este sentido, la realizadora audiovisual Pamela Dáva- la directora, que forman parte de una realidad distópica. los expone la necesidad de la utilización de este nuevo La puesta incorpora también elementos tecnológicos, recurso como material promocional dentro del teatro, la como pantalla o el uso de teléfonos celulares, para ter- danza y la comedia musical. Para esto recurre a la recopi- minar de completar una narrativa expresionista com- lación de todo el material audiovisual necesario, fotos y pleja y repleta de sorpresas, momentos musicales, acto- videos de ensayos generales o de función, y a la posterior res invitados, entre otros recursos. elaboración de una estética diferente para cada proyecto, Como conclusión, en base a estas experiencias cabe nutriéndose de la propia estética de la obra abordada y cuestionarse hasta dónde son solo útiles o se vuelven según los requerimientos de cada director/a, narrativas imprescindibles los recursos tecnológicos y las redes de texto y de movimiento y recursos gráficos, entre otras sociales en la práctica teatral. Y en relación con esto, posibles herramientas discursivas. Y si bien ella crea el cuando lo audiovisual y lo gráfico abarcan tanto campo, diseño audiovisual de composición de imágenes, edición dónde se posiciona la palabra en su función discursiva. de secuencias y de sonido y todo lo perteneciente al vi- En estas épocas en las que las herramientas creativas y deo, reconoce cómo en el proceso estos creativos no dela tecnología se expanden de manera constante, la con- jan de enfrentarse con las dificultades que ofrece el uso vivencia de diferentes lenguajes y recursos se hace cada de las mismas redes sociales que condicionan y guían las vez más recurrente en un proceso creativo dinámico y producciones, dando instrucciones específicas de cómo en correspondencia con los tiempos que corren. crear los videos para ser publicados dependiendo del algoritmo de turno, de manera tal que el producto del rea- Refrencias Bibliográficas lizador es intervenido por la propia red y se complejiza la Foucault, M. (2002) Vigilar y castigar: nacimiento de la tarea de “encantar al público en 15 segundos”. prisión. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina. Casi como contraposición de la imagen, en estos tiem- Holovatuck, J. (2017) Teatro Net. Buenos Aires: Libros pos en los que lo audiovisual lo abarca casi todo, Valeria del balcón.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 101 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Pozas, M.A. (2015) En busca del actor en la Teoría del acting class and in an advertising spot to disseminate a work, Actor Red. I Congreso Latinoamericano de Teoría the various elements that make up the theatrical event (from Social. Instituto de Investigaciones Gino Germani. the most symbolic, such as the word, to the most physical, such Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Bue- as a set design) they are traversed by the technology that colla- nos Aires, Buenos Aires. Disponible en: http://cdsa. borates and, in some cases, it becomes a primary tool for the aacademica.org/000-079/51.pdf composition of the theatrical event.

Participantes: Keywords: Scene - art - technology - performing arts - theater - Mariana Minski - Fake News, la información en tiempos de redes sociales. Resumo: No campo do escénico, bem como na maioria dos as- - Pamela Dávalos - El Tráiler en las artes escénicas, un pectos da vida atual, a tecnologia participa ativamente em seus arte por sí sola. diferentes formatos. Tanto em uma proposta pedagógica na inti- - Valeria Medina - La palabra en la era de la imagen y el midem de uma classe de atuação como em um spot publicitário whatsapp. para difundir uma obra, os diversos elementos que integram o - Cecila Propato y Emma Yorio - Desmontaje de “¿Que- acontecimento teatral (desde os mais simbólicos, como a pala- rés ser feliz o tener poder?” de Cecilia Propato, desde vra, até os mais físicos, como uma cenografia) vêem-se atraves- todos los signos escénicos. sados pela tecnologia que colabora e, em alguns casos, se volta - Ayelen Rubio - Tecnoteatro. La escena y las TICs uma ferramenta primordial para a composição do fato teatral. creando nuevas pedagogías. ______Palavras chave: Cena - arte - tecnologia - artes cênicas - teatro

Abstract: In the field of the scenic, as well as in most aspects (*) Ayelen Rubio. Profesora de Arte en Teatro (IUNA). Profesora of current life, technology actively participates in its different de Teatro para Niños, Adolescentes y Adultos y de Técnica de formats. Both in a pedagogical proposal in the privacy of an la Danza y Coreografía. Entrenadora Vocal y Corporal. Actriz.

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Más allá del hecho artístico Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Nicolás Sorrivas (*)

Resumen: Año tras año, el Congreso de Tendencias Escénicas reúne a diferentes representantes de la escena para debatir y reflexionar acerca del teatro como hecho artístico. En esta ocasión, a pesar de venir de mundos opuestos, ambos grupos de expositores coincidieron en el hecho de ir más allá de la obra, proponiendo en el primer caso, un modelo de producción híbrida, donde la figura del director esté acompañado de un gestor que pueda pensar la obra luego de las doce funciones por contrato, y en el segundo caso, el diseño de la identidad de una banda de rock y la construcción de los relatos visuales que hacen a su storytelling, y que bien podrían adaptarse a la construcción de una cooperativa o compañía teatral, o incluso, una obra. Ir más allá del hecho artístico, como respuesta de la corta permanencia de un espectáculo teatral en tiempo de crisis.

Palabras clave: Teatro - circuito independiente – producción – identidad visual – música – rock

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 104] ______

Buenos Aires es una de las grandes capitales teatrales aquí, varios de los motivos planteados por las exposito- del mundo. Con casi 200 teatros, y más de 150 salas ras y, luego, la solución que ellas proponen. en el circuito independiente, la oferta teatral porteña El liderazgo manco. Cuando el director es además autor, apenas es superada por ciudades como Nueva York, Pa- productor, asistente, agente de prensa y hasta, en algunos rís, Tokio o Londres. Sin embargo, la mayor parte de las casos, dueño de sala. Aquí las responsabilidades recaen obras que se estrenan anualmente no subsisten más allá sobre una única persona que tiene que pensar la obra de las doce funciones. ¿Qué pasa con este fenómeno? como un hecho artístico pero también como una reali- ¿Se debe a la falta de público, al exceso de oferta, a la dad a concretar. Son tantas las variables que aparecen crisis económica que está atravesando el país? Paula Ta- paralelamente en su pensamiento que el porcentaje de ratuto y Valentina Marzili, ambas Productoras Ejecuti- efectividad se reduce. O bien se detiene en responder las vas, plantearon su hipótesis que acerca la responsabili- inquietudes de los actores y actrices bajo su responsabi- dad a las circunstancias de producción de las obras que lidad, o bien, estos terminan dirigiéndose solos, mientras en el afán por estrenar, caen en algunos errores que se el director está terminando de enviar las invitaciones están volviendo cada vez más comunes. Expondremos para el estreno de prensa o pintando la escenografía.

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El hecho romántico. La otra razón que Taratuto y Marzi- La figura del Productor Ejecutivo equilibra la balanza, li expusieron, tiene que ver con ese amor incondicional permitiéndole al director trabajar con su elenco ocu- por el teatro que se contenta con el estreno, con que el pándose únicamente de aquello que va a enriquecer la director y su elenco lleguen a concretar las doce fun- puesta. Además, el Productor Ejecutivo va a ser el nexo ciones que piden los subsidios y que seguramente no ideal entre la obra y la sala, proponiéndole un diseño de genere ganancias significativas, todos hemos escuchado producción que combine las necesidades de su proyec- la poca afortunada frase de “el teatro no da dinero”. Ha- to a las del espacio en el que se va a presentar. cer una obra sólo por el hecho romántico de estrenarla A veces, nuevamente en el afán por estrenar, los directo- puede terminar resultando un doble infortunio ya que, res terminan encontrando un espacio no ideal para sus como afirmaron las expositoras, no existe el hecho tea- proyectos. Una sala fría o una sala cuya programación tral sin público. se define dentro de otros parámetros estéticos o artísti- Mi público es mi familia, mis amigos y algunos colegas. cos. La figura del Productor le permitiría encontrar, al Sin público, no hay obra. Entonces el director y su elen- director y a la obra, otras alternativas más satisfactorias. co, al menos aquellos que quieren mostrar lo que estu- Finalmente, el Productor Ejecutivo vería la posibilidad vieron preparando todos estos meses, salen a la venta de expandir la obra más allá de sus propias fronteras, de las entradas para su obra como si se tratara de una proponiéndole al proyecto, por ejemplo, participar de rifa para recaudar fondos para el viaje de egresados. Esta festivales o salir de gira. acción termina cerrando aún más el círculo vicioso del Los factores público, presupuesto, dinero, sala, elenco, teatro alternativo que llena las salas, en el mejor de los director, obra, se re ordenan en un diseño de produc- casos, con un público que no ve teatro, que no está acos- ción encabezado por la figura de un Productor Ejecu- tumbrado al teatro, y que es poco probable que encienda tivo. En el Diseño de Producción aparecen claros los el boca en boca. factores que deberían estar fuera del pensamiento del Para que el boca en boca active su funcionamiento se director: el diagnóstico, los modos de producción, la necesitan, al menos tres meses de continuidad. Enton- búsqueda de la sala, las estrategias de prensa y difusión. ces, cuando el público de teatro, el que se enorgullece Así, los casos de éxito se multiplican cuando el Produc- de encontrar nuevos directores, autores y actores del tor Ejecutivo forma parte del proyecto teatral, incluso under, descubre la obra, la obra baja de cartel porque ha siendo parte de la Cooperativa. finalizado su contrato con la sala. Alejándonos de la escena teatral, nos encontramos con Las salas que, a pesar de no tener la culpa, terminan los expositores de la segunda ponencia presentada en la interfiriendo en el crecimiento de la obra. Porque, claro, mesa: Alberto Cortés, Hernán Bermúdez y Daniel Car- tienen una preocupación mayor: pagar las facturas. Y dell. Según sus propias palabras, ellos provienen de un necesitan que las obras que programan llenen sus buta- ambiente aún más improvisado: el rock and roll. Aun así, cas. Entonces, sobre programan la grilla y, cuando una las ponencias parecen completarse ya que, rápidamente, obra por fin funciona, no tiene espacio para expandirse. aseguran que las bandas de rock que trascienden la histo- Quienes en algún momento de nuestras vidas hicimos ria son aquellas que cuentan con un manager que puede teatro independiente o alternativo, sabemos que és- reflexionar más allá de la música. Los músicos, como los tas, lamentablemente, son constantes con las que nos directores de teatro que se autogestionan, tienden a des- encontramos a diario. Sin embargo, Paula Taratuto y cuidar otros aspectos de su carrera. Entonces, la figura Valentina Marzili, también expusieron una solución de un representante, como la de un Productor Ejecutivo posible: pensar la figura del Productor Ejecutivo como en el teatro, es vital para que Los Piojos terminen convir- gestor del proyecto. tiéndose en Los Piojos y perduren en el tiempo. Pensemos un minuto en la figura del Productor Ejecuti- Los expositores no son los managers de las bandas y, vo en el teatro comercial. Lino Patalano, Gustavo Yanke- sin embargo, actúan como tales. Son los encargados de levich, Carlos Rottemberg, entre otros. El Productor Eje- diseñar la identidad visual de los espectáculos musi- cutivo no es quien pone el dinero para hacer la obra, cales, de pensar a la banda, leer su identidad y hacerla sino el que la gestiona, el que se ocupa de pensar en realidad más allá del hecho musical. la realidad de la misma ubicando en tiempo y espacio En el caso de Cortés, Bermúdez y Cardell, llevaron ade- el estreno, pero también la continuidad. Al Productor lante la creación del diseño de varios discos y shows de Ejecutivo le interesa la continuidad de una obra porque, Los Piojos y de Ciro y los Persas. En primer lugar, por- de esta manera, puede llegar a recuperar lo invertido. que ya no se venden discos, entonces hay que pensarlos Entonces, en el teatro comercial, hay una idea de post- como una experiencia que los fans de la banda deseen producción que funciona. adquirir. Y, en segundo lugar, porque como los seguido- La post-producción o la producción más allá de las doce res de las bandas de rock pueden pasar horas en donde funciones. Cuando pensamos en una post-producción se realiza el recital, les ofrecen una experiencia que code nuestras obras en un espacio alternativo, señalan las mience antes de que los músicos empiecen a tocar. expositoras, aparece la idea del desarrollo en el tiempo Entonces, todo tiene un sentido. Cada uno de los úl- donde proponemos acciones en un marco de hasta dos timos discos de Ciro y los Persas recorrieron un viaje años luego del estreno. Entonces, tenemos que, si o si, estético que se inició con la creación del diseño del funcionar más allá de los errores comunes ya que una packaging y que finalizó con las visuales y la creación obra que queremos que dure ese tiempo no puede tener escenográfica de los shows. Así, el artista tiene la posi- un director que se encargue de todo ni un público que bilidad de agradecer a su público con una experiencia se sustente con familiares y amigos. que trascienda sus sentidos, que se vuelva inolvidable.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 103 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

A pesar de que teatro y rock a veces no van tan de la the construction of a cooperative or theater company, or even mano, ambas ponencias hablaron de cómo enriquecer a play. Go beyond the artistic fact, in response to the short per- un hecho artístico, recuperando la figura del manager o manence of a theatrical show in times of crisis. el productor ejecutivo, del gestor del proyecto y coincidiendo en que lo más importante no es una idea sino un Keywords: Theater - independent circuit - production - visual concepto que pueda hacerse realidad, que pueda tras- identity - music - rock cender la historia. Ya que somos muchos haciéndolo, destacarse será la respuesta para no pasar desapercibi- Resumo: Ano após ano, o Congresso de Tendências Cênicas re- dos, para ir más allá de las doce funciones. úne a diferentes representantes da cena para dicutir y refletir a respeito do teatro como fato artístico. Nesta ocasião, apesar de Expositores vir de mundos opostos, ambos grupos de expositores coincidi- - Paula Taratuto y Valentina Marzili - “Producción tea- ram no fato de ir para além da obra, propondo no primeiro caso, tral cooperativa: hacia un modelo híbrido” um modelo de produção híbrida, onde a figura do diretor esteja - Alberto Cortés, Hernán Bermúdez y Daniel Cardell - acompanhado de um gestor que possa pensar a obra depois das “Identidad visual en proyecciones para espectáculos doze funções por contrato, e no segundo caso, o desing da iden- musicales” tidade de uma banda de rock e a construção dos relatos visuais ______que fazem a seu storytelling, e que bem poderiam ser adaptado à construção de uma cooperativa ou companhia teatral, ou inclu- Abstract: Year after year, the Congress of Scenic Trends brings sive, uma obra. Ir para além do fato artístico, como resposta da together different representatives of the scene to discuss and curta permanência de um espetáculo teatral em tempo de crise. reflect on the theater as an artistic event. On this occasion, despite coming from opposite worlds, both groups of exhibi- Palavras chave: Teatro - circuito independente - produção - tors agreed to go beyond the work, proposing in the first case, identidade visual - música - rock a hybrid production model, where the figure of the director is accompanied by a manager that the work can think after the (*) Nicolás Sorrivas. Licenciado en Enseñanza de las Artes Au- twelve functions by contract, and in the second case, the design diovisuales (UNSAM, 2008). Realizador Audiovisual (CIEVYC, of the identity of a rock band and the construction of the visual 2005), Crítico de Cine (El amante / Escuela, 2006). Autor, di- stories that make its storytelling, and that could well adapt to rector, docente.

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Spoiler alert: el futuro Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 ya está entre nosotros Versión final: noviembre 2019

Nicolás Sorrivas (*)

Resumen: Con la aparición del video on demand, la televisión y el cine se transformaron, adquiriendo un formato cada vez más parecido. Hoy, no vemos televisión en el televisor y, aunque seguimos yendo al cine, las posibilidades de viajar más allá de las pantallas, con un relato transmedia, nos convierte en espectadores cada vez más activos. Asociados a una pantalla que ya es parte de nuestro cuerpo (la pequeña pantalla de los celulares desde donde manejamos toda nuestra vida), la tendencia en torno a los medios audiovisuales parece ser, por fin, eso que se proponían los relatos de la ciencia ficción. Ahora, ¿somos lo suficientemente críticos con los avances de la tecnología? ¿O el futuro llegó demasiado rápido a nuestras vidas y nos agarró desprevenidos?

Palabras clave: Pantalla – cine – televisión – espectador – Internet – redes sociales

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 106] ______

Este texto buscará reflejar los pensamientos de los pro- La primera postura, la de Fabián Podrabinek, se presen- ductores, directores, autores y críticos de cine que com- tó muy combativa: Internet nos está convirtiendo en una partieron esta jornada de debate y reflexión sobre los sociedad donde no existís si no estás en las redes. Para medios audiovisuales. Como en el pasado, aquí la grieta comenzar con su exposición, nos presentó una defini- se hace visible, poniendo en veredas diferentes aquellos ción del concepto tendencias. Si la tendencia es una in- que celebran que el futuro haya llegado y aquellos que clinación a determinados fines, está claro, afirmó Podra- creen que Internet es aún más malvada que la televisión, binek, que la última tendencia en medios audiovisuales la caja boba. Spoiler alert: al final de la comisión, la grieta es la invasión de Internet en nuestras vidas. Ahora, cómo aún seguirá encendida. responde cada individuo a esta tendencia. Nos converti-

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mos en una sociedad del espectáculo, nuestro planeta es televisión crea falsas necesidades que nos condicionan. una gran pantalla donde todos somos actores. Vendemos Y el público, todavía inocente, toma lo que pasa en la nuestra vida a través de las historias de Instagram, nos televisión como una realidad, como algo real. La liber- volvemos seguidores de las nuevas estrellas, jóvenes que tad nunca será absoluta, la televisión siempre irá hacia se vuelven conocidos simplemente por aparecer en You- donde el negocio es más rentable. tube, cambian nuestros hábitos de acuerdo a lo que nos A continuación, Digo Mina habló sobre las narrativas ofrecen los influencers de moda. La postura del expositor multitrama en las series contemporáneas. Mayoritaria- está bien definida: no es un gran fan de las redes ni de mente los relatos en cine y televisión se caracterizan Internet. El problema según Podrabinek radica en que el por contar con una trama central y varias tramas secun- cambio conductual dejó de ser sólo eso para convertirse darias. Pero, en las últimas décadas, algo parece estar en un cambio ontológico: la nueva generación ya tiene la cambiando: una cantidad significativa de series ha ga- pantalla incorporada a su cuerpo, a su pensamiento. La nado prestigio a través del planteamiento de estructuras pantalla pasó a ser un intermediario entre el espectáculo complejas, entramados narrativos que cuentan con más y el público. Nos comunicamos más a través de whats- de una trama central. No por nada, la última tendencia app que mirándonos a los ojos. Ahora, ¿qué pasa con en los premios a la televisión es destacar el ensamble, el esa parte de la sociedad que se queda afuera? Ya no se conjunto de actores y actrices que forman parte de una piensa en el otro. Hay una pérdida total de pensamiento. serie o de una película, y no únicamente los roles prota- Para Podrabinek, esta tendencia es una tendencia nega- gónicos. Las multitramas, que hasta el momento habían tiva. Critica en su exposición el abuso de la tecnología sido la opción del lenguaje alternativo en el cine, hoy pero no propone cómo salir de ella, cómo evitar que esta aparecen deconstruyendo la estructura clásica en el re- tendencia siga creciendo, siga manifestándose. Entonces, lato televisivo popular. Ahora, como la mayoría de los concluye la exposición con una metáfora: “Hoy, ir a la teóricos de guion se dedican a la narrativa clásica, en tres biblioteca se asemeja a nadar con tiburones”. La expe- actos, hay muy poca bibliografía sobre la multitrama. En- riencia, el show, le gana al aprendizaje. tonces, Mina, se propone armar su propia teoría a partir A partir de aquí, las posturas se volvieron más reflexi- de algunos autores que fue recolectando en sus meses de vas, entendiendo que Internet dentro de los medios au- investigación: Robert McKee, Blake Snyder, John Truby, diovisuales ya no es una tendencia sino una realidad Linda Aronson. Y concluye presentando algunos casos con la que hay que convivir y proponiendo estrategias paradigmáticos, entre ellos, la serie norteamericana Lost. para sobrevivir en este nuevo mundo digital. Enton- En un terreno paralelo, la crítica cinematográfica, los ces, Leticia Cocuzza, Productora de Televisión (Canal periodistas Micaela Gorojovsky y José Ignacio Zenteno, 13), inició su exposición sobre los nuevos hábitos en se propusieron hablar de esta área dentro del cine y sus el consumo televisivo. En primer lugar, afirmó que con discursividades en la era digital. En los últimos años se las nuevas tecnologías y la aparición de Internet, es pre- hizo evidente el proceso de migración que experimen- ciso hablar de una evolución del espectador televisivo tó la crítica cinematográfica, desde sus emplazamientos en dos sentidos: la transformación radical de la televi- genéricos ya consolidados en los medios gráficos hacia sión tradicional, ya no se ve en el televisor, cambian las el espacio renovado y todavía inestable de las platafor- pantallas y los dispositivos, y el avance en el rol del mas digitales. Este desplazamiento, según Gorojovsky y consumidor. El espectador ya no se limita a mirar un Zenteno, habilitó el surgimiento y la expansión de otras programa, deja de ser un receptor pasivo para convertir- discursividades, algunas de ellas muy alejadas de los for- se en productor-difusor y productor-consumidor, capaz matos tradicionales de la crítica, por ejemplo, la video de hacer diferentes actividades con varios dispositivos, crítica en Youtube, el caso de “Te lo resumo así nomás”, multitasking, sin restricciones de tiempo ni espacio que adoptaron posiciones y expresiones novedosas en la (YouTube, video on demand, Netflix, Flow, etcétera). práctica de mediar entre la producción y el consumo de Sin embargo, muchas veces, esa “nueva manera de ver del cine, o el caso del sitio cordobés “Todaslascriticas. la televisión” es un tanto engañosa para el espectador. com” que reúne efectivamente todas las críticas naciona- ¿El espectador puede hacer lo que quiere? ¿O hay un lí- les sobre cada uno de los estrenos de cine, o las páginas mite? Por ejemplo, se supone que el algoritmo de Netflix como IMDB o Rotten Tomatoes que califican los filmes y nos muestra sólo una parte de su programación, armada cuyas calificaciones son tenidas en cuenta por la indus- “a la carta”, según el gusto del consumidor. Entonces, tria como una verdad absoluta. Así, la exposición nos in- ¿por qué razón nos aparece una serie de adolescentes forma acerca de la exploración que realizaron los jóvenes cuando nuestra inclinación es hacia los documentales? periodistas acerca del despliegue de esa “otra crítica”. La televisión tiene un objetivo claro: vender; entonces Finalmente, la exposición de Mauro Cámera trajo algo de simula la posición activa del espectador haciéndole luz sobre la televisión contemporánea. Durante décadas, creer que está al mando. Un claro ejemplo, es el capítulo dice Cámera, la televisión fue considerada un género me- “Bandersnatch” de la serie inglesa Black Mirror. Escrito nor en relación al cine y al teatro. En las grandes indus- como si fuera una entrega de “Elige tu propia aventu- trias, los actores de cine no hacían televisión y los actores ra”, el espectador cree que tiene posibilidades infinitas de televisión que llegaban al cine lo hacían a partir de para elegir cómo debe actuar su protagonista. Sin em- algún éxito esporádico. Con las series de televisión, y la bargo, las elecciones son acotadas y siempre se termina televisión on demand (Netflix y Flow) esto comenzó a cayendo en el mismo lugar. La serie reflexiona sobre la modificarse, se empezó a disminuir el prejuicio en los nueva televisión y le es honesta al espectador. Así, la contenidos de televisión. El caso argentino quizás es de

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los más paradigmáticos, donde los actores y los autores and, although we continue to go to the cinema, the possibilities viajan entre lenguajes, yendo del teatro a la televisión, de of traveling beyond the screens, with a transmedia story, make la televisión al cine y del cine, de regreso a la televisión. us more and more active spectators. Associated with a screen that is already part of our body (the small screen of cell phones Conclusiones from where we manage all our lives), the trend around audiovi- La televisión y el cine están cambiando. En este con- sual media seems to be, finally, that the stories of science fiction texto es necesario rever la educación audiovisual que were proposed. Now, are we critical enough with the advances formaba expertos en una y en otra área. Lo que antes in technology? Or did the future come too fast in our lives and significaba una frontera difícil de ser derribada, quien caught us off guard? trabajaba para el cine difícilmente iba a trabajar a la televisión, hoy es una realidad cada vez más cercana. Keywords: Screen - cinema - television - viewer - Internet - so- Así, la televisión y el cine, en plataformas on demand, cial networks explotadas a través de los medios digitales e Internet empiezan a mezclarse en un único ¿y definitivo? len- Resumo: Com o aparecimento do video on demand, a televisão guaje. Como no existe teoría al respecto, como esta reali- e o cinema transformaram-se, adquirindo um formato a cada dad apenas está naciendo, es esencial un espacio como vez mais parecido. Hoje, não vemos televisão no televisor e, el del Congreso de Tendencias Audiovisuales para re- ainda que seguimos indo ao cinema, as possibilidades de viajar flexionar al respecto. para além das telas, com um relato transmedia, converte-nos em espectadores a cada vez mais ativos. Sócios a uma tela que Expositores já é parte de nosso corpo (a pequena tela dos celulares desde - Fabián Podrabinek “Tengo Internet, luego existo” onde manejamos toda nossa vida), a tendência em torno dos - Micaela Gorojovsky y José Ignacio Zenteno “La crítica meios audiovisuais parece ser, por fim, isso que se propunham cinematográfica y sus discursividades en la era digital” os relatos da ciência ficção. Agora, ¿somos o suficientemente - Leticia Cocuzza “La re-evolución del espectador: nue- críticos com os avanços da tecnologia? ¿Ou o futuro chegou de- vos hábitos del consumo televisivo” masiado rápido a nossas vidas e agarrou-nos desprevenidos? - Mauro Cámera “El cine y la televisión cada vez más cerca” Palavras chave: Pantalla - cinema - televisão - espectador - In- - Diego Mina “Narrativas multitrama en las series con- ternet - redes sociais temporáneas” ______(*) Nicolás Sorrivas. Licenciado en Enseñanza de las Artes Au- diovisuales (UNSAM, 2008). Realizador Audiovisual (CIEVYC, Abstract: With the appearance of video on demand, television 2005), Crítico de Cine (El amante / Escuela, 2006). Autor, di- and cinema were transformed, acquiring an increasingly simi- rector, docente. lar format. Today, we do not watch television on the television

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Reflexiones sobre la formación Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Audiovisual y el Audiovisual como Versión final: noviembre 2019 recurso de formación

Roxana Troisi (*)

Resumen: Corporizado como lenguaje y recurso, con el bagaje de su historia, con la capacidad de penetración e influencia contem- poránea potenciada por una accesibilidad aumentada, el corpus Audiovisual nos plantea en este debate una doble vertiente. Por un lado, la génesis del proceso creador, exponiendo la gestión de didácticas aplicadas en la enseñanza de la disciplina audiovisual hacia una formación en permanente actualización. Por otro lado, el concepto del espectador, su rol y evolución que es solidaria con el desarrollo de los lenguajes multimediales, y que se asumió, ya con pasividad o con interpelación, como la pieza infaltable del proceso dinámico comunicacional, atentos al protagonismo y efectividad de lo audiovisual tanto como recurso de formación multidisciplinar así como formador de opinión con influencia masiva.

Palabras clave: Medios – audiovisual – comunicación – formación – recursos – enseñanza – espectador - cine moderno – estética

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 108] ______

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Esta comisión inicia con la ponencia de Gisela Manuso- A continuación, Nieves Cabanes Pellicer nos comparte vich, quien nos ubica en el contexto de los discursos un recorrido acerca del modo de trabajo en proyectos ideológicos predominantes en Occidente, en el área de que requieren de la Dirección de Arte, rol en el que ella la producción cinematográfica, haciendo referencia al se desempeña. Las tres cabezas de equipo que confor- concepto de súpertesis. Nos plantea que para el Ho- man la tríada responsable del aspecto estético de la pie- llywood de los años 30´ hasta los 60´ tanto el discurso za audiovisual son: la Dirección, la Dirección de Arte y como la infraestructura de producción responden al ca- la Dirección de Fotografía. non Industrial. El Director de Arte, basado en la interpretación que el El objetivo último es el lucro a través del consumo masi- Director hizo del guion, se respalda con un equipo de vo, vinculado indisolublemente con la hegemonía cul- trabajo nutrido por ambientadores, coordinadores, asis- tural. Para ello, el pensamiento crítico debe ser desacti- tentes, ayudantes, utileros, realizadores, carpinteros, vado y la emocionalidad será sobredimensionada. Aquí pintores, diseñadores gráficos y dibujantes. Es desde nos introduce a la Estética de la Transparencia y las la Dirección de Arte que se definen las materialidades, condiciones para que se produzca: el espectador debe texturas, arquitecturas, paletas de color conjuntamente estar cómodo siempre, el artificio de la representación con la definición del Director y la Fotografía. nunca se evidenciará y por esto se naturalizará esa re- Nos trae un ejemplo de su trabajo reciente, una publi- presentación evitando ser cuestionada. cidad de producto automotriz, donde se planteó des- ¿Cuál es el eje de la súpertesis? El modo de vida de la de la investigación tipográfica, pues a través de textos burguesía debe ser sostenido, y todo lo que atente con- sobreimpresos nos muestran el pensamiento oculto de tra él debe ser eliminado. los personajes de la publicidad, hasta el diseño de los La estructura de Géneros es funcional por su aporte a decorados que van de interiores de ascensores hasta las convenciones aleccionadoras. En todos los casos, exteriores nocturnos en la ciudad. Queda claro que no Melodrama, Bélico, Negro, Musical, Comedia, Terror, encontramos en un plano o escena algo que se escape a Western, el relato pasará desapercibido para que se un diseño previo, conjuntamente coordinado y ejecuta- evidencie la historia y el desenlace deberá propiciar do en función de los objetivos comunicacionales de la el happy end. Pero el final es feliz ¿para quién? Para pieza audiovisual, ya sea que se trate de una publicidad la súpertesis. Lo que triunfa es la ideología, aunque no o de una ficción, teniendo en cuenta el mayor o menor siempre los personajes, citando el caso de “Casablanca” despliegue de recursos, subyace en cada caso un gran de Michael Curtiz. Será con el film “Citizen Kane”, de trabajo previo y colectivo. Orson Welles, que se produce por primera vez la gran En la exposición de Gastón Asprea, el tema principal es transgresión de la súpertesis desde la matriz misma de el educacional vinculado a los recursos audiovisuales. la industria hollywoodense, inaugurando con esto el Parte de su experiencia, dictando la materia Introducción Cine Moderno en Occidente en pleno auge (década del al Pensamiento Científico, lo llevó a reflexionar acerca 40) del clásico cine americano. Aquí aparece un nuevo de la validez y aprovechamiento del lenguaje audiovi- modelo de espectador que con su interpretación com- sual para incorporarlo en su metodología didáctica, uti- pletará los huecos de significación del relato. Es la me- lizado como herramienta de formación, propiciando la táfora quien espera por la interacción del espectador, reflexión, el debate y el aprendizaje de forma dinámica. sacándolo del rol de pasivo consumidor. Se evidencian No sólo en el visionado del material que pueda ser ade- las técnicas de filmación y montaje, se nubla la estéti- cuado, sino también en la propuesta de generar produc- ca de la transparencia. Y cita el ejemplo de la trilogía tos audiovisuales como parte de los trabajos prácticos de “The Matrix” (dirigida por la dupla Wachowsky) como aplicación, dándole a los alumnos la posibilidad de in- la metáfora del virus que irrumpe en la Academia, la cursionar no sólo en el rol de espectadores activos, sino súpertesis y su estética. también de productores amateurs de piezas audiovisua- Continuamos con la exposición de luz, que nos propo- les. Para Asprea un problema derivado de esta propues- ne reflexionar sobre la conveniencia de la utilización del ta radica en la medición de consumos culturales para el sketch en la dinámica de la enseñanza en el audiovisual. sector docente, que indica ser deficiente, es decir que son Hace referencia a la estructura convencional y lineal de pocos los docentes que están capacitados como especta- todo relato, el esquema clásico de Introducción-Nudo- dores críticos o tengan mínimas nociones de orientación Desenlace. Esta misma estructura la encontramos comen generación de productos audiovisuales básicos, con lo primida en el bloque mínimo y efectivo que nos sintetiza cual se concluye que es vital fomentar la capacitación en el sketch, que además no requiere de mayor contextuali- esta línea para aquellos responsables de áreas de capaci- zación y por lo tanto economiza los recursos a elaborar. tación. Nos comenta también que el teatro es otra de las A través del denominado punchline, o momento donde grandes herramientas educativas, así como las experien- remata el sketch, se produce parte del efecto recombi- cias o análisis en sectores como el publicitario, radial y nante que dota de fuerza e interés el vínculo con el es- redes sociales. Se apunta a lograr primero en los docentes pectador actual, cuya afición al video corto, al humor una capacidad acorde a los desafíos actuales, donde mu- y la alta exposición en redes propició el desembarco chas veces los alumnos son superadores en el manejo de del sketch como medio de gran disponibilidad y acep- estos recursos. tación, funcional en materia de didáctica y formación, Continuando con el tema de la enseñanza, Marcelo Lalli tanto sea para la experiencia del guion, como del resto nos cuenta sus experiencias docentes con la apoyatura de las especializaciones audiovisuales. en las siguientes bases: el formato breve, el concepto de género, el trabajo en equipo y la creatividad.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 107 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Valerse del recurso de género aporta lo preconcebido, compartir las experiencias más allá del producto que unificando los criterios para cohesionar el equipo de se genere con posibilidades de subproductos asociados trabajo en una dirección, pero partiendo de los clichés (scouting, afiche promocional); la rotación de roles en propios de los géneros, de su utilidad, se promueve el la conformación de equipos; la apertura a los formatos disparador creativo. Dentro de los géneros resalta el vin- no académicos y experimentales. Propongo enfocarnos culado al humor, a través de la desdramatización, los en el proceso más que en el resultado, propiciar las in- equívocos y enredos donde se encuentra un potencial fluencias transversales dentro de los equipos de traba- creativo estimulante y accesible para fomentar el desa- jo y una especial atención a los referentes actualizados rrollo de prácticas. que muchas veces aportan los propios alumnos. También comenta la importancia de una dinámica de Realizadas todas las ponencias, repasamos el vínculo intercambio de roles técnicos y creativos, que permitan entre ellas, los aspectos significativos en cuanto a dis- a los alumnos pasar por experiencias diversas y enri- cursos, recursos, formación y formadores, generación quecer de este modo la comprensión de cada una de las audiovisual y generación de espectadores. áreas que se entrelazan en la producción audiovisual y Acordamos la validez del acceso y difusión como un colabora en la definición de sus preferencias y orienta- recurso contemporáneo estimulante, que aporta tanto a ciones dentro de ellas. la formación de los espectadores como de los creativos, Sigue la exposición de Silvio Frutos, que aborda el em- la necesidad de valernos de los formatos que evolucio- pleo de los medios como influencia de la opinión pú- nan, atentos a compresión temporal, difusión en redes y blica. En el marco del humor político, la Ley de Me- plataformas online, el uso del humor como disparador dios y el bloque de “Gran Cuñado” dentro del programa creativo y su elevado nivel de aceptación en los consu- ShowMatch, Frutos reflexiona sobre la estructura cir- mos masivos, también la identificación de herramientas cense en este tipo de planteo humorístico, como show disponibles de producción amateur, como los celulares, que requiere de un público dispuesto a la banalización con intensas capacidades aptas para ejercitación. a través de la sátira. Se dota a lo social con la apariencia Nos enfrentamos también a la identificación de cierto de lo espectacular. déficit de formación acerca de estas tecnologías en bue- Como antecedente, se menciona al circo criollo del siglo na parte de las plantas docentes en todos los niveles y XVIII, que encontraría en esta propuesta una suerte de lo beneficioso que resultaría la potenciación del recurso continuidad. En esta línea, el comunicador es efectivo audiovisual en las aulas, sabiendo que contamos con cuando su discurso es representativo de lo popular, pre- estudiantes dispuestos y muy entrenados en la asimila- misa fácilmente asimilable al humor político. Sin embar- ción de estos contenidos. go se plantea el eje crítico con la obvia pertenencia de un También reflexionamos sobre la importancia central formato que es funcional a los intereses del Mass Media del rol del espectador, un espectador asediado por esque lo genera, lo cual no es tan compatible con la génesis tímulos audiovisuales al alcance de la mano, a quien la popular, pero se vale de ello como herramienta de pene- cantidad no debería someter a un adormecimiento de tración e influencia, hasta llegar a determinar como en el consumidor, sino por lo contrario, propiciar la reflexión caso testigo citado, un verdadero termómetro electoral. crítica y seguir impulsando la generación de preguntas Continúa Gonzalo Borzino con la temática del Remix antes que respuestas. como obra derivada, que conlleva un porcentaje de creatividad y otro de reutilización de contenidos. Nos Expositores introduce al concepto Fair Use, o uso justo, siendo este - Gisela Manusovich, La súpertesis en el cine clásico, su una excepción de defensa frente al uso de material con transgresión en el cine moderno. copyright. Casos como el de la parodia están permitidos - Luz Collioud, Utilización del sketch como herramien- dentro del Fair Use, más si existe lucro, deben gestio- ta para la comprensión del lenguaje cinematográfico. narse los permisos de los autores implicados. También - Nieves Cabanes Pellicer, Dirección de Arte -Experien- nos trae el término Abridged, que consiste en parodiar cias de Trabajo en varios Países. resumidamente algo ya realizado, utilizando contenido - Gastón Asprea, La necesidad de la capacitación do- protegido, serializado, basado en el consumo de su co- cente en herramientas audiovisuales. munidad de adeptos. Se reflexiona acerca de los límites - Marcelo Lalli, Géneros y creatividad, aprendizaje en difusos entre lo creado originalmente y su reutilización equipo. resignificada a través del montaje y remix tanto visual - Silvio Adrián Frutos, La Matriz Popular en los Medios como sonoro, que requieren de forma casi obligada de y la Tecnopolítica: El Caso del ‘Gran Cuñado’ en el Pro- una audiencia conocedora de las fuentes originales. grama ‘ShowMatch’. Por último, comparto mi exposición referida a las diná- - Gonzalo Borzino, Entre mezclas y cadenas. micas de la enseñanza en materia audiovisual, basada - Roxana Troisi, Abordajes pedagógicos de la producen mis experiencias como docente en el área de Cáma- ción audiovisual. ra e Iluminación, apuntando a: unidades accesibles de ______creación y ejercitación, desde la foto fija, el plano o la secuencia, al reel de títulos o el corto breve; las bases Abstract: Corporized as a language and resource, with the bac- en material referencial ya sea del medio audiovisual kground of its history, with the capacity for penetration and u otras fuentes; el valor de la planificación y el valor contemporary influence enhanced by increased accessibility, de los procesos, asentados y documentados para poder the Audiovisual corpus presents us with a double aspect in this

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debate. On the one hand, the genesis of the creative process, o corpus Audiovisual propõe-nos neste debate uma dupla ver- exposing the management of didactics applied in the teaching tente. Por um lado, a génesis do processo criador, expondo o ge- of the audiovisual discipline towards a training in constant renciamento de didáticas aplicadas no ensino da disciplina au- updating. On the other hand, the concept of the viewer, their diovisual para uma formação em permanente atualização. Por role and evolution that is in solidarity with the development outro lado, o conceito do espectador, seu papel e evolução que of multimedia languages, and that was assumed, either with é solidária com o desenvolvimento das linguagens multimedia- passivity or with interpellation, as the inevitable piece of the les, e que se assumiu, já com passividade ou com interpelación, dynamic communication process, attentive to the prominence como a peça infaltable do proceso dinâmico de comunicação, and effectiveness of the audiovisual as a multidisciplinary trai- atentos ao protagonismo e efetividade do audiovisual tanto ning resource as well as opinion maker with massive influence. como recurso de formação multidiciplinar bem como formador de opinião com influência em massa. Keywords: Media - audiovisual - communication - training - resources - teaching - viewer - modern cinema - aesthetics Palavras chave: Mídia - audiovisual - comunicação - formação - recursos - sentido - espectador - cine moderno - estética Resumo: Corporizado como linguagem e recurso, com o bagaje de sua história, com a capacidade de penetração e influência (*) Roxana Troisi. Directora de fotografía (ENERC-INCAA, contemporânea potenciada por uma acessibilidade aumentada, 1997). Fotógrafa (ESAV, 1994).

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 11 - 109. ISSN 1668-1673 109 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

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La actuación, un arte de desaprender Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Sergio Albornoz (*) Versión final: noviembre 2019

Resumen: La actuación es inherente al ser humano. El ser humano se comporta de diferentes maneras según con quien y la si- tuación en la que esté. Entonces ¿Cualquiera puede ser actor? ¿Incorporar técnicas hacen que la escena, obra de teatro o película realmente suceda? La propuesta es tratar de dilucidar procedimientos que realizan los actores para poder estar presentes o no, en la situación escénica. Para ello entenderemos que la actuación es un arte del olvido, ya que hay que desaprender (el texto, marcas, etc.) para que la situación escénica devenga.

Palabras clave: Actuación – técnicas – teatro – cine – técnica

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 112] ______

La actuación, un arte de desaprender variar según la interpretación de cada persona del pla- Introducción neta. Reemplazaremos los términos natural u orgánico, La actuación es inherente al ser humano, forma parte por el término de que algo suceda en escena. Entonces, de su naturaleza, de su ser. Se puede observar que el ser ¿Cómo hace un actor no profesional para que la escena, humano se comporta de diferentes maneras según con obra, corto o película suceda? En este punto es donde quien y la situación en la que esté. Es decir, actúa de entra la técnica. maneras distintas según se encuentre con sus padres, parejas, amigos, socios, amantes, etc. Entonces ¿cual- La técnica quier ser humano podría ser actor? Para que la escena suceda, quizás convenga plantear que el actor no profesional estudie una o varias técni- Actores no profesionales cas. Al incorporar técnicas el actor no profesional podrá “Teníamos muchos problemas en aceptar el español para ir ampliando su registro y poco a poco transformarse en el cine… muchos estudiantes inventaban películas que simplemente un actor. por motivos extraordinarios los personajes estaban mu- “El que enseña y el enseñado, crean la enseñanza jun- dos u otros donde los únicos personajes que hablaban tos” (Eckhart Tolle (1977), p97). Esta observación coloca eran científicos que hablaban en inglés”. (Lucrecia Mar- a dos personas a compartir saberes. Podemos entender tel, 2009, Festival VivAmérica). Según la directora de al actor y al docente en una postura de estar aprendien- cine Lucrecia Martel (2009), con la aparición del nuevo do uno del otro, en que ambos, tanto actor no profesio- cine argentino, varios directores noveles comenzaron a nal como docente están en un proceso de aprendizaje. trabajar con actores sin mucha formación o con actores Es muy común que los actores pasen mucho tiempo de no profesionales para poder contar sus películas con una sus carreras incorporando técnicas, pero si esas técnicas cierta naturalidad. Esto se debía a que los directores per- no poseen un espacio de experimentación, poco a poco cibían una extrañeza en la sonoridad de los textos de los el actor se irá transformando en estudiante. Lo cual re- actores con mucho oficio, ante esta percepción los direc- sulta contraproducente para su carrera. Ya que perderá tores no sabían cómo intervenirlos. la oportunidad de transmutar el conocimiento en ex- “Más allá de problemas concretos que había en nuestro periencia. Puede estudiar varias técnicas, pero nunca cine respecto al idioma o el uso del idioma. El español debería dejar de actuar. Las técnicas se estudian en es- sonaba mal. La gente no iba al cine por que en parte no pacios artísticos, donde los maestros o profesores, trans- soportaba su idioma en el cine.” (Lucrecia Martel, 2009, miten sus conocimientos. Al incorporar las técnicas el Festival VivAmérica). actor en formación, puede nutrirse de conocimientos. La utilización de actores no profesionales o sin mucha Pero que el actor incorpore conocimientos, de todas las formación vino a dar una solución a la búsqueda artís- técnicas del mundo y de todos los tiempos, no hace ne- tica de varios directores del nuevo cine argentino. En- cesariamente que la escena suceda. tonces vuelvo a preguntar. ¿Cualquiera puede ser actor/ actriz? ¿Pasa lo mismo en el teatro? ¿Cómo lograr esta El ensayo, la experimentación naturalidad en los actores no profesionales en la repe- Para que la escena suceda, el actor debe poseer un espacio tición de una función durante varios fines de semana? donde poder experimentar estos tránsitos de las técnicas En la repetición, cuando un actor no profesional dice previamente adquiridas. Nunca debe dejar de actuar. Debe un texto, se puede escuchar que está repitiendo algo, generarse espacios donde experimentar los conocimientos repite un guion leído o estudiado previamente, y es más y ponerle cuerpo a los mismos. Espacios de prueba y error. notorio aún si estos actores no profesionales tienen que “Si comete un error, al menos aprende algo, en cuyo caso transitar diferentes marcas a lo largo de una escena. no es un error” (Eckhart Tolle (1977), p78). Es interesante ¿Qué pasa con la naturalidad, con lo orgánico? Debe- poder sumar al error al proceso de aprendizaje. Contem- mos tomar los conceptos de natural u orgánico como plando el error como algo que puede pasar dentro de una palabras cargadas de interpretación, lo natural puede prueba, las frustraciones del actor son casi nulas. Para esto

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el actor deberá tener sus expectativas dentro de lo real y donde un actor está completamente atento a toda per- fuera de los límites de su imaginación. cepción del ahora, un actor que está atento a sus percep- El trabajo actoral provee al actor de conocimientos para ciones tanto sea del espacio, otro actor, sonidos, objetos, poder identificar procedimientos que lo ayudarán a re- vestuarios, u otros estímulos provenientes del presente gistrar cuando la escena sucede o no, y por qué. El ensa- escénico, sonidos de calle, ambientales, imprevistos es yo de prueba y error amplifica el registro del actor a ser un actor disponible. En una escena donde hay dos ac- permeable a lo que la realidad arroja. El entrenamiento tores disponibles en percepción uno del otro, existirá deberá exceder el valor de una herramienta para la in- un peligro, algo estará en juego, algo habrá que perder, serción en el medio de trabajo, para poder incentivar y el encuentro de estas dos fuerzas genera una tensión, al actor a una investigación en la cual asuma riesgos ambos actores deberán hacer que la tensión no se di- artísticos. Entrenarse, prepararse y concientizarse sobre luya, que la tensión se transforme y por lo tanto que la la cultura del ‘quehacer’ profesional, genera en el actor escena avance y sufra una transformación. En cambio, una disciplina en base a su trabajo. Revalorizando la ac- sí un actor está abocado a la preocupación, esta lo pone tividad actoral como tal. Una opción viable sería que el en pasado, o en futuro, sacándolo completamente del actor partícipe de obras, de cortometrajes, de películas, presente en el que la escena sucede. Un actor en percep- donde vaya poco a poco transformando los conocimien- ción del presente de la escena con el correr de su experi- tos adquiridos en experiencias. mentación, podrá ir registrando conceptos previamente estudiados en diferentes técnicas. Por lo tanto, su regis- La autonomía tro actoral se podrá ir ampliando a las operaciones que Si un actor adquiere técnicas, transforma las mismas en realiza para que la escena suceda. conocimiento, y luego las aplica en espacios de experi- En este registro de su tránsito en la escena el actor debe mentación, ¿podrá hacer que la escena finalmente suce- percibirse como parte de un todo, no como un actor que da? es posible, pero no es una certeza. hace sino como un actor que es movido a hacer median- Parecería poco probable que exista un mercado cinema- te una percepción previa. De esta percepción deviene tográfico, un circuito teatral para que todos nuestros ac- el accionar. Para que el actor accione primero tiene que tores en formación puedan experimentar y aplicar sus co- percibir un estímulo que lo haga accionar, en este de- nocimientos. Ya que las diferentes productoras no darían talle se diferencia el actor que repite un guion del que abasto en castings y convocatorias. La autonomía reside hace que el guion suceda. Lo mismo pasa con las mar- en la autogeneración de espacios donde actuar. Permite cas, un actor perceptivo, tendrá la necesidad de ir a una al actor, no solo aplicar en forma concreta sus conoci- marca, para que algo suceda con ella, y siempre será mientos sino también, que su trabajo sea observado y así importante que nada concluya en ninguna marca, sino generar experiencia escénica, tanto sea en actuación tea- que todo se transforme de una marca a la otra. Porque de trales como en actuación frente a cámara. esta manera el recorrido que el actor realice entre ellas hará que las marcas sean lugares de tránsito, dentro del La conciencia escénica suceso escénico. Por lo tanto, la conciencia escénica, las El actor con el correr de la experimentación deberá ir técnicas, y la percepción ayudarán al actor a decir un haciendo conscientes operaciones que realiza incons- texto sin que parezca que solo está repitiendo el guion. cientemente. Para ello: deberá distinguir cuáles son sus Entonces el personaje, deviene, no sabe lo que va a de- particularidades y ponerlas a favor de su trabajo actoral. cir, las palabras vienen a él. Eso genera que lo dicho por Mediante la autonomía de su experimentación actoral el personaje sea parte de la escena que sucede. tendrá que observar que bloquea el trabajo y desarrollar En suma, mientras más conocimientos lleve el actor al operaciones que favorezcan el avance de la situación en espacio de experimentación y más consciente haga sus la escena. procedimientos, podrá reconocer si la escena suceda o El actor también deberá entenderse como un eje inde- no y así ganar más autonomía en su carrera, generando pendiente, como un actor que propone activamente conocimiento a través de su experiencia. dentro de un sistema. Sus propias marcas, sus propias investigaciones, sus propias experiencias, etc. El espectador, el observador Para estar disponible en escena, específicamente debe- Todo lo que haga el actor será presenciado por alguien, rá registrar diferentes posturas corporales con bloqueos el espectador, que entrará o no, en la convención que se que le producen tensión física, obturando el avance de le propone. la tensión escénica, ritmos y contra ritmos, o la sonori- Tanto sea en teatro como cine, desde el momento que dad de los textos en una escena. hay un observador el actor toma posición como gene- El actor deberá estar en una completa atención en el rador de creencia, y esta creencia será compartida con presente, cambiando la preocupación por la atención, un observador. así el actor amplía su percepción dejando de lado sus Actualmente cada vez son más los espectadores con pensamientos. ojo entrenado, los mismos se convierten en espectado- “En una verdadera emergencia, la mente se detiene; us- res expertos, con la sobre oferta de ficción que tienen a ted se hace completamente presente en el Ahora y algo su mano, tanto en la cartelera teatral, cinematográfica y infinitamente más poderoso toma el control.” (Eckhart puntualmente de las series o películas de fácil acceso en Tolle (1977), p.60). Esta cita se refiere a estar presente, las plataformas virtuales. Por esto lo postulado previa- trasladándola a la actuación, a un presente escénico en mente, protege al actor de transformarse en previsible ante un observador muy entrenado.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 110 - 260. ISSN 1668-1673 111 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Para un espectador, un actor previsible se transforma en Referencias Bibliográficas un actor que imita diferentes estereotipos del incons- Eckhart Tolle (2018), El poder del ahora. Editorial Gri- ciente general, televisivo, novelesco, por ejemplo, vícti- jalbo Febrero. Buenos Aires Argentina ma y victimario. Al ver estos estereotipos el espectador Lucrecia Martel 8 de octubre de 2009: El sonido en la los reconoce, más allá de que no pueda nombrarlos, y escritura y la puesta en escena - Festival Vivamérica prevé como seguirá transcurriendo la acción dramática – Casa América – Madrid España. Disponible http:// y curva de los personajes. Esto hace que la obra o pelí- cort.as/-ELxQ cula carezca de riesgo artístico y simplemente se pose Nat Ware | TEDxKlagenfurt. 18 de noviembre 2014: en el plano del entretenimiento. Podríamos decir que Why we’re unhappy -- the expectation gap. Dispo- un actor que imita un estereotipo, interpreta una forma niblehttp://cort.as/-EVBi y en la forma el actor pierde todo tipo de percepción, Karla Souza - Dulces Son Los Frutos de la Adversidad | al perder todo tipo de percepción y seguir solamente TEDxCalzadaDeLosHéroes. Disponible http://cort. una línea de acción, la línea de acción del estereotipo as/-EVeB que interpreta, es donde el actor se vuelve previsible y ______para interpretar a cualquier personaje, imita algo que no pertenece a su propia particularidad. Un actor se Abstract: The acting is inherent to the human being. The human vuelve impredecible para el espectador, cuando genera being behaves in different ways according to who and the situ- un marco para que la ficción suceda, y aporta un ries- ation in which he is. So can anyone be an actor? Does incorpo- go artístico, este actor se aleja de cualquier estereotipo, rating techniques make the scene, play or movie really happen? utiliza su particularidad, para componer un personaje, The proposal is to try to elucidate procedures performed by the esto lo hará único, al estar disponible y en percepción actors to be able to be present or not, in the scenic situation. To del presente escénico. Cuando la creencia tiene lugar y do understand that acting is an art of forgetting, because you el espectador entra en la convención en donde el actor have to unlearn (text, marks, etc.) to the stage situation accrues. es un personaje y está en una escena que sucede. Keywords: Performance - techniques - theater - cinema - tech- Conclusión nique Sostendremos que la actuación, un arte de desaprender porque un actor no profesional adquiere técnicas, para Resumo: A atuação é inerente ao ser humano. O ser humano com- luego generarse espacios donde poder experimentarlas. porta-se de diferentes maneiras segundo com quem e a situação Con el correr de la asimilación y experimentación de las na que esteja. Então ¿Qualquer pode ser ator? ¿Incorporar técnicas técnicas, el actor irá generando una conciencia escénica fazem que a cena, obra de teatro ou filme realmente suceda? A donde podrá registrar en que momento la escena sucede proposta é tratar de dilucidar procedimentos que realizam os o no y cuáles son los puntos trabajar en su carrera artís- atores para poder estar presentes ou não, na situação cênicas. Para tica. Sin embargo, cuando sale a escena todo eso debe isso entenderemos que a atuação é uma arte do esquecimento, já ser olvidado. Ahí radica el arte de lo que hace el actor, que há que desaprender (o texto, marcas, etc.) para que a situação un arte del olvido. Para que la obra teatral, corto o es- escénica adquire. cena, suceda el actor debe aprender un texto para luego olvidarlo y que el personaje tenga la necesidad de decir- Palavras chave: Atuação - técnicas - teatro - cinema - técnica lo. El actor debe saber cuáles son las marcas a transitar, en cada escena que haga, en cada corto, película u obra, (*) Sergio Albornoz. Actor, director. Docente de Actuación fren- para luego habitarlas, tiene que confiar que toda técnica te a cámara (Licenciatura en Actuación, UNA). Socio fundador que aprendió puede ser finita, y en todo el tiempo que del Laboratorio de actuación frente a Cámara y de Teatro Qui- será actor/actriz, puede quedar obsoleta y quizás deba rón. Dirigió las obras Devil, El adiós no se dice y Anyway. desaprender lo que aprendió, soltarlo, para vaciarse y así poder redescubrirse todo el tiempo.

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Fecha de recepción: julio 2019 Producir desde la inercia y la Fecha de aceptación: septiembre 2019 mecanización. La temporalidad de lo Versión final: noviembre 2019 individual a lo colectivo

Ana Laura Badini (*), Juan Manuel Fernández (**), Vera Paula Menichetti (***)

Resumen: Como resultado de un proceso de investigación analítica en torno a la dimensión temporal en las artes cinéticas, surgen dos propuestas para abordar la narración audiovisual ligadas a la percepción temporal del relato, haciendo un uso creativo, pre planificado, de los recursos visuales y sonoros para resignificar lo discursivo. Dichas propuestas parten de entender la percepción temporal como un disparador para construir narración. Desde la Inercia y la Mecanización se plantean estrategias para resignificar los modos en que el tiempo es percibido y explorar los medios de reproducción como un proceso inmersivo/discursivo, donde las estrategias técnicas/tecnológicas predisponen al espectador como usuario.

Palabras clave: Inercia temporal - mecanización temporal - obra cinética –audiovisual -producción colectiva

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 117] ______

Introducción nivel habrá elementos que determinarán, por medio de Nuestra propuesta nace en marco de un proyecto cola comparación, situaciones de duración, movimiento lectivo radicado dentro de la Universidad Nacional de y/o cambio que aportarán a la construcción de la per- Córdoba, y tiene como fin llevar una continuidad de un cepción temporal del espectador. Relacionando los tres proceso que, como equipo de investigación, venimos niveles entre sí, se considerarán momentos de simul- desarrollando desde el año 2008 (2008-2011 / 2012- taneidad como así también momentos de disociación 2013 / 2014-2015 / 2016-2018). Siempre en el marco de temporal, es decir, que se construye una idea de tiempo la problemática de las Artes en la contemporaneidad, distinta entre los niveles. Creemos importante desarro- su relación con la sociedad y las herramientas que los llar conceptos referidos al devenir temporal incluso avances de tecnologías vanguardistas ponen a disposi- para entender a qué nos referimos con obras cinéticas, ción del artista. Dicho equipo de trabajo está coordina- obras que proporcionan información espacio-temporal do por Magali Vaca, Gustavo Alcaraz y Lilian Mendiza- sujeta a una estructura determinada. bal financiado vía SeCYT. El realizador, al momento de construir un discurso, de- Como resultado de un proceso de investigación apli- termina la naturaleza del mismo. La forma en la que se cada en torno a “La dimensión temporal en obras ci- percibe la construcción del tiempo de un cuadro, de una néticas. Ilusión y recursos ampliados en un tiempo película o de una instalación es diferente, la elección del virtual”, nuestro equipo de trabajo viene desarrollando soporte o formato habilita la conexión entre los discursos hace años la construcción de un dispositivo de análi- y los receptores sensoriales del espectador. Esto definirá sis para identificar en producciones artísticas cinéticas cuántos receptores del espectador se pondrán en juego los cambios perceptivos sobre los recursos temporales. para decodificar unidades temporales de la obra. Como equipo de trabajo nos vemos motivados por En el caso de las obras cinéticas, se proporciona informa- construir colectivamente pautas de interpreta- ción espacio-temporal sujeta a una estructura determi- ción del devenir del tiempo en obras cinéticas, con nada a través de diversas dimensiones y sus relaciones el fin de poder comprender de qué manera la rela- posibles. Por ejemplo: dimensión sonora, dimensión vi- ción del tiempo es significante para crear discurso. sual, dimensión del relato (discurso audiovisual), entre Como resultado de este marco teórico analítico preceden- otras. Si consideramos una obra audiovisual, podemos te surgen dos propuestas para abordar la producción de inferir que la dimensión del relato se construye a partir obras cinéticas, ligadas a la percepción temporal del rede las relaciones establecidas entre las dimensiones vi- lato, haciendo un uso creativo, pre planificado, de los re- suales y sonoras. cursos visuales y sonoros para resignificar lo discursivo. Dentro de las artes, el término cinético refiere a pro- Dichas propuestas parten de entender la percepción tem- ducciones que incorporan movimiento como un factor poral como un disparador para construir narración. Des- esencial para la construcción desde el tiempo (ritmo, de la Inercia y la Mecanización se plantean estrategias movimiento, pausa, etc.). Al trabajar la temporalidad para resignificar los modos en que el tiempo es percibido hacemos referencia a las variables del tiempo dentro y explorar los medios de reproducción como un proceso del discurso en obras cinéticas, donde notamos cierta inmersivo/discursivo, donde las estrategias técnicas/ tec- opacidad y complejidad en la relación, ya que se in- nológicas predisponen al espectador como usuario. volucran modos de percepción que exceden el aspec- Nuestra propuesta de creación de obras plantea dar to cronológico real, conceptos que iremos trabajando a sentido, desde la utilización/manipulación de los ele- medida que desarrollemos nuestra propuesta central. mentos que afectan a la percepción temporal en cada Como equipo de trabajo creemos interesante pensar en uno de sus niveles: sonido, imagen y relato. En cada el hacer de una obra, desde la vinculación que existe

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entre la percepción y la interpretación del devenir tem- Inercia poral del relato audiovisual en obras cinéticas, pensan- Macro Operaciones do en producir contenidos que atestiguan el percibir del Imagen tiempo transcurrido, pasado y presente desde lo indi- - Construcción de los encuadres planificados, acotados vidual y lo colectivo. Se puede abordar la temporali- sin movimientos acelerados que en su composición per- dad en la producción de obras en la manera en que se miten centrar la atención. Trabajo de profundidad focal relaciona el tiempo a la hora de narrar. Este proceso de que permita trabajar la resignificación del encuadre. producción de obras tiene como fin el abordaje de estra- - Montaje interno y externo. Estructuras de montajes de tegias que definen una aproximación a una narrativa, no carácter ideológico, que en el choque de las imágenes (de solo como obra sino como modo de dejar registrado el manera interna o externa) logran resignificar el relato. valor de lo temporal desde un proceso sociocultural que nos define. De estos abordajes se desprenden dos con- Sonido ceptos que son centrales para nuestro modo de pensar la - Diseño desde la selección de las bandas. (complemen- producción de obras cinéticas, hablamos de la Inercia y tariedad y resignificación entre las mismas). la Mecanización Temporal. - Disociación entre las bandas: Construcción de discursos o representaciones independientes entre cada una Inercia y Mecanización de las bandas. - Sonomontaje horizontal y vertical. Llamamos Inercia Temporal al momento donde, a pesar de una disminución de densidades en los recursos pre- Relato sentados en alguno o todos los niveles involucrados, se - Articular un relato que habilite múltiples lecturas. siguen produciendo interconexiones en la mente del es- Construir de manera consciente líneas de información pectador, y, gracias a esa suerte de pausa en los recursos que permitan resignificar o que generen en la cabeza del temporales, se pueden hacer conscientes las similitudes espectador una estimulación a sus mapas cognitivos. y diferencias entre los elementos percibidos quedando - Estructura de relato en base a la articulación de orden los mismos latentes en la mente del espectador (a largo semántico, que genere choque de ideas en base a Colla- o corto plazo, dependiendo de su estructura sociocog- ge - Desglose. nitiva). En este proceso, se permiten relacionar los conceptos que se van incorporando en los mapas cognitivos Micro Operaciones con los conceptos ya incorporados a su estructura socio Imagen cognitiva, creando relaciones de comparación más sig- - Selección predeterminada (colores, formas, y referen- nificativas entre los elementos de los diferentes niveles cialidad) de los elementos internos que componen al temporales que la obra posea. Hay estímulos que tienen cuadro y planificación corográfica de los movimientos un mayor significado, calidad o referencialidad para un internos, para tener una lógica con lo que lo precede y espectador con otros estímulos; esto dependerá, como lo antecede. dijimos anteriormente, de su biografía. La cantidad y ca- - Transiciones como empalme que no solo ajuste conti- lidad de los estímulos que la percepción del espectador nuidad en el cambio de imagen. Planificación que ge- considerará como más significativos, influyen en la con- nere uniones mentales o tenga un fin mayor que solo figuración de sus mapas cognitivos y el posterior anclaje organizar. en su estructura socio cognitiva. Como consecuencia, - Construcción en loop (de manera constante) este influirá directamente en la duración de la inercia que provocará dicho estímulo. Sonido Cuando hablamos de Mecanización Temporal nos refe- - Baja densidad cronométrica. (cantidad de elementos rimos al proceso de decodificación que se va elaborando que coexisten en una unidad de tiempo). en forma de red, de manera sistemática y automatiza- - Construcción del campo sonoro (superposición de so- da, en la mente del espectador a medida en que percibe nidos profundidad y diseño multicanal o no). una obra. En directa relación con una alta densidad de - Presencia de huellas sonoras (en se decodificación elementos pertenecientes a diferentes niveles y presen- permite entender una pertenencia a algo emocional o tados en simultáneo, las operaciones de percepción y psicoemocional anclada en la memoria a corto o largo decodificación se realizan de manera mecánica y a un plazo del usuario) nivel superficial. Allí las relaciones entre los elementos, conceptos y representaciones se realizan casi de manera Relato instantánea. - Pensar desde la pre planificación de las unidades se- En los siguientes párrafos detallamos algunas consi- mánticas, construidas como tomas, en la articulación de deraciones para la construcción del devenir temporal imagen y sonido su Duración – Condensación- Expan- desde la inercia y mecanización, teniendo en cuenta las sión. Pensar que la organización de dichos elementos micro y macro operaciones que construyen temporali- habilite una clara pauta que permita resignificar en su dad, en cada uno de los niveles choque una nueva lectura. - Orden pre planificado de los fragmentos desde lo externo e interno que generen nuevas interpretaciones.

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Mecanización - Orden planificado de los fragmentos desde lo externo Macro Operaciones e interno que generen un fuerte anclaje con la intención Imagen discursiva. - Construcción de los encuadres planificados, en donde - Aparición/Decodificación/Interpretación de orden di- el orden de los elementos plante una clara pauta de mo- námico directo sin re interpretaciones de los elementos. vimiento o acción interna. La atención está dada por las uniones plásticas dinámicas de los elementos internos Podemos ver algunos ejemplos de inercia en una de las a fin de estimular la percepción consciente del espec- primeras propuestas que realizamos: #Domingo; esta tador. Construcción de planos que permita anclar rápi- fue subida a la Web y se puede acceder a ella a través damente la atención y no logre doble interpretaciones. del siguiente link: https://youtu.be/udks6CAhV9M - Montaje de carácter explícito en el orden rítmico na- En la quinta toma de la secuencia, la construcción de rrativo, sin injerencias en la sobre lectura de los elemen- una toma fija breve cuyo enfoque selectivo permite fijar tos. La pauta de orden asegura la fluidez del relato. la atención en un objeto concreto, en primer plano, con poca profundidad de campo, en este caso un cactus en Sonido una maceta, donde la construcción de su dimensión so- - Diseño desde la interrelación de las bandas, aseguran- nora toma protagonismo, la música acompaña, pero se do un fuerte anclaje entre todos los discursos. predispone al usuario a decodificar los sonidos. - Asociación entre las bandas: Construcción de discur- Partiendo de estas reflexiones planteamos establecer un sos o representaciones que logren complementarse en- proceso analítico reflexivo previo para el abordaje, crea- tre cada una de las bandas. ción y producción de obras cinéticas, desde el uso del tiempo, atendiendo a la subjetividad de la percepción, Relato como construcciones subjetivas culturales o construcción - Construcción de un relato que genere una lectura ex- de mapas cognitivos. Nuestras dos propuestas de produc- plícita tácita. Unión de recursos que permitan el rápido ción están pensadas para ser aplicadas dentro de procesos anclaje con el orden de lo explícito, organización de realizativos en un sentido amplio, considerando tanto ins- manera consciente que permitan significa y anclar en la tancias de realización y experimentación de obras como cabeza del espectador sin doble lecturas. así también análisis para comprender el estado actual de - Estructura de relato en base a la articulación de orden los procesos de construcciones de obras cinéticas. dinámico plástico de rápida articulación conceptual. Primeras experiencias Micro Operaciones Como puntapié inicial, nuestra idea es compartir ejem- Imagen plos motivadores para que los usuarios futuros prosumi- - Selección predeterminada (colores, formas, y referen- dores vayan apropiándose de estas formas discursivas y cialidad) de los elementos internos que componen al que generen sus propios relatos. Como una primera expe- cuadro y planificación coreográfica de los movimientos riencia, y a través de un juego de propuesta - respuesta, internos, para atender a la fluidez de la continuidad. El se divulgarán videos que contengan momentos de inercia modo en que se desarrolle la cadencia de los recursos y mecanización para que los usuarios y futuros prosumi- debe generar una rítmica implícita. dores vayan incorporando como parte de su lenguaje, los - Transiciones como empalme que ajusten la continui- elementos que consideren necesarios para su futuro dis- dad en el cambio de imagen sin interrupciones. Arti- curso. Se propondrán temáticas concretas en las que cada culación formal que genere uniones de orden material usuario deberá responder construyendo desde el deve- plástico dinámico. nir del tiempo. La primer instancia de divulgación que - Construcción de orden orgánico sin interrupciones ex- realizamos fue la propuesta de domingo como temática, ternas de orden intelectual. donde a través del #domingo, se invitó a los usuarios a mandar videos etiquetando inercia y mecanización. Se Sonido realizó un montaje simple ubicando cada video recibido - Densidad cronométrica anclada directamente a trans- de los usuarios, de manera completa y uno después del mitir la cadencia de la obra, acompañando el orden de otro; en el que se pudo apreciar características similares la imagen. El modo en que se desarrolle la cadencia de del devenir del tiempo. A través de la continuación de los recursos debe generar una rítmica implícita. nuestro proyecto vamos a ir proponiendo nuevas temá- - Construcción del campo sonoro que logre un fuerte an- ticas y desarrollando nuevas ediciones de los materiales claje y referencialidad entre fuentes y elementos sono- recibidos. En una próxima instancia tenemos proyectado ros que lo ilustre. Articulación formal que genere unio- que los usuarios sean también editores, construyendo re- nes de orden consciente e ilustrativo con la diégesis. latos sobre devenir del tiempo a través también de macro operaciones, ya que la construcción de plano secuencia Relato limitaría la construcción del mismo. - Unión de recursos desde una injerencia dinámica plás- En las últimas décadas notables pensadores han pues- tica orgánica, construidas como tomas, en la articula- to en valor la centralidad de las producciones artísticas ción de imagen y sonido su Duración – Condensación- que hacen un claro hincapié en su construcción ciné- Expansión. Pensar que la organización de dichos ele- tica, no solo como modos de producciones artísticas, mentos habiliten una lectura rápida y un fuerte anclaje sino como obras que definen la constitución identitaria con su significación latente explícita. de la cultura de nuestros pueblos. De este modo cree-

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mos coherente hacer una vinculación entre tratados de creativas, de comunicación, de interacción. Consideran- la percepción con modos de construcciones temporales do esta potencialidad al servicio de una intervención ac- en obras cinéticas, a fin de relacionar marco precedente tiva es que proponemos un juego interesante de convertir y estado actual del campo de estudio. En ellos encon- al espectador en usuarios/prosumidores. Proponemos la tramos vínculos intersubjetivos interesantes para dar- estimulación del usuario, para que entre en una lógica le sentido a modos de narrar, pensando en estrategias del registro de su cotidiano, y que pueda utilizarla pro- temporales y en los procesos deco interpretativos que ducción de obras cinéticas como catalizador de diferen- realiza el usuario/prosumidor, aspectos que son consti- tes situaciones emergentes de las problemáticas sociales tutivos de cualquier práctica artística. y culturales que nos atraviesan continuamente. Motivar En el transcurrir del tiempo de una narración audiovi- la interacción, intervención social y cultural de manera sual existen fenómenos acentuales, es decir “fenómenos activa, y aún más si hacemos especial hincapié en produ- destacables o destacados a la percepción” (Saitta, 2011), cir obras que dejen de manifiesto el devenir temporal en que se constituyen como momentos de referencia en la el hacer desde lo individual en lo colectivo. sucesión temporal y que van estableciendo segmentos Desde estos modos de aproximación a la realidad, propo- en el discurrir del tiempo del discurso audiovisual. Par- nemos que el registro de las sensaciones visuales y sono- tiendo de esta premisa según lo plantea el autor, es que ras, generen en los futuros usuarios/prosumidores un alto nosotros proponemos jugar con instancias de contrac- grado de interés en lo percibido en el entorno real para ción y dilatación en los discursos. Esta manipulación que sean convertidos en obras cinéticas. La propuesta es en los usos del tiempo generarán puntos de referencia generar un modo de producir desde lo lúdico, en donde o “ictus”, que deben evidenciarse en al menos alguno sus percepciones den lugar a crear a partir de la inercia y de los niveles de información. En esta suerte de pro- la mecanización. Para ello, los estímulos deben contener ducción lúdica, damos lugar a crear contracción o di- toda la información necesaria, tanto espacial como tem- latación, desde la utilización de micro operaciones que poral, que permita al usuario encontrar momentos o ictus construyen al relato, ya sea desde la imagen (composi- desde donde se generen estas ilusiones de contracción y ción del cuadro y los elementos que lo componen, mo- dilatación para dotar de discurso a la obra. vimientos de cámara, transiciones), como así también En este nuevo modo de ser y hacer, que caracteriza a las desde el sonido (densidad cronométrica, construcción sociedades postorgánicas, en el marco de la tecnósfera del campo sonoro), y desde el relato (orden temporal: actual, se generan transformaciones también en el arte flash back, flash foward, momentos de condensación ligadas a su génesis y a lo que las tecnologías posibi- y/o expansión del relato). litan en cuanto a creación, circulación, trabajo coope- Ahora, pensando en las lógica de los medios de repro- rativo/colaborativo, retroalimentación, nueva difusión; ducción y su vinculación para que los espectadores se conformando un uróboro en constante y permanente vuelvan en usuarios/prosumidores, notamos que las transformación. La percepción del tiempo está mediada mismas se orientan cada vez más hacia procesos indirectamente por las posibilidades que tenga el espec- mersivo/discursivo, donde las estrategias técnicas/tec- tador de vincularse con la obra y como realizadores de- nológicas predisponen al espectador a un nuevo modo bemos comprender que no debe ser una limitación los de consumir e incluso producir contenidos. Si bien es modos de reproducción, sino pensarlos como una es- cierto que las tecnologías digitales y su incorporación trategia que vuelvan único a cada discurso, habilitando en la cotidianeidad de nuestras vidas impone adapta- nuevas posibilidades de comunión con la obra. ciones de nuestros modos de ser y hacer, consideramos también, que los avances tecnológicos intentan estar a Referencias Bibliográfícas la orden del día en un acompañamiento de lo que acon- Badini, A.L y otros. Laura Cine AD. (2019/03/06) Do- tece culturalmente (Renó, Gosciola, Campanals; 2012) y mingo Instagram. Recuperado de https://youtu.be/ posibilitando incluso, según Scolari, la creación de nue- udks6CAhV9M vos lenguajes. En este marco de extensión corpórea tec- Campanals, C., Renó, D. y Gosciola, V., (2012) “Narrati- nológica es que proponemos construir y trasladar desde vas transmedia. Entre teorías y prácticas”. Rosario, el hacer comunitario nuevas formas de crear discursos, Argentina: Editorial Universidad de Rosario. cuyo eje central está enfocado en los recursos tempora- Rodríguez Bravo, A. (1998). La dimensión sonora en el les, puntualmente desde la Inercia y la Mecanización. lenguaje audiovisual. Barcelona, España: Paidós. Las construcciones de las obras, como producciones ar- Saitta, Carmelo (2011). La construcción del tiempo en tísticas, están pensadas no solo desde la manipulación las artes temporales. Revista del Instituto de Inves- de los recursos de la imagen y el sonido sino desde su tigación Musicológica Carlos Vega” Año XXV, Nº25. vinculación con el hacer desde estos medios y en un Scolari, Carlos (2013). Narrativas transmedia. Cuando usuario activo conectado. todos los medios cuentan. Barcelona, España: Plaza edición. Conclusiones Sibila, Paula (2014). El hombre postorgánico, el sueño de Fruto de habitar en una tecnósfera global, las transforma- trascender nuestra condición biológica ‘demasiado ciones que generan la incorporación de los diversos dis- humana’ con la ayuda de las tecnologías digitales. Re- positivos tecnológicos, que tienden a convertirse en una cuperado de https://www.educ.ar/recursos/115798/ prolongación de nuestros cuerpos, y la omnipresencia de paula-sibilia-el-hombre-postorganico-el-sueno-delos dispositivos teleinformáticos, se convierte en un ám- trascender-nuestra-condicion-biologica-demasiado- bito de posibilidad al servicio de nuestras necesidades humana-con-la-ayuda-de-las-tecnologias-digitales ______

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Abstract: As a result of an analytical research process around em que o tempo é percebido e explorar os meios de reprodução the temporal dimension in the kinetic arts, two proposals arise como um processo inmersivo/discursivo, onde as estratégias to address the audiovisual narration linked to the temporal per- técnicas/tecnológicas predisponen ao espectador como usuário. ception of the story, making a creative pre-planned usage of visual and sound resources to resignify the discourse. These Palavras chave: Inercia temporal - mecanização temporal - obra proposals are based on understanding temporal perception as cinética - produção audiovisual coletiva a trigger to construct narration. From the inertia and mechanization, strategies are proposed to resignify the ways in which (*) Ana Laura Badini. Productora en Medios Audiovisuales time is perceived, and to explore the means of reproduction as (UNC). Licenciada en Cine y TV (UNC). Investigador en forma- an immersive/discursive process, where technical/technologi- ción en Proyectos de Arte Ciencia y Tecnología (UNC). Directo- cal strategies predispose the viewer as a user. ra de sonido en Cine AD Producciones.

Keywords: Temporal inertia - temporary mechanization - ki- (**) Juan Manuel Fernández. Licenciado en Cine y Televisión netic work - audiovisual - collective production (UNC). Técnico Productor en Medios Audiovisuales (UNC). In- vestigador en Proyectos de Arte Ciencia y Tecnología (UNC). Resumo: Como resultado de um processo de pesquisa analítica Diseñador de Sonido y Director / Guionista. Jurado en Festiva- em torno da dimensão temporária nas artes cinéticas, surgem les y Proyectos de Producción. duas propostas para abordar a narração audiovisual ligada à percepção temporária do relato, fazendo um uso criativo, pré- (***) Vera Paula Menichetti. Profesora en Educación Musical. planejado, dos recursos visuais e sonoros para ressignificar o dis- Tesista de Composición Musical (UNC). Programa de Posgrado cursivo. Ditas propostas partem de entender a percepção tempo- Online en Artes Mediales (UNC).Participante en Proyectos de rária como um gatilho para construir narração. Desde a Inércia e Arte, Ciencia y Tecnología (UNC). a Mecanização propõem-se estratégias para resignificar os modos

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Reacondicionamiento auditivo en Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 interiores ante eventos ruidosos en exteriores Versión final: noviembre 2019

Aldo Marrussero Benitez (*)

Resumen: Esta investigación está enmarcada en el campo interdisciplinario de los estudios sonoros en su cruce con el arte sonoro. Tomando como punto de partida esta escena interdisciplinar es que formulamos algunas preguntas como eje de nuestro trabajo, a saber: ¿Cómo diseñar nuestra audición de la vida cotidiana cuando vivimos en un apartamento en una ciudad ruidosa? ¿Cómo podemos traducir diferentes estímulos ruidosos bruscos en una nueva organización de sonido más suave? ¿Cómo se puede relacionar el arte sonoro con este tipo de labor?

Palabras clave: Investigación interdisciplinaria - audio - arte digital - ambientes sonoros - vida cotidiana - ruido - ruido de fondo - arte sonoro - estudios sonoros

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 128] ______

En vez del silencio agudo correspondía a la actividad de su sistema nervio- Vivimos nuestras vidas en este mundo inmersos en el so y el grave a la circulación de su sangre (Cage, 1961). sonido, no hay duda al respecto. No podemos concebir Así es que cada lugar tiene su propia identidad sonora un ambiente mudo, al punto de que el silencio solo pue- incluso una cámara sorda. Y habiendo presencia huma- de ser pensado como un punto de referencia, un con- na, podemos hablar incluso de identidad auditiva. El cepto más que una realidad en sí. La visita de John Cage sonido habla, incluso sin palabras. Esta investigación se a una cámara sorda, también llamada cámara anecoica, enmarca dentro de este nuevo campo interdisciplinario diseñada para absorber y neutralizar en sus seis paredes llamado estudios sonoros, denominación que se utiliza cualquier tipo de reflexión producida por ondas acús- a menudo en lugar de la cultura auditiva. Tratamos de ticas o electromagnéticas, es un referente ineludible tener un contacto más experiencial y menos ontológico cuando pensamos en esto. con el fenómeno del sonido. Tomando como punto de Al salir de dicha experiencia, realizada en la Universi- partida el estado de la cuestión en el arte sonoro, pero dad de Harvard en 1951, Cage le describió al técnico a también en la cultura auditiva es que trataremos de cargo de la cámara los dos únicos sonidos que oyó du- llegar a nuestra propia definición del campo de trabajo rante el tiempo que estuvo inmerso en ese ámbito: uno junto con la proliferación de nuevas preguntas. ¿Somos agudo y otro grave. A lo que el técnico respondió que el realmente conscientes de cómo nuestra audición coti-

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diana es algo moldeado por la sociedad específica en habitación que tomamos como punto de referencia. Al la que pasamos nuestras vidas? ¿Siempre es realmente compartirles algunas grabaciones específicas de nuestra diseño o estamos también frente a actos de negligencia marca sonora, estos no repararon conscientemente en el acústica en algunos casos? ¿Siempre hay una intención sonido, casi omnipresente en horario diurno, del freno real en esta manera de sonar y oír? ¿Se puede considerar de los colectivos combinado con la apertura neumática la audición como un nuevo tipo de arte? ¿Cómo diseñar de las puertas del mismo en la puerta del edificio. In- nuestra audición de la vida cotidiana cuando vivimos cluso un vecino, habitante de una unidad que da a la en un apartamento en una ciudad ruidosa? ¿Cómo pode- calle, no reparó en la clara vibración de los vidrios de mos traducir diferentes estímulos ruidosos bruscos en las unidades cuando el colectivo se encuentra detenido una nueva organización de sonido más suave? ¿Cómo se en la puerta pero con el motor aún en actividad. puede relacionar el arte sonoro con este tipo de labor? A este respecto introducimos el concepto de subjetivi - Intentaremos hacer de todas estas preguntas nuestra dad distribuida que Anahid Kassabian define como una guía. Y es probable que encontremos nuevas preguntas subjetividad no individual y un espacio en el cual el po- en el camino. Es importante dejar en claro que este tra- der está repartido de una manera impredecible e impar, bajo no solo dará resultados en palabras. Como creemos allí las diferencias no solo son posibles sino necesarias que queda claro en el título de este trabajo: nuestro bo- ya que a través de ellas la información fluye portando ceto de dispositivo busca una solución proyectual que respuestas afectivas. Tanto humanos como institucio- intenta alcanzar una resolución con respecto a la per- nes, máquinas y moléculas forman parte siendo nodos cepción de ciertos acontecimientos ruidosos del contex- de esta red, nodos con diferentes densidades (2002, p. to exterior cuando nos encontramos en un ambiente in- XXV). La información a la que Kassabian hace alusión, terior cercano a los mismos. Nuestro escenario acústico aplicada a nuestro caso, es claramente del tipo sonoro y específico de interés serán los edificios que tienen co- vibratorio. También, podríamos incluir a las estructuras municación directa con calles afectadas a tránsito pesa- materiales (paredes, calle, vidrios, etc.) como parte de do, es decir: gran caudal de autos particulares y también la red que la autora describe. El fenómeno que tomamos transporte público, principalmente colectivos. A pesar como marca sonora en nuestro trabajo, es un complejo de estar realizando nuestro experimento en un espa- vibratorio a la vez que sonoro. Uno que afecta no solo cio acústico muy específico, como el que detallaremos nuestro oído, se trata de una experiencia háptica com- a continuación, consideramos que las características pleta, es decir que incluye información táctil en su re- modélicas que este reviste permitirán realizar la expe- cepción. La onda sonora que transita desde el motor del riencia en contextos similares sacando provecho de las colectivo, siendo este su fuente sonora, hasta nuestros mismas ventajas auditivas que pretendemos alcanzar en oídos no nos llega solo como un estímulo sonoro a nues- esta experiencia particular. A estos fines, nuestro boceto tro sistema auditivo. Una onda vibratoria que se asocia de diseño es gestado y calibrado conceptualmente con sin solución de continuidad a dicha información ocupa el fin de funcionar en una habitación ubicada en la calle todo el cuerpo del colectivo conectando con la calle, Combate de los Pozos al 400, en un noveno piso que da subiendo por el edificio en el cual se encuentra nuestra a la calle, sito en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, habitación, haciendo vibrar los vidrios. Cómo esta in- Argentina. Por esta calle circulan varias líneas de colec- formación llega a cada uno de los cuerpos humanos, de tivos y en las horas de mayor tránsito se han hecho me- las paredes, de las ventanas y sus respectivos vidrios re- diciones de hasta 80 dBs. Estas condiciones generan un sidentes en cada una de las habitaciones del edificio se paisaje sonoro (soundscape, que definimos más adelan- relacionan con la subjetividad distribuida, con qué lu- te) con momentos de alta contaminación sonora en las gar ocupa cada objeto y cada sujeto en dicha red. Cuan- horas pico. Oyendo de esta manera es que tenemos la do se intenta analizar fenómenos sonoros y vibratorios intención de llegar a los resultados de nuestro proyecto. como los que nos ocupan aquí a través del ritmoanálisis desarrollado por Henri Lefebvre, es decir: descifrando Abandonando el paisaje sonoro las síncopas, los ritmos y los cambios de los sonidos. Nuestras marcas sonoras, cultura auditiva de Buenos El ritmoanálisis es definido como una práctica inde- Aires fectiblemente distinta a la interpretación cultural que El concepto de marca sonora, acuñado por R. Murray suele hacerse a partir de los monumentos, reglamentos Schafer (1977), deriva del concepto de landmark (hito y artefactos supuestamente estáticos de nuestra cultu- o punto de referencia) y se entiende como un sonido ra (Schulze, 2018, p. 135). Con respecto a esto, tende- comunitario único o que posee cualidades que lo hacen mos a pensar que al mismo tiempo que el ritmoanalista especialmente considerado por la gente de esa comu- trabaja la inteligencia, debe dejarse llevar por el ritmo, nidad. En el caso de nuestro trabajo, la marca sonora perderse en él. Entonces un proceso como este requiere principal a trabajar y en respuesta a la cual proyectamos de atención, una determinada cantidad de tiempo y el nuestro trabajo de diseño es el generado por la apertu - deseo de hacer una observación que, además de cons- ra a presión neumática de las puertas de los colectivos. tatar la existencia de ritmos, direccione cierta atención Creemos que en esta oportunidad la marca sonora elegi- a develar qué hay detrás de ellos, porque por medio de da genera una identidad que no necesariamente enorgu- estos, de sus regularidades y repeticiones, los humanos llece ni identifica conscientemente a la comunidad. De organizamos nuestras vivencias espacio-temporalmente hecho, sorprendentemente, pasa inadvertida muchas situadas y nos desplazamos a través de la ciudad (Mén- veces. Esa falta de registro resultó inesperada de cons- dez, 2014). Creemos que nuestra marca sonora elegida, tatar entre los vecinos del edificio en el que se halla la a través del ritmo que genera con sus apariciones conti-

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nuas e iterativas marca el pulso del espacio-tiempo en (1969), pero Schafer trajo un nuevo sentido a la palabra. el cual acontece generando afecciones en el cuerpo so- Aunque la palabra tome parte del concepto paisaje, un cial existente en dicha locación. paisaje sonoro (soundscape) nunca tendrá un equivalente en la posibilidad que la imagen de un paisaje vi- Escuchando las implicancias de los estudios sonoros y sual tiene al ser registrado por una fotografía aérea. Un la cultura auditiva micrófono tiene un principio de funcionamiento muy Nuestros principales campos interdisciplinarios, cultu - diferente al de una cámara. Un paisaje sonoro nunca ra auditiva, estudios y arte sonoros son relativamente puede tener, al ser grabado por un micrófono, el mismo nuevos pero han sido muy prolíficos en poco tiempo. grado de recepción inmediatamente evidente que una Son conceptos, paraguas relacionados, debajo de los cámara puede tomar en un paisaje visual (Ingold, 2007, cuales encontramos un mundo incansablemente prolí- p.2). Según Pinch y Bijsterveld (2012, p.7) el concepto fico de piezas de arte y conceptualizaciones. Sin embar- de paisaje sonoro fue acuñado dentro de una disci- go, la práctica suele preceder a las teorías, lo que puede plina que tuvo su origen en conflictos ambientales du- explicar por qué los marcos teóricos en estos campos rante los años sesenta y setenta. Fue conceptualizado solo han comenzado hace algunas décadas. Por ejem- dentro de la Universidad Simon Fraser en Vancouver plo, según Rick Altman, los estudios sonoros y los cam- dentro de una disciplina llamada ecología acústica, y pos de la cultura auditiva acababan de llegar a su cuarta sus fundadores fueron Raymond Murray Schafer, Barry generación en 1999. Identificando su génesis en el “Yale Truax e Hildegard Westerkamp. Ellos fundaron el World French Studies” sobre el sonido, también editado por el Soundscape Project a finales de los años sesenta. La lí- mismo autor en 1980 (Hilmes, 2005, p.250). Nos alinea- nea principal opuesta a estas teorías del paisaje sono- mos con Jonathan Sterne, cuando dice que “la historia ro ha sido desarrollada por el antropólogo Tim Ingold, del sonido ya está conectada a los grandes proyectos de quien escribió un artículo directamente en contra de las ciencias humanas; depende de nosotros profundi- su definición (Ingold, 2007). El autor afirma que el tér- zar las conexiones” (Sterne, 2003, p.5). Pero más allá de mino paisaje sonoro, a pesar de la clara y contundente eso, es útil recordar que en este campo “estos diversos conceptualización de Schafer, ha perdido su eficiencia. lugares de trabajo académico sobre fenómenos sonoros Entre otras razones, en su texto Ingold afirma que esen- rara vez hablan entre sí o se toman en cuenta unos a cialmente esta aseveración está basada en la siguiente otros, e igualmente rara vez intentan teorizar sistemá- observación: al igual que en una situación en la cual ticamente a través de prácticas específicas consensua- estamos rodeados por un hermoso día soleado no dire- das” (Hilmes, 2005, p.252). Por lo tanto, está claro que mos, mirando alrededor, que estamos dentro de un pai- estamos abordando nuestra investigación en un campo saje de luces. Del mismo modo, escuchando la misma de conocimiento que se está esforzando por alcanzar su situación no deberíamos decir que estamos escuchando propia identidad. Parte de nuestro objetivo es, en cierta un paisaje sonoro. La razón de esto es que el sonido “no medida, contribuir con su definición a través del tra- es el objeto sino el medio de nuestra percepción. Es lo bajo que aquí nos ocupa. Un nuevo aire ha llegado en que escuchamos. De manera similar, no vemos la luz, los últimos años a nuestra área de estudios ya que: “El pero vemos en ella” (Ingold, 2000, p. 265). Ingold no sonido forma parte de la cotidianeidad humana, por lo está solo en este camino, otro antropólogo llamado Ste- cual, es susceptible al análisis antropológico” (Petit de fan Helmreich ayudará a aclarar su postura. Según Hel- Murat, 2017, p.73). En este sentido es que autores como mreich (2011), lo que Ingold está explicando es que el Steven Feld o más recientemente Holger Schulze basan problema con el paisaje sonoro aparece cuando parece sus teorías antropológicas en la amplia realidad sonora estar materializando el sonido en sí en vez de manejar- que los seres humanos experimentamos todos los días. lo como algo con lo cual ser pragmático y experiencial La acustemología, acuñada por Steven Feld es una epis- (Helmreich, 2011, p.10). Siguiendo este camino de los temología sónica y como práctica de investigación y antropólogos interesados en escuchar es que llegamos a de escucha opera únicamente y a través del cuerpo del la obra de Steven Feld (1994) quien enmarca el concep- investigador-oyente (Schulze, 2018, p.139). to de la acústemología (es decir, la epistemología acústi- En nuestra investigación esa escucha será asistida, pues- ca).El autor, en su texto de 1994, compara el flujo de la ta en funcionamiento y sobre todo modificada, a través voz humana con el flujo de un río. Según él, este flujo de una propuesta basada en el boceto proyectual de un encarnaría todas las conexiones del agua con la tierra en dispositivo auditivo, a través de una práctica acustemo - el caso del río y de las de la voz con el cuerpo completo lógica ciudadana. en el caso de un ser humano. Es importante decir que esta observación se hizo en el contexto de una investi- Los paisajes sonoros (soundscapes) y el giro antropo- gación etnográfica desarrollada en Papúa Nueva Guinea lógico durante 1976 y 1977, por ello la metáfora del río en ese En su libro seminal, Raymond Murray Schafer (1977) contexto se tornaba literal. Pensamos que incluso cuan- define al paisaje sonoro (soundscape) como cada uno do esta observación se hizo en ese contexto tan específi- de los campos auditivos expresos que pretendemos es- co de una investigación etnográfica, puede considerarse tudiar. Puede ser una composición musical específica como una apreciación modélica y nos permite detectar sonando en un continuo espacio-tiempo determina- un cierto modo de escucha para el fenómeno del sonido, pero también podría ser solo el sonido del mar en do cotidiano en la ciudad, tarea primordial de nuestra una playa determinada, por ejemplo. El término en sí investigación. fue originalmente concebido por Michael Southworth

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¿Estudios sonoros o cultura auditiva? Una mirada on- sonoridad afectiva. Se trata de conceptos que se refie- tológica ren a una energía vibratoria, la cual hace impacto antes Como consecuencia de la proliferación de teorías y de que el propio cuerpo y el aparato perceptual puedan discusiones, los estudios sonoros como disciplina notarlo. Una de las principales críticas que Kane le hace han alcanzado su apogeo en los últimos años. Tan así a la propuesta teórica de Goodman es que este es dema- es que incluso el nombre del campo ha comenzado a siado taxativo con respecto a la dualidad mente-cuerpo. ser cuestionado. ¿Estudios sonoros o cultura auditiva? Según la opinión de Kane, los estudios sonoros en gene- Kane (2015) ofrece una explicación modélica sobre esto. ral son más sutiles para trabajar esta dualidad, que en el Según este autor, los estudios sonoros y la cultura au- caso de Goodman se presenta demasiado afilada (Kane, ditiva pueden indicar lo mismo entre los estudiosos 2015, p.14). Con respecto a Cox y a Heinge, Kane enun- del campo. Lejos de tratar de tomar partido por una u cia que ninguno de los dos autores teoriza basándose en otra denominación, su objetivo es problematizar ambas el nivel del afecto, lo hacen centrándose sobre todo en a través del análisis de obra de un grupo de estudiosos el aspecto ontológico de la cuestión. Según Kane (2015) del campo que se centran en la ontología del sonido. A la teoría del filósofo naturalista Christoph Cox se basa saber: Steve Goodman, Christoph Cox y Greg Hainge, a en la diferenciación entre música y arte sonoro. Quien estos tres autores Kane les encuentra un sesgo común sostiene que las formas musicales actualizan el sonido en el tratamiento ontológico del fenómeno sonoro, a la pero, a su vez, el sonido siempre está alineado con lo vez que se alejan de la cultura auditiva. Estos tres acadé- virtual. Su línea de pensamiento se ampara en la idea micos han sido influidos por Deleuze, principalmente a de que el arte sonoro de los últimos años se basa en la través de su alumno Brian Massumi. También los tres exploración de la materialidad del sonido: su textura y se refieren a la dicotomía deleuziana entre lovirtual y su temporalidad, y que en este sentido este tipo de arte lo real. “Lo real es el nombre que toman aquellas cosas no es más abstracto que el arte visual sino más concreto aparentemente fijas y empíricas. Lo virtual es el nombre por lo que requiere menos un análisis formal que uno para la perpetua confusión de diferentes fuerzas que lle- materialista (Cox, 2011). Mientras que tanto la música van lo real a existir” (Kane, 2015, p.4). De esta manera como el arte sonoro están, ontológicamente, hechos de queda en claro que los tres autores en su afirmación de sonido solo este último se propone revelar su condición la metafísica de lo real y lo virtual se vinculan todos ontológica (Kane, 2015). En el caso del teórico del ruido ellos en una crítica a la representación y a la signifi- Greg Heinge, Kane marca como punto fundamental de cación. La vibración sonora se reconoce inicialmente su teoría una ontología del ruido que abarca distintos como ritmo vibratorio mediante sensaciones corporales medios y materiales (Kane, 2015). Una primera obser- del oyente. En una línea temporal, antes de la percep- vación de Heinge se fija en la tendencia a sobredetermi- ción propiamente dicha, la acción afectiva de un cuerpo nar siempre el concepto de ruido, observa que el ruido sobre otro antecede, y por eso condiciona la respuesta siempre se encuentra opuesto a algún otro factor: rela- cognitiva de un sujeto. Previamente a la activación de ción señal/ruido, ruido/silencio, ruido/música, etcéte- esa escucha cognitiva, lo sonoro es un suceso de contac- ra. Heinge ordena estas categorías sobredeterminadas to y es por eso que presenta, por medio de algunas res- en los términos de la teoría de la expresión de Deleu- puestas autónomas, un abanico completo de poderes de ze, según la cual la expresión no debería ser entendi- afección. La explicación de Steve Goodman, entonces, da como el acto expresivo del creador que da forma al se basa en el evento mismo del impacto vibratorio, con material. En su lugar debería verse a la materia misma anterioridad a que la cognición misma se active. Una como infinitamente creativa. “La materia genera su pro- vez que el autor se compromete con esta explicación, pia forma, y cada forma, en su existencia transitoria, es cualquier intención de pensar la escucha en términos una actualización de lo virtual” (Kane, 2015, p.10). Para de la fenomenología queda trunco, porque los datos Heinge las obras de arte son un espacio privilegiado en presentados llegan siempre con mucha demora como donde el ruido ontológico es revelado, en este sentido para tener relevancia. La fuerza vibratoria del sonido se estaría alineando con la postura de Cox. Con respecto en principio se encuentra con el cuerpo en forma in- a Heinge y a Cox, Kane los encuadra a ambos en la cate- termodal o de manera sinestésica, en el sentido de que goría de onto-esteticistas y su crítica a ellos es que este todo esto ocurre antes de que ese impacto se separe de tipo de forma de analizar las artes no solo no es nueva manera discreta en sentidos como oír, ver y tocar (Kane, sino que comete el error, en su opinión, de confundir 2015, p.5). Aquí queda en claro el punto de interés de ejemplificación con materialización. “Al comparar ma - Goodman, destacado por Kane, relacionado al sonido terialización con ejemplificación notamos que operan como fuerza vibratoria y afectiva. Al respecto, hay una de manera distinta. La ejemplificación es una forma de línea muy visitada de pensamiento filosóficaspinozia - referencia; la materialización es una condición” (Kane, na que defineafecto como un proceso a través del cual 2015, p.12). En este sentido es que su argumento con algunos cuerpos afectan o son afectados por otros cuer- respecto a la postura de los onto-esteticistas no tiene pos. Se entiende que esta operación afectiva incluye que ver con que lo virtual no pueda ser presentado cualquier categoría de cuerpo que repercuta en otro de como tal, sino con que las analogías que eligen en sus alguna forma que haga crecer o decrecer alguna deter- textos traicionan al hecho de que su ontología , supues- minada capacidad del cuerpo afectado para actuar (Ga- tamente libre de cultura, presupone un terreno cultural llagher, 2015, p. 2). En este sentido es clara y pertinente, (Kane, 2015). Una observación final de Kane sobre el a los fines de nuestra investigación, la forma en la que tema de la cultura auditiva nos aclara su postura frente Goodman y Gallagher se refieren al afecto sonoro o a la el estado actual de la cuestión: “Si bien es profunda-

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mente problemático hablar de “cultura” como un blo- El punto lógico de conexión de la acustemología con que único y homogéneo, podemos evitar el problema de un marco de ontología relacional es el siguiente: la la sobregeneralización sacando provecho de la noción relacionalidad existencial, la conexión del ser, está de una cultura auditiva en términos de las semejanzas construido sobre la interrelación de la experiencia. compartidas que se escuchan en los sonidos existentes La acustemología, como ontología relacional, toma dentro de una determinada comunidad de oyentes” el sonido y “lo que suena” como “situacional” entre (Kane, 2015, p.15). Y agrega: “El empleo de técnicas de “sujetos relacionados”; explora el espacio “mutuo” audición es fundamental para una cultura auditiva, ya y “ecológico” del conocimiento sónico como “poli- que fomenta y mantiene los modos de audición, tanto fónico”, “dialógico” e “inacabado”. El saber a través cognitiva como corporalmente. Escuchar semejanzas en de las relaciones insiste en que uno no simplemente los sonidos (tanto morfológicas como analógicas) es par- “adquiere” el conocimiento, sino que lo sabe a tra- ticipar en una cultura auditiva mediante la adquisición vés de un proceso acumulativo e interactivo conti- de técnicas de audición. Por supuesto, uno no puede nuo de participación y reflexión. Esto es así ya sea asumir que cada oyente en una determinada cultura au- que el conocimiento esté formado por la percepción ditiva escucharía las mismas semejanzas; sin embargo, directa, la memoria, la deducción, la transmisión o tales diferencias podrían negociarse. El potencial inter- la resolución de problemas (Feld, 2015, p. 13). cambio de dichas prácticas y técnicas es la condición misma de la posibilidad de tales negociaciones. Sin una Haremos dos observaciones más sobre estas dos disci- cultura auditiva y las técnicas de audición que esta em- plinas con respecto al uso de la grabación como herra- plea, no podremos entender una gran parte del mundo mienta de trabajo, por un lado la aculogía determina su de los estudios sonoros.” (Kane, 2015, p.15). propio límite cuando Chion afirma que cuando se trabaja con objetos sonoros fijados, les daba la impresión Aculogía y acustemología de que estos ofrecían cierta resistencia a la observación La aculogía es una disciplina originalmente acuñada y que la idea de objeto no era representativa en su to- por el músico concreto Pierre Schaeffer, póstumamen- talidad con la de un sonido detenido en un soporte y te retomada y redefinida por su discípulo y colega, el oído en las mismas condiciones (Chion, 1998, p. 338). compositor y teórico también francés, Michel Chion. Su La misma situación acústica, negada desde la definición punto de partida es una mirada acusmática del sonido, misma de la disciplina es la que presenta una duda y un es decir: considerando su materialidad más allá de su límite con respecto a la misma. Sin embargo, la aculogía realidad acústica y su fuente sonora. Su objeto de estu- resuelve dicha contradicción a través de la incorpora- dio es el objeto sonoro. En el otro extremo nos encon- ción de un nuevo vocablo: el auditum, definido como tramos con la acustemología, originalmente introducida el sonido en tanto que percibido, sin confusión posible por el antropólogo Steven Feld y en cuya misma deno- con la fuente real ni con los fenómenos vibratorios que minación se transparenta su razón de ser. Une la acús- estudia la acústica (Chion, 1998, p. 341). En el caso de tica y la epistemología con el fin de teorizar el sonido la acustemología, la grabación aparece como una situa- como una forma de conocimiento. En este capítulo cru- ción casi siempre posterior y adicional a la experiencia zamos ambas definiciones con el fin de tomar de cada real y a todo lo que se pueda reflexionar a partir de ella. una lo que pueda ser relacionado con las necesidades Es el mismo Feld el que dice que luego de años de dar de nuestro proyecto. Debemos tener en cuenta que se mayor preponderancia a representaciones simbólicas y trata de dos disciplinas que si bien toman como punto semióticas de formas de conocimiento, haciendo énfa- de partida el sonido, lo teorizan de maneras casi opues- sis en la expresión ritual, fue la misma acustemología tas. Sin embargo, sus trabajos de campo suelen coin- la que lo hizo pensar más a través de la grabación y la cidir en una misma herramienta posible: la grabación. reproducción, para así combinar la práctica con los ex- Con respecto a esta última, Chion es definitivo cuando perimentos. se refiere a la aculogía. Parafraseando a Pierre Schaeffer, dice que este cuando teoriza sobre el objeto sonoro no Acustemología de la urbe profundiza en algo que es muy evidente: solo es viable Una escucha antropológica sobre los sonidos de la ciu- observar un objeto sonoro cuando este se fija y se esta- dad de Buenos Aires será de gran utilidad porque de biliza en un determinado soporte y por lo tanto apto la misma forma que ocurre con la visión, la audición para repetir su escucha y ahondar en su exploración. genera conocimiento estructurando relaciones sociales. De aquello se entiende que la aculogía es imposible sin Esta también es parte de relaciones de poder, categoriza la fonofijación, es decir, la grabación. Y de esta última información, naturaliza ideas tales como las dicotomías dice que le es imposible ser la reproducción y la recon- naturaleza/cultura, común/extraordinario, bueno/malo, ducción fieles de lo real sonoro cotidiano (Chion, 1998, sano/enfermo. Lo cual ocurre en aquellos momentos p. 255). Esta observación define rápidamente la filosofía en los que el espectro urbano se asocia al ruido, des- detrás de la aculogía, en la cual sin grabación no habría crito homogéneamente como contaminación sonora, sin estudio posible de casos. Distinta es la postura respecto discriminar de dónde vienen los sonidos propios de la al uso de las herramientas de grabación para la acuste- ciudad. De manera inversa, algo similar ocurre cuando mología en la cual, si bien la grabación será un elemen- el fondo sonoro se hace parte de nuestra vida diaria, se to de estudio importante, el presente de la escucha en lo ignora de manera inconsciente pero a la vez sigue un aquí y ahora específico y real, más allá del registro, afectando nuestra manera de recepcionar el mundo. Se son la base de su existencia: debe dejar en claro que el oído contiene almacenadas

