ERDVĖS IR LAIKO REPREZENTACIJOS Mene

VYTAUTO DIDŽIOJO UNIVERSITETAS / VYTAUTAS MAGNUS UNIVERSITY

MENŲ FAKULTETAS / FACULTY OF ARTS

ISSN 1822-4555

Meno istorija ir kritika Art History & Criticism 8

ERDVĖS IR LAIKO REPREZENTACIJOS MENe. PASAULĖVAIZDŽIAI, DISKURSAI, ARTEFAKTAI REPRESENTATIONS OF SPACE AND TIME IN THE ART. WORLDVIEWS, DISCOURSES, ARTIFACTS

Vytauto Didžiojo universiteto leidykla

Kaunas, 2012 UDK 7(05) Mi 121

REDAKCINĖ KOLEGIJA / EDITORIAL BOARD Pirmininkas / Editor-in-chief: Prof. habil. dr. Vytautas Levandauskas (Vytauto Didžiojo universitetas, Lietuva / Vytautas Magnus University, Lithuania)

Redakcijos taryba / Editorial Council Prof. Ph. D. Joakim Hansson (Gotlando universitetas, Švedija / University of Gotland, Sweden) Dr. Rūta Kaminska (Latvijos dailės akademija / Art Academy of Latvia) Prof. dr. Vojtěch Lahoda (Čekijos mokslų akademijos Meno istorijos institutas / Institute of Art History of the Academy of Sciences of the Czech Republic) Prof. dr. Aliaksandr I. Lakotka (Baltarusijos nacionalinės mokslų akademijos K. Krapivos meno, etnografijos ir folkloro institutas / The K. Krapiva Institute of Study of Arts, Ethnography and Folklore of the National Academy of Sciences of the Belarus) Prof. dr. Małgorzata Sugera (Jogailaičių universitetas, Lenkija / Jagiellonian University, Poland) Prof. Ph. D. Bronius Vaškelis (Vytauto Didžiojo universitetas, Lietuva / Vytautas Magnus University, Lithuania) Prof. Ph. D. Kęstutis Paulius Žygas (Arizonos valstijos universitetas, JAV / Arizona State University, USA)

Redakcijos valdyba / Publisher Board Dr. Linara Dovydaitytė (Vytauto Didžiojo universitetas, Lietuva / Vytautas Magnus University, Lithuania) Doc. dr. Edgaras Klivis (Vytauto Didžiojo universitetas, Lietuva / Vytautas Magnus University, Lithuania) Dr. Tomas Pabedinskas (Vytauto Didžiojo universitetas, Lietuva / Vytautas Magnus University, Lithuania) Doc. dr. Aušrinė Slavinskienė (Vytauto Didžiojo universitetas, Lietuva / Vytautas Magnus University, Lithuania)

Atsakingoji sekretorė/ Secretary of the Responsible Doc. dr. Nijolė Taluntytė (Vytauto Didžiojo universitetas, Lietuva / Vytautas Magnus University, Lithuania)

Žurnale spausdinami straipsniai yra recenzuojami dviejų redakcijos kolegijos narių arba jų paskirtų recenzentų. All papers published in the journal are peer-reviewed by members of Editorial Board or its appointed experts.

I. Erdvėlaikis naujųjų medijų mene Spacetime in the Modern Media Art 3 Rimantas Plungė Erdvės ir laiko dimensijos sampratos pokyčiai šiuolaikiniuose sociokultūriniuose kontekstuose: teorinės įžvalgos ir modeliai / 6 T urinys The Transformations in the Conceptions of the Space and Time Dimensions in Contemporary Socio-Cultural Contexts: Theoretical Insights and Models

Gintautas Mažeikis Apgręžtas erdvėlaikis ir jo funkcijos šiuolaikiniame mene: Rimanto Plungės koliažai / 23 Détourned space-time and its functions in contemporary art: collages of Rimantas Plunge

Tomas Pabedinskas Peržengiant akimirkos ribas: humanistinis pasaulėvaizdis Vilniaus šiokiadienių fotografijose / 39 Beyond the Limits of Moments: Humanistic Worldview in the Photographs of Vilnius’ Weekdays

Shaun Camp Zones of Interrogation: Borders and Space for Intervention / 46 Apklausos zonos: intervencijos ribos ir erdvė

Remigijus Venckus Veidrodžio atspindžio teoriniai aspektai kino imersijos koncepcijoje / 56 The Theoretical Issues on the Mirror Reflection at the Concept of Immersion

II. Laiko dimensijos šiuolaikiniame Lietuvos teatre Temporary Dimensions in Contemporary Lithuanian Theatre

Ina Pukelytė Text and Time Dimensions in the Contemporary Theatre Discourse / 67 Tekstas ir laiko dimensijos šiuolaikiniame teatro diskurse

Edgaras Klivis Sovietinio režimo reprezentacijos šiuolaikiniame Lietuvos teatre: kritinės atminties link / 74 Representation of the Soviet Regime in Contemporary Lithuanian Theatre: Towards Critical Memory

Rūta Mažeikienė On Anti-Mimetic Acting: The Legacy of Modern Acting Theories in Contemporary Performance / 85 Apie antimimetinę vaidybą: modernistinių vaidybos teorijų palikimas šiuolaikiniame teatre

Martynas Petrikas (Ne)artimas miestas: lietuviškos erdvės problema šiuolaikiniame Lietuvos teatre / 93 Distant City: Issue of National Space in Contemporary Lithuanian Theatre

Jurgita Staniškytė Tarp naujojo realizmo ir mito: dabarties versijos šiuolaikiniame Lietuvos teatre / 102 Between New Realism and Myth: Visions of Contemporary Society on Lithuanian Theatre Stage III. Lietuvos kultūrinės atminties artefaktai Artifacts of the Lithuanian Cultural Memory

Lina Preišegalavičienė 4 The Interaction of Memory and the Interior in the Interwar Kaunas Living Spaces (1918–1940) / 111 Atminties ir interjero sąveika tarpukario Kauno gyvenamųjų patalpų interjeruose (1918–1940)

Vytautas Levandauskas, Nijolė Taluntytė Lithuanian Old Brick Size Variations over Time / 131 Lietuvos senųjų plytų dydžių kaita laiko tėkmėje

ONTENTS VARIA C

Laima Šinkūnaitė Klemensą Čerbulėną prisimenant / 151 In memoriam of Klemensas Čerbulėnas (1912–1986)

Linara Dovydaitytė Apie dabarties istorijos rašymą / 157 About the writing of today’s history

MŪSŲ AUTORIAI / OUR AUTHORS / 161 I. Erdvėlaikis naujųjų medijų mene

Spacetime in the Modern Media A r t Rimantas Plungė Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Erdvės ir laiko dimensijos 6 sampratos pokyčiai šiuolaikiniuose sociokultūriniuose kontekstuose: teorinės įžvalgos ir modeliai mene

Reikšminiai žodžiai: laikas, erdvė, vieta, žmogaus vystymosi ekologija, antropocentristinis erdvėlaikio pobūdis, laikas ir erdvės transformacijos sociokultūriniame kontekste. medijų

Įvadas bruožai, chronosistemos kiekybiniai ir kokybiniai naujųjų

požymiai; Šiuolaikinė postindustrinė visuomenė žengia į naują vystymosi etapą, kuris suteikia naujų visuomenės 3. Erdvės ir laiko antropocentriškumas žmogiš- ir asmens raidos perspektyvų, tačiau tuo pat metu kosios geografijos požiūrio perspektyvoje; transformuoja ir pamatinius pasaulio suvokimo 4. Erdviniai gebėjimai ir erdvės pažinimo ypa- atributus. Viena vertus, kultūros, visuomenės tyrė- tumai; architektūrinių, defektyvių (mitologizuotų), jams tai kelia naujų iššūkių, bet, kita vertus, suteikia intymių erdvių patyrimas. naujų, netikėtų tyrimo perspektyvų. Konceptuali ė laikis E rdv I. Analizuojant asmenybės ir jos veiklos aplinkoje san- postmodernizmo eklektika plinta įvairiose mokslo tykį, galimi įvairūs požiūrio taškai ir tyrimo pers- šakose, kuria tarpdisciplinines metodologines perspektyvos. Paprastai teigiama, kad erdvė ir laikas yra pektyvas, leidžiančias giliau patirti žinomus realybės pamatinės pasaulio dimensijos ir nėra susijusios su reiškinius. Žmogaus ir aplinkos ekosistema nuolat subjektyviu jų suvokimu. Viena vertus, I. Kanto tei- transformuojasi veikiama globalizacijos, urbaniza- gimu, šios pasaulio dimensijos nėra žmogaus išra- cijos, kultūros virsmų, socialinio gyvenimo pokyčių dimas ir jos egzistavo visą laiką, kita vertus, erdvė ir skaitmeninių-informacinių sistemų plėtros. Laiko yra abstrakti sąvoka, ir jos interpretacija yra pri- ir erdvės, kaip vienų svarbiausių aplinkos dimen- klausoma nuo mokslo srities tradicijos, kultūros, sijų, suvokimas, samprata ir interpretavimas taip pat žinių lygio, analizės perspektyvos. Erdvė mechani- kinta, todėl šio straipsnio tikslas yra įvertinti laiko nėje fizikoje, astronomijoje, filosofijoje, geografijoje, ir erdvės tyrimo ir interpretavimo galimybes socia- žmogaus geografijoje, sociologijoje, komunikacijoje, liniame ir kultūriniame kontekstuose. Šiuolaikinėse literatūroje, šiuolaikinių medijų, meno kontekstuose socialinėse kultūrinėse teorijose erdvės ir laiko sam- gali būti interpretuojama labai skirtingai. pratos transformacijos aptariamos įvairiais aspektais. Svarbiausi iš jų, kurie ir bus pateikiami straips- Aiškindami pamatines erdvės (space) ir vietos nyje, būtų tokie: (place) sąvokas bei jų tarpusavio ryšius, Yi-Fu Tuan’as 1, T. Creswell’as2 teigia, kad erdvė yra kur 1. Laiko ir erdvės apibrėžtys aplinkos psichologi- kas abstraktesnė sąvoka negu vieta. Erdvė yra susi- jos, kultūrologijos, žmogaus (humanistinės) geogra- jusi su išorine ir geometrine erdve. Erdvė gali būti fijos ir žmogaus vystymosi ekologijos kontekstuose; dalinama į sritis ir dalis. Vieta yra konkreti erdvės 2. Erdvės virtimo vieta, dinamikos pagrindiniai dalis, kuri yra įsisavinta, įgyventa (lived) ir pažini. Yi-Fu Tuan’as3 teigia, kad erdvė yra susijusi su dina- erdvė, atspindinti realybę. Anot H. Lefebvre’o10, tokia mika, laisve, o vieta susijusi su pauze ir saugumu. erdvė gali būti apibūdinama kaip tiesiogiai apgy- Pasak autoriaus, erdvė plyti tarp vietų. Toks simboli- venta (lived), simboliškai suvokta ir transformuota. nis Yi-Fu Tuan’o4 požiūris yra ne geografinių tyrinė- Tai daugiau nei fizinė erdvė – ji perdengta kultūri- jimų, o socialinės realybės bruožų apibendrinimas, niais ir asmeninio suvokimo sluoksniais (simbolių sietinas su U. Bronfenbrenner’io5 eksperimentine ir reikšmių erdvė). J. Piaget’as11 suvokimo, mąstymo 7 žmogaus vystymosi ekologija. Abu autoriai domisi ne raidą sieja su atskirais žmogaus amžiaus tarpsniais geografiniais apibrėžimais, bet greičiau geografinio ir išskiria tokias fazes: fenomeno transformacijomis šiuolaikinės visuome- I. S 1. Sensomotorinis lygmuo (nuo gimimo iki dvejų nės kontekste. Visuomenės, kuri veikia konkrečioje metų amžiaus, kai pasaulis yra įvaldomas judesiais pacetime aplinkoje ir erdvėje. ir penkiais jausmais). Apibendrinant galima teigti, kad pažinta, asoci- 2. Piešoperacinis lygmuo (nuo dvejų iki septy- juota, įsisavinta, įgyventa erdvės dalis tampa vieta. nerių metų, kai vyrauja nekauzalinis, „magiškas”

Konkrečią vietą galima apibūdinti per jos konteks-

mąstymas, vystosi asmens motorika, egocentristinė in tus, tačiau būtina pažymėti ir tai, kad ji yra susijusi

pasaulėžiūra silpnėja). su žmonėmis (ar žmogumi), žmonių tarpusavio the santykiais ar kontekstais. 3. Konkrečių operacijų lygmuo (nuo septynerių iki dvylikos metų, kai pradedama logiškai mąstyti, M

Aplinkos, erdvės savybės, jų pažinimas yra glau- odern remiamasi praktiniais tikslais, asmenybė jau nebėra džiai susiję su aplinkos, erdvės ar vietos vizualumu. egocentriška). Anot Rubavičiaus, toks požiūris padeda suobjektinti 4. Formalių operacijų lygmuo (nuo dvylikos metų aplinką, erdves, vietas ir jas įvaldyti. Tokia vizualinė M edia vietos interpretacija gali būti siejama su peizažo6 amžiaus, kai vystosi abstraktus, priežastinis, loginis sąvoka. Kaip teigia S. Daniels’as, D. E. Cosgrove’as7, mąstymas). T. Creswell’as8, peizažas, atsiradęs renesanso laiko- Kognityvinio vystymosi ypatumus tai pat diskutavo A rt tarpiu, yra vietos dalis, apžvelgiama iš vieno taško. M. Ainsworht, J. Bowlby, U. Bronfenbrenner’is12, Peizažas, kaip vizuali vietos dalis, gali būti apibūdi- tačiau būtent Piaget’as pateikia žmogaus erdvinės nama kaip vietos vaizdo porcija (atmintyje transfor- raidos modelį, siedamas erdvės įvaldymą su žmo- muojama į peizažo vaizdinį). Peizažas yra glaudžiai gaus vystymosi amžiaus tarpsniais. susijęs su vietos simboliškumu ir dažnai gali būti J. Piaget’as13, L. S. Vygotskis14 ir Yi-Fu Tuan’as15 ir apibūdinamas kaip abstrakti erdvės ar aplinkos kon- kiti autoriai pripažįsta, kad iki aštuonerių gyvenimo cepcija (pavyzdžiui, „urbanistinis peizažas“). Kaip metų žmogus pasaulį mato sinkretišką ir minima- matyti iš pateiktų pavyzdžių, toks aplinkos, erdvės ir liai struktūruotą, o nuo aštuonerių metų amžiaus, vietos suvokimas ir patyrimas yra susijęs su atskirų remdamasis ontogenezės ir ortogenezės16 prin- individų aplinkos patyrimu. cipais, pradeda struktūruoti erdvę ir savąjį „aš“. Erdvės suvokimas atsiskleidžia ir viena pagrindinių Erdvės patyrimo raida žmogaus vystymosi ekologijos kontekste žmogaus kompetencijų – erdvine kompetencija. L. L. Thurstone’as17, tyrinėdamas intelektą, pažymi Į erdvę galima žvelgti kaip į biologinės būties vietą, du su erdve susijusius intelekto sugebėjimus: per- arba erdvė gali būti apibūdinama kaip aplinka, kurią cepcinį (perceptual) – sugebėjimą suvokti erdvę su 9 žmogus suvokia. J. Piaget’as analizuoja žmogaus socialiniais santykiais bei jos veikėjais, ir erdvinį (nuo pat gimimo) erdvę kaip percepcinę, sensomo- (spatial) – gebėjimą orientuotis erdvėje, transfor- torinę (perceptual, senos-motorical space), reprezen- muojant jau susidarytus vaizdinius. H. Gardner’as18 tacinę, atspindinčią realybę, reikšmių erdvę (repre- taip pat pažymi erdvinį intelektą, kaip vieną iš sep- sentational space) ir manipuliuojamą (haptic space). tynių intelekto rūšių. L. Vekker’is19, pateikdamas Reprezentacinė – tai suvokta, įvaldyta, susimbolinta genetinį struktūrinį intelekto modelį, teigia, kad ė jas rasti ir jomis naudotis. Visapusiškam erdvės

s t koordinačių

formalių ė v sistema

oliau formalių operacijų erdvė operacijų r

e supratimui svarbu išsiaiškinti, kaip yra koduojamas,

euklidinėje ir t periodas ė paaugl y

i matricoje

r t perteikiamas materialaus pasaulio vaizdas – koks

e ė

s t

a y

konkrečių ė

b konkrečių operacijų erdvė v

r yra realybės, vidinės ir išorinės praktinės reprezen- d ai k

a r

operacijų

ė a

n s

periodas i inė v

m tacijos santykis. n

i a

i j

c o

t u

t n vidu r

e z

8 j

e o

r Dažniausiai erdvė ir aplinka yra tapačios katego-

ikioperacinis ė rijos – erdvė yra materijos egzistavimo forma, o n ikioperacinė erdvė i

periodas g

o l amžius

o aplinka yra tai, kas supa asmenybę ir nėra savasties

o t ikimokyklinis dalis.

a ė sensorinis- t sensomotorinė vaizdinių nuolatinis

n s t mene

y Galimi du požiūriai į erdvę – kaip į teorinėmis stu-

motorinis z erdvė formavimas

periodas p ūdi k e

r k

š dijomis grindžiamą suvokimo ir įvaldymo procesų

r p dalį, o kitas (praktinis) orientuotas į erdvės atribu- INTELEKTO ERDVINĖS KONSTRUOJAMOS VYSTYMASIS ORGANIZACIJOS SPECIALIOSIOS tus. Erdvės atributus galima tirti struktūriniu, funk-

medijų LYGIAI SĄSAJOS ciniu ar tarpasmeniniu požiūriais. Praktinis erdvės

ASIS pažinimas remiasi žmogaus asmeniniu santykiu su YM

S T erdve, atsiskleidžiančiu realiose gyvenimo situa- V Y cijose. Erdves žmogus vertina pagal savo sukauptą naujųjų

patyrimą ir išlikusius prisiminimus. Toks vertini- 1 pav. Erdvės įvaldymas (J. Piaget, 1998) mas yra subjektyvus ir dažnai neteisingas dėl naujų patirčių dinamikos ir atminties specifinių aspektų aukštesnis intelekto lygmuo yra grindžiamas žemes- (pavyzdžiui, užmaršumo). niu ir kad intelekto lygis kyla kaupiant patirtį per Pasak Yi-Fu Tuan’o21, M. Foley ir J. Janikoun’o22, atminties procesus. Pasak šio autoriaus, norint per- praktiniai erdvės pažinimo, įvaldymo būdai vystosi prasti intelekto prigimtį, reikia žinoti, kaip ir kurias iš lėto ir tam tikrais gyvenimo laikotarpiais papildo ė laikis E rdv I. subjekto savybes atspindi objekto savybės, nes vieni kitus. Erdvės suvokimo raida sietina su regos subjekto požymiai visada atspindi objektą vienodai. vystymusi, motorinių judesių transformacijomis, 20 Taip, pasak L. Vekker’io , erdvinės kompetencijos judėjimo, keliavimo galimybėmis ir gebėjimu mąs- atveju erdvė yra koduojama: jutimų lygmeniu – tyti. Erdvės, kaip aplinkos, suvokimui reikšmingą metriškai (intervalais), mąstymo lygmeniu – atspin- įtaką daro ir netiesioginiai erdvės vaizdiniai: foto- dimi erdvėje esantys santykiai ir ryšiai, suvokimo ir grafijos, kinas, televizija, schemos, žemėlapiai ir pan. vaizdinių – atkuriamos topologinės erdvės savybės, Yi-Fu Tuan’as23, atlikęs vaikų ir jaunuolių vaizdinių nervinio atspindėjimo lygmeniu – erdvė užkoduo- suvokimo ypatumų tyrimą, pažymi, kad šiuolaiki- jama judesiais. Apibendrinant galima teigti, kad nis jaunimas lengviau „skaito“ schemas, brėžinius ir erdvės suvokimas yra daugialypis ir daugiapakopis kitokius vizualinius erdvės vaizdinius. Autorius taip procesas, kuris yra grindžiamas visokeriopa asme- pat pažymi, kad svarbus ne tik abstrakčių erdvių nybės veikla ir patyrimu. Svarbūs yra ne tik teoriniai suvokimas ir pažinimas, bet ir socialiniai erdvinio apibendrinimai, bet ir praktiniai fenomeno aspek- pažinimo aspektai – asmenį supančios erdvės nėra tai. tuščios.

Erdvinis suvokimas yra viena pagrindinių pasaulio Žmogus negali egzistuoti be visuomenės ar už jos pažinimo sąlygų. Pažinimas yra susijęs su pačiais ribų, visuomenė taip pat negali gyvuoti be savo įvairiausiais erdvės masteliais. Erdvės suvokimas narių. Asmenybes jungia kalbiniai, kultūriniai, eko- taip pat yra kasdienio gyvenimo dalis ir yra svarbus nominiai, intelektiniai, politiniai, religiniai ir kitokie kasdieniam funkcionavimui – pavyzdžiui, orienta- ryšiai. Tokia tarpusavio priklausomybė yra visuo- vimasis architektūrinėje erdvėje ir pan. Tam tikros menės socialinės sistemos pagrindas. Aplinka (soci- patalpos yra sukurtos taip, kad būtų lengva ir patogu alinė, kultūrinė, sukurtoji daiktinė, psichologinė) nuolat veikia žmogų ir, pasak J. Garbarino ir R. H. aplinkos bruožai, verčiantys žvelgti giliau nei Abramowitz’iaus2426), toks nuolatinis spaudimas matoma. apibūdintinas kaip aplinkos spaudimas (environment 3. Žmogaus vystymuisi gali turėti įtakos aplinkos press). J. Garbarino25, J. Lopez26, H. W. Noonan’as27 ar įvykiai, kuriuose asmuo tiesiogiai nedalyvauja. teigia, kad taip, kaip aplinka veikia mus, taip mes veikiame ir aplinką. Toks nuolatinis procesas, anot 4. Visa aplinka, priklausanti tai pačiai kultūrai, 9 minėtų autorių, apibūdintinas kaip progresyvioji yra labai panaši, tačiau, lyginami su kitos kultūros atitiktis (progressive confirmity). Toks požiūris pui- elementais, jie labai skiriasi. kiai iliustruoja jau minėtus Yi-Fu Tuan’o socialinius Tokie apibūdinimai nėra nuoseklūs, ir jais remian- I. S erdvės aspektus. tis sunku suformuluoti vieningos mokslo šakos pacetime Analizuodamas aplinkos pažinimą, erdvių santy- teoriją ar discipliną. Anot J. Garbarino ir R. H. 30 kius, įtraukdamas socialinius, kultūrinius konteks- Abramowitz’iaus , žmogaus vystymosi ekologija tus, Bronfenbrener’is28 sukuria aplinkos ekosiste- nėra nei teorija, nei disciplina ir laikytina eksperimentine teorija. Šiuo atveju eksperimentas nėra

mos modelį – žmogaus vystymosi ekologiją (the in ecology of human development). Toks konceptas hipotezės patvirtinimo įrankis, greičiau tarpusa- atsako į klausimą, kaip suvokti, paaiškinti ir inter- vio žmogaus ir aplinkos interakcijos analizės pers- the pretuoti žmogaus ir aplinkos sąveikos dinamiką. pektyva. Pakeiskite vieną sistemos dalį, teigia U.

