1 G V M e i r a a s i d c o n o a

e Madama Butterfly m m o o r a

i Versione originale del 17 febbraio 1904 g i P B n u a u l

c Giacomo Puccini e t c t d e i e n r l i f 1 l 7 y f

e Stagione d’Opera 2016 / 2017 b b r a i o 1 9 0 4 S t a g i o n e d ’ O p e r a 2 0 1 6 / 2 0 1 7

Madama Butterfly Versione originale del 17 febbraio 1904

Tragedia giapponese in due atti

Musica di Giacomo Puccini

Libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa (da John L. Long e David Belasco)

Nuova produzione Teatro alla Scala

EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA TEATRO ALLA SCALA

PRIMA RAPPRESENTAZIONE Mercoledì 7 dicembre 2016, ore 18

REPLICHE dicembre Sabato 10 Ore 20 – Turno B Martedì 13 Ore 20 – Turno A Venerdì 16 Ore 20 – Turno C Domenica 18 Ore 20 – Turno D Venerdì 23 Ore 20 – Turno E

REPLICHE gennaio 2017 Martedì 3 Ore 20 – Fuori abbonamento Domenica 8 Ore 15 – Fuori abbonamento

Anteprima dedicata ai Giovani LaScalaUNDER30 Domenica 4 dicembre 2016, ore 18 SOMMARIO

5 Madama Butterfly . Il libretto 40 Il soggetto Argument – Synopsis – Die Handlung – ࠶ࡽࡍࡌ – Сюжет Claudio Toscani 53 Giacomo Puccini Marco Mattarozzi 56 L’opera in breve Claudio Toscani 58 La musica Virgilio Bernardoni 62 La prima Butterfly , un riconoscimento morale all’Autore. Una possibilità in più di ascolto, confronto e conoscenza Intervista a Riccardo Chailly 67 “Una vera sposa...”? Inganno e illusione nella prima Arthur Groos scaligera di Madama Butterfly 83 Madama Butterfly, una tragedia in kimono Michele Girardi 99 Come eseguire Madama Butterfly Dieter Schickling 110 Madama Butterfly alla Scala dal 1904 al 2007 Luca Chierici 137 Alvis Hermanis e Madama Butterfly Olivier Lexa Il gesto della fragilità 167 Riccardo Chailly 169 Alvis Hermanis 170 Leila Fteita 171 Kris t¯ıne Jur j¯ane 172 Gleb Filshtinsky 173 Ineta Sipunova 174 Alla Sigalova 175 Olivier Lexa 176 Madama Butterfly . I personaggi e gli interpreti 184 Ascolti Luigi Bellingardi 186 Coro del Teatro alla Scala / Mime 187 Orchestra del Teatro alla Scala 188 Teatro alla Scala Giacomo Puccini

4 Madama Butterfly

Versione originale del 17 febbraio 1904

Tragedia giapponese in due atti

Libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa (da John L. Long e David Belasco)

Musica di Giacomo Puccini

PERSONAGGI

Madama Butterfly (Cio-Cio-San) soprano Suzuki, servente di Cio-Cio-San mezzosoprano Kate Pinkerton mezzosoprano F. B. Pinkerton, Tenente della marina degli S.U.A. tenore Sharpless, Console degli S.U.A. a Nagasaki baritono Goro, nakodo tenore Il principe Yamadori tenore Lo zio Bonzo basso Yakusidé basso Il Commissario imperiale basso L’Ufficiale del registro basso La madre di Cio-Cio-San mezzosoprano La zia soprano La cugina soprano Dolore

Parenti, amici ed amiche di Cio-Cio-San, servi

A Nagasaki - epoca presente.

Prima rappresentazione assoluta: Milano, Teatro alla Scala, 17 febbraio 1904 Le parti in marrone sono state modificate o tagliate nelle edizioni successive.

Ricostruzione della prima versione 1904 di Julian Smith, Casa Ricordi, Milano ATTO PRIMO Goro (protestando) Salda come una torre Collina presso Nagasaki. da terra fino al tetto. Casa giapponese, terrazzo e giardino. In fondo, (Invita Pinkerton a scendere in giardino) al basso, la rada, il porto, la città di Nagasaki. Pinkerton (Dalla camera in fondo alla casetta, Goro, con È una casa a soffietto. molti inchini, introduce Pinkerton, al quale con (Goro batte tre volte le mani palma a palma. grande prosopopea, ma sempre ossequiente, fa Entrano due uomini ed una donna che umil- ammirare in dettaglio la piccola casa. Goro fa mente e lenti si genuflettono innanzi a Pinker- scorrere una parete nel fondo, e ne spiega lo ton) scopo a Pinkerton. Pinkerton e Goro si avanza - Goro no un poco sul terrazzo) (con voce un po ’ nasale, accennando) Questa è la cameriera Pinkerton (lezioso) (sorpreso per quanto ha visto, dice a Goro:) che della vostra sposa E soffitto... e pareti... fu già serva amorosa. Il cuoco... il servitor... Son confusi Goro del grande onore. (godendo delle sorprese di Pinkerton) Vanno e vengono a prova Pinkerton a norma che vi giova (impaziente) nello stesso locale I nomi? alternar nuovi aspetti ai consueti. Goro Pinkerton (indicando Suzuki) (cercando intorno) Miss “Nuvola leggiera”. Il nido nuzïal (indicando un servo) dov’è? “Raggio di sol nascente”. (indicando l ’altro servo) Goro “Esala aromi”. (accenna a due locali) Qui, o là... secondo... Pinkerton Nomi di scherno o scherzo. Pinkerton Io li chiamerò: musi! Anch’esso a doppio fondo! (indicandoli ad uno ad uno) La sala? Muso primo, secondo, e muso terzo. Suzuki Goro (sempre in ginocchio, ma fatta ardita rialza la (mostra la terrazza) testa) Ecco! Sorride Vostro Onore? Il riso è frutto e fiore. Pinkerton Disse il savio Ocunama: (stupito) dei crucci la trama All’aperto?... smaglia il sorriso. Schiude alla perla il guscio, Goro apre all’uomo l’uscio (fa scorrere la parete verso la terrazza) del Paradiso. Un fianco scorre... Profumo degli Dei... Fontana della vita... Pinkerton Disse il savio Ocunama ecc . (mentre Goro fa scorrere le pareti) (Pinkerton è distratto e seccato. Goro, accor - Capisco!... capisco!... Un altro... gendosi che Pinkerton comincia ad essere infa - stidito dalla loquela di Suzuki, batte tre volte le Goro mani. I tre si alzano e fuggono rapidamente Scivola! rientrando in casa) Pinkerton Pinkerton E la dimora frivola... A chiacchiere costei

6 mi par cosmopolita. Sharpless (a Goro che è andato verso il fondo a osservare) Ouff! Che guardi? Pinkerton Goro Presto Goro Se non giunge ancor la sposa. qualche ristoro. Pinkerton (Goro entra in casa frettoloso) Tutto è pronto? Sharpless Goro (sbuffando e guardando intorno) Ogni cosa. Alto.

Pinkerton Pinkerton Gran perla di sensale! (indicando il panorama) Ma bello! Goro Qui verran: l’Ufficiale del registro, i parenti, il vostro Console, Sharpless la fidanzata. Qui si firma l’atto (contemplando la città ed il mare sottoposti) e il matrimonio è fatto. Nagasaki, il mare, il porto... Pinkerton E son molti i parenti? Pinkerton (accenna alla casa) Goro ... e una casetta La suocera, la nonna, lo zio Bonzo che obbedisce a bacchetta. (che non ci degnerà di sua presenza) e cugini, e le cugine... Sharpless Mettiam fra gli ascendenti... ed i collaterali, un due dozzine. Vostra? Quanto alla discendenza... (con malizia ossequiosa) Pinkerton provvederanno assai La comperai per novecento- Vostra Grazia e la bella Butterfly. novantanove anni, con facoltà, ogni mese, Pinkerton di rescindere i patti. Gran perla di sensale! Sono in questo paese (Goro ringrazia con un profondo inchino) elastici del par, case e contratti. Sharpless (dall ’interno, un po ’ lontano) Sharpless E suda e arrampica! E l’uomo esperto ne profitta. Sbuffa, inciampica! Pinkerton Goro Certo. (ch ’è accorso al fondo, annuncia a Pinkerton) (Goro viene frettoloso dalla casa, seguito dai Il Consol sale. due servi; portano bicchieri, bottiglie e due pol - (si prosterna innanzi al Console) trone di vimini: depongono bicchieri e bottiglie Sharpless su di un piccolo tavolo) (entra sbuffando) Ah!... quei ciottoli Pinkerton m’hanno sfiaccato! (con franchezza) (Pinkerton va incontro al Console: i due si strin - Dovunque al mondo lo Yankee vagabondo gono la mano) si gode e traffica sprezzando i rischi. Pinkerton Affonda l’ancora alla ventura... Bene arrivato. (S ’interrompe per offrire da bere a Sharpless) Goro Milk-Punch, o Wiskey? (al Console) (riprendendo) Bene arrivato. Affonda l’ancora alla ventura

7 finché una raffica Pinkerton scompigli nave e ormeggi, alberatura... Non so!... Non so! Dipende La vita ei non appaga dal grado di cottura! se non fa suo tesor Amore o grillo, i fiori d’ogni plaga... dir non saprei. Certo costei m’ha coll’ingenue arti invescato. Sharpless Lieve qual tenue vetro soffiato, È un facile vangelo... alla statura, al portamento sembra figura da paravento. Pinkerton Ma dal suo lucido fondo di lacca (continuando) come con subito moto si stacca, ... d’ogni bella gli amor. qual farfalletta svolazza e posa con tal grazietta silenzïosa Sharpless che di rincorrerla furor m’assale ... è un facile vangelo se pure infrangerne dovessi l’ale. che fa la vita vaga ma che intristisce il cor. Sharpless (seriamente e bonario) Pinkerton Ier l’altro, il Consolato Vinto si tuffa, la sorte racciuffa. sen’ venne a visitar! Il suo talento Io non la vidi, ma l’udii parlar. fa in ogni dove. Di sua voce il mistero Così mi sposo all’uso giapponese l’anima mi colpì. per novecento- Certo quando è sincer novantanove l’amor parla così. anni. Salvo a prosciogliermi ogni mese. Sarebbe gran peccato le lievi ali strappar Sharpless e desolar forse un credulo cuor. È un facile vangelo. Pinkerton Pinkerton Console mio garbato, “America for ever!” quetatevi! Si sa, la vostra età è di flebile umor. Sharpless Non c’è gran male “America for ever!” s’io vo’ quell’ale Ed è bella drizzare ai dolci voli dell’amor! la sposa? Sharpless Goro Sarebbe gran peccato... (che ha udito, si avanza premuroso ed insinuante) Quella divina Una ghirlanda mite vocina di fiori freschi. Una stella non dovrebbe dar note di dolor. dai raggi d’oro. E per nulla: sol cento yen. Pinkerton (al Console) (offre di nuovo da bere) Se Vostra Grazia mi comanda, Wiskey? ce n’ho un assortimento. (Il Console, ridendo, ringrazia) Sharpless Un altro bicchiere. Pinkerton (Pinkerton mesce del Wiskey a Sharpless e col - (con viva impazienza) ma anche il proprio bicchiere) Va’, conducila, Goro. (Goro corre in fondo e scompare discendendo il Sharpless colle. A un cenno di Pinkerton i due servi rien - (alzandosi leva il calice) trano in casa. Pinkerton e Sharpless si siedono) Bevo alla vostra famiglia lontana.

Sharpless Pinkerton Quale smania vi prende! (si alta e leva esso pure il bicchiere) Sareste addirittura E al giorno in cui mi sposerò con vere cotto? nozze, a una vera sposa... americana.

8 Goro Le amiche (riappare correndo affannato dal basso della (interno) collina) Gioia a te sia, Ecco! Son giunte al sommo del pendio. dolce amica, ma pria (accenna verso il sentiero) di varcar la soglia, Già del femmineo sciame volgiti indietro e mira qual di vento in fogliame le cose tutte che ti son si care! s’ode il brusio. (appaiono in scena: hanno tutte grandi ombrelli aperti a vivi colori) Le amiche di Butterfly (interno, lontano) Butterfly Ah!... ah!... (alle amiche) (Pinkerton e Sharpless osservano con curiosità Siam giunte. verso il fondo) (vede il gruppo dei tre uomini e riconosce Le amiche Pinkerton. Chiude subito l ’ombrello e pronta lo (sempre interno) addita alle amiche) Ah! ah!... F. B. Pinkerton. Giù. Quanto cielo! Quanto mar!... (si genuflette)

Butterfly Le amiche (interno) (chiudono gli ombrelli e si genuflettono) Ancora un passo, or via. Aspetta. Giù. (tutte si alzano e si avvicinano a Pinkerton, ceri - Le amiche moniosamente) (interno) Come sei tarda! Butterfly Ecco la vetta. (fa una riverenza) Guarda, guarda quanti fior! Gran ventura.

Butterfly Le amiche (serenamente) (facendo una riverenza) Spira sul mare e sulla Riverenza. terra un primaveril soffio giocondo. Io sono la fanciulla Pinkerton più lieta del Giappone, anzi del mondo. (sorridendo) Amiche, io son venuta È un po’ dura al richiamo d’amor la scalata? nelle gaudiose soglie ove s’accoglie Butterfly il bene di chi vive e di chi muor. (compassata) Le amiche A una sposa (interno) costumata Quanto cielo! Quanto mar! più penosa Quanti fior! Quanto mar! è l’impazienza... Gioia a te, gioia a te sia, dolce amica, ma pria Pinkerton di varcar la soglia che t’attira (gentilmente, ma un po ’ derisorio) volgiti indietro e mira Molto raro le cose tutte che ti son sì care, complimento. mira quanto cielo, quanti fiori, quanto mar! Butterfly Sharpless (con ingenuità) O allegro cinguettar di gioventù! Dei più belli ancor ne so. Butterfly (interno) Pinkerton Amiche, io son venuta (rincalzando) al richiamo d’amor!... Dei gioielli!

9 Butterfly Goro (volendo sfoggiare il suo repertorio di compli - (con importanza) menti) Una nobile dama. Se vi è caro, sul momento... Butterfly Ma, senza farle torto, Pinkerton povera molto anch’essa. Grazie... no. Sharpless Sharpless E vostro padre? (ha osservato prima curiosamente il gruppo del - le fanciulle, poi si è avvicinato a Butterfly, che lo Butterfly ascolta con attenzione) (si arresta sorpresa, poi secco secco risponde:) Miss Butterfly. Bel nome, vi sta a meraviglia. Morto. Siete di Nagasaki? (Le amiche chinano la testa. Goro è imbarazza - to. Tutte si sventolano nervosamente coi venta - Butterfly gli) Signor sì. Di famiglia assai prospera un tempo. Butterfly (alle amiche) (per rompere il penoso silenzio, si rivolge a Verità? Pinkerton) Ma ho degli altri parenti: Le Amiche uno zio Bonzo. (approvando premurose) Verità! Pinkerton (con esagerata ammirazione) Butterfly Senti! (con naturalezza) Nessuno si confessa mai nato in povertà, non c’è vagabondo che a sentirlo non sia Le Amiche di gran prosapia. Eppur Un mostro di sapienza. conobbi la ricchezza. Ma il turbine rovescia le quercie più robuste... e abbiam fatto la Goro [ghescia (incalzando) per sostentarci. Un fiume d’eloquenza! (alle amiche) Vero? Pinkerton Grazia, grazia, mio Dio! Le Amiche (confermano) Butterfly Vero! Ci ho ancora un’altro zio! Ma quello... Butterfly Non lo nascondo, Le Amiche né m’adonto. Gran corbello! (vedendo che Sharpless sorride) Ridete? Perché?... Cose del mondo. Butterfly (volendo bonariamente mitigare) Pinkerton Ha un po’ la testa a zonzo. (ha ascoltato con interesse e si rivolge a Sharp- less) Le Amiche (Con quel fare di bambola Perpetuo tavernaio. quando parla m’infiamma...) Sharpless Pinkerton (anch ’esso interessato dalle chiacchiere di But - Capisco, un Bonzo e un gonzo. terfly, continua ad interrogarla) I due mi fanno il paio. E ci avete sorelle? Butterfly Butterfly (mortificata) No signore. Ho la mamma. Ve ne rincresce?

10 Pinkerton Fate presto. Ohibò! (Goro corre in casa. Dal sentiero in fondo si ve - Per quel che me ne fo! dono salire e sfilare i parenti di Butterfly: questa va loro incontro, insieme alle amiche: grandi sa - Sharpless luti, riverenze: i parenti osservano curiosamente (a Butterfly) i due americani. Pinkerton ha preso sottobrac - Quant’anni avete? cio Sharpless e, condottolo da un lato, gli fa os - servare, ridendo, il bizzarro gruppo di parenti; il Butterfly Commissario imperiale e l ’Ufficiale del registro (con civetteria quasi infantile) si fermano in fondo, rimanendo immobili con Indovinate. grande prosopopea )

Sharpless Pinkerton Dieci. Che burletta la sfilata Butterfly della nova parentela, Crescete. tolta in prestito, a mesata. Sharpless Parenti ed Amiche Venti. (a Butterfly) Dov’è? Butterfly Calate. Butterfly, Parenti ed Amici Quindici netti, netti; (indicando Pinkerton) (con malizia) Eccolo là! sono vecchia diggià. Una Cugina Sharpless Bello non è. Quindici anni! Parenti ed Amici Pinkerton Bello non è. Quindici anni! In verità, Sharpless bello non è. L’età dei giuochi ... Pinkerton Pinkerton Certo dietro a quella vela ... e dei confetti. di ventaglio pavonazzo, (a Goro, che batte le mani, chiamando i tre ser - la mia suocera si cela. vi, i quali accorrono dalla casa) Qua i tre musi. Servite Butterfly ragni e mosche candite. (offesa) (Goro impartisce loro gli ordini, man mano che Bello è così che non si può... li riceve da Pinkerton) sognar di più. Nidi al giulebbe e quale è licor più indigesto Parenti ed Amiche e più nauseabonda leccornia Mi pare un re! della Nipponeria. Vale un Perù. (Goro fa cenno ai servi d ’affrettarsi in casa e di Mi pare un re! portare fuori ogni cosa. Ricevuti nuovi ordini da Pinkerton, Goro va anch ’esso per entrare in ca - La Madre sa, quando si accorge che altre persone salgono (con grande ammirazione) il colle; va ad osservare, poi corre ad annunciare Mi pare un re! a Pinkerton e Sharpless i nuovi sopraggiunti) Cugina Goro (a Butterfly) (annunciando con importanza) Goro l’offrì L’Imperial Commissario, l’Ufficiale pur anco a me. del registro, i congiunti. Butterfly Pinkerton (sdegnosa, alla Cugina) (a Goro) Sì... giusto tu!

11 Pinkerton La Madre, la Zia, Parenti , Amiche e Amici (indicando Yakusidé) Ah! hu! E quel coso da strapazzo Ah! hu! è lo zio briaco e pazzo. ah! hu!

Parenti, Amici ed Amiche La Madre (alla Cugina) Mi pare un re! Ecco, perché in verità bello è così prescelta fu, che non si può sognar di più. vuol far con te Mi pare un re! la soprappiù. Bello è così che non si può sognar di più, sognar di più. Parenti ed Amiche Mi pare un re! Vale un Perù. (commiserando Butterfly) Mi pare un re! La sua beltà già disfiorì. La Cugina Parenti, Amici ed Amiche (a Butterfly) Divorzierà. Goro l’offrì pur anco a me, ma s’ebbe un no! Bello non è in verità! Cugina, Parenti ed Amiche Goro l’offrì pur anco a me, ma s’ebbe un no. Spero di sì. In verità bello non è, in verità. Divorzierà. Spero di sì. Divorzierà! Parenti ed Amici Spero di sì. Parenti ed Amiche Bello non è, in verità, bello non è! Parenti ed Amiche bello non è, in verità! La sua beltà Goro l’offrì pur anco a me, ma s’ebbe un no. già disfiorì. In verità bello non è, in verità. Divorzierà. Spero di sì. Divorzierà! Goro (indispettito dal garrulo cicalio, va dall ’uno al - Parenti ed Amiche l’altro raccomandando di parlare sottovoce) Bello è così che non si può sognar di più! Per carità Mi pare un re! Vale un Perù. tacete un po’. In verità è così bel che pare un re, Lo Zio Yakusidé in verità mi par un re, in verità. (adocchiando i servi che cominciano a portare Divorzierà. Spero di sì. Divorzierà! vini e liquori) Vino ce n’è? Zio Yakusidé Vino ce n’è? Guardiamo un po’, guardiamo La Madre e la Zia [un po’. (sbirciando, cercando di non farsi scorgere) Ne vidi già color di thè, e chermisi, color di thè. Guardiamo un po’. Vino ce n’è? Vediamo un po’!

Parenti ed Amiche Parenti ed Amici (con soddisfazione, a Yakusidé) Bello non è, in verità, bello non è. Ne vidi già Goro l’offrì pur anco a te, color di thè, ma s’ebbe un no! Ma s’ebbe un no! color di thè La sua beltà già disfiorì, già disfiorì. e chermisì! Divorzierà. Spero di sì. Divorzierà! Parenti ed Amiche (guardando compassionevolmente Butterfly) La Zia La sua beltà Vale un Perù. già disfiorì, In verità bello è così già disfiorì. che non si può sognar di più. Divorzierà. Mi pare un re! Bello è così che non si può Butterfly sognar di più, sognar di più. (alla Cugina) Mi pare un re! Vale un Perù. Sì... giusto tu! Mi pare un re!

12 Goro di questa Butterfly. (interviene di nuovo per far cessare il baccano, E se a voi sembran scede poi coi gesti fa cenno di tacere) il patto e la sua fede... Per carità tacete un po’... Parenti ed Amiche e la Cugina Sch! sch! sch! Senza tanto ricercar io ne trovo dei miglior, Sharpless e gli dirò un bel no, (a Pinkerton, a parte) e gli dirò di no, di no! O amico fortunato! (ai cenni di Goro i parenti e invitati si riuniscono Parenti ed Amiche e la Madre in crocchio, sempre però agitandosi e chiacchie - No, mia cara, non mi par, rando) è davvero un gran signor, nè gli direi di no, Parenti ed Amiche e la Cugina nè mai direi di no, di no! Ei l’offrì pur anco a me! Butterfly Parenti ed Amiche e la Madre (ai suoi) Egli è bel, mi pare un re! Badate, attenti a me.

Pinkerton Pinkerton Sì, è vero, è un fiore, un fiore! Sì, è vero, è un fiore, un fiore, e in fede mia l’ho colto! (intanto Goro avrà fatto disporre dai servi alcuni tavolini sui quali dispongonsi varie confetture, Parenti e Amici pasticcietti, liquori, vini e servizi da thè. Si por - E divorzierà, e divorzierà, divorzierà! tano poi alcuni cuscini e un tavolo a parte, coll ’occorrente per scrivere) Sharpless Badate!... Parenti ed Amiche e la Cugina Ella ci crede... Ei l’offrì pur anco a me! (accenna a Butterfly) Parenti ed Amiche e la Madre Egli è bel, mi par un re! Butterfly Mamma, vien qua. Pinkerton (agli altri) Badate a me: L’esotico suo odore attenti, orsù, m’ha il cervello sconvolto. (parlato, con voce infantile) uno, due, tre Sharpless e tutti giù. O fortunato Pinkerton, (al cenno di Butterfly tutti si prosternano innan - che in sorte v’è toccato zi a Pinkerton e a Sharpless: Goro rimane in pie - un fior pur or sbocciato. di. Parenti e amici si alzano e guardano con soddisfatta curiosità i dolciumi ed i liquori men - Parenti ed Amiche e la Cugina tre Goro con pomposa importanza invita il Ma risposi non lo vo’! Commissario e l ’Ufficiale ad avanzarsi)

Parenti ed Amiche e la Madre Goro Non avrei risposto no! (con voce nasale) Qui signor Ufficial. E qui Eccellenza. Parenti ed Amiche e la Cugina Ho la dolce incombenza E risposi no! d’esprimervi non già col parlar vano ma... all’uso americano Parenti ed Amiche e la Madre grata intenzïon Non direi mai no! (dà loro dei biglietti di banca) del qui presente... Sharpless signor Luogotenente. Non più bella e d’assai fanciulla io vidi mai

13 Commissario imperiale, Ufficiale Butterfly (con fredda importanza, intascando i biglietti) Lo zio Yakusidé. Ottimamente. Pinkerton Parenti ed Amici, la Madre, la Cugina, È quello?.. e Yakusidé (ridendo forte) (ad un cenno di Butterfly si avanzano e fanno Ah! ah! un profondo inchino a Pinkerton) Facciamo un inchino profondo. Parenti ed Amici (spingendo avanti Yakusidé) Pinkerton Yakusidé... (sorride e risponde inchinandosi) (ridendo) Profondo vi rendo l’inchino. Ah! ah!

Parenti ed Amici, la Madre, la Cugina, Yakusidé e Yakusidé (ridendo) (ripetono l ’inchino) Eh! eh! eh! eh! E noi ne facciamo un secondo. (a Pinkerton, ossequiente) Salute agli avi, gloriose gesta. Pinkerton (si inchina di nuovo) Parenti ed Amici La stessa moneta vi do. (a Pinkerton) Buona vista ai tuoi occhi. Parenti ed Amici, la Madre, la Cugina, Buone pianelle ai piedi. e Yakusidé (fanno un terzo inchino) Yakusidé Giammai non daremo al divino Salute agli avi, gloriose gesta. tuo merto con degna onoranza... Pinkerton (ringrazia tutti e per liberarsene indica loro le Pinkerton ghiottonerie servite, poi si rivolge a Sharpless) (ringrazia, ma fa cenno che gli inchini bastano) Dio, come son sciocchi! Ammiro la vostra costanza, (Parenti e amici si precipitano ai tavolini: i servi ma il dorso curvar più non so. distribuscono saki, dolci, pasticcietti, vino e li - quori. Butterfly fa sedere sua madre presso di Butterfly sè e ne modera la ghiottoneria) (presenta i parenti a Pinkerton) Mia madre. Parenti ed Amiche (esclamazione di soddisfatta ghiottoneria) Pinkerton Ah! hu! Assai felice. (Sharpless invita il Commissario e l ’Ufficiale ad avanzarsi ancora) La Madre Vostra Grazia ha lo splendor del giglio. Sharpless (facendo la presentazione) Butterfly Sir Francis Blummy Pinkerton, Mia cugina e suo figlio. Sua Grazia il Commissario imperiale...

Pinkerton Commissario (dando un buffetto al bambino, che si ritrae (con voce nasale) pauroso) Takasago. Ben piantato... promette... (strette di mano)

La Cugina Sharpless (spinge ancora innanzi il bambino) Dello Stato Civil l’Ufficiale Che si dice? L’Ufficiale Il Bimbo (con voce nasale) (compitando) Hanako. Eccellenza... (strette di mano)

14 (Goro accompagna il Console, il Commissario e Pinkerton l’Ufficiale ov ’è collocato il tavolino coll ’occor - (curioso) rente per scrivere. Il Console rivede le carte e fa E non si può vedere? preparare la scritta. Intanto Pinkerton si avvicina a Butterfly ) Butterfly C’è troppa gente. Pinkerton Perdonate. (dolcemente, offrendo a Butterfly dei confetti) (supplichevole e grave, deponendo l’astuccio All’amor mio! con gran rispetto) (vedendo che Butterfly rimane impacciata) Vi spiacciono i confetti? Goro (che si è avvicinato, dice all ’orecchio di Pinker- Butterfly ton) (si alza) È un presente Signor F. B. Pinkerton... perdono... del Mikado a suo padre... coll’invito... (mostra le mani e le braccia, che sono impaccia - (fa il gesto di chi s ’apre il ventre) te dalle maniche rigonfie.) Io vorrei... pochi oggetti Pinkerton da donna... (piano a Goro) E... suo padre? Pinkerton Dove sono? Goro Ha obbedito. Butterfly (indicando le maniche) (s ’allontana, mescolandosi agli invitati) Sono qui... vi dispiace? Butterfly Pinkerton (leva dalle maniche alcune statuette e le mostra (un poco sorpreso, sorride, poi subito acconsen - a Pinkerton) te, con galanteria) Gli Ottokè. Oh perché mai, Pinkerton mia bella Butterfly!? (ne prende una e la esamina con curiosità) Butterfly Quei pupazzi?... Avete detto?... (a mano a mano cava dalle maniche gli oggetti e li depone sopra uno sgabello) Butterfly Fazzoletti. La pipa. Una cintura. Son l’anime degli avi. Un piccolo fermaglio. (e sorridendo di nascosto depone la statuetta Uno specchio. Un ventaglio. presso le altre) Pinkerton Pinkerton (vede un vasetto) Ah!... il mio rispetto. Quel barattolo? Butterfly Butterfly (trae Pinkerton in disparte e con rispettosa con - Un vaso di tintura. fidenza gli dice) Pinkerton Ieri son salita Ohibò! tutta sola in secreto alla Missione. Colla nuova mia vita Butterfly posso adottare nuova religione. Vi spiace?... Dirvi ben non saprei (Getta via il vaso di tintura) se del bene o del mal chiaro discerno: Via! noi preghiam mille Dei, (Trae un astuccio lungo e stretto) voi pregate un sol Dio grande ed eterno. Pinkerton Lo zio Bonzo nol sa, E quello? nè i miei lo sanno, (con paura) Butterfly nè i miei lo sanno. Io seguo il mio destino (molto seria) e piena d’umiltà Cosa sacra e mia. al Dio del signor Pinkerton m’inchino.

15 Per me spendeste cento Goro yen, ma vivrò con molta economia. (molto cerimonioso) E per farvi contento Lo sposo. potrò quasi obliar la gente mia. (Pinkerton firma) (va a prendere le statuette) Poi la sposa. E questi via! (Butterfly firma) (troncando la nota e facendo atto di paura E tutto è fatto. d’essere stata udita dai suoi parenti. Nasconde (I parenti si precipitano a firmare) gli Ottoké) Le amiche (si avvicinano, complimentose, a Butterfly, alla Goro quale fanno ripetuti inchini) (intanto Goro si è avvicinato al Console, e rice - Madama Butterfly!... vutone gli ordini, grida con voce tonante da banditore) Butterfly Tutti zitti! (facendo cenno colla mano, alza un dito, e cor - (cessano le chiacchiere: tutti tralasciano di man - regge) giare e di bere e si avanzano in circolo ascoltan - Madama F. B. Pinkerton. do con grande raccoglimento: Pinkerton e But - (Le amiche festeggiano Butterfly, che ne bacia terfly stanno nel mezzo) qualcuna: intanto l ’Ufficiale dello Stato Civile ri - tira l ’atto e le altre carte, poi avverte il Commis - sario imperiale che tutto è finito) Goro Tutti zitti! Il Commissario imperiale (saluta Pinkerton) Il Commissario imperiale Auguri molti. (legge) È concesso al nominato Pinkerton Sir Francis Blummy Pinkerton, I miei ringraziamenti. Luogotenente nella cannoniera (Rende il saluto, stringendogli la mano) Lincoln , marina degli Stati Uniti, Il Commissario imperiale America del Nord: (si avvicina al Console) ed alla damigella Butterfly, Il signor Console scende? del quartiere d’Omara-Nagasaki, d’unirsi in matrimonio, per dritto, Sharpless il primo, della propria volontà, L’accompagno. ed ella... (saluta Pinkerton) (Lo zio Yakusidé ed il bambino sono sorpresi, Ci vedrem domani. con grave scandolo dei parenti, a far man bassa (stringendo la mano a Pinkerton) sui pasticcini. Il Commissario si mostra irritato per essere stato interotto) Pinkerton A meraviglia. Parenti, Amiche ed Amici L’Ufficiale del registro (scandolezzati) (congedandosi da Pinkerton) Hou! hou! Posterità.

La Cugina Pinkerton (sgridando il bimbo) Mi proverò. Non ti conduco più, (Il Console, il Commissario imperiale e l ’Ufficiale non ti conduco più. del registro si avviano per scendere alla città) Sharpless Commissario (ritorna indietro e con accento significativo dice (adirato, con forza, per imporre silenzio) a Pinkerton) ...ed ella Giudizio! (continua naturalmente la lettura) (Pinkerton con un gesto lo rassicura e lo saluta ed ella per consenso dei parenti colla mano. Sharpless scende pel sentiero; qui testimoni all’atto. Pinkerton, che è andato verso il fondo, lo saluta (porge l ’atto per la firma) di nuovo)

16 Pinkerton Piano, signore, signore, piano! (ritorna innanzi e stropicciandosi le mani dice ch’egli berrebbe il gran padre oceàno! fra sé) (Ed eccoci in famiglia. Amici e Parenti Sbrighiamoci al più presto Piano, signore, signore, piano! in modo onesto.) ch’egli berrebbe il gran padre oceàno! (gaiamente a Yakusidé) Qua, signor Zio. Pinkerton (mescendogli del Wiskey) (al bambino, dandogli molti confetti) Ah, ah, il bicchiere della staffa. A te marmocchio; spalanca le tue maniche e insacca, Yakusidé insacca chicche e pasticci a macca. Magari due dozzine! (prende un bicchiere e lo alza) Ip! Ip! Pinkerton (dandogli la bottiglia) Amiche e parenti E allora la caraffa. (brindando) O Kami! o Kami! Amici e Parenti (beffando Yakusidé) Pinkerton Il beone! Beviamo ai novissimi legami. Yakusidé e Parenti Amici e Parenti O Kami! o Kami! (ridendo) Ah, ah, ah! Pinkerton Beviamo ai novissimi legami. Yakusidé (sentenzioso, senza badare alle beffe) La Cugina e la Madre Bevi il tuo Saki e a Dio piega il ginocchio. Beviamo, beviamo! Amici e Parenti La Cugina, la Madre e le Amiche (beffandolo) O Kami! o Kami! Bevi il tuo Saki, Beviamo ai novissimi legami... bevi il tuo Saki e a Dio piega il ginocchio. Butterfly Pinkerton (disgustata dalla scena, dice timidamente a (vuol mescere alla madre di Butterfly) Pinkerton) La suocera... È l’ora del tramonto...

Butterfly Pinkerton (impedisce di versare) (non ascoltando Butterfly) Non beve. Zio, voglio una canzone...

Pinkerton Yakusidé (volgendosi intorno ed offrendo) (ubriaco) Le cugine, Eccomi pronto. le amiche... due confetti e un bicchier (Butterfly, indispettita, vorrebbe impedire allo di Porto. zio di cantare, ma non osa. Pinkerton siede su di una poltrona ed incoraggia Yakusidé a canta - Yakusidé re) (avanzandosi premuroso) Con piacere! Yakusidé All’ombra d’un Kekì Amici e Parenti sul Nunki-Nunko-Yama, (scacciano Yakusidé) il dì del Gosekì Il beone! quante fanciulle belle, sul Nunki-Nunko-Yama, Goro il dì del Gosekì!... (a Pinkerton perchè non incoraggi troppo quel Gosekì! Gosekì! beone) (a Pinkerton) Vi piace?

17 Pinkerton Pinkerton (ridendo) (seccato per la scenata del Bonzo) Commovente. Va, ripiglia. Che mi strilla quel matto?

Yakusidé Il Bonzo (accentando di più) Rispondi, che hai tu fatto? All’ombra d’un Kekì sul Nunki-Nunko-Yama, Amici e Parenti il dì del Gosekì... (volgendosi, ansiosi, verso Butterfly) o che ci fate o belle, all ombra... Rispondi, Cio-Cio-San! (si accorge che il bambino gli ha portato via la bottiglia ed interrompendosi urla) Il Bonzo La bottiglia!... Come, hai tu gli occhi asciutti? (rincorre il ragazzo fra le risate di tutti) Son dunque questi i frutti? (urlando) Lo zio Bonzo Ci ha rinnegato tutti! (dall ’interno, lontano) Cio-Cio-San!... Cio-Cio-San!... Amici e Parenti Abbominazione! (scandolezzati, con grido acuto, prolungato) (A questo grido tutti i parenti e gli amici allibi - Hou! Cio-Cio-San! scono e si raccolgono impauriti: Butterfly rima - ne isolata in un angolo) Il Bonzo Rinnegato, vi dico... Butterfly, Amici e Parenti il culto antico... (allibiti) Lo zio Bonzo! Amici e Parenti (gridando) Goro Hou! Cio-Cio-San! (infastidito dalla venuta del Bonzo) Un corno al guastafeste! Il Bonzo (imprecando contro Butterfly, che si copre il vol - Il Bonzo to colle mani: la madre si avanza per difenderla, (avvicinandosi) ma il Bonzo duramente la respinge e si avvicina Cio-Cio-San!... terribile a Butterfly gridandole sulla faccia) Kami sarundasico! Goro Chi ci leva d’intorno Amici e Parenti le persone moleste?!... Hou! Cio-Cio-San! (fa cenno ai servi di asportare tavolini, sgabelli, cuscini e prudentemente se ne parte adiratissi - Il Bonzo mo, borbottando) All’anima tua guasta qual supplizio sovrasta! Bonzo (sempre più vicino) Pinkerton Cio-Cio-San! (ha perduto la pazienza e si intromette fra il (al fondo appare la strana figura del Bonzo, che Bonzo e Butterfly) si fa innanzi furibondo: Pinkerton si alza per Ehi, dico: basta, basta! guardarlo e si lascia ricadere sulla poltrona. Vi - (Alla voce di Pinkerton, il Bonzo si arresta stupe - sta Butterfly, che si è scostata da tutti, il Bonzo fatto, poi, con subita risoluzione, invita i Parenti stende le mani minacciose verso di lei) e le Amiche a partire) Cio-Cio-San! Il Bonzo Il Bonzo Venite tutti. Andiamo! Cio-Cio-San!... (a Butterfly) (vista Butterfly, che si è scostata da tutti, il Bon - Ci hai rinnegato e noi... zo stende le mani minacciose verso di lei) (Tutti si ritirano frettolosamente al fondo e sten - Che hai dono le braccia verso Butterfly) tu fatto alla Missione? Il Bonzo, Yakusidé, la Cugina, La Cugina e le Amiche le Amiche e i Parenti Rispondi, Cio-Cio-San! ... ti rinneghiamo!

18 Pinkerton Pinkerton (con autorità, ordinando a tutti d ’andarsene) (rincorandola) Sbarazzate all’istante. In casa mia Tutta la tua tribù niente baccano e niente bonzeria. e i Bonzi tutti del Giappon non valgono il pianto di quegli occhi Amiche e Parenti cari e belli. (grido) Hou! Butterfly (alle parole di Pinkerton, tutti corrono precipito - (sorridendo infantilmente) samente verso il sentiero che scende alla città: Davver? la madre tenta di nuovo di andare presso But - (comincia a calar la sera) terfly, ma viene travolta dagli altri) Non piango più. E quasi del ripudio non mi duole Amiche e Parenti per le vostre parole (nell ’uscire) che mi suonan così dolci nel cor. Hou! Cio-Cio-San!... (si china per baciare la mano a Pinkerton) (le voci poco a poco si allontanano. Butterfly sta sempre immobile e muta colla faccia nelle ma - Pinkerton ni, mentre Pinkerton si è recato alla sommità (dolcemente impedendo) del sentiero per assicurarsi che tutti quei secca - Che fai?... La man? tori se ne vanno) Butterfly Il Bonzo, Yakusidé e Parenti M’han detto Kami sarundasico! che laggiù fra la gente costumata è questo il segno del maggior rispetto. Amiche Hou! Cio-Cio-San! Suzuki (internamente, brontolando) Il Bonzo, Yakusidé e Parenti E Izaghi ed Izanami Ti rinneghiamo! Sarundasico, e Kami, e Izaghi ed Izanami Amiche e Parenti Sarundasico, e Kami. (cupo) Hou! Cio-Cio-San!... Pinkerton (sorpreso per tale sordo bisbiglio) Il Bonzo, Yakusidé e Parenti Chi brontola lassù? (cupo) Ti rinneghiamo! Butterfly È Suzuki che fa la sua preghiera Amiche e Parenti seral. Hou! Cio-Cio-San! (scende sempre più la sera e Pinkerton conduce (Butterfly scoppia in pianto infantile. Pinkerton Butterfly verso la casetta) l’ode e va premuroso verso di lei, sollevandola Pinkerton dall ’abbattimento in cui è caduta e togliendole Viene la sera... con delicatezza le mani dal viso piangente) Butterfly Amiche ... e l’ombra e la quiete. (lontano molto) Hou! Cio-Cio-San! Pinkerton E sei qui sola. Pinkerton Bimba, bimba, non piangere Butterfly per gracchiar di ranocchi... Sola e rinnegata! Rinnegata... e felice! Amiche (Pinkerton batte tre volte le mani: i servi e Su - (lontanissimo) zuki accorrono subito, e Pinkerton ordina ai ser - Hou! Cio-Cio-San! vi) Butterfly Pinkerton (turandosi le orecchie, per non udire le grida) A voi, chiudete. Urlano ancor! (i servi fanno scorrere silenziosamente alcune

19 pareti tramutando parte della terrazza in una Pinkerton camera) (solleva dolcemente Butterfly e si avvia con essa sul terrazzo esterno) Butterfly Bimba dagli occhi pieni di malia, (con intensità a Pinkerton) ora sei tutta mia. Sì, sì, noi tutti soli... Sei tutta vestita di giglio. E fuori il mondo. Mi piace la treccia tua bruna, fra candidi veli... Pinkerton (ridendo) Butterfly E il Bonzo furibondo. (scendendo dal terrazzo: Pinkerton la segue) (va a sedersi e prende una sigaretta) Somiglio la Dea della luna, Butterfly la piccola Dea della luna che scende (a Suzuki, che è venuta coi servi e sta aspettan - la notte dal ponte del ciel... do gli ordini) Suzuki, le mie vesti. Pinkerton (Suzuki fruga in un cofano e dà a Butterfly gli E affascina i cuori... abiti per la notte e un cofanetto coll ’occorrente per la toeletta) Butterfly E li prende, Suzuki e li avvolge in un bianco mantel. (inchinandosi a Butterfly) E via se li reca Buona notte. negli alti reami. (Pinkerton batte le mani, Suzuki e i servi corro - no via) Pinkerton Ma intanto finor non m’hai detto, Butterfly ancor non m’hai detto che m’ami. (si reca in un angolo al fondo e fa cautelosa - Le sa quella Dea le parole mente la sua toeletta da notte, levandosi la ve - che appagan gli ardenti desir? ste nuziale e indossandone una tutta bianca; poi siede su di un cuscino e mirandosi in uno Butterfly specchietto si ravvia i capelli) Le sa. Forse dirle non vuole Quest’obi pomposa per tema d’averne a morir!... di scioglier mi tarda; Pinkerton si veste la sposa Stolta paura, l’amor non uccide, di puro candor. ma dà vita, e sorride Tra motti sommessi per gioie celestiali sorride e mi guarda. (avvicinandosi a Butterfly e prendendole la faccia) Celarmi potessi! come ora fa nei tuoi lunghi occhi ovali. Ne ho tanto rossor! (Butterfly con subito movimento si ritrae dalla carezza ardente di Pinkerton) Pinkerton (guarda Butterfly dondolandosi sulla poltrona) Butterfly Con moti di scoiattolo (con reticenza) i nodi allenta e scioglie!... Pensavo: se qualcuno mi volesse... Pensar che quel giocattolo (s’interrompe) è mia moglie. Mia moglie! (sorridendo) Pinkerton Ma tal Perchè t'interrompi? grazia dispiega, ch’io mi struggo per la febbre Butterfly d’un subito desio. (con semplicità, riprendendo) (alzandosi, poco a poco s ’avvicina a Butterfly) ...pensavo: se qualcuno mi volesse forse lo sposerei per qualche tempo. Butterfly Fu allora che il nakodo E ancor l’irata le vostre nozze ci propose. voce mi maledice... Ma, vi dico in verità, Butterfly rinnegata... a tutta prima le propose invano. rinnegata... e felice. Un uomo americano!