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las señales acústicas ante las cuales nos sentimos a sal- tual de una traducción activa de los sonidos que va de vo o en peligro, ya que tiene memoria (Petit de Murat, eventos ruidosos abruptos a un sonido materializado de 2017, p. 72). En su trabajo, el antropólogo Facundo Petit una manera diferencial con respecto a la aparición vio- de Murat corrobora a la Ciudad Autónoma de Buenos lenta de nuestra marca sonora. Desarrollaremos esta tra- Aires como uno de los distritos más ruidosos junto con ducción mediante el boceto de un reacondicionamiento Iquitos en Perú, basado en un trabajo de la antropólo- realizado por un control auditivo específico del sonido ga Ana Lidia M. Domínguez Ruiz (2011). En ese trabajo que materializa nuestra marca. En nuestro proyecto nos Domínguez introduce el concepto de violencia acústica, referimos a ambientes de interiores no-industriales, es que consideramos muy pertinente para las situaciones decir viviendas y/o espacios laborales. En este tipo de sonoras que solemos experimentar cotidianamente en espacios se identifican cuatro factores propios de los la ciudad de Buenos Aires. Se define violencia acústi- mismos: la calidad de la luz, la calidad del aire, la ca- ca como un conjunto de trastornos urbanos producidos lidad de la temperatura y la calidad acústica. Nuestro por el ruido, resultante de la sobrevaloración del tiem- proyecto se propone incidir en esta última, constituida po productivo sobre el tiempo de descanso en nuestras principalmente por los ruidos del interior y del exterior, sociedades actuales. Son efectos negativos que la poten- y por las vibraciones (Bluyssen, 2009). cia sonora ejerce en la salud física y social de los habitantes de nuestras ciudades (Domínguez, 2011). Otro Nuestro propio reacondicionamiento auditivo del am- concepto valioso para nuestra búsqueda proyectual que biente sonoro se introduce en este trabajo es el de habituación, el pro- En el mundo de la música experimental la música dro- ceso mediante el cual paulatinamente nos adaptamos a ne se asocia a un zumbido, efecto o acompañamiento los estímulos cotidianos de nuestra vida diaria en las armónico o monofónico en el que una nota o acorde se ciudades (Domínguez, 2011). La habituación se da en escucha continuamente durante la mayor parte o la to- nuestro aparato perceptivo incluso cuando esos estímu- talidad de una pieza. En nuestro caso no estamos ante los no son agradables para nosotros. Esto ocurre a través piezas, sino más bien ante paisajes o continuos sonoros de un proceso que Michel Chion (1998, p. 198) toma del compuestos de marcas sonoras. Nuestra intención es psicoanálisis y que se llama escotomización, un meca- tomar procedimientos propios de la música electrónica nismo de ceguera inconsciente mediante el cual el su- para traducir la dinámica de ciertos sonidos de la reali- jeto oculta los hechos desagradables de su conciencia o dad a una nueva configuración sonora inmediata. de su memoria. Esto suele ocurrir con los ruidos moles- Nuestra propuesta proyectual inicial prevé el registro tos en las ciudades, terminan formando parte de nues- de los paisajes sonoros presentes en nuestro cuarto mo- tro fondo sonoro cotidiano y aunque sean nocivos, los délico con el fin de realizar unritmoanálisis y una es- hacemos desaparecer de nuestra conciencia. Con res- cucha acustemológica a partir del control y proceso de pecto a nuestra investigación proyectual, es importante la aparición de la marca sonora elegida. El estímulo so- preguntarnos por qué no hay mayor conciencia de este noro original debe ser procesado en tiempo real y repro- tipo de sonidos en el momento de construir los edificios ducido en su mismo acontecimiento, sumando una voz en los que solemos pasar horas trabajando y viviendo de cambio. Nuestro modelo de reacondicionamiento se en nuestras ruidosas ciudades. Y la respuesta podría relaciona con la estética de la música ambiental que es ser que para la disciplina arquitectónica: “los atributos definida por el músico Brian Eno como aquella músi- acústicos del espacio son a menudo un subproducto ac- ca capaz de adaptarse a diversos niveles de atención cidental de las fuerzas socioeconómicas impersonales. auditiva no imponiendo ninguno, siendo tan desaten- En esencia, un arquitecto aural es más una abstracción dible como interesante. (Eno, 1978). Es en este sentido que una persona. Una sola disciplina no puede recla- que pretendemos cuestionar nuestro escenario sonoro mar la propiedad de la arquitectura auditiva porque es diario, intentar a través de diversos mecanismos de tra - mucho más fluida y dinámica que la arquitectura visual. ducción y transducción una reconfiguración nueva de Sin embargo, incluso sin un único tipo de profesional nuestro paisaje sonoro cotidiano que sea más medita- que se apropie de la disciplina, la arquitectura auditiva tiva y menos invasiva. Pasar de la escotomización a la nos influye a todos” (Blesser y Salter, 2007, p. 362). atención disidente, oscilar entre el paisaje sonoro real y su paralelo reacondicionado con el fin de generar un ¿Qué sería oir mejor, entonces? diálogo en el que la percepción y la memoria se fundan. (Pregunta / Problema) Diseñar nuestra escucha cotidiana Punto de escucha ¿En qué grado nuestra identidad como ciudadanos está Entre la acustemología y la aculogía moldeada por los paisajes sonoros de nuestra ciudad? Anteriormente hicimos foco en la grabación como pro- ¿Podemos hacer una diferenciación entre paisajes so- ceso de apropiación sonora y definimos cuál es la pos- noros públicos y privados? ¿Es útil hacerlo? Nuestras tura que toma cada una de estas disciplinas frente a ella. preguntas de investigación principales prevén una res- Ahora, en lugar de poner el foco en la grabación, nos puesta proyectual: ¿Cómo diseñar nuestra audición de concentramos en la idea del continuo sonoro, que de la vida cotidiana cuando vivimos en un apartamento en alguna manera se podría pensar como una alternativa una ciudad ruidosa? ¿Cómo podemos traducir diferen- al concepto paisaje sonoro pero sin referencia alguna a tes estímulos ruidosos bruscos en una nueva organiza- lo visual en este caso. Con respecto al continuo sonoro, ción de sonido más suave? ¿Puede relacionarse el arte coincidimos con la profesora y ensayista en el tema Sa- sonoro con este tipo de labor? En nuestra hipótesis el lomé Voegelin cuando define su manera de operar fren- enfoque está determinado por la construcción proyecte a este concepto. Voegelin reflexiona acerca del deseo

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de trabajar la comunicación a través del material sónico opone al concepto de paisaje sonoro. A este respecto es con el fin de encontrar el lenguaje en la materialidad que la acustemología, por su parte, plantea la idea de la concreta del sonido antes que en su fuente, su género o estratificación ocapas del sonido que pueden oírse en su descripción. Ese tipo de operación la lleva a indagar un mismo punto cada vez. Lo más importante a destacar en la relación entre la reflexión y la percepción, entre las es la subjetividad propia que implica todo lugar o área palabras compartidas y la experiencia privada con el fin de escucha, pues al escotomizar olvidamos que también de producir un continuo sonoro complejo en palabras somos nosotros mismos a cada momento productores y en obras. Su objetivo es un lenguaje sin patrimonio de sonido porque, volviendo a una mirada antropoló- visual ni certeza disciplinaria, se va detrás de una sen - gica al sonido no debemos olvidar que como seres hu- sibilidad sónica cuyo fin sea aportar a la construcción manos no solo pasamos por espacios sonoros, nosotros de un materialismo contemporáneo. (Voegelin, 2014, mismos somos los sonidos del entorno, los producimos p. 88). Una determinada sensibilidad sónica es lo que y somos producidos por la sonoridad del espacio que buscamos diseñar como condición de funcionamiento habitamos. La unión de estas dos situaciones es la que ideal para nuestro dispositivo proyectual. Un tipo de da vitalidad a la investigación social que reconoce su abordaje como este que proponemos deberá tomar en la objeto de estudio en las distintas sonoridades del mun- percepción inmediata del continuo sonoro propio del do que habitamos a cada momento, poniendo el foco espacio en el que opera elementos puntuales, como por en las nociones de los sujetos y sus interrelaciones con ejemplo marcas sonoras, alineándose con la aculogía en el espacio habitado que produce y les hace producir su este tipo de operaciones. Pero también deberá contem- existencia (Petit de Murat, 2017, p. 77). Entendemos plar de una manera más holística y menos puntual el que una hipotética visita del antropólogo Steven Feld a evento sonoro, dándole contexto en una situación sono- la acústicamente violenta Ciudad Autónoma de Buenos ra única en su acontecer específico, incluyendo también Aires, partiría del hecho de preguntarse cómo podrían características comunes en cada repetición en el día a oír, a su vez, los elementos más ruidosos de nuestra ciu- día. Alineándose, en esta última forma de proceder, al dad. ¿Cómo oiría un colectivo? ¿Y cómo oiría su puerta modo en el que la acustemología entiende al continuo neumática? Preguntas que parecen absurdas podrían sonoro. Entonces, el modo de operación de nuestro dis- llevarnos al paroxismo de nuestra identidad sonora. No positivo deberá oscilar entre los modos de la aculogía , siendo nosotros mismos esos elementos excesivamente cuando captura elementos sonoros puntuales más allá repetidos y ruidosos en la ciudad, somos, sin embargo, de su fuente sonora o su espacio concreto de ejecución víctimas tácitas de su violencia en el día a día al convi- tratándolos como objetos sonoros; y los modos de la vir en su proximidad. Al punto de que estos sonidos no acustemología, cuando toma información del paisaje dejan de armar su trama de presencia continua incluso y/o continuo sonoro en el que nuestro objeto sonoro estando, en nuestro espacio de estudio, a nueve pisos de elegido funciona, en un determinado espacio acústico y distancia de su zona de emisión. Convivimos con ellos, en polifonía con muchos otros elementos aurales junto queramos o no. ¿Vamos a seguir quejándonos o vamos a con los cuales construye una relacionalidad existencial tratar de sacar algún provecho de su existencia? Desde determinada. la concepción misma de la acustemología Steven Feld se aleja críticamente de las investigaciones en torno a la La visita imaginaria de Steven Feld a Buenos Aires ecología acústica ya que considera que es muy artificial Al poner en marcha la práctica acustemológica, la tarea en la separación que plantea entre el ambiente sonoro, consiste en aplicar elementos de análisis tomados de di- por un lado, y la ubicuidad de la creación humana en cha interdisciplina hiper-específica con el fin de avan- sí, por el otro. Para Feld, el entorno sónico es tan físi- zar hacia el reconocimiento de nuestro campo de traba- co como psíquico y constituye un elemento identitario jo. Este estadío, creemos, es útil a los fines de particula- que sirve para que los humanos que lo escuchan puedan rizar y definir aún más el proceso de traducción sonora continuamente forjar su lugar en el mundo y a la vez se que pretendemos efectuar a través de nuestra instancia construyan a sí mismos sobre él (Feld, 2013, p. 221). proyectual. A los fines de este análisis, nos es útil plan- Siguiendo esta línea de pensamiento, es válido afirmar tear aquí la disyuntiva sobre el concepto de punto de esque cada que vez escuchamos el comportamiento sono- cucha propuesto por Michel Chion, quien apunta que la ro de un colectivo transitando por la calle, oímos su his- naturaleza propia de lo auditivo no suele permitir que toria, su identidad como objeto cultural. En la afección frente a un sonido o a un conjunto de sonidos podamos sonora inmediata e inconsciente que escuchamos y por deducir un sitio de escucha espacialmente favorecido, la que somos alcanzados, en un instante, con todo nues- lo cual se relaciona con la naturaleza omnidireccional tro cuerpo se encuentra toda esa información. Oyendo del fenómeno sonoro. Este se propaga en diversas direc- desde el punto de escucha fijo que representa nuestro ciones. Indagando en la escucha, a su vez, Chion dice cuarto modélico, escuchamos al colectivo acercarse. La que la misma capta los sonidos circularmente y conclu- parada se encuentra justo en la puerta del edificio en ye diciendo que en la mayoría de los casos no podemos el cual se halla nuestro cuarto, por lo que toda la tea- hablar de punto de escucha en el sentido de posición tralización conformada por una serie de eventos enca- certera en el espacio, prefiere hablar delugar de escu- denados, a saber: aceleración del colectivo acercándose cha o de área de escucha (Chion, 1994, p. 76). Como al punto de detención, freno estruendoso y violento se- podemos leer, la noción de punto de escucha no puede guido por la brusca y ruidosa apertura neumática de la tener un correlato con la de punto de vista por la propia puerta; es parte de nuestra escucha involuntaria cotidia- naturaleza elusiva del sonido, pudiendo relacionar esto na. ¿Qué podríamos obtener de una traducción sonora último a la tesis del antropólogo Tim Ingold cuando se que reemplace punto a punto cada uno de estos eventos

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encadenados por un nuevo sonido responsivo en tiem- sonora elegida las diferentes amplitudes y bandas de po real? Esta última pregunta excede la escucha acus- espectro existentes en la misma. Al poder diferenciar temológica pero no hubiéramos podido llegar a ella sin y separar los diferentes elementos sonoros que compo- pasar por dicha práctica. Volviendo a un plano menos nen el mismo sonido complejo tendremos más variables abstracto: con el fin de interferir lo menos posible en para hacer más rica la identificación y posteriortraduc - los registros sonoros descritos al final del subcapítulo ción a un nuevo sonido que pueda interpretar esos da- anterior, al operar dichas grabaciones se realizarán, en tos para generarse en función de los sonidos originales paralelo, prácticas de meditación con el fin de reducir recortados del paisaje sonoro. La aplicación que trabaja al máximo la presencia sonora del investigador-oyente con esta transformación y que usaremos en nuestra ins- , logrando así una escucha acustemológica profunda. tancia proyectual es Spectrum presente dentro de las De esta forma se busca que este tipo de escucha pueda herramientas de la Estación de Trabajo de Audio Digital funcionar como herramienta en la construcción concep- (DAWS) Ableton Live. tual del futuro dispositivo en función del cual estamos llevando adelante esta investigación. Sonidos de otros espacios cercanos Supongamos entonces que nuestro continuo sonoro ele- Elementos para un traductor del continuo sonoro gido es una trama compleja, en el sentido de que no hay Como ya comentamos en la introducción de nuestro repeticiones exactas sino más bien elementos que se ase- trabajo, todos nuestros esfuerzos de recorrido teórico mejan, conformando estos distintos grupos dentro de los tienen como objetivo generar fundamentos para el bo- cuales uno de ellos está conformado por nuestra marca ceto conceptual de un dispositivo que pueda realizar la sonora elegida. En esa trama de distintos grupos sonoros traducción sonora que venimos describiendo. Como se nuestra marca sonora aparecerá dentro de su propio gru- adelantó en ambos subcapítulos previos, combinando po como un elemento que se repite pero que no es siem- la mirada teórica de la acustemología y la de la acu- pre igual. Como si fueran granos de arroz o de lentejas: logía, se realizarán registros sonoros con una mínima claramente, cada uno en su propia especie, pertenecen a intervención de generación sonora por parte del inves- su propia tipología bien definida, pero no hay dos granos tigador pero con un profundo compromiso de este en idénticos, nunca. Lo mismo ocurre con nuestra marca sola escucha en tiempo real que luego quedará registra- nora elegida: los elementos circundantes a su producción da. Con este procedimiento lo que buscamos es tener responden siempre al mismo esquema pero su aparición muestras de audio que sean evidencia del paisaje so- es siempre única e irrepetible. Sin embargo la situación noro de nuestro espacio elegido en dos horarios pico varía cuando la escuchamos grabada en nuestro registro. en días laborales. Un registro será hecho en horas del En una primera instancia buscamos traducir únicamente mediodía y el otro a las veinte horas, ambos tendrán la marca sonora que elegimos, de alguna manera enmas- una duración de quince minutos cada uno. Se realizará carar y calcar su aparición con respecto al resto de los además un registro adicional un día no laboral con el fin sonidos que aparecen en nuestro continuo sonoro con de contrastar el mismo espacio sonoro en una situación un nuevo comportamiento sonoro generado a partir de menos auditivamente ocupada. Teniendo en cuenta que los diferentes espectros de frecuencias que habitan en ese nuestra marca sonora elegida no es simple, ya que se da sonido que reconocemos como una unidad. en un complejo sonoro cuya fuente principal es el ve- hículo llamado colectivo, recurrimos a investigaciones Cultura auditiva de Buenos Aires previas en Argentina en donde se reconocen como ele- El edificio y la calle mentos determinantes de dicho complejo sonoro varias Con el fin de relevar loseventos sonoros oídos en su fuentes de ruido, a saber: el motor, el escape, la bocina, conjunto dentro de nuestro cuarto modélico, durante los timbres de parada (no tan audible desde el lugar en el mes de septiembre de 2018 se realizaron varios re - donde diseñamos el concepto de nuestro dispositivo), gistros sonoros de 15 minutos de duración cada uno los frenos, la descarga de los accionadores neumáti- de ellos. Se empleó una grabadora digital Zoom H1 con cos de las puertas (nuestra marca sonora) y las partes un micrófono estéreo que se colocó a un metro de dis- metálicas, plásticas o vítreas flojas que vibran gracias tancia de la ventana por la que llegan los sonidos de al movimiento. A esto se suma el efecto del estado del la calle a la habitación descrita al comienzo de nuestro asfalto sobre el que circula la unidad relacionado con la trabajo. En sentido vertical, la grabadora se montó en un suspensión del vehículo.Cada una de estas fuentes con- trípode a un metro y setenta centímetros del piso. Con tiene componentes espectrales en varias bandas, agudas esta ubicación se buscó replicar el punto de escucha principalmente, pero también graves y medias, con una habitual desde el que suelen escuchar los habitantes alta carga de violencia acústica (Miyara, F., Sanguineti, de dicho espacio. Si bien los habitantes pueden deam- J.A., 1996, p. 2). Teniendo en cuenta que son estos los bular por la habitación, se buscó tomar como modelo factores sonoros heterogéneos sobre los que nuestro dis- una escucha desde un punto fijo, el cual simula una positivo deberá trabajar, recortando idealmente nuestra situación de concentración de un potencial habitante marca sonora de todo ese conjunto, es que recurrimos a leyendo,escribiendo o realizando alguna otra actividad la transformación matemática conocida como transfor- que implica estar quieto en ese espacio.Teniendo como mada de Fourier. Dichatransformación es muy utilizada finalidad, por un lado, que el cuerpo delinvestigador- en ingeniería y básicamente lo que hace es, en el ámbito oyente genere la menor cantidad de información sonora del sonido, transformar el dominio del tiempo al domi- posible y, por el otro, profundizar la escucha acuste- nio de la frecuencia, por lo que en nuestro caso especí- mológica es que se decidió para la realización de los fico nos servirá para poder detectar en nuestra marca registros el doble uso de auriculares: un primer par de

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intra-aurales, a través de los cuales solo el investigador- los instrumentos musicales y su clasificación en una oyente recibió instrucciones de meditación de atención mirada contemporánea aportada por el músico y teóri- plena; este primer par de auriculares, a su vez, fue cu- co Luciano Azzigotti, nos permite ordenar y recuperar bierto por un segundo par de auriculares circumaurales, algunas propiedades de nuestro futuro dispositivo des- a través de los cuales el investigador-oyente tenía un de esta concepción. Si afirmamos que a partir del uso monitoreo directo de lo que la grabadora iba registrando extensivo y ubicuo de los DAWS (las siglas en inglés y de las instrucciones de meditación al mismo tiempo. para Digital Audio Work Station, es decir: Estación de Es decir que escuchaba lo que, a su vez, escuchaba la Trabajo de Audio Digital) ocurre lo que llamamos un grabadora y sobre ello, las instrucciones de meditación. salto a la abstracción de lo que anteriormente era un Este modelo de escucha y registro se repitió a lo largo dispositivo físico, es decir que el instrumento ya no es de todo el mes de manera periódica dos veces al día. Al necesariamente una prótesis física del humano-perfor- mediodía y a las 8 de la noche, dos horarios pico en la mer y este más bien se transforma en un controlador calle Combate de los Pozos. El criterio para analizar los de rango de especificaciones y limitaciones técnicas registros, en una primera instancia estuvo relacionado (Azzigotti, 2016). Entonces, en el caso de nuestro dis - con la identificación de la marca sonora elegida. positivo re-acondicionador del ambiente auditivo, ob- servándose desde este una nueva mirada organológica, Actuadores neumáticos y su sonido estamos frente a un tipo de instrumentación cuyo ejecu- Las apariciones de nuestra marca sonora en los registros tor principal ya no sería un humano ejecutando direc- sonoros producidos, es decir: el sonido de los actua- tamente sino controlando los estímulos de los sonidos dores neumáticos de las puertas de los colectivos que del ambiente, podríamos pensar en el colectivero como transitan por la calle, debajo de nuestra habitación. Vale ejecutor principal de nuestra marca sonora elegida en- aclarar que si bien se trata de un fenómenosonoro más tonces, sea o no sea consciente de su intervención en la complejo, que abarca muchos otros factores además de responsividad de nuestro mecanismo. Entendiendo el los actuadores neumáticos en sí; siendo este último el mecanismo de funcionamiento del dispositivo que es- fenómeno sonoro central de dicho complejo aural, esta bozamos conceptualmente en este trabajo, retomamos la es la manera en la que elegimos denominarlo a los fines idea de que el empleo de técnicas de audición innova- prácticos de este trabajo. El primer registro sonoro acus- doras es fundamental para una evolución de la cultura temológico de 15 minutos de duración elegido, grabado auditiva, el arte y los estudios sonoros, a la vez que nos el día 21 de septiembre entre las 19:58 minutos y las conecta con la idea deleuziana del ruido como acto ex- 20:13 horas registró 16 apariciones de la marca sonora presivo en sí, más allá de la expresividad del performer / a lo largo de los 15 minutos de duración que tiene el re- usuario (Kane, 2015, p. 15) que en este caso quedaría gistro. La misma cantidad de apariciones, en una franja relegada solo a una situación de control y decisión final de tiempo equivalente, es la que contamos en el registro del tipo de traducción sonora. que se realizó el día 24 de septiembre entre las 12:08 y las 12:23 horas. Es muy llamativo confirmar que a pe- Procesamiento de sonido en tiempo real sar de la diferencia en la regularidad de las apariciones Para que la traducción sonora detrás de la cual vamos de nuestra marca sonora, la cantidad de apariciones es pueda concretarse con los efectos deseados, esta debe- la misma en un mismo período de tiempo: 15 minutos. ría ocurrir en un riguroso tiempo real. Nuestro disposi- Habiendo sido generados ambos registros en horas pi- tivo debería funcionar con el auditum de entrada que cos, durante el mediodía y la noche respectivamente. registre en el micrófono sin necesidad de grabarlo. En Esta observación nos hace volver al concepto de ritmoa - esta instancia del proyecto, simplemente describimos la nálisis, y aplicándolo podemos afirmar que en las horas necesidad ya que nos encontramos en una etapa en la pico el ritmo en la aparición de nuestra marca sonora cual nos manejamos con grabaciones escrutadas por el es homogéneo pero no regular. Esto genera una sensa - oído del investigador-oyente. En un futuro la intención ción de repetición no homologada, los elementos se re- es que este trabajo sea realizado por una instancia de in- piten en un mismo tenor pero distribuidos de maneras teligencia artificialque pueda reconocer nuestra marca no coincidentes en una y otra ocasión a lo largo de un sonora, y toda aquella información sonora discrimina- mismo período de tiempo. Al tratarse de una marca so- da que se le vaya enseñando, siendo reemplazada en nora con una aparición bastante puntual, presentando tiempo real por el efecto sonoro deseado. Con respecto un ataque rápido y una estela sonora en caída de entre a esto último, pensamos que una guía adecuada para unos 5 y 30 segundos como máximo, lo que se genera pensar y posteriormente producir dicha operación es la con el ataque es una sensación de alerta que mantiene, realizada por Jean-Francois Augoyard y Henry Torgue en las horas pico, cierta identidad rítmica que nunca es (2006) quienes, luego de una colaboración interdiscipli- igual, generando una fuerte tensión que se familiariza naria que duró cerca de diez años, clasificaron con la con la audición asidua de los habitantes de la habita- intención de llegar a un punto intermedio entre las teo- ción desde donde se hicieron los registros. rías del paisaje sonoro (Schafer) y la del objeto sonoro (Schaeffer), los distintos efectos sonoros que se pueden Sonido como actuador oír a diario en nuestras ciudades. Dichos efectos no de- Utilizaremos la figura conceptual de un actuador para berían ser entendidos como conceptos completos en un representar la manera en la que pretendemos que nues- sentido estricto, sino más bien como una cuestión más tra marca sonora active un proceso responsivo de tra- paradigmática, simultáneamente un modelo y una guía ducción sonora. Con respecto a esto último, algunas que permita un discurso general sobre los sonidos pero ideas acerca de la organología, la ciencia que estudia sin arrojar ejemplos. El efecto sonoro no es un objeto en

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sí, y no solamente indica una causa necesaria sino que Lo audible y el usuario también está marcando un evento. Produce un sentido El fenómeno de la resonancia se hace presente en dis- común porque une en una escucha armónica y unifica- tintas disciplinas de estudio, la misma se produce en da lo que el conocimiento disciplinar divide, dando a determinadas amplitudes sonoras cuando ondas simi- la escucha cotidiana valor pragmático (Augoyard & Tor- lares comparten frecuencias. Este fenómeno es el que gue, 2006). Reflexionando sobre nuestramarca sonora, permite que cada sonido, incluso que cada voz humana, la articulación musical que viene a la mente inmedia- tenga su identidad sonora particular. A diferencia de la tamente es la del stacatto, en donde las notas tienen la reverberación o el eco, que son fenómenos del tiempo, menor duración posible, es decir que se acortan con res- la resonancia se manifiesta en el timbre, es decir en la pecto a su valor original asignado en una determinada materialidad audible de los sonidos. Volviendo al efec - partitura. Es curioso verificar que dicha figura no está to que usaremos, en principio, para enmascarar nues- listada ni descrita como efecto sonoro en la clasifica- tra marca sonora, llamado Corpus, su particularidad es ción a la que nos referimos más arriba. Sin embargo la la de ser un resonador virtual que genera resonancias sensación de latigazo de aire a la cual asociamos nues- complejas. Dichas resonancias virtuales están asocia- tra marca sonora se asemeja mucho a la articulación de das y diseñadas a partir de siete tipos de superficies dis- un stacatto. En muchas ocasiones ese primer latigazo tintas, a saber: barra (beam), marimba, cuerda (string), es suspendido por un sonido neumático que prosigue membrana (membrane), lámina (plate), tubo (pipe) y luego del primer golpe. La suspensión sí está clasificada tube (cámara). En nuestra experiencia procesamos va- como un efecto sonoro semántico relacionado con una rias de nuestras marcas sonoras con cada uno de estos sensación de incumplimiento de una determinada se- tipos de resonadores presentes en la variedad que ofre- cuencia sonora oída, la cual aguarda una continuación. ce Corpus. Para poder lograr el efecto drone deseado, Este efecto deja al oyente con una sensación de incerti- agregamos al proceso de resonancia virtual un efecto dumbre, indecisión e impotencia (Augoyard & Torgue, de reverberación con efecto freeze que hace que esa re- 2006). Antes de pasar al capítulo siguiente, es impor- sonancia pueda mantenerse en el tiempo. Lo que pre- tante dejar en claro que en la lista de efectos sonoros sentamos aquí es una primera opción de traducción, en aludida, el drone figura clasificado comoefecto sonoro futuras versiones de nuestro proyecto se espera poder compositivo. Recordemos que este es el efecto sonoro generar más variantes según las necesidades auditivas al cual, en una primera instancia, buscamos traducir del usuario en cuestión. nuestra marca sonora. El drone, si bien se encuentra habitualmente en el continuo sonoro urbano cotidiano, Conclusión y propuestas de trabajo futuro no se corresponde formalmente, en lo más mínimo, con Volviendo a la cámara anecoica de nuestra introduc- nuestra marca sonora latigueada cercana a una articu- ción: podemos pensarla como el opuesto total a nuestra lación de stacatto. El drone, por el contrario, se refiere habitación modélica con nuestro futuro traductor so- a la presencia de una capa constante de tono estable en noro funcionando plenamente en ella. Estaríamos ante un conjunto de sonidos sin una variación notable en la una cámara sorda cuyo único propósito debe ejecutarse intensidad (Augoyard & Torgue, 2006). De esta manera, de la manera más extremista y total, sin excepciones y dejamos explícitamente definidos nuestros dos térmi- sin restos audibles, sin rastros sonoros que manchen la nos de traducción sonora en tiempo real buscados. experiencia sensorial de esta cámara (Schulze, 2018, p. 193). En el camino inverso, elegimos trabajar hacia una Traductor del continuo sonoro cotidiano sonoridad responsiva. En una primera instancia, tradu- Reacondicionamiento auditivo ciendo una marca sonora elegida. Creemos que esto fue La manera de poder apresar nuestra marca sonora elegi- posible gracias a la combinación de varias herramientas da, ese sonido repetido hasta el hartazgo en las calles de teóricas, por un lado, con aplicaciones prácticas desa- nuestra ciudad, es a través de una transformada de Fou- rrolladas en nuestra instancia proyectual, por el otro, rier materializada en la aplicación Spectrum presente siendo los puntos más destacados: en el DAW Ableton Live, hacer unamedición espectral con el fin de diferenciar sus componentes en cada una - La utilización de herramientas conceptuales interdis- de las frecuencias presentes en este sonido complejo. ciplinarias de abordaje como la acustemología y la Al realizar esta experiencia reconocemos un punto crí- aculogía, tomando de cada una de ellas los elementos tico aproximadamente en los 3 kilohertz de frecuencia. necesarios para nuestro proyecto. La escucha acuste- Si bien esta componente tonal suena combinada con mológica, en un primer paso durante el registro, su- otras frecuencias, escuchar el tono puro nos da la pau- mando el objeto sonoro propio de la aculogía en el ta del nivel de violencia acústica que esa componen- análisis posterior. te presenta para el oído humano. Conocer el punto de - La subjetividad distribuida y el ritmoanálisis que fun- mayor información en frecuencia y amplitud presente cionaron como elementos teóricos clave para detectar en nuestra marca sonora nos sirve para poder aplicar la sensación de repetición no homologada que porta en dichos valores el filtro que nos permitirá hacer una nuestra marca sonora elegida en su acontecer repetido primera traducción concreta de nuestra marca sonora. en el tiempo. Nos referimos al resonador virtual o caja sonora llama- - La visión contemporánea a la organología de Azzigotti do Corpus, que es también una aplicación dentro del que nos permitió reconocer cierto comportamiento de DAW Ableton Live. instrumento musical que portará nuestro dispositivo: será responsivo, es decir: ejecutado en tiempo real por ciertas marcas sonoras.

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- La visión del arte sonoro de Kane, atravesada por Deleu- nart.files.wordpress.com/2015/04/neuhaus_cox- ze, que nos permitió utilizar a favor de nuestro proyecto christoph_installingduration_pp 112-133.pdf Últi- la idea fundamental de que antes de reconocer al humo acceso: 19/11/2018 mano como creador total, que se expresa a través de la Cox, C. (2011). Beyond representation and signi- materia, deberíamos ver a la misma materia (en nuestro fication: Toward a sonic materialism. Journal caso, claramente sonora ) como infinitamente creativa. of Visual Culture, 10 (2), 145–161. https://doi. - La propuesta de los efectos sonoros que aportan Augo- org/10.1177/1470412911402880 yard y Torgue que nos permitieron definir una traduc- Domínguez Ruiz, A. (2011). Violencia acústica y cuerpo ción basada en el pasaje de la marca sonora elegida, social. El ruido en las ciudades latinoamericanas. con un comportamiento cercano a la articulación mu- Domínguez Ruiz, A. (2015). El poder vinculante del soni- sical del staccato, hacia una configuración cercana a la do. La construcción de la identidad y la diferencia en figura musical deldrone . el espacio sonoro. Alteridades 25 (50): Págs. 95-104 - La mirada latinoamericana al fenómeno sonoro que Eno, B. (1978), Music for Airports. Ambient 1, London: aportada por Petit de Murat y Domínguez, principal- E. G. Records. mente, fue esencial para acercarnos desde la antropo- Farnell, A. (2010). Designing sound. Designing Sound, logía a una mirada local del fenómeno. En función de 688. https://doi.org/10.1007/s13398-014-0173-7.2 todo este recorrido pudimos elaborar una propuesta Feld, S. (1994). From ethnomusicology to echo-muse- de traducción sonora que busca dialogar con la violen - ecology: Reading R. Murray Schafer in the Papua cia acústica presente en el cotidiano sonoro de nues- New Guinea rainforest. The Soundscape Newslet- tra ciudad. ter, 8, 4–6. Feld, S. (2013). Una acustemología de la selva tropical. 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Duke University Press. tra habitación modélica. ¿Es posible el funcionamiento Hilmes, M. (2005). Review: Is There a Field Called de un dispositivo móvil con las mismas características Sound Culture Studies? And Does It Matter? In conceptuales del dispositivo estático que comenzamos American Quarterly, Vol. 57, No. 1 (Mar., 2005), pp. a proyectar en esta investigación? Esta pregunta es la 249-259. primera de muchas otras que abren el juego hacia una Ingold, T. (2007). Against soundscape. Against Sounds- próxima instancia lógica para futuras investigaciones cape, 10–13. Recuperado de: http://lajunkielove- que tomen como punto de partida el presente trabajo. gun.com/AcousticEcology-11/AgainstSoundscape- AutumnLeaves.pdf Último acceso: 19/11/2018 Referencias Bibliográficas lngold, T. (2000). The perception of the environment: Amacher, M. (2008). Psychoacoustic Phenomena in essays in livelihood, dwelling and skill. London: Musical Composition. 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Buenos Aires, Argentina.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 110 - 260. ISSN 1668-1673 127 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Pinch, T., & Bijsterveld, K. (2012). The Oxford Hand- Abstract: This research is framed in the interdisciplinary book of Sound Studies. The Oxford Handbook of field of sound studies in its intersection with sound art. Ta- Retrieval (SIR). Proceedings of the ICMC | SMC king this interdisciplinary scene as a starting point is that |2014, (September), 1218–1225. we ask some questions as the focus of our work, namely: Schafer, R. M. (1977). The Tuning of the World. First Sound- How to design our audition of everyday life when we live scapes, 15–67. https://doi.org/10.2307/3345272 in an apartment in a noisy city? How can we translate di- Schulze, H. (2018). The Sonic Persona. An Anthro- fferent loud noisy stimuli into a new softer sound organi- pology of Sound. Bloomsburry. New York. Silver, zation? How can sound art be related to this type of work? M. (2014). Figures In Air. Essays Toward a Phi- losophy of Audio. Inventory Press. Southworth, Keywords: Interdisciplinary research - audio - digital art - M. (1969). The sonic environment of cities. Envi- sound environments - everyday life - noise - background noise ronment and Behavior, 1(1), 49–70. https://doi. - sound art - sound studies org/10.1177/001391656900100104 Sterne, J. (2003). The Audible Past: Cultural Origins of Resumo: Esta pesquisa enquadra-se no campo interdiscipli- Sound Reproduction. Duke University Press. Dur- nar dos estudos sonoros em sua intersecção com a arte sonora. ham, North Carolina, United States. Tomando essa cena interdisciplinar como ponto de partida, V.A. (2017). Plan Estratégico Participativo Buenos Aires formulamos algumas questões como eixos do nosso trabalho, 2035. Secretaría General y de Relaciones Internaciona- a saber: Como projetar nossa audição da vida cotidiana quan- les. Buenos Aires Ciudad. Recuperado de http://www. do moramos em um apartamento em uma cidade barulhenta? buenosaires.gob.ar/cope Último acceso: 19/11/2018 Como podemos traduzir diferentes estímulos ruidosos abruptos Voegelin, S. (2014). Sonic Possible Worlds. Hearing the em uma nova organização de som mais suave? Como pode a Continuum of Sound. Bloomsbury Press. https:// arte sonora estar relacionada com este tipo de trabalho? doi.org/10.1007/s13398-014-0173-7.2 Westerkamp, H. (1998). Speaking From Inside the Sound- Palavras chave: pesquisa interdisciplinar - áudio - arte digital scape. Recuperado de: https://www.sfu.ca/~westerka/ - ambientes sonoros - cotidiano - ruído - ruído de fundo - arte writings%20page/articles%20pages/speakingsound. sonora - estudos sonoros html 81 ______(*) Aldo Marrussero Benitez. Músico e investigador sonoro. Di- señador de Imagen y Sonido (FADU-UBA). Maestrando del programa Diseño Abierto para la Innovación (Universidad Hum- boldt, Berlín, Alemania y FADU/UBA).

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La justicia y el comediante entran a un bar. Sobre la parodia en nuevos Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 ámbitos audiovisuales Versión final: noviembre 2019

Gonzalo Esteban Borzino (*)

Resumen: Análisis de los remixes audiovisuales paródicos como forma de expresión válida según las leyes del Fair Use. Por medio de ejemplos en el mundo de la parodia musical de YouTube se planteará que la persecución es un caso injustificado, demostrando la doble vara operada por un sistema que le falla a sus creadores. Se dejará en evidencia lo desatendido que está este sistema que hoy día sigue saboteando a los creadores y nos preguntaremos ¿Qué alternativa hay?

Palabras clave: Audiovisual -material audiovisual -medio audiovisual – Internet – edición – serie – copyright - control de la comunicación - comedia

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 131] ______

Desde que el humano es consciente de su habilidad para el diccionario de la real academia española, una parodia crear narraciones, ha existido la parodia. Esta se presen- es “una imitación burlesca”, lo que en otras palabras ta como una disociación evidente del razonamiento que quiere decir, una réplica o copia que busca burlarse o permite la abstracción mental requerida por nuestros mofarse de algo. Es sencillo encontrar a artistas de di- antepasados para poder consumir y recrear una histo- versas épocas, desde Shakespeare o Goethe, pasando ria con fines de entretenimiento o educación. El acto por ridiculizaciones más exageradas; como las presen- de consumir una narración, sea ficcional o no, disec- tes en las comedias de Aristófanes, las cuales hacen uso cionándola mentalmente, nos dota de la capacidad de de mecanismos similares para interpretar a sus perso- alterarla y regurgitarla con aditivos personales. Según najes históricos (“Las Nubes”). Podemos decir, también,

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que una parodia debe surgir de otro elemento previo, ya sobre un mismo tema y que se promueva la generación que no se puede parodiar lo que aún no existe, siendo de contenidos entrelazados. Esta protección que reciben por esto último que las considero como un tipo de re- los manipuladores de contenido está presente en el ni- mix abstracto utilizado con fines cómicos o reflexivos, cho de cultura emergente más popular e influyente de teniéndolo como una remezcla de elementos previos los últimos tiempos: Youtube. para crear algo nuevo. Como remarca Brett Gaylor en su Descripto por Mirta Varela como “Un nudo de circula- documental RIP! A remix Manifesto: “La cultura siem- ción que [...] se volvió parte del mainstream y difícil- pre se construye del pasado”. mente pueda calificarse de espacio alternativo”, Youtu- Profundizando en el quien de la cuestión, debemos debe forma parte de un reflejo de la sociedad, por lo que es finir la figura del re-mezclador moderno como alguien imposible considerar lo que ocurra aquí como un hecho que excede sus limitaciones genéricas o conceptuales; aislado. Para buscar similitudes con Werid Al, expongo ya no hablamos del mash upper que pone dos o más pis- los siguientes ejemplos de un mismo estilo, parodias de tas de audio encimadas, les cambia la velocidad y crea melodías realizadas por dos canales que exceden las es- una nueva canción, sino que nos referimos a recontex- pecificaciones de un producto musical:Brentalfloss y tualizadores y ampliadores de contenido audiovisual. Random Encounters. Ambos soncanales que se dedican Diversos artistas mundialmente aclamados podrían con- casi exclusivamente a realizar parodias musicales sobre siderarse dentro de esta definición. Por ejemplo, Werid videojuegos, aunque ambos funcionan de modos suma- Al Yankovic se dedica a realizar parodias musicales de mente diferentes. los grandes éxitos del momento. Algunas de sus paro- Bajo el pseudónimo de Brentalfloss, Brent Black traba- dias mantienen superficialmente la idea original pero ja tomando los soundtracks de videojuegos y les agrega la hiperbolizan, como es el caso de Perform this way una letra referencial y sobre explicativa. Su serie “what (2011), parodia de Born this wayde Lady Gaga (2011). if (videogame) had lyrics?” consiste mayoritariamen- En esta, Al interpreta a la artista en cuestión y replica, te en explicar humorísticamente los acontecimientos exageradamente, los controversiales trajes que ella uti- de determinado título, a la vez de realizar una crítica liza en sus apariciones en público, como el legendario exagerada sobre algunas cuestiones técnicas o meta na- vestido de carne cruda. Se permite, mediante la inter- rrativas, a través de las canciones. Por ejemplo, Brent pretación de la cantante, parodiar su entidad artística, toma la música más icónica de Phoenix Wright: Ace ya no soloparodiando su música sino que utilizando su Attonery (Capcom, 2001) y a través de ella realiza un figura pública como parte de la recontextualización. En resumen contextual de la saga completa, evitando arrui- el mismo video se hace alusión en dos ocasiones a las nar las tramas pero dando una descripción bastante similitudes y reclamos que existen en relación a que, precisa de lo que se trata el juego: “Es una comedia de en sí misma, la cantante es una burda parodia de lo que errores con la violencia de Macbeth. Tan linda y encan- solía ser Madonna. tadora ¡ASESINATO! estrafalaria, chiflada, bromista En otros casos la parodia va dirigida hacia una propues- ¡MUERTE!”(Black Brent, 2014). En varios casos, el ar- ta completamente distante de la original. Tal es el caso tista interpela al espectador cantándole directamente a de Foil (Yankovic, Alfred Matthew; 2014), parodia de la cámara, rompiendo la cuarta pared y revelando una Royals de Lorde [2013], en donde Al comienza a pu- suerte de diálogo que se estaría llevando donde él le blicitar la cobertura de aluminio como un producto re- cuenta de que trata el juego de la forma más informal volucionario y acaba develando la conspiración de las que puede. Asimismo, también hace videos donde fa- entidades que nos gobiernan bajo las sombras. Esencial- brica una trama paralela (posterior o previa) a la de las mente, Al toma la canción en su totalidad y le cambia referencias, permitiéndose ahondar en interesantes verla letra, añadiendo un espectáculo visual que va acorde siones alternativas de lo presentado. Este es el caso de a su línea humorística, y la ley estadounidense lo abala. la recontextualización de la introducción rapeada del En la sección de preguntas frecuentes de su página Web, Donkey Kong Country (Black Brent, 2014), publicado se comenta que, si bien Al pide permiso a los escrito- por Nintendo en 1996. La letra añadida relata los acon- res originales para mantener una buena relación pro- tecimientos posteriores al juego en cuestión, dando una fesional mutua, la ley aprueba sus intervenciones sin suerte de reintroducción a los personajes como si estos la necesidad de un permiso. Este mecanismo legal que retornasen luego de mucho tiempo, parodiando la in- habilita la reutilización de contendeos de terceros está tencionalidad de la canción original, en penosas situa- contenido en la doctrina del “Uso Justo” (Fair Use). ciones provocadas por una vida de excesos (Rare, 1996). El Fair Use es una defensa que puede usarse ante una Este emprendimiento ha resultado tan exitoso que Brent acusación de infringimiento del copyright. Esta se basa ha publicado tres discos con estas canciones y gana en la posibilidad que tienen los creadores de hacer uso buen dinero con su trabajo, sin tener que pagar regalía de materiales de terceros bajo ciertas limitaciones: Solo alguna.Estas creaciones no significan una amenaza para puede usarse si su uso es orientado a la crítica, comen- las compañías que tienen los derechos a estas melodías, tario, reportaje de noticias, enseñanza, investigación sino que, por el contrario, acaban promoviendo sus o parodia. Además, se tienen en cuenta otros factores productos y volviéndose publicidad gratuita. Dentro como la forma de uso de contenido (el cual debe ser ci- de los parámetros del Fair Use, presenta un producto tado, extraído o resumido), el propósito de uso, el esta- transformado, que no afecta (o afecta positivamente) el do de la publicación original, el porcentaje del material potencial de mercado, que tiene ya varios años desde utilizado y el efecto sobre el mercado potencial del pro- su publicación y que es reutilizado con fines paródicos. ducto original. Esto permite que se pluralicen las voces

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 110 - 260. ISSN 1668-1673 129 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Por otro lado, Random Encounters toma un acercamien- original mediante la apropiación y recontextualización to diferente a la recontextualización de materiales de ¿Por qué no habrían de lucrarse? Y más importante ¿Por terceros. Para empezar, tienen una producción muy su- qué no habrían de existir? perior, desarrollando videos musicales con actores, dis- En febrero del 2016 se suspendió el canal de Team Four fraces y hasta efectos visuales que, aunque suelen tener Star, los encargados de crear la serie resumida más reco- una calidad regular, forman parte de una estética sim- nocida de Dragon Ball Z y, como ya mencionamos, refe- plista y amateur que ya forman parte de su identidad rentes del género. Ver un capítulo de su serie es consumir creativa. Sus productos se centran, en su mayoría, en un fragmento de la original (Toei Animation, 1996), si los videojuegos, pero, a diferencia de Brentalfloss, sue- esta fuese hecha con conciencia de sus ridiculeces y col- len enfocarse en la construcción de narrativas paralelas, mada de memes o referencias propias (Team Four Star, rara vez cayendo en la repetición musical de una his- 2015). Algo similar le ocurre de vez en cuando a Martin toria. Tal es el caso de The Turnabout Encounter (Ran- Billany, conocido como LittleKuriboh, quien se encarga dom Encounters, 2017) donde se presenta un caso no de realizar el abriged de Yu-Gi-Oh!, y quien a lo largo de canónico utilizando a los personajes de Phoenix Wrigth su carrera ha sobrevivido a más de 13 suspensiones. Hoy intercedidos por la lógica demusical. Los actores, carac- día, el padre del género sigue luchando contra el sistema, terizados como los personajes de Phoenix, Maya y el siendo que, por ejemplo, a principios de marzo del 2019, Juez, interactúan interpretando una historia ambientada YouTube desactivó sin previo aviso la monetización de dentro del universo del juego, colmando sus diálogos de todos sus videos dejándolo económicamente a la deriva. referencias a la franquicia(Capcom, 2001). A pesar de ¿Por qué ocurre esto? ¿Por qué la segunda regla del ser un producto paródico, se puede llegar a disfrutar del manifiesto (El pasado siempre trata de controlar el contenido independientemente del conocimiento que futuro) se hace presente? Al parecer Toei animation, los se tenga sobre el material original, debido a la fortale- hombres de traje que tienen los derechos de ambas series za interpretativa que lo dispone como un material que en Japón fueron los responsables del ataque a los canales, se vale por sí mismo. Otra particularidad de este grupo justificándose con el supuesto robo de contenido, cuan- es suapartado musical, mayoritariamente inspirado en do claramente no es el caso. El visionado de algunos de obras de Disney [Véase el caso de Singachu (Random estos productos alcanzaría para poder discernir la false- Encounters, 2011), donde la canción de base es Be our dad de una copia y distribución ilegítima ¿Cuál puede Guest (1992) de la película de Disney La Bella y La Bes- ser la diferencia, entonces, entre lo recién mencionado y tia]. Esto se debe a que, como su página lo indica, son los videos de Weird Al, o los de Brentalfloss? productores de contenido “Parte Walt Dinsey y parte Estos actos de censura por parte de productoras o pro- Monty Python”. Se deben a sus respectivas comunida- pietarios abusando del sistema de protección no es algo des, sin tener miedo a acarrear referencias en demasía que sufran exclusivamente los parodiadores. En el 2016 que acaban volviéndose guiños para el fan atento, pero se formó el movimiento de creadores masivo llamado no interrumpen el flujo de la narración para los ajenos. “WTFU?” (Where’s the fair use?) en respuesta a una ava- Este canal vive de donaciones de los usuarios o de lo lancha de restricciones de copyright que afectóa quie- que su cuenta de Itunes le otorga, ya que venden sus nes, por ejemplo, hacían reviews del contenido (Nostal- canciones por este sistema virtual. gia Critic, 2016). A lo largo de añares estos combatieron Con estos dos ejemplos dejo asentada la idea de que contra las grandes corporaciones por su derecho de YouTube no es un mundo aparte, la parodia existe, es aplicar el uso justo, pero recientemente nuevas políticas redituable y completamente justificada. Bajaremos, ende Youtube hacen difícil el poder controlarlo, permi- tonces, un escalón más en la pendiente del sistema le- tiendo que cualquiera reclame que el video publicado gal para meternos en el epicentro de la cuestión: Los diciendo que infringe los derechos del autor, ignorando abridged series. Las series abridged o “resumidas” son el Uso Justo e incluso aprovechándose para eliminar bastante populares en la plataforma (Team Four Stars, la crítica negativa sin necesidad de mostrar evidencia su mayor referente, casi alcanza los cuatro millones de de la falta cometida y sin preocuparse por consecuen- subscriptores). Consisten en tomar un producto seria- cias que deriven de su falsa acusación. YouTube dota do, en su mayoría animado y de cierta antigüedad, y a las empresas con herramientas que pueden abusar, realizarle un trabajo de reciclaje preciso; con doblajes saboteando sus propias comunidades de creadores y rede voz, caracterizaciones, y montajes tales que permitan mezcladores de contenido, el alma artística de la plata- relatar los acontecimientos de una manera breve, cómi- forma. Y si en el mejor de los casos los videos señalados ca y descabellada.Se aplican referencias populares re no son eliminados, sus ganancias son incautadas en su contextualizadas, realizan muchos guiños a la comuni- totalidad, generando pérdidas económicas de varios dad y crean sus propios humores alrededor del renova- meses. A finales de marzo del 2019 esto le ocurrió al do producto cultural. Al igual que lo que ocurre con las Youtuber más grande de la plataforma Felix Kjellberg canciones parodia, cualquiera pueda retocar el original, (PewDiePie). Nuevamente volvemos al manifiesto, que por lo que hay veces en las que hay versiones de dife- nos dice: Nuestro futuro se está volviendo menos libre. rentes personas sobre un mismo material. Entonces de- En conclusión, el sistema de reclamos de la platafor- jamos aclarado que las series abriged son, en su esencia, ma más popular donde crecen nuevas comunidades el mismo tipo de remezcla que podría hacer un artista consumidoras de novedosas expresiones culturales se musical que toma el material de otro para parodiarlo, ya encuentra fuera de control; no tienen ni pies ni cabe- que estas, solo mantienen una base superficial (melodía zas. Algunas parodias que toman el material original o video) para luego ponerle su toque y crear su producto están permitidas, mientras que otras son censuradas y

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los mecanismos permiten que, quienes demuestren algo Black Brent (2014) – “Donkey Kong Country WITH negativo del producto, también puedan ser censurados LYRICS”, Extraído de: https://www.youtube.com/ por reclamos absurdos sobre los derechos de autor. Fi- watch?v=ChUdy0uWYJE nalmente, solo acaban perjudicando el rédito econó- Rare (1996) – “Donkey Kong DK Rap Introduc- mico de largas horas que los re-mezcladores ponen en tion”, Extraído de: https://www.youtube.com/ sus salas de edición, a la vez que limitan la libertad de watch?v=npuuTBlEb1U expresión. Es por esto que es imperativo reformular el Random Encounters (2017) – “Phoenix Wright the sistema de reclamos para proteger a estos nuevos crea- Musical SUPERCUT (“The Turnabout Encoun- dores, los “remixadores paródicos” que se encuentran ter”)”, Extraído de; https://www.youtube.com/ por fuera de las consideraciones actuales, sin dejar de watch?v=FXHbgEX3NRU lado los derechos básicos de propiedad de los dueños Capcom (2001) – “Phoenix Wright: Ace Attorney” (Case originales. No se debe incentivar la denuncia y se debe 2 - Turnabout Sisters Day 2 – Trial), Extraído de: castigar a todos los infractores reales (dígase, los piratas; https://www.youtube.com/watch?v=_Pz1GbFa-lo no quien crea nuevo contenido en base del viejo). Vol- Random Encounters (2011) “Singachu: A Pikachu Song”. viendo por última vez al manifiesto:Para construir una https://www.youtube.com/watch?v=DiwPPlvtNOY sociedad libe, debemos limitar el control del pasado. Disney (1992) - Beauty and the Beast - Be Our Guest. Extraído de: https://www.youtube.com/ Referencias Bibliográficas watch?v=afzmwAKUppU Law Offices of Barry K. Rothman (2014), “Why Weird Toei Animation (1996) - Dragon Ball Z Capitulo 160/162 Al’s parodies don’t count as copyright infringe- - Extraído de: https://www.youtube.com/watch?v=1- ment”, Extraído el 25/02/2019 de http://www.bkrle- OD0aLXrx0 gal.com/blog/2014/10/why-weird-als-parodies- Team Four Star (2015) - DragonBall Z Abridged: Epi- dont-count-as-copyright- sode 51 - Extraído de: https://www.youtube.com/ Real academia española, “Parodia” - Extraído el 06/05/2016 watch?v=zB0dHXhaqqY de http://dle.rae.es/?id=RxVXS5m|RxXvSOI Nostalgia Critic (2016) - “Where’s The Fair Use?”. Varela, Mirta (2009) Él miraba televisión, You Tube. La Extraído de: https://www.youtube.com/ dinámica del cambio en los medios. watch?v=zVqFAMOtwaI Capítulo de El fin de los medios masivos, Bs. As., Ed. ______La Crujía, 2009. Yankovic, Alfred Matthew “F.A.Q.” — Extraído de: Abstract: Analysis of parodic audiovisual remixes as a valid form http://weirdal.com/archives/faq/ of expression according to Fair Use laws. Through examples in YouTube — “¿Qué es el uso legítimo?” — Extraído de: the world of YouTube music parody, it will be argued that perse- https://www.youtube.com/yt/about/copyright/fair- cution is an unjustified case, demonstrating the double rod ope- use/ rated by a system that fails its creators. It will be left in evidence how neglected this system is that today continues to sabotage Filmografía: the creators and we will ask ourselves: What alternative is there? Gaylor, Brett (2008) - “RIP!: A Remix Manifesto” - Ex- traído dehttps://www.youtube.com/watch?v=Q-I5m- Keywords: Audiovisual - audiovisual material - audiovisual 3Sl_Gk media - Internet - edition - series - copyright - communication control - comedy Referencias audiovisuales: Aristófanes – “Las Nubes”, Extraído de https://mer- Resumo: Análise dos remixes audiovisuais paródicos como for- caba.org/SANLUIS/ALiteratura/Antigua/Grecia/ ma de expressão válida segundo as leis do Fair Use. Por meio Arist%C3%B3fanes/Aristofanes%20-%20Las%20 de exemplos no mundo da paródia musical de YouTube se pro- nubes.pdf porá que a perseguição é um caso injustificado, demonstran- Yankovic, A. M. (2011) – “Perform This Way”, Extraído do a dupla vara operada por um sistema que lhe falha a seus de: https://www.youtube.com/watch?v=ss_BmT- criadores. Se deixará em evidência o desatendido que está este Gv43M sistema que hoje em dia segue saboteando aos criadores e nos Lady Gaga (2011) – “Born This Way”, Extraído de: https:// perguntaremos ¿Que alternativa há? www.youtube.com/watch?v=wV1FrqwZyKw Yankovic, A.M. (2014) – “Foil”, Extraído de: https:// Palavras chave: Audiovisual - material audiovisual - mídia au- www.youtube.com/watch?v=urglg3WimHA diovisual - Internet - edição - série - direitos autorais - controle Lorde (2013) – “Royals”, Extraído de: https://www.you- de comunicação – comédia tube.com/watch?v=nlcIKh6sBtc Capcom (2001) – “Phoenix Wright: Ace Attorney Music: (*) Gonzalo Esteban Borzino. Estudiante de Guion de Cine y TV Pursuit ~ Cornered”, Extraído de https://www.you- (Universidad de Palermo) tube.com/watch?v=Y3R8tkvlAlk Black Brent (2014) – “Phoenix Wright WITH LYRICS”, Extraído de: https://www.youtube.com/ watch?v=hSyYps8xJfs

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 110 - 260. ISSN 1668-1673 131 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

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Pedagogía del disfrute Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Teatro, enseñanza y juego Versión final: noviembre 2019 “…Disfrutando, la gente se aprehende…”

Federico Braude (*)

Resumen: La Educación Artística en escuelas primarias y secundarias suele ser concebida como descanso intelectual de las materias serias. Aleja al Arte como lenguaje y su posibilidad de intercambio con contenidos de otras asignaturas. El jugar queda en manos de materias Artísticas y Educación Física. Docentes utilizan al juego como estímulo divertido para abordar lo aburrido y no como una constante dentro del proceso de enseñanza y aprendizaje. Este trabajo pretende dar cuenta de una posible “Pedagogía del disfrute” dentro de las escuelas.

Palabras Clave: Enseñanza – teatro – juego – pedagogía – docentes

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 142] ______

“No hay enseñanza sin investigación, El Teatro en la historia fue y es un lenguaje que permi- ni investigación sin enseñanza”. tió el vínculo, el desarrollo, la comunicación, la expre- Paulo Freire sión de comunidades y pueblos. Un lenguaje que brinda enseñanza y aprendizaje con un alto contenido lúdico, Introducción articulando además con otras expresiones artísticas. La Del Diccionario de la Real Academia Española: enseñanza es un instrumento generador de conciencias Pedagogía más o menos libres y el jugar es instintivamente uno Del gr. παιδαγωγία paidagōgía. de los mecanismos por el cual descubrimos el mundo 1. f. Ciencia que se ocupa de la educación y la enseñan- desde que nacemos. A simple vista parece ser que esa za, especialmente la infantil. enseñanza, en algún punto de la historia, fue (re)orien- 2. f. Práctica educativa o de enseñanza en un determi- tada para ser un entrenamiento para el trabajo producti- nado aspecto o área. Pedagogía musical. U. t. en sent. vo determinado a discreción por las clases dominantes, fig. Hay que insistir en una pedagogía del esfuerzo. donde el disfrutar no está invitado. 3. f. Capacidad para enseñar o educar. Le falta pedago- A mi parecer, hace falta un cambio en la forma de orga- gía. nización de la enseñanza-aprendizaje. Existe un modelo 4. f. Actividad del pedagogo (‖ preceptor que instruía). agotado que cae indefectiblemente dentro del modelo de Educación Bancaria (Freire, 1970). A primera vista Del veo que se necesita una modificación y un alto valor de 1. contracc. De el; p. ej., la naturaleza del hombre, por aporte nutricional de nuevas pedagogías dentro de la la naturaleza de el hombre. Del águila, por de el águila. formación docente, incluyendo la de docentes de Edu- cación Artística. Disfrutar El arte (el teatro en mi caso), el juego y la enseñanza, - Percibir o gozar los productos y utilidades de algo. debieran estar en constante diálogo para poder generar “Disfrutar la buena comida”. un proceso de enseñanza-aprendizaje óptimo. Tener alguna condición buena, física o moral, o gozar A continuación, en este trabajo, iniciaremos un camino decomodidad, regalo o conveniencia. Disfrutar DE más para reflexionar y ensayar algunas respuestas a va- excelente salud, destreza, estimación, fama, etc. U. t. rios interrogantes: c. tr. ¿Por qué aprender algo debe ser aburrido? ¿Por qué el - intr. Tener el favor o amistad de alguien; aprovecharse placer no es parte del aprendizaje? ¿El juego aplicado de él. U. t. c. tr. sin conocimiento por parte de un educador, es - intr. gozar (‖ sentir placer). beneficioso igual? ¿Hay que cambiar la mirada de lo que - familia etimológica de fruto (V.). es educar? ¿El teatro debe dejar de lado ser un lenguaje en sí mismo para articular con otras áreas? ¿Por qué el Disfrute juego y el arte no tienen mayor incumbencia dentro de - Acción de disfrutar la escuela? ¿Por qué no se enseña a jugar a docentes en Podemos observar que la Pedagogía es una ciencia en- su formación? ¿Por qué el tiempo libre sigue sujeto al cargada de formar a las personas en conocimientos ge- tiempo obligado? nerales, específicos y en su personalidad. Influirá en los valores que cada una adquiera. En nuestro tránsito en Marco teórico y conceptual la educación, sea en la escuela, en la familia y en nues- La propuesta de la investigación se sitúa desde las dife- tras vivencias, el disfrutar pareciera opuesto al producir rentes formas de abordaje de la educación que se distan- (aprendizaje, trabajo, dinero). cian de lo que puede denominarse “educación tradicio-

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nal”. A esta última la definiremos como la costumbre de las que concluye que desde recién nacidos habitamos enseñanza que impone una disciplina dictada por parte espacios lúdicos para descubrir el mundo. Ejemplifica del docente como portador de una verdad (conocimien- con actividades como rodar en la cuna, lograr sentar- to). Las formas tradicionales tienen origen en la idea nos, pararnos, acciones que hacen que descubramos el de adoctrinar al pueblo bajo saberes bajados en forma mundo. Así, también el descubrir objetos (juguetes), nos unidireccional, dejando sin capacidad de razonamiento llevan a entender la existencia de un exterior (no yo). y reflexión sobre ellos por parte de estudiantes. Paulo Roger Callois (1986) realizó una clasificación de jue- Freire (1970) la definía como Educación Bancaria, que gos, marcando lo que para él son cuatro fundamentales: consistía que un Educador, como único sujeto activo, Agon, Alea, Mimicry e Ilinx. El Agon es referido a los se adjudicaba el saber para donarlo a un Educando, pa- juegos que implican la competencia, el Alea a los de sivo, concebido como un recipiente vacío a llenar de azar, los de representación los clasifica dentro de Mimi- información. Este proceso meramente asistencialista, cry y los de Ilinx relacionados con cierto vértigo. ignoraba deliberadamente los saberes previos de los y En los cuatro casos, coincide que el juego es siempre libre, las educando. Hoy esos métodos siguen existiendo y ge- en un tiempo y espacio y bajo el orden dado por reglas. neran resistencia en educandos. Se escucha a docentes En el camino del cumplimiento de objetivos (resolver en ejercicio o en formación, minimizar la teoría de Frei- obstáculos positivamente) que tiene cada juego, se for- re, o tildarla de imposible por la energía que implicaría man tensiones que impulsan el desarrollo de la acti- desarrollarla en las escuelas. vidad, pero siempre se comienza a jugar en un estado La Educación Popular por cierto, nació acercando la ende placer. Graciela Scheines (1997, p18) agrega a estas señanza a los territorios sin necesidad de que la gente miradas que “el juego es un espacio y tiempo simbóli- se traslade hacia un edificio. Una experiencia de ense- co-mágico. (…)Se juega recortando un espacio del mapa ñanza dialéctica, que tenía en cuenta el contexto, el en- del mundo y metiéndose adentro (…) no existe juego sin torno social, los saberes previos. “Nadie educa a nadie, campo de juego, un tablero, un patio, el resto del mundo ni nadie se educa a sí mismo, los hombres se educan se desvanece.”. Y luego también afirmará que hay re- en comunión, y el mundo es el mediador” afirmaba el glas y límites que cuidan al juego, y hay consecuencias Educador Brasileño (Freire, ed. 2006, p. 92). cuando no se respetan. Escuelas denominadas pedagógicas muestran otras pro- Aquí hay cuatro miradas diversas, pero todas coinciden puestas. En estas experiencias, el arte y el juego están en que el juego tiene características temporales-espacia- completamente presentes, inherentes a los ámbitos edu- les, reglas, voluntad y libertad para jugar. cativos que buscan esas propuestas. Pensando en tres grandes ejes que atravesaremos por El Teatro aquí, buscaremos ver qué sucede en las escuelas con la Lo tomaremos como el arte escénica donde se desarro- enseñanza, el Teatro y el Juego. Cómo los procesos de lla una acción realizada por actuantes, en un tiempo y enseñanza-aprendizaje son afectados con la presencia un espacio, con determinadas reglas. Puede tener como o la ausencia del arte y el juego. Plantearemos concep- fin, reflejar, reproducir, reflexionar, intervenir y/o criti- ciones sobre qué mirada se tiene sobre cada elemento a car hechos de la realidad a través de diversos estilos y analizar, para luego articularlos: propuestas estéticas. El hecho teatral depende a su vez de un público que funcione como receptor e intérprete El juego de lo que recibe. Fue denominado por Richard Wagner, Definir el juego es una tarea que llevó, y lleva, años de como el “arte total”, ya que se articula con otras artes entrecruzamiento de diversas miradas que aportaron como ser la música, la danza, la plástica, la literatura, varios expertos. El historiador holandés, Johan Huiznga hoy el audiovisual, la fotografía, etc. Si bien hay varios en su libro Homo Ludens (1938), destaca, ya desde su enfoques sobre el nacimiento del Teatro, nos “recorta- título, la existencia de un hombre que juega. Define al remos” a la referencia que nos brinda antigua la Grecia, juego como anterior y hacedor de la cultura, y sugirió, donde el Teatro era concebido como un espacio donde que sin el desarrollo lúdico ninguna cultura hubiera los ciudadanos iban a educarse, con un antecedente ori- sido ni sería posible. Huizinga definió al juego como ginario en ritos tribales. Estos rasgos dan cuenta de una una actividad libre, voluntaria, improductiva en sí mis- relación tanto con la lúdica (Huizinga y El Juego como mo, que sucede en un tiempo y un espacio con reglas hacedor de culturas) como con la educación dentro de determinadas. A lo largo de su libro cita un gran núme- las comunidades. Lo veremos en la Edad Media como ro de ejemplos y experiencias de diversas comunidades adoctrinador de cultos religiosos. del mundo y su vinculación con el jugar. Donald Winnicott, psicoanalista, en Realidad y Juego Enseñanza (1993) expone que “lo universal es el juego, y corres- Será concebida como la transmisión de conocimientos ponde a la salud: facilita el crecimiento y por lo tanto de un sujeto a otro a través de una didáctica. En nuestro esta última; conduce a relaciones de grupo”. Al referirse caso, la mirada estará enfocada en que los sujetos que a los efectos terapéuticos del juego, Winnicott lo expo- intervengan en el proceso de enseñanza y aprendizaje se- ne como lo natural, instintivo, mientras el psicoanálisis rán docentes (educadores), alumnos y alumnas (educan- sería lo “refinado” que analiza lo que sucede dentro de dos), y el resto de la comunidad de las escuelas primarias él. Según el autor el comportamiento lúdico de una per- y secundarias (familiares, vecinos, personal no docente, sona permite visualizar problemáticas psicopatológicas. directivos, instituciones barriales que articulan con la Para ello, comparte en su obra varias experiencias con escuela). Entenderemos que la enseñanza no es unidi-

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reccional (como lo es en la educación bancaria), que es son necesarios para el desarrollo de un aprendizaje. parte de un proceso que involucra al aprendizaje. Si este Para ello desarrollé entrevistas con Técnicos en Recrea- último está ausente, entonces no habrá enseñanza. ción que trabajan con el arte y con la educación formal, con docentes del área de artística y docentes de mate- Metodología rias no artísticas y de grado. Como las instituciones educativas no son los únicos espacios de aprendizaje, mi experiencia previa fue la Desarrollo impulsora de esta investigación. Inicié trabajando con El Profesor y Licenciado en Educación, Pablo Waich- grupos en educación no formal, en una escuela de fút- man, ex rector del Instituto Superior de Tiempo Libre bol infantil, a los 16 años. Luego animé fiestas infanti- y Recreación y Maestro de grado, refiere que “Un buen les, coordiné campamentos y así me fui acercando a la animador (docente coordinador de grupos) se preocu- formación en coordinación de grupos. Un interrumpido pará de actualizar permanentemente sus técnicas de paso por el estudio del periodismo me hizo dar cuenta trabajo, sus métodos y sus conceptos sobre las dinámi- de que mi interés radicaba en lo expresivo ya que me cas grupales”. ¿Acaso no debiera ocurrir con un docente apasionaba realizar radio teatros. que día a día se encuentra con alumnos en una escuela Pero fue la coordinación de grupos la que me puso casi primaria? O ¿de un profesor que al menos una vez por literalmente en escena. Conocí así el trabajo en una em- semana aborda un grupo? Waichman concibe al Recreó- presa de viajes de egresados de séptimo grado como ad- logo o animador como docente porque fundamenta sus ministrativo, y charlando con docentes llegué al Institu- prácticas, consciente de que los recursos y métodos son to Superior de Tiempo Libre y Recreación (ISTLYR). En un medio y no un fin. Si un docente decidiera planifi- paralelo comencé a realizar cursos de Clown y Teatro. car la fabricación de títeres para generar que el grupo Descubrir la Recreación como forma de educación y al comparta materiales, realicen una obra en conjunto, Teatro, sumado a mi participación dentro de una murga aprendan a manejar materiales, el fin no es hacer un be- (una forma de arte escénica popular) que se organiza en llo títere, sino transitar por la experiencia que trae ese forma colectiva y autogestiva, me hizo ver que el apren- proceso.Son varios los educadores que asisten al Insti- dizaje no existe únicamente en la educación formal. La tuto de Tiempo Libre y Recreación en búsqueda de esta parte autogestiva de este grupo, también me confirmaba formación no encontrada en los magisterios. que los saberes pueden circular y no ser unidireccio- El Profesor Victor Galestok, a cargo de la Cátedra “Jue- nales y entender que un grupo no va al ritmo que uno gos Teatrales en la Universidad Nacional de Arte (UNA) pretende, sino al paso del más lento por el bien de todo y de “Didáctica del Teatro 1”, en la Escuela de Teatro de el grupo. Comprendí que los grupos pueden tener refe- La Plata (ETLP), marca la experiencia de las Escuelas de rentes, que en algún momento deben soltar ese rol, para Estética de La Plata, donde el trabajo interdisciplinario que otro lo ocupe. y planificaciones entre todo el equipo docente son una No puedo negar a la escuela como un espacio de sociali- constante y considerados fundamentales para el desa- zación y formación muy fuerte dentro de la comunidad. rrollo de actividades. Donde niños y niñas aprenden Sostengo una posición muy crítica de ciertas prácticas a tener una mirada crítica, estética y adquieren herra- que se dan dentro de ella que se fundamenta a lo largo mientas que les servirán para intervenir en la realidad. de este trabajo apoyado por las entrevistas de trabajado- Para que esto sea posible, existe una reunión semanal res de la educación en varias ramas. obligatoria de intercambio entre el plantel docente don- La ausencia o escasez de espacios lúdicos en los pro- de intercambian las experiencias con los grupos. De esa yectos institucionales pareciera hacer de la escuela un forma, no queda el trabajo a criterio de una sola persona. lugar donde se va a padecer. Por caso, niños y niñas de primer grado, me preguntan cuánto falta para que los Enseñar por enseñar vayan a buscar después de que yo me vaya de la clase Cumplir con la currícula, con el dictado de contenidos, de Teatro, donde se divierten, se expresan y juegan. Pa- con la disciplina, con el orden. Son requerimientos que reciera que quisieran salir corriendo del edificio. muchas veces los educadores se imponen a sí mismos y Para dar cuenta de que es necesaria una pedagogía del a los educandos. Diariamente me encuentro con preten- disfrute, en un inicio, comparo y repienso mis expe- siones por parte de ciertas compañeras y compañeros riencias como alumno, como docente en educación no que no incluyen ninguna escucha ni percepción de sus formal y mis vivencias en espacios que también me for- alumnos, ni siquiera de su colega profesor de teatro, por maron sin ser instituciones. ejemplo, como si fuesen propietarios del curso. Con- Entre el año 2003 y 2005 fui parte de un plantel de educa- tenidos implícitos, que nadie explica ni se cuestiona, dores de los talleres recreativos y artísticos en la Escuela también entran en este tren. En una escuela rural, don- Juan Salvador Gaviota de San Martín, Provincia de Bue- de la mayoría del alumnado es de origen boliviano, me nos Aires. Las materias consideradas tradicionales funcio- tocó preparar el acto del 25 de mayo y del 9 de julio, naban a la mañana y a la tarde talleres culturales y recrea- sendas fechas patrias argentinas. Teniendo en cuenta tivos. La lectura, la escritura, la matemática, la historia, esto, pensé en abrir el espectro a lo sucedido en todo casi sin que lo propusiéramos, aparecían aplicadas en los Latinoamérica. Quise trabajar con la maestra de Cien- talleres, que en general confluían en festivales o activida- cias Sociales pero me dijo que solo trabajaba esas fechas des para el barrio propuestos por los y las educando. como efemérides porque ya lo habían visto en años an- Los aportes teóricos y empíricos que reúno en esta interiores, algo que no parecía porque había hechos que el vestigación valoran el hecho de que el juego y el arte grupo no manejaba. Sin embargo, esa docente (y otras),

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está muy atenta a quienes tienen la capucha puesta, a un recurso para enseñar algo, pero no sabemos quienes no se paran bien frente a la bandera y si no reci- cómo se coordina en la vida real. Como se or- tan el saludo a la insignia nacional correctamente. ganizan los alumnos, como se reparten los ma- Las herramientas y estrategias que tienen estas docen- teriales, como se explican las reglas, cuando tes, para no caer en una crítica facilista, no es que sean arranca, cuando termina, como termina. Por el limitadas, sino que parecieran que la formación que re- otro lado, para los maestros que son muy faná- cibieron no alcanza a estar a tono para variar según las ticos del juego y quieren meter el juego, pier- necesidades de las diversas comunidades escolares. den la mirada didáctica y entonces no se dan Antonio Gomes Da Costa, en Pedagogía de La Presencia cuenta que por jugar algo, no es que aprenden. (Barilari, 2007, p4) afirma que “no existe ningún método Pueden jugar, pero no necesariamente apren- o técnica enteramente eficaz y satisfactoria, capaz de ser den. (Entrevista personal, 20-11-2018). aplicada en todos los casos.” A su vez describe que el educador se enfrenta a obstáculos reglamentarios, legales Así mismo, Mariángeles Dellavecchia, Maestra de gra- y otros que ponen en tela de juicio a la propia estructura do, egresada del Normal Nº2, Mariano Acosta, de CABA, de la sociedad. Entonces afirma que el modelo de edu- nos confirma que durante la carrera (de cuatro años) de cador debe comprender a alguien que “además de tener Profesorado de Educación Primaria solamente reciben una comprensión de las grandes cuestiones de la socie- dos horas semanales, durante un cuatrimestre de expre- dad, debe ser básicamente capaz de entender, aceptar y siones artísticas. Cuatro talleres: música, teatro, plástica trabajar con comportamientos que expresan aquello que y saberes lúdicos optativos ya que solo eligen dos de las hay de íntimo y oculto en la vida del alumnado en situa- cuatro para completar la carrera. Es decir que el azar, ción de dificultad personal y social” (2007, p4) según el gusto de cada estudiante será el que determine El enseñar por enseñar, cae en un vacío. Ya sea por la qué formación tendrá. Sumado a que Dellavecchia defi- excesiva importancia que le dan los docentes a lo que nió de muy poca utilidad las materias que eligió, por la “enseñan” por sobre lo que “puede aprender” cada estu- forma deficiente de su transmisión. diante. Enseñar por enseñar queda en un círculo donde Muchas veces escuchamos decir a docentes que juegan no entra el aprendizaje, con lo cual, como afirmamos en sus clases, pero, sin embargo, lo utilizan como un en párrafos anteriores no se produciría enseñanza. Vol- medio para llegar a un fin, y sin la capacitación nece- viendo al Trabajo de Barilari sobre Da Costa, este propo- saria como marcaba Eiviño, que además aclara que “El ne la reciprocidad, que consiste en el acercamiento del juego en sí mismo no enseña, es simplemente un juego, docente a sus alumnos para que la duda, los errores, los debiera estar inserto en una secuencia de enseñanza”. aprendizajes no tengan una barrera dada por la descon- Víctor Galestok agrega además que el juego debe tener fianza. En la escuela mencionada un alumno no había un momento de reconocimiento, de reflexión sobre el podido copiar un dictado de un contenido en su agen- porqué se realiza, en caso de que sea para abordar conte- da de trabajo. Mi primera reacción fue apercibirlo por nidos. Es decir que sostiene la idea de que el juego debe no decirme que no había llegado, pero luego reflexio- tener una claridad y un respaldo teórico y conceptual nando se me ocurrió que quizá justamente no le había por parte de quien lo vaya a coordinar. Coincidiendo brindado mi confianza para que me lo diga ya que este con Eiviño pero llevándolo al plano de la enseñanza del tenía vergüenza de no haber sido rápido para escribir. Teatro en escuelas, Galestok marca que: Es decir, no contemple como docente sus posibilidades reales. ¿Qué ocurriría si esa distancia que genera un do- (…) para mí el aprendizaje es una organización de cente impide detectar problemas más profundos? secuencia. Cuando no lo organizas así, no lo com- El enseñar por enseñar es unidireccional, se acerca a la prendes como docente. Y los chicos tampoco. Si en idea de bancarización de Freire, y se aleja tanto de la esa secuencia vos te propusiste que querías trabajar comprensión de los contenidos, del amor por aprender, con la voz, lo no verbal y lo corporal, y cuando ter- como de la construcción de vínculo entre educadores y minan no lo comprenden, porque no aplicaron los educandos. juegos que hiciste, algo falló. Pero si con ese juego, que se divirtieron, lo vas transformando en desafíos, Enseñar Jugando, aprender jugando, el juego en la es- porque eso es el aprendizaje. Si se quedan en lo co- cuela nocido, lo cómodo, no hay problemática, ni pregun- Héctor Schilliaci, Técnico en tiempo Libre y Recrea- tas, ni desafíos, ni inquietudes, ni reflexión. Enton- ción, Psicodramatista y Formador de Coordinadores de ces el juego, no funciona, al menos en ese ámbito del grupo, marca “¿Cómo un docente va a hacer jugar, si no teatro, no tiene sentido. juega?” (Entrevista personal el 20/11/2018) Existe una falta de formación completa en materia de lo que es el Otra mirada, es la del Regente del Instituto de Tiempo juego y qué implicancia tiene dentro de un proceso de Libre y Recreación de CABA, Gabriel Garzón: aprendizaje. Germán Eiviño, Licenciado en Educación, Maestro de primaria y Técnico en Tiempo Libre y Re- (…) tenemos que tener cuidado, porque la manipu- creación afirma: lación del juego puede ser un engaño para los que no lo entienden, y hasta puede ir en deterioro del (…) los docentes, en toda nuestra formación, juego, ahí hay una amenaza (…) la educación (en no aprendemos como se coordina un juego. No escuela) va a formar sobre lo ya conocido, vos tenés tenemos ni idea. Por ahí lo aprendemos como que aprender lo que ya se conoce y el juego es el

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mundo de lo incierto, el mundo de lo que no está Podemos afirmar que los recreos pertenecen en su tota- establecido, del caos. Si no hay caos, no hay juego, y lidad a los alumnos, es el momento para ellos, pero no eso es muy peligroso para quien no está entendien- todos juegan. Desde mi experiencia en las escuelas, es do de que se trata el juego. común ver en un patio a niños y niñas deambulando sin transitar actividades lúdicas. ¿Será que generaciones Graciela Scheines (1997, p13) afirmaba que el juego anteriores vienen coartadas en materia lúdica y ese bien padece un intento por parte de la clase dominante, de cultural que marcó Eiviño se está perdiendo? Como si el “encajarlo dentro del sistema de utilidades y beneficios juego realmente no fuese parte de su vida. En la socie- de la vida real…”, y que “se escamotea su esencia on- dad, se ve incorporado que, lo lúdico, tiene su tiempo tológica y existencial. Jugando nos relacionamos con el en la vida, y este se termina en la niñez o la adolescen- ser, con la vida y la muerte, el más allá y el más acá, lo cia. Afirmando esta idea, Eiviño opina que: visible y lo invisible, la gracia y la desgracia (los designios de los dioses oscuros). Restauramos los lazos entre A mí me preocupa muchísimo y me da la sensa- uno y el universo”. ción que, el territorio de niños y jóvenes, está muy intervenido por los adultos, yo lo aprendí en la re- Del “Jugar por jugar” al “juego no existe” y por eso no creación. Pensar en la autogestión y la libertad, el “va” a la escuela protagonismo. Pero cualquier corriente pedagógica El jugar por jugar nos abre infinitos mundos. Y habla- que apueste a generar escenarios de libertad para los mos del verbo, de la acción. pibes y que se puedan construir y mantener en la es- Desde un punto de vista, podemos afirmar que el Juego cuela, va a hacer mucha diferencia; sea a través del no existe, sino que lo que existe es el jugar. Si no hay ac- juego, la tecnología, la educación por el arte, pero lo ción el juego no se desarrolla, el juguete no funciona. El que para mí va a generar una real revolución en la juego necesita de un cuerpo presente que lo haga vivir. educación, es realmente propiciar la autonomía de Pero, el jugar por jugar, dentro de la escuela, no tiene los educando…en un proceso, no se dan las cosas lugar. Podríamos pensar en los recreos, como el único de una vez, hay grados de autonomía dependiendo espacio que hoy tiene ese “permiso”, pero esto depende de las posibilidades de los pibes, me parece que esa de la arquitectura concreta que brinde la escuela, como es la diferencia. también el nivel de compromiso de los docentes. Eiviño referencia que “el jugar por jugar tendría que tener Es más probable escuchar a un adulto contar a que juga- su sitio, como lo tiene el nivel inicial y primario, solo por ba, que a lo que juega hoy. Entonces, ¿cómo transmitir transmisión cultural, es un bien cultural jugar por jugar.” esto a niños y niñas si no lo practicamos los adultos Schilliaci, por su parte, insiste en la falta de formación como guías que somos? El jugar por jugar genera no solo docente. “los maestros y maestras tienen el poder, con a entrar a esos mundos que se inventan, nos lleva a vin- comillas y sin comillas de la currícula”…y podemos de- cularnos, a entender que a veces existe un caos inicial cir que también si permiten o no correr o hacer ciertas que luego genera un orden (Scheines 1997). Que ese actividades en el recreo. orden, con sus límites y reglas nos permiten poder re- En algunos casos, docentes alegan que el espacio del lacionarnos con el mundo, aprender que son necesarios recreo, también es necesario para ellos o ellas. Habría para el cuidado propio y de los demás. El jugar por jugar que ver si no habría que modificar las formas o métodos nos mantiene la creatividad a flor de piel. Es un ejerci- en el aula, para que no sea tan imperiosa la necesidad cio que debiéramos hacerlo constante. Huizinga, ubica- de ese descanso. ba al juego como generador de culturas. Esta mirada, de- Pablo Waichman se pregunta, primero si es real el tope biera estar firme en los educadores. Mantener la llama de atención de cuarenta minutos, convencionalmente del juego encendida, nos posiciona inherentemente de estipulado, de un niño o niña, cuando hay muchas ac- otra manera para enfrentar las diversas problemáticas tividades que duran más. Y a su vez abre el interrogan- que nos ofrece la vida. te “¿No será que el único fundamento del recreo –de Scheines nos invita a verlo de este modo: nuestros recreos- consiste en la necesidad de eliminar la carga de aburrimiento, tensión, desagrado, imposibi- El juego es una actividad tan mágica como un ritual, lidad de movimiento de la hora de la clase anterior?” De ata y desata energías, oculta y revela identidades ser así, el recreo ya no sería una actividad del todo libre, (…) Jugar es abrir la puerta prohibida, pasar del otro sino compensatoria, dada por la división de momento lado del espejo. Adentro, el sentido común, el buen importante y no importante. sentido, la vida “real”, no funcionan. Jugando se ad- Gonzalo Vidal, Técnico en Tiempo Libre y Recreación, quiere una conciencia distinta de sí mismo, como Supervisor y Coordinador del programa Juegotecas Ba- no terminada ni unívoca. rriales de la Ciudad de Buenos Aires, analiza que: El juego como pantalla. O mirar más allá (Recreación (…) el juego se fue corriendo de la escuela, (…) la Educativa) responsabilidad civil, porque se pueden lastimar, en- La tecnología. Pensaremos en dos formas de su utiliza- tonces en los recreos cuanto más quietos mejor (…) ción: Una que le da un uso desde la reflexión, desde una desde lo arquitectónico las escuelas son cada vez más necesidad para comunicarse, en forma de aprendizaje. cuadradas, antes había más verde, la vida de patio era La otra, negativa, lamentablemente muy utilizada, la de correr, y ahora lo que se corrió es el juego. que nos obtura la posibilidad de tener una lectura críti-

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ca de la realidad, nos distrae, nos impone una pantalla conducen. Es muy común en el turismo, eventos empre- que no nos deja ver. sariales, fiestas, etc. (Waichman, 2006, pag193) Tomaremos esta segunda forma, para dar cuenta de lo El Recreacionismo tiende a ser una actividad de distrac- que ocurre con el juego mal utilizado. La pantalla de ción, para entretener y evitar el aburrimiento a aquellos TV, de Videojuegos, del teléfono celular son algunas y aquellas que están en su tiempo libre de obligaciones, que tapan lo que va pasando por al lado. El juego puede es decir sería esa pantalla de distracción que evita que ser una pantalla de distracción dentro de las escuelas: la gente autogestione su tiempo. Es cercana a la idea Como carnada para que educando se acerquen a ciertos de Freire cuando propone que hay un tipo de oprimido contenidos “aburridos” o por ser mal empleado por fal- que no se da cuenta de que lo es. Quien es entretenido, ta de conocimiento. la pasa bien, pero por la acción de un tercero. Aquí se Gabriel Garzón no ve demasiado positivo el juego den- da entonces un modelo que impide el cambio, que en tro de la escuela como esta se organiza hoy. el mejor de los casos, actúa como compensatorio de un tiempo obligado, aburrido, tedioso. (…) lo siento peligroso. Porque…en muchos espa- En el lado cuasi opuesto aparece la Animación Socio- cios se intentó meter, hay pedagogías modernas que cultural (Waichman, 2006, pag. 196) y la mencionada lo comprenden, pero no van a ese lugar que nosotros por Germán Eiviño, Recreación Educativa (Waichman, pensamos que tiene que ir una pedagogía crítica, 2006 pag. 201). La primera busca generar un espacio cuestionadora, de la pregunta, hacia ahí es donde para la reflexión y la construcción de espacios comu- debería ir. Hay que tener mucho cuidado entonces nitarios a través de actividades culturales. Fue centrada de lo que hacemos con el juego y a que le llamamos y destinada a los adultos de la post guerra en Francia, juego. Y quizás es mejor que no este, si va a estar de para recuperar los valores derruidos por la guerra. Ge- un modo prostituido. neraba formadores de formadores que replicaban las experiencias para el resto de la comunidad. En el Instituto Superior de Tiempo Libre y Recreación, Tanto la Animación Sociocultural como la Recreación desde su conformación en el año 1987, existen líneas de Educativa buscan que esas pantallas estén insertas en interpretación en torno a lo que se refiere a Tiempo Libre nuestra realidad y no que la tapen. Proponen que sea- y Recreación. Germán Eiviño marca estas diferencias en mos generadores y habitantes de nuestro tiempo libre. base a la teoría que desarrolla Pablo Waichman en su libro: Si nos enfocáramos en un docente que tiene una impronta lúdica desde lo actitudinal, que juega a su ma- (…) La recreación está históricamente atravesada por nera, valorando, reconociendo al grupo, en sus modos distintos movimientos y distintas intenciones vin- del decir, no es necesario quizá realizar un juego pro- culadas a cómo se vivencia el tiempo libre, o con lo piamente dicho para enseñar, sino generar una lúdica que políticamente se quiere instalar como vivencia como plantea Garzón del tiempo libre. En función de eso hay modelos de recreación que responden a esa mirada. Uno que tie- Una cosa es hablar de un juego o juego como sus- ne que ver con un modelo conservador, con que las tantivo. Tiene una estructura. Ahora hablar de la cosas nunca cambien. Otro modelo que es compensa- categoría de la lúdica en el desarrollo humano es torio, que es encontrar en la recreación una práctica ampliar, es verlo mucho más amplio, si yo puedo que te descargue de todo lo que te pase en tu trabajo incluir “la lúdica” en la educación, puedo incluir el para poder volver otra vez a ese ciclo. Y hay un mo- permiso al error, incluir el humor. Puedo incluir el delo de recreación que es el que aprendimos en el desacierto, puedo incluir la incertidumbre. La Lúdi- instituto (ISTLYR), que es la Recreación Educativa, ca incluye al juego, lo abarca pero no es todo. Ahí como un modelo que busca la libertad en el tiempo. es donde podemos decir que el aprendizaje se llena No el hombre buscando tiempo libre en su trabajo, de sentido, de curiosidad, de motor, de creatividad. sino tiempo de trabajo libre, y eso refiere a una viven- Interviene la lúdica. Entonces, no estoy esperando cia de la recreación que te sirva para después trans- que haya un juego, que puede producirse o no. Pero mitirla a otros espacios y a otras parcelas de tu vida. si puede intervenir otra herramienta… La recreación es claramente, como lo define Pablo (Waichman) un modelo pedagógico, educativo que La Recreación educativa permitirá que los educando se se vive en el tiempo libre y que te permite generar formen guiados por un docente facilitador, que da lugar libertad. Es una educación en, y para el tiempo libre. al consenso, al diálogo, que no conduce, sino que acom- paña el proceso. Tanto el modelo conservador, como el compensatorio Podemos decir que el Juego puede ser una pantalla de que marca Eiviño, entran dentro de un movimiento ge- distracción o una ventana que nos ayude a dar cuenta nerado en Inglaterra y replicado en Estados Unidos y La- de la realidad en la que vivimos para incidir en ella. tinoamérica. Este consiste en generar espacios para que la gente pueda acceder a su tiempo de ocio, descansar Educación - Teatro para volver a su tiempo de obligaciones (trabajo, escue- Como planteamos al inicio, un rasgo del Teatro lo ubica la por caso). Las actividades propuestas son cerradas, como promotor y transmisor de conocimiento, que in- pautadas sin posibilidad de un real protagonismo por fluye en un público. parte de quienes asisten. Los protagonistas son quienes

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“Existe un conocimiento de la participación de escola- de juego que hay por delante. Sin embargo también hay res en espectáculos públicos y representaciones teatra- un vacío al inicio. El partido comienza sin goles, el plan les ya en la Edad Media” (Alonso Asenjo, 2010). Ha- táctico y estratégico se empieza a desarrollar, pero las blando de Edad Media, una época donde aún no existía precisiones o imprecisiones con el balón son indetermi- la escuela como la conocemos hoy. Es decir que se reco- nadas, por lo imprevisible. Habilidades, estados de áni- nocía al teatro como herramienta de enseñanza. mo de participantes, errores del juez, estado del campo Siglos más tarde aparece el concepto de Arte Total de de juego, el clima, etc. Todas cosas que hacen a un caos Wagner, que incluye a las demás artes. El realismo-na- y orden constante dentro de un juego. turalismo nos reflejará la realidad de finales del SXIX. Las reglas, dan marco a un juego, lo organizan, podemos Más tarde las vanguardias de principios de Siglo XX, el hablar de un orden preestablecido. Pero, existe un (des) Teatro Político de Piscator, Brecht y su teoría del dis- orden que no se establece de entrada, que está dentro de tanciamiento, nos muestran al Teatro como interventor, ese marco, relacionado con lo impredecible de cada juego. cuestionador y transformador de la realidad. Hasta aquí el Teatro y el juego parecieran ir en paralelo. Si comparáramos Teatro y Educación, observaríamos Podemos notar que en realidad, el arte escénico, tiene que ambos tienen el poder tanto para reflejar y reprodu- mucho de juego dentro. Una de las coincidencias ma- cir lo que sucede en la sociedad, como la posibilidad de yores, está relacionado con la acción. Como afirmamos incidir en una reflexión y transformación de la misma. antes, el juego no existe en tanto no exista el jugar. En Para que esto último sea posible, entonces, tendremos el teatro, sucede algo similar. Si no hay acción, no hay que pensar también en un sistema de enseñanza que mundo posible, no hay intervención en el espacio, no no solo muestre lo que acontece, sino que brinde he- hay vida dentro del espacio escénico. rramientas para formar ciudadanos críticos y reflexivos Sin embargo, el aprender Teatro trae consigo el aprendi- para intervenir sobre eso que sucede. zaje de códigos de un lenguaje. A su vez, desarrolla cri- Transformaremos atrevidamente entonces la concep- terios estéticos determinados, que refieren a un estilo, a ción de ese Arte total de Wagner, pensando que será una manera de ver la realidad. Como cualquier lenguaje total si lo consideramos con elementos de la historia, que interviene y es intervenido por la realidad, gracias la naturaleza, la biología, la lengua, las costumbres y a esa relación dialéctica, tiene una transformación a lo tradiciones, las creencias, la actualidad, la crítica, la largo de la historia. No es lo mismo el teatro que pedía reflexión y la posibilidad de intervenir en pos de una una reproducción y un reflejo como el Realismo Natu- transformación. ralista, que el de las vanguardias de principio de Siglo La enseñanza, puede hacer confluir a todos los elemen- XX o el absurdo a mediados de siglo, o el Circo Criollo tos mencionados algo que generaría una íntima relación en Argentina. con lo que es el Teatro como espacio de aprendizaje que Al parecer, es el juego el que está dentro del teatro y quizás debiera estar mucho más naturalizado de lo que este lo necesita, porque el jugar puede hacernos enten- está dentro de la escuela. der que la realidad se puede intervenir y transformar. El arte vendría a mostrarnos una manera de cómo hacerlo. El Juego del Teatro, o teatro “con” el juego Victor Galestok, afirma que si el teatro es un juego, es Teatro y Juego tienen mucho en común. Pensemos en un juego con implicaciones extremadamente profun- el Teatro como una actividad que se da en un tiempo y das, sociales y personales. Luego cita una frase de la un espacio determinado y con reglas determinadas. En actriz Marilú Marini quien opina que el Teatro, “Es el este caso, podremos ver que esos límites son los que nos lugar donde uno puede meterse adentro del otro para permiten saber si estamos dentro de la realidad cotidia- reconocer lo propio”…y habla de lo religioso desde la na o no, al igual que en el juego. Si saliéramos de esos catarsis, la acción, de volver a ligarnos”. Y Galestok se límites, estaríamos nuevamente en la cotidianeidad, o a queda con esta última frase “La acción de volver a ligar- lo sumo en otro juego. nos, es muy bueno, muy fuerte…eso es lo religioso del En cuanto a reglas, sucede algo parecido en lo que tiene teatro”. Esa ligadura, en el juego en estado puro, pode- que ver con la producción de los hechos teatrales y los mos decir que se deshace al finalizar, en cambio, en el juegos. Se inicia desde un vacío, donde puede o no ha- Teatro, se puede decir que se puede llegar a extender. ber textos disparadores o partir de improvisaciones de Lo de Marini se acerca mucho a lo ritual del juego que cero. El accionar genera un caos que luego deriva en un marcaba Scheines, por lo cual hay que ver hasta dónde orden, en reglas y limites que cuidan y guían a quienes podemos considerar o no al juego con menor implican- accionan en él. Por el lado del teatro, luego del vacío y cia que el Teatro. En cierto desacuerdo con Galestok, el caos, aparecerá una escena, un espectáculo o el de- hay que ver si ese volver a ligarnos no ocurre con juegos sarrollo de una obra En el caso de un juego, sucede lo determinados, donde se forman amistades o afinidades. mismo. Por ejemplo, pensaremos en niños en un patio, Gracias al juego podemos pensar en que tuvimos amigos sin juguetes, que van encontrando ramas, piedras, tie- en la escuela, o al menos podemos pensar que la amis- rra, charcos. Existe un primer vacío donde descubren, tad la formamos en espacios lúdicos y no puntualmente exploran, prueban. El vacío ya no es tal, pero hay un en una clase de historia o geografía. Acercamientos en- momento caótico. Luego las ramas serán puentes o bar- tre miembros de la familia se dan en espacios lúdicos. cos que flotan en los charcos y un orden comienza a Niños y niñas se relacionan con sus madres y padres establecerse. En el caso de un juego reglado de antema- desde una relación cargada de juegos. no, sucede lo mismo. En un deporte como el fútbol, se Podemos decir que existe una alta carga lúdica dentro saben las reglas, lo limites espaciales, hasta el tiempo del teatro, y del arte en general. La lúdica, es la impron-

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ta que se debiera buscar para quienes hacen arte y la en- ¿cómo te fue en matemática? Es la inquietud de los pa- señan. Garzón, entre otros lugares, trabajó en España en dres” una academia de músicos con la idea de poder aproxi- La enseñanza del Teatro en escuela tiene un segmento marse al instrumento trascendiendo la mirada técnica: dos horas semanales. Contrasta de manera muy marcada con la carga horaria de materias supuestamente más Es mágica la lúdica, como trampolín a la creativi- productivas. La importancia e influencia del trabajo de dad. Como la humanización de ciertos aprendizajes los profesores de artística queda a criterio de los direc- o especializaciones. Los chicos y las chicas apren- tivos que toquen en suerte. Así se producen situaciones dían a tocar instrumentos pero no a disfrutar, a di- conflictivas al exigir a los profesores de Teatro realizar gerir y tampoco a transmitir eso. Entonces es des ciertas tareas sin respetar al lenguaje con sus caracterís- mecanizar, desaprender eso que se tiene muy insta- ticas y los procesos grupales. lado de solo la técnica, y poder jugar que pasa con Algunos ejemplos: la comunicación, con lo que comunica la música. Entonces abrir el juego fue muy interesante. - Pedirle al profesor de Teatro “realizar algo” (literalmente) para las fechas significativas (efemérides, fe- Entonces, si al juego lo enfocáramos desde una mirada chas patrias) sin importar si son o no a principio de amplia, estaríamos hablando de la lúdica o actitud lú- año, donde casi no se conoce al grupo. Esto trae como dica, y el alcance pareciera que sería otro. Estaríamos consecuencia que el profesor apura al grupo a reali- hablando de actitudes, de formas de accionar, de ser. zar una producción sin que pueda apropiárselo como Tener una actitud lúdica no significa estar desarrollan- aprendizaje. Se agrava cuando el directivo tranquiliza do un juego, como marcara Garzón. La actitud lúdica al docente diciéndole “cualquier cosa que hagas está comprendería al docente en su totalidad, no solo con bien”, dando por tierra toda la importancia que una sus saberes específicos, Héctor Schilliaci lo resume de asignatura artística pueda tener, habilita a hacer cual- esta forma, quier cosa. - Exigir tareas o clases abiertas por fuera del horario, (…) a lo mejor la salida es que el juego entre por una aunque se ofrecen justificaciones para faltar a otras actitud lúdica. Y que entendemos por esto? accio- escuelas donde trabaja. Aquí no solo parece no im- nes relacionadas como la que nosotros entendemos portar el trabajo del docente, sino que además ignora como recreación (educativa), con una mirada hacia el proceso que están transitando los alumnos de la el grupo donde lo identificamos como tal, para tener otra escuela a la que el docente faltaría. mayor afinidad. Que el docente tenga empatía, que - Se repite la entrada a clase de teatro de preceptores, conozca a los pibes. Entonces no es la estructura que otros docentes, dando la sensación de que no inte- nos lleva a tener que hacer un juego para enseñar. rrumpen nada importante. Esto lleva muchas veces a Hay veces que la actitud que nosotros tenemos, lú- discusiones por el no entendimiento de que a veces es dica, parece que fuera un juego, y no lo es, somos un espacio que requiere la misma o mayor concentra- nosotros haciendo algo, en este caso enseñando (…) ción y silencio que otras asignaturas.

Esto nos a hace pensar que podemos que podríamos Todos estos conflictos nos distancian aún más de lo que enseñar Teatro de una manera tan aburrida como cual- pretendemos en cuanto a un trabajo multidisciplina- quier otro contenido, si no ponemos atención en lo que rio y transversal en las escuelas. Estas situaciones son implica la importancia de La Lúdica. apenas algunas de las que dificultan nuestra tarea, pero son suficientes para dar cuenta de que mientras no se Enseñanza del Teatro en la escuela ¿por qué? piense al arte como parte de la enseñanza y no como un La escuela, así como está planteada, nos forma para la complemento, entonces no podremos hablar realmente inserción en la sociedad, siendo reflejo o reproductora de una educación integral. La educación artística en ge- de ella, una especie de continuado o de entrenamiento neral brinda una posibilidad de ejercitar la creatividad, para la vida adulta. Pablo Waichman cuestiona: intercambiar idear con otros, aplicar conocimientos de otros espacios curriculares, promover el trabajo en con- ¿Por qué no preguntarse qué les interesa aprender a junto y la conciencia colectiva. Sin embargo, al apurar los educando y de qué forma les interesa aprender? a un grupo para que haga el acto del día de la familia, ¿O los contenidos escolares no tienen que ver con la al no brindar un espacio adecuado para trabajar, al no realidad cotidiana? Parece quedar claro: en la escuela tener el docente la cantidad de tiempo necesario, en- no se juega porque se prepara para la “vida”. Y la vida tonces todas esas tareas que fomentan los valores y los debe ser demasiado seria como para andar jugando. vínculos, pueden verse acotadas.

Siguiendo esa idea de Waichman, no debiera sorpren- Los modos de incorporación a los planteles docen- dernos que el Teatro y demás materias de artística estén tes, a los proyectos institucionales, las respuestas concebidas como momentos de esparcimiento, deno- de adaptación, negociación o resistencia adoptados tando por el resto de la comunidad educativa como de en relación con las representaciones, los imagina- menos importancia. Garzón marca que esa idea prima rios y las tradiciones escolares, permiten observar en los hogares. “Un chico va a la casa y dice que repro- las tensiones y luchas al interior de las institucio- bó Educación Física o una artística y no importa, pero nes singulares, particularmente en lo que hace a la

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legitimación del conocimiento artístico, al prestigio Reflexiones finales profesional de los profesores de esta especialidad Poder pensar un cambio en la forma de enseñanza es un y al despliegue de modalidades de enseñanza que desafío que se han propuesto y aún se proponen un gran podrían “atentar” contra las concepciones escolari- número de profesionales relacionados con la educación. zadas de arte.(María Cristina Dimatteo, 2014) Aplicar nuevos métodos, buscar herramientas innovadoras es una constante preocupación y ocupación de Apreciar un enfoque de carga lúdica institucional sue- dicho grupo. Aun llegando a conclusiones positivas, na a una apuesta fuerte, pero sería necesaria para poder a través de pruebas concretas, el sistema educativo en generar una coherencia en la aplicación de las didácti- general y el público en particular, tiene una tendencia a cas en favor del proceso de enseñanza-aprendizaje que producir un rechazo hacia las nuevas propuestas. Está proponemos. El arte en la escuela por si solo es una idea librado a lo que cada una de los y las educadores pueda vacía de sentido, así como hablábamos de los juegos que o quiera hacer. No pareciera existir una voluntad que se no conducen a nada. Si, como dice Dimatteo, se “escola- convierta en decisión política para implementar nuevas riza” de una manera estanca, al igual que todas las ma- formas y cambios en el sistema. Los institutos de for- terias, entonces se transformaría en un obstáculo a sor- mación docente, por caso, presentaron escasas modifi- tear, aprobar teatro para no repetir y no para transitar el caciones a lo largo de los años. Encontramos prácticas lenguaje con los valores que se vienen exponiendo. La antiguas que siguen sin ser cuestionadas ni revisadas lúdica debería ser un estado de la institución, donde el por educadores que están en función. Tres siglos y me- exponer los conocimientos adquiridos desde distintas dio después de que Comenio instalara la idea de educar didácticas debiera ser una constante. Afiches, videos, para varias personas en un lugar y en simultáneo, aún murales, producciones artísticas de cada área, sería un se observan aulas donde el poder, la autoridad, la porta comienzo posible. Ni que hablar de trabajos transversa- quienes están frente a los grupos de estudiantes, inclu- les donde diferentes áreas se articulen. Personalmente so aún sin darse cuenta, puesto que aplican nada más tengo la experiencia interdisciplinaria, de forma indi- y nada menos la formación que recibieron. Formar en recta, donde jóvenes de un curso me pidieron realizar hileras a los grupos uno detrás del otro en el momen- escenas de la obra de Roberto Cossa, La Nona que esta- to de apertura del día, frases hacia un símbolo patrio ban trabajando con la profesora de Literatura. Cuando que pocas veces se cuestiona o se enseña el contenido, acepté el cargo suplente en esa escuela secundaria, pro- distribución áulica que pone al o a la docente al fren- mediaba el año, no había tenido tiempo para diagnosti- te, transmisión de contenido de formas poco atractivas, car, tome esa propuesta como oportunidad para ver al formulación del espacio de recreo para recuperar ener- grupo en tarea. Pero, en noviembre y con dos clases de gía para poder volver al aula a trabajar, son prácticas anticipación obligaron al curso a participar del acto del que parecen estar automatizadas. Día de la Tradición. El efecto fue adverso. A pesar de Gonzalo Vidal, tiene una mirada sobre la no evolución que ensayamos en dos clases un poema gauchesco, los de la educación en escuela donde marca que: jóvenes, se pusieron de acuerdo por teléfono y no fueron. En el reclamo posterior aducían que ellos estaban …si un científico, un médico de hace 60 años y vie- trabajando escenas de La Nona y no la poesía gauches- ne ahora, viajando en el tiempo, no entiende nada. ca. Si bien la habían ensayado, y me manifestaron dos Avanzó mucho la tecnología, imprime el corazón, días antes estar seguros, aun así se ausentaron. Nunca instrumentos etc. Un maestro de hace 60 años apa- expusieron disconformidad antes de actuar. rece hoy y es lo mismo la educación. Todo avanza A la clase siguiente, luego de la falta al acto, organicé y la educación no avanza. Si bien hay experiencias una charla donde el tema era el compromiso y las conse- a nivel mundial de otros tipos de pedagogías acá cuencias que produce no sostenerlo, es decir, me corrí, nosotros quedamos ultra retrasados. ¿Qué hay que primero de un enojo que no conduciría a ninguna parte, cambiar de la escuela entonces? Un montón de co- luego dejé de lado los contenidos programáticos para sas. Desde lo edilicio, desde la pedagogía, desde la trabajar los valores. En esa charla no tuve más remedio mirada. ¿Por qué creemos que niños de cinco años que darles la razón, al no sentirse respetados por el tra- tiene que estar con niños de cinco años? Por ahí no bajo que habían hecho con sus escenas. Pero sostuve está bien que los de la misma edad tienen que tener que no haberme planteado su reclamo antes fue un error el mismo nivel educativo.(…) Es cierto que los pi- y una falta de responsabilidad. Les di la palabra, pero bes se aburren. Entonces hay que pensar que cosas no hablaron, no pudieron expresar verbalmente que los tiene uno como herramienta y que podrían tener los había motivado a ausentarse el día del acto. ¿Alguien docentes como herramientas para que sea más atrac- realmente los forma para expresar la disconformidad? tivo el día a día de los pibes en la escuela. Porque la única manera que parecieran conocer es el enojo, el silencio y en el mejor de los casos, un insulto. Por su parte, Galestok, al ser consultado sobre qué mo- En todo caso, todas formas que terminan siendo funcio- dificaría dentro de la escuela, justamente hace refe- nales a un sistema que acepta o rechaza, obliga a obe- rencia a estas ideas. Pone de ejemplo a las escuelas de decer o a odiarlo, pero nunca a transformarlo. El Teatro, Estética de La Plata que cuentan con las mencionadas los había hecho pensar (equivocados o no) como grupo. reuniones semanales entre todo el plantel docente. “… sería algo muy importante de lograr, pago por supuesto.

