LAS FICCIONES DEL TRADUCTOR: EL TRADUCTOR COMO PROTAGONISTA EN LA LITERATURA RECIENTE EN ESPAÑOL

A Dissertation submitted to the Faculty of the Graduate School of Arts and Sciences of Georgetown University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Spanish and Portuguese

By

Denise Kripper, M.S.

Washington, DC April 22, 2016

Copyright 2016 by Denise Kripper All Rights Reserved

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LAS FICCIONES DEL TRADUCTOR: EL TRADUCTOR COMO PROTAGONISTA EN LA LITERATURA RECIENTE EN ESPAÑOL

Denise Kripper, M.S.

Thesis Advisor: Gwen Kirkpatrick, Ph.D.

Abstract

This dissertation examines the upsurge in the representation of translators and the act of translation in contemporary fiction. In Latin American and Spanish literature of the past three decades, I focus on works that feature a translator or interpreter as protagonist. To understand translation’s increased importance in our globalized world, I argue that these

“translator’s fictions” challenge the idea of fluid transnational dialogues. The depiction of fictional translators questions notions of authorship, fidelity, and professional ethics traditionally associated with translation.

The first chapter introduces the Fictional Turn of Translation Studies tracing how translators move from marginal to indispensable beings. Jorge Luis Borges’s “Pierre

Menard, autor del Quijote” and Rodolfo Walsh’s “Nota al pie” foreshadow two recurrent themes: the impossibility of faithfully rendering the original and the translator as a tormented struggling character. The following chapter analyses four historical fictions:

Juan José Saer’s “El intérprete” and Carlos Fuentes’s “Las dos orillas” are set during the

Spanish conquest of the Americas, while Néstor Ponce’s El intérprete and Andrés

Neuman’s El viajero del siglo take place in the early 19th century. Through a

iii contemporary lens, translation in these works operates as a metaphor for redefining concepts of national identity and otherness shaped during earlier epochs. The third and fourth chapters present the consequences of neoliberalism and techno-modernity during the 1990s in Argentina and Spain, respectively. In the Argentinean fictions, translators function within a deteriorating publishing market where translation is merely an economic transaction, as in Salvador Benesdra’s El traductor, Marcelo Cohen’s El testamento de O’Jaral and Ricardo Piglia’s La ciudad ausente. In the Spanish case,

Antonio Muñoz Molina’s El jinete polaco and Javier Marías’s Corazón tan blanco offer insights into the world of international interpreters. Interpretation is both alienating and empowering in evoking the politics of memory in contemporary Spanish society. Finally, a coda outlines future research paths on the potential of fiction to bridge the gap between translation practice and theory in the Spanish language context.

iv Agradecimientos

Quiero agradecer a las muchas personas que inspiraron esta tesis. Primero, a mi comité de Georgetown University, Gwen Kirkpatrick y Tania Gentic, por sus lecturas atentas y críticas. Y a Sergio Waisman, de George Washington University, por el entusiasmo compartido y por ser mucho más que un lector externo.

Varias personas colaboraron con esta investigación en sus distintas etapas. Mis mayores agradecimientos van para todos los profesores de Georgetown, en especial Verónica Salles-Reese por las aventuras ecuatorianas, Adam Lifshey por sus consejos prácticos, y Joanne Rappaport, por la motivación y el apoyo. Gracias también a María Elvira Daza, Kristen Hall, Rachel Rubin y Michael Scott por la ayuda técnica y logística. Y a mis compañeros Gabriel Villarroel, Yoel Castillo Botello, Mónica Vallin, Cecily Raynor, Bohumira Smidakova y Laura Vilardell por haber sido parte fundamental de mi vida en Georgetown. Una mención especial merecen María José Navia y Sebastián Vicente, por su amistad y compañía en nuestra pequeña comunidad en DC. Todos los profesores de la European College of Liberal Arts (ECLA), en especial Matthias Hurst, fueron un ejemplo a seguir en la enseñanza de las humanidades. David Hayes probablemente no sepa que fue gracias a él que empecé a pensar en este proyecto y por eso estoy en deuda. Agradezco también a Candela Marini e Isolina López Rivarola, sin cuya amistad la experiencia en Berlín hubiera sido otra. Y a Gabriel Abend, que en un café de Prenzlauer Berg me sugirió que hiciera un doctorado. Extiendo mi agradecimiento también a todos los profesores del traductorado en el Lenguas Vivas, en especial a Florencia Perduca, por su entusiasmo en la enseñanza de literatura, y a Graciela Abarca, a quien ya considero una amiga. Quiero agradecerle también a Sylvia Nogueira, que hace muchos años me dijo que lo mío era la literatura, y jamás lo olvidé. Y a mis amigos de siempre y colegas traductores por todo: María Laura Aguilar, Carolina Friszman, Gabriela Rabotnikof, Tomás Rapallini, Cynthia Leskovec, Guadalupe Anzoátegui, Delfina Cabrera y Soledad Rodríguez. Gracias también a Mara Martelli, Jennifer Mikulik y Leo Gini.

Finalmente, agradezco por sobre todo a mi familia, Emilio, Viviana, Kevin y Billy, sin cuyo apoyo y amor total e incondicional nada de esto hubiera pasado. Y a mi mejor amigo y compañero de la vida, Martín Mikulik, que hace años me escucha hablar de malas traducciones y traducciones malas.

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Índice de contenidos

Prefacio……………………………………………………………………………………1

Capítulo I: Del margen al centro: el traductor como protagonista……………………….14

I.i. Los Estudios de Traducción: el giro cultural y el giro ficcional……………….18

I.ii. Dos antecedentes: “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges y “Nota al pie” de Rodolfo Walsh…………………………………………...31

I.ii.a. Entre el plagio y la cita………………………………………………..31

I.ii.b. Nota al pie……………………………………………………………..40

I.ii.c. España…………………………………………………………………43

I.iii. Conclusión……………………………………………………………………48

Capítulo II: Las ficciones históricas del traductor……………………………………….50

II.i. Releyendo la conquista española de América: “El intérprete” de Juan José Saer y “Las dos orillas” de Carlos Fuentes……52

II.ii. Formas de traducir el siglo XIX: El intérprete, de Néstor Ponce y El viajero del siglo, de Andrés Neuman…………………………………...65

II.iii. Conclusión…………………………………………………………………...80

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Capítulo III: Agentes de la traducción…………………………………………………...82

III.i. Ediciones Turba: El traductor, de Salvador Benesdra………………………..92

III.ii. Talecuona y el Museo: El testamento de O'Jaral, de Marcelo Cohen y La ciudad ausente, de Ricardo Piglia…………………………………….104

III.iii. Conclusión…………………………………………………………………120

Capítulo IV: Interpretando las voces de la memoria…………………………………...124

IV.i. No he querido saber, pero he sabido: Corazón tan blanco, de Javier Marías…………………………………..136

IV.ii. El reino de las voces: El jinete polaco, de Antonio Muñoz Molina………152

IV.iii. Conclusión……………………………………………………………….162

Conclusión……………………………………………………………………………...166

Bibliografía……………………………………………………………………………..173

vi Prefacio

Al comienzo de esta investigación, consulté entre amigos y colegas si recordaban haber leído algún cuento o novela con un traductor o intérprete como protagonista. Después de pensarlo un poco, muchos me dieron varias recomendaciones. Cuando procedía a consultar esas obras, sin embargo, los protagonistas resultaban ser escritores, críticos, profesores de literatura, editores, ghost writers1. Esta confusión, este recuerdo falso sobre el oficio de los protagonistas de esas obras indicaba algo. Aquellos lectores habían identificado en esas profesiones algún matiz traslaticio. Leer, escribir, corregir, reescribir, son todas operaciones asociadas a la tarea del traductor, pero al mismo tiempo traducir es una tarea intrínseca del trabajo de quien lee, escribe, corrige y reescribe. La traducción entonces aparece entendida como una actividad inherente a, e indivisible de, el mundo de las letras. Según George Steiner, incluso, todo acto de lenguaje implica un acto de traducción, pues comprender es traducir (1). Pero si comprender es traducir, entonces toda nuestra interacción con el mundo sería un acto de traducción. De hecho, cada vez con mayor frecuencia, pareciera que la palabra “traducción” ha comenzado a utilizarse como comodín para expresarlo todo, cualquier transacción, cambio, paso de un formato a otro: traducción de imagen a texto, traducción de análogo a digital, traducción de palabras a hechos, por ejemplo. Lo mismo sucede con el término “traductor” que es a veces utilizado como un término abarcativo para quien puede decodificar signos y sistemas. Por englobar tanto, traducción y traductor peligran vaciarse de significado.

1 Algunas de esas recomendaciones fueron, por ejemplo, Formas de volver a casa de Alejandro Zambra, El camino de Ida de Ricardo Piglia, Dublinesca de Enrique Vila- Mata y El amante bilingüe de Juan Marsé.

1 Según Javier Marías, considerar todo un acto de traducción “enriquece sobremanera la idea de la traducción, le confiere una nueva dimensión, de hecho la hace inseparable de la condición humana, pero a costa de convertirla en una categoría universal, casi en sistema; así, la hace perder su inveterada misión subalterna sólo en función de su capacidad abarcadora” (2001, 372). Para no caer en esta trampa, esta tesis parte de un uso literal de ambos términos. Traducir, según la primera acepción del Diccionario de la Real

Academia Española, significa “Expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra” (sn). Por traductor, se tiene entonces a quien traduce: traductores profesionales, que han estudiado para serlo, se ganan la vida haciéndolo, o ejercen la traducción. Recuperar este sentido más estricto de la traducción no significa, sin embargo, volver a su “inveterada misión subalterna” sino, por el contrario, darle una posición central, definida y fundamental. Si tradicionalmente el traductor había sido mantenido al margen o invisible, mejor cuanto menos se lo notara, hoy ha pasado a ser una presencia deseable. Esto se ha manifestado en un resurgido interés2 por la traducción.

En la literatura reciente en español ha habido una proliferación de las que llamo las

“ficciones del traductor”, es decir, obras que tienen a un traductor o intérprete como protagonista. La publicación de estas ficciones constituye realmente un fenómeno conformado hasta el momento por más de una treintena de obras, parte de un corpus

2 Varios escritores traductores han escrito libros sobre sus peripecias con la traducción, como es el caso de Experiences in Translation (2000) de Umberto Eco. Por su parte, en 2005 se publica el libro de Ignacio Martínez de Pisón, Enterrar a los muertos, sobre la vida y muerte del español José Robles, cuya traducción de Manhattan Transfer de John Dos Passos todavía se celebra. Además, la editorial Open Letter recientemente ha publicado un libro en homenaje a la vida y carrera como traductor de Michael Henry Heim llamado The Man in Between (2014), y Seix Barral acaba de publicar El fantasma en el libro: la vida en un mundo de traducciones, un ensayo escrito por el afamado traductor español Javier Calvo sobre sus experiencias con la traducción.

2 todavía en desarrollo y crecimiento. Los autores que han tematizado la tarea del traductor en sus ficciones componen una mezcla interesante de nombres. Casi todos tienen en mayor o menos medida experiencia con la traducción, y son escritores ya consagrados a nivel internacional (Borges, Vargas Llosa, Marías), así como también escritores de perfil más bajo, de culto o alejados del centro (Cohen, Bellatin, Aira). Varios traducen

(Neuman, Marías) y algunos incluso se ganan la vida como traductores o son más conocidos por sus traducciones que por sus propias obras de ficción (Cohen, Navarro).

Varios se exiliaron, otros tantos crecieron en el extranjero y muchos eligieron quedarse a vivir allí (Cohen, Neuman, Ponce, Muñoz Molina). Algunos fueron traducidos al inglés

(Neuman, Marías, Vargas Llosa, Muñoz Molina), otros tuvieron que luchar por verse publicados en su propio idioma (Benesdra). Alguna de las preguntas iniciales que han motivado investigación son: ¿por qué emergen a partir de la década de 1990 tantas obras con personajes traductores? Dada la importancia que siempre tuvo la traducción para la literatura, ¿por qué ha tomado tanto tiempo para que el traductor hiciera su aparición como personaje de ficción central en la narrativa? ¿A qué se debe, a qué responde, este fenómeno? ¿Cómo son estos traductores? ¿Cómo traducen? ¿Cuál es la diferencia entre la práctica real de la traducción y la representación que se hace de su labor en la ficción?

¿Cómo se articula la teoría y la práctica de la traducción en estas obras?

Pero empecemos por el principio: Babel. El mito judeocristiano que da origen a las diferentes lenguas plantea la incomunicación como un castigo. Por querer construir una torre de proporciones desafiantes, Dios confunde las lenguas de sus constructores. Ante la falta de entendimiento de quienes debían erigirla, la torre se derrumba y los hombres quedan para siempre desperdigados, distanciados por las diferencias lingüísticas que los

3 separan. Este es entonces también el mito de origen de la traducción. Para poder comunicarse, la traducción se vuelve ley en el mundo post-babélico. Varios teóricos de la traducción desde George Steiner hasta Jacques Derrida han regresado al mito bíblico para proponer sus propios enfoques sobre la tarea de traducir. “The Task of the Translator”, de

Walter Benjamin, se ha vuelto un texto seminal dentro del campo de los estudios de la traducción3. En él, Benjamin vuelve directamente al mito de Babel para indicarlo no sólo como originario de las diferencias entre lenguas, sino por sobre todo para remarcarlo más bien como un destino, una meta en el esfuerzo de la traducción. Para Benjamin, es a través de lo intraducible, del espacio entre lenguas, que se genera lo poético, la reverberación de una unión “a priori” entre lenguas, el eco casi mesiánico de la “pureza” del lenguaje pre-babélico, un lenguaje que sólo puede manifestarse en traducción (77).

Así, mediante la traducción se intenta volver a la lengua primera, la única. Benjamin utiliza la analogía de la vasija rota:

Just as fragments of a vessel, in order to be fitted together,

must correspond to each other in the minutest details but

need not resemble each other, so translation, instead of

making itself resemble the original, must fashion in its own

language, carefully and in detail, a counterpart to the

original’s mode of meaning, in order to make both of them

3 El texto en realidad es la introducción a la traducción de Tableaux Parisiens de Baudelaire. Sin embargo, Benjamin no hace referencia al texto traducido ni a su método para traducirlo tampoco. Aunque seminal para la historia de la teoría de la traducción, el texto puede por momentos resultar desarticulado y desconcertante y hasta rozar lo místico. Ver Bellos (2010).

4 recognizable as fragments of a vessel, as fragments of a

greater language. (81)

En la comparación entre fragmentos de una vasija rota y la tarea de la traducción se encierra necesariamente la idea de una reconstrucción, de que hay algo que pide ser vuelto a armar, de que hay una incomunicación que debe superarse.

En contraposición a este escenario, la actualidad pareciera estar marcada por un exceso de comunicación. La globalización ha logrado revertir el caos postbabélico y lo ha cambiado por un mundo que se muestra hiperconectado, marcado por la velocidad y la inmediatez de sus interacciones. La traducción se ha vuelto una de las herramientas que aseguran este aparente flujo fluido de información y circulación. Aunque muchas veces pase completamente inadvertida4, la traducción permite entender desde manuales de uso y páginas web escritas en otros idiomas hasta películas y literaturas extranjeras, pasando incluso por sistemas de mensajería en línea y conversaciones en vivo y en directo con personas distanciadas geográfica, lingüística y culturalmente.

En las ficciones del traductor, la traducción adquiere énfasis y mediante la profesión de sus protagonistas se encuentra tematizada como parte de la narración. Así, la traducción no es un detalle más, sino el andamiaje mismo que sostiene la trama y estructura de estas ficciones. En ellas hay descripciones detalladas sobre el trabajo del traductor: qué traducen, cómo lo hacen, cuándo y por cuánto. Mi lectura muestra que al contrario de lo que se piensa sucede con los traductores en el mundo actual, en la ficción, el traductor no aparece representado como puente entre culturas, facilitadores de una

4 Dice Edith Grossman: “many readers tend to take translation so much for granted that is no wonder translators are so frequently ignored. We seem to be a familiar part of the natural landscape —so customary and commonplace that we run the risk of becoming invisible” (27).

5 comunicación fluida y una globalización sin fronteras. La traducción, en cambio, se revela como un lente desde donde los protagonistas ponen en evidencia el problemático mundo contemporáneo. Las ficciones del traductor desmantelan los imaginarios de una globalización incólume y cuestionan el rol de la traducción como forma de mantener la ilusión de una comunicación exitosa. Mientras que la propuesta de Benjamin de una reconciliación de lenguas o “kinship of languages” (78) apunta a subsanar una herida, un quiebre dejado por Babel, en las ficciones del traductor, sin embargo, los traductores no lamentan la pérdida inherente a la traducción, sino que la vuelven productiva, prosperan en el escenario post-babélico. No pretenden enmendar el derrumbe, sino provocar más temblores que generen fisuras: “generar una estructura llena de huecos…abrir puertas, ventas— levantar muros y tirarlos” (20), como sugiere la traductora de Los ingrávidos, de

Valeria Luiselli.

Las obras que conforman esta tesis están emparentadas según criterios comunes: fueron escritas en español durante las últimas cuatro décadas por escritores-traductores latinoamericanos y españoles. Esta tesis no pretende ser una historia de la traducción ni un estudio sobre traducciones, aunque ambos temas serán tratados. El principal objetivo es literario, es decir, analizar la representación del traductor como personaje de ficción y su articulación en la literatura reciente en español. Por ende, realiza una operación doble: explora el rol de la traducción a partir de la literatura y analiza el rol de la literatura a partir de la traducción. Obras metaficcionales e informadas, postulan desde sus narraciones mismas una teoría de la traducción propia para analizarlas, entablando diálogos con otros enfoques históricos y teóricos de la traducción que inevitablemente revisan y reformulan. Siendo un estudio de casos, los capítulos que lo conforman

6 obedecen a una necesidad de orden formal que organiza puntos comunes en un corpus extenso. Para cada capítulo se eligieron obras que entiendo son las que mejor representan o problematizan el tema a tratar5.

El capítulo uno, “Del margen al centro: el traductor como protagonista”, introduce el fenómeno de las ficciones del traductor. Primero, se traza la historia del desarrollo de los Estudios de Traducción como disciplina por derecho propio. De considerarse una mera herramienta lingüística ha pasado a entenderse como vital en las discusiones sobre los Estudios Culturales y la Literatura Comparada. Este cambio de perspectiva ha generado una mayor visibilidad y renovado interés en la figura del traductor que se ha expandido y manifestado incluso hasta en la creación literaria de ficción; es el “giro ficcional” de la traducción. Así, se analizan dos cuentos propuestos como antecedentes del fenómeno actual. “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges y “Nota al pie” de Rodolfo Walsh sientan las bases teóricas y temáticas de las ficciones del traductor. En estos cuentos hay un rechazo paródico a la fidelidad como criterio rector de la traducción y una representación del traductor atormentado por su trabajo, respectivamente. Hacia el final de este capítulo, se rastrean también antecedentes en la tradición literaria y traslaticia en España, con énfasis puesto en su actividad editorial a ambos lados del Atlántico que de alguna manera posibilitó el fenómeno de las ficciones del traductor.

5 Otras obras que aparecen mencionadas tan sólo brevemente también podrían haber sido estudiadas mediante una reorganización de los capítulos. Por ejemplo, algunos cuentos de Julio Cortázar como “Diario para un cuento” o “Las babas del diablo” también podrían haberse considerado como antecedentes al fenómeno de las ficciones del traductor, expuestos en el primer capítulo. El pasado de Alan Pauls lidia con el tema del mercado casi tanto como las novelas analizadas en el capítulo tres, así como Travesuras de la niña mala de Mario Vargas Llosa podrían haberse incluido en el capítulo final sobre interpretación y memoria.

7 El segundo capítulo, “Las ficciones históricas del traductor”, se centra en dos momentos históricos claves para la traducción. Los cuentos “El intérprete” de Juan José

Saer y “Las dos orillas” de Carlos Fuentes son analizados para revaluar el rol de la traducción durante la conquista española de América. Ambos cuentos retoman la figura de un intérprete real y complejizan el rótulo de traduttore traditore otorgándoles una historia y una voz. La lengua, que tradicional e históricamente había sido utilizada como arma de dominación colonial, en estos cuentos aparece representada mediante la traducción como una posibilidad de resistencia postcolonial y desafío al poder hegemónico. A continuación, se analizan las novelas El intérprete de Néstor Ponce y El viajero del siglo de Andrés Neuman para dar cuenta del rol que cumplió la traducción en el siglo XIX desde una perspectiva contemporánea. Como forma de hacerse de lo extranjero, la traducción resultó fundamental en las operaciones de definición nacional tras los procesos independentistas latinoamericanos. Narradas en un estilo pseudo decimonónico, ambas novelas revisan los postulados traslaticios de la época y los renuevan poniéndolos en diálogo con teorías coetáneas de literatura mundial y revistiéndolos de actualidad y vigencia. En estas obras se vuelve al pasado como recurso historiográfico para hablar del presente. En todos los casos, la traducción se representa desde una lente contemporánea, anacrónica con respecto de los hechos que narra, y por ende funciona como una operación para releer y reexaminar, es decir, traducir, la historia.

El tercer capítulo, “Agentes de la traducción”, analiza tres ficciones del traductor que son al mismo tiempo relatos de mercado, es decir, ficciones donde la labor del traductor aparece tematizada como una transacción económica que articula la relación entre la traducción y el mercado. Visibilizar la figura del traductor implica

8 necesariamente contextualizarla, entenderla como parte de una maquinaria de producción cultural de la que sólo forman una pequeña parte y cumplen una función puntual y práctica. Cobran especial importancia en estas novelas los “agentes de la traducción”, entidades comerciales que afectan la producción y circulación de traducciones, como editores, correctores, críticos, académicos, etcétera. Los traductores ya no están aislados del sistema del que forman parte, sino que se los observa en pugna con él. Las novelas aquí analizadas son El traductor de Salvador Benesdra, El testamento de O’Jaral de

Marcelo Cohen y La ciudad ausente de Ricardo Piglia. Todas fueron escritas a comienzos de la década de 1990 y, aunque con estilos y estrategias diferentes, las tres reelaboran los desafíos que tuvieron que enfrentar en el proceso de su propia producción en un país que comenzaba a atravesar grandes cambios en la industria editorial como parte de un regimen neoliberal económico que pretendía dejar atrás el pasado dictatorial argentino.

El cuarto y último capítulo, “Interpretando las voces de la memoria”, se centra en las novelas españolas El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina y Corazón tan blanco de Javier Marías. En ambos casos hay un intérprete como protagonista y es mediante características asociadas con su profesión, como la oralidad, la memoria y la repetición, que sus personajes centrales tartan de acallar las voces de un pasado traumático que los acecha. Escritas en la post-transición española pero antes de la Ley de la Memoria

Histórica (2007), estas novelas usan la interpretación como un recurso psicoanalítico por medio del cual lo reprimido retorna en repeticiones siniestras, y la traducción se revela al mismo tiempo como una herramienta de reconciliación con el pasado en miras de un futuro globalizado.

9 Finalmente, la conclusión deja sentadas futuras avenidas de investigación y propone una lectura de las ficciones del traductor como forma de acortar las distancias que dividen la teoría y la práctica de la traducción en español.

La tematización de la labor del traductor en las ficciones analizadas responde a tres ejes: narrativo, metafórico y teórico respectivamente. En varias de estas ficciones, la traducción es utilizada como recurso narrativo. En “Nota al pie” de Rodolfo Walsh, por ejemplo, la estructura del cuento reelabora el movimiento creciente que la figura del traductor fue teniendo en la literatura y juega a desafiar las expectativas del lector con una nota al pie que se mueve y desplaza al texto central. El viajero del siglo utiliza el recurso de la falsa traducción. La novela se lee como si fuera una traducción porque si bien transcurre en Alemania con personajes alemanes, éstos aparecen representados hablando en español en la novela. La ciudad ausente presenta una narración fragmentada en la que los relatos que componen la novela pueden leerse como si fueran traducciones de la máquina traductora, que es la protagonista de la novela misma. Los niveles narrativos se confunden y es imposible saber si se trata de una novela sobre traducción o en traducción. A nivel metafórico, la traducción en estas novelas sirve para reflexionar sobre problemáticas actuales como la comunicación en la era moderna, la circulación de información en la actualidad, así como también las problemáticas de la inmigración y el exilio que revelan una globalización imparable, problemática y vulnerable. Por ejemplo, escrito en conmemoración de los quinientos años desde el “descubrimiento” de América, el cuento de Carlos Fuentes “Las dos orillas” ofrece una oportunidad para reevaluar los efectos de la colonización en el México actual. El intérprete de Néstor Ponce propone mediante la traducción una analogía entre la llegada de extranjeros a la Buenos Aires de

10 siglo XIX y la amenaza del contagio de una enfermedad que la azota; ambos aparecen entendidos como un Otro peligroso. Finalmente, a nivel teórico estas novelas ofrecen una reflexión sobre la potencial productividad de una teoría de la traducción con base en la ficción reciente en español, una teoría que desafía las nociones normativas del lenguaje para resaltar sus virtudes creativas. Obras muy conscientes de sí mismas, no se prestan a un análisis teórico categorizador, sino que ellas mismas proponen una teoría traslaticia desde donde ser leídas. En estas ficciones no se lamenta lo que en la traducción se pierde, sino todo lo contrario: todo es ganancia, todo es una oportunidad. Estos traductores vuelven productivo lo improductivo, generan riquezas con traducciones inesperadas, erróneas o malas. Mistranslation, traducir mal adrede, se presenta como una política de traducción válida, comprometida, vigente y necesaria.

Las ficciones del traductor componen un fenómeno actual, una fuerza activa y en movimiento, enraizada en el mundo en el que vivimos. Prueba de ello es además la resistencia a ser etiquetado con rótulos nacionales6 que presentan muchos de los autores aquí tratados. Andrés Neuman y Néstor Ponce, por ejemplo, nacieron en Argentina pero han vivido más de la mitad de su vida en el extranjero. Algo similar sucede con Mario

Vargas Llosa, de origen peruano, que hace unos años ha decidido nacionalizarse español.

El escritor español Antonio Muñoz Molina vive en Estados Unidos y Valeria Luiselli nació en México, se crió entre Corea del Sur, Sudáfrica y la India, y hoy también reside

6 Si bien la mayoría de las obras aquí analizadas provienen de autores de origen argentino, no se trata de una elección sesgada sino que más bien es muestra de un desequilibrio real en la producción de obras con personajes centrales que se dedican a la traducción, que se producen mayoritariamente en Argentina y España. Dado que ambos países representan dos de los más grandes lugares de producción literaria en traducción, no debería resultar sorpresivo que allí sea también donde más se hayan escrito ficciones del traductor. Los sigue de cerca México, con obras de Fabio Morábito, Carlos Fuentes, Mario Bellatin, y Valeria Luiselli.

11 en Nueva York. Así, el lugar de enunciación de esta tesis es el transatlántico, que permite estudiar el espacio productivo de la historia entrelazada entre América Latina y España, entendiendo la idea de nación como un término fluido por demás problematizado por la traducción. Con sus historias y tradiciones traslaticias particulares, Latinoamérica y

España han entrado en diálogo con la globalización y la modernidad y se enfrentan a desafíos comparables. Frente a la hegemonía lingüística del inglés y al dominio anglo- americano del mercado editorial, América Latina y España se convierten en culturas receptoras e importadoras donde prácticamente la mitad de lo que se lee, consume y publica es en traducción. Las luchas de los traductores contra un mercado avasallante y abarcador se manifiesta en la coincidencia con que las ficciones del traductor latinoamericanas y españolas representan la labor del traductor: en pugna con el sistema, atormentado por la velocidad de la modernidad, alienados por el material a traducir y desarraigados de sus propios hogares.

Dice Stümper-Krobb que “fictional translators are often portrayed as wanderers between languages, countries and cultures, who adopt their professional role as mediator as a consequence of their departure from their native country” (119), y esto se ve en las novelas aquí analizadas. Los traductores suelen ser exiliados, viajeros, migrantes; tienen el “oficio errabundo del intérprete” (Muñoz Molina 1991, 14), un “oficio portátil que parecía inexistente” (Cohen 1995, 27). Suspendidos en el entre, los traductores ficcionales parecieran habitar un mundo liminal, entre el llegar y el irse, entre el aquí y allá, entre el pasado y el presente. La migración, el viaje, aparecen entendidos como una experiencia cultural translaticia, en la que su desterritorialización los ha vuelto traductores, pero también es la traducción la que los ha vuelto desterritorializados: ser

12 traductores e intérpretes era “otra manera de ser siempre un extranjero, de estar sin estar, de ser pero no ser” (Vargas Llosa 175).

La traducción entonces no siempre funciona como una herramienta de integración social exitosa, sino que más bien está asociada con una pérdida de la identidad y con identidades fragmentadas (Strümper-Krobb 115). Hay una insistencia en la traducción como errancia, en sus dos sentidos de errante y errónea. Los traductores viven atravesados por la comunicación y las relaciones transnacionales, pero en sus traducciones los diálogos se llenan de extrañezas, ruidos, inestabilidades. Los traductores traducen mal, y lo hacen adrede, con una agenda ética y política en mente. Contrario a la expectativa profesional de fidelidad para con el original, estos traductores rompen el código deontológico de la traducción de manera intencional. Traducen a su antojo, traicionan, inventan (Fuentes 1993, 18). A propósito, omiten, incluyen y tergiversan

(Walsh). Malogran un lenguaje que aparece signado por la errata, la interferencia, y la estética del fragmento (Borges 1956). Donde debería haber dicho “la camisa limpia”, el traductor traduce “aquella inmaculada camisa” (Cohen 1995, 15), donde se dijo “¿Quiere que le pida un té?”, el intérprete ha traducido “Dígame, ¿a usted la quieren en su país?”

(Marías 2006, 78).

Infieles, dudosos, lúdicos; los traductores son “changeable, oscillating beings that are hard to grasp because they are constantly in motion and have so many layers to them”

(Kaindl 9). Sus ficciones invitan a entender sus personajes centrales como epítomes del problemático mundo globalizado y a reflexionar sobre el potencial creador de una mala traducción. A los traductores ficcionales no les interesa volver a armar la vasija rota de

Benjamin. Con sus piezas, pretenden crear algo distinto.

13 Dicen que en el propio original de esta historia se lee que al ir Cide Hamete a escribir este capítulo no lo tradujo su intérprete como él lo había escrito, que fue una a modo de queja que tuvo el moro consigo mismo por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siempre tenía que hablar de él y de Sancho, sin osar extenderse a otras digresiones y episodios más serios y más entretenidos; y decía que el ir siempre atenidos el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo tema y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo lastimoso.

Don Quijote de la Mancha Puesto en castellano actual íntegra y fielmente por Andrés Trapiello

Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote

“Pierre Menard, autor del Quijote”, Jorge Luis Borges

Capítulo I: Del margen al centro: el traductor como protagonista

Desde el Quijote hasta Cien años de soledad, desde la Malinche hasta Pierre Menard, la traducción y los traductores han sido tematizados en la ficción. Si una historia de la literatura puede revelarnos algo, es que fue siempre de la mano de la historia de la traducción7, donde esta última actúa como posibilitadora de la primera. Permitiendo el ingreso de nuevas formas, nuevos argumentos, y nuevos géneros, la historia de la traducción es también la historia de la innovación literaria, como indican, entre otros,

7 Dice Edith Grossman: “where literature exists, translation exists. Joined at the hip, they are absolutely inseparable and, in the long run, what happens to one happens to the other” (33).

14 Susan Bassnett y André Lefevere (1990, sn). Además, en culturas importadoras8 como la latinoamericana y la española, la centralidad de la traducción se vuelve todavía más evidente, por lo que no debería sorprendernos que la traducción se haya inmiscuido en la literatura como tema. Sin embargo, la traducción no ha gozado de la misma atención que el estudio de la literatura, sino que ha tendido a ser vista como una actividad secundaria, quedando siempre relegada a ésta, estudiada como un derivado de la filología, un subgrupo de la lingüística, una mera herramienta para la literatura comparada. Así, si bien fundamentales, los traductores fueron siempre también figuras marginales, traidores cuando daban muestra de su poder, mejores cuanto más invisibles.

Durante algunos períodos históricos, sin embargo, como el romanticismo alemán o las vanguardias latinoamericanas, por ejemplo, la traducción ha logrado alcanzar una visibilidad mayor. Pero es a partir de la década de 1990 que la visibilidad de los traductores comienza a manifestarse de manera particular en la ficción. En los primeros años de la última década del siglo XX, se publicaron en español por lo menos cuatro obras con temática traslaticia, número que iría en aumento en los años posteriores. En

España, Antonio Muñoz Molina y Javier Marías escribieron El jinete polaco (1991) y

Corazón tan blanco (1992) respectivamente. En ambos casos, el protagonista es un intérprete. En América Latina, por esos años se publican La ciudad ausente (1992) del argentino Ricardo Piglia y “Las dos orillas” (1993) del mexicano Carlos Fuentes. En la novela de Piglia, aparece en el centro de la acción una máquina traductora, mientras que

8 Si bien es cierto que España exportó su cultura durante siglos a sus colonias, entre las que se encontraba América Latina, utilizo el adjetivo “importadora” para señalar una tendencia y actitud en los mercados editoriales tanto latinoamericanos como españoles, en los que más del 40% de lo que se publica es en traducción, en contraposición a la cultura estadounidense donde esta cifra asciende sólo al 3%.

15 por su lado, Fuentes rescata la figura histórica del conquistador e intérprete del maya,

Jerónimo de Aguilar. Obras todas muy distintas entre sí, las cuatro tematizan la traducción como forma de relectura de un pasado que el traductor protagonista deberá tratar de reescribir, es decir, de traducir. Muñoz Molina y Marías intentan reconciliarse con un pasado español turbulento 9 , mientras que Piglia ofrece reminiscencias pesadillescas a la última dictadura argentina 10 y Fuentes 11 se retrotrae a un pasado colonial.

Para el final de la década de 1990, la presencia del traductor en la ficción en español se hace todavía más evidente. En 1998, se publican solamente en Argentina tres novelas que tematizan la traducción y que lo anuncian desde el título mismo. Son La traducción, de Pablo de Santis, El traductor, de Salvador Benesdra, y El intérprete, de

Néstor Ponce. De corte detectivesco, realista, e histórico respectivamente, a estas tres novelas las une la caracterización de su traductor. En todos los casos, es un personaje huraño, arisco, trastornado. Ian Barnett fue uno de los primeros en notar esta llamativa coincidencia temática en las publicaciones de ese año en un artículo titulado “The

Translator as Hero”. Allí, acierta en identificar una tendencia que se desarrollaría cada vez más y se sostendría con fuerza hasta la actualidad12. Desde entonces se han publicado solamente en español más de una veintena de textos, entre los que se incluyen “Los

9 Ver capítulo 4. 10 Ver capítulo 3. 11 Ver capítulo 2. 12 Se equivoca, sin embargo, en considerar esta temática como sin precedentes, pues además de las ya mencionadas obras escritas a comienzos de la década de 1990, antes de 1998 se habían escrito también “El intérprete” de Juan José Saer (1976), “Diario para un cuento” de Julio Cortázar (1983), “Los Vetriccioli” de Fabio Morábito (1989), “El caso del traductor infiel” de José María Merino (1994), El testamento de O’Jaral de Marcelo Cohen (1995), así como también “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges (1944) y “Nota al pie” (1967) de Rodolfo Walsh, que se analizan más adelante.

16 calcetines del genio” de Juan Bonilla (1999), Siberiana de Jesús Díaz (2000), La caverna de las ideas de José Carlos Somoza (2000), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario

Bellatin (2001), “El traductor apresurado” de Eduardo Berti (2002), El pasado de Alan

Pauls (2003), La princesa primavera de César Aira (2003), “El traductor de Conrad” de

Esther Cross (2004), No se hable más de Mariano Antolín Rato (2005), El traductor de

Cambridge de Fernando Báez (2005), “La traducción” de Andrés Neuman (2006),

Travesuras de la niña mala de Mario Vargas Llosa (2006), Finalmusik de Justo Navarro

(2006), Historia del Abasto de Mariano Siskind (2007), El vecino de abajo de Mercedes

Abad (2007), El viajero del siglo de Andrés Neuman (2009), “La última llamada” de José

Ovejero (2010), Los ingrávidos de Valeria Luiselli (2011), El intruso de Daniel Vázquez

Sallés (2013), Los traductores del viento de Marta López Luaces (2013), Inclúyanme afuera de María Sonia Cristoff (2014), Purificación de Tomás de Bernd Zettel (2015), El

último mono de Lluís Maria Todó (2015) y El traductor de Guillermo Martínez Wilson

(2015).

En este capítulo, se indican a modo de introducción posibles avenidas para entender el reciente auge del surgimiento de la figura del traductor en la ficción. Primero, se trazan los movimientos y giros por los que ha pasado la traducción como disciplina para terminar en el giro ficcional actual, en el que la ficción es fuente generadora de teoría y donde se inscriben los traductores como personajes principales. Luego, se analizan los cuentos “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges y “Nota al pie” de Rodolfo Walsh, propuestos y leídos como posibles antecedentes para el fenómeno actual de las ficciones del traductor. A su manera, ambos prefiguran las poéticas de lo que constituye la representación del traductor en las ficciones de las últimas tres décadas

17 y media: la traducción como irreverencia, es decir, el rechazo a una traducción regida por la fidelidad para con el original, y el traductor como un personaje atormentado, alguien atascado en el flujo de información constante que supone la traducción en la actualidad, y que deja entrever las grietas de un escenario celebratorio de la globalización.

I. i. Los Estudios de Traducción: el giro cultural y el giro ficcional

En 1976, una veintena de teóricos, en su mayoría europeos, predominantemente de

Holanda, Bélgica e Israel, se juntaron en la Universidad Católica de Leuven en un coloquio titulado “Literature and Translation”. El encuentro surgió de la necesidad de que la traducción se despegara de la orientación lingüística que venía teniendo hasta el momento, para pasar a abocarse a cuestiones de tipo culturales y ocuparse de preguntas sobre la producción, circulación y recepción de literatura traducida. Así, el compilado de artículos presentados en un libro homónimo al coloquio elabora ya desde su índice el movimiento y desarrollo que atraviesa la traducción, con artículos al principio que incluyen palabras como “modo”, “equivalencia” y “semiótica” en el título (Marcel

Janssen, Raymond Van den Broeck, y Aloysius Van Kesteren), para dar lugar más adelante a otros enfoques que hablan de la función de la literatura traducida (Helena

Mennie Shire y Tine Barrass). El nuevo enfoque propuesto para entender y practicar la traducción se aleja del formalismo en pos del funcionalismo, es decir, pone el foco no en la estructura del texto, sino en el efecto que ese texto tiene en el circuito literario: “not structure but structuring, not product but production, not so much the writer but the reader are the keywords” (3).