20 Un barbaro! Una vespa! Io t’ho ghermita... Scusate, non sapevo... Ti serro palpitante. Sei mia. Pinkerton (incoraggiandola a continuare) Butterfly Amor mio dolce! E poi?... (abbandonandosi) Racconta... Sì, per la vita. Butterfly Pinkerton Adesso voi Vieni, vieni... siete per me l’occhio del firmamento. (Butterfly si ritrae, quasi vergognosa d ’essersi E mi piaceste dal primo momento abbandonata) che vi ho veduto. Via dall’anima in pena (Butterfly ha un moto di spavento e fa atto di l’angoscia paurosa. turarsi gli orecchi, come se ancora avesse ad (Indica il cielo stellato) udire le urla dei parenti: poi si rassicura e con fi - È notte serena! ducia si rivolge a Pinkerton) Guarda: dorme ogni cosa! Siete alto, forte. Ridete Butterfly con modi sì palesi! (guardando il cielo, estatica) E dite cose che mai non intesi. Ah! Dolce notte!... Quante stelle! Or son contenta... Non le vidi mai sì belle!... (Notte completa: cielo purissimo e stellato) Trema, brilla ogni favilla (avvicinandosi lentamente a Pinkerton. Tenera - col baglior d’una pupilla. mente, quasi supplichevole) (compaiono le lucciole, che brillano attorno agli Vogliatemi bene, amanti, tra i fiori e tra il fogliame degli alberi) un bene piccolino, Oh! quanti occhi fisi, attenti un bene da bambino d’ogni parte a riguardar! quale a me si conviene, Pei firmamenti, vogliatemi bene. via pei lidi, via pel mare... Noi siamo gente avvezza Quanti, quanti fiammei sguardi, alle piccole cose quanti sguardi umili e silenziose, pieni di ineffabile languor! ad una tenerezza Ah! Dolce notte! sfiorante e pur profonda Tutto estatico d’amor come il ciel, come l’onda ride il ciel! del mare. Pinkerton Pinkerton Vieni, vieni... Dammi ch’io baci le tue mani care! È notte serena ecc. (prorompe con grande tenerezza) Vien, sei mia!... Mia Butterfly!... come t’han ben nomata (con cupido amore) tenue farfalla... Via l’angoscia dal tuo cor!... Io ti serro palpitante. Butterfly Ah! vien, ah! Vien, sei mia! (a queste parole si rattrista e ritira le mani) Ah, vien! Dicon ch’oltre mare (salgono dal giardino nella casetta.) se cade in man dell’uom, (con paurosa espressione) Cala il sipario. ogni farfalla da uno spillo è trafitta Fine dell’Atto primo (con strazio) ed in tavola infitta!... Pinkerton (riprendendo dolcemente le mani a Butterfly e sorridendo) Un po’ di vero c’è. E tu lo sai perché? Perché non fugga più. (con entusiasmo e affettuosamente abbraccian - dola)

21 ATTO SECONDO Suzuki (crollando il capo) Tornerà! Interno della casetta di Butterfly. Butterfly (Le tende e le pareti sono chiuse lasciando la (indispettita, avvicinandosi a Suzuki) camera in una semioscurità. Suzuki prega, rag - Perché dispone gomitolata davanti all ’immagine di Budda: suo - che il Console provveda alla pigione, na di quando in quando la campanella delle rispondi, su! preghiere. Butterfly sta ritta e immobile presso (Suzuki tace. Sempre insistendo) un paravento) Perché con tante cure la casa rifornì di serrature, Suzuki s’ei non volesse ritornar mai più? (pregando) E Izaghi ed Izanami, Suzuki Sarundasico e Kami... Non lo so. (interrompendosi) Oh! la mia testa! Butterfly (suona la campanella per richiamare l ’attenzio - (un poco irritata e meravigliata a tanta ignoran - ne dei Numi) za) E tu, Non lo sai? Ten-Sjoodaj (ritornando calma e con fiducioso orgoglio) (con voce di pianto, guardando Butterfly) Io te lo dico. Per tener ben fuori fate che Butterfly le zanzare, i parenti ed i dolori, non pianga più, mai più, mai più! e dentro, con gelosa custodia, la sua sposa Butterfly che son io: Butterfly. (senza muoversi) Pigri ed obesi Suzuki son gli Dei giapponesi. (poco convinta) L’americano Iddio, son persuasa, Mai non s’è udito ben più presto risponde a chi l’implori. di straniero marito Ma temo ch’egli ignori che sia tornato al suo nido. che noi stiam qui di casa. (Rimane pensierosa. Suzuki si alza, apre la pare - Butterfly te del fondo verso il giardino) (furibonda, afferrando Suzuki) Ah! Taci, o t’uccido! Butterfly (insistendo nel persuadere Suzuki) (si rivolge a Suzuki) Quell’ultima mattina: Suzuki, è lungi la miseria? tornerete, signor? Gli domandai. Egli, col cuore grosso, Suzuki per celarmi la pena (va ad un piccolo mobile ed apre un cassetto sorridendo rispose: cercando delle monete; va presso Butterfly e le (graziosamente, cercando di imitare Pinkerton) mostra poche monete) “O Butterfly, Questo è piccina mogliettina, l’ultimo fondo. tornerò colle rose alla stagion serena, Butterfly quando fa la nidiata il pettirosso”. Questo? Oh! Troppe spese! (calma e convinta) Tornerà. Suzuki (ripone il danaro nel piccolo mobile e lo chiude; Suzuki sospirando) (con incredulità) S’egli non torna e presto, Speriam. siamo male in arnese. Butterfly Butterfly (insistendo) (decisa) Dillo con me: Ma torna. Tornerà.

22 Suzuki (scorge Butterfly, la quale, udendo entrare qual - (per compiacerla ripete, ma con dolore) cuno, si è mossa) Tornerà... Madama Butterfly... (scoppia in pianto) Butterfly Butterfly (senza volgersi, ma correggendo) (sorpresa) Madama Pinkerton. Piangi? Perché?... Prego. Ah, la fede ti manca! (si volge e riconoscendo il Console batte le mani (fiduciosa e sorridente) per allegrezza. Suzuki entra premurosa e prepa - Senti. ra un tavolino coll ’occorrente per fumare, dei (fa la scena come se realmente vi assistes- cuscini e uno sgabello) se) Oh! Un bel dì, vedremo (allegramente) levarsi un fil di fumo sull’estremo Il mio signor Console, signor Console! confin del mare. E poi la nave appare. Sharpless Poi la nave bianca (sorpreso) entra nel porto, romba il suo saluto. Mi ravvisate? Vedi? È venuto! Io non gli scendo incontro. Io no. Mi metto Butterfly là sul ciglio del colle e aspetto, e aspetto (facendo gli onori di casa) gran tempo e non mi pesa Benvenuto in casa la lunga attesa. americana. E... uscito dalla folla cittadina un uomo, un picciol punto Sharpless s’avvia per la collina. Grazie. Chi sarà? Chi sarà? Butterfly E come sarà giunto (invita il Console a sedere presso il tavolino: che dirà? Che dirà? Sharpless si lascia cadere grottescamente su di Chiamerà Butterfly dalla lontana. un cuscino: Butterfly si siede dall ’altra parte e Io senza dar risposta sorride maliziosamente dietro il ventaglio ve - me ne starò nascosta dendo l ’imbarazzo del Console; poi con molta un po’ per celia... e un po’ per non morire grazia gli chiede:) al primo incontro, ed egli alquanto in pena Avi, antenati chiamerà, chiamerà: tutti bene? Piccina mogliettina, olezzo di verbena, Sharpless i nomi che mi dava al suo venire. (ringrazia sorridendo) (a Suzuki) Ma spero. Tutto questo avverrà, te lo prometto. Tienti la tua paura, io con sicura Butterfly fede l’aspetto. (fa cenno a Suzuki di preparare la pipa dell’op - (Butterfly e Suzuki si abbracciano commosse. pio ) Butterfly congeda Suzuki, che esce dalla porta Fumate? di sinistra. Butterfly la segue mestamente collo sguardo. Nel giardino compaiono Goro e Shar - Sharpless pless. Goro guarda entro la camera, da una fi - Grazie. nestra scorge Butterfly e dice a Sharpless che lo (desideroso di spiegare lo scopo per cui è venu - segue) to, cava una lettera di tasca) Ho qui... Goro C’è. Entrate. Butterfly (Goro e Sharpless e attraversano il giardino) (interrompendolo, senza accorgersi della lette - ra) Sharpless Signore, io vedo (affacciandosi, bussa discretamente contro la il cielo azzurro. porta di destra) (dopo aver tirato una boccata dalla pipa che Su - Chiedo scusa... zuki ha preparata, l ’offre al Console)

23 Sharpless Sharpless (rifiutando) Ma... perché? Grazie... (Goro, che si aggira nel giardino, si avvicina alla (tentando ancora di riprendere il discorso) terrazza e ascolta, non visto, quanto dice But - Ho... terfly) Butterfly Butterfly (depone la pipa sul tavolino e assai premurosa Mio marito m’ha promesso dice) di ritornar nella stagion beata Preferite che il pettirosso rifà la nidiata. forse le sigarette americane?... Qui l’ha rifatta per ben tre volte, ma (ne offre) può darsi che di là usi nidiar men spesso. Sharpless (Goro s ’affaccia e fa una risata) (un po ’ seccato ne prende una) Ma grazie. Butterfly (tenta continuare il discorso) (volgendosi) Ho da mostrarvi... Chi ride? (si alza) (vedendo Goro) Oh, c’è il nakodo. Butterfly (piano a Sharpless) (porge a Sharpless un fiammifero acceso) Un uom cattivo. A voi. Goro Sharpless (avanzandosi e inchinandosi ossequioso) (accende la sigaretta – ma poi la depone subito e presentando la lettera si siede sullo sgabello) Godo... Mi scrisse Butterfly Sir Francis Blummy Pinkerton... (a Goro, che s ’inchina di nuovo e va ad aiutare Butterfly Suzuki) (con grande premura) Zitto. Davvero! (a Sharpless) È in salute? Egli osò... (cambiando idea) Sharpless No, prima rispondete Perfetta. alla dimanda mia. Butterfly Sharpless (alzandosi, con grande letizia) (imbarazzato) Io son la donna Mi rincresce, ma ignoro... più lieta del Giappone. Non ho studiato ornitologia... (Suzuki è in faccende per preparare il thè) Potrei farvi Butterfly una domanda? Orni... Sharpless Sharpless Certo. ... tologia. Butterfly Butterfly (torna a sedere) Non lo sapete insomma. Quando fanno il lor nido in America Sharpless i pettirossi? No. (ritenta di tornare in argomento) Sharpless Dicevamo... (stupito) Come dite? Butterfly (lo interrompe, seguendo la sua idea) Butterfly Ah, sì. Goro, Sì... appena F. B. Pinkerton fu in mare, prima o dopo di qui? mi venne ad assediare

24 con ciarle e con presenti Sharpless per ridarmi ora questo, or quel marito. (sospirando, rimette in tasca la lettera) Or promette tesori (Il messaggio, ho gran paura, per uno scimunito... a trasmetter non riesco.) Goro Goro (intervenendo per giustificarsi, entra nella stan - (con enfasi indicando Yamadori a Sharpless) za e si rivolge a Sharpless) Ville, servi, oro, ad Omara Il ricco Yamadori. un palazzo principesco. Ella è povera in canna. I suoi parenti l’han tutti rinnegata. Butterfly (al di là della terrazza si vede giungere il princi - (con serietà) pe Yamadori seguito da due servi che portano Già legata è la mia fede... fiori) Goro, Yamadori Butterfly (a Sharpless) (vede Yamadori e lo indica a Sharpless sorriden - Maritata ancor si crede. do) Eccolo. Attenti! Butterfly (Entra pomposamente dalla porta di destra Ya - (alzandosi di scatto) madori, preceduto dai due servi: Goro corre as - Non mi credo: sono, sono. sai premuroso, e si inchina. Yamadori, che è vestito all ’europea, da una po - Goro derosa stretta di mano a Sharpless, poi fa un Ma la legge... graziosissimo inchino a Butterfly. I due servi giapponesi depongono i fiori, con grandi inchini Butterfly terra a terra, e si ritirano nel fondo. Goro, servi - (interrompendo) lissimo, porta uno sgabello a Yamadori, fra Io non la so. Sharpless e Butterfly, ed è dappertutto durante la conversazione. Butterfly, Sharpless e Yamado - Goro ri siedono ) ... per la moglie, l’abbandono al divorzio equiparò. Butterfly Butterfly (a Yamadori) La legge giapponese... Yamadori, ancor le pene non già del mio paese. dell’amor non v’han deluso? Vi tagliate ancor le vene Goro se il mio bacio vi ricuso? Quale? Yamadori (a Sharpless) Butterfly Tra le cose più moleste Gli Stati Uniti. è l’inutil sospirar. Sharpless Butterfly (fra sé) (con graziosa malizia) (Oh, l’infelice!) Tante mogli ormai toglieste, vi doveste abituar. Butterfly (nervosissima, accalorandosi) Yamadori Si sa che aprir la porta L’ho sposate tutte quante e la moglie cacciar per la più corta e il divorzio mi francò. qui divorziar si dice. Ma in America questo non si può. Butterfly (a Sharpless) Obbligata. Vero?

Yamadori Sharpless A voi però (imbarazzato) giurerei fede costante. Vero... Però...

25 Butterfly Yamadori (lo interrompe rivolgendosi a Yamadori ed a (s ’avvia per andarsene, poi torna indietro presso Goro, trionfante) Butterfly) Là un bravo giudice Ah! se voleste... serio, impettito dice al marito: Butterfly “Lei vuole andarsene? Il guaio è che non voglio... Sentiam perché?” “Sono seccato (Yamadori, dopo aver salutato Sharpless, sospi - del coniugato!” rando, se ne va, volgendosi poi colle mani sul E il magistrato: cuore, mostrandosi grottesco spasimante. Lo (comicamente) seguono i due servi. Butterfly ride ancora dietro “Ah, mascalzone, il ventaglio. Butterfly fa segno a Suzuki di spre - presto, in prigione!” parare il thè: Suzuki obbedisce, poi va ad acco - (Per troncare il discorso ordina a Suzuki:) sciarsi in fondo alla camera. Goro segue premu - Suzuki, il thè. rosamente Yamadori. (Butterfly va presso Suzuki che ha già preparato Sharpless assume un fare grave, serio, poi con il thè e lo versa nelle tazze) gran rispetto ed una certa commozione invita Butterfly a sedere, e torna a tirar fuori di tasca Yamadori la lettera) (sottovoce a Sharpless) Udiste? Sharpless Sharpless Ora a noi. Sedete qui: (sottovoce) legger con me volete Mi rattrista una sì piena (mostrando la lettera) cecità. questa lettera?

Goro Butterfly (sottovoce a Sharpless e Yamadori) (prendendo la lettera) Segnalata è già la nave Date. di Pinkerton. (baciandola) Sulla bocca, Yamadori (mettendola sul cuore) (disperato) sul cuore... Quand’essa lo riveda... (a Sharpless gentilmente) Siete l’uomo migliore Sharpless del mondo. (sottovoce ai due) (rende la lettera e si mette ad ascoltare colla Egli non vuol mostrarsi. Io venni appunto massima attenzione) per levarla d’inganno... Incominciate. (vedendo che Butterfly, seguita da Suzuki, si av - vicina per offrire il thè, tronca il discorso) Sharpless (leggendo) Butterfly “Amico, cercherai (offrendo il thè a Sharpless) Vostra Grazia permette... quel bel fior di fanciulla...” (apre il ventaglio e dietro a questo accenna ai due, ridendo) Butterfly Che persone moleste!... (non può trattenersi e con gioia esclama:) (poi offre il thè a Yamadori che rifiuta e s ’alza Dice proprio così? per andarsene.) Sharpless Yamadori (serio) (sospirando) Sì, così dice, Addio. Vi lascio il cuor pien di cordoglio: ma se ad ogni momento... ma spero ancor... Butterfly Butterfly (rimettendosi tranquilla, torna ad ascoltare) Padrone. Taccio, taccio, più nulla.

26 Sharpless (ripone la lettera; fra sé) (riprende) (Qui troncarla conviene...) “Da quel tempo felice, (indispettito) tre anni son passati...” (Quel diavolo d’un Pinkerton!) (si alza, poi guarda Butterfly negli occhi, serissi - Butterfly mo) (interrompe la lettura) Ebbene, Anche lui li ha contati!... che fareste, Madama Butterfly,... s’ei non dovesse ritornar più mai? Sharpless (riprende:) Butterfly “... e forse Butterfly (immobile, come colpita a morte, china la testa non mi rammenta più.” e risponde con sommessione infantile, quasi balbettando) Butterfly Due cose potrei far: tornar... a divertir (sorpresa molto, e rivolgendosi a Suzuki) la gente col cantar... Non lo rammento? oppur... meglio, morire. Suzuki, dillo tu. (ripete come scandolezzata le parole della lette - Sharpless ra) (vivamente commosso, passeggia agitatissimo; “Non mi rammenta più!” poi torna verso Butterfly, le prende le due mani (Suzuki esce per la porta di sinistra) e con paterna tenerezza le dice:) Di strapparvi assai mi costa Sharpless dai miraggi ingannatori. (fra sé) Accogliete la proposta (Pazienza!) di quel ricco Yamadori. (seguita a leggere) “Se mi vuol Butterfly bene ancor, se m’aspetta...” (con voce rotta dal pianto e ritirando le mani) Voi, voi, signor, mi dite questo!... Butterfly Voi? (prendendo la lettera dalle mani di Sharpless, esclama con viva tenerezza) Sharpless Oh le dolci parole! (imbarazzato) (baciando la lettera) Santo Dio, come si fa? Tu, benedetta! Butterfly Sharpless (batte le mani e Suzuki accorre) (riprende la lettera e seguita a leggere imperter - Qui, Suzuki, presto presto, rito, ma con voce tremante per l ’emozione) che Sua Grazia se ne va. “... a voi mi raccomando perché vogliate con circospezione Sharpless prepararla...” (fa per avviarsi ad uscire) Mi scacciate? Butterfly (con affanno, ma lieta) Butterfly Ritorna... (pentita, corre a Sharpless e singhiozzando lo trattiene) Sharpless Ve ne prego, “... al colpo...” già l’insistere non vale. (congeda Suzuki, la quale va in giardino) Butterfly (si alza saltando dalla gioia e battendo le Sharpless mani) (scusandosi) Quando? Fui brutale, non lo nego. Presto! presto! Butterfly Sharpless (dolorosamente, portandosi la mano al cuore) (sbuffando) Oh, mi fate tanto male, (Benone.) tanto male, tanto, tanto!

27 (Butterfly vacilla, Sharpless fa per sorreggerla, E passerà una fila ma Butterfly si domina subito) di guerrieri coll’Imperator, (mostrando il bimbo e carezzandolo) Butterfly cui dirò: Sommo Duce Niente, niente!... ferma i tuoi servi e sosta a riguardar Ho creduto morir... Ma passa presto quest’occhi, ove la luce come passan le nuvole sul mare... dal cielo azzurro onde scendesti appar. (prendendo una risoluzione) (si accoscia presso il bambino e continua con Ah! M’ha scordata? voce carezzante e lacrimosa) (corre nella stanza di sinistra. Rientra trionfal - E allor fermato il piè mente tenendo il suo bambino seduto sulla l’Imperatore d’ogni grazia degno, spalla sinistra e lo mostra a Sharpless gloriando - forse, forse farà di te sene) il principe più bello del suo regno.* E questo?... e questo?... e questo (mette la sua guancia presso la guancia del egli potrà pure scordare?... bimbo) (depone il bambino a terra e lo tiene stretto a sé) Sharpless (non può trattenere le lagrime) Sharpless (Quanta pietà!) (con emozione) (vincendo la propria emozione) Egli è suo? Vien sera. Io scendo al piano. Mi perdonate?... Butterfly (Butterfly con atto gentile dà la mano a Sharp- (indicando mano mano) less che la stringe nelle sue con effusione) Chi vide mai a bimbo del Giappon occhi azzurrini? Butterfly E il labbro? E i ricciolini (volgendosi al bimbo) d’oro schietto? A te, dagli la mano... Sharpless Sharpless (sempre più commosso) (prendendo in braccio il bimbo) È palese. I bei capelli biondi! E Pinkerton lo sa? (lo bacia) Caro: come ti chiamano? Butterfly No. Butterfly (con passione) (al bimbo, con grazia infantile) È nato quand’egli Rispondi: stava in quel suo gran paese. Oggi il mio nome è Dolore . Però (accarezzando il bimbo) dite al babbo, scrivendogli, che il giorno Ma voi... gli scriverete che l’aspetta del suo ritorno un figlio senza pari! Gioia , Gioia mi chiamerò. E mi saprete dir s’ei non s’affretta Sharpless per le terre e pei mari! Tuo padre lo saprà, te lo prometto. (mettendo il bimbo a sedere sul cuscino e ingi - (mette a il bimbo a terra, fa un saluto a Butter - nocchiandosi vicino a lui. Bacia teneramente il fly, ed esce rapidamente dalla porta di destra) bambino) Sai cos’ebbe cuore Suzuki (indicando Sharpless) (di fuori, gridando) di pensare quel signore? Vespa! Rospo maledetto! (pigliando il bimbo in braccio) (Suzuki entra trascinando con violenza Goro Che tua madre dovrà che tenta inutilmente di sfuggirle. Grido acuto prenderti in braccio ed alla pioggia e al vento di Goro) andar per la città a guadagnarti il pane e il vestimento. Butterfly Ed alle impietosite (a Suzuki) genti , ballando de’ suoi canti al suon, Che fu? gridare: Udite, udite la bellissima canzon Suzuki delle ottocentomila Ci ronza intorno divinità vestite di splendor. il vampiro! E ogni giorno

* Parte modificata

28 ai quattro venti zione, appunta il cannocchiale verso il porto e spargendo va dice a Suzuki:) che niuno sa Reggimi la mano chi padre al bimbo sia! ch’io ne discerna (lascia Goro) il nome, il nome, il nome. Eccolo: Abramo [Lincoln ! Goro (dà il cannocchiale a Suzuki e scende dal terraz - (protestando, con voce di paura) zo) Dicevo... solo... che là in America Tutti han mentito! (avvicinandosi al bambino e indicandolo) Tutti!... Tutti!... Sol io quando un figliolo è nato maledetto lo sapevo, sol io che l’amo. (Butterfly istintivamente si abbraccia stretta al (a Suzuki) bambino) Vedi lo scimunito trarrà sempre reietto tuo dubbio? È giunto! È giunto! È giunto! la vita fra le genti! Proprio nel punto (grido selvaggio di Butterfly. Corre presso al reli - che ognun diceva: piangi e dispera. quario e prende il coltello che sta appeso) (prende, fra alcuni giocattoli che stanno sul ta - Butterfly volino, una piccola banderuola americana che (con voce selvaggia) dà al bimbo) Ah! tu menti! menti! menti!... Or bimbo mio (afferra Goro, che cade a terra, e minaccia d ’uc - fa in alto sventolar la tua bandiera: ciderlo. Goro emette grida fortissime, disperate, Gioia, ti chiami.* prolungate) (prende il bambino in braccio e lo porta sul ter - Dillo ancora e t’uccido!... razzo; mettendo il bimbo sotto i rami di un ci - liegio in fiore dice a Suzuki che l ’ha seguita pel Suzuki terrazzo) (intromettendosi) Scuoti quella fronda No! di ciliegio (con tenerezza) Butterfly e l’innonda di fior. (presa da disgusto, respinge Goro col piede) (Suzuki scuote il ciliegio da ’ cui rami cadono Va’ via! fiori sopra Butterfly ed il bambino) (Goro fugge. Butterfly e Suzuki rimangono im - (al bimbo) mobile come impietrite . Poi Butterfly si scuote Batti le mani; care le tue mani.* poco a poco e va a riporre il coltello . Butterfly (per la piena della commozione, singhiozza) va presso il bambino e lo abbraccia e lo bacia con grande tenerezza ) Suzuki (calmandola) Butterfly Signora, (stringendosi il bambino al seno ) quetatevi... quel pianto... Vedrai, piccolo amor, mia pena e mio conforto, Butterfly mio piccolo amor. (pone a terra il bambino) Ah! Vedrai No: rido, rido!... Quanto che il tuo vendicator lo dovremo aspettar? ci porterà lontano, Che pensi? Un’ora? lontan, nella sua terra, (ritorna con Suzuki nella stanza, mentre il bam - lontan ci porterà... bino rimane sul terrazzo a giuocare colla ban - (Colpo di cannone) deruola ) Suzuki Il cannone del porto! Suzuki Una nave da guerra... Di più. (Butterfly e Suzuki corrono verso il terrazzo) Butterfly Butterfly (rimane pensierosa ) Bianca... bianca... il vessillo americano Certo di più. delle stelle. Or governa Due ore forse. per ancorare. (aggirandosi per la stanza ) (prende sul tavolino un cannocchiale e corre sul Tutto tutto sia pien terrazzo ad osservare; tutta tremante per l ’emo - di fior, come la notte è di faville.

* Parte modificata

29 (resta immobile come in estasi al ricordo amo - Butterfly roso, chiudendo gli occhi. A Suzuki, ridestando - Spoglio è l’orto? si ) Vien, m’aiuta. Sfronda tutto il giardin come fa il vento. (Suzuki s ’avvia per andare in giardino. A Suzuki, Suzuki che si arresta) Rose al varco E accenderem mille lanterne almeno della soglia. e forse più di mille... (Butterfly e Suzuki spargono fiori ovunque) (vedendo che Suzuki tace, riflette e dice) Butterfly, Suzuki No?... Siam povere?... Tutta la primavera Cento... voglio che olezzi qui. Dieci... Il conto qual sia Seminiamo intorno april, (con intensità) seminiamo april. la maggior fiamma è nell’anima mia... (gettando fiori ) (Butterfly accenna a Suzuki di andare nel giardi - Tutta la primavera no . Suzuki si avvia e giunta sul terrazzo si rivol - voglio che olezzi qui... ge a Butterfly ) Tutta la primavera, tutta, tutta. Gigli? Viole? Suzuki Intorno, intorno spandi. (dal terrazzo) Seminiamo intorno april. Tutti i fior?... Il suo sedil s’inghirlandi, Butterfly di convolvi s’inghirlandi; (a Suzuki, gaiamente) gigli e viole intorno spandi, Tutti i fior, tutti... tutti. Pesco, viola, gelsomin, seminiamo intorno april. quanto di cespo, o d’erba, o d’albero fiorì. Suzuki Suzuki Gigli, rose spandi, (sempre dal terrazzo) tutta la primavera, Uno squallor d’inverno sarà tutto il giardin. spandi gigli, viole, (scende nel giardino) seminiamo intorno april! Butterfly Butterfly, Suzuki Tutta la primavera voglio che olezzi qui. (gettando fiori mentre colla persona seguono il ritmo con un blando ondeggiare di danza ) Suzuki Gettiamo a mani piene (dal giardino) mammole e tuberose, Uno squallor d’inverno sarà tutto il giardin. corolle di verbene, (Appare sul terrazzo con un fascio di fiori che petali d’ogni fior! sporge a Butterfly) Corolle di verbene, A voi, signora. petali d’ogni fior! (Butterfly va a prendere il bambino che in que - Butterfly sto frattempo è rimasto sul terrazzo a giocare (prendendo i fiori dalle mani di Suzuki) colla banderuola, lo accarezza e poi lo porta vi - Cogline ancora. cino alla toeletta e lo fa sedere su di un cuscino, (Butterfly sparge i fiori nella stanza, mentre Su - dandogli alcuni giocattoli ) zuki scende ancora nel giardino) (Comincia il tramonto ) Suzuki Butterfly (dal giardino) (presso alla toeletta, chiama Suzuki e mentre Sovente a questa siepe veniste a riguardare questa prepara tutto il necessario, si guarda in lungi, piangendo, nella deserta immensità. uno specchio a mano ) Or vienmi ad adornar. Butterfly (tristamente ) Giunse l’atteso, nulla più chiedo al mare; Non son più quella!... diedi pianto alla zolla, essa i suoi fior mi dà. Troppi sospiri la bocca mandò, e l’occhio riguardò Suzuki nel lontan troppo fiso. (appare nuovamente sul terrazzo colle mani (gettandosi a terra e poggiando la testa sui pie - piene di fiori) di di Suzuki, con intensità) Spoglio è l’orto. Suzuki, fammi bella, fammi bella

30 (alza la testa e guarda in faccia a Suzuki) Già del mio danno fammi bella! tutti contenti!... (piangendo forte) (sorridente) E Yamadori Suzuki coi suoi languori! (accarezzando la testa di Butterfly, per calmarla) Beffati, Gioia, riposo accrescono beltà. scornati, spennati Butterfly gli ingrati! (pensierosa) Chissà! Chissà! Suzuki (alzandosi, ritorna alla toeletta) (ha terminato la toeletta) Chissà! Chissà! (a Suzuki) È fatto. Dammi sul viso un tocco di carminio... Butterfly (prende un pennello e mette del rosso sulle (a Suzuki) guance del suo bimbo) L’obi che vestii da sposa. ed anche a te, piccino, (Suzuki va ad un cassettone e vi cerca l ’obi e la perché la veglia non ti faccia vote veste bianca ) per pallore le gote. (al bimbo, prendendolo in grembo e cullandolo ) Cara faccia pensosa! Suzuki “È Roje un bimbo biondo, (invitandola a stare tranquilla) (canticchiando) Non vi movete la, la, la, la, la, la, la; che v’ho a ravviare i capelli. (voce naturale) simile a sole dopo la tempesta; Butterfly l’azzurro occhio profondo...” (seguendo una sua idea ) Che ne diranno Suzuki ora i parenti! (torna con due vesti: ne dà una coll ’obi a But - Che ne dirà lo zio terfly che depone il bambino) Bonzo? Ecco l’obi nuzial...

Suzuki Butterfly (a Butterfly, che non sta ferma) Qua ch’io lo vesta. Ferma... (Mentre Butterfly indossa la veste, Suzuki mette l’altra al bambino, avvolgendolo quasi tutto nel - Butterfly le pieghe ampie e leggere) Qual cicalio Vo’ che mi veda indosso faranno in coro... il vel del primo dì. (a Suzuki, che ha finito d ’abbigliare il bambino) Suzuki E un papavero rosso Non vi movete... nei capelli... (Suzuki punta il fiore nei capelli di Butterfly, che Butterfly se ne compiace) Qual cicalìo Così. faranno in coro (Con grazia infantile fa cenno a Suzuki di chiu - le comari con Goro. dere lo shosi) Nello shosi or farem tre forellini Suzuki (a Butterfly) per riguardar, Ferma. e starem zitti come topolini (continua la toeletta di Butterfly. Butterfly dà un ad aspettar. po ’ di cipria al bimbo e poi scherzosamente an - (Suzuki chiude lo shosi nel fondo e abbassa tut - che a Suzuki, che si ritrae sorridendo) te le tende della camera. Butterfly conduce il bambino presso lo shosi. Butterfly fa tre fori Butterfly nello shosi: uno alto per sé, uno più basso per (ritornando alla sua idea di prima, e sorridendo Suzuki ed il terzo ancor più basso pel bimbo, di compiacenza ) che fa sedere su di un cuscino, accennandogli Che ne diranno!... di guardare attento fuori del foro preparatogli. E lo zio Bonzo? Suzuki, si accoscia e spia essa pure all ’esterno: (con una punta di stizza) Butterfly si pone innanzi al foro più alto e spian -

31 do da esso rimane immobile, rigida come una ed io col mio dolor. statua; il bimbo, che sta fra la madre e Suzuki, A te i rai guarda fuori curiosamente. Assai lentamente degli astri d’or: comincia la notte) bimbo mio dormi! (sale la scaletta) Coro (interno, lontano; a bocca chiusa) Suzuki (mestamente crollando la testa) (si fa sempre più marcata l ’oscurità. Il bimbo si Povera Butterfly! addormenta, rovesciandosi all ’indietro, disteso sul cuscino. Si è fatta notte. Suzuki che si era Butterfly addormentata si desta: trasognata e sorpresa di (soffermandosi e volgendosi a Suzuki) trovarsi al buio si stropiccia gli occhi e si alza in Verrà, verrà, vedrai. piedi, guarda Butterfly, sempre immobile, con (Suzuki ripone le lampade spente, mentre But - grande tenerezza, scuotendo il capo e com - terfly torna a salire) piangendola: poi va a prendere delle lampade a Dormi sul mio cor foggia di fiori, le depone qua e là sul pavimento a te i rai e le accende. Suzuki ritorna allo shosi per osser - degli astri d’or: vare ancora. Butterfly è sempre ritta e immobi - bimbo mio dormi! le: Suzuki, dopo aver tentato di resistere al son - (voce un poco lontana) no, finisce col riaddormentarsi profondamente, Dormi amor mio, ripiegata sulla persona) dormi sul mio cor. (voce più lontana) Marinai Tu sei con Dio (dalla baia, lontanissimi) ed io col mio dolor. Oh eh! oh eh! (perdendosi) Oh eh! oh eh! (vaghi rumori di catene, d ’ancore e di altre ma - Suzuki novre marinaresche) (si inginocchia innanzi al simulacro di Budda) Povera Butterfly! Marinai (si alza e va ad aprire lo shosi . Si batte lieve - (lontani) mente all ’uscio d ’ingresso) Oh eh! oh eh! Chi sia?... Oh eh! oh eh! (si batte più forte. Va ad aprire. Grida, per la (altri rumori lontani dal porto di Nagasaki) grande sorpresa) Oh!... (luce pallidissima al di fuori: comincia ad albeg - giare. Le fiamme delle lampade poste sul pavi - Sharpless mento cominciano ad oscillare, poi a poco a (sul limitare dell ’ingresso fa cenni a Suzuki di si - poco vanno spegnendosi alternativamente. Si lenzio) ode un leggero cinguettio d ’uccelli nel giardino, Stz! mentre al di fuori comincia la fredda luce del - Zitta! zitta! l’alba. L ’alba sorge rosea. Al di fuori risplende il (Pinkerton e Sharpless entrano cautamente in sole. Butterfly finalmente si scuote, batte sulla punta di piedi) spalla a Suzuki, che sussultando si risveglia e si alza, mentre Butterfly si volge verso il bambino Pinkerton e con premurosa cura lo solleva ) (premurosamente a Suzuki) Non la destar. Butterfly (col bimbo adagiato sulle braccia e cullandolo in Suzuki contempla amorosamente) Era stanca sì tanto! Vi stette ad aspettare Dormi amor mio, tutta la notte col bimbo. dormi sul mio cor. Tu sei con Dio Pinkerton ed io col mio dolor. Come sapea? (si avvia lentamente alla scaletta che conduce al piano superiore) Suzuki Dormi amor mio, Non giunge dormi sul mio cor. da tre anni una nave nel porto, che da lunge Tu sei con Dio Butterfly non ne scruti il color, la bandiera.

32 Sharpless Suzuki (a Pinkerton) (sbalordita, alza le braccia al cielo, poi si precipi - Ve lo dissi?!... ta in ginocchio colla faccia a terra) Anime sante degli avi! Alla piccina Suzuki s’è spento il sol, (per andare) s’è spento il sol! La chiamo... Sharpless Pinkerton (calma Suzuki e la solleva da terra) (fermando Suzuki) Scegliemmo quest’ora mattutina No: non ancor. per ritrovarti sola, Suzuki, e alla gran prova un aiuto, un sostegno cercar con te. Suzuki (indicando la stanza fiorita) Suzuki Lo vedete, ier sera, (desolata) la stanza volle sparger di fiori. Che giova? Che giova?

Sharpless Sharpless (commosso) (prende a parte Suzuki e cerca colla persuasione Ve lo dissi?... di averne il consenso, mentre Pinkerton, sempre più agitato, si aggira per la stanza ed osserva) Pinkerton Io so che alle sue pene (turbato) non ci sono conforti! Che pena! Ma del bimbo conviene assicurar le sorti! Suzuki (sente rumore nel giardino, va a guardare fuori Pinkerton dallo shosi ed esclama con meraviglia) Oh! L’amara fragranza Chi c’è là fuori di questi fiori. nel giardino?... Una donna!!.. Sharpless La pietosa Pinkerton che entrar non osa (va da Suzuki e la riconduce sul davanti, racco - materna cura mandandole di parlare sottovoce) del bimbo avrà. Zitta! Suzuki Suzuki Oh me trista! (agitata) E volete ch’io chieda Chi è? chi è? ad una madre...

Sharpless Pinkerton (a Pinkerton) Immutata è la stanza Meglio dirle ogni cosa... dei nostri amor... (Pinkerton va verso il simulacro di Budda) Suzuki (sgomenta) Sharpless Chi è? chi è? Suvvia, parla, Pinkerton suvvia, (imbarazzato) parla con quella pia È venuta con me. e conducila qui... S’anche la veda Butterfly, non importa. Suzuki Anzi, meglio se accorta Chi è? chi è? del vero si facesse alla sua vista. Suvvia, parla con quella pia, Sharpless suvvia, conducila qui. (con forza repressa ma deliberatamente) È sua moglie! Suzuki E volete ch’io chieda

33 ad una madre... Kate Oh! Me trista! E le darai consiglio Oh! Me trista! d’affidarmi?... Anime sante degli avi!... Alla piccina Suzuki s’è spento il sol! Prometto. Oh! Me trista! Oh! Me trista! Kate Me trista! Lo terrò come un figlio. Alla piccina s’è spento il sol! Suzuki (spinta da Sharpless va nel giardino a raggiun - Vi credo. Ma bisogna ch’io le sia sola accanto... gere Mistress Pinkerton) Nella grande ora... sola! Piangerà tanto tanto! Piangerà tanto! Pinkerton (vede il proprio ritratto) Butterfly Il mio ritratto... (voce lontana dalla camera superiore, chiaman - Tre anni son passati, do) tre anni son passati, Suzuki! tre anni son passati e noverati (più vicina) Suzuki! n’ha i giorni, i giorni e l’ore. Dove sei? (vinto dall ’emozione e non potendo trattenere il Suzuki! pianto si avvicina a Sharpless e gli dice risoluta - (appare in cima alla scaletta) mente) Non posso rimaner; v’aspetto Suzuki per la via. Son qui... pregavo e rimettevo a posto... (Butterfly comincia a scendere) Sharpless No... Non ve l’ho detto? (si precipita verso la scaletta per impedire a But - terfly di scendere) Pinkerton No... no... no... no... non scendete... (prendendo nelle sue le mani di Sharpless) (Butterfly discende precipitosa, svincolandosi da M’avete visto piangere Suzuki che cerca invano tratteneria) né son facile al pianto. (gridando) Pace non posso renderle. No... no... no... (consegna a Sharpless danaro) A voi. Butterfly Qualche soccorso... (aggirandosi per la stanza con grande agitazio - Ch’ella non cada almeno in povertà. ne, ma giubilante) Voi del figlio parlatele, È qui... è qui... dove è nascosto? (imbarazzato) È qui... è qui... io non oso. Ho rimorso, (scorgendo Sharpless) (come prendendo una decisione e passandosi Ecco il Console... una mano sulla fronte) (sgomenta, cercando Pinkerton) sono stordito! Addio, E... dove?... dove?... mi passerà.* (Butterfly, dopo aver guardato da per tutto, in (esce rapidamente dalla porta dell ’ingresso) ogni angolo, nella piccola alcova e dietro il pa - ravento, sgomenta si guarda attorno) (Sharpless crolla tristamente la testa. Kate e Su - Non c’è! zuki entrano dal giardino) (vede Kate: la guarda fissamente) (a Kate) Kate Chi siete? (con dolcezza a Suzuki) Come è bella! Glielo dirai? Nessuno parla!... (Suzuki a testa bassa risponde senza scomporsi Perché piangete? dalla sua rigidezza) (teme di capire e si fa piccina come una bimba paurosa) Suzuki No: non ditemi nulla... nulla... forse potrei Prometto. cader morta sull’attimo... (con bontà affettuosa ed infantile a Suzuki)

* Parte modificata con l’inserzione di “Addio fiorito asil”.

34 Tu Suzuki che sei Butterfly tanto buona, non piangere! E mi vuoi tanto Chissà! [bene Tutto è compiuto ormai!* un Sì, un No, di’ piano... Vive? Kate Suzuki (insinuante) Sì. Potete perdonarmi, Butterfly?

Butterfly Butterfly (come se avesse ricevuto un colpo mortale: irri - Sotto il gran ponte del cielo non v’è gidita) donna di voi più felice. Ma non viene (con passione) più. Te l’han detto!... Siatelo sempre, (Suzuki tace. Irritata al silenzio di Suzuki) non v’attristate per me. Mi piacerebbe pur che gli diceste Vespa! Voglio che tu risponda. che pace io troverò.

Suzuki Kate Mai più. (porgendole la mano) La man... la man, me la dareste? Butterfly (con freddezza) Butterfly Ma è giunto ieri? (energica, ma gentile) Vi prego, questo... no... Suzuki Andate adesso. Sì. Kate Butterfly (andando verso Sharpless) (Butterfly, che ha capito, guarda Kate, quasi af - Povera piccina! fascinata) Quella donna bionda Sharpless mi fa tanta paura! Tanta paura! (assai commosso) È un immensa pietà! Kate (con semplicità) Kate Son la causa innocente E il figlio lo darà? d’ogni vostra sciagura. Perdonatemi. Butterfly (fa per avvicinarsi a Butterfly, ma questa le fa (che ha udito, dice con solennità e spiccando le cenno di starle lontano) parole) A lui lo potrò dare Butterfly se lo verrà a cercare. Non mi toccate. (con intenzione, ma con grande semplicità) (con voce calma) Fra mezz’ora salite la collina. Quanto (Suzuki accompagna Kate che esce dalla porta tempo è che v’ha sposata... voi? di destra, poi sale al piano superiore. Sharpless s’avvicina a Butterfly per darle i danari di Pinker - Kate ton) Un anno. (peritosa) Sharpless E non mi lascierete far nulla pel bambino? (interrompendosi per la commozione) (Butterfly tace) L’amico mio... mi diede... Lo terrei con cura affettuosa... per voi... non so spiegarmi... (impressionata dal silenzio di Butterfly, insiste (quasi piangendo) commossa) Egli provvede... È triste cosa, triste cosa, ma fatelo pel suo meglio. Butterfly (rimane immobile) (interrompendolo) Non piangete, signore, io sono avvezza

* Parte modificata

35 ad ogni peggior cosa. E poi riposa Suzuki pur tanto la certezza, Giuoca... Lo chiamo? la speranza ed il sogno, quelli no, quelli no, non dan pace,... Butterfly quelli no, non dan pace. Lascialo giuocar, lascialo giuocar. (Suzuki rientra dalla porta di sinistra e rimane in Va a fargli compagnia. disparte ad osservare) Or se vi piace... Suzuki (cercando dare i danari a Sharpless) (rifiutandosi) rendete... Non vi voglio lasciar. No! no! no! no! Sharpless (si getta ai piedi di Butterfly, piangendo) (rifiutandoli) Oh no. Butterfly (accarezzando la testa di Suzuki) Butterfly Ieri m’hai detto una savia parola: Non me ne fa bisogno. che il buon riposo accresce la beltà.

Sharpless Suzuki (cercando persuaderla con scherzoso rimprove - Vero. ro) Come è caparbia quella testolina! Butterfly Lasciami sola Butterfly e la tua Butterfly riposerà. (rendendo i danari) (Suzuki rifiuta ancora d ’andarsene) Lo voglio. Sai la canzone? “Ei venne alle sue porte Sharpless prese il posto di tutto, se n’andò (riprendendoli) e nulla vi lasciò, Obbedirò. nulla, nulla, fuor che la morte.” Si può rivedervi? Suzuki Butterfly (piangendo) Si può: Resto con voi. (con intenzione, ma tristamente) fra mezz’ora salite la collina. Butterfly (Sharpless esce) (risolutamente, battendo forte le mani) Va, va. Te lo comando. (Butterfly si regge a stento. Suzuki s ’affretta a (fa alzare Suzuki, che piange disperatamente, e sorreggerla conducendola nel mezzo della scena) la spinge fuori dell ’uscio di sinistra. Si sentono i singhiozzi di Suzuki. Butterfly accende il lume Suzuki davanti al Budda, s ’inchina. (mettendo una mano sul cuore a Butterfly) Butterfly rimane immobile assorta in doloroso Come una mosca prigioniera pensiero. Ancora si odono i singhiozzi di Su - l’ali batte il piccolo cuor! zuki, i quali vanno a poco a poco affievolendo - si. Butterfly ha un moto di spasimo.Va allo stipo (Butterfly si rinfranca poco a poco: vedendo che e ne leva il velo bianco, che getta attraverso il è giorno fatto, si scioglie da Suzuki, e le dice) paravento; poi prende il coltello che, chiuso in un astuccio di lacca, sta appeso alla parete Butterfly presso il simulacro di Budda. Ne bacia religiosa - Troppa luce è di fuor, mente la lama, tenendola colle due mani per la e troppa primavera. punta e per l ’impugnatura) Chiudi. Butterfly (Suzuki va a chiudere porte e tende, in modo (legge a voce bassa le parole che vi sono incise) che poi la camera rimane quasi in completa “Con onor muore oscurità. Suzuki ritorna verso Butterfly) chi non può serbar vita con onore. ” (si punta il coltello lateralmente alla gola) Butterfly (s ’apre la porta di sinistra e vedesi il braccio di Il bimbo ove sia? Suzuki che spinge il bambino verso la madre:

36 questi entra correndo colle manine alzate. But - Sia pur pallida e poca. terfly lascia cadere il coltello, si precipita verso il Che non tutto consunto bambino, lo abbraccia e lo bacia quasi a soffo - vada di mia beltà l’ultimo fior. carlo) Addio! Addio! Piccolo amor! (con voce fioca) Butterfly Va. Gioca, gioca. Tu? tu? tu? tu? tu? tu? tu? Piccolo Iddio! (Butterfly prende il bambino, lo posa su di una Amore, amore mio, stuoia col viso voltato verso la parte di sinistra, fior di giglio e di rosa. gli dà nelle mani la banderuola americana ed (prendendo la testa del bimbo, accostandola a una puppattola e lo invita a trastullarsene, men - sè) tre delicatamente gli benda gli occhi. Poi afferra qui, qui la tua testa bionda il coltello e, collo sguardo sempre fisso sul bam - ch’io nasconda bino, va dietro il paravento. la fronte dolorosa, Si ode cadere a terra il coltello, e il gran velo (sempre più stringendolo al seno e confonden - bianco scompare dietro al paravento. Si vede do la sua testa con quella del bimbo) Butterfly sporgersi fuori dal paravento, e bran - qui, qui, ne’ tuoi capelli. colando muovere verso il bambino; il gran velo (parlandogli guardandolo negli occhi) bianco le circonda il collo: con un debole sorriso Non saperlo mai saluta colla mano il bambino e si trascina presso per te, pei tuoi puri di lui, avendo ancora forza di abbracciarlo, poi occhi, muor Butterfly gli cade vicino ) perché tu possa andar di là dal mare Pinkerton senza che ti rimorda ai dì maturi, (interno, gridando) il materno abbandono. Butterfly! Butterfly! Butterfly! (con esaltazione) O a me, sceso dal trono (la porta di destra è violentemente aperta. dell’alto Paradiso, Pinkerton si precipita verso Butterfly e il bambi - guarda ben fiso, fiso no. Butterfly apre gli occhi e con debole gesto di tua madre la faccia!... gli indica il figlio, e muore.) Che te’n resti una traccia, guarda ben di tua madre la faccia! Sipario rapido

37 Il lavoro di ricostruzione della prima versione 1904

Nota di Julian Smith

L’invito di Casa Ricordi a ricostruire la Madama Butterfly originale mi arrivò nel dicembre del 1981. Tale invito fu emozionante e insieme preoccupante, perché il tempo disponibile per concludere il la - voro era brevissimo. La Ricordi mi aveva contattato perché ero allora uno dei quattro redattori la cui sfida era quella di preparare un’edizione critica di un’opera di Puccini. Già nel 1977 mi era stata as - segnata la Butterfly , ma il lavoro all’edizione si era rivelato lento e faticoso. La stessa decisione preli - minare su quali fossero le fonti primarie e i metodi di revisione accumularono subito una moltitudine di problemi. Alla fine del 1981 non avevo concluso molto. Fu in quel tempo che la direzione del Tea - tro La Fenice espresse a Casa Ricordi l’intenzione di rappresentare la Butterfly originale, per la prima volta dalla celebre rappresentazione andata in scena senza successo il 17 febbraio 1904. La Ricordi mi chiese subito di ricominciare la ricostruzione della partitura e l’esecuzione di questo inedito revival fu stabilita per la fine di marzo del 1982.

