UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
¡CHAMPÉ CHAMPÉ!
CONTEXTO SOCIAL Y ANÁLISIS MUSICAL DE LOS GÉNEROS SOUKOUS, MBAQANGA, JUJU, Y SU RELACIÓN CON LA CHAMPETA
YEFERSSON JULIÁN RINCÓN ALMARIO
20161098042
Bogotá, D.C.
Julio de 2020
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
¡CHAMPÉ CHAMPÉ!
CONTEXTO SOCIAL Y ANÁLISIS MUSICAL DE LOS GÉNEROS SOUKOUS, MBAQANGA, JUJU, Y SU RELACIÓN CON LA CHAMPETA
YEFERSSON JULIÁN RINCÓN ALMARIO
20161098042
Énfasis en Interpretación Instrumental: Guitarra Eléctrica
Modalidad: Monografía
Tutor: Francisco Castillo
Bogotá, D.C.
Julio de 2020
II
Resumen El trabajo consta de dos partes, la primera documenta el contexto de cuatro géneros musicales: soukous, juju, mbaqanga (africanos) y champeta (colombiano). En el primer capítulo se introduce al lector alrededor de acontecimientos sociales de los países del Congo, Nigeria, Sudáfrica y Colombia junto a sucesos personales de los artistas protagonistas de cada género. Los tres géneros africanos están involucrados en la evolución de la champeta. En la segunda parte, se evidencia el análisis guitarrístico de efectos de sonido y fundamentos de acompañamiento y melódicos de los temas: Tunni Ane y Gbe Mi Debute Ogo del artista King sunny ade (género juju), Mazina y Ekipe de Kanda Bongo man (género soukous), Bophumthwalo de Mahlathini and the Mahotella Queens, Umthakathi “500” de West Nkosi (mbaqanga), El Eje de Caribe Star y Mini Ku Suto de Anne Swing (champeta).
Palabras clave: Música africana, soukous, juju, mbaqanga, champeta, guitarra.
Abstract. The first part documents the context of four musical genres: soukous, juju, mbaqanga (African) and champeta (Colombian). In the first chapter the reader is introduced to social events in the countries of the Congo, Nigeria, South Africa and Colombia, together with personal events of the leading artists of each genre. All three African genera are involved in the evolution of champeta. In the second part, the guitar analysis of sound effects and accompaniment and melodic fundamentals of the themes are evident: Tunni Ane and Gbe Mi Debute Ogo by the artist King sunny ade (juju genre), Mazina and Ekipe by Kanda Bongo man (soukous genre), Bophumthwalo by Mahlathini and the Mahotella Queens, Umthakathi "500" by West Nkosi (mbaqanga), The Axis of Caribe Star and Mini Ku Suto by Anne Swing (champeta).
Key words African music, soukous, juju, mbaqanga, champeta, guitar
III
AGRADECIMIENTOS
Agradezco con todo mi corazón a mis padres Fabio Rincón y Nubia Almario, por siempre apoyarme en el proceso académico musical y en todos los aspectos de mi vida incondicionalmente. A mi hermano Fabian Rincón Almario por brindarme sus consejos, experiencia y apoyo en los procesos que me ha brindado la vida. A mi Novia Angie Suárez por su colaboración, tiempo y apoyó en todos los aspectos de mi vida. Al maestro Francisco Castillo por su tiempo, consejos, experiencia, paciencia y por siempre estar dispuesto a colaborar en el proceso con la mejor actitud y entrega.
IV
TABLA DE CONTENIDOS
1. Introducción ...... 2
2. Contextualización de los géneros ...... 9
2.1. Soukous ...... 9 2.2. Juju...... 15
2.3. Mbaqanga...... 19
2.4. Champeta...... 24
3. Análisis ...... 32
3.1. Selección de las canciones y representatividad ...... 32
3.2. Categorías y metodología de análisis ...... 35
3.3. Análisis ...... 38 3.4. Tabla Guía ...... 48
4. Conclusiones ...... 52
5. Índice de ilustraciones ...... 55
6. Bibliografía ...... 56
Introducción
Antecedentes
Cuando ingresé en la universidad a estudiar música, lo hice con el propósito de disfrutar mi profesión. En el preparatorio analicé que la forma de ver la música en la academia era muy distinta a como lo imaginaba, me abrieron las puertas al conocimiento, pero algo emocional se cerraba. No me preocupé en buscar ese equilibrio entre lo académico con lo personal y continué semestre tras semestre tratando de cumplir con los procesos académicos. Observaba a mis compañeros en las muestras musicales y no me conectaba con los géneros ni con los estilos de las obras. Tomé la decisión de experimentar en el recital de cuarto, cambiando la monotonía de las presentaciones de guitarra interpretando en el repertorio una champeta.
En cuarto semestre el recital es la prioridad. Estaba un poco perdido, no sabía qué interpretar, no tenía claridad, solo sabía que debía hacer algo distinto. Fue ahí cuando un compañero guitarrista me habló de una agrupación de champeta colombiana llamada Tribu Baharú. Escuché el disco Pa´l más exigente bailador y en verdad me gustó demasiado. Esto fue una inspiración y en ese momento decidí tocar dentro del repertorio una champeta. Comencé a idear un medley de arreglos y fragmentos de varias canciones de Tribu Baharú con la canción popular “Busco a alguien que me quiera” de El Afinaito. Preparé a lo largo del semestre el tema, y aunque tuve algunos imprevistos de tiempo, se logró formar un medley champetuo. El día del recital, organicé los temas dejando para el final la champeta. El primer y segundo tema no llamaron tanto la atención, el tercero mejoró, pero la champeta fue la que más emoción causó. En ese momento la champeta se volvió una bonita obsesión, y quise saber más acerca del género; de dónde venía, qué influencias la alimentaron; así tuve la inspiración para lograr hacer este trabajo.
En el trabajo ¡África ruge (2015) realizado por José Luis Angulo torres, se presenta el proceso de composición de tres canciones de género soukous (champeta africana) fusionados con elementos pop. En éste se emplean elementos históricos, de contexto y se hacen análisis a este género de origen africano; igualmente, el autor analiza aspectos del género pop para poder facilitar la fusión. En el análisis se basa en transcripciones melódicas, rítmicas, armónicas y formales de varias canciones, planteándolas como ejemplo para entender y palpar el soukous y el pop. Una parte importante del documento es la información biográfica y personal presentada, la cual se obtuvo por medio de una entrevista hecha al maestro Leopoldo Calderón, músico barranquillero que ha hablado sobre la importancia de abarcar otros géneros dentro del contexto académico como, en este caso, el soukous, juju, mbaqanga. Este documento tiene varios elementos que dan ideas y herramientas sobre lo que se puede escribir en un trabajo de grado sobre la champeta y los géneros africanos.
Pregunta problema
Cuál es la historia y el contexto social y musical en el cual se desarrollan los géneros soukous, juju mbaqanga y champeta, en qué momento histórico se convirtieron los géneros africanos en una influencia en la champeta y qué características sonoras, armónicas y melódicas tiene la interpretación de la guitarra en los temas: Tunni Ane y Gbe Mi Debute Ogo del artista King Sunny Ade (género juju), Mazina y Ekipé de Kanda Bongo Man (soukous), Bophumthwalo de Mahlathini and the Mahotella
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Queens, Umthakathi “500” de West Nkosi (mbaqanga), El Eje de Caribe Star y Mini Ku Suto de Anne Swing (champeta)
Objetivo general
Conocer el contexto social y musical de los géneros soukous, juju mbaqanga y champeta, indagar acerca estos géneros y analizar los temas: Tunni Ane y Gbe Mi Debute Ogo del artista King Sunny Ade (género juju), Mazina y Ekipé de Kanda Bongo Man (género soukous), Bophumthwalo de Mahlathini and the Mahotella Queens, Umthakathi “500” de West Nkosi (género mbaqanga), El Eje de Caribe Star y Mini Ku Suto de Anne Swing con el fin de dar a conocer las principales características sonoras y musicales de la guitarra.
Objetivos específicos
• Investigar acerca del contexto e historia de los géneros soukous, juju mbaqanga y champeta • Lograr identificar elementos que ayudan a la identidad sonora de la guitarra con efectos como reverberación, delay y wah. • Analizar elementos de efectos sonoros, acompañamiento y melodía de la interpretación de guitarra en las canciones Tunni Ane y Gbe Mi Debute Ogo del artista King Sunny Ade (género juju), Mazina y Ekipé de Kanda Bongo Man (género soukous), Bophumthwalo de Mahlathini and the Mahotella Queens, Umthakathi “500” de West Nkosi (género mbaqanga), El Eje de Caribe Star y Mini Ku Suto de Anne Swing
Metodología
Este trabajo sigue una metodología de tipo cualitativo, con varias características relacionadas con la etnografía, ya que se estudian varios géneros musicales en un contexto social e histórico particular, se tienen en cuenta las comunidades junto con sus costumbres y prácticas: los géneros soukous, juju, y mbaqanga como representación de población africana, del Congo, Nigeria y Sudáfrica y la champeta como fenómeno social de las costas del caribe colombiano. En los cuatro géneros hay un contexto social importante que intervino directamente en la evolución de estas músicas, el cual es abordado en este trabajo. En la parte del análisis de las ocho canciones se realiza un trabajo musical entorno a características melódicas y armónicas realizadas por la guitarra, por lo cual el trabajo es cualitativo analítico. Como se introduce un espacio para explicar el porqué de algunas sonoridades en cuanto a estilos (por ejemplo, sonidos latinos que llegaron para alimentar la música del Congo en la época de los 40), el trabajo es de carácter cualitativo descriptivo.
Justificación
El trabajo puede servir para guitarristas eléctricos que quieran aprender más sobre la interpretación en la champeta y de los géneros africanos soukous , juju y mbaqanga, para encontrar alternativas en estos géneros aparte de los más conocidos. Pueden adquirir herramientas que los ayuden en sus prácticas musicales cotidianas, en sus labores profesionales y creaciones artísticas. La historia y contexto de los géneros plasmada en el trabajo, puede servir para que la gente en general se informe acerca de ellos y conozca lo que representa cultural y musicalmente, también para que logre tener una idea de cómo contribuir y fortalecer el género colombiano de la champeta para que crezca más en todos los sentidos.
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El propósito de este trabajo es estudiar a profundidad la interpretación de la guitarra en los géneros champeta, soukous, juju y mbaqanga; analizando las técnicas y principales características podré mejorar y especializarme más en la sonoridad de estos géneros. Analizando aspectos como los efectos de sonido, junto con componentes melódicos y armónicos en acompañamiento y solos realizados por la guitarra, puedo conocer el funcionamiento para entender las sonoridades de estos géneros y aplicarlas en mi carrera musical profesional, como herramientas o como elementos compositivos. Es importante saber acerca del contexto, la investigación histórica me dará una idea de cómo se ve la champeta socialmente y cómo puede llegar a ser una buena alternativa musical. Conociendo más a profundidad su salida comercial y la aceptación de los consumidores, podré trabajar a partir de esa información en el fortalecimiento de mi propio estilo como guitarrista y compositor.
Este trabajo se inscribe en la línea de investigación Arte y Pedagogía de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que en este trabajo se dan a conocer conceptos de interpretación de la guitarra en los géneros de la champeta, soukous, juju y mbaqanga por medio de la explicación y análisis de dos temas de cada género. La idea es dar a conocer el funcionamiento de estos sonidos y poder explicar la importancia de ciertos patrones para lograr transmitir la sensación particular de la guitarra en estos géneros. De la misma manera, este proyecto se inscribe en la línea de investigación Música y contexto del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que el género de la champeta es culturalmente importante en la población de la región Caribe y otras zonas del país. Detrás de este género hay un gran contexto cultural que involucra también un proceso de africanía junto con costumbres y comportamientos sociales de las poblaciones. Apropiándose de sus raíces africanas, en Colombia, más específicamente en Cartagena y San Basilio de Palenque, se empaparon estas sonoridades africanas para poder lograr lo que se conoce como el género de la champeta.
El documento escrito da registro de una investigación acerca del contexto histórico y cultural de tres de los géneros de música africanos que influenciaron la champeta, soukous, juju y mbaqanga. Se documentan sucesos culturales, sociales e históricos de territorios como el Congo, Sudáfrica, Nigeria y las costas colombianas, en donde los géneros involucrados nacieron y se desarrollaron. La parte del contexto de los géneros africanos se organiza por periodos históricos, comenzando por sus inicios y llegando hasta los años 80. En el mbaqanga la contextualización se entiende mejor por medio de sus artistas principales, ya que se conectan los personajes unos con otros y se da mejor entendimiento en la explicación de los periodos históricos del género. Es importante mencionar que se tiene en cuenta la contextualización de los géneros africanos hasta los años 80, ya que la música que llegaba desde África a las costas colombianas sirvió como influencia de la champeta para su autonomía musical hasta estas épocas. El contexto de la champeta nos muestra sus inicios hasta la actualidad. Se indaga sobre situaciones políticas y sociales que atravesaron las poblaciones para establecerse culturalmente, mostrando sucesos importantes desde la esclavitud hasta problemáticas de clase social. Se evidencia la contextualización de la palabra “champeta” en el vocabulario de las comunidades costeras colombianas y sobre la llegada de música africana al país. Se explican los picós como fenómeno social y de interlocución entre los artistas africanos y el público costero colombiano, para alimentar el imaginario de sus raíces africanas.
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En la segunda parte, se analizan dos canciones por cada uno de los cuatro géneros musicales; soukous, juju, mbaqanga y champeta, enfatizando en la comprensión de la utilización de la guitarra eléctrica y estudiando algunos comportamientos como lo son los acompañamientos, solos y decoraciones melódicas. Por otra parte, se observan igualmente herramientas como los efectos que se implementan en la sonoridad de estos géneros, tales como los efectos de reverberación, delay y Wah. Estas características logran ser en el caso de estos géneros un elemento importante para la sonoridad y la idealización de africanía.
Diáspora musical africana a América
A África llegaron productos musicales realizados por negros en América durante las primeras décadas del siglo XX. Estos pueblos Afroamericanos fueron trasladados al nuevo continente gracias a los esclavistas españoles y portugueses durante 400 años, pero gracias a la música, de cierta forma regresaron al continente africano por medio discos musicales, realizando una retroalimentación cultural del sonido y bailes africanos.
Las poblaciones afrodescendientes que llegaron a América gracias a la colonización y la esclavitud, contribuyeron al desarrollo cultural del continente. Un comportamiento en común que tenían estas comunidades, aun estando miles de kilómetros de distancia separadas, era la resistencia ancestral de sus comunidades frente a la adversidad esclavista, de una u otra forma encontraban la manera de seguir reuniéndose con sus costumbres.
La figura del negro en américa es sin lugar a dudas un monumento histórico de la resistencia cultural, las costumbres de sus pueblos prevalecieron durante siglos hasta épocas actuales, situación que da a entender el hecho de que un territorio no es necesario para establecer una hegemonía social.
La diáspora africana iniciada gracias a la esclavitud principalmente, logró distribuir varias poblaciones con sus culturas por el mundo. La llegada de africanos a américa permitió que estas poblaciones indirectamente crecieran y se desarrollaran para sobresalir en muchos aspectos como los artísticos. Nunca se desligaron de su naturaleza cultural africana y lograron pese a la dificultad, formar comunidades. En América las poblaciones afro han estado directamente involucradas con la creación y el crecimiento de varios géneros musicales.
En Estados Unidos el jazz y el blues lograron establecerse culturalmente dentro de situaciones y problemáticas como el racismo y la segregación. En Nueva Orleans, durante el siglo XIX la población negra se reunía en un espacio al que llamaban Congo Square, allí se manifestaban artísticamente por medio de la música y de la danza; también gracias estas reuniones se mantenía viva la herencia cultural africana, transmitiendo mitos, leyendas y costumbres propias de donde eran originarios. Este fue el inicio para movimientos musicales como el jazz y el blues, en el que se logró una evolución demasiado importante; hoy en día estos géneros son inalienables al imaginario musical estadounidense.
Por otro lado, en Cuba, la colonización prácticamente erradicó las costumbres aborígenes, en este aspecto gracias a la llegada de población afrodescendiente esclava, la isla entra en un sistema racial de españoles y africanos. Los cabildos en Cuba eran los espacios de los negros, casi siempre libres, que
5 se reunían para ayudas mutuas y para recreos colectivos en épocas de la colonia española. Se convirtieron en verdaderos espacios de conservación de sus tradiciones africanas, allí se celebraban reuniones para la realización de cantos y danzas en honor a Olofí, Abasí y N´sambi, deidades supremas yoruba, carabali y conga respectivamente (Urfe,1977). Las manifestaciones artísticas religiosas son un elemento importante a la hora de definir los aportes de los africanos a Cuba. Los yorubas provenientes de Nigeria eran la comunidad más numerosa en la isla, tenían creencias politeístas que después se vieron involucradas a lo que se considera como santería; para cada deidad había una manifestación artístico-religiosa distinta. Los cantos religiosos yoruba eran bien organizados modal y melódicamente, había un guía que daba la entonación y los cantos de rezo conservaban una belleza lírica. Estas reuniones se acompañan instrumentalmente por tres batá (tambores), tres chekerés (güiros) acheré (maracas) y agogó (cencerro) (Urfe,1977).
La cuenca del Congo en Cuba fue un asiento de pueblos negros, allí se encontraban los bantú Congo que dejaron un legado musical trascendental: originaron los perfiles rítmicos presentes en el complejo de la rumba, también las variantes de la rumba como el tango, congo y taona, (también conocido como tahona o tajona), guaguancó y columbia. la célula de tango sirve de base rítmica en géneros como la contradanza, la habanera, danzones y afro son. Internacionalmente la milonga, el tango argentino y algunos blues de William Christopher Handy, asemejan la rítmica del tango afrocubano. Instrumentalmente aportaron la conga, el tambor, el bongo, el guayo las claves la marimbula entre otros. En danzas contribuyeron con la rumba guaguancó y la columbia, que adornadas con pasillos e iremes. Por otro lado, formaron lo que se conoce como la rumba cubana; el changüi (antecedente del son cubano), el mambo (variante del bantú) y la conga (Urfe,1977).
Estas situaciones se dan en casi toda América, a Brasil llegaron esclavos diferenciados por el tronco lingüístico entre sudaneses y bantúes. Los sudaneses eran principalmente traídos de la costa occidental africana, golfo de guinea, a la que llamaban costa de los esclavos. De ellos las poblaciones yorubas proveniente de Nigeria y los ewes del Dahomey eran los más numerosos. Se concentraron principalmente en Bahía, Alagoas y Pernambuco; en Rio Grande do Sul se concentró otro núcleo poblacional yoruba. Los bantúes provenientes del Congo, Angola y Mozambique se identifican en los siguientes grupos: angolas, congos, cabindas, benguelas macúas, angicos, cassanges quiloas, minas, bandas e igesis. Estos grupos se distribuyeron por todo el territorio brasileño (De Calvalho, 1977).