18 Dentro de esta nueva conceptualización de la traducción se destaca el artículo de

Itamar Even-Zohar sobre los polisistemas literarios que se volverá un texto seminal para el campo de la Literatura Comparada, y con el que aún dialogan teóricos de la World

Literature, como Pascale Casanova y David Damrosch. En “The Position of Translated

Literature within the Literary Polysystem”, Even-Zohar eleva la tarea de la traducción, otorgándole a la literatura traducida su propio sistema no ya como producto cultural sino como modelo cultural: “I conceive of translated literature not only as an integral system within any literary polysystem, but as a most active system within it” (119). Así, según

Even-Zohar, en una tradición literaria todavía joven, o en aquellas que son débiles y periféricas, o que se encuentran en un momento de crisis, la literatura tiene un papel central, con una función renovadora, introduciendo innovaciones a partir de la traducción de obras extranjeras. Por el contrario, en una tradición literaria central, fuerte y consagrada, la literatura traducida tiene un rol menor, con un afán más bien conservador del gusto y las normas ya establecidas. En The World Republic of Letters, Pascale

Casanova reelabora la teoría de Even-Zohar dividiendo el espacio literario mundial de acuerdo a niveles de autonomía:

World literary space is now organized in terms of the

opposition between, on the one hand, an autonomous pole

composed of those spaces that are most endowed in literary

resources, which serves as a model and a resource for

writers claiming a position of independence in newly

formed spaces (…); and, on the other, a heteronomous pole

composed of relatively deprived literary spaces at early

19 stages of development that are dependent on political —

typically national— authorities. (108)

Así, si bien las divisiones entre el centro y la periferia puede que hayan quedado desactualizadas o sus caracterizaciones puedan ser disputadas, el modelo de Even-Zohar todavía se mantiene vigente como forma de entender cuál es el rol de la traducción en culturas e idiomas exportadores, como lo es el inglés, versus culturas e idiomas importadores, como el español, el idioma que aquí nos atañe, el hebreo de Even-Zohar, o el holandés flamenco hablado en Lovaina, ciudad belga donde se lleva a cabo el coloquio.

“On the frontier between Germanic and Romance cultures, (…) the Dutch-speaking region houses a people of brokers, smugglers, and translators; living in Belgium,

Flemmings have learned to adapt themselves to the oddest of situations” (2), dice Marcel

Janssens en su introducción13.

Finalmente, el encuentro además resultó clave, pues será allí donde André Lefevere proclame la invención de los estudios de traducción como disciplina por derecho propio, que “concerns itself with problems raised by the production and description of translations” (234). Con este objetivo en mente, el libro ofrece al final una bibliografía básica de publicaciones sobre traducción, que incluye libros y revistas especializadas.

Cumpliendo con el objetivo del coloquio, presentado en la introducción del libro como “a meeting place of disciplines and cultures (…) a true encounter, a demonstration of the various possibilities of verbal communication” (6), varios de los autores y revistas incluidos en la bibliografía final se harán eco en los meses y años venideros después del

13 Nótese el hincapié que se hace en el matiz de intermediarios, en el carácter fronterizo de la población, conformada por “agentes, contrabandistas y traductores”.

20 encuentro, escribiendo y editando obras que continuaron el trabajo iniciado por James S.

Holmes, José Lambert y Raymond van den Broeck en Bélgica.

En 1980, Susan Bassnett publica la primera colección de ensayos sobre los Estudios de Traducción, texto que ya va por su cuarta edición, y comienza junto a André Lefevere una línea de trabajo colaborativo que dará importantes contribuciones para la disciplina, más notablemente en los libros Translation, History & Culture (1990) y Constructing

Cultures (1998). Allí, continuando lo que habían comenzado en la Universidad Católica de Leuven, Bassnett y Lefevere anuncian el giro cultural de los Estudios de Traducción, que a modo casi de manifiesto propone “[to] rethink the role of translation in literary studies in a way that finally begins to do justice to the central role translation has played in Western culture from almost the very beginning” (1990, 1). El objetivo es claro. La traducción no ha sido una tarea marginal a la historia y la literatura, por ende, no puede ser tampoco una labor que es estudiada y practicada de manera marginal:

Traditionally, the study of translation has been relegated to

a small corner within the wider field of that amorphous

quasi-discipline known as Comparative Literature. But

with the development of Translation Studies as a discipline

in its own right, with a methodology that draws on

comparatistics and cultural history, the time has come to

think again about that marginalization. Translation has

been a major shaping force in the development of world

culture, and no study of comparative literature can take

place without regard to translation. We have both

21 suggested on occasions, with a deliberate intention of

subverting the status quo and drawing attention to the

importance of Translation Studies, that perhaps we should

rethink our notions of Comparative Literature and redefine

it as a subcategory of Translation Studies instead of vice

versa14. (12)

Así, en los ensayos que componen Translation, History & Culture, ya no se harán comparaciones entre originales y traducciones, ni se darán consejos sobre cómo debe realizarse una buena traducción15, sino que se tendrán en cuenta instancias de poder y manipulación en la traducción de textos. Para Bassnett y Lefevere, la traducción no es más que una forma de reescritura y, como tal, jamás es inocente, y se encuentra conectada siempre a un contexto, a la historia (11). En Constructing Cultures se insiste en la redefinición del campo a partir de un giro cultural en el que se tratan de entender los complejos procesos manipulativos que tienen lugar en el acto de traducir: “how a text is selected for translation, for example, what role the translator plays in the selection, what role an editor, publisher or patron plays, what criteria determine the strategies that will be employed by the translator, how a text might be received in the target system” (123). Así,

14 Lejos de tratarse de una propuesta alocada, de hecho se adelantó a una tendencia académica en los Estados Unidos en la que se observa un declive marcado en el estudio de la literatura comparada al mismo tiempo que se atestigua un florecimiento de los estudios de traducción. Ver Spivak (2003). 15 “‘Faithfulness’, then, does not enter into translation in the guise of ‘equivalence’ between words or texts but, if at all, in the guise of an attempt to make the target text function in the target culture in the way the source text functioned in the source culture”, aclaran los autores (8).

22 en la década de 1990 proliferaron, sobre todo en Europa y Estados Unidos 16 , las investigaciones sobre la traducción, que se manifestaron en un incremento de conferencias y publicaciones, así como también en la apertura de programas de pre y postgrado en el área (Gentzler 1). Además, como parte de este fenómeno, se han escrito en varios idiomas decenas de novelas con traductores e intérpretes como protagonistas17, y fue la brasilera Else Vieira quien en 1995 anunció el “fictional turn dos Estudos da

Tradução” abriendo la disciplina a un nuevo y fértil campo para la teorización de la traducción, ahora centrada en la ficción. La publicación de estas “ficciones del traductor” coincide entonces con el auge de los programas universitarios de traducción. En España, por ejemplo, en 1992 se empieza a ofrecer la licenciatura en Estudios de Traducción e

Interpretación18 que suponía una nueva salida laboral para jóvenes que sabían idiomas.

Esto prometía una fuente casi inagotable de posibilidades económicas ante la inminente formación de la Unión Europea en 1993, y a eso se dedican justamente los protagonistas

16 En 1970, el poeta y traductor estadounidense Miller Williams ya había desarrollado uno de los primeros programas graduados de escritura creativa y traducción en la universidad de Arkansas. 17 Algunos ejemplos incluyen Lost in Translation de Eva Hoffman (1990), The Greek Interpreter de Max Davidson (1991), Deux étés de Erik Orsenna (1997), The Interpreter of Maladies de Jhumpa Lahiri (1999), The Interpreter de Suzanne Glass (2001), The Translator de John Crowley (2002), Les nègres du traducteur de Claude Breton (2004), The Translator de Leila Aboulela (2006), Le Traducteur perd le Nord de Jean Paul Fosset (2008), y I am China de Xiaolu Guo (2014), entre muchos otros, incluidos los ejemplos en español ya mencionados. 18 La Universidad de Salamanca fue una de las primeras en ofrecerla, mientras que hasta el momento sólo se contaba con una diplomatura de tres años que podía cursarse en la Universidad Autónoma de Barcelona (1972) y La Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (1988). Desde entonces, la carrera se ha vuelto increíblemente popular y ha crecido de manera inusitada con más de una veintena de universidades españolas ofreciendo programas subgraduados y graduados de traducción e interpretación, según la Asociación Nacional de Empresas de Traducción e Interpretación (ANETI).

23 de las dos novelas de temática translaticia publicadas ese año, las mencionadas El jinete polaco, de Antonio Muñoz Molina y Corazón tan blanco, de Javier Marías.

A nivel teórico, sin embargo, estos programas tendieron a generar una insistencia en el enfoque lingüístico de la traducción, en un modelo instrumental y pragmático de la traducción (Venuti 2012, 272), que se evidenciaba en sus currículos de estudio, centrados en la gramática y la normativa. En cambio, las ficciones del traductor parecieran intentar contrarrestar esa metodología, haciendo hincapié en la importancia del contacto intercultural para el desarrollo del traductor. Como indica Florencia Garramuño, “la preocupación por la traducción no se circunscribe al problema que marcó a los estudios filológicos sobre la traducción (el traslado desde una lengua de origen hacia otra de llegada), sino que piensan en la práctica de la traducción como un ejemplo concreto para teorizar sobre los nuevos desafíos que propone la literatura contemporánea” (167). Así, si bien en muchas de las novelas se rescata el interés inicial del protagonista por las lenguas, retrotrayéndose generalmente a su niñez, en ninguno de los casos atestiguamos su formación profesional y en mucho de los casos podemos sospechar, o incluso sabemos por cierto, que no la hubo. En la novela de Muñoz Molina, por ejemplo, el intérprete aprende inglés escuchando y traduciendo canciones extranjeras de rock que pasan por la radio (268). En Finalmusik, de Justo Navarro, el narrador dice haberse convertido en traductor producto del extrañamiento que le dejó haber viajado y vivido en distintos países durante su adolescencia, aprendiendo así varios idiomas (43). En El testamento de

O’Jaral, de Marcelo Cohen, el narrador cuenta: “O’Jaral era traductor. Nadie le había enseñado el oficio, pero él no pensaba que la falta de maestros era un contratiempo” (13).

La traducción es aquí explícitamente descripta como un oficio, una tarea para la que no se

24 necesita una educación formal 19 . Esta suele ser una percepción común sobre la traducción, donde muchos desprestigian la tarea creyendo que saber idiomas y tener un buen diccionario bastan para ser un buen traductor. Sin embargo, estas novelas muestran un entramado más complejo de la traducción donde es el intercambio intercultural más que el interlingüístico la herramienta de estudio más importante a la hora de convertirse en traductor. Se aprende a traducir a partir de la exposición y el contacto con lo extranjero, ya sea a través del viaje, o la lectura, por ejemplo.

Profundizando entonces el giro cultural de los estudios de traducción y alejándose del predominante enfoque lingüístico del momento, el desarrollo de los estudios de traducción coincide además con otro surgimiento del momento, i.e. el nacimiento de los interdisciplinares estudios culturales, que permitían entender la traducción desde sus efectos sociales, así como sus consecuencias éticas y políticas (271). Para Nitsa Ben-Ari:

The move may have been associated with the realization

that far from becoming redundant in the global village,

translation and translators are in fact indispensable. It may

be linked with the socio-cultural interest in the

translator/interpreter expressed in the academic field of

Translation Studies, or with the acute awareness, enhanced

by postcolonial theories, of the active mobilized role

19 Al mismo, a Marcelo Cohen no tener un título académico de traductor no le impidió dedicarse profesionalmente a la traducción durante su exilio en España. En Música Prosaica, su último libro de ensayos en el que reflexiona sobre su tarea como traductor, Cohen arranca diciendo “Soy traductor. Profesional” (11). Esto plantea el interrogante todavía irresuelto sobre la profesión del traductor, pues ser un traductor profesional puede significar ambas tener un título académico habilitante como ganarse la vida traduciendo.

25 translators/interpreters have played throughout history.

Feminist theories encouraged translators to interfere with

the text and make their voice “heard”; post-structural

theories have proceeded to question the importance of

“source” and authorship alike, making translators and

translations equally valuable as part of the “intertext,” and

discarding the issue of “translatability.” In what has come

to be known as “the century of translation,” the translator,

once transparent, has become a desirable protagonist.

(221)

De esta forma, se atiende a un giro fundamental en el modo en el que estudiamos la traducción, donde ahora la ficción se revela también como fuente de indagación teórica

(Gentzler 109). Como indica Michael Cronin: “translation theory needs not simply to discuss the translation of literary texts but to look at what these texts have to say about translation practices” (4). Así, si la traducción ha sido el vínculo vital entre culturas que se encargó de destacar el giro cultural, este nuevo giro ficcional llama a estudiar la representación de esa interacción. Una comparación entre un original y su traducción hace un recorte de la escena de traducción donde el protagonista, es decir, el traductor, se encuentra por fuera, ignorando así las condiciones de producción cultural en las que esa nueva versión en otro idioma se llevó a cabo. La ficción puede llenar ese hueco completando y redirigiendo la atención al espacio productivo entre original y traducción, un espacio donde el traductor es protagonista. Analizar el rol del traductor como personaje de ficción, entonces, permite ver las circunstancias de poder y manipulación

26 que se baten a fuerza en el momento mismo de la escena de traducción. Atendemos entonces a un cambio en apariencia menor, pero en realidad fundamental de foco: de la traducción, se pasa a hablar del traductor. En palabras de Anthony Pym:

Although the conceptual shift from translation to

translators may seem rather trivial, it changes everything.

If we force ourselves to think, from the outset, that

relations are not directly between one culture and another,

and that intermediaries also have a space to live in and an

active role to play, we are obliged to ask questions that

shift the basic terms of reference. (2)

Este fenómeno no ha pasado inadvertido para la crítica reciente. En 2005, la revista

Linguistica Antverpiensia del Departamento de Traductores e Intérpretes de la

Universidad de Antwerp dedicó un volumen especial a cargo de Dirk Delabastita y

Rainier Grutman a la ficcionalización de la traducción y el multiculturalismo. En 2011, además, se llevó a cabo la primera conferencia sobre el tema de la traducción en la ficción, o como la llaman, “transficción”, en la Universidad de Viena 20 . Los organizadores, Klaud Kaindl y Karlheinz Spitzl, publicaron luego el volumen

Transfiction. Research into the realities of translation fiction con los trabajos presentados. Allí, se ofrece una caracterización del traductor como epítome de la condición contemporánea, como metáfora de los procesos de transnacionalismo y migración que describen el mundo globalizado actual. Son la permeabilidad y la

20 Desde entonces se han realizado dos encuentros más: “Beyond Transfiction: Translators and (Their) Authors” en la Universidad de Tel Aviv (2013) y “Transfiction 3: The Fictions of Translation” en la Universidad de Concordia, en Montreal (2015).

27 flexibilidad de la traducción lo que se identifica como el motivo de esta nueva centralidad del traductor en la ficción: “Because of the vagueness and instability of his location between poles that are no longer stable in themselves, the translator has become an icon of the fluidity and multiplicity of modern culture. And with that, the translator has become an ever more prominent figure in fiction”, asegura Strümper-Krobb (citado en

Transfiction 4). Así, el lugar del traductor, entre lenguas, entre culturas, entre fronteras, es siempre uno inestable y desplazado, siempre entre medio, jamás en un sólo lugar. Para

Delabatista, sin embargo, esa es la condición del ser humano en el mundo actual y el traductor no es más que la figura que la representa: “Translation has become a kind of master metaphor epitomizing our present condition humaine in a globalized and centreless context, evoking the human search for a sense of self and belonging in a puzzling world full of change and difference” (23). Así, estos traductores no aparecen entendidos como facilitadores de una comunicación fluida y una globalización sin fronteras. Su presencia más bien viene a mostrar la fragmentación, las interrupciones e interferencias de ese escenario; son los fusibles que ponen de relieve los cortocircuitos del mundo contemporáneo. Como indica Kaindl “change, transformation, fragmentation, dislocation and cracks have become key coordinates for understanding the motion created by translation” (2). Son la fragmentación y la errancia lo que Bassnett identifica como la clave para el entendimiento de la traducción en el cambio de siglo. En el prefacio a la cuarta edición de su Translation Studies Reader, enfatiza la vigencia de la traducción y resalta su incrementada importancia. “Translation has a crucial role to play in aiding understanding of an increasingly fragmentary world” (2), y más tarde agrega: “The more

28 we understand about translation, the more we learn about human communication in an increasingly multifaceted, globalized world” (13).

Si el traductor, entonces, puede leerse como una figura indispensable para navegar nuestro globalizado mundo actual, lo es incluso más en América Latina, donde la traducción ha estado desde siempre ligada a la construcción de una literatura y una identidad nacional en relación con lo extranjero. Así, la traducción y los traductores han estado tematizados desde muy temprano en la literatura producida desde América

Latina 21 y podemos incluso retrotraerlos a su mero ‘descubrimiento’ y las crónicas coloniales, como se verá en el próximo capítulo. Como indica Rosemary Arrojo:

The Latin American intellectual tradition is marked by a

symptomatic recurrence of translation-related issues in

scholarship and in fiction that can be interpreted as an

eloquent sign of the continent’s overall awareness of the

fundamental importance of the translator’s activity in its

formation and history. In Latin America, as in most

postcolonial contexts, translation, both as a metaphor and

as the actual translingual practice that domesticates the

foreign, plays a central role in the most fundamental, all-

encompassing questions to be addressed on issues of

nationality, ethics, and identity. (37)

En Translation and the Americas, Edwin Gentzler incluso aduce que la traducción es constitutiva de la cultura latinoamericana y que ha sido el tema de su literatura, aun más

21 Para Marietta Gargatagli, por ejemplo, “la traducción es la definición misma de la literatura argentina” (citado en Adamo 19).

29 que el realismo mágico, por la que es mayoritariamente conocida (108). “Translation is not a trope but a permanent condition in the Americas” (5), insiste, y dedica un capítulo entero al giro ficcional en América Latina, analizando la traducción como tema en Jorge

Luis Borges, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Otros críticos también han teorizado sobre la traducción en América Latina como, por ejemplo, Daniel Balderston y

Marcy Schwartz, quienes en Voice-Overs proponen que “translation is integral not only to the distribution and circulation of printed literature but more fundamentally to the constitution of contemporary culture in itself in the Americas” (9). Siguiendo como modelo el estudio de John King sobre la revista, Patricia Willson en La constelación del

Sur se hace eco de esto y analiza el rol de la traducción en la emblemática revista argentina Sur, poniendo de relieve su importancia para la producción cultural misma de

América Latina. Gabriel García Márquez, por ejemplo, ha reconocido el papel fundamental de la revista para la escritura latinoamericana: “La llegada de los libros era un acontecimiento importante que a menudo hacía que se organizara una fiesta (…) En sus páginas, jóvenes escritores latinoamericanos pudieron familiarizarse con ciertas tendencias literarias que podían leer, con provecho, en traducciones” (citado en Willson

144). Así, la noción de la traducción utilizada por Sur y otras revistas y editoriales durante gran parte del siglo XX en América Latina y, más específicamente, en Argentina, fue la de “dejarse influir”22, la de renovar e innovar en la literatura propia a partir de la

22 Varias de las revistas fundadas por el mexicano Octavio Paz contaban con una convicción similar, aunque con una propuesta de corte más político. Se destacan especialmente Taller, fundada en 1938 tras su vuelta de España, con gran participación de poetas republicanos exiliados, y Vuelta, fundada en 1976, donde publicó hasta su muerte en 1998. Ambas revistas sirvieron, cada una en su momento, como plataformas de difusión de poetas conocidos en Europa, pero desconocidos en América, como lo era el caso de T.S. Eliot, que se publicó en traducción por primera vez en Taller. Por su parte,

30 importación de lo extranjero: “El cambio lo produce la absoluta convicción –lectura intensa– de que en las literaturas extranjeras había, para decirlo con sencillez, un modo nuevo de escribir” (Adamo 35). A continuación, se analizan dos cuentos que leo como antecedentes del fenómeno actual de las ficciones del traductor23.

I.ii. Dos antecedentes: “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis

Borges y “Nota al pie” de Rodolfo Walsh

I.ii.a. Entre el plagio y la cita

En sus apuntes autobiográficos con Norman Thomas di Giovanni, Borges cuenta la anécdota de su primer contacto con el Don Quijote de Cervantes, que encontró en la biblioteca paterna. Lo peculiar de la escena es que Borges dice haberlo leído en su versión inglesa, que produjo en él un extrañamiento particular cuando más tarde lo leyó en español: "it sounded like a bad translation to me" (42). Si hemos de confiar en el relato, éste ilustra de manera humorística la relación intrínseca que unió desde siempre en la vida de Borges la lectura, su formación literaria, y la traducción, donde todas se mezclan hasta el punto de la indivisibilidad. Como dice Sergio Waisman: “En los textos

los autores más prominentes de la literatura latinoamericana, como Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, e Ignacio Cabrera Infante, entre muchos otros, habrían de hallar en Vuelta un lugar donde volcar sus textos e ideas, que eran publicados junto a intelectuales internacionales de primera línea del siglo XX, como Noam Chomsky, Susan Sontag, Milan Kundera y Samuel Beckett, entre otros. 23 Otras obras que también podrían considerarse como antecedentes son, por ejemplo, Sombras suele vestir de José Bianco, y algunos cuentos de Julio Cortázar como “Carta a una señorita en París” (1951), “Las babas del diablo” (1959) y “Diario para un cuento” (1983), donde también hay una noción de la traducción conectada a la irreverencia y la visibilidad, y los personajes traductores son atormentados o suicidas.

31 borgeanos traducir y escribir se vuelven prácticas casi inseparables de creación, de indagación hermenéutica y de reflexión estética y ética” (7).

Además de escritor, Borges fue un traductor activo toda su vida24, y sus teorías de la traducción se inmiscuyen tanto en sus ensayos como en sus ficciones. Ya en su primer ensayo sobre el tema, Borges se rebela contra una traducción literal. En “Las dos maneras de traducir” (1926), Borges arremete contra esta forma de traducir, que considera demasiado romántica. “¡Cuidado con torcerle una sola palabra de las que [el autor] dejó escritas!” (sn), se burla. Y es que para Borges, la metáfrasis resulta “ridícula y cachacienta” (sn). Más tarde, en “Las versiones homéricas” (1932), Borges reafirma su interés en la traducción diciendo que no existe “ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción” (239).

Clausura así también los debates sobre la superioridad del original, rescatando el poder de la traducción como una versión: “Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H –ya que no puede haber sino borradores” (239).

El gesto lo pone en práctica en “Los traductores de las 1001 noches” (1936), donde analiza las distintas traducciones del clásico árabe, pero sin hacer ningún tipo de cotejo con el original y, en cambio, lo que compara son las distintas traducciones, versiones, del texto. Entre las varias traducciones que compara y contrasta, celebra la del Doctor

Madrus que “quiere completar el trabajo que los lánguidos árabes anónimos descuidaron.

Añade paisajes art-nouveau, buenas obscenidades, breves interludios cómicos, rasgos circunstanciales, simetrías, mucho orientalismo visual” (409). Su infidelidad para con el

24 Ver Kristal y Waisman (2005).

32 original resulta ser el mérito de la traducción de Madrus, una infidelidad que Borges caracteriza como “creadora y feliz” (410), insistiendo en el desafío de desequilibrar la balanza en beneficio del siempre sagrado original.

La mayor cristalización de sus ideas sobre la traducción acaso haya quedado mejor plasmada en su afamado cuento “Pierre Menard autor del Quijote” (1939) 25 .

Revestido del formato de un ensayo académico, el cuento de Borges se divide en dos partes que narran la historia de Pierre Menard, un escritor francés del siglo XX. La primera aparte, la más breve también, está dedicada a sus logros y virtudes, y repasa el catálogo de su obra “visible”, que enumera un soneto, varias monografías, un par de artículos y algunas traducciones también 26 . La segunda parte, que ocupa la mayor extensión del cuento, es “la otra, la subterránea” (48, énfasis mío). Pierre Menard se propone no transcribir ni copiar el Quijote de Cervantes, sino reescribirlo: “No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes” (49). Para ello, emprende la hazaña quijotesca de aprender el español del siglo XVII, recuperar la fé católica, guerrear contra los moros, y directamente olvidar la historia europea de los últimos trescientos años (50). En definitiva: convertirse en Cervantes. Aunque no por imposible, Menard pronto abandona

25 El cuento fue publicado primero por la revista Sur, la revista literaria fundada en 1931 por Victoria Ocampo, y para la que Borges escribió y tradujo mucho. Para un análisis más profundo sobre esta “máquina de traducciones” (Sarlo 1998) ver King. Patricia Willson en su La constelación del Sur analiza las aproximaciones a la traducción de tres de sus traductores principales: Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges y José Bianco. 26 Para un análisis más detallado sobre la relevancia de las obras citadas en esta primera parte ver Molloy, Balderston y Olaso. Ver también Waisman (2005), que analiza la relación de los ítems citados con la traducción.

33 esta metodología. Su nuevo objetivo —uno más interesante, indica— es “seguir siendo

Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard” (50). Lo que Menard pretende entonces, su tarea subterránea, no es sino traducir el texto, es decir, reproducirlo en un nuevo contexto, volverlo a escribir desde otro momento y lugar: escribir el Quijote siendo Pierre Menard. Hacer coincidir su texto con otro, traducir el

Quijote. Pierre Menard, entonces, no es el “autor” del Quijote, sino su traductor y, por ende, es invisible. Tal es así que si bien George Steiner ha dicho que el cuento es “the most acute, most concentrated commentary anyone has offered on the business of translation” (73), jamás se menciona en el cuento que lo que Pierre Menard emprende es la tarea de traducir el Quijote. Esta hazaña pertenece a su otra obra, la contracara de la

“obra visible”, la invisible, y por tratarse de una traducción, también la innombrable. Su traducción del Quijote es la obra desplazada, marginal, oculta. Manteniéndola igual al original, pretende ser su autor, e intenta volverse invisible siendo fiel, llevándola al extremo ridículo del absurdo literal. Cuando Menard logra su cometido, el narrador compara la versión original de Cervantes y la (re)versión de Menard, en uno de los momentos más irónicos y divertidos del cuento, donde el lector se esfuerza por encontrar las diferencias entre dos fragmentos completamente idénticos:

Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard con el

de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote,

primera parte, noveno capítulo):

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo,

depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y

aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

34 (…) Menard, en cambio, escribe:

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo,

depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y

aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. (54)

La traducción es palabra por palabra, literal y precisa, pero su cambio de contexto la vuelve más rica y original: “es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de

Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de la época” (55), analiza el narrador. Por más exquisita que haya sido la prosa cervantina, Cervantes no tenía más que esa forma de expresión de su época, disminuyendo así el mérito de su utilización. Menard, en cambio, elige utilizar el español del siglo XVII en pleno siglo XX francés, lo que destaca el ejercicio intelectual por su “anacronismo deliberado” (56). Por otra parte, si bien Menard no cae presa de ninguna infidelidad creativa a la Madrus, su texto tampoco es fiel.

Menard no añade, pero sí quita, recorta. La infidelidad que introduce Menard responde a la “estética irreverente del fragmento” (Waisman 119), pues la hazaña quijotesca de

Menard es también “la interminablemente heroica, la impar. También, ¡ay de las posibilidades del hombre!, la inconclusa” (48, énfasis mío) y que sólo “consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós” (48)27. Como afirma Waisman “el papel del fragmento puede entenderse en términos del cambio de contexto al que (con irreverencia, diría

Borges) se lo somete (para innovar, para renovar)” (124). Entre sus exclusiones, está el

27 Borges mismo también ya había practicado como traductor la estética de la fragmentación cuando, por ejemplo, publica en Proa en 1925 la traducción de solamente la última página del Ulysses, de James Joyce. Ver: “La fundación vanguardista de la traducción”, de Patricia Willson.

35 prólogo autobiográfico de la segunda parte del Quijote, pues “incluir ese prólogo hubiera sido crear otro personaje —Cervantes— pero también hubiera significado presentar el

Quijote en función de ese personaje y no de Menard” (50). Así, fragmentado y recontextualizado, anacrónico y con “atribuciones erróneas” (56) en el Quijote de Menard se genera una inesperada ganancia, se abren posibilidades nuevas de interpretación, se obtiene una riqueza otra: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)” (54), concluye el narrador del cuento.

En este sentido, la hazaña de Menard desafía la noción de “aura” ligada a la pieza original de Walter Benjamin, pues el cuento de Borges sugiere que la traducción, que cada traducción, puede tener un aura propia, una tradición y una autoridad en su nuevo contexto, distinta del que lo atañe a la obra original28.

Sobre el ensayo de Borges “Los traductores de las 1001 noches”, Gentzler dice que “Borges’s essay is uncharacteristic of typical translation criticism; rather than focusing on fidelity and equivalence, he emphasizes instead the differences, digressions, and accidents” (113). Con un matiz paródico, Borges hace lo mismo en “Pierre Menard, autor del Quijote”, demostrando que aun cuando el texto es exactamente igual al original, es todavía distinto (e incluso puede resultar hasta más rico). Ambos Madrus y Menard superan al original con sus traducciones. La de Menard es una traducción literal, pero lo que Borges demuestra es que incluso una traducción palabra por palabra puede ser mala o, mejor dicho, buena, mejor que el original, es decir, puede ser una buena mala traducción. Así, Pierre Menard revela que el tiempo y la lengua se enfrentan a la

28 Ver Benjamin (2007).

36 posibilidad de una representación fiel y que la reproducción total y verdadera de una obra es imposible. Al igual que ya lo había hecho en “Las versiones homéricas”, en “Pierre

Menard, autor del Quijote”, Borges demuestra que el original no es sino otra versión posible y, por ende, no es superior ni inferior a la traducción que tampoco es más que otra versión posible. Mediante la inconclusión y la recontextualización, “Borges lanza un reto irreverente al sugerir una teoría de la traducción mala, una estética del robo y la infidelidad” (Waisman 2005, 48).

Entre la cita y el plagio, como Ricardo Piglia caracteriza a la figura del traductor

(2002, 64), el texto de Pierre Menard despierta algunas de las mismas preguntas que el otro texto que sirve de epígrafe a este capítulo. ¿Es una nueva versión? ¿Una traducción?

¿Un plagio? ¿Es otro texto nuevo? ¿Es el mismo? Al igual que Pierre Menard, Andrés

Trapiello reescribe el Quijote de Cervantes, pero en vez de practicar la “irreverente estética del fragmento”, su versión promete ser completa y fiel. Al igual que en el cuento de Borges, además, el libro de Trapiello tampoco se anuncia como una traducción.

Aunque en su introducción sí admite que se trata, de hecho, de una traducción, el subtítulo de la novela presenta una versión “puesta en castellano actual íntegra y fielmente por Andrés Trapiello” (énfasis mío). Por otra parte, los dos adverbios que caracterizan el texto echan luz sobre las expectativas y los prejuicios del potencial lector, las sospechas de que, de tratarse de una traducción, el texto de hecho no sea el Quijote de

Cervantes, sino otro. “Poner” un texto en otro idioma es traducir, y el español del siglo

XVII y el del siglo XXI son realmente dos idiomas diferentes. Leer desde otro contexto, desde otro lugar y otro tiempo, también es traducir. Incluso, si se trata del mismo idioma, como sucede con Pierre Menard. Como indica Rosemary Arrojo, el cuento de Borges

37 ilustra al traductor perfecto, pero en última instancia revela que tal cosa es imposible, y que el evento “breaks the illusion of sameness and shows that what is repeated can only be repeated in difference” (45). Aun siendo la de Trapiello una versión íntegra29 y fiel, será una versión, por ende necesariamente adulterada e infiel. “La inconclusión del

Quijote de Menard habla del afán por la traducción perfecta: si dentro de la misma lengua es imposible, entre lenguas es irrealizable. No se puede reconstruir Babel; aun si hubiera una sola lengua, los cambios de tiempo y contexto seguirían afectando al sentido. Nunca un texto, un enunciado, tiene dos veces el mismo significado” (18), dice Waisman sobre

Pierre Menard, pero también podría aplicarse al texto “íntegro” y puesto en el castellano actual de Trapiello. El autor de este Quijote actualizado se refiere a la hazaña y las aspiraciones compartidas con Menard cuando reconoce haber tenido que sucumbir ante el texto y verse obligado a cambiar alguna cosa y agregar otra30: “Como a Pierre Menard, el personaje de Borges, me habría gustado que después de haberlo aderezado de nuevas, el

Quijote siguiera aquí tal y como Cervantes lo escribió, sin haber cambiado ni una coma.

Pero no se puede hacer una tortilla sin romper los huevos, habría dicho Sancho Panza. No se puede pasar el Quijote de ayer al de ahora sin dejar algunas cosas por el camino”

(Kindle Loc. 276-282). Sin embargo, pierde de vista que la riqueza del cuento de Borges es que demuestra que el texto de Cervantes justamente no sigue ahí “tal y como

29 Vale notar la doble lectura que se puede hacer de la palabra “íntegra”, al mismo tiempo completa, entera, y fiable e incorruptible. 30 "A veces me he visto obligado a poner algo que no estaba en el original, porque, si no, no se entendía", reconoce Trapiello en un artículo de la agencia española de noticias EFE. Por ejemplo, cuando don Quijote dice que se comería “dos cabezas de sardinas", en realidad quiere decir que podría comerse “dos docenas de sardinas”. Otras partes se salvaron de tal suerte, como las primeras doce palabras que abren el relato ("En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme”): “es una frase como el Partenón, intocable” (sn), afirma Trapiello.

38 Cervantes lo escribió”. La versión de Trapiello, al igual que la de Menard, no es sino una traducción, es decir, una versión; el mismo texto en otro contexto, es decir, otro texto.

Esto se vuelve todavía más evidente si tenemos en cuenta algunas de las otras obras de

Andrés Trapiello, pues es el autor de dos textos de fanfiction, donde se aboca a la tarea, como anuncia la contratapa de sus libros, “quijotesca” (¿tal vez habría que decir menardiana?) de continuar el texto de Cervantes. Así, Trapiello publicó Al morir don

Quijote (2004) y El final de Sancho Panza y otras suertes (2014). Previamente, además, ya había publicado en 1993 una biografía sobre Cervantes, Las vidas de Miguel de

Cervantes. Una biografía distinta, promocionada como una “magnífica introducción a la lectura del Quijote” (sn). Trapiello entonces prologa con una biografía el texto de

Cervantes, lo adapta y actualiza, y también escribe su secuela, reforzando todavía más la idea de lectura y escritura como versión, y la imposibilidad de una traducción “íntegra y fiel” del texto Cervantino31.

En su introducción, Trapiello indica que se decidió a emprender esta tarea porque no existe ya nadie que pudiera leer el texto cervantino sin la necesidad de remitirse a las notas al pie explicativas, pues nada se entiende ya de ese español “medieval” (sic). El objetivo de esta nueva versión, entonces, es en definitiva domesticar, adaptar, recontextualizar. Cambiando de idioma, cambiando de versión, Trapiello traduce el texto de Cervantes acercándolo a los lectores contemporáneos. Les “devuelve” el Quijote, les hace olvidar que se trata de un texto antiguo, invisibiliza al intermediario, promete borrarse del texto como traductor, elimina las entrometidas notas al pie.

31 La cuestión por la autoría se complica además porque la editorial Destino que publicó su versión del Quijote y las dos novelas que le suceden, editó con tapas afines los tres libros, dando una coherencia interna que pareciera inadvertidamente adjudicarle a Trapiello la autoría del primer volumen también, es decir, del libro de Cervantes.

39

I.ii.b. Nota al pie

En 1967, el escritor argentino Rodolfo Walsh escribió el cuento “Nota al pie”, que narra la historia de Otero, editor de la editorial La Casa, quien es llamado para que acuda a una escena mórbida. León, uno de sus empleados se había quitado la vida y había dejado una carta de despedida para él. Otero llega a la casa y mientras que se encuentra a la espera de la llegada de la policía, reflexiona sobre la vida que llevaba León, conjetura sobre los motivos de su muerte y demora leer la carta que el difunto le ha dejado. Lo peculiar de este cuento, sin embargo, es que la primera página incluye una nota al pie. Ésta revela la carta del empleado que acaba de suicidarse: un traductor. Así, el cuento queda dividido en dos partes. La narración en el cuerpo principal narra la historia del editor, mientras que la nota al pie de página revela la carta de despedida de León, en la que cuenta su trayectoria trabajando para La Casa y da instrucciones pragmáticas sobre qué hacer con el dinero de la renta, algunas de sus pertenencias, y también con el trabajo de traducción (que dejó

“inconcluso, quiero decir inacabado” 424) en la que trabajaba al momento de su muerte.

“Lamento dejar interrumpida la traducción que la Casa me encargó. Encontrará usted el original sobre la mesa, y las ciento treinta páginas ya traducidas” (419), abre la carta de este responsable suicida.

Desde el comienzo del cuento, el lector de “Nota al pie” se ve obligado a tomar una decisión sobre qué leer primero, si la narración principal o la nota al pie de página, y se genera así una competencia entre el editor y el traductor. Por otra parte, la estructura

40 del cuento juega a desafiar las expectativas del lector. La inclusión de una nota al pie32 es ya de por sí un guiño a la traducción, pues este recurso, que suele quedar reservado para discursos académicos y afines, tiende a aparecer en la ficción cuando se trata de ficción en traducción. Su uso es lo que justamente tiende a develar que una obra es, en realidad, una traducción y, por eso, su utilización ha sido motivo de disputa en el mundo de la traducción. Para algunos teóricos, como Jacques Derrida, la nota al pie es una admisión de fracaso por parte del traductor. Otros, como Vladimir Nabokov, fomentaban su uso y abuso. En la carta, el traductor suicida de Walsh narra cómo dio sus primeros pasos en la traducción y recuerda su primera entrega: “lo que me llenó de bochorno fue la implacable tachadura del medio centenar de notas al pie con que mi ansiedad había acribillado el texto. Ahí renuncié para siempre a ese recurso abominable” (438).

Lo más interesante y llamativo de la nota al pie en la primera página del cuento es que crece conforme avanza la narración. Visual y textualmente crece, es decir, se expande con el correr de las páginas. A medida que se suceden las hojas, va tomando más lugar en el papel, y la narración principal, en cambio, cada vez va quedando espacialmente más desplazada en el texto. La nota al pie, usualmente una acotación, un comentario extra o una referencia, comienza a ganar prevalencia hasta convertirse en el corazón de la

32 El uso de notas al pie abunda en la obra de Borges también, en la que con frecuencia introducen citas y referencias equívocas o ficticias. Se observa también un uso interesante de este recurso narrativo en, por ejemplo, El beso de la mujer araña de Manuel Puig (1976), en la que las notas al pie otorgan a la novela un corte más técnico, científico, y a la vez paródico, sobre la homosexualidad y, en las que se narran películas hollywoodenses enteras. Más recientemente, también se destaca su uso en The Brief Wondrous Life of Oscar Wao de Junot Díaz (2007), donde las notas al pie hacen una lectura geek del relato histórico que acompaña la narración. Otro ejemplo clave es Infinite Jest de David Foster Wallace (1996), que contiene casi cuatrocientas notas finales, muchas de las cuales además contienen sus propias notas al pie.