31 M Bronfenbrenner’is29 tvirtina, kad, analizuojant žmo- Bronfenbrener’is , ir suprasite, kaip veikia sistema.

32 odern gaus ir aplinkos sąveiką, reikia atsižvelgti į tokius U. Bronfenbrener’is tvirtina, kad žmogaus vysty- aspektus: mosi ekologija remiasi ne psichologiniais procesais (percepcija, motyvacija, mąstymas ir mokymasis),

1. Besivystančio žmogaus aplinka yra struktūra M edia bet jų turiniu – tai yra, kas suvokta, kaip mąstyta, struktūrose, o viduje yra žmogus. koks pažinimas įgytas. Todėl žmogaus vystymosi 2. Žmogaus vystymuisi svarbūs yra paslėpti ekologija tampa tarpdisciplininiu požiūrio tašku, A rt

2 pav. Žmogaus vystymosi ekologijos žemėlapis pagal U. U. Bronfenbrener’į (pateikta J. Garbarino ir R. H. Abramovich’iaus34, papildytas straipsnio autoriaus) tinkamu erdvei suvokti, suprasti ir įvaldyti. Žmogus aplinkos socialinis-kultūrinis, psichologinis, fizinis yra tik atskaitos taškas, matuojant aplinkos struktū- kontekstai). Analizuojant asmenų gyvenimo laiko- ras (erdves taip pat). Analizuojant žmogaus vysty- tarpius, pastebėta, kad skirtingi individai išgyvena mosi ekologijos, kaip aplinkos struktūravimo, stra- tuos pačius laikotarpius skirtingu laiku, be to, tie tegiją, būtina atskleisti ir patį U. Bronfenbrener’io33 patys raidos etapai priklauso ne tik nuo bendros 10 ekosistemos modelį, kurį sudaro mikrosistema, istorijos tėkmės, bet ir nuo suasmenintos patirties. mezosistema, egzosistema, makrosistema ir vėliau- Chronosistemos pasikeitimai gali būti traktuojami siai pridėta chronosistema. Toks apibūdinimas dviem lygmenimis: tai aplinkos (žmogaus aplinkoje laikytinas klasikiniu aplinkos ir žmogaus sąryšių vykstantys įvykiai, aplinkos virsmai, svarbios datos) modeliu, atskleidžiančiu ir erdvės tyrimo perspek- ir vidiniai – žmogaus išgyvenimai, kuriuos patyrus, mene

tyvas. Tiesa, tokiu atveju erdvė analizuotina ne tik į pasaulį žvelgiama iš naujų pozicijų (pavyzdžiui, kaip išmatuojama erdvė, bet ir kokybiniais rodi- kritiniai asmens patirties lūžiai). Šie laiko vektoriai kliais apibrėžiama erdvė su visais jos priklausiniais yra susiję, tačiau jie nebūtinai sutampa. (socialiniais, kultūriniais, politiniais...). Apibendri-

medijų Numatomus, prognozuojamus ir sunkiai progno- nant išsakytas mintis, tiksliausia žmogaus vystymosi zuojamus gyvenimo faktus ar patirtis Baltes’as, H. ekologiją laikyti paradigma. Reese ir L. Lipset37 suskirsto į normatyvinius ir Tikslinga apibūdinti atskiras sistemos dalis. Mikro- nenormatyvinius įvykius. Normatyviniams priskir-

naujųjų sistema yra artimiausia žmogaus aplinka, erdvė, su tini – darželio lankymas, mokymasis mokykloje,

kuria žmogus sąveikauja glaudžiausiai. Mezosis- mokyklos baigimas, universiteto baigimas, vedy- tema – yra siejanti aplinka, jungianti mikro-, egzo-, bos, išėjimas į pensiją; nenormatyviniams – mirtis, makro- ir chronosistemas. Jai apibūdinti galima liga, skyrybos, persikėlimas, laimėjimas loterijoje pasitelkti koridoriaus metaforą. Egzosistema – tai ir kita. Normatyviniai ir nenormatyviniai įvykiai tiesiogiai asmenybės neveikianti ekosistemos dalis, sudaro bendrą visumą vieningame gyvenimo laiko tačiau daranti didelę įtaką ekosistemos veiklai. vektoriuje. Kadangi net chronosistema nėra vien- Makrosistemos yra kompleksiškos ir specifinės, tisa, natūraliai kyla klausimas, kaip ją reikia tirti ir ė laikis E rdv I. apibrėžiamos nacionaliniu ar bent jau regioniniu analizuoti. lygmeniu. Jos (makrosistemos) apima religiją, eko- U. Bronfenbrenner’is pateikia tris chronosistemos nomiką, kultūrą, subkultūras, politiką, institucijų struktūros tyrimo strategijas (research strategies in veiklą ir pan. Chronosistema kaip ekosistemos dalis chronosystem design). Šios strategijos naudingos ne apibūdinta vėliausiai, nebuvo akcentuota ir įvar- tik kaip chronosistemos tyrimo metodas, bet ir kaip dinta, nes laikyta savaime suprantamu dalyku. Viena pirminis šios laiko sistemos sandaros žemėlapis: vertus, chronosistemos analizė laikyta neperspekty- via, nes laikas traktuotas kaip savaime suprantamas 1. Tarpsekcinė strategija (cross–sectional design). vektorinis laikas, tačiau, antra vertus, pastebėta, kad Lyginami asmenys, kurie anksčiau nebuvo išgyvenę tai vienintelė sistemos dalis, kuri yra nuolat susijusi tokių gyvenimo įvykių, ir kurie buvo. su visu ekosistemos kontekstu. 2. Trumpalaikė tęstinė strategija (short-term longitudinal design). Duomenys yra gaunami lyginant Chronosistema. Chronos ir kairos asmenį ar tos pačios grupės asmenis prieš ir po gyvenimo įvykio ar patirties (life experience or life Laikas, kaip pamatinė egzistencijos savybė, visada transition). buvo suvokiamas, tačiau laikas dažniausiai buvo traktuojamas kaip vektorinis, ir jo analizė laikyta 3. Ilgalaikė strategija (long-term longitudinal nereikšminga dėl natūralaus neišvengiamumo. investigation). Ilgalaikė strategija atspindi viso Tačiau anot P. B. Baltes’o35 (P. B. Baltes’as, H. Reese gyvenimo akumuliuotus įvykius ir patirtis. Kitais ir L. Lipset36) pastebėta, kad laikas nėra vientisas žodžiais tariant, yra apžvelgiamas viso gyvenimo (turimas galvoje ne fizikinis laiko matavimas, bet kursas (Bronfenbrenner38). Šios tyrimo strategijos suteikia galimybę tirti chro- ciklinio laiko sutapatinimas. Ciklinis laikas, kaip ir nosistemos ypatybes ir suteikia pagrindą atskirų spiralinis, žymi pasikartojimus, tačiau pasikartoji- įvykių, sudarančių gyvenimo kursą, interpretavi- mai yra skirtingo pobūdžio. Cikliški žymi rutininius mui. Toks požiūris, kuris atspindi laiką (per kaupia- veiksmus, spiraliniai žymi sugrįžimus prie to paties mus daiktus, kultūros atributus, veiklos pėdsakus, veiksmo ar reiškinio, bet pajudėjus į priekį per vieną šeimos relikvijas ir kita), yra pakankamas (ypač kokybinį žingsnį. 11 trumpalaikė tęstinė ir ilgalaikė strategijos) tiriant ir Pati laiko sąvoka sen. graikų kalboje išreiškiama žmogaus erdves (vietas). dviem žodžiais – chronos ir kairos41. Chronos yra I. S Analizuojant aplinką laike, galima išskirti du bruo- išmatuojamas laikas (atitinka šiuolaikinį kalendo-

žus – laikinumą ir istoriškumą. Aplinkos istorišku- rinį laiką), kairos – tai kokybiniai virsmai per tam pacetime mas apima individo prisiminimus, laiko pojūtį, lie- tikrą laiko tarpą, kurio absoliutus matavimas neturi kamuosius individo veiklos pėdsakus, ritmą (pasi- reikšmės. Kairos naudojamas ir perėjimams iš vienos kartojimus) ir kita. Kasdieninio gyvenimo situacijos kalendorinio laiko atkarpos į kitą. Tokia laiko sam-

yra apibrėžiamos tokių paprastų pasikartojančių prata atspindima ir žmogaus artimiausioje aplinkoje: in ritmų: dantų valymosi, apsirengimo, valgymo, darbo vieni daiktai kaip specifikuotos veiklos rezultatas ir panašiai. Anot T. Ingold’o, laiko tėkmę primena žymi kalendorinius laiko poslinkius, kiti reprezen- the žadintuvas, užrašų knygelės, įprasti darbai. Autorius tuoja kokybinius virsmus, vykstančius nuo iki ir visiš- teigia, kad laikas (apibūdinant individo ir aplinkos kai nesusijusius su kalendoriniais tarpsniais. M sistemą) yra dviejų rūšių: ciklinis (spiralinis) ir lini- odern Apibendrinant, galima laiką suskirstyti į linijinis. Šiuo atveju toks ciklinio ir linijinio laiko sugre- jinį, ciklišką, spiralinį, fragmentišką, tinklinį tinimas neprieštarauja vienas kitam, nes cikliniai 41 42 43

(A. P. Stone , Ch. Gere ; G. J. Whitrow ): M edia pasikeitimai natūraliai įsilieja į linijinį gyvenimo laiko vektorių. Linijinis laikas nurodo, kad jis apima • Linijinis laikas žymi postūmius laiko vekto- praeitį, dabartį ir ateitį. Remiantis šiais teiginiais, riuje. A rt konstatuotina, kad cikliniai laiko pasikeitimai yra • Cikliškas laikas žymi nuolatinius pasikartoji- trumpalaikiai, neryškūs ir dažniausia reprezentuoja mus, kurie neturi kokybinio rodiklio (ar jis beveik laikinumą. C. M. Werner, I. Altman’as, D. Oxley39 nepastebimas). teigia, kad, tiriant individo ir aplinkos santykius, lai- • Spiralinis laikas apibrėžia pasikartojančius kas privalo būti apžvelgiamas iš transakcinės pers- kokybinius virsmus (kasmet švenčiamas gimtadie- pektyvos. Šie autoriai pažymi, kad linijinis ir cikliš- nis, tačiau jį sutinkame jau pasikeitusios kokybės). kas laikas turi tokius pagrindinius bruožus: ramybę (silience), mastelį (scale), žingsnį (pace), ritmą • Fragmentiškas laikas žymi veikimo ir pauzių (rhythm). Ramybės periodai yra susiję su aplinkos periodus. Jie kartojasi dėl žmogaus veiklos ypa- praeitimi, dabartimi ir ateitimi; mastelis pabrė- tumų, be to, laikas fragmentuojamas dėl natūralaus žia įvykių laikinumą (laikotarpį) bendroje laiko užmiršimo proceso. tėkmėje; žingsnis nurodo įvykių tankumą ir laiko • Tinklinis laikas žymi laiko skaidymo į atkarpas, intervalo užpildymą; ritmas – įvykių reguliarumą. kurios susijusios tarpusavyje, galimybes. Tinklinė 40 Laiko svarbą pažymi ir U. Bronfenbrenner’is , ana- struktūra leidžia grįžti prie tų pačių veiksmų, reiški- lizuodamas „ekologinius perėjimus“ (ecological tran- nių, bet ne tokiu pat būdu ir ne tos pačios būsenos. sitions). Jis siūlo matuoti laiką pasitelkiant socialinių vaidmenų ir aplinkos pasikeitimus. Toks laiko mata- Laikas yra atspindimas įvairiose visuomenės ir indi- vimas mažai susijęs su laiko, kaip fizikinio mata- vidų veiklos sferose, pavyzdžiui, žmogaus sukurto- Žmogaus sukurtoji daik- vimo, vieneto sąvoka, bet puikiai iliustruoja subjek- joje daiktinėje aplinkoje. tinė aplinka įkūnija laiko ženklus, žmogaus patirtį, tyvaus, individualizuoto linijinio laiko tėkmę. Toks tradicijas, netgi nuostatas ir įsitikinimus. Taip sukur- laiko traktavimas yra teisingas, tačiau kai kurios tieji daiktai įgyja savybių, kurios yra paveikios netgi nuostatos kelia abejonių. Pirmiausia – spiralinio ir be žmogaus įsikišimo. Kitaip tariant, patys daiktai kaip esanti už žmogaus ribų, todėl, kaip teigia Yi-Fu (jei jie sukurti tinkamai) perduoda patirtį, formuoja Tuan’as 48, sakoma aš ir pasaulis, nors žmogus yra kognityvinius gebėjimus, simbolinio, kritinio mąs- tame pasaulyje ir yra jo dalis. Dėl to pasaulis (erdvė) tymo atspindžius. A. Giddens’as44 konstatuoja, kad yra sukonstruotas dalykas, o kūnas yra natūralus ir dabartinis visuomenės progresas teikia beveik neri- gyvas. Žmogaus kūnas yra paslankus, suteikiantis 12 botas galimybes, kurių iki šiol nebuvo, tačiau, kita judesių laisvę, todėl erdvė personaliai vertinama vis vertus, griauna tradicines reiškinių formas, taip pat iš kitos perspektyvos (atsisėdus, atsigulus, stovint). ir laiką, kuris privalo būti suvokiamas ir interpre- Yi-Fu Tuan’as49 pateikia schemą, pagal kurią žmogus tuojamas naujai. U. Brofenbrenner’is45 teigia, kad personalizuoja ir suvokia erdvę. Įvairiuose žmogaus žmogus juda ekosistemoje, o tas judėjimas yra ir raidos etapuose erdvės samprata taip pat skiriasi, ir mene

pasekmė, ir to judėjimo varomoji jėga. Autorius jį tie patys dalykai gali būti vertinami skirtingai. Tai apibūdina kaip tranziciją ir tvirtina, kad „ekologinė lemia biologiniai, kultūriniai, socialiniai, patirties tranzicija pasireiškia tada, kai asmens pozicija eko- ir kiti veiksniai. Nors pats autorius neįvardija sche- loginėje aplinkoje pasikeičia arba pasikeičia asmens moje pateikto modelio kaip erdvėlaikio, bet su tam medijų socialinis vaidmuo, arba pasikeičia ir viena, ir kita“ tikromis išlygomis galima teigti, kad jis būtent jį (U. Bronfenbrenner46). Galima teigti, kad tokie pasi- (erdvėlaikį) ir atspindi. keitimai vyksta visais ekosistemos lygmenimis, ir tai yra permanentinis procesas. Tiesiogiai ir netiesiogiai naujųjų tai palieka žymę visoje mūsų kuriamoje daiktinėje aplinkoje, ir tai yra kokybiniai ar kiekybiniai virsmai, kurie gali būti nesunkiai atpažinti, įvardinti ir dekoduoti. Laiko fizinis pavidalas nesikeičia, tačiau nuolat kinta jo matmenys, jis traukiasi ar plečiasi dėl mūsų suvokimo.

ė laikis E rdv I. Antropocentristinis erdvės ir laiko matavimas

Erdvės įvaldymo matas yra žmogaus kūnas. Žmo- gus, kaip egocentriška būtybė, visa tai, kas jį supa, matuoja iš savo perspektyvos. Toks erdvės matavimas yra glaudžiai susijęs su erdvės įvaldymo stra- tegijomis ir judėjimu erdvėje. Galima teigti, kad judėjimas kuria erdvėlaikį. Judėjimas susieja laiką 3 pav. Antropocentristinis erdvės matavimas pagal Yi-Fu 50 su erdve: dvi dimensijos iš dalies susilieja. Natūraliai Tuan’ą kyla klausimas – ar erdvė siejasi su laiku, jei asmuo nejuda? Bet kokios stabilios būsenos yra reliatyvios, Toks erdvės ir laiko paaiškinimas rodo ne tik orien- ir stabilumas gali būti pasiektas tik tam tikroje eko- taciją, bet ir požiūrį, ir laiką, ir erdvės simboliškumą. sistemos dalyje, o visai sistemai yra būdinga nuola- Aplinką žmogus projektuoja iš savo kūno pozicijų tinė dinamika. Kadangi straipsnyje pirmiausia yra (priešais suvokėją esanti erdvė gali būti apibūdi- analizuojami socialiniai kultūriniai fenomeno aspek- nama kaip peizažas – žvilgsniu aprėpiama aplin- tai, yra tikslinga remtis ne fizikine, matematine ar kos vaizdinio dalis), kūnui judant, keičiasi aplinkos kosmologine erdvėlaikio samprata, bet artimesniais suvokimas ir įsisavinimas. Toks erdvės modeliavi- asmeniui dalykais, todėl tikslinga remtis asmens ir mas yra būdingas ir natūros (peizažui), ir kultūros aplinkos analizės aspektais. Asmens ir aplinkos san- (urbanistinėms, architektūrinėms), ir net simuliaci- tykį, pasitelkdamas žmogiškosios geografijos kon- nėms (kibernetinėms) erdvėms. ceptą, analizavo Yi-Fu Tuan’as47. Erdvė suvokiama Erdviniai gebėjimai, erdvės pažinimas ir suvokiamos aikštelės ribos (metrinis erdvės matavi- santykis su skirtingomis erdvėmis mas), žinomos žaidimo taisyklės ir hierarchija žai- Tiriant praktinius aplinkos ir žmogaus aspektus, dimo aplinkoje (žaidėjai, treneriai, žiūrovai). Kitas dažnai yra minimi erdviniai gebėjimai (spatial pavyzdys – keliaudami sužinome kiekybinius kelio ability) ir aplinkos pažinimas (spatial knowledge). duomenis, tačiau ne mažiau reikšmingi ir socialiniai Erdvės suvokimo gebėjimas rodo gebėjimą suvokti kultūriniai patyrimai. Nesvarbu, kaip įgyjamas toks 13 vizualinį pasaulį, transformuoti ir modifikuoti pir- žinojimas, nes jis dažnai intuityvus, svarbesnis – minę informaciją, perkurti erdvinius vaizdinius ir žinių turinys ir kaip jos pritaikomos praktikoje. I. S patirtis be išorinių impulsų. Išskirtini keli erdvės Toks pritaikymas visapusiškas, nes erdvės paži- nimas apima dydžius, vizualines formas, spalvas, suvokimo aspektai: erdvinė orientacija (spatial pacetime orientation), erdvės suvokimas (spatial perception), kontūrus, architektūrinį dizainą, lokaciją, funkcio- erdvės manipuliacijos (spatial manipulation) (gebė- nalumą ir kita. jimas suvokti dviejų, trijų dimensijų objektus). Erdvė/vieta gali būti suvokiama, pažįstama ir pati- Erdviniai gebėjimai yra ugdomi, bet taip pat pri-

riama. Experienced ar experiental space terminus in klauso ir nuo žmogaus prigimtinių savybių. Erdvi- vartoja I. Altman, M. M. Chemers55, Yi-Fu Tuan’as56, niai gebėjimai matuojami pasitelkiant kognityvinius S. R. Kellert’as57. Erdvės patyrimas kur kas platesnė the testus, o gyvenime aiškiai išreiškiami kasdieninėje sąvoka nei pažinimas ar suvokimas. Patirta erdvė veikloje (H. Gardner’51, M. C. Linn, A. C. A. Peter- dažnai tapatinama su įsisavinta (lived) erdve (Yi- M sen52, I. Altman, M. M. Chemers53). Fu Tuan’as58). Patirta, patiriama erdvė susijusi su odern Erdvės pažinimas (spatial knowledge) atskleidžia dviem dalykais: pačia erdve ir patyrimu. Patyrimas, aplinkos savybes, kurios gali būti apibūdinamos socializacija, ugdymasis vyksta ne tik erdvėje, bet ir M edia tokiais komponentais (R. G. Golledge ir R. J. Stim- laike. Erdvės/vietos patyrimas yra labiau momen- son54): tinis reiškinys, tačiau akumuliuotas ir išgyventas tampa patirties dalimi, o patirtis žymi laiko tėkmę.

1. Deklaratyvus (declarative). Šis komponentas A rt Patyrimas susijęs ne tik su viešuma, bet ir su asme- apima žinias apie objektus/vietas su jiems priskiria- niniais, intymiais išgyvenimas. Erdvė ar vieta gali momis simbolinėmis (ar kitokiomis) reikšmėmis. turėti intymius, asmeninius aspektus, dažnai visiš- 2. Ryšiai ar konfigūracija (relational/configura- kai nežinomus ar nereikšmingus su ja nesusijusiems tional). Šis komponentas atspindi erdvinius ryšius, žmonėms. artumą, hierarchinius tinklus, erdvės/vietos/objektų S. R. Kellert’as59 konstatuoja, kad aplinka gali būti konfigūracijas ir multidimensines prasmes. patiriama tiesiogiai (direct), netiesiogiai (indirect) 3. Procedūrinis žinojimas (procedural know- ir simboliškai (vicarious). Tiesioginiam patyrimui ledge). Tai komponentas, apibrėžiantis objekto/vie- priskiriami (direct) kontaktai su natūra ir kitomis tos/erdvės ir proceso asociacijas ar procedūros tai- (ne žmogaus) rūšimis. Žmogaus patyrimo atveju sykles. tokie patyrimai yra mažiau suplanuoti, spontaniški, negu struktūruoti į programas ar veiklas. Tiesio- Erdvės suvokimas priklauso nuo mokslumo, kultū- giniam patyrimui priskiriami ir nuo žmogaus vei- rinio milieu ir ypač nuo intelektualinio potencialo, klos, pageidavimų ar intervencijos nepriklausomi o aplinkos pažinimas labiau yra socializacijos ir veiksniai. Anot S. R. Kellert’o60, netiesioginė (indi- ugdymo sfera. Dažnai literatūroje diskutuojama, rect) patirtis yra susijusi su apribota, programuota ar aplinkos pažinimas yra kiekybinis, ar kokybinis. ir sutvarkyta aplinka. Susidūrimai ir patyrimai su Aplinkos pažinimo komponentai akivaizdžiai rodo, gamtinės aplinkos elementais, kurie yra pakeisti, kad jie apibūdina ir kiekybinius (pavyzdžiui, metri- perkurti ar išprovokuoti žmogaus veiklos, taip pat nius), ir kokybinius požymius (multidimensines laikytini netiesioginiu patyrimu. Pavyzdžiui, namų prasmes). Pavyzdžiui, žaidžiant komandinius spor- gyvūnai tampa artimiausios sukultūrintos aplin- tinius žaidimus, atsiskleidžia abiejų tipų pažinimas: kos dalimi, tačiau neprijaukinami gyvūnai (pvz., akvariumo žuvys) lieka gamtos dalis. S. R. Kellert’o61 (televizija, internetas) siunčia kažkokią žinią, – pati išskirta trečioji patyrimo rūšis yra jausminis-simbo- medija jau yra žinios liudytoja. Kita vertus, būtų linis (vicariuos-symbolic) patyrimas. Šis patyrimas absurdiška neigti medijos siunčiamos žinios (turi- vyksta be jokio kontakto su fizine aplinka. Toks sim- nio) svarbą. M. McLuhan’as71 medijas suskirsto į bolinis patyrimas galimas vaizduotėje susiformavus tradicines ir elektrines (elektronines). Toks skirsty- 14 aplinkos ar daiktų vaizdiniams. Tokios dirbtinės mas aktualus praktiniu požiūriu, turintis taikomąjį aplinkos šaltinis yra perkurti vaizdiniai žmogaus aspektą. Medijos veikia erdvėje, bet kartu metu aplinkoje. Anot M. McLuhan’o62, S. R. Kellert’o63, kuria ir savo erdves (pavyzdžiui, virtualias). Yi-Fu Tuan’o64, fotografijos, kino, videomeno, spau- Medijas galima supaprastintai suskirstyti į audio- dinių, kompiuterinės ir interneto produkcijos sufor- vizualines ir kibernetines. Audiovizualinės erdvės mene

muoti vaizdai nėra naujiena – vaizdiniai ar užuomi- natūraliai apibrėžia pačios save atskleisdamos, nos į daiktus naudojamos mene, rašte nuo neatme- kad jos atspindi vizualumą ir garsą. Dažniausia tai namų laikų. Tokie simbolinio patyrimo vaizdiniai asocijuojama su perteikiamais atvaizdais ir garsą skirstytini pagal medijas. Medijas M. McLuhan’as65

medijų generuojančiais šaltiniais. Kita vertus, kaip teigia B. skirsto į „šaltas“ ir „karštas“66. Pasak autoriaus, jos Blesser’as ir L. R. Salter’as, pačios erdvės turi savo taip skirstomos pagal tai, kaip veikia žinios gavėją: akustiką ir skleidžia ar transformuoja garsus ar vir- jei pateikiami baigti vaizdiniai, nepaliekantys vie- pesius. Medijų erdves galima suskirstyti į garsines tos vaizduotei, dalyvavimui ir nereikalaujantys