El papel del negro como esclavo dentro de la sociedad brasileña complicó sus expresiones culturales (como en todos los territorios colonizados), no lograban generar encuentros y los intentos de escape hacia las selvas en los territorios llamados quilombos fueron muchas veces reprimidos. Grupos cimarrones bosh lograron establecer comunidades en kilombos seguros de los colonizadores que hoy en día permanecen; vemos el ejemplo de Palmares en Alagoas. Se desarrollaron celebraciones como los candomblés, término africano designado a grandes fiestas religiosas de pueblos yoruba realizadas en Bahía, San Salvador y ceremonias afro-bahianas (De Calvalho, 1977).
Las raíces del samba se remontan a la mezcla de etnias en estos espacios, generando una amalgama musical a la que se llamó batuque, que denominaba las manifestaciones negras de danzas, percusiones y cantos. Se dio paso a el samba de roda, practicada desde 1860 en el Recóncavo Bahiano por descendientes de esclavos, que se reunían después del trabajo para entretenerse cantando y bailando utilizando instrumentos como tambores (Pignatelli, 2015)
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En el territorio colombiano (Nuevo reino de granada), desde el siglo XVI, los esclavos africanos se fugaban de Cartagena de indias hacia territorios en plantaciones aledañas para encontrar refugio, así se formaron los Palenques. El ejemplo más importante de pueblos afros libres en Colombia es el de San Basilio de Palenque, considerado el primer pueblo libre de América. En estos lugares las poblaciones negras podrían manifestar libremente sus costumbres culturales y artísticas, también establecer sus tradiciones espirituales ancestrales. En Colombia las influencias africanas dentro de la champeta son evidentes, detrás de las poblaciones pioneras del género hay una gran conexión africana que ha permanecido en sus genes durante siglos.
La música da evidencia de que estamos conectados unos a otros en el mundo, y que, a pesar de las circunstancias históricas, la gente nunca se desliga de sus raíces. Mi objetivo principal con este trabajo es demostrar que hay muchas formas de conexión establecidas y que una de ellas, es claramente por medio de la música. La guitarra y su sonido son reconocidas en el mundo y ha sido un instrumento que se ha transformado de muchas maneras, comenzando con los laúd, pasando por la guitarra española y llegando a las guitarras eléctricas.
La guitarra y todo lo relacionado con ella (amplificadores, equipos, pedales), se han vuelto protagonistas en gran variedad de música del siglo XX desde la década de los 20. Gracias al blues y el jazz se popularizó en Estados Unidos. Esto no fue indiferente a los distintos tipos de música africana, la guitarra se convirtió en un instrumento fundamental en la realización de músicas como el soukous, mbaqanga, juju, highlife, afrobeat entre otros.
Llegada de la guitarra a África.
El sistema de Von Hornbostel y Sach clasifica la guitarra como un cordófono instrumento tipo Laúd (Kaye, 2000). Teniendo en cuenta esto, es posible que la guitarra se haya introducido a África en la costa occidental africana en el siglo XV por medio de portugueses exploradores. Algunos informes de viajeros del siglo XVII informaban acerca de instrumentos de seis cuerdas en las costas de Guinea, pero bien se podrían haber referido al instrumento conocido como seperewa. El ramkie es un laúd de tres o cuatro cuerdas que africanos de la zona de Ciudad del Cabo ya tocaban por los 1730; el origen de estos instrumentos en estas zonas no está claros (Kirby 1965: 249–250; Rycroft 1977: 241 citado en Stone, Kaye, 2000). Se encuentran instrumentos de cuerda como el udi (ud, que significa madera en árabe) y en Madagascar el Kabosy (llamado también en las islas Comoro gabusi). Las rutas de comercio por el océano indico en la zona de África oriental, pudieron servir para generar una influencia Islámica y arábica por estas zonas, llevando algunos instrumentos, aunque no se tienen registros o evidencias antes de 1800.
Imagen 1. Ud instrumento. Tomada de: Imagen 2. Kabosy instrumento. Tomada de: https://funjdiaz.net/museo/ficha.php?id=58 (1 de junio de 2020) https://www.pinterest.at/pin/447193437991109814/ el (1 de junio de 2020)
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A finales del siglo XIX, con el diseño del sistema colonial y el crecimiento del urbanismo, se incrementó el comercio extendiéndose desde la costa hasta el centro de África, trayendo instrumentos de Europa incluyendo tal vez la guitarra. Durante este siglo la guitarra alcanzó la forma moderna gracias al Luthier español Antonio de Torres. Puede que haya llegado a las costas nigerianas gracias a inmigrantes de Cuba y Brasil (Omibiyi 1981: 162; Waterman 1990: 31–32 citado en Stone, Kaye, 2000), y a la costa occidental africana con la llegada de marineros, soldados misioneros, trabajadores americanos y europeos a Liberia y Sierra Leona (Darkwa 1974:26 citado en Stone, Kaye, 2000). A finales del siglo XIX, la guitarra era conocida en Ciudad del Cabo, por Sudáfrica los músicos tocaban en las principales ciudades y complejos mineros (Stone, Kaye, 2000).
Las guitarras ganaron popularidad en los años 20 en occidente, en estos años también se comenzaron a fabricar guitarras con micrófono para amplificar el sonido, gracias a Lloyd Loar, ingeniero y luthier de la marca Gibson. Por estos años también surgieron guitarristas por Mombasa y Kenia, en estos territorios se comenzó a implementar guitarras en la música yoruba, y en el ragtime de Lagos Nigeria. Técnicas interpretativas fueron incluidas en la guitarra por la comunidad Kru en Liberia como la llamada Dagomba, que consiste en un juego rítmico de acompañamiento con la mano derecha, muy parecido al son cubano.
El líder del conjunto ghanés Trio Kumasi conocido como Jacob Sam fue uno de los pioneros en interpretar comercialmente la guitarra en Ghana. Esta foto fue tomada en 1928 en una gira por Londres de la agrupación. (Stone, Kaye, 2000).
Imagen 3: Trio Kumasi. Tomada de: The Garland Handbook of African Music, Página 92, (26 de mayo del 2020)
En 1929, entre los 400 discos de gramófono (Catalogue of Zonophone West African Records 1929) que se habían hecho en África occidental, cincuenta y siete incluyen guitarra. (Stone, Kaye, 2000).
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2.Contextualización de los géneros
2.1. Soukous.
El soukous, también llamado en ocasiones rumba congoleña, es un género musical africano originario del Congo, en ese entonces Congo Belga, iniciado desde los años 30 y 40. El estilo de este género es el resultado de tres fuentes principales: música occidental (cantos religiosos, bailes de salón, baladas románticas), tradicional (folklore africano, inspirado en rituales), y música afrocubana (White, 2002).
Inicios
La llegada de la música cubana a África, se dio por medio de la comercialización de discos de agrupaciones de Rumba como El Sexteto Habanero, El Trío Matamoros o los Guaracheros del Norte (White, 2002). Se tiene información que disqueras como Edison de Estados Unidos y Phate de Francia se interesaron en la grabación de artistas cubanos aproximadamente desde 1890. En 1904, las disqueras estadounidenses Columbia y Víctor, se dieron a la tarea de enviar investigadores para saber más de esta música, pero sólo hasta los años veinte lograron realizar grabaciones. El formato de los discos comercializados hacia África, era los G.V series, que estaban destinados principalmente al mercado africano por sus bajos costos (White, 2002). Estos discos también fueron introducidos a la capital del Congo belga (Leopoldville-Kinshasa), gracias a varios acontecimientos; la primera fue la llegada de inmigrantes melómanos de otras partes de África occidental (Clarke, 1995 p.15), otro punto fue la comercialización y distribución por parte de viajeros y vendedores ambulantes a través del principal puerto Matadi, gracias a la llegada de barcos extranjeros. Los comerciantes vieron un negocio lucrativo a través de los discos que empezaron a escucharse también gracias a la llegada de nuevas tecnologías como la radio. En 1939 el empresario de la radio belga Hourdebise, inició en el Congo la primera estación de radio comercial, allí lograba reproducir más que todo discos G.V series de música internacional y de artistas locales (White, 2002).
Imagen 4. Sexteto Habanero Disco. Encontrada Imagen 5. Trio Cubano Disco. Encontrada en: en:http://afrodisc.com/africa-in-general/his- http://musicubamyblo.blogspot.com/2019/02/trio- masters-voice-g-v-series/his-masters-voice-g-v- cubain.html (26 de mayo de 2020) series/ ( EL 26 de mayo de 2020)
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Si bien el relato convencional sugiere que el continente africano fue una fuente de influencias culturales hacia América Latina, el caso de la música congoleña representa una desviación muy interesante. Sin ninguna duda, la música cubana posee (como casi toda la música del caribe) un conjunto de características que pueden explicarse como resultado de la diversidad cultural en una colonia con europeos, nativos y esclavos africanos. En ese sentido, cuando géneros musicales cubanos como la Rumba fueron difundidos en el Congo, la sociedad, su mercado y sus músicos, reconocieron en aquello una afinidad muy notable con su tradición cultural, en algo que podría caracterizarse como un camino de ida y vuelta: ritmos, timbres y estructuras que salieron de África siglos atrás, regresan en 1930 y parecen familiares a quienes los reciben.
El fenómeno de la música cubana en el Congo y otros países, inspiró a artistas congoleños a realizar una reinterpretación de la rumba cubana a su manera. Empezaron realizando canciones propias a partir de elementos de géneros cubanos como el son, la clave y el acompañamiento. Las canciones tenían palabras en español, aunque en realidad solo trataban de imitar el idioma con frases sin sentido; igualmente cantaban en francés o lingala en sus temas. La guitarra era utilizada para reemplazar los sonidos del tres cubano, convirtiéndose en un instrumento fundamental para el género desde esa época.
Clarke (1995) ubica la grabación Mbeya como el primer disco de rumba congoleña. Fue grabado un formato de 78 rpm y realizado en el año 1948 por Antoine Wendo Kolosoy o Papa Wendo. Wendo es considerado como el padre de la rumba congoleña. En las grabaciones de la época, Se puede escuchar únicamente la voz junto con la guitarra acústica. En ocasiones se acompaña de la clave 3-2. Más adelante el formato sería reemplazado con la llegada de grupos de música electrónica más grandes junto con otros instrumentos.
La técnica de la guitarra fue una de las partes que apropiaron a su entorno cultural, pues con el uso de este instrumento, reemplazaron la sonoridad del acompañamiento del piano, y lo transformaron técnicamente tratando de emular la sonoridad del likembe (instrumento pequeño también llamado piano de pulgares) popular en la cultura africana y del Congo (Broughton, Ellingham, Muddyman, Trillo, 1994). Gracias a estos cambios, el soukous iba por un camino más personal a formar su propia identidad.
Desarrollo a partir 50
La llegada de la guitarra eléctrica al Congo se le atribuye al arreglista y guitarrista belga Bill Alexander, quien en 1953 trabajaba para Discos CEFA. También se le da reconocimiento por haber introducido la técnica de guitarra Finger- Picking (tocar con la yema de los dedos de la mano derecha) en la Rumba Congoleña.
En los 50 ya se comienzan a incluir otros estilos, dándole mucho más protagonismo a la guitarra eléctrica e instrumentos de viento. Este nuevo estilo se basaba en formatos estadounidenses que incluían instrumentos como saxofones, contrabajo, congas, bongos, guitarras adicionales y voces corales.
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En esta época surgieron agrupaciones que se encargaron de modificar la imagen de la rumba congoleña. African Jazz, dirigida por Joseph Kabasele (conocido como Le Grand kallé) y que contaba con Nicholas “Dr Nico” Kasanda en la guitarra y Pascal Tabu “Rochereau” en la voz. Orchestre Kinois Jazz, conocida como O.K Jazz, dirigida por Franco Luambo. Según (Clarke, 1995), con la llegada de los discos de 45 r. p. m, el ritmo de los temas se dividió en dos: una parte lenta y una rápida que denominaron Sebene (basado en un ritmo tradicional), aunque no necesariamente la velocidad determina el cambio a este espacio.
En esta época, comenzó a forjarse un tratamiento más especial a la distribución y la función de las guitarras. Franco introdujo el “Mi- solo”, que es una guitarra con decoración de arpegios melódicos de la armonía. Esto con el propósito de complementar las guitarras líder y rítmica, siendo un intermedio de las dos. Más adelante se tomaría este estilo como una forma de resolver el acompañamiento.
Años 60 y 70
El Congo pasaba por una serie de acontecimientos internos gracias a la independencia de Bélgica (hecho ocurrido en 1960), gracias a este suceso, se cambió el nombre del país a República del Congo. Una serie de guerras civiles comenzaron a desencadenarse, y a partir de 1965, Mobutu Sese Seko llega a la presidencia por medio de un golpe de estado militar al gobierno de Joseph Kasa-Vubu. Este gobierno considerado como una dictadura, se estableció hasta 1997, cuando Mobutu fue derrocado en la primera guerra del Congo. Fue reemplazado entonces por Laurent-Désiré Kabila. En su gobierno, Mobutu dio a entender la importancia de revitalizar la música del país. En uno de sus comunicados afirmó:
Tenemos que revitalizar nuestra música a toda costa. Es escandaloso que muchos de nosotros conozcamos los detalles más insignificantes de las vidas de grandes músicos como Mozart, Beethoven y Wagner, incluso los nombres de sus amantes y, sin embargo, no sepamos nada de nuestros propios artistas, como si los cantantes de nuestra “autenticidad” no tuviesen talento ni vida amorosa suficientemente interesante para la posterioridad (Citado en Clarke, 1995, p.14).
En 1971 Mobutu dio nuevos nombres africanizados al país y a la capital, Zaire y Kinshasa, respectivamente. y recomendó a la población hacer lo mismo con sus nombres. Así el famoso músico Franco Luambo, fue rebautizado L´Okanga La Ndju Pene Luambo Makiadi, (Clarke, 1995).
Desde hace décadas el Congo estaba en proceso de convertirse en el corazón musical de África. El Ministerio de Cultura y Arte, editaba un disco recopilatorio de clásicos indígenas y organizaba festivales de música tradicional, mientras que Franco Luambo viajó por el país para informar a la población acerca de la importancia de la “authenticité” (Clarke, 1995),
A causa de la guerra civil congoleña, se produjo una migración de población hacia otros países africanos. A Kenia llegaron artistas como OS Africa Jazz - Onema Pascal, quienes lograron un éxito importante. Les siguieron otros músicos como Samba Mapangala junto a la Orchestra virunga. Este suceso también permitió que la música del Congo se internacionalizara aún más. Músicos como Henry
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Bowen con su agrupación Ryco Jazz, establecieron un éxito en otros lugares como el oeste africano y las Antillas Francesas, expandiendo el género en otros países. En el este africano, artistas como Baba Gaston, Real Sounds Orchestra Makassy y Samba Mapangala´s Orchestra Virunga lograron tener un éxito mucho mayor que en su país de origen. (Broughton, Ellingham, Muddyman, Trillo, 1994)
En 1963 se desintegró la agrupación African Jazz, y dos de sus miembros, Rochereau y Dr. Nico, Formaron la agrupación African Fiesta, dos años más tarde se disolvería por diferencias. Rochereau Formó la Orchestre Afrisa L'International, llevándose con sigo la audiencia y compitiendo con OK Jazz por un buen tiempo.
En el año 1972, Sam Mangwana, miembro de la OK Jazz, sale de la agrupación y funda el grupo African All Stars, aquí logra consolidar un sonido panafricano mezclado con ritmos caribeños.
Durante los 70, la rumba congoleña experimentó algunas transformaciones en su estilo con la influencia de géneros como el soul, el rock y el pop, que interpretaron artistas como James Brown. Se introdujeron ritmos más energéticos en las creaciones; Lita Bembo con su Stukas Orchestra, fue uno de los primeros en introducir un show intenso en sus presentaciones, al igual que la agrupación Zaiko Langa Langa. Con esto iniciaron el camino a la formación de un nuevo imaginario de la música soukous. Papa Wemba fue uno de los músicos más importantes para el género en este aspecto. Wemba llevaba desde finales de los 60 e inicios de los 70 trabajando con Zaiko Langa Langa. Luego iniciaría otros grupos como Isife Lokele en 1974, Loka Lokele en 1975 y Viva la Música en el 1977.
Años 80
A mediados de los 80, algunos músicos tuvieron reconocimiento en Europa, gracias a grabaciones hechas en ciudades como Lisboa, Londres, Berlín y París.
En París se desarrollaron algunos hechos importantes para la música africana, pues músicos congoleños, pudieron trabajar con gente de otros países francoparlantes como senegaleses o antillanos, con los cuales intercambiaron recursos y elementos musicales. La sonoridad de los discos realizados en Europa era mucho más pulida que los realizados en Kinshasa, así se abrieron en el mercado europeo aún más. Los primeros en tener éxito, fueron los de la agrupación Les Quatres Etoiles, que ofrecieron un sonido nuevo y suave para los europeos. Los grupos de Franco Luambo y Tabu Ley, estaban en la escena todavía.
Tabu Ley recibió en su grupo Afrisa a la talentosa cantante Mbilia Bel, quien se convirtió en la primera superestrella femenina de la rumba africana. Antes de ella, otras artistas femeninas como Abeti Masikini y Vonga Aye habían tenido su historia en la rumba.
La música soukous encontraría un nuevo aire con Kanda Bongo Man, su estilo introdujo en el soukous elementos del zouk. A lo largo de esos años, pudo trabajar con artistas de gran habilidad como Rigo Star, Diblo Dibala y Pepe Kalle. Diblo Dibala forma después la agrupación Loketo, con quien tiene popularidad más que todo en la población juvenil y en las pistas de baile de varias ciudades europeas. Después formaría la agrupación Matchatcha, igualmente muy popular (Broughton. Et al. 1999). Ya Mbongo Lokassa reúne músicos como Ballou Canta, Shimita, Zitany Nell, Ngouna Lokito y Dally
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Komoko para formar en París la agrupación Soukous Stars en 1989, Con esta agrupación ganaron popularidad en América Latina.
Artistas Relevantes.
Antoine Wendo Kolosoy o Papa Wendo, nació el 25 de abril 1925 en territorio Mushi, provincia de Mai-Ndombe. Huérfano desde muy joven, vivió en un orfanato de la sociedad de misioneros de África. Trabajó muy joven en los barcos del río Congo tocando con un grupo de música cubana llamada Victoria Bakolo Miziki. En 1948 graba el tema Marie-Louise considerada la primera canción de rumba congoleña; el tema fue un gran éxito en África occidental. Se le considera el padre de la rumba congoleña y ayudó a su formación y evolución temprana. Tuvo una amistad con el presidente del Congo Patrice Lumumba en 1960. Cuando llegó el gobierno de Mobutu Seke Seko en 1965, Wendo dejó la música.
