UDK ISSN 2459-5128 1/2 39 7/8 902/904 93/94 (05)
FILOZOFSKI FAKULTET SVEUČILIŠTA U SPLITU
ZBORNIK RADOVA FILOZOFSKOG FAKULTETA U SPLITU
JOURNAL OF FACULTY OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES IN SPLIT
Zb. rad. Filoz. fak. Splitu Broj 12 (2019) Str. 1-168 Split, 2019. ZBORNIK RADOVA FILOZOFSKOG FAKULTETA U SPLITU Izdavač / Publisher
Sveučilište u Splitu, Filozofski fakultet / University of Split, Faculty of Humanities and Social Sciences, OdgovornaPoljička cesta urednica 35, 21000 / Chief Split
Glavna urednicaGloria Vickov/ Editor-in-Chief
UredništvoNikica / MihaljevićEditorial Board
Vedran Barbarić, Gordana Galić Kakkonen, Aleksandar Jakir, Tonći Kokić, KatarinaMeđunarodno Lozić Knezović, uredništvo Nikica / International Mihaljević, Brian Editorial Daniel WillemsBoard
Jason Blake (Ljubljana, SLO), Robert Bońkowski (Katowice, PL), Irena Prosenc (Ljubljana,Tehnički SLO), Oliver urednik Schmitt / Copy (Wien, Editor A), Frank Zenker (Lund, SE)
Tajnik uredništvaTonći Kokić / Secretary
Lektura i korektura / VedranLanguage Barbarić Editors and Proofreaders:
Lektorica za hrvatski jezik / Croatian Language Editor and Proofreader: Sonja Žarko-Krvavica Lektor za engleski jezik / English Language Editor and Proofreader: Brian Daniel Willems Lektorica za talijanski jezik / Italian LanguageNaklada Editor / Edition and Proofreader: Ingrid Damiani Einwalter
Priprema50 primjeraka i tisak / Layout / 50 copies and Print
Adresa uredništvaDalmacija / Editorial papir, Split Board Address Zbornika radova Filozofskog fakulteta u Splitu
Uredništvo Poljička cesta 35 HR-21000 Split tel: +385 (0) 21 32 92 84 fax: +385 (0) 21 32 92 88 e-adresa: [email protected] http://zbornik.ffst.unist.hr/
Godina postavljanja publikacije na mrežu: 2019. Učestalost osuvremenjivanja: jednom godišnje.
Časopis izlazi jednom godišnje, a financira ga Filozofski fakultet u Splitu te se objavljuje prema odluci br. 701/06 donesenoj na sjednici Fakultetskog vijeća Filozofskog fakulteta u Splitu dana 8. ožujka 2006. SADRŽAJ / CONTENTS
1 UVODNIK / EDITORIAL ČLANCI / PAPERS
Fractals in Assassin’s Creed / Fraktali u video igri Assassin’s Creed 3 Victoria Vestić, Simon Ryle
Pirandello ovvero la melodia dell’altrove / Pirandello, When the Music is Always 23 SomewhereSara Lorenzetti Else
Osnivanje i djelovanje podružnice Hrvatskoga kulturnog društva „Napredak“ 35 uZdravko Splitu (1928.Matić – 1940.) / The Establishment and Activity of the Croatian Cultural Society Napredak in Split (1928 - 1940)
Uklanjanje „umjetnikove ruke“: Ready-made i aproprijacijske strategije u 57 proširenomDora Derado polju skulpture u Hrvatskoj / The Derogation of Handicraft: Ready-mades and Appropriation in Croatian Sculpture
Diskursne strategije u medijskom prikazu migranata / Discursive Strategies in 81 theMaja Media Bezić, Discourse Ivana Petrović on Migration
Un contributo all’italianità di Vladimir Nazor: Analisi di due testi / Vladimir 99 Nazor:Lorena In Lazarić, Honour Rita of the Scotti Italian Jurić Personality of the People’s Poet, Analysis of Texts
Prelaženja naglasaka na prislonjenice u suvremenom glumačkom govoru 113 naAnita primjeru Runjić-Stoilova, dviju kazališnih Karolina predstava Vrban Zrinski / Accent Retraction on Proclitics in Contemporary Actors’ Speech
Velegrad i fantastično u novelama „Miš“, „Duševni čovjek“ i „Ubio!“ Antuna 127 GustavaMirna Sindičić Matoša Sabljo / The Metropolis and Fantastics in Antun Gustav Matoš’s Short Stories “Miš”, “Duševni čovjek” and “Ubio!”
VIJESTI / NEWS
Sense and Sustainability. International Conference on Archaeology and 141 Vedran Barbarić Tourism (Zagreb, 6. – 10. svibnja 2019.)
Četvrti međunarodni simpozij mladih anglista, kroatista i talijanista: “Will the 143 centrePetra Božanić,hold?” Ana Ćurčić
100 godina nakon Rijeke. Razgovori o Gabrieleu d’Annunziju (Villa Vigoni, 19. 147 –Marijana 22. studenog Erstić, 2018.) Natka Badurina, Walburga Hülk
Sedmi hrvatski slavistički kongres (Šibenik, 25. – 28. rujna 2019.) 151 Katarina Lozić Knezović Upute suradnicima
155 Guidelines for Authors
161 UVODNIK / EDITORIAL
Zbornika radova Filozofskog fakulteta u Splitu Poštovane čitateljice i čitatelji, u ovogodišnjem broju čitateljima nudimo osam znanstvenihZbornika radova, pet na hrvatskom, dva na talijanskom i jedan na engleskom jeziku i to iz znanstvenih grana filologije, povijesti umjetnosti i povijesti. I u ovome broju predvidjeli smo dio časopisa u kojem objavljujemo priloge koji ne podliježu recenzentskom postupku. Tako se u ovome broju našeg časopisa čitatelji ponovno mogu informirati o događanjima i aktivnostima pri Filozofskom fakultetu u Splitu, pri čemu nas posebice raduje kada se one odnose"Will thena naše Centre studente. Hold? Na tom tragu nas autorice Petra Božanić i Ana Ćurčić obavještavaju o Četvrtom međunarodnom simpoziju mladih anglista, kroatista i talijanista: “ održanom u Splitu 10. – 12. listopada 2019., a iz vijesti je razvidno u kojoj se mjeri ovim skupom studenti Filozofskog fakulteta trude insistirati na kvaliteti izlaganja kao i o trudu koji ulažu da bi na ovome simpoziju sudjelovali sudionici s različitih sveučilišta u Hrvatskoj, ali i sa stranih sveučilišta (Coimbra, Edinburgh, Leeds). Vedran Barbarić nas, pak, izvještava o međunarodnoj konferenciji koja se održala u Zagrebu, 6. – 10. svibnja 2019. u organizaciji Arheološkog muzeja u Zagrebu, European Association of Archaeologists i INTERREG projekta Iron-Age Danube Programme. S obzirom na održivost kao snažno prisutnu temu današnjice u raznim znanstvenim područjima, čitateljima će biti zanimljivo pročitati upravo kako je značajSedmom ove hrvatskom konferencije slavističkom bio u tome kongresu što je, osim što je doprinjela struci, nadišla i znanstvene teme te se osvrnula na probleme svakodnevnice i na izazove današnjice. O , u organizaciji Hrvatskog slavističkog odbora Hrvatskoga filološkog društva i Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, koji se održao u Šibeniku 25. – 28. rujna 2019. izvještava nas Katarina Lozić Knezović. Zanimljivost ove konferencije je, između ostalog, u dodjeli nagrada koje se, od Prvog hrvatskog slavističkog Poveljakongresa Stjepana održanoga Ivšića 1995. godine, dodjeljuju zaslužnim hrvatskim jezikoslovcima,Povelja Antuna književnimBarca znanstvenicima i zaslužnim inozemnimPovelja slavistima-kroatistima. Vatroslava Jagića Tako je ove godine pripala akademkinji Antici Menac, uručena je akademiku Josipu Bratuliću, a pripala je austrijskom slavistu prof. dr. sc. Johannesu Michaelu Reinhartu. 100 godina nakon RijekeNe manje – Razgovori zanimljiva o Gabrieleu vijest je D’Annunziju i autorica Marijane Erstić, Natke Badurina i Walburge Hülk o događajima na međunarodnoj znanstvenojVilla konferenciji Vigoni , koja je održana 19. – 22. studenoga 2018. u Njemačko-talijanskom centru za europsku izvrsnost u Menaggiu, Italija. Kao što i same autorice ističu u tekstu, istraživanje osvajanja Rijeke moguće je razmatrati sa stajališta interdisciplinarnih i intermedijalnih kulturoloških studija, u kontekstu različitih umjetničkih djela, a ovoj temiZbornika se na radova spomenutoj Filozofskog konferenciji fakulteta pristupilo u Splitu s književne, povijesne i perspektive povijesti umjetnosti, kao i drugih stajališta. Vjerujem da će čitatelji i čitateljice među tekstovima koje donosi ovaj broj pronaći izvore informacija za vlastita istraživanja i inspiraciju za sadašnji i budući znanstveni i stručni rad. Zbornika radova Filozofskog fakulteta u Splitu dr. sc. Nikica Mihaljević, izv. prof. glavna urednica
1
ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
ČLANCI / PAPERS
UDK 530.191:004.9 Izvorni znanstveni rad Primljeno: 5. 4. 2018.
Victoria Vestić HR–21430 Rogač, Šegvića 8 [email protected]
Simon Ryle Sveučilište u Splitu, Filozofski fakultet HR–21000 Split, Poljička cesta 35 [email protected]
ASSASSIN’S CREED
FRACTALS IN
Abstract Assassin’s Creed . This essay explores the fractal narrative structure of the popularAssassin’s video Creed game (2008) It theorizes a mode of fractal analysis of narration. It explores the existence of a political dimension to fractal aesthetics in in particular, which it claims is alert to important biopolitical insights concerning the situation of contemporary digital power. Drawing from Timothy Morton’s analysis of hyperobjects, it argues that fractals pertain to vital contemporary political questions. Analysing Steven Shaviro’s conceptAssassin’s of modulation,Creed the essay finds fractal analysis to be alert to contemporary questions of digital biopolitics. The essay claims that the fractal narrative structure of constitutes an innovative recognition of the biopolitics of video game playing.
Key words: fractals, narrative, video game, hyperobjects, digital power, modulation, Assassin’sbiopolitics Creed
is a popular action-adventure video game that was released in 2008 by the French publisher Ubisoft. It has since been adapted into a film starring Michael Fassbender and Marion Cotillard (Kurtzel 2016), as well as comics and novels, and has sold over 100 million copies worldwide. The game takes place in 2012, but centres on an ancient rivalry between two secret societies, the Assassins and the Templars. The premise of the game involves a virtual reality technology known as the Animus, which enables the game to frame its Crusade era narrative situation, and the rivalry between Assassins and Templars, as a digital virtual recreation. Created by mega-corporate conglomerate Abstergo Industries, which is secretly run by the modern day Templars, the Animus allows its users to re-live the experiences of their blood ancestors. The central protagonist of the game is Desmond Miles, a bartender from 2012 who is compelled to enter the Animus in order to relive the experiences of Altaïr, “an assassin during the time of the Crusades,” who “belongs to a guild of assassins based
3 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
loosely on the Islamic hashshashin sect,” and who is one of Miles’s Assassin ancestors (Ruch 2008: 185). Abstergo’s aim, in virtuallyAssassin’s recreating Creed Altaïr’s experiences, is to locate the ancient artefact known as the “Piece of Eden.” We claim in this essay that, not only does ’s self-conscious frame narrative involve a fractal structure with important political implications, but also that this identical fractal structure cyclically repeats itself, both as part of repetitive segments inherent to gameplay, and in the purely narrative elements themselves (contained in cutscenes). We claim these narrative elements to be both separate from and intertwined with the fractality of the gameplay – intertwined as they are cognizant Assassin’sof it, and separate Creed as they are not interactive. We claim that every computer game involves some kind of a fractal structure just by the virtue of its media, but single out as an example of a game with a narrative both cognizant of its media’s fractality (by repeating its patterns in non-interactive parts of the game, the cutscenes). We further suggest how the study of fractality in other media that use narration (text, film) might be a productive addition to critical method, paving the way for similar future inquiries. Fractals are defined by their discoverer, Benoit Mandelbrot, as “geometric shapes that can be split into parts, each of which is (at least approximately) a reduced- size copy of the whole” (Horstemeyer 2012: 19–20). 1Other definitions are also in existence, many much more mathematical in nature – however, the concept of self-similarity present on different scales seems to be agreed upon as the essential characteristic of a fractal, and will be used as such in this paper. We argue that the scalar quality of fractals means that they are often political. A fractal pattern necessarily involves a replicating relation between scales. It is useful here to return to Louis Althusser’s theory of “interpellation,” by which Althusser theorizes the way subjects are made by social apparatuses (Althusser 1971). Interpellation theorizes how subjects are made as fractal replications of social norms. A web of disciplinary powers and organizations from the family to the police “hails” the subject, in Althusser’s theory, forcing individuals to experience their obedience as a freely chosen aspect of their own person. This means, when used aesthetically, the scalar relations of fractals made into narrative structures often pertain to underworld assemblies of hidden or coercive power. Significantly, the methodology of Screen Theory developed by Colin MacCabe, Stephen Health and Laura Mulvey in 1980s used Althusser’s theory to chart how the cinema spectator is interpellated to a subjective position by the screen images. We locate interpellating political aspects in the video game’s frame narrative,Assassin’s which Creedare firmly tied to its fractal structure as the fractal structure’s most visible, largest scale (taking the entirety of the game, from start to finish, to be visible). In there is self-conscious replication of the situation of digital gameplay, and the immersion of the player in the digital world with the narrative frame of Desmond Miles (the in-game game player), Abstergo and the in-game game console, the Animus, but also, on smaller fractal scales, it is replicated in narrative situations presented in cutscenes, and gameplay situations involving Altaïr’s movement. Yet Fractal Geometry of Literature. 1 Involving, for example, the “Hausdorff fractal dimension” (Mandelbrot 1983: 119) as a measure of fractality, also used by Efektari in his paper
4 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
one must also recognize that videogames are unlike cinema in that they depend upon and demand “action” from the (human) gamer. For this reason, one might contrast Althusserian interpellation with Gilles Deleuze and Félix Guattari’s concept “smooth space,” which they directly link to Mandelbrot’s fractal geometry: “Fractals are aggregates whose number of dimensions is fractional rather than whole, or else whole but with continuous variation in direction” (2005: 486). Fractals are smooth for Deleuze and Guattari because like rhizomes, they eschew vertical hierarchy. Like a rat pack or couchgrass, their growth or flow might be halted or severed at any point and yet continue to flourish in alternative directions. Counterpoised to the “striated” space of state power, smooth space involves a territory of the vector, the virtual, and the minor, such as the fenceless steppe forged by nomadic war machines:
a smooth, amorphous space of this kind is constituted by an accumulation of proximities, and each accumulation defines a zone of indiscernibility proper to “becoming” (more than a line and less than a surface; less than a volume and more than a surface) (Deleuze and Guattari 2005: 488). Go
Building from Deleuze and Guattari’s claim that the game involves smooth space, Colin Cremin argues that videogamers creatively construct a smooth space in the action of gaming: “Play occurs in a smooth space between the striated lines of the game” (2016: 60). Opposed to interpellating models of state power, therefore, Deleuzoguattarian smooth space offers a vision of the fractal as a tool of liberatory becoming. Usefully straddling these two extremes, Alexander Galloway has argued that videogames relate and repurpose in complex, creative and indirect ways to wider social forces, “Acts of configuration in video games express processes in culture that are large, unknown, dangerous, and painful, but they do not expressAssassin’s them directly” Creed (2006: 16). We find this “configuration” most accurately expressed in Steven Shaviro’s concept of modulation, which we explore further below in relation to . As we argue, fractal aesthetics necessarily points to, or is implicatedAssassin’s in, socialCreed power, while the making visible of fractal constructions can lead to new relations with smooth space. We claim in this essay that the game situation of constitutes an innovative fractal aesthetics, replicating and giving image to the digital interface at the level of narrative content (narrative), and demonstrating a link between the digital interfaceAssassin’s and Creed, social power. As we explore, this involves both a subversive politics of becoming alongside a biopolitical complicity with power in the game’s aesthetics. In the “medium is the message” to borrow Marshall McLuhan’s influential aphorism, and both are fractals that replicate and 1.recast Fractal the aesthetics mediations of contemporary power.
Fractal Geometry of Nature Fractal geometry as a natural phenomenon was introduced and first described in Mandelbrot’s in 1982, primarily as a “geometry of2 nature,” of those “irregular and fragmented patterns around us” (Mandelbrot 1983 : 13). Despite the fact that there have been some recent attempts to describe certain 2 The quote is from the 1983 edition of the book, but Mandelbrot’s discovery was made in 1982.
5 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
aspects of literary texts using the theory of fractals and statistics, the use of fractals in criticism, especially criticism of narrative texts and fictions, has not frequently taken questions of narrativeThe Guardian complexity into consideration, nor recognized the political qualities of fractal aesthetics. For example, in 2016, reported of a statistical analysis carried out at the Institute of Nuclear Physics of the Polish Academy that “tested for revealing correlations in variations of sentence length, (which) proved to be governed by the dynamics of a cascade. This means that the construction of Thethese Guardian books is in fact a fractal” (Flood 2016). Professor Stanisław Drożdż, a researcher at the Institute of Nuclear Physics of the Polish Academy has been quoted by as stating that fractals:
…point to the hierarchical organization of phenomena and structures found in nature. So we can expect natural language, which represents a major evolutionary leap of the natural world, to show such correlations as well. Their existence in literary works, however, had not yet been convincingly documented. Meanwhile, it turned out that when you look at these works from the proper perspective, these correlations appear to be not only common, but in some works they take on a particularly sophisticated mathematical complexity (Flood 2016). The Waves The researchFinnegans was Wakeconducted on cannonical texts of world literature, including some cannonical texts of English literature – such as Virginia Woolf’s and James Joyce’s . The results of this study point to the way Finnegans literary texts Wake tend to have fractal Theorganization Waves on the level of sentence length. Even those texts that were written in the same language (for example, James Joyce’s and Virginia Woolf’s ) have different graphs, that is, they show different fractal organizations, which arguably would not have happened if the researchers only discovered the fractal nature of language in general. A similar research project was conducted by Ali Eftekhari at the Electrochemical Research Centre, in Tehran, Iran. He employed fractal geometry as “a modern mathematical approach and a new geometrical viewpoint on natural objects including both processes and structures… for (an) analysis of literature” (Eftekhari 2004: 1). For his corpus Eftekhari chose the works of William Shakespeare “as the most important items in western literature” (Eftekhari 2004: 1). He concluded that “by counting the number of letters applied in a manuscript, it [was] possible to study the whole manuscript statistically… It was demonstrated that there is a geometrical order in the structure of literature.” He proposed a “novel method based on a basic assumption of fractal geometry… for the calculation of fractal dimensions of literature” (Eftekhari 2004: 1). As with the study conducted by the Institute of Nuclear Physics of the Polish Academy, Eftekhari focussed on easily quantifiable levels (sentences and letters) on which a quantitative analysis is possible. In this essay, we examine the possibility of a fractal principle being identifiable not only on the easily quantifiable levels that can be investigated by statistical analysis, such as sentence length, but on the more complex and intangible level of narrative
6 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
narrative parallelisms motifs over-arching themes, construction, represented by what is usually termed as , , and similar terms. Even though, on some easily quantifiable levels, the fractal dimension of a structure can be determined by quantitative analysis and expressed by numbers, the principle of the fractal’s expanding self-similarity is a relation of a structure to itself that can be arguably recognized without the need for any kind of quantitative analysis. As results of repetition, or partial repetition, all parallelisms are arguably results of symmetry. Roman Jakobson thought many figures of speech (which, arguably, have been considered for much of history of literary criticism as that in the text which is literary and thus important, or especially imbued with meaning relevant to the analyst) to be just different forms of parallelism:
Poetic language consists of an elementary operation: the bringing together of two elements… The semantic variants of this operation are: parallelism, comparison (a particular instance of parallelism), metamorphosis (parallelism projected in time), metaphor (parallelism reduced to a point)… The euphonic variants of this process of juxtaposition are: rhyme, assonance, and alliteration (or repetition) (Jakobson 1973: 21).
Jakobson defines comparison, metamorphosis and metaphor all as functions of parallelism. This bears similarity with different functions of symmetry (i.e. reflection, rotation):
(…) symmetry is composed of two logically distinct components; invariance and transformation. To say that physical laws are invariant, we must specify the transformation that leaves the physical laws invariant. For rotation symmetry, the transformation involved is a rotation. For reflection symmetry, the transformation involved is a reflection (Zee 1986: 65-66).
In another text, Jakobson quotes Hopkins stating that “the artificial part of poetry, perhaps we shall be right to say all artifice, reduces itself to the principle of parallelism” (Jakobson 1966: 399). This is because, according to Jakobson, “on every level of language the essence of poetic artifice consists of recurrent returns” (Jakobson 1966: 399). James Fox states of Jakobson’s view of parallelism: “Parallelism, in this sense, is an extension of the binary principle of opposition to the phonemic, syntactic and semantic levels of expression. Rather than some form of deviation, poetic language is the most manifest and complex expression of binary opposition” (Fox 2014: 20). By stating that poetic language, “rather than some form of deviation [is] the most manifest and complex expression of binary opposition” (Fox 2014: 20), Fox claims that poetic language is based on regularity, rather than irregularity, and on symmetry rather than on a break in symmetry; that the symmetry of texts is just an extension or manifestation of the symmetry that can be found on the linguistic levels of language. Fractalic patterns thus seem to be the basis of linguistics, or at least of Jakobson’s highly experimental model of it, and aesthetics in part seems to involve bringing to light these basic conditions.
7 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
However, different fractalic structures can also arguably be used in plot-structuring, which is seemingly less tied to linguistics’ scales of text, and more with the symmetry of narrative progression. In his article “Infinite Proofs: The Effects of Mathematics on David Foster Wallace,” McCarthy (2012) writes: “(…) as an organizing principle, the fractal has an intuitive logic: the best novels already have a fractionalized quality — each chapter, and indeed every paragraph and sentence, reproduce in miniature its central conflict and arc.” Literary analysis in general almost always analyses that which is repeated (usually termed3 as ‘motifs’) and varied (partially repeated, contrasted, partially contrasted), to explore a larger theme (also presentfractal modelin some of narrativesemblance structure in the motifs). These iterations on different scales of narration could be more systematically and more precisely described by employing a 2. Introducing the fractal. model of narrative structure Assassin’s Creed
We propose to introduce and describe, using as an example, the fractal narrative structure model. We also aim to corroborate our claims that a fractal narrative model is a possible mode of plot-structuring by another case of fractalic plot-structuringInfinite Jestin literature. An example of conscious (author-intended) use of Everythinga fractal narrative and More: model A Compact is David HistoryFoster Wallace’s of ∞ . Wallace is known for overtly exploring ties between mathematics and literature, such as in his book , and plays with mathematical concepts in his works. Not only does he explore the ties between some mathematical concepts tied to fractals (mainly the mathematical concept of infinity, which is tied to fractals since “fractals have no characteristic sizes” (EfektariInfinite Jest 2004: 2) and are thus effectively infinite), he also “has admitted in various contexts that he employed the Sierpinski Triangle as a structural narrative model for ” (Mullins 2014: 165). The Sierpinski Tringle is a type of fractal described by Falconer (2014: 24) as a fractal: “obtained by repeatedly removing (inverted) equilateral triangles from an initial equilateral triangle of unit side length”. In his book,4 Falconer also features, in several images, the growth of the Sierpinski Triangle, and in that way he showcases how fractal construction is an easy way of constructing systems of growing complexity, something which also Videogamehas been employed graphics5 engineersin modern use videogame fractal algorithms graphics for for the creating fast building realistic of complexcomplex digitalenvironments, graphic environments,and, as we argue, something is used in which building can narratives be seen in as a complex literal fashion systems. in videogames such as Fractal (2010), or more recently, Marble Marcher – A Fractal Physics Game (2019), the latter of which is played “on a surface of evolving fractals.”6 What such games also illustrate is how a seemingly simple concept such as a fractal can rapidly
every semifractals 3 This is not at odds with fractals, as fractals are not necessarily homogenous entities that replicate their basic structure on scale, as evidenced by such mathematical concepts such as (Lasota and Myak 1999: 307). 4 See Falconer (2014: 24). 5 See more at https://ohiostate.pressbooks.pub/graphicshistory/chapter/19-4-noise-functions-and- fractals/. 6 See more at https: https://codeparade.itch.io/marblemarcher.
8 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22 construct very complex systems in which the starting point of fractal generation (the basic structure) is not necessarily any longer easily identifiable, so it is not anymore self-evident that the shape is in fact a fractal, something which can be easily concluded by observing Mandelbrot sets at different rates of magnification. Only at some rates of magnification it is possible to see the iteration of the initial, overall shape of the fractal in smaller parts of it – this is not always self- evident. Also, as evidenced by Fractal and Marble Marcher, fractal structures can be spatial, three-dimensional structures. It is the three-dimensional structure shown in Image 1 that seems to be more like the “pyramidical” structure of Wallace’s Infinite Jest. As Mullins writes:
A Sierpinski Triangle is an elementary, pyramidical fractal. Its construction ad involves, first, drawing a triangle; then, within the triangle one draws three infinitum triangles and within those three triangles another three triangles, and so on . The fractal nature of the triangle consists in its self-similar repetition (Mullins 2014: 165). specific
That Wallace thought of a fractal shape as the shape of his narrative, also points to the multitude of various fractal shapes, basicor as Falconerstructures (2014: 24) writes: “Many other sets may be constructed using such recursive procedures.” What sets one fractal apart from another is their different , or that what is repeated and varied in the fractal. If instead of a triangle, some other shape was used in constructing the Sierpinski Triangle, the resultant shape would not have been a pyramid, but something else. Similarly, a text narrative structure and overall form arguably depend on what is repeated throughout it – the arguable basis of concepts such as genre and narrative themes. A proposed method for identifying the text’s basic structure might be to look at what is repeated at different levels basicof narration. structure Again, in his article “Infinite Proofs: The Effects of Mathematics on David Foster Wallace,” McCarthy (2012) suggests a valuable method of identifying the : “as an organizing principle, the fractal has an intuitive logic: the best novels already have a fractionalized quality – each chapter, and indeed every paragraph and sentence, reproduce in miniature its central conflict and arc.” Since in a fractal, “the output of one operation becomes the input of the other” (Lesmoir-Gordon 2010: 151) and “this process of going roundthe basicand round structure like a loopiteration is called iteration”variation (Lesmoir-Gordonbasic structure 2010: 151), the fractal narrative model thus seems to be best describedthe as consisting output of ofone three operation ‘parts’ – that , and . The is that which is repeated throughout the narrative (i.e. a motif),
9 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22 becomes the input of another
, but also that which can be varied in different ways, changed by different modes of symmetry (i.e. reflection, rotation) while still being 3.recognizable. Fractal underworlds – identifying Assassin’s Creed basic narrative structure
The narrative space that the Animus creates in-game from Desmond Miles’s genetic memory is a world of the dead, and the plot takes place in “1191 AD, during the… times of the Third Crusade,” accordingAssassin’s to the Creedgame’s DVD cover. Everyone who Desmond meets as Altaïr is long deceased, thus making the world that the Animusbasic narrativegenerates astructure virtual, digital underworld. also seems to bear similarity to other underworld narratives by repeating on various scales the arguable of underworld narratives, that is the descent (into the underworld) and the ascentOrpheus (from andthe underworld)Eurydice of the protagonist.Inferno Some examples for this are Ovid’s Orpheus’s descentInferno into the underworld and subsequent ascent into the overworld in , as well as Dante’s Cantos. However, while in Dante’s there is the continuous fall, the descentOrpheus of the andprotagonist Eurydice (Dante himself) through circles of Hell ( oftenAssassin’s finishing Creed with Dante’s usually helpless, compelled to fall into a lower circle), and as in Ovid’son multiple occasions and we to seemingly different have extents one descent and one ascent), in the protagonist Desmond falls into the underworld and ascends from it throughout the game, not only as a part of the game’s framing structure that involves descending and ascending from the underworld of the videogame, but also and mainly through various ascending and descending situations which Altaïr finds himself in, both as an integral part of gameplay (a “leap of faith” that central protagonist Desmond as Altaïr must at a critical stage perform, as well as necessary climbing and descending buildings particular to this game). This is also part of the game’s particular use of cutscenes. Thus, in one cutscene, Desmond as Altaïr descends in and ascends from ‘fake’ death as he leapis stabbed of faith by Al-Mualim with a poisonoussimulated blade meant to simulate death, and in another he also descends in and ascends from death by performing for the first time the , another instance of death. In the cutscenes following the deaths of his targets, Desmond again descends into and ascends from both a simulated death and a simulated afterlife. It might be said that Desmond truly descends into the simulated world of Altaïr’s lifetime everytimeAssassin’s a cutscene Creed begins, as in that moment he is temporarily dead (bereft of control, as there is no interactivity), one with the machine (the Animus). In this way, theAssassin’s cutscenes Creed in , as in every other game, are the ultimate revelation of the machine under the game, the nullification of the player in the machine. However, in , by adding the element of this nullification (death) being also expressed metaphorically, in its content, as Altaïr in these moments is always descending into death in some way when the cutscene begins, and ascending from it when it ends, the cutscenes become less binding and more liberatory – more like a DeleuzoguattarianAssassin’s Creed smooth space – compelling the player to repeat constantly not only the fact of their bondage but also the self-awareness of their bondage. In this way, is different from other games in the way it shows its medium-inherent fractality in cutscenes on a metaphorical level, as a more purely narrative fractality.
10 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
Assassin’s Creed Inferno
is also reminiscent of Dante’s in that Altaïr’s assassination assignments have a hierarchical structure (from lower to higher ranking Templars, with higher rank being also associated with greater sinfulness), reminicent of Dante’s circles of Hell, with the lower-ranking criminals/sinners coming first and then the higher-ranking ones coming later. The helplessness with which Dante descends through Hell (“Let us go, for the long way urges us. So he put/Himself, and so he made me enter, into the first circle/Girding the abyss” (Canto IV, 22-24).), and his falling further down it while (by) being unconscious) is mirrored in both Desmond and Altaïr being coerced into going along with their missions under threat of death. Also, Altaïr receives nine assassination missions (Al Mualim: “NineInferno men who need to die.”) comparable to Dante’s nine ‘circles’ of Hell. The game herein repeats the pattern of stratificationAssassin’s used by Dante Creed, in the layering of the in the ‘circles’ of Hell, in which every circle is narrower than the previous one, until one comes to the bottom of Hell. In the circling around the abyss is replicated by Altaïr going to the same cities but catching different, more important and more ‘sinful’ Templars as the game progresses. Interestingly, at the bottom, in Dante’s structure, we find Lucifer entrapped waist-deep in a lake of ice, which might be taken not only as a concise summary of fractal patterning, but also as a vivid illustration and performance of the basic structure in a fractal narrative. Lucifer’s punishment in Canto 34, 35-54 is effectively depicted to be a kind of a paralyzing loop. He tries to ascend to Heaven, so he fans his wings, but he is crying at the same time (“With six eyes he was weeping”). The tears form a lake, while his wings cool it (“by them Cocytus was frozen”) into the ice that holds him captive. If he could either stop crying or stop trying to ascend to Heaven he would not be trapped in the ice. Just as the paralyzing loop by which Dante catches Lucifer, aInferno fractal generates its ownare structure by triggering the scalar recapitulation of its own structure. The iterations of this entrapment repeat up through every layerInferno of the , in fact, they its structure. Similar to Dante’s LuciferAssassin’s generating Creed Hell itself by its looping, fractal algorithm (since all the punishments in Dante’s are eternally repetitive in nature), we have at the bottom of the Crusade wars induced hell, the traitor Al-Mualim who generates his virtual world via the ‘Piece of Eden,’ an in-game virtual reality device. The exponentially stratified afterlife thus seems to be, not only fractalic in itself, but also an apt illustration for a secret, underground fractalic narrative structure, as well as an illustration of the Assassin’snature of the Creed video game’sdescent-ascent (as a form of media) underground computer code. As the space-generating loop is the basic structure, creating fractalic space by iteration, in it is the generated by the gaming console (and its in-game illustration/metaphor, the Piece of Eden), that is the basic structure,Assassin’s evoking Creed’s also the 0-1 of binary code. Lucifer’s loop generates the exponentially stratified Hell, just as Al Mualim generates the stratified underworld structure of by leading Altaïr ever deeper into the conspiratorial plot of the digital recreation of the Crusades by a series of descents and ascents, until Altaïr reveals the abyss of Al Mualim’s treason in the form of the Apple of Eden, the inner in-game game console. As self-reference to the gameplay situation, and unlike the Biblical fruit, the Apple of Eden catches its victims visually, as Al Mualim states
11 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
in reference to the Apple of Eden: “He who holds it commands the hearts and minds of whoever looks upon it. Whoever... ‘tastes’ ofAssassin’s it as they Creed say.” The framing device of the game is perhaps comparable to the 1x image of the Mandelbrot set – it might not be evident that has a fractal structure if examined only on that “rate of magnification,” where the plot seems to be that Desmond descends into the underworld generated by the Animus at the beginning of the game, and ascends from it at its end. However, oncedescent-ascent it is examined more closely, comparable to higher rates of magnification of the Mandelbrot set, we see the “framing structure,” more precisely described as an , repeated at “higher rates of magnification,” that is, in lesser spans of game-narrative time – such is the case with the leap of faith, which lasts only a few seconds, with post- assassination cut-scenes which last several minutes, Altaïr going in and out of the Apple of Eden’s influence in the fight with Al Mualim, lasting up to tens of minutes, and breaks and7 repeated immersions into the Animus by Desmond, potentially 4.lasting Fractal hours. modulation
The material, contextual reactivity of fractals makes them useful as the basis of a critical methodology. Fractals observe both repetition and contextual sensitivity. They are codings of fixity that are reactive to the space they occupy, and so they entail inscriptive sensibility to the material and spatial bases of both repetition and historical change. They vary to a coded underlying fixity, as in Shaviro’s concept of “modulation,” which we develop more fully below. Because of the game’s autoreferentialityAssassin’s (the Animus Creed mimicking the game console and Desmond representing the human gameplayer) and the computer code binary being present as a “narrative rhythm,” rewires the frame narrative as journey into the underground of the videogame, as an exploration of its medium. This becomes more explicit in the cutscenes in which Altaïr kills his targets. What is interesting is that these confessions cannot possibly have happened to the actual Altaïr whose history Desmond is reliving, because Altaïr is always attacked and pursued by his victim’s guards immediately after making the kill. These visions thus seem to be more a synthesis of the information Altaïr gathered during investigations of his victims, compiled and then presented by the Animus in a special virtual space whose historical veracity remains unspecified. Interestingly, this seems to be the same transitional glitch-space which Altaïr/Desmond inhabit before the Animus loads a memory. Both when a memory is loading and when Altaïr talks to his targets after stabbing them, we see glitches and algorithms on the screen that reveal the ‘medium’ of the Animus, reminding both Desmond and the human player that they are playing a game, and that the space around them is virtual. Likewise, with the space which Altaïr enters after stabbing his target, the victim can always explain himself standing up and talk unimpeded by his throat wound in this ‘non’-space which we enter, or more precisely, which reveals itself, after Altaïr kills his target. It is also significant 7 The last two are variable because they are intertwined with gameplay time (which depends on the individual player’s speed of completion of a particular section of the game).
12 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
that we can see the victim on their feet only after the human player responds to a ‘glitch’ in the Animus, further emphasizing ‘the media’ of the Animus. In all of these situations, the game gives the digital mechanism in terms of a glitching reference to the textuality of gameplay. It is useful to consider this glitching alongside Shaviro’s concept of modulation, which he discusses with reference to Grace Jones’s music video “Corporate Cannibal”:
The phrase “slave to the rhythm” starts out as a metaphor, but it has been literalized by the end of the song. The same disciplinary rhythm dominates everything, compelling us to move in accordance with its beat; we must breathe to it, dance to it, work to it, live to it, love to it. Rhythm isn’t everything; it’s the only thing (Shaviro 2010: 28).
Shaviro reads a politics of interpellation into the modulation of Jones’s meaning, from a metaphorical injunction at the beginning of the song to a diagnosis of the dancefloor’s recapitulation of her dominating rhythms. On one level,Assassin Corporate Creed’s Cannibal’s lyrics imitate (subverting and affirming) the soulless language of neoliberal politicians and corporations (Shaviro 2010: 29), of which Abstergo is one. Yet Shaviro also detects a deeper politics of embodied recapitulations of capitalist rhythm: “Jones embodies capital unbound, precisely because she has become a pure electronic pulse” (Shaviro 2010: 29). The rhythm of Jones’s video, the continuous modulation, is for Shaviro reference to the rhythm of slave labour: “(the) numbing repetition of work on the assembly line” (Shaviro 2010: 28) thatAssassin’s harkens Creed“back to the toil of slavery” (Shaviro 2010: 28). Fractals become political when they replicate and accelerate capitalist values beyond conventional bounds. In Desmond is meant to be used by Abstergo as a slave and then discarded and replaced when becoming a brain-damaged, burnt out zombi. Something like the possibility of becoming, the freedom of the dance, is to be found in this modulation. An optimistic reading of capitalist fractals is offered by Emblemsvåg:
(…) fractals are selfsimilar (…) and that must also any successful system in society be in order to induce large changes—we cannot have an elitist system where some describe what is sustainably correct and what is not. Whether it is the baker, the welder, the clerk, the director, or the president, they must all through their behavior every day contribute in the correct direction (Emblemsvåg 2016: 18-19).
The self-modulating capitalist society achieves “correctness” in its democratic networking of fractal replication in this vision. Shaviro’s modulation perhaps offers a necessary corrective to Emblemsvåg’s optimism. Modulation means the changes that the inner rhythms of subjects undergo are both chosen and imposed. Sovereign subjects locate a becoming in a newly smooth space of unbound rhythm, both remaking digital systems alongside the construction of a new subject position, while at the same time, in another register, hailed and interpellated to the infrastructures and power structures of capital. As the disseminator of fractal patterns, capitalist
13 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
rhythm infects all living flesh. “Change the code and the body changes,” Steen Christiansen writes of Shaviro’s modulation. We are in our innermost being intimate productions of coding. But modulation also involves a swerve in the meaning of the code as it comes to name or feedback into its own productions, such as Jones’s claim concerning the enslaving power of the rhythm. In reflection of its own rhythmic structure at the level of content semantics, the fractal’s aesthetic work exhibits insightful or even resistant commentary concerning the specific infrastructural forms, spaces, technologies and media by which it is disseminated. Jones’s music locks us into a slave-like recapitulation of capitalist biopolitical violence, but the transmutation of the impulsion to the smooth space of dance makes the self- conscious recognition of the fractal structure at the level of content semantics (“slave to the rhythm”) simultaneously complicit and politically subversive. Our bodies dance and know (depressingly) they are mere cogs in the system, and yet joy 5.at Fractaltheir physicality, encounters at the smooth space that they can make here. Assassin’s Creed’s
Gameplay is equivalence to Jones’s dancing. Immersion in technocapitalist digital power infrastructures in gameplaying is simultaneously complicit replication and ecstatic release. Perhaps here the question of the visibility of fractals is vital to their political potential. Useful as an illustration here are the way Timothy Morton’s “hyperobjects” are “massively distributed in time and space relative to humans” (Morton 2013: 10). This means that any human being cannot gauge the full effects (in time) and proportions (in space) of such an object, making such objects, in effect, endless, inescapable to humans. On the other hand, a fractal has “no characteristic sizes. Fractal shapes are… independent of size.” In that sense of having no ‘set’ sizes, fractals are ‘endless’ and ‘inescapable’: a hyperobject whose basic pattern is statistically knowable. Hyperobjects are, for Morton “nonlocal; in othernot words, any local manifestation’ of a hyperobject is not directly the hyperobject” (Morton 2013: 10). This is similar to some local manifestations of a fractal, which are the fractal, but its basic structure or a part of it. And as with Emblemsvåg’s statistical charting of fractals, climatological science uses fractal projections to understand the hyperobject of global weather systems and their relation to carbon particles in the atmosphere and oceans. Morton writes under a graph representing statistical values that point to the conclusion that a ‘global warming’ is happening: “Global warming cannot be directly seen, but it can be thought and computed” (Morton 2013: 11). As a hyperobject, global warming can be made ‘visible’, with the help of statistics. We see from this example that the visualization of fractals has vast contemporary political significance concerning how toAssassin’s know and Creed, react to world ecological and politicalCorporate situations. Cannibal, The Matrix An aesthetics of the digital, exemplified by the glitches of the slave- rhythm of Jones’sThe Matrix and the data streams of (1999), has in recent years sought to come to terms with scale and fractal replication. In one scene of , for example, a character points to a number of computer screens showing endlessly flowing code and says “There is too much of information to decode the matrix.” Likewise, similar to the recoding of the flesh experience of
14 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
Assassin’s Creed. the dancerIntroduction in Jones’s to song, Game the Time player’s immersion in the digital space itself takes a place in the narrative semantics of the game content of In his online paper , Jesper Juul argues that “most computer games project a game world, and to play them is therefore to engage in a kind of pretence- play: you are both ‘yourself’, andboth you have another role in the game world” (Juul). This is a basic duality of the human player and game character – by playing a game character, the human player is himself or herself and the game character. The game is always an action set in motion by the gamer, and in turn setting the gamer in motion, as Alexander Galloway notes, “If photographs are images, and films are moving images, then video games are actions” (2006: 2). The domain of eyes has shifted to that of eyes working alongside muscles and thumbs (Galloway 2006: 3). As with Jones’sAssassin’s corporate Creed rhythms, the game forms an assemblage with the body. However, Ruch (2008: 189) notes that in a twist specific to the fractal aesthetics of the game, “employs a conceit whereby the player inhabits Desmond Miles directly, whoDesmond is himself at the controls of Altaїr, his ancestor, via a machine called the Animus.” The implication is that, not onlyAssassin’s is the human Creed player both Desmond and Altaïr, but also is both ‘himself’ and Altaïr. Thus Juul’s duality of ‘player’ and ‘game character’ becomes a triad in in the sense that there seems to be another game player (Desmond) who is a part of this basic player-game character duality that Juul establishes and, as such, presumably, also ‘experiences’ and interacts with theAssassin’s game. MachineCreed actions anticipate and mirror operator actions. Forming an action assemblage with its player, and incorporating this relation into its own gameplay, layer offers an image of the crystal growth of its own codified fractal structure in the body of the gamer. This triad results in a of the game that is positioned between the human player and Altaїr. The function of this mid-layer is both to centralize the computer game console in the game’s narrative, and to fictionalize and mask it by explaining away the computer game as a ‘historical’ person’sflattening (Altaїr’s) memories stored in Desmond’s genes, processed by the in-game computer (or game console), a machine called ‘the Animus.’ That is, we have a kind of of the two spaces, of the ‘real’ and the virtual. The extra-game reality gets its ‘virtual double’, or seems to get ‘sucked in’ the virtual space, in the form of ‘the mid-layer’ of the game. Additionally, the in-game virtual reality seems to be presented solely as the world created by the Animus. However, there is no real change of space between the two, both are equally virtual and equally a part of the game. Furthering the claim that the game is at once revealing and masking itself as a game, the game’s menu is only accessible through the in-game computer, the Animus, and presented as its interface. The levels are not numbered (i.e. level 1, level 2…) and are represented as Altaїr’s memory sequences (‘memory DNA timeline’) named after his assassination targets’ names, with the places of assassinations written under them. Instead of having the option of ‘exiting the game’ right away, the player must first ‘exit the Animus,’ so that even the conventionally extra-diegetic takes on a diegetic function. Also, instead of the game development team, there is ‘the Animus development team.’ When Desmond is in the Animus, Altaїr’s deaths are explained as Desmond’s (in actuality, the human player’s) complete desynchronization with
15 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
Altaїr’s memories. It is not possible for Desmond to die outside the Animus. Loss of health is masked as partial desynchronization and Altaїr’s ‘health bar’ is masked as ‘the synchronization bar.’ Regaining health is masked as better synchronization with Altaїr’s memories, that is, as a reward for mirroring him. This flow of the diegetic beyond its conventional boundary perhaps thus functions as the “corporate” rhythm does for Grace Jones, exceeding its allotted space so that its fractal assemblage with the gamer is made visible (we develop further this issue of visibility shortly). Disrupting the embodied fractal rhythm of the game, the disembodied sight asks the gamer to see the fractal assemblage that the gamer forms with the game. Interestingly, it is not only in-game, that is, in the Animus, that Desmond mirrors Altaїr, he also mirrors him outside the Animus, or more precisely, the events outside the Animus mirror those inside it. For example, in Altaїr’s narrative there are assassination assignments, usually in blocks of three, broken by trips to Al Mualim, Altaїr’s ‘Master,’ during which Altaїr asks Al Mualim questions about his missions and Al Mualim seemingly gives truthful answers (Al Mualim’s role as a bestower of knowledge is emphasized by these meetings invariably taking place in Al Mualim’s library). In Desmond’s narrative, we have sessions in the Animus broken by ‘breaks’ given to Desmond by the Abstergo medical personnel during which Desmond asks questions and tries to learn more about his situation, especially from the research assistant, Lucy, who, true to her name, ‘enlightens’ Desmond about the reasons he is here. In Altaїr’s narrative, we also have Altaїr demoted to the status of ‘novice’ because of disobeying Al Mualim and being given nine assassination assignments in exchange for his life, a chance which is given to him only because of his great inherent talent as an assassin, and similarly, Desmond being kidnapped and threatened with death if he does not comply and relive Altaїr’s memories in the Animus, something which he is able to do only because of Altaїr being his ancestor, that is, because of an inherent trait. Altaїr’s coerced descent into the underworld of crime and behind-the- scenes politics in Damascus, Jerusalem and Acre is mirrored in Desmond’s coerced descent, both into the underground of his own genetic memory, and into the secret machinations of the Abstergo Corporation that holds him captive. Ruch (2008: 185) argues that “the first narrative arc is played through and resolved dramatically; the second is left quite open.” However, what Ruch identifies8 as the second narrative is arguably not left open. There is no ‘boss fight,’ as there is in what Ruch identifies as the primary narrative (in the primary narrative there is a ‘boss fight’ between Al Mualim and Altaïr). On the contrary, Desmond is left alone by his captors, entrapped in the room with the Animus. However, the game credits will not role until Desmond uses ‘eagle vision’ and sees the messages left by his ‘brothers’ (descendants of assassins previously held in the Abstergo facility) visible only to him, signifying that this change that Desmond undergoes, which enables him to communicate with those like him, was the goal of the secondary narrative. This is similar to the ending of Altaïr’s narrative – the Apple of Eden he acquires after he defeats his former Master, Al Mualim, shows a projection of the planet Earth anda boss fight The 8 final“A boss boss is a significant computer-controlled enemy” (Burt 2008: 66).finalA bossfight fightwith a boss character ( ) marks the end of a part of the game, the end of one level and the beginningfinal boss of a next. is the main computer-controlled enemy in a game. The typically marks the end of the game – the game ends shortly after the player successfully defeats the .
16 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
on it marked locations of other assassins – that is, it is a map that enables him to someday perhaps achieve some kind of communication and unity with his brothers. The implication of all this seems to be that the human player, by finishing the creedgame, is now somehow changed and ready for communication with others who have been similarly changed, transformed, overwritten, converted by the game to the , which is “Nothing is true and everything is permitted.” We argue what at first, seems to be a more traditionally philosophical message in the spirit of libertarianism,real the Assassin’s creed, “Nothingnothing is true,is true everything is permitted,” is actually referencing the nature of the virtual spaceeverything which Desmond, is permitted and eventually, the Altaïr, find themselves in – , that is, everything is virtual and, no physical movements are possible, and , that is, in a virtual reality manipulations of space, time and movement are all possible, as evidenced by the creations of both the Animus and the Apple of Eden. The fractal replication at the level of aesthetic recognition has opened up a space of self-knowledge in the player. This assumed effect on the human player – that he or she somehow underwent the same moral transformation as Altaïr – remains hidden within the mid-layer of the game until the game’s end, by which the game strongly implies that it, the game, or more precisely, the virtual space generated by the game, has been translated into the extra- game reality and passed onto the human player by means of symmetry. This change, dependent on the contingent aesthetic recognition of fractal power, is comparable to Althusser’s theory of the “encounter,” whichprise concerns moments of aleatory and contingent state changes in knowledge or substance, such as are exemplified by “the rain, the swerve, the encounter, the take [ ]” (Althusser 2006: 167). Althusser’s encounter, as Asad Haider describes, conceptualizes “a materialismclinamen based not on the remorseless inevitability of a structure, but on the contingency of an encounter between two elements, like atoms falling in the void in the ‘ ’ of Lucretius, which swerve to meet and create a world” (Haider 2018). As with the recognition of the aesthetic fractal of the system of replication which it reveals and with which it is complicit, the encounter names a new phase of knowledge; a modulation in the 6.subject’s Visible relationfractals: to coding his/ her and fractal modulation recapitulation of social apparatuses.
This making visible of the fractal patterns, emphasized, amongst other moments, in the eagle vision, the “Piece of Eden” and the enlightening Lucy, touches upon a fundamental aspect of the machine-player assemblage by which the game’s action unfolds with and through the body of the gamer. As Galloway writes, there is an interesting paradox in the cinematic interludes of videogames, such as the projection of planet Earth at the ending of Altaïr’s narrative,
what one might consider to be the most purely machinic or “digital” moments in a video game, the discarding of operator and gameplay to create machinima from the raw machine, are at the end of the day the most nongamic. The necessity of the operator-machine relationship becomes all too apparent. These cinematic interludes are a window into the machine itself, oblivious and self-contained” (2006: 11–12).
17 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
Assassin’s Creed
As we have argued, is similarly concerned to make visible the way its own fractalic structure forms an assemblage with the gamer. The game is innovative as a fractal machine that shows its own fractals at work. In this sense, the game asks us to consider what Benjamin Bratton terms “The Stack”: the web of interconnected digital networks in which we make our home and remake ourselves. The Stack is the total sum of hardware and software that encircles animal life and furthers the mineral extraction of the planet, and the changed ways of living and being that these enable (and demand). With The Stack we are made uncanny, and maintain an ever shifting relation to emergent ways of being: “alternative actors, agents, objects, machines, and ethics will surely come into view and will fill up another diagram with another distributed tension. These aliens both are and are not us” (2015: 352). A vision of our complicity and interconnection with technology, The Stack describes therefore a profoundly troubling smooth space, the site of both coding and becoming:
The interfacial totalities of our platform states, drawn from ambient signals of price and risk and faith and fundamentalism, decide sovereignty by extracting and extruding value from the ties that bind, their polarized multiplicities shimmering by fractal superimposition (Bratton 2015: 352). Assassin’s Creed. It is this “fractal superimposition” we locate in fictionalized mathematical and rendered transformation action in The transformation the human player undergoes in gameplaying that the game makes visible seems best cast as a , a symmetrical transformation, in the same category as Zee’s reflection or rotation. As the symmetry repeats itself on two different, clearly delineated scales – onto the mid-layer (on Desmond) and thenAssassin’s onto the extra-game Creed reality (on the human player) – the transformation in question seems to involve a ‘scaling,’ and the resultant shape a fractal. Thus the structure of is fractal not only on the level of having two narratives spatially positioned one in the other, but also because of the expansion of parallelism on the next scale – from Altaïr’s virtual space, to Desmond’s ‘real’ space, and through Desmond’s ‘real’ space onto the extra-game reality (Image 3). It is also significant that this transformation happens visually – the humanonly player looks through the game’s character’s (Desmond’s) eyes and thus becomes the reflection. As Shaviro describes modulation,Assassin’s in the Creed videogame code is “the thing” (Shaviro 2010: 28). Visualizing fractals as “the only thing” in therefore involves both depicting a virtual new smooth space, and the recognition that themetamorphosis player always was modulationentrapped in fractal complicity and replication of biopower. In considering this ambiguity, it is perhaps useful to contrast Shaviro’s differentiation of and . Shaviro states:
Metamorphosis implies ‘the ability…to move laterally across categories’ (Krasniewicz 2000: 53); but modulation requires an underlying fixity, in the form of a carrier wave or signal that is made to undergo a series of controlled and coded variations. Metamorphosis gives us the sense that anything can happen, because form is indefinitely malleable. But the modulations of “Corporate Cannibal” rather imply that no matter what happens, it can always
18 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
be contained in advance within a predetermined set of possibilities (Shaviro 2010: 13).
In Shaviro’s view, the essential difference between modulation and metamorphosis concern the rate of change. In metamorphosis there is a definite break in the space between the old Assassin’sand the new Creed state of a thing, whereas in modulation there is not a definite break in the space between the old and the new state of a thing. Elements of both are important in . As with Bratton’s Stack, the game fractals enable the infinite variance of possible basic structures (which are not limited in their complexity) Assassin’sand variance Creed in the rates of their iterations and variations.The underlying Yet, though fixity involving important aspects of metamorphosis (not least its seemingly libertarian creed), we find places more of an emphasisvirtual on modulation. that Shaviro identifies as the main characteristic of modulation is reminiscent of the fractal principle. There is a symmetrical, underlying fixity to the fractal. The fractal also makes “a series of controlled and coded variations,” and its scaling is reminiscent of “a carrier wave.” This means, on the one hand, that modulation itself is therefore often fractal. Through his attempts to achieve a virtual reality, Al Mualim arguably only modulates others, that is, entraps them in a fractal structure, while Altaïr seemingly forces others to undergo a real metamorphosis, freeing them from the fractal structure.ascent- descentReligious imagery thus seems to be used in relation to Altaïr’s and Al Mualim’s respective ability and inability to ‘give’ an afterlife, again related to the underworld, and the basic structure. Altaïr seems to fulfil the religious promise of another world, in the sense of giving his targets a spatial break by killing them, even if that spatial break sends them into nothingness (as one of Altaïr’s victims, Sibrand, seems to believe: “Nothing. Nothing waits.”), while Al Mualim fails the religious promise of another world, because he refuses to give a spatial break to his victims – Al Mualim’s afterlives are all fake afterlivesAssassin’s that Creedgive no spatial break. Vitally, the virtual historical space and the virtual digital coding brought to narrative scale in involve fractal recognition of the videogame Assassin’sdigital medium, Creed and with this the wider constitutions and containments of the subject that are daily brought about in encounters between subjects and digital media. intervenes in modulation by making visible the fractal coding. Al Mualim arguably uses modulation to enforce control over others as he, for example, with the help of the Apple of Eden, resurrects his dead Templar allies, which he previously had Altaïr kill, as virtual copies, to help him fight Altaïr. Also, Al Mualim modulates, or more precisely, replicates, himself in hopes of defeating Altaïr. Al Mualim using modulation to establish control is in line with Shaviro’s statement that “the control society is characterizedThe Matrix by perpetual modulations, dispersed and ‘flexible’ modes of authority” (Shaviro 2010: 6) – just as the Agents (oppressive sentient computer- programs) in are all uncanny shapeshifters. As Shaviro emphasizes, digital media are an important late capitalist modulation, whose algorithmic codings and harvesting of knowledge of the flesh are continually in the news at the time of writing (the ongoing Facebook / Cambridge Analytica scandal). Shaviro states that modulation “is a basic characteristic of digital processes in general. All digital video is expressed in binary code, and treated by means of algorithmic procedures, allowing for a continual modulation of the image” (Shaviro
19 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
2010: 15). That the biopolitical “rhythm” of digital coding (whichCreed often is performed by fractal algorithms) is both an Althusserian encounter and “the only thing” is given recurrent prominence in the game’s much repeated : “Nothing is true, everything is permitted.”Assassin’s ReferencingCreed primarily the nature of the virtual spaces which Desmond and Altaïr find themselves in, in which the virtual recreation simulates its own glitching, reveals the fractalic biopolitical assemblages of its Referencesown binary code. The Divine Comedy of Dante Alighieri Volume One: Inferno
Alighieri, D. (1996). – . Trans. and ed. RobertLenin M. Durling. and Philosophy Oxford: Oxford and Other University Essays Press. . Althusser, L. (1971). “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation).”Philosophy of the Encounter: Later Writings,(pp. 1978-87 127–188) London: Verso. Althusser, L. (2006). . Eds. Assassin’sFrancois Creed Mantheron and Oliver Corpet. Trans. G.M. Goshgarian. London: Verso. The Stack: On Software and Sovereignty. . (2008). Ubisoft. Bratton, B. (2015). Cambridge,GamePro Massachusetts: MIT Press. Exploring Videogames with Deleuze and Guattari: Towards an Burt, A.Affective (2008). Theory“No More of Form. Heroes: The Killer Boss Guide.” , 235, 66-9. Cremin, C. (2016). London: Routlege. Post-Cinema: Theorizing Christiansen,21st Century S. (2016). Film “Metamorphosis and Modulation: Darren Aronofsky’s BLACK SWAN.” Eds. ShaneA DensonThousand and Plateaus: Julia Leyda. Capitalism and Schizophrenia. . Falmer: REFRAME Books. Deleuze, G & Guattari,Fractal F. (2014). Geometry of Literature: First Attempt to Shakespeare’s WorksTrans. Brian Massumi. University of Minneapolis: Minnesota Press. Eftekhari, A. (2004). . Reengineering Capitalism
20 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
Integrated Computational Materials Engineering (ICME) for Metals Horstemeyer, M. (2012). Language . New Jersey: John Wiley & Sons. Jakobson, R. (1966). Questions“Grammatical de Poétique Parallelism and its Russian Facet.” , 42, Introduction399–429. to Game Time. Jakobson, R. (1973). . Paris: Editions du Seuil. Juul, J. Assassin’s Creed.
21 ASSASSIN’S CREED
Vestić V.; Ryle S.: FRACTALS IN Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 3-22
Appendices
Image 1. Sierpinski pyramid (available from https://en.wikipedia.org/wiki/File:Sierpinski_pyramid.jpg (3/10/2019)). (Illustration by Solkoll, Image in Public Domain).
ASSASSIN’S CREED
FRAKTALI U VIDEO IGRI
Sažetak Assassin’s Creed Ovaj rad istražuje fraktalnu narativnu strukturu popularne videoigre Assassin’s(2008). Također Creed se postavlja teorijska osnova fraktalne analize naracije. Ispituje se mogućnost postojanja političke dimenzije fraktalne estetike, posebice u videoigri , za koju tvrdimo da je relevantna u istraživanju važnih biopolitičkih uvida u suvremenu digitalnu moć. Polazeći od analize hiperobjekata Timothyja Mortona, tvrdimo da fraktalnost ima ulogu u važnim suvremenim političkim pitanjima. Služeći se analizom pojma modulacije Stevena Shavira, ovajAssassin’s rad dokazuje Creed da je fraktalna analiza relevantna u istraživanju suvremenih problema digitalne biopolitike. Rad zaključuje da fraktalna narativna struktura videoigre inovativno upućuje na biopolitiku videoigara.
Ključne riječi: fraktali, naracija, videoigra, hiperobjekti, digitalna moć, modulacija, biopolitika
22 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
UDK 821.131.1.09 Pirandello, L. Izvorni znanstveni rad Primljeno: 24. 5. 2018.
Sara Lorenzetti Università degli Studi di Macerata, Dipartimento di Studi Umanistici IT–62100 Macerata, Corso Cavour 2 [email protected]
PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ ALTROVE
Riassunto Novelle per un anno L’oggetto del presente lavoro è la rappresentazione della musica nelle di Pirandello, un aspetto non sempre preso adeguatamente in considerazione dalla critica. L’articolo prende avvio da una ricognizione sulle occorrenze musicali nella produzione della narrativa breve, quindi utilizzando anche le notazioni che l’autore fornisce nei propri scritti teorici, propone una lettura dei luoghi analizzati che funga da chiave ermeneuticaNovelle della per concezione un anno, artistica dell’autore.
Parole chiave: Pirandello, musica, intermedialità, concezione artistica
La dimensione sonora nella produzione pirandelliana lascia registrare l’anomalia di un tema che, pur centrale nell’attuale discussione sul rapporto tra letteratura e arti, non è stato tenuto in adeguata considerazione a livello critico. Preso atto delle parole di Debenedetti che definì Pirandello “autore senza musica” (Debenedetti 1992: 269), alcuni studiosi si sono soffermati sulla scarsa dimestichezza dello scrittore siciliano con questo linguaggio (Bolognese 1956: 256), altri hanno definito il suo rapporto con esso “problematico e discontinuo”, mentre terreno più fertile d’indagine sono sembratipassim in questo senso i miti (Alfonzetti 2005); per cui notevole interesse riveste la recente indagine di Daniela Bombara che si occupa del “suono di carta” (Russi 2005: ) e delle sue variazioni nella produzione romanzesca dello scrittore (Bombara 1996). L’intervento, che persegue l’intento di scandagliare i racconti del fondatore della letteratura breve (Costa 1997: 4) del ‘900, è riconducibile1 a un settore della comparatistica di recente nascita: gli studi musico-letterari. La corpusgiovane età di questa disciplina, se da una parte permette di formulare un’ipotesi che spieghi la lacuna critica individuata, dall’altra rende possibile interrogare il pirandelliano
1 Questo campo di studi ha poi suscitato crescente interesse nella critica letteraria italiana a partire dagli anni Ottanta del Novecento, ma spesso in studiosi di orientamento comparatista e di solito in settori specialistici come la librettistica musicale o il teatro. Tra i volumi che si aprano a una prospettiva letteraria si può anche ricordare Meschini-Carotenuto 2007, che racchiude gli atti del convegno internazionale “Tra note e parole. Musica, lingua e letteratura”, Ascoli Piceno, 19–20 settembre 2003.
