Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. AGRADECIMIENTOS:

Agradecimientos especiales a la instituciones públicas y privadas y a los coleccionistas particulares que facilitaron obras de Francisco de Zurbarán, Gregorio Vásquez y Ceballos y otras obras de autor anónimo, y así mismo a la Comisión Colombiana para la celebración del V Centenario del descubrimiento de América, y a los Museos y colaboradores que hicieron posible la realización de este evento, con especial mención de la siguiente personas e instituciones en Perú: Provincia Franciscana de los Doce Apóstoles de Lima José Lobatón Heredia O.FM., Provincial.

Convento de la Buena Muerte Guseppe Villa Cerri, Superior.

Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú Jaime Cacho Souza, Subsecretario de A untos ulturales Alberto Tamayo, Director Patrimonio Cultural Gustavo Laurie.

Instituto Nacional de Cultura del Perú Ricardo Silva Santie teban Germán Peralta Amelía de Beraun Ricardo Estabridis José Centurión Embajada de Colombia en Lima Enrique Blair Fabris, Embajador.

Luis Nieri Galindo, Fernando Guembes, José Ugane Pierrand, Nancy Leigh.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PRESENCIA DE ZURBARAN

BIBLIOTECA LUIS-ANGEL ARANGO MARZO-MAYO DE 1988 BOGOTA COLOMBIA

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. BANCO DE LA REPUBLICA EMBAJADA DEL PERU MINI TERIO DE RELACIONES EXTERIORE - OLOMBlA

Coordinación Sección Artes Plá ticas

Curaduría y montaje Nydia Gutiérrez.

Selección de obras colombianas · Ana María Escallón

Colaboración especial Ana María Roggero Laurie Jorge Tello Aliaga

Fotografía Julio ésar Flóre7 ( olombia) Daniel Giannoni (Perú) Palie (México) Daniel Menas é (Argentina)

Restauración de la obra "San Francisco en Oración" María Cecilia Alvarez Martelena Barrera-Parra

Material didáctico y ~isitas guiadas Deni e Buraye, Marta Calderón, Johanna Calle, Lina Espino a, Marta García, Juan Fernando Herrán, Enrique Jaramillo, María Cristina Rodríguez.

Diseño y producción del catálogo Departamento Editorial - Banco de la República

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PRESENTACION

La presencia de obras de grandes maestros del arte universal en el patrimonio cultural latinoamericano desde la llegada de los españoles es un factor significa­ tivo para el desarrollo de nuestra historia artística. Por esta razón su estudio y difusión merece el mayor interés por parte de las instituciones dedicadas a la cultura.

En esta ocasión el Banco de la República se complace en presentar veintidós obras del maestro español, Fran­ cisco de Zurbarán, y obras de artistas nacionales que evidencian una relación con su obra; con la doble volun­ tad de difundir este patrimonio y de motivar futuras investigaciones sobre los efectos de su presencia en el arte nacional y latinoamericano.

DARlO JARAMILLO AGUDELO Subgerente Cultural

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. COMENTARIOS DE LA CURADORA

Francisco de Zurbarán es hoy un artista contemporáneo nacido en 1598 en Extremadura y quien alcanza su cima como pintor en la Sevilla dinámica y bullente, canal de poder, riquezas y culturas entre España imperial y sus colonias americanas. Es un coetáneo que nos atañe. Su vigencia sobre los vaivenes del gusto a lo largo de tres siglos se constata por la interesante literatura que sigue produciendo; por eso el primer ensayo de este catálogo pretende ofrecer un breve resumen de lecturas sobre su vida y su quehacer. Su contemporaneidad radica en valorar en su pintura muchos de los elementos típicos del arte de este siglo: volúmenes rotundos, superficies planas, contrastes de color violentos y significancia de las cosas más sencillas. Pero más allá de esos elementos adelantados a su momento, una cierta ausencia de tiempo exacto en su obra reclama para ella el mejor calificativo de atempo­ ral. Este catálogo se enriquece con el preciso y hermoso artículo de Carlos Rodríguez Saavedra sobre este punto. Consecuencia lógica de las condiciones históricas y geo­ gráficas que determinaron su trabajo, su relación con América hispana se patentiza en las pinturas de esta exposición. Estas llegan hasta nosotros, más allá de guerras, climas inclementes y descuidos, como rezago valioso de los continuos encargos desde Perú, México, Guatemala y Argentina, producto de su vinculación americana. Vale decir que su repercusión en nuestro medio ha sido poco analizada, como en general lo ha sido todo lo relacionado con el arte colonial. Con hon­ rosas excepciones, hay una alarmante escasez de inves­ tigadores en esta área tanto a nivel nacional como en América Latina. Más aún, aunque parezca temerario, es necesario suponer una actitud vergonzante en el desin­ terés escolástico hacia nuestro legado pictórico colonial, o una desmotivante ingratitud en nuestro medio hacia esa inclinación. La excepción por fortuna nos favorece, Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. COMENTARIOS DE LA CURADORA 8

y contamos con la autorizada opinión de Francisco Stastny sobre las obras del Perú. Esta exposición - proyecto educativo como toda expo­ sición museográfica- pretende entonces despertar el interés sobre Zurbarán por dos razones: por ser artista universal, lo cual adhiere al reconocimiento dado a su arte en esta época; y por ser artista cuya creación llegó a estas tierras y se insertó en el patrimonio cultural lati­ noamericano desde hace tres siglos, generando efectos evidentes en mayor o menor escala en el arte de nuestros pueblos. A esto se suma felizmente, que ante la proxi­ midad de los 500 años del descubrimiento resulta propi­ cia toda reflexión sobre lo que dimos, recibimos y for­ mamos a la llegada de los españoles. Zurbarán está ahí. Y se añade también, que una beneficiosa ola de interés por el rescate del patrimonio pictórico nacional ha refrescado al Perú: con apoyo privado y oficial se res­ tauraron en Lima las series de "El Apostolado", del Convento de San Francisco, y la de "Fundadores de Ordenes", del Convento de la Buena Muerte. La serie Franciscana completa, parte de la serie de Fundadores y el "San Francisco recibiendo los Estigmas" de Bogotá, forman el conjunto de obras documentadas como de Zurbarán o su taller que veremos temporalmente en Colombia y Venezuela. Presentamos además, un inventario catalogado de las obras de Zurbarán en el continente americano. Ha de servir como instrumento para esfuerzos futuros en bien de la permanencia de esas obras en nuestros países; además de informar sobre el impresionante grupo de pinturas del maestro español en los Estados U nidos, los cuales se encuentran en su mayoría accesibles para su estudio por formar parte de colecciones públicas. En Colombia se añade a la exposición un grupo de obras nacionales de evidente relación con Zurbarán; y en el catálogo, el ensayo sobre la posición personal de Ana María Escallón ante este tema. Este proyecto -integración latinoamericana defacto­ res u me un gran esfuerzo colectivo. Y en su coordina­ ción, especialmente, debemos mucho a Ana María Roggero en Lima, Saramaría Archila y Jorge Tello en Bogotá, y Alberto Asprino en Caracas.

NYDIA GUTIERREZ Curadora Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Por Nydia Gutiérrez

En Francisco de Zurbarán sobre todo, es materia de espe­ como en cualquier hombre, el cial controversia <2>. entorno de su niñez y los sitios donde la vida lo acoge consti­ Su niñez transcurrió en Fuente tuyen estratos subyacentes de de Cantos. Lo agreste de su su creatividad. Nació en Fuente l. Todo e to autore han suelo natal, la geometría en de Cantos Extremadura en e crito biografías ex­ blanco y negro del pueblo de haustivas. Para cronolo­ 1598; y como pintor, en Sevilla arquitectura blanca de aristas gía esquematizada, puede donde se formó y logró su ple­ verse: atálogo de Jo é definidas bajo el sol, y hasta la nitud. Evidentemente ambos Gudiol en: Julián Ga­ majestad de las ruinas roma­ contextos signan su obra; pero llego y Jo é Gudiol, "Zur­ nas sembradas generosamente barán, Barcelona, 1976; ella rebasa sus espacios y mo­ en Extremadura, explican mu­ págs. 127-128, 175-176, mentos y sin dejar de ser muy chos de los elementos formales 293-294. de España y de su tiempo, nos de su obras (3) Podemos pertenece a todos y es eterna. 2. Sobre todo el fechado del apreciarlo en el conmovedor Le da por supuesto, un lugar conjunto del Monasterio "San Francisco en Medita­ entre los escogidos. de anta Maria de 1 ción" del Saint Louis Art Cuevas, en Triana, es Museum, tras la construcción materia de duda. obre Su pintura ha sido calificada arquitectónica del volumen, el e to comparar: Jeannine de distinta extraordinaria, Baticle, "Zurbarán ". Ca­ uso de la luz contrastada y insólita, atemporal cercana. talogue of an xhibition geometrizante sobre la figura Resulta entonce comprensible to be held at the Metro­ y la au encía del detalle narra­ politan M u eum, ew que importantes investigado­ tivo en bien de la creación de York, sep. 22-dec 13 , res de este siglo se hayan dedi­ una imagen poderosa. 1987; Galerie N ationale cado a desentrañar su vida de du Grand Palai , jan. 14- los archivos civiles y religiosos april 11 , 1988, pág . 219- de España, y a ubicar y anali­ En otros casos el paisaje es la 225;Jonathan Brown. MZur­ barán" ew York, 1976, 4 zar sus obras en el mundo respuesta < >. Paisajes extendi­ pág. 19 y Maria Luisa entero. Al esfuerzo minucioso dos, magistrales pero discretos Caturla, "Franci co de de los pioneros María Luisa secundan la monumentalidad Zurbarán .... Estudio y ca­ Caturla Paul Guinard y Mar­ de las figuras individuales, como tálogo de la exposición de tín Soria, se suman estudios las de esta exposición. Otros Granada, Granada 1953, págs. 26-28. exhaustivos y análisis críticos asumen roles protagónicos a publicados más recientemente contrapunto con la figura prin­ 3. ubtítulos: Forma, Cu- por Jonathan Brown, Jeannine cipal (como en "San Juan Bau­ bismo, del artículo de Baticle, Tiziana Frati, Julián tista en el Desierto"), y otros se Marta Traba Francisco de Zurbarán ( 1598-1664), Gallego y José Gudiol <1>. Las cuelan inquietantes en el centro publicado en Eco, 1965, investigaciones recientes acla­ del tema a través del artificio reeditado en .. Marta Tra­ ran dudas y corrigen datos, del "cuadro entre el cuadro" ba", M use o de Arte pero a pesar de ello persisten como en el "San H ugo en el Moderno, Bogotá, 1984, puntos oscuros en el panorama Refectorio de los Cartujos", y pág. 244. de su vida y obra que inte­ en la" Aparición de la Virgen a 4. Paul Guinard, ¿Zurba­ rrumpen la visión completa de los Monjes de Soriano". El gusto rán. Pintor de Paisajes? los incidentes y frutos de su por el paisaje es una constante en Goya, enero-abril1965, quehacer. El fechado de obras, en su obra. págs. 206-213.

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San Franci co Su entrenamiento como pintor en meditación lo recibió en Sevilla. De quince de pué de 1634 91.5 x 30.5 cm '. años (en 161 3) llega como apren­ The Saint Louis diz al taller de un imaginero Art Mu eum. poco conocido <5>. (Pedro Díaz Compra. de Villanueva). Se presume, no obstante, que ese taller y el flo­ reciente medio artístico de la ciudad dejan su impronta en él desde esos años formativos; pero la verdadera dimensión de su primera experiencia sevillana se cuenta entre los puntos des­ conocidos de su vida personal y artística. Por mucho tiempo se creyó erróneamente que la "In­ maculada Concepción", la vir­ gen niña sobre un coro de ange­ litos, databa de 16~ 6 y sería su primer cuadro; sin embargo re­ cientes análisis corroboran su realización en 1656 <6> mante­ niéndose la incógnita sobre su arte, si lo hubo, en esos prime­ ros años.

San Juan Bautista en el desierto ca. 1635-40 166 x 158 cm . Catedral de evilla.

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Después de tres años de apren­ dizaje vuelve a tierra extre­ meña. Aunque su vuelta al te­ rruño no parece muy lógica, dadas las oportunidades que Sevilla podía ofrecer <7>, se sabe que se instala en Llerena desde 1617 hasta 1629; y allí se casa primero con María Páez y luego con Beatriz de Morales <8>. No obstante la ausencia de datos, se sabe que su actividad y repu­ tación crecieron en Llerena porque en 1626 firma un con­ trato con el Monasterio de San Pablo el Real, de Sevilla. Y al observar las obras que se con­ servan de este primer encargo sevillano, se destaca el vacío de conocimientos sobre el proceso de apr ndizaje del pintor: del misterio sobre sus obras tem­ prana pasamos a su primer magnifico conjunto. El "San Jerónimo", el "San Ambrosio" y el "El San Gregorio" - de­ rroche de rojo y blanco- epi­ tomizan la osadía y maestría San Serapio del colorista, vislumbran la luz 1628 - 120 x 103 cm .. irreal, todavía no tan dramá­ Wad worth Atheneum, Hartford , tica, y abren la sucesión de Connectícut, U.S.A. Colección Ella Gallup Summer y imponentes figuras monumen­ Mary Catlin Summer. tales. Pero sobre todo, el"Cristo en la Cruz" del Chicago Art Institute, trasunta humanismo y divinidad, oficio y arte. formar los objetos más senci­ La segunda serie contratada en llos en instrumentos de refle­ Sevilla cuando aún vivía en xiones trascendentales. Otra

Llerena, se debió a la Orden de obra merced aria, "Aparición de 5. Gallego y Gudiol, 1976, la Merced Calzada. El "San San Pedro Apóstol a San Pedro págs. 13- 14 . Ser apio" ( 1628) evidencia elo­ N o lasco", patentiza su genio al cuentemente sus más podero­ dominar con calidad expresiva, 6. Baticle, 1978 ficha No. sos talentos de artista: su capa­ manejo soberbio del color y 64 del catálogo pág. 296. cidad para expresar con para­ resolución feliz de una compo­ 7. VerBrown, J976, pág. 18 dójica intensidad y contención sición simple - incluso pres­ los sentimientos más profun­ tada- su poca inclinación a la 8. Amenos comentarios, dos, su agudeza para agotar la narrativa y a la construcción de más poéticos que aca­ expresión de la volumetría inhe­ conjuntos complejos. démicos, obre lo matri­ monios en "Zurbarán ", rente a toda forma (que tam­ José María Carrascal bién podría llamarse afán de De los trabajos anteriores deriva Madrid, 1973, págs. 29- síntesis), y su manera de trans- la honrosa invitación del Ca- 32, 47. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN 12

bildo de Sevilla a fijar residen­ cia en ella <9>; y allí habita desde 1629 hasta 1658 con excepción de un corto lapso que pasa en Madrid. Si bien la invitación oficial produce resquemores en­ tre los artistas establecidos, como Alonso Cano <10>, pronto su posición de liderazgo se afian­ za a la par del mismo Cano, Francisco de Herrera el Viejo, y Francisco Pacheco. Este lide­ razgo lo sustentan las numero­ sas series pictóricas que las órde• nes religiosas, alimentadas por la riqueza americana, requieren para sus conventos (11).

En una sucesión de indiscuti­ bles éxitos sevillanos, Zurba­ rán añade varias al inventario de sus obras maestras. Sobre un "andamiaje manierista", ci­ tando a Brown <12>, realiza dos grandes y complejas composi­ ciones: la "Vi ión del Beato Alonso Rodríguez" y la "Apo­ teosis de Santo Tomás de Aquino". La estructura italia­ nizada por capas horizontales - la zona celestial arriba, la terrenal en la base- le sirve de apoyo a sus aportes en la crea­ ción de rostros y manos patéti­ cas, volúmenes rotundos y tex­ turas de realismo sobrecogedor. El desarrollo de sus dones per­ sonales jalona su trabajo sevi­ llano de esos años ( 1630-1634) 9. Transcripción del texto Visión del Beato recibiendo también algunos de la invitación oficial Alonso Rodríguez. 1630 en: Carrascal, 1973, pág . 266 x 167 cm . aportes externos que se identi­ 65-67. Academia de fican sobre todo en el trabajo San Fernando Madrid. de sus antecesores de Sevilla. lO. Caturla, 1953, págs. 30-31. La opulenta Sevilla del siglo 11 . Las referencias básicas sobre los trabajos de Zur­ XVI, centro de autoridad ad­ barán con órdenes reli­ ministrativa y religiosa sobre giosas son de Paul Gui­ las provincias de ultramar y en nard: Los Conjuntos Dis­ la práctica primera ciudad de persos o Desaparecidos España, había concentrado el de Zurbarán; Anotacio­ nes a Ceán Bermúdez, en enriquecedor círculo de artistas Archivo Español de Ar- que anteceden la llegada de Zur- Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN 13

barán en la ciudad: Pacheco, Roelas, Martínez Montañes, Mohedano, Varela, se ven hoy como predecesores del extre­ meño (13>. Francisco Pacheco más teórico que artista, lid eriza la enseñanza de la pintura y dicta normas sobre iconografía que Zurbarán seguirá en mu­ chos casos (el Crucificado con cuatro clavos en vez de tres y la Inmaculada Concepción sobre la luna menguante); Juan de Roelas, italianizado, sensible y sensual, introduce en Sevilla el uso caravaggiesco de la luz. Antonio Mohedano precede a Zurbarán en excelsas naturale­ za muertas y Francisco Varela en us fuertes colores y sentido del volumen.