Cuando el gobierno de Mobutu finalizó en 1997, Laurent Kabila subió al poder, y Wendo recibiría ayuda del nuevo mandatario, quien reinició su carrera con nuevas grabaciones y giras junto con antiguos compañeros de la agrupación Victoria Bakolo Miziki. Grabaría su último disco titulado Banaya Papa Wendo en 2004. Falleció el 28 de julio 2008. (Kissangani, Bobb. 2010)
Franco Luambo Makiadi, nació el 6 de julio de 1938 en el pueblo de Sona Bata en la Provincia central del Congo. Sus padres se mudaron a Leopoldville cuando franco era un bebé. A los 7 años, construyó una guitarra casera rudimentaria, con ella atraía la clientela para el puesto de la casa de su madre. El guitarrista Paul Abengo Dewayon vio talento en el muchacho y le enseñó a tocar; en 1950, debutó junto a la banda de Dewayon. Tres años más tarde graba su primer sencillo Bolingo na ngai na Béatrice (Mi amor por Beatriz) en Loningisa studios. En 1955 formó con Jean Serge Essou la agrupación que un año más tarde llamarían OK Jazz. La banda llegó a tener 30 miembros en la década de los 80, y dominaron la escena musical del Congo por largo tiempo. Franco murió el 12 de octubre de 1989. (Kisangani, Bobb.p.543, 2010).
Joseph Tshamala Kabasele “Grand Kalle”, nace en 1930 en Matadi. Es considerado como uno de los padres de la rumba congoleña moderna. Fundó la agrupación African Jazz, que fue una de las más prestigiosas y reconocidas bandas de música congoleña. logró trabajar con grandes músicos como Dr.Nico Kasanda, Manu Dibango y Tabu Pascal Ley Rochereau. En 1960 funda su propia disquera Surboum African Jazz. Murió el 11 de febrero de 1983 en París. (Kisangani, Bobb, 2010)
Kanda Bongo Man, nació en 1955, empezó a cantar en la escuela católica de Kinshasa, pero a los 15 empezó a hacer música con grupos electrónicos. Fue reconocido cantando en la agrupación Bella Bella y después en Bella Mambo. En 1979 decide viajar a parís para buscar nuevas oportunidades en la música. En parís grabó sus primeros discos Iyole en 1981 y Djessy de 1982. Él introdujo en sus sencillos un sistema de ritmos de dos partes, la primera parte que se desarrolla de forma calmada junto con la voz en las estrofas y en la segunda con un ritmo más movido que permite a la gente disfrutar por medio del baile, acompañada de la guitarra como elemento principal de melodía y acompañamiento. Esto logró que su música fuera reconocida en las fiestas europeas rápidamente. Una importante razón de su popularidad y sonido original, fue el trabajo realizado en la guitarra interpretada por Diblo
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Dibala, que introdujo una sonoridad basada en el Zouk e influencias de agrupaciones como Kassav´. (Lopez. S.a)
Diblo Dibala, nace en 1954 en Kisangani, Congo. Es un músico guitarrista, considerado una de las figuras más importantes y representativas de la música congoleña, específicamente del género soukous. A los quince años ingreso a la agrupación T POK que lideraba Franco Luambo, también interpreto la guitarra en agrupaciones como Vox Africa Orchestre Bella Mambo Y Bella Bella. En 1979, Diblo viaja a Bruselas, allí tuvo que trabajar lavando platos para su sustento y alquilaba una guitarra a falta de una propia. En 1981 decide viajar a Paris, donde la escena del soukous estaba tomando una fuerza considerable. Allí conoce a Kanda Bongo Man, con quien estuvo en la agrupación Bella Bella. Dibala rápidamente gano popularidad como músico de sesión. Por 1986, decide formar su propia agrupación Loketo junto al vocalista Aurlus Mabale. En 1990 decide dejar Loketo debido a problemas con el vocalista, a partir de este suceso funda una nueva agrupación llamada Matchatcha, junto a integrantes de su anterior agrupación y agregando al baterista Komba Bello Mafwala y los vocalistas Fede Lawu y Otis Mbute. Dibala sigue hoy en día con esta agrupación, que a lo largo de las ultimas décadas ha cambio a varios integrantes. Con ellos a logrado viajar por el mundo mostrando su gran talento para la guitarra. (Planet, J, 1998)
Imagen 6. Diblo Dibala. Recuperada de: https://www.last.fm/es/music/Diblo+Dibala/+images/1f78f642714124dac0850805ae7dc8bf. (El 15 de julio de 2020)
El soukous sigue presente hoy en día y las poblaciones de las costas colombianas han sido un importante público en las últimas tres décadas para este género. Grandes artistas como Diblo Dibala, Kanda Bongo Man y Lokassa Ya M’bongo han participado en espacios culturales musicales de la costa caribe como el Festival Voces del Jazz o el Festival de músicas del caribe. Artistas de la champeta como la agrupación Tribu Baharu han hecho énfasis de la importante influencia del soukous sobre el género de la champeta.
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2.2. Juju
Es un género musical proveniente de Nigeria. Se inició en los años 20 a partir de la mezcla cultural principalmente de indígenas yoruba y esclavos libres de Sierra Leona. Estas comunidades, se solían reunir en las chozas de los barrios yoruba donde se comercializaba vino de palma, allí socializaban, tocaban música y bebían después del trabajo. En ese ambiente se inició un estilo musical informal al que denominaron Palm-wine (vino de palma); tocaban guitarras, banjos e instrumentos de cuerda a su alcance. Las letras en idiomas como el Kru, Fante Ewe, estaban basadas en las liturgias, proverbios y metáforas yoruba, para tratar desde su perspectiva los temas de la nueva cultura urbana. (Broughton, et al,1994). Hay muchas teorías acerca de la etimología de la palabra “Juju”; se ha dicho que el músico nigeriano Tunde King es el responsable del término, también, que proviene del nombre de un tambor de pandereta hexagonal, igualmente se habla acerca de un suceso relacionado con miembros del Ejército de salvación que tocaban pandereta, en el cual el público espectador les pedía repetir tocado con la palabra yoruba Ju´, que significa “lanzarlo”. Yoruba es un término que representa lo ligado a la comunidad yoruba, el Palm-wine es el término que se le da a la música que ellos interpretaban en las reuniones sociales y que más tarde evoluciona gracias a varios factores dando como resultado el Juju (Broughton, et al,1994).
El Palm-wine había ganado popularidad dentro de los guitarristas de Lagos en 1925, sin embargo, no se le daba mucha importancia al desarrollo de esta música y se hacía ver como actividad de bajo estatus, igualmente los artistas lo interpretaban como actividad secundaria en sus vidas. Uno de los primeros artistas que le dieron reconocimiento a esta música fue Tunde King quien al principio tocaba su música como pasatiempo y en sus presentaciones ocultaba su identidad, al mismo tiempo tenía un empleo en una empresa mercantil. A King se le atribuye el cambio de término del Palm-wine a juju y también la primera grabación musical en 1936. Tunde King junto con, Ojoge Daniel y JO “Speedy” Araba, desarrollaron el estilo que todavía se utiliza, (Broughton, et al. p.303).
Años 30 Y 40
El sello discográfico inglés Parlophone, empezó a mostrar interés en grabar y comercializar localmente artistas de música nigeriana; en 1936 Tunde King con su grupo grabó el Parlophone PO 500 considerado el primer disco de juju. Al principio lograron poco éxito financiero, pero no fue hasta después de la segunda guerra mundial que esta música comenzó a despegar, gracias a la llegada de sistemas modernos de amplificación (Ogisi, 2010).
En los 40, las presentaciones de músicos intérpretes de juju eran realizadas en algunos eventos privados y reuniones como matrimonios y funerales, más que todo reuniones de la comunidad yoruba cristiana de Lagos, que eran de bajos recursos económicos. Era evidente la necesidad de expandir la música a través de esta clientela, para lograr tener estabilidad financiera a partir de su profesión de músico. Así comenzaron a tocar para un público más grande y sonar en la radio, esto con el fin de generar ingresos (Ogisi, 2010).
Gracias a la ayuda de la radio, la expansión logró llamar la atención de importantes miembros de la comunidad de Lagos, quienes comenzaron a contratar artistas musicales, entre ellos Tunde King, a sus
15 eventos. Después de la gran depresión de 1929, las comunidades de clase alta entraron en crisis, ya que la mayoría trabajaba en el comercio. Esto trajo consigo una crisis para los músicos, ya que no eran contratados. No fue hasta 1933 que la situación empezó a mejorar, reiniciando encuentros y reuniones de las comunidades adineradas. En 1935, Tunde King realizó una presentación junto con su agrupación en el funeral del Doctor Oguntola Odunmbaka Sapara (importante personaje en la historia de la comunidad nigeriana gracias a su ayuda en contra de la propagación de la viruela), allí la música juju subió un peldaño logrando un gran reconocimiento local (Ogisi, 2010).
La música juju continuó adoptando elementos tradicionales de música indígena mezclados con elementos extranjeros. “De la cultura yoruba absorbió las estructuras de la melodía de las canciones para que se ajusten a patrones delineados por los tonos de voz de los textos de las canciones”. (Euba, 1989 citado en Ogisi, 2010)
Surgieron entonces artistas como: Irewolede Denge, Ambrose Campbell, The Jolly Boys Orchestra, Alabi Labilu, Ojo Babajide, J. O. Oyesiku y su Rainbow Quintet y Julius Araba, que trabajaban principalmente en hoteles alrededor de Lagos. Durante la segunda guerra mundial, se establece un toque de queda en Lagos que afecta la cotidianidad de su población incluyendo por supuesto a los artistas, la agrupación La Jolly Boys Orchestra se disolvió por falta de patrocinio. (Ogisi, 2010)
Años 50 y 60
Después de la segunda guerra mundial, el género juju logró expandirse fuera de Lagos principalmente a comunidades de habla yoruba. En 1959, por medio de Western Nigeria Television, se organizó un concurso para agrupaciones de juju; en ese concurso, I.K. Dairo logró ser el ganador del certamen. Gracias a este hecho, la música juju logró captar la atención y ganar seguidores en el suroeste nigeriano, logrando expandirse para volverse un fenómeno nacional (Ogisi, 2010).
I.K Dairo fue la primera estrella de juju que logró reconocimiento, dominando la escena musical nigeriana desde 1959 hasta 1965. En 1964, Ebenezer Obey funda la agrupación The International Brothers logrando con ellos 50 LPs publicados. Rebautizó el grupo en 1970 como Inter-Reformers, ya que transformó su sonido. Ebenezer Obey le ganó popularidad a I.K Dairo y junto con Ayinde Bakare introdujeron nuevos elementos instrumentales en el juju; como la guitarra eléctrica, el acordeón (que también utilizaba I.K Dairo), la armónica, y nuevas percusiones. A mediados de los 60, Ebenezer Obey introdujo el bajo con una técnica semi percutida muy distinta a la forma tradicional. El formato del género se estandarizó a finales de los 60 con: guitarra solista, guitarra rítmica, bajo, gangan, clave, shekere y agogo.
Imagen 7: Gangan instrumento. Imagen 8: Chekere Imagen 9: Agogo instrumento Tomada: instrumento. Tomada Tomada de: de:https://sites.google.com/site/th https://www.wikiwand.com/es/Ag de:https://sites.google.co og%C3%B4 (El 26/mayo/2020) ebeautyofnigeria/music (El m/site/thebeautyofnigeri
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Años 70
Dentro de las características singulares de la agrupación Inter-Reformers, liderada por el músico nigeriano Ebenezer Obey, resalta un uso de la guitarra eléctrica que recuerda los sonidos del Blues. Dicho factor puede ayudar a explicar la popularidad que tuvo su música en la comunidad yoruba y en las élites urbanas, ya que estas privilegiaban expresiones que mezclaran un sonido moderno con los estilos tradicionales. Adicionalmente, la rivalidad musical entre dos representantes significativos, Obey y King Sunny Ade, fue un estímulo mutuo por difundir la música y capturar más popularidad. A inicios de los años 70, fueron añadidos otros instrumentos al formato; sintetizadores, guitarras de acero, vibráfonos e instrumentos percutivos. King Sunny Adé, agrego al juju técnicas de guitarra congoleña y amplió la cantidad de músicos llegando a un número considerable de hasta 30 personas. Esto generó un cambio en la sonoridad, logrando más aceptación en el mercado musical.
Durante esta década, los promotores desarrollaron varios festivales. El más importante fue el Festac ´77, Festival Mundial de las artes negras y africanas de 1977, que se celebró en Lagos, siendo el festival más grande hecho en el continente con presentaciones de más de 17000 artistas de al menos 57 países (Monrou. 1977). Este tipo de actividades de gran magnitud, lograron concentrar una cantidad de público considerable de todas las clases sociales, que garantiza a los músicos ingresos y crecimiento comercial
Imagen 10: Festac 77 cartel. Tomada de https://theglittersonline.com.ng/56- countries-to-participate-in-festac-7740/ ( el 27/mayo/2020)
Años 80
En 1980, Ebenezer Obey se internacionalizó musicalmente con trabajos discográficos como Current Affairs, “Je Ka Jo” y “Solution”, adquiriendo gran reconocimiento dentro del concepto de música World Music.
A finales de los años 80, el artista Shina Peters lanzó el disco “Ace” que logró subir la cabeza de la popularidad del género gracias a una mezcla de Fuji y ritmos afro al que él mismo denominó Afro-juju. Este disco logró un éxito en la población gracias a un elemento principal, el baile. El baile tenía conceptos de sensualidad que se desarrollaron alrededor del ritmo de la música, fue un punto importante para la realización de la música por parte de los artistas juju, allí vieron una importancia
17 social al interactuar con el público gracias a los movimientos generados por la música, así implementaron estilos personalizados de baile para lograr popularidad, así, las composiciones se realizaban junto con una necesidad dancística y corporal. El artista de juju Tunde Nightingale fue pionero en realizar bailes de sus propias canciones, utilizando un ritmo al que denomino sowambe, Ebenezer Obey nombró su estilo musical bailable juju Miliki y Sunny Ade lo bautizó Syncro System. Así, muchos artistas siguieron este comportamiento hacia una personalización corporal del género logrando una tendencia social importante (Ogisi, 2010).
Artistas
Tunde King: Nace el 24 de agosto de 1910 en el área de Olowogbowo Lagos, Nigeria. Aunque era musulmán asistió a escuelas cristianas de la ciudad de Lagos. En el periodo de escuela aprendió a tocar la guitarra con un compañero de la clase. En 1925 estuvo por un año aprendiendo sobre mecánica de motores, después trabajó en United Africa company y durante este periodo también tocaba logrando formar su propia agrupación con él en la guitarra. Muere en 1980. (Anteriormente se mencionaron varios aportes bibliográficos importantes de este artista). (Waterman, 1991)
I.K Dairo: Nacido el 6 de enero de 1931 en Offa Nigeria, sus inicios en la música fueron cuando su padre carpintero fabricó un tambor para él, este instrumento lo llevaba con sigo a todo momento. No terminó la educación escolar y trabajaba como barbero en su adolescencia. Estuvo en la primera agrupación musical en 1942 y después viajaría por Nigeria como inmigrante haciendo trabajos de comerciante carpintero y constructor. En las noches tocaba en bandas de juju que eran lideradas por músicos como Oladele Oro Y Ojoge Daniel que en ese momento eran pioneros del género. En 1950 tocaría en la agrupación Rolling Dollars. En este periodo pudo explorar para formar su propio estilo e ideas musicales y en 1956 formó la Morning Star Orchestra más tarde llamada Blue spots. Comenzó a descubrir su fase como compositor investigando y conociendo costumbres orales locales, también se influenció por música suramericana y utilizó el acordeón dentro de su música siendo uno de los pioneros, Tuvo importancia artística durante la guerra civil nigeriana. Fue uno de los fundadores de la Sociedad de Derechos de Autor de música de Nigeria. En 1994 Ocupó un puesto como profesor de la facultad de etnomusicología de la Universidad de Washington, Seattle. Murió a los 65 años cerca de Akure, Nigeria (Sparks, 1999).
Ebenezer Obey: Nació en 1942 en Idogo ubicada en la región Ikiti de Nigeria, Comenzó la actividad musical muy joven en el coro de su iglesia, luego dirige la banda de la Escuela Primaria Metodista y se ganó el apodo de sus estudiantes cuando este les sugería que obedecieran. Dejó la escuela en la secundaria para trasladarse a Lagos donde comenzó a tocar la guitarra y el piano en algunas agrupaciones, incluyendo Royal Mambo Orchestra, Guinea Mambo Orchestra, Fatai Rilling Dollar y Federal Rhythm Brothers. En 1963 tuvo un trabajo formal de oficinista y al mismo tiempo en sus horas libres hacía música. En 1964 formó The International Brothers conocida principalmente por la utilización de percusión yoruba, las voces y las guitarras en capas; ganó popularidad con la canción Ewa Wown Ojumi Ri. En 1971 cambió el nombre de la agrupación a Inter Reformers. Mientras otros artistas cantaban sobre la belleza femenina, él era reconocido por involucrar temas religiosos, familiares, morales y algunos políticos. Gracias a su rivalidad amistosa musical con King Sunny Ade, se logra una importante evolución en el género del juju. (King, 2020)
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King Sunny Ade: Nacido el 22 de septiembre de 1946 en Oshogbo, en el seno de la realeza yoruba del sudeste nigeriano. Comenzó musicalmente interpretando Highlife y, a mediados de los 60s, comienza a tocar jujú con su propia agrupación Green Spots, que más tarde cambiarían el nombre a African Beats para ampliar el imaginario africano y musical dentro de la banda. I.K Dairo había introducido nuevos elementos al formato instrumental del juju, entre ellos tambores yoruba. Ade también quiso formar parte de estas transformaciones e implementó los colores rítmicos y melódicos del rock and roll. Los primero álbumes con African Beats, Sound Vibration (1977) y Royal Sound (1979), tuvieron un gran éxito, en ese entonces Ade fue nombrado por la prensa como el rey del juju. A principios de los 80s, Ade firmó con Island Records lanzando Juju Music en 1982. En el álbum Synchro System de 1983, logró implementar el uso del sintetizador dentro del género. Gracias a estos discos impulsó una fama internacional junto con su banda; participó en grandes festivales como el Montreux Festival de 1983 . Después de la disolución de la agrupación, cambió las letras religiosas y morales a temáticas de lucha personal. (Gorlinsky, 2009)
Imagen 11. King Sunny Ade, Recuperada de: https://www.britannica.com/biography/King-Sunny-Ade. (El 15 de julio de 2020)
2.3. Mbaqanga
Es un género musical sudafricano. El desarrollo musical del Mbaqanga se ha dado gracias a la evolución de géneros como el Marabi, el African Jazz (influenciado por el swing y jazz estadounidense) y música de flautas tradicionales Pennywhistle y Sax Five. El Mbaqanga en sus inicios fue interpretado principalmente por Mahlathini Simon Nkabinde junto con The Mahotella Queens, los cuales en sus canciones mezclaban elementos del soul moderno, pop y música vocal tradicional de iglesia; estas voces tienen influencia del estilo denominado Mbube, desarrollado por el artista Solomon Linda y popularizado por la agrupación Lady Smith Black Mambazo. El Mbaqanga se asocia principalmente a la comunidad zulú.