41 narración. Como correlato de este movimiento, el traductor, personaje más bien marginal y que tiende a la invisibilidad, también va ganando terreno y protagonismo.

Sin embargo, ésta no resulta una progresión fluida e inalterada. La carta invade, habita el cuento, como las novelas policiales que León traducía habían comenzado a habitar su mente. Al comienzo, León disfrutaba de su trabajo al que, a pesar de su naturaleza mecánica, se dedicaba con entusiasmo: “Nunca leí con anticipación el libro que traducía: así participaba en la tensión que se iba creando, asumía una parte del autor y mi trabajo podía tener un mínimo de, digamos, inspiración” (439). Pronto, sin embargo, entendió, no sin pesar, que no podría nunca convertirse en el escritor de esas obras. Él era el traductor: “Descubrió poco a poco que traducir era asunto distinto que conocer dos idiomas: un tercer dominio, una instancia nueva. Y después el secreto más duro de todos, la verdadera cifra del arte: borrar su personalidad, pasar inadvertido, escribir como otro y que nadie lo note” (425). Así, su carta de despedida termina por revelar los gajes del oficio que finalmente lo llevan al suicidio: “La transformación más grande era interna

(…) sentirse habitado por otro (…) prestar la cabeza a un extraño, y recuperarla cuando ya estaba gastada, vacía, sin una idea, inútil para el resto del día (…). Yo alquilaba el alma” (444). La nota al pie avanza y desplaza la narración, se excede literalmente de su posición marginal y termina por tomar por completo el lugar de la narración principal, de la misma forma que León comienza a alterar y ser alterado por sus traducciones. Así,

León comienza a incluir “trampas deliberadas” (446), a omitir (“Resolvía cualquier dificultad omitiéndola” 446) y hasta a inventar fragmentos enteros (“Lo inventé de pies a cabeza. Nadie se dio cuenta” 446). Sin embargo, con nada puede León aplacar la carga de la literatura que traduce para la editorial. “He vivido perpetuando en castellano el linaje

42 esencial de los imbéciles, el cromosoma específico de la estupidez” (446), se tortura en su carta antes de suicidarse.

I.ii.c. España

Considerada la primera novela, Don Quijote de la Mancha (1605) es un libro traducido, la historia de un manuscrito encontrado, escrito por el historiador arábigo Cide Hamete

Bengali y dado a traducir a un traductor, del que nada sabemos, a “nuestro vulgar castellano, para universal entretenimiento de las gentes” (Kindle Loc. 12430). Así, la obra de Cervantes utiliza el recurso de la pseudotraducción, es decir, de un texto que se presenta como una traducción aunque no lo sea, y cuya estructura produce un efecto dentro de la narración. Para Hagedorn, “el recurso de la traducción ficticia ayuda a crear un distanciamiento que atrae la atención del lector sobre el problema de la representación literaria de la historia y de las invenciones poéticas” (78), cosa que se vuelve todavía más clave en una novela donde justamente la frontera entre la ficción y la realidad constituye uno de sus temas centrales. La traducción entonces también ha estado presente desde el comienzo de la novelística, haciendo de la escritura, la lectura y la traducción tareas inseparables.

Pero si en América Latina se observó mayoritariamente un afán de traducción en busca de una identidad nacional, en España se ha delineado un desarrollo diferente de la traducción, su práctica y su teoría, caracterizado especialmente por los vaivenes en su entendimiento mismo. Por un lado, especialmente a partir de la pérdida de las colonias, una visión hispanista tendió a ver la traducción con desprestigio y como una actividad

43 que podía tender a la degeneración del lenguaje español por la contaminación extranjera, mientras que una versión más abierta a la recepción de lo Otro abogó por la imitación de modelos foráneos para la renovación lingüística de un español que se consideraba anquilosado. De alguna manera, la re-estructuración de lo que implicaba ser español reelaboró en el ámbito translaticio la contienda entre Unamuno y Ortega entre españolizar

Europa o europeizar España. Además, como indica Anthony Pym, “the exact limits of

‘Spain’ or the adjective ’Spanish' depend very much on the period in question and the inclinations of the historian" (3). Así, con un pasado de encuentros, cruces, relaciones de poder muchas veces desequilibradas, y un idioma en común, con similitudes y diferencias muchas veces sorprendentes, las relaciones transatlánticas que unen América Latina y

España se presentan como una problemática compleja, de múltiples aristas, y todavía irresuelta33. Sin embargo, y pese a la turbulenta historia política del siglo XX español que atravesó una guerra civil primero y una larga dictadura después, los españoles resultaron fundamentalmente instrumentales para el desarrollo de la traducción en América Latina y como posibilitadores del fenómeno de la representación del traductor en la ficción reciente.

La Guerra Civil Española produjo el desembarco de escritores, editores, y otros intelectuales republicanos que escapaban del régimen franquista y que, según Gabriela

Adamo, “dio pie al desarrollo de la industria editorial en México y Argentina, donde se tradujeron todos aquellos autores del siglo que estaban prohibidos en España” (17). Así,

33 No se pretende dar aquí más que un breve resumen de la historia y práctica de la traducción en España en tanto y en cuanto el interés de este apartado es relacionar España con el fenómeno de las ficciones del traductor, del que hasta el momento no es evidente tengan antecedentes propios previo a las últimas décadas, como sí es el caso latinoamericano. Para una historia de la traducción en España más pormenorizada ver Lafarga y Pegenaute (2004).

44 las que se convertirán en las casas editoriales más influyentes de la época fueron fundadas en su mayoría por exiliados republicanos34. Tal es el caso de la editorial Emecé, fundada en 1940 por dos españoles de Galicia, Luis Seoane y Arturo Cuadrado, que en

1956 publicaron una reedición35 de Ficciones, de Jorge Luis Borges, que incluye el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”.

Décadas más tarde, flexibilizada la censura franquista y en proceso de transición hacia la democracia, se produce un fenómeno análogo, por el que la inteligentsia latinoamericana se exilia o se ve obligada a ejercer su labor desde España a partir de la década de 1960. Desde Barcelona, la casa editorial Seix Barral con la agente literaria

Carmen Balcells iniciará el auge en la publicación de escritores latinoamericanos, construyendo lo que pasó a conocerse como el “boom” de la literatura latinoamericana, conformado por grandes exponentes como Julio Cortázar, Gabriel García Márquez,

Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, entre muchos otros, y del que Borges fue en gran medida precursor. Al no poder acceder muchos de estos escritores a la publicación en sus propios países, debido a los serios conflictos políticos que acosaban al continente, publicar en Barcelona, pese a las normas censoras que regulaban todavía el mercado, representaba una posibilidad real de circulación y reconocimiento en el ámbito literario.

“Censorship worked simultaneously in conflict and in complicity with the Franco regime, as well as with Seix Barral’s publishing ambitions and the Boom writers’ careers and literary productions” (4), sostiene Herrero-Olaizola.

34 Para un análisis de las prácticas translaticias de estas editoriales ver la tesis doctoral de Germán Loedel Rois, “Los traductores del exilio republicano español en Argentina” (2012). 35 Había sido primero publicado por la editorial Sur en 1944.

45 Significativamente, muchas de las novelas publicadas por ese entonces tematizaban de alguna forma la traducción 36 , utilizando la ficción como vía para reflexionar sobre las prácticas de circulación de la literatura, el mercado editorial, la censura y la traducción, todas entretejidas por dinámicas de poder a las que estos escritores estaban sujetos a ambos lados del Atlántico. Para dar algunos ejemplos, en

Rayuela (1963), su protagonista Horacio Oliveira, al igual que su autor, Julio Cortázar, se desempeña como traductor en París para solventar sus gastos en la capital europea. Por su parte, Tres tristes tigres (1967) ofrece una exploración del lenguaje que obliga al lector a realizar un ejercicio de traducción doble, por un lado del inglés al español y, por otro, de la oralidad a la escritura. Guillermo Cabrera Infante usa en su texto anglicismos y cambios de código como parte de su representación del habla de la noche cubana. En

Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, son varios los personajes que intentan descifrar los pergaminos en sánscrito de Melquíades, hasta que al final de la novela es Aureliano Babilonia quien finalmente puede traducirlos y la predicción del destino de la familia Buendía queda revelada. El Supremo de la obra de Augusto Roa

Bastos (Yo, el Supremo 1974) termina invadido de lenguas extranjeras y copiando como quien traduce mecánicamente escrituras extrañas sin poder entenderlas, en una novela que pone énfasis en la oralidad y desconfía de la relación intrínseca que une el poder y la palabra escrita. Finalmente, en El jardín de al lado (1981) de José Donoso se hace una jocosa representación metaficcional del boom latinoamericano, una roman à clef que incluye la figura de Núria Monclús como alter ego de Balcells, y donde la esposa

36 El rol de la tematización de la traducción en la novelística del boom es un tema riquísimo y poco estudiado, que merecería su propio análisis en una profundidad que excede a esta tesis.

46 traductora del protagonista termina teniendo un rol clave en el desenlace de la historia.

Así, estas novelas dan cuenta de una insistencia temática de la traducción que habla de lo inherente que era para la cultura latinoamericana, así como adelanta el surgimiento posterior de la figura del traductor como protagonista de ficción37.

Más recientemente, a partir de la incorporación española a la Unión Europea, ha habido una consecuente apertura de programas de estudios de traducción e interpretación en todo el país. A partir de los años 90, entonces, y recontextualizada en la democracia y globalización actual, España ha llevado la delantera con la publicación de ficciones del traductor, encabezadas por las ya mencionadas El jinete polaco de Antonio Muñoz

Molina y Corazón tan blanco de Javier Marías, que se analizarán en el último capítulo.

Así, se destaca el rol de España como posibilitadora del fenómeno literario que se fue gestando en América Latina.

37 La tematización de la traducción todavía sigue presente en algunas de las novelas más recientes de algunos de los escritores del "boom", como lo es el caso de Mario Vargas Llosa que en España escribió y publicó Travesuras de la niña mala, novela que narra las vicisitudes amorosas de un intérprete peruano en París durante la década de 1960. También, la traducción como tema es heredada por algunos de los sucesores del "boom", como es el caso de Roberto Bolaño, que vivió en España desde que emigró a fines de los años 70 hasta su muerte en 2003. En 2666 son un grupo de traductores los que disparan la acción del libro, la búsqueda del mítico y elusivo escritor Archimboldi, con el que se obsesionan después de traducirlo. La vigencia del boom a través de autores como Bolaño han provocado un resugirmiento del interés editorial en la literatura latinoamericana. Esto queda plasmado en Los ingrávidos, de Valeria Luiselli, en el que una editorial estadounidense le pide a su traductora que encuentre al "nuevo Bolaño" que traducir al inglés.

47 I.iii. Conclusión

Con más fuerza desde mediados del siglo XX se vienen ensayando formas distintas de entender la traducción que exceden la comunicación interlingüística y exigen nuevas herramientas críticas. Se ha recorrido un largo camino desde que los estudios de traducción han adquirido estatus de disciplina por derecho propio, aun en el corto tiempo que ha pasado desde su creación. El surgimiento y reciente auge de la figura del traductor como personaje de ficción acompaña la necesidad de entender la aumentada importancia de la traducción en nuestro mundo globalizado y de recuperar al traductor, reconociendo la indispensabilidad de su rol y otorgándole por ende el lugar que se merece. Las ficciones del traductor en español ofrecen una vía de análisis otra, todavía nueva38 e inusual39. Dada la tradición de traducción y la importancia del traductor para culturas importadoras como la latinoamericana y la española, se vuelve crucial indagar sobre cómo se encuentran representados en su propia producción literaria.

En el cuento de Borges, la obra invisible de Menard gana notoriedad, como la nota al pie de León gana espacio en la página en el cuento de Walsh. Menard le disputa el puesto de autor a Cervantes, como el traductor de Walsh compite con su editor por la

38 Existen sólo un puñado de artículos (ver por ejemplo Martinez-Lage 1999, Pagano 2000, Stümper-Krobb 2003, Baigorri 2006, Fernández González 2008, Benedicto 2014) una tesina de maestría (“La imagen del traductor en la literatura argentina” de Hanna Morlion, 2009) y dos tesis doctorales (La condición traductora de Martín Gaspar y la todavía inédita “The Translator’s Visibility: Scenes of Translation in Contemporary Latin American Fiction”, de Heather Cleary), así como también algunas mesas redondas (por ejemplo “Novelas con traductor: el traductor como personaje literario” en Líber 2007 y “The Translator as Character” en la conferencia de Modern Languages Association, 2015) donde se ha discutido el fenómeno. 39 Así por lo menos la caracteriza Susan Bassnett cuando habla del capítulo dedicado al rol de la traducción en la literatura latinoamericana en el prólogo al libro de Gentzler (xii).

48 atención del lector. Ambos traductores son infieles, ambos quitan, omiten, eluden. La traducción de Menard estaba fragmentada y erróneamente atribuida, las de León incluían trampas deliberadas. La hazaña de Menard constituye un “misterioso deber”, un “solitario juego” (52), “una empresa complejísima y de antemano fútil” (55); con el correr de las traducciones, a León lo invadían insidiosamente “una dejadez, un desgano”, una

“morbosa tendencia por la soledad” (444). La ironía del cuento de Borges prefigura las teorías contemporáneas de la traducción que desacralizan el original, revelando la imposibilidad de una traducción fiel, aun si ésta es literal, y demostrando el poder productivo y creativo de las infidelidades. La estructura del cuento de Walsh ofrece una ilustración clara del movimiento que atraviesa el traductor en las últimas décadas, desde el margen al centro, de la invisibilidad al protagonismo. Al mismo tiempo, su representación también coincide con las caracterizaciones oscuras que las ficciones más recientes hacen del traductor, acaso un vaticinio de las consecuencias de estar en ese primer plano.

49 Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible

"Tema del traidor y del héroe", Jorge Luis Borges

Capítulo II: Las ficciones históricas del traductor

En su primera carta desde el Nuevo Mundo, Colón comunica: "Hallé muchas islas pobladas con gente sin número; y de ellas todas he tomado posesión por Sus Altezas con pregón y bandera real extendida, y no me fue contradicho (11, énfasis mío). La afirmación hoy no puede ser más que leída en clave humorística, pues es evidente que nadie lo contradijo porque nadie podía entenderlo. La comunicación, como en una escena post-babélica, se encuentra impedida. Así, queda entablado desde el inicio el marco dialéctico del encuentro entre culturas que fue la conquista de América. Un encuentro donde el lenguaje fue el elemento fundante entre América y España (nombrar era colonizar)40, y la comunicación (o su falta) y la traducción (su necesidad) se vuelven evidentes.

Históricamente, el traductor, si bien siempre presente, ha estado marginado e invisibilizado. Una de las formas que tienen los autores contemporáneos de hacer valer el rol fundamental de los traductores es recrear la historia, inscribiendo a traductores como personajes centrales. Reescribir la historia es también traducirla, darle un nuevo contexto,

40 Antes de tomar posesión por la fuerza, Colón ya se había hecho de las islas otorgándole un nuevo nombre: “A la primera que yo hallé puse nombre San Salvador a comemoración de Su Alta Majestad, el cual maravillosamente todo esto ha dado; los Indios la llaman Guanahaní; a la segunda puse nombre la isla de Santa María de Concepción; a la tercera Fernandina; a la cuarta la Isabela; a la quinta la isla Juana, y así a cada una nombre nuevo” (6).

50 leerla con otros ojos. Es resignificar su rol en la historia. Este capítulo analiza entonces al traductor protagonista como recurso narrativo para la reescritura discursiva de la historia.

No se trata de hacer un recorrido por la historia de la traducción41, sino de analizar cómo la literatura de hoy reflexiona sobre el rol del traductor históricamente, cómo revisita momentos en los que la traducción ha jugado un papel clave y cómo reelabora sus escenas de traducción a partir de una visión contemporánea y por ende anacrónica de los hechos que narran.

Dos momentos históricos se identifican aquí como cruciales para la historia transatlántica que une América y Europa. En primer lugar, la conquista española de

América y, en segundo, el proceso independentista latinoamericano de España. Ambos procesos observaron una transformación y redefinición de las sociedades y culturas a ambos lados del Atlántico, y, en ambos, la traducción ha tenido un papel central. Un enfoque tradicional de la traducción en la post-colonialidad ha tendido a ver una reelaboración de las dinámicas entre original y traducción en aquellas entre colonizador y colonizado, donde el colonizador representa al original superior y el colonizado la copia inferior cuya importancia reside sólo en imitar al colonizador, pero sin lograr alcanzar nunca su estatus. Las obras aquí analizadas, sin embargo, desafían esa dinámica42 y revisan postulados históricamente asociados a la tarea de la traducción, como la búsqueda de equivalencias para lograr la fidelidad al original y la idea de que un texto bien traducido es aquél que no delata que de una traducción se trata.

41 Otros autores se han abocado a esta empresa. Ver por ejemplo Aparicio (1991), Santoyo (1999), Catelli y Gargatagli (1998), Pym (2000), Lafarga y Pegenaute (2004, 2013). 42 En este sentido, problematizan la dinámica binaria entre colonizador/colonizado - original/copia al igual que lo hace Homi K. Bhabha en “Of Mimicry and Man”, donde la mímica, la copia, puede volverse un acto de resistencia o agencia subversiva.

51 “El intérprete” (1976), de Juan José Saer, y “Las dos orillas” (1993), de Carlos

Fuentes, se retrotraen a la época colonial recuperando la figura de Felipillo, intérprete de

Francisco Pizarro, y Jerónimo de Aguilar, intérprete de Hernán Cortés, respectivamente.

Por medio de estos personajes tan centrales a las narrativas de la conquista, su lectura permite apreciar la traducción como forma de acercamiento a lo ajeno, de aprehensión de lo Otro. Por su parte, El intérprete (1998) de Néstor Ponce y El viajero del siglo (2009), de Andrés Neuman ofrecen narrativas (pseudo)decimonónicas, recuperando un momento histórico en el que comienza a teorizarse la traducción y es el consumo de lo extranjero lo que cumplió un rol fundacional en naciones todavía jóvenes o en crisis.

Revelando más de la literatura contemporánea que de los períodos que retratan, el lugar escindido que caracteriza al traductor en estas novelas es visto como uno de vigor y productividad, un lugar de privilegio desde donde hacerse ver y escuchar.

II.i. Releyendo la conquista española de América: “El intérprete” de Juan José

Saer y “Las dos orillas” de Carlos Fuentes

En Valiente mundo nuevo, Carlos Fuentes se refiere a Bernal Díaz del Castillo como el fundador de la literatura mexicana. “Es nuestro primer novelista”, dice (74). Si nos atenemos a esta afirmación, las crónicas coloniales pueden leerse entonces como relatos asimilables a la historiografía de Hayden White, en la que recursos literarios dan forma a nuestra construcción de la historia. Así, por ejemplo, aunque La Malinche43 haya sido

43 La Malinche representa un caso paradigmático de la traducción en el Nuevo Mundo, y su figura ya ha sido ampliamente estudiada, por lo que no me centraré en este

52 real, nuestro conocimiento de ella deviene principalmente del relato de Bernal Díaz, haciendo posible rastrear la ficcionalización del traductor a las crónicas coloniales.

Aquí, me abocaré a dos cuentos que tienen como protagonistas a personajes traductores coloniales. Se trata de “El intérprete” (1976) de Juan José Saer, centrado en la figura de Felipillo, y de “Las dos orillas” (1993) de Carlos Fuentes44, que recupera la voz del fraile franciscano Jerónimo de Aguilar. El primero fue un indígena raptado por las tropas de Francisco Pizarro en el Perú y pieza fundamental en las negociaciones con el

Inca Atahualpa, mientras que el segundo fue la contraparte de La Malinche45, quien después de pasar ocho años viviendo entre los mayas tras un naufragio, es rescatado por los españoles y acompaña a Cortés como intérprete maya-español en la conquista de

Tenochitlán.

Recientemente, muchos escritores latinoamericanos 46 han retomado la época colonial como escenario para sus ficciones. En general, se trata de un esfuerzo por entender o hablar del presente a través del recurso historiográfico. Saer, por ejemplo,

personaje aquí. Ver por ejemplo Todorov (1984), Alarcón (1989), Greenblatt (1991), Cypess (1991), Paz (2004), Cutter (2010), Goyador (2012). 44 Ambos autores trataron la problemática colonial en otros textos también. Ver por ejemplo “Paramnesia” en Unidad de lugar (1966), “Discusión sobre el término ‘zona’” y “El viajero” en La mayor (1976), y El entenado (1982), de Juan José Saer y Terra Nostra (1975), El espejo enterrado (1992), y “Los hijos del conquistador” y “Las dos Américas” en El naranjo (1993), de Carlos Fuentes. 45 Aguilar traducía el español de Cortés al maya y luego La Malinche traducía del maya al nahuatl para Moctezuma. 46 Algunos ejemplos de este resurgimiento de la novela histórica incluyen Daimón (1973) y Los perros del paraíso (1983) de Abel Posse, El arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier, Gonzalo Guerrero (1983) de Eugenio Aguirre, Maluco. La novela de los descubridores (1989) de Napoleón Baccino Ponce de León, La gesta del marrano (1991) de Marcos Aguinis, Vigilia del almirante (1992) de Augusto Roa Bastos, La niña blanca y los pájaros sin pies (1992) de Rosario Aguilar, Duerme (1994) de Carmen Boullosa, Malinche (2006) de Laura Esquivel, y El país de la canela (2008) de William Ospina.

53 escribió "El intérprete" en 1976, refugiándose en la historia en un momento donde, en

Argentina, hablar del presente representaba un riesgo. Por su parte, con motivo del quinto centenario de la llegada de Colón a América, Fuentes publica la colección de cuentos El naranjo, que nos recuerda las dinámicas asimétricas de poder que azotaron al continente y cuyas secuelas todavía resiente. Así, estas publicaciones refuerzan la necesidad de incluir a América Latina en el debate postcolonial, del que ha tendido a quedar afuera en la academia estadounidese, por estar éste centrado generalmente en la India y África colonial del siglo XX. El grupo de intelectuales latinoamericanos Modernity/Coloniality

(MC), sin embargo, viene abogando desde la década de 1990 por una revisión de la historia que ubique el comienzo mismo de la modernidad en el 'descubrimiento' de

América47. Así, estas obras encarnan una denuncia y encierran una reflexión sobre el presente en vistas de ese pasado, un intento por imaginar un pasado y reconstruir una historia que había sido arrebatada, una forma de recuperar las voces de quienes habían sido marginados y oprimidos, invisibilizados.

Los cuentos "Las dos orillas" de Fuentes y "El intérprete" de Saer logran este objetivo con el mero gesto de que sea la voz de un traductor la que narra la historia48.

Además, también reelaboran recursos narrativos característicos de las crónicas coloniales, especialmente de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal

Díaz del Castillo49. En primer lugar, los relatos tienen un punto de vista retrospectivo.

47 Ver por ejemplo Dussel y Jáurequi (2008). 48 Vale la pena recordar aquí la reveladora la ausencia de traductores a las lenguas indígenas en las historias de la traducción española como la Biblioteca de traductores españoles, de Mendéndez Pelayo, y aun en obras más recientes, como la Historia de la traducción en España, editada por Francisco Lafarga y Luis Pegenaute. 49 La referencia a Bernal Díaz es incluso explícita en el cuento de Fuentes. Jerónimo de Aguilar revisa su lugar en la Historia y dice: “cincuenta y ocho veces soy mencionado

54 Bernal Díaz escribió su crónica más de treinta años después de sucedidos los hechos, y murió antes de verla publicada. Por su parte, el narrador de Saer relata siendo un “indio ya viejo que vaga por la selva en silencio” (162), y el de Fuentes narra desde la tumba,

“muerto por bubas” (11), en un texto con apartados de numeración descendente, que van del diez al cero. Esta “cuenta al revés”, dice el narrador, indica el “perpetuo reinicio de historias perpetuamente inacabadas” (60). Así, los cuentos realizan una operación que es intrínsecamente traslaticia, pues leen el siglo XV desde el XX, revisten de presente un texto anterior, reelaborando el original y dándole una lectura nueva. La literatura se convierte entonces, según Fuentes, justamente en ese “perpetuo reinicio de historias perpetuamente inacabadas” gracias a la traducción que permite su circulación a nuevos, distintos y lejanos ámbitos desde donde adquirirán nuevas lecturas y significados.

“Creo que el novelista da una voz a quienes todavía no la tienen y un nombre a quienes son aún anónimos”, sostuvo Fuentes en una entrevista (citado en Méndez 85).

Conocida es la participación vital que La Malinche tuvo en la toma de Tenochitlán. Sin embargo, no aparece nombrada ni una sola vez en la crónica del conquistador de México,

Hernán Cortés. Su presencia es una ausencia. Pero quizás sea su invisibilidad lo que de cuenta de la extensión de su poder. Mientras que Cortés busca engrandecer su propia figura y mostrarse como el solo conquistador del Nuevo Mundo, Bernal Díaz dice narrar la verdadera historia, resaltando la figura de quienes pelearon las batallas, es decir, de soldados como él, “idiotas sin letras” (412), sin quienes la conquista nunca hubiera sido posible. En su versión de la historia, se rescata la instrumentalidad fundamental que tuvo la traductora indígena y la figura de Cortés aparece incluso minimizada. No por nada lo

por el cronista Bernal Díaz del Castillo en su Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España” (12).

55 llama Señor Malinche. Cortés, para Bernal Díaz, realmente no era nadie sin su intérprete, a quien Bernal Díaz muestra su respeto llamándole doña: “fue gran principio para nuestra conquista, y así se nos hacían todas las cosas, loado sea Dios, muy prósperamente (…) sin ir doña Marina no podíamos entender la lengua de la Nueva España y México” (76).

La crónica de Bernal Díaz, además, arremete contra otros cronistas que decían narrar la historia pero que no habían sido parte de la conquista ni habían estado ahí50. Se resalta entonces la primera persona, que legitima su propia versión de testigo ocular de los hechos. Fuentes y Saer recuperan en sus discursos este recurso de las crónicas coloniales, que casi siempre tenían el mismo objetivo: develarse como la versión real y verdadera.

Así, los testimonios de Aguilar y Felipillo están en primera persona. Ellos han sido testigos de la acción: “Yo vi todo esto”, abre el cuento “Las dos orillas” (11, énfasis mío).

“Si miro el horizonte, me parece que empezaré a ver, otra vez, los barcos carniceros avanzando desde el mar hacia la costa (160, énfasis mío), dice Felipillo, mientras camina por la orilla del mar.

La orilla51 es el lugar de enunciación para ambos traductores, un lugar que para

Ribas “manifests the liminal, borderline condition of what Homi Bhabha calls the ‘freak social and cultural displacements’ that epitomize contemporary literature” (150). Esa liminalidad es además característica del traductor, por eso es utilizado como metáfora de una colonialidad vista a la luz de un texto contemporáneo y posmoderno. Según Román

Álvarez, "La novela postmoderna es reflejo, pues, de esa tendencia epistemológica

50 En especial se dirige a la crónica de López de Gómara, quien no había estado nunca en América siquiera. 51 Beatriz Sarlo ha teorizado sobre el lugar de la orilla en la vida y obra de Borges (1995), describiéndola también como un lugar intersticial. Según su análisis, Borges vive entre dos orillas, es marginal y central al mismo tiempo, es ambos cosmopolita y nacional.

56 contemporánea que hace hincapié en el fragmento que teme las totalizaciones. Sus personajes están configurados a partir de fragmentos, trozos de realidad que carecen de identidad fija. Son inestables, dice de ellos Raymond Federman, 'ilusorios, innombrables, fraudulentos y tan impredecibles como el discurso que los crea" (16). Así, es revelador que como personajes para releer la colonia, estos autores hayan utilizado a intérpretes como protagonistas, pues según la definición de Federman, el traductor se revelaría como epítome de la novela contemporánea, con personalidades escindidas, con fidelidades comprometidas. En ambos casos, los narradores poseen una doble pertenencia cultural y lingüística. En el cuento de Saer, Felipillo es otro de los personajes anónimos de la historia. Algunos historiadores indican una supuesta contienda con el Inca por pertenecer a una tribu enemiga, pero lo cierto es que poco sabemos realmente de él. De hecho, ni siquiera sabemos su verdadero nombre, sino aquél que le dieron cuando “los carniceros tocaron con una cruz la frente del niño que yo era” (160). Tocado por el símbolo de la institución, renacido cristiano, Felipillo carga desde su génesis la semilla de la traición:

“Empecé a ser Felipillo, el hombre dotado de una lengua doble, como la de las víboras”

(161, énfasis mío). Felipillo narra desde la orilla y se compara con la espuma de mar, que divide el océano del continente, pero que no pertenece a ninguno. Como la espuma,

Felipillo es inestable y efímero. Arrancado de su comunidad indígena, Felipillo tampoco encuentra refugio en la española. Su posición en el entre medio es vulnerable y Felipillo resiente su condición: “Me siento como atravesando una región en la que hay zonas diurnas y nocturnas (…) Las palabras pasaban por mí (…) Yo fui la línea de blancura, inestable, agitada, que separó los dos ejércitos formidables, como la franja de espuma separa la arena amarilla del mar” (161). Por el contrario, Aguilar ha encontrado entre los

57 mayas un lugar de pertenencia52, y se refiere a México como su “patria adoptiva” (32).

Este maridaje de culturas es de hecho lo que para él representa el problema: “Yo me encontraba dividido entre España y el Nuevo Mundo. Yo conocía las dos orillas” (32).

Así, ambos son protagonistas análogos pero inversos. Felipillo es separado de su comunidad indígena y se deslumbra con el poder español: “Me avergoncé de nuestras ciudades toscas y humildes (…) Vi fluir desde el mar un chorro desplegado de gloria y abundancia” (160), confiesa. Extraviado de su expedición española, Aguilar se mimetiza con los indios: “Nadie, entre nosotros, ni en el Viejo ni en el Nuevo Mundo, había visto ciudad más espléndida que la capital de Moctezuma” (22), recuerda. En ambos casos hay una atracción fuerte por lo otro que hace repensar la relación con lo propio. De hecho, el problema es que, en realidad, se desdibuja qué es lo propio y qué es lo ajeno, pues en el intersticio hay una amalgama de ambos, al mismo tiempo que ambos también se diluyen.

Como nota Sherry Simon: "bilingualism leads to the dissolution of the binary opposition between the original and translation" (Bassnett & Trivedi 2002, 14). La pertenencia doble y a la vez nula hace que desaparezcan las diferencias entre original y copia y, por ende, vuelve inválido cualquier juicio de valor que indique la superioridad de uno contra el otro.

Sin embargo, según Ilse Logie, “el contacto con lo otro, que presupone necesariamente un cambio de lengua, confronta a estos personajes con la fragilidad de su identidad, la desestabiliza hasta el punto de que ya no saben cuál es su lugar y que pierden el control sobre las raíces últimas de su existencia” (2003, 125). Este intersticio, este lugar según Bhabha de "overlap and displacement of domains of difference" (2),

52 Aunque no tanto con su compatriota Gonzalo Guerrero, quien decide no volver con los españoles y quedarse viviendo con la familia indígena que había formado.

58 provoca grietas identitarias en los intérpretes, que se refleja en cómo traducen. En ambos casos, los intérpretes mienten y traducen mal deliberadamente. La problemática de la fidelidad del traductor es una cuestión de lealtad para el entorno cultural en el que se mueven y al que pertenecen. “Las palabras salían como flechas y se clavaban en mí resonando. ¿Entendí lo mismo que me dijeron? ¿Devolví lo mismo que recibí?” (161), se pregunta Felipillo. “Traduje a mi antojo (…) Traduje, traicioné, inventé” (18), confiesa

Aguilar, que reprobaba el comportamiento de los conquistadores en América. El intérprete de Cortés traducía sus palabras amables como violentas y amenazantes, para advertir a los indios de sus intenciones verdaderas. Su traducción como “un falsario, un traidor” (19), sin embargo, no era tal, puesto que su interpretación se volvía realidad, cuando Cortés dejaba sus palabras amables de lado y procedía a hacer lo que Aguilar había “mentirosamente invent[ado]” (20): “yo mentía y sin embargo decía la verdad”

(40). En ambos casos también, hay un alborotamiento emocional que afecta la fidelidad traslaticia: “La culpable fue una mujer” (Fuentes 1993, 20). En el juicio a Ataliba53, hay una perturbación emotiva como disparador de la traición, y la condena al Inca toma matices de crimen pasional. Como propone Diana Paris, Felipillo “burla la palabra como ley, por la ley del deseo” (760). Enamorado de una de las concubinas de Atahualpa,

Felipillo impulsa su muerte adrede:

Cuando mis ojos, durante el juicio, se clavaban en las tetas

azules de la mujer de Ataliba, tetas a las que la ausencia de

la mano de Ataliba permitiría, tal vez, la visita de mis dedos

ávidos, ¿la turbación desfiguraba el sentido de las palabras

53 Así se refiere a Atahualpa el texto de Saer. El Inca Garcilaso también lo llama así en sus Comentarios reales.

59 que resonçaban en el recinto inmóvil? (…) Mi lengua fue

como la bandeja doble sobre cuyos platos elásticos se

asentaban cómodamente la mentira y la conspiración. (161)

Arrepentido, Felipillo vagará como castigo de su traición en la “bastardía de su mestizaje” (Logie 2013, 127) y la imagen inicial de la espuma blanca se resignifica en una pared blanca, un escombro que ha quedado como testimonio de la ciudad que los españoles habían empezado a construir para luego desistir: “Pienso que la lengua carnicera es para mí como esa pared, compacta, inútil y sin significado y que me enceguece cuando la luz rebota contra su cara estragada y árida” (162). La barrera espumosa y flexible es ahora un muro, aunque escombroso, estable y robusto que lo separa de sus orígenes. Con su traducción, Felipillo perturba las jerarquías indígenas y, embelesado por lo Otro, desafía el poder del centro. En el caso de Aguilar, son el despecho y la desilusión lo que lo lleva a cometer la infidelidad. Aguilar había visto en

La Malinche a su compañera ideal, con la que lucharía por su anhelada victoria indígena.

Ambos serían una “pareja invencible porque entendíamos las dos voces de México” (43).

Sin embargo, Cortés acabó con ese sueño, convirtiendo a La Malinche, quien había aprendido español, en su intérprete, amante y consejera.

Todo esto lo tradujo del mexicano al español La

Malinche, y yo, Jerónimo de Aguilar, el primero entre

todos los intérpretes, me quedé en una suerte de limbo,

esperando mi turno para traducir al castellano hasta que,

aturdido (…) me di cuenta de que Jerónimo de Aguilar ya

no hacía falta, la hembra diabólica lo estaba traduciendo

60 todo, la tal Marina hideputa y puta ella misma había

aprendido a hablar el español, la malandrina, la mohatrera,

la experta en mamonas, la coima del conquistador, me

había arrebatado mi singularidad profesional, mi

insustituible función, vamos, por acuñar un vocablo, mi

monopolio de la lengua castellana (…) Ya no era, esta

lengua, sólo mía. (34-5)

Aguilar se venga por haber sido desplazado de su lugar de poder, mientras que Felipillo se venga justamente aprovechando el poder del que lo reviste por primera vez su condición de intérprete. Al mismo tiempo, Felipillo se rebela contra la opresión que el líder incaico había ejercido sobre otros grupos indígenas como el suyo, y Aguilar traiciona al conquistador español por los excesos cometidos contra sus hermanos, sus

“verdaderos amigos” de Yucatán (37). En ambos casos hay una actitud de reto al poder, una traición en pos de la unión con el otro. Una lectura contemporánea, sin embargo, permite una lectura celebratoria de esa traición, del personaje como traduttore traditore.

Con su traducción, Felipillo "puts the original in motion to decanonise it, giving it the movement of fragmentation, a wandering of errance, a kind of permanent exile" (de Man, citado en Bhabha 326). Por su parte, revelando la verdad traduciendo mal, Aguilar se convierte en un traductor subversivo, en el sentido dado por Suzanne Jill Levine, donde la subversión indica una sub-versión, en la que "the word is dissected to reveal another meaning, a 'version underneath,' a potential version that the original imparts through the magical art of translation" (iii). La fragilidad, la desestabilización de su identidad es entendida como un lugar de empoderamiento.

61 En “Las dos orillas” y “El intérprete”, los traductores pueden ser entendidos como

“people who inhabit frontiers between worlds, or as bisagras (hinges) who serve as connections between disparate knowledges, cultures, and places” (Mallon 4). Pero el diálogo entre culturas muchas veces incompatibles no es un proceso limpio y fluido, y es justamente por eso que la traducción cobra tal importancia. Serán los momentos de fricción en la comunicación, de malas traducciones, en los que quedarán expuestas las diferencias culturales, el lugar del otro. Estos momentos, estas zonas de contacto “where disparate cultures meet, clash, and grapple with each other, often in highly asymmetrical relations of domination and subordination” según Mary Louis Pratt (4)54, son justamente los momentos que históricamente han tendido a borrarse por completo del relato colonial.

Por ejemplo, en su primera carta desde el Nuevo Mundo, Colón da cuenta de la buena comunicación que creía tener con los indígenas: ”yo entendía harto de otros Indios” (12),

“tengo por dicho que [estos árboles] jamás pierden la hoja” (12), “según lo puedo comprehender” (12), “mucha conversación que hayan habido conmigo” (15), “otra isla hay, me aseguran mayor que la Española” (18, énfasis mío). Pero pese a que había llevado en su viaje a intérpretes de las lenguas clásicas, es imposible pensar que ellos pudieran haberlo ayudado en el diálogo con los indios, e incluso si así hubiera sido,

Colón no lo menciona. Como indican Araguás y Baigorri, “the fact that linguistic and cultural mediation was necessary for an understanding between cultures is commonly absent from the records, as if direct communication had been possible between both sides

54 Otro ejemplo de esto es el encuentro entre el fraile Vicente de Valdeverde y el Inca Atahualpa narrado por Guaman Poma de Ayala en su crónica El primer nueva corónica y buen gobierno (cap. 19, pág. 387). Valdeverde le dice a Atahualpa que la Biblia le había dicho que sus dioses eran falsos. Atahualpa quiere oír por sí mismo esos dichos, pero al colocar el libro junto a su oreja y no escuchar ninguna voz, lo arrojó al suelo.