Dopo la disastrosa prima della Butterfly alla Scala, Puccini e la Ricordi avevano ritirato l’opera e resti - tuito i diritti d’autore già corrisposti. Gli spartiti distribuiti nelle librerie erano stati ritirati dall’editore. Puccini si accinse subito a rivedere l’opera, facendo spesso cambiamenti sulle pagine originali della partitura autografa, ma anche, quando necessario, scrivendo sezioni completamente nuove su carta da musica. La seconda versione della Butterfly andò in scena a Brescia il 28 maggio 1904.

Quando cominciai a lavorare all’opera, era importante capire come fosse stata realmente eseguita a Milano alla prima del 17 febbraio 1904. Mi apparse subito chiaro che l’intera partitura autografa e lo spartito pubblicato (ma ritirato) dovevano costituire le fonti primarie di ciò che il pubblico ascoltò quella sera. E così decisi di seguire la prima edizione dello spartito, battuta per battuta, supponendo che questa contenesse la versione usata alla prima. A meno che venissero alla luce cambiamenti, ta - gli o aggiunte fatte in precedenza. A quei tempi non ce n’era traccia.

La Ricordi stampò per me della carta da musica molto grande, che misurava circa un metro in altez - za. Cominciai a quel punto il lavoro di trascrizione di tutta la musica tagliata dallo spartito prima che la nuova versione fosse completata per Parigi alla fine del 1906. In tutto trascrissi più di 1.100 battu - te dell’autografo di Puccini, battute che erano state tagliate o cambiate fra la prima rappresentazio - ne e la pubblicazione della prima partitura per orchestra, avvenuta dopo qualche anno. Alcune sezio - ni dell’autografo erano abbastanza semplici da trascrivere. A volte, però, in caso di cambiamenti, il nuovo manoscritto era stato incollato sulle vecchie pagine, rendendole così all’inizio impossibili da decifrare. È stata per fortuna utilizzata una particolare tecnica fotografica, che mi ha permesso di ve - dere la pagina originale sotto la nuova. Come poi è emerso, l’autografo conteneva tutte le battute che corrispondevano al primo spartito, tranne sei battute subito dopo la fine del “coro a bocca chiu - sa ”, alla cui orchestrazione ho provveduto personalmente.

38 Un primo schizzo autografo di Giacomo Puccini per la fine dell’Atto primo di Madama Butterfly . Illustrazione pubblicata in Wakeling Dry, Giacomo Puccini , John Lane Company, Londra-New York 1906. 39 Il soggetto

Claudio Toscani*

Atto primo Collina presso Nagasaki. Durante una sosta della flotta in Oriente il tenente della marina americana Pinkerton ha deciso di sposare, all’uso giapponese, la geisha quindicenne Cio-Cio-San, detta Butterfly. Mentre Pinkerton aspetta la sposa, il sensale di matrimoni Goro gli mostra la casa, su una collina da cui si scorgono il porto e la città di Nagasaki, e gli presenta i domestici e Suzuki, la cameriera di Cio- Cio-San. Giunge il console americano Sharpless, senza fiato per la salita. A lui Pinkerton espone la sua cinica filosofia, che consiste nell’approfittare dei piaceri ovunque se ne presenti l’occasione; magnifica poi le attrattive della futura sposa e dichiara di volerla prendere in moglie secondo la legge giap - ponese, che lo lascia libero di ripudiarla quando vuole. Sharpless, che ricorda la visita di Butterfly al consolato e la sua commovente sincerità, si augura che Pinkerton non le faccia del male. Ma il tenente si beffa dei suoi scrupoli e brinda al giorno in cui prenderà una vera sposa americana. Goro annuncia l’arrivo di Cio-Cio-San e dei parenti; la sposa esprime la sua gioia alle amiche e fa le presentazioni, dopo di che il Commissario imperiale celebra il matri - monio. Ma a turbare la cerimonia nuziale giunge improvviso lo zio Bonzo: ha saputo che la nipote ha rinnegato la religione degli avi per farsi cristiana, e la maledice davanti ai parenti allibiti. Pinkerton scaccia tutti. Butterfly, abban - donata dalla famiglia, è tuttavia felicemente perduta nel suo sogno d’amore; lo sposo l’attira a sé e la conduce nella camera nuziale, mentre la notte scen - de dolcissima.

Atto secondo Interno della casetta di Butterfly.

Parte prima Butterfly discorre con Suzuki. Sono tre anni che Pinkerton, partito per l’Ame - rica promettendo di tornare in primavera, non dà notizie di sé. La fanciulla, nonostante Suzuki tenti di aprirle gli occhi, attende sempre il ritorno dello sposo, fiduciosa e innamorata. Giungono Sharpless e Goro. Il console è ve - nuto per consegnare a Butterfly la lettera in cui Pinkerton gli annuncia il suo prossimo arrivo, e lo prega di informare Cio-Cio-San che ha sposato una donna americana. Impietosito, il console non ha il coraggio di riferirle il mes - saggio. Goro propone a Butterfly nuovi pretendenti, fra cui il ricco principe Yamadori che vorrebbe sposarla; ma la fanciulla respinge sdegnata le propo - ste, dichiarando di essere tuttora moglie di Pinkerton. Sharpless si prepara a disilluderla; ma quando Butterfly gli mostra il figlio avuto da Pinkerton, di cui il console ignorava l’esistenza, rinuncia al proposito. Si ode un colpo di can - none: nel porto di Nagasaki approda una nave americana. Butterfly, puntato

40 il cannocchiale, riconosce la nave di Pinkerton. Con gioia febbrile orna la ca - sa di fiori, indossa l’abito nuziale e si prepara a vegliare tutta la notte in at - tesa dell’amato.

Parte seconda È l’alba. Butterfly, che ha atteso invano tutta la notte, lascia la stanza col bimbo addormentato e sale per riposare. Giungono Sharpless e Pinkerton con la moglie americana Kate. Il tenente è stato informato del figlio dal con - sole e desidera prenderlo con sé, per portarlo in patria e educarlo alla ma - niera occidentale. Suzuki pensa, angosciata, allo strazio della padrona e non trova il coraggio per avvertirla. Pinkerton osserva la casa, dove tutto è rima - sto immutato, ed è preso dai rimpianti e dal rimorso. Butterfly, che giunge non appena Pinkerton si è allontanato, incontra Kate e comprende tutto in un attimo. Non piange e non grida: dopo un intenso colloquio con la don - na, acconsente a separarsi dal figlio, a patto di consegnarlo direttamente al padre. Rimasta sola, benda il bambino, dopo averlo disperatamente abbrac - ciato; poi si uccide con il pugnale con cui già si era suicidato suo padre. Pinkerton, rientrato nella stanza per chiedere il suo perdono, arriva troppo tardi: non può far altro che accogliere nelle sue braccia il corpo senza vita di Butterfly.

* Claudio Toscani (1957) ha compiuto gli studi musicali e musicologici presso i conservatori di Par - ma e di Milano e la Hochschule fur Musik und darstellende Kunst di Vienna, e ha conseguito il dot - torato di ricerca in Musicologia presso l’Università di Bologna. Ha preso parte a numerosi convegni musicologici internazionali e ha pubblicato saggi sulla storia del teatro d’opera italiano del Sette - cento e dell’Ottocento. Ha curato, tra le altre, l’edizione critica dei Capuleti e i Montecchi di Bellini e della Fille du régiment di Donizetti; è membro dei comitati scientifici per l’edizione delle opere di Bellini, Pergolesi e Rossini. È direttore dell’Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Battista Per - golesi. Ha fondato e dirige il Centro Studi Pergolesi. È docente di Storia del melodramma e di Filo - logia musicale all’Università degli Studi di Milano.

41 Argument

Premier acte Colline près de Nagasaki. Durant une escale de la flotte en Orient, le lieutenant de la marine américai - ne Pinkerton a décidé d’épouser, selon l’usage japonais, la geisha Cio-Cio- San, âgée de quinze ans et appelée Butterfly. Tandis que Pinkerton attend la mariée, l’entremetteur Goro lui montre la maison située sur une colline d’où l’on aperçoit le port et la ville de Nagasaki, puis il lui présente les domes - tiques et Suzuki, la femme de chambre de Cio-Cio-San. Le consul américain Sharpless arrive, tout essoufflé par la montée. Pinkerton lui expose sa philo - sophie cynique, qui consiste à profiter des plaisirs dès que l’occasion se pré - sente; il exalte ensuite les attraits de la future mariée et explique qu’il veut l’épouser selon la loi japonaise pour être libre de la répudier quand bon lui semblera. Sharpless, qui se souvient de la visite au consulat de Butterfly et de son émouvante sincérité, souhaite que Pinkerton ne lui fasse aucun mal. Mais le lieutenant se moque de ses scrupules et boit au jour où il prendra une vraie femme américaine. Goro annonce l’arrivée de Cio-Cio-San et de sa famille. La mariée fait part de son bonheur à ses amies. Dès que les présen - tations sont terminées, le Commissaire Impérial célèbre le mariage. Mais voi - ci qu’un Bonze, l’oncle de la mariée, vient troubler la cérémonie: ayant ap - pris que sa nièce a renié la religion de ses ancêtres pour se faire chrétienne, il la maudit parmi la stupéfaction des membres de la famille. Pinkerton chas - se tout le monde. Butterfly, abandonnée par sa famille, est toutefois heureu - se et toute perdue dans son rêve d’amour. Pinkerton l’attire vers soi et la conduit dans la chambre nuptiale tandis que la nuit descend.

Deuxième acte

Intérieur de la maison de Butterfly.

Première partie Butterfly cause avec Suzuki. Voilà trois ans que Pinkerton, parti en Amérique après avoir promis de revenir au printemps, ne donne plus de nouvelles. La jeune femme, bien que Suzuki tente de lui ouvrir les yeux, attend toujours le retour de son mari, toujours amoureuse et confiante. Sharpless et Goro arri - vent. Le consul est venu remettre à Butterfly une lettre dans laquelle Pinker - ton lui annonce son prochain retour et où il le prie d’informer Cio-Cio-San qu’il a entre temps épousé une américaine. Pris de pitié, le consul n’a pas le courage de lui remettre le message. Goro propose à Butterfly des nouveaux prétendants, parmi lesquels le riche prince Yamadori, qui voudrait l’épouser. Mais la jeune femme, indignée, repousse toute proposition, se déclarant être toujours la femme de Pinkerton. Sharpless se prépare à lui révéler la vérité. Mais lorsque Butterfly lui montre l’enfant qu’elle a eu de Pinkerton et dont il

42 ignorait l’existence, le consul renonce à son propos. On entend à l’improviste un coup de canon: un navire américain entre dans la rade de Nagasaki. But - terfly regarde avec ses jumelles et reconnaît le navire de Pinkerton. Avec une joie fébrile elle décore la maison de fleurs, revêt sa robe de mariage et se prépare à attendre toute la nuit l’arrivée de son bien-aimé.

Deuxième partie C’est l’aube. Butterfly, qui a attendu en vain toute la nuit, quitte la pièce avec son enfant endormi et monte dans sa chambre pour se reposer. Shar - pless et Pinkerton arrivent avec Kate, la femme américaine de ce dernier. Le lieutenant a appris du consul qu’il un fils et veut l’emmener en Amérique pour l’éduquer à l’occidentale. Suzuki, angoissée, pense au déchirement de sa maîtresse et n’a pas le courage de l’avertir. Pinkerton observe la maison, où rien n’a changé, et il éprouve alors des regrets et des remords. Butterfly, qui arrive juste au moment où Pinkerton s’éloigne, aperçoit sur la terrasse Kate et comprend aussitôt. Elle ne pleure ni ne crie; après un intense échan - ge de mots avec Kate, elle consent a se séparer de son fils à condition que son père vienne lui-même le chercher. Restée seule avec l’enfant, Butterfly lui bande les yeux et l’embrasse avec désespoir; puis elle se suicide avec le mê - me poignard avec lequel s’était suicidé son père. Pinkerton, qui rentre dans la pièce pour lui demander pardon, arrive trop tard: il ne peut que prendre dans ses bras le corps sans vie de Butterfly.

(Traduzione di G. Viscardi)

43 Synopsis

Act I A hillside facing Nagasaki. On shore leave, Lieutenant Pinkerton of the U.S. Navy has, in accordance with Japanese custom, has contracted to marry the fifteen-year-old geisha Cio-Cio-San, known as Butterfly. While Pinkerton awaits his bride, the mar - riage broker Goro shows him round the house he has rented, on a hill over - looking the harbour and city of Nagasaki. The broker introduces Pinkerton to the servants and to Suzuki, Cio-Cio-San’s maid. The U.S. Consul, Sharpless, arrives, out of breath after climbing the hill. Pinkerton confides him his cyni - cal attitude to life, which is to seize pleasures whenever one finds them. Ex - tolling the attractions of his future bride, he tells the consul of his arrange - ment to marry her under Japanese law, which leaves him free to repudiate her at any time. Sharpless, recalling Butterfly’s visit to the consulate and her touching sincerity, warns Pinkerton not to cause the girl suffering. But the lieutenant laughs at his scruples and drinks to the day he will marry a true American wife. Goro announces the arrival of Cio-Cio-San and her family. The bride expresses her happiness to her friends and makes her introduc - tions, after which the Imperial Commissioner celebrates the marriage. But the ceremony is disturbed by the abrupt entry of the bride’s Bonze uncle, who has heard that Butterfly has renounced the religion of her ancestors to embrace the Christian faith. He pours curses upon her in front of her horri - fied relatives. Pinkerton chases them all out and Butterfly, although aban - doned by her family, remains lost in her dream of love. Pinkerton puts his arms round her and leads her into the house as the soft night falls.

Act II

In Butterfly’s little house.

Part one Butterfly is talking to Suzuki. It is now three years since Pinkerton sailed away to America, promising to return in the spring, but he has sent no news. The trusting and loving girl, despite Suzuki’s attempts to open her eyes, still expects her husband to come back. Sharpless and Goro appear. The consul has come to deliver Butterfly a letter in which Pinkerton an - nounces his forthcoming arrival. He also begs the consul to inform Cio-Cio- San that he has married an American woman. Taking pity on her, the consul hasn’t the heart to deliver this message. Meanwhile Goro proposes new suit - ors to Butterfly, including the rich prince Yamadori, who is eager to marry her. But the girl disdainfully rejects him, declaring that she is still Pinkerton’s wife. Sharpless prepares himself to disillusion her, but when Butterfly shows him the child she has had by Pinkerton, whose existence the consul had

44 been unaware of, he decides not to tell her the bitter truth. A salute of can - non is heard. In the port of Nagasaki an American vessel has berthed. But - terfly points her telescope and recognises Pinkerton’s ship. Radiant, she dec - orates the house with flowers, puts on her wedding dress and prepares to stay up all night to await her beloved.

Part two At dawn Butterfly, who has waited in vain all night, goes upstairs to rest with her sleeping child. Sharpless and Pinkerton arrive with Kate, Pinkerton’s American wife. The consul has informed the lieutenant that he has a child, and Pinkerton now wishes to take the little boy back with him to his country, to be educated in the Western manner. Suzuki thinks sorrowfully of her mis - tress’s broken heart and cannot bring herself to inform her. Pinkerton looks at the little house, where all has remained exactly as it was when he left. He is overcome with regret and remorse. Butterfly, coming downstairs just as Pinkerton has hurried away in distress, catches sight of Kate on the terrace. In a flash the truth is brought home to her. But she does not cry or com - plain. After a poignant exchange with Kate, she agrees to part from her son provided that the child’s father comes for him himself. Alone with her child, she blindfolds him and gives him a last despairing hug. She then takes the same dagger with which her father committed suicide, and kills herself. Pinkerton, who has returned to beg forgiveness but too late, clasps Butter - fly’s lifeless body.

(Traduzione di Rodney Stringer)

45 Die Handlung

Erster Akt Ein Hügel bei Nagasaki. Während eines Aufenthalts der Flotte im Orient heiratet der amerikanische Marineleutnant Pinkerton die fünfzehnjährige Gei-sha Cio-Cio-San, genannt Butterfly, nach japanischem Ritus. Während Pinkerton auf seine Braut war - tet, zeigt ihm der Heiratsvermittler Goro das Haus. Es liegt auf einem Hügel über dem Hafen von Nagasaki und der Stadt. Goro stellt Pinkerton das Hauspersonal vor und Suzuki, die Kammerzofe von Cio-Cio-San. Der ameri - kanische Konsul Sharpless kommt außer Atem den Hügel herauf. Pinkerton unterhält sich mit ihm und zeigt dabei seine zynische Lebensauffassung: Er sucht sein Vergnügen, wo immer sich Gelegenheit bietet; er schwärmt von den Reizen seiner zukünftigen Frau und erklärt, er werde sie gemäß dem ja - panischen Gesetz heiraten; das erlaubt ihm, sie jederzeit zu verstoßen. Shar - pless erinnert sich an den Besuch Cio-Cio-Sans im amerikanischen Konsulat und ihr angenehmes Wesen. Er hofft, dass der leichtfertige Pinkerton ihr kein Leid zufügen möge. Der aber lacht über seine Skrupel und trinkt auf den Tag, an dem er in Amerika eine wirkliche Hochzeit feiern wird. Goro kündigt Cio-Cio-San und ihre Verwandten an; die Braut spricht mit ihren Freundinnen über ihr Glück und stellt die Gäste einander vor. Dann vollzieht der kaiserliche Kommissar die Trauung. Die Zeremonie wird durch den Onkel Bonze gestört: Er hat erfahren, dass seine Nichte den Glauben ihrer Vorfah - ren aufgegeben hat und zum christlichen Glauben übergetreten ist. Er ver - flucht und verstößt sie vor den erschrockenen Gästen. Pinkerton weist den Bonzen energisch aus dem Haus und auch die anderen Gäste entfernen sich. Butterfly ist nun von ihrer Familie verlassen, aber sie stürzt sich glücklich in ihren Liebestraum; Pinkerton zieht sie an sich und führt sie ins Haus und in das Schlafgemach. Es ist eine wunderbare warme Nacht, die der Mond er - hellt.

Zweiter Akt

Im Haus von Butterfly.

Erster Teil Butterfly unterhält sich mit Suzuki. Pinkerton ist vor drei Jahren nach Ameri - ka abgereist. Er hat versprochen, im Frühjahr zurückzukehren, aber dann nichts mehr von sich hören lassen. Suzuki versucht, Cio-Cio-San die Augen zu öffnen, in welcher Situation sie sich befindet, aber diese wartet voller Ver - trauen und Liebe nur auf die Rückkehr ihres Mannes. Es kommen Sharpless und Goro. Der Konsul bringt Butterfly einen Brief, in dem Pinkerton seine Rückkehr ankündigt. Er bittet Sharpless, Cio-Cio-San zu informieren, dass er inzwischen eine Amerikanerin geheiratet hat. Von Mit -

46 leid erfüllt, hat der Konsul nicht den Mut, seine Botschaft zu überbringen. Goro schlägt Cio-Cio-San neue Heiratskandidaten vor, darunter den reichen Prinzen Yamadori, der sie heiraten möchte, aber Butterfly weist erzürnt alle Vorschläge zurück. Sie ist die Ehefrau Pinkertons. Sharpless ist dabei, sie über den wahren Sachverhalt aufzuklären, aber als Butterfly ihm den Sohn Pinkertons, von dessen Existenz der Konsul nichts wusste, vorstellt, verzich - tet er auf jede Erklärung. Man hört einen Kanonenschuss: Im Hafen von Na - gasaki ist ein amerikanisches Schiff eingelaufen. Butterfly erkennt durch das Fernglas das Schiff Pinkertons. Im Freudenfieber schmückt sie das Haus mit Blumen, legt ihr Hochzeitskleid an und bereitet sich vor, die ganze Nacht auf den Geliebten zu warten.

Zweiter Teil Der Morgen graut. Umsonst hat Butterfly die ganze Nacht gewartet. Das schlafende Kind im Arm, verlässt sie das Zimmer, um sich zur Ruhe zu bege - ben. Es kommen Sharpless und Pinkerton mit seiner amerikanischen Frau. Pinkerton hat von dem Konsul von seinem Kind erfahren: Er möchte es mit sich nach Amerika nehmen, um es in westlicher Art zu erziehen. Suzuki fin - det nicht den Mut ihre Herrin zu rufen, denn sie denkt an den unermessli - chen Schmerz, den man ihr zufügen wird. Pinkerton betrachtet das Haus, wo alles so geblieben ist, wie er es verlassen hat. Er empfindet Bedauern und Reue. Kaum hat sich Pinkerton entfernt, nähert sich Butterfly. Sie trifft Kate und in einem Augenblick begreift sie alles. Sie weint nicht, sie schreit nicht: Nach einem eindringlichen Gespräch mit der Frau stimmt sie der Tren - nung von ihrem Sohn zu, unter der Bedingung, dass er direkt dem Vater an - vertraut wird. Butterfly bleibt allein. Sie verbindet dem Kind die Augen und verzweifelt umarmt sie es; dann ersticht sie sich mit dem Messer, mit dem sich schon ihr Vater das Leben nahm. Pinkerton ist zurückgekommen, um um Vergebung zu bitten, aber er kommt zu spät: Er kann nur noch den leb - losen Körper Butterflys in die Arme nehmen.

(Traduzione di Lieselotte Stein)

47 ࠶ࡽࡍࡌ

48 (Traduzione di Wakae Ishikawa)

49 СЮЖЕТ

Мадам Баттерфляй

Действие первое

Дом на холме в окрестностях Нагасаки. Во время стоянки флота у берегов страны Восходящего солнца лейтенант американской морпехоты Пинкертон решил жениться по японскому обычаю на пятнадцатилетней гейше Чио -Чио -сан по прозвищу Баттерфляй - бабочка . В ожидании невесты брачный церемониймейстер Горо показывает Пинкертону дом , из которого открывается вид на порт и город , и знакомит его с прислугой , в том числе с будущей горничной Чио -Чио -сан Сузуки . Приходит американский консул Шарплес , у него одышка от подъёма в гору . Пинкертон весьма цинично излагает ему свою философию , согласно которой надо ловить момент наслаждения , где бы он ни подвернулся ; затем восхваляет прелести будущей супруги и заявляет , что женится на ней по японскому закону , позволяющему расстаться с ней в любой момент . Шарплес вспоминает трогательную искренность Баттерфляй , когда она была на приёме в консульстве , он надеется , что Пинкертон никогда не причинит ей страданий . Но лейтенант иронизирует по поводу его понятий и поднимает тост за тот день , когда у него появится настоящая американская жена . Горо объявляет о прибытии Чио -Чио -сан в сопровождении родственников , невеста делится своей радостью с подругами и представляет их жениху , после чего Императорский комиссар совершает церемонию бракосочетания . Напряжение вносит внезапное появление дядюшки Бонзо , узнавшего , что племянница отреклась от религии предков , приняв христианство ; он проклинает её в присутствии потрясённых родственников . Пинкертон выставляет всех вон . Покинутая семьёй Баттерфляй всё одно безмерно счастлива в лучах мечты о любви , ставшей былью , супруг её бережно обнимает и уводит в спальные покои , между тем , как спускается ночь нежна .

Действие второе

В домике у Баттерфляй.

Часть первая Баттерфляй толкует с Сузуки о том , что минуло уж три года , как Пинкертон отплыл в Америку , обещая вернуться весной , а от него ни слуху , ни духу . Девушка , несмотря на попытки Сузуки открыть ей глаза на истинное положение вещей , с неизменной любовью и верой всё ещё ждёт возвращения супруга . Приходят Шарплес и Горо . Консул собирается показать ей письмо Пинкертона , в котором он сообщает о своём скором прибытии и просит поставить Чио -Чио -сан

50 в известность , что теперь он женат на американке . Сердце консула сжимается от жалости и ему не хватает смелости сказать об этом . Горо предлагает Баттерфляй новых претендентов на её руку и сердце , в числе которых богатый принц Ямадори , готовый на ней жениться , но девушка возмущённо отвергает его предложения , т.к. она по сей день полноправная супруга Пинкертона . Шарплес порывается сказать ей правду , но когда Баттерфляй показывает ребёнка , сына Пинкертона , о котором консул ничего не знал , отказывается от своего намерения . Пушки с пристани палят : в Нагасаки прибывает американское судно . Баттерфляй в подзорную трубу узнаёт корабль Пинкертона . С восторженной радостью она убрала весь дом цветами , надела свадебное кимоно и приготовилась к всенощным бдениям в ожидании возлюбленного .

Часть вторая Баттерфляй , напрасно прождавшая всю ночь , покидает комнату , где спит ребёнок , и идёт к себе отдохнуть . Приходят Шарплес и Пинкертон . Лейтенант узнал от консула о сыне , хочет забрать его с собой на родину , где он воспитает его на западный манер . Сузуки представляет , какой это будет удар для её хозяйки , и не решается её предупредить . Пинкертон видит , что в доме ничего не изменилось , угрызения и сожаленье охватывают его сердце . Баттерфляй , которая появляется , едва Пинкертон успел уйти , видит на террасе Кэйт , американскую жену любимого человека , и ей сразу становится всё понятно . Она не плачет , не рвёт на себе волосы ; после бурного разговора с ней даёт согласие отпустить сына при условии , что передаст его лично отцу . Оставшись одна , в отчаяние стискивает в объятиях своё дитя , затем завязывает ему глаза и закалывается кинжалом , которым раньше свёл счёты с жизнью её отец . Поздно приходит просить прощения Пинкертон : он может только взять на руки бездыханное тело Баттерфляй .

(Traduzione di Margarita Sosnizkaja)

51 52 Giacomo Puccini

Marco Mattarozzi*

Lavorando a Butterfly. Nasce il 22 dicembre 1858 in via di Poggio, nel centro di Lucca. Da generazioni la A Illica. G Puccini. famiglia occupa una posizione di rilievo nella vita musicale cittadina: fra il 1739 e il Foto ritratto con dedica 1805 tre Puccini (Giacomo, Antonio, Domenico) dirigono la Cappella Palatina, or - autografa. ganisti e maestri del coro in duomo; il padre di Giacomo, Michele, insegna armo - nia e contrappunto, e dal 1862 dirige l ’Istituto musicale. Nel 1864 però, a cin - quant ’anni, Michele Puccini muore, lasciando alla moglie Albina l ’onere di una fa - miglia numerosa: cinque figlie, il piccolo Giacomo e Michele, nato tre mesi dopo la sua scomparsa. L ’incarico in duomo è ora appannaggio di Fortunato Magi, fra - tello di Albina e già allievo prediletto; è stabilito però che il posto spetti un giorno all ’erede, non appena sia in grado di rilevarlo. Fanciullo cantore in San Michele e in duomo, Giacomo segue in seminario studi regolari (conclusi nel 1873), ma se - condo lo zio l ’ultimo Puccini è un “falento”, un fannullone senza talento: il ragaz - zo studierà composizione con un altro allievo del padre, Carlo Angeloni. Nel 1875 riceve il primo premio per la classe d ’organo; già da qualche anno accompagna le funzioni in diverse chiese, entro e fuori le mura di Lucca: ne nascono anche brevi pezzi, fissati su carta per un coetaneo (un sarto di Porcari, l ’unico allievo che Pucci - ni abbia mai avuto). Una domenica di marzo del 1876 Giacomo, con un amico, si reca a piedi al teatro di Pisa, dove si rappresenta Aida . “Ne rimasi sbalordito, direi quasi spaventato”: uno schianto, un ’ebbrezza, la sensazione “che non si potesse far nulla di più grande”; Aida lo rivelò a se stesso, mentre Lucca diventava improv - visamente troppo piccola. Il 12 luglio 1878 il giovane Puccini fa il suo esordio pubblico in San Paolino, per il saggio annuale dell ’Istituto: un Mottetto e un Credo (confluito poi nella Messa ) trovano festosa accoglienza; due anni dopo, a conclusione degli studi, la Messa a quattro voci con orchestra (“ Messa di gloria ”) è una splendida affermazione nella città dei suoi padri. Questi si erano perfezionati a Napoli e Bologna, antiche capi - tali dell ’Italia musicale; Giacomo punta senz ’altro su Milano, dove segue in Con - servatorio le lezioni di Antonio Bazzini e (dal 1882) di Amilcare Ponchielli. Dopo le esuberanze lucchesi si mostra ora un allievo molto responsabile; in classe trova – più giovane – un livornese spavaldo e inquieto, Pietro Mascagni: con lui divide per qualche mese stanza, avventure, acquisti (lo spartito del Parsifal , comprato in so - cietà). L ’esecuzione del Capriccio sinfonico , diretto da Franco Faccio il 14 luglio 1883, vale a Puccini – con il diploma di composizione – una medaglia per il mi - glior saggio di fine corso e la sua pubblicazione (in riduzione a quattro mani), oltre a una favorevole, attenta recensione del critico più autorevole, Filippo Filippi. Pas - sano pochi giorni e Ponchielli, invitato l ’allievo in campagna, lo presenta a Ferdi - nando Fontana, giornalista, librettista, personaggio dell ’ultima stagione scapiglia - ta: su un soggetto destinato ad altri, Le Willis partecipa al primo concorso Sonzo - gno per un Atto unico, ma senza fortuna. Si decide allora di portare in scena l ’o- pera: Boito apre la lista dei sottoscrittori, Ricordi curerà la stampa del libretto. Il 31 maggio 1884 al Dal Verme il successo delle Willis è immediato; Giulio Ricordi con - voca i due autori e prende accordi per una seconda opera: a Puccini va un asse - gno fisso mensile, mentre per Le Willis l’editore sollecita un ampliamento a due

53 Atti (la nuova versione, con il titolo definitivo Le Villi , andrà in scena al Regio di To - rino il 27 dicembre). In pochi mesi tutto sembra cambiato: il 6 luglio Giacomo rag - giunge Torino per l ’Esposizione, dove Faccio e l ’orchestra della Scala presentano il Capriccio sinfonico . Qualche giorno appena e si precipita a Lucca: il 17 vede spira - re la madre. 23 dicembre 1886: nasce a Monza Antonio Puccini (i nomi degli avi ricorrono puntuali). È figlio di Giacomo ed Elvira, la moglie di un amico d ’infanzia. Il legame dura da un paio d ’anni, con grave scandalo in città e in famiglia: col procedere della gravidanza Elvira ha abbandonato Lucca, portando con sé la figlia Fosca. In - tanto, tra difficoltà materiali e le durezze di un ambiente ostile, la nuova opera avanza stentatamente: Edgar , su un soggetto scelto da Fontana, è completato nel 1887 (e orchestrato solo l ’anno dopo), ma al suo debutto alla Scala (21 aprile 1889) non va oltre la terza recita. Contro ogni evidenza Giulio Ricordi conferma il suo appoggio al compositore: lo induce a rivedere l ’opera (Puccini vi tornerà a più riprese, ma senza convinzione e senza mai risollevarla del tutto), gli affida i tagli per la prima milanese dei wagneriani Maestri cantori . Fra i nuovi soggetti spunta già la Tosca di Sardou, ma la scelta cade infine su Manon Lescaut , nonostante le perplessità sollevate da più parti (mai da Puccini) sul confronto inevitabile con la recente opera di Massenet; pongono mano al libretto, in fasi successive, Leonca - vallo, Marco Praga, Oliva, Illica e Giacosa (caso più unico che raro, sarà pubblicato anonimo), sotto l ’occhio fermo di Ricordi e di un Puccini improvvisamente esigen - te. Proprio durante la travagliata genesi dell ’opera, nel luglio 1891, Puccini scopre in Torre del Lago il suo luogo: vi si rifugia con Elvira, Tonio e Fosca, la sua famiglia irregolare. Si chiude un periodo di precarietà, di miseria, di estati randagie in pae - sini delle Prealpi; finiscono i traslochi coatti, in una Milano che ha perso l ’attrattiva e il colore dei primi anni di Conservatorio. Il trionfo di Manon Lescaut al Regio di Torino, il 1° febbraio 1893, ridisegna la car - ta dell ’opera italiana e ribalta per sempre le sorti di Puccini. È un successo senza ombre, il più unanime e schietto di tutta la sua carriera; non si ripeterà tre anni dopo, sempre a Torino, con La bohème (sul podio il nuovo direttore stabile del Re - gio, il giovane Arturo Toscanini), né con gli altri due frutti della collaborazione con il “binomio di lusso”, Illica e Giacosa (e tutti insieme formano, per Ricordi, “la san - tissima trinità”), Tosca e Madama Butterfly . Il 1° febbraio 1896 La bohème ha un ’accoglienza tiepida, senza entusiasmo; la stampa è cauta, perplessa (rare le ec - cezioni). Nelle ventiquattro repliche l ’opera prende quota, e si impone definitiva - mente in aprile, con l ’inverosimile delirio del pubblico di Palermo (i cantanti, già struccati, dovettero ripetere l ’ultima parte a furor di popolo). Tosca va in scena al Costanzi di Roma il 14 gennaio 1900, in un clima eccezionalmente teso e confu - so, reso ancor più incandescente e sulfureo da imprecisati allarmi e timori di atten - tato. Madama Butterfly alla Scala è un sonoro fiasco (17 febbraio 1904), con ogni probabilità pilotato: l ’opera è ritirata dalle scene, senza repliche, e sottoposta ad accorti tagli e modifiche, con la definitiva scissione del secondo Atto in due quadri separati; in tale veste è presentata a Brescia il 28 maggio, con esito limpido e feli - cissimo. I segni del successo si accumulano: dopo il “bicicletto”, il motoscafo, la nuova villa a Torre del Lago, è l ’ora della prima automobile. La sera del 25 febbraio 1903, di ritorno da Lucca, l ’auto di Puccini sbanda e si rovescia, procurandogli una grave frattura alla tibia; la guarigione è lenta, complicata da una forma di diabete, e giunge in una fase critica dei rapporti con Elvira: con l ’improvvisa morte del marito di lei, giusto il giorno dopo l ’incidente, la lunga convivenza può trasformarsi in matrimonio, celebrato il 3 gennaio 1904, dopo mesi di pressioni, di indecisioni, di tormenti. Sempre più angosciosa, febbrile diviene, dopo Butterfly , la ricerca di un

54 nuovo soggetto; nella sconcertante serie di ipotesi, letture, suggerimenti entra in scena D ’Annunzio: gli incontri si avviano alla Capponcina, proseguono per qual - che mese in Versilia, cessano nella rassegnazione reciproca. Nell ’inverno 1907, in - vitato dal Metropolitan per una formidabile stagione di sue opere, Puccini assiste a New York a un altro successo di Belasco, The Girl of the Golden West : questa volta (diversamente che per Madame Butterfly , a Londra nel 1900) l ’impressione non è irresistibile, e matura solo dopo il rientro in Europa; morto Giacosa, già im - pegnato Illica, l ’incarico del libretto va a Carlo Zangarini, poi affiancato da Guelfo Civinini. La gestazione è, ancora una volta, lenta, faticosa, funestata anche da av - venimenti esterni: nel gennaio 1909 l ’isterica gelosia di Elvira spinge al suicidio una giovane domestica; l ’atmosfera di casa, da tempo pesante, è divenuta un in - cubo, e Puccini vive i suoi giorni più tragici e avvilenti. Il 10 dicembre 1910 La fanciulla del West (la Destinn e Caruso protagonisti, Tosca - nini sul podio) riceve al Metropolitan ovazioni trionfali; lo sforzo di novità dell ’ope - ra è lucidamente colto dalla critica americana, e la preziosità timbrica e armonica della partitura sarà additata a modello da un orchestratore finissimo come Mauri - ce Ravel. Proprio questa dimensione internazionale trova aspri denigratori in patria e, in anni di nazionalismi accesi, esasperati, diviene il bersaglio privilegiato di vio - lenti attacchi (il noto libello di Fausto Torrefranca, culmine di una velenosa campa - gna contro la “volgarità” melodrammatica). Dall ’autunno 1913 Puccini è in con - tatto con due impresari viennesi, che gli offrono un compenso esorbitante per al - cuni numeri d ’operetta; dal protrarsi delle trattative nasce una “commedia lirica”, La rondine (ceduta infine a Sonzogno), su libretto di un nuovo, più docile collabo - ratore, Giuseppe Adami. Ma la scelta di Montecarlo per il debutto di un ’opera fri - vola, mondana, per metà “austriaca” solleva uno scandalo, con accuse di tradi - mento da parte dell ’Action française; per il pubblico del Principato La rondine è un successo (27 marzo 1917, direttore Marinuzzi), destinato peraltro a non ripe - tersi. Si definisce intanto l ’idea (già affacciata più volte) di una serata con tre Atti unici, di argomento e tono diverso; la traccia del primo è una pièce noire del tea - tro grand-guignolesco, La houppelande di Didier Gold, vista a Parigi nel 1912 e scelta da Puccini qualche mese dopo. Molto più difficile, a tratti affannosa la ricer - ca di uno spunto per gli altri pannelli, risolta solo all ’inizio del 1917 dall ’intervento di Giovacchino Forzano, che si incarica anche del libretto ( Il tabarro , affidato a Adami, a quella data è già ultimato): l ’episodio lirico ( Suor Angelica ), al centro del Trittico , e la conclusione comica ( Gianni Schicchi ). La prima è destinata ancora al Metropolitan, a guerra finita il 14 dicembre 1918: applausi convinti allo Schicchi , perplessità sul Tabarro , delusione e imbarazzo per Suor Angelica ; non dissimili, di lì a poco, le reazioni nei teatri europei. Si profila, negli incontri con Adami e Renato Simoni, il nome di Carlo Gozzi e del suo “pezzo di teatro più normale e umano”, Turandot ; la decisione per la prossi - ma opera matura nel marzo 1920, ma l ’elaborazione è più che mai lenta, soffer - ta, minata dai dubbi e da ricorrenti crisi di sfiducia. Alla fine del 1921 Puccini lascia Torre del Lago per la nuova casa di Viareggio; il 1° aprile 1924 raggiunge ancora Firenze per ascoltarvi Pierrot lunaire , in tournée italiana con il suo autore (l ’anno dopo Schönberg si dirà “orgoglioso di aver suscitato il suo interesse”). Solo in ot - tobre i dolori e il malessere degli ultimi mesi trovano la loro diagnosi esatta: un cancro alla gola, a uno stadio molto avanzato; si consiglia, unica cura possibile, un trattamento al radio in una clinica estera specializzata. Il 4 novembre Puccini parte per Bruxelles e il 24, dopo una prima serie di applicazioni, viene operato; si spe - gne la mattina del 29. Turandot è ferma al terzo Atto, al compianto per la morte di Liù; lì si arresterà Toscanini, nel buio della prima scaligera il 25 aprile 1926, a portarne l ’ultima parola.

55 L’opera in breve

Claudio Toscani

Nel giugno del 1900 Puccini assiste, al Duke of York’s Theatre di Londra, alla rappresentazione di un dramma in prosa di David Belasco, l’atto unico Ma - dame Butterfly . Il lavoro dell’autore statunitense (che aveva ricavato il sog - getto da un racconto di John Luther Long, pubblicato un paio d’anni prima) lascia una viva impressione in Puccini, che pure non comprende quasi nulla del testo, recitato in inglese. Senza essere fuorviato dalle parole, il composi - tore coglie il senso dell’azione e le possibilità comunicative del testo dram - matico: vale a dire la sua teatralità implicita, che costituisce la migliore ga - ranzia per un successo universale. A suscitare l’entusiasmo di Puccini, e a spingerlo più tardi a scrivere un’opera sul soggetto del dramma di Belasco, non è solo la forte carica sentimentale e patetica della storia narrata, così evidentemente affine alle corde pucciniane: è anche l’intuizione che il nucleo drammatico corrisponda a un archetipo, capace di imprimersi a fondo nel - l’immaginario collettivo. Certo, su Puccini agisce anche l’attrattiva dell’elemento esotico, particolar - mente in voga nel teatro, nelle arti e nella letteratura di quegli anni: Mada - me Butterfly porta sulla scena quel contrasto tra razze e culture che già era stato intuito e sviluppato da romanzi e novelle di fine Ottocento, lasciando qualche traccia anche nel mondo del melodramma. Anche Puccini, perciò, accoglie nella sua opera quei tratti giapponesi che funzionano, per le orec - chie occidentali, da segnale distintivo di una diversità: canti originali, ma an - che spunti melodici inventati utilizzando scale orientali (il primo Atto di Ma - dama Butterfly è, per una buona metà, una mimesi di colore giapponese), oltre a stili orchestrali che per timbro e disposizione richiamano linguaggi musicali esotici. L’esotismo di Puccini, tuttavia, non è puramente di cornice. Alcuni dei temi giapponesi, in primo luogo, vengono caricati di un significato simbolico (la morte, la maledizione dello zio Bonzo...); essi connotano inoltre quelle usanze del mondo orientale – precisamente delineate nel primo Atto – che costituiscono il presupposto per lo scontro e l’esito tragico di una vi - cenda che sarebbe, altrimenti, circoscritta al solo ambito psicologico. Se la tragedia individuale di Butterfly è provocata dal conflitto tra diverse culture, l’esotismo sarà elemento fondamentale per la coerenza drammatica, e non semplice colore locale. Dall’Atto unico di Belasco, Puccini trae un dramma in due parti, con la prima che si svolge, a mo’ di prologo, tre anni prima della seconda (il rimaneggia - mento in tre Atti, con la divisione a metà del secondo e la calata del sipario dopo il coro a bocca chiusa, fu effettuato solo in seguito e per motivi contin - genti). A un certo punto Puccini prende in considerazione l’idea di inserire nel secondo Atto una scena che si sarebbe svolta al consolato americano, dove le due donne – Butterfly e Kate – si sarebbero dovute incontrare; ma presto si rende conto che una soluzione del genere indebolirebbe, con un’i - nutile deviazione, la forza tragica e il taglio serrato della vicenda, con il suo procedere inesorabile verso la catastrofe. Si attiene perciò all’idea originaria e

56 all’intuizione drammatica fondamentale: la vicenda si svolge in tempo reale, in un ambiente unico che si fa sempre più soffocante; in questo mondo clau - strofobico e angosciante tenta inutilmente di insinuarsi il mondo esterno (Goro, il console Sharpless), senza che ne sia scalfita l’ostinazione della pro - tagonista. Tanto più devastante, in questo microcosmo, risulta l’irruzione di Kate, che segna la presa di coscienza di Butterfly; dopo la quale, come in una tragedia classica, ci si avvia rapidamente verso la catastrofe. Per questo dramma psicologico, dominato da un unico personaggio femmi - nile e fondato sul contrasto sempre più netto tra la fissità della condizione di Butterfly e il mondo esterno, Puccini inventa un nuovo linguaggio: associa, con una tecnica simile a quella del Leitmotiv wagneriano, motivi musicali ad aree simboliche (la maledizione, la morte, l’amore, il destino), creando così una rete di rimandi semantici ai momenti-chiave della vicenda. I temi riaffio - rano come ricordi e scorrono nella mente della protagonista, fissa nelle sue convinzioni mentre il mondo esterno si trasforma. Il ricco tessuto orchestrale dell’intermezzo che unisce le due parti del secondo Atto evoca pensieri e sensazioni di Butterfly, immobile nell’attesa; le intrusioni orchestrali di “Un bel dì, vedremo” contraddicono l’impermeabilità assoluta di una donna che, chiusa nella sua utopia, nega disperatamente l’evidenza, e preannunciano la catastrofe. Grazie a questa tecnica Puccini può concentrarsi sulla storia inte - riore della protagonista e seguirne nel dettaglio moti e sottintesi psicologici: ne nasce un dramma moderno, la cui sconvolgente profondità introspettiva è senz’altro estranea alle abitudini dei frequentatori dei teatri d’opera del primo Novecento. Alla Scala di Milano, la sera del 17 febbraio 1904, Madama Butterfly fu ac - colta da un insuccesso clamoroso quanto inaspettato. Nonostante un allesti - mento accuratissimo, un cast di prim’ordine (con Rosina Storchio nei panni della protagonista e cantanti altrettanto celebri nelle altre parti), la messin - scena di Hohenstein e l’eccellente direzione di Cleofonte Campanini, l’opera fu fischiata sin dal primo levarsi del sipario. Stando a testimonianze attendi - bili si trattò di una gazzarra preordinata, organizzata da una claque ostile che impedì al pubblico di ascoltare la musica di Puccini. Autore e editore riti - rarono l’opera e la ripresentarono, dopo soli tre mesi, al Teatro Grande di Brescia, con alcuni cambiamenti che tuttavia non modificavano più di tanto il lavoro originario. Il successo, che questa volta fu unanime, non ha più ab - bandonato da allora il capolavoro pucciniano.