Por otra parte, Martín oria e refiere a la presencia en Hércule y Sevilla, antes de Zurbarán, de el Toro de Creta artistas cuya obra manierista y 1634 flamenca debió conocer el joven Mu eo del Prado. Madrid. pintor <14 >. Soria señala a Pedro 1 de Campaña y Hernando Sturm No obstante y a propósito de (residentes entre 1537 y 1562) "pintor de fraile ", preferimos te, 1946, pág . 249-273 como antecesores en la presen­ eguir a Brown cuando dice que 1947, o. 20, págs. 161- tación de la italianizada arqui­ " ... él fue más exactamente un 201 y 1949 págs. 1-3 ; y tectura el primero, y en las artista que capturó, como po­ "Zurbarán y los Pintore caras idealizadas ovaladas, de cos, la gloria y espíritu de una Españoles de la Vida Mo­ nástica", Madrid, 1967 boca pequeña, el segundo. Y a 1 sobria, profunda fe ... ' < 6>. (ver ión original en fran­ Frans Frutet por la idea fla­ Creemos en efecto que la honda cé , París, 1960). menca del detalle cuidadoso· compenetración de Zurbarán como la inclusión de un plato con su España está ahí: en ser 12. Brown J 976, pág. 21 . de estaño con frutas en lo intérprete de creencias colecti­ 13 . Adolfo Pérez ánchez, cuadros de la Virgen. También vas vigentes. Creemos también The Artistic Milieu in se señala con insistencia la que su inclu ión entre los artis­ Seville during the First influencia de la técnica deli­ tas barrocos obedece a su ma­ Third of the Seventeeth cada y la espiritualidad de las nera de interpretar la devoción Cenrur , en Baticle, pinturas, sobre todo naturale­ a través de la realidad, siguiendo 1987 págs. 37-52. zas muertas, del fraile cartujo las normas del oficio. Claro 14. Martín S. oria, "The Juan Sánchez Cotán ( 1560- está que ese rol no le fue exclu­ Painting of Zurbarán" 1627) a quien se refiere Emilio sivo. U na sencilla definición del Londre , 1955, págs. 2-3 . Orozco Díaz con el acertado barroco sevillano, sería la del juego "El más grande antece­ arte que buscando la mejor 15 . Emilio Orozco Díaz, Sán­ chez Cotón, en Caturla sor de nuestro más grande pin­ expresión de la fe de sus gente l953,pág. 15 . tor de frailes es este gran fraile adopta un lenguaje de verismo pintor (IS). e intimidad. Así lo hizo. El 16. Brown, 1976, pág. 13 . Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZU RBARAN 14

genio de Zurbarán no se mani­ fiesta en una obra excéntrica a su medio artístico sino en hacer con inusitada introspección, pro­ fundidad y capacidad creadora, lo que otros hicieron a través de formas exultantes. Si en muchos de sus contemporáneos la misma premisa se expresa en lenguajes exuberantes que parecen bus­ car la fe desesperadamente~ en él la fe pesa en el fondo de su obra hasta un punto que parece tocar la fe de todos. Ya se ha dicho: " A diferencia de la realidad común, la realidad de las obras de arte proviene ori­ ginalmente de esa zona incoo­ creta del ser que sólo puede ser descubierta transgrediendo los límites de la realidad conven­ cional" (17 >. Su cercanía tal vez deriva de la sencillez de la realidad aparente en sus pin­ tura ; y su grandeza, de que ahondando en lo sencillo - cosas, actitudes, composi­ ciones- transgrede los límites reales y nos encuentra en terre­ nos más profundos.

En medio de los mejores años de su desarrollo artístico, Zur­ barán interrumpe por única vez su larga estadía sevillana para hacer un viaje en 1634 a la corte de Felipe IV , en Madrid. Es conocida su amistad con Velásquez a quien debió cono­ cer desde muy joven, cuando era aprendiz, y se supone que por recomendación del ilustre amigo al poderoso Conde Du­ que de Olivares, el maestro extremeño fue invitado a esa 17. Carlos Rodriguez Saave­ Fray Gonzalo de /llescas. dra Creación y Mundo. Obispo de Córdoba. 1639 ciudad donde es designado 18 publicado inicialmente en 290 x 222 cm . "Pintor del Rey" < >. el diario El Comercio, y Mona terio de luego reed itado e n el vo­ San Jerónimo, Guadal u pe. Para el Palacio del Buen Retiro lúmen " P alabras", Lima, realiza su única serie con tema 1987. mitológico: "Los Trabajos de . aturla, 1953, pág. 36. Hércules". Serie extraña, dis- Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN 15

pareja, nos muestra el artista en conflicto con el tema. Solo algunos paisajes más exube­ rantes y activos que los de siempre resultan de todos mo­ dos extraordinarios. Más aún, el viaje a Madrid se tiene en cuenta, básicamente, por los efectos de su reencuentro con Velásquez, cuya influencia se evidencia en algunos giros de su inventario temático y en cambios formales de su pin­ tura posterior. En ese sentido adherimos a Brown, gran cono­ cedor de ambas obras, cuando afirma que las maravillas para­ lelas de estos dos grandes maes­ tros españole requieren cada una su propio enfoque al ana­ lizarlas, en vez de una compa­ ración rasante entre ambos arti ta <19>.

En los años fin ale de la década de 1630, Zurbarán realizó dos series formidables por su mag­ nitud y por patentizar el desa­ rrollo pleno del espectro total de sus valores artísticos: la de la Cartuja de Jerez con doble temá­ tica sobre la vida del Niño Jesús y retratos de Santos de la Orden; y la del remoto Santua­ rio de Guadalupe, sobre esce­ nas de la vida del Fundador y otros santos de la Orden de los Jerónimos. En la serie Cartuja, responde a cada tema con equi­ valente talento: La "Adoración de los Magos" la "Adoración San Jacobo de los Pastores" y demás obras de la Marca del retablo mayor, superan las 159 - 1664 incorrecciones espaciales delco­ 291 x 165 cm . Museo del Prado. Madrid. mienzo de su carrera y mues­ tran además el esplendor de las telas y las maravillosas expre­ siones de las figuras, que si bien 19. onferencia obre Velás­ se agrupan sin torpeza, man­ quez y Zurbarán, dictada por Johathan Brown en tiene su carácter de volúmenes el Mu eo Metropolitano individuales, uno tras otro. La de ueva York, en diciem­ arquitectura de los fondos acen- bre de 19 7. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN 16

tuada por planos de sombra y cuadro lleno de mil detalles luz también es notable. A las estáticos que parecen sin em­ pinturas del pasillo del Sagra­ bargo flotar en una dimensión rio, sobre imágenes de santos temporal: el instante del gesto de la Orden, responde con tal en la figura· un segundo que a acierto en la representación de partir de esa obra se hizo eterno. distintas facetas de la devoción y el arrobamiento místico, que Al retablo de la capilla corres­ Brown lo describe como " ... el ponden las obras sobre la vida momento má vibrantemente del fundador. En ese conjunto, expresivo en la carrera de Zur­ una pintura nos lleva hacia otro barán ... " <20). estadio, humanísimo, del deve­ nir de este pintor: el hombre A los mismos años de la Car­ amante. En "Las Tentaciones tuja de Jerez ( 1638-1640) corres­ de San Jerónimo, la sensuali­ ponde la serie de Guadalupe, dad escondida de las bellísimas único conjunto conservado en tentadoras, más fina cuanto más su totalidad en su sitio de ori­ sutil, habla más del amoroso gen; aunque no en u orden de compañero que del místico pin­ colocación original <21 >. Vale la tor. Más allá de sus logros en el aclaratoria porque en esta serie, terreno de la atmósfera color y se evidencia el particular cui­ espacio en e te cuadro, sus fi­ dado del arti ta en la selección guras femenina inducen a re­ de u tonalidade con re pecto flexione como la de Juan a la luz ambiental. Zurbarán Antonio Gaya Nuño, un cas­ hizo ocho grande cuadro para tizo e pañol: los laterale de la acristía; la pared norte o tentaría cinco " ... Tentadora que lo on de cuadro colocado uce iva­ verdad por la suprema be­ mente (re ueltos en tonos oscu­ lleza de cuerpos y rostros en ros para er vi to a plena luz); gratísimo concierto ... Un y la pared ur ostentaría cinco ideal que, plasmado en ánge­ espacios iguales enfrentados a les o tentadoras por orden lo cuadro anteriore , pero dos demoníaca tanto da, fue de esos espacios ocupados por traído a Guadalupe, y preci­ ventanas intercaladas a las tres samente aquí a la capilla del pinturas re tantes (resueltas en Santo; como compensación tonos claro , visibles a contra­ a tanto fraile ardiente, en­ luz). juto y febril y distante de hembra ... <22>. La conocida calidad expresiva 20. Brown , 1976 pág . 17 31. y la supremacía de lo recursos Todavía en época del 1630, pictóricos sobre la narrativa hacia el final, cabe incluir el 21. Ibid. pág . 33-34. caracterizan estas pinturas so­ Apostolado de Lima, de esta bre historias milagrosas. Pero exposición <23>. Esto es, por 22. Juan Antonio Gaya uño, .. Zurbarán en GuadaJupe", entre las de tonos claros hay supuesto, materia de especialis­ Barcelona, pág. 23. una donde a la sobria elegancia tas, analizada más adelante en de un anciano prelado que re­ el catálogo. Pero es útil inser­ 23 . Franci co ta tny 'El presenta al Obispo de Córdoba, tarlo al panorama general de Apo tolado imeño de Fray Gonzalo de Illescas, se vida y obra porque permite Zurbarán ", en ielo Abierto, enero-marzo une otro protagonista casi tan­ apreciar, contra la creencia di­ 1985, pág . 54-60. gible en el lienzo: el tiempo. Un fundida, que estas obras fueron Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN 17

realizadas cuando el gran pin­ barán vivirá allí con su tercera tor gozaba aún de su mejor for­ mujer, Leonor de Tordera. tuna; en la misma época de Guadalupe y de Jerez. No hay constancia de contratos grandes desde 1650; pero í Y resulta que el"último período existen cerca de veinte obras sevillano de Francisco de Zur­ firmadas de sus últimos años barán" (las comillas encierran <25 >. Entre ellas, el "San Jacobo el título de un interesante ar­ de la Marca" que pintó par la tículo de Duncan Kinkead, con capilla de San Diego en Alcalá apéndice de importantes docu­ de Henares, es impresionante. mentos transcritos) <24> no fue Ahora se muestra la evolución ni tan pobre y abandonado. de sus capacidades hacia el Evidentemente, nuevos artifi­ nuevo gusto; y aunque la emo­ cios formales en la pintura ha­ ciones expresadas y la forma de bían alcanzado el gu to popu­ que se sirve mue tran una gra­ lar la riqueza de Sevilla de­ cia nueva, la evolución hasta la clinaba velozmente, y un nuevo maestría de u oficio de pintor modo del arte sevillano, lideri­ también es evidente. La pince­ zado por Murillo, se imponía. lada egura, el espacio bien resuelto y la seguridad de la La sola mención de este otro de pose lo confirman. lo grande del arte español nos refiere a atmósferas más aéreas Sin embargo los días de gloria brillos más suaves y expresio­ habían pasado. El pintor extre­ nes más dulces y tiernas que las meño no ligó bien con la sofis­ que hemos admirado en Zurba­ ticación e internacionalismo de rán. De modo que no es raro Madrid. Su muerte, en 1664, se que en su trabajo de estos años ha considerado siempre en me­ se noten esas características, dio del olvido y la pobreza. No siguiendo al gusto; y que sean obstante, la exacta imagen del muchas más la "Virgen con el contexto de su vida en esos Niño", "La Sagrada Familia", años, basado en documentos "Cristo recogiendo la Túnica", como su testamento y el inven­ y el mismo San Francisco de tario y evaluación de sus pro­ siempre, pero menos tenso y piedades, así como el registro más común. Pero al juzgar su de sus obras más tardías, per­ último estilo se cae en terrenos miten imaginar una vida aus­ de la validez o invalidez del jui­ tera y retirada, pero no en medio cio que se apoya subjetivamente de la pobreza y humillación (26>. en el gusto de su tiempo. Tal vez sea mejor pensar que si sólo No fue sin duda el contexto de conociésemos sus obras dell650 fama y poder que rodeó a Velás­ en adelante, no lo apreciaría• quez a su muerte, seis años mos tanto hoy, pero igual se antes. En el caso del Velásquez 24. Duncan Kinkead, The apreciaría por siempre. moria con él, para sus contem­ last Sevi/lian period of poráneos, el genio que el mundo Francisco de Zurbarán, Queda un escenario final, dis­ admiraría por siempre. Con Zur­ en Art BuUetin 65, ( 1983), tinto de Sevilla, en la visión barán, no más un hombre. N o pág. 305. panorámica de este resumen; y obstante, el mismo hombre ca­ 25. Brown, 1976, pág. 45. es otra vez Madrid. Desde 1658 bal que austero y sobrio, dis­ hasta su muerte en 1664. Zur- tinto y genial, llega a nosotros. 26. Baticle, 1987, pág. 64.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. EL TIEMPO SUSPENDIDO Por Carlos Rodríguez Saavedra

El combate de la creación estética con la dimensión espacio­ tiempo se ha dado de dos modos principales: sustrayendo sensorialmente una imagen de su dominio y de su transcurso, o extrayéndolo del pasado, a través del recuerdo. La realidad así representada o así reconstituida es apenas una imagen formal o un punto de partida. Pero la obra de arte aspira a la trascendencia y los verdaderos artistas han intentado siem­ pre, al recrearla, captar la esencia de la imagen misma. Es un lugar común, por ejemplo, que el barroco es el arte del movi­ miento y que Rubens es su paradigma. Pero cada tendencia dominante estimula sus oponentes y en pleno triunfo del barroco algunos artistas, sin escapar de él, pugnaron por mantener, frente a la agitación y al exceso, los valores que venían del Renacimiento: el equilibrio, la norma., la idea. En este trance, al promediar el siglo XVII, un pintor provincial, Francisco de Zurbarán, revelaba en España una dimensión insólita de la pintura.

"Zurbarán todo lo debe a sí mismo. Es único y está solo. Y pinta solamente para responder a su profundo instinto», ha afirmado Jacques Lassaignt?. Y en 1918 H. Kehren escribía: "Sólo pintó frailes, pero ello justifica el núcleo de su arte, hace posible valorar justamente su significadon. He aquí los ver­ daderos puntos de partida: su pintura como expresión de su idiosincrasia y la identificación de ésta con la vida monacal. Esta es la base, individual y mística, que recibió en Sevilla las influencias de Rivera y del Caravaggio. Pero es evidente que los rasgos definitorios de su arte vienen de su misma persona: austero como su tierra, orientado a lo esencial, el pintor extremeño parece poseído de un clasicismo raigal, innato. Si toma algo de Caravaggio no es el repertorio realista - que le era familiar, como a buen español- sino el modo de iluminar el tema, contrastado, dramático, que manejará con tacto propio. Pero lo verdaderamente personal, lo suyo, es un verismo un tanto rústico, campesino, que enfoca y traduce los valores de la España de su época, que eran también suyos: misticismo, espiritualidad, vida conventual. ¿Cómo se gesta su obra? El conflicto entre la adhesión a las cosas y la concep­ ción católica de la existencia, el hiato entre el mundo y lo absoluto solo podía resolverse -disolverse- a través de la experiencia mística o de la creación estética. Teresa de Avila, que había optado por el primer camino, solía decir: "Dios también anda entre los pucheros de la cocina". A Francisco de Zurbarán, que escoge la segunda vía, su capacidad de Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Naturaleza muerta con limones, asombro ante cada parcela de la realidad le impide escapar naranjas y una rosa 1963 - 61.6 109.2 cms. hacia el idealismo -como hacía Poussin- y su religiosidad Norton Simon Museum. entrañable lo lleva a representar cada segmento de la realidad descubriendo la porción de absoluto - la mirada de Dios­ que hay en ellos. Imaginemos las etapas de este proceso. Su confesión lo ubica ante asuntos de convento: Crucificados, refectorios, retratos de santos, bodegones; su ascetismo lo ciñe, luego, a un tratamiento despojado, casi abstracto, de esos temas: una geometría del espacio. Lo corpóreo, que Zurbarán pinta para significar lo espiritual, se traduce en volúmenes aislados, alineados, a veces superpuestos. Insta­ lada en el ámbito de la tela, esta volumetría sigue las normas de la construcción y se resuelve en una varia unidad. Pero en este espacio imaginario cada elemento está pintado no evo­ cando una esencia ideal, platónica, ni describiendo su pura apariencia exterior, impresionista, sino mostrando su unici­ dad irrepetible: iluminado por su inserción en lo divino - que suspende el tiempo- cada elemento aparece en su plenitud suprarreal, absoluta, vale decir sagrada. Esta sorprendente calidad interior trasluce de la forma intacta, como si emanara de ella, y aparece tanto en escenas de convento como en bodegones. U na misma concentración ilumina los rostros de los santos, "Llenos de intensidad mediativa" dice Alfonso Pérez Sánchez, y los frutos y cacharros de sus bodegones, recortados en la oscuridad, prístinos y distintos, exentos del Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. EL TIEMPO SUSPENDIDO 20

tránsito que rige la luz que los envuelve. Esta pintura táctil, que hace sentir la suavidad de la arcilla, la piel de los limones, la aspereza del paño, es rigurosamente metafísica. Así, a mediados del siglo XVII, Francisco de Zurbarán había encontrado el punto de intersección de la realidad con el absoluto y con pinceladas cuidadosas, pacientemente, pin­ taba la eternidad que está velada en cada cosa.

Más de dos siglos después, en Francia, Paul Cezanne com­ bate contra la evanescencia impresionista como Zurbarán se había batido, en su tiempo, contra la estética del movi­ miento. Como el pintor extremeño, Cezanne aspira a expresar el ser de las cosas. "Desgarrado entre un clasi­ cismo buscado obstinadamente y su barroquismo latente" -dice Frank Elgar- su pintura es la "búsqueda dolorosa, a tientas, de un absoluto". "No quiero representar la natura­ leza - afirmaba él mismo- quiero recrearla". Y por eso utiliza el color para construir la forma y no, como hacía Monet, para disolverla en la luz. Como Zurbarán, Cezanne se apoya también en la metafísica - sin tocar el tema católico- y busca en la esfera en el cilindro y en el cono el fundamento de todas las formas. Y es probable que esta necesidad en ambos de un orden divino preexistente a las apariencias, tuviera la misma raíz religiosa en el artista francés asiduo lector de "La Croix" y puntual asistente a la misa dominical que en el pintor conventual de la España católica. Sus paisajes y sus bodegones, que recrean la natu­ raleza como él decía, confirman finalmente la opinión de Kenneth Clark: "Cezanne parece pertenecer a todos los tiempos, independiente de modas y circunstancias".