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En el siglo XIX, Sudáfrica vivió la llegada de la urbanización a Ciudad del Cabo a partir de 1840, que trajo consigo la llegada de músicos provenientes de América; también vio el crecimiento de Johannesburgo en los 1880 por el descubrimiento de oro. El descubrimiento de oro en Johannesburgo, trajo consigo la formación de una industria minera manejada por elites blancas, donde inmigrantes provenientes de otras ciudades y pueblos de Sudáfrica, llegaron en busca de trabajo en las minas. Distintas comunidades étnicas llegaron gracias a la necesidad económica, llegando a convivir entre ellas, lo que llevó a una mezcla cultural de distintos grupos como los Zulú, Sothos y los Xhosas. En 1980 el empresario y artista musical Orpheus McAdoo, llevó a Sudáfrica eventos en los que se presentaban músicos norteamericanos e Introdujo a la música estadounidense la mezcla de cantos espirituales negros que eran apreciados por la población sudafricana.
Los lugares en que vivían las comunidades eran precarios. Dentro de estos territorios, se vivió la creación de lugares especiales a los que denominaron Shebeens, los cuales eran sitios en los que se reunían las comunidades para el consumo de alcohol (ilegal en esa época) y para entretenerse (Nkabinde P.46, 1997).
En estos espacios solían cantar y tocar instrumentos musicales como percusiones, el acordeón, concertinas, piano, la guitarra, el banjo e instrumentos caseros. Durante estas reuniones se amalgamaron sonidos europeos y africanos, creando estilos musicales como el Marabi.
La música Marabi tuvo influencias del ragtime que acogió popularidad en los años 20. La estructura de la música Marabi, compone de una sencilla línea armónica de tres acordes sucesivos, que, gracias a su extensa repetición, lograba generar espacios de improvisación con la mayoría de instrumentos involucrados. Las fiestas de Marabi se desarrollaban en ambientes precarios. y en entornos poco agradables:
“Cuando llovía, el patio era tan fangoso como un kraal de ganado, y el olor a cerveza, tirado por la policía en sus redadas, combinando con el hedor de los lavabos, era nauseabundo. La cerveza del negocio se hacía principalmente los domingos para el beneficio de los trabajadores domésticos. Los Skokian permitieron a los hombres luchar más Valientemente. Las fiestas marabi fueron muy populares, pero no favorecidas. por la “gente respetable”. (Modikwe Dikobe 1979:348, citado por T. Nkabinde P.46, 1997).
Gracias a eso la “gente respetable” de ese entonces rechazaba este tipo de encuentros. Estas poblaciones se dedicaban a la docencia y al comercio, pertenecían a escuelas misioneras y se reunían en un ambiente hogareño cuando querían entretenimiento; dentro de estos espacios se popularizaron los coros de ragtime zulúes (Nkabinde, P.46, 1997).
La música marabi obtuvo popularidad, pero no traspasó las fronteras de estos territorios gracias a leyes implantadas por el gobierno, como la ley tierras de 1913 y la ley de áreas de grupo de 1950, que prohibía que las comunidades se trasladaran fuera de sus territorios. Dentro de los motivos de la implementación de estas leyes, se mencionaba la protección cultural ancestral en las poblaciones respecto a la llegada de amenazas internacionales. Desde 1920 los sudafricanos se afianzaron dentro de las ciudades con las restricciones gubernamentales y se realizaba un toque de queda por las noches. (Nkabinde, 1997)
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Durante la época de estas restricciones, el toque de queda empezaba a partir de las 12 am, desde esta hora empezaban a tocar agrupaciones interpretando principalmente jazz africano, bandas que eran dirigidas a una audiencia blanca y a élites sudafricanas. Estas bandas pronto fueron conocidas como agrupaciones anti-marabi, ya que el marabi era música para personas de clase trabajadora y estratos bajos. Estas agrupaciones tocaban hasta las 4 de la mañana, hora que finaliza el toque de queda. Antes de la primera guerra mundial, llegaron músicos norteamericanos en los que se encontraban juglares y pianistas de ragtime, luego de la guerra se introdujeron a Sudáfrica gramófonos y discos de jazz
En Sudáfrica, hubo muy poca difusión de la radio hasta la segunda guerra mundial. En 1962 el gobierno consideró establecer el desarrollo de la radio para permitir un crecimiento musical a nivel regional y rural. La radiodifusora South African Broadcasting Corporation (SABC), dividió sus sedes en regiones; cada municipio poseía su propia emisora en la cual había censura musical de otros territorios. La población mostró un descontento contra estas políticas ratificando la ignorancia del gobierno respecto a las poblaciones rurales, pues los ciudadanos estaban inmersos en el desarrollo económico que vivía el país en general. La radio Bantú, ayudó al marketing de algunas compañías discográficas promoviendo música negra, igualmente alentó a la comercialización de material musical dentro de áreas rurales en las que se mezclaba música tradicional con nuevos estilos. (Broughton, et al,1994).
Hacia 1950, las letras de las canciones se realizaban con un contexto político y crítica social; Alexandra Swing Liners, publicó un tema en el que mencionaba sus diferencias con la población blanca, la letra mencionaba con tintes violentos “dispararemos a los blancos con bazucas”; esto causó demasiada controversia. Se empezó una inevitable censura para este tipo de letras musicales en las compañías discográficas y en la radio, haciendo que artistas cambiaran las temáticas violentas con letras de amor y letras cotidianas (Broughton, et al,1994).
El Pennywhistle Jive fue un estilo muy popular iniciado en Johannesburgo. Se convirtió en un fenómeno comercial nacional e internacional. El principal instrumento era la flauta de caña de tres agujeros usado inicialmente por granjeros. Con la llegada de algunas comunidades a la ciudad se introdujeron flautas de hojalata de seis agujeros. Los músicos interpretaban la flauta en las calles de barrios blancos, algo que para las autoridades no era permitido; tiempo después ganaría popularidad dentro de poblaciones blancas. Las compañías disqueras se tardaron en descubrir el género, pero a finales de 1950 e inicios de 1960, la industria logró publicar alrededor de mil discos de 78 rpm.
El Pennywhistle Jive, perdería popularidad gracias a la contundente llegada del saxofón como instrumento principal. Spokes Mashiyane fué el primer artista en conquistar la radio por medio del saxofón con la canción Big Joe Special logrando ser éxito en 1958. Los saxofonistas comenzaron a ser llamados para la grabación de nuevo material, así los artistas de flautas empezaron a reemplazar las flautas por los saxofones. La versatilidad del saxofón era evidente, los músicos lograron descubrir muchas más sonoridades. El músico y saxofonista de jazz Michael Xeba se refirió con desdén al nuevo estilo como mbaqanga, término que traducía “bola de masa” en zulú, pero que en realidad significaba” hecho en casa”, tratando de dar a entender que los intérpretes de este estilo eran analfabetas musicales. El término mbaqanga contrario a generar polémica, ganó popularidad, comenzando a ser utilizada para referirse a este estilo musical. El formato instrumental que compone el género se
21 conforma con una o dos guitarras, órgano, batería, dos o más saxofones y voces. Una de las principales características del género Mbaqanga, es la utilización de voces múltiples de textura antifonal, en la que la voz principal pregunta y las voces adicionales contestan. La melodía de la voz ha sido atribuida a realizar una copia del jazz americano, pero con letras vernáculas. El inicio de las canciones frecuentemente lo hacen instrumentos como el sintetizador o la guitarra y después entra el resto respondiendo a ello. El baile es esencial en el desarrollo de un tema de mbaqanga, ya que la musicalización gira en torno a la realización de una coreografía; generalmente hay un espacio especial con ritmo, armonía y melodía repetitivas (Broughton, et al,1994).
Artistas:
West Nkosi: Nació en 1940 en Nelspruit, Sudáfrica. A muy temprana edad encontró la música tocando la flauta de caña de tres agujeros, que se utilizaba para el ganado. A los 16 años se fue a vivir con su abuelo con el que trabajó en el campo; gracias a las ganancias obtenidas, compró un silbato de seis hoyos, instrumento principal del Pennywhistle jive o Kwela, popular durante los 1950. Formó inicialmente la agrupación The pretoria Tower Boys y más tarde grabó su primer disco de 78 rpm con Bon Accord. Gracias a la canción Big joe Special de Spokes Mashiyane, el saxofón logró obtener popularidad en la música sudafricana, reemplazando a las flautas y creando el Sax Jive. West Nkosi adquirió un saxofón de segunda mano para adaptarse al nuevo estilo y así, junto al guitarrista Marks Mankwane, el bajista Joseph Makwela y el baterista Lucky Monama, fundaron la agrupación Makgona Tsohle. La banda se mudó en 1960 a johannesburgo en busca de nuevas oportunidades laborales en la música, en donde fueron aceptados en la compañía discográfica Gallo; allí conocieron al productor Rupert Bopape. Al principio la banda no impresionó a Bopape, pero vio en Nkosi talento para interpretar el saxofón, así decidió impulsar a la agrupación. (Sweeney, 1998)
En Gallo, Nkosi empezó a trabajar después con la agrupación Vocal Jive Mahlathini y Mahotella Queens, que con la mezcla vocal y sax jive, desarrollaron un novedoso estilo. Nkosi junto a su banda salieron de gira utilizando el sonido que se estaba dando a partir de los trabajos en la disquera. En 1960 el Mbaqanga reemplazó al Kwela y dominó la escena musical sudafricana durante la época. A mediados de los 70 el mbaqanga perdió popularidad, pero Nkosi había ganado experiencia en Gallo sobre producción musical, colaborando con Ladysmith Black Mambazo; gracias a la intervención de Nkosi en 1973 la agrupación logró éxito con el primer disco. Más tarde en 1986, Paul Simon, invitó a Nkosi y a a Ladysmith Black Mambazo a participar en el álbum Graceland. Este álbum trajo consigo renombre internacional para Nkosi, iniciando giras y grabaciones con Mahlatini y Mahotella Queens. Ladysmith Black Mambazo igualmente ganó reconocimiento en Europa. Nkosi logró entrar en la historia de la música sudafricana como una de las figuras artísticas más importantes. Murió el 15 de octubre de 1998. (Pareles, 1998) (Sweeney, 1998).
Mahlathini Simon Nkabinde, Nació en la ciudad de Newcastle en 1938, luego se mudaría con su familia a Alexandra, suburbio de Johannesburgo, allí creció. Su vida musical comenzó a temprana edad cuando cantaba en coros y ocasiones especiales como ceremonias de bodas Zulu. A medida que iba creciendo, su voz se desarrolló de forma única, consiguiendo un registro bajo y profundo muy especial. Más tarde formaría parte de la agrupación Alexander Black Mambazo perteneciente a su hermano Zeph Nkabinde. En 1964 el productor Robert Bopape lo llamó para ser parte de trabajos discográficos
22 de la compañía disquera Gallo, en donde trabajaría con la agrupación Makgona Tsohle que tenía el sonido característico del Mbaqanga. Para el show en vivo de la banda se contrató un grupo de bailarinas, posteriormente, la disquera formó un grupo de cantantes que llamaron Mahotella Queens. Así se creó el supergrupo musical Mahlathini and the Mahotella Queens, con los que la disquera graba música durante los 60 y 70, acaparando gran popularidad en Sudáfrica.
Imagen 12. Mahlathini Mahotella Queens Makgona Tsotle Band. Tomada de :https://www.discogs.com/es/Mahlathini-Mahotella- Queens-and-the-Makgona-Tsotle-Band-Melodi-Yalla/release/4285274 ( El 29 de mayo del 2020)
En 1971 Mahlathini tendría disputas legales con el productor Bopape y como consecuencia se marchó a la productora EMI; las cantantes de Mahotella Queens, dejarían la agrupación para dedicarse a sus vidas hogareñas; en 1975 la disquera formó otro grupo coral al que denominaron Mahotella B. En 1986 el género Mbaqanga estaba decayendo y Mahlathini volvería a trabajar con las cantantes originales de Mahotela Queens gracias a West Nkosi, que los reunió para trabajar junto con Makgona Tsohle en un nuevo álbum titulado Thokozile. De este álbum, la canción Kazet tuvo gran éxito en Francia. En 1988 llegaron a tal popularidad que actuaron en el cumpleaños de Nelson Mandela en Gran Bretaña, evento que se televisó por todo el mundo. En los 90 hicieron una gira por estados unidos Europa y Asia, y en el 94 grabaron el Disco Stoki Stoki . Mahlathini Simon Nkabinde murió a causa de diabetes en 1999 (Simon Nkabinde, 2013)
Miriam Makeba: Nació el 4 de marzo de 1932, en Johannesburgo, en una época de depresión económica. Desde joven le gustaba cantar para la iglesia, y en 1947 cantó para la realeza. En 1950 vivía en Sophiatown (suburbio de Johannesburgo), siendo este un lugar de alta riqueza cultural y poblacional, donde el Marabi, el jazz africano y la música big band fueron populares. Inició su carrera como cantante con la agrupacion The Cuban Brothers,que pertenecía a un primo. Más adelante en 1954 ganaría popularidad ingresando en el grupo Manhattan Brothers con los que realizó una gira por Sudáfrica, Zimbabwe y el Congo. Después perteneció a la agrupación femenina Skylars, que combinaban Jazz y melodías tradicionales africanas. También tuvo facultades para la actuación, trabajando en producciones como Come Back Africa (1957) y King Kong de Todd Matshikiza (1959); en estos medios audiovisuales mostró su trabajo musical. La película Come Back Africa dirigida por Lionel Togosin, fue una producción tipo documental acerca de Sudáfrica; Makeba interpretaba a una cantante de Sheeban. Gracias a este papel, recibió un premio en el festival de Venecia en 1959, pero tuvo problemas en Sudáfrica por mostrar una imagen complicada del país, por este motivo dejó
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Sudáfrica, posteriormente el gobierno se encargaría de sacarla del país. Fue el primer músico en irse de Sudáfrica debido al Apartheid. Makeba se trasladó a Londres donde conoció a Harry Belafonte, quien la ayudó a ingresar a los Estados Unidos. A principios de los 60, logró reconocimiento presentándose en el Madison Square Garden de Nueva York para el presidente John F. Kennedy. Intentaría regresar a Sudáfrica, descubriendo que su pasaporte había sido revocado. Así ante las naciones unidas habló de las consecuencias del Apartheid, por este motivo se le despoja de la ciudadanía sudafricana y prohibieron su música. En 1965 ganó un premio Grammy por su colaboración en Evening with Harry Belafonte. Su canción Pata Pata estuvo entre las mejores canciones de 1967. Estuvo en la gira de Paul Simon del disco Graceland en el cual se veía una fuerte influencia africana. En 1990 Nelson Mandela alentó a Miriam Makeba a regresar. Muere en 2008 a los 76 años por un ataque cardíaco luego de una presentación en Italia (Miriam Makeba, 2011)
2.4. Champeta
La champeta es un género musical colombiano. Inicia en los años 60 en ciudades como Cartagena, Barranquilla y en el corregimiento San Basilio de Palenque. La champeta puede considerarse la mezcla de varios géneros afro caribeños y africanos como el Soukous, Highlife, jujú, Mbaqanga, Soca, calipso y Reggae. Se le conocía como champetuos a ciertas comunidades de barrios populares de la costa atlántica, más que todo, poblaciones que trabajaban en el comercio de la pesca. Como un fenómeno musical, la champeta inició en un entorno de fiesta en lugares llamados popularmente como Picós (una forma de referirse al término en inglés “pick up”), en los que la gente se aglomeraba para disfrutar de la música de alto volumen y bailes exóticos
Esclavitud
Cartagena de Indias fue el epicentro de la llegada de africanos esclavos a América desde su fundación en 1533, realizando una diáspora que evidentemente expandió las costumbres de estas poblaciones hacia este continente. La mayoría de personas negras eran traídas de África occidental, provenientes de lo que hoy en día se conoce como Senegal y Sierra Leona; de 1580 a 1640, los africanos que llegaron a Cartagena fueron llevados por portugueses y provenían de África central, de la región del antiguo reino del Congo.
San Basilio de Palenque es un corregimiento considerado el primer pueblo libre de América. ubicado en el departamento de Bolívar a unos 50 kilómetros de Cartagena. Benkos Biohó fue uno de los esclavos cimarrones encargados de liderar la rebelión en contra de los esclavistas españoles, escapó hacia esta región selvática alejándose de Cartagena hacia el suroriente. En 1603 se firmó un acuerdo de paz entre españoles y cimarrones, en 1713 los españoles declararon este territorio libre de esclavitud. La población que permanece en este territorio tiene su propio idioma que es una mezcla de español con lenguas bantú. Gracias a su distanciamiento con otros pueblos, lograron mantener su cultura, gastronomía, música y costumbres africanas. No es coincidencia que en esta región hayan nacido algunas de las primeras agrupaciones de champeta criolla como Anne Swing y Las Estrellas del Caribe.
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En 1573 se reglamentaron tiempos y espacios en los que los negros podían realizar sus expresiones artísticas y culturales. Cuando llegó el siglo XVII, Cartagena era ya un territorio en su mayoría con una población mezclada de negros, mulatos, cuarterones y zambos, esclavos y libertos (Ortiz, 2014). Obispos y elites intentaron acabar con las celebraciones sociales de los afrodescendientes en varias ocasiones, aun así, estas festividades significaban ya un fenómeno grande en los que los blancos solían celebrar acontecimientos importantes en casa y los negros y demás población racial en las calles, este fenómeno sigue hoy en día (Sáenz, 2012), lo que marcaría un elemento importante en la cultura de la costa caribe, viéndose también en ciudades como Barranquilla y Santa Marta. Como ejemplo se observan los festivales representativos como lo es el Carnaval de Barranquilla. Después de la independencia de Colombia, los negros liberados junto con los mestizos mulatos, fueron relegados social y geográficamente por las elites. (Mosquera y Provansal, 2000 citado en Sáenz, 2012)
Etimología
La palabra champeta proviene del término africano champa, adscrita a la lengua palenquera. El comunicador social palenquero Manuel Hernández Valdez, menciona esto sobre la palabra:
. ...adscrita a la lengua palenquera es una palabra compuesta por un prefijo cha y un sufijo mpeta, el prefijo cha en lengua palenquera significa viejo, usted recuerda que nosotros decimos cha coma, cha lole y cuando es niña decimos ña. El sufijo mpeta significa pedacito mpito; un mgpito yuka, un mgpito kaña, en lengua palenquera; entonces champeta es una palabra compuesta entre algo viejo y un pedazo de algo... (entrevista con Manuel Hernández Valdés, 7 de febrero de 2002, citado por Martínez, 2011).