naujųjų (kuriamos įvairių grotuvų), vizualines (perteikia- jokių pastangų juos suvokti ir pajusti, jie yra karšti mas paveikslų, atvaizdų) ir kibernetines (kuria- (pavyzdžiui, kinas, televizija), ir šalti, jei palieka mas televizijos, pasaulinio žiniatinklio). Visos jos laisvę dalyvavimui, vaizduotei ir reikalauja pastangų yra simbolinės ir praplečiančios natūralias erdves. suvokti (pavyzdžiui, fotografija, komiksai). Puikus plėtros pavyzdys yra kibernetinės erdvės72. Šiuolaikinių medijų aplinka yra ypač paveiki. Stip Skaitmeninė aplinka labai paveiki, nors gali būti api- rus poveikis yra pasiekiamas dėl kompleksinio, būdinta kaip pseudoerdvė73. Nepaisant dirbtinumo, dažnai netgi trijų dimensijų, su integruotu erdvi- ji gana agresyviai įsiterpia į realias erdves. Pirmasis ė laikis E rdv I. niu garsu, poveikio. Tokia modifikuota realybė yra jos etapas – imitacija – jau praeityje, dabar jau mato- reali, bet kartu ir simbolizuota, stilizuota bei trans- mas realistinių simuliakrų74 kūrimas. Kiekvieno formuota. Simbolizavimas ir stilizavimas realybę žmogaus santykis su skaitmeninėmis technologi- (laiką, erdves, vietas, daiktus) padaro priimtinesnę jomis kitoks, ir galima išskirti keletą santykių tipų: žmogui, nes transformacijos atliekamos remiantis ignoravimas, minimalus naudojimasis, naudojimas emociniu suvokimu, ir tai atitinka žmogaus (ypač darbo ar mokymosi reikalais, visapusiškas naudoji- jaunesnio amžiaus) pasaulio modelį. mas (darbui, laisvalaikiui, apsipirkimui ir kitkam) ar tapatinimasis su kompiuteriu. D. Buckingham’as75 Simbolinė, stilizuota erdvė puikiai reprezentuojama teigia, kad žmogus vis labiau priklauso nuo tech- „šiuolaikinių medijų“ aplinkoje. Dažniausiai medi- nologijų. Nors ši problema (IT ir žmogaus santy- jos yra apibūdinamos kaip „šiuolaikinės medijos“, kis socialinės realybės konstravimo erdvėje) tapo nors M. McLuhan’as67 teigia, kad visi aplinkos ele- aktuali tik paskutiniais dviem dešimtmečiais, tačiau mentai yra medija. Tokiu požiūriu vadovaujantis mokslinėje literatūroje tam skiriama nemažai dėme- konstatuotina, kad visa aplinka yra žinia, ar, tiks- sio (D. Buckingham76, B. A. Collis, G. A. Knezek, liau, – žinios. Tai patvirtina M. McLuhan’as68, teig- K. W. Lai, K. T. Miyashita, K. T. Pelgrum, T. Plomb, damas, kad „medija yra žinia“ (The Medium is the T. Sakamoto77, B. A. Collis, G. Knezek78, J. Fromme79, Massage). Bendrai medijų sampratai pateiktinas ir L. S. Holloway, G. Valentine). kitas M. McLuhan’o69 teiginys: „medijos yra žmo- gaus kūno tęsiniai“70 (knygos pavadinimas: Media: Kibernetinės erdvės įtaką apibendrina D. Buc The Extensions of Man). Medijų filosofijos požiū- kingham’as80 ir D. Bollier81 teigdami, kad negrįžta- riu teiginiai nediskutuotini. Pavyzdžiui, postulatas mai kinta socialinės erdvės peizažas. Autoriai kaip „medija yra žinia“ teigia, kad nesvarbu, ar medija pavyzdį pateikia bendruomenių transformacijas, veikiant kibernetinėms erdvėms. Pasak autorių, (kuris pats yra tikslas, priemonė ir metodas). Api- minėtini du pagrindiniai tradicines bendruomenes bendrinant, paminėtinas fuzzy kognityvinis žemėla- telkiantys veiksniai – geografinis artumas (erdvinis pis (B. Kosko87), besiremiantis fuzzy logika88. Tokia ribotumas) ir betarpiškas bendravimas – jau yra kognityvinio žemėlapio modifikacija yra vertinga transformuoti. ir naudotina analizuojant asmens/erdvės, vietos, aplinkos santykius, nes leidžia sudaryti visapusišką, Geografinis bendruomenės ribotumas yra lemia- 15 nors ir nelabai tikslų, tačiau paaiškinantį priežastin- mas veiksnys ir integruojanti jėga. Visuomenės gumo ryšius, atspindį. visetas turi priimti į bendruomenę net tuos narius, I. S kurie dėl vienokių ar kitokių priežasčių joje nepa- Erdvė, erdvumas (spaciousness) ir perpildymas geidaujami, bet gyvena tam tikroje teritorijoje. (crowding) yra susijusios sąvokos. Pasak Yi-Fu pacetime Geografinis veiksnys lieka svarbus kibernetinėms Tu an’o 89, šios sąvokos yra antonimai ir apibrėžia bendruomenėms, tačiau jo vaidmuo kitoks. Mūsų erdvės (paprastai žmogaus gyvenamosios ar darbo kūnai fiziniai, ir mes turime kažkur būti – tai ir yra erdvės) užpildymą. Erdvės (geometrinės erdvės)

pagrindinis kibernetinių bendruomenių geografi- užpildymas apibrėžia tankumą. Erdvės (unit-area, in nio bendrumo bruožas; visų kitų reikšmė gerokai volume) užpildymas nėra labai tiksli sąvoka, nes sumažėjusi. Neturi jokios reikšmės, kur jūs esate. užpildymas apibrėžiamas tam tikru laiko vienetu, the Kompiuteriniai tinklai suteikia galimybę būti čia ir todėl dažnai vartojama erdvumo sąvoka. Erdvumas dabar. Kiti bendruomenes vienijantys bruožai yra: ne tik įvardija, kiek žmonių gyvena tam tikrame kie- M bendros patirtys, tiesioginis (face to face) bendravi- kyje kvadratinių metrų. Pavyzdžiui, pastate gyvena odern mas, bendrų vertybių pripažinimas. Šie bruožai gali daug asmenų, bet jie namie būna skirtingu laiku būti reikšmingi ir kibernetinėms bendruomenėms, ir retai susitinka. Tokiu atveju negalima teigti, kad M edia bet nėra būtini. Kibernetines bendruomenes gali jų veiklai trūksta erdvės. Svarbūs tampa klausimai: vienyti tik vienas bendras požymis, tačiau vertybės, kada, kokiu būdu, kaip, ir panašai. Perpildymo prin- požiūriai gali būti visiškai priešingi (D. Bollier, 1994, cipas taikytinas ir sukurtosios daiktinės aplinkos Buckingham82). elementams, kurie nekonfrontuoja tarpusavyje, bet, A rt pasak J. Lotmano90, jų semiotiniai laukai sudaro Apibendrinant erdvės pažinimą, išskirtina dar viena priešpriešą. specifinė sritis – kognityviniai žemėlapiai. Tiesiogi- nis, netiesioginis ir simboliškas patyrimas transfor- Kaip teigia Yi-Fu Tuan’as91, erdvumas yra susijęs muojasi į kognityvinį (cognitive), vertinamąjį (eva- ir su laisve. Anot šio autoriaus, laisvė apibrėžtina luative) ir emocinį (affective) pažinimą. Kognityvi- keliais aspektais, bet erdvės analizės atveju laisvė – nis pažinimas yra mintinis aplinkos atvaizdavimo tai galimybė judėti. Teigtina, kad judėjimas savaime konceptas83. R. Downs’as ir D. Stea84 kognityvinį nėra tikslas, tai – galimybė ir galia veikti erdvėje be žemėlapį apibūdina „kaip psichologinių transfor- apribojimų. Bet koks judėjimas suponuoja dar vieną macijų procesą, kurio metu asmuo priima, koduoja, galimybę – pažinti erdves, vietas, jų atributus ir visą saugo, atgamina ir dekoduoja erdvines lokacijas ir aplinką. Bet koks laisvės apribojimas veiklos erdvėje jos atributus kasdieninėje erdvinėje aplinkoje“. V. yra reikšmingas, ribojantis veiklą ir tiesioginį paži- Csanyo85 papildo šį konceptą teigdamas, jog kogni- nimą (įkalinimas, negalia, totalitarinė santvarka ir tyviniai žemėlapiai atspindi objektus, subjektus, jų kita). elgesį ir kalbines abstrakcijas. Su kognityviniu žemė- Mechanizmai ir įrankiai praplečia erdves, tačiau lapiu siejami ir minčių žemėlapiai. Jų traktavimas tuo pat metu intensyvus jų naudojimas gali iškreipti pateikiamas įvairiai: tai visapusiškas sukurtosios erdvės sampratą ir suvokimą. D. Bollier92 įvardija, kad aplinkos vaizdas (P. Haggett), aplinkos suvokimo erdvės prasiplečia, įgaudamos naujus matavimus dėl modelis ar abstraktus problemos analizės būdas (A. kompiuterinių tinklų, bet tai nekeičia kūniškų pojū- L. Costa, B. Kallick86). Minčių žemėlapis apibūdin- čių. Jau buvo minėta, kad, pasak M. McLuhan’o93, tinas kaip socialinio pasaulio vaizdas, kaip aplinkos medijos yra žmogaus kūno dalių tęsiniai. Kiekvienas, modelis. Modelis sudaromas iš minčių žemėlapio besinaudojantis įrankiais, mechanizmais ar medijo- priklausoma nuo biologinių, psichologinių porei- mis, praplečia savo veiklos sferą (pavyzdžiui, erdvę, kių, socialinių pozicijų, kultūrinių ir net dvasinių vietą), ją suaktyvina bei pagreitina. Kinta laikas, iš patirčių, erdvumui įtakos turi įrankių, mechanizmų tėkmės jis pereina į kitą dimensiją – akimirkas (dėl ir medijų naudojimas. sukauptos patirties veikiama akimirksniu). Laiko 16 tėkmės iškreipimas transformuoja ir erdvę. Tai Architektūrinė erdvė ir jos 95 paveikia erdvės suvokimą, paremtą pojūčiais. Pasak įsisąmoninimas 94 Yi-Fu Tuan’o , žmogus, važiuojantis automobiliu, Analizuojant žmogaus aplinkas, susiduriama su laiką (laikotarpį, per kurį jis įveikia erdvės dalį) ir architektūrinės erdvės samprata ir interpretacija. erdvę (patiriamą ir kertamą erdvę) suvokia kitaip Architektūrinė erdvė formavosi nuo pat žmonijos mene nei keleivis, sėdintis reaktyvinio lėktuvo salone. gebėjimo statyti pradžios. Interjeras, kaip architek- Greitis akivaizdesnis automobiliu keliaujančiajam, o tūrinės erdvės dalis, užėmė svarbesnę ar menkesnę lėktuvo keleiviui atrodo, kad jis beveik nejuda. Tokie vietą pagal architektūros laikotarpį, klimato sąlygas, radikalūs asmens pojūčių ir erdvės neatitikimai kei-

medijų pagal tai, kur klestėjo architektūros mokykla, kokia

čia erdvės ir erdvumo sąvokas. religija ir kultūra (B. Blesser ir L. R. Salter). Pirmykš- Erdvumo samprata yra priklausoma ir nuo kultūri- tės bendruomenės pastatai, primityvių visuomenių, nės aplinkos. Mažiau išvystytose šalyse nepaliestos klajoklių statiniai buvo statomi interjerui sukurti – jis

naujųjų milžiniškos gamtinės erdvės kelia pavojaus, pra- buvo reikalingas pasislėpti nuo nepalankių aplinkos

moninėse šalyse – plačių veiklos galimybių pojūtį. sąlygų. Senųjų civilizacijų (kinų, indų, šumerų, egip- Užmiesčio erdvėse augęs žmogus skundžiasi erdvės tiečių ir iš dalies graikų) architektūroje interjerui ski- trūkumu didmiestyje (erdvė asocijuojama su atviru riamas dėmesys, tačiau šie interjerai yra gana atviri. peizažu), miestietis pasigenda erdvės kaime (erdvė Tai lėmė klimatas ir socialinė santvarka. Šiuolaiki- siejama su veiklos galimybėmis). nės architektūros raida prasideda graikų ir romėnų epochos metu. Architektūra pasikeičia, ir interje- Erdvumo sąvokos opozicija yra perpildymas, per- ras tampa ypač svarbus. Tai susiję su pasaulėžiūros ė laikis E rdv I. krova (crowding). Perpildytos erdvės gali būti: pasikeitimu. Viduramžiais (romanikoje, gotikoje) biologiniu (nepakanka erdvės biologiškai funkcio- vyravusiuose stiliuose interjeras svarbus tiek, kiek nuoti), kultūriniu (kultūrinė netolerancija, konflik- susijęs su kulto kultūra. Todėl dažnai jis ne žmogiško, tiškos situacijos ir kt.), fiziniu (pavyzdžiui, kamba- o dieviško mastelio. Interjero svarba išauga rene- rio erdvė, perkrauta baldais) ir socialiniu požiūriu. sanso laikotarpiu, nes žmogus tampa visatos matu. Pažymėtina, kad dažniausiai skundžiamasi būtent Barokas, pasak B. Blesser’o ir L. R. Salter’o, išplečia socialiniu perpildymo aspektu. Nei daiktai, nei kul- interjerą ir į pastatų išorę: kolonadas perkelia į eks- tūros elementai taip neapriboja pasirinkimo, laisvių terjerus, kuriuos uždengia dangaus skliautas. Inter- ir veiklos galimybių, kaip kiti visuomenės nariai. jero reikšmė paskutinius tris šimtmečius nesumenko Žmonių kiekis kvadratiniame vienete nėra susijęs dėl socialinės visuomenės struktūros raidos. Pasak P. su perpildymo laipsniu, svarbesni psichologiniai Pearson’o, C. Richards’o, „simbolinės sistemos, kos- aspektai. Pavyzdžiui, žmogus, vienas dirbantis kom- mologinė tvarka, socialinės praktikos ir ideologijos piuteriu namie, jaučiasi perpildytoje erdvėje, nors vis dar gyvos šiuolaikiniuose interjeruose. Nors mes ir visame name ir toli aplink jį nieko nėra, nes nuolat nebežiūrime į rytus (pabrėžiama tradicija orientuoti yra atakuojamas socialinių partnerių, norinčių ben- pastatus tam tikra tvarka), bet žinome, kur ieškoti drauti tarptinkliniu ryšiu. tualeto“. Nors P. Pearson’as ir C. Richards’as pabrėžia Apibendrinant teigtina, kad gyvenamųjų erdvių tradicijos buvimą, S. Giedion’as96 teigia, kad kuriami atveju erdvumo ar perkrovos sąvokos yra individua- nauji architektūros principai – pastatai be sienų (turi- lios, tačiau jos remiasi daugumai priimtinais fizinio, mos galvoje stiklinės ar vizualiai eliminuotos sienos), psichologinio, socialinio erdvumo apibūdinimais fiziniai dalykai nebėra lemiantys, formos paklūsta ir ir ergonominiais rodikliais. Erdvumo sąvoka yra emocijoms, ir praktiškumui, ir estetikai. Kita vertus, S. Giedion’as tvirtina, kad vėl svarbus tampa interjerų teigtina, kad bet kuri erdvė/vieta iš dalies yra mitinė, zoniškumas, kaip jis teigia, Le Corbusier iš praeities nes jos absoliutus pažinimas (ar to pažinimo pripa- grąžina mažų, intymių erdvių svarbą. Yi-Fu Tuan’as97 žinimas) neįmanomas. Mitinės erdvės privalumas pabrėžia, kad svarbus yra ne tik erdvių modeliavimas, yra tas, kad ji leidžia žmogui pažinti, veikti ir vysty- bet ir erdvės įsisąmoninimas. Anot šio autoriaus, tis erdvėje/vietoje, kurią jis mažai pažįsta. rašto neturinčios visuomenės nariai lengviau įsisa- Su mitinėmis erdvėmis yra susijusios intymios 17 vina sukurtąją daiktinę ar architektūrinę aplinką. Tai erdvės. Kartu su defektyviomis žiniomis apie erdvę nulemta dviejų priežasčių: dalyvavimo kuriant daik- intymūs patyrimai gali sudaryti unikalų derinį, tus ar erdves ir įvaldymo formų bei ritualų gausos, I. S reikšmingą tik patyrėjui ir nereikšmingą, o dažnai pasaulio vaizdo vienalytiškumo. Taip aplinkos vei- ir nesuprantamą, kitiems. Yi-Fu Tuan’as100 teigia, pacetime kiamas asmuo lengviau perima vertybes, įsitikinimus kad žmogaus intymus vietos patyrimas susijęs su ir pasaulėžiūrą (Yi-Fu Tuan98). Tam prieštarauja P. subjektais, o ne objektais. Pirmieji žmogaus intymūs Pearson’as ir C. Richards, tvirtindami, kad šiuolaiki- patyrimai siejami su tėvais. Vėlesniais raidos laiko- nis žmogus lengviau įsisąmonina aplinkos struktūrą

tarpiais – su draugais ar kitais artimais žmonėmis. (tiesa, tik sukurtosios daiktinės aplinkos), be to, vien- in Pasak Yi-Fu Tuan’o101, pasikeitus santykiams su arti- tiso ideologinio pasaulio nebuvimas, idėjų ir požiū- mais asmenimis, pasikeičia ir vietos intymumas. Šis the rių konfliktiškumas padeda greičiau orientuotis. požiūris ginčytinas, nes vėlesniais žmogaus raidos

Postmodernizmo architektūrai grįžus prie tradicijų, M laikotarpiais vietos intymumas gali būti siejamas akivaizdi ne tik stilistinė, bet ir idėjinė eklektika. odern net tik su asmenimis, bet ir su unikaliais vidiniais Apibendrinant galima teigti, kad interjeras, kaip išgyvenimais. Toks asmeninis santykis šiuo atveju architektūrinio mąstymo atspindys, akumuliuoja yra daug tvaresnis ir priklauso labiau nuo vidinės M edia kosmologinę tvarką, urbanistinio programavimo asmens būsenos. Vietos intymumas yra sunkiai api- būdu perteikia kultūrines tradicijas, socialinę būdinamas ar apčiuopiamas: įvardijus ir apibrėžus tvarką. Tradicijomis pagrįstas interjero architektū- vietos intymumą, jis tampa objektu, parankiu tyri- rinis sprendimas užtikrina ramią ir saugią aplinką. mui, bet tai sugriauna jo esmę. Vietos intymumas A rt yra numanomas, pajuntamas, bet ne apibrėžiamas Mitinės, intymios erdvės ar ištiriamas. Todėl šioje sferoje geriau vietos inty- mumo temą atskleidžia menas – poezija, dailė, Mitinės erdvės samprata priklauso nuo traktavimo, architektūra ir muzika. mokslo ar meno srities. Čia pateikiamas humanisti- nės geografijos, susijusios su aplinkos psichologija, Vietoje išvadų deklaruojamas požiūris. Žodžiai „mitinis“, „mitas“ yra susiję su keletu reikšmių. Lietuvių kalbos žody- Viena vertus, laikas ir erdvė yra objektyvios mate- nas teigia: „Mitų turinį sudaro realios, tačiau žmo- rijos egzistencijos dimensijos, kita vertus, pasaulio nių sąmonėje fantastiškai perkurtos tikrovės atspin- suvokimas dėl mūsų prigimties yra subjektyvus, dys.“ Kita vertus, mitinė erdvė gali būti siejama su todėl ir laikas bei erdvė gali būti interpretuojami mažai pažįstama, išgalvota erdve ir siejama su kaž- subjektyviai. Tokia tyrimo perspektyva kompli- kuo senoviniu, primityviu (pateikiama kaip opozi- kuoja aplinkos definicijas ir atskirų jos (aplinkos) cija modernumui). Apibendrinant pateiktus požiū- elementų sąveikos mechanizmų atskleidimą. Socia rius, teigtina, kad modernumas nenaikina mitų, bet linė realybė ir objektyvios aplinkos dimensijos yra juos transformuoja; mitiniai dalykai dažniausia yra tarpusavyje susijusios, tačiau kyla klausimas, kokiu siejami su nepakankamu pažinimu ir faktų iškrai- būdu ir kokia prieiga yra tikslinga. Akivaizdu, kad pymu. Tai patvirtina Yi-Fu Tuan’as99. Mokslininko tiesinio priežastinio ryšio paieškos yra netikslin- teigimu, mitinė erdvė yra fuzzy sritis, defektyvios gos, nes jei ir galima rasti objektyvių sąsajų, tai žinios, patvirtintos empirinio pažinimo ir apsup- jos greičiau yra atsitiktinis sutapimas. Tyrimo ir tos pragmatinės erdvės. Remiantis tokiu aiškinimu, tyrimo rezultatų interpretacijos turi būti atliekamos remiantis teiginiu, kad aplinka gali būti ir tyrimo nuolatinių akimirkų valdžią užmirštant, kad asmuo objektas, o kai kuriomis sąlygomis – ir subjektas. yra čia ir dabar, o nuolatinis progresas tėra iliuzija. Tokiu atveju aplinkos ir žmogaus sistema tampa Apibendrinant išsakytas mintis galima teigti, kad sunkiai analizuojama, nes vienintelis atsakymas erdvę, laiką būtina vertinti iš transakcinės perspek- yra „tai priklauso...”. Nors tokia tyrimo perspektyva tyvos (veikla paremta patirtimi) ir būtina atsižvelgti atrodo paini ir sudėtinga, tačiau aišku, kad tinkamas 18 į socialinius kultūrinius aspektus, nes dažnai abso- požiūris į laiką ir erdvę suteikia galimybę aplinkos ir liutus laiko ir erdvės matavimas yra beprasmiai. žmogaus sistemą analizuoti tinkamai. Ekosisteminis požiūris sufleruoja, kad vertinimas ir Erdvė yra gana abstrakti sąvoka, tačiau ji lengvai pervertinimas yra nuolatiniai procesai, nes yra ins- transformuojama asmeninio patyrimo. Pažinta, piruojami socialinės kultūrinės aplinkos ir pačios mene įgyventa ir patirta aplinka tampa vieta. Vieta gali asmenybės pokyčių. Viena vertus, toks nuolatinis būti kuriama, perkuriama, ji aktyviai veikia žmogų, sistemos nestabilumas yra vienas iš pagrindinių ir žmogus veikia ją. Aplinka kaip erdvė, vieta, yra veiksnių, stumiančių asmenybės raidą į priekį, bet,

medijų suvokiama, apgyvendinama žmogaus, todėl logiška kita vertus, mūsų patirtis ir vidinis gyvenimo vekto-

ją matuoti antropocentristiškai. Būtina pažymėti, riaus (apimančio ir chronos, ir kairos laiką) suvoki- kad erdvė, vieta yra įvaldoma metriškai (judesiais), mas garantuoja sistemos stabilumą. simboliškai (suvokimu ir patirtimi) ir socialiai