Inmediatamente después de su muerte la preocupación del maestro de Aix renace, de otro modo, en los cubistas de París y en algunos pintores "metafísicos" de Italia. Zurbarán había revelado la vida en el interior de la forma; Cezanne la había mostrado, luminosa, en prismas; Braque y Picasso abrían y desplegaban ahora su misteriosa estructura; y De Chirico la presentaba de nuevo como un enigma. Pero el afán de todos había sido el de cercar, cernir y dilucidar lo que escapa al tiempo, el ser tras la apariencia, el ser en sí. En cada uno de estos pintores, atados al mundo, inseparables de él, había alentado la obsesión de desvelar ese inasible fondo atemporal que ilumina desde el interior los elementos de sus obras, los santos y los cacharros de Zurbarán, las montañas de Cezanne, la estructura analizada de las composiciones cubis­ tas y el silencio de las pinturas de Chirico. En cada una de estas obras, en el interior de sus elementos, ardía, al fin, exonerado del tiempo, el absoluto. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA Por Francisco Stastny

Entre las consecuencias más Junto con el oro de los galeones determinantes para la evolución llegó a sus orillas una humani­ histórica futura que tuvo el dad polifacética en búsqueda viaje emprendido por Colón en de nuevas oportunidades. Al 1492 se cuenta, sin duda, la lado de la nobleza, de la admi­ paulatina transferencia hacia el nistración real, de los banque­ Atlántico del poder económico ros y comerciantes, se instala el que durante milenios estuvo mundo de los bajos fondos com­ centrado en el Mediterráneo. puesto por pícaros mendigos, Las minas de América sustitu­ estudiantes, aventureros y muje­ yeron las riquezas del Oriente. res de vida fácil descritos con Y Venecia, la puert_a abierta tanto brillo por Cervantes, Que­ sobre el Este, cedió en el siglo vedo y el anónimo autor del XVI progresivamente su lugar Lazarillo de T ormes. En ese a Sevilla, al convertirse ésta en ambiente desencantado, esce­ el centro de recepción del oro y nario a la vez de glorias y de de la plata americanos. La pe­ miseria vergonzante o desen­ queña ciudad andaluza dejó de vuelta, se oye el juicio pesimista ser un poblado de significación de Berganza, uno de los inter­ peninsular para asumir su nuevo locutores del Coloquio de los papel de centro de comunica­ Perros, quien dice con amar­ ción desde el cual enrumbaban gura que "Sevilla es amparo de las flotas hispanas hacia el Nue­ pobres y refugio de desecha­ vo M un do y hacia las rutas dos; . . . (y que) en su grandeza oceánicas. De este modo se no sólo caben los pequeños, transfórmó en uno de los puer­ pero no se echan de ver los tos europeos de proyección mun­ grandes". dial junto con Lisboa, Amberes y Génova. No debe perderse de vista, no obstante, en este torbellino que La afluencia trajo consigo otras el siglo XVII fue también, y novedades. Sevilla se conver­ sobre todo, el de la España mís• tirá en una encrucijada de fac­ tica, cuya percepción de lo tras­ tores encontrados. Asumirá la cendental se convirtió en el fac­ talla que le correspondia no tor que aunó y otorgó un sentido sólo como sede del comercio de a la aventura histórica de su ultramar y de sectores impor­ pueblo. Entre 1618 y 1622 fue­ tantes de la administración vi­ ron canonizados los principales rreina!, sino como centro de santos ibéricos: Santa Teresa una creciente actividad intelec­ de Jesús, San Ignacio de Lo yola, tual, artística y literaria. A ini­ Santo Tomás de Villanueva cios del siglo XVII el puerto del San Francisco Javier y San Isi­ Guadalquivir ya había asumido dro Labrador, el santo protec­ el perfil de un conglomerado tor de Madrid. Es la época de urbano bullicioso y dinámico. los desbordes de fervor popular Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 22

desatados por las celebraciones (1598-1664). La pasión por lo organizadas para exaltar el mis­ divino expresada en el nuevo terio de la Inmaculada Con­ misticismo severo y contempla­ cepción, dispuestas por el pia­ tivo de las órdenes monásticas; doso Rey Felipe 111. Tiempo de el mundo social humilde y po­ renovación de la vida monás- · bJado de objetos cotidianos sen­ tica, de nuevas corrientes místi• cillos de belleza rústica; y la cas y del pensamiento religioso. relación con el continente ame­ Surgen entonces movimientos ricano para el cual ejecutó de­ como los de los quietistas del cenas de lienzos, son algunos de Padre Miguel de Molinos, quie­ los ingredientes que están pre­ nes tuvieron su principal centro sentes en el arte de ese pintor precisamente en Llerena, la ciu­ primitivo o sencillo, como ha dad donde Zurbarán empezó sido calificado alguna vez, pero su carrera artística, y que in­ cuya grandeza ya fue percibida fluenció sin duda la modalidad en sus días por Lope de Vega, concentrada y serena de su es­ quien lo calificó con frase exacta tilo<1>. "gran poeta de los ojos". Todos esos factores aparente­ A pesar de que los historiado­ mente opuestos que se entre­ res del arte, entre los cuales se cruzaban en las calles de la ciu­ cuentan mentes particularmente dad andaluza - afluencia y mise­ perspicaces,(3) hayan revelado ria, misticismo y picardía, ad­ en sus análisis los componentes ministración virreina1 y encar­ heterogéneos en que se inspira­ gos artísticos- convivían, se ron las composiciones del maes­ complementaban entre sí y lejos tro de Fuentes de Cantos (natu­ de oponerse se exaltaban los ralismo caravaggista, grabados unos a los otros. La pobreza y flamencos, sistema de construc­ el infortunio diseminados, pro­ ción espacial de la maniera, cla­ ductos de la atracción que ejer­ sicismo boloñés), lo cierto es cía la abundancia de oro, con­ que el resultado final sobrepasa duce a menudo por desencanto infinitamente la suma de las a la religiosidad; las creaciones partes y una pintura de Zurba­ artísticas, promovidas por las rán no deja de ser, como toda órdenes eclesiásticas, se inspi­ creación auténtica, un misterio ran en la realidad social des­ que en último término es irre­ carnada y en la crudeza del ductible. Su posición en la cons­ espectáculo cotidiano; y las le­ telación artística sevillana es, janas colonias del Nuevo Con­ l . Ver un resumen en M. S. aunque explicable por sus fuen­ Soria: The paintings of tinente americano, autoras del tes, única y original por la ex­ Zurbaran. Londres 1955, milagro económico, reclaman presión individualizada y el esti­ p. 23; J. Brown: Fran­ con afán, y cotizan en muy alto cisco de Zurbarán. Nueva lo personal alcanzados. Lo es valor, los libros(2), las pinturas York s/ f. inclusive en aquello que nos y las esculturas surgidas de la llama la atención a quienes lo 2. Ver l. A. Leonard: Los fragua cultural de Andalucía. libros del Conquistador. contemplamos desde la vertien­ México, 1959. De ese medio y alimentando te latino-americana: su relación 3. Se han ocupado sistemá­ sus raíces en la combinación de con el Nuevo Mundo y los lar­ ticamente del tema Paul aquellos factores contrapuestos, gos años dedicados al envío de Guinard, María Luisa surgió el arte genial y la perso­ pinturas y a transacciones co­ Caturla, Martín Sebas­ tián Soria, Jonathan nalidad del tímido pintor extre­ merciales con esta parte del Brown. meño Francisco de Zurbarán globo. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 23

Nada tiene de extraño que un petencia de las nuevas genera­ artista sevillano haya hecho re­ ciones de artistas barrocos (Mu­ mesas de lienzos religiosos a rillo, Herrera el Joven, Valdéz América. Todo lo contrario, Leal), el pintor buscó mayor investigaciones recientes<4>, han apoyo en las colonias, pero demostrado que la exportación aquel no fue el origen de su a las Indias se había convertido conexión con las casas conven­ en una especialidad lucrativa tuales americanas. de algunos pintores quienes ejer­ cían con exclusividad ese co­ Los documentos dados a cono­ mercio y quienes no interve­ cer hasta la fecha permiten co­ nían prácticamente en el mundo legir que el maestro hizo al artístico propio de la ciudad ni menos siete envíos importantes participaban en las actividades al Nuevo Mundo. Cuatro diri­ de la Academia sevillana. gidos a Lima, uno a Buenos Aires y dos indeterminados. El caso de Zurbarán, sin embar­ Desde 1638 realizó esfuerzos go, asume un cariz particular para cobrar deudas en la Ciu­ en este contexto. Lejos de ser dad de los Reyes (Lima). Se un artista de dotes limitadas en ignora a quién estuvieron con­ búsqueda de un mercado poco signadas y cuántas fueron las exigente, como se suele repre­ pinturas vendidas. Un año de - sentar a los pintores que comer­ pués se sabe que habría de reci­ ciaban con las Indias, el maes­ bir un monto al retornar las tro de Fuentes de Cantos inició galeras de América. En la déca­ sus tratos con ultramar en pleno da siguiente ( 164 7) estableció apogeo de su carrera ( 163 7 o un importante contrato con el antes) a poco tiempo de haber monasterio de la Encarnación sido nombrado "pintor del Rey" de la capital del Virreinato pe­ en la corte madrileña y de tener ruano para ejecutar diez esce­ abiertas todas las puertas en la nas de la Vida de la Virgen y

Península. Fue la extensión de veinticuatro Santas de cuerpo 4. D.T. Kinkead: "Artistic su fama a tierras lejanas, más entero. En septiemb.re del mismo trade between Sevilleand que la retirada a una provincia año otorgó poder para cobrar the New W orld in the mid­ seventeenth century". Bo· escondida. en Lima del Capitán Andrés letín del Centro de Inves· Martínez lo que se le adeudaba tigaciones Históricas y Es­ En parte su interés se explica por la venta de una serie de téticas 1983, No. 25, p. 73. por los vínculos establecidos temática curiosa: "doce lienzos 5. Su yerno estuvo en un con los territorios americanos de pinturas de Sésares (sic) ro­ lugar indeterminado de por intermedio de parientes que manos a caballo". Y todavía en las Indias; los Morales en Lima y Cartagena; y se habían asentado en Lima, mayo obtuvo mil pesos por en Puebla, México, el Cartagena, Puebla (México) y obras vendidas en la misma marido fallecido de su otros lugares. Entre ellos figu­ ciudad. Otro documento se tercera esposa, Leonor Tordera. Ver F. Castón: ran su yerno José Gasso y miem­ refiere al envío a Buenos Aires, "Zurbarán y la casa de bros de la familia de Beatriz en febrero de 1649, de 54 lien­ los Morales-Llerena". Re­ Morales, su segunda esposa(5). zos que abarcaban santas már­ vista de Extremadura, tires, patriarcas, reyes y hom­ 1947, No. 3, p . 438. Es cierto que en la década si­ bres ilustres y algunos paisajes 6. La mayoría de los con­ guiente, cuando se inició la cri­ flamencos(6). El último dato es tratos están reseñados en C . López Martínez: Des· sis económica en Andalucía y de 1659, cuando Zurbarán ofre­ de Martinez Montañés Francisco de Zurbarán se vio ce en garantía de un préstamo hasta Pedro Roldán. Se­ enfrentado, además, a la com- veinte lienzos destinados a Amé- villa 1932, p. 224. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 24

LA crucifixión Ex-colección Lavalle, Lima. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 25

rica. Entre ellos figuran dos donado a la Iglesia de San Huidas a Egipto, ad vocacio­ Francisco de Bogotá en 1768; el nes de la Virgen, patriarcas y lienzo apaisado de San Juan una Piedad<7). Crisóstomo con Fray Luis de Granada(firmadoen 1615)pro­ Hasta aquí lo que dicen los cedente del Convento de Santo documentos. Confrontados és­ Domingo de Lima y mencio­ tos con las piezas conservadas nado en catálogos del siglo pa­ en Lima, que fue el principal sado< lO); un San Pedro arre­ centro receptor, hay pocas coin­ pentido (firmado en 1659) en el cidencias. Sin embargo, como Museo Bello en Puebla< 11). Y tres de los envíos registrados las tres grandes series citadas son indefinidos es posible es­ que cuelgan en muros conven­ tablecer algunas relaciones con­ tuales limeños: el Apostolado y jeturales. La excelente Crucifi­ los Fundadores de Ordenes, aquí xión(8) de ex-~olección limeña expuestos, y los Arcángeles de y el Apostolado del convento de la Concepción. En cambio no San Francisco corresponden por parece indicado, a la luz de las el estilo a la segunda mitad de la década de 1630 y pertenecen probablemente a las pinturas cobradas entre 1638 y 1640. Los Arcángeles luminosos del monasterio de la Concepción, de los cuales nos ocuparemos más abajo, concuerdan tal vez con la cobranza de mayo de 1647. Y los Fundadores de Or­ denes del Convento de la Bue­ namuerte podrían vincularse al documento de 1639. Las demás obras reseñadas en los archi­ vos, lamentablemente, deben darse por perdidas por el mo­ mento, inclusive los grandes Césares Romanos, tan llamati­ últimas investigaciones, incluir Crispín de Passe, (activo 1590-1630) Arcángel Gabriel vos por su tema ecuestre y de en esta relación de obras genui­ "Arcángel Gabriel" c. 1645 los cuales existen réplicas en nas a los doce Hijos de Jacob de grabado. 86 x 108 cms. Madrid y Lisboa<9). la Tercera Orden limeña< 12). Monasterio de la Concepción, Lima. Además de los lienzos citados Los Arcángeles se conserva en el Continente americano otras pinturas de Los siete Arcángeles del monas­ Francisco de Zurbarán proce­ terio de la Concepción de Lima 7. Ver D. T . Kinkead , dentes de envíos llegados en son sin duda después del Apos­ BCIHE, No. 25 , p. 80. vida del maestro o a más tardar tolado, la serie más atractiva en el siglo XVIII. La Cena de por su colorido vivo, su her­ 8. F. Stastny: "Una Cruci­ fixión de Zurbarán en Emaus (firmada en 1639) del moso tratamiento de brocados Lima". Archivo Español Museo de San Carlos de México y sedas barrocas y sus figuras de Arte, 1970, p. 83 . y p;ocedente del Convento de femeninas destacadas contra el 9. Ver M. L. Caturla: "Otro San Agustín; el San Francisco cielo claro de los serenos paisa­ dos Césare a caballo zur­ recibiendo los estigmas (ca. 1640) jes zurbaranescos. La mayor baranescos. Archivo Es- Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 26

Arcángel Hadrie/ c. 1645 - 86 x 108 cms. Monasterio de la Concepción, Lima.

pañol de Arte. 1965, No. Arcángel Uriel 151-152 p. 197. c. 1645 - 86 x 108 cms. Arcángel Miguel Monasterio de la Concepción, Lima. c. 1645 -- 86 x 108 cms. 10. Galería de Pinturas An­ Monasterio de la Concepción, Lima. tiguas. Col. Ortiz de Ze­ vallo. Lima, 1873y 1899.

11 . Por el tema y la fecha esta obra coincide con la que e cita en el docu­ mentodegarantíade 1659. Ver nota 7. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 27

Arcángel Rafael c. 1645 - 86 x 108 cms. Monasterio de la Concepción, Lima.

Arcángel Zadkiel 12. La ejecución de esas pin­ c. 1645 -- 86 x 108 cms. turas es de una pincelada Arcángel Ariel Monasterio de la Concepción, Lima. más nerviosa y cromá­ c. 1645 --86 x 108 cms. tica, lo que indica la mano Monasterio de la Concepción, Lima. de una generación más joven, además de consi­ derablemente menos ex­ perta en resolver cues­ tiones de anatomía. Debe pensarse, por eso, en al­ gunos de los talleres co­ merciales que remitían Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 28

luminosidad y dinamismo en la metidos la imagen y los paisajes disposición de las figuras remi­ revela el poder creativo del pin­ ten a una fecha en torno a 1645- tor extremeño y su participa­ 50 relacionada a obras como el ción personal. Bastante distinta San Miguel ( 1643-44) de Zafra, es, por otro lado en este aspec­ a la Anunciación ( 1650) de Fi­ to la situación de los Césares ladelfia y a las Santas Catalina, Romanos, cuyas composiciones Lucía e Inés del altar reciente­ son repeticiones de taller casi mente redescubierto de Bollu­ literales dé grabados de J. Stra­ llos de la Mitación y dado a dano. Fueron temas de encargo conocer por el Profesor Alfonso para la exportación y con los Pérez SánchezC 13)_ Las coinci­ cuales el artista no sentía mayor dencias en el tipo físico de las afinidad< 15 >. figuras, en la gama cromática y El Apostolado en la composición con este úl ­ timo grupo es tan grande que El Apostolado del Convento no cabe duda que ambas series franciscano de Lima es de todos pertenecen a la misma época y los conjuntos conservados en el que en ellas participaron lo continente el de mayor calidad. mismos asistentes que ayuda­ Sigue en importancia tan sólo a ban al maestro de Fuentes de la Crucifixión (ex-colección Cantos en aquellos años. El Lavalle) mencionada antes. El propio jefe del obrador inter­ destino original de esta serie es lienzo zurbaranescos vino sin duda en ellas. Las desconocido. La primera noti­ de de evilla a India y cabeza y mano de Gabriel y cia documental de su existencia de cartar la participa­ Rafael y los rostros de Uriel y es un Inventario del convento ción del obrador del Mae tro en obra tan dé­ Zadkiel denotan esos toques. de San Francisco mandado hacer bile . Ver D . Kinkead, por el Padre Juan de Marimón, Op. cit.: B. Gento Zanz: 1 Como en otras obras de Zurba­ en 1785, donde entre los Au­ an Franci co de Lima. Lima 1945. rán, es posible descubrir en mentos de la Sacristía figura estos Arcángeles las fuentes fla­ "Un Apostolado un lienzo del 13 . La erie fue mencionada menca en que se inspiró. Señor y otro de la Virgen", que primero por R. Vargas Ugarte: Un monast.erio son las obras aquí reseñadas y limeño. Lima, 1960; A Coincidencias en la composi­ halladas por el Marqués de Pérez ánchez: " uevo ción y en algunos detalles seña­ Lozoya en 1941 en el mismo zurbarane ". Archivo Es­ pañol de Arte, 1976, No. lan una conexión con series de lugar(l6). 193, pp. 73 - 80. igual tema del grabador y edi­ tor Gerard de Jode (ca. 1575) La datación de estos lienzos no 14. Ver el catálogo de F . W. H. Hollstein: Dutch and para Gabriel y Ariel, y de Cris­ ofrece mucha dificultad. Com­ Flemish etchings, engra­ pin van Passe (act. 1590-1630) parados con el Apostolado de vings and woodcuts. 1450- para Rafael y ArieJ(I 4). En las Sao Vicente de Fora (Lisboa) 1700. Amsterdam desde 1949. estampas prima la misma rela­ pintado por Zurbarán en 1633 ción espacial de grandes figuras con fondos oscuros y dramáti­ 15. Do de los Emperadores en primer plano con fondos al cos contrastes de luz de origen se conservan en Madrid y do en Lisboa. Los segun­ aire libre donde se desarrollan caravaggesco, la diferencia es do e apoyan en estam­ escenas explicativas en pequeña notoria. En el ínterin Zurbarán pas de A. Tempesta. Ver escala; y, en las de Passe, una vivió la experiencia madrileña M . L. aturla Op. cit. coincidente agitación de dra­ de 1634 y su contacto renovado 16. Ver Gento anz: Op. cit.; peados angulosos (todavía aso­ con Velásquez. De allí provie­ y Marqué de Lozoya: ciada a ideas de la maniera). nen la suavidad en las transi­ "Zurbarán en el Perú". Archivo Español de Arte, Pero en todas ellas el nivel de ciones en los valores cromáti­ 1942, o. 55, pp. 1-6. re-elaboración a que fueron so- cos, su interés en el paisajismo Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 29

anriago el Mayor c. 1637-3 192 x 107 cm . on ento de an Franci co, Lima. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 30

luminoso, la nueva plasticidad y monumentalidad en el mode­ lado y la serenidad de los ros­ tros. Algunas de las más desta­ cadas obras de ese mismo pe­ ríodo son los Santos Cartujos de Jerez (Museo de Cádiz) y el Beato Enrique Suso (M use o de Sevilla). La comparación del segundo con la serie limeña es una experiencia realmente es­ clarecedora.

Es bien sabido que los pintores de épocas pasadas se hacían ayudar por asistentes y apren­ dices cuando debían ejecutar conjuntos de muchos lienzos como el que aquí reseñamos. Con mayor razón cuando se trataba de encargos a la distan­ cia dirigidos a las tierras ameri-

San Bartolomé Vírgen María c. 1637-38 c. 1637-38 - 190 x 102 cms. 187 x 102 cms. Convento de San Francisco, Lima. Convento de San Francisco, Lima.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 31

San Judas c. 1637-38 - 187 x 104 cm . Convento de San Franci co, Lima.

San Simón San Andrés c. 1637-38 - 190 x 104 cms. c. 1637-38 - 191 x 103 cms. Convento de San Francisco, Lima. Convento de San Francisco, Lima.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 32

San Mareo c. 1637-38 192 x 107 cms. Convento de San Francisco, Lima.