23 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
framework attraverso una lente interpretativa che offra nuovi spunti d’illustrazione. Si assumerà, in tal senso, come teorico di riferimento la prospettivamedium “intermediale” di Werner Wolf, che permette di ricondurre la disciplina alle ricerche sulle relazioni reciproche tra le arti: lo studioso prende avvio dal concetto di , intendendo con questo termine un mezzo di intracompositional comunicazione ed intermediality espressione caratterizzato dall’uso di uno o più sistemi semiotici (Wolf 1999: 40). La sua elaborazione critica tracciaextracompositional una distinzione intermediality tra l’ , che si attua quando il coinvolgimento di più media è riscontrabile all’interno dello stesso ‘imitation’lavoro, e l’ ‘dramatization’ , nel caso si verifichi qualsiasi forma di trasgressione di confini tra differenti media:‘showing’ »The result in this case is a seeming or of the non-dominant medium, its quality, structure or typical effects, in the modeNovelle of perimplicit un anno « (Wolf 1999: 44–45). Il saggio prende le mosse da un’indagine sulle modalità di rappresentazione delle sonorità musicali nelle , si propone inoltre di individuare un percorso tematico che, avvalendosi delle notazioni contenute nei saggi, possa anche essere letto come itinerario di poetica. Secondo quanto lascia emergere un primo approccio sui racconti, rarissime sono le occorrenze in cui si registri la tematizzazione della musica. »This‘telling’ other medium may be indirectly presented in a work merelythematization as signified explicitor as a referenttelling […] I call the explicit thematizationintracompositional of a non-dominant intermediality medium in the mode of medium« (Wolf 1999: 44). Nella prospettiva wolfiana la o si realizza nell’ambito dell’ ogniqualvolta il secondoperformance compare in un testo letterario, non solo quando esso assuma dei musicisti come protagonisti di un racconto,corpus ma anche nella rappresentazione di una artistica o della sua fruizione. Data la caleidoscopica varietà di motivi che contraddistingue il , una mera ricognizione sulle novelle fa registrare dunque un dato che, sotto il profilo quantitativo, sembra peculiare e meritevole d’attenzione. Inoltre, la lettura dei racconti selezionati permette di intravedere un’altra peculiarità,hic et nuncdal momento che le rare manifestazioni della fenomenologia musicale, sembrano altresì poste a livello della storia, sempre però in un “altrove” rispetto all’ della vicenda. Ci si prefigge dunque anche di interrogarsi sulle ragioni di tale rimozione. I personaggi pirandelliani che coltivano aspirazioni artistiche spesso le abbandonano, costretti dalle »dure necessità dell’esistenza« (Pirandello 1993a: 397): comporre musica, esprimersi nel canto, suonare il pianoforte o il violino rappresentano illusioni che ben presto si sfasciano di fronte ad Formalitàuna realtà, che nega la realizzazione dei sogni. Per Gabriele Orsani, personaggio del racconto , il viaggio di ritorno dalla Capitale alla natia terra siciliana segna la fine dei sogni della sua giovinezza:
Dopo tanti anni, risentiva ancor vivo lo strazio che aveva provato nel lasciar Roma. Se n’era venuto in Sicilia con la laurea di dottore in scienze fisiche e matematiche, con un violino e un usignuolo. Beata incoscienza! Aveva sperato di potere attendere ancora alla scienza prediletta, al prediletto strumento, nei ritagli di tempo che i complicati negozii del padre gli avrebbero lasciato liberi. Beata incoscienza!
24 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
Una volta sola, circa tre mesi dopo il suo arrivo, aveva cavato dalla custodia il violino, ma per chiudervi dentro, come in una degna tomba, l’usignoletto morto e imbalsamato (Pirandello 1993b: 146).
Il passo è intessuto da riferimentiromance alla tradizione lirica italiana che, a partire dal Rinascimento, assume l’usignolo ed il suo dolce canto per designare l’avventura erotica e, per estensione, il , l’anelito che si agogna di trasformare in esperienza (Russi 2005: 97). La musica così come gli studi matematici appartengono al passato ormai perduto, distante dalla dimensione presente, che costringe Orsani ad occuparsi degli affari della zolfara di famiglia. In un altro luogo della novella la passione per il violino è dislocata nella dimensione di un impossibile futuro, perché il personaggio, discutendo con il contabile, immagina di poter condurre un’esistenza raminga, procacciandosi da vivere suonando e mendicando: »Il rimedio lo so! Riprendere il mio vecchio violino, quello che mio padre mi tolse dalle mani per dannarmi qua, a questo bel divertimento, e andarmene come un cieco, di porta in porta, a far le sonatine per dare un tozzo di pane ai miei figliuoli. Che te ne pare?« (Pirandello 1993b: 145). Entrambi le occorrenze sanciscono l’esclusione della musica, emblema delle aspirazioni del personaggio, dal presente e la collocano in una dimensione di alterità: nel primo caso essa si fa correlativo oggettivo del rimpianto nostalgico di un passato felice, nel secondo di un futuro utopico, entrambi contrapposti ad un presente, caratterizzato dalla rovina economica, dall’aridità affettiva e dal fallimento esistenziale. »…quando si definisce Pirandello come un autore senza musica, si prende atto ancora una volta di quell’eterno presente, che uccide proprio le dimensionihic etdella nunc musica, cioè la memoria e il presagio« (Debenedetti 1992: 269). Se si intraprende una lettura connotativa, nella novella si disegna un flusso circolare che dall’ si proietta al futuro agognato e, quindi,imitation al passato, o implicit intervallato showing da un doppio movimento di ritorno al presente, paragonabile sotto il profilo strutturale alla “fuga” in musica, una delle possibilimedium varianti dell’ , che secondo Wolf si realizza quando i significanti di un’opera letteraria tendono ad imitare le strutture o la forma del referente (Wolf 1999: 48). Se, come sostiene Prieto, l’applicazione dei concetti specifici di un’arte agli oggetti di un’altra costituisce un atto di per sé metaforico (Prietohic 2002: et nunc 52), l’analisi della struttura discorsiva rivela cheScialle il mondo nero musicale diventa l’emblema di un altrove sognato, ma precluso, che si contrappone allo squallore dell’ . Anche nella novella , compresa nell’omonima raccolta, l’universo artistico musicale è raffigurato come un “altro” luogo rispetto al presente che la protagonista, Eleonora Bandi, è costretta a subire: rimasta orfana da adolescente insieme al fratello minore, ella ha rinunciato alla carriera teatrale per impartire lezioni private di canto e mantenere la famiglia. La musica, metafora del sogno infranto, rimane parte essenziale della giovinezza della donna, ma diventa prosaico mezzo di sussistenza, l’ideale si trasforma in reale, in un falso movimento hegeliano che ne deturpa la natura. Nel testo il primo accenno alla passione artistica si manifesta in un inserto analettico funzionale a presentare il personaggio che, quando si apre la vicenda, è ormai una donna matura ed appare in preda ad un inspiegabile malore:
25 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
Sonava e cantava, forse non molto correttamente ma con foga appassionata. Se non fosse nata e cresciuta fra i pregiudizii d’una piccola città e non avesse avuto l’impedimento di quel fratellino, si sarebbe forse avventurata alla vita di teatro. Era stato quello, un tempo, il suo sogno; nient’altro che un sogno però. Aveva ormai circa quarant’anni. La considerazione, del resto, di cui godeva in paese per quelle sue doti artistiche la compensava, almeno in parte, del sogno fallito, e la soddisfazione d’averne invece attuato un altro, quello cioè d’avere schiuso col proprio lavoro l’avvenire a due poveri orfani, la compensava del lungo sacrifizio di se stessa (Pirandello 1993b: 7).
In modo analogo la costruzione narrativa del racconto dunque traccia un movimento di fuga nel passato, che permette al lettore di apprendere della passione giovanile della protagonista, una passione bandita da un presenteL’esclusa in cui l’ormai raggiunto benessere economico rende ancora più stridente il contrasto con l’infelicità esistenziale e la rinuncia ai sogni. Come nel romanzo dissonanti, »la dimensione sonora […] marca la solitudine della giovane donna, l’impossibilità di comunicare e condividere con altri la propria visione della vita, sicuramente rispetto alle norme condivise dalla comunità« (Bombara 2016: 77). La dislocazione della musica in un altrove ritorna in un passo successivo, quando Eleonora comincia a provare attrazione sessuale per un ragazzo a cui impartiva lezioni private: »Improvvisamente, da un giorno all’altro, ella aveva troncato quelle lezioni; non aveva più voluto vederlo; s’era fatto portare dalla città il pianoforte e per parecchi giorni s’era chiusa nella villa a sonare, a cantare, a leggere, smaniosamente« (Pirandello 1993b: 7). Il pianoforte, ricordo dell’aspirazione giovanile ormai sfumata, si fa espressione di un’alterità che atterrisce la protagonista perché nasce dentro di lei nella forma di una pulsione sessuale che ella non riconosce e sublima nella musica. In una prospettiva psicoanalitica, come sostiene Pautrout, lo spazio sonoro diventa metafora dell’altro, di una dimensione nostalgica della presenza e del desiderio (Pautrot 1994: 24–25). Il movimento di dislocazione non si realizza solo in un passato ormai oggetto di rimpianto, ma qui si sposta all’interno del soggetto, in una dimensione interiore recondita e profonda che ospita le pulsioni autentiche dell’individuo, censurate perché incompatibili con una realtà governata da rigide e radicate convenzioni sociali. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, quando l’io interroga un reale sempre più complesso e labirintico, che sente rifuggente ed estraneo da sé, la musica è uno degli strumenti che permette di avvicinarsi ad esso in modo alternativo alle categorie razionali ormai non più efficaci e ad una scrittura che rivela la propria insufficienza (Pautrot 1994: 228). In questo senso »si potrebbe dire che la musica così intesa può diventare insieme una sorta di istinto e di inconscio della letteratura, o più precisamente uno dei suoi inconsci possibili« (Russi 2005: 58). In alcune novelle il riferimento alla musica occupa una posizione paratestuale e, pertanto, sembra assumere un maggior rilievo perché sollecita subito sull’”orizzonte d’attesa” del lettore (Jauss 1969 e Iser 1985). Ci si potrebbeMusica chiedere vecchia dunque se tale collocazione sulla “soglia” (Genette: 1989) del testo possa corrispondere ad una diversa rappresentazione del “suono di carta”. L’analisi di (Pirandello
26 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
hic et nunc 1992: 579–59) sembra confutare questa ipotesi interpretativa. Anche in questo racconto, infatti, il mondoexplicit artistico telling sembra espulso lontano dall’ del protagonista Icilio Saporini, patriota e compositore ormai in pensione. Se, a differenza dei testi già analizzati, l’ si realizza qui inserendo un musicista come protagonista principale, tuttavia a livello discorsivo si attiva il medesimo meccanismo di dislocazione. Il personaggio, dopo aver condotto un’esistenza intensa dedicando la giovinezza alle sue ardenti passioni, le lotte risorgimentali, l’amore per la suonatrice d’arpa Margherita Ricucci e la devozione alla musica lirica, finisce coll’emigrare negli Stati Uniti. Quando, dopo sessant’anni d’esilio volontario, ritorna in Italia, del mondo del passato sono rimaste solo delle tracce labili. Se da un lato, infatti, Icilio Saporini è riuscito a realizzare le proprie aspirazioni, dedicando tutta la vita alla musica, dall’altro, per farlo, è dovuto emigrare. Il suo sogno ha preso vita sì, però in un altrove spaziale, emblema di una impossibilità inattuabile in patria. D’altronde, nelMusica presente vecchia narrativo della vicenda, il genere di cui il compositore era estimatore e rappresentante, non incontra più i gusti delle nuove generazioni e, ancora una volta, la dei maestri italiani (Verdi, Rossini, Bellini, Pergolesi, Donizetti) si pone come correlativo metaforico di un mondo “altro” ormai scomparso ed antitetico a quello attuale. Tutto il racconto è percorsosensucht infatti da un’opposizione dicotomica che si innesta sul dualismo passato/presente. Il passato è caratterizzato dalla coppia di valori che tradizionalmente alimenta la romantica, amore e patria. Saporini ed i suoi amici, nutriti da amor alti ideali de lonh e da un trascinante credo politico mazziniano, vivono una dimensione in cui il fervore della passione alimenta un amore spirituale e quasi inattingibile, un che si esprime in gesti romantici ed assume movenze leggere ed impalpabili: il protagonista, innamorato perdutamente della figlia del proprio maestro di musica, le dedica delle composizioni e, nonostante i suoi sentimenti non vengano corrisposti, ne mantiene il ricordo inalterato per la durata dell’esilio. A questo universo si contrappone un presente dominato dalla moda wagneriana e dalla predilezione per Čajkovskij, scenario per un amore consumato nella fisicità di esternazioni volgari e, soprattutto, vissuto in una quotidianità senza slanci ideali, nell’oblio della propria storia e delle proprie radici: le figure emblematiche di questa dimensione sono Milla, nipote del famoso maestro, e l’amante Begler, violoncellista tedesco.recherche Quando Saporini ritorna a Roma, scopre che il mondo della giovinezza è perduto non solo perché il tempo è trascorso ma perché ne è stata travolta la memoria ed una si rivela impossibile. La doppia dislocazione in un “altrove“ spazio-temporalerefrain di cui la musica è oggetto, in questo racconto trova di nuovo una corrispondenza a livello strutturale nel movimento dellaexplicit fuga, che percorre come un tutto il testo (l’incontro tra il maestro e la nipote della sua amata gli fornisce l’occasione di rievocare il passato), ed è sancito dall’ quando Milla e Begler fanno visita a Saporini, ormai moribondo, e interpretano musicalmente l’aria giovanile da lui scritta: se il suono melodioso della voce di lei sembra riportare in vita il vecchio dandogli l’illusione che il passato (e la sua amata) siano tornati, lo sfregio del “pirol씓Leonora, con cui Begler addio” deturpa l’atmosfera sognante e romantica della romanza,Il trovatore ne provoca un sussulto che lo conduce alla morte. In modo analogo il titolo della novella contiene un rimando ad un verso del melodramma . Anche per la protagonista Mommina, contesa
27 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
tra numerosi pretendenti, la giovinezza trascorre in un’aura di spensieratezza e felicità. Dopo il matrimonio ella, reclusa in casa perché vittima della gelosia malata del marito, inizia un’esistenza che, marcata dalla solitudine, si consuma nella sofferenza e nel silenzio, nel rimpianto nostalgicohic et nunc del passato. Di nuovo, allora, ritorna “la musica dell’uomo solo” (Debenedetti 1982: 269) perché per Mommina la lirica è metafora della gioia che, assente nell’ , è proiettata nel ricordo. La vita fa ancora irruzione nella morta desolazione del presente quando la locandina di uno spettacolo teatrale, scorta per caso in città, fa riaffiorare l’antica passione nel personaggio, che decide di far conoscere i melodrammi alle sue bambine, interpretandoli ella stessa. In questa fase Mommina è dimidiata tra le ore felici in cui, assente il marito, assapora con le sue figlie la gioia della musica, e i momenti in cui la famiglia si riunisce, che paradossalmente sono contrassegnati dalla sopraffazione, dal dolore e dall’incomunicabilità. La subitanea morte di Mommina durante una di queste rappresentazioni rimarca l’irreversibilità del passato e sancisce l’impossibilità di realizzare il sognoimplicit giovanile, showing il cui solo ricordo, in un presente che lo nega, suscita nel personaggio uno strazio insopportabile. In questo caso l’ si manifesta nel movimento musicale del contrappunto, perché Faust tutta la vicenda è tramata da citazioni di passi lirici che fungono da commento alla storia. La narrazione della giovinezza spensierata è siglata dalle parole del , recitate dallaLa stessa forza delMommina, destino »Le parlate d’amor – o cari fior…« (Pirandello 1993a: 375), mentre il momento di ponderare la proposta matrimoniale è postillato dai versi de »né toglier mi potrò/ l’immagin sua dal cor« (Pirandello 1993a: 377): nel secondo caso, tuttavia, la musica assume il ruolo di attante perché, secondo il giudizio della voce narrante, proprio l’idea romantica dell’amore che unisce due anime predestinate, così come è veicolata dai melodrammi, induce la protagonista ad ignorare le voci sulla gelosia del futuro marito ed accettare di sposarlo: »Fu irremovibile e lo sposò.« (Pirandello 1993a: 377). In modo significativo le citazioni si intensificano nella seconda sequenza narrativa che, siglata da una spaziatura bianca, ospita il racconto della vita coniugale, quando Mommina si chiude in un mutismo e decideLa forza di del comunicare destino solo attraverso i passi delle sue opere predilette. Sono trascorsi alcuni anni dalle nozze (l’intervallo non viene esplicitato) quando, il manifesto de , messa in scena al teatro della città, lascia affiorare in lei memorie sepolte nel profondo ed un’aria della romanza, in cui è condensato a livello narratologico un “sommario” della sua vita coniugale: »Come il primo dì da tant’anni dura/ Profondo il mio soffrir« (Pirandello 1993a: 382); il canto è interrotto da un pianto che ribadisce in modo irrevocabile l’impraticabilità della musica nel mondo presente, dominato dal malessere esistenziale. Una analogaGli Ugonotti funzione di contrappunto svolgono le battute che Mommina recita le sere seguenti, essenziali alla narrazione della vicenda: se la madre interpreta per intero , le bambine si uniscono al canto solo nella strofa »Al rezzo placido/ Dei verdi faggi/ Correte, o giovani,/ Vaghe beltà…« (Pirandello 1993a: 383), motivo che sublima il desiderio di un’infanzia spontanea e felice, scelto per le parole che la protagonista vorrebbe dire alle figlie, partecipi della sua reclusione. Infine, anche la battuta di Manrico/Trovatore, interpretato da Mommina che, nella foga della recitazione, muore, condensano simbolicamente la
28 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
vicenda; il canto sostituisce le parole che la donna non ha mai potuto pronunciare: »Sconto col sangue mio/ L’amor che posi in te!/ Non ti scordar, non ti scordar di me,/ Leonora, addio!« (Pirandello 1993a: 383). La ricognizione dei luoghi testuali ribadisce che rare sono le occorrenze della musica nella narrativa di Pirandello, che tuttavia tende a organizzare a livello discorsivo le novelle in modo che sia posta in un ”altrove” rispetto alla dimensione esistenziale, di solito in un passato scomparso, negato o irrecuperabile, rievocato in modo analettico e, con un’analogia strutturale, nelle forme della fuga. A fine Ottocento prende forma una crisi del paradigma epistemologico che, in connessione con le vertiginose trasformazioni socio-economiche, tocca il mondo culturale; di fronte all’insufficienza della parola a definire la cosa, »L’ascolto diventa uno strumento di conoscenza, e i fenomeni sonori aprono una nuova dimensione all’interno delle aporie dell’inconscio, ma anche nel rapporto tra lo sguardo e l’ascolto. Si inaugura allora un modo ulteriore per l’immagine musicale di farsi interprete dell’altro, della crisi, del rapporto con le cose nel mondo moderno, della letteratura stessa« (Russi 2005: 98). I passi pirandelliani dedicati alla dimensione del presente che, privo della musica, è connotato dalla desolazione esistenziale e dalla percezione della vanità, sono2 tramati da citazioni leopardiane che si richiamano in una fitta rete intertestuale : notturni illuminati solo debolmente dalla luce della luna o dalle stelle, silenzi rotti da rumori che giungono da lontano,Zibaldone immense distese del cielo o delle acque contemplate fino a indovinare l’orizzonte, indicati come ingredienti tipici della poetica dell’immaginazione nello del poeta recanatese, ricorrono molto di frequente nelle Formalità novelle, ogniqualvolta un personaggio3 rifletta mise sulla en perpetua abîme insoddisfazione dell’uomo o si soffermi a ricordare. Così nel racconto il protagonista, in un movimento di , osserva la moglie assorta nella contemplazione del paesaggio:
Da quel terrazzo che pareva il cassero d’una nave, ella4 guardava assorta nella notte sfavillante di stelle, piena del cupo eterno lamento di quell’infinita distesa di acque, innanzi a cui gli uomini avevano con fiducia animosa costruito le lor piccole case, ponendo la loro vita quasi alla mercé d’altre lontane genti. Veniva di tanto in tanto dal porto il fischio roco, profondo, malinconico di qualche vapore che s’apparecchiava a salpare. Che pensava in quell’atteggiamento? Forse anche a lei il mare, col lamento delle sue acque irrequiete, confidava Scialleoscuri nero presagi (Pirandello 1993b: 146).
In , il notturno lunare si associa al cullare del mare che si fonde ai canti dei grilli e dell’assiolo, una sinfonia di suoni che intona una melodia cupa e malinconica:
2 Sul fenomeno dell’intertestualità in Pirandello esiste una folta bibliografia tra cui bisogna ricordare almeno Macchia 1969Novelle e Salsano per 2005. un anno Zibaldone 3 Ancora valida a tal proposito la puntuale analisi condotta da Salsano 1992, che mette a confronto alcuni luoghi delle con i passi dello ed intraprende un’analisi comparata. Un confronto tra la concezione pirandelliana delle illusioni e la visione leopardiana si trova in Lorenzetti 2016: 64–65. 4 Le parole sono state sottolineate da parte dell’autrice dell’intervento.
29 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
Nella notte chiara splendevano limpide le stelle maggiori; la luna accendeva sul mare una fervida fascia d’argento; dai vasti piani gialli di stoppia si levava tremulo il canto dei grilli, come un fitto, continuo scampanellío. A un tratto, un assiolo, da presso, emise un chiú languido, accorante; da lontano un altro gli rispose, come un’eco, e tutti e due seguitarono per un pezzo a singultar cosí, nella chiara notte. […] e arrivava ora da lontano, come un’oscura rampogna, il Leonora,borboglío addio profondo« del mare (Pirandello 1993b: 25–26).
In » ritorna la medesima ricorrenza tematica, di nuovo associata all’icona della finestra, scoperta metafora del desiderio di evasione del personaggio; tra i suoni che giungono da lontano senza che il personaggio possa intravederne la fonte compaiono i leopardiani rintocchi delle campane e il rumore dell’abbaiare del cane:
Messe a letto le figliuole, ogni sera stava ad aspettarlo affacciata a quella finestretta. Guardava le stelle; aveva sotto gli occhi tutto il paese; una strana vista: […] udiva nel silenzio profondo dalle viuzze più prossime qualche suono di passi; la voce di qualche donna che forse aspettava come lei; l’abbajare d’un cane e, con più angoscia, il suono dell’ora dal campanile della chiesa più vicina. Perché misurava il tempo quell’orologio? a chi segnava le ore? Tutto era morto e vano (Pirandello 1993a: 380).
Nelle novelle analizzate, caratterizzate da un effetto di ridondanza nei temi e nella modalità di rappresentazione che nonLo si scialle può certo nero ritenere casuale, l’assenza della musica dalla dimensione esistenziale fa registrare una sconfitta che viene siglata dalla morte del personaggio. Anche , infatti, si chiude con il suicidio della protagonista Eleonora Bandi, che si toglie la vita per sfuggire ad un approccio del giovane marito. I racconti presi in esame sembrano guidareZuccarello ad un’interpretazione distinto melodista univoca circa il ruolo della musica nell’universo della narrativa breve pirandelliana, eppure una visione alternativa emerge dal racconto (Pirandello 1993a: 512–523). Anche questa novella si apre in un’atmosfera leopardiana perché la cornice iniziale, narrata alla prima persona plurale, introduce il personaggio di Perazzetti, secondo cui ciascun uomo persegue nella vita un fine a cui attribuisce valore assoluto; tale scopo, »in cui soltanto potrebbe quietarsi il nostro spirito« (Pirandello 1993a: 513), si rivela tuttavia vano. Il sedicente filosofo diventa narratore di secondo grado quando riferisce ai suoi raissoneur amici un curioso episodio occorsogli. Girovagando per la città, egli si imbatte nell’insegna di uno spettacolo che riporta la scritta che dà il titolo al racconto: secondo il , un musicista che si definisca in questo modo ha raggiunto l’assoluto nel quotidiano, rinunciando quindi a sfidare altezze inaccessibili e fini illusori:
Tutto è qui. Saper trovare in noi questo punto giusto per inserirvi il piccolo seme divino che è in tutti e che ci farà padroni d’un mondo. Nessuno lo trova, perché lo andiamo cercando fuori, in quell’errore che debba essere altissimo e che ci vogliano mezzi straordinarii. Abbagliati da vane illusioni, aberrati da ambiziose e stravaganti speranze, distratti o anche pervertiti da desiderii
30 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
artificiosi, quel niente, quel puntino infinitesimale, che è la cosa piú comune e piú semplice del mondo, ci sfugge e non riusciamo mai a scoprirlo (Pirandello 1993a: 514–515).
Il lettore, guidato dal filosofeggiare stravagante di Perazzetti, è sollecitato ad indentificare in Zuccarello l’emblema di una visione anti-leopardiana: nella misura in cui il poeta recanatese concepisce l’arte come surrogato del bisogno d’infinito che l’uomo nutre nel suo spirito, come ricerca di un assoluto posto in una dimensione alternativa dell’esistenza che, destinato a rivelarsi fallimentare, conduce al vaneggiare o alla morte, il personaggio della novella, musicista dello squallido locale, suggerisce un percorso differente. Nel noto saggio di poetica, Pirandello rimarca la differenza tra la propria arte umoristica e quella ordinaria, ricorrendo al paragone dell’oro e della terra:
Nella realtà vera le azioni che mettono in rilievo un carattere si stagliano su un fondo di vicende ordinarie, di particolari comuni. Ebbene, gli scrittori, in genere, non se n’avvalgono, o poco se ne curano, come se queste vicende, questi particolari non abbiano alcun valore e siano inutili e trascurabili. Ne fa tesoro invece l’umorista. L’oro, in natura, non si trova frammisto alla terra? Ebbene, gli scrittori ordinariamente buttano via la terra e presentano l’oro in zecchini nuovi, ben colato, ben fuso, ben pesato e con la loro marca e il loro stemma bene impressi. Ma l’umorista sa che le vicende ordinarie, i particolari comuni, la materialità della vita in somma, così varia e complessa, contradicono poi aspramente quelle semplificazioni ideali, costringono ad azioni, ispirano pensieri e sentimenti contrarii a tutta quella logica armoniosa dei fatti e dei caratteri concepiti dagli scrittori ordinarii. E l’impreveduto che è nella vita? E l’abisso che è nelle anime? (Pirandello 1977: 159).
Come l’oro non esiste puro in natura, ma si trova mescolato alla terra, così nel suo laboratorio creativo lo scrittore “fuori chiave” deve delineare il carattere di un personaggio attingendo da una massa di vicende ordinarie da cui sarebbe impossibile fare una selezione se non attraverso un processo di astrazione artificioso. L’umorista ribadisce, allora, la non percorribilità della visione leopardiana che lo condurrebbe ad inseguire un ideale avulso dal reale trascurando la dimensione della materialità viva dell’esistenza. Nella novella analizzata Pirandello fornisce un’esemplificazione della propria teoria, sottoponendo il personaggio di Zuccarello alla lente dell’arte che scompone e rifrange: se, infatti, il narratore di secondo grado Perazzetti, esalta il musicistaperformance e lo paragona ad un Dio, il livello discorsivo della “voce” (Genette 1976: 259) di primo grado sottopone il ritratto dell’artista nonché il racconto della sua ad una destrutturazione dei significati: Zuccarello che, usando la voce, »bela appassionatamente« (Pirandello 1993a: 520), si esibisce di fronte ad unraisonneur pubblico costituito da »poche mummie« (Pirandello 1993a: 517), nessuno dei quali si accorge della sua perfezione (Pirandello 1993a: 521); del resto, quando il , desideroso di conoscerlo, scambia alcune batture con lui, ammette di aver sentito »le cose più ovvie, più comuni, più semplici del mondo« (Pirandello 1993a: 521).
31 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
Pochi termini disseminati qua e là, postillando il commento elogiativo del narratore, ne capovolgono il significato in modo umoristico. In modo sottile ed insinuante Pirandello, che pure ricorre ampiamente nelle novelle ad un repertorio di immagini ed ad un frasario leopardiano, propone in realtà l’umorismo come antidoto a quelle forme d’arte che si pongano come tentativo, intrapreso con il pensiero e l’immaginazione, di cogliere l’infinto e l’assoluto precluso Riferimentiall’uomo nella bibliografici realtà.
Dal libro al libretto: la letteratura per musica dal ‘700 al ‘900 Alfonzetti, B. (2005). “Favola e musica nel teatro di Pirandello”. In Mariasilvia Tatti (ed.), . Roma: Pirandello:Bulzoni, 223–244. teatro e musica Bolognese, G. (1995). “Pirandello scopre Beethoven”. In Enzo Lauretta (ed.), Filologi Pregled. Palermo: Palumbo, 255–263. Bombara, D. (2016).Morte “Frammenti e Resurrezione musicali, di un dissonanzegenere e fragori nei romanziIl racconto di Luigi italianoPirandello”. del NovecentoIn , 2, 73–89. Costa, S. (1997). Saggi: 1922–1966 . In Simona Costa (ed.), Figure III:. Milano:discorso Arnoldodel racconto. Mondadori. Debenedetti, G. (1982).Soglie. I dintorni del testo. Milano: A. Mondadori. Genette, G. (1976). Torino: Einaudi. . The Genette,Yearbook G. (1989). of the society for Pirandello Studies. Torino: Einaudi. Hallamore Caesar, A. (1993). “Telling tales: Pirandello and the short story” Quaderni urbinati, 1993, di cultura 1–17. classica Iser, W. (1985). “La strutturaPerché la distoria appello della del letteratura?. testo. L’indeterminatezza come condizione d’efficacia della prosaFigurazioni letteraria”. del vuoto. Per una rilettura delle Novelle, XIX, 15–43. per un Jauss, H.anno R. (1969). di Pirandello Napoli: Guida Editori. Lorenzetti, S. (2016). Letteratura italiana. Fano: Metauro. Macchia, G. (1969). “Luigi Pirandello”. In EmilioTra noteCecchi, e parole.Natalino Musica, Sapegno lingua (eds.). e letteratura . (pp. 444–446). Milano: Garzanti. Meschini, M.-Carotenuto,Novelle C. per (eds.) un anno (2007). . Ravenna:Novelle Longo. per un anno Pirandello, L. (1992). Novelle per un anno. Milano: Mondadori, II. Pirandello, L. (1993a).L’Umorismo . Milano:Saggi, Mondadori, poesie e scrittiIII. varii Pirandello, L. (1993b). . Milano: Mondadori, I. Pirandello, L. (1977).La musique oubliée.. In Pirandello, La nauusée, L’ecume de jours. A la recherche. (pp. 17– du159). temps Milano: perdu, Mondadori. Moderato cantabile Pautrot, J. L. (1994).Metaphor and Methodology in Word and Music Studies . Gèneve: Droz. Word and Music Studies Prieto, (4).E. (2002). Essays in Honor of Steven Paul Scher and on Cultural Identity. In Suzanne and the M.Musical Lodato, Stage Suzanne Aspden, Walter Bernhardt (eds.),
Pirandello e la. (pp.sua opera49–67). Amsterdam: Rodopi. Principe, Q. (1997). “Pirandello e la musica”. In Enzo Lauretta, John C. Barnes (eds.), . (pp. 79–89). Palermo: Palumbo.
32 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
Letteratura e musica Pirandello novelliere e Leopardi Russi, R. (2005). Pirandello, Scrittura. Roma: e alterità Carocci. Salsano, R. (1992).Musicalized Fiction and Intermediality.. Roma: Theoretical Lucarini. Aspects of Words Salsano,and R. Music(2005). Studies . Firenze: Cesati Wolf, W.Word (1999). and Music Studies (1). Defining the Field . In Walter Bernhart, Steven Paul Scher, Werner Wolf (eds.). . (pp. 37–58). Amsterdam: Rodopi.
33 Lorenzetti S.: PIRANDELLO OVVERO LA MELODIA DELL’ALTROVE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 23-34
PIRANDELLO, WHEN THE MUSIC IS ALWAYS SOMEWHERE ELSE
Abstract Novelle per un anno The paper aims at studying the relationship between literature and music in Pirandello’s , an aspect of the workintermediality that scholars not developed so far. Firstly, the paper examines the short stories where musical references occur; secondly, it analyses the selected texts, using Wolf’s to understand the artistic conception they imply and how they can be put in relation to Pirandello’s essays. Novelle per un anno
Key words: Pirandello, , music, intermediality, poetry
34 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
UDK 061.237(497.13 Split)“1922/1940“ Izvorni znanstveni rad Primljeno: 29. 9. 2018.
Zdravko Matić Hrvatsko vojno učilište „Dr. Franjo Tuđman“ HR–10000 Zagreb, Ilica 256b [email protected]
OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOGA KULTURNOG DRUŠTVA „NAPREDAK“ U SPLITU (1928. – 1940.)
Sažetak Autor je na temelju neobjavljenoga arhivskoga gradiva i recentne literature istražio osnivanje i djelovanje Hrvatskoga kulturnog društva „Napredak“ iz Sarajeva u Splitu od 1922. godine kada je utemeljena Splitska podružnica, koja je, unatoč političkim pritiscima u razdoblju Kraljevine Jugoslavije, uspjela ostvariti veći dio svojih programskih ciljeva. Podružnica je djelovala, unatoč brojnim zaprekama, sve do konca 1940. godine kada je zbog početka rata prestala s radom. Uspostavom Republike Hrvatske Splitska je podružnica obnovljena 25. lipnja 1991. godine.
Ključne riječi: HKD „Napredak“, središnja uprava „Napretka“ (SUN) Sarajevo, Podružnica Split, stipendisti, studenti, učenici 1. Uvod
Odlukama je Berlinskoga kongresa Bosna i Hercegovina 1878. godine došla pod upravu Austro-Ugarske Monarhije, što je dovelo do ubrzanih gospodarskih i političkih procesa u državi. Tadašnje europske države svesrdno su podržale Austro-Ugarsku i povjerile joj mandat da u Bosni i Hercegovini provede ekonomske i gospodarske reforme. Nakon provedene okupacije, zbog velikoga priljeva stanovništva osjećala se potreba za obrazovanim kadrom te reformama u gospodarstvu i u školstvu. Brzi gospodarski razvoj u vrijeme modernizacije zahtijevao je nove, kvalificirane i obrazovane kadrove u Bosni i Hercegovini koji do tada nisu postojali u zemlji. Nakon okupacije Austro-Ugarska je nedostatak obrazovanih kadrova rješavala tako da je dovodila svoje kadrove iz svih krajeva Monarhije kako bi omogućila početak procesa obrazovanja u Bosni i Hercegovini. Takva je situacija potaknula bosanskohercegovačke Hrvate da počnu razmišljati o potrebi stvaranja hrvatskog društva koje će moralno poticati i materijalno pomagati obrazovanje mladih Hrvata iz siromašnih obitelji. Prva razmišljanja o osnivanju takvoga društva javila su se već 1897., a pet godina poslije doći će i do njegove realizacije. Ideja o osnivanju hrvatskoga kulturnog potpornog društva javila se gotovo istodobno u Mostaru i Sarajevu koje ima svoj zanimljiv zaplet.
35 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
Hrvatsko je kulturno društvo „Napredak“ iz Sarajeva nastalo spajanjem Hrvatskoga potpornog društva za potrebne đaka srednjih i visokih škola u Bosni i Hercegovini, osnovanog u Mostaru 14. rujna 1902., i Hrvatskog društva za namještenje djece u zanate i trgovinu, osnovanog u Sarajevu 11. studenoga 1902., a na poticaj skupine domoljuba u Zagrebu. Tadašnje vlasti odobrile su rad Društva tek 10. rujna 1904. Društvo je nakon izmjene pravila i programa uzelo 1905. naziv Hrvatsko društvo „Napredak“ za potpomaganje naučnika i đaka Hrvata katolika za Bosnu i Hercegovinu. S obzirom na to da su oba društva, i mostarsko i sarajevsko, imala gotovo istovjetne ciljeve i zadatke, ona su se 9. lipnja 1907. ujedinila i od tada djeluju pod zajedničkim imenom „Napredak“, društvo za potpomaganje naučnika i đaka Hrvata katolika za Bosnu i Hercegovinu sa sjedištem u Sarajevu. Dvadesetak je godina poslije društvo uzelo naziv HKD „Napredak“ i djelovalo pod nadzorom središnje uprave „Napretka“ (dalje SUN) u Sarajevu. „Napredak“ je tijekom svoga djelovanja okupio znatan broj Hrvata iz svih društvenih slojeva i političke opredijeljenosti ne samo iz Bosne i Hercegovine nego i iz ostalih hrvatskih pokrajina, ali i iz inozemstva. O ugledu „Napretka“ govori i podatak da su njegovi članovi bili istaknuti hrvatski uglednici i javni djelatnici: političari, svećenici, sveučilišni profesori, književnici i dr. U svome je stoljetnom djelovanju „Napredak“ školovao više od 20 000 učenika i studenata koji su bili okosnica razvoja modernog društva. Među ostalima je „Napredak“ školovao i dvojicu nobelovaca: Ivu Andrića i Vladimira Preloga. Na prostoru banske Hrvatske već 1902. prisutne su brojne društvene aktivnosti i mostarske i sarajevske organizacije. U Zagrebu je Hrvatsko društvo za namještanje naučnika u obrt i trgovinu već 16. kolovoza 1902. iniciralo sastanak na kojemu je izabran privremeni odbor koji je imao zadaću osnovati podružnice sarajevskog „Napretka“ u Zagrebu s ciljem pomaganje u školovanju najsiromašnijih učenika i studenata. Jednako tako nazočnost mostarskoga Hrvatskog potpornog društva za potrebne đake srednjih i visokih škola u BiH imalo je svoje legitimne predstavnike od 1902. kada su imenovani povjerenici u Zagrebu i Brodu na Savi. Već na osnivačkoj skupštini imali su 152 člana (31 utemeljitelj). Prvi je dobrotvor društva bio đakovački biskup Josip Juraj Strossmayer, a godinu poslije pridružio mu se grof Robert Normann Ehrenfelski iz Valpova. S obzirom na to da je program i sarajevskogde iure i mostarskog društva bio gotovo identičan, aktivnost mostarskog društva već od 1905. počeo se sve više usmjeravati prema sarajevskom „Napretku“, koji je počeo djelovati i na području Hrvatske i Slavonije. Nakon niza pregovora 1907. god. dolazi do spajanja dvaju društava i tada prestaje s radom mostarsko društvo. Nakon dužih priprema i brojne grafokorespondencije sa SUN-om u Sarajevu, te glavnom podružnicom u Zagrebu koja je već bila osnovana 1921., javila se1 potreba za osnivanjem povjereništava i podružnica HKD „Napredak“ i u Dalmaciji. Pravilnik i Statut Društva bili su ranije doneseni pa se čekao pogodan trenutak. Zahvaljujući entuzijazmu i ljubavi prema kulturnom društvu „Napredak“, grupa građana predvođena dr. Franjom Pelicarićem, dr. Nikšom Bilićem i Marijanom Milasom uspjela je i prije dogovoriti sa središnjom upravom „Napretka“ (SUN-om) u
1 O djelovanju „Napretka“ u Dalmaciji više u, Matić et al. 2017.
36 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
Sarajevu i glavnom podružnicom u Zagrebu osnivanje podružnice HKD „Napredak“ u Imotskom. Podružnica je osnovana 12. travnja 1926. godine, a godinu prije osnovano je povjereništvo u Lumbardi na Korčuli. Do 1928. godine osnovana su još povjereništva 2.u Potomju Osnivanje na „Napretkove“ Pelješcu (1926.) podružnice i Aržanu kod Imotskoga (1927.) (Matić et al. 2017: 472).
„Napretkova“ je podružnica u Splitu rezultat pomne pripreme grupe intelektualaca iz grada Splita s msgr. don Franom Bulićem i dr. Jakšom Hercegom, a u suradnji sa SUN-om u Sarajevu i njihovim delegatima dr. Mijom Vučkom i Nikolom Rukavinom koji su 1928. bili u službenom posjetu Dalmaciji. Priprema za osnivanje inicijativne grupe i same podružnice trajala je oko dva mjeseca, a intenzivirala se nakon dolaska2 SUN-ovih delegata iz Sarajeva i njihova posjeta Splitu u kolovozu i rujnu 1928. (Arhiv BiH, FN: Kut. 56., dok. 2229/1928.). Prema arhivskom gradivu i iz izvješća sa splitskog sastanka, kojemu je nazočio i dr. Mijo Vučak iz sarajevskoga SUN-a, o skupu opširno izvještava SUN u Sarajevu. Radni je sastanak 22. rujna 1928. u dvorani „Marulić“ otvorio msgr. don Frane Bulić u nazočnosti predstavnika splitske Oblasne Skupštine i većega broja građana i simpatizera „Napretka“. Nakon toga je dr. Jakša Herceg u svome referatu u glavnim crtama prikazao dotadašnji rad i organizaciju, kao i program „Napretka“, te važnost i značenje „Napretka“ za Split i Dalmaciju. Skupu se obratio kao delegat SUN-ov potpredsjednik iz Sarajeva dr. Mijo Vučak 3koji je obrazložio ciljeve »ovoga rijetkog i patriotskog i kulturnog hrvatskog društva« (Arhiv BiH, FN: Kut. 56., dok. 2229/1928). Istaknuo je važnost rada „Napretka“ u Dalmaciji te da očekuje veliku potporu radu podružnice. Potom je uslijedilo formiranje inicijativnog upravnog odbora koji je dobio zadaću da u najkraćem roku pripremi sve potrebno za osnivačku skupštinu podružnice. U privremeni Upravni odbor Splitske podružnice izabrani su: za predsjednika msgr. don Frane Bulić, potpredsjednika dr. Vinko Lozovina, tajnika dr. Jakša Herceg, blagajnika Jakov Krstinić, a za odbornike: Jakov Čulić, dr. Stjepan Vukušić,4 Marko Barani, dr. Josip Berković, Šimun Jelaska, Marko Kresić i Petar Jozović (Arhiv BiH, FN: Kut. 56., dok. 2229/1928). Tri dana nakon osnivanja privremenog odbora, 25. rujna 1928., tajnik Splitske podružnice, dr. Jakša Herceg, poslao je pismo SUN-u u Sarajevo u kojemu je izrazio veliko zadovoljstvo zbog osnivanja privremenog odbora podružnice. U pismu se između ostaloga ističe: , Poticajem gosp. Vučka i nedavno gosp. Rukavine te nekoliko Vaših dopisa sam zajedno sa par kolega nastojao, da svakako i što prije moguće osnujemo ovdje u Splitu podružnicu Napretka. Da nije naše nastojanje još ranije privedeno svrsi nije mnogo krivnje na nama. Polako je išlo, jer su ljudi malo ili nimalo upućeni u Napretkovu akciju pa je mnogima trebalo muku mučiti dok smo ih uvjerili njezinom izvanstranačkom i općehrvatskom karakteru.
2 Izvještaj Novo dr. Mije doba Vučka s vizitacije po Dalmaciji, listopad 1928, Arhiv Bosne i Hercegovine, fond „Napredak“, Središnja uprava „Napretka“. 3 Izvješće , od 24. 9. 1928., 2. 4 Izvješće.
37 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
No ipak je ovih dana naše nastojanje okrunjeno barem djelomičnim uspjehom. Sazvali smo sastanak sviju građana koji su se za stvar zainteresovali i pokazali dobru volju i taj je održan 22. ov. mj. Na njemu je imao da referiše o „Napretku“ g. nadsavjetnik Rukavina, ali pošto nije mogao doći, to sam se na brzu ruku spremio i održao referat ja. Nakon toga smo konstituisali Privremeni odbor – prilažem vam dva izreska iz „Novog doba“ u jednom je sadržan poziv na sastanak a u drugome izvještaj sa sastanka i imena odbornika. U prvom odresku imate imena odbora podružnice u Supetru u Braču (osam odbornika). S veseljem konstatujem da nam je uspjelo za stvar zagrijati najodličnije splitske građane, od kojih su neki ušli u privremeni odbor a drugi, kao npr. bivši a vjerojatno i budući splitski načelnik dr. Tartaglia izjavljuje se najspremnijim doći nam na ruku gdje god bude moguće. Sve u svemu, raspolaženje je takovo da će stvar napredovati i to dobro, kad se uputi normalnim tokom, a to će uslijediti istom poslije formalnog osnutka podružnice. Do toga će doći oko Svisveta, kad bi po obećanju gosp. Rukavine, imao doći jedan ili dva vaša delegata, da obađu dalmatinske podružnice i povjereništva, pa i našu podružnicu i održati par stručnih predavanja o Napretku uopće, a napose njegovoj Štedovnoj zadruzi (zato bi mislim bio najpodesniji gosp. Vučak). Po dogovoru sa gosp. Rukavinom, mi očekujemo te delegate u nedjelju 28. listopada. Dotle ćemo raditi na povećanju broja članova kojih inače već sada ima stotinjak. Pripominjem, da stvari najavljene u zadnjem Vašem dopisu još nisam primio, ali čim ih dobijem, razdijelit ću ih (albume, kalendare, pravila, list) među odbornike. Članarinu
ćemo nastojati pobrati ovaj mjesec. Izvršit ćemo i popis članova. Toliko5 za ovaj put. Uz bratski hrvatski pozdrav. Dr. Jakša Herceg, Split 25. IX. 1928. (Arhiv BiH, FN: Opći spisi 1945 – 2351, 1928. godina, Kut. br. 56., br. spisa 2006).
U istom je pismu dr. Herceg najavio novi glavni sastanak podružnice za 28. listopada 1928. te pozvao SUN iz Sarajeva da pošalje svoje delegate koji bi na skupštini održali prigodno predavanje. Slijedom obavljenih priprema i dogovora privremenog odbora i SUN-a u Sarajevu, osnivačka skupština Splitske podružnice održana je 28. listopada 1928. u Splitu. Bila je to formalna osnivačka skupština na kojoj je izabrano novo vodstvo. Za predsjednika je6 izabran dr. Stjepan Vukušić, tajnika dr. Jakša Herceg i blagajnika Jakov Krstinić (Arhiv BiH, FN: „Napredak“, Sarajevo, Kut. 56., dok. 2006/1928). Službene prostorije Splitske podružnice bile: su u prizemlju biskupske palače. Kako je na osnivačkoj skupštini najavljeno, članarina se počela prikupljati od 1. studenoga 1928. U pismu potpore iz Sarajeva ističe se
Pozdravljajući odbor te bratske podružnice na početku njenog rada Središnja uprava želi da taj rad bude što plodonosniji na kulturnom prodiranju naših Hrvata Dalmacije a naročito da to bude u nastojanju i borbi za očuvanje naše mladeži, toga temelja na kome kanimo ostaviti i kome ćemo prepustiti upravljanje sa sudbinom i budućnosti hrvatskog naroda. U tome neka Vam je
5 Pismo dr. Jakše Hercega Središnjoj upravi „Napretka“ u Sarajevo, 25. IX. 1928., rukopis. 6 Izvješće o osnivačkoj skupštini.
38 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
početak7
sretan (Arhiv BiH, FN: Kut. 56., dok. 2211/1928).
Na SUN-ovo je pismo odgovorio tajnik Splitske podružnice dr. Stjepan Herceg i pritom istaknuo:
U podružnicu se prvoga dana upisalo 83 člana. Posebni odbor, koji se imao konstituirati zato, da odmah započne s akcijom za „Napretkov“ konvikt u Splitu još nije sastavljen jer su svi oni koji bi u nj trebali ući, apsorbirani radom oko predstojećih općinskih izbora. Taj će odbor biti izabran i stupit će u akciju odmah nakon izbora. Inače ovih dana imat ćemo odborski sastanak i na njemu ćemo pretresti sve mogućnosti rada za proširenje Napretkove akcije u Dalmaciji. Prostorije privremeno imamo u prizemlju biskupske palače. Članarinu ćemo početi ubirati od 1. novembra o. g. Radi obavještenja prilažem svoj novinski
informativni članak koji je publikovan uoči glavne konstituirajuće skupštine 8i izvještaj nakon skupštine. Uz bratski hrvatski pozdrav dr. Jakša Herceg, tajnik (Arhiv BiH, FN:1928. godina, Kut. 56., br. spisa 2211).
Svoju je zadaću Upravni odbor Splitske podružnice shvatio ozbiljno9 te sukladno sa Statutom obvezao će omasoviti „Napredak“ u Splitu i Dalmaciji (Arhiv BiH, FN: dok. 2229/1928). Iz društvenih potreba proizlazilo je da Splitska podružnica postane glavna podružnica za Dalmaciju i da kao takva započne s nizom svojih društvenih aktivnosti, najprije s masovnošću članstva te širenjem i osnivanjem povjereništava i podružnica u cijeloj Dalmaciji. Podružnica je imala snažnu formalnu potporu SUN-a iz Sarajeva koji je smatrao da Splitska podružnica može i treba biti glavna podružnica za Dalmaciji koja će raditi na popularizaciji kulturnog društva i biti nositelj mnogih projekata u cijeloj Dalmaciji. U nakani da olakša rad Splitskoj podružnici, SUN je iz Sarajeva podnio mjerodavnom Ministarstvu unutrašnjih poslova molbu da joj se odobri prikupljanje dragovoljnih priloga za pomoć siromašnoj djeci i po školama. Podružnica je već na prvi dan svoga djelovanja imala 83 člana i broj je postupno rastao. To se može zaključiti i iz financijskih izvješća koja su redovito dostavljana SUN-u u Sarajevo. Podružnica je već u prvoj godini svoga rada, za 1928./’29. godinu ostvarila prihod10 od 1 100,00 dinara, dok je Šibenska podružnica imala samo 360,00 dinara zarade. Iste je godine SUN u Sarajevu11 odobrio za Dalmaciju dvadeset i četiri stipendije, od toga dvanaest učeničkih (Arhiv BiH, FN: „Napredak“, Kut. 56 – 1928., 2211). Iako je podružnica osnovana tek 1928., u arhivu je „Napretka“ zabilježeno da su već 1922./’23. odobrene12 tri učeničke stipendije koje su dobili: Josip Kali, Frano Bonačić i Slavica Ambrozović (Arhiv BiH fond: Opći spisi, Kut. 29). Naime, središnja je uprava „Napretka“ iz Sarajeva na prijedlog povjereništva podružnice odobravala učeničke i 7 Pismo Središnje uprave „Napretka“ iz Sarajeva podružnici „Napretka“ u Splitu (rukopis). 8 Pismo dr. Jakše Hercega od 29. 10. 1928. SredišnjojNapredak“, upravi „Napretka“ u Sarajevu, rukopis. 9 Pismo dr. Jakše Hercega Središnjoj upravi „Napretka“ u Sarajevu, rukopis od 25. rujna 1928. 10 Pregled prihoda i rashoda podružnica, „ kalendar za 1929., Sarajevo 1928., XXXVI – XXXVIII. 11 Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 3. 12 Središnja uprava „Napretka“ iz Sarajeva na prijedlog povjereništva podružnice odobravala je stipendije iako formalno nisu bili podružnica.
39 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
3.studentske Djelovanje stipendije, podružnice iako u Kraljevini formalno Jugoslaviji nisu bili podružnica.
Politička je kriza doživjela vrhunac 1928. atentatom na zastupnike Hrvatske seljačke stranke i njezina čelnika Stjepana Radića u beogradskoj skupštini. Vijest o tome krvavom događaju proširila se munjevito. U Splitu je taj događaj uznemirio brojne građane, a na sam dan pokopa, 23. lipnja 1928.,13 okupilo se mnoštvo građana kako bi odali počast ubijenim hrvatskim političarima. Diktatura kralja Aleksandra Karađorđevića započela je proglasom 6. siječnja 1929. o ukidanju Vidovdanskog ustava i raspuštanju Narodne skupštine, donošenjem odluke o sastavljanju nove vlade s generalom Petrom Živkovićem na čelu, proglašenjem Zakona o kraljevskoj vlasti i o vrhovnoj upravi, Zakona o zaštiti javne bezbednosti i poretka u državi, Zakona o državnom sudu za zaštitu države i Uredbe za izvršenje Zakona o Državnom sudu za zaštitu države. Tim je zakonima i uredbama bio ukinut Ustav, raspuštena Narodna skupština, uvedena apsolutistička vladavina, zabranjen rad svim političkim strankama i udrugama s nacionalnim obilježjima, zabranjena sloboda govora, uvedena cenzura, zabranjeno korištenje narodnog imena i dr., a sva se politička moć koncentrirala u kraljevim rukama (Matković 1998: 138). U Splitu su s radom prestale sve stranke, a za načelnika je Splitske oblasti imenovan dr. Jakša Račić (Jelaska Marijan 2009: 271). S godinom 1929. za Hrvatsko kulturno društvo „Napredak“ počele su velike poteškoće kao posljedice diktature jer su ga beogradske vlasti željele onemogućiti u daljnjem djelovanju. Ukinute su brojne „Napretkove“ podružnice u Kraljevini Jugoslaviji, a u glavnim su se podružnicama u Sarajevu, Zagrebu, kao i drugim gradovima, provodili redarstveni pretresi. Vodstvo je središnje uprave „Napretka” bilo pod stalnom policijskom prismotrom, a brojni su uglednici iz kulturnog društva privođeni na informativne razgovore. Sastanci su se održavali ilegalno i na skrovitim mjestima. Poseban je problem za HKD „Napredak“ bio donošenje Zakona o školama u Kraljevini Jugoslaviji od 5. prosinca 1929. godine (proglašen 9. prosinca 1929. godine). Taj je zakon bio protiv hrvatskih ustanova, prije svega protiv „Napretka“. Tako je prema članku 57. istoga zakona bilo određeno da se sve državne i privatne akcije na narodnom prosvjećivanju sjedine te da se uredbom Ministarstva trebaju »obuhvatiti sve državne i banovinske ustanove kao i sva privatna udruženja – humana, prosvjetna, patriotska, pjevačka, viteška, profesionalna i stručna – čiji je rad ma u kom obliku vezan za narodno prosvjećivanje« (Matković 1998: 141). Predsjednik „Napretka“ Anto Alaupović, kao i središnja uprava, bili su svjesni namjera toga zakona. Da bi se sačuvala „Napretkova“ imovina, središnja uprava sporazumjela se s nadbiskupom vrhbosanskim dr. Ivanom Šarićem i zaključila 19. prosinca 1929. godine da dijelom darovima, a dijelom kupoprodajnim ugovorom prenese sve svoje nekretnine na Vrhbosansku nadbiskupiju. Transakcija je odmah i zemljišno provedena (Šapina 2002: 74). Članstvo je odobravalo ovakav pravni potez jer je to tada bilo najbolje rješenje, a bilo je i očigledno da nema drugog načina da se zaštiti imovina. Svi su znali kako je nadbiskup svečano izjavio da će te nekretnine vratiti Novo doba uz iste uvjete kada to narod zatraži preko „Napretkove“ Uprave, a skupština društva 13 , god. X., br. 146., 23. 6. 1928., str. 5.
40 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
održana 30. ožujka 1930. u Sarajevu, odobrila je tu transakciju.hrvatski narodni Protiv kalendartransakcije, za 1942koju su mnogi smatrali neutemeljenom i nezakonitom, pisali su listovi tadašnjeg režima kao Politika i zagrebačke Novosti (Napredak, ., Sarajevo, 1941., 182). Slijedom dogovora ugledni splitski arheolog i svećenik don Frane Bulić, koji je umnogome zaslužan za osnivanje Splitske podružnice, nakon što je razgovarao s čelnim ljudima Upravnog odbora Splitske podružnice HKD „Napredak“, poslao je pismo – testament 24. travnja 1929. u kojemu14 zahtijeva da se nakon njegove smrti osnuje Naukovna zaklada don Frane Bulića (Arhiv BiH, FN: Kut. 50, 1935.) i u tu svrhu uplatio je 200 000,00 dinara. Poznato je da je prigodom jubileja don Frane Bulić već 1926. darovao „Napretku“ 110 000,00 dinara koji su uloženi u „Napretkovu“ zadrugu. Bila je to velika potpora don Frane Bulića koji je imao veliko povjerenje u HKD „Napredak“. Podatke o osnivanju i kasnijem djelovanju Bulićeve zaklade, ne nalazimo u arhivu „Napretka“. Unatoč poteškoćama i pritiscima lokalnih vlasti i policije, godišnja je skupština Splitske podružnice održana poluilegalno 23. svibnja 1929. godine i na njoj je aklamacijom izabrano samo najuže vodstvo: za predsjednika15 je izabran dr. Stjepan Vukušić, tajnika dr. Jakša Herceg i blagajnika Jakša Krstinić (Arhiv BiH, FN: Kut. 61 – 1928./’29., 4042). Podatci o ostalim članovima Upravnog odbora nisu dostavljeni SUN-u u Sarajevu. Iste godine ne nalazimo podatke o prihodima i rashodima Splitske podružnice, ali za 1930./’31. godinu podružnica je zabilježila visok priljev novca. Prihod je iznosio 24 424,00 dinara, od toga na račun Podružnice uplaćeno je 6 448,00 dinara. Zarada je iznosila 17 968,00 dinara, a Podružnica je honorirana sa skromnih 150,00 dinara. Zašto je tako, možemo samo pretpostaviti s obzirom na to da za tu godinu ne nalazimo ni jednu učeničku, ni studentsku stipendiju, ni drugi oblik financiranja osoba iz Splita. Za iduću godinu prihod Podružnice je bio znatno manji te je iznosio 5 000,00 dinara a podružnica je uživala pogodnost od 4 500,00 dinara. Zabilježeno je i dvoje stipendista iz Splita. To su Zlata Cvitanović s Filozofskog fakulteta u Zagrebu, i Zdenko Dupin, gimnazija (Arhiv BiH, FN: Kut. 14, kutija u fondu: 210). Iste godine za cijelu Dalmaciju odobreno je dvadeset stipendija. Iako skupština splitske „Napretkove“ podružnice nije održana, u arhivu nalazimo da je podružnicu vodio stari Upravni odbor s dr. Stjepanom Vukušićem16 na čelu, tajnikom dr. Jakšom Ercegom i blagajnikom Jakšom Krstinićem (Arhiv BiH, FN: Kut. 82 – 1932., dok. 627). SUN je iz Sarajeva odlučio formirati posebnu prosvjetnu sekciju Društva sa zadaćom da organizira podučavanje mladih i odraslih osoba radi opismenjivanja stanovništva. U tu je svrhu SUN tiskao Abecedarij, tablice i bilježnice. Organizirano je devet tečajeva sa 622 polaznika, a vodili su ih dvojica svećenika, šest učitelja i jedan seljak. Kao i svake godine, Splitska je podružnica 30. travnja 1930. održala svečanu tribinu i misu zadušnicu za hrvatske narodne mučenike Petra Zrinskog i Frana Krstu Frankopana. Nadnevka 20. lipnja 1930. godine održane su u splitskim crkvama svečane mise zadušnice za Stjepana Radića, Pavla Radića i dr. Đuru Basaričeka, a proslavljen je 14 Pismo don Frane Bulića o osnivanju zaklade don Frane Bulića pod imenom Naukovna zaklada don Frane Bulića, 24. travnja 1929. 15 Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1. 16 Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 27.