naujųjų (individo veikimu konkrečioje vietoje, jis yra susi-

jęs su kitų asmenų veikla). Erdvės, vietos pažinimas, reflektavimas ir įvaldymas yra personalinis aktas, kuris ne visada gali būti racionalizuojamas moksli- Nuorodos nės perspektyvos. Menas, kaip aplinkos pažinimo ir 1 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- įvaldymo forma, yra ne mažiau paveikus ir aktualus. rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. 2 Creswell, T. Place: A Short Introduction, New Jersey: Meno kūriniai ir meninė veikla, kaip įvairių raci- WileyBlackwell, 2004. onalumo lygių atspindys, labiau atitinka aplinkos 3 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- ė laikis E rdv I. rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. struktūrą ir struktūrinių sąryšių visumą. 4 Ten pat. 5 Bronfenbrenner, U. The Ecology of Human Develo- Laikas, kaip fizinis dydis, socialiniuose aspektuose pment: Experiments by Nature and Design, Cambridge, gali neturėti jokios prasmės, todėl būtina laiką MA: Harvard University Press, 1979. 6 vertinti ir kaip chronos, ir kaip kairos. Transakcinė Šiuo atveju peizažas interpretuojamas ne kaip meno kūrinio vaizdinys, o kaip socialinis kultūrinis konstruk- perspektyva yra svarbi suvokiant ir derinant atski- tas. ras laiko rūšis, nes būtent veikimas ir patirtis įpras- 7 Daniels, S.; Cosgrove, D. E. TheI conography of Lands- mina laiko potyrį. Absoliutus laiko dydis dažnai cape: essays on the Symbolic Representation, Design and Use of Pat Environments, Cambridge: Cambridge Univer- nieko nereiškia individui, todėl laiko interpretaci- sity Press, 1989. jai yra būtina pasitelkti kasdienius gyvenimo įvy- 8 Creswell, T. Place: A Short Introduction, New Jersey: Wiley Blackwell, 2004. kius. Neryškios aplinkos (fizinės ir socialinės) laiko 9 Piaget, J. The Childs Conception of Space, London, slinktys gali būti ypač reikšmingos asmeniui, todėl New York: Routledge, 1998. 10 būtina suvokti ir suprasti ne tik vientiso chronos Lefebvre, H. The Production of Space, New Jersey: Blackwell Publishing, 2004. vektoriaus egzistavimą, bet ir socialines asmenines 11 Piaget, J. The Childs Conception of Space, London, laiko slinktis. Taip laikas yra fragmentuojamas, skai- New York: Routledge, 1998. 12 Bronfenbrenner, U. The Ecology of Human Develo- domas ir netenka vientisos tėkmės. Tai geriausiai pment: Experiments by Nature and Design, Cambridge, atspindi kasdienės gyvenimo situacijos ir veiklos. MA: Harvard University Press, 1979. 13 Laiko nuolat trūksta, nes dėl pažinimo plėtros vei- Piaget, J. The Childs Conception of Space, London, New York: Routledge, 1998. kimas nuolat racionalėja, o dėl veiklos racionalumo 14 Vygotsky, L. S. Mind in Society, Cambridge, MA: Har- didėjimo viskas atliekama vis greičiau, tačiau laiko vard University Press, 1978. 15 Yi-Fu, Tuan. Good Life, Madison: The University of tėkmės suardymas atima pilnatvės pojūtį, gindamas Wisconsin Press, 2003. asmenį iš vienos akimirkos į kitą. Taip pakliūnama į 16 Orto gr. – ρθός – tiesus, vienakryptis. Ortogenezė – 37 Ten pat. teorija, teigianti, kad evoliucijos variacijos yra kryptingos 38 Bronfenbrenner, U. Making Human Beings Human: ir nėra tik atsitiktinės sėkmės padarinys. Ortogenezė, kaip Bioecological Perspectives on Human Development, Lon- Darvino vystymosi teorijos konkurentė, žvelgiant iš šiuo- don: Sage Publications, 2004, p. 84–85. laikinės perspektyvos, neaktuali (ortogenezė 19 amžiuje 39 Werner, C. M.; Altman, I.; Oxley, D. Home environ- sukurta kaip evoliucijos teorija, teigianti, kad kiekviena ments, Berlin: Springer, 1985. sistema ar organizmas turi savyje „vidinę energiją“ (kiek 40 Bronfenbrenner, U. The Ecology of Human Develo- vėliau, 20 amžiaus pradžioje, omega taško link); tačiau pment: Experiments by Nature and Design, Cambridge, 19 šiuolaikiniame moksle dažnai naudojama tam tikriems, MA: Harvard University Press, 1979. dažniausia linijiniams, procesams tirti ir interpretuoti. 41 Stone, A. P. Time As Chronos And Kairos. Physical and Daugiau apie tai – Woodley, M. A. The Limits of Ecology metaphysical time. [interaktyvus]. [žiūrėta 2011 m. kovo

New Perspectives from a Theoretical Borderland, United 11 d.] prieiga per internetą: http://homepage.ntlworld. I. S Kingdom: Arima Publishing, 2006. com/stone-catend/PIRT-IX-APStone-FullText.pdf 17 42 Thurstone, L. L. MultipleFactor Anglysis, Chicago: Stone A. P. Time as Chronos and Kairos. Physical and pacetime University of Chicago Press, 1947. Metaphysical Time [interaktyvus] [žiūrėta 2010 m. spalio 18 Gardner, Howard. Frames of Mind: The Theory of 3 d.]. Prieiga per internetą:

21 45

Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- Bronfenbrenner, U. The Ecology of Human Develo- the rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. pment: Experiments by Nature and Design, Cambridge, 22 Foley, M.; Janikoun, J. The Really Practical Guide to MA: Harvard University Press, 1979; Bronfenbrenner, U. Primary Geography (2nd ed.), Kingston upon Thames: Making Human Beings Human: Bioecological Perspecti- M

Stanley Thornes Ltd, 1996. ves on Human Development, London: Sage Publications, odern 23 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- 2004, p. 84–85. rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. 46 Bronfenbrenner, U. The Ecology of Human Develo- 24 Garbarino, J.; Abramowitz, R. H. The Ecology of pment: Experiments by Nature and Design, Cambridge,

Human Development, New York: Walter de Gryter, 1992. MA: Harvard University Press, 1979. M edia 25 Garbarino, J. Raising Children in a Socially Toxic Envi- 47 Yi-Fu, Tuan. Good Life, Madison: The University of ronment, San Fracisco: JosseyBass, Inc. 1999. Wisconsin Press, 2003. 26 Lopez, J. Society and Its Metaphors: Language, Social 48 Ten pat. Theory and Social Structure. London, New York: Conti- 49 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- A rt nuum International Publishing Group, 2003. rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. 27 Noonan, H. W. Personal Identity, London: Routledge, 50 Ten pat. 2003. 51 Gardner, Howard. Frames of Mind: The Theory of 28 Bronfenbrenner, U. The Ecology of Human Develo- Multiple Intelligences, New York: Basic Books, 1985. pment: Experiments by Nature and Design, Cambridge, 52 Linn, M. C.; Petersen, A. C. A. Emergences and Cha- MA: Harvard University Press, 1979. racteristics of Sex Differences inS patial Ability. In: A Meta- 29 Ten pat, p. 3–4. Analysis. Child Development, 1985, 56, p. 1479–1498. 30 Garbarino, J.; Abramowitz, R. H. The Ecology of 53 Altman, I.; Chemers, M. M. Culture and Environment. Human Development, New York: Walter de Gryter, 1992. Cambridge: Cambridge University Press, 1980. 31 Bronfenbrenner, U. The Ecology of Human Develo- 54 Golledge, R. G.; Stimson, R. J. Spatial Behavuior. A pment: Experiments by Nature and Design, Cambridge, Geographic Perspective, New York: Guilford Press, 1997. MA: Harvard University Press, 1979. 55 Altman, I.; Chemers, M. M. Culture and Environment. 32 Bronfenbrenner, U. The Ecology of Human Develo- Cambridge: Cambridge University Press, 1980. pment: Experiments by Nature and Design, Cambridge, 56 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- MA: Harvard University Press, 1979; Bronfenbrenner, U. rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. Making Human Beings Human: Bioecological Perspecti- 57 Kellert, S. R. Experiencing Nature: Affective, Cogni- ves on Human Development, London: Sage Publications, tive and Evaluative Development of Children. In: Children 2004, p. 84–85. and Nature: Psychological, Socioculturel and Evolutionary 33 Bronfenbrenner, U. The Ecology of Human Develo- Investigations / ed. Kahn, P. H. Honk Kong: The MIT pment: Experiments by Nature and Design, Cambridge, Press, 2002, p. 117–152. MA: Harvard University Press, 1979. 58 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- 34 Garbarino, J.; Abramowitz, R. H. The Ecology of rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. Human Development, New York: Walter de Gryter, 1992. 59 Kellert, S. R. Experiencing Nature: Affective, Cogni- 35 Baltes, P. B. Theoretical Propositions of Lifespan Develo- tive and Evaluative Development of Children. In: Children pMental Psychology: On the Dynamics between Growth and and Nature: Psychological, Socioculturel and Evolutionary Decline. In: Developmental Psychology, 1987, 23, p. 611– Investigations / ed. Kahn, P. H. Honk Kong: The MIT 626. Press, 2002, p. 117–152. 36 Baltes, P. B.; Reese, H.; Lipsett L. Lifespan developmen- 60 Ten pat. tal psychology. In: Annual Review of Pyschology, 1980, 31, 61 Ten pat. p 65–110. 62 McLuhan, M. Understanding Media (2nd ed.), Lon- 77 Collis, B. A.; Knezek, G. A.; Lai, K.W.; Miyashita, K. T.; don, New York: Routledge, 2001. Pelgrum, W. J.; Plomb, T.; Sakamoto, T.; Collis, B.; 63 Kellert, S. R. Experiencing Nature: Affective, Cogni- Miyashita, K. Children and Computers in School (1st ed.), tive and Evaluative Development of Children. In: Children London: Lawrence Erlbaum, 1996. and Nature: Psychological, Socioculturel and Evolutionary 78 Collis, B.; Knezek, G. Teaching and Learning in the Investigations / ed. Kahn, P. H. Honk Kong: The MIT Digital Age: Research into Practice With Telecommucations Press, 2002, p. 117–152. in Educational Settings, Washington: International Society 20 64 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- for Technology in Education, 1997. rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. 79 Fromme J. Computer Games as a Part of Children’s Cul- 65 McLuhan, M. Understanding Media (2nd ed.), Lon- ture. Prieiga per internetą: http://gamestudies.org/0301/ don, New York: Routledge, 2001. fromme/ [žiūrėta 2009 02 20]. 66 Daugiau apie tai – McLuhan, M. Understanding Media 80 Buckingham, D. Beyond Technology: Children’s Lear- (2nd Edition). Routledge Classics. 1964, 2001. ning in the Age of Digital Culture, Cambridge: Polity Press, 67 McLuhan, M. Understanding Media (2nd ed.), Lon- 2007.

mene 81

don, New York: Routledge, 2001. Bollier, D. The Future of Community and Perso- 68 Ten pat. nal Identity in the Coming Electronics Culture. In: A 69 McLuhan, M. Understanding Media: Critical Edition Repost of Annual Aspen Institute Roundtable of Informa- (comp. Gordon T. W.), Corte Madera, CA: Gingko Press, tion Technology, 1994 [interaktyvus] [žiūrėta 2010 m. 2003. lapkričio 1 d.]. Prieiga per internetą:

medijų 70

Daugiau apie tai – McLuhan, M. Understanding Media eric.ed.gov:80/ERICDocs/data/ericdocs2sql/content_ (2nd Edition). Routledge Classics. 1964, 2001. storage_01/0000019b/80/14/17/d1.pdf>. 71 McLuhan, M. Understanding Media: Critical Edition 82 Bollier, D. The Future of Community and Perso- (comp. Gordon T. W.), Corte Madera, CA: Gingko Press, nal Identity in the Coming Electronics Culture. In: A 2003. Repost of Annual Aspen Institute Roundtable of Infor- Marshall’as McLuhan’as, tyrinėjantis šiuolaikinės visuo- mation Technology, 1994 [interaktyvus] [žiūrėta 2010 naujųjų

menės ir aplinkos virsmus, duodamas interviu žurnalui m. lapkričio 1 d.]. Prieiga per internetą: ; Buckingham, D. jame esminius bei ilgalaikius pokyčius ir keičia jo aplinką. Beyond Technology: Children’s Learning in the Age of Digi- Toks tęsinys yra organo, jutimo ar funkcijos sustiprinimas tal Culture, Cambridge: Polity Press, 2007. bei išplėtojimas, ir kai tai įvyksta, centrinė nervų sistema 83 Sukurtas Edward C. Tolman. pradeda įgyvendinti apsauginę paveiktos vietos nejautrą, 84 Downs, R.; Stea, D. Image and Environment: Cogni- izoliuodama ir anestezuodama tą vietą nuo sąmoningo tive Mapping and Spatial Behavior (2nd ed.), New Jersey: supratimo, kas jai atsitiko.“ Transaction Publishers, 2005. Tame pačiame interviu Marshall’as McLuhan’as teigia: 85 Csanyo, V. The Biological Basis of Cognitive Maps, ė laikis E rdv I. „Anksčiau medijų poveikis buvo patiriamas palaipsniui, 1993. ir individas bei visuomenė sugebėdavo amortizuoti ir 86 Costa, A. L.; Kallick, B. Assessment Strategies for Selfdi- sušvelninti jų įtaką. Šiandien, elektroniniame momenti- rected Learning. Thousand Oaks, Ca: Corwin Press. 2003. nės komunikacijos amžiuje, atrodo, kad mūsų išlikimas 87 Kosko, B. Heaven in a Chip: Fuzzy Visions of Society ar mažų mažiausiai patogumas ir laimė yra galimi tik and Science in the Digital Age, New York: Three Rivers įsisąmoninus mūsų naujosios aplinkos prigimtį, kadangi, Press/Random House, 2000. priešingai ankstesniems aplinkos pokyčiams, elektrinės 88 Fuzzy logika – logika, kuri remiasi ryšių analize ir medijos įsteigia absoliučią ir beveik momentinę kultū- įvairių lygių faktų pripažinimu, atmetant supaprastintą ros, verčių ir elgsenų transformaciją. Šis poslinkis nule- vertinimą – tiesa, netiesa. Kaip realistiškas veiklos mode- mia didžiulį skausmą ir tapatybės praradimą, kurį galima lis naudojamas dirbtinio intelekto schemoms kurti. pašalinti tik valingai įsisąmoninus poslinkio dinamiką.“ 89 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- The Playboy Interview: Marshall McLuhan. In: Play- rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003, boy, Kovas, 1969). Prieiga per: http://www.columbia. p. 51. edu/~log2/mediablogs/McLuhanPBinterview.htm [žiū- 90 Lotman, J. Kultūros semiotika / sud. A. Sverdiolas, Vil- rėta 2010-09-05]. nius: Baltos lankos, 2004. 72 Kibernetinė erdvė apibūdinama kaip skaitmeninė ar 91 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- virtuali erdvė, kuri remiasi televizija ir kompiuteriniais rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003, tinklais. p. 52. 73 Pseudoerdvė – netikra, imituota erdvė. 92 Bollier, D. The Future of Community and Perso- 74 Simuliakras – sąmonės fantomas, realumo iliuzija, nal Identity in the Coming Electronics Culture. In: A atsirandanti nepriklausomai nuo objekto ir jo požymių. Repost of Annual Aspen Institute Roundtable of Informa- Daugiau apie tai – Baudrillard, J. Simulacra and Simula- tion Technology, 1994 [interaktyvus] [žiūrėta 2010 m. tions, 1998. Prieiga per: http://www.stanford.edu/dept/ lapkričio 1 d.]. Prieiga per internetą: . 75 Buckingham, D. Beyond Technology: Children’s Lear- 93 McLuhan, M. Understanding Media: Critical Edition ning in the Age of Digital Culture, Cambridge: Polity Press, (comp. Gordon T. W.), Corte Madera, CA: Gingko Press, 2007. 2003. 76 Ten pat. 94 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Experience, Minneapolis: University of Minnesota Press, Prieiga per: http://www.gestalt.org/yontef.htm [žiūrėta 2003. 2011 08 10]. 95 F. Perls įvardija tokius įsisąmoninimo būdus: atsimi- 96 Giedeon, S. Space, In: Time and Architekture – the nimą, kūno pojūčių pajautimą, emocijų nepertraukia- growth of anew tradition, Harvard University Press, 2002. mumo jutimą ir verbalizaciją. Visa tai atspindima įsisą- 97 Yi-Fu, Tuan. Space and Place. The Perspective of Expe- moninimu. Perls teigia, jog įsisąmoninimo ribų praplėti- rience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. mui reikia stimuliuoti spontaniškai savąjį „aš“ ir suvokti 98 Ten pat. skirtumą tarp valingų ir spontaniškų veiksmų. Įsisąmo- 99 Ten pat. 21 ninimas skiriasi nuo introspekcijos. Įsisąmoninimas – tai 100 Ten pat. spontaniškas pajutimas to, kas jumyse kyla: ką jūs darote, 101 Ten pat. jaučiate, planuojate. Introspekcija yra valingas dėmesio koncentravimas, tuo pat metu veikiant ir vertinant. Valin- Necituotas šaltinis: Plungė, Rimanatas. Vaiko ir paauglio I. S gas veikimas dažnai riboja veiksmus ir įsisąmoninimo privatus interjeras kaip socializacijos ir ugdymosi aplinka galimybes. Yontef, G. Gestalt Therapy: An Introduction. [daktaro disertacija], Šiauliai, 2010. pacetime

Rimantas Plungė in Vytautas Magnus University, Lithuania

the The Transformations in the Conceptions of the Space M and Time Dimensions ion Contenporary Socio–Cultural odern Contexts: Theoretical Insights and Models

Keywords: time, space, location, ecology of human development, anthropocentristic nature of space-time, M edia time and space transformations in socio-cultural context.

Summary A rt

On the one hand time and space are the dimensions of objective existence, on the other hand, due to our nature, the perception of the world is subjective; thus, time and space can be interpreted subjectively. Such research perspective makes the definition of the environment and the disclosure of the interaction mechanisms of the environment and its separate elements quite complicated. Social reality and the dimensions of objective environment are closely in- terrelated; however the question is how and what approach is appropriate. It is obvious, that the search for the linear causal links is inexpedient as even the cases of objective interface are mere coincidences. The interpretation of the research and research results has to comply with the statement that the environment can be both the object and the subject depending on the circumstances. In that case the analysis of the system environment-human becomes complicated as the only answer is ’it depends…’. Although such research perspective seems confusing and complicated, it is clear that appropriate approach towards time and space leads to a possibility of an appropriate analysisof the system environment-human. Space is quite an abstract concept; however it can be easily transformed by personal experience. Perceived and experienced environment becomes a location. A location can be created and re-created, it affects the man and the man affects it. The environment is space, a location is perceived and occupied by a man; thus, it can be measured anthropocentristically. It is important to note, that space and location can be mastered metrically (motion), symboli- cally (perception and experience), and socially (individual’s performance in a specific location that is related to other individuals and their activities). The cognition of space and location, their reflection and employment is a personal act that quite often can fail being rationalized from the scientific perspective. Art as a form of environment cognition and employment is no less influential and relevant. Art works and artistic activities, as the reflection of various levels of rationality, conform more to the environmental structure and the whole system of structural ties. Time as a physical dimension can be meaningless in social aspects; thus it is necessary to evaluate time as both chronos and cairos. Transactional perspective is very important in perception and coordination of separate time types as only activity and experience give sense to time perception. Absolute time dimension usually means nothing to an individual, thus, the interpretation of time requires every day life events. Minor environment (physical and social) scrolls can be particularly important for a person, therefore, it is important to perceive and understand the 22 existence of integral chronos vector, but also social personal scrolls. In this way, time is fragmented and split that leads to disintegration. This is best reflected in every day situations and activities. There is chronic lack of time as activity becomes more and more rational due to the development of cognition that leads to more and more rapid performance of activities. The destruction of the flow of time destroys the feeling of plentitude in a person. In this way the person is caught by the power of moments, the person forgets being here and now, and that the feeling of

mene permanent feeling is an illusion.

In summary it can be stated, that it is necessary to see space and time in transactional perspective (activity based on experience) and take into account socio-cultural aspects as frequently absolute space and time measurements are meaningless. The ecosystem approach suggests that evaluation and re-evaluation are permanent processes as they medijų are inspired by the socio-cultural environment and personal transformations. On the one hand, such instability of a system is one of the main factors stimulating the development of a personality. On the other hand, our experience and inner perception of the life vector (including the time of chromos and cairos) guarantee the stability of the system. naujųjų

Gauta: 2012 04 20 Parengta spaudai: 2012 11 07 ė laikis E rdv I. Gintautas Mažeikis Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Apgręžtas erdvėlaikis ir jo funkcijos šiuolaikiniame mene: 23 Rimanto Plungės koliažai I. S

Reikšminiai žodžiai: koliažas, nukrypimas (dérive), pacetime dehumanizavimas, išcentrinimas, žaismas, simbolis

Kontrideologiniai koliažai yra daugiaplaniai, daugia- dehumanizuoja naujas erdves ir laiką, formuoja kitą, the prasmiai, išcentrinti ir skatina nukrypti nuo įprastinio daiktų savaimingumo, mitą.