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Tomar horas y dentro de ese “paquete”, hay paga una re- Reflexionamos sobre el verbo jugar que le da vida al unión tal día (…) Es parte del trabajo, porque el trabajo sustantivo juego y lo pusimos en paralelo con la ac- también es poder charlar sobre lo que uno está hacien- ción dentro del Teatro, que no existiría sin acción. Que do. Así como uno en su casa escribe, proyecta y demás. ambos tienen incidencia sobre la realidad, pero que el Eso es algo que diferenciaría muy fuertemente como Teatro tiene además el poder de transformarla de una proyecto educativo de cada escuela”. En su función de manera más amplia, pues incide en un público, en una inspector, Galestok también afirma que como está hoy la mirada estética, desde un mensaje. concepción dentro de la escuela, es muy difícil… “Des- Tanto el Teatro (y el arte todo) como el Juego puedan ser de mi rol de inspector trato de producir plenarios, que potenciados dentro de la currícula escolar, trabajando son muy difíciles, porque se producen en diciembre, o a interdisciplinariamente con las demás propuestas de principios en febrero, pero después durante el año tenés las escuelas. Por ello planteamos la necesidad de una que sacar a los maestros de sus horas, sus escuelas”. Y mayor participación de educadores de Artística en con- termina remarcando que esos encuentros, al ser únicos, junto con docentes de las demás áreas curriculares se- terminan siendo poco productivos y catárticos, pero si cundarias y primarias. fueran semanales, lo catártico se absorbería y empeza- Creemos que el jugar debe ser concebido como bien cul- rían a ser espacios de producción real. tural y como vehículo para la enseñanza y aprendizaje Si en aquellas culturas antiguas, como marcaba Huizin- dentro de las escuelas. Así mismo es necesario entender ga, se encontraban aspectos lúdicos que permitían su al Teatro como un lenguaje propio. desarrollo ¿Por qué no pensar la aplicación del juego Nuestros entrevistados nos dieron un panorama en para la enseñanza de los contenidos curriculares y fa- cuanto a la formación docente, el espacio de trabajo que vorecer la apropiación de saberes por parte de los edu- tenemos y las dinámicas del sistema educativo. Así vi- cando? Escucharemos a maestras y maestros –decir- que sualizamos que no todos los educadores están formados juegan con los alumnos y las alumnas, pero no enseñan para jugar y coordinar actividades lúdicas. Los espacios jugando, sino que habilitan un espacio que diferencia escuetos del juego y el arte en las escuelas están bien di- entre momento serio y el de jugar. Aquellas culturas ferenciados como momentos no serios, incluso el recreo jugaban, mientras se desarrollaban, se acercaban al no está considerado como un espacio de propuestas lú- planteo de Pablo Waichman de sostener la libertad en dicas, casi al igual que las aulas. Apareció el juego como el tiempo, sin dividirlo entre tiempo libre y obligado. instrumento, algo que vacía de esencia a lo que es “el ju- Realizar una evaluación por medio de un juego de adi- gar”. La lúdica como un estado que deberíamos poseer vinanzas, hacer pensar problemas matemáticos como todos los docentes/coordinadores a la hora de pararnos misteriosos acertijos o juegos de ingenio, aprender or- frente a un curso. Lúdica que nos permitirá hacer vivir tografía escribiendo cuentos o un guion teatral, parece tanto los juegos, las relaciones, los valores y las técnicas no ser útil. Como si el disfrutar del aprendizaje fuese como parte de un todo y no como una carnada para ac- opuesto del aprender. “La letra con sangre entra” preceder a los contenidos. gonaba una frase, ¿está desterrada completamente del Ahora, eso sí los interrogantes seguirán estando presen- sistema educativo? Porque aún se escuchan docentes tes, porque la historia sigue avanzando. Si hemos criti- gritando a estudiantes para que se sienten apenas regre- cado los pocos cambios en la educación, sería de muy saron del recreo. pretenciosos y soberbios decir que hemos concluido. El Teatro, además de sus contenidos específicos, puede Por eso, terminaremos con interrogantes: integrar e involucrarnos con los demás contenidos que Si docentes aislados, librados a su voluntad, llevan ade- ofrece la currícula entera: la escritura, la expresión oral, lante propuestas que funcionan donde el juego y el arte la matemática para diseñar el espacio teatral, integrar atraviesan la enseñanza, ¿Por qué no se puede pensar otras expresiones como música, plástica y danza, investi- en una nueva formación docente con el arte en magiste- gar la historia del mundo o la comunidad, pensar en ha- rios? ¿Por qué no conocimientos de matemática y física cer una obra relacionada con el cuidado de la naturaleza, en institutos de artística? ¿Cómo conectamos interdisci- la utilización de ejercicios de Educación Física, danza y plinariamente si no sabemos que hacen las otras áreas? la expresión corporal para preparar el cuerpo, abordar te- ¿Podemos pensar entonces en un disfrute como lo que la máticas relacionadas a la inclusión y a la ESI (Educación etimología de la palabra indica? “Sacar fruto de” (http:// Sexual Integral), como también incluir herramientas tec- etimologias.dechile.net), es producir. No es casual nológicas. Así mismo, las demás materias podrían plan- que la RAE (organismo que pretende dominar nuestra tear algo similar y que se trabaje realmente como equipo lengua) omita esto en su definición y además no incluya docente para llevar adelante una enseñanza integral. el aprendizaje o el trabajo dentro de los ejemplos de Pudimos visualizar la relación vital que tienen el teatro algo relacionado él disfrutar. Estamos invitados a seguir y el juego. Como las comunidades se desarrollan con elaborando juntos esta Pedagogía del Disfrute. una carga lúdica mucho más presente de lo que creemos, la cultura tiene una carga lúdica constante, y ahí Referencias Bibliográficas están las artes. La política tiene una carga lúdica que, Barilari, S. (2007) “Pedagogía de la Presencia (síntesis, según cómo y por quien la maneje, lleva a controlar o recreado)”. brindar espacios de la libertad. Caillois, R. (1986) “Los juegos y los hombres”, FCE, Mé- xico.

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Dimatteo, M. C. (2014), apunte Fuentes Virtuales Huizinga, J. (1938) “Homo Ludens”, Leyden. http://etimologias.dechile.net “definición dedisfrutar ”. Scheines, G. (1998) “Juegos inocentes, Juegos Terribles”, http://www.rae.es/ Real Academia Española. EUDEBA. ______Waichman, P. (2008) “Tiempo Libre y Recreación, un desafío pedagógico”, CCS, Madrid. Abstract: Artistic Education in primary and secondary schools Winicott, D. (2009) “Realidad y Juego”, GEDISA. is usually conceived as intellectual rest of serious subjects. Go to Art as a language and its possibility of exchange with Entrevistas: contents of other subjects. Playing is in the hands of Artis- - Dellavecchia, Mariángeles, Profesora de Primaria, tic and Physical Education subjects. Teachers use the game egresada del Normal Nº2 Mariano Acosta de CABA. as a fun stimulus to address the boring and not as a constant - Eiviño, Germán, Licenciado en Educación, Técnico in the teaching and learning process. This work aims to ac- Superior en Tiempo Libre y Recreación, Profesor de count for a possible “Pedagogy of enjoyment” within schools. Enseñanza Primaria y profesor de la Catedra “Intro- ducción a la problemática del Tiempo Libre y la Re- Keywords: Teaching - theater - game - pedagogy - teachers creación” en el ISTLYR- - Galestok, Víctor, Profesor de Teatro a cargo de la cá- Resumo: A Educação Artística em escolas primárias e secundá- tedra “Didáctica del Teatro” en la Escuela de Teatro rias costuma ser concebida como descanso intelectual das made La Plata y de la cátedra de “Juegos Teatrales” en la térias sérias. Afasta à Arte como linguagem e sua possibilidade Universidad Nacional de Arte (UNA). de intercâmbio com conteúdos de outras matérias. O jogar fica - Garzón, Gabriel. Regente del ISTLYR, Profesor de Edu- em mãos de matérias Artísticas e Educação Física. Docentes cación Física, Psicomotricista y Técnico Superior en utilizam ao jogo como estímulo divertido para abordar o aburri- Tiempo Libre y Recreación. do e não como uma constante dentro do processo de ensino e - Schilliaci, Héctor, Psicodramatista egresado de la es- aprendizagem. Este trabalho pretende dar conta de uma possí- cuela de Eduardo Pavlovsky, Técnico Superior en vel “Pedagogia do desfrute” dentro das escolas. Tiempo Libre y Recreación, egresado del Instituto Su- perior de Tiempo Libre y Recreación (ISTLYR), Pro- Palavras chave: Ensino - teatro - jogo - pedagogia - professores fesor del Colegio Carlos Pellegrini, Capacitador en el programa del Ministerio de Desarrollo Social de Na- (*) Federico Braude. Profesor de Teatro. Técnico Superior en ción, “Primeros Años”. Tiempo Libre y Recreación. - Vidal, Gonzalo, Técnico Superior en Tiempo Libre y Recreación, Supervisor del Programa Juegotecas Ba- rriales de CABA.

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Luzazul. Proyecto de puesta en escena Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Yaisa Brizuela (*) y Natalia Rosa Quiroga (**) Versión final: noviembre 2019

Resumen: Luzazul deja escapar a los espectros en torno a la maternidad y la femineidad. El agobio de la espera y el transcurrir infinito que palpita en el interior de la(s) mujer(es) de luzazul se traduce en la temporalidad de la puesta y estalla en abruptos cambios de intensidad, movimientos, colores saturados y sonidos invasivos. Se vislumbran tres escenarios posibles frente al embarazo no deseado. Ante todo esto, nuestras protagonistas se embarcan en un impulso que las transformará en resistencia.

Palabras clave: Teatro – perfomance – poesía – género – violencia – proyecto - escena

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 144] ______

Argumento Retumban las voces de Silvia Plath y Romina Tejerina Luzazul es unpoema dramático que presenta tres posi- convocando a brujas y princesas, gritando por Lilith y bles escenarios frente a un embarazo no deseado: “La(s) por Ofelia. mujer(es) de Luzazul parirán -aunque no sin conflictos-, abortarán al feto que anida en su vientre, o darán a luz Justificación para luego sacrificar a su hijo, como respuesta a la vio- Dentro del contexto socio/cultural atravesado durante el lencia producida por el mandato masculino.” (Emilio último año (Argentina - 2018) y haciendo hincapié en el García Whebi; Marzo, 2013). La pieza cita las voces de debate por la despenalización y legalización del derecho una -como podrían ser muchas- mujeres. Múltiples y del aborto, nos proponemos con esta puesta reflexionar diversos cuerpos atravesados por una misma tragedia. sobre el rol de la mujer embarazada en nuestra sociedad.

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Consideramos al teatro como instrumento político y carpeta de proyecto y llevaban adelante la gestión del social además de su clásica finalidad artística. Por lo mismo de manera metódica y organizada utilizando las tanto, los fundamentos que impulsan este proyecto son herramientas que les brindaba la materia, analizando el de índole política, por el auge de un masivo reclamo proyecto a partir de los parámetros aprendidos en ella y que resonó y resuena en cada rincón del país deman- articulando el proceso creativo artístico con la produc- dando el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. Son ción y gestión de los recursos. también de carácter social, ya que, se hace alusión no a un caso particular, sino a muchos casos donde las Utilización documental subjetividades son múltiples y los factores que inciden A pesar de que los dispositivos tecnológicos que se uti- en la situación de cada mujer son diversos, pero tienen lizan son implementados en otros materiales teatrales elementos en común. En línea con esto, no se preten- dentro de la escena contemporánea, ya que se confor- de instalar una bajada de línea moral respecto al tema, man dentro de las innovaciones artísticas con la tecno- sino presentar las distintas posibilidades sin escapar a logía, en este material en particular operan con un gran la discusión ética. Finalmente, existen fundamentos de peso dramatúrgico y resignifican el mensaje amplia- tipo estéticoque impulsaron en dirección a la creación mente en el contexto actual. de una obra que apela a la utilización de dispositivos Imágenes contemporáneas de las marchas, vigilias, ca- tecnológicos calificados como tendencias innovadoras sos penales, relatos de mujeres y chicas trans en prime- dentro de la escena performática actual. ra persona obtenidos de la Campaña por el aborto legal Los objetivos que persigue el proyecto son principal- y el organismo mente: Actrices Argentinas y noticias televisivas y periodísti- cas del último año son los medios audiovisuales que - Denunciar la imposición sobre la mujer con respecto se dejan actualizar en este texto escrito en el año 2010 a su rol maternal y dar voz a las mujeres a las que se lo y son devenidos en difusores de los casos de violencia imponen. que queremos dar cuenta. - Evidenciar la violencia de género. El uso de los recursos del mapping y la cámara en vivo - Visibilizar el caso de Romina Tejerina y ampliar el es- dejando entrever una mirada cínica del cuerpo de la pectro hacia otros posibles casos. mujer como un hecho plástico y repetitivo dentro del - Desplegar el lenguaje poético en un material politizado. medio en el que nos manejamos se complementan de manera perfecta con el impacto que causa en las corpo- Proceso creativo ralidades y los relatos de las actrices/ performers. La obra se ideó y materializó en el contexto de produc- El cumplimiento de la meta de difusión, circulación e in- ción de la cátedra de dirección III Ana Alvarado con la serción del proyecto dentro dediferentes ámbitos (redes tutoría de la misma, Tatiana Sandoval y Pablo D´elia en sociales, medios audiovisuales, festivales, convocatorias, la Licenciatura en Dirección Escénica de la UNA- Bue- ámbitos universitarios, proyectos culturales, etc.) forma nos Aires- Argentina. Comenzó a producirse en Julio del parte de nuestro deseo de comunicar e instalar un debate 2018 y estrenó en noviembre de ese mismo año. Tanto a través de la estética propuesta en el hecho artístico. las actrices como la directora y la escenógrafa de la obra La obra produce una transformación del pensamiento son alumnas de la Universidad Nacional de Las Artes del espectador construida en formadialógica con el esen las carreras de Licenciatura en Actuación, Licencia- pectáculo, que lejos de presentar una verdad absoluta, tura en Dirección escénica y Licenciatura en Artes Vi- conjuga la diversidad de posibilidades existentes y las suales. Ensayos, pruebas, experimentación y montaje se pone a su servicio. realizaron en reuniones de trabajo autónomo de los estudiantes por fuera de la Universidad y a medida que se Carácter posdramático iba construyendo la obra, semana a semana se realizaba En principio el texto utilizado en la obra tiene la cuali- una muestra frente a los docentes de la cátedra y los dad de ser posdramático performativamente porque su alumnos que cursaban la materia Dirección III, quienes estructura a modo de poesía no construye la categoría orientaban a partir de su mirada crítica en la búsqueda de teatro tradicional y se inserta junto a sus dispositivos de los elementos escénicos que mejor funcionaban en la como innovadores dentro de las nuevas tendencias es- puesta y la detección de fallas, errores o elementos que cénicas en la escena porteña. no aportaban a la totalidad del espectáculo o al proceso Según las características de teatro postdramático que creativo. También se abría en clase el espacio para pro- define Hans - Thies Lehmann encontramos en Luzazul bar, elegir o descartar opciones en relación al montaje. vastos elementos que la ubican como una obra de esta Las tutorías fueron de gran utilidad porque permitieron categoría: el acercamiento y la apropiación de los recursos escéni- Multidisciplinariedad: cruce de elementos multimedia- cos, elementos sígnicos, técnicos y cuestiones relacio- les innovadores, nadas con la dirección del trabajo actoral. A la vez que Estructura poética no textocéntrica. la pieza se creaba como una obra de arte dentro de la El cuerpo del actor como creador de lenguaje. materia Dirección III, se consolidaba como proyecto es- cénico en la materia Producción y Gestión Teatral, don- Sobre el autor de la obra de la directora, una de las actrices y otras alumnas de la Emilio García Wehbi nace en Buenos Aires en 1964. Es institución que compartían la asignatura, creaban una un artista interdisciplinario autodidacta que trabaja en

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el cruce de lenguajes escénicos. Desde 1989 -año en que Macbeth, la de la figura de la mitología hebrea Lilith, funda El Periférico de Objetos, grupo paradigmático del la de la Ofelia Shakesperiana o la de las princesas de teatro experimental e independiente argentino- hasta los cuentos de hadas. Y lo hacen desde un lugar de una la fecha, se ha destacado en sus actividades como di- gran congoja, como si se tratase de una letanía que se rector teatral, régisseur, performer, actor, artista visual origina en lo más profundo de su ser. y docente. Sus espectáculos, óperas, performances, instalaciones e intervenciones urbanas han sido presenta- Público destinario del proyecto/espectáculo dos en los principales escenarios, festivales y ciudades Nuestro espectáculo está destinado en primera instan- de Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, Perú, Colombia, cia a un público que ronde las edades de 17-35 años que Ecuador, Venezuela, México, Estados Unidos, Canadá, radique en CABA y alrededores, debido a que serán más Portugal, España, Irlanda, Escocia, Francia, Suiza, Ho- receptivos en base a la temática tratada y son las per- landa, Bélgica, Austria, Alemania, Polonia, Italia, Sue- sonas que están encabezando la lucha feminista en las cia, Australia y Japón. Su poética intenta confrontar con calles. El hecho de situarlo dentro de CABA tiene que las categorías estéticas establecidas, hibridando las dis- ver con una cuestión de interpelación ideológica que se ciplinas de manera que sus creaciones no puedan ser atraviesa de manera masiva apelando a la discusión de sometidas a ninguna definición precisa. Su búsqueda la separación de la Iglesia y el Estado; y por el carácter formal pretende establecer siempre una dialéctica con posdramático que se aborda en el texto y la puesta en el espectador, considerándolo parte activa de la obra. escena no muy habituado en otras edades que buscan, Trabaja a partir de estrategias formales que incluyen en general, un abordaje tradicionalista o comercial. conceptos como lo obsceno (aquello que está fuera de la escena), la crisis, el accidente, la provocación, la ines- Plan de difusión y comunicación a corto plazo tabilidad, lo extraordinario (lo que se aparta del orden), Para idear nuestra difusión y comunicación creamos un la memoria, la muerte y la violencia. Intenta que sus plan partiendo de la base de las redes sociales, en especial montajes sean un espacio para la convergencia de las de Instagram que es el más usado por nuestro rango etario. distintas miradas. Como estrategia de difusión planteamos una Convoca- toria que engloba la participación de los usuarios a tra- Sobre el libreto de Luzazul vés del posteo de una imagen que los represente en la Adán no cede con nada lucha feminista, etiquetando a dos organismos: Actrices A principios de 1963 Sylvia Plath, acorralada por el Argentinas y Campaña por el Aborto Legal @campabor- frío, el desengaño amoroso, los problemas económicos, tolegal @actrices.argentinas. Las fotos que se reciban la maternidad y sus propias obsesiones, decide termi- serán parte del spot de las audiovisuales de la obra y nar con su vida. Acaba de escribir sus mejores poemas además los usuarios estarán participando por el sorteo -luego reunidos por Ted Hughes en el libro Ariel-. Una de entradas para las funciones. Con esta estrategia no gélida mañana del febrero inglés, prepara un desayuno solo logramos una convocatoria al espectáculo sino la compuesto por tostadas con manteca y leche para sus visibilización del proyecto hacia estos organismos a los dos pequeños hijos que aún duermen, se encierra en la que queremos llegar. cocina, tapa todos los huecos de ventilación, abre la llave de gas del horno y se suicida. A partir de ese momen- Referencias Bibliográficas to, Plath se suma al mito tan venerado por la tradición Abuín González, Anxo. (2013) Teatro y nuevas tecnolo- literaria: la del poeta maldito. gías: Conceptos básicos en Dialnet. Poco tiempo antes escribe para la BBC un poema dramá- García Wehbi, E. (2014). Luzazul. Argentina- Córdoba: tico llamado Tres Mujeres. Allí, con sutileza, da rienda talleres gráficos de BAEZ. suelta a sus fantasmas acerca de la maternidad y la fe- García Wehbi, E. (2013) “El teatro como un espacio de mineidad. pura poesía” en Notas e Informes de Alternativa Todo lo descripto arriba sirve de punto de partida para Teatral. Argentina: Reportaje por Edith Scher. la escritura de nuestra Luzazul. Respetando la estructu- García Wehbi, E. (1964-Actualidad). CV. Argentina- ra de Tres Mujeres pero reemplazando la denominación Caba: recuperado el 28/2/2019 en http://emiliogar- de Primera Voz, Segunda Voz y Tercera Voz por Cama ciawehbi.com.ar/bio/ #1, #2 y #3, se articulan un fluir del pensamiento y las Lehmann, H. (2002) Le théâtre postdramatique, Paris, emociones de una -muchas- mujeres acerca de la condi- L’ Arche. Prefacio traducido para la cátedra Análisis ción de lo femenino en un mundo dominado por la im- de Texto II- UNA por Daniela Berlante. posición falocrática. Y el objeto específico de conside- ______ración es, en este caso, la maternidad. La(s) mujer(es) de Luzazul se enfrenta(n) a tres escenarios posibles frente Abstract: Luzazul lets the ghosts escape about motherhood al embarazo: parir -aunque no sin conflictos-, abortar al and femininity. The burden of waiting and the infinite pas- feto que anida en su vientre, o dar a luz para luego sacri- sing that palpitates inside the woman/women of Luzazul ficar a su hijo, como respuesta a la violencia producida translates into the temporality of the setting and explodes in por el mandato masculino. abrupt changes in intensity, movements, saturated colors and Estas tres opciones no buscan imponer una mirad moral invasive sounds. Three possible scenarios are glimpsed aga- sobre el tema, pero no le escapan a la discusión ética. inst unwanted pregnancy. Given all this, our protagonists em- Sus voces citan a Plath en algunos casos, pero tam- bark on an impulse that will transform them into resistance. bién convocan a otras voces, como las de las brujas de

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Keywords: Theater - performance - poetry - genre - violence - Palavras chave: Teatro - performance - poesia - gênero - violên- project - scene cia - projeto - cena

Resumo: Luzazul deixa escapar aos espectros em torno da ma- (*) Yaisa Brizuela ternidade e a femineidade. O pressiono da espera e o decorrer Estudiante de Licenciatura en Actuación y Licenciatura En Di- infinito que palpita no interior da(s) mulher(é) de luzazul se tra- rección Escénica (UNA). Profesora de Danzas Clásicas y Vio- duz na temporalidade da posta e estoira em abruptas mudanças loncelista. de intensidade, movimentos, cores saturadas e sons invasivos. Se vislumbran três palcos possíveis em frente à gravidez não (**) Natalia Rosa Quiroga. Actriz. Estudiante de Licenciatura en desejada. Antes de mais nada isto, nossas protagonistas se em- Actuación y Profesorado de Teatro (UNA). Intercambio Acadé- barcam em um impulso que as transformará em resistência. mico Institut del Teatre (2016 – 2017).

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Universos sonoros de lo originario en Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 uno mismo (Proyecto “Originaria”) Versión final: noviembre 2019

Marisa Busker (*)

Resumen: Somos originarios de nuestro propio Núcleo Generador. Y a partir de este enunciado, se presenta la ardua búsqueda de articulaciones sonoras propias, una forma de conjugarlas y de hacerlas funcionar, hasta elaborar un lenguaje que haga a nuestras vivencias. Se suma toda una trayectoria de trabajo físico y de construcción de un sistema vocal, que contiene a este propio universo creador. Se expondrá el acontecer de estas articulaciones así como la improvisación a partir de las mismas. Este material es parte de las investigaciones del proyecto Originaria que lleva adelante Marisa Busker y de la próxima obra a estrenar.

Palabras clave: Performer – transculturalidad - articulaciones sonoras – identidad -improvisación

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 148] ______

Introducción des identitarias. Lo que más importa para ello -en defi- ¿Sabemos quiénes somos, de dónde venimos? nitiva-, son las pulsiones, los antecedentes que vamos Grupos de personas pertenecen a una cultura con la que encontrando, la propia memoria en nuestro compor- suponen identificarse. tamiento. Pensemos en los animales que son cambia- Nos transculturalizamos, a través de migraciones que dos de hábitat o que están domesticados, sin embargo quién sabe en qué tiempo remoto se sucedieron, otras continúan teniendo actividad, procesos innatos en sus son recientes, algunas obligadas, otras por conveniencia comportamientos que, para lograr un equilibrio interno, o propia decisión. Nos instalamos en regiones geográfi- necesitan descarga. Son mecanismos que podrán no ser cas diferentes a las originales, nos mezclamos con otros. necesarios en el nuevo hábitat aunque son parte de la Según la antropología, fisiología animal, de su constitución primaria. La eto- logía o estudio del comportamiento humano y animal, (…) la transculturación es un fenómeno que ocurre conoce aquello que llama presión selectiva: cuando un grupo social recibe y adopta las formas culturales que provienen de otro grupo. La comu- (…) estos procesos tienen un valor de conservación nidad, por lo tanto, termina sustituyendo en mayor de la vida y la especie y su explicación está en algo o menor medida sus propias prácticas culturales anterior. Tenemos que dar con un sistema de impul- como una forma de hibridación. Según Zebadúa sos o instintos que en su evolución posterior requie- (2010:92-95). ren una actividad suplementaria, integradora…, el La transculturalidad es la síntesis mediante la cual hombre ha cambiado el total de su ecología y socio- confluye el contacto de dos o más elementos cultu- logía en brevísimo tiempo…” de biología del com- rales y pasa a ser un referente más allá de las uni- portamiento (Lorenz – Leyhausen, 1985) cidades identitarias (Zebadúa Carbonell, 2011). Y, ¿cómo salimos entonces del marco de la domina- Trataremos entonces de rescatar las pulsiones más origi- ción cuando hablamos de cultura? narias, dentro de lo posible, desde un marco transcultural universal (matrices transculturales neutras), que no Si seguimos una línea en el tiempo y el espacio, algo se refiere a convertirse a otros sino a preservar y estimu- podremos encontrar de nuestros orígenes dentro del lar lo propio. (Busker, 2011) cual no se perderían de vista las propias singularida-

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Historicidad incorporé otra cultura de producción del sonido. Al co- Crecí en un lugar (país-nación) en donde homogeneizar mienzo, imposible de distinguirla aunque fuera abso- fue el lema, a través de la copia de otro sistema ideali- lutamente imponente. Hoy por hoy, a 20 años de idas zado. Así es que terminé aprendiendo sobre el sonido y venidas (hablo de India) tratando de incorporarla a en un formato proveniente de parámetros culturales ya mi sistema por sus curiosidades y sus beneficios en mí, establecidos. La tierra en donde nací (Argentina), sufrió puedo decir que la incorporé en su producción sonora y grandes desplazamientos de culturas nativas y matan- en sus formas. Conociéndola bastante en detalle, no hay zas y fue re-poblada por culturas varias (migrantes), de manera de decir que se parece a la occidental (cultural- las cuales soy descendiente (nieta), con el bello dato de mente hablando), aunque en cuanto a lo ya citado como que uno de mis abuelos (mi abuela materna) es origina- formas de hacer con el sonido, es orgánicamente igual. ria de la región, o al menos hasta lo que conocemos de Hay una excepción digna de ser remarcada, y es que en ella. Puedo trazar líneas en el tiempo y el espacio que occidente ya no se aprende a improvisar en los circuitos supongo posibles. Esta cuestión identitaria que trato de clásicos académicos, a no ser que se haga jazz, o mú- solucionar, surgió a través de fuerzas que empezaron sicas populares las cuales ya son un género en sí mis- a empujar dentro de mí, pero no sabía cómo atender- mo y un marco de improvisación como lo es la música las y no eran coincidentes con los espacios existentes. carnática. De cualquier forma, la producción del sonido Busqué la manera de hacerle lugar: entrené el cuerpo, sigue siendo occidentalizada. En lo clásico académico, aprendí formas físicas de otras culturas, aprendí otras de la improvisación se pasó con el tiempo a fijar todo en formas de pronunciar al sonido, me quedé a vivir en una partitura y a hacer de los espacios sonoros sean una medio de otras culturas por largos períodos para –desde prolongación en el tiempo a través del vibrato. otras pulsiones- encontrar la propia pulsión, el propio La música India tiene en su espíritu el tipo de pensa- impulso de acción. Y entonces, puedo decir que sí des- miento relacional que implica armar un discurso en ese cubrí una senda por donde pronunciarme. momento aunque esté planificado su andar. Se aprende La buena producción sonora –y me refiero a lo técnico a improvisar. No es inspiración. Lleva muchos años de físico y acústico- es parecida en las culturas varias, te- trabajo. Vale destacar que cuando se incorpora la impro- niendo siempre en cuenta las tecnologías con las que se visación, se entra en un estado de empoderamiento. El cuentan y su contexto de producción. Con esto me refie- estado de empoderamiento que debería suceder cuando ro, por ejemplo –y, apuntando a occidente y su música se toca una obra de Chopin en occidente en donde solo clásica (académica)- a que no es lo mismo la producción los grandes parecen lograrlo, convertirse a esa estructu- del sonido con instrumentos anteriores a la modernidad ra planteada por otro. Hacer que las personas se empo- que los que vinieron después con la producción de vi- deren es también una cultura del hacer que debería ser brato, aunque el vibrato siempre existió como cosa na- parte de la práctica desde el inicio. tural, los instrumentos modernos requerirán una forma La cuestión entonces aquí está en encontrar una manera de sostener el sonido con una tecnología diferente de los de retomar aquello que los etólogos llaman la presión se- instrumentos barrocos. Lo mismo ocurre si tomo la pro- lectiva, un sistema de (pulsiones) impulsos o instintos. ducción de sonido en la música carnática del sur de la India, que utiliza a las gamakas (oscilaciones del sonido) Metodología para sostener el sonido en el tiempo, además de construir 1. Selecciono articulaciones desde un recorrido carto- con ellas su color sonoro. Seguramente producir sonido gráficos. Cartografía de articulaciones (mapa), a través en el rock también difiere aunque estamos -en occiden- del fenómeno de identificación estimulado por el lu- te- acostumbrados al trato vocal de la impostación y el gar de procedencia de mis ancestros. vibrato. Muchos cantantes de música folklórica, popular, 2. Improviso con esas articulaciones, colocándolas en rock, etc., suelen estudiar canto con algún maestro que un juego de pulsión-impulso-tempo-ritmo, cambio de pertenece a la tradición académica occidental. velocidad, lógica física, contexto (imagen relacional Es diversa la producción sonora en Korea y también en endógena), estructura secuencia. Elijo para todo ello Haití, y seguramente lo es en China. Cada cultura tiene un color sonoro. Estas herramientas que tomo para or- su estilo de producción. Pero hay situaciones del sonido ganizar el discurso son transdisciplinares como forma que son comunes porque tiene que ver con el mismo made vibración pulsional. terial sonido moviéndose en el espacio y cómo producir- 3. Aplico esta forma de andar a una estructura fija, lo: el ataque o ingreso al sonar, desde dónde en el cuerpo, construida por mí años atrás, que claramente hoy, se sostenerlo en el tiempo y el espacio, tratar de llenarlo diferencia en su producción, con las articulaciones de contenido, la manera en cómo se relaciona con otros sonoras de entonces. Lo curioso es que la forma de sonidos durante el transcurso, la afinación, cómo salir acomodar los sonidos como color sonoro (escalas) son de él, algo fundamental que es lo que llamo lógica física similares a las elegidas en la actualidad, con la dife- como una concatenación de acciones en el espacio, etc. rencia de tiempo de casi 10 años. En mis años de transitar al sonido, tuve la formación del conservatorio, sonando obras clásicas y aunque fue- Armar una línea, un mapa, una cartografía de articula- ran contemporáneas, entonces llamémosla académica ciones, tiene que ver con haber escuchado mucha músi- de porte europeísta. Luego fui a Europa a perfeccionar ca, y haber sentido una cierta identificación. Estas músi- su forma de sonarla, aunque terminó sucediendo que cas no están en el ámbito académico occidental aunque –y luego de haberlo aprendido bien- no me hallaba en se las podría transformar a ello. Son pronunciaciones ese contexto sonoro. Luego me moví a la India y allí sonoras por las que siento una gran afinidad y –sin que-

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rerlo- siguen una línea en el mapa. Con el andar, descu- que tiene diversidad de pronunciaciones de acuerdo al brí que son líneas –de alguna manera- que hacen a mis grupo de sonidos dentro de la secuencia con otro tem- ancestros, o lo que yo firmemente y a través también de po-ritmo que se integra al anterior; fa-sol-la-sib, como este trabajo, reconozco como posibilidad. estructura, iniciando en diferentes posiciones; sib-do- Una línea viene por el Pacífico, desde el sur de Korea, reb, como estructura, también iniciando en diferentes pasando por Haití, a la región Imperio Incaico (desde posiciones. Algunas formas son más directas en el uso Perú por la zona cordillerana hasta incluir la provincia del sonido, otras tienen muy presente el paso de un sode La Rioja en Argentina). Y la otra, que es bien comple- nido a otro a través de microtonos. ja, viene de lo ario-semita (¿Irán?), el Cáucaso, los Balca- nes, esa línea natural que separa a Europa occidental de Articulaciones e improvisación en la estructura cons- la Europa del este. Es la conexión de lo indo-europeo, truida años atrás y la India sin más. Está también España que supongo es Se trata del episodio 2, la cabaña del monte de “el tem- lo Celta de Gales-Galicia y todo lo que allí pudo haber plo del valle de la montaña”, construida en el año 2010. sucedido en cuanto a intercambio. También lo celta por Esta estructura de texto y sonido, un relato que pasa de el Norte-mar Báltico. lo épico a la evocación. Mi abuela materna es de piel oscura, de la zona argenti- La estructura no tiene marca de compás, es cadencial de no-chilena, en donde estaban los diaguitas (La Rioja). Mi principio a fin. Hay dos momentos de improvisación. abuelo materno de España. Mi abuela paterna es de la zona Se utilizan en dos sectores un par de chinchines y dos cercana al mar Báltico (Lituania-Bielorrusia), así como mi piedras. La tampura (una quinta de base-bordón) sue- abuelo paterno de un poco más al sur y al este (Ucrania). na de principio a fin. Tiene una duración aproximada ¿Podemos saber en este sentido quiénes somos y de en su totalidad de algo más de 10 minutos. La forma dónde venimos? Yo digo que algo sí, aunque no todo. de ser pronunciada entonces (2010) era a través de una El sonido podría darnos una gran pauta. La voz pre- memoria occidentalizada de impostar el sonido ya con conceptual ligada al sistema nervioso central está memoria del color de otras regiones y actualmente es involucrada. Pero antes, hay que ocuparse de adentrarse una amalgama de diversidades construidas desde un en limpiar el cuerpo y volverlo dúctil. Además de mundo propio. contar con un sistema vocal localizado (Busker, 2011). Sentarme en el suelo, usar las piernas cruzadas en el La lógica física y el contexto suelo, abrir la cadera, deshacerme de un estándar Las cadencias que se arman son a partir del uso del so- cultural occidental, me implicó –sin quererlo- primero nido como un material que se concatena a partir de ac- sentirme mejor, más a gusto en mi propio cuerpo, ciones (físico-sonoras) en el espacio. El contexto tiene registrar un estado de mayor bienestar aunque pareciera a la memoria de las regiones de donde provienen las descontextualizado del occidente europeizado u articulaciones, el sabor de mis ancestros, y de aquello occidente moderno. Tengo que trabajar este estado del que implica el relato y la invocación dentro de las pau- cuerpo todos los días fuera de las formas cotidianas del tas de la obra. Así entonces se construye la pulsión ini- estar en el mundo occidental ya que la silla se incorpora cial desde donde sale el primer impulso para entrar en fuertemente y no se la puede evitar. el tempo-ritmo. Las imágenes que me empoderan son Mi bienestar físico, al haber incorporado esta nueva fuertes en el cuerpo para tener una presencia digna de forma de usar el cuerpo, ¿es parte de mi ancestralidad, crear un ritual-espacio-performance. de mis mecanismos innatos? Siento que sí. Me veo con Los vínculos con la diversidad que me acontece invoca el mucha frecuencia habitando el bosque o la montaña y vaivén de variedad de tempos-ritmos de los cuales surge de forma anterior a la instalación del monoteísmo. Lo sin más la danza que podría expandirse en el espacio. llamaría politeísmo-mágico. Vuelvo aquí a la presión selectiva: “el hombre ha cambiado el total de su ecología y Conclusiones sociología en brevísimo tiempo…”. No solo del cambio No tengo dudas de que somos originarios de nuestra de lugar geográfico, también la silla, también la ciudad. propia memoria, de nuestro propio núcleo generador. Las corrientes que seleccioné, y sus formas de expresión Hay que indagarlo, cuestionarlo, hacerle espacio. Bus- están relacionadas con la invocación y la transmisión car recursos para que salga a la vista de todos. No quede relatos (épica), sean de situaciones con otros o vin- dar atrapados en la cultura que domina y prestar aten- culadas a la naturaleza. ción a la presión selectiva de la que hablan los etólogos, por ejemplo. Es nuestro gran recurso en la salvaguarda Ordenar las articulaciones seleccionadas para hacer- de cada individualidad y en la confrontación con los las parte de una improvisación otros al movernos por el planeta. Es nuestra identidad Provenientes del pansori y sus derivados (Korea); de más personal. Es una forma de estar más a gusto dentro Haití y sus tradiciones; la Polinesia; de pueblos autócto- de la universalidad, la globalización, la multiculturali- nos diaguitas; de formas de pronunciar textos sagrados. dad, la interculturalidad. Sentir y diferenciar lo propio Todo acomodado (en esta ocasión de ponencia), dentro dentro de aquello que hay en el espacio-tiempo que nos de una escala principal (do-mib-fa-sol-sib-do) y la forma acontece. Tener cada uno su núcleo generador con la de pronunciación del sur de la India, con un remate (do- memoria a flor de piel. sib-mib-do), con un tempo-ritmo propio, con una figura métrica de negra y corchea; otro grupo de sonidos (do- re-mib-fa#-so-lab-sib-do/sib-si-do/do-re-mib/do-reb-mi)

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Referencias Bibliográficas be exposed as well as the improvisation from them. This Busker, M. (2011). El performer, un diamante laten- material is part of the research of the Original project cate. Diario de viaje. Una experiencia transcultural rried out by Marisa Busker and the next brand new work. y transdisciplinar. Música-teatro-danza. Editorial Dunken. Buenos Aires, 2011. Keywords: Performer - transculturality - sound joints - identity Lorenz, K – Leyhausen, P. Biología del comportamiento. – improvisation Raíces instintivas de la agresión, el miedo y la libertad. 10ma edición, 1985. Siglo XXI editores. Primera Resumo: Somos originarios de nosso próprio Núcleo Gerador. E edición 1971- a partir deste enunciado, apresenta-se a ardua busca de articu- Zebadúa Carbonell, J. P. Cultura, identidades y trans- lações sonoras próprias, uma forma de conjugarlas e de fazê-las culturalidad. Apuntes sobre la construcción identi- funcionar, até elaborar uma linguagem que faça a nossas vivên- taria de las juventudes indígenas. Artículo. Revista cias. Some-se toda uma trajetória de trabalho físico e de cons- Limina R. Estudios sociales y humanísticos, año 9, trução de um sistema vocal, que contém a este próprio universo vol. IX, núm. 1, junio de 2011, San Cristóbal de Las criador. Se exporá o acontecer destas articulações bem como a Casas, Chiapas, México. improvisación a partir das mesmas. Este material é parte das ______investigações do projeto Originaria que leva adiante Marisa Busker e da próxima obra a estrear. Abstract: We are originally from our own Generating Core. And from this statement, the arduous search for own sound Palavras chave: Intérprete - transculturalidade - articulações joints, a way to combine them and make them work, is pre- sonoras - melhoria da identidade sented, until we develop a language that makes our experiences. A whole trajectory of physical work and cons- (*) Marisa Busker. Actriz, Licenciada en Psicología, cantante, truction of a vocal system is added, which contains this performer, gestora cultural y docente de teatro. own creative universe. The occurrence of these joints will

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Contacto Visual. Una aproximación Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 a la dimensión háptica de la mirada Versión final: noviembre 2019 en la performance

Daniela Camezzana (*)

Resumen: La performance Alto Bondi se presentó en el marco de la quinta edición del Festival Danzafuera (La Plata, Argentina) La propuesta abarcó una instancia de exploración a partir de pautas de movimiento elaboradas en función de las particulares del contexto urbano a abordar: los colectivos. Las bailarinas llevaron adelante la acción sin anuncio previo convirtiendo a los pasajeros en eventuales espectadores. Este trabajo analiza las prácticas en torno a la mirada. En diálogo con lo que sugiere Maurette (2016) sobre una dimensión háptica que pone en cuestión la idea de cercanía/distancia y su capacidad de provocar afecto.

Palabras clave: Performance - espacio público - cuerpo - comunicación interpersonal

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 154] ______

Introducción - Dale pero después me toca a mí...ahre - dice una de las Una chica viaja parada de espaldas al interior del co- pibas que durante la charla se para de frente delibera- lectivo en el espacio destinado a los pasajeros en sillas damente para ver qué hace la performer. de ruedas. Toma con la mano derecha el caño amarillo sobre su cabeza y se balancea de lado a lado hasta que La bailarina da tres saltos antes que termine la canción el vehículo frena de golpe en la parada de la avenida 7 que suena por lo bajo. Una de las jóvenes aplaude una y 36. Ella aprovecha el envión para hacer medio giro en vez pero a su amiga le da un ataque de risa y deja de el lugar y hablar con el grupo de adolescentes que tiene hacerlo al toque. La compañera de la performer explica atrás que la miran de reojo. que lo que acaban de ver es una acción llamada Alto Bondi que forma parte de la programación del festival - Guarda que ahora tiro unas patadas para allá. ¿Me ha- Danzafuera que se realiza en esos días en la ciudad con cen un poco de lugar? entrada gratuita. Reparte unos volantes de mano y como

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no puede pasar entre la gente, le da pilones a los pasa- de volver tangible del reparto de lo sensible en un ámbi- jeros para que los entreguen hacia adelante. Las adoles- to tan cotidiano como es el colectivo. centes piden algunos y se ofrecen para tomar el lugar de Desde una metodología etnográfica, se observó y parti- la performer la próxima salida. cipó en los encuentros previos a la intervención en los El presente trabajo busca a partir de escenas como la que se acordaron procedimientos de abordaje del terri- anterior, caracterizar el proyecto artístico performático torio como así también en las discusiones posteriores denominada Alto Bondi. Una propuesta que consistió sobre la especificidad de práctica corporal artística en en un laboratorio de indagación para la creación de pro- entornos urbanos. También se tuvieron en cuenta los cedimientos de intervención y concreción de una serie registros audiovisuales provistos por el festival; entre- de apariciones en las unidades de la línea de colectivos vistas a las bailarinas convocadas e intercambios textua- 273 de la ciudad de La Plata (Buenos Aires, Argenti- les en los medios de comunicación del grupo que llevó na). La acción se realizó luego en tres jornadas y bandas adelante la acción. horarias distintas (mañana - tarde - noche) en el marco de la quinta edición del festival internacional de danza Danza en paisajes cotidianos contemporánea, performance y acciones transdiscipli- En la descripción de la propuesta en el sitio Web oficial nares, Danzafuera. del festival Danzafuera, Alto Bondise define como una En lugar de una descripción tradicional de la acción, se interpretación de las preguntas planteadas en la convo- consignan diversas escenas en este escrito que conden- catoria que lanzó la organización del festival para se- san los momentos más significativos de la experiencia. leccionar la programación de la quinta edición y a la Las mismas fueron seleccionadas por la recurrencia con vez como un espacio de exploración de la experiencia la que aparecen en los relatos de las participantes al in- previa en danza de las performers en busca de proponer tentar reponer lo que sucedió. En la necesidad de contar un diálogo con otros en un espacio donde lo visible, lo se apela a una estrategia narrativa - a partir de recursos decible, lo factible está acotado por el sentido común. por los cuales situar al interlocutor en el momento y En el texto de presentación dice: espacio - en busca de acortar las distancias entre los que estuvieron y quienes no. Asumiendo implícitamente la Esta propuesta se tomó a pecho una de las pregun- importancia de haber estado allí para compartir la emo- tas del festival: cómo habitar desde la danza los ción que hace al acontecimiento. espacios cotidianos de la ciudad de La Plata y se Al mismo tiempo, la práctica de poner la experiencia en convirtió en un laboratorio de exploración sobre el las propias palabras, aun cuando persista en algunos ca- propio material bailado para la acción. Tomando el sos la idea que no se entendió de qué se trataba o hablaba trabajo de observar cada paso, darlo vuelta y hacerlo la propuesta, habilita a que cualquiera que haya estado estallar en unidades mínimas que puedan emerger presente a contar qué fue lo que llamó la atención desde en cualquier momento y espacio disponible. Bailar su punto de vista y esquemas de percepción. En este pun- incómodas, bailar cayendo, bailar pegados o que nos to resulta pertinente tomar la noción de impresión que peguen un baile son algunos de los escenarios que propone Sara Ahmed en La política de las emociones, imaginamos para estos días de intervención en el como ese registro de momentos de contacto que «movili- más común de los lugares: el colectivo. (Sitio Web zaron una creencia (“tener la impresión”), una imitación Festival Danzafuera; 2018) o una imagen (“crear una impresión”) o una marca de una superficie (“dejar una impresión”)». (2014: 27). Podría decirse como señala Rancière en referencia a la Esta decisión metodológica apunta a su vez a reflexio- política como práctica, que las artistas proponen tomar nar sobre los modos de comprensión de los aconteci- el tiempo otorgado por el festival para utilizarlo en lu- mientos en (de) lo inmediato que involucran tanto la gar de en una mera exploración poética del movimiento sensación corporal, la emoción y el pensamiento que como una oportunidad de indagar la consistencia de un fijan o adhieren elementos como relacionados o parte de mundo común del que se declaran copartícipes. Un cola misma escena. Partir de esta unidad del relato antes mún que aparece en principio «oído como el ruido de que de una interpretación, permite incluir en el análisis los cuerpos» (2010: 68). En esta línea, una de las baila- también la información elaborada desde la dimensión rinas Delfina Serra al ser consultada sobre los motivos háptica del encuentro con los otros que en línea con por los que decidió sumarse a la propuesta, cuenta que: lo que propone Pablo Maurette recupera el tacto en un «me atrajo la invitación porque la idea de intervenir un sentido más amplio que incluye la mirada. micro me parecía muy caótica». La mirada como una forma de entrar en contacto se Entonces para comprender el proceso de creación y pre- vuelve central a la hora de comprender las posibilida- sentación de la acción artística performática es preciso des de establecer una relación- por ejemplo, en la pre- consignar una breve descripción del marco general y la sente acción denominada Alto Bondi- con las personas convocatoria por la cual fueron seleccionaron las obras/ que integran una comunidad evanescente. Mientras que experiencias. Danzafuera es un festival anual gestio- esta noción implica a la vez repensar la distancia como nado por artistas de la ciudad de La Plata que surgió señala el filósofo francés Jacques Rancière más que originalmente en respuesta a la necesidad de nuevos es- como un problema como la condición de la comunica- pacios de visibilidad para las prácticas y producciones ción (2010:17). Entonces la práctica corporal artística en artísticas que toman al cuerpo y al lenguaje del movi- la performance puede ser comprendida como una forma miento como principal eje de investigación.

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En su primera edición en el 2013, proponían ocupar la En la tarea de romper con lo establecido, la Convoca- calle como un escenario «fuera de los espacios de circu- toria del festival Danzafuera 2018 contempló dos mo- lación habitual de la danza». En este sentido, las autoras dalidades: Mariana Sáez y Lucía Merlos en Arte y ciudad: Expe- riencias de danza en el espacio urbano señalan sobre 1) proyectos de creación para el espacio público, este período inicial que: permitiendo por primera vez que la elección del mismo la realicen los postulantes; En tanto que Danzafuera, desde su denominación, 2) obras de arte escénicas para espacios cerrados. refiere a una circulación de la danza (contemporá- nea) por fuera de sus espacios habituales, las salas La primera línea apuntó a convocar intervenciones, re- teatrales, y en particular por espacios al aire libre, corridos y obras tradicionales que de algún modo pre- al mismo tiempo, el “afuera” al que hace referencia sentarán una investigación en relación al territorio. Los este nombre puede ser pensado en términos de la trabajos debían proponer «un diálogo recíproco entre las danza misma, de la ‘expansión de la danza’ - con- prácticas escénicas y el entorno de la ciudad, buscando temporánea-, que pretende ser llevada más allá de ser permeable a las particularidades y potencialidades sus límites, afuera de su territorio habitual o de su escénicas de los lugares que se eligen para accionar». ‘zona de confort’. Así, la experimentación aparece Durante el período previo a la selección, en tanto prácti- como un valor privilegiado a la hora de pensar el ca proyectual, Alto Bonditrabajó en base a las preguntas festival y evaluar las diferentes propuestas. En este generales y específicas de la edición para configurar una sentido, observamos como en el caso del Festival serie de hipótesis que se pondrían a prueba durante la Danzafuera se manifiestan una serie de conceptua- búsqueda de procedimientos y concreción de la acción. lizaciones que pueden ser articuladas en torno al En este sentido, la posibilidad de elección del espacio concepto de vanguardia artística (BURGÜER, 2000), fue central en la propuesta porque permitió desplazar la tales como las inquietudes y cuestionamientos en pregunta por la posibilidad de llevar la danza fuera de torno a las instituciones artísticas y su tradición, el su circuito en espacios aparentemente destinados para el valor de la experimentación y la puesta en tensión encuentro de la comunidad. A cuestionar de base cuáles de los límites disciplinares, y la búsqueda de una son los espacios de encuentro más multitudinarios en lo reinscripción de la práctica artística en la práctica cotidiano: los lugares donde cohabitamos a diario, cuerpo social, elementos que se identifican como caracterís- a cuerpo, aunque no registremos esta proximidad o puesta ticos y distintivos de este festival. (2016; 89) en común como ser parte de un evento comunitario. La elección del colectivo como escenario de interven- Ahora con el correr de la ediciones y los sucesivos en- ción implicó una investigación sobre la factibilidad legal cuentros, el trabajo de las organizadoras en contextos (decretos y normas de convivencia), social y operativa específicos como las plazas, los parques, el bosque y la que modificó, por ejemplo, nociones sobre la necesidad vía pública de determinadas arterias céntricas redunda- de la amplitud del gesto en la danza, la cantidad de es- ron en nuevas preguntas sobre los usos y apropiaciones pacio a ocupar, el rol de la mirada, etc. También se estu- del espacio urbano. Al mismo tiempo, la insistencia de dió la documentación sobre las empresas de transporte, problematizar las fronteras tanto de la ciudad como de los recorridos, la tipología y los planos de las unidades lo que se entiende por composición en sitios específi- para pensar los desplazamientos y niveles posibles de cos, pusieron en tensión los límites disciplinares ha- exploración sin modificar por completo los usos y apro- ciendo partícipes otro tipo de experiencias como la per- piaciones de los pasajeros. formance o el hacer transdisciplinar. En este sentido, las A diferencia de los procesos de composición de las organizadoras y curadoras Constanza Copello, Jorgelina obras tradicionales, en los que se da lugar al material Mongan y Mariana Sáez (2018) sostiene en la reseña ¡A que se probó en los ensayos, y que a criterio de los par- ver si las bailarinas se calman!: ticipantes funciona o acontece. En Alto Bondi, las hi- pótesis que se construyeron en la instancia proyectual Al igual que cuando trabajamos en una obra, cons- fueron líneas a seguir para el entrenamiento de las par- truimos pensando en un todo pero analizando cada ticipantes durante los ensayos y la posterior evaluación parte. Con cada decisión hay algo que se mueve es- de la eficacia de la acción. Así como también nodos para tructuralmente, pero también internamente suceden la creación de un repertorio de procedimientos artístico infinitos cambios que nos afectan, generan reorga- corporales en diálogo en función de lo observado de la nizaciones y nuevas formas de hacer sensible. Hace disposición de los cuerpos en el espacio y cierto sistema falta tiempo, escucha, para habitar estos pequeños de comunicación en el intercambio de miradas entre las movimientos, repensar lo que venimos haciendo, participantes, los pasajeros y los de afuera. entender los sentidos que estamos construyendo. Esta composición es grupal: los deseos de una con- Un pasito para atrás que hay lugar: preparación y dis- jugados con los de las otras. No somos una, no so- cusión para pasar a la acción mos tres, somos un montón las que desde hace tiem- Una vez confirmada la programación de la performan- po tratamos, con estas acciones y tantas otras, mover ce en el festival, se inició el 18 de febrero de 2018 for- apenas el límite de lo establecido, el lugar que nos malmente la etapa de experimentación denominada asignaron en el mundo. laboratorio que consistió en una serie de encuentros en

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salas de ensayo (La Fabriquera y Vil Teatro), salidas al de comprender lo que estaba pasando mejor que el resto espacio público (la rambla de la av. 32 y las paradas de de los presentes. En este sentido, la performance asume colectivo de la calle 7) y dos jornadas de pruebas en las una noción del arte que «puede intervenir en la confi- unidades de la línea 273. guración consensual, generando espacios disensuales, Para el primer encuentro, se solicitó a las bailarinas Del- reconfigurando el reparto de lo sensible y poniendo de fina Serra, Jorgelina Mongan y Julia Catalá que seleccio- manifiesto la igual capacidad y competencia —de pen- narán cinco movimientos que ellas asocian como danza sar, hacer, decir— de todos». (Capasso; 2018: 228) con los que desearan trabajar a lo largo de la experiencia Durante los ensayos de sala, se conversó y creó junto a de los que se sustrajeron unidades mínimas de movi- las bailarinas diversas estrategias para dejar de lado las miento a partir del estudio de los gestos. El objetivo de herramientas de provocación aprendidas de otras per- este pedido fue partir de un material que se reconozca formances que se realizan el espacio público para pen- a simple vista como una práctica vinculada a las artes sar la idea de cómo convocar sin acortar necesariamente escénicas para asociar la intervención al festival y mar- la distancia entre los cuerpos. A este punto refiere Jor- car una distinción con otras formas de intervención gelina al mencionar que se trabajó cómo llamar la aten- callejera propias de lo social como la manifestación, la ción del público eventual sin invadir el espacio perso- denuncia, la protesta, etc. nal del pasajero, trabajar directamente con su cuerpo o Sin embargo, vale la pena preguntarse qué valor estra- hacer presión con la mirada. tégico tuvo la distinción de esta acción como una experiencia artística distinta a otras formas de la experien- Tratamos de llegar a una relación o conversación con cia sensible para comprender las particularidades del las personas del colectivo sin provocar una invasión distanciamiento que provoca lo que se infiere a priori (...) Había algo que se producía con la proximidad como la voluntad de salir a buscar al público o las ló- entre la curiosidad y no querer estar mirando. Literal- gicas convencionales del intercambio del arte callejero. mente se producía una especie de timidez. Eso me pa- Entonces aunque en el presente trabajo, se presenta una recía que estaba bueno porque convertía en un espacio primera aproximación para repensar el binomio proxi- muy íntimo el colectivo pero a la vez no. Encontrar ese midad/distancia según lo revelado en el contacto de la borde es lo que estaba bueno de hacer la intervención. performance como opción de disenso (Rancière: 2010) del lugar que debe ocupar el cuerpo en los colectivos. Más allá de los procedimientos en relación a las unida- No se agota por completo la cuestión quedando este des mínimas, por ejemplo, acotar las posibilidades es- punto por ejemplo para futuras indagaciones. paciales del movimiento de las bailarinas, disponer una Además, es preciso mencionar que se consensuó con la parte del cuerpo para tomarse de un objeto e incluso organización del festival, no anunciar con anticipación la obstaculización con el cuerpo de sus compañeras si- los días y horas de las intervenciones para evitar que el mulando las posibles condiciones de realización. Tam- grupo fuese acompañado por personas que supieran de bién se entrenó en ese momento la posibilidad de mirar antemano de la intervención. Este punto fue discutido relevando la información necesaria para garantizar la hasta último momento por las participantes ante el de- factibilidad de la acción (decir en voz alta que veían seo de otros artistas y amigos de acompañar al equipo como un peligro, oportunidad, cambios en el entorno); aunque se desestimó la posibilidad en función de in- devolver la complicidad a los pasajeros interesados en tentar establecer como proponían en la convocatoria un lugar de captar más atención; tener presente la ubica- diálogo recíproco con el entorno. ción de las compañeras para solicitar ayuda o chequear Durante las tres jornadas de intervención (9, 10 y 12 de la disposición de los otros para ofrecer fragmentos del marzo de 2018), las bailarinas junto al equipo de registro material a esos puntos de vista. y asistencia tomaban el colectivo en uno de los extremos Los acuerdos construidos durante los primeros cinco definidos dentro del casco urbano (7 y 32 ó 18 y 71). Al encuentros fueron puestos a prueba en los colectivo du- subir pagaban el boleto y ocupaban los espacios vacíos rante la primera salida exploratoria luego de la cual se que permitían cierta movilidad. La acción no se realiza- volvió a revisar el material y el dispositivo para la ac- ba de inmediato sino que las performers se tomaban un ción. Después de una hora de observación, se pidió a las tiempo para “tomar la temperatura”: registrar cuántas bailarinas de forma individual que hicieran movimien- personas había y qué podían ver desde su lugar; el humor tos para ver cuándo dejaban de ser vistos como ordina- de cada uno y la disponibilidad con el espacio; la forma rios y eran percibidas por los otros. Las tres tomaron un de manejar del conductor y su relación con los pasajeros, asiento o rincón del colectivo y probaron alrededor de etc. Una vez que consideraban tenían los datos y el espa- veinte minutos sin coordinar entre ellas. cio para arrancar le hacían señas a una compañera para Una de las bailarinas que estaba sentada en el asiento que pusiera la música. Al final de la secuencia, se hacía del pasillo después de la puerta del centro, hacía movi- un breve comentario de lo que habían visto y se repartían mientos circulares con las manos en diferentes niveles flyers de mano con la programación del festival. cerca y lejos de su cuerpo mientras miraba el brazo de Finalmente se resolvió invitar a los interesados que consu compañero de fila. El joven chequeó de reojo a su sultaban al festival, seguir la práctica por las transmisio- acompañante y luego se acomodó un par de veces en nes en vivo vía Facebook e Instagrampara evitar que se el asiento. «Me había colgado con los poros de la piel conforme un público autorizado alrededor de la inter- de su brazo», contó luego en la parada. “Me di cuenta vención que sea visto por los pasajeros frecuentes como porque en un momento sentí que lo había rozado de tan una comunidad que detenta capacidad y competencia enfocada que tenía la mirada”.

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La dimensión háptica de la mirada el cuerpo en una práctica performática como la anali- En el libro El sentido olvidado: ensayos sobre el tacto, el zada. Porque si bien las bailarinas partieron de ciertos filósofo Pablo Maurette (2017) propone recuperar a con- movimientos con los que se sentían cómodas o a gusto, trapelo del “oculocentrismo pertinaz de la gnoseología la necesidad de reaprender los puntos de apoyo para al- occidental” el sentido del tacto como una herramienta canzar la sensación de equilibrio en las aceleraciones y conceptual para pensar el grado cero de la sensibilidad y desaceleraciones de los colectivos modificó la relación expandirlo en sus múltiples dimensiones para dar lugar afectiva con el material, los impulsos que utilizaban a un conocimiento y otra forma de apertura al mundo. para pasar de un punto de agarre a otro o la capacidad de dejar de lado la secuencia al momento de anticipar El tacto es la sensación externa, epidérmica, del el impacto contra el cuerpo de un pasajero para compor- mundo pero también la sensación del cuerpo pro- tarse como lo harían habitualmente. pio. El tacto es el sentido del placer y del dolor en En este sentido, la performance no solo modificó la per- todas sus complejas variantes y nos permite percibir cepción del espacio y situó a las artistas en un estudio el exterior no solo como textura, sino como presión permanente de la relación de las partes del cuerpo en y temperatura. El tacto colabora con los otros senti- movimiento sino que envolvió a los otros pasajeros en dos para orientarnos en el espacio y nos concede el esta experiencia de la que no podía tomar distancia más sentir de nuestro propio cuerpo en tanto organismo que optando por acentuar la existente, por ejemplo, vivo. Variedades del tacto son también las sensacio- corriendo la mirada o moviéndose para expresar cierta nes de equilibrio, de movimiento en el espacio, de incomodidad o incertidumbre. En algunos casos a estos aceleración y desaceleración del cuerpo. Por último, comportamientos, le seguía la palabra con comentarios el tacto es el sentido del movimiento afectivo. Todo del tipo “me da calor de solo mirarla” o correr las malo que nos conmueve, enardece, agita, todo lo que nos de las barandas o las rodillas de lado para que la nos afecta con mayor o menor intensidad se experi- bailarina se sujete porque le daba “miedo que termine menta como una forma de tacto. (2017: 44) estrolada contra el parabrisas”. En la pasada inaugural de la experiencia casi llegando Maurette postula también un sentido metafórico que a Plaza Moreno, Delfina decidió aprovechar que el co- permite problematizar las formas expresivas y artísticas lectivo estaba semi vacío para hacer su secuencia que que apunta a realizar un señalamiento o creación de un incluía un par de rebotes, cambio de frentes y extensión espacio para entablar relaciones. Dice al respecto: de las piernas. A la mitad de la pasada, el colectivero que venía mirando a través de los espejos, gritó sin dar- (…) tener tacto es saber “tocar” ciertos temas con se vuelta “¡a ver si las bailarinas se calma!”. Esta escena delicadeza, saber tratar a la gente de manera apro- que sirvió para titular luego la reseña del festival publi- piada, comprender la situación en la que uno se en- cada en el fanzine Danzafuera: impulsos de escritura, cuentra y afrontarla de modo competente, teniendo requirió que una de las integrantes del equipo mantenga en cuenta las particularidades del contexto. Tener una conversación con el chofer. tacto es poseer la destreza para producir un efecto real, concreto, beneficioso sobre otra persona o so- Sabés lo que pasa, yo se los digo por su seguridad. bre una situación. Tener tacto es saber afectar: es Porque soy responsable por lo que pase acá arriba y tocar sin contacto físico. (2017: 53) porque nadie se da cuenta que hay riesgos. Yo no te digo que no bailes pero imaginate la fuerza que es- Sin embargo, en función de expandir y pensar una de taba haciendo que sentí que se hundía más del lado las cualidades más fundamentales de este sentido, la izquierdo donde ella estaba saltando. Lo sentí acá simultaneidad de afectar y ser afectado propondrá la en este costado. noción de lo háptico como una conjunción del sentido literal y el metafórico. A partir de esta escena, no solo es posible pensar el rol de conductor como garante de cierta disposición y En los últimos años la noción de lo háptico se ha ex- asignación de los cuerpos en su lugar sino cómo la per- pandido para incluir otras formas de la sensibilidad cepción del movimiento más allá de la distancia con el que trascienden la mera exterocepción o contacto cuerpo de la bailarina resultó para él tangible. Desde su epidérmico superficial, y la relación entre el tacto asiento percibió cómo se hundía y se sintió “tocado” y la vista. La interocepción (percepción del interior por lo que estaba sucediendo incluso asumiendo el es- del cuerpo), la priocepción (percepción del movi- pacio como una extensión de su propio cuerpo. miento de las distintas partes del cuerpo en relación La mirada como una herramienta de contacto permite de unas con otras y la sensación de equilibrio) y aproximarse al que está parado lejos del performer que la cinestesia (capacidad de moverse y percepción a la vez producto de esta distancia tiene más libertad movimiento) son consideradas epifenómenos de lo para ver lo que sucede y optar involucrarse en la situa- háptico. (2017: 59) ción desde su lugar. Mientras que quienes estaban más cerca en una relación de contigüidad con la bailarina, La construcción de una definición del término que rea- puede observar un recorte y necesita para comprender liza Maurette en el primer ensayo resulta pertinente a la totalidad involucrar mucho más el propio cuerpo. Por los fines de este trabajo para pensar los múltiples fenó- esto, se registró formas de ver de reojo o en el reflejo de menos a los que prestamos atención a la hora de poner la ventanilla como frecuentes en Alto Bondi.

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Por último, la discusión en torno al binomio distancia/ bre o una tensión en la que me preguntaba para qué proximidad pone en perspectiva a la vez la idea de acti- queremos llamar la atención. ¿Qué queremos decir vo/pasivo en este tipo de experiencias performáticas. La o hacer sentir a los otros? Sin embargo, terminé dán- expectativa preexistente que proviene de la práctica cor- dome cuenta que tenía más que ver con hacer lugar poral artística en lugares como salas o teatros destinados a esas resonancias con lo que veían que se expresa- a este fin, es que el espectador pueda sostener la atención ba en rechazos, esquivar la mirada, sonreír abierta- en lo que se propone como escena. Los movimientos del mente o filmar lo que estaba sucediendo. Me daba espectador en su asiento son entendidos en general como emoción sentir que lo que hacía con mi cuerpo pro- señas de descontento o indiferencia a la propuesta. vocaba algo diferente en las personas, un llamado al Sin embargo, en la experiencia analizada las bailarinas aquí-ahora, un cierto compartir algo, una especie de fueron adquiriendo otros umbrales de valorización de la sentido de comunidad. reacción de los pasajeros que en principio no implica inferir directamente que todo movimiento estaba en relación La ilusión de hacer “tangible” el reparto de lo sensible a lo que hacían. Es decir, la performance no pretendía sus- A modo de cierre a partir de la experiencia de Alto Bon- pender otras formas de circulación asociadas al espacio di, vale preguntarse por el trabajo y particularidad de la sino convivir con ellas por ende los pasajeros charlaban mirada en estas performances en el espacio urbano para entre sí, etc. Mientras que sí se registraron como formas considerar formas de la comunicación que en lugar de si- particulares de tomar partido en este espacio: la posibi- mular disolver la distancia asumen esta condición como lidad de sostener la atención pero mirando de costado; una posibilidad en la conformación de una comunidad. quitar la mirada como una forma de tomar distancia de En las plataformas o manifiestos de las propuestas ar- lo que uno no se puede despegar o utilizar el celular para tísticas performáticas en contextos urbanos, se mencio- ponerse deliberadamente de frente a la acción. na que buscan entablar una situación de encuentro o En este sentido, resultó significativo durante la expe- provocación de los otros sin reconfigurar a la hora de riencia entender la indiferencia como una forma activa pensar la eficacia de la práctica las expectativas de los y expresiva de presencia frente a lo que estaba ocurrien- artistas en función de lo aprendido previamente de los do. Un modo de posicionarse en vistas del resto de los espectadores de sala o de las obras en el sentido tradi- participantes de esa comunidad eventual que no supo- cional. En cambio, entrar en contacto con los modos de ne en sí un desacuerdo con la propuesta sino una afir- ver, decir, hacer dentro del ordenamiento de los cuerpos mación de su carácter disensual ante un ordenamiento y objetos en el espacio para presentar una forma disen- de lo sensible en lo cotidiano. En cada oportunidad, las sual (Rancière; 2010) que afecta en tanto nos afecta pone discusiones después de las activaciones sobre este pun- en cuestión los modos de percepción sostenidos por el to era que se volvía “tangible” algo de la “alienación” reparto de lo sensible tanto el campo del arte como en en la que vivimos y cómo las performers comenzaban lo social. Siendo entonces fundamental la pregunta por a sentir que podían trabajar con esa afectación. Incluso cómo establecer una relación de igualdad en el inter- distinguiendo formas de desatención que hacían posi- cambio afectivo que conlleva este tipo de experiencias. ble el hacer en la línea de lo que expresó uno de los En este sentido, la herramienta conceptual de lo hápti- colectiveros: “yo ya las vi en el recorrido anterior pero co resulta pertinente para registrar la conexión con lo voy a hacer como que no, que miro para otro lado, para que sucede alrededor en múltiples niveles: los estados que sea sorpresa para el resto”. que se presentan como “internos”, las partes del propio En las distintas instancias de intervención de Alto Bondi, cuerpo, la proximidad con los otros y la atmósfera afec- las performers se vieron movilizadas también por la im- tiva común a todos. En línea con lo que propone Ran- posibilidad de asegurarse un lugar cómodo para bailar o cière, el arte en experiencias como esta que no presenta concretar un gesto tal como lo imaginaron al momento de a simple vista un tema actual o presente en el debate comenzarlo. La comprensión constante de esta situación público se vuelve “político por la distancia que toma en de contingencia en la que se encuentra una y los otros relación a sus funciones, por la clase de tiempos y de durante la práctica artística corporal requería de no ante- espacio que instituye, por la manera mediante la cual poner la intención a lo que ya estaba aconteciendo. Esta corta este tiempo y puebla este espacio”. (2010: 33) Es necesidad volvía preciso ocupar la mirada para calcular decir, se puede intervenir introduciendo «un objeto in- la proximidad de los otros cuerpos y tantear visualmente congruente, un tema suplementario, una contradicción» el entorno para anticipar, avisar o advertir de los pasos a (Rancière en Capasso, 2018:228) en el viaje diario por la seguir. Bailar en contacto permanente provocaba el con- ciudad, un acontecimiento que irrumpe en los sentidos tagio del estado de la bailarina y a la vez lo que le resona- y significados habituales del espacio para reconfigurarlo ba de la forma en que era vista por el otro. y convertirlo en una anécdota que puede ser contada Entonces si bien la performance requería que la mirada una vez en casa. estuviera afuera, la constante reformulación de la dispo- sición espacial y búsqueda de incluir nuevos participan- Referencias Bibliográficas tes en simultáneo armaban una atmósfera de intimidad Ahmed, S. (2014). La política cultural de las emociones. tramada por el intercambio de miradas entre los partici- (trad. Cecilia Olivares Mansuy) Ed. Universidad Na- pantes. Al respecto, la bailarina Julia Catalá destaca: cional Autónoma de México: México. Capasso, V. (2018). Lo político en el arte. Un aporte des- No dejaba de ser extraño el hecho de pararse frente de la teoría de Jacques Rancière. Estudios de Filoso- a los otros y ponerse a bailar. Se producía un quie- fía, 58, 215–235

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Maurrette, P. (2017) El sentido olvidado. Ensayos sobre particular urban context to be addressed: the groups. The dan- el tacto. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Mar- cers carried out the action without prior announcement turning dulce. the passengers into eventual spectators. This paper analyzes Merlos, L.; Sáez, M. (2016). «Arte y ciudad: Experien- the practices around the gaze. In dialogue with what Maurette cias de danza en el espacio urbano». European Re- (2016) suggests about a haptic dimension that calls into question viem of Artistic Studies, 7 (3), 65-93. Disponible en the idea of closeness / distance and its ability to cause affection. Memoria Académica: http://www.memoria.fahce. unlp.edu.ar/art_revistas/pr.7796/pr.7796.pdf Keywords: Performance - public space - body - interpersonal Rancière, J. (2010). El espectador emancipado.Buenos communication Aires: Manantial. Sáez, M.; Elizabeth, L, compiladores (2018). Danzafue- Resumo: A performance Alto Bondi apresentou-se no marco ra: Impulsos de escritura. La Plata. Club Hem Edi- da quinta edição do Festival Danzafuera (La Plata, Argentina) tores. (Filosurfer). En Memoria Académica. Dispo- A proposta abarcou uma instância de exploração a partir de nible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/ pautas de movimento elaboradas em função das particulares do libros/pm.657/pm.657.pdf contexto urbano a abordar: os coletivos. As bailarinas levaram adiante a ação sem anúncio prévio convertendo aos passageiros Documentos: em eventuais espectadores. Este trabalho analisa as práticas em - Sinopsis de Alto Bondi. http://danzafuera.wixsite. torno da mirada. Em diálogo com o que sugere Maurette (2016) com/festival/obras sobre uma dimensão háptica que põe em questão a ideia de - Publicaciones del Festival Danzafuera. http://danza- cercania/distancia e sua capacidade de provocar afeto. fuera.wixsite.com - Entrevista realizada a Delfina Serra. Palavras chave: Desempenho - espaço público - corpo - comu- - Entrevista realizada a Jorgelina Mongan. nicação interpessoal - Entrevista realizada a Julia Catalá. (*) ______Daniela Camezzana. Bailarina, performer y directora. Licen- ciada en Comunicación Social con orientación en Periodismo (UNLP).Doctoranda de Ciencias Sociales (UBA), becaria CONI- Abstract: The Alto Bondi performance was presented in the CET. Docente en la Facultad de Periodismo de la Universidad framework of the fifth edition of the Danzafuera Festival (La Nacional de La Plata. Plata, Argentina). The proposal included an exploration ins- tance based on movement patterns developed according to the

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Al Ras: Grupo Fosa Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Andrea Cárdenas (*) y Javier Sobrino (**) Versión final: noviembre 2019

Resumen: Esta ponencia es parte de la investigación “Cuerpo vivo, política y cruce de lenguajes en la Argentina desde los ’80 hasta la actualidad” que dirige el Mg. Alfredo Rosenbaum, UNA, Artes Visuales. Se abordará la performance y la producción en cruce, tomando como eje el corpus de obra del Grupo Fosa, grupo interdisciplinario que surge en la década del ’90 en Buenos Aires. Sus producciones se centran en peformances simultáneas, duracionales, incursionando en el videoarte, videoinstalaciones y performances instaladas. En la relación con el campo cultural y el contexto social y político, caracterizado por la superficialidad y banalidad de la década menemista, el grupo se alejaba de la fiesta adentrándose en propuestas que daban cuenta de una versatilidad de conceptos, como el cuerpo atravesado por la enfermedad, el género, el deseo, lo onírico, lo metafísico, lo público y lo privado, y lo político entendido como cuerpo social.

Palabras clave: Performance – cuerpos - público – privado – política - lenguaje

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 156] ______

El grupo Fosa fue un colectivo de artistas de mediados rez y Anabel Vanoni, se conocen en un seminario mul- de los años noventa hasta comienzos del siglo veintiu- timedia en el área de performance dictado por el artista no, cuyas producciones se centraban en peformances y maestro Alfredo Portillos y un grupo de colaboradores simultáneas, duracionales e instaladas; incursionando en el año 1993, en la escuela Nacional De Bellas Artes en el videoarte y videoinstalaciones. Cabe destacar que Prilidiano Pueyrredón. La mayoría de ellos provenían estas experiencias eran poco frecuentes en el contexto de las Artes Visuales y de la danza contemporánea. En artístico y cultural de la época. un comienzo el grupo fue un proyecto que toma forma Sus integrantes: Sandra Botner, Claudio Braier, Norber- en el año 1996 cuando realiza su primera performance to José Martínez, Cecilia Nazar, Javier Sobrino, Ada Sua- “cuerpos en tránsito”, en la galería de la Facultad de

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Psicología de la UBA. Curada por Fabiana Barreda en da sobre cada una, eran el único registro de lo que había la inauguración de la muestra: “Exorcismos, Arte y Me- sido la performance y volvería a ser el fin de semana dicina”. siguiente,la ausencia de los cuerpos los días de semana, El nombre del grupo proviene de una fosa de camiones significaba la latencia de los mismos. El espacio cargado que el padre de Ada Suarez, una de sus integrantes tenía de sentido, a través de esas huellas indíciales sobres las en Montegrande, allí realizaron sus primeras experien- colchonetas y en cada una de las almohadas, quedando cias performáticas, registros en videos y fotografías. Era estampado el rostro de perfil de quien estuvo allí. una fosa muy especial ya que transformaba todo en un El espacio interno en estos cuerpos yacentes, dormi- ambiente surrealista. Con azulejos blancos y tubos fluo- dos y suspendidos en el plano de lo onírico, estaban rescentes en las paredes, manteniendo un aire y espa- expuestos a la presencia y la mirada del espectador, en cio asépticos. Existe una concepción del grupo sobre la estado de total vulnerabilidad. El espacio privado se ve fosa, entendida como un intersticio, que cambia la cos- acechado y escrutado por el espacio general de ese otro movisión, como una especie de fisura espacio temporal. que observa. Cuerpos horizontales donde la quietud im- El Contexto de época estaba signado por el Menemismo, plica una reflexión profunda sobre lo que es dormir en década ambivalente, donde convivían el despilfarro y la un museo, cuestionando de esta manera el adormeci- fiesta del uno a uno, a su vez el neoliberalismo comen- miento y anquilosamiento de la institución, el carácter zaba a sentirse en el resquebrajamiento del entramado canónico y disciplinar del mismo, como así también la social, con las privatizaciones, las afjp, el vaciamiento ausencia de obras performáticas en esa década dentro del estado, despidos masivos y cierre de fábricas. de la agenda de los mismos. Desde sus inicios el grupo participaba activamente en El cruce de lenguajes en la obra estaba dado por la pre- el circuito de Museos y Centros Culturales, esto se iba sencia de lo corporal, el cuerpo en estado de latencia, dando de manera natural y espontánea, dado que los lo visual en relación al espacio de la sala, que operaba lugares se iban abriendo gracias a las convocatorias de como un “galpón oscuro y despojado”, en contraposi- diferentes agentes culturales. ción a los cuerpos vestidos y cubiertos por un lienzo Todas las producciones fueron auto gestionadas por el blanco, con una clava en cada extremo, como si el dor- Grupo, desde las realizadas en espacios institucionales mir fuese anclado a ese espacio onírico y eterno. como así también fuera del circuito. Cuerpos instalados, la presencia de la luz puntual ce- Enel contexto social y político, caracterizado por la su- nital, cálida, sobre cada uno funcionaba como un halo perficialidad y banalidad de la década, el grupo se ale- protector, como espacio de reflexión contemplativa y jaba de la fiesta, adentrándose en propuestas que daban constelación de estrellas en el universo de la sala. cuenta de una versatilidad de conceptos, como el cuer- Lo sonoro estaba contemplado a partir de un registro po atravesado por la enfermedad, el género, el deseo, lo procesado de un micrófono golpeando una alfombra. onírico, lo público y lo privado. El latido unificaba los cuerpos en un gran cuerpo cons- En esta primera instancia de la investigación analizare- telar, como si la respiración y la presencia de un gran mos la obra “Al Ras”, donde la performance deviene en organismo vivo cubrieran con un manto todo el espacio. un lugar de experimentación, lo individual y lo colecti- La video instalación daba cuenta del transcurrir onírico vo se amalgaman en un todo singular y poético, cuestio- de los cuerpos, se ingresaba al espacio privado, subje- nando la relación de lo público y lo privado. tivo e íntimo y se sumergía al espectador en las pro- Al ras fue una performance instalada duracional en el fundidades de los sueños, donde una situación infinita Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en el año de imágenes develaba una lucha contra monstruos, el 1998, curada por Rodrigo Alonso. Constaba de dos ins- ritual purificador del fuego, la búsqueda de lo espiritual tancias significativas, la primera era la entrada a la sala o el acceso a deseos prohibidos. donde se veía una videoinstalación conformada por seis No hay una cuestión aptica de contacto cuerpo a cuer- televisores sobre tarimas negras, que proyectaban en po sino una de relación de sinestesia a nivel de senso- loop y en canon, imágenes oníricas generadas a partir percepción, había cierta complicidad del espectador, al del registro y edición de performances individuales, por tratar de no molestar ni despertar a los performers, se detrás había un entelado traslúcido, a través del mis- hablaba en voz baja y los invadía el silencio. mo se podían percibir los cuerpos instalados cubiertos con un lienzo blanco, y una luz puntual que formaba un En esta obra el Grupo Fosa recorre el sendero, po- halo a su alrededor. niendo a prueba sus cuerpos ante la mirada vigilan- La performance consistía en dormir durante las horas te de la máquina. En el cruce de lo orgánico con lo de cada fin de semana que estaba abierto el museo, inorgánico se manifiestan íntimamente integrados quiere decir que se invertía el sueño, pasando la noche al mundo interior y onírico y el exterior, haciendo despiertos y realmente dormir durante todo el tiempo referencia al universo público y el privado. (Grupo que duraba la misma. Estaba en juego el concepto del Fosa, 1998, p. 1) binomio de lo público y lo privado, se hacía un acto totalmente íntimo en un espacio público rodeado de la Desde una mirada subjetiva los tiempos y espacios ha- presencia de centenares de visitantes a la muestra. bitados y acontecidos durante la performance, y el de- La segunda instancia tenía que ver con la presencia en sarrollo de las mismas conllevaba, a un devenir de lo la ausencia, durante la semana y el tiempo que duró la simultáneo, por charlas y comentarios con los demás in- muestra, se veía la instalación con los cuerpos presentes tegrantes del grupo, cada uno participaba de instancias solo en su ausencia, colchonetas blancas y una luz cáli- de entrada, permanencia y salida, ese momento liminal

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entre el entregarse al sueño y el dormir profundo, se en- Esta obra tuvo instancias de registros en el hipermerca- trelazaban con instancias en donde la vigilia se vuelve do previas a la performance en sí. Una serie de acciones un hilo delgado y sutil. Los tiempos estaban alterados, pensadas para la cámara, sobre las máquinas registrado- durante la noche el día y durante el día la noche. La car- ras y las escaleras mecánicas, los cuerpos yacentes dia- ga que significaba dormir frente a un público que invade logan con el espacio frío y mecánico que los contiene y con sus miradas, hacía al momento del despertar y fi- transporta a ese no lugar. De los mismos se desprende el nalizar la performance tener sensaciones, que iban más video-arte Pasantes y series de foto performance, como allá de un simple acontecer cotidiano, como si algo su- registro y huella de lo efímero. cediera y tornara estos seres vulnerables en el momento En Al ras se da la performance en tiempos y espacios si- mismo en que se sumergían al inconsciente profundo. multáneos, el espacio interno propio de la subjetividad, Todos en el grupo compartían el dormir en común, en en comunión con el espacio intervenido se construye e el mismo espacio y tiempo, participaban de esa misma instala desde el hacer marcando su otredad, como un energía. La imagen que daban era lo externo, trascen- recorte que fragmenta lo espacial en un despertar ho- día en lo interno un acontecer que iba y retornaba hacia lístico, la performatividad se despliega dentro del es- tiempos primordiales. pacio transformándolo y trascendiéndolo. Temporalida- des simultáneas conformarían heterotopías,que según Todo sucede al ras del suelo, justo debajo de la su- Foucault son un paralelismo y coexistencia de muchos perficie de la realidad, en ese delicado instante en el espacios en un mismo lugar real. Al transitar la época que uno se queda dormido, cuando un simple acto de la yuxtaposición, la época del cerca y lejos como un cotidiano se transforma en un sacrificio y la mente rastro propio del espacio-tiempo contemporáneo, esta emprende su propio viaje visual con los pies desnu- posibilidad de emplazamientos espacio-temporales que dos. Al final, sobre la almohada, queda solo la hue- aun siendo diferentes entre sí puedan cohabitar juntos lla desdibujada de una cabeza, el único recuerdo de en lo cotidiano. alguna eternidad. (Nazar, 1998, p. 1) El presente ha dejado de ser un punto de transición Esta obra tuvo otras instancias en el espacio público, entre el pasado y el futuro, volviéndose en cambio, como la realizada en los bosques de Palermo, en el hi- el sitio de la escritura permanente tanto del pasado permercado Jumbo y en el monumento a la bandera en como del futuro (Groys, 2018, p. 89) Rosario. En cada una de ellas el dispositivo regulaba y condicionaba las significancias de la misma. Mientras Referencias bibliográficas que en el museo estaba garantizada la performance Alcázar, J; Fuentes, F. (2005) Performance y arte-acción como tal y perteneciente al ámbito de las artes, en las en América Latina. México: Citru. Ex Teresa. Edicio- otras instancias sus lecturas estaban condicionadas por nes Sin Nombre. significados ajenos al devenir artístico, pasando a dar Foucault, M. (2015) Vigilar y castigar. Buenos Aires: Si- cuenta de otras realidades. Extrañeza y desfasaje con- glo veintiuno editores. textual en el caso de los bosques de Palermo, allí no Groys, B. (2018) Volverse público: Las transformaciones había indicios que marcaran u orientaran la lectura ha- del arte en el ágora contemporánea. Buenos Aires: cia una performance. En esta época muchas personas Caja Negra. quedaron en situación de calle, esta producción si bien Grupo Fosa. (2008) Grupo Fosa: Buenos Aires. Disponi- implicaba dormir en un lugar de tránsito, no lo hace de ble en http://grupofosa.blogspot.com/ la manera que lo hacían “los sin techo”, el blanco y la Le Breton, D. (2008) Antropología del cuerpo y la mo- pulcritud de las vestimentas los alejaban de una conno- dernidad. Buenos Aires: Nueva Visión. tación en ese sentido. Apareciendo el enrarecimiento y Nazar, C. (1998) Al Ras. Manuscrito no publicado. lo poético, abriendo la obra a múltiples lecturas. ______Cuando fue realizada en el hipermercado Jumbo, Al Ras toma otro giro de carácter político, dado que en este con- Abstract: This paper is part of the research “Living body, politics texto y por palabras de una de las personas presentes, and language crossing in Argentina from the 80s to the present”, fue interpretada como una protesta de empleados despe- directed by Mg. Alfredo Rosenbaum UNA, Visual Arts. The per- didos por la empresa. Esta connotación política también formance and the production in crossing will be approached, se vio reflejada en el monumento a la bandera de Rosa- taking like axis the work corpus of the Fosa Group, interdisci- rio, la cual fue interrumpida por las fuerzas de seguri- plinary group that arises in the decade of ‘90 in Buenos Aires. dad, entendida como un insulto y desaire a los símbolos His productions are focused on simultaneous, durational pe- patrios, no permitiendo el transcurrir de la obra pensada formances, venturing into video art, video installations and in- como duracional. Cada uno de los cuerpos dispuestos a stalled performances. In the relationship with the cultural field dormir sobre las escalinatas daba cuenta de lo político and the social and political context, characterized by the super- entendido como cuerpo social. Los transeúntes casuales, ficiality and banality of the Menem decade, the group moved preguntaban de manera tímida mientras observaban cu- away from the party into proposals that gave an account of a riosos, acercándose a los performers, ¿cuándo se iban a versatility of concepts, such as the body crossed by the disease, levantar? o ¿cuánto tiempo se quedarían? Las preguntas gender, desire, the oniric, the metaphysical, the public and the no tenían respuestas, en todo caso las respuestas estaban private, and the political understood as a social body. dadas por la presencia misma de los cuerpos, que inter- pelaban al público y al monumento en sí.

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Keywords: Performance - bodies - public - private - politics – Palavras chave: Performance – corpos - público – privado – language política – linguagem

Resumo: Esta conferência é parte da pesquisa “Corpo vivo, po- (*) Andrea Cárdenas. Artista visual y performer. Investiga en lítica e cruze de linguagens na Argentina desde os ‘80 até a los cruces de lenguajes artísticos. Licenciada en Artes Visuales atualidade” que dirige o Mg. Alfredo Rosenbaum, UMA, Ar- (UNA). Docente en la Universidad de Palermo en la Facultad tes Visuais. Se abordará a performance e a produção em cruze, de Diseño y Comunicación. Cursando la Especialización en tomando como eixo o corpus de obra do Grupo Fosa, grupo Lenguajes Artísticos Combinados (UNA). Es docente e inves- interdisciplinar que surge na década do ‘90 em Buenos Aires. tigadora. Suas produções centram-se em peformances simultâneas, duracionales, aventurando-se no videoarte, video instalações e (**) Javier Sobrino. Licenciado en Artes Visuales, docente e performances instaladas. Na relação com o campo cultural e o investigador (UNA). Docente de la Escuela Superior de Edu- contexto social e político, caracterizado pela superficialidade e cación Artística Manuel Belgrano. Artista visual y performer. banalidade da década menemista, o grupo afastava-se da festa Investiga en el campo de los interlenguajes. Cursando la Espe- adentrándose em propostas que davam conta de uma versati- cialización en Lenguajes Artísticos Combinados (UNA). lidade de conceitos, como o corpo atravessado pela doença, o gênero, o desejo, o onírico, o metafísico, o público e o privado, e o político entendido como corpo social.

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La parodia como homenaje Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 “En la sombra de la cúpula” Versión final: noviembre 2019

Marta Casale (*)

Resumen: Presentado como un homenaje a Arlt, el espectáculo de A.Pruzzo incluye como parte central una parodia a su obra Trescientos millones (1932). Puesto que dicha pieza también es paródica –del folletín y la novela sentimental, principalmente-, la comparación entre ambos textos se presenta como una promisoria oportunidad para indagar sobre las distintas formas que puede adquirir la parodia teatral, según se proponga la crítica o el homenaje. Permitirá, además, poner de manifiesto qué elementos del nuevo texto dramático remiten más directamente al pre-texto y cuáles constituyen un aporte decididamente novedoso. Dilucidar tales cuestiones es el objeto de este artículo.

Palabras clave: Parodia – crítica – homenaje - conflicto de clase - género

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 162] ______

Un espectáculo complejo que permite, a medida que se retrocede en el tiempo, Presentado por su autor como un homenaje a Roberto adentrarse en un nuevo universo, uno ficcional: el de Arlt, En la sombra de la cúpula, de Agustín Pruzzo, es Roberto Arlt. En dicho paso, que tiene algo de ritual si un espectáculo original y complejo; una mixtura de gé- se quiere, tiene una gran relevancia el hecho de que el neros y registros que aprovecha de una manera creativa Bencich sea un edificio histórico, construido para su el espacio no convencional en el que se realiza: la terra- renta en 1927, es decir, contemporáneo de Arlt, quien za y los tres pisos de la cúpula de los Estudios Caracol, escribió su primera novela en 1926 y estrenó su prime- en el edificio Bencich de Roque Saénz Peña 615, en el ra obra dramática – Trescientos millones, cuya parodia microcentro de Buenos Aires, exactamente frente a la forma parte del espectáculo- en 1932. El espacio real, casa natal del autor de El juguete rabioso. entonces, -sobre todo en la primera parte, en la que el Este inusual espacio físico juega un importante rol en personaje de Arlt recibe a los espectadores en la terraza el espectáculo, que comienza en la entrada misma del y les muestra la ciudad (su ciudad)- tiene mucho peso, edificio, cuando el espectador -que debe pasar por un sumado al registro naturalista/realista que adopta el ac- proceso de identificación por parte del guardia a car- tor que lo interpreta, al contacto con su obra que el es- go de la seguridad- es recibido, también, por dos de los pectáculo propone y las anécdotas de su vida que va hil- personajes de la obra, vestidos con trajes de época: el vanando allí, frente mismo a las calles que –verdadera- maestro de ceremonia y su ayudante. Ellos conducen, mente- el escritor recorrió día a día, calles que conoció por grupos, a las poco más de treinta personas al as- bien y cuyo ajetreo cotidiano plasmó en las Aguafuertes censor que los llevará al 10°piso, donde nuevamente se porteñas (1928-1933). reunirán. Este pasaje –por los molinetes que habilitan la Esta relevancia del espacio real y el carácter de pasaje entrada, pero también a través del edificio hacia la cú- quasi ritual a otra temporalidad son muy notorios en el pula- puede considerarse el comienzo de un itinerario primer contacto de los asistentes con el paisaje circun-

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dante: una vez que los espectadores están reunidos en está escrito íntegramente por Pruzzo, inspirándose no el 10° piso, el maestro de ceremonia corre una cortina solo en ella sino en El fabricante de fantasmas y datos que cubre una puerta vidriada y da paso a la vista, desde la vida del escritor, lo que nos lleva a preguntarnos, lumbrante, de la terraza, con las primeras luces de la más precisamente, por las características paródicas que ciudad encendiéndose y un Roberto Arlt que les sale al atribuimos a esta versión, características que nos permi- encuentro. Justo antes, el maestro de ceremonia habrá ten considerarla como tal. hablado por primera vez de los fantasmas que, se dice, habitan ese edificio que ha estado cerrado por más de ¿Qué significa parodiar? treinta años, fantasmas cuya persistencia se conjuga con El sentido del término parodia ha cambiado mucho a lo la de esos otros que habitan el universo arltriano. Hay, largo del tiempo. Ligado por siglos a un efecto puramen- un momento, breve, pero que se construye como un hia- te cómico –pero diferente de la sátira-, en la actualidad to, entre que se abre la cortina y se da paso a la terraza, se la caracteriza, fundamentalmente, por su relación a donde definitivamente se entra en ese universo de prin- un pre-texto originador (Sklodowska), es decir, por su cipios de siglo, signado por la necesidad de sobrevivir y carácter intertextual que evoca una pieza en concreto o las diferencias de clase. toda la obra de un autor, ya sea valiéndose de la explo- Roberto Arlt personaje despliega ante los ojos de los tación de una veta cómica, burlona, o dejando de lado concurrentes una ciudad que no es exactamente la que el humor. Dos cualidades, sin embargo, son inherentes están viendo, sino otra que oculta sus historias tras sus a ella: su cualidad anti mimética y la distancia iróni- fachadas y sus techos. La galería Güemes con su teatro ca, que puede ser construida a través de una variedad en el subsuelo, en el que cantaba Gardel, el edificio de de recursos y producir efectos que van desde lo lúdico La equitativa del Plata (1929), el Palacio Barolo (1923) y y humorístico a lo serio y respetuoso; o, como afirma el del Banco de Boston (1924), todos ellos son parte de Osvaldo Pellettieri: “desde la burla ridícula hasta el ho- ese recorrido marcha atrás. El personaje se integra con un menaje reverencial” (1992: 150). Idénticas palabras se entorno abarcador en donde no puede existir cuarta pa- encuentran en Bajtin. red sino una intimidad compartida, propicia para los se- En tanto que artefacto, la parodia no remite a las co- cretos. Dice Arlt, hablando mano a mano con el público: sas sino a otro texto. Es lo que Genette denomina el segundo grado enliteratura, aunque este en su abordaje A mí me toco nacer entre los débiles. Y mi vida ende la parodia la reduce a un trabajo de degradación del tera fue reivindicarlos. (…) Yo sé lo que es sufrir el texto parodiado, sentido que ha sido superado por los mango. Trabajé en una carbonería, una vidriería, estudios recientes que la consideran más ampliamente. una gomería, una fábrica de ladrillos. Fui electri- Según Gonzalo Navajas, la parodia es una forma de in- cista, reparador de fonógrafos (…) todo por salvar tertextualidad que requiere una lectura doble: “por un el mango, por ayudar a la vieja, para terminar con lado, una lectura horizontal, evocadora del modelo, y la miseria cotidiana. Porque como escritor me re- por el otro, una interpretación imaginativa que se aparta conocían con elogios, algún premio y palmadas en del original” (citado por Sklodowska, 1991: 10). El texto la espalda, pero plata poca y nada. (Pruzzo, texto parodizante evoca el texto original pero creativamente; dramático) no es una repetición parásita, sino una nueva creación artística, en la que el espectador (o el lector) cómplice Estas palabras sirven, también, de introducción a la fic- reconoce el pre-texto referenciado. ciónque se presentará después, en el interior del edifi- En teatro, Osvaldo Pellettieri distingue dos tipos de pacio, y sus circunstancias, al igual que el personaje de La rodia: la crítica o cuestionadora y la parodia homena- Muerte que lo acompaña fantasmagóricamente. Dice Arlt, je. La primera parodia determinados géneros o estilos presentando el fragmento del espectáculo referido a Tres- teatrales mediante la exposición de sus mecanismos, y cientos millones: “La historia que van a ver hoy, versiona la inversión y transgresión de sus artificios. Se busca una historia mía, y mi historia a su vez versiona el sueño poner en tela de juicio determinados modelos o códi- de Sofía”, poniendo de manifiesto, desde el inicio mismo, gos y evidenciar las ideas que subyacen en ellos desde la meta teatralidad intrínseca con que jugará la obra. una mirada, la mayor parte de las veces, burlona o des- A este tramo del espectáculo sigue el ofrecimiento de acreditante. La segunda, en cambio, “aparece al servicio una copa de vino en una sala intermedia, con una her- de la recuperación del pasado teatral desde una nueva mosa vista, momento que obra, asimismo, como separa- perspectiva por medio de la ironía, la recreación y la dor de dos instancias ficcionales distintas. proliferación de citas y falsas referencias” (2008: 227) La parodia de Trescientos millones empieza después y En estos dos sentidos, ambas obras –la de Arlt y la se desarrolla en distintos ambientes de la cúpula. Los de Pruzzo- pueden considerarse paródicas, la prime- espectadores debe girar o desplazarse para ver lo que ra como parodia crítica –del folletín y la novela rosa, allí sucede, pero una vez que lo hacen, que toman su lu- según expondremos en el siguiente punto-, la segunda gar, permanecen quietos como en una sala tradicional. como parodia homenaje –a Arlt y, en especial, a su obra Los espacios son reducidos por lo que actores y público Trescientos millones. se hallan muy cercanos, proponiéndose, de este modo, una recepción algo diferente. Trescientos millones y la parodia crítica Si bien esta parte del espectáculo es intertextual con Arlt escribió esta, su primera obra teatral, inspirado en dicha obra de Arlt y respeta su estructura, su trama y un caso real que le tocó cubrir para la crónica policial: la mayoría de sus personajes, el nuevo texto dramático el suicidio de una sirvienta española de veinte años,

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que se arrojó bajo las ruedas de un tranvía que pasaba Un tenor parecido tiene la presentación de Rocambole, frente a la casa donde trabajaba, a las cinco de la maña- cuya recepción también se define en relación a la clase: na. El hecho de lo intempestivo de su decisión y el que, según declaraciones de la dueña de casa, no se hubie- Rocambole: Y le he hecho ganar millares y millares ra acostado en toda la noche, permaneciendo despierta de francos a mi patrón, el ilustre señor Pontón du con la luz encendida hasta el momento de tirarse bajo el Terrail. vehículo, dieron pie para que el incipiente dramaturgo Hombre Cúbico: ¡Cuarenta tomos!... pergeñara esta pieza de diecinueve personajes: dieciséis Rocambole: Que han leído todas las tenderas, mode humo, fantasmas, fantasías de la muchacha, ysolo distillas y planchadoras del mundo... (Pag 24) tres reales: la Sirvienta, la Patrona y su Hijo. Estos dos tipos de personajes están bien diferenciados en escena: El intertexto con el folletín y la novela rosa es fácilmen- unos pertenecen a la zona astral, los otros al mundo real te reconocible en las escenas más sentimentales, en las cuyo centro es el cuartucho de Sofía, la sirvienta, esta- cuales la parodia adquiere trazo más grueso: bleciéndose desde el inicio tensiones entre la realidad inmediata y el mundo de lo imaginario con el que la Galán (porsu cuenta): Yo miraba a una mujer... mi- muchacha atempera sus infortunios. raba a otra y ninguna me gustaba... (La sirvienta lo La mayor parte de la obra pone en escena –y es en este mira y menea la cabeza consternada ante el latoso.) sentido que se puede hablar de meta teatralidad, de tea- Y me decía: “¿Por qué ninguna doncella me ama? tro dentro del teatro- los sueños de Sofía, ensoñaciones ¿Porqué ninguna jovencita corre a mi encuentro y en las que ella recibe una herencia de trescientos millo- me estrecha contra su pecho?... ¿Por qué las ciuda- nes. Con esta importante suma la muchacha pasará de des no se derrumban cuando paso y los gobernado- sirvienta a heredera, emancipándose definitivamente de res no me coronan de flores..., y el cordero no come la situación de sojuzgamiento en la que se encuentra, ya pasto junto al león, ni el león juega con el cabrito, si que, como sirvienta, no solo debe ocuparse de atender mi corazón está repleto de amor?” (Pag 55) la casa, sino que debe ingeniárselas para la difícil tarea de evitar los embates del Hijo de la Patrona, quien la Y cuando muere: acosa sexualmente. Tras una primera parte en la que ella se sueña viajando, Dando grandes zancadas aparece el Galán, el busto formando pareja con un galán y teniendo una hija, la doblado, las manos tomándose el corazón. fantasía reparadora va dejando paso a la pesadilla. En Galán: Me han muerto..., la gitana..., mi hija..., Dios. un ataque en el jardín, alguien le roba su hija y mata (Se desploma en los brazos de la Sirvienta.) al marido, situación que hace que vuelva a aparecer Sirvienta: Me vuelvo loca. Rocambole, el héroe de folletín que le había traído el Galán: Es la venganza de la gitana. ¡Que busquen a dinero al comienzo, quien promete recuperársela. Pa- mi hija! (Cae por tierra.) (Pag 71) san catorce años hasta que este cumple su promesa y encuentra a la niña, ahora ya señorita, trabajando en Y también en la relación madre-hija: una carbonería a las órdenes de un mafioso al que llama tío, quien está a punto de venderla a un burdel. En Hija: Mamita, tengo que decirte una cosa. Estoy ena- una providencial aparición el héroe, acompañado por la morada. madre, logra rescatarla. Los años pasan, la joven se ena- Sirvienta: ¡Ah!... ¿Sí?... mora y la historia parece de nuevo encarrilarse hacia la Hija: ¿No te disgusta? felicidad, cuando nuevamente irrumpe la realidad en la Sirvienta: No..., me encanta... forma del Hijo de la patrona solicitando a Sofía, quien, Hija (arrodillándose al lado): Te voy a contar, mami- desesperada, se dispara un tiro en la sien. ta... (Súbita transición.) ¿Es obligatorio que una hija En el texto dramático es fácilmente reconocible la paro- se arrodille al lado de la madre para contarle que dia al folletín y la novela sentimental, cuyas temáticas está enamorada...? y procedimientos se hallan muy acentuados en el tex- Sirvienta: No, algunas le hacen esa confesión a la to parodizante; personajes estereotipados, reiteración madre mientras la madre recalienta unas milanesas. de tópicos, exacerbado sentimentalismo. La parodia (Pag 100/1) –en este caso, crítica- se extiende no solo a los textos referidos sino al modo acrítico en el que el público lo El tono general de Trecientos millones es el del comen- consume. Este cuestionamiento, por momentos, asume tario burlón, que en la obra no solo remite al registro la forma de un discurso peyorativo, notable aún en las paródico en el que se inscribe el texto, sino que eviden- didascalias. cia la postura existencial de Arlt, cercana al nihilismo. No obstante este tono burlón, que se manifiesta a través Sirvienta: Mujer de veinticuatro años. Expresión de la ironía y el humor, la pieza conserva la impronta dura e insolente que de pronto se atempera en un melodramática debido a su final trágico y a la situación aniñamiento voluptuoso de ensueño barato. Recuer- de base igualmente dramática. Por otro lado, el conflicto da a Riña, el Ángel de los Alpes, o cualquier otra de clase aparece con claridad, centrado específicamente pelandusca destinada a enternecer el corazón de esen la figura del trabajador explotado, lo cual puede con- topa de las lectoras de Carolina Invernizzio o Pérez siderarse un signo del estado de la cuestión antes de la Escrich. (Pag 31. El subrayado es mío) aparición del peronismo. Otro tanto, puede decirse del

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tema del género, condensado en la vulnerabilidad de la mundo ficticio, los espectadores son continuamente ad- mujer de clase baja o inmigrante, categorías que en el vertidos del carácter de ensoñación, de artificialidad de contexto pueden asimilarse. todo cuanto allí sucede. El traje de mucama que viste Dicho estado de desprotección se hace manifiesto en el la sirvienta a lo largo de toda la obra es el ancla que discurso de clase, descalificador para con la trabajadora, permite en todo momento mantener la evidencia de su que Arlt pone en boca de los fantasmas. Todos los perso- real condición. najes de humo adoptan esta postura: En la sombra de la cúpula. Pruzzo y la parodia-homenaje Muerte: Es que debe de tener pulgas tu cama. Uste- Como dijimos más arriba, la obra de Pruzzo no se limi- des las fámulas son tan descuidadas... (Pag 34) ta a versionar Trescientos millones, sino que es mucho más compleja, superando la parodia, que involucra solo Y más adelante: una parte del espectáculo. No obstante, a los fines de este artículo focalizaremos el análisis más profundo, Griselda: Debería prohibírseles soñar a los pobres... precisamente, en ese tramo. Azucena: Verdad. Un pobre soñando imagina los dis- Aún sin tomar en cuenta que Pruzzo pone en boca del parates más truculentos. personaje de Arlt, al final de la escena en la terraza, que Galán: Es la falta de cultura. lo que sigue es una versión de Trescientos millones, cual- Capitán: De un tiempo a esta parte el último lavapla- quier espectador que haya visto esa obra en alguna de sus tos se cree con derecho a tener imaginación. (pag. 62) múltiples puestas (casi todos los años hay, por lo menos, una), o leído el texto dramático, reconocerá su filiación. Y cuando Sofía muere: Del original, Pruzzo conserva la fábula, la estructura de base y los principales personajes. La reducción a solo Hija: Libres..., por fin estamos libres de esta loca. doce, incluido el del dramaturgo, que tiene una breve in- Galán: De la Sirvienta Millonaria. tervención al final, produce una condensación interesan- Lacayo: Ha muerto para nuestra tranquilidad. te en el devenir escénico, sobre todo, de la primera parte, Vieja 1: Respiro..., era inaguantable. con lo que la nueva pieza adquiere un dinamismo distin- Griselda y Azucena, la Cenicienta, el Galancito y el to. Los personajes reales –Sofía, la Patrona y su Hijo- son Lacayo se dan la mano y comienzan a danzar en conservados sin modificaciones, pero se omiten algunos círculo en torno del montoncito humano, cantando “de humo”, como el Hombre Cúbico, La Reina Bizanti- al tiempo que en paso de danza levantan desafora- na o el Lacayo y las amigas, mientras que aparecen otros damente las piernas. como la Gitana, que en Arlt pertenecía solo lateralmente Por fin se ha muerto la loca. al universo ficcional, a través de los parlamentos de otros Por fin se ha muerto la loca. personajes, o el mismo Arlt, cuya aparición al final dupli- ca la meta teatralidad de la obra, es decir, la representa- Otra característica importante de la obra en relación a ción dentro de la representación. la parodia es la metateatralidad, ya que –como dijimos Si bien hay obvias coincidencias entre la pieza parodia- más arriba- el antirrealismo y el distanciamiento son da y la parodiante, e incluso, Pruzzo cita parlamentos rasgos fundamentales del texto parodizante. El meta enteros del texto preexistente (aunque solo unos pocos), discurso aparece cada vez que los fantasmas comentan la escritura de la nueva versión es absolutamente ori- su representación, que, por eso mismo, puede ser enten- ginal y, en cuanto a la trama, hay entre ambas piezas dida como teatro dentro del teatro. diferencias de distinto grado. Una de las menos relevantes, si se quiere, es que en Arlt los fantasmas tienen Galán: Somos como los personajes de una obra de una identidad fija Rocambole( es siempre Rocambole, teatro por ejemplo), mientras que en Pruzzo son universales Capitán: La autora es ella (la sirvienta) (pag 63) y pueden cumplir cualquier rol. Además, en En la sombra de la cúpula, la Sirvienta no es española, sino pola- Y comentando su rol, afirma el Galán: ca; “rusita”, a decir de su Patrona. Este cambio es muy significativo, ya que, por un lado, subraya la condición Galán: El papel de galán es simultáneamente ridícu- de vulnerabilidad de la muchacha y, por el otro, es un lo y dramático. (Pag 55) fuerte marcador de época, ya que es bien conocida la trata de mujeres de esa procedencia a principios del Y sobre lo estereotipado del género: siglo pasado. Toda la primera escena entre Sofía y su Patrona, después del prólogo, en la que esta la compele Sirvienta: ¿Y por qué me pidió un beso antes? a no cerrar la puerta con llave y aceptar las demandas Galán: Por pedirlo... Un galán está obligado siempre sexuales de su hijo, so pena de ir a parar a la calle y caer a pedir besos, como un boxeador a dar trompadas. en la prostitución -escena que no está en el pre-texto Es el “métier”. (Pag 57) parodiado- tiene este sentido de recalcar la situación de sometimiento en que se halla la muchacha por su Mediante esta autorreflexividad de los personajes, Arlt condición social. Dicha escena viene a resaltar el tenor no solo toma una actitud crítica o cuestionadora hacia melodramático que subyace en la obra, su conflicto fun- los textos que parodiza, sino que propicia esta misma damental, conflicto que está en Arlt, pero aquí aparece actitud en su público: mientras que Sofía cree en su explicitado en todas sus implicancias.