41 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
i dan slavenskih apostola sv. Ćirila i Metoda u dvorani „Marulić“. Uz ostalo je na dnevnom redu bio: izvještaj predsjednika, izvještaj tajnika, izvještaj blagajnika, razrješnica staroj upravi, biranje nove i razno. Predsjednik je Vukušić govorio o nastanku Društva te opširnije o njegovim ciljevima i postignutim rezultatima koji su se očitovali u gradnji konvikata za odgajanje i izobrazbu hrvatske mladeži u borbi protiv nepismenosti te općenito u radu na kulturnom i nacionalnom podizanju hrvatskoga naroda. Na sastanku je istaknuta važnost „Napretkove“ zadruge za osiguranje i štednju koja je poticala narod na štednju i jeftinije zajmove. Tajnik društva dr. Jakša Erceg kratko se osvrnuo na rad Splitske podružnice te istaknuo da se ona nije razvijala kako je bilo zamišljeno – sukladno s pravilima Društva. Jedan je od razloga stagnacije bio i nedostatak službenih prostorija, ali i politički pritisak zbog kojeg je veći broj članova apstinirao od aktivnijeg uključivanja u rad. Prema izvješću, u ožujku je 1932. izabrano novo vodstvo Splitske podružnice, a činili su ga iskusni članovi Društva koji su svojim radom bili prepoznati u Splitu i široj okolici. Za predsjednika je izabran dr. Stjepan Vukušić, potpredsjednike Duje Sore i dr. Ćiro Banić, tajnike Frano Božić i Dalibor Pušić, blagajnike Jakov Alić i Jakov Peroš, odbornike dr. Edo Bulat, dr. Ante Crnica, Ivan Kuzmić, Vjekoslav Ivanišević, Ivan Roje, Ignacij Melvan, Ivan Vuković, Ivan Ozretić, Kruno Kukoč, Dragutin Krstulović i Ante Tomić, revizore Šimun Jelaska, Jure Vrljičak i Dragutin Čulić (Arhiv BiH, FN: Kut. 82 – 1932., dok. 627). Isti je odbor vodio Splitsku podružnicu sljedeće tri godine. Za cijelu je društvenu godinu SUN odobrio Splitskoj podružnici iznos od 7 500,00 dinara. Broj članova se povećao na 320. Iste je godine odobreno pet učeničkih i studentskih stipendija koje su dobili: Ivan Žanko, Antun Granić, Zdenko Dupin, Zorko Bogdanić, Blaženka Sestarić i Bosiljka Stoželj (Arhiv BiH, FN: stipendije: broj kutije: 16, kutija u fondu: 212 Stipendisti: B-L). Koncem ožujka 1932. SUN je na temelju “Napretkovih” društvenih pravila i definiranog programa pokrenuo prikupljanje materijala za Kulturno-historijsku zbirku. I glavna je „Napretkova“ godišnja skupština bila na tome tragu, pa je SUN to podržao na redovitoj godišnjoj skupštini koja je te godine održana 3. – 5. srpnja 1932. u Mostaru. Mostar nije slučajno odabran. Naime, već je ranije bio dogovoren sastanak radi proslave 30. obljetnice osnutka mostarskoga Hrvatskog potpornog društva koje se kasnije spojilo s „Napretkom“. Skupština je održana u Domu „Petar Svačić“. Dogovoreno je da se naglasi važnost sakupljanja raznih antiknih predmeta, pa je već 1933. prema inventaru bilo više od 1200 brojeva pod kojima su pojedini predmeti navedeni. U pojedinim mjestima nije dana dovoljna pozornost prikupljanju građe, stoga je SUN zahtijevao više naporakalendar od članstva. za 1933 I Splitska podružnica priključila se akciji sakupljanja materijala za Kulturno-historijsku zbirku kojom prilikom se većina članova odazvala (Napredak, ., Sarajevo 1932.). Na kraju je društvene godine SUN iz Sarajeva poslao obavijest prema kojemu je Ministarstvo unutrašnjih poslova svojim novim uputama koje su poslali banskoj upravi u Splitu 29. travnja 1933. I. broj 13141, odredilo »... da razni odbori i podružnice koje se osnivaju na temelju centralnog društva s već odobrenim društvenim pravilima, ne trebaju ta već jednom odobrena društvena pravila predlagati upravnim vlastima. I molbe u smislu čl. 2. Zakona o društvima na ponovno odobrenje, nego je dovoljno, da se pred upravnim vlastima iskažu pismenom dozvolom centralnog društva (SUN
42 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
Sarajevo), kojim im se dozvoljava osnovati podružnicu« (Arhiv BiH, FN: Kut. 93 – 1933., 1819). Time je zapravo bio skraćen put za otvaranje novih podružnica ili ponovnim oživljavanjem podružnica koje su iz nekoga razloga prestale djelovati. Splitska je podružnica i tijekom 1933./’34. godine ostvarila prihod od 34 243,00 dinara, na račun SUN-a uplaćeno je 870,00 dinara, a na račun Podružnice 18 876,55 dinara. Na godišnjoj skupštini, koja je održana u svibnju 1933., iznesen je podatak da Podružnica ima 450 aktivnih članova iz svih slojeva društva: radnika, seljaka, intelektualaca. Na skupštini se moglo čuti da Podružnica dobro posluje, da članovi redovito plaćaju članarinu i prikupljaju materijalna sredstva za siromašnu mladež kalendarkoju treba za školovati. 1935 Rashodi podružnice iznosili su 19 746,55 dinara, a zarada 14 496,45 dinara, dok je Podružnica uživala pogodnost od 9 025,00 dinara (Napredak, ., Sarajevo 1934.). Akademske godine dodijeljene su tri stipendije koje su dobili: Zdenko Dupin, Ante Granić i Stanko Drnas (Arhiv BiH, FN: Stipendije). Ukupan broj stipendija odobren iste godine za Dalmaciju je dvadeset i devet, od čega dvanaest stipendija za zanate i devetnaest za visoke škole. Nadnevka je 30. travnja 1932. travnja održana tradicionalna godišnja komemoracija za hrvatske mučenike Petra Zrinskog i Frana Krstu Frankopana te mise zadušnice u splitskoj katedrali sv. Duje. Svečano je otvorenje društvenih prostorija za mlade bilo 16. svibnja 1932. te je tom prigodom održan spomen na 51. godišnjicu smrti hrvatskoga književnika Augusta Šenoe. Na zahtjeve Splitske podružnice SUN iz Sarajeva poslao im je „Napretkovu“ himnu i upute za rad kulturne sekcije mladih (Arhiv BiH, FN: Kut. 76, dok. 971/1933). Ekonomska kriza (1929. – 1934.), koja je pogodila cijeli svijet pa i Europu, dovela je do opadanja kupovne moći pučanstva, raskoraka cijena između poljoprivrednih i industrijskih proizvoda, inflacije, opadanja životnog standarda, veće nezaposlenosti. Sve je to utjecalo na plaćevnu moć građana u Dalmaciji. Bez sumnje, to se odrazilo i na članove „Napretka“ koji više nisu mogli ispunjavati svoje članske obveze, stoga je SUN iz Sarajeva odlučio smanjiti članarinu kako ne bi došlo do većega osipanja članstva. Unatoč naporima, broj članova Splitske podružnice neznatno se smanjio, a dio članova apstinirao je od društvenih aktivnosti. SUN je iz Sarajeva pokušavao dobiti novac od Vlade za potporu svojim društvenim aktivnostima, ali Vlada nije imala razumijevanja za kulturna društva. Tek je malu pomoć dobilo društvo Hrvatski radiša i neke sestrinske udruge, dok kulturna društva nisu dobila nikakvu pomoć. Nakon ubojstva kralja Aleksandra I. Karađorđevića u Marseilleu 1934. godine, osjetio se političkiad acta. pritisak u cijeloj Dalmaciji. Uslijedilo je formiranje namjesništva na čelu s knezom Pavlom Karađorđevićem, pa su sva tzv. građanska pitanja stavljena privremeno Splitska podružnica djelovala je tzv. hladnim pogonom bez uobičajenih ili većih kulturno-društvenih aktivnosti sve do 21. svibnja 1934. kada je održana osnivačka skupština i izabrano novo vodstvo s iskusnim članovima društva koji su svojim radom bili prepoznati u Splitu i okolici. Upravni odbor činili su: predsjednik dr. Stjepan Vukušić, potpredsjednici Duje Sore i dr. Ćiro Banić, tajnici Frano Božić i Dalibor Pušić, blagajnici Jakov Alić i Jakov Peroš, odbornici dr. Edo Bulat, dr. Ante Crnica, Ivan Kuzmić, Vjekoslav Ivanišević, Ivan Roje, Ignacij Melvan, Ivan Vuković, Ivan Ozretić, Kruno Kukoč, Dragutin Krstulović i Ante Tomić, a nadzorni odbor Šimun Jelaska, Jure Vrljičak i Dragutin Čulić (Arhiv BiH, FN: Kut. 97
43 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
– 1934., dok. 112). Iste godine dodijeljene su stipendije: Anti Graniću, Zdenki Stude, Dragomiru Muši i Dragomiru Ilijiću. Novo je vodstvo Splitske podružnice nastojalo mobilizirati članstvo i obnoviti neke aktivnosti kao društvene večeri, ples, književne večeri, sakupljanje novca za siromašne, ali nisu naišli na veći odaziv članstva. Iz financijske bilance Splitske podružnice nakon njezine obnove, vidljivo je da dvije godine zaredom nije uspjela reanimirati zamrlo članstvo, te su prikazani samo financijski podatci prema kojima je SUN iz Sarajeva dao i 1934./’35. i 1935./’36. iznos od 5 000,00, odnosno 7 500,00 dinara (Arhiv BiH, FN: Kut. 100 – 1934., dok. 1726). Za školsku godinu 1935./’36. SUN je iz Sarajeva odobrio Splitu sedam stipendija koje su dobili: Vinko Lukić, Anton Granić, Dragoslav Vrlić, Zdenko Dupin, Ratko Ilijić i Radojka Katić (Arhiv BiH, FN: Stipendije). Godišnja skupština „Napretkove“ zadruge održana je 14. travnja 1934. i bila je u znaku obilježavanja deset godina njezina rada. Iako su podatci za Splitsku podružnicu prilično oskudni, očito je da je njezina aktivnost postojala i u Splitu kao glavnom povjereništvu za Dalmaciju. Iznenada je 29. srpnja 1934. u Zagrebu preminuo katolički svećenik, arheolog, povjesničar, konzervator starina, povjesničar umjetnosti i osnivač splitskoga HKD „Napredak“, don Frane Bulić. U dopisu koji je SUN iz Sarajeva uputio Splitskoj biskupiji i Splitskoj podružnici „Napretka“ između ostalih ističe se njegova velika zasluga na polju arheologije:
Don Frane Bulić je svojim arheološkim otkrićima u Hrvatskoj do sada dao najveći doprinos upoznavanju ranokršćanske i starohrvatske povijesti na području Dalmacije. Istinskim radom vodio je niz arheoloških iskapanja na mnogim dalmatinskim mjestima, osobito u Solinu. Njegova zasluga je za otkriće bazilike u Manastirinama u kojoj su bili pokopani mučenici Venancije iz Valerijanova ili Aurelijanova doba te Dujam iz Dioklecijanova doba. Svojim planiranim radom 1891. godine otkrio je u Rižinicama kraj Solina kameni ulomak s natpisom kneza Trpimira, a 1898. godine i znameniti sarkofag kraljice Jelene iz 976. godine. Arheolog don Frane Bulić je sa suradnicima uspio sastaviti krhotine natpisa sa sarkofaga i odgonetnuti tekst koji povjesničari smatraju jednim od najznačajnijih dokumenata hrvatske srednjovjekovne povijesti jer sadrži podatke koji otkrivaju rodoslov hrvatskih kraljeva. Za radova na Gospinom otoku u Solinu, Bulić je otkrio i temelje crkve svete Marije i crkve svetog Stjepana u kojoj su bili pokopani članovi hrvatske vladarske kuće. U Splitu je 1894. godine don Frane Bulić osnovao društvo „Bihać“ za proučavanje povijesti iz doba hrvatskih narodnih vladara. Svojim ugledom najviše je pridonio održavanju prvog svjetskog kongresa kršćanske arheologije u Splitu i Solinu 1894. godine. Njegova je velika zasluga za osnivanjem Hrvatskog kulturnog društva „Napredak“ iz Sarajeva u Splitu. Bio je cijenjeni član brojnih domaćih i svjetskih akademija i arheoloških društava. Objavio je niz članaka i knjiga, a najznačajniji su: „Hrvatski spomenici u kninskoj okolici uz ostale suvremene dalmatinske iz doba narodne hrvatske dinastije“, „Palača
44 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
cara Dioklecijana u Splitu“, „Stopama hrvatskih narodnih vladara“ i dr. (Arhiv BiH, FN: Kut. 100 – 1934., 2077, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1).
U čast je don Frani Buliću 29. srpnja 1935., u organizaciji „Napretkove“ podružnice, Glasilou Splitu održana svečana komemoracija u Manastirinama kod Solina. Na svečanost su došli brojni uzvanici i građani iz svih okolnih mjesta, a kako prenosi „Napretkovo“ , komemoraciji je nazočilo više od deset tisuća građana. Dvije kolone građana, koje su krenule iz Splita i Solina, predvodili su Stjepan Vukušić i Paško Kaliterna. Sveta je misa zadušnica održana u Manastirinama. Nakon nje je govorio predsjednik splitskog „Napretka“ dr. Vukušić, a pjevački zbor otpjevao je Novakovu „Hrvatskoj“, pjesmu koju je don Frane Bulić želio da mu se otpjeva pri pogrebu. Zatim je otpjevana „Lijepa naša“, a nakon toga je Paško Kaliterna održao kraći govor u kojemu je istaknuo ulogu i važnost don Frane Bulića ne samo kao istraživača nego kao i zaslužnog napretkovca čijim Ovdje je zauzimanjem počiva Frane Bulić,osnovana grešnik Splitska i nedostojan podružnica svećenik, „Napretka“ čuvajući (Arhiv časne BiH,pragove FN: svetihKut. 104 salonitanskih – 1935., 988, mučenika, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 5). Na grob, na kojemu piše Stjepan Vukušić i Paško Kaliterna položili su vijence uime SUN-a iz Sarajeva i Splitske podružnice „Napretka“ (Arhiv BiH, FN: Kut. 105 – 1935., dok. 2230, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1). U listopadu je 1935. u Splitu u dvodnevnom planiranom posjetu boravilo Hrvatsko pjevačko društvo „Trebević“ iz Sarajeva, koje su Splićani dočekali s oduševljenjem. Čitav prostor duž cijele prostrane Strossmayerove obale prekrila je golema masa od nekoliko tisuća ljudi. Svečanu je dobrodošlicu Društvu zaželio svojim govorom predsjednik splitskoga HKD „Napredak“ dr. Stjepan Vukušić, a zahvalio mu je sažetim govorom predsjednik „Trebevića“ dr. Juraj Šutej. Idući dan, 27. listopada, gosti iz Sarajeva posjetili su Manastirine u Solinu i na grob don Frane Bulića položili vijenac s hrvatskom trobojnicom. Popodne je priređen svečani koncert u crkvi sv. Petra koja je bila dupkom puna građanstva koje je došlo odati počast don Frani Buliću. Navečer je priređen koncert u Narodnom kazalištu u Splitu gdje su se pjevale hrvatske pjesme, između ostalih i „Ustaj bane, Hrvatska te zove“. Buru je oduševljenja izazvao prizor kada je sijedi starac Frane Matošić zagrlio i poljubio dirigenta Dimitrija Demetra i predao mu lovorov vijenac s hrvatskom trakom i hrvatskim grbom izrađenim od cvijeća. Uslijedila je pjesma „Planula zora“, „Lijepa naša“, što je čitavo kazalište prihvatilo i pjevalo stojeći cijelo vrijeme na nogama. Iduće jutro, kako piše u izvješću, Splićani su na pristaništu ispratili Hrvatsko pjevačko društvo „Trebević“ iz Sarajeva (Arhiv BiH, FN: Kut. 106 – 1935., dok. 2626, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 10). Hrvatsko je pjevačko društvo „Trebević“ starije od „Napretka“ (utemeljeno je 1894. godine) i od utemeljenja do kraja II. svjetskog rata djelovalo je kao samostalno društvo. Ipak, rad ovih dvaju društava isprepletao se tijekom duge povijesti. Osim financijskih izvješća, druge podatke o djelovanju Splitske podružnice za 1936. i 1937. ne nalazimo, što govori da je podružnica imala ambiciozne planove. U 1936./’37. g. podružnica je ostvarila prihod od 13 445,10 dinara, na račun SUN-a uplaćeno je 4 586,00 dinara, a Podružnica je ostvarila i zaradu od 8 859,10 dinara (Napredak, hrvatski narodni kalendar za 1937., Sarajevo 1936., 197). Sljedeće društvene godine Podružnica je ostvarila dobit od samo 4 027,00 dinara, što je znatno manje nego prethodne godine. Međutim, SUN je Splitskoj podružnici
45 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
omogućio raspolaganje s 13 000,00 dinara. Za školsku godina 1937./’38. odobreno je devet stipendija za Splićane, a dobili su ih: Vinko Lukić, Benedikt Bučan, Ljubomir Filipović, Marinko Brčić, Branimir Petani, Blaženko Čučuković, Zdenko Dupin, Josip Brtičević i Stanko Vezić (Arhiv BiH, FN: Stipendije, broj kutije: 31, kutija u fondu: 227 Stipendisti). Na sjednici glavne „Napretkove“ skupštine koja je održana 3. – 5. srpnja 1938., SUN je bio ovlašten donijeti pravilnik „Napretkovih“ omladinskih sekcija prema kojemu su omladinske sekcije sastavni dio „Napretkovih“ podružnica i povjereništava. Novost pravilnika je u tome da se s određenim pododborima rad pojedinih većih „Napretkovih“ organizacija razvijao u pojedinim sekcijama za organizaciju, konvikte, širenje prosvjete u narodu, čitaonice, glazbe i dr. Slijedom novoga pravilnika, sve „Napretkove“ organizacije bile su obvezne putem svojih omladinskih sekcija organizirati hrvatsku omladinu po školama, a najprije u svim mjestima u kojima se nalaze stručne i srednje škole te sveučilište. Glavna svrha sekcija jest da preko hrvatske omladine djeluje na socijalnom i kulturnom polju. Na godišnjoj skupštini Splitske podružnice jednoglasno su prihvaćeni svi prijedlozi za izradu novoga pravilnika i buduće djelovanje „Napretkovih“ omladinskih sekcija u osnovnim i srednjim školama (Arhiv BiH, FN: Kut. 127 – 1938., 1256, Split – Podružnica Napretka – izvještaj, 1). Najveći je financijski priljev od 21 744,00 dinara, podružnica ostvarila za 1938./’39. godinu. Zarada podružnice iznosila je 15 126,80 dinara, a uživala je pogodnost od 14 200,00 dinara. Splitska je podružnica bila vrlo respektabilna i nastojala je ostvariti 4.što Rad bolje podružnice rezultate zai u vrijeme sljedećoj Banovine društvenoj Hrvatske godini. 1939. – 1940.
Odlukom kneza Pavla Karađorđevića formirana je vlada Dragiše Cvetkovićade facto kojade iure je s HSS-om postigla dogovor o uspostavljanju Banovine Hrvatske. Na temelju sporazuma Cvetković-Maček od 26. kolovoza 1939., Banovina Hrvatska bila je i upravno-teritorijalna jedinica u sastavu Kraljevine Jugoslavije. Obuhvaćala je mahom područja s većinskim hrvatskim pučanstvom, a činile su je dotadašnje banovine Savska i Primorska te kotari Dubrovnik, Ilok, Šid, Brčko, Gradačac, Derventa, Travnik i Fojnica (Barčot 2006: 669–670). Osim hrvatskih teritorija uključenih u Kraljevinu Italiju, u Banovini Hrvatskoj na okupu su bile nekadašnja banska Hrvatska, Dalmacija (samo do Bokokotorskoga zaljeva), dijelovi BiH s pretežito hrvatskom većinom. Banovina je bila zakonski utemeljena na Uredbi o Banovini Hrvatskoj, a imala je autonomiju u unutarnjim poslovima, prosvjeti, pravosuđu, seljačkom gospodarstvu, šumarstvu, rudarstvu, obrtu, trgovini, industriji, tehničkim radovima, socijalnoj politici, narodnom zdravlju i financijama. U mjerodavnosti države ostali su vanjski poslovi, vojska, policija i vanjska trgovina. Predviđeno je obnavljanje Hrvatskoga sabora. Sastavljena je nova jugoslavenska vlada s Dragišom Cvetkovićem kao predsjednikom i Vladkom Mačekom kao potpredsjednikom (Barčot 2006: 670). Odluka o uspostavi Banovine Hrvatske imala je svoj odraz u javnom i političkom životu grada Splita, na što su građani gledali s odobravanjem i nadom da će se rješavati nagomilani problemi i nezadovoljstva. Za prvogNovog je bana doba imenovan Ivan Šubašić koji je odmah raspustio sva općinska vijeća, a splitski gradonačelnik privremeno je bio Bogomil Doležal, najstariji pravnik u gradu. Iz doznajemo da je Doležal
46 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
za svoga mandata izdao nalog o isticanju hrvatskih zastava na Marjanu i na staroj općinskoj Vijećnici na Narodnom trgu. Isticanje je hrvatskih zastava bilo zabranjeno od početka Šestosiječanjske diktature i proteglo se na više od deset godina. Sljedećih godina novi općinski izbori u Splitu nisu se proveli. Ivan Šubašić je u svibnju 1940. postavio Josipa Brkića za splitskoga gradonačelnika te imenovao 38 općinskih17 vijećnika. Josip Brkić bio je posljednji splitski gradonačelnik međuratnog razdoblja. Dolaskom nove vlasti i uspostavom lokalne samouprave u Splitu, situacija se nije bitno promijenila. Kulturna društva bila su i nadalje pod paskom policije. Režimske vlasti pronalazile su razne načina da uspore rad „Napretkovih“ podružnica ili zaprijete zabranom rada, pa ni Splitska podružnica nije bila toga lišena. Slijedom društvenih pravila i prema uputama SUN-a iz Sarajeva, Hrvatsko kulturno društvo „Napredak“ u Splitu 1938./’39. pojačalo je svoje djelovanje i preko prosvjetne sekcije „opismenjivanja“ stanovništva, organiziralo razne tečajeve Abecedarija za sve uzraste. S obzirom na to da se velik broj nepismenog stanovništva useljavalo u Split, mnogi od njih su polazili razne tečajeve za nepismene. Osim HKD „Napredak“ iz Splita, tečajeve su organizirala i druga društva kao: Narodna ženska udruga, Pučka čitaonica Varoš, Prosvjetno društvo „Svjetlost“ i Hrvatsko katoličko prosvjetno društvo „Danica“ (Jelaska Marijan 2009: 374). Bez sumnje velike zasluge u tome odsjeku pripadaju i „Napretkovoj“ podružnici u Splitu koja je uložila velike napore radi izobrazbe stanovništva grada Splita. To potvrđuju neovisni gradski izvori kao što su prikupljeni podatci Međudruštvenog odbora za grad Split za godinu 1938. Utvrđeno je da su napori oko opismenjavanja polučili pozitivne rezultate te se broj nepismenog stanovišta znatno smanjio. Prema financijskom izvješću za 1939./’40. Splitska je podružnica ostvarila prihod od 8 417,00 dinara, od toga na račun SUN-a iz Sarajeva uplaćen je 4 331,00 dinar. Zarada je podružnice prema financijskoj bilanci iznosila 4 086,00 dinara. Podružnica je uspjela ostvariti 7 000,00 dinara za razne socijalne potrebe i troškove. Iako Splitska podružnica za 1939./’40. nije dodijelila ni jednu stipendiju, na razini cijele Dalmacije dodijeljene su 32 stipendije, od toga 16 učeničkih i 16 studentskih stipendija (Arhiv BiH, FN: Kut. 137 – 1940., 866, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 4). U 1940./’41., posljednjoj godini djelovanja, Splitska je podružnica ostvarila prihod od 13 290,55 dinara, što govori da je članstvo bilo vrlo aktivno. Na račun SUN-a uplaćeno je 4 018,00 dinara, a na račun podružnice 4 901,05 dinara, što je bila pristojna svota. Zarada podružnice u posljednjoj godini svoga društvenog djelovanja bila je 4 371,50 dinara, a podružnica je uživala pogodnost od 19 500,00 dinara, što je znak da je SUN opet pokazao širokogrudnost prema dalmatinskim podružnicama (Arhiv BiH, FN: Kut. 139 – 1940., 3019, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 3). Iako do 1940. nemamo podatke o Upravnom odboru i njegovu užem djelovanju, može se zaključiti da je Splitska podružnica na svojoj posljednjoj izbornoj skupštini održanoj u svibnju 1940., izabrala sljedeći Upravni odbor: predsjednik je Petar Žuljević, potpredsjednik dr. Ćiro Banić, tajnik Ante Lekić, blagajnik Josip Matašić, odbornici Ante Buć, Franjo Jendrašić, Mate Balić, Franjo Jendrašić, Mate Balić, zamjenici Marko Margetić i Mario Domančić, a nadzorni odbor čine Ivo Donelli i Josip Dadić (Arhiv BiH, FN: Kut. 141– 1941., 682, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1). Iste je godineNovo dodijeljeno doba devet stipendija, a dobili su ih Splićani: Benedikta Bučan, Ljubomir
17 , god. XXII., br. 209., 5. 9. 1939., str. 5.
47 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
Filipović, Jordan Plejić, Zdenko Dupin, Vjekoslav Vrljić, Krunoslav Cecić, Stanko Bezić, Božidar Jakir i Josip Radić (Arhiv BiH, FN: stipendije). Iste godine za cijelu Dalmaciju odobrene su 54 stipendije, od toga 34 srednjoškolske i 24 visokoškolske. U cijelom je razdoblju djelovanja Splitske podružnice dodijeljena ukupno 51 stipendija, od toga 34 za srednje škole, 17 za visoke škole ili fakultete. Podružnica je uspjela ostvariti zavidne rezultate i na programskom planu te ciljeve koje je postavila središnja uprava 5.„Napretka“ Umjesto zaključka iz Sarajeva kao vrhovno upravno tijelo „Napretka“.
Hrvatsko je kulturno društvo „Napredak“ iz Sarajeva u svojem dugogodišnjem djelovanju ostvarilo zavidne rezultate. U različitim je razdobljima svoga djelovanja imalo više od 120 podružnica i više od 440 povjerenstava diljem Kraljevine Jugoslavije. Društvo je utemeljeno kao Hrvatsko kulturno društvo „Napredak“ za pomoć mladim talentiranim osobama, učenicima i studentima. Fondom za stipendiranje školovane su brojne osobe među kojima i dvojica hrvatskih nobelovaca Ivo Andrić, Vladimir Prelog, zatim akademik Ivo Padovan, slikari Karlo Mijić, Gabrijel Jurkić, Ismet Mujezinović, pjesnik Nikola Šop i brojni drugi. „Napredak“ je samo u prvih 25 godina svoga djelovanja školovao 6300 đaka i studenata, a u svojem stoljeće dugom djelovanju više od 20 000 osoba. Razvio je bogatu izdavačku djelatnost te je od 1908. do 1947. redovito izlazio Hrvatski narodni kalendar, a od 1921. i mjesečnik „Napredak“. HKD „Napredak“ je inicirao i kulturno- prosvjetnu zbirku, zborove, limenu glazbu, organizirao je priredbe i zabave, okupljao je i organizaciju mladeži i Srednjoškolski pjevački zbor. Godine 1923. osnovana je „Napretkova“ zadruga. Ona je bila štedionica, svojevrsna banka i osiguravajuće društvo. Zadruga je već 1934. imala 13 000 članova od Zemuna do Zagreba i od Splita do Čakovca. HKD „Napredak“ do 1945. godine imao je sedam konvikata za odgoj i obrazovanje učenika: „Kralj Tomislav“, „Katarina Zrinjska“ i „Zora Zrinjska“ u Sarajevu, „Kralj Petar Svačić“ u Mostaru te konvikte u Banjoj Luci i Osijeku. Splitska je podružnica „Napretka“ u svojem dvanaestogodišnjem djelovanju (1928. – 1940.), zabilježila brojne društvene aktivnosti te ostvarila zavidne rezultate. Vrijedno je spomenuti brojne podupiratelje i privatne donacije. Među njima se ističu svećenik, arheolog i povjesničar don Frane Bulić koji je svojom zakladom darovao HKD „Napredak“, i operna pjevačica Milka Trnina. Odlukom je komunističkih vlasti od 1. travnja 1949. prestao rad središnjice, svih podružnica i povjereništava te drugih organizacija koje su djelovale u okviru „Napretka“ (zadruga, knjižnica, knjižara...), a pokretna i nepokretna imovina te sva prava i obveze Hrvatskoga kulturnog društva „Napredak“ prelaze u mjerodavnost Saveza kulturno prosvjetnih društava.
48 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
Literatura
Radovi Zavoda povijesnih znanosti HAZU Zadar Barčot, T. (2006). „IspostavaGrad banske i ljudi: vlasti Split Banovine 1918.–1941 Hrvatske u Splitu 1939–1941.“ , 48, 667–702. Jelaska Marijan, Z. (2009). . Zagreb: Hrvatski institut za povijest. Radovi zavoda za povijesne znanosti HAZU u Zadru Matić, Z.; Stojić, F. (2017). „Djelovanje Hrvatskog kulturnog društva na području Dalmacije (1925–1949)“,Povijest Jugoslavije, 1918.–1991. hrvatski pogled. , 59, 467–523. Matković, H. (1998).Stoljetnica Napretka Zagreb: Naklada P.I.P. Pavičić, Zagreb. Šapina, H. (2002). . Sarajevo: Hrvatsko kulturno društvo Neobjavljeni„Napredak“. arhivski izvori
Arhiv Bosne i Hercegovine, fond „Napredak“ Kut. br. 50 – 1928., arhivski br. 1902, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, br. str. 1 Kut. 53 – 1928., 301, Sarajevo – „Napretkova“ sućut u povodu ubojstva Radića i dr. Đure Basaričeka, odlazak na pogreb, 2 Kut. br. 55 – 1928., 1884, Split – Pomoć za gradnju konvikta, 3 Kut. br. 56 – 1928., 2003, Izvještaj s puta Nikole Rukavine – osnivanje „Napretkovih“ podružnica i povjereništava po Dalmaciji, 4 Kut. br. 56 – dok. 2006., Opći spisi 1928 – 1945, 1928. godina, Pismo dr. Jakše Hercega Središnjoj upravi „Napretka“ u Sarajevo, 25. IX. 1928. (rukopis) Kut. br. 56 – dok. 2211, 1928., Pismo Središnje uprave „Napretka“ iz Sarajeva podružnici „Napretka“ u Splitu (rukopis) Kut. 56., dok. 2229/1928., Izvještaj dr. Mije Vučka s vizitacije po Dalmaciji, listopad 1928. Kut. 56 – 1928., 2207, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 2 Kut. 56 – 1928., 2211, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 3 Kut. 57 – 1928., 2380, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 61 – 1928./29., 4042, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 82 – 1932., 627, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 27 Kut. 83 – 1932., 902, Split – Podružnica „Napretka“, problemi oko rada podružnice s Mjesnom upravom policije – izvještaj, 1 Kut. 83 – 1932., 971, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 5 Kut. 84 – 1932., 1213, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 84 – 1932., 1243, Split – Nacrt za proširenje crkve Presvete Krunice – izvještaj, 1 Kut. 84 – 1932., 1428, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 85 – 1932., 1736, Solin-Split – Osnivanje podružnice „Napretka“ – izvještaj, 2 Kut. 93 – 1933., 1819, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 97 – 1934., 112, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 12 Kut. 100 – 1934., 1726, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 100 – 1934., 2077, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1
49 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
Kut. 103 – 1935., 50, Split – Podružnica „Napretka“ – pismo don Frane Bulića o osnivanju zaklade don Frane Bulića (od 24. 4. 1929.) – pod imenom Naukovna zaklada don Frane Bulića. Slika prilikom dijamantne mise don Frane Bulića, izvještaj, 19 Kut. 104 – 1935., 988, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 5 Kut. 105 – 1935., 1737, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 5 Kut. 106 – 1935., 2230, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 106 – 1935., 2626, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 10 Kut. 117 – 1937., 709, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 21 Kut. 120 – 1937., 1620, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 120 – 1937., 1621, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 120 – 1937., 1790, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 6 Kut. 123 – 1937., 3582, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 123 – 1937., 3629, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 123 – 1937., 3824, Split – Podružnica „Napretka“ – popis članova „Napretka“ – izvještaj, 3 Kut. 127 – 1938., 1256, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 137 – 1940., 866, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 4 Kut. 137 – 1940., 1649, Split – Popis članova „Napretka“ podruž. – izvještaj, 1 Kut. 138 – 1940., 2937, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 139 – 1940., 3019, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 3 Kut. 141– 1941., 682, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 141– 1941., 683, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 Kut. 142– 1941., 1955, Split – Podružnica „Napretka“ – izvještaj, 1 HKD „Napredak“, Opći spisi, kut. 29, Popisi stipendista za školsku god. 1922/23. HKD „Napredak“, broj kutije: 14, kutija u fondu: 210 Stipendisti: LJ-S, Godina 1931. HKD „Napredak“, broj kutije: 15, kutija u fondu: 211 Stipendisti: Š-Ž, Godina 1931. HKD „Napredak“, broj kutije: 16, kutija u fondu: 212 Stipendisti: B-L, Godina 1932. HKD „Napredak“, broj kutije: 17, kutija u fondu: 213 Stipendisti: LJ-S, Godina 1932. HKD „Napredak“, broj kutije: 18, kutija u fondu: 214 Stipendisti: Š-Ž, Godina 1932. HKD „Napredak“, broj kutije: 19, kutija u fondu: 215 Stipendisti: A-K, Godina 1933. HKD „Napredak“, broj kutije: 20, kutija u fondu: 216 Stipendisti: N-S, Godina 1933. HKD „Napredak“, broj kutije: 21, kutija u fondu: 217 Stipendisti: Š-Ž, Godina 1933. HKD „Napredak“, broj kutije: 22, kutija u fondu: 218 Stipendisti: B-LJ, Godina 1934. HKD „Napredak“, broj kutije: 23, kutija u fondu: 219 Stipendisti: M-R, Godina 1934. HKD „Napredak“, broj kutije: 24, kutija u fondu: 220 Stipendisti: Š-Ž, Godina 1934. HKD „Napredak“, broj kutije: 25, kutija u fondu: 221 Stipendisti: B-L, Godina 1935. HKD „Napredak“, broj kutije: 26, kutija u fondu: 222 Stipendisti: LJ-S, Godina 1935. HKD „Napredak“, broj kutije: 27, kutija u fondu: 2223 Stipendisti: Š-Ž, Godina 1935. HKD „Napredak“, broj kutije: 28, kutija u fondu: 224 Stipendisti: B-K, Godina 1936. HKD „Napredak“, broj kutije: 29, kutija u fondu: 225 Stipendisti: L-S, Godina 1936. HKD „Napredak“, broj kutije: 30, kutija u fondu: 226 Stipendisti: Š-Ž, Godina 1936. HKD „Napredak“, broj kutije: 31, kutija u fondu: 227 Stipendisti: B-Đ, Godina 1937. HKD „Napredak“, broj kutije: 32, kutija u fondu: 228 Stipendisti: F-M, Godina 1937. HKD „Napredak“, broj kutije: 33, kutija u fondu: 229 Stipendisti: N-S, Godina 1937.
50 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
HKD „Napredak“, broj kutije: 34, kutija u fondu: 230 Stipendisti: Š-Ž, Godina 1937. HKD „Napredak“, broj kutije: 35, kutija u fondu: 231 Stipendisti: B-J, Godina 1938. HKD „Napredak“, broj kutije: 36, kutija u fondu: 232 Stipendisti: K-N, Godina 1938. HKD „Napredak“, broj kutije: 37, kutija u fondu: 233 Stipendisti: O-S, Godina 1938. HKD „Napredak“, broj kutije: 38, kutija u fondu: 234 Stipendisti: Š-Ž, Godina 1938. HKD „Napredak“, broj kutije: 41, kutija u fondu: 237 Stipendisti: B-G, Godina 1940. HKD „Napredak“, broj kutije: 42, kutija u fondu: 238 Stipendisti: I-O, Godina 1940. HKD „Napredak“, broj kutije: 43, kutija u fondu: 239 Stipendisti: P-T, Godina 1940. HKD „Napredak“, broj kutije: 44, kutija u fondu: 240 Stipendisti: V-Ž, Godina 1940. HKD „Napredak“, broj kutije: 45, kutija u fondu: 241 Stipendisti: B-K, Godina 1941. ObjavljeniHKD „Napredak“, arhivski broj izvori kutije: 46, kutija u fondu: 242 Stipendisti: L-S, Godina 1941. Napredak Napredak Napredak,, hrvatski narodni kalendar za 1942., Sarajevo, 1941., 182. Napredak, hrvatski narodni kalendar za 1929., Sarajevo 1928., XXXVI – XXXVIII. Napredak hrvatski narodni kalendar za 1933., Sarajevo 1932., XLV. Napredak, Glasilo,hrvatski narodni kalendar za 1935., Sarajevo 1934., XL. Novo doba, hrvatski narodni kalendar za 1936., Sarajevo 1935., 207. Novo doba,, br. 8, 103., 1934. , god. X., br. 146., 23. 6. 1928., 5. Prilozi god. XXII., br. 209., 5. 9. 1939., 4.
Podružnica HKD „Napredak“ Split, Upravni odbori 1928. – 1941. Podružnica HKD „Napredak“ Split, Pregled prihoda i rashoda podružnice Popis stipendista splitske podružnice HKD „Napredak“ Split
51 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
PRILOZI Podružnica HKD „Napredak“ Split Upravni odbori 1928. – 1941.
1928./’29. Predsjednik Potpredsjednik: Tajnik: : msgr. don Frane Bulić Blagajnik: dr. Vinko Lozovina Odbornici: dr. Jakša Herceg Jakov Krstinić Jakov Čulić, dr. Stjepan Vukušić, M. Barani, dr. J. Berković, Šimun Jelaska, Marko1929./’30. Kresić i Petar Jozević Predsjednik: Tajnik: Blagajnik: dr. Stjepan Vukušić dr. Jakša Herceg 1930./’31 Jakša Krstinić Odbor nije najavljen . 1931./’32. Odbor nije najavljen
1932./’33. Predsjednik Potpredsjednici: Tajnici: : dr. Stjepan Vukušić Blagajnici: Duje Sore i dr. Ćiro Banić Odbornici: Frano Božić i Dalibor Pušić Jakov Alić i Jakov Peroš dr. Edo Bulat, dr. Ante Crnica, Ivan Kuzmić, Vjekoslav Ivanišević, Ivan Revizori:Roje, Ignacij Melvan, Ivan Vuković, Ivan Ozretić, Kruno Kukoč, Dragutin Krstulović i Ante Tomić 1933./’34. Šimun Jelaska, Jure Vrljičak i Dragutin Čulić Predsjednik Potpredsjednici: Tajnici: : dr. Stjepan Vukušić Blagajnici: Duje Sore i dr. Ćiro Banić Odbornici: Frano Božić i Dalibor Pušić Jakov Alić i Jakov Peroš dr. Edo Bulat, dr. Ante Crnica, Ivan Kuzmić, Vjekoslav Ivanišević, Ivan Revizori:Roje, Ignacij Melvan, Ivan Vuković, Ivan Ozretić, Kruno Kukoč, Dragutin Krstulović i Ante Tomić 1934./’35. Šimun Jelaska, Jure Vrljičak i Dragutin Čulić Predsjednik: Potpredsjednici: Tajnici: dr. Stjepan Vukušić Duje Sore i dr. Ćiro Banić Frano Božić i Dalibor Pušić
52 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
Blagajnici: Odbornici: Jakov Alić i Jakov Peroš dr. Edo Bulat, dr. Ante Crnica, Ivan Kuzmić, Vjekoslav Ivanišević, Ivan NadzorniRoje, Ignacij odbor: Melvan, Ivan Vuković, Ivan Ozretić, Kruno Kukoč, Dragutin Krstulović i Ante Tomić 1935./’36. Šimun Jelaska, Jure Vrljičak i Dragutin Čulić Predsjednik: Potpredsjednici: Tajnici: dr. Stjepan Vukušić Blagajnici: Duje Sore i dr. Ćiro Banić Odbornici: Frano Božić i Dalibor Pušić Jakov Alić i Jakov Peroš dr. Edo Bulat, dr. Ante Crnica, Ivan Kuzmić, Vjekoslav Ivanišević, Ivan NadzorniRoje, Ignacij odbor: Melvan, Ivan Vuković, Ivan Ozretić, Kruno Kukoč, Dragutin Krstulović i Ante Tomić, 1936./’37. Šimun Jelaska, Jure Vrljičak i Dragutin Čulić Predsjednik: Potpredsjednici: Tajnici: dr. Stjepan Vukušić Blagajnici: Duje Sore i dr. Ćiro Banić Odbornici: Frano Božić i Dalibor Pušić Jakov Alić i Jakov Peroš dr. Edo Bulat, dr. Ante Crnica, Ivan Kuzmić, Vjekoslav Ivanišević, Ivan NadzorniRoje, Ignacij odbor: Melvan, Ivan Vuković, Ivan Ozretić, Kruno Kukoč, Dragutin Krstulović i Ante Tomić 1937./’38. Šimun Jelaska, Jure Vrljičak i Dragutin Čulić Predsjednik: Potpredsjednici: Tajnici: dr. Stjepan Vukušić Blagajnici: Duje Sore i dr. Ćiro Banić Odbornici: Frano Božić i Dalibor Pušić Jakov Alić i Jakov Peroš dr. Edo Bulat, dr. Ante Crnica, Ivan Kuzmić, Vjekoslav Ivanišević, Ivan NadzorniRoje, Ignacij odbor: Melvan, Ivan Vuković, Ivan Ozretić, Kruno Kukoč, Dragutin Krstulović i Ante Tomić, 1938./’39 Šimun Jelaska, Jure Vrljičak i Dragutin Čulić Nije održana glavna godišnja skupština
1939./’40. Odbor nije prijavljen
1940./’41. Predsjednik: Potpredsjednik: Tajnik: Petar Žuljević Blagajnik: dr. Ćiro Banić Ante Lekić Josip Matašić
53 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
Odbornici: Zamjenici: Nadzorni odbor: Ante Buć, Franjo Jendrašić, Mate Balić, Franjo Jendrašić, Mate Balić, Marko Margetić i Mario Domančić IvoPregled Donelli iprihoda Josip Dadić i rashoda podružnice
Podružnica Split (1928. – 1941.)
god. Rashodi Ukupni Uživa Zarada prihodi Na račun Na račun pogodnost Ukupno S.U.N. podružnice
1.100,00 1.100,00 1928./’29. - - - - din. din.
1929./’30. ------
6.448,00 17.968,00 150,00 1930./’31. 24.424,00 din. - - din. din. din. 5.000,00 5.000,00 4.500,00 1931./’32. - - - din. din. din. 7.500,00 1932./’33. - - - - - din. 870,00 18.876,55 19.746,55 14.496,45 9.025,00 1933./’34. 34.243,00 din. din. din. din. din. din. 5.000,00 1934./’35. - - - - - din. 7.500,00 1935./’36. - - - - - din. 4.586,00 4.586,00 8.859,10 7.800,00 1936./’37. 13.445,10 din. - din. din. din. din. 4.027,00 924,00 924,00 3.102,00 1937./’38. - 13.000,00 din. din. din. din. din. 4.932,20 6.617,20 15.126,80 1938./’39. 21.744,00 din. 1.685,00 din. 14.200,00 din. din. din. din. 8.417,00 4.331,00 4.086,00 7.000,00 1939./’40. 4.331,00 din. - din. din. din. din. 4.901,05 8.919,05 4.371,50 1940./’41. 13.290,55 din. 4.018,00 din. 19.500,00 din. din. din. din.
54 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
Popis stipendista splitske podružnice HKD „Napredak“ Split (SSS – 34 VSS – 17)
Školska godina 1922./’23.
1. Josip Kali, Split, realna gimnazija 2. Frano Bonačić, Split, realna gimnazija Školska3. Slavicagodina Ambrozović, 1931./’32. Split, Viša djevojačka škola
1. Zlata Cvitinić, Split, Filozofski fakultet Školska2. Zdenkogodina Dupin,1932./’33. Split, gimnazija
1. Žanko Ivan, Split, Agronomski fakultet 2. Granić Antun, Split, gimnazija 3. Dupin Zdenko, Split, gimnazija 4. Bogdanić Zorko, Split, gimnazija 5. Sestarić Blaženka, Split, Učiteljska škola Školska6. Stoželjgodina Bosiljka, 1933./’34. Split, Učiteljska škola
1. Dupin Zdenko, Split, gimnazija 2. Granić Ante, Split, gimnazija Školska3. Drnasgodina Stanko, 1934./’35. Split, gimnazija
1. Granić Anto, Split, gimnazija 2. Dupin Zdenko, Split, gimnazija 3. Stude Dragutin, Split, gimnazija 4. Muše Dragomir, Split, gimnazija Školska5. Ilijićgodina Dragomir, 1935./’36. Split, gimnazija
1. Lukić Vinko, Split, Filozofski fakultet 2. Granić Anton, Split, Filozofski fakultet 3. Vrlić Dragoslav, Split, Poljoprivredna škola 4. Dupin Zdenko, Split, Poljoprivredna škola 5. Ilijić Ratko, Split, gimnazija 6. Ilijić Stanko, Split, gimnazija Školska7. Katićgodina Radojka, 1936./’37. Split, Građanska škola
1. Mušanović Vesna, Split, Filozofski fakultet 2. Radica Ratko, Split, Studij tehnike 3. Lukić Vinko, Split, Filozofski fakultet 4. Dupin Zdenko, Split, gimnazija 5. Vrljić Dobroslav, Split, gimnazija
55 Matić Z.: OSNIVANJE I DJELOVANJE PODRUŽNICE HRVATSKOG KULTURNOG ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 35-56
6. Košlar Zvonimir, Split, gimnazija Školska7. Bezić godina Stanko, 1937./’38. Split, gimnazija
1. Lukić Vinko, Split, Filozofski fakultet 2. Bučan Benedikt, Split, Filozofski fakultet 3. Filipović Ljubomir, Split, gimnazija 4. Brčić Marinko, Split, gimnazija 5. Petani Branimir, Split, gimnazija 6. Čučuković Blaženko, Split, gimnazija 7. Dupin Zdenko, Split, gimnazija 8. Brtičević Josip, Split, gimnazija Školska9. Vezićgodina Stanko, 1940./’41. Split, gimnazija
1. Bučan Benedikta, Split, Filozofski fakultet 2. Filipović Ljubomir, Split, Metalurgija 3. Plejić Jordan, Split, Tehnički fakultet 4. Dupin Ivan-Zdenko, Šumarski fakultet 5. Vrljić Vjekoslav, Split, Pravni fakultet 6. Cecić Krunoslav, Split, gimnazija 7. Bezić Stanko, Split, gimnazija 8. Jakir Božidar, Split, gimnazija 9. Radić Josip, Split, gimnazija
THE ESTABLISHMENT AND ACTIVITY OF THE CROATIAN CULTURAL SOCIETY NAPREDAK IN SPLIT (1928 – 1940)
Abstract Based on unpublished archive material and recent literature, the author has investigated the founding and operation of the Croatian Cultural Society Napredak from Sarajevo in Split. Starting in 1922, when the Split branch was founded, and despite the political pressures in monarchial Yugoslavia, many of its program goals were achieved. In its twelve-year existence (1928 – 1940), it recorded numerous social activities and achieved the enviable results of its work. The branch operated despite many obstacles until the end of 1940, when it was stopped due to the beginning of the war. With the establishment of the Republic of Croatia, the Split Branch was restored on June 25, 1991.
Key words: Croatian Cultural Society Napredak, SUN Sarajevo, Split branch, scholarships, college students, pupils
56 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
UDK 347.784(497.13)“19“ Izvorni znanstveni rad Primljeno: 13. 10. 2018.
Dora Derado Sveučilište u Splitu, Filozofski fakultet HR–21000 Split, Poljička cesta 35 [email protected]
UKLANJANJE „UMJETNIKOVE RUKE“: ready-made i aproprijacijSKE STRATEGIJE u PROŠIRENOM POLJU SKULPTURE U HRVATSKOJ*
Sažetak Umjetnička produkcija u Hrvatskoj tijekom 20. stoljeća svjedoči pojavi novih umjetničkih pravaca i tehnika, među njima aproprijacijskih i readymade strategija. Na temelju usporedbe djelatnosti hrvatskih umjetnika s onima u europskom i svjetskom kontekstu (primarno s eksperimentima što ih je započeo Marcel Duchamp) i precizno određenih karakteristika istaknutih strategija te uspostavom okolnosti koje povezuju umjetnike, moguće je odrediti kako i u kolikoj mjeri usvojene i evoluirane umjetničke strategije utječu na razvoj i recepciju umjetnosti na području Hrvatske te, kao fokus ovog teksta, proširuju polje skulpture u područje svakodnevice. Prihvaćanje likovne forme ready-madea i korištenje aproprijacijskih strategija u širem smislu govori o postupnom otvaranju hrvatskog društva te umjetničkih i kulturalnih institucija prema izvanjskim utjecajima, a time i o njihovoj progresivnosti i suvremenosti u odnosu na ideološki određen, izolirajući stav koji je prevladavao do 50-ih godina prošlog stoljeća. Stvarajući djela u skladu sa suvremenim europskim i svjetskim tokovima umjetnosti i promišljanjima u teoriji umjetnosti, skupina neoavangardnih i postavangardnih umjetnika (među kojima su neki pripadnici grupe Gorgona, Grupe šestorice autora, kolaboracija ViGo i određeni konceptualni umjetnici) omogućila je sagledavanje umjetnosti u Hrvatskoj u znatno širem kontekstu, uzevši u obzir njezinu specifičnu socio-političku situaciju i umjetničku tradiciju. Razvojem readymade i aproprijacijskih strategija, umjetnici ruše brojne umjetničke konvencije. Naglasak u tekstu stavljen je na jednu od osporenijih, odnosno promjenu udjela doslovne i metaforičke „umjetnikove ruke“ u proizvodnji umjetničkog djela. Određenjem ključnih karakteristika ready-madea i usporedbom s odabranim primjerima hrvatske likovne produkcije, ustanovit će se sličnosti i razlike u procesima proizvodnje umjetnina. Na temeljima takvih usporedbi, bit će pojašnjen logički slijed afirmacije ovih umjetničkih formi tijekom druge polovice 20. stoljeća u Hrvatskoj.
Ključne riječi: skulptura, 20. stoljeće, ready-made, aproprijacija, Marcel Duchamp, Gorgona, Grupa penzioner Tihomir Simčić, ViGo, konceptualna umjetnost
* Ovaj je rad financirala Hrvatska zaklada za znanost projektom IP-2016-06-2112 „Pojavnosti moderne skulpture u Hrvatskoj: skulptura na razmeđima društveno-političkog pragmatizma, ekonomskih mogućnosti i estetske kontemplacije“. Rad doktorandice Dore Derado financiran/sufinanciran je iz „Projekta razvoja karijera mladih istraživača – izobrazba novih doktora znanosti“ Hrvatske zaklade za znanost koji je financirala Europska unija iz Europskog socijalnog fonda. Mišljenja, nalazi i zaključci ili preporuke navedene u ovom materijalu isključiva su odgovornost autora i ne odražavaju nužno stajališta Hrvatske zaklade za znanost, Ministarstva znanosti i obrazovanja i Europske komisije.
57 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
1. Društveno-politički i likovno-kritički kontekst
Ready-made i, opširnije gledano, aproprijacijske strategije u umjetnosti pomno su istraživane unutar europske i svjetske likovne produkcije, ali njihova pojava tek je mjestimično dokumentirana u okviru hrvatske umjetnosti 20. stoljeća. Izuzev spomena u člancima i katalozima izložbi, sustavnih pregleda ready-made objekata i teoretskih razmatranja, ovog fenomena nedostaje. Relativna (ne)određenost ovog pojma može biti potencijalni razlog njegova slabijega sustavnog istraživanja i pregleda, ali nije jedini. Manjak likovnih primjera iz prve polovice 20. stoljeća koji odgovaraju definiciji ready-madea, nosi sa sobom manjak teorijskih i likovno-kritičkih tekstova koji se njime bave. U vrijeme i neposredno nakon Drugoga svjetskog rata, likovna, naročito kiparska produkcija, bila je ideološki uvjetovana i trebala je odgovarati na »zahtjev za socijalističkom idejnošću, za partijnošću za afirmacijom narodnog/nacionalnog duha u socijalističkoj umjetnosti« (Kolešnik 2006: 33). Potrebno je uzeti u obzir da se u Hrvatskoj saznaje za ready-made relativno kasno, odnosno, nakon 50-ih godina kada se Jugoslavija ponovno aktivno angažira na međunarodnoj umjetničkoj sceni. Tada dolazi do razmjene ideja, sudjelovanja na međunarodnim izložbama i otvaranja prema umjetnosti drugih zemalja, čime se potencira utjecaj novih umjetničkih ideja, prvenstveno sa Zapada. Broj izložbi i tekstova koji se bave fenomenima ready-madea i aproprijacije u posljednjih nekoliko desetljeća, pokazuje promjenu stava i povećani interes struke povijesti umjetnosti i umjetnika (vrijedi istaknuti razmatranja Ješe Denegrija, Nene Dimitrijević, zapise Josipa Vanište, Tomislava Gotovca, razmišljanja Žarka Vijatovića, Nade Beroš, Sonje Briski Uzelac i drugih), što će se demonstrirati u idućim paragrafima. Ovome svjedoče i neke recentne izložbe koje se bave temom ready-madea kao što je „S umjetnicima na kavi: Ready-made in Croatia“ (Galerija Kortil, Rijeka, 2000.), „36. splitski salon: Skulptura / Readymade – Rukotvorina – Igračka – Fetiš“ (MKC, Split, 2009.), „Tom Gotovac / Strategije ready-madea“ (Institut za suvremenu umjetnost, Zagreb, 2016.) i „Umjetnost prisvajanja“ (Galerija Forum, Zagreb, 2017.). Ipak, u pitanju su fragmentarni (iako veoma kvalitetni) osvrti na ove teme čiji zaključci nisu objedinjeni i koje vrijedi dublje istražiti kako bi se još bolje 2.razumio Problematika razvoj i i širenje pluralnost polja definicije skulpture ready-madea u Hrvatskoj.
Kad sam tvorac likovne forme za nju kaže da nikad nije uspio doći do zadovoljavajuće definicije ili objašnjenja, kao što je to Marcel Duchamp učinio za ready-made u intervjuu 1962. godine (Cooke 1990: 106), na promatraču je da pristupi njegovim djelima kritički i indukcijski ih evaluira. Naposljetku, sam Duchamp je tvrdio da je promatrač onaj koji čini umjetničko djelo i koji sudjeluje interpretacijom u njegovu stvaranju (Cabanne 1971: 69–70). Prva poznata i najobuhvatnija definicija jest ona koju je pod Duchampovim imenom ponudio nadrealist André Breton 1938.: »obični predmet podignut na status umjetničkog djela samim odabirom umjetnika« (Girst). Ovo pojašnjenje došlo je više od dva desetljeća nakon što je Duchamp realizirao svoj prvi ready-made, ali je nužno za razumijevanje njegove biti te daljnjih interpretacija i utjecaja.
58 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
Najbliže formalnoj definiciji što je Duchamp ponudio, bilo je u intervjuu 1963. godine kad je pokušao »pojednostavniti definiciju« rekavši da je ready-made »umjetničko djelo bez umjetnika koji bi ga napravio« (de Duve 1996: 163), što upućuje na izmjenu uloge umjetnika u procesu stvaranja djela. Duchamp je tek 1966. potvrdio Bretonovu definicijuMarcel u usmenom Duchamp intervjuu on… ističući važnost umjetnikova odabira i procesa transfiguracije funkcionalnog/industrijskog predmeta u, uvjetno rečeno, „estetski“ predmet ( 2017). pure Iako je Duchamp razvio nekolikoassisted podvrsta ready-madea, u službi koncizne usporedbe s hrvatskom umjetničkom produkcijom, dovoljno je razlučiti čisti (eng. ) i asistirani/potpomognuti (eng. ) ready-made. Čisti ready-madei funkcionalni su predmeti svakodnevne uporabe kojima je dodijeljen status umjetničkog djela samim činom odabira umjetnika, aproprijacijom te izmještanjem iz izvornog okruženja u novi, umjetnički (izlagački/muzejsko-galerijski) kontekst. Učestaliji, tzv. asistirani (potpomognuti) ready-made, „asistiran“ jeKotač umjetnikovom bicikla rukom, odnosno modificiran (što) manjom doradom ili spajanjem više ready- made predmeta. Za ilustraciju može poslužiti prvi ready-made – iz 1913. godine (Slika 1.) – Zelene koji čine kutije stolac i naopako okrenut kotač bicikla spojeni umjetnikovom rukom. Duchamp je napisao uputstva za izradu ovakvih ready-madea u bilješkama unutar svoje koja glase:
Specifications for ‘Readymades’. by planning for a moment to come (on such a day, such a date such a minute), ‘to inscribe a readymade’. —The readymade
can later be looked for. (with all kinds of delays). (…) Naturally inscribe that1 date, hour, minute, on the readymade as information (de Duve 1996: 393).
Sve vrste ready-madea ipak posjedujuArt neke and zajedničke Artists karakteristike koje je Duchamp sažeo u govoru „Apropos of ready-mades“ održanog u njujorškoj MoMA-i 1961., a koji je objavljen 1966. godine u časopisu (Sanouillet 1975: 141):
Točka koju želim posebno da naglasim jeste da izbor ovih ready-mades nikada nije bio diktovan estetskom dopadljivošću. Ovaj izbor temeljio se na reakciji vizuelne ravnodušnosti, koja je istovremeno potpuno lišena dobrog ili lošeg ukusa . . . U stvari, potpuna anestezija. (…) Da bih zadovoljio svoju glad za aliteracijom, ponekad sam dodavao predstavljački grafički detalj, koji bi potom dobio naziv »pomognuti ready- made«. (…) Jedan drugi aspekt ready-mades jeste odsustvo unikatnosti u njemu ... Replika jednog ready-madea koja nosi istu poruku, u stvari, gotovo nijedan od danas postojećih ready-madea nije original u konvencionalnom smislu (Gavrić 1984: 47).
U analizi daljnjih primjera, inskripcija (potpis/datacija) i anestezija (odabir koji
1 Prijevod autorice: Specifikacije za ‘ready-madeove’. planirajući za trenutak koji dolazi (na određeni dan, određeni datum, određenu minutu), ‘potpisati ready-made’. — Ready-made se može kasnije potražiti (uz razne vrste zakašnjenja). (…) Naravno, upišite taj datum, sat, minutu na ready-made kao informaciju.
59 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
se ne temelji na umjetniku estetskoj (ne)dopadljivosti predmeta) bit će shvaćene kao poželjne, ali ne2 i nužne s obzirom na to da se i sam Duchamp nije strogo držao vlastitih smjernica. Uzevši u obzir spomenute nedosljednosti, lokalne posebnosti, karakter djela (posebice onihbliska konceptualnih) koja će biti istaknuta te složenu putanju razvoja i mrežu utjecaja ready-madea,aproprijacijskih bit strategija će riječ o djelima koja su po određenim karakteristikama ready-madeu. Za referiranje na njih koristit će se opširniji, ali i adekvatniji pojam . Zato su već u naslovu istaknute dvije strategije – ready-made i aproprijacijske – od kojih se potonja temelji na prethodnoj. Naime, proizvodnja ready-made djela podrazumijeva aproprijaciju određenih predmeta, ali rezultat toga je uglavnom fizičko djelo. Pojam aproprijacije, ili pak aproprijacijske strategije, koristi se unutar ovog teksta kao opširniji pojam koji uključuje umjetničko prisvajanje i otuđivanje bilo koje vrste, koje može/ne mora imati kao rezultat fizičko djelo, ali koje i dalje, na temelju prisvajanja, dovodi u pitanje udio umjetnika i njegovu ulogu u procesu umjetničke proizvodnje. Vodeći se ranije spomenutim karakteristikama ready-madea i imajući na umu njegov utjecaj na razvoj strategija aproprijacije, analiza odabranih djela koja pripadaju proširenom polju skulpture i bitno odskaču od tradicionalnih kiparskih tehnika, bit će temeljena na sljedećim pitanjima, odnosno kriterijima: 1) Je li u pitanju funkcionalni predmet/spoj istih koji je prisvojen (apropriran), izmješten iz izvornog konteksta i premješten u umjetnički? 2) Je li mu dodijeljen status umjetničkog djela odabirom umjetnika (nominacijom)? 3.3) UklanjanjeKoji je udio „umjetnikove u njegovu stvaranju ruke“ imala „umjetnikova ruka“?
3 Metafora „umjetnikove ruke“, kao središnje pitanja ovog teksta,handicraft, ovdje se koristi za referiranje na udio umjetnikova doprinosa, bilo fizičkog ili mentalnog, u procesu stvaranja djela. Udio fizičkoga ručnog rada, shvaćenog kao kod ready- madea je drukčije prirode i svakako bitno manji u usporedbi s tradicionalnim kiparskim tehnikama. U nedostatku potrebe za fizičkim radom, „umjetnikova ruka“ koristi se u drugim segmentima umjetničkog čina 4 i započinje proces konceptualizacije djela te dovodi u pitanje nužnost umjetnika. Onog trenutka kad je svakodnevni predmet prozvan umjetničkim putem „umjetničkog krštenja“, zadan je udarac cjelokupnoj umjetničkog tradiciji i poljuljana je institucija umjetnosti. Postavljaju se sljedeća pitanja: dolazi li do smrti umjetnika kao demiurga?, eliminira 2 Umjetnici u drugoj polovici 20. stoljeća i u posljednjih nekoliko desetljeća, prilagodili su readymade i aproprijacijske strategije novim društvenim prilikama. Jaimey Hamilton Faris je u ovu svrhu skovala pojam afektivnog ready-madea koji je također vrjednovan kao umjetnički predmet činom odabira umjetnika. No, za razliku od Duchampova ready-madea, on može uključivati estetsku komponentu, ali u svrhu afekta koji je proizvod reakcije umjetnika i kojim se cilja podignuti svijest promatrača o novonastalim društvenim, ekonomskim i političkim prilikama (kapitalizmu, komodifikaciji, globalizaciji, specifičnim društvenim pitanjima itd.). Više u Hamilton Faris 2013: 14. 3 „Umjetnikova ruka“ sintagma je teoretičara umjetnosti i profesora umjetnosti i estetike Johna Robertsa. Više u Roberts 2007. 4 Potrebno je istaknuti kako udio ručnog rada u nekom umjetničkom djelu nije pitanje apsoluta (je li neko djelo potpuno proizvod ručnog rada ili ne) – i sam Duchamp je tvrdio da je svaka tuba boje na svijetu ready-made i da je po toj logici svaka slika asistirani ready-made (Dišan 1984: 47) – već pitanje omjera (je li neko djelo više ili manje proizvod ručnog rada umjetnika).