57 La musica

Virgilio Bernardoni*

Per comporre un’opera , Puccini ebbe sempre necessità di connettere in via prelimi - nare le principali linee di sviluppo della partitura alla sua atmosfera musicale domi - nante. Per Madama Butterfly , in conformità con un soggetto centrato sul tema della contrapposizione di mondi e di sfere culturali, individuò un duplice ambiente sonoro. Attribuì una tinta esotica a Cio-Cio-San e ai personaggi giapponesi (e per questo raccolse alcune melodie originali, che poi citò, elaborò e imitò) e decise di “far cantare americanamente Pinkerton ”, ossia di conferire una tinta non esotica – occidentale, di fatto all’italiana – ai personaggi non giapponesi. Nella partitura que - sti due registri musicali si distinguono nettamente l’uno dall’altro: le configurazioni melodiche semplificate, gli ostinati armonici, l’impiego di scale di cinque e di sei suoni e gli agglomerati armonici liberamente dissonanti qualificano la sfera esotica; il diatonismo, la condotta melodica preminente, la chiara evidenza tonale dei centri armonici sono esclusivi del registro occidentale. Quest’ultimo contraddistingue sia i brani composti secondo la maniera sentimentale pucciniana più tipica, propria so - prattutto del tenente di vascello Pinkerton nell’Atto primo, sia i brani di più rilevato spessore tragico della geisha Cio-Cio-San nell’Atto secondo. Più in generale, nella partitura della Butterfly la mediazione tra registri dotati di specifici tratti melodici, di condotta armonica e di colore orchestrale si fonde con la cura della condotta moti - vica; così che l’incrocio di piani stilistici e di temi ricorrenti in interazione reciproca diventa lo snodo principale della narrazione musicale, la quale perciò assume una valenza quasi prismatica. Nel primo Atto i procedimenti di rappresentazione musi - cale della vicenda gravitano prevalentemente sulla dialettica Oriente/Occidente. Tratti sonori “occidentali” prevalgono nella sequenza d’avvio e nei suoi episodi mu - sicali di maggiore spicco: il preludio fugato, che funge da cornice all’azione nella parte iniziale dell’atto, e “Dovunque al mondo ” di Pinkerton, che magnifica le sue fortune personali insieme a quelle generali degli Stati Uniti. Nel primo, un’esposi - zione di fuga condotta con vigore e piglio ruvido dalle sole parti degli archi – proce - dimento tutt’altro che usuale in Puccini – si svolge col moto esatto e inesorabile di un meccanismo: immagine perfetta dell’efficientismo tanto apprezzato dagli occi - dentali. In “Dovunque al mondo ” la connotazione musicale del Pinkerton america - no e uomo di mondo è affidata in superficie alla citazione smaccata dell’inno della marina statunitense (ora inno nazionale tout court ) e in filigrana all’andamento danzante del pezzo su ritmo di valzer , nella variante americana del Boston waltz . Nella cornice sonora “esotica” è avvolto invece l’episodio dell’ingresso in scena di Butterfly e dello sciame delle amiche, la cui evanescenza pittorica di tipo atmosferi - co si contrappone alla concretezza dei gesti sonori, delle figure e dei ritmi della mu - sica che lo precede , e attraverso lo sguardo affascinato di Pinkerton e Sharpless fis - sa l’attenzione sull’attesa e sulla rivelazione in primo piano della fanciulla. Il caratte - re orientale dell’episodio è in questo caso mantenuto costante dall’orchestrazione diafana a base di arpa, campanelli, parti di archi soli e legni, che si stende uniforme sia sul concertato delle fanciulle, su cui si staglia sinuosa la voce di Butterfly, sia sulla melodia giapponese autentica con cui il gruppo appare finalmente alla vista. Una bipolarità stilistica più frammentata scandisce, invece, le fasi del matrimonio. All’o - scillazione tra maniera esotica e maniera melodrammatica è affidata la prima evo -

58 luzione psicologica di Cio-Cio-San, dal momento che l’essenzialità sonora orientale di “Nessuno si confessa mai nato in povertà ” (una melodia giapponese la cui spo - glia naturalezza tanto infiamma il desiderio di Pinkerton), nel racconto del ripudio della religione degli avi lascia il posto a un’intensità espressiva tutta occidentale, in cui il motivo dell’ingresso di Butterfly, ridefinito da un’orchestrazione leggera e dol - cissima, perde la sua valenza originaria: la variazione musicale anticipa così la so - stanza della trasformazione tragica della protagonista. Per il resto la catena di brevi bozzetti proposti dal libretto è contraddistinta in partitura dalla citazione di una se - rie di canti giapponesi, che solo parzialmente intrattengono una relazione diretta con il contesto scenico: una canzone di primavera per la memoria del padre suici - da; l’inno imperiale per l’arrivo del Commissario e dell’Ufficiale del registro; un altro canto di primavera mentre la fanciulla estrae della maniche del kimono le poche cose di sua proprietà; un’altra canzone nella scenetta di felicitazione delle amiche. Soltanto nel concertato che chiude i preliminari del rito nuziale i due registri musi - cali fondamentali si fondono con bell’effetto, intrecciando il profilo pentafonico dei nipponici e l’intenso lirismo melodrammatico degli statunitensi. La prima versione assoluta dell’opera, andata in scena al Teatro alla Scala nel feb - braio 1904, in questa parte del primo Atto abbonda di episodi cassati nelle versio - ni successive e non più presenti nella Madama Butterfly oggi correntemente rap - presentata. Prima del rito nuziale Cio-Cio-San si dilunga a più riprese nella presen - tazione del parentado (fra cui anche lo zio Yakusidé, noto beone), Goro si profon - de in convenevoli con gli ufficiali imperiali giapponesi, Cio-Cio-San disquisisce più diffusamente sulle differenze religiose fra oriente e occidente. A rito compiuto tut - ti si beffano di Yakusidé, ormai ubriaco fradicio e incapace di intonare decente - mente la sua canzoncina; più di chiunque altro Pinkerton, il quale in tali frangenti manifesta un tono irridente nei confronti degli orientali. Il brano più eclatante di questa parte dell’opera, però, è l’Allegro moderato che ac - compagna l’irruzione minacciosa dello zio Bonzo. La sonorità fortissimo , le disso - nanze rese laceranti dalle trombe e dal peso degli ottoni, i cromatismi sinistri che abbracciano all’unisono l’intera orchestra col grido “Hou!… Cio-Cio-San ” creano uno squarcio nell’andamento fin qui uniforme del tessuto sonoro. Il motivo disso - nante della maledizione del Bonzo torna con cadenza quasi ossessiva nel duetto: la consolazione di Pinkerton non può dissolvere le nubi che ormai s’addensano nella mente di Butterfly , e da qui in avanti per lei nulla sarà uguale a prima. Nel corso del duetto lo stile sentimentale pucciniano più tipico sostituisce il bipola - rismo stilistico. A partire da “Viene la sera ” la musica descrive le fasi di una vera e propria scena di seduzione, mediante un doppio crescendo: da una parte una ca - tena di melodie ariose, di disegno prevalentemente ascendente, che giunge all’a - pice nel motivo del violino solo al momento della supplica tenera e inerme di But - terfly ( “Vogliatemi bene ”, una delle melodie memorabili dell’opera); in parallelo, una graduale accelerazione del movimento che di sezione in sezione procede per gradi dall’Andantino calmo di “Viene la sera” all’Andante mosso appassionato di “Via dall’anima in pena l’angoscia ”, rendendo le oscillazioni del movimento musi - cale sintomatiche dell’evoluzione fisiologica dell’emozione. È significativo che il

59 punto culminante dell’azione, allorché l’incalzare di Pinkerton ( “Sei mia ”) è final - mente corrisposto dalla fanciulla che gli si abbandona ( “Sì, per la vita ”), coincida con il massimo di gestualità sonora nel minimo indispensabile di musica. Nel peri - metro chiuso del duetto le relazioni motiviche con il resto dell’opera si riducono in modo drastico, tanto che la ripresa del brano dell’ingresso di Butterfly in “Dolce notte! Quante stelle! ”, devia l’attenzione sullo stato d’animo di lei e sul principio di irrealtà che motiva la sua risposta al richiamo d’amore . Nel secondo Atto – che nella prima versione dell’opera fu anche l’ultimo, dato che la rappresentazione procedette filata, senza l’interruzione poi divenuta d’obbligo dopo il coro a bocca chiusa – la vicenda transita in modo sempre più netto da una sorta di composita commedia d’ambiente all’esplosione della tragedia individuale di Butterfly , e il centro della composizione musicale diventa soprattutto l’interazio - ne motivica. La ripresa senza vita del tema fugato d’inizio del primo Atto nel breve preludio del secondo e lo scorrere di frammenti motivici nel dialogo tra Butterfly e Suzuki (il motivo della maledizione, quello di Butterfly, lo stesso tema del fugato nella versione vitalistica) sono i primi segni eloquenti del mutamento di prospetti - va. Dal punto di vista dell’articolazione musicale , l’Atto secondo della versione ori - ginaria è segmentabile in due grandi fasi narrative, ciascuna comprendente alme - no un brano rilevante concentrato sulla protagonista e sulla rappresentazione del suo dissidio interiore: una concentrazione accentuata dal fatto che manca ancora l’assolo di Pinkerton “Addio fiorito asil ”, che nella versione corrente dell’opera è il solo pezzo lirico focalizzato sul tenente americano e sul suo rimorso superficiale, non su Butterfly. L’episodio Butterfly-Suzuki sfocia con “Un bel dì vedremo ” nella tipica aria pucciniana di disperazione (sul modello di “Sono andati? ” nella Bohème o di “E lucean le stelle ” in Tosca ), una disperazione per il momento soltanto an - nunciata per via del disegno declinante della melodia principale , in palese ossimo - ro rispetto alla lieta profezia che Butterfly va descrivendo nei dettagli. Dopo di che l’estesa sequenza che ruota attorno al dialogo tra Butterfly e Sharpless, interpolato dall’episodio del principe Yamadori e concluso con la rivelazione del bimbo, culmi - na nell’aria “Che tua madre ”. Questo brano nella prima stesura non raggiunge ancora i vertici di premonizione tragica della versione in uso. Vi s’inserisce già l’en - nesima melodia giapponese che nel prosieguo si attesta come motivo musicale connesso al tema drammatico della morte onorevole. Tuttavia, i versi in cui Cio- Cio-San riferisce la sua visione dell’incontro favoloso con l’imperatore che farà di suo figlio un principe sono ancora lontani dal presentarcela come donna consape - vole e determinata a scegliere la morte se costretta all’odiato mestiere di geisha. Una funzione centrifuga rispetto all’asse tragico del secondo Atto è svolta dai bra - ni musicali in cui l’illusione di Cio-Cio-San parrebbe inattaccabile, come il dialogo con Sharpless fino all’episodio della lettera di Pinkerton o come il cosiddetto “duetto dei fiori”. Nel colloquio Sharpless-Butterfly la musica tocca diverse corde, tra cui quella comico-cerimoniale impressa dal motivo giapponese che scandisce le ripetute interruzioni del discorso del console, quella straziante del “quasi valzer lentissimo ” del cerimoniale del tè e quella morbidamente palpitante della lettura della missiva di Pinkerton. Dopo di che la musica riprende il suo corso tragico sol -

60 tanto con la scheletrica marcia funebre , su cui la disorientata Cio-Cio-San per la prima volta è indotta a pensieri funesti. Un’analoga funzione mediatrice tra divagazione descrittiva e concentrazione tra - gica è insita nell’intermezzo notturno. Da una parte, il coro a bocca chiusa distrae Butterfly dal flusso di pensieri che attraversano la sua mente dopo la toilette (os - sia, dal motivo della maledizione) e la culla nella contemplazione del cielo stellato; dall’altra, nella parte sinfonica che segue, la sintesi della costellazione di motivi riallaccia le fila del flusso della sua coscienza e riepiloga in musica lo psicodramma che la sconvolge, fino al punto cruciale del motivo del suicidio, qui richiamato in un contesto armonico dissonante, sul quale Suzuki si sveglia di soprassalto. L’Atto secondo della prima versione abbonda anche di brani in cui Cio-Cio-San si esprime con tono ingenuo e cantilenante. Oltre alla dolce ed evanescente ninna- nanna “Dormi amor mio ” con cui essa addormenta il figlio nella lunga attesa not - turna della nave di Pinkerton, vi sono anche la canzoncina scherzosa che cantic - chia al bimbo durante la vestizione ( “È Roje un bimbo biondo ”) e quella più cupa che rivolge a Suzuki ( “Ei venne alle sue porte ”). Nell’episodio cruciale dell’addio al figlio, “Tu, tu, piccolo iddio ”, si esprime invece con l’intensità drammatica di un canto declamato di chiara matrice modernista. Soltanto la sequenza del ritorno nella casetta di Pinkerton e Sharpless e della com - parsa di Kate Pinkerton non prevede brani rilevanti. Nei rari momenti in cui Butter - fly è assente dalla scena sono gli altri a occuparsi di lei (si pensi al terzetto “Io so che alle sue pene ”), mentre in quelli della sua dolorosa afasia – come l’episodio del confronto con Kate – la musica giunge a vertici d’intensità , riducendosi al massimo e sfilacciandosi annichilita. Nell’epilogo, dopo che la camera è piombata nella com - pleta oscurità, i motivi scorrono serrati e s’intersecano l’un l’altro, ma ormai solo per frammenti. Per ultimo emerge fortissimo il tema del tormento di Butterfly nelle parti di trombe e tromboni fra le grida dell’accorrente Pinkerton. All’ascoltatore at - tento non può sfuggire che si tratta del medesimo disegno con cui in “Un bel dì vedremo ” essa descriveva il cammino di Pinkerton verso la casetta ( “S’avvia per la collina ”), e che con questa ripresa si compie nella musica l’amaro svelamento del - l’illusione della fanciulla. Dopo di che, il ritorno del tema della morte onorevole nel - la chiusa fragorosa a tutta orchestra (un retaggio del tipico finale veristico) non oc - culta la nuance preziosa dell’accordo conclusivo non risolutivo: è un tipo di armo - nia che sancisce le stazioni fondamentali della storia di Cio-Cio-San – la salita alla casetta sulla collina e l’incontro con Pinkerton, il matrimonio e l’estasi d’amore, l’i - nutile attesa di lui e il suicidio – legandole nella catena di un unico destino tragico.

* Virgilio Bernardoni (1958) è professore di Musicologia e Storia della musica presso l’Università degli Studi di Bergamo. Esperto dell’Ottocento e del Novecento, si è occupato di drammaturgia, teoria della composizione, processi creativi, critica. Oltre a numerosi articoli, ha scritto e curato di - versi volumi su temi della fin de siècle in Italia, fra cui Puccini (Bologna 1996), Madama Butterfly. Fonti e documenti della genesi (Lucca 2005), Fedora. Sardou, Colautti, Giordano (Pisa 2007). È membro del Consiglio direttivo e del Comitato scientifico del Centro studi Giacomo Puccini di Luc - ca e della Commissione scientifica preposta all’Edizione Nazionale delle Opere di Giacomo Puccini.

61 La prima Butterfly , un riconoscimento morale all’Autore. Una possibilità in più di ascolto, confronto e conoscenza Intervista a Riccardo Chailly

Maestro, torna a dirigere Madama Butterfly a distanza di vent’anni esatti, dopo averla interpretata qui in Scala nel 1996? Il mio legame con quest’opera è ben più lungo. Ho debuttato negli Stati Uniti nel 1974, dirigendola a ventun anni alla Lyric Opera di Chicago. Da allora non ho mai smesso di approfondire Madama Butterfly . Arrivare ora a eseguire la prima versio - ne, che studio da anni, è la diretta conseguenza di un lento percorso. Già nel 1996, alla Scala, avevo ristabilito l’unità del secondo Atto, collegandolo al terzo. E avevo inoltre reintrodotto sei inserti in precedenza tagliati: la cosiddetta versione del Teatro Carcano del 1920.

Si tratta di un tardivo ripensamento di Puccini, a pochi anni dalla sua morte ? Ho sempre interpretato questo ripensamento, questa riapertura di tagli, come una sorta di nostalgia nei confronti della maltrattata prima versione. Nel febbraio del 1904, la Scala non ha apprezzato un capolavoro che è poi divenuto uno dei cinque titoli operistici più eseguiti al mondo. Ha procurato al suo autore un dolore enorme, un’offesa ingiusta e giustamente mai dimenticata. Ripresentare quest’o - pera proprio in quella forma è un riconoscimento morale da parte del Teatro, sep - pure a distanza di oltre un secolo .

La Scala è un teatro reattivo . Posso solo dire che, nel caso di Butterfly , è inspiegabile che, dopo la brutale sen - tenza del 1904, la direzione abbia aspettato ventun anni per rimetterla in scena. E lo fece con Toscanini sul podio. Un esilio forzato, assurdo e anacronistico, per un capolavoro lirico che trionfava ovunque. Ora, per gradi, siamo ritornati alla strut - tura originale di allora, con un primo Atto di un’ora e 5 minuti e un secondo di un’ora e un quarto. Sono durate con le quali il pubblico del primo Novecento non aveva ancora dimestichezza. Già prima della prima rappresentazione, Giulio Ricor - di cercava di convincere Puccini a fargliela suddividere in tre atti. Ma il musicista gli rispose: “Mi sono convinto che l’opera deve essere in due atti. Non si spaventi… Il dramma deve correre alla fine senza interruzioni, serrato, efficace, terribile”. Vole - va una tragedia tutta d’un fiato, e un anno prima della Salome di Richard Strauss, che rispetto al secondo Atto di Butterfly ha una durata ancora maggiore!

62 Di solito, di fronte a chi propone una prima versione, si obietta che è l’ultima vo - lontà dell’autore quella da seguire . Non è sempre così. Se dovessimo applicare questo principio alla Lady Macbeth di Šostakovi cˇ, eseguiremmo sempre la Katerina Izmajlova , versione modificata, ta - gliata e purgata, dopo venticinque anni di ostracismo. Dipende dalle opere e dalle circostanze storiche . Inoltre Puccini è tornato continuamente sull’opera: nel luglio 1905, per la prima inglese, e alla fine del 1906 per la prima francese. Ci sono poi copie con correzioni autografe per altre recite a Milano nel 1904 e a Palermo nel 1906. E ancora i tagli riaperti del Carcano del 1920. Non si è mai deciso per una versione in particolare ed è difficile individuare una sua ultima volontà. La nostra decisione di portare alla Scala la prima versione di Madama Butterfly vuole essere una possibilità in più di ascolto, confronto e conoscenza.

Ascolteremo molta musica nuova? Parliamo all’incirca di un migliaio di battute, in buona parte nel primo Atto. Ap - partengono spesso a un tipo di descrizione dell’ambiente giapponese che, venen - do a mancare, indebolisce fortemente la drammaturgia dell’opera. Nella prima versione è molto più evidente il cinismo di Pinkerton nei confronti delle abitudini nipponiche. Ma non solo. Il ripristino della breve romanza di Yakusidé, lo zio ubriaco, ha un senso preciso: una parentesi di leggerezza, che contrasta in modo stridente con l’arrivo dello zio Bonzo, e la maledizione della fanciulla, rinnegata da tutta famiglia. C’è un cambio di colore drammatico: dal momento più leggero e scherzoso si passa al più tragico. È uno sprofondamento improvviso nel dramma, che manca nelle altre versioni dell’opera.

Nel caso della Fanciulla del West ricordo che Lei ha scelto la versione con l’apertu - ra di un taglio – la scena dell’indiano Billy – e il ripristino di un importante fram - mento nel duetto fra Johnson e Minnie, riferito alla durezza della vita dei minato - ri. Mi sembra che però la scelta di un’edizione specifica di Butterfly imponga agli interpreti problemi di scelta maggiori per la varietà di versioni, che danno a questo lavoro la natura di un work in progress . In effetti abbiamo anche altri inserimenti, ancora più sostanziali. Alla fine del se - condo Atto, Kate Pinkerton, la moglie americana che è causa involontaria della tragedia, non ha più un ruolo di contorno, come nelle versioni successive. Essa ac - quista una verità drammaturgica fortissima nell’incontro-scontro con Butterfly, in cui Kate si offre di occuparsi del bambino. La presenza attiva di Kate sottolinea la codardia di Pinkerton, che non ha forza di affrontare Cio-Cio-San. Inoltre l’assen - za, nella nostra prima versione, della romanza “Addio fiorito asil” acuisce la gra - vità della situazione. È una pagina bellissima, che dà tuttavia l’impressione di un sentimentalismo fuori luogo. Il fatto che non ci sia rende l’opera più forte in termi - ni drammatici. Per la scelta dell’edizione condivido completamente la posizione dello studioso pucciniano Dieter Schickling, che scrive: “Alla data attuale predili - gerei, rispetto a tutte le varianti successive, una versione di Madama Butterfly rico - struita con estrema cura sulla base della prima rappresentazione”. (a cura di Franco Pulcini)

63 64 “Una vera sposa...”? Inganno e illusione nella prima scaligera di Madama Butterfly 1 Arthur Groos*

John Luther Long Chiunque abbia esaminato la partitura o il libretto di Madama Butterfly o magari (per gentile concessione addirittura letto il programma di sala saprà che l’opera è basata su un racconto di Michael Thompson). del 1898 dello scrittore americano John Luther Long e su un dramma scritto da Long insieme a David Belasco (1900). 1 Tuttavia, non molti sanno che la storia di Long è a sua volta basata su un fatto realmente accaduto di cui fu testimone la sorella di Long, Jennie, la quale, assieme al marito Irwin Correll, era stata missio - naria a Nagasaki negli ultimi anni dell’Ottocento. Come ho spiegato altrove, 2 Jennie Correll non rivelò questo fatto fino al 1931, quando tenne una conferen - za al Pan-Pacific Club di Tokyo in cui parlò dell’origine della storia di Madama Butterfly e del “segreto a lungo custodito” da lei e dal fratello: 3

Sulla collina opposta alla nostra viveva una ragazza di una casa da tè; si chiamava Chô-san, Miss Butterfly. Era così dolce e delicata che tutti ne erano innamorati. Col tempo siamo venuti a sapere che aveva un amante. Non era un fatto insolito; tutte le ragazze delle case da tè hanno degli amanti, se riescono a conquistarli e a tenerli. Quello di Chô-san era uomo gentile ma molto volubile, lunatico e solitario. Una sera si venne a sapere – notizia che destò un certo scalpore – che la povera piccola Chô-san era stata abbandonata assieme al suo bam - bino… Attese per giorni e notti scrutando la bella baia attraverso il suo shoji , ma invano: egli non tornò mai più.

La testimonianza sottolinea inoltre il fatto che Jennie Correll corresse la boz - za del fratello per assicurarsi che fosse conforme ai “fatti realmente accadu - ti”. Dato che i coniugi Correll arrivarono a Nagasaki nel 1892 e la storia ha luogo prima dell’inizio della guerra sino-giapponese del 1894, l’evento che essa descrive può essere accaduto solo nell’arco di questi due anni. 4 La storia di Long comincia con un dialogo tra Benjamin Franklin Pinkerton e un uffi - ciale di marina realmente esistito di nome Sayre. Parlano dei matrimoni “giapponesi” temporanei e questo scambio di battute ci fornisce anche una serie di dettagli su Pinkerton e sul suo probabile modello storico: William B. Franklin, un guardiamarina distaccato con Sayre nel Pacifico e a Nagasaki durante questi due anni.

1 Il testo è stato realizzato in occasione del Convegno Internazionale – Madama Butterfly , Teatro alla Scala, 10-11 novembre 2016.

65 In questa sede vorrei soffermarmi sulle implicazioni di questa testimonianza per il libretto e la partitura della prima scaligera, esaminando le affermazioni contraddittorie che Pinkerton e Butterfly fanno l’una sull’altro e che sembrano caratterizzare fin dall’inizio questo “piccolo scandalo”. Innanzitutto, dobbiamo farci un’idea più precisa dell’evento storico, in cui – si noti – l’ufficiale di mari - na non torna e Chô-san non commette suicidio. Jennie Correll afferma, in mo - do piuttosto evasivo, che la “ragazza della casa da tè” Chô-san aveva un amante e che “tutte le ragazze delle case da tè avevano degli amanti, se riusci - vano a conquistarli e a tenerli”. Con questo eufemismo da missionaria, Jennie allude a una forma di turismo sessuale ampiamente diffuso nel diciannovesimo secolo, la pratica dei “matrimoni temporanei” stipulati nei porti tra ufficiali di marina occidentali e donne giapponesi. 5 Due esempi. In una pagina di diario scritta poco dopo il suo arrivo in Giappone, Samuel Pellman Boyer descrive lo pseudo-matrimonio che avrebbe potuto stipulare: 6

Supponiamo che io sia un giovane scapolo che desidera una moo - smie , come sono chiamate qui le giovani donne. Non dovrei fare altro che darle 4 dollari con cui possa comprarsi alla dogana una licenza che le darebbe il diritto a un bagno al giorno nel bagno pubblico e a essere la mia amante per un mese. Se mi ci trovo bene, in seguito le pagherò dai 15 ai 25 dollari al mese e le prenderò una stanza e una domestica. Dunque, con una spesa di 39 dollari posso godere di tutti i vantaggi che ha un uomo sposato e lei può mettere insieme in poco tempo il denaro necessario per poi sposarsi.

Tali accordi, regolati dalle autorità giapponesi, venivano anche chiamati “matri - moni mensili”, dal momento che comprendevano un pacchetto completo di amante, domestica e casa, pagabile e rinnovabile mensilmente. Gli ufficiali di marina come Boyer presumevano inoltre, con un certo ottimismo, che l’accordo fosse vantaggioso per entrambe le parti, dal momento che egli avrebbe potuto “godere di tutti i vantaggi che ha un uomo sposato”, mentre la donna giappo - nese avrebbe accumulato il capitale necessario per contrarre un vero matrimonio dopo la partenza di lui. Nelle sue fantasie sessuali maschili, Boyer non menziona neppure la possibilità di una gravidanza né lo strazio che sarebbe eventualmente seguito alla separazione. La più famosa descrizione ottocentesca di un “matri - monio mensile” di questo genere è il romanzo Madame Chrysanthème di Pierre Loti, una versione leggermente romanzata della relazione dell’autore con una moglie temporanea di nome Kiku (Chrysanthemum), 7 pubblicato per la prima volta nel 1888 e poi in quasi cinquanta edizioni fino alla fine del secolo. Loti rac - conta, tra l’altro, di essere stato in uno studio a Nagasaki con l’amico Yves per farsi fare una foto ricordo, che resta a testimonianza dell’evento. 8 Quando Luigi Illica scrive la prima bozza del libretto di Madama Butterfly nel 1901, fa esplicito riferimento alla pratica dei matrimoni temporanei a propo - sito della relazione tra Pinkerton e Butterfly nella scena, poi eliminata, presso il consolato americano. 9 In quella scena, Goro entra con quattro donne giap - ponesi allo scopo di combinare matrimoni temporanei per quattro sottuffi - ciali di marina:

66 Jennie Long Correll e Irwin Correll, 1900 ca. (per gentile concessione di Natalie Correll McIntosh).

GORO Mia professione è d’ospitar le voglie di stranieri che ambiscono la mano di donna giapponese!... (presenta le donnine ) Tutte figlie d’onorate famiglie! (presenta ad una ad una ) Questa per Master Houtl capo cornetta che, m’ha detto!, la vuole un po’ bombée; quest’altra, un po’ gattina e un po’ cagnetta, per midshipman Grégor; – ho Fior di Thè per l’ensignbearer Smolk e… (indica l’ultima) …preparata questa per qualche allievo di fregata.

Mentre le quattro donne si accovacciano secondo l’usanza giapponese su se - die di tipo occidentale, Goro si vanta del suo successo come intermediario di matrimoni, finché Sharpless gli ricorda Butterfly:

GORO Ho tanti matrimoni combinati e tutti fortunati!...

SHARPLESS Non Butterflai!! GORO Oh! quella! La colpa non è mia. ( sospirando )

67 Peccato! Così bella! ( sospirando ancora ) Il ricco Yamador ritorna via! Pria per piacere or viaggia per dolor!

Illica sottolinea dunque come Butterfly sia un’eccezione e il suo atteggiamento diverso dalle altre donne giappo - nesi impegnate in matrimoni temporanei con ufficiali di marina, non essendo essa desiderosa di aprirsi a una nuova relazione. Ma, nonostante la sua ostinata fedeltà la renda diversa dalle altre donne del suo paese, si tratta di un tragico errore, come afferma drammaticamente Illica alla fine della scena in cui Butterfly incontra per caso Kate, la “vera sposa americana” di Pinkerton, in un lungo e doloro - so “incontro delle donne”. Questo incontro è stato in seguito notevolmente ridotto e spostato, diventando la penultima scena dell’opera, quella in cui Kate appare inaspettatamente nel giardino della casetta di Butterfly. Per comprendere tutte le versioni di Madama But - John (“Jack”) Sayre (per gentile concessione terfly resta comunque centrale la posizione ambigua di Butterfly, a metà tra della Princeton University “moglie giapponese temporanea” e “vera sposa americana” . Le riflessioni Libraries). che seguono cercano di mostrare come la versione scaligera, in particolare, esplori la tragica dialettica tra i due protagonisti, sottolineando l’inganno di Pinkerton e suggerendo che sia l’amore a portare Butterfly alla convinzione, man mano delusa, di essere veramente sposata. 10

All’inizio dell’Atto I, il dialogo tra Benjamin Franklin Pinkerton e Sharpless in - troduce il sospetto di una situazione legale ambigua. Mentre mostra la sua casetta al console, Pinkerton paragona la flessibilità delle sue mura mobili al contratto della casa, acquistata per novecentonovantanove anni, il massimo possibile secondo il diritto contrattuale americano. Ma – strano a dirsi – que - sto contratto può terminare anche a fine mese:

La comperai per novecento novantanove anni con facoltà, ogni mese, di rescindere i patti. Sono in questo paese elastici del par, case e contratti.

L’aria che segue, “Dovunque al mondo”, inizia un’ampia evocazione del viaggio edonistico dello “yankee vagabondo” per il mondo alla ricerca del piacere, collezionando “i fiori d’ogni plaga” e “d’ogni bella gli amor”. È mu - sicata con un enfatico colore locale americano: la citazione d’apertura del - l’inno The Star-Spangled Banner ricorda una banda militare – giustamente, dal momento che nel 1904 questo era l’inno ufficiale della marina e non an - cora l’inno nazionale americano. Interrotto da un giro di drink (“Milk-punch o Whiskey?”), il facile evangelo di Pinkerton è musicato in una melodia in

68 Un gruppo di ufficiali della nave da guerra USS Lancaster, 1891 (per gentile concessione dello U.S. Naval Historical Center). Si presume che l’ufficiale con la barba in piedi, William B. Franklin, sia stato il modello storico per il personaggio di Benjamin Franklin Pinkerton.

3/4, di cui abbiamo l’abbozzo con l’indicazione “tempo di valzer Boston con accompagnamento zoppo” .11 Dopo una terza ripetizione della melodia ini - ziale, il nostro “yankee vagabondo” cambia improvvisamente e adotta uno stile più intimo, applica al suo matrimonio la clausola della possibile fuga mensile prevista per la sua casa giapponese, poi mette a tacere le obiezioni di Sharpless con toni da nazionalista sciovinista:

Vinto si tuffa e la sorte riacciuffa. Il suo talento fa in ogni dove. Così mi sposo all’uso giapponese per novecento novantanove anni. Salvo a prosciogliermi ogni mese. “America for ever!”

Pinkerton termina infine la scena con un altro brindisi, stavolta al giorno “in cui mi sposerò con vere / nozze, a una vera sposa... americana”.

69 Puccini, i suoi librettisti e il suo editore Giulio Ricordi erano perfettamente consapevoli della personalità stravagante e negativa di Pinkerton ed erano ben contenti di avere un tenore americano – una presa di distanza che rele - ga il suo avventurismo colonialista e sessista in un contesto non-europeo. 12 Infatti, anche dopo l’arrivo di Butterfly e la festa di nozze, la versione scali - gera sottolinea ancora i modi odiosi di Pinkerton e i suoi commenti razzisti e colonialisti. Il luogotenente pensa che i giapponesi siano una “tribù” più vicina agli animali che agli esseri umani, che parla un “gracchiar di ranoc - chi;” afferma che i tre domestici hanno “nomi di scherno o scherzo” e, con tono denigratorio, li riduce alla fisiognomica uniformità di “muso primo, se - condo, e muso terzo”. Quando si avvicinano gli ospiti della festa di nozze, il Pinkerton scaligero ordina degli antipasti che considera degni del gusto giapponese :

Qua i tre musi. Servite ragni e mosche candite. Nidi al giulebbe e quale è licor più indigesto e più nauseabonda leccornia della Nipponeria.

Osservando “il bizzarro gruppo dei parenti”, commenta :

Che burletta la sfilata della nova parentela, tolta in prestito, a mesata. [Certo dietro a quella vela di ventaglio pavonazzo, la mia suocera si cela. E quel coso da strapazzo che fa salti di ranocchio è lo zio briaco e pazzo. Manco male anche il marmocchio, lustro giallo e grassottino. Or complottan, stretti a crocchio, e mi ponzano l’inchino.]

Le righe tra parentesi vengono spesso tagliate e, in ogni caso, sono interrot - te da una comica discussione su Pinkerton che scoppia contemporaneamen - te tra Butterfly e i suoi amici e parenti e che avvicina l’opera pucciniana alle forme musicali dell’operetta – una contaminazione tra generi che sicuramen - te contribuì all’insuccesso della prima assoluta .13 La discussione in sé, inintel - ligibile a causa della densa condotta delle voci, ci riporta al momento in cui Goro cercava una cercava una moglie temporanea per Pinkerton: Pinkerton era stato prima offerto alla cugina di Butterfly, che lo aveva trovato brutto e lo aveva rifiutato. Butterfly ne è offesa e gli amici affermano che la cugina era troppo vecchia, mentre i parenti prevedono un divorzio in tempi brevi :

70 Pierre Le Cor (“Yves”), Kiku e Pierre Loti. Ritratto fotografico di Ueno Hikoma, Nagasaki, 1885. Immagine tratta da Suetoshi Funaoka, Pierre Loti et l’Extrême Orient: du Journal à l’œuvre , France Tosho, Tokyo 1988.

CUGINA In verità, bello non è.

BUTTERFLY (offesa ) Bello è così che non si può sognar di più. [...]

CUGINA Goro l’offrì pur anche a me. Ma s’ebbe un no!

BUTTERFLY (sdegnosa ) Sì, giusto tu! [...]

71 ALTRE AMICHE La sua beltà già disfiorì.

CUGINI E CUGINE Divorzierà.

ALTRI Spero di sì.

Anche se le ragioni di Pinkerton qui sono molto chiare, tuttavia, questo scambio di battute solleva la difficile questione del perché Butterfly abbia ac - consentito al “matrimonio temporaneo” con lui. Ciò che rende la versione scaligera particolarmente interessante è un’importante aggiunta al duetto d’amore, qui stampata in corsivo, che spiega le sue motivazioni e aggiunge un ulteriore livello di complessità. Trovandosi in ristrettezze economiche in seguito al suicidio del padre, Butterfly era inizialmente disgustata dall’idea del matrimonio temporaneo con un barbaro straniero ma il suo cuore cam - bia fin dalla prima volta in cui vede Pinkerton :

... pensavo: se qualcuno mi volesse forse lo sposerei per qualche tempo. Fu allora che il nakodo le vostre nozze ci propose. Ma, vi dico in verità, a tutta prima le propose invano. Un uomo americano! Un barbaro! Una vespa! mi dicevo. Scusate – non sapevo... [...] Adesso voi siete per me l’occhio del firmamento. E mi piaceste dal primo momento che vi ho veduto. Siete alto, forte. Ridete con modi sì palesi. E dite cose che mai non intesi.

Benché obbligata a prendere un marito temporaneo, Butterfly era inizial - mente disgustata dall’idea di un barbaro straniero, ma il suo cuore cambia fin dalla prima volta in cui vede Pinkerton. In un certo senso, questo cambia - mento repentino giustifica le diverse interpretazioni dei librettisti. Per Luigi Il - lica, l’opera è una tragedia coloniale dove si incontrano Oriente e Occidente, 14 mentre per Giuseppe Giacosa si tratta di una tragedia individua - le più in linea con il suo personale interesse per il dramma domestico. In realtà, queste interpretazioni discordanti si giustappongono nel momento centrale dell’azione, e credo che questa giustapposizione abbia il suo senso a livello drammatico. L’improvviso stile elevato di Butterfly, “Adesso voi siete per me l’occhio del firmamento,” suggerisce un cambiamento radicale e

72 istantaneo, quasi una conversione religiosa, che pone Pinkerton al centro del suo universo. Puccini e i suoi librettisti hanno semplicemente accettato le di - verse motivazioni che soggiacciono alla storia, vale a dire, hanno accettato, da una parte, l’ingannevole “matrimonio mensile” di Pinkerton e, dall’altra, la convinzione di Butterfly di stipulare un “vero matrimonio”, motivandola appunto con il cambiamento repentino dovuto all’amore a prima vista. Questo antefatto spiega anche perché l’aria di Butterfly, “Io seguo il mio de - stino”, diversamente dall’aria introduttiva di Pinkerton, sembra affermare una convinzione religiosa piuttosto che esprimere il carattere della protago - nista. Nel recitativo essa afferma che la “vita nuova” sola con Pinkerton ri - chiede anche una “nuova religione” con un solo Dio. Prende Pinkerton da parte e gli dice “ con tenera e rispettosa confidenza ”:

Ieri sono salita tutta sola in secreto alla Missione. Colla nuova mia vita posso adottare nuova religione. Dirvi ben non saprei se del bene o del mal chiaro discerno: noi preghiam mille Dei voi pregate un sol Dio grande ed eterno. Lo zio Bonzo nol sa, né i miei lo sanno .

L’aria che segue, “Io seguo il mio destino,” è musicata sulla stessa melodia che accompagna l’entrata in scena di Butterfly e il commento di Sharpless sul suo nome. Viene per questo considerata il “suo” motivo. Puccini suggeri - sce l’emozione derivata dalla nuova fiducia di Butterfly nel suo destino e nel - la sua nuova identità con rapidi arpeggi e un accompagnamento d’archi se - gnato come dolcissimo . I due versi in corsivo sono stati eliminati nelle suc - cessive versioni:

Io seguo il mio destino e piena d’umiltà al Dio del signor Pinkerton m’inchino. È mio destino. Per me spendeste cento yen, ma vivrò con molta economia. E per farvi contento potrò forse obliar la gente mia. (va a prendere le statuette ) E questi: via! ( li nasconde )

Potremmo dire che la conversione nel profondo dell’anima di Butterfly implica la fiducia in un doppio destino, espressione che viene ripetuta due volte: a un livello più evidente, essa rifiuta e poi mette esplicitamente da parte il proprio legame con la religione giapponese e con la sua famiglia, mentre accoglie la nuova religione di Benjamin Franklin Pinkerton (lo intendo nel doppio senso:

73 “Tempo di valzer Boston la religione del Dio di Pinkerton e la religione del Dio Pinkerton). Allo stesso con accompagnamento tempo, però, come suggeriscono i due versi in corsivo, essa modifica il con - zoppo.” Abbozzo di melodia tratto originario di relazione temporanea, “per me spendeste cento yen,” in per Pinkerton. qualcosa di implicitamente diverso e più permanente: la “molta economia” del matrimonio domestico di cui essa si preoccupa all’inizio dell’Atto II. È significativo, comunque, che quest’aria e il desiderio di cambiare identità non arrivino mai alla voluta conclusione: quando Cio-Cio-san raggiunge, con climax crescente, il la con la parola “via!”, l’accompagnamento orchestrale le si sovrappone con un cambiamento improvviso da la maggiore a la minore e la fortissima interruzione del motivo del suicidio del padre, segnalato nella partitura con un “ deciso ed energetico ”, mentre la riduzione per pianoforte scaligera aggiunge l’indicazione che il soprano finisca “ troncando la nota e facendo atto di paura d’essere stata udita dai suoi parenti ”. Purtroppo, que - ste indicazioni nella partitura di solito non vengono seguite nelle esecuzioni né nelle registrazioni: nella registrazione di Naxos il soprano non “ tronca la nota ,” il che non tiene conto dell’intenzione del compositore di interrompe - re deliberatamente Butterfly nel suo tentativo di stabilire la sua nuova iden - tità. Secondo la partitura, dovremmo vedere ( facendo atto di paura ) e sentire (troncando la nota ) che, nonostante il suo intenso desiderio di abbandonare la propria appartenenza etnica e costruire la sua nuova esistenza come Ma - dama B. F. Pinkerton, Butterfly è invece destinata a rimanere inevitabilmente la figlia di suo padre, e inevitabilmente giapponese. Peraltro, sappiamo bene

74 che la storia delle esecuzioni non sta dalla parte di un compositore che chie - de al cantante di compromettere una nota alta. Mi sono soffermato su questi pochi minuti dell’opera perché l’intensa ma er - rata convinzione di un cambiamento di status è alla base della tragedia giap - ponese di Butterfly che ne segue. L’illusione di essere sposata diventa l’osses - sione che guiderà il suo comportamento da questo momento in poi. Shar - pless avverte Pinkerton: la cerimonia di nozze sarà pure uno “pseudo-sposa - lizio,” ma essa ci crede:

Giudizio: o il pseudo sposalizio vi mena al precipizio. E se a voi sembran scede il patto e la sua fede badate!... Ella ci crede. (accenna a Butterfly )

Puccini e i suoi librettisti creano dunque una situazione carica di potenziale sia comico che tragico: una relazione originariamente basata sulla pratica dei “matrimoni temporanei” viene formalizzata in una finta cerimonia che Shar - pless e Pinkerton vedono come uno “pseudo-sposalizio,” mentre Cio-Cio- san la considera vera e crede che, come un sacramento, la trasformerà da Madama Butterfly in Madama Benjamin Franklin Pinkerton. Sia il libretto sia la musica mettono in primo piano questo travisamento tragicomico con spie - tata ironia subito dopo la cerimonia di “nozze”. Gli amici della protagonista vengono a congratularsi con lei in quanto “Madama Butterfly,” e essa li cor - regge, affermando che ora è “Madama F. B. Pinkerton” :15

(le amiche circondano Butterfly festeggiandola ) LE AMICHE Madama Butterfly!

BUTTERFLY (le corregge ) Madama F. B. Pinkerton.

La musica, tuttavia, si rifiuta di supportare questa affermazione. Nelle dida - scalie per la Scala, più dettagliate, le amiche della ragazza si congratulano con lei in un modo esageratamente giapponese, “ fanno ripetuti inchini ” e Butterfly, con fare quasi da matrona, “ facendo cenno colla mano, alza un di - to, e corregge : ‘Madama F. B. Pinkerton’”. Purtroppo, la musica contraddice la sua affermazione di un cambiamento di status e d’identità. Le congratula - zioni delle amiche sono cantate su una melodia giapponese, Oedo Nihonba - shi , mentre l’obiezione di Butterfly, cantata su una leggera variazione di tale melodia, è seguita dalla letterale ripetizione di Oedo Nihonbashi , dando a in - tendere che, di fatto, nulla è cambiato: essa resta giapponese e resta la si - gnorina Butterfly.