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En la misma dirección, confluye el final de la versión de nacido realmente en el edificio cruzando la calle, que Pruzzo en el que se ha omitido la escena de Sofía con ha atravesado múltiples vicisitudes también reales (la su hija enamorada, escena que es de plenitud en Arlt, pobreza, diferentes oficios, una relación violenta con su aunque en el plano de la fantasía. Aún con su fuerte tono padre), y que, a pesar de todo ello (o, precisamente por paródico puede considerarse un punto culminante del eso) ha escrito obras que han perdurado, muestran el pre-texto, el clímax de una irrealidad que quiebra abrup- respeto que Pruzzo tiene por su antecesor. Si parodia tamente la irrupción del Hijo de la Patrona. Esta omisión uno de sus textos dramáticos es porque ha encontrado de la versión parodiante hace que la acción sea interrum- en él temas e ideas que pueden volver a interpelar a un pida un poco antes, en el rescate de Cenicienta, la hija auditorio con renovadas fuerzas, alumbrando nuevos fantaseada de Sofía, momento en el que, todavía, se con- campos de sentido. Es porque puede hacer hablar de serva toda la sordidez del intento de venta de la mucha- nuevo al texto original con otras palabras y sacar de él cha a un prostíbulo. También en Pruzzo esta escena es de lo que en él estaba implícito, tal cual lo hace cualquier fuerte tono paródico pero, al ser colocada justo antes de lector o espectador frente a cualquier obra: interpretar- la llegada del Hijo, conserva toda la carga melodramática, la, completar el sentido con aquello que solo él, desde sin el alivio que implica un prolongado paso liberador su individualidad, le puede aportar (la obra abierta de por el mundo feliz de la fantasía. Este es, también, un Eco cuya polisemia explora el lector). Solo que en este magnífico ejemplo de cómo el texto parodiante juega per- caso quien “lee” es, a su vez, un dramaturgo y los nue- manentemente con esta tensión entre géneros, entre el vos sentidos que descubre quedan cristalizados en una humor y el drama, provocando deliberados cambios en nueva obra, tan original como la primera. la recepción al poner en crisis el pacto con el espectador que cada obra establece desde un comienzo. Conclusión En cuanto a la parodia propiamente dicha, esta es no- AnalizarEn la sombra de la cúpula conjuntamente con toria, en primer lugar, en los excesos, tanto sean los Trescientos millones, a la que refiere, a la luz del con- verbales como los que implica un registro de actuación cepto de parodia, permite evidenciar el paso de una anti naturalista, sumados a ciertos recursos de la puesta parodia crítica en Arlt –al folletín y la novela rosa, prin- en escena que pueden leerse en el mismo sentido. Por cipalmente, pero, asimismo, a su recepción en la época- ejemplo, inmediatamente después del primer encuentro a una parodia homenaje en Pruzzo, que recupera sus de Sofía con la Muerte, Rocambole aparece en escena cuestionamientos e intertextualidades, pero, también, al surgir su cabeza de debajo de un enorme aparato de las mixtura y potencia con otras, novedosas, que alum- radio que levanta Sofía. Luego, ella, por pedido de él, bran nuevos campos de sentido. Se trata de dos obras lo ayuda a salir de la mesa donde está escondido para originales, que, aunque ligadas, no son subalternas. Am- poder asomar solo la cabeza en la radio. La ostentación bas poseen los dos elementos esenciales de la parodia: del artificio no solo refuerza el anti realismo de toda su cualidad anti mimética y la distancia irónica, ambas la escena, constituye, además un exceso (en lo que se construidas a través de estrategias, en parte, similares: muestra), una pincelada gruesa, graciosa, que subraya interrupción de la acción mediante meta discursos, el tono de comedia. evidencia del artificio, exageración de ciertos rasgos El mismo sentido tiene, en el plano verbal, la sustitu- en busca de un efecto cómico o ridículo. Sin embargo, ción, en la escena de la carbonería, de las cuatro bolsas ambas apuntan en distinto sentido: en Arlt hay un gesto de diez que debía apilar Cenicienta en Arlt por doscien- burlón que se conecta no solo con la crítica sino con tas ochenta y cuatro de un total de quinientas en Pruzzo, cierto nihilismo de base, con su mirada desesperanza- una cantidad a todas luces excesiva. Por otro lado, esta da. En Pruzzo ese nihilismo crudo –y cruel- desaparece. escena en la carbonería, con el tío equivocándose en las El texto dramático es más lírico y busca la compasión, cuentas y la ironía paródica que ya estaba en Arlt –aun- no la crítica. En la tensión entre los géneros – comedia y que en forma mucho más amarga- es también un claro melodrama- encuentra la forma en que un sentimiento ejemplo de la tensión entre géneros que mencionába- compasivo pueda abrirse paso a través de un humor de mos antes: humor llano irrumpiendo en el melodrama. trazo grueso (el exceso analizado más arriba), pero de El hecho de que En la sombra de la cúpula sea una pa- notoria candidez, fresco, espontáneo, genuino en sus rodia homenaje y no cuestionadora del texto original recursos y que, sin embargo, no entra en contradicción queda claro en su encuadramiento en unespectáculo con el fondo profundamente político y hasta filosófico más amplio que no solo recuerda al autor y rescata su de su planteo fundamental. obra, sino también lo honra al darle un papel central. A Ambas obras tienen como base el conflicto de clases y lo largo de las dos horas que dura el espectáculo no hay hacen foco en la situación de vulnerabilidad que supo- ni una palabra que lo desacredite; si hay burla y crítica ne la condición de trabajador, mucho más si se es mujer. esta tiene el mismo sentido que tiene en Arlt, replica Aunque necesariamente hay un anclaje histórico (difuso sus cuestionamientos, retoma sus intertextualidades y en ambos textos espectaculares, pero, aun así, reconoci- las hace levar con otras de distinto origen: el Tao, Cal- ble) este es superado por la pertenencia a un contexto derón y, más generalmente, la obra y vida del propio mucho más amplio y evidente: el del capitalismo. De ahí Arlt, sobre todo, El fabricante de fantasmas. El natura- la vigencia del conflicto y la permanencia de ambas obras lismo del personaje del escritor, el modo en que el texto en cartel, más allá de los ostensibles logros estéticos. parodizante lo instala ante el auditorio, en la primera gran escena en la terraza, como una persona real que ha

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La (re) evolución del espectador: Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 nuevos hábitos de consumo televisivo Versión final: noviembre 2019

Leticia Cocuzza (*)

Resumen: Con las nuevas tecnologías e Internet, es preciso hablar de una (re) evolución del espectador televisivo, en dos sentidos: por un lado, la transformación radical de la televisión tradicional y por otro, el avance en el rol del consumidor. El espectador ya no se limita a mirar un programa; dejó de ser receptor pasivo para convertirse en activo, capaz de hacer diferentes actividades con varios dispositivos, sin restricciones de tiempo ni espacio. No obstante, los cambios no se detienen. ¿Llegará una nueva (re) evolución en los futuros hábitos de consumo o existe un límite en las posibilidades de participación?

Palabras clave: Evolución – espectador - hábitos de consumo - innovación tecnológica –revolución - televisión

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 168] ______

Introducción Lady Di y el príncipe Carlos: se organizó la ceremonia Desde sus orígenes hasta la actualidad, la televisión ha en función de cómo iban a estar colocadas las cáma- atravesado diversas etapas, ha sobrevivido a importan- ras. Con este casamiento la televisión no solo comenzó tes modificaciones y ha logrado instalarse como una a funcionar como registro, sino que también estableció práctica sociocultural inherente a la vida cotidiana de los movimientos de las personas y condicionó de los cada individuo. En este sentido, en La TV: la transpa- tiempos y espacios del evento, entre otras cuestiones. rencia perdida, Umberto Eco (1983) habla de perio- Cabe destacar que, como consecuencia del pasaje de un dización o momentos de la televisión y establece una modelo al otro, la neo-televisión pierde la dimensión de diferencia entre dos épocas: a la primera la llamó paleo- socialización sobre la que se fundaba el proceso comu- televisión y a la segunda, neo-televisión. nicacional de la paleo-televisión. El proceso relacional Este concepto de Eco fue retomado luego por Casetti y es fundamentalmente individualista. Odin (1990), para profundizar más sobre cada una de Respecto a las categorías mencionadas, Carlón señala ellas. De esta forma, los autores definen a la paleo-te- que todavía hay programas de la paleo y la neo-televi- levisión como una institución, como prolongación de sivos, pero afirma que vivimos en una era de profunda la escuela o de la familia que se rige mediante un fun- crisis de las grillas de programación, que ya no pueden cionamiento en términos de contrato pedagógico, cuyo programar, como lo hicieron, la vida social. Es conse- objetivo es la transmisión de saberes. Se trata de una cuencia del diagnóstico “fin de la televisión”. Por con- comunicación vectorizada, fundada en la separación siguiente, no se puede seguir narrando la historia del y la jerarquización de los roles. El flujo televisivo está medio a partir de periodizaciones que se basaban en un sometido a una grilla de programación, por eso los pro- análisis de programación. gramas funcionan como un contrato de comunicación Por su parte, la perspectiva de las dos primeras fases de específico. La transparencia tiene que ver con la compa- la televisión es, para Eliseo Verón (2009), un poco dis- ración con una ventana abierta al mundo, característica tinta de la que está implicada en las discusiones sobre la de la paleo-televisión. En cuanto a la relación entre el paleo y la neo-televisión, por lo que prefiere diferenciar enunciado y aquello que está capturando el enuncia- tres etapas en la historia de la televisión como mueble. do, no aparecen marcas enunciativas, esto sucede por La primera, se extiende desde el momento de la instala- ejemplo con las miradas a cámara o cuando aparece un ción de la televisión en el tejido social, durante los años micrófono en plano. 50, hasta fines de los años 70. Fue un período aislado, En cambio, la neo-televisión no es una institución, sino de gran precariedad de producción y escaso desarrollo que se presenta como un espacio de prolongación de técnico. Se trataba de un nuevo medio para unos pocos. charlas de la vida cotidiana; no se trata de transmitir En esa época se caracterizaba a la televisión de masas un saber, sino de dejar libre curso al intercambio y a como una ventana abierta al mundo exterior. Ese mun- la confrontación de opiniones. No opera según un con- do era el objeto al que apuntaba la televisión desde la trato, sino que su funcionamiento se rige en términos visión del Estado-Nación. de contacto. La grilla se diluye; la estructura es sintag- Los años 80 son un período de transición entre la pri- mática, tiende al flujo continuo. El programa tipo es mera y la segunda etapa, que abarca desde principios el “ómnibus”, dentro del cual se emiten uno o varios de esa década hasta finales de siglo y de milenio. En programas de entidad independiente, como episodios esta fase la televisión misma se convierte en institución- de series, películas u otros programas independientes. interpretante: aparecen los formatos breves de progra- Se produce la interpenetración, la contaminación y el mación, acelerado por el uso del video clip; emergen sincretismo. Hay mestizaje de géneros, aunque el pro- programas de juego y los talk-shows. El autor sostiene totipo es el talk-show.La neo-televisión habla cada vez que “la televisión, al transformarse en la institución-In- menos del mundo exterior y más de sí misma y del con- terpretante en producción, se desprende definitivamen- tacto que se establece con su público. Tiene más peso lo te del campo político” (Verón, 2009: 239). enunciativo, como sucedió con la boda de la princesa

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En tanto, hay una tercera etapa, la cual “enunciará el las leyes del mercado. Esto no es nada nuevo. El concep- fin de la televisión masiva como fenómeno propiamen- to “industria cultural” fue introducido por los teóricos te histórico” (Carlón y Scolari, 2009: 196). Esto se debe alemanes, Theodor Adorno y Max Horkheimer (1944). a que el espectador se volvió más activo, independiente En el artículo “La industria cultural. Iluminismo como y participativo, gracias a la incorporación de las nuevas mistificación de masas”, publicado luego en el libroDia - tecnologías y al poder que ha adquirido Internet en los léctica de la ilustración.Fragmentos filosóficos, hacen re- últimos años. En conclusión, ese acto masivo que cono- ferencia a la televisión, entendiendo a este medio como cimos, materializado en ese mueble que se encontraba en un acuerdo entre palabra, música e imagen con un enor- el living o comedor de tantas casas, está desapareciendo. me potencial. Teniendo en cuenta este hecho, Scolari (2008) plantea Adorno y Horkheimer proponen una mirada crítica y un nuevo concepto para definir esta particular configu- pesimista sobre la función de los medios de comuni- ración de la red sociotécnica que rodea al medio televi- cación que se estaba consolidando en las sociedades sivo: la hipertelevisión. Algunas de sus características desarrolladas luego de la Primera Guerra Mundial. Asi- son: la multiplicación de programas narrativos, la frag- mismo, en Estados Unidos, donde se encontraban exi- mentación de la pantalla, la aceleración del relato, las liados como consecuencia del avance del nazismo en narraciones en tiempo real, los relatos no secuenciales, su Alemania de origen, analizan especialmente lo que la expansión narrativa y la pérdida del uso de la grilla. ellos denominan amusement. Dicho término se refiere a Hay un tiempo de oferta y un tiempo de consumo que los bienes del entretenimiento, pensados para un públi- no siempre coinciden y sobre cuya relación fueron im- co masivo y poco exigente, que transporta una serie de pactando los cambios tecnológicos y los nuevos hábitos valores que exaltan la conformidad. de consumo. Sobre esto Verón explica que: De esta forma, la industria cultural permite a los individuos de la sociedad capitalista aceptar un sistema que los A lo largo de la segunda mitad del siglo pasado, se ayuda a evadirse de la realidad. En ese sentido, la capa- pasó de un receptor pasivo, prisionero de la grilla de cidad de modificar la realidad a través de su imitación y programación de una oferta escasísima, a un recep- representación que Adorno y Horkheimer ya detectaron tor autónomo y activo que consume el audiovisual en los productos de la industria cultural se pone de ma- que desea consumir en el momento que él elige para nifiesto, como en ningún otro medio, en la televisión. De hacerlo. Este proceso implica una creciente diver- este modo, la industria cultural crea en el consumidor gencia entre oferta y demanda y una decreciente im- “falsas” necesidades para luego complacerlas. Esta ac- portancia del directo y del consumo en tiempo real ción tiene por misión que los destinatarios del producto (Verón, 2009: 246). sean siempre un objeto para la industria cultural. De esta manera: Con todos los avances y cambios tecnológicos, la televi- sión ha mutado notablemente, no obstante sigue siendo La televisión sabe que puede determinar los gus- parte importante de nuestra vida cotidiana: no solo en- tos del público sin necesidad de adecuarse excesi- tretiene e informa, sino que por su carácter transforma- vamente a él. El régimen de libre competencia, se dor modifica los hechos no ficcionales, es decir la rea- adapta la ley de la oferta y la demanda pero, no res- lidad (Cocuzza, 2017). Cabe preguntarse entonces ¿por pecto al público, sino respecto a los empresarios. En qué miramos televisión? ¿Cómo es posible que haya so- régimen de monopolio se adapta a la ley de la oferta brevivido a tantos cambios?¿Por qué ejerce tanto poder y la demanda según las conveniencias del partido en los espectadores?, ¿qué efectos produce en nuestras en el poder (Eco, 2012:383). mentes?Además, ¿cuáles son los motivos por el cual la industria cultural―en la que está incluida la televisión― Si bien, el planteo de los sociólogos puede parecer ne- busca permanentemente captar a los consumidores, ofre- gativo y pesimista, tiene en la actualidad―y a mi criterio― ciéndoles un sinfín de productos acorde a sus gustos? coherencia, valor y vigencia. Lo mismo ocurre con los Reflexionar sobre estas cuestiones, me permitirá enten- conceptos propuestos por Marshall McLuhan, quien se der si es posible o no que exista una nueva (re) evolución animó a anticipar el impacto de los medios audiovisua- del espectador en relación a los hábitos de consumo o si les en la cultura y a vaticinar, con más de 20 años de las posibilidades de participación ya se agotaron. anticipación, la llegada de la era digital. En principio, trataré de abordar el concepto de industria McLuhan propuso el término aldea global (1968) para cultural para comprender la importancia de los produc- describir la interconexión humana a escala global ge- tos televisivos en el siglo XX y XXI. Luego, analizaré los nerada por los medios electrónicos de comunicación. efectos de la televisión, tomando de referencia la teoría Asimismo, este concepto se refiere a las consecuencias del cultivo y algunas nociones planteadas por Umberto socioculturales de la comunicación, inmediata y mun- Eco que se ajustan a esta discusión. En la segunda parte dial de todo tipo de información y sugiere que el conde este trabajo, describiré los hábitos de consumo tele- sumo de sucesos, información y noticias —como si se visivo, tanto en el pasado como en la actualidad, para estuviera en el momento y lugar donde ocurren— se finalmente reflexionar sobre la televisión del futuro y asemeja a las condiciones de vida de una pequeña al- comprender los límites de participación del espectador. dea. Es decir que, percibimos como cotidianos, hechos ¿Qué sucede cuando miramos televisión? y personas que tal vez sean muy distantes en el espacio Además de entretener e informar, los productos televisi- y en el tiempo, y olvidamos que esa información es par- vos forman parte de un negocio comercial que se rige por cial y fue elegida entre una infinidad de contenidos.

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Para McLuhan el medio no es otra cosa más que una que se siga creyendo en aquellos paradigmas de orden extensión del ser humano, y en ese sentido un elemen- social, llegando a construir una imagen que alude a una to determinante de la comunicación, ya que determina determinada realidad, en la cual los grupos con algún el mensaje. Las imágenes audiovisuales de los medios poder político, económico o social, van a obtener bene- pueden pasar a formar parte de nuestra vida cotidiana ficios determinados. casi con el mismo peso que las que percibimos directa- En concreto, la premisa desde la que al principio opera- mente. Antes éramos habitantes de un mundo construi- ba la teoría delcultivo, suponía que cuanto más tiempo do desde nuestro hogar y donde a lo sumo leíamos sobre se pasa la persona viendo la televisión, más se llega a tiempos y lugares lejanos. creer que la sociedad es tal y como queda reflejado en la Su frase más célebre “el medio es el mensaje”, que aflo- pantalla. Dicho de otro modo, que el hecho de acostum- ra en sus libros La galaxia Gutenberg: génesis del homo brarse a cierta clase de contenidos televisivos hace que typographicus (1962/1998) y Comprender los medios se asuma que lo que se nos está mostrando es represen- de comunicación. Las extensiones del ser humano tativo del mundo en el que se vive. Aunque fue formu- (1964/1996), destaca el cambio que introduce la tecnolo- lada en los años 70, actualmente sigue estando vigente, gía, más allá del contenido que transmita. De este modo, aunque con una pequeña variación. Ya no se centra so- considera que los medios modifican todos los aspectos lamente en los efectos de la televisión, sino que trata de de la vida del hombre alterando el equilibrio de sentidos. abordar también medios digitales como los videojuegos El medio, que según McLuhan es el mensaje, exhibe sin y los contenidos que se pueden encontrar en Internet. distinción imágenes reales y de ficción y es el especta- Otro autor que ha analizado los efectos de la televisión dor quien debe discernir entre ambas naturalezas o las fue el semiólogo italiano Umberto Eco. EnApocalípticos procesará de la misma manera. En ese sentido, la capa- e integrados (1965/2012), afirma que los responsables cidad de modificar la realidad a través de su imitación de los programas de televisión tienen la intención de y representación que Adorno y Horkheimer ya detecta- adaptarse a los gustos medios del espectador para no ron en los productos de la industria cultural se pone de ocasionar descontentos. Esto implica, por un lado, la manifiesto como en ningún otro medio en la televisión. existencia de una competencia comercial y por otro, Teniendo en cuenta lo anteriormente explicitado, cabe la propensión a suscitar, por medio de los programas, preguntarse ¿qué sucede cuando miramos televisión? “los gustos y las opiniones de un ciudadano ideal, de un ¿Qué efectos produce en nuestra mente? Estas son algu- oyente perfecto que satisfaga las necesidades de quienes na de las cuestiones que desde las ciencias sociales se ha detentan el poder, aceptando su dirección, indiferente a tratado de responder a partir de lo que se conoce como los grandes problemas y amablemente desasido de pa- teoría del cultivo (1969), un modelo explicativo creado siones periféricas” (Eco, 2012:383). por George Gerbner y Larry Cross, que se centra en deter- En conclusión, cuando se habla de televisión se hace minar cuáles son las consecuencias sociales de los men- referencia a una industria cultural, no solo por su es- sajes difundidos a través de la televisión, que por medio tructura productiva, económica y política, sino por su de sus imágenes, representaciones y contenidos, ha sido rol en la fabricación de imaginarios sociales. capaz de influir en las actitudes, comportamientos y pensamientos de los individuos. Según los autores, la televi- Del espectador pasivo al espectador activo sión es un medio esencial y fundamentalmente diferente Trabajos recientes han abordado los cambios en el conde otras formas de comunicación que cultiva, desde la sumo y en el comportamiento de los espectadores, debi- infancia, las mismas predisposiciones y preferencias que do a la incorporación de nuevos aparatos, dispositivos, el público adquiere de otras fuentes primarias. sistemas y herramientas, y a la expansión del servicio de El patrón repetitivo de mensajes e imágenes produci- Internet, la conexión inalámbrica y otra serie de saltos das en serie en la televisión, constituye a la corriente tecnológicos que ofrecen nuevas y variadas posibilida- principal de un entorno simbólico común. Cuando una des para ver televisión. Desde hace un tiempo dejamos persona se acostumbra a algo, siempre es mediante la de consumir solamente programas a través del televisor repetición: de tanto verlo, vivirlo y oírlo, empieza a es- (mueble), para también hacerlo en la computadora, en perarlo sistemáticamente. Y esto tiene vigencia en la acla Notebook, en la Tablet o en un teléfono móvil. Cada tualidad, ya que el espectador cuenta con ilimitadas po- vez hay más opciones y por ende, mayor es la libertad sibilidades de consumir producciones estéticas televi- para elegir el momento y el lugar para mirar cualquier sivas en cualquier momento y lugar, de verlas las veces tipo de producción visual y/o audiovisual. Esto con- que desee, compartirlas y reproducirlas reiteradamente. firma que se han desdibujado los límites temporales y El televidente intensivo tiende a construir la percepción espaciales, en relación al acceso de información y ende la realidad a través de lo que le dice la televisión y tretenimiento. esa percepción es, según los estudios de Gerbner, más Como afirman Del Coto y Varela: pesimista que la que se forman quienes tienen fuentes complementarias de información. De esta manera, (…) estudiar los consumos televisivos nos ofrece la los efectos que pueden llegar a producirse derivan de oportunidad de diferenciar y enumerar modalida- la exposición acumulativa, después de mucho tiempo, des de lectura diversas, las cuales actúan al mismo a patrones de mensajes estables y repetitivos; la gente tiempo en lo social como insumos temáticos para comparte de una manera continua un punto de vista nuevas producciones discursivas. Esto es, el sistema dado del mundo, de suposiciones y concepciones fun- mediático contemporáneo y los comportamientos de damentales y amplias, en común. Y asimismo, permite los televidentes se intersectan de manera compleja,

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se retroalimentan, generan áreas de resonancia dis- mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier parte en cursiva de las emisiones, amplifican su circulación busca del tipo deseado de experiencias de entreteni- y construyen nuevas formas de intercambio y socia- miento (Jenkins, 2008: 14). bilidad (Del Coto y Varela 2012: 1). De esta forma, la convergencia anuncia la coexistencia El cambio en el consumo cultural se debe, principal- de los nuevos medios digitales con el auge de una cul- mente, a dos factores: la hiperconexión y las hiperbre- tura participativa, protagonizada por comunidades de vedades, es decir, la necesidad de estar conectado la usuarios de una actividad casi frenética. De receptores mayor parte de día, a través de distintos dispositivos pasivos han pasado a ser, mediante el uso masivo de (que a menudo se superponen) y en lapsos cortos. En las redes sociales especialmente, productores-difusores Burbujas de ocio (2009), Roberto Igarza, afirma que esta o productores-consumidores (prosumers). Al principio, situación implica una redefinición de las audiencias: esto se dio fuertemente en el género de ficción y luego el usuario tiene que estar operando todo el tiempo ense trasladó a otros géneros televisivos. tre una oferta de contenido que es de una diversidad En este sentido, a comienzos de los años 90, Jenkins es- extraordinaria. Se trata de fragmentación de audiencia tudió el comportamiento de los espectadores de progra- y a su vez una nueva colectivización: se ha cambiado mas de ficción y fomentó la idea de que los fans de se- los grandes colectivos de público por colectivos más ries televisivas están entre los consumidores de cultura pequeños o audiencias sociales, o sea audiencias que popular más activos, creativos, comprometidos crítica- solapan los consumos. Esto sucede cuando, por ejem- mente y más conectados socialmente y que representan plo, vemos televisión y twitteamos simultáneamente y la vanguardia de una nueva relación con los medios de en muchos casos twitteamos respecto de lo que estamos comunicación de masas. En su libro Piratas de textos: viendo o de lo que estamos por ver o de lo que acabamos Fans, cultura participativa y televisión (2010), Jenkins de ver. Esa situación hace que se realice un apilamiento realizó una revisión a los estudios de la cultura popular de medios y solapamiento de consumos. mediática de esa década, y a partir de ellos abrió una vi- A este crecimiento de la televisión tradicional o lineal, sión distinta de las audiencias al introducir la presencia se han sumado centenares de opciones a la carta a través de los fans considerados como una subcultura una made Internet. Como resultado hay unaaudiencia cada vez nera de mostrar elementos no presentes en los estudios está más repartida. Hoy por hoy, es impensable que un de recepción de medios en esos momentos. pueblo se reúna ante un mismo canal, como a fines de Asimismo, el fan potencia y promociona el consumo de los años 60 y 70, salvo en casos excepcionales como los la ficción mediante diferentes estrategias comunicativas de las retransmisiones deportivas. Así, la audiencia está de creación de contenidos, convirtiéndose en una espe- hipersegmentada y los medios audiovisuales luchan cie de productor de creación de contenidos: “los fans por captar cada vez más público. dejan de ser un simple público de los textos populares, De esta forma, se considera al televidente de principios para convertirse en participantes activos en la construc- del siglo XXI, un sujeto activo y participativo con nue- ción y circulación de significados textuales” (Jenkins, vas capacidades y actitudes, en comparación al sujeto 2010: 38). De esta manera, se transforma no solo en un pasivo de fines del siglo pasado. Al respecto Henry Jen- redactor que opina y discute sobre su ficción elegida, kins (2010) afirma que esta mutación se ha producido en sino también en una pieza clave para promocionar la distintos niveles: en relación a la innovación tecnológi- serie entre sus contactos. Como consecuencia surge el ca, que ha originado nuevos medios de comunicación y fanadvertising, las creaciones fans que funcionan como ha modificación los tradicionales, debido en parte, a un herramienta promocional para una serie de televisión y proceso de digitalización de contenidos; y por otro lado, que potencia la imagen de marca de la serie. en cuanto a la transformación social, que ha beneficiado Pero esto no solo se da en las ficciones. Con el tiempo, al usuario, dándole un papel más activo en sus relacio- el espectador ha adquirido un rol muy importante hasta nes con empresas, instituciones o productos culturales. en los noticieros informativos. A menudo se publican No obstante, estos cambios no se dieron de un día para las opiniones que la gente ha escrito en las redes socia- el otro, sino que supuso un proceso y para poder com- les en un segmento especial, así como también imáge- prenderlo mejor, es necesario hablar de lo que Henry nes de su vida cotidiana o videos de sucesos y noticias Jenkins denomina convergencia mediática (2008), lo grabados con su dispositivo móvil, sobre alguna noticia cual no se corresponde únicamente con la interco- determinada, por citar algunos ejemplos. En este sen- nexión de los canales de distribución plataformas ni tido, la televisión social forma parte de estos tiempos de las tecnologías. Se trata, sobre todo, de un proceso y pisa cada vez con más fuerza. Lo que empezó como de transformación cultural que afecta a los usos de los simplemente tuitear en directo sobre un programa, se ha medios de comunicación, basado en las nuevas posibi- convertido en una auténtica obsesión para las cadenas lidades de acción y participación de los usuarios que ha de televisión, quienes mantienen permanente contac- abierto la digitalización de los medios. to con sus televidentes con propuestas atractivas para mantener expectante y entretenido a su público. Para Con convergencia me refiero al flujo de contenido esto aprovechan todas las plataformas que tienen a su a través de múltiples plataformas mediáticas, la disposición utilizando los hashtags y menciones, para cooperación entre múltiples industrias mediáticas marcar la agenda de temas de la actualidad. y el comportamiento migratorio de las audiencias

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Es clara la revolución y evolución del espectador, quien nal en un nuevo tipo de consumo doméstico modifican- tiene a su disposición una gran cantidad de dispositivos do, al mismo tiempo, a la audiencia televisiva. para visualizar lo que desee, así como también la posibilidad de encontrar lo que quiera en la Web y en las Conclusión plataformas de vídeo bajo demanda. Hay una tendencia Luego de investigar y reflexionar sobre el desarrollo y a fomentar cada vez más la participación del público, la evolución de la televisión, los efectos que genera en a darle un lugar que antes no tenía, a proponerle nue- las personas y los cambio de hábitos del consumidor vos contenidos interactivos. Todo esto se debe además a televisivo, puedo afirmar que la televisión, adaptada a las redes sociales, que se han convertido en un espacio los nuevos dispositivos y plataformas, siegue siendo un donde los espectadores pueden acceder a contenidos potente y poderoso medio de comunicación. Asimis- exclusivos y material inédito de su programa favorito. mo, forma parte de una industria cultural cada vez más Un claro ejemplo de esto sucede con la película de Net- avanzada, pero que sin embargo sigue siendo funcional flix, “Black Mirror: Bandersnatch” un film en el cada al sistema capitalista actual. persona puede intervenir en la ficción y decidir qué En los últimos años el modo de ver televisión ha cam- hacer con la vida del protagonista. Si bien, este proce- biado: Internet ocupa un lugar central en la vida de to- so de interacción con el espectador no es nuevo―ya lo dos los individuos, pasamos muchas horas conectados había desarrollado Netflix en algunos programas infan- y los aparatos que disponemos para disfrutar de los di- tiles y series de televisión― implica un nuevo avance que versos programas que se ofrecen cada vez son mayores y contribuye a esta modalidad de quebrar con los lími- más diversos. Como señala el especialista Roberto Igar- tes de la narración y darle un poco más de control a los za (2008), los usuarios están dejando de consumir los televidentes. medios tradicionales para volcarse a los medios digita- Al inicio de la película, se muestra la manera en que les, ya más interactivos y en línea. Esto se debe, en parte el espectador podrá tomar las decisiones, ya sea des- a que tienen la capacidad de permitir el acceso a redes de el control remoto, mouse, trackpad o simplemente sociales y a contenidos audiovisuales y participativos. el dedo. Se la puede visualizar en el servicio de strea- Estamos en presencia de la muerte de un modelo de ming con un Smart TV, celular, computadora, consola medio centralizado, unidireccional y masivo, si conside videojuegos u otro dispositivo compatible. En cuan- deramos a la televisión como sistema de broadcasting. to al desenlace, tiene diferentes modalidades para ter- Pero si tenemos en cuenta que la televisión va mucho minar, en algunos casos llega a durar 90 minutos, pero más allá de eso, que supone un conjunto de prácticas también puede tardar tres horas o cinco horas. de producción e interpretación de textos audiovisuales, También se está dando una tendencia hacia experien- entonces sigue viva. Como dice Scolari, “la televisión cias transmedia, es decir una nueva manera de contar seguirá viviendo mientras siga siendo objeto de nues- la historia―en el caso de las series― a través de distintos tros discursos” (2009: 205). Y, no tengo dudas, que na- medios y plataformas, intentando involucrar a la au- die queda exento de lo que sucede (y no sucede) en la diencia en el proceso. Un ejemplo de esto es la serie es- televisión. Muchos de los temas abordados en ella son pañola “El Ministerio del Tiempo”, la cual durante tres tema de charla, discusiones y reflexiones en nuestra temporadas y 34 episodios, RTVE apostó por las redes vida cotidiana. En el seno familiar, en el trabajo, entre sociales, una serie Web paralela, un grupo de WhatsApp amigos, a menudo nos referimos a lo que se habló y al para fans, una plataforma de realidad virtual, una fic- modo en que se habló de un determinado tema en la tv. ción sonora y un cómic. En tanto, la nueva circulación de los contenidos me- Hoy en día en los televisores inteligentes es posible diáticos depende de la participación activa de los con- agregar un tercio de pantalla para tener un feed perso- sumidores, asimismo “(…) la convergencia representa nalizado de redes sociales. Además, el nuevo sistema de un cambio cultural, ya que anima a los consumidores Ericsson, MediaFirst TV, ofrece una experiencia adap- a buscar nueva información y a establecer conexiones tada al gusto de los usuarios y con distintas fuentes de entre contenidos mediáticos dispersos” (Jenkins, 2008: contenido. Se trata de una atractiva interfaz, con la ca- 15). Sin embargo, la paradoja de la situación reside en pacidad de guardar contenido en la nube y que permite el fuerte contraste y contradicción entre, por un lado, la interacción en todo momento con los amigos de redes una gran concentración de los medios comerciales que sociales. En 2020 la oferta para el televidente integrará dominan la industria del entretenimiento y, por otro, contenido personalizado mediante la inclusión tanto de la facilidad y libertad con que se puede dar en nuestros contenido en vivo, como de video bajo demanda y de días la participación ciudadana a través de las redes contenido transmitido tradicionalmente. digitales de comunicación. En los últimos años las nuevas tecnologías, de la mano Como afirma Eliseo Verón, la televisión ha dejado de de la expansión del WIFI y de la valorización de su uso, centrarse en sí misma para desplazarse hacia el televi- permite una mayor variedad de productos que le sacan dente, ahora reconvertido en usuario. “La televisión, provecho para generar nuevas necesidades, modificaron ese fenómeno que conocimos materializado en ese mue- ese esquema casi homogéneo que tenía hasta el momento ble entronizado en el living-room de nuestras casas, que el ver televisión, tanto en su forma como en su contenido activaba la socialidad familiar, etc., está condenada a y dispositivos de acceso. En conclusión, la evolución de desaparecer” (Verón, 2007: 33). Internet, la globalización de contenidos y la diversifica- Nuevas plataformas, nuevos formatos y nuevas audien- ción de pantallas han transformado el visionado tradicio- cias. La televisión ya no es la misma. La tecnología le ha

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dado poder al espectador: le ha dado la posibilidad de Scolari, C. (2008). Hacia la hipertelevisión. Los prime- elegir, de participar, de opinar y de hasta intervenir en ros síntomas de una nueva configuración del dispo- los contenidos (productor). Se pasó por lo tanto, de un sitivo televisivo. Diálogos de la comunicación, 77. espectador pasivo a un espectador activo, o más preci- Scolari, C. (2009). This is the end. Las interminables samente, a un espectador hiperactivo. discusiones sobre el fin de la televisión. En Carlón, Pero, atención, que la libertad nunca será absoluta, ya Mario y Scolari, Carlos A. (Eds.) El fin de los medios que el espectador elige en base a un abanico de produc- masivos. El comienzo de un debate. Buenos Aires, tos (cada vez más amplio y personalizado) ya estable- Buenos Aires, Argentina: La Crujía. cido, que depende de una industria cultural exigente, selectiva y competitiva, que nos marca el camino. Como Bibliografía de consulta dice Umberto Eco “(…) la industria cultural, adopta los Carlón, M. (2004). Sobre lo televisivo. Dispositivos, dis- medios de la persuasión comercial, y en lugar de dar al cursos y sujetos. Buenos Aires, Argentina: La Crujía público lo que este quiere, le sugiere lo que debe querer Carlón, M. (2006). De lo cinematográfico a lo televisivo. o creer querer” (Eco, 2012: 382). Metatelevisión, lenguaje y temporalidad. Buenos Aires, Argentina: La Crujía Referencias Bibliográficas Eco, Umberto (1986). La estrategia de la ilusión. TV la Adorno T. y Horkheimer M. (2007). Dialéctica de la transparencia perdida. Buenos Aires, Argentina: ilustración: fragmentos filosóficos. Madrid, España: Lumen. Ediciones Akal. Igarza, Roberto (2008).Nuevos medios: estrategias de Cocuzza, L. (2017). La potencialidad performativa de convergencia.Buenos Aires, Argentina: La Crujía. las producciones estéticas televisivas: Análisis se- Pinto Veas, I. (2010). 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of the consumer. The viewer is no longer limited to watch a está mais limitado a assistir a um programa; Deixou de ser um program; He stopped being a passive receiver to become active, receptor passivo para se tornar ativo, capaz de fazer diferentes able to do different activities with several devices, without re- atividades com vários dispositivos, sem restrições de tempo ou strictions of time or space. However, the changes do not stop. espaço. No entanto, as alterações não param. Haverá uma nova Will there be a new (re) evolution in future consumption habits (re) evolução nos hábitos de consumo futuros ou existe um li- or is there a limit on the possibilities of participation? mite nas possibilidades de participação?

Keywords: Evolution – spectator - consumption habits - tech- Palavras chave: Evolução – espectador - hábitos de consumo - nological innovation – revolution - television inovação tecnológica –revolução - televisão

Resumo: Com as novas tecnologias e a Internet, é necessário (*) Marta Casale. Magister en Comunicación, Cultura y Dis- falar de uma (re) evolução do telespectador, em dois sentidos: cursos Mediáticos de la Universidad Nacional de la Matanza de um lado, a transformação radical da televisão tradicional e, (2017). Docente universitaria. Productora de televisión. de outro, o avanço no papel do consumidor. O espectador não

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La utilización del sketch como Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 herramienta para la comprensión del Versión final: noviembre 2019 lenguaje cinematográfico

Luz Collioud (*)

Resumen: En este proyecto se investigará la posibilidad de proponer la utilización del sketch cómico como un medio para comprender la estructura narrativa cinematográfica, en base a su corta duración y presencia de los componentes narrativos audiovisuales básicos. Se investiga esta herramienta para facilitar a quienes busquen aprender sobre la estructura cinematográfica la rápida comprensión de esta, esperando que este proyecto sirva también como punto de partida para la investigación de otros formatos como herramientas para la comprensión de los medios cinematográficos y audiovisuales en general.

Palabras clave: Narrativa – lenguaje cinematográfico - formatos – pedagogía – medios audiovisuales

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 179] ______

En un sketch de la serie de comedia Key & Peele (2012), el sketch es un breve segmento que tiene una historia se presenta una historia corta de un docente causando auto-contenida generalmente basada en una broma, un una terrible primera (y última) impresión en sus estu- espacio-tiempo claramente definido, que sigue la estruc- diantes. tura narrativa básica, y cuya aplicación en un ambiente Este sketch presenta una estructura lineal tradicional: pedagógico podría convertirlo en una herramienta para introducción, nudo, y desenlace. La introducción co- una rápida comprensión del lenguaje narrativo cinema- rrespondería al momento en que el profesor entra al tográfico, que abarque y pueda ser utilizada no solo por aula, el nudo adhiere al comienzo de la clase y el peque- estudiantes de carreras audiovisuales, sino también por ño accidente del docente, y el desenlace a su avergonza- cualquiera que la necesite. da partida. Aparte de su estructura lineal, en el sketch Otros autores han explorado el sketch como medio au- se pueden visionar detalles sencillos pero clave de su diovisual por separado, diseccionándolo en sus compo- organización espacio-temporal, el hecho de que sucede nentes para su análisis individual e incluso para anali- en el aula de una escuela contemporánea. zar la construcción de la broma en la que se basa cada A través de la experiencia personal en el ámbito univer- sketch particular. Asimismo, autores previamente han sitario como estudiante del área audiovisual, particular- hablado del lenguaje narrativo cinematográfico, desde mente en las clases de guion, se notó cómo los docen- su estructura hasta los componentes espaciotemporales tes de las áreas de introducción a los diversos medios que pueden influenciarlo, para poder analizar diversas solían tomar materiales extensivos, así como películas películas según este. o episodios de series de más de una hora de duración, También se han realizado aportes bibliográficos corres- para señalar a los estudiantes las cuestiones básicas y pondientes al área pedagógica, observando cómo en las componentes audiovisuales iniciales. aulas más contemporáneas, los alumnos tienen preferen- Consultando a colegas que tenían otros docentes pero cia y parecen retener mejor información breve en compa- en cátedras similares, se encontró un punto en común: ración con material extenso, pero no hay bibliografía que el que estábamos siendo educados en temáticas rápidas una estos conceptos con los medios audiovisuales. y sencillas con materiales complejos y extensivos. Partiendo de la hipótesis de que las similitudes entre En el caso de la historia del profesor en Key & Peele, las estructuras narrativas de un sketch y una película

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permiten que se pueda comprender el lenguaje cinema- culo en el que se encuentren dan lugar a que cada uno tográfico de manera breve y rápida a través del análisis pueda ser analizado individualmente. del sketch, esta investigación busca unir las exploracio- Por último, se explorarán los casos planteados por nes realizadas previamente por los diversos autores li- Twenge (2009), cuyo estudio sobre el índice de atención terarios de los que se ha hecho un relevamiento previo, en la educación superior llevó a la conclusión de que el para hacer así un análisis completo de los componentes estudiante retiene y prefiere materiales de aprendizaje en común y su integración, y poder llegar a una herra- más breves. mienta de comprensión del medio audiovisual cinema- Se incluyen además los resultados que obtuvo Butt tográfico a través de esta investigación. (2014) en su investigación, que arrojó como resultado Esto tendría como objetivo general analizar la construc- que la memoria a corto plazo y actividades dentro del ción narrativa de un sketch audiovisual y su potencial aula promueven un conocimiento más profundo del para ser aplicada como herramienta de comprensión del tema a tratar si se lo ve de forma resumida, pero con lenguaje cinematográfico, a su vez que se investigan las la posibilidad de que esta información pueda luego ser similitudes entre los lenguajes del formato de sketch y aclarada o expandida por un docente. el formato cinematográfico, estas decantándose a única- Esto nos permitirá hacer un paralelo definitivo con el mente aquellas que puedan aplicarse a un proceso edu- lenguaje cinematográfico y así llevarnos a las conclusio- cativo breve y en etapas, y como propósito final formu- nes en búsqueda de una comprensión de este a través de lar una herramienta en base a las similitudes que pueda una forma más breve y concisa. permitir un aprendizaje rápido y sencillo del lenguaje cinematográfico. Estructura lineal tradicional y variaciones El presente proyecto se circunscribe a teorías prove- Para comenzar la investigación, se encontró pertinente nientes del campo de la literatura y el análisis audio- hacer una comprensión exhaustiva de la estructura li- visual, a disecciones teóricas de los diferentes formatos neal tradicional, identificada como introducción, nudo, de medios, y a trabajos académicos que ejemplifican y desenlace. Estas unidades narrativas mínimas cons- algunas de las temáticas pertenecientes a estas teorías. tituyen la base de la mayor parte de los relatos, ya sea Como puntapié inicial se toma de referencia la narrativa en este orden o en variaciones (como, por ejemplo, las relacionada a la unidad lingüística mínima de introduc- narrativas que comienzan in medias res, desde el nudo), ción, nudo, y desenlace, que Atorresi (2005) señala que ninguna historia puede estar compuesta de solo uno de le permite al receptor realizar el menor esfuerzo posible estos tres componentes. para reconocer esta entidad y, por ende, se hace pre- Esta estructura se les es presentada a los estudiantes des- sente en prácticamente todas las estructuras narrativas de muy temprana edad, generalmente en la currícula de debido a que se aplica en su intertextualidad a veces Lengua, y los materiales literarios correspondientes a los incluso sin intención. grados de enseñanza siguen la estructura tradicional. Eso no quita que, como señala Sánchez (2014), el autor El patrón clásico de introducción, nudo, y desenlace no experimente con variaciones sobre esta base, y que se hace presente así desde nuestra educación más tem- la narración tradicional pase a no ser un obstáculo en prana, permitiéndonos comprender este esquema desde la búsqueda de transgresiones o subversiones que ha- una configuración casi tácita, que luego nos permitirá cen de la lógica narrativa irreconocible. Se toman estas seguir identificándolo en textos sin necesidad de una nociones en el proyecto como base de la estructura na- constante repetición, e incluso favoreciendo el que más rrativa que comparten en común el sketch y el discurso adelante recordemos exitosamente el material que pre- cinematográfico. sente esta estructura, como indica Atorresi (2005): El proyecto parte de allí a los textos de Navarro (2006), en donde este añade además de la unidad lingüística […] el texto que más fácilmente se comprende y re- mínima la configuración de tres ejes: espacio, tiempo, tiene es el que concuerda con los esquemas de co- y personajes, para la creación de un universo diegético nocimiento almacenados en la memoria y, por ende, en el que se lleve a cabo la narración dentro del ámbito aplicados al leer; estos esquemas son patrones en audiovisual. los que pueden acomodarse los elementos recibidos: Zavala (2005) expande a diez componentes fundamen- estructuras oracionales y textuales, modelos de co- tales: inicio, imagen, sonido, puesta en escena, edición, nexión entre oraciones y párrafos, representaciones género, narrativa, intertexto, ideología, y final. Este sobre los géneros discursivos, etcétera. Cualquier abordaje facilita el desglose de aquellos elementos que conocimiento que se adquiera a partir de la lectura impulsan a la creación del lenguaje cinematográfico y se utilizará posteriormente como base sobre la que sus características que lo separan de otros medios au- añadir nuevos conocimientos. (p. 7) diovisuales y, a su vez, permite la identificación de similitudes con formatos tales como el sketch. De tener este conocimiento engranado en nosotros des- Es así que tomamos los escritos del legendario autor de de nuestra enseñanza más temprana, posiblemente no shows de sketches Upchurch (1992), en donde este se- sería sorpresa encontrarnos identificando la estructura para los componentes del formato y además le brinda incluso en situaciones de la vida diaria, o mismo expan- tres categorías según cómo se adapte cada sketch a las diendo sobre sus unidades básicas haciendo el menor características cinematográficas y a la broma que esté esfuerzo posible. buscando transmitir. Lo que se presenta además, en un caso de estructura li- Como señala Gurney (2011), la brevedad de los sketches neal tradicional es la presencia de conectores que unen y su autoconclusión sin afectar a la totalidad del vehí- a estos bloques narrativos, puntos de giro, momentos

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breves que indican el paso de una unidad a otra. A dife- […] demuestran que los límites de la narración tra- rencia de la estructura tradicional, estos puntos de giro dicional ya no son un obstáculo, llegando incluso a principalmente dependen del lector/oyente/espectador convertir esta subversión en el elemento fundamen- para su identificación, de la capacidad cognitiva de este tal de la obra cinematográfica. Pero debe quedarnos para reconocer elementos particulares que marcan un claro que la ruptura con las normas del relato tradi- punto de inflexión en la trama. cional no supone un abandono de la voluntad narrativa. El cine resguarda al relato, aunque este aparezca Se ha sostenido que, como las otras habilidades lin- entre un marasmo de sensaciones que compliquen su güísticas, la competencia lectora no supone una ca- aprehensión. Aunque las diferentes técnicas de mon- pacidad homogénea y única, sino un conjunto de taje del pasado pudieran recordar a esta ruptura, su destrezas que se utilizan conforme a la situación de generalización supone un paso cuantitativo y cualita- comunicación. Si bien siempre que se lee se trata de tivo en la historia de la cinematografía. (s/p) captar el significado global de un texto, numerosas variables inciden de diferente modo en esa captación: El docente se beneficiaría de la utilización de estos for- el tipo textual, el género, el objetivo de la comunica- matos audiovisuales, ya que los estudiantes vienen con ción, la imagen del receptor propuesta, el contexto en la estructura tradicional engranada, y la breve duración que circula el escrito, etcétera. (Atorresi, 2005, p. 9) del sketch les permitiría identificar estas nociones que traen de la educación inicial literaria en un ejemplo au- Claro que, en esta comprensión variada de los elemen- diovisual, o mismo varios, dependiendo de la necesi- tos narrativos más sutiles dentro de la estructura yacen dad y tiempo del docente en su currícula, acudiendo a también las modificaciones al esquema tradicional, en estos conocimientos iniciales para fortalecer los nexos donde se toman los diversos componentes y se reestruc- que los estudiantes necesiten para la comprensión ópti- turan para formar nuevos esquemas. ma de la estructura básica del lenguaje cinematográfico. Esto se viene haciendo presente cada vez más en los relatos posmodernos, así que no únicamente tendríamos Lenguaje audiovisual historias que comienzan in medias res o su variación Las materias de introducción a lo audiovisual no se ri- comenzando del final:in extremis (Loprete, 1975, p.45), gen únicamente de la base literaria y esquemas narrati- sino que también conviven narrativas estilo rompecabe- vos, más allá de que estos sean fundamentales para el zas en donde las unidades son desmenuzadas y disper- desarrollo exitoso de un medio tal como el cinematográ- sadas a lo largo de la trama, múltiples historias ubica- fico, también se debe tener en cuenta aquellos ejes que das en un mismo relato con sus respectivas estructuras permiten situar una estructura lineal o sus variaciones tradicionales, todas ajustándose en función del género en un determinado espacio socio-temporal para desa- o de la intención que el autor quiera darle a la narrativa. rrollar las acciones. Regresando a la estructura lineal tradicional, su ense- Es así como se considera pertinente para esta investi- ñanza desde las primeras etapas educativas y la relación gación el detenerse a analizar también la configuración que esto tiene con la identificación tácita futura de los espacio-temporal y socio-temporal de los lenguajes ci- estudiantes permea en los materiales audiovisuales que nematográficos, debido a que estos también son parte estos visualicen a partir de ese momento, principalmente de la currícula tradicional de materias audiovisuales, y aquellos cuya concepción parte de un recurso literario. su identificación dentro de proyectos mediáticos de tan- El cine y la televisión tienen al guion como base, y este to larga como corta duración le permitirían al docente antes de ser trasladado a su lenguaje particular usual- una detección más eficiente en materiales tales como mente parte de un relato breve que cumple una estruc- un sketch de comedia, para luego transmitirles estos co- tura narrativa, ya sea lineal o una variación de esta. nocimientos a los estudiantes en la clase, o emplearlos Esto quiere decir que, si se pone en ejecución los conte- como soporte para aquellas consultas que los estudian- nidos aplicados hasta el momento en esta investigación, tes puedan tener al momento del visionado (o posterior la gran parte de las personas escolarizadas podría identi- a ello) del material escogido por el docente. ficar las unidades de la estructura lineal tradicional fuera Si bien la estructura lineal tradicional y sus variaciones del ámbito literario, señalando tácitamente la introduc- son la base de un relato y pueden ser alternadas según ción, nudo, y desenlace en un producto audiovisual. el criterio del emisor, son tan necesarias en el desarrollo Las imágenes y sonidos intervienen en la narrativa más de una historia así como los personajes, espacio, y tiem- directamente que en el lenguaje literario y pueden afec- po en el que se desarrolla: tar lo tácito de la comprensión de la estructura, aunque estos tienen la posibilidad de destacar más los puntos Para que exista una narración, es imprescindible de giro previamente mencionados, ya que las acciones crear un espacio en el que se desarrolle, crear una clave nexo entre unidades tienen un ancla visual o so- dinámica temporal que lleve a los acontecimientos nora al que la mente puede fijar y reconocer. del relato a avanzar en un sentido o en otro, y crear Sin embargo, lo moldeable del lenguaje audiovisual da uno o más personajes que sufran o sean testigos de aún más lugar a las modificaciones narrativas, deses- los acontecimientos. Basta con que desaparezca uno tructurando lo tradicional pero, como señala Sánchez de estos ejes para que se produzca una ruptura die- (2014), estas variaciones de la estructura: gética y, en consecuencia, el discurso deje de ser narrativo. (Navarro, 2006, p. 34)

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Por lo tanto, la estructura narrativa se nutre de estos ejes ma básico y lo enriquecen para su posible aplicación para su ejecución óptima, al punto en que se hacen ne- audiovisual. cesarios para crear una diégesis, o sea, el mundo en el La diferencia entre un texto literario y uno audiovisual, que se llevan a cabo las situaciones y acontecimientos al menos en lo considerado dentro de este proyecto, es a narrar. que el texto literario deja que los sentidos del lector, El concepto de diégesis es clave para un texto, particula imaginación de este, llenen los espacios en blanco larmente uno que dará origen a una narrativa audiovi- que la narrativa provee pero es físicamente imposible sual, ya que cuanto más detallada sea la diégesis, menos de mostrarle al receptor. El texto audiovisual se ve, se variaciones o creaciones externas serán necesarias para escucha, está compuesto de acciones que entran a través su ejecución en un medio visual. de los sentidos del receptor y le dan un significado a Sin embargo, esto no quiere decir que los tres ejes prin- aquello que le está siendo narrado pasiva o activamente. cipales de un texto narrativo no puedan ser modificados Estos componentes serían diez, al menos los fundamen- según el criterio y decisión del autor que los ejecute. tales para la ejecución de un texto audiovisual: inicio, Con esto particularmente se busca referir a las adapta- imagen, sonido, puesta en escena, edición, género, na- ciones de un texto, ya sea audiovisuales, como litera- rrativa, intertexto, ideología, y final (Zavala, 2005, s/p). rias, o incluso dentro de la mente de un lector al que Cada uno incide directamente en la estructura audiovi- quizás no le parezca viable que haya una niña de casual y moldea el proyecto completado. peruza roja perdida en un bosque y prefiera situarla en No es coincidencia que cada uno de estos elementos sea una gran ciudad repleta de edificios con personas de parte de la currícula de las materias de introducción al intención peligrosa. lenguaje audiovisual, e incluso varios de estos tengan Cabe aclarar, así, que las unidades de espacio, tiempo, y carreras específicas para que el estudiante se pueda per- personaje no son conceptos estáticos y también pueden feccionar y ejecutar de forma óptima luego en un pro- afectar directamente a la narrativa desde la acción de yecto de larga o corta escala. creación por parte del autor. El concepto de imagen se refiere a su composición, qué Sin embargo, el tiempo también puede ser el tiempo del imágenes se buscan mostrar para representar la idea u autor, la colocación temporal de la narración con rela- objetivo del realizador. En el caso del sketch del profe- ción a la historia y cómo el emisor busca proyectarla sor, por ejemplo, su partida avergonzada del aula quizás desde el punto de vista de narrador. no hubiese sido tan efectiva si la cámara no se hubiera Navarro (2006) detalla estos tiempos en cuatro moda- mantenido enfocada sobre el profesor mientras tomaba lidades: la narración ulterior, el acto narrativo que se sus cosas con la dolorosa expresión en su cara; es más, sitúa en posterioridad con relación a la historia, que es de haber elegido retratar a los estudiantes hasta se hu- dada por terminada y resuelta en cuanto a las acciones biese dado la idea errónea de que alguno de ellos habría que la integran, iniciando recién allí el relato; la narra- sido el del accidente que causó la mala impresión. ción anterior, que es el acto narrativo que antecede a En esto también juega la edición, porque el realizador a los eventos a los que se refiere, una especie de relato través del montaje escoge cómo se va a mostrar lo que predictivo; narración intercalada, una fragmentación de este quiera contar, muchas veces una buena edición la narración en varias etapas interpuestas a lo largo del puede salvar incluso a la más extraña y poco atractiva relato; y por último la narración simultánea, con el acto de las narrativas. narrativo coincidiendo temporalmente con el desarrollo En el caso del sketch, el sonido es clave para la broma del relato (págs. 41-43). que busca ejecutar. Si no fuese por la ausencia total de Los relatos audiovisuales se adaptan a estos tiempos del diálogo por parte del profesor, lo estridente del accidente autor, si bien no es tan común encontrar una narrativa que lo avergüenza frente a la clase no sería tan contras- cinematográfica que no pertenezca a la narración simul- tante con esta figura dura que el docente proyecta a los tánea, porque la estructura de un guion no da lugar a estudiantes, además de que la situación callada que gene- desviaciones desde el punto de vista de un narrador ya ra en el aula da pie a que el sonido retumbe por todas las que, si bien puede haber presencia de un narrador en paredes y haga prácticamente obvio quién fue el emisor. voz en off o interviniente, las acciones de la trama ocurren en el momento que las vemos. El sonido en el cine posmoderno cumple una fun- Una variación más común que se hace presente en las ción itinerante, es decir, puede ser alternativamente narrativas audiovisuales, como se mencionó en el capí- didáctica, asincrónica o sinestésica. Esta simultanei- tulo anterior, es la reestructuración del esquema lineal dad de registros propicia que la película pueda ser tradicional. O, también, la presencia de flashbacks/flas- disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, hforwards, cortes al pasado o el futuro respectivamente, cada uno con expectativas y experiencias estéticas que brevemente narran partes de la historia que no ocu- radicalmente distintas entre sí. (Zavala, 2005, s/p) rren en el presente. Debido a que esta investigación se enfoca en el sketch, El sketch yace principalmente en el género de comedia un medio audiovisual, y su conexión con el lenguaje y, si bien pareciese obvio, la situación del profesor po- cinematográfico para su enseñanza y aprendizaje, se dría ejecutarse de manera muy distinta habiendo este considera pertinente continuar a partir de este momen- sido, por ejemplo, un drama. Los estudiantes quizás hu- to únicamente haciendo referencia a la narrativa audio- biesen sido más severos con el profesor, o mismo este visual, tomando como base no solo la estructura lineal rehusaría apuntarse como el causante de la mala impre- tradicional que viene desde el guion, sino que además sión y apuntaría a algún estudiante vulnerable como el añadiendo estos tres ejes que complementan al esque- culpable, originándose una situación tensa y hasta des-

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garradora, de llegar a identificarse el espectador con el tiva clásica. Las tres unidades de la estructura juegan estudiante. en favor de la una a la otra, con el inicio y desarrollo Hablando de identificación, cabe señalar que la ideolo- sirviendo de soporte para el final. gía es un componente fundamental debido a que es el Esta estructura no se pierde al momento de realizar una ojo con el que el autor quiere que miremos la situación broma en un medio audiovisual, por lo que no importa planteada. Posiblemente alguien que no encuentra ese cuál sea el objeto de humor que el autor busque plasmar tipo de humor hilarante ve el segmento y no le provoca en su sketch, este seguirá esos pasos sin falta. risas, o quizás si esta persona es docente y alguna vez vivió una situación similar puede llegar a sufrir ansie- Sketch como formato audiovisual recombinante dad por lo que ve. La mirada del emisor influye en el Habiendo investigado a través de los diversos autores lenguaje audiovisual, para luego ser afectada por la mi- los componentes y características elementales de tanto rada del receptor. la estructura narrativa como el lenguaje audiovisual, re- Es importante destacar que esto varía según la época sultando en los análisis de los capítulos previos, resul- en la que se haya realizado el proyecto audiovisual, ya tó pertinente analizar el sketch o segmento de comedia que cada etapa en la historia de los medios está amplia- como formato audiovisual, para así poder conectar de- mente influenciada por el contexto sociopolítico y las finitivamente los conceptos y acercar aún más la herra- herramientas tecnológicas que estaban al alcance de los mienta a un entorno de aprendizaje. emisores. El sketch pertenece al género de comedia, pero no ne- El sketch que se utiliza como punto de partida para cesariamente al subgénero de parodia, aunque muchos esta investigación es de 2014, por lo que entra en las segmentos generalmente recurran a imitaciones cómi- representaciones audiovisuales posmodernas. Aunque cas de la realidad o de alguna situación en particular. presenten algunas variaciones, Zavala (2005) señala las Debido a su género, el sketch busca transmitir una bro- características de la etapa, ma general en un corto período de tiempo. La broma general puede estar compuesta de varias bromas jun- […] el cine posmoderno tiene un inicio simultánea- tas, como pequeños one-liners (chistes breves, de una mente narrativo y descriptivo acompañado por un línea), o únicamente estar enfocada en esta, así como simulacro de intriga de predestinación, la imagen ocurre con el segmento del profesor en Key & Peele. tiene cierta autonomía referencial, el sonido cumple La construcción del sketch está destinada siempre a sí una función alternativamente didáctica, sincrónica misma, no se han encontrado en la búsqueda destinada o sinestésica, la edición es itinerante, la puesta en a esta investigación sketches que sirvan de propósito a escena tiende a ser autónoma frente al personaje, la una unidad mayor así como un episodio de un unitario. estructura narrativa ofrece simulacros de metana- Sí pueden encontrarse en grupos, en series de televisión rrativa, el empleo de las convenciones genéricas y de variedades o, más recientemente con la aparición de estilísticas es itinerante y lúdico, los intertextos son YouTube y otros servicios de reproducción de video, in- genéricos con algunos recursos de metaparodia y dividuales. Siempre sin conectarse los unos a los otros. metalepsis, y el final contiene un simulacro de epi- Con respecto a esta conexión, cabe señalar que a veces fanía. Todo ello es consistente con una ideología de los sketches pueden tener personajes recurrentes, uni- la incertidumbre, organizado a partir de un sistema dades temáticas, o mismo contar una historia extensiva de paradojas. (s/p) a lo largo de varios segmentos auto-concluyentes lanzados en diferentes temporadas o años, como etapas hu- A pesar de que estas características se le atribuyan al morísticas de un mismo destino. cine en particular, cada vez pareciese más cercana la El escritor de comedia Michael Upchurch (1992), pre- conexión entre este medio y la televisión, o mismo las vio a su paso como guionista de shows de sketches de series Web en plataformas como YouTube, por lo que el renombre, realizó un escrito para la Universidad de Las lenguaje audiovisual rara vez difiere entre ambos, con la Vegas en donde detallaba los tres tipos distintos de sket- posible excepción siendo la longitud entre ellos. ches que él había identificado: Sin embargo, es esa misma longitud en lo que esta in- vestigación se aferra, porque el estudiante podría apren- El sketch clásico es una narrativa singular que lleva der el lenguaje cinematográfico a través de una serie de a una punchline. Posiblemente se originó en los tea- televisión unitaria o una película, pero le exigiría una tros de burlesque, y era probablemente la forma pre- mayor cantidad de tiempo a tanto el docente como el es- dominante de sketch que se podía encontrar en estudiante para adquirir y procesar ese conocimiento, más tos. El sketch de revista es una trama simple aunque allá de que el estudiante reconozca varios de los compo- convencional, con una introducción, nudo, y desen- nentes tradicionales de la estructura lineal tradicional. lace, como una historia corta. Es más complejo que Un material audiovisual de corta longitud presenta el el clásico, y en lugar de terminar con una punchline, mismo lenguaje y estructura, en una menor cantidad generalmente tiene una especie de resolución. […] de tiempo e, incluso, si es parte de una serie hasta se El sketch moderno tiene la forma más libre, su lí- pueden observar varios ejemplos en una misma etapa. nea de demarcación es el inicio de la televisión. La El sketch contiene una estructura lineal tradicional, de- mayoría de los sketches modernos tienen la singu- bido a que, al estar relacionado a una broma, viene con laridad narrativa de los sketches clásicos, pero no lo que se conoce en el género de comedia como set-up. terminan con una punchline. (p. 29) Una broma generalmente tiene una construcción narra-

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Según Upchurch, el sketch de revista es el que más se El docente puede explorar este tipo de unión extensiva asemejaría a lo que se viene hablando en los capítulos entre sketches si quisiese hablar de temáticas recurren- previos, con su estructura en tres partes, si bien para el tes y recursos metalingüísticos tales como la repetición autor este no culmina en una punchline como su prede- pero, a su vez, cada uno de los sketches presentados cesor. puede analizarse como una unidad, ya que solo el úl- A pesar de que estas categorías pueden aplicarse a la timo conecta con los previos, e incluso este también gran mayoría de los sketches, habría que discutir tam- puede ser tomado fuera de su conjunto temático porque bién la funcionalidad de estos en términos de lo que todos cumplen con la estructura narrativa tradicional y buscan transmitir como broma. Muchas veces al mo- con las condiciones del formato. mento de contar un chiste, el emisor prefiere empezar La unidad temática es importante no solo en superestruc- con lo gracioso para después profundizar con otros de- turas tales como la de Bruiser, sino dentro del sketch mis- talles y finalizar luego con una repetición de lo gracioso; mo. Cada escalamiento puede llevar consigo una broma, quizás toda la narración tenga elementos humorísticos, para luego culminar con un remate incluso más gracioso sin necesidad de terminar con una punchline. que las anteriores, pero estas tienen que tener una cone- Por eso habría que analizar el sketch también desde su xión narrativa para darle significado al formato: premisa, término que corresponde a una frase que sería la catalizadora de la posible broma que se quiera contar. Aunque una entrevista falsa a veces se llame un Una gallina cruza la calle. Un profesor da una mala im- sketch, muchas tienen la narrativa descolocada de presión. Conceptos sencillos de los que luego dispara un acto de stand-up. Las bromas están arregladas un chiste y su versión audiovisual, a través de lo que para que las risas estén bien separadas la una de la Upchurch llama escalamiento, “cuando un sketch intro- otra, pero usualmente no hay razón alguna por la duce una premisa graciosa y va escalando, volviéndose que una broma siga a la otra, ya que no hay trama. cada vez más graciosa” (p. 39). (Upchurch, p. 59) Desde un punto de vista narrativo, para que ese escalamiento se lleve a cabo, es requisito que haya una estruc- El show de sketches, a veces conocido como show de tura vigente, un desarrollo literario que le dé la libertad variedades, presenta esta estructura descolocada que el de escalar a los eventos que se desenvuelven, posible- autor menciona, particularmente porque cada segmento mente situándolos en el nudo, y así ubicar a la situación tiene su historia auto-contenida y puede ser reasignado espacio-temporal en la introducción, y en el desenlace temporalmente en la estructura del episodio sin modi- la culminación de esa escalada de eventos, haya pun- ficar al resto de los sketches que lo preceden o conti- chline o no, porque la broma misma podría encontrarse núan. Depende del emisor el buscar una particularidad en la cadena de acciones del nudo. al orden de los segmentos para brindar un significado Para que una broma sea efectiva, señala también el au- específico en la comunicación. tor, necesita el set-up, o la exposición, lo que sea que En los shows de variedades generalmente la unión en- ubique la premisa y permita llegar a la parte graciosa tre los sketches viene a través de la reutilización de los lo más rápido posible, a pesar de que esta pueda llegar mismos actores para cada segmento o, en el caso de pro- a ser aburrida (p. 42). La exposición corresponde a la gramas tales como Saturday Night Live (1975), aparece introducción en la estructura, por su ubicación y propó- una figura similar a la de un maestro de ceremonias que sito en la narrativa. es la del anfitrión del episodio, quien no solo aparece Una vez construido el set-up y el escalamiento, la cons- en gran parte de los sketches, sino que también en bum- trucción estructural del sketch tiene que alcanzar su pers, imágenes promocionales del anfitrión que abren y clímax y desembocar en la punchline, particularmente cierran cada corte publicitario. para no perder la atención del espectador, quien espera Como última característica que cabe señalar como pro- un final explosivo o, al menos, hilarante para aquello pia del formato del sketch, se encuentra el elemento de que viene siguiendo. sorpresa. Este ayuda a mantener al espectador en vilo, Upchurch separa en sí distintos tipos de punchlines. ya que “si la audiencia puede ver venir la punchline, la Un hard punch es cuando la punchline es un resultado risa se extingue” (Upchurch, p. 83). La sorpresa no ne- directo de la acción que se viene llevando a cabo, gene- cesariamente está desconectada del resto de la estructuralmente una línea de diálogo o una acción contundente ra, la introducción y nudo llevan a ella, pero el receptor que remata el sketch para su conclusión. Un soft punch desconoce que esta es la verdadera intención del emisor es una acción más amplia o una situación graciosa que y espera una punchline distinta. se conecta con lo que la precedió, pero no es resultado Así como se habló previamente de los elementos narra- directo de tal (p. 45). tivos que el docente podría aplicar al momento de ense- Así como es su construcción, el receptor también podría ñar el lenguaje audiovisual, se considera en un mismo jugar con utilizar dos punchlines distintas dependien- plano de importancia el reconocimiento detallado del do del medio en el que esté ubicándose su sketch. El formato por parte del docente, en especial porque la show de sketches británico Bruiser (2000) se caracterizó construcción de este tiene un propósito especial, que por tener segmentos recurrentes en cada episodio, cada es llamarle la atención al espectador en un breve perío- uno incluyendo su propio soft punch, pero recién en el do de tiempo, utilizando los ingredientes audiovisuales último episodio de la temporada cada sketch presentó como soporte para esta función. un hard punch que remitía a todos los segmentos ante- Se vio previamente que la exposición corresponde a la riores para un mayor impacto cómico, y las unidades introducción del sketch, los eventos de la premisa parti- temáticas de cada uno se cerraban. cipando del nudo del segmento, y los tipos distintos de

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punchline son el desenlace de la breve narración audio- máximo el tiempo que le lleve a su Internetcargar el vi- visual del autor. A su vez, podría decirse en términos deo y el tiempo de reproducción de este. narrativos que el escalamiento es una manera más de El aprendizaje del formato del sketch, sus característi- llamar a los diversos puntos de giro ubicados a lo largo cas en el lenguaje audiovisual, y la propagación de este del sketch, unos con más importancia que otros. a través de las vías cibernéticas podría también signifi- Esta estructura se repite en cada segmento, con míni- car una viralización de aquello enseñado por el docen- mas variaciones entre estas, llevando al espectador a te, ya que el estudiante tiene la posibilidad de compartir ubicarse rápidamente en el estatus quo de aquello que el video en línea con quienes desee por el fácil acceso se le está planteando de forma audiovisual y entrar de y propagación del medio (Gurney, p. 3), e inspirarse no lleno en el lenguaje discursivo, participando del diálo- solo a comunicar lo aprendido, sino también a realizar go como un receptor que comprende involuntariamente sus propias producciones en base a este material breve. la estructura y lo que se espera de este: que encuentre La estructura narrativa tradicional se reformula así en cómica a la situación, que no se impaciente si la pun- una breve duración y propósitos específicos para la eje- chline no llega, o mismo que no le parezca extraño si ve cución exitosa de material literario de comedia, permi- a un mismo actor representando uno o más roles. tiendo además una historia auto-contenida que puede Lo interesante del formato es, debido a su estructura re- ser extraída del conjunto sin causar confusión alguna petitiva y lenguaje audiovisual particular, que permite en el espectador. su fácil consumición y recuerdo posterior. El auge del Esto no quiere decir que el docente necesite enseñar en formato corto, generalmente con tópicos de finalidad hi- su cátedra sobre el lenguaje de comedia y además sobre larante, en plataformas tales como YouTube o Snapchat, el cinematográfico de querer utilizar sketches para su va de mano con el sketch, y podría llegar a condicionar clase, para analizar los componentes audiovisuales del al espectador a tener una mayor afinidad con el mate- formato se requeriría únicamente que el docente cono- rial presentado, ya que posee conocimientos previos y ciese la estructura y supiese de sus similitudes para po- un manejo tenue del lenguaje debido a su exposición der así realizar la identificación y optimizar la enseñan- diaria, en lo que Gurney (2011) indica que podría ser za sin involucrar al estudiante en ese proceso previo. un nuevo fenómeno de adquisición de la información: Se considera sin embargo pertinente el conocimiento de las características del formato debido a que estas poseen Más allá de todo, hay algo sobre los clips de comedia varias peculiaridades que pueden llegar a causar pre- que se pueden encontrar en Internet que es sin duda guntas en los estudiantes y que sería de óptimo bene- “viral” en su naturaleza, especialmente el fenómeno ficio para la comprensión del lenguaje cinematográfico persuasivo de la recombinación. Así como la pro- y, a su vez, del desarrollo de la comunicación entre el pagación exitosa de muchos virus biológicos es el docente emisor y el estudiante receptor. resultado de la habilidad de estos de “recombinar” Posiblemente no parezca necesario a simple vista saber sus códigos genéticos a través de la replicación in- del paralelo entre el escalamiento cómico y los puntos tracelular, la propagación exitosa de los clips virales de giro pero, de hacer mención a esto en el aula, el estu- es un resultado de la habilidad de múltiples códigos diante podría luego aplicar ese conocimiento a futuros culturales para ser recombinados entre y a través de sketches que vea fuera del horario de clase. estos una vez que encuentran a su audiencia. (p. 3) Ese cotejo de información que pueda llegar a replantear luego el estudiante en sus momentos extracurriculares Aprovechando este fenómeno de la recombinación, se- parte también de la recombinación que el formato habi- ñales de televisión como NBC y Comedy Central subie- lita a través de su multiplicidad de elementos culturales ron gran parte de los catálogos de sketches de Saturday en un breve período de tiempo, adaptándose perfecta- Night Live y Key & Peele respectivamente a sus canales mente a los nuevos medios de comunicación y a las au- de YouTube, separándolos del episodio de la serie y ti- diencias que migran a través de estos. tulando cada uno individualmente, haciendo referencia A través de la recombinación, el docente se garantizaría al pasar sobre el show en la descripción del video. también el que el estudiante tiene siempre a su alcance El docente, así, puede aprovechar estos canales para ais- el material visto en clase para repasar en sus ratos libres, lar diversos sketches que este encuentre que le servirán permitiéndole también referenciar otros sketches para de utilidad para enseñar sobre el lenguaje audiovisual y visionado futuro o para tareas asignadas, sabiendo que mostrárselos a la clase de forma completamente legal y, a la clase no le costará ni mucho tiempo ni un esfuerzo en su mayor parte, con subtítulos en su idioma. económico estar al día con las consignas de su docente. El alcance temporal de estos catálogos se expande por El sketch, así, se convertiría en más que un formato: se- más de tres décadas, e incluso el docente puede filtrar ría una herramienta casi indispensable para aquel edu- los videos según cuáles han sido más vistos en el canal, cador audiovisual que busca soluciones didácticas en garantizándose la viralidad de estos y, así, la posibilidad un rango económico y con la menor cantidad de requi- de que el estudiante haya visto previamente el sketch. sitos posibles para su clase. Es así como el docente puede mostrar en su clase el material escogido a través de las computadoras y conexión Aprendiendo con materiales breves a Internet del centro educativo y, en caso de que el es- Hablar del sketch como un formato audiovisual de cor- tudiante haya tenido alguna confusión o necesite rever ta duración que puede ser utilizado como herramienta alguna parte del sketch para un trabajo en su hogar, este para la enseñanza del lenguaje cinematográfico en un puede buscarlo a través de su dispositivo móvil y mi- ámbito académico podría parecer poco relevante si no rarlo cuantas veces necesite, esta tarea llevándole como se investiga además sobre las posibilidades de que un

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material didáctico breve pueda ser de influencia positi- su tarea mientras que surfean la Web e intercambian va en el aprendizaje del estudiante. mensajes instantáneos con sus amigos. (p. 403) Este proyecto se enfoca en la enseñanza superior, por lo cual el recorte etario de los estudiantes inicia a partir Twenge señala además que no necesariamente los es- de los 18 años, y la clase se compondría más de perso- tudiantes de nuevas generaciones logran hacer multi- nas cuyos horarios se ven limitados por motivos tales tasking, ya que estos lo que hacen realmente es dividir como un empleo, el desarrollo de una familia, o mismo su atención a diversas tareas, sin aportar el total de los la opción de cursar varias materias universitarias en un recursos cognitivos a ninguna de ellas y, por ende, fa- mismo día. Esto hace que los estudiantes no tengan la llando en su estrategia (p. 403). posibilidad de estar visionando extensos materiales au- Sin embargo, es importante destacar que, más allá de que diovisuales en su tiempo libre, o reviendo los estudia- el material corto pueda aplicarse en un contexto extra- dos en clase en caso de presentarse alguna duda sobre curricular, se posiciona en este proyecto como una he- lo aprendido. rramienta didáctica, por lo que el estudiante no necesita A su vez, introducir a un estudiante al lenguaje audio- dividirse en varias tareas y, por lo tanto, bifurcando su visual podría ser una tarea extensa de utilizarse como atención y capacidad cognitiva: la meta del estudiante en material didáctico piezas de larga duración, abarcando la clase es aún aprender, con el beneficio extra de poder gran parte de la clase en el visionado sin tener el docen- acceder al material fuera del establecimiento académico. te la oportunidad de tomar preguntas de los estudiantes, Retomando los conceptos introducidos por Twenge, o mismo ejemplificar ciertos conceptos sin tener que de- también es importante establecer que estos requeri- tener la pieza en reproducción. mientos podrían jugar en contra al momento de presen- Por lo tanto, la introducción de un material breve que tar materiales audiovisuales extensivos durante la clase pueda aplicarse en la clase y le sirva como ayuda extra- y en tareas para el hogar. curricular al estudiante sería una herramienta óptima Con la reproducción de una película o episodio televi- para la creación de una dinámica pedagógica con un sivo, el docente se encuentra enfocado en detectar deta- alto índice de pregunta-respuesta, en donde el docente lles o marcar conceptos varios a lo largo del visionado, pueda exponer los conocimientos que este encuentre dejando de lado su atención para con los estudiantes necesarios en su cronograma de clases y el estudiante quienes, fallando en establecer nexos entre las esporádi- pueda aprovechar por completo la clase para así salir cas menciones del educador, pueden comenzar a buscar del establecimiento educativo sin dudas pendientes y otras actividades. Estas actividades, como interactuar con la posibilidad de rever el material de forma extracu- con el teléfono móvil o incluso dibujar en sus cuader- rricular en corto tiempo. nos, eventualmente causarían una bifurcación de la ca- Es en la consideración de esta herramienta que se sitúa pacidad cognitiva y el docente arriesga no transmitir los el sketch que, como se concluyó previamente, a través conceptos correctamente. de su naturaleza recombinante no solo le sería de fácil A través de materiales más breves, no habría tanto lap- acceso tanto a los estudiantes como al docente, sino que so entre conceptos como para perder la atención del además contiene la estructura y códigos audiovisuales estudiante, y no le otorga tanto tiempo tampoco como claves para la enseñanza del lenguaje cinematográfico en para que encuentre una tarea en la que pueda enfocarse una duración breve, que permitiría su reproducción en el parcialmente. Además, el docente tampoco diverge su contexto de una clase, la repetición de este varias veces interés entre lo que se está visionando y la clase, pu- según lo vea necesario el educador, y además la posibili- diendo optar por resumir los conceptos posterior a la dad de incluir varios sketches en un mismo bloque para finalización del material, pudiendo repetirlo luego en tener varios ejemplos aplicados a los temas a tratar. caso de necesitar afianzar un concepto. Actualmente se ha comenzado a establecer la presen- Con esto no se quiere decir que el docente de áreas au- cia de materiales más cortos en los ámbitos educativos, diovisuales, particularmente las correspondientes al apuntando a la nueva generación de estudiantes naci- ámbito cinematográfico, deban abandonar por comple- dos posterior a 1990, quienes crecieron con computa- to el visionado de películas, sino que esta herramienta doras, un panorama mediático cambiante, esquemas de podría situarse como punto de partida o introducción a educación en progreso, y la presencia de Internet en los tanto el lenguaje como la dinámica de clase. dispositivos portátiles que fueron surgiendo en los úl- timos 30 años. Los educadores pueden tomar varios pasos para La transición a materiales más cortos mostró inicial- educar mejor a esta generación. El primer paso es mente algo de reticencia, en especial en lo que se refiere entender sus perspectivas y notar que son reflejos a bibliografía pero, como indica el psicólogo y sociólogo de la cultura contemporánea. […] El segundo paso Jean M. Twenge (2009): es situarlos a todos en un terreno en común al seg- mentar las clases en cortas etapas, utilizar video, y Las editoras de libros de textos están comenzando a promover el aprendizaje dinámico. Sin embargo, responder a los cambios generacionales al acortar los los estándares de contenido y aprendizaje deberían libros de textos universitarios, e imprimiendo más mantenerse igual, y deberían ser justos para todos. material en formatos breves, fáciles de digerir. Esta (Twenge, 2009, p. 404) tendencia probablemente continuará; muy pocos jó- venes hoy en día, incluso aquellos estudiantes am- Desde un punto de vista interactivo, la utilización de ma- biciosos, disfrutan de sentarse pacíficamente a leer terial audiovisual de breve duración así como el sketch ha- un libro. Ellos prefieren hacermultitasking, haciendo bla particularmente al estudiante de un docente que busca

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comprender a la clase y busca que la clase comprenda los los necesite para indudablemente aprobar la materia o contenidos de la manera más adaptable posible. incluso para aplicar luego en su vida profesional. Si, como señala el autor, se mantienen los estándares En la segunda encuesta, relacionada más a los resulta- de contenido y aprendizaje, la única diferencia entre la dos del semestre con la nueva dinámica de clase, los currícula para generaciones previas y las generaciones estudiantes priorizaron el conocimiento del tema de actuales/futuras sería la inclusión de más materiales forma resumida, particularmente si luego el docente ex- breves en lugar de extensos, sin necesidad alguna de pandía en clase los conceptos a partir del ejemplo bre- cambiar lo que se tenía pensado enseñar ni la cantidad ve, y entablaba un diálogo con el resto de la clase, algo de clases en las que se preveía dictar los contenidos. que surgió en varias de las respuestas como una ayuda Cabe destacar, sin embargo, que se podría llegar a cam- para entender mejor los conceptos (p. 40). biar lo que se tenía pensado enseñar, particularmente Es de importancia destacar que este concepto de apli- si la presentación de material de corta duración le per- cación pedagógica de contenidos enfocándose en las mite al docente incluir más contenidos en una cursada necesidades del estudiante y la priorización de la aten- regular de lo que le permitían los materiales escogidos ción de la clase por una sobreabundancia de contenidos previamente. El resultado, en ese caso, sería beneficio- sin reiteración no sería aún de amplia presencia en las so para tanto el educador como los estudiantes, ya que instituciones académicas pero, como Butt notó en las tendrían acceso a más conceptos en el mismo período conclusiones de su estudio: (cuatrimestre, semestre). Para esto, el estudiante tendría que demostrar la com- La respuesta de los estudiantes a la estructura áuli- prensión de los contenidos a medida que estos se intro- ca invertida de la cátedra de Técnicas Actuarias fue ducen, tarea que podría probarse complicada en térmi- en su mayoría positiva, indicando que es un acer- nos temporales de utilizarse material de larga duración. camiento merecedor de su desarrollo en años futu- Sin embargo, tomando como referencia el sketch, el ros. Mientras que hubo una división de 50/50 en las docente podría hacer un relevamiento de los concep- respuestas del comienzo del cuatrimestre sobre que tos presentados entre cada segmento, permitiendo así si la estructura propuesta sería beneficiosa, para el un análisis y un refuerzo constante para los estudiantes fin del cuatrimestre más del 75% de los estudiantes más confundidos. vieron la estructura invertida como beneficial para Según un estudio presentado por Adam Butt para la su experiencia de aprendizaje en comparación a una Universidad Nacional de Australia en 2014, la memo- estructura rígida de clase. (p. 41) ria a corto plazo y actividades de refuerzo dentro del aula promueven un conocimiento más profundo de los El estudio no profundiza sobre el casi 25% que no en- conceptos buscados por el docente. El estudio se realizó contró a la técnica como algo beneficial, pero pudiese en el último año de una carrera de grado dentro de la haber sido una fuente interesante para analizar caso por institución educativa, con una encuesta al principio y caso, particularmente porque estos estudiantes podrían al final del cuatrimestre (p. 33). haber aportado debilidades en el estudio. Lo que se buscó en este estudio es la aplicación del flip- Por supuesto que una clase está compuesta de todo tipo ped classroom approach, un término que engloba una de capacidades de comprensión, y no todos aprenderán serie de tareas realizadas por el educador en donde se lo propuesto por el docente ni al mismo tiempo ni con busca una clase en constante diálogo, separándose de la misma facilidad, pero hubiera sido de ayuda al mo- los largos monólogos del profesor para dar lugar a ma- mento de descifrar de qué otras maneras incentivar la teriales textuales y audiovisuales de corta duración, el atención del estudiante. uso de notas, e incluso recursos que pueden ser utili- Para la conclusión del estudio se tomaron además las zados de manera extracurricular si el estudiante quiere opiniones del docente que aplicó la técnica, encontran- conocer más sobre un concepto. do que este sentía menos presión al momento de pre- A través de los resultados de las encuestas, por ejem- parar la clase, ya que no necesitaba enfocarse en cómo plo, Butt descubrió inicialmente que los estudiantes del debía este transmitir verbalmente los conceptos, sino grupo seleccionado sentían que aprendían más llevan- que solo prevenía algunas dudas difíciles de explicar do a cabo una actividad, dejando en segundo y tercer que podrían llegar a tener los estudiantes en el diálogo puesto a la lectura de material y a escuchar al docente. con este (p. 42). Los estudiantes también tenían preferencia por trabajos La presentación de un sketch como herramienta de individuales en donde pudiesen aplicar los conceptos ejemplo y punto de partida para la enseñanza del len- sin la influencia de un grupo (p. 37). guaje cinematográfico presentaría posiblemente una di- Esto se considera importante para destacar en esta in- námica similar a la utilizada en el estudio, en donde vestigación ya que se busca principalmente situar al es- el docente puede no solo aplicarla en clase, sino que tudiante como foco de atención, aquel a quien se exami- además podría llevarla a prácticas extracurriculares o nará a través de esta herramienta, y cuya predisposición tener material de refuerzo en caso de que la clase quiera es clave para el planteamiento de este proyecto. ver más ejemplos en su tiempo libre. Un estudiante que se ve forzado a escuchar a su docen- Además, la breve duración de los sketches permite un te por dos horas seguidas, retomando lo previamente diálogo entre ellos, algo que parecería ser preferencial mencionado en este capítulo, divertirá su atención en entre los estudiantes en el ámbito universitario, y que otras tareas, y por lo tanto puede llegar a perderse de permite despejar dudas, reforzar conceptos con más conceptos clave en la cursada. La importancia de estos ejemplos, y el docente no requeriría de tanto tiempo conceptos podría ser de tal magnitud que el estudiante para preparar la clase.

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La apertura de un diálogo en la clase podría ser de uti- teriales audiovisuales, que es donde se va a empezar lidad también para aquellos estudiantes que no se sin- realmente a construir y formar una clase dentro de una tiesen cómodos hablando en público, ya que el inter- carrera universitaria relacionada a lo audiovisual. cambio de dudas y la repetición de conceptos podrían Así, el situar en un tiempo y espacio predeterminado fomentar tanto el aprendizaje a través de escuchar las habilita la capacidad en el docente y en el estudiante de consultas de los compañeros como también animar al analizar a la estructura narrativa base de un sketch des- estudiante a participar de la conversación. de su lenguaje más literario, como se haría con el guion Basándonos también en la capacidad de atención de la de otros materiales audiovisuales similares, y permitiría generación actualmente predominante en las universi- desde luego la aplicación posterior de esos conocimien- dades, material audiovisual breve tal como el sketch tos a formatos más extensivos, habiendo realizado las podría hacer que el estudiante esté enfocado en lo que prácticas identificando y recreando los componentes en ocurre mucho mejor que si fuese un visionado de mayor material de menor duración. extensión, ya que tiene menos tiempo de inactividad A través del visionado y análisis de un sketch, el estu- como para encontrar otra tarea que pueda llegar a dis- diante tiene no solo los conceptos básicos, sino que ade- persarlo. De este comprender más rápidamente los con- más integra lenguajes clave para la realización posterior ceptos, también se podrían añadir otros conocimientos de material audiovisual, como la inclusión de puntos no previstos en la cursada, pero que ahora tendrían es- de giro, transiciones entre las tres etapas de la estructu- pacio para ser enseñados. ra narrativa, construcción de personajes funcionales, e Por lo tanto, se podría deducir que la aplicación del incluso algunas particularidades del formato de sketch sketch en el ámbito de clase intra y extracurricular, que le podrían llegar a ser útiles al estudiante que quie- siempre y cuando esté complementado con la figura de ra seguir en ese ámbito después de graduarse. un docente participativo y predispuesto a escuchar las Para comprender mejor el sketch como material audio- consultas de los estudiantes, sería una herramienta útil visual y por si surgen dudas al respecto durante la clase, en un contexto pedagógico, beneficial para todos los se realizó también un análisis de las características del partícipes en la dinámica, particularmente en materias formato, de su composición estructural y otros com- introductorias clave para una carrera universitaria. ponentes del lenguaje, para establecer así una compa- ración entre las particularidades del sketch y aquellas Conclusiones presentes en otros materiales audiovisuales tales como A partir de esta investigación se pueden definir varios una película o un cortometraje. conceptos que caracterizan y fomentan a la idea del Es en este análisis que se destaca además la capacidad sketch como herramienta para el aprendizaje y ense- recombinante de un sketch, relacionada a las particula- ñanza del lenguaje cinematográfico, conceptos que van ridades del formato, especialmente sus historias auto- desde los detalles de la composición interna del sketch concluyentes, brevedad, y portabilidad en varios dispo- hasta sus aplicaciones en el ámbito académico. sitivos, habilitando el acceso a este medio audiovisual Debido a su estructura tradicional (introducción-nudo- a través de múltiples pantallas y la posibilidad de com- desenlace y sus variaciones), el sketch posee el mismo partir uno o más de estos en la clase. esquema que un material audiovisual de mayor dura- A través de esta cualidad recombinante, el sketch se ción, así como una película o un cortometraje. La na- convierte en una herramienta accesible mediante la cual rrativa es un componente vital para la comprensión y el docente puede proveer de más material a su cursada, ejecución posterior de cualquier proyecto fílmico, por ya sea en clase como de forma extracurricular, sabiendo lo que hacer este paralelo a partir de su estructura sirve que los contenidos se encuentran disponibles en la red como punto de partida para cualquiera de las áreas de y, debido a su breve duración, el estudiante puede acce- estudio de una carrera universitaria audiovisual. der a estos durante su tiempo libre para realizar tareas o En estas carreras universitarias audiovisuales, la mate- repasar conocimientos. ria introductoria se centra en desglosar el material pre- Es también de relevancia considerar que la generación sentado de lo más simple a lo más complejo, por lo que de estudiantes universitarios actuales corresponde en este proyecto buscó iniciar con la estructura del sketch su mayoría a una que creció acompañada de Internet para reforzar esas bases y situar al sketch como un for- y del acceso constante a información, por lo que la mato tan comparable y útil para enseñar como lo fuesen atención es un tema clave que el docente debe tener las películas o cortometrajes. en cuenta al momento de planear una clase. Debido a A diferencia de, por ejemplo, un fragmento de película, su auto-conclusión y brevedad, el sketch no le daría la estructura narrativa tradicional del sketch cuenta una tiempo al estudiante para centrar su atención en otros historia auto-contenida que no necesita de contexto o asuntos, a diferencia del visionado de materiales audio- explicación previa por parte del docente, y no necesita visuales más extensos. de material que lo continúe tampoco. Todo lo que par- Además se tomaron en cuenta resultados de un estudio ticipa del material se encuentra allí, y tiende a no durar en donde los sujetos, estudiantes universitarios, fueron más de cinco minutos de clase. expuestos a una cursada con materiales lecto-audiovi- La estructura es, sin embargo, solo la base de la que suales breves, y estos reaccionaron positivamente a la parte la enseñanza a través de materiales tales como el experiencia, con una gran parte de ellos apoyando el sketch. Para utilizar esta herramienta como una manera concepto, siempre y cuando estuviese complementado de aprender el lenguaje cinematográfico, se buscó tam- por un docente que iniciase un diálogo y respondiese bién hablar del lenguaje que comparten todos los ma- dudas entre cada visionado.

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El docente no saldría perjudicado de adoptar esta herra- Ribes, J. P. (2004). Elementos constitutivos del relato ci- mienta, ya que en el mismo estudio se tomó la opinión nematográfico. España: Ed. Univ. Politéc. Valencia. del docente practicante, quien encontró la utilización Sánchez, E. C. (2014) Lógicas del exceso: una introduc- de materiales breves menos estresante al momento de ción al lenguaje cinematográfico contemporáneo. preparar una clase, ya que no necesitaría practicar un Argentina: Revista Filosofema discurso con toda la información, sino que únicamente Scott, P. A. (2003). Attributes of high‐quality intensive debía repasar conceptos para responder las preguntas courses. New directions for adult and continuing que surgiesen durante el diálogo entre visionados. education, EE.UU: Accelerated Learning for Adults: Por lo tanto, se podría concluir que el sketch es una The Promise and Practice of Intensive Educational herramienta viable para la enseñanza y aprendizaje del Formats, págs. 29-38. lenguaje cinematográfico, debido a que posee todos los Smith, C. M., & McDonald, K. (2013). The flipped class- componentes estructurales y audiovisuales de materia- room for professional development: Part II. Making les extensos en una breve duración, permitiéndole al podcasts and videos. EE.UU: The Journal of Continu- docente crear una clase más dinámica y fácil de prepa- ing Education in Nursing, Vol. 44, págs. 486-487. rar, y al estudiante expresar sus dudas sin distraerse y Smith, F. R., & Feathers, K. M. (1983). The role of read- sabiendo además que puede acceder al material para su ing in content classrooms: Assumption vs. reality. repaso o tareas de forma extracurricular. EE.UU: Journal of Reading, págs. 262-267. Es de importancia cerrar aclarando que este es un pro- Smith, J. D. (2013). Student attitudes toward flipping yecto de investigación que sienta una base para futuros the general chemistry classroom. EE.UU: Chemistry proyectos áulicos en donde estas conclusiones se pue- Education Research and Practice. dan poner en práctica y desarrollar a partir de estas ex- Twenge, J. M. (2009). Generational changes and their periencias nuevas teorías e hipótesis pedagógicas que impact in the classroom: Teaching Generation Me. sean de beneficio tanto para los estudiantes como para EE.UU: Medical Education, Vol. 43, págs. 398-405. los docentes. Upchurch, M. (1992). The poetics of sketch comedy. EE.UU: University of Nevada, Las Vegas. Filmografía Vázquez, M. E., & Muelas, A. (2016). Las estrategias Bruiser (2000). Reino Unido, BBC lectoras metacognitivas como instrumento de me- Key & Peele (2012). EE.UU. Comedy Central jora de la comprensión lectora. España: Asociación Sketch referenciado: “Mr. Nostrand’s Big Mistake” Científica de Psicología y Educación (link para visionado: https://www.youtube.com/ Zavala, L. (2005). Cine clásico, moderno y posmoderno. watch?v=18t5V3gvfa4 ) México: Razón y palabra, Volumen 10. Saturday Night Live (1975). EE.UU. NBC ______

Bibliografía Abstract: This project will investigate the possibility of pro- Atorresi, A. (2005). Competencias para la vida en las posing the use of comic sketch as a means to understand the evaluaciones de lectura y escritura (SERCE–LLECE). narrative structure of film, based on its short duration and pres- Argentina: UNESCO/OREALC/LLECE. ence of the basic audiovisual narrative components. This tool Butt, A. (2014). Student views on the use of a flipped is researched to facilitate those who seek to learn about the classroom approach: Evidence from Australia. cinematographic structure the rapid understanding of it, hop- EE.UU: Business Education & Accreditation. ing that this project will also serve as a starting point for the Colaizzi, G. (2001). El acto cinematográfico: género y investigation of other formats as tools for the understanding of texto fílmico. España: Lectora: revista de dones i the cinematographic and audiovisual media in general. textualitat. Eaton, M. (1978). Television situation comedy. Reino Keywords: Narrative – cinematographic language – formats - Unido: Screen, Vol. 19, págs. 61-90. pedagogy – audiovisual media García Jiménez, J. (1994). La imagen narrativa. España: Paraninfo Resumo: Este projeto investigará a possibilidade de propor o Gómez Alonso, R. (2006). La televisión gamberra y las uso do sketch cômico como meio de compreender a estrutura aportaciones de la comedia cinematográfica. Espa- narrativa do filme, a partir de sua curta duração e presença dos ña: Universidad Autónoma de Madrid componentes básicos da narrativa audiovisual. Esta ferramenta Gurney, D. (2011). Recombinant comedy, transmedial mo- é pesquisada para facilitar àqueles que procuram aprender so- bility, and viral video. EE.UU: The velvet light trap. bre a estrutura cinematográfica a rápida compreensão do mes- Jones, T., Goldstone, J., Chapman, G., Cleese, J., Gilliam, mo, esperando que este projeto sirva também como ponto de T. & Palin, M. (1983). Monty Python’s The meaning partida para a pesquisa de outros formatos como ferramentas of life. Reino Unido: Methuen. para a compreensão dos meios cinematográficos e audiovisuais Landa, J. Á. G. (1998). Acción, relato, discurso. Estruc- em geral. tura de la ficción narrativa. España: Universidad de Salamanca. Palavras chave: Narrativa – linguagem cinematográfica – for- Loprete, Carlos A.: (1975). Literatura española. Plus Ul- matos -pedagogia – meios audiovisuais tra, Buenos Aires. Navarro, J. S. (2006). Narrativa audiovisual. España: (*) Luz Collioud. Licenciada en Dirección Cinematográfica (Uni- Editorial UOC. versidad de Palermo). Guionista y escritora de ficción.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 110 - 260. ISSN 1668-1673 179 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

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Celuloide Lavado: Erosión étnica Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 en el cine de Hollywood Versión final: noviembre 2019

Luz Collioud (*)

Resumen: Este proyecto analiza la relación del cine de Hollywood con la diversidad étnica, y cómo esto se refleja en el espectador postmoderno. Inicialmente se retrata la estrecha relación del cine con el proceso de erosión étnica, analizándola desde un foco económico, además de sus conexiones con el racismo. Se hace también un cálculo del impacto que el fenómeno tiene en el espectador y la necesidad de la representación cultural en la gran pantalla. Por último, el proyecto se referirá a un nuevo espectador que ya no se pliega al proceso y busca maneras de rebelarse ante este.

Palabras clave: Cine – identidad - segregación - representación cultural - diversidad

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 188] ______

Celuloide Lavado: Erosión étnica en el cine de Ho- den a una práctica que se podría decir poco saludable llywood dentro del punto de vista cultural y, de no instaurarse Un espejo quebrado, una visión distorsionada del mun- como uno de los pilares más tradicionales de la reali- do. Desde la creación del cine, la representación cul- zación audiovisual, hasta podría verse ridícula: “El tér- tural y étnica se vio traducida de forma desigual en la mino racebending se refiere a situaciones en donde un gran pantalla por la industria masiva hollywoodense, creador de medios (estudio de cine, productor, etc.) ha causando conflictos de identidad en tanto los proyectos cambiado la raza o etnicidad de un personaje.” (Arthur, como el espectador que paga su entrada. Este ensayo Bugayong, et al, s/f, s/p). fotografía en palabras un momento en la historia en el El whitewashing lleva consigo una carga muy pesada que el espectador globalizado empieza a rebelarse en en lo que se refiere a la construcción de la identidad co- contra de esta erosión de etnias, presentando una visión lectiva, ya que las imágenes parecerían tener una carga postmoderna sobre un concepto que empieza a doble- mayor a la de cualquier libro de historia, como señalan garse frente a industrias cinematográficas nacionales Shohat y Stam (2014), que nunca dejan de crecer, y un espectador que busca ansioso identificarse de lleno con un protagonista que El deseo de reservar el derecho a juicio en cuestiones se le parece y tiene su mismo bagaje cultural. de realismo se pone en juego especialmente en casos Así, podría considerarse una introspección al discurso en donde hay prototipos reales de personajes y situa- cinematográfico con respecto a la cultura e identidad de ciones, y en donde el film, cual sea su excusa conven- un público que no se ve reflejado en este, retratando a lo cional, hace implícitamente, y es recibido como que largo de su extensión la relación del cine de Hollywood hace, eventos históricos y realistas. (p. 178) con la diversidad étnica, y particularmente su impacto en el espectador posmoderno quien puede acceder al Así, este proceso podría decirse que está mucho más panorama global a través de las nuevas tecnologías y es relacionado a una carga visual que educativa, a pesar más vocal con su descontento, aplicando lo analizado de la aparición recurrente de historia europea y nortea- al caso del filmExodus: Gods & Kings, de Ridley Scott. mericana en los libros de texto de grandes comunidades Para esto se tomará de referencia material bibliográfico así como la latinoamericana. A través de este proceso, sobre la temática y también se realizará un visionado de se crea un significado particular que puede o no rela- diversos films muy publicitados por su mala caracteri- cionarse con el racismo, así como señala la profesora y zación de etnias, definiendo variables a través de varios antropóloga Mica Pollock (2009): criterios técnicos y formales. El racebending se vuelve una manera de imponer Desarrollo estratégicamente etiquetas raciales; una manera de Se podría decir que todo proceso histórico tiene un rehusar analizar la inequidad racial. Una analogía término que lo define: el Renacimiento, la Ilustración, dudosa por parte de expertos raciales lo describiría el posmodernismo. No es sorpresa, así, que uno de los como “no pertenecemos a grupos raciales, pero aho- procesos más duraderos y curiosos dentro del panora- ra sí. (p. 19) ma mediático internacional también tenga un nombre: whitewashing. Si hubiese que reiterar su definición, o mismo simpli- Aunque los orígenes de este término serían desconoci- ficarla sin incluir sujetos, se podría decir que elwhi - dos incluso para el más aplicado de los estudiosos, este tewashing o racebending tiene como propósito directo viene de mano de otro nombre implementado en perío- cambiar la apariencia de un personaje en favor a un in- dos más contemporáneos, el racebending. Ambos alu- térprete caucásico, con motivos varios que se irán repre-

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sentando a través de ejemplos históricos, desde pinturas Un estudio de 2011 publicado por el profesor de la Uni- hasta uno de los hogares favoritos del proceso: el cine. versidad de Indiana Andrew J. Weaver en Journal of La erosión de razas que conlleva el término whitewas- Communications encontró una característica particular hing se aplica en diversos espacios del panorama cine- entre el público que llegaría a ser el target base de los matográfico, y no solo desde el punto de vista del cas- estudios cinematográficos, a través de un experimento ting, ya que también se puede aplicar desde su guion en el que el Weaver expuso a dos grupos variados de o mismo desde aspectos meramente técnicos como el espectadores a algunas películas y les pidió su opinión idioma en el que hablan los personajes, encontrándo- de los elencos: nos como espectadores en más de una ocasión viendo el ascenso de una figura política latinoamericana com- Cuando empiezan a considerarse otros factores emer- pletamente en idioma inglés, como pasó con Evita, la ge una relación más compleja entre la etnia de los ac- adaptación de Alan Parker de 1996. tores y la exposición selectiva. Por ejemplo, aquellos El whitewashing cinematográfico podría decirse que que eran espectadores cinematográficos frecuentes viene de mano de una ineptitud al momento de crear prefirieron elencos caucásicos a elencos afroameri- una diversidad cultural en la gran pantalla, plasman- canos especialmente a través de sus celebridades, do en la gran pantalla un ideal de héroe caucásico al pero aquellos que no visitaban tan frecuentemente el que a veces se tiene que caracterizar de forma ridícula cine no mostraron preferencia alguna. (p.378) para llegar a una apariencia similar a la étnica (que fá- cilmente se hubiese solucionado de contratar a alguien La aparición del whitewashing dentro de una película realmente perteneciente a esta), encasillando a talentos hollywoodense se origina exclusivamente en lo que se étnicos en roles secundarios o agudizados estereotipos considera etapa de pre-producción, aquella en donde se alejados del rol de héroe, robándole a estos la chance de desarrollan las decisiones de casting y los guiones se poder liderar un gran proyecto cinematográfico. adaptan para adecuarse a esa visión probablemente dis- Se podría crear un caso hipotético: si un actor caucásico torsionada dependiente de un éxito de taquilla que en sí toma los roles de mayor importancia no importa la etnia puede no considerar al público perteneciente a esa etnia de los personajes, ¿qué otra opción tiene un actor perte- que necesita representación pero que, a su vez, ya está neciente a una raza diferente a la caucásica? condicionado a ir a los cines cuando sale la próxima Es imprescindible reiterar que no importa el género ni adaptación de un libro young adult compuesta comple- la trama a la que pertenezca un personaje pasado por el tamente de un elenco caucásico. espectro del whitewashing, su impacto es el mismo, la Dentro de este proceso de pre-producción se pone en remoción de una oportunidad para un talento étnico de consideración también el presupuesto. Así como pre- protagonizar una película de Hollywood o, al menos, no viamente se analizó el bajo costo económico de las co- verse relegado a una figura estereotípica. loquialmente llamadas black movies, no sería sorpresa Sería necesario aclarar que, al menos en un pasado, in- encontrarnos con que los mayores casos de whitewas- cluso las figuras con impacto negativo en la versión ci- hing empiezan a aparecer en films de gran presupuesto, nematográfica de una historia ampliamente influencia- mejor conocidos como blockbusters. da por dictámenes occidentales estaban interpretadas A la necesidad de un mayor rédito en taquilla, los propor actores caucásicos que exageraban su gestualidad y ductores y estudios comenzarían a buscar figuras llama- acciones para negativizar aún más aquello que se estaba tivas para atraer a los espectadores y, en un panorama representando, como es el caso del film de 1915The con pocas celebridades pertenecientes a minorías étni- Birth of a Nation, una producción de D.W. Griffith que cas, los roles que posiblemente irían ocupados por per- en varios sectores de la narrativa tomaba partido por la sonas de color rápidamente se convierten en otro ejem- creación del Ku Klux Klan, representando a la figura del plo de actores caucásicos tomando oportunidades que hombre afro-americano como un villano sediento de do- quizás en otra ocasión hubiesen catapultado la carrera lor y brutalidad hacia la mujer, como en el caso de los de talentos pertenecientes a las etnias de sus persona- personajes de Silas y Gus. Uno considerado en el canon jes, generalmente atribuidos al supuesto inconveniente del film como un mulato y el otro siendo un esclavo racial que tienen las audiencias internacionales: “Me afro-americano liberado, ambos personajes estaban in- han dicho en más de una ocasión que un estudio no terpretados por actores caucásicos utilizando blackface, aprobaría un protagonista afroamericano en uno de mis en lo que podría considerarse oficialmente como el pri- films porque traería abajo a las cifras de taquilla interna- mer caso documentado de esta forma de whitewashing cionales.” (Polone, 2012, s/p). (The Jazz Singer es la primera vez en la que se utilizó el Pero, ¿es el whitewashing racismo? El sociólogo Ben- término de manera crítica). jamin Bowser (1995) propone una definición más pos- El decir que el whitewashing es un proceso meramen- moderna del término racismo: “Cuando se aplica a inte impulsado por la economía sería un enunciado muy dividuos, el término debería estar limitado a aquellos poco acertado dentro de su consideración histórica y que activamente apoyan la supremacía de los blancos o más cuando ejemplos mostrarían una pérdida de capi- diseminan (…) odio de cualquier grupo racial.” (p. 130). tal directamente relacionada a un cambio que quizás no De basarse en esta definición, el proceso dewhitewas - hubiese sido necesario desde un comienzo pero, sin em- hing no sería en su totalidad racista ya que, para activa- bargo, podría decirse que aún se encuentra instaurado mente declarar la supremacía o crear estereotipos, debe- en la tradición cinematográfica hollywoodense este mito ría haber primero un guion que promueva estos térmi- de que una película no atraería público a menos que sus nos, con roles que luego pueden ser interpretados o no protagonistas fuesen de origen o raíces caucásicas. por actores de diversas etnias. Una posible definición

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del proceso en el contexto del racismo sería la promo- culturales impulsaron un desarrollo de la identidad de ción despistada de los ideales eurocéntricos a través de estas afianzada fuertemente a campañas mediáticas rela exclusión de oportunidades para actores de diversas alzando las cualidades de cada grupo étnico, aunque etnias, radicada en gran parte desde el comercio, perpe- debería destacarse que sería difícil para estas alcanzar tuada a lo largo de la historia. el nivel de popularidad e impacto que el cine tiene en Sin embargo, hay un motivo por el cual se diría que el una persona, particularmente cuando se ve reflejada de whitewashing es solo parcialmente racista: porque his- una manera distorsionada en la pantalla. ¿Por qué ese tóricamente modificó la forma de pensar de un grupo de personaje supuestamente latino no se diferencia visual- personas, al punto de condicionarlas a esperar actores mente de aquel caucásico? caucásicos en roles de gran importancia, llevando in- El espectador promedio no tendría acceso a los desarro- cluso a reaccionar negativamente ante la posibilidad de llos que ocurren en la etapa de pre-producción de un un actor de color tomando un papel étnicamente neu- proyecto cinematográfico, llevando a una contextuali- tral. Reacciones violentas frente a la participación de un zación que se convertiría en algo potencialmente peli- actor de color en un rol étnicamente caucásico o neu- groso para su misma identidad cultural, proyectándose tral sí podría ser un engranado del racismo provocado eventualmente en resultados que van desde disociación a través del whitewashing que lleva, como marcaba la a rechazo: definición de Bowser, a una creación de un pensamien- to relacionado a la supremacía blanca y al estereotipo El que casi la mitad de todos los latinos se identifica- de etnias, más si los roles disponibles para actores de sen como blancos en el último censo fue considerado color radican en ocupaciones violentas, caracterización una señal de su permanencia; así como el hecho de negativa, o a la visualización de una cierta etnia como que el 43% rechazase categorías raciales tradiciona- un hombre caucásico con bronceado. les, marcando “alguna otra raza”, fue tomado como Para una mente aislada de la visión global, o incluso prueba de que están en el punto de transformar el aquella experta, una imagen tan dócil como la que apa- significado mismo de la etnia. (Dávila, 2008, p.2) rece en la gran pantalla llegaría a dejar una huella cognitiva involuntaria simplemente por exposición en el es- Dentro de su análisis, Dávila ve a esta nueva identifica- pectador que la presencia. Quizás incluso se puede ha- ción como un rasgo positivo y transgresor, una señal de cer la simple prueba de traer una película a la mente y que los latinos se están integrando al colectivo masivo recordar qué es lo que se puede evocar de ella, al punto sin entrar en calificaciones. Sin embargo, esto podría en que algo siempre aparecerá, probando que dentro de verse de manera completamente negativa ya que, ¿por nuestro subconsciente está albergado ese largometraje y, qué sería necesario cambiar el significado mismo de la cómo surgió lo que salió, hay otros factores que quedan etnia? El que un latino prefiera ser identificado como grabados y que no salen con la simple evocación: juga- caucásico, particularmente en un censo, marcaría un rán luego un rol en la creación de la marcación racial. declive en la definición de pertenencia cultural y dentro Al estar expuesto a constantes estímulos visuales que de la genética misma, con una imagen potencialmente representan y fomentan la figura del hombre caucásico impulsada por la vista en la gran pantalla llevando a occidental, el espectador promedio de color se vería ab- una persona a preferir cambiar todo su bagaje histórico sorbiendo una cultura diferente a la suya, tomando las y herencia o, quizás aún peor, ponerse bajo un grupo tan características de esta, de alguna manera deseando ser diverso y genéricamente inidentificable como lo es el parte de ella a través de las imágenes que se le presen- casillero de alguna otra raza en ese censo. tan, en especial cuando al caucásico se lo centra como ¿Por qué el latino tendría que levantar su voz y el héroe del proyecto y a los personajes étnicos como orgullosamente señalarse como tal, si su representación villanos o gente socialmente despreciada. Uno podría cultural estaría marcada por una imagen distorsionada decir que para crear la aspiración de la figura caucásica o el desconocimiento de un proceso que lleva a actores como aquella a perpetuar, aquellos de la misma cultura étnicamente correctos a ser reemplazados por un elenco serían clasificados como innecesarios o indeseables físi- relucientemente blanquecino bajo la idea de una mayor camente, perpetuando una sociedad resentida sobre su pretensión económica? No debería ser la raza la que misma identidad: deba modificarse a través de un censo, debería ser el impulso de una protección del patrimonio cultural de Aunque no siempre señalado como lo preferencial, una herencia histórica. estas asociaciones sí sirven como un punto de refe- Un proceso histórico no se extendería a lo largo de los rencia estándar sobre el que se realizan todos los jui- años, siquiera siglos, sin alguien dispuesto a absorberlo cios estéticos, políticos, culturales, y morales. Esto y aplicarlo a su vida diaria. Con respecto al whitewas- incluye juicios sobre la belleza, bondad, y racionali- hing, la significación social de este se perpetuaría a tra- dad. (McDonald, 2009, p. 12) vés de un espectador étnico doblegado ante una aliena- ción prolongada, una erosión de los componentes visua- Así como uno de pequeño podría llegar a ignorar la pre- les y psicológicos que harían de una identidad cultural sencia de todo un mundo por simplemente no verlo, no algo rico y único para cada individuo. Un proceso tan se tendría que negar que el proceso de whitewashing extenso como lo es el whitewashing podría haber sido aplica este mismo principio, señalándole al espectador impedido o al menos relegado a un segundo puesto de que le sería más conveniente seguir aquello que ve en haberse detectado y ampliamente criticado en la prensa la pantalla, lo que no ve no existiría. Las comunidades desde su concepción.