žiūrėjimo į ikonas, nuo ideologinio figūrų suvokimo M Šiandieninis koliažas yra senosios tapybos ir naujųjų ir, veikiamiems ekspresyvios tapybos, patiems artiku- odern medijų junginys, realizuojamas įvairiomis jungtimis. liuoti meno kūrinio erdvėlaikį. Esminga yra gebėji- Pavyzdžiui, tapyba jungiama su fotografijos tech- mas ištrūkti iš reprodukuotų ikonų pasakojimų, iš jų nologijomis ir kūriniais, filmuota medžiaga, moni- švento, amžino ar ideologinio laiko ir erdvės potyrio. M edia toriaus ekrano vaizdais, kurie sudaro kontrastą su Šį ikonų įspūdžio silpninimo, jų pranešimo krypties realybės detalėmis, audinių ar kartono faktūromis. apgręžimo, transformavimo principą atrado anksty- Senųjų ir naujųjų medijų sąveikos sukuria konku- vieji dadaizmo, kubizmo, siurrealizmo menininkai. A rt rencinį, daugiamatį kovos lauką, kuriame išsisklei- Susilpnintas ar sugriautas didžiųjų paveikslų dikta- džia daugiaprasmės įtampos, vyksta erdvės, laiko ir tas, sukasdieninta jų pranešimų erdvė ir laikas, buvęs interpretacijų transformacijos. Į begalybę nutįsu- dievo ar karo, herojiško darbo ar didingos kovos sios ekspresijos, mutavusių ikonų ir fragmentuotų metas atveria galimybę parodyti kitą, neatrastą laiką, medijų mūšis vyksta ne dvimatėje paveikslo erdvės nepatirtą erdvę, kuri parodoma tapybos ar alterna- plokštumoje ar linijiniame mūsų regėjimo lauke, o tyvių medijų priemonėmis, naujomis opozicijomis, intertekstualumo, daugialinijiškumo perspektyvoje, konfliktais. Tai ir yra kontrideologinio, nonkonfor- kuri dėl savo konfliktinio pobūdžio neįsitenka vidi- mistinio meno siekinys. niame mūsų egoistinio suvokimo laike ar erdvėje. Mišri koliažo ir dinamiškos tapybos technika, abs- Naujųjų medijų ir tradicinės tapybos mūšis griauna trakcijos ir realių figūrų įklijų samplaika suartina ikonų intertekstualumą, nususina didžiųjų vaizdų Rimanto Plungės kūrinius su meninio sąjūdžio reikšmę ir išaukština spalvos ar ekspresijos didybę, COBRA, tapytojo ir politinio kritiko Asgero Jorno chaosą, kontrastą, harmoniją, nuotaiką. Norint tapyba, su kai kuriomis punk grafikos detalėmis, su suvokti modernių koliažų turinį, jų konfliktiškumą išcentrintais, išbalansuotais JAV dailininko Richardo ir su tuo susijusį daugiaerdvį ir daugialaikį pobūdį, Diebenkorn’o tapybos kūriniais. Plungės kūryboje paaiškinti žvilgsnio trajektorijas, prasmių apgręži- nuolatos siekiama alternatyvių tikslų: didieji simbo- mus ir naujus horizontus, galima aptarti menines liai susilpninami, jų prasmės transformuojamos ar erdvės ir laiko patyrimo bei simbolių interpreta- apgręžiamos. Tai padeda jam kurti opozicijas ar net vimo tradicijas XX amžiaus mene. karą tarp naujųjų medijų (fotografijos, videomeno Šiuolaikinė abstrakčioji tapyba, asambliažas, kolia- ir kt.) ir tradicinės tapybos (ekspresyvios, intensy- žas, pripildyti susilpnintų simbolių ir ikonų įtai- vių spalvų ir ryžtingų potėpių). Toks kūrimo būdas gos, dažnai yra grindžiami nukrypimo (dérive), apgręžimo (détournement) būdais. Taip išbalansuo- kompozicijų „šventumo“, kūrybiškai deformuotus jamas įprastinis vaizdo patyrimas, atsisakoma nuo- cikliškumus vietoje tiesinės raidos, daugialaikiš- seklaus pasakojimo laiko. Simbolių, ikonų, idenksų, kumą, vietoje jo vienovės. Kantiškasis vidinis stebė- ekspresyvios tapybos konfliktai ir nevienareikšmiš- jimo principas išplėtojamas ir virsta meno patirčių kumas atveria menininkui ir žiūrovui heterogeni- daugiakryptiškumu, naujomis komunikacinėmis 24 nio laiko ir erdvės galimybę, kai jis pats, žiūrovas ir sąveikomis, trajektorijomis, nukrypimais (psicho- menininkas, kaskart iš naujo brėžia ir artikuliuoja geografinio dérive) ar egzistencialistiniais nuobloš- esamą situaciją, erdvėlaikį. Asambliažo ir koliažo kiais. Besipriešinant kasdienybės, darbo, ideologijos technika, suderinta su naujosiomis medijomis, ar net mokslo diktatui, kuriami alternatyvūs sim- padeda menininkui kurti ne statiškus paveiks- boliniai erdvėlaikiai, nonkonformistinės patirties mene

lus, o situacijas. Nonkonformistinio meno atveju formos. tai yra dehumanizacijos ir visuomenės spektaklio Kita vertus, simbolinio (urbanistinio, meninio, (G. Debordo prasme) patirtys. Pasaulis išsiskleidžia komunikacinio) erdvėlaikio konfliktai ir dialo- kaskart naujai dėl kitokio matomo skirtingų foto-

medijų gai, hegemonija ar alternatyvos skatina vienmatės grafijų, faktūrų, tapybos, kitų instaliacijų ar įklijų patirties ir organizacijų, kurios ją įtvirtina, kritiką. santykio. Didžiosios pasakojimų tradicijos, akademinės isto- rinės tvarkos ir jų institucijos – muziejai, univer- Simboliniai koliažo nukrypimai ir

naujųjų sitetai, bibliotekos, susijusios politinės santvarkos

apgręžimai determinuoja žvilgsnį ir intuiciją, stebėjimą ir inter- Meno deideologizavimas, dehumanizavimas, meno pretaciją ir taip užtikrina klasikinio laiko ir erdvės, desubjekcija – tai reiškiniai, siekiantys išlaisvinti viešpataujančio pasakojimo saugą ar reprodukciją. prasmines laiko, erdvės, simbolinių konstrukcijų Ideologizuota ir disciplinuota vidinė stebėjimo patirtis. I. Kantas Grynojoje proto kritikoje apibū- forma pirmiausia įtvirtinama politinės ideologijos, dinęs laiką kaip vidinę, a priori, stebėjimo formą1, mokslo, kanoninio meno ir galiausiai kasdienybę kai mes įvykius dėstome nuosekliai vienas po kito, organizuojančios socialinės inžinerijos. Thomas ė laikis E rdv I. turėjo omenyje vaizduojamą tapybos darbuose W. Mitchellas, pateikęs ikonologinę ideologijos kri- audros didingumą, muzikinę harmoniją. Jis paste- tiką, parodo, kad erdvėlaikį organizuoja didieji sim- bėjo vidinio laiko ir erdvės santykį su didingumo ir boliai, ikonos, vaizdai. Jie išskleidžia tautos kelią, harmonijos, grožio ir gėrio idėjų turėjimu. Laikas vado žygį, mūšio didingumą, pagal kuriuos žmonės nėra tik kantiška, abstrakti stebėjimo forma: jis yra pamatuoja savo gyvenimo įvykius. Jis nurodo, kad sakralinis ar profaninis. Lygiai taip pat erdvė: ji nėra erdvės ir laiko bei, atitinkamai, simbolinių organi- stebėjimo vienas šalia kito forma, o kupina didžiųjų zacijų prievarta yra viena labiausiai pamatinių ir ar kasdienybės įvykių. Šios erdvėlaikio transfor- diskriminuoja asmenis jau pojūčio, t.y. matymo, macijos vyksta priklausomai nuo mūsų asmeninės girdėjimo, artikuliacijos pakopoje, iki reflekty- sprendimo galios ir priklauso nuo regimybės sim- vumo2. Priešingai, naujosios gyvenimo praktikos, bolinės organizacijos. Pagaliau sprendimo galia, nepriklausomos atminties ir užmaršties artikulia- pavyzdžiui, estetinė ar religinė vaizduotė, gali būti cijos, ženklų reikšmių transformacijos, simbolių ir plėtojama ar keičiama remiantis menu. Tačiau šian- ikonų galios pokyčiai, nauji komunikaciniai tinklai dien šie itin svarbūs fantazijos ir supratimo pagrin- padeda išskleisti kitokius patirties erdvėlaikius. dai nyksta dabarties vidinių stebėjimų kakofonijoje, Šiuolaikinis menas išlaisvina kūrybinę vaizduotę iš šiuolaikinės gamybos ir masinių reprodukcijų cirku- įvairiausių diskursyvinių ir institucinių prieraišumų, liacijoje. Modernusis pasaulis, priešindamasis masių t.y. primestinės subjekcijos, suteikia patyrimui, kultūrai ir viešpatavimo trokštančiai politinei ideo- matymui galimybę nukrypti – dérive ir improvizuoti logijai, atranda atonalumą (A. SchÖnbergo muzika) laiką. Pokolonializmo, feminizmo, antimilitarizmo vietoje nuoseklumo, žaidybines pasikartojimų sekas ir antipropagandos sąjūdžiai siekia, kad alternaty- (H. Hesės Stiklo karoliukų žaidimo idealai) vietoje vios patirties formos tiesiogiai nepriklausytų nuo politinės, religinės ar vartotojiškos hegemonijos, vieno centro ar vienos perspektyvos, bet ir yra pra- nuo paklausos ir pasiūlos mechanizmų. Tuo tikslu radusios ikoniškumo galią, simboliškumo patrau- siekiama susilpninti, transformuoti įprastinius sim- klumą, vaizdo fantazminę stiprybę. Jie nebenurodo bolius, jų įtaigumą, jų išskleidžiamus mitinių ar jokio laukiamo sakralinio laiko ir erdvės ir vietoje ideologinių herojų laikus ir erdves. Vietoje viešpa- jų siūlo ekspresyvią abstrakciją, atonalią išraišką, taujančių idėjinių perspektyvų siūlomi nihilizmo, defragmentuotą vaizdų ciklą. Tokiomis aplinkybė- 25 dehumanizacijos, abstrakcijos, žaidimo, įvairovės mis tenka oponuoti kasdienybės triukšmui ryškiais gausinimo veiksmai. asmeniniais pasirinkimais ir artikuliacijomis. I. S Laisvi žvilgsnio dreifai (dérive), spontaniškos trajek- Erdvėje išsiskleidę ir nepriklausomo žvilgsnio arti- torijos, neturinčios nei aiškių krypčių, nei ribožen- kuliuojami intertekstualumai, prasminės ikonos ir pacetime klių, trikdo masių vartotoją, linkusį gėrėtis įpras- vaizdavimo sekos kuria nestabilius, trumpalaikius tumu: išmokta horizonto didybe, įsisavinta pers- įspūdžio, komunikacinius erdvėlaikius. Laisva patir- pektyvos tvarka, prievartine darna ar harmonija. ties aritmija pažeidžia viešpataujančių įpročių pulsą,

Tvarkos ir aiškios krypties asmenis neramina decen- padeda sukurti ne tik tonalines, bet ir atonalines in truotos, centro ir periferijos santykį pažeidžiančios intertekstualumų gamas, vadinasi, ir nesibaigian- abstrakčios figūros ar ekspresijos, su mesianizmo čias alternatyvias interpretacijas, taip pažeisdama the pasakojimais nesusijusių linijų žaismas, neregu- autoritetingo pasakojimo kanoną. Tapyba tai reali- liuojamos distancijos ir artumos. Jos neauklėja nei zuoja atskleisdama naujas regėjimo kryptis ir ska- M Vakarų civilizacijos gerbėjo, nei tautinio patrioto, tindama nepagrįstus nukrypimus. Iš jų surenkama odern nei savo klasės didvyrio, neugdo realistinio požiū- prasminga erdvė, kitokios (a)ritmikos. Šiuolaikinio rio. Vis dėlto ir šis abstraktusis asambliažų ir koliažų Vakarų pasaulio meno puoselėjama laisvų patirčių M edia menas, jo mišrios technikos ir spalvinis žaismas, praktika, naujumas ir (ne)tvarumas yra išsklei- dehumanizuotos ekspresijos ir impresijos randa džiami nihilistinės meno prigimties ir realizuojami vis daugiau pasekėjų ir žiūrovų. Laisvas nuo pri- susijusių meninių-politinių sąjūdžių. mestinių krypčių žvilgsnio artikuliavimas suteikia A rt Religinė, kilmės, tautinė, klasinė asmens, jo žvilgs- galimybę atskleisti naujas meninio matymo sferas. nio, pasaulėjautos priklausomybė didinama, kai Peteris Sloterdijkas savo monumentalios filosofinės individas paklūsta tam tikrai pasakojimo tvarkai, trilogijos Sferos trečiajame tome Puta. Pliuralistinė kai ją pradeda laikyti natūralia, civilizaciškai ir kul- sfrerologija nagrinėja šiuolaikinio meno išsilaisvi- tūriškai reikšminga. Didžiosios meno mokyklos: nimą nuo monocentrizmo, šiuolaikiško decentra- Bizantijos ikoninio, Italijos renesanso ir manie- lizuoto, multifokalinio, poliarchinio pasaulio paty- rizmo stilių, apšvietos tapybos mokyklos išrado ir rimo. Jis aiškina laisvo, save artikuliuojančio suvo- plėtojo aiškias antropomorfizuotas, antropocen- kimo genezę ir reikšmę3. Regėjimų ir diskursyvusis tristines, religines, hierarchines ar ideologizuotas pliuralizmas, apibūdintas „putos“ metafora, opo- patirtis: matymo, piešimo, interpretavimo. Įvai- nuoja šaknyno (rizomos) terminologijai, susietai su rios determinuotos tam tikrai suvokimo tvarkai Gilles’o Deleuze’o ir Jacques’o Guattari filosofija. perspektyvos turėjo suvaldyti chaotišką žmogaus Šaknynas dar garbina intertekstualumą, atminties žvilgsnį ir erdvę, dovanoti tariamą transcenden- įvairovę, o ne tik dabarties pynes. Rizoma apibūdina ciją, didingumą, harmoniją, patriotiškumą, pasi- daugialinijinę istoriją, daugelio krypčių atmintį, didžiavimą savo tauta, klase. Tai galima apibūdinti pamatinių pasakojimų suveltas pynes, bet vis dėlto pagal analogiją su Jacques’o Derrida Gramatologijos yra priklausoma nuo istorijos perspektyvos. O šian- teiginiu: disciplinuotas raštas pratęsia atmintį ir ją dieniniai alternatyvių patirčių susidūrimai, medijų atima, pakeisdamas užrašu; dovanoja tikslumą ir konfliktai, ženklų karai ne tik atstovauja simboli- pažaboja vaizduotę bei kismą; įkvepia išsilavinimui nėms organizacijoms, sferoms, bet ir muša ban- ir paverčia teksto sargu ir subjektu4. Remiantis šia gas, putas, skatina patirties dreifus, laikinas erdvės atveriančio įkalinimo dialektika galima teigti, kad konfigūracijas ir trajektorijas, kurios ne tik neturi klasikinis menas atvėrė viešumai kelią į dangų ir bažnyčią, parodė pasaulį ir žmogaus likimo takus5, pašalinta pažeidžiant, išardant figūras tapybos, bet atėmė galimybę lygiagrečiai nubrėžti kitą kelią meno, koliažo priemonėmis. Jo paveiksluose aižėja ir kitą centrą, kitokį dangų ir priešingą perspektyvą. įprastinis laikas ir erdvė, nusistovėjęs pasaulio juti- Neatsitiktinai Martinas Heideggeris, išaukštindamas mas. Ankstyvuoju kūrybos laikotarpiu jis kurį laiką klasikinio ir neoklasikinio meno turinį ir prasmę, stebėjo Afrikos genčių ritualus, transo šokius, eksta- 26 prasilenkė su savo meto dadaizmu ir siurrealizmu, zės patirtis, toteminius ir kaukių žaidimus. Picasso kubizmu ir avangardizmu, su visais tais, kurie griovė Afrikos laikotarpiu nutapyto paveikslo Les Demoisel- jo interpretacines perspektyvas, jo dangaus ir žemės, les d’Avignon (Jaunos Avinjono moterys, 1907) deši- dievų ir mirtingųjų sankirtas, jo išaukštintus Georgo nėje vaizduojamos dvi moterys su kaukėmis ritualo Traklio poetinių namų slenksčius ir varpo gaudesio metu. Siekdamas perteikti kitokį, transo laiką ir mene

tolumas. Įkalinantis didingas horizontas yra tai, ką erdvę, Pikasso žmones vaizduoja nauja, kubizmo pabrėžia totalitarinis nacistinis ar sovietinis menas. maniera. Tai turėtų atverti kitą jausmą, įspūdį, gyvenimą, naujus asmenybės raidos horizontus. Šie Meninio žvilgsnio ir vaizduotės laisvę suvaldė, paveikslai tapo naujos meno srovės – kubizmo –

medijų pažabojo ir tikslingai nukreipė teomorfizmas, pradžia (apie 1907 metus). Minėto paveikslo įklijų antropomorfizmas, konceptualizacija bei ideolo- rasime Rimanto Plungės paveiksle Srovės, kuriame gizacija. Priešingai, alternatyvas galios simbolių ir būtent kubizmo maniera integruojama laužomų ikonų pasauliui bandė kurti formalistinis sąjūdis, spalvų ir kaukių figūromis. Po dvidešimties metų

naujųjų abstrakcionizmas, kubizmas ir jų įkvėpti naujieji (1937 m.) Picasso sukuria freską Guernica, kurioje meniniai sąjūdžiai. Formalizmas didžiausią dėmesį kubistine maniera parodo asmens kančią ir išsilais- skyrė figūrų kompozicijai (pvz., Piet’as Mondria- vinimą iš Ispanijos pilietinio karo siaubo, iš fašizmo nas), kuri galėjo apsieiti be antropomorfizuotos ideologijos poveikio. Guernica freskoje atspindė- gamtos, miesto vaizdų, be natiurmortų ar žmogaus tas vokiečių subombarduoto miestelio Guernica paveikslų. Tačiau formalizmo kuriami objektai buvo epizodas, kai prievarta sudaužo įprastinio gyve- išplėšti iš konkretaus sociokultūrinio dialogo, her- nimo kultūrinį turinį. Paveikslo meditacija skatina metiški, metakultūriniai, pabrėžiantys visuotinumą. ė laikis E rdv I. apsivalymą (katarsį) nuo ideologinio prieraišumo, Radikaliau sužmogintų idėjų ir vaizdų šalinimą fašistinio propagandinio aklumo Ispanijoje, kviečia vykdė abstrakcionizmas, kurio dehumanizuojama- įveikti diktatūros formuojamas erdves, laiką, pras- sis veiksmas buvo ir išskirtinis savo kraštutinumu, ir minius horizontus. Tais pačiais metais Guernicos tylus savo politiniu ar socialiniu apsisprendimu. O turinį jis perteikė koliažo būdu. Pasak Rosalindos šiuolaikinis menas kartais pabrėžia unikalumą vie- E. Krauss, Picasso savo koliažais įteisino menines toje visuotinumo, subkultūriškumą vietoje metakul- „impersonalias manipuliacijas kalba“6, o tai ir yra tūriškumo, komunikaciją vietoje hermetinio simbo- koliažo esmė: laužyti diskursų prievartą. Apskritai lizmo, socialinę-politinę kritiką vietoje mesianizmo, Pirmasis ir Antrasis pasauliniai karai tapo laiku, simbolių galios sušvelninimą vietoje jų atmetimo. sukėlusiu gilių abejonių didžiaisiais religiniais, Abstrakcionistai ir suprematistai Kazimieras Malevi- nacionalistiniais, socialistiniais pasakojimais, poli- čius, Vasilijus Kandinskis, kai kurie kubizmo, dada- tiniais mitais, sekimu visuotinėmis mokslinėmis izmo meno atstovai išaukštino spalvos, medžiagos, tiesomis. Pasipriešinimas totalitarizmui, beribei faktūros, daikto, gaminio ir formos sąveikų svarbą ir socialinei inžinerijai, propagandai, „smegenų plo- naudojosi asambliažo bei koliažo technologijomis, vimui“, žmogiškosios dramos ir tragedijos suprati- stengdamiesi apeiti primetamų prasmių turinius, mas pakeitė meno veidą iš esmės. Minėtų visuotinių vaizdavimo ir patirties sekas. Veikiamas abstrakcio- mitų ir didžiųjų pasakojimų griūties pamokų rasime nizmo, dadaizmo idėjų, karnavalo ir fantazijos kul- ir Plungės koliažuose, kurie nesuteikia jokios gali- tūros, Pablo Picasso atranda, kad išaukštinti ideolo- mybės išsiskleisti nė vienam hegemoniniam naraty- giniai subjektai ne tik gali būti pašalinti karnavalinio vui ir, priešingai, sukuria erdvę nepriklausomiems, ar abstrakčių formų žaismo (ankstyvasis jo kūrybos individualiems apmąstymams. laikotarpis), bet ir jų galia gali būti sumenkinta ar Sigfriedas Giedionas7, nagrinėdamas naujus erdvi- padėti kurti ir išaukštintą ideologinį subjektą (sovie- nius sprendimus šiuolaikinėje tapyboje ir architek- tinės propagandinės aplikacijos ir koliažo užuomaz- tūroje, pastebi, kad kubizmas įveikia renesansinę gos), būti naudojamas edukacinėms ideologinėms perspektyvą, horizontą, sugriauna erdvines kompo- reikmėms. Tačiau dėl savo demokratiškumo jis zicijos taisykles, parodo, kad meno erdvė ir turinys tapo lengvai pasiekiamas, populiarus ideologijos yra konvencinės mistikos, sutarti vaizdavimaisi, šalinimo būdas. Sukarpyti ideologiniai laikraščiai, 27 populiarūs fantazmai. Ryškias erdvines alternatyvas uždažyti herbai ir medaliai, sumenkinti didžiųjų didiesiems pasakojimams pateikė kubizmas, o ideo pasaulio veikėjų paveikslai, diktatorių ir marione- loginių simbolinių figūrų hegemoniją, istorinius čių, reklamos ir religinio kulto figūrų sugretinimas I. S švyturius pažeidė dadaistinis grįžimas prie daiktų, atlieka menkinamąją, transformuojamąją funkciją. pacetime ironija. Pagaliau siurrealizmas apskritai atitolino Koliažo demokratiškumas suartina jį su šiuolai- meną ne tik nuo valstybės, bet ir nuo bendruome- kiniu karnavalu, gatvės menu, žaidimais, o ne su nės ir įsismelkė į pasąmonės veikiamas patyrimo kanonizuota tapyba ar grafika9. Michailas Bachtinas transformacijas. Šių meno krypčių sukurtos erdvės yra pastebėjęs, kad karnavalinės eisenos, aukštojo

ir laiko transformacijos paveikė vėlesnio meno ir žemojo vaizdo sukeitimas, kanonų artikuliacijų in

(neokonceptualizmo, neoekspresionizmo, neo- laužymas ir išjuokimas Viduramžių pabaigoje Euro- the formalizmo) ir urbanistikos, architektūros raidą. poje sukurdavo ypatingą šventinį erdvėlaikį, kuris

Pavyzdžiui, naujosios meninės bangos sutapo ir su nesutapo nei su kasdienybe, nei su sakralinio ar M 10 tarptautinio situacionizmo (L’Internationale situa- dvaro laiku ir erdve . Priešingai, šiuolaikinis gatvės odern tionniste) atstovų bandymu laužyti nusistovėjusias menas – grafičiai, piešiniai ir užrašai ant sienų, lip- ideologines ikonas. Jie išrado psichogeografijos teo- diniai ir brėžiai, išardymai ir daužymai – dažniau- riją ir praktiką, kurios turėjo padėti kurti unikalias siai neturi šventiškumo ar šventumo, o tik siekia M edia situacijas, keisti hegemoninį urbanistinį landšaftą. griauti hegemoninę erdvę ir laiką, viešpataujančius Jie susiejo savo vaikštinėjimo, stebėjimo, interpreta- ideologinius pasakojimus ir įsitikinimus. Visi šie

vimo nukrypimo techniką su tradicine flâneur idėja: grafičiai, piešiniai ant gatvės sienų, braižymai ir kiti A rt vaikštinėti, dykinėti, bastytis. Tuo pat metu kitas ženklai yra pakartotinė simbolizacija, kai pirminį meninis judėjimas – fluxus – ir vėliau Andy War- architektūrinį sprendimą keičia prievartinės, sveti- holo popartas (pop art) kalbėjo apie tai, kad rimtas mos simbolinės intervencijos11. Pakartotinė simbo- politines kovas galima pakeisti žaidimais, pavyz- lizacija siekia įtvirtinti alternatyvias, subkultūrines džiui, kartoninėmis dėžutėmis ar miesto autobusų ar tiesiog grupines simbolines erdves, leisti kito- bilietais, popkultūriniu tikrovės dauginimu, atsisa- kias įvykių sekas ir įspūdžius. Vis dėlto, pastebėsiu, kyti noro kalbėti didžiaisiais simboliais ar ikono- rezistencija ir alternatyvių sferų kūrimas nėra tas mis. Ilgainiui šie meniniai sąjūdžiai pažadino post pats veiksmas. Ilgą laiką stiliaus rezistencijai12 buvo modernizmą, kuris žaidimu ir ironišku dauginimu skiriamas didesnis dėmesys nei naujų simbolinių sulygino istorines vertybes, didžiąsias ikonas su pasaulių kūrimui13 ar alternatyvių sferų sklaidai. popkultūriniais personažais. Naujos postmodernio- Abstrakcionizmas įveikė ir pašalino stebėjimo sios meno bangos įkvėpėju laikomas semiotikas ir kryptis, suteikdamas žvilgsniui kontrastų, formų, rašytojas Umberto Eco. Jo romanas Rožės vardas ir spalvų žaismės potyrį, meno dehumanizavimo14 romano postmoderną aiškinantys priedai tapo isto- džiaugsmą. Nužmogintas menas susiliejo su gam- rinių figūrų citavimo, įklijų, perkėlimų pavyzdžiu8. tos formų žaismingais atspindžiais, išsivadavusiais Koliažai iš kasdienybės įklijų (laikraščių, kartono, iš savo fizinės priklausomybės, su spalvų energija, audinių gabaliukų, kaukių ar kitų daiktų detalių) netekusia savo evoliucinės ar ideologinės krypties ir pasirodė puikus būdas pažeisti stiprius antropo- reikšmės, su faktūrų dovanojamu turiniu, išlaisvintu morfizuotus vaizdus, ideologinius ir religinius sim- nuo sąvokos ar prasmės hegemonijos, su šešėlių ir bolius, manipuliuoti pasakojimų tvarkomis ir feti- įspaudų sąveikomis, išvaduotomis nuo būtinybės šais. Žinoma, koliažas kaip aplikacija (appliqué), gali nurodyti savo šeimininką. Dehumanizacijos patosas išvadavo žmogaus jausmus nuo meilės ir didybės, stiprina karnavalas, anekdotai, karikatūros, bet taip tėvynės ir klasės, nuo viso antropomorfizmo perte- pat ir gatvės menas: elementarūs klijavimai, grafi- kliaus ir iš jo kylančios tradicijos, priklausomybės, čiai, laukiniai piešiniai ant sienų, brėžiai, daužymai kolonializmo. Tačiau abstrakcionizmo atverta laisvė ir pan. buvo veikiau transgresyvi (paribio), besiribojanti d) Transformuojant išaukštintus simbolius prie- su medžiaga arba daiktu savaime. Todėl ne mažiau 28 šingos prasmės intervencijomis, pavyzdžiui, taikant svarbus ir įdomus buvo įprastinių vaizdų ideologinis tarptautinių situacionistų détournement – susi- nukenksminimas ir regėjimo krypčių pašalinimas grąžinimo – praktikas. Šios technikos atstovas yra kubizme, kur buvo išsaugomi civilizaciniai vaizdai, punk grafikos meistras Jamie Reidas, kurio kūrinys parodomos alternatyvos. papuošė punk rock grupės Sex Pistols garsųjį albumą mene Socialinis ir politinis aktyvumas, kuris pabunda God save the Queen. Panaši technika taikoma ir asambliažuose ir koliažuose, atsakomybė artiku- šiuolaikinėse gobliniškose intervencijose ir verti- liuojant naujas vaizdo erdves, sukuriant simbolinius muose. Daugelis panašių deideologizacijos praktikų

medijų laikus, kitas patirties formas neleidžia naujosioms taikoma šiuolaikiniuose koliažuose.