75 Molte modifiche sono state fatte alla partitura dell’Atto I dopo la catastrofica prima assoluta, e in particolare sono state eliminate alcune affermazioni sgradevoli di Pinkerton e alcuni episodi comici, come i cori giapponesi e una canzone da ubriaco per Yakusidé. L’Atto II, invece, ha subito cambiamenti strutturali e sono state fatte delle aggiunte che hanno portato alla versione che oggi ci è più familiare: divisione in due atti ulteriori con un intermezzo. Queste modifiche oscurano un importante parallelismo presente nella versio - ne originale scaligera in due Atti: 16 ciascun Atto inizia con un fugato che por - ta poi a un dialogo tra amici intimi della stessa razza e dello stesso genere (Pinkerton e Sharpless, Butterfly e Suzuki). I personaggi principali hanno cia - scuno il proprio numero principale, in sol bemolle maggiore e in 3/4: “Do - vunque al mondo” di Pinkerton nell’Atto I e “Un bel dì vedremo” di Butter - fly nell’Atto II. Inoltre, gli Atti si concludono in ambienti simili ma opposti, il primo con una notte di nozze e il secondo con un suicidio, entrambi avvenu - ti di sera. Questo parallelismo potrebbe indicare che, mentre l’aria di Pinker - ton rappresenta il suo avventurismo sessuale e il suo inganno, “Un bel dì” di Butterfly ne rivela piuttosto le conseguenze e l’illusione di lei. 17 In quasi tutto l’Atto II la protagonista agisce nella convinzione di essere spo - sata e che Pinkerton tornerà dalla sua “piccina mogliettina”. Puccini e i suoi librettisti mettono in primo piano la sua illusione in vari modi. Il numero più famoso dell’opera, “Un bel dì vedremo”, è la risposta all’osservazione di Sukuzi secondo cui i marinai stranieri dei matrimoni temporanei non torna - no: “Mai non s’è udito / di straniero marito / che sia tornato al nido”. La ri - sposta di Butterfly è strutturata in due affermazioni che forse dovremmo piuttosto definire atti di fede. Essa dice a Suzuki immediatamente prima del - l’aria: “Ah la fede ti manca” e conclude affermando “Tutto questo avverrà. Tieniti la tua paura – io con sicura fede lo aspetto”. Le modifiche posteriori all’aria rendono la sua illusione ancora più chiara aggiungendo la didascalia: Butterfly “ fa la scena come se realmente vi assistesse ”. Questa illusione (un’anticipazione delle visioni di Suor Angelica) 18 viene lenta - mente e – per molti amanti del teatro – crudelmente confrontata con la realtà della sua situazione nel corso dell’Atto II. Subito dopo “Un bel dì ve - dremo”, Sharpless bussa alla porta di Butterfly:

SHARPLESS (affacciandosi, bussa discretamente contro la porta di destra ) Chiedo scusa… (vede Butterfly che udendo entrare alcuno si è mossa ) Madama Butterfly…

BUTTERFLY (senza volgersi, ma correggendo ) Madama Pinkerton. Prego.

Come nella scena delle nozze nell’Atto I, la musica ripete Oedo nihonbashi , ricordandoci ancora una volta che nulla è cambiato. Butterfly saluta dunque

76 Sharpless chiamandolo il “mio console” e lo accoglie nella sua “casa ameri - cana”, anche se manca l’arredamento in stile occidentale e il console “ si la - scia cadere grottescamente su di un cuscino ”. Gli episodi che seguono rendono ancora più chiare le conseguenze dell’in - ganno di Pinkerton e dell’illusione di Butterfly, in modo particolare l’arrivo di Yamadori. Il principe entra sulla musica di Miya-sama , senza dubbio la più famosa melodia giapponese fin de siècle grazie a The Mikado (1885) di Gil - bert e Sullivan. Il suo impiego qui evidenzia non solo la comica imponenza di Yamadori, ma anche la sua imitazione degenerata dell’abbigliamento e degli usi occidentali, che è specchio del comportamento di Butterfly. Il saluto di Butterfly, accompagnato dalla musica tristanesca che beffa la sua imitazione della passione romantica occidentale, è ironico, non solo perché riflette il suo amore non corrisposto, ma anche perché inconsapevolmente anticipa il suo stesso suicidio :

BUTTERFLY Eccolo. Attenti. (Yamadori entra con grande imponenza, vestito all’europea con modi del gran mondo: dà una poderosa stretta di mano a Sharpless, da persone che si conoscono; fa un graziosissimo inchino a Butterfly .) Yamadori – ancor… le pene dell’amor, non v’han deluso? Vi tagliate ancor le vene se il mio bacio vi ricuso ?

In questa sede non c’è spazio per un’analisi approfondita del tentativo di But - terfly di applicare la legge americana sul divorzio all’abbandono di Pinker - ton, 19 ma gli incisi di Sharpless dopo questa affermazione (“Oh, l’infelice!”) e dopo l’evocazione da parte di Butterfly di una corte di divorzio americana (“Mi rattrista una sì piena / cecità”), rendono chiaro fino a che punto la sua fedeltà sia fuori luogo. Un ultimo esempio merita comunque un breve com - mento, lo scambio di battute tra Butterfly e Sharpless a proposito delle abitu - dini dei pettirossi, che ci rivela la promessa di ritorno ingannevole di Pinkerton e la misura in cui la convinzione di Butterfly è lontana dalla realtà :

BUTTERFLY Quando fanno il lor nido in America i pettirossi?

SHARPLESS (stupito ) Come dite? [...]

BUTTERFLY Mio marito m’ha promesso di ritornar nella stagion beata che il pettirosso rifà la nidiata. Qui l’ha rifatta ben tre volte, ma

77 può darsi che di là usi nidiar men spesso. ( Goro scoppia in ridere )

Il gesto di Goro viene spesso eliminato o reso inaudibile, in quanto tremen - do. Ma la riduzione per voce e pianoforte della Scala indica che questo gesto deve essere visibile e udibile, “ GORO s’affaccia e fa una risata ”: gesto taglien - te di un uomo giapponese in parte occidentalizzato, che espone con cru - deltà l’incapacità di questa giovane donna di fare considerazioni generali sul mondo naturale o di concepire concetti astratti come l’“orni... tologia”. Ciò ci dimostra come la tragica illusione di Butterfly si inserisca nel quadro dei pregiudizi fin de siècle su razza e genere diretti contro le donne e contro i giapponesi e, nello specifico, contro una giovane donna giapponese con una conoscenza limitata del mondo. Ma questa sarebbe tutta un’altra storia. 20

1 Long pubblicò il suo racconto in “Century Magazine ” (n. 55 , gennaio 1898 , pp. 374-92), poi in una raccolta “giapponese ” più volte ristampata (New York 1898 , pp. l-86 ), e infine in un volume separato in previsione della prima dell’opera (New York 1903). Il dramma di Long e Belasco fu pubblicato da Arthur Hobson Quinn nella raccolta Representative American Plays , New York 1917, pp. 649-64. Le traduzioni italiane del racconto e del dramma utilizza - te da Puccini e dai suoi librettisti si possono trovare in Madama Butterfly: fonti e documenti della genesi , a cura di Arthur Groos, con V . Bernardoni, G . Biagi Ravenni, D. Schickling, Cen - tro Studi Giacomo Puccini, Maria Pacini Fazzi, Lucca 2005, pp. 32-93. 2 Madame Butterfly: The Story , in “Cambridge Opera Journal ” 3/2, 1991, pp. 125-158. 3 Mrs. Irvin H. Correl [ sic ], Madame Butterfly: Her Long Secret Revealed , in “The Japan Ma - gazine ” 21, 1931, pp. 341-345. 4 Per maggiori dettagli , si veda Groos, Madame Butterfly , cit., pp. 127-148. 5 Ivi, pp. 149-152. 6 Naval Surgeon: The Diary of Dr. Samuel Pellman Boyer , a cura di E. Barnes e J. A. Barnes, vol. II : Revolt in Japan , Indiana University Press , Bloomington 1963 , p. 30. 7 Cfr. Suetoshi Funaoka, Pierre Loti et l’Extrême Orient: du Journal à l’œuvre , France Tosho, Tokyo 1988 . 8 Ivi, p. 98. 9 Si veda il mio saggio Luigi Illica’s Libretto for Madama Butterfly (1901), in “Studi puccinia - ni ” 2, 2000, pp. 91-204. 10 Sulle diverse versioni di Madama Butterfly , si veda Dieter Schickling, Giacomo Puccini: Ca - talogue of the Works , Bärenreiter,Kassel 2003, pp. 255-287, in particolare pp. 266-274. Le implicazioni interpretative delle varie versioni sono esaminate nel dettaglio in Michele Girar - di, Puccini: His International Art , University of Chicago Press, Chicago 2000, pp. 195-258, in partic . pp. 220 sgg . Nella disamina che segue citerò il primo allestimento scaligero dell’ope - ra facendo riferimento all’edizione a stampa del libretto e dello spartito per canto e pia - noforte : Madama Butterfly , da John L. Long e David Belasco. Tragedia giapponese di L. Illica e G. Giacosa, musica di Giacomo Puccini , G. Ricordi & Co., Milano 1904 . Il libretto per la Scala costituisce la base della mia edizione sinottica, pubblicata in Madama Butterfly: fonti e documenti , cit., pp. 198-294. 11 Abbozzi musicali , ivi, fig. 9, p. 163. 12 Giulio Ricordi, in privato, definiva Pinkerton “quel mezzo lavativo Americano,” e Illica ini - zialmente sostenne che a causa del suo carattere odioso non sarebbe dovuto ricomparire nel secondo Atto: “Pinkerton è antipatico. Presentato… non si deve più vedere!” (Carteggi pucciniani , a cura di Eugenio Gara, lettera n. 252, Ricordi, Milano 1958, p. 211 ). 13 Si veda Arthur Groos, Madama Butterfly between Tragedy and Comedy , in Madama But - terfly: l’orientalismo di fine secolo, l’approccio pucciniano, la ricezione , Olschki, Firenze 2008, pp. 159-179, in partic. pp . 178-180.

78 14 L’ansiosa domanda di Butterfly a Pinkerton nel corso del duetto d’amore riflette le sue stesse preoccupazioni riguardo al trattamento riservato dagli occidentali a tutte le farfalle (butterflies ): Dicon che oltre mare se cade in man dell’uom, ogni farfalla da uno spillo è trafitta ed in tavola infitta! Un analogo lamento alla fine della bozza originaria di Illica condanna esplicitamente lo sfruttamento sessuale delle donne giapponesi da parte degli occidentali : Strana forza dunque han costor che il lor volere impongono alle anime? Varcano terre, mari, cieli!... Perché? Solo per farsi amare? Solo per farci piangere e... morire? (pp. 192 sgg .) 15 L’erroneo “Sir Francis Blummy” o “F. B. Pinkerton” di Illica venne corretto nelle versioni successive . 16 Si veda Michele Girardi, The Musical Structure of the Two-Act Version , in Puccini: His In - ternational Art , cit., pp. 234-240. 17 Nelle parole di John Luther Long: “Egli era venuto ed aveva preso il posto di tutto; se ne era andato e non le aveva lasciato nulla. .. nulla tranne la morte ” ( Madama Butterfly: fonti e documenti , cit., p. 74 ). 18 Si vedano in particolare due articoli di James Hepokoski, “Un bel dì? Vedremo!” Anatomy of a Delusion , e Structure, Implication, and the End of Suor Angelica , rist. in Music, Structu - re, Thought: Selected Essays , Ashgate, Farnham 2009, pp. 167-170 e 143-66. 19 Esiste uno studio recente sullo stato effettivo del divorzio in Giappone alla fine dell’Otto - cento, benché gli autori si sbaglino su diversi punti riguardanti l’opera in sé: Giorgio Fabio Colombo, Masabumi Suzuki, Dai Yokomizo, “That may be Japanese law... but not in my country!”: Marriage, Divorce and Private International Law in Giacomo Puccini’s Madame Butterfly , in “Zeitschrift für japanisches Recht/ DJJV-Mitteilungen ”, 20/39, 2015, pp. 73-87. 20 Cfr. Arthur Groos, Madama Butterfly between East and West , in Giacomo Puccini and His World , a cura di E. Senici e A. Schwartz, Princeton University Press, Princeton 2016, pp. 49-84.

* Arthur Groos (1943) è stato dal 1973 docente di studi sul Medioevo, germanistica e musica della Cornell University (Ithaca, New York). Ha pubblicato saggi sul cristianesimo letterario del Medioe - vo, sul Parzival di Wolfram von Eschenbach. Si è occupato di Minnesang. Ha pubblicato studi sul - l’età di Goethe e sull’opera italiana. È coautore di un saggio su La bohème e autore dello studio Madama Butterfly, 1904-2004: fonti e documenti (Lucca, 2005). Cofondatore del “Centro Studi Giacomo Puccini”, di cui è anche stato vicepresidente, è editore degli “Studi pucciniani”. Ha rice - vuto numerosi premi e riconoscimenti internazionali per la sua attività scientifica.

79 80 Madama Butterfly, una tragedia in kimono Michele Girardi*

Ritratto fotografico Quando ferveva il lavoro su Madama Butterfly , Puccini scrisse al librettista Illi - di David Belasco. ca (16 novembre 1902): Dalla novella di J. L. Long trasse il dramma Madame Butterfly, rappresentato L’opera deve essere in due atti. Il primo tuo e l’altro il dramma di Be - la prima volta il lasco con tutti i suoi particolari. Assolutamente ne sono convinto e 5 marzo 1900 così l’opera d’arte verrà tale da fare una grande impressione. Niente a New York, Herald entr’acte e arrivare alla fine tenendo inchiodato per un’ora e mezzo il Square Theatre (Harvard 1 University, Houghton pubblico! È enorme, ma è la vita dell’opera. Library). Era un proposito radicale rispetto alle abitudini del pubblico italiano e inter - nazionale d’inizio secolo: basti ricordare che atti unici di vaste proporzioni come Salome (1905) ed Elektra (1909) di Richard Strauss erano di là da veni - re, mentre le immani strutture temporali dei drammi di Wagner richiedevano troppi sforzi d’allestimento (e di concentrazione) per entrare in un repertorio di diffusione capillare, specie in Italia. Si rifletta inoltre sulle tendenze del tea - tro verista coevo: Puccini aveva comunque già immaginato, anche se con fini particolari rispetto all’uso contemporaneo, un intermezzo nell’Atto secondo – che si svolge in tempo reale dopo l’ampio prologo che lo precede di tre an - ni –, per accompagnare i pensieri di Cio-Cio-San durante la veglia che prece - de il ritorno di Pinkerton. Creò così una struttura da atto unico che echeggia quella di Cavalleria rusticana (1890), visto che anche Mascagni, ad esempio, aveva utilizzato un intermezzo, affidato all’orchestra, per separare le due parti dell’opera. Non altrimenti si erano comportati Leoncavallo in Pagliacci (1892), nominalmente in due Atti, ma di fatto pure in due parti (e in tempo reale), Massenet nella Navarraise (1894), e lo stesso Puccini nella versione ri - veduta della sua prima opera, Le Villi , ampliata da uno a due Atti. Come suona differente dai titoli precedenti, tuttavia, Madama Butterfly , tragedia che vive largamente nella psicologia individuale della protagonista, dove il pubblico è obbligato a condividere il mondo soffocato e soffocante di lei fi - no allo scioglimento repentino: un mondo ove mancano i contrasti violenti e le passioni esteriori che agitano gli eroi del verismo. La scelta di Puccini era una logica conseguenza della molla creativa che lo

81 aveva spinto verso il nuovo sogget - to, con partecipazione emotiva an - cora più accentuata del consueto. Assistendo nel giugno del 1900 a Londra al dramma di Belasco da cui Madama Butterfly avrebbe tratto origine, egli, che non capiva l’ingle - se, era stato rapito dall’efficacia drammatica dello scorcio della ve - glia di Cio-Cio-San in attesa di Pinkerton, già quasi un intermezzo “musicale” fatto di suoni concreti riverberati sulla scena, convincendo - si che, a dispetto di un palese mo - dernismo (anche in termini di effet - ti) e dei costumi nipponici, aveva di fronte una tragedia potentissima, che seguiva gli schemi più speri - mentati della tradizione occidentale. Cimentarsi con quel genere, per un artista già al massimo della popola - rità, significava aprire un nuovo filo - ne nel teatro musicale fin de siècle , che sarebbe stato poi alimentato da opere ispirate più o meno diretta - mente dai miti, da Elektra di Strauss lettera di Giacomo Puccini a Fedra di Pizzetti (1915), sino all’ Œdipus Rex di Stravinskij (1927) e oltre. a Rosina Storchio, firmata Anteponendo un antefatto dettagliato (il primo Atto, per cui Illica era ricorso anche da Giuseppe anche al romanzo di Pierre Loti Madame Chrysanthème , del 1887), Puccini Giacosa e Luigi Illica, inviata poco prima della avrebbe ottenuto il necessario prologo, dove mettere a fuoco il conflitto che rappresentazione di sta alla base della peripezia, lo scontro fra due civiltà, Est e Ovest, grazie a Madama Butterfly alla scene, costumi ed esotismo musicale. Che un simile disegno fosse nella sua Scala il 17 febbraio 1904 (Milano, Museo Teatrale mente lo suggerisce un’altra lettera a Illica, del 5 dicembre 1901: alla Scala). Ti raccomando l’ultimo quadro e pensami a quell’intermezzo, per ser - virmi del coro: bisogna trovare qualcosa di buono. Voci misteriose a bocca chiusa (per esempio). 2

L’insistenza per impiegare il coro in un dramma dominato da un solo perso - naggio dovrebbe far pensare che Puccini abbia quantomeno intuito la sua valenza simbolica – a dispetto delle convenienze teatrali: i coristi sono impe - gnati solo in questo scorcio – all’interno di uno schema tragico dalle fattezze classicheggianti. Ma le analogie con quando accade all’eroe nell’ Aiace di Sofocle, anche se probabilmente non derivarono da un progetto preciso dei librettisti, suggeriscono che gli intenti del compositore non fossero poi così casuali. Aiace Telamonio si suicida gettandosi sulla spada per aver perduto l’onore, e prima di morire rivolge al coro una massima perentoria:

82 Rosina Storchio nel ruolo di Madama Butterfly nell’Atto secondo. Foto in posa realizzata dallo studio fotografico Varischi, Artico & C., 1904. Illustrazione tratta da “Musica e musicisti”, 15 maggio 1904.

Solo vivere bene o morir bene deve il nobile. Ho detto e m’hai compreso. 3

L’eroe infelice congeda poi la sua concubina Tecmessa, che non vuole rasse - gnarsi all’ineluttabile, e rivolge infine un addio al figlio Eurisace, a cui augura a un futuro più sereno del suo:

Più felice del padre sii, bambino, del resto uguale a lui. Non sarai vile. Io, questo solo ho da invidiarti, ancora: che non senti le angosce in cui vivi. È nell’inconscio il dolce della vita, prima che gioia tu conosca, o pena. […] (a Tecmessa ) Ma tu questo bambino adesso toglimi .4

Anche Butterfly “muore con onore per non aver potuto serbar vita con ono - re ”, suicidandosi con la lama paterna sulla quale è impresso tale motto, do - po aver congedato Suzuki imponendole di tener compagnia al figlioletto che gioca, abbandonato alle abitudini della sua età e dunque non cosciente, co - me il bimbo di Aiace. Prima di tagliarsi la gola, infine, anche Cio-Cio-San ele - va un addio disperato al figlio, spinto nella stanza dalla cameriera fedele per

83 Il finale tragico del dramma Madame Butterfly di David Belasco: Pinkerton (Frank Worthing) entra nella casetta e trova Butterfly (Blanche Bates) morta suicida. Giacomo Puccini ebbe modo di assistere allo spettacolo quando venne rappresentsto a Londra.

distrarla dal suo proposito, ed esprime un augurio volto a un futuro migliore per lui:

Perché tu possa andar, di là del mare, senza che ti rimorda, ai dì maturi, il materno abbandono. […] Va. Gioca, gioca.

Altre prove per accreditare la deliberata scelta tragica vengono da precise simmetrie musicali nel modo di iniziare e di finire i due Atti, che disegnano con chiarezza un percorso drammatico in due parti. Il primo Atto si chiude dolcemente con un accordo che sospende la normale risoluzione alla tonica ed evoca la precedente entrata in scena della fanciulla, simboleggiando la sua apertura all’amore; il secondo viene sigillato da un accordo analogo, che giunge alla fine di una soluzione cadenzale a piena orchestra (il tema del sui - cidio), e solennizza in tono cerimoniale la conclusione dell’epilogo, tanto che il finale del primo Atto ci tornerà in mente a posteriori, come coerente pre - messa a una tragedia che ha trovato compimento. Un ampio fugato a quat - tro parti, tra le più note espressioni tecnico-formali in musica (e dunque identificabile come tale da qualsiasi spettatore), s’ode all’apertura del sipario, come per mettere in enfasi la funzionalità “occidentale” del “nido nuzïal” predisposto da Goro. Ed è ancora con un fugato, ma a tre voci e di corto re - spiro, che inizia il secondo Atto, stabilendo, come nel caso dei finali, un rap - porto di causa ed effetto tra i due momenti: la casetta si è trasformata in una prigione, e la musica, nel trascinarsi stancamente sugli stessi schemi, ci fa vivere il decorso temporale (“tre anni son passati”), smascherando l’illuso - rietà delle convinzioni di Butterfly. In questo schema gioca un ruolo importante la posizione del coro, a tre

84 quinti del secondo Atto, che canta a bocca chiusa una dolce ninna-nanna, cullando la protagonista nell’ultimo, amaro istante d’illusione, e al tempo stesso separando chiaramente la peripezia dalla catastrofe, che mena al lut - tuoso epilogo. Qui sembra che Butterfly abbia finalmente trovato la sintonia con un rarefatto paesaggio sonoro che vibra insieme a lei, voci remote che potrebbero essere misteriosi spiriti augurali, o fantasmi sereni: nei finali delle tragedie sovente il coro assiste l’eroe nel compimento del suo destino. Cio-Cio-San soddisfa appieno le condizioni di un eroina tragica: fanciulla quindicenne strappata all’“età dei giuochi” (come recita il libretto), aderisce a un costume sociale del suo paese e del suo tempo, ma il matrimonio rap - presenta ai suoi occhi il riscatto dalla povertà e dall’infamante professione della geisha (ed è questa la sua hamartiá , l’errore che mette in moto l’intero meccanismo). La statica condizione di moglie “americana” vive solo nella sua autoconvinzione (ed è la hybris : l’eroina persevera nell’errore, nonostan - te tutti gli avvertimenti ricevuti), e viene rapidamente demolita dal precipita - re di eventi che la costringeranno ad accettare la legge eterna di ogni trage - dia: chi ha turbato l’ordine sociale, come lei stessa ha fatto innamorandosi di un uomo cui doveva solo procurare svago, deve ristabilirlo col proprio sa - crificio.

Topoi riconosciuti del genere tragico, e gesti musicali precisamente coordina - ti ad essi, sostengono dunque la struttura della tragedia giapponese di Pucci - ni, che purtroppo fu realizzata compiutamente soltanto nel debutto di Ma - dama Butterfly alla Scala di Milano, il 17 febbraio 1904. Da quell’infausta se - rata, in cui il pubblico fischiò impietosamente, sobillato da una claque ostile al maggior compositore italiano del momento e al suo editore Ricordi, ebbe inizio un processo sistematico di revisione, che rende l’opera uno dei casi più complessi della filologia musicale di tutti i tempi. Purtroppo Puccini iniziò dalla macrostruttura, scindendo l’atto conclusivo in due parti, 5 ma non poteva eliminare il senso preciso degli elementi musicali che concorrono a determinare la prospettiva drammatica, né la coerenza con cui essa è condotta. Per ripristinare il taglio originale, tuttavia, basta solo che il sipario non cali dopo il coro a bocca chiusa, operazione priva di rischi ai tempi d’oggi, visto che lo spettatore attuale è abituato a tempi di attenzione assai più lunghi di quello di allora. Molti interventi servono a migliorare il sistema leitmotivico dell’opera, e sono capitali visto che le pagine della partitura di Madama Butterfly segnano il temporaneo ritorno di Puccini alla maniera musicale di Manon Lescaut , la sua partitura più “wagneriana”. Ciò è principalmente dovuto alla tipologia dell’eroina femminile: anche se per cause diverse sia Manon sia Cio-Cio-San peccano di superbia ponendosi al di fuori delle regole sociali del loro am - biente, inoltre la loro personalità domina le opere di cui sono protagoniste assolute dall’inizio alla fine, tanto che gli altri personaggi ruotano intorno a loro come satelliti. Per questo Puccini, dopo aver adottato sistemi diversi nel - la Bohème e in Tosca , tornò ad impiegare in prevalenza il motivo conduttore (Leitmotiv ) come perno d’una tecnica di narrazione atta a dar conto del

85 I figurini disegnati da Giuseppe Palanti (Milano,Museo Teatrale alla Scala) per il personaggio di Madama Butterfly e Rosina Storchio con i costumi realizzati. Il servizio in posa venne realizzato dallo studio fotografico Varischi, Artico & C., e pubblicato nel periodico “Musica e musicisti”, 15 maggio 1904.

86 87 mondo che evolve intorno all’eroina – un mondo che, nel caso di Cio-Cio- San, è del tutto altro rispetto alle sue convinzioni. Il Leitmotiv , in quanto me - lodia che da una forma originale perviene ad altre forme che da essa deriva - no (ma che ne differiscono per ritmo e per profilo intervallare e armonico), mette in risalto la fissità cocciuta di Butterfly, mentre attorno a lei tutto pre - cipita. Il tema della protagonista è anche il cardine di tutta l’opera, perché l’accom - pagna all’entrata in scena, fissandone l’immagine di donna innamorata nel suo poetico contesto naturale, e si riaffaccia in molteplici circostanze per ca - ratterizzare il rapporto fra il sentimento della geisha e la realtà. Nella prima intenzione di Puccini la melodia che si staglia sopra l’accordo di tonica scen - deva alla dominante – rimanendo dunque sul primo grado in secondo rivolto – per poi risalire alla sensibile creando una dissonanza di settima solo sull’ul - timo quarto:

Tuttavia, come risulta da una bozza di stampa dello spartito, 6 il compositore corresse probabilmente il profilo melodico, anticipando la dissonanza a metà della battuta, fin dalla prima milanese (e non dalla ripresa bresciana, come si riteneva comunemente):

Dal prolungamento della dissonanza deriva una maggior fragranza armonica, visto che la sequenza si ripete in progressione su sei gradi di una scala per toni

88 interi al basso, dove l’accordo aumentato prende maggior rilievo, assumendo la funzione di quinto grado della nuova tonalità. Non solo il motivo acquista più slancio, dunque, grazie al semplice ritocco, ma viene valorizzata la funzio - ne dell’accordo aumentato, una sorta di spezia armonica che dà impulso alla successiva ascesa verso il registro acuto di voci e coro, incarnando la crescita verso l’infinito dell’innamoramento della ragazza, sino all’acuto finale (Re5 , fa - coltativo) emesso in pianissimo . Gli effetti di questa strategia attuata da Puccini saranno più evidenti quando Pinkerton intonerà la medesima sequenza nel duetto che chiude il primo Atto, ma per far prevalere il suo punto di vista: qui la triade aumentata viene rimpiazzata da accordi senza stravaganze armoniche (“Stolta paura, l’amor non uccide, ma dà vita”), ed è solo nella sezione conclu - siva del brano che il motivo torna alla forma originale, segnando la resa incon - dizionata di lei (“Dolce notte, quante stelle” ). Alternando le due manifestazioni del tema Puccini pone la premessa indi - spensabile alla peripezia, che troverà ulteriori conferme nell’atto successivo. Quando Butterfly, reagendo al pessimismo di Suzuki sul ritorno di Pinkerton, trae conforto e speranza dalle serrature che proteggono la casa, dove sta “dentro con gelosa custodia, la sua sposa che son io, Butterfly”, il Leitmotiv torna per due battute nella forma originale, ma poco dopo ricompare in una versione cromatica e contorta, che accompagna lo scoppio di pianto di Su - zuki (“Piangi, perché?”) e introduce la follia visionaria di “Un bel dì vedre - mo”. Dopo questo assolo la distanza fra la realtà e l’autoconvincimento di Cio-Cio-San non potrebbe essere maggiore, e questo nodo conflittuale viene reso tangibile grazie al procedimento di variazione tematica e alla revisione che ne ha valorizzato gli effetti. Gli altri cambiamenti che riguardano Cio-Cio-San sono più circoscritti ma al - trettanto sostanziali, e sempre dettati dall’intento di intensificare la sua statura tragica. Nel primo grande assolo del secondo Atto, “Che tua madre”, i versi della prima milanese tratteggiavano una madre visionaria, che presenta lo sfor - tunato bimbo all’Imperatore, invece della madre ora nota in tutto il mondo che, al mestiere della geisha preferisce il suicidio (“Questo mestier che al diso - nor porta! / Morta! Morta! Mai più danzar! / Piuttosto la mia vita vo’ tron - car!”). Nella conclusione Puccini cambiò anche la melodia rendendola più drammatica, con ampi balzi verso l’acuto, e fu mosso dallo stesso intento an - che nell’aria conclusiva (“Tu, tu, piccolo iddio!”), rettificando il profilo melodi - co da discendente ad ascendente: qui la voce svetta nei cieli del registro sopra - nile, in armonia coi versi (“O a me, sceso dal trono / dall’alto Paradiso” ). Se i cambiamenti alla parte di Cio-Cio-San afferiscono al suo mondo privato come luogo psicologico individuale per lo sviluppo più coerente del tragico, gli altri interventi riguardano la cornice che la circonda. L’intento è quello di motivare l’evento fatale, mostrando le sue radici nell’ambiente. Puccini lo per - segue inscenando anche musicalmente, oltre che visivamente, un’opposizione a beneficio dell’ascoltatore occidentale tra quell’esotico che serve a caratteriz - zare il prologo, grazie alle melodie originali del Sol Levante da lui raccolte (e spesso inventate, inoltre, à la manière de ), e l’inno americano, citato nell’as - solo di Pinkerton (“Ovunque al mondo”) e riecheggiato nel secondo Atto,

89 Intorno a Madama Butterfly

Giacomo Puccini. Solo di Butterfly : “Un bel dì vedremo…”. Riduzione per canto e pianoforte pubblicata nel periodico “Musica e musicisti” edito da Giulio Ricordi, 15 febbraio 1904 (raccolta privata).

Madame Butterfly di J. L. Long, pubblicata in “La Lettura”, rivista mensile del Corriere sella Sera diretta da Giuseppe Giacosa, n. 2 febbraio 1904.

90 Leopoldo Metlicovitz. Manifesto per Madama Butterfly (Milano, Museo Teatrale alla Scala).

91 Intorno a Madama Butterfly

Il testo commentato dell’aria di Pinkerton “Amore o grillo” nell’Atto primo di Madama Butterfly , pubblicato nel periodico “Musica e musicisti” del 15 febbraio 1904.

92 Adolf Hohenstein. Manifesto per Madama Butterfly , 1904.

93 Intorno a Madama Butterfly

Madama Butterfly . Copertina del libretto della prima edizione disegnata da Alfredo Montalti, 1904 (Milano, Museo Teatrale alla Scala).

La copertina dei pezzi staccati per canto e pianoforte disegnata da Giuseppe Palanti (raccolta privata).

994 4 Leopoldo Metlicovitz. Due cartoline con episodi di Madama Butterfly . La notte nuziale e, a destra, L’arrivo di Mrs. Pinkerton nella casetta.

Avviso di prossima pubblicazione dell’opera completa nelle riduzioni per canto e pianoforte e pianoforte solo. Da “Musica e musicisti”, 15 aprile 1904.

995 5 quando la geisha , quasi delirando, rivendica la sua “nazionalità” statunitense. Il primo Atto, nella versione milanese, era intessuto di scenette di colore lo - cale (tagliate in seguito, e progressivamente, nel corso delle riprese), dove i giapponesi apparivano ridicoli talora sino al grottesco, offrendo a Pinkerton, da vero yankee privo di rispetto per le tradizioni di altri popoli, ripetute occa - sione di schernirli con battute sprezzanti. Lo zio Yakusidé, già ubriaco sin al - l’inizio del banchetto nuziale, cantava un’aria da osteria (“All’ombra d’un Kekì / sul Nunki-Nunko-Yama”), sollecitato a esibirsi con protervia da Pinker - ton. Dal canto suo il tenente reagiva con poco garbo ai nomi poetici dei tre servi, apostrofandoli rozzamente “Muso primo, secondo, e muso terzo”. Non mancava infine l’occasione di esprimere tutto il suo spietato cinismo quando, nel finale, non si lasciava andare al rimpianto per la perduta felicità (l’aria “Addio, fiorito asil”, aggiunta per la ripresa bresciana del maggio 1904) e, dopo aver consegnato un po’ di denaro a Sharpless, se ne andava alla chetichella borbottando:

Voi del figlio parlatele, io non oso. Ho rimorso; sono stordito! – Addio – mi passerà .7

Se nella prima versione giapponesi e statunitensi erano posti quasi sullo stes - so piano, e l’incomprensione tra le rispettive civiltà era reciproca, nella But - terfly attuale la presenza nipponica risulta assai più dignitosa, e la responsa - bilità del fraintendimento delle regole di una cultura diversa pesa maggior - mente sugli americani: anche se Sharpless è un personaggio sostanzialmente positivo , è pur sempre il console di una nazione che approfitta delle circo - stanze per trarne privilegi, corrompendo per necessità i costumi locali. Dal canto suo Pinkerton guadagna sì un momento lirico che non aveva, ma l’aria aggiunta peggiora il suo ritratto, visto che l’unico canale di trasmissione del ricordo di un amore è di natura erotica. 8 Cio-Cio-San si suicida anche perché, dopo aver voluto credere alla prospettiva di un riscatto dalla propria condi - zione grazie al matrimonio con un uomo di un altro continente, scopre di es - sere stata ingannata.

Guardando dunque alle diverse fasi del procedimento compositivo, protrat - tosi almeno sino alle recite parigine iniziate nel dicembre 1906 (ma altri ri - pensamenti intervennero anche più in là), si nota come Puccini abbia agito perfezionando l’idea di fondo, non intaccata dall’intervento sulla macrostrut - tura: mettere in scena una moderna “tragedia giapponese in due Atti”, co - me recita la partitura. Anche l’ultima modifica importante attesta l’intento del compositore ed è frutto della sua collaborazione col regista Albert Carré, direttore dell’Opéra Comique di Parigi all’epoca della prima francese di Madama Butterfly . Prima di allora nel finale ultimo, al momento della catastrofe, Kate, moglie ameri - cana di Pinkerton, entrava nella stanza dove si era consumata la vita di But - terfly e dialogava a lungo con la piccola giapponese, chiedendole del bimbo e manifestando pietà per la sua sorte: a Parigi, invece, Carré e Puccini la ten -

96 nero al di fuori della stanza, e dunque del mondo intimo della protagonista. Il musicista, inoltre, la privò di un’identità musicale sfoltendo la sua parte e le lasciò solo qualche battuta , per passare le altre a Sharpless. Togliendo a Kate la parte attiva nella catastrofe per assegnarle quella di fan - tasma delle private ossessioni di Cio-Cio-San, il compositore perfezionò uno degli snodi della sua tragedia giapponese, lasciando l’ingrato compito di so - stenere le ragioni di quella donna altera al console statunitense, l’unico nella costellazione dei personaggi , oltre a Suzuki, ad aver mostrato tratti di pietas autentica per Butterfly, e perciò unico occideale titolato a “giustiziare” la sua insana utopia. Non si può fermare un meccanismo che ha nelle sue premesse le ragioni stesse del suo esito luttuoso, e perciò la piccola geisha può recuperare la sua dignità solo accettando le regole della propria civiltà. Il lascito è pessimista, ma la sintassi del tragico, qui applicata con intelligenza e passione, consente di cogliere la causa della hamartiá di Butterfly nella prevaricazione imperiali - sta di una nazione su un’altra, tanto forte da creare illusioni fallaci. Il mes - saggio ha forse perso di attualità, ai tempi d’oggi?

1 Carteggi pucciniani , a cura di Eugenio Gara, Ricordi, Milano 1958, n. 287, p. 225. 2 Ivi, n. 263, p. 215. 3 Sofocle, Aiace , in Le tragedie , a cura di Giuseppina Lombardo Radice, Einaudi, Torino 1981, pp. 485-548: 506, vv. 540-541. 4 Ivi, p. 509, vv. 620-625, 654-655. Si vedano, a titolo di approfondimento, le considerazioni sui personaggi di Medea e Aiace riflessi nell’opera di Puccini formulate da Guido Paduano (Madama Butterfly: il giocattolo demiurgo , in Come è difficile esser felici. Amore e amori nel teatro di Puccini , ETS, Pisa 2004, pp. 111-125: 123-124). 5 È importante rilevare, comunque, che si tratta di parti e non di atti, come testimoniano tut - te le numerose fonti edite (salvo uno spartito in francese, uscito in occasione delle recite pa - rigine del dicembre 1906). 6 Cfr. Dieter Schickling , Nel laboratorio di Puccini: le cosiddette versioni di Madama Butterfly, in “La Fenice prima dell’opera”, 2012-2013, 5, pp. 29 -42. 7 Un’edizione “genetica” del libretto di Giacosa e Illica (dalla prima versione a quella corren - te) si può leggere in Madama Butterfly. Fonti e documenti della genesi , a cura di Arthur Groos, Centro Studi Giacomo Puccini, Maria Pacini Fazzi, Lucca 2005, pp. 201-294; il volu - me contiene numerosi documenti di primaria importanza (testi delle fonti, abbozzi e schizzi musicali, cronache giornalistiche e altro), ed è quindi la più completa raccolta di materiale atto a documentare la nascita di un’opera a lungo in fieri . 8 Non sono in grado di dire quanto Puccini fosse consapevole di realizzare opposizioni dram - matiche così attente alle ragioni degli oppressi (e si veda l’assolo di Luigi nel Tabarro , piutto - sto che la condizione del popolo sottomesso e terrorizzato dal potere in Turandot ). Veggen - za? Tra l’altro The Star-Spangled Banner (“O say, can you see by the dawn’s early light”) fino al 1931 fu soltanto l’inno della marina americana, e non quello nazionale statunitense, co - me divenne in seguito.

* Michele Girardi (1954) insegna Drammaturgia musicale all’università di Pavia. È specialista di ope - ra e di storia della musica dell’Ottocento e del Novecento. Il suo lavoro più rappresentativo è Gia - como Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano (1995), anche tradotto in inglese. Ha scritto un libro sulla prima messa in scena parigina di Madama Butterfly . È socio fondatore e mem - bro del comitato scientifico del “Centro studi Giacomo Puccini” di Lucca (1996). Negli anni 2000- 12 è stato presidente dell’edizione nazionale delle opere di Puccini. Dal 2002 dirige e cura per il Teatro La Fenice di Venezia la serie di pubblicazioni “La Fenice prima dell’opera ”.

97 98 Come eseguire Madama Butterfly 1 Dieter Schickling*

Giacomo Puccini . Dipinto Il titolo di questa relazione – chi conosce la letteratura critica su Giacomo Puccini di Luigi De Servi, 1903 (Lucca, Museo Nazionale lo sa – riprende, adattandolo, quello di un leggendario testo del 1971, Comment di Villa Guinigi). faut-il jouer “La Bohème”? , di René Leibowitz, celebre teorico e maestro della “Nuova Musica” soprattutto negli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, ma anche famoso direttore d’orchestra (per esempio per Beethoven e Offenbach). Nel testo sulla Bohème , un capitolo della sua monografia “Le compositeur et son double – Essais sur l’interprétation musicale”, Leibowitz, riferendosi alle più popo - lari opere di Puccini, sostiene che queste vengano messe in scena in maniera estremamente abborracciata. Leibowitz porta l’esempio dell’incisione di Toscanini del 1946, l’unica che egli considera riuscita, e illustra come soltanto eseguendo in maniera estremamente rigorosa la precisissima scrittura musicale di Puccini sia possibile ottenere quell’impressione di libertà che l’interpretazione musicale della Bohème deve a suo parere suscitare. Leibowitz parla di “dialectique entre la ri - gueur et la liberté ”, termini che , applicati a Puccini , a quell’epoca suonavano al - quanto insoliti e ambiziosi . In quel periodo – e anche molto dopo, a volte addirittura fino al giorno d’oggi – si delineavano piuttosto due atteggiamenti molto diversi nell’approccio alle opere di Puccini. Semplificando, ma nemmeno troppo, possiamo dire che o lo si riteneva un compositore banale e kitsch – un giudizio diffuso soprattutto in Germania tra le persone musicalmente colte – o si diceva, questo soprattutto in Italia, che non era poi così importante che cosa – e come – avesse scritto davvero Puccini. Gli esecutori, si riteneva, sapevano benissimo come suonarlo in modo da ottenere l’effetto migliore e lo stesso Puccini, si affermava, sarebbe stato d’accordo. Nel suo saggio Leibowitz pone in relazione i due atteggiamenti, sostenendo che sia soprattutto colpa degli interpreti se Puccini appare come un compositore di se - cond’ordine. Se però lo si esegue attenendosi scrupolosamente a quanto ha scrit - to, si sente un’altra musica: la sua vera musica. Alla fine degli anni Cinquanta, ben prima quindi che Leibowitz scrivesse i suoi sag - gi sull’interpretazione musicale, c’era stata una controversia seguita con molta at - tenzione anche al di fuori del mondo musicale: il direttore d’orchestra australiano Denis Vaughan dichiarò che studiando quattro partiture autografe di Verdi e di Puccini aveva riscontrato migliaia di divergenze rispetto alle versioni a stampa; per -

1 Il testo è stato realizzato in occasione del Convegno Internazionale – Madama Butterfly , Teatro alla Scala, 10-11 novembre 2016.