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Todo proceso de whitewashing tiene tras de sí a alguien lo hicieron miles de directores enfrentados con la que lo proyecte en tanto la pre-producción como en su propuesta? Nadie descarta la posibilidad de que el promoción mediática, decidiendo si tocar o no el posi- silencio solo seguiría propagando el whitewashing en el blemente controversial tema, desde su director al pro- cine pero, gracias al director, al menos se pudieron pre- ductor, o incluso los actores que están voluntariamente senciar dos aristas destacables dentro de la cita, la posi- formando parte de la extensión de la historia del proceso. ble irresponsabilidad de un realizador conocido y vene- Se consideraría un milagro que un director realmente rado en Hollywood, y la economía que se oculta detrás hablase del whitewashing que ocurre en su película de un proceso histórico potencialmente perjudicial para pero, en el caso del reconocido autor dentro del uni- su espectador y que, con la llegada de la posmoderni- verso cinematográfico Ridley Scott, este abiertamente dad, hasta empezaría a flaquear en comparación con hizo luz de la razón por la cual su filmExodus: Gods otros proyectos cinematográficos que no siguen la pauta & Kings contiene todos actores caucásicos en los roles del whitewashing. principales, relegando a actores de color a papeles de Rara vez en el cine un evento controversial de la magni- ladrones y esclavos, si bien de manera relativamente tud que tuvo la cita de Ridley Scott para su perfil enVa - despectiva y de alguna manera no tan alentadora para el riety tuvo que ser defendido por más de uno de sus par- espectador que busca un panorama cinematográfico con ticipantes, y la campaña publicitaria previa al estreno diversidad étnica. Este comentario en particular dispa- de Exodus: Gods & Kings no fue la excepción, teniendo raría una serie de cuestiones que van de lo económico al director como estandarte de sus propias ideologías, a lo psicológico. casi como si se lo inculpase a él solo del whitewashing Con la mención de los comentarios sobre whitewashing en el film ya que fue el único en hablar de ello. de la producción, el director británico explicó el motivo No ayuda el que, cuando el diario Associated Press le por el que Bale y Edgerton terminaron como protagonis- preguntase al respecto, este respondiera que los que tas, mientras que actores de las regiones geográficas co- buscaban igualdad étnica en el cine tenían que “con- rrectas acabaron siendo ladrones y esclavos: “No puedo seguir una vida” (Scott en Carucci, 2014, s/p) pero, montar un film de este presupuesto (…) y decir que mi en el mismo artículo proveniente de un press junket, actor principal es Mohamed tal y tal de dónde y dón- o pequeñas entrevistas con el elenco y director previo de. Simplemente no conseguiré financiarlo.” (Scott en al pre-estreno de un film, Christian Bale fuese un poco Foundas, s/p). más reservado en su opinión del whitewashing, apun- Varias aristas pueden despegarse de este simple comentando la culpa al espectador promedio que no mira cine tario que, a simple vista, parecería una manera de mar- proveniente de territorios como Medio Oriente: tirizarse frente a una situación inevitable. La perdura- ción del whitewashing a lo largo de la historia no solo Tendríamos que observarnos personalmente y decir afectaría a la identidad cultural de un espectador de ¿estamos apoyando a actores fantásticos en pelícu- color, sino también a aquellos cinéfilos caucásicos que, las de directores y actores del norte de África y el acostumbrados a ver al héroe blanco, tendrían grabado Medio Oriente?, porque hay actores fantásticos allí en sí mismos la reducción cultural de la persona perte- afuera. (…) Si la gente empieza a apoyar cada vez neciente a una etnia diferente, claramente proyectado más esos films, entonces los financistas en el merca- en la manera en la que Scott se refirió a un posible actor do los seguirán. (Bale en Carucci, 2014, s/p) de Medio Oriente. El director no parecería conocer la industria cinemato- Fuera de la inconveniencia logística internacional que gráfica de esa región como para incluso poner un ejem- quizás no fue pensada por el actor en ese momento, re- plo de algún talento de la zona, ¿cómo se esperaría que lacionada a que es difícil encontrar en un país como este contratase a un actor étnicamente correcto si este Argentina una sala de complejo grande que no muestre no tiene idea del panorama cinematográfico correspon- un film producido por Hollywood o la industria local, diente a la situación geográfica en la que se lleva a cabo el culpar a la víctima podría ser tranquilamente una ma- su proyecto? Parecería incluso que Scott ni tenía pla- nera más de desligarse del problema, y el que Bale no neado contratar a alguien que no fuese caucásico para haya mencionado ejemplos no lo elevaría más allá del su film, nada relacionado con los temas económicos y Mohamed tal y tal de Scott. de financiación de tal. Con un presupuesto reportado de 140 millones de dó- No estaría de más destacar que la cita de Scott, una lares sin contar con presupuesto de marketing, Exodus: pequeña oración en un extenso perfil para una revista, Gods & Kings necesitaría recuperar al menos 280 mi- disparó aún más la controversia frente al film de 2014, llones en taquilla para tener una verdadera ganancia o apareciendo en casi todo material de prensa desde su al menos evitar ser llamada un fracaso. En un territorio aparición hasta el estreno del proyecto, quizás porque como los Estados Unidos, si una producción hollywoo- sería la primera vez que un director intentaba de algu- dense no recauda su presupuesto dentro del terreno na manera excusar la decisión de aplicar el proceso de (considerada recaudación doméstica) en el primer mes, whitewashing en la pre-producción de un blockbuster, se considera un fracaso de taquilla, y eso sin considerar a pesar de que, con esto, solo lograse aumentar aún más cuánto se gastó en publicidad que, en el caso de este la gravedad del tema y dañar la reputación del proyecto film, podría asumirse una inversión similar a la del pre- que estaba promocionando. supuesto para toda su campaña global y variadas avant ¿Hubiese sido el mismo impacto mediático si Scott se premieres a lo largo del planeta, elevando su necesidad hubiera mantenido callado frente al tema, así como de taquilla a aproximadamente 560 millones de dólares.

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Sin embargo, Exodus: Gods & Kings cerró su primer mes Esta asimetría en el poder de representación gene- en la taquilla estadounidense con 63 millones de dóla- ró intenso resentimiento entre comunidades mino- res en su bolsillo, menos de la mitad de su presupues- ritarias, para los que el casting de alguien que no to. El estimado global de 265 millones no alcanzaría es miembro de esa comunidad es un insulto triple, ni para dejar una verdadera ganancia ni tampoco para marcando que (a) no mereces autorepresentación; cerrar los gastos de marketing del proyecto, probando (b) nadie de tu comunidad tiene la capacidad de re- posiblemente que los espectadores prestan atención a presentarte; (c) a nosotros, los productores del film, lo dicho en las ruedas de prensa promocionales de un no nos importan tus sensibilidades, porque tenemos film, tanto sea por la controversial cita de Scott como el poder y no hay nada que puedas hacer al respecto. por la incitación de Bale a ver películas internaciona- (Shohat y Stam, p. 189-190) les: la taquilla del drama bíblico quizás fue diezmada porque el espectador promedio decidió guardar lo que Exodus: Gods & Kings podría también dar origen a un gastaría en su entrada para el eventual día que llegase nueva manera de analizar el cine dentro de un punto de un film egipcio a la sala local. vista completamente racial o, al menos, de naturaleza Una herramienta que le permitió a este espectador in- investigativa con respecto al proceso de whitewashing, conforme hacer llegar su voz a todas partes fue Internet, con un espectador más agudizado o informado sobre las que no solo abrió las fronteras para la culturización de cualidades de una película que presenta connotaciones un nuevo público, sino que en casos como el de Exodus: potencialmente dañinas a la identidad cultural de un Gods & Kings, pudo haber sido el clavo en el ataúd que grupo étnico. Ninguna herramienta tecnológica, social, el film no veía venir. o histórica tendría valor alguno si no existiese detrás de Con la aparición de Internet, aquel cinéfilo que requería esta a alguien dispuesto a aprender de ella y utilizar- ver un film con diversidad étnica encontró una cartelera la para comunicar sus pensamientos, tener un lugar en amplia de películas de otras partes del mundo o largo- donde hablar y ser escuchado: metrajes producidos fuera de Hollywood que cumplían con sus requisitos, además de una comunidad de fanáti- Los grupos de fanáticos se pueden organizar alrede- cos que compartían sus mismos sentimientos y estaban dor de problemas reales a través de manipulación y más que listos para quejarse del proceso de whitewashing apropiación extendida de contenido de la cultura po- al que se habían acostumbrado sus antecesores. Con la pular. El activismo de los fanáticos puede también expansión del universo informático y la red, los realiza- ser entendido como esfuerzos para tratar temas cívi- dores también empezaron a tener en cuenta la voz del cos o políticos a través de la utilización estratégica de público y aplicar estos conceptos a sus proyectos, en lo contenido popular. (Brough y Shresthova, 2011, s/p) que sería un panorama diverso en crecimiento. Los usuarios de las redes sociales fueron los primeros A través de esta conexión entre fanáticos, entre los pro- en impulsar campañas contra Exodus: Gods & Kings, cesos de rebelión que se producen gracias a temáticas particularmente de boicot previo a su estreno, utilizan- tales como el whitewashing, permitirían así no solo un do incluso la plataforma de recolección de firmasChan - espacio de charla, sino también una oportunidad de ge para intentar la detención de la llegada del largome- discusión y prédica, en donde aquellos no muy rela- traje a los proyectores. cionados con el objeto de enfoque pueden conocer otra Twitter tuvo por varios días al comienzo de Di- visión de este. Y, aunque podría llegar a parecer que esta ciembre de 2014 como trending topic la especie de rebelión contra el whitewashing fuera una al- hashtag#BoycottExodusMovie, en donde los usuarios ternativa posmoderna a las cartas de quejas de tiempos del sitio pudieron expresar su disconformidad con res- pasados, se asemeja más a una escuela de pensamiento pecto al proyecto, además de comunicarle a sus amigos que, en su plasmación en diversos ámbitos y grupos ge- y familiares los temas potencialmente discriminativos neracionales, frenaría en un futuro la creación de in- del film, impulsando así una cadena de mala publicidad dividuos cuya imagen del héroe estuviese fuertemente posiblemente no esperada por el equipo de 20th Cen- influenciada por el eurocentrismo hollywoodense, e tury Fox que en su mayoría era bastante agresiva frente incluso estos llegarían a concientizar con sus propios a la película; de alguna manera, el espectador cinemato- proyectos o al menos con la relación de aquello que los gráfico en ese período temporal no quería seguir viendo rodea y el espejo distorsionado de la realidad que se les material mediático que impulsase la figura del hombre vende a través de las pantallas. caucásico como el héroe, y posiblemente aún menos Este movimiento contemporáneo podría asemejarse me- dentro del contexto de la Biblia, un libro universalmen- tafóricamente a una oleada: su crecimiento va ocurriendo te adoptado de gran peso religioso. lentamente, y generalmente en aporte de corrientes de Si el whitewashing tiene una fuerte raíz en el tema de agua y viento que van impulsándola desde diferentes di- lo económico, el espectador no tendría otra opción más recciones, absorbiendo lo que tiene a su paso para devol- que contrarrestar eso con no contribuir al proyecto con verlo luego en la orilla de forma modificada, en la mayo- su entrada, llevando así a las campañas de boicot y a la ría de los casos pulida, y en otros destruida por completo. mala publicidad en las redes sociales, una proyección La voz del público puede ser lo suficientemente amplia de su resentimiento contra una industria que oprimiría como para impactar al proceso en donde pudiera llegar a las minorías. a radicar sus bases: la economía, llevando a la discusión en diversos foros de charla y debate, haciéndose cono-

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cer en los medios a través de sus creaciones artísticas tipo de vida la comunidad contemporánea viviría si no relacionadas al tema, y además votando en contra del fuese gracias al grupo de gente que, a través de Internet, whitewashing al no comprar la entrada, decidiendo en puede dar a conocer sus ideas y buscar mientras tanto esta instancia que la única manera de no rodearse ni su- una especie de solución para preconcepciones estable- jetar a sus pares al proceso es siendo lo más vocales po- cidas que modifican u ocultan partes importantes para sibles, pero guardando su presencia para aquel material un funcionamiento básico de la comunidad: que sí cumpla con las demandas del grupo de fanáticos disconformes que ha ido en crecimiento con el paso del El proceso de rever el texto da lugar a nuevas inter- tiempo, aún más cuando el proceso empezó a permear pretaciones y oportunidades para un consenso. Le en material con el que estos habían crecido. permite a la gente entender lo que ven o escuchan Una comunidad necesitaría, para su funcionamiento bá- a través de nuevos espacios de referencia y pone en sico, un entendimiento de lo que ocurre dentro de ella, marcha una multiplicación productiva de perspecti- o al menos la creación colectiva de una razón por la vas. (Duffett, 2013, p. 250) que pasan las cosas, porque una sociedad construida en base a lo desconocido presentaría un pilar faltante en Pero, así como Internet da espacio para una nueva cul- una edificación de valores morales e información cons- turización del público, en el caso del whitewashing per- tante. Con la instauración de Internet en gran parte de mitiendo el descubrimiento de un cine global y talentos los hogares y la creación de foros y redes sociales, gente pertenecientes a la etnia buscada en un personaje ade- de todas partes del planeta pudo ponerse en contacto y más de ser un medio de expresión y queja frente al de- extender su mano a personas con las respuestas que es- sarrollo de prácticas potencialmente racistas, también tos buscaban, no importa donde estuviesen estas, como presenta una nueva visión del pasado literario en el que aclaran Sarah Gatson y Robin Reid (2011): estas temáticas parecerían no haberse tratado. No sería difícil descubrir en la búsqueda de información sobre Cómo experimentamos, nos identificamos, e inter- el whitewashing que habría muy pocos libros físicos al nalizamos esas narrativas importan en gran parte respecto, con varios girando en torno al racismo, pero porque se vuelven nuestros hitos culturales comu- ausentes al momento de relacionar la idea del eurocen- nes. Se vuelven nuestra cultura popular en donde trismo siendo impuesto a través de la gran pantalla con nos relajamos en saber la narrativa de los guiones la idea internalizada de racismo por parte de una pobla- culturales (…) estos guiones reflejan así como crean ción afectada por esto a lo largo de la historia. y mantienen la cultura de nuestra vida diaria, iden- Una fuente alternativa de material sobre la temática em- tidad, y experiencias. (s/p) pezaría a aparecer en las últimas dos décadas a través del paper académico, escritos en su mayoría universi- Frente a una industria cinematográfica que continua- tarios en donde jóvenes escritores, posiblemente atados mente mostraba figuras multiétnicas con imaginarios a una fandom particular impulsada por la instauración caucásicos, Internet sería una especie de apertura de de Internet como un modelo de apertura cultural, toman las puertas globales de conocimientos culturales varios corrientes contemporáneas y empiezan a atarlas al pasa- y de un no tan nuevo cine internacional, así como lo do, en este proceso redescubriendo o dando un origen planteaba Christian Bale, el descubrimiento de muchos masivo del whitewashing con las consecuencias que su talentos desaprovechados por Hollywood y de una co- permanencia tuvo en la sociedad. munidad de fanáticos que no comprendía la razón de Sería posible, así, teorizar que la bibliografía física sobre existir del whitewashing. esta temática es limitada porque sus autores no habrían Conocido comúnmente en el ámbito como la fandom, sido tan expuestos en un pasado a la información cultu- cada temática en Internet presenta una gran cantidad ral global de Internet y, a su vez, el flujo de actividades de personas dispuestas a tanto defenderla como atacarla de estos no se vería tan reflejado en sus experiencias a críticamente. Sin embargo, el término fandom sería re- diferencia del espectador posmoderno, cuyo paso por cibido de forma bastante negativa en campos académi- el mundo estaría naturalmente abierto a múltiples es- cos, y hasta sería representado como un grupo de gente pacios, plataformas, y así un mayor conocimiento de descontrolada con adoración ferviente por temáticas aquello que lo rodea y las fallas en esto mismo, particu- relacionadas a lo mediático. Tomando el caso del whi- larmente el impacto que tiene el racismo en la construc- tewashing, es de relevancia señalar que el cine contem- ción de una juventud multiétnica, y potencialmente es poráneo resultó ser el más afectado por la fandom, no por esto que sus análisis resultan limitados: solo gracias al enorme grupo de espectadores multiétni- cos que querían verse identificados en la gran pantalla, Algunos autores que no están entrenados en tele- sino también a nichos más específicos. visión, cine, o estudios culturales escriben sobre la Sería el crecimiento del boca en boca negativo sobre lo cultura popular sin leer extensivamente dentro de caucásico del elenco de Exodus: Gods & Kings el que esos ámbitos, como si cada disciplina sintiese que llevaría al perfil deVariety a la temática del whitewas- tiene acceso a lo popular. Al mismo tiempo, la raza hing, dando lugar a la cita de Ridley Scott y, producto sigue siendo referenciada vagamente en muchos de la aún mayor pésima recepción de esta, el director ámbitos, si llegaran a referenciarla. (…) Repensar seguiría su opinión principal con la orden a la fandom nuestras genealogías críticas no es fácil, pero nues- de que se consigan una vida. El problema yacería en qué tro trabajo se enriquece por esto. (Wanzo, 2015, s/p)

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Si bien parecería ser una novedad, la integración del esto probó ser exitoso en el nuevo espectador afectado usuario con Internet expandiría la necesidad histórica por las fandom y una historia de exposición a visuales de una comunidad por respuestas a algunos de los plan- conflictivas que atentaban contra su identidad, ySense8 teos sociales y culturales potencialmente valiosos por fue acogido por redes sociales, en donde se viralizó al un individuo que, intervenido por diferentes medios e punto de ser renovada por Netflix solo dos meses des- influencias externas, busca una razón de conocimiento pués de su estreno en el servicio: una inversión (bastan- o, en el extremo más independiente, crear este el cono- te grande, considerando que se lleva a cabo en muchas cimiento, ya sea a través de difundir una frase polémica, locaciones mundiales, pidiendo permisos especiales en crear parodias con softwareque este maneje, o simple- cada una y adaptando los equipos a los climas de paí- mente unirse con otros que piensen de forma similar (o ses como, por ejemplo, Islandia) que probó resonar lo disímil, en varios casos) para que a través de una con- suficiente con el nuevo espectador de cara al panorama versación se pueda acceder a una solución o al menos global como para que este pudiese identificarse con al entender el universo que lo rodea. menos uno de sus integrantes y, a través de solo una Este nuevo panorama multicultural no solo resignifi- historia, votase con su presencia al momento del estre- ca las concepciones potencialmente arcaicas, sino que no de los episodios en búsqueda de muchas más repre- también rehace el material perteneciente a los viejos sentaciones que, posiblemente, en un futuro renovarían conceptos de supremacía eurocéntrica aplicándolos a una pantalla tanto grande como chica visualmente mo- una nueva inclusión cultural que conectaría a tanto el nocromática. personaje como a aquel que lo interpretaría. Big Hero 6 es un film ganador delAcademy Award en Conclusiones donde los protagonistas viven en un universo multiétnico Lo que se conoce como magia del cine rara vez puede y nuestro protagonista de raza mixta es interpretado vo- ser desmentido, sin duda un espectador puede sentarse calmente por un actor también japonés/estadounidense, frente a la pantalla y disfrutar de dos horas o más de Ryan Potter (sin contar con el resto del elenco proviniendo imágenes que pasan frente a sí, de historias que lo ende trasfondos asiáticos, afroamericanos, y latinos). tristecen, alegran, asustan, o simplemente maravillan. En las películas de The Maze Runner, Minho (interpre- Sin embargo, dentro de la construcción participativa de tado por Ki Hong Lee) es destacado como uno de los ro- los ingredientes que hacen del cine tan atrapante y en- les más activos y venerados por los demás miembros del volvente, se escondió a lo largo de la historia del medio equipo, además de que personajes cuyas etnias no esta- un proselitismo mayoritariamente influenciado por el ban especificadas en el material literario fueron encarna- tumultuoso pasado sociopolítico estadounidense, hogar dos en la película por actores de color, incluso aquellos de la enorme industria cinematográfica que se conoce que tendrían un destino más amplio en futuras secuelas. como Hollywood. Los estereotipos y caracterización ofensivos asiáticos En este proselitismo, el posicionamiento de la figura del desaparecieron en la serie de NetflixMarco Polo, en hombre blanco como héroe necesitó aparecer de forma donde solo el protagonista es caucásico (correspondien- más creativa que en los libros de historia con su tergi- te con la figura histórica titular) y los miembros de la versación de la realidad, representándose con el whi- renombrada dinastía Yuan están interpretados por ac- tewashing, proceso cinematográfico en el que a muchos tores asiático-americanos o figuras semi-reconocidas actores caucásicos se les permitió usurpar roles de color provenientes de Asia. cuyas oportunidades pertenecían a talentos correspon- También en el ámbito televisivo, la presencia nativo- dientes a esas etnias que en sí ya tendrían aún menor americana dejaría de ser una exageración como en The chance de liderar un film de Hollywood por únicamente Lone Ranger o Geronimo, tomando importancia en su color de piel. shows como Longmire, en donde personajes pertene- Analizando el lazo histórico del whitewashing con el cientes a reservaciones Cherokee, por ejemplo, están cine, se pudo discernir que la industria fílmica de gran- correctamente representados étnicamente por actores des presupuestos (o al menos con mirada apuntada a de herencia nativa como Lou Diamond Phillips o Zahn temporadas de premios) tendría poco espacio de repre- McClarnon. sentación cultural para un crisol de talentos multiétni- Estrenándose casi seis meses después de Exodus: Gods cos, excusándose por la baja aceptación internacional & Kings, Sense8 probaría a Ridley Scott la baja proba- de protagonistas y héroes que no fuesen caucásicos. bilidad de no recibir financiación de no conseguir un Pero, en lo que parecerían no comprender a través de elenco caucásico, ya que se apoyaría únicamente en esta excusa, sería que este condicionamiento asociado el pedigrí de sus directores, las hermanas Lilly y Lana relativamente a la modernidad se asienta a raíz de que Wachowski, y el autor alemán Tom Tykwer. Con una Hollywood desde sus inicios hizo llegar a las pantallas premisa considerablemente menos comerciable que globales historias en las que el hombre blanco era el hé- otra historia bíblica, Sense8 sigue a personajes de todas roe y, aparte del cine local de cada región predominan- partes del planeta que se unen telepáticamente con un temente étnica, no existiría una expansión global de pe- bien común, permitiendo la participación igualitaria de lículas internacionales más allá de aquellas distribuidas un elenco multiétnico de actores con pocos créditos en por los mismos grandes estudios que proveen los films su filmografía. eurocéntricos. Las oportunidades no serían las mismas La contratación de estas figuras recién empezadas en el para un actor multiétnico que para un caucásico y, ha- medio circuló por Internet y hasta podría haberse pen- biendo tantas narrativas creadas por y para caucásicos, sado que era otra excentricidad de las Wachowski, pero resulta aún más increíble encontrar proyectos cinema-

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tográficos en donde roles étnicos son interpretados por Esta visión cerrada del mundo llevaría a proyectos actores de rasgos claramente caucásicos, a través de la como Exodus: Gods & Kings, otra película más del di- manipulación del origen histórico del personaje o, en lo rector Ridley Scott que está cruzada por el proceso de que podría ser más ofensivo para el espectador general, whitewashing y que todo su elenco está compuesto de representando un color de piel a través de maquillaje y actores caucásicos incluso cuando la temática bíblica vestuario/peinado estereotípicos. estaría geográficamente ubicada en un espacio y tiempo Es en base a esto que reside el concepto más definido de determinados, aparte de ser étnicamente variada. whitewashing, que a lo largo de la historia del cine se ata- Uno como espectador crítico no podría evitar asombrar- ría extensivamente al proceso de la pre-producción de un se al leer la clara excusa de Scott para justificar no solo proyecto fílmico, ya que un productor o grupo inversio- un par de protagonistas sino todo un elenco cuyo rasgo nista examinaría las posibilidades económicas relaciona- egipcio o hebreo solo venía a través de un severo bron- das a este proselitismo instaurado y haría de la contrata- ceado y amplias barbas, respectivamente; el que los in- ción de un rol particular una especie de plastilina lista versores no contribuyesen con el capital deseado a me- para adaptarse a la idealización que tiene este inversor nos que se blanqueara el repertorio palidece frente a la de lo que cree el público querrá ver en la gran pantalla. generalización de Scott al nombrar un posible actor de A veces esta modificación no puede evitar ser cuestio- Medio Oriente, que sin duda probaría la ignorancia de nable, particularmente cuando roles secundarios étnicos este (sin contar con su terqueza al defenderse mediante en adaptaciones lideradas por héroes caucásicos también decirle a sus críticos que se consiguiesen una vida), un son transformados a más de lo blanco, lo que deja la cues- director cuyo pedigrí cinematográfico abriría muchas tión de que si el whitewashing es o no racismo. puertas con solo su nombre, así como lo hicieron las Tras el análisis de la relación histórica del proceso con hermanas Wachowski al momento de vender el proyec- el pasado y colectivo hollywoodense, una definición to multiétnico Sense8 a la cadena Netflix con una mayor más clara de esto sería que el whitewashing no es exac- inversión aún que la de Exodus: Gods & Kings. tamente racismo, sino más bien un elemento de carac- La expansión masiva de Internet empezó a dejar una terísticas opresivas a una selección extensa de etnias huella interesante con el espectador posmoderno, aquel que, en su prolongación a lo largo del tiempo, instaura que conoció a través de esta herramienta un cine inter- pensamientos racistas en el espectador, llevando así a nacional y con esto descubriría un sinfín de talentos reacciones incendiarias como respuesta a actores étni- que hubieran sido más visualmente y culturalmente ap- cos tomando roles enlazados al imaginario caucásico, tos para personajes históricamente afectados por el whi- o demostrando indiferencia al cambio repentino de un tewashing. Armándose en comunidades, estos nuevos talento de color por otro blanco en el mismo personaje espectadores resignificarían la manera de reaccionar de una franquicia cinematográfica. frente al proceso, trasladándose no solo a sus espacios El whitewashing sería así producto y germen de racismo, online para proyectar su disconformidad con proyectos ya sea desde el productor que decide que un personaje como Exodus: Gods & Kings, sino también haciéndose asiático tiene que lucir caucásico para justificar un exor- lo suficientemente vocales en el día a día para afectar la bitante presupuesto que no tendría que ser tan grande de potencial taquilla de films con erosión racial. contratar a un actor no tan conocido pero perteneciente Este nuevo espectador se impulsaría también a la realiza- a la etnia, al espectador que se irrita y queja de ver a una ción e inversión al punto en que, cuando películas como niñita afroamericana interpretando a una huérfana cuya la épica bíblica fracasan, largometrajes infantiles multiét- identidad cultural nunca tuvo una caracterización defini- nicos ganadores del Academy Award proyectan un futu- da (y, por ende, podría adoptar un crisol de razas). ro esperanzador para el cine, en especial para futuras ge- Además, lo que se destacaría de esto a lo largo de la neraciones que, con un poco de suerte, mirarán al pasado fundamentación de los capítulos previos es el impacto y verán al whitewashing como una homogeneización del que esta erosión étnica tiene en el espectador más allá cine que solo terminó creando un espectador alienado de germinar un racismo interiorizado dañino para su del mundo y de su identidad, un celuloide lavado que no propia identidad cultural y la de su pares. Sería básica- pudo descubrir su color hasta que no se digitalizó. mente imposible encontrarle el sentido a una película sobre una figura histórica cuyo intérprete no capture la Bibliografía identidad racial de esta, con el bagaje cultural que esto Arthur, K., Bugayong, C., et al. (s/f). What is “racebend- trae y que sin duda alguien más familiarizado con este ing”? Racebending. personaje, no a través de leer una enorme cantidad de Arthur, K., Bugayong, C., et al. (2011). “But she’s a libros al respecto sino sabiendo las duras experiencias talented actress!” (a case study)Racebending. sociopolíticas de pertenecer a esa misma etnia e iden- Bartels, E. C. (1990). Making More of the Moor: tidad colectiva. Esto a su vez marginalizaría cómo el Aaron, Othello, and Renaissance Refashionings individuo se ve a sí mismo, al punto en que se vio a lo of Race. Shakespeare Quarterly. largo de este análisis cómo parte de la población pre- Beltrán, M. C. (2005). The new Hollywood raceless- fería verse identificada con una categorización no tan ness: Only the fast, furious, (and multiracial) will descriptiva antes de pertenecer directamente a un grupo survive. Cinema Journal. étnico en concreto. ¿Qué diría eso de las historias que Bernardi, D. (1996). The Birth of Whiteness: Race and valen la pena ser contadas, de los actores que merecen the Emergence of U.S. Cinema. Rutgers University un espacio en el panorama cinematográfico? Press.

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Keywords: Cinema - identity - segregation - cultural represen- necessidade de representação cultural na tela grande. Finalmen- tation - diversity te, o projeto se referirá a um novo espectador que não se dobra mais no processo e procura maneiras de se rebelar contra ele. Resumo: Este projeto analisa a relação do cinema de Hollywood com a diversidade étnica e como isso se reflete no espectador Palavras chave: Cinema - identidade - segregação - represen- pós-moderno. Inicialmente, analisa-se a estreita relação do filme tação cultural - diversidade com o processo de erosão étnica, analisando-o do ponto de vista econômico, além de suas conexões com o racismo. Há também (*) Luz Colliuud. Licenciada en Dirección Cinematográfica (Uni- um cálculo do impacto que o fenômeno tem no espectador e a versidad de Palermo). Guionista y escritora de ficción.

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Pedagogía de la propulsión Fecha de recepción: julio 2019 en las artes vivas Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Laura Cornejo (*) y Jésica Orellana (**)

Resumen: ¿Qué pedagogía requiere el docente de artes vivas para que él mismo se adapte a los cambios de dinámicas de la sociedad? Necesitará crear e imaginar nuevas maneras de abordaje de contenido, posicionarse como un docente escénico, enunciar consignas que planteen desafíos y diferentes grados de complejidad desde un decir concreto y que permita la resolución abierta, posibilitando la propia poética pedagógica del/la egresado/a. Un docente escénico que sea consiente que la pedagogía de la propulsión se genera en el convivio donde las consignas persiguen un fin rizomático, dando origen a la búsqueda de diferentes identidades estéticas.

Palabras clave: Pedagogía - artes vivas – consigna – cuerpo - entrenamiento

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 192] ______

Introducción las artes vivas, bajo la construcción personal-profesio- En la presente ponencia se pretende explicar y analizar nal, resultante del tránsito por distintos saberes, prácti- lo que hemos llamado pedagogía de la propulsión en cas, técnicas y espacios de formación, que hemos vivido las artes vivas, con la intencionalidad de profundizar como docentes escénicos. en una mirada focalizada hacia la enseñanza aprendizaje de las artes en nivel superior universitario. Para Pedagogía de la propulsión ello el texto dialogará con pensamientos y conceptos de Consideramos que la formación de un docente de arte diferentes autores, entre ellos Jorge Dubatti, Walter Ben- debe tener la misma rigurosidad conceptual y procedi- jamin, Patrice Pavis, Guido Raquel y Le Breton David mental que la de un artista propiamente dicho, y mucho logrando amalgamar con una mirada pedagógica desde más ya que se trabaja con futuros profesionales que ten- la práctica vivencial áulica. drán a su cargo la formación integral de otras personas. Se aborda la pedagogía de la propulsión según la me- Este recorrido posibilitará a los estudiantes disponer de todología propuesta por Jorge Dubatti (2010), en su las competencias requeridas en el manejo de los recur- análisis Filosofía del Teatro (2006), donde aborda a la sos técnicos e interpretativos propios de las artes vivas, poética teatral desde tres ángulos de análisis: el traba- utilizándolos creativamente en el ejercicio de la docen- jo, la estructura y la concepción de arte que tengan los cia.Se considera pertinente para este tipo de formación hacedores analizados. Las mismas forman una unidad la pedagogía propuesta que tiene como características que hacen a la totalidad de la poética. A su vez se rela- identitarias el convivio, lo aurático, lo rizomático, lo es- ciona con la territoriedad y la historicidad, donde crean cénico y lo corpóreo de las artes vivas. Para ello es nece- esos “mundos paralelos al mundo”. En este contexto, sario conceptualizar cada una de ellas para comprender se organiza la siguiente ponencia en cuatro momentos, el carácter de la pedagogía planteada. comenzando por la concepción de pedagogía de la pro- Las artes vivas asumen al cuerpo como motor de su ra- pulsión, su recepción y convivio; en segundo lugar pro- zón de ser, y todo lo que el mismo conlleva: su movi- ponemos pensar a la consigna como un paisaje corporal; miento, su fuerza, sus formas, sus configuraciones, sus luego desandamos el posicionamiento y emancipación contradicciones, sus inherencias, sus agrupaciones, su de esta pedagogía dentro de las artes vivas; y finalmente espacio, su individualidad y colectividad, su visibili- una invitación a problematizar e interrogar esta pedago- dad y su invisibilidad. Según Pavis, no son un género gía con cuerpos sensibles de nuestra época actual. nuevo, sino que son prácticas conocidas y excluidas del El texto que aquí se presenta da cuenta de una manera teatro literario y visual, que incluye: la performance, particular de resignificar el abordaje pedagógico para el body art, las artes visuales, la danza, el teatro físico,

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 110 - 260. ISSN 1668-1673 189 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

el mimo, el circo, etc. (Patrice Pavis, 2016:35). Su pre- En cuanto a la importancia del cuerpo para las artes vi- sencia viva tiene un fundamento filosófico basado en vas, se considera primordial la afinación del instrumento, representar un pensamiento, en crear una situación, en desde una mirada integral, que prepara, desarrolla, ali- convertirse en un acontecimiento del movimiento, de nea, escucha, desde una búsqueda interior y técnica para la vitalidad. En este caso el concepto de artes vivas no que logre originalidad y potencia. Entonces, ¿qué tiene estará tomado solo desde una mirada escénica, sino que que tener en cuenta el docente en un profesorado de artes se abordará a partir del campo educativo formativo. vivas? El docente debe predisponerse a guiar, contener, Las artes vivas tienen la identidad de producirse en el potenciar, entrenar, delimitar y romper ciertas estructu- tal mentado aquí y ahora definido como un comporta- ras forjadas para poder ver lo nuevo que aparezca. Por lo miento o situación que parece ocurrir por primera vez, tanto se necesita un docente sensible, despierto, atento, al tiempo que compromete al artista en su totalidad, permeable, vulnerable pero con objetivos claros ¿A qué implicando tanto sus aspectos físicos, emocionales y se enfrenta el docente? Y en esa búsqueda pedagógica, al psíquicos. Siguiendo a Dubatti (2014), el convivio es la docente ¿Cómo lo transforma? ¿Aparece la duda? ¿Qué se reunión entre artistas, técnicos y espectadores, a la ma- pregunta, qué pregunta? ¿Cuáles son sus límites? nera ancestral del banquete o simposio griego, en una Pavis (2016), expresa que el cuerpo del actor, del bai- encrucijada territorial y temporal cotidiana (una sala, larín o delaperformance es el resultado de un proceso, la calle, un bar, aula, etc. en el tiempo presente), sin de un establecimiento de convenciones y técnicas del intermediación tecnológica que permita la sustracción cuerpo para hacerlo eficaz y expresivo, integrarlo al territorial de los cuerpos en el encuentro. En tanto acon- conjunto del grupo y más tarde a la representación en su tecimiento, cultura viviente, no admite captura o crista- totalidad. Todo se corporiza en los cuerpos en represen- lización en formatos tecnológicos (p:124). Con lo cual, tación, incluso el poder y el capital. Basta con utilizarlo, se piensa en transpolar esta metáfora de simposio griego entrenarlo, poner a prueba sus técnicas corporales para al convivio que se crea en el espacio áulico in situ. que toda una cultura se encarne/ corporice en él. Es decir que, son expresiones que transmiten, reciclan, Ahora bien, para lograr la afinación del instrumento problematizan y traducen experiencias que sobrepasan desde la propia experiencia, proponemos la pedagogía límites culturales. Estas combinan tradiciones, crean un de la propulsión que se genera en el convivio, donde las diálogo expresivo entre el cuerpo individual y el cuer- consignas persiguen un fin rizomático, dando origen a po social y todo lo que sus problemáticas engloban, sin la búsqueda de diferentes identidades estéticas. En este dejar de lado la importancia que tiene el escenario en el posicionamiento pedagógico es importante mencionar que suceden. que algunos estudiantes pueden lograr reconocerla y Alejandro Catalán (2014) expresa, que la actuación no se desarrollarla; otros llevan un proceso más largo de bús- produce solo en la puesta en escena en convivio con el pú- queda y finalmente están los/as que se resisten a descu- blico, sino que la misma empieza a aparecer desde el pri- brir la propia. mer momento en que se produce el ensayo o entrenamien- Profundizando en este enfoque, el abordaje pedagógi- to. Este concepto cobrará fuerza en la observación ya que co parte desde consignas rizomáticas que conllevan a posiciona un punto de vista sobre la actuación de manera generar la necesidad de aceptación del propio sujeto, integral. Así mismo, esta mirada se proyecta en el campo habilitar la contradicción, permitir la posibilidad des- educativo en donde la acción artística se va produciendo de el error y el caos, reconocerse en el estereotipo, vi- en el convivo de la enseñanza aprendizaje y en la prácti- sibilizar los movimientos/ acción vicio; para así poder ca de sociabilización de cuerpos presentes y de afectación romper con el resultado exitista y funcional propio, sin comunitaria. Entonces, si en el mismo entrenamiento áu- desconocer e ignorar la técnica profesionalizante. Esta lico el estudiante/artista ya se encuentre produciendo es- apertura posibilitará una construcción recíproca y cola- cena ¿Cómo buscamos generar ese estado de consciencia? borativa del conocimiento, que conlleva a la resignifica- Hemos diferenciado a las artes vivas de las artes como la ción en el convivio. Por otro lado este posicionamiento fotografía, la plástica, el cine y la poesía; ya que las artes propiciará a un/una futuro/a docente permeable y plás- vivas solo acontecen en una dimensión auráticade pre- tico frente a la posibilidad de llegar a leer y comprender sencia corporal – espiritual de artistas con el público y los diferentes contextos educativos. los técnicos. El aura es irreproducible e instantáneo. Por Es decir que, la pedagogía de la propulsión nos lleva a lo tanto el centro aurático de las mismas, eleva al arte problematizar el aprendizaje/enseñanza, de abrir nue- en una dimensión de peligrosidad de la que el cine por vos debates, nuevos puntos de vista, transitar un proce- ejemplo carece. El intérprete puede morir ante nuestros so creativo de búsqueda y experimentación, a través de ojos, equivocarse, lastimarse, olvidarse del texto, las la propia vivencia en convivio con otras vivencias. Por coreografías, las pautas. De esta manera en el acto de lo tanto se generaran códigos, formas deformadas, mira- enseñanza aprendizaje la importancia de lo vivencial in das subjetivas o personales. No hay estética que no de- situ se vuelve significativo e irrepetible. termine una técnica y tampoco hay técnica que no vaya Tomamos las palabras de Ricardo Bartís citadas en Dubat- a parar a una estética consciente o inconscientemente. ti (2003) acerca del teatro, y las resignificamos para las artes vivas, para decir que son una performance volátil, El paisaje corporal de la consigna pura ocasión, algo que se deshace en el mismo momento La enseñanza es una actividad interpersonal, donde doen que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y está centes y estudiantes buscan entenderse unos a otros/as, y bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente en este proceso de búsqueda puede observarse las cuali- con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, dades del docente y su impronta artística, como lo hemos sino con la vida como elemento efímero, discontinuo. denominado: docente escénico. El mismo es un artista

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interpretativo, es el formador que tiene la capacidad de Emancipación y posicionamiento en el proceso de pensar, sentir, intuir y adaptar su performance depen- aprendizaje diendo de las individualidades de los alumnos, con el fin ¿Desde dónde se piensa a la formación? Creemos en de generar comprensión y crecimiento de su colectivo. una educación que respalda a sujeto/as para la libertad. Otra particularidad, es que logra la metamorfosis de roles Donde los/as docentes nos encontramos en constante (hacedor/ espectador) en un mismo tiempo y espacio, es búsqueda y transformación de la propia estética. En decir generando un convivio dentro del aula. donde los/as estudiantes no tendrían un modelo están- A su vez, este docente escénico tiene como herramienta dar al cual copiar y reproducir, ya que no se pretende a la consigna, siendo la misma orientadora de sentido y un proceso de aprendizaje cristalizado sino rizomático. no como mandato, orden o sistema. Ya que apunta a de- La educación por lo tanto, tendría que ser ante todo, jar de lado el resultado exitista, pero sí busca estimular un intento constante de cambiar de actitud, de crear el compromiso con la tarea. Así mismo, un formador de disposiciones democráticas, a través de las cuales se formadores de artes vivas, requiere conocer y vivenciar sustituya hábitos antiguos y culturales de posibilidad la integración de las técnicas, independientemente de la por nuevos hábitos de participación e injerencia que profundidad de la práctica, que supone un trabajo del concuerden con el nuevo clima transicional. En tanto, cuerpo apoyado sobre una permanente reflexividad. Para el arte y la educación son fuentes de transformación y la pedagogía de la propulsión, la consigna condensa su revelación cultural de una historia en donde como do- esencia, es decir que en ella está todo el arte y creatividad centes tenemos un papel preponderante y decisivo. del docente escénico. Busca en su enunciación que sea Un/a docente que tenga un conocimiento filosófico y concreta y con resolución abierta, donde la misma va a una consciencia social que refuercen y signifiquen el transitar de manera progresiva desafíos y complejidades. ejercicio de su práctica. Cada clase debería ser tomada ¿Cómo generar las consignas para la pedagogía de la como un manifiesto artístico, creativo, básico y primor- propulsión? dial, conceptualmente sólido y con espacio para la au- Adentrarse en este posicionamiento para la enseñanza, torreflexión y puesta en duda de su propio enunciado, requiere de la apropiación de las técnicas y del mane- logrando así intervenir al estudiante en la búsqueda de jo de las mismas para luego desestructurarlas y generar una verdad abierta, sin dogmatismos. nuevos sentidos; es decir que conlleva un entrenamien- Un docente que se preocupe por agudizar la consciencia to sostenido y progresivo para la creatividad de las mis- de los/as estudiantes para que los/as mismo/as sepan enmas, un libre juego. Para Kant el libre juego en el arte tender la realidad, el tiempo y el lugar en el que les toca se relaciona con suspender el poder de la forma sobre vivir, que puedan construir subjetividades alternativas la materia, de la inteligencia sobre la sensibilidad. Por en sus saberes. Como destaca Dubatti (2016), para com- ende, el juego permite derribar la oposición entre forma prender una poética es primordial saber contextualizar su inteligente y materia sensible. territoriedad e historicidad, porque el arte y la educación Un docente escénico es el/la que logra la metamorfosis generan “mundos paralelos al mundo”, que nos ofrecen de roles; que genera en su espacio pedagógico el con- formas peculiares de imaginar, de pensar y habitarlo. vivio, lo aurático, el abordaje de lo técnico desde un Finalmente, posicionarse en la creación de consignas/ entrenamiento hacia la búsqueda de la identidad estéti- enunciados/ manifiestos que inviten al “libre juego”, ca del estudiante. Entonces, ¿cómo lo hacemos? ¿Desde permite que los/as estudiantes no se limiten a la sola qué compromiso social y artístico intervengo? ejecución de la técnica; sino que puedan experimentar Afirma Le Breton (2016), que el cuerpo tiene que tras- a través del juego los límites humanos ya sean mentales, mutar para generar pensamiento. El cuerpo está mezcla- físicos o creativos. Descubrir y explorar el arte desde la do al mundo y el individuo solo toma consciencia de él libertad habilita un espectro amplio de posibilidades. a través de su sentir Pero para que esto acontezca, necesitamos de manera urgente un futuro docente escénico emancipado y con (…) la única manera de conocer el cuerpo- escribe posicionamientos sólidos. Merleau Ponty- es viviéndolo; es decir, tomando por mi cuenta el drama que lo atraviesa y confundirme Conclusión con él. Yo soy, pues, mi cuerpo, por lo menos en la Posicionarse en la pedagogía de la propulsión, significó medida en que tengo una experiencia y, recíproca- para nosotras repensarnos dentro de nuestras experien- mente, mi cuerpo es como un sujeto natural, como cias educativas reales de convivio, donde existe la per- un esbozo provisorio de mi ser total. Así, la expe- manente búsqueda de generar consignas paisajes que riencia del cuerpo se opone al movimiento reflexivo ayuden a expandir la profesión y el deseo por la disci- que separa al sujeto del objeto y al objeto del sujeto, plina en nuestros estudiantes como en nosotras mismas. y que no nos ofrece otra cosa que un pensamiento Destacamos la importancia de entrenar el arte de la con- del cuerpo o un cuerpo como idea, no la experiencia signa, ya que sin ello corremos el riesgo de generar au- del cuerpo o el cuerpo en realidad. (pp 22, 23) tomatismos, homogeneizar, seleccionar cuerpos y enal- tecer los egos. Mientras que la educación tradicional se Para el hombre, el mundo se trama siempre en su cuerpo. centró durante muchos años en el estudio de secuen- El pensamiento no se disocia del cuerpo. El pensamiento cias, nosotras consideramos convenientes pensar en de- es porque es en un cuerpo y el cuerpo es tal porque se en- venires, trayectos, andanzas y mudanzas. La pedagogía gendra entre lo nombrado y lo que no alcanza a decirse. de la propulsión propone desandar los estereotipos,

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provocar lo diverso y buscar que cada sujeto despliegue Rosenzvaig, M. (2012). Las artes que atraviesan el tea- su propia poética en un gesto vivo. tro: Las lecciones de 20 grandes maestros. 1ª ed. ¿Podríamos pensar a la consigna como una poética? Buenos Aires: Capital Intelectual. ¿Podría esta generar un relato vivo que no responda a Sarason, S. (2002). “La Enseñanza Como Arte de Repre- lenguajes establecidos y que nos sorprenda? Hasta el sentación”. Buenos Aires:Amorrortu Editores. momento solo hemos pensado en lugares que posibiliten ______y habiliten dentro del espacio áulico pero, ¿cómo lograr que los/as estudiantes repliquen, multipliquen, Abstract: For the lecturer of the living arts, what kind of ped- promuevan, provoquen o desafíen las diversidades de agogy is required so as to the instructor adapts better to the experiencias vivenciadas en sus propios procesos de changes in dynamics of society? Professors will need to create enseñanza-aprendizaje? Queda en nosotras el desafío and imagine new ways of content approach, position them- de no cristalizar la dinámica de la consigna y explotar selves as scenic lecturers, give tasks that raise challenges and identidades que generen rupturas artísticas pedagógicas. different degrees of complexity arising out of a concrete saying and that allows an open resolution, enabling the own poetic Bibliografía pedagogy of the graduate. Benjamín, W. (2014). “La obra de arte en la época de Scenic lecturers that become aware of the fact that propulsion reproductividad técnica”. México: Editorial Itaca. pedagogy is generated throughout the coexistence with tasks Borioli, G (2014). “Experiencias escolares sujetos y es- that pursue a rhizomatic end, giving rise to the search of differ- cenarios”. Editorial Universitaria Villa maría. ent aesthetic identities. Catalán, A. (2014). “Discursos que producen ficción sin representación”. Cuadernos de Keywords: Pedagogy - living arts – task – body - training Picadero, volumen dos (n°2), 28 – 32. Deleuze, G.; Guattari F. (2001). “Rizoma”.3ª – ed. Edi- Resumo: O docente das artes vivas, que pedagogia requer para ciones Coyoacán, colonia del Carmen. que o mesmo se adapte aos câmbios de dinâmicas da sociedade? Dubatti, J. (2016). “Teatro-matriz, teatro liminal: estu- Necessitará criar e imaginar novas maneiras de abordagem de dios de filosofía del teatro y poética comparada”. conteúdo, se posicionar como um docente cênico, enunciar con- Buenos Aires: Atuel. signas que apresentem desafios e diferentes grados de complexi- (2014). “Filosofía del teatro III: el teatro de los muer- dade desde um dizer concreto e que permita a resolução aberta, tos”. Buenos Aires: Atuel. possibilitando a própria poética pedagógica do/a graduado/a. Jordí Díaz, L. (1999). “La enseñanza y aprendizaje de Um docente cênico que seja consciente de que a pedagogia da las habilidades y destrezas motrices básicas”. Bar- propulsão se gera no convívio onde as consignas perseguem um celona: Inde Publicaciones. fim rizomático, dando origem à pesquisa de diferentes identi- Le Breton. D. (2016). “La sociolagía del cuerpo”. Bs. As: dades estéticas. Nueva visión Mauro, K. (2011). “La técnica de actuación en buenos Palavras chave: Pedagogia - artes vivas – consigna – corpo - aires elementos para un modelo de análisis de la treinamento actuación teatral a partir del caso porteño”. Tesis doctoral, Universidad de Buenos Aires, Facultad de (*) Laura Cornejo. Licenciada en Teatro (UNC, Córdoba), Pro- Filosofía y Letras. fesora Universitaria (UPC). Tesista del Doctorado en Artes Ortiz, E. (2014). El desplazamiento del “cuerpo signifi- (U.N.C). Ha integrado diversos equipos de investigación vincu- cante” en la danza contemporánea.Tsantsa. Revista lados al estudio de interdisciplina, circo y arte popular. de Investigaciones Artísticas, Núm. 2 (2014) ISSN: 1390-844. (**) Jésica Orellana. Técnica superior de danzas con orientación Pavis, P. (2008). “Diccionario del teatro. Dramaturgia, en danzas folklóricas argentinas, Colegio Superior de arte con estética, semiología”. 1ª ed. Formación Docente en Artes, Córdoba. Profesora Universitaria Paidós, Buenos Aires. en la Universidad Provincial de Córdoba (UPC) Trayecto Peda- Pavis, P. (2016). “Diccionario de la performance y teatro gógico Profesional (U.P.C.) contemporáneo”. Editorial Paso de Gato, México. Rancière, J. (2002). “El maestro ignorante”.Traducción de Núria Estrach. Segunda edición. Barcelona: Laertes.

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Ciudades del Instagram. Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Recorrer las interfaces sociales digitales Versión final: noviembre 2019

Pablo Leonardo Corzo (*)

Resumen: El artículo reflexiona e indaga sobre las hipermediaciones que materializan la experiencia de una ciudad a través de las redes sociales digitales. A modo exploratorio se realiza un análisis sobre las fotografías compartidas en Instagram etiquetadas con el hashtag #córdobaargentina haciendo hablar a las estructuras, patrones y representaciones que subyacen la reproducción transmedial de la realidad social. Se observa como los procesos sociales se relacionan y tensionan a través de los dispositivos y mecanismos de la interfaz, configurando formas específicas de reproducción y representación social de la realidad.

Palabras clave: Comunicación - digital – interfaz – redes sociales - fotografía

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 198] ______

La reproducción transmedial de la realidad social configuración comunicativa marca un quiebre con res- La realidad es una construcción social constante (Ber- pecto a los modelos tradicionales de la comunicación ger y Luckmann, 2012). Las personas en interacción, los de masas del siglo XX, caracterizada por su linealidad agregados humanos que se conservan entrelazándose en unidireccional, la solidez de su orden jerárquico y el el tiempo le van dando forma, la configuran y reconfigu- estancamiento de los roles de los actores comunicati- ran entre conflictos y acuerdos, organizando la materia vos, permitiendo el surgimiento de una nueva dinámica en sus diferentes niveles. Está realidad social, entendi- abierta, compleja y participativa que está modificando da como una producción humana continua, se produ- los modos de ser, hacer y pensar de las personas. ce en la actualidad a través de procesos comunicativos A través del análisis de las transformaciones que se es- transmediales (Jenkins, 2003) radicados en ambientes taban operando en la industria del entretenimiento con hipermediáticos (Scolari, 2008). la consolidación de las comunicaciones digitales, Hen- Se describe así un universo comunicativo marcado por ry Jenkins (2008) propone la existencia de un proceso el acelerado ritmo de las transformaciones en los modos de convergencia cultural, caracterizado por la existen- en que se relacionan los individuos entre sí y con las cia de flujos de contenidos, como sentidos que rebotan tecnologías de la comunicación y la información, por el y reposan, se mezclan, multiplican y repelen entre di- surgimiento de nuevas formas de expresión, participa- ferentes medios y plataformas exigiendo el compromiso ción y organización social, y por la ruptura de las for- de los usuarios. Estos pasan de ser simples receptores mas tradicionales de experimentar y experimentarnos a convertirse en “prosumidores” (Toffler, 1980), es de- en el tiempo y el espacio. cir, actores sociales que pueden no solo consumir, sino Marshall McLuhan (1996), consideraba que es impres- también producir contenidos, superando de esta forma cindible conocer los efectos que las mediaciones tecno- la grieta que durante los siglos pasados había separado lógicas tienen sobre las personas, para de esa forma no ambas instancias, soportando la ilusión de ser extremos permanecer esclavos del trance por la fascinación o el opuestos, proponiendo un sujeto social hiperextendido temor a estas invenciones. Lo que Mcluhan entendió que constantemente reproduce dentro y fuera de sí mis- en la década del 60 del siglo pasado es que los medios mo una realidad social transmedial. decomunicación son extensiones de las personas, seña- Dentro de este proceso de convergencia cultural, Jenkins lando que así como la ropa es una extensión de la piel, populariza el en año 2003 el término narrativas transme- la red eléctrica es una extensión del sistema nervioso dia, describiendo así aquellas producciones culturales central. Indicaba que estas tecnologías crean ambien- que se aprovechan del escenario convergente y la nueva tes que influyen sobre sus creadores y que estos efectos lógica participativa de las tecnologías digitales para crear tienden a pasar desapercibidos para las personas si no relatos con múltiples puntos de entrada, mayores niveles se realiza un esfuerzo reflexivo consciente para romper de complejidad y abiertos a la posibilidad de su expan- el adormecimiento que nos aleja de lacomprensión de sión a través de la creatividad de los públicos. las mediaciones sociales. Las características de las narrativas transmedia descritas En la actualidad con la llegada de la conectividad global por Jenkins, sin embargo, no pertenecen exclusivamen- e instantánea producida por las tecnologías digitales, te al mundo del entretenimiento ni se estancan solo en los ambientes comunicativos pueden ser entendidos ese campo limitado de actores sociales. El término se ha como ecosistemas hipermediáticos que se reproducen desbordado a sí mismo, colmándose de nuevas conexio- a través de “procesos de intercambio, producción y nes hasta abarcar la totalidad de la trama comunicativa. consumo simbólico que se desarrollan en un entorno Una trama global que se hace y deshace sobre sí misma, caracterizado por una gran cantidad de sujetos, medios continuamente tironeando de los individuos hacia todas y lenguajes interconectados tecnológicamente de mane- partes, desplegando un manto de sensibilidades sobre el ra reticular entre sí” (Scolari, 2008, p. 113). Esta nueva mundo y escondiendo sus mecanismos a simple vista.

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La transmedialidad es la naturaleza misma que todos ella se vuelve parte de nosotros, y para que eso pase es los procesos comunicativos manifiestan al materializar- necesario estar de acuerdo con las particularidades de tal se en los actuales ecosistemas hipermediáticos. Todos comunión. Aceptar el contrato de interacción. Lo que no los sujetos habitan estos ecosistemas, y al aceptar ser necesariamente conduce a un respeto acrítico y absoluto parte, habilitan en el contrato de convivencia que los despejado de desafíos o incertidumbres, pero si implica procesos de convergencia se conduzcan en sus mentes reconocer que determinados dispositivos y mecanismos e interacciones. De esta forma, el individuo constituti- son, hacen y permiten experiencias y formas específicas vo de la actualidad es un sujeto que ha interiorizado de extensión de los sujetos, con lo que estos deberán con- un conjunto de procesos comunicativos específicos que ducirse siguiendo una lógica determinada en orden a la establecen formas de relacionarse consigo mismo, con ejecución de sus propósitos y la satisfacción de sus inte- los demás y con el mundo que lo sostiene y lo circunda reses en la interfaz. a través de diferentes medios, tecnologías y lenguajes. La plataforma que se explora como terreno de análisis Enriquecer a partir de ahora la descripción de los proce- en este escrito es Instagram. Esta red social supone en sos comunicativos transmediales, requiere adentrarnos su contrato que los usuarios que creen una cuenta en la en ellos, abrirlos, reconocer y manipular sus partes, así plataforma podrán subir, compartir, y visionar fotogra- como observar y describir sus mecanismos, reconocien- fías y videos desde sus dispositivos móviles. Los perfi- do y leyendo la expresión de su identidad, marcada en les pueden ser públicos, para que cualquier usuario de los surcos y recovecos de sus superficies, a través de sus la red pueda ver el contenido, o pueden ser privados, de interfaces. forma que solo las personas que uno aprueba puedan ver las fotos. Las fotografías y los videos pueden ser edita- Habitar las interfaces dos a través de diferentes filtros y efectos de animación Pensar la realidad social como una experiencia de re- y una vez publicadas, el resto de los integrantes de la co- producción transmedial abre la discusión sobre las con- munidad pueden reaccionar a ellas poniendo me gusta, figuraciones y procesos que dan forma continuamente a comentándolas o compartiéndolas. Las fotografías ade- las sociedades. Una forma de agregar detalles al mapeo más pueden ser geo localizadas y etiquetadas a través de los procesos transmediales es observando más de de hashtags. Una etiqueta o hashtag es una “inscripción cerca, palpando las texturas, reconociendo dispositivos textual e intencional con la que los usuarios clasifican, y mecanismos y examinando en detalle los contratos de agrupan y hacen visibles sus fotografías” (Sued, 2018, interacción que se establecen entre las personas y su ex- p. 18). Entre las funciones de los hashtag que la misma tensiones. Este es el nivel de las interfaces. autora señala se encuentran las de socializar las fotogra- Según Scolari “Las interfaces nos rodean. Siempre es- fías en torno a comunidades de intereses comunes, así tuvieron ahí, desde mucho antes de la invasión de las como la generación de nuevos públicos y el agregado de pantallas interactivas” (2018, p. 48). Sacando el térmi- información que contextualice la imagen. En su estudio no de sus connotaciones digitales más inmediatas, una sobre las etiquetas y fotografías de Instagram correspon- apreciación extendida del mismo nos permite definir dientes a la ciudad de Buenos Aires, Madrid y Ciudad las interfaces como espacios de interacción, comprende México, Gabriela Sued propone que los grupos de diendo que un espacio es cualquier materialización etiquetas presentes en la descripción de una misma fo- socialmente objetivada, que en su capacidad extensiva, tografía, llamado etiquetado co-ocurrente, cumplen una sostiene un campo de posibilidades de relación entre función socializadora a través de las cuáles los usuarios las personas y el mundo que las rodea. construyen un sentido de pertenencia en torno al inter- Las interfaces no son lugares calmos ni dóciles. Son por cambio de intereses compartidos. el contrario, escenarios de permanentes disputas y ne- La relación entre la experiencia situada en ambientes ur- gociaciones entre los actores sociales, consigo mismos banos o naturales a través de sus calles o paisajes, frente y en relación a sus propios dispositivos, mecanismos y al avistamiento de su arquitectura o sus recursos, la de- ofrecimientos. “En la interfaz los sujetos también nego- riva entre bultos humanos doblando de izquierda a dere- cian, discuten, acuerdan o rompen relaciones” (Scolari, cha, esperando el semáforo para cruzar hacia el otro lado, 2018, p. 32) y este proceso por momentos conflictivo, disfrutando de un descanso refrescándose en el río bajo por momentos armonioso y casi nunca predecible, im- el sol, o deslizando el dedo por una pantalla recorrien- prime continuamente el rostro del intercambio social, do la fotografía compartida en Instagram, desplazando con sus expresiones variables, sus caprichosos estados de arriba a abajo un mundo de imágenes que reproduce de ánimo, el desgaste, las ondulaciones y las continuas esas calles, esos edificios, esas personas y paisajes, ser- transformaciones que siguen al paso del tiempo. Sobre virá en el siguiente apartado, para detallar y concretar la los elementos constitutivos que se describen como ofre- omnipresencia de las interfaces al interior de los proce- cimientos de las interfaces, se trabaja sobre un entendi- sos transmediales de reproducción de la realidad social. miento de los mismos como configuraciones de estímu- los de la interfaz que habilitan determinadas experien- Las ciudades, Instagram y las ciudades del Instagram cias a través del juego entre sus dispositivos y mecanis- En una ciudad se mezclan las representaciones colecti- mos y las necesidades e intereses de las personas. vas con las identidades individuales dando forma a los Las interfaces se habitan, se habilitan, se experimentan y acuerdos y desacuerdos continuos que sostienen la vida se co-construyen. Los sujetos las habitan como se habitan en las sociedades. Estos acuerdos y la dinámica de su las ciudades o como las manos, los ojos y las intenciones expresión física pueden ser procesos entendidos también de una persona habitan el mango de un martillo. Habitar como interfaces, en tanto que espacios de interacción, una interfaz implica que nos volvemos parte de ella y que conflicto y conciliación, armonizan un diseño de orden

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con la sed y el hambre de una multiplicidad de imagina- das o inmediatas. Para los habitantes de la ciudad lo rios. Para Martijn de Waal la esfera pública urbana siem- normal es ir recolectando esas impresiones a través de la pre ha funcionado como una interfaz puesto que movilidad cotidiana, sin embargo no son únicamente de primera mano tales imágenes, puesto que también llegan (…) la dinámica de la vida urbana siempre consis- a las personas desde los medios de comunicación, desde te en una acumulación de todo tipo de procesos de las entidades gubernamentales, organizaciones sociales, intercambio. La vida cotidiana, en gran medida, se comerciales o como retazos de conversación cotidiana centra en sintonizar la identidad individual con la siempre aglutinadas con intereses y objetivos variables. colectiva, en unir el presente con el pasado y en Para un extranjero que no ha tenido nunca una experien- armonizar las preocupaciones y los intereses de di- cia inmediata de un lugar, su imaginario se compone de ferentes tipos de poblaciones urbanas (Martijn de un juego móvil de luces, sombras, formas, sentidos y co- Waal 2015, p. 24). lores que se conducen a través de los sujetos provenientes de diferentes fuentes externas. La ciudad es entonces “un territorio edificado que se Tanto dentro de una red social como dentro de una ciu- compone de imágenes provenientes de innumerables dad, no somos solo observadores, somos parte consti- percepciones humanas.” (Briceño Ávila, 2002, p.86). tutiva de los lugares y las experiencias, compartimos Instagram por su parte es un territorio programado, que con el resto de los participantes y contribuimos en di- también se compone de innumerables percepciones hu- ferentes medidas a crear y modificar las imágenes que manas. Ambos territorios requieren la aceptación de un se consumen y reconstruyen colectivamente. Ninguna contrato de intercambio para el desarrollo normal de la interfaz es un terreno estático que permanece igual a convivencia y ambos pueden recorrerse y experimentar- sí mismo en el tiempo. Las interfaces sufren cambios, se de diferentes formas atentos a mecanismos, dispositi- se transforman y al transformarse, se conducen en un vos, ofrecimientos, necesidades e intereses específicos. juego de mutuas determinaciones e influencias con las Al centrarnos en las ciudades y las locaciones geográficas personas que las habitan y que al aceptar su contrato, y sus representaciones en Instagram, definimos el com- les permiten seguir existiendo. portamiento de los prosumidores que perciben lugares, paisajes, edificios, entornos y objetos que se organizan en La cultura visual y la captura del presente perpetuo su mente conformando imaginarios y configurando res- Autores como Fontcuberta (1997) han señalado la trans- puestas y conductas posibles acordes a tales imágenes. formación que la fotografía ha experimentado como Los espacios sociales como interfaces contienen en sí práctica cultural, pasando de ser un recurso para la re- mismos una multiplicidad de otras interfaces, que a su creación de la memoria, a través de la cual las personas vez la contienen y contienen a otras en sí, estableciendo podían visitar las huellas de un momento que se reactiva un juego de conflictos, intercambios y contaminaciones en el recuerdo, a ser parte de la constelación de elemen- entre diferentes órdenes de organización de la materia. tos comunicativos disponibles del ser humano que coti- Cada interfaz permite una determinada forma de recorrer dianamente reproducen una sociedad transmedial. “En o experimentar una ciudad que en su existencia transme- estas fotos la voluntad lúdica y autoexploratoria prevale- dial, es solo una parte del universo ampliado de la expe- ce sobre la memoria… Las fotos ya no recogen recuerdos riencia de la realidad social. Esto se ilustra al comparar la para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar: se posibilidad de recorrer una ciudad en un mapa impreso convierten en puros gestos de comunicación…” (Fontcu- en papel, con recorrerla a pie por las calles y plazas, en berta, 2011: s/n). En la misma dirección apunta Sontag colectivo siguiendo el trazado de los circuitos del trans- (1973) al comentar que la fotografía no solo permite recu- porte urbano o experimentarla en Instagram a través de perar el pasado sino que también permite diferentes for- la fotografía digital compartida. Cada una de estas expe- mas de afrontar el presente. La fotografía digital compar- riencias permitirá ciertas formas de relacionarnos con la tida entonces es una forma de estar, una forma de ser y de ciudad y habilitará el intercambio de determinadas infor- compartir con otros. Con posterioridad permite recordar maciones y el establecimiento de un conjunto específico un lugar o un momento que a través de ella se experi- de relaciones y no otras. El mapa da una visión a escala, mentó y se fue construyendo. En el instante la fotografía lejana y de conjunto, lo que se nos ofrece es el trazo redu- extiende, acerca, permite ser parte de la conversación cido de la estructura de habitabilidad, transacción y trán- social, hablando por y sobre las personas, delatándolas, sito en la que cotidianamente se vive inmerso corporal- extendiéndolas y publicitándolas. mente. Al experimentarla en la corporalidad inmediata, La posibilidad de capturar imágenes en cualquier lu- la ciudad ofrece una configuración de materialidad más gar y momento a través de los dispositivos móviles y el al alcance al juego de los sentidos, dejando al espacio y a surgimiento de redes sociales con cantidades masivas la materia doblarse y torcerse sobre sí misma, alrededor y de usuarios centradas en la fotografía social comparti- entre las personas, arrojándose continuamente todo tipo da ha cambiado no solo la práctica fotografía, sino la de palabras y de formas. forma de experimentar el tiempo, el espacio y las rela- En forma parecida a lo que podría decirse de Instagram, ciones entre las personas. Una gran parte de la cultura Kevin Lynch señaló sobre las ciudades que en ellas, las contemporánea es creada y vivida a través de la foto- personas se adaptan a su entorno y extraen su identidad grafía digital compartida radicada en software especí- del material que tienen a su alcance (Kevin Lynch, 2008). fico. Si se considera de forma aislada está práctica nos La imagen de una ciudad es fragmentaria y está com- da un vistazo de millones de momentos que en el flujo puesta por una gran cantidad de imágenes individuales continuo del contenido generado por los usuarios, se que vienen de diferentes fuentes y experiencias media- pierde, se confunde y aplasta bajo el peso incalculable

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de la similitud y la intrascendencia. Si la fotografía es ma en que los usuarios se comunican y construyen esas estudiada colectivamente sin embargo “puede aportar representaciones, la presente investigación se enfocó nuevo conocimiento sobre los espacios, los cuerpos en un grupo de fotografías etiquetadas con el hashtag que los ocupan, las estéticas, los modos de vida y el #cordobaargentina. Se recolectaron las imágenes que la significado de la práctica fotográfica en un momento y plataforma, en su versión para computadora, mostraba lugar dados…” (Sued, 2018, p. 19). El análisis de los en la pestaña de fotografías destacadas para ese hashtag patrones subyacentes, las recurrencias y las estructuras todos los días, una vez al día, durante el mes de enero comunicativas que constantemente se edifican a través del año 2019. El corpus quedó conformado por un to- de la práctica de la fotografía compartida tiene la po- tal de 121 fotografías recolectadas, por consideraciones tencia bruta de mostrarnos texturas, dinámicas y flujos éticas, únicamente de perfiles públicos. Se asume que culturales como nunca antes en otros períodos históri- el etiquetado de una fotografía expresa la intención de cos. Un instante entonces puede desaparecer sin ofre- su visibilización por parte del usuario que la comparte. cer respuestas, un conjunto de instantes, sin embargo, A su vez se recolectaron metadatos como la cantidad permanece y contiene cantidades de información que de comentarios y me gusta en cada fotografía, el día de se presta a más amplias preguntas sobre la sociedad, la carga y la ubicación, y el resto de las etiquetas co-ocu- cultura y los patrones de comportamiento y de sentido rrentes que los usuarios añadían en la descripción de colectivo (Manovich, 2009). cada imagen. El corpus se fue depurando, organizando Un ejemplo ilustrativo de las transformaciones y conti- y clasificando en base a diferentes categorías que tenían nuidades que las nuevas interfaces suponen en la prác- como objetivo desentrañar patrones, relaciones y recu- tica fotográfica puede observarse en la experiencia de la rrencias al interior del conjunto de imágenes. Sobre las fotografía de viajes. Con la consolidación de la fotogra- etiquetas por su parte se realizó un análisis sobre las fre- fía compartida “Por primera vez, la imagen de un desti- cuencias de aparición y la presencia de agrupamientos no no se construye solo desde la intermediación o desde y la conformación de comunidades. el propio destino, sino que los turistas son ahora cons- tructores de imágenes turísticas” (Donaire y Galí, 2011, Córdoba interfaz. Resultados p. 294). “Diferentes satisfacciones esperan al viajero o El análisis realizado hasta el momento sobre las fotogra- turista en un los lugares que visita, y dentro de estas sa- fías recogidas arroja varios puntos de interés que en un tisfacciones se encuentra esperando una fotografía por primer momento sirven para dimensionar el alcance de ser tomada que certifique la presencia” (Barthes, 1989), la estructura de movilización social a través de lo que que confirme el placer y la emoción del viaje. El refe- la interfaz manifiesta de forma directa en datos numé- rente real, la ciudad o lugar visitado, articula a través ricos. El promedio de publicaciones compartidas en la de sus registros fotográficos un imaginario idealizado plataforma con el hashtag #cordobaargentina durante que lo reemplaza. Este imaginario ideal compuesto por el mes analizado fue de 184.024. Este dato necesita de las fotografías seleccionadas por los diferentes actores otras referencias para poder ubicarse por lo que se pone sociales involucrados está compuesto por los aspectos en consideración el promedio de fotografías con la eti- más compartibles o “exportables” (Santillán, 2010) del queta #buenosaires, que fue de 12.031.638 publicacio- lugar experimentado. Es un imaginario que orienta la nes, y la etiqueta #argentina con 26.398.641 durante el mirada hacia determinados recursos naturales o cultu- mismo período. rales, invisibilizando otras porciones de una realidad Dentro de los perfiles enunciadores se trató mayormente mucho más compleja y por momentos o sectores, no tan de cuentas particulares. Solo un 1,65% de publicacio- instagrameables. nes provino de medios de comunicación y un 4.95% de Tradicionalmente las fotografías de viajes se visualiza- cuentas oficiales de un organismo gubernamental. Por ban una vez finalizado el mismo, en un ámbito íntimo su parte, solo un 4,13% de las fotografías tenían fines conformado por familiares y amigos con las mismas explícitamente comerciales detectables directamente almacenadas en un álbum que permitía pasar sus pá- desde el contenido de la imagen. ginas y volver a visitar y mostrar un conjunto de ex- Sobre la presencia de personas identificables en las fo- periencias acontecidas. Actualmente las fotografías tografías, llamadas imágenes humanizadas, se recogió son esencialmente un ejercicio de socialización que se una presencia numérica de poco más de la mitad del produce mientras sucede el viaje y a través de plata- total, alcanzando un 52,89%. Del total de fotografías hu- formas digitales que pueden conectar con tramas cada manizadas únicamente un 12,5% eran selfies, es decir, vez más extensas de usuarios. La conversación de los autorretratos de una persona o grupo de personas toma- familiares y amigos alrededor del álbum son reempla- das por el individuo o uno de los individuos integrante zadas por los me gusta, los hashtags y los comentarios del grupo representado. de los seguidores de Instagram. El álbum digital se en- En cuanto a las distinciones de género en el total de cuentra fragmentado, distribuido y entremezclado con fotografías humanizadas en las que solo aparecía repre- otros registros en el retrato cotidiano de una mirada de sentado un solo individuo, un 50% de las mismas co- experiencias y momentos en donde convergen enuncia- rrespondieron a mujeres, 30,95% eran hombres y en un tarios, procesos sociales, objetivos e intereses diversos 19,05% de las publicaciones el género del individuo no conviviendo en una misma interfaz. era identificable por diferentes tipos de insuficiencias en la información manifiesta. Córdoba interfaz. Una propuesta metodológica Considerando una distinción entre paisajes naturales y Con el objetivo de explorar y describir las modalidades escenarios urbanos, el análisis expresa un 56,58% de de representación de una ciudad en Instagram y la for- escenarios naturales y un 43,42% de escenarios urba-

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nos. Dentro de las imágenes en la categoría de escena- nal #turismo. Entre las más frecuentes, algunas etique- rios urbanos, un 57,57% del total mostraba algún refe- tan expresan directamente una promoción del destino, rente urbano claramente identificable, entendiendo por haciendo un apelamiento a la voluntad de los indivi- este, un lugar, sitio o configuración arquitectónica, es duos para que visiten ya sea el país o la provincia. El decir, una interfaz particular que es tenida como refe- otro grupo pone el acento en la actividad turística por rente en la comunidad por valores históricos, culturales sí misma, como una entidad propia que contextualiza la o estéticos. La lista de referentes urbanos de la ciudad imagen y la inserta en una actividad y una actitud más de Córdoba se compone, en orden de frecuencia de apa- amplia que la simple captura de un momento, colocán- rición, de la siguiente manera: dola en el registro de la experiencia del viaje, el ocio y el desplazamiento global humano. Iglesia Catedral de Córdoba 26,31% Rueda Eiffel 21,05% Conclusiones Cañada 15,78 El hashtag, #cordobargentina, no puede arrojarse sobre Paseo del Buen Pastor 10,52% si la responsabilidad de aglutinar la totalidad de las re- Iglesia de Los Capuchinos 10,52% presentaciones digitales sobre la ciudad de Córdoba que se construyen permanentemente a través de Instagram, Dentro de los paisajes naturales propios de las fotografías sin embargo si permite un acercamiento a un sector tomadas en localidades por fuera de la capital predomina constitutivo del juego de las interfaces que configuran la presencia de imágenes de las sierras de Córdoba, con un panorama sobre los procesos de reproducción de la representaciones de un conjunto específico de recursos realidad transmedial. naturales compuesto por ríos, saltos de agua, lagos, ár- Emerge de los resultados de la investigación en la plata- boles y montañas y la frecuente intervención del cielo, forma una voluntad lúdica y no tanto profesional o insti- componiendo tonalidades grupales principalmente en tucional que se enfoca en la exaltación de diferentes tipos variaciones de verdes, marrones y celestes. de bellezas, atrayendo y por lo tanto haciendo crecer, ca- Es interesante destacar según estos resultados, la opera- tegorías de valores predominantes como la exaltación de ción de invisibilización que ciertas zonas de la ciudad las interfaces naturales y el regocijo en la corporalidad, la y la provincia sufren, frente a la abrumadora presencia individualidad y la transmedialización de las experien- de referentes y lugares considerados estéticamente va- cias entre los individuos y los escenarios que habitan. liosos o instagrameables, perpetuando representaciones Destaca por un lado el refuerzo del número por el núme- ideales sobre lo que vale la pena ver, visitar o experi- ro, y la transmedialización de recurrencias predigitales mentar en Córdoba. complejizándose e hibridándose en las interfaces socia- Sobre el análisis de las categorías temáticas presentes les digitales, como por ejemplo la predominancia de esen el cuerpo de los 758 hashtags recogidos de las publi- cenarios naturales de las sierras de Córdoba como sitios caciones, surgen tres agrupamientos principales. En un privilegiados para la recreación y el esparcimiento en primer momento destaca un agrupamiento de hashtags verano, así como la presencia de referentes urbanos recu- de contextualización geográfica que agregan informa- rrentes en las ciudades. Sobre estos referentes destacan ción de interés que por sí misma, la imagen y el resto de las construcciones de valor arquitectónico e histórico- los dispositivos de la interfaz no expresan cabalmente. cultural, como son las iglesias y los edificios históricos, Hashtagscomo #cordobaargentina, #argentina #cordo- es decir, interfaces de valor cultural y turístico previo a ba #cordobaarg #ciudaddecba están entre los treinta las transformaciones del ecosistema mediático, que en el hashtags más frecuentes en el total de las imágenes y nuevo ecosistema se han conservado mutando sus posi- presentan variaciones en las nominaciones geográficas bilidades de relación con el agregado humano. que localizan las publicaciones. La ubicación de una Se verifica de forma inmediata y visualmente impactan- ciudad, país o lugar es una práctica frecuente en todas te la invisibilización del espacio negado a la represen- las fotografías recogidas que agrega valor de consumo tación fotográfica. Barrios, zonas, localidades, paisajes, a la publicación, incrementando los puntos de entrada conjuntos de personas y prácticas no figuran, sin apare- al universo transmedial de sentido que los individuos cer no circulan y sobre aquellos se abren otros campos construyen en la interfaz. de incógnitas. En la ciudad de Córdoba la localización Otra agrupación de etiquetas refiere al uso de loshas - de las imágenes es casi exclusivamente perteneciente al htags como una práctica de conformación, sostenimien- casco céntrico, dejando por fuera de la representación to y promoción de una comunidad de interés centra- el resto de los barrios periféricos que albergan su pro- da en la fotografía digital compartida. #igersargentina pio ecosistema cultural y su conjunto de elementos de #igers #primerolacomunidad #communityfirst #fotogra- valor humano y cultural. En el nivel de la provincia, la fosdecordoba #igerscordoba #comunidadcbafotos #ha- hegemonía de la imagen corresponde a los paisajes del llazgosemanal #picoftheday son etiquetas frecuentes cordón serrano en donde la belleza de los paisajes es que conforman la expresión de una comunidad de in- tradicionalmente reconocida como escenario para la re- terés que congenia y se expresa a través de la fotografía creación y el esparcimiento, principalmente en verano social compartida. cuando los ríos, lagos y cascadas se convierten en un Un tercer grupo de etiquetas se concentra alrededor de alivio para las altas temperaturas que en las ciudades se la experiencia de los lugares, los paisajes y la ciudad sienten más agobiantes. como una práctica inserta en la institución del turismo, Con respecto a los ejes temáticos presentes en los agru- entre las que destacan: #turismocordoba #turismoar- pamientos de hashtags frecuentes se verifica el acuerdo gentina #visitaargentina #visitecordoba #turismonacio- con las propuestas de Sued (2018), predominando una

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función contextualizadora, en la que los hashtags agre- Manovich, L. (2009). Cultural Analytics: Visualizing gan información que la imagen no contiene en sí misma Cultural Patterns in the Era of More Media. Recu- pero que la interfaz permite sumar, ampliando la canti- perado de http://manovich.net/index.php/projects/ dad de información y nodos de relación en la experien- cultural- analytics-visualizing-cultural-patterns cia transmedial, y otra función de sostenimiento y pro- McLuhan, M. (1996) Comprender los medios de comu- moción de comunidades de intereses diversos, como es nicación. Las extensiones del ser humano. Barcelo- el caso de la fotografía turística y de viajes. Estas funciona: Editorial Paidós. nes de los hashtags interactúan entre sí, se dinamizan Santillán, V. (2010). La fotografía como creadora de la mutuamente conectando a los públicos y multiplicando imagen de un destino turístico. Buenos Aires a tra- los puntos de intercambio y de recorrido de la interfaz vés de sus tarjetas postales. Pasos. Revista de Turis- en una relación entre propuestas, posibilidades e intere- mo y Patrimonio Cultural, 8 (1), 71-82. ses de los diferentes actores involucrados. Scolari, C. (2008). Hipermediaciones. Elementos para Posteriores investigaciones pueden profundizar en la re- una teoría de la comunicación digital interactiva. lación entre los hashtags y la dinámica en la estructura de Barcelona: Gedisa. sus correspondencias a través de metodologías digitales Scolari, C. (2018). Las leyes de la interfaz. Barcelona: como el análisis de redes sociales que utiliza software Gedisa. específico para desentrañar patrones y recurrencias entre Sontag, S. (1973). On Photography. New York: Rosseta nodos a través de representaciones visuales, observando Books. como las categorías descriptas en relación a la frecuencia Sued, G. (2018). Métodos digitales para el estudio de la fo- de aparición de los hashtags interactúan con otras va- tografía compartida. Una aproximación distante a tres riables como la cantidad de me gusta, comentarios o los ciudades iberoamericanas en Instagram. Empiria. Re- datos geo localizados. En otro nivel de experiencia el vista de Metodología de Ciencias Sociales, 40, 15-39. agregado de técnicas y herramientas de big data pueden Toffler, A. (1980).The third wave.New York: William ampliar el campo integrando cantidades masivas de imá- Morrow. genes y publicaciones dando un panorama mucho más ______amplio sobre la dinámica cultural y las representaciones sociales a grandes escalas. Abstract: The article explores the hypermediations that ma- terialize the experience of a city through digital social net- Referencias Bibliográficas works. In an exploratory mode, an analysis is made of the Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la foto- photos shared on Instagram, tagged with the hashtag # córdo- grafía. Barcelona: Paidós. baargentina, making the structures and patterns that underlie Berger, T. y Luckman, P. (2015). La construcción social transmedia reproduction of social reality speak. It is observed de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu. how social processes are related and stressed through the de- Briceño Avila, M. (2002). La percepción visual de los vices and mechanisms of the interface, configuring specific objetos del espacio urbano. Análisis del sector El forms of reproduction and social representation of reality. Llano de área central de la ciudad de Mérida. Fer- mentum. Revista venezolana de sociología y antro- Keywords: Communication - digital - interface - social net- pología, 12 (33), 84-101. works - photography De Waal, M. (2015). El futuro de la ciudad: ¿Una ciudad inteligente o una ciudad social? 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El vestuario como objeto de apropiación Fecha de recepción: julio 2019 y postproducción del actor Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019

Ana María Cubeiro Rodríguez (*)

Resumen: Con intención de comprender cómo el actor incorpora el vestuario en su proceso creativo en el marco de las producciones independientes, se tomó como caso de estudio el teatro de Paco Giménez. A partir del desarrollo de entrevistas a los actores que han trabajado con el director, observamos de qué manera opera el procedimiento de postproducción (Bourriaud, 2009) en la elaboración de propuestas para los ensayos. La apropiación de prendas, que provienen mayoritariamente del entorno cotidiano del actor, conduce a una reinterpretación de las mismas y permite la producción de nuevos usos y sentidos.

Palabras clave: Vestuario – actor – cuerpo - proceso creativo - teatro independiente

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 204] ______

Introducción Por otra parte, si nos enfocamos en el proceso de crea- Nos proponemos comprender cómo el actor trabaja y se ción desde el cual se conciben los espectáculos de Paco apropia del vestuario en el marco del teatro indepen- Giménez, es importante observar de qué manera se in- diente. Específicamente, tomamos como objeto de estu- corpora el vestuario en el transcurso del mismo. En el dio el trabajo del director Paco Giménez, en el cual se teatro del director cordobés, se trabaja mayoritariamen- dan las circunstancias para que el proceso de creación te con prendas encontradas y que proceden del entorno se desarrolle desde el juego y la exploración, tanto per- cotidiano de los actores. Más allá de la reutilización, sonal como colectivamente. Es necesario aclarar que los nos interesa observar de qué manera se produce una re- resultados que se exponen forman parte de la investi- interpretación de las prendas al ser llevadas al nuevo gación que se está realizando para el proyecto de tesis contexto de la escena. titulado La resignificación de los objetos en el teatro de A partir de este planteamiento, nuestra investigación Paco Giménez: el choque entre lo cotidiano y lo insólito contempló la realización de entrevistas en profundidad del Doctorado de Artes de la UNC. a actores que se han formado o han sido dirigidos por el La reflexión acerca del vestuario nos conduce a pre- director Paco Giménez. De este modo, se entrevistaron guntarnos de qué manera interviene en el proceso de seis actores: Belén Salerno, Alejandra Toledo, Marcelo creación de los actores. Sobre el escenario, el cuerpo Acevedo, Ernesto José Salas, Dimas Games y Mónica se convierte en materia prima para la generación del Morea. Los resultados de las entrevistas se exponen en acontecimiento teatral. Si se piensa en el cuerpo y en el la sección final del artículo personaje, el uno requiere necesariamente del otro. No pueden entenderse como entidades opuestas. “El cuer- El vestuario en los límites entre la representación y la po fenoménico del actor, su físico estar-en-el-mundo presencia constituye el fundamento existencial para el surgimien- El teatro es un arte singular en la medida en la cual el to del personaje” afirma Fischer-Lichte (2012, p.294). El actor produce su obra a partir del cuerpo. Sin embargo, espectador reconoce tanto a uno como a otro, incluso en este no es natural. Consciente de la mirada del especta- fracciones de segundo. En esta primera percepción, el dor, el actor produce su apariencia y controla su cuerpo. vestuario juega un importante papel tanto en la configu- Si algo distingue al teatro de otras formas de especta- ración de la apariencia del actor, como en la construc- cularidad es precisamente este acontecimiento poético ción del personaje. o de lenguaje. De este modo, “si bien se trabaja con la En este orden de cosas es necesario tener en conside- materialidad de los cuerpos, no se trata de un lenguaje ración cómo el trabajo actoral se desarrolla en el límite natural, sino de una desviación, un écart que instaura entre la representación y la presencia. Este umbral se ma- –en términos románticos- una physis poética, diversa nifiesta en el cuerpo del actor, el cual se debate entre su de la physis natural” apunta Dubatti (2003, p. 25). So- ser real y la interpretación de un otro. De acuerdo con las bre el escenario, el cuerpo desnudo también puede ser ideas de Fischer-Lichte (2012), los significados asociados concebido como un cuerpo en construcción. De acuerdo a la percepción del cuerpo fenoménico pertenecen al or- con las ideas de Berger (2000), el desnudo artístico es den de la presencia, mientras que los significados vin- muy diferente al estado íntimo del desnudo. Mientras culados con el personaje y con el mundo ficticio se co- estar desnudo “es estar sin disfraces” (2000, p. 62), en rresponden con el orden de la representación. Entonces, las formas de representación artística el cuerpo desnu- se nos plantean diversos interrogantes: ¿De qué manera do se convierte en un objeto para ser visto por otros. contribuye el vestuario en el proceso de construcción del Aunque en escena es imposible eludir la presencia del personaje que realiza el actor? ¿Cómo influye en la con- cuerpo real del actor, elementos como la iluminación y formación de su apariencia y corporalidad? ¿Existe una el maquillaje actúan como filtro y lo inscriben en una correlación entre el personaje y el cuerpo fenoménico del cierta artificialidad. “Se trataría deotro cuerpo”, según actor que se vea condicionada por el vestuario? describen Trastoy y Zayas de Lima (2006, p. 112).

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En el orden de la representación, el vestuario se pone al te la voluntad de ocultar el ser fenoménico del actor, en servicio de la creación del personaje. Así lo entendía Sta- el desarrollo del teatro posdramático el cuerpo real se nislavski (2009), quien consideraba que el control sobre presenta exhibiendo su singularidad (Lehmann, 2013). el cuerpo y la apariencia externa eran necesarios para el Como mencionábamos anteriormente, el teatro se des- trabajo de creación del personaje. En uno de los ejerci- pliega en los límites entre la representación y la presen- cios que se relata en El trabajo del actor sobre sí mis- cia. El umbral aparece entre “la ilusión y la ruptura de mo en el proceso creador de la encarnación, el maestro dicha ilusión” (Lehmann, 2013, p. 184), especialmente Tortov propone a sus alumnos crear una imagen exter- en los espectáculos donde se pone de manifiesto el pro- na, detrás de la cual ocultarse, a partir del uso de trajes, ceso de construcción de la ficción, evidenciando que pelucas y accesorios. Para ello, pone a su disposición el sin lo real no puede haber escenificación. guardarropa y el maquillaje del teatro. Konstantin eli- A partir de la emergencia del cuerpo como materialidad ge una vieja chaqueta y, desde ese momento, se siente específica, el actor deja de concebirse como portador de transformado: “Yo no era yo, tal como me sentía habi- signos en función de la representación de un personaje tualmente. O, más exactamente, yo no estaba solo, sino dramático. Luego, el vestuario también puede desligar- con alguien a quien buscaba dentro de mí, sin poder ha- se de esta voluntad de significación y convertirse en un llarlo”, expresa el alumno (en Stanislavski, 2009, p. 32). medio de exploración del cuerpo y la gestualidad. Puede En el desarrollo del capítulo, la vieja chaqueta no solo es acompañar al actor en el cambio de rol que experimenta el disparador, sino que a través de ella Konstantin logra en el teatro posdramático, abandonando el rol de simu- construir un personaje individualizado y desprovisto de lador para convertirse cada vez más en un estimulador gestos estereotipados. Al finalizar el ejercicio, el maestro (Pavis, 2000). Ahora bien, desprovisto de la intención de Tortov afirma como “la caracterización es lo mismo que representación y caracterización de un personaje, ¿cómo una máscara que oculta al actor-individuo. Resguardado se desarrolla el trabajo con el vestuario? por ella, puede revelar los detalles más íntimos y pican- tes de su espíritu” (Tortov, 2009, p. 59). El vestuario en el proceso de creación Donnellan (2005) relaciona la figura del actor con el Según Gilles Deleuze (2005), el acto creativo emerge de concepto de persona, proveniente de la psicología de la sensación y se aleja de la voluntad de representar. Sin Jung y que hace referencia a la parte del individuo que intención de reflexionar en profundidad acerca de sus se relaciona con el mundo exterior, separada del yo. En postulados filosóficos, nos interesa comprender mejor otras palabras, la persona se define por cómo se compor- esta idea. En Lógica de la sensación, (Deleuze, 2005) ta, por sus acciones, y no por sus pensamientos o sen- analiza la práctica pictórica de Bacon, en cuyas obras timientos. No es casual que etimológicamente provenga la sensación se manifiesta a través de los trazos que son del término etrusco phersu, el cual significa hombre marcados al azar por el pintor y que barren los datos enmascarado. Según Donnellan (2005), cualquier objeto figurativos. Luego, la creación se genera en el acto de llevado por el actor puede devenir en máscara e instarlo pintar, en las marcas que son libres, azarosas y no na- a comportarse de un modo diferente, como por ejemplo rrativas. Desde la óptica deleuziana, la potencia creativa unos zapatos. Al mirar a través de los ojos de la más- del arte no se halla en la representación o en la capa- cara, el actor se libera y puede percibir otro mundo, al cidad de significación, sino que tiene relación con las igual que el público. De este modo, el objeto convertido acciones que el artista desarrolla a nivel manual: “La en máscara permite al actor y al público ver lo que de mano del pintor se interpone, para trastornar su propia otro modo no hubieran podido ver. dependencia y para quebrar la organización soberana Entonces, el vestuario puede ser entendido como un óptica: no se ve nada, como en una catástrofe, un caos” medio de transformación a través del cual se descubri- (Deleuze, 2005, p. 59). Se encuentra en el gesto vital del ría la esencia del personaje. Desde la concepción stanis- artista que lo arrastra hacia lo desorganizado y lo hete- lavskiana, contribuye con el proceso de encarnación a rogéneo. Por ende, en el caso del teatro, podríamos in- través del cual el actor se convierte en el personaje, has- terpretar que el acto creativo emerge cuando los actores ta el punto de experimentar sus vivencias internamente. se dejan arrebatar por el gesto corporal y por la acción Tal y como señala Fischer-Lichte (2012), desde la segun- en sí mismos, que atañen al orden de la presencia. da mitad del siglo XVIII, en el teatro realista la actua- En ¿Qué es el acto de creación?, Delezue (2012) propone ción pretende hacer desaparecer todo aquello relativo a entenderla como un devenir sensible, lo cual implica ser fenoménico del actor, a su físico estar-en-el-mundo, que no debe juzgarse por los resultados alcanzados sino para transformarlo en signos al servicio de la encarna- por las cualidades de su transcurso. Es un proceso a tra- ción de un personaje. Se aspira a borrar las marcas del vés del cual algo o alguien se vuelven incesantemente cuerpo orgánico con la intención de convertirlo en un otro, sin dejar de ser lo que es. El arte como creación no cuerpo semiótico (Fishcer-Licthe, 2012). Desde la co- tiene por objetivo comunicar o transmitir información, rriente realista, el vestuario pasa a ser entendido como sino que lo que hace es descubrir líneas de fuga. Y pue- un mecanismo de enmascaramiento y de ocultamiento. de pensarse también en términos de necesidad, como Sin embargo, cuando el actor interpreta un personaje un impulso ineludible del artista: “Tiene que haber una “crea algo completamente nuevo, algo único que solo necesidad, si no, no hay nada” (Delezue, 2012, p.4). puede existir de esa manera en virtud de su corpora- Desde una perspectiva similar, Valenzuela (2004) se lidad individual” según afirma también Ficher-Lichte refiere a la tríadanecesidad, deseo, azar, que el mis- (2012, p. 294). El personaje no puede desligarse del mo Paco Giménez utiliza para describir su proceso de cuerpo real del actor. Mientras en el teatro realista exis- creación. Los tres componentes de esta trinidad tienen

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un gran valor y se relacionan en una concatenación: el los accesorios que subvierten su sentido habitual. Su- deseo de actuar, el azar que atraviesa la creación y la cedía en el espectáculo Los que no fuimos (2007), en necesidad de hallarle un sentido. El deseo actoral tiene el cual Paco Giménez y los actores recreaban imagina- que ver con una búsqueda íntima y personal, entendi- riamente el conflicto de Malvinas, cruzando informes do como una potencia productiva y transformadora que con recuerdos y fantasías. En cierta escena, uno de los atraviesa al actor. En palabras de Paco Giménez, “actuar actores recitaba el conocido monólogo de Segismundo es lo opuesto a seguir como estoy. Puedo quedarme y de La vida es sueño de Calderón, con una corona de decir no voy a hacer el ejercicio, pero actuar es sobrepo- laurel colocada por encima de una gorra deportiva. El nerse, pasar el umbral, salir de la coraza” (en Valenzue- actor se zarandeaba recitando el texto, con una botella la, 2004, p. 64). El azar es otro ingrediente fundamental en la mano. De este modo, el significado simbólico aso- del proceso creativo, a través del cual asoma lo impre- ciado comúnmente con la corona de laurel se invertía visible. Está relacionado con el hecho de dejarse llevar planteando una paradoja. En lugar de caracterizar al durante los ensayos y, en el teatro de Paco Giménez, tie- actor cual general victorioso, la corona se sumaba a la ne que ver también con lo colectivo. Sin embargo, para construcción de una imagen de derrota y subrayaba el que la propuesta evolucione, la necesidad es también patetismo de la escena. un requerimiento. “Tiene que llegar un momento en que algo nos dice a un punto hay que llegar, porque le te- El vestuario desde la perspectiva actoral: resultados de nemos que encontrar un sentido a esto” según explica las entrevistas Paco Giménez (en Valenzuela, 2004, p. 73). Entonces, Más allá de estas cuestiones y conceptos de orden teórico, el proceso de creación se desliza entre el deseo íntimo, según anunciábamos en un principio, nuestro propósito el juego azaroso colectivo y la necesidad de producir es recabar la opinión de los actores sobre el papel que sentido. Ahora bien, ¿cómo incide esta tríada sobre el desempeña el vestuario en su proceso creativo. En el aná- proceso creativo con el vestuario? lisis de las entrevistas que realizamos con tal fin, pudimos Tal y como señalamos en la introducción, en los espec- identificar algunas constantes respecto de este tema. táculos del director cordobés, así como en gran parte Corroboramos que existe una conciencia general de la de las producciones independientes, el vestuario se importancia que juega el vestuario como disparador del realiza principalmente a partir de materiales y prendas proceso de creación del personaje. En opinión de Mar- pre-existentes, que pueden ser intervenidos o utilizarse celo Acevedo, configura una imagen desde lo visual y en el mismo estado en el que fueron encontrados. Son lo objetual, que constituye un punto de partida sobre el materiales que cargan con un uso y una historia previos. cual trabajar: Este hecho, que en un principio puede ser circunstan- cial, repercute sobre el trabajo de creación puesto que Aunque sea un vestuario, siempre lo pienso desde el implica prácticas de apropiación y de postproducción, punto de vista del objeto. Es decir, que hay una im- en el sentido que otorga a este término Bourriaud (2009). portancia del vestuario en cuanto a la conformación La postproducción es un procedimiento que utiliza un del personaje. Un porcentaje de la credibilidad del número cada vez mayor de artistas que “interpretan, personaje está dado por la imagen que nos configura reproducen, re-exponen o utilizan obras realizadas por el vestuario. En el caso particular de Los que no fui- otros o productos culturales disponibles” (Bourriaud, mos, fue muy determinante porque hay un momen- 2009, p. 7). Paco Giménez no acostumbra a trabajar a to en el cual yo uso un uniforme que me dan. Es un partir de material virgen o en bruto, sino que recurre uniforme de piloto. Y prácticamente no tenía otra a formas, imágenes y textos que ya están producidos. consigna que lo que despertara ese uniforme como Como sucede con los artistas que analiza Bourriaud, la mensaje visual. (M. Acevedo, comunicación perso- pregunta que orienta el acto creativo de Paco Giménez nal, 12 mayo 2017). ya no es: que es lo nuevo que se puede hacer, sino más bien: ¿qué se puede hacer con? (Bourriaud, 2009, p. 13). De este modo, las prendas son herramientas que facili- Su labor es componer a partir de las propuestas y mate- tan al actor el trabajo para crear el personaje. Para Mó- riales heterogéneos que él mismo y los actores aportan nica Morea, actriz del grupo Los que dijeron Oh, es im- durante los ensayos, incluidos los accesorios y elemen- portante encontrar el vestuario. Ella es quién elige sus tos de vestuario. trajes, pero le resulta complejo definir las razones que En el desarrollo del acontecimiento teatral, se produce determinan esa elección: “Porque no sé cómo es, cómo una reinterpretación de estas prendas, que encuentran funciona en mí el vestuario. ¿Me ayuda el vestuario a sobre el escenario un nuevo uso. La sola reutilización armar el personaje o el personaje busca el vestuario? Eso de una prenda implica ya de por sí una reinvención, nunca sé bien cómo es, pero algo ocurre.” (M. Morea, aún y cuando no sea intervenida a nivel estético, ni fun- comunicación personal, 10 noviembre 2017). cional, ni simbólico. La recontextualización, el salto del El armado del vestuario se asocia entonces a lo impre- ámbito cotidiano al ámbito teatral, produce un cambio visto y, en muchas ocasiones, es considerado un ha- de significación en la prenda. Adquiere también otro llazgo. Coincide en esto la actriz Belén Salerno, quién sentido para el actor, que se apropia de ese vestuario describe de este modo cómo encontró las prendas que desde el cual construye su cuerpo y su presencia ente la utiliza en Pintó Sodoma (2017): mirada del espectador. En determinados casos, en el procedimiento de post- El vestidito blanco apareció. Es más, me acuerdo que producción pueden plantearse usos de las prendas y de en primer año de la facultad tenía una profesora que

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nos decía que a ella la calle le regalaba los vestuarios. para mí era tan incómodo. (E. J. Salas, comunicación Yo a veces necesitaba unos zapatos, iba por la calle y personal, 11 noviembre 2017). me encontraba los zapatos, nos decía. Y a mí me pasó al revés, como que apareció ese vestidito y yo dije ¡Ay El trabajo con el personaje está estrechamente relacio- sí! Me lo puse y me quedó bárbaro. Me dijeron: Te pa- nado con lo corporal, se piensa casi siempre desde la recés a Campanita. Y dije Sí, me re sirve. (B. Salerno, creación visual de imágenes, la gestualidad y la acción comunicación personal, 3 julio 2018). física. En cambio, no detectamos respuestas que puedan asociarse con el concepto de encarnación, entendido En opinión de Marcelo Acevedo, el abordaje del vestua- como un proceso de transformación del actor en térmi- rio puede darse en dos direcciones. Por un lado, puede nos psicológicos. Por lo que pudimos interpretar, en el desarrollarse a partir de una búsqueda y de un trabajo teatro de Paco Giménez, el vestuario no constituye un consciente, en el que el actor establece un vínculo con el medio para descubrir la esencia de un personaje. Por el vestuario. Pero también se puede desarrollar a partir de contrario, muchas veces se concibe a modo de disfraz, la improvisación, incluso de jugar con lo absurdo. Si lo trabajando en caracterizaciones que son voluntariamen- pensamos en los términos de la tríada de Paco Giménez, te artificiosas, que rozan la parodia y se alejan de una el vestuario se va definiendo en esta puja entre el deseo y estética realista. En este sentido, el vestuario permite las motivaciones íntimas del actor, el azar y la necesidad. quebrar la identificación con el personaje y contribuye En las diferentes entrevistas se fue configurando la idea con la ruptura de la ilusión. El personaje pierde peso del vestuario como un disparador no solo en virtud de porque lo que se pone de manifiesto es el ser fenoméni- la creación del personaje, sino también de la generación co del actor, superponiéndose el orden de la presencia de escenas. Como condicionantes del cuerpo y de la por sobre de la representación. De hecho, Belén Salerno movilidad, determinadas prendas o accesorios se con- pone en duda que pueda hablarse de una construcción vierten en el detonante de escenas que de otro modo del personaje: “No, acá no hay tanta construcción del no se hubieran podido plantear. Alejandra Toledo ex- personaje. Aunque algunos digan que sí, que qué se plica cómo la comicidad de su payasa Cándida emerge yo… A mí me parece que son momentos citados. Somos muchas veces de dificultades, también de aquellas que nosotros puestos en un momento, en un estado” (B. Sa- surgen con el uso del vestuario: lerno, comunicación personal, 3 julio 2018). Desde el punto de vista del proceso creativo, los entre- Me parece que en algunas ocasiones, en algunos es- vistados concuerdan en señalar el valor del tiempo y pectáculos, que el vestuario haya sido una traba o de la libertad. En coincidencia con las ideas de Deleu- una dificultad ha sido muy bueno, porque nos ha ze que expusimos previamente, la creación se concibe permitido generar escenas, confiar en los acciden- como un devenir donde lo importante no es el resulta- tes para convertirlos en gags. Hay toda una parte de do. No se trata de llegar a una construcción impuesta la payasa en la que ella queda trabada cuando sube recalca la actriz Belén Salerno (comunicación personal, un banco alto, y juega con eso, con que esa pollera 3 julio 2018). Podemos hablar entonces de una drama- que tiene tantos vuelos le ha quedado enganchada turgia del actor. La estructura final de cada espectáculo en el banco. Entonces, eso que en algún momento –que sí es definida en última instancia por el director- fue un problema, se convirtió en un gag en escena se configura a partir de las propuestas que traen los ac- que podría alargarse, incluso mucho más de lo que tores a los ensayos, que se desarrollan en largos perio- ya se ha alargado. Sí, el vestuario funciona a veces dos de tiempo (de 2007 a 2010 en el caso de Aliento de como una traba. (A. Toledo, comunicación personal, Ácaros, de 2016 a 2017 en Pintó Sodoma, que volvió a 7 febrero 2019). reponerse con algunos cambios en 2018). La búsqueda y el armado del vestuario forman parte de De manera similar, Ernesto José Salas recuerda como este proceso o devenir a través del cual se construye en Bloodymary, peligran los vasos el uso de unas botas cada obra. No existe un resultado predeterminado de militares había supuesto una dificultad en cuanto a la la imagen que se espera lograr con el vestuario, es algo movilidad que, a su vez, le ayudó a entender mejor las que va surgiendo durante los ensayos. Y es también un circunstancias del personaje que interpretaba: proceso integral, en el cual el actor se involucra personalmente. El trabajo con el vestuario y con los objetos, Por ejemplo, me acuerdo de los borceguíes. Ellos no se desliga de los otros materiales y procedimientos [los soldados de la milicia que interpretaban] usa- que lleva a cabo el actor. En palabras de Dimas Games: ban borceguíes para andar, ¿no? Y a mí me gusta salir a correr habitualmente, en ese momento corría Es un proceso íntimo, uno le pone cuerpo, alma y mucho. Una vez salí a correr, algo ridículo, con los un montón de cosas a un personaje. Y cuando es un borceguíes, las medias, pantalón corto… ¡Pesadísi- proceso así, largo, cuando tienes toda la libertad, es mo! No daba más de las piernas, cuando llegué dije, tuyo. Y así como buscas exactamente las palabras “¿Cómo hacen estos tipos con esto puesto?” Y des- para decir, los silencios, en qué momento, en qué en- pués tenía que bailar el Bolero de Ravel con los bor- tonación…. También buscas qué objetos tenés. Es re ceguíes puestos. Bueno, eso me ayudó también para importante. […]Sí, es como que te empapas de eso. Y tener una idea de cómo manejar el peso. Me acuer- el compromiso es justamente encontrar ese amalga- do que iba a todos lados con los borceguíes, para mamiento con lo que está sucediendo ahí. (D. Games, acostumbrarme y familiarizarme con el calzado, que comunicación personal, 27 noviembre 2017).