62 —yet another fiction of the encounter” (2004, 124). En viajes posteriores, Colón volvió al

Nuevo Mundo con indígenas que había llevado a España para que aprendieran el castellano y sirvieran de intérpretes55. Anna Brickhouse llama la atención sobre algunos malos entendidos que Colón narra en sus crónicas, como cuando los indígenas lo guían hacia una superficie rocosa para que el barco encalle. Brickhouse llama a estas instancias

“motivated mistranslations”, es decir, traducciones desviadas, erradas adrede. Al igual que se observa en los cuentos de Saer y Fuentes, hay una reivindicación de la traducción como herramienta para la resistencia. La zona de contacto se redefine como un lugar de

"multiplicity, exchange, renegotiation and discontinuities" (Bassnett & Trivedi 2002, 14) y la traducción aparece entendida como forma de conocimiento y, su escena, como el lugar donde se enjuicia la existencia de los otros (Catelli y Gargatagli 14).

En el final del cuento “Las dos orillas”, el narrador de Fuentes nos llama la atención sobre la verosimilitud de los hechos narrados en las crónicas coloniales dictaminando que “Siempre pudo ocurrir exactamente lo contrario de lo que la crónica consigna. Siempre” (13). Así, incluye un final alternativo a la conquista de América, develando el plan que había imaginado con otro náufrago, Gonzalo Guerrero, que implica la conquista indígena de España. Sueña con una lengua española que había hospedado ya al árabe y al hebreo56, y que estaba “lista para recibir, ahora, los aportes mayas y aztecas,

55 En La Conquête de l’Amérique (1982), Tzvetan Todorov señala lo chocante que algunas partes de las cartas de Colón les resultaron a los traductores franceses. Cuando en 1492, él escribió “Yo, placiendo a Nuestro Señor, llevaré de aquí al tiempo de mi partida seis [indios] a Vuestra Alteza para que aprendan a hablar”, ellos tradujeron “para que aprendan nuestra lengua” (Berman 39). 56 Esta inclusión es interesante si tenemos en cuenta que además de la llegada a América, 1492 es también el año en el que moros y judíos son expulsados de España. Además, hay cierta expansión interna en la recuperación de Granada, que pertenecía a los moros. Así, con estos movimientos paralelos y simultáneos de expansión externa y

63 enriquecerse con ellos, enriquecerlos, darles flexibilidad, imaginación, comunicabilidad y escritura, convirtiéndolas a todas en lenguas vivas, no lenguas de los imperios, sino de hombres y sus encuentros, contagios, sueños, y pesadillas también” (58). De esta manera,

Fuentes no hace sino más que recuperar la dimensión traslaticia de la colonia que la

Historia se encargó de borrar. El uso deliberado de anacronismos de alguna manera les devuelve a estos personajes la contemporaneidad que antes les había sido negada, lo que

Johannes Fabian llama "denial of coevalness".

En un gesto del writing-back postcolonial, los cuentos con protagonistas traductores de Saer y Fuentes nos invitan a repensar la Historia a través de sus personajes secundarios. Entendido el encuentro colonial como un gran acto de traducción se abre un espacio de oscilación de lenguas y negociación de códigos culturales e identidades, donde el encuentro entre indígenas y españoles no es sino un proceso recíproco de deformación y recreación (Logie 2003, 497). Al igual que en el cuento borgeano que sirve de epígrafe para este capítulo, héroe y traidor pueden ser dos caras de la misma moneda, sus roles se confunden y entremezclan. Pero si históricamente la doble pertenencia cultural del traductor había sido motivo de sospecha y desprestigio, gracias a cuentos como los aquí analizados, podemos ver “the translator's double role as a strength, one perhaps indicative of the complex communications found in the hybridized conditions characteristic of many cultures today" (Tymoczko & Gentzler XIX). Siguiendo a Homi Bhabha, la

represión interna, comienza a derribarse lo que Catelli y Gargatagli describen como las “dos tramas de convivencia especialmente dotadas de encantos escénicos” (13), la de las tres culturas en la época Medieval y la del mestizaje y el honrado evangelizador en América. Judíos, moros y conquistadores, perseguidos y perseguidores, aparecen en los dos extremos de la España del siglo XVI. Vale resaltar, finalmente, que 1492 también es el año del primer diccionario castellano de Antonio de Nebrija, donde queda catalogada y regulada “la lengua del imperio”.

64 traducción tiene un poder performativo en la comunicación cultural en tanto problematiza la idea de una cultura o idioma supremo, al mismo tiempo que demanda una especificidad contextual y pide una diferenciación histórica, actuando casi como una herramienta de redención. El intersticio, la liminalidad, son leídos ahora como un lugar de enunciación empoderadora. Hay una fuerza de resistencia creativa que se da a partir de la traducción en las orillas, en el in-between o entre-lugar de la experiencia colonial.

II.ii. Formas de traducir el siglo XIX: El intérprete, de Néstor Ponce y El viajero

del siglo, de Andrés Neuman

Son tantos los sucesos del siglo XIX que pareciera haber durado mucho más que cien años. Para la historia transatlántica, el siglo XIX marca el final de las relaciones políticas directas que unían a América Latina y España. Comienza a desarrollarse así, a ambos lados del Atlántico, un período crucial de redefinición nacional que, tras las independencias latinoamericanas, deja a naciones neonatas de un lado y un país en crisis del otro. En ambos casos, sin embargo, lo que estuvo en juego fue la (re)construcción de una identidad nacional propia, para la que la literatura y la traducción resultaron fundamentales y tuvieron consecuencias que se extienden hasta el presente.

Teóricos contemporáneos como George Steiner y Lawrence Venuti, entre otros, se han basado profundamente en las teorías translaticias del siglo XIX, especialmente el romanticismo alemán, para sus propios enfoques. Cuando en "The Task of the Translator"

Walter Benjamin dice que la tarea del traductor es "to find the intention toward the language into which the work is to be translated, on the basis of which an echo of the

65 original is awakened” (79), está regresando a Friedrich Schleiermacher y sus postulados sobre la traducción extranjerizante. En 1813, Schleiermacher propuso que existían dos formas de traducir: acercando el lector al texto o acercando el texto al lector. Mientras que la última supone una domesticación del texto, la primera ofrece una versión extranjerizante. Partidario de ésta, Schleiermacher propuso que acercar el lector al texto no pretende esconder que se trata efectivamente de una traducción, sino que lo que busca es ofrecerle al lector la experiencia que hubiera tenido de haberlo leído en el idioma original. Se trata de moverlo al lugar del traductor —que sí pudo apreciar la obra en su idioma original— un lugar que le es foráneo. La metáfrasis, una traducción literal, palabra por palabra, aleja entonces de la cotidianeidad al lector y lo enfrenta a lo extranjero, a la alteridad.

Dos novelas contemporáneas tematizan el siglo XIX a través de la mirada de un personaje traductor, pero problematizan esta concepción de la traducción. Se trata de El intérprete (1998), de Néstor Ponce, y El viajero del siglo (2009), de Andrés Neuman57.

Como ficciones históricas, ambas representan exitosamente el período que retratan, con descripciones detalladas de los lugares, las vestimentas, las costumbres, y hasta la forma de hablar. Ambas describen con erudición también las diferentes clases y normas sociales de la época. Mediante sus personajes de ficción, estas novelas además revelan algunas de las complejidades de un siglo en el que la traducción fue crucial. En ambos casos, la traducción es discutida extensivamente. Sin embargo, es a través de las reflexiones sobre

57 Nacidos los dos escritores en Argentina, ambos han pasado la mitad de su vida en Europa. Neuman reside en Granada. y Ponce en París. Allí se han desarrollado como escritores, traductores, y profesores de literatura. Otras de sus obras también recuperan la historia, el lenguaje y la literatura, como por ejemplo Una vez Argentina (2004) y Hablar solos (2013), de Andrés Neuman, y Una vaca ya pronto serás (2006) y Azote (2008), de Néstor Ponce.

66 la traducción misma por parte de sus protagonistas que se propone una visión que revisa los postulados del siglo XIX y los actualiza, ofreciendo una visión contemporánea de la traducción alejada del centro. Se trata de obras muy conscientes de sí mismas y con varias referencias metaliterarias, donde la traducción no es un detalle más de la trama sino que se forja como el lente desde donde entender la obra, como la metáfora desde donde poder leer el siglo XIX con ojos del XXI.

La novela de Neuman transcurre a principios del siglo XIX, cuando un viajero y traductor llega al pueblo alemán inventado de Wandernburgo. Dos ambientes se distinguen allí. Por un lado, está la cueva donde vive el organillero58 de la plaza central, y donde Hans comparte noches de charla con obreros y jornaleros, luchadores de la clase trabajadora. Por el otro, están los encuentros de salón a los que Hans es invitado, donde el señor Gottlieb preside reuniones con las personalidades de la pequeña burguesía ilustrada del pueblo, y se discuten temas de actualidad, política y filosofía. Es allí donde Hans conoce a Sophie, de quien se enamora. Estos encuentros son también el lugar donde se discuten algunos de los temas centrales a la novela. Por ejemplo, defendiendo su postura contra las novelas históricas que pintan “paraísos bucólicos o falsos infiernos”, Hans concluye: “el pasado no debería ser un entretenimiento, sino un laboratorio para analizar el presente” (173). Y ese pareciera ser también el objetivo mismo de la novela de

Neuman. Por su parte, la traducción también es ampliamente discutida en el salón. Dice

Hans: “Ningún libro es exactamente el mismo a lo largo del tiempo, los lectores de cada

época van transformándolo, ¿no?, y lo mismo pasa con las traducciones, cada época

58 La figura del organillero es descrita como la contracara de la de Hans. Para éste último viajar es vivir, mientras que el primero jamás ha salido del pueblo, y tampoco le interesa hacerlo. “¿Eso es viajar o escapar?” (121), arremete el organillero.

67 necesita traducir de nuevo su biblioteca” (319). Traducir, entonces, es leer desde otro momento y otro lugar, desde otra perspectiva, y por ende cada época transforma la lectura. Desde su estructura misma, Neuman realiza experimentos narrativos en el

"laboratorio para analizar el presente" que es su novela. El viajero del siglo es en este sentido un texto híbrido, que incluye distintos géneros literarios, como la poesía, el teatro, el ensayo, y hasta el género epistolar. Además, se presenta a sí misma como una traducción. La novela está escrita en traducción, y por tanto se lee como una traducción, pues con personajes alemanes que hablan alemán59, la novela está escrita originalmente en español. Así, la novela plantea también un ejercicio de relectura del pasado, propone leer una novela de aspiraciones decimonónica mediante el lente del siglo XXI, es decir, propone un ejercicio que es netamente translaticio. Por otra parte, resulta interesante el hincapié que se hace en la idea del viaje y el movimiento pues, después de todo, la novela no se llama "El traductor del siglo" sino "el viajero". Aun cuando Hans permanece en el mismo lugar durante toda la novela, siente que las calles del pueblo se mueven y desordenan durante la noche. Una entrada enciclopédica abre la narración:

“WANDERNBURGO: ciudad móvil sit. aprox. entre los ant. est. de Sajonia y Prusia.

Cap. del ant. principado del m. nombre. Lat. N y long. E indefinidas por desplazamiento

(…) Pese a los testim. de cronistas y viajeros, no se ha det. su ubic. exacta” (13). La imposibilidad de determinar la locación geográfica de esta ciudad y la sensación de su

59 La novela de Neuman no cuenta hasta la fecha con una traducción al alemán. Su publicación, sin embargo, lanzaría un reto interesante a los conceptos de originalidad y fidelidad, pues una versión donde el texto estuviera en alemán podría implicar una traducción mejor y más fiel que el propio original en español. Derrida hace un planteo similar en su libro The Ear of the Other cuando habla de la traducción al francés del cuento de Borges “Pierre Menard”, que posee una marcada atmósfera francesa en su versión original en español, perdida irrecuperablemente en francés (99).

68 permanente movimiento cautivan al protagonista desterritorializado, un viajero sin ningún lugar al que llamar hogar: “No sé qué me pasa con esta ciudad (…) es como si no me dejara irme”, confiesa confundido (67). El nombre mismo del pueblo indica errancia y movimiento, retomando de nuevo el concepto de la traducción, que viene del latín traducere que significa "'hacer pasar de un lado a otro; conducir más allá', de donde, por metáfora, se le atribuye a partir del siglo XV (...) un nuevo sentido, 'hacer pasar de una lengua a otra'" (Bellos 35). Traducir, al igual que Wandernburgo, sugieren al mismo tiempo "movement, disruption, displacement" (Niranjana 8). Cuando le preguntan a Hans a qué se dedica, él responde: "Viajar, viajar y traducir" (64). Así, la novela reelabora este motto: planteando un ejercicio de relectura, es decir, de traducción, le propone al lector un viaje a, y una traducción de, la Alemania decimonónica.

Sin embargo, la forma de traducir elaborada en la novela evidencia una postura que se aleja de la concepción de Schleiermacher: “No es posible reescribir literalmente nada, ni siquiera una palabra. Algunos traductores le temen a esa transformación, como si en vez de un cambio fuera una deslealtad. Pero si se hace bien, si el esfuerzo de interpretación da los frutos correctos, el texto puede incluso mejorar (…) un traductor tiene la obligación de reescribir el original” (316), sentencia Hans. Así, vemos que la novela revisa los ideales románticos, y se acerca más a la domesticación y adaptación que a la extranjerización. Las discusiones teóricas del salón se manifiestan además prácticamente, cuando Hans y Sophie empiezan a traducir juntos. Uno de sus proyectos es la traducción del poema "Oda a un ruiseñor", de Keats:

Sophie releyó la estrofa. Anotó desaparece junto a se

desvanece (quedaría más contundente, dijo cruzando una

69 pierna), escribió ha volado junto a se ha ido (perderíamos

una rima, aclaró quitándose un zapato, pero quedaría más

fiel, así la música volaría igual que el pájaro) y sumergido

en vez de sepultado (así dialogaría mejor con el arroyo,

explicó dejando caer el otro zapato). Pero si el canto se

sumerge, objetó Hans mirándole los pies, sacrificaríamos el

matiz de que el ruiseñor no sólo se aleja, sino que de alguna

forma muere en el poema. Entiendo, contestó Sophie

humedeciéndose los labios, ¿y si probamos con enterrado,

que suena más terrible? Podría ser, dudó Hans mordiéndose

el labio. Sophie recitó la estrofa con sus distintas variantes.

Me gusta, asintió levantándose, aunque así parece que el

poeta se alegra de que el sueño termine, como si al

despedirse del ruiseñor lo hubiera vencido, ¡adiós!, ¡vete!,

ya me despierto, no podrás engañarme, sé que nada es

eterno. (309, énfasis en el original)

La traducción propuesta por la pareja se aleja de una fiel al original, no hay una traducción literal que se reproduce palabra por palabra. La preocupación de la fidelidad no está puesta en el original, sino en su propia versión. No hay búsqueda de equivalencias entre lenguas, sino que se sopesan las mejores opciones léxicas para su nuevo contexto lingüístico, para su nueva audiencia receptora, para su nueva lectura e interpretación. En su traducción, no hay cotejo con un original, sino que se trabaja directamente sobre la traducción, tratando ya no de recrear el poema, sino de crear otro poema. Así, la

70 traducción poética aparece entendida como una operación de creación, y la concepción de la traducción empieza a alejarse del romanticismo alemán para pasar a mostrar una visión más domesticadora y contemporánea. Se aleja de Schleiermacher para pasar a acercarse a

Octavio Paz, por ejemplo, para quien la traducción poética implica la reescritura del poema original, de una manera análoga: “no se aparta del poema sino para seguirlo más de cerca” (20). Para Paz, la traducción surge de una operación literaria que crea un producto nuevo, análogo al original, pero nuevo al fin.

Andrés Neuman ambienta su novela en la época de la Weltliteratur de Goethe pero lo hace desde un enfoque que la actualiza temporal y espacialmente, pues deja ver un espíritu contemporáneo y a la vez alejado de Europa. Goethe observó una época de mercado global donde la aceleración del desarrollo técnico y económico facilitó nuevas formas de comunicación y una circulación veloz y fluida de ideas (10). Así, este período es comparable al fenómeno de la globalización actual, donde nuevas formas de tecnología parecieran facilitar una comunicación caracterizada por “interconnections and flows that make most of the currently existing borders and boundaries irrelevant” (Steger

8). El cambio del siglo XIX y del XXI pareciera ofrecer escenarios similares, al punto que en ambos momentos surgen y resurgen ideas semejantes, como lo son la Weltliteratur de Goethe, y la World Literature, una asignatura que resuena en la academia contemporánea. En ambos casos, la traducción aparece entendida como la herramienta principal. Tras el desastre que habían dejado en Europa las guerras napoleónicas, una literatura mundial, es decir, una literatura europea en traducción, ayudaría a establecer una mayor tolerancia y entendimiento entre las naciones. Para Goethe, el traductor era más que un intermediario, era un verdadero creador de valor literario. Lo mismo piensan

71 los teóricos contemporáneos de la World Literature para quienes la literatura mundial es aquella que gana con la traducción, como expresa David Damrosch (281), y en la que los traductores son “the true architects of the universal”, como los define Pascale Casanova

(142). Como indica Bhabha, "in the fin de siècle, we find ourselves in the moment of transit where space and time cross to produce complex figures of difference and identity, past and present, inside and outside, inclusion and exclusion” (2), y esto es aplicable tanto al mercado global observado por Goethe como a la globalización contemporánea.

En ambos momentos, como en la novela, hay un énfasis puesto en la identidad propia y la diferencia con el Otro. Pero mientras que para Goethe, la traducción era una forma de construir la identidad, de dejar entrar lo foráneo en la nación, en la actualidad, la traducción es una forma de entrar en circulación, de llevar lo nacional a tierras foráneas.

En la novela, Hans y Sophie discuten el proyecto cosmopolita de Goethe, del que de alguna forma participan mediante sus traducciones. “¡Tenemos que traducir todas las literaturas extranjeras que podamos, editarlas, rescatar libros de otros países y llevarlos a las aulas!” (302), le exhorta Hans en una carta a su jefe en la editorial para la que traduce.

Y más tarde, reflexiona con Sophie, que lee a Goethe: “‘Se acerca la época de una literatura universal’, leyó Sophie en voz alta, ‘y cada uno de nosotros debe contribuir a formarla’. Esa, asintió Hans entusiasmado, es la única forma de construir la literatura alemana, sumándola, comparándola, mezclándola” (303). Esta descripción es bien diferente de lo que propone George Steiner, por ejemplo, cuando dice que "the translator invades, extracts, and brings home” (157), reelaborando de alguna manera el dicho de

Nietzche para quien traducir es una forma de conquista (67). Más adelante, advierte

Sophie: “en ese intercambio (…) habría que tener cuidado de que los países más

72 poderosos no trataran de imponerles su literatura a los demás, ¿no crees? (…) los países pequeños tienen mucho que enseñarles a las potencias: suelen ser más abiertos y curiosos, o sea más sabios” (302). Se deja entrever aquí ya cómo el proyecto del romanticismo alemán comienza a ser revisado y reajustado con una sensibilidad otra y contemporánea ante la alteridad que, esta vez, considera a América Latina: “Ahora por ejemplo están de moda las literaturas orientales, a lo mejor pronto le toca el turno al continente americano.

¿Y si algún día tenemos que viajar hasta allá para estudiarnos a nosotros mismos?” (303).

Así, es mediante el contacto con un Otro menor y lejano que ellos buscan descubrir su verdadera identidad. Plantean una visión de la literatura mundial actualizada, alejada del centro.

Para América Latina, la traducción ha tenido un papel fundamental y fundacional, pues también es gracias a ésta que logran hacerse de una identidad y una literatura nacional. En este sentido, compartían el espíritu romántico germánico, pero con matices muy distintos. Tanto para las nuevas naciones latinoamericanas como para la Alemania del siglo XIX, había una necesidad de lo foráneo para la creación de lo nacional. Sin embargo, diferían en el método de apropiación de lo extranjero. Mientras que Goethe y

Schleiermacher seguían lo más de cerca posible al original, dejando entrar la otra lengua mediante una traducción palabra por palabra, en América Latina, por el contrario, el texto era adaptado y manipulado, completamente domesticado al nuevo contexto. Éste ha sido el método predominante de traducción en Latinoamérica y puede incluso rastrearse hasta las guerras de independencia. Por ejemplo, la traducción fragmentada y prologada que

Mariano Moreno hizo del Contrato Social de Rousseau, diseminó el germen de la

Revolución de Mayo en Argentina. El gesto de apertura hacia lo extranjero, sin embargo,

73 estuvo definido por el profundo rechazo hacia todo lo español, y en esta fase de resemantización política e ideológica, el primer gesto revolucionario estuvo en volcarse hacia el pensamiento francés. En el discurso inaugural del Salón Literario de 1837, el poeta, historiador y traductor Juan María Gutiérrez dijo: “Es necesario que nos familiaricemos con los idiomas extranjeros, y hagamos constante estudio de aclimatar al nuestro cuanto en aquéllos se produzca de bueno, interesante y bello (…) y si hemos de tener una literatura, hagamos que sea nacional” (365, primer énfasis mío, segundo en el original). Muchos de los hombres latinoamericanos que hicieron historia durante el siglo

XIX se dedicaron como parte de su actividad política e intelectual a la traducción, entre ellos Andrés Bello, Domingo Faustino Sarmiento, y José Martí60. Todos ellos practicaron también en mayor o menor medida una traducción domesticadora, americanista, que adaptaba lo extranjero al nuevo contexto nacional que estaba en construcción y que se construía justamente mediante la importación de esas traducciones, de la unión de lo nacional y lo extranjero.

Por su parte, la traducción también logra una unión entre Hans y Sophie, pues se enamoran traduciendo, y es mediante la traducción del otro que ellos llegan a conocerse a sí mismos:

Hans y Sophie pasaban de los libros al catre y del catre a

los libros, buscándose en las palabras y leyéndose los

cuerpos. Así, sin proponérselo, fueron alcanzando un

idioma común, reescribiendo lo que leían, traduciéndose

60 Bello incorporó paisajes americanos en sus traducciones de Victor Hugo, Sarmiento abogaba por la necesidad del poliglotismo y defendía el derecho de contaminar el idioma español, y para Martí, traducir era transpensar. Ver Valero (2013), Altamirano y Sarlo (1994), Arencibia Rodríguez (2000).

74 mutuamente. Cuanto más trabajaban juntos más se daban

cuenta de lo parecidos que eran el amor y la traducción,

entender a una persona y trasladar un texto, volver a decir

un poema en una lengua distinta y ponerle palabras a lo que

sentía el otro. (301)

De nuevo, esta visión amorosa de la traducción está más cerca de las teorías actuales que de las románticas. Mientras que para Nietszche, la traducción era una forma de conquista

(67), para Spivak, traducir constituye un acto de amor y de entrega: “Translation is the most intimate act of reading. I surrender to the text when I translate” (313). Hay entonces una relación de amor hacia el texto a traducir, y una posición también de rendición y vulnerabilidad que se abre a lo extranjero. No hay una apropiación del otro, sino una entrega hacia el otro.

Para Hans, la traducción es además un acto de interpretación de la vida, una forma de ver el mundo. Cuando comienza el intercambio epistolar con Sophie, cuando empiezan a planear sus encuentros, se aprecia que para Hans, pensar, sentir, imaginar, son todas expresiones contenidas en el mismo acto de traducir. Se piensa traduciendo, se siente traduciendo, y se imagina traduciendo. Así, cuando se pregunta si no está leyendo demasiado entre líneas las palabras de Sophie, se pregunta si no “exageraba al traducir”

(113), o cuando Sophie lo sorprendía con algún comentario se preguntaba “cómo traducir eso” (115). Su historia amorosa comienza entonces a construirse a partir del acto de la traducción (“Sophie miró a Hans. Hans miró a Sophie. Sophie le dijo cosas con los ojos.

Hans quizás las tradujo” 179, “Yo traduzco lo que imagino me dirías si pudiéramos vernos” 273), un acto que implica una apertura al otro, un proyecto conjunto, de equidad,

75 y también, de poder creador. Traducir es una forma de experimentar y entender el mundo, así como una forma de entender lo propio en relación a lo Otro.

En El intérprete, de Néstor Ponce, también hay un argumento amoroso posibilitado por la traducción. Así, ambas novelas reelaboran de alguna manera la retórica erótica decimonónica que organiza las novelas latinoamericanas estudiadas por Doris Sommer.

Constituyen así un tipo especial de ficción fundacional donde la unión se da a partir de la traducción. Hay una consolidación nacional e identitaria a partir de la traducción (textual, corporal) del otro. En la novela de Ponce también hay una agenciación a partir de la decisión de no traducir literalmente. En una Buenos Aires infestada por la fiebre amarilla, un descendiente de franceses es solicitado para trabajar como intermediario lingüístico entre el ex-juez Unzué de Álzaga y la señorita francesa Aude d’Alençon, recientemente llegada a la capital porteña. La acción se divide entonces entre la élite de la residencia donde traduce a diario y el exterior, una capital porteña febril y pesadillesca, con inmigrantes, prostitutas y la servidumbre de color componiendo ese cuadro. Las exigencias del trabajo empiezan pronto a empobrecer la salud del intérprete, pero es la fascinación por Aude (“Traduzco y aprovecho, pues, para observarla detenidamente” 11) y la esperanza de un momento a solas con ella, lo que hace que el intérprete siga presentándose a trabajar. “¿Cómo romper el hábito, el encanto, la seducción de nuestros silencios, de nuestra aparente ignorancia? Yo sé que en el fondo nos conocemos, nos vamos descubriendo a través de su atento escuchar, de la composición de las pausas, de la orientación de los subterfugios. Pero, ¿en qué momento hablarle si el viejo está siempre con nosotros, pegándose a sus faldas?” (77), se pregunta el intérprete.

76 En la novela, cuesta a primera vista ver al traductor como un personaje empoderado. El intérprete y Buenos Aires parecen indefensas ante los peligros de lo foráneo. Hay un correlato entre la inmigración que llega al puerto de la ciudad, acarreando la amenaza de la fiebre y la peste, y la voz, las palabras del ex-juez que el intérprete se ve obligado a repetir. En ninguno de los casos, hay un plan de contención ni recepción de lo extranjero, en sus formas drásticamente diferentes: la peste y el encanto de la francesa. Es su aceptación y consumo pasivo, entonces, lo que lo vuelve peligroso.

No hay condiciones de salubridad en los conventillos para alojar a los extranjeros como no hay una posibilidad de que el intérprete adapte las palabras de su interlocutor. “Mi voz, para él, prolonga la suya, es su eco y, en cierto modo, su justificación. El viejo zorro sabe que le soy fiel; jamás la más ínfima licencia, jamás apartarme un ápice de un propósito” (18), explica el intérprete. La mimetización con el ex-juez es tal que la presencia del intérprete se vuelve invisible (“me hago olvidar y cumplo con mi tarea” 13) y, copiando sus gestos (“El viejo tiembla; también yo tiemblo, como por ósmosis, como por traducción” 39), comienza casi un proceso de transformación en él. “Estás raro, muchacho (…) Estás pesimista, más viejo, caminás encorvado, tus manos maniobran con el temblor desafortunado de los años y tus palabras destilan el óxido de la jurisprudencia”

(65), le comenta su sirviente negro.

Lejos de la imagen de las belles infidelès, la versión francesa del traduttore traditore, en la que el traductor modifica el original a gusto, el intérprete de Ponce traduce de manera completamente servil. Él hace un esfuerzo hasta físico por mantener la fidelidad del original, por reproducir la voz del ex-juez, por volverse él: “Busco el tono justo, el equilibrio de un adjetivo, la ingravidez de un adverbio, la tozuda tensión de un

77 complemento, la calculada repetición de un verbo” (211). Su rol es descripto en la novela como el de un esclavo (74), un ciego (87), una prolongación (259) de la voz del ex-juez, que aparece a su vez representado como un parásito (64). “Vivo de prestado. Vivo de limosna. Este viejo brujo ha entrado en mí, me ha penetrado, invasor se ha instalado en mi intimidad robándome planes y autonomías” (128), dice el intérprete, y más adelante agrega: “mi vida ya no me pertenece” (266). El intérprete vive entonces consumido por la traducción que empieza a minarle la salud (73). Se encuentra inconscientemente pensando en francés (41) y leyendo todo a su alrededor como parte de una operación de traducción, como cuando se cruza con un hombre y piensa “las manos que sostienen la gorra sobre las rodillas encallecidas y rudas, traducen el origen rural” (155, énfasis mío) o más adelante cuando su sirviente se enferma y lloraba con “copiosas lágrimas que traducían el ahogo y el pánico” (228, énfasis mío). Así, la traducción es vista como un virus y descripta en términos semejantes a la peste que acosa a la ciudad porteña. Cuando el intérprete le sugiere a un amigo visitar un prostíbulo, su reacción es categórica: “¿te has vuelto loco? ¿Para contagiarnos, para morir calenturientos y febriles, chupados desde adentro por rarísimos humores que nos consumen la energía y la voluntad?” (154), dice su amigo tratando de hacerlo entrar en razones. Pero el problema del intérprete es que ya vive con la enfermedad, ya ha padecido el contagio, ya se encuentra consumido por el virus extranjero de la traducción: “el viejo se iba adueñando de mi sangre, de mi cuerpo, de mis sentidos, me iba succionando los años mozos, lo que me quedaba de tiempo, y se nutría así cada mañana en su ritual sangriento” (64).

Interesantemente, la novela está ambientada durante el gobierno de Domingo

Faustino Sarmiento. Tras su exilio en Chile, Sarmiento había viajado a España y allí

78 denunció su decadencia cultural y responsabilizó a su forma de traducir por ella: "el francés los invade (...) traducen mal lo malo" (370). Y no había sido el único preocupado por el declive español. A fines del siglo XVIII, en Cartas marruecas, por ejemplo, José

Cadalso ya había denunciado la esclavitud de los traductores al original francés, despojando el español “de sus naturales hermosuras” (300): “los españoles del día parecen haber hecho asunto formal de humillar el lenguaje de sus padres. Los traductores e imitadores de los extranjeros son los que más han lucido en esta empresa” (300). Así, mientras en América Latina la traducción es vista como forma de hacerse de una identidad cultural, en España se tendió a ver a la traducción con desdén, justamente por tratarse de una amenaza para la integridad de la lengua y la identidad castellana. El desprestigio y la sospecha con que era vista la tarea de traducir en España se relaciona directamente con su práctica literal. Mientras que ésta era la forma de dejar entrar lo extranjero en otros países de Europa, como en Alemania, donde se utilizó para redefinir su literatura nacional, España se aísla en el hispanocentrismo y busca hacia adentro, y no en el contacto con lo foráneo, la esencia de lo español. El peligro de la traducción literal queda ilustrado en las experiencias del intérprete de Ponce que, al igual que España, se encuentra invadido por el virus del francés.

Sin embargo, no debe pasarse por alto un factor fundamental. En las casi trescientas páginas de la novela, no hay un solo intercambio en estilo directo. En un texto donde el diálogo triangular entre interlocutores e intermediario tiene un papel central, el guión de diálogo ha sido eliminado. El intérprete se queja del cruel destino del intermediario, quien no tiene voz propia (56), quien “habla sin voz” (266), y aun así la voz que escuchamos, −la única− voz que escuchamos es la suya. Como afirma Cristina Siscar, el

79 intérprete “adquiere mayor densidad (¿quizás habría que decir identidad?) cuando se diluye en la doble vida, el bilingüismo y la hibridez” (sn). Hacia el final de la novela, este personaje que ni siquiera tiene un nombre ha encontrado su poder, su agencia. Aquí, podemos pensar en otra metáfora para entender la traducción, aquella de traducir como transfusión de sangre que planteara Haroldo de Campos. Entendida así, la traducción que el intérprete hace del juez lo reviste de vitalidad y fuerza. Ya no aparece el intérprete visto solamente como el donante de su cuerpo y su lengua, también es entendido como el recibidor de una fuerza que el juez va perdiendo conforme avanza la enfermedad sobre

Buenos Aires. Cuando el ex-juez y Aude deciden suicidarse, uniéndose para la posteridad y escapando de la peste, el intérprete halla su voz y, pudiendo elegir por primera vez, se desliga de ese triángulo. Él no le teme a la peste porque ya está habitado por el virus de lo extranjero, ya ha consumido la sangre de sus interlocutores. Ha logrado hacerse de lo extranjero, apropiárselo y recubrirlo de su propia voz. No escuchamos nunca el original.

Seguimos sus palabras, vemos la acción a través de sus ojos. Puede decidir escapar de la muerte a la que lo invitan el ex-juez y la muchacha francesa, pues no le teme a la fiebre que azota Buenos Aires. Él decide quedar expuesto a ese otro contagio.

II.iii. Conclusión

La traducción ha sido central tanto en América como en Europa, así como en las relaciones transatlánticas que unieron y separaron América Latina y España. Enmarcadas en el giro cultural de los estudios de traducción tratado en el capítulo anterior, las ficciones del traductor aquí analizadas proponen un ejercicio de traducción de la historia

80 en la que se revalúa el papel del traductor históricamente. Situar al traductor como protagonista es el primer gesto para moverlo a un lugar central que realmente ocupó pero que fue invisibilizado por los relatos históricos. Además, estas ficciones muestran una visión contemporánea de la traducción, alejada de los centros hegemónicos actuales. En ellas, como en las teorías de traducción articuladas por teóricos recientes no europeos, se le presta atención a la “redefinition of the terminology of faithfulness and equivalence, the importance of highlighting the visibility of the translator and a shift of emphasis that views translation as an act of creative writing” (Bassnett 2014, 7). Los traductores de estos relatos son personajes escindidos, con pertenencias culturales divididas. Son errantes, anónimos. Mienten, adaptan, modifican. Vagan, viajan. Son extranjeros. Son traidores y son héroes. En estas ficciones, “translation thus is not simply an act of faithful reproduction but, rather, a deliberate and conscious act of selection, assemblage, structuration, and fabrication —and even, in some cases, of falsification, refusal of information, counterfeiting, and the creation of secret codes” (Tymoczko and Gentzler,

XXI). Si antes, la traducción había sido mayoritariamente una herramienta para la dominación colonial, la lengua del imperio mediante la cual se le negaba la voz al Otro, estas ficciones contemporáneas se sirven de la traducción para hacer exactamente lo opuesto, para darles una voz, una historia, a aquellos que no la habían tenido antes. Crean un tercer espacio donde se da voz a esos personajes históricos. Se rechaza vehementemente la idea de que la traducción sea necesariamente inferior al original, se rescata el poder creativo de traducir, la concepción de la traducción como forma de resistencia y como herramienta para ponerse en circulación.

81 Mafalda: ¿Qué escribe a máquina tu mamá? Libertad: Traducciones para libros, porque lo que gana mi papá sólo alcanza para pagar el departamento. Mi mamá sabe francés, los franceses escriben los libros en francés, ella los copia como hablamos nosotros, y con lo que cobra compra fideos y esas cosas. Hay un tipo... ¡Espera! ¿Cómo se llama?... Yanpol... Yanpol Belmon... ¡No!... Yanpol... Sastre, ¿se llama?... Mafalda: ¡Ah! ¿Sartre? Libertad: ¡Ese! El último pollo que comimos lo escribió él.

Mafalda, Quino

All characters appearing in this work are fictitious. Any resemblance to real persons, living or dead, is purely coincidental.

Transfiction, Klaus Kaindl and Karlheinz Spitzl eds.

Capítulo III: Agentes de la traducción

En Kavanagh, de la escritora argentina Esther Cross, una joven se muda al renombrado edificio porteño homónimo al libro, una colección de cuentos que acaso también pueda ser leída como una novela. Cada capítulo/cuento narra la historia de alguno de los vecinos. Así, entre ellos están los Wilkison, aficionados a la bebida, los Paso y los

Rentzel, vecinos del cuarto piso cruzados por un romance secreto, las hermanas Mc Lean, idénticas y complementarias, y el señor Slamovir Olenski, sobreviviente del Holocausto y un verdadero caballero. En "El traductor de Conrad", este "príncipe retirado" polaco (53) y la narradora se quedan encerrados en el ascensor y mientras esperan el rescate del encargado del edificio, el señor Olenski revela su peculiar profesión, que da título al cuento:

82 traduzco Conrad del inglés al polaco, que era su lengua

original. Conrad era un escritor equivocado. Él era polaco,

no tendría que haber escrito en inglés. (…) Conrad escribió

en inglés porque era impaciente. Hace tiempo que todos los

caminos parecen llevar al inglés. Por qué apurarse. Lo

considero extremo. Lo mejor de sus historias nos hubiera

llegado si las hubiéramos leído escritas por él en polaco y

luego traducidas por alguien al inglés. Que era lo que él

quería. Verse en inglés. Pero no tuvo paciencia y no quiso

aceptar intermediarios. Mi trabajo consiste en traducir sus

libros del inglés al polaco. Cuando vuelvan a traducirlos al

inglés, van a ser totalmente diferentes a los que él mismo

escribió en inglés, aunque tendrán, desde ya, su sello

personal. (58)

El caso es particularmente interesante, en primer lugar, porque problematiza el concepto del original. El polaco no era la “lengua original” de Conrad, sino su lengua materna, que no es necesariamente lo mismo61. Conrad, sin embargo, escribía en inglés y este idioma

61 Cabe recordar a otros escritores que también desarrollaron su obra mayoritariamente en una lengua distinta de su lengua materna, como Vladimir Nabokov, quien después de varias obras en su ruso materno también comenzó a escribir en inglés y a ganar así mayor reconocimiento literario a nivel mundial. Samuel Beckett, escritor irlandés, escribía en inglés y francés, muchas veces autotraduciéndose de un idioma a otro, imposibilitando saber en qué idioma había estado la versión original. Por su parte, el escritor argentino Juan Rodolfo Wilcock eligió el italiano como lengua de escritura. El peruano Daniel Alarcón y el dominicano Junot Díaz llegaron de chicos a Estados Unidos y escriben en inglés, aunque el último incluye bastaste español en sus textos. La escritora americana de origen japonés y alemán Ana Kazumi Stahl reside en Argentina desde hace dos décadas y produce mayoritariamente en español, así como el escritor chicano

83 era, por ende, el original. Decir que el polaco era o debería haber sido la lengua original de la escritura de Conrad supone una expectativa en la que se asocia la lengua materna con la lengua de la mejor expresión literaria y entonces también con la lengua original de la escritura. Rebecca L. Walkowitz, crítica literaria y profesora en Rutgers University, remarca el carácter relativamente reciente de esta identificación de lengua materna con lengua de escritura. Hasta finales del siglo XVIII, la división entre lengua culta, generalmente el latín usado para la escritura, y las lenguas vulgares, utilizadas para la expresión oral, era la norma. A partir del surgimiento del estado-nación moderno, con su propia lengua y literatura nacional, se asocia la lengua materna con el idioma de escritura, relación que es todavía mayoritariamente dominante. En el caso de este traductor ficcional de Conrad, traducir del inglés, lengua literaria de Conrad, al polaco, su lengua materna, es de alguna manera construir un original que no está, escribir la versión polaca inexistente, crear un original en la lengua materna del autor. Esta traducción pareciera ser entonces más original que el original mismo, jugando con la famosa provocación de

Jorge Luis Borges que reza que "el original es infiel a la traducción" (OC 732).