Por otro lado, es el término que se le da a una herramienta utilizada por habitantes de las zonas costeras pobres de clase trabajadora, en su mayoría pescadores, con la que realizaban sus actividades diarias. Visualmente es como un cuchillo grande o lo que también se conoce en varios lugares como Machete, pero más pequeño. Con ella preparaban el pescado que iba a ser comercializado en los mercados públicos; así mismo los cultivadores la utilizaban en actividades agrícolas. En los puertos de Cartagena más que todo en el corregimiento de la Boquilla, era muy común ver a los trabajadores, pescadores y comerciantes consumiendo, escuchando y bailando música de discos comercializados gracias a los marineros que venían de África. Las comunidades que escuchaban esta clase de música, eran más que todo de barrios populares como Chambacú, que en 1971 desapareció gracias a un plan de reubicación de tugurios, dividiéndose en otros barrios como Nariño, San Francisco, Pablo VI y la Candelaria. Estas personas en su mayoría cargaban con su herramienta (champeta) en el bolsillo trasero de su vestimenta, mientras cantaban y bailaban realizando las actividades cotidianas. Gracias a esta característica se comenzó a llamar champetudos a estas poblaciones. Debido a la utilización popular dentro de poblaciones marginales, las elites utilizaban el término para referirse a estos grupos de forma peyorativa y de forma discriminatoria (cueto 2016). En otros escenarios, distintos a las la vida laboral, los champetudos cambiaban su cuchillo en el bolsillo trasero por un trinche (cepillo muy popular dentro de las comunidades afrodescendientes en los años 70 y 80). Se podían ver en festividades muy concurridas como la de independencia de Cartagena celebrada el 11 de noviembre anualmente. El resto de la población comenzó a asociar este elemento también a la champeta, logrando también un resultado discriminatorio (Cueto, 2016).
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En otras situaciones, la champeta como término musical pudo iniciar en las festividades realizadas en casetas de Barranquilla y Cartagena en la década de los 70. Las casetas de Barranquilla Calipso 76, en el barrio Los Andes, y Club Social los Pinos, en el barrio el Valle, eran los principales centros de baile del sector.
Allí, terminaban los festejos en horas de la madrugada, donde tenían que regresar a sus hogares caminando por zonas peligrosas. Ellos se armaban para protección personal con el cuchillo (champeta). En Cartagena ocurría el mismo fenómeno en la caseta La Dinámica, en el barrio Olaya Herrera, en el que igualmente se armaban para defensa personal a la salida. En estas circunstancias, en las pistas, utilizaban el baile para poder mejorar sus movimientos y de esa forma entrenar sus métodos de defensa, simulando enfrentamientos entre dos personas (Martínez, 2011). Este característico comportamiento se ve en otros géneros y estilos musicales de América.
Faceta social
El racismo de las elites blancas provenientes de colonos españoles, hizo que siempre mostraran su rechazo y distancia hacia toda la música que venía de África. La champeta entró en el imaginario popular colombiano a principio de los años 90 cuando se percibió negativamente en las élites costeras. Gracias a esto se evidenció un desdén hacia el género y la población que consumía y realizaba esta música. Distintos medios de comunicación como periódicos, utilizaban titulares en los que tildaban la champeta como “El baile Prohibido”, también fue vista desde Bogotá como una herramienta para tropicalizar la capital, los que también veían los bailes champetudos como un género caliente (Wade,2000 Citado en Birenbaum, 2003). Esta guerra de opiniones llevó a que en algunas ocasiones se llegara a prohibir la champeta por ser considerada misógina; algunos alcaldes y mandatarios tomaron decisiones radicales respecto a la distribución y proyección de esta música argumentando su influencia “negativa” en las juventudes, algunos de los puntos que destacan en sus discursos de oposición, era la normalización sexual de sus bailes y letras en los menores de edad, el otro argumento negativo que mostraban, era el supuesto efecto nocivo que ejercía sobre grupos juveniles, haciéndolos más violentos.
La champeta se convirtió en una forma de ver entonces un enfrentamiento de clases y una resistencia social de las comunidades afro, en la que los argumentos defendían un motivo mucho más grande que la música. Por parte de los blancos, se decía que Cartagena no era una ciudad afro, y que por el contrario, históricamente siempre fue una ciudad hispánica, dando a entender que la llegada de las comunidades afro había sido gracias a ellos. El historiador Eduardo Lemaitre escribió en el diario El Universal: “Como primera medida, es totalmente falso, que Cartagena sea una ciudad caribe o “caribeña” ... la vieja Cartagena... es una ciudad hispánica...” (Lemaitre, El Universal, 1999, 5, citado en Cueto, 2016). La música ha sido una herramienta de resistencia, por ende, ha sido una amenaza para las clases sociales dominantes.
Picós y casetas
Un picó es un sistema de sonido para fiestas utilizado en barrios populares de Cartagena, Barranquilla, Santa Marta y San Basilio de Palenque. Se tiene conocimiento que en otras zonas de Colombia también realizan fiestas de picó, pero nos centraremos en estas ciudades, ya que son las más representativas del fenómeno de la música Champeta y géneros africanos y caribeños asociados a ella. La palabra picó
26 es una forma sencilla de referirse a Pickup, (aguja de las tornamesas). En Jamaica estos sistemas son llamados sound system. Los inicios de estos sistemas en Cartagena son aproximadamente de los años 50, cuando comenzaron a modificar tocadiscos potenciando los parlantes para los eventos en las casetas. Estos equipos comenzaron a reemplazar la música en vivo (Muñoz, 2002, citado en Sáenz, 2012)
Imagen 13. Picó. Tomada de: https://www.pinterest.co.uk/pin/401172279283645882/ (El 31 de mayo del 2020)
En los años 60 comenzaron a llegar discos principalmente de África, gracias a la comercialización de música en los puertos de Cartagena y Barranquilla. Estos discos eran vendidos por un alto valor a los encargados de los picós y coleccionistas de música. Los vinilos adquiridos eran muy especiales para cada picó, ya que las canciones se convertían en el sello característico de cada lugar, determinando la popularidad junto con una exclusividad de estilo. Dada la fuerte competencia entre picós, los encargados empezaron a borrar las etiquetas y deshacerse de las carátulas de los discos, para así dificultar la información de las canciones y ser más exclusivos, en muchas ocasiones, gracias a esto, no sabían acerca de lo que ponían a reproducir (Contreras 2002, citado en Sáenz, 2012).
La música africana comenzó a sonar a la par de géneros como la salsa, que también tenía mucha popularidad en estas fiestas, más tarde en los 70 comenzaría a tener más fuerza que la salsa y la desplazaría. A estas canciones se les añadiría la nueva tecnología de los sintetizadores junto con la percusión electrónica, logrando una nueva sonoridad (Sáenz, 2012). Los picós cada vez tomaban más fuerza, y gracias a esto, los encargados aprovecharon para lucrarse, así también se invertía en mecanismos de audio más sofisticados.
En los picós contratan artistas locales y sellos independientes con el mismo fundamento de exclusividad anteriormente visto, esto hacía que cada picó fuera especial. De esto dependía el éxito de cada picó y la champeta era el género favorito del público. Los encargados de estos lugares también realizaban encargos de canciones para que fueran exclusivas en las fiestas. Luis Hernández, dueño del picó El Boby, dice esto acerca del fenómeno:
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“Se le dice música exclusiva a la champeta criolla, esa que el propietario del picó manda a hacer. Manda hacer la pista, contrata al estudio, por ejemplo, yo en la actualidad tengo 18 canciones compuestas por mí. Creo que soy el único dueño de picó que compone sus propias canciones y el 70% son interpretadas por Mr. Black11. Estas canciones son exclusivas porque son de uno, uno cancela todo el procedimiento y lleva lo que vulgarmente en el mundo picotero llamamos las ‘cobas’, lo que usted, de pronto conoce por saludos. Esa es la música que en la actualidad estamos manejando en los picós porque ya no podemos decir en la actualidad que tenemos un disco de champeta africana exclusivo. El que le diga eso, es mentira. (...) La pista de una canción de champeta en Cartagena, hay muchas personas que hacen pistas, es más, se están haciendo pistas por Frooty Loops, por computadora y se ahorra uno en músicos. En Barranquilla creo que sólo hay una persona que hace pistas, y una pista oscila en un valor de los 150 o 200 mil pesos, depende del tipo de instrumentos en vivo que le metas. Guitarras eléctricas, congas, trompetas, siempre va a llevar una base de champeta. En la actualidad se están haciendo pistas por computador, por un programa que se llama Frooty Loops. El artista, cobra 400 0 500 mil pesos, depende de lo pegado que este. O hay artistas que no te cobran porque quieren sonar, quieren pegarse, que los escuchen. Mr. Black, cobra 500 mil pesos si sólo canta, pero si hace la pista y canta y todo, cobra 700 mil pesos. Así se arma el exclusivo. Uno no suelta un exclusivo porque es de uno, porque así es la cultura del picó, es una cultura de orgullo” (Entrevista 17, De la Ossa, 2016)
Champeta criolla
En los años 70 y a principios de los años 80, comenzaría una reinterpretación de música africana en Colombia, así comenzaría la realización de lo que se conoce hoy en día como champeta criolla, también se le daría el término de champeta africana a las canciones africanas. Los artistas de champeta criolla se dieron a conocer por medio de las verbenas. Las fiestas de verbena atraían mucha gente, pero también se salían de control en muchos casos, provocando riñas y conflictos que mostraban otra cara de estas festividades. La popularidad de algunos artistas creció a tal punto que pedían sus canciones en la radio, igualmente muchas disqueras comenzaron a fijarse en estos artistas y en el género (Ordoñez, 2019).
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El Festival de música del Caribe fue un acontecimiento realizado en Cartagena desde 1982 en la que artistas de varios géneros caribeños, llegaban a la ciudad para dar un espectáculo de la diversidad cultural afrodescendiente. El festival se realizó por 15 años, siendo el espacio adecuado para que músicos de géneros como reggae, soukous, champeta, porro, rap, entre otros que se dieran a conocer. Fue en ese festival en el que el artista palenquero Viviano torres, junto con su agrupación Anne Swing, se dieran a conocer en 1985. A esta agrupación se le atribuye la primera grabación comercial de champeta como género musical (Cueto, 2016). Viviano Torres, componía en su idioma palenquero, otros artistas tomaban fragmentos de canciones africanas, le introducían letras en español, y relataban sucesos de su cotidianidad (Cueto, 2016).
En algunas ocasiones el género musical también es llamado como terapia. Viviano Torres explica que este término era utilizado para referirse al baile y a los movimientos corporales. Los encargados de la disquera en la que trabajaba Torres, sugerían que era mejor llamar al género de esa forma, para suavizar y/o blanquear el término, pero él siempre tuvo presente que la música originalmente tenía que ser por principio champeta. El término terapia todavía se utiliza para referirse a la champeta, pero se ve de una forma un poco más trascendental para referirse como terapia para el dolor emocional y que a través de esta música junto con el baile se puede sanar emocionalmente
Bazurto es el lugar representativo de champeta en Cartagena. Allí se encuentra la mayoría de comercio de discos y música producida en los picós y artistas en general. Los artistas suelen llevar su música para ser distribuida a través de la realización de discos pirata, para distribuirse de forma libre. Esto tiene muchos propósitos, uno de ellos es darse a conocer, y por otro lado gracias a sus bajos costos, la música puede ser adquirida por las poblaciones vulnerables. En Bazurto también se encuentran lugares especializados de música africana, en los que se pueden encontrar discos sin las carátulas (por el motivo de exclusividad en los picós), lugares para encontrar equipos y accesorios de picó y sitios para la elaboración de carteles publicitarios de las fiestas (Sáenz, 2011).
Hay una gran controversia con artistas de champeta actuales Algunos elementos importantes como el uso de la guitarra, el ritmo y la producción musical son ignorados en muchas ocasiones por artistas populares. Charles King dijo cuando se le preguntó acerca de los elementos tradicionales de la champeta que se han perdido:
“Lo más importante, y lo que la gente más identifica, es el uso de la guitarra y el ritmo. La champeta que se hace hoy suena más a dance hall y a reguetón, y creo que la forma de interpretarla también ha cambiado mucho; uno puede identificarlo fácilmente si escucha la champeta de antes y la compara con la de hoy” (Encontrado en la página web de revista” semana: https://especiales.semana.com/musica-colombiana/charles-king.html).
Con esto no es necesario pensar que la champeta actual es ignorada, solo que la realización y producción actual se hace bajo estándares de popularización masiva y se han desviado un poco de las raíces del género. Artistas populares no principalmente champetudos han mezclado elementos del género en varios de sus trabajos musicales; artistas como Carlos Vives, Joe Arroyo, Bomba Estéreo, Systema Solar entre otros, han aprovechado la energía de este género.
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Artistas.
Viviano Torres (Anne Swing): Nace en 1959 en San Basilio de Palenque, es uno de los pioneros del género de la champeta. Siendo joven escuchó la música de Miriam Makeba, la cual le produjo gran satisfacción auditiva para moldear su inspiración. Hizo parte de la agrupación Son Palenque, posteriormente formó la agrupación Anne Swing (también es utilizado como apodo), con la que experimentó e inició muchos de los sonidos característicos de la champeta. La Agrupación Anne Swing fue invitada a tocar en el Festival de Música del Caribe de 1985, en esa ocasión los querían para acompañar el cóctel Final, ya que a las élites no veían muy bien el género de la champeta. Al final lograron presentarse. Torres ganó después en tres ocasiones el premio del Festival de Música del Caribe, un Bucanero de Oro y premio en el Festival de Orquestas De Barranquilla, también ha grabado aproximadamente veinte álbumes. Uno de los objetivos como artista es mantener la herencia africana y palenquera en sus trabajos musicales, y fundó la Asociación Cultural de Artistas Músicos de la Champeta, que vela por proteger el género en todos los aspectos. Ha sido inspiración para muchos artistas de música caribeña, y su agrupación tuvo integrantes importantes del género como Charles King y Louis Towers. (Contó, 2016)
Charles King: Nació en 1966 en Venezuela, pero llega a San Basilio de Palenque siendo un bebé. Desde muy joven empezó a consumir música africana comercializada en Cartagena. Es llamado por algunos como el filósofo de la champeta; también dice que la champeta surge como un anhelo de regresar a África (Bonilla, 2015). En los 80 inició su carrera en la Agrupación Anne Swing como corista y bailarín. En los 90 formó parte de la agrupación Casta en los que se interpretaban covers africanos junto a Reggae y Calipso. Es conocido por cantar el tema Chocho Bonito, autoría del compositor Emiliano Beleño. Bicarbonato y El Abogado corrupto. (Contó, 2016)
Estrellas del Caribe: Son una agrupación de San Basilio de Palenque de champeta criolla, fundada en 1975 por Leonel Torres. Gracias a la llegada de los picós al palenque, se comenzaron a escuchar discos de música africana. Esto fue una inspiración musical para que pudieran a través de los tambores intentar definir su identidad africana y palenquera, también por eso utilizan la lengua palenquera en todas sus canciones. Grabaron cuatro temas en los años 80 con el sello Felito Records y algunos temas para Palenque Records a finales de los 90. (Barriga, 2015)
Tribu Baharu: Es una agrupación de champeta formada en Bogotá en 2009, influenciada por música caribeña y africana como soukous, soweto zouk calipso soca compa y reggae. Tienen un Álbum de estudio, Pal Más exigente bailador, disco en el cual colaboró el Popular guitarrista de soukous Diblo Dibala. La agrupación ha escalado en la escena musical convirtiéndose en la más importante del género en estos momentos nacional e internacionalmente. Han participado en giras y festivales por Estados Unidos, Canadá, México y Europa. Mencionados Artista del año en Señal Radio Colombia, top 10 Discoveries de Womex 2014 de USA NPR Music por Anastasia Tsicoulcas y promesa 2015 en revista Shock. Fueron homenajeados por la Cancillería Colombiana como grupo representativo de la música caribe. (Página Oficial de la agrupación Tribu Baharu)
Son Palenque: Es una agrupación de San Basilio de Palenque iniciada en 1979, considerada una de las pioneras de la champeta criolla. En su música se encuentra una mezcla de sonidos africanos con sonidos de tambor de las costas colombianas. Cuentan con un trabajo discográfico de más de Diez álbumes, los cuales han llevado a la agrupación a recorrer el mundo. Ha sido semillero de artistas
30 como Viviano torres, Charles King y Melchor Pérez. (Son Palenque: 40 años de champeta y sonidos africanos, 2019)
Abelardo Carbono: Es un músico de champeta y música tropical nacido en Ciénaga, Magdalena en 1948. Su familia se muda siendo muy niño al municipio de fundación. Vivió en un entorno musical donde su madre cantaba y su padre tocaba la guitarra en un trío de boleros, gracias a eso conoció la música del trío Los Panchos la cual lo enamoró, al mismo tiempo escuchaba el sonar de los tambores proveniente de las veredas donde vivía. Perteneció a la policía, fue allí que empezó a presentarse tocando en carnavales, fiestas y casetas por toda la costa. Decidió salir entonces de la policía para dedicarse a la música, donde le fue mejor económicamente. Su música tendría popularidad con canciones como Muévela, Palenque, Quiero a mi Gente, Carolina, y Te Acordaras de mí. Hizo su primera grabación para el sello Tropical, por la cual dice que le pagaron con gaseosa y un perro caliente. Su estilo se basa en música tropical que llegaba a Barranquilla y Cartagena. Se dice que es el precursor de la champeta criolla, tema que se ha debatido bastante, pues algunos dicen que fue Viviano Torres, aun así, él mismo asegura que lo importante es hacer música. Ha viajado con su guitarra por Alemania, Francia y Holanda (Gonzales, 2015).
Imagen 14: Abelardo Carbono. Recuperada de: https://palenquerecords.bandcamp.com/track/el-megamix-de-abelardo- carbono. (El 15 de julio de 2020)
Las influencias negras de la champeta vienen del continente africano y de Colombia desde la herencia de la población negra. San basilio de palenque gracias a su historia ha permanecido como un pueblo culturalmente africano durante 4 siglos y Cartagena y las costas colombianas como el hogar de poblaciones africanas desde la esclavitud. Podemos evidenciar que varios personajes nacidos en estos territorios vieron en la champeta un llamado grande de sus raíces, un ritmo que siempre estuvo con ellos, acompañando su cotidianidad y que los unía en un hilo cultural que trasciende a través del océano y más allá de los territorios.
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3.Análisis
3.1. Selección de las canciones y representatividad
Las canciones fueron realizadas en los años 60, 70 y 80. Por estas épocas la champeta comenzó a formarse como género musical y los géneros africanos tenían un reconocimiento importante en África y algunos países de Europa. En Colombia, muchos artistas involucrados dentro del género de la champeta tienen influencia palenquera y con las tradiciones artísticas y culturales de esta población, como bien se vio anteriormente, San Basilio de Palenque puede considerarse un pueblo africano dentro de Colombia. La música que llegaba a las costas colombianas proveniente de África contiene discos de los géneros Juju, Mbaqanga, y Soukous, pero la evolución del género de la champeta no solamente depende de ello, también se involucra la herencia musical del palenque, tomando en cuenta géneros como el Bullerengue. Aun con esto, la sonoridad de la guitarra en la champeta sí depende mucho de la influencia ejercida de las guitarras escuchadas en los discos africanos, pero podemos ver ejemplos como Abelardo Carbonó, que dentro de su trayectoria ha afirmado que su estilo es muy personal y único, sin embargo, aun así, se escucha la influencia de la música africana.