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En el caso de la payasa Cándida, el vestuario se piensa componente lúdico. Entre los actores se valora especial- y elabora permanentemente. Se siguen generando cam- mente cómo Paco Giménez promueve la posibilidad de bios y propuestas aún después del estreno. “No sé si jugar con libertad. Así lo señaló el actor Dimas Games: nunca se acaba, pero siento que es un proceso que puede ir teniendo más densidad” señala la actriz A. Toledo Todo puede ser diferente, y es re-lindo eso de encon- (comunicación personal, 7 febrero 2019). trar las cosas por otro lado. Paco Giménez creo que El proceso de creación se desarrolla tanto a nivel indi- busca justamente eso, que juguemos. Una silla vista vidual e íntimo, como colectivo. En términos generales, millones de veces, en millones de escenas, ¿y que pudimos observar cómo todos los actores destinan un de repente le encuentres una forma nueva de usarla? importante tiempo a buscar material y generar escenas a ¡Es una gloria! (D. Games, comunicación personal, solas, antes de presentar sus propuestas en los ensayos. 27 noviembre 2017). Para muchos, esta búsqueda individual responde a un compromiso por parte del actor. Belén Salerno lo califica De este modo, a pesar de que generalmente el vestuario de deseo, trayendo a colación las conversaciones que te- se configura a partir de la reutilización o del reciclaje nían con Paco Giménez en los ensayos de Pintó Sodoma: de prendas ya existentes, se propicia la generación de imágenes y de escenas que desbordan lo cotidiano. Nosotros siempre tratábamos de llevar cosas. El Paco se puso la gorra en eso, como que: Bueno, acá Conclusiones ustedes tienen que venir y mostrar. Cada uno ha- La investigación que se está desarrollando sobre las obras cía lo que le salía y lo que le motivaba. Hablamos y los procedimientos de creación de Paco Giménez, nos mucho del deseo. Él nos decía, cuando cortamos en permite extraer una serie de conclusiones que pueden ser diciembre: Hay un dicho que dice que donde uno interesantes a la hora de reflexionar sobre el vestuario en pone el pie pone el deseo. ¿Viste cuando estás entre el teatro independiente. Desde nuestro punto de vista, el dos cosas? ¿Y dices, hay quiero hacer esto, pero ter- vestuario se encuentra junto al actor en el umbral entre mino haciendo esto otro? Entonces ahí está el deseo. los órdenes de la presencia y de la representación (Fis- El deseo está en lo que estás haciendo. Así nos decía cher-Lichte, 2012). Las prendas que visten al personaje, Paco: En el verano, yo quiero ver a dónde está su visten a su vez al actor. El trabajo con el vestuario no se deseo. Porque ustedes pueden decir yo quiero hacer limita a la construcción de una determinada apariencia o esta obra, pero de pronto, si no traen nada, acá no corporalidad, tampoco a la caracterización de un perso- está su deseo. (B. Salerno, comunicación personal, naje, sino que puede llegar a ser un disparador del acon- 3 julio 2018). tecimiento teatral en términos poéticos y de lenguaje. En el caso específico de los espectáculos de Paco Giménez, En esta búsqueda que realiza cada uno de los actores es el vestuario contribuye en muchas ocasiones a quebrar la importante el hecho de trabajar a partir de elementos identificación con el personaje, haciendo emerger la pre- extraídos de su universo personal y de la cotidianeidad. sencia real del actor y poniendo de manifiesto la ruptura Para Marcelo Acevedo, esto tiene un valor particular: de la ilusión (Lehmann, 2013). Cuando el actor se apropia de las prendas a través del Muchas veces se presenta el objeto tal cual y tiene juego, cuando las incorpora en su búsqueda, se revalori- un sentido que sea así, como recorte de la realidad za el vestuario en sí mismo. Desde el deseo, el azar y la llevado a la escena. Hay un aspecto del trabajo de La necesidad que sostienen el proceso de creación actoral, Cochera que tiene que ver con el kitsch, con lo vulgar, el vestuario puede descubrir nuevas líneas de fuga (De- lo cotidiano y lo popular. Yo creo que ahí es donde leuze, 2012). En este proceso, es interesante pensar en ingresan los objetos y el vestuario en otra categoría, la tensión entre la búsqueda íntima de cada actor y el como recortes de la realidad muy fuertes y determi- desdibujamiento de los roles que surge en el marco de nantes para las características de ese personaje. (M. las producciones colectivas. Entonces, el potencial del Acevedo, comunicación personal, 12 mayo 2017). vestuario en el acto creativo no depende del actor, ni del vestuarista o del director, sino que se genera a partir de Después, la búsqueda individual deriva en un proceso la confluencia de todas las miradas. eminentemente colectivo. Refiriéndose a los ensayos, Finalmente, nos parece importante resaltar que el vestua- algunos actores señalaron la importancia de salir al rio puede ser concebido también como un proceso en de- frente para mostrar sus propuestas a los demás, como venir. Esto implica un desarrollo del mismo sin apuntar a una instancia que lleva al crecimiento de las escenas a una imagen final pre-determinada, pero también nos des- partir de los aportes, no solamente del director, sino de cubre la posibilidad de pensarlo como una creación per- todos los involucrados en el proceso. Alejandra Toledo manente, que puede continuar aún después del estreno. lo describe como un procedimiento en el que los roles no están fijos: “No sabemos exactamente hacia dónde Referencias bibliográficas vamos, pero hay una confianza que se genera entre to- Berger, J. (2000). Modos de ver (2ª ed.). Barcelona: Ed. dos, basándonos en la experiencia de cada uno en su Gustavo Gili. rol, pero también en la mezcla” (A. Toledo, comunica- Bourriaud, N. (2009). Postproducción (3ª ed.). Buenos ción personal, 7 febrero 2019). Aires: Adriana Hidalgo Editora. El proceso de creación está atravesado por las motiva- Deleuze, G. (2012). ¿Qué es el acto de creación?, Revista ciones personales y colectivas, pero también por un alto Fermentario (6), 1-16.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 110 - 260. ISSN 1668-1673 203 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Deleuze, G. (2005). Francis Bacon. Lógica de la sensa- 2009) operates in the elaboration of proposals for the theatrical ción. Trad. de Isidro Herrera. Madrid: Arena Libros. rehersal. The appropiation of clothing that comes mostly from Donnellan, D. (2005). El actor y la diana. Madrid: Ed. actor’s everydayness leads to a reinterpretation of them and al- Fundamentos. lows the production of new uses and senses. Dubatti, J. (2003). El teatro de grupos, compañías y otras formaciones. Buenos Aires: Centro cultural de la Keywords: Costume – actor – body - creative process - inde- cooperación. pendent theater Fischer-Lichte, E. (2012). Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores. Resumo: Com o intuito de compreender como o ator incorpora Lehmann, H.T. (2013). Teatro posdramático. México: os trajes em seu processo criativo no âmbito de produções in- Editorial Paso de Gato. dependentes, o teatro de Paco Giménez foi tomado como um Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos. Teatro, estudo de caso. Com base no desenvolvimento de entrevistas mimo, danza, cine. Barcelona: Ed. Paidós. com os atores que trabalharam com o diretor, observamos como Trastoy, B. y Zayas de Lima, P. (2006). Lenguajes escéni- o processo de pósprodução (Bourriaud, 2009) opera na elabo- cos. Buenos Aires: Prometeo Libros. ração de propostas para os ensaios. A apropriação de roupas, Stanislavski, K. (2009). El trabajo del actor sobre sí mis- que vêm principalmente do ambiente cotidiano do ator, leva a mo en el proceso creador de la encarnación. Trad. uma reinterpretação delas e permita a produção de novos usos Jorge Saura. Barcelona: Alba Editorial. e significados. Valenzuela, J. L. (2004). Las piedras jugosas. Buenos Ai- res: Instituto Nacional del Teatro. Palavras chave: Traje – ator – corpo - proceso criativo - teatro ______independente

Abstract: With the intention of understanding how the actor (*) Ana María Cubeiro Rodríguez. Doctoranda en Artes, espe- incorporates the costumes in his creative process within the cialidad en Artes escénicas (Universidad Nacional de Córdo- framework of independent productions, theatrical performanc- ba). Docente en la Universidad Siglo 21 en la Licenciatura en es by Paco Giménez were taken as a case study. Based on the Diseño de Indumentaria y Textil. Figurinista y escenógrafa en development of interviews to the actors who have worked with producciones de teatro. the director, we have observed how postproduction (Bourriaud,

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Performance, comunicación y Fecha de recepción: julio 2019 activismo: las producciones de los Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 colectivos contemporáneos

Maximiliano Ignacio de la Puente (*)

Resumen: Abordaremos aquí las experiencias de diversos colectivos activistas contemporáneos, que piensan sus producciones en la encrucijada entre el arte, la política, la comunicación y la performance. Reflexionaremos sobre las estrategias que caracterizan a tres colectivos: FACC (Fuerza Artística de Choque Comunicativo), Colectivo Fin de UN MundO y Proyecto Squatters Contrapublicidad.

Palabras clave: Arte – política – comunicación – performance – colectivos - activismo

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 211] ______

Introducción En este trabajo nos proponemos describir, abordar y Desde fines de 2015 en adelante, con la asunción del analizar las experiencias y los trabajos de tres colecti- nuevo gobierno encabezado por el actual presidente vos activistas contemporáneos, que piensan sus pro- Mauricio Macri, viene teniendo lugar un retorno de ducciones en la encrucijada entre el arte, la política, la las políticas neoliberales en la Argentina, lo que está comunicación y la performance. Reflexionamos a la vez ocasionando una acelerada pauperización y precariza- sobre las modalidades de trabajo y los tipos de acciones ción de procesos sociales, políticos, económicos y cul- que realizan los siguientes colectivos: FACC (Fuerza Ar- turales en la vida del país, que afecta principalmente tística de Choque Comunicativo), Colectivo Fin de UN a los sectores populares. Esta coyuntura ha potenciado MundO y Proyecto Squatters Contrapublicidad. el trabajo de diversos colectivos artístico/políticos que Pese a sus marcadas diferencias, estos colectivos se ca- desarrollan distintas estrategias de intervención en el racterizan por configurar un nuevo tipo de activismo, al espacio público. utilizar Internet y las redes sociales para generar visibi-

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lidad y tener acceso a un público más amplio que aquel parecidos económicos que hoy el gobierno desconoce y acostumbrado al arte político, con el fin de interpelar a niega” (Proaño Gómez-2017: 55). Con Genocida suelto, otras subjetividades que se configuran desde allí. FACC propone entonces una “lectura del pasado reciente y lo conecta con el presente a fin de tomar parte en la FACC (Fuerza Artística de Choque Comunicativo): el lucha ideológica que se da en Argentina al momento de golpe a la simbología del poder su producción” (Proaño Gómez, 2017: 55). La Fuerza Artística de Choque Comunicativo (FACC), Una de las acciones más impactantes que el grupo reali- es un colectivo no partidario activista que se encuen- zó, el 20 de octubre de 2017, tuvo lugar a solo dos días tra constituido por un grupo de artistas autoconvocados de las elecciones parlamentarias, y en el marco de un que realiza acciones e intervenciones performáticas en país convulsionado por la desaparición y el posterior el espacio público desde 2016, con el fin de oponerse hallazgo del cuerpo perteneciente a Santiago Maldona- a toda “máquina de violencia que pretenda disciplinar do, víctima de la represión llevada a cabo por la Gen- nuestros destinos sociales” (Proaño Gómez, 2017: 49). darmería Nacional frente a una protesta realizada por la Hasta el momento han realizado ya diecisiete acciones comunidad mapuche Pu Lof en Resistencia de Cusha- que han tenido un gran impacto. En muchas de ellas se men, ubicada en la provincia de Chubut, el 1 de agosto destacan la irrupción y el arrojo de los cuerpos de los de 2017. Dicha represión incluyó disparos de balas de performers que intervienen en distintos ámbitos de la plomo y de goma y se cobró la vida de Maldonado. Con- ciudad y la pregnancia visual que las mismas generan. sidero que la acción realizada por FACC ese día, que La primera acción, por la que el grupo se dio a conocer, reunió a más de quinientos artistas autoconvocados, tuvo lugar el 24 de marzo de 2016, con motivo de la pre- fue la más destacada del grupo y un hito en la historia sencia del por entonces presidente norteamericano Ba- del arte político de los últimos años. La intervención rack Obama. En aquel momento viralizaron la consigna: estuvo coordinada bajo la consigna #QuiénElige? Para Obama no sos bienvenido/ Macri Go Home. Otra fecha realizar esta acción, el colectivo trabajó de manera se- significativa en la vida del país, y uno de los grandes creta durante meses junto a artistas de cuatro ciudades festejos públicos de los últimos años, aconteció con la ubicadas en diferentes puntos del país, tales como Co- conmemoración del bicentenario de la independencia modoro Rivadavia, Libertador General San Martín, Es- del país, el 9 de julio del mismo año. Durante el primer quel y Buenos Aires, con el fin de visibilizar diversas acto patrio del nuevo gobierno, “intervinieron la Ave- problemáticas sociales. nida 9 de julio, formando una pila de cuerpos con la Si bien la acción, como ya señalé, tuvo lugar dos días leyenda Esto no es Independencia (Cooperativa Lavaca- antes de las elecciones legislativas, su comienzo estuvo MU, 2017). En noviembre de ese mismo año efectua- marcado por unos afiches que proliferaron en las calles ron una serie de acciones encadenadas, unidas por la de la ciudad de Buenos Aires desde la madrugada del consigna: Esto huele mal. Esta intervención tuvo lugar miércoles 18 de octubre: la leyenda #QuiénElige? iba frente a edificios públicos que constituyen centros neu- acompañada de una figura humana en plano medio, ves- rálgicos del poder político y estatal, de fuerte carga sim- tida con un traje negro, y portando una máscara de una bólica, como el Ministerio de Cultura, el de Energía y la suerte de cuervo o pájaro de mal agüero. Esta imagen in- Casa de Gobierno. Esa semana finalizó con otra acción quietante y muy perturbadora quedaría revelada recién que denominaron Genocida Suelto, que incluyó la rea- dos días después, con la irrupción de la intervención lización de escraches a cinco militares condenados por en las cuatro ciudades mencionadas. La campaña gráfi- delitos de lesa humanidad y beneficiados por la prisión ca urbana y la intervención performática en el espacio domiciliaria. Una acción que tiene un antecedente con- público formaban así parte de la misma acción, que se creto e inmediato en los señalamientos y escraches que viralizó también a partir de los registros audiovisuales el GAC (Grupo de Arte Callejero) realizaba junto con que realizaron distintas personas desde los puntos del la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad país donde el colectivo accionó. Cabe señalar también y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) desde me- que FACC trabajó en este caso con el colectivo de co- diados de la década del noventa del siglo pasado. Los municación Cooperativa Lavaca-MU, que se encargó de performers de las FACC caminaban en esta intervención transmitir y difundir en tiempo real las intervenciones frente al domicilio de cada uno de los represores, mar- por las redes sociales. Este es un primer ejemplo de la cando con gestos y miradas los lugares donde vivían. importancia que tienen las acciones de comunicación y Se leía el nombre del acusado y se relataban sus conde- difusión para los colectivos activistas actuales. Veremos nas, mientras una serie de músicos tocaban en vivo. Los que en el resto de los grupos analizados estas activida- performers tenían puestas las máscaras de los cuervos des desempeñan también un rol destacado. o pájaros negros de mal agüero, que no solamente ha- El hashtag #QuiénElige? condensó “una pregunta artís- bían usado durante esa semana en las otras acciones, tica que se encargó de señalar puntos claves del poder, sino que volverían a utilizar luego, convirtiéndose así bajo tres lemas contundentes: Comodoro Rivadavia: Esto en un rasgo recurrente de las intervenciones de FACC. es dictadura corporativa. Ledesma: Esto es explotación Ellos sostenían un cartel con la leyenda Esto huele mal, asesina. Esquel: Esto es terrorismo de Estado (Coope- además de la frase: Genocida suelto. El Estado cómplice rativa Lavaca-MU, 2017). En relación a las razones que ayer y hoy. Acciones como esta, que unen presente y pa- justificaron la elección de los lugares para realizar las in- sado, dan cuenta no solo de la política de desaparición tervenciones, vale la pena detenerse en el texto elaborado que llevó adelante el terrorismo de Estado durante la por el propio colectivo al momento de difundirlas: época dictatorial, sino que también alude a “los desa-

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Comodoro Rivadavia es hoy la tierra del fracking. Por vaca-MU, 2017). Fue una intervención de gran impacto su puerto fugan los recursos naturales de toda la Pata- y significación pues reunió a más de doscientos artistas, gonia argentina. La riqueza de su suelo contrasta con entre performers y músicos. Esta acción estuvo cargada una realidad social que siembra desigualdad y silen- de una enorme emotividad, pues simultáneamente a su cio: ya nadie aquí pregunta dónde está Iván Torres, realización, se daba a conocer la noticia de que el cuerpo el joven de 26 años desaparecido por la policía el 2 hallado en el sur del país pertenecía a Santiago Maldona- de octubre de 2003” (Cooperativa Lavaca-MU, 2017). do, quien estaba desaparecido desde agosto. Para la FACC, como para otros colectivos que aborda- Tal como sostiene la Cooperativa Lavaca-MU, esta inter- mos aquí, este es un momento caracterizado por una vención de las FACC se propone golpear en un ámbito situación de emergencia y de urgencia, especialmente cargado de fuerte simbología, el de los “tanques petro- dada por el retorno de las políticas neoliberales en el leros que llevan las insignias de YPF empresa nacional país, con la consiguiente descomposición del tejido so- controlada por corporaciones multinacionales” (Coo- cial que viene teniendo lugar aceleradamente en los úl- perativa Lavaca-MU, 2017). Los tanques petroleros de timos años. De ahí que hayan realizado tantas acciones esa ciudad del sur del país, conocida por ser la cuna performáticas en pocos años. Apuntar contra la simbo- del modelo extractivo y la tierra del fracking, fueron logía y la opresión del poder político y económico, así elegidos por FACC para realizar una performance que como contra la violencia institucional que este último incluía a actores vestidos enteramente de negro, con las engendra, parece ser uno de los objetivos centrales del ya identificadoras máscaras de los cuervos o pájaro de colectivo. El grupo se organiza a partir de su carácter y mal agüero que usaran en otras acciones, y una banda su impronta artístico/performática, así como desde la sonora que generaba sonidos inarmónicos e indóciles, estructuración política que propone la democracia di- como si fueran los acordes de una película de terror. recta. Los encuentros que llevan adelante La segunda intervención del día tuvo lugar en la localidad de Libertador General San Martín, en la provin- (…) empiezan en el ensayo seguido de la Asamblea cia de Jujuy, en el norte del país. Un ámbito recono- (...) empezamos con el cuerpo en acción y luego se cido por ser el “territorio de explotación del azúcar, traslada al debate porque uno se hermana en el tra- contaminación y represión a la organización gremial” bajo físico; estamos poniendo en tela de investiga- (Cooperativa Lavaca-MU, 2017). Allí tiene su sede la ción la forma de comunicarse... necesitamos ser un empresa agroindustrial Ledesma, el ingenio azucarero híbrido entre una compañía que ensaya, que entrena que ha desarrollado un modelo de explotación laboral y también una asamblea” (Proaño Gómez, 2017: 49). de tintes feudales y de concentración de la tierra que solo supo generar desempleo, pobreza y miseria entre la La FACC trabaja desde el anonimato y la declaración población. Carlos Pedro Blaquier, el dueño del ingenio, conjunta y colectiva que expresan únicamente a pares uno de los empresarios más prósperos del país. Du- tir de sus intervenciones, no se conocen los nombres rante la última dictadura militar, su empresa colaboró de sus integrantes, ni otorgan entrevistas a la prensa. activamente con el gobierno de facto, estando vincu- Sus acciones siempre tienen lugar de manera irruptiva lada a secuestros y desapariciones de los trabajadores. y sorpresiva, sin convocatoria previa. Los espectadores Los cuervos de la FACC se trasladaron a La Rosadita, la no presencian voluntariamente sus intervenciones, sino mansión a de los Blaquier, para poner el dedo en la llaga que quedan atrapados por ellas. nuevamente, al señalar otro de los centros neurálgicos del poder económico y político. Son acciones callejeras destinadas al que pasa para La tercera acción del día tuvo lugar en la ciudad de Es- ampliar los canales de comunicación y ser escucha- quel, nuevamente en el sur del país, lamentablemente dos por grupos más amplios de personas con dis- conocida en los últimos años por las prácticas de la me- tintas ideologías y en distintas circunstancias, sin gaminería a cielo abierto que llevan adelante poderosas depender de la audiencia capturada por los medios multinacionales, con el fin de extraer oro, entre otros mide comunicación o por el espacio de la sala teatral” nerales. El pueblo de esa localidad ha venido resistien- (Proaño Gómez, 2017: 51). do a los diversos proyectos mineros. En este “territorio ancestral de comunidades indígenas, en eterno conflicto Acontecen en ámbitos cargados de significación sim- con latifundios que, aliados a los gobiernos, criminalizan bólica, con el fin de lograr un gran impacto y visibili- sus derechos” (Cooperativa Lavaca-MU, 2017) fue asesi- dad. No hay aviso previo sobre cuándo ni dónde van a nado, en agosto del año pasado, Santiago Maldonado. La producirse. Así, como sostiene Proaño Gómez: “No hay acción de la FACC se encarga valientemente de señalizar oferta y, por tanto, tampoco se puede conformar una de- a los perpetradores materiales del crimen, pues los per- manda de parte del público; no se anuncia como una formers se ubicaron frente a uno de los batallones que atracción de ningún tipo, menos aún masiva o turística” participó del operativo que terminó con la vida de Mal- (Proaño Gómez, 2017: 50). Sus intervenciones implican donado: el Escuadrón 36 de Gendarmería Nacional. el desarrollo de prácticas multidisciplinarias como el La última acción, ya en el anochecer de ese día agitado, arte urbano, el diseño, la performance, la música, las tuvo lugar en la ciudad de Buenos Aires, frente al Con- artes visuales, la danza, el teatro físico, etc., en las que greso Nacional. Allí se agruparon las tres consignas, con predomina la apelación a zonas humorísticas, paródicas el fin de condensar “la carga simbólica y concreta que tu- e irónicas. Con sus acciones sorpresivas que intervie- vieron las cuatro acciones encadenadas” (Cooperativa La nen raudamente en el espacio público, no solo ofrecen

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una manera diferente de percibir la ciudad como esce- hacer acciones urbanas en donde interpelamos en la nario, sino que también desarrollan estrategias propias cotidianidad a la gente. Y otras acciones urbanas en del teatro de guerrilla, una concepción que retoma “la las que acompañamos ciertas luchas” (Rossenblum intención brechtiana de que todo arte sirve a propósitos y Verde en Encuentro con Colectivos Activistas Con- políticos (…) y engendra una posibilidad de revuelta temporáneos, 2017). cultural” (González, 2015: 99). En sus acciones se favorece la presentación, la búsqueda del acontecimien- De la misma manera que la FACC, FindeUNmundO to único, performático e irrepetible, en vez de apelar busca irrumpir en el espacio público para deshabituar a estrategias representativas y reproductivas. Una pre- la percepción del transeúnte ocasional. No obstante, es sentación que supone la intensificación del momento, cierto que en muchas de las acciones de este colectivo el del aquí y ahora, de la búsqueda por el instante y que objetivo buscado no es la provocación, la transgresión o implica también una interrupción del devenir urbano la generación de antipatía en los espectadores, sino que cotidiano (González, 2015: 89). Así como en las inter- operan más bien a partir del establecimiento de proce- venciones urbanas de FACC se favorece la presentación dimientos de identificación, apelando al humor y a la por sobre la representación, tiene lugar también la abo- ironía. Al igual que en el resto de los colectivos abor- lición de la distancia entre creadores y espectadores, dados en este trabajo, el activismo en las redes sociales entre la instancia de acción escénica y la expectación. ocupa un lugar significativo. En la página de Facebook Una búsqueda que se construye desde la provocación y del colectivo puede encontrarse mucha información so- el establecimiento de zonas de fricción con respecto a bre las intervenciones realizadas, a la vez que los videos los espectadores, en lugar de generar vínculos empáti- de sus acciones se encuentran en línea en plataformas cos con ellos. Las acciones de FACC apuntan entonces como Youtube, suscitando infinidad de comentarios, al- a “crear una estética que rompe con el alivio, entender gunos muy agresivos. el disenso como negatividad afirmativa, estableciendo Hasta la fecha han realizado distintas intervenciones, una relación de antipatía con el público, ni empatía ni muchas de ellas de gran impacto, en diversos lugares de apatía” (García Wehbi, 2012: 26). Así, al establecer vín- la ciudad, abarcando problemáticas como la conquista culos que se materializan en momentos de rispidez y de de América, la independencia argentina, la cuestión de antipatía con los espectadores, las acciones de FACC no género y la política de desaparición del terrorismo de tienen una connotación de celebración, propia de otras Estado durante la última dictadura militar, en este últi- manifestaciones del teatro callejero, sino que constitu- mo caso, mediante una radio itinerante en el marco de yen “la escenificación de la crítica al pasado y la puesta las marchas del 24 de marzo. Para cada proyecto reali- en evidencia de aspectos oscuros y ocultos en el discur- zan convocatorias que varían, en la medida en que algu- so político” (Proaño Gómez, 2017: 50). nas son exclusivamente internas, dirigidas a los miembros del propio colectivo, y otras son mucho más am- Colectivo Fin de UN MundO: otro mundo es posible plias, ya que se difunden vía las redes sociales, y parti- Tal como sostiene el propio colectivo en su página de cipan cientos de artistas y colaboradores. Esta amplitud Facebook, “FindeUNmundO es un colectivo artístico y diversidad se relaciona con la necesidad de entender independiente, que tiene como propósito fundacional el proceso creativo como un acto eminentemente colec- la realización de acciones urbanas que generen espa- tivo, pero tiene también el objetivo de “construir una cios-tiempos de expresión grupal sobre asuntos socia- suerte de comunidad, un ser en común, donde prime la les” (FindeUNmundO, 2018). Integrado también por diversidad como principal riqueza, donde justamente, gestores y trabajadores del ámbito cultural, bailarines, frente a la tendencia homogeneizante del neoliberalis- actores y realizadores audiovisuales, FindeUNmundO mo, aparezca la heterogeneidad como principal fortale- se origina en la Ciudad de Buenos Aires durante 2012. za” (Manduca, 2017: 66). Se trata así, en sus interven- El nombre del colectivo surge de la necesidad de pen- ciones, de “montar una acción artística de participación sarse como alternativa frente al estado de las cosas im- abierta y diversa, que recorra la ciudad de Buenos Aires perante. Así, como ellos mismos sostienen, FindeUN- el día pactado. Generar una intervención artística pa- mundO emerge cífica, pero de alto impacto” (FindeUNmundO, 2018). En relación al modo de organización del colectivo, hay (…) en torno a la consigna de que SÍ es posible otro que mencionar que funcionan en círculos de trabajo. mundo. Un mundo mejor, más justo, que incluya a El principal, es decir aquel que reúne a los otros círcu- todos sus habitantes. Un mundo más pacífico y sa- los, se llama sincro. Es allí donde “se debaten las ideas, ludable. Un mundo hogar. Creemos que ese mundo donde, cómo y por qué realizar una acción. Se hacen es posible, solo si lo hacemos posible” (FindeUN- convocatorias internas y abiertas a los que quieran par- mundO, 2018). ticipar. Y se hacen ensayos donde se termina de crear la acción, desde la creación colectiva” (Rossenblum y La noción de transformación social es muy importante Verde en Encuentro con Colectivos Activistas Contem- para este colectivo. Sus integrantes lo señalan con cla- poráneos, 2017). Se genera entonces un tipo de trabajo ridad: de características horizontales, pero “con una instancia centralizadora (o sincronizadora)” (Manduca, 2017: 66). (…) somos un colectivo artístico/político. Creemos Cabe señalar también que el colectivo funciona de ma- que la calle es el lugar donde tenemos que estar. nera autogestiva, a partir del aporte económico de sus Creemos que el arte es transformador. Intentamos integrantes, buscando así eliminar toda dependencia de

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subsidios del Estado. A su vez, la presencia femenina es dese tranquilo, a usted la máquina no lo desaparecerá” muy importante dentro del colectivo, de ahí el hincapié Se puede ver aquí no solo una crítica a la desidia y a la en abordar problemáticas de género, teniendo en cuen- inacción social, sino también a la sociedad de consumo ta que casi el noventa por ciento de quienes integran propia del capitalismo tardío y al relato que imponen FindeUNmundO son mujeres. “Tal es el aumento de la los medios masivos de comunicación. presencia femenina, que ha crecido para denominarse La línea humorística e irónica del colectivo se encuen- FUNA y participar en el Encuentro Nacional de Mujeres tra representada en intervenciones sorpresivas en el realizado en Chaco” (Martínez, 2017). espacio público tales como PROmbies, una propuesta Manduca (2017) identifica dos tipos de líneas estéticas crítica a la gestión de Mauricio Macri, por entonces Jefe dentro de las producciones de FindeUNmundO, una que de Gobierno de la ciudad de Buenos Aires. Estos zom- denomina como épica, en donde prima lo colectivo por bis identificados con el color amarillo y las insignias sobre lo individual, lo estentóreo, el lenguaje coreográfi- del PRO irrumpieron en 2013 en distintos puntos de la co, el uso de la música, el establecimiento de un vínculo ciudad, como el Abasto shopping, el Parque Centenario festivo y empático con los espectadores y lo masivo, en y las líneas de subterráneos, entre otros. La caracteriza- la medida en que estas intervenciones requieren de cien- ción de estas personas afectadas por la política macrista tos de performers y de otros artistas para su realización. es muy clara: Además de RADIO FUNO, la intervención que realizan todos los 24 de marzo en las marchas, podemos pensar Los PROmbies representan a ciudadanos que fueron a La Máquina de Desaparecer, que analizaremos a conti- consumidos por la propuesta del actual gobierno de nuación, como ejemplos de acciones épicas. la ciudad. Un triángulo amarillo (símbolo PLAY ca- La otra línea es aquella que hace hincapié en el hu- racterístico del PRO) se les ha clavado en la cabeza y mor, “ligada a la ironía con rasgos bufonescos. En este los ha dejado alienados, persiguiendo una aparien- caso, se trata de intervenciones que en su mayoría no cia, una propaganda vacía y literalmente amarillis- son anunciadas con anticipación” (Manduca, 2017: 71). ta” (Rossenblum y Verde en Encuentro con Colecti- Son intervenciones sorpresivas, irruptivas, que toman vos Activistas Contemporáneos, 2017). por sorpresa al transeúnte ocasional, que deviene espectador desprevenido, de la misma manera que en las El recorte presupuestario en las áreas de cultura, salud y producciones de la FACC. Un claro ejemplo de este tipo educación, “el cierre de espacios artísticos y la represión de acciones es la de los PROmbies, una suerte de zom- a la lucha popular, como sucedió en el Hospital Borda bis que asumen esa condición debido a las políticas de y en la Sala del Teatro San Martín” (Toledo, 2013) son ajuste y exclusión del PRO, el partido del actual presi- algunos de los aspectos de la política macrista que esta dente, Mauricio Macri, y que también analizaremos a intervención cuestiona. La reacción de los transeúntes continuación. que se cruzaron con ellos fue muy variada, puesto que Como ya mencionamos, La Máquina de Desaparecer fueron desde muestras de apoyo hasta insultos, agresio- pertenece al tipo de acciones épicas. Esta intervención nes, y el consabido epíteto de que son unos vagos que tuvo lugar el 15 y el 22 de diciembre del año pasado, tienen que ir a trabajar. Este abanico de reacciones pue- en el acto de presentación del Informe de la Situación de verse también en los comentarios de los videos que Represiva Anual de Correpi (Coordinadora contra la reel colectivo subió a Youtube en su canal institucional. presión policial e institucional). Bajo la consigna Trans- Allí la carga de agresividad y de insultos es francamen- formemos la ausencia en presencia, el colectivo conecta te inusitada. Nuevamente aparece aquí, como en otros pasado dictatorial y presente neoliberal, unidos por una colectivos actuales, el interés por generar zonas de inco- política de desaparición y represión, a través de una ac- modidad y de malestar en los espectadores eventuales ción que incluyó música, coreografías y una gran can- de sus intervenciones. FindeUNmundO trata entonces tidad de performers. En esta intervención colaboraron de generar autocuestionamientos, a través de la puesta unas cien personas que tomaron literalmente por asalto en acto de atentados artísticos sorpresivos que apelan a la Plaza de Mayo, la zona de Tribunales y la avenida Flo- revisar los microfascismos cotidianos de una sociedad rida de la Ciudad de Buenos Aires. Al respecto, afirma que ha decidido elegir, voluntaria y democráticamente, una de las integrantes de FindeUNmundO: “Buscamos a un gobierno de derecha. dar cuenta de la complejidad de la máquina, de los que cumplen un papel fundamental y de la no implicancia Proyecto Squatters: una respuesta creativa al monólo- de las personas que a su vez lo sostienen” (Martínez, go del poder 2017). La acción buscaba así hacer visible a la Máquina Tal como el propio grupo se define, de Desaparecer propia no solo de las prácticas de un estado represivo, sino también de la complicidad de la (…) Proyecto Squatters es un colectivo contra-publici- sociedad civil, a partir de su inacción, su mutismo y su tario argentino creado en el 2008 como una expresión aquietamiento. Por eso no es de extrañar que algunos sin fines de lucro, cuyo objetivo es utilizar la estrate- integrantes del colectivo repartieran entre el público gia de la contra-publicidad para construir una mirada papeles con frases que decían: “Antón Pirulero dice… crítica sobre la sociedad de consumo y, particular- si usted es ciudadano modelo, paga sus impuestos, cree mente, sobre los efectos políticos, sociales y subjeti- en los noticieros, vive en barrio céntrico, usa tarjeta de vos del discurso publicitario” (Squatters, 2008). crédito, viste como es correcto, atiende su juego… qué-

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El colectivo se constituye de manera interdisciplinaria, El colectivo considera así a la publicidad como un he- puesto que participan artistas, diseñadores, docentes y rramienta del capitalismo corporativo, y por lo tanto psicólogos. “como una expresión pública del potencial económico A partir de la práctica de la contra publicidad, Squat- de los centros de poder” (Squatters, 2008), a través de ters se piensa a sí mismo como “una respuesta creativa la cual se expanden y desarrollan sistemas de valores al monólogo del poder” (Squatters, 2008). Utilizando sociales, culturales y educativos, “y unos estilos de distintos lenguajes, técnicas y expresiones artísticas, vida tendientes a reproducir y perpetuar el orden socio- tales como la pintura, el collage y el grafiti, el grupo económico, político y cultural dominante” (Squatters, se dedica a intervenir publicidades, tanto en la calle 2008). Squatters apunta a constituirse en tanto herra- como en el entorno digital. “Pintamos, escribimos, ta- mienta de resistencia cultural contra hegemónica frente pamos, tachamos o dibujamos los textos e imágenes de al discurso publicitario que se vehiculiza a través de las publicidades para resignificar sus mensajes y sacar los medios masivos de comunicación y de las agencias a la luz aquello que los anuncios ocultan” (Squatters, publicitarias. Proyecto Squatters se define así desde la 2008). Se trata de un tipo de actividad que jerarquiza la oposición a “los intereses de las grandes corporaciones interferencia, la distorsión y la resignificación de los có- privadas que se apropian y comercializan el espacio pú- digos publicitarios, con el fin de “denunciar la práctica blico, y contra las formas y dimensiones que adquiere empresarial abusiva y los estilos de vida a los que nos la publicidad en una sociedad saturada de consumo y conduce el modelo económico dominante” (Squatters, valores mercantilistas” (Squatters, 2008). Cabe señalar 2008). Apelando al humor, a la sátira, a la ironía y al ab- que el colectivo toma su nombre de la expresión inglesa surdo, para exponer el mensaje subliminal y oculto que squatt, que hace referencia a la ocupación de un lugar se esconde en las publicidades, la contra publicidad uti- residencial sin el acuerdo del titular legal de ese ámbito. liza procedimientos, técnicas y herramientas análogas Los squatters designan a los habitantes de esos lugares. a aquellas, pero al servicio de un proyecto político al- El squatt es entonces, por definición, ilegal.Proyecto ternativo, “buscando instalar en la sociedad una visión Squatters busca ocupar el espacio público, intervinien- crítica sobre las consecuencias sociales y ambientales do en la lucha por la significación de sentidos, restitu- del consumo sin límites” (Squatters, 2008). La crítica a yéndolo en ese acto a los sectores populares. Se trata así la sociedad de consumo sin límites es entonces una de de que el transeúnte, que es interpelado en las calles las finalidades centrales del colectivo, junto con la propor los mensajes contra publicitarios de Squatters, pue- moción de “un consumo responsable que valore al ser da acceder a una suerte de anteojos ideológicos, que le humano como tal, que tenga en cuenta el bienestar de permita percibir los contenidos subliminales ocultos en la sociedad y que esté comprometido con el medioam- los carteles publicitarios que invaden constantemente biente” (Squatters, 2008). el espacio público. Al respecto del trabajo que realizan y de cómo manejar- Existen cuatro formas en las que el colectivo intervie- se en el espacio público, Julián, uno de los integrantes ne: la primera está dada por la intervención de carteles de Proyecto Squatters, señala: en la vía pública. La segunda es lo que puede denominarse como acciones de guerrilla contra publicitaria, (…) el tipo de acciones que hacemos siempre recaen una acción dirigida directamente sobre el producto y en el marco de un cartel. Cuando salimos a la calle y el consumidor, por la que los miembros de Squatters se acerca la policía, le decimos que somos estudian- pegan stickers en una mercadería que se encuentra en tes de Bellas Artes y que estamos haciendo un trabajo un supermercado, en una estación de servicio, etc., para para la facultad. Ahí nos dejan tranquilos. El arte los que ella continúe con su lógica de circulación econó- deja tranquilos, la política no” (Julián en Encuentro mica y llegue a la mesa del consumidor, dejando ins- con Colectivos Activistas Contemporáneos, 2017). talado entonces un mensaje o una pregunta, junto con el producto que aquel consume. Luego se encuentra la Cabe señalar que el colectivo ha desarrollado el término intervención digital, gráfica y audiovisual, sobre las pu- micro-activismo contra-publicitario, con el fin de dar blicidades, a través de programas de diseño y edición de nombre a este tipo de intervención microfísica, reali- video, difundida a través de las redes sociales. Y final- zada “de manera particular o en pequeños grupos, en mente, las acciones realizadas en talleres o actividades casa, en la escuela u otros espacios culturales de la co- que tienen lugar al aire libre. munidad” (Squatters, 2015). Como los otros colectivos Una de las propuestas más atractivas de Proyecto Squat- analizados, Proyecto Squatters interviene centralmente ters es también su proyecto educativo Publicidad, edu- en el espacio público, recuperándolo de la contamina- cación y conciencia, dirigida a docentes y estudiantes de ción visual y sonora al que lo ha sometido la industria escuelas medias. El objetivo es que puedan trabajar en el publicitaria, “difundiendo problemáticas sociales, am- aula con y sobre la publicidad, “utilizando los anuncios bientales y humanas” (Squatters, 2015). La estrategia comerciales como una herramienta pedagógica privile- contrapublicitaria que Squatters ha desarrollado, busca giada de análisis crítico, de aprendizaje significativo y intervenir sobre la percepción del transeúnte, habitante de intervención creativa” (Squatters, 2016). El proyecto del espacio urbano, quien, ante un afiche publicitario se estructura en el marco de talleres, “dado que es un modificado, se encuentra ante “una oportunidad, única formato que permite desplegar propuestas didácticas en cada caso, de activar la imaginación, la creatividad y originales dentro del entorno escolar” (Squatters, 2016). el pensamiento crítico” (Squatters, 2015). Allí se abordan problemáticas diversas tales como “la

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influencia de los medios de comunicación en la cons- integrantes provienen de distintas disciplinas, saberes y trucción de identidades de niños, niñas y adolescentes, profesiones, por dentro y por fuera del arte, y es en esa las situaciones sociales de riesgo asociadas al consumo, hibridación en donde encuentran sus formas de actuar. las cuestiones de género y los problemas ambientales” El objetivo de operar para contribuir a la transformación (Squatters, 2016). A la vez, el colectivo brinda también social y/o a la modificación del entorno en el que habi- talleres para institutos terciarios, universidades y espa- tan, es también un factor común a estos colectivos. Se cios culturales, así como capacitación para docentes y desprende entonces una confianza en la actividad artís- estudiantes de profesorados, siempre con el énfasis pues- tica, como vehículo para la denuncia y el cambio en las to en la creatividad contra publicitaria. Interviniendo y condiciones de vida. Un arte que no es a la vez concebi- modificando publicidades de moda, de alimentos, de do como autónomo, que no se encuentra encerrado en electrónica, etc., Proyecto Squatters busca “instalar una las galerías o en los museos, sino que sale al encuentro pregunta en la mente pública: ¿qué hay detrás de la rea- del transeúnte y del espectador ocasional, con el fin de lidad ilusoria que nos vende la publicidad?” (Squatters, perturbarlo y de sacarlo de la modorra en la que cotidia- 2016), teniendo en cuenta que la publicidad corporativa namente desarrolla su vida. desarrolla formas de violencia simbólica, que implican De esta manera, las acciones de los colectivos llevan la promoción de valores de belleza convencionales y de inscriptas en su matriz de generación la capacidad de estereotipos de género y la estandarización y cosificación transmitir memorias performativas sobre el pasado. Ac- de los cuerpos, convirtiéndolos así “en una mercancía tuar la memoria implica aquí accionar la memoria des- más para el consumo, o un adorno/accesorio de otras de el presente de la performatividad teatral, teniendo en mercancías” (Squatters, 2016). cuenta el origen etimológico de la palabra drama, que Finalmente, cabe señalar también que en febrero de este significa acción; acciones y actos que construyen me- año, han lanzado una guía para participar del proyec- morias sobre el pasado específicamente performativas, to, con el fin de “ayudar a tejer una red integrada de memorias que se producen en el momento mismo de su activistas contra-publicitarios y expandir el movimien- enunciación. Las memorias performativas son las hue- to de la contra-publicidad a distintos rincones de Ar- llas de aquello que ya no es posible restituir por com- gentina y Latinoamérica” (Squatters, 2018). Las formas pleto en el presente, las marcas del horror inscriptas en de participación son variadas, en la medida en que la los cuerpos, las imágenes, las gestualidades y los textos colaboración implica sumarse como activista, ciberacti- de una performance o de una obra teatral. No buscan vista, artista, realizador audiovisual y/o gestor cultural. ficcionalizar o recrear teatralmente lo sucedido, sino El colectivo busca así apuntar a la creación de redes de más bien tornar material el recuerdo. Es la presencia de intercambio y colaboración que le permita tener un al- esa ausencia, la presentación de algo que estaba y ya no cance aún mayor. está, borrada, silenciada o negada. La performatividad de las memorias implica una narratividad de las mis- A modo de cierre mas, el pasado reciente es incorporado en términos de Luego de haber analizado las experiencias y el accionar acción, es decir de presentación y no de representación, de estos colectivos, es pertinente preguntarnos qué en- a través de estas acciones e intervenciones urbanas que tendemos por activismos artísticos. Hacemos nuestras implican una apropiación y una puesta en acción de las palabras de Ana Longoni, Juan Pablo Pérez Rocca, ciertos elementos del pasado, más que una reproduc- Cecilia Iida y Marilé Di Filippo, quienes señalan que ción de ellos. Se genera así, a través de las memorias estos activismos son llevados adelante por: performátivas inscriptas en la acción performática, una presentación y una reactualización que nos permite ex- (…) Personas o colectivos (se definan o no como “ar- perimentar de manera directa un cierto aspecto del pa- tistas”) que asumen prácticas creativas para incidir sado reciente, en vínculo directo con las carencias del en sus condiciones, buscan producir un efecto (de presente neoliberal. denuncia o de invención de otras lógicas de exis- A través de los gestos, las situaciones, las acciones, las tencia). El arte como un vector que puede ser partí- palabras, los silencios, los movimientos y los cuerpos cipe de la transformación de nuestras vidas, de las de los performers, el acontecimiento pasado se reactua- vidas de otros. En ese punto, el activismo artístico liza, la vivencia directa, en primer plano, es compartida parte de una idea completamente distinta a la del por creadores y espectadores/transeúntes. Las memo- arte autónomo, encerrado en su circuito, vinculado rias performativas poseen una intensa carga afectiva y al mercado, a un público de elites. Y a la vez, el acti- sensorial, y otorgan sentido al pasado en su relación con vismo artístico postula un modo de hacer que rede- el presente a través de la acción que implica el propio fine lo que entendemos por política (la política suele acto performátivo y teatral. Estas huellas que deja el pa- condenar al arte a un lugar meramente decorativo o sado en el mundo simbólico devienen performáticas, se subsidiario). El arte entendido como acción política, anclan en el mundo expresivo, y se conforman como como un modo de redefinir y practicar la política memorias significativas socialmente en tanto son evoca- como fuerza colectiva en los espacios públicos, las das y ubicadas en un marco dador de sentido, tal como calles, los lugares de encuentro, las redes sociales sucede con las acciones de los colectivos activistas. (Di Filippo, Iida, Longoni y Pérez Rocca, 2017: 3). Asimismo, el espacio público se concibe en un sentido ampliado, en la medida en que las acciones de los En esta definición encontramos muchas de las caracte- colectivos activistas tienen lugar también en las redes rísticas que poseen los tres colectivos analizados. Sus sociales, utilizando las tecnologías de la información y

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la comunicación. Esto se inserta en un marco más am- González, M. (2015). La organización negra: performan- plio, puesto que en los últimos años la propia Web se ces urbanas entre la vanguardia y el espectáculo, ha tornado “un lugar central para la producción y la Buenos Aires: Interzona Editora. distribución (…) de las prácticas artísticas y, de manera Groys, B. (2016). Arte en flujo. Ensayos sobre la evanes- más general, de los archivos culturales” (Groys, 2016: cencia del presente, Buenos Aires: Caja Negra. 195). Internet viene a potenciar, en este sentido, el tra- Manduca, R. (2017). “Colectivo Fin de Un Mundo: in- bajo de los colectivos activistas, ya que la propia Web tervenciones escénicas urbanas entre la historia y funciona bajo un carácter desficcionalizado, esto es, que la agenda política”, en Telón de Fondo, revista de tiene como referente una situación, un contexto o una teoría y crítica teatral, año XIII, número 26, diciem- realidad off-line, en este caso, las luchas sociales y las bre de 2017. Disponible en: http://revistascienti- intervenciones que aquellos realizan en la calle. En el ficas.filo.uba.ar/index.php/telondefondo/article/ mundo virtual solo podemos percibir “la producción view/3979 artística como un proceso real y la obra de arte como Martínez, I. (2017). “El arte de irrumpir”, en Anccom, una cosa real” (Groys, 2016: 198). En la Web y en las re- Agencia de Noticias de Ciencias de la Comunica- des sociales, ya no nos topamos entonces con una obra ción, UBA. Disponible en: http://anccom.sociales. artística, sino ante “el diseño de información –es decir uba.ar/2017/12/27/el-arte-de-irrumpir/ frente a la presentación estética de documentación so- Proaño Gómez, L. (2017). “Artivismo y potencia políti- bre eventos reales de arte y no ante la producción de ca. El colectivo Fuerza Artística de Choque Comu- ficción” (Groys, 2016: 199). Al mismo tiempo que se nicativo: cuerpos, memoria y espacio urbano”, en realizan en el espacio público urbano, las acciones de Telón de Fondo, revista de teoría y crítica teatral, los colectivos activistas actuales incluyen su documen- año XIII, número 26, diciembre de 2017. Disponible tación en el mundo virtual a través de la Web, de las re- en: http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/ des sociales y de la transmisión en video en tiempo real. telondefondo/article/view/3978 Esta documentación del proceso deviene entonces obra, Proyecto Squatters (2008). “¿Qué es el Proyecto Squat- es decir, el registro y el archivo forman parte constituti- ters?”. Disponible en: http://proyectosquatters. vamente de las propias acciones e intervenciones de los blogspot.com.ar/2008/12/que-es-squatters.html# colectivos activistas contemporáneos. De esta manera, Proyecto Squatters (2015). “Proyecto Squatters ha acu- las acciones de los grupos actuales están creando a la ñado el término “micro-activismo contra-publi- vez archivos de la protesta social durante el macrismo, citario”. Disponible en: http://proyectosquatters. que serán resignificados en el futuro de formas ahora blogspot.com.ar/search/label/Micro-activismo impensadas, puesto que estos archivos se configuran Proyecto Squatters (2016). “Presentación del proyecto como “máquinas de transportar el presente hacia el fu- educativo: “Publicidad, educación y conciencia”. turo” (Groys, 2016: 211). Disponible en: http://proyectopec.blogspot.com. ar/2016/08/taller-de-contra-publicidad-en-escuela. Bibliografía: html Colectivo Fin de un Mundo (2018). Disponible en: https:// Proyecto Squatters (2018). “Guía para participar del www.facebook.com/ProyectoFinDeUnMundo/ Proyecto Squatters”. Disponible en: http://proyec- Cooperativa Lavaca-MU (2017). “#QuiénElige tosquatters.blogspot.com.ar/2018/02/participa-del- (F.A.C.C)”. Disponible en: http://www.lavaca.org/ movimiento-contra.html lavacatv/quienelige-f-a-c-c/ Toledo, C. (2013). “PROmbies: una protesta zombie Cooperativa Lavaca-MU (2017): “Fuerza Artística de contra las políticas del Pro”. Disponible en: http:// Choque Comunicativo”. Disponible en: http://www. www.infonews.com/nota/109032/prombies-una- lavaca.org/mu97/fuerza-artistica-de-choque-comu- protesta-zombie-contra-las nicativo/ ______Cooperativa Lavaca-MU (2017). “#QuiénElige?: Los gritos del silencio”. Disponible en: http://www.lavaca. Abstract: In this paper we propose to approach the experienc- org/notas/quienelige-los-gritos-del-silencio/ es of contemporary activist collectives, who think about their Di Filippo, M.; Iida, C.; Longoni, A.; y Pérez Rocca, J. productions at the crossroads between art, politics, communi- (2017). “Arte Urgente! Notas del plenario”, 30 de cation and performance. We will reflect on the strategies that septiembre de 2017, Ex Esma, Buenos Aires. characterize three groups: FACC (Fuerza Artística de Choque Encuentro con Colectivos Activistas Contemporáneos Comunicativo), Colectivo Fin de UN MundO y Proyecto Squat- (2017). “Presentación del Colectivo Fin de un Mun- ters Contrapublicidad. do”, a cargo de Giselle Rossenblum y María Eva Ver- de; y “Presentación de Proyecto Squatters”, a cargo Keywords: Art - politics - communication - performance - code Julián, coordinación: Maximiliano de la Puente y llectives - activism Christian Dodaro, jueves 18 de mayo de 2017, Críti- ca de Artes, Universidad Nacional de las Artes. Resumo: Trataremos aqui das experiências de vários coletivos García Wehbi, E. (2012). Botella en un mensaje. Obra ativistas contemporâneos, que pensam em suas produções na reunida, Córdoba: Alción Editora y Ediciones Docu- encruzilhada entre arte, política, comunicação e performance. mentA/Escénicas. Refletiremos sobre as estratégias que caracterizam três coleti-

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vos: FACC (Fuerza Artística de Choque Comunicativo), Colec- (*) Maximiliano Ignacio de la Puente. Licenciado en Ciencias tivo Fin de UN MundO yProyecto Squatters Contrapublicidad. de la Comunicación, Magíster en Comunicación y Cultura, y Doctor en Ciencias Sociales por la Facultad de Ciencias Socia- Palavras chave: Arte - política - comunicação - performance - les de la Universidad de Buenos Aires. Dramaturgo, performer, coletivos – ativismo director teatral, realizador audiovisual y profesor.

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Prometeo. Hasta el cuello. Mito, traición Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 y parrhesía en las obras de los “hijos críticos” Versión final: noviembre 2019

Maximiliano Ignacio de la Puente (*)

Resumen: En este artículo analizo una de las obras de las nuevas generaciones de teatristas que han nacido durante o después de la dictadura en Argentina o que han vivido su infancia o adolescencia en esa época y que renuevan con sus producciones el teatro argentino que aborda el terrorismo de Estado. A la luz de los conceptos de mito, traición y parrhesía, tomo para el análisis la obra teatral Prometeo. Hasta el cuello, (2008) de Juan José Santillán. Propongo repensar aquí además el término griego parrhesía o libertad de palabra, que fuera retomado por Michel Foucault. Palabras clave: Mito – traición – parrhesía – dramaturgia – teatro – dictadura

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 219] ______

Introducción: Los “hijos críticos” las desapariciones y la política concentracionaria del Examino aquí la irrupción de un nuevo actor social: los terrorismo de Estado. Las nuevas generaciones de acto- llamados “hijos críticos”. Uso este concepto para referir- res, dramaturgos y directores transformaron sustancial- me a las obras teatrales de las nuevas generaciones de mente el teatro que aborda el terrorismo de Estado, pues actores, dramaturgos y directores que nacieron durante se caracterizan por poner en cuestión las teatralidades o después de la época dictatorial o que han vivido su preexistentes en relación a la dictadura, basadas en el infancia o adolescencia en aquel momento y que se ca- realismo y en la denuncia social, y buscan indagar en racterizan por desarrollar formas novedosas en el teatro otros registros de teatralidad, como la utilización de una que aborda el terrorismo de Estado y sus consecuencias. mirada autobiográfica múltiple, plural, fragmentada y Estas nuevas voces que emergen en el teatro argentino discontinua; el borramiento de los límites entre realidad contemporáneo desde fines de los años noventa en ade- y ficción, entre lo privado y lo público; la mostración del lante, desarrollan perspectivas narrativas diferenciales artificio y del dispositivo teatral; la valoración de sub- con respecto a la generación de sus padres. Unas pers- jetividades desdobladas y la irrupción de identidades pectivas propias de una generación muy especial, dadas disueltas, humorísticas y paródicas en muchos casos, las particulares condiciones de su crecimiento y desarro- acompañadas por entrecruzamientos temporales, dra- llo, teniendo en cuenta que “la imagen de sí misma de maturgias no lineales y yuxtaposiciones espaciales, sin esta generación se cimentó sobre la figura de una imagen dejar de narrar a la vez el horror. especular ausente, por lo que la identificación y la crítica El término griego parrhesía o hablar sincero (del que se al padre debe realizarse sobre su previa construcción, lo tiene conocimiento en el antiguo mundo griego a partir que forma parte de un complejo trabajo de duelo” (Ver- de las tragedias Las Fenicias, de Eurípides, y Edipo en zero, 2016). Desde inicios de la primera década del 2000 Colono, de Sófocles, y que fuera retomado por el filó- en adelante, esta generación desarrolló formas y proce- sofo Michel Foucault en sus famosos cursos en el Co- dimientos estéticos y políticos propios que generaron, llège de France) asume una importancia central en re- tanto en el cine, como en el teatro, la literatura y las artes lación a las obras de los “hijos críticos”, convirtiéndose visuales, “un reconocible camino en busca de la cons- en una noción transversal que las atraviesa a todas, ya trucción de la historia reciente, de un pasado a partir del que consideramos que son precisamente muchas de las cual afirmar su presente y proyectar su futuro” (Verzero, producciones de los “hijos críticos” las que ejercen ese 2016). La distancia con respecto a la vivencia en primer hablar franco, sincero y disruptivo, propio de la parrhe- plano, consciente y adulta, del terrorismo de Estado, les sía, en relación a las representaciones teatrales sobre la permite una capacidad de reflexión crítica, en ocasiones dictadura. Para Foucault, la parrhesía es “una actividad incluso hasta humorística y paródica, que es imposible verbal en la que el hablante expresa su relación perso- de aprehender para los actores sociales pertenecientes a nal con la verdad y arriesga su vida porque reconoce el la generación de los militantes de la década del setenta, decir la verdad como un deber para mejorar o ayudar a quienes han tenido un contacto directo con la tortura, otros (como también a sí mismo)” (Foucault, 1992). La

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parrhesía, junto con su ausencia, se encuentra asociada complejas relaciones que se generan en el marco de la en este trabajo a la imposibilidad de nombrar lo inacep- militancia política, en la que las figuras del traidor y el table, lo inadecuado, lo que no conviene que se diga, sobreviviente (unidas aquí en el personaje de Prometeo/ aquello que una sociedad no está dispuesta a escuchar. Pontani), ocupan un lugar clave: Las figuras del traidor y del militante de las organizaciones armadas, así como también las del exiliado y el Una noche en las afueras de la ciudad, Augusto sobreviviente, dialogan en tensión con las decibilidades Pontani, un cuadro del Partido, es guardado en un y visibilidades socialmente aceptadas en el teatro con- pequeño departamento por haber cometido traición temporáneo que se refiere a la dictadura. durante una interna política. Pontani sabe que su Las obras de los “hijos críticos” rompen con versiones único resguardo es la evocación retórica de su pa- estabilizadas y cosificadas en relación a las represen- sado militante, lúcido y heroico, que lo marcó como taciones del pasado dictatorial. Estas obras plantean a gran parte de su generación. Pero tras la derrota vínculos identitarios complejos y cambiantes, en la ten- del Movimiento, debió acomodarse en un presente sión dialéctica que se observa en ellas entre la historia hostil donde para sobrevivir hizo pactos imposibles. personal o privada y la colectiva o social. En Prometeo. Incluso, lavar con su pasado la mugre de algunos Hasta el cuello, específicamente, se caracteriza por te- dirigentes. Pontani guarda un secreto, lo único que ner una mirada cuestionadora sobre ciertos aspectos de lo mantiene vivo. La muerte y la vida confunden sus la militancia revolucionaria. Esto no ocurre solo en el contornos. Ya no hay héroe ni traidor, solo aconteci- teatro, sino también por ejemplo en el cine, que ha ge- miento (Santillán, 2008). nerado expresiones fuertemente disruptivas al respecto. No casualmente en el campo del cine documental ar- La obra constituye una versión libremente inspirada en gentino desde principios de los años 2000 en adelante, la tragedia de Esquilo, Prometeo encadenado. Este vín- las producciones de los hijos de los militantes entran culo intertextual se verifica en la medida en que en la en la órbita de los documentales performativos, según obra de Santillán se reconoce una relación de semejan- la clasificación establecida por Bill Nichols (1997), za con la estructura de la obra del dramaturgo griego, en los que los directores suelen expresar sus miradas no solo desde el mismo título que refiere al personaje y puntos de vista en primera persona. En estas obras, de Prometeo, sino que también se mantienen los vín- cuyos casos paradigmáticos son Los rubios, de Alber- culos y la progresión en el desarrollo de los personajes. tina Carri (2002) y M, de Nicolás Prividera (2007), pero No obstante, en otros aspectos, las diferencias son evi- también la reciente El (im)posible olvido, de Andrés dentemente notorias. La tragedia de Esquilo se sitúa en Habegger (2016), lo personal se vuelve político a través un plano exclusivamente divino, puesto que la acción de narraciones en abismo, que cuestionan los regíme- que lleva adelante tiene lugar entre los dioses y sin la nes de representación vigentes. La reflexión distanciada presencia de los humanos, que solo aparecen aludidos sobre la construcción de las memorias, así como sobre desde el plano discursivo. Los humanos han superado las formas, los recursos y los procedimientos con que su condición de animalidad luego de que Prometeo les ellas operan, son los ejes centrales en las obras de los concediera, junto con el fuego robado a los dioses, el “hijos críticos”, las cuales suponen muchas veces in- conjunto de artes que precisamente habrá de distinguir- tensos conflictos entre las memorias individuales y las los de los animales. En Prometeo. Hasta el cuello todo colectivas, ya que sus producciones se encuentran en acontece en el marco de los vínculos cargados de ten- el punto de cruce entre la historia social y la tragedia siones entre militantes de un movimiento político que personal. Estas nuevas voces son las que introducen las remite, aunque sin explicitarlo, a la década del seten- representaciones de tipo fragmentario sobre el pasado ta. Así como Prometeo fue encadenado por Zeus en la dictatorial. Las expresiones de las diversas subjetivida- montaña del Cáucaso, como castigo por la acción come- des de estos nuevos actores sociales a los que denomino tida en beneficio de los hombres, el militante “traidor” “hijos críticos”, asumieron en esta última década un lu- Augusto Pontani será guardado contra su voluntad en gar destacado en el campo teatral contemporáneo, a la un departamento clandestino del Movimiento y será hora de abordar, a través de la dimensión de las memo- asesinado si no dice lo que sabe. La referencia a un pro- rias personales, los efectos que el terrorismo de Estado tagonista que se enfrenta a una estructura y a un aparato produjo en la sociedad. político, militante y burocrático (“Ya no hay movimien- to, solo aparato”, afirma uno de los personajes), al que Prometeo. Hasta el cuello: mito, parrhesía y derrota por definición no puede superar a partir de su esfuerzo El “mito astillado” individual, encuentra un eco y una reverberación lejana Esta obra, con dramaturgia de Juan José Santillán y di- en aquel titán enfrentado a los dioses. El traidor deviene rección de Diego Starosta, se estrenó en abril de 2008 así en héroe que rápidamente deberá ser callado por la en la Sala “C” de Ciudad Cultural Konex y tuvo tam- fuerza y la violencia a través de un disparo que lo sume bién funciones en el “Teatro del Abasto” (2008/09) y en el silencio y da cuenta de su derrota. Existe además en el Galpón de Encomiendas y Equipajes del Grupo un diálogo entre el teatro contemporáneo y la tragedia La Grieta (2009) en La Plata, además de participar de griega, si pensamos en “la presencia de algo similar a la VII edición del Festival Internacional de Buenos Ai- los coros, la ausencia de una concepción psicológica, res (FIBA) en el año 2009. Tal como expresa la sinopsis las máscaras, la presencia de sujetos colectivos y los inde la obra de Santillán y Starosta, el trabajo aborda las tentos de crear especies de rituales” (Lehmann, 2011),

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características que se verifican enPrometeo. Hasta el “los setenta”, “Perón”), surge la voluntad parresiástica cuello. Más allá de la referencia presente en el título de de hablar desde la derrota de ese proyecto. Prometeo. la obra, se establece entonces una relación en parte no Hasta el cuello recupera la tragedia griega desde este explicitada con la tragedia de Esquilo, a partir del texto lugar crítico/reflexivo: poético cargado de referencias intertextuales de Santi- llán, que quedará en manos del espectador descubrir y La obra no habla de un pasado militante que alaba desmenuzar en profundidad. la revolución y lo que sucede en el mundo después En relación al proceso de trabajo, tal como el propio de los sesenta, y particularmente en Argentina. Sino Santillán sostiene, la construcción dramatúrgica y el que está diciendo: “miremos desde la derrota”... trabajo de ensayos con los actores fueron paralelos y se Apoyados en algunos documentos de Rodolfo Walsh nutrieron el uno al otro, al desarrollar en su recorrido (si bien la obra no es sobre Walsh, sí hay un ancla- un puente implícito. “Construimos un lenguaje donde je en los documentos críticos que escribió estando el texto es una línea compositiva más, sobre un fondo dentro de montoneros) estamos diciendo “miremos de matices inherentes a esta dinámica de creación” desde la derrota” y no sigamos hoy fetichizando los (Santillán, 2009). Las primeras versiones de la obra se mitos políticos del pasado de una forma vacía y me- iban articulando a partir de distintas improvisaciones cánica. (Starosta, 2008: 5). que llevaron adelante los actores y el director. Un accionar que intensificaba a la vez el trabajo del dramaturgo. Una fetichización que se manifiesta en el marco de una falta de audibilidad social en relación a la derrota de los La escritura fue permeable al trabajo que realizaron proyectos revolucionarios de las organizaciones arma- durante más de un año Paula Tabachnik, Eliana An- das, que implicó la pérdida de una enorme cantidad de tar, Darío Szraka, Diana Cortajerena, Emanuel Bel- vidas, además del “terror que la represión impuso en el ser, Lucía Rossi y luego Diego Starosta. El punto de conjunto de la sociedad” (Longoni, 2007: 43). partida fue la tragedia que nos convoca, una primera Es en esta instancia cuando asume un lugar determi- versión y el diálogo constante con Starosta. Luego, nante la figura del sobreviviente y más aún la del trai- el seguimiento de las improvisaciones de seis ac- dor, como lo es para el resto de los personajes el propio tores con sillas de madera, el agua como elemento Augusto Pontani, el Prometeo de la obra de Santillán constitutivo de la puesta y una idea del dispositivo y Starosta, a quien también se lo define como “quebra- escénico. (Santillán, 2009). do”, aquel cuyo relato “existe pero aún no fue escrito. Y eso confunde” (Santillán, 2008). La fuerte presencia En esta transposición de la tragedia griega a un presente y predicamento que aún mantiene sobre las bases y el que nos encuentra completamente alejados de una con- rol parresiástico que él ejerce dentro del Movimiento, al cepción mítica y divina, los creadores indagaron en la señalar en voz alta aquello que las cúpulas no quieren posibilidad de construir dramatúrgicamente una tragedia que se sepa, en este caso las operaciones “non sanctas” que interpelara a los espectadores en un mundo sin dio- que hizo Solano para ganar las elecciones internas, lo ses. La pregunta por el sentido de la elaboración de una condenan a ocupar el rol de traidor. Esta figura asume tragedia clásica en la Argentina de los últimos años asu- un papel activo en los movimientos revolucionarios de me un lugar preponderante. Como sostiene Diego Staros- izquierda, en la medida en que funciona como chivo ta, el director de la obra, resulta clave preguntarse “qué expiatorio (“Solano no va calmarse hasta que alguien sucede hoy en nuestro contexto donde la mitología anti- la pague. Y parece que ese sos vos”, le dice otro perso- gua carece de todo sentido para nosotros, más allá de su naje, González, a Pontani), ya que sirve para exculpar a valor poético, y donde ya no quedan mitos que sustenten los dirigentes y dar al mismo tiempo una explicación nuestro devenir histórico y cotidiano, o sea, vivimos en tranquilizadora de la derrota y del fracaso del proyecto una cultura que ha desechado ese mecanismo de auto-rede las organizaciones armadas. Se genera así una fuerte ferencia” (Starosta, 2008: 4). Santillán y Starosta recurren vinculación entre el prejuicio que se establece al consi- para ello a una época mitificada en nuestro país en los úl- derar a los sobrevivientes como traidores, “las dificul- timos años: la militancia de los años setenta. Por tal mo- tades (de las organizaciones políticas, de la izquierda, tivo Santillán se pregunta por el sentido de recuperar el del movimiento de derechos humanos, de sectores de mito prometeico “en una época de mitologías astilladas” la sociedad) para admitir y explicar a fondo la derro- (Santillán, 2009), así como por la politicidad que puede ta del proyecto revolucionario y la imposibilidad de tener hoy la representación contemporánea de una trage- efectuar un balance (auto)crítico acerca de las formas y dia. Surge entonces el concepto de “mito astillado”, en el rumbo que asumió la militancia armada en los años el sentido de una concepción quebrada, fragmentada y a 70” (Longoni, 2007: 44). Una derrota que deja expuesta la vez ríspida, pero que aún hoy continúa ejerciendo una la concepción de la política como guerra para el logro influencia productiva en nuestra cultura. de sus ideales, que sostenían las formaciones políticas en los setenta, y que aún hoy es difícil de ser asumida Hablar desde la derrota: las figuras del sobreviviente y por muchos militantes de las organizaciones armadas, el traidor en la medida en que hacerlo implica “aceptar el fracaso En la recuperación de la experiencia militante del pa- del proyecto en torno al cual se había estructurado una sado reciente que se propone la obra (en el programa visión de mundo transformadora y una subjetividad pode mano se menciona que hay ciertos mitos que sobre- lítica concebida como “horizonte de expectativas” indi- vuelan esta tragedia, como la figura del “Che” Guevara, vidual y colectivo” (Franco, 2008: 303).

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En tiempos en los que todos tienen “una biografía mi- armadas, en las que predomina “una forma de entender litante y lo peor, quien las escriba” (Santillán, 2008), la política que se instala en el registro de lo sacrificial” como se menciona en la obra, la posición de los creado- (Longoni, 2007: 181), es decir, como renunciamiento as- res expresa precisamente una actitud que toma distan- cético a toda proyección personal, íntima y privada, y cia con respecto a una mirada fosilizada, épica y exal- que implica también la aceptación resignada a la muer- tadora de la militancia de los años setenta. Como sos- te. El traidor es entonces una figura incómoda, es quien tiene Santillán: “No es necesario pergamino militante instala el disenso con sus pares, con quienes ya no tiene para tratar estos temas (…) No hace falta que me ampare viabilidad política alguna. Es, en la obra, un personaje en testimonios, hay varios en mí desde que maniobro al que se debe callar a toda costa. Cuando el diálogo ya el recuerdo. Y eso también es una herida. Nací en los no es posible, solo le queda el suicidio o ser asesinado. ochenta y tuve, en distintas situaciones y experiencias Pontani, como Walsh, es el parresiasta al que la dirigen- esa derrota como background. Hablo de una derrota ge- cia de Montoneros decide ignorar: ya se encargarán los neracional” (Santillán, 2009). Surge nuevamente aquí la propios militares de eliminarlo. O lo que es lo mismo: perspectiva distanciada y reflexiva perteneciente a los los esbirros de las cúpulas del Movimiento, como el “hijos críticos”, es decir la que sostienen aquellos acto- personaje de Camoranesi en la obra. res sociales que no han vivido directamente el período Como venimos señalando, la alusión a ciertos referentes dictatorial y que han venido elaborando en los últimos políticos de la década del setenta es claramente reco- quince años distintas producciones artísticas y cultu- nocible. En relación a la analogía que se puede pensar rales sobre la época, que aparece también en las otras entre el personaje de Prometeo/Pontani y Rodolfo Wal- obras analizadas en este capítulo. sh, hay que señalar que la identificación que se produce Prometeo. Hasta el cuello se constituye como una re- entre ambos no es unívoca, inmediata y directa, sino flexión sobre aquellas zonas grises, opacas, llenas de que existe una referencia sesgada, implícita y alusiva claroscuros, de las que nadie se hace cargo, en relación que reenvía de uno hacia el otro, si bien los documen- a la militancia de la década del setenta. Admitir la de- tos escritos por el escritor y militante montonero fueron rrota, señalar errores propios, evaluar las consecuen- utilizados por los creadores a la hora de construir la dra- cias. Pontani es el Prometeo que entregó el fuego del maturgia de la obra, como ya mencionamos. Al respec- conocimiento que implica el análisis de las condicio- to, afirma Starosta: “Pontani no es Walsh. Simplemente nes estructurales que posibilitaron la caída del movi- utilizamos unos documentos que tienen importancia en miento, tal como Rodolfo Walsh hiciera con la cúpula relación a pensar lo que hablábamos de la derrota. Y dirigente de Montoneros. Sus notas, comunicaciones e en relación a Tosco tiene que ver con la importancia informes fechados entre noviembre de 1976 y enero de que tuvo él como militante sindical. (...) Hay algo del 1977 impugnan la dirección excesivamente verticalista final de la obra que vuelve a empezar, a través de ese y militarista tomada por la cúpula de la organización, audio” (Starosta, 2008: 13). Tal como sostiene el direc- “que se presenta como infalible, cada vez más despótica tor del “Muererío Teatro”, el dirigente sindical cordobés e incuestionable” (Longoni, 2008: 16). Estos documen- constituye la otra referencia clara de la que da cuenta la tos, en los que Walsh propone el repliegue junto a las obra. La alusión a su figura en un momento dramática- masas de militantes, constituyen uno de los intertextos mente intenso como es el final de la obra, señala la rei- de la obra. “Había una vez un tipo que nadie escuchó”, vindicación que efectúan los creadores de un modelo de dice González en la obra. Pontani rompe un acuerdo tá- conducción clasista y antiburócratico, en oposición al cito con la conducción, revela secretos, saca los trapos Movimiento encarnado en el personaje de Solano, que sucios al sol, escribe un documento que “contenía bas- remite también indirecta, aunque inequívocamente, a la tantes datos para voltear la estrategia de la conducción. figura del último Perón. Un análisis estructural de la caída” (Santillán, 2008). “Estás acá porque sabés algo importante”, afirman en Tosco en su historia tiene claramente un compor- reiteradas ocasiones los otros personajes de la obra. Y tamiento que está alejado del funcionamiento de no solo lo sabe, sino que se atreve parresiásticamente a una conducción corrompida, o esa fetichización de decir “lo importante” en voz alta. La condición de Pon- la política que se plantea en la obra. Tosco estuvo tani/Prometeo lo obliga a refugiarse en el aislamiento. fuera de los gordos del peronismo, peleó desde otro “Todos sienten lástima por el pobre Pontani que ni sabe lugar. En Tosco hay una coherencia que hizo a su por qué lo guardaron. No lo puede precisar. Y eso que grandeza. Entonces, ¿por qué aparece Tosco al final? es o era un referente. Te sacaron de contexto y quedaste De vuelta este buscar la resolución de la tragedia en el aire. Colgado” (Santillán, 2008), le dice Rodríguez que está perdida. Está astillada la construcción de despreciativamente. El traidor, como el exiliado y el so- ese conjunto, pero es como si nosotros -los actores- breviviente, no pertenece a ningún lugar, se encuentra siguiéramos tratando igual de encontrar una salida desterritorializado, a la intemperie, nadie lo reclama lógica (Starosta, 2008: 13). como propio, se constituye desde el ámbito de la voz solitaria que murmura lo que los otros no quieren oír. El mito de la militancia revolucionaria setentista, es de- Aquel que regresa tras sus pasos, que devela lo que no cir “de la acción armada, la violencia, como único ca- debe ser dicho públicamente, que busca resguardarse, mino” (Longoni, 2007: 169) para llegar al socialismo en abandonar la lucha o continuarla por otros medios, es el país, da cuenta de la imposibilidad de admitir la de- considerado un traidor en el seno de las organizaciones rrota de los proyectos revolucionarios de aquellos años,

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puesto que esta admisión equivale, desde la lógica de La reelaboración de una memoria colectiva uniforme y las organizaciones, a una traición. Una construcción mí- sin contradicciones en relación al terrorismo de Estado tica que, no obstante, sigue generando reverberaciones se asemeja a una tarea imposible. Estas expresiones tea- en la Argentina del presente: “Quedan vestigios de una trales proponen también un recorrido que se traza desde memoria fragmentada, referencias que ocultan más de el pasado hacia el presente y viceversa, de manera tal lo que representan. Un tiempo mítico anulado denota el que los tiempos junto con los espacios se yuxtaponen, vacío. Vacío está el carácter previsor Prometeo. Su carga se fragmentan y se alternan, ya que en todas ellas aso- mítica es una manera de arder en la incertidumbre. En man distintos ámbitos en los que se desarrolla la acción, la derrota” (Santillán, 2009). por lo que los límites entre el pasado y el presente se confunden: los personajes parecen estar aún atrapados A modo de cierre: Las obras de los “hijos críticos” en el en el cerco de la dinámica del terrorismo de Estado y teatro argentino contemporáneo sus consecuencias, ese pasado traumático que los ha En todas las obras de los “hijos críticos” hay un ni- marcado de manera indeleble. Así, los militantes revo- vel de distancia, de reflexión y reelaboración en torno lucionarios de Prometeo. Hasta el cuello permanecen a la materialidad del pasado dictatorial. Lo familiar y atrapados en ese juego perverso de alianzas y traiciones, lo conocido es revisitado y reelaborado a partir de la en una noche eterna que terminará con una muerte tan introducción de una nueva perspectiva, alejada de la inútil como necesaria para que la Historia recorra un “experiencia directa” que brinda lo autobiográfico y el círculo vicioso y todo vuelva a repetirse, una vez más. testimonio en primera persona, que se encuentra frag- En la medida en que las obras de los “hijos críticos” po- mentado y disuelto. Este tomar distancia tiene por re- sibilitan el surgimiento de una nueva generación, la de sultado la generación de poéticas de gran efectividad y los hijos de los militantes de los años setenta, es decir contundencia a la hora de narrar el terrorismo de Estado aquellos que no vivieron directamente esa década, se y sus consecuencias, ya que al asentarse en la elipsis, la encuentran atravesadas por un intenso cuestionamien- condensación textual, lo cifrado, lo sugerido, lo dicho to a las voces jerárquicas y preeminentes a la hora de solo a media voz, se vuelven cada vez más elocuentes narrar el pasado dictatorial, impugnando en algunos en lo que se refiere a la implicación que le proponen al casos a la generación de sus padres, u observándolos al espectador sobre lo sucedido en aquellos oscuros años menos con reticencia y recelo, pues en las obras analiza- de la dictadura, puesto que logran poner en evidencia das se discute que sean precisamente los protagonistas los silencios y las hendiduras que se han generado en la de aquellos años quienes estén en mejores condiciones escucha social y en las subjetividades que atravesaron para testimoniar y representar de manera exclusiva los la década del setenta. Son obras que intentan reflexio- años del terror. Un tipo de relato del que los “hijos crí- nar en profundidad sobre lo acontecido, en el sentido ticos” descreen, puesto que sus obras cuestionan las de que buscan poder aprehender las luces y a la vez narrativas que presentan a sus padres desde una ins- las sombras de la época en la que indagan. El objetivo tancia mítica, sin contradicciones ni matices, plenas de es poder percibir lo que se encuentra oculto, lo que no heroísmo en su relación con la militancia de la época tiene escucha ni visibilidad social, aquello que por di- que protagonizaron. versos factores no es directamente decible ni mostrable Al ser expresado a través de diversos regímenes de repre- en nuestra sociedad en relación el pasado reciente. Al sentación, el pasado reciente es retomado desde distintas dar cuenta de estos claroscuros, las obras de las nuevas poéticas, bajo procedimientos disímiles, con estéticas generaciones conforman de diversas maneras un ejer- que entran muchas veces en tensión. Por tal motivo en- cicio y una actitud parresiástica que nos obliga a con- tendemos que para comprender el teatro contemporáneo frontarnos socialmente con lo que no queremos ver ni que aborda el período dictatorial, hemos debido partir escuchar en relación al terrorismo de Estado dictatorial, “de lo particular, de la diferencia, a partir de trayectos una instancia de la que continúan surgiendo preguntas inductivos de conocimiento” (Dubatti, 2011). No obs- que no sabemos contestar. tante, más allá de esta heterogeneidad en el sesgo de las Estas obras se inscriben en un tipo de teatro que analiza producciones del período, “hablamos de Postdictadura críticamente y deconstruye los lugares comunes de las porque entre 1983 y 2010 la dictadura se presenta como representaciones dramáticas que se han encargado del continuidad y como trauma” (Dubatti, 2011). Un trauma período dictatorial, puesto que apuntan a “la desnatura- que no solo se encuentra muy lejos de quedar atrás en lización de lo naturalizado” (Irazábal, 2003). En vez de nuestro presente, sino que asume distintas resonancias, establecer certidumbres, en vez de anclarse a un único como hemos visto en las obras analizadas. En este campo sentido posible, estas expresiones teatrales generan po- teatral poblado de estéticas diversas, predomina la “vo- liticidad a fuerza de mostrar “el artificio, la construc- luntad de construcción de micropoéticas y micropolíti- ción, la ficcionalidad que hay detrás de toda certeza” cas (discursos y prácticas al margen de los grandes dis- (Irazábal, 2003), dando cuenta así de que toda represen- cursos de representación)” (Dubatti, 2011). tación, se apoye en el testimonio en primera persona o En Prometeo. Hasta el cuello (en el ejercicio crítico y no, lejos de ser una verdad revelada es solo el producto reflexivo en relación a la figura del traidor y al concepto de una elaboración socialmente establecida, la cual es de derrota), el proceso de la construcción de la memoria por lo tanto pasible de ser transformada o modificada. se pone en escena, develándose de esta forma como una Nos encontramos entonces ante un teatro que es capaz elaboración fragmentaria, subjetiva y necesariamente de exponer las lógicas de la circulación del poder al in- individual, que no se caracteriza “por construir un or- terior de las prácticas sociales. denamiento temporal de tipo lineal ni articularse a tra-

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vés de relaciones de causa y efecto evidentes” (Aprea, que ocurre más bien todo lo contrario. Existen diferen- 2015: 176). La acción de traer el pasado al presente es- cias y perspectivas contrapuestas al interior de este co- cénico deviene fundamental. La puesta en escena del lectivo, más allá de las diversas características que los hecho de recordar, es decir, del momento de evocación aglutina. Estas diferencias están vinculadas no solo a del pasado, da cuenta de una lectura posible (una entre procedimientos y recursos estéticos que ponen en juego tantas) en relación al pasado en general, y a los aconte- en sus producciones, sino también en lo que se refiere a cimientos recordados en particular. Así, muchas de las las posturas, más o menos críticas y hasta paródicas en obras de los “hijos críticos” trabajan a través de la recu- algunos casos, que adoptan con respecto a las narrativas peración performativa de unos recuerdos que asumen de la generación de sus padres. su condición fragmentaria, otorgándole de esta forma Lo generacional es pensado aquí no solo en relación a la un lugar preponderante al “proceso de evocación que perspectiva temporal que aglutina a los “hijos críticos” se sostiene sobre las búsquedas de los protagonistas- (el hecho de haber nacido o haber vivido la infancia du- realizadores” (Aprea, 2015: 176). rante la dictadura), sino también y principalmente en lo Las obras de los hijos de los militantes de los años referente a las formas narrativas y estéticas autorreflexi- setenta se caracterizan por interpelar muchas veces a vas que llevan adelante. Sus perspectivas se mueven en- los miembros de la generación que fue protagonista de tre la distancia y la cercanía: la primera en relación a la aquellos años, y en algunos casos pueden cuestionar lejanía que los enfrenta a una época y a una militancia informaciones, interpretaciones y recuerdos que se en- que no vivieron de manera directa, sino específicamen- cargaron de construir figuras y biografías épicas y heroi- te a través de sus consecuencias. La segunda situación cas de los militantes políticos. En la obra de Juan José se da precisamente en la circunstancia de que los hijos Santillán la cuestionable figura del traidor encarnado en han atravesado y conocido de manera directa las conse- el personaje de Pontani/Prometeo sobrevuela el relato, cuencias que la política de desaparición del terrorismo en la medida en que es acusado de haber “transado” de Estado ocasionó en ellos mismos y en sus familias. motivado por el fin de la supervivencia. Una figura su- Muchos nacieron en centros clandestinos de detención, mamente incómoda, cuyas palabras carecen de la nece- vivieron en la clandestinidad, fueron apropiados por saria atención y escucha social, ya que no pertenece a familias que tuvieron algún grado de vinculación con ninguno de los ámbitos conocidos, al no encuadrar “ni los militares y vivieron además en el exilio. La ira, la en el modelo de la víctima inocente que se estableció parodia, el humor, la ironía y el dolor que da el saber- durante los primeros años de la recuperación democrá- se portador de una condición excepcional y anómala, tica, ni en el de militantes heroicos que con sus diversas irrumpen en las producciones de los “hijos críticos”, a variantes se difunde desde mediados de la década de través de narrativas claramente autorreflexivas, ambi- 1990” (Aprea, 2015: 191). En todos los casos las obras guas, fragmentarias, discontinuas e indirectas en rela- de los “hijos críticos” se refieren a acontecimientos que ción a la vivencia de la dictadura y a referencias que no vivieron directamente, pero que sin embargo los pueden ser más o menos concretas sobre el período. afectan, los implican y los involucran. Sus memorias La mirada cuestionadora, crítica, paródica, corrosiva e personales, íntimas y afectivas, se ponen en juego per- irreverente que se encuentra en sus obras, no se dirige formativa y escénicamente en experiencias privadas y tanto hacia la generación de los padres, sino más bien recuerdos subjetivos que se tornan públicos al reelabo- “hacia sí mismos, hacia la propia historia, y sobre todo, rarse en el marco de las obras teatrales así como de otras hacia los mecanismos que les y nos hacen” (Gatti, 2011: producciones culturales, ya sean películas, fotografías o 185). Estas obras abordan un pasado que no se pretende novelas. Estas memorias personales de los “hijos críti- reconstruir, conocer y abarcar completa y totalmente, cos” entran a veces en tensión y en conflicto con las de sino que el énfasis está centrado en los efectos y conse- la generación de sus padres, generando así perspectivas cuencias subjetivas sobre las vidas de las generaciones variadas sobre los acontecimientos evocados. que nacieron durante o luego de la dictadura. Para lo- Las expresiones de la generación de los “hijos críticos” grar este objetivo, construyen acontecimientos escéni- comienzan a ocupar un lugar significativo en el espa- cos complejos, autobiográficos, inciertos y no lineales, cio público, dejando de ser memorias emergentes en los que no intentan ofrecer una narrativa cerrada, unívoca, últimos años. En la última década se generó un inte- homogénea y directamente testimonial en relación a la rés y una voluntad de escucha, tal como sostienen Jelin década del setenta, sino que hacen pie orgullosamente (2002) y Pollack (2006), en la medida en que estas obras en la opacidad y el fragmento. Se trata de producciones fueron imponiéndose en la circulación pública, tanto en que persiguen el objetivo de construir identidades no el teatro, como en la literatura y el cine. Se trata de “po- a través de la superación de la conmoción que implica ner en escena el trabajo de la memoria que los orienta la desaparición de sus padres, sino precisamente desde en la construcción de identidades propias y los apar- allí mismo, ubicándose en el lugar del trauma personal, ta de las interpretaciones aceptadas sobre la militan- íntimo y familiar, “habitando la catástrofe” (Gatti, 2011: cia revolucionaria” (Aprea, 2015: 216). Este supuesto 42) que implica la violencia en las subjetividades de la alejamiento de las perspectivas socialmente aceptadas política de desaparición. sobre la mirada militante setentista no es unívoco ni ho- Los huecos, las alusiones y las zonas oscuras que se ha- mogéneo ni funciona en todas las producciones de los cen presentes en las obras de los “hijos críticos”, forman “hijos críticos” de la misma forma. Nuevamente cabe parte constitutiva de los mecanismos de elaboración de señalar aquí que no estamos ante un bloque social sin sus memorias. El pasado se actualiza, a través del trabajo fisuras, al referirnos a los hijos de los militantes, sino de las memorias performativas, en el presente del acon-

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tecer teatral. Este pasado no se olvida ni se domestica. lo político, entre las disímiles memorias individuales y Por el contrario, se lo mantiene vivo en la medida en que colectivas, en la (im)posible búsqueda de reelaboración las memorias de los distintos actores involucrados no se de un sentido ya inevitablemente roto. En ese cruce de aceptan acríticamente, sino que ellas entran en muchos caminos, las memorias performativas inscriptas en las casos en tensión entre sí. No hay conclusión ni clausu- obras de los “hijos críticos” vienen a aportar una mirada ra de sentido posible en las obras de los “hijos críticos”, disruptiva con respecto a las representaciones artísticas mientras el pasado siga afectando e interviniendo sobre sobre el terrorismo de Estado, al “abrir el campo de lo el presente, mientras los cuerpos no se encuentren, los recordable públicamente o generar nuevas instancias restos de muchos desaparecidos se desconozcan y los reflexivas sobre el pasado” (Aprea, 2015: 281). Se trata responsables (tanto directos como indirectos) queden de memorias sobre el terrorismo de Estado, profunda- indemnes. Existe en muchas de estas obras una resisten- mente autorreflexivas, que se hacen cargo de que exis- cia a las “versiones exculpatorias y autojustificatorias” ten “en el territorio social y personal que se construye (Aprea, 2015: 249) de la generación de los padres, como en sus consecuencias y de que eso exige hablar de otra en Prometeo. Hasta el cuello, en la que a la vez se recu- manera” (Gatti, 2011: 177). peran críticamente ciertos valores de la militancia de los años setenta. En esta obra tiene lugar una reivindicación Referencias Bibliográficas: de tipo ética de las trayectorias y de la capacidad auto- Aprea, G. (2015). Documental, testimonios y memorias: crítica/reflexiva de algunos revolucionarios de los años miradas sobre el pasado militante, Buenos Aires: setenta, como Agustín Tosco y Rodolfo Walsh, antes que Manantial. una adscripción sin cuestionamientos a los proyectos po- Dubatti, J. (2011). “El teatro argentino en la Postdictadu- líticos concretos en los que participaron. ra (1983-2010): época de oro, destotalización y sub- Cabe señalar también que las producciones artísticas jetividad”, en Stichomythia. Revista de Teatro Con- de los hijos de los militantes emergen en un contexto temporáneo, números 11-12, 2011, pp. 71-80. Dis- político y social en el que se reivindica la militancia de ponible en: http://parnaseo.uv.es/Ars/stichomythia/ los años setenta, especialmente con el desarrollo de po- stichomythia11-12/pdf/estudio_7.pdf líticas públicas de derechos humanos de los gobiernos Eurípides (2000). Tragedias III. Fenicias, Orestes, Ifige- kirchneristas. Luego de la crisis del neoliberalismo en nia en Áulide, Bacantes, Madrid: Editorial Gredos. Argentina, cambia la escucha social y las problemáticas Foucault, M. (1992). “Discurso y Verdad. La proble- sobre la historia, la memoria y el pasado reciente, espe- matización de la parrhesía”, en Foucault y la ética: cialmente en lo que se refiere al terrorismo de Estado, seminario dirigido por Tomás Abraham (p. 41-66). ocupan un lugar preponderante en el cine, el teatro, la Buenos Aires: Letra Nueva Editores. literatura, las artes visuales, los estudios académicos y Foucault, M. (2009). El gobierno de sí y de los otros. los medios masivos de comunicación. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. El énfasis en las perspectivas subjetivas propias de las Gatti, G. (2011). Identidades desaparecidas. Peleas por miradas autobiográficas, la ruptura con la linealidad el sentido en los mundos de la desaparición forza- narrativa junto con la apelación a una multiplicidad da, Buenos Aires: Universidad Nacional de Tres de de citas intertextuales, la mixtura y la hibridación de Febrero/Prometeo Libros. recursos formales, la distancia con respecto a las repre- Gros, F. (2009). “Situación del curso”, en El gobierno de sentaciones estereotipadas que genera muchas veces sí y de los otros (p. 379-394). Buenos Aires: Fondo una impronta paródica e irónica y la capacidad auto- de Cultura Económica. rreflexiva que pone en cuestión la posibilidad misma de Halbwachs, M. 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Disponible en: sino más bien la posibilidad de construir un lugar habi- http://funambulosnotas.blogspot.com.ar/2011/06/el- table, una vida y una identidad posible desde allí mis- teatro-postdramatico-entrevista-hans.html mo, desde ese lugar y esa instancia de ausencia y caren- Mauro, K. (2007). “Teatro Posdramático y técnicas de cia que implica la desaparición, desde el “acostumbra- actuación en la Argentina. El caso Ars higiénica”, miento a la ausencia” (Gatti, 2011: 45) y la “gestión de Espacio de crítica y producción, número 26. la catástrofe” que trae aparejada. Ellas plantean a sus Mundo, D. (2012). “La representación ausente. Una lec- diversas maneras que “el vacío que la catástrofe de la tura crítica de los relatos de la memoria y de la ficción desaparición forzada de personas produce es habitable sobre la última dictadura”, tesis doctoral en Ciencias y narrable. Y a veces agradable. Y que además puede Sociales, Universidad de Buenos Aires, inédita. ser contado” (Gatti, 2011: 178). Las producciones de los Morales Morante, L. (2009). Serguei Eisenstein: mon- “hijos críticos” se mueven en esa zona tensa, contradic- taje de atracciones o atracciones para el montaje. toria y sumamente inestable que se establece “entre la Recuperado el 24/7/16 de: https://ddd.uab.cat/pub/ historia personal y la Historia social, entre lo privado y artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf. lo público” (Prividera, 2014: 284), entre lo personal y

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Nichols, B. (1997). La representación de la realidad: Realización de escenografía: Duilio Della Pittima cuestiones y conceptos sobre el documental. Barce- Realización de vestuario: Maia Lusternik lona: Paidós. Fotografía: Julián Ledesma Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro. Dramaturgia, es- Asistencia artística: Juan José Santillán tética, semiología, Barcelona: Ediciones Paidós. ______Pellettieri, O. (2001). Historia del teatro argentino en Buenos Aires. Vol. V. El teatro actual (1976-1998). Abstract: In this article I analyze one of the plays of the new Buenos Aires: Editorial Galerna. generations of theater players who were born during or after the Pollack, M. (2006). Memoria, olvido, silencio. La pro- dictatorship in Argentina, or who have lived their childhood ducción social de identidades. La Plata: Al margen. or adolescence at that time, and who renew with their produc- Prividera, N. (2014). El país del cine. Córdoba: Los Ríos tions the Argentine theater that deals with the State terrorism. Editorial. In the light of the concepts of “myth”, “betrayal” and “parrhe- Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos sia”, I take for the analysis the theatrical work Prometeo. Hasta Aires: Bordes Manantial. el cuello (2008) by Juan José Santillán. I propose to rethink here Santillán, J. (2008). Prometeo. Hasta el cuello. inédito. also the Greek term parrhesía or “freedom of speech”, which Santillán, J. (2009). Repique platense. Recuperado de: was taken up by Michel Foucault. http://prometeohastaelcuello.blogspot.com.ar/ Sarlo, B. (2007). Tiempo pasado: cultura de la memoria Keywords: Myth – betrayal – parrhesia – dramaturgy – theater y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo – dictatorship XXI Editores Argentina. Starosta, D. (2008). “Astillas de mitos en una tragedia Resumo: Neste artigo analiso uma das obras das novas gerações argentina. Entrevista con Diego Starosta, a propósito de atores teatrais que nasceram durante ou depois da ditadu- del estreno de Prometeo hasta el cuello”, realizada ra argentina, ou que viveram sua infância ou adolescência na por Ezequiel Lozano, en Telón de fondo. Revista de época, e que renovam com suas produções o teatro argentino teoría y crítica teatral (7). que lida com o Terrorismo de Estado. À luz dos conceitos de Teatroxlaidentidad (2011). Misión. Recuperado de: «mito», «traição» e «parrhesia», tomo para a análise a obra http://www.teatroxlaidentidad.net/mision.asp teatral Prometeo. Hasta el cuello (2008) por Juan José Santillán. Verzero, L. (2016). “Ficción, juego y artificio. Las pelí- Proponho repensar aqui também o termo grego parrhesía ou “li- culas y obras realizadas por la generación de los “hi- berdade de expressão”, que foi retomado por Michel Foucault. jos” borran los límites entre archivo y creación”, en Revista Ñ, 18 de marzo de 2016. Palavras chave: Mito – traição – parrhesia – dramaturgia – teatro – ditadura Obra analizada: Prometeo. Hasta el cuello (2008) (*) Maximiliano Ignacio de la Puente. Licenciado en Ciencias Autoría: Juan José Santillán de la Comunicación, Magíster en Comunicación y Cultura, y Dramaturgia: Juan José Santillán Doctor en Ciencias Sociales por la Facultad de Ciencias Socia- Actúan: Eliana Antar, Emanuel Belser, Diana Cortajere- les de la Universidad de Buenos Aires. Dramaturgo, performer, na, Magdalena De Santo, Lucía Rossi, Diego Starosta, director teatral, realizador audiovisual y profesor. Dario Szraka

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Si los perros volaran: memoria Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 audiovisual, política y dictadura a través Versión final: noviembre 2019 del análisis de un documental

Maximiliano Ignacio de la Puente (*)

Resumen: En este trabajo analizaremos las implicancias del film documentalSi los perros volaran. La historia de Rafael Perrotta (2017), que aborda la vida del ex director de El Cronista Comercial, desaparecido en 1977. Esta película nos permitirá reflexionar sobre los complejos e inestables vínculos que se establecen entre los medios masivos de comunicación, la política y la memoria audiovisual sobre el pasado reciente de Argentina.