99 tanto almeno quelle quattro opere non veni - vano eseguite secondo i dettami dei due compositori. Contro questa tesi si scagliò con estrema veemenza un altro direttore d’orche - stra assai più eminente, Gianandrea Gavazze - ni, su incarico dell’editrice musicale Ricordi, direttamente coinvolta nella polemica. Non è questa la sede per entrare nel dettaglio di questa controversia, che nei suoi tratti essen - ziali rimane però molto istruttiva. Vaughan, sessant’anni fa, fu uno dei pochi a considera - re le partiture originali del XIX e del primo XX secolo come vere e proprie espressioni dell’in - tenzione di chi le aveva scritte e non solo co - me abbozzi, alquanto imprecisi e in genere scorretti, per la versione a stampa. Tuttavia Vaughan non disponeva né di una formazio - ne storica di base, né di quella conoscenza approfondita delle convenzioni di notazione tipiche di Verdi e Puccini necessaria per inter - pretare in maniera adeguata la loro scrittura musicale. Di conseguenza, il direttore austra - liano vedeva in ogni minima discrepanza tra autografo e versione a stampa – ad esempio la pratica editoriale di uniformare le indicazio - ni dinamiche – un tradimento delle intenzioni Il giro del mondo dei due compositori. In molti casi questo assunto era palesemente sbagliato. In tal in un mese , rubrica modo Vaughan agevolò la contromossa del suo avversario Gavazzeni, permetten - di “Musica e musicisti ”, dogli di bollare come ridicola ogni critica alla prassi di pubblicazione seguita da Ri - 15 giugno 1904, con la cronaca della cordi. E tuttavia i lettori odierni, che da tempo vedono con sospetto il continuo in - ripresa di Madama sistere su tradizioni esecutive divenute abituali, fanno spesso fatica ad accettare l’i - Butterfly al Teatro Grande nossidabile sicurezza di Gavazzeni. Il fatto che questi abbia volutamente ignorato di Brescia, 28 maggio 1904. ciò che un compositore aveva davvero scritto a favore di una apparentemente in - valsa pratica direttoriale non può che apparire, al giorno d’oggi, come segno della tracotanza di un interprete che ha dimenticato chi è il maestro e chi è il servitore. In parole povere: nella disputa di allora entrambe le parti avevano un po’ ragione e un po’ torto. Sulla base di questa valutazione si può certamente dare un giudi - zio su questa controversia, tuttavia la questione di fondo rimane purtroppo senza risposta: quanto è vincolante la versione autografa di una composizione per la sua riproduzione a stampa e di conseguenza per la sua successiva ricezione? Questa è anche la prima delle tre questioni che desidero trattare, per fornire alcuni spunti di riflessione in risposta alla domanda posta a titolo di questo breve intervento, ossia “Come eseguire Madama Butterfly ?”. Le questioni sono dunque le seguenti. Prima: nella partitura dell’opera quale è conosciuta ed eseguita da ormai più di cent’anni sono presenti errori o sviste rispetto al testo autografo di Puccini? Seconda: quale forma dovrebbe avere un’edizione critica dell’opera e a quali scopi

100 Salomea Krusceniski dovrebbe servire? nel ruolo di Butterfly Terza: Quali conseguenze potrebbero al Teatro Grande di Brescia, 28 maggio 1904 trarne i teatri per le messe in scena (Milano, Museo Teatrale odierne? alla Scala). Cominciamo dalla prima questione. Puccini si trovò a dover terminare la composizione di Madama Butterfly in tempi molto brevi. La riduzione per canto e pianoforte, necessaria soprat - tutto ai cantanti per studiare i loro ruoli, fu data alle stampe dall’editore Ricordi quando Puccini era ben lonta - no dall’aver finito di comporre l’ope - ra, cosa che avvenne infine il 27 di - cembre 1903, sette settimane prima del debutto al Teatro alla Scala. Le prove erano cominciate quando anco - ra non era disponibile in forma com - pleta la riduzione per canto e pia - noforte. I cantanti dovettero arran - giarsi con una serie di estratti, che tra l’altro a volte venivano sostituiti per - ché contenevano errori. Nel corso del - le prove Puccini apportò evidente - mente alcuni ulteriori cambiamenti di non secondaria importanza, che non poterono però essere più inseriti nella prima versione a stampa per canto e pia - noforte. Dopo il debutto, com’è noto l’unico vero insuccesso nella storia delle pri - me pucciniane, il compositore sottopose l’opera a una revisione sostanziale, ini - zialmente però non così radicale come ancora oggi capita spesso di leggere. Anzi, la seconda rappresentazione, il 28 maggio del 1904 a Brescia, quindi giusto tre mesi dopo il debutto milanese, era ancora piuttosto vicina alla cosiddetta versione originale. In seguito Puccini sperimentò versioni diverse con tagli sempre maggiori: di conseguenza, nessuna delle messe in scena dei tre anni successivi, in cui il com - positore aveva partecipato alle prove, era identica a una delle precedenti. All’inizio del 1907, infine, non da ultimo sotto la pressione della casa editrice che pretende - va un testo finalmente “definitivo”, Puccini acconsentì alla prima pubblicazione di una partitura a stampa. Solo da quel momento in poi esiste Madama Butterfly nella forma in cui la conosciamo oggi. Da allora sembra che Puccini non si sia occupato più di quest’opera per lungo tempo. Appare assai improbabile che abbia visto o addirittura controllato edizioni successive. Puccini era tutt’altro che un attento revisore. Ci sono sì esempi che te - stimoniano di come si sia lamentato presso l’editore Ricordi per errori contenuti nelle partiture: questa però è più che altro una prova del fatto che prima di allora se ne era curato troppo poco. Pertanto, tutte le modifiche contenute nelle partitu - re a stampa successive alla prima del 1907 sono da vagliare con estrema pruden -

101 Milano, il Teatro Carcano intorno al 1915, cartolina illustrata (raccolta privata). Nel gennaio 1920 Madama Butterfly fu ripresa al Teatro Carcano e Puccini vi fece riaprire tre tagli dalla edizione di Milano 1904.

za. A maggior ragione questo vale per le edizioni uscite dopo la morte di Puccini, per arrivare a quelle disponibili oggi sul mercato. Queste non solo contengono correzioni di errori di stampa veri o presunti riscontrati in edizioni precedenti, ma mostrano anche una tendenza a uniformare la scrittura pucciniana senza tuttavia neppure lontanamente considerare un’eventuale precisa intenzione del composi - tore. Basti un semplice esempio: mentre tutti i legni suonano un passaggio forte , nell’autografo, sopra l’impaginatura dei clarinetti, quindi vicino al primo clarinetto, c’è scritto ff . Il correttore di Ricordi deve aver pensato che questo significasse for - tissimo per tutti i legni da quel punto in poi, e l’ha fatto stampare in questo mo - do. Gianandrea Gavazzeni avrebbe detto, stando al suo saggio citato prima: “È giusto che sia così, perché è impossibile, in un passaggio in cui tutti i fiati suonano forte , che un solo strumento emerga con un fortissimo . In teatro non si riuscireb - be mai a far percepire la differenza”. E però: come facciamo a sapere che Puccini non volesse raggiungere proprio questo effetto, per quanto difficile da realizzare? È ammissibile che un correttore e un direttore d’orchestra vogliano saperla più lunga di chi ha composto il pezzo? La risposta è semplice ed è: no. Applicato al - l’approccio contemporaneo alle partiture autografe di Puccini, ciò significa che le edizioni a stampa devono attenersi quanto più possibile a ciò che ha scritto il compositore, anche se a volte questo può apparire non del tutto chiaro. Infatti, l’originale può contenere spesso indicazioni anche importanti sulle reali intenzioni del compositore, e cercare di assecondarle dovrebbe essere lo scopo di ogni mes - sa in scena, che si riesca o meno a raggiungerlo appieno. Ma per far ciò i musicisti devono sapere che cosa c’è scritto nella partitura originale, non filtrata dagli inter - venti di chi l’ha pubblicata. Questo vale a maggior ragione per gli autografi pucci - niani, i quali, diversamente da quanto abitualmente sostenuto, non sono affatto notati in maniera raffazzonata, ma quasi sempre con estrema precisione. Sono quindi passibili di critica anche tutti quei casi, ancora più frequenti, in cui si è sviluppata una prassi esecutiva autonoma che diverge dal testo a stampa. Si tratta perlopiù di indicazioni di tempo sbagliate (solitamente troppo lente) o dell’uso scriteriato delle corone. Tristemente famosa è anche la propensione dei tenori a cantare un do di petto non segnato in partitura. Puccini, come peraltro Verdi, non lo utilizza praticamente mai: c’è un do di petto, aggiunto in un secondo momen - to, nel secondo Atto della Fanciulla del West , e un altro come nota di passaggio (non più lunga di una semicroma puntata) nell’aria di Rodolfo nel primo Atto della

102 Bohème . Quasi tutti i tenori allungano questa nota, tenendola per intere battute. Vorrei mostrare, citando un esempio da Madama Butterfly , come queste prassi esecutive scorrette finiscano per distruggere il senso della musica. Nel duetto alla fine del primo Atto Pinkerton canta “Sei mia” e Butterfly risponde “Sì, per la vi - ta”. Da sempre quasi tutte le cantanti allungano la prima sillaba della parola “vi - ta”, conferendo a questo passaggio un carattere addirittura trionfale. La partitura pucciniana, però, non indica in nessun modo la necessità di scostarsi dal tempo della misura di quattro quarti in cui è scritto il pezzo. Se si canta la sillaba secondo la durata segnata in partitura, quindi senza corona, l’effetto è quello di un grido: disperazione, dunque, non trionfo. Nella composizione di questo passaggio, Puc - cini fa già chiaramente percepire che la vicenda avrà una conclusione terribile: chi lo esegue diversamente non ha capito il significato della musica. Prima di passare al secondo punto, vorrei approfittare dell’occasione propizia e sfatare un mito. Nel 1954 il maestro di canto Luigi Ricci, all’epoca molto quotato e piuttosto famoso ancora oggi, pubblicò un volume dal titolo Puccini interprete di se stesso , che conteneva dettagliatissime indicazioni di Puccini su quale fosse l’interpretazione musicale di molti passaggi delle sue opere. Ricci sostiene di esser - si appuntato queste indicazioni nel corso di una serie di prove in presenza di Puc - cini, soprattutto a Roma. Se confrontiamo i dati anagrafici di Ricci con il lavoro in teatro di Puccini negli anni in questione, le affermazioni del maestro di canto si ri - velano essere nient’altro che aria fritta: a eccezione del Trittico non è possibile che egli abbia mai presenziato ad alcuna prova insieme a Puccini. In parole povere: per quanto possa essere stato un buon maestro per i tanti cantanti che hanno preso lezione da lui e gli volevano bene, Ricci qui mente spudoratamente. Il suo libro raccoglie indicazioni di prassi esecutiva e tradizioni sviluppatesi col tempo, tra cui anche cattive tradizioni, come i due esempi che ho appena citato; queste indica - zioni non sono però legittimate né da consigli, né tantomeno da istruzioni impar - tite da Puccini in persona. D’altra parte ci sono in effetti testimonianze che dimo - strano come Puccini abbia dato a cantanti che conosceva bene, soprattutto don - ne, consigli circa l’interpretazione di alcuni passaggi dei loro ruoli: abbiamo per esempio alcune riduzioni per canto e pianoforte con relative annotazioni che di - vergono dalla partitura a stampa o la integrano. Occorre tuttavia sollevare la que - stione di quanto vincolanti possano essere state queste indicazioni ad hoc . Dopo tutto, non sono mai state recepite nelle edizioni a stampa: il compositore non pa - re quindi aver dato loro, alla fine dei conti, particolare importanza. Lo stesso di - scorso si applica alla questione di quanto siano da tenere in considerazione le de - cisioni riguardanti indicazioni esecutive che, come è stato dimostrato, il direttore Toscanini ha preso in accordo con Puccini (questo vale perlomeno per Manon Le - scaut e La fanciulla del West ). L’insicurezza legata a tutti questi punti rende naturalmente più difficile rispondere alla nostra seconda domanda: che cosa intendiamo quando parliamo di edizione critica di un’opera di Puccini, soprattutto di Madama Butterfly (uno dei casi più complessi), e a quali scopi può servire una tale edizione? La regola tradizionale di - ce: la fonte principale su cui basare un’edizione critica è l’ultima versione dell’ope - ra approvata dal compositore. Ma per Madama Butterfly i problemi cominciano già qui. Tra la conclusione della partitura manoscritta alla fine del 1903 e la prima

103 Figurini di Giuseppe rappresentazione americana in lingua italiana all’inizio del 1907 Puccini apportò, Palanti per Madama come già menzionato, numerose modifiche all’opera. Ciò avveniva sempre in vista Butterfly riprodotti in “Ars et labor ”, 15 dicembre di una messa in scena e perlopiù durante le prove relative, alle quali Puccini parte - 1912. cipava per giorni e giorni, a volte per settimane intere. Se non ho sbagliato a con - tare, ci sono stati undici diversi allestimenti nel giro di tre anni. Esistono parecchie prove a testimonianza del fatto che Puccini abbia apportato cambiamenti nella maggior parte di queste rappresentazioni, forse addirittura in tutte: a volte si tratta di cambiamenti importanti, che non hanno però sempre tro - vato un immediato riscontro nelle versioni a stampa per canto e pianoforte. Dopo la prima pubblicazione dell’intera partitura nell’estate 1907 e fino alla fine del 1909 Puccini partecipò solo quattro volte a prove di Madama Butterfly , poi non più, pur presenziando ancora alcune volte a rappresentazioni in diversi luoghi. Dobbiamo partire dal presupposto che Puccini in questi anni e negli anni successi - vi non abbia apportato ulteriori modifiche a Madama Butterfly : la nuova edizione della partitura, infatti, uscita nel 1920, è identica a quella del 1907, se prescindia - mo da alcune minime correzioni. Non è noto se Puccini fosse al corrente di queste correzioni, ma è piuttosto improbabile. Esiste tuttavia una riduzione per canto e pianoforte della versione del 1907 su cui Puccini ha annotato: “Accomodi fatti

104 per Teatro Carcano”. Questo appunto risale probabilmente al 1920, quindi pro - prio l’anno in cui fu pubblicata la nuova partitura della Butterfly , e si riferisce vero - similmente a una rappresentazione avvenuta il 9 dicembre 1920 al Teatro Carca - no di Milano, un teatro d’opera di lunga tradizione e fama, il cui livello però all’e - poca era già piuttosto scaduto. In questa riduzione per canto e pianoforte sono incollate copie di tre passaggi del primo Atto che Puccini aveva espunto molti anni prima, e cioè al più tardi per la messa in scena parigina del 1906. Il compositore aveva dunque intenzione di reinserire definitivamente questi passaggi, che am - montano pur sempre quasi 150 battute e costituiscono un intervento non da po - co nella drammaturgia dell’opera, o voleva semplicemente sperimentare l’ennesi - ma variante, come accaduto già altre volte? Non lo sappiamo: le fonti a nostra di - sposizione non ci consentono di pronunciare un giudizio a riguardo. Da quanto detto finora possiamo trarre la conclusione seguente: un’edizione criti - ca di Madama Butterfly non può che basarsi sull’edizione della partitura del 1907. Occorre però esaminare con estrema cura tutte le dettagliate indicazioni interpre - tative (tempo, dinamica, legature) che si discostano da quella versione e si trovano in altre fonti, soprattutto nella partitura autografa di Puccini. “Esaminare” signifi - ca: partendo da una conoscenza minuziosa della scrittura pucciniana bisogna de - cidere quali varianti andranno incluse in un’edizione critica e che cosa invece, con estrema prudenza, si potrà correggere. Ogni singola decisione dell’editore deve essere motivata nel commento critico, con relativo riferimento alle fonti. Sembra ovvio, ma non lo è affatto: neanche una delle edizioni che Ricordi ha in catalogo al momento soddisfa lontanamente questi criteri, neppure quella del 2014 di Ma - non Lescaut , che la casa editrice definisce esplicitamente “edizione critica”. Nel caso di Madama Butterfly e della sua complessa tradizione manoscritta, un’e - dizione critica dovrebbe avere però anche un’altra funzione, e cioè raccogliere tut - ti i passaggi che Puccini aveva composto per l’opera, ma che, per un motivo o per l’altro, ha tagliato dopo la prima rappresentazione. Si tratta spesso di lunghi pas - saggi, alcuni dei quali importanti per l’azione e la sua interpretazione: fino alla ver - sione quasi definitiva del 1907 parliamo in totale di più di 600 battute. Tra le mo - difiche vanno annoverati anche interventi sostanziali nel testo del libretto e pas - saggi musicali di cui esistono diverse versioni, per esempio l’armonizzazione e la strumentazione della prima entrata di Butterfly o l’intermezzo orchestrale tra la prima e la seconda parte del secondo Atto: di quest’ultimo disponiamo di varianti abbreviate in misura diversa, fino alla sua trasformazione finale in preludio per un terzo Atto separato dal secondo. Un’edizione critica dell’opera dovrebbe assumer - si il compito di rendere nuovamente accessibili queste parti, presenti in origine al suo interno. Ammesso che si possa arrivare ad avere una tale edizione, diciamo “autentica” – cosa che oggi, a più di cent’anni dalla stesura dell’opera, appare alquanto impro - babile –, ne conseguirebbe dunque che tutte le future rappresentazioni di Mada - ma Butterfly dovrebbero essere identiche, perlomeno musicalmente, le une alle al - tre? Ovviamente no; piuttosto il contrario. Per la prima volta, infatti, avremmo a disposizione nella sua interezza tutto il materiale musicale che Puccini ha compo - sto per quest’opera. E abbiamo visto che, a quanto pare, il compositore non sape - va fino all’ultimo quali parti avrebbe utilizzato e quali no. Queste incertezze hanno

105 a che fare con una questione di principio: come va interpretata Madama Butterfly ? Tutte le grandi composizioni della storia della musica offrono evidente - mente diverse possibilità interpretative, che dipendono tra le altre cose dal mo - mento e dalla situazione in cui sono state concepite, ma anche dal contesto tem - porale della loro successiva ricezione. Nel caso di Madama Butterfly , tutto lascia intendere che Puccini abbia voluto ve - dere nella vicenda la tragica storia di una ragazza giovanissima e pura che si inna - mora perdutamente di un uomo, il quale dà per parte sua poca o nessuna impor - tanza a questo amore e vuole tutt’al più avere una fuggevole relazione. Senza vo - ler indulgere a speculazioni sui retroscena autobiografici, va detto che la composi - zione dell’opera coincide temporalmente proprio con la burrascosa relazione di Puccini con una ragazza molto più giovane (la famosa “Corinna”), relazione che si concluse una volta terminata l’opera stessa. I librettisti di Puccini, Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, videro però nel soggetto esotico, allora molto di moda, anche un’altra dimensione: quella del colonialismo moderno. Non è di secondaria im - portanza il fatto che in Madama Butterfly s’incontrino un ufficiale di marina statu - nitense e una ragazzina giapponese, quasi ancora una bambina, in balia di que - st’uomo che l’ha comprata e che crede fino all’ultimo di poter sistemare tutto con il denaro. Puccini era molto meno interessato a quest’altra dimensione, come te - stimonia il fatto che nelle sue modifiche dopo la prima rappresentazione l’ha por - tata sempre più in secondo piano. Nel primo Atto ha espunto quasi tutti i passag - gi in cui emergeva chiaramente come la società giapponese si adattasse, corrom - pendosi, agli esponenti dell’imperialismo occidentale. Nell’ultimo Atto ha reso il tenente Pinkerton e la sua consorte americana più simpatici di quanto fossero in origine e ha inoltre effettuato una modifica drammaturgica di notevole portata di - videndo il secondo Atto in due parti: mentre Butterfly attende il ritorno del suo amante infedele il sipario si chiude, creando in tal modo una cesura marcata. Questa soluzione gli era stata consigliata da altri, probabilmente da Toscanini, for - se anche da Giulio Ricordi, che consideravano questo secondo Atto troppo lungo. Fu un pessimo suggerimento: la cesura, infatti, non solo spezza la tensione emoti - va, ma anche l’originaria struttura parallela dei due Atti. È uno dei casi, non così rari, in cui la correzione a posteriori di Puccini non ha giovato all’opera nel suo complesso. Visti dalla prospettiva attuale, gli aspetti di Madama Butterfly che vanno oltre la commovente tragedia di una fanciulla abbandonata dal suo amante sono assai degni di nota. Un’edizione critica redatta secondo i criteri appena descritti consen - tirebbe anche di produrre per uno specifico allestimento una versione diversa ri - spetto a quella che conosciamo da più di cent’anni: una versione, sia detto chiara - mente, che forse non corrisponderebbe alle originarie intenzioni di Puccini, ma che non utilizzerebbe nient’altro che materiale da lui composto, e quindi autenti - co. Un altro teatro potrebbe poi decidere di mettere in scena una versione ancora diversa, e in questo modo sui palcoscenici presenti e futuri si assisterebbe a una molteplicità di interpretazioni di Madama Butterfly , simile a quella che il suo com - positore sperimentò per anni. Un grande capolavoro teatrale è interessante anche e proprio perché permette letture differenti e non ripropone continuamente lo stesso punto di vista.

106 Gilda Dalla Rizza nel ruolo di Butterfly alla Scala, 19 marzo 1932 (Milano, Museo Teatrale alla Scala). Il costume è identico a quello indossato da Rosina Storchio alla prima di Madama Butterfly nel 1904 e segue ancora il modello del figurino di Palanti .

Una volta, molto tempo fa, sulla scorta dei miei studi sullo sviluppo delle diverse cosiddette versioni di Madama Butterfly , la definii il work in progress di Puccini. Sarebbe in sintonia con il carattere di quest’opera se anche i suoi allestimenti fos - sero works in progress . Personalmente alla data attuale prediligerei, rispetto a tut - te le varianti successive, una versione di Madama Butterfly ricostruita con estrema cura sulla base della prima rappresentazione. Ma chissà che cosa si penserà a que - sto proposito tra cent’anni… (Traduzione dal tedesco di Adriano Murelli)

* Dieter Schickling (1939), giornalista del Süddeutscher Rundfunk di Stoccarda (1986-98), è cono - sciuto soprattutto come studioso di Giacomo Puccini, al quale ha dedicato un’importante biografia, edita in tedesco e pubblicata anche in italiano (Felici Editore, Pisa 2008). Tra i fondatori del “Centro Studi Giacomo Puccini”, ne è membro del consiglio direttivo e del comitato scientifico. È stato an - che curatore del Catalogo delle opere di Puccini (Bärenreiter, Kassel 2003). Ha inoltre pubblicato li - bri su Händel e Wagner.

107 Intorno a Madama Butterfly

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1. Giulio Ricordi. Da Carteggio Verdi- 7. Giovanni Battista Santoni, Ritratto Ricordi 1880 -1881 a cura di P. di Vittorio Rota, scenografo per l’Atto I . Petrobelli, Parma 1988, Istituto di studi verdiani, (particolare). 8. Studio fotografico Pacchioni, Ritratto di Carlo Songa, scenografo 2. Tito Ricordi. Da “Ars et Labor” , 15 per l’Atto II (Milano, Museo Teatrale dicembre 1910, n. 12, (particolare) alla Scala).

3. Luigi Illica, coautore del libretto. 9. Giuseppe Palanti, disegnatore dei Da “Musica e musicisti”, 15 luglio figurini e dell ’attrezzeria. Da “Ars et 1904, n. 7. labor ”, 15 dicembre 1912, n. 12.

4. Giuseppe Giacosa, coautore del 10. Leopoldo Metlicovitz, autore di libretto. uno dei manifesti per Madama Butterfly , 1904. 5. La signora Oyama, che diede a Puccini esempi di musiche 11. Adolf Hohenstein, autore di uno dei giapponesi. manifesti per Madama Butterfly , 1904.

6. Cleofonte Campanini, direttore 12. Firma di Lucien Jusseaume, d’orchestra alla prima di Madama per schizzi delle scene . Butterfly alla Scala, 17 febbraio 1904 5 (Parma, Archivio storico del Teatro 13. Marchio Varischi e Artico Regio). fotografi.

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109 Madama Butterfly alla Scala dal 1904 al 2007 Luca Chierici*

Al di là dell’interesse per la presenza di quattro versioni a stampa di Madama But - terfly , che come si sarà capito va certo oltre i confini della pura filologia, la cronaca delle rappresentazioni dell’opera alla Scala si riferisce in realtà a un unico ideale di spettacolo , che è poi quello amato e riconosciuto dalla gran parte del pubblico. Che il numero di repliche – pari a zero – relative alla prima rappresentazione di Ma - dama Butterfly alla Scala non possa se non minimamente influire sul numero totale di occorrenze che contraddistinguono la presenza del capolavoro pucciniano nel nostro Teatro è cosa più che comprensibile. La gravità del fiasco di quel lontano 1904 non riesce certo a scalfire, col senno di poi, la fortuna di un titolo che vedrà ben 240 rappresentazioni nel corso di centodue anni (l’ultima serie di recite ha avu - to luogo nel febbraio 2007). Una fortuna, però, che a ben guardare non ha le di - mensioni numeriche di quella di Bohème (380 recite) e tutto sommato si riferisce a un lavoro che ha coinvolto alla Scala un numero di registi piuttosto esiguo. Altra curiosità: molti furono i cantanti impegnati nei ruoli principali, ma disseminati in più presenze all’interno di una stessa produzione. Difficile spiegare, ad esempio, come mai nelle 12 recite del 1978 si accavallarono tre Butterfly, quattro Pinkerton e tre Sharpless o nelle 17 recite del 1971 vi furono addirittura cinque Butterfly, quattro Pinkerton e cinque Sharpless. Sono curiosità, certo, ma denotano comunque una strana conformazione del cartellone, come se l’evento burrascoso della prima del 1904 avesse gettato un certo disordine nella posteriore successione degli eventi musicali relativi a questo capolavoro. Non vi è quindi una storia di successive versioni della Butterfly , nelle 240 rappresen - tazioni scaligere, se si esclude appunto la prima esecuzione . Tutte le altre rappre - sentazioni, tra il 1925 e il 2007, attinsero all’edizione parigina stampata nel 1906, tranne nel caso di alcune modifiche ricavate dall’edizione del 1904, già inserite da Chailly nelle undici recite da lui dirette nel 1996. Piuttosto ripercorreremo breve - mente il succedersi di grandi cantanti e direttori e la fortuna di poche ma significati - ve regie e scenografie , che culmineranno nell’impressionante lavoro di Keita Asari, protagonista di tutte le riprese del titolo dal 1985 al 2007. Le scenografie di Butterfly si attennero quasi sempre a una ricostruzione d’ambien - te fedele sia al libretto sia all’iconografia ereditata dalle stampe giapponesi d’epoca. Per la prima rappresentazione del 1904, Vittorio Rota e Carlo Songa furono gli au - tori dei bozzetti rispettivamente del primo e del secondo Atto, nei quali ebbe una certa responsabilità anche lo scenografo francese Lucien Jusseaume. Costui aveva tradotto in disegni alcune vedute fotografiche dei luoghi citati nel libretto, procura - te da Giulio Ricordi. Rota in particolare introdusse elementi Liberty “abbondando di

110 peschi in fiore e glicini cadenti morbidamente dal pergolato di una casa opinabil - mente a due piani” mentre “un lungo viale si perde sul fondo, verso un porto all’o - rizzonte, attraverso un giardino di connotati più europei che orientali” (G. Lise).

L’allestimento del 1925 vede ancora scene assegnate a due autori, Edoardo Mar - chioro per il primo Atto e Pietro Stroppa per gli ora indipendenti secondo e terzo Atto, con un’attenzione particolare alla concezione giapponese del giardino della casa di Pinkerton e Cio-Cio-San, mentre il “nido d’amore” dei due è ancora una casetta a due piani dal soffitto troppo alto e la veranda troppo ampia: dimensioni che non vanno certo incontro all’intimismo delle case giapponesi tradizionali. Tale intimismo verrà finalmente descritto appropriatamente nella scenografia di Savino Labò del 1944, in pieno accordo con le esigenze del direttore dell’allestimento – fin dal 1932, e poi dal 1944 “regista” a tutti gli effetti – Mario Frigerio. Quest’ultimo firmerà la regia sino al 1952, quando già la scelta per le scene e i costumi era cadu - ta sul nome di Tsuguharu Foujita, il primo giapponese che, almeno fino al 1971, si farà carico di una interpretazione scenica più consona al vero. Foujita risolve final - mente le contraddizioni derivanti da una lettura troppo occidentale degli spazi, dei colori e dei dettagli dell’arredamento nella casetta dei due innamorati e nel giardi - no circostante , aprendo la strada verso quella che sarà l’estrema, poetica stilizzazio - ne di Ichiro Takada, lo scenografo che supporterà pienamente l’idea registica di Keita Asari. Nelle recite del 1978-79 affidate alla bacchetta di Prêtre e alla regia di Jorge Lavelli, lo scenografo Max Bignens andrà in tutt’altra direzione lavorando su una struttura di impianto moderno, evocativa più che descrittiva. Takada, infine, in - dirizza la sua realizzazione scenica alla “cultura della carta e del legno” , ovvero, se - condo le parole del regista Asari, a “quei materiali architettonici che meno di altri vengono a costituire una barriera fra il mondo dell’uomo e quello della natura cir - costante: l’ armonia come elemento fondamentale della cultura orientale”. La sem - plicità della casetta che poi diventa esclusivamente di Cio-Cio-San rifletteva per Asari la stessa semplicità della protagonista, eroina inconsapevole di un dramma che , secondo il regista , riassume un aspetto non marginale all’interno di tutta la problematica dell’ingresso della cultura occidentale nell’estremo Oriente. Puccini avrebbe quindi intuito, se non proprio compreso fino all’ultimo dettaglio, gli ele - menti di attrito tra le due culture, quello che Asari chiama “il totale e aprioristico di - sinteresse nei confronti della tradizione autoctona”; anche se, a ben vedere, il trat - tamento riservato da Pinkerton nei confronti di Cio-Cio-San sarebbe censurabile a priori in qualsiasi tipo di cultura. Asari aveva introdotto alcuni particolari che colpi - rono nel profondo gli spettatori, a partire dalla presenza dei servi di scena, i cosid - detti Kuroki tipici del teatro Kabuki, che allestiscono la casa al momento del matri - monio, curano i particolari interni e quelli esterni del giardino durante lo svolgimen - to dell’azione, fino al momento terribile della preparazione al suicidio di Cio-Cio- San. L’ormai celebre rituale del suicidio stesso nella lettura di Asari, con la presenza ossessiva del “bianco” e il pugnale-ventaglio che svela il flusso sempre crescente dei rivoli di color rosso sangue, vede ancora la presenza dei Kuroki, che al sangue di Butterfly aggiungono quello sotteso dal grande telo bianco sul quale si trova la sciagurata, quasi un’amplificazione che prende il significato di una violenza inflitta dall’Occidente alla tradizione giapponese.

111 Nel contesto della prima esecuzione di Butterfly , ampiamente testimoniato dalle numerose critiche rivolte all’opera in sé, si cominciò a porre sotto esame soprattut - to il ruolo principale, se non proprio l’interpretazione dello stesso. Rosina Storchio, come recita “Il Secolo ”, “mise tutta la sua anima nell’interpretazione della parte lunga, difficile e faticosa. Ebbe momenti splendidi nell’espressione dell’amore, del - l’ansietà e della materna angoscia”. Mentre “Zenatello, De Luca e la signora Gia - conia eseguirono (!) con intelligenza le rispettive parti” e “il maestro Campanini di - resse magistralmente il lavoro di Puccini con slancio e amore”. Il critico del “Sole ”, dopo avere precisato che “quella del tenore e del baritono non si possono chiama - re parti” ammette che “la Storchio – tutto il peso dell’opera è sopra di lei – curò ogni dettaglio dell’azione e sottolineò ogni frase del suo canto. Ma i suoi sforzi non furono ricompensati. Anche con lei il pubblico tenne il broncio”. “La Perseveranza” calca la mano sulla “parte secondaria di Pinckerton” (sic) in cui Zenatello “sfoggiò le sue belle note” , mentre gli altri (tra i quali un De Luca e un Pini Corsi!) “disimpe - gnarono egregiamente il loro assunto” e Campanini “concertò e diresse coll’artisti - co zelo che gli è proprio”; salvando in toto solo la Storchio, per la quale si parla di “talento grande d’attrice” e addirittura di “accurata indagine psicologica”. È un dato di fatto che soprani famosissimi come la Callas, la Tebaldi, la Caballé, la De Los Angeles, la Freni – Cio-Cio-San che si possono ascoltare in disco – per gli spesso insondabili motivi del mercato non apparvero mai sul palcoscenico della Scala in questo ruolo. Vi furono in compenso le presenze di Rosetta Pampanini, “la Butterfly di Toscanini”, che dominò il periodo 1925-1935 e che è oggi ascoltabile in una incisione effettuata nel 1929, poi Iris Adami Corradetti e Mafalda Favero nel decennio successivo, Licia Albanese – la Butterfly del Metropolitan – nel 1951, An - tonietta Stella, Leontyne Price, la giustamente lodatissima Renata Scotto e Virginia Zeani negli anni Sessanta e la Kabaivanska nei Settanta. Catherine Malfitano fu una Butterfly che comunicava un evidente stato di irrequietezza, di angoscia, men - tre in anni più vicini a noi la compianta Daniela Dessì ritornava a dipingere una Cio- Cio-San più amorevole e di tradizione. Pinkerton di notevole spessore furono Gia - cinto Prandelli, Mario Del Monaco, Giuseppe Di Stefano e soprattutto Gianni Rai - mondi. Tra i ruoli minori la Scala annovera nella sua cronologia due straordinarie Suzuki, quella di Giulietta Simionato nel 1942 e quella di Fiorenza Cossotto nel 1958. Per quanto riguarda i grandi direttori che si alternarono sul podio , non ab - biamo purtroppo testimonianze sonore relative ai nomi di Guarnieri e De Sabata che furono i protagonisti delle edizioni messe in scena tra il 1938 e il 1952, mentre si parlò di una Butterfly “verista” nel caso di Gavazzeni e di una più portata all’ana - lisi del tessuto sinfonico, quella di Lorin Maazel, il quale diresse nel 1985 il primo dei numerosi allestimenti di Asari con un cast importante che comprendeva i nomi della Hayashi, di Dvorsky e di Pons. Ultimo in ordine di apparizione, Myung-Whun Chung operò una felice sintesi giungendo a un traguardo poetico di rara perfezio - ne, coadiuvato dall’intensa partecipazione di Fiorenza Cedolins.

Luca Chierici (1954) è critico musicale e discografico, musicologo pubblicista e commentatore ra - diofonico. Ha pubblicato volumi dedicati a Beethoven, Chopin e Ravel. Appassionato di tecnologia ed esperto di interpretazione, ha una biblioteca digitale di oltre centodiecimila spartiti e una colle - zione di oltre settantamila registrazioni live. Ha collaborato al progetto di digitalizzazione della Bi - blioteca del Conservatorio di Milano.

112 Per approfondimenti e consultazione di foto e manife - Cronologi a sti riguardanti gli allestimenti dalla stagione 1950 –51 a oggi, può essere visitato l’Archivio Storico del Teatro al - la Scala al seguente indirizzo: www.archiviolascala.org .

17 FEBBRAIO 1904 1 12 MAGGIO 1928

1 rappresentazione 3 rappresentazioni (repliche: 15, 24 maggio) Maestro concertatore e Direttore d’orchestra Cleofonte Maestro concertatore e Direttore Gabriele Santini – Mae - Campanini – Maestro del Coro Aristide Venturi – Scene Lucien stro del Coro Vittore Veneziani – Direttore della messa in Jusseaume , Vittorio Rota, Carlo Songa – Vestiario Sartoria Tea - scena Giovacchino Forzano – Scene dipinte da Edoardo Mar - trale Chiappa – Coro e Orchestra del Teatro alla Scala chioro – Costumi S. A. Caramba – Coro e Orchestra del Teatro Interpreti alla Scala Madama Butterfly Rosina Storchio – Suzuki Giuseppina Gia - Interpreti conia – Kate Pinkerton Margherita Manfredi – F. B. Pinkerton Madama Butterfly Rosetta Pampanini – Suzuki Bruna Casta - Giovanni Zenatello – Sharpless Giuseppe De Luca – Goro Gae - gna – Kate Pinkerton Gina Pedroni – F. B. Pinkerton Antonio tano Pini Corsi – Il principe Yamadori Emilio Venturini – Lo zio Melandri – Sharpless Victor Damiani – Goro Giuseppe Nessi – Bonzo Paolo Wulmann – Yakusidé Aurelio Viale – Il Commis - Il principe Yamadori Natale Villa – Lo zio Bonzo Giovanni Az - sario imperiale Antonio Volponi – L’Ufficiale del registro Et - zimonti – Yakusidé Natale Villa – Il Commissario imperiale tore Gennari – La Madre Teresa Alasia – La Cugina Palmira Giuseppe Menni – L’Ufficiale del registro Pariso Votto – La Maggi – Dolore Ersilia Ghissoni Madre Olga De Franco – La Zia Cesira Ferrari – La Cugina Ma - ria Neveso 1 Prima rappresentazione assoluta, versione in due Atti.

29 NOVEMBRE 1925 29 GENNAIO 1930

12 rappresentazioni (repliche: 6, 13, 20, 31 dicembre; 6 gen - 7 rappresentazioni (repliche: 1, 6, 9, 15, 26 febbraio; 6 marzo) naio; 11, 14, 16, 18, 20 febbraio; 24 aprile 1926) Maestro concertatore e Direttore Giuseppe Del Campo – Maestro concertatore e Direttore Arturo Toscanini / Ettore Maestro del Coro Vittore Veneziani – Direttore della messa Panizza / Antonino Votto – Maestro del Coro Vittore Veneziani in scena Giovacchino Forzano – Scene dipinte da Edoardo – Direttore della messa in scena Giovacchino Forzano – Sce - Marchioro – Costumi Casa d’Arte Caramba – Coro e Orche - ne Edoardo Marchioro – Pietro Stroppa –Costumi S. A. Caram - stra del Teatro alla Scala ba – Coro e Orchestra del Teatro alla Scala Interpreti Interpreti Madama Butterfly Rosetta Pampanini – Suzuki Gina Pedroni Madama Butterfly Rosetta Pampanini – Suzuki Bruna Casta - – Kate Pinkerton Margherita De Cartosio – F. B. Pinkerton gna – Kate Pinkerton Gina Pedroni – F. B. Pinkerton Piero Angelo Minghetti – Sharpless Gino Vanelli – Goro Giuseppe Menescaldi / Aureliano Pertile – Sharpless Salvatore Persichetti Nessi – Il principe Yamadori Aristide Baracchi – Lo zio Bonzo / Leone Paci – Goro Giuseppe Nessi – Il principe Yamadori Giovanni Azzimonti – Yakusidé Natale Villa – Il Commissario Aristide Baracchi – Lo zio Bonzo Evgenij Ždanovskij – Yakusidé imperiale Giuseppe Menni – L’Ufficiale del registro n.i. – La Giuseppe Sardo – Il Commissario imperiale Giuseppe Menni – Madre Cesira Ferrari – La Zia Margherita De Cartosio – La Cu - L’Ufficiale del registro Ernesto Fumagalli – La Madre Mar - gina Marina Rossi gherita Cisbani – La Zia Ester Guggeri

23 NOVEMBRE 1926 19 MARZO 1932

5 rappresentazioni (repliche: 5, 12 dicembre; 18 gennaio; 13 6 rappresentazioni (repliche: 22, 26, 28 marzo; 3, 7 aprile) febbraio 1927) Maestro concertatore e Direttore Ettore Panizza – Maestro Maestro concertatore e Direttore Gabriele Santini / Antonino del Coro Vittore Veneziani – Direttore della messa in scena Votto – Maestro del Coro Vittore Veneziani – Direttore della Mario Frigerio – Scene dipinte da Edoardo Marchioro – Pietro messa in scena Giovacchino Forzano – Scene Edoardo Mar - Stroppa – Costumi su figurini di Caramba – Coro e Orche - chioro – Pietro Stroppa – Costumi S. A. Caramba – Coro e Or - stra del Teatro alla Scala chestra del Teatro alla Scala Interpreti Interpreti Madama Butterfly Gilda Dalla Rizza / Augusta Oltrabella – Su - Madama Butterfly Rosetta Pampanini – Suzuki Bruna Casta - zuki Olga De Franco – Kate Pinkerton Margherita De Cartosio gna – Kate Pinkerton Gina Pedroni – F. B. Pinkerton Piero – F. B. Pinkerton Galliano Masini – Sharpless Piero Biasini – Menescaldi – Sharpless Taurino Parvis – Goro Giuseppe Nessi – Goro Giuseppe Nessi – Il principe Yamadori Aristide Baracchi Il principe Yamadori Aristide Baracchi – Lo zio Bonzo Evgenij – Lo zio Bonzo Canuto Sabat – Yakusidé Natale Villa – Il Ždanovskij – Yakusidé Natale Villa – Il Commissario imperiale Commissario imperiale Giuseppe Menni – L’Ufficiale del re - Giuseppe Menni – L’Ufficiale del registro Carlo Fabbri – La gistro n.i. – La Madre Cesira Ferrari – La Zia n.i. – La Cugina Madre Margherita Cisbani – La Zia Cesira Ferrari – La Cugina Anna Rosi Ida Mannarini

113 26 GENNAIO 1935 17 MARZO 1942

3 rappresentazioni (repliche: 29 gennaio; 2 febbraio) 3 rappresentazioni (repliche: 19, 22 marzo) Maestro concertatore e Direttore Giuseppe Antonicelli – Maestro concertatore e Direttore Nino Sanzogno – Maestro Maestro del Coro Vittore Veneziani – Direttore della messa del Coro Achille Consoli – Regista Mario Frigerio – Scene in scena Mario Frigerio – Scene dipinte da Edoardo Marchioro Edoardo Marchioro – Pietro Stroppa – Coro e Orchestra del – Pietro Stroppa – Costumi su figurini di Caramba – Coro e Teatro alla Scala Orchestra del Teatro alla Scala Interpreti Interpreti Madama Butterfly Iris Adami Corradetti – Suzuki Giulietta Si - Madama Butterfly Rosetta Pampanini – Suzuki Ebe Ticozzi – mionato – Kate Pinkerton Amelia Nicoletti – F. B. Pinkerton Kate Pinkerton Margherita De Cartosio – F. B. Pinkerton Etto - Alessandro Ziliani / Antonio Salvarezza – Sharpless Gino Vanelli re Parmeggiani – Sharpless Piero Biasini – Goro Giuseppe Nessi / Giuseppe Valdengo – Goro Giuseppe Nessi – Il principe Ya - – Il principe Yamadori Aristide Baracchi – Lo zio Bonzo Duilio madori Melchiorre Luise – Lo zio Bonzo Eraldo Coda – Il Baronti – Yakusidé Natale Villa – Il Commissario imperiale Commissario imperiale Enzo Cecchetelli – L’Ufficiale del re - Giuseppe Menni – L’Ufficiale del registro Pietro Mariani – La gistro Baldovino Toffanetti – La Madre Carmen Tornari – La Madre Irma Mion – La Zia Carla Pogliani – La Cugina Aurora Zia Giulia Simonetti – La Cugina Elda De Compadri Rettore

12 GENNAIO 1938 14 DICEMBRE 1944 1

8 rappresentazioni (repliche: 15, 18, 20, 23, 27 gennaio; 12 6 rappresentazioni (repliche: 19, 21, 23, 25, 31 dicembre) febbraio; 21 aprile) Maestro concertatore e Direttore Antonio Guarnieri – Mae - Maestro concertatore e Direttore Victor de Sabata / Dago - stro del Coro Achille Consoli – Regista Mario Frigerio – Scene berto Polzinetti – Maestro del Coro Vittore Veneziani – Regi - Savino Labò – Coro e Orchestra del Teatro alla Scala sta Mario Frigerio – Scene Edoardo Marchioro – Pietro Stroppa Interpreti – Coro e Orchestra del Teatro alla Scala Madama Butterfly Iris Adami Corradetti / Adriana Perris / To - Interpreti shiko Hasegawa – Suzuki Ebe Ticozzi – Kate Pinkerton Gian - Madama Butterfly Iris Adami Corradetti – Suzuki Maria Mar - na Buratti – F. B. Pinkerton Giacinto Prandelli / Piero Sardelli / cucci – Kate Pinkerton Matilde Arbuffo – F. B. Pinkerton Giu - Guido Casadio – Sharpless Afro Poli / Spartaco Marchi – Goro seppe Lugo / Silvio Costa Lo Giudice / Gustavo Gallo – Shar - Giuseppe Nessi – Il principe Yamadori Carlo Scattola – Lo zio pless Enrico De Franceschi / Piero Biasini – Goro n.i. – Il princi - Bonzo Eraldo Coda – Yakusidé Carlo Forti – Il Commissario pe Yamadori Melchiorre Luise – Lo zio Bonzo Giovanni Giam - imperiale Attilio Barbesi – L’Ufficiale del registro Giulio Zecca pieri – Yakusidé Natale Villa – Il Commissario imperiale Dario – La Madre Amalia Lattarulo – La Zia Giuseppina Sani – La Cu - Caselli – L’Ufficiale del registro Nello Palai – La Madre Giu - gina Irma Mion – Dolore Franco Serra / Italo Frigo lietta Simionato – La Zia Angela Dalbo / Matilde Arbuffo – La Cugina Renata Villani 1 Al Teatro Lirico di Milano. Nella stagione commemorativa del 20° anniversario della morte di Giacomo Puccini.