San Pablo c. 1637-38 - 190 x 104 cms. Convento de an Francisco, Lima.

Sanro Tomás c. 1637-38 - 190 x 105 cm . Convento de San Franci co, Lima. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERlCA LATINA 33

San Felipe c. 1637-38 - 186 x 103 cms.

San Matias c. 1637-38 - 191 x 107 cms. Convento de San Francisco, Lima.

Cristo Redentor c. 1637-38 190 x 103 cm . Convento de San Franci co, Lima. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN. AMERICA LATINA 34

Santiago el Menor c. 1637-38 191 x 105 cms. Convento de San Francisco, Lima.

San Juan c. 1637-38 - 190 x 106 cms. Convento de San Francisco, Lima.

San Pedro c. 1637-38 -- 188 x 106 cms. Convento de San Francisco, Lima. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 35

canas en las cuales los patroci­ nadores no tenían la opción de establecer mayores exigencias. A pesar del alto nivel general del Apostolado no cabe dudas de la participación de ayudan­ tes en su ejecución. Algunos lienzos revelan la pincelada per­ sonal de Zurbarán en toda su extensión. Son los casos de S. Bartolomé y de Santiago el Mayor. En otros se percibe mayor o menor intervención de asistentes, aunque el maestro se reserva casi siempre los rostros, manos y algunos drapeados, como sucede con San Andrés, San Mateo, Santo Tomás, San

San Agustín c. 1640 -- 192 x 109 cms. Convento de la Buena Muerte, Lima.

San Bernardo de Claraval c. 1640 - 192 x 109 cms. Convento de la Buena Muerte, Lima. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 36

Santo Domingo c. 1640 192 x 109 cm . Convento de la Buena Muerte, Lima.

San Ignacio de Loyola c. 1640 - 192 x 109 cm. Convento de la Buena Muerte, Lima.

San Bruno c. 1640 - 192 x 109 cm . Con ento de la Buena Muerte, Lima. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURRARAN EN AMERICA LATINA 37

Pablo, San Matías, San Felipe y Cristo Bendiciendo. Final­ mente la acción del taller es más extendida en la Virgen, San Judas Tadeo, Santiago el Me­ nor, San Pedro y San Juan Evangelista< 17).

En el caso de la serie de los Fundadores de Ordenes la labor personal del maestro es pro­ porcionalmente menor. Sólo el San Bernardo puede ser consi­ derado de su mano, mientras que de las obras incluidas en esta exposición, San Agustín, Santo Domingo y San Bruno fueron ejecutados con partici­ pación de asistentes, mientras que San Ignacio de Loyola y San Jerónimo son productos del obrador.

Todavía figuran en el Virrei­ nato peruano y de origen anti­ guo otra obras atribuidas o del taller del maestro de Fuentes de Cantos. Dos estuvieron en la antigua colección Ortiz de Zeva­ llos de Lima de las cuales la Virgen con Santos Dominicos fechada en 1622, sería la pin­ tura más antigua de Zurbarán llegada al continente. La última es una Crucifixión en La Mer­ ced del Cuzco producida en gran parte por el taller y que repite en sentido inverso el mo­ delo usual del artista(I8).

17. Ver M. . oria: O p. Cit., taller débil en el trata­ 1955; y F. tastny: "El miento del volumen. Se Apostolado limeño de a ocia en entido inver­ Zurbarán ". Cielo Abier­ so, al lienzo del M u e o to 1985 , pp. 54-60. de Sevilla. La réplica en la igle ia de San Pedro, Cuzco atribuida a Mar­ 18. n San Francisco con la co Ri vera. acentúa aun calavera e la otra obra más e o ra go . Ver Ca­ de la colección Ortiz de tálogo de Pintura Anti­ Zevallo , Lima. En ucre, gua. 1 89, (Op. cit.); Bolivia, e le ha atribuido F. ta tny, 1970, Op. cit.; un an Pedro Nolasco J. Me a, T. Gi bert: His­ San Jerónimo (Iglesia La Merced). La toria de la pintura cuz­ c. 1640 - 192 x 109 cm . Crucifixión de la Merced queña. Lima, 19 2. 1. 116, Convento de la Buena Muerte, Lima. del Cuzco e una obra de 11 fg. 116. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 38

La irradiación presencia de las obras del pin­ tor extremeño se hagan sentir Aunque la información de ar­ extensamente en el Continente chivo indica que Francisco de durante más de un siglo. Zurbarán envió sólo algo más de cien lienzos a América a par­ tir de ca. 1637, el total de pintu­ La religiosidad intensa y las ras remitidas desde Sevilla en el composiciones estáticas de sus lapso de dieciocho años que obras se adaptaron bien, al ini­ corrió de 164 7 a 1665 alcanzó la cio, a las necesidades america­ cifra impresionante de 1309 nas. Algunos prototipos zurba­ obras documentadas

San Basilio San Francisco de A sís c. 1640 - 192x 109cm . c. 1640 -- 192 x 109 cms. Convento de la Buena Muerte, Lima.

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de la metrópolis. U nos eran dos) fueron incorporados per­ agregados a otros selectiva­ manentemente a la iconografía mente. De ese modo se sucedie­ de América. Con el tiempo el ron y compitieron en el favor arte americano se volvió cada popular las formas italianas del vez más etéreo, fantástico, idí• Renacimiento, la maniera de lico y teatral, como se percibe los grabados flamencos, la in­ en los Arcángeles arcabuceros fluencia andaluza y castellana, del Cuzco o las asombrosas el barroco desbordante de la criaturas celestes de la parro­ escuela de Rubens y finalmente quia de Sopó. Las figuras se el rococó germánico. Así como parecieron cada vez menos a a fines del siglo XVIII todavía los sólidos personajes del pin­ se reiteran motivos iconográfi­ tor extremeño. No obstante, cos renacentistas, igualmente bajo la cubierta de vestimentas ciertos temas creados por Zur­ caprichosas o el tratamiento barán (arcángeles apóstoles, anatómico esquemático, a me­ santas mártires y santos aisla- nudo se reconoce la presencia

San Pedro No/asco San Francisco de Paula c. 1640 - 192 x 109 cms. c. 1640 - 192 x 109 cm . Convento de la Buena Muerte, Lima. Convento de la Buena Muerte, Lima.

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San Elia de una composición de Zurba­ barán en sus envíos al Nuevo c. 1640 - rán que ha sobrevivido en ese Mundo(20). 192 x 109 cm . Convento de la ropaje el paso del tiempo. 13uena Muerte A México también llegó un con­ Lima. Desde el siglo XVII hay cons­ junto de Arcángeles iguales a tancia de artistas americanos los del monasterio de la Con­ que hacían copias de obras deJ cepción de Lima. (Probándose maestro de Fuentes de Canto . así adicionalmente la atribución Juana de Valera, una de la de esos lienzos al maestro ex­ raras pintoras femeninas radi­ tremeño). Existe en México una cada en Lima, produjo ante de serie provinciana y recatada, 1667 tres series de pintura cu­ pintada en Nueva E pafia en el yos temas no dejan duda acerca último tercio del siglo XVII. El del origen de sus modelos. Pintó Rafael y el Uriel repiten fiel­ 12 Arcángeles, 12 Tribus de mente gestos pliegues y fon­ Israel y 12 Infantes de Lara dos, pero recubren la piernas todos motivo tratados por Zur- desnudas de lo originale (21).

San Antonio Abad San Juan de Dios c. 1640 - 192 x 109 cm . c. 1640 - 192 x 109 cm. Convento de la Buena Muerte, Lima. Convento de la Buena Muerte, Lima.

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De la misma época son las ver­ siones cuzqueñas de grandes dimensiones que respetan las actitudes de los modelos zurba­ ranescos, pero que aparecen vestidos con corazas, faldas y mangas de blondas de holanda llenas de encajes. Dos ejemplos particularmente atractivos son el Hadriel de la colección B. Pareja y el Miguel rodeado de una orla de flores del Museo Mujica Gallo. En el paso al siglo XVIII surgieron versiones cada vez más alejadas del origi­ nal con capas barrocas batidas por el viento, encajes, ornarnen-

Anónimo, Escuela Mexicana c. 1680 Arcángel Ariel. Anónimo, Escuela Cuzqueña 20 . Ver Exposición Zurbarán c. 1680 en 111 Centenario de su Arcángel Hadriel muerte. Madrid, 1964. Colección B. Pareja. Nos. 68-70 (Infantes de Lara); E. Harth-terré: .. Pin­ turas y pintores en Lima Virreinal". Revista del Ar­ chivo Nacional del Perú. T. XXVII, Lima, 1963, p. 114. 21. Estuvieron en el Instituto Nacional de Antropolo­ gía de México para res­ tauración.

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tos estofados y paisajes de fondo lacustres derivados de fuentes flamencas secundarias(22). La última metamorfosis en esta evolución es la de lo arcánge­ les con el uniforme de arcabu­ ceros a la moda de Carlos 11 y con sombrero de plumas del primer tercio del siglo XVIII. El arcángel Miguel del M use o Osma, Lima, ha perdido el es­ .cudo pero conserva el ba tón y la posición general del proto­ tipo lejano.

Hacia mediado de iglo sur­ gió en Lima el deseo de imitar lo modelo e pañoles de mayor pre tigio en versiones académi­ camente correcta y cercanas a los originales. Faltan natural­ mente, la concentración p ico­ lógica y religio a de lo lienzo de Zurbarán pero e tán pre-

Anónimo, E cuela Cuzqueña Anónimo, Escuela Cuzqueña c. 1700 Siglo XVII Arcángel Miguel Arcángel San Miguel Mu eo Mujica Gallo, Cho ica, Perú. Mu eo Pedro de O ma, Lima. 22. Do arcángele Rafael con el pez en la die tra, uno en la ex-colección Prado y otro en colec­ ción privada de Lima; y un Miguel con mucho encaje y bastón de mando corto de la colección C. Larco (Trujillo, Perú). Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN EN AMERICA LATINA 43

sentes con pocos cambios las composiciones. Joaquín Urreta produjo una Huida a Egipto, 1767, (Convento de los Descal­ zos, Lima) que repite con mae - tría y algunas variantes signifi­ cativas el lienzo del Museo de Besancon(23). La Virgen y el Niño son auténticos retratos tomados del natural San José es más grande y está en posi­ ción más central, y el fondo e un paisaje de rasgos más fla­ mencos, en el cual se ha agre­ gado la escena de la caída de los ídolos, tomada de los apócri• fos y tan importante para el contexto ideológico americano. Otro artista de escuela limeña como Julián Jayo pintaba to­ davía en 1793 una versión de medio cuerpo ca i literal del Santo Domingo (Convento de los Descalzo Lima) de la serie de los Fundadores.

Hasta a la má lejana igle ia del mundo andino han llegado las figuras religiosas, concen­ tradas y dignas de Francisco de Zurbarán para decorar los rús­ ticos muros de piedra. Lugares retraídos como Po mata (Puno) e Jtalaque (Bolivia) cuentan con Apostolados completos que re­ piten los modelos del convento de San Francisco limeño. En buena cuenta, diseminados por todo el continente hay réplicas y versiones de la visión zurba­ ra~tesca Ge los gnmde3 persona­ jes del cosmos cristiano. Quie- . nes los pintaron y rezaron ante Joaquín Urreta ellos no compartieron el ideal "Huída a Egipto" austero del gran maestro de Convento de los Descalzos, Lima. Fuentes de Cantos, pero la fuer­ za de su lenguaje plástico se adaptó por cuenta propia y 23 . En 1659 Zurbarán tenía contribuyó, entre muchos otros preparados veinte lienzos componentes, a formar el mun­ para enviar a las Indias. Entre ellos do Huidas a do original y genuino del arte Egipto. D. T. Kinkead, americano. Op. cit., 1983, p. 80 . Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO Por Ana María Escallón

Introducción influencias pasaron casi desa­ a Zurbarán percibidas en su época, a la que se le llamó: el Barroco. Uno de los aspectos más impor­ tantes en el estudio de la obra Sánchez Cfl~fón anota que "con de Francisco de Zurbarán y el tiempo:,._:-ét"ti,¿fnbre de Zurba­ Salazar es ubicarla en la histo­ rán habr!.á-tiéJntróducirse entre ria del arte y encontrar una nuestros ·· ~_ip. · ~~ ,:·_· mayores " ( t ). explicación válida a ese no re­ Desde es~ : ~í3~o momento, se conocimiento pleno de una obra entendfa· s ~{tP_ arginalidad como magistral en la España de su otra forilia ·ct·e expresión. Sólo siglo: el XVII. el tiempo' ha demostrado que ese carácter algo sordo, casi Contemporáneo de grandes, an­ clandestino, que es símil de lo tecesor y predecesor de gran­ monástico de la obra de Zurba­ des, su nombre se ubica dentro rán mantuvo latente esta gran de una gran erie de creadore explo ión del iglo XX, con un con sitio en la historia. En el arte que incluye en innumera­ catálogo de la exhibición de sus bles formas la historia del hom­ lienzos para el Monasterio de bre en el transcurso del tiempo. Guadalupe se anota: "artista no valorado de manera signifi­ Zurbarán el "marginal" fue ante cativa pero apreciado en su todo profundamente humano. momento histórico". Esa no Su humanismo negaba las reglas valoración artística corresponde contractuales de su momento a una actitud marginal del artis­ artístico~ su humanismo acataba ta que adoptó consciente o in­ la iconografía como un reto conscientemente, deliberada­ para imponer un "estilo"~ su mente o no, pero que sin duda humanismo le permitía inter­ marcó el rumbo de su vida y su pretar con racionalidad toda obra. una nueva armonía estética~ su humanismo no le permitió en­ Esta marginalidad siempre cons­ tender la decadencia de la Espa­ tante en su concepto sobre la ña de Felipe IV y lo condujo a representación y sobre lo repre­ lo "místico" del retrato humano sentado, lo ha enmarcado como en lo gestual, en la expresión un gran precursor del arte mo­ tanto corporal como a la ilimi­ derno. Fue abanderado devalo­ tada riqueza pictórica de las res estéticos que han tomado texturas, a lo ascético de Felipe vigencia tres siglos después. II en su búsqueda "por el volu­ Ahora se le tilda de profeta del men pleno", a lo real en su impresionismo, del cubismo, del obsesión por encontrar el espí• surrealismo, y de la abstrac­ ritu de cada fragmento. Frag­ ción, pero toda esta carga que mentos que son mil naturalezas han tenido sus repercusiones e muertas que incluyen süs arbi- Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. trarias compos1c1ones. Existe quien anota: "en realidad de­ en esa marginalidad la nece i­ bemos confesar que Zurbarán dad de transgredir la verdad no es un pintor que haya lle­ vi ual (proveniente de la e cuela gado al máximo conocimiento flamenca) y encontrar su expre­ en España, menos fuera de sividad en una vi ión inédita de ella"(3)_ las cosa . La Colonia: E así como entendemo u Simultaneidad reali m o arbitrario cuando exi - y desfase en tía la norma de "lo erudito". N o los virreinatos existe en sus cuadros un sentido unificador de la totalidad: cada El período de la Colonia de de momento es un fragmento que mediados del siglo XVI, signi­ incluye u propia veracidad y fica un nuevo comienzo en la su propia contradicción. Su mar­ relacione económicas, políticas ginalidad, u humanismo, u y ociale . Todo e po ible en racionalidad lo condujeron a una visión del mundo donde analizar la formas, no como exi te la imultaneidad atem­ metáforas - al servicio de la poral. 1 olo pueblo e pañ 1 religión- sino como esencia cultura dominante, en el iglo en las que ubyace una geome­ XVI presentaba característica tría un tratamiento también de un medioevo tardío que no arbitrario de la luz y un acer­ había desaparecido por com­ camiento mí tico. pleto bajo la presión del mo i­ miento renacenti ta. Subsistía El concepto estético, muy racio­ la huella ecular de la domina­ nalista para su época, lo hizo ción árabe y existía el poder de marginal a su tiempo· el huma­ un imperio que recibía influen­ nismo lo llevó a reflexionar cias y mantenía contactos con sobre la intimidad de las for­ Flandes, Italia Alemania y mas; su independencia lo llevó Europa Central. Ese mundo de l. amaniego Filoteo. "En- cuentro de cultura en a un mundo muy tangencial en sobresaltos llega también a esa Damián Bayon Amé­ el arte de la península tanto que América que conoció simultá­ rica Latina en us ar­ uno de los expertos en Zurba­ neamente a Dios y a los Reye res". Pág. 212. rán Gaya Nuño anota: "en Católicos; dicotomía reforzada suma puede afirmarse que la por la Contrarreforma en su 2. Gaya u ñ o , Juan Antonio Zurbarán . estimación por Zurbarán alcan­ interés por propagar y prolon­ Pág. 41. zó mayor intensidad y duración gar los símbolos del dogma y en ultramar que en la penín• detener las ideas que promul­ 3. ánchez Cantón, Fran- sula" (2)_ Pero en la Nueva Gra gaban divergencias y apertura ci co. "La Vida de San nada su presencia tampoco fue de las guerras religiosas del Pedro No/asco: Pintu­ ras del claustro del Re­ contundente y para ello nos siglo XVI en Europa. Era una fectorio de La Merced acogemos a la afirmación de época confusa en perpetua gue­ calzada de Sevilla". Mariano Sánchez de Palacio rra, donde se debatían podere Pág. 30. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 46