technikoms ir jų sukurtam menui likti neutraliam Įvairias minėtas išaukštinto ideologijos subjekto, idėjiniu, ideologiniu požiūriu. Kasdienybės lopiniai, garbinamų simbolių griovimo praktikas puoselėjo išskleidžiantys paveikslo erdvę, skatina menininką Tarptautiniai situacionistai, COBRA avangardi-

naujųjų ir žiūrovą atsiverti gyvenimo konfliktams ir proce- 16

nio meno organizacija . Panašių tikslų siekė ir kiti sams, bendravimui ir neigimui, ironijai ir žaismui. sąjūdžiai: Bauhaus, plačiau – psichogeografija, post- Štai kodėl koliažo meistrai nuo pat pradžių buvo situacionizmas, tarptautiniai hedonistai. COBRA įtraukti į rungtynes su ideologija, religija, propa- menininkai (vienas iš organizatorių – dailininkas ganda, reklama, spektaklio visuomene, su jos fan- Christianas Dotremontas) kūrė pusiau abstrak- tazmais ir melagingais tabu. Ideologinio geluonies čius kūrinius, kuriuose integravo gramatologinius šalinimas ar nukenksminimas naudojant koliažo lūžius (siurrealizmo technika, adresuota rašymo techniką, vyksta keliais būdais, pavyzdžiui: ė laikis E rdv I. menui), ekspresionistinę tapybą su koliažo elemen- a) Griaunant matymo kryptis ir privalomus regė- tais, asambliažo technika, natūralių figūrų vaizda- jimo ritmus, išbalansuojant pranešimo skaitymo vimu, mitologija, vaikiška piešimo technika. Taip (suvokimo) trajektorijas, centro ir periferijos san- menininkai kūrė alternatyvias erdves, nesuderintas tykius ir taip šalinant suišorintas naratyvines sche- perspektyvas, intervencijas ir paralelinius simboli- mas. Derrida Gramatologija siūlo panašius dalykus, nius pasaulius. COBRA dailininkai vaizdais kriti- tačiau koliažas sukuria tokią situaciją, kai žiūrovas kavo dvimatį šaltojo karo pasaulį, perdėtą tikrovės ir menininkas pats atranda skirtumus, atlieka uni- ideologizavimą. Šios organizacijos aktyvus dalyvis kalų skirsmą (sprendžia įterpdami savo „skirtuką“ – ir vienas iš įkūrėjų buvo Jornas, kuris tapo ir vienu žodį), pasirenka alternatyvius nukrypimus (dérive), aktyviausių meninio-politinio sąjūdžio tarptauti- interpretacinį bastymąsi (flâneur). nio situacionizmo dalyvių, vėliau smarkiai paveikęs punk meno, punk grafikos ir koliažo technikų plė- b) Kuriant naują, išcentrintą tapybos aplinką, sva- totę. Simboliškai išskirtiniu laikomas Jorno kūrinys resnį nei simboliai ekspresijos ir spalvų horizontą Aplinkinis paveikslas (Detourned Painting, 1959). ar keičiant vaizdavimo mastelius – sumenkinant Jame į klasikinį, akademinį gamtos peizažą su namu didybę ir išaukštinant emociją ar kasdienybę. Šiuo įvykdoma ekspresionistinė intervencija – vaikišku požiūriu koliažas išsaugo visą tapybos galią, spalvų stiliumi vaizduojama spalvota antis. Taip buvo ir kontrastų, ekspresijos ir medžiagos daugiamatiš- įveikiamas ideologinis peizažo susvetimėjimas, jo kumo galią. priklausymas akademiniam pasauliui, jo erdvei ir 15 c) Pažeidžiant „išaukštintą ideologijos subjektą“ laikui. Žodis aplinkinis (Detourned) nurodo į Tarp- tapybos priemonėms, jį nukenksminant, pašalinant tautinių letristų, vėliau Tarptautinių situacionistų jo simbolinę energiją. Simboliškumo galią griauna ir puoselėtą imperializmo, spektaklio visuomenės (ir kapitalistinės, ir socialistinės) kritikos techniką: Kitoks judėjimas yra minėtasis aplinkkelis, apgrę- détournement – „atsukti kapitalizmo sistemos išraiš- žimas (détournement), kuris nukreipia miestą, kas prieš ją pačią“. Détournement yra atimtų, nusa- paveikslą, koliažą prieš juo disponuojančią politinę vintų vaizdų pažeidimas, apgręžimas prieš viešpa- ar ekonominę galią. Vis dėlto, kaip vėliau pripažino taujančią ideologiją17. Tai buvo asimetrinio aplink- Guy Debordas, vienas iš aktyviausių psichogeo- kelio būdas, kai oponentas užpuolamas jo paties grafijos ir tarptautinių situacionistų dalyvių, tokia 29 kūriniais, iškraipytais įvairiomis intervencinėmis kovos strategija yra labai sudėtinga, turint omenyje, technikomis: ekspresyvios tapybos, koliažo, grafi- kad reikia įtikinti daugelį žmonių iš esmės keisti čio. Sujaukti ir meniškai transformuoti socializmo savo socialines ir politines trajektorijas. Kur kas I. S ar kapitalizmo plakatai, paveikslai, kino filmai, lai- sėkmingesnės buvo meninės erdvių decentravimo pacetime kraščiai ir knygos tapdavo naujos revoliucinės, išsi- ir žvilgsnio nukrypimo praktikos. Jas pavyko reali- laisvinančios bangos priemonėmis. zuoti taikant mišrias COBRA technikas, integruo- jant simbolių apgręžimą, tapybos ekspresionizmą ir Letristinė détournement technika buvo derinama su abstrakciją.

psichogeografijos išpuoselėta nukrypimo (dérive) in idėja. Laisvas ir nepriklausomas nuo gatvių ar pri- Išcentrintas daugialaikis ir metamų perspektyvų judėjimas, žvilgsnio bastyma- the daugiaerdvis pasaulis sis padeda sukurti ne tik kitą miesto erdvės pojūtį, bet ir apskritai kitą, alternatyvų, tačiau vieningą savo Plungės paveiksle Meilė, kraujas ir mirtis (1999) M miestą (psichogeografinįUnitary Urbanism). Judėji- viešpatauja raudonos ir mėlynos spalvų koloritu su odern mas kitomis gatvėmis, nei kviečia politinė valdžia ar nedidelėmis geltono, juodo ir purvino balto tonų prekybinės institucijos, yra išsivadavimo veiksmas intervencijomis. Šioje stichijoje pamatome daugelį M edia pačiam miestui, kultūrinei erdvei, galerijai. Tokie Rubenso dukters Klaros portreto iškarpų. Nuos- nukrypimai, bastymaisi perkelia ir transformuoja tabaus, bet koliaže sumenkėjusio paveikslo įklijų verslumą, komunikaciją, architektūrą. Plungės gausa suaižo galimas Meilės, kraujo ir mirties kryp- paveikslų psichogeografiją galima apibūdinti kaip tis, mėlyno ir raudono plotų kompozicijos ritmą. A rt tinklinę, dinamišką ekosistemą. Jis pakankamai Klaros portretų kontrastas su Sofi Loren jaunys- daug laiko skyrė simbolinių ekosistemų, kurios ska- tės fotografijos įklija panaikina ir Sofi Loren, kaip tintų laisvo individo raidą, studijoms. Jo koliažuose ir kitų simbolinių figūrų, erdvinį pranašumą. Net nė viena tinklo dalis nėra lygi kitai, ir judėjimas gali- nacių diktatoriaus Hitlerio figūra nesuteikia žvilgs- mas tik žvilgsnio aplinkkeliais. Įtampos tarp foto- niui linijinės perspektyvos, o laikui – kareivių žygia- grafijų, tapybos, kasdienybės, kompozicijos spren- vimo ritmo. Įvairių madonų užuominos, gundanti dimų neapibrėžtumas ir spalvinės ritmikos skatina Venecijos karnavalo kaukė ir pasislėpusi apversta žiūrovą pasitelkti savo vidinę patirtį. Ar tas pasaulis, sovietinio Izvestijų laikraščio iškarpa mus panar- kuris yra patiriamas koliažo atvertose trajektorijose, dina į šešėlį išblėsusių intrigų, parsekiojimų. Visų yra analogiškas mus supančiam (analoginė medija), įklijuotų herojų laikais skleidėsi diktatoriškos ar ar suskaidytas į fragmentuotus srautus (skaitme- totalitarinės mirties ir susižavėjimo aistros, meilės ninė medija), ar yra komunikacinis efektas (sim- ir kraujo motyvai, kurie dabar atrodo nuvalkioti ir bolinė medija), ar kolektyvinis vaizdinys (archeti- nebereikšmingi. Savo blėstančia aura jie tik nužymi pinė medija)? Tapyba, kurios aplinkoje dažniausiai kitą, tapybinę ir rankos gesto, erdvę. išskleidžiami koliažai, siekia begalybės, ekspresijos, Plungės koliažai yra susiję su abstrakcionizmu, meno gelmės, neturi laikinių ir erdvinių ribų. Priešingai, dehumanizavimu ir su popkultūros „desublimacinio naujųjų medijų (dažniausiai fotografijų) pasau- efekto“ griovimu. Desublimacijos technika populia- lis, suskaidytas į pikselius, remiasi automatizuotų riojoje kultūroje taikoma siekiant laipsniškai šalinti vaizdų generavimu, dauginimu. Įvairių medijų ir erotikos, geismo apribojimus, naujuosius troškimus, komunikacijos aktų konfliktas skatina išorinę ir juos tikslingai siejant su populiariosios kultūros pro- vidinę diskusiją, kritiką. dukcija. Taip masės, minia yra valdomi blizgančių žurnalų erotikos, kosmetikos magijos, paverčiant vir- b) Įtaigos pašalinimas, keičiant sakralinę tapybinę šelių moteris ir vyrus, kino ekrano herojus ir gražuo- ar politinės ideologijos aplinką, suvokimo horizontą, les manipuliacijos ir prievartos priemonėmis. Nuo kuriant dehumanizuotą tapybos aplinką. Pavyz- XX amžiaus pradžios Vakarų didžiosios korporaci- džiui, madonų tema, kuri dažnai kartojasi auto- jos taiko desublimacijos technologijas valdyti masių riaus kūryboje. Dažniausiai vaizduojami renesanso, 30 poreikius, minios įnorius, vienmačio žmogaus18 sva- baroko ar rokoko laikotarpio madonų paveikslai yra jones ar net modernios šeimos pasirinkimus. Desu- įtraukiami į abstrakčių formų, spalvų ir neutralių ar blimacijos ir vartotojiškos kultūros simbiozė ne tik menkinančių kartoninių spalvų sąžaismę. Madonų, pavergia ir manipuliuoja minios žmogumi, bet ir popiežių ar kitų paveikslų turinys pažeidžiamas arba atveria naujas modernizacijos perspektyvas, kurios įklijuojant laikraštines nespalvotas ikonas, kurios mene

gali būti sutaikomos su įvairovės, o ne su vienmatės pralaimi, palyginti su ryškiomis kontrastuojan- standartizacijos principais. Tai, ką anksčiau valdė čiomis paveikslo spalvomis (bažnyčioje, muziejuje išaukštinti ideologijos subjektai ar galingi religiniai vyksta priešingai: ikonos auksas nugali kasdienybę simboliai, šiandien panašų vaidmenį vykdo reklami- ir harmoningai dera su aplinka); arba spalvotos medijų nės vaizdų serijos, dalinai išlaisvinto seksualumo fil- madonos įtaiga pašalinama išcentrinant paveikslą, o mai. Plungės paveiksluose desublimacija apgręžiama fotografijos galia pažeidžiama kontrastu (autobusų prieš ją kuriančias mašinas: madų viršelių moterys bilietai, kitos kasdienybės žymės, architektūros ir susilieja su beveidžiais sovietinių laikraščių (pavyz- popkultūros įklijos). naujųjų džiui, Izvestijų) ar naujosios geltonosios lietuviškos c) Panašiai elgiamasi ir su kitomis kadaise buvu- spaudos iškarpomis, transformuotais didžiaisiais siomis stipriomis sakralinėmis, ideologinėmis, meniniais simboliais, pigaus dažyto kartono įklijo- memorialinėmis simbolinėmis figūromis. Viename mis, beprasmiais telefonų numerių grafičiais, sune- Plungės paveiksle lietuviškosios antikos dievaitė šiotu kasdienybės horizontu. Desublimuoto subjekto Barbora Radvilaitė pasirodo spalvoto tapybinio patrauklumą užgožia ekspresyvi tapyba, ne tik nai- išcentrinto, netekusio krypčių koliažo aplinkoje kinanti akademizmą, bet ir apgręžianti ideologijos šalia kitų vartotojiško pasaulio vaizdinių alterna- ė laikis E rdv I. geluonį prieš ją pačią. tyvų ir netenka savo hegemoninės galios. Istorinė Panašaus į COBRA ar Tarptautinio situacionizmo suvokimo erdvėlaikiška didingumo schema, kas kūriniams būdingo ideologijos ir popkultūros, dieną konstruojanti lietuvišką tautinę tapatybę, pra- masių visuomenės subjekto griovimo esama ir Plun- deda aižėti, kai meniškai išviešinamas, demaskuo- gės koliažuose: jamas jos politinis mitiškumas, manipuliatyvumas, simuliakriškumas. a) Simbolinės galios griovimas, menkinimas vyksta talpinant smarkiai sumažintus sakralius vaiz- Ideologinė esmės išryškinimo funkcija, tiesos dus blankios kasdienybės fone: šalia užrašant skait rodymo prievolė būdinga, pasak Heideggerio, meno meninius kodus, įklijuojant senus autobusų bilietus, prigimčiai. Tuo filosofas ir jo sekėjai pataikauja naudojant fluxus technikos elementus, imituojant akademiniam stiliui ir totalitarizmo ideologijoms. gatvių sienas, netvarkingus viešus koridorius, sta- Priešingai, abstrakcionizmas, dadaizmas, siurrea- tybų vietas ir pan. Šis kasdienybės pagrindas, pama- lizmas, COBRA, tarptautinis situacionizmas, fluxus, tas, yra netvirtas, neįtikinamas, nesavaimingas. popartas ir kiti meniniai sąjūdžiai nuosekliai siekia Ant jo negali būti pastatyti didieji architektūriniai pažeisti, iškreipti, demaskuoti tokį meno esmės api- paminklai, amžinosios meno skulptūros. Ir vis dėlto būdinimą. Klasikinė meno ir žmogaus būties sie- jie statomi: ant žemės dulkių pilkybės išauga vartojimo schema iš meno atima svarbiausia – interpre- tojiškas, egoistinis pasaulis, totalitarinė propaganda, tacines laisves, artikuliacijos neapibrėžtumą, galios amžinybės siekianti bažnyčia. Tačiau laiko ėsdinama struktūrų įveikimą. Priešingai, Plungės visuotinumo kasdienybė, jos šiukšlynas primena didybės iliuziją, demitologizacija ir asmeninė meninė (nauja) misti- ideologijų ir laiko trapumą, krypčių nepastovumą. fikacija remiasi meno dehumanizavimu, abstrakčia ekspresyvia tapyba. d) Akademinis (plačiąja prasme) menas nuolatos vartotojiškos kultūros ženklais, kurie Dovydą artikuliuoja savo vidinį simbolinį kanoną ir pasi- pavertė dar vienu vyriško seksualumo simboliu. gėrėjimo dėl schemos išpildymo vertus paveikslus, Nors pats Mikelandželas savo kūryboje derino kurie tapo laikui bėgant (dėl vartotojų nuomonių) ir antikinio pasaulio, platonizmo žymes su bibline, snobiškai agresyvūs, ir pilni resentimento (F. Nietzs- krikščioniška tematika, tačiau Dovydo didingu- chės prasme). Nukrypimas nuo kanono, meno tai- mas, pietizmas, panaudotas visiems ideologiniams 31 syklių apgręžimas prieš jį patį, istorinių meninių režimams ir tapęs universalia vaizdine prievartos figūrų nuvainikavimas yra svarbus bet kurios gyvos priemone, yra griaunamas esmingai prieštaringos kūrybos tikslas. aplinkos – tuščių (apleistų, nustekentų?) langų ir I. S išdžiūvusių absurdo ikonų bei ryškaus, nugalinčio Pavyzdžiui, Plungės paveiksluose gana dažnai pacetime ar smerkiančio, tapybinės ekspresijos fono. Mike- sutinkamos skirtingo dydžio, vaizdinio intensy- landželo Dovydo įklijos, Dodydo, kurio penkia- vumo įklijos yra akropoliai, religinės ikonos, įvai- metrinė statula pribloškia jėga ir grožiu, sovietiniu, rių amžių madonos, kontrastuojančios su tuščiais nacistiniu ar vartotojišku pasigėrėjimu, sunyksta

langais-ratais į abstrakcijos anapusybę. Kituose koliažuose. Jis sutapatinamas su savo postmo- in paveiksluose sutinkamos Egipto piramidės, kurios, derniu pasauliu: popkultūros ženklais, reklamos kaip ir akropoliai, skęsta išbalansuotuose ekspre- the merginomis, sovietmečio laikraščių iškarpomis, sijos sprogimuose, daugiamatiškumo chaose. Pira-

revoliucijos ar bausmės vietomis. Taip suardomas M midės ir ikonos netenka savo sakralinio turinio,

istorinis laiko ritmas, sukuriama nauja tapybos ir odern transcendavimo galios, Logo paslapties, o nurodo simbolių aritmija, kuri skatina laikinius stebėjimo absurdą, tuštumą arba pasąmonę, o ekspresyvu- nukrypimus ir atgręžimo ironiją. Paveiksluose mas kartu yra ir siurrealistinis nereflektyvių auto- numanomi sakiniai netenka tvarkos, o chaotiškos M edia riaus siekių liudijimas. Demitologizavus sakralinį laikinės a priori formos daugina beprasmius pasi- laiką ir erdvę, naujai mistifikavus įsivaizduojamus kartojimus ir tuščias sekas. anapusybės langus, keičiasi ir sakralinių simbolių funkcijos. Desakralizuoti madonų vaizdai, netekę Ne mažiau nei Dovydas, Plungės koliažuose yra A rt auksinio rėmo ir altorių primenančios aplinkos, paplitę renesanso tapytojo Leonardo da Vinci Mona grafičių ir energingų brėžių horizonte, nors ir Liza ir Dama su šermuonėliu atvaizdai. Šie paveiks- papildo aklus ir tuščius kasdienybės simuliakrus ar lai žymūs meistrišku, elegantišku šešėlių, skirtingų abstrakcijas, tačiau primena mūsų pasąmonei apie tonų žaismu, paslaptingu žvilgsniu ar šypsena, gun- sakralumo buvimą. dymu. Tačiau ilgainiui „mona lizų“ ir „damų su šer- muonėliais“ vaizdai užpildė XX a. pabaigos ir XXI Plungės koliažuose gausu popkultūros nusavintų amžiaus pradžios vartotojišką pasaulį, tapo trivia- ir transformuotų istorinių, meninių simbolių. Ko lumo ir nuvalkiotumo ženklais, konkuruojančiais gero, vienos dažniausiai sutinkamų menininko nebent su kitais popkultūros simboliais: revoliuci- įklijų yra Mikelandželo Buanaroti Dovydo skulp- onieriumi Che Guevara ir kokakola. Pasikartojantys tūros ar kitų šio dailininko paveikslų atvaizdai, jų visų paveikslai sukuria apmušalų, menkavertėmis kurie puikiai dera su įvairiausių madonų su kūdi- fotografijomis aplibdytos sienos įspūdį, kuris nebe- kiais įklijomis, nuorodomis į Vatikaną, popiežių. tenka akademinių perspektyvų ir istorinio laiko Tačiau jų klasikinė prasmės aplinka čia pat nutyla tariamos gelmės. dėl nacistinio ar sovietinio simbolinio kontrasto. Toks aukšto klasikinio ir sovietinio bei nacistinio Tarp kitų Plungės koliažų įklijų pasikartoja Joha- stiliaus kontrastinimo principas buvo gana pla- neso Vermejerio XVII amžiuje nutapytas portretas čiai paplitęs Rusijos dailininkų koliažuose, vaizdo Mergina su perlo auskaru. Įklija papildo „mona lizų“ mene 1988–2000 metų laikotarpiu. Ir nacizmas, galeriją, o savo paslaptingumu ir gundymu suartėja ir socializmas panašiai aukštino didįjį renesanso su šiuolaikinėmis mados fotografijomis ant žurnalų menininką, pavertę jį savo socialinės inžinerijos viršelių. Taip pat dažnai sutinkamas XX a. pra- papuošalu, ar būdavo gretinamas su šiuolaikiniais džios dailininko austrų simbolisto Gustavo Klimto (1862–1918) paveikslo Judita fragmentas. Klimtas Bachtinas manė, kad šventumo nuvainikavimas buvo įvairaus tipo klasikinių emblemų, svarbių sim- vyksta karnavalo forma. Jis pastebėjo, kad karna- bolių, alegorijų tapytojas ir kontroversiškas inter- valas ne sunaikina kanoną, o, šventės metu jį pro- pretatorius. Jis užpildė klasikines mitines ar biblines faniškai niekindamas, paskatina po šventės išaukš- temas gana atvira erotika, aistra, intriga, paslaptimi. tinančią, gyvąją tikėjimo galią. Karnavalas, kaip ir 32 Ilgainiui jo paveikslai būtent savo polinkiu į desu- kiekvienas viešas miniai skirtas žaidimas ir spek- blimaciją, populiariu vaizdavimu Vakarų kultūroje taklis, stiprina ideologiją ir valdžią. Šventės inver- tapo paklausūs. sijų, perversijų sukeltas džiaugsmas virsta padėka valdžiai ir pasitikėjimu ja pokarnavaliniu laikotar- Žiūrint ir nagrinėjant ne atskirus Plungės paveiks- piu. Todėl šventinis pažeminimas, „šventpaikšiai“ lus, o jų serijas, susiduriama su chaotiško ekosis- mene

negali būti laikomi ideologijos ar religijos griovė- temos tinklo, specifiniu psichogeografinio Unitari- jais. Priešingai, dehumanizavimo, abstrakcionizmo nio urbanizmo atveju. Plungės ekosistemos tinklą technikos, gatvės ženklų horizonte sukuria varto- supina tapyba, apglėbianti Botičelio Venerą, Jean- jimo stabams nepalankią aplinką. Kasdienės gatvės