60 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
li se faktor vještine iz umjetničkog stvaralaštva?, kakvi se novi prostori diskursa otvaraju umjetnicima, a koja vrata oni za sobom zatvaraju? Dižući ruke od umjetnosti, doslovno i metaforički, umjetnik predaje dio odgovornost stvaranja umjetnosti promatraču i oslobađa umjetničko djelo materijalnosti. John Roberts primjećuje da je s ready-madeom odgovornost proizvodnje umjetničkog djela premještena s umjetnika (i/ili njegove radionice i pomoćnika, ako postoje) na opću „neumjetničku“ populaciju te da ona ovisi o podjeli rada i manufakturi. deskillingOdnosno, umjetnički rad i proizvodni rad postaju istovjetni (Robertsskills) 2007: 144). Pojam koji on uvodi za opisivanje ovog procesa, jest „dekvalifikacija“ (eng. ), što ne implicira nedostatak potrebnih kvalifikacija ili vještina ( za izradu umjetničkog djela, već svjesno odbijanje njihova korištenja. Ruka umjetnika biva zamijenjena intelektom, a sam proces izrade umjetničkog djela (uključujući nominaciju) postaje bitniji od konačnog proizvoda. Nematerijalni/intelektualni rad time zamjenjuje materijalni/fizički (Roberts 2007: 88). Upravo je u ovome polazište konceptualne umjetnosti za čijeg se preteču redovito navodi Duchampa. Dekvalifikacija i uklanjanje umjetnikove ruke dolaze do izražaja u asistiranim ready-madeima u vidu približavanja umjetnosti i života. Taj sraz primjećuje se u društvenim formama rada (npr. tvorničkom radu) koje prevladavaju u doba masovne produkcije (još je za vrijeme Bauhausa bio cilj uvesti estetsku i umjetničku ciljanokvalitetupromišljeno u proizvodnju predmeta svakodnevne upotrebe). Ručni rad je time postao vremenski i ekonomski neisplativ. Mnoštvo umjetnika pod kreativnim pritiskom i okrenulo se prisvajanju gotovih predmeta kako bi se prilagodili potrebama industrije. David Banash – profesor i stručnjak za suvremenu književnost, film i popularnu kulturu – takve umjetnike uspoređuje s radnicima na montažnoj traci ili kupcima u trgovini koji odabiru proizvod(e) i smještaju ih u novi kontekst skill(Banash 2013: 63). Samim time što tvorac ready-madea ne mora posjedovati fizičku vještinu (eng. ) kako bi „proizveo“ umjetničko djelo, dovodi se u pitanje uloga umjetnikove ruke, pojam umjetnika, (institucije) umjetnosti te pojam umjetničkog djela. Sve teže razlučivu razliku između umjetnika i promatrača, umjetnika i neumjetnika te umjetnika i tzv. „pomoćnog osoblja“ (sudionika i pomagača u procesu izrade djela), slikovito je opisao sociolog Howard S. Becker:
Kako se definicija te sržne aktivnosti [one aktivnosti koja definira umjetnika] s vremenom mijenja, mijenja se i podjela rada između umjetnika i pomoćnog osoblja, što dovodi do poteškoća. (…) Da bi ostali umjetnicima, umjetnici ne moraju rukovati materijalima iz kojih se izrađuje umjetničko djelo; arhitekti rijetko grade ono što su projektirali. Isti taj postupak, međutim, izaziva pitanja kada kipari izrađuju djelo tako što pošalju skup uputa u radionicu, a mnogi se ustručavaju nagraditi nazivom umjetnika autore konceptualnih djela koja se sastoje od specifikacija koje nikada nisu utjelovljene u kakvu artefaktu. Marcel Duchamp je prekršio tu ideologiju tvrdeći da je stvorio valjano umjetničko djelo kada je potpisao komercijalno proizvedenu lopatu za snijeg ili reprodukciju Mona Lise kojoj je nacrtao brkove (…), čime je Leonarda svrstao među pomoćno osoblje, skupa s dizajnerom i proizvođačem lopate za snijeg. Koliko
61 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
god se ideja činila nečuvenom, nešto slično je standard u izradi kolaža, koji se u potpunosti sastavljaju od tuđih djela (Becker 2009: 48-50). Fontane
Duchamp je uzrokovao zaprepaštenost na međunarodnoj razini izlaganjem 1917. godine. Iako umjetnički establišment nije objeručke dočekao ready-made, avangardna scena postupno ga je prihvatila i učila od njega te u konačnici prilagodila vlastitim potrebama. Duchampova ideja možda i nije našla širu afirmaciju u vremenu nastanka, ali je postala krucijalna nekoliko desetljeća kasnije kad, posebice od sredine stoljeća, umjetnici poput Johnsa, Rauschenberga, Manzonija, Oldenburga, Warhola, Armana, Broodthaersa i brojnih drugih počinju primjenjivati strategije aproprijacije. Tijekom 50-ih i 60-ih godina dolazi i do revalorizacije Duchampa u nizu izložbi (od New Yorka, Pasadene do Milana i Stockholma) i izrade reprodukcijadelay –ready-madea u suradnji s kolekcionarom i povjesničarom umjetnosti Arturom Schwarzom iz Milana. U pitanju je bio, da upotrijebim izraz Johna Robertsa, odgođeno vrjednovanje/prihvaćanje umjetničkog djela unutar svijeta umjetnosti uglavnom kao posljedica umjetnikova prkošenja očekivanjima publike (Roberts 207: 38–39). Trebalo je vremena za probavljanje i prihvaćanje ovog fenomena, ali jednom . 4.kad Izmjena je bio prihvaćen,percepcije ulogeumjetnici umjetnika su otvorenijeg i proširenje uma polja pristupili skulpture kreativnom činu
4.1. Razvoj aproprijacijskih strategija od povijesnih avangardi do 1950.
Pafama Određeni pomaci u percepciji uloge umjetnikove ruke vidljivi su kod pripadnika jugoslavenske povijesne avangarde koji usvajaju nove likovne forme npr. Josipa Seissela, rani kubistički kolaži Augustaobjets Černigoja, trouvés a nešto kasnije i kolaži Antuna Motike u kojima se koristi prirodnim materijalima i nađenim predmetima. Mahom su u pitanju kolaži, a povremeno i – tehnike temeljene, nalik ready-madeu, na aproprijaciji i kolažiranju/montaži koje zahtijevaju manji udio ručnog rada nego što je to s tradicionalnim slikarskim i kiparskim tehnikama i koje su odškrinule vrata umjetničkog eksperimenta. Ovakve avangardne tendencije na području Hrvatske prilično su limitirane, izuzev u uskom krugu umjetnika. Kako objašnjava Ive Šimat Banov:
U kratkim crtama može se reći kako hrvatsko kiparstvo između dva svjetska rata ne dijeli ni jedan gorući problem europskoga kiparstva, a pojava početnih avangardističkih impulsa početkom XX. stoljeća nije se odrazila na hrvatsko kiparstvo u tome razdoblju. Bogati scenariji promjene odnosa prema skulpturi u europskoj umjetnosti prvih desetljeća XX. stoljeća nemaju odjeka u hrvatskoj umjetnosti između dva rata. Nema primjera readymadea, nadrealističkih objekata, konstruktivističke skulpture ili skulpture kao problema oblikovanja prostora, futurističkih vizija (Šimat 2013: 32).
Oni mali pomaci koji se mogu uočiti tijekom 20-ih godina, dogodili su se dijelom zahvaljujući kontaktima jugoslavenskih umjetnika, pretežito putem svježe pokrenutih časopisa u regiji kao što su Dada-Tank, Dada-Jazz, Svetokret, Ut, Ma i
62 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
drugi. Posebno je važna pojava Zenita koji je kreirao spone između jugoslavenskih i inozemnih umjetnika (prvenstveno ruskima, kao što su El Lissitzky, Archipenko i Kandinsky, ali i onima iz drugih zemalja poput Delaunaya, Moholy-Nagya itd.). Iako su se putem ovih i sličnih glasila događale umjetničke razmjene, to se unutar istočne i srednje Europe najviše odrazilo na području književnosti i slikarstva, dok je skulptura znatno kasnije počela primjenjivati avangardna načela. Korištenje strategija aproprijacije u izradi kolaža, fotomontaža i asamblaža nastavljeno je u idućim desetljećima i nakon Zenita, primjerice u djelima Čedomila Plavšića, Marka Ristića, Dušana Matića, Ivane Tomljenović Meller i drugih. Do pojačanih umjetničkih eksperimenata i razvoja neoavangardnih praksi dolazi nakon razlaza Jugoslavije sa SSSR-om 1948. godine. Jugoslavija od 1950. godine ponovno sudjeluje na međunarodnim izložbama i otvaraju se novi komunikacijski kanali – umjetnici slobodno izmjenjuju ideje i u zemlju počinju stizati vijesti o likovnim zbivanjima izvan države. Razdoblje 1950. – 1955. bilo je, riječima Ljiljane Kolešnik, 4.2.„razdoblje Popuštanje popuštanja“ pred neoavangardom (Kolešnik 2006: i opozicija 66–69). mainstreamu
Godine 1936. Walter Benjamin napisao je slavni esej „Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti“. Iako je preveden na hrvatski tek 1968. (Benjamin 1968: 67–80), Benjaminove ideje o gubitku aure (autentičnosti) umjetničkog djela procesomUz kritiku silekopiranja/reproduciranja bile su poznate znatno prije. Njihova popularnost među umjetnicima raste od 1968., čemu svjedoči i prijevod Benjaminove knjige 1971. godine u kojoj je također sadržan istaknuti esej („Walter Benjamin“ 1971: 118). Njegove teorije unutar diskursa o ručnom radu centralne su upravo zato što reproduciranje nerijetko podrazumijeva serijsku proizvodnju, a time i nedostatak ručnog rada. Procesom reproduciranja dovodi se u pitanje pojam izvornog djela i njegova tvorca. Međutim, Benjaminove teorije su u posljednje vrijeme kritizirane u kontekstu masovnih medija koji omogućuju permanentnu cirkulaciju informacija i slika, i time gotovo beskonačno stvaranje kopija. Kako ističe filozof i teoretičar medija Boris Groys »…kopija nikad nije kopija, već prije novi original u novom kontekstu. (…) Naša odluka da prepoznamo određenu sliku kao original ili kopiju ovisna je o kontekstu, o mjestu na kojem se ta odluka donosi.« (Groys 2005: 54). Ovo ilustrira da aura umjetničkog djela i visina udjela umjetnikove ruke u umjetničkom činu nisu nužno proporcionalni, već da se odluka o autentičnosti umjetničkog djela temelji na nominaciji (umjetnikovoj ili promatračevoj). No, to ne umanjuje impakt Benjaminovih teorija u drugoj polovici 20. stoljeća. Pripadnici Gorgone, među njima i Josip Vaništa, poznavali su Benjaminove ideje već početkom 60-ih godina (Janković 2013: 172). Julije Knifer je Vaništu zbog erudicije i upućenosti u svjetska likovna zbivanja zvao korespondentom za francusku literaturu i umjetnost, a Almir Mavignier, jedan od organizatora Novih tendencija, referirajućiGorgoni se na br. Gorgonu 6 1960., izjavio je da je sreo »jednu začudnu dobro informiranuGorgona grupu br. umjetnika 1 i kritičara« (Stipančić 2013: 122). Reproduciranjem lika Mona Lise u (Slika 2.) ili fotografije izloga trgovineGorgonu u Vlaškoj br. ulici 6, u Zagrebu ( ) još 1961. godine, Vaništa je potvrdio svoju informiranost o aktualnim teorijama umjetnosti i osobno istaknuo, osvrćući se na da je izabrao ono »što je bilo najbesmislenije
63 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
tiskati u časopisu, jer reproducirati Monu Lisu jednako je kao ostaviti praznu stranicu« (Gattin 2002: 30). Kao poznavalacGorgoni br. francuske6 umjetnosti, VaništaL.H.O.O.Q. je dobro poznavao i djela Marcela Duchampa, čemu svjedoči nekoliko činjenica. Najprije se nameće upotreba lika Mona Lise u (referencija na Duchampov iz 1919. godine). Još je važnija korespondencija koja je otkrivena 2010. godine pretragom antikvarijata Vodopija (Šenoina 11, Zagreb). U pitanju je Vaništino pismo upućeno Ljerki Mifki (Slika 3.) u kojem Vaništa potvrđuje Duchampovu (na žalost neostvarenu) namjeru surađivanja s gorgonašima na jednom broju antičasopisa (Vijatović 2013: 148). Duchampovo poigravanje idejama originalaBoite-en-valise i kopije putem koncepta ready-madea i multipla (serijskih djela koje je umjetnik katkad sam radio, ali češće drugima davao izraditi) nameće se u djelu , kovčezima koje je Duchamp serijski proizvodio 30-ih i 40-ih godina i koji sadrže minijaturne kopije njegovih najznačajnijih radova. Ne samo da je Vaništa znao za ovaj prenosivi muzej, kako ga je Duchamp nazivao od milja, već ga je imao priliku i vidjeti za posjeta Stockholmu 1962. godine:
Popodne u Švedskoj u Stockholmu, u tamnoj kući, u središtu grada. Prizemni stan, koji je istovremeno galerija. X, koja me ovamo dovela, predstavlja me vlasnici. Kasno je popodne. Žene tiho govore na švedskom. Na stolu predamnom Duchampova je krletka. U njoj od mramora načinjene kocke šećera, utaknut
termometar. Otvoren5 je kovčežić u koji je stalo sve što je Duchamp napravio Jedan primjerak(Vaništa 2003: „kovčežića“ 82). stigao je u Hrvatsku 1984. godine kad je predstavljen javnosti na izložbi „Marcel Duchamp: La boite en valise“ (Studio galerije suvremene umjetnosti). U dotičnoj Boite-en-valise, hrvatska publika mogla je vidjeti nekoliko minijaturnih reprodukcija Duchampovih ključnih djela poput Sušila za bocu, L.H.O.O.Q., 50 cc pariškog zraka, umanjene Fontane »veličine šljive«, minijaturnog kaveza sa šećerom (modifikacija djelaWhy Not Sneeze, Rose Selavy?) te rotoreljefa (Susovski 1984).
Vaništa se, putujući po svijetu – u Pariz 1953. te u Švedsku, Norvešku i Dansku 1962. (Bešlić, 2003) – i šireći umjetničke korespondencije, informirao o svjetskim zbivanjima. Možda mu je upravo to omogućilo inovativni Beskonačnom pristup umjetnosti štapu i primjenu neoavangardnih ideja kakve su cirkulirale u inozemstvu. On je izazivanje uloge umjetnikove ruke i izvornog djela doveo do krajnosti u iz 1961. godine (Slika 4.) koji se bliži asistiranom ready-madeu. Referirajući se na tri temeljna kriterija ovog teksta, u pitanju je skup svakodnevnih predmeta (sjedalica, cilindar i „beskonačni“, nefunkcionalni štap s dvama zakrivljenim krajevima) koji su izvorno izloženi u izlogu salona Šira u Zagrebu (tada ujedno Gorgonina galerija – Studio G). Odabirom i postavljanjemBeskonačnog predmeta štapa u galerijsko okruženje, Vaništa je podignuo status sklopa svakodnevnih predmeta na status umjetničkog djela. A ako se sagleda proces nastanka , može se ustanoviti da je Vaniština ruka imala malu ulogu u njegovoj tvorbi jer su njegovi dijelovi pribavljeni putem novinskih oglasa za donacijeBoite-en-valise (Gattin 2002: 29). Why Not Sneeze, Rose Selavy? 5 Vaništa se referira na kad govori o „kovčežiću u koji je stalo sve što je Duchamp napravio“, a pod „krletka“ misli vjerojatno na Duchampovo djelo .
64 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
Treba imati na umuBeskonačni da pojam štap ready-madea 1961. nije bio općepoznat među hrvatskim umjetnicima, a široj javnosti je vjerojatno bio potpuno stran. Kako od same koncepcije 6 nije bio tipološki određen, više autora referiralo se na njega kao instalaciju, a Nada Beroš ga nazvala »prvom poznatom instalacijom u hrvatskoj umjetnosti« (Beroš 2013: 10). Kao digresiju vrijedi pojasniti razliku između instalacije i ready-madea. Miško Šuvaković nudi konciznu definiciju instalacije koja se temelji na odnosu predmeta koji je čine i prostora koji je okružuje:
Instalacija je prostorni raspored slika, skulptura, objekata i konstrukcija. Ona nije jednostavni skup predmeta nego prostorno ovisan odnos barem dvaju dijelova s mogućnošću različitih rasporeda. (…) Instalacija se razlikuje od ambijenta time što se određuje rasporedom komada, a ne artikulacijom cjeline i totaliteta prostora (Šuvaković 2005: 277).
Šuvaković također ističe da ready-madei mogu, između ostaloga, biti dio instalacije (Šuvaković 2005: 277). Instalacija je stoga širi pojam od ready-madea. Može se uočiti određeno stupnjevanje u elementarnom sastavu kiparskih cjelina premda su granice među ovim skulpturalnim formama često nejasne i, pogotovo u postmodernoj i suvremenoj umjetnosti, namjerno prekoračene. Ready-made je najjednostavniji među njima. Čine ga predmeti, više ili manje modificirani, često nađeni ili kupljeni, koje proizvodi druga osoba ručno ili koji su proizvedeni tvornički. Asamblaž je nešto složeniji po sastavu jer može uključivati slikarske elemente i tehnike (medije poput boja, kolaže itd.), ali i kiparske (umjetničke ili svakodnevne predmete, nađene i kupljene). On se pretežito sastoji od brojčano više elemenata nego ready-made te umjetnikova ruka ima veću slobodu modificiranja odabranih elemenata (kod ready-madea intervencija umjetnika je minimalna, ako ne i nepostojeća). Korištenje prirodnih materijala također je uobičajena kod asamblaža, dok je kod ready-madea fokus na proizvedenim predmetima svakodnevne upotrebe. Instalacija je, pak, još širi pojam od asamblaža jer se sastoji od prostora (u koji promatrač ne može u tolikoj mjeri ući kao u ambijent) unutar kojeg su raspoređeni elementi – slike, skulpture, asamblaži, ready-madei, nađeni predmeti, prirodni materijali i tako dalje. Raspored ovih elemenata često je fleksibilanBeskonačni i prilagodljiv štap prostoru u kojem se instalacija predstavlja, dok su asamblaži i ready-madei više homogeni po karakteru. Termin asamblaža nije prikladan za Beskonačnog jer se sastoji štapa od samo tri elementa (i to uporabna, ne iz različitih grana likovne umjetnosti) i umjetničke intervencije na njemu su minimalne. Razlog označavanja kao ready-madea jest međuovisnost (homogenost) elemenata koji ga čine i čiji raspored se ne mijenja (što nije tako kod instalacija)Kotač bicikla – današnji postav djela u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu identičan je izvornom. Jednako je nezamisliv drukčiji raspored kotača i Gorgonastolca koji čine . Svakako, Vaniština prekoračenjaGorgone umjetničkih br. 6, normi i proces izrade časopisa može se shvatiti kao uvertiru. Svrstavanje da Vincija, a moguće i Duchampa u „pomoćno osoblje“ u Beskonačni slučaju štap bilo je samo početak umjetničkog 6 Autori koji se referiraju na kao instalaciju uključuju Ivu Šimata Banova (Šimat Banov 2013: 117) i Branku Stipančić (Stipančić 2011: 46).
65 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
eksperimenta i prvog u nizu kontestacija koje su uslijedile tijekom 60-ih i nastavile se u sljedećim desetljećima. Pitanja o važnosti umjetnikove ruke i njegove stvaralačke uloge preokupirala su neoavangardneMoskovskom umjetnike manifestu u ovom razdoblju, pogotovo one koji su bili u izravnom doticaju s Vaništom. Dimitrije Bašičević Mangelos u kritički se osvrnuo na razliku između starije, „ručnoradne civilizacije“ i moderne „mašinske civilizacije“ (sličnosti s Benjaminovom kritikom tehnika reprodukcije u suvremenom društvu nisu slučajne). Potrebno je ipak istaknuti da je ovaj manifest napisan 1976/1977. godine – punih 15 godina nakon Vaništinih spomenutih radova i djelovanja Gorgone. Ipak, ovo govori o dalekosežnosti utjecaja dosad spomenutih ličnosti, prvenstveno Vanište, a potom Benjamina i Duchampa. Tik uoči retrospektive Gorgone organizirane 1977. godine u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, u povodu koje je manifest napisan, Mangelos je na svoj način oplakao Gorgonu sljedećim riječima:
spremaćemo se za našu posthumnu izložbu, ali ART IS DEAD i stari naifni umetnički način mišljenja. dubokih misli nema samo funkcionalnih (…) umetnost je izgubila društvenu funkciju pojavom mašine. zaostajući na nivou ručne produkcije umetnost po marxu i contra marxu funkcioniše još samo kao rekvizit istorije. u muzeju (…) svet se izmenio a umetnost ostala na početku dvadesetog veka. unatoč naporima u dva smera. da se nametne društvu kao avangarda i da se prilagodi mašinskoj civilizaciji. vreme gorgonašenja je prošlo. i epoha naivnog načina mišljenja. u toku je revolucija svesti (Mangelos 2002: 69).
Srž Mangelosova pristupa umjetnosti („art is dead“) jest pesimistično viđenje sadašnjega, a još više budućeg stanja umjetnosti i ručnog rada. Ono je zasnovano na ideji da su suvremeni načini proizvodnje uzrokovali krah disciplina umjetnosti i filozofije upravo zato što su one zasnovane na „metaforičkom načinu mišljenja“. Sličnosti između Mangelosova i Benjaminova stava očigledne su ako se usporedi Mangelosova ideja „ručnoradnog“ s Benjaminovom autentičnošću koju veže uz auru Moskovskidjela (Stipančić manifest 2002: 170). Premda u pitanju ne mora biti smrt umjetnosti kao takve, već njezina prilagodba novom kontekstu, kako je istaknuo Groys. sam po sebi nije ready-made,Tabula rasa ali upućuje na Mangelosovo poznavanje ideja bliskih readymade i aproprijacijskim strategijama. Neki od njegovih zrelijih radova, točnije oni iz ciklusa još iz 50-ih godina (Slika 5.), zato sadrže karakteristike ready-madea iako se njihov predmetni karakter često stavlja u drugi plan, a naglasak na tekstualni sadržaj. Njihovo tumačenje u kontekstu razvoja Mangelosove ideje noarta već je općeprihvaćeno, ali Žarko Vijatović među rijetkima je koji prepoznaje ove Mangelosove neznatno modificirane stranice nalik na školske tablice kao ready-made predmete. U duchampovskom duhu, Mangelos »na školskoj tablici, oponašajući školski rukopis ispisao je tabula rasa« (Vijatović 1988: 308). Ješa Denegri ova djela također uključuje u „obiteljsko stablo“ Tabule ready- rasemadea, i to asistiranih, »prerađenih, dopunjenih udjelom umjetnikove ruke, čime je površina iscrtana, ispisana, islikana« (Denegri 2003: 329). Ako se provuče kroz temeljne kriterije s početka teksta, može se ustanoviti da se one zaista sastoje od svakodnevnih predmeta (stranica s linijama koje podsjećaju na školske pločice poput onih kojima se Mangelos koristio u školskim danima) koje je umjetnik
66 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
prisvojio i ispisivanjem modificirao. Moglo bi ih se nazvati asistiranim ready- madeima s obzirom na to da je umjetnikova rukaTabule ipak rase donekle utjecala na njihov konačan izgled. No, za razliku od Duchampovih ready-madea koji su lišeni bilo kakvih emocionalnih konotacija, Mangelosove emocionalno su nabijena djela koja su duboko povezana s umjetnikovim ratnim traumama iz djetinjstva. Navedenim tragovima, ideja ready-madea rasprostranila se među hrvatskim umjetnicima tijekom 70-ih i 80-ih godina, što je rezultiralo u proširenju pojma i na druge medije. Poznat je odnos Tomislava Gotovca i Vanište koji mu je predavaoGorgona crtanje za vrijeme studija. Gotovac je zasigurno, i to među rijetkima tijekom 60-ih, znao za Gorgonu i njezino djelovanje jer mu je Vaništa davao primjerke časopisa . Lako je moguće da je Gotovac i znao za Duchampov rad i preko Vanište i umjetnika povezanih s GEFF-om (Genre Experimental Film Festival), odnosnoAnémic Kinoklubom Cinéma Zagreb, gdje se raspravljalo o pojmu antifilma i srodnih eksperimentalnih filmskih7 praksi. Nije stoga isključeno da se raspravljalo8 i o Duchampovu . Izuzev Gotovčeve fotografske i filmske prakse, sveobuhvatnija primjena readymade i aproprijacijskih strategija vidljiva je u Gotovčevu stanu (Slika 6.) koji je tijekom nekoliko desetljeća (od 60-ih sve do snimanja stana 2008. godine) pretvoren u svojevrsni ready-made ambijent i životni umjetnički projekt u koji je autor sistematično donosio brojne nađene predmete iz vanjskog svijeta (kese, prazne kontejnere, časopise, kutije itd.) i kategorizirao ih. Brižno prikupljena kolekcija tuđih otpadaka u Gotovčevim rukama je činom nominacije, aproprijacije i smještanjem u 4.3.novi kontekst, Dematerijalizacija postala totalno umjetničkog umjetničko predmeta djelo. i uloga umjetnikove ruke u konceptualnim praksama
Postavangardne umjetničke prakse, između ostalih i konceptualna umjetnost, otišle su u krajnost izazivanjem pojma ručnog rada i materijalnosti umjetničkog djela. Konceptualni umjetnici prepustili su se daljnjim umjetničkim eksperimentima spajajući umjetničke discipline i medije te proširujući aproprijacijske i readymade strategije. Riječima W. J. T. Mitchella: »Na mjesto ove [moderne] umjetnosti pročišćene i originalne slike, postmodernizam9 je ponudio pastiš, aproprijaciju i ironičnu aluziju« (Mitchell 1994: 244). Konceptualni umjetnici, pripadnici nove umjetničke prakse, novi zagrebački plastičari i Grupa šestorice autora nastavili su rad starijih kolega u nizu izložbi, izložbi- akcija i kiparskih eksperimenata koji, iako nisu nužno uvijek rezultirali ready-made objektima u izvornom smislu riječi, jesu nastali kao plod aproprijacijskih strategija neke vrste. Naglasak na distanciranju umjetnika od kreativnog čina, proširivanje polja umjetnosti/skulpture i tendencije k umjetničkom „lopovluku“ te (redovito 7 Iz razgovora s Darkom Šimičićem, 26. 2. 2018. 8 Vrijedilo bi spomenutiOsjećaji Gotovčevu primjenu readymade strategije u filmovima tijekom 60-ih i 70- ih gdje se povremeno koristio video/audio isječcima iz tuđih filmova, a potom i nizom ready-made filmova nazvanima i 2000. godine. Ipak, u kontekstu ovog rada spominje ih se samo kako bi se istaknulo autorovo poznavanje pojma ready-madea s obzirom na to da je fokus teksta razmatranje pojava i fenomena u okviru ponajprije kiparskih praksi, a ne film/fotografija. 9 U izvorniku: „In the place of this art of the purified and original image, postmodernism has offered pastiche, appropriation, ironic allusion.“
67 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
šaljivoj) drskosti, približava njihove prakse ready-madeu. Zanimanje Gorana Trbuljaka za Duchampa poznato je od samih početaka njegove umjetničke karijere – tema njegova diplomskog rada bili su ready-madei Marcela Duchampa (Vijatović 1988: 308). No ono se nastavilo produbljivati u samostalnoj Zaleđedjelatnosti slike iF. uK. suradnji s Bracom Dimitrijevićem u sklopu umjetničkog dvojca Penzioner Tihomir Simčić. , prašnjavi otisak slike koja je prethodno visjela na zidu galerijskog prostora, aproprijacijsko je djelo Trbuljaka i Dimitrijevića („Grupa penzioner Tihomir Simčić“ 1969: 33). Ovo potpuno nematerijalno djelo Branka Stipančić etiketira kao »prisvojenu situaciju« koja je podignuta na status umjetničkog djela na temelju toga što se ova „sjenka“ slike već nalazila unutar institucije umjetnosti (Stipančić 2011: 101). Vrativši se na tri temeljna kriterija s početka članka, iako ne dolazi do promjene konteksta,Zaleđe aproprijacija slike F. K. i nominacija čine temelj ovog djela te, uz njegovu nematerijalnost, ističu relativnost umjetnikove ruke. Iste godine kad nastaje , Braco Dimitrijević u galeriji Studentskog centra održava samostalnu izložbu „Suma 680“ nazvanu po 680 obojenih limenki koje su je činile (Turner 1987: 159). Ovaj rad koji je na granici instalacije, ambijenta i ready-madea, a u kojem se zamjećuje aproprijacija, pokazuje smjer razvoja umjetnikove karijere. Tako je Dimitrijević još 1976. godine počeo proizvoditi ciklus radova „Triptychos Post Historicus“ (Slika 7.), projekt koji se nastavio i u 2000-oj godini. Posebnost Dimitrijevićeve aproprijacije krije se u prisvajanju i kombiniranju predmeta iz različitih sfera ljudske djelatnosti unutar svakog triptiha u seriji: sfere svakodnevne upotrebe (lopate, grablje, žarulje, glazbeni instrumenti, šeširi itd.), prirodnih plodova (pretežito različito voće) i jedne umjetnine koju umjetnik posuđuje, uz privolu institucije, u svrhu korištenja u dotičnom djelu (Denegri 2003: 433). Montaža raznorodnih elemenata u cjelinu, jedini je moment u kojem umjetnikova ruka dolazi u doticaj s predmetima, kao što je to bilo i s Duchampovim asistiranim ready-madeima. Trbuljaku i Dimitrijeviću zajednička je umjetnička filozofija zasnovana na slučajnosti i distanciranju umjetnika od procesa proizvodnje umjetničkog djela, čime on postaje umjetnik-aranžer. Ovo je samo jedan primjer izazivanja tradicionalnog viđenja umjetnika kao solista, genija i jedinstvenog stvoritelja umjetničkog djela, ali i viđenja umjetničkog 4.4.djela Rasprostranjivanje kao izvornog proizvoda ready-madea doslovne ili, pak, metaforičke umjetnikove ruke.
Ključni projekt za razvoj ideje ready-madea bila je izložba „Ready-mades“ (18. svibnja – 20. srpnja 1988. g., izlog knjižare Znanje – August Šenoa u Zagrebu) u organizaciji Žarka Vijatovića, a koja je prvi put u Hrvatskoj, i to u samom nazivu, predstavila pojam ready-madea i izložena djela eksplicitno nazvala ready-madeima. Za trajanja izložbe, izlog je udomio djela ukupno devetorice autora (Josipa Vanište, Dimitrija Bašičevića Mangelosa, Julija Knifera, Josipa Stošića, Gorana Trbuljaka, Tomislava Gotovca, Ivana Ladislava Galete, Vlade Marteka i Žarka Vijatovića) čije je djelovanje u vrijeme izložbe i nakon nje proširilo polje umjetničkog i kiparskog stvaralaštva, rasprostranilo readymade i aproprijacijske strategije te provociralo konvencionalne ideje umjetnika i umjetničkog djela. Sam Vijatović u intervjuu ističe da je
68 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
…razlog [za izložbu] (…) jednostavan - izložbe koja bi obrađivala ovu temu u našim prostorima nije bilo! Na izložbi su predstavljeni autori koji su se u svom radu svjesno doticali problematike ready-madea. Nažalost, do danas taj problem suvremene umjetnosti nije bio razmatran unutar “autorskih” koncepcija… (Vijatović 1990).
Vijatović je Quorumočito prepoznao utjecaje Duchampa i koncepta ready-madea u Hrvatskoj, ali bio je itekako dobro upoznat i s međunarodnim likovnim zbivanjima (pisao je za časopis 1986. godine članke o Duchampu i Kleinu10 – utjecajnoj figuri za Vaništu i umjetniku koji je duhovno blizak Duchampu ). Bilo je potrebno samo istaknuti ove korelacije i približiti ove ideje publici, ali i institucijama i umjetnicima kako bi se otvorila vrata za nove umjetničke eksperimente. Nimalo ne iznenađuje što se na popisu izlagača na izložbi „Ready-mades“ nalaze imena Vanište i drugih gorgonaša, pa i Gotovca i Vijatovića (prijateljskog i umjetničkog dvojca ViGo), a preostala imena su ona koja će nastaviti readymade eksperiment tijekom 80-ih godina i poslije, što ne isključuje njihove ranije eksperimente s nađenim predmetima i aproprijacijom. Gotovac je, primjerice, izložio otuđeni natpis iz vlastite stambene zgrade na kojem se može iščitati obavijest stanarima o prikupljanju novca za plaćanje vode (Slika 8.) i niz malenih nađenih i odbačenih predmeta (Slika 9.) od kojih većina sliči izoliranim dijelovima Sušilapokvarenih za bocei defunkcionaliziranih strojeva ili kućanskih aparata (Vijatović 1990). Trbuljak je sudjelovao na izložbi izlažući otuđenu obavijest o posudbi Duchampova (Slika 10.) koju je uzeo iz Muzeja umjetnosti u Philadelphiji. Trbuljakovo stajalište u vezi s ovim radom izvrstan je primjer konceptualne primjene aproprijacije s obzirom na vjerovanje da je sama obavijest dostojna zamjena za originalno umjetničko djelo (Vijatović 1988: 307). U procesu otuđenja, originalno djelo (cedulja o umjetnini koja je istovjetna posuđenoj umjetnini) postaje kopija u procesu premještanja u novi kontekst (iz Philadelphije u Zagreb), ali ujedno i novo, originalno umjetničko djelo, što provocira Benjaminove ideje o odnosu originala i aure umjetničkog djela, odnosno potvrđuje Groysovu teoriju mogućnosti beskonačnog broja originala u novim kontekstima. Izlaganje u alternativnom prostoru poput izloga knjižare, izvan oficijelnih muzejsko- galerijskih institucija, u duhu je umjetničke klime koja prevladava u Zagrebu toga doba, u kojem su od samog kraja 60-ih godina otvoreni prostori poput Haustora, Galerije Nova, Podrooma i Galerije PM. Njihovo djelovanje, kao i djelatnost do sada spomenutih umjetnika, u svojoj je suštini antiinstitucionalno. Iako odnos umjetnika prema instituciji umjetnosti zavrjeđuje biti zasebna tema, u ovoj raspravi bitno je zabilježiti korelaciju s antiinstitucionalnim stavovima koji prožimaju i bivaju utjelovljeni u aproprijacijskim postupcima te otežavaju institucijama umjetnosti i njihovim predstavnicima kruto kategoriziranje umjetničkih djela i razgraničavanje originala i kopijNekoliko umjetnika te selekcija djela i izložbi predstavljenih u ovom tekstu, samo su ilustrativni primjeri korištenja strategija aproprijacije i readymadea u hrvatskoj umjetnosti dvadesetog stoljeća. Daljnje primjere moguće je naći u Quorum djelatnosti umjetnika iQuorum umjetničkih grupacija „druge linije“, kako je Ješa Denegri 10 Više u Vijatović, Ž. (1988). „Marcel Duchamp“. , 2, 304–308. i Vijatović, Ž. (1988). „Yves Klein: Nica 1928 – Pariz 1962“. , 5, 267–269.
69 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
naziva, koji su inkorporirali elemente svakodnevnog života i ponašanja u svoje 5.umjetničke Zaključak prakse i time prošili polje umjetnosti i skulpture.
Iako ready-made kakav postoji u Hrvatskoj, nije nužno duchampovskog tipa, strategija readymadea i Duchampove ideje u vezi s ulogom umjetnika u stvaranju umjetničkog djela i anestezije (ravnodušnosti) prema njemu, našle su pristaše u hrvatskim neoavangardnim i postavangardnim umjetničkim krugovima. Adaptacija strategije ready-madea i njezin razvoj u ono što se u ovom tekstu naziva strategijama aproprijacije, omogućilo je proširenje polja umjetnosti, a posebice skulpture, paralelno s razvojem masovnoga potrošačkog društva u Hrvatskoj od 60-ih godina prošlog stoljeća. Određeni uvjeti trebali su postojati prije nego što su se strategije aproprijacije i readymadea mogle usvojiti. Umjetnici su se prije svega trebali osloboditi institucionalno i ideološki nametnutih ograničenja, što ih je često stavljalo u položaj marginalaca u onodobnom društvu. Nadalje, trebalo je biti omogućeno slobodno kretanje umjetnika i upoznavanje sa svjetskim umjetničkim zbivanjima, što se i dogodilo 50-ih godina. Uz to, prave osobe (neke su istaknute u tekstu) trebale su prepoznati i biti spremne prihvatiti i nastaviti Duchampovu baštinu u svijetu umjetnosti u kojem se podržavao socrealizam te umjereni modernizam, a koji izvorno nije favorizirao avangardne tendencije. Valja napomenuti da umjetnici čija se djela analizira u ovom tekstu, nipošto nisu jedini koji su preuzeli i prilagodili Duchampove ideje, ali ilustriraju njihovu postojanost, a potencijalno čak i prevalentnost u užim umjetničkim krugovima. Moglo bi se navesti i neke druge pripadnike Gorgone (primjerice Ivana Kožarića) koje je zanimala ideja ručnog rada i, preko Marteka, druge pripadnike Grupe šestorice koji su se poigravali idejama autorstva i gurali granice umjetnosti (dovoljno se prisjetiti „Pohvale lijenosti“ Mladena Stilinovića te instalacija11 i ambijenata u koje pripadnici Grupe inkorporiraju nađene i uporabne predmete ). Shvativši da se »svet izmenio a umetnost ostala na početku dvadesetog veka« te da, »zaostajući na nivou ručne produkcije umjetnost (…) funkcioniše još samo kao rekvizit istorije. u muzeju« (Mangelos 2002: 69), umjetnici su počeli primjenjivati strategije readymadea i aproprijacije kako bi držali korak s promjenama oko sebe. Pritom su doveli u pitanje važnost umjetnika i srušili ideju umjetnika demijurga. Samim time eliminirali su faktore vještine i „odsjekli“ umjetnikovu ruku. Ručni rad, odnosno vještina, postala je proizvoljna i relativna, što ne znači nužno da je umjetnici nisu posjedovali. Oni su se svjesno odbijali njome koristiti, često s namjerom propitivanja uloge umjetnika u socijalističkom društvu i proizvodnje antiestetskih ili neestetskih djela koja su svojim sastavom bliža svakodnevici umjetnika i publike. Time su postavljeni temelji za drastične promjene u odnosu umjetnika, publike
11 Ideje Mladena Stilinovića o lijenosti umjetnika sa socijalističkog istoka nasuprot umjetnicima zapada koji su jednostavno „proizvođači nečega“, bliske su pitanjima autorstva umjetničkog djela i umjetnikove ruke. Izuzev njega, i drugi pripadnici Grupe šestorice autora poput Svena Stilinovića koji radi zastave od vate i žileta ili, pak, Fedora Vučemilovića koji moli druge da ga fotografiraju, dovode u pitanje koncepte umjetnika autora i umjetnikove ruke.
70 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
i institucija umjetnosti. Umjetnici su nastavili nadograđivati na ovo izazivanjem institucija umjetnosti i propitivanjem pojma umjetničkog djela činom nominacije, uzdizanjem svakodnevnih predmeta na status umjetničkog djela pukom promjenom njihova konteksta i miješanjem svakodnevice i umjetnosti. Narav aure umjetničkog djela, o kakvoj govori Walter Benjamin, također je bitno izmijenjena. U ovom kontekstu vrijedi istaknuti pronicljivu analizu Krešimira Purgara:
na tragu Duchampova pokušaja demokratizacije aure umjetničkog objekta konceptualnim pretvaranjem statusa banalnog predmeta svakodnevnog života u status artefakta, umjetnici osamdesetih godina proizveli su nekontroliranu količinu umjetničkih objekata od kojih je svaki, pozivajući se na Duchampa, legitimno pretendirao na svoju vlastitu auru. Suprotno prognozama Waltera Benjamina, aura umjetničkog djela nije nestala zbog izgubljene jedinstvenosti originala umnoženog u milijunima kopija, već zbog pretjerane jedinstvenosti i prevelikog broja originala, jednom riječju, zbog previše umjetnosti (Purgar 2010: 112).
Rastuća popularnost dviju istaknutih strategija tijekom 70-ih i 80-ih godina bila je omogućena postupnim rasprostranjivanjem ideja o ready-madeu putem umjetničkih kontakata. Ipak, u procesu translacije došlo je do bitnih promjena zbog lokalnih posebnosti. Na temelju usporedbe djelatnosti hrvatskih i inozemnih umjetnika, moguće je odrediti kako su i u kolikoj mjeri prisvojene i adaptirane strategije utjecale na umjetničku produkciju i bile usklađene s lokalnim društvenim i umjetničkim potrebama i senzibilitetom. Ready-made kakav postoji na području Hrvatske i Jugoslavije, stoga nije nužno onaj duchampovskog tipa. Kako je ilustrirano, ova djela nisu apsolutno lišena emocionalnih, društvenih, pa čak ni političkih konotacija. Iako nisu birana na temelju estetske dopadljivosti, ona u ovom smislu nisu potpuno „anestezirana“, već su djelomično afektivna, stoga se govori o proširenom pojmu ready-madea, odnosno o korištenju strategija aproprijacije koje su utemeljene na Duchampovim postavkama. Konačan rezultat primjene ovih strategija očitovao se u većoj umjetničkoj slobodi i proširenju polja umjetnosti i skulpture, što se primjećuje u okviru nove umjetničke prakse te nastavlja unutar suvremenoga umjetničkog diskursa magljenjem granica između kopije i originalnog djela, umjetničkih i svakodnevnih predmeta te tvorničke proizvodnje i umjetnikove ruke.
71 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
Literatura
Neobjavljeni izvori
ObjavljeniRazgovor sizvori Darkom Šimičićem, 26. 2. 2018. Collage Culture: Readymades, Meaning, and the Age of Consumption.
Banash, D. (2013). Svjetovi umjetnosti. Amsterdam; New York, NY: Rodopi B.V. Becker, H. S. (2009). Zagreb: Naklada Jesenski i Turk – Hrvatsko sociološko društvo. Ukidanje retrospektive (Muzej suvremene umjetnosti, Beroš, Zagreb,N. (2013). 25. „Sliku4. 2013. Josipa – 16. Vanište,6. 2013.) zbog odlaska, dajem / poklanjam / u dobre ruke“. U NadaJosip Beroš Vaništa: (ur.), Galerija Forum, Zagreb, 26. svibnja-19. lipnja 2010., (str. 7–16). Zagreb: MSU. Milan Bešlić (ur.), Dialogues With Marcel Duchamp. Cooke,katalog L. (1990). izložbe. ”Reviewing Zagreb: Francis Kulturno Picabia, informativni Man Ray, centar,Marcel D2010.uchamp, Rrose Selavy, Cabanne,Marchand P. (1971.). Du Sel…“. U Rene Block (ur.), The Readymade Boston: Da Boomerang: Capo Press. Certain Relations in 20th Century Art (str. 98–107). Sydney: The Biennale of Sydney. Kant After Duchamp Prilozi za drugu liniju: kronika jednog kritičarskog zalaganja De Duve, T. (1996). . London: The MIT Press. Denegri,Dišan, M. J. (1984).(2003). ”Apropo ‘ready-mades (1961)“. U Zoran Gavrić (ur.), Marcel. Zagreb:Duchamp: Horetzky. izbor tekstova (str. 47). Beograd: Muzej savremene umetnosti. Gorgona ’ Marcel Duchamp: izbor tekstova. Gattin, M. (2002). , sv. 2. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti. Gavrić, Z. (1984). Beograd: Muzej savremene Criss-Cross,umetnosti. pet pozicija njemačke i hrvatske suvremene scene Groys, B. (2005). „Povratak originala. O repolitizaciji umjetnosti“. U Nada Beroš (ur.), Uncommon Goods: Global Dimensions of ,the katalog Readymade izložbe (24. 11. – 30. 12. 2005.). Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti. Hamilton Faris, J. (2013). Ukidanje retrospektive. (MuzejBristol: suvremeneIntellect Ltd. umjetnosti, Zagreb, 25. 4. 2013. – 16. 6. 2013.) Janković, R. I. (2013). „Gorgonska aura“. U Nada Beroš (ur.), Između Istoka i Zapada: hrvatska umjetnost i likovna kritika (str. 171– 50- ih174). godina. Zagreb: MSU. Kolešnik, Lj. (2006). Neprilagođeni: Zagreb: konceptualističke Institut za povijest strategije umjetnosti. u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, Mangelos (Bašičević, D.) (2002). „Moskovski manifest“. U Tihomir Milovac (ur.), Preživjeti sliku: ogledi iz vizualnih studija (str. 66–69). Zagreb:The Intangibilities Muzej suvremene of Form: umjetnosti. Skill and Deskilling in Art after the Purgar,Readymade. K. (2010). . Zagreb: Meandar. Roberts, J. (2007). The Essential Writings of Marcel Duchamp. London: Verso. Sanouillet, M.; Peterson, E. (ur.) (1975). London: Thames & Hudson.
72 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
The misfits: conceptualist strategies in Croatian contemporary art Stipančić, B. (2002). „Dimitrije Bašičević Mangelos – manifesti“. U Tihomir Milovac (ur.), Mišljenje je forma energije: eseji i intervjui iz suvremene hrvatske(str. 169–171).umjetnosti Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti. Stipančić, B. (2011). Ukidanje retrospektive. Zagreb: Arkzin: (Muzej Hrvatska suvremene sekcija umjetnosti, AICA. Zagreb, 25. 4. 2013. – 16. Stipančić,6. 2013.) B. (2013). „Okušati se u ‘eksperimentu’ življenja“. U Nada Beroš (ur.), Marcel Duchamp: La boite en valise, katalog izložbe. Zagreb: Galerije grada (str. 117–131).Zagreba. Zagreb: MSU. Susovski, M. (1984). Hrvatsko kiparstvo od 1950. do danas Pojmovnik suvremene umjetnosti Šimat Banov, I. (2013).Knjiga zapisa . Zagreb: Naklada Ljevak. Šuvaković, M. (2005). . Zagreb: Horetzky. Ukidanje Vaništa,retrospektive J. (2003). (Muzej suvremene. Zagreb: umjetnosti, Moderna galerijaZagreb, 25.– Kratis. 4. 2013. – 16. 6. 2013.) Vijatović, Ž. (2013). „(Gorgonske) posebnosti“. U Nada Beroš (ur.), Ready-mades, autorski izlog knjižare Znanje – August Šenoa (str. 147–152). Zagreb: MSU. Vijatović, Ž. (ur.) (1990). , Tiskanekatalog publikacije izložbe. Zagreb. Novine galerije Studentskog centra
„Grupa penzioner Tihomir NovineSimčić“ galerije (1969). Studentskog centra , 32, 33. „WalterŽivot Benjamin“ umjetnosti (1971). , 30, 118. Benjamin, Walter (1968). „Umjetničko djeloKolo u doba svoje tehničke reproduktivnosti“. , 6, 67–80. Stilinović, M. (1993).Život umjetnosti, „Pohvala lijenosti“. , 11–12, 1003–1004. Turner, F. (1987). „Londonski dnevnik: QuorumBraco Dimitrijević Tate Gallery 16. 9. – 6. 10. 1985.“. 41–42, 153–162. InternetskiVijatović Ž. izvori(1988). „Marcel Duchamp“. , 2, 304–308.
Tout-fait Girst, T. 2003. ”(Ab)Using Marcel Duchamp: The Concept of the Readymade in Post-War Marcel andDuchamp Contemporary on Readymade American Sculptures Art“. , vol. 2, br. 5. http://www.toutfait. com/issues/volume2/issue_5/articles/girst2/girst1.html (2. 11. 2017.) . (video). https://youtu.be/pHeNrmBPKKQ Prilozi(25. 4. 2017.) Kotač bicikla Gorgona br. 6 Slika 1. Marcel Duchamp – , 1913. (snimio Dalibor Prančević) Slika 2. Josip Vaništa – , 1961. (vlasništvo Muzeja suvremene umjetnosti, snimio Tomislav Šmider) Slika 3. Vaništino pismo Ljerki Mifki u kojem spominje zanimanje Duchampa za Gorgonu (snimio Žarko Vijatović)
73 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
Beskonačni štap
Slika 4. Josip Vaništa – , 1961. (vlasništvo Muzeja suvremene umjetnosti, snimio Boris Cvjetanović) Slika 5. Dimitrije Bašičević Mangelos – iz serije „Tabula rasa“, 1953. (?) (vlasništvo Muzeja suvremene umjetnosti,Triptychos snimio Post Boris Historicus Cvjetanović) Slika 6. Stan Tomislava Gotovca, danas Institut Tomislava Gotovca (snimila Dora Derado) Slika 7. Braco Dimitrijević – , 1978. (vlasništvo Muzeja suvremene umjetnosti, snimio Boris Cvjetanović) Slika 8. Rad Tomislava Gotovca s izložbe „Ready-mades“, izlog knjižare Znanje – August Šenoa u Zagrebu, 1988. (snimio Žarko Vijatović) Slika 9. Radovi Tomislava Gotovca s izložbe „Ready-mades“, izlog knjižare Znanje – August Šenoa u Zagrebu, 1988. (snimio Žarko Vijatović) Slika 10. Goran Trbuljak, iz serije radova „Na restauraciji, na posudbi“, 1974. – 1980, Philadelphia 1980., rad predstavljen u sklopu izložbe „Ready-mades“, izlog knjižare Znanje – August Šenoa u Zagrebu, 1988. (snimio Žarko Vijatović)
Slika 1.
74 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
Slika 2.
Slika 3.
75 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
Slika 4.
Slika 5.
76 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
Slika 6.
Slika 7.
77 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
Slika 8.
Slika 9.
78 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
Slika 10.
79 Derado D.: UKLANJANJE “UMJETNIKOVE RUKE”: REDY-MADE I APROPRIJACIJSKE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 57-80
THE DEROGATION OF HANDICRAFT: READY-MADES AND APPROPRIATION IN CROATIAN SCULPTURE
Abstract th Artistic production in Croatia throughout the 20 century attests to the appearance of new art movements and techniques, among them readymade and appropriation strategies. Based on the comparison of the work of Croatian artists and those from a wider European and global contexts (primarily with the experiments initiated by Marcel Duchamp), the precisely defined criteria of the aforementioned techniques, as well as the establishment of circumstances which connect these artists, it is possible to establish the modes and rates by which the adopted and evolved artistic strategies affected the development and reception of art in Croatia and, as is the focus of this text, broadened the scope of sculpture to include the mundane. The acceptance of the art form of the ready-made and the use of appropriation strategies in a wider sense indicates an openness on behalf of Croatian society as well as of art and cultural institutions towards external influences, and thus also their progressiveness and contemporaneity in comparison with the ideologically defined, isolationist attitude which was dominant up to the 1950s. By creating works on par with those of contemporary European and global art practices and art theory, a group of neo-avant-garde and post- avant-garde artists (among which are some members of the Gorgona group, the Group of Six Artists, the ViGo collaboration and certain conceptual artists) enabled the perception of art in Croatia to take place in a considerably wider context, taking into consideration its specific socio-political situation and artistic traditions. With the development of ready-made and appropriation strategies, artists subverted numerous artistic conventions. This text is focused on one of the more contentious conventions, that is the shift of the role of the literal and metaphorical "artist's hand" in the production of artwork. By comparing some key characteristics of ready-mades to selected examples of Croatian artistic production, similarities and differences in the process of the creation of an artwork shall be established. Based on such a comparison, the logical progressionth of the affirmation of these artistic forms during the second half of the 20 century in Croatia shall also be explained.
Key words: sculpture, 20th century, ready-made, appropriation, Marcel Duchamp, Gorgona, Group of Six Artists, ViGo, Conceptual art
80 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
UDK 331.556(054):811.131.1’42 331.556(054):811.111’42 Izvorni znanstveni rad Primljeno: 11. 3. 2019.
Maja Bezić Sveučilište u Splitu, Filozofski fakultet HR–21000 Split, Poljička cesta 35 [email protected]
Ivana Petrović Sveučilište u Splitu, Filozofski fakultet HR–21000 Split, Poljička cesta 35 [email protected]
DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA
Sažetak Posljednjih nekoliko godina fenomen migracija izaziva iznimnu medijsku pozornost u cijeloj Europi, a među mnogobrojnim pitanjima koje ta široka i višeslojna tema otvara, nameće se i pitanje uloge jezika u konstruiranju prikaza migranata i oblikovanju stavova o njima. U ovom radu proučavaju se diskursne strategije koje se upotrebljavaju kod imenovanja i opisivanja migranata kao pojedinaca i kao društvene skupine. Središnji dio rada posvećen je analizi upotrebe strategija nominacije i predikacije (Reisigl i Wodak 2001), a osnovni cilj je analizirati jezik kojim mediji imenuju migrante i opisuju njihove osobine. Kako bi se ostvario osnovni cilj rada, nužno je razmotriti i konstrukciju opreke Mi/Oni, usko vezane uz pozitivan prikaz Sebe i negativan prikaz Drugoga, a uz pretpostavku da se konstruiranjem negativne slike o Drugom pridonosi oblikovanju pozitivne slike o Sebi. Opozicija Mi/Oni ostvaruje se u odnosu dvaju glavnih društvenih aktera, tj. Europe/europskih zemalja i migranata, a stajališta o migrantima kao dionicima društvene zbilje ispituju se na uzorcima korpusa: preuzetih iz britanskih i talijanskih dnevnih novina.
Ključne riječi migracije, migranti, diskursne strategije, medijski diskurs, Italija, 1. Uvod Velika Britanija
1 Iako još uvijek aktualna, takozvana izbjegličko-migrantska kriza dosegnula je svoj vrhunac 2015. godine. Te je godine, prema podatcima UNHCR-a, u europskim2 migrantska kriza izbjeglička kriza zemljama broj izbjeglica i migranata porastao za 41 % u odnosu na 2014. godinu. 1 Termin i (znatno rjeđe) upotrebljavaju brojni mediji i političari kada govore o velikom broju ljudi iz ratom zahvaćenih područja Bliskog istoka te drugih zemalja Azije i Afrike kojiStatistical mediteranskom Yearbook ili balkanskom 2015. rutom nastoje doći u Europu. O tome kako odabir jednog ili drugog termina utječe na oblikovanje javnog mišljena više u Lee i Nerghes (2018). 2 UNHCR: https://www.unhcr.org/statistics/country/59b294387/unhcr- statistical-yearbook-2015-15th-edition.html (8. 5. 2019.)
81 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
Upravo zato su u središtu pozornosti ovog rada 3medijski izvještaji o migracijama objavljeni u vrijeme kulminacije migrantske krize , u rujnu 2015. godine. Rad se bavi analizom medijskog prikaza migrantske krize u dvjema zemljama Europske unije, Velikoj Britaniji i Italiji, čiji je društveno-kulturni i geopolitički položaj bitno drukčiji. Prema podatcima EUROSTAT-a u 2015. godini u Velikoj Britaniji4 registrirano je 631 500 useljenika, dok je u Italiji registrirano 280 100 useljenika. Ipak, migrantski5 val znatno se jače osjetio u Italiji koja, zbog svoga geografskog položaja, za migrante predstavlja svojevrsna vrata Europe. To potvrđuju i statistički podatci koji otkrivaju kako je 2015. godine u Italiji bilo 83 540 novih6 tražitelja azila, dok ih je u Velikoj Britaniji bilo upola manje, odnosno 40 160. Usporedbom podataka o broju useljenika i broju novih tražitelja azila u 2015. godini, vidljivo je da u Italiji novi tražitelji azila čine oko 30 % ukupne useljeničke populacije, dok je u Velikoj Britaniji taj udio znatno manji i iznosi oko 6 %. Uloga medija u prikazu migranata i stvaranju mišljenja o njima iznimno je važna. Svojim djelovanjem, odnosno odabirom tema i načina izvještavanja o fenomenu migracija i migrantima, mediji oblikuju i stavove o njima. Kako ističu Fairclough i Wodak (1997: 258), diskurs omogućava održavanje određenog stanja u društvu, ali i njegovu transformaciju. Tako i medijski diskurs isticanjem pozitivnih priča i tema utječe na pozitivnu percepciju migranata, dok isticanjem negativnih tema stvara oprečan učinak. Stoga je proučavanje medijskog diskursa o migrantima i migracijama vrlo važno ne samo za bolje razumijevanje slojevitosti diskursa nego i za rasvjetljavanje 2.uloge Dosadašnja jezika u oblikovanjuistraživanja stavova i vrijednosnih sustava i pojedinca i društva u cjelini.
Već duže vrijeme znanstvenici se zanimaju za proučavanje širokog spektra tema vezanih uz migracije, a broj istraživanja koja se bave prikazivanjem migranata u medijima u stalnom je porastu. Dosadašnjim komparativnim istraživanjima u europskim okvirima utvrđeno je da postoje znatne različitosti među europskim zemljama s obzirom na upotrebu jezika u medijima kao i s obzirom na teme koje prevladavaju i opće stavove o migrantima, te da je način njihova portretiranja u medijima uvelike određen lokalnim kontekstom (Berry et al. 2015, Chouliaraki i Zaborowski 2017, Georgiou i Zaborowski 2017). Dok je Velika Britanija tradicionalno useljenička zemlja, u Italiji je fenomen imigracije relativno recentna pojava. Naime, sredinom sedamdesetih godina prošlog stoljeća započinje preobrazba tada tradicionalno iseljeničke Italije u useljeničku zemlju. Ovaj migrantska kriza proces se ubrzava devedesetih godina 20. stoljeća, a u prvom desetljeću 21. stoljeća 3 S obzirom naTotal to da number se termin of long-term immigrants ustalio arriving i u akademskom into the reporting diskursu, countryupotrebljava during se thei u referenceovom radu. year. 4 EUROSTAT: https://ec.europa.eu/eurostat/tgm/table.do?tab=table&init=1&language=en&pcodemigrant =tps00191&plugin=1 (8. 5. 2019.) 5 Pri imenovanju glavnih aktera migracijaizbjeglice, i migrantske azilanti, krize imigranti u ovom radu koristi se termin jer je riječ o terminuAsylum s uvjerljivoand first timenajvećim asylum brojem applicants pojavnica – annual u analiziranim aggregated korpusima data (rounded). (vidi Tablicu 1.). Uz navedeni pojam javljaju se i nazivi . 6 EUROSTAT: https:// ec.europa.eu/eurostat/tgm/table.do?tab=table&init=1&language=en&pcode=tps00191&plugin=1 (8. 5. 2019.)
82 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
Italija postaje jednom od najpopularnijih useljeničkih zemalja Europske unije (Berry et al. 2015, Taylor 2009, Triandafyllidou 1999). U Italiji se, posebno u posljednjih dvadesetak godina, objavljuju različiti izvještaji Cartai studije di oRoma migrantimaRimska i migracijama, a sve veća pozornost pridaje se i načinu prikazivanja migranataConsiglio u medijima. Nazionale Tako dell’Ordineje 2008. godine dei Giornalisti objavljen deontološki kodeks Federazione (hrv. Nazionalepovelja) dellakoji potpisuju Stampa talijansko Italiana Nacionalno vijeće novinarskog društva ( ) i Nacionalno tiskovno udruženje ( ). Ovaj kodeks nastao je kao reakcija na upotrebu politički nekorektnog leksika pri imenovanju migranata u izvještajima i reportažama. Njegovi autori navode da dijele zabrinutost Visokog povjerenstva Ujedinjenih naroda za izbjeglice (UNHCR) zbog načina iznošenja i prikazivanja informacija o tražiteljima azila, izbjeglicama, žrtvama trgovine ljudima i migrantima te pozivaju talijanske novinare da se pri informiranju o temama vezanim uz migrante i migracije koriste odgovarajućom, pravno utemeljenom, terminologijom te da izbjegavaju upotrebu neprimjerenih termina (Carta di Roma 2008). Carta di RomaGodine 2011. osnovano je „Associazione Carta di Roma“, udruženje kojem je cilj omogućiti što uspješnije provođenje spomenutoga deontološkog kodeksa te pružiti potrebnu potporu, u prvom redu, novinarima, ali i institucijama, udrugama i aktivistima koji se bave pitanjem prava tražitelja azila, izbjeglica, manjina i migranata u svijetu medija. Udruženje svake godine objavljuje i godišnje izvješće „Rapporto Carta di Roma“ u kojem se iznose7 rezultati analize prikaza fenomena migracija u tiskanim medijima i na televiziji. Pitanjem prikaza migranata u talijanskim medijima bave se različite studije, a svima je zajednički zaključak da su talijanski mediji često skloni stvaranju negativne slike i etiketiranju migranata. Migrante se dovodi u vezu, u prvom redu, s kriminalom te se doživljavaju kao prijetnja. U izvještajima o migracijama nedostaje glas migranata jer su u novinskim člancima i televizijskim vijestima i reportažamaDrugom migranti uglavnom samo objekti priče ispričane glasom talijanskog novinara te filtrirane kroz prizmu europskog pogleda na svijet i zazora prema nepoznatom i drukčijem koji katkada graniče s rasizmom (Sciortino et al. 2004, Taylor 2009, ter Wal 2001, 2002, Triandafyllidou 1999). Među studijama posvećenima analizi uloge jezika u konstrukciji slike migranata u talijanskim medijima, svakako je potrebno izdvojiti studiju P. Orrùa u kojoj autor, služeći se metodama analize diskursa te korpusne i kognitivne lingvistike, zaključuje da je u Italiji medijski diskurs o migracijama vezan uz tematiziranje fenomena migracije kao problema i opasnosti, posebno upotrebom metafora povezanih s vodom i ratom, te diskursnim strategijama polarizacije, viktimizacije i komparacije (Orrù 2017). U Velikoj Britaniji devedesetih godina 20. st. pojavljuju se prve studije o utjecaju medija na društvenu percepciju izbjeglica i tražitelja azila (npr. Kaye 1998), a otad interes za tu temu ne jenjava. Osobito su važne kvalitativne i kvantitativne studije koje tematiziraju ulogu jezika u oblikovanju stavova o migrantima. Tako se pitanju prikaza izbjeglica i migranata u britanskom tisku prilazi sa stajališta korpusne analize i/ili analize diskursa (Baker et al. 2008, Gabrielatos i Baker 2008, KhosraviNik, 2010)
7 Tekst povelje i godišnji izvještaji dostupni su na mrežnim stranicama „Associazione Carta di Roma“ https://www.cartadiroma.org/. (10. 10. 2019.)
83 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
te diskursno-povijesnog pristupa analizi diskursa (KhosraviNik et al. 2012). Među glavnim nalazima tih istraživanja valja izdvojiti sljedeće: prvo, diskursna konstrukcija izbjeglica, tražitelja azila i migranata u britanskim medijima ostvaruje se učestalom upotrebom metafora, osobito metafore vode (Gabrielatos i Baker 2008); drugo, upotrebom različitih diskursnih strategija stvara se negativna slika o migrantima, kao pojedincima i skupini, te se tako konstruiraju diskursi o opasnostima koje prijete od 3.nepoznatoga, Metodološke odnosno napomene stranoga (KhosraviNik et al. 2012).
