„Lublin Jest Dla Mnie Zachwycającym Miastem, Żyje Na Swoją Miarę, Czego Dziś Nie Można Powiedzieć O Wielu Miastach
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
„Lublin jest dla mnie zachwycającym miastem, żyje na swoją miarę, czego dziś nie można powiedzieć o wielu miastach. Spokojny, równy rytm, wschodnie podglebie, naznaczone religijną i narodową tolerancją. (…) Im więcej poznaję ludzi (…), tym wyraźniej czuję odruch przywiązania, skurcz gardła podobny do zakochania się w Krakowie (…)”[1]. Tak o Lublinie pisał Gustaw Herling-Grudziński po wizycie, którą złożył z okazji zamknięcia sesji poświęconej „Kulturze”. Spokój, rytmiczność, być może pewna powolność w życiu miasta dla wielu Lublinian nie jest ani źródłem zachwytu, ani powodem do odczuwania dumy, stanowi raczej miarę jego prowincjonalizmu, a brak rozmachu oznacza nudę i gnuśność. Pomysł przygotowania przekazanej czytelnikom publikacji nie miał nic wspólnego z zamiarem dyskutowania o tym, czy Lublin jest prowincją, czy też nią nie jest, ale wynikał z przekonania autorów tekstów, że jest on jednym z mateczników kultury alternatywnej i warto, w formie książki, ocalić w ludzkiej pamięci lubelskie, alternatywne praktyki, ich inicjatorów i uczestników. Odegrały one znaczącą rolę w przemianach polskiej rzeczywistości stając się nośnikiem krytyki i kontestacji oraz obszarem identyfikacji postaw indywidualnych i społecznych, tak ich twórców jak i publiczności. Jako miasto akademickie Lublin sprzyjał rozwojowi kultury studenckiej i stanowił magnes dla młodych teatrów, które mogły tutaj okrzepnąć w ramach organizowanej w latach 1966 – 1974 Lubelskiej Wiosny Teatralnej i później, w latach 1976 – 1981, w Konfrontacjach Młodego Teatru, najważniejszej tego typu imprezy, zwłaszcza od momentu, gdy przestały się odbywać Łódzkie Spotkania Teatralne. Moc inspiracyjna lubelskiego środowiska i nadawanie chwilami tonu innym środowiskom w kraju sprawiła, że do Lublina przylgnęła nazwa „zagłębia teatralnego” albo wręcz „Aten teatru”[2]. Już pierwszy teatr studencki stworzony w Lublinie przez Andrzeja Rozhina, początkowo działający jako „teatrzyk” Gong 7.30, potem jako Gong 2, był prawdziwą, dojrzałą propozycją na teatr, z widowiskami, które nie tylko przed teatrem studenckim otwierały wielkie możliwości, ale także przed profesjonalnym, instytucjonalnym teatrem odsłaniały nieznane wcześniej repertuarowe, artystyczne, formalne i ideowe obszary. 1 G.Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1993-96, Warszawa 1996, s. 216. 2 Według Janusza Opryńskiego tak nazwał Lublin Adam Michnik. W działania zmierzające do budowania form ekspresji, które zastąpią tradycyjne i lepiej od nich wyrażą świadomość twórczą „młodych gniewnych”, obok Teatru Gong 2 doskonale wpisują się praktyki innych podmiotów tworzących lubelskie środowisko alternatywne. Provisorium, Gardzienice, Teatr NN, Fundacja Muzyka Kresów, Galeria Biała, teatry tańca i wreszcie Chatka Żaka, DKF Bariera, L@ga, Orkiestra św. Mikołaja oraz inne grupy twórcze poprzez swoje działania artystyczne lub paraartystyczne, jak je niektórzy wolą nazywać, stanowią doskonały przykład mniej lub bardziej udanych prób tworzenia nowych form i wartości oraz przykład ich urzeczywistniania w muzyce i teatrze. Wykorzystując muzykę i teatr jako powszechny środek ekspresji i wypowiedzi, lubelskie środowisko już w latach 60. dołączyło do młodzieżowego ruchu, który w początkowej fazie mieścił się w granicach zwykłego konfliktu pokoleń, by ostatecznie skierować się przeciwko formom funkcjonowania władzy, środkom manipulacji, schematycznej egzystencji, komercji i racjonalności w sztuce. Tak narodził się zróżnicowany wewnętrznie ruch społeczny kontestujący dotychczasowe formy uspołecznienia i proponujący zmiany w wymiarze ekonomicznym, społecznym, kulturowym wraz z alternatywnymi formami uspołecznienia. Pojęcie alternatywności, jak i zjawisko kultury alternatywnej, niejednokrotnie poddawano analizie. Bogata literatura przedmiotu, zwłaszcza z lat 70. i 80. ubiegłego stulecia, obok prób rekonstrukcji alternatywnego światopoglądu i wzorca osobowego, zajmuje się badaniem alternatywnych praktyk społecznych, ich formą, treścią i ich percepcją. Geneza alternatywności oraz jej przemiany bywały i są przez badaczy różnie interpretowane. Można ją traktować jako konsekwencję powiększania się możliwości dokonywania wyborów życiowych. Można również ruch alternatywny i jego oblicza wywieść z poczucia anomii dotykającego szczególnie młodzież albo powiązać go z ogólnym kryzysem współczesnej kultury[3]. Na przestrzeni dziejów w każdym typie społeczeństw pojawiali się ludzie „niepokorni”, nonkonformiści, romantycy i egzystencjaliści, którzy zgłaszali swój sprzeciw wobec istniejących zwyczajów, obowiązujących zasad i procedur, by zmienić lub naprawić świat. Na taki bunt nie mógł niegdyś pozwolić sobie każdy, komu adaptacja do społeczeństwa w jego zastanym kształcie wydawała się przykrością lub marnowaniem energii. Buntownikami zostawali tylko nieliczni artyści, myśliciele, reformatorzy religijni, którzy mieli odwagę wyłamać się z utartych schematów i konwencji. Pragnienie jednostki, aby odmówić uczestnictwa w zastanej rzeczywistości i wyrwać się spod jej presji, realizowane dawniej wyłącznie sporadycznie przez wybrańców, zostało wyrażone w II połowie XX wieku zdecydowanie i na ogromną skalę. „Nie” wszystkiemu, co narzuciła ludziom cywilizacja techniczna zarówno w sferze materialnej jak i ideologicznej, „nie” skostniałym regułom i rytuałom odważyły się wówczas powiedzieć środowiska uczącej się i studiującej młodzieży, którą poparli intelektualiści. 