medijų Auguste-Dominique Ingreso, prancūzų neoklasi- agresijos buvimas pasireiškia paveikslų braižymais, cisto, paveikslų fotografijų įklijas, Jasperso Johnso, raižymais, beprasmių skaičių rašymais, kartono ar JAV tapytojo, kūrinių iliustracijas, sovietinės ide- kitų „beveik šiukšlių“ lipdiniais ... Tradicinio kar- ologinės tapybos ar laikraščių elementus, Olandų navalo spalvos yra linksmos ir šviesios, o Plungės

naujųjų XVI–XVII a. tapytojų darbų fragmentus, Jano van koliažų dažai yra veikiau geliantys, skaudūs. Jo Eycko angelus, Lietuvos spektaklio visuomenės vei- tapyba tik iš toli gali priminti karnavališkumą ir tik kėjų – Algio Greitai, Algimanto Čekuolio – veidus, dėl spalvų ir įklijų įvairovės. Tačiau tai klaidingas prancūzų aktorės Sofi Loren portretus, diktatoriaus įspūdis. Iliuzinė Plungės paveikslų karnavalizacija Aleksandro Lukašenkos ir Britanijos geležinės ledi yra ne šventė, o egzistencinės kritikos ir depresinės Margaret Thatcher vaizdus ... Visa ši aritmiška spektaklio visuomenės atspindys. dėlionė gilios ekspresijos ir kritinio žvilgsnio fone man primena režisieriaus Quentino Tarantino filmą Jo koliažuose žvilgsnis skatinamas nukrypti, nekar- ė laikis E rdv I. Bulvarinis skaitalas (Pulp Fiction, 1994), kuriame toti savo paties judesių, artikuliuoti erdvę įvairiai. nuolatos keičiamos įvykio raidos laikinės linijos, Jo paveikslai nenubrėžia dominuojančios interpre- o siužeto tarpai užpildomi gausa įvairiausių istori- tacijos, nesuteikia žvilgsniui įsakymo, nepriver- nių ir popkultūrinių intervencijų, arba režisieriaus čia jo paklusti, nusilenkti stabui, apsimesti regint Davido Lyncho Vidinę imperiją (Inland Empire, prasmingą ikoną. Ne tik pasakojimo tvarka, bet 2006), kuriame sumaišomas vidinis sapno, vizijos ir ją įtvirtinantis mokslas – ikonologija – griūna, laikas, jo nevaldomi nukrypimai su tikrovės pasa- kai išnyksta regėjimo įsakymas ir paklusimas, kai kojimu. subliūkšta didžiojo naratyvo galia. Ikonologiją, kaip hermeneutinę ikonų interpretaciją, išplėtojo Ervi- Plungės paveikslų spalvų intensyvumas, kartais labai nas Panofsky19. Panašiai kaip ir Heideggeris, kuris ryškūs potėpiai, abstrakčios stačiakampės ar apva- pabrėžė hermeneutikos svarbą aiškinant istorinius lios formos arba tuščios ikonos naikina madonų simbolius, Panofsky nemato, kokiu būdu ikonolo- įkvepiantį žvilgsnį, suartina jas su užgesusiu žurnalo gija pateisina monologinius, ideologinius vaizdavi- moters žvilgsniu, nutildo religinių paveikslų paža- mus, kanonines meno erdves ir tiesinį laiką. Prie- dus grafičių žymėmis, demaskuoja istorinių pamin- šingai, ikonologijos, lygiai kaip ir hermeneutikos ir klų didybę tapybos spalvos begalybe. Tai primena susijusių meno kūrinių, ideologinę kritiką (kritinę Diebenkorn’o kūrybos stilistiką, kai spalva kaip ikonologiją) pateikė T. Mitchellas20. Leonardo da okeanas pasiglemžia figūras ir įklijas. Vinčio Paskutinė Vakarienė tapo Panofsky chres- e) Įžūlus ir energingas sienų braižymas, kasdie- tomatiniu ikonologinio tyrimo ir interpretacijos nybės ir išaukštintų ideologijos bei popkultūros pavyzdžiu. Da Vinčio originaliai perteiktas bibli- ikonų naikinimas yra alternatyvus karnavalui. nis siužetas buvo sutvirtintas Panofsky’o įžvalgų ir 33 I. S pacetime

the M odern

1 pav. Rimantas Plungė. Nuosėdos. 1997 m. Drobė, koliažas. 100 x 160 cm M edia hermeneutinės ženklų prasmių interpretacijos. Taip motyvą su Vermejerio portreto Mergina su perlo ir menininko praktika įtvirtino didįjį pasakojimą, ir auskaru fragmentu. Jie vienas kitą papildo seman- A rt ją pažįstanti bei pripažįstanti ikonologija ir herme- tiškai artimais išdavystės ir gundymo motyvais. neutika patvirtino monologinio, ideologinio kalbė- Juos išryškina juoda aplinka, pilkybės drumzlių jimo svarbą. Todėl daugiamatiškumo išskleidimas, kvintesencija. Paveikslo dešiniajame viršutiniame ekspresyvumo, pažeidžiančio simbolių galias, įtvir- kampe matome laikraštines Lukašenkos ir Thatcher tinimas, erdvių skaidymas ir išcentrinimas, koliažo fotografijų iškarpas, kurias sieja purvinas rausvas techniniai sprendimai yra iššūkis hermeneutikai ir kičinis kvadratinis tonas, vienodai kritikuojantis ikonologijai. Šį interpretacijų konfliktą galima suly- pusiau geltoną lietuvišką spaudą ir gretinantis du ginti su Eco mestu postmodernistiniu iššūkiu isto- skirtingus stiprios rankos įvaizdžio simbolius. Kiek rinei analizei. žemiau matome Geronimo, vienos apačių genties vado, portretą, kuris, apibrėžtas gelsvu apskritimu, Plungės paveiksle Drumzlės (1998) viešpatauja aiškiai kovoja prieš kvadratinius spaudos ir laikraš- pilkšvai balsvi atspalviai: kultūros ir istorijos, meno čių herojus, nors nei dydžiu, nei spalva nėra susie- ir ideologijos dulkių gamos. Šis paveikslas iš dalies tas su Judo pabučiavimu. Paveiksle pasikartojantys tęsia paveikslo Nuosėdos (1997) temą. Nuosėdose kryžmiškai užbraukti drumzlinų spalvų apskritimai klasikinių skulptūrų, paveikslų fotografijas, kvie- žymi ir pabaigą, ir pasirinkimą. Pabaiga, sunaikinta timą balsuoti rinkimuose į Seimą, politinių veikėjų ikona, langas į anapusybę žaidžia klastingą žaidimą fotografijas pasiglemžia hegemoninės rudos spalvos su populistiniais balsavimais dėl valdžios. Kitos ir vertikali tapymo ekspresija. religinės ir popkultūrinės, laikraštinės iškarpos tik Drumzlėse žiūrėjimo kryptis ir centras yra neaiš- įvairovės aidu atkartoja pagrindinį daugiaprasmį ir kūs. Paveikslo apačioje kasdienybės dulkės sumaišo daugiamatį pagrindinių figūrų konfliktą ir papildo Giotto di Bondone’s freskos Judo pabučiavimas spalvines šių figūrų prasmių transformacijas. Žiūrovo akis neturi aiškios krypties ir priversta paveikslą, priverčia žvilgsnį grumtis su pasiūlyta susikurti pasakojimą ir trajektorijas pati. Drumzlių regėjimo perspektyva, keisti svorio centrus, lenkty- temą atkartoja 1999–2000 metų paveikslas Sąmy- niauti su vaizdu. šis. Simboliniai erdvės dalyviai yra beveik tie patys. Pastebėtina, kad koliažo įklijos – senų laikraščių ar Skirtumas yra spalvinė ekspresija. Sąmyšį realizuoja žurnalų iškarpos, sumažintos ar padidintos repro- mėlynos tapybos kalba, perrėžta geltonos trūkinė- 34 dukcijos, fotografijos – nėra paveikslų kopijos, o jančios linijos, vietomis primenančios popkultūrinį yra ikonos Ch. Peirce’o semiotikos prasme. Tai yra dekorą, kitur – pelno ir pajamų dinamikos linijos forma ir pavidalu panašūs į originalą ženklai, tačiau lūžius. dėl techninio dauginimo, keitimo šios ikonos yra Paveiksle Artikuliacija (1998) kryptis ir linijiškumas pažeistos, pakeistos, transformuotos, įgavusios kitas mene yra pašalinti konkurencijos tarp viršutinio akcen- didybės ar menkumo, šventiškumo ar kasdienybės, tuoto kvadrato ir Vermejerio portreto Mergina su kanono ar karnavalo prasmes. perlo auskaru fragmento. Kairėje pusėje Vanmeje- Plungės paveiksle Apie Praeitį (1999) matome

medijų riui oponuoja ar papildo J.-A.-D. Ingres paveikslo keturių spalvų sankirtas, o dvi pagrindinės figūros Portrait de Madame Devauçay įklija. Kai tik sugriau- (nacistas ir romantiškas aktas) sutelkia žvilgsnį į nama pagrindinė regėjimo perspektyva, žvilgs- centrą. Kiti vaizdai – moteris ir sovietinis ordinas nis išsilaisvina ir pradeda laisvai migruoti koliažo apačioje, popiežius ir Vatikano susirinkimas viršuje

naujųjų paviršiumi. O Atspindžiuose (1999) turinti suvaldyti

– nėra pakankama atsvara žvilgsnio centravimui žvilgsnį ir dovanoti prasmę Šv. Mergelės su kūdikiu dėl susikertančių 4 spalvinių motyvų. Nors turinys ikona atsiduria viršutiniame ryškia tamsia spalva yra ne primetamas, o paliekamas laisvam žvilgsnio akcentuotame kampe, visas kitas pozicijas užleis- judesiui, aplinkos yra ironiškos, dekonstruojančios dama mažiau reikšmingoms detalėms, spalvoms ar dehumanizuotos, persmelktos ir susietos su tapy- ir dinamikai. Toks poslinkis smarkiai išcentrina bos žaisme. ė laikis E rdv I.

2 pav. Rimantas Plungė. Meilė, kraujas ir mirtis. 1999 m. Drobė, koliažas. 95 x 155 cm 35 I. S pacetime

the M odern

3 pav. Rimantas Plungė. Apie praeitį. 1999–2000 m. Drobė, koliažas. 70 x 100 cm M edia A rt Videokoliažai ir videoinstaliacijos: koliažų ir instaliacijų technikos žingsnius: tapybos atsigręžimas prieš laiką ir fotografijos bei faktūrų įklijų, videomeno ir gra- Tradicinis koliažo paveikslas, nors ir integruotas fikos ar tapybos sąveikų, videoinstaliacijų ir paga- kartu su fotografija, daugiau dėmesio skiria erdvės liau animacinių žaidimų, susijusių su instaliavimu nei laiko architektonikai ir dinamikai. Ir nors ikonų ir koliažu. Ir nors kuriant naujus, eksperimentinius tyrinėtojai nurodo, kad vidinis suvokimo laikas videofilmus ar videoinstaliacijas ir atsisakoma tradi- būtinas intertekstualioms prasmėms, jų sutelkimui cinio paveikslo, koliažinis komponavimo principas ar išbarstymui perprasti, kad reikalauja laikinio išlieka ir naujausiuose videokūriniuose (pvz., Porto stebėjimo, vis dėlto tradicinis koliažas negali daug 1,2; 2011 m.). Videokūryboje iškarpos pakeičiamos eksperimentuoti su laiku. Priešingai, įvairiausios filmuotomis žurnalų reprodukcijomis, televizijos videotechnikos yra susijusios ne tik su pasyviais ekrano vaizdais, kurie sudaro kontrastą su realybės intertekstualumais, bet ir su daug aktyvesne imer- detalėmis. Pavyzdžiui, jo videodarbų ciklas Devyni 21 sija: žiūrovo panardinimu į naują stebėjimo schemą eilėrasčiai . Jame judanti kamera filmuoja poeti- ir įvykių aplinką. Dėl to vyksta daug intensyvesnės nes metaforas, kontrastus ir kuria mikroįvykius: laiko mutacijos. Dar aktyvesnis situacijų kūrėjas šviesios užuolaidos ir tamsaus intymaus kambario yra videoinstaliacijos ir videokoliažas, reikalaujan- kompozicijos, žvilgsnio slinkimo audiniu, žydin- tys aktyvesnio žiūrovo dalyvavimo: ne tik brėžiant čios akacijos, pėdų svyravimo aikštėje, žvelgimo naujas trajektorijas ar ritmus, artikuliuojant įvairias pro lekiančio traukinio langus, popkultūrinio tele- prasmes, bet ir kūrybingiau dalyvaujant stebėjimo vizijos įrašo. Autoriaus videoeilėrasčio pasakojimas procese. nesutampa su tradicinės poezijos erdve ir laiku ir numano kitus vaizduotės ir pajautos principus, kitą Plungė savo kūryboje nuosekliai plėtoja minėtus ankštumo ir laisvės, greičio ir sustingimo techniką. įklijos atstumia gilesnę meditaciją, priverčia žvalgy- Tai skatina žmogų eksperimentuoti su savo vidine tis, nerimauti ir gelbėtis savo mistifikacijose. Tačiau laiko patirtimi. populiariuose kūriniuose paplitę silpnieji vaizdai vis dėlto dar iliustruoja tekstą, istoriją. O kontrakul- Pabaigai: apgręžtas silpnųjų ikonų tūriniuose koliažuose silpnieji vaizdai praranda ir 36 laikas šią, iliustracijos, funkciją: nebėra nei konteksto, nei Apie stipriuosius simbolius, ikonas ir vaizdus rašė vardo, nei istorijos. Vos gyvi išlieka intertekstualūs daugelis simbolinio mąstymo, ikonologijos ar pro- ryšiai. Vienintelis kontrastas silpniems ir neilius- pagandos tyrinėtojų22. Jų visų stiprumas yra matuo- tratyviems vaizdams yra stipri tapybos ekspresija, jamas gebėjimu centruoti (simbolinė funkcija) ir mūšis su klasikinių medijų galia, kurį Plungės kolia- mene išskleisti (parabolinė funkcija) erdvę, laiką, prasmę, žuose silpnieji vaizdai nuolatos pralaimi. Simboliai, įvykį. Tačiau stipraus simbolio23, ikonos ar tiesiog praradę signifikacijos funkciją, virsta kasdienybės vaizdo suvokimas vyksta pirmiausia dėl jo paties, pilkybe, sienos plokštuma, tikrovės mirgesiu, kurio erdvinį ir laikinį turinį formuoja tapybos kalba:

medijų dėl jo sukuriamo pažado. Pavyzdžiui, religinės iko-

nos tikinčiajam yra stiprūs vaizdai, ir jie yra suvo- spalvų ritmai, tepimo mastas ir ryžtas, spalvų sūku- kiami arba dėl savęs pačių (tikėjimas ikonų stebu- riai ir formos. klingumu), arba dėl jų pažado atverti transcenden- Pašalinus transcendentinį ikonų ar ideologinį

naujųjų ciją (vaizdas kaip medija): būti Dievo malonės duri- herojų laiką ir erdvę (šventąją įvykio vietą, sakralinį

mis ar Viešpaties žvilgsnio langu. Taip ikona atve- įvykio laiką), susilpninus simbolius iki kasdieny- ria, medijuoja sakralinę erdvę, šventumo jauseną, bės gaudesio, šventumas, transcendencija anaiptol transcendencijos įtampą ir šventą laiką. Panašiai ir nėra visai pašalinami, o grąžinami tapybai, spalvai. su didžiaisiais ideologiniais ar propagandiniais sim- Apgręžimas, apie kurį kalbėjome rodydami, kaip boliais. Paveikslai, vaizduojantys garbinamą šalies koliažas gali griauti stipriuosius simbolius ir iko- ar partijos vadą, siekia atskleisti su paveikslo turiniu nas, grąžina galią tapybai. Dabarties skurdumas tiesiogiai susijusias prasmes: vado didybę ar nuošir- atveria ekspresijos amžinybę, šiandienos medijų ė laikis E rdv I. dumą, pasiaukojimą, ryžtą ar veržlumą. Šiuo požiū- fragmentacija atveria spalvos ir tepimo begalybę, riu ikonos atlieka savo tiesioginę funkciją: pana- tačiau dehumanizuotą. Negatyvi begalinė erdvė šiu būdu medijuoti didingą ideologijos objektą, jo ir laikas iškyla kaip naujas deantropomorfizuotas tariamą emocinį patyrimą ir taip sutelkti dievišką, mitas apie laimėjusį daiktą savaime ir jo polimor- nacistinį, socialistinį, tautinį laiką (istoriją) ar erdvę finį laiką ir erdvę. Bet tai tik vienas rezultatas iš (kovų ir pergalių vietas ir būsimų žygių kryptis). naujųjų ir tradicinių medijų mūšių. Kitų pabaiga Tačiau šiuolaikinė masinė vaizdų, simbolių, paveikslų yra kita. gamyba, dauginimas, formatavimas, akcentavimas, montažas smarkiai sumažina ikonų įtaigumą. Stabai nusilpsta ir neberodo ideologijos didybės, vartai į anapusybę nebeperkelia, ir sunyksta šventoji trans- Literatūra cendencija. Masinė gamyba ir su ja susiję vaizdo pokyčiai veikia ir keičia paveikslo erdvės ir laiko Boehm, G. Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des refleksiją bei įvykio sampratą. Pirkimo ir kasdienio Zeigens, Berlin, 2007. namų vartojimo santykis užgožia ir naikina sakra- Derrida, J. Apie gramatologiją, Vilnius: Baltos lankos, linio/ideologinio/didžiojo laiko ir erdvės esmę, 2006. paverčia juos kasdienybės implantais. Silpnieji vaiz- Eco, U. Postilė „Rožės vardui“. In: Umberto Eco Rožės dai, būdingi postmoderno koliažams, ne išaukština, vardas, Vilnius: Alna, 1991. ne pabrėžia, o transformuoja ir nukreipia žvilgsnį į Flomenhaft, E. The roots and development of Cobra art. kitą. Jie mirga, yra pusiau permatomi, todėl žvilgs- Fine Arts Museum of Long Island, 1985. nis į juos neįsiskverbia. Silpnosios, transformuotos Giedion, S. Space, time and architecture – The growth of Nuorodos a new tradition, Harvard University Press, 1982. 1 Kantas, Imanuelis. Grynojo proto kritika, Vilnius: Hall, S., Jefferson, T. / eds. Resistance Through Rituals: Mintis, 1996. 2 Mitchell, W. J. Thomas. Iconology: image, text, ideo- Youth Subcultures. In: Post-War Britain, London: logy, Chicago: University of Chicago Presss, 1990. Routledge, 1993. 3 Sloterdijk, Peter. Spheres trilogy, vol. 1–3, Frankfurt: Suhrkamp, 2007. 37 Heidegger, M. Meno kūrinio ištaka, Vilnius: Aidai, 4 Derrida, Jacques. Apie gramatologiją, Vilnius: Baltos 2003. lankos, 2006. 5 Heidegger, Martin. Meno kūrinio ištaka, Vilnius:

Hiebert, T. Becoming Carnival: Performing a Postmodern Aidai, 2003. I. S Identity. In: Performance Research 8 (3), Taylor & Francis 6 Krauss, E. Rosalind TheO riginality of the Avant-Garde

and Other Modernist Myths, New York: MIT Press, 1986, pacetime Ltd, 2003, p. 113–125. p. 39. Kantas, I. Grynojo proto kritika, Vilnius: Mintis, 1996. 7 Giedion, Sigfried. Space, time and architecture – The growth of a new tradition, London: Harvard University Krauss, R. E. The Originality of the Avant-Garde and Press, 1984, p. 436. 8 Other Modernist Myths, New York: MIT Press, 1986. Eco, Umberto. Postilė „Rožės vardui“. In: Eco, Umberto.

Rožės vardas, Vilnius: Alna, 1991. Marcuse, H. One-Dimensional Man: Studies in the 9 Hiebert, Ted. Becoming Carnival: Performing a Pos- in

tmodern Identity. In: Performance Research 8 (3), London:

Ideology of Advanced Industrial Society, Boston: Beacon, the Taylor & Francis Ltd, 2003, p. 113–125. 1964. 10 Бахтин, Михаил Михайлович. Творчество Фран- Mažeikis, G. Pakartotinis pradinis įsimokslinimas kaip суа Рабле и народная культура средневековья и Ренес- M

санса, Москва: Художественная литература, 1990. odern socialinės tikrovės adaptacijos veiksmas. In: Miesto mar- 11 Mažeikis, Gintautas. Pakartotinis pradinis ginalijos, Šiauliai: Šiaulių universitetas, 2000, p. 4–16. įsimbolinimas kaip socialinės tikrovės adaptacijos veiksmas. In: Miesto marginalijos, Šiauliai: Šiaulių universite- Mažeikis, G. Propaganda ir simbolinis mąstymas,

tas, 2000, p. 4–16. M edia Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2010. 12 Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post- War Britain / S. Hall, T. Jefferson eds., London: Routledge, Mažeikis, G. Po pono ir tarno: lyderystės ir meistrystės 1993. dialektika, Kaunas: Kitos knygos, 2012. 13 Mažeikis, Gintautas. Po pono ir tarno: lyderystės ir meistrystės dialektika, Kaunas: Kitos knygos, 2012. A rt McDonough, T. The beautiful language of my mentury, 14 Ortega y Gasset, José. Meno dehumanizavimas. In: The MIT Press, 2007. Mūsų laikų tema ir kitos esė, Vilnius: Vaga, 1999, p. 496– 498. Mitchel, W. J. Iconology: image, text, ideology, University 15 Žizek, Slavoj. TheS ublime Object of Ideology, London; of Chicago Presss, 1990. New York: Verso, 1989. 16 Flomenhaft, Eleanor. The roots and development of Ortega y Gasset, J. Meno dehumanizavimas. In: Mūsų Cobra art, Hempstead, New York: Fine Arts Museum of laikų tema ir kitos esė, Vilnius: Vaga, 1999, p. 496–498. Long Island, 1985. 17 McDonough, Tom. The Beautiful Language of My Panofsky, E. Prasmė vizualiniuose menuose, Vilnius: Century: Reinventing the Language of Contestation in Baltos lankos, 2002. Postwar France, 1945–1968, Cambridge and London: The MIT Press, 2007. Plungė R. Devyni eilėrasčiai (2008). Prieiga per: http:// 18 Marcuse, Herbert. One-Dimensional Man: Studies in www.youtube.com/watch?v=lWleGWQRr94 the Ideology of Advanced Industrial Society, Boston: Bea- con, 1964. Sloterdijk, P. Spheres trilogy, vol. 1-3, Frankfurt: 19 Panofsky, Erwin. Prasmė vizualiniuose menuose, Vil- Suhrkamp, 2007. nius: Baltos lankos, 2002. 20 Mitchell, W. J. Thomas. Iconology: image, text, ideo- Žizek, S. The Sublime Object of Ideology, London; New logy, Chicago: University of Chicago Press, 1990. 21 Plungė, Rimantas. Devyni eilėrasčiai (2008): http:// York: Verso, 1989. www.youtube.com/watch?v=lWleGWQRr94 Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная 22 Boehm, Gotffried. Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin: Berlin University Press, 2007. культура средневековья и Ренессанса, Москва: 23 Mažeikis, Gintautas. Propaganda ir simbolinis mąsty- Художественная литература, 1990. mas, Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2010. Gintautas Mažeikis Vytautas Magnus University, Lithuania

Détourned space-time and its functions in contemporary art: collages of Rimantas Plunge 38 Keywords: collage, dérive, dehumanization, centrifugal, play, symbol

Summary

Counter-ideological collages are manifold, poly-symbolical, eccentrics and induce turn away from traditional loo- mene

king at icons, from ideological understanding of figures and stimulate articulation of space and time or production of art for themselves under experience of expressive painting. Essential is skills to escape from narratives of reproduced icons, from their saint, eternal or ideological space and time. The principle of weakening of icons, thedétournement medijų

or transformation of their messages was found by early representatives of Dadaism, Cubism, Surrealism. Weakened or destroyed dictate of grand pictures, transformed into everyday life, into causality of space and time, into nonsense of former seasons of God or war, heroic work or grand fight, open possibility to show other, undiscovered space and unexperienced time whose is pictured through altered means of painting and media, through new oppositions and

naujųjų conflicts. It is reach of nonideological, non-conformity art.