Pojam diskursa definira se na različite načine. U ovom radu polazi se od poimanja diskursa kao teksta u kontekstu (Reisigl 2017: 53), preko njegova shvaćanja kao vida društvenog djelovanja (Fairclough i Wodak 1997). Fairclough i Wodak (1997) posebno ističu važnost međudjelovanja diskursadiscourse-historical i društva; društvene approach, strukture i procesi oblikuju diskursni criticaldogađaj, discourse dok on, istodobno,analysis, oblikuje i njih. Metodološku okosnicu rada čini diskursno-povijesni pristup ( DHA) kritičkoj analizi diskursa ( CDA) (Reisigl i Wodak 2001). Kritička analiza diskursa, naime, usmjerena je na analizu i interpretaciju diskursa u odnosu na širi društveni kontekst, a diskursno-povijesni pristup posebno propituje diskriminirajući medijski, javni i politički diskurs. U tom smislu za diskursno- povijesni pristup, kao i za kritičku analizu diskursa u cjelini, iznimno je važno viđenje jezika kao bitnoga strukturnog elementa. Kako se jezik poima kao osnovno sredstvo za ostvarivanje i održavanje moći (Reisigl i Wodak 2009: 88), diskursno-povijesni pristup usmjeren je na kritičko proučavanje upotrebe jezika onih koji su u poziciji moći. S obzirom na to, važna je uloga i položaj medija koji imaju moć da svojim djelovanjem, odnosno načinom upotrebe jezika, oblikuju stajališta i mišljenja javnosti te time doprinose pozitivnom ili negativnom vrjednovanju različitih sudionika diskursa. U užem okviru takvoga teorijskog polazišta ovaj rad se usredotočuje na analizu diskursnih strategija nominacije i predikacije s ciljem rekonstrukcije prikaza migranata u britanskom i talijanskom medijskom diskursu. Polazeći od utvrđivanja glavnihMi/Oni sudionika i dominantnih tema diskursa, cilj je istražiti načineSebe imenovanja (nominacija)Drugoga i opisivanja (predikacija) migranata te ih proučiti u širem kontekstu opreke koja se obično ostvaruje putem pozitivne prezentacije i negativne prezentacije . Analizom medijske upotrebe diskursnih strategija nominacije nastoji se ispitati kako se imenuju različiti društveni akteri te koja se jezična sredstva koriste pri njihovu imenovanju s ciljem diskursnog oblikovanja društvenih aktera kao pripadnika određene grupe. Strategija predikacije ne može se jasno odijeliti od strategije nominacije, a odnosi se na stereotipe i procjene o pozitivnim ili negativnim značajkama društvenih aktera izražene u obliku implicitnog ili eksplicitnog kvalificiranja. Analizom upotrebe diskursne strategije predikacije nastoje se utvrditi osobine i značajke društvenih aktera i njihova diskursnog kvalificiranja kao manje ili više pozitivnih odnosno negativnih sudionika u društvu (Reisigl i Wodak 2001). Korpus za ovaj rad preuzet je iz britanskih i talijanskih dnevnih novina objavljenih u vrijeme vrhunca migrantske krize, Theodnosno Telegraph u rujnu The 2015. Times godine. Korpus čine dva paralelna potkorpusa ekscerpirana u razdoblju od 15. do 30. rujna 2015. iz mrežnih izdanja britanskih dnevnih novina i te talijanskih dnevnih
84 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
Corriere della Sera la Repubblica novina i , a obuhvaća člankemigrant, koji govore refugee, o migrantimaimmigrant, asylumi/ili o migrantskoj seeker krizi. Članci su prikupljenimigrante, na osnovi profugo, pretraživanja rifugiato, internetskih immigrato, stranicarichiedente navedenih asilo novina, a prema ključnim riječima: za engleski korpus odnosno zaThe talijanski Telegrapha korpus. Talijanski korpus obuhvaćaThe 238 Timesa članaka i znatno je veći od engleskogCorriere korpusa della koji Sera broji 150 članaka. Naime, ekscerpiranola je Repubblica 80 članaka (59 673 riječi) iz , 70 članaka (46 069 riječi) iz , 105 članka 4.(62 Analiza 475 riječi) iz te 133 članaka (88 482 riječi) iz lista .
4.1. Imenovanje i pripadnost grupi
U medijskomMi/Oni diskursu o migrantima i migracijama imenovanjem se društvene aktere određuje kao pripadnike dviju različitih skupina čiji se odnos temelji na opreci . U analiziranim korpusima ova opreka ostvaruje mi se upotrebom,oni, u prvom redu, općih imenica, potom upotrebom zbirnih imenica, etnonima, osobnih imena te toponima, a vrlo rijetko i upotrebom osobnih zamjenica i odnosno deiktičnih izraza za označavanje osoba. Figure riječi, metafora i metonimija, koje se također učestalo koriste pri imenovanju, vezuju se uz pripadnost određenoj skupini. Njihovom upotrebom pojačava se izražavanjeMi/Oni pozicije moći i pridonosi konstrukciji diskriminirajućega medijskog diskursa. we/they noi/loro Važno je istaknuti da se opozicija vrlo rijetko eksplicitno izražava, kao što je to pri upotrebi raznih oblika osobnih zamjenicaNas odnosnoNjih . U talijanskom korpusu zabilježili smo svega nekoliko rečenica, (1) i (2), u kojima se na taj način jasno označava potpuna različitost , kao Europljana i , kao došljaka, dok je u engleskom korpusu ovakvih primjera još i manje, a kao najreprezentativnije izdvajamoSono (3) tanti, i (4). tutti giovani, tutti maschi, nessuno parla una parola di italiano: è normale avere paura, voler mettere una distanza tra noi e loro. Forse anche loro (1) hanno paura, sono ragazzi arrivati in un mondo e in una città sconosciuti, chissà quanto hanno sofferto, chissà cosa si portano dentro Corriere della Sera
8 ( , 23. 9. 2015.). La scelta che abbiamo fatto noi è di salvarli mentre sono in difficoltà e poi capire se hanno diritto all’asilo altrimenti rimpatriamo Corriere della Sera (2) ( , 30. 9. 2015.). …we should as a civilized nation accept a responsibility – with other civilized nations…we should think about whether we wish to keep our own way of life intact. (3) We should keep taking refugees and show ourselves to be the decent, moral country we think we are The Telegraph
( , 19. 9. 2015.). 8 Podatci u zagradama odnose se na naziv dnevnog lista i datum objavljivanja.
85 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
If we don’t help keep them there, they will simply try to come here The Telegraph (4) ( , 20. 9. 2015.).
S druge Mi/Oni strane, upotreba ostalih navedenih sredstava diskursne strategije nominacije, iako na suptilniji i teže uočljiv način, također pridonosi oblikovanju opozicije . Tako je analizom korpusa utvrđeno da se pri imenovanjumigrant glavnih aktera migrantskemigrante krize najčešće pribjegava upotrebi općih imenica među refugeekojima, i u engleskomprofugo i u rifugiato talijanskom korpusu,immigrant prevladava upotrebaimmigrato imenice odnosno , a slijede ostale imenice bliskog iako ne i istog značenja:straniero odnosno i te imenice odnosno (Tablica 1.). Zanimljivoforeigner. je da se u talijanskom korpusu bilježi i upotreba imenice (ukupnoclandestino 120 pojavnica), dok u engleskom extracomunitario korpusu nije zabilježena upotreba istoznačnice Nadalje, u talijanskom korpusu zabilježili smo i upotrebu termina (ukupno 19 pojavnica) i (ukupno 7 pojavnica). Riječ je o nazivima koji u talijanskom jeziku i društvu imaju negativan predznak i spadaju u politički9 nekorektan leksik te se posljednjih godina njihova upotreba nastoji izbjeći, posebno u medijskom diskursu (Carta di Roma 2008, Taylor 2009: 19–20, 35). Ovu tendenciju potvrđuje i relativno mali broj pojavnica obiju riječi u analiziranom korpusu. S obziromillegal migrant/immigrant na složeno denotativno i konotativno značenje,non- Europeannavedeni termininon-EU nemaju migrant/immigrant potpune istoznačnice u engleskom jeziku, a značenjski su im najbliži engleski izrazi (ukupno 13 pojavnica) te ili (ukupno 5 pojavnica).
Tablica 1. Opće imenice kojima se imenuju migranti Engleski korpuss najvećim brojem pojavnicaTalijanski u korpusima korpus migrant migrante Pojavnice Pojavnice profugo 717 877 refugeee rifugiato 423 immigrant immigrato 548 236 asylum seeker richiedente asilo 26 112 92 90
Potrebno je istaknuti da su imenice koje se koriste pri imenovanju glavnih aktera migrantske krize gotovo uvijek u množini, da se izmjeničnoimmigrant/immigrato upotrebljavaju te da se, premda su semantički različite, često upotrebljavaju kao istoznačnice migrant/u jednoj rečenicimigrante ili u okviru jednog članka.migrant/migrante Primjerice, imenica većinom se koristi kao istoznačnica najčešće upotrebljavane imenice . Međutim, immigrant/immigratodok imenica označava ‘osobu koja migrira’, dakle osobu10 koja je u procesu migracije i koja se nije trajno nastanila na nekom području, imenica ima nešto drukčije značenje jer označava ‘osobu koja se preselila u drugu zemlju’, dakle ‘osobu koja je imigrirala’ te više
9 Usporedi http://www.parlarecivile.it/argomenti/immigrazione/clandestino.aspx (5. 12. 2018.) http://www.parlarecivile.it/argomenti/immigrazione/extracomunitario.aspx (5. 12. 2018.) 10 http://www.treccani.it/vocabolario/migrato (11. 10. 2019.), https://en.oxforddictionaries.com/definition/migrant (12. 2. 2019.)
86 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
nije u procesu migracije,asylum11 a seekeruz to se često vezuje i određeni tip imigracije – one iz ekonomskihrichiedente asilo razloga. Značenje termina , kojem u talijanskom jeziku odgovara termin , jasnoasylum je određeno, seekers a odnosi se na ‘osobe koje su izvan svoje države te koje od druge12 države traže priznavanjerichiedenti statusa asilo izbjeglice ili pravnu zaštitu na njezinu teritoriju’. Imenica u engleskom korpusu pojavljuje se 92 puta, a njezinaprofugo talijanskarifugiato istoznačnica 90 puta u talijanskomrefugee korpusu. Nadalje, valja naglasiti kako se među talijanskim terminima razlikuju dva izraza: i , koja odgovaraju engleskom terminu . Ovi izrazi u analiziranom talijanskomrifugiato korpusu najčešćeprofugo se upotrebljavaju kao istoznačnice, iako se u jeziku prava razlikuju s obzirom na pravni status13 ostvaren Ženevskom konvencijom iz 1951. godine koji ima, a ne. Ovakva neujednačena upotreba navedenih imenica upućuje ne samo na terminološku zbrku uzrokovanu potrebom za imenovanjem glavnih aktera nove europske zbilje već i na svjesno konstruiranje slike migranata kao mase lišene osobnosti i individualnosti. Negativno poimanje migranata kao prijestupnika i kao prijetnje sigurnosti europskih zemalja,police/army/coastguard poglavito Velike Britanije i Italije, u analiziranimpolizia/esercito/guardia korpusima ostvaruje costiera/guardia se s pomoću civile različitih načina imenovanja europskih aktera. Tako se upotrebom zbirnih imenica (5) odnosno (6), koje simboliziraju očuvanje sigurnosti, zakona i reda uređenih država, migrante kategorizira kaoheads osobe of s government,druge strane EUzakona, leaders, čime politicians, se usporedno interior naglašava ministers, europska officials, pozicija policymakers, moći. Isti diplomats učinak ima i upotreba općih imenica, simbolapolitici, uređenih ministri državnih dell’Interno aparata, dei Ventotto, poput sindaci, agenti, funzionari, militari u engleskom korpusu (7), odnosno Riot police used tear gasu talijanskom to stop several korpusu hundred (8). migrants, including some with children, from pushing against a police cordon at a bridge on the border after a (5) tense stand-off of more than an hour The Times
( , 19. 9. 2015.). Dopo giorni di tensioni e polemiche, dal 13 giugno la polizia francese ha bloccato il confine impedendo a profughi e migranti arrivati a Ventimiglia di attraversare. (6) Di fronte al tentativo della polizia di sgomberare l’accampamento che si era formato sulla aiuole del varco di San Ludovico, circa un’ottantina di immigrati erano scappati sulla scogliera, pronti a tuffarsi in mare Corriere della Sera
( , 30. 9. 2015.). The apparent compromise comes ahead of a meeting of EU heads of government on Wednesday, where elected leaders will be under intense pressure to reach a (7) common approach to the continent’s biggest migration crisis since World War
11 http://www.treccani.it/vocabolario/immigrato (11. 10. 2019.), https://en.oxforddictionaries.com/ definition/immigrant (12. 2. 2019.) 12 https://www.cartadiroma.org/cosa-e-la-carta-di-roma/codice-deontologico/, (21. 11. 2018.) 13 https://www.cartadiroma.org/cosa-e-la-carta-di-roma/codice-deontologico/, (21. 11. 2018.) http://www.treccani.it/vocabolario/rifugiato, http://www.treccani.it/vocabolario/profugo (11. 10. 2019.)
87 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
Two The Telegraph
( , 20. 9. 2015.). I ministri dell’Interno dei Ventotto si sono riuniti a Bruxelles per tentare di risolvere il braccio di ferro su come ricollocare 120mila rifugiati provenienti da (8) Italia e Grecia. E’ stato deciso che verranno redistribuiti fra i Ventotto. I 54mila inizialmente destinati al ricollocamento dall’Ungheria saranno riassegnati, secondo criteri proporzionali, ai due Paesi del Mediterraneo la Repubblica
( , 15. 9. 2015.).
Pozicija moći europskih zemalja dodatno se pojačava i upotrebom osobnih imena političara, predstavnika pojedinih država poput Angele Merkel, Davida Camerona, Mattea Renzija, Viktora Orbana, Francoisa Hollanda, Zorana Milanovića ili visokih europskih i svjetskih dužnosnika poput Jean-Claude Junckera ili Ban Ki Moona (9) i (10). Only last week, Jean-Claude Juncker, the president of the Commission, said Europe needed stronger efforts to secure its external boundaries The Telegraph, (9) . ( 16. 9. 2015.) Per la cancelliera tedesca Angela Merkel si sono fatti passi avanti verso una soluzione«; il premier Cameron assicura che il Regno Unito lavorerà con i partner (10) » Ue per mitigare il conflitto« in Siria ed offre altri cento milioni di sterline per la crisi » dei profughi. I mal di pancia per la decisione sui ricollocamenti restano sullo sfondo. Hollande schiaffeggia i ribelli: L’Europa è costituita da principi, e chi non li rispetta deve porsi la domanda sulla sua presenza in seno all’Ue Corriere della Sera » « ( , 24. 9. 2015.).
Osim ključnih europskih političara, imenuju se europski gradovi i države poput Bruxellesa, Berlina, Londona, Rima, Budimpešte te države poput Britanije, Italije, Njemačke, Mađarske. Navedeni toponimi koriste se u funkciji metonimije te simboliziraju različite europske nacije, a zabilježena je i upotreba toponima Europa, također uBritain funkciji will metonimije come under pressure (11) i (12). to sign up to the Brussels quotas, even though it has opted out of the Schengen zone. Denmark and Ireland, which also enjoy (11) opt-outs, have agreed nonetheless to take an official contingent The Times
( , 24. 9. 2015.). I dettagli dipenderanno dalla volontà e dalla capacità dei singoli Paesi di assorbire nuovi arrivi. È evidente che quella della Germania è superiore a (12) quelle di Grecia o Ungheria. Ma questa capacità di assorbimento bisogna anche svilupparla. Oggi l’agitarsi più vuoto e inutile mi pare sia in Francia e in Gran Bretagna: per entrambe la capacità di accogliere risulta molto sotto a quanto dovrebbe essere. Anche solo per ragioni demografiche, l’Europa ha bisogno di un
88 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
milione di nuovi arrivi ogni anno Corriere della Sera
( , 26. 9. 2015.).
S druge strane, pri imenovanju migranata osobna imena koriste se vrlo rijetko, i to u malobrojnim reportažama o njihovim osobnim iskustvima ili u člancima o inkriminirajućim radnjama u crnoj kronici. Migranti se obično razlikuju prema nacionalnoj pripadnosti kao Sirijci, Afganistanci, Iračani, Pakistanci, Senegalci, Nigerijci itd. O zemljama iz kojih dolaze, kulturi i običajima, kao i o okolnostima koje ih navode da napuste svoje domove, malo se zna, a njihova se nacionalna pripadnost često vezuje uz određenu vrstu društvene stigme (Triandafyllidou 1999, Orrù 2017). U analiziranim korpusima nacionalna pripadnost migranata koristi se u svrhu njihove identifikacije, a isticanjem nacionalne pripadnosti pridonosi se konstrukciji slike migranata kao grupe u kojoj se anulira osobnost pojedinca (13) i (14) (Chouliaraki i Zaborowski 2017). Slučajeve društveneThe man, believed stigmatizacije to be a premaSyrian nationalnacionalnoj, was pripadnosti one of the estimated nismo zabilježili. 3,000 migrants mostly from Africa, Afghanistan and Syria, living in makeshift camps in (13) Calais as they try to board lorries or trains travelling to Britain The Telegraph, ( 18. 9. 2015.). Sono gli afgani e i pachistani a provare la traversata più disperata, a bordo dei “canotti giocattolo”. Li potresti scambiare per escursionisti, quando remano (14) vicino alla riva. Neanche gli ultimi degli ultimi però sfuggono alla rete criminale, che impone loro giorno, orario e punto di partenza la Repubblica
Mi/Oni ( , 17. 9. 2015.).
U diskursnoj konstrukciji opreke zanimljiva je upotreba figura riječi. Upotrebom metonimije pri imenovanju europskih aktera pridonosi se naglašavanju njihove pravednosti i pozicije moći, dok se metaforizacijom migranata najčešće pridonosi stvaranju negativne slike o njima. Tako, primjerice, razne institucije poput parlamenta, vlade, ministarstava, Vijeća Europe, Europske komisije itd., simboliziraju uređenu Europu i europske zemlje (15) i (16) koje se hvataju u koštac s masom migranata često prikazanom s pomoću influxmetafora of migrants, vode, rata wave i trgovine, of humanity, (17), human(18), (19), tide, (20), flow (21)of refugees, i (22). streamMeđu metaforama of refugees po brojnosti svakako valja istaknuti metaforeflusso vode di kojemigranti, su ostvarene flusso umano, s pomoću flusso izraza di gente stravolta, fiume umano, afflusso di migranti, ondata migratoria, ondate di profughi,, zabilježenih ondate di u personeengleskom in fuga, korpusu, marea te diizraza profughi, tsunami di migranti, fiume umano
“There has been an increase in the number, ofzabilježenih migrants arriving u talijanskom on some Greek korpusu. islands, including Kos,” said the Foreign Office. “The British Embassy is keeping (15) the situation under review, but at present there are no reports of any specific risks to British nationals visiting these islands” The Telegraph,
( 18. 9. 2015.). Intanto il governo dell’Ungheria sta pensando di estendere la barriera anti- migranti« anche al confine con la Romania, in aggiunta a quella già esistente (16) »
89 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
alla frontiera serba, e intende avviare i lavori preparatori Corriere della Sera
( , 15. 9. 2015.). Croatia earlier said it had reached saturation point after more than 17,000 people arrived on its soil in the last two days, and began channelling the flow (17) towards hard-line Hungary, which has vowed to “defend its borders” from the influx The Times
( , 19. 9. 2015.). Sebastian Kurz, the Austrian foreign minister, called for stronger border controls by warning that Austria faced “the total invasion of our country in a few (18) days’ time” The Times
( , 15. 9. 2015.). Mr Orban will on Tuesday seek to block a system of quotas drawn up by Jean- Claude Juncker to redistribute 120,000 migrants from Italy and Greece around (19) the EU The Telegraph,
( 22. 9. 2015.). La Germania intanto ha deciso di prorogare i controlli alle frontiere per altri venti giorni, per consentire una gestione ordinata del flusso di migranti Corriere (20) della Sera ( , 23. 9. 2015.). Intanto un’altra marcia di migranti che cercavano di raggiungere l’Europa a piedi dalla Turchia è stata bloccata stamane proprio fuori da Istanbul: circa 700 (21) persone, in gran parte siriane tra le quali anche donne e bambini, si erano messe in marcia a piedi dal centro di Istanbul verso Edirne, distante 250chilometri, alla frontiera greco-turca la Repubblica
( , 21. 9. 2015.). Infatti l’Unione ha gli strumenti per decidere contro il parere di una minoranza ma, in questo caso, non ha i mezzi per far rispettare la decisione e per imporre (22) ai paesi contrari di ospitare il contingente di migranti loro assegnato la Repubblica ( , 16. 9. 2015.). 4.2. Opisivanje i kvalificiranje Mi/Oni
Konstrukcija opreke ostvaruje se i s pomoću diskursne strategije predikacije kojom seNas postiže Njih slojevitost i višedimenzionalnost analiziranog diskursa. Naime, za razliku odMi/Oni strategija nominacije kojima se konstruira prikaz na temelju jasne razlike između i , opisivanje i kvalificiranje pridonosi konstrukciji slojevitijeg prikaza opreke . Upotrebom strategija predikacije društvenimSebe akterima ciljano se i hotimičnoDrugoga pridaju određene pozitivne ili negativne osobine, čime se pojačava odnos nejednakosti moći i dodatno osnažuje pozitivan prikaz i negativan prikaz . U takvom eurocentričnom prikazu, čiji su autori često ugledni europski
90 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
političari, Europa se kvalificira kao civilizirano društvo pod „najezdom“ migranata kojima nastoji pomoći (23), (24), (25), (26), a migranti se poimaju kao problem koji europske“ Europezemlje isnastoje a community riješiti ofte valueskao teret based koji on nastoje human podijeliti sympathy (27), and solidarity(28), (29),. (30). And those that do not share our values cannot count on our money over time,” (23) Mr Gabriel, leader of the Social Democratic Party in Mrs Merkel’s coalition government, said. “If it continues like this, then Europe is in danger, more than it was from the financial crisis or the Greece crisis,” he added The Times,
( 18. 9. 2015.). With no let-up in the flow of people desperate to find shelter in Europe from war and misery, and thousands stranded by border closures and increasing (24) controls, new figures showed the European Union had received almost a quarter of a million asylum requests in the three months to June The Times,
( 19. 9. 2015.). Hollande schiaffeggia i ribelli: L’Europa è costituita da principi, e chi non li rispetta deve porsi la domanda sulla sua presenza in seno all’Ue« Corriere della (25) » Sera ( , 24. 9. 2015.). Renzi ha tenuto a rimarcare quanto sia necessario evitare che “la paura” porti a nuovi “muri” tra i popoli. “La vecchia Europa, nata sul coraggio, non ceda alla (26) paura. L’Italia farà la sua parte. Il problema non sono i numeri, ma “la paura”. “L’Europa è nata per abbattere i muri e vedere sorgerne di nuovi” nel cuore del Continente “è intollerabile”, ha detto ancora Renzi la Repubblica
( , 29. 9. 2015.). The EU “should seriously consider” forcing through mandatory quotas to distribute refugees across Europe by using a majority vote, German foreign (27) minister Frank-Walter Steinmeier has warned The Telegraph,
( 18. 9. 2015.). He also says the refugee problem should be solved “at its source”, in Greece or Turkey, which most Syrian or Iraqi refugees pass through to get to Europe The (28) Telegraph, ( 22. 9. 2015.). All’interno del problema più ampio delle migrazioni, esploso drammaticamente negli ultimi anni, il problema del traffico di esseri umani, e in particolare della (29) tratta a fini di sfruttamento sessuale, ha assunto dimensioni che ne fanno uno dei problemi più inquietanti della società contemporanea la Repubblica
( , 22. 9. 2015.). La nuova proposta messa a punto dalla presidenza lussemburghese dell’Ue prevede
(30)
91 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
che i 120.000 rifugiati da redistribuire fra i 28 Paesi Ue provengano tutti da Italia e Grecia. I 54.000 inizialmente destinati al ricollocamento dall’Ungheria verrebbero così riassegnati secondo criteri proporzionali ai due Paesi del Mediterraneo Corriere della Sera ( , 22. 9. 2015.).
Osim straha od migranata, povremeno se javlja i empatija prema migrantima, stoga se katkad oštrica kritike usmjerava i prema Europi. Tako se, primjerice, migranti opisuju kao iscrpljeni i hrabri putnici u potrazi za boljim i sigurnijim životom za sebe i svoje obitelji, dok se Europa kvalificira kao negostoljubiva i ksenofobna (31), (32), (33), (34),Nothing (35), we(36). say or do can seemingly deter those brave souls who have decided to come in search of safety or simply a better life The Telegraph, (31) ( 20. 9. 2015.). If there is one lesson from the European migrant crisis, it is that there is absolutely nothing – once they have decided to come – that will hold them back… (32) It makes no difference whether the would-be entrants are abused by xenophobic western politicians or corralled for months on unsanitary Balkan railway platforms The Telegraph,
( 22. 9. 2015.). It seems a heartless way to treat asylum seekers. Who would not pity these exhausted people striving for a better life for themselves and their families? The (33) Telegraph, ( 18. 9. 2015.). Non tutto è semplice per i profughi. Molti sono reduci da mesi di viaggio. Si sono dovuti adattare. Improvvisano giacigli e cercano cibo dove lo trovano. Il centro (34) medico universitario di Hannover ha segnalato 30 casi di intossicazione da funghi velenosi in una sola notte. Chi li ha raccolti aveva fame. Non li conosceva la Repubblica
( , 22. 9. 2015.). Prendiamo i migranti: persone straordinariamente coraggiose venute da luoghi ostili solo per lavorare e avere una vita migliore. Ma molti governi glielo (35) vietano, e gli imprenditori non li assumono perché poi è difficile licenziarli la Repubblica ( , 23. 9. 2015.) Ogni giorno un servizio su siriani scappati dalla guerra e che sicuramente, nella capitale d’Europa, sognavano un futuro migliore di una piccola tenda che si inonda (36) d’acqua al primo temporale, nel campeggio della miseria. Perché i richiedenti asilo sono stati presto raggiunti da compagni di sventura (senzatetto, immigrati clandestini), ma anche presi di mira da sfruttatori della peggior specie (le associazioni denunciano la presenza, limitata ma reale, di spacciatori e altri trafficanti). la Repubblica ( , 23. 9. 2015.)
92 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
Kvalificiranje pojedinih europskih zemalja prilično je raznoliko i u talijanskom i u engleskom korpusu. U talijanskom korpusu u fokusu je najčešće Italija koja se kvalificira kao prva zemlja ulaska migranata i njihovo prvo utočište, kao zemlja koja je prva bila pogođena rastućom migrantskom krizom te koja ostale europske zemlje poziva u pomoć i na suradnju. Kvalificiranje Italije kao spasiteljice mnogobrojnih migranata često se ostvaruje prozivanjem ostalih europskih zemalja zbog ignoriranja problema uzrokovanih rastućim priljevom migranata te pozivanjem na odgovornost i solidarnostL’Italia (37), chiede (38), di rivedere (39). il trattato di Dublino (che obbliga i richiedenti asilo a stare nel Paese di primo ingresso fino al riconoscimento dello status di rifugiato) (37) e lasciare aperte le frontiere terrestri per evitare di rimanere stretta tra gli arrivi via mare e l’impossibilità di far uscire chi rifiuta il fotosegnalamento perché vuole chiedere asilo altrove Corriere della Sera
( , 14. 9. 2015.). Ancora una volta ci toccò ascoltare dall’Europa un corale son fatti vostri«, ma noi continuammo a salvare vite, accogliere profughi, arrestare scafisti, (38) » sequestrare le loro imbarcazioni, rimpatriando o provando a rimpatriare - tra mille difficoltà - chi profugo non era, ma era un irregolare Corriere della Sera
( , 24. 9. 2015.). Il presidente del Consiglio ha parlato del problema dei profughi e della questione siriana, ricordando il ruolo centrale dell’Italia “la prima a cogliere” (39) l’importanza della crisi dei migranti, iniziata nel Mediterraneo. “Parlo a nome di un popolo generoso e responsabile che si impegna nel salvataggio di migliaia di fratelli e sorelle nel cuore del Mediterraneo” (la Repubblica
, 29. 9. 2015.).
S druge strane, analizom engleskog korpusa, stječe se dojam da je Velika Britanija tek promatrač zbivanja na kontinentu. U središtu novinskih izvještaja druge su europske zemlje, osobito one na migrantskoj ruti, primjerice Mađarska i Hrvatska (40), a često se ističu i neslaganja oko načina rješavanja pitanja migranata među članicamaOverwhelmed Europske unije by the (41). influx, Croatia has been transporting migrants to its borders with Slovenia or Hungary - more than 6,000 migrants left that way (40) Monday and Tuesday The Telegraph,
( 22. 9. 2015.). After days of diplomacy failed to find consensus, EU interior ministers held a majority vote to overrule the Hungarian, Romanian, Czech and Slovakian (41) opposition to quotas relocating 120,000 migrants, principally from Italy and Greece, across the EU. Britain has an opt-out from the quotas The Times,
( 23. 9. 2015.).
93 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
5. Zaključak
Različit geografski položaj Velike Britanije i Italije uzrokovao je različite razmjere odjeka migrantske krize u britanskom i talijanskom društvu, stoga i u britanskim i talijanskim medijima. Zbog svoga geografskog položaja Italija je polazišna točka širenja migrantskog vala Europom, dok se Velika Britanija nalazi na rubovima njegova širenja. Razmjeri recentnih migracija, stoga, puno su veći u Italiji nego u Velikoj Britaniji, što potvrđuje dvostruko veći broj tražitelja azila zabilježen u Italiji u vrijeme vrhunca migrantske krize (prema EUROSTATU) te znatno veći broj članaka ekscerpiranih iz talijanskih dnevnih novina u ovom radu. Koristeći se kritičkom analizom diskursa (CDA) kao teoretskim okvirom, analizirali smo strategije imenovanja i kvalificiranja migranata u britanskom i talijanskom tisku s ciljem konstrukcije prikaza pozicije migranata kao pojedinaca i kao društvene skupine u dvjema geopolitički različitim europskim zemljama s različitim društveno- kulturnim nasljeđem. S obzirom naMi/Oni činjenicu da se pozicija migranata u europskom društvu ostvaruje u interakciji s ostalim društvenim akterima, posebnu pozornost obratili smo na konstrukciju opreke ostvarenu preko odnosa Europa/europske zemlje – migrantiMi/Oni te smo pri analizi strategija imenovanja i kvalificiranja migranata ispitali i strategije imenovanja i kvalificiranja europskih aktera. Analiza je pokazala da je opreka prisutna u obama korpusima, ali više implicitno nego eksplicitno. Unatoč različitom društveno-kulturnomMi/Oni nasljeđu, različitom geopolitičkom položaju te različitim razmjerima odjeka vala migracija u Velikoj Britaniji i Italiji, ustanovili smo da se konstrukcija opreke ostvaruje upotrebom gotovomi oni istih strategija nominacije u britanskim i talijanskim medijima, odnosno upotrebom općih i zbirnih imenica, etnonima, osobnih imena, toponima, osobnih zamjenica i te metafore i metonimije. No, potrebno je istaknuti da je nominacija migranata raznovrsnija u talijanskom korpusu,rifugiati što dovodimo u vezu s većim razmjeromprofughi odjeka migrantskog vala u Italiji. U talijanskomstraniero, korpusu, clandestino primjerice, razlikujuextracomunitario se migranti sa službenim statusom izbjeglice ( ) od migranata koji taj status nemaju ( ), a koriste se i negativno obojeni termini i koji nemaju odgovarajući engleski ekvivalent. U obama korpusima, pri imenovanju migranta, najčešće se upotrebljavaju opće imenice u množini, često kao istoznačnice i to unatoč semantičkim razlikama koje među njima postoje. Osobna imena rijetko se koriste, a česta je upotreba metafora, posebno metafora povezanih s priljevom prijeteće vode. S druge strane, pri imenovanju europskih aktera upotrebljavaju se zbirne i opće imenice koje simboliziraju civilizirane i uređene države, potom osobna imena vodećih europskih političara te toponimi u funkciji metonimije. S pomoću navedenih strategija nominacije, između migranata i europskih aktera uspostavlja se odnos žrtva – spasitelj koji se temelji na pozitivnoj prezentaciji civilizirane Europe koja migrante tretira kao žrtve, ali i kao problem koji pokušava riješiti. Migranti su prikazani kao rastuća masa, kao sve veći uteg europskom društvu, kao teret koji je potrebno raspodijeliti ili koji je potrebno riješiti. S pomoću strategija predikacije ovaj se odnos dodatno produbljuje; umanjuje se istost, a ističe drukčijost. U prvom redu naglašava se različitost i neprilagodljivost migranata koje se često opisuje kao očajnu svjetinu koja iscrpljuje Europu i predstavlja prijetnju društvenom napretku i blagostanju. No, potrebno je istaknuti da se u nekim slučajevima pri kvalificiranju javlja i empatija prema migrantima te se oni doživljavaju kao hrabri putnici u potrazi za boljim
94 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
i sigurnijim životom, dok se Europa osuđuje zbog maćehinskog odnosa prema njima. U talijanskom medijskom diskursu zanimljiva je kritika često upućena ostalim europskim državama koja se ostvaruje kvalificiranjem Italije kao prve zemlje pod udarom rastućeg vala migranta koji ostatak Europe ili ignorira ili gura pod „talijanski“ tepih. S druge strane, Britanija kao da nije izravno uključena u sva burna događanja na kontinentu, Literaturanego se nalazi na marginama, u ulozi promatrača.
Baker, P.; Gabrielatos, C.; KhosraviNik, M.; Kryzanowski, M.; McEnery, T.; Wodak, R. (2008). ”A useful methodologicalDiscourse and synergy? Society Combining critical discourse analysis and corpus linguistics to examinePress discourses coverage of therefugees migrants and crisisasylum in seekersthe EU: Ain content the UK analysispress“. of five European countries., 19 (3), Report 273–306. prepared for the Berry, M.;United Garcia-Blanco, Nations High I.; CommissionMoore, K. (2015). for Refugees.
http://www.unhcr.org/56bb369c9.html (10. 12. 2018.) Chouliaraki,International L.; Zaborowski, Communication R. (2017). Gazette ”Voice and community in the refugee crisis. A content analysis of newspaperMedia narratives coverage inof eightthe ”refugee European crisis”: countries.“ A cross- European perspective. , 79 (6–7), 613–635. Georgiou, M.; Zaborowski, R. (2017). Strasbourg: Council of Europe. . https://rm.coe.int/1680706b00 Discourse as Social Interaction (17. 9. 2018.) : Fairclough, N.; Wodak, R. (1997). ”Critical Discourse Analysis“ U Teun Van Dijk, (ur.), (str. 258–284). London SAGE. Gabrielatos, C.; Baker, Journal P. (2008). of English ”Fleeing, Linguistics sneaking, flooding: A corpus analysis of discursive constructions of refugees and asylum seekers in the UK press 1996–2005“. The, 36(1), New 5–38. Migration in Europe: Social Kaye, R.Constructions (1998). ”Redefiningand Social Realities the Refugee: The UK Media Portrayal of Asylum Seekers“. U Khalid Koser, Helma Lutz (ur.), (str. 163–182). London: Palgrave Macmillan.Journal KhosraviNik,of Language M. (2010). and Politics ”The representation of refugees, asylum seekers and immigrants in the British newspapers: a critical discourse analysis“. 9(1), 1–28. KhosraviNik, M.; Kryzanowski,Migrations: M.; Wodak, Interdisciplinary R. (2012). ”Dynamics Perspectives of Representation in Discourse: Immigrants in the British Press“. U Michi Messer, Renée Schroeder, Ruth Wodak (ur.), (str. 283–295). Vienna: Springer. Lee, J.-S.; Nerghes, A. (2018). ”Refugee or Migrant Crisis? Labels, Perceived Agency, and SentimentIl discorso Polarity sulle in Online migrazioni Discussions“. nell’Italia Social contemporanea. Media + Society. Un’analisi https:// linguistico-discorsivadoi.org/10.1177%2F2056305118785638 sulla stampa (2000-2010). (20. 5. 2019.) Orrù, P. (2017). Discourse and Discrimination. Rhetorics of Racism and Antisemitism. Milano: Franco Angeli. Reisigl, M.; Wodak, R. (2001). London: Routledge. Reisigl, M.; Wodak, R. (2009). ”The discourse-historical approach (DHA)“. U Ruth
95 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
Methods for Critical Discourse Analysis
Wodak, Michael Meyer (ur.), (str. 87– 121). London: SageRoutledge (drugo prošireno Handbook izdanje). of Critical Discourse Studies Reisigl, M. (2017). ”The Discourse-Historical Approach“. U John Flowerdew, John Richardson, (ur.), (str. 44– 59). London: Routledge. Journal of Modern Italian Studies Sciortino, G.; Colombo,The A. representation (2004). ”The flows of immigrants and the flood: in the the Italian public press. discourseCIRCaP, on Occasionalimmigration Papers in Italy, No. 1969–2001“. 21/2009 , 9:1, 94–113. Taylor, Ch. (2009). . Siena: UniversitàIncontri di Siena. ter Wal, J. (2001). ”MinacceRacism territoriali, and Cultural socio-economiche Diversity in the e Massdi sicurezza. Media AnL‟immagine Overview ofdegli Research immigrati and Examplesnella stampa of Good quotidiana“. Practice in the 1516: EU 67–78.Member States ter Wal, J. (ur.) (2002). . . Vienna: European MonitoringSocial Identities Centre on Racism and Xenophobia. Triandafyllidou, A. (1999). ”Nation and Immigration: A Study of the Italian Press InternetskiDiscourse“. izvori , 5:1, 65–88. Corriere della Sera
Carta di Roma. Protocollo deontologico concernente richiedenti asilo, rifugiati, vittime https://www.corriere.it/della tratta e migranti (3. 12.(2008). 2015.)
EUROSTAT: Total number of long-term immigrants arriving into the reporting country https://www.cartadiroma.org/cosa-e-la-carta-di-roma/codice-deontologico/during the reference year. (21. 11. 2018.)
EUROSTAT:https://ec.europa.eu/eurostat/tgm/table.do?tab=table&init=1&language=en&pco Asylum and first time asylum applicants – annual aggregated data (rounded). de=tps00191&plugin=1 (8. 5. 2019.) https://ec.europa.eu/eurostat/tgm/table.do?tab=table&init=1&language=en&pcoOxford Living Dictionary de=tps00191&plugin=1 (8. 5. 2019.) Parlare civile. Comunicare senza discriminare https://en.oxforddictionaries.com/ (12. 2. 2019.) la Repubblica http://www.parlarecivile.it/home.aspx (5. 12. 2018.) Statistical Yearbook 2015. https://www.repubblica.it/ (15. 11. 2015.) UNHCR: Thehttps://www.unhcr.org/statistics/country/59b294387/unhcr-statistical-yearbook-2015- Times 15th-edition.html (8. 5. 2019.) The Telegraph https://www.thetimes.co.uk/ (13. 10. 2015.) Treccani Vocabolario Online https://www.telegraph.co.uk/ (26. 10. 2015.) http://www.treccani.it/vocabolario/ (11. 10. 2019.)
96 Bezić M.; Petrović I.: DISKURSNE STRATEGIJE U MEDIJSKOM PRIKAZU MIGRANATA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 81-97
DISCURSIVE STRATEGIES IN THE MEDIA DISCOURSE ON MIGRATION
Abstract The phenomenon of migration has received much media attention in Europe in recent years. This rich and multifaceted topic raises numerous questions, one of the most important of which is the question of the role of language in representing migrants and shaping the attitudes toward them. This paper examines the discursive strategies employed by the media in naming and describing migrants, both as individuals and as a social group, focusing on the strategies of nomination and predication (Reisigl and Wodak 2001). In order to achieve the primary objective of the study, it is also necessary to consider the construction of an Us vs. Them binary, often established through the process of positive self-presentation and negative other-presentation. By constructing a negative image of the Other, the positive image of Self is formed. A We/They binary is realized through the relation Europe - migrants and the views on migrants as social actors are examined on the corpora made up of texts from British and Italian: daily newspapers.
Key words migrations, migrants, discursive strategies, media discourse, Italy, Great Britain
97 98 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
UDK 821.163.42.09 Nazor, V. Izvorni znanstveni rad Primljeno: 31. 3. 2019.
Lorena Lazarić Sveučilište Jurja Dobrile u Puli, Fakultet za odgojne i obrazovne znanosti HR–52100 Pula, Ronjgova 1 [email protected]
Rita Scotti Jurić Sveučilište Jurja Dobrile u Puli, Fakultet za interdisciplinarne, talijanske i kulturološke studije HR–52100 Pula, Ronjgova 1 [email protected]
UN CONTRIBUTO ALL'ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR: ANALISI DI DUE TESTI.
Riassunto Vladimir Nazor, personaggio di spicco della cultura croata di inclinazione mitteleuropea opera a cavallo tra l'Ottocento e il Novecento. Pur essendo autore di autorevoli pagine di prosa, la poesia lirica sembra rispondere maggiormente alleda suein visioni oniriche, alle sue passioni e alla sensibilità con cui ricalca la delicata trama della quotidianità. Da intellettuale plurilingue e pluriculturale ha tradotto e croato, italiano, tedesco e francese. In questo saggio verrà presa in considerazione la sua tempra ed emotività italiana coronata dal desiderio di fare da ponte tra laL'infinito cultura croata e quella italiana risultato nell’agguerritoBeskonačnost lavoro di traduzione. La finalità della ricerca è l'analisi della traduzione dell'idillio di Giacomo Leopardi in lingua croata fatta da Vladimir Nazor, ( , 1950a),Mrtvačnica con najbjednijihun’attenzione particolare verso la versione di Frano Čale (1993).Casa di mortiUlteriormente miserissimi verranno elaborate le caratteristicheL'obitorio dei traduttive miserabili della poesia a sfondo sociale di Dobriša Cesarić nella traduzione di Nazor ( , 1977) e di Mario Kinel ( , 1981).
Parole chiave: traduzione lirica, analisi contrastiva, Vladimir Nazor, Dobriša Cesarić, Giacomo Leopardi 1. Un intellettuale plurilingue e pluriculturale
Stando alla testimonianza di Grgić Maroević (2009: 32) la traduzione poetica dall’italiano in croato ha una storia molto lunga, grazie alla posizione geografica e alle condizioni storico - politiche delle due culture, fattori che hanno contribuito alla formazione dell’idea di »parentela spirituale« tra i due popoli mediterranei che trascende la dissimilarità linguistica tra lingue slava e romanza. I dibattiti più
99 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
1 significativi sulla traduzione italiano-croata sorsero all’inizio del ventesimo secolo grazie anche all’ingerenza di Vladimir Nazor. Vladimir Nazor, »il rievocatore del passato leggendario del popolo croato« come lo definisce Diddi (2008: 239), è un personaggio di spicco della cultura croata di inclinazione mitteleuropea a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento. Pur essendo autore di stupende pagine di prosa, la poesia lirica sembra rispondere maggiormente alla sua personalità delicata e sensibile, fatta di emozioni e sogni con i quali ricalca la delicata trama della quotidianità. Da intellettuale plurilingue e pluriculturale è stato un solerte traduttore dall’italiano, tedesco e francese alla lingua croata. La grande apertura intellettuale e il rigore morale di questo poliedrico autore riverberano una personalità composita che ha impresso nelle sue opere tanta spiritualità e carica positiva. Le religiose emozioni e gli stati d’animo messi in luce dalla sua poesia armonizzano in maniera caleidoscopica con la sua delicata espressione lirica (Nagy 2018). Nella sua carriera letteraria, protrattasi per ben 50 anni, Vladimir Nazor spazia in un ambito che va dai motivi storici e mitologici dei suoi primi scritti, ai motivi biblici, dalla natura circostante, all’impegno sociale, all’intima sfera delle opere mature. Dal 1903 al 1918 risiede in Istria: insegna al liceo di Pisino, alla Scuola maschile per la formazione di maestri a Capodistria, a Castua, dove svolseIstarske anche priče la (Raccontifunzione istriani)di preside presso la a Scuola per la formazione di maestri. In seguito si trasferisce a Zagabria. Appartengono a questo periodo istrianoVeli iJože racconti Boškarin Divić grad , pubblicati nell’anno 1913, in cui manifesta il suo impegno nazionale in veste moderna, nuova per l’epoca, seguono il , , , opere con chiari elementiIl primofolcloristici canto e mitologici. È autore di numerose poesie, romanzi, diari di viaggio, racconti per bambini, diari e traduzioni. Le sue prime poesie le scrive in italiano: è stata scritta a Brazza (Brač) il 14 settembre 1890 ed è dedicata alla madre nel giorno del suo compleanno (Mihanović 2014). La prima2 poesia scritta in lingua croata, pubblicata con lo pseudonimo di Kažimir Primorski, esce a Zara nel 1892 nella rivista “Narodni list” (Mihanović 2014). Il suo stile è diverso da quello dei suoi contemporanei e non è riconducibile a nessuna corrente letteraria dell’epoca. Lo stile inconfondibile e facilmente riconoscibile, diventa il suo punto forza: con toni calmi e ponderanti narra l’uomo nelle sue passioni, tocca argomenti sociali di ingiustizie riprovevoli, dando vita a versi in cui unisce eleganza classicheggiante e concretezza realistica. Il suo carattere perfezionista, scrupoloso, preciso e meticoloso lo porta spesso a rivedere e riscrivere i propri scritti in cui non 2.mancano Finalità referenze e corpus della autobiografiche. ricerca
In questo saggio verranno prese in considerazione il temperamento e la personalità croata e italiana di Vladimir Nazor realizzatisi nel desiderio di fare da ponte tra la cultura croata d’origine e quella italiana di adozione, grazie a un meritevolissimo lavoro di traduzione. La finalità della presente ricerca è quella di analizzare due 1 Cfr. Giovanni Maver 1929, Mladen Machiedo 1962. 2 Pubblica altri lavori anche con lo pseudonimo Vladimir Primorski e le iniziali Vl.N. fino al 1896 quando nella rivista zagabrese “Vienac” si firma con il nome per esteso (Mihanović 2014).
100 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
L’infinitotraduzioni di Nazor, una dall’italianoBeskonačnost in croato (corpus 1) e l’altra dal croato in italiano (corpus 2). La prima traduzione è quella dell’idillio3 di Giacomo Leopardi che Nazor intitolerà , edita nel 1950. Per fare l’analisi del testo abbiamo sottoposto la traduzioneMrtvačnica di Nazor najbjednijih a confronto con quella più recente di Frano Čale del 1993. SecondariamenteCasa di morti abbiamo miserissimi discusso le caratteristiche traduttive della poesia a sfondo sociale L’obitorio dei miserabili di Dobriša Cesarić,4 sempre nella traduzione di Nazor ( ) risalente al 1942, mettendola a confronto con quella di Mario Kinel, del 1981. Con queste traduzioni dall’italiano e in italiano si volevaL’infinito riflettere sulle caratteristiche peculiari dello spessore linguistico e poetico dell’erudita croato. Nel più celebre degli idilli di Leopardi, , composto a soli 21 anni nel 1819, il poeta riflette sullo sgomento che prova l’uomo confrontando il proprio limite e la fragilità umana con l’immensità della natura e la potenza dell’universo. La siepe che circoscrive lo sguardo e lo stormire del vento tra le foglie sono lo spunto per una meditazione lirica sul concettoMrtvačnica di infinito najbjednijih e di eternità attraverso una continua dialettica tra elementi spaziali e temporali. Del tutto differente la tessitura lirica di Dobrica Cesarić nella poesia : classica nella sua semplicità, pensierosa e malinconica nel tono, che tratta una tematica urbana quasi impressionistica. Le caratteristiche di base della lirica sono lo stravolgimento, la 3.semplicità Analisi dei e lacorpus commozione (Puljizević 2002).
Prima di passare all’analisi dei due testi in questione è doveroso spendere qualche parola sulla traduzione poetica, essendo l’atto del tradurre, esattamente come quello della creazione poetica, un momento irripetibile che si esplica nella ricerca di un »denominatore comune« tra il traduttore e il poeta onde superare e sopraffare tutte le problematiche linguistiche, testuali e storico-culturali (Grgić Maroević 2009: 10). Come si vede dall’analisi che presentiamo, la traduzione della poesia non è un arido esercizio accademico e filologico, ma necessita di un’intesa profonda sulla posizione dell’uomo nei confronti della vita (Lussu 1999). La versione, vista in termini di continua indecisione tra suono e significato, diventa un’opera poetica e artistica autonoma. Anche però nei casi in cui si riesce a trovare una corrispondenza o una sovrapposizione fortunata di due parole, due enunciati, due unità discorsive, o strutture grammaticali, ci sarà sempre un certo dispiacere da parte del traduttore, linguista o poeta per quella minima parte di significato che si perde per sempre causata dalla diversità delle due lingue (Ortega y Gasset 2001). Nel presente saggio si cercherà di individuare e descrivere appunto questa produzione poetica polifonica dove non si insisterà su una traduzione asservita all’originale, ma ogni testo si tratterà come assestante,Sabrana e “l’originalità” djela Vladimira verrà Nazora vista (1876–1949–1976). come una forza Prepjevi acquisita III all’interno di Prepjevi 3 Nella raccolta (1977), curata da Vida FrancuskaFlaker, oltre lirika alle liriche Talijanska comprese lirika nell’opera (1950a) curata da Antun Barac, sono state inseriteSabrana altre djela traduzioni Vladimira di NazorNazora di (1876–1949–1976). autori francesi, italiani Prepjevi e tedeschi, I inedite e edite nelle antologie (1941), (1939) e alcuni periodici dell’epoca. 4 In (1977), a cura di Vida Flaker, oltre alle traduzioni di poesie proprie troviamo tradizioni di Nazor di altri poeti croati e serbi del suo tempo e precedenti.
101 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
ciascuna lingua-cultura (Venuti 2004). Dirà Milićević (1982) che la poesia tradotta nel nuovo verso accoglie elementi espressivi differenti da quelli dell’originale, ma 3.1.comunque Nazor traduttore tali da sostituirne dall’italiano e compensarne (Corpus1) degnamente la struttura.
O hrvatskom jedanaestercu Sull’endecasillabo croato Nel 1935 Vladimir Nazor, grande conoscitore della produzione poetica italiana, pubblica un dibattito ( ) nel quale sostiene che l’endecasillabo italiano racchiude »il segreto di un potere magico« (Grgić Maroević 2009: 78) visto che lascia l’impressione di »inspirare aria nuova che favorisce un respiro più profondo e più ampio« (Nazor 1950b: 338). Accanto a lui numerosi altri scrittori e traduttori5 si sono cimentati sulla traduzione in croato delle opere di Giacomo Leopardi , tra i quali è d’obbigo nominare Stjepan Buzolić, Vinko Lozovina, Janko Polić Kamov, Ivan Goran Kovačić, Olinko Delorko, Vladan Desnica, Fran Alfirević, Dobria Cesarić, Ante Trešić Pavičić,L’infinito Frano Čale, Nikola Milićević e altri (Roić 1992). Se ripercorriamo ora il testo della poesia coglieremo subito il senso della sua struttura. La poesia composta da quindici endecasillabi sciolti, liberi da legami della strofa e della rima, è suddivisibile in due nuclei: il primo, originato da uno stimolo visivo, lo sguardo bloccato dalla siepe, che lo conduce all’idea di infinito spaziale (vv.1-8); il secondo, scaturito dalla sensazione uditiva dello stormire del vento tra le piante, in virtù della quale perviene all’intuizione di tempo infinito (vv.8-15). Il passaggio tra i dueL’Infinito momenti è scandito dalla pausa segnata dal punto fermo (v.8 »Il cor non si spaura. E come6 il vento«) (Lupi). Nella versione del secondo manoscritto autografo de , custodita nell’Archivio comunale di Visso, troviamo alcune differenze o incongruenze con la versione pubblicata (vedi parole sottolineate nell’originale) che riteniamo opportuno riportare. Nel manoscritto la lettera iniziale di tutti i versi è maiuscola (come in Nazor), nella versione pubblicata invece viene rispettata la regola dell’inizio della frase (come in Čale); nel terzo verso, la forma arcaica »De l’ultimo«, secondo le regole grammaticali in auge diventa »dell’ultimo«; l’enjambement tra il quarto e il quinto verso »interminato//Spazio« cambia nel numero, da singolare in plurale, in »interminati//spazi«; nel penultimo verso Leopardi sostituisce la sua prima scelta »Immensità« con la parola »Infinità« per poi ritornare sui suoi passi e riprendere nella versione pubblicata la sua prima scelta. Di seguito vedremo la differenza tra le due traduzioni della lirica, quella di Nazor (N) e di Frano Čale (Č), uno dei più importanti italianisti che ha iniziato la sua attività di traduzione negli anni sessanta del secolo scorso.
Canti Danica ilirska 5 La prima traduzione di alcuni del Leopardi fu quella di Medo Pucić, pubblicata nel 1849 sulla rivista (Roić 1986–1987). 6 http://www.viv-it.org/immagini/l-infinito-manoscritto-autografo-visso-archivio-comunale. (15/10/2018)
102 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
L’infinito
L’infinito Tabella 1: TraduzioniBeskonačnost in croato de Beskonačnost
(Leopardi in Balboni 1994: 4) (Nazor 1950a: 327) (Čale 1993: 87)
Sempre caro mi fu quest’ermo colle, Sveđ drag mi bi taj samotni brežuljak Sveđ bješe drag mi ovaj pust brežuljak, e questa siepe, che da tanta parte I ta živica koja mi toliko i ovaj plot, što tako velik dio dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. Oduzima od zadnjega zreníka. obzorja krajnjeg pogledati priječi. Ma sedendo e mirando, interminati Al tu mi, sjedeć i gledeći, biva No sjedeći i motreć, neizmjerne spazi di là da quella, e sovrumani Ko da preko nje prostore beskrajne prostore mimo njega, i nadljudske silenzi, e profondissima quiete Ja mišlju gradim, šutnje nadčovječne tišine ja, i najdublju mirnoću io nel pensier mi fingo; ove per poco I najdublje tišine; gdje će, malne, u mašti sebi smišljam, pa se skoro il cor non si spaura. E come il vento Da prestraši se srce. A kad vjetar ustravi srce. Ali kada vjetar odo stormir tra queste piante, io quello Čujem gdje šušti kroz ta stabla, onaj čujem da šumi kroz to granje, onu infinito silenzio a questa voce Mir beskonačni poređujem s glasom beskonačnu tišinu s ovim glasom vo comparando: e mi sovvien l’eterno, Zemaljskim; i tad meni na um pada usporedim, i vječnosti se sjetim, e le morte stagioni, e la presente Vječnost i mrtvo doba, pa i živog i mrtvih doba, i tog sadašnjega e viva, e il suon di lei. Così tra questa Doba nam glas. U bezmjerje se tako i živoga, i zvuka mu. Kroz tu se immensità s’annega il pensier mio: Utapa miso: i meni je milo beskrajnost tako topi moja miso. e il naufragar m’è dolce in questo mare. Brodolom svoj doživjet u tom moru. I brodolom je drag mi u tom moru.
7 Con le parole arcaiche e quasi desuete, come »sveđ« , »zrenik«, »malne« (da: ‘maltene’, sinonimo: ‘skoro, gotovo, zamalo’), »bezmjerje«, »miso«, »bivo« (del verbo ‘bivati’, sinonimo: ‘događati se, dešavati se’ che si usa invece di ‘biti’) Nazor riesce a creare un’immagine preziosa e raffinata da custodire impreziosendo la poesia agli occhi del lettore odierno e intuendo lo spazio temporale che intercorre tra lui e Leopardi. In questo luogo personalissimo, in cima al colle, c’è la »siepe« (N: »živica« [‘siepe’], Č: »plot«), un limite non assoluto, che esclude »tanta parte« (N: »toliko«, Č: »velik dio«), ma non tutto »dell’ultimo orizzonte« (N: »zadnji zrenik«, Č: »krajnji obzor«). Ed è un limite che genera il desiderio di ricerca proprio perché lascia intravvedere qualcosa (Lupi). I due termini, »živica« e »plot« non hanno del tutto lo stesso significato, ma hanno una corrispondenza semantica, non tanto perché si riferiscono allo stesso oggetto (siepe), ma perché la lingua croata permette loro una parziale corrispondenza (Brandalise, Macola 1997). La scelta di anteporre l’aggettivo qualificativo al nome Leopardi la rispetta in tutta la poesia e lo fa ben 7 volte, elemento che Čale riprende pedissequamente. Infatti, pospone l’aggettivo solo in »obzorja krajnjeg«. Nazor, a sua volta, non rispetta la scelta leopardiana per ben tre volte e sceglie di posporre l’aggettivo, con l’intento, forse, di sottolineare maggiormente l’immensità degli spazi8 (»prostore beskrajne«) e dei silenzi (»šutnje nadčovjećne«; »mir beskonačni«). L’interpunzione originale non viene rispettata del tutto nella versione di Nazor che la cambia (v.11) toglie (v.1,2,11) o aggiunge (v.4,7,13). In molti altri momenti della lirica la punteggiatura nell’originale spezza il verso sottolineando momenti di sospensione emotiva e anticipa sensazioni profonde e coinvolgenti (v.7: »io nel 7 È probabile che Čale sia stato alla conoscenza della traduzione di Nazor e ne abbia ripreso l’antica parola »sveđ« (v.1) (“sveudilj, sveđer“) e »miso« (v.14). Sono comunque le uniche due parole arcaiche adoperate da Čale. 8 »Beskrajnost« [‘senza fine, infinità’] per Čale; »bezmjerje« [‘senza misura, immensità’] per Nazor.
103 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
pensier mi fingo; ove per poco«; v.13: »e viva, e il suon di lei. Così tra questa«).a Un rallentamento ritmico è invece, determinato dalla presenza di parole polisillabe, che inducono a una pronuncia lenta e articolata, e dal correre della vocale tonica (v.1 »caro«, v.2 »tanta parte«, v.3 »guardo«, v.4 »mirando« e »interminati«, v.5 »spazi« e »sovrumani«, v.6 »profondissima«) il cui suono ampio esprime la vastità dell’infinito spaziale. Le simmetrie rilevate sul piano tematico si riscontrano anche sul piano esintattico: all’interno dei due periodie relativi all’esperienzae dell’infinito spaziale e temporale notiamoe una serie di terminie collegati per polisindetoe dalla congiunzione (vv.4-6 »interminati spazi ... sovrumani silenzi, profondissima quiete«; vv.11- 13 »l’eterno, le morte stagioni, la presente e viva, il suon di lei«). Nazor non mantiene del tutto la lunghezza sillabica dei tre aggettivi »interminati«, »sovrumani« e »profondissima«, data la diversità linguistica e strutturale della lingua croata:con gli aggettivi »beskrajne« (3 sillabe), »nadčovječne« (4 sillabe) e »najdublje« (3 sillabe) riproduce il senso di infinito e di rallentamento ritmico del verso. Solo in un caso riesce a rispettare l’ordine dell’originale dove l’aggettivo è preposto al sostantivo »najdublje tišine«, negli altri due casi pospone l’aggettivo »prostore beskrajne«, »šutnje nadčovječne«. Da evidenzare anche la preferenza dell’uso dell’espressione sintattica »Će da prestraši se« (proclitica) invece di “prestrašit će se“ (enclitica), costrutto che oggi nonenjambement viene più usato nella lingua croata ma solo in serbo. Per esprimere i concetti di finito e di infinito Leopardi crea un flusso di immagini mediante numerosi (11 su 15 versi), cioè sfasature tra periodo metrico e periodo sintattico, che Čale rispetta quasi pienamente (10 su 15), cheenjambement dilatano la lunghezza del verso, determinano particolari effetti ritmici e conferiscono intensità di significato alla parola posta allae fine del verso. Nazor, invece, crea 13 che generano ininterrotto flusso di pensieri. Per quanto riguarda la ripetizione della congiunzione copulativa che Leopardi, con maestria, utilizza ben 11 volte, Nazor riesce a rispettarla soltanto in 7 casi, in uno la traduce con la congiunzione disgiuntiva “a“, (»A kad vjetar«), mentre negli altri casi semplicemente le omette, raggruppandole nel messaggio della lingua d’arrivo. L’antitesi, ossia l’opposizione ripetuta dei determinativi »questo« (6) / »quello« (2), che permettono al poeta di giocare tra l’infinito e l’indefinito, viene riprodotta molto fedelmente da Čale (‘questo’ 7 / ‘quello’ 1) e meno da Nazor (‘questo’ 4 / ‘quello’ 1), riproponendo comunque una dialettica tra realtà e immaginazione, tra tutto ciò che è vicino/finito e fa parte della realtà e ciò che supera la realtà contingente. Entrambi i traduttori (N e Č) rispettano il metro della lirica disposta in endecasillabi sciolti ottenuti grazie all’utilizzo di sillabe esatte, non come fa Leopardi che usa le sineresi e le sinalefi. Mentre Čale rispetta rigorosamente i limiti del verso leopardiano, Nazor tiene conto del significato nella sua completezza, e spezza nella sua traduzione il verso originale (vv.11-12 »[…] i tad meni na um pada // Vječnost i mrtvo doba […]«), oppure riassumendone il significato (N, vv.4-7: »Al tu mi, sjedeć i gledeći, biva // Ko da preko nje prostore beskrajne // Ja mišlju gradim, šutnje nadčovječne // I najdublje tišine;«). Nella traduzione di Čale si nota anche un mantenimento dell’interpunzione originale tranne che alla fine del penultimo verso quando invece dei due punti usa il punto e di conseguenza all’inizio dell’ultimo verso quando invece della minuscola usa la maiuscola. Nei versi 4-5, 5-6 la separazione metrica
104 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
tra aggettivo e sostantivo (»interminati // spazi«, »sovrumani // silenzi«) comunica la sensazione del dilatarsi dello spazio e la tensione verso l’infinito e Čale cerca di contribuire a determinare quest’atmosfera in cui spazio e tempo si allungano oltre le dimensioni del reale: non riesce a mantenere la lunghezza sillabica dei tre aggettivi »interminati« (5 sillabe), »sovrumani« (4 sillabe) e »profondissima« (5 sillabe) con »neizmjerne« (4 sillabe), »nadljudske« (3 sillabe), »najdublju« (3 sillabe) di cui però rispetta l’ordine preposto al sostantivo. Nei versi 9-10 l’aggettivo »quello«, fortemente isolato a fine verso, esprime la volontà di superamento della limitatezza del presente e del concreto (»quello // infinito silenzio a questa voce«). Mantiene la ripetizione della congiunzione copulativa “e“ eccetto in »E come il vento« che traduce con la congiunzione avversativa “ma“ (»Ali kada vjetar«). Tuttavia, vogliamo anche mettere in evidenza alcuni elementi della traduzione di Čale, a nostro parere da ritoccare: la posposizione dell’aggettivo al verbo nel primo verso »caro mi fu« (»bješe drag mi«), che spezza il ritmo del verso (suggeriamo: “drag mi bješe“); la preposizione del pronome “io“ dal settimo al sesto verso interrompe il susseguirsi dei tre nessi aggettivo+nome e rallenta il ritmo della poesia; nell’ultimo verso, la forma atona del pronome personale “io”, proclitica9 nell’originale (»m’è dolce«), diventa enclitica nella traduzione (»je drag mi«). In definitiva, Nazor offre una lirica più sciolta nella sua interpretazione dato che non si accosta alla poesia da traduttore e da linguista, ma da poeta che percepisce la forza delle parole e si fa trasportare dal ritmo e dell’armonia. Si lascia trasportare dall’entusiasmo, dall’immagine paesaggistica a lui tanto cara, abbracciando ondeggianti alberi piuttosto che piante basse (L: »il vento […] stormir tra queste piante«; N: »vjetar šušti kroz ta stabla [‘alberi’]; Č: vjetar … šumi kroz to granje [‘rami’]). A kad vjetar // Čujem gdje šušti kroz ta stabla, onaj // Mir beskonačni poređujem s glasom // Zemaljskim;« (vv.8-11). In una frase così scorrevole, bella nella sua semplicità e armonia, Nazor aggiunge la parola »zemaljski« (»terreno«) 3.2.per Nazorcalcare traduttore maggiormente in italiano la differenza (Corpus tra2) Eterno (infinito) e Terreno (finito). Otto poeti croati Mrtvačnica najbjednijih,Dobrica Cesarić, uno dei poeti croati che Machiedo inserisce nella sua antologia del 1974, autore della nota poesia lirica con tematica sociale presenta una composizione incorniciata (la prima e l’ultima strofa si ripetono) composta da otto quartine, una sestina (seconda strofa) e un’ottava (quarta strofa). Nella poesia ci sono rime diverse, eccetto in strofe dove troviamo la rima alternata (ABAB, strofe 4, 6 e 9), incrociata (ABBA, strofa 8) o baciata (AABB, strofa 5). Se è vero che ritmi diversi esprimono pensieri diversi, allora mantenere il ritmo originale diventa “conditio sine qua non” di ogni buona traduzione. E come la poesia in originale viene giudicata in base al ritmo, così anche la traduzione può essere valutata per il suo buono o cattivo ritmo della traduzione. Ma come si fa a tradurre il ritmo di una composizione? Fino a che punto possiamo allontanarci dal ritmo originale? Due sono i casi che andrebbero distinti: o cambiare il ritmo cambiando la lunghezza del verso (ritmo relativo), o mantenere il ritmo di base della poesia. Va detto che in entrambe le traduzioni subentra un cambiamento ritmico 9 Secondo le autrici del presente saggio, “i zvučnoga“ sarebbe stata una scelta traduttiva migliore.