temporales y morales "yendo el poder la falta de institucio­ lo político. Sin embargo e§ en del Papa al Rey y de Roma a la nes que tuvieran vínculos con la la arquitectura donde e refle­ Corte de Madrid, luchando con realidad condiciones que ato­ jan las posibilidades económi• las debilidades de su propio mizaba el istema y sus recur­ cas y el desarrollo cultural. cuerpo y cuidándo e de lo rigo­ sos. "Acabada la fundación de res de la Inquisición" (4). la Real Audiencia, llegó a ella el El siglo XVI fue, en la Nueva Licenciado Briceño por Oidor España, el iglo del albañil y del La Colonia se adaptaba a una y pasó luego a la gobernación arquitecto. La Catedral de Méxi­ doctrina que fue pen ada y di e­ de Popayán, a residenciar al co fue construida entre 1560- ñada para la España del iglo Adelantado don Sebastián de 1660. "Mientras tanto la o­ XIII: el Neotomismo, que con­ Belalcázar al cual sentenció a ciedad colonial neogranadina sideraba a la "sociedad como muerte por la que él dio, junto no llegó a estructurarse de modo un i tema jerárquico en el cual al río del Pozo, al Mariscal tan marcado o tan complejo cada per ona y grhpo irven a Jorge Robledo, por haberse en­ como la de otras regiones de la un propósito de orden general y trado en su gobernación· de la América Hispánica. A su carác­ universal y donde el Príncipe e cual sentencia el Adelantado ter de provincia mode ta, eco­ la autoridad de un todo jerár­ apeló para el Real Consejo y le nómica y ocialmente, corre - quico que no es re pon able otorgó la apelación; y mientras pondió como era lógico, un ante la sociedad, ino ante seguía, quedó por Gobernador nivel artístico atenuado y opac . Dio "(5). de Popayán el Oidor Francisco N o quedarían en territorio neo­ Briceño" <7) . granadino centro de difusión El imperio español en América cultural tan notables como Méxi­ tenia us prioridades: ". . . e Es claro que e te era un mundo co Lima Puebla ni catedrale , han edificado 70.000 igle ia fragmentado, y de enfrent~­ ni conventos o palacios. Cuali­ 500 convento de la religione miento entre poderes, donde tativamente análogo a lo que de an Agu tín Santo Domingo exi tía confusión y anarquía. aparecerían en esas ciudade ni San Franci co La Merced y la núcleos urbanos de tan rápido ompañía de Jesús . . . má de El Virreinato de la Nueva Gra­ de arrollo como Quito, El Cuz­ 3.000 religiosos en convento y nada fundado tan sólo en 1719 co Potosí u Oxaca" (8)_ doctrinas aloscualesdael Rey es realmente tardío. N o pre­ para vino y aceite·y curar a los sentó las mismas características Durante los siglos XVII y XVIll enfermo , 47.000 pe o de li­ de ·los otros do Virreinatos; se mantuvo esa diferencia entre mosna y le hace el gasto hasta para la Nueva Granada todo los virreinatos en que la mayor ponerles en Indias. Han elegido tuvo un carácter de atraso rela­ riqueza e importancia se expre­ para la enseñanza de ella un tivo. Por otra parte, continuó saba a través de la cultura, que­ buen gobierno y muchas doc­ siendo ese centro administra­ dando la Nueva Granada rele­ trinas: un patriarchato, 6 arzo­ tivo fragmentado geográfica y gada a un segundo plano. bispado 32 obispado , 3 in­ políticamente entre Santa Mar­ quisiciones, 2 virreinatos, ll ta, Santa Fe, Tunja y Popayán, Lo criollo audiencia , muchos gobiernos dispersión espa<;ial que tampoco en el siglo X VII corregimientos y presidios para permitió la construcción de una la defensa de aquellas ca - gran metrópoli. El desfase del virreinato tiene tas ... "(6)_ como consecuencia ese papel Existen marcadas diferencias débil de la Nueva Granada. "El En 1535 se funda el Virreinato en el desarrollo histórico y cul­ Carnero" de Juan Rodríguez de N u e va España y en 1543 el tural de los Virreinatos de la Frayle muestra en sus crónicas del Perú, mientras que el 13 de Nueva España y el Perú con el una sociedad poco deferente, noviembre de 1550 se fundaba de la Nueva Granada. Esto es altanera, cuestionadora o más apena una Real Audiencia en particularmente notorio en la tarde corrupta, como lo atesti­ la ciudad de Santa Fe. Crónicas construcción de las urbes, arte guan "Las noticias secretas de de la época ilustran la imposibi­ y ciencia que Octavio Paz cali­ América" de Jorge Juan y An­ lidad de un orden, la lucha por fica como una m'anifestación de tonio Ulloa. En el siglo XVII Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 47

avanza el me tizaje, v_an desa­ llo, ambiguo e in eguro tenía pareciendo las grandes comu­ sentimientos contradicto.rios nidades indígena y a finales del ante "lo español", que no se siglo ya no se habla chibcha. expresaba en términos políti• cos sino que tenía una ·colo­ "El imperio español en Amé­ ración afectiva, religiosa y ar­ rica desean aba sobre un equi­ tística. librio de poder. entre diversos grupos: la administración, la El despertar del iglesia y las in tituciones loca­ espíritu criollo les. La administración deten­ y Zurbarán taba el poder político aún cuan­ do contaba con p~co poder El arte colonial neogranadino, militar, y derivaba u autoridad en términQ artí ticos era inci­ de la soberanía de la corona y pienu . ' No encontramos. ante su propias funcione burocrá­ un ~rte que comenzaba a dar ticas. La soberanía secular era su primero pa o que puede reforzada por la iglesia, cuya comparar e con lo primero mi ión religio a e encontraba balbuceo de un niño lleno respaldada por d poder eco­ naturalmente de vicio , falla y nómico y jurisdiccional. Pero el deficiencias enorme pero debe­ mayor poder económico se halla­ m o tener en cuenta que la 4. 'o b Bord a. Juan Gus- ba en mano de la é1ite" (9)_ infancia no es barba,rie, es in­ tavo. " El Beso de Dio .. fancia implemente"< lO )_ Arte Pág. 3. Aunque exi te el Ab oluti mo, que respondía a una sola deman­ dentro del istema aparecen en 5. ynch, J ohn. " Hispa- da: la iglesia como depositaria noamérica 1750- 18 0: América contradicciones que de la cultura. Que era ante todo En ayo sobre la o­ debilitan el principio. e llevan verbal, de cátedra y tertulia. La cíedad y el Estado ··. a cabo .. los juicios de residen­ pintura y la e cultura eran sola­ Pág. 49. cía" como instrumentos de con­ mente mecanismos propagado­ trol y "la venalidad de los car­ 6. Gon.z.áJez ávi laG . .. Tea­ re de e to núcleos. tro de la Grandeza de gos" posibilita ara clase criolla la Villa de Madrid". pujante, obtener títulos entran­ En la Nueva Granada no exi - Pág. 471. sacciones económicas que sub­ tía la tradición plástica de los vencionarían el fisco, lo que va artistas europeo . Sus represen­ 7. Rodríguez Freyle, Juan. "El Carnero". Pág. 20 1. cambiando la naturaleza misma taciones se limitaban a la copia del Estado. de grabados que provenían de 8. Gil Tovar. ranci co . Europa; fueron las mismas prác­ Rueda, Jorge y Téllez, El siglo X Vll es el siglo del ticas europeas las que se aplica­ Germán. "Arte virrei­ criollo que domina, que identi­ ron con rigor, lo que convertía na! hasta el Barroco" fica a América como algo espe­ en "Historia del Arte al artista criollo en un "órgano Colombiano". Pág. 945. cífico, aunque mantiene ese repetidor". No existían influen­ profundo sentido monárquico. cias por elección propia, sino 9. Kluber, George and So­ Contradicciones que van a ~er una imposición más de las reglas ría, Martín, "Art and evidentes, que Octavio Paz lla­ del sistema. Architecture in Spain mó "El Espíritu Criollo" donde and Portugal and their coexiste ambigüedad en los con­ "La mayoría de las obras fla­ Dom.inrons. 1500-1800". ceptos, de intereses y lealtades. mencas, españolas, italianas re­ Pág. 24. Es un espíritu inseguro, es una mitidas a las colonias, no son sociedad que no sabe bien el identificables. Zurbarán como 10. Giraldo Jaramillo Ga­ briel. "La Miniatura. significado de lo genuino. Existe Martínez Montañez en la escul­ la Pintura y el Grabado un vacío de identidad. El crío- tura envió de su taller tantos en Colombia". Pág. 73 . Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 48

lienzos, que se ha querido ver pretando grabados, no todos religiosa que permitían muy poca en él al padre de la pintura ame­ de buena calidad ni de manos flexibilidad. ricana" (ll)_ expertas y guiaron los pinceles de quienes trataban de conti­ Hablar de la influencia mar­ La imposibilidad de identificar nuar esta tarea y de satisfacer cada de Zurbarán en el arte de una fuente precisa no nos per­ los gustos, las necesidades reli­ la Nueva Granada es negar todos mite reconocer una influencia giosas, la curiosidad de las gen­ los planteamientos anteriores. definida. Ese Zurbarán poco tes americanas. Así encontra­ Además no parece existir nin­ entendido en su tierra no tenía mos a través de todo el continen­ gún grabado que lo confirme. por qué ser reivindicado en una te, desde México hasta Potosí, El único cuadro que se encuen­ sociedad incipiente como la de huellas de Durero y de Schan­ tra catalogado en el extenso la Nueva Granada. Además con gaver, de Rafael y Miguel Angel, libro sobre Zurbarán de Julián 4 Zurbarán llegaron otros mu­ de Murillo y Zurbarán" (1 ). Gallego y José Gudiol es "San chos. Desde la mitad del siglo Toda esta convergencia de si­ Francisco en oración", 1641 - XVI se hace notoria la pre en­ tuaciones por otra parte disí­ 1658 del Convento de San Fran­ cía de artistas como Angelino miles nos permite poder re­ cisco en Santa Fe de Bogotá Medoro o "Matheo Pérez de tomar el arte colonial de de una tiene como único documento Ale io , Bernardo Bitti de circun tancia que ante todo su inscripción en la parte poste­ abundante obra y egura in­ upone "multiplicidad", a la rior del lienzo, que dice: "El fluencia sobre lo pintore de que también e le unen algunas señor don Antonio Verástegui Santa Fe, Lima y La Paz· el influencia a iáticas que e e - Oidor de esta Real Audiencia compañero de Cortés, Rodrigo tablecieron a travé del comer­ de Santa Fe por su e pecial Cifuente el evillano Alonso cto con la India, entre 1562 devoción que las llagas de nues­ tro padre San Francisco dio a Vá quez o el flamenco imón y l 21. Perey , que iniciaban la pintura este Convento esta pintura para mexicana el e pañol Lui de El valor estético del arte colo­ que exponga en el Altar Mayor Rivera en Quito" (1 2)_ Lo que nial e tuvo upeditado a un en los días del Quinario para por otro lado, cambiaron u incipiente aprendizaje, a una beneficio de los fiel e . 1768 ". actitud y aplicaron otra moda­ intención má repetidora que Ello ignifica que este cuadro lidade al sentir el contacto con creadora, a una finalidad má llega a Santa Fe más de un iglo el nuevo mundo. evangelizadora que a una nece­ después de la muerte del artista, sidad imaginativa. Por otra en contraste con lo sucedido en La fuente primordial de la parte la dignidad artística no México y en Lima lugares a los imágenes del arte colonial fue­ tuvo en la Nueva Granada las cuale el propio artista envió ron los grabado de la Casa mismas connotaciones de las muchos cuadros, como ha sido Plantin que paradójicamente dos únicas cortes virreinales demostrado claramente. Ya en no pertenecían a un católico. americanas: la de México y la 1638 Francisco de Zurbarán Esta casa puso al ervicio del de Lima que eran centro y cú - otorga un poder a Antonio Ve­ grabado religioso sus "20 pren­ pide de la sociedad, referencias lasco, vecino de Lima, para que sas, empleó 64 tipógrafo y re­ de inquietudes culturales, in­ este cobre lo que se le debe al cibió en 1541 una orden para fluencia que se reflejaba "en el pintor" (15). Por su parte don 2.000 brevarios, 6.000 diurnos modelo de la vida social" no Antonio Verástegui, Oidor De­ y 4.000 misales" (según Cali, menos intrigante que el mundo cano de la Real Audiencia, era Arthaud y Stevens, L'art des de la vida política pero con las natural de lima, colegial del Conquistadors, París citado posibilidades de una mayor Colegio Mayor de San Felipe el en)< 13) . A América llegaban los apertura. El arte colonial de la Real, casado con doña María grabados por vía regulares e Nueva Granada debe entenderse Antonia Dávila y Caicedo. Dato irregulares. Los maestros de la bajo parámetros diferentes: ce­ que nos hace suponer que este pintura europea, grandes y me­ rrados, pobres, tardíos que res­ "San Francisco" pudo ser un nores, italianos holandeses y ponden a necesidades determi­ lienzo no inventariado, que fue flamencos, alemanes y españo­ nadas y a rasgos de multipli­ vendido por Zurbarán o su taller les, hicieron pues el viaje in ter- cidad, obligados por la práctica a alguien en el Virreinato del Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE OLONIAL NEOGRANADINO 49

Perú. Lo que a u vez demo - impo íble el que lo Figueroa traría que Zurbarán no tuvo hubieran conocido el libro "Luz ningún intercambio comercial de la Pintura", en el que Luís de con la Nueva Granada. Vargas se refiere a la pintura italiana. Por otra parte, Pizano Zurbarán y el supone que po iblemente a la Arte Neogranadino Nueva Granada haya llegado por intermedio de los jesuitas, Entre lo repre entantes má la fa m o a Tertulia de Francí co significativo del arte neogra­ Pacheco cuyo tratado sobre el nadino e tá Antonio Acero de Arte de la Pintura fue publi­ la Cruz obre quien Gabriel cadoen evillaenl641< 18>.E ta Giraldo Jaramillo anota "la conjetura, niega la po ibilidad nuevas corrientes estéticas que de una tangencial pre encía de aparecían por entonce en la Zurbarán en los vínculo artís• penín ula no habían llegado a tico . No sólo porque Zurbarán estos lejano y abandonado no e tuvo incluido en el libro reino ; cuando Acero de la Cruz ino porque Pachec planteó llegaba a la plenitud de su vida las teoría del arte evillano ~ Velásquez, !audio Coello, Mu­ arte que Zurbarán no compar­ rillo y Zurbarán que on u tió, aunque ret mó cierta re­ contemporáneo , renovaban la gla . M a no interesan alguna 11. nraldo Jaramallo, Ga- pintura e pañola y abandona­ di crepancia tale , como: .. La briel. p. it. Pág. 121 ban lo arcaico molde medio­ perfección con i te en pa arde evale para bu car, lo uno en la idea a lo natural y de 1 12. Ro d r í g u e 1 F re y 1e. Juan. "El Carnero". la naturaleza y los otros en la natural a la idea bu cando Pág. 122. religión, lo más maravillo ·o iempre lo mej r, má eguro, moti o de in piración y belle­ más perfecto" afirma Pache­ 13. Damián Bayon "Amé­ za. Pero América iba m u atra­ co<19) propo íción completa­ rica Latina en sus A r­ res". Pág. 122. sada en cuanto a cultura, nue - mente negada por lo artistas tra edad media no había ter­ de la Colonia, por upuesto. 14. Giraldo Jaramillo, Ga­ minado todavía" (16). briel. Op. it. Pág. 266. Para Zurbarán esta bú queda En el iglo XV 1I aparece en la por lo "má eguro'' no exi te. 15 . allego Julián y Gu- dioi, Jo é. "Zurbarán". Nueva Granada el Taller de lo Su intención artí tica pretende Pág. 176. Figueroa quienes tu ieron, e­ un riesgo. En él no existe el gún Roberto Pizano influen­ tránsito de la realidad vi ual a 16. Giralda Jaramillo, Ga­ cias casi contradictorias: "el arte la realidad pictórica sin flexibi­ briel. Op. Cit. Pág. 105 . de los Figueroa demue tra una lidad. Zurbarán intenta, más 17 . Pizano, Roberto. "Gre­ serie de influencias heterogé­ que buscar una imágen corres­ gorio Vásquez .... Pág. 32. nea , provenientes de lo obra­ pondiente a la realidad, encon­ dores que se habían establecido trarle equivalente en alores 18 . Pérez áncheL Alfon- en Andalucía en el siglo XVI y e téticos. o. uThe Artistic Milien en los que se imitaba y plagiaba in eville During the a lo grande maestros italia­ Vemos en Zurbarán esa ten­ fir t third ofthe Seven­ teenth Century". Catá­ nos; se rendía culto a pedante - dencia a la arbitrariedad, a correr logo Zurbarán. M u e o cas teorías sobre arqueología y otros riesgo en el mundo del de Arte Metropolitano ritualismo a toda clase de in­ arte sevillano, del cual siempre de Nueva York. Pág. 32. tríngulis teológicos y a cánones mantuvo una distancia - cada considerados como inmutable vez se aleja má del pensamien­ 19. Brown, Jonathan. "'Imá­ genes e Ideas en la Pin­ que privaban de originalidad a to platónico la "nueva percep­ tura Española del siglo quienes lo eguían"(17). No ería ción" no la da la continua per- XVIF'. Pág. 67 . Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 50

cepción de la naturaleza, sino En el cuadro de "La Anuncia­ una interpretación pictórica mar­ ción" ( 1638-1639) para el reta­ cada por ideas y obsesiones blo de la Cartuja de Jerez, Zur­ plásticas. Zurbarán intenta par­ barán dista de la reglamentación tir de "esa progresiva ortodoxia estricta de Pacheco. La escena, en el tratamiento de los temas supuestamente "íntima", religiosos" para interpretar la pinta Zurbarán con una ciu­ otras formas, abarcar toda una dad al fondo; se supone que no realidad ilustrada y traspasarla. es de día en la iluminación del "Bloquea" la realidad de sus interior, pero en la ciudad no "naturalezas muertas", busca existe una luz nocturna - plan­ intervenir en las calidades y teamiento coherente en sus pro­ cualidades de los materiales gresivos y contradictorios pla­ intenta encontrar otro nivel nes de luz y sombra- . La ciu­ pictórico que implique "perso­ dad, sin embargo, es una re­ nalidad". En el retrato, Zurba­ ferencia arquitectónica que es rán intenta manejar los senti­ fundamental en su obra. Por un mientos a travé de gestos cor­ lado aparecen la columnas en porale (que generalmente e "sombra" que manejan otros concentran en las mano - la niveles de realidad, otras for­ mano son la expresión del pen­ mas de percepción, y que mar­ samiento a la circunstancia can contundentemente a la com­ mí tica). n el tratamiento de po ición irregular de e a "rea­ Lo A nunc10ción la luz también se aleja de la lidad arbitraria". Por otro lado 1650 - 213 x 14 cm . Philadelphia Mu eum of Art. ompra realidad, ya que ella no upone es recurrente en Zurbarán incluir ole ci ón W.P. Wilstach. nunca "veracidad". las ciudades "renacentistas",