En las siguientes canciones podemos evidenciar elementos importantes en la guitarra como lo son efectos de sonido y estilos interpretativos en la guitarra, analizando acompañamientos y melodía. El mecanismo que se ha elegido para el análisis es a partir de la selección de dos ejemplos de cada género.
Juju
1. Canción: Gbe Mi Debute Ogo Artista: King Sunny Ade Disco: The Master Guitarist Año: 1970
2. Canción: Tunni Ane Artista:King Sunny Ade Disco: The Master Guitarist Imagen 15: The master Guitarist. Encontrada Año: 1970 en:https://www.discogs.com/Sunny-Ade-His-Green-Spot-Band- The-Master-Guitarist-Vol-1/release/2296529. (El 1 de junio de
2020)
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Soukous
3. Canción: Mazina Artista: Kanda Bongo Man Disco: Iyole-Mazina Año: 1981 Imagen 16: Iyole Mazina. Encontrada en https://www.discogs.com/es/Kanda- Bongo-Man-Afro-Rythmes-Pr%C3%A9sente- Kanda-Bongo-Man/master/1436763 (El 1 de junio de 2020)
4. Canción: Ekipé Artista: Kanda Bongo Man Disco: Amour Fou - Ekipé Año: 1984
Imagen 17: Amour Fou- Ekipé. Encontrada en: https://www.discogs.com/es/Kanda-Bongo-Man-Amour- Fou-Ekip%C3%A9/master/1455402 (El 1 de junio de 2020)
Mbaqanga
5. Canción: Bophumthwalo Artista: Mahlathini and the Mahotella Queens, Disco: Sencillos, Bophumthwalo-Ubobhala- Ngiphendule Año: 1971
Imagen 18: Bophumthwalo. Encontrada en: https://www.discogs.com/es/Mahotella-Queens- Bophumthwalo/release/15333179 (El 1 de junio de 2020)
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6. Canción: Umthakathi “500” Artista: West Nkosi Disco: 2 Mabone 6 Mabone (Recopilatorio) Año: 1973 https://www.discogs.com/es/Various-2-Mabone-6-Mabone/release/7943309 Imagen 19: 2 Mabone 6 mabone Encontrada
en: https://www.discogs.com/es/Various-2- Mabone-6-Mabone/release/7943309 (El 1 de junio de 2020)
Champeta
7. Canción: El Eje Artista: Caribe Star (Abelardo Carbono) Disco: Terapia en Español Año: 1980 Imagen 20: Terapia en español. Encontrada en https://www.discogs.com/es/Caribe-Star-Terapia-En- Espa%C3%B1ol/release/4264549 (El 1 de junio de 2020)
8. Canción: Mini Ku Suto Artista: Anne Swing Disco: incluido en disco recopilatorio: Champeta Criolla Vol 2: Visionary Black Music From Underground Columbiafrica Año: 2001
Imagen 1: Champeta criolla Disco recopilatorio. Encontrada en https://www.discogs.com/es/Various-Champeta-Criolla-Vol-2- Visionary-Black-Music-From-Underground-Columbiafrica-The-Real- Motherf/release/5675268 (El 1 de junio de 2020)
Cada una de estas canciones presenta la guitarra como uno de los instrumentos principales. Todas muestran un comportamiento de acompañamiento melódico muy común dentro de los géneros tratados.
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3.2. Categorías y metodología de análisis
Como todo ejercicio de análisis musical, este se propone recabar información concreta y acotada a ciertas dimensiones de las canciones. Por ser un análisis que busca ayudar a caracterizar el rol de la guitarra en los géneros antes mencionados, no serán parte de este ejercicio observaciones detalladas de la forma, la armonía, la melodía y la letra. Por el contrario, el énfasis se posa en aquellos aspectos que conciernen específicamente al objeto de estudio de este proyecto; elementos propios a las funciones que cumple la guitarra en el conjunto, así como los efectos de sonido, son atendidos en el análisis por estar alineados con el objetivo principal.
A medida que los músicos africanos fueron ganando popularidad, las producciones también comenzaron a evolucionar a la par de la modernidad. Los estadounidenses y los europeos experimentaron y fabricaron nuevas alternativas sonoras para la guitarra que lograron entrar en la curiosidad y en los gustos de guitarristas y artistas africanos. A medida que lograron experimentar y hacer nuevos sonidos, se apropiaron de estos efectos logrando crear un imaginario sonoro importante por medio de la guitarra. El análisis de estas sonoridades sirve para observar cómo por medio de estos efectos se logra una identidad africana en la guitarra. Estos efectos son los más evidentes en temas dentro de los géneros Soukous, Mbaqanga y Juju, aunque no son los únicos.
Antes de proceder con el análisis de los ocho casos, conviene hacer una descripción básica de los efectos de sonido que pueden evidenciarse en estas músicas.
Wah. Este efecto consiste en la manipulación de las frecuencias del tono por medio de un control. El pedal de Wah se inventó en 1965 gracias a Brad Plunkett. Los primeros fabricantes del pedal fueron la marca Vox con el Cry Baby wah-wah, después Dunlop patentaria sus pedales wah con la referencia Cry Baby. Se popularizó gracias a artistas como Jimmy Hendrix, The Beatles y Eric Clapton, entre otros. También comienza a utilizarse en géneros como el Funk. Su funcionamiento es muy simple y específico, los cambios que se han efectuado no son muchos comparados con los de los años 60 y solo tiene un principio sonoro que es el de la manipulación del tono. El pedal consiste en un mecanismo que se activa con el pie; se vuelve más agudo si se oprime y si se suelta es más opaco. Existen también los auto-wah, que consisten en el mismo fundamento, pero sin el mecanismo de control con el pie y se efectúa gracias al nivel del ataque del sonido.
En el género del Juju, se utiliza mucho el efecto del wah como alternativa sonora dentro de los temas, pero la sonoridad es más rítmica y constante, en los temas de King Sunny Ade se evidencia en muchos ejemplos.
Reverberación. La reverberación es la sensación sonora que se efectúa en un espacio cuando una onda sonora se transmite y choca en las superficies existentes. Esta sensación puede variar según el tipo de lugar, en un cuarto la respuesta suele ser corta, en un espacio como una iglesia o un salón es más larga. La capacidad de efectuar una reverberación en la producción de música comenzó a ser importante para dar naturalidad a las grabaciones. Hacia 1947, el productor e ingeniero de sonido Milton Tasker “Bill” Putman, comenzó a diseñar cámaras especializadas de grabación para reverberaciones, en la
35 grabación de música clásica se grababa la reverberación aparte con micrófonos puestos en las sillas de los músicos (Sánchez. 2013). Más adelante en los años 60, se crearía la reverberación de muelles, que simula esta sensación de una forma más simple, por medio de un transductor se envía la vibración a través de un muelle que crea las vibraciones. Este sistema se patentó por unidades e igualmente se incorporó en amplificadores Fender fabricados de 1962 en adelante (Sánchez. 2013).
Las unidades cada vez se fueron modernizando y comenzaron a fabricarse mecanismos digitales de emulación de reverberación que se popularizaron en los años 80, gracias a las producciones musicales de esa época que iniciaron una nueva era con la utilización de varios efectos de sonido.
En resumen, para controlar una reverberación se encuentran tres parámetros principales:
● Volumen, también nombrado como Mix, Level, Effect o Blend, es el encargado de controlar el nivel y el volumen del efecto. ● Tiempo, también llamado Decay o Dwell, es el control encargado de manipular el tiempo de duración que puede tener el efecto. ● Tono, es el encargado de controlar el tono del efecto, entre agudos y graves.
También se encuentran varios tipos de reverberación, entre los más populares se encuentran:
● Hall: Simula la acústica de una sala de conciertos. ● Chamber: simula una cámara de eco ● Room: Simula la acústica de una habitación ● Church: simula la acústica de un espacio con techos altos. ● Spring: simula la reverberación realizada por medio del mecanismo de muelles en los amplificadores. ● Plate: Simula el mecanismo de muelles de placa metálica.
Este efecto se aprecia en casi todos los resultados musicales desde su utilización en la producción musical. En el caso de las guitarras hechas en los temas a analizar, se evidencian algunos tratos dentro de la reverberación que vale la pena observar.
Delay
El efecto de Delay, es la sonoridad de eco que resulta gracias a la emisión de una onda sonora cuando choca con una superficie y rebota generando una repetición; se produce cuando la superficie se encuentra a una distancia considerable. Este efecto comenzó a simularse en los años 40 por medio de grabadoras de cinta en la que se necesitan dos carretes, uno que graba la información sonora y otro que la emite. Este mismo mecanismo fue avanzando, el Roland RE-201 Space Echo lanzado en 1974 es una simplificación de este sistema. En 1976 la empresa Electro Harmonix encargada de la fabricación de pedales análogos, realiza el primer pedal de Delay, el famoso Memory Man. Otras empresas como Boss también comenzaron a realizar este tipo de pedales comenzando con el DM-1 Delay Machine en 1978 y el Delay DM-2 EN 1981
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Los parámetros básicos para manipular el efecto de delay son:
● Tiempo de retardo, Time, Delay o Echo, es el que controla la velocidad de las repeticiones entre lentas y rápidas. ● Repeticiones, Feedback, Regen, regula la cantidad de repeticiones que se desea, puede variar de una sola repetición a infinitas, (según la capacidad del equipo). ● Nivel de mezcla, Level, Mix, o Volumen, controla la cantidad de señal del efecto.
Existen también varios tipos de delay encontrados en pedales y equipos de producción. los más relevantes son:
● Tape: Emula el delay de cinta. ● Digital: La repetición emula muy fielmente a la señal original ● Análogo: Emula las repeticiones un poco menos fieles a la señal original.
El delay es un efecto que se ha incorporado en la sonoridad guitarrística del soukous. En varios temas realizados por el guitarrista Diblo Dibala en su carrera dentro de la agrupación de Kanda Bongo Man y como solista, el delay se convirtió en uno de sus sellos sonoros. En la champeta este efecto en la guitarra también logra darnos un aire africano sin lograr explicar específicamente por qué.
Componentes melódicos y de acompañamiento realizados por la guitarra
La importancia dentro de este análisis es encontrar parámetros que puedan vincularse y compararse entre los géneros del soukous el mbaqanga el juju y la champeta, dentro de la interpretación de la guitarra. En estos géneros se evidencia un factor en común que es la guitarra acompañando con movimientos melódicos, no siendo protagonista, pero sí dejando una marca importante dentro de la canción. Es muy raro que estos acompañamientos no sean con una intención melódica, muy por el contrario, plantean un movimiento singular. En las partes entre estrofa-estrofa, estrofa-coro, y/o coro-estrofa, ocasionalmente se interpreta un puente con la guitarra u otro instrumento melódico como protagonistas. Los solos de guitarra también son comunes.
Ahora bien, para analizar el protagonismo de los componentes melódicos en solos y acompañamientos en los distintos géneros, se plantea la división que se utiliza para las guitarras en el soukous. Estas se definen de la siguiente manera
● Base: Es la base armónica de la canción, no efectúa muchos movimientos. ● Mi-solo: Realiza función de acompañamiento, pero de una forma melódica, es un intermedio entre la guitarra base y la guitarra solista, en muchas ocasiones reemplaza las dos y también sirve como solo o como motivo principal ● Solista: Es la que realiza los solos y los movimientos melódicos en la guitarra principal. También la guitarra de acompañamiento en ocasiones puede hacer melódica principal y decoraciones
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La guitarra base puede ser reemplazada con la guitarra Mi-Solo, así mismo puede pasar con la guitarra solista, también hay casos en los que una guitarra desempeña la función Mí-Solo durante el acompañamiento y la guitarra de solos.
3.3. Análisis
Canción: Gbe Mi Debute Ogo Artista: King Sunny Ade Género: Jujú Tonalidad: Bb Métrica: 4/4
Reverberación: Como se había explicado antes, se entiende la reverberación como el efecto de eco que se produce de manera artificial o natural cuando una onda choca con la superficie en el espacio físico. La reverberación de la guitarra solista en este caso es de tipo spring, realizada por el mecanismo de muelles e integrada en amplificadores en los años 60. El Decay que es la duración de la sensación de la reverberación en este caso es largo. El tono es el grado entre brillante y opaco que puede generar en el efecto, se escucha en este tema a un nivel del 50 por ciento, con un punto intermedio de nivel, ni opaco ni brillante. El volumen del efecto es la cantidad de señal que genera el efecto, puede escucharse un volumen del 60 por ciento si se compara con la señal original generada por la guitarra. La guitarra de acompañamiento tiene características similares, realizando su parte en volumen bajo. El efecto da una sensación de vacío amplio, sonando un poco más exagerado que en los otros instrumentos.
Wah: Anteriormente se explicó el funcionamiento de este efecto, el cual funciona por medio de un mecanismo de pedal que controla el tono de la guitarra entre opaco y brillante en tiempo real de reproducción; el efecto se utiliza en el primer solo en el min 0:40. En esta parte el guitarrista utiliza terceras armónicas constantes, el efecto hace que cuando se presione el pedal hacia las frecuencias opacas del sonido, resalta el sonido de la nota más baja de las terceras, que vendría siendo la primera de la armonía. Igual pasa con las frecuencias brillantes, aquí resalta la nota más alta que es la tercera.
Frecuencias brillantes
Frecuencias Figura 1. Terceras con Wah opacas
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Componentes melódicos y de acompañamiento realizados por la guitarra: Se escuchan dos guitarras, una guitarra base y la guitarra solista que realiza decoraciones ocasionales muy cortas y solos. La canción comienza con un llamado de la guitarra principal solista a los otros instrumentos; ellos entran en el cuarto pulso del primer compás en el min 0:06 respondiendo ese llamado.
En toda la canción la armonía hace en los dos primeros pulsos de cada compás la I de la tonalidad, y en tres y cuatro V, lo que facilita que se establezca una monotonía de la guitarra base para que la guitarra solista principal realice decoraciones melódicas cortas La guitarra base realiza armonía arpegiada con una o dos notas del acorde, ocasionalmente agregando la novena en el V.
El primer solo se realiza en el min 0:40. Tiene una duración de 16 compases y hace terceras armónicas consonantes dentro de la escala de Bb, terminando con una frase arpegiada en el último compás; esta frase también se realiza en frases ocasionales en otras partes del tema. Las terceras dan una sensación que complementa armónicamente mientras también cumple la función melódica. Rítmicamente se aprecia la realización de sincopas en las segundas corcheas de cada pulso que concluyen en la corchea del siguiente pulso, dando como resultado negras realizadas a contratiempo. Esta figura rítmica prevalece en los solos.
Figura 2. Terceras arpegiadas Gbe Mi Debute Ogo
Frase con arpegio realizada al final de los solos, y en otras ocasiones como decoración melódica.
Figura . Frase arpegiada Gbe Mi Figura 3. Frase arpegiada Gbe Mi Debute Ogo Debute Ogo
El segundo solo en el min 1:45 tiene una duración de nueve compases y termina con la misma frase arpegiada del anterior, como señal de finalización y también como pauta de entrada a otra parte. En cuanto al componente melódico, es el mismo método de terceras que el primer solo, pero con una parte cromática de bordadura (aparentemente es un error aun así suena bien y funcional). El tercer sólo en el min 2:34, cumple la misma función y las mismas características, dura catorce compases terminando con el arpegio de finalización
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Después viene una pregunta respuesta de las voces en el min 3: 04 en la que la guitarra complementa la parte de respuesta con una melodía de terceras, esta sensación es interesante porque la guitarra cumple un rol de voz adicional. Esto se cumple hasta el final
Canción: Tunni Ane Artista: King Sunny Ade Género: Jujú Tonalidad: Bb Métrica: 4/4
Reverberación: En este tema se maneja la misma reverberación con las características de la canción anterior. La reverberación de la guitarra principal es de tipo spring realizada por el mecanismo de muelles. El Decay tiene una duración de la reverberación larga. El tono se puede definir como el nivel que del efecto entre brillante y opaco, en este caso se escucha un punto intermedio del efecto. El volumen del efecto se encuentra en un 60 por ciento comparado con la señal original de la guitarra. La guitarra de acompañamiento tiene características similares, realizando su parte en volumen bajo.
Delay: El delay se define como el eco generado por un sonido en lugares amplios en los que el sonido choca y genera una sensación de repetición. Este efecto se emulo con herramientas como las cintas en los años 40. En este tema se puede evidenciar el efecto de delay en el minuto 2:42 cuando la segunda guitarra realiza un arpegio. El tipo de delay que se logra escuchar es el tape, que emula la sonoridad de estos sistemas de cinta de los años 40. El feedback es la cantidad de repeticiones que se pueden generar en el efecto, en este caso se logra claramente evidencias una sola repetición, con un tiempo de repetición corto.
Componentes melódicos y de acompañamiento realizados por la guitarra: La canción comienza con un motivo melódico-armónico que realiza la guitarra principal que funciona como llamado a los otros instrumentos.
La guitarra de acompañamiento o segunda guitarra hace Figura 4. Acompañamiento Tuni Ane arpegios sutiles, también realiza la melodía del motivo junto a las voces y la guitarra principal. Se escuchan decoraciones melódicas realizadas de la guitarra solista de una o dos notas en el acorde de Bb realizando 13, 11 y en algunas ocasiones 7m como disonante, dando la Figura . Acompañamiento Tunni Ane sensación de salirse de la consonancia para generar cierta tensión que se resuelve con el motivo.
En el solo en el min 2:13, el bajo realiza en cada compás I de la tonalidad en el primer y segundo pulso y V en el tercero y cuarto. El solo melódicamente hace terceras armónicas por ocho compases luego realiza un pedal de terceras con la nota Re como repetición durante tres compases y en los dos siguientes hace terceras de nuevo con un slide ascendente para finalizar. Los tiempos de la armonía cambian en el min 2:42 y la guitarra base toma un rol protagónico con una frase repetitiva que realiza
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el arpegio del I desde Fa en un compás y después el arpegio del V desde el Fa. Después de esto vuelve la guitarra principal a tomar protagonismo, como interrumpiendo y haciendo presencia con el mismo sistema de solo de terceras armónicas. Al finalizar se escucha la segunda guitarra realizando los mismos arpegios del solo del minuto 2:42 a un volumen bajo, mientras que la guitarra principal realiza melodía de la voz al mismo tiempo.
Canción: Mazina Artista: Kanda Bongo Man Género: Soukous Tonalidad:Ab Métrica: 4/4
Reverberación. Este es un caso en el que los músicos han optado por agregar Reverberación en tanto efecto agregado. El decay identificable en la canción de Kanda Bongo Man puede clasificarse como un decay corto, ya que su duración no se asemeja a lo esperable en una acústica natural con amplia reverberación (una iglesia, por ejemplo). El efecto es aplicado a las dos guitarras, y se asemeja al tipo de reverberación que en el contexto suele llamarse Spring. De la misma forma, es posible identificar en esta canción que el tono en dicho efecto, tiende hacia lo agudo o brillante. Por otro lado, el volumen de la reverberación, que como se mencionó antes es un parámetro independiente al tono y a la duración, es bajo.