105 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
della lunghezza del verso: Cesarić da 7 sillabe (v.34) a 11 sillabe (vv.13, 21, 22, 25, 30); Nazor da 7 (vv.4, 6, 8, 10, 14, 15, 32, 33, 37, 38, 41, 46) a 14 (v.35); Kinel tutti novenari (considerate le sinalefi) eccetto un ottonario (v.31) e un decasillabo (v.28). In realtà questa scelta non significaMrtvačnica cambiamento najbjednijih del ritmo, ma di una parte ritmica. Ciò può essere spiegato con il fatto che il numero di sillabe non è l’unica espressione del ritmo. Nella poesia di Cesarić , la prima e l’ultima strofa sono formate da quattro versi, di cui il primo è novenario, il secondo e il terzo sono decasillabi e il quarto è un ottonario. Il ritmo dell’originale viene mantenuto anche dalla rima ABCB. Kinel mantiene il verso costante di nove sillabe in tutti e quattro i versi della strofa e rispetta la rima ABCB dell’originale. Nella traduzione di Nazor la lunghezza dei quattro versi è diversa: endecasillabo, dodecasillabo, ottonario e settenario, come pure la rima ABCC. Nazor usa la punteggiatura che spezza ulteriormente il ritmo e lo rallenta, anche se l’originale si limita a soli due enunciati delimitati da un punto fermo. Una diversità che accompagna un po’ tutte le strofe è quella della libera sceltaa adellaa lunghezzaa del verso. Per di più ci sono quattro strofe con un verso in più: 3 , 5 , 7 e 9 strofa.
106 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
Mrtvačnica najbjednijih
Mrtvačnica najbjednijih Casa di morti miserissimi L’obitorio dei miserabili Tabella 2: Traduzioni in italiano di
(Cesarić in Pavletić 1996: 21-22) (Nazor in Flaker 1977: 255-257) (Kinel 1981: 76-77)
U bijelo okrečenoj sobi 9 In stanza, bianca, dalla calce, stanno 11 Un vano imbiancato di calce, 9 Stoje dva duga drvena stola. 10 Di tavole due file, ed ogni giorno 12 due tavoli come inventario. 9 Svakoga dana nove im goste 10 Ospiti nuovi apporta 8 E giorno per giorno vi apporta 9 Dovezu mrtvačka kola. 8 Carro di gente morta: 7 degli ospiti il carro mortuario. 9
Služavke, umrle u bijedi, 9 Serve, morte in miseria, 8 O serve spirate in miseria, 9 Ili sijede ispaćene pralje, 10 O grige e smunte lavatrici dalle 7 oppur lavandaie in affanno 9 Kojima ukočene ruke 9 Mani che intirizzite 8 le cui mani intirizzite 9 Ne mogu više prati dalje, 9 Non posson più lavare, 7 lavare non possono un panno 9 I koje – uzevši im ruho – 9 E che l’ospizio, prese le lor vesti, 11 e, tolto quel loro lavoro, 9 Ubožnica amo šalje. 8 Dovette qui mandare; 7 un poco all’ospizio ci stanno. 9
Bludnice koje pohotne ruke 10 Prostitute che più non toccheranno 11 Oppur meretrici, una volta 9 Nikada više ne će da dirnu, 10 Mani protese a lussuriosa meta 12 toccate da mani irrequiete, 9 Što poslije sviju budnih bludnih noći 11 E che dopo le notti insonni e oscene 11 che dopo le notti agitate 9 Uđoše u jednu posve mirnu. 10 Entrano finalmente 7 ne avranno una sola di quiete. 9 In notte tutta cheta. 7
Il stigne ovamo kažnjènik 9 E giunge il condannato 8 O giungevi un condannato – 9 Kojeg je žandar presto da vodi, 10 Che il gendarme sofferse, 8 ormai senza scorta è venuto – 9 Il naduveni utopljenik 9 E l’uomo tutto gonfio che, annegato 12 oppure un obeso annegato 9 Kojemu ime nesta u vodi. 10 Nell’acqua il nome perse; 8 che il nome nell’acqua ha perduto. 9
Il jadne izmučene skitnice, 10 E il misero e sfinito vagabondo, 13 Od un vagabondo mai sazio 9 Vječito gonjene do mitnice, 10 Cacciato sempre da un confine all’altro, 11 scacciato al casello del dazio, 9 Što prođoše kroz ovaj život bosi 11 Che visse scalzo la sua vita, e a cui 11 ch’è scalzo, e sul capo a costui 9 Sa sijenom tuđih sjenikâ u kosi. 11 Vedeasi fra i capelli 8 c’è fien dai fienili altrui. 9 Fien di fienili altrui. 9
Svi oni amo jednom dođu, 9 Giungono un dì qui tutti, 8 E tutti vi arrivano un giorno 9 Zbiti u lijesove proste, 8 Dopo vita ora lunga ed ora breve, 13 compressi in ruvide casse, 9 I zauzmu svoje mjesto na stolu 11 E il tavolo di legno 8 prendendo sul tavolo il posto 9 Što vječno očekuje goste. 9 Gli ospiti suoi riceve. 8 che attese qualcuno arrivasse. 9
Žive su ih gonili i gnjeli, 10 Li calpestavan fino all’ora estrema, 13 Da vivi essi furono oppressi, 9 Nožem su ih rasparali mrtve – 10 E poscia fur tagliati 7 da morti squarciati. La sorte 9 Ti što žrtve za života bjehu, 10 Da ferro aguzzo e forte: 9 non cambia: ché vittime furono 10 Ostaše i poslije smrti žrtve. 11 Vittime nella vita, 7 in vita e dopo la morte. 9 Vittime nella morte. 7
Stanovahu na kraju grada, 9 Vivevan nei rioni i più lontani, 12 Ai margini della città 8 U prljavome kvartu roblja, 9 Da schiavi, in case grame e insudiciate; 14 vivevano in lercio abituro, 9 Počivat će na kraju groblja, 9 Riposeranno in fondo al cimitero 13 ai margini del cimitero 9 Daleko od arkada. 7 Lontano dalle Arcate; 7 or giacciono là, oltre al muro. 9
I kao što je više njih 8 E come molti di essi 7 Allora vivevano in tanti 9 Imalo zajedničku sobu – 9 Stanza comune avevan nella vita, 12 un’unica camera grossa, 9 Tako će sad i više njih 9 Dormiranno ora molti 8 ed or dormiran tutti quanti 9 Noćivat u istom grobu. 9 In un’istessa tomba 7 insieme in un’unica fossa. 9 Nella notte infinita. 8 ------U bijelo okrečenoj sobi 9 In stanza, bianca, dalla calce, stanno 11 Un vano imbiancato di calce, 9 Stoje dva duga drvena stola. 10 Di tavole due file; ed ogni giorno 12 due tavoli come inventario. 9 Svakoga dana nove im goste 10 Ospiti nuovi apporta 8 E sempre degli ospiti nuovi 9 Dovezu mrtvačka kola. 8 Carro di gente morta. 7 vi apporta il carro mortuario. 9
Il corpus semantico-lessicale desta alcune riflessioni aggiuntive per tutti e tre i corpus: »pralje« di Cesarić diventano »lavatrici« per Nazor e »lavandaie« per Kinel. Il femminile
107 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
–trice in ” ”, oltre a essere un nome d’agente e designare chi compie l’azione, può essere usato anche per–aie indicare un nome di macchina.–ice Di conseguenza, la scelta di Nazor non è la più idonea per trasmettere correttamente il messaggio della lingua originale. Il femminile in ” ” è preferibile a quello in ” ”, anche se Nazor non poteva sapere che la parola »lavatrice« sarebbe stata omofona all’elettrodomestico usato oggi. La quarta strofa, verso 2, che recita »Kojeg je žandar presto da vodi«, viene ripresa da Nazor come »Che il gendarme sofferse«.Si tratta di una traduzione assolutamente libera che aggiunge un significato nuovo alla poesia non presente però nell’originale. Kinel si avvicina di più al significato originale rendendolo con »ormai senza scorta è venuto«. Altre aggiunte di significato e traduzioni libere che non trovano una corrispondenza nell’originale, ma alternano per di più il messaggio di Cesarić, trovate in Nazor, sono le seguenti: »Dopo vita ora lunga ed ora breve« che dovrebbe corrispondere al verso »Zbiti u lijesove proste« (strofa 6, verso 2); »Da ferro aguzzo e forte« (v. 31) e »Nella notte infinita« (v. 42). Molto più fedele è Kinel con la sua versione: »compressi in ruvide casse«. In Kinel troviamo soluzioni semantiche più appropriate: »soba« tradotta con »vano«, »drveni stol« con »tavoli«, »ljesovi« con »ruvide casse«, »gonili i gnjeli« con »oppressi«, »rasparani« con »squarciati«, »kraj grada« con »margini della città«, »kraj groblja« con »margini del cimitero«, »grob« con »fossa«. Ci sono poi, in Kinel, versioni del tutto scorrette, mentre, invece, Nazor riesce a rendere il verso originale con una grande leggerezza: »obeso« invece di »naduveni« (N. »gonfio«); »e tolto quel loro lavoro // un poco all’ospizio ci stanno« invece di »i koje – uzevši im ruho - // ubožnica amo šalje« (N: »e che l’ospizio, prese le loro vesti, // dovette qui mandare«). Anche la parola »inventario« (vv.2, 40) non trova riscontro nell’originale. In Kinel troviamo imprecisioni e lievi cambiamenti di senso: »irrequiete« invece di »pohotne« (N: »protese a lussuriosa meta«); »agitate« invece di »budnih e bludnih« (N: »insonni e oscene«); »mai sazio« invece di »jadne i izmućene« (N: »misero e sfinito«); »oltre al muro« invece di »daleko od Arkada« (N: »lontano dalle Arcate«). Nazor fa iniziare ogni verso con la lettera maiuscola rispettando l’idea dell’originale, mentre Kinel rispetta la maiuscola solo all’inizio della frase di senso compiuto, ossia dopo il punto fermo. Per quanto riguarda la punteggiatura dobbiamo dire che Nazor non riproduce i versi con il trattino (vv. 9, 28, 36) sostituendoli con le virgole (vv. 9, 39) e i due punti (v.31), e usa il punto e virgola (vv. 10, 19, 35. 37, 44) e i due punti (vv. 4, 31) anche se nell’originale non c’è. Kinel, invece, usa i trattini, ma solo nei versi dove Cesarić non li ha inseritiMrtvačnica (vv. 15, najbjednijih 16), per il resto rispetta abbastanzaCasa dila tessituramorti miserissimi dell’originale.L’obitorio dei miserabili Il titolo della poesia di Cesarić viene ripreso come (N) e (K). Riteniamo che la parola »obitorio« corrisponda meglio al termine dell’originale di quanto lo faccia il costrutto »casa dei 4.morti«, Riflessioni come conclusive pure il sostantivo »miserabili« è da preferirsi a quello »miserissimi«.
La bellezza di una poesia in lingua originale è insuperabilmente unica, ma una buona traduzione può aggiungere altre connotazioni che possono allargare la percezione poetica e dotarla di un valore culturale aggiuntivo. In questo processo di traduzione
108 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
è importante non incidere sul senso vitale dell’artista-poeta, ossia sulla chiave di lettura del cardine poetico, quello che Montale chiama “quid” (Gracin 1998). Il saggio si è proposto di individuare le poetiche della traduzione presenti nella cultura letteraria croata attraverso l’attività letteraria e traduttiva di Vladimir Nazor, intellettuale che ha da sempre coltivato un rapporto privilegiato con la poesia italiana. La sua conoscenza della lingua e cultura italiana era, a dir poco, a livello di lingua madre. Nella ben fornita biblioteca familiare, egli legge fin da giovanissimo i classici italiani, Carducci e Ariosto, nonché l’Iliade nella traduzione di Vincenzo Monti cheBalkan lascerà un’indelebile traccia nella sua fantasia fanciullesca (Mihanović 2014). Nel periodo istriano fa amicizia con Milutin Cihlar Nehajev, redattore del giornale di Trieste, motivo per cui soggiorna spesso nella città giuliana. Tutti questi elementi autobiografici ci hanno indotto a riflettere sulla sua grande attività di traduttore dall’italiano e in italiano. Nel saggio ci siamo attenuti allo studio dei valori stilistici ed espressivi delle poesie tradotte, all’ordine delle parole e al ritmo, per dimostrare che una buona traduzione può diventare una nuova opera d’arte. Abbiamo cercato di rilevare come vengono cercate e individuate le espressioni appropriate nelle due lingue e quali condizioni devono essere soddisfatte per realizzare una buona traduzione che trasmetterà fedelmente l’originale (Guberina 2016). Il ritmo di base della poesia è garantito da vari espedienti metrici e poetici: il numero delle sillabe, la rima, e la ripetizione delle parole, dei versi e delle strofe. Il metodo di schedulazione della lunghezza, la sistemazione delle lunghezze secondo i pensieri, secondo le immagini, la modifica delle voci, il cambiamento delle parti di base del ritmo nella poesia stessa, sono ulteriori elementi basilari del ritmo, che sono difficili da descrivere. La compiutezza del ritmo nella poesia può essere sentito, interiorizzato,L’infinito seguendo il ritmo nei pensieri espressi; è proprio il ritmo a sostenere la poesia per cui è necessario mantenerlo integro nella traduzione. La poesia (corpus 1) è per sua natura sintetica e semplice. In altre parole è un paradiso sia per i filologi che per i poeti. Frano Čale si dimostra un filologo raffinato e attento alla semiotica delle parole. Alla traduzione si accinge con cura meticolosa e forte serietà linguistica conscio, magari, di non avere doti poetiche intrinseche. Benché, alle volte, come sostiene Analisa Reggi (2002), la veridicità uccide e il conciso e naturale modo di esprimersi degli eruditi porta a dimostrazioni razionali, la traduzione di Čale rimane magistralmente fedele all’originale, grazie anche alle sue abili predisposizioni a sottoporre il testo ad analisi linguistiche sofisticate, essendo stato professore universitario e filologo per moltissimi anni. Ma, se la correttezza linguistica ha concorso ad una generale “perfezione” della traduzione di Čale, la bellezza dello stile poetico di Nazor è indissolubilmente legata all’immaginazione, alla capacità di “sentire”. Egli si presenta come un poeta appassionato, entusiasta, che si lascia trasportare dal senso, dall’estro artistico. La sua traduzione è parte del suo faticato e ricchissimo corredo culturale, un retaggio che influì fortemente anche sulla sua persona di letterato e poeta, portandolo a riflessioni, pensieri, elaborazioni, ugualmente validi come quelle dei filologi. Anche nell’“interpretazione” della realtà croata (corpus 2) Nazor si dimostra un eccelso letterato. Nella sua versione non rimane ancorato alla traduzione delle singole parole, ma offre un’interpretazione poetica senza eccessivi vincoli semantici.
109 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
Essendo poeta egli stesso, ritiene ci si debba sottostare al ritmo interpretativo se si vuole ottenere una buona traduzione. Nazor è uno spirito libero, sciolto nella sua interpretazione e non si accosta alla poesia da strutturalista e da linguista, ma da poeta che percepisce la forza delle parole e si fa trasportare dal ritmo e dell’armonia. A differenza di Kinel che si accosta al testo originale da “matematico”, rispetta la metrica del verso e addirittura trasforma il verso sciolto (da ottonario a endecasillabo) e di Cesarić che esplica novenari (con due sole eccezioni: un ottonario e un decasillabo). palinsesto In conclusione, concordiamo con l’opinione di Genette (1997) secondo il quale la traduzione può venir paragonata a un dove individua una chiara e possibile esistenza di più traduzioni dello stesso originale, traduzioni diverse che rispecchiano il bagaglio culturale del traduttore (quale ipertesto) e il testo primitivo (quale ipotesto). Quando si ha a che fare con l’intertestualità la traduzione è sempre Riferimentiun atto creativo bibliografici di riscrittura (Morel 2006). Giacomo Leopardi. Poesie La psicoanalisi Balboni, P. E. (a cura di)Giacomo (1994). Leopardi. Canti. Pjesme . Roma: Bonacci editore. Brandalise, A.; Macola, E. (1997). “Prendere alla letrera”. , 22, 52–59. Čale, F. (ur.) (1993). . Zagreb: Edicije Durieux, / Dubrovnik:Europa Matica Orientalis Hrvatska / Rijeka-Fiume: Edit. Diddi, C. (a cura di) (2008).Vladimir “Gli Nazor.scritti diPrepjevi Giovanni I. Maver in ‘I libri del giorno’ (1924– 1929)”. Vladimir Nazor., 27, 235–289. Prepjevi III. Flaker, V. (ur.) (1977).Palinsesti: la letteratura al secondo Zagreb: grado. JAZU. Flaker, V. (ur.) (1977). Zagreb: JAZU. Genette, G. (1997).Dometi Torino: Einaudi. Gracin, J. (1997). “LeopardiPoetike u hrvatskome prevođenja. zrcalu. O hrvatskim O 200-toj prijevodima obljetnici pjesnikova talijanske poezijerođenja”. , 7–12, 113–125. Grgić Maroević, I. (2009).Stilistika. . Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada. Guberina, P. (2016). Zagreb: FilozofskiMost/The fakultet bridge/Ponto Sveučilišta u Zagrebu. https://stilistika.org/petar-guberina-stilistika.Dio in Leopardi. Ateismo o nostalgia del divino? (12/10/2018) L’infinito. Kinel, M. (1981). “L’obitorio del morti miserabili”. , 1–2, 76–77. Lupi, F. https://anteprima. qumran2.net/aree_testi/studi/teologia/leopardiinfinito.zip/leopardi%20Tradurre poesia infinito.pdf. (10/10/2018) Lussu, StudiaJ. (1999). romanica et anglica. Roma:zagrabiensia Robin edizione. Machiedo, M. (1962). “Ancora sulla fortuna di GiacomoRivista Leopardidi letterature in Jugoslavia”. slave , 13–14, 123–139. Maver, G. (1929). “LeopardiVladimir presso Nazor.i Croati Ja e vjerujem. i Serbi”. Poezija religioznog nadahnuća., 4(2- 3), 100-163. Mihanović, N. (ur.) (2014).Izabrana djela Zagreb: Glas Koncila. Palimpsestes Milićević, N. (1982). . Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.Obnovljeni život Morel, M. (2006). “Avant-propos”. , 18, 9-17. Nagy, B. (2018). “Vladimir Nazor u recepciji studenta Ivana Merza”. ,
110 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
. Prepjevi. 73(1), 39–52 Eseji, članci, polemike Nazor, V. (1950a). Zagreb: Državno izdavačko poduzeće Hrvatske. Nazor, V. (1950b). Miseria e splendore. Zagreb: della traduzione Državno izdavačko poduzeće Hrvatske. Dobriša Cesarić. Izabrane pjesme. Ortega y Gasset, J. (2001). . Genova: Il melangolo. Pavletić, V. (ur.) (1996). Zagreb:Kolo Matica Hrvatska. Puljizević, J. (2002). “Zbunjeno srce. U povodu stogodišnjice rođenja Dobriše Cesarića – o susretima, razgovorima i oproštaju”.Journal of science, 12(2). communication http://www. matica.hr/kolo/289/ zbunjeno-srce-19988/. (1/10/2018) Reggi, A. (2002). “Leopardi e la matematica dei Greci”. , SRAZ1(2), 1-10. https://doi.org10.22323=2.01020201. (15/10/2018) Roić, S. (1986-1987). “Altri accenni sulla fortuna di Giacomo LeopardiHrvatsko-talijanski in Jugoslavia“. književni, 31-32, odnosi, 91–102. III, Roić, S. (1992). “Novi priloziThe Translation o Leopardiu Studies u nas“. Reader U Mate Zorić (ur.) (str. 149-165). Zagreb: Zavod za znanost o književnosti. SitiVenuti, internet L. (ed.) (2004). . New York-London: Routledge. Hrvatski jezični portal
. http://hrvatski.enacademic.com/5732/sve%C4%91. (12/10/2018) http://www.viv-it.org/immagini/l-infinito-manoscritto-autografo-visso-archivio- comunale. (15/10/2018)
111 Lazarić L.; Scotti Jurić R.: UN CONTRIBUTO ALL’ITALIANITÀ DI VLADIMIR NAZOR ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 99-112
VLADIMIR NAZOR: IN HONOUR OF THE ITALIAN PERSONALITY OF THE PEOPLE’S POET, ANALYSIS OF TEXTS
Abstract Vladimir Nazor is a prominent personality from Croatian culture, he had Mitteleuropean qualities of spirit and lived at the turn of the nineteenth century. Despite being an author of exceptional prosaic pages, his dreams, passions and emotions linked to everyday life are more clearly reflected in his poetry. As a multilingual and multicultural intellectual, he translated from and to Croatian, Italian, French and German. This essay considers his Italian personality crowned with his wish to use his own translations, as a bridge between Croatian and Italian cultures. The research aim is to analyse Nazor’s translation of the sonnet “L’infinito” by Giacomo Leopardi (“Infinity ” 1950a) into Croatian, with a special overview of Frane Čale’s version (1993). The translational characteristics of the social poem “Morgue of the Miserable” by Dobriša Cesarić, in versions by Vladimir Nazor (“Casa di morti miserissimi,” 1997) and Marija Kinkela (“L’obitorio dei miserabili,” 1981) will be discussed.
Key words: poetic translation, contrastive analysis, Vladimir Nazor, Dobriša Cesarić, Giacomo Leopardi
112 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
UDK 811.163.42’342.8:792.08 Prethodno priopćenje Primljeno: 25. 4. 2019. Anita Runjić-Stoilova Odsjek za hrvatski jezik i književnost Filozofski fakultet Sveučilište u Splitu HR–21000 Split, Poljička cesta 35 [email protected]
Karolina Vrban Zrinski Odsjek za kroatologiju Hrvatski studiji Sveučilište u Zagrebu HR–10 000 Zagreb, Borongajska cesta 83d [email protected]
PRELAŽENJA NAGLASAKA NA PRISLONJENICE U SUVREMENOM GLUMAČKOM GOVORU NA PRIMJERU DVIJU KAZALIŠNIH PREDSTAVA
Sažetak U općeprihvaćenom suvremenom implicitnom govornom standardu naglasci se na prislonjenicama gotovo nikad redovito ne ostvaruju, osobito se ne ostvaruje novije prelaženje, odnosno „oslabljeno“ prelaženje naglaska. Brojna istraživanja govore da se naglasci na prislonjenice ne prenose redovito niti s kraćih (jednosložnih i dvosložnih riječi), niti se naglasci prenose na višesložne prijedloge, ponajmanje na veznike, unatoč strogim preporukama ortoepske „klasične“ norme (premda takvih prelaženja ipak ima, ali ona su mahom stilistička i smatraju se odmakom od implicitnoga govornog standarda). Autorice se bave proučavanjem naglasaka na prislonjenicama u glumačkom govoru. Spomenuta razlika između „klasične“ norme i uporabe najčešće se dotiče javnih govornika: spikera, novinara, voditelja, predavača, političara pa i glumaca, ali u studijskim kontroliranim uvjetima i gotovo se uvijek dotiče govora glumačkih prvaka. No, rjeđe se proučava govor glumaca u njegovoj stvarnoj izvedbi – u kazališnoj predstavi, filmu i radijskoj drami. Na tragu navedenihGavella problema u ovom radu proučava se govor glumaca, odnosno ostvarivanje naglasaka na prislonjenicama, u kazališnim predstavama Gradskoga dramskog kazališta u Zagrebu. Predstave su trebale biti izvedene na standardnomu govoru, izvođene su nekoliko sezona, nagrađivane su na festivalima. Bile su dostupne kao videozapis i u pisanomu obliku. Istraživanje pokazuje da glumci, kao ni drugi javni govornici, ne ostvaruju naglaske na prislonjenicama kada je to prema pravilu moguće. Ako se naglasak na prislonjenici i ostvari, to je uglavnom povezano sa značajem dramske osobe ili je posrijedi teža govorna pogreška, s obzirom na to da je riječ o prelaženju kada to pravilo i ne dopušta.
Ključne riječi: naglasnice, prislonjenice, prelaženja naglasaka, prozodijski sustavi, scenski glumački govor
113 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
1. Uvod
Norma ne prihvaća sve što se ostvaruje u govoru niti govor uvijek ostvaruje normu. Naglasna1). Mnogi norma jezikoslovci dobar je primjer tvrde nesklada da od svih između normi klasične/kodificirane upravo ortoepska norma norme najlakše (one izmičekoja je standardupriručnicima (Mićanović propisana) 2004, i uporabe 2006). (ili uporabne norme, kako je nazivaju neki autori
Problem kodificirane ortoepske norme dobar je primjer napetosti između kodificiranoga standardnog varijeteta i jezične upotrebe, između različitih instanci koje sudjeluju u promoviranju standardnog varijeteta. Zasigurno se može najlakše braniti tvrdnja da od svih normi upravo ortoepska norma najlakše izmiče čvrstoj jezgri standarda (Mićanović, 2004 prema Daneš 1988).
Tome svakako pridonosi nedosljednost naglasnih oblika u suvremenim normativnim priručnicima kao i nepostojanje cjelovitoga ortoepskog priručnika s akustičkim opisom akcentuacije, vokalskom bojom, asimilacijama, opisom dikcije (sinkopiranja, diftongiziranja, vokalizma i sl.) unatoč pojedinačnim istraživanjima i poglavljima u priručnicima koji se bave samo nekim od navedenih problema (npr. Pletikos 2008; Škarić 2009; Varošanec-Škarić 2010). Kod procjenjivanja poželjnoga govora uobičajeno je da se analizira govor javnih2, govornika:snimljen u studijskim spikera, voditelja, kontroliranim novinara, uvjetima. predavača, Rjeđe sepolitičara proučavao pa govori glumaca. glumaca Kada u senjegovoj procjenjivao stvarnoj glumačkiizvedbi, kazališnoj govor, najčešće predstavi, se filmu analizirao ili radijskoj govor glumačkihdrami (Vrban prvaka Zrinski 2013ª).
Gavella Ovaj rad bavi se upravo time. Proučavan je glumački govor u kazališnim predstavama Gradskoga dramskog kazališta , dakle, scenski govor. Varošanec (1987/88) scenski govor opisuje kao govor kojim glumac govori na kazališnoj pozornici i čija se govorna slika opisuje u dvama funkcionalnim slojevima glasa: krik, kada glumac oponaša osobu i ekspresija ili izražajnost, kada glumac oponaša izraz, a što navodi i Vrban Zrinski (2013ͨ). Iz navedenoga opisa jasno se iščitava »specifičnost scenskoga govora u njegovoj govornoj elastičnosti i u tome što glumac mora ostvariti različite naglasne sustave, različitu boju vokala, različite fonacijske osobine glasa, različit ritam i tempo govora« (Vrban Zrinski 2013ᵇ: 23). Analiza glumačkoga govora tako može obuhvatiti i ostale prozodijske čimbenike scenskoga govora kao što su glas, izgovor (izgovor naglasaka, suglasnika i samoglasnika), izražajnost (logičko isticanje, intonacija rečenice, stanke, ritam i brzina govora), govorna glatkoća i ukupna procjena govora (Vrban Zrinski 2013ª; Vrban Zrinski 2013ᵇ). Nadalje, u tim radovima objašnjava se velika potencija prozodije koja pruža bezbrojne mogućnosti uporabe, osobito u scenskome glumačkom govoru.
1 Stjepan Babić još 1976. uvodi pojam upotrebna norma u značenju norme »koja proistječe iz same upotrebe kojega književnoga jezika i iz njegova sustava« (Babić 1976: 184). Ivo Škarić definira uporabnu normu kao »ono kako je naglasak sada najčešće u uporabi, mahom u gradskim sredinama i u obrazovanih ljudi« (Škarić 2006: 77–78). 2 Kad se radi o glumačkom govoru, najčešće se analizirao govor glumačkih prvaka, iako ima radova s analizama glasova studenata glume (Varošanec-Škarić 2006, 2008).
114 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
Tim se mogućnostima dobri glumci umiju koristiti u oblikovanju značaja (karaktera) dramske osobe koju tumače. Zbog tih bezbrojnih mogućnosti uporabe prozodije dolazi do čestog otklona od kodificirane norme. Treba naglasiti da dramski tekstovi pripadaju književnoumjetničkom stilu. On je najslobodniji stil i norma ga ni s čim ne obvezuje, nevezan je normom koja određuje standardni jezik (Frančić et al. 2005). I Silić (2006) govori o najvećoj individualnoj slobodi u književnoumjetničkom stilu. Tu bi individualnu slobodu teško bilo ograničiti. U svim funkcionalnim stilovima dominira kolektivnojezično nad individualnojezičnim. Književnoumjetnički stil drukčiji je od ostalih funkcionalnih stilova jer ne bira između postojećih jezičnih činjenica, nego stvara svoje. »On ne oponaša, on činjenice osmišljava. Ne bira među jezičnim činjenicama kao postojećima nego kao mogućima« (Silić 2006: 100). U tom je smislu analiza jezičnih činjenica na ovom korpusu, tj. u ovom funkcionalnom stilu specifična.Gavella Prema istraživanju fonetske procjene govora glumaca u Gradskom dramskom kazalištu u Zagrebu, većina glumaca govori tronaglasnim sustavom, samo jedan glumac ostvaruje četveronaglasni sustav, dok čak dvoje glumaca govori samo silaznim, dinamičkim naglascima, odnosno dvonaglasnim sustavom (Vrban Zrinski 2013ᵇ).
Budući da naglasni sustav može biti i slika u govoru dramske osobe, možemo zaključiti da je i ovim radom potvrđena sociofonetska prihvatljivost i ostalih naglasnih sustava, a ne samo četveronaglasnoga, jer procjenitelji takav otklon nisu procijenili kao odmak od standardnoga izgovora (Vrban Zrinski 2013ᵇ: 43–44).
Pitanje prelaženja naglaska na prislonjenice prvi put se prebacuje iz teorijskog u sasvim praktično područje polovicom 20. stoljeća.Pravopisu NeskladRječniku koji se hrvatskosrpskograzvijao između književnogteorije i govorne jezika prakse dobio je epilog zaključcima hrvatsko-srpske Pravopisne komisije početkom 1955. godine kojima su se i trebale dati osnovne naglasne smjernice (Delaš 2003). Tadašnje zahtjeve za ozakonjenjem potpune negacije prelaženje naglaska na prislonjenicu Pravopisna komisija odbila je s obrazloženjem da »s jednosložnih i dvosložnih naglasnica obavezno treba prenositi naglasak na prislonjenicu (iznimka se može učiniti samo iz emocionalnih razloga), a s trosložnih i višesložnih dopušteno je neprelaženje naglaska, ali se prelaženje izričito ne zabranjuje« (Delaš 2003: 22). Normativni priručnici (Barić et al. 1997; Silić i Pranjković 2007) propisuju prelaženje naglasaka na prislonjenice s jednosložnih, dvosložnih i nekih trosložnih riječi sa silaznim naglaskom. Naglasak se može prebaciti u obliku kratkosilaznog ili kratkouzlaznog naglaska i ovisno o tome govorimo o neoslabljenom ili oslabljenom prelaženju. I nakon oslabljenog i nakon neoslabljenog prelaženja naglaska slog samostalne riječi (naglasnice) ne mijenja kvantitetu, tj. ostaje dug ili kratak kakav je bio. Barić i suradnici (Barić et al. 1997) smatraju da je razlog oslabljenom i neoslabljenom prelaženju naglasaka povijesne naravi. Naglasak se pomiče neoslabljeno onda kad se novoštokavski silazni naglasci nalaze na mjestu praslavenskih iskonskih silaznih naglasaka, a u drugim se slučajevima prenosi oslabljeno. Delaš (2013) pak tvrdi kako treba razlikovati povijesno staro, a dijalektalno proširenije, neoslabljeno
115 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
prelaženje naglaska pri kojem naglasak prelazi za jedan slog naprijed i jakošću i tonom pa prislonjenica uvijek ima kratkosilazni naglasak, npr. „nȁ vodu”, „ȕ ruke”, „nȅ ukrade”; i novije štokavskoHrvatski prelaženje, izgovor tj. oslabljeno prelaženje naglaska, pri kojem prislonjenica uvijek ima kratkouzlazni naglasak, npr. „òd kuće”, „dò majke”, „nè čujem”. U svojoj knjizi , Škarić (2009: 125) donosi usporedni prikaz prozodije u klasičnom, prihvatljivom i prihvaćenom tipu općega hrvatskoga. U klasičnom se prenose silazni naglasci na prislonjenicu, u prihvatljivom tipu prijenos nije obvezan, ali je podosta čest, dok je prihvaćen tip naglašavanja bez prijenosa silaznih naglasaka na prislonjenicu, osim iznimaka. Nema puno istraživanja o problemu prelaženja naglasaka na prislonjenice u javnome govoru. Ona koja su se time bavila mahom pokazuju odstupanje od klasične/kodificirane norme. Ljudevit Jonke (1956) napisao je da su slušatelji Radio Zagreba prelaženje naglasaka na prislonjenice ocijenili neprihvatljivim. Takav „neobičan“ naglasak okarakterizirali su kao „seljački“ i donosi primjere za takvo njima neprihvatljivo naglašavanje, npr. „zȁ djecu”, „nȉz vodu”, „zȁ dūšu”, „bèz mājke”, „izmeđù braće” (Jonke 1956). Istraživanje ortoepije spikērā (Pranjković 1978) pokazuje „neočekivano veliko“ odstupanje u naglašavanju. Pranjković donosi primjere u kojima nije prenesen naglasak na prislonjenicu, npr. „ne slȕšamo”, „u njȅmu”, „za trȋ dȃna” itd. I novija istraživanja pokazuju neredovito prelaženje silaznih naglasaka s naglasnice na prislonjenicu u općem hrvatskom govoru (Varošanec- Škarić 2003; Škarić et al. 1987; Škarić 1999; Škarić i Lazić 2002; Škarić i Varošanec Škarić 2002). Suvremeniji studentski naraštaj procjenjuje da je prelaženje naglaska na prislonjenicu nepoželjno unatoč činjenici što prihvaća jekavski štokavski standard (npr. Škarić 1999). Istraživanje Varošanec-Škarić (2001) također pokazuje značajno veću poželjnost oblika primjerice, „između brȁće”, „za dȗšu” od „izmeđù braće”, „zȁ dūšu”. I u istraživanju Vrban Zrinski i Varošanec-Škarić (2004), u kojem je polazište bilo prepoznavanje mjesta i kvalitete naglaska, navodi se da se u slušnoj procjeni 2.znatno Cilj i pretpostavkebolje prepoznaju istraživanja silazni naglasci.
Cilj istraživanja bio je utvrditi prebacuju li glumci u suvremenom scenskom govoru naglasak na prislonjenicu kada to pravilo propisuje, postoje li razlike u učestalosti prelaženja s jednosložnih, dvosložnih i trosložnih riječi, te kada je prelaženje naglaska oslabljeno, a kada neoslabljeno. Pretpostavlja se da će glumci, bez obzira na to što je riječ o slobodi izražavanja u književnoumjetničkom stilu, kao govorni profesionalci u većoj mjeri poštivati preporuku prelaženja naglaska na prislonjenicu s naglasnice s izvornim silaznim 3.naglaskom. Metodologija
Mjesec danaGlumački na selu govor u ovom istraživanju proučavan je na dvjema predstavama zagrebačkoga GradskogaPrije sna dramskog kazališta Gavella. To su predstave: Ivana Sergejeviča Turgenjeva, u režiji Paola Magellija i predstava Lade Kaštelan , redateljice Nenni Delmestre. Obje predstave izvedene su
116 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
Mjesec dana na selu u književnoumjetničkom funkcionalnom stilu hrvatskoga3 standardnog jezika. Izvođene su nekoliko kazališnih sezona (predstava igrala je čak 13 sezona) i dobitnice su prestižnih kazališnih nagrada. Predstave su pregledavane s videozapisa, bile su urednoga tona za slušnu procjenu.Prije Trajalesna su podjednako,Mjesec danaoko sat na i selupol. Autorice, obje fonetičarke, slušno su procijenile glumački govor, ukupno 27 glumaca/ispitanika (14 glumaca igralo je u predstavi , a njih 13 u ). Izdvojene su i zabilježene sve fonetske riječi u kojima je prelaženje naglasaka na prislonjenicu bilo moguće te je analiziran omjer prelaženja i neprelaženja naglaska. Nisu uspoređivane razlike u ostvarivanju ove naglasne pojave među pojedinim glumcima, odnosno u kojim su postotcima Hrvatskipojedini jezičniglumci zastupljeni savjetnik u rezultatima.Rječnik U hrvatskoga analizi su korišteni jezika normativniHrvatsko-poljski priručnici i rječnici rječnik koje autoriceHrvatska u svom gramatika znanstvenom Naglasaki stručnom u hrvatskomradu najčešće književnom konzultiraju: jeziku (1999), (2000), 4.(1949), Rezultati i rasprava (1997), (2006).
Iz tri sata materijala i govora dvadeset sedam glumaca, izdvojeno je ukupno 516 fonetskih riječi u kojima je prelaženje naglasaka na prislonjenice bilo moguće. Prelaženje se ostvarilo u samo 131 primjeru, što je značajna prevaga u korist neprelaženja naglaska na prislonjenicu. Slika 1. prikazuje da naglasak prelazi na prislonjenicu u samo 25 % slučajeva.
Slika 1. Omjer prelaženja i neprelaženja naglaska na prislonjenicu u postotcima (ukupno) Zanimljivo je bilo vidjetiPrije sna što se događa u pojedinačnim primjerima, u onima u kojima
3 Primjerice drama dobitnica je nagradeMjesec za dana najbolji na tekstselu na Marulićevim danima 2005. godine kao i nagrade „Fabijan Šovagović” za najbolju žensku ulogu na Festivalu glumca, također 2005. S druge strane, kultna Gavellina predstava osvojila je niz nagrada, među kojima prestižnu Nagradu hrvatskog glumišta za najbolju predstavu u cjelini, najbolje redateljsko ostvarenje i najbolju sporednu mušku ulogu 1998. godine.
117 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
je do prelaženja naglaska na prislonjenicu došlo, i u onima u kojima je naglasak ostao na naglasnici. Rezultati su podijeljeni i prikazani po skupinama, jer je autorice zanimalo postoje li razlike u prelaženju naglasaka na prislonjenice s jednosložnih, dvosložnih i trosložnih riječi, je li koje od tih prelaženja češće te kada je prelaženje 4.1.oslabljeno, Jednosložne a kada riječi neoslabljeno.
Od ukupno 180 mogućih prelaženja naglasaka s jednosložnih riječi, ono se ostvarilo u 45 primjera, što je samo 25 %. Naglasak se nije prebacio u čak 135 fonetskih riječi, što je 75 %. Taj omjer odgovara i navedenim ukupnim rezultatima. Jednosložne naglasnice bile su najčešće zamjenice i glagoli, nešto rjeđe imenice i samo pokoji broj. Nenaglasnice, odnosno prislonjenice bile su uglavnom jednosložni prijedlozi i negacija „ne”. Do prelaženja naglaska nije došlo ni s jedne jednosložne imenice, iako priručnici to propisuju: »naglasak se prebacuje s jednosložnih imenica m. i ž. roda koje u N jd. (i A jd. ako je jednaka s njim) imaju jedan slog s dugosilaznim naglaskom (u kosim padežima taj slog može biti dug ili kratak« (Barić et al. 1997: 92). U predstavama je tako izgovoreno npr. „u grȃd”, „i krȃlj”, „u snȕ”, „u prȃh”, „u čȃst”, „a kljȗč”. U kategoriji jednosložnih brojeva naglasak se prebacio samo u jednom primjeru, „ȍd tri”. Zanimljivo je da glumac. koji je u toj fonetskoj riječi prebacio naglasak na prislonjenicu, u istoj predstavi u drugoj fonetskoj riječi, u kojoj je naglasnica broj, to ne čini pa izgovara „od dvȃ” Pravilo kaže: »(...) naglasak se pomiče s glavnih brojeva: „dvȃ”, „dvȉje”, „trȋ”, „pȇt” do „dȅsēt”, „stȏ”, „dvȍje”, „trȍje”, „ȍba”, „ȍbje” (...)« (Barić et al. 1997: 93). Kod jednosložnih glagola prelaženje naglaska ostvaruje se u svim pronađenim primjerima i to u negacijama, primjerice „nè znam” i „nè budem”. Ovakvo ostvarivanje u skladu je s pravilom u standardnom jeziku koje kaže da se »naglasak obavezno ostvaruje na prislonjenici u izgovornoj cjelini koju čini niječna čestica „ne” i glagol« (Barić et al. 1997: 92). U primjerima s jednosložnim riječima događa se i oslabljeno i neoslabljeno prelaženje naglasaka, oslabljeno se javlja u čak 80 % slučajeva. Tako se čuju oblici i „nè znam” i „nȅ znam”. Priručnici (Barić et al. 1997; Vukušić et al. 2007) za ove primjere donose samo oslabljeno prelaženje naglaska. Dužina u prezentu samo se sporadično čuje. Zanaglasna duljina bilježena je u onim primjerima u kojima je u govoru glumaca ostvarena. U najbrojnijoj skupini jednosložnih riječi – zamjenicama, do prelaženja naglaska na prislonjenicu (prijedloge i veznike) dolazi u 15 % slučajeva. Pravilo kaže da naglasak prelazi na prislonjenicu neoslabljeno »sa zamjenice i instrumentalnih oblika zamjenica „mnȏm” i „tȍbōm” (...) te sa zamjenica „mȅne”, „tȅbe”, „sȅbe”, „njȅga” na prijedlog (...)« (Barić et al. 1997: 93) te oslabljeno »sa zamjenica u svezama s prijedlozima i veznicima „i”, „ni” (..)« (Barić et al. 1997: 92). U primjerima u kojima dolazi do prelaženja naglaska sa zamjenica uglavnom je riječ o oslabljenom prelaženju. Tako se čulo:preda„ù tō” i „u tȏ”, „ù vās” i „u vȃs”, „zà tō” i „za tȏ”, „ì njīh” i „i njȋh”, „òd nās” i „od nȃs”. Zabilježena su dva primjera neoslabljenog prelaženja naglaska na dvosložni prijedlog , jedanput je izgovoreno „predȁ mnom”, a drugi put „prȅda mnom”, kako priručnici i propisuju (Barić et al. 1997: 93).
118 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
4.2. Dvosložne riječi
U skupini dvosložnih riječi od ukupno 264 moguća prelaženja naglaska, ono se ostvarilo u 71 primjeru, što je samo 27 %. Naglasak se nije prebacio u 193 fonetske riječi, što je 73 %. Dakle, učestalost prelaženja naglaska s dvosložne naglasnice na prislonjenicu slična je onoj kod jednosložnih naglasnica (75 %). Najčešće naglašene dvosložne riječi u analiziranim predstavama bile su zamjenice, zatim glagoli, imenice, pridjevi i tek pokoji broj. Kao nenaglasnice javljali su se jednosložni prijedlozi, negacija „ne” i veznici. Prelaženje naglaska na prislonjenicu nije se ostvarilo u sklopovima s brojevima i pridjevima pa se čulo npr. „u dȃvnā”, „u prȃvī”, „i blȃgī”, „u Bȍžjē”, „u bȍljē”... S dvosložnih imenica ne dolazi do prelaženja naglaska na prislonjenicu, osim u primjeru „kòd kućē”, koji isti glumac u istoj predstavi izgovara i kao „kod kȕćē”. Za ovaj primjer pravilo kaže da je riječ o oslabljenom prelaženju (Barić et al. 2007: 92). Najčešći primjeri sklopova s dvosložnim. imenicama koji se javljaju u istraživanju, a u kojima glumci naglasak ne prebacuju, sljedeći su: „na ȍči”, „na fȉlmu”, „od jȕtra”, „do sȕtra”, „o mȗžu”, „od stȃna” Barić (Barić et al. 2007) za ove primjere propisuje uglavnom neoslabljeno prelaženje. Primjeri „o mužu”, „od stana” izgovorili bi se tako „ȍ mūžu”, „ȍd stāna”, jer »naglasak se prebacuje s jednosložnih imenica m. i ž. roda koje u N jd. (i A jd. ako je jednaka s njim) imaju jedan slog s dugosilaznim naglaskom (u kosim padežima taj slog može biti dug ili kratak« (Barić et al. 1997: 92). Primjer „na oči” izgovorio bi se kao „nȁ oči”, analogno obliku u jednini „ȍko”, „nȁ oko” jer se »naglasak prebacuje s dvosložnih imenica sr. roda s kratkosilaznim naglaskom koje u N i G imaju po dva sloga, a u osnovnom slogu imaju slogotovorno „r” ili samoglasnik „o” (...)« (Barić et al. 1997:. 92). S dvosložnih glagola naglasak se prebacio na prislonjenicu u 88 % primjera, ali samo na negaciju „ne” No, ostvareno je, kao i kod jednosložnih glagola i oslabljeno i neoslabljeno prelaženje. Tako se čulo „nè treba” i „nȅ treba”, „nè voliš” i „nȅ voliš”, „nè možeš” i „nȅ možeš”. Zanaglasne dužine nisu zabilježene, jer ih glumci nisu ni izgovorili. U 12 % primjera s glagolima nije došlo do prelaženja. Među njima su uglavnom sveze glagola i veznika, ali ima sveza i s negacijom, primjerice „i pȋšēm”, „i čȕla”, „ne žȁlī” itd. Kao i u skupini jednosložnih riječi, najbrojnije dvosložne riječi u spojevima s prislonjenicom bile su zamjenice. Može se reći da se naglasak na prislonjenicu s dvosložnih zamjenica ne prebacuje, primjeri prelaženja koji se javljaju izgovara samo jedan glumac. To je samo 9 % od ukupnog broja mogućih prelaženja s dvosložnih zamjenica, i to ne potpuno točno (u smislu vrste prelaženja). Izgovoreno je tako primjerice „zȁ njega”, „ȕ tome”, „ò tome”, „dò toga”, „zà sebe ”... Primjeri „zȁ njega”, „ȕ 4.3.tome” Trosložne morali biriječi biti s oslabljenim prelaženjem i izgovoreni „zà njega”, „ù tome”.
Najmalobrojnija je skupina sklopova riječi s trosložnim naglasnicama. Bilježene su, naravno, samo one trosložne riječi sa silaznim naglascima, ukupno 72. U 15 primjera, što iznosi 21 %, prelaženje na prislonjenicu, provedeno je, a u 57 primjera, odnosno 79 %, nije provedeno.
119 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
Naglasak prelazi na prislonjenicu samo s trosložnih glagola u prezentu pa se izgovaralo, ponovno i oslabljeno i neoslabljeno: „nè vjeruješ” i „nȅ vjeruješ”, „nȅ mucaju”, „nè možemo” i „nȅ možemo”, „nè ljutīm se” itd. Slika 2. prikazuje omjer prelaženja i neprelaženja naglaska na prislonjenicu prema skupinama.
Slika 2. Omjer prelaženja i neprelaženja naglaska na prislonjenicu u postotcima (prema skupinama)
Slika zorno prikazuje da su dobiveni rezultati prelaženja naglasaka na prislonjenicu gotovo jednaki u svim skupinama, kod jednosložnih riječi 25 %, kod dvosložnih 5.riječi Zaključak 27 % i kod trosložnih riječi 21 %.
U suvremenom glumačkom govoru prelaženje naglaska na prislonjenicu ne provodi se redovito. Rezultati istraživanja pokazuju da se to događa samo u 25 % primjera kada je to prema pravilu moguće. U svim skupinama najstabilnije se pokazalo prelaženje naglaska s glagolskih oblika na negaciju „ne”. Ni u jednoj skupini riječi (jednosložnih, dvosložnih, trosložnih) nije zabilježeno prelaženje naglaska na prislonjenicu s pridjeva. Za imenice i zamjenice u istim su sklopovima zabilježena dvostruka izgovorna ostvarenja, ali u korist neprelaženja. Rezultati se, dakle, ne poklapaju s pretpostavkom da će glumci kao obrazovani govorni profesionalci u velikoj mjeri poštivati preporuku prelaženja naglaska na prislonjenicu s naglašene riječi. Kažemo u velikoj mjeri, jer do otklona od norme u scenskomu glumačkom govoru može doći zbog toga što glumac mora govorom oslikati dramsku osobu. Zaključuje se da glumci kao i drugi javni govornici odstupaju od klasične ortoepske norme i češće se priklanjaju uporabnoj prozodiji. Ako većina govornika unutar jezične zajednice ne govori ili ne prihvaća klasičnu ortoepsku normu, možemo se zapitati ne bi li takvu kodifikaciju trebalo mijenjati? Proturječnost između klasične/kodificirane ortoepske norme i uporabe možda bi se ipak trebala razrješavati prihvaćanjem prihvatljivoga ili prihvaćenoga tipa naglašavanja.
120 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
Literatura Akustički opis hrvatske prozodije riječi
Pletikos, E. (2008). Prozodijski čimbenici suvremenoga. Doktorskiscenskoga rad.glumačkoga Zagreb: govora.Filozofski fakultet. Vrban Zrinski, K. (2013ª). NormeDoktorski i normiranje rad. Zagreb: hrvatskoga Filozofski standardnoga fakultet. jezika Babić, S. (1976). Problem norme u hrvatskom književnom jeziku. U Marko Samardžija (ur.). Hrvatska gramatika (str. 182–202). Zagreb: MaticaHrvatsko-poljski hrvatska. rječnik. Barić, E. [et al.] (1997). . Zagreb:Rasprave Školska Instituta knjiga. za hrvatski jezik i Benešić,jezikoslovlje, J. (1949). Zagreb: Nakladni zavod Hrvatske. Delaš, H. (2003).Hrvatska „Naglasak preskriptivna na proklitici“. akcentologija 29,1, 21–31. Normativnost i višefunkcionalnost u Delaš, H.hrvatskome (2013). standardnom jeziku. . Zagreb: Pergamena. Frančić, A.; Hudeček, L.; Mihaljević,Hrvatski M. jezični(2005). savjetnik. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada. HJS = Barić, E. [et al.] (1999). JezikZagreb: Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje, Pergamena, Školska Raspraveknjiga. Instituta za hrvatski jezik i Jonke, Lj.jezikoslovlje (1956). „Akcentuacija na našoj radio-stanici“. , 4, 5, 129–133. Mićanović, K. (2004). „HrvatskiHrvatski s naglaskom“. naglaskom: standard i jezični varijeteti. , 30, 121–130. Mićanović, K. (2006). Zagreb: Disput. Pranjković,Jezik I. (1978). „O govoru spikera (i drugih radnika i suradnika) radio Zagreba: Rječniks posebnim hrvatskoga osvrtom jezika na pravogovornu normu hrvatskog standardnog jezika“. , 5, 148–153. RHJ = Funkcionalni stilovi (2000). hrvatskoga Jure Šonje jezika (ur.). Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža – ŠkolskaGramatika knjiga. hrvatskoga jezika. Silić, J. (2006). . Zagreb: Disput. Govor Silić, J.; Pranjković. I. (2007). Zagreb: Školska knjiga. Škarić, I. [et al.] (1987). „Silazni naglasci na nepočetnim slogovima riječi“.Govor , 4, 2, 139–151. Škarić, I. (1999).Hrvatski „Sociofonetski govorili! pristup standardnom naglašavanju“. , 16, 2, 117–137. Hrvatski izgovor. Škarić, I. (2006). Zagreb: Školska knjiga. Govor Škarić, I. (2009). Zagreb: Nakladni zavod Globus. Škarić, I.; Lazić, N. (2002). „Vrijednosni sudovi o hrvatskim naglascima“. , 19, 1, 5–34. Zbornik Zagrebačke slavističke škole Škarić, I.; Varošanec-Škarić, G. (2003). „Stupanj tolerancije hrvatskih govornika na „pogrešne“Govor naglaske“. , 291–304. Škavić, Đ.; Varošanec-Škarić, G. (1999). „Neke osobitosti hrvatskoga naglasnog sustava“. , 16, 1, 25–31. Škavić,Govor Đ.; Varošanec-Škarić, G. (2001). „Neutralizacija kratkouzlaznoga i kratkosilaznoga naglaska u suvremenom hrvatskom prihvaćenom izgovoru“. , 18, 2, 1–87. Varošanec, G. (1987/88). „O metafori u redateljskom postupku Ivice Kunčevića“.
121 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
Novi prolog Govor, , 6,7, 202–210. Varošanec-Škarić, G. (2001). „Poželjnost naglasnihGovor oblika“. 18, 1, 33–44. Varošanec-Škarić, G. (2003). „Prenošenje silaznih naglasaka na proklitiku u općem prihvaćenom hrvatskom izgovoru“, , 1–2, 469–489. Book of Varošanec-Škarić,Abstracts 11th G. (2006).Meeting ”Voiceof the International care and acoustic Clinical characteristic Phonetics and in Linguistics students Associationof acting and other sudents“. U Damir Horga, Vesna Mildner (ur.),
(str. 146–146). Zagreb:Clinical LinguisticsHrvatsko filološko and Phonetics društvo. Varošanec–Škarić, G. (2008).Fonetska ”Acoustics njega characteristics glasa i izgovora. of voice and vocal care in acting and other students“. , Govor22, 881–889. Varošanec-Škarić, G. (2010). Zagreb: FF press. Vrban Zrinski, K. (2013ᵇ). „Fonetska procjena glumačkoga govora”. 30, 1, 21– 50. Govor med znanostjo in Vrban Zrinski,umetnostjo K. (2013ͨ). „Modalitete prozodičnega poudarjanja v odrskem govoru”. U Katarina Podbevšek, Nina Žavbi Milojević (ur.), Govor(str. 225–236). Maribor: Aristej. Vrban Zrinski, K.; Varošanec-Škarić, G. (2004). Naglasak „Slušno prepoznavanje u hrvatskome književnom hrvatskih jeziku.naglasaka”. , 21, 2, 93–110. Vukušić, S.; Zoričić, I.; Grasselli-Vukušić, M. (2007). Zagreb: Nakladni zavod Globus.
122 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
Prilog 1.
Popis fonetskih riječi u kojima je moguće prelaženje naglaska na prislonjenicu. Fonetska(Naglasci riječsu označeni – veza s onakoprilogom kako su ih glumci izgovorili.) Mjesec dana na selu:
Prije sna: nȉ malo, nì malo, i ȍnda, a kȁmo ćete, od kȁd, nà samo, na pròtiv, i sȁd, ni mȁnje, ni vȉše. Fonetska riječòtkako, – veza i tȁmo s glagolom se, i vȉše, do sȕtra, nȉkakvu, po jȍš, nȅ znām, prȅvelik. Mjesec dana na selu:
nè ljutīm, nȅ znām, ne žȁlī, nè bi, nè znām, nè vidīm, nè možemo, nè znate, nè znam, nè znate, nè radi se, nè mijēnja nè poznajem, ne uzbuđùje, nù znām, nè trebā, nè znām, nè trebām, nè rade, nè idēš, nè znam, nè može, nè može, nè pijēm, nè znām, nè znām, nè pjeva, nè vidim, nè vidit, nè volite, nè znam, nè smije, nè bi, nè mogu, ne mògu, nè varam, nè volīm, nè znam, nè znam, nè bi, nè vjerujem, nè znam, nè može, nè možemo, nè možete, nè bi li, nè bismo, nè mogu, nè dā, nè bi, nè smijem, nè znam, ne ljȗtite, nè znate, nè volim, nè prestane, nè smeta, nè znam, ne ùmiru, nè kažēm, i slȗž, nè ljutīm se, nè sjećam, nè znam, nè krivim, nè krivim, nè Prijevolī, nèsna: mogu, nè mogu, nè varaš se, nè trebaš, nè znate, nè plači, nè plači, ne čùjem, nè shvaćam, nè znam. nè spāvām, nè spāvām, nè spāvām,# ne mògu, nè būdī, nè bi, ì sluša, nè bi, nè bi, i glȅdala, nè ìdē, nè mōra, ni pȉt, nè sprdām, nè čujū, nè vidīš, nè vidīm, ne sánjām, a nȇće, nè znām, nè bi, nè vadē , nè znān, nè znān, nȅ znān, nè dā ga, nè bi, nè čujēm, nè spāvā, nè kuha, ne jȅdete, nè idem, nè ide, nè bi, nè bi, nè spāvā, nè značī, nè značī, nè mucaju, i pȗšem, nè bih, nè bi, nè būdī, ne mògu, nè volim, nȅ treba, a prȋčā se, nȅ znam, ne čȉnī, nȅ znām, nȅ znām, i čȕla, i znȁla, nè možēš, ne mògu, ne mògu, nè može, nȅ bismo, nȅ možeš, nȅ vjerujem, nȅ vjeruješ, nȅ odeš, i ȉma, nȅ zna, nè možemo, nȅ znam, nè bi, nȅ vjeruješ, nè vjeruješ, nè vjerujem, nè vjerujem, nè spavaš, nè znām, nè bih, nȅ moraš, nȅ znaš, nȅ volīš, ne čȅkam, ne jȃvljaš, nȅ znam, nè može, nè bi, nè bih, ne bòlī, nȅ sjedati, nȅ vidiš, nè mogu, nè trībā, ne bjȅžīm, nȅ znam, Fonetskanȅ znam, riječnȅ boj – vezase, ne sa mògu, zamjenicom nè kažem, nȅ moraš, nȅ vidimo. Mjesec dana na selu:
na vȁma, od njȅga, za njȅga, pri svȏmē, pri svóme, kod nȃs, o vȁma, o kȍme, za tȏg, od vȃs, i jȃ, u tȍme, nì za što, iz njȇ, od mȅne, u tȍme, iz svȏg, za mȅne, i jȃ, kod nȃs, za vȃs, dȁ vam, prȅma mȅni, kod nȃs, kod vȃs, kod nȃs, od svȋh, od svȋh, kod nȃs, mȅđu sȍbom, o tȍme, zbog tȍga, zbog tȍga, na njȗ, od njȇ, na njȇnōm, na njȇnōm, od nȃs, od vȃs, u mȅni, na tȏj, ù njemu, a vȁma, po vȁšēm, kod vȃs, i tȏ, u njȅmu, o tȍme, i tȏg, po vȁšem, od vȁšēg, zbog tȍga, i vȁš, i vȁše, i jȃ (sa stankom), ù tō, a vȋ se, na mȅne, na mȅne, ù vās, kod njȇ, na svȁkī, nà mene, mȅđu nȁma, ȕ tome, dò toga, zà njega, zà tō, nȉ u što, i vȋ, i tvȏj, u svȏm, prȅma tȅbi, na mȅne, o svȏj, sà mnom, i jȃ, i tȅbe, i svȏg, ò tome, i vȋ, za njȗ, u vȃs, u vȁšōj, od nȃs, po mȏm, na vȃs, od mène, zà sebe, ì njīh, pred vȁma, o nȅkoj, i štȍ, na mȏm, pred svòjōm, ma štȍ, zbog
123 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
tȍga, u njȇne, a štȍ, na tȏ, po tȅbe, na vȃs, od vȃs, u tȏm, pred vȁma, kod nȃs, u ȍvōj, na štȍ, i štȍ, i jȃ, do nȅkīh, o kòjoj, u vȃs, među vȁma, u tȍme, o tȍme, kod njȇ, za vȁšu, u Prijetȋm, premasna: mȏm, ni tȏ, nì ò kȍme, i jȃ, prȅda mnom, mȅđu nȁma, i jȃ, po njȅga, mȅđu nȁma, u njȅga, i ȏn, dà vam, i jȃ. u tȏm, u svȏme, u svȏme, kràj tebe, kràj mene, i jȃ, na tvȏgā, ì svī, i tȏ, a tȋ, ò njon, ò njōj, a tȋ, kràj tebe, òd tebe, i tȋ, nì ja, nà tvōm, ìz tebe, ú te, nì ti, nì ōn, nì ti, nì òvō, sà sobōm, ì tī, nì jā, u tvȏm, sà sobōm, ì tī, nì jā, u tvȏm, òd sebe, òd nās, za svȅ, i mȅne, i jȃ, u tȏm, u svȏme, u svȏme, za svȅ, u ȍvōj, za svȅ, od sȃmog, u svȏj, ù nās, zà tō, nà tega, ȗ nj, ȕzā me, i vȋ, ì vī, o nȅčem, kod vȃs, kad tȁmo, u svȋm, o tȏm, zà tō, zā nj, i vȋ, i vȋ, od svȋh, od njȇ, iz njȇ, u tȏm, u svȏme, u svȏme, o nȁšōj, nȁ svȅ, kod sȅbe, nȅ tȋ, pred svȉma, za sȅbe, na ȍvōj, na njȗ, na tvȏm, pred svȉma, pred njȋm, ni svȏg, po tȅbe, u ȍnōm, na mȏj, i vȁše, za mȍju, a jȃ, nà mȅne, kod njȇ, od mȅne, a jȃ, na mȅni, prema njȏj, prȅma tȅbi, u tȏm, i tȏ, u tȏm, za sȅbe, ì Fonetskatoga, a jȃ, doriječ ȍvoga, – veza u tȏ, s imenicomza vȁšu, ni jȃ, nȉ o čemu, i jȃ, u svȏme, u vȁšem, u svȏme. Mjesec dana na selu:
i žȗč, u Bȍžjē, po tŕbuhu, po ramènima, na krȁju, u gljȉve, od jȕtra,# od jȕtra, u bȍlest, u vȅzi, u vȅzi, u kȕhinji, u vȅzi, u Mȍskvi u Mȍskvi, u Mȍskvi, u Mȍskvi, od žȁlosti, od žȁlosti, u stȍpu, u vȑtu, po pȕšku, po pȕšku, nȁ pamet, kòd kućē , i ȍči, u gljȉve, bez strȃha, u glȃvu, u vȑtu, u kȕći, na plȁč, kod kȕćē, sa sȑca, u Prijejȕtro, sna: u grȃd, u grȃd, u Mȍskvu, u Mȍskvu, bez vȅze, u grȃd, u grȃd, u Mȍskvu, od sȑca, od sȑca, u rȇd, u Mȍskvu, u Mȍskvu. na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali, i gȍdine, na ȍbali, na ȍbali, i krȃlj, ù snu, ù snu, ù kuću, òd srca, ù snu, bez bȍžje, bèz brige, u bȍžjin, bȅz pameti, ȕ mōre, ȕ more, u prȁh, i pèpeo, ni ȍka, u prȃh, na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali, i gȍdine, na ȍbali, na ȍbali, i krȃlj, na ȍči, na kȃp, u snȕ, u ȍgnju, ȕ zoru, ù kuću, ni ȍka, ni u ȍgnju, kod tȁte, u snȕ, u snȕ, u snȕ, ȉspod žȉta, na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali, i gȍdine, na ȍbali, na ȍbali, za gȍdinu, i krȃlj, i o mȗžu, u dȍba, kod kȕće, kod kȕće, u Rȋm, u kȕći, od jȕtra, a kljȗč, od stȃna, u čȃst, ù zdrāvlje, za glȃvu, ni kȕčića, ni mȁčića, od dȉma, od dȉma, na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali, bez brȉge, u čȃst, od vȉšnje, od vȉšnje, po pȑstićima, i krȃlj, na ȍbali, na ȍbali, za gȍdinu, na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali, Fonetskana ȍbali, nariječ ȍbali, – veza na sȍbali, pridjevom u sȁn, od stȍtinu, na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali, na ȍbali. Mjesec dana na selu:
u rȕskōg, u zȁdnje, i grȕblja, na svjȅž, nȁ samo, nȁ samo, i gȍrīh, Prijeu drȕgo, sna: u svȁkōm, pod ìstīm, bez vȅćīh, u svȁkom, po drȕgīm, do prȃvog, i drȕgih, pred drȕgīm. u dȃvna, u dȃvna, i blȃgȅ, za drȕgōm, ȕ petom, u dȃvna, u dȃvna, za drȕgōm, nì jèdna, nì jèdna, u nȃjboljem, u dȃvna, u dȃvna, i cijȇla, u prȃvū, u nȍvom, na bijȇlom, Fonetskaod trȅće, nariječ lijȇvoj, – veza u sdȃvna, brojem u dȃvna, u ȉsto, za drȕgom. Mjesec dana na selu: Prije sna: / od dvȃ, ȍd tri, ni jȅdan, sa dvȃ.