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como fondos lumínicos que ubi­ cincuenta y siete años antes de can "urbanamente" un perso­ que el "San Francisco" de Zur­ naje de la época y que le sirve, barán haya sido entregado al en algunos casos, de guía en los Convento de San Francisco en reglamentos iconográficos. Este Santa Fe. escenario "mundano" no tiene nada que ver con aquella dispo­ En medio del no muy grande sición de un "ambiente coti­ espectro de artistas, Gregorio diano". La iconografía insiste Arce de Vásquez Ceballos, pre­ en la representación de Gabriel senta en us obras algunas coin­ como un ser celestial. Zurba­ cidencias que posiblemente rán, como es propio en su obra, provienen de múltiples graba­ lo humaniza, lo vuelve corpó• dos, y de variados artistas. reo, macizo, reverente, monu­ mental. Dentro de las regla­ Un punto fundamental para mentaciones no incluye en la subrayar la posible presencia composición ni en el lirio que el de Zurbarán es verla desde arcangel lleva en la mano ni aquella pintura que lo marca está el cirio prendido y excluye profundo en ese estilo rigu­ la presencia de Dios Padre. En roso textural, gestual racio­ éstos términos, Zurbarán es un nal, que lo hace diferente a u pintor independiente sale y en­ contemporáneos. Aspecto que tra en las convenciones de u no existe contundentemente en época y en los d ictámene del el arte neogranadino, es un arte arte de u tiempo. marcado por la "multiplicidad", por la '" imultaneidad", por la No podemos tampoco negar ro­ falta de escuela, la au encía de tundamente la influencia de la contactos con los medios artís• Academia de Sevilla. En Zur­ tico y lo grandes maestros y, barán encontramos reflexiones la modestia del medio colonial. parecidas en la interpretación de la crucifixión con cuatro "V ásquez pertenece a la segun­ clavos en el Velá quez (1631- da generación criolla americana 1632), en el Antonio Mohedano que no conoce directamente a (1605-1610), en el Zurbarán de España, que nunca tuvo la vi­ 1627 que pertenece al Art Insti­ vencia la percepción directa de tute of Chicago y, en el Alonso la vida española. La materia de Cano de 1643. su sensibilidad no ha sido la luz y los paisajes, los pueblo , los Vásquez Ceballos pastores, los rostros de los san­ y la España de papel tos españoles sino su reflejo en esculturas, lienzos y grabados. Ya en el siglo XVIII conGrego­ Sus ojos no conocen lo que pin­ rio Arce de Vásquez Ceballos tan sino aquello que ha sido se atestigua un acercamiento a presentado a través de ojos aje­ la pintura del setecientos espa­ nos. Es una España abstracta ñol. Sin hacer ninguna referen­ que casi podría llamarse de cia a la correlación de estilos papel porque en buena parte les artísticos que puedan existir llega escrita y dibujada. Para entre Zurbarán y Vásquez, de­ ellos, los pocos buenos cuadros bemos recordar que Vásquez y los muchos malos grabados muere en 1711, exactamente que reciben constituyen para- Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 52

digmas revestidos de una auto­ co tardío en Suramérica. Pro­ ridad final e irreductible. La dujo en su taller cientos de pin­ Virgen de Los Angeles de Re ni; turas muy irregulares en cali­ la Sagrada Familia de Murillo, dad. Sus modelos fueron Sasso­ La Huida a Egipto de Rubens, ferrato, Reni, Rubens Yaldes la Inmaculada Concepción de Leal y M urillo. Por otro lado el Zurbarán, los Apóstoles de Ri­ padre de Vásquez Ceballos vino vera, la Anunciación del Vero­ de Sevilla y por otro el hijo nés no pueden ser vistos por mayor de Murillo vivió de 1678 ello como formas de interpre­ a 1700 cerca de Bogotá y tal vez tar la realidad, sino como una a él le pertenecieron algunos de realidad misma de datos pri­ su cuadro . Para los criterios marios y puntos de apoyo de su coloniales V ásq uez parece exce­ en ibilidad (20)_ lente. Para lo criterios españo­ le e compara con un alumno Parece inevitable tener que er promedio de Murillo. Yásquez el arte colonial como un reflejo sobrepa ó alguna de la limi­ que con ce una verdad a travé tacione de u tiempo y e pacio. de otro ojo y que la tra pa a Intentó realizar pintura alegó• en 1 mi m término a otra rica y naturalezas muerta y vi ión, compleja, precaria y sobrepasar a í lo tema reli­ múltiple, di tante y po ible­ gio o . u pintura mue tran mente aj na. una en ibilidad en el manejo de la luz color suave y orma A í como en alguna de la e culturale . i u valores hu­ obra de V á quez Ceball apa­ mano on entimentale a í recen coincidencia con la in­ era u período. E el único terpretación de Zurbarán, tam­ mae troque dejó muchos dibu­ poco pode m o negar la exi ten­ jo , meno académico que u cía de una ' pre encía" del pintura pero son u mejor barr q ui m o de M urillo o del producción" (22). tenebri mo de Rivera o del mundo italiano. 'Vá quez e­ N o hay una idea clara, ni un bailo aprovecha grabado de planteamiento homogéneo en muy diver o orígenes pues en la pintura de Yá quez es más u a ta producción pictórica una acumulación "die tra" de encontramo modelo de Rafael, supue to pictórico . U na coin­ 20. Pérez ánchez. Alfan- de as oferrato de Guido Reni cidencia e presenta en el con­ o . "The ani tic mllien m e ille during the entre lo italiano de Murillo y trato que lo padre Dominicos fi r t third of the e en­ Zurbarán entre lo e pañole "para decorar la iglesia las e - teenth centur ". acá­ amén de clara remini cencia tancia y los claustros" dieron a lago Zurbarán. Mu eo de maestro flamencos y alguna V á q uez. Para esa mi m a or­ de Arte Metropolitano huella de lo alemane "(21)_ den Zurbarán realizó diver a de ue aYork. Pág. 9. Por u parte Martín Soria interpretaciones de varios san­ anota: 'V ásquez Ce bailo el tos dominicos como San Vicente 21. iraldo Jaramillo. Ga- briel. O p. it. Pág. 26 7. pupilo de Baltázar de Figueroa Ferrer la imagen de Santo Do­ es el pintor colombiano má mingo ( 1641 -1658) o el Santo 22. Kluber, George and a­ famo o de u época con sus Domingo (1641-1658) que e ria Martín. " Art and contemporáneo Miguel de San­ encuentra en el Monasterio architecture in pain tiago en Ecuador y Holguín en Franci cano de Tlaxcala. En and Portugal and their dominion . 1500-1 00". Boli ia e uno de lo tre má ello está presente ese mundo Pág. 237. prominentes pintare del barro- riguroso de Zurbarán, esa preo- Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 53

cupación por las texturas los hábitos en ese cambio de color, en insinuar contundentemente ese mundo de planos de luz y sombra y la infinita posibili­ dad de los blancos y los tono oscuros. En V ásq uez Ceballos no existe esa dimensión de profundidad en el tratamiento y alcance del color y la luz, aunque sí hay un interés por exteriorizar las texturas y los pliegues.

Otro tema en común e el .. fran­ ciscanismo" donde Vásquez re­ crea otra vez la mi macara de Santo Domingo y lo vemos escudriñando en la tela del tema de San Francisco la pobreza que la orden obliga.

Puntos en común pueden ver e con claridad en el tema de: "La Aparición de la Virgen a los Monjes de Soriano"( 1625-1626) de Zurbarán que vienen a er interpretados por Vá quez en su cuadro .. Vásquez entrega sus obras a los Padres Agustinos" y Gregorio Vásquez "Santo Domingo" por .. El milagro de la Soriana;; / f - 69 x 53 cm . M u eo de Arte olonial, Bog tá. de Baltazar Vargas de Figue­ roa. Cuadro que tiene en Zur­ barán y Figueroa o Murillo una similitud iconográfica, mientras que Vásquez retoma el tema con otros propósitos.

Existe también una posible aun­ que tampoco única, similitud de las bellas imágenes de las "Santas Cortesanas" de Zurba­ rán y Vásquez como lo vemos en "Santa Catalina de Alejan­ dría" de Vásquez que se en­ cuentra en el Convento de San­ to Domingo en Tunja. La ima­ gen no presenta similitudes con las cuatro versiones conocidas que Zurbarán hizo de la misma Santa. Puede existir una simili­ tud y eso puede apreciarse am-

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Gregario Vásquez pliamente en el arte colonial "San Francisco neogranadino que frecuente­ de Asís" sf f-- 83 x 67 cm . mente utiliza vestidos muy cor­ Museo de tesanos en las santas. Las que Arte Colonial, según Martín Soria pueden te­ Bogotá. ner en Zurbarán una influencia de flamencos manieristas como Sturm Heemskerk o Marten de Vos.

La Iglesia de San Agustín en Bogotá tuvo "Once Vírgenes" muy co~tesanas y con rasgos zurbaranescos marcados que se encuentran vagamente descritas en el inventario de la Iglesia de San Agustín de 1717. Santa Agata (dos veces pintada por Zurbarán) no tiene una influen­ cia directa. Esta Santa impre­ siona por el misticismo, el esta­ ti m o, la recreación cortesana y la bella representación sobria del martirio. anta Zita (cata­ logada por Gabriel Giralda la­ ramillo) no aparece haber sido pintada por Zurbarán, pero en- Gregario Vásquez " Vásquez emrega dos obras a los Padres Agusrmos s/ f- 208 x 312 cms. Museo de Arte Colonial. Bogotá.

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cierra los mismos rasgos. Se puede asumir que la presencia de las "Once Santas" sin docu­ mentos, ni autoría en la iglesia haya podido tener alguna irra­ diación en el arte colonial.

Otro tema que tiene gran inci­ dencia en el arte colonial es la "Virgen protectora", tema e ico­ nografía que Zurbarán pudo retomar de varias fuentes, entre ellas: una versión medioeval de "La Virgen de Las Mercedes" de Enq uerrand Quarton, o de unos manuscritos iluminados provenientes de A viñon, de una interpretación en cerámica rea­ lizada por Cristóbal de Augusta en 1577 en el cual la Virgen del Rosario protege a lo monjes dominicano ·o también la ver- ión de la Virgen de las arme­ litas, pintada por Juan Valdés Leal en 1655 . De cualquiera de esta iconografías pudo inspi­ rarse Zurbarán para pintar esta virgen también llamada la .. Vir­ gen de las Cuevas" ( 1641-1658). Lo que significa para la bús­ queda de influencias en el arte neogranadino otra incógnita.

"EL Niño de la Espina" de Vás­ quez Ceballos también presenta similitudes con Zurbarán; es el tratamiento de un tema apó• crifo que trata de llenar vacíos sobre la vida de Cristo y que es un aporte del siglo XVII. El Gregorio Vásque7. "Santa Catalina de Alejandría" cuadro de Vásquez no incluye s/ f - 178 x 113 cms. la ''teatralidad" de Zurbarán. Iglesia de Santo Domingo, Tunja.

El rigor pictórico, esa profunda intención narrativa en términos de imagen y en niveles de expre­ sión donde el martirio es un sentimiento sobrio. El "Niño" de Zurbarán se reviste de "esa 23. Fuentes, Cario . "Zur­ teatralidad que es únicamente barán: entre la premo­ Zurbarán" (23). Vásquez Ceba­ nición y el destino". llos ilustra una situación. Lo Pág. 11. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 56

Las relaciones comerciales de Zurbarán con la Nueva Granada

En un estudio realizado sobre Zurbarán por Jonathan Brown (2) "Patronazgo y Piedad. Ima­ ginería religiosa en el arte de Francisco de Zurbarán" se expone una te is obre los .. Nuevos Mercados en el Nuevo Mundo".

Zurbarán vivió en evilla que fue centro de los mercados his­ panoamericano . De de 1640, la ciudad e pañola entró en un período de dificultades. Desde 1627, la monarquía mantenía guerra con Italia, Alemania y lo Países Bajo , lo que fue gra­ dualmente empobreciendo el paí . n 1630 Francia, 1640 la independencia de Portugal y la Rebelión de ataluña evilla e azotada ademá por una pe - te. La cri i tenía repercusiones en la iglesia, la ordenes re ligio- a declinaban u pedido en Sevilla mientras existían posi­ bles contratos con la congre­ Gregorio á que7 elemento de la composición gaciones en el Nuevo Mundo. " El iño de la Espma" simple, muestran a un niño má Se ha demo trado que su rela­ ¡ f - IIO x 4 cm . Mu eo de Arte olonial. joven, con caracterí ticas más ción comercial con América fue dulces. No e tá presente esa larga, entre sus envíos y el reci­ economía y esa razón que se bo de sus honorarios pasaron mantienen en la forma . Vá - mucha vece lu tro . América quez e creativo dentro de u ignificaba distancia audiencia limitacione . de conocida ríe go entregas, deudas y pago demorados. San Juan de Dio y San Ignacio Mucho e ha dicho que Zurba­ son do lienzo de V ásquez Ce­ rán envío lienzos que no co­ bailo que pre entan otro punto rre ponden a su mejor época. de coincidencia en el plantea­ .. La producción de Zurbarán miento de la composición. Las desde 1640 hasta aproximada­ figuras individuale la inclu­ mente 1656 refleja esas condi­ sión de element arquitectóni• ciones del mercado colonial. cos como punto centrale en Los temas eran imples la cali­ una ombra rotunda y la ciu­ dad de la ejecución, a menudo, dad renacenti ta con un fondo mediocre . . . Sobra decir que la de tellante. mayoría de la obra fueron Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 57

ejecutadas por el taller si­ guiendo la instruccione del maestro pero estas imágenes tuvieron un impacto conside­ rable en el Nuevo Mundo don­ de Zurbarán fue el artista más importante" (24). E cierto que las obra grandiosas de Zurba­ rán no llegaron a América en el siglo XVII.

Gaya Nuño en su estudio añade que Zurbarán mira al Nuevo Mundo acosado por la pre en­ cía de Murillo con su "efec­ ti m o dulzón, beato y sentimen­ tal" y el e go de moda que e imponía en Sevilla.

Gallego y Gudiol, tienen en cuenta otra posibilidade como la pre encía de Miguel de Tor­ dera, hermano de la tercera mujer de Zurbarán Leonor de Tordera, quien mantenía una continua actividad comercial entre España y América.

Las relaciones comerciales de Zurbarán con América comien­ zan, según Gallego y Gudiol, en 1638 y terminan en 1662 cuando le entrega un poder a u cuñado para cobrar el cargamento de cuadros enviado a Buenos Aire en 1649. Zurbarán muere en 1664. De esta manera se puede Gregono Vasquez. concluir que así como Goya "San Juan de Dio " Nuño de mue tra y confirma la s/ f - 19 x 13 cms. presencia del taller de Zurba­ Museo de Arte olonial. rán en México y Perú en Co­ lombia todo parece indicar que esa pre encia es muy tan­ gencial.

"En España no se formó una 24. Brown, Jonathan. "Pa­ escuela zurbaranesca, en Amé­ tronage and Piety: Re­ rica sí. En México, Seba tián ligious Imagery in the de Arteaga pasa por di cípulo Art of Francisco Zur­ barán ". Catálogo Zur­ de Zurbarán. Su arte e popu­ barán. Museo Metro­ larizó desde 1633 año en que politano de Arte de llegó a México de Sevilla"... ueva York. Pág. 19. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 58

José J uárez es otra figura, ya baranesca, la iconografía en enteramente mexicana que se­ cambio resulta notoriamente gún el historiador sigue la mis­ similar. ma directriz. Parecido éxito tu­ vo Zurbarán en el Perú. En el "Un aporte interesante a laico­ convento de San Francisco de nografía arcangélica realizó la Lima, se conserva un aposto­ escuela sevillana, especialmente lado completo en el que resalta Zurbarán y su taller pero el la figura extraordinaria de San tema se desarrolló sobre todo Bartolomé, gallardo y mirando en el Virreinato del Perú, em­ al cielo ... otros cuadros de la pezando por una réplica de la Escuela se conservan en Pomata obra de Bartolomé Román de y El Cuzco y su repercusión en los Siete Arcángeles, hay en la el arte criollo influyó en artistas iglesia de San Pedro de Lima dieciochescos como Francisco en diversos lugares ejemplares Martínez y Joaquín Nixoto" (25). atribuidos a Zurbarán, otros a Bernabé de Ayala" (27)_ Mientras tanto, la presencia de la Escuela de Zurbarán en Co­ Finalmente, cabe resaltar el he­ lombia, sólo parece estar regis­ cho de que la presencia de la trada en una exposición de pin­ iconografía en el arte colonial tura que se realizó en 1940 en el americano no supone una in­ Externado Nacional de Bachi­ fluencia artística de la escuela llerato y reseñada por Santiago de Zurbarán y las coinciden­ Martínez Delgado (suplemento cias sirven más de referencias a Generación, diciembre J de la "multiplicidad" encadenada 1940, página 4)(26). Allí se exhi­ de referencias que sirvieron co­ bió el .. San Francisco' de Zur­ mo base para las interpretacio­ barán, junto con otros cuadros nes del arte neogranadino. se encuentra un ... Seráfico" de Carlos Polanco. Zurbarán y el siglo XVIII Los célebres hermanos Polanco que se mostraron al mundo del La tangencial presencia de Zur­ arte a fines de la primera mitad barán en el Nuevo Reino de del sigló XVII, fueron con Ber­ Granada sólo está demostrado nabé de Ay ala los más auténti­ por este cuadro sin firma "San cos continuadores del arte de su Francisco en oración", donado maestro Francisco de Zurba­ en 1768. Sólo en 1778, diez rán en Sevilla. años más tarde, llegaba a Santa Fe el vigésimo segundo Arzo­ Entre los mil enigmas del arte bispo: Antonio Caballero y Gón• colonial se ha planteado la po­ gora, figura que en el campo 25. Gaya Nuño, Juan An­ sibilidad de que América haya cultural tiene una importancia tonio. "Zurbarán ". Pág. 14. asimilado los planteamientos fundamental. En el inventario que Zurbarán y su escuela plas­ que Caballero realiza en Mé­ 26. Suplemento Gene­ maron en las series de los arcán­ xico, cuando era Arzobispo de ración. Diciembre 1o . geles. Debe anotarse, sin em­ Yucatán en 1777, incluye en su de 1940. Pág. 4. bargo que aunque las repre­ colección personal de obras a

27. Sánchez de Palacios, sentaciones americanas man­ catorce pintores españoles, nue­ Mariano. " Zurbarán ". tienen notables diferencias y ve italianos y tres flamencos. Pág. 317. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángeldistancias Arango del conBanco la de escuelala República, zur- Colombia.También existen otros "no id en- ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 59

tificados con claridad en el in­ analizar las referencias de nues­ ventario que entonces hizo" tro arte colonial. Resulta igual­ anota don Ernesto Tirado quien mente iluso afirmar que el solo es fuente de José Manuel Pérez cuadro documentado de Zur­ Ayala en su libro sobre Caba­ barán tenga alguna irradiación llero y Góngora (28). significativa en las artes plásti­ cas neogranadinas. Dentro de lista inventariada los siguientes cuadros fueron rega­ La estadía de Caballero y Gón• lados por Caballero y Góngora gora en la Nueva Granada fue al Arzobispo de Bogotá, según fundamental al ser él un gran escritura de otorgamiento fe­ impulsador de la educación. chada en Turbaco el 25 de "En el plan de estudios genera­ enero de 1789: Francisco Anto- les Caballero y Góngora pro­ . línez ( 1644-1700) un lienzo de pone al Rey la creación de la diversos frutos· Alonso Cano Universidad Real de San Car­ ( 1601 - 1667) unniñodormidoy Io en donde se encuentran la un crucifijo; Mateo Cerezo ( 1635- · cátedra Primera, de primeras 1685), Presentación de Nuestra letras, la gramática latina, la Señora· PablodeCéspedes(1538- de Humanidades (que se ense­ l608), San Miguel; Luis Mora­ ñará mitología, la Prosodia y les ( 1509-1586), El Divino, San el arte poético y retórica), Matías y San Antonio de Abad· cátedra de Filo ofía, cátedra Bartolomé Esteban Murillo ( 1618- de Matemáticas, cátedra de 1682), Virgen de la Concepción Botánica Perpetua, cátedra de y San José; Juan de Toledo Química Perpetua; cátedra de (1611 - 1655), tres cuadros sobre Medicina; cátedra de Derecho batallas; Guercino-Giovanni Canónico, cátedra de Derecho Francesco Barberi ( J 591-1655) Civil, de Locis theolocis, de Negación de San Pedro; Vece­ cátedra de Historia y Disci­ lío Tiziano (1477-1576) San plina Eclesiástica, de Escritura Mateo; Brueghel (no se sabe Sagrada cátedra de Theología cuál de ellos), Dos floreros Moral, cátedra de Theología grandes y cuatro pequeños y, de Prima, cátedra de Theolo­ Peter Paul Rubens ( 1577-1640); gía de Vísperas" (29). un cuadro sobre una cocina interior. Por otro lado, dentro Aunque sabemos que Caballero del mismo inventario de Méx.ico y Góngora fue un gran promo­ y de los cuadros no identifica­ tor de la Expedición Botánica y dos con claridad, aparecen do­ que generó con ello un nuevo nados seis paisajes de diversas orden de prioridades en el plan­ campiñas y cuatro miniaturas teamiento artístico, es notable sobre cobre de paisajes flamen­ la ausencia, en todo este plan de cos. Aún cuando, todavía no es estudios, de una propuesta sobre 28 . Paz, Octavio. "Sor Jua­ clara la permanencia de estas el estudio de las artes. Vería con na Inés de la Cruz o las obras en la Nueva Granada ni cierto desdén el espíritu crea­ trampas de /aje". Pág. cuantas de ellas pudieron des­ tivo de los artistas en la N u e va 40. aparecer en el incendio Virrei­ Granada. Lo curioso de todo na! de 1786 la sola posibilidad este planteamiento educativo 29. Pérez Ayala, José Ma­ nuel. "Antonio Caba­ de la presencia de estos maes­ es que años más tarde en la vida llero y Góngora: virrey tros en la Nueva Granada es un de Caballero y Góngora apa­ y arzobispo de Santa punto de partida diferente para rece una gran preocupación por Fe". Pág. 165. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 60

la educación artística, cuando es nombrado Arzobispo-Obispo en 1789 en Córdoba, España: "una de las primeras determi­ naciones fue abrir una escuela de dibujo como base para esta­ blecer después una academia de las tres nobles artes: arquitec­ tura, pintura y escultura" (30).