Elementos melódicos de acompañamiento y momentos guitarrísticos. La canción comienza con una introducción melódica de dos guitarras en unísono. Posteriormente se escucha el mi-solo realizado por la guitarra principal que hace una frase acompañando la voz. En esta frase se aprecian sincopas con duración de corchea en la última semicorchea del primer pulso con la primera semicorchea del segundo, también se evidencia una sincopa con duración de negra en la última corchea del cuarto compas con la primera corchea del siguiente compas, uniendo auditivamente los compases.
Frase de acompañamiento del mi-solo
FiguraFigura . Mi5. -Mi solo-solo MazinaMazina
Se realiza la melodía de la frase con variaciones pequeñas ocasionales hasta el min 2:10 cuando hace un corte y a partir de este tiempo el motivo tiene variaciones de la misma melodía hasta el min 2:51. La guitarra solista hace un llamado antes de entrar a la parte del sebene en el minuto 2:48 avisando su aproximación con una frase que se repite en gran parte del sebene. El sebene llega en el minuto 2:52 y la guitarra solista sigue con la frase que anticipó esta parte. Esta parte es larga (por lo general
41 los sebene lo son), el acompañamiento melódico que realiza la guitarra solista cambia 5 veces con una frase repetitiva distinta. Se realiza un puente melódico en el min 5:16 para volver a la frase melódica con la que inició el sebene hasta el min 5:56, aquí vuelve la voz y la guitarra mi-solo acompaña con una variación melódica de la frase principal de la primera parte y vuelve la melodía de la primera parte del sebene para finalizar.
Canción: Ekipé Artista: Kanda Bongo Man Género: Soukous Tonalidad: B Métrica: 4/4
Reverberación En este caso se evidencia este efecto con una sonoridad de tipo spring, ya que se logra escuchar una reverberación generada por mecanismo de resorte con sensación metálica con un tono brillante. La duración del efecto da la sensación de generar un decay largo, analizando por qué se logra evidenciar que el delay ayuda en gran medida a esto, ya que la repetición crea una nueva señal de sonido la cual la reverberación también acoge. La cantidad de volumen generada en el efecto está en un rango del 40 por ciento comparada con la señal original de la guitarra, lo cual hace que logre escucharse, pero no de forma exagerada.
Delay. El delay por los años 80 ya podía ser generado por pedales análogos, este tipo de tecnología facilita la manipulación de los controles del efecto. En este tema solo se genera una repetición en el tiempo, lo que logra que pueda sonar la melodía de la guitarra y que no se sature. el volumen del efecto es más bajo que la señal original para que tenga más protagonismo el ataque principal respecto a la repetición. El efecto de delay hace que la reverberación sea más amplia como se explicó anteriormente
Componentes melódicos y de acompañamiento realizados por la guitarra. El sonido de la guitarra principal es más brillante que el sonido de la guitarra de acompañamiento que es más opaca. El acompañamiento melódico mi-solo se realiza en conjunto de las dos guitarras en un contrapunto constante, la frase principal del tema es realizada por la guitarra solista mientras la de acompañamiento hace arpegios. En el mi-solo se aprecia como se utilizan algunas sincopas para realizar la melodía de acompañamiento. La primera es en el pulso uno del segundo compas con una donde en la segunda semicorchea inicia una sincopa de corchea después en el tercer pulso desde la segunda corchea, inicia una sucesión de sincopas de corchea con punto que termina con una negra en el tercer pulso del tercer compas dando una sensación de unión de compases. Este efecto rítmico melódico prevalece en la realización del mí solo de acompañamiento.
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Frase melódica del mi-solo principal.
Figura 6. Mi-Solo Ekipé
En el min 1.08 hay un solo, en el que se realizan octavas y algunas decoraciones cromáticas, principalmente juega con el arpegio de acordes con un ritmo melódico muy parecido al de la frase principal del mi-solo. La guitarra principal hace función de Mi-solo y la guitarra base realiza arpegios, las dos guitarras realizan una clase de contrapunto de esta forma hasta el min 2:12, a partir de aquí hay un puente en el que la guitarra principal hace melodía con terceras junto con la voz y el bajo, pero, la guitarra de acompañamiento sigue su función igual. En el min 3:00, comienza el sebene con el solo de la guitarra principal y la guitarra de acompañamiento sigue con una base arpegiada, pero con otra rítmica. El orden armónico en los compases cambia, haciendo dos pulsos de I, dos pulsos de IV, en el siguiente compás dos de V y dos de IV. la melodía de esta parte es larga y para lograr variar se efectúan cuatro cambios rítmicos melódicos en la guitarra en el sebene. En el min 5:36 vuelve la voz haciendo la misma frase del puente antes del sebene para servir de nuevo de sebene y vuelve a hacer de nuevo la parte del sebene con el solo de guitarra para finalizar
Canción: Bophumthwalo Artista: Mahlathini and the Mahotella Queens, Género: Mbaqanga Tonalidad: F Métrica: 4/4
Reverberación: Este tema tiene una reverberación causada por el sistema de muelles de amplificadores, el tipo de sonoridad que se aprecia es el spring, gracias a su sonido brillante y metálico. Se pueden escuchar dos guitarras las cuales tienen el mismo nivel en la reverberación causada por muelles. Cuando se analiza el nivel del efecto se llega a la conclusión que el volumen del efecto se escucha bajo y sin mucha presencia, aunque tiene un decay largo, no suena muy exagerado debido a su nivel.
Elementos melódicos en acompañamiento y momentos guitarrísticos. El tema tiene dos guitarras, una que hace la base armónica y otra que hace la melodía, esta segunda podría considerarse la base mi-solo del tema, gracias a su comportamiento melódico arpegiado de acompañamiento en la voz. Se inicia con una guitarra en solitario haciendo una melodía en el que se entiende claramente el I-IV-V de base armónica, este efecto auditivo se logra ya que la mayoría se tocan las notas del arpegio con decoraciones melódicas de cada acorde. Tiene el sonido de la guitara como base armónica pero también melódica, el ritmo armónico de todo el tema da cabida a una respuesta melódica, pues se escucha la armonía en el primer pulso de cada compás que deja espacio adicional en los pulsos dos, tres y cuatro para que la melodía desarrolle una respuesta melódica principalmente con notas diatónicas de la escala.
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Acompañamiento realizado por la guitarra base.
Figura 7. Acompañamiento Bophumthwalo
En las respuestas melódicas podemos encontrar algunas variaciones fuera de la sonoridad diatónica, pero son leves, no muy exageradas; en el I melódicamente se le agrega en algunas ocasiones la Séptima que sirve para generar más tensión hacia el IV, en el V se le agrega a la melodía de respuesta una tercera que puede funcionar como tensión #9, como préstamo de la tonalidad de Fm o como una nota de distinto color, esto funcionaria ya que el espacio no tiene sonidos de otros instrumentos que interfieran con las nota. En el min 1:34 la guitarra realiza un solo en el que se utiliza principalmente movimientos de terceras armónicas diatónicas, después del solo, la guitarra sigue haciendo el mismo juego de pregunta respuesta de la primera parte y finaliza con la misma melodía de la introducción.
Canción: Umthakathi “500” Artista: West Nkosi Género: Mbaqanga Tonalidad: G Métrica: 4/4
Reverberación: El sonido que se aprecia en la reverberación del tema es tipo room, este consiste en la sensación de las ondas de un sonido cuando chocan en el espacio de un lugar pequeño, como un cuarto o una habitación. Cuando se logra escuchar el efecto se da la conclusión de que el decay es corto, aunque no es muy seguro si es causado gracias a una reverberación natural del espacio donde fue grabada o es causado por un amplificador con los niveles muy bajos de señal en el volumen y en el decay.
Elementos melódicos en acompañamiento y momentos guitarrísticos: La guitarra en este tema se puede escuchar con un acompañamiento tipo mi-solo, ya que su melodía apoya en todo momento. En ocasiones suena sola y sigue cuando entra el Saxofón. En el ejemplo de mi-solo, realiza dos sutiles sincopas de negra. La primera es en el segundo compas, pulso cuatro segunda corchea, se une con la primera corchea del siguiente compas, la segunda sincopa es en el segundo pulso en la segunda corchea que se una con la primera corchea del pulso tres.
Figura 8. Mi-solo Umthakathi “500”
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Inicia con una frase en la guitarra que después se repite 2 veces. luego el acompañamiento varía con una bordadura cromática de terceras armónicas descendentes de Si y La.
Figura 9. Frase de terceras Umthakathi “500”
Después sigue esta misma figura, pero añadiendo en el último pulso del compás el mismo juego de terceras armónicas al Sol.
Figura 10. Segunda Frase de terceras Umthakathi “500”
Estas tres melodías en la guitarra acompañan toda la canción. En el min 1:23 se escucha la melodía inicial desde el segundo pulso del tercer compás de la melodía inicial
Canción: El Eje Artista: Caribe Star (Abelardo Carbonó) Género: Champeta Tonalidad: A Métrica: 4/4
Es una versión en español y con otro estilo del popular tema picotero conocido como El Ejem, que originalmente se titula Help Yourself de la agrupación Super Negro Bantous.
Reverberación. La canción comienza con una introducción de la guitarra principal en solitario, donde se aprecia la utilización de una reverberación natural tipo room, ya que las guitarras son acústicas y generan una reverberación en la caja, se da una sensación corta de espacialidad en el decay con la respuesta que el micrófono recoge, a un nivel de volumen del efecto natural de la guitarra; en este caso el efecto de reverberación es reducido. La segunda guitarra durante todo el tema tiene estas mismas características en el efecto. Después de que entran los otros instrumentos al principio, se le introduce una reverberación tipo spring con decay corto y volumen bajo. En el minuto 1:42, la reverb se complementa con el delay en la guitarra principal, generando una espacialidad más amplia hasta el minuto 2:16, después el delay se desactiva hasta el min 3:38, donde se vuelve a introducir el efecto de delay para finalizar el tema.
Delay. El efecto de delay se introduce en el minuto 1:42 cuando la guitarra principal hace una frase melódica repetitiva, se puede apreciar un delay opaco, muy parecido al delay tape generado por cintas. Cuando nos percatamos de la cantidad de repeticiones en el feedback, se da una sensación de una sola repetición del efecto, con un tiempo de respuesta corto, generando un rebote muy pronto al de la
45 señal original. El efecto se complementa con la reverberación en el solo del minuto 1:42 como se mencionó anteriormente.
Componentes melódicos y de acompañamiento realizados por la guitarra. La canción está grabada con dos guitarras acústicas con cuerdas de nylon, lo cual le da una sonoridad con aires vallenatos tipo Guillermo Buitrago, en un ambiente de música tropical colombiana. Inicia con una introducción de guitarra melódica en solitario que no se vuelve a repetir en el tema, este inicio se realiza alrededor de la armonía el I-IV-V de la tonalidad y se entiende por la realización de los respectivos arpegios con decoraciones. Después que entran los instrumentos la armonía hace I en un compás y V en el otro, acá la guitarra de acompañamiento hace una frase melódica con dos notas del acorde, que varía, pero tiene el mismo principio rítmico, con una sincopa de corchea entre la ultima semicorchea del primer pulso con la primera semicorchea del segundo.
Frase que realiza la guitarra acompañante de base.
Figura 11. Acompañamiento El Eje.
La frase que realiza la guitarra principal como puente entre estrofas, la realiza en el minuto 0:24, 0:38, 2:45, en el minuto 2:31 se utiliza como puente entre el sebene y la estrofa y en el minuto 3:15 como inicio del fin. Rítmicamente se evidencian varias sincopas de corcheas y corchea con punto. En el ejemplo de la frase, se escucha la primera sincopa de corchea entre la última semicorchea del cuarto pulso del primer compas hacia la primera semicorchea del siguiente compas, le sigue una corchea y después la corchea con punto. Este efecto rítmico se repite.
Figura 12. . Frase Frase repetitiva en puentes El Eje El Eje
En el min 1:13 se realiza una frase repetitiva en la guitarra, que cambia tres veces para evitar la monotonía. Esta parte puede considerarse un sebene, porque equivale a un espacio en el que la guitarra toma protagonismo. Después vuelve el mismo sistema de pregunta respuesta de la voz y la guitarra de la primera parte en el min 2:31. En el min 3:23 se realiza melodía de terceras mientras la guitarra de acompañamiento sigue con el mismo sistema con dos notas del arpegio. La canción finaliza con la idea melódica del espacio tipo sebene realizado en el min 1:13.
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Canción: Mini Ku Suto Artista: Anne Swing Género: Champeta Tonalidad: A Métrica: 4/4
Reverberación: Este tema logra tener un efecto de reverberación natural tipo room, que se logra escuchar en el sonido de las dos guitarras, acompañante y principal. No es muy seguro saber si esta reverberación es causada gracias al amplificador, o al lugar donde se grabó. La duración del delay se escucha demasiado corto y se identifica un tono en el efecto en un 50 por ciento entre opaco y brillante. El volumen del efecto es bajo, siendo muy difícil de percibir.
Componentes melódicos y de acompañamiento realizados por la guitarra: En este tema se logran escuchar dos guitarras, la guitarra acompañante que realiza la base arpegiando y otra que realiza la guitarra principal y solista. La armonía se organiza IV-I en un compás y V7-I en el otro. Al inicio del tema la guitarra principal realiza en semicorcheas la nota La, un recurso que se puede escuchar bastante en el género de la champeta, sonando como una repetición constante y enfática de la tonalidad. Las guitarras de base realizan arpegios de dos notas del acorde que lo requiera con decoraciones. Rítmicamente realiza algunas sincopas de corchea con punto, desde la ultima semicorchea del primer pulso con la primera corchea del segundo pulso, sucede lo mismo en el tercer y cuarto pulso.
Figura 13. Acompañamiento Mini ku Suto
La guitarra solista sobresale con arpegios y desarrolla una melodía que acompaña las voces en forma de mi-solo. En el ejemplo del mi-solo se realiza una sincopa de corchea desde la última semicorchea del tercer pulso, uniéndose con la primera semicorchea del siguiente pulso. Después realiza una sincopa de negra más semicorchea en el segundo compas desde el pulso dos en la segunda corchea
Figura 14. Mi-solo Mini ku Suto
En el min 1:45. se desarrolla una parte tipo sebene en la que la guitarra principal hace decoraciones ocasionales, inicia con semicorcheas repetitiva pero esta vez en la nota Mi, la quinta de La, que es la tónica de la tonalidad. La guitarra de acompañamiento suena en todo momento realizando la base armónica en el mismo sistema de dos notas arpegiadas del acorde con decoraciones rítmicas. Con la guitarra principal haciendo decoraciones y la guitarra de acompañamiento haciendo arpegios de dos notas finaliza la canción.
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3.4. Tabla guía
A continuación, se presenta una tabla en la que se evidencian las dos categorías de análisis especificando características muy generales y resumidas de cada canción; esto dará un entendimiento de los elementos fundamentales que podemos apreciar de cada canción y el género que representan. Posteriormente se describirán las observaciones encontradas para hallar comportamientos en común y características importantes
Canción Efectos técnicos Aspectos musicales
Gbe Mi Debute Ogo Reverberación larga tipo spring, Solos de guitarra con terceras efecto wah armónicas, acompañamiento arpegiado
Tunni Ane Reverberación larga tipo spring, Solos con terceras, notas delay tipo tape de una repetición decorativas ocasionales, corta acompañamiento arpegiado
Mazina Reverberación corta tipo spring Guitarra principal haciendo mi- solo y solos, guitarra de acompañamiento con arpegios.
Ekipé Reverberación larga tipo spring, Guitarra principal haciendo mi- delay tipo análogo de una solo y solos, guitarra de
repetición corta acompañamiento con arpegios.
Bophumthwalo Reverberación larga tipo spring. Guitarra principal haciendo mi- solo, guitarra de acompañamiento rasgada.
Umthakathi “500” Reverberación corta tipo room Guitarra realizando mi-solo en todo momento
El Eje Reverberación corta tipo room que Guitarra principal haciendo solos cambia a Spring corto. Delay tipo en puentes y sebene, guitarra de tape de una repetición corta. acompañamiento realizando arpegios
Mini Ku Suto Reverberación corta tipo room Guitarra principal realizando mi- solo y decoraciones ocasionales, guitarra de acompañamiento realizando arpegios
Observación 1: Como se ve en la tabla, el efecto de reverberación tipo spring es el más utilizado, apareciendo en seis de los ocho temas. La sonoridad spring es causada por la vibración de resortes, estos resortes envían esta información que auditivamente produce la sensación de reverberación. Los mecanismos de reverberación por resortes se introdujeron en los amplificadores desde los años 60, empezando a utilizarse en presentaciones y grabaciones de estudio en todo el mundo. Las grabaciones
48 de los 60, 70 y 80 se realizaban en bloque, en una habitación especializada con micrófonos para cada instrumento según las técnicas de grabación.
Para captar el sonido de la guitarra se implementa un micrófono en el cono del amplificador, captando la señal y la reverberación si así se deseaba. El micrófono recoge toda la información sonora que el amplificador emite, así cuando se graba en bloque la guitarra tiene su propia reverberación a través del amplificador y el micrófono. La mayoría de los temas de análisis fueron grabados en estudios de Europa, Kanda Bongo Man grabó en Francia para el sello Afro Rythmes, A parís llegaron varios músicos congoleños que encontraron un punto de encuentro cultural de países francoparlantes como Senegal, Haití y pertenecientes y lugares como las Antillas Francesas. En este ambiente musical y cultural, Kanda Bongo Man junto con su guitarrista Diblo Dibala pudieron haber encontrado la influencia occidental de la sonoridad de los amplificadores de resortes. King Sunny Ade en Inglaterra grabó para African Songs, en este país se concentraron varios escenarios importantes en la grabación y producción musical en Europa como los estudios Abbey Road antes de los 70 llamado EMI studios, en el que grabaron Artistas de fama mundial como The Beatles o Pink Floyd. El ambiente musical inglés estaba a la vanguardia musical de la época y es muy probable que en los estudios de African Song utilizarán herramientas como los amplificadores de resortes como alternativas sonoras en los trabajos discográficos de la guitarra.
Observación 2: La sonoridad de reverberación tipo room, aparece en tres temas; este efecto fue producido artificialmente desde los 90, así que el efecto de reverberación corto podría explicarse de dos maneras para las épocas de la realización de las canciones de análisis: 1). las grabaciones en estas épocas se realizaban en bloque así, la señal de las guitarras se recogía a través de un micrófono señalado hacia el cono del amplificador, este micrófono recoge la señal de reverberación natural del cuarto de grabación donde al amplificador no se le introduce el efecto de reverberación de muelles. 2). Al amplificador si se le introducía la reverberación de muelles, pero en una señal muy baja. En el ejemplo de la canción el Eje de Abelardo Carbonó, la guitarra con la que realizó la grabación es acústica. La guitarra acústica tiene un cuerpo hueco que genera una reverberación natural diferente, rebotando el sonido en el cuerpo y produciendo un eco reducido. La reverberación tipo room puede lograrse de distintas formas. La razón de su utilización tal vez no es tan trascendental, en estos casos simplemente querían darle protagonismo al sonido de la guitarra para que fuera lo más natural posible.