124 Runjić-Stoilova A.; Vrban Zrinski K.: PRELAŽENJE NAGLASAKA NA PRISLONJENICE ... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 113-125
ACCENT RETRACTION ON PROCLITICS IN CONTEMPORARY ACTORS’ SPEECH A CASE STUDY OF TWO THEATRE PERFORMANCES
Abstract In contemporary implicit standard speech accents are almost never regularly realized on proclitics. This is true especially for the most recent retraction or the weakened accent retraction. Much research has shown that accents are not transferred regularly on proclitics even from shorter one- or two-syllable words, just like they are not transferred to polysyllabic prepositions, and most of all, they are not transferred to conjunctions despite the strict recommendations of orthoepic “classic” norms (although such transferences exist, they are connected to style and are considered to be detachments from the implicit speech standard). The authors of this article are studying accents on proclitics in actors’ speech. The difference between the classic or implicit norm and usage is usually observed by public speakers: announcers, journalists, anchors, lecturers, politicians and even actors, but this usually takes place in controlled studio conditions with the best actors. Actors’ speech in a real performance (in a theatre performance, film, radio play) often is not studied. This work studies actors’ speech and the realization of accents on proclitics in the theatre performances of the Gavella theatre in Zagreb. The theatre performances that were chosen for this research had to be performed in standard speech, had to have a speech counselor, had to be performed for a few seasons and had to have won awards at festivals. The performances were also available as video recording as well as in written form. The research has shown that regarding actors, just like other public speakers, the accents on proclitics are not realized when the rule allows for it. Even if accents are realized it is connected to the character that the actors are playing or it can be a serious mistake in speech, since we are talking about an accent retraction that is not allowed by the rules.
Key words: accentuated words, proclitics, accent retraction, prosodic systems, actors’ speech
125 126 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
UDK 821.163.42.09 Matoš, A.G. Pregledni rad Primljeno: 10. 2. 2018.
Mirna Sindičić Sabljo Sveučilište u Zadru, Odjel za francuske i frankofonske studije HR–23000 Zadar, Obala kralja Petra Krešimira IV/2 [email protected]
MIŠ DUŠEVNI ČOVJEK UBIO! VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA , I ANTUNA GUSTAVA MATOŠA
Sažetak Matoševa fantastična proza ima antologijsku važnost unutar korpusa hrvatske fantastične književnosti. Napisana jeMiš u dosluhuUbio! Duševnis promjenom čovjek paradigme na području fantastike krajem 19. stoljeća. Namjera ovog rada analizirati je reprezentaciju velegrada u Matoševim novelama , i i teorijskim osloncem na radove G. Simmela, M. Bahtina, J. Lotmana i G. Bachelarda utvrditi u kojoj je mjeri pojava neobičnih, neobjašnjivih i bizarnih događaja vezana uz urbane prostore u kojima se radnja odvija.
Ključne riječi: Antun Gustav Matoš, fantastično, grad u književnosti, modernizam, moderna fantastika, novela, urbani prostor, velegrad 1. Matoševa novelistika
Iverje Novo Iverje Umorne priče Antun Gustav Matoš napisao je šezdesetak kraćih proznih pripovjednih tekstova, od kojih je trideset1 objavio u zbirkama (1899.), (1900.) i (1909.). Povjesničari hrvatske književnosti, prema stilskim obilježjima, razlikuju novele u klasično-realističkim okvirima s elementima impresionističke poetike i novele u kojima prevladava simbolistička poetika prožeta fantastikom i groteskom (Šicel 1978: 167; Oraić Tolić 2013: 56–57; Šicel 2013: 9–37). Novele koje pripadaju prvom krugu obilježava motivska građa iz zagrebačkog i provincijskog svijeta, slika hrvatskih društvenih i socijalnih prilika, vanjska, socijalna i psihološka motivacija, naglasak na događajima, a ne na psihologiji likova, stilska mješavina osjetilnog mimetizma, reportažnosti i anegdote, lirizacija proznog izraza, humor i karikatura, dok novele koje pripadaju drugom krugu odlikuje sužavanje fabularnoga zahvata, analiza pojedinačnih sudbina, nevjerojatni i bizarni događaji i likovi, pojačana psihološka motivacija, naglašavanja simbolskih obilježja fabule, nevjerojatni završetci te živčano rastrojeni likovi (usp. Oraić Tolić 1996, 2013). Novele koje pripadaju dvama različitim stilskim krugovima Antun Gustav Matoš Iverje Novo Iverje Umorne priče napisao je u isto vrijeme, naSabranih prijelazu djela 19.Antuna na 20.Gustava stoljeće, u vrijeme dezintegracije 1 Novele koje nisu objavljene u zbirkama , i , posmrtno su objavljene 1973. godine u drugom svesku Matoša, M. Matković, ur.
127 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
stilske formacije realizma u hrvatskoj književnosti. U hrvatsku novelistiku unio je nove pripovjedačke tehnike i stilske inovacije u skladu s vlastitim stavom2 da novela mora govoriti o novim, rijetkim, zanimljivim i čudesnim događajima. Novelama Antuna Gustava Matoša pripada važno mjesto unutar korpusa hrvatske fantastične književnosti, koja je prisutna u svim razdobljima3 i stilskim formacijama hrvatske književnosti, od Rikarda Jorgovanića nadalje. U Matoševim novelama, koje u pravilu pripadaju drugom tematskom i stilskom krugu (usp. Šicel 1978; Oraić Tolić 1996), krše se zakonitosti realističke vjerodostojnosti, a iskustvena stvarnost izobličuje se zbog događaja koje likovi percipiraju kao neobične i neobjašnjive. Kršenje zakona realističke vjerodostojnosti, dakle otklon od zbiljskog, prirodnog, mogućeg ili empirijskog, temeljnu odrednicu gotovo svih definicija fantastike, suvremene teorije fantastike dovele su u pitanje, pokazavši, između ostalog, da neobičnost u tekstu opisanih događaja, na kome se temelji uvrštavanje pojedinog teksta u korpus fantastike, treba procjenjivati prema otklonu4 od zbilje teksta, a ne prema otklonu od zbilje svijeta (Campara 1981: 208). Renate Lachmann drži da se u korpus fantastike može uvrstiti tekst koji se »poigrava pravilima koje kultura propisuje fikcionalnom diskursu, utoliko što prekoračuje norme mimetičkih konvencija, izopćuje kategorije vremena, prostora i kauzaliteta te time povrjeđuje kategorije primjerenosti i sličnosti« (Lachmann 2002: 10). Tzvetan Todorov definiciju žanra temelji na recepciji. Drži da je prvi uvjet fantastičnog neodlučnost čitatelja koji pozna isključivo5 prirodne zakone, a nađe se pred naizgled natprirodnim događajem (1987: 29). Matoševe novele pripadaju korpusu postromantičarskih fantastičnih tekstova u kojima je fantastični modus izmijenjen udaljavanjem od tradicije romantičarske6 fantastike i izrazitijim vezivanjem fantastičnog uz psihološku nutrinu likova. U fantastičnu književnost druge polovice 19. stoljeća uvodi se niz novih tema: granična stanja između mentalnog zdravlja i bolesti, halucinacije, nesvjesno, potisnuto i opis različitih mentalnih poremećaja. Moderna fantastika, riječima Gordane Slabinac, upućuje na to da su „pakao“ i „onostranost“ u nama, da su tu udomljeni (1996: 101). Matoš u novelama opisuje duševna stanja junaka koja su na granici jave i sna, zdravlja i ludila, kao i njihove nemire i fobije (Kravar 2010: 43). Za razumijevanje i interpretaciju književnog teksta općenito, važno je gdje se radnja odvija, na koji je način taj prostor opisan te kako utječe na likove. U fantastičnim tekstovima lom osnovnih zakona koji ravnaju prostorom jedan je od postupaka kojima se postiže efekt fantastičnoga. Lucio Lugnani drži da čudno i fantastično podrazumijevaju otklon od prirodnih zakona koji se tiču prostora, vremena i kauzalnosti (1983: 33–37, citirano prema Peruško 2009: 213). Miš U fokusu interesa ovog rada bit će analiza reprezentacije velegrada i funkcije prostornosti u formiranju žanrovskih obilježja fantastike u Matoševim novelama 2 Poetiku pripovjedne proze Antun Gustav Matoš izložio je u pismima Milanu Ogrizoviću (Pismo br. 482, u Matoš 1976: 68). 3 O tradiciji hrvatske fantastične književnosti više u Donat 1975: 7–56; Župan 2001: XXVII–XXXIX; Kuvač Levačić 2013. 4 O različitim definicijama fantastičnog više u Slabinac 1996; Peruško 2009. 5 Hume (1984.), Rabkin (1976.) i Jackson (1981.) fantastično definiraju kao modus i tako u korpus uvrštavaju i tekstove koje Todorovljeva (1987.) definicija fantastike kao žanra isključuje. 6 Više u Castex 1951; Rabkin 1979; Todorov 1987.
128 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
Duševni čovjek Ubio!
(1899.), (1902.) i (1904.). Analizirat će se prostor velegrada kao poprište duševnih poremećaja i kriza likova, njihove nesreće i propasti, osloncem na teoriju urbanog prostora Georga Simmela te će se pokušati opisati uloga prostora u dinamici priče i analizirati odnos koji se uspostavlja između likova i prostora, s teorijskim uporištem u radovima Mihaila M. Bahtina, Jurija M. Lotmana i Gastona 2.Bachelarda. Teorijski pristupi urbanim i književnim prostorima
Georg Simmel (1858. – 1918.) njemački je filozof, sociolog, teoretičar društva i istraživač svakodnevnoga društvenog života. Zahvaljujući njegovim radovima, urbana kultura postala je legitiman predmet znanstvenoga interesa. Simmelov esej „Velegradovi i duhovni život,“ objavljen 1903. godine, jedna je od prvih analiza metropole industrijskog doba kao izraza modernosti. Simmel pojašnjava da je velegrad istodobno prostor slobode i prostor izolacije. Drži da su ta dva kontradiktorna načela ukorijenjena u društvenim strukturama i uvjetima života u modernom velegradu, stoga što isti čimbenici ljude odvajaju jedne od drugih, ali im i omogućuju slobodu. Stanovnik velegrada slobodniji je u usporedbi sa stanovnicima manjih sredina. No, obzirom na to da društvene odnose u velegradu obilježava hladnoća, proračunatost i rezerviranost, život u velegradu pogoduje razvoju osjećaja usamljenosti i izoliranosti u pojedinaca. Prema Simmelu, čovjek se nigdje ne osjeća tako usamljenim i napuštenim kao u vrevi velegrada (2001: 143–146). Simmel pojašnjava da pojedinac na dinamiku života u velegradu reagira razdražljivošću, depresijom, napetim živcima i ludilom. U stanovnicima velegrada vidi duševno uznemirene ljude, podložne intenziviranju živčanog života zbog brzih izmjena dojmova. Velegrad, s jedne strane doprinosi proširenju svijesti, ali, s druge, može, gomilanjem slika i dojmova koji se neprestano smjenjuju, uzrokovati i duboke duhovne potrese. Stanovnici velegradova, kako Simmel pojašnjava, kreću se i druže u uskim, zatvorenim krugovima, a njihove7 susrete na ulici obilježava kratkoća i rijetkost (usp. Simmel 2001: 137–151). U svjetlu „prostornog obrata,“ čiji su začetci u kulturnoj geografiji, književni prostori počinju se shvaćati kao reprezentacije prostora, u vezi sa stvarnim prostorima koji su im poslužili kao modeli, kao i s prevladavajućim kulturnim modelima prostora u određenom razdoblju (Lefebvre 1991: 33–39). Na činjenicu da je prostor diskurzivna konstrukcija upozorio je Michel Foucault (usp. Foucault 1996: 8–14.). Prostor je jedna od osnovnih sastavnica fikcionalnog svijeta koji se uspostavlja tekstom pa je uputno analizirati način na koji se on oblikuje u pojedinom tekstu, i kakvu ulogu u njemu ima. Prostor može imati ključnu ulogu u radnji te utjecati na samu fabulu, koja postaje podređena prikazu prostora. Mieke Bal drži da narativni prostor nije isključivo okvir, ili spremnik, radnje. Bal razlikuje prostor „okvir radnje“ i „tematiziran prostor“ te pojašnjava da je u određenim tekstovima sam prostor objekt prezentacije (2009: 139). U tom slučaju pitanje Hodorlahomoru 7 Istraživački potencijal Simmelove teorije iskoristila je Lada Čale Feldman analizirajući aluzije na Matoševo i Kamovljevo velegradsko iskustvo u Krležinom velikom, i zaključila je da je Krleža u navedenoj noveli, koja je groteskna slika hrvatskoga provincijalca u europskom velegradu, razotkrio psiho-arhetipsku osnovu raskola na civilizirane i zaostale dijelove Europe (Čale Feldman 2014).
129 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
gdje se radnja odvija, na koji je način prostor opisan te kakoL’Espace on utječe littéraire na likove i događaje,Književni ključno prostor je za razumijevanje samog teksta. Pojam književnog prostora uveo je Maurice Blanchot u knjizi (1955., prev. ), u kojoj je povezao književni prostor i filozofsku misao. Kao koristan teorijski alat u analizi književnih tekstova može poslužiti koncept kronotopa koji je uveo Mihail M. Bahtin. Bahtin pojam nije precizno definirao, stoga ga različiti autori shvaćaju i koriste se njime na posve različite načine (Steinby 2013: 105–106). Bahtin je u studiji „Oblici vremena i kronotopa u romanu: ogledi iz istorijske poetike,“ napisanoj 1938. godine, koncept kronotopa definirao kao »suštinsku uzajamnu vezu vremenskih i prostornih odnosa« (1989: 193). Pojašnjava da je kronotop formalno- sadržajna kategorija u kojoj je izražena neraskidivost prostora i vremena te u kojem su prostorna i vremenska obilježja slivena u osmišljenu i konkretnu cjelinu (1989: 193–194). Prema Bahtinu, kronotop je žanrovski determiniran i sudjeluje u izgradnji fabule koja se gradi na premještanju likova iz jednog prostora u drugi. Kronotop je organizacijsko središte osnovnih sižejnih događaja romana, u kojem se začinju i razvezuju sižejni zapleti (1989: 379). Bahtin upućuje i na neraskidivu vezu svijeta prikazana tekstom i povijesnog svijeta koji stvara tekst, ističući da stvarnost prikazana u tekstu „ulazi“ u stvarni svijet te da stvarni svijet ima udjela u uspostavljanju svijeta prikazanog u tekstu (1989: 383–384). Uz Mihaila M. Bahtina, najznačajniji doprinos proučavanju književnih prostora dao je strukturalistički teoretičar Jurij M. Lotman koji je pokazao da je prostor jedan od konstitutivnih elemenata verbalnoga umjetničkog djela, uz okvir, siže, lik i gledište (1976: 287–300). Lotman drži da se fabula gradi na premještanju likova koji mogu pripadati različitim semantičkim poljima, tj. potprostorima koje dijeli nevidljiva granica u tekstu. Najvažnije tipološko obilježje prostora je granica, koja postoji u svakom tekstu, i koja svijet dijeli na dva različita potprostora, na „svoj“ i „tuđi“ (1976: 300–302). Lotman pojašnjava da su prostorni modeli nositelji neprostornih kulturnih značenja te da različiti tipovi kulture stvaraju različite ideološke modele, tj. slike svijeta koje se temelje na opozicijskim parovima poput, primjerice, „visok- nizak,“ „otvoren-zatvoren,“ „lijevi-desni“ ili „blizak-dalek“ koji, potom, postaju kulturni modeli i dobivaju značenje „dobar -loš,“ „vrijedan-bezvrijedan,“ „svoj-tuđ“ itd. (1976: 288). Lotman drži da prostorna struktura tekstaPoetika realizira prostora prostorne modele općeg tipa koji su identični onima u stvarnosti (1976: 300). Francuski teoretičar Gaston Bachelard u svojoj knjizi (1957.) prostoru pristupa fenomenološki. Bachelardova prostorna analiza temelji se na shvaćanju imaginarnogPoetici prostora prostora kao doživljenog, percipiranog, čime se u znatnoj mjeri udaljava od uobičajenog shvaćanja prostora kao spremišta trodimenzionalnih objekata. U Bachelard naglasak stavlja na analizu prostora koji su čovjeku bliski, poput kuće, kolibe, gnijezda, kutova itd., dakle, prostora koji su »sretni i voljeni« (2000: 22). Vjerujući da je slika kuće topografija našeg intimnog bića, Bachelard, između 8 ostalog, fenomenološki istražuje vrijednost unutarnjeg prostora kuće (2000: 28). Ispisivanje prostora. Čitanje suvremenog američkog romana 8 Značajan doprinos proučavanju književnog prostora u hrvatskoj znanosti o književnosti dao je Stipe Grgas, posebice u knjizi (2000.), u kojoj analizira romane D. DeLilla, T. Pynchona, J. Bartha i dr. te pokazuje da je problem prostora čimbenik američkog identiteta i važna sastavnica oblikovanja romanesknih svjetova.
130 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
3. Reprezentacije velegrada u Matoševim novelama „Miš“, „Duševni čovjek“ i „Ubio!“
Tijekom druge polovice 19. stoljeća radnja književnih, posebice romanesknih, tekstova često je smještena u urbane9 prostore, što potvrđuju primjeri Balzacovih, Zolinih ili Dickensovih romana. U razdoblju modernizma zanimanje za tematiku života u urbanim sredinama i za fenomene gradske civilizacije dodatno se produbljuje (usp. Bradbury 1976; Pike 1981). Među autorima hrvatske moderne za civilizacijsku dimenziju10 velegrada posebice je bio zainteresiran Antun Gustav Matoš (Nemec 2010: 73). Antun Gustav Matoš najveći je dio fikcionalnog opusa u prozi napisao tijekom boravka u Ženevi i Parizu (1899. – 1904.), u razdoblju u kojem je intenzivno čitao novele Guya de Maupassanta, Théophilea Gautiera,11 J. K. Huysmansa, Augustea Villiers de l’Isle- Adama i mnogih drugih autora. IverjeRadnja u osam od trideset novela, koliko ihMiš je Matoš za života objavio, odvija se u europskim velegradovima: u Beču, u Ženevi ili u Parizu. U prvoj Matoševoj zbirci, , samo se Novomradnja novele Iverju naslovljene odvija u Uvelegradu. čudnim gostima U sljedećeCamao dvije MatoševeUmornim zbirke pričama raste broj novela čija je radnja smještenaDuševni u čovjek prostoreLijepa europskih Jelena Vrabacvelegradova.Ubio! UPut u ništa u dvije od ukupno šest ( , ), a u u pet od ukupno sedamnaest ( , , , , ). našijenci Glavni likovi Matoševih novela, čija se radnja odvija u nekom od spomenutihMiš europskih velegradova, uglavnom su 12 , nerijetko umjetnici, studenti i intelektualci, koji su se zatekli u tuđini. Mihajlo Milinović, glavni lik novele , ima dvadeset i pet godina, studira u Beču, sitne je građe, blijed i golobrad boem koji je od »majke plemkinje naslijedio snatrilačku ćud« i koji13 izgledom »podsjeća na ponajelegantnijeg glumca ili slikara« (Matoš 2003: 55). Njegov psihički rasap potaknutDuševni je grižnjom čovjek savjesti nakon što, iz posve egoističnih razloga, odustane od braka s Ljubom, djevojkom koja ga vjerno čeka u domovini. Stojan Vasić, glavni lik novele , visok je i dugokos student koji u Parizu pokušava napisati tezu Ubio!o tragediji, obilazi muzeje, zanosi se socijalizmom, a strada spašavajući ženu koja si je život pokušala oduzeti skokom s Pont-Neufa. Kipar Lacković, glavni lik novele , u Pariz dolazi iz Münchena, živi u oskudici, a psihički rasap doživi nakon što pomisli da je skrivio smrt beskućnice kojoj je jedneMiš Duševni noći pomogao čovjek dopustivšiUbio! joj da prenoći u njegovoj sobi. U novelama koje su dio korpusa ovoga rada ( , i ), mogu se prepoznati prostorne figure koje se mogu odrediti kao realistične. Iluzija realnosti u tekstovima postiže se smještanjem radnje u jasno određen prostor koji je moguće 9 O urbanim prostorima u hrvatskoj književnosti više u Žmegač 2001. i Nemec 2010.Bilježnicama 10 A. G. Matoš kratko je boravio u Beču i Ženevi, a u Parizu od 1899. do 1904. godine. O godinama provedenim u Parizu i iskustvu života u kozmopolitskom velegradu pisao je u , pismima, feljtonima te dojmovima sa svjetske izložbe (više u Flaker 1999). Matoš je idealizirao Pariz i divio mu se, a istodobno ga je zanimala i mračna strana velegrada (više u Nemec 2010; Klaić 2015). 11 O odnosu Matoša i Maupassanta više u Sindičić Sabljo 2016. 12 Prema Milanjinoj tipologiji likova iseljenika u hrvatskoj književnosti, oni pripadaju trećem tipu, onom iseljenika intelektualca i umjetnika (Milanja 2011: 863). 13 Pojam boeme označava način života kojim se umjetnici suprotstavljaju okolini, a »proširila se kao kulturna pojava, pa čak i svojevrsna moda, izvan Pariza, gdje je nastala, i u druge europske gradove« (Solar 2006: 44–45).
131 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
Mišu Duševnom čovjeku Ubio! pronaći na zemljopisnoj karti: u Beč u (Matoš 2003: 56) i u Pariz u (Matoš 2003: 170) i (Matoš 2003: 241). Imenovanje realno postojećih prostornih referenata (toponima, imena ulica, kulturnih spomenika) omogućuje čitatelju da prepozna prostor kao realistično okružje: primjerice, kavana Beethoven u Beču (Matoš 2003: 60), Alserstrasse u Beču (Matoš 2003: 60), hotel Metropol u Beču (Matoš 2003: 63), Latinska četvrt, rijeka Seina, Louvre, veliki bulevari ili Pont-Neuf u Parizu (Matoš 2003: 171–172). Prostori su opisani iznimno sažeto i nema detaljnijih opisa ulica, dijelova grada ili građevina. Predodžba Pariza i Beča temelji se na usputnim spomenima imena ulica, dijelova grada ili znamenitosti te kavana, muzeja, knjižnica i restorana koji su primarno obilježje urbanosti u tekstu reprezentiranog prostora. Panoramski prikazi grada izostaju. Grad je reprezentiran fragmentarno, viđen iz pješačke perspektive. Glavni lik je fokalizator, a s obzirom na to da je on familijariziran s prostorom po kojem se kreće, detaljni opisi ulica i arhitekture izostaju. Miš Reprezentacija velegrada temelji se na spomenu buke prometaDuševnom i ljudi čovjeku koji u njemu obitavaju. Na samom početku novele reprezentacija Beča svodi se na spomen šumova i buke koju Mihajlo čuje u svojoj sobi. Pariz, u , evocira buka omnibusa i automobila:
U mansardu, tako uzanu da se može u isto vrijeme zatvoriti vrata nogom i krovski prozor rukom, uvukao se žut, siv, maglovit, olovan zrak, a Vasić zuri tupo i umorno na prozorče, slušajući mučno štropotanje fijakera, omnibusa i dosadno jurenje po kojeg automobila, (Matoš 2003: 170) […] Naslonio se na zid na mostu i zagledao u crne, kraljevske, nijeme zidove nedalekog Louvrea. Pored njega probruji po koja kočija ili fijaker (Matoš 2003: 172). flâneura ko Kretanje, ili lutanje, glavnih likova gradskim ulicama tvori dinamiku novela. Matoševi likovi pripadaju tipu 14 ji krećući se prostorom velegrada prikupljaju neposredne dojmove. Nevezanost lika za prostor, njegova brza pokretljivost i sloboda, specifično15 je obilježje moderne dekadentneDuševni subjektivnosti čovjek (Benjamin 1986: 45–59) . Pod utjecajem mentalnog stanja fokalizatora, dojmovi o gradu su impresionistički kao u sljedećem primjeru iz novele :
Ostavivši, dakle, gostionicu, šetaše gotovo do ponoći Quartier-Latinom. Pođe preko Seine, željan da čita novine u kojoj živoj kafani na velikim bulevarima. Već preko mesec dana se ne zabavi novostima. Usred Pont-Neufa zastane vedar, udobrovoljen i nešto umoran. Niz rijeku struji svjež, hladan, zdrav vjetar. flâneura flâneura Passagenwerk 14 Koncept flâneurau društvenu kritiku uveo je Walter Benjamin upućujućiflâneur na vezu između i urbanog pejzaža modernosti u svojoj nedovršenoj studiji o Parizu 19. stoljeća ( ). Benjamin pojavu flâneura veže uz pojavu pasaža te pojašnjava da se na ulici osjećaflâneura kao kod kuće dok besposleno hodajući protestira protiv podjele rada (1986: 45–59). O različitim teorijskim konceptualizacijama više u Gluck 2005; Montadon 1996; Tester 1994. O figuri u Matoševim tekstovima više u Nemec 2010. 15 Dekadencija je naziv književnog razdoblja krajem 19. stoljeća u kojem je naglašen osjećaj izgubljenosti pojedinca u društvenom životu. Pojam se koristi i kao oznaka »smanjivanja stvaralačke moći i nazadovanja u povijesnom tijeku književnosti« te kao oznaka za silaznu fazu tijeka povijesti (Solar 2006: 56–57).
132 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
Nebo je mutno, oblačno, ali puno svjetlosti što struji iz te hrpe kuća i ulica, koja se čini neizmjerna, beskonačna, gubeći se, nestajući u magli šumskoj, bijeloj, žutoj, sjajnoj, crvenoj, crnoj. A rijeka – tiha, sjajna kao ogledalo u koje noćni Pariz nabaca sa svojih mostova i obala rubine, topaze, smaragde, biserje i dijamante: kao da pokupi i pobaca u svoju rijeku zvijezde sa svog mračnog, zadimljenog neba (Matoš 2003:Ubio! 171).
Kipar Lacković, glavni lik novele , dane provodi ležeći u sobi, »a noću bi osamljen tumarao po boulevardskoj ljudskoj košnici, po samotnim, srednjovjekovnim ulicama ili bi zašao u kafanu punu posebnih ženskinja koje je proučavao i crtao odmah ili kod kuće, iz sjećanja, podražavajućiMiš Duševni bolnim čovjekstudijamaUbio! Toulouse-Lautreca« (Matoš 2003: 242). Likovi Matoševih novela , i lutaju ulicama velegrada, kao u labirintu, uznemireni bukom prometa, a besciljna lutanja dovode do slučajnih susreta s nepoznatim osobama. Duševnom U Matoševim čovjeku novelama, čija se radnja odvija u europskim velegradovima, Parizu posebice, čest je motiv16 prolaznice koja zaokuplja pažnju glavnog lika, primjerice u . Takvi, iznimno kratki, susreti mogući su isključivo u velikim urbanim sredinama (Simmel 2001: 148). Likovi Matoševih novela u velegradu žive u siromaštvu, osamljeni i izolirani. Milinović nema prijatelja (Matoš 2003: 56) i pati od melankolije (Matoš 2003: 62), a Stojan Vasić »pariske je zemljakeMiš Duševni izbjegavao čovjek zbogUbio! stidne sirotinje. Tako se osamio i podivljao, da je na punoj ulici često gestikulovao i razgovarao sam sa sobom« (Matoš 2003: 171). Likovi novela , , osjećaju nemir, tjeskobu, strah i ne razlikuju priviđenja od stvarnosti. Velegrad ugrožava njihovu mentalnu stabilnost, potiče njihovo psihičko rastrojstvo te postaje poprište njihove konačne propasti. Simmel pojašnjava da u velegradu, zbog »brzih i neprekidnih izmjena vanjskih i unutarnjih dojmova« dolazi do »intenziviranje živčanog života« (2001: 137). Život u velegradu, zbog raznolikosti privrednog, profesionalnog i društvenog života koji se u njemu odvija, sušta je suprotnost »onom u malom gradu koji je više orijentiran na srce i osjećajne odnose« i u kojem je sporiji ritam protjecanja »osjetilno-duhovne slike života« (Simmel 2001: 138). U velegradovima, koji su stjecišta novčane privrede, odnosi među ljudima svedeni su na ekonomske i materijalne (Simmel 2001: 138– 139). U međuljudskim odnosima vlada rezerviranost, indiferentnost, distanciranost, stoga ne čudi da se čovjek, upravo poput likova iz Matoševih novela, »nigdje ne osjeća 4.tako Velegrad usamljenim i fantastično i napuštenim u Matoševim kao upravo novelama u vrevi „Miš“, velegrada« „Duševni (Simmel čovjek“ i 2001:„Ubio!“ 146).
Smještanje radnje u urbane prostore jedna je od ključnih odlika fantastične književnosti s kraja 19. stoljeća. Do druge polovice 19. stoljeća privilegirana mjesta pojavnosti fantastičnog u europskoj, posebice romantičarskoj, pripovjednoj prozi bila su šume, samostani, osamljeni dvorci, napuštene vile, podrumi, groblja, crkve i tornjevi (Wasson 2014: 132). Tijekom druge polovice 19. stoljeća, u razdoblju nagle industrijalizacije i urbanizacije, spomenuta najčešća mjesta radnje u fantastici zamjenjuju urbani labirinti europskih velegradova (usp. Spencer 1992; Ruddick 2007). Mjesta radnje u 16 O motivu prolaznice u književnim tekstovima više u Leroy 1999.
133 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
fantastici postaju intimni, privatni, prostori doma i urbani prostori. Promjena mjesta radnje jedan je od signala transformacije fantastike u drugoj polovici 19. stoljeća. Kathleen Spencer uvela je pojam „urbana gotika“ za opis tekstova kasno-viktorijanskih autora koji radnju fantastičnih tekstova smještaju u urbano okružje (1992: 200–201). Spencer ističefin de da sièclea se fantastika s kraja 19. stoljeća17 razlikuje od one „gotičke“ upravo po smještanju radnje u moderan, urbani prostor. Grad u tekstovima fantastične književnosti postaje metafora ljudske uznemirene psihe, tj. poprište noćnog nasilja i stvarnog horora (Botting 1996: 11). Početno ocrtani realistični okviri radnje postupno se modificiraju te postaju poprište pojavnosti čudnog i neobjašnjivoga. Romantičarska fantastika počiva na principima „drugdje“ (egzotična mjesta, šume, otoci, dvorci, groblje) i „drugo“ (dvojnici, fantastična bića, čudovišta, čarobnjaci), dok u modernističkoj urbanoj fantastici osjećaj straha, nelagode i prisutnost neobjašnjivog nastaju „ovdje“ i „sada.“ Osjećaj straha je izrazitiji, neshvatljiviji i uznemirujući stoga što prodire u privatne, svakodnevne prostore. Modernistička urbana fantastika pokazuje da nema sigurnih prostora,18 da je fantastično dio svakodnevnoga, skriveno pod obličjem uobičajenoga. Svakodnevni, realistično ocrtani prostor u kojem likovi obitavaju remeti se zbog pojave nečeg neobičnog, a koje je vezano, prije svega, uz nestabilne psihičke strukture likova. Tijekom radnje realistični okvir doveden je u pitanje zbog napredovanja psihičkeMiš nestabilnostiDuševni čovjek glavnihUbio! likova, koji su, u pravilu, osnovni fokalizatori priče (usp. Ruddick 2007: 189–206). U Matoševim novelama , i uspostavlja se neposredan odnos između lika i prostora. Prostor u koji je lik smješten, njemu je poznat. Dakle, familijarnost lika i prostora (sobe i grada) naglašena je. Psihička ravnoteža likova tijekom radnje remeti se zbog nekog banalnog događaja, nemira ili grižnje savjesti, primjerice, a potom se očituju prvi simptomi psihičkog raspada: uznemirenost, razdražljivost, priviđenja. Prodor fantastičnog u Matoševim novelama u pravilu je motiviran poremećenim psihičkim stanjima junaka koji se razvijaju zbog njihove osobnosti i teškog fizičkog stanja (glad, iscrpljenost, neispavanost, alkoholiziranost). Zbog poremećene percepcije realnosti likova, dolazi do loma unutarnjih pravila fikcionalnog svijeta. Poremećeno stanje svijesti likova izravno utječe na njihovu percepciju prostora, koji se transformira i gubi značajke realističnosti. Prostor je reprezentiran onako kako ga doživljava protagonist, dakle, uznemirujuće i prijeteće. Likovi projiciraju unutarnji nemir na prostore u kojima borave, čime se uspostavlja veza između psihičkog stanja lika i prostora koji ga okružuje. Zbog psihičke uznemirenosti likovi prostor doživljavaju prijetećim, osjećaju kako ih guši, posebice noću, u tami. Psihička nestabilnost uzrokuje promjene u percepciji, priviđenja i pojavnosti koje likovi doživljavaju kao neobjašnjive i prijeteće. Mihajlo Milinović više od »dva sata ležaše na divanu slomljen, zaronio u rastrzane mučne misli, nemajući snage da umakne« (Matoš 2003: 60). U sobi »ne može dugo usnuti«, a u njegovu »mozgu prokuljaše i zakuhaše vrele misli kao para u loncu«, stoga odlazi spavati u hotel (Matoš 2003: 62). Svaki boravak u sobi, u samoći, produbljuje njegovoDracula psihičko rastrojstvo.The Strange Milinović, Case of Dr Jackyllkad god and Mrboravi Hyde u vlastitoj sobi,
17 Primjeri su Brama Stokera te R. L. Stevensona. 18 Više o filozofskim koncepcijama na kojima se temelji modernizam vidi u Childs 2000: 26–54.
134 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
osjeća grižnju savjesti, uznemirenost, nervozu, rastrojstvo, strah, loše spava pa na gradskim ulicama i na javnim mjestima (u kavanama, restoranima i u varijeteu) pokušava pronaći mir i utočište od onog što ga proganja:
Tek što se vrati kući sa pošte, uhvati ga protezavica kao pred groznicom. Tlači ga nejpojmljiv strah. Šareni ga osjećaju šibaju kao vijor šibljiku. Da se razbere, ode u kafanu Beethoven. U ušima osjeća kucanje srca, a lijevo mu pišti (Matoš 2003: 60).
[…] Tek dockan opazi da je su sobi mrak kao u rogu, pa se odvula kao pjan, štrecajući od straha pri svakom koraku. Napolju i opet padnjava. Milinović tabači i luta pustijem ulicama i prokisne do kostiju. To ga razblažuje i umiruje (Matoš 2003: 63).
Beskućnica, koju kipar Lacković susreće i kojoj nudi prenoćiste, sitna je »mršava i nijema, u lakom odijelu, golovrata i gologlava, kose pune mraka, mraza i inja« (Matoš 2003: 243). Susreće je na pragu zgrade koji je, prema Bahtinu, kronotop prelaska iz zatvorenog u otvoreni prostor, mjesto visokoga emocionalnog intenziteta koje upućuje na krizu. Susret s nepoznatom ženom na pragu zgrade označava početak Lackovićeva psihičkog sloma. Nakon dolaska u njegovu sobu, mlada žena u Lackovićevim očima poprima groteskne crte. Percipira je kao svojevrsnu neman crnih zubi, »nozdrva koje se miču poput ptičjih krila«, koja mljaska jezikom dok jede, kašlje, grebe se po tijelu, cvokoće i hrče u snu (Matoš 2003: 243–244). Lacković ne uspijeva povratiti psihičku stabilnost, ni u kavani – »ne može više mirovati u fukarskom dimu i dremovnom razgovoru, pa izađe na puste ulice« (Matoš 2003: 244), ni na ulici – »Odrpano, nametljivo priviđenje prati ga kao zlikovac. Toliki ga obuzme strah da bježi u prvi bar pun bekrija i djevojčura« (Matoš 2003: 244), a ni u vlastitoj sobi – »Vrativši se oko podne kući, pitahu ga da nije bolestan. Legne, ali onaj zagušljivi vonj, ušuljavši se u krevet, u zrak, u zidove, tako ga trapio, toliko mu dočaravaoDuševan onaj kobni, čovjek neodoljivi, torturski, ženski lik da se morao dići i promijeniti sobu« (Matoš 2003: 245). U noveli do psihičkog rastrojstva dolazi tek nakon što glavni lik, Stojan Vasić, izmučen glađu napusti svoju sobu i izađe na ulice grada s kojim se nije srodio: »Premda bijaše već puna tri mjeseca u Parizu, gledaše na sve oko sebe kao da sniva, kao da živi u romanu« (Matoš 2003: 171) i u kojem se pojavljuju prvi znakovi njegove mentalne nestabilnosti: »Tako se osamio i podivljao, da je na punoj ulici često gestikulovao i razgovarao sam sa sobom« (Matoš 2003: 171). Nakon konzumacije alkohola u gostionici, kreće u noćnu šetnju gradom, od Latinske četvrti prema velikim bulevarima na desnoj obali Seine. Putem se zaustavi na Pont- Neufu, primijeti tijelo koje tone u Seinu, osobu pokuša spasiti skokom u hladnu rijeku, što u konačnici plati životom, ali i osudom samoubojice kojoj je osujetio planove. U rijeci osobu s kojom se bori i koju pokušava spasiti percipira kao neman koja ga napada i grebe. Sudbina Stojana Vasića i kipara Lackovića potvrda je Simmelove teze da je u velegradu nužna rezerviranost u međuljudskim odnosima kako se čovjek ne bi »iznutra potpuno atomizirao i dospio u posve nezamislivo duševno stanje« (2001: 143).
135 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
Miš Duševni čovjek Ubio!
U novelama , i uspostavljena je dijalektika unutarnjeg i vanjskog prostora, tj. mjesta stalnog boravka, s kojih se kreće i u koja se vraća (soba) i mjesta kroz koja se samo prolazi (gradske ulice). Bachelard drži da je najdragocjenija blagodat kuće u tome što pruža utočište sanjarenju i omogućuje mirno snivanje i smiraj u uskom prostoru (2000: 224). Prema Bachelardu, bez kuće čovjek bi bio raspršeno biće jer ona ga održava za trajanja »stvarnih olujnih nepogoda, a i tijekom životnih nedaća« (…) »Život započinje dobro, započinje zatvoren, zaštićen, posve mlak u krilu kuće« (2000: 30). Mjesta stalnog boravka na početku teksta mjesta su spokoja, zaštite od buke velegradskih ulica i utočište od vanjskih opasnosti. Psihičko rastrojstvo likova projicira se na prostor u kojem borave te se on potom percipira kao zagušujući i prijeteći. Prostor sobe, zbog poremećene psihičke stabilnosti likova, postaje neprijateljsko, zazorno i prijeteće mjesto. Obrat u odnosu prostora i likova koji ga nastanjuju te dvostruko lice sobe, kao prostora koji Mišnudi utočišteUbio! u velegradu i prostora u kojem se zbivaju liku neobjašnjivi događaji, izaziva jezu (Freud 2010: 10). Prostor sobe, poznati i privatni prostor, u novelama i izaziva, dakle, osjećaj jeze, one vrste »zastrašujućega koje potječe iz onoga dugo poznatoga i odavna bliskoga« (Freud 2010: 10). Freud navodi da osjećaj jeze stvara i lutanje, nenamjerno vraćanje na isto mjesto, kao primjerice kad se za guste magle osoba izgubi u šumi (2010: 30). Takav osjećaj u kipara Lackovića izaziva lutanje pariškim ulicama. Unutar okvirnog kronotopa velegrada, u Matoševim novelama supostoji niz kronotopa, poput onog kavane i privatne sobe koji se uključuju jedan u drugog, ali i rodnog kraja koji im je suprotstavljen kronotop (Bahtin 1989: 382). U pokušaju uspostave psihičke stabilnosti likovi razmišljaju o bijegu iz velegrada i povratku u rodni kraj. Iz Milinovićeva dnevnika se saznaje: »Još bolje da dignem iz Beča ili Pešte kakvu lijepu siroticu koja bi me htjela pratiti u Primorje. Putujem sjutra« (Matoš 2003: 67). Stojan Vasić sjeti se »svojih, banatskih zvijezda, koje brojaše kao čobanče, pred kućom, na dvorištu, zavijen u dedinu opakliju i zavijen u miris, u slatki miri od vune i od toplih ovaca iz tora. I moj će Božić doskora. Mora se kući, nije fajde. Alaj ću da im pričam!« (Matoš 2003: 171–172). Razmišljanje i sanjarenje o kući iz djetinjstva, Bachelardovim riječima, omogućava im da »otpočinu u svojoj prošlosti« (2000: 36) i da u »najudaljenijoj dubini tog sanjarenja sudjelujemo u toj prvotnoj 5.toplini« Prema (2000: zaključku 31).
Usporednim čitanjem triju Matoševih novela čija je radnja smještena u prostor velegrada (Pariz, Beč), može se doći do nekoliko zaključaka o odnosu velegrada i fantastičnoga. Glavni likovi novela iz rodnog kraja u velegradflâneura odlaze vođeni, u pravilu, intelektualnim i umjetničkim aspiracijama. Fokalizatori su pripovijedanih događaja, no ne i njihovi pripovjedači. Utjelovljenje su figure koji, tijekom besciljnih lutanja ulicama velegrada, usputno bilježi fragmentarne dojmove o velegradu, bivajući stimuliran različitim vizualnim i akustičkim podražajima. Realistično utemeljenje mjesta radnje u novelama uspostavlja spomen toponima i gradskih znamenitosti, a njegova urbanost temelji se na spomenu kavana, muzeja i knjižnica. Spomen buke uzrokovane prometom i svjetinom ima važnu ulogu u reprezentaciji velegrada. Prostor velegrada više je sugeriran nego opisan. U novelama radnja se ne
136 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
odvija samo na jednom mjestu. Česte su šetnje i premještanja likova iz zatvorenih u otvorene prostore, čime se postiže dinamika. Opisi prostora su elementarni. Nerijetko je sugeriran dojam gušenja i zatvorenosti. Prostor velegrada doima se nenastanjenim, iako postoje brojni znakovi pokreta u tekstu. Susreti su rijetki. Likovi su osamljeni i imaju izrazito ograničene društvene kontakte. Naglašena je njihova samoća i izoliranost. Protagonisti su otuđeni od sredine u kojoj su smješteni, iskorijenjeni, bez uporišta. U prostor velegrada ne mogu se upisati na adekvatan način. Likovi, isprva, pokušavaju participirati u životu velegrada, no s vremenom njihova uključenost u tijek života slabi, uzrokovana različitim vidovima fizičkoga i psihičkoga trošenja. Velegrad, koji ih je privukao zbog mogućnosti i slobode koje pojedincu nudi, postaje mjesto njihove fizičke i psihičke degradacije. Troši ih, oni ostaju bez orijentira, što uzrokuje njihovu mentalnu nestabilnost, a potom i pojavu njima neobičnih i neobjašnjivih zbivanja. U analiziranim novelama elementi fantastičnoga u pravilu se pojavljuju zbog poremećenoga duševnog stanja junaka, njihova rastrojstva i nemira. Percepcija urbanog prostora, koji potiče psihički slom junaka, modificira se zbog pojave njihova psihičkog rastrojstva. Sam lik postaje izvor fantastičnog, ali i filtar kroz koji se prostori deformiraju zbog njegovih halucinacija i problema u percepciji. Fantastično je u Matoševim novelama interiorizirano, proizlazi iz nutrine junaka, a ne iz pojavnosti nadnaravnih bića, kao u romantičarskoj fantastici. Nastaje iz osjećaja likova da ovaj svijet nije za njih, a tu spoznaju potiče osamljenost u gomili koja obitava u velegradu. Zbog psihičkog rastrojstva i unutarnji prostor (sobe) i onaj vanjski (gradske ulice) postaje neprijateljski, opasan, zazoran i zastrašujući. Prostor (velegrada) utječe na psihičku stabilnost lika, a njegovo stanje svijesti potom na reprezentaciju prostora. Prostor je fragmentiran, viđen i doživljen preko protagonistove nutrinu. U naraciji se sužava, postaje prijeteći i postupno utječe na psihičku nestabilnost likova. Lotmanovom terminologijom, likovi provode semantizaciju prostora projicirajući vlastitu nutrinu na prostore (Lotman 1976: 287–302). Prostor, bilo velegradskih ulica bilo interijer privatnih soba, istodobno utječe na likove. Primjerice, lutanje velegradskim ulicama samo dodatno pojačava osjećaj vrtoglavice, izgubljenosti, nemoći i rastrojstva likova. Unutarnje stanje likova projicira se na prostore kojima se kreću. Urbani prostor pariških i bečkih ulica kojima Milinović, Vasić i Lacković lutaju, doima se poput labirinta koji postaje zagušujući i prijeteći.fin-de-sièclea Prostor velegrada konstruiran je poput labirinta, a taj labirintski aspekt doprinosi stvaranju efekta fantastičnoga. Labirintske strukture gradova u književnosti metafore su izmučenih psihičkih stanja (Wasson 2014: 136). Može se zaključiti da u trima Matoševim novelama prostor izravno sudjeluje u tvorbi fantastičnoga. Prostor je usko vezan uz fantastično s obzirom na to da služi kao okvir za pojavu događaja koje lik poima neobjašnjivim, ali i stoga što se i sam modificira u percepciji lika. Prostor nije samo pozadina na kojoj se odvija radnja već je ključna sastavnica fantastičnog i ima iznimno važnu ulogu u stvaranju dojma zbunjenosti u likova. Kao mjesto pojavnosti liku čudnog i neobičnog, prostor aktivno participira u dinamici fantastičnog u Matoševim novelama. Prostor uzrokuje fantastičnu transgresiju i utječe na kretanje i aktivnosti likova. Prostor koji je na početku novele reprezentiran kao realistički i običan, modificira se zbog projiciranja psihe lika na prostor.
137 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
Matoševa fantastična proza u dosluhu je s promjenom paradigme u fantastičnoj književnosti druge polovice 19.fin-de-sièclea stoljeća, ali i u dosluhu s hrvatskom književnosti moderne u kojoj je učestalo smještanje radnje u prostore velegrada (Nemec 2010: 94–109). U fantastičnoj prozi , kao i u Matoševim novelama, primjetno je odbacivanje fikcionalnog realizma, prodor monstruoznog u poznato okruženje te smještanje radnje u urbane prostore, čime se tvori značajan otklon od romantičarske fantastike u kojoj se neobični i bizarni događaji zbivaju poglavito u dvorcima, Literaturapodrumima, u šumama, na grobljima i različitim dalekim krajevima. Poetika prostora O romanu Bachelard, G. (2000).Narratology: Introduction. Zagreb: to Ceres. the Theory of Narrative. Bahtin, M. (1989). . Beograd: Nolit. Bal, M. (2009). Estetički oglediToronto: University of Toronto Press. Benjamin, W. (1986).L’Espace „Pariz Drugog littéraire carstva u Baudelairea.“ U (str. 23–100). Zagreb:Gothic. Školska knjiga. Blanchot, M. (1955). . Paris: Gallimard. Botting, F. (1996). ModernismLondon: Routledge. Bradbury, M. (1976). ”The cities of modernism.“ U Malcolm Bradbury,Strumenti critici James McFarlane (ur.), (str. 96–104). London: Penguin. Campara, R. (1981). „IlLe fantastico: Conte fantastique una isotopia en France, della trasgressione.“ de Nodier à Maupassant , 45, 199–231. Castex, P. G. (1951).Modernism . Paris: José Corti. Childs, P. (2000). Hodorlahomoru. London/New York: Velikom. Routledge. Čale Feldman, L. (2014). „Posvećeno Kamovu, u spomenKomparativna Matošu: ‘Velegrad povijest i hrvatskeduhovni život’književnosti, u Krležinom XVI. Matoš i Kamov: paradigme prijeloma“ U Cvijeta Pavlović, Vinka Glunčić-Bužančić, Andrea Meyer-Fraatz (ur.), (str. 193–207). Split/ Zagreb: Književni krug/Odsjek za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu.Antologija hrvatske fantastične proze i slikarstva Donat, B. (1975). „Stotinu godina fantastičnoga u hrvatskoj prozi.“ U Branimir Donat, Igor Zidić (ur.), Umjetnost riječi (str. 7–56). Zagreb: Liber. Glasje Flaker, A. (1999).Pojam „Matoš jeze na prijelomuu književnosti stoljeća.“ i psihologiji , 3–4, 275–282. Foucault, M. (1996). „O drugimFlâneur prostorima.“ , III/6, 8–14. Freud, PopularS. (2010). Bohemia. Modernism, Parody and Urban. CultureZagreb: inScarabeus-naklada. Nineteenth-century Gluck, France M. (2005). ”The and the Phantasmagoria of the Modern City.“ U Ispisivanje prostora. Čitanje suvremenog američkog romana (str. 65–107). Cambridge/London: Harvard University Press. Grgas, S. (2000). Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature. Zagreb: Naklada MD. Hume, K. (1984). Fantasy: The Literature of Subversion. . Grantham: Methuen. Jackson, R. (1981). Grantham: Methuen.
138 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
Matoš u Parizu Klaić, Ž. (2015). „Tamne strane grada svjetlostiHrvatska po Matošu.“ književna U enciklopedijaYvonne Vrhovac (ur.), (str. 29–39). Zagreb: FF Press. Kravar, Z. (2010). „Matoš, AntunMoć i nemoć Gustav.“ fantastike U sv. 3 (str. 42–45). Zagreb:Phantasia/memoria/rhetorica Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Kuvač Levačić, K. (2013).The Production of Space . Split: Splitski krug. Lachmann, R. (2002).Mythe de la passante de Baudelaire à. Zagreb: Mandiargues Matica hrvatska. Lefebvre, H. (1991).Struktura umetničkog teksta. Oxford: Blackwell Publishing. Leroy, C. (1999). . Paris: P. U. F. Lotman,La J. Narrazione (1976). fantastica . Beograd: Nolit. Lugani, L. (1983). „PerIverje; una Novodelimitazione Iverje; Umorne del ‘genere’.“ priče. Sabrana U Remo djelaCeserani Antuna [et al.]Gustava (ur.), Matoša (str. 33–37). Pisa: Nistri-Lichi. Matoš, A. G. (1973). Pisma 2 Sabrana djela Antuna Gustava Matoša , sv. II, Marijan Matković [et al.] (ur.). Zagreb: JAZU. Matoš, A. G. (1976). Iverje. . Novo Iverje. Umorne priče , sv. XX, Marijan Matković [et al.] (ur.). Zagreb: JAZU. Matoš, A. G. (2003). , Dragutin TadijanovićDruštvena (ur.). istraživanjaSamobor: A. G. Matoš. Milanja, C. (2011). „Tipovi iseljenika u novijoj hrvatskoj književnosti.“ Promenades, 3, 861–876. et écritures Montadon, A. (1996). „Pour une socio-poétique de la flânerie.“ U Alain Montadon (ur.), Čitanje grada. Urbano (str. iskustvo 93–106). u hrvatskoj Clermont-Ferrand: književnosti Université Blaise Pascal. Nemec, K. (2010). . Zagreb: LirikaLjevak. i proza Antuna Gustava Matoša Oraić Tolić, D. (1996). „Matoševa proza.“ U Zoran Kravar, Dubravka Oraić Tolić (ur.), (str.Imaginacije 53–141). prostora: Zagreb: Školskacentri i periferijeknjiga. Oraić Tolić,–metropole D. (2013). i provincije „Matoševe u književnostima metropole –i kulturama Matoševe provincije.“Srednje Europe U Dubravka Oraić Tolić, Erno Kulcsar Szabo (ur.), Quorum (str. 65– 80). Zagreb:The Disput. Image of the City in Modern Literature Peruško, T. (2009). „Suvremene teorije fantastike.“ , 5–6, 211–238. Pike, B. (1981). Fantastic Worlds. Mythes, Tales and Stories. Princeton: Princeton University Press. Rabkin, E. S. (ur.) (1976). . Oxford: Oxford TheUniversity Cambridge Press. Companion to The Fin de siècle Ruddick, N. (2007). ”The fantastic fiction of the fin de siècle.“ U Gail Marshall (ur.), Kontrapunkti kulture (str. 189–206). Cambridge: Cambridge University Press. Simmel, G. (2001). . Zagreb: Naklada Jesenski i Turk – Hrvatsko sociološko društvo. Komparativna Sindičićpovijest Sabljo, hrvatskeM. (2016). književnosti. „Matoš i Maupassantov Fantastika: problemmodel fantastične zbilje novele.“ U Cvijeta Pavlović, Vinka Glunčić-Bužančić, Andrea Meyer-Fraatz (ur.), (str. 95–108). Split/ Zagreb: Književni krug Split/Odsjek za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu.
139 Sindičić Sabljo M.: VELEGRAD I FANTASTIČNO U NOVELAMA ANTONA G. MATOŠA Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 127-140
Zavođenje ironijom
Slabinac, G. (1996).Rječnik književnog nazivlja. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Solar, M. (2006). ELH . Zagreb: Golden marketing. Spencer, K. L. (1992). ”Purity and Danger: Dracula, the Urban Gothic, and the Late Victorian Degeneracy Crisis.“ , 59/1, 197–225. Bakhtine and his others. Steinby,(Inter)subjectivity, L. (2013). ”Bakhtine’s Chronotope, Concept Dialogism of the Chronotope: The Viewpoint of An Acting Subject.“ U Liisa Steinby, Tintii Klapuri (ur.), Književnost moderne (str. 105–125). London/New York: Anthem Press. Šicel, M. (1978). , Povijest hrvatskePripovijetke književnosti, knj. 5. Zagreb: Liber. Šicel, M. (2013). „Predgovor.“The Flâneur U Antun Gustav Matoš, (str. 9–37). Zagreb: Matica hrvatska.Uvod u fantastičnu književnost Tester, K. (ur.) (1994). . London: Routledge. Todorov, T. (1987). The Gothic world . Beograd: Kozmos. Wasson, S. (2014). ”Gothic cities and suburbs, 1800 – present.“ U Glennis Byron, Dale Townshend (ur.), (str. 132–142). New York/London: Routledge. Književni protusvjetovi. Poglavlja iz hrvatske moderne Žmegač, V. (2001). „Grad kao poprište duševne krize.“ U Nikola Batušić, Zoran Kravar, Viktor Žmegač, (str.Guja 61– u njedrima.77). Zagreb: Panorama Matica hrvatska. novije hrvatske fantastične proze Župan, I. (2001). „Imaginacija modernih vremena.“ U Ivica Župan (prir.), (str. XXVII–XXXIX). Rijeka: Izdavački centar Rijeka.
MIŠ DUŠEVNI ČOVJEK UBIO THE METROPOLIS AND THE FANTASTIC IN ANTUN GUSTAV MATOŠ’S SHORT STORIES , AND !
Abstract Antun Gustav Matoš’s fantastic prose has an anthological significance in the corpus of Croatian fantastic literature. It reflects the paradigm shift in fantastic literature at the end of the 19th century. The aim of this paper is to explore the representation of urban space in Antun Gustav Matoš’s short stories “Miš,” “Duševni čovjek” and “Ubio!” The paper analyses to what extent the unusual, inexplicable and bizarre events are linked to the urban space in which they occur. Theoretical support is found in texts written by G. Simmel, M. Bahtin, J. Lotman and G. Bachelard.
Key words: Antun Gustav Matoš, the fantastic, the city in literature, modern fantastic literature, short story, metropolis, urban space, modernism
140 Barbarić V.: SENSE AND SUSTAINABILITY. INTERNATIONAL CONFERENCE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 141-142
VIJESTI / NEWS
Vedran Barbarić Sveučilište u Splitu, Filozofski fakultet HR–21000 Split, Poljička cesta 35 [email protected]
SENSE AND SUSTAINABILITY. INTERNATIONAL CONFERENCE ON ARCHAEOLOGY AND TOURISM (Zagreb, 6. – 10. svibnja 2019.)
U Zagrebu je 6. – 10. svibnja 2019. održana međunarodna konferencija u organizaciji Arheološkog muzeja u Zagrebu, European Association of Archaeologists i INTERREG projekta Iron-Age Danube Programme. Konferencija je okupila velik broj stručnjaka na polju arheologije, povijesti umjetnosti i povijesti, kulturologije, upravljanja baštinom, ekonomije, ali i dionike u turističkim procesima, posebice na području kulturnog turizma. Konferencija je tijekom četiriju radnih dana uspješno dotaknula velik broj aktualnih pitanja u kojima arheologija i srodne discipline sudjeluju s ekonomijom i u velikoj mjeri utječu na društvene trendove u manjim i većim sredinama. Pokroviteljstvo EAA-a, krovne strukovne organizacije u Europi, osiguralo je sudjelovanje renomiranih stručnjaka na svjetskoj razini, pa su rad konferencije otvorili Peter DeBrine (Senior Project Officer UNESCO World Heritage Centre), Manos Vougioukas (Secretary-General, European Cultural Tourism Network) i Stefano Dominioni (Director, European Institute for Cultural Routes). Njihova predavanja odnosila su se na otvorene teme kojima se konferencija bavila, stoga su u središtu pozornosti bile politike i mehanizmi održivog turizma svjetske baštine, Povelja o održivom kulturnom turizmu, rezultati provedbe Europske godine kulture te odnos kulturnih ruta i arheološke baštine. Tijekom triju dana izlaganja su se održavala na trima lokacijama: dvorani Matice hrvatske, zgradi i Galeriji Arheološkog muzeja u Zagrebu. S obzirom na velik broj sudionika i širok spektar tema, publika se profilirala prema sesijama i svom interesu te je sve proteklo u živoj akademskoj atmosferi, uz rasprave i komentare. Tijekom konferencije obrađene su teme istraživanja i prezentacije različitih vidova arheološke baštine, upravljanja arheološkim lokalitetima, upravljanja graditeljskom baštinom i društvenim procesima u povijesnim jezgrama, razvijanja i oblikovanja kulturnih narativa, povezivanja i integriranja prezentacije srodnih lokaliteta, razvoja i funkcioniranja kulturnih ruta Vijeća Europe, suodnosa arheološke i prirodne baštine, uloge novih tehnologija kao alata u komunikaciji baštine u javnom prostoru, suodnosa arheološke baštine i upravljanja turističkim destinacijama te izazova upravljanja i osmišljavanja održivoga kulturnog turizma. Sve su teme obrađene unutar specijaliziranih tematskih sesija te predstavljene na primjerima studija slučaja, većinom europskih, ali i pojedinih svjetskih primjera.