Palabras clave: Memoria – dictadura – cine – documental – comunicación

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 223] ______

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Rafael Perrotta, un rompecabezas imposible de rearmar crítico de arte y abogado Vicente Zito Lema) o se han En principio, es necesario presentar al protagonista de convertido en referentes del periodismo (como Alberto este documental que codirigimos junto con Lorena Díaz Dearriba, Susana Viau o José Eliachev) y de la literatura Quiroga y Gabriela Blanco. Rafael Andrés Perrotta, apo- (Osvaldo Soriano y Andrés Rivera, entre otros). Bajo un dado “Cacho”, es hasta el día de hoy un personaje clave, mismo techo, esa redacción albergó a destacados perio- extrañamente olvidado, en la historia del periodismo de distas con distintas identidades políticas. Perrotta que- la Argentina. Nacido el 9 de septiembre de 1920, diri- ría publicar un diario eminentemente moderno, acorde gió el diario El Cronista Comercial, que heredó de su a los nuevos tiempos que se estaban gestando, que ha- padre, durante las décadas del 60 y 70 del siglo pasado. blara de la realidad en sus múltiples facetas. Alumno del tradicional colegio Champagnat y educado Procedente de una familia de la clase alta argentina, ha- también en la Alianza Francesa, Perrotta se recibió de biendo recibido en su propia casa a personalidades como abogado en la Universidad de Buenos Aires. En 1939 el dictador Emilio Massera y el ex ministro de Economía ingresó a la Acción Católica Argentina y, unos años de la dictadura militar José Alfredo Martínez de Hoz (am- después, en 1943, fue elegido presidente de la organiza- bos amigos suyos), Perrotta decidió tomar partido en un ción de beneficencia “Centro del Socorro”, lo cual daba momento muy álgido de la historia argentina, provocan- cuenta de su tradicional formación cristiana. No sola- do un completo cambio de rumbo en su hasta entonces mente llegó a relacionarse con los miembros más pode- previsible vida. Como corolario de su formación religio- rosos e influyentes de las clases altas del país, desde su sa desarrolló una especial sensibilidad hacia la desigual- más temprana juventud, sino que también pertenecía a dad social y la falta de libertad que vivía nuestro país las instituciones más exclusivas, como el Jockey Club, por aquellos agitados años. Estas preocupaciones fueron el Círculo de Armas, el Rotary Club de Buenos Aires, volcadas fundamentalmente en su diario, promoviendo la Asociación Cristiana de Dirigentes de Empresas y el la formación de la comisión interna sindical (un hecho Foro de la Libre Empresa. inédito para el dueño de un periódico) y transformando Su familia era propietaria del diario El Cronista Comer- a sus empleados en los mejores pagos de la prensa argen- cial, fundado en 1908 por Antonio Martín Giménez y su tina. Con el tiempo, estas inquietudes y convicciones lo padre. El periódico era solo una pequeña parte del patri- llevarían a tratar directamente con los altos mandos de monio de su padre, un inmigrante italiano que había fun- las organizaciones armadas. dado una empresa de informes comerciales, con la que A través de Javier Coccoz (cuyo nombre de guerra era el amasó una fortuna. El Cronista Comercial funcionaba teniente “Pancho” o “Juan Pablo”), jefe del aparato de como una suerte de vocero extraoficial de dicha empresa. inteligencia del Partido Revolucionario de los Trabaja- Luego de la muerte de su padre en la década del 30 y de dores, informó a esta organización sobre distintas cues- pasar unos quince años desvinculado del diario, Rafael tiones políticas a las cuales él, en calidad de propietario Perrotta viajó a Estados Unidos, en donde tomó como rede uno de los periódicos más influyentes del país, tenía ferencia al Wall Street Journal, y a Brasil, de donde regre- acceso. Se convirtió así en un informante y colaborador só con el modelo del Jornal do Commercio. Más adelante, consciente del partido liderado por Julio Santucho. Este el paradigma francés de Le Monde también funcionaría hecho fue tomado por los jerarcas militares como un sig- de inspiración para la renovación de su periódico. no irrefutable de extrema traición a su clase, por lo que lo En los años 60, Perrotta obtuvo el control de la mayoría secuestraron en junio de 1977. En un primer momento, a de las acciones de la empresa que era propietaria de El partir de unos documentos atribuidos al Batallón 601 del Cronista Comercial. A partir de allí, el diario empezó un Ejército, que se dieron a conocer en la década del noven- proceso de crecimiento y de expansión que continuaría ta y que la periodista e investigadora María Seoane pu- hasta que él fuera alejado de la dirección. En aquellos blicó en su libro El enigma Perrotta (2011) como anexo, años, el diario tenía entre sus redactores a gran parte de se supone que fue torturado e interrogado por agentes de lo que después se llamó el Think tank de la Confede- inteligencia del Ejército. Sus secuestradores pidieron un ración General Económica, una agrupación de cámaras rescate a la familia de Perrotta, que fue pagado a través empresariales, fundada unos años antes, que reunía a de una modalidad que tenía estrecha similitud con un cámaras regionales de empresas grandes, medianas y acto delictivo común y corriente: su hijo Rafael, siguien- pequeñas. Entre 1960 y 1970 el diario fue creciendo ace- do precisas instrucciones de quienes tenían prisionero a leradamente, lo que incluyó la compra de un edificio y su padre, debió arrojar unos ochenta mil dólares desde la incorporación decidida de personal. Los periodistas un puente del tren Retiro-Tigre. A Perrotta se lo vio con más prestigiosos de aquel momento se convirtieron en vida en el “Comando de Operaciones Tácticas I” (COTI columnistas habituales del diario. Su circulación y su Martínez), ubicado en Avenida Libertador al 14000, en el prestigio crecieron año a año. Partido de Martínez de la Provincia de Buenos Aires, que En los años 70, como director de El Cronista Comercial, se encontraba a cargo de la policía bonaerense, bajo el Perrotta conformó una redacción única, absolutamente comando operacional del Primer Cuerpo de Ejército. Allí atípica al medio del que era propietario. El diario dejó se encontraba junto a Jacobo Timerman, director del dia- de lado los informes de mercado para convertirse en El rio La Opinión, silencioso y en muy mal estado de salud. Cronista de su época. Además, Perrotta cambió el for- Otros testigos, como Liliana Zambrano, afirman haberlo mato tabloide, agregó secciones e incorporó un suple- visto también en “El Pozo” de Banfield, uno de los más mento de cultura. Muchos de los miembros de esa re- temibles centros clandestinos de detención de la dicta- dacción han trascendido en el campo artístico (como el dura, del que han quedado muy pocos sobrevivientes. reconocido dramaturgo Roberto “Tito” Cossa o el poeta, “Es bajo, canoso, bien vestido, cabello cortado a la nava-

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ja, usa anteojos para leer, posee un Torino celeste y un en contratar aunque no supiera muy bien para qué tareas? Renault verde”, así describe el mencionado informe de ¿Por qué Perrotta decidió volver al país, luego del golpe de inteligencia militar al director de El Cronista Comercial Estado, en vez de exiliarse en México, como habían hecho en los años sesenta y setenta. Lejos de esta semblanza muchos de sus periodistas? ¿No sabía acaso el peligro que se esconde sin embargo una personalidad inclasifica- le aguardaba, pese a sus relaciones con Emilio Massera ble, imposible aún hoy de comprender y mucho menos y otros miembros de la cúpula militar? ¿Se sentía quizás de apresar. Perrotta es un rompecabezas con múltiples intocable, aún frente a una dictadura a la que él mismo aristas, una figura a (re)construir, que se escapa perma- calificaba de excepcional en el ejercicio del terrorismo de nentemente. Sus incontables vínculos tanto con jerar- Estado en nuestro país? ¿Qué opinaba Perrotta de la vio- cas militares como con los principales jefes de las or- lencia política existente en esos momentos en Argentina, ganizaciones armadas, hacen que su vida y su muerte específicamente en lo vinculado a las acciones de las orga- permanezcan aún hoy en día en un halo de misterio. nizaciones armadas? ¿Se sentía parte de alguno de los dos El director de El Cronista Comercial incorporó también bandos en pugna en ese momento? ¿Se consideraba, como periodistas militantes y otorgó asilo político y laboral sostiene la documentación militar de sus interrogatorios a periodistas chilenos que huían de su país debido a en cautiverio, “un combatiente más del PRT”? Además de la dictadura del general Pinochet. La redacción se con- sus relaciones con sectores de inteligencia del partido de virtió así en un hervidero de periodistas vinculados a Santucho, ¿estuvo vinculado también a la organización militancias de izquierda, a Montoneros y a la guerrilla peronista Montoneros? ¿Qué hay de cierto de su pertenen- guevarista (entre los que podemos mencionar a Susana cia (una vez desaparecidos los miembros de inteligencia Viau, Héctor Demarchi y Enrique Rabb), amparados bajo del PRT a los que él se encontraba ligado), al reducido el mismo techo protector de Perrotta, quien es consi- grupo PROA (Partido Revolucionario de los Obreros Ar- derado aún hoy como uno de los más importantes in- gentinos)? Estas y otras más son preguntas que Si los pe- formantes conscientes con los que contó el PRT, puesto rros volaran buscó suscitar más que responder, a partir de que contribuyó con información fundamental sobre los la construcción de una estructura narrativa vinculada al planes políticos y represivos de la dictadura. Su com- suspenso y al thriller político; inquietudes que se trasla- promiso con el periodismo de investigación, conjun- dan al espectador para que sea él quien intente reponer el tamente con su decidido apoyo a las luchas sociales sentido ausente de aquello que ya no se puede saber. de aquel momento, ocasionaron, con el advenimiento Cabe señalar también que este documental fue producto de la dictadura militar y del terrorismo de Estado, que de un largo proceso de investigación, que se inició en Perrotta se convirtiera en uno de los incontables desa- 2009 y finalizó en 2015, en ocasión de su preestreno, parecidos del gobierno dictatorial. Como la mayoría de en el marco de la 9° Muestra de Documentales DOCA ellos, su cuerpo nunca se halló. (Documentalistas Argentinos). En 2017, este documental biográfico tuvo su estreno comercial. La película Si los perros volaran: apuntes para reconstruir un do- participó también del Primer Festival Internacional de cumental Cine Político (FICIP), que tuvo lugar en el 2011 en la Como ya hemos señalado, la figura de Rafael Perrotta Ciudad de Buenos Aires, en la sección “Work in pro- constituye un rompecabezas inabordable, imposible de gress”, y unos años después, en 2015, participó también clasificar, una presencia incómoda, ardua, llena de ambi- de una nueva edición de dicho festival. Si los perros güedades, matices y contradicciones. ¿Cuál era realmente volaran integró asimismo la edición del 7° Festival de su pensamiento político, económico e ideológico? ¿Era un Cine Latinoamericano de Montréal (FCLM), en 2016; librepensador, un liberal burgués que respondía al esta- fue semifinalista del Creative International Open Film blishment o era más bien un hombre que fue convirtién- Festival 2016 (IOFF) y Malta Film 2017; y participa de dose progresivamente en un revolucionario radicalizado, la muestra itinerante del Festival Internacional de Cine que creía que el mundo iba a “girar hacia la izquierda” y de DerechosHumanos (FICDH), entre otros festivales y que por lo tanto había que acompañar ese cambio? ¿Cómo muestras en las que fue exhibida. veía la figura de Juan Domingo Perón en particular y del Su estructura narrativa supuso ir tras la búsqueda de su peronismo como movimiento de masas en general? Su protagonista, al cual va presentando paulatinamente en relación con José Ber Gelbard, el ministro de Economía sus múltiples aristas, relaciones y facetas. La película del último gobierno de Perón en los años setenta, ¿fue va revelando poco a poco distintos aspectos de la vida decisiva para que su diario se convirtiera en un aliado pública y privada de Rafael Andrés Perrotta. Acorde sustancial de la política económica de ese gobierno? ¿Qué entonces al misterio que envolvió su vida y su muer- fue lo que realmente sucedió al interior de su diario, el te, el documental asume una estructura fragmentaria, cual paulatinamente fue deteriorándose a nivel financiero con huecos, elipsis y alusiones. La tensión y el clímax hasta llegar a la quiebra final y a la inevitable venta? ¿Por dramático de esta historia con final anunciado, va cre- qué los empleados del taller gráfico en el que se imprimía ciendo a medida que vamos reconociendo al personaje su diario llegaron a parar en repetidas oportunidades la y a sus diferentes facetas. Esta representación caleidos- salida de El Cronista, pese a que los reclamos y las reivin- cópica de la figura de Perrotta se muestra también gráfi- dicaciones salariales que exigían eran sistemáticamente camente a partir de una animación hecha con diversos concedidas por Perrotta? ¿Qué rencores, enconos y odios fragmentos de una foto suya que no terminan de unirse, se estaban gestando entre los antiguos empleados, que se a la manera de un imposible rompecabezas animado. encontraban allí desde comienzos de los años sesenta, y Con el fin de reconstruir los distintos aspectos públicos los nuevos y numerosos trabajadores que Perrotta insistía y privados de la vida de Perrotta, el documental se nutre

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de una gran cantidad de testimonios de distintos pro- que también constituye un aporte importante a la hora tagonistas de la época: los principales periodistas que de contar historias aún no narradas sobre los años de la pasaron por la redacción en los años en los que fue di- dictadura en nuestro país. En las biografías contemporá- rector, los colaboradores, sus amigos, los empleados del neas ya no hay explicaciones totalizadoras ni relatos de taller gráfico y de la administración, su estrecho círcu- vida unívocos, que busquen dar cuenta íntegramente de lo de allegados más inmediatos, sus hijos, exmilitantes todos los aspectos de la vida de una persona, sin ambi- de organizaciones armadas, pertenecientes al aparato güedades, opacidades ni matices. Más bien al contrario, de inteligencia del Partido Revolucionario de los Tra- lo que predomina es la fragmentariedad y la multipli- bajadores, entre otros. Para dar cuenta del excepcional cación de puntos de vista que no pueden llegar a apre- clima de época que vivía Argentina en la década del se- hender jamás el sentido último de una vida humana. tenta, Si los perros volaran se vale de imágenes de archi- El ámbito biográfico contemporáneo se constituye así a vo de canales de televisión, que narran los principales partir de la “confluencia de múltiples formas, géneros y hechos políticos de la época (el regreso de Perón al país horizontes de expectativas” (Arfuch, 2010: 59). Los re- en 1972, el triunfo en las elecciones y la posterior asun- latos biográficos se configuran a partir de la hibridación ción del gobierno de Héctor Cámpora en 1973, el golpe y la interacción que tiene lugar entre lo privado y lo de Estado por parte de la Junta Militar en 1976, etc.), público, entre lo personal y lo político, entre “la preser- así como también de algunas tapas, notas y editoriales vación de la singularidad que ofrece cada relato” (dos de El Cronista Comercial. El documental aborda así una Santos, 2014: 20) y “las formas colectivas que estructu- mixtura de imágenes y formatos heterogéneos, de ma- ran la vida relatada” (dos Santos, 2014: 20). nera tal que los recursos de los cuales nos hemos valido Desde principios de los años 2000 en adelante, en el para dar vida a esta historia fueron las fotos fijas y los campo del cine documental argentino que aborda el archivos audiovisuales de noticias claves y representa- terrorismo de Estado han surgido producciones fuerte- tivas de las décadas del sesenta y setenta; y las fotos mente disruptivas, si pensamos en las películas de al- familiares y los registros fílmicos de la familia del per- gunos hijos de militantes de los años setenta que entran sonaje principal, así como de otros personajes centrales en la órbita de los documentales performativos, según del documental. Realizamos también animaciones y fic- la clasificación establecida por Bill Nichols (1997). Allí, cionalizaciones que nos permitieron dar cuenta de cier- los directores suelen expresar sus miradas y puntos de tas situaciones que no hubieran podido reconstruirse de vista en primera persona. En estas obras, cuyos casos pa- otra manera, como los almuerzos que Perrotta realizaba radigmáticos son Los rubios, de Albertina Carri(2002); con personalidades de la época en el sexto piso del edi- M, de Nicolás Prividera(2007) y El (im)posible olvido, ficio de la calle Alsina, en donde se encontraba la redac- de Andrés Habegger (2016), lo personal se vuelve polí- ción. Las imágenes tomadas con una cámara de súper 8 tico a través de narraciones en abismo, que cuestionan mm. en su mayoría pertenecientes a los edificios donde los regímenes de representación vigentes. se encontraban la imprenta y las distintas redacciones En este contexto (y si bien no es un documental que pue- del diario, tuvieron por objetivo brindar una impronta da asimilarse a los arriba mencionados), no es casual que visual desactualizada intencionadamente, auténticas lo que prime en Si los perros volaran, a la hora de acer- imágenes performativas que buscan reponer el vacío carse a la vida de Rafael Perrotta, sea una mirada bio- aurático de aquello que ya no existe. gráfica múltiple, plural, fragmentada y discontinua, el Teniendo en cuenta que Rafael Perrotta fue secuestrado borramiento de los límites entre realidad y ficción, entre en junio de 1977 y visto con vida en los centros clan- lo privado y lo público, acompañadas por entrecruza- destinos de detención COT1 de Martínez y “El Pozo” de mientos temporales, dramaturgias no lineales y yuxtapo- Banfield, en el documental se desarrollan dos secuen- siciones espaciales, sin dejar de narrar a la vez el horror. cias que transcurren en ambos centros clandestinos. La La puesta en escena del hecho de recordar, es decir, del secuencia final de la película es un inquietantetrave - momento de evocación del pasado, da cuenta de una lling en cámara subjetiva que recorre ominosamente las lectura posible (una entre tantas) en relación al pasa- celdas del último de los centros clandestinos de deten- do, en general, y a los acontecimientos recordados, en ción mencionados. El documental reconstruye también particular. Por eso en muchos momentos de la película, paso a paso el secuestro, la detención y los interrogato- los entrevistados parecen estar dialogando, polemizan- rios realizados por integrantes del Batallón 601 del Ejér- do, coincidiendo y contraponiéndose entre sí, sin lle- cito a los que fue sometido Perrotta. Y muestra además, gar nunca a una verdad unívoca que pueda aprehender en secuencias ficcionalizadas, los diversos encuentros el comportamiento de Rafael Perrotta, cuya historia de que Perrotta mantuvo con Javier Coccoz, jefe de inteli- vida se configura así a partir de la yuxtaposición y con- gencia del PRT, en la confitería Las Violetas, ubicada en traposición de relatos. Si los perros volaran trabaja a pleno barrio de Almagro de la Ciudad de Buenos Aires. través de la recuperación performativa de unos recuerdos que se generan en la situación de entrevista y que A modo de cierre: las biografías contemporáneas y las asumen su condición fragmentaria, otorgándole de esta imágenes performativas forma un lugar preponderante al “proceso de evocación Si los perros volaran, el documental que aborda la vida que se sostiene sobre las búsquedas de los realizado- de Rafael Perrotta, no solo se inscribe en el marco más res” (Aprea, 2015: 176), y en la situación de interacción general del “retorno de lo biográfico” que atraviesa que surge entre estos últimos y los entrevistados. Lo que transdisciplinariamente al cine, al teatro, a la literatu- prevalece en este documental es así “una puesta en es- ra y a las ciencias sociales en las últimas décadas, sino cena de la palabra del otro” (dos Santos, 2014: 23).

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Tanto este documental como otros que buscan recuperar Filmografía: experiencias relacionadas al pasado reciente del país, se Si los perros volaran. La historia de Rafael Perrotta mueven en esa zona tensa, contradictoria y sumamente (2017) inestable. En ese cruce de caminos, las imágenes per- Realizadores: Gabriela Blanco, Maximiliano de la formativas inscriptas en estas películas vienen a aportar Puente y Lorena Díaz. una mirada disruptiva con respecto a las representacio- Duración: 108 minutos nes artísticas sobre el terrorismo de Estado, al “abrir el Año de producción: 2015 campo de lo recordable públicamente o generar nuevas Fecha de estreno: 7 de septiembre de 2017 instancias reflexivas sobre el pasado” (Aprea, 2015: 281). País: Argentina En este caso, al referirse a una figura incómoda, no rei- Contacto: [email protected] vindicada íntegramente ni por los sobrevivientes de las Web: https://silosperrosvolaran.wordpress.com/ organizaciones armadas ni por la clase social a la que el Facebook: https://www.facebook.com/silosperros- protagonista de este documental pertenecía, en la medi- volaran/ da en que subyace en Rafael Perrotta la significación de Trailer:https://www.youtube.com/ haberse convertido en un “traidor de clase”, dada por la watch?v=94s5UZHOKpg relación que mantuvo con el aparato de inteligencia del Link para visualizar la película en CINE.AR PLAY: Partido Revolucionario de los Trabajadores, convirtién- https://play.cine.ar/INCAA/produccion/4451 dose así en uno de los empresarios que fue víctima de la máquina de desaparición del terrorismo de Estado. Ficha técnica: Si los perros volaran opera así a partir dela multiplica- Realización: Gabriela Blanco, Maximiliano de la Puente ción de voces articuladas en testimonios para la (im) y Lorena Díaz posible reconstrucción de una figura clave del perio- Producción: Gabriela Blanco dismo argentino de los años setenta. Estos testimonios Sonido: Claudio Rodríguez adquieren una impronta claramente performativa en la Fotografía: Lorena Díaz película, en la medida en que se instala “un más allá de Edición: Maximiliano de la Puente y Lorena Díaz un querer decir” (Comolli, 2010), puesto que se torna Postproducción de sonido: Claudio Rodríguez significativamente relevante no solo lo dicho sino es- Cámara: Gabriela Blanco y Lorena Díaz pecialmente “la presencia del que dice” (dos Santos, Animaciones: Elena Laplana 2014: 26), como sucede por ejemplo al ver las distintas Música original: Claudio Rodríguez apariciones del periodista y economista Carlos Ábalo, Intérpretes: Leandro Domenech (bandoneón), Gabriel Loto una suerte de “mano derecha” de Rafael Perrotta, así (batería y timbal), Claudio Rodríguez (guitarra y bajo). como también de sus hijos, Rafael y Santiago Perrotta. Animaciones de diarios y revistas: Lorena Díaz En este documental los testimonios asumen la forma de Postproducción: Hernán Buffa memorias frágiles, en proceso, auténticas imágenes per- Testimonios: Carlos Ábalo, Rafael Perrotta Bengolea, formativas que se hacen y se deshacen, que se juegan Santiago Perrotta Bengolea, Roberto Guareschi, Alber- en el entrecruzamiento de la serie pública, histórica y to Dearriba, Roberto Cossa, Jaime López Recalde, Oscar social, por un lado, y la personal, particular y privada, González, Emiliano Costa, Martha Fernández, Oscar por el otro. A través de la figura del exdirector deEl Martínez Zemborain, Enrique Peltzer, Clelia Pan, Ma- Cronista Comercial se representa el clima de una época ría Luisa Clauret, Alejandro Samek, Carlos Floria, Ni- clave, la de los años setenta en la Argentina. Su historia candro Castillo, José Eliaschev, Julio Santucho, Carlos de vida se constituye en el punto de pasaje por el cual se Gabetta, José Víctor Vidal, Felipe Bellingeri, Adriana articulan la política y la historia, a través de la (re)elabo- Taboada, Jorge Witis, Raquel Witis, Héctor Ballent y An- ración intersubjetiva de unos testimonios que devienen drés Vilches. imágenes performativas en su capacidad de recordar y Elenco ficcionalización: Sebastián Saslavsky, Oscar en sus posibilidades de narrar lo vivido. Santamaría, Damián Burello, Sabrina Califano, Carlos Cozza, Jorge Lisorski. Referencias Bibliográficas: Voz en informe: Pablo Ciampagna Aprea, G. (2015). Documental, testimonios y memorias: ______miradas sobre el pasado militante. Buenos Aires: Manantial. Abstract: In this paper we will analyze the implications of the Arfuch, L. (2010). El espacio biográfico: dilemas de la documentary film:Si los perros volaran. La historia de Rafael subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo Perrotta (2017), which deals with the life of the former direc- de Cultura Económica. tor of El Cronista Comercial, who disappeared in 1977. This dos Santos, D. (2014). “Biografías, testimonios y rela- film will allow us to reflect on the complex and unstable links tos de vida: hacia una construcción estética de lo established between the mass media, politics and audiovisual vivido”, en Paladino, D. (ed). Documental/Ficción. memory about Argentina’s recent past. Reflexiones sobre el cine argentino contemporáneo (p. 19-36). Buenos Aires: Universidad Nacional de Keywords: Memory– dictatorship– cinema– documentary– Tres de Febrero, communication Comolli, J. (2010). Cine contra espectáculo. Buenos Ai- res: Manantial. Resumo: Neste trabalho vamos analisar as implicações do do- Prividera, N. (2014). El país del cine. Córdoba: Los Ríos cumentário: Si los perros volaran. La historia de Rafael Perrotta Editorial. (2017), que trata da vida do ex-diretor de El Cronista Comer-

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cial, que desapareceu em 1977. Este filme nos permitirá refletir (*) Maximiliano Ignacio de la Puente. Licenciado en Ciencias sobre as ligações complexas e instáveis, estabelecidas entre os de la Comunicación, Magíster en Comunicación y Cultura, y mass media de comunicação, a política e a memória audiovi- Doctor en Ciencias Sociales por la Facultad de Ciencias Socia- sual do passado recente da Argentina. les de la Universidad de Buenos Aires. Dramaturgo, performer, director teatral, realizador audiovisual y profesor. Palavras chave: Memória– ditadura– cinema– documentário– comunicação

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Clown y dictadura. El horror y la risa Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Lydia Di Lello (*)

Resumen: La nariz roja permite que emerja la fragilidad del individuo. Nuestro cuerpo social nos deja vulnerables; nos expone a la pérdida y a la violencia. El teatro argentino ha intentado metabolizar el trauma de la última dictadura militar a través de la escena. La risa es también un modo de la resistencia, de la memoria, vigorosamente popular. Mi propuesta pone el foco en eluso de la nariz roja y el lugar de la risa como modo de interrogarse sobre el horror a través del análisis de Tan gris, tan primaveral una pieza teatral que articula clown y dictadura.

Palabras clave: Clown – dictadura – risa – memoria – resiliencia - arte

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 227] ______

La nariz roja, la máscara más pequeña del mundo, per- histórico de los mimos grecolatinos, de los histriones mite que emerja la fragilidad del individuo, dice Jac- medievales, de los intérpretes de la commedia dell’arte, ques Lecoq. Esa nariz, diminuta y sin embargo inelu- de los bufones, así como de los cómicos nacionales. dible, transforma los cuerpos, abre esclusas. Su utili- zación todo lo modifica. Más aún cuando el uso de la La risa necesaria nariz aparece como discordante. Este es el caso de Tan El juego está en la base del lenguaje clownesco. El pa- gris, tan primaveral, un espectáculo teatral que articula yaso, ese artista que fracasa y vuelve a fracasar, que se clown y dictadura. expone, vulnerable, ante su público, puede alcanzar pro- Nuestro cuerpo social (el cuerpo de los vínculos) nos fundidades abismales. El clown tiene algo para decir y lo deja vulnerables, diría Judith Butler; nos expone a la pér- hace desde su singularidad.Lo que nos lleva al lugar de dida y a la violencia. El teatro argentino ha intentado me- la risa. La risa como modo de resistencia y de resiliencia. tabolizar el trauma de la última dictadura militar a través No por acaso el grupo que trabajaba con Ángel Elizondo de la escena. El teatro de la democracia es, también, el (Escuela Argentina de Mimo) creaba espectáculos que teatro que elabora los contenidos oscuros de la dictadura. eran sistemáticamente prohibidos durante la dictadura. No solo la palabra, no solo la acción política directa, la Tampoco es casual que, con el advenimiento de la demo- risa es también un modo de la resistencia, un modo de cracia, florecieran las propuestas teatrales en las plazas. la memoria sutilmente incisivo, neblinoso pero vigorosamente popular. El estado de placer, el estado de miedo -sostiene Este escrito pone el foco en el uso de la nariz roja y la Gabriel Chamé Buendía, el talentosísimo clown ar- risa como modo de interrogarse sobre el horror. gentino de repercusión internacional- no se pueden La nariz roja nos lleva necesariamente a la figura del explicar intelectualmente. Se viven física y emocio- clown.El clown es ese antihéroe, quiere hacer algo y nalmente. La actuación no pasa por la cabeza, pasa fracasa. Ese fracaso es elmotor que desencadena toda por un estado anímico, un estado lúdico corporal. una serie de acciones. El trabajo clownesco -diría Le- La gente ríe del hecho trágico, el payaso lo sabe y coq- consiste en poner en relación la proeza y el fracaso. busca que se liberen estas tensiones. La especifici- El payaso, una forma dramática que aparece en los pri- dad de su lenguaje es la risa, la poesía, la tristeza meros rituales de todas las culturas, evoluciona en el (Chamé Buendía en Yaccar, 2010). clown contemporáneo. Los payasos no solo están en el circo, también en la calle, en el teatro y en otros ám- La risa (y el llanto), convengamos, es el primer medio de bitos como los clowns “sociales” (Payasos sin Fronte- comunicación del ser humano con su entorno social y ras, Clowns No Perecederos, Payamédicos, entre otros), es previo al lenguaje. Tan primario es. Es en el convivio todos con su especificidad de lenguaje. El clown con- donde la risa se potencia. Como afirma Henri Bergson: temporáneo, quintaesencia de la estética de la multipli- “No disfrutaríamos la comicidad si nos sintiéramos ais- cidad -sostiene el doctor Jorge Dubatti- es el heredero lados” (Bergson, 1986, p.11). “La risa –explicita Berg-

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son- esconde una segunda intención de entendimiento, agradece el fracaso, vive de eso, de que las cosas no e incluso de complicidad, con otras personas que ríen, funcionen. Convocamos a Tato Cayón y le mostramos reales o imaginarias” (Bergson, 1986, p.12). “No es más lo que teníamos armado que era muy rústico y él lo que la expresión de una incongruencia, dirá Arthur trabajó. Tato empezó a escribir, nos encantó y em- Schopenhauer. Pero la risa irrumpe, crítica, feroz, cues- pezamos a estudiarlo y trabajarlo como obra teatral tionadora de los sistemas de poder establecidos. dentro de lo que es la temática del clown, la mirada a La risa, sabemos, influyó en las más altas esferas del público, las detenciones, romper la cuarta pared, etc. pensamiento y el culto religioso. Mijail Bajtin, estudio- El desafío era, explica Caero, cómo abordar una temá- so de la cultura popular en la Edad Media y el Rena- tica de estas características y poder encontrar humor cimiento, se retrotrae a la literatura latina paródica o dentro de la dinámica propia que propone el teatro semi-paródica donde, afirma: clownesco(Caero, 2014, entrevista con la autora).

Poseemos una cantidad considerable de manuscri- Es ostensible que la puesta procura un cuidadoso equi- tos en los cuales la ideología oficial de la Iglesia y librio. Ocurren los juegos corporales típicos del clown sus ritos son descritos desde el punto de vista cómi- (las torpezas, la dificultad de cargar un baúl pesado, mo- co. Así, una de las obras más antiguas y célebres de vimientos en cámara lenta, etc.), pero sin excesos. El gag esta literatura, La Cena de Cipriano (Coena Cypria- está aquí absolutamente integrado a la trama. ni), invirtió con espíritu carnavalesco las Sagradas Por añadidura, el propio espacio teatral sostiene la in- Escrituras (Biblia y Evangelios) (Bajtin, 1995, p.15). tención de la puesta. Cuando se ingresa a la sala hay que subir una escalera. A El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la medida que se asciende, el espectador es de algún modo risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso “emboscado” por un texto escrito en los peldaños, que y feudal de la época. Las fiestas religiosas poseían un as- invita a la obra: 4 clowns. Una historia de riesgo en ple- pecto cómico popular consagrado por la tradición, sos- na dictadura. Tan gris, Tan primaveral. ¿Cuánto valen tiene el especialista. Pero la risa acompañaba también tus ideales? A modo de intervención urbana, como los ceremonias y ritos civiles. Todos los ritos y espectáculos banales anuncios propagandísticos que nos sorprenden organizados a la manera cómica -señala- presentaban subiendo las escaleras del subterráneo. Pero más aún, una diferencia con las formas de culto y las ceremonias como esas baldosas, esos lugares urbanos de la memoria, oficiales de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una que indican, inexorables, la identidad de una persona se- visión del mundo, del hombre y de las relaciones huma- cuestrada en ese sitio. La palabra escrita interviniendo el nas totalmente diferentes, deliberadamente no-oficial. espacio teatral asalta la memoria, obliga a la reflexión. No Parecían haber construido al lado del mundo oficial un se puede “no verla”; aún sin verla, nos atraviesa. segundo mundo, una suerte de dualidad del mundo. Después de este primer impacto se ingresa propiamen- Bajtin, finalmente, pondrá el acento en la ambigüedad te al El Centro Cultural El deseo, que es un espacio sin- de la risa: la “risa es ambivalente, niega y afirma, amor- gularmente acogedor. Payasitos de colores, marionetas, taja y resucita a la vez” (Bajtin, 1995, p.17). Esta duali- penden del techo. Almohadones de colores vivos, muñe- dad se hace cuerpo en los intérpretes de la obra analiza- cos a cuerda y licor de chocolate configuran el universo da en este escrito. texturado que se ofrece al espectador. Pequeños carteles adosados a las paredes invitan al público a sacarse fotos. Claroscuro Una de las actrices, fuera de la obra misma, es un clown Tan Gris, tan primaveral, con dramaturgia de Tato Ca- que recibe al público y se dedica a interactuar con la gen- yón y dirección de Fabián Caero se presentó en el Cen- te. Este recibimiento colorido va a contrastar fuertemente tro Cultural El deseo. Su trama hilvana personajes clow- con la escenografía propiamente dicha. Los espectadores nescos en un centro de detención. Una oficina gris en ingresan a un espacio fríamente gris, el de la escena. En un innominado ministerio es el ámbito donde un clown ese gris resaltan las narices rojas de los clowns, único detenido, a cambio de su libertad, acepta trabajar para contacto con el color perdido de la cálida recepción. los militares en la construcción de una máquina para Más adelante comprobaremos que aquella escalera de desaparecer personas. Se trata del ingeniero Ledesma acceso, de extra-escena, intervenida por el texto, ingre- que, junto a otros tres personajes, trabaja aparentemente sará a la escena misma. Los personajes la utilizarán en en ello, pero su fin oculto es hacer trampa. sus entradas y salidas, lo que genera una suerte de sensa- Una fuerte tensión se impone, incómoda, entre los per- ción de extrañamiento en los inadvertidos espectadores. sonajes, todos con su nariz roja, en una clave clownesca Se diluyen las fronteras. Si todos, personajes y público, de los cuerpos dispuestos a exponer lo irrisorio de sí compartimos el mismo espacio ¿no participaremos todos mismos, pero presos en un espacio tan pesado y bochor- del encierro de los malogrados protagonistas? Como sea, noso como un centro de detención. Este contraste feroz se plantea aquí un desacomodamiento que refuerza la ex- multiplica sentidos e interroga desde un lugar otro. periencia de ser atravesado por el texto que nos impone Mantuvimos una larga entrevista con Fabián Caero, el la escalera. Acaso en un juego de reflejos con otra gran director, que nos habló del surgimiento del proyecto: escalera que está en el centro de la escena. Un juego de escaleras en una escenografía despojada. El clown tiene la posibilidad de mostrar su mundo Un espacio gris, empapelado de planos y algunas silue- interior como ninguno. Empezamos tratando de ha- tas perdidas entre tanto papel indiferente. Ominoso se cer una creación colectiva y fracasamos. El clown destaca, en cambio, un objeto jeroglífico, la pretendida

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máquina de desaparecer gente, metaforizando la maqui- centro de la escena adquiere gran protagonismo. Pero naria de extermino que fue la última dictadura militar. la acción evoluciona en un drástico cambio de sentido. Como telón de fondo, la persistencia de una lluvia que Los personajes se quedan en silencio y frontales, mues- no da respiro. Y una iluminación que alterna juegos tran, graves, a público la máscara de la máquina sinies- de oscuridad para resaltar las luces de la máquina en tra. Esto es, un recurso clownesco como es la mirada a funcionamiento con una luz intensa, directa, sobre los público (la mirada que técnicamente debe ser rápida y cuerpos yacientes. definida buscando la complicidad del espectador para En la misma línea del despojamiento de la escenografía reforzar la risa) aquí es una mirada quieta, que interpe- se construye la caracterización de los personajes. Lejos la. Una interpelación que incomoda, que produce una de la estridencia que suele acompañar a los trajes clow- profunda afectación en los espectadores. nescos, aquí sobresale la sobriedad. Además de las na- La segunda inclusión es la voz de Darío Volonté ento- rices, que refulgen en la oscuridad de la trama y de la nando la canción patria como fondo de una situación de escena, solo unos pequeños detalles de color destacan desatada violencia al promediar la pieza. en cada uno de los personajes. Un moño rojo el Ingenie- Al final suenaEl remanso, un tema que compuso Pedro ro, Nelson las zapatillas rojas y las medias rayadas, Sara Guerra y que canta a dúo con Jorge Drexler. Una canción un sacón y una vincha roja. muy decidora que reza: “Yo seré la imagen de tu espe- El personaje de Susana aparece como el más farsesco, se jo...no maltrates mi fragilidad...yo seré el abrazo que te presenta muy despeinada, con un plástico en la cabeza, alivia”. Esta canción fue dedicada a los hijos apropiados porque llueve, y habla con una voz chillona. Olfatea, casi de Uruguay. como un animal: “Algo está que arde”, exclama. A me- Pero, en medio de la música, el ruido. El ruido de una dida que evoluciona, Susana dará un vuelco trágico que radio siempre fuera de sintonía. El ruido deviene “lo se materializará con una modificación radical en su apa- que hace ruido”. En esta búsqueda de sintonía se cruzan riencia. Al final de la pieza se presenta con un peinado voces y melodías, como la de Luis Alberto Spinetta en formal y un saquito, un signo de su drástico cambio. versión instrumental (“Le pusimos como fritura de dis- Sin embargo, lo más farsesco de ese personaje no reside co”, apunta el director). Esto es, la dimensión temporal en su vestuario sino en su lenguaje. Tiene una voz es- se expresa en el sonido de una época, más precisamen- tridente, es verborrágica y habla ceceando porque tiene te, en las interferencias de una época. Pero en la misma la lengua dormida. Este rasgo, que desata la risa de los radio en que se sintoniza a Spinetta, se cruza el horror, espectadores tiene otra lectura entrelíneas: la lengua asalta la voz de Videla. dormida a causa de la tortura. Finalmente quisiera poner el foco en dos personajes que Lo que nos conduce al tema del lenguaje, que tiene dife- se organizan alrededor del eje de la violencia y la ambi- rentes tratamientos. Una constanteson los juegos de pala- güedad: el ingeniero Ledesma y Garibaldi, el represor. bras. El dramaturgo toma la decisión de que el personaje El primero, atravesado por el conflicto entre la libertad o la de Nelson sea paraguayo con la idea de abrir a distintas complicidad con el Proceso, se presenta tambaleante, de- posibilidades de habla. Promediando la obra, Nelson trás de una pila de cajas. Las cajas se caen, claro. El cuerpo declara su amor a Sara exclamando rojaijú (te quiero en se quiebra y sigue avanzando, quebrado. Ese cuerpo dis- guaraní), una cita de telenovela, un guiño al melodrama. locado, que da risa, ¿es meramente un cuerpo farsesco o Otro detalle interesante es el uso del verbo en condi- alude, también, a un cuerpo quebrado por la tortura? cional. Lo utilizan al chequear si uno de los personajes Su quiebre es físico, pero también moral. Obligado a yace vivo o muerto. Expresiones tales como “No estaría construir una máquina de desaparecer, cambia de regis- teniendo pulso” resulta graciosa pero, a la vez, remeda tro en medio de la acción dramática. Pasa de situaciones el lenguaje de los informes policiales. irrisorias a decir un monólogo en el que relata una tor- La música es un elemento particularmente relevante tura. Se enfatiza su doble condición de hombre común en esta puesta. Porta inequívocas claves textuales so- con sus torpezas y a la vez instrumento de un sistema bre la pieza. Como la inclusión de la canción de Palito de muerte: “esta presión- nos dice Aníbal Brito, el actor Ortega cuyo estribillo reza: “Tirate al río en la parte más a cargo del personaje- lleva al ingeniero a la locura”. El profunda y después cuando te hundas si querés podés desdoblamiento de intenciones se expone en tensiones gritar...”, que suena particularmente siniestro porque en en el cuerpo y también en los modos de ser nombrado, este contexto alude a los vuelos de la muerte, un modo ya sea como el ingeniero o con el apodo gracioso con el de la desaparición arrojando desde un avión cuerpos al que lo ridiculizan los otros personajes. Un apodo que río. En un momento de locura del personaje de Susana, lo humaniza y del que huye con mayor fuerza a medi- se incluye un tema cantado por Violeta Rivas, “El vuelo da que avanza la pieza. Tal vez solo pueda cumplir su del cardenal”, acentuando el tono farsesco de la escena. cometido infame desde el lugar distante del ingeniero. Es de singular pregnancia la inclusión en dos momentos El otro personaje, breve pero central, es el de Garibaldi, claves del Himno a la Bandera. “la idea -explicita Cae- el militar, interpretado por el propio director. Hay aquí ro- era poner en juego algo tan claro como un símbolo un juego de ausencia-presencia del represor. Al princi- patrio, con el sentido que se le atribuía en esa época, en pio es alguien que llama al teléfono a intervalos e inco- los cuerpos de estos clowns”. moda al Ingeniero y al resto de los personajes, algo que En la primera inclusión el director busca des-solemni- hace acordar al inolvidable señor Galíndez de Eduardo zar el himno y propone que los clowns jueguen a públi- Tato Pavlovsky. Cada vez que suena el fatídico ring paco al izar la bandera. Juegos en los que la escalera en el reciera que la acción se detiene.

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Luego aparece el personaje tan inquietante. Pero su figu- El teatro propone un modo de mirar. Los personajes de ra desconcierta, no condice con las expectativas suscita- Tan gris tan primaveral, ingresan al final vendados, pero das. El uniforme le queda chico, es campechano, hasta no pierden su nariz roja. La tensión llevada al extremo. intenta despertar la simpatía del público. Persigue a Su- Venda que ciega los ojos y ese punto rojo en el rostro sana, la platea se ríe, pero lo que subyace es una escena indicando cuerpo poético. Cuerpos que yacen ¿muertos? de abuso y sometimiento. Lascivo, le pasa la lengua a la Se ponen de pie ¿vivos? Muerte y resurrección o presen- máquina del horror. cias espectrales de desaparecidos. Eso sí, con una peque- Mijail Bajtin, a propósito de las epopeyas paródicas de ña y frágil nariz roja con la que enfrentar al mundo. la Edad Media que ponían en escena bufones, trampo- sos y tontos, menciona en la epopeya heroica paródica Referencias Bibliográficas la aparición de dobles cómicos de los héroes épicos (Ro- Bajtín, M. (1995), La cultura popular en la Edad Media lando cómico, por ejemplo). El Garibaldi que compone y en el Renacimiento. El contexto de François Rabe- Caero es una suerte de doble bufonesco del represor. No lais, Madrid, Alianza Editorial. por grotesco, menos brutal. Juega al extremo con las ten- Bergson, H. (1986), La risa, Madrid, Editorial Espasa siones entre risa y violencia. Calpe S.A. Blanchot, M. (1976), La risa de los dioses, Madrid, Tau- Una nariz roja en lo oscuro rus Ediciones. El arte teatral es un juego. Cuando el clown se coloca la Butler, J. (2006), Vida precaria, El poder del duelo y la nariz empieza a jugar. violencia, Buenos Aires, Paidós. “Nosotros queremos jugar”, afirma Caero, el director del Dubatti, J.(7/4/2013), Fulgores cómicos y hondura trá- espectáculo que nos convoca. Allí, la utilización de la gica, Tiempo Argentino, disponible en: http://tiem- nariz resulta conmovedora. Pobres hombrecitos, vulne- po.infonews.com/2013/04/07/suplemento-cultura- rables en su fragilidad, resisten, luchan, están vivos, en 99617-fulgores-comicos-y-hondura-tragica.php una situación de muerte. Acaso sea esta la clave del título Grandoni, J. (2006), Clown: Saltando los charcos de la de la pieza. El dramaturgo escribió la obra sin título, Tan tristeza, Buenos Aires, Libros del Rojas. gris tan primaveral es una frase del texto. Al escucharla Jara, J. (2011), Los juegos teatrales del clown, Navegante en la voz (esto es, en el cuerpo) de las actrices durante de las emociones, Buenos Aires, Novedades Educa- los ensayos, fue elegida, sin dudar, como el nombre de tivas. esta creación tan singular. Universo de gags y de muerte. Lecoq, J. (2004), El cuerpo poético (Una pedagogía de la Hay una escena, profundamente poética, acaso el acmé creación teatral), Barcelona, Alba Editorial. de la pieza, que expresa maravillosamente este claros- Moreira, C. (2008), Las múltiples caras del actor, Bue- curo. El personaje de Nelson se despierta de su esta- nos Aires, Inteatro ed. Instituto Nacional del Teatro. do de inconsciencia, después de haber sido sometido a Stern, A. (1950), Filosofía de la risa y del llanto. Panora- una prueba con la máquina siniestra. Se despierta del ma de la Filosofía yde la Cultura IV, Buenos Aires, infierno y lo que ocurre es el amor. Abre una cajita y Ediciones Imán. le ofrece su contenido a su amada. No es un anillo de Yaccar, M. D.(4/11/2010), La risa es una manera de sol- compromiso, es una nariz roja. O, mejor dicho, el anillo tar el miedo a la muerte, Página 12, disponible en: de compromiso es esa diminuta, decidora nariz. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ De igual modo, al final de la obra, los espectadores, al espectaculos/10-19803-2010-11-04.html retirarse, reciben de la mano de uno de los actores como Wacjman, G. (2001), El objeto del siglo, Buenos Aires, regalo final una nariz roja. Acaso una propuesta de los Amorrortu. artistas acerca del modo de enfrentar el mundo. Como ______si dijeran “Te regalo el compromiso del humor y de la vida”. Fabián Caero refrenda con sus dichos nuestra Abstract: The red nose allows the fragility of the individual to hipótesis: “Estamos acá con esta nariz porque estamos emerge. Our social body leaves us vulnerable; it exposes us to loss apostando a lo positivo en medio del horror”. and violence. The Argentine theatre has tried to metabolize the trauma of the last military dictatorship through the scene. Laugh- Coda ter is also a mode of resistance, of memory, vigorously popular. En las imágenes grotescas, diría Bajtin, la muerte no My proposal puts the focus on the use of the red nose and the aparece como la negación de la vida, entendiendo vida place of laughter as a way of questioning the horror through the en su acepción grotesca, es decir, la vida del gran cuer- analysis of So gray, so springlike a play that articulates clown po popular. La muerte es, dentro de esta concepción, and dictatorship. una entidad de la vida en una fase necesaria como con- dición de renovación. Esto es, “en el sistema de las imá- Keywords: Clown – dictatorship – laughter – memory – resil- genes grotescas la muerte y la renovación son insepara- ience - art bles del conjunto vital”. (Bajtin, 1995, p.45). “El arte se mira, sostiene el filósofo francés Gérard Resumo: O nariz vermelho permite que emerja a fragilidade do Wacjman ¿Y si las obras-del-arte que se miran tuvieran indivíduo. Nosso corpo social deixa-nos vulneráveis; expõe- también el efecto de hacernos mirar?, continúa. ¿Qué nos à perda e à violência. O teatro argentino tem tentado menos hacen ver? ¿Y si las obras-del-arte fuesen anteojos?” tabolizer o trauma da última ditadura militar através da cena. (Wacjman, 2001, p.35).

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O riso é também um modo da resistência, da memória, vigoro- Palavras chave: Palhaço - ditadura - riso - memória - resiliência samente popular. Minha proposta põe o foco no uso do nariz - arte vermelho e o lugar do riso como modo de interrogar sobre o horror através da análise de Tão cinza, tão primaveral uma peça (*) Lydia Di Lello. Investigadora teatral argentina, licenciada en teatral que articula clown e ditadura. Psicología. Coordinadora del Área de Investigación sobre Orien- te del Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filo- sofía y Letras (UBA).

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Teatro x la Identidad: Un escenario Fecha de recepción: julio 2019 para las Abuelas de Plaza de Mayo Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 María Luisa Diz (*)

Resumen: Teatro x la Identidad (TxI) es un movimiento conformado por colectivos de teatristas que se originó en el año 2001 en la Ciudad de Buenos Aires, con el objetivo de colaborar con la causa de Abuelas de Plaza de Mayo por la localización y la restitución, a las familias legítimas y de las identidades, de los/as hijos/as de desaparecidos/as que fueron apropiados/as durante la última dictadura cívico-militar argentina (1976-1983). La presente exposición se propone realizar un recorrido analítico en torno a algunas producciones de TxI para exhibir los cambios y las continuidades en los modos de representación de la apropiación de menores y de la restitución de la identidad en los ciclos del período 2001-2018.

Palabras clave: Teatro – familia – identidad – dictadura – representación

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 234] ______

Introducción Los mencionados momentos de sedimentación de prác- Teatro x la Identidad (TxI) surgió en el año 2001 como una ticas dramáticas de Abuelas también involucraron el tra- de las nuevas estrategias de búsqueda y de difusión que tamiento literario o narrativo de testimonios de Abuelas Abuelas de Plaza de Mayo comenzó a elaborar a partir de y de otros familiares de desaparecidos/as y de menores su vigésimo aniversario como Asociación en el año 1997. apropiados/as (con la publicación del libro Botín de gue- El teatro se convirtió en la herramienta emblemática de la rra de Julio E. Nosiglia en 1985) para legitimar y visibi- producción cultural de Abuelas que no solo permaneció lizar públicamente la búsqueda de los/as nietos/as apro- de manera ininterrumpida en el tiempo –ya lleva dieci- piados/as, la denuncia de la existencia de un plan siste- nueve años de existencia-, sino que además se expandió mático de apropiación de menores ejecutado por la últi- geográficamente a nivel nacional e internacional. ma dictadura cívico-militar, y la historia y la lucha de las La irrupción del teatro como una estrategia de búsqueda Abuelas como colectivo. En aquellos momentos, además, y de difusión institucional entre los años 1997 y 2001 se influyeron las prácticas performáticas y artísticas (escra- produjo a partir de la confluencia demomentos de se- ches, charlas, testimonios visuales, blogs e historietas) en dimentación de prácticas (Perera, 2016) dramáticas de el escenario público por parte de la generación de los/as las Abuelas que implicaron la construcción, por parte hijos/as de desaparecidos/as, nietos/as recuperados/as y de ellas mismas, de personajes, situaciones, códigos y hermanos/as de nietos/as apropiados/as y recuperados/ acciones para poder reunirse y buscar a sus nietos/as en as (agrupados/as en H.I.J.O.S. y en Abuelas) que revita- medio del accionar represivo del terrorismo de Estado. lizaron las prácticas y los discursos del movimiento de Según el relato institucional, las Abuelas derechos humanos, a mediados y fines de los años ‘90. La aparición del teatro como una herramienta artísti- (…) trataban de parecer señoras mayores convencio- ca al servicio de la causa de Abuelas se produjo en el nales que tomaban el té y, a veces, fingían celebrar marco de un cambio de rumbo efectuado por la Aso- el cumpleaños de alguna; elaboraron un código para ciación hacia fines de los años ‘90, que marcó un antes hablar por teléfono: el hombre blanco era el Papa; y un después en su historia. Por un lado, la decisión cachorros, cuadernos y flores eran los niños; las de tener una política institucional en relación a los me- chicas o las jóvenes eran las Madres, y las viejas o dios masivos de comunicación en torno a la temática las tías viejas eran ellas mismas; hablaban casi susu- de la apropiación de menores y su búsqueda a partir rrando; si era un edificio, se juntaban a la hora de la de la producción de materiales de difusión de archivo siesta para no cruzarse con el encargado, evitaban el propio. Esta decisión se tomó ante la constatación del uso del ascensor y bajaban las persianas; y muchas escaso tratamiento de aquella temática por parte de los dejaron de fumar para que el olor a cigarrillo no las medios que, además y por lo general, iba a contramano delatara” (Abuelas, 2007: 23). de lo que Abuelas pretendía visibilizar públicamente.

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Tal fue el caso de los mellizos Reggiardo Tolosa quienes, promover la “restitución del derecho a la identidad” de por entonces, promediaban los veinte años de edad y los/as niños/as y jóvenes, tematizando y problematizan- do el acto de restitución de la identidad de los/as hijos/ (…) fueron expuestos en programas de televisión as de desaparecidos/as que fueron apropiados/as. conducidos por simpatizantes de la dictadura, en los La serie de unitarios Televisión x la Identidad osciló en- que se invitaba al matrimonio apropiador o se lo co- tre la reproducción de narrativas recurrentes y simpli- nectaba vía telefónica, cuando el juez había prohibi- ficadas, y la introducción de narrativas excepcionales do claramente el contacto con los chicos y más aún y disruptivas sobre la apropiación de menores y la res- su exposición en los medios” (Abuelas, 2007: 103). titución de la identidad. En dicha serie, los/as desaparecidos/as son representados/as a partir de la mención Por el otro, la iniciativa de esta política institucional de sus datos identitarios básicos (nombre, edad, ocupa- también implicó la elaboración de nuevas estrategias ción, etc.), de sus valores morales (trabajos en las villas), de búsqueda y de difusión destinadas al público de la la pertenencia a una familia (son hijos/as, pero también generación de los/as nietos/as apropiados/as para des- son padres y madres) y se omiten sus militancias políti- pertar la duda en torno a sus identidades. Ante la com- cas. Sus hijos/as son apropiados/as por familias vincula- probación de que los/as nietos/as que buscaban, por en- das directa o indirectamente con la represión, en las que tonces, ya eran jóvenes con autonomía de decisión, para las mujeres no pueden tener hijos o pierden embarazos, tener llegada y producir identificación en ese público, bajo el argumento de que fueron abandonados por sus las nuevas estrategias apelaron a sus medios de sociali- padres biológicos. Los/as apropiadores/as son represen- zación, a sus consumos culturales y a sus pares genera- tados irónicamente como buenos padres de familia que cionales. Para las Abuelas, por ejemplo, el deporte y el hicieron un acto de amor y que les dieron un bienestar a rock son medios de socialización a través de los cuales sus hijos/as apropiados/as, pero solo en términos mate- se transmiten y se ejercitan valores y lenguajes entre la riales y económicos. La búsqueda de las Abuelas apare- juventud (Abuelas, 2007: 180). Estas estrategias inclu- ce representada principalmente a partir de sus primeras yeron la realización de campañas de difusión masiva y labores detectivescas que denominamos como prácticas de convocatorias a personalidades de la cultura, del arte dramáticas. El acto de restitución de la identidad como y de los medios. Esas campañas implicaron, a su vez, la un final carente de conflictos en donde el/la nieto/a se elaboración de una serie de producciones audiovisua- reencuentra con su familia biológica con abrazos, ale- les, entre las que se destacan los spots para televisión, gría y llantos. El análisis de ADN como una instancia lanzados a partir del año 2000, y la serie de unitarios crucial para conocer la identidad genética. Y las fotos y de “Televisión x la Identidad” (Telefé, 2007). Estas pro- pertenencias de los padres desaparecidos como dispara- ducciones combinaron los usos de los géneros ficcional dores del reconocimiento y del recuerdo de sus hijos/as. y testimonial para construir las figuras y las historias Solo excepcionalmente, se observan la convivencia arde nietos/as recuperados/as, articulando modos de re- moniosa entre la familia adoptiva y la familia biológica, presentación entre lo singular y lo universal. Apelaron y la negación de un/a nieto/a para conocer su identidad a las actuaciones de jóvenes actores no profesionales, genética y su familia biológica. y a las participaciones de nietos/as recuperados/as y de sus hermanos/as para producir el máximo efecto de Las primeras aproximaciones del teatro a la causa de realidad y de identificación en el público joven de la Abuelas y los antecedentes teatrales inmediatos de generación de los/as nietos/as apropiados/as. Pero tam- Teatro x la Identidad bién recurrieron a las interpretaciones de actores y de El teatro irrumpió en la historia de Abuelas ocupando actrices reconocidos/as públicamente para potenciar un lugar de relevancia como homenaje y como cierre la llegada masiva de estas producciones a la audiencia. en su primera campaña de difusión titulada ¿Vos sabés Utilizaron procedimientos mayormente pertenecientes quién sos?, realizada en el marco de la celebración de al realismo, como el encuentro personal, el sistema de su vigésimo aniversario en el año 1997. El Homenaje personajes maniqueo y las actuaciones que buscan re- del Teatro a las Abuelas de Plaza de Mayo, con texto de presentar fielmente las psicologías de los personajes y Roberto Tito Cossa y dirección de Leonor Manso y Vi- generar una empatía emocional en la audiencia. Repro- llanueva Cosse en el Teatro Nacional Cervantes, dejó el dujeron ejes temáticos presentes en el discurso institu- camino abierto en el tiempo para el surgimiento de una cional de Abuelas, como la figura del nombre, la retóri- nueva aproximación del teatro a la causa de la Asocia- ca de la sangre y el recurso del testimonio. Configuraron ción y de un nuevo antecedente de lo que sería la con- y transmitieron de manera reiterada ciertos modos de solidación de TxI como el emblema de la producción representación de la apropiación de menores y de la res- cultural de Abuelas: el espectáculo semimontado A titución de la identidad que replicaban informaciones propósito de la duda, de Patricia Zangaro con dirección elaboradas y puestas en circulación por la labor y la li- de Daniel Fanego, estrenado en el Centro Cultural Rojas teratura institucionales de Abuelas. Estas producciones, de la Ciudad de Buenos Aires en el año 2000. Tanto el y en particular los proyectos y materiales educativos homenaje como el semimontado se produjeron a partir elaborados por Abuelas en conjunto con el Ministerio de una confluencia de intereses entre Abuelas y algu- de Educación de la Nación a partir del año 2003 (CDs nos/as teatristas. Abuelas buscaba otorgarle legitimidad que incluyen cuadernillos, textos, videos, actividades y visibilidad públicas a su causa a través de la cultura, pedagógicas, ponencias de especialistas, colecciones de del arte y de los medios. Mientras que los/as teatristas libros, módulos de capacitación y programas), buscaron pertenecientes a la tendencia realista se propusieron

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darle continuidad a un proyecto de teatro comprome- Pelado, y su apropiador que poseía una abundante cabe- tido con la realidad social y política, y como forma de llera, era leída por Pelado no como un indicio de duda construcción de conocimiento en el contexto de crisis identitaria, sino como un malestar que intentaba ser del modelo neoliberal. evadido mediante el supuesto bienestar económico y El homenaje y el semimontado tomaron documentos, material otorgado por la experiencia de la apropiación. discursos y estrategias institucionales de Abuelas (li- De esta manera, este espectáculo tematizó y dramatizó bros, testimonios, casos, datos estadísticos, etc.) para de manera directa una noción compleja de identidad abordarlos dramáticamente y, así, aportarle a dicha Aso- incluyendo vínculos y afectos de la experiencia de la ciación un modo de representación directo y realista, y apropiación. un modo de transmisión masivo y espectacular de las problemáticas de la apropiación de menores y de la res- A propósito del origen de Teatro x la Identidad titución de la identidad. Estos modos de representación El homenaje y, sobre todo, el semimontado funcionaron y de transmisión fueron continuados por TxI. como condiciones de posibilidad para el surgimiento Tanto el homenaje como el semimontado documentaron de TxI. Su origen apareció representado en el relato de y denunciaron la vigencia en democracia de un delito algunos/as de sus protagonistas como un inicio y como cometido en dictadura, como forma de acción política un espacio románticos, horizontales, abiertos y plurales. concreta. Mientras que la convocatoria a una gran can- Esta visión compartida sobre el origen se vio alimentada tidad y diversidad de actores y de actrices que, en su por el contexto de crisis económica, política, social y mayoría, tenían la característica en común de tener visi- cultural de los años 2000/2001, de “eclosión o boom de bilidad pública contribuyó a la transmisión masiva y es- la memoria” (Lvovich y Bisquert, 2008), y del “nuevo pectacular de esa documentación y de esa denuncia en teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001)” un medio no masivo como es el teatro, además de cola- (Dubatti, 2002). Tanto teatristas como Abuelas se atribu- borar en el incremento de consultas en la sede de Abue- yeron el haber formado parte de la idea inicial de ser un las. A modo de ejemplo, una carta de Abuelas firmada lugar de construcción de relatos sobre las problemáticas por su presidenta Estela de Carlotto y, por entonces, su de la apropiación de menores y de la restitución de la secretaria Alba Lanzillotto, dirigida a los «amigos del identidad para, además, intentar incidir recursivamente Teatro por la Identidad, afirmaba queA propósito de la sobre aquellas. Una idea que resultó ser exitosa tanto duda había contribuido eficazmente a generar en mu- para Abuelas, por la legitimidad y visibilidad públicas chos jóvenes la duda en torno a sus identidades; ya que, que obtuvo su causa, como para algunos/as teatristas en ese año 2000, habíanconseguido que seis de los chi- que lograron articular sus profesiones con una militan- cos quebuscaban habían recuperado sus identidades. cia. En este sentido, TxI podría ser considerado como Ambos espectáculos trabajaron a partir de lenguajes y una experiencia que intenta ser continuadora de las ex- procedimientos estéticos como el formato coral, para periencias de “teatro militante” (Verzero, 2013) de fines construir un relato polifónico en el que cada una de las de los ‘60 y mediados de los ‘70, fundamentalmente, voces de los/as intérpretes intervenía de manera coordi- en dos aspectos: el servicio y el compromiso. La puesta nada; el monólogo para interpelar al público a partir de del teatro al servicio de una causa y el compromiso de la puesta en escena de relatos singulares-personales; y intentar incidir recursivamente sobre aquella. la articulación entre los géneros ficcional y testimonial Pero también TxI se erigió como un lugar de construc- para vincular modos de representación entre lo singular ción de relatos acerca de otras temáticas y problemáti- y lo universal, de manera similar a la estética de las pro- cas en las que no solo el derecho a la identidad de los/ ducciones audiovisuales de Abuelas. as nietos/as apropiados/as, tan pregonado por Abuelas, El homenaje también buscó promover la restitución del sino también el derecho a otras identidades (sociales, derecho a la identidad venerando de manera solemne culturales, de género, étnicas, etc.) se vio afectado. Esta y jerarquizando en escena la memoria institucional de construcción de relatos se hizo más evidente a partir del Abuelas en torno al pasado reciente, al delito de apro- segundo ciclo del año 2002 en adelante. De este modo, piación de menores y a la labor de la Asociación. El se- TxI intentó instalar la causa político-institucional de mimontado puso en relación/tensión esa memoria den- Abuelas como una causa de interés público por el dere- tro de la escenificación de una disputa memorial entre cho a la identidad. fragmentos de testimonios de afectados directos, y de La visión romántica compartida acerca del origen y del responsables y cómplices por la represión y el delito de espacio de TxI comenzó a desdibujarse a partir de la apropiación de menores, a través de la reproducción de conformación de una primera Comisión Directiva. Los/ narrativas heroicas y autovictimizantes, justificaciones, as fundadores/as e integrantes de esa primera comisión autoexculpaciones y posiciones defensivas. tenían en común las características de ser teatristas, cu- Por otro lado, el semimontado replicó y extremó de yas trayectorias combinaban participaciones en movi- manera tragicómica uno de los tópicos recurrentes en mientos y en producciones que buscaron articular arte el discurso institucional de Abuelas: la incompatibili- y política, con trabajos en producciones mediáticas. De dad de rasgos físicos entre apropiados y apropiadores esta manera, estos/as teatristas buscaban tener un re- como un indicio para poner en duda la identidad. No conocimiento material y simbólico que les permitiera obstante, ese tópico fue puesto en discusión a partir del generar y gestionar un proyecto propio que, a imagen y foco en el trastocamiento narrativo de la identidad que semejanza de ellos/as, vinculara arte y política, y tuvie- causa la apropiación: la incompatibilidad de rasgos físi- ra visibilidad pública. cos entre el personaje calvo del apropiado, denominado

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Las producciones teatrales del primer ciclo de TxI en el independencia político-partidaria y el establecimiento año 2001 replicaron, en su mayoría, los ejes temáticos de apoyos económicos, institucionales y políticos. Por alrededor de las que se construyeron las producciones un lado, el ingreso a ciertas lógicas de la industria cul- audiovisuales de Abuelas: la figura del nombre, la retó- tural, como la venta de merchandising y la convocatoria rica de la sangre y el recurso del testimonio. Las produc- a figuras del espectáculo, fue entendido como una con- ciones que abordaban, de manera directa, las problemá- trapartida necesaria para afrontar costos y no como una ticas de la apropiación de menores y de la restitución dinámica antagónica para la autogestión del teatro, conside la identidad se caracterizaban por apelar a procedi- derado como un sector de la economía que se desarrolla mientos realistas como el encuentro personal, el siste- en torno a los bienes culturales. Pero también para atraer ma de personajes maniqueo y las formaciones actorales una mayor cantidad y diversidad de espectadores que no en métodos realistas. Mientras que aquellas produccio- eran público de teatro, y obtener legitimidad y visibilidad nes que trataban problemáticas referidas a la restitución públicas para un medio no masivo como es el teatro. De del derecho a la identidad recurrían a procedimientos esta manera, TxI intentó que este fenómeno específico del metafóricos, fragmentarios, yuxtapuestos, absurdos y teatro político-social tuviera una llegada masiva. humorísticos, así como también a actuaciones formadas Por otro lado, TxI se pretendió desde sus inicios como en estéticas diversas. una experiencia teatral independiente de la política Sangre Huesos Piel Alma, de Pedro Sedlinsky se cons- partidaria y de los gobiernos de turno que, por ese en- truye alrededor de los mencionados tres ejes del nom- tonces, se encontraban inmersos en la crisis. No obstan- bre, de la sangre y del testimonio. Cuatro mujeres viejas te, obtuvo algunos apoyos iniciales por parte de algunos cantan antiguas canciones de cuna en diferentes idio- organismos dependientes del gobierno porteño. De este mas, mientras cosen un vestido de novia. Cada una re- modo, TxI se iniciaba como una empresa teatral a esca- cita fragmentos de testimonios de una misma historia la local. A partir de la apertura de un nuevo contexto de vínculos de sangre deshechos por la desaparición histórico, político, social y memorial en el año 2003, de una mujer embarazada y la apropiación de su hijo se expandirá a escala nacional, con el establecimiento nacido en cautiverio. Las mujeres viejas hablan en lu- explícito de nuevos apoyos políticos. gar de los sobrevivientes, del esposo y de la hija de la mujer desaparecida, quienes también, a su vez, hablan El proceso de institucionalización de Teatro x la Iden- en nombre de la mujer desaparecida. Un integrante del tidad Equipo Argentino de Antropología Forense aparece A partir del segundo ciclo de TxI, en el año 2002, se como testigo indirecto de la historia. comprobó el inicio del atravesamiento de un proceso de institucionalización por parte del colectivo porteño Sangre. Mujer 1/esposo: “Pablo, ese es el nombre fundador, representado por su Comisión Directiva. De que él guarda, mezclado en la sangre”. acuerdo con Copferman y Dupré, el concepto de teatro- Huesos. Mujer 2/ integrante del EAAF: “Pablo, ese institución se refiere a “la empresa teatral más o menos es el nombre que este joven guarda dentro de sus integrada social y estructuralmente a la que el Estado huesos”. reconoce, total o parcialmente, una misión, cuya rea- Piel. Mujer 3/ hija: “Pablo es el nombre que está gra- lización debe corroborar los valores que dicho Estado bado en tu piel. Pablo, recibirte en mis brazos, piel preconiza” (Copferman y Dupré, 1969: 7). A partir de de mi piel”. esto, puede postularse una noción amplia de institucio- Alma. Mujer 4/ desaparecida: “Pablo es el nombre nalización en la que salas, grupos y proyectos teatrales que lleva escrito en el alma” (TxI, 2001: 454-460). se integren social y estructuralmente, no solo a través de su articulación con las políticas estatales, sino también TxI se concibió como un momento de sedimentación con las acciones de otros actores sociales y con la pro- de prácticas dramáticas, performáticas y artísticas de ducción planificada de acciones propias que se repro- Abuelas, hijos/as, nietos/as y hermanos/as agrupados/ duzcan, de manera sistemática, a lo largo del tiempo. as colectiva y políticamente. Pero, además, desde el pri- En este sentido, el proceso de institucionalización del mer ciclo, TxI supo poner en escena los performances colectivo porteño fundador de TxI implicó la integra- (Taylor, 1997; 2011) testimoniales de Abuelas, hijos/as, ción social y estructural de dicho colectivo a través de hermanos/as y nietos/as como corolario de la ficción la articulación con políticas estatales en materia de me- teatral, de manera similar a las producciones audiovi- moria y con estrategias de búsqueda y de difusión de suales de Abuelas. Incluso, TxI configuró un modo de Abuelas a partir del año 2003. TxI Itinerante se articuló representación institucional de las problemáticas de la como una herramienta de difusión de las actividades apropiación de menores y de la restitución de la identi- y de la presencia en algunas ciudades del interior del dad a partir de la dramatización de estos denominados país de la Red Nacional por el Derecho a la Identidad, performances testimoniales en una serie de monólogos puesta en marcha en 2003 por la Comisión Nacional por testimoniales y de testimonios pertenecientes al Archi- el Derecho a la Identidad; dependiente del Ministerio vo Biográfico Familiar de Abuelas que fueron puestos de Justicia y Derechos Humanos de la Nación; y por en escena en los ciclos de los años 2002 y 2005, a los Abuelas. Por su parte, TxI Itinerante realizaba una cierta que se hará referencia en el siguiente apartado. cantidad de funciones en escuelas y en organizaciones Desde la etapa de origen, se evidenció la articulación de sociales en todo el país a cambio de subsidios prove- dos relaciones/tensiones en TxI: entre la autogestión y el nientes de la Secretaría de Cultura (hoy Ministerio de ingreso a las lógicas de la industria cultural, y entre la Cultura) y el Ministerio de Desarrollo Social. Además,

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TxI Itinerante llevó a cabo funciones en instituciones de tran la incompatibilidad de rasgos físicos entre apropia- las Fuerzas Armadas y de Seguridad, por disposición dos/as y apropiadores/as, la biologización del gusto y de la entonces Ministra de Defensa Nilda Garré en 2012 de algunas formaciones del inconsciente, y la remisión y 2013. Por último, los libros de TxI que contienen los a informaciones existentes sobre los padres desapareci- textos dramáticos de las obras que formaron parte de los dos y la familia biológica. ciclos del período 2002-2014 fueron publicados por el “Mi pelo es rojo” (Bona, Gilda, 2002), reúne estas tres Ministerio de Educación para ser puestos en circulación narrativas mencionadas: en las escuelas de todo el país. Aquel proceso de institucionalización se produjo tam- Mi pelo es rojo, el de ellos no lo era (…). A mí el color bién a partir de la vinculación del colectivo con las ac- verde me produce náuseas. Los fuegos de artificio me ciones de otros grupos y proyectos. En este sentido, TxI vuelan la cabeza. Y las sirenas, todas, congestionan Itinerante posibilitó la expansión geográfica del colecti- mis orificios (…). Un sueño en el que una explosión vo porteño fundador, a través del incentivo y de la crea- me aturde, un auto verde dispara raudamente y una ción de otros colectivos de TxI por parte de teatristas sirena me despierta (…) Por primera vez me reconocí nacionales e internacionales, mencionados en nota al en su mirada de explosiones, autos verdes y sirenas pie al inicio de esta ponencia. en medio de la noche (TxI, 2005: 333). Pero, además, el proceso de institucionalización del colectivo implicó la producción planificada de acciones Entre aquellas narrativas también se encuentran la re- propias (o adoptadas como tales) que se reprodujeron, producción del relato épico de las Abuelas en torno a de manera sistemática, a lo largo del tiempo. El Espa- la búsqueda de los menores apropiados por parte de cio Abierto (cuyo nombre ha sido tomado de Teatro sus familias biológicas y la réplica del uso estratégico Abierto) estableció, amplió y consolidó la estrategia de de la narrativa humanitaria para representar la figura convocar no solo a actores y actrices, sino también a de las mujeres embarazadas detenidas-desaparecidas a personalidades de la cultura, del arte y de los medios en partir de identidades de género que cooptan o anulan un espacio y tiempo determinados de las funciones, con sus identidades como militantes políticas. Entre las se- el objetivo de potenciar la llegada masiva de los ciclos. gundas narrativas se observan la configuración de una Otra de esas acciones propias fue el establecimiento y la noción compleja de identidad que incluye vivencias y consolidación de un modo de representación institucio- afectos de diversas experiencias de apropiación, de ma- nal de las problemáticas de la apropiación de menores nera similar apropósito de la duda, y la complejidad de y de la restitución de la identidad, denominado por la la experiencia de la apropiación al introducir las figuras Comisión Directiva como «temática directa». Este modo de la adopción y de los padres adoptivos. de representación se caracterizó por la apelación al tra- Por otro lado, una serie de obras que se seleccionaron bajo dramático con testimonios reales, a las actuaciones y se pusieron en escena en los ciclos de TxI entre los de carácter realista por parte de actores y de actrices re- años 2002 y 2011 introdujeron algunas narrativas ambi- conocidos públicamente, y otras figuras del espectáculo guas, que presentan aperturas o interrupciones de sen- y de los medios, y las búsquedas efectistas para alcanzar tido, que pusieron en cuestión o tomaron distancia del un público masivo y generar una empatía emocional en discurso institucional de Abuelas en torno a las temáti- ese público. La consolidación de este modo de repre- cas/problemáticas de la apropiación de menores y de la sentación institucional evidenció y logró resolver otra restitución de la identidad: el reencuentro conflictivo de las relaciones/tensiones existente desde los inicios entre el/la apropiado/a y su familia biológica; el tras- de TxI, entre los objetivos de alcanzar una masividad tocamiento narrativo de la identidad; el represor como de público y de profundizar la exploración estética de víctima y la búsqueda de la identidad a partir de ac- sus producciones teatrales, en favor del primer objetivo. ciones no heroicas; la parodia de la división maniquea Este modo de representación institucional fue pues- entre héroes y villanos, y de la figura y la muerte heroica to en marcha mediante la elaboración de monólogos y del militante; el proceso conflictivo de restitución de la del trabajo con testimonios, tanto ficcionales, escritos identidad; y la crítica a la construcción de la identidad por dramaturgos/as convocados por o pertenecientes de los hijos efectuada a partir de la asunción de los lega- a la Comisión Directiva, como reales de familiares de dos de la familia biológica. Estas producciones aposta- desaparecidos/as y menores apropiados/as, de nietos/ ron a la inclusión de lenguajes y procedimientos estéti- as recuperados/as, de apropiadores y de represores, pu- cos disruptivos: metáforas, omisiones, desdoblamientos blicados en libros editados por Abuelas y alojados en su de identidades, y lenguajes y procedimientos poéticos. Archivo Biográfico Familiar, que fueron puestos en es- A modo de ejemplo, en la escena Circunstancias de Vic cena en los ciclos de los años 2002 y 2005. La selección y Vic (Halvorsen, Erika, 2007), Vicky G (personaje que y el uso de estos testimonios buscaban interpelar a los representa a Victoria Grigera) narra cómo creyó hasta espectadores a partir de la dramatización de historias los 18 años que había sido; y cómo quiere seguir imagi- singulares-personales y reafirmar el vínculo fundacio- nando; la muerte de su padre Gustavo Grigera, médico nal de TxI con la causa de Abuelas. y militante de Montoneros, que fue secuestrado en un Estos monólogos y testimonios tematizaron y drama- operativo en el Hospital Italiano. Vicky G se enteró de tizaron una serie de narrativas más reduccionistas, y que, luego de tomar la pastilla de cianuro, se le realizó otras narrativas más heterogéneas y matizadas con res- un lavaje de estómago para ser detenido en la ESMA pecto a la apropiación de menores y a la restitución de hasta su traslado. A continuación, Vicky G reconstruye la identidad. Entre las primeras narrativas se encuen- la muerte de su padre a partir de una parodia, es decir,

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una imitación burlesca de la división maniquea entre cha relación con la causa de Abuelas que gozaba de una héroes y villanos: doble legitimidad y visibilidad públicas. Estas fueron construidas por la misma Asociación a lo largo de los Vicky G: Lo veo jovencito, lindo, parado en un pasi- años, y oficializadas, entonces, por el Estado Nacional. llo, blanco, luminoso, con el ambo impecable, tipo ER Emergencias. Ellos entrando torpes, feos, peti- Nuevos formatos para una misma causa sos. Él alto, buen mozo, ahí mirándolos a los ojos y A partir del año 2009, el colectivo porteño fundador de metiéndose la pastilla en la boca…como diciendo… TxI comenzó a desplegar una nueva serie de estrategias ¡tomá! Y cayendo elegante… Y los feos mirándolo y de difusión de la causa de Abuelas, algunas por fuera mirándose como diciendo (voz ridícula) ¡nos cagó! del circuito teatral, con la intención de llegar a nuevos ¿Y ahora qué le decimos al jefe? Pero no, un final públicos que no eran habitué de sus ciclos. Entre es- looser, sufriente, con hambre, frío, capucha, dolor… tas estrategias se encuentran: la lectura de cartas y la cero glamour (TxI, 2007: 308). realización de funciones gratuitas de obras del teatro comercial en adhesión a TxI; la creación de la Banda Durante este proceso de institucionalización, el colec- x la Identidad que intervino en los corsos porteños en tivo atravesó una nueva relación/tensión entre la auto- 2013 y 2014; la producción de festivales con la puesta gestión y la independencia en términos político-parti- en escena de obras que no necesariamente hacen refe- darios. Por un lado, el colectivo continuó generando el rencia a la apropiación de menores y a la restitución de efecto de sentido de ser un grupo que autofinanciaba la identidad, y que fueron exitosas en el circuito inde- económicamente su proyecto. Sin embargo, tras su con- pendiente; y la realización y transmisión de programas formación como Asociación Civil sin fines de lucro en de televisión y de radio, entre otras. el año 2004, comenzó a percibir una serie de apoyos Ahora bien, dentro de este despliegue de estrategias, se económicos y simbólicos, fijos y eventuales provenien- encuentran dos producciones de TxI, que vienen rea- tes de organismos dependientes de los Gobiernos de la lizándose con cierta continuidad en los últimos años, Ciudad y de la Nación. y que sobresalen por sus formatos y por sus conteni- El hecho de que el colectivo colaborara con la causa dos: el ciclo Idénticos y la Feria Mágica y Misteriosa. de un organismo de derechos humanos que había sido Idénticos surgió de un concurso de micromonólogos convertida en asunto de Estado redundó en una serie seleccionados por Mauricio Kartún y dirigidos por Da- de apoyos estatales hacia aquel, como subsidios y pu- niel Veronese, en el marco del festejo por los diez años blicaciones de libros que contienen los textos de las de TxI. No obstante, recién en el año 2013 comenza- obras que formaron parte de sus ciclos, mencionadas ron a realizarse los ciclos en teatros comerciales de la anteriormente. Incluso, en los ciclos de los años 2014 Avenida Corrientes, que continúan hasta la actualidad. y 2015, este último en el marco de la celebración de En Idénticos un grupo de actores y de actrices, en su sus quince años de existencia, el colectivo hizo uso de mayoría reconocidos públicamente, interpreta micro- instituciones y de espacios pertenecientes al Estado Na- monólogos que se refieren de manera predominante a cional como Tecnópolis, Centro Cultural de la Memoria temáticas/problemáticas en las que la identidad y el de- Haroldo Conti, Centro Cultural Kirchner y la TV Públi- recho a la identidad pueden verse afectados, y entre las ca, para poner en escena y transmitir de manera masiva que también se incluye, aunque en menor medida, el sus ciclos y funciones itinerantes. tratamiento directo de la apropiación de menores y de El establecimiento de estos apoyos implicó a cambio la restitución de la identidad. la articulación de algunas estrategias y materiales del La Feria Mágica y Misteriosa, con idea y dirección de colectivo con las políticas de memoria del Estado Na- Sergio D’Angelo y Paco Redondo, se realizó en dos edi- cional, tal como se dio cuenta anteriormente. Pero, por ciones (Centro Cultural Konex, 2015 y Centro Cultural otro lado, este tipo de proyectos vinculados a la cultura Recoleta, 2017). La Feria replica el formato de la ker- y a los derechos humanos estaban siendo desfinancia- messe a través de una serie de carpas con actividades dos por parte del gobierno porteño. En el marco de esa diversas por las que el público itinera, como juegos, desfinanciación, se encontraba el intento de veto del muestras y formas teatrales performáticas, como clown, aumento del único subsidio anual fijo al que, según la acrobacias, improvisación, títeres cuentacuentos, esta- Comisión Directiva, accedían para sostener el funcio- tuas vivientes, instalaciones interactivas y muestras fo- namiento institucional por parte del entonces Jefe de tográficas, entre otras expresiones. Esta diversidad de Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, propuestas teatrales tiene como común denominador Mauricio Macri. Es decir que, si bien el colectivo y su el hecho de estar basadas en el asombro generado por proyecto estaban estrechamente emparentados con las trucos relacionados con la temática de la identidad. La políticas de memoria del Estado Nacional, sus mayo- Feria invita a poner en duda la realidad y a poner en res apoyos de índole económica provenían de las po- juego las apariencias y los engaños en relación con la líticas culturales del gobierno porteño. Ahora bien, el problemática de la sustitución de la identidad de los/as veto no solo no se efectivizó, sino que su repudio por nietos/as apropiados/as. parte de su Comisión Directiva, algunos políticos, tea- A través de estas dos producciones, TxI reafirma su tristas y medios derivó en un proceso de relegitimación compromiso con la causa de Abuelas, resignificando pública del colectivo. Pero esta relegitimación obtenida formatos ya utilizados como el monólogo para interpe- descansaba no tanto en el hecho teatral en sí mismo que lar al público con el relato de historias singulares-perso- el colectivo representaba, sino en su originaria y estre- nales; la estrategia de convocar a figuras del espectáculo

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para alcanzar un público masivo; el espíritu festivo; y Verzero, L. (2013). Teatro militante. Radicalización otras prácticas dramáticas, performáticas y artísticas artística y política en los años 70. Buenos Aires: Bi- que proponen los recursos del juego y del humor para blos. llegar a nuevos públicos, como las nuevas generaciones, Taylor, D. (1997). Disappearing Acts. Spectacles of gen- entre las que pueden llegar a encontrarse los/as hijos/ der and Nationalism in Argentina’s “Dirty War”. as de los/as nietos/as apropiados/as y bisnietos/as de Duke University Press. las Abuelas. Taylor, D. y Fuentes, M. (2011). Estudios avanzados de TxI es un fenómeno heterogéneo y dinámico que re- performance.FCE: México, Instituto Hemisférico de quiere de futuros, constantes y múltiples ensayos que Performance y Política, Tisch School of the Arts, puedan investigar y visibilizar públicamente los nue- New York University. vos formatos que el colectivo porteño fundador crea y Teatro x la Identidad (2001). Obras de Teatro del Ciclo despliega año tras año para mantener y consolidar un 2001. Buenos Aires: EUDEBA. escenario para las Abuelas de Plaza de Mayo. Y para Teatro x la Identidad (2005). Obras de Teatro de los Ci- hacer partícipe a la sociedad de esta puesta del teatro clos 2002 y 2004. Buenos Aires: Abuelas de Plaza de al servicio de su causa por la localización y la recupe- Mayo – Ministerio de Educación, Ciencia y Tecno- ración de los/as nietos/as apropiados/as a sus familias logía de la Nación. biológicas y de sus identidades. Teatro x la Identidad (2007). Obras de Teatro de los Ci- clos 2005 y 2007. Buenos Aires: Abuelas de Plaza de Referencias bibliográficas Mayo – Ministerio de Educación, Ciencia y Tecno- Abuelas de Plaza de Mayo (2014). El que busca a su her- logía de la Nación. mano. Disponible en: https://www.youtube.com/ Teatro x la Identidad (2005; 2007) DVD documental. watch?time_continue=51&v=Jy2fGMRUQNk Buenos Aires: Productora CLIPS. Abuelas de Plaza de Mayo (2007). Historias de Abuelas. ______30 años de búsqueda – 1977-2007. Buenos Aires: Abuelas de Plaza de Mayo. Abstract: Teatro x la Identidad (TxI) is a movement made up Abuelas de Plaza de Mayo (2001). Difusión. Mensua- of groups of theater artists that originated in the year 2001 in rio. En Abuelas de Plaza de Mayo.Disponible en: the City of Buenos Aires, with the aim of collaborating with https://www.abuelas.org.ar/categoria-difusion/ the cause of Abuelas de Plaza de Mayo for the location and the mensuario-1. restitution, to the legitimate families and of the identities, of Abuelas de Plaza de Mayo (2006). Cuadernillo para pro- the children of the disappeared who were appropriate during motores. En Abuelas de Plaza de Mayo.Disponible the last Argentine civic-military dictatorship (1976-1983). The en:https://www.abuelas.org.ar/archivos/archivoGa- present exhibition intends to carry out an analytical journey leria/cuadernillo_promotores.pdf around some productions of TxI to show the changes and con- Dubatti, J. (2002). El nuevo teatro de Buenos Aires en tinuities in the modes of representation of the appropriation of la postdictadura (1983-2001) Micropoéticas I. Bue- minors and the restitution of identity in the cycles of the period nos Aires: Ediciones del Instituto Movilizador de 2001-2018. Fondos Cooperativos, Centro Cultural de la Coope- ración. Keywords: Theater – family – identity – dictatorship - repre- Dubatti, J. (2012). Cien años de teatro argentino: des- sentation de 1910 hasta nuestros días. Buenos Aires: Biblos, Fundación OSDE. Resumo: O Teatro x Ia Identidad (TxI) é um movimento forma- Copferman, E., Dupré, G. y otros (1969). Teatros y Polí- do por grupos de artistas teatrais que se originaram no ano 2001 tica. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. na cidade de Buenos Aires, com o objetivo de colaborar com a Laqueur, T. (1996). Bodies, Details and the Humanitar- causa das Avós da Plaza de Mayo pelo local e a restituição, às ian Narrative. En Hunt, L. (ed.). The New Cultural famílias legítimas e das identidades, dos filhos dos desapare- History (p. 176204). Berkeley y Los Ángeles: Univer- cidos que foram apropriados durante a última ditadura cívico- sity of California Press. militar argentina (1976-1983). A presente exposição pretende Lvovich, D. y Bisquert, J. (2008). La cambiante memoria realizar um percurso analítico em torno de algumas produções de la dictadura. Discursos públicos, movimientos do TxI para mostrar as mudanças e continuidades nos modos sociales y legitimidad democrática. Buenos Aires: de representação da apropriação de menores e a restituição da Biblioteca Nacional. identidade nos ciclos do período 2001-2018. Markarian, V. (2004).De la lógica revolucionaria a las razones humanitarias: Los exiliados uruguayos y Palavras chave: Teatro – família - identidade - ditadura - re- las redes transnacionales de derechos humanos. En presentação Cuadernos del CLAEH, 89. Perera, V. (Los límites de un homenaje: imagen y me- (*) María Luisa Diz. Doctora en Ciencias Sociales y Licenciada morias en Teatro Abierto 2013. En Clepsidra. Re- en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Bue- vista Interdisciplinaria de Estudios sobre Memoria. nos Aires (Universidad de Buenos Aires). Becaria Postdoctoral Disponible en: http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/ del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas clepsidra/article/view/Perera/pdf (CONICET).

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La escenografía generadora Fecha de recepción: julio 2019 de dramaturgia Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 Pía Drugueri (*)

Resumen: Pensar, diseñar y realizar una escenografía no es ponerle objetos a un espacio, ni darle el marco espacio-temporal a una obra, sino dar una mirada que se tiene sobre el mundo y sobre la obra. Pensar la escenografía como un elemento de lo particular, el objeto-escenografía como aporte exclusivo, que existe solo en ese instante que es el teatro. La escenografía es, en tanto y en cuanto, los actores la habitan, la transitan y la experimentan. Pero además, es para el público, al igual que toda la experiencia teatral, desde ahí, podemos hablar de escenografía como generadora de dramaturgia.

Palabras clave: Escenografía – diseño – investigación – espacio – objeto - escenografía – escenógrafo – dirección – espacio – tiempo

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 237] ______

El sentido de este estudio inicial es pensar y compar- de esa manera. ¿Por qué? Yo creo que es porque la segui- tir algunos lineamientos para abordar a la escenografía mos pensando instrumentalmente. como un elemento característico particular y generador Pensemos a la escenografía como un elemento de lo de lenguaje, y por lo tanto, de dramaturgia; para pensar particular, el objeto-escenografía como parte exclusiva, a la escenografía no como una especialidad aislada, sino por eso particular, que existe solo en ese instante, en como parte esencial y constitutiva de una totalidad que ese tiempo artificial (en palabras de Badiou) que es el es el hecho escénico. Esta reflexión, lejos de ser una idea teatro, pero es también el tiempo de la escenografía (y cerrada y totalizadora sobre la escenografía, intentará ser por lo tanto, también del espacio). Es un montaje tem- generadora de otras reflexiones sobre el quehacer del/a poral, porque acontece solo esa noche/ese día de la re- escenógrafo/a. Pensar y reflexionar sobre el quehacer presentación. La escenografía es, en tanto y en cuanto, escenográfico está en las antípodas de querer hacer una los actores la habitan, la transitan y la experimentan. teoría de la misma, o de la puesta en escena, ni un trata- Entonces, la escenografía, existe solo en el instante de la do de técnica escenográfica. Para pensar esto, tomo como actuación, en la representación, donde se encuentran la punto de partida a Peter Brook: “Un hombre camina por eternidad y el instante. No es el texto precedente, ni es un espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo el actor, ni el espacio ni ninguno de los elementos que lo que se necesita para realizar un acto teatral” o a Joset- lo conforman, sino ese acontecimiento que sucede con te Feral con su concepto de teatralidad entendemos que todos los elementos, en ese instante. para que haya teatro o hecho escénico, tiene que haber Tiempo y espacio, como sabemos, no pueden existir por “alguien que dice, alguien que mira y un espacio (vacío separado, y por eso que la escenografía, o el objeto-es- o no). Si hay espacio, hay escenografía.” Para decir esto, cenografía ES en cuanto hay representación, existe solo tomo a Alain Badiou: “Siempre hay escenografía. Un an- en ese instante, en cuanto los/a actores la experimen- fiteatro despojado, tan solo rodeado de público, convierte tan. El concepto de la escenografía conlleva la compo- en decorado a ese mismo público...” sición de un tiempo, y junto con los otros elementos La escenografía en general es pensada de manera ins- en escena, son las materias de ese tiempo. Es un rasgo trumental, y no como un elemento particular. Hay por que tiene que ver con la experiencia, con la dimensión supuesto estudios que no puedo dejar de nombrar que experimental del teatro (y para nosotros, por lo tanto, van en ese sentido, como el aporte de Gastón Breyer por del objeto-escenografía). Por eso creo que es importante ejemplo y que tomo como puntapié para esta reflexión. entender la escenografía más allá de los objetos concre- Entonces, parto de la idea que pensar, diseñar y realizar tos que la conforman, más allá de los trastos, la utile- una escenografía no es ponerle objetos a un espacio, no ría, los telones, el ciclorama, etc. Y empezar a pensarla es darle el marco espacio-temporal a una obra de teatro, como una posibilidad de la imaginación (en palabras de ni aportar elementos para que un texto se entienda o se Gastón Breyer) y como un elemento fundante de lo es- interprete, sino que es dar una mirada que se tiene sobre cénico. La escenografía es entonces (o debería ser) una el mundo y sobre esa obra. indagación. Parece una discusión saldada, pero lejos de eso, todavía Para ampliar un poco esta idea, voy a dar tres ejemplos vemos que se concibe, se piensa, se estudia y se ense- o mejor dicho, tres formas de abordar la escenografía. ña la escenografía como un conjunto de elementos para Por supuesto, no hay una forma (ni tres) de trabajo, pero ambientar o decoraruna escena o un texto. Digo que pa- voy a hacer un recorte de tres posibilidades, partiendo rece una discusión saldada porque hay aportes teóricos de vínculo entre: como el de Breyer, Francisco Javier, y otros que explican largamente la renovación del espacio, que explican Director/a cómo la Escenografía (con E mayúscula) nace cuando se escenógrafo/a deja de hablar de telones pintados, trastos, utilería, etc. objeto escenografía y sin embargo, seguimos testarudamente entendiéndola

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 110 - 260. ISSN 1668-1673 235 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

Para poder hacer una reflexión sobre las formas de tra- lo que allí sucede. Y la escenografía se convierte entonces bajo, propongo esta tríada, que presenta entonces tres en campo de conocimiento, en una forma de conocer y formas distintas de encarar la cosa. configurar el mundo, y por supuesto la obra. No se trata La primera es cuando es el/la director/a el que propo- de generar una estética, ya que el/la escenógrafo/a genera ne cómo es la escenografía: donde en el primero el/ espacialidad y luego aparece la estética. la director/a tiene una idea o una intuición, muchas Entonces el/la escenógrafo/a como vemos, no es solo de las veces, incluso, ya sabe lo que quiere y el/la un/a experto/a técnico/a, sino alguien que prueba tra- escenógrafo/a se transforma en un técnico que le da for- bajar en el proceso creativo, configurándose como ma a esa idea. Emplea una técnica específica para darle técnico/a, diseñador/a e investigador. forma. El soporte con el que trabaja es el escenario, un espa- Así, por ejemplo, el director nos envía un texto, o nos cio existente. El soporte siempre impone sus propios encontramos a hablar sobre la obra para la que nos con- códigos y leyes porque impone sus posibilidades y sus voca y nos dice: Yo quiero un rancho por ej. (objeto- límites. En ese espacio se puede hacer todo lo que es po- escenografía concreto), incluso nos manda fotos de re- sible hacer sobre ese espacio, para ello es necesario ser ferencia, nos nombra películas, nos cuenta anécdotas, un/a técnico/a que conoce esas posibilidades y puede toda una serie de elementos que conforman el bagaje darle forma, como un ceramista trabaja la arcilla, el/la de imaginería y su conocimiento. A veces nos habla del escenógrafo/a trabaja el espacio. Si el/la escenógrafo/a color, de la textura, ¡del olor de ese espacio! trabaja como un investigador, todo es posibilidad. Por- En este caso, entonces, como dije, el/la escenógrafo/a se que el trabajo desde la investigación, le da sentido al transforma en un/a técnico/a, en alguien que posee un trabajo: se enfrenta al problema que plantea la escena y saber específico que va a poner en marcha para darle con el dominio de la técnica, lo enfrenta. forma a esa idea del director, es la persona encargada Estas cuestiones me hacen reflexionar sobre la técnica de traducir las necesidades del/a director/a, del texto e escenográfica, que no debería ser un fin en sí mismo (el/ incluso de los/as actores. la escenógrafo/a resuelve mediante la técnica el pedido El segundo caso es cuando es el/la escenógrafo/a quién del/a director/a, del texto, etc.) sino la técnica debería propone cómo es la escenografía. Suele pasar que el/la estar puesta al servicio de la investigación en el espacio director/a convoca al/a escenógrafo/a porque no tengo y en la escena. En el proceso de producción entonces, idea donde transcurre. Si, pasa muchas veces o inclu- están integrados el pensar y el sentir. En el proceso de so el/a director/a propone un espacio, una escenografía investigación, el/la escenógrafo/a pone en juego sus co- pero el/la escenógrafo/a luego de leer la obra, de ver un nocimientos y su técnica, y aprende, porque cada proce- ensayo, hace un planteo original. Es el momento en el so es nuevo y cada investigación necesariamente pone que el/la escenógrafo/a se convierte en un diseñador en juego esos conocimientos. Aprender de las cosas de espacios o de escenografía. Genera un espacio como (de la materia, de la escena, del equipo, etc.) requiere hipótesis inicial de trabajo tanto para el/la director/a preocuparse por las cualidades, de la materialidad de como para los/as actores. Plantea, propone y resuelve el las cosas, pero también de los procesos de elaboración. esquema del espacio y la escenografía, ya que la teoría Aprender y poner en juego los conocimientos, y poner- del diseño introduce un orden que se aplica al escena- los al servicio de la investigación en escena, habilita rio, un método al servicio de la escena. En este punto para imaginar categorías más amplias, habilita a encon- estamos en la cara inversa de la propuesta anterior (el/ trar nuevas respuestas a los problemas de la escena.To- la escenógrafo/a como técnico/a), pienso que son dos mando nuevamente a Gastón Breyer, el/la escenógrafo/a caras de la misma moneda. debe estar abierto a los sentidos, para investigar agrego Y el tercer caso es cuando ninguno de los/as dos propone yo dónde se encuentra el potencial espacial de la escena a priori nada, y comienzan un trabajo de investigación y cómo se organiza este. conjunto. Yo lo llamo el/la escenógrafo/a como inves- Para pensar el trabajo del/la escenógrafo/a como investigador. Tanto director/a como escenógrafo/a parten de tigador, parto de conceptos de Richar Sennet, quién en la nada, por llamar de alguna manera a la disposición su libro “El artesano” piensa como mejorar la materia- a investigar. No existe tal nada, pero así voy a llamar a lidad de la vida, haciéndola más humana, a partir de la ese tiempo/lugar donde todo puede ser. Donde la esceno- mejor comprensión de la producción de las cosas. El grafía o el hecho escénico tienen una existencia posible habla sobre la artesanía, que es la habilidad de hacer las sin estar determinado a priori. Así, el/la escenógrafo/a cosas bien, cuestión que atañe a la técnica, pero enten- no es un/a experto/a técnico/a sino alguien que prueba dida más como asunto cultural que como procedimien- trabajar en el proceso creativo. Para eso es necesario que to irreflexivo. Por eso, lo tomo para pensar la técnica de el escenógrafo esté presente desde el inicio del proceso, la escenografía, como espacio de reflexión e investiga- aportando su mirada del espacio, de la obra y como dije, ción sobre la escena, y no como una técnica dura puesta del mundo. Porque la escenografía es una indagación y el al servicio de la misma. proceso del diseño debería ser eso. Artesanía, dice Sennet, Si tomamos el legado de Gastón Breyer y pensamos el hecho escénico como elemento fundante del quehacer esce- (…) designa un impulso humano duradero y básico, nográfico, y no el texto, podemos pensar que hacer una el deseo de realizar bien una tarea, sin más. La ar- escenografía, es indagar sobre el espacio a partir de lo que tesanía abarca una franja mucho más amplia que la pasa en él (en los ensayos con los actores, con el director, correspondiente al trabajo manual especializado...se etc.) es darle lugar a las percepciones, a las sensaciones de centra en patrones objetivos, en la cosa en sí misma.”

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Entonces, la escenografía como camino de investiga- Breyer, G. (2005). La escena presente: Teoría y metodo- ción, se puede pensar a través de estas dimensiones de logía del diseño escenográfico. (1a ed. 1A reimp.) habilidad, compromiso y juicio de una manera particu- Buenos Aires. Infinito lar, porque la investigación requiere un diálogo entre la Brook, P. (1968). El espacio vacío. Barcelona. Ediciones práctica concreta y la reflexión. Así, los procesos imagi- Península nativos nos capacitan para mejorar la producción de las Feral, J. (2003) Acerca de la teatralidad. Buenos Aires. cosas. El buen artesano dice Sennet “emplea soluciones Ediciones Nueva generación. para develar un territorio nuevo”porque en el pensa- Sennet, R. (2009). El artesano. Barcelona. Anagrama. miento del artesano, la solución y el descubrimiento de Colección argumentos. problemas están íntimamente relacionados y es por ello ______que, como un investigador, se pregunta por qué y cómo acerca de cualquier proyecto. Abstract: Thinking, designing and performing a set design is A modo de conclusión de esta inicial reflexión, pienso not to place objects in a space, nor to give the space-time frame- que en definitiva, se trata de cómo se plantea el trabajo work to a work, but to give a look that one has about the world el/la escenógrafo/a, si se ubica en el lugar de técnico/a, and the work. Think of the scenery as an element of the particu- de diseñador/a o de investigador/a. Como ya dije, pien- lar, the object-scenery as an exclusive contribution, which exists so que el lugar de la técnica y el diseño, son dos caras only at that moment that is the theater. The scenery is, as long de la misma moneda. En cambio, el lugar de la investi- as the actors inhabit it, transit it and experience it. But in ad- gación, es el lugar de las preguntas, de la indagación, dition, it is for the public, like the whole theatrical experience, el lugar donde no todo está predeterminado o pensado from there, we can talk about scenery as a dramaturgy generator. de antemano, sino el lugar donde todo puede pasar, el lugar de la posibilidad. Unir la reflexión sobre el espa- Keywords: Scenography - design - research - space - object- sce- cio, con la misma práctica sobre él. Vuelvo al inicio y nography - set designer - direction - space – time digo: pensar, diseñar y realizar una escenografía no es ponerle objetos a un espacio, no es darle el marco espa- Resumo: Pensar, projetar e executar uma cenografia não é co- cio-temporal a una obra de teatro, ni aportar elementos locar objetos em um espaço, nem dar a estrutura espaço-tempo para que un texto se entienda o se interprete, sino que es a uma obra, mas dar uma olhada no mundo e na obra. Pense dar una mirada que se tiene sobre el mundo y sobre esa no cenário como um elemento do particular, no objeto-cená- obra. Y esa mirada está basada en una reflexión profun- rio como uma contribuição exclusiva, que existe apenas nada sobre la escena, sobre la obra, sobre el mundo. quele momento que é o teatro. O cenário é, enquanto os ato- Por lo tanto, este pensamiento sobre el modo de tra- res o habitarem, transitarem e experimentarem. Além disso, é bajo del/a escenógrafo/a es una reflexión sobre cómo para o público, como toda a experiência teatral, a partir daí, puede anclarse en la realidad de la escena. Porque el/la podemos falar sobre o cenário como gerador de dramaturgia. escenógrafo/a, está siempre, reflexionando sobre la escena. Cuando piensa, cuando estudia, cuando prueba e in- Palavras chave: Cenografia - projeto - pesquisa - espaço - objeto vestiga siempre lo hace desde el espacio, hacia la escena. - cenografia - cenógrafo - direção - espaço - tempo

Referencias Bibliográficas (*) Pía Drugueri: Escenógrafa. Vestuarista. Directora de Arte. Badiou, A. (2015). Rapsodia para el teatro: tratado fi- Ambientadora. Maestranda en Teatro, Mención en Diseño Es- losófico breve. Ciudad autónoma de Buenos Aires. cénico (UNICEN). Licenciatura en Escenografía (IUNA). Profe- Adriana Hidalgo editora. sorado de Arte en Artes Visuales (IUNA).

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La matriz popular en los medios y la Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 tecnopolítica: El caso Gran Cuñado Versión final: noviembre 2019 en el programa Showmatch

Silvio Adrián Frutos (*)

Resumen: En el marco del 6° Congreso de “Tendencias Escénicas” y 1° Congreso de “Tendencias Audiovisuales”, organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, tuve la oportunidad de exponer –en la Comisión de Debate y Reflexión “Creatividad y Capacitación”- este trabajo de investigación en Comunicación Social, enmarcado en el método fenome- nológico, cuya autoría comparto con Héctor Rojas Siemsen y que tiene como propósito analizar la matriz popular –en formato de humor- dentro de un programa de entretenimientos. Considerando indagar de qué hablamos cuando hablamos de lo “popular”, pusimos como Caso Testigo el sketch “Gran Cuñado” –del programa de televisión ShowMatch- emitido durante el Ciclo 2009. En torno a esto, y para la publicación anual del Congreso, voy a compartir una serie de reflexiones.

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Palabras clave: Audiovisual - humor - popular - sketch – circo

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 239] ______

Contextualizando el momento despedida de soltero, una cena de promoción, un cum- Hace 10 años, la única red social existente era la inci- pleaños familiar o una simple reunión fomentada por piente Facebook y los celulares solo contaban con el la torpeza que sale a escena, se desinhibe el ridículo sistema de llamadas y mensajes de textos. No había y todo se centra en el Conductor. A través de él, todos trolls ni hashtag, por lo que la televisión tenía un alto pasan. Él autoriza, aprueba, califica, etc. El espacio es poder comunicacional y de tendencia. En 2009, tienen como “el sueño del pibe” que se hace realidad: La mís- lugar las Elecciones Legislativas que promovieron –por tica de esos amigos que todas las noches encienden las un lado- las candidaturas de Nestor Kirchner, Daniel luces de un estudio para sacarse las ganas solo con fama Scioli y Sergio Massa como Diputados Nacionales por y dinero. ShowMatch es un blooper muy provocado, la provincia de Buenos Aires y –por el otro- (un hasta menos pensado y mal realizado. Cuando azarosamente entonces ignoto) Francisco De Narváez que los enfrenta- se han querido hacer las cosas bien y salen, ese es su ría desde UniónPRO. En ese contexto y en este caso en verdadero blooper. particular, predominaron los mensajes con doble sentido o guiños de tono burlón sobre las capacidades o Relacionando la Historia incapacidades de los personajes políticos imitados en Allá por el 1800, el Circo Criollo era una modalidad que Gran Cuñado. utilizaba un escenario para representar y/o jugar un rol El objetivo fue la complicidad de un público descreído artístico donde se improvisaban discursos parodiando y dispuesto a entregarse a los brazos de la banalidad a los candidatos. Se observa, entonces, una suerte de más profunda y vana. Convenimos en señalar aquí que espectáculo cotidiano produciendo la espectaculariza- lo que le da éxito a Marcelo Tinelli es la estructura del ción de lo social. A los argentinos nos gusta reírnos de circo trasladada al espacio audiovisual. Para disfrutar el los políticos con poder. Es nuestra forma perfecta de circo no hay una competencia letrada, hay una apropia- vengarnos, de ejercer oposición. Desde tiempos inme- ción y producción de la cultura. El show requiere poco moriales, nunca dejamos de burlarnos de las autorida- conocimiento previo. No hay posibilidad de pensar en des. A partir del retorno de la democracia, los políticos cultura de masas si no hay cierta uniformidad en la tuvieron que aprender a dejar de ser rígidos, acartona- cultura. Es oportuno recordar que Tinelli acompañó el dos para las cámaras y a admitir –con una sonrisa supe- modelo neoliberal de los ’90, al reflejar –con humor- “la rada- las preguntas más terribles de sus entrevistadores. fiesta de la pizza y el champán”. Usó -y usa- su progra- Algunos aprendieron muy bien la lección y muestran ma como una tribuna crítica -de la realidad- a través de tanta soltura y atrevimiento como los humoristas, aún su contenido ocasional o satirizando a la clase política a costa de renegar de su identidad y limitar al máxi- de turno como en Gran Cuñado. En Argentina, a partir mo sus posibilidades de reflexión. Se convirtieron en del gobierno de Carlos Saúl Menem, el tono de las cam- los máximos vivarachos con tal de estar a la moda. La pañas electorales –sin dudas- lo marcó ShowMatch. moda de ser espontáneos tampoco nos curó la pacate- Hoy son los medios masivos de comunicación quienes ría ni atacó centralmente nuestras conductas hipócritas imponen sus ritmos y sus reglas de juego a la activi- más acendradas. dad política. Los que están obligados a adaptarse ya no La utilización de la televisión e Internet como herra- son los medios, sino los políticos. Reírse de ellos es el mientas de la actividad política pusieron fin a muchas gesto masivo que permite tolerarlos. En este análisis, prácticas de larga vigencia en nuestra historia. La ima- demostramos que los verdaderos ganadores no fueron gen fue ganando preponderancia sobre la palabra y los De Narváez y sus compinches del PRO, sino las cor- gestos. El Humor Político, asociado con la sátira y la poraciones que confrontaron con los Kirchner durante ironía, adquiere la forma final de un monólogo y es la citada campaña. Al día siguiente de los comicios, el utilizado como una manera idónea de describir críti- movimiento bursátil favoreció al Grupo Clarín y, detrás, camente la realidad. Una de las funciones del Humor se destacó el avance de Siderar, la firma estandarte de Político es ver las cosas desde otro lado y mostrarlas en Techint, entre otras empresas vinculadas al sector agro- la forma contundente de un gag, un ademán o bien en pecuario. una caricatura. El mejor humor es el que mejor refleja El lenguaje humorístico es una mirada paródica y dela actualidad. formante de la realidad. Un buen orador trata de modificar las reacciones, las expectaciones o las actitudes Analizando los Personajes del público, el posible receptor. La estructura mosaical La disputa entre el multimedios Clarín y el entonces de ShowMatch tiene un ensamblaje de formas, partes, oficialismo gobernante estaba declarada a partir del fórmulas, géneros y subgéneros. El pasaje de programa conflicto con el sector agropecuario (Clarín, 2008) tras seudo deportivo a programa de variedades y/o entre- el voto no positivo del Vicepresidente Julio Cobos en tenimientos y después a reality, es el resultado de un el desempate por la votación de la Resolución 125 que “grupo de amigos” que va de visita al canal, no que lo promovía las retenciones móviles. En 2009, vendría la invade, sino que se lo presentan para que realicen una polémica aprobación de la Ley de Servicios de Comuni- especie de gran estudiantina. Podría ser también una cación Audiovisual que limitaría a poderosos medios.

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Todos estos temas formaban parte de la agenda periodís- falencias en Cristina y Néstor por un lado y, por el otro, tica desde mucho antes de la emisión de Gran Cuñado, se mostró a un “Francisco” que nos invitaba a ser un ga- por lo que lo acontecido en este segmento no hizo otra nador como él. La ficción tuvo una implícita ideología cosa que potenciarlo y reafirmarlo con el uso de ironías para plasmar un claro orden dominante. discursivas. Tinelli, como comunicador popular, fue usado –como Nestor, de la mano del humorista Freddy Villarreal, soporte- para que el espectador pueda reconocerse. Sus abrió el juego con el típico y ringtonero latiguillo –“Qué formas enunciativas, simples para ser entendidas por te pasa, Clarín, estás nerviosoooo”- de alta repercusión todo el público -y sus gestos- también lograron compli- mediática, tras el enfrentamiento del ex Presidente con cidad con la audiencia. “Gran Cuñado” pudo instalar el diario, a raíz del conflicto con el campo. Villarreal –a través del humor político- en el concierto popular a ya había sido blanco de críticas y manipulación con su la figura de De Narváez, otro empresario –como Tine- imitación de Fernando De la Rúa en una anterior ver- lli- con negocios afines y comunes. La interacción de sión de Gran Cuñado (2001). Tinelli tuvo participaciones en las preguntas y en las La aparición de Cristina produjo un impacto contradic- observaciones. torio, ambiguo, que se traslucía en su mirada. Era como El discurso político tuvo implícita ideología como con- que decía algo y, por sus ojos, pasaban otras cosas. Apar- secuencia de los intereses económico-empresariales en te, el hecho de ser un personaje femenino imitado por juego. Tinelli fabricó una tendencia política casi a pedi- un masculino despertaba inquietudes y comentarios –a do del Grupo Clarín para tratar de influir en los votantes favor y en contra- que tenían que ver con la cuestión y en la opinión pública en general. Para ello, utilizó la de género. Por entonces, Aníbal Fernández sugirió “sa- persuasión -en forma sutil- al asentir con la risa y la ac- car del programa al personaje de Cristina porque no cae titud todo aquello que hiciera bien o mal a De Narváez. bien, se la ridiculiza”. Gran Cuñado es un juego humo- El humor político de los personajes estuvo cargado de rístico”, se limitaron a decir desde la productora Ideas ironía y de crítica mordaz y, siguiendo la teoría, cum- del Sur. plió con ser claramente opositor e inconformista. Las Roberto Peña se metió en el medio del matrimonio pre- caricaturas de Néstor y Cristina fueron realizadas residencial jugando a ser Francisco,Un tipo común, más saltando ciertos rasgos criticables y puntos débiles que allá de su millonaria herencia. El personaje varió entre degradaron la imagen de los políticos reales a partir de lo frívolo y lo popular, imponiendo frases como Votá- las exageraciones. No sucedió lo mismo con “Francis- me, votáte, Queréme, queréte, Alica, alicate y terminó co” quien fue caracterizado con una postura canchera, quitándole protagonismo al matrimonio. Se basó en la un lenguaje de palabras populares y cuasi chabacanas, figura de un empresario exitoso, dueño y partícipe de de gestos como una amplia sonrisa permanente y de ha- América TV, América 24, Ámbito Financiero, El Cro- bilidades para el baile, condiciones que no fueron apro- nista y La Red, entre los emprendimientos que tienen vechadas por el político real ya que, con el transcurso que ver con la comunicación. No disimuló su alto poder del tiempo, fue perdiendo la popularidad conseguida adquisitivo y, dentro de un contexto histórico/electoral, -gracias a Gran Cuñado- y, en las siguientes elecciones, encontró en Néstor a su contrincante. Juntos polariza- su performance fue en franco retroceso hasta desapare- ron el reality. Peña realizó su caracterización dotándo- cer de la escena política. la de sonrisas constantes y carcajadas contagiosas. Le sumó su cualidad para el baile, especialmente en las co- Reflexión final reografías que emulaban a Michael Jackson. La creación La situación quedó como objeto de estudio para los ma- artística mostró a un hombre con un vestuario clásico, nuales de la historia política argentina. ¿Cuánto incidió impecable pantalón azul oscuro y camisa celeste. Su la imitación de Francisco De Narváez en ShowMatch paso canchero, seguro, de maletín al hombro y dando para que le ganara a Néstor Kirchner en 2009? Una muestras de sentirse “ganador”, en contraposición con conclusión es que, a la postre, los dos o tres puntos de el desaliñado Nestor. La personificación llevó al verda- diferencia fueron por la masividad cosechada en Gran dero De Narváez a utilizar las mismas muletillas de su Cuñado. Lo que queda claro –si o si- es que, desde en- imitador. tonces, los dirigentes siguen el programa con particular El 29 de Junio de 2009, Tinelli comenzó elogiando los atención en los años electorales. triunfos de De Narváez y Gabriela Michetti (en Capital). ______Acto seguido, pidió un aplauso para todo el plantel del PRO que viene a festejar con nosotros. Cuando aparecie- Abstract: Within the framework of the 6th Congress of “Scenic ron los mencionó como los grandes ganadores del día Trends” and 1st Congress of “Audiovisual Trends”, organized de ayer. Con una amplia sonrisa “Francisco”, “Felipe”, by the Faculty of Design and Communication of the University “Gabriela” y “Mauricio” no ocultaron su alegría. Todo of Palermo, I had the opportunity to present - in the Debate con un fondo escenográfico en donde se multiplicaban and Reflection Commission “ Creativity and Training ”- this re- los logos partidarios, una buena cantidad de extras con search work in Social Communication, framed in the phenom- remeras amarillas y bailarinas que portaban las bande- enological method, whose authorship I share with Héctor Rojas ras y los globos con ese color. Una recreación propia de Siemsen and whose purpose is to analyze the popular matrix un comando electoral. - in humor format - within an entertainment program. Consid- “Gran Cuñado” tuvo caricaturas dotadas de valores ering to investigate what we talk about when we talk about the emocionales que resultaron positivos o negativos para “popular”, we put as a Witness Case the sketch “Great Brother- la imagen de los políticos reales. Se dejó traslucir las in-law” of the Show Match television program - broadcast dur-

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ing the 2009 Cycle. Around this, and for the annual publica- pular - em formato humorístico - dentro de um programa de tion of the Congress, I’m going to share a series of reflections. entretenimento. Considerando a possibilidade de investigar o que falamos quando falamos sobre o “popular”, colocamos Keywords: Audiovisual - humor - popular - sketch - circus como caso de testemunha o esboço “Grande cunhado” do programa de televisão ShowMatch - transmitido durante o Resumo: No âmbito do 6º Congresso de “Tendências Cêni- ciclo de 2009. Em torno disso, e para a publicação anual do cas” e 1º Congresso de “Tendências Audiovisuais”, organi- congresso, vou para compartilhar uma série de reflexões. zado pela Faculdade de Design e Comunicação da Univer- sidade de Palermo, tive a oportunidade de apresentar - no Palavras chave: Audiovisual - humor - popular - esboço – circo Comitê de Debate e Reflexão “Criatividade e treinamento” - trabalho de pesquisa em Comunicação Social, enquadrado (*) Silvio Adrián Frutos. Licenciado en Periodismo y Comuni- no método fenomenológico, cuja autoria eu compartilho com cación Social (UNLP) Héctor Rojas Siemsen e cujo objetivo é analisar a matriz po-

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Estudios de casos de teatros independientes: Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 el Teatro Libre de Buenos Aires (1944) Versión final: noviembre 2019

María Fukelman (*)

Resumen: El teatro independiente es un modo de producir y de concebir el teatro que pretendió renovar la escena nacional de tres maneras: se diferenció del teatro que ponía los objetivos económicos por delante de los artísticos; se propuso realizar un teatro de alta calidad estética; careció de fines lucrativos. En este sentido, se constituyó como una práctica colectiva y contestataria — oponiéndose al statu quo del teatro de aquellos años e impulsando una organización anticapitalista—, pero también heterogénea, ya que se mostró como un entramado complejo y rico en su diversidad. De acuerdo con esto, abordaremos el estudio de un caso particular: el Teatro Libre de Buenos Aires, creado en 1944 por Roberto Pérez Castro.