En segundo lugar, y al igual que la tira cómica que abre este capítulo, este traductor llama la atención al tema que se explorará aquí: la relación intrínseca que une la traducción y el mercado. Aunque se refiere a la hegemonía del inglés ("todos los caminos parecen llevar al inglés"), el traductor de Conrad no duda del poder de circulación que tiene la literatura en traducción y parece mantener que si la literatura es buena, ésta será

Rolando Hinojosa-Smith, quien vive en Texas y escribe en español también. Un contraejemplo interesante es el que ofrece la escritora de origen indio Jhumpa Lahiri, que tras años de publicar en inglés ha decidido comenzar a escribir en italiano, un idioma que no maneja del todo. Ver su libro In Other Words, sobre la experiencia de escribir en una lengua extranjera.

84 traducida y por ende circularía. Sin embargo, siendo el inglés una cultura exportadora donde en Estados Unidos es solamente alrededor del tres por ciento62 de lo que se publica es en traducción, afirmar que de haber escrito en polaco "lo mejor de sus historias

[igualmente] nos hubiera llegado" (58) es por lo menos dudoso. Más que un escritor apresurado o "impaciente", podría decirse que Conrad se adelantó al “anglo-globalism”63 que Jonathan Arac critica, por el que el inglés se ha convertido en “the global language of exchange and information, to the hundreds of languages and cultures that globalization brings into interaction with each other” (25).

62 Ver Venuti (1995: 11) para una lista comparativa de porcentajes en traducción de otros países. Ver también la matización que ofrece Anthony Pym (1999) de estas cifras que según Venuti provocan “a trade imbalance with serious cultural ramifications” (1992: 14). Por su parte, la cifra del tres por ciento ha sido popularizada por el sitio web de la University of Rochester que la lleva por nombre y que se dedica a la divulgación de literatura en traducción. Ver http://www.rochester.edu/College/translation/threepercent/ 63 Hoy en día muchos de los autores de lo que se denomina "literatura mundial" escriben en inglés o en prosas lavadas de color local y listas para el consumo extranjero. Shiki Nagaoka, protagonista japonés de la novela de Mario Bellatín Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, representa de modo burlón esta nueva forma de escribir: “Redactaba entonces sus textos literarios en inglés o francés para luego pasarlos a su lengua materna. De ese modo consiguió que todo lo que saliera de su pluma pareciera una traducción” (13). Este tipo de ficciones son lo que Walkowitz llama “born-translated novels” (4), obras concebidas para ser traducidas. Pensadas ya desde su origen para circular en traducción, estas novelas se muestran conscientes de los efectos que esto conlleva para su producción. Este afán de circulación y comercialización, sin embargo, le valió críticas a Andrés Neuman y amenazó con afectar la recepción de su novela El viajero del siglo. Ver por ejemplo el artículo de Tim Parks “Literature Without Style”, en el que se muestra hastiado del “softly eroticized, politically correct enthusiasm for internationalism” (sn) de la novela de Neuman. Ver también “In Search of Authenticity” y “Do They See Through the Murk?” del mismo autor, publicados por The New York Review of Books. No coincide con la caracterización de Parks el éxito que tuvo la novela en traducción, traducida ya a diez idiomas, y especialmente el éxito que tuvo en inglés, que le valió varios premios y menciones. En su reseña para The Guardian, el colombiano Juan Gabriel Vásquez termina con una defensa a las posibles críticas como la de Parks: “it would be both easy and wrong to look at Neuman's book in the context of ‘globalized fiction’ –novels desperate for acceptance by everyone that end up talking about no one. No: Neuman's novel is solidly inscribed in the Argentinian tradition, advocated by Borges in a famous essay, of not being recognizably Argentinian” (sn).

85 La calidad del original no siempre es parámetro válido ni suficiente para su traducción y circulación. Afirmar que “lo mejor” de Conrad hubiera circulado en traducción presenta además otro desafío, aquél que supone que la calidad, el espíritu literario de una lengua, puede ser traducible entre culturas, que un original polaco bueno también será bueno en su traducción al inglés, o viceversa. El traductor de Conrad asume que la calidad del polaco puede ser apreciada también en inglés, sin reparar en los procesos de mediación cultural que intervienen en la traducción. Irónicamente, sin embargo, el traductor Olenski también supone, al mismo tiempo, que el proceso traslaticio lo cambia todo. Así, cuando traduzcan su versión polaca al inglés nuevamente, no sólo no va a ser igual al original de Conrad, sino que serán versiones "totalmente diferentes"64. Su "sello personal" sobrevivirá al doble proceso de traducción, del inglés al polaco y del polaco al inglés, aunque no se esclarece en el cuento en qué consiste ese sello, si en su estilo, la calidad de su prosa o, sencillamente, en el idioma en que Conrad eligió escribir. Joseph Conrad, escritor polaco, escribió en inglés y esto lo hizo protagonista de batallas culturales por la apropiación de su figura literaria y, podría discutirse, ha sido ese elemento un componente fundamental de su éxito, su canonización, y su fama65, aunque le hayan llegado tarde.

64 El cuento “La traducción” de Andrés Neuman narra de manera hilarante las vicisitudes que atraviesa un poema en el proceso de sucesivas traducciones ya no en base a su lengua original sino a otras traducciones del mismo poema. Como en un juego de teléfono descompuesto, la traducción va deformando de manera tal el original que hasta una versión logra recuperarlo tal cual, dándole a este cuento un final feliz: “La poesía es definitivamente intraducible (…) pero, tarde o temprano, un poema será siempre traducible” (145). 65 La literatura sobre Joseph Conrad es extensísima, pero para una discusión más pormenorizada sobre su obra en relación al lenguaje, el mercado y la circulación ver, entre otros: Conrad, language, and narrative de Michael Greaney, The Languages of Joseph Conrad de Sanford Pinsker, Joseph Conrad: Language and Fictional Self-

86 Su traductor ficcional al polaco no corrió, sin embargo, con la misma suerte. Su final en el cuento de Cross, de hecho, es casi indigno. Obligado a subastar sus pertenencias para solventar las deudas de los pagos atrasados del alquiler, el señor

Olenski deja el edificio de alta categoría por un destino incierto, revelando finalmente un

último punto: el inglés vende, el polaco no. "El traductor de Conrad" pone de relieve la conexión directa que hay entre la traducción, la crítica literaria, el proceso editorial y la canonización autoral; es decir, entre la traducción y el mercado de circulación de bienes culturales. El gesto no es aislado, y la conexión entre la traducción y el mercado reincide en la mayoría de las ficciones del traductor, en las que se suele profundizar en descripciones laborales, como la cantidad de palabras traducidas por hora, la cantidad de horas trabajadas por día, o la cantidad de traducciones necesarias para poder subsistir, como marcas de una labor que no es de ninguna manera independiente del mercado en el que se inserta y por donde circula.

En Finalmusik, de Justo Navarro, esta contabilidad acompaña al traductor durante toda la narración. Comienza con buen ritmo (y no sin cierta ironía): "Trabajé toda la mañana por deber y amor, es decir, por dinero. Traduje 4.000 palabras" (7). La productividad merma conforme avanza: "Me encierro a traducir (…). Sólo tendré que traducir menos de diez páginas al día, cinco días para acabar y volver a Granada (…)

Traducir me provoca una especie de impaciencia por llegar al futuro y salir del lento pasado pendiente del total de 48 páginas aún sin traducir" (45). Por último, el cálculo

Consciousness de Jeremy Hawthorn, el capítulo “Making the Conrad canon” en The New Cambridge Companion to Joseph Conrad y “Overlapping Territories, Intertwined Histories” en Culture and Imperialism de Edward Said. Ver también la novela de Juan Gabriel Vásquez Historia secreta de Costaguana, que intersecta la vida del escritor polaco con la historia y política de Colombia.

87 final resulta decepcionante: "Me llevaré un cero setenta y cinco por ciento de derechos de autor sobre el precio de venta al público" (108). La traducción pareciera estar lejos de ser una actividad lucrativa. La misma ansiedad ya se observaba antes en el cuento de

Rodolfo Walsh, “Nota al pie”: “En mayo de 1956 conseguí traducir en quince días una novela de 300 páginas. El precio había subido a seis pesos por carilla. Desgraciadamente, la pensión también se había triplicado. Las buenas intenciones de la Casa siempre fueron anuladas por la inflación, la demagogia, las revoluciones” (12). Por su parte, el protagonista de Travesuras de la niña mala, de Mario Vargas Llosa, también se dedica a la traducción literaria, pese a que estaban "pésimamente pagadas, muy por debajo de las comerciales" (372) y "seguramente peor en español que en otras [lenguas]" (172). En El pasado, de Alan Pauls, el traductor protagonista debe hacer malabares para poder llegar a fin de mes: "Traducía tres libros al mismo tiempo, para tres editoriales distintas, a un ritmo de cuarenta páginas diarias" (84).

Llamativamente, sin embargo, pese a que no suela ser una actividad redituable, los traductores suelen llegar a la traducción por una necesidad económica, como es el caso de muchos escritores que encuentran en la tarea de traducir una forma de ganarse la vida66.

En el caso de El año del desierto, de Pedro Mairal, por ejemplo, la protagonista es una secretaria cuyo conocimiento lingüístico y rebusque traslaticio la pone por encima de la secretaria promedio. En Historia del Abasto, de Mariano Siskind, el trabajo como

66 Es necesario hacer aquí la salvedad de la traducción entendida desde el modelo propuesto por Sur, donde sus traducciones y traducciones gozaban del prestigioso valor simbólico de ser los importadores de la cultura extranjera. Frente a la adversidad económica de, por ejemplo, hijos de inmigrantes que llegan a la traducción por necesidad explotando económicamente su bilingüismo heredado, existe otro grupo de traductores como Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges y José Bianco, cuyo acercamiento a la traducción deviene de una crianza acomodada que les permitió el beneficio de ponerse en contacto con culturas y lenguas extranjeras.

88 subtitulador de películas le permite al protagonista mantenerse a flote, aunque no termina de comprender el sistema laboral del que forma parte:

Me pagan aceptablemente mal, pero aunque intenté

descifrarlo, no alcanzo a entender de acuerdo a qué tarifa

cobro. Llegué a estar convencido de que existía una tarifa

por palabra, pero cuando intenté hacer cuentas, las cifras no

coincidían. Durante algunas semanas consideré la

posibilidad de que pudieran ponerle precio a la calidad de

mis traducciones. Pero descarté esta opción cuando me di

cuenta de que eran incapaces de juzgar si mis textos son

fieles, mejoran o corrigen el original (…). El carácter

opinable de toda traducción y la evidente ignorancia de los

dueños de la editora me convencieron de que la calidad de

mis textos no puede ser el elemento que determina mi paga.

Todavía no sé por qué un día recibo la mitad de X o el

doble de X. Lo único que me importa es que a fin de mes

me alcanza para pagar el alquiler. (31-33)

En La Princesa Primavera, de César Aira, la protagonista es una princesa que vive en una isla, pero que recurre a la traducción para solventar sus elevados gastos que vienen con ser parte de la realeza:

efectivamente, vivía de las traducciones. No estaban bien

pagadas, eso está de más decirlo. Pero a ella le alcanzaba

(…) ella podía mantener su palacio personal (…).

89 Simplemente no podía disminuir el ritmo: la traducción no

era una sinecura. Cobraba por lo que hacía, y si no lo hacía

no cobraba. No tenía vacaciones pagas, ni bonificaciones ni

aguinaldos. Las tarifas panameñas eran miserables. (14)

Estos ejemplos revelan un sistema traslaticio complejo, que excede la relación entre traductor y traducción. Se trata de un sistema donde participan toda una serie de otros personajes que existen en el espacio entre el traductor que traduce y el mercado por donde circulan sus traducciones. Son los agentes de la traducción: editores, correctores, críticos, académicos, colegas, agentes literarios, lectores, libreros, leyes de autoría, etc.

Qué, cuándo, y hasta cómo se traduce son decisiones que afectan directamente el sistema literario, pero que se encuentran marcadas por factores económicos que determinan su mercado y circulación, y que además muchas veces incluso escapan al traductor mismo67.

Las ficciones del traductor son entonces también "relatos del mercado", como los describe Cristian Molina, obras con un énfasis en la tematización del mercado editorial y donde hay una "articulación conflictiva entre ficción/realidad que permite leer no solo percepciones y figuraciones del estado del mercado editorial, sino también las operaciones y las posiciones que los escritores ensayan en él” (12). La traducción se revela como un engranaje más en la maquinaria de la comunicación, en la producción en cadena de significado y valor literario. Como dice la traductora de la novela de Aira: “No

67 Con mucho humor, el dibujante argentino Ricardo Siri, más conocido por el nombre de Liniers, ha creado como parte de su mundo gráfico un personaje hilarante llamado El traductor de títulos de películas, mediante el que se burla de las versiones muchas veces ridículas que toman los títulos de películas en su versión en español, pero que las más de las veces tienen que ver no con una decisión de traducción sino pura y exclusivamente de publicidad y marketing.

90 valía la pena ponerse a especular en lo que valía realmente, en términos absolutos, su trabajo (…) tratándose de editoriales comerciales, la traducción era un costo más, junto con el papel, la imprenta, los fletes, etcétera” (14). Al mismo tiempo, sin embargo, la traducción es también la pieza clave que articula la relación entre la literatura y el mercado global, que posibilita, incluso, la mera existencia de esa relación, y que muchas veces, como veremos, logra poner(se) en circulación en un mercado otro.

En este capítulo se analizan obras en las que el acto de traducir no es tematizado como un arte, sino como una transacción económica en la que el texto a traducir adquiere un valor doble, en términos de Pierre Bourdieu68, como artefacto cultural por un lado y como pieza de mercado por el otro. Su teoría sobre la producción cultural supone una contextualización radical:

It… entails an analysis of the structure of the field itself,

which includes the positions occupied by producers (e.g.

writers, artists) as well as those occupied by all the

instances of consecration and legitimation which make

cultural products what they are (the public, publishers,

critics, galleries, academies, and so forth). [It] encompasses

the set of social conditions of production, circulation and

consumption of symbolic godos. (9)

Así, en El traductor, de Salvador Benesdra (1998), observamos a un traductor en un momento crucial profesional en paralelo a uno histórico, tanto a nivel mundial como nacional. La caída de Berlín sella el fin del comunismo y el principio del neoliberalismo,

68 Para un diálogo de sus teorías en un contexto latinoamericano ver Moraña (2011).

91 lo que trae consecuencias directas para el traductor protagonista, quien empieza a ver peligrar su puesto de trabajo en una editorial de izquierda. Debates ideológicos, dilemas

éticos, despidos y sindicatos, marcan el ritmo de esta novela. Por su parte, El testamento de O'Jaral, de Marcelo Cohen (1995) y La ciudad ausente, de Ricardo Piglia (1992), presentan realidades paralelas, escenarios futuristas y distópicos. En ellas, el mercado de producción y circulación cultural ha sido tomado y un traductor que no se acata a sus reglas se convierte en un subversivo obligado a vivir (y traducir) desde la clandestinidad.

En todos los casos la escena de traducción se representa como un campo de batalla donde el traductor tiene que lidiar con las distintas fuerzas de los otros agentes que regulan esa misma escena. El traductor ya no está en soledad con el texto que traduce, no está aislado del sistema del que forma parte, sino que se encuentra en pugna69 con él.

III.i. Ediciones Turba: El traductor, de Salvador Benesdra

En 1995, la novela El traductor, de Salvador Benesdra llegó a finalista del Premio

Planeta. El autor ya la había presentado también el año anterior, pero sin la misma suerte.

Atrapado por la lectura, Elvio Gandolfo, uno de los jurados, llegó a una conclusión: “esto es genial de verdad. No lo van a premiar ni en broma” (8)70. Aunque brillante, no era una

69 Muchas veces el traductor puede incluso quedar atrapado entre las fuerzas del mercado y su circulación y hasta llegar a ser su víctima. Por ejemplo, Ettore Capriolo, traductor al italiano del controversial libro de Salman Rushdie The Satanic Verses fue atacado, y Hitoshi Igarashi, su traductor al japonés, fue asesinado de una puñalada. Para más ejemplos ver Milton y Bandia (2009, 5). 70 Muchos autores y críticos muestran una actitud escéptica ante la validez de los premios literarios que muchas veces parecen teñidos de cuestiones económicas y disputas internas y poco parecieran decir del valor literario de una obra. Pascale Casanova sospecha incluso del Premio Nobel, que puede llegar a actuar como validación y

92 novela fácil: pasaba las seiscientas páginas, estaba repleta de erudición política y filosófica, cargada de pasajes enredados y difíciles de leer y digerir. No se presentaba como una opción de venta rápida ni pretendía ser un éxito de taquilla. Lisa y llanamente, la novela no conformaba los requisitos del mercado. Irónicamente, sin embargo, la motivación de parte de Benesdra para ganar el concurso estaba basada fuertemente en un factor económico. Sus conocidos afirman que soñaba con ganar el premio Planeta71 porque otorgaba cuarenta mil pesos a la novela ganadora, lo que le permitiría dejar el periodismo con que se ganaba la vida y vivir de la escritura. Su idea fija era ganar plata, pero "no era avaricia", explica una de sus amigas más cercanas en una nota con el diario

Clarín, "Salvador la asociaba con la libertad" (citado en Garzón, sn). La decisión de no premiar la novela resulta trágica, en primer lugar, porque esto dificultaba que el texto efectivamente llegara a ver la luz (ya había sido además rechazado por otras diez editoriales, entre ellas, Anagrama, Tusquets, Espasa Calpe y Emecé)72 y, en segundo lugar, porque de alguna manera tal vez colaboró en la decisión tomada por Benesdra de tirarse de un séptimo piso a comienzos de 1996. La realidad pareciera copiar a la ficción,

persistencia del etnocentrismo: “The dominant position of the Nobel Prize in the pyramid of literary recognition and publication is the outstanding feature of a system that permanently accords the work of European authors a central position while relegating to the periphery everything that comes from other parts of the world” (151). 71 El jinete polaco, del español Antonio Muñoz Molina, ganó el premio Planeta en el año 1991. Ver capítulo cuatro. Para Álvaro Fernández, el premio es “poco prestigioso para los especialistas pero parte de una maquinaria comercial que asegura ventas masivas” (10). Resulta pertinente llamar la atención también sobre las dos ediciones del concurso por el Premio Planeta, una para literatura española y otra para la latinoamericana. En 1997 el premio se vio envuelto en un escándalo después de que el escritor Gustavo Nielsen denunciara irregularidades en la premiación de la novela Plata quemada de Ricardo Piglia. El falló lo ganó Nielsen después de que la cámara dictaminara que “existen demostradas muchas circunstancias que revelan la predisposición o predeterminación del premio en favor de la obra de Ricardo Piglia" (sn). Ver la columna escrita por Piglia en su defensa “La lógica de los hechos”. 72 Ver Garzón.

93 pues, al igual que el traductor ficcional de Rodolfo Walsh en “Nota al pie”, Salvador

Benesdra, atormentado, también eligió acabar con su vida.

Muerto Benesdra, nace su mito73: que hasta los tres años fue mudo, que a los doce ya había leído las obras completas de Lenin, que a los quince había convencido a un maestro suyo de unirse al Partido Obrero, que era un excelente nadador y bailarín de salsa, y que en sus brotes psicóticos había llegado a delirar que ovnis se habían robado el obelisco74. Entre sus anécdotas se encuentra también el episodio en la Maison Blanche, un hospital psiquiátrico donde estuvo internado durante su exilio en Francia. Allí, cuenta la leyenda, Benesdra habría convencido a los internos de que eran “la verdad neuróticamente reprimida por el capitalismo” y organizado un motín (Flavio Lo Presti).

Resulta tentador leer en la figura de Ricardo Zevi, protagonista de la novela, un alterego del mismo Salvador Benesdra. Existen varias similitudes entre el traductor ficcional y el autor real: ambos sabían varios idiomas, eran judíos sefardíes, tenían una formación sólida, eran ex-militantes trotskistas, traducían y trabajaban en una editorial75. En ambos

73 Otro autor con preocupaciones monetarias similares, pero que a diferencia de Benesdra generó un boom póstumo fue Roberto Bolaño, quien cercano a su muerte pidió que 2666 fuera editado por partes, en cinco libros diferentes correspondiéndose con las distintas partes que componen la novela. Las instrucciones eran claras, incluyendo el orden y periodicidad de las publicaciones, e incluso “el precio a negociar con el editor”, pues Bolaño “creía dejar solventado el futuro económico de sus hijos” (11). Sus editores Ignacio Echevarría y Jorge Herralde no respetaron sus deseos y la obra hoy goza de fama internacional, que incluye una mención de The New York Times Book Review como uno de los mejores libros del año 2008 (en traducción al inglés por Natasha Wimmer) y el premio por mejor ficción del mismo año por Time y el National Book Critics Circle Award. En su Chile natal, ganó el premio Altazor. 74 Aparentemente, esta anécdota habría estado alimentada por la traducción de un texto de ciencia ficción sobre UFOs que Benesdra había hecho para la editorial Edhasa. 75 Benesdra se había desarrollado como como analista de política internacional para varios diarios argentinos, incluido Página/12 (donde, de hecho, escribió la novela en las horas muertas de trabajo periodístico). Algunos críticos incluso han leído en la

94 casos también, se entrometen distintos agentes del mercado que entorpecen la circulación de información y que aumentan los periplos por los que una obra o traducción debe pasar para llegar al circuito mercantil literario.

Indudablemente, las relaciones del mercado y la literatura marcan la novela de

Benesdra desde su concepción misma y se hace eco de esto en la historia que narra.

Ambientada en una Argentina de principio de los noventa, la novela cuenta la historia de dos caídas. El muro de Berlín cae y con él, un traductor, cuya vida comienza a desmoronarse. El traductor refleja en tono realista los efectos del desplome del comunismo en una Argentina que, entrada la década de los 90, comenzaba a sumirse en el neoliberalismo de la presidencia de Carlos Menem76. Según Héctor Iván González, “el

Buenos Aires de los años de Menem, cerrado, constreñido y asfixiante es el personaje principal. En torno suyo se muestra una histeria colectiva que se rezuma en las páginas de

[la] novela” (sn). Por su parte, para Fernando Rosso y Juan Dal Maso, “El Traductor retrata magistralmente los eсos de la ‘ofensiva neoliberal’ y las contradicciones del

‘progresismo’ argentino, con una prosa rica en lirismo y una potencia narrativa fuera de lo común” (sn). La situación nacional de declive político halla su correlato en la degradación profesional y moral de Ricardo Zevi, un traductor para la editorial de izquierda Turba, que comienza a sufrir cambios empresariales importantes: empleados son despedidos y otros contratados, nuevas tecnologías irrumpen en el espacio de trabajo, y el traductor cada vez se ve más desplazado.

caracterización de la editorial Turba para la que trabaja Zevi una representación de lo que sucedía por ese entonces en Pagina12. Ver Molina y Garzón. 76 Ver The Untimely Present de Idelver Avelar, The Art of Transition. Latin American Culture and Neoliberal Crisis de Francine Masiello y Postales del porvenir. La literatura de anticipación en la Argentina neoliberal (1985-1999) de Fernando Reati.

95 Lo que sucede en la Argentina de la novela, sucedió en la Argentina real. Durante los años 90, comienzan a desembarcar grandes editoriales multinacionales de origen fundamentalmente español, como Planeta, Alfaguara y Bruguera, y muchas de las editoriales nacionales comienzan a su vez a ser adquiridas por conglomerados trasnacionales como Random House-Mondadori que, con inversiones en el sector editorial, había comprado las editoriales Emecé y Sudamericana. Así, si el desembarco editorial español había resultado productivo a comienzos del siglo XX para activar la naciente industria literaria latinoamericana, hacia finales del siglo, el panorama es otro.

Como indica Cristian Molina:

los marcos dentro de los cuales se movían los circuitos

literarios se vieron afectados debido a la transformación de

los mercados simbólicos que tendieron a la concentración y

monopolización creciente por parte de grandes grupos y

que hicieron vale, y a veces impusieron, los criterios

económicos sobre los simbólicos como modos de organizar

y de regular el espacio. (182)

Vale la pena resaltar, sin embargo, que a su vez comenzó a erigirse por esta época un proceso que se profundizó durante la primera década del siglo XXI en el que se desarrolló un mercado paralelo de editoriales pequeñas e independientes 77 que representaban una opción alternativa para muchos escritores que no hallaban un lugar en las nuevas reglas comerciales que regían el mercado editorial. Algunas de estas

77 Ver Ruiz, en especial su primer capítulo “Los 90: de la globalización del mercado a la desolación local”. Ver también Sagastizábal (1995 y 2002) y Astutti y Contreras. La página web del gobierno de Buenos Aires también ofrece la descarga gratuita del catálogo completo de editoriales independientes en la capital porteña.

96 editoriales son Beatriz Viterbó (1991), Adriana Hidalgo (1999), Eloísa Cartonera (2003),

Entropía (2004), Mansalva (2005), Eterna Cadencia (2008), entre muchas otras. De hecho, en 1998, fue una editorial pequeña e independiente (aunque fundada mucho antes) la que finalmente publicó la novela. Gracias al aliento de Gandolfo, una beca de la

Fundación Antorchas y la financiación de la familia Benesdra, la novela finalmente llegó a las librerías. Editada por Ediciones de la Flor, tuvo una primera tirada de 1500 ejemplares y una reedición de mil ejemplares más, pero no logró convertirse en una obra exitosa ni convertir a su escritor en rico y famoso post-mortem78. En el año 2012, la editorial Eterna Cadencia reedita El traductor con algo de éxito y, aunque todavía poca recepción académica y crítica, Elvio Gandolfo la ha calificado como “una de las mejores novelas argentinas que se hayan escrito desde 1810” (14) y Edmundo Paz Soldán ha sentenciado: “Salvador Benesdra ha vuelto para quedarse” (sn). Su reciente notoriedad puede entenderse dentro del auge general que comenzaron a despertar las ficciones del traductor. Además, escrita hace ya más de veinte años, todavía mantiene una vigencia y relevancia asombrosas, y sintetizando el espíritu de una época tremenda, pareciera todavía referirse al presente y las complejidades del nuevo milenio.

Novela total e inabarcable, como indica Silvia G. Kurlat Ares:

la novela intenta el casi imposible objetivo de reconstruir

un sistema de pensamiento en el cual se mezclan, como

partes integrales, el socialismo, la cultura sefardí, el

pensamiento de la ultraderecha alemana, las teorías

biológicas del positivismo decimonónico, la dictadura

78 En el año 2007, sin embargo, la novela gozó de un cierto interés cuando fue llevada al cine por Oliverio Torre en una versión hoy prácticamente incunable.

97 argentina de 1976-1983, la soledad existencial, la religión,

la sexualidad, los mitos de la historia argentina y los de la

izquierda local, sus triunfos y sus traiciones, su capacidad

de supervivencia y sus metamórfosis en la cultura

argentina, la escritura como Babel y el personaje central,

Ricardo Zevi, como traductor. (133)

Me centro aquí específicamente en el último aspecto, su rol como traductor, pues ya desde el título mismo, la novela se enfoca en la actividad profesional de su protagonista.

Se distinguen, así, por lo menos, dos tramas narrativas79. Una cuenta las iniquidades que

Zevi padece en una empresa que se dice de izquierda en un momento a finales de los años

80 donde el comunismo se hunde. El traductor es el único en su especie, “un caso laboral excepcional” (36), el último traductor que trabajaba a sueldo de manera in-house para una editorial, aunque su posición pronto empieza a cambiar. La otra, relata la traducción que el traductor hace del escritor ficticio Ludwig Brockner, un ideólogo alemán que defiende el capitalismo como “la forma más perfecta de perpetuación de las diferencias de clase”

(25), y que comienza a hundir la propia ideología supuestamente “progre” de Zevi. Así, tenemos a un traductor que traduce para sobrevivir, pero que traduce a conciencia y no quiere responsabilizarse de poner en circulación la ideología de Brockner. Las páginas

79 Una tercera trama se destaca, la de su relación amorosa con Romina, una joven adventista que conoce al principio de la novela. Historia de peso para la novela, su relación con Romina merecería un apartado propio y un análisis en detalle en el que no me detendré aquí. Baste decir ahora que el movimiento descendiente que realiza Zevi tanto moral como profesionalmente en la novela también se manifiesta en la relación tumultuosa de amor que incluye desafíos de fidelidad y frustraciones sexuales. Para Rosso y Dal Maso, “la caída a lo más bajo de Ricardo Zevi y su relación degradante con Romina, parece estar ahí para recordarnos la imposibilidad de ser felices individualmente en un mundo que se viene abajo desde lo colectivo” (sn).

98 con las que Zevi trabaja aparecen en la novela en su original ficticio en alemán y en su traducción, extendiéndose durante algunas páginas, de manera que el lector queda también expuesto al material y la traducción se convierte así, casi en un personaje más de la novela. Conflictuado por el material a traducir, la novela ofrece una reflexión crítica sobre lo que implica traducir y donde el texto se vuelve “un espejo invertido y pesadillesco del mundo interior de Zevi” (Lo Presti). Zevi comienza a obsesionarse con el material que traduce llegando casi a bordear la locura. Como observa Belén Santana: “El traductor es representado como un superhombre nietzscheano que trata de dar sentido a lo que traduce, pero a la vez corre el riesgo de que lo que traduce le haga perder el sentido”

(3). Así, la novela cuenta en realidad una especie de caída de Babel, donde el andamiaje ideológico se viene abajo y Zevi queda sumido en la falta de entendimiento y la incomunicación. Por eso, para Alejandro Rubio, no es casual que Zevi sea justamente un traductor (y no, por ejemplo, un escritor o un periodista). Dice: “Un traductor es quien conoce diferentes códigos y la homología estructural entre ellos. Eso le permite a Zevi perseguir, como un desesperado, las analogías entre lo público y lo privado, (…) y él, entre la situación nacional y la internacional” (citado en Avaro 3). Es un protagonista tratando de traducir la realidad, buscar equivalencias y significados. Como indica Nora

Avaro: “la comparación, procedimiento rector de la novela, es el auténtico embrague del discurso y el pensamiento de Zevi” (11).

Pero en esa comparación entre lo macro y lo micro, Zevi debe ponerle voz a su

“antípoda ideológico” (Santana 4), lo que comienza a teñir su visión de la realidad, o mejor aún, lo hace empezar a notar ciertos aspectos de su realidad que se derrumba:

99 Nada demasiado terrible le puede pasar en el trabajo a un

traductor. Tres días atrás me habían encargado una

traducción que parecía de rutina, pero que estaba

terminando de remover las pocas coordenadas ideológicas

que todavía me ayudaban a orientarme en el mundo. Eso

era todo. Dudas sobre la editorial de izquierda, mi editorial,

que me había ordenado el trabajo. Dudas sobre mis propias

ideas. (…) Desde que había empezado a traducir a

Broeckner todo se me aparecía por momentos bajo esas

formas crudas y obscenamente simples. (22)

A pesar de este texto, Zevi se siente afortunado de tener su trabajo que, mejor que el anterior como oficinista tenía “el plus inocultable que crea el trabajo medianamente placentero” (39). Zevi había llegado a Turba por ideología. En la novela, la editorial había sido creada después de la última dictadura argentina y se sostenía gracias a los

Gaitanes, una familia acaudalada de Córdoba. “Gaitanes aterrizó de afuera, sin tradición ni experiencia en el rubro y por eso lo renovó increíblemente, tanto por los productos que sacó como por los contenidos, que ayudaron a renovar bastante a la izquierda” (114), explica Zevi. En la editorial, el traductor comienza desde abajo, como oficinista primero por sus convicciones de izquierda, y como traductor después, porque domina cinco idiomas, aunque carezca de educación formal y experiencia en el oficio de traducir. El sueño de Zevi, sin embargo, es llegar a ser lector, un puesto donde pueda “salir del trabajo casi mecánico y agotador de la traducción para dedicarme a leer y comentar los textos que debían publicarse, por un salario mucho mayor que el que se gana quemándose

100 las pestañas para encontrar la palabra justa que sólo detectarán los lectores finales, jamás el editor que paga el trabajo” (65). Con el correr de las páginas, no sólo su futuro como lector se vuelve cada vez más lejano, su presente como traductor parece cada vez más incierto también. Primero,

empezaron a usarme como traductor personal todos, desde

Granstein, el jefe de ventas, hasta el editor, pasando por la

mayoría de los empleados del salón de Administración y

hasta de otras secciones, de Diagramación o Corrección.

Desde las instrucciones de un aparato fotográfico, una

licuadora o una notebook, hasta algún artículo que les había

parecido interesante en tal o cual revista, pasando por

alguna carta que alguno quisiera mandar en inglés a alguna

parte, todos tenían algo para pedirme que les tradujera

oralmente en esos días. (342)

Con su lucidez comercial que antes había probado ser visionaria (“había añadido la figura de un lector en planta… cassettes, videos, una estructura de diagramación fuerte para mejorar las presentaciones, y una diversificación enorme de contenidos” 115), Gaitanes ahora planeaba ajustarse a las nuevas necesidades económicas y vender su empresa a capitales extranjeros, que se dedicaban a la producción y distribución de tiradas masivas.

Así, Turba es adquirida por una editorial española que encomienda las traducciones a sus propios traductores, y el punto más bajo de la degradación del trabajo de Zevi viene con la llegada de Celeste, la nueva traductora. Incorporada para reemplazarlo, “traducía inglés, porque había hecho ‘toda la escolaridad’ en ese idioma, y ‘francés más o menos’,

101 porque si bien había estudiado en la Alianza Francesa no lo había ‘practicado’ mucho”

(347). Zevi se siente humillado de tener que enseñarle su oficio a alguien que se le presentaba con decenas de dudas sobre una sola página:

Con miles de páginas traducidas sabía que cualquier idioma

ofrece periódicamente al traductor verdaderos teoremas de

Fermat, problemas casi irresolubles o ambigüedades que

sólo parecen poder traducirse con dos frases contradictorias

simultáneamente, a menos que uno tenga un oficio

completamente acabado y evite las trampas. Entrenarla en

eso habría sido darle las llaves del oficio. A eso no estaba

dispuesto. (352)

Desesperanzado, con “el distanciamiento profesional de quien ha dejado de creer que un libro puede torcer el rumbo de alguna cosa” (127), Zevi acepta la indemnización y comienza a trabajar manejando un taxi. Para Belén Santana, la siguiente reflexión final de la novela resulta una “desoladora síntesis del papel del traductor en la sociedad argentina de ese momento” (5):

En el año que llevo trabajando de taximetrero me pregunté

mil veces cómo pude aguantar tanto tiempo en Turba,

sabiendo que vivía en un país donde el lugar natural de un

ingeniero, un arquitecto, un médico, un físico, un biólogo,

un matemático o un traductor que no esté dispuesto a

emigrar, está detrás del volante de un taxi, un lugar mucho

más saludable que esa cruza de estafa y experimento

102 bucanero que habíamos conocido como empresa

progresista. (667)

El Traductor muestra “los efectos devastadores de la derrota impuesta por el neoliberalismo en la vida cotidiana” (Rosso y Dal Maso) y también en la traducción y el mercado literario por el que las traducciones circulan, donde es el traductor una de sus principales bajas y fue Benesdra su víctima fatal. En 2012, Eterna Cadencia publicó otro de sus libros, El camino total, que viene con un subtítulo que reza: “Técnicas no ingenuas de autoayuda para gente en crisis en tiempos de cambio”. De manera no-ficcional, el libro habla de los mismos temas que El traductor, y de alguna manera parece escrito para Zevi mismo. Sólo queda desear que además de escribirlo, Benesdra lo hubiera leído. Salvador

Benesdra se suicidió y no se volvió ni rico ni famoso, pero su publicación se logró, como arremete Fabián Casas en el prólogo a El camino total, “haciéndole trampas al mercado”

(9). A la falta de recepción de corte crítica y académica se contrapone un circuito menor pero activo de comentarios en blogs, foros especializados, reseñas y artículos de divulgación, menciones en Twitter y Facebook, y páginas personales de aficionados a la literatura. Guzmán Rubio lo caracteriza como un “candidato firme al podio de los legendarios escritores malditos, con locura y suicidio incluido” (sn) y el sitio cibernético con el nombre YoRioja le da en su blog el epíteto de “un olvidado de las letras argentinas” (sn). Por su parte, en su reseña para Anfibia80, Ximena Tordini repara en los olvidos de la academia y los reclamos sobre su ausencia en el canon literario:

80 La página de Revista Anfibia donde fue colgada inicialmente la reseña ha caducado, pero en su blog literario, el escritor peruano Iván Thays se ha encargado de levantar y reproducir varios fragmentos de la reseña entre los que se encuentra el citado.

103 cada tanto en una página web aparecen lectores que se

quejan porque Beatriz Sarlo nunca tocó [la novela] con la

varita mágica de su crítica. Tampoco aparece en recientes

planteos críticos sobre la nueva narrativa argentina como

Los prisioneros de la torre de Elsa Drucaroff. Nada.

Eventualmente, algún escritor joven que juega a ser díscolo

menciona la novela como su libro favorito. (sn)

La edición de su obra, tan anti-sistema, ha encontrado un mercado otro por donde circular, uno de editoriales independientes y publicaciones alternativas, pero no sin cierta mística y fanatismo también.

III.ii. Talecuona y el Museo: El testamento de O'Jaral de Marcelo Cohen

y La ciudad ausente de Ricardo Piglia

En una charla en la Universidad Alberto Hurtado de Chile, hace unos años, el escritor argentino Ricardo Piglia definió la novela como un “género mutante, difícil de configurar” (YouTube). Esta caracterización se vuelve evidente al leer su novela La ciudad ausente (1992) y es aplicable también a El testamento de O’Jaral (1995) de

Marcelo Cohen. Mezcla de ciencia ficción, serie detectivesca, novela negra y obra de post-trauma, ambas son novelas mutantes y esquizofrénicas, que cambian de forma, esquivan definiciones que las contengan81, y presentan escenas de una realidad alterada.

81 Fernando Reati incluye la novela de Piglia dentro de la categoría de “obras de anticipación”, novelas que “enlaza[n] las preocupaciones de la novela histórica con las de la novela futurista y de ciencia ficción” (15).