141 Barbarić V.: SENSE AND SUSTAINABILITY. INTERNATIONAL CONFERENCE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 141-142
Jedan od ključnih zaključaka koji se provlačio kroz većinu sesija, jest onaj o nužnosti neposredne suradnje stručnjaka na polju baštine i društvenih procesa pri planiranju promišljenog djelovanja i stvaranja privrednog okruženja koje prije svega mora biti na korist lokalnoj zajednici. Međuodnos kulturne baštine i društvenih, ekonomskih i socijalnih procesa danas je aktualna tema na svjetskoj razini, poglavito promatrana preko primjera UNESCO-ovih lokaliteta svjetske baštine gdje se kao posljedica procesa masovnog turizma drastično narušava kvaliteta života lokalnog stanovništva. Na konferenciji su prezentirani slučajevi Barcelone, Amsterdama, Lisabona, a takvi primjeri su Dubrovnik i Split u Hrvatskoj. Tijekom rasprave i niza tematskih izlaganja istaknula se potreba određivanja nosivih kapaciteta povijesnih gradova i kvalitetnijega destinacijskog upravljanja u turizmu. Više primjera pokazuje kako masovni turizam guši gradska središta te da lokalne vlasti pritom uglavnom ne djeluju na vrijeme, već se naknadno pokušavaju nositi s posljedicama takvih trendova. Porast krstarećih putovanja na Mediteranu i slabo regulirano tržište mrežnih servisa za iznajmljivanje privatnih smještaja, povijesnim jezgrama donijelo je promjene koje su dovele do gentrifikacije, negativnih demografskih trendova i pretvaranja živih gradskih prostora u scenografiju masovnog turizma. Istaknuto je kako se u velikim odredištima kulturnog turizma pojavljuju pokušaji zaustavljanja takvih trendova i kontroliranja procesa u budućnosti, no kako ne postoje gotovi modeli, jer je riječ o potpuno novim izazovima, lokalne zajednice moraju naći vlastita rješenja prilagođena lokalnim osobitostima. Na tragu potrage za rješenjima takvih problema bila je i rasprava o obnovi Povelje o kulturnom turizmu ICOMOS (International Committee of Museums) koju je moderirao dr. sc. Fergus T. Maclaren iz International Cultural Tourism Committee. Tijekom rasprave istaknuto je kako je nužna integracija i zajedničko djelovanje svih dionika na polju prezentacije, interpretacije, razvoja infrastrukture, partnerstava i kontrolnih mehanizama kako bi se spriječili i ograničili negativni utjecaji turizma na povijesnu spomeničku baštinu i život u njoj. Obnova Povelje ujedno je prilika da se u središte interesa stave problemi poput prekomjernog iskorištavanja javnih dobara i resursa u kulturi od turističkog sektora i proaktivno usmjere aktivnosti korisne lokalnom stanovništvu. Može se zaključiti kako je ova konferencija, koju je uspješno organizirao Arheološki muzej u Zagrebu, okupila respektabilan broj renomiranih stručnjaka i obradila aktualne teme povezane s baštinom, koje nadilaze pojedinačne znanstvene discipline te izravno utječu na svakodnevni život i izazove današnjice.
142 Božanić P.; Ćurčić A.: ČETVRTI MEĐUNARODNI SIMPOZIJ MLADIH ANGLISTA, .... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 143-146
Petra Božanić HR–21000 Split, Mike Tripala 2 [email protected]
Ana Ćurčić HR–21000 Split, Dubrovačka 65 [email protected]
WILL THE CENTRE HOLD? ČETVRTI MEĐUNARODNI SIMPOZIJ MLADIH ANGLISTA, KROATISTA I TALIJANISTA: (Split, 10. – 12. listopada 2019.) Will the Centre Hold? Od 10. do 12. listopada 2019. godine u Sveučilišnoj knjižnici u Splitu održao se Četvrti međunarodniiTHEom simpozij mladih anglista, kroatista i talijanista: u organizaciji Udruge studenata filoloških smjerova Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Splitu . Ovogodišnjim tematom obuhvaćene su aktualne promjene centara moći, ali i trenutačni politički prevrati radi skretanja pozornosti promjeni u kolektivnoj svijesti ljudi bez obzira na njihovo državljanstvo, vjeru ili političku opredijeljenost. Sukladno s tim, stare tradicionalne strukture moći propadaju i dolaze novi relevantni izvori utjecaja i moći. Na ovogodišnjemu simpoziju održana su tri pozvana i petnaestExspress studentskih the Repressed. izlaganja podijeljenih u tematske blokove, predstavljen je Zbornik radova s Trećega međunarodnog simpozija mladih anglista, kroatista i talijanista: Službeni jezici simpozija bili su hrvatski i engleski. Prvi dan simpozija počeo je službenim obraćanjima prodekana za znanost i međunarodnu suradnju dr. sc. Gordana Matasa i predsjednice Organizacijskoga odbora Petre Božanić. Uz riječi dobrodošlice i isticanje aktualnostiMoć filma ovogodišnjega i (pokretne) temata,slike moći oboje su se osvrnuli na uspješnost prethodnih izdanja simpozija. Nakon svečanoga otvorenja održano je pozvano izlaganje o temi: dr. sc. Krunoslava Lučića, docenta na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu. Lučić je u svojemu izlaganju razmatrao dvojaki odnos filma i moći, od kojih prvi podrazumijeva izravan ili neizravan način na koji film i pokretne slike utječu na gledatelje, a drugi razumijevanje različitih modaliteta i dinamike moći u trenutku nastajanja filma i pokretne slike. Također, Lučić se osvrnuo na reprezentaciju nacionalnoga, rodnoga, seksualnoga, rasnoga i tjelesnoga identitetaThe u Politics hrvatskoj of Fantasy,kinematografiji. Nakon pozvanoga izlaganja slijedio je blok studentskih izlaganja: Taiming Dragons: o Speciesismdiskriminaciji in Contemporary i marginalizaciji Media određenih and Literature skupina u žanru fantastike. Prvi izlagač bio je Julio San Roman Cazorla (Sveučilište u Madridu) s temom: The Bounds of Reason How. to Iako Train je izlaganjeYour Dragon bilo prožeto elementima znanstvene fantastike prikazanima u suvremenoj književnosti ( Andrzeja Sapkowskoga), filmu ( ,
143 Božanić P.; Ćurčić A.: ČETVRTI MEĐUNARODNI SIMPOZIJ MLADIH ANGLISTA, .... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 143-146
Pete’s Dragon Godzilla God of War
i ) i videoigri ( ), Cazorla je pružio suvremenu ekokritiku uspoređujućiIdentity zmajeve Crisis sa – životinjskim Deconstruction vrstama of Superheroes koje čovjek in American svojim Populardjelovanjem Culture svakodnevno dovodi do ruba izumiranja. Luka Baule (Sveučilište u Zadru) izlagao je o temi: . Suprotno uvriježenim mišljenjima o pozitivnim i negativnim likovima u strip-kulturi, Baule je želio pokazati na tanku granicu između pojmova superjunaka i negativca analizirajućiThe Mirrored ih teorijamaImage of Cultural reprezentacije Racism Within S. Halla, the mita Video R. GameBarthesa Series i dekonstrukcije The Elder Scrolls. J. Derridaa. Nikolina Vranić i Leona Šoštarić (SveučilišteThe Elder Scrolls,u Zadru) izlagale su o temi: Analizirajući deset glavnih rasa u seriji igara autorice su iznijele tezu o rasnoj reprezentaciji. Cilj izlaganja bioMythopoetic je spoznati Imagination:reflektira li se Old stvarnost Myths in u the videoigrama, Age of Progress. ističući određene rase Birds submisivnima of Passage u društvu. Marina Sarić (Sveučilište u Edinburghu) izlagala je o temi: The Golden Bough Obrađujući film Cristine Gallego i Cira Guerra, koristeći se pritom Frazerovom knjigom i Jungovom analitičkom teorijom snova, autorica je pokušala odgovoriti na pitanje može li paganski sustav vjerovanja poslužiti kao Journal obrambeni of International mehanizam Symposiumprotiv zapadnjačkoga of Students kapitalizma.of English, Croatian and Italian Studies Na kraju prvoga dana glavna urednica zbornika radovaExspress the Repressed, s Trećega međunarodnog simpozija mladih anglista, kroatista i talijanista: Petra Božanić i urednica Ana Ćurčić predstavile su navedeno izdanje, što je drugi zbornik radova sa simpozija u organizaciji Udruge iTHEom, čime se nastavlja kontinuitet studentskih publikacija kao potke za profiliranje mladih znanstvenika i promišljanje o relevantnim temama. Zbornik je okupio šest radova s prošlogodišnjega simpozija koji su recenzirali profesori sa Sveučilišta u Rijeci, Splitu i Zagrebu te Sveučilišta u Alberti, a objavljen je u izdanju Filozofskoga fakulteta u Splitu. Group Polarization,Drugi dan simpozija Crippled Epistemology započeo je pozvanim and the Problem izlaganjem of Deep dr. sc.Politics Ivana Cerovca, poslijedoktoranda s Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Rijeci, o temi: . Cerovac je navodeći aktualne političke primjere, istaknuo problematiku kontinuiranoga djelovanja pojedinca unutar zatvorene grupe istomišljenika u kojoj pojedinac počinje zastupati ekstremnije stavove od onih koje je prvotno zastupao. Posljedica takva djelovanja jest grupna polarizacija koja dovodi do osakaćene epistemologije, odnosno stanja u kojemu pojedinci odbijaju komunicirati s neistomišljenicimaPolitical Activism kako andbi sačuvali Media svoja neopravdana vjerovanja. WorldNakon Dynamicspozvanoga and izlaganja Social Cohesion:uslijedio jeHow blok to studentskih Understand izlaganja:Power to Promote Balance. . Prvi izlagač bio je Ricardo Barreto (Sveučilište u Coimbri) s temom:
Barreto je u svojemu izlaganju istaknuo razumijevanje koncepta moći analizirajući Štoga obradom se govori svakodnevnihi piše o studentskim primjera prosvjedima njegove zloupotrebe. u Hrvatskoj? Rješenje ovih problema Barreto vidi u edukaciji koja bi trebala prevenirati zloupotrebu moći. Izlaganje održala je Lucija Gegić (Sveučilište u Zagrebu). Gegić je analizirala diskurs sudionika studentskih prosvjeda i njihovih protivnika uspoređujući ih s izjavama o studentskim prosvjedima iz
144 Božanić P.; Ćurčić A.: ČETVRTI MEĐUNARODNI SIMPOZIJ MLADIH ANGLISTA, .... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 143-146
1968. godine. Autorica je time željela pokazati kakoBlokada je forma medija takvih u Srbijiizjava – od prosvjed 1968. „1godine od 5 milijuna“do danas ostala ista, a ključne riječi u sadržaju promijenile su se sukladno s aktualnom političkom situacijom. Iduće izlaganje: održala je Marijana Čiklić (Sveučilište u1 Zadru). od 5 milijuna Čiklić je predstavila trenutačno društveno stanje u RepubliciPower Srbiji Structures analizom in Transitions, srpskih internetskih portala, odnosno njihova izvještavanja o aktualnome prosvjedu . Idući blok studentskih izlaganja: bio je suvremeni prikaz koegzistencijeZašto je vlak još elemenata uvijek u snijegu?: koji pripadaju interpretacije različitim hrvatske sustavima dječje književnosti moći, kao odi njihov socijalizma relativistički do tranzicije prikaz. Filip Kučeković (Sveučilište u Zagrebu) održao je izlaganje: . U svojemu izlaganju Kučeković se osvrnuo na određena djela s izraženim komunitarističkim i kolektivističkim elementima nastalima u doba socijalizma, a koja, za razliku od nekih drugih, uspješno opstaju na popisima školske lektire unatoč suvremenomu kapitalističkomMoć, igra, sjećanja društvu i kazalištekoje zagovara oprečne vrijednosti. Posljednje izlaganjeČrna mati u ovoj zemla sesiji održale su Marija Konsuo i Martina Mišić (Sveučilište u Zagrebu) o temi: . Na primjeru romana Kristijana Novaka i njegova kazališnoga prikaza, autorice su govorile o relativnost odnosaPolitical moći Issues koja on se Television očituje o and kutu Internet pripovijedanja, vremenu i osjećajima. Chavs on Screen: The Demoralization of Potomthe Working je uslijedila Class, sesija: The Jeremy izlaganjem Kyle Show Marka Keaneyja (Sveučilište u Leedsu) o temi: u kojoj je govorio o sadržaju emisije kao načinu definiranja društvenih granica, posebno demoniziranju britanske radničke klase, pritom analizirajući poziciju emisije kao konstruktora „legitimne“ javnosti u odnosu na lumpenproletarijat, i to spektaklomContraPoints: koji podsjeća Performance svoje as gledatelje Politics naon posljedičnuYoutube, sramotu koja proizlazi iz neprilagođivanja programu štednje. Iva KurtovićYouTubeu (Sveučilište u Zagrebu) izlaganjem: ContraPoints, osvrnula se na porast takozvanih progresivnih i lijevih kanala na istražujući kako se Natalie Wynn, kreatorica kanala Have a Colakoristi and Smile,performansama Bitch! Commodification da bi progovarala and Revolutiono politici, transrodnimin Boots Riley’s zajednicama, “Sorry to Bother a posebno You” transseksualnim ženama. Posljednje izlaganje u ovome bloku biloHave je: a Cola and Smile, Bitch! Ivana Stanića (Sveučilište u Zagrebu) koje se dotaknulo filma Languagei komodifikaciji and Identity, protesta analizirajući ga kao revolucionaran čin i pomak koji bi mogaoOn, ona, potresti ono: Translating trenutačnu Gender kulturnu Neutral hegemoniju. Pronouns U into posljednjoj Croatian, sesiji drugoga dana izlagala je Marijana Šincek (Sveučilište u Zagrebu) o temi: Stories like Passwordsrazglabajući o prikladnim prijevodima rodno neutralnih zamjenica s engleskoga na hrvatski jezik. Treći dan simpozija počeo je pozvanim izlaganjem dr. sc. Tihane Kleač, docentice na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, koja je analizirala problematiku seksualnoga uznemiravanja žena na radnome mjestu, državnoj kontroliMeToo nadTimesUp. njezinim tijelom tijekom trudnoće, prikazima ženaIntrcultural u javnome Identitydiskursu, in siromaštvu Literature i andutjecaju Film na pristup obrazovanju te zdravstvenoj zaštiti, kao i pokretima i Studentska izlaganja nastavila su se sesijom koju je otvorila Ana Vukasović izlaganjem o temi:
145 Božanić P.; Ćurčić A.: ČETVRTI MEĐUNARODNI SIMPOZIJ MLADIH ANGLISTA, .... Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 143-146
The Creation of Intercultural Space in Jhumpa Lahiri’s “Short Stories” The Interpreter of Maladies Unaccustomed Earth, Detaljnom analizom. kratkih priča Jhumpe Lahiri iz dviju zbirka Igiaba Scegoi in the Postcolonial iznijelaItalian Context je položaj južnoazijske zajednice u američkome društvu Završni dan, kao i čitav simpozij okončan je izlaganjem o temi: Oltre Babilonia, Adua La mia casa è dove sono Darije Ivošević (Sveučilište u Zadru) kojom autorica postkolonijalnim pristupom analizira odabrane romane Igiabe Scego ( i iTHEom,) o talijanskom kolonijalizmu u Somaliji te postkolonijalno razdoblje u Italiji i Somaliji. Simpozij je završio prigodnim govorom Josipa Baruna, predsjednika Udruge koji je najavio buduće projekte, kao i pripremu novoga zbornika radova s ovogodišnjega simpozija pozvavši sve sudionike da šalju svoje radove. Osim raznovrsnoga znanstveno-stručnog programa popraćenoga knjižicom sažetaka u izdanju FilozofskogaToma fakultetaArhiđakon, u Splitu, organizatori su se pobrinuli i za neformalni, zabavno-kulturni program. Stručnim vođenjem Blaža Ševa, člana Udruge studenata povijesti i promotivnim materijalima nastalim u suradnji s Turističkom zajednicom grada Splita, predstavljen je grad Splita kao sveučilišno i turističko središte. Simpozij je tako i ove godineiTHEom, nastavio s nizom kvalitetnih znanstvenih, izdavačkih i organizacijskih aktivnosti studenata Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Splitu, napose članova Udruge kojima se potiče studentski aktivizam i pruža mogućnost studentima za osobni i profesionalni razvoj s ciljem stvaranja zajedničke platforme za razvoj obrazovne i znanstveno-istraživačke djelatnosti, promicanje humanističkih znanosti te interdisciplinarnoga pristupa znanosti uz jačanje međusveučilišne, međuinstitucionalne te međunarodne suradnje.
146 Erstić M.; Badurina N.; Hülk W.: 100 GODINA NAKON RIJEKE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 147-150
Marijana Erstić Sveučilište u Splitu, Filozofski fakultet HR–21000 Split, Poljička cesta 35 [email protected]
Natka Badurina Università degli studi di Udine, Slavistica I–33100 Udine, Via Zanon, 6 [email protected]
Walburga Hülk Universität Siege, Philosophische Fakultät, Romanistik D–57078 Siegen, Adolf-Reichwein-Straße 1 [email protected]
100 godina nakon Rijeke Razgovori o Gabrieleu D’Annunziju (Villa Vigoni, 19. – 22. studenog 2018.)
Neposredno nakon završetka Prvoga svjetskog rata, političke su se prilike u Europi 100promijenile. godina nakon Stara carstvaRijeke – su Razgovori se srušila, o nove Gabrieleu države D’Annunziju i republike bile su u nastajanju, kao i nove kolonizacije. To je bila polazna točka međunarodne znanstvene konferencije Fiume, koja je održana od 19. do 22. studenoga 2018. g. u Njemačko-Talijanskom Centru za Europsku Izvrsnost Villa Vigoni u Menaggiu, na jezeru Como u Italiji. Rijeka, tal. , nakon završetka Prvoga svjetskog rata postala je scenom pjesničko-političke fantazije upitnoga karaktera. Za trajanja Pariške mirovne konferencije, talijanski pjesnik Gabriele D’Annunzio talijansku vladu i svjetsku javnost doveo je pred svršen čin, okupirajući grad sa svojim istomišljenicima, ne bi li ga pripojio Italiji. Uz okupaciju grada, cilj mu je bila i mobilizacija masa: novine i filmovi svjedoče o borbenim proglasima i političkim povorkama uz gromoglasni povik „eia, eia, alalà“. Stotinu godina poslije, ovo nasljeđe političke megalomanije koja je anticipirala fašizam, bilo je u središtu razgovora međunarodnih sugovornika u Villi Vigoni. Razgovori u Villi Vigoni bili su posvećeni ulozi Gabrielea D’Annunzija kao pjesnika- zapovjednika, zatim uvjetima koji su omogućili njegov uspjeh i reakcijama na oduzimanje moći 1920. g. Organizirali su ih znanstvenici sa Sveučilišta u Siegenu, odnosno Splitu (Marijana Erstić i Walburga Hülk-Althoff) i Sveučilišta u Udinama (Natka Badurina). Sudionici rasprave bili su znanstvenici iz Njemačke, Italije, Hrvatske, Austrije, Francuske i SAD-a, kao i članovi Njemačkog društva za kroatistiku. O nekadašnjoj tabu-temi osvajanja Rijeke, raspravljalo se ne samo na razini povijesti i književnosti nego i na razini umjetnosti. Primjerice, na konferenciji je sudjelovao i redatelj Igor Bezinović, koji radi na dokumentarnom filmu o pamćenju riječkih
147 Erstić M.; Badurina N.; Hülk W.: 100 GODINA NAKON RIJEKE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 147-150
događaja iz 1919. i 1920. g. Smatralo se svrhovitim, posebno u vrijeme jačanja nacionalizama u Europi, usmjeriti pogled na prvu polovicu stoljeća neizvjesnosti i nesigurnosti, ali i usredotočiti se na povijestZibaldone. pojedinca. Zeitschrift für italienische Kultur Konferencijuder Gegenwart je omogućila Njemačka istraživačka zaklada – DFG. Radovi hrvatskih znanstvenika objavljeni su u časopisu u studenome 2019. g. na njemačkomeDer Dichter jeziku. als Kommandant. U ovom članku D’Annunzio ukratko erobertćemo prikazati Fiume najbitnije znanstvene komponente konferencije. Od objavljivanja znanstvenog zbornika , koji su uredili Hans Ulrich Gumbrecht, Friedrich Kittler i Bernhard Siegert 1996. g. (Gumbrecht et. al.: 1996), mnogo što se promijenilo, i to ne samo u okvirima njemačkih istraživanja o D’Annunzijevu pohodu na Rijeku. Dva projekta Njemačke istraživačke zaklade – DFG o energetici i inscenaciji moći i tijela u Italiji 1900. – 1930., koje je vodila Walburga Hülk-Althoff na SveučilištuAvantgarde Siegen – Medien 2000-ih – Performativität.godina, nadopunila Macht su rezultate und Köperinszenierungen istraživanja iz 1990-ih zu Beginn i usmjerila des 20. ih Jahrhuderts k pitanjima performativnosti u tekstu i na slici, kao npr. u zborniku , (Erstić et. al.: 2005) u kojem je, između ostalog, razmatrana scenografija i percepcija moći na početku 20. st. Međunarodno poznata istraživanja posljednjih desetljeća pri analizi D’Annunzijeva osvajanja Rijeke usredotočuju se na povijesne, ali i sociološke te kulturno-antropološke komponente, a u dijelu znanstvene i divulgativne literature posebno je zamijećen opis riječke okupacije kao slavlja, odnosno kao anarhističkog eksperimenta provedenog u krugu mladih D’Annunzijevih sljedbenika (npr. Salaris: 2002). UKrvavi hrvatskoj Božić znanosti,1920. nakon rada Ferde Čulinovića (Čulinović: 1953), tema je dugo vremena bila zanemarena i tek je nedavno prikazana široj riječkoj publici (izložba u Pomorskom i povijesnom muzeju Hrvatskog primorja u Rijeci 2010. g., čiji je kustos bila Tea Perinčić), a za nju je obnovljen interes i u akademskoj sredini (Badurina: 2009, 173–195). Tema je prikladna za razmatranje konfliktnih političkih situacija i njihove isprepletenosti s umjetnošću. Stoga je cilj razgovora u Villi Vigoni bio ne samo načelno potaknuti dijalog između njemačkih i talijanskih znanstvenika, što je inače glavna misija te institucije, već i potaknuti znanstvenike iz Italije, Hrvatske, Njemačke, Austrije i SAD-a na raspravu o upravo tom aktualnom pitanju, tim više što je Rijeka u 2020. g. europska prijestolnica kulture. U vremenu jačanja nacionalizama u Europi bitno je obratiti pozornost na prvu polovicu 20. st. Budući da je osobite mehanizme inscenacije i utjelovljenja moći početkom 20.st. razvio jedan od najpoznatijih pjesnika toga doba, Gabriele D’Annunzio, svrhovito je da upravo znanosti o kulturi i književnosti razvijaju instrumente za analizu mehanizama moći. Metodološka osnova konferencije bila je kulturološka i intermedijalna analiza koja istražuje dispozicije medijske percepcije tekstova i (pokretnih) slika u njihovu kulturno-teorijskom i kulturno-povijesnom kontekstu. Povezano s pojmom intermedijalnosti, razmišljanje je i o diskontinuitetima i cezurama, a time i transnacionalnim i medijsko-komparativnim perspektivama, koje dovode do napuštanja hegemonijskih, nacionalnih pretpostavki. Međunacionalni odnos na području Alpe-Jadrana nakon završetka Prvoga svjetskog rata imao je stoga veliku
148 Erstić M.; Badurina N.; Hülk W.: 100 GODINA NAKON RIJEKE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 147-150
ulogu tijekom razgovora u Villi Vigoni. Analizom književnih djela i filmova odgovorilo se ne samo na temeljna pitanja medijske kulture 20. st. već i na pitanje kako se djela i mediji izravno ili latentno koriste nasiljem, ratom i razaranjem kaoIl fuocoizvorom (ne samo) umjetničkog intenziteta i superuomo umjetničke napetosti. S druge strane, književna djela često anticipiraju stvarnost, kao što npr. D’Annunzijev roman (1900) upitnom figurom nadčovjeka (tal. ) Stelija Effrene anticipira D’Annunzijevfin de siècleapohod na Rijeku. Time ovaj roman potvrđuje tezu Viktora Žmegača, odnosno Oscara Wildea o tzv. ‘obrnutoj mimezi’ (Žmegač 1986)Il fuocoili ‘anti-mimesis’ (Wilde 1889) na izuzetno politički način, jer i ovdje život (odnosno D’Anunzijev pohod na Rijeku) oponaša umjetnost (odnosno roman ). Istraživanje osvajanja Rijeke sa stajališta interdisciplinarnih i intermedijalnih kulturoloških studija relevantno je u onoj mjeri u kojoj su te discipline sposobne dešifrirati i kontekstualizirati umjetnička djela. Odgovore na pitanja koja postavljaju tekstovi, slike, filmovi, performativne instalacije i događaji odgovori su ne samo na pitanja s područja kulture već i na opća pitanja društva. Na konferenciji su stoga obrađeni povijesni pogledi na osvajanje Rijeke (Ludwig Steindorff, Dominique Kirchner Reill i Aleksandar Jakir), književne (Walburga Hülk-Althof, Gregor Schuhen, Tanja Schwan, Laura Roman del Prete, Peter Gendolla, Lea Katinka Sauer, Justus Fetscher) i medijske okosnice osvajanja Rijeke (Sabine Schrader, Oliver Winkler, Marijana Erstić), recepcija događaja u Austriji (Ursula Renner), analiza događaja iz perspektive povijesti umjetnosti, posebice futurizma (Caludia Salaris, Günter Berghaus), pitanje muzejske reprezentacije događaja na samom njegovu povijesnom mjestu (Tea Perinčić) te problem različitih modusa njegova pamćenja danas (Natka Badurina). Svaka od tema razgovora bila je Il započeta fuoco ključnim izlaganjima, nakon kojih jeIl slijedilapiacere rasprava. Uz književnaIl compagno djela Gabrielea dagli occhi D’Annunzija, senza cigli koja anticipiraju ulogu pjesnika-zapovjednika – a to su uz (1900) prije svega D’Annunzijev roman (1889) i pripovijetka (1904) – raspravljalo se i o filmovima nastalim tijekom okupacije Rijeke, kaoDanuncijada. i o njihovim Romansirana odjecima u kronisterijadoba fašizma. riječke Tijekom tragikomedije trodnevnog 1919-1921 druženja književnica i prevoditeljica Alida Bremer čitala je iz svog eseja o djelu Viktora Cara Emina (1946). Doprinos promicanju »njemačko-talijanskih odnosa [...] u europskom duhu«, koji je glavni cilj Njemačko-Talijanskog Centra za Europsku Izvrsnost Villa Vigoni, prilikom ove konferencije sastojao se u raspravi još uvijek kontroverzne teme D’Annunzijeva osvajanja Rijeke. Razmišljanja i rezultati predstavljeni su i raspravljeniZibaldone. u uistinu Zeitschrifteuropskom für duhu, italienische s posebnom Kultur pozornošću der Gegenwart na hrvatski na temu pogled Italien na und navedene Kroatien događaje / Rijeka /u RijeciFiume 1919. Kulturhauptstadt – 1920. Isti pogled Europas dolazi 2020, do u izražaja kojem će i u biti 68. objavljenisvesku časopisa prilozi hrvatskih znanstvenika ovoj raspravi.
149 Erstić M.; Badurina N.; Hülk W.: 100 GODINA NAKON RIJEKE Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 147-150
Literatura
Nezakonite kćeri Ilirije : hrvatska književnost i ideologija u 19. Badurina,i 20. Natkastoljeću (2009). Od strepnje do autoritarnog subjekta: Zofka Kveder. U Natka Badurina, Riječka Država od Londonskog pakta i Danuncijade do Rapalla i aneksije. Zagreb: Italiji Centar za ženske studije, str. 173–195. Čulinović, Ferdo (1953). Avantgarde – Medien – Performativität. Inszenierungs- und Wahrnehmungsmuster. Zagreb: Povijesno društvo zu Beginn NR Hrvatske. des 20. Jahrhunderts Erstić, Marijana [et. al.] (ur.) (2005). Der Dichter als Kommandant. D’Annunzio. erobertBielefeld: Fiume Transcript [Medienumbrüche, 7] Gumbrecht, Hans Ulrich [et.Alla al.] festa (ur.) della (1996). rivoluzione. Artisti e libertari con D’Annunzio a Fiume . München: Fink. Salaris, Claudia (2002). . Bologna: Il Mulino.
150 Lozić Knezović K.: SEDMI HRVATSKI SLAVISTIČKI KONGRES Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 151-153
Katarina Lozić Knezović Sveučilište u Splitu, Filozofski fakultet HR–21000 Split, Poljička cesta 35 [email protected]
SEDMI HRVATSKI SLAVISTIČKI KONGRES (Šibenik, 25. – 28. rujna 2019.)
U organizaciji Hrvatskog slavističkog odbora Hrvatskoga filološkog društva i Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, u Šibeniku je održan Sedmi hrvatski slavistički kongres, otvoren 25. rujna u večernjim satima. Među ostalima, sudionicima se obratila predsjednica Organizacijskog odbora Bernardina Petrović, posebno ističući značenje održavanja kongresa koji, povezujući obalu i unutrašnjost Hrvatske mjestom održavanja, uspješno povezuje i inozemne i domaće znanstvenike i stručnjake, čime potiče, održava i razvija nužno potreban dijalog. Svečana se dodjela povelja ovogodišnjim laureatima održala u nastavku svečanosti otvorenja. Već se od Prvog hrvatskog slavističkog kongresa održanogaPovelja Stjepana 1995. Ivšićagodine u Puli dodjeljuju nagrade zaslužnim hrvatskim jezikoslovcima, književnim znanstvenicima i zaslužnim inozemnim slavistima-kroatistima. Povelja Antuna Barca zaslužnomu hrvatskom jezikoslovcu na prethodnim je kongresima dodijeljena E. Hercigonji, R. Katičiću, D. Brozoviću, S. Težaku, J. Siliću i S. Babiću.Povelju Vatroslava Jagića zaslužnomu hrvatskom književnom znanstveniku pripala je I. Frangešu, M. Bošković-Stulli, M. Šicelu, S. Lasiću, V. Žmegaču i S. Marijanoviću. zaslužnomu inozemnom slavistu-kroatistu na prethodnim su kongresima dobili L. Hadrovics, S. Graciotti, H. Birnbaum, R. Lauer, I. Nyomárkay i S. Olegovna Vjalova. Među sveukupnoKnjizi laureata dvanaest predloženika, ovogodišnji su laureati izabrani na sjednici Organizacijskoga odbora održanoj 14. prosinca 2018. godine. U lijepo priređenoj Poveljaotisnutoj Stjepana Ivšića predstavljeni su svi ovogodišnji dobitnici povelja, njihovi životopisi i bibliografije. pripala je akademkinji Antici Menac. Njezin je životopis uz bibliografiju priredila prof. dr. sc. Željka Fink-Arsovski. Područja su znanstvenoga interesa akademkinje Menac u višegodišnjem istraživanju hrvatskoga jezika: sintaksa, fonetika, leksikologija, frazeologija, leksikografija, frazeografija, kontaktna lingvistika, kontrastivna lingvistika. Svojim je radom značajno obogatila jezične spoznaje do kojih su došli njezini prethodnici. Začetnica je frazeologije kao lingvističke discipline u Hrvatskoj, utemeljiteljica je zagrebačke frazeološke škole, prva se od domaćih znanstvenika bavila temom tautoloških frazeoshema, prva je otvorila put istraživanjima hrvatske leksikografije i frazeografije te je koautorica brojnih frazeoloških rječnika. Izuzetno su vrijedni i njezini prinosi iz područja kontaktne lingvistike, među ostalima udžbenici ruskoga jezika sastavljeni po audiovizualnoj globalno-strukturalnoj metodi, što ih čini međunarodno zanimljivima, potom
151 Lozić Knezović K.: SEDMI HRVATSKI SLAVISTIČKI KONGRES Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 151-153
prijevodi te njezin urednički rad. Kao profesorica, akademkinja je Menac i u svojem nastavnom radu uvodila elemente kontrastivne analize. Sveukupno je svojim radom Poveljaumnogome Antuna doprinijelaBarca afirmaciji i prepoznatljivosti hrvatskoga jezika. Dobitnica je mnogih nagrada. Povelju je u majčino ime primila prof. dr. sc. Mira Menac-Mihalić. uručena je akademiku Josipu Bratuliću. Izv. prof. dr. sc. Lahorka Plejić Poje, u pregledu akademikova života i rada ističe njegov izuzetan znanstveni i stručni, pedagoški i kulturni rad. Navodi kako je Josip Bratulić od prvoga zaposlenja na Staroslavenskom institutu do posljednjega na Filozofskom fakultetu u Zagrebu na kojem je umirovljen, svoj znanstveni rad vezao uz srednjovjekovnu i novovjekovnu hrvatsku književnost. Brojna priznanja i nagrade samo su potvrda akademikova vrijednog rada i doprinosa hrvatskoj znanosti, njegove djelatnosti kao filologa, tekstologa, paleoslavista i književnog povjesničara. Izuzetno poštujući knjigu, akademik Bratulić joj u svojem znanstvenoistraživačkom radu pristupa pažljivo i iz različitih aspekata, iznad svega poštujući njezinu kvalitetu, vrijednost, povijesni kontekst i društvenu ulogu. Vrijedni proučavatelj voljene Istre te hrvatskoglagoljske pisane baštine, akademik Bratulić je zahvalivši na vrijednom priznanju izrazio važnost proučavanja jezika, pisma i knjige te zadovoljstvo što je Poveljaprimio upravoVatroslava nagraduJagića Antuna Barca prisjetivši se susreta s profesorom Barcem još u školskim danima. pripala je austrijskom slavistu prof. dr. sc. Johannesu Michaelu Reinhartu, profesoruZnanstvenoga u miru centra Instituta izvrsnosti za zaslavistiku hrvatsko Sveučilišta glagoljaštvo u Beču, dugogodišnjem suradniku Staroslavenskoga instituta u Zagrebu, članu međunarodnoga savjeta pri istoj instituciji, dopisnom članu Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti. Prof. dr. sc. Milan Mihaljević, njegov dugogodišnji suradnik i prijatelj, istaknuo je kako je prof. Reinhart „zasigurno najbolji poznavatelj hrvatskoga glagoljaštva i hrvatskoga crkvenoslavenskoga jezika izvan Hrvatske“. Njegov habilitacijski rad, ocijenjen kao jedna od najboljih monografija o hrvatskom glagoljaštvu, predstavlja prekretnicu u istraživanju sintakse hrvatskoglagoljskih tekstova. Bavio se i morfologijom hrvatske redakcije crkvenoslavenskoga jezika, pisao u više navrata i o leksiku, dao izuzetan doprinos tekstološkim istraživanjima hrvatskoglagoljskih tekstova, brojnim spoznajama obogatio naše poznavanje pismenosti i književnosti hrvatskoga srednjovjekovlja. Uvelike je proučavao odnose hrvatskoglagoljske i češke književnosti kojima je nastavio rad Stjepana Ivšića. Prof. je Reinhart svojim radovima u znatnojPovelje mjeri pridonio većoj međunarodnoj vidljivosti istraživanja hrvatske paleoslavistike, književnojezičnog hrvatskog srednjovjekovlja. U svojoj je zahvali pri primitku prof. Reinhart naveo više razloga zbog kojih mu je istraživanje hrvatskoglagoljske književnosti izazovno, privlačno i zanimljivo, a na kraju je istaknuo i zadatke za budućnost: nalaženje originala na stranom jeziku, ponajprije na latinskome i talijanskome, izdavanje transliteriranih hrvatskoglagoljskih tekstova te potrebu za pojačanom usporedbom s drugim slavenskim književnostima. U narednim danima kongresa održana su izlaganja u sekcijama koja su prijavljena u sedam tematskih područja: 1. Paleoslavistička i hrvatskoglagoljska problematika, 2. Izazovi, mogućnosti i perspektive slavistike u 21. stoljeću, 3. Kroatistika između zaboravljenih početaka i globalizacijskih izazova, 4. Mediteranska sastavnica
152 Lozić Knezović K.: SEDMI HRVATSKI SLAVISTIČKI KONGRES Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 151-153
hrvatskoga jezika, književnosti i kulture, 5. Slavenske dijaspore i suvremene migracije, 6. Dijete i djetinjstvo u znanosti, umjetnosti i kulturi, 7. Formalno i neformalno poučavanje slavenskih jezika, književnosti i kulture. Sudjelovalo je preko 100 referenata s gotovo 90 izlaganja. Jezična smjeranja hrvatskihU tri su dana protestanata raspoređena i plenarna izlaganja održana u jutarnjim satima prijeKina ipočetka Europa sekcijskih: kao geo(bio)grafski/auto(geo)biografski 26. rujna akademik Stjepan Damjanović: prostori. Hrvatsko međuratno iskustvo , 27. rujna prof. dr. sc.Dječje Krystyna jezično Pieniążek-Marković: stvaralaštvo potaknuto djelima klasičnih pisaca , a 28. rujna prof. dr. sc. Diana Zalar: . Kao i svaki dosadašnji, i ovogodišnji je Hrvatski slavistički kongres bio mjesto okupljanja, razmjene novih saznanja i postignuća znanstvenih istraživanja, ali i opuštenoga druženja i upoznavanja grada domaćina. Svim laureatima čestitamo na nagradama koje će im zasigurno biti još jedan poticaj za daljnja vrijedna istraživanja, organizatorima na još jednom kvalitetnom, profesionalno i lijepo organiziranom kongresu, a izlagačima na zanimljivim referatima izloženima na skupu.
153 154 Upute suradnicima Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 155-159
Zbornik radova Filozofskog fakultetaUPUTE u SURADNICIMA Splitu
objavljuje znanstvene i stručne članke iz humanističkih znanosti, jezikoslovlja, znanosti o književnosti, povijesti, povijesti umjetnosti, znanosti o umjetnosti, filozofije, arheologije, teologije, etnologije i antropologije. Časopis objavljuje i ocjene, prikaze, osvrte na knjige i časopise, prijevode, nekrologe, vijesti kao i druge priloge od znanstvenog interesa. Ne prihvaćaju se već objavljeni članci (na istom i/ili na drugom stranom jeziku) ili članci istodobno poslani na procjenu nekom drugom časopisu. Ne prihvaća se više od jednog rada autora za određeni broj. Časopis izlazi jednom godišnje, a prilozi se zaprimaju tijekom cijele godine. Za časopis u tekućoj godini članci se zaprimaju do 1. travnja. Preporučeni je opseg članka minimalno jedan autorski arak (28 800 znakova), a maksimalno do dva autorska arka FONT(57 600 znakova). Iznimno, uredništvo može prihvatiti i članke većeg opsega.
justify Članke treba pisati fontom Times New Roman, veličine 12, s proredom 1,5. Treba ih poravnati s obiju strana ( ) ne uvlačeći prvi redak odlomka. Ako se upotrebljavabold koji poseban font, potrebno ga je priložiti, a u ispisu rukopisa takve znakove posebno obilježiti. IZGLEDAko se u ČLANKAtekstu nešto posebno naglašava, treba to učiniti masnim slovima ( ).
Autori su obavezni slijediti obrazac za izradu članka prilikom grafičkog oblikovanja teksta. Naslovi poglavlja (i potpoglavlja) označuju se redom arapskim brojkama. Citate (kraće od tri retka) potrebno je označiti šiljastim navodnicima (»citat«), tekst unutar citata ili neke pojmove drugim oblikom navodnika („tekst”), a značenja polunavodnicima (‘značenje’). Slike, tablice, grafikoni i sl. označuju se redom arapskim brojkama (npr. Slika 1.). Slike je potrebno dostaviti u odvojenom prilogu u digitalnome formatu jpg. Svi prilozi u tekstu (Popisi, Tablice, itd.) navode se iza Literature, a prije Sažetka na stranom jeziku. Zakonom o autorskom pravuAutori i su srodnim obavezni pravima priložiti potvrdu o poštivanju autorskih prava pri korištenju slika, fotografija i ostalih materijala čija su autorska prava zaštićena kojom ujedno preuzimaju odgovornost u slučaju mogućeg spora vezanih uz povredu autorskih prava. Kod navođenjaZborniku imena ispitanika koji su sudjelovali u provedenom. istraživanju, autori su dužni dostaviti potvrdu o suglasnosti ispitanika da se njihova imena smiju objavitiPRVA STRANICA u RADAte da I NASLOV su bili suglasni sudjelovati u ispitivanju
Na prvoj stranici u lijevome gornjem kutu iznad naslova navode se ime i prezime autora, ustanova, adresa ustanove (država, grad, adresa) i e-pošta autora. Kod dva ili više autora, e-pošta za svakog autora navodi se na kraju svih ostalih podataka, iza adrese. Naslov članka treba napisati velikim slovima, centrirano. Naslove poglavlja i podnaslove, odnosno naslove potpoglavlja, treba pisati malim slovima u kurzivu, ne centrirano.
155 Upute suradnicima Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 155-159
SAŽETAK
Rukopisu se na jeziku članka prilaže sažetak koji treba sadržavati do 250 riječi, s ključnim riječima (do 10). Riječ „Sažetak” treba napisati iznad teksta sažetka centrirano (bez bolda). Tekst sažetka treba pisati fontom Times New Roman veličine 10 s proredom 1, uvučen u odnosu na lijevu i desnu marginu za jedan tabulator. Ključne riječi navode se na kraju sažetka, odvojene jednim retkom razmaka od teksta sažetka. Sažetak s ključnim riječima na jeziku članka treba stajati ispod naslova na početku članka, a sažetak s naslovom i ključnim riječima na stranom jeziku, odnosno na hrvatskom jeziku ukoliko je članak pisan na engleskom ili talijanskom jeziku, JEZIKtreba stajati na kraju članka iza popisa literature.
Prihvaćaju se članci pisani na hrvatskom, engleskom i talijanskom jeziku. Jedan od CITIRANJEsažetaka u članku mora biti na engleskom jeziku. Članci moraju biti jezično uređeni.
Citiranje unutar teksta treba navoditi na sljedeći način: (Mihaljević 2014: 135). Citiranje u bilješkama treba navoditi na sljedeći način: O tome više u Mihaljević 2014: 135. Usp. Mihaljević 2014:ibid op.cit 135. U slučaju zajedničkog više autora koristi se oblik et al.: (Barić et al. 1979: 202). Ne koriste se oblici poput , ., i slično. Ako je citat duži od tri retka, treba ga izdvojiti iz teksta članka na način da se jednim retkom razmaka odvoji od teksta koji slijedi te ga treba pisati fontom Times New Roman, veličine 10, s proredom 1 i uvući ga u odnosu na lijevu i desnu marginu za jedan tabulator. Takvi se citati ne označavaju navodnicima. Treba izbjegavati, osim u slučaju objašnjenja dijelova teksta ili riječi u tekstu, bilješke. Ukoliko se bilješke koriste, potrebno ih je navoditi iza interpunkcijskih znakova. LITERATURABilješke treba pisati fontom Times New Roman, veličine 10, s proredom 1.
Literatura References Jedinice literature korištene u članku, navodeRiferimenti se iza bibliografici teksta članka, pod nazivom (za članke pisane na hrvatskom jeziku), odnosno (za članke pisane na engleskom jeziku) ili Internetski izvori (za Online članke sources pisane na talijanskom jeziku). U popisu literatureSiti Internet prvo se navode neobjavljeni izvori, objavljeni izvori, tiskane publikacije, a na kraju ( za članke pisane na engleskom jeziku; za članke pisane na talijanskom jeziku). U Internetskim izvorima navode se samo one internetske stranice koje ne sadrže imena i prezimena autora, odnosno naslove djela. Drugi redak svake jedinice navedene u popisu literature, treba biti uvučen za jedan tabulator. Jedinice literature navode se abecednim redom prema prezimenima autora, a radovi istoga autora kronološki, pri čemu se navedene jedinice a istoga b autora c s istom godinom izdanja obilježavaju brojevima (primjerice 2015 , 2015 , 2015 , itd.). Prilikom navođenja stranica u literaturi treba koristiti crticu a ne spojnicu, bez razmaka (npr.: str. 23–35).
156 Upute suradnicima Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 155-159
Popis literature i izvora treba pisati abecednim redom na kraju članka, prije sažetka, TISKANEusklađen PUBLIKACIJEprema sljedećim primjerima:
Staroslavenska gramatika Knjiga koja ima jednoga autora Hamm, J. (1974). . Zagreb: Školska knjiga. O russkih familijah Knjiga koja ima dva ili tri autora Superanskaja, A. V.; Suslova, A. V. (2008). . Sankt Peterburg: Avalon – Azbuka-klassika. Hrvatski jezični savjetnik Knjiga koja ima četiri i više autora Barić, E. [et al.] (1999). . Zagreb: Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje. 10 godina Filozofskog fakulteta u Splitu (2005.– Urednička2015.) knjiga Galić Kakkonen, G. (ur.) (2015). . Split: Filozofski fakultet. Osnoven sistem i terminologija na slovenskata onomastika Knjiga koja nema podatak o autoru (1983). Skopje: MANU. Poglavlje u knjizi Mulc, I. (2004). Glagoljica „O pučkim i blagdanskim hrvatski glagolizam imenima u hrvatskoglagoljskim liturgijskim knjigama”. U Marija-Ana Dürrigl, Milan Mihaljević, Franjo Velčić (ur.), (str. 637–646). Zagreb: Staroslavenski institut; Krk: Krčka biskupija. Radovi Zavoda za Rad u časopisuslavensku filologiju Moguš, M. (1971). „O jedinstvu čakavske akcentuacije”. , 12, 7–12. Rječnik, leksikon i enciklopedija Hrvatski enciklopedijski rječnik HER = Anić, V.; Brozović Rončević, D.; Goldstein, I.; Goldstein, S.; Jojić, Lj.; Matasović, R.; Pranjković, I. (2002). . Zagreb: Novi Liber. Rječnik hrvatskoga jezika Rječnik, leksikon i enciklopedija koji nemaju podatak o autoru RHJ = (2000). Jure Šonje (ur.). Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža – Školska knjiga. Hrvatska enciklopedija Natuknica u enciklopediji Narječje // . Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža (1999), sv. 7. Council Conclusions of 13 July 2001 on Citiranje međunarodnihthe Follow-up oforganizacija the Report on the Concrete Future Objectives of Education Counciland ofTraining the European Systems Union (2001).
, 2001/C 204/03. Brussels: European Council. United Kingdom Central Council for Nursing, Midwifery and Health Visiting
157 Upute suradnicima Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 155-159
Project 2000: A new preparation for practice
(1986). . London: UKCC. Zakon o znanstvenoj djelatnosti i visokom obrazovanju. Zakoni Narodne novine broj 123/03, 198/03, 105/04, 174/04, 2/07 - OUSRH, 46/07, 45/09, 63/11, 94/13, 139/13, 101/14 - O, RUSRH i 60/15 - OUSRH. Ako je preuzimano s interneta i: http://www.propisi.hr/print. MREŽNA I php?id=5767ELEKTRONIČKA (4. VRELA11. 2016.)
Estudio de los apodos familiares de Blesa (Teruel) Tekst na mrežnoj stranici Lozano Allueva, F. J. 2012. . http://www.blesa.info/cul_apodos_Blesa%28JLozano%29.pdf.The rise and fall of suburbia (21. 12. 2012.) Fishman, R. 2005. . Chester: Castle Press.
Nikčević, S. 1998. . Doktorski rad. Zagreb: Filozofski fakultet.
Kada se citiraju izvori koji predstavljaju elektroničku inačicu tiskanih publikacija (npr. knjige ili članci u pdf formatu preuzeti s neke baze podataka poput Jstor-a ili s portal Hrčak), nije potrebno u bilješkama i popisu literature navoditi mrežno mjesto, već se radovi citiraju na isti način kao njihova tiskana verzija.
RECENZIRANJE
Pristigli članci prolaze obavezan postupak dvije neovisne recenzije, a po potrebi i tri odnosno četiri recenzije. Uredništvo osigurava standardni recenzijski postupak – dvostruko slijepu recenziju, pri čemu nije poznat identitet ni autora ni recenzenata. Recenzent predlaže kategoriju članka, a konačnu odluku o tome donose glavni urednik zajedno s uredništvom. Autori su dužni prepraviti članak sukladno eventualnim uputama recenzenata, a rad dobivaju na kontrolu lektorskih ispravaka i posljednju korekturu. RecenziraniIzvorni (znanstveni)članci kategoriziraju članak seoriginal kao: (scientific) paper
• – sadrži do sada neobjavljivana izvorna istraživanja iskazana na objektivno
158 Upute suradnicima Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 155-159
Prethodno priopćenje – preliminary note provjerljiv način; • sadržiPregledni nove članak rezultatereview znanstvenih istraživanja koji zahtijevaju brzo objavljivanje i ne mora omogućiti provjeru iznijetih rezultata; • – originalan, sažet i kritički prikaz jednog područja ili njegova dijela u kojem autor i samStručni aktivno članak sudjelujeprofessional i u kojemu paper mora biti naglašen autorov izvorni doprinos u tom području u odnosu na već objavljene radove, kao i pregled tih radova; • – sadrži korisne priloge iz određene struke i ne mora predstavljati izvorna istraživanja.
Ispravljenu inačicu članka nakon recenzentskog postupka treba u digitalnom obliku dostaviti e-poštom na [email protected]
DOSTAVLJANJE ČLANAKA
Članci se dostavljaju u privitku e-pošte (e-adresa: [email protected]). Radovi koji nisu napisani prema tehničkim uputama i uputama za navođenje jedinica literature neće biti razmatrani za objavljivanje. Dostavljeni materijali se ne vraćaju. Članci se ne honoriraju, a autor priloga koji podliježe recenzentskom postupku dobiva jedan besplatni primjerak časopisa. Zbornika radova Filozofskog fakulteta u Splitu Za ostale upite autori se mogu obratiti na adresu: Uredništvo Filozofski fakultet u Splitu HR-21000 Split, Poljička cesta 35 e-adresa: [email protected]
159 160 Guidelines for authors Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 161-166
Journal of Faculty of HumanitiesGUIDELINES and Social FOR Sciences AUTHORS in Split
The publishes scientific and professional papers in the fields of humanities, such as linguistics, literature, history, art history, arts, philosophy, archaeology, theology, ethnology and anthropology. The journal also publishes opinion articles, perspective articles, book and journal reviews, translations, obituaries, news and other contributions of scientific interest. Articles that have already been published elsewhere (even if translated in another language) and articles that are simultaneously submitted to other journals are not accepted. Only one article per author may be accepted for publication in each issue.
The journal is published once a year and manuscripts can be submitted at any time throughout the year. The submission deadline for an issue which is to be published in the current year is April 1. The recommended length for an article is a minimum of 28,800 characters and a maximum of 57,600 characters. Exceptionally, the editorial board may accept longer articles. FONT
Articles should use Times New Roman 12 point font, with 1.5 line spacing. They should be aligned on both sides (justified) without indenting the first line of a paragraph. If a particular font is used, it should be enclosed and such symbols should be marked in the printed version of the article. For any special emphasis in the text, bold font style should be used. COMPOSITION OF THE ARTICLE
Authors are obliged to follow the instructions for the composition of articles with regard to the graphic structure of the text. Chapter titles (and subchapter titles) are sequentially numbered using Arabic numerals. For articles written in English, in-text citations (fewer than three lines) should be enclosed within double angle quotation marks (”citation”), pieces of text within citations or any other terms shouldmeaning be enclosed within single quotation marks (‘text’) and meanings that are emphasized or indicate specific words or phrases and foreign words should in italics ( ). For articles written in Italian, in-text citations (fewer than three lines) should be enclosed within double angle quotation marks («citation»), pieces of text within citations or any other terms should meaningbe enclosed within double-quotation marks (”text”) and meanings that are emphasized or indicate specific words or phrases and foreign words should be in italics ( ). Images, tables, figures, etc. are sequentially numbered using Arabic numerals (e.g. Image 1). Images must be submitted as separate attachments in the .jpg digital format. All appendices to the text (Lists, Tables etc.) are listed after the References, and before the Abstract in a foreign language. Berne Convention for the Protection ofAuthors Literary are and obliged Artistic to Workscertify the protection of authors’ rights when using images, photographs and other materials protected by the , an international agreement governing copyright.
161 Guidelines for authors Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 161-166
If listing the names of participants in research, the authors must enclose a signed confirmation which certifies the participants’ consent to having their names published in the journal and to having taken part in the research. THE FIRST PAGE OF THE ARTICLE AND THE TITLE
The author’s name and surname, name of department and institution, as well as the address of the institution (country, city, address) and the author’s e-mail address should be written on the first page, in the upper-left corner above the title. The title of the article should be written in upper-case letters and centred. Chapter titles and subtitles, i.e. subchapter titles, should be written in lower-case letters and in italics, not centred. ABSTRACT
Manuscripts are submitted together with an abstract written in the same language as the article. It should not be longer than 250 words, with no more than 10 key words. The word ”Abstract” (or ”Sažetak” for articles written in Croatian, i.e. ”Riassunto” for articles written in Italian) should be written above the text of the abstract, centred (not bolded). The text of the abstract should be written in Times New Roman 10 point font, with 1.0 line spacing, indented on both sides (from both the left and the right margins) by one tab. Key words are listed at the end of the abstract, separated from the text of the abstract by a line break. The abstract with key words in the language of the article should be below the title at the beginning of the article, and the abstract with the title and key words in a foreign language, i.e. in Croatian if the article is written in English or Italian, should be at the end of the article after the bibliographical references. LANGUAGE
Articles may be written in Croatian, English or Italian language. Articles should have one of the abstracts in English language. Articles ought to be proofread before being submitted. CITATIONS
In-text citations should be formatted as follows: (Mihaljević 2014: 135).
Citations in footnotes should be formatted as follows: More on this in Mihaljević 2014: 135. See Mihaljević 2014: 135. et al. ibid op.cit If there are three or more authors, the form is used: (Barić et al. 1979: 202). Forms such as , . and similar are not used. If the citation is longer than three lines, it should be placed in a free-standing block of text, i.e. separated from the text of the article by a line break, written in Times New Roman 10 point font, with 1.0 line spacing, indented on both sides (from both the left and the right margins) by one tab. For such citations, quotation marks are omitted.
162 Guidelines for authors Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 161-166
The use of footnotes is not recommended, unless to explain parts of the text or words in the text. In case footnotes are used, they are indicated in-text after the punctuation of the phrase or clause to which the note refers. Footnotes are written in Times New Roman 10 point font, with 1.0 line spacing. REFERENCES
References Literatura BibliographicalRiferimenti references bibliografici used in the article are listed after the text of the article, titled (for articles written in English), i.e. (for articles written in Croatian) or Internetski izvori (for articles written in Italian). AuthorsSiti Internet should first list unpublished sources, published sources, printed publications and, at the end, Online sources ( for articles written in Croatian, for articles written in Italian). Only such websites which do not contain the author’s name and surname, i.e. the title of the work, are listed as Online sources. The second line of each reference list entry should be indented by one tab. Reference list entries should be listed alphabetically by the author’s last name, and more entries by the same author should be listed chronologically, whereby entries by the samea authorb withc the same year of publication are marked with numerals (e.g. 2015 , 2015 , 2015 , etc.). When citing page numbers in the reference list, en dashes are used, not hyphens, and there are no spaces (e.g. pp. 23–35). References and sources should be listed alphabetically, at the end of the article preceding the abstract and compiled as follows: PRINTED PUBLICATIONS
Staroslavenska gramatika Book with one author Hamm, J. (1974). . Zagreb: Školska knjiga. O russkih familijah Book with two or three authors Superanskaja, A. V.; Suslova, A. V. (2008). . Sankt Peterburg: Avalon – Azbuka-klassika. Hrvatski jezi ni savjetnik Book with four and more authors Barić, E. [et al.] (1999). č . Zagreb: Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje. 10 godina Filozofskog fakulteta u Splitu 2005 Edited book2015 Galić Kakkonen, G. (ur.) (2015). ( .– .). Split: Filozofski fakultet. Osnoven sistem i terminologija na slovenskata onomastika Book with no author (1983). Skopje: MANU. Chapter of a book Mulc, I. (2004). Glagoljica „O pučkim i blagdanskim hrvatski glagolizam imenima u hrvatskoglagoljskim liturgijskim knjigama”. U Marija-Ana Dürrigl, Milan Mihaljević, Franjo Velčić (ur.), (str. 637–646). Zagreb: Staroslavenski institut; Krk: Krčka biskupija.
163 Guidelines for authors Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 161-166
Radovi Zavoda za Article in aslavensku scholarlyfilologiju journal Moguš, M. (1971). „O jedinstvu čakavske akcentuacije”. , 12, 7–12. Dictionary, lexicon and encyclopedia Hrvatski enciklopedijski rje nik HER = Anić, V.; Brozović Rončević, D.; Goldstein, I.; Goldstein, S.; Jojić, Lj.; Matasović, R.; Pranjković, I. (2002). č . Zagreb: Novi Liber. Rje nik hrvatskoga jezika Dictionary, lexicon and encyclopedia with no author information RHJ = č (2000). Jure Šonje (ed.). Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža – Školska knjiga. Hrvatska enciklopedija An entry in an encyclopaedia Narječje // . Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža (1999), sv. 7. Council Conclusions of 13 July 2001 on Publicationsthe by Follow-up international of the organizations Report on the Concrete Future Objectives of Education Counciland ofTraining the European Systems Union (2001).
Project 2000:, A2001/C new preparation 204/03. Brussels: for practice European Council. United Kingdom Central Council for Nursing, Midwifery and Health Visiting (1986). . London: UKCC. Zakon o znanstvenoj djelatnosti i visokom obrazovanju. Legal materials / - Narodne novine broj 123/03, 198/03, 105/04, 174/04, 2/07 - OUSRH, 46/07, 45/09, 63/11, 94/13, 139/13, 101/14 - O, RUSRH i 60 15 OUSRH. If accessed online also: http://www.propisi.hr/print.php?id=5767 INTERNET(04/11/2016) AND ELECTRONIC SOURCES
Estudio de los apodos familiares de Blesa (Teruel) Text on a web page Lozano Allueva, F. J. 2012. .
164 Guidelines for authors Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 161-166
Afirmativna ameri ka drama
Nikčević, S. (1998). č . Doctoral dissertation. Zagreb: Filozofski fakultet. When citing sources representing an electronic version of the printed publication (such as a book or an article in pdf format downloadable from JSTOR or Hrčak platforms), it is not necessary to quote it in a footnote and use the online link in the References: such works should be cited in the same way as their printed version.
PEER REVIEW PROCESS
The selected articles undergo an obligatory procedure of two independent peer reviews and, if necessary, up to three or four peer reviews. The editorial board ensures that the standard peer review procedure is followed - a double-blind peer review, wherein both the author and the reviewer are anonymous. The reviewer proposes a category of the article and the final decision is made by the editor in chief together with members of the editorial board. Authors are obliged to correct their article in accordance with eventual instructions provided by reviewers, as well as to control editorial corrections and to do a final proofreading. Original (scientific) paper Reviewed articles are categorized as: • containsPreliminary so far note unpublished original research presented in an objectively verifiable way; • containsReview new results of scientific research that require rapid publication and does not have to provide verification of the results presented in the article; • original, concise and critical review of a field or its part in which the author also actively participates, and in which the author’s original contribution to the field is emphasized,Professional inpaper relation to already published works, as well as a review of those works; • contains useful contributions from a specific profession and does not have to present an original research. After the review process, the corrected version of the article should be sent in digital form by e-mail to [email protected]
165 Guidelines for authors Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 12 (2019), 161-166
ARTICLE SUBMISSION
Articles are submitted as e-mail attachments to [email protected]. Articles that are not written according to the technical specifications and instructions for the compilation of reference lists will not be considered for publication. Submitted materials are not returned. Authors do not get paid, and authors of contributions which go through peer review process get a free copy of the journal. Zbornika radova Filozofskog fakulteta u Splitu For any other inquiries, authors may write to: Uredništvo Filozofski fakultet u Splitu Poljička cesta 35 HR-21000 Split e-mail: [email protected]
166 Časopis izlazi jednom godišnje i objavljuje ga Filozofski fakultet u Splitu, Poljička cesta 35, 21000 Split, Hrvatska. Cijena primjerka: 90,00 kn. Žiroračun: Filozofski fakultet Split IBAN: HR5124070001100571320 (s naznakom: za Zb. rad. Filoz. fak. Splitu)
Pitanja o pretplatiZbornika i sva radova ostala Filozofskog pitanja upućuju fakulteta se nau Splitu adresu: Uredništvo Filozofski fakultet u Splitu Poljička cesta 35 HR-21000 Split e-mail: [email protected]
The journal is published once a year by Filozofski fakultet u Splitu, Poljička cesta 35, 21000 Split, Croatia. One issue price is 90,00 kn, or the corresponding amount in other currencies. Currency account: Filozofski fakultet Split IBAN: HR5124070001100571320 SWIFT: OTPVHR2X (addressed to: za Zb. rad. Filoz. fak. Splitu)
SubscriptionZbornika inquiries radova and all Filozofskog other correspondance fakulteta u Splitu should be sent to: Uredništvo Filozofski fakultet u Splitu Poljička cesta 35 HR-21000 Split e-mail: [email protected]
167 168