28 DICEMBRE 1940 16 DICEMBRE 1945 1

6 rappresentazioni (repliche: 31 dicembre; 2, 5, 8, 11 gennaio 5 rappresentazioni (repliche: 20, 23 dicembre; 1, 5 gennaio 1941) 1946) Maestro concertatore e Direttore Antonio Guarnieri – Mae - Maestro concertatore e Direttore Antonio Guarnieri – Mae - stro del Coro Achille Consoli – Regista Mario Frigerio – Scene stro del Coro Vittore Veneziani – Regista Ciro Scafa – Scene Edoardo Marchioro – Pietro Stroppa – Coro e Orchestra del Savino Labò – Coro e Orchestra del Teatro alla Scala Teatro alla Scala Interpreti Interpreti Madama Butterfly Iris Adami Corradetti / Mafalda Favero – Madama Butterfly Mafalda Favero / Dolores Ottani – Suzuki Suzuki Ebe Ticozzi – Kate Pinkerton Gianna Buratti / Lucia Maria Marcucci – Kate Pinkerton Bianca Maggi – F. B. Pinker - Bianchi – F. B. Pinkerton Mario Del Monaco / Antonio Salvarez - ton Renzo Pigni / Oliviero Belussi – Sharpless Afro Poli – Goro za – Sharpless Luigi Vanelli / Spartaco Marchi – Goro Alfredo n.i. – Il principe Yamadori Melchiorre Luise – Lo zio Bonzo Emanuel – Il principe Yamadori Carlo Scattola – Lo zio Bonzo Eraldo Coda – Il Commissario imperiale Dario Caselli – L’Uffi - Eraldo Coda – Yakusidé Carlo Verganti – Il Commissario im - ciale del registro Angelo Mercuriali – La Madre Mariella Broz - periale Aristide Baracchi – L’Ufficiale del registro Edoardo Ta - zi – La Zia Renata Villani – La Cugina Giulia Simonetti liani – La Madre Amalia Lattarulo – La Zia Giuseppina Sani / Ida Mannarini – La Cugina Irma Mion

1 Al Teatro Lirico di Milano.

114 15 GIUGNO 1947 8 FEBBRAIO 1958

4 rappresentazioni (repliche: 18, 21, 23 giugno) 21 rappresentazioni (repliche: 10, 13, 16, 20, 23, 27 febbraio; Maestro concertatore e Direttore Antonio Guarnieri – Mae - 2, 5, 15, 19 marzo; 8, 22, 27 aprile; 3, 8, 11, 15, 20 maggio; 8, stro del Coro Vittore Veneziani – Regista Mario Frigerio – Sce - 10 luglio) ne e costumi Savino Labò – Coro e Orchestra del Teatro alla Maestro concertatore e Direttore Gianandrea Gavazzeni / Scala Antonio Tonini – Maestro del Coro Norberto Mola – Regia Interpreti Carlo Maestrini – Bozzetti e figurini Tsuguharu Foujita – Coro Madama Butterfly Mafalda Favero / Toshiko Hasegawa – Su - e Orchestra del Teatro alla Scala zuki Anna Maria Canali – Kate Pinkerton Laura Alberti – F. B. Interpreti Pinkerton Antonio Annaloro / Mario Binci – Sharpless Mario Madama Butterfly Gigliola Frazzoni / Sena Jurinac – Suzuki Borriello – Goro Giuseppe Nessi / Arsenio Giunta – Il principe Gabriella Carturan / Fiorenza Cossotto / Stefania Malagù – Kate Yamadori Eraldo Coda – Lo zio Bonzo Carlo Forti – Yakusidé Pinkerton Biancamaria Casoni – F. B. Pinkerton Gianni Rai - Giuseppe Menni / Carlo Ulivi – Il Commissario imperiale Ari - mondi / Giuseppe Di Stefano / Eugenio Fernandi – Sharpless stide Baracchi / Michele Casato – L’Ufficiale del registro Rolando Panerai / Lino Puglisi / Giulio Fioravanti / Mario Zanasi – Edoardo Taliani – La Madre Mafalda Chiorboli – La Zia Irene Goro Franco Ricciardi / Mario Carlin – Il principe Yamadori Bassi Ferrari – La Cugina Aurora Rettore Franco Iglesias / Adolfo Cormanni / Angelo Mercuriali – Lo zio Bonzo Marco Stefanoni / Paolo Montarsolo / Silvio Maionica – Yakusidé n.i. – Il Commissario imperiale Giuseppe Morresi – L’Ufficiale del registro Gino De Lilla – La Madre Luisa Man - delli – La Zia n.i. – La Cugina Lina Rossi

10 MAGGIO 1951 9 FEBBRAIO 1961

7 rappresentazioni (repliche: 13, 16, 20, 24, 31 maggio; 6 giu - 18 rappresentazioni (repliche: 13, 16, 19, 23, 28 febbraio; 4, 9, gno) 12, 16, 19 marzo; 16, 22 aprile; 14, 23, 25, 28 maggio; 1 giu - Maestro concertatore e Direttore Victor de Sabata / Argeo gno) Quadri – Maestro del Coro Vittore Veneziani – Regia Mario Maestro concertatore e Direttore Gianandrea Gavazzeni – Frigerio – Bozzetti e figurini Tsuguharu Foujita – Coro e Or - Maestro del Coro Norberto Mola – Regia Carlo Maestrini – chestra del Teatro alla Scala Bozzetti e figurini Tsuguharu Foujita – Coro e Orchestra del Interpreti Teatro alla Scala Madama Butterfly Licia Albanese / Toshiko Hasegawa – Su - Interpreti zuki Anna Maria Canali – Kate Pinkerton Carla Rossi – F. B. Madama Butterfly Gabriella Tucci / Antonietta Stella / Leonty - Pinkerton Giacinto Prandelli – Sharpless Giuseppe Taddei / ne Price – Suzuki Gabriella Carturan / Stefania Malagù – Kate Giovanni Fabbri – Goro Giuseppe Nessi – Il principe Yamadori Pinkerton Lucia Ferri – F. B. Pinkerton Gianni Raimondi / Re - Aristide Baracchi – Lo zio Bonzo Vito Susca – Yakusidé n.i. – Il nato Cioni / Regolo Romani / Giuseppe Campora / Gianni Jaia – Commissario imperiale Enrico Cafmpi – L’Ufficiale del regi - Sharpless Rolando Panerai / Giulio Fioravanti / Giuseppe Taddei stro Dario Caselli – La Madre Aurora Rettore – La Zia Ebe Ti - – Goro Piero De Palma – Il principe Yamadori Carlo Badioli / cozzi – La Cugina Ilva Ligabue Virgilio Carbonari / Angelo Mercuriali / Rinaldo Pelizzoni – Lo zio Bonzo Marco Stefanoni – Yakusidé n.i. – Il Commissario imperiale Giuseppe Morresi – L’Ufficiale del registro Giulio Scarinci / Erminio Benatti – La Madre Limbania Leoni / Paola Ralli – La Cugina Paola Scanabucci / Maria Dini / Maddalena Bonifaccio

8 GIUGNO 1952 21 FEBBRAIO 1963

4 rappresentazioni (repliche: 10, 12, 17 giugno) 10 rappresentazioni (repliche: 26 febbraio; 3, 6, 10, 13, 23 mar - Maestro concertatore e Direttore Victor de Sabata – Mae - zo; 7, 17, 21 aprile) stro del Coro Vittore Veneziani – Regia Mario Frigerio – Boz - Maestro concertatore e Direttore Gianandrea Gavazzeni – zetti e figurini Tsuguharu Foujita – Orchestra e Coro del Tea - Maestro del Coro Norberto Mola – Regia Carlo Maestrini – tro alla Scala Bozzetti e figurini Tsuguharu Foujita – Coro e Orchestra del Interpreti Teatro alla Scala Madama Butterfly Constantina Araújo – Suzuki Anna Maria Interpreti Canali / Ebe Ticozzi – Kate Pinkerton Carla Rossi / Ilva Ligabue Madama Butterfly Renata Scotto – Suzuki Stefania Malagù – – F. B. Pinkerton Giacinto Prandelli – Sharpless Rolando Pane - Kate Pinkerton Aurora Rossi – F. B. Pinkerton Gianni Raimon - rai – Goro Giuseppe Nessi – Il principe Yamadori Aristide Ba - di – Sharpless Mario Sereni / Rolando Panerai – Goro Piero De racchi – Lo zio Bonzo Vito Susca – Yakusidé n.i. – Il Commis - Palma – Il principe Yamadori Virgilio Carbonari – Lo zio Bon - sario imperiale Enrico Campi – L’Ufficiale del registro Eraldo zo Antonio Zerbini – Yakusidé n.i. – Il Commissario imperia - Coda – La Madre Aurora Rettore – La Zia Ebe Ticozzi / Elena le Giuseppe Morresi – L’Ufficiale del registro Dario Caselli – Mazzoni – La Cugina Ilva Ligabue / Greta Rapisardi La Madre Ida Farina / Clara Foti / Limbania Leoni – La Cugina Jeda Valtriani

115 14 FEBBRAIO 1966 21 FEBBRAIO 1979

11 rappresentazioni (repliche: 17, 20, 24, 27 febbraio; 3, 6, 9, 6 rappresentazioni (repliche: 23 febbraio; 1, 3, 6, 10 marzo) 13, 18, 20 marzo) Concertatore e Direttore d’orchestra Georges Prêtre – Di - Maestro concertatore e Direttore Nino Sanzogno – Maestro rettore del Coro Romano Gandolfi – Regia Jorge Lavelli – Sce - del Coro Roberto Benaglio – Regia Carlo Maestrini – Scene e ne e costumi Max Bignens – Coro e Orchestra del Teatro alla costumi Tsuguharu Foujita – Coro e Orchestra del Teatro alla Scala Scala Interpreti Interpreti Madama Butterfly Raina Kabaivanska / Maria Luisa Cioni – Madama Butterfly Virginia Zeani – Suzuki Anna Di Stasio / Suzuki Rosa Laghezza / Stefania Malagù – Kate Pinkerton Stefania Malagù – Kate Pinkerton Aurora Rossi – F. B. Pinker - Nella Verri – F. B. Pinkerton Giuliano Ciannella / Gianfranco ton Bruno Prevedi / Daniele Barioni / Virgilio Noreica / Giorgio Cecchele – Sharpless Leo Nucci / Alberto Noli – Goro Piero De Merighi – Sharpless Giangiacomo Guelfi / Rolando Panerai / Palma / Regolo Romani – Il principe Yamadori Giuseppe Mor - Renato Capecchi / Antonio Boyer – Goro Piero De Palma – Il resi – Lo zio Bonzo Giovanni Foiani / Leonida Bergamonti – principe Yamadori Carlo Badioli / Virgilio Carbonari – Lo zio Yakusidé n.i. – Il Commissario imperiale Carlo Meliciani – Bonzo Giovanni Antonini / Antonio Zerbini / Alfonso Marchica L’Ufficiale del registro Saverio Porzano / Eugenio Prando / – Yakusidé n.i. – Il Commissario imperiale Giuseppe Morresi Walter Brighi – La Madre Jeda Valtriani – La Cugina Milena – L’Ufficiale del registro Giorgio Prati – La Madre Jeda Val - Pauli triani – La Cugina Anna Parini

20 DICEMBRE 1971 20 DICEMBRE 1985

17 rappresentazioni (repliche: 23, 27, 30 dicembre; 3, 7, 11, 16, 13 rappresentazioni (repliche: 22, 27, 31 dicembre; 4, 5, 9, 11, 18, 22, 29 gennaio; 1, 6, 13, 20 febbraio; 12 marzo; 30 aprile 15, 17, 26, 29, 30 gennaio 1986) 1972) Concertatore e Direttore d’orchestra Lorin Maazel / Yoshino - Concertatore e Direttore d’orchestra Nello Santi / Nino Ver - ri Kikuchi – Direttore del Coro Giulio Bertola – Regia Keita chi – Maestro del Coro Romano Gandolfi – Regia Antonello Asari – Scene Ichiro Takada – Costumi Hanae Mori – Coreo - Madau Diaz – Scene e costumi Tsuguharu Foujita – Coro e Or - grafa Hidejo Kanzaki – Luci Sumio Yoshii – Coro e Orchestra chestra del Teatro alla Scala del Teatro alla Scala Interpreti Interpreti Madama Butterfly Gabriella Tucci / Raina Kabaivanska / Edy Madama Butterfly Yasuko Hayashi / Maria Spacagna / Valerie Amedeo / Wilma Vernocchi / Yasuko Hayashi – Suzuki Stefania Popova – Suzuki Hak -Nam Kim / Eleonora Jankovi – Kate Malagú / Flora Rafanelli / Adriana Camani / Anita Caminada – Pinkerton Anna Caterina Antonacci / Alessandra Ruffini – F. B. Kate Pinkerton Nella Verri / Luciana Rezzadore – F. B. Pinker - Pinkerton Peter Dvorsky / Renato Cazzaniga / Ezio Di Cesare / ton Giacomo Aragall / Luciano Saldari / Gianni Raimondi / Giu - Vyacheslav Polosov – Sharpless Juan Pons / Alessandro Cassis / seppe Campora – Sharpless Lino Puglisi / Enzo Sordello / Loren - Giorgio Zancanaro – Goro Ernesto Gavazzi – Il principe Yama - zo Saccomani / Arturo Testa / Benito Di Bella – Goro Franco Ric - dori Arturo Testa / Giuseppe Zecchillo – Lo zio Bonzo Sergio ciardi / Mario Carlin / Regolo Romani – Il principe Yamadori Fontana / Aldo Bramante – Yakusidé Claudio Giombi / Bruno Virgilio Carbonari / Giuseppe Morresi / Dino Mantovani / Carlo Grella – Il Commissario imperiale Silvestro Sammaritano / Efti - Badioli – Lo zio Bonzo Giovanni Foiani / Antonio Zerbini / mios Michalopoulos – L’Ufficiale del registro Saverio Porzano Alfonso Marchica – Yakusidé n.i. – Il Commissario imperiale – La Madre Milena Pauli – La Zia Nella Verri – La Cugina Lu - Giuseppe Morresi / Lorenzo Testi / Carlo Meliciani – L’Ufficiale ciana Rezzadore del registro Saverio Porzano – La Madre Milena Pauli / Mar - gherita Benetti – La Cugina Jeda Valtriani 5 MARZO 1978 14 MAGGIO 1987

12 rappresentazioni (repliche: 8, 11, 14, 17, 21, 25, 28, 31 mar - 6 rappresentazioni (repliche: 16, 19, 22, 28, 30 maggio) zo; 2, 8, 18 aprile) Concertatore e Direttore d’orchestra Luis García Navarro – Di - Concertatore e Direttore d’orchestra Georges Prêtre / Edoar - rettore del Coro Giulio Bertola – Regia Keita Asari – Scene Ichi - do Müller – Direttore del Coro Romano Gandolfi – Regia Jor - ro Takada – Costumi Hanae Mori – Coreografa Hidejo Kanzaki – ge Lavelli – Scene e costumi Max Bignens – Coro e Orchestra Luci Sumio Yoshii – Coro e Orchestra del Teatro alla Scala del Teatro alla Scala Interpreti Interpreti Madama Butterfly Yasuko Hayashi / Maria Spacagna – Suzuki Madama Butterfly Elena Mauti Nunziata / Wilma Vernocchi / Hak -Nam Kim / Adriana Cicogna – Kate Pinkerton Rima Mak - Yasuko Hayashi – Suzuki Eleonora Jankovi / Stefania Malagù dici-Tawil – F. B. Pinkerton Bruno Beccaria / Ezio Di Cesare – – Kate Pinkerton Nella Verri / Luciana Rezzadore – F. B. Sharpless Antonio Salvadori / Orazio Mori – Goro Ernesto Ga - Pinkerton Giuliano Ciannella / Amedeo Zambon / Ottavio Ga - vazzi – Il principe Yamadori Arturo Testa / Giuseppe Riva – Lo raventa / Ruggero Orofino – Sharpless Lorenzo Saccomani / zio Bonzo Gabriele Monici – Yakusidé Regolo Romani – Il Leo Nucci / Alberto Noli – Goro Regolo Romani / Piero De Palma Commissario imperiale Silvestro Sammaritano / Ernesto Pana - – Il principe Yamadori Giuseppe Morresi – Lo zio Bonzo Leo - riello – L’Ufficiale del registro Saverio Porzano – La Madre nida Bergamonti / Giovanni Foiani – Yakusidé n.i. – Il Commis - Milena Pauli – La Zia Nella Verri – La Cugina Luciana Rezzadore sario imperiale Carlo Meliciani – L’Ufficiale del registro Save - rio Porzano / Eugenio Prando – La Madre Jeda Valtriani – La Cugina Milena Pauli

116 27 MARZO 1990 7 LUGLIO 2004 1

11 rappresentazioni (repliche: 30 marzo; 1, 5, 8 aprile; 10, 13, 7 rappresentazioni (repliche: 9, 12, 14, 16, 19, 21 luglio) 16, 19, 24, 27 maggio) Direttore Bruno Bartoletti – Maestro del Coro Bruno Casoni – Concertatore e Direttore d’orchestra Gianandrea Gavazzeni Regia Keita Asari – Regia ripresa da Lorenza Cantini – Direttore del Coro Giulio Bertola – Regia Keita Asari – Sce - Scene Ichiro Takada – Costumi Hanae Mori – Coreografia Hi - ne Ichiro Takada – Costumi Hanae Mori – Coreografa Hidejo dejo Kanzaki – Luci Sumio Yoshii – Coro e Orchestra del Teatro Kanzaki – Luci Sumio Yoshii – Coro e Orchestra del Teatro alla alla Scala Scala Interpreti Interpreti Madama Butterfly Daniela Dessì / Adina Nitescu – Suzuki Ele - Madama Butterfly Catherine Malfitano / Sandra Pacetti – Su - na Cassian / Annamaria Popescu – Kate Pinkerton Adelina zuki Ning Liang / Nicoletta Curiel – Kate Pinkerton Claudia Ni - Scarabelli – F. B. Pinkerton Roberto Aronica / Massimiliano Pi - cole Bandera – F. B. Pinkerton Michael Sylvester / Richard Lee - sapia – Sharpless Alexandru Agache / Fabio Capitanucci – Go - ch – Sharpless Juan Pons / Paolo Gavanelli – Goro Ernesto Ga - ro Mario Bolognesi – Il principe Yamadori Fabio Capitanucci / vazzi / Romano Emili – Il principe Yamadori Arturo Testa / Giu - Vincenzo Taormina – Lo zio Bonzo Ernesto Panariello – Yaku - seppe Riva – Lo zio Bonzo Carlo Striuli / Ernesto Panariello – Il sidé Tino Nava – Il Commissario imperiale Armando Gabba – Commissario imperiale Silvestro Sammaritano / Eftimios Mi - L’Ufficiale del Registro Jae Ho Jang / Andrzej Glowienka – La chalopoulos – L’Ufficiale del registro Saverio Porzano – La Madre Francesca Garbi – La Zia Lucia Mastromarino – La Cu - Madre Milena Pauli – La Zia Nella Verri / Luciana Rezzadore – gina Anna Zoroberto La Cugina Luciana Rezzadore / Maria Grazia Allegri

1 Al Teatro degli Arcimboldi di Milano, sede dell’attività della Scala durante la chiusura per restauri della Sala del Piermarini.

11 GENNAIO 1996 9 FEBBRAIO 2007

11 rappresentazioni (repliche: 14, 16, 19, 24, 27, 28, 30 gen - 9 rappresentazioni (repliche: 11, 13, 15, 16, 21, 22, 24, 27 feb - naio; 1, 3, 4 febbraio) braio ) Concertatore e Direttore d’orchestra Riccardo Chailly – Di - Direttore Myung -Whun Chung – Maestro del Coro Bruno rettore del Coro Roberto Gabbiani – Regia Keita Asari – Sce - Casoni – Regia Keita Asari – Scene Ichiro Takada – Costumi ne Ichiro Takada – Costumi Hanae Mori – Coreografa Hidejo Hanae Mori – Coreografie Hidejo Kanzaki – Luci Sumio Yoshii Kanzaki – Luci Sumio Yoshii – Coro e Orchestra del Teatro alla – Coro e Orchestra del Teatro alla Scala Scala Interpreti Interpreti Madama Butterfly Fiorenza Cedolins / Hui He – Suzuki Madama Butterfly Maria Spacagna / Galina Gorchakova / Mihoko Fujimura / Annamaria Popescu – Kate Pinkerton Adeli - Yoko Watanabe Grimaldi / Eliane Coelho – Suzuki Francesca na Scarabelli – F. B. Pinkerton Aquiles Machado / Mario Mala - Franci / Mariana Pentcheva – Kate Pinkerton Antonella Trevi - gnini – Sharpless Gabriele Viviani / Claudio Sgura / Stefano An - san / Anna Zoroberto – F. B. Pinkerton Johan Botha / Craig Si - tonucci – Goro Mario Bolognesi – Il principe Yamadori Simo - rianni – Sharpless Carlos Álvarez / Angelo Veccia – Goro Erne - ne Del Savio – Lo zio Bonzo Ernesto Panariello – Yakusidé Da - sto Gavazzi / Romano Emili – Il principe Yamadori Roberto Ac - vide Pelissero – Il Commissario imperiale Giovanni Guagliardo curso / Silvestro Sammaritano – Lo zio Bonzo Giuseppe Riva / – L’Ufficiale del Registro Antonio Novello – La Madre France - Riccardo Ferrari – Yakusidé Claudio Giombi – Il Commissario sca Garbi – La Zia Chiara Fracasso – La Cugina Je Won Joo / imperiale Ernesto Panariello / Giuseppe Zecchillo – L’Ufficiale Anna Zoroberto del registro Francesco Medda – La Madre Maria Grazia Allegri – La Zia Nella Verri – La Cugina Mimi Park (A cura di Andrea Vitalini)

5 GIUGNO 2002 1

8 rappresentazioni (repliche: 7, 10, 11, 13, 15, 17, 21 giugno) Direttore Carlo Rizzi – Maestro del Coro Roberto Gabbiani – Regia Keita Asari – Regia ripresa da Lorenza Cantini – Scene Ichiro Takada – Costumi Hanae Mori – Coreografia Hidejo Kanzaki – Luci Sumio Yoshii – Coro e Orchestra del Teatro alla Scala Interpreti Madama Butterfly Daniela Dessì / Isabelle Kabatu – Suzuki Elena Cassian / Annamaria Popescu – Kate Pinkerton Adelina Scarabelli – F. B. Pinkerton Fabio Armiliato / Nicola Martinucci – Sharpless Alberto Gazale / Paolo Rumetz – Goro Mario Bolo - gnesi – Il principe Yamadori Fabio Capitanucci / Christian Senn – Lo zio Bonzo Riccardo Ferrari – Yakusidé Tino Nava – Il Commissario imperiale Ernesto Panariello – L’Ufficiale del registro Antonio Novello – La Madre Francesca Garbi – La Zia Lucia Mastromarino – La Cugina Anna Zoroberto

1 Al Teatro degli Arcimboldi di Milano, sede dell’attività della Scala durante la chiusura per restauri della Sala del Piermarini.

117 10 maggio 1951 Bozzetti di Tsuguharu Foujita. Collina presso Nagasaki, Atto I.

Interno della casa di Butterfly, Atto II.

118 Figurini di Tsuguharu Foujita. Studio per l’abito di Butterfly nell’Atto II.

Kimono per il coro degli uomini, Atto I.

119 i n a i l g a c c i P o i r E o t o F

8 giugno 1952 Pinkerton (Giacinto Prandelli) e Butterfly (Constantina Araújo) al centro del gruppo delle invitate, Atto I.

Nella pagina accanto: 14 febbraio 1966 Butterfly (Virginia Zeani), Suzuki (Anna Di Stasio) e il piccolo Dolore.

120 Foto Erio Piccagliani 5 marzo 1978 La scena dell’Atto III.

122 i n a i l g a c c i P o i r E o t o F

123 21 febbraio 1979 Raina Kabaivanska nel ruolo di Butterfly. i n a i l g a c c i P o i r E o t o F i t t o s a M & i l l e L o t o F

20 dicembre 1985 La scena dell’Atto I.

125 Foto Lelli & Masotti i n o m a T a e r d n A o t o F

5 giugno 2002 Una scena dell’Atto I. nella pagina accanto: 11 gennaio 1996 Suzuki (Francesca Franci) e Butterfly (Maria Spacagna) nell’atto II.

127 Foto Marco Brescia Foto Marco Brescia 9 febbraio 2007

Madama Butterfly a i c s

(Fiorenza Cedolins) e e r Pinkerton (Aquiles B o c r

Machado) nell’Atto I. a M o t

Nella pagina accanto: o F 7 luglio 2004 Daniela Dessì interprete di Madama Butterfly nell’Atto I e, in basso, nell’Atto III.

129 9 febbraio 2007 a i c Madama Butterfly s e r

B (Fiorenza Cedolins) e o c Pinkerton (Aquiles r a Machado) nell’Atto I. M o t o F Nella pagina accanto: Suzuki (Mihoko Fujimura) e Madama Butterfly (Fiorenza Cedolins) nel II Atto.

130 Foto Marco Brescia Foto Marco Brescia a i c s e r B o c r a M o t o F

132 a i c s e r B o c r a M o t o F

Madama Butterfly (Fiorenza Cedolins), Suzuki (Mihoko Fujimura) e il Coro del Teatro alla Scala nel II Atto.

Nella pagina accanto: Madama Butterfly (Fiorenza Cedolins) nel I Atto.

133 a i c s e r B o c r a M o t o F

La scena finale del II Atto.

134 135 o n a s i m A y d u R e a i c s e r B o c r a M o t o F

136 Alvis Hermanis e Madama Butterfly Il gesto della fragilità Olivier Lexa

È una vera sfida quella che Riccardo Chailly e Alvis Hermanis hanno deciso di affrontare con questo nuovo allestimento di Madama Butterfly , ridando vita alla versione originale dell’opera nel teatro dove la sua creazione provocò un tale fiasco che fu deciso di cancellare tutte le recite seguenti. Una tale scom - messa non ci sorprende da parte del regista, tutto il lavoro del quale è basa - to non solo su una rigorosa inclusione delle fonti storiche dell’argomento e del contesto di creazione dell’opera, ma anche su una scrupolosa direzione degli attori, che si sostanzia in una drammaturgia metaforica e decisamente contemporanea . In questo caso, un altro universo teatrale ha alimentato l’approccio di Alvis Hermanis: il Kabuki, che identifica il mondo di Madama Butterfly già nel primo Atto del dramma e segue poi l’identità fisica del per - sonaggio fino all’epilogo dell’opera.

Il Kabuki al centro della drammaturgia

Attraverso una sapiente ricerca sulle fonti storiche e culturali del libretto di Illica e Giacosa, il regista è giunto a questa forma di teatro tradizionale giap - ponese che ha già incontrato e studiato nel corso della sua carriera. Il Kabuki offre una retorica fisica e gestuale che sottolinea l’espressione e il senso del testo, arricchendo il ritmo dell’azione teatrale. Ogni protagonista, ogni can - tante del coro, ogni ballerina diviene un’opera d’arte in movimento, un pu - pazzo animato dal suo destino. Il Kabuki si distingue dal teatro Nô, molto ie - ratico, grazie a un rapporto con il movimento quasi continuo e a un linguag - gio di gesti e forme stilizzati. Una di queste forme più famose è la mie , che consiste, per l’attore, nell’immobilizzarsi al culmine di una scena, in una posa fisicamente molto espressiva, di fronte al pubblico, accompagnata da uno sguardo fisso. In questa messa in scena, la mie è eseguita dallo zio Bonzo nel primo Atto, quando offre una rottura ritmica violenta alla fine del matrimo - nio di Butterfly e di Pinkerton. Nell’orientamento scenico adottato da Alvis Hermanis, ogni movimento, ogni intenzione è psicologicamente motivata. Il ruolo principale di Madama Butterfly , uno dei più impegnativi del repertorio, deve necessariamente ac - compagnarsi a un approccio particolare. “Cio-Cio-San”, nome della giovane

137 Giapponese, significa “signorina farfalla” ( butterfly ) e rimanda non solo alla bellezza e alla fragilità, ma anche e soprattutto alla brevità della sua vita. Nel corso dell’opera, vedremo la giovane geisha evolvere dallo status di vittima innocente e ingenua a quello di donna-madre che colpisce per il suo senso del sacrificio, accompagnato da una ferma determinazione. In questa versione dell’opera, il ruolo di Pinkerton è forse più consistente che in quelle che seguiranno. La sua arrogante disinvoltura svela una doppia lettu - ra dell’azione, tra una percezione dell’universo tradizionale che circonda la gei - sha e una presa in giro assoluta, artificiale e tinta di esotismo. Dimentichiamo troppo spesso l’intenzione originaria di Puccini, Illica e Giacosa che si associaro - no con questa opera alla denuncia politica di una forma particolarmente ini - qua di colonizzazione. Nel 1904 la guerra russo-giapponese produsse negli eu - ropei un movimento di simpatia nei confronti del Giappone. Questo conflitto ricordava la guerra ispanico-americana del 1898, quando con il pretesto di pro - muovere la democrazia, gli americani annessero le Filippine e l’isola Guam e sottomisero Cuba e Porto Rico, trasformando i Caraibi in un ampio bordello…

Un mondo fragile e duplice

Nella visione di Alvis Hermanis, appena appare sul palcoscenico, Cio-Cio-San è interpretata da due donne: la ballerina e la cantante. Un duplice livello di lettura prende possesso della scena, sottolineato dalla presenza delle dodici ballerine-geishe ideate dal regista. Queste articolano l’universo estetico e ge - stuale del Kabuki, simboleggiando anime caratteristiche del mondo del so - gno e dell’aldilà, e svolgeranno un ruolo importante anche alla fine del dramma. Con Madama Butterfly , siamo agli antipodi del realismo, tra verità e mistificazione. Con l’uso delle ballerine, ritroviamo un procedimento utiliz - zato da Alvis Hermanis nella sua regia dei Due Foscari al Teatro alla Scala nel febbraio 2016 . Altra costante del lavoro dell’uomo di teatro: l’uso di riferimenti storici rigo - rosi, che l’artista arricchisce di una dimensione nuova grazie alla luce, all’uso di effetti di trasparenza e alla proiezione video. Come una farfalla, Cio-Cio-San è fragile, vulnerabile. L’universo che la circonda lo è altrettanto. La carta di ri - so dei pannelli scorrevoli rappresentativi della casa tradizionale giapponese rinforza questa impressione di fragilità e di delicatezza, così come le sete dei kimoni e i loro effetti di movimento così speciali, che prolungano il ritmo e la coreografia ispirati dal Kabuki. Il minimalismo giapponese è presente dap - pertutto, testimoniato dal lavoro svolto sulla luce e sull’uso di colori partico - larmente teneri e sottili. Questi evocano l’acquerello e sono presenti nelle ri - produzioni di grande formato dei ritratti ispirati alle stampe giapponesi tradi - zionali, così come nei più piccoli dettagli dei costumi.

Il secondo Atto

Una delle maggiori caratteristiche della versione originale di Madama Butter - fly è la ripartizione dell’azione su due Atti (in seguito, Puccini dividerà il se -

138 condo Atto in due parti). La regia di Alvis Hermanis ripristina parzialmente l’intenzione iniziale di Illica di mostrare un ambito esplicitamente occidentale attraverso la scena del Consolato americano, tagliata da Puccini. Il desiderio, di Butterfly di divenire una perfetta moglie americana (che si è manifestato in particolare nel suo tentativo di convertirsi al cristianesimo) si riflette qui nell’occidentalizzazione esagerata dell’arredamento della sua casa. I tre anni di attesa sono stati pesanti, e non solo rispetto al piccolo gruzzolo lasciato da Pinkerton prima di andare via. Scene e costumi riflettono un’oscurità av - volgente. La speranza che sorge con l’ingresso di Sharpless è rappresentata dall’appari - zione di bellissimi ciliegi fioriti. Questa sete di felicità è però realistica? But - terfly non sarebbe inconsciamente lungimirante? Esagerando il suo tentativo di interpretare dei segni a doppio senso, non proverebbe a convincersi lei stessa? Sin dall’inizio del secondo Atto, un dolore si fa sentire al ventre... In Giappo - ne, il ventre equivale al cuore in Occidente, in quanto luogo della vulnerabi - lità e degli affetti (ecco perché è il bersaglio dell’ harakiri ). Per Butterfly, que - sto dolore è incosciente; lo percepiamo tuttavia attraverso la ricomparsa di movimenti di Kabuki, nonostante l’ambito americanizzato. La ragazza è al - l’apice della sua vulnerabilità. Più che mai evoca la farfalla attraverso una re - torica gestuale suggestiva. Al termine di tre anni di un’attesa che l’ha confi - nata in un mondo d’adolescenza, come paralizzata all’età di quindici anni (età alla quale ha sposato Pinkerton), Butterfly è scollegata dalla realtà; co - mincia a perdere la testa. Il suo gesto finale, il suicidio rituale nella sua forma tradizionale, ufficialmen - te vietata in Giappone nel 1868 (tuttavia ancora praticata nel Novecento), è una maniera di ripetere l’atto compiuto da suo padre. Butterfly utilizza lo stesso pugnale usato da lui per fare harakiri ; il padre l’aveva fatto di fronte alla rovina familiare, per preservare l’onore dei suoi figli (questa forma classi - ca di harakiri è chiamata kobara ). L’intenzione di Butterfly è analoga: an - ch’essa desidera salvare l’onore del suo bambino. Questo gesto confronta lo spettatore con la violenza della realtà. In che stato di coscienza era Butterfly al momento dell’atto? Qui prende corpo la genesi di una drammaturgia metaforica, dove l’enfasi tragica si trasfigura grazie al duplice livello di lettura costantemente indotto dalla regia.

Milano, novembre 2016

139 Madama Butterfly di Giacomo Puccini, nella prima versione andata in scena al Teatro alla Scala il 17 febbraio 1904.

Da qui fino a pagina 165, alcune immagini dell’allestimento firmato da Alvis Hermanis. Le scene sono di Alvis Hermanis e di Leila Fteita, i costumi di Krist ne Jurj ne, le luci di Gleb Filshtinsky, i video di Ineta Sipunova, la coreografia di Alla Sigalova e la drammaturgia dīi Olivieār Lexa.

140 Foto Marco Brescia e Rudy Amisano

141 142 Foto Marco Brescia e Rudy Amisano 143 144 Foto Marco Brescia e Rudy Amisano 145 146 Foto Marco Brescia e Rudy Amisano 147 148 Foto Marco Brescia e Rudy Amisano 149 150 Foto Marco Brescia e Rudy Amisano 151 152 Foto Marco Brescia e Rudy Amisano 153 154 Foto Marco Brescia e Rudy Amisano 155 Madama Butterfly

Atto I

156 L’abito nuziale Atto II

157 Pinkerton, Atto I

158 Atto I Atto I

Goro

159 La cugina

160 La madre La zia di Cio-Cio-San 161 Il coro femminile, Atto I

162 163 Le danzatrici, Atto I

164 165 o n a s i m A y d u R e a i c s e r B o c r a M o t o F

166 Riccardo Chailly

Direttore principale del Teatro alla Scala dal gennaio 2015, assumerà la carica di Direttore musicale a partire dal 1° gennaio 2017. Dal novembre 2015 è Direttore principale della Filarmonica della Scala, con cui ha programmato un denso calen - dario di tournée internazionali e incisioni discografiche. Nato a Milano, ha compiuto gli studi musicali nei Conservatori di Perugia, Roma e Milano, perfezionandosi all’Accademia Chigiana di Siena ai corsi di Franco Fer - rara. Il primo incarico da Direttore musicale gli è stato conferito dalla Radio- Symphonie-Orchester di Berlino dal 1980 al 1988. Nel 1988 ha assunto la carica di Direttore principale dell’Orchestra del Royal Concertgebouw di Amsterdam, incarico mantenuto per sedici anni. Nello stesso tempo è stato Direttore musica - le del Teatro Comunale di Bologna e dell’Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano. Nel 2016 si è concluso, dopo 11 anni, il suo impegno come Kapellmeister del Gewandhausorchester di Lipsia, la compagine sinfonica più antica d’Europa. Dall’agosto 2016 ha assunto l'incarico di Direttore musicale dell’Orchestra del Fe - stival di Lucerna, succedendo a Claudio Abbado. Dirige regolarmente le maggiori orchestre sinfoniche europee: Wiener Philharmo - niker, Berliner Philharmoniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris. Negli Stati Uniti ha collaborato con la New York Philharmonic, la Cleveland Orchestra, la Philadelphia Orchestra e la Chicago Symphony Orchestra. In campo operistico ha collaborato regolarmente con i maggiori teatri: oltre alla Scala, il Metropolitan di New York, la Lyric Opera di Chicago, l’Opera di San Fran - cisco, il Covent Garden di Londra, la Bayerische Staatsoper di Monaco, la Staats- oper di Vienna, l’Opera di Zurigo. È presente con regolarità nei principali festival internazionali tra cui Salisburgo, Lucerna e i Proms di Londra. Da trent’anni è artista esclusivo della casa discografica Decca. La rivoluzionaria in - cisione delle Nove Sinfonie di Beethoven con il Gewandhaus gli è valsa il presti - gioso premio “Echo Klassik” come Miglior Direttore del 2012. Nel 2013 sono sta - ti pubblicati tra l’altro l’integrale delle Sinfonie di Brahms con il Gewandhaus, che ha vinto il Gramophone Award come Disco dell’Anno, e “Viva Verdi”, realizzato con la Filarmonica della Scala in occasione del bicentenario verdiano. È Grand’Ufficiale della Repubblica Italiana e membro della Royal Academy of Music di Londra. Nel 1998 è stato nominato Cavaliere di Gran Croce della Re - pubblica Italiana; nello stesso anno la Regina dei Paesi Bassi lo ha insignito del ti - tolo di Cavaliere dell’Ordine del Leone d’Olanda. Nel 2011 è stato nominato Offi - cier de l’Ordre des Arts et des Lettres dal Ministro della Cultura francese Frédéric Mitterrand.

167 o n a s i m A y d u R e a i c s e r B o c r a M o t o F

168 Alvis Hermanis

Nato a Riga, ha studiato recitazione al Conservatorio di Stato della Lettonia, e dal 1997 è direttore artistico del Nuovo Teatro di Riga. I suoi lavori sono stati rappre - sentati in oltre 40 Paesi, ed è regolarmente invitato a collaborare con i più impor - tanti festival teatrali del mondo, da quelli di Salisburgo, Avignone, Edimburgo, Seul, Montreal, Wellington, Mosca al londinese Holland Festival, al Kunstenfesti - valdesarts di Bruxelles, al Bitef di Belgrado e alle Wiener Festwochen. La rivista culturale svizzera “Du” lo ha eletto tra le dieci personalità del mondo del teatro più influenti d’Europa. Per i suoi allestimenti di portata internazionale, gli sono stati conferiti il Premio Europa per il Teatro, il Premio teatrale europeo New Thea - trical Realities e il moscovita Premio Stanislavskij. Nelle ultime stagioni ha lavorato con numerosi teatri tedeschi, tra cui lo Schau - spielhaus di Zurigo, lo Schauspiel di Colonia, i Münchner Kammerspiele e i Berli - ner Schaubühne. All’Akademietheater di Vienna ha messo in scena per la prima volta in Austria Eine Familie di Tracy Letts, che gli è valso il Nestroy Theaterpreis come miglior regista, e al Burgtheater, Platonov di Cˇechov (rappresentato anche agli Incontri Teatrali Berlinesi nel 2012) e Das weite Land di Schnitzler. Per il Festi - val di Salisburgo ha messo in scena L’ispettore generale (Der Revisor ) di Gogol, che gli è valso lo Young Directors Award nel 2003, e The Sound of Silence , un la - voro recitato senza parole. Sempre a Salisburgo ha firmato le sue prime regie operistiche: Die Soldaten di Zimmermann (2012) e Gawain di Harrison Birtwistle (2013), entrambe dirette da Ingo Metzmacher, un’acclamata edizione del Trova - tore con Plácido Domingo, Anna Netrebko e Francesco Meli , al Großes Fest - spielhaus nel 2014, e un nuovo allestimento di Die Liebe der Danae di Richard Strauss nel 2016. Nel 2015, al Nuovo Teatro di Riga, ha firmato la regia di Brodskij/Baryshnikov , spettacolo basato sulle poesie di Brodskij e interpretato da Michail Baryshnikov. Al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles ha allestito Je n˚ufa di Janá cˇek, in coprodu - zione con il Comunale di Bologna, e all’Opéra di Parigi La Damnation de Faust con Jonas Kaufmann, Bryan Hymel e Bryn Terfel. Alla Scala ha riallestito Die Sol - daten di Zimmerman nella stagione 2014-15 e ha debuttato con I due Foscari nella successiva .

169 Leila Fteita

Si diploma all’Accade - mia Albertina di Belle Arti di Torino e subito dopo diventa assisten - te di Mauro Pagano. In seguito collabora con Ezio Frigerio, Dante Ferretti, Gae Aulenti, Peter Stein, Margherita Palli, Tullio Pericoli e Hugo De Ana alla rea - lizzazione di spettacoli d’opera, prosa e ballet - to nei più prestigiosi a

i teatri in Italia e nel c s e

r mondo. Come sceno - B o

c grafa collabora, tra gli r a

M altri, con Liliana Cava - o t

o ni, Luca Ronconi, Er - F manno Olmi, Michael Hampe, Pier’Alli, Jérome Savary , Franco Zeffirelli, Bob Wilson, Werner Herzog, Ni - colas Joël, Hugo De Ana, Graham Vick, Peter Stein. Collabora con Giorgio Streh - ler, in qualità di assistente scenografa di Ezio Frigerio, per Arlecchino servitore di due padroni , I giganti della montagna , L’isola degli schiavi , Falstaff , Le nozze di Figaro , Don Giovanni , Così fan tutte . Nel 1992 esordisce alla Scala come scenografa con il balletto La bottega fantasti - ca . Nel 2002 firma le scene di Mine Ha-Ha al Piccolo Teatro di Milano, per la re - gia di Marina Bianchi. Nel 2003 collabora con Ugo Volli alla mostra Le città invisi - bili presso la Triennale di Milano e alla mostra inaugurale del Museo della Pubbli - cità all’interno del Castello di Rivoli . Tiene seminari di storia della scenografia per il corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo all’Università Statale di Milano. Nel 2009 firma le scene e i costumi dell’ Elisir d’amore al Teatro Regio di Torino con la regia di Marina Bianchi. Nel 2010 realizza le scene per Le convenienze ed incon - venienze teatrali di Donizetti alla Scala, con la regia di Antonio Albanese. Nell’ambito della stagione per ragazzi 2009-2010 al Piccolo Teatro collabora a La vera storia di Pinocchio di Flavio Albanese. Per il Teatro di Trento ha firmato le scene di Tosca e per l’As.li.co. quelle di Don Giovanni con la regia di Stefano De Luca. Nel maggio 2012 ha collaborato con Hugo De Ana per Un ballo in masche - ra all’Opera di Pechino. Nel 2013 ha collaborato al Ring wagneriano di Cassiers e Barenboim; a Verona nello stesso anno ha firmato scene e costumi per Don Pa - squale al Teatro Filarmonico con la regia di Antonio Albanese. Insieme a Dante Ferretti, ha collaborato con Ferzan Ozpetec per Aida al Maggio Musicale Fiorenti - no e per La traviata al San Carlo di Napoli. Nel 2015 ha firmato scene e costumi per El amor brujo e Cavalleria rusticana al Filarmonico di Verona e per Dido and Aeneas di Purcell Firenze e ha collaborato alla Turandot alla Scala, spettacolo di inaugurazione di Expo 2015. Nell’ottobre 2016 ha firmato le scene e i costumi di Aida (regia di Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi) per il Teatro Coccia di Novara.

170 Kris t¯ıne Jur j¯ane

Nata a Riga, si è lau - reata in grafica presso l’Accademia delle Arti della Lettonia, specia - lizzandosi al contempo anche in illustrazione libraria presso la Scuola d’Arte Constantijn Huygens di Kampen, in Olanda. Nel 2002, al Nuovo Teatro di Riga (TNRT), ha iniziato a collaborare regolar - mente con il regista e attore lettone Alvis s

t Hermanis, per il quale a n i ha firmato i costumi di e D s

i numerosi allestimenti n a J di successo, tra cui o t o Sonja , da un racconto F di Tatjana Tolstaja (poi rappresentato al CSS – Teatro stabile di Innovazione del Friuli Venezia Giulia) , Oblomov di Gon cˇarov, andato in scena allo Schauspielhaus di Colonia (2011), Wassa di Gorki, alla Kammerspiele di Monaco , e Sommergäste di Gorki, alla Schaubühne am Lehniner Platz di Berlino (2012), Tosca alla Staatsoper di Berlino (2014), Der Revisor di Gogol al Burgtheater di Vienna (2015), I due Foscari alla Scala (2016) . Per Andrejs Žagars nel 2010 ha firmato i costumi per Carmen al Teatro Comunale di Bologna. Recentemente ha realizzato la scenografia e i costumi per Brod - skij/Baryshnikov , spettacolo basato sulle poesie di Brodskij e interpretato da Mi - chail Baryshnikov per la regia di Hermanis al Nuovo Teatro di Riga. Tra i suoi pros - simi impegni, Parsifal alla Staatsoper di Vienna nel marzo 2017. Ha disegnato scene e costumi del film Exile di David Simanis (2016), ottenendo il Premio cinematografico lettone come migliore set designer. Tiene corsi al Diparti - mento di scenografia dell’Accademia delle Arti della Lettonia .

171 Gleb Filshtinsky

Nato a San Pietrobur - go, ha studiato all’Ac - cademia di Arti Teatrali della sua città natale, specializzandosi in sce - nografia. Ha collabora - to come light designer a centinaia di allesti - menti, spaziando dal teatro di prosa e d’o - pera al balletto, al mu - sical e anche agli spet - tacoli pirotecnici. Nel 1996 ha fondato insie - me a Evgenij Ginsburg il laboratorio creativo Lighting for Theatre. Ha ricevuto molti pre - mi e riconoscimenti per il suo lavoro, tra cui il Premio teatrale nazionale lettone, il Premio dell’Associazione teatrale di San Pietroburgo, il Pre - mio teatrale nazionale estone e tre Maschere d’oro, il più importante premio rus - so per il teatro (nel 2004, 2007 e 2011). Ha collaborato a numerose produzioni del Teatro Mariinskij e del Teatro Alexandrinskij di San Pietroburgo, tra cui La leg - genda dell’invisibile città di Kitež e della fanciulla Fevronija di Rimskij-Korsakov e Tristan und Isolde di Wagner per la regia di Dmitri Tcherniakov, Otello di Verdi, Il naso di Šostakovi cˇ, Una sposa per lo zar di Rimskij-Korsakov, Boris Godunov di Musorgskij e Mazeppa di Cˇajkovskij per la regia di Viktor Kramer, e poi ancora Carmen e la Tetralogia wagneriana. Ha lavorato molto anche per il Bol’šoj di Mo - sca, firmando le luci, tra l’altro, per The Rake’s Progress di Stravinskij, Evgenij Onegin di Cˇajkovskij, Ruslan e Ljudmila di Glinka, Wozzeck di Berg. A livello in - ternazionale, negli ultimi anni ha lavorato anche per la Staatsoper di Monaco di Baviera, la berlinese Staatsoper Unter den Linden, la parigina Opéra Bastille, l’O - pera Nazionale Lettone di Riga, la londinese English National Opera, la Deutsche Oper am Rhein, il Metropolitan di New York, l’Opera di Zurigo, la Nederlandse Opera di Amsterdam, il Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles, il Teatro Real di Madrid e il Festival di Aix-en-Provence. Gli allestimenti più recenti ai quali ha collaborato comprendono Simon Boccane - gra alla Bayerische Staatsoper, Gawain di Harrison Birtwistle al Festival di Salisbur - go, La traviata al Teatro alla Scala e Il principe Igor al Metropolitan di New York. La sua prima collaborazione con Alvis Hermanis risale al 2011, con l’allestimento di Platonov di Cˇechov al Burgtheater di Vienna, ripreso l’anno dopo agli Incontri Teatrali Berlinesi, seguito da Tosca al Metropolitan, Die Soldaten di Bernd Alois Zimmermann e I due Foscari alla Scala.