San Francisco en la obra de Zurbarán

San Francisco de Asís, poeta y mí tico fue el fundador de una orden mendican_te que junto con la de Santo Domingo juga­ ron un papel importante en las reformas de la iglesia en el siglo XII. Hijo de un comerciante, Pietro de Bernardone, Francis­ co decidió a lo 25 año eguir una vida de pobreza en ervicio a Cri to. Se le conoció como "11 Poverello" el "Pequeño indi­ gente". Atrajo un grupo de dis­ cípulo a quiene dio ley mo­ nástica en 1209. Su escencia era un e píritu radiante de caridad. Exhau to por su intensa activi­ dad apostólica y casi ciego, Francisco dedicó los últimos años de u vida a meditar sobre los sufrimientos de Cristo Cru­ cificado. En 1224 fue el primer santo que recibió los estigmas de la pasión, heridas que reci­ bió Cristo en la crucifixión. Muere en octubre 4 de 1226 a la edad de 45 años. Fue canoni­ zado en 1228 por el Papa Gre­ gario XI.

En el catálogo del Museo Metro­ politano, Jonathan Brown afir­ ma que Zurbarán realizó sus "San Francisco en oración" Fotografía tomada previa restauración logro más significativos en la Colección particular. Colombia. imagen de San Francisco lo que otorga al "San Francisco en oración" una interesante po­ sición en la obra del maestro Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 61

español. La iconografía del san­ después", se anota en el cuadro to ha sufrido considerables cam­ de Madrid. bios, del hombre benevolente a caritativo del siglo XVI, se con­ El "San Francisco virtió en un ferviente penitente en oración" de Bogotá. que sostiene la calavera como recuerdo de la vanidad de la El Hábito vida mundana. La similitud que presenta el tra­ En el catálogo de Gallego y tamiento del hábito con el San Guidol, se encuentran inventa­ Francisco arrodillado de la Gale­ riadas tres obras sobre ·el tema ría Nacional de Londres fecha­ de "La Estigmación de San do en 1639 es interesante. Es la Francisco de Asís". misma tela café con los mismos grandes parches habanos. Sobre­ l. La figura catálogo 249 per­ imposición de teJa que pro­ teneciente a Alvaro Gil en Ma­ porciona un contraste de color drid (2.50 x 2.00 mt .). ( 1631- y texturas. La tela de "algodón" 1640)01 >. habana que marca el cuerpo en la parte de atrá del monje 2. La figura, catálogo 475-76 ab orbe cálidamente brillo de perteneciente al Convento luz. Ambo hábito pre entan de an Franci co de Bogotá. la mi ma composición de pla­ ( 1.64 x I.ll mt .). ( 1641 - no geométricos y maneja los 1658) (3 2>. mi roo colores. La pincelada y el color narran el mundo de la 3. Catálogo 552, firmado per­ 'pobreza" y el uso en el trata- teneciente a Toma Harris de miento y costura . Londres. (2.20 x 1.97 mt .) E tá dentro del grupo de cronología La textura del hábito está mane­ incierta. (33). jado con gran racionalidad, el trazo y el color permiten intuir ''El San Franci co en oración" hasta el peso de la tela, que de Bogotá es una figura arrodi­ narra la pobreza - teatrali­ llada de perfil, en un exterior dad- . Es una tela muy usada, San Francisco de rodillas en un raída, rota y gastada. Su máxi­ piso austero y con algunas pie­ ma instancia narrativa se encuen­ dras, en el monte Alberna de tra en el roto del codo y en el 30. Pérez Ayala, José Ma­ Asís. final raído de la manga. La tela nuel. "Antonio Caballe­ es un ímbolo a través de él ro y Góngora: Virrey y La figura aislada de San Fran­ Zurbarán in ve tiga las forma y Arzobispo de Santa cisco contrasta con los otros los contornos marcado auste­ Fe'. Pág. 210. dos lienzos inventariados donde ramente por la dí tancia de una .se incluye una segunda figura, o sombra. El volumen que el hábi­ 31. Gallego Julián y Gu­ diol Jo é. Zurbarán. el "Tema de la Pareja" que fue­ to upone es corpóreo va cor­ Pág. 278. ron frecuentes en el siglo de oro tado por un rústico lazo y por el español - donde se desarrolla movimiento rígido del cuerpo. 32. Gallego Julián y Gu­ una actitud del santo muy ínti• Lo plano de luz y sombra dioL José. Zurbarán. ma, individual, con el más allá­ cargan el hábito de movimien­ Pág. 351 .

y está acompañado de un - to, de e tati mo y de profundi­ 33. Gallego Julián y Gu­ mudo y ciego- lego encapu­ dad e pacial. Los diversos pla­ diol Jo é. Zurbarán. chado. "Pintado acaso diez años no marcados por superficies Pág. 383. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 62

diferentes crean una rectangu­ tensa predisposición del cuerpo lar forma sintética que se ar­ y de la cabeza. La emotividad ticula en el cuerpo, - cuerpo de mística está en las manos y la luz y sombra. mirada. Existe la "introver­ sión" un ensimismamiento de La Gestualidad los personajes de Zurbarán que van unidos a la inmovilidad y al El carácter místico y expresivo silencio y que "cuando los pinta está concentrado en la gestua­ aislados son semejantes a las lidad: del cuerpo arrodillado, figuras de talla". La gestuali­ erguido y rígido, en el movi­ dad de las manos, que es una miento de los brazos y en la constante en la obra de Zurba­ piedad de la manos semi abier­ rán, sobrepasa cualquier tipo tas, con movimientos "casi" m u - de silencio. La expresividad ra­ culare que permiten en lo dica en ese momento pictórico, dedo ese otro "movimiento e tá­ de umisión, humildad, piedad, tico ", ilencioso e inmóvil. fe y entrega. La ge tualidad de las manos de San Francisco son Existe una actitud de pensa­ muy parecida al cuadro de miento íntimo y trascendental, Madrid. Lo mismo que el perfil que no permite suponer una del rostro. Es un rostro en éxta-

"San Francisco en oración", detalle Colección particular. Colombia.

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sis. Está muy marcado por la tensidad de una riqueza - aus­ muertas. Ellas suponen su pro­ rigidez de los músculos faciales tera- descriptiva, en el alcance pia realidad. sorprendente de los contrastes y la posición semiabierta de En un primer plano encontra­ - formas "vs" forma y forma una boca ensimismada. mos un elemento que corres­ "vs" espacio-. Vemos en la ponde a la iconografía del santo U na luz razante en el cuadro cabeza la infinita riqueza de - la calavera, símbolo de la Zurbarán en plantear las posi­ del San Francisco de Bogotá meditación- , el blanco hueso bilidades bidimensionales en un viene de la parte superior iz­ resalté! y determina la rudeza limpio tratamiento de superfi­ quíerda, ilumina a San. Fran­ del material, los brillos son ma­ cies planas y de áreas de color cisco por detrás y por eso el gistrales pinceladas, los vacíos definido que enfatizan el con­ rostro está marcado por luz y son sombra profundas. Todo sombra, luz que destaca las fac­ torno. Zurbarán intenta recrear responde a un "dramatismo". ciones y que "expresivamente" un naturalismo espiritual que El carácter circular se prolonga sirvió como conexión a la ten­ esconde la posibilidad gestual. en la piedra en sombra, lo que dencia barroca de la época. En sombra está una mirada soporta en desequilibrio al libro ciega, supuestamente fija y la de las Sagradas Escrituras. actitud de la boca. Las naturalezas muertas Se ha considerado a Zurbarán La cabeza de San Francisco "un gran pintor de libros y también implica una gran niti­ En la composiciones de Zur­ papiros". Este responde a un dez, define el volumen del cue­ barán coexi ten naturalezas tratamiento más ilustrativo, no lJo en sombra, del contorno, la oreja y la detallada descripción del pelo muy fijo, escaso tanto de la barba como el mentón y la cabeza. Es una composición muy au tera, in inuante, razan­ te; entre el santo y el espacio existe una distancia tajante. La armonía del perfil infunde ges­ tualidad en sus agudos rasgos y hay expresividad en el momento místico. En su detallada des­ cripción de "El Hombre", se establece la prioridad de lo te­ rreno, como ser con posibilida­ des místicas. No hay una exal­ tación de lo divino, sino una narración de lo humano. Es el mundo de los hombres que ex­ presado a través de una pro­ fundidad en el color, en la in-

"San Francisco en oración ·: detalle Colección particular. Colombia. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ZURBARAN Y EL ARTE COLONIAL NEOGRANADINO 64

existe una intención detallada tos; un tercero sugerido en un pictóricamente. Libro también plano de luz y que permite la en luz y ombra, abierto en claridad infinita del cuarto pla­ cuyo borde se nota el material no compuesto por una mon­ de cuero de la tapa. Libro que taña contundente, al final. sugiere en colores los textos y las iluminaciones. Composición El paisaje de la izquierda que muy geométrica que en su repen­ supone igualmente una ilusión tino abandono y de equilibrio de calma y melancolía también adquiere gestualidad. Está tiene sucesión de seis planos marcado su contorno, el límite que comienzan en una marcada de la forma que continúa en la sombra de un arbusto al que piedra y que acaba en el co­ repentina y arbitrariamente le mienzo de un pai aje que im­ sale una rama dramáticamente plica cuatro planos: uno pri­ rota y va desarrollando mo­ mero en ombra donde maneja mentos pictórico clima y di - la arbitrariedad de una natura­ tancias donde e percibe un leza dura, ca i eca que con­ juego con la luminosidad del tra ta con el egundo plano de color. Aquel detallismo exce­ " an Francisco en oración ·; detalle la primera colina rocosa e in­ sivo en la riqueza y la au teri­ Colección particular. olombia. clinada, azulosa y con arbus- dad tienen . u nivel expre iv

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en el paisaje más no a la casa restauración, lo que implicó - símbolo de la iglesia- , don­ cambios iconográficos en don­ de busca la meticulosidad des­ de la obra conocida como "San criptiva de su lenguaje artístico. Francisco recibiendo los estig­ Interpretó la arbitrariedad de mas" ahora se titula "San la luz que proporciona otros Francisco en oración". niveles de narrativa y profun­ didad. La obra de Bogotá presenta esas búsquedas que hicieron de El cielo también presenta un la pintura de Zurbarán un arte tratamiento "etéreo", (que lo­ con características propias, las gra su majestuosidad atmosfé­ que se fueron planteando bajo rica en los "querubines" de las estructuras muy geométricas, ascensiones de la virgen pin­ bajo posibilidades y contrastes tada por Zurbarán) existen tex­ de color, amplitud en la luz y la Esta "Naturaleza muerta··. Colección particular de Bogotá. mantiene turas y una intensidad lumínica sombra y en su investigaciones características zurbanarescas. En la representación de los objetos. en vital. Las nubes se abren en un en las relaciones espaciales. el tratamiento del fondo oscuro y la pureza de las formas y volúmenes. Dista de las representacione conocidas como "limone . naranjas y blanco amplio. El serafín, ele­ taza .. perteneciente a la Fundación Norton imon de Passadena o a la "Naturaleza muerta·· del Museo de Arte de Cataluña. de Francisco de mento inusual en la obra del Es un cuadro que presenta una Zurbarán. En su composición se asemeja a las naturalezas muerta pintadas por artista, fue removido después atmósfera tensa, drama, teatra­ Juan de Zurbarán. de un estudio en el proceso de lidad, silencio y "pathos".

"San Francisco en oración·: detalle Colección particular. Colombia.

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Este inventario es el resultado de un ARGENTINA BOLIVIA cotejo de datos entre los catálogos publicados por Martín Soria en: • Buenos Aires Suere .. The Paintings of Zurbaran ", Londres, 1955 y José Gudiol en: Gallego y Gudiol, "Zurbarán", Barcelona, 1976, y las respuestas a nuestras cartas enviadas a los coleccionistas durante 1987. Las fichas señaladas con asterisco expresan datos confirmados por esta vía, durante el proceso de investigación. La información obtenida de América Latina, evidencia la necesidad de mayor investigación y análisis exhaustivos sobre este tema en cada país.

San Francisco 1632 114 x 78 cm. Firmado: Franco de Zurbarán fac{ l632 • Santo Domingo Colección de Alejandro E. Shaw 185 x 110 cm. Pastel, Vasos y Servilleta Museo de Arte Virreinal .. Charcas" de c. 1633 Sucre. 60 x 79 cm. • San Francisco de Asfs Colección: Javier Serra 185 x 110 cm. Museo de Arte Virreinai"Charcas" de Sucre. Gudiol los considera procedentes de una serie de Fundadores de Ordenes Religiosas y los sitúa entre 1641-1658. Manuel Jiménez Carrazana, Director

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. COLOMBIA para beneficio de los Fieles año de 1768 ... Iglesia de San Francisco. Bo&otá El lienzo fue donado al Convento de San Francisco por el Auditor de la Real Audiencia de Santa Fe, el ciudadano de origen vasco Don Antonio Verástegui. Se desconoce con precisión cómo llegó el lienzo a Bogotá.

ESTADOS UNIDOS

Boston • San Pedro Tomás c. 1634 91x32cm. Inscrito: s.p.(EDR)OTHOMAS Boston Museum of Fine Arts Zoe Oliver Sherman Collection. Pre­ sentado al Museo en nov. 1923. del Museo, informa que se ignora cómo • San Ciri/o de Constantinopla llegaron a Sucre desde Espafta, siendo c. 1634 adquiridos en Sucre por Don Lorenzo 91 x 32 cm. Femández de Córdova y Zueso, con Inscrito: S. CIRILO destino al oratorio de su casa, edificio Boston Museum of Fine Arts que restaurado es el actual Museo. Zoe Oliver Sherman Collection. Pre­ sentado al Museo en agosto 1922. • San Pedro No/asco 180 x 110 cm. • San Francisco Catedral de Sucre c. 1645 Soria lo menciona como copia colonial 207 x 106 cm. de un homónimo en el Monasterio de la Boston Museum of Arts Buenamuerte en Lima. Adquirido por el Museo en nov. 1938 Potosi • Virgen de La Merced c. 1630-1635 San Francisco en Meditación 142 x 108 cm. 100 x 70 cm. Inscrito: DE LOCO VOLUPTATIS/ Museo Municipal Casa de la Moneda. . . . VVIVSADIRIGANPARAD. VM Soria lo menciona como copia colonial lsabella Stewart Gardner Museum de un homónimo en el Monasterio de la Adquirido por la Sra. Gardner en abril Buenamuerte en Lima. 1888. En la colección desde 1923 • Doctor dé La Ley c. 1658 194 x 103 cm. lsabella Stewart Gardner Museum San Francisco en Oración Adquirido por la Sra. Gardner en fe­ BRASIL c. 1640 brero 1910. 164x 111 cm. Inscrito al reverso: .. El Sr. Dr. Dn. Sio Paulo Anto. Verástegui Oidor de este Rl San Antonio de Paduo en oración Audiencia de Sta Fé por su especial c. 1630 devoción de las Llagas de Nro. Pe. Sn. 160 x 104 cm. Franco dió a este su Convto esta Pin­ Museu de Arte de Sao Pauto tura para que cada año se ponga en el Adquirido por el Museo en 1950. Altar mayor en los días del quinario Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. INVENTARIO DE OBRAS 70

Cincinnati • Fraile Ahorcado y Asaeteado Nueva York c. 1636 * San Pedro oJasco recuperando la * Santa Ruflna 41 x62cm. Imagen de la Virgen c. 1638-1642 Wadsworth Atheneum 1630 172 x 105 cm. Adquirido en 1939. Donación de Dur­ 164 x 208 cm. Hispanic Society of America lacher Bros. New York. Inscrito : FRANCO DE ZURBA Donación de Archer M. H untington en FATI., 1630 K ansas junio de 1925. Cincinnati Art Museum * Santa Lucía Adquirido en 1917. Donación de rta. Entierro de Santa Catalina 182 x 110 cm. M ary Han na, Sr. y Sra. harle P. Taft 195 x 132 cm. Hispanic Society of America y tevenson Scott. Nel on Atkin Museum Adquirido en 1961. Donación par­ Presentada en agosto 1921 Cleveland ticular. • Santa Agata * Cristo niño contemplando la corona Los Angeles 84 x 56 cm. de espina (La Casa de Nazareth) Hispanic Society of America c. 1640 * El nacimiento de La Virgen Adquirido en octubre 1921 165x220cm. e 1627 Batalla enue Cristianos y Moros en The Cleveland Museum of Art 141 x 109 cm. * el Sotillo Adquirido por el Museo en 1960. Do­ Norton Simon Mu eum. Adquirida por la Fundación Norton c. 1640 nación de Leonard C. Hanna Jr. xi - 335 x 191 cm. ten por lo meno otra 10 versione. de Simon en 1970 The Metropolitan Museum of Art esta obra. * Fray Diego Deza. Arzobispo de Se­ Adquirido en 1920. Kretschmar Fund. Chicago villa. c. 1630 * La Virgen Niña en Oración. * Cristo en la Cruz 174x 143cm. c. 1635-1640 1627 Inscrito: Do nus Didacus Deca Archiep 117 x 94 cm. 290 x 168 cm Hi p elect Toletan lnquisit gen r illu - The Metropolitan M useum of Art Firmado en un cartel al pie de la ruz: tri simu fundator. Adquirido en 1927. F1etcher Fund. ranco de Zurba/ fa 1627 Norton imon Mu eum The Art In titule of hicago * San Francisco recibiendo los es­ Adquirida por la Fundación orton tigmas. Adquirido por el Mu eo en 1954. Ro­ imon. 224x 174cm. bert Waller Memorial Fund. * aturaleza Muerta: Limones. Na­ The Metropolitan Mu eum of Art • San Román y San Barula ranjas y Rosa Adquirido en 1969. Donación de Geor­ 1638 . 1633 ge R. Hann. 246 x 185 cm. 60 x 107 cm. * Crisro en la Cruz The Art In titule of Chicago Firmado: Franco de Zurbarán acie­ 484 x. 192 cm. Adquirido por el Museo en 1947. Do­ bat 1633 Inscripción: en Hebreo, Griego y Latín: nación de Sra. Chauncey Me ormick y Norton Simon Museum Jesús de Nazareth, Rey de los Judío Sra. Richard E. Daniels.on. Adquirido por la Fundación Norton The Metropolitan Museum of Art imon en 1975. Dalias Adquirido en 1965. Donación de Geor­ * San Franci co Arrodillado ge R. Hann. * Desposorios Místicos de Santa Cata­ c. 1638-9 lina de Siena El Paso 118 x 90 cm. c. 1650-1660 Norton Simon Museum La Inmaculada Concepción 109 x. 100 cm. * Adquirido por la Fundación Norton c. 1645-1650 Meadow Museum Simon en 1975. 128 x 98 cm. Adquirido en 1967. Colección Algur H. El Paso Museum of Art Meadows, Southern Methodi t Uni­ Desde 1961 en el Museo. Propiedad de versity. Samuel H. Kress Foundation. Hartford • San Serapio 1628 120 x 103 cm. Firmado en Una cartela: B. Serapius. Franco de Zurbarán fabt 1628 . Wadsworth Atheneum Adquirido en 1951. Colección Ella Ga­ llup Sumner y Mary Catlin Sumner.