Palabras clave: Teatro independiente – producción – heterogeneidad – antifascismo – archivo

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 247] ______

En nuestra tesis de doctorado (2017a), El concepto de nes con el Estado y los partidos políticos; 6) inserción “teatro independiente” en Buenos Aires, del Teatro del dentro del movimiento de teatros independientes. Los Pueblo al presente teatral: estudio del período 1930- apartados sobre algunos grupos, como el Teatro Juan B. 1944, hemos definido la poética abstracta del teatro in- Justo, el Teatro Íntimo de La Peña y el Teatro Espon- dependiente como un modo de producir y de concebir deo, resultaron ser las primeras sistematizaciones rea- el teatro que pretendió renovar la escena nacional de lizadas sobre estos, en tanto que no existía bibliografía tres maneras: se diferenció del teatro que ponía los ob- específica. Estos aportes fueron posibles a través del jetivos económicos por delante de los artísticos; se pro- procesamiento de la bibliografía general existente, de puso realizar un teatro de alta calidad estética; careció un exhaustivo trabajo de fuentes y de cierto particular de fines lucrativos. En este sentido, se constituyó como interés en el material de archivo. En este sentido, para el una práctica colectiva y contestataria —dado que se desarrollo de nuestra tesis, no solamente visitamos bi- opuso al statu quo del teatro de aquellos años e impulsó bliotecas y centros de documentación, sino que también una organización anticapitalista—, pero también hete- intentamos contactar con algunos familiares de antiguas rogénea, ya que se mostró como un enraizado complejo figuras del teatro independiente. y rico en su diversidad. Fue así como, buscando información sobre el Teatro Esta caracterización fue fruto del análisis comparativo Juan B. Justo, llegamos, a través de Leandro Agilda —so- entre nueve grupos de teatro independiente que existie- brino biznieto de quien fuera uno de sus directores más ron entre 1930 y 1944: Teatro del Pueblo (1930), Teatro importantes, Enrique Agilda—, hasta Nélida Agilda y su Proletario (1932), Teatro Juan B. Justo (1933), Teatro Ín- hija Noemí Pérez Agilda. Nélida, además de haber sido timo de La Peña (1935), IFT (1937), La Cortina (1937), colaboradora del Teatro Juan B. Justo y de ser la sobri- Teatro Popular José González Castillo (1937), La Más- na de Enrique Agilda, había sido la esposa de Roberto cara (1939) y Espondeo (1941). A estos conjuntos los Pérez Castro, otra figura reconocida del teatro indepen- estudiamos a través de seis ejes de análisis: 1) génesis; diente. Noemí es la hija de ambos. Fue a través de estas 2) estética; 3) cultura y educación; 4) vínculos con el dos mujeres, entonces, que adquirimos fotos, programas teatro profesional y los recursos económicos; 5) relacio- de mano y documentación sobre el Teatro Juan B. Justo

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y también sobre los cuatro teatros independientes crea- Promovían la moderación de los actores en escena. Ade- dos por Pérez Castro: el Teatro Libre de Buenos Aires más, se oponían a los decorados prototípicos que se uti- (1944), el Teatro Estudio (1950-1953), el Teatro Expre- lizaban (en general, “cartón pintado”) y consideraban sión (1954) y el TPI (Teatro Popular Independiente, que la práctica teatral no era un juego de aficionados. 1956-1963). Entre ellos, nos interesó especialmente el Por otro lado, con el nombre de Teatro Libre también se primero, el Teatro Libre de Buenos Aires, por coincidir conoció a otra agrupación, surgida en Buenos Aires, en con el período que actualmente nos encontramos in- abril de 1927, a la que tomamos como un antecedente vestigando con nuestra beca posdoctoral del CONICET porteño del Teatro del Pueblo, conjunto creado en 1930 (1945-1955) y por ser un conjunto muy bien catalogado por Leónidas Barletta y considerado por la crítica como pero nada estudiado. Si bien este conjunto no duró deel primer teatro independiente de Buenos Aires.Esta ex- masiado, nos parece que recuperar su (breve) historia se periencia, llevada a cabo por el propio Barletta, Elías constituirá como un aporte dentro de la diversa historia Castelnuovo, Guillermo Facio Hebequer, Octavio Palaz- del movimiento de teatros independientes. De manera zolo, Augusto Gandolfi Herrero, Abraham Vigo, Álvaro que, en el presente trabajo, nos centramos en el estudio Yunque y Héctor Ugazio, no prosperó en el tiempo. Lle- del Teatro Libre y —aunque el proyecto que continuare- gó a sacar algunas declaraciones públicas y a anticipar mos desarrollando en futuros trabajos es abordarlo con que estrenaría una obra dirigida por Palazzolo, pero eso los mismos ejes de análisis con los que trabajamos los nunca aconteció. anteriores nueve grupos—nos centraremos, por razones Estas referencias pudieron haber servido de inspiración de espacio, en los dos primeros: su génesis y estética. para Roberto Pérez Castro a la hora de denominar a su Agradecemos, desde ya, a Nélida Agilda y a Noemí grupo. No obstante, entendemos que la elección tam- Pérez Agilda por habernos cedido y/o permitido docu- bién tuvo que ver con una postura política respecto de mentar la totalidad de su material de archivo. los conceptos teatro independiente y teatro libre:

Génesis Ya en otras oportunidades establecí la razón de por Roberto Pérez Castro se inició como actor en 1942 en el qué consideraba más apropiado determinar teatros Teatro Juan B. Justo, permaneciendo en esa agrupación “Libres” y no “Independientes” a esos organismos hasta su disolución definitiva, en 1944. El 24 de agosto un [tanto] románticos que tratan de imponer una de ese año —a sus 29 inviernos— fundó el Teatro Libre moral y una superación honrada para el arte teatral. de Buenos Aires, junto a Roberto Aulés y otros jóvenes Dije entonces y hoy lo repito más convencido, que la colegas. independencia no depende de nosotros pues siem- El nombre del grupo es el primer factor para analizar. En pre se condiciona a la buena voluntad de los demás principio, nos remite al que consideramos el primer an- o bien la determinan diferentes factores circunstan- tecedente europeo del teatro independiente porteño. Nos ciales. referimos al Théâtre-Libre, de París, creado por André En cambio, el sentirse libre o no es algo propio de Antoine, en 1887. Este conjunto surgió como un labora- cada uno, y nada ni nadie puede influir en ese íntimo torio experimental y como un teatro de provocación, ya sentimiento. Podrán postergarse nuestras anhelas de que se enfrentaba al teatro oficial de la Comedia Francesa libertad y rebeldía ante el cúmulo de obstáculos que y a los escenarios comerciales del Boulevard. Estableció la vida nos presenta —vemos que a diario así suce- un modelo de teatro realista y se especializó en dramas de— pero dudo que la suma de esos inconvenientes de tesis. A su vez, lo ubicamos, junto a otros de nombres conformen un alma esclava. (Pérez Castro, 1947, s.p) y experiencias similares —comoDie Freie Bühne (Berlín, 1889) yThe Independent Theatre Society (Londres, 1891) Al haberse manifestado a favor del término libre por —, dentro de la primera de las tres corrientes en las que sobre su supuesto sinónimo, podemos pensar que la in- clasificamos (2017b) el accionar de los que podemos ca- tención de darle fuerza a esa categoría fue lo que inclinó talogar como antecedentes europeos de nuestro teatro in- la balanza a la hora de bautizar al grupo. Sin embargo, es dependiente: Teatro libre / independiente; Teatro de arte; interesante destacar, que aún desde sus inicios, el Tea- Teatro popular. tro Libre de Buenos Aires siempre se ubicó dentro del El concepto de teatro libre o teatro independiente que movimiento de teatros independientes (como se puede surgió en Europa y que, más adelante, Leónidas Barletta leer en los textos reunidos en Teatro Libre de Buenos y otras figuras propusieron para la escena porteña, tiene Aires [TLBA], 1946). que ver con un nuevo modo de pararse en el campo tea- Roberto Pérez Castro ha sido un hombre muy prolífi- tral y con una postura política tomada por los artistas. co en su escritura, por lo tanto hay numerosos docu- Estas nuevas prácticas se distanciaban del teatro que mentos, a título personal o grupal, en donde se pueden producía el Estado y del realizado por empresarios para vislumbrar los propósitos del Teatro Libre. En ellos se entretener. A diferencia de estas modalidades, el teatro habla sin tapujos de fines artísticos y de fines sociales, y libre instalaba que tenía algo para decir y que quería no se pretende separar su surgimiento de la coyuntura hacerlo con la mayor verdad posible. En este sentido, histórica nacional e internacional, sino por el contrario, sus hacedores rechazaban la figura de los capo-cómicos el mismo conjunto se reconoce fruto de un contexto: y ciertos recursos actorales, como el estilo interpretativo, la afectación, la declamación, la exageración y el Agosto 1944. A pesar del clima de destrucción, de morcilleo (improvisación de la letra, típica del teatro intranquilidad y de pesimismo que favorecía la dic- comercial, que solía usarse para hacer reír al público). tadura, conservábamos nuestra fe en el hombre y

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en la parábola de su destino, y comprendimos que hasta el público. Esto puede vislumbrarse desde las pri- era preciso luchar —ley inexorable— contra los que meras manifestaciones públicas del Teatro del Pueblo, pretendían debilitar esa fe. donde en el artículo 2° de sus estatutos se expresaba que Surgió entonces la idea de crear un Teatro Indepen- sus objetivos eran “Experimentar, fomentar y difundir diente con la misión cardinal de elevar la sensibili- el buen teatro, clásico y moderno, antiguo y contempo- dad del pueblo y defender su libertad. Para concre- ráneo, con preferencia al que se produzca en el país, tar este proyecto nos citamos en aquellos días ven- a fin de devolverle este arte al pueblo en su máxima turosos de la liberación de París. Pero no fue posible potencia, purificándolo y renovándolo” (Larra, 1978, p. reunirse: Ese 23 de agosto la ciudadanía electrizaba 81). Además, en ambas declaraciones, se sostiene que el ambiente con su entusiasmo, y todos nosotros hay (o debería haber) un buen teatro, el que, imagina- compartimos idéntica vibración de esperanza. Y al mos, se contrapone al “mal teatro”. Estas ideas, la de volver reconfortados a nuestras ansias de paz y de realizar un teatro de alta calidad estética y la de ubicar trabajo, ya estaba asegurado en las pupilas el brillo al pueblo en el centro de la escena, nos remontan a la se- inconfundible de la fe y en los corazones la volun- gunda y tercera línea —Teatro de arte y Teatro popular, tad inquebrantable de ser libres frente a cualquier ya mencionadas en el presente trabajo y desarrolladas tiranía. con más profundidad en Fukelman, 2017b— de los an- Forjado en esa fe y en esa voluntad, el nuevo teatro tecedentes europeos del teatro independiente porteño. serviría a su tiempo y a su pueblo, del mismo modo Los dos extractos, asimismo, se refieren a la dramatur- que sus fundadores. Y se llamó “LIBRE”: Libre en gia que elegirán, aunque, en el caso del Teatro Libre de la independencia del espíritu: libre para ser fiel a la Buenos Aires, la preferencia es, precisamente, no tener verdad. (TLBA, 1946, s.p) preferencia. El repertorio se presenta, entonces, como extremadamente variado. Un poco como representación El Teatro Libre de Buenos Aires, que tuvo su sede en gráfica de esa variedad podemos pensar el modo de lle- Viamonte 2561 (en el local de la Asociación Nueva Ar- var a escena las piezas seleccionadas que tuvo el Teatro gentina), se mantuvo vigente hasta 1947, y las palabras Libre de Buenos Aires. Este es, precisamente, uno de los que le dedicó parte de la crítica fueron muy elogiosas. puntos más novedosos del conjunto. Roberto Pérez Cas- Por ejemplo, a más de un año de que iniciara sus funcio- tro explicó su creación de “una especie de periódico es- nes, Luis Ordaz dijo: cénico que procuró reflejar la realidad artística y social del país” (Pérez Castro, 1947, s.p). Esto también se había Entre los conjuntos surgidos últimamente debe ser expresado en las “Bases provisorias”, donde se afirmaba nombrado el Teatro Libre de Buenos Aires que, apar- que para cumplir con los propósitos señalados se iba a te de la simpatía que inspira la juventud de todos trabajar “por medio de publicaciones orales, con base sus componentes, ha realizado espectáculos en don- esencialmente teatral, a fin de que la tarea llegue mejor de puso de manifiesto el fervor humano y la respon- al espectador”(TLBA, s.f, s.p). Esta publicación esceni- sabilidad artística que lo alienta y da forma. (1946, ficada —o “periódico viviente”— se denominóEstudio . p. 183) Allí se expusieron páginas destacadas de literatura (no solo literatura dramática) argentina y extranjera, y tam- El lema que guió a los integrantes fue la frase de Francis- bién producciones propias. co Giner de los Ríos: “Nobleza en los fines, honradez en Para preparar su primer espectáculo, el Teatro Libre de los medios, desinterés en los móviles”, aunque también Buenos Aires llevó a cabo una exhaustiva investigación, utilizaron dichos de distintas personalidades (como Ro- que incluyó la realización de inventarios sobre los li- main Rolland, Federico García Lorca, Stefan Zweig y Je- bros de teatro disponibles en sus bibliotecas, su clasi- sús) para armar tarjetitas que distribuían gratuitamente ficación, y la posterior sistematización de ficheros de entre el público, a modo de souvenirs. En uno de los bibliografía, y de autores, directores y actores-directores documentos conservados, las “Bases provisorias” del “de valor positivo” (Pérez Castro, 1945, s.p). Antes de grupo —cuyos fragmentos continuaremos exponiendo a eso, el grupo había realizado otro trabajo previo, desti- lo largo de este trabajo—, se hace hincapié en la necesi- nado a conocer los distintos roles del teatro (autor, ac- dad de “crear una conciencia artística social de profun- tor, escenógrafo, director, técnico en luz) y a entender da raigambre humana” y en la pretensión de transmitir las interrelaciones entre ellos. valores solidarios y colectivos por sobre el “individua- El 22 de junio de 1945, luego de “diez meses de investi- lismo estéril” (TLBA, s.f, s.p). gaciones pacientes realizadas en el silencio de las bibliotecas, de numerosas discusiones artísticas, de agotadores Estética trabajos de toda índole” (TLBA, 1946, s.p), el grupo es- Repertorio trenó la primera edición de Estudio. Publicación esceni- En las “Bases provisorias” del Teatro Libre de Buenos ficada, cuyo programa se ordenó de la siguiente manera: Aires se presenta el objetivo de “difundir la buena li- 1) Presentación; 2) Platero y yo, estampas ilustradas de teratura y el buen teatro sin distinción de épocas o na- la elegía de Juan Ramón Jiménez; 3) Intermedio musical; cionalidades, y entregarlo puro y vigorizado al pueblo” 4) Nota sobre Teatro Libre en Europa y en Argentina; 5) (TLBA, s.f, s.p). En esta frase, hay varios puntos para te- El retablo de maese Pedro, un momento de El ingenioso ner en cuenta. En principio se retoma una premisa bási- hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervan- ca de los inicios del teatro independiente: la idea de que tes Saavedra; 6) Nacimiento de Esperanza, poema de la el arte es puro y de que se transporta desde los artistas colonización de José Pedroni; 7) Intermedio musical; y

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8) El señor Cuenca y su sucesor, un capítulo de Libro de diente (ensayo teatralizado); 5) Si, de Rudyard Kipling; Singüenza, de Gabriel Miró. Los actores y actrices de la y 6) La isla desierta, de Roberto Arlt. El reparto estu- puesta fueron Margarita Jané, Roberto Aulés, Luisa Mo- vo compuesto por Pedro M. Luciarte, Carmen Luciarte, ljo, Nelli Anzarut, Irma Mucciardi, Alicia Sagredo, José Margarita Jané, Constantino Sotelino, Juan Carlos Wall, Moljo, Roberto Pérez Castro, Juan Carlos Wall, Pedro M. Roberto Pérez Castro, Roberto Aulés, Tomás Gonda y Luciarte y Tomás Gonda. De los apuntes escenográficos Pedro Casais. La dirección, como siempre, corrió por se ocupó D. Lorenzo; de las escenificaciones, Roberto cuenta de Pérez Castro; y D. Lorenzo y Simón Coifman Aulés y Roberto Pérez Castro; de las luces, Simón Coif- se ocuparon de los apuntes escenográficos y de las lu- man; y de la dirección, Pérez Castro. ces, respectivamente. En ocasión de este estreno, a su vez, el conjunto declaró: Este espectáculo, como el anterior, tuvo un solo comentario en los medios. En este caso fue José Marial, El mundo espera la pronta terminación de esta gue- el tradicional crítico de teatro independiente, quien le rra y el comienzo de una etapa de pacificación, que dedicó unas palabras en Orientación. Si bien su análisis sin duda será dificultosa. En esta etapa de la paz to- tuvo altibajos (cuestionó la eficacia y la teatralidad del dos debemos colaborar para que sea justa y durade- ensayo sobre teatro independiente, y consideró que a la ra, junto a los que con tanto entusiasmo y sacrificio pieza de Pérez Castro le faltó consistencia escénica), el están haciendo posible la victoria. (TLBA, 1946, s.p) balance otra vez dio positivo:

Recordemos que, desde el año 1939, el mundo se encon- Esta agrupación con sus modestos recursos, sabe lo traba atravesado por la Segunda Guerra Mundial, que que quiere, cuáles son sus deberes y de dónde pro- finalmente terminaría poco más de dos meses después. viene el material artístico para su trabajo. Tiene con- La guerra fue, para los integrantes del Teatro Libre de ducta, decisión, empeño y un esclarecido afán de Buenos Aires, una preocupación constante. estudio. Si bien la mayoría de la prensa ignoró el debut del teatro (…) “La isla desierta” del malogrado Roberto Arlt, de Pérez Castro, la única crítica, publicada en el diario merece todo nuestro estímulo. Bien la elección, bue- Hoy —y recuperada por los propios protagonistas en su na la interpretación y suplidos con honestidad y ca- cuadernillo de extensión cultural—, fue muy positiva, a pacidad, los casi insalvables obstáculos que significa la vez que analizó la nueva modalidad de trabajo: montar una obra de esta naturaleza en un tablado reducido como el que dispone esta agrupación. Entre Se trata indudablemente de una modalidad que no los actores hay elementos de valía. De todos se puede coincide exactamente con el concepto general de esperar mucho si continúan firmes en el rumbo que Teatro, pero ello, lejos de restarle mérito contribuye se han dado. (TLBA, 1946, s.p) a realzar la labor realizada. No escapa al criterio del espectador más desprevenido las enormes dificulta- Durante este primer año de trabajo, las funciones —40 des que implica el llevar al tablado la figura del poe- en total— se realizaron los días sábados (a las 21.30 hs.) ta de “Platero y Yo”, de Juan Ramón Jiménez, por y los domingos (por la tarde). La temporada terminó el ejemplo, sin desvirtuar la dulzura y la belleza que 25 de noviembre; pero en breve se pusieron a trabajar en transparentan cada frase de la obra. (…) El elogio, un nuevo espectáculo. amplio y generoso se brinda en este caso al loable En febrero de 1946, llegaron las Guerrillas de la libe- propósito de poner en contacto al público teatral ración (voces del pueblo), obra que contenía textos y con las obras maestras de la literatura mundial; sí, canciones dedicadas a España (Llamo a la juventud y pero el propósito cristalizado en una labor hones- Vientos del pueblo, poemas de Miguel Hernández), ta, respetuosa, dignísima, realizada con fervor y co- Rusia (Nuevo canto de amor a Stalingrado, poema de nocimiento; al logro de una auténtica expresión de Pablo Neruda), Inglaterra y Estados Unidos (el epílogo belleza espiritual sin grandes recursos materiales, de la película El gran dictador, de Charles Chaplin, y puesto que se ha utilizado apropiada decoración Dios que creaste libre al hombre…, palabras de Franklin sintética. (TLBA, 1946, s.p) D. Roosevelt), Francia (El ejército de maquis, Yo soy el futuro y La Marsellesa) y Argentina (Canto eterno a la Bernard Marcel Porto, por su parte, también caracterizó juventud, de Roberto Pérez Castro, y Canto civil a los la presentación de una revista escenificada como una contemporáneos de la libertad, de Ernesto Castany). Los originalidad (1945, p. 698). Este espectáculo se llevó a intérpretes fueron Roberto Aulés, Pedro Luciarte, Juan escena alrededor de treinta veces. Carlos Wall, Carmen Luciarte, Margarita Jané, Constan- Un breve tiempo después, el 26 de octubre de 1945, el tino Sotelino y Pedro Casais. La dirección estaba a cargo Teatro Libre de Buenos Aires estrenó su segundo nú- de Roberto Pérez Castro. mero de Estudio…. Esta vez, se “compaginó en forma Esta pieza tenía un alto contenido político, en tanto de poder ofrecerlo fuera del local de la calle Viamonte” que —evocando disputas internacionales— predica- (TLBA, 1946, s.p) y se mostró tanto en la circunscrip- ba la búsqueda de libertad y el rechazo a los tiranos, ción 5ª del Partido Socialista como en la Federación de y exhortaba al pueblo a sumarse a la lucha. Entre el 2 Sociedades Gallegas. El programa fue el siguiente: 1) y el 22 de febrero, se realizaron numerosas represen- Canto eterno de la juventud, de Roberto Pérez Castro; taciones, llegando a hacer hasta tres por día, tanto en 2) Intermedio musical; 3) Llanto por Ignacio Sánchez lugares cerrados como abiertos de la ciudad de Buenos Mejías, de Federico García Lorca; 4) El teatro indepen- Aires y fuera de ella. Se visitaron espacios culturales y

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sindicatos, y se hicieron funciones para estudiantes. El elegido ante la permanencia de Franco una vez termina- contexto de acción era la campaña para las elecciones da la Segunda Guerra Mundial y el título es homónimo presidenciales del 24 de febrero de 1946, en las que, mal al de un poema de Rafael Alberti, quien alude, precisa- que le pesó al Teatro Libre, Juan Domingo Perón fue ele- mente, a que había llegado la paz para todos menos para gido Presidente de la Nación. Como trataremos en futu- España. Al mismo tiempo, presumiblemente por presio- ros trabajos con mayor profundidad, muchos grupos de nes de la embajada franquista, su teatro fue clausurado teatro independiente tenían tendencias izquierdistas y con la excusa de tener problemáticas en los baños. fueron acérrimos enemigos del peronismo. El estreno de Si bien, al representar fragmentos, las piezas que pre- Guerrillas…, a diferencia de sus predecesores, “mereció sentó el Teatro Libre fueron variadas, todas estaban uni- el elogio de toda la prensa libre de la Capital, incluyen- das por un fin superior: contribuir al sentido común de do los diarios de las colectividades extranjeras” (TLBA, lo colectivo y ayudar a la transformación de la sociedad 1946, s.p). El grupo conservó un recorte del diario La a través del teatro. De esta forma, destacamos las pala- Prensa (sin firma) a modo de ejemplo: bras que Roberto Pérez Castro plasmó, luego, en uno de sus tantos escritos: La levantada intención encontró la expresión más concreta en el hermoso espectáculo, de calidad ex- Las obras tienen que tener relación directa con el cepcional, de jerarquía, de verdadero valor artístico hombre actual. […] Este es justamente el término; en su contenido. el diálogo. […] Que plantee los problemas eternos (…) Los jóvenes actores, dijeron las vibrantes pági- del hombre: el hombre y la libertad, el hombre y la nas con breves y muy acertadas escenificaciones, en sociedad, el hombre y la historia, etc. No descono- un acto de claro sentido cívico, de fervor de libertad cemos la importancia de ciertas obras que solo pue- y democracia, de resistencia y repudio a toda dic- den ser entendidas por minorías selectas. Sencilla- tadura, pero sin tocar en ningún momento la nota mente las desechamos, porque no entran en nuestra política. Por su calidad y por su propósito digno, es línea. Preferimos el teatro que vaya a los grandes un espectáculo que merece el más amplio apoyo y núcleos. No se confunda esto con populacherismo, debe repetirse, aunque convendría, para su mayor con folklorismo o con ultracolonialismo. El teatro es agilidad, suprimir o reducir considerablemente, popular en la medida en que refleje con mayor po- esas finales “estampas de la resistencia”. (TLBA, tencialidad un sentir colectivo. En fin, lo social, lo 1946, s.p) humano, lo general, son los elementos que integran nuestro sentido de lo popular. Evitamos dos tipos de Asimismo, en las páginas de Tribuna también se des- teatro: las recetas comerciales y el teatro para mino- tacó al Teatro Libre de Buenos Aires y a su nueva obra: rías. (s.f, presumiblemente 1959, s.p)

En un alarde poco común, estos muchachos, casi Concepción sobre teatro unos niños, se han enfrentado cara a cara al rosismo Es interesante pensar desde qué perspectivas el gru- y sin abandonar un instante la elevada posición en po Teatro Libre de Buenos Aires miraba el teatro. En que el ejercicio de su arte los ha colocado, son au- principio, advertimos que en el documento que plan- tores de la protesta viril más enérgica y valiosa de teaba las “Bases provisorias” expresó: “Bajo el nombre cuantas ha motivado la situación actual. de ‘Teatro Libre de Bs. As.’, se halla reunido un grupo A duras penas cuentan en su haber un año de puja de voluntades dispuestas a revalorizar el arte teatral” y ya hicieron teatro del más peligroso, teatro de ese (TLBA, s.f, s.p). Si hay que revalorizar el arte teatral, que va a ser carne y sustancia de la vida misma de es decir, volver a otorgarle valor, entendemos que, im- sus actores, y no teatro de calco ni de componenda. plícitamente, se está hablando de cierto contexto tea- (…) Estos y no otros son los ricos y afinados elemen- tral en el que el teatro está siendo degradado. Este tipo tos que el Teatro Libre de Buenos Aires ha puesto al de intención había sido muy popular en los inicios del servicio de las Guerrillas de la Liberación, cúmulo de teatro independiente, cuando lo que más se destacaba escenas rápidas pero de destacada violencia en que era el teatro profesional producido por empresarios, se narran tres movimientos ya imperecederos en la cuyas características eran consideradas de bajo nivel conciencia argentina: el martirio de la España eterna, por muchos artistas e intelectuales. Sin embargo, para la liberación de París y la marcha de la Constitución agosto de 1944, ya se habían creado una gran cantidad y de la Libertad. (Jerineldos, 1946, p. 10-11) de teatros independientes. ¿Eran estos los destinatarios del mensaje subliminal de las “Bases provisorias”? En- Como se desprende de estas palabras, era evidente que tendemos que no y que era otra la cuestión. A partir del los jóvenes integrantes del Teatro Libre de Buenos Ai- golpe de Estado de 1943 —“única experiencia de una res, se estaban oponiendo, desde el escenario, al gobier- intervención militar contra un gobierno conservador” no de Perón, al que el crítico Jerineldos iguala —en una (Fos, 2014, p. 58), como era el que se vivía en la Década comparación bastante utilizada— al de Juan Manuel de Infame—, los tres teatros independientes más reconoci- Rosas (y por esto llama notoriamente la atención la fra- dos del momento habían sido expulsados de las salas se “sin tocar en ningún momento la nota política”, del que, previamente, les había cedido la Municipalidad. diario La Prensa). El caso del Teatro del Pueblo fue el más extremo (por- En 1947, el grupo preparó un homenaje a la España Re- que implicaba la derogación de la ordenanza 8.612, de publicana, denominado ¿Y España? El tema había sido 1937, que indicaba que se le confería el edificio de la

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Av. Corrientes 1530 por veinticinco años y, aparte, se las que clasificamos a las figuras y conjuntos del teatro realizó un desalojo violento), pero también sufrieron europeo que hemos considerado antecedentes del teatro las consecuencias La Máscara y el Teatro Juan B. Justo. independiente porteño (ver Fukelman, 2017b). Si tenemos en cuenta que Roberto Pérez Castro y otros La última de estas tres corrientes, que ubicaba al pueblo integrantes del Teatro Libre se habían iniciado en el en el centro de los destinatarios del teatro, tenía como último conjunto mencionado, que, además, a pesar de referente a Romain Rolland, figura venerada por mulas excusas brindadas por el gobierno, se percibía que chos teatros independientes, desde Leónidas Barletta y la decisión de las expulsiones, en realidad, tenía tintes su Teatro del Pueblo, pasando por La Máscara—cuyo ideológicos, y que, para algunos teóricos, la sustracción lema fue durante un tiempo “Con los ideales de Romain de las sedes para estos conjuntos fue leída como el fin Rolland”— y llegando al Teatro Libre de Buenos Aires. de la primera etapa del teatro independiente, podemos En este teatro no solamente se colgó un retrato suyo que pensar que el receptor de la crítica —culpable de una decía “Su Patria: la humanidad / Su causa: la libertad / supuesta desvalorización— podía ser un Estado que se Y amaba a Francia…” (Tengamos en cuenta que el autor “entrometía” en el campo teatral independiente. francés había fallecido el 30 de diciembre de 1944), sino Asimismo, si pensamos en qué tipo de teatro pretendía también, como ya hemos dicho, era citado con diversas hacer el Teatro Libre de Buenos Aires, advertimos que sí frases que el grupo imprimía y daba de recuerdo al pú- se proponía incidir en la sociedad en la que se encontra- blico. Una de ellas era: “Nosotros no ponemos la gloria ba inmerso. En una nota dirigida a los cooperadores del del espíritu humano al servicio del pueblo; hacemos un conjunto (sin fecha pero, por el contenido, sabemos que llamado al pueblo para que, con nosotros, se ponga al no es anterior a 1946), Roberto Pérez Castro sostuvo: servicio de esa gloria”. Asimismo, Roberto Pérez Castro también definió al teatro popular, el teatro que él pre- Teniendo en cuenta que todas las fuerzas sanas de tendía hacer con los teatros independientes que dirigió la República contribuirán a establecer una demo- a lo largo de su vida: cracia efectiva para nuestro pueblo, el Teatro, como lo hizo desde un primer momento, colaborará entu- Es popular todo lo que se comunica vitalmente con siastamente en la empresa, y en ese sentido tiene ya las fuerzas del pueblo, todo aquel arte que atiende a comprometidas varias funciones a realizarse en su su problemática múltiple y compleja. En estos mo- local y fuera de él. mentos en que el mundo está sacudido por tremen- Es también propósito de sus integrantes, siempre que das conmociones: guerras, dictaduras, ambiciones, se pueda, ofrecer espectáculos breves y de realiza- intereses, explotaciones, destrucciones, colonialis- ción modesta, a la manera de “Guerrillas”, que per- mo, depresión, corrupción, etc. no se puede consi- mitan la fácil y eficaz divulgación de ideas tendientes derar populares a las obras que plantean problemas a fortalecer el ánimo de la ciudadanía. (s.f, s.p) estéticos, formales, individuales o patológicos, elu- diendo, soslayando lo humano, lo que [es] general, Este no es el único documento en el que se puede ras- para atender lo particular. (Sin fecha, presumible- trear la intención de injerir en la sociedad civil y la camente 1959, s.p) racterización del teatro como un bien de utilidad públi- ca. En otra declaración de principios, reproducida en Es decir, que la manera en que concebía y entendía al el cuadernillo de extensión cultural, se destacó que el teatro era comprometida con su época, capaz de con- Teatro Libre tendría dos metas: tribuir a la difusión de problemáticas trascendentales y a la transformación positiva del pueblo, para hacerlo Fin social reflexionar y actuar en consecuencia. Favorecer la formación y el desarrollo de una conciencia artístico-social de profunda raigambre hu- Dirección y disciplina mana entre los colaboradores y amigos, que esti- La disciplina, la manera correcta de comportarse que mule y organice la capacidad de lucha, de amor y debían tener los participantes del Teatro Libre de Bue- creación, necesarias para conseguir el ideal trazado. nos Aires, era algo sumamente importante para el con- Fin artístico junto. De los ocho artículos que tienen las “Bases pro- Difundir la buena literatura y el buen teatro sin dis- visorias”, cinco se vinculan con esta temática. Además, tinción de épocas o nacionalidades, y entregarlo en uno de los tres restantes, también se hace alusión al puro y vigorizado al pueblo, de donde emana y a deber ser de cada integrante, en tanto que se sostiene quien pertenece. (TLBA, 1946, s.p) que “solo la buena voluntad y la cooperación y contrac- ción al estudio y al trabajo” permitirían el cumplimien- De acuerdo con estas palabras, una vez más queda expre- to de los fines propuestos. sado que el Teatro Libre pretendía despertar conciencias Los artículos dedicados exclusivamente a dejar en claro y transformar lo que estuviera a su alcance a través del qué características debían tener los colaboradores y cuá- arte teatral, a la vez que este debía ser puro, valioso y les serían sus obligaciones indican: popular. En estas declaraciones vemos rastros de todo un camino recorrido por el teatro independiente, incluso 4°) Únicamente se considerará colaborador a aquel desde antes de que se iniciara en Buenos Aires, en tanto que con su trabajo constante contribuya al sosteni- que aquí se pueden percibir las tres líneas —Teatro li- miento del grupo, permitiendo que cumpla el fin bre / independiente, Teatro de arte, Teatro popular— en propuesto.

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5°) Los miembros serán aceptados por la Dirección En esta extensa cita, se presentan varias cuestiones que y figurarán como aspirantes durante el término de vale la pena resaltar. Una de ellas es el respeto por el un año, sujetos a todos los deberes que exige esta otro, la solidaridad, el compañerismo que se pretende reglamentación sin gozar de los derechos correspon- que reine en el grupo y que, quizás, se intenta impo- dientes. Al cumplirse ese período serán o no confir- ner, desde la teoría, a través del rigor. Como contracara mados como colaboradores. de esto se puede pensar en cierta falta de empatía para 6°) Se podrá suspender o expulsar a un colaborador las situaciones particulares, ya que los artistas no vi- o aspirante: vían del teatro y tenían o debían tener otro trabajo con el cual colmar sus necesidades básicas, hecho que po- a) Por mayoría de las tres cuartas partes de los día generar, quizás, por ejemplo, alguna llegada tarde. colaboradores del grupo, aunque no intervenga No obstante, entendemos que estas bases no fueron es- la dirección […]. critas antes de iniciar las acciones del teatro sino un b) La dirección podrá suspender o expulsar a los tiempo después, por lo que advertimos que muchas de miembros que a su juicio incurran en falta, co- estas medidas disciplinares pudieron haber sido conse- rrespondiendo a una mayoría de las tres cuartas cuencia de experiencias negativas previas. La otra cues- partes, las mismas prerrogativas que le asisten al tión a destacar es la situación de primacía que debía director en el inciso (a) de este artículo, si así lo tener el director respecto del grupo. Él —en este caso, desearan, de suspender la pena por tres meses Roberto Pérez Castro— era el encargado de autorizar a hasta nueva y definitiva sanción, que se aplicará los actores y actrices para que hablaran en medios de en la forma más conveniente para el grupo […]. comunicación o actuaran en festivales. Asimismo, era quien debía centralizar cualquier comentario que sur- 7°) La reincidencia de un colaborador suspendió por giera entre los integrantes del grupo a la hora de señalar segunda vez, producirá a la tercera su automática cuestiones técnicas. Suponemos también que la redac- expulsión. ción de estas directivas, tan específicas, se vinculan 8°) No podrá volver al grupo ningún colaborador o con situaciones pasadas que generaron discordia y que aspirante expulsado. se pretendían evitar en el futuro. Este lugar preponde- Son deberes de los colaboradores: rante para el director como el que dominaba el centro de la escena y de las decisiones se sostenía (o se había a) Evitar la brusquedad, de palabra o de hecho, sostenido) en otros grupos de teatros independientes, e en el trato, con los demás; incluso se consideraba uno de los cambios instaurados b) Cuidar de la salud física y moral. El desaliño, por el movimiento de teatros independientes en torno a la holganza, los malos hábitos, la falta de interés la dirección teatral: por instruirse, se consideran falta de respeto hacia sí y hacia los demás; La figura del director en el teatro de Buenos Aires, c) Asistir puntualmente a las reuniones, no re- que se modifica a partir del nacimiento sistematiza- tirarse antes de su terminación e informarse de do del Teatro independiente con Leónidas Barletta, la fecha, lugar y hora de la próxima, en caso de desde la inauguración del Teatro del Pueblo el 30 haber faltado a alguna de ellas; de noviembre de 1930, convirtió el trabajo de direc- d) No actuar por cuenta propia en festivales, ción en una función esencial para el desarrollo de la radio, etc., ni invocar el nombre del grupo sin puesta, subordinando el trabajo de los actores a su autorización del director; mirada… (Joffe y Sanz, 2010, s.p) e) No hacer observaciones de orden técnico a los compañeros. Toda sugerencia deber ser dirigida Si bien esta fue la situación del ya mencionado caso al director. prototípico de Barletta en el Teatro del Pueblo —acu- f) Efectuar la limpieza y arreglo de los camari- sado muchas veces de autoritario—, o la de Ricardo nes, lugares y útiles de trabajo. Passano en La Máscara, es importante destacar que no g) Estar quince minutos antes de la hora seña- había una única manera de ejercer roles de dirección lada para dar comienzo al espectáculo, comple- (cfr. Fukelman, 2018). tamente listos, aquellos que intervengan en el Muchos años más tarde, en 1960, Roberto Pérez Cas- mismo. tro se refirió —en una mesa redonda organizada en la h) Si se realizan espectáculos fuera del local, los Universidad de Buenos Aires, y compartida con Mirta colaboradores que en él intervengan estarán en Arlt, Pablo Antón, Marcela Sola y Andrés Lizarraga— el lugar de partida diez minutos antes de la hora a la libertad que debía ejercer el director de una obra señalada para la misma. Quienes se dirijan direc- teatral. Según sus palabras, este podría ocupar su rol tamente al lugar del espectáculo, lo avisarán con correctamente si: anterioridad y estarán treinta minutos antes de la hora señalada para el comienzo de la función. - interviene en la elección de la pieza i) La falta a una función sin aviso previo y justi- - determina el reparto ficado produce automáticamente la exoneración. - se expide sobre el escenógrafo que habrá de cola- (TLBA, s.f, s.p) borar

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- se le asegura un mínimo de posibilidades econó- Jerineldos (febrero de 1946). “Digno de trascender: micas ‘Guerrillas de la Liberación’”. Tribuna. - influye en el tono de la propaganda Joffe, A. y Sanz, M. A. (2010). Directoras argenti- - supervisa, sin intervenir directamente, las relacio- nas contemporáneas. Revista Afuera, V. Dispo- nes públicas nible enhttp://www.revistaafuera.com/articulo. - y, muy especialmente, dispone de amplia libertad php?id=197&nro=8#texto1. para concretar todos estos pasos sin presiones in- Larra, R. (1978). Leónidas Barletta. El hombre de la ternas o externas al Teatro, que generalmente nada campana. Buenos Aires: Ediciones Conducta. tienen que ver con él, y sí con el interés de una mi- Ordaz, L. (1946). El teatro en el Río de la Plata. Buenos noría que gobierna en contra de la comunidad. (Pé- Aires: Futuro. rez Castro, 1960, s.p) Pérez Castro, R. (22 de junio de 1945). Palabras leídas en la noche del 1er Estreno. Manuscrito no publicado. Palabras finales Archivo Nélida Agilda y Noemí Pérez Agilda. A lo largo de este trabajo hemos hecho un recorrido por Pérez Castro, R. (julio de 1947). “Destino del Teatro Li- parte de la historia del Teatro Libre de Buenos Aires, bre”. Sin medio. surgido en agosto de 1944 y dirigido por Roberto Pérez Pérez Castro, R. (junio de 1948). “Noble misión del tea- Castro. Lo pudimos hacer gracias al archivo personal tro”. Sin medio. del propio Pérez Castro, conservado y cedido por su es- Pérez Castro, R. (2 de febrero de 1960). Mesa redonda en posa y su hija. los cursos preparatorios organizados en la Universi- Durante su breve existencia, el Teatro Libre de Buenos dad de Buenos Aires.Manuscrito no publicado. Ar- Aires llevó a escena al menos tres espectáculos, realiza- chivo Nélida Agilda y Noemí Pérez Agilda. dos bajo una modalidad novedosa para la época. Ade- Pérez Castro, R. (s.f). Estimado cooperador. Manuscrito más, estas obras se constituyeron como hechos de deno publicado. Archivo Nélida Agilda y Noemí Pérez nuncia, en tanto que dialogaban tanto con las realidades Agilda. internacionales que preocupaban al conjunto, como con Pérez Castro, R. (s.f presumiblemente 1959). Sin título. los actores políticos nacionales. Manuscrito no publicado. Archivo Nélida Agilda y Entendemos que recuperar la historia de distintos gru- Noemí Pérez Agilda. pos de teatro independiente contribuye a dar mayores Porto, B. M. (octubre de 1945). “Existencia y dinamismo muestras de las particularidades de este movimiento del teatro independiente”. Histonium, n° 77. tan heterogéneo, a la vez que visibiliza experiencias Teatro Libre de Buenos Aires (1946). Teatro Libre de poco consideradas por la historiografía oficial. Por todo Buenos Aires. Esencia y función. Buenos Aires: Edi- lo expuesto, reivindicamos la labor del Teatro Libre de ciones del Teatro Libre de Buenos Aires. Buenos Aires, la continuaremos abordando en futuros Teatro Libre de Buenos Aires (s.f). Bases provisorias trabajos y deseamos que se puedan conocer en profun- para el grupo Teatro Libre de Buenos Aires. Manus- didad muchas otras experiencias históricas del rico y crito no publicado.Archivo Nélida Agilda y Noemí diverso teatro independiente porteño. Pérez Agilda. ______Referencias Bibliográficas Fos, C. (2014). El viejo Municipal. El sistema de pro- Abstract: The independent theater is a way of producing and ducción público y su relación con el teatro indepen- conceiving the theater that sought to renew the national scene diente. Buenos Aires: Editorial Nueva Generación. in three ways: it differed from the theater that put the economic Fukelman, M. (2017a). El concepto de “teatro indepen- goals ahead of the artistic ones; a theater of high aesthetic qual- diente” en Buenos Aires, del Teatro del Pueblo al pre- ity was proposed; it lacked profit. In this sense, it was constitut- sente teatral: estudio del período 1930-1944. Tesis de ed as a collective and respondent practice - opposing the status doctorado. Disponible en http://repositorio.filo.uba. quo of the theater of those years and promoting an anti-capitalist ar/bitstream/handle/filodigital/4668/uba_ffyl_t_2017_ organization - but also heterogeneous, since it was shown as a se_fukelman.pdf?sequence=1&isAllowed=y. complex framework and rich in its diversity. According to this, Fukelman, M. (2017b). Influencias del teatro euro- we will approach the study of a particular case: the Free The- peo en el primer teatro independiente de Buenos ater of Buenos Aires, created in 1944 by Roberto Pérez Castro. Aires.Acta literaria, 54, 159-178. Disponible en https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_ Keywords: Independent theater - production - heterogeneity - arttext&pid=S0717-68482017000100159&lng=es&nr antifascism – archive m=iso.&tlng=es. Fukelman, M. (2018). Mujeres en la historia del movi- Resumo: O teatro independente é uma maneira de produzir e miento de teatros independientes de Buenos Aires: conceber o teatro que tentou renovar a cena nacional de três aportes para la historia de La Cortina y el Teatro maneiras: diferia do teatro que colocava os objetivos econômi- Espondeo.Revista Interdisciplinaria de Estudios cos à frente dos artísticos; Ele propôs fazer um teatro de alta de Género de El Colegio de México, 4 (e290), 1-28. qualidade estética; faltava lucro.Nesse sentido, constituiu-se Disponible en https://estudiosdegenero.colmex.mx/ como uma prática coletiva e contestatória —opondo-se ao statu index.php/eg/article/view/290/175. quo do teatro daqueles anos e promovendo uma organização anticapitalista—, mas também heterogênea, pois se mostrou complexa e rica em sua diversidade.

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42. (2020). pp. 110 - 260. ISSN 1668-1673 247 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 42

De acordo com isso, abordaremos o estudo de um caso particu- (*) María Fukelman. Doctora en Historia y Teoría de las Artes lar: o Teatro Livre de Buenos Aires, criado em 1944 por Roberto (Universidad de Buenos Aires). Licenciada y Profesora en Le- Pérez Castro. tras (UBA). Co-coordina el Área de Investigaciones en Teatro y Artes Escénicas del Instituto de Artes del Espectáculo (FFyL, Palavras chave: Teatro independente - produção - heterogenei- UBA). Docente en la materia Teoría y Análisis del Teatro (FFyL, dade - antifascismo - arquivo UCA).

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El cine y video experimentales: un intento Fecha de recepción: julio 2019 de definición y problematización con Fecha de aceptación: septiembre 2019 Versión final: noviembre 2019 referencia al cine argentino

Pablo Gamba (*)

Resumen: El acercamiento a la historia del cine y video experimentales en Argentina requiere aclaratorias previas en relación con las definiciones decine experimental y videoarte. También la propuesta de una metodología para abordar la relación del cine y video experimentales argentinos con su contorno social histórico. En este ensayo se plantea una serie de problemas e hipótesis basados en lo primero, así como las posibilidades de recurrir para lo segundo a la sociología del arte de Pierre Bourdieu.

Palabras clave: Arte – cine – historia – sociología – video

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 253] ______

El cine experimental argentino despierta interés por la mentalismo guerrillero que tuvo a La hora de los hornos obra de algunos realizadores que se han desenvuelto ex- (1968) como obra más trascendente. Fue realizada por el clusiva o principalmente en ese ámbito, como Narcisa grupo Cine Liberación de Fernando Solanas y Octavio Hirsch y Claudio Caldini, y más recientemente Ernesto Getino, quienes defendieron la experimentación en el Baca, Pablo Mazzolo y Paulo Pécora, por ejemplo. Des- manifiestoHacia un Tercer Cine (1969) (1988, p. 38). de 2011 ha tenido un resurgimiento (Garavelli y Torres, Una complicación es la que plantea considerar o no par- 2015, pp. 23-24) que llevó a la creación en 2017 de la te del cine experimental, en un sentido amplio, al vi- Asociación de Realizadores Experimentales Audiovi- deoarte. Es una expresión audiovisual que se consolidó suales (AREA). en Argentina en la década de los noventa con la obra de Hirsch y Caldini fueron parte de un grupo formado en la llamada “segunda generación” de videastas (Alonso, torno al Instituto Goethe durante la dictadura cívico-mi- s.f.), como Sabrina Farji, Gustavo Galuppo, Iván Mari- litar de los años setenta, al igual que Marie Louise Ale- no, Marcello Mercado y Pablo Rodríguez Jáuregui. En mann, Jorge Honik y Horacio Vallereggio, entre otros. El los ochenta los antecedieron Boy Olmi, Margarita Gut- reconocimiento que ha tenido la obra de los tres prime- nisky, Luis María Hermida, Alejandro Kuropatwa, Gra- ros ha convertido al grupo en la principal referencia del ciela Taquini, Carlos Trilnick, Luz Zorraquín y otros de cine experimental argentino. Pero los antecedentes se la “primera generación” (Idem.). Los orígenes se remon- remontan a Traum (1933) de Horacio Coppola, rodada tan a los años sesenta, con los trabajos de Óscar Masotta, en Alemania con Walter Auerbach; a las películas de Marta Minujín, Margarita Paksa y Rubén Santantonín animación de Víctor Iturralde y Luis Bras, inspiradas en el país, y dos argentinos que figuran entre los pione- en Norman McLaren (Pinent, 2017, pp. 63-64), y a los ros del videoarte internacional: Lucio Fontana y Jaime artistas que experimentaron con el cine en el Instituto Davidovich. Di Tella en los sesenta. No es abundante la literatura respecto al cine experi- También hay una serie de realizadores argentinos de mental y el videoarte argentinos, sin embargo. Hay artí- ubicación imprecisa con respecto al cine experimental. culos publicados en revistas y otros reunidos en libros. Están, por ejemplo, los del “grupo de los cinco” –Ri- También un pequeño volumen de diversos colaborado- cardo Becher, Alberto Fischerman, Nestor Paternos- res, Poéticas del movimiento. Aproximaciones al cine y tro, Juan José Stagnaro y Raúl de la Torre–, quienes video experimental argentino,compilado por Alejandra estrenaron una serie de largometrajes entre 1968 y 1975. Torres y Clara Garavelli (Buenos Aires: Libraria, 2015), y Por otro lado figuran los que Paula Wolkowicz (2015) otro sobre el videoarte: Historia crítica del video argen- llama “contestatarios” –Miguel Bejo, Edgardo Cozarins- tino, una compilación de Jorge La Ferla (Buenos Aires: ky y Julio Ludueña, entre otros (p. 46)–. Debido a su Malba-Espacio Fundación Telefónica, 2008). Pero en los orientación hacia la ficción y su militancia en el “par- textos consultados falta una adecuada contextualiza- tido cinematográfico”, como dijo Ludueña (Tirri, 2001, ción, que vaya más allá de la crónica de los realizadores p. 100), los “contestatarios” se distinguieron del docu- y de los grupos, con las dictaduras y la democracia como

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“telón de fondo”. No parece haber prácticamente nada, 191). Al elegir entre esas alternativas, aun cuando no se además, sobre los cineastas experimentales y videoartis- proponga nada nuevo, el cineasta se confronta con el tas de la actualidad. “oficialismo de la imagen” Idem.( ), una expansión del Acercarse al tema también requiere precisar las defini- Modo de Representación Institucional (MRI) (Burch, p. ciones de cine experimental y videaoarte, que no están 1999, 17), que comprende tanto el cine clásico como el claras. Asimismo, encontrar maneras de poner las obras cine moderno. en relación con su contorno social histórico. Sobre esta La asimilación y adaptación de modelos extranjeros pa- base se tratarán de plantear aquí algunos problemas e rece haber sido hasta ahora una característica del cine hipótesis. experimental y el videoarte argentinos. Ya se mencio- nó, por ejemplo, la influencia de McLaren en Iturralde La experimentalidad por lo que respecta a la forma y Bras, y podría añadirse que la experimentación de los Dos criterios han sido propuestos para definir “cine años sesenta y setenta estuvo vinculada al descubri- experimental”: el primero formalista; el segundo re- miento en el país del cine experimental estadouniden- ferido al modo de producción (Sánchez-Biosca, 2004, se, a través de la muestra del Nuevo Cine Americano p. 22). La definición formalista más amplia puede ha- que presentó el Instituto Di Tella en 1965, por ejemplo, llarse en Jean Mitry (1974). Este autor sostiene que la y las filmotecas de las instituciones extranjeras. Tam- experimentación presupone el rechazo de los lenguajes bién por los viajes de los realizadores al exterior y la institucionalizados. La inconformidad con ellos lleva a adquisición de copias de las películas, como fue el caso “proseguir […] investigaciones en dominios todavía no de Narcisa Hirsch (Taquini, 2010, p. 37; Paparella, 2010, explorados y experimentar nuevas formas” (pp. 26-27). p. 66). A eso se añadió la participación en talleres con Esas rupturas han sido especificadas como un rechazo cineastas extranjeros, como los organizados por el Ins- del argumento (Kracauer, 1989, p. 225), y en general de tituto Goethe en los años setenta con Werner Nekes y todo aquello que no se considere cinematográfico, es- Werner Schroeter (Denegri, 2012, p. 99), lo cual conti- pecialmente lo “teatral” y lo “literario”, lo que se sinte- núa en la actualidad. Cineastas como Claudio Caldini tiza en el rechazo de la “narración del cine comercial” se convirtieron también en maestros de las siguientes (Adams Sitney, 2002, p. xii). En el caso del videoarte, la generaciones, quienes han recibido así el legado extran- ruptura es con “la televisión que imita al cine que imita jero y de sus antecesores nacionales como una herencia. al teatro” (Youngblood, 1970, p. 258), lo que el cine de Pero la existencia de modelos institucionalizados en el reciclaje extendió a “la recirculación sin fin y la recep- cine experimental y el videoarte indica que la experimen- ción irreflexiva de las imágenes de los medios masivos” talidad es también el reto de romper con ellos y plantar (Wees, 1993, p. 32). alternativas, no solo con el cine y la televisión hegemóni- Entre cine experimental y videoarte hay, por tanto, con- cos. La historia de P. Adams Sitney, Visionary Film, por vergencia en el rechazo del audiovisual hegemónico: el ejemplo, está basada en cómo se han ido superando las cine industrial y la televisión comercial. propuestas experimentales anteriores. Un problema que Pero si el cine experimental y el videoarte son defini- se plantea para la investigación, en consecuencia, es el dos como rupturistas, ello solo puede ocurrir sobre la del tipo de relación que las obras nacionales han estable- base de una valoración positiva de la ruptura. En caso cido y establecen con los modelos que las inspiran, y si contrario no se entendería la experimentación. Hay que son de simple adopción y adaptación, o incluyen inten- poner la ruptura formal, por tanto, en relación con un tos de superación. A ello cabría agregar otras opciones, contexto que la legitime. Desde sus comienzos, en los como el diálogo de Come Out (1971) y Taller (1976-1977) años veinte y treinta, y hasta las décadas intermedias de Narcisa Hirsch con las obras extranjeras en las que se del siglo pasado, ese contexto fue el de las vanguardias, basan: la grabación sonora homónima de Steve Reich y el con su búsqueda de lo nuevo. filmA Casing Shelved (1970) de Michael Snow, respecti- Pero a partir de los años setenta el arte ha dejado de es- vamente (Giunta, 2015, p. 148). tar sometido a la “coerción de lo nuevo” (Bonito Oliva, Volviendo al tema del criterio formal para definir el 2008). Lo que tuvo carácter de ruptura en las obras ex- cine experimental, el desarrollo hecho hasta aquí no perimentales del pasado, además, ha llegado a conquis- termina de aclarar qué es una película experimental o tar su validación y a convertirse en modelo establecido un videoarte, porque puede haber algún tipo de expe- y prestigioso, que otros cineastas siguen. Llegan así a rimentación en un film industrial, o en un programa ser llamadas “experimentales” realizaciones en las que de la televisión comercial, pero no para perseguir fines no pareciera haber nada de eso, puesto que son adapta- de ruptura sino para distinguirlos de otros productos ciones o copias de la experimentación de otros. En estos y hacerlos atractivos por su novedad. Algo parecido es casos la calificación de experimental podría ser válida lo que ocurre cuando el cine guerrillero ha recurrido a si las obras conservan el carácter rupturista del modelo la experimentación, pero como un recurso para lograr original con el cine industrial y la televisión comercia- una propaganda revolucionaria más eficaz. Es lo que les, porque eso es lo definitorio. propusieron Solanas y Getino en su manifiestoHacia Siguiendo al cineasta experimental argentino Silvestre un Tercer Cine (1969) (1988, p. 38). Hay que agregar a Byrón, quien también formó parte del grupo del Institu- la definición, por tanto, que la experimentación no solo to Goethe, podría decirse que el conjunto de alternati- debe estar presente, sino que tiene que ser dominante vas propuestas por el cine experimental a lo largo de la para que una obra pueda ser considerada experimental, historia pasa a conformar el repertorio de opciones de por lo tocante a la forma (Thompson, 1988, p. 43). un Modo de Representación Opcional (MRO) (2017, p.

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De esto surge otro problema, finalmente: el de las pe- El cine y el video experimentales comprenden la op- lículas que tendrían que ser contadas entre las experi- ción de ruptura con ese profesionalismo. Por una parte mentales, puesto que la ruptura formal con respecto al están el virtuosismo y la creatividad del artesano del audiovisual hegemónico es la voluntad dominante en cine y el video, que se confrontan con la hegemonía del ellas, pero han sido consideradas cine independiente, o procedimiento industrial. Es un saber que extiende la de arte y ensayo o simplemente documental. En la his- práctica artística a procesos que fueron estandarizados toria del cine argentino sería el caso en particular de los por la industria, como la proyección, el revelado y el filmes del grupo de los cinco. Esto deberá ser aclarado a copiado. Ha incluido el uso experimental de los equi- través del segundo criterio que define la experimentali- pos disponibles. La opción amateur es reivindicadora dad: el modo de producción. del valor de la espontaneidad. En consecuencia hay que investigar también cómo se Experimentalidad por lo tocante al modo de produc- forman los realizadores experimentales argentinos, dón- ción de adquieren el conocimiento de las técnicas artesana- Lo que define lo experimental con respecto al modo de les, si es el caso, y cómo se desenvuelven sobre la base producción es igualmente la ruptura con lo hegemónico: de los saberes profesionales o alternativos, o a pesar de el rechazo de la manera industrial como se realizan el cine su falta de formación. En relación con esto ya se señaló y el video al que están habituados la mayoría de los espec- la importancia de los talleres de y de la transmisión del tadores. También la ruptura con respecto a cómo se pro- conocimiento como herencia, de una a otra generación. duce, transmite y recibe la televisión que la mayor parte de la gente ve, y a cómo son producidos los audiovisuales La cuestión de la distribución y la circulación accesibles en plataformas de streaming como Netflix. Lo anterior aclara lo concerniente a la parte de la pro- Puesto que hay coincidencia, entonces, entre cine y vi- ducción que consiste en la elaboración del producto. deoarte por lo que respecta a los dos criterios de defini- Pero también están la distribución y la exhibición. Con ción de la experimentalidad, en adelante se los homolo- relación a esto el cine y el video experimentales se de- gará y se hablará de cine y video experimentales. finen igualmente por la ruptura con lo hegemónico: son Volviendo al modo de producción, del criterio expuesto películas y videos que no circulan como los productos se desprenden al menos dos opciones que precisan la del cine industrial y la televisión comercial. definición de lo que es cine y video experimentales por Esa ruptura se da de dos maneras, correlativas al modo referencia al rechazo de lo industrial y lo comercial. de producción. El videoarte tiene como lugares caracte- Por una parte están la realización amateur y la artesanal. rísticos la galería y el museo, aunque puede ser presen- Ambas tienen en común que sus requerimientos de ca- tado también en enormes pantallas callejeras, en celula- pital económico pueden estar al alcance de los recursos res, y ha logrado en algunos casos insertarse en la pro- propios del realizador –equipos y servicios de uso co- gramación cultural de la televisión (Youngblood, 1970, rriente por cualquier aficionado, a lo que recientemente pp. 281-292). Históricamente los cineclubes han sido el se ha añadido la recuperación de instalaciones, como lugar emblemático de exhibición del cine experimental. los laboratorios que han cerrado por el abandono del fíl- También puede coincidir con el video en instituciones mico como formato de la industria–. También se puede culturales, y en salas de espectáculos o de proyección recurrir al capital social que se deriva de la capacidad de fundaciones públicas o privadas, etcétera, así como de formar grupos que compartan equipos y participen en festivales especializados en cine y video experimen- en la realización, sin ser profesionales contratados. tales, y en plataformas Web. Por otra parte hay un modo de producción institucio- Todas estas opciones conforman un circuito al que po- nal del cine y video experimentales, el cual comprende dría llamarse institucional, en el que hay una diversi- la participación del Estado, mecenas privados, galeris- dad de posibles retornos para los capitales arriesgados tas, museos, la televisión cultural y otras instituciones. por el realizador, o por las instituciones que financiaron Aportan todo o parte del capital económico para la rea- la producción y/o exhibición de las obras, bien sean ga- lización de las obras, incluida la remuneración del artis- nancias económicas o de otro tipo, como las derivadas ta y la de los profesionales que se contraten. de la buena imagen que se obtiene, por ejemplo. En el Un par de interrogantes se desprenden de esto para las caso argentino, como se ha visto, deberían considerarse investigaciones sobre el cine experimental argentino: los fines perseguidos por la cooperación de institucio- cómo se han producido y se producen las obras en el nes como el Goethe y el Di Tella. país y cuál ha sido la relación entre los cineastas y las Esta circulación del cine y el video experimentales es instituciones. análoga a la de las artes. Si se extiende a los cineclubes, Hay, por otra parte, un conocimiento que se exige como y algunas salas de cine, festivales, la televisión cultural sello de calidad profesional de los productos indus- e Internet, se produce allí un solapamiento del circui- triales, que a su vez es considerado como garantía de to artístico con los circuitos cinematográficos y de los aceptación por parte de los consumidores. El cineasta o medios de comunicación. Esta es la razón por la que no videoasta que aspire a realizarlos debe demostrar la ad- son experimentales las películas y videos en las que la quisición de ese conocimiento mediante certificaciones experimentación formal es la dominante pero se distri- académicas y/o experiencia de trabajo. Los requisitos son buyen y exhiben como el audiovisual hegemónico: de la similares para acceder a las ayudas del Estado. De allí manera propia de esos dos otros campos. En la historia que a la producción industrial o comercial pueda dársele del cine argentino fue el caso de las obras del “grupo de un sentido más amplio de profesional. los cinco”, y en consecuencia deben ser excluidas del campo de lo experimental.

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Al circuito institucional hay que añadir otro, al que po- moral en otros campos. Tal como se dijo antes, el cine y dría llamarse underground. Comprende casas, bares y el video experimentales forman parte del campo artísti- cualquier otro local por el estilo, no dispuesto para la co, y no del campo cinematográfico, como el cine hege- exhibición de las maneras habituales. También las po- mónico, ni del campo de los medios de comunicación sibles exhibiciones en espacios abiertos, transmisiones de masas, como la televisión comercial. de televisión clandestinas y los usos rupturistas de las Quienes se desenvuelven y luchan en campo artístico posibilidades que ofrece Internet. Pero hay un problema lo hacen siguiendo estrategias de conservación o sub- con este circuito, que debe ser tomado en cuenta por la versivas, según Bourdieu. En el primer caso se trata de investigación: defender las posiciones que dan el poder de definir cuál El verdadero underground no suele dejar rastros. Es así es el arte válido y valioso, y cuál no. Lo que se busca no como muchas piezas del cine underground / experimen- es la ruptura, sino lo contrario. tal, copias únicas realizadas en un soporte tan delicado Las estrategias subversivas son de ruptura. Son arriesga- como el 8 mm, solo han sido vistas en algunas cuevas, das, y por tanto características de quienes tienen poco en garajes o patios, sin que su existencia haya sido docu- o ningún poder, al igual que escaso capital económi- mentada por ningún catálogo o registro. Algo queda en la co, y en términos de formación y méritos reconocidos. memoria de aquellos que protagonizaron la vivencia, en- Generalmente son jóvenes u outsiders, que tiene poco riquecida por la excitación del hecho social, el humo y el que perder con la apuesta de cuestionar lo establecido. alcohol. Son restos de una experiencia casual, que nunca Puede ser su única alternativa para que se reconozca el pretendió formar parte de la historia. Sentir nostalgia por valor de lo que hacen, y tienen mucho que ganar si con- este hecho, entenderlo como pérdida, sería partir de un quistan el poder, y su arte pasa a ser parte de un nuevo error, ya que el carácter efímero es propio de los produc- patrón de lo válido y lo valioso. tos del underground (Denegri, 2012, p. 86). La vanguardia es por definición subversiva, además de En relación con el underground hay que agregar, como beligerante, confrontadora. Pero hay otra posible estra- hipótesis que requiere ser investigada, que su conforma- tegia: la de aceptación de lo establecido, negociación ción puede ser análoga a la de un circuito cultural hí- y adaptación. El cine y video experimentales adoptan brido entre lo artístico y lo comunitario (Ejea Mendoza, estrategias de aceptación cuando copian modelos rup- 2012, pp. 203-208). Allí los artistas trabajarían como en turistas del pasado que en el presente son reconocidos una comunidad. como válidos y valiosos, para sacar provecho de ese re- Recapitulando lo expuesto hasta ahora, la investigación conocimiento. Por otra parte pueden negociar con las del cine experimental argentino debe plantearse una autoridades, y adaptar algunos aspectos de la búsqueda serie de preguntas relacionadas con el modo de produc- formal o del modo de producción para que sea aceptada ción, la formación de los realizadores y los circuitos de la ruptura que representan otros. Aceptación y adapta- exhibición, además de la anteriormente señalada por lo ción conllevan el fin de la autocrítica del arte (Bürger, que respecta a la relación de las obras nacionales con 2000, p. 113). En ambos casos lo que se busca es colocar sus fuentes extranjeras. Pero para entender la relación el producto como obra artística. del cine experimental con su contorno social histórico De la opción por la subversión, la negociación o la adap- todavía falta considerar algo más en torno a su relación tación se desprende otra manera de acercarse al tema de con la vanguardia. la experimentación, además de lo expuesto en relación con la ruptura formal y con el modo de producción. Se La apuesta experimental y el vanguardismo trata de considerar la radicalidad de las estrategias, y su La vanguardia se propone introducir un arte nuevo y éxito o fracaso. contribuir así a una transformación social (Albera, 2009, La ruptura formal es radical cuando asume el aspecto de p. 29). No puede ser entendida fuera de su relación con autocrítica del cine y el video, y del arte. Es lo que ocu- la sociedad en la que surge, y a la cual se enfrenta con rre, por ejemplo, en lo que Esperanza Collado Sánchez la actitud a la que hace referencia el origen político y (2012) llama paracinema, donde es consecuencia de militar la palabra que la denomina. una “crisis fundamental y metamorfosis de la materiali- Por otra parte la vanguardia es la autocrítica del arte. No dad […] propia del medio”, cuyo correlato es “el cues- solo se propone ser rupturista en relación con las obras, tionamiento de los límites del medio y revela a la postre sino además plantear interrogantes sobre lo que son, y hasta dónde pueden llegar sus potencialidades” (p. 30). pueden y deben ser, el arte y el cine (Bürger, 2000, p. 62). El grado máximo de radicalismo tiene como respuesta Para entender mejor esto conviene recurrir a una socio- la incomprensión y rechazo de las autoridades del cam- logía del arte que ponga de relieve la dinámica de los po cultural, y la censura de ellas y del poder político. enfrentamientos sociales, como la de Pierre Bourdieu Cuando la ruptura no va más allá de la crítica a otras (1990 y 1995; Tovillas, 2010, pp, 51-76). En consecuen- obras no posee esa radicalidad. Tampoco cuando frente cia, se propondrá la hipótesis de que la sociedad está a la sociedad se asume el rol de artista cívico, que plan- conformada como una diversidad de espacios de rela- tea críticas dentro de los límites aceptados por quienes ciones conflictivas, en su interior, y de autonomía rela- ejercen el poder en el campo artístico y en el Estado, o tiva de unos con respecto a otros. Son los llamados por negociando con ellos. Bourdieu “campos”. Por lo que respecta al modo de producción, el cine y el El campo artístico, por ejemplo, posee autoridades y video experimentales tienen una orientación no radical criterios de valor propios, distintos de los del mercado cuando el realizador acepta lo establecido por las insti- y los del poder político, e incluso también de lo que es tuciones, o se adapta y negocia, para insertarse en ellas

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de una manera que le permite vivir de los subsidios o Denegri, A. (2012). El Grupo Goethe, epicentro del cine del mercado. Son radicales, en cambio, las estrategias experimental argentino. En: Jorge La Ferla y Sofía de subversión dirigidas hacia el underground, porque Reynal (comp.). Territorios audiovisuales. Cine, vila autocrítica lleva a cuestionar la ilusión que contribu- deo, televisión, documental, instalación, nuevas tec- ye a conformar el campo artístico, según Bourdieu. Esa nologías, paisajes mediáticos (pp. 86-103). Buenos ilusión hace que los realizadores se desenvuelvan per- Aires: Libraria. siguiendo fines que se consideran propios de cineastas Ejea Mendoza, T. (2012). Circuitos culturales y política y de artistas: hacer obras para cines, museos, galerías, gubernamental. Sociología, año 27, n° 75, 197-215. etcétera. 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Muñecos en el circuito oﬁcial: El trabajo Fecha de recepción: julio 2019 Fecha de aceptación: septiembre 2019 de Mane Bernardo en el Teatro Versión ﬁnal: noviembre 2019 Nacional de títeres (1944 – 1946)

Bettina Girotti (*)

Resumen: Entre 1944 y 1946 funcionó en el actual Teatro Nacional Cervantes el Teatro Nacional de Títeres, coordinado por Mane Bernardo. El valor pedagógico asignado a los títeres y la necesidad de contribuir al “perfeccionamiento cultural y sensitivo del niño” -concebido como hombre del futuro- convertía esta labor en “un deber del Estado” asumido por esta institución. Durante los años de trabajo, el TNT ofreció obras para niños y para adultos así como también talleres de formación. Nos proponemos revisar esta experiencia, clave para la historia de los títeres en Argentina, atendiendo a los vínculos entre Estado y artes escénicas.

Palabras clave: Títeres – teatro – estado – política cultural - historia

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 260] ______

Introducción clusivo: el espectador infantil. En la ciudad de Buenos A lo largo del siglo XX, el títere transitó por distintos Aires, no fue extraño encontrar funciones exclusivas espacios, algunos de ellos completamente novedosos, para público adulto; sin embargo, la mayor parte de como jugueterías, publicaciones escolares y aulas, sa- los espectáculos con títeres tuvo al espectador infantil las teatrales, programas de radio y televisión, avisos como principal destinatario. publicitarios y películas. Al mismo tiempo que títeres Entre 1944 y 1946 funcionó en el Instituto de Estudios y titiriteros conquistaban estos nuevos terrenos, se iría de Teatro, con sede en el actual Teatro Cervantes, el perﬁlando su destinatario privilegiado, aunque no ex- Teatro Nacional de Títeres (TNT), coordinado por Mane

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Bernardo. El valor pedagógico asignado a los títeres y 1955. Partiendo de la idea de una intervención positiva, la necesidad de contribuir al “perfeccionamiento cultu- creativa y capaz de generar un nuevo orden de cosas, ral y sensitivo del niño” -concebido como hombre del Glozman afirma que el gobierno peronista intervino las futuro- convertía esta labor en “un deber del Estado” Academias científicas y culturales instaurando un nue- asumido por esta institución. vo modelo de funcionamiento de estas instituciones. Al Durante sus tres años de trabajo, el TNT ofreció obras considerar un periodo anterior, el gobierno de Farrell, para niños y para adultos así como también talleres de señala que ya en este momento aparecen ya síntomas formación. Nos proponemos revisar esta experiencia, de una política estatal que considera a las Academias clave para la historia de los títeres en Argentina, aten- científicas y culturales. Hay, para la autora dos aspectos diendo a los vínculos entre Estado y artes escénicas. que operan discursivamente como antecedentes de los lineamientos que emergen en la legislación peronista en Teatro y Estado: algunas consideraciones sobre las po- torno a las Academias científicas y culturales: primero, líticas culturales 1943-1946 la concepción de que los intelectuales tienen una mi- En los últimos años, una serie de estudios (Zayas de sión que cumplir en el marco de un proyecto nacional, Lima, 2001 y 2017; Mogliani, 2004 y 2005; Gené, 2005; generar una obra “precisa y patriótica que les otorgue el Leonardi, 2009; Kriger, 2010; Fiorucci, 2011; Lucena, derecho de ser instrumentos de consejo y orientación”, 2015; Cadús, 2017; entre otros) han profundizado des- y, segundo, la idea de que el ámbito cultural es materia de distintas perspectivas los diálogos y negociaciones de intervención de las políticas estatales. entre el Estado y las distintas artes en los dos primeros Asimismo, la Comisión Nacional de Cultura (CNC) tuvo gobiernos de Juan D. Perón (1946-1955). Las políticas un papel fundamental ya que fue la encargada de eje- públicas desplegadas durante aquellos años tuvieron cutar la política cultural oficial durante sus dos déca- como uno de los objetivos centrales la integración so- das de existencia (1933-1954): si bien fueron organis- cial. En este sentido las medidas adoptadas en materia mos como la Secretaría de Cultura y la Subsecretaría de cultura se propusieron incluir a aquellos sectores sode Informaciones (creada por las autoridades del golpe ciales (hasta el momento) marginados convirtiéndolos militar de 1943 con el fin de coordinar y organizar la in- en nuevos “consumidores culturales”, por ejemplo, a formación oficial y la propaganda del gobierno) quienes través del acceso de familias obreras a la recreación y a organizaban los eventos, la puesta en marcha de las po- una oferta cultural que había sido ajena. líticas culturales estuvo a cargo de aquella comisión. Su Los vínculos entre la serie política y la serie cultural re- creación, junto con el Registro de Propiedad Intelectual, vistieron en este periodo características específicas pero había sido establecida en 1933 a partir de la sanción de no exclusivas ya que muchos de aquellos proyectos ha- la ley 11.723, a través de la cual el Estado argentino co- bían comenzado a implementarse durante los tres años menzaba a perfilar nuevas modalidades de intervención anteriores. En el marco de las políticas culturales del en el campo cultural (Niño Amieva, 2007). Sin embargo, primer peronismo, el teatro tuvo un lugar de relevancia la CNC no entraría en actividad hasta 1935, a partir de la gracias a su carácter pedagógico: no se trataba simple- reglamentación que delimitó sus funciones. mente de una actividad recreativa sino de un canal de La comisión estaba integrada por autoridades de distin- comunicación directa con el público, y por eso, de un tas instituciones educativas y culturales. En el artículo medio ideal para la difusión del ideario peronista, una 70 de la ley se establecía su creación y su conformación: herramienta de alta efectividad adoptada por el aparato de propaganda del Estado (Leonardi, 2009). La política A los fines establecidos en el artículo precedente cultural teatral fue un proyecto complejo en el que inter- créase la Comisión Nacional de Cultura, la que debe- vinieron una gran cantidad de agentes, tanto de la “alta rá dictarse su propio reglamento ad-referéndum del cultura” como de la cultura popular. La planificación Poder Ejecutivo, y que se compondrá de doce miem- cultural en materia teatral incluyó medidas como la or- bros escogidos en la siguiente forma: por el Rector de ganización de eventos masivos y representaciones para la Universidad de Buenos Aires; por el Presidente del obreros y sus hijos (en teatros oficiales y en espacios Consejo Nacional de Educación; por el Director de públicos), la construcción y remodelación de edificios la Biblioteca Nacional; por el presidente de la Aca- teatrales, la creación de elencos vocacionales a nivel na- demia Argentina de Letras; por el presidente de la cional, la programación de un repertorio específico para Comisión Nacional de Bellas Artes; por el Director las salas oficiales y la creación de experiencias teatrales del Registro Nacional de Propiedad Intelectual; por educativas, entre otras. Para Yanina Leonardi (2009), el presidente de la Sociedad Científica Argentina; por muchas de estas actividades no eran novedosas, ya que un representante de la Sociedad de Escritores; por un existían o habían sido llevadas a cabo con anterioridad. representante de las sociedades de autores teatrales; La autora resalta la continuidad, sin olvidar que fue en por un representante de la sociedad de compositores el marco del proyecto de la Nueva Argentina que estas de música popular y de cámara y por dos represen- propuestas culturales se inscribieron en un proceso de tantes del Congreso Nacional. sistematización y complejización que respondió a una planificación estatal. En 1936, la CNC se hizo cargo del edificio del actual Tea- El trabajo de Mara Glozman (2006) también abona la idea tro Nacional Cervantes, adquirido hacía ya una década de continuidad entre las decisiones tomadas en materia por el Estado, el cual, a partir de aquel año, se conver- cultural entre el período 1943-1946 y el período 1946- tiría en vidriera privilegiada de las políticas culturales.

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El Teatro Nacional de Comedia y el Instituto Nacional Laura Mogliani observa que entre 1941 y 1946 el teatro de Estudios Teatrales atravesó una época de transición entre una etapa fun- El Teatro Cervantes levantó por primera vez su telón 5 dacional (bajo la dirección de Cunill Cabanellas) y la de setiembre de 1921, fruto de un proyecto desarrolla- siguiente, (correspondiente a la gestión del gobierno do por el matrimonio María Guerrero-Fernando Díaz de peronista), una transición en la que se mezclan rasgos Mendoza que había comenzado en 1918, pero para la característicos de la primera etapa, por la continua temporada 1925 los problemas económicos llevaron a presencia de Alejandro Berrutti, (primero Administra- la necesidad de rematarlo. Ante el rumor de que sería dor General y luego, Director-Administrador) y por la comprado por una sociedad comercial para convertirlo presencia, especialmente a partir de 1943, de rasgos caen casa de diversiones con cabaret, mesas de juego, cine racterísticos de la política cultural teatral de la gestión y varieté, Enrique García Velloso (consejero de la Comi- peronista. Aquel año, 1943, resulta un año bisagra ya sión Nacional de Bellas Artes y vicedirector del Conser- que, a partir de ese momento, la política cultural esta- vatorio Nacional de Música y Declamación), promovió bleció dos ejes que serían continuados y profundizados la adquisición estatal, fundamentando la necesidad de por la política cultural del siguiente gobierno peronista: dotar al país de un teatro oficial, la Comedia Argenti- la difusión delteatro en el medio obrero y el teatro para na (que sería sede además de los cursos escénicos del niños como herramienta de formación educativa. Conservatorio) y una comisión de gente del teatro y la También ese año, el INET, guiado por la preocupación cultura, pedido al que se sumó un movimiento de gente de crear auditorios adictos al espectáculo teatral, orga- de teatro y periodistas. nizó junto con el Consejo Nacional de Educación un El teatro fue finalmente subastado en 1926 y adquirido concurso para que docentes de distintas escuelas asis- por el Estado. Diez años más tarde, el edificio pasó a tieran a un curso dictado por Javier Villafañe, quien re- manos de la CNC y se convirtió en la sede del Teatro cuperó parte de esta experiencia en su libro Teatro de Nacional de Comedia, y su organización y dirección fue tìteres (1943). A la actividad, asisten unos 100 docen- encomendada a Antonio Cunill Cabanellas, director, tes en el mes de septiembre. Asimismo se editan 5.000 actor y dramaturgo que gozaba ya de legitimidad en el ejemplares de Titirimundo, folleto de Villafañe donde campo teatral. Al igual que la CNC, el Teatro Nacional se enseña a hacer y manejar títeres, distribuido entre los de Comedia había sido creado a través de la ley 11.723 asistentes y maestros del interior; Argentores lo publica con el objetivo de formar un elenco estable financiado en el Boletín Oficial número 39. El ciclo se clausura con por el Estado y de contribuir al desarrollo y difusión del una función gratuita de títeres donde actúan 7 teatros teatro nacional. Según establecía el artículo 69 inciso de títeres manejados por niños. El éxito de la iniciativa “f” Teatro Oficial de Comedias Argentino, “funcionará hace que el INET organice la Primera Exposición Nacio- en el local del Teatro Cervantes de la Capital Federal, de nal de Títeres con muñecos realizados en escuelas del acuerdo con la reglamentación que establezca la Comi- interior según las instrucciones de Titirimundo y con sión Nacional de Cultura”. En agosto de ese año, 1936, el aporte de titiriteros profesionales. Durante la Exposi- se inauguró el Instituto Nacional de Estudios de Teatro ción se organiza una nueva serie de clases de Villafañe, (INET) “con el objetivo de ‘arraigar la convicción de que con 500 maestros de la ciudad y del interior, según la el teatro es un factor importante en el desarrollo espi- Memoria. (Seibel, 2011:49) ritual de un país’, para lo cual el Instituto llevaría ade- En la organización de estas actividades estuvo también lante una intensa labor de estudio y divulgación de los involucrado el Consejo Nacional de Educación. La con- antecedentes e historia del teatro nacional” (Mogliani, currencia de maestros de las escuelas de la capital a las 2013: 61). El INET compartiría sede -el Teatro Cervan- clases dictadas por Villafañe en el Instituto era justificada tes- y Director General -Cunill Cabanellas- con el Teatro a través de “los propósitos que se persiguen al difundir el Nacional de Comedia. teatro de títeres [los cuales] llenan una alta finalidad edu- Como dijimos, es posible observar una serie de conti- cativa”. A cada uno de estos encuentros, de frecuencia nuidades en materia de cultura entre los años previos mensual entre los meses de agosto (9, 16 y 23) y septiem- a la asunción de Perón como presidente y sus dos pri- bre (6, 13, 20 y 27) y de una hora de duración (de 18.30 meros mandatos. En esta línea, Leonardi sostiene Teatro a 19.30), asistieron sesenta docentes designados por la Nacional de Comedia pasaría a ser un espacio recurren- inspección del Consejo, encargada también de dar a co- temente vinculado al peronismo por distintos eventos, nocer a quienes asistieran los temas a desarrollar. Este ya en los años previos se anticiparían algunos de los mismo organismo debía encargarse, a su vez, de adoptar hechos que se tornarían frecuentes. Tal es el caso de las las medidas necesarias para que estudiantes de 5° y 6° funciones teatrales y conciertos de orquestas sinfónicas grado con las mejores calificaciones concurrieran (entre para obreros, empleados y estudiantes, que se ofrecie- 800 a 900) a la función de títeres que programada en el ron continuando con la práctica establecida por Perón Teatro Nacional de Comedia, como acto de clausura de cuando se encontraba al frente de la Secretaría de Tra- clases. Además, se disponía la organización devisitas con bajo y Previsión o las piezas seleccionadas para la tem- los grados superiores a la exposición de títeres montada porada de 1945, pertenecientes a un repertorio nacional en esa misma sala (SD, 1943a) o hispánico, entre las que se encontraba la de un autor Los encuentros semanales eran anunciados en distintos novel, que trataba una problemática social del momen- medios gráficos, indicando -además de la continuidad to, centrada específicamente en la explotación obrera, de este ciclo- a los docentes de qué distritos escolares todos estos elementos que caracterizarían la programa- les correspondía asistir (SD, 1943b; 1943c) ción del teatro durante el peronismo.

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El INET y al Consejo Nacional de Educación contaron za, Ricardo Bernárdez, José de Larrocha, Alberto Morera además con la colaboración de la Sociedad Argentina de y otros artistas más. La artista se sumó al grupo y realizó Autores (Argentores), que además de incluir en su Bole- funciones en los estudios de los pintores y escritores. tín el folleto “Titirimundo” dispusieron de una impre- El comienzo de su labor frente al TNT era anunciado por sión extraordinaria de 5000 ejemplares para que las las la dirección del Instituto en su Boletín como un hito: escuelas del interior pudieran acceder a la publicación, que pudo distribuirse gracias al “aporte de esta institu- En 1944 correspondió a una artista que se viene sin- ción y los consocios Luis César Amadori, Antonio Botta, gularizando por su eficaz acción en el “metteur” es- O. Podal Rïos, Carlos Olivari, Germán Ziclis que se coti- cénico, el encargo del Instituto de organizar el curso zaron para costear la edición” ; distribución que “provo- de títeres para universitarios, artistas y gente de le- có un simpático movimiento que se reflejó en las fiestas tras. Mane Bernardo al frente de un equipo que reve- de fin de curso en las que se anotó una novedad: cada ló el poder de su vocación, trabajó durante tres me- escuela hizo una función de títeres (SD, 1944: 33). ses en el local especialmente habilitado dentro del Además de las clases prácticas, la exposición y la publi- Instituto para montar un espectáculo de excepcional cación de los cuadernillos de “Titirimundo”, Villafañe alcurnia artística. Títeres, vestidos, decorados, tea- dictó una conferencia titulada “El Mundo de los títeres” tro, grabaciones, equipo sonoro, todo en fin, se hizo que fue incluida (junto con la de Vicente Martínez Cui- expresamente y el Teatro Nacional de Títeres ofreció tiño, presidente de Argentores, “Imagen de Pacheco” y su primera función en nuestro local con un éxito sin la dictada por Alberto Insúa, “Discordia y Concordia de precedente (N. de la D. en Bernardo, 1945a: 47). la Novela y el Teatro”), bajo el título de “Conferencias del ciclo 1943 dictadas en el Teatro Nacional de Come- Luego de meses de trabajo, el 4 de diciembre de 1944 dia”, en el número 20 de los Cuadernos de Cultura Tea- el grupo realizó su primera presentación en la sala del tral editados por el Instituto. Instituto con un programa clásico español compuesto En este ensayo, Villafañe recorría la historia del títere, por tres obras, representadas las todas con la técni- desde la Antigüedad hasta el siglo XX, resaltando lo ma- ca de guante: un coloquio de Lope de Rueda, Prendas ravilloso y complicado de un mundo tan antiguo como de amor; seguido de Entremés famoso de las brujas de la humanidad: “los títeres vienen de muy lejos. Es per- Agustín Moreto y, por último, Bayle de amor y desdén derse en el misterio pretender buscar su origen. Nacie- de Agustín de Salazar y Torres. Para la selección del re- ron con la imaginación, y pertenecen a todos los tiem- pertorio, se tuvo en cuenta que las obras fueran breves y pos y a todos los lugares de la tierra.” (Villafañe, 1944: para títeres (o que pudieran adaptarse). 71). Ese mismo año, el titiritero había publicado Los Ni- Si bien se optó por una misma técnica para las tres pie- ños y los Títeres, en el cual daba cuenta de la existencia zas -guante-, en cada una se trabajó con un procedimien- de numerosos teatros de títeres constituidos por niños to particular. Así, luego de estudiarlas y transcribirlas en los que representan sus propias obras con muñecos en sus “valores plásticos”, se confeccionaron bocetos de construidos por ellos mismos, aportando datos de cada las cabezas, trajes y decoraciones. Para la obra de Lope una de las provincias y de cada distrito escolar. La pu- de Rueda, las cabezas y manos se realizaron en madera blicación incluía, asimismo, obras que habían sido es- tallada y se eligieron tonos suaves y para la música, se critas por niños de todo el país, junto con un listado de adaptaron dos romances pastoriles del siglo XVI, mien- todos aquellos teatros de títeres manejados por niños y tras que para la de Moreto, se optó por “creaciones más pertenecientes al Consejo Nacional de Educación. exóticas y atrevidas”, con trajes coloridos y “líneas ab- Luego del éxito de estas actividades, en 1944 comenzaba a surdas” para el decorado, conjuntamente con cambios funcionar en el INET el Teatro Nacional de Títeres (TNT), de luces de color y música sacada del Matachín de Gue- que trabajaría en la institución hasta finales de 1946. rau, del mismo siglo XVII, en que fue escrita la obra, y los actores desfiguraron sus voces en tono falsete o bajo; El Teatro Nacional de Títeres lo mismo con el movimiento de los muñecos, apresu- En 1944, Mane Bernardo fue invitada a organizar el Tea- rando en algunas partes y en otras haciendo pausas de tro Nacional de Títeres. Al momento de ponerse al fren- expectativa y las cabezas fueron modeladas en papel te de esta experiencia, la artista (1913-1991) ya contaba maché sobre una base de mate y para la tercera obra, se con trayectoria en el campo de las bellas artes y en el realizaron muñecos “apuestos; tanto en la vestimenta campo teatral: se había recibido de maestra de dibujo en como en la cara y peinados”, se propuso un movimiento la Escuela Nacional de Bellas Artes, Profesora Superior de escena, lento, pausado, y las cabezas fueron modela- de Grabado en la Escuela de Grabado Ernesto de la Cár- das primeramente en plastilina, la música fue adaptada cova y Profesora de Escultura en la Universidad de La de la Españoleta de Gaspar Sanz, del siglo XVIII y parte Plata, y, en 1937, había fundado la Agrupación Teatral de los parlamentos se cantaron con la misma música La Cortina junto a María Rosa Oliver, Irene Lara y Alber- (Bernardo, 1945a: 48-49). to Valla, encargándose de la dirección de la agrupación El TNT volvió a realizar funciones en el edificio de entre 1941 y 1947. El trabajo de Bernardo con los títeres Córdoba y Libertad entre el 26 de noviembre y el 3 de había comenzado apenas egresó de Bellas Artes, a partir diciembre de 1945. En esta oportunidad el programa de la invitación del escenógrafo Ernesto Arancibia (más también constó de tres obras: anónima francesa de 1400 tarde, director de cine) a formar parte de su grupo titi- versionada por Sarah Bianchi, La farsa del pastel y la ritero, conformado por escritores y pintores como Jorge torta; la farsa napolitana El vendedor de pollos, tradu- Larco (maestro de Mane), José Bonomi, José Luis Lanu- cida por Mario Petriella; y un sainete del siglo XVIII de

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don Ramón de la Cruz, La maja majada. El trabajo se La temporada 1946 estuvo marcada por sucesivos cam- dividió en dos equipos, uno de plásticos, que se encar- bios de autoridades en el Instituto: en el mes de marzo gó de la confección de muñecos y decorados (integra- murió su director, José A. Saldías y Alejandro Berruti do por Sarah BIanchi, Berta Duverges, AnnyWarnes y asumió como director interino, seguido de Edmundo Julio Ortiz del Morante) y otro de actores conformado Guibourg, quien dirigió algunos números de las publi- por componentes de La Cortina (recordemos que entre caciones y renunció en julio; en agosto asumió como 1941 y 1947 Bernardo estuvo a cargo de la dirección interventor interino Rodolfo Lestrade y, finalmente, en de aquella agrupación). La Cortina, en comparación con noviembre, fue designado Juan Oscar Ponferrada. otros grupos del movimiento independiente, fue uno A diferencia de las dos temporadas anteriores, el pro- de los pocos que contempló el vínculo con el Estado grama de ese año incluyó obras para público infantil: el abiertamente, admitiendo la necesidad de las entidades TNT presentó en el Museo de Teatro cinco funciones, gubernamentales y -aún con distancias ideológicas- es- tres en octubre y dos en noviembre (estas últimas para tando dispuesto a negociar con estas (Fukelman, 2017). público infantil). A las obras anteriores se agregaban En el programa de mano de aquel espectáculo se ex- dos piezas de Mané Bernardo, El encanto del bosque plicaban la concepción del títere de la agrupación, así y Aventuras de Pitirí y El gigante tragavientos, y otra como sus objetivos y su forma de trabajo: anónima francesa, Andanzas de Renard y su parien- te Chantecler, traducida y adaptada por Nora Bianber Llevar al títere un poco fuera de su alcance habitual Masa, seudónimo utilizado por Mane Bernardo. Para la y al mismo tiempo mantenerlo dentro de su cauce, confección del repertorio se consideraron entonces, no es lo que en principio se deseó hacer con esta expe- solo la variedad sino que las piezas seleccionadas pu- riencia. Las posibilidades del títere son tan enormes dieran ser comprensibles, “accesibles a la mentalidad e dentro del campo del verdadero y auténtico teatro, imaginación de los niños” (SD, 1946: 163) a la vez que que esperamos iniciar con esta representación una tuviesen un carácter pedagógico y moralizador. Con ello serie de locuras y atrevimientos más, para llenar la se sumaban a las “piezas de indiscutible valor litera- imaginación del espectador. rio representadas únicamente antes personas mayores” El desarrollo del programa se planteó en principio con (SD, 1946: 164), montadas en 1944 y 1945, otras más la selección de las obras y el análisis plástico de las de acuerdo con los gustos y conocimientos de niñas y mismas, realizando todos los muñecos: cabezas, ma- niños. Esta actividad, además de reseñada en la publi- nos y trajes, así como sus decorados, sobre bocetos cación del organismo, era plasmada en la Memoria de la previos. Cada una de las obras guarda así unidad de CNC correspondiente al año 1946. acuerdo a su época y a lo que según interpretación, ha En una suerte de biografía artística escrita a cuatro ma- querido expresarse, como así también las adaptaciones nos Bernardo, junto a quien se convertiría en su com- musicales (Programa de mano, ctdo en SD, 1945: 247) pañera, Sarah Bianchi, narraban el desenlace de esta experiencia: A las ocho funciones iniciales, realizadas en la sala del Museo Nacional del Teatro, se sumaron otras dos en ese Tres años seguidos de actividad en el Teatro Nacional mismo lugar con la reposición del programa del tea- de Títeres, éxito de público, de crítica y conformidad tro clásico español presentado un año antes. Además, de autoridades oficiales correspondientes al área cul- se ofrecieron un espectáculo en la Sociedad Científica tural, hacían creer que la labor tendría continuidad. Argentina y otro en el Instituto Francés de Estudios Su- Lo lógico era ya pensar, terminadas las presenta- periores y“(la faz cultural y educativa cumpliose tam- ciones públicas en 1946, en los planes para el año bién con mucho interés dándose funciones en la escuela próximo, repertorio, tipo de espectáculos, lugares “Presidente Quintana”, en el “Hogar el Alba” y en el donde se llevarían las funciones para que el teatro Hospital de Niños” (SD, 1945: 244). pudiera cumplir una eficiente trayectoria no solo De este modo, ya en su segundo año de trabajo, el grupo circunscripta a la sala del Teatro Cervantes. La idea contaba con seis obras del repertorio universal monta- dominante era visitar escuelas, hospitales, hacer das íntegras y listas para ser representadas en cualquier funciones al aire libre en plazas y parques, de tal momento, 41 muñecos completos, 7 decorados, la utile- modo que aunque el repertorio de la época, espe- ría de cada obra y la música correspondiente. Termina- cialmente para niños, era escaso, se pudiera ir incor- da la temporada 1945, todo ese material se expuso en la porando el títere a la educación e introducirlo en la sala del Museo Nacional del Teatro desde el 10 al 14 de escuela como elemento recreativo estable (…) diciembre de ese año. Estos eran los planes futuros a los que se sumaban En el balance de ese año, publicado en el Boletín del las exquisiteces de siempre pensadas para el públi- INET, se adelantaba la confección de un plan de proco adulto (1991: 35) gramas completamente nuevos para el año próximo con el fin de dar un impulso mayor al TNT, al cual cata- Una de las obras planeadas para la temporada siguiente logaba de “tan interesante y necesario para conservar era Combatimento de Tancredo y Clorinda, escena de la los valores netos del verdadero teatro” (SD, 1945: 244). obra de Torcuato Tasso, Jerusalem liberada, con música También se explicaba que su objetivo era desarrollar un de Claudio Monteverdi. El proyecto ya había comenzado: plan de funciones en aquellas instituciones culturales, las cabezas de los cuatro personajes ya estaban práctica- asilos y hospitales que lo solicitaran, para contribuir a mente terminadas (solo faltaba la pintura y las pelucas). la educación artística inicial del niño. Sin embargo, los cuatro muñecos terminarían por “de-

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butar” años más tarde en otras obras: la nueva gestión, a año siguiente aparece “Escenografía para los teatros de cargo de Ponferrada decidió discontinuar el trabajo del títeres” (1946) en el cual la artista se ocupaba, siguiendo TNT, “sin palabras, sin motivos (aparentemente), sin ex- la línea inaugurada en los trabajos anteriores, de la di- plicaciones. El Teatro Nacional de Títeres se evaporó y mensión plástica, en esta oportunidad, específicamente nosotros con él” (Bernardo y Bianchi, 1991: 37). En su lu- sobre el telón de fondo, los decorados y su colocación gar, en 1947, se dieron fomento a nuevos proyectos artís- y la iluminación. ticos: el Seminario Dramático, creado con el objetivo de Además de esta serie de ensayos, el Instituto editó un crear un espacio experimental que facilite la formación libro de Bernardo que fue distribuido gratuitamente en de nuevos actores, directores y técnicos,y el Seminario todos los colegios y teatros de títeres del país. El volu- de Estudios Coreográficos. El 12 de octubre de ese mismo men, Teatro de Títeres -Tomo I serie 3° de Biblioteca año, el Teatro Nacional de Comedia pasó a llamarse Tea- Teatral- estaba integrado por obras dedicadas exclu- tro Nacional Cervantes, con lo que recuperaba su nombre sivamente a los niños: El encanto del bosque, un acto original y, en el mes de diciembre, se daba comienzo a las alegre para títeres (6 a 10 años); Los traviesos diablitos, refacciones en el edificio. un acto cómico; En la cueva del Mago, un acto sencillo; Durante su estadía al frente de este teatro, Bernardo El misterio de una noche, un acto misterioso; Paso de dedicó una serie de ensayos, con una fuerte impronta circo para un fin de fiesta, un acto con dos escena muy práctica y técnica, a la dimensión plástica en el teatro espectacular; Aventuras de Pitirí y el Gigante Tragavien- de títeres. Estos fueron incluidos en distintos números tos, prólogo y un acto con música y cantos; Escena de del Boletín de Estudios de Teatro, editado por el INET. Navidad, un acto en dos escenas con música y cantos. La conformación de un grupo de titiriteros era, según se El trabajo de esta agrupación consideró también la for- explicaba en uno de estos artículos, un deber del Estado mación de nuevos artistas. La intención era establecer que había sido asumido por el Instituto y que se justi- una escuela especializada a la que puedan acudir maes- ficaba por el valor pedagógico del teatro de títeres y la tros, alumnos, artistas, aficionados y todos aquellos necesidad de contribuir al “perfeccionamiento cultural que desearan aprender y perfeccionarse en los aspectos y sensitivo del niño”. El niño, era entendido como el esenciales que requiere el manejo de un teatro de títe- “hombre del futuro”, por ello, elevar cultural y espiri- res. En ese sentido se propuso la creación de una “ver- tualmente la infancia aseguraría “un futuro mejor para dadera” escuela de títeres, plan que sería desarrollado el porvenir de la Patria” (SD, 1946: 162). en distintas etapas. Según el proyecto, una escuela de La primera aparición del TNT en la publicación del tal naturaleza exigía, primero, la instalación de un taller Instituto fue en el número correspondiente al mes de de títeres debidamente equipado con las herramientas enero de 1945. Con el pretexto de dar cuenta de las ac- y materiales necesarios y el que funcionaba en el INET tividades de aquel teatro y reseñando brevemente lo resultaba ser “uno de los más completos en su género, realizado a lo largo del año anterior, Bernardo -siempre aunque susceptible de ser ampliado y modificado en la haciendo hincapié en la simplicidad- aprovechaba no medida que las necesidades lo requieran y en un todo solo para dar cuenta del proceso de trabajo para cada de acuerdo con el amplio programa de espectáculos a una de las tres obras correspondientes a la temporada desarrollarse próximamente” (SD, 1946: 163). 1944, sino que incluía también una detallada descrip- El taller, dirigido por Bernardo, contaba con un plantel ción del proceso de realización de títeres (cabezas, bra- de artistas plásticos encargados de crear, vestir y adornar zos y vestidos) y decorados, dando cuenta de materiales a los muñecos, desde la realización de las cabezas hasta y herramientas utilizados y exponiendo detalladamente la escenografía requerida por el montaje de cada obra. los pasos seguidos, las medidas y hasta los tiempos de secado (el escrito incluía hasta la “receta” para realizar Listos los muñecos para animar los papeles que se papel maché) y explicaba las premisas para la elección les “confíen” entra en acción el conjunto de acto- de un repertorio variado. res-titiriteros. Ha llegado el momento de actuar en El mismo tono didáctico fue utilizado en un segundo escena y es menester comenzar los ensayos corres- artículo sobre el elenco, que apareció en el siguiente pondientes; hay que aprender los movimientos que número del Boletín. También firmado por Bernardo, en luego han de trazarse por el escenario ante la mirada este escrito, sin hacer referencia a una puesta particular, sorprendida de los pequeños -y de los mayores- y se daban algunas directrices para la construcción “ar- dar con el tono de voz apropiado a cada persona- mónica” de un retablo de títeres, concentrándose en sus je, reír, cantar, llorar o bailar si así es necesario, tal características, formas, dimensiones, estilos, adornos. cual lo hacen los artistas de carne y hueso. Y mejor Nuevamente se priorizaba la practicidad indicando que aún si cabe. Los títeres pueden iniciar su temporada, estos “no presentan complicación alguna, por el contra- lanzándose a la conquista de éxitos resonantes (SD, rio son bastante sencillos y ofrecen la oportunidad de 1946: 163). acomodarse a las necesidades artísticas o pecuniarias que se tengan” (Bernardo, 1945b: 87). Aquí, Bernardo La institución tenía proyectado editar y distribuir otra llamaba la atención sobre lo accesible de los teatros de publicación en la misma línea teórico-práctica que la títeres para niños cuando no se cuentan con muchos serie de ensayos aparecidos en el boletín: Manual prác- recursos, aunque lo hacía dirigiéndose a quienes pre- tico del titiritero. Su anuncio, coincidió con el final in- tendieran instalar uno en su casa para la distracción. esperado de esta experiencia y no hay registros de que Ya no se daba cuenta de la actividad desarrollada por el su edición se haya concretado. TNT, sino que formalmente se acercaba a un manual. Al

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Palabras finales (1963). Títere: magia del teatro. Buenos Aires: Edicio- El trabajo desarrollado por Mane Bernardo entre 1944 y nes Culturales. 1946 al frente del Teatro Nacional de Títeres se inserta Bernardo, M. y Bianchi, S. (1991). Cuatro manos y dos en la serie de casos de muñecos en espacios oficiales manitos. Buenos Aires: Tu Llave. junto con los cursos para maestros dictados por Javier Cadús, M. E. (2017). La danza escénica en el primer pe- Villafañe, la Primera Exposición Nacional de Títeres y la ronismo (1946-1955). Tesis de doctorado, Facultad función de títeres programada en el Teatro Nacional de de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires Comedia como acto de clausura de clases un año antes. Carli, S. (2002).Niñez, pedagogía y política. Transfor- Aunque signada por la brevedad y por un final abrup- maciones de los discursos acerca de la infancia en to e inesperado, la del TNT fue una de las experiencias la historia de la educación argentina entre 1880 y inaugurales entre los elencos estables de titiriteros en el 1955. Madrid-Buenos Aires: Miño y Dávila. circuito teatral dependiente del Estado. Además de las Dubatti, J. (2012). Cien años de teatro argentino. Desde presentaciones realizadas en la sala del Instituto Nacio- 1910 a nuestros días. Buenos Aires: Biblos. nal de Estudios Teatrales, el trabajo en circuitos extra- Fiorucci, F. (2011). Intelectuales y peronismo (1945- teatrales como asilos, hospitales, escuelas, fábricas y ta- 1955). Buenos Aires: Biblos. lleres, permitió la formación constante de público. En las Fukelman, M. (2017). El concepto de “teatro indepen- distintas ediciones del Boletín de Estudios de Teatro en diente” en Buenos Aires, del Teatro del Pueblo al las que se reseñó la actividad del elenco, se hizo hincapié presente teatral: estudio del período 1930-1944. en lo beneficioso del teatro de títeres para una audiencia Tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, infantil, sin embargo el TNT también se ocupó de ofrecer Universidad de Buenos Aires espectáculos para público adulto conformados por pie- Gene, M. (2005). Un mundo feliz: imágenes de los traba- zas de indiscutible valor literario, un programa ecléctico jadores en el primer peronismo, 1946-1955. Buenos y de elevada jerarquía, digno de un organismo que debía Aires: Fondo de Cultura Económica dedicarse a elevar culturalmente del pueblo, como se ex- Glozman, M. (2006) “Perón y las academias científicas plicaba en uno de los números del boletín. y culturales. Políticas de intervención y proyectos El trabajo en el INET terminó de forma abrupta y sin culturales de estado entre 1944 y 1955”. Recupera- justificación. Sin embargo, esto daría lugar a la creación do de https://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/ques- de la compañía conformada por Mane Bernardo y Sarah tion/article/view/181 Bianchi, cuya formación titiritera fue producto, justa- Mogliani, L. (2004). “Teatro y poder durante el primer y mente, de su paso por el TNT: la disolución de aquella segundo gobierno peronista”. En Pellettieri, Osval- experiencia no significó la ruptura del vínculo entre do (ed.) Reflexiones sobre el teatro. Buenos Aires: ambas artistas que, un año más tarde, en 1947, confor- Galerna, de la página 243 a la 251. maron el Teatro Libre Argentino de Títeres. (2005). “Teatro y propaganda: una dramaturgia peronis- En su biografía compartida, Bernardo y Bianchi, narra- ta”. En Pellettieri, Osvaldo (Ed.) Teatro, memoria y ban ficción. Buenos Aires: Galerna, de la página 201 a la 208. El 15 de febrero de 1949, la anónima voz del locutor (2013). “El teatro Nacional de Comedia y sus directores radial decía: “En Córdoba y Libertad, en el Teatro (1936-1945). En Teatro XXI, Año XIX, Nro 33, de la Cervantes, se ha producido un incendio en el Insti- página 60 a la 72. tuto Nacional de Estudios de Teatro”. Niño Amieva, A.(2007). Instituciones culturales, discur- El día 17 ya teníamos un panorama claro: el incendio so e identidad”. En AdVersuS, Año IV,- Nº 8-9, abril- se había producido en el subsuelo, en el depósito, agosto 2007. Recuperado de http://www.adversus. justo encima de los cajones que contenían los títeres org/indice/nro8-9/dossier/dossier_ninoamieva.htm del Teatro Nacional de Títeres. (...) Ese fue el final Leonardi, Y. (2009). Representaciones de! peronismo en definitivo del Teatro Nacional de Títeres (1991: 61) el Teatro Argentino (1945-1976). Tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Con estas palabras, las artistas cierran definitivamente Buenos Aires. su labor en el Instituto Nacional de Estudios Teatrales. Lionetti, L. y Míguez, D. (comp.) Las infancias en la Recuperar esta experiencia, sus propósitos y objetivos, historia argentina. Intersecciones entre prácticas nos permite comenzar a delinear el rumbo que seguiría discursos e instituciones (1890-1960), Rosario, Ed. el teatro de títeres local a lo largo del siglo XX. Prohistoria. Lucena, D. (2015). Contaminación artística. Vanguardia Referencias Bibliográficas concreta, comunismo y peronismo en los años 40. Bernardo, M. (1945a). “Los títeres en nuestro Instituto”. Buenos Aires: Biblos. En Boletín de Estudios de Teatro, Año III Tomo III Kriger, C. (2009). Cine y peronismo. El estado en escena. Nro 8, Ene 1945, de la página 47 a la 52. Buenos Aires: Siglo XXI. (1945b). “Teatro para títeres”. En Boletín de Estudios de Medina, P. 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