104 Escritas ambas en la primera mitad de la década del 90, las dos están ambientadas en futuros alternativos y distópicos, pero donde bajo un manto de pesadilla, es posible descifrar una Buenos Aires de fin de siglo XX82. En la charla ya mencionada, Piglia define el mundo globalizado actual como como un mundo “de traducciones, de interferencias, de cruces de fronteras” (ídem). Y serán esas las coordenadas que

(des)ordenen estas narraciones.

El testamento de O’Jaral narra en líneas generales la historia de un traductor huraño que se ve obligado a dejar su trabajo para ir en busca de su hermanastro, que es además el líder de un grupo de resistencia en el centro urbano ficticio de Talecuona. En esta metrópolis distópica reina una “democracia concentracionaria [que] dependía de los consumidores” (59) donde todo pareciera llamar a ser consumido. Publicidades, carteles y slogans inundan las calles, y se mezclan con las pintadas y graffitis de la resistencia, que están en contra de la Anexión al Grupo Panatlántico83 orquestado por “Los de Arriba de Todo”. Al igual que en las otras ficciones mencionadas, volvemos a ver al traductor en pugna con el sistema. O’Jaral, el protagonista, también se preocupa por las cuestiones prácticas y el aspecto económico de su trabajo: “con lo que le pagaban por su trabajo se vivía a duras penas, pero él era competente y escrupuloso” (13), y además “de algo tenía que vivir” (15). Al mismo tiempo, la traducción es lo que le permite conectarse con la

82 Según Idelber Avelar, las obras de la post-dictadura vienen a recordarle al presente que no es sino más que el producto de un pasado catastrófico. Así, “these texts thus carry the seed of a messianic energy, which, like the Benjaminian angel of history, looks back at the pile of debris, ruins, and defeats of the past in an effort to redeem them, being at the same time pushed forward by the forces of ‘progress’ and ‘modernization’” (3). 83 El proceso recuerda a la agrupación regional Mercosur, que a partir de 1991 comenzó a adherir algunos países de América del Sur mediante tratados económicos y de comercio.

105 realidad, es el lente desde donde logra decodificarla. O’Jaral contempla sus elecciones lingüísticas a cada paso y reflexiona sobre el poder de la palabra: “Equívoco no era la palabra justa, de modo que se entretuvo en buscarla, la palabra justa; y fue entretenido porque no había palabra justa en ese caso, meditó, si es que en algún caso había: esto también lo meditó” (70). Y más tarde: “No todas las intenciones son fácilmente traducibles, ni los signos. Cada traducción da paso a otra, y además están las cosas de que cada traducción habla, y O’Jaral se empieza a preguntar si las series de palabras no están más relacionadas de lo que él supone con las series de cosas” (112, énfasis en el original). Como observa Betina Keizman, “O’Jaral encara el mundo como un texto a decodificar y, siguiendo su oficio de traductor, considera la realidad como una manera que debe trasponerse a otra lengua” (302). Para sobrevivir en Talecuona, O’Jaral necesitaba “traducir a un idioma de pactos esas señales caóticas que le llegan” (133).

Si en Talecuona hay una sobrexposición de estímulos consumistas que hacen de la ciudad un laberinto de significados a navegar, en la novela de Piglia, la ciudad está ausente, pero está llena de historias. En La ciudad ausente, también tenemos a una figura detectivesca en plena búsqueda. Se trata de Junior, un periodista hijo de ingleses en busca de una máquina. Creada por el escritor argentino Macedonio Fernández, en la novela de

Piglia, esta máquina es una versión cyborg de su amada fallecida, Elena. Así,

Macedonio84 es retratado como un científico loco que para evitar la inminente muerte de su pareja, la convierte en un artefacto para preservar su memoria. La máquina transmitiría sus pensamientos y así Elena sería eterna, quedaría inmortalizada por siempre. Esta máquina de traducir, entonces, es también una máquina para recordar y ser recordada.

84 La experimentación narrativa fragmentaria y repetitiva de la novela de Piglia también es un guiño a El museo de la novela eterna (1967) de Macedonio Fernández.

106 Con una propuesta de traducción más metafórica que las novelas de Benesdra y Cohen, en la de Piglia, esta máquina de traducción que repite y reelabora sus recuerdos, es decir, los traduce, asegura su supervivencia (y la de Elena) en un momento donde memoria y lengua estaban cooptadas por las necesidades del mercado.

Por su parte, el traductor O’Jaral tenía experiencia traduciendo de todo85 y ahora traducía las novelas bestsellers de Richard Mulligany, que acaparan la atención del público y aparecen sistemáticamente en la novela, con pasajeros leyéndolas en el tren o con fragmentos de su versión cinematográfica en un televisor de fondo. Sus personajes, incluso, comenzaban a interferir con la percepción de la realidad de O’Jaral, cuando escucha risas, o aun él mismo ríe “como si fuera un personaje de Mulligany” (37). Este

éxito de ventas narra “historias de un mundo prismático donde, pese a todo, una secretaria podía enriquecerse en la Bolsa contra las maquinaciones de los oligopolios, una familia no desmembrarse, un grupo de trabajadores defender su estabilidad combatiendo el crimen a su antojo o un comerciante arruinado por la guerra, aunque porfiado y sagaz, erigirse en líder y protector de la gente industriosa” (13). Así, junto con los slogans de venta que plagan Talecuona, las novelas de Mulligany aparecen como uno más de los

“poderes ocultos que se quieren omnipresentes, [de los] ‘consorcios’ que ocupan el lugar del Estado y que regulan las conductas sociales e individuales” (300) que, según

Keizman, dominan el mundo narrativo de la novela de Cohen. O’Jaral, sin embargo, se rebela contra el sistema y con su traducción “tergiversaba a conciencia la prosa de un

85 Entre la lista se encuentran “sagas cósmicas, folletines de enredos vecinales, catálogos de gemas y catálogos de muebles, las memorias de una melancólica que alguien había encerrado en un manicomio y entre los locos se había vuelto casi loca, una enciclopedia de economía doméstica, manual de cocina oriental o de iniciación a las finanzas, biografías de banqueros y de cantantes de ópera y de asesinos regenerados” (13).

107 triunfador” (15). En un acto de resistencia, O’Jaral traduce mal, y lo hace a propósito. Por ejemplo, “donde habría debido decir la camisa limpia, pone la camisa inmaculada o mejor aquella inmaculada camisa” (15), donde habría correspondido decir “haría el amor contigo si no fueras tan manipulable”, O’Jaral tradujo “me acoplaría de buen grado con tu cuerpo si tus ojos no revelasen los dobleces de tu alma” (65). Su propósito como traductor era “plasmar una verdadera porquería, algo a la altura del original” (65), y sus traducciones resultaban realmente ser exitosas, pues O’Jaral “sabía empobrecer el comedido estilo de Mulligany con el tono, inflexión, la arbitrariedad justas para provocar en el público un éxtasis de chatura” (15). Así, las mismas armas que por un lado manifiestan la uniformidad y homogeneidad de la población talecuoniana, le sirven a

O’Jaral también como herramienta para la emancipación y la resistencia (Logie 2011,

179).

En "Nuevas batallas por la propiedad de la lengua", Cohen narra los periplos de su vida como traductor durante sus dos décadas de exilio en España86. Su forma de traducir, llamativamente, se acerca mucho a la de O'Jaral, e incluso algunas de sus frases suenan como si hubieran sido sacadas de la novela misma, como cuando afirma que

"traducir era la vía idónea para digregar ese simulacro de unidad en un multiverso de voces simuladas pero particulares" (42). Sintiéndose "un extranjero en su lengua materna" (35), Cohen practicaba una "insurgencia lingüística" (38) como forma de resistencia a la peninsularización obligada de su lengua, con tácticas análogas a las de

O'Jaral: "Pensaba que si practicaba injertos, desvíos, erupciones en el lenguaje que se me

86 Fue durante su estancia en Europa, de hecho, cuando se familiarizó con la ciencia ficción que inspiraría la novela traduciendo las obras de J.G. Ballard y Phillip K. Dick (Speranza 77).

108 imponía, quizá produjera islotes de realidad anómala, moradas frágiles cuyos usuarios evitaran la condición ya fatal de consumidores, que era el nuevo estatuto general de los oprimidos y del cual Latinoamérica aún podía librarse" (38-39). A su vuelta a Argentina, esa "hibridez distinguida" (45) que había logrado, esa "esquizofrenia dialectal" (47) que había desarrollado, abre el abanico de voces que componen sus relatos, los vuelve más ricos. Cohen se jacta de ese desajuste lingüístico (47) y confiesa: "estoy seguro de que mis traducciones no suenan menos raras de lo que sonaban en España. Lo hago adrede, claro" (48).

Marcelo Cohen le hace trampas al mercado, pero si O’Jaral logra salirse con la suya en sus traducciones es porque pudo encontrar un sistema de mercado alternativo que acogiera y fomentase esa forma de traducir. El traductor de la novela de Cohen trabaja por encargo para un editor clandestino que publicaba versiones pirata de las obras de

Mulligany, sin atención a ningún tipo a derechos de autor ni mucho menos fidelidad al original. Por el contrario, “publicaba sin falta cada entrega de las aventuras de Melody

Mong sin pagarle un centavo a nadie, salvo a O’Jaral. Compraba un ejemplar en inglés, lo hacía traducir y derramaba en el mercado como mierda que algún procedimiento vuelve ornamental, un casi sinnúmero de copias de tapa estridente y papel tosco” (14). Otro de sus proyectos era:

actualizar al idioma de la calle la obra completa de

Dickens, cambiando Londres por Talecuona, una locura de

ésas, o bien algo más moral, una adaptación de Pascal para

urbanitas del siglo XX, con retoques que a [O’Jaral] le

parecieran bien; otra posibilidad era invertir punto a punto

109 las situaciones y los personajes de Mulligany u otro

crápula, reventando los mensajes, por así decir,

indoloramente: escribir un volumen donde Melody Mong

se hacía asesora de un tirano o ama de casa masoquista, y

ver qué pasaba con el público. Yo no quiero ampliar el

negocio sino distorsionar el mercado hasta coparlo. (61)

El objetivo es despertar a los lectores de su fiebre de consumo que los ha dejado pasivos y lograr en ellos un efecto, una respuesta, un gesto de recepción crítica. Se trata de circunvalar el mercado para no sólo cambiar las reglas del juego87, sino el juego mismo.

Y este editor no es el único que intenta aportar a la plurivocalidad con la que Los de

Arriba de Todo atentan. Néctor Prades lidera su propio grupo de resistencia contra la homogeneidad y la comercialización de lo uniforme y repetido. Néctor aboga por lo diverso, recopilando obsesivamente historias: “Defendemos lo particular (…) juntamos anécdotas, sueños, vivencias, ficciones científicas, antropológicas, históricas, delirios sistemáticos. Nosotros reunimos esas historias y las vamos a propagar (…). Vamos a llenar el aire de alternativas. Vamos a hacer añicos el Cuento Único Dominante” (120).

Esa es la propuesta de apertura y heterogeneidad y es, al mismo tiempo, también el mantra que amenaza con desestabilizar el status quo del mercado produciendo un circuito de circulación otro.

87 Dice Pascale Casanova sobre el mercado editorial actual: “Everywhere today publishing is being transformed: not only is there a growing tendency toward concentration that works to standarize production and to deprive innovative smaller houses of their traditional outlets; more important still, the absorption of publishing by communications conglomerates has changed the rules of the game” (170).

110 Por su parte, la máquina traductora de Macedonio, en la novela de Piglia, aprende a hablar y recordar a través de la traducción de relatos fragmentarios y fragmentos de las historias de Elena, se alimenta de su vocabulario, regurgita y devuelve nuevos relatos, iguales pero distintos; nuevas versiones y reversiones: “Una tarde le incorporaron

William Wilson de Poe para que lo tradujera. A las tres horas empezaron a salir las cintas de teletipo con la versión final. El relato se expandió y se modificó hasta ser irreconocible. Se llamaba Stephen Stevensen” (41). Según Francine Masiello, “In a moment in which the past has been blocked from memory, in a postdictatorial city corroded by oblivion, the machine represents the survival of the possibility of circulating narratives (…) Narrative becomes a way of producing apocryphal experience” (16). Así, al igual que el cuento de Poe, la trama de La ciudad ausente también se complica y con ella, los niveles narrativos, que son, por lo menos, dos. La historia de Junior, por un lado, y la historia de la máquina, central en su investigación, y que bifurca y desvía la historia con otras muchas historias que cuenta o produce. Compuesta por una serie de relatos en apariencia desconectados, la novela de Piglia además permite una lectura metaliteraria, por la que estos relatos serían traducciones de la máquina misma, subrayando y

(re)valorizando la producción y circulación de historias menores (Masiello 165).

Interesantemente, muchos de estos relatos reelaboran sistemas de narrar y traducir. Por ejemplo, tenemos al profesor húngaro especialista en José Hernández y cuyo español estaba solamente basado en el idioma del poeta argentino: “leía correctamente el español, pero no podía hablarlo. Se sabía el Martín Fierro de memoria y ése era su vocabulario básico (…). Hablaba (…) en un idioma imaginario, lleno de erres guturales y de interjecciones gauchescas” (15-6). Lazlo Malamüd había aprendido a hablar leyendo.

111 También está Laura, la nena anti-Scheherezade, que por una disociación lingüística comienza a crear su propio lenguaje traduciendo en palabras su experiencia emocional:

“El azúcar pasó a ser ‘arena blanca’, la manteca, ‘barro suave’, el agua, ‘aire húmedo’

(…). Lejos de no saber cómo usar las palabras correctamente, se veía ahí una decisión espontánea de crear un lenguaje funcional a su experiencia del mundo” (54). Para tratar de curarla, su padre todas las noches le cuenta una versión distinta de la misma historia, y es a base de estas repeticiones que la nena recupera su idioma. Laura aprende a hablar escuchando y repitiendo historias. Por último, en el relato "La isla", existe un no-lugar con una teoría de la reencarnación basada en la lingüística histórica en la que los abuelos reencarnan en sus nietos porque “la lengua (…) acumula residuos del pasado en cada generación y renueva el recuerdo de todas las lenguas muertas y de todas las lenguas perdidas, y el que recibe esa herencia ya no puede olvidar el sentido que esas palabras tuvieron en los días de los antepasados" (121). La palabra viene cargada de historia. El idioma presente no es sino una traducción del pasado. Y por eso también puede ser peligroso: “La ciudad ausente raises representational issues in a world in which an absolute, founding truth is no longer attainable despite our reach back in time (…). Piglia

(…) emphasizes, above all, [language] mutability due to acts of translation, whether in the relationships of fathers and sons or directly in moving from one language to another.

In the process, difference constantly proliferates, identities refuse reduction” (Masiello

166-167). Como en la novela de Cohen, la figura del traductor en La ciudad ausente también es un personaje insurgente y amenazante. La máquina narra y sus historias se entremezclan y confunden, borroneando las fronteras entre lo real y lo ficticio, la versión original y su reversión o traducción, a tal punto que jamás podemos estar realmente

112 seguros de si leemos una novela sobre la máquina o de la máquina (o tal vez incluso ambas). Dice Sergio Waisman, que “esta incertidumbre (o inestabilidad) formal se refleja en el hecho de que, si bien las referencias geográficas y literarias suelen ser verídicas, tanto la novela como la ciudad, por momentos, parecen vaciarse de estructura, como si se convirtieran en esqueletos de una novela / ciudad fragmentada” (2003, sn). Se trata de una Buenos Aires de pesadilla, futurista y distópica; un universo cartográfico donde se persigue a una mujer muerta convertida por un escritor loco en una máquina traductora cuya amenaza reside en su poder para recordar y contar historias, desequilibrando así el mercado del lenguaje y la memoria. Pero su poder es también su peligro, y es así que esta máquina de traducción se encuentra en un museo clandestino, siendo acechada por fuerzas policiales amenazantes.

Uno de los relatos que compone la novela, “Nudos blancos”, acaso sea el más cargado dramáticamente y el que mejor represente el acecho y la persecución que sufre este personaje: “Estaba asustada. Se acercaban a la verdad, como si siguieran el recorrido de su vida en un mapa; parecían saber más sobre ella que ella misma” (73). Vemos a

Elena siendo perseguida, deambulando por una especie de clínica clandestina donde se le están realizando estudios y pruebas para desactivarla, “para ver si la podían anular, convertirla en lo que se llama una pieza de museo, un mundo muerto” (145). El lugar era un “sitio libre de recuerdos” (75), donde todos fingen ser otros y ya nadie se acuerda de quiénes habían sido. Para Francine Masiello, “the politics of representation, so avidly discussed during the initial years of democratic return, surfaces again as a politics of difference expressed through literary form” (163). En el capítulo final, este relato se resignifica cuando la amenaza pareciera haber mermado, cuando la fuerza narradora de

113 Elena pareciera haberla superado: “estoy llena de historias, no puedo parar (…) me arrastro a veces, pero voy a seguir” (168). Elena es peligrosa porque sabe, cumple la función fundamental de ser testigo de la historia; es una amenaza al estado porque atenta contra un discurso único, porque representa la necesidad y la imposibilidad de no perder la memoria. Para Laura Demaría, la máquina propone pluralizar el concepto mismo de la nación Argentina:

incluye otros relatos que, lejos de hablar de amor, recrean

y recuerdan la violencia de la historia argentina. Así, junto

al duelo de Macedonio surgen los fusilamientos de los

primeros anarquistas ordenados por el partido

Autonomista Nacional, la 'hora de la espada' de Leopoldo

Lugones, la tortura con picana eléctrica, los campos de

exterminio cerca de La Calera y la 'rehabilitación' de los

'subversivos' puesto en marcha por el Proceso. Dentro del

Museo de la Novela –donde el Estado ha colocado la

máquina luego de la muerte de Macedonio– las historias

de Elena van delineando por proliferación de las historias,

un mapa que proyecta al museo sobre una pluralidad de

espacios. Sobre las paredes se inscriben pedazos del país.

(200)

En las persecuciones paranoicas que atormentan y asedian a muchos de los personajes, llevándolos a la clandestinidad o la locura, se lee un costado post-traumático de la novela, asignable al momento histórico de su concepción, cuando tras la recuperación de la

114 democracia se tejía un manto de olvido, indulto y silencio sobre lo ocurrido durante la

última dictadura militar en la Argentina. Como dijo Naomi Lindstrom en su reseña de la novela: “The breakdown of social cohesion, stimulating guerrillerismo and covert vigilante operations on the part of the police and military, leaves downtown Buenos Aires a no-man’s land” (336).

Las historias que la máquina narra y traduce componen un relato que se narra y traduce a sí mismo también. Lo que hace es también lo que hace Piglia con su novela,

“contar con palabras perdidas la historia de todos, narrar en una lengua extranjera” (17).

La traducción, así, se abre como una posibilidad creativa y un ejercicio de memoria. Dice

Waisman que “para Borges, traducir en Argentina es escribir la Argentina. No hay que temer a la condición babélica; antes bien, hay que verla como venero ilimitado de recursos” (2008, 65). Y creo que Piglia está de acuerdo. A base de episodios y sus

(re)versiones, la identidad nacional en este mundo globalizado se define en esta novela según lo propuesto por el antropólogo James Clifford: “as an itinerary rather than a bounded site –a series of encounters and translations” (11). Escrita en la ciudad ausente de los 90, en un contexto histórico en el que la Argentina se recuperaba de una dictadura feroz al tiempo que se sumergía en el neoliberalismo, donde la opción, la alternativa, parecería estar marcada por las “microhistorias de una memoria colectiva parcialmente enterrada y casi olvidada” (Waisman 2003). A partir de la función de la traducción dentro de la novela, como mecanismo para aprender a hablar y preservar la memoria, La ciudad ausente puede ser entonces leída como un intento por superar un momento histórico donde la lengua había estado tomada por los mecanismos de control del miedo y la censura, donde se sufría del monolingüismo unívoco de la historia oficial, donde no se

115 permitía oír otras voces ni otro relatos. En un contexto de amnistías e indultos políticos que pretendían silenciar impunemente el pasado dictatorial argentino en pos de un neoliberalismo amnésico donde es el mercado el que dicta las reglas del lenguaje, en La ciudad ausente se trata de entablar una lucha contra el olvido que sólo puede librarse en la lengua. Se trata de un esfuerzo por encontrar un idioma con el que aprender a hablar de lo sucedido y mantenerlo siempre en la memoria, independiente del mercado. Mediante sus traducciones infieles y fragmentarias, la máquina de traducir de Piglia instala

“different paradigms for reading that elude the demands of globalization as set from a metropolitan center” (Masiello 163) y facilita “a subversive communication that eludes the market-run state” (165).

Al principio de la novela de Marcelo Cohen, dos hombres, figuras policiales de algún tipo, interrumpen la traducción en la que está trabajando O’Jaral para encargarle una misión: encontrar a su propio hermano perdido, el Galgo Ravinkel. Estos hombres no sólo trabajan con y para Los de Arriba de Todo, sino que además se encargan de mantener el correcto funcionamiento del sistema:

el crecimiento necesita cierto grado de conflicto (…) por

eso nuestro consorcio acepta con entusiasmo a los

resistentes, a los opositores; son un fermento necesario; de

las nociones equivocadas que propaga esa gente nacen

inquietudes, de las inquietudes nuevos deseos en el

ciudadanos, y nosotros, con nuestra experiencia,

introducimos las correcciones necesarias. Alentamos la

crítica y a veces la financiamos. (19)

116 De nuevo, el poder de la palabra es representado en clave doble, como arma mercantil de control ideológica y a la vez como forma de combatirla. Es por eso que el Galgo

Ravinkel se vuelve una figura tan peligrosa en este universo. Lo que el sistema no puede tolerar es la “indiferencia casi vegetal” que su grupo muestra hacia el mismo sistema.

“Periodistas y policías tenemos muchos, pero economía hay una sola, y depende de la participación política, de la clase que sea” (19), explican los hombres. Para obligarlo a

O’Jaral a cumplir con su pedido, lo conminan con coartar su acceso a la información, lo intiman con la posibilidad de dejar de formarse. Esto presenta una verdadera amenaza para O'Jaral: "Él era traductor, después de todo, un intérprete global y transmisor de sentidos, y cómo descartar que lo que tenía por descubrir fuera quizás un lenguaje soplete para soldar los fragmentos de la realidad desmenuzada, o demostrar de una vez por todas que nadie interpretaba bien a nadie porque los fragmentos eran insondables" (195).

O'Jaral busca y archiva información compulsivamente, convencido de que pronto hará un hallazgo de algún tipo, tendrá una revelación:

guarda una libreta de notas y, en un estuche acolchado, los

diskettes con las fichas de los conocimientos esenciales que

ha reunido y seguirá reuniendo para apuntalar la

consumación de su descubrimiento, que tanto le gustaría

que fuese un sistema. Son seis diskettes, una condensación

grosera pero útil como ayudamemoria: 1) fundamentos

epistemológicos y científicos-filosóficos; 2) fundamentos

socioantropológicos, históricos y políticos; 3) información

técnica escogida; 4) apuntes y datos misceláneos sobre el

117 estado de la humanidad; 5) reflexiones provisorias sobre

otros sistemas; 6) casos ejemplares productos de la fantasía,

curiosidades llamativas. (36-7)

Su sistema es reminiscente de la Internet, o las memorias de traducción modernas88, aunque en el mundo distópico en el que vive O'Jaral no haya mención a ninguna de estas dos invenciones. Aparecen sí otros inventos propios de este mundo y de sus formas de comunicación y control de la información. Así, aunque tiñen todo el texto, los elementos de ciencia ficción89 quedan reducidos a dispositivos, como "condeptor sensitivo" o la

“mirada diurética”, herramienta de control la primera, con que se monitorean las actividades de O’Jaral, y sistema de defensa la segunda, con la que O’Jaral paraliza a su enemigo, reduciéndolo con un ataque de incontinencia urinaria. De esta manera, señala

Logie, “Cohen enseña que su país no necesita conflictos nucleares, androides ni desastres tecnológicos porque ya dejó de funcionar su gran proyecto modernizador, el daño ya está hecho: la crisis epistemológica causada por la dictadura militar como preludio de la privatización y desregulación económicas —una crisis que afectó a todos los sistemas de representación y destruyó brutalmente el tejido social— ha dejado huellas indelebles”

(176).

Alejado de la traducción para ir en busca del Galgo Ravinkel, todo empieza a ir cuesta abajo para O'Jaral. Envuelto en un mundo de mensajes que ya no puede decodificar, se pierde en un sistema de significantes sin significado. Sin la traducción,

88 Para el tema de los traductores automáticos ver “La aventura de las máquinas de traducción automática”, de David Bellos. 89 Para un análisis más en profundidad del rol de la ciencia ficción en la obra de Marcelo Cohen ver Steimberg, Oeyen, Bracamonte y Kurlat Ares (2015). Ver también Lockhart.

118 está perdido y sin referentes, sin herramientas de supervivencia ni resistencia. O'Jaral quiere volver a traducir, pero no recuerda el teléfono del editor que lo empleaba, y además comienza a sufrir irregularidades con el idioma: "¿cómo es que no recuerde cómo se dice alligator en su idioma original?" (206). Así, O'Jaral cae en la indigencia, termina debilitado y sin dientes. La forma de pensar del traductor, tan conectada siempre a lo económico, se mantiene humorísticamente hasta el final: "No quiso pensar cuántas páginas de traducción costaba un postizo, cuánto tiempo de estudio tendría que dedicar a traducir porquerías para restaurar una boca sin cuya entereza no había salud" (238).

En el final de la novela, se sugiere que O'Jaral morirá, "O'Jaral se va a morir"

(330), pero éste logra revivir gracias a la traducción: "Se va a morir en el próximo punto, para renacer como traductor, como intérprete, como lo que fue tantas veces, antes de que llegue el punto siguiente" (330). El traductor muere, pero el final es metaficcional. La novela que el lector tiene en sus manos, es el testamento de O'Jaral. O’Jaral vive en la escritura, sobrevive en la traducción. La palabra es su legado. "A la hora de ganarse las lentejas un traductor puede ser un mercenario, pero en su esencia es un intérprete universal. Lo mismo traduce entre idiomas que de un sistema simbólico a otro. Un traductor de verdad es un develador de misterios" (124), explica O'Jaral, y el misterio que devela es que traducir es la única forma de poder navegar el mundo.

119 III.iii. Conclusión

Las ficciones aquí analizadas muestran de maneras muy distintas el entramado de sistemas en los que la traducción se mueve y desarrolla. Desde un relato de corte realista, complejísimo por su carácter totalizador y su erudición máxima, El traductor ofrece una mirada al derrumbe del mercado editorial argentino de principios de los años 90 y sus consecuencias para la economía desde la perspectiva de un trabajador de la lengua, un traductor. La ciudad ausente presenta una constelación de historias, de versiones y reversiones, es una “vorágine de relatos en micro, ‘un perpetuum mobile’”, como le llama

Edgardo H. Berg (40), que problematiza su clasificación dentro de un género literario

único. El testamento de O’Jaral es una novela caleidoscópica que escapa a secuencias lógicas que estructuren el relato, ofreciendo una narración ecléctica de entrecruzamiento de géneros. Esta aparente falta de orden, sin embargo, reelabora estructuralmente el mensaje subyacente a estas narraciones, la apertura hacia otras voces, el movimiento hacia un discurso plurivocal, la puesta en circulación de mercados otros, menores, alternativos; clandestinos e ilegales también. Esto halla un eco además en las historias de producción de las novelas mismas, que abren la opción tentadora de una lectura biográfica o al menos inspiradas en hechos verídicos y situadas en momentos históricos.

De los tres escritores aquí analizados, Ricardo Piglia es el único que ha logrado un gran reconocimiento crítico y una proyección internacional, con traducciones a varios idiomas 90 y una carrera académica en el exterior, en Princeton University. Marcelo

90 Para Pascale Casanova, la traducción es una vara para medir el éxito de una obra: “Translation is the foremost example of a particular type of consecration in the literary world. Its true nature as a form of literary recognition (…) goes unrecognized on account

120 Cohen, por su parte, es poseedor de un perfil más bajo, convertido casi en un escritor de culto y que aun tras el fin de su exilio sigue viviendo mayoritariamente de la traducción.

Por su parte, Salvador Benesdra es todavía un personaje misterioso pero que desde el mercado editorial independiente y el cibernético alternativo comienza a entrar en un canon otro de manera póstuma.

Al resaltar fáctica y ficcionalmente los mecanismos que entran en juego en la producción y circulación de textos dentro del mercado literario, estas novelas ponen en tensión ideas de globalización que resaltan un flujo en apariencia continuado de información transnacional, revelando las inestabilidades y la fragilidad del sistema mismo así como también las barreras ideológicas, nacionales, culturales, y no sólo lingüísticas, que la traducción debe atravesar y por las que está influenciada. Estas novelas demuestran que los problemas que un traductor enfrenta no tienen que ver sólo con los desafíos que propone el texto original, sino que se extienden a toda una red económica y de circulación literaria, literal y simbólica donde su traducción se inmiscuirá. Visibilizar la figura del traductor conlleva necesariamente a contextualizarla, a entenderla y ubicarla dentro de un sistema de producción y circulación donde sólo ocupa una parte. Las ficciones del traductor suelen tematizar las necesidades económicas que tiñen las traducciones, y estas obras en especial, señalan una realidad, encierran si no una denuncia, al menos una llamada de atención. Son novelas metaficcionales, conscientes de sí mismas, que reflexionan sobre la tarea de traducir de manera explícita y también informada por las propias experiencias biográficas de quienes las escribieron.

of its apparent neutrality. (…) Translation is the major prize and weapon in international literary competition” (133).

121 Así, estas novelas reparan en su propia producción y circulación echando luz sobre los mecanismos que afectan la literatura.

Dice Lawrence Venuti, denunciando los agentes inmersos en las luchas de poder que se debaten a la hora de encarar un proyecto de traducción: “Translation is stigmatized as a form of writing, discouraged by copyright law, depreciated by the academy, exploited by publishers and corporations, governments and religious organizations.

Translation is treated so disadvantageously, I want to suggest, partly because it occasions revelations that question the authority of dominant cultural values and institutions” (1998,

1). En estas ficciones, estas instituciones de autoridad cultural están representadas por la editorial de izquierda Turba en El traductor, Los de Arriba de Todo en El testamento de

O'Jaral y los grupos policiales clandestinos en La ciudad ausente. Novelas eclécticas, inquietas e inquietantes, resultan incómodas porque exponen una realidad, desnudan un sistema. Señalan hacia afuera del texto: un mercado siniestro en el caso de Benesdra, una lucha por la propiedad de la lengua, en el caso de Cohen, y un violento pasado reciente en la historia nacional, en el caso de Piglia.

La traducción se devela como una fuerza de resistencia contra el sistema mercantil creando nuevos mercados de circulación alternativa. Oscuras, fragmentadas, complejas, pesimistas y distópicas, estas novelas aún siguen depositando su confianza en el poder de la palabra para resistir y crear. En el caso de El traductor, Zevi apuesta a la literatura cuando en el final de la novela nombra a su hijo Román "porque significa novela en alemán y en francés" (670). En la novela de Marcelo Cohen, se sugiere que O'Jaral muere en el final, pero sólo para renacer como traductor (330), que como una traducción misma, se resignifica y sobrevive. Deja su testamento, su palabra. Finalmente, aunque acechada,

122 la máquina de La ciudad ausente narra desde un museo, lugar propicio para el recuerdo y la memoria, y sus historias no pueden ser limitadas ni contenidas por ese espacio e inundan toda la novela. Llena de historias (y de Historia), la figura de traducción dice

"voy a seguir" (168). Estas novelas demuestran lo mucho que el comercio, el marketing, y lo político, son agentes que afectan la producción y circulación de la traducción, y disminuyen o atentan contra la agencia del traductor. Sin embargo, la traducción se devela al mismo tiempo como una de las formas para subvertir el discurso, abrirlo, expandirlo, y generar nuevas avenidas de creación y circulación de información y literatura.

123 The past is a foreign country: they do things differently there

The Go-Between, L.P. Hartley

Cada lengua es una ecuación diferente entre manifestaciones y silencios. Cada pueblo calla unas cosas para poder decir otras. Porque todo sería indecible. De aquí la enorme dificultad de la traducción: en ella se trata de decir en un idioma precisamente lo que este idioma tiende a silenciar

“Miseria y esplendor de la traducción”, José Ortega y Gasset

Capítulo IV: Interpretando las voces de la memoria

“Los intérpretes odian a los traductores y los traductores a los intérpretes” (70), dice el narrador de Corazón tan blanco, de Javier Marías. Se puede desconfiar de esta generalizada rivalidad, pero es también sabido que se puede ser un gran traductor pero un pésimo intérprete y viceversa. Traducir e interpretar, aunque a veces suelan utilizarse como términos intercambiables, requieren destrezas distintas. Ya en 1813, Friedrich

Schleiermacher había marcado la diferencia entre la interpretación, que caracteriza por su oralidad, y la traducción, que es escrita y a la que llama “translation proper” (TSR 44).

También las diferencia por áreas de especialización siendo, según él, la traducción más propicia para las artes y la interpretación más recurrente en lo técnico. Así, para la traducción de piezas narrativas y literarias el traductor deberá encarnar al propio autor de la obra, y reproducir y reelaborar su estilo y facultades artísticas, mientras que el intérprete se desenvuelve en reuniones de tipo científicas, de negocios, o diplomáticas, y

124 entonces bastará con que sepa el vocabulario correspondiente para que quienes dependan de su traducción puedan participar de la transacción lingüística donde asiste. El traductor, entonces, según Schleiermacher, quedaría muy por encima del intérprete, justamente por su labor interpretativa del texto con el que trabaja, en contraposición a la actividad casi mecánica de quien interpreta oralmente (44).

En este capítulo se analizan las novelas españolas El jinete polaco (1991) de

Antonio Muñoz Molina y Corazón tan blanco (1992) de Javier Marías, ambas con un intérprete como protagonista. Escritas alrededor de la misma época, no es casual que ambas presenten un personaje central dedicado a la interpretación. A partir de la muerte de Franco en 1975, comienza un proceso de reestructuración nacional por el que España empieza a proyectarse internacionalmente, lo que le permite salir de la situación de insularidad en la que una dictadura tan larga la había sumido. Así, España comienza a abrirse y los años 80 estuvieron marcados por una expansión en el mercado y las relaciones con Europa como, por ejemplo, el ingreso en 1986 a la CEE-Comunidad

Económica Europa y la implementación del programa académico ERASMUS en 1987.

Esto supuso a su vez un creciente interés en la traducción e interpretación91, que luego se expandiría y profundizaría durante la década siguiente, en la que se empezaron a abrir carreras profesionales ligadas al área, siendo la Universidad de Málaga una de las primeras en implementar la licenciatura en Traducción e Interpretación entre el año 1990 y 199192. La apertura de programas de interpretación en España coincide con una de las

91 Ver el Libro Blanco de la traducción y la interpretación institucional publicado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de España. 92 Jesús Baigorri repara en el estatuto reciente del intérprete, una profesión que no existía como tal sino hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, cuando debutó en su capacidad simultánea por primera vez con equipo de sonido en los juicios de Nuremberg.

125 nuevas necesidades del país, es decir, actualizarse, acoplarse al resto del continente, incluirse en Europa; comunicarse y entenderse con ella93. La interpretación responde así a las expectativas económicas que nacen de la actualización del estado y la integración de

España en la Unión Europea. Los protagonistas de estas novelas se desarrollan en ese medio ambiente, son intérpretes de conferencias y organismos internacionales y por ende se desenvuelven en círculos de mayor peso y con responsabilidades de más envergadura de las que ha sabido ofrecerles la descripción de Schleiermacher. Juan, el intérprete de la novela de Marías, por ejemplo, ha interpretado (“repetido religiosamente” 67) a

“expertos, científicos y lumbreras y sabios de todas las disciplinas y los más lejanos países, gente insólita, gente caótica, gente erudita y gente eminente, premios Nobel y catedráticos de Oxford y Harvard” (67). Ambas novelas son muy conscientes de sí mismas y exploran a nivel profesional la tarea del intérprete, sus responsabilidades, sus condiciones laborales. Abundan en ellas las descripciones de escenas de traducción, del funcionamiento de la cabina de interpretación, de dudas lingüísticas y defectos profesionales. Estas novelas muestran una situación laboral en el extranjero que resulta

A partir de ese momento comienza a implementarse esta forma de comunicación en las reuniones de la ONU, que facilitan la comprensión y el diálogo entre mandatarios de distintas regiones del mundo y que hablan lenguas diferentes. Ver su libro La interpretación de conferencias: El nacimiento de una profesión. De París a Nuremberg. Ver también el documental alemán Die Flüsterer/The Whisperers (2005) que sigue la historia de varios intérpretes entre los que se encuentran una intérprete jubilada que había trabajado en los juicios de Nuremberg, un intérprete que trabaja actualmente para la ONU y una estudiante de interpretación aspirante a convertirse en intérprete de alguna organización europea. 93 Aunque no se manifieste de manera particular en las novelas aquí analizadas, vale resaltar aquí que el proyecto de apertura a Europa durante la transición estaba al mismo tiempo marcado internamente por problemáticas de identidad lingüística y cultural en Cataluña, el País Vasco, e incluso Galicia. Ver los capítulos sobre la traducción en los ámbitos de la cultura catalana, vasca y gallega en Lafarga y Pegenaute (2004).

126 atractiva, nueva y prometedora para aquellos españoles que sepan idiomas y ofrecen reflexiones explícitas sobre lo que significa ser intérprete en ese contexto.

El trabajo del intérprete aparece así descrito no sin cierto glamour y comodidades económicas. Manuel, el protagonista de la novela de Muñoz Molina, tiene el “oficio errabundo94 de intérprete” (14) que le ha permitido dejar el pueblo español vetusto de donde proviene y vivir en una ciudad cosmopolita. Juan ha preferido quedarse en Madrid, ciudad que usa para estar “de asueto en casa” cada dos meses, dado que sus jornadas laborales se reducen a la mitad del año, divididos en tres períodos de dos meses por los que viaja a Londres, Ginebra, Roma, Nueva York, Viena, o Bruselas (65). Por otra parte, explica Juan, a los intérpretes se los “tienen por semidioses o semidivos ya que están a la vista de los gobernantes” mientras que los traductores permanecen “ocultos en sus despachos compartidos y escuálidos” (70), lo que colaboraría en la pica entre ambas profesiones.

La interpretación se ha vuelto parte inherente de la vida de estos personajes, es una forma de entender y relacionarse con lo que los rodea. Muchas veces se les devela incluso como una compulsión de la traducción: “A menudo traduzco hasta los gestos, las miradas y los movimientos, es un sucedáneo y una costumbre, y aun los objetos me parece que dicen algo cuando entran en contacto con esos movimientos, miradas y gestos (…) Esa es la maldición mayor de un intérprete” (47), confiesa Juan. “Me pongo involuntariamente a traducir las palabras que suenan a mi alrededor (…) y sueño que no he salido de la cabina de traducción” (413), se queja Manuel. La escucha y la repetición son características claves en la profesión del intérprete y por ende los principios que organizan la vida de

94 Sobre la errancia como característica clave en la prosa narrativa española de mediados de la década de 1990 ver Grohmann (2011).