Observación 3: En tres de las canciones se identifica el efecto de delay. Los tres temas tienen la misma característica en la que se escucha un delay de tipo tape, sonido que se produce o se asemeja a los mecanismos de repetición de cintas. También se observa que se genera una sola repetición corta en el feedback, con un volumen en el efecto más bajo que la señal original y con un tono opaco. La repetición corta podría deberse a que los guitarristas al momento de tocar el mi-solo y los solos no querían generar interferencias con mucha repetición, por lo cual una sola repetición con un volumen relativamente bajo, dejaba espacio para que la melodía se desarrollara sin generar interferencias. En los setenta se desarrollaron sistemas de delay de cinta más pequeños y portátiles y a finales de esta década se empezó a comercializar el pedal analógico de delay gracias a compañías como Electro Harmonix y Roland con su marca Boss. En algunos videos que circulan por internet se puede ver a Diblo Dibala hablando del pedal Boss DM-2, explicando la sonoridad y configuración que suele manejar para interpretar su música; esta configuración es la misma que anteriormente se mencionó; es muy
49 probable que haya grabado la canción Équipé con este pedal. En una evidencia audiovisual en la página de YouTube en canal de Hollywoodoofilms se observa a Abelardo Carbono grabando y tocando con el delay Space Echo Re 101, lo que puede indicar el hecho de su predilección por este sistema de repetición para grabar. King Sunny Ade grabando para African Songs, probablemente haya utilizado mecanismos de delay de cintas en el estudio, ya que en las épocas en las que se grabaron estos temas todavía no habían delay de pedal análogos.
Observación 4: El Wah se evidencia en un tema que es Gbe Mi Debute Ogo. King Sunny Ade. Como se menciona en el primer capítulo en la parte del juju, tenía una rivalidad musical con Ebenezer Obey, lo cual servía como estímulo para mejorar sus composiciones. Buscando nuevas herramientas, encontró en el Rock and Roll estadounidense nuevas sonoridades que incluyó en su música para lograr más personalización y nuevos estilos, allí tal vez encontraría el wah, popularizado por Jimi Hendrix (artista que logró ser un icono de la guitarra eléctrica y de la música estadounidense a finales de los años 60 con su estilo psicodélico); este artista logró popularidad a nivel mundial y pudo haber sido una influencia directa para King Sunny Ade, también gracias al factor racial que tal vez lo motivó aún más a guiarse de su estilo musical vanguardista.
Observación 5: Los dos temas de juju pertenecen al mismo artista King Sunny Ade y al mismo Disco The Master Guitarist, los dos temas tienen la misma tonalidad de Bb como el resto de canciones del disco. La predilección sobre esta tonalidad podría deberse a la utilización del instrumento Gangan (o talking drum), instrumento de percusión semi melódico, que en este caso apoya en los bajos. En la búsqueda de una tonalidad cómoda para todos los instrumentos decidieron establecer la totalidad del disco en Bb. La guitarra como tal no tiene muchos inconvenientes a la hora de transportarla.
Observación 6. En seis canciones hay una guitarra principal cumpliendo con roles melódicos de mi- solo. Se explicó al inicio de este capítulo que las guitarras de una canción se soukous en su mayoría cumplían tres características en las guitarras que nos podían ayudar a dividir y entender el tipo de acompañamiento y melodías que se realizaban en todas las canciones de este análisis: Los mi-solo, que son un acompañamiento melódico para estrofas, puentes y solos que también pueden funcionar como motivo de desarrollo a lo largo de la canción. Esta melodía cumple un rol de acompañamiento y base al mismo tiempo. Hay ocasiones en las que en un tema hay un solo guitarrista que realiza la función mi-solo y solos, el mi-solo puede reemplazar de muy buena manera la base armónica de la canción. En Umthakathi “500” un guitarrista realiza la función melódica de acompañamiento tipo mi- solo en todo el tema, la capacidad interpretativa del guitarrista es muy buena para generar esta melodía que a la vez tapa la ausencia de la base. En las otras 5 canciones se escuchan dos guitarras, una de acompañamiento y otra para mi-solos, solos y decoraciones melódicas ocasionales. El encargado de introducir este sistema decorativo de acompañamiento en el soukous fue el artista Franco Luambo, después, Kanda Bongo Man junto a Diblo Dibala fueron influenciados por la música Zouk de las Antillas Francesas, gracias a los centros culturales que se evidenciaron en Francia por estos años, donde varios artistas africanos y americanos se centraron e influenciaron mutuamente, estos acontecimientos lograron ser influencias para estos artistas y claramente se evidencia en los temas de soukous del análisis. En el tema Mini ku Suto, la sonoridad de la guitarra es influenciada por la música que provenía de África hacia las costas colombianas; la guitarra acompañando melódicamente en mi- solo, se evidencia en una gran cantidad de discos africanos y de Centroamérica que influenciaron y ayudaron a nutrir la música champeta en las poblaciones de los picos y comunidades afro de Cartagena
50 y san basilio de palenque, una explicación de esto la encontramos en el capítulo 1 en la parte de la Champeta.
Observación 7: Hay una guitarra de acompañamiento en siete temas. En seis, la guitarra de acompañamiento realiza arpegios rítmicos en toda la canción; en Tunni Ane de King Sunny Ade, la guitarra de acompañamiento intercambia roles con la guitarra principal realizando una pequeña melodía que saca esta guitarra por unos instantes de su rol de base armónica, esto tal vez se realiza gracias a la utilización del efecto de delay inmediatamente después de la intervención de la guitarra principal en solos, tal vez para la época accionar de una forma inmediata el delay resultaba complicado. En el tema Bophumthwalo, la guitarra de acompañamiento realiza una base rasgada siendo la única canción de la lista de análisis que no utiliza arpegios para acompañar. Estos acompañamientos en las guitarras en la música soukous, pueden haberse introducido en el género gracias a la influencia de las guitarras que se realizaban en la Rumba Cubana, que como se explica en el capítulo 1 en la parte de soukous, fue uno de los género influyentes de su desarrollo en los años 40, más adelante, como se afirma en el primer capítulo, la técnica de guitarra utilizada en este género trataría de emular el sonido del likembe, también llamado piano de pulgares. El juju es un género desarrollado a partir de la música palm-wine con influencias de géneros como ragtime y música de la comunidad zulú, en el palm-wine era muy común la utilización de guitarras para el acompañamiento, el cual en algún punto se pudo mezclar con las melodías del piano del ragtime para general un acompañamiento mejor.
Observación 8: Los solos de guitarra se aprecian en cinco temas. Los solos generalmente se desarrollan en puentes y espacios de tiempo amplios, como los sebene en el soukous, en los que el ritmo cambia para convertirse en una parte instrumental y en la que la guitarra principal se vuelve protagonista. Estas partes por lo general cambian para que el público pueda gozar más en festividades con el baile. Hay algunas características que se pueden escuchar y observar en la realización de estos solos de guitarra que se pueden resumir en los siguientes puntos: 1) Se utilizan terceras diatónicas como herramienta melódica. 2) Hay una gran predilección por la utilización de arpegios decorados para la evolución de la melodía. 3) Estas melodías suelen ser repetitivas, se genera con frecuencia una frase y después se realiza otra para cambiar con la monotonía auditiva. 4) Entre estrofas se generan ocasionalmente solos cortos como puente; en las canciones El Eje y Ekipe sucede este comportamiento. Los solos pueden considerarse en el caso del juju el soukous y la champeta como una parte pensada especialmente para bailar, el palm-wine, raíz del juju, se generaba en espacios festivos en los que el baile era importante, al alargar los temas con estos solos se podía disfrutar mejor de la música y de los espacios. En el soukous los solos se generan por lo general en el espacio de sebene para que la gente pueda disfrutar del baile, al igual que en la champeta, en la que los Djs de los picos y los artistas tienen en cuenta estos espacios de la canción específicamente para el baile de las fiestas.
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4. CONCLUSIONES
En el desarrollo de este trabajo se puede evidenciar toda la riqueza cultural que se vivió alrededor de diversos sucesos que tuvieron como protagonistas poblaciones afrodescendientes, tanto en su propio continente africano como en la llegada de diversas comunidades negras por medio de la infame esclavitud a América. Uno de los propósitos de este trabajo era evidenciar el contexto social y cultural de las comunidades y poblaciones que ayudaron a desarrollar los géneros propuestos (soukous, juju, mbaqanga y champeta). En la investigación acerca de estos sucesos, se logró dar testimonio del desarrollo histórico cultural y musical de cada género observando varias similitudes entre ellos, como la comercialización de discos musicales de América a África y de África a América, esto como punto de intercambio y reconocimiento de lo que se podría decir, era el desarrollo de su propia cultura en otros territorios.
Para los análisis de las canciones escuché bastante música de cada género, no fue fácil elegir entre tantas y ricas posibilidades que llegaban a mis oídos, sentía también que todas tenían algo para dar de diversas maneras, así mi método de elección fue un más intuitivo.
El análisis de la sonoridad de la guitarra en las ocho canciones logró evidenciar varios aspectos de los temas que ayudan a comprender la estética de su funcionamiento en estos estilos. Se lograron identificar similitudes entre ellas en cuanto a su tratamiento en los acompañamientos y en los solos, se enfatiza acerca de los efectos de sonido implementados en la guitarra como parte fundamental de la sonoridad y como herramienta empleada para generar atmósferas que suelen ser muy particulares dentro de la idea de guitarra africana.
El trabajo ha abierto mi conocimiento respecto a la importancia de la música africana en el mundo. Documentando varios aspectos históricos se constató el hecho del aporte cultural que se desarrolló a partir de la continuación ancestral y artística de comunidades africanas dentro de América en varios escenarios, y que lograron ser después inspiración e influencia en África, como el caso del jazz y el blues para artistas de Mbaqanga y juju, o la rumba cubana para artistas de soukous. Así mismo, conocer los sucesos que se desarrollaron en África de tipo social que ayudaron a unificar conocimientos de distintas poblaciones que indirectamente llevaron a la creación de nuevos estilos musicales como es el caso del mbaqanga con los problemas sociales y migratorios de Sudáfrica. Constaté la importancia de la comercialización de discos africanos en las Costas colombianas como un fenómeno social más que comercial y la importancia de la apropiación cultural africana dentro de las comunidades negras colombianas por medio de la música.
Este trabajo me ha ayudado para conocer más de la sonoridad en la guitarra en canciones africanas, sirviendo como una influencia y dándome algunas herramientas que me pueden ayudar en mi labor y mi vida como compositor, herramientas que además pueden sumarse a mi propio lenguaje guitarrístico para aplicarlo a un entorno profesional, desde lo interpretativo hasta lo académico.
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La vida académica plantea varios modelos a seguir que en muchos casos resulta monótono y en algunos otros cerrado. El estudio de la guitarra eléctrica muchas veces se centra en los mecanismos tradicionales de tipo occidental, europeo y americano, pero pocas veces se observa, estudia o habla acerca de la evolución del instrumento en África, continente que tiene su propia historia con el instrumento y que ha logrado con distintos géneros crear una identidad sonora única.
Gracias al desarrollo de la champeta, llegó mucha información a Colombia de géneros africanos, y al tratar de imitar estos sonidos, se logró una evolución importante de la sonoridad de la guitarra dentro del género, que se ha evidenciado en artistas como Tribu Baharu, Systema Solar, Bomba Estéreo y Carlos Vives entre otros. El Super Bowl es un acontecimiento deportivo de gran magnitud realizado en Estados Unidos cada año, este juego de futbol americano es visto por millones de personas en el mundo, y una de las razones principales es su medio tiempo; en él se tiene como costumbre invitar a estrellas musicales de gran relevancia para animar al público y el juego. Estos eventos en el medio tiempo, se han convertido en un acontecimiento de mucha expectativa a nivel mundial debido a los grandes shows. En el realizado a principios de 2020, la artista colombiana Shakira fue la encargada de animar el medio tiempo junto a la artista estadounidense Jennifer López, en una parte del show se realiza una intervención coreográfica que inicia con la canción popularizada en el mundial de futbol Sudáfrica 2010 Waka-Waka. Posteriormente se escucha la parte del solo de guitarra de la canción de soukous Icha de Syram Mbenza. Como se mencionó antes, la música africana es considerada también en algunos casos como champeta africana, inmediatamente y solo con este suceso la champeta se volvió momentáneamente un fenómeno global, en el cual se realizaban retos de bailes y retos con la música. Shakira con el Waka Waka y con la intervención coreográfica de champeta, demostró primero la conexión que se tiene en Colombia con África por medio de la música y segundo, mostro la grandeza cultural musical de África. Cuando se escucha una guitarra de champeta es inevitable pensar en África, teniendo consigo un sello característico que se logra identificar por medio de la sonoridad de la guitarra y el ritmo. Así, la guitarra tiene muchos tipos de desarrollo en el mundo que son interesantes focos de estudio, aunque los sistemas occidentales son interesantes, no son los únicos que podemos disfrutar y aprender.
Es un trabajo que logró cambiar mi perspectiva de la guitarra más allá del imaginario de instrumento popular occidental. Pude ver la guitarra como un elemento que se puede transformar sonoramente de muchas maneras y que se puede explotar musicalmente dentro de distintos géneros musicales, logrando en muchos casos, ser importante dentro de la identidad de estilos que pueden considerarse como el resultado de transformaciones ancestrales y de costumbres culturales. Podemos observar los cuatro géneros del trabajo como ejemplo; el soukous, en donde la guitarra es indispensable y se convirtió en un instrumento fundamental del género.
Así como se logró evidenciar el contexto, desarrollo y estudio de la guitarra en los géneros soukous, juju, mbaqanga y champeta, sería interesante plantear un trabajo similar con otros géneros en el mundo que hayan tenido una evolución de la guitarra como eje importante. Hay ejemplos en los que la guitarra también ha tenido un desarrollo interesante como en Kenia con artistas como Kundi Konde, o el Zouk de las Antillas francesas con Kassav.
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Hay varios otros géneros que llegaron por medio de discos para influenciar la champeta y escucharse en los picós, sería interesante realizar un estudio más a fondo de este tipo de música que no tiene un contexto específico debido a la naturaleza de la comercialización de los discos en los años 60 y 70. Hay demasiadas formas de interpretar la guitarra que se han efectuado en el mundo.
Una de las mejores formas de lograr una investigación más profunda, e interactiva, es por medio de los viajes a las zonas protagonistas. Primero, sería interesante emprender un viaje a las costas colombianas para saber de primera mano cómo se evidenció la evolución del género de la champeta con sus principales protagonistas, visitando lugares como Bazurto o el corregimiento San Basilio de Palenque, que como lo mencionamos antes es considerado el primer pueblo libre Afrodescendiente de América. Por igual también se podría contactar a los artistas que lograron convertirse en importantes personajes de la escena “champetua” como Viviano Torres o Abelardo Carbono. Yendo más a fondo, lograr un viaje a algunos de los países africanos involucrados como el Congo, Sudáfrica o Nigeria sería una experiencia agradable como meta para el futuro.
Durante el proceso de realización del documento surgieron algunos cuestionamientos acerca de algunos puntos específicos de los géneros que no se enfatizaron, como la de los usos de otros instrumentos aparte de la guitarra, la batería, el bajo, las percusiones; por otro lado, indagar acerca de la utilización de instrumentos tradicionales de las comunidades involucradas como el gangan o el likembe, cuya sonoridad realmente llama mucho mi atención.
Para la comunidad académica de la Facultad de Artes ASAB, es importante siempre mirar estilos nuevos, aunque la champeta es un género muy conocido en el ámbito musical colombiano, tanto los géneros africanos como las conexiones entre éstos y los aires locales, podrían mencionarse con mayor profundidad y detalle. Diblo Dibala en su paso por la ciudad de Bogotá en 2013, realizó una clínica de guitarra en el auditorio Samuel Bedoya de la ASAB, por estas fechas el artista africano también se presentaría en el festival Colombia Al Parque. Esto sirve como ejemplo de la unión artística que existe con África en Colombia, en donde se siente un género africano como el soukous muy colombiano gracias a la champeta.
Al iniciar este trabajo tenía varios espacios históricos en mi conocimiento sin ser solucionados. Respecto a la conformación de la champeta como género musical, suponía que el género soukous era el único involucrado en su desarrollo, y aunque es el que más se referencia como elemento africano dentro del género, no es el único. Tampoco conocía mucho acerca de sus inicios y conforme iba leyendo y averiguando, pude conocer de la riqueza histórica y social que está involucrada alrededor de la champeta y de tres géneros africanos que ayudaron en su desarrollo.
Para conocer un poco acerca del contexto de los géneros juju, soukous y mbaqanga, este documento puede darles un inicio para introducirse en el conocimiento de estos géneros y para ser (de cierto modo) un inicio, inspiración o influencia para realizar procesos similares y adquirir otros conocimientos musicales por medio del estudio de estos géneros en todos los aspectos.
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5. Índice de Ilustraciones
Tabla de imágenes
Imagen Página Imagen 1. Ud instrumento 7 Imagen 2. Kabosy instrumento 7 Imagen 3: Trio Kumasi 8 Imagen 4. Sexteto Habanero Disco 9 Imagen 5. Trio Cubano Disco. 9 Imagen 6. Diblo Dibala 14 Imagen 7: Gangan instrumento 16 Imagen 8: Chekere instrumento 16 Imagen 9: Agogo instrumento 16 Imagen 10: Festac 77 cartel 17 Imagen 11. King Sunny Ade 19 Imagen 12. Mahlathini Mahotella Queens Makgona Tsotle Band 23 Imagen 13. Picó 27 Imagen 14: Abelardo Carbono 31 Imagen 15: The master Guitarist. 32 Imagen 16: Iyole Mazina 33 Imagen 17: Amour Fou- Ekipé 33 Imagen 18: Bophumthwalo. 33 Imagen 19: 2 Mabone 6 mabone 34 Imagen 20: Terapia en español. 34 Imagen 21: Champeta criolla Disco recopilatorio 34
Tabla de Figuras-
Figura Pagina Figura 1. Terceras con Wah 38 Figura 2. Terceras arpegiadas Gbe Mi Debute Ogo 39 Figura 3. Frase arpegiada Gbe Mi Debute Ogo 39 Figura 4. Acompañamiento Tuni Ane 40 Figura 5. Mi-solo Mazina 41 Figura 6. Mi-Solo Ekipé 43 Figura 7. Acompañamiento Bophumthwalo 44 Figura 8. Mi-solo Umthakathi “500” 44 Figura 9. Frase de terceras Umthakathi “500” 45 Figura 10. Segunda Frase de terceras Umthakathi “500” 45 Figura 11. Acompañamiento El Eje. 46 Figura 12. Frase repetitiva El Eje 46 Figura 13. Acompañamiento Mini ku Suto 47 Figura 14. Mi-solo Mini ku Suto 47
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