172 Ineta Sipunova

Nata a Riga, si è lau - reata in comunicazione visiva presso l’Accade - mia delle Arti della Let - tonia, dove attualmen - te insegna nel diparti - mento di scenografia . Ha collaborato in qua - lità di artista visiva a numerosi allestimenti d’opera : nel 2013 Così fan tutte alla Komische Oper di Berlino (regia di Alvis Hermanis), Lohengrin all’Opera Nazionale Lituana (re - gia di Andrejs Zagars) e Tannhäuser al Bol’šoj (ancora con Zagars), nel 2014 Il trovatore al Festival di Salisburgo (regia e scenografia di Alvis Hermanis), Salome all’Opera di Hong Kong (regia di Andrejs Zagars) e Jen u˚ fa al Theâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles (regia e sce - nografia di Alvis Hermanis), nel 2015 Rigoletto all’Opera Nazionale Lettone (regia di Margo Z a¯lı¯te), nel 2016 Manon Lescaut al Teatro Stanislavskij di Mosca (regia di Andrejs Zagars). Nel 2015 ha inoltre collaborato a due spettacoli teatrali andati in scena al Nuovo Teatro di Riga (TNRT) : Brodskij/Baryshnikov , su poesie di Iosif Brodskij, con la regia di Alvis Hermanis e la scenografia di Krist ı¯ ne Jurj a¯ne, e Aspazija. Personal con la regia M a¯ra K¸ imele e le scene di Gints Gabr a¯ns . Le sue installazioni video sono state esposte in Lettonia, al Rauma Biennale Balti - cum in Finlandia e all’Ars Nova Festival . Sue personali sono state allestite al Mu - seo Nazionale d’Arte della Lettonia a Riga ( Caligula , 2005, Pervert , 2006, Peer Gynt is not at home , 2007) e al Teatro di Valmiera ( Crazy , 2008). Le sue collabo - razioni più recenti (2016) comprendono Der Liebe der Danae al Festival di Sali - sburgo e I due Foscari alla Scala, entrambe per la regia di Alvis Hermanis, nonché l'opera per bambini The Little Magic Flute per la regia di Margo Z a¯lı¯te all’Opera Nazionale Lettone, in cui oltre alle proiezioni video ha realizzato anche la sceno - grafia.

173 Alla Sigalova

Si è diplomata all’Acca - demia Vaganova, dove ha studiato con Natalia Dudinskaya , specializ - zandosi poi in regia e coreografia presso l’Ac - cademia Russa di Arti Teatrali (GITIS), dove ha poi insegnato dal 1982 al 2004. Attualmente dirige il Dipartimento di Movimento alla Scuola del Teatro dell’Arte (MkhAT) di Mosca. Nel 2008 ha ricevuto la s

t prestigiosa “Maschera a n i d’Oro” a riconoscimen - e D s

i to della sua lunga e n a J proficua attività in vari o t

o settori teatrali . F Attiva come coreografa dal 1987, dal 1989 al 2000 ha diretto la prima Compagnia russa indipendente di danza moderna, la Alla Sigalova Independent Troupe, creando spettacoli innovativi quali Hide and Seek with Loneliness , con musiche di Messiaen, Mahler e Gershwin, Otello , che utilizzava la partitura verdiana, La dama di picche con musica di Alfred Schnittke, Salome con musiche di Karol Szymanowski ed Ernest Chausson, La Divi - na in omaggio a Maria Callas , Images of tango su un’antologia di musiche di Astor Piazzolla. Ha firmato le coreografie di numerosi spettacoli andati in scena in prestigiosi teatri russi ed europei, tra cui il Teatro Majakovskij, il Tabakov, il Mossovet e il Puškin di Mosca , il Niedersächsische Staatstheater di Hannover, lo Staatstheater di Norimber - ga, il Théâtre Royal de Liège, il Teatro Nazionale Lettone e il Teatro Russo di Riga. Ha allestito o creato le coreografie di numerosi balletti, tra cui Lo schiaccianoci per il Balletto municipale di Ekaterinburg , Duets su musiche di Avet Terterian, Sunset Sketches e Poor Lisa su musiche di Leonid Desyatnikov, Love Dreams al Teatro Estrada di San Pietroburgo , Le baiser de la fée e Les noces di Stravinskij al Teatro di Novosibirsk, Concerto Grosso su musiche di Händel al Teatro Mariinskij , Carmen di Bizet- Sˇcˇedrin . Le sue regie nel settore della lirica comprendono La traviata di Verdi al Nuovo Tea - tro d’Opera di Mosca , I sette peccati capitali di Kurt Weill e Bertolt Brecht al Teatro d’Opera e Balletto Lituano (LNOBT), Le notti di Cabiria di Raimonds Pauls al Puškin e al Teatro Russo di Riga , Madame Bovary di Flaubert ancora al Puškin . Ha collaborato con musicisti quali Gidon Kremer, Mstislav Rostropovich, Evgenij Kolobov e con i registi Robert Sturua, Roman Viktyuk, Roman Kozak, Kirill Sere - brennikov, Alvis Hermanis, con il quale ha collaborato tra l’altro per I due Foscari alla Scala nel 2016. Attiva anche nell’ambito della radio e della televisione, ha firmato le coreografie di numerosi show televisivi e ha ideato un seguito programma radiofonico dedicato alla danza, che conduce da anni.

174 Olivier Lexa

Autore e regista, è sto - rico e musicista di for - mazione. È stato assi - stente di Benjamin La - zar al Théâtre de l’In - crédule dal 2005 al 2007 e co-direttore del Festival Opéra des Rues a Parigi, prima di essere nominato diret - tore generale del Pa - lazzetto Bru Zane – Centre de musique ro - mantique française nel 2007. Tre anni dopo, Olivier Lexa crea il Ve - netian Centre for Baro - que Music, di cui è tut - tora direttore artistico. Nel 2014 firma la regia della prima esecuzione in tempi moderni dell’ Eritrea di Francesco Cavalli per il Teatro La Fenice, acclama - ta dalla stampa. Nel 2014 pubblica la prima biografia completa di Francesco Ca - valli (Actes Sud) e l’anno successivo La Musique à Venise , primo libro d’arte dedi - cato alla musica veneziana. Nel 2016, oltre ai suoi impegni come drammaturgo per il Teatro alla Scala I due Foscari e il Théâtre de La Monnaie di Bruxelles ( L’Ope - ra Seria di Florian Leopold Gassmann), firma la regia della prima esecuzione in tempi moderni dell’ Oristeo di Cavalli per l’Opéra de Marseille, un nuovo allesti - mento del Combattimento di Tancredi e Clorinda per il Teatro La Fenice, e un al - lestimento dei Vizi Capitali di Monteverdi a Palazzo Ducale a Venezia in coprodu - zione con la Carnegie Hall di New York .

175 Madama Butterfly I personaggi e gli interpreti

Madama Butterfly (Cio-Cio-San) Maria José Siri (soprano) Soprano . Uruguayana, ha iniziato gli studi vocali all'ENAL di Montevideo, perfezionandosi al Conservatorio di Parigi con Ileana Cotrubas , a Nizza e a Vienna. Ha interpretato i primi ruoli in Uruguay e in Argentina, de - buttando poi in Europa nel 2008 come Leonora nel Trova - tore diretto da Bruno Bartoletti al Carlo Felice di Genova. Da allora ha cantato nei teatri e nei festival più prestigiosi, fra cui la Scala, la Staatsoper di Vienna, il Liceu di Barcello - na, la Staatsoper e la Deutsche Oper di Berlino, il Théâtre de La Monnaie di Bruxelles, il Mariinskij di San Pietrobur - go, il Comunale di Bologna, il New National Theatre di Tokyo, il Palau de les Arts di Valencia, la Fenice di Venezia, la ABAO di Bilbao, la Staatsoper di Amburgo, la Semper- oper di Dresda, il Festival di Bregenz e l’Arena di Verona. Ha collaborato con direttori d'orchestra quali Daniel Ba - renboim, Zubin Mehta, James Conlon, Gianandrea Nose - da, Donato Renzetti, Plácido Domingo, Pinchas Steinberg. I suoi impegni per il 2016-17 comprendono la Messa da Requiem di Verdi diretta da Riccardo Chailly in tournée con il Coro e l'Orchestra della Scala al Teatro Bol'šoj di Mo - sca e successivamente con i Berliner Philharmoniker sempre diretti da Riccardo Chailly, Manon Lescaut a Torino, Napoli e Ginevra, Tosca alla Semperoper di Dresda e alla Deutsche Oper di Berlino, Maddalena di Coigny ( Andrea Chénier ) alla Deutsche Oper di Berlino e al Teatro dell'Opera di Roma.

Suzuki, servente di Cio-Cio-San Annalisa Stroppa (mezzosoprano) Mezzosoprano. Nata a Brescia, si è diplomata in canto al conservatorio della sua città ed è laureata in Scienze del - l’Educazione . Dopo aver vinto numerosi concorsi , ha de - buttato sulla scena internazionale nel 2011 come Cheru - bino nei Due Figaro di Mercadante diretto da Muti a Sali - sburgo. Da allora si esibisce nei principali teatri italiani e internazionali tra cui il Regio di Torino ( Hänsel und Gre - tel ), il San Carlo di Napoli ( Il marito disperato ), il Maggio Musicale Fiorentino ( Nabucco , Petite Messe Solennelle ), il Carlo Felice di Genova ( Roméo et Juliette ), il Teatro Real di Madrid ( I Puritani ), il Liceu di Barcellona ( Norma , Benvenu - i l l e

L to Cellini ), il Festival di Salisburgo ( Cavalleria rusticana ), la a i v Staatsoper di Vienna ( Così fan tutte ), la Israeli Opera di Tel l i S Aviv ( Cenerentola ), l’Opéra di Losanna (Le nozze di Figa - © o

t ro ), di Limoges ( Carmen ), di Monte Carlo ( Il mondo della o F Luna ) e di Parigi (Madama Butterfly ), la Scala ( Otello di Rossini, Rigoletto ). È stata Rosina nel Barbiere di Siviglia a Roma, Berlino, Tel Aviv, Losanna, Barcellona, Dresda, Bilbao. Ha debuttato negli Stati Uniti con Les nuits d’été di Berlioz a Dallas e ha cantato anche a Tai Pei, Toronto, San Pietroburgo e Amsterdam. Ha collaborato con direttori quali Bruno Campanella , Fabio Luisi, Nicola Luisotti, Eveli - no Pidó, Daniele Rustioni, Christophe Rousset, Pinchas Steinberg, Christian Thiele - mann. Tra i suoi prossimi impegni , Falstaff e Nabucco alla Scala, Il barbiere di Siviglia a Monte-Carlo e Carmen a Bregenz.

176 Kate Pinkerton Nicole Brandolino (mezzosoprano) Mezzosoprano . Nata a Torino, si è diplomata al Conservato - rio Giuseppe Verdi della sua città, studiando con Susanna Rigacci e perfezionandosi in seguito con il baritono Umber - to Ginanni. Nel 2014 ha vinto la V edizione del Concorso Lirico Internazionale Salvatore Licitra di Cinisello Balsamo . Ha iniziato la carriera giovanissima, debuttando come so - lista a Shanghai. Nel 2012 si è esibita a Torino in occasio - ne del XVIII Festival Europa Cantat sotto la direzione di Federico Maria Sardelli. Nel gennaio 2014 ha partecipato al Verdi Gala al Teatro Carlo Felice di Genova accanto a Leo Nucci, sotto la direzione di Roberto Rizzi Brignoli . Nella stagione 2015-2016 ha inaugurato la stagione del Teatro Munipale di Piacenza, del Teatro Alighieri di Raven - na e del Teatro Comunale di Modena, interpretando la parte di Beppe nell’ Amico Fritz di Mascagni diretto da Do - nato Renzetti per la regia di Leo Nucci. Ha già realizzato incisioni importanti, come un CD di arie belcantistiche in cui duetta con Diana Damrau sotto la direzione di Gianandrea Noseda con l’Orchestra del Teatro Regio di Torino .

F. B. Pinkerton , Tenente della marina Bryan Hymel degli S.U.A. (tenore) Tenore . Nato a New Orleans, ha studiato alla Academy of Vocal Arts di Philadelphia con Bill Schuman. Vincitore di numerosi premi, nel 2013 ha ottenuto l’Olivier Award for Outstanding Achievement in Opera per le sue interpreta - zioni di Robert le diable , Les Troyens e Rusalka al Covent Garden di Londra . Nel 2008 ha debuttato alla Carnegie Hall e nel 2012 al Metropolitan di New York come Énée in Les Troyens , guadagnandosi il Beverly Sills Artist Award. Nella scorsa stagione ha debuttato alla Washington Natio - nal Opera in Carmen (poi ripresa a Londra), all’Opéra pari - gina nella Damnation de Faust e alla Lyric Opera di Chica - go nell’ Anna Bolena . Ha cantato in Madama Butterfly a Vienna e alla ENO; in Les Troyens ad Amsterdam; nell’ Ed - gar a Francoforte; in Robert le Diable al Teatro Municipale di Salerno; nel Rosenkavalie r a Dresda; nella Traviata a Houston; nel Faust a Santa Fe. Nel 2016 interpretato Ro - dolfo nella Bohème al Metropolitan ed è tornato all’Opé - ra per La traviata , oltre a debuttare alla Deutsche Oper di Berlino nel Rigoletto . Ha poi ripreso il ruolo di Arnold nel Guillaume Tell diretto da Fabio Luisi al Metropolitan, in un nuovo allestimento di Pierre Audi che ha segnato il ritorno dell’ultima opera rossiniana al Met dopo più di ottant’anni. Nel maggio 2017 canterà alla Royal Opera House Co - vent Garden il ruolo del titolo nel fortunato allestimento del Don Carlo firmato da Ni - cholas Hytner. Concluderà la stagione tornando all’Opéra di Parigi come Don José in Carmen .

177 Madama Butterfly I personaggi e gli interpreti

Sharpless, Console degli S.U.A. a Nagasaki Carlos Álvarez (baritono) Baritono. Nato a Malaga, dal 1990 è seguito da Alfonso García Leoz. Le sue interpretazioni più importanti com - prendono il Don Carlo diretto da Lorin Maazel al Festival di Salisburgo del 1998 e del 1999, l’Otello diretto da Sir Colin Davis a Londra nel 1999, Pagliacci con Riccardo Chailly ad Amsterdam nel 1999 ; Don Giovanni con Riccardo Muti alla Scala nel 1999; Don Carlo all ’Opéra Bastille di Parigi nel 2002 ; Rigoletto , altro suo grande cavallo di battaglia, all ’A- rena di Verona nel 2003 . Ha riscosso grandi consensi an - che in Un ballo in maschera (2005), Luisa Miller e Rigoletto (2006) al Metropolitan di New York ; nella Forza del destino diretta da Zubin Mehta a Vienna (2008) e nell ’Otello diret - to da Riccardo Muti al Festival di Salisburgo (2008). Ha ottenuto numerosi riconoscimenti, tra cui un Grammy nel 2001 e uno nel 2005 , il Cannes Classical Award, la Medalla de Oro de las Bellas Artes (2003), il Premio Na - cional de Música e altri. Nel maggio 2007 gli è stato con - ferito il prestigioso titolo di Kammersänger della Wiener Staatsoper e nell ’aprile del 2013 ha ricevuto la Medalla de Oro del Liceu di Barcellona . Tra le sue interpretazioni più recenti, Don Giovanni , Andrea Chénier (il suo Gérard gli è valso il Premio Lirico Campoamor come migliore cantante ) e Otello a Peralada; Giovanna d’Arco e Le nozze di Figaro alla Scala, Rigoletto alla Staatsoper di Vienna e Tosca al Tea - tro Regio di Torino .

Goro, nakodo Carlo Bosi (tenore) Tenore. Nato a Livorno, ha studiato a Roma con Jolanda Magnoni. Dopo un primo debutto come baritono nel 1978, è passato al ruolo di tenore nel 1983, specializzan - dosi in ruoli di carattere. È regolarmente invitato a esibirsi nei teatri italiani più prestigiosi, come la Scala, il Comuna - le di Bologna, la Fenice di Venezia, l’Opera di Roma, l’Are - na di Verona, e all’estero (Ginevra, Monaco, Amsterdam, Bruxelles, Londra, Parigi, Madrid, New York). Il suo ampio repertorio comprende, tra l’altro, Normanno in Lucia di Lammermoor , Flavio nella Norma , Cajus nel Falstaff , Cassio in Otello , l’Incredibile in Andrea Chénier , Monostatos in Die Zauberflöte , Pang in Turandot , Parpignol nella Bohème , Goro in Madama Butterfly , Spoletta nella To - sca , Danieli nei Vespri siciliani , Tinca e Gherardo nel Trittico , Edmondo in Manon Lescaut , Remendado in Carmen , i Quattro Tenori in Les contes d’Hoffmann , Poisson in Adria - na Lecouvreur, il Gran Sacerdote in Idomeneo . Recentemente ha cantato in Falstaff a Londra, Milano, New York, Amsterdam, Firenze; Andrea Chénier a Parigi, Londra, Madrid; Madama Butterfly a Parigi, Londra, Amster - dam, Orange ; Tosca a Parigi e Madrid; Guillaume Tell all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma; Adriana Lecouvreur a Parigi; La fanciulla del West a Milano; Falstaff a New York, Londra, Amsterdam e Il Trittico a Londra. I suoi prossimi impegni compren - dono il ritorno alla Scala per Falstaff , Madama Butterfly a Londra e a Monaco, Car - men a Napoli, La forza del destino ad Amsterdam.

178 Il principe Yamadori Costantino Finucci (tenore) Basso-baritono. Si è diplomato al Conservatorio G. Mar - tucci di Salerno, sua città natale. Ha interpretato Carlo V nell’ Ernani al Bellini di Catania; Ford nel Falstaff di Verdi al Landestheater di Innsbruck, al Fraschini di Pavia, al Teatro Grande di Brescia, al Sociale di Como e al Ponchielli di Cremona; Dandini nella Cenerentola di Rossini al Landes- theater di Innsbruck. Ha debuttato come Conte di Luna nel Trovatore al Teatro Nuovo di Spoleto . Ha partecipato ad alcune importanti produzioni del Festival della Valle d’Itria di Martina Franca, tutte trasmesse in diretta su Ra - dio 3 e in diretta europea, interpretando Jochanaan nella Salome di Richard Strauss nella versione originale francese di Oscar Wilde, diretta da Massimiliano Caldi ; Re Lear nel - l’opera omonima di Antonio Cagnoni diretta da Massimi - liano Caldi in prima mondiale; Pelagio nell’opera omoni - ma di Mercadante diretta da Mariano Rivas; Thoas nel - l’Iphigenie auf Tauris di Gluck nell’adattamento di Richard Strauss, diretta da Ramon Tebar . È stato Belcore nell ’Elisir d’amore di Donizetti al Poli - teama Greco di Lecce; Marcello nella Bohème al Teatro Borgatti di Cento; Ashton in Lucia di Lammermoor a Spoleto. I suoi impegni recenti e futuri comprendono La fanciulla del West alla Scala, il Barbiere di Siviglia a Douai (Francia), La bohème per il Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto, portata con grande successo in tournée in Giappone, La traviata al Teatro della Con - cordia di Venaria Reale e ancora La traviata alla Scala.

Lo zio Bonzo Abramo Rosalen (basso) Basso . Nato a Pordenone, ha cominciato a studiare canto dopo essersi diplomato in organo. Il suo ampio repertorio spazia dalla musica da concerto sacra e profana alla lirica. Dopo il debutto alla Biennale di Venezia nel 2002 in Big Bang Circus di Claudio Ambrosini (poi ripreso a Trieste e a Napoli), è stato Mustafà nell’ Italiana in Algeri a Bologna, a Verona e nei teatri del Circuito Lombardo ; Masetto e il Commendatore nel Don Giovanni a Vicenza; Don Basilio nel Barbiere di Siviglia e Don Bartolo nelle Nozze di Figaro a Torino; i Quattro Demoni nei Contes d’Hoffmann a Pa - via, Jesi, Cremona, Brescia e Como; Oroveso nella Norma in tournée in Francia e a Catania; Calatrava nella Forza del destino a Barcellona; Lusignano in Zaira a Martina Franca e Lesbo in Agrippina a Beaune. È stato uno dei so - listi nel Gala Verdi del 2013 all’Arena di Verona. Ha cantato Oroe nella Semiramide a Trento, Livorno, Rovi - go e Pisa; Don Magnifico nella Cenerentola a Cosenza; Don Basilio a Vicenza, a Bologna e per il Piccolo Festival del Friuli-Venezia Giulia; lo Zio Bonzo in Madama Butterfly al Maggio Musicale Fiorentino, a Valencia e a Napoli; Ramfis in Aida a Pisa e a Sassari; Polifemo in Acis e Galatea a Livorno, a Pisa e al Tea - tro del Giglio di Lucca; Sarastro in Die Zauberflöte ; Tobia Mill nella Cambiale di matri - monio e Gaudenzio nel Signor Bruschino a Venezia. Di recente ha interpretato Zaccaria nel Nabucco al Petruzzelli di Bari e Timur nella Tu - randot alla Royal Opera House di Muscat.

179 Madama Butterfly I personaggi e gli interpreti

Yakusidé Leonardo Galeazzi (basso) Baritono . Nato a Terni, si forma vocalmente sotto la guida di Carlo Guidantoni e studia recitazione con la regista Rita Riboni . Nel 2001 vince il Concorso Belli di Spoleto e de - butta al Teatro Caio Melisso nel Mondo della luna di Haydn (Bonafede) , iniziando una carriera che lo vede in - terpretare per alcuni anni il repertorio del basso. Nel 2005 passa al registro di baritono sotto la guida di Alain Billard; nello stesso anno vince il Concorso Titta Ruffo a Pisa. Nel 2007 vince il Concorso Toti dal Monte , debuttando come Guglielmo in Così fan tutte a Treviso e Pordenone. Nelle stagioni successive canta , tra l’altro , al Teatro Sociale di Como nella Cenerentol a (Dandini), nel Circuito Lirico Lombardo in Turandot (Ping), a Catanzaro nel Pipistrello (Frank) e nel Werther (Albert), al Festival Donizetti di Ber - gamo nell’ Elisir d’amore (Belcore), a Reggio Calabria nella Lucia di Lammermoor (Enrico), a Klagenfurt nell’opera inedita di Cherubini Koukourgi , a Sassari nel Barbiere di Siviglia di Paisiello, al Maggio Musicale Fiorentino in Gianni Schicchi (ruolo eponimo ), Orphée aux Enfers di Offenbach (Giove) e L’amore delle tre melarance (Pantalone) , e a Bergamo nel Furioso all’isola di Santo Domingo di Donizetti. I suoi impegni recenti e futuri comprendono Don Giovanni (Leporello) per il Circuito Li - rico Lombardo, La bohème a Bari e La scala di seta a Bergamo, La fanciulla del West alla Scala, Il Signor Bruschino a Losanna, Don Pasquale a Biel, Il turco in Italia a Pavia e a Cremona .

Il Commissario imperiale Gabriele Sagona (basso) Basso. Ha cominciato a studiare canto con il padre Vin - cenzo , per poi perfezionarsi con il mezzosoprano Bianca - maria Casoni. Nel 2009 è stato l’unico basso finalista per il ruolo di Colline al Concorso As .Li.Co . Ha avuto così inizio una brillante carriera che in breve tempo lo ha portato a esibirsi nei teatri di tutto il mondo, sotto la guida dei più grandi direttori d ’orchestra. Ha in - terpretato, tra l ’altro, Guglielmo Tell (Gessler) con il Regio di Torino in tournée negli Stati Uniti; Le nozze di Figaro (Conte d’Almaviva) a Torino; Lucia di Lammermoor (Rai - mondo) a Bergamo e Firenze; La bohème (Colline) a Tori - no, Malta e Genova; Il turco in Italia (Selim) a Catania; Carmen (Zuniga) e La fanciulla del West (Ashby) alla Scala ; Falstaff con la regia di Ronconi al San Carlo di Napoli . Svolge un’intensa attività concertistica che lo ha visto esi - birsi al Festival MiTo, al Festival di Ljublijana, nella Basilica di Aquileia e a Sarajevo (Stabat Mater di Rossini). Nel 2009, in occasione dell ’International Haydn Festival, ha cantato la Spatzenmesse di Mozart al Konzerthaus di Vienna. Nel campo della musica sacra ha affrontato, tra l’al - tro, il Magnificat e la Messa in si minore di Bach; il Requiem e la Krönungsmesse di Mozart; la Messa in sol maggiore di Schubert e il Requiem di Fauré . I suoi prossimi impegni comprendono La bohème diretta da Noseda a Torino, a Luga - no, alla Scala e a Firenze; Così fan tutte (Don Alfonso) a Genova; La Cenerentola (Ali - doro) a Limoges; Don Giovanni (Leporello) a Catania.

180 L’Ufficiale del registro Romano Dal Zovo (basso) Basso . Inizia lo studio del canto nel 2007 con Ivo Vinco e Bonaldo Giaiotti. Semifinalista al Concorso europeo As.Li.Co. 2012, nello stesso anno è stato Sarastro nel Flauto magico per il progetto Operadomani. Nella stagio - ne 2013- 14 ha cantato nel Gianni Schicchi al Teatro Regio di Parma. Su invito del soprano Daniela Dessì , ha partecipato al Ga - la Verdiano a Belgrado il 1° ottobre 2013, con la stessa Dessì e il tenore Fabio Armiliato . Dopo aver vinto il X Concorso Internazionale di Canto Operapoesia 2013 per La bohème , ha debuttato nel ruolo di Colline al Teatro Filarmonico di Verona nel novembre 2014. Nel luglio 2014 si è qualificato come finalista al pre - stigioso Concorso Internazionale Voci Verdiane di Busseto. Nel febbraio 2015 ha vinto il terzo premio al concorso Gia - cinto Prandelli a Brescia. Nel 2015 ha cantato nella Zauber - flöte al Filarmonico di Verona, nel Don Giovanni a Salerno e nella Tosca all’Arena di Verona e ha debuttato nel ruolo di Lodovico in Otello al Teatro Re - gio di Parma . Nell’ottobre 2015 ha vinto il secondo premio al Concorso Salvatore Licitra . Recentemente è stato scelto da Daniel Oren per sostenere il ruolo di Ramfis in Aida al Teatro Verdi di Salerno, accanto a Hui He, Giovanna Casolla e Claudio Sgura. Nel 2016 è stato il Conte di Ceprano nel Rigoletto al Filarmonico di Verona, Larkens nella Fan - ciulla del West alla Scala, il Re nell’ Aida all’Arena di Verona; nel 2017 sarà Lorenzo ne I Capuleti e i Montecchi di Bellini al Filarmonico di Verona.

181 Madama Butterfly I personaggi e gli interpreti

La madre di Cio-Cio-San La zia (mezzosoprano) (soprano) s p o L n a i l u J o t o F Marzia Castellini Roberta Salvati Artista del Coro del Teatro alla Scala Artista del Coro del Teatro alla Scala

La cugina (soprano)

Maria Miccoli Artista del Coro del Teatro alla Scala

182 o n a s i m A y d u R e a i c s e r B o c r a M o t o F

Alcuni dettagli dei costumi disegnati da Krist ı¯ne Jur j¯ane per l’allestimento di Madama Butterfly firmato da Alvis Hermanis.

183 Ascolti

Luigi Bellingardi*

Tra le prime registrazioni di Madama Butterfly dellla prima metà del Nove - cento due risultano ancora oggi interessanti per il prestigio di alcuni interpre - ti: quella del 1929 con Rosetta Pampanini (Cio-Cio-San), Alessandro Granda (Pinkerton), Conchita Velázquez (Suzuki), Gino Vanelli (Sharpless), con i com - plessi artistici del Teatro alla Scala sotto la direzione di Lorenzo Molajoli (Arkadia) e quella del 1939 con Oliviero de Fabritiis alla guida dell’Orchestra e del Coro del Teatro dell'Opera di Roma e Toti Dal Monte, Beniamino Gigli, Vittoria Palombini, Mario Basiola nella distribuzione (Pearl). A queste edizioni si può aggiungere quella del 1949 con interpreti come Eleanor Steber, Ri - chard Tucker, Jean Madeira, Giuseppe Valdengo e l’Orchestra e il Coro del Metropolitan di New York sotto la guida di Max Rudolf (Sony Classical). Tra le incisioni degli anni Cinquanta sono senz’altro da segnalare sia quella del 1954 con Gianandrea Gavazzeni all’Opera di Roma con le voci di Victoria de los Angeles, Giuseppe Di Stefano, Anna Maria Canali, Tito Gobbi (Testa - ment) , sia quella del 1955 con Herbert von Karajan sul podio del Teatro alla Scala e Maria Callas, Nicolai Gedda, Lucia Danieli, Mario Borriello nel cast (EMI Classics). Di apprezzabile valore artistico anche qualche altra incisione dell’epoca , come quella condotta da Erich Leinsdorf nel 1957 all’Opera di Roma con Anna Moffo, Cesare Valletti, Rosalind Elias, Renato Cesari (RCA Victor), o quella del 1958 con Tullio Serafin alla guida dell’Orchestra e del Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e le voci di Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Fiorenza Cossotto, Enzo Sordello (Decca). Negli anni Sessan - ta si impongono all’attenzione alcune edizioni particolarmente rilevanti, a partire da quella del 1962 con Erich Leinsdorf alla guida dell’Orchestra e del Coro della RCA Italiana e le voci di Leontyne Price, Richard Tucker, Rosalind Elias, Philip Maero (RCA Victor); seguono quella del 1966 con John Barbirolli al Teatro dell’Opera di Roma e le voci di Renata Scotto, Carlo Bergonzi, Anna Di Stasio, Rolando Panerai (EMI Classics); e quella del 1968 con i cantanti Montserrat Caballé, Carmen Rigal, Bernabé Martí, Manuel Ausensi, il Coro e l’Orchestra della Radiotelevisione spagnola diretti da Gianfranco Rivoli (Lega - to Classics). Tra le registrazioni degli anni Settanta si contano alcuni esiti mu - sicali di grande risalto espressivo , come l’edizione del 1974 con Herbert von Karajan sul podio della Staatsoper di Vienna e Mirella Freni, Christa Ludwig, Luciano Pavarotti, Robert Kerns quali interpreti principali (Decca); e quella del 1978 con Lorin Maazel alla guida della Philharmonia Orchestra e dell’Ambro - sian Opera Chorus, con le voci di Renata Scotto, Plácido Domingo, Gillian Knight, Ingvar Wixell (CBS Masterworks). Tra le incisioni degli anni Ottanta si ricordano per l’originalità del disegno interpretativo sia quella del 1983, con - dotta da Maurizio Arena con i cantanti Raina Kabaivanska, Nazzareno Anti - nori, Eleonora Jankovic, Lorenzo Saccomani, l’Orchestra e il Coro dell’Arena di Verona (Warner) , sia quella diretta da Giuseppe Sinopoli nel 1987 con la Philharmonia Orchestra, l’Ambrosian Opera Chorus e le voci di Mirella Freni, José Carreras, Teresa Berganza, Juan Pons (Deutsche Grammophon). Tra le

184 incisioni degli anni Novanta si ricorda quella del 1995 diretta da James Con - lon con l’Orchestre de Paris, il Coro di Radio France e i cantanti Ying Huang, Ning Liang, Richard Troxell, Richard Cowan (Sony Classical). Sempre del 1995 è l’incisione condotta da Charles Rosekrans con i cantanti Maria Spa - cagna, Sharon Graham, Richard di Renzi, Erich Parce, l’Orchestra e il Coro dello Stato ungherese, che adotta la prima stesura del 1904, più altre revisio - ni (Vox Classics). Infine del 1997 è l’incisione con Günter Neuhold sul podio del Teatro di Brema con le voci di Svetlana Katchour, Bruce Rankin, Fredrika Brillembourg, Heikki Kilpeläiinen (versione del 1904; Naxos). Negli anni più recenti sono stati realizzati diversi video di spettacoli caratterizzati da un’o - mogenea intesa tra suono e immagine: memorabile quello del 1986 con Lo - rin Maazel sul podio del Teatro alla Scala, con la regia di Keita Asai e le voci di Yasuko Hayashi, Peter Dvorsky, Hak-Nam Kim, Giorgio Zancanaro (Arthaus). Tra gli altri video si rammentano: quello del 2003 con la direzione di Edo de Waart, la regia di Robert Wilson, i cantanti Cheryl Barker, Martin Thompson, Catherine Keen, Richard Stilwell, la Netherlands Philharmonic Orchestra e il Coro della De Nederlandse Opera (Opus Arte); quello del 2004 con Plácido Domingo direttore e Stefano Monti regista al Festival Pucciniano di Torre del Lago con Daniela Dessì, Fabio Armiliato, Rossana Rinaldi, Juan Pons interpreti principali (Dynamic); quello del 2009 con Daniele Callegari al - la guida dei complessi artistici della Fondazione Regionale delle Marche, la regia di Pier Luigi Pizzi, i cantanti Raffaella Angeletti, Massimiliano Pisapia, Annunziata Vestri, Claudio Sgura (C Major). Dello stesso 2009 assai pregevo - le è l’intensità espressiva del DVD con Antonio Pappano sul podio dell’Or - chestra e del Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e i cantanti An - gela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Enkelejda Shkosa, Fabio Capitanucci (EMI Classics). Tra i video più recenti infine si segnalano quello del 2010 con Pa - trick Summers alla guida dei complessi artistici del Metropolitan e la regia di Anthony Minghella, con Patricia Racette, Marcello Giordani, Maria Zifchak, Dwayne Croft nella compagnia di canto (Sony Video); e quello del 2012 con la direzione di Alexander Joel e la regia di Vincent Boussard, con l’Orchestra Filarmonica e il Coro dell’Opera di Amburgo e le voci di Alexia Voulgaridou, Teodor Ilincai, Cristina Damian, Lauri Vasar (Arthaus).

Luigi Bellingardi (1929), musicologo e critico musicale, ha insegnato dal 1991 al 2001 Metodologia della critica musicale e Musica del Novecento al Conservatorio di Santa Cecilia e per un trentennio ha collaborato a rubriche musicali su RAI Radio 3. Ha pubblicato Invito all ’ascolto di Cˇajkovskij (1990) e ha curato l’edizione di Tutte le cronache musicali di Fedele d’Amico (3 volumi, 2000). Dal 1976 collabora al “Corriere della Sera” come critico musicale, specialmente per l’edizione romana. Dal 1991 firma le Discografie per libri e programmi di sala del Teatro alla Scala.

185 CORO DEL TEATRO ALLA SCALA Direttore: Bruno Casoni

Altro maestro: Alberto Malazzi

Maestri collaboratori: Marco De Gaspari - Salvo Sgrò

Soprani primi Mezzosoprani Tenori primi Baritoni Gabriella Barone Enza Callari Luigi Albani Guillermo Esteban Bussolini Lucia Ellis Bertini Giovanna Caravaggio Luciano Buono Corrado Cappitta Chiara Butté Marzia Castellini Danilo Caforio Bruno Gaudenzi Alessandra Cesareo Anna Maria Di Micco Mario Carrara Marco Granata Margherita Chiminelli Alessandra Fratelli Oreste Cosimo Devis Longo Silvia Chiminelli Stefania Giannì Massimiliano Di Fino Pier Luigi Malinconico Tiziana Cisternino Valeria Matacchini Luca Di Gioia Alberto Milesi Valentina De Vecchi Maria Miccoli Felix Gemio Fernandez Alberto Paccagnini Maria Gabriella Ferroni Kjersti Odegaard Renis Hika Massimo Pagano Azusa Kubo Irma Verzeri Jae Ho Jang Andrea Panaccione Rossella Lampo Agnese Vitali Ki Hyun Kim Robert Porter Barbara Rita Lavarian Antonio Murgo Lorenzo B. Tedone Rossella Locatelli Contralti Angelo Scardina Giorgio Valerio Silvia Mapelli Francesca Benassi Young Hoon Shin C. Lourdes Martinez Lucia Bini Giorgio Giuseppe Tiboni Bassi Cristina Sfondrini Claudia Bocca Giuseppe Veneziano Vincenzo Alaimo Mila Vilotijevic Perla Viviana Cigolini Luciano G. Andreoli Annalisa Forlani Tenori secondi Venelin Arabov Soprani secondi Daniela Gioia Giuseppe Bellanca Davide Baronchelli Emilia Bertoncello Marina Maffei Giovanni Carpani Giuseppe Cattaneo Maria Blasi Jivka Markova Ramtin Ghazavi Lorenzo Cescotti Rossana Calabrese Patrizia Molina Andrzej Glowienka Sandro Chiri Inga Dzhjoeva Amor Lilia Perez Lopez Massimiliano Italiani Gerard Colombo Nadia Engheben Giovanna Pinardi Giovanni Manfrin Emidio Guidotti Annarita Fratangeli Olga Semenova Michele Mauro Mauro Peconi Sara Garau Claudia Vignati Alessandro Moretti Alessandro Perucca Elisabeth Ann Kilby Paolo Sala Alberto M. Rota Ornella Malavasi Silvio Scarpolini Roberta Salvati Andrea Semeraro Ispettore del Coro Alla Samokhotova Mauro Venturini Fabio Cassarà

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Ayumi Uemura Ai Yamamoto Sara Catellani Selene Scarpolini Natsu Funabashi Kaori Shimmura Viola Vicini Alessandra Odoardi Yuki Imaizumi Anna Basti Jessica Rapelli Giada Pallara

186 Primo Maestro collaboratore James Vaughan

Maestri collaboratori: James Vaughan - Massimiliano Bullo - Mzia Bakhtouridze Beatrice Benzi - Paolo Berrino - Nelson Calzi - Roberto Curbelo Maurizio Magni - Antonella Marotti - Ilaria Morotti - Marco Munari Bruno Nicoli - Ovidio Pratissoli - Stefano Salvatori - Paolo Spadaro

Maestri ai video libretti: Roberto Perata - Renato Principe - Stefano Colnaghi

ORCHESTRA DEL TEATRO ALLA SCALA

Violini primi Viole Flauti Trombe Francesco Manara (di spalla) Danilo Rossi* Marco Zoni* Francesco Tamiati* Francesco De Angelis Simonide Braconi* Andrea Manco* Marco Toro* (di spalla) Emanuele Rossi Giovanni Paciello ( ottavino ) Mauro Edantippe Laura Marzadori (di spalla) Marco Giubileo Gianni Dallaturca Daniele Pascoletti Giuseppe Nastasi Oboi Nicola Martelli (concertino) Luciano Sangalli Fabien Thouand* Eriko Tsuchihashi (concertino) Giorgio Baiocco Renato Duca ( corno inglese ) Tromboni Mariangela Freschi Maddalena Calderoni Augusto Mianiti Torsten Edvard* Alessandro Ferrari Francesco Lattuada Gianni Viero Daniele Morandini* Andrea Leporati Carlo Barato Riccardo Bernasconi Rodolfo Cibin Joel Imperial Clarinetti Renato Filisetti Corine van Eikema Giuseppe Russo Rossi Mauro Ferrando* Giuseppe Grandi Andrea Pecolo Matteo Amadasi Fabrizio Meloni* Gianluca Turconi Olga Gonzalez Cardaba Christian Chiodi Latini Basso tuba Elena Faccani Thomas Cavuoto Stefano Cardo ( clarinetto Brian Earl Fulvio Liviabella Eugenio Silvestri basso ) Javier Castaño Medina Gianluca Scandola Dino Sossai Violoncelli Fagotti Arpe Duccio Beluffi Sandro Laffranchini* Valentino Zucchiatti* Luisa Prandina* Alois Hubner Massimo Polidori* Gabriele Screpis* Olga Mazzia* Agnese Ferraro Alfredo Persichilli* Nicola Meneghetti Kaori Ogasawara Jakob Ludwig Maurizio Orsini Percussioni Enkeleida Sheshaj Martina Lopez Marion Reinhard Gianni Massimo Arfacchia Suela Piciri Marcello Sirotti (controfagotto ) Giuseppe Cacciola Lucia Zanoni Alice Cappagli Gerardo Capaldo Gabriele Zanardi Corni Francesco Muraca Violini secondi Simone Groppo Danilo Stagni* Pierangelo Negri* Cosma Beatrice Pomarico Jorge Monte De Fez* Organo Giorgio Di Crosta* Massimiliano Tisserant Roberto Miele Lorenzo Bonoldi Anna Longiave Tatiana Patella Stefano Alessandri Anna Salvatori Gabriele Garofano Claudio Martini Ispettore dell’Orchestra Paola Lutzemberger Stefano Curci Vittorio Sisto Emanuela Abriani Contrabbassi Piero Mangano Gabriele Porfidio Giuseppe Ettorre* Addetti all’Orchestra Silvia Guarino Francesco Siragusa* Werther Martinelli Stefano Dallera Claudio Pinferetti Edmondo Valerio Roberto Nigro Claudio Cappella Elisa Citterio Emanuele Pedrani Damiano Cottalasso Alessandro Serra Evguenia Staneva Attilio Corradini Alexia Tiberghien Gaetano Siragusa Stefano Lo Re Roberto Benatti Antonio Mastalli Omar Lonati Francesco Tagliavini Roberto Parretti Roberta Miseferi Claudio Nicotra Estela Sheshi

*Prime parti

187 Fondazione di diritto privato

SOVRINTENDENZA DIREZIONE GENERALE Sovrintendente Direttore Generale Direzione Marketing Alexander Pereira Maria Di Freda e Fund Raising Responsabile Ufficio Stampa Responsabile Archivio Storico Direttore Marketing Paolo Besana Documentale e Fund Raising Responsabile Controllo di Gestione Dino Belletti Lanfranco Li Cauli Enzo Andrea Bignotti Coordinatore Segreteria e Staff Responsabile Ufficio Marketing Andrea Vitalini Francesca Agus Responsabile Ufficio Promozione Responsabile Biglietteria Culturale Annalisa Severgnini Carlo Torresani Responsabile di Sala Responsabile Segreteria Organi Achille Gozzi e Legale Germana De Luca Direzione Amministrazione Responsabile Provveditorato e Finanza Antonio Cunsolo Direttore Amministrazione e Finanza Direzione Tecnica Claudio Migliorini Direttore Tecnico Capo Contabile Marco Morelli Sefora Curatolo Responsabile Manutenzione Immobili e Impianti Museo Teatrale alla Scala Persio Pini Direttore operativo Responsabile Prevenzione Museo Teatrale alla Scala Igiene Sicurezza Donatella Brunazzi Giuseppe Formentini Direzione del Personale Direttore del Personale Marco Aldo Amoruso Responsabile Amministrazione del Personale e Costo del Lavoro Alex Zambianchi Responsabile Servizio Sviluppo Organizzativo Rino Casazza Responsabile Ufficio Assunzioni e Gestione del Personale Marco Migliavacca Responsabile Ufficio Lavoro Autonomo Giusy Tonani

188 DIREZIONE ARTISTICA DIREZIONE ALLESTIMENTO SCENICO Direttore Artistico Direttore Allestimento Scenico Capi Scenografi Realizzatori Alexander Pereira Franco Malgrande Stefania Cavallin Responsabile Compagnie di Canto Assistente Direttore Allestimento Emanuela Finardi Toni Gradsack Scenico Flavio Erbetta Responsabile Controllo Elio Brescia Capo Reparto Scultura di Gestione Artistica Responsabile Reparto Macchinisti Venanzio Alberti Manuela Cattaneo Cosimo Prudentino Scenografi Realizzatori Direttore Editoriale Responsabile Realizzazione Luci Claudia Bona Franco Pulcini Marco Filibeck Verena Redin Massimo Giuliobello Responsabile Archivio Musicale Realizzatori Luci Sergio Mariotti Cesare Freddi Andrea Giretti Carlo Spinelli Barrile Valerio Tiberi Costanzo Zanzarella Direzione Ballo Responsabile Reparto Elettricisti Scenografo Realizzatore Scultore Direttore del Corpo di Ballo Roberto Parolo Silvia Rosellina Cerioli (ad interim) Responsabile Cabina Luci Responsabile Laboratori Frédéric Olivieri Antonio Mastrandrea Scenografici Coordinatore del Corpo di Ballo Responsabile Audiovisivi Roberto De Rota Marco Berrichillo Nicola Urru Responsabile Reparto Costruzioni Responsabile Reparto Attrezzisti Paolo Ranzani Direzione Organizzazione Luciano Di Nicuolo della Produzione Responsabile Reparto Sartoria Responsabile Reparto Meccanici Cinzia Rosselli Direttore Organizzazione Castrenze Mangiapane della Produzione Responsabile Sartoria Vestizione Andrea Valioni Responsabile Parrucchieri Patrizia D’Anzuoni e Truccatori Assistente Direttore Tiziana Libardo Organizzazione della Produzione Maria De Rosa Responsabile Calzoleria Alfio Pappalardo Responsabile Direzione di Scena Luca Bonini Direttori di Scena Andrea Boi Davide Battistelli Regista Collaboratore Lorenza Cantini

189 EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA

DIRETTORE EDITORIALE Franco Pulcini

Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala

REDAZIONE Anna Paniale Giancarlo Di Marco

PROGETTO GRAFICO Emilio Fioravanti G&R Associati

Le immagini degli spettacoli scaligeri provengono dall’Archivio Fotografico del Teatro alla Scala Realizzazione e catalogazione immagini digitali: “Progetto D.A.M.” per la gestione digitale degli archivi del Teatro alla Scala Si ringrazia per la collaborazione il Museo Teatrale alla Scala Il Teatro alla Scala è disponibile a regolare eventuali diritti di riproduzione per quelle immagini di cui non sia stato possibile reperire la fonte Pubblicità: A.P. srl - Str. Rigolino, 1 bis 10024 Moncalieri (TO) - Tel. 011/6615469 Finito di stampare nel mese di dicembre 2016 presso Pinelli Printing srl © Copyright 2016, Teatro alla Scala

In copertina: Foto di Marco Brescia e Rudy Amisano, Progetto grafico di Ineta Sipunova © Teatro alla Scala

Prezzo del volume € 20,00 (IVA inclusa)