127 estos personajes y la trama y estructura de estas novelas también. Así, su trabajo a la vez termina por volvérseles una operación mecánica. Manuel busca “equivalencias con un automatismo instantáneo” (84), es un “duplicador en inglés” (453), y describe su rutina laboral, caracterizada por un distanciamiento de la situación, una falta de interés y motivación total:

Huyo en secreto, cumplo con una ficticia aplicación mis

tareas, converso en dos o tres idiomas igual que si viajara

por países o vidas a las que no pertenezco, sin un minuto de

retraso entro en la cabina de traducción que me ha sido

asignada, compruebo el micrófono, los auriculares, eludo la

tentación de encender un cigarrillo, oigo una voz que habla

y procuro repetir en español sus palabras sin que me

importe lo que dicen, mientras escucho y hablo con un

acento cuidadoso y neutral miro por los cristales de la

cabina hacia una sala donde hombres y mujeres vestidos

con una uniformidad que siempre se me antoja tan irreal o

tan futurista como las expresiones de sus caras y el brillo de

los tubos fluorescentes gesticulan y mueven los labios en

un silencio de peces o dormitan o se aburren con los cables

grises de los auriculares colgándoles alrededor de la

barbilla como adornos quirúrgicos. (83)

Por su parte, Juan también traduce “de un modo mecánico que nada tiene que ver con la intelección” (71) y plantea su trabajo en términos similares:

128 la tarea de…intérprete de discursos e informes resulta de lo

más aburrida, tanto por la jerga idéntica y en el fondo

incomprensible que sin excepción emplean todos los

parlamentarios, delegados, ministros, gobernantes,

diputados, embajadores, expertos y representantes en

general de todas las naciones del mundo, cuanto por la

índole invariablemente letárgica de todos sus discursos.

(65)

Pero su desinterés en el trabajo parecería ser inversamente proporcional a su importancia:

“Lo cierto es que en esos organismos lo único que en verdad funciona son las traducciones, es más, hay en ellos una verdadera fiebre traslaticia (…). Los traductores e intérpretes traducimos e interpretamos continuamente, (…) las más de las veces sin que nadie sepa muy bien para qué se traduce ni para quién se interpreta” (67), se queja burlonamente Juan y arremete: “El único verdadero afán de los delegados y representantes es el de ser traducidos e interpretados” (68)95. Son los intérpretes y los traductores quienes realmente aseguran el funcionamiento de las organizaciones, facilitan la comunicación entre sus participantes. Sin ellos, el mundo (el de los negocios o el diplomático, al menos) se derrumbaría en una confusión babélica. Los intérpretes gozan,

95 La “culminación de la fiebre traductora” se había dado cuando un ponente australiano resultó ofendido al ver que nadie en el público llevaba auriculares para escucharlo, por lo que exageró de tal forma su acento forzando a un compatriota intérprete a traducir su incomprensible inglés a uno “más natural” (69).

129 sin embargo, de una impunidad lingüística basada en la oralidad de su trabajo que los diferencia de los traductores96:

Es curioso porque en realidad nadie puede saber que lo que

el traductor traduce desde su cabina aislada sea correcto ni

verdadero, y no hace falta decir que en muchísimas

ocasiones no es lo uno ni lo otro, sea por desconocimiento,

pereza, distracción, mala idea o resaca del intérprete que

está interpretando. Ese es el reproche que los traductores

(es decir, de textos) hacen a los intérpretes: mientras las

facturas y las idioteces que aquéllos vierten en sus oscuros

despachos están expuestas a revisiones malintencionadas y

sus errores pueden ser detectados, denunciados e incluso

multados, las palabras que se lanzan irreflexivamente al

aire desde las cabinas no las controla nadie. (70)

La oralidad, entonces, rasgo que distingue al intérprete del traductor, conlleva además toda una serie de características que también definen su trabajo. Con ella vienen la simultaneidad, la fugacidad, lo efímero y pasajero. Pese a su nombre, los intérpretes rara vez pueden interpretar, descifrar un significado, reparar en la polifonía de una palabra utilizada, sus dobles sentidos, sus significados escondidos. La traducción en la interpretación es —tiene que ser— veloz. La operación, por su parte, es doble: el intérprete escucha y habla, oye y reconstruye, procesa y elabora discurso. En la

96 Ver por ejemplo el relato “El caso del traductor infiel”, de José María Merino, donde se descubren los cambios que el traductor había hecho con respecto al original y debe afrontar las consecuencias.

130 interpretación simultánea, la traducción oral debe producirse con apenas unos segundos de retraso con respecto a las palabras del orador. Los intérpretes muchas veces se encuentran alejados de quien habla, mayoritariamente en cabinas de traducción desde donde “pueden ser divisados por los rectores del mundo” (Marías 70) y están equipadas tecnológicamente para conectar a orador y público a través de audífonos que trasmiten la voz en traducción del intérprete, y que con su simultaneidad logran dar la impresión de que es el orador quien efectivamente les habla en el idioma que entienden. El intérprete no tiene tiempo para corroborar sentidos o clarificar palabras del orador, pero esto significa que tampoco suele haber tiempo cuando cotejar o comprobar la fidelidad de la traducción. A las palabras del intérprete se las lleva el viento, no dejan registro. Ni siquiera perduran en la memoria del intérprete mismo. “Repito tan velozmente…que un instante después no me acuerdo de haberlas pronunciado” (32), confiesa Manuel, y Juan, en la novela de Marías, coincide: “en el mismo momento de traducir todo aquello ya no recordaba nada, es decir, ya entonces no me enteraba de lo que el orador estaba diciendo ni de lo que yo decía a continuación o, como se supone que ocurre, simultáneamente”

(71). Así, codeándose con funcionarios y realeza, estando expuestos a información sensible, formando parte de decisiones clave a nivel mundial, los intérpretes no se enteran de nada, se mantienen al margen, son trabajadores “soñolientos [que] miran por el cristal de sus cabinas y buscan equivalencias instantáneas para las palabras absurdas que escuchan en los auriculares pensando en otra cosa” (Muñoz Molina 426) y no “sabe[n] nada sobre esos asuntos tan cautivadores” que traducen (Marías 71). Los intérpretes son desmemoriados, tema que cobra importancia en las novelas.

131 Por su parte, el proceso de la transición española, también estuvo necesariamente acompañado de un proceso de desmemorización97 por el cual se dejaba el pasado detrás en pos de incluir a España en el presente y asegurar su participación en el futuro. Para

Cardús i Ross, el período de la Transición española a la democracia se tramó mediante

"estrategias de invisibilidad" creando una memoria "sin adversario" y "sin pasado" (18).

Así, se forjó un “pacto del olvido”, caracterizado por una ausencia de reflexión crítica sobre el pasado y sus repercusiones a nivel político y social en el presente, estrategia que todavía tiene consecuencias en la actualidad. Por un lado, entonces, se empieza a mirar hacia el futuro, España inicia su entrada en la globalización, pero por el otro, se crea un manto de silencio para dejar atrás el pasado inmediato. “Tras la muerte de Franco”, dice

Maarten Steenmeijer, “hubo una euforia sin precedentes: por fin los españoles eran libres, por fin eran europeos, por fin eran modernos. Estaban demasiado ocupados con el futuro como para preocuparse del pasado” (139, énfasis en el original). Esta tensión entre futuro y pasado se aprecia también en la producción literaria. Superada la censura franquista98, se produjo un pico literario en la publicación de autobiografías y memorias, lo que

Schouten llama la “moda de la memoria”99 (11) de la transición. Al mismo tiempo, sin

97 Dice Schouten que España se había convertido en una “nation where the past was remembered reluctantly, and where memory discourses which threatened to destabilise society were neutralised as much as posible" (13). 98 La censura durante la dictadura de Franco tuvo dos etapas: a partir de 1938, la censura fue obligatoria, y a partir de la Ley de Fraga de 1966, se flexibilizó a una censura “voluntaria”. Ver Ruiz Bautista (2008). 99 El tema de la memoria había comenzado a ser explorado ya en los últimos años de la dictadura de Franco, aunque se volvió mucho más prominente como núcleo narrativo después de su muerte. Algunos ejemplos de otras novelas que tratan el tema son Señas de identidad (1966) de Juan Goytisolo, Volverás a Región (1967) de Juan Benet, El cuarto de atrás (1978) de Carmen Martín Gaite, Cárcel de mujeres (1985) de Tomasa Cuevas, e Historia de una maestra (1990), Mujeres de negro (1994) y La fuerza del destino (1997), de Josefina Aldecoa, entre muchos otros. Ver Winter, Gómez-Montero y Ferrán.

132 embargo, “clínicamente se podría decir que, una vez integrada España en el mercado mundial, las memorias de la Guerra Civil y de la dictadura se volvieron superfluas, hasta contraproductivas, y que en su lugar se instaló la amnesia (…). En la atmósfera social de la Transición, caracterizada por la discreción y la necesidad de consenso, una gran parte de esta literatura parecía anacrónica” (Resina 2007, 31). Así, frente a este movimiento de ocultamiento del pasado, Jo Labanyi plantea una pregunta clave: “What does a society — in particular, Spanish society of transition and since— do with history; that is what does it do with the ghosts of the past?” (65).

En El jinete polaco y Corazón tan blanco los fantasmas del pasado se manifiestan en voces, ecos y murmullos que plagan las novelas y que sus protagonistas deben descifrar como parte de su entrenamiento profesional. Estas presencias recurrentes, fantasmagóricas, son según Isabel Cuñado “el síntoma de un suceso negado o mal enterrado que sobrevive al margen de la memoria” (2) y que presionan para ser escuchadas mediante la interpretación. El pasado lucha contra la desmemoria de los personajes. Manuel oye las voces de quienes ya no están, pero “los muertos no hablan, mueven los labios y ningún sonido fluye de su boca, entran en su cabina de traducción y se acomodan en ella” (470). Su trabajo está habitado por la presencia de las voces del pasado, su trabajo le permite escucharlas. La cabina de interpretación bien podría ser el diván de un psicoanalista, pues funciona como forma de revisitar su pasado, buscando respuestas en ejercicios de regresión. Por su parte, Juan sufre por su deformación profesional: “no puedo evitar traducir automáticamente y mentalmente a mi propia lengua, e incluso muchas veces (por suerte no siempre, acaso sin darme cuenta), si lo que me alcanza es en español también lo traduzco con el pensamiento a cualquiera de los

133 otros tres idiomas que hablo y entiendo” (47). En su pasado, hay un secreto que se repite y reelabora en el presente y él se resiste a saberlo pese a la imposibilidad última de hacerlo: “the repetition at the heart of catastrophe —the experience that Freud will call

‘traumatic neurosis’— emerges as the unwitting reenactment of an event that one cannot simply leave behind” (Caruth 2). En el caso de la novela de Javier Marías serán las repeticiones sistemáticas y casi compulsivas que experimenta el personaje lo que se devela como la forma de enfrentar el fantasma, de develar un secreto que puja por ser escuchado. Siguiendo la propuesta de Derrida100 de fomentar una política de la memoria basada en el reconocimiento y la confrontación de los fantasmas, propongo que la profesión de los protagonistas de las novelas El jinete polaco y Corazón tan blanco responden a la pregunta de Labanyi, obligando a revisitar, a traducir, el pasado. Desde la interpretación, estos personajes se enfrentan al fantasma heredado del pasado y negocian la tensión entre el saber y el no saber. Según Cathy Caruth, “it is indeed at the specific point at which knowing and not knowing intersect that the language of literature and the psychoanalytic theory of traumatic experience precisely meet” (3). Ciudadanos del mundo, profesionales de corte internacional, estos intérpretes representan una generación nueva y globalizada, pero para quienes España se les ha convertido en un país extraño, ajeno y lejano. Su pasado allí, casi literalmente, se les presenta como en el epígrafe que abre este capítulo. Pero si el pasado es un país extranjero, hablan también allí entonces una lengua extranjera, llena de manifestaciones (voces, murmullos) y silencios, que estos intérpretes deberán traducir ambas literal y metafóricamente.

100 Ver Derrida (1994).

134 En este capítulo se analiza cómo un trauma del pasado, nacional en el caso de

Muñoz Molina, familiar en el de Marías, se manifiesta en experiencias siniestras en términos freudianos, es decir, del unheimlich, algo familiar y extraño al mismo tiempo101.

Éstas retornan en forma de voces, murmullos y secretos que los intérpretes deberán descifrar y reconstruir. El trauma, para Cathy Caruth, "is always the story of a wound that cries out, that addresses us in the attempt to tell us of a reality or truth that is not otherwise available. This truth, in its delayed appearance and its belated address, cannot be linked only to what is known, but also to what remains unknown in our very actions and our language” (4). Esta herida que pide a gritos ser oída se encuentra con una resistencia a saber en el caso de Juan y una compulsión por olvidar en el de Manuel.

Precisamente por eso es que se reabre la herida, resurge y se repite en experiencias de extrañamiento y espectralidad (Cuñado 9). La interpretación se les revela a estos personajes centrales como una presencia fantasmagórica (Steiner 284) a la que deben enfrentarse articulando las herramientas que poseen, traducción y memoria. De manera espectral, el pasado retorna a través de la traducción y será mediante ella también que se logre la reconciliación con él y la apertura hacia el futuro también. La interpretación es la herramienta mediante la cual se revalúa el pasado para comprender el presente y entrar en el futuro. Así, las novelas se prestan a un análisis psicoanalítico donde hay un retorno de lo reprimido en forma de repeticiones que acechan a los protagonistas. Y es mediante la traducción, oral y repetitiva que constituye la base de su trabajo, que los intérpretes de las novelas de Antonio Muñoz Molina y Javier Marías logran oír y tratan de acallar las voces del pasado que los acechan en las cabinas de traducción. Características inherentes a la

101 Ver Freud (2003).

135 interpretación, como la oralidad, la memoria, la simultaneidad, entre otras, se resignifican en estas novelas en clave metafórica para negociar desde el presente las relaciones entre pasado y futuro, y aspirar a reparar deudas de un pasado irresuelto que hace ruido en el presente.

IV.i. No he querido saber, pero he sabido: Corazón tan blanco, de Javier Marías

“Cuando tengas secretos o si ya los tienes, no se los cuentes [a tu esposa]” (107), le recomienda Ranz a su hijo Juan el día de su boda. Corazón tan blanco, de Javier Marías comienza, por su parte, con un secreto develado a medias. Antes de estar casado con la madre de Juan, Ranz había estado casado con la hermana de esta, es decir, con la tía

Teresa. “No he querido saber, pero he sabido” (19), abre la novela. A continuación, el primer capítulo narra el evento trágico en el que Teresa, recién llegada de su luna de miel, se excusa de una cena con invitados, acude al baño y se mata de un tiro en el pecho. El suicidio pone en marcha la narración de la novela. Primero, de manera práctica poniendo en movimiento la trama, pues su muerte permite que Ranz, su flamante esposo, se case con la hermana de ella, con quien tendrá un hijo, Juan, que es el narrador de la novela.

Así, Juan efectivamente no existiría de no haberse suicidado su tía. Su recuerdo de ella no es siquiera tal, pues se convirtió en su tía sólo recién después de muerta y mucho antes de su nacimiento: “Eso fue hace mucho tiempo, cuando yo aún no había nacido ni tenía la menor posibilidad de nacer, sólo a partir de entonces tuve posibilidad de nacer” (25), aclara el narrador en el capítulo siguiente. La narración es retrospectiva y el lector debe esperar recién hasta el final de la novela para conocer el motivo del suicidio de Teresa,

136 para develar por completo el secreto. La flamante novia se suicida al conocer una verdad que Juan se niega a saber y que se vuelve una presencia fuerte en el texto y que pulsa por la salir a la luz pese a la resistencia del narrador. En términos freudianos, negarse a saber es una indicación de represión (Grohmann 237), y es así que la novela se desarrolla, como indica Cuñado, entre la tensión del olvido impuesto y el pasado incómodo, con experiencias de extrañamiento y espectralidad que dan cuenta de algo traumático no resuelto (9).

El paralelo de su vida con la de su tía se hace inmediato en el segundo capítulo, en el que el narrador se presenta. Como ella, también acaba de contraer matrimonio. Así, es el presente con miras al futuro lo que lo hace reparar en el pasado. A partir de su propio matrimonio, el narrador explora el de su padre y trata de desentrañar e interpretar algunos ruidos y silencios en la historia familiar. Juan se casa con Luisa y las dudas sobre su decisión y nuevo estado de casado lo asaltan. Pero más que las dudas, son presentimientos, sensaciones de “malestar” (27) que lo aquejan. El malestar más grande lo sintió en su luna de miel cuando la pareja llegó a La Habana, “de donde yo procedo en cierto sentido” (29)102, explica el narrador, pues es el lugar de donde su abuela materna, madre de su tía Teresa y su madre Juana, había provenido antes de su ida a Madrid. Esta vuelta al pasado, al origen de su historia, al principio de la narración, precipita los

“presentimientos de desastre” (26) que venía sintiendo desde el día de su boda y que parecieron materializarse en un malestar físico que indispuso a Luisa durante un paseo y la obligó a guardar reposo en el hotel durante el día. Mientras su esposa intenta

102 Esta mención al origen cubano del protagonista podría permitir ensayar una lectura postcolonial que estudiara la relación entre España y su ex colonia Cuba, pero que todavía no ha sido explorada.

137 recuperarse, él mira el paisaje habanero desde el balcón de su hotel y repara en una cubana mulata que desde abajo lo confunde con alguien más y comienza a increparlo a los gritos desde la calle. Es Miriam buscando a su amante Guillermo, huésped en la habitación de al lado de la de Juan. Aclarada la confusión, cuando Miriam llega a la habitación de Guillermo, Juan no puede sino prestarle atención a su conversación, que le llega distante, amortiguada por la pared que los divide. Era algo que venía con ser intérprete, su “tendencia a querer comprenderlo todo…aunque sea en murmullos indistinguibles o en susurros imperceptibles, aunque sea mejor que no lo comprenda”

(46). Descifrando, interpretando desde la habitación contigua, oye la instigación de

Miriam para que Guillermo se deshaga de su esposa moribunda y ellos finalmente puedan estar juntos. Todo en esa escena le suena familiar, le (re)suena. La mujer enferma de

Guillermo le hace pensar en Luisa, su propia esposa que yace descompuesta a su lado. El acento cubano de Miriam le recuerda a la forma de hablar de su abuela. Son voces lejanas, pero extrañamente familiares, son voces unheimlich que le llegan desde el pasado, y que se repetirán y hallarán eco a lo largo de toda la novela.

Así, vemos que Juan se encuentra en una situación en la que es su profesión de intérprete la que dicta su comportamiento. El narrador no puede evitar escuchar, descifrar discurso, “los oídos carecen de párpados103 que puedan cerrarse instintivamente a lo pronunciado” (88). En este “exceso de percepción” como lo llama Gonzalo Navajas104

103 La referencia a los ojos también puede ser conectada al texto de Freud sobre lo siniestro, en el que el miedo a la castración se manifiesta en el terror a perder los ojos. En el texto de Marías, el oído se presenta como algo carente y vulnerable por naturaleza, por la ausencia de una barrera protectora contra el exterior. 104 Ver su capítulo “Javier Marías: el saber absoluto de la narración” en el que hace foco en lo visual dentro de la obra mariense.

138 (118) Juan no es un voyeur, sino un “eavesdropper”, alguien que escucha, que oye105. En

Todas las almas, Marías ya había definido este acto:

En inglés existe un verbo que en español sólo se puede

traducir explicándolo, y to eavesdrop (éste es el verbo)

significa (ésta es la explicación) escuchar indiscretamente,

secretamente, furtivamente, con una escucha deliberada y

no casual ni indeseada (para esto en cambio se usa to

overhear), y la palabra se compone a su vez de dos, la

palabra eaves, que significa alero y la palabra drop que

puede significar varias cosas pero tienen que ver sobre todo

con gotas y goteo (el que escucha se pone a cierta distancia

mínima de la casa, se pone allí donde el alero gotea después

de la lluvia, y desde allí escucha lo que se dice dentro.

(200)

De nuevo, es la interpretación lo que le permite descifrar(se): no puede evitar escuchar

(aunque no quiera hacerlo), pero tampoco puede aplacar su deseo de entender, de decodificar, de traducir. Así, Juan será un eavesdropper varias veces en la novela. Sobre todo, la escena de Cuba se resignifica al final del libro, en el que Juan vuelve a encontrarse en una situación análoga. Él regresa de un viaje laboral un día antes al departamento que comparte con Luisa. Llega de sorpresa, en parte para despejar dudas

105 Oscar Calvelo lo llama un “fisgón curioso”. Ver su ensayo “Memoria, olvido e historia en Corazón tan blanco de Javier Marías”. Por otra parte, las voces y presencias espectrales marcan la obra mariense desde sus comienzos. Su primer relato, "La vida y muerte de Marcelino Iturriada", publicado con apenas 16 años, cuenta la historia de un muerto hablando tranquilamente desde la soledad silenciosa de su tumba. Ver Cuñado (2004).

139 sobre posibles engaños de su mujer, y en parte para ver cómo es su hogar, al que todavía no se acostumbra y le resulta extraño, cuando él no está ni es esperado todavía. Tras inspeccionar el departamento y prolijamente ordenar sus cosas, borrando evidencias de haber llegado, haciéndose invisible (otro defecto profesional), se desploma del cansancio en la cama y cuando despierta, varias horas más tarde y con la noche ya entrada, escucha voces que hablan en el cuarto contiguo y pronto interpreta que se trata de Luisa, su esposa, y Ranz, su padre. El secreto que el narrador se había negado a saber las más de doscientas páginas de novela, ahora Luisa insiste —instiga— para que sea develado.

Desde la habitación, Juan escucha atento, atendiendo al diálogo, a los sonidos que den pistas de lo que sucede en las pausas, a las inflexiones en la voz que den cuenta de los verdaderos sentimientos e intenciones de su padre y su relato. Así, Ranz confiesa sin más haber asesinado106 a Gloria, su primera esposa cubana para poder casarse con Teresa, su segunda esposa, una española quien a los pocos días de haber regresado de su viaje de novios se suicida después de que en un arrebato de amor y honestidad su esposo le confesara su crimen. De ahí su consejo a Juan el día de su boda: “Cuando tengas secretos o si ya los tienes, no se los cuentes” (107). El final, la confesión de Ranz, devela el misterio del comienzo y por ende propone una re-lectura, una vuelta al principio de la historia para releerla, entenderla ahora, bajo otra luz. Así, la escena final nos muestra un retorno doble107, hacia el origen y de lo reprimido, que en el caso de Juan es lo mismo. El

106 La obsesión de Juan con la lengua se hace evidente cuando habiendo acabado de descubrir que su padre es un asesino, puede aún reparar en sus elecciones léxicas: “Había dicho ‘bala perdida’, y estuve seguro de que en ese momento, pese a la seriedad con que hablaba, le había divertido soltar esa expresión en desuso” (279). 107 “The sense of a beginning must in some important way be determined by a sense of an ending (…). Repetition creates a return in the text, a doubling back. We cannot say

140 secreto del padre se resignifica en los miedos del hijo de cometer él mismo un crimen.

Como indica Cuñado, "el crimen del padre filtra el relato del hijo, de forma que su visión tanto del presente como del pasado está marcada por presentimientos de desastre. Es la sombra del pasado censurado del padre que retorna e inquieta al narrador-protagonista, exigiendo el reconocimiento público de un crimen inconfesado" (5). Los murmullos entonces que escucha en la habitación de hotel no pertenecen solamente a la pareja del cuarto lindante, sino que son ecos de las voces del pasado. La escena se repite108 y

Miriam pidiéndole a Guillermo que se deshaga de su mujer es Teresa diciéndole a Ranz que la única forma en que ellos pueden estar juntos es si Gloria no estuviese. Así, la desazón suicida de Teresa no sólo pasa por saber que se ha casado con un asesino sino más bien por saberse parte de esa muerte, haber sido su autora intelectual, su cómplice.

Como bien indica David Kerzberger, el narrador explica su entendimiento del relato de Ranz a partir de la intertextualidad con Macbeth (149), en la que Teresa, como Lady

Macbeth, (como Miriam también), es culpable del acto por haber instigado a Ranz a cometerlo que, inocente y orgulloso, le confiesa haber matado por ella recurriendo a las palabras de Shakespeare:

“Ya lo he hecho”, le dije. “Ya lo he hecho.”’ (‘I have done

the deed’, pensé, o acaso pensé ‘He sido yo’, o lo pensé en

whether this return is a return to or a return of: for instance, a return to origins or a return of the repressed” (94-100), dice Peter Brooks. 108 Alexis Grohmann ha hecho un estudio exhaustivo de todos los elementos que se repiten en la obra, desde los más importantes y evidentes, como las escenas mencionadas, hasta los más pormenorizados, como las distintas instancias en las que se mencionan las almohadas en la novela. Según Grohmann: “The persistent repetitions foreshadow what is to come, prefiguring future elements, pointing to the textual future” (221). Ver Grohmann (2002, 183-246). Ver también el artículo de Rita De Maeseneer, que rastrea la repetición de ciertas palabras en el texto de Marías.

141 mi lengua, ‘He hecho el hecho y he hecho la hazaña y he

cometido el acto, el acto es un hecho y es una hazaña y por

eso se cuenta más pronto o más tarde, he matado por ti y

esa es mi hazaña y contártela ahora es mi obsequio, y me

querrás más aún al saber lo que he hecho, aunque saberlo

manche tu corazón tan blanco’). (277)

La responsabilidad de saber, además, se transfiere al narrador mismo, que se encuentra escuchando, sabiendo, y por eso resulta cómplice del acto: “Escuchar es lo más peligroso…Ahora ya sabemos, y puede que eso manche nuestros corazones tan blancos, o quizá son pálidos y temerosos, o acobardados” (278). Hablar había sido fatal para Ranz y

Teresa también. Escuchar, callar, hablar, son formas de participar y tomar partido, y elegir una u otra acción no está libre de consecuencias. Estas referencias a Shakespeare para explicar los hechos devienen de las mismas dudas éticas que estas opciones presentan, y que son las mismas problemáticas que afronta un intérprete a la hora de traducir. Por otra parte, las referencias a Shakespeare constituyen otra gran presencia en la novela que se repite y aqueja al protagonista a partir de las dudas de traducción que éstas representan.

El título mismo de la novela deviene del carácter incierto del lenguaje, de su polifonía y necesaria interpretación para la obtención de un significado. “Corazón tan blanco” es una traducción literal de la frase dicha por Lady Macbeth una vez que su esposo ha cometido el asesinato del rey y ella, tras haberlo instigado, vuelve a manchar de sangre las manos de los sirvientes a los que luego inculparán por el crimen. Lady Macbeth dice entonces:

“My hands are of your color; but I shame to wear a heart so white”. La frase es en

142 apariencia simple109, pero resulta engañosa por las distintas connotaciones que la palabra

“white” puede tener. Juan piensa en pureza, cobardía, o timidez, por nombrar algunas de las acepciones que servirían en este caso. Pero cada una de esas traducciones posibles cambia el sentido de la frase, problematizando el rol del traductor como un intérprete del texto donde su traducción no es sino una lectura posible110.

La alusión a Shakespeare además estructura la novela111 de dos maneras diferentes.

Por un lado, da cuenta de la influencia extranjera en la obra de Marías y, por el otro, sirve como herramienta para elaborar un acercamiento a la traducción. Como es sabido, Javier

Marías 112 también ha mantenido una relación compleja con España. Hijo de Julián

Marías113 y heredero por tanto de Ortega y Gasset114, Marías también ha rezongado

109 "Pero si ese mismo lector o espectador se detiene en ellos y, por ejemplo, intenta traducirlos, decirlos de nuevo en otra lengua (su lengua), se encontrará no ya con los múltiples problemas de índole translaticia que en sí encierran, sino con la perplejidad de no 'entenderlos' cabalmente, de no saber exactamente qué es lo que están diciendo, de ver siempre más de una posibilidad para cada frase”, dice Javier Marías (Literatura y Fantasma 363). 110 Sobre esta aparente imposibilidad de la traducción, dice Ortega: “no es una objeción contra el posible esplendor de la faena traductora declarar su imposibilidad. Al contrario, este carácter le presta la más sublime filiación y nos hace entrever que tiene sentido” (12). 111 Y parte de la obra de Marías también. Ver por ejemplo Mañana en la batalla piensa en mí o Negra espalda del tiempo donde también abundan las alusiones al dramaturgo inglés. 112 La bibliografía dedicada a la obra de Javier Marías es extensa. Dos buenos recursos para ingresar al universo mariense son A Companion to Javier Marías de David K. Herzberger y El pensamiento literario de Javier Marías, editado por Maarten Steenmeijer. 113 Ver por ejemplo Meditaciones sobre la sociedad española. Julián Marías también tenía además experiencia como traductor. Tras haber sido acusado por un colega de anti- español y pasar unos meses en la cárcel, su reputación quedó manchada para siempre y fue apartado del sistema universitario e intelectual en el que trabajaba y circulaba antes. Así, no le quedó más remedio que volcarse de lleno a la traducción como forma de subsistencia y resistencia: “if he could not openly publish there, he could at least put his name to the words of others through the translations of influential thinkers that he produced” (Wood 19).

143 contra la tradición literaria española115 y ha mostrado su deseo de despegarse de ella. En su ensayo “Desde una novela no necesariamente castiza” (1984), por ejemplo, profesa una “consciencia clara de no desear escribir necesariamente sobre España ni necesariamente como un novelista español” (2001, 55). Así, sus primeras novelas han estado todas ambientadas fuera de España adrede. Según Gareth J. Wood, “Marías's aversion to all things Spanish was shaped by a process of official indoctrination which produced the exact opposite result to that desired” (46). En la obra de Marías, “un español a regañadientes”, como lo llama Resina (146), hay una recurrencia sistemática a referencias extranjeras116. Su primera novela Los dominios del lobo (1971), por ejemplo, transcurre íntegramente en los Estados Unidos y está plagada de guiños a la cultura de masas norteamericana así como a su literatura también. Para Alexis Grohmann, su trabajo

114 Ver por ejemplo España invertebrada (1922). En “Miseria y esplendor de la traducción” (1937), Ortega aprovecha el tema de la traducción para discurrir sobre el lenguaje mismo y propicia el contacto con lo Otro para la creación de un discurso propio. Esto se ve incluso en la forma misma de su ensayo, que dice ser la reconstrucción a partir de la memoria de una reunión transcurrida entre profesores del Colegio de Francia. Así, el formato conversacional recuerda por un lado a los diálogos platónicos (el mismo Sócrates es incluso mencionado) y el hecho de que el evento haya tenido lugar en francés le da a su ensayo un carácter traslaticio, pues el lector accede a los hechos en español. Por otra parte, en el texto, se hace hincapié en la educación histórica, “la cual no consiste en saber listas de reyes y descripciones de batallas o estadísticas de precios y jornales en este o el otro siglo, sino que requiere…un viaje al extranjero, al absoluto extranjero, que es otro tiempo muy remoto y otra civilización muy distinta” (21). Para Ortega, la traducción no es ni debería ser la obra original, sino más bien un camino hacia ella (21), es decir, plantea un regreso al pasado, una relectura de él. La traducción entonces es una forma de reconciliación: “adquirir conciencia histórica de sí mismo y aprender a verse como un error, son una misma cosa” (22). Para un análisis detallado del impacto de Ortega y Gasset en la teoría y práctica de la traducción ver Pilar Ordóñez López (2009). 115 A excepción de la obra de Juan Benet, a quien suele referirse con el epíteto de ‘maestro’. Ver el apartado que le dedica en Literatura y fantasma, “Sobre Benet y los amigos comunes”. 116 Esto comienza a cambiar a partir de 1986, con novelas ambientadas en España y que apelan a las responsabilidades éticas de la memoria y el recuerdo como Tu rostro mañana donde las referencias a la Guerra Civil son explícitas y centrales a la trama.

144 was characterized by strong metafictional (metapoetic) and

intertextual elements, self-reflexive imitation (pastiche,

parody, collage, and Bakhtinian carnivalization) of both

popular (especially mass media forms such as cinema,

television, advertising, and comic strips) and high cultural

forms, whose boundaries blurred —the fascination with

Hollywood cinema as a referent is very pronounced. (13)

Y esto no fue pasado por alto por la crítica española que, mezclada al principio, mostró un desinterés marcado por sus primeras novelas dada su influencia extranjera (12) y no tardó en calificarlo de “angloaburrido o anglosajonijodido” (15).

Sin duda, mucha de esta influencia se coló en su producción literaria mediante la traducción, tarea en la que tiene una amplísima experiencia. Ha traducido al español117 a

Thomas Hardy, Joseph Conrad, William Faulkner y Vladimir Nabokov, entre muchos, y la herramienta de la traducción le ha servido como forma de cumplir su "anhelo de redefinir la identidad cultural española" (Logie 2013, 70). Así mismo lo fue logrando con su propia literatura, cuando declara que su tercera novela, El monarca del tiempo (1978), estuvo influenciada por el libro Tristam Shandy, de Laurence Sterne, con cuya traducción alternó la escritura. Así, la traducción al español de obras del inglés ha sido una de las formas en las que Marías ha tratado de darle una renovada vida a la anquilosada tradición

117 Marías también ha sido docente de teoría de la traducción, impartiendo clases en el Instituto de Lenguas Modernas y Traductores de la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad de Oxford.

145 novelística española118. Marías es muy consciente de la influencia de su propia actividad como traductor en su escritura: “He traducido mucho, y también por eso no tengo el ansia de la originalidad. Al contrario, tengo bien clara la posibilidad de repeticiones” (citado en

Wood 8). De hecho, considera a la escritura misma como

una traducción cuyo original no conocemos porque se borra

en el acto de traducir, una analogía de algo que tuvo

realidad, una metáfora en la que desconocemos lo

metaforizado o comparado, la huella de un animal que se

extingue al dejarla y que nunca veremos más que en esa

huella, la cristalización de una experiencia que ignoraremos

siempre fuera de su cristalización y en la que sin embargo

podemos reconocernos. (168)

Así, Marías también ha discurrido sobre la traducción a nivel teórico. En su libro de ensayos Literatura y Fantasma (1993), incluso le dedica un apartado al tema llamado

"Asuntos translaticios" donde participa activamente de debates sobre la traducción entablando diálogos con George Steiner, Walter Benjamin, Ortega y Gasset, Octavio Paz, y otros, y habla también de su propia experiencia como traductor. Javier Marías considera la traducción como una tarea creativa, a la par de su escritura: “la traducción de un poema es un acto de creación que toma como motivo, inspiración, fuente, causa, impulso o recuerdo una experiencia literaria que hace reconocible” (376, énfasis mío). Así, la

118 Javier Marías también trabaja como consultor para la editorial Alfaguara, haciendo recomendaciones de obras extranjeras para su publicación en España. Ver Wood (2012).

146 traducción se revela como una repetición, un deja vú, un recuerdo, algo nuevo pero conocido, distinto pero familiar:

está haciendo presente algo ausente, algo que se ha

convertido en pasado en el momento de atravesar la mente

del traductor y sentirlo éste como carencia. Lo siente como

tal a través de su memoria. El traductor no posee del texto

original más que su recuerdo. Ha de reconstruir lo que en

su memoria está deshecho, es fragmentario (…). La

traducción es una actividad de la memoria, y si hubiera que

encuadrarla dentro del espectro de la literatura de creación,

habría que decir que es uno de los actos o procesos

creativos que origina el recuerdo. (379)

Esta concepción de la traducción se vuelve evidente en Corazón tan blanco, novela donde la traducción aparece tematizada de forma constante a través de la profesión de intérprete del protagonista. Vale recordar aquí que la labor del intérprete es una doble, pues no sólo oye sino que también habla. Repite, y dice lo mismo, pero distinto. Crea un discurso donde pueden surgir significados nuevos, pero muchas veces manifestados mediante la tergiversación de la lengua misma y de su carácter traicionero como vehículo de mediación. Como antes con las palabras traicioneras e instigadoras de Lady Macbeth, la otra instancia más relevante donde se menciona a Shakespeare también apunta a la problemática ética de la complicidad, en la que hablar o callar es tomar partido.

147 En una de las escenas más famosas119 de la novela, una de las más desopilantes también, Juan debe interpretar una reunión entre un mandatario español y la adalid inglesa120. Tras el encuentro inicial para las cámaras periodísticas, los mandatarios se quedan a solas y pronto descubren que no tienen nada para decirse. La escena se desenvuelve entre silencios prolongados e incómodos interrumpidos solo por frases entrecortadas, permiso para fumar, desear algo de beber. Así, por insolencia o aburrimiento, Juan decide animar un poco más el intercambio, traduciendo mal a propósito, cambiando las palabras y, por ende, las intenciones. De manera que, por ejemplo, cuando el mandatario español le ofrece té a la inglesa (“¿Quiere que le pida un té?” 78), Juan pregunta: “Dígame, ¿a usted la quieren en su país?” (78). Luisa está presente en esta escena. De hecho, es aquí donde se conocen. “Intérprete de guardia” o

“intérprete red”, Luisa se desarrolla como segundo intérprete, cuya labor consiste en ratificar o desautorizar la traducción del primero. Sin embargo, no dice nada: “esperé de nuevo la reacción de Luisa. Volvió a cruzar las piernas con rapidez (sus rodillas doradas, redondeadas), pero esa fue su única señal de haber advertido mi licencia. Quizá, pensé, no la desaprobaba” (79). Luisa fue su cómplice.

Lo interesante de la escena, además, es que es justamente a partir de su experimento de mistranslation que salen a relucir las que se develan como las intenciones reales de

119 Festejada por la crítica, la escena causó al mismo tiempo cierto malestar en la comunidad de traductores e intérpretes. Sergio Viaggio, renombrado intérprete de la ONU y otros organismos internacionales, no ocultó su disgusto con la escena, que calificó que “disparatada” por su total falta de conexión con la realidad laboral de un intérprete. Ver su artículo “El delirio de Marías o los disparates que se dicen sobre nosotros” (originalmente publicado en alemán, versión en española publicada por el autor mismo en el foro online de traducción Uacinos). 120 Aunque nunca se los nombre, por la época y la caracterización es fácil imaginar que se trata de Felipe González y Margaret Thatcher.