3 Zob. J. Wertenstein-Żuławski, To tylko rock’n’roll, Warszawa 1990 oraz A. Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975. Młodzież zakwestionowała cały sens dotychczasowego istnienia: kulturę, politykę, organizację społeczną, formy codziennej egzystencji, normy etyczne oraz wzory i powszechne standardy zachowania[4]. W miejsce zakwestionowanych, nienaruszalnych dotąd dogmatów cywilizacji współczesnej zaproponowano odmienny model życia i odmienną od obowiązującej wizję świata, w której wartości realizowane nie obrócą się nigdy przeciwko człowiekowi. Istotą tego świata miała być orientacja na rozwój jednostki ludzkiej, przywrócenie jej autonomii i harmonii z naturą[5]. Autentyzm, ekspresja, prostota i eksperyment zastępowały cenione do tej pory wielkość, szybkość, marnotrawstwo i tradycję. Mimo totalnego zwątpienia w racjonalność otaczającej rzeczywistości, tak naprawdę różne grupy atakowały jedynie wybrane dziedziny życia społecznego demaskując istniejący w nich rozdźwięk między oficjalnie głoszonymi a realizowanymi wartościami. Podobnie rzecz się miała z próbami tworzenia nowych form i wartości, które obejmowały tylko niektóre obszary ludzkiej aktywności. Dążenia do działalności twórczej i zarazem rekonstrukcyjnej wyrażały się w oświacie, ochronie zdrowia i środowiska, ale najpełniej realizowane były poprzez muzykę, teatr, plastykę i ruch. W działalności artystycznej mogły się bowiem skonfigurować w całość: swobodna ekspresja, poszukiwanie nowych form wypowiedzi artystycznej, życie wspólnotowe i kolektywna twórczość, walka polityczna, żywiołowy protest „przeciw egzystencji zaprogramowanej i zamkniętej w sztywnym schemacie produkcji – konsumpcji” [6] oraz nowy wzorzec osobowy, którego nosicielem miał się stać „nowy człowiek” [7] zdolny do samorozwoju, czyli „człowiek transcendujący” [8],prosument[9], „osoba jutra”[10] lub homo eligens[11], elastyczny, twórczy, otwarty i autentyczny. Nowe formy aktywności twórczej należą niewątpliwie do najciekawszego nurtu polskiej kultury alternatywnej. Działania artystyczne o różnym charakterze, zbiorowych kreacji, happeningu, przedstawienia improwizowanego, zabawy, sytuują się na pograniczu różnych dziedzin sztuki. Prawdziwa twórczość wymaga bowiem nowych form przekazu, ponieważ dotychczasowe, jako narzędzia manipulacji, były źródłem spektakli niezaangażowanych, nieautentycznych, które izolowały artystę, zamykając go „w niewidzialnym więzieniu” uprzywilejowania, iluzji wolności twórczej i autonomii sztuki[12]. Wymaga ona również wyzwolonej wyobraźni i nowego języka, bez barier komunikacyjnych. W Polsce realną szansą realizacji alternatywnego modelu społeczeństwa, w którym urzeczywistniają się autentyczne osobowości i sprawiedliwe stosunki społeczne, była twórcza wspólnota, czyli teatr alternatywny, parateatr, grupa twórcza. Nowe społeczeństwo wyobrażano sobie bowiem na wzór małej, nieformalnej grupy, składającej się z połączonych przyjaźnią, wyobraźnią i dążących do twórczej ekspresji osób. Realizacja takiej wizji była między innymi możliwa w teatrze studenckim. Zajmując przestrzeń między tym, co z punktu widzenia wymowy politycznej jak i estetyki oraz stylu życia niedopuszczalne a tym, co akceptowalne krystalizował ten teatr postawy i przekonania i stawał się miejscem realizacji wspólnoty wartości twórców i uczestników oraz „grupą wyższej użyteczności publicznej” dostarczającą przeżyć reszcie społeczeństwa, a dla fanów ruchu artystycznego najważniejszą grupą odniesienia[13]. 4 A. Jawłowska, op. cit., s. 20. 5 Listę takich wartości konstruowali m. in.: T. Roszak, Ch. Reich, M. Satin, P. Cock, R. Jolly. 6 A. Jawłowska, op. cit., s. 206. 7 E. Fromm, Mieć czy być?, Warszawa 1989. 8 A. Maslow, W stronę psychologii istnienia, Warszawa 1986. 9 A. Toffler, Trzecia fala, Warszawa 1997. 10 C. Rogers, Sposób bycia, Poznań 2002. 11 A. Siciński (red.), Style życia w miastach Polski (u progu kryzysu), Wrocław 1988. 12 A. Jawłowska, op. cit., s. 217 i n. 13 Zob. S. Magala, Polski teatr studencki jako element kontrkultury, Warszawa 1988, s. 68. Na płaszczyźnie aktywności twórczej próbowano godzić wolność jednostki z jej potrzebą przynależności do wspólnoty oraz budować takie formy