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Filadelfia Toledo temala, Sacristía de Santo Domingo. En Opinión de Soria, San Felipe es • La Anunciación • Regreso de Egipto enteramente autógrafo y el mejor de la 1650 c. 1640 serie. Se presentan aquí en orden de 213 x 314 cm. 192 x 247 cm. calidad. Inscrito: Franco de Zurbarán ebat 1650 Toledo Museum of Fine Arts. Philadelphia Museum of Art Adquirido por el Museo en 1921. Do­ + Se ignora con precisión cómo llega­ Adquirido en octubre de 1900. Dona­ nación de Edward Drummond Libbey ron a Guatemala. Se acepta la versión ción de W. P. Wiltach. + Según información del Museo, la de V. M. Díaz, Las Bellas Artes en atribucióh- a Zurbarán todavía se dis­ San Diego Guatemala, 1934, que cita un manus­ cute. Algunos la atribuyen a los her­ crito del XVIII - Notas Cronológicas • Agnus Dei manos Francisco y Miguel Polanco. destas Indias, Tesoros de Santo Do­ c. 1636-1640 Washington mingo- : .. Doce pinturas de los Após• 35 x 52 cm. toles que llegaron a la Antigua prove­ Inscrito: TANQUAM AGNUS • San Jerónimo con las Santas Paula y nientes de Cádiz por vía de México". San Diego Museum of Art Eustoquia Adquirido por el Museo en 1947. Do­ c. 1635-1640 Salvadas del terremoto en julio 29 de nación de Srtas. Anne R. y Amy 247 x 174 cm. 1773 que destruyó la iglesia de Santo Putnam. National Gallery of Art Domingo en Antigua. Exhibidas desde Adquirido por el Museo en 1956. Do­ 1804 en Sto. Domingo, ciudad de Gua­ • San Jerónimo nación Fundación Samuel H. Kress temala. c. 1640 185 x 104 cm. • Santa Lucía Al reverso del cuadro de San Simón San Diego Museum of Art c. 1625-1626 está escrito: .. Este Apostolado excep­ Adquirido por el Museo en 1929. Do­ 105 x 77 cm. tuando a S. Andrés qe es del Maestro nación de Srtas. Anne R. y Amy Put­ Inscrito: S. LUCIA Merlo en Guatemala, S Bartolomé, el nam. National Gallery of Art Salvador y la Virgen por Rosales todos Aquirido en 1943. Donación de Ches­ los demás son del insigne Do Francisco • Madonna y Niño con el Infante San ter Dale. Zurbarán en Sevilla qe murió en Madrid Juan en el año de 1662. A solicitud del R. P. 1658 Fray Luis de la Puente Jo reparó Rosa­ 137 x 106 cm. les año de 1804 en la N Guatemala a 1 Firmado: Franco de Zurbarán/ 1658 GUATEMALA de Marzo ... San Diego Mu eum of Art Adquirido por el Museo en 1935. Do­ Guatemala Serie de "El Apostolado .. nación de Anne, Irene y Amy Putnam • San Felipe San Luis c. 1637-1639 • San Francisco c. 1634 170 x 107 cm. 9lx32cm. Inscrito S. FEL The Saint Louis Art Museum Sacristía de Santo Domingo Adquirido por el Museo en 1941 Hace parte de una serie de diez cuadros que se encuentran en la ciudad de Gua- Santa Bárbara • San Francisco en Meditación soste­ niendo una Calavera c. 1630- 1640 97 x 71 cm. Santa Barbara Museum of Art Adquirido por el Museo en 1954. Do­ nación de Khaterine Harvey, Wright Ludington, Sr. y Sra. Sterling Morton y Sra. Eugene L. Patterson. + Según información del Museo, la atribución a Zurbarán todavía se dis­ cute.

• San Matías c. 1637-1639 Inscrito: S. MATI AS Sacristía de Sto. Domingo En opinión de Soria, el rostro, las manos y los paños son autógrafos. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. INVENTARIO DE OBRAS 72

• San Pedro • Santo Tomás c. 1637-1639 • San Pablo c. 1637-1640 177 x 105 cm. c. 1637-1639 Inscrito: S. TOM. En opinión de Soria, solo el pie derecho 177 x 105 cm. Sacrisda de Santo Domingo es autógrafo. Repintado por Juan José En opinión de Soria, obra de taller. En opinión de Soria, sólo el rostro es Rosales en 1804 . autógrafo. • San Juan Evangelista c. 1637-1639 177 x 105 cm. En opinión de Soria una buena obra del Taller de Zurbarán. En opinión de Y. M. Díaz el lienzo original perdido fue reemplazado por el pintor mexicano Ramírez. • San Mateo c. 1637-1639 177 x 105 cm. Inscrito: S. MATO En opinión de Soria, buena obra del taller

• San Simón • Santiago el Menor c. 1637-1640 c. 1637-1639 Inscrito: S. SIMON 177 x 105 cm. Sacristía de Santo Domingo Inscrito: ANTIAGO El MEN (la En opinión de Soria, la manos y parte perdida por daño) de los paños son autógrafos. El rostro En opinión de Soria, las manos fue reparado por Juan José Rosales en obra de taller. Repintado por J 1804. José Rosales en 1804. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. INVENTARIO DE OBRAS 73

• San Judas Tadeo 170 x 107 cm. • San Agustín • San Juan de Dios En opinión de Soria, totalmente repin­ c. 1638-1645 c. 1638- 1640 204 x 108 cm. tado por Juan José Rosales en 1804. 202 x 107 cm. Museo de San Carlos Museo de San Carlos MEXJCO Se desconoce la proveniencia. Según Se desconoce la proveniencia. Según Soria hizo parte de una serie de Fun­ Soria pudo formar parte de una serie Ciudad de México dadores de Ordenes Monásticas llega­ de Fundadores de Ordenes Monásticas, das a México desde XVII. llegadas a México desde el siglo XVII.

LA cena de Emaus 228 x 154 cm. Inscrito: Fran de Zurbarán 1639 Museo de San Carlos • María Magdalena Penitente Probablemente desde el siglo XVII en c. 1640 el convento de San Agustín de la ciudad 146 x 111 cm. de México, de donde la obra pasa al Inscrito: Fra baran (de dudosa au­ Convento de la Encarnación, desde tenticidad) 1861 Academia de Bellas Artes. Museo de San Carlos Según Soria, la composición de Zur­ barán se inspira en una xilografía de Adquirida para el Museo en 1934, por Durero. el coleccionista mexicano AJberto Pani. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. INVENTARIO DE OBRAS 74

San Pedro No/asco en Tres Nobles PERU c. 1630 171 x212cm. Lima Museo Franz Mayer Serie El Apostolado Adquirida para la colección Franz Provincia Franciscana de los Doce Mayer en 1959. Apóstoles de Lima. Inspirada en un grabado de Marten de Vos "Cristo y lo peregrinos en el camino de Emaus".

• Santiago El Mayor 192 x 107 cm. Según Soria, autógrafo.

• San Francisco de Asís • an Bartofomé Mu eo del Virreinato de epotzotlán c. 1637-163 Donado al Mu eo por el r. Claude 187 x 102 cm. Menier a travé de la Embajada de Convento de an Francisco. México en Francia. Se menciona por vez primera en el Libro Inventario de la acristía de Guadalajara Nuestro Padre an Francisco deJe ú , an E/ias mandado a hacer por el Padre Juan de 104 x 108 cm. Marimón en 1785. El inventario dice: Mu eo Guadalajara "un apo tolado un lienzo del Señor y Hace parte de una erie de undadore otro de la Virgen". de Ordene Moná tica . egún oria Guinard anota que habrían ido en­ excelente obra de Taller. viado de de E paña durante el iglo XVIJ, pue e tán documentada las re­ San Jerónimo laciones entre el onvento Peruano y 104 x 108 cm. Sevilla de 1620 a 1643. Para el hi toria­ Mu eo Guadalajara dor peruano Franci co Sta tny corres­ Hace parte de una erie de Fundadore ponden a lo cobrado entre 1638-1640 de Ordene Moná tica . por el arti ta. Según oria, excelente obra de taller. La factura de lo cuadro llevó a oria a Puebla proponer el orden aquí seguido. El cuadro de San Bartolomé ha ido con­ San Pedro Penitente siderado unánimemente como autógrafo. 159 124 cm. Colección Jo é Luí Bello y Zetina, de de 1864 • San André In crito: Franco de Zurbarán fec . 1659 egún oria. la obra pudo entrar a 191 x 103cm. México en el XVII ya que existen Según Soria, on autógrafos: cabeza, numerosa copia de antigua factura. mano y paisaje. Para Francisco Stastny lo on también los drapeados.

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* an Mate * Cristo Redentor • San Pablo 192 1 7 cm . 190 x 103 cm. 190 X 104 Según oria. son autógrafo : rostro y Según Soria, son autógrafo el rostro y Según oria, únicamente el ro tro ería mano . Para Francisco ta tny la túnica la túnica. Para tat ny lo on también de Zurbarán. Para Stastny lo on además es autógrafa, no a í la capa. la mano . las manos y los drapeados.

* San Felipe * Santo Tomás * San Matías 186 x 103 cm. 190 x 105 cm. 191 X 107 Según Soria, son autógrafos solo el Según Soria, la cabeza es autógrafa. Según oria, el rostro podría ser de rostro y la mano derecha. Según Stastny para Stastny lo son además las manos y Zurbarán. Según Stastny lo son también lo son también los drapeados. los drapeados. las manos y lo drapeados. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. INVENTARIO DE OBRAS 76

• an Simón • Santiago El Menor * San Juan 190 X 104 191 X 105 190 X 106 egún oria, el rO!>tro y la mano Para Soria una buena obra del taller. Según oria y ta tny obra de taller. erían parcialmenLe de Zurbarán.

• San Judas * San Pedro • Virgen María 187 X 104 188 x 106 cm. 190 X 102 egún tastny, la cabeza y la mano Según oria y Stastny obra del taller. Según Soria y tastny obra de taller. derecha pueden ser autógrafas. Para Soria e una buena pieza de taller. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. INVENTARIO DE OBRAS 77

Serie Fundadores de Orden Convento de la Buena Muerte. Padres Camilo. Lima

San Agustín San Ignacio 192 x 109 cm. 192 x 109 cm. egún Soria, el ro tro y el paisaje Según Soria, una buena obra de taller. podrían er autógrafos. po ·iblemente con toque del mae tro en el rostro. San Bernardo de Claraval c. 1640 192 X 109 Monasterio de San Camilo de Lelis Convento de la Buena Muerte. Hace parte de una serie de undadore de Ordenes Monásticas, mencionado por el Marqués de Lozoya en 1943: "probablemente legados por Doña Gertrudis de Vargas al Padre Laguna el 1 de febrero de 1769". El ciclo original pudo haber comprendido 30 obras, y según Francisco Stastny existen do­ cumentos que prueban el cobro de las obras en 1639. La factura de los cuadros llevó a Soria a proponer el orden aquí seguido. El cuadro de San Bernardo de Clara val ha sido considerado unánimemente como autógrafo con excepción de los paños que tuvieron poca pero excelente asis­ tencia.

San Bruno 192 x 109 cm. Según Soria una buena obra de taller. San Francisco de Paula Probablemente con intervención de Zur­ 192 x 109 cm. barán en el ro tro y el drapeado. Según Soria. una buena obra de taller. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. INVENTARIO O OBRAS 78

San Franci co San Elías San Juan de Dio 192 x 109 cm. 192 x 109 cm. 192 x 109 cm. Según oria, la mano po iblemente egún Soria, obra de taller. egún Soria, obra de taller. En opinión on de Zurbarán. Existen copias colo­ de ta tny e producto de tin obrador. niale de e ta obra en el M u eo de Arte Virreina! harcas de ucre, Solivia.

San Pedro No/asco Santo Domingo 192 x 109 cm. 192 x 109 cm. Según Soria, obra de taller. Según Soria, la mano izquierda y el San Jerónimo paisaje on po iblemente de Zurbarán. 192 x 109 cm. Según Soria, la manos podrían ser de Zurbarán. En opinión de Franci co Stastny e producto de un obrador.

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Serie de "Arcángeles" Monasterio de la Concepción. Lima Según Franci co ta tny e ta erie corre ponde a las pintura cobrada por Zurbarán en mayo de 1647. u realización estaría en una fecha cercana a 1645. Con isten en una erie de iete obra de colore lumino o y buena factura.

Arcángel Ariel San Basilio * 86 x 108 cm. 192 109 cm. egún Franci co ta tny, al igual que S gún . oria. obra de taller. el anterior e in pira en la ver íón del grabador f1amenco Gerard de Jode. Obra de Taller.

Arcángel San Gabriel 86 x 108 cm. Proviene de un grabado de Gerard de Jode (c. 1575) de origen f1amenco: son autógrafa la cabeza y la m no .

San Antonio Abad * Arcángel Uriel 192 x 109 cm. 86 x 108 cm. Según Soria, obra de talJer. Inspirado en un grabado del f1amenco Crispín van Passe. Sólo el rostro es autógrafo.

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* an Juan Crisóstomo con Fray Luis de Granada firmado 1651 Procedente del onvento de anto Domingo de Lima, hoy se encuentra en una colección particular. Mencionado desde 1873 en Galería de Pinturas Antigua en Lima.

Cuzco Cristo Crucificado Iglesia de la Merced, Sacristía Según Francisco Stastny, obra de taller.

* Arcángel Zadquiel * Arcángel Hadriel 86 x 10 cm. 86 x 108 cm . Sólo el rostro puede considerar e de Zurbarán.

* Arcángel San Rafael * Arcángel Miguel 86 x 108 cm. 86 x 108 cm. Inspirado en un grabdo del flamenco Cri pín van Pa se. El ro tro y las mano pueden con iderarse de Zurba­ rán. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Lista de obras en la exposición

Nota: Sobre las pintura procedente Serie El Apostolado. Serie Fundadores de Ordenes. de Lima, ver Inventario de Obra de Convento de Convento de Zurbarán en América, Sección Perú. San Francisco de Lima: la Buena Muerte. Lima

l. San Bartolomé 16 . Santo Domingo de Guzmán 187xl02cm 192 x 109 cm

2. Santiago El Mayor 17 . San Agustín 192 x 107 cm 192 x 109 cm

3. Santiago El Menor 18. San Bernardo de Claraval 191 x 105 cm 192 x 109 cm

4. an Simón 19. an Ignacio de Loyola 190 x 104 cm 192 x 109 cm

5. an Mateo 20. San Jerónimo 192 x 107 cm 192 x 109 cm

6. San Pablo 21 . San Bruno 190 x 104 cm 192 x 109 cm

7. Santo Tomás 22. Francisco de Zurbarán 190 x 105 cm "San Francisco en Oración .. Oleo obre tela 8. an Matía 164 x 111 cm 191 x 107 cm olección particular

9. San Felipe 186 x 103 cm Arte Colonial- iglo XVII

10. San Judas 187 x 104 cm

11 . risto Redentor 190x 103cm

12. Virgen María 190 x 102 cm

13. San Pedro 188 x 106 cm

14. San Juan 190 x 106 cm

15. San Andrés 191 x 103cm

23. Francisco de Zurbarán (Atribución) "Bodegón" Oleo sobre tela iglo XVII 24 59.5 x 80 cm Colección particular Colombia

24. Gregorio Vásquez CebaUos "San Juan de Dios .. Oleo sobre tela Siglo XVII 139 x 95 cm Colección Mu eo de Arte Colonial Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. LISTA DE OBRAS

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25. Gregorio Vásquez Ceballo "San Ignacio de Loyola" Oleo obre madera iglo X 11 19 13 cm Colección Mu eo de Arte olonial

26. Gregorio Vásquez Ceballo " an Juan de Dio ·· Oleo obre madera 1glo X 11 19 x 13 cm olección Mu eo de Arte Colonial

27. Gregorio Vá quez Ceballo "Virgen de la Candelaria" leo obre tela igl XVll 90 x 62 cm olección Mu o de Arte olonial

2 . Gregorio Vá quez Ceballos ''El iño de la Espina" leo obre tela Siglo XVII 110 84 m 27 36 olección Mu eo de Arte ' lonial

29. ís "

30.

33 olección M u codeArte C lonial 34 35 31 . Anónimo " anta ata/ina de A le¡andría .. Oleo bre lien7.o • iglo XVII 17 x 113 cm olección particular

32. Anónimo " anra lné . .. Oleo obre tela Siglo XVII 1 1 x 113 cm olección panicular

33. Anónimo " ·an Pahlo" Oleo sobre lien;o Siglo XVIII 120 x 140 m olección parti ular

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. LISTA DE OBRAS E

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38 34. Anónimo .. anta lira" Oleo obre tela iglo XVII 186 x 102 cm olección panicular

35 . Anónimo "Somo AKuedo .. leo obre tela . iglo XVII 1 6 x 105 cm olecci ' n onvent de San gu tín

36. Anónimo "San 'imón .. 40 Oleo obre tela Siglo X 11 169 x 66 cm olección Convento de San gustin

37. Anónimo .. ontiaKo El Menor" leo bre tela S1glo 11 169 62 cm olección on ento de an gu:-.tín

38 . Anónimo ".')'an Pedro " Siglo lll 116 x 82 cm olección parucular

39. Anónimo "San Loren::o .. 37 :1glo X 111 39 119 2 cm olección particular

40. Anónimo ''San Pohlo" . iglo XVIII 182x93cm ' olección pan1cular

41. Anónimo 41 " an Dionisia .. Siglo XVIII 94 x 75 cm olección panicular

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.