148 estos mandatarios, que terminan dudando del apoyo de su pueblo pese al voto y envidiando el cariño del que gozan los dictadores. En palabras de la adalid inglesa:

Los votos no dan ninguna seguridad a ese respecto, por

mucho que los aprovechemos. Fíjese en lo que le digo, yo

creo que los dictadores, los gobernantes nunca votados ni

elegidos democráticamente, son más queridos en sus

países. También más odiados, desde luego, pero más

intensamente queridos por los que los quieren, que además

van siempre en aumento. (79)

Y más tarde: “Si a un país se le ordena querer a sus gobernantes, acabará convencido de que los quiere, al menos más fácilmente que si no se le ordena. Nosotros no podemos mandárselo, ese es el problema” (80). La ironía de la escena es encomiable, como cuando el mandatario español envidia el poder de Franco de concertar a todo su pueblo en la

“plaza Oriente”, que el narrador decide traducir simplemente como una plaza grande, para evitar la desorientación que la palabra “Oriente” podría provocar en la inglesa (80).

Hacia el final de la conversación, ésta cita a Shakespeare diciendo “Los dormidos, y los muertos, no son sino como pinturas” (83):

Para eso nos votan y nos pagan, para que los despertemos,

para que les recordemos que aún no ha llegado su hora que

llegará, y sin embargo nos hagamos cargo de sus

voluntades en el entretanto. Pero claro, hay que hacerlo de

manera que ellos crean todavía que eligen, como las parejas

se unen creyendo ambos que han elegido despiertos. (84)

149 Otorgando palabras equivocadas, la traducción de Juan termina develando significados verdaderos. Así, se crea una nueva realidad que, paradójicamente, termina siendo más real que la realidad misma. Su mistranslation deja ver entonces un nuevo original.

Interviniendo activamente la conversación, Juan provoca una reflexión. La interpretación en esta escena no es mostrada como “un mero canje de mecanismos verbales en que los hombres se comportan casi como gramófonos” (Ortega 10) sino que logra producir un diálogo íntimo y subversivo, es decir, productivo. Políticamente, el mensaje es revelador, pues deja entrever una llamada de atención, una precaución de que aun la nueva democracia amenaza con ser lo mismo que antes, confrontando al lector con el pasado de una manera siniestra donde el presente se recubre de una sensación de malestar familiar, un eco del pasado. Para Rita Maesneer, en este capítulo

se destruyen los mitos sobre el carácter científico,

pertinente y fiable de la traducción y se insiste en la duda y

en la inseguridad. De esta manera se subraya el poder falso

de la palabra. Como la red Luisa no interviene para nada al

escuchar estas alteraciones, se subraya este juego del

engaño en la conversación tergiversada. La traducción pone

en evidencia que la palabra es engaño. (sn)

Así, como Lady Macbeth en la ficción de Shakespeare, y como Teresa y Miriam también,

Luisa se convierte en cómplice. La misma inestabilidad que caracteriza la traducción, su carácter engañoso, su necesidad de interpretación, atañe las relaciones personales en la novela. Como nota Maesneer, “las dudas provocadas por la traducción pueden vincularse con el estatuto ontológico de los mismos personajes” (sn).

150 Por otra parte, la referencia a Shakespeare ofrece un contrapunto a lo efímero de la palabra oral. Es la estabilidad y permanencia de la palabra escrita versus lo pasajero y desmemoriado de la labor del intérprete. La alusión al pasado dictatorial español en la conversación entre los mandatarios es prueba de ello: quienes no recuerden la historia están condenados a repetirla. Así, coincido con Cuñado cuando dice que

Es lógico sospechar que la figura del padre personifica toda

una generación: la que sobrevivió la guerra civil y cuatro

décadas de dictadura franquista y que, más tarde en la

transición a la democracia, prefirió callar y olvidar los

crímenes. De este modo, la relación paterno-filial en estos

textos es una metáfora de la relación entre dos generaciones

y de la convivencia aún no resuelta entre el presente y el

pasado. De esta falta de reconocimiento y entendimiento

resultan lo extraño y fantasmal para denunciar las

injusticias que no revelan los relatos transmitidos a través

de las generaciones. Las experiencias espectrales

manifiestan la tensión entre el silenciamiento público y la

necesidad individual de reconocer un pasado que amenaza

con repetirse. (6)

Marcada por secuelas del olvido, la historia de la democracia española actual en la novela se ve afectada de la misma forma que la historia censurada del padre marca los presagios de desastre en el hijo, quien teme verse condenado a repetir los mismos delitos que el padre. La inestabilidad y condición engañosa del lenguaje, según aparece caracterizado

151 en la novela, hace que mediante el trabajo del intérprete se escuchen las voces del pasado, pero que la repetición se llene de sentido, que no sea mecánica sino que tenga un poder creador de algo nuevo. Entendida entonces como un acto de referencia, intertextual por naturaleza, la traducción es el medio y la forma que tiene el narrador de ir solucionando

(“working through”) el pasado –el original– que lo aqueja. En palabras de Brooks:

Repetition, remembering, re-enactment are the ways in

which we replay time, so that it may not be lost. We are

thus always trying to work back through time to that

transcendent home, knowing, of course, that we cannot. All

we can do is subvert or, perhaps better, pervert time: which

is what narrative does. (111)

Y en las palabras de Juan: "es la única ventaja de la repetición, lo distorsiona todo y lo hace familiar" (179).

IV.ii. El reino de las voces: El jinete polaco, de Antonio Muñoz Molina

“Sin que se dieran cuenta se les hizo de noche en la habitación de donde no habían salido en muchas horas” (11), abre la novela El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina. Ahí están Manuel y Nadia, recluidos en un departamento neoyorkino, amándose mientras afuera cae la nieve. El tiempo para ellos pasa de manera diferente, las horas deshaciéndose, los días y las noches mezclándose. Lo mismo sucede estructuralmente en la novela, que en sus más de seiscientas páginas mezcla pasado y presente, narrando la historia del ficticio pueblo español de Mágina, desde la muerte de Prim en 1870 hasta la

152 Guerra del Golfo en 1990, pasando por la Guerra Civil, las dos Guerras Mundiales, la dictadura de Franco, la Transición, y la democracia121. Dividida en tres secciones que a grosso modo representan la niñez, pubertad y adultez respectivamente de Manuel, paralelamente se narra la historia de Mágina y la lucha de Manuel por irse de allí. Como

Javier Marías mismo, el personaje principal de la novela El jinete polaco también tiene una relación compleja con su origen. Oriundo de Mágina122 (que puede leerse como trasunto del Úbeda natal de Muñoz Molina), Manuel había puesto en funcionamiento su

"facilidad para los idiomas” (205) al servicio de la traducción para poder dejar España, un

“país desgraciado …[en el que] sus mejores cabezas acaban siempre en el destierro”

(391). Así, logra convertirse en intérprete a nivel internacional y emigrar al exterior, donde cubre con un manto de olvido su pasado. Para David K. Herzberger:

Manuel’s compulsion to forget therefore stems from his

perception of the past (of history) as a collection of inert

deposits that virtually preclude the possibility of change

and growth. Forgetting comes to function for him as a kind

of exorcism in which he can escape from positing origins

which press hard against his desire to emerge from the past.

His resistance to historical and personal memory, and to the

121 Abarcando tantos años y con una narración que alterna entre pasado, presente y futuro, la cronología de la novela es compleja de seguir. No hay en ningún momento fechas concretas (aunque algunas son identificables por eventos históricos o populares), lo que dificulta seguir la narración de los personajes de Juan y Nadia, cuyas vidas se suceden mayoritariamente de manera paralela y sin cruzarse durante casi toda la novella, aunque el momento de enunciación los encuentre juntos, narrando la historia. 122 Mágina ya había aparecido primero en Beautus Ille (1986) y apareciería luego también en otras de sus novelas, como Los misterios de Madrid (1992) y Plenilunio (1997). Ver Gómez Quesada (2006) y Fernández (2015) para un análisis más detallado de “las novelas de Mágina”.

153 space associated with both, leads him to shun Mágina in

favor of the transient life of an interpreter whose purpose is

designed less to pursue the future than to deny the past.

(130)

Pero será en Nueva York donde Manuel conozca a Nadia, hija del comandante

Galaz, quien había debido exiliarse de 123 Mágina tras la Guerra Civil partiendo al extranjero y heredándole a su hija una vida de desarraigo. Apoltronados en la cama,

Manuel y Nadia sacan a la luz un cajón de fotografías tomadas por Ramiro el Retratista, fotógrafo oficial de Mágina, y comienzan a rememorar el pasado, buscando entrelazar sus historias y creando recuerdos comunes. Varios críticos han visto en las fotografías el disparador de la memoria en la novela124. Sin embargo, en mi lectura, es la doble función de su profesión de intérprete (oír y hablar) lo que se presenta como la metáfora más propicia para la operación bifásica de rememoración y reelaboración del pasado que tiene lugar en la novela. Es mediante la interpretación que Manuel podrá oír las voces125 del pasado e interpretarlas, reelaborarlas; utilizar el poder creador de la lengua para moldear una realidad mediante el relato que se hace de ella.

“El reino de las voces” constituye la primera parte de la novela y coincide con la narración de la niñez de Manuel y su interés por los idiomas. Como muchos jóvenes

123 Ver artículo de Mery Erdal Jordan (561) para un seguimiento del exilio como tema recurrente en la novela de Muñoz Molina y un buen análisis comparativo entre el personaje de Galaz y Manuel. 124 Ver por ejemplo Jo Labanyi, Natalia Corbellini, Yeon-Soo Sim, María Luisa Fernández Martínez, y Olga López Valero-Colbert. 125 Ver el capítulo “Memory and Voice Media”, de Olga López-Valero Colbert, en el que rastrea otras marcas de oralidad en la novela, otras “disembodied voices” que le llegan a través de la radio, el teléfono, la contestadora y la rocola, por ejemplo. López- Valero Colbert no se detiene en la actividad de la interpretación más que para remarcar el uso de auriculares.

154 nacidos durante la dictadura de Franco, sentía una fascinación por la cultura extranjera a la que tenía un acceso limitado, pero mayoritariamente disponible a través del cine y la radio. Así, el estudio de idiomas se le presenta como un boleto de partida de España, un ticket de entrada a la modernidad representada por lo extranjero. Dando sus primeros pasos traduciendo al español canciones de rock que pasaban en la radio en inglés, su sueño era esconderse en la "falsa identidad" del intérprete (90), “no quería ser algo, sino ser alguien, una figura solitaria y novelesca concebida en la infancia, hecha irresponsablemente de personajes de películas, de aventureros de novelas y de tebeos…y a los que yo me quedaba mirando como si prefigurasen mi apariencia futura, la identidad escondida y cambiante que yo deseaba para mí” (267); quería ser parte de “una raza aparte que vive en una diáspora sin persecución ni tierra prometida, nunca saben dónde están…vivirán como fantasmas parciales que no dejan huellas de sus pasos y carecen de sombras” (412). Y lo logra. La materialización de su sueño resulta sorprendente dado su origen casi campesino al que tuvo que sobreponerse. El éxito de su carrera lo sorprende incluso a él mismo, quien no puede creer su nuevo rol y se pregunta, “[¿]qué hago yo en una cabina de traducción del Parlamento europeo?” (441). La misma sorpresa (e incredulidad) mostró la crítica de la novela, que ha destacado la falta de experiencia profesional en la traducción del propio Muñoz Molina 126 para justificar lo que han

126 La experiencia de Muñoz Molina con la traducción es a partir de la traducción de sus propias novelas. En su artículo “Los traductores”, publicado en El País, cuenta la experiencia de trabajar con quienes traducen sus novelas y sentencia: “El traductor es el lector máximo, el lector tan completo que acaba escribiendo palabra por palabra el libro que lee. Él o ella es quien detecta los errores y los descuidos que el autor no vio y los editores no corrigieron. Él se ve forzado a medir el peso y el sentido de cada palabra con mucho más escrúpulo que el novelista mismo” (sn).

155 caracterizado como un tratamiento inverosímil 127 de la interpretación. De traducir canciones pareciera saltar sin escalas a la traducción en organizaciones internacionales, pues no hay mayor descripción de cómo fue su formación profesional para acceder a su nuevo estatus. Sin embargo, coincido con Álvaro Fernández cuando explica el proceso de su inexplicable modernización, de “su maravillosa transformación de torpe joven provinciano acomplejado por su falta de atractivo, en experimentado políglota cosmopolita bien ubicado en los organismos oficiales internacionales” (204), por analogía con lo sucedido en España misma: “Manuel y España…ayer vistos como atrasados…y mediocres, ingresan juntos al concierto internacional de las naciones avanzadas occidentales” (204). Así, la compulsión de Manuel por dejar Mágina detrás, por olvidar su pasado y su historia, han producido esa misma elipsis en el texto, han creado un vacío, un recuerdo reprimido.

La evasión funciona como un eufemismo de la represión (Resina 2007, 98), pero pronto Manuel comienza a rememorar, a escuchar las voces del pasado que tanto luchó por dejar atrás. La narración es retrospectiva y no tenemos acceso a los hechos en sí, sino al relato que Manuel y Nadia (re)construyen a partir de las memorias que han heredado.

Así, lo que hay en realidad es una interpretación del pasado. Sin acceso al original, se

127 Rita Mesneer, por ejemplo, considera limitado el tratamiento por el que “se juega esencialmente con la oposición entre fluidez verbal y mecánica a nivel profesional y memoria corta frente a timidez a nivel individual personal y memoria larga en forma de recuerdos” (sn). Resulta interesante por parte de la crítica la insistencia en criterios de verosimilitud que no suelen esperarse de obras de ficción a la hora de analizar las novela de Muñoz Molina y también la de Marías (recordar el comentario de Viaggio) Considero esto incluso más llamativo en dos novelas que utilizan el recurso narrativo de la traducción. Es como si se trasladara la ansiedad traslaticia de la fidelidad al original a una relación comparable entre ficción y realidad. Pedirle a las novelas que guarden una relación tal con la realidad pone de relieve la problemática expectativa de fidelidad de la traducción.

156 hace una semantización del pasado a través de la voz de un intérprete, un narrador que se

“inventaba identidades maleables, nombres falsos, amigos que no existían, impunemente me aproximaba al círculo de los mayores y aprendía poco a poco a descifrar sus historias y a repetir palabras sonoras que decían” (185). Su profesión de intérprete había sido lo que en primera instancia lo había ayudado a alejarse de ese pasado que ahora junto a

Nadia recuerda. Como indica Herzberger: “his desire for indifference and separation produces a self-coerced form of amnesia in which he lives with a keen sense of his detachment from past time as well as an awareness of the fragility of such detachment.

(…) his life is defined largely by absence” (2007, 129). Pero la presencia de Nadia, finalmente lo enfrenta con la necesidad de escuchar y la obligación de narrar. Su encuentro con ella es en realidad un reencuentro, pues entre las cosas que Manuel olvida está Nadia. Ellos ya se habían conocido de chicos, en un viaje de Nadia con su padre a

Mágina. Nadia reconoce a Manuel, pero él sólo se acuerda de ella después de que ésta le cuenta la historia de su primer beso128. A partir de allí, sus historias se entrelazan. Ambos empiezan a recordar y crear recuerdos comunes. Desde su cuarto en Nueva York, Manuel y Nadia reconstruyen la historia, a la que sólo tenemos acceso a través de su interpretación. Vista de manera retrospectiva, la traducción aparece percibida más que como un boleto de partida, como un ancla, que no lo deja seguir camino, que lo tiene paralizado. En el “reino de las voces” se mezclan de manera siniestra las que lo dejaron salir de España y también las que retornan, las que lo acechan para hacerlo volver. “Vivía

128 El reencuentro con Nadia está a su vez marcado por un juego de ocultamientos y fingimientos. La primera vez que se reencuentran, en Madrid, Nadia finge ser otra. Le habla en inglés y pasa por el nombre de Allison. Es sólo cuando vuelven a verse en Nueva York que Nadia admite ser quien es, le habla con su acento español y le confiesa su pasado en común. Las complejidades de la relación de Nadia con España, su padre y su pasado merecen un estudio aparte que excede el alcance de este capítulo.

157 enfermo de palabras y voces, las palabras silenciosas de los libros y las voces de las canciones y de las emisoras extranjeras que sintonizaba después de media noche” (269,

énfasis mío), “estaba envenenado de palabras” (412, énfasis mío), dice Manuel. “Pero las voces que ahora más me trastornaban no eran las de las emisoras ni las de mis mayores sino las que sonaban dentro de mí con la perpetua y sucesiva confusión de una radio cuyo sintonizador gira alguien buscando al azar” (269, énfasis mío), “las palabras me empujan, me envuelven, me arrastran” (413, énfasis mío).

Pero el intérprete no sólo oye, sino que también habla, reproduce discurso. La alienación que le produce la repetición inherente a su profesión se convierte en la forma de enfrentar los fantasmas del ayer129, considerando el potencial traicionero de la oralidad en su profesión, pues, como indica Albert Mechthild, “el relato oral como medio en el que se articula la memoria comunicativa refleja los fallos y las fantasmagorías propios de una memoria infiel" (22). Así, el pasado se convierte en una entidad maleable, que puede alterar, reinventar y acomodar a sus propios deseos. Según Resina, “those who denounce the problematic transmission of the past in the decades after Franco's death rarely acknowledge that distorting and forgetting may be essential to remembering" (2007, 85), que es exactamente lo que sucede en esta la novela. En un discurso en Harvard University titulado "La invención de un pasado", Antonio Muñoz Molina afirma que lo primero que su generación debe hacer en aras de un futuro mejor es investigar, descubrir el pasado que les había sido vedado, incluso inventarlo: "para poder inventar una democracia es preciso inventar al mismo tiempo un pasado que pueda ser compartido por todos" (sn). Es aquí donde la función doble de la interpretación, el oír y el hablar, juega un rol

129 “Repetition as the movement from passivity to mastery”, según Peter Brooks (98).

158 importante en ese propósito. En El jinete polaco, el acceso al pasado se encuentra filtrado por el recuerdo. No hay hechos en sí, sino que está la narración, el relato que de ellos se hace; su interpretación y traducción. Como indica Herzberger “their evocation of the past underscored the ineradicability of storytelling—of narration— as the basis for positing a diversity of meanings rather than for creating a single truth” (134). No tenemos acceso al original. La interpretación le permite crear una historia nueva, moldearla a sus conveniencias y expectativas. Señala Muñoz Molina en La realidad de la ficción que “La memoria común inventa, selecciona y combina, y el resultado es una ficción más o menos desleal a los hechos que nos sirve para interpretar las peripecias casuales o inútiles del pasado y darle la coherencia de un destino: dentro de nosotros hay un novelista oculto que escribe y reescribe a diario una biografía torpe o lujosamente novelada” (29). Eso mismo es lo que le ocurre a Manuel, cuya memoria del pasado se revela como una interpretación de ese pasado y por ende un relato, una invención y un constructo:

Puedo inventar ahora, impunemente, para mi propia ternura

y nostalgia, uno o dos recuerdos falsos pero no

inverosímiles, no más arbitrarios (…) en casi todos los

recuerdos comunes hay escondida una estrategia de

mentira, que no eran más que arbitrarios despojos lo que yo

tomé por trofeos o reliquias: que casi nada ha sido como yo

creía que fue, como alguien, dentro de mí, un archivero

deshonesto, un narrador paciente y oculto, embustero,

asiduo, me contaba que era. (201)

159 Manuel tiene ahora el “privilegio de inventarme recuerdos” (202) y lo usa para acallar las voces del pasado, para ser él quien las pronuncie, para ser él quien cuente su propia historia:

por primera vez en mi vida soy yo quien cuenta y no quien

escucha (…) para explicarme todo lo que hasta ahora tal

vez nunca entendí, lo que oculté tras las voces de otros (…)

Tengo la sensación de que la oigo yo mismo en una cinta

grabada de hace mucho tiempo o está sonando sin que yo

sepa de dónde viene en los auriculares de una cabina de

traducción. Yo soy, a través de Nadia, el testigo de mi

propia narración. (187)

Se produce ahora un nuevo exorcismo mediante la narración, pero como dice Derrida en referencia al “fantasma” de Marx en Europa, “not in order to chase away the ghosts, but this time to grant them the right, if it means making them come back alive, as revenants who would no longer be revenants, but as other arrivants to whom a hospitable memory or promise must offer welcome —without certainty, ever, that they present themselves as such. Not in order to grant them the right in this sense but out of a concern for justice"

(175).

Y es justamente esta sensación de justicia la que enlaza metonímicamente la historia de Manuel y la de España, en un "Bildungsroman-like cycle of a Spaniard's first unhappy but finally reintegrated national consciousness" (Resina 2007, 97). Hay un paralelo evidente entre la historia personal y la historia nacional que sólo es posible develar mediante el ejercicio de relectura del pasado, es decir, mediante un ejercicio de

160 interpretación. Al contrario de Manuel, Nadia ha soñado siempre con volver a España, para acabar con el destierro que había iniciado su padre. Así, Manuel decide volver con ella, pasar de la Mágina narrada a la real. Volver a España es reconocerla, reconciliarse con ella. Manuel deja de renegar de su pasado porque ahora lo reconoce como suyo, él ha creado su propia historia. Como indica Fernández:

Finalmente, Manuel llegará a las ansiadas metrópolis del

extranjero y, desde allí, volverá la vista a atrás para

reconsiderar y revalorar su identidad española (…).

Después de consolidarse como un exitoso traductor e

intérprete cosmopolita en las ciudades internacionales más

codiciadas por el imaginario nacional español de los años

ochenta, Manuel reivindica la identidad nacional española y

elige como lugar de residencia, antes que Nueva York y

Bruselas, a la capital de la nación, despojada de cualquier

connotación que traiga a cuento sus últimos cuarenta años

como ciudad emblemática del franquismo. La historia de

paletos que cuenta la novela está adecuada al imaginario de

transformación cultural y modernización de los años

noventa. (201)

Al igual que sucede con Corazón tan blanco, el título de la novela de Antonio Muñoz

Molina encierra varios de las temas que se tratarán en la obra. “The Polish Rider” (1655) es un retrato del pintor holandés Rembrandt que aparece varias veces en la novela y que en su traducción española le da título. Manuel lo ve en el Metropolitan Museum de

161 Nueva York. Muestra un jinete sobre su caballo con un fondo turbio y oscuro. Más tarde, encuentra una reproducción en la casa de Nadia, que había pertenecido a su padre. El encuentro lo perturba de manera siniestra: “es el cuadro más raro que ha visto en su vida, aunque no sabe explicarse por qué, es muy raro pero también lo encuentra familiar, como si lo hubiera visto en un sueño olvidado (…) lo hace feliz y le da terror” (461). Hay un paralelismo aquí entre la traducción que él hace de las voces que escucha, la interpretación que hace del pasado, y la reproducción, la copia que Nadia tiene del original. La reproducción también viene del pasado, de Mágina, del comandante Galaz.

Detenido para siempre en el momento en que Rembrandt lo retrató, es imposible saber si el jinete va o vuelve. Su caballo parece moverse hacia adelante, pero la mirada del jinete se encuentra dirigida hacia atrás. Manuel se identifica con esta figura que se encuentra ambas en movimiento y detenida. Sólo mediante la interpretación se le puede inventar una historia, imaginarle y crearle un pasado.

IV.iii. Conclusión

Memoria e interpretación se articulan en estas novelas como forma de recuperar un pasado oculto y traerlo al presente, es decir, traducirlo. Es por eso que no es casual que sus personajes principales se dediquen a la traducción: "La traducción es una actividad de la memoria, y si hubiera que encuadrarla dentro del espectro de la literatura de creación, habría que decir que es uno de los actos o procesos creativos que origina el recuerdo”, dice Javier Marías en su libro de ensayos Literatura y Fantasma (379). Pero específicamente, las novelas de Muñoz Molina y Marías tienen a un intérprete en su

162 centro, una figura representante de la velocidad con la que la modernidad irrumpió en

España, literal y metafóricamente, y de lo fácil que es olvidar el pasado a ese ritmo. El costo de ese olvido, de ese pacto de silencio, ha sido alto y ha resignificado la interpretación como una actividad fantasmagórica en la que los espectros del pasado se niegan a ser silenciados. Los dos personajes principales de las novelas quieren evitar saber, tratan de no conectarse con ese pasado, de escapar de él. Pero es justamente en tanto tratan de evitar enfrentarse a él que éste vuelve, se les manifiesta en forma de voces que retornan, sonidos lejanos en la cabina de traducción para Manuel, murmullos en la habitación de al lado para Juan. En ambos casos, el pasado reprimido (personal, familiar, nacional) vuelve reelaborando el trauma del pasado en la naturaleza reiterativa y repetitiva de su trabajo como intérpretes.

La interpretación les ha dado el disfraz, la coartada perfecta para el olvido, para alejarse de España y esconder los recuerdos. Será sin embargo gracias a su profesión que también podrán darle forma y sentido a estas presencias espectrales que los aquejan. Es mediante su trabajo que pudieron enfrentar los fantasmas de su pasado. La traducción da cuentas de una imposibilidad para reelaborar de manera fidedigna el original, así como tampoco puede haber un recuerdo exacto del pasado, hay una distancia productiva entre ambos. La invención, la deformación, la traición son formas necesarias para interpretar lo ocurrido. Situadas en la post-transición pero antes de la Ley de Memoria Histórica de

2007130, “la memoria se decanta una vez más como un eficaz instrumento de fabulación y figuración novelísticas, así que en ese sentido lo que hubiera podido considerarse una página dejada casi en blanco durante la Transición emerge veinticinco años después del

130 Ver sitio web dedicado a la ley http://www.memoriahistorica.gob.es/es- es/Paginas/index.aspx.

163 subconsciente colectivo, entonces reprimido, adquiriendo ahora inusitada actualidad”

(Gómez-Montero15). Así, ambas novelas desdeñan del problema español y de su crisis moral y ética en vistas del manto de silencio que ha tendido a cubrir la Guerra Civil y la dictadura franquista durante la Transición y que trae consecuencias en el presente.

Memoria personal y trauma colectivo se entrelazan en estas historias. A partir de la revisión de la relación paterno-filial, Corazón tan blanco puede ser leída como una alegoría nacional, mientras que en El jinete polaco el personaje de Manuel puede representar metonímicamente a toda una generación, de la cual incluso forman parte los propios Javier Marías y Antonio Muñoz Molina.

Así, en estas novelas la figura del intérprete se complejiza. No son un mero cable por donde la información pasa de manera mecánica, sino que les sirve como herramienta para revelar/revaluar su pasado y reconciliarse con él. Tratando de descifrar murmullos, desentrañando las voces que les llegan por los auriculares, estos protagonistas logran articular una voz propia. Los intérpretes no sólo oyen, sino que también hablan. Son ellos los encargados de reelaborar la narrativa. Son ellos los (re)creadores de la historia. Y, en este caso, también de la Historia. Como indica Gonzalo Navajas, “La empresa [de la ficción] no consiste solamente en dar al pasado nuevos nombres o definiciones sino en recrearlo por completo de modo que podamos reconocer en él la identidad que nos ha sido negada” (129). La interpretación funciona entonces como puente para negociar desde el presente las relaciones entre pasado y futuro, y aspira a reparar deudas de un pasado irresuelto cuyos ecos resuenan en el presente. Como indica Mike Richards, “the challenge facing Spaniards in the period after the death of General Franco was nothing less than the reinvention of Spain as a state and as a nation” (citado en Richardson 1), y

164 eso es lo que estos intérpretes hacen mediante su trabajo. Como dice el narrador de Javier

Marías, "callar y hablar son formas de intervenir en el futuro" (233). Después de oír en silencio, es el turno de los intérpretes de hablar, de traducir. La labor que desarrollan los intérpretes protagonistas de estas novelas aparece entendida como una herramienta para el futuro de España a partir de la reconciliación y reinvención de su pasado, a partir de enfrentar sus fantasmas y encontrar un nuevo idioma común, una forma de dialogar con ellos. “Nuestras lenguas son instrumentos anacrónicos. Al hablar somos humildes rehenes del pasado” (20), dice Ortega y Gasset. Pero al traducir, estos intérpretes son liberados.

165 Conclusión

La aproximación a la traducción de los traductores ficcionales aquí analizados seguramente sorprenda a cualquier persona mínimamente relacionada a la tarea de la traducción, ya sea como traductor o como consumidor de traducciones. La representación de los traductores en las ficciones del traductor dista mucho de la experiencia real de un traductor: sería llamativo, por ejemplo, que el protagonista de la novela de Marcelo

Cohen trabajara para una editorial cambiando tan radicalmente los textos, así como el protagonista en la novela de Javier Marías no podría nunca desarrollarse como intérprete de organizaciones internacionales, modificando por completo las frases de los mandatarios. La fidelidad para con el original es una condición sine qua non que se espera del traductor. Al mismo tiempo, sin embargo, también le sería difícil mantener su trabajo a un traductor que tradujera de manera literal, ignorando criterios de claridad y fluidez en el idioma meta, siguiendo las teorías propuestas por varios teóricos de la traducción, desde Friedreich Schleiermacher hasta Walter Benjamin. La práctica y la teoría de la traducción parecieran estar separadas irreconciliablemente, y la ficción, no seguir ni a una ni a otra. Hay una brecha enorme entre lo que se pretende de la traducción y lo que se espera que un traductor haga. Mostrando enfoques alternativos, desacralizando el original, adaptando lúdica e irreverentemente el texto fuente, las ficciones del traductor en español ofrecen una perspectiva distinta desde donde pensar la traducción y representan una posibilidad otra para convertir la brecha entre práctica y teoría de la traducción en un espacio productivo para entender la tarea del traductor en el contexto de América Latina y España.

166 Lawrence Venuti, líder teórico en la traducción contemporánea en Estados Unidos, identifica la domesticación textual con la asimilación cultural y la extranjerización de la traducción con la resistencia ante la hegemonía lingüística del inglés. Su teoría de la traducción minorizante, es decir, una traducción que promueva “a heterogeneous discourse, opening up the standard dialect and literary canons to what is foreign to themselves, to the substandard and the marginal” (1998, 11) atenta contra la fluidez que sentencia como asimilativa y etnocéntrica (12) y celebra la evocación de lo extranjero que se manifiesta a partir de una traducción literal, que suene extranjera. Según Venuti,

submission asumes an ethics of domestication at work in

the translation process, locating the same in a cultural

other, pursuing a cultural narcissism that is imperialistic

abroad and conservative, even reactionary, in maintaining

cultural hierarchies in the receiving situation. Resistance

assumes an ethics of foreignization, locating the alien in a

cultural other, pursuing cultural diversity, signaling

linguistic and cultural differences and unsettling the

hierarchies in the translating language. (1995, 266)

Así, la traducción debe poder romper con la cultura dominante, desestabilizar el orden o el canon, generar consciencia de las diferencias culturales. Las ficciones del traductor hacen precisamente esto, pero yendo en contra de las tendencias extranjerizantes, pues traducir al inglés en Estados Unidos no es lo mismo que hacerlo al español en América

Latina o España. Mientras que la domesticación para Venuti pareciera ser uno de los mayores escándalos en la práctica de la traducción en Estados Unidos, ésta se vuelve una

167 forma de resistencia cuando se aplica a la traducción al español; resulta ser un método para luchar contra el poder hegemónico del inglés que el mismo Venuti denuncia. Al cambiar los ejes de análisis del centro lingüístico exportador, es decir, el mercado editorial anglo-americano, a la periferia latinoamericana y española, importadora de cultura en traducción, la entrada del texto fuente provoca en la lengua y cultura meta un efecto no sólo distinto sino que incluso contrario al expuesto por Venuti. Luchar contra el imperialismo lingüístico desde un contexto latinoamericano o español requiere estrategias distintas. Domesticar, adaptar, aclimatar textos en inglés al español no resulta asimilador, sino lo opuesto: implica un acto subversivo, apunta a un cambio en el original, obliga a

(re)pensar las dinámicas de poder que se suscitan en la tarea de traducir. Al revés del escenario que plantea Lawrence Venuti, es inmiscuir lo propio y particular, lo marginal, en un extranjero central, fuerte y hegemónico. No se trata de perpetrar los valores de la cultura dominante, sino de penetrar en ellos, cambiarlos, deformarlos, mediante la traducción. Domesticar es una forma de hacerlo, de serle infiel adrede al original, de traducirlo mal. Mistranslation, la traducción irreverente, desviada, mala, se devela como una forma de resistencia a las jerarquías lingüísticas y culturales que afectan la producción y circulación de la traducción en español, y que las ficciones del traductor ponen en evidencia.

En las obras analizadas, se observa la imposibilidad de una forma de traducir que reelabore fielmente el original. El traductor Hans, en El viajero del siglo, de Andrés

Neuman, lo expresa de manera explícita cuando dice: “en el mismo instante que aparece en escena otro texto la fidelidad es inalcanzable (…) no es posible reescribir literalmente nada, ni siquiera una palabra” (316). Esta misma visión ya había aparecido con un matiz

168 irónico en el cuento de Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”. Aun con una traducción literal, palabra por palabra, la versión de Menard es “infinitamente” más rica (54) que el original de Cervantes. Así, esta imposibilidad que suele percibirse como la debilidad de la traducción es el fuerte de estos traductores, que no ven en ella una pérdida sino una ganancia. Un original imposible de reelaborar fielmente se convierte en un original maleable, manipulable, moldeable al potencial creador del traductor que, liberado de la presión imposible de serle fiel al original, ahora puede omitir, incluir, fragmentar, malograr. Así, traducir mal puede generar significados nuevos, descubrir, crear, un original nuevo. En muchos casos, incluso, puede hasta develar matices perdidos en el original mismo, como es el caso de Jerónimo Aguilar en el cuento de Carlos

Fuentes, que mentía diciendo la verdad con su traducción (40), el de O’Jaral en la novela de Marcelo Cohen, que pretende crear con su traducción una “porquería” a la altura del original (65), o el de Juan, el intérprete en la novela de Javier Marías, que deja entrever las fantasías dictatoriales en los líderes democráticos que traduce. Esta postura ante la traducción la revela como una herramienta potente y peligrosa en el mercado donde circulan los traductores en la actualidad, develan un sistema de iniquidades gobernado por fuerzas muchas veces externas al traductor, como lo muestra, por ejemplo, la novela de Salvador Benesdra. Así, deformar, tergiversar, distorsionar, como lo hace la máquina traductora en la novela de Piglia, son operaciones necesarias para entender el vínculo entre original y traducción. Las traducciones de los traductores son reveladoras, creadoras; son paradójicamente buenas malas traducciones. La forma de traducir plasmada en las ficciones del traductor halla además su correlato en la forma en que interpreta otra de las paradojas de la traducción: es contemporánea, sobre todo, por ser

169 histórica. De alguna manera, todas las obras analizadas utilizan el recurso historiográfico para hablar del presente, realizando una operación que es netamente traslaticia. La traducción vuelve al pasado para darle una nueva vida, ofrecerle una nueva lectura, revestirlo de contemporaneidad; y en ese proceso también lo actualiza, lo adapta, lo cambia, al igual que hace con el original. Como lo demuestra la novela de Antonio

Muñoz Molina, la imposibilidad de una traducción fiel se reelabora en la incapacidad para recuperar un pasado intacto, íntegro. La deformación de la memoria es una estrategia necesaria. Crear, inventar, son también formas válidas de recordar. Y de traducir.

Muchas ficciones del traductor no incluidas en detalle en esta tesis están imbuidas de estas mismas concepciones de la traducción y merecen un estudio futuro en mayor profundidad. Por ejemplo, un análisis de la traducción a través del lente de los estudios de género131 podría enriquecer la lectura de El viajero del siglo reparando en la figura de

Sophie como traductora, así como interpelar a la intérprete mujer de Inclúyanme afuera de María Sonia Cristoff, o explorar con más detenimiento los abusos laborales que sufren las traductoras mujeres en El vecino de abajo, de Mercedes Abad y “Los calcetines del genio”, de Juan Bonilla. También ayudaría a dilucidar las dinámicas de género en las obras “El caso del traductor infiel” de José María Merino, donde un traductor hombre tiene conflictos con la mujer protagonista de la novela que traduce, y “Un traductor en

París” del escritor vasco Bernardo Atxaga, en la que el traductor protagonista es homosexual. María Reimóndez también tiene una novela que ella misma tradujo del catalán al español como En peligro de extinción y que tiene a una traductora como

131 Ver Chamberlain, Simon, Von Flotow y Masiello (2002).

170 personaje central. Así, las obras de Atxaga y Reimóndez además brindan la oportunidad de extender el canon español incluyendo obras de otras tradiciones lingüísticas y traslaticias, complejizando el entendimiento de la historia de la traducción en España. Por otra parte, la traducción también funciona como metáfora productiva para mostrar las grietas del mundo actual en escenarios de una vulnerabilidad global, como es el caso, por ejemplo, del terrorismo132. El traductor de Cambridge, del venezolano Fernando Báez muestra las inclinaciones violentas de un traductor del árabe en Inglaterra, que trama y reflexiona sobre un asesinato en Internet. En Finalmusik, de Justo Navarro, el traductor protagonista se encuentra varado en Italia tras el cierre de los aeropuertos por una amenaza del fundamentalismo islámico. Por otra parte, Siberiana, del cubano Jesús Díaz, explora las relaciones políticas entre Cuba y la ex Union Soviética a partir de la relación amorosa entre un periodista cubano y una traductora rusa abriendo un campo transpacífico de análisis, así como Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, del mexicano

Mario Bellatin se aleja de los debates norte/sur centro/periferia para situar su novela de traductor en un Japón de ficción. Por último, el fenómeno de las ficciones del traductor incluso ha comenzado a abrirse paso en el mercado estadounidense. En lo que ha transcurrido del año 2016 se han publicado con gran recepción crítica en Estados Unidos tres novelas133 que tematizan la labor del traductor, pero con diferencias de matices bien marcadas con respecto a las aquí analizadas en español. Así, otra futura bifurcación productiva de este estudio consiste en un análisis comparativo con las representaciones del traductor en la ficción en inglés.

132 Ver Apter. 133 Ver Novey, Cantor y Anderson.

171 Esta tesis no es el primer estudio sobre la traducción en América Latina y España, pero sí está centrada en un tema mayormente todavía inexplorado, en parte por su novedad. En los meses que llevó la escritura de este trabajo, se publicaron en español por lo menos cinco novelas más con personajes centrales traductores, lo que indica un corpus creciente y una avenida de investigación todavía en expansión y creación. Las obras aquí analizadas llaman la atención sobre la escena de la traducción y sus participantes: el texto, las culturas productoras y receptoras, sus respectivas historias y tradiciones, los distintos idiomas, los agentes de la traducción (editores, críticos, etc) y siempre, de intermediario, tan en el medio que solemos pasarlo por alto, el traductor. Las ficciones del traductor develan una forma distinta y específica de asumir la tarea del traductor, una que se rebela contra la apariencia de la comunicación fluida de la globalización y que a su vez invita a repensar la brecha que separa su teoría de su práctica en un contexto contemporáneo latinoamericano y español.

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