Mixed technique of collage and painting, stirring abstractions and inserts of real pictures connect works of Rimantas Plunge with painting of art movement COBRA, painter and political critique Asger Jorn, with some details of Punk graphics, with decentred, disbalanced creations of US painter Richard Diebenkorn. Plunge continuously makes weakening of grand symbols, transforms and détournement of their senses and seeks alternative purposes. It helps him to create oppositions or even war between traditional painting (expressive, with intensive colours and paints) and new media (photography, video etc.). Such character of creation dehumanizes new spaces, forms others myths

ė laikis E rdv I. of things in itself.

Gauta: 2012 06 16 Parengta spaudai: 2012 09 22 Tomas Pabedinskas Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Peržengiant akimirkos ribas: humanistinis pasaulėvaizdis 39 Vilniaus šiokiadienių fotografijose I. S pacetime Reikšminiai žodžiai: fotografija, fotografijos technologija, humanistinė fotografija

Kiekviena nuotrauka yra tiesiogiai susijusi su kito (plg. piktorialistinė ir modernistinė fotogra- the konkrečia joje užfiksuota tikrove. Neišvengiamą fija) ar buvo apskritai atmetama (pvz. fotografija atvaizdo ryšį su jame matomu tikrovės fragmentu postmodernios kūrybinės praktikos kontekste), M lemia fotografijos technologija – nuotraukoje tačiau apie kūrybinės fotografijos vertę vis dėlto odern įamžintą vaizdą suformuoja nuo įvairių aplinkos buvo sprendžiama, atsižvelgiant į tai, ar jos prasmė objektų atsispindinti šviesa. Patekę į tamsią fotoapa- peržengia užfiksuotos tikrovės ribas. Taigi medi- rato dėžutę (lot. – camera obscura), šviesos spindu- juodama žiūrovo santykį su konkrečiu regimosios M edia liai suformuoja apverstą tikrovės vaizdo projekciją, tikrovės fragmentu, fotografija tuo pačiu perteikia kuri išlieka šviesai jautriame negatyvo paviršiuje laiko ir erdvės neribojamą pranešimą, priklausantį arba yra užfiksuojama fotoaparatų vaizdo juti- sociokultūrinių interpretacijų laukui. A rt kliuose ir išsaugoma kaip skaitmeninė informacija. Ne išimtis šiuo požiūriu ir humanistinės fotografijos Todėl fotografija – nesvarbu, ar ji būtų sukurta 19 a. kryptis, kuriai priklauso vadinamoji Lietuvos foto- viduryje, naudojant camera obscura, ar šiuolaikiniu grafijos mokykla. 20 a. septintajame dešimtmetyje skaitmeniniu fotoaparatu – visada yra priežasti- ją suformavusiems autoriams buvo svarbu ne tik niais ryšiais susieta su labai konkrečia laiko atkarpa dokumentuoti to meto gyvenimą su jo akimirkose ir erdvės fragmentu, kuriuos iš nuolat kintančios atrandamais tuometinės politinės, socialinės ir kul- tikrovės statiško atvaizdo pavidalu išskiria fotogra- tūrinės situacijos ženklais, bet ir „kalbėti“ apie abs- finio kadro rėmai. traktesnius dalykus: žmonių emocijas, psichologiją, Kita vertus, fotografija daugeliu atvejų ne tik parodo tarpusavio ryšius, juos vienijančią bendrą žmogišką momentinį ir dalinį tikrovės vaizdą, bet taip pat per- prigimtį, universalias humanistines ir lokalesnes duoda žiūrovui „papildomus“ pranešimus, susijusius tautines vertybes. Fiksuoti konkrečius kasdienybės ne su materialia tikrove, bet su sociokultūrinių pras- momentus ir kartu peržengti jų ribas, savo darbais mių plotme ir todėl neribojamus nuotraukoje užfik- teigiant apibendrintus ir „amžinus“ humanistinius suoto laiko ir erdvės fragmento. Tokia komunikacija idealus, fotografams padėdavo tam tikri kūrybiniai su žiūrovu yra ypač svarbi kūrybinės fotografijos sprendimai, suformavę jų darbų vaizdinę kalbą. srityje, nes apie fotografijos „meniškumą“ įvairiais Paaiškinti, kodėl ir kaip Lietuvos fotografijos moky- jos raidos tarpsniais buvo sprendžiama pagal foto- klos atstovų darbuose tikrovės atvaizdai virsta kon- grafo gebėjimą fiksuotu konkrečiu tikrovės vaizdu kretaus laiko ir erdvės neribojamais metaforiniais perteikti ir apibendrintą mintį. Nors daugiau kaip vaizdiniais kaip tik ir yra svarbiausias šio straips- pusantro šimtmečio trunkančios fotografijos istorinio tikslas. Norint atsakyti į minėtus klausimus, nės raidos tėkmėje „meninės“ fotografijos samprata straipsnyje, remiantis struktūralistine atvaizdo dr. Agnė Narušytė panašiai apibūdina kito Lietuvos samprata, apibrėžiami bendri prasmės produka- fotografijos mokyklos kūrėjo – Romualdo Rakausko vimo fotografijoje principai, aptariama tarptautinės – kūrybą. Pasak jos, šio fotografo gebėjimas fotogra- humanistinės fotografijos krypties įtaka Lietuvos fuojant „realų pasaulį […] pertvarkyti idėjų kalba“ fotografijos mokyklai ir analizuojami konkretūs lie- jas leidžia vadinti „poetinėmis metaforomis“. Tokia 40 tuvių autorių kūriniai. fotografija fiksuoja konkrečius gyvenimo momentus, bet jos turinys, anot dr. A. Narušytės yra „šiek XX a. septintojo–aštuntojo dešimtmečių Lietuvos tiek abstraktus“ ir susijęs su tokiomis „didelėmis“ fotografijai būdingos humanistinės pasaulėžiūros sąvokomis, kaip „tiesa“ ir „grožis“6. raiškos metaforine vaizdine kalba principai straipsnyje atskleidžiami analizuojant Antano Sutkaus ir Naujausiuose Lietuvos fotografijos istorijos studi- mene Romualdo Rakausko fotografijų albumą Vilniaus jose šios lietuvių fotografų kūrybos savybės vertina- šiokiadieniai1. Šie autoriai yra vieni ryškiausių Lietu- mos kritiškiau, jų prielaidų ieškoma ne tik indivi vos fotografijos mokyklos atstovų, o 1965 m. išleis- dualių autorių talentuose ir intuityviose įžvalgose,

medijų tas jų bendras albumas buvo vienas pirmųjų ir reikš- bet ir plačiuose (pirmiausiai, politiniame ir ideolo-

mingiausių įvykių, padėjusių pamatus instituciniam giniame) kontekstuose. Medijų teoretikas dr. Vytau- fotografijos, kaip savarankiškos kūrybos srities, tas Michelkevičius monografijoje LTSR fotografijos įteisinimui ir Lietuvos fotografijos mokyklos sam- meno draugija – vaizdų gamybos tinklas teigia, kad

naujųjų pratos suformavimui. Be to, minėto albumo analizė Lietuvos fotografijos mokyklos stiliaus pagrindas

atvaizdo prasmės apibendrinimo būdus atskleidžia buvo socrealizmo principai, o tuos principus ati- geriau, nei atskirų nuotraukų studijavimas, nes čia tinkantis „[...] kasdienybės paveikslas, dvelkian- jie išryškėja ne tik pačių fotografijų vaizdinėje kal- tis humanizmu ir optimizmu tapo LFM (Lietuvos boje, bet ir apgalvotose nuotraukų tarpusavio aso fotografijos mokyklos, – aut. pastaba) [...] ikona“7. ciatyviuose ryšiuose. Dalinį humanistinės fotografijos krypties ir socre- alistinių kūrybos principų sutapimą taip pat pastebi Septintuoju dešimtmečiu vyravusią Lietuvos foto- dr. M. Matulytė, tačiau ji teigia, kad lietuvių auto- ė laikis E rdv I. grafijos kryptį formavusių fotografų polinkį į riai praėjusio amžiaus septintajame dešimtmetyje apibendrinimus, kaip vieną esminių jų kūrybos „žengė kur kas toliau“ ir sieja jų kūrybą su „atsitik- bruožų, akcentavo rusų menotyrininkai, pirmieji tinio estetinio momento ir asmeninio psichologinio panaudoję ir apibūdinę Lietuvos fotografijos moky- dalyvavimo“8 jungtimi. Kitaip tariant, Lietuvos foto- klos sampratą, po 1969 m. Maskvoje įvykusios par- grafijos istorijos raidą analizuodama kontekstualiai, odos 9 Lietuvos fotografai. Rašydami apie šią parodą bene ryškiausio tos raidos fenomeno, Lietuvos foto- kritikai pastebėjo, kad „visi devyni fotografai linkę grafijos mokyklos, ištakų dr. M. Matulytė vis dėlto vaizduoti įvairius žmogaus gyvenimo aspektus“ ir ieško iš esmės iracionaliame kūrybos prade – kūry- kartu išreikšti žmogaus „vidų“2. Be to, asmenybės binėje sėkmėje ir subjektyviame kūrėjo psichologi- vidinė esmė buvo tapatinama ne tik su individualia niame santykyje su tikrove. asmens psichologija, bet ir su universaliu žmogiš- kumu. Pastarojo išraiškos fotografijoje svarbą vėliau Šis straipsnis papildo minėtus Lietuvos fotografijos ne kartą pabrėžė ir patys fotografai3, ir jų kūrybos tyrimus kitokia analizės perspektyva ir siekiu demis- tyrinėtojai4. tifikuoti daugybę kartų, bet ne visada kritiškai, apra- šytus ir analizuotus Lietuvos fotografijos mokyklos Tas pačias Lietuvos fotografijos mokyklą suforma- bruožus. Straipsnyje nagrinėjama ne užmeninio vusių autorių darbų savybes išryškina ir XXI a. pra- konteksto, bet pačiose fotografijose atsiskleidžian- džioje apie ją rašantys tyrėjai. Pavyzdžiui, fotografi- čių kūrybinių sprendimų reikšmė konkretaus laiko jos istorikė dr. Margarita Matulytė teigia, kad vienas ir vietos neribojamos metaforinės prasmės perteiki- iš svarbiausių Lietuvos fotografijos mokyklos atstovų mui. Be to, tie sprendimai analizuojami kaip aiškius – Antanas Sutkus – „per žmogaus sielos slėpinių ato- principus turintis ir nuoseklus autorių pasirinki- dangas“ geba parodyti amžinybę5, o menotyrininkė mas, o ne subjektyvių fotografų įžvalgų ir netikėtų viduryje pasinaudojo fotografai, kurie, įamžindami tikrovės „atsivėrimų“ sąveikos rezultatas. kasdienio gyvenimo momentus, tuo pačiu per- teikė bendros žmogiškos prigimties ir universalių Nepaisant fotografijos technologijos lemiamų nuo- žmogiškų vertybių idėjas bei suformavo humanis- traukos tiesioginių ryšių su konkrečiu tikrovės frag tinės fotografijos kryptį. Šios krypties svarbiausius mentu, sociokultūriškai sąlygotas atvaizdo suvoki- bruožus apibendrino 1955 m. Niujorko moderniojo mas yra susijęs ne tiek su objektyvia tikrove, kiek 41 meno muziejuje surengta paroda Žmogaus šeima. su plačiu kultūrinių ir socialinių prasmių kontekstu. Ji ne tik reprezentuoja humanistinės pasaulėžiūros Įvairiems objektams ir reiškiniams pereiti iš „neby- esmę bet ir leidžia parodyti, kaip yra konstruojamas I. S lios“ materialios egzistencijos į kultūrinės komuni- tą pasaulėžiūrą atitinkantis žmogaus vaizdinys foto- kacijos plotmę ir tapti ženklais, perteikiančiais tam pacetime grafijoje. tikrą prasmę, sąlygas sudaro pati fotografija. Pasak prancūzų semiotiko Roland‘o Barthes‘o, tam tikrą Parodos katalogo įžanginiame tekste13 pripažįstama, reikšmę turinčiu ženklu gali tapti bet kas, „bet kurį kad fotografijos parodo įvairius žmonių gyvenimo

daiktą galima […] paversti žodžiu, parengtu visuo- skirtumus, kurie priklauso nuo konkrečių aplinky- in menės suvokimui“, nes „pranešimas nebūtinai turi bių: tautinės priklausomybės, gyvenimo viename ar būti sakytinis: juo gali būti raštas arba atvaizdas kitame geografiniame regione, gamtos sąlygų, kultū- the […] taip pat fotografija […]“9. Jis teigia, kad „[...] rinės bei religinės terpės ir istorinio laikotarpio. Taip atvaizdas tampa savotišku raštu, vos tiktai įgijęs pat neneigiama, jog kiekvieno žmogaus asmeninio M reikšmę […]“10. Nuotraukoje „viskas yra potencia- gyvenimo skirtingumą lemia socialinė padėtis, pro- odern liai reikšminga, […] kiekvienas fotografinės erdvės fesija, individualūs žmonių charakteriai. Kita vertus, aspektas turi potencialią reikšmę, peržengiančią teigiama, kad skirtingos gyvenimo sąlygos negali M edia jo tiesioginį buvimą nuotraukoje“11. Kitaip tariant, pakeisti žmogiškumo esmės, kuri būdinga visiems vien sprendimas nufotografuoti konkretų tikrovės žmonėms ir juos vienija. Įžangą parodos katalogui fragmentą skatina jam suteikti tam tikrą prasmę, parašęs amerikiečių rašytojas Carlas Sandburgas kurią jis nebūtinai turėjo anksčiau, nei buvo įamžin- universalaus žmogiškumo apraiškas įžvelgė ir kas- A rt tas fotografijoje. Jei nuotrauka turi ne vien grynai dienėje žmogaus veikloje, ir svarbiausiuose gyve- estetinę paskirtį, žiūrovas tikisi, kad fotografavimas nimo įvykiuose. Taigi išorinių aplinkybių lemiami nebuvo savitikslis, kad jį išprovokavo užfiksuoto žmonių gyvenimo skirtumai šiuo atveju laikomi vaizdo reikšmingumas12. Taigi fotografijos kadras neesminiais ir tik padeda išryškinti žmogiškų savy- tampa ne tik vizualiai tam tikras tikrovės detales bių visuotinumą. Humanistinės pasaulėžiūros, kurią išskiriančiais, bet ir požiūrį į jas keičiančiais rėmais. teigė paroda Žmogaus šeima, kontekste žmogišku- Prisimenant R. Barthes’o teiginį, kad bet kas gali mas tampa universalia kategorija, nepriklausoma tapti ženklu, galima sakyti, kad būtent fotografija nuo istorinio laikotarpio ir net įgyja transcendentinį bet kokį tikrovės fragmentą paverčia potencialiu matmenį, pabrėžiantį žmogaus dievišką kilmę14. ženklu, parengia jį priimti kultūriškai nulemtas Tokiais humanistinės pasaulėžiūros principais vado- prasmes. Todėl fotografija visada perduoda dvejopą vavosi ir minėtos parodos kuratorius, fotografas pranešimą: parodo šviesos suformuotą materialios Edwardas Steichenas, apibrėždamas bendrą paro tikrovės atvaizdą, kurį, naudojant semiotinius ter- dos koncepciją bei atrinkdamas konkrečius dar- minus, galima vadinti denotaciniu pranešimu, ir tuo bus. Jis norėjo parodyti, kad fotografijos menas gali pačiu perteikia konotacinį pranešimą, kurio prasmė „paaiškinti žmogų žmogui“ ar, kitaip tariant, padėti yra kultūriškai sąlygota. Nuotraukos interpretacija žmonių tarpusavio supratimui, pagrįstam visiems visada peržengia atvaizde užfiksuotos regimosios bendros žmogiškos tapatybės suvokimu. Paroda, informacijos ribas, ir tai sudaro prielaidas kurti pasak E. Steicheno, „buvo sumanyta kaip universa- fotografijas, kurių prasmės neriboja konkreti laiko lių gyvenimo kasdienybės detalių ir emocijų veidro- akimirka. dis – kaip esminės viso pasaulio žmonijos vienybės Tokiomis galimybėmis XX a. pirmoje pusėje ir veidrodis“, o jai atrinktos fotografijos buvo „labiau susijusios su pamatine žmogiška, nei su socialine fotografijos krypties bruožai, vienijantys jos atsto- savimone“15. Be to, E. Steichenas teigia parodai vus, kūrusius skirtingose šalyse ir skirtingais laiko- atrinkęs kasdienius žmogaus santykius su savimi, tarpiais – dėmesys „paprastiems“ žmonėms ir tuo šeima, bendruomene, aplinka ir gamta išryškinan- pačiu siekis kiekviename jų atskleisti universalų čias fotografijas, kurios akcentavo visiems žmonėms žmogiškumą, nepriklausantį nuo istorinio laiko ir 42 bendrus išgyvenimus. Taigi, nors paroda Žmogaus fotografavimo momentu susiklosčiusių kasdienybės šeima susidėjo iš daugelio skirtingų autorių foto- aplinkybių. grafijų, įamžinusių individualių žmonių gyvenimo Vienas iš humanistinės pasaulėžiūros ir jos sufor- akimirkas, tačiau dėl apgalvotos darbų atrankos, muotos fotografijos krypties sklaidos Lietuvių temų ir motyvų pasikartojimų ir aiškiai apibrėžto autorių kūryboje ankstyvųjų pavyzdžių – tai A. Sut- mene

bei akcentuojamo ideologinio pagrindo ekspozi- kaus ir R. Rakausko fotografijų albumas Vilniaus cija perteikė humanistinę pasaulėžiūrą atitinkantį šiokiadieniai. Albume publikuoti fotografų darbai žmogaus vaizdinį, neribojamą konkrečios vietos ir kiek skiriasi savo objektu (R. Rakauskas įamžino laiko.

medijų daugiau architektūros ir bendrų miesto vaizdų, o

Vakarų humanistinė fotografijos kryptis darė įtaką A. Sutkus dažniau fiksavo individualius žmones ir Lietuvos fotografijos mokyklos formavimuisi. miesto gyvenimo fragmentus) ir prasmės niuansais 1959 m. paroda Žmogaus šeima buvo eksponuota (R. Rakausko fotografijos atrodo optimistinės, tuo

naujųjų Maskvoje, o jos katalogas pasiekė Lietuvos foto- tarpu dalis A. Sutkaus darbų – labiau daugiapras-

menininkų sąjungos biblioteką Vilniuje. Tai buvo miai ir perteikiantys ne vien pakilius išgyvenimus), vienas iš nedaugelio lietuviams prieinamų užsie- tačiau ryškiausi abiejų autorių kūrybos akcentai vis nio fotografinių leidinių, formavusių septinta- dėlto yra labai panašūs. jame dešimtmetyje debiutavusių lietuvių fotografų Žinoma, kai kurie tų panašumų yra nulemti ne braižą. Be to, Vakarų humanistinė fotografija ne tik asmeninių kūrybinių pasirinkimų, bet tuomet darė įtaką lietuvių autorių kūrybinei praktikai, bet galiojusių ideologinių reikalavimų. Albume publi- ir iš dalies apibrėžė jos ideologinį pagrindą. Devy- ė laikis E rdv I. kuota ne viena „socrealistinio“ meno principus ati- nių lietuvių fotografų parodos Maskvoje katalogo tinkanti darbo scenų fotografija, į jį taip pat pateko įžanga, atrodytų, perfrazuoja jau aptartus įžanginius gyvenimo kaitą ir pažangą atspindintys simboli- parodos Žmogaus šeima katalogo tekstus. Pasta- niai vaizdai (pvz. kinkomas arklys taksi stotelėje) ruosiuose teigiama, kad žmonės „panašiai tuokiasi, ir tarybinę ideologiją įtvirtinančios monumentalių pluša, žvejoja, barasi, dainuoja, kovoja, meldžiasi paminklų nuotraukos. Taigi šis leidinys parodo ne visose [pasaulio] platumose ir ilgumose“, o lietuvių tik humanistinės fotografijos sklaidą Lietuvoje, bet fotografų darbus pristatančiame tekste rašoma, jog ir tuometinės (XX a. septintojo dešimtmečio) poli- „kitas [žmogus] iš kito planetos galo taip pat verkia tinės situacijos sąlygotus tarptautinės fotografijos ir juokiasi, kad siaubas, kaip ir laimė, neturi ribų, kad krypties lokalius savitumus Lietuvoje. patys subtiliausi dvasios polėkiai atsispindi svetimų žmonių veiduose ir jų judesiuose […]“. E. Steichenas Kita vertus, albume taip pat publikuojami fotogra- manė, kad šiuos panašumus parodanti fotografija fijų darbai, kurie nėra taip akivaizdžiai sąlygoti tuo- „paaiškina žmogų žmogui“, o apie lietuvių fotografų metinių ideologinių reikalavimų ir todėl, tikėtina, kūrybą rašęs dailininkas Vincas Kisarauskas teigė, geriau reprezentuoja pačių fotografų santykį su fik- kad tokioje fotografijoje žmogus „mato pats save suojama aplinka ir jų požiūrį į kūrybinę fotografiją. kituose [žmonėse]“16. Lietuvos fotografijos mokyklą Kaip tik šiuose darbuose galima atpažinti jau aptar- tarptautinei humanistinės fotografijos krypčiai pri- tus esminius humanistinės fotografijos krypties skiria ir apie ją rašę užsienio autoriai, pastebėdami, bruožus ir jai būdingą „kalbėjimą“ metaforiniais, kad lietuvių fotografai į jų darbuose įamžintus žmo- konkrečios tikrovės ribas peržengiančiais vaizdi- nes žiūrėjo labai jautriai ir idealizuodami17. Lietuvių niais. Akivaizdžiausiai Vakarų humanistinės foto- fotografų kūrybai būdingi esminiai humanistinės grafijos ir lietuvių autorių darbų sąsajos atsiskleidžia siužetų parinkimu. Lietuvių autoriai fiksuoja žmo- akcentavo pasirinkdami neįprastus rakursus (foto- nes skirtingais jų gyvenimo tarpsniais: vaikystėje, grafuodami sostinės gatves iš aukštai ar beveik nuo jaunystėje, senatvėje. Nuolatinis skirtingo amžiaus grindinio) ir kurdami didelio kontrastingumo nuo- žmonių atvaizdų pasikartojimas ar net atitinkamas traukas. Visa tai ne tik lėmė išraiškingą, dinamišką jų gretinimas albume sukuria gyvenimo ciklo visuo- fotografijų vaizdinę formą, bet ir suteikė Vilniaus tinumo (jį išgyvena visi) ir natūralumo (jis kartojasi šiokiadieniams šventiškumo, leido kasdienį žmonių 43 nepriklausomai nuo kintančių istorinių aplinkybių) gyvenimą ar, tiksliau, tam tikrus anksčiau minėtus įspūdį. Pastarasis dar labiau sustiprinamas kartu su jo aspektus parodyti kaip neabejotiną vertybę, kuria kasdienybės vaizdais pateikiant tam tikrus gyve- galima džiaugtis kiekvieną dieną. Darbas, meilė, I. S nimo tarpsnius žyminčių ritualinių įvykių fotogra- šeima ir kita fotografijose akcentuojama žmonių pacetime fijas, pavyzdžiui, vestuvių ar laidotuvių nuotraukas. veikla bei išgyvenimai, tarytum, suteikia jų gyveni- Be to, albume atskiri žmogaus gyvenimo tarpsniai mui prasmę, nepriklausomai nuo konkrečių aplin- tapatinami su atitinkamais išgyvenimais: vaikystė – kybių. Nuosekliai parinkti siužetai ir įtaigi fotogra- su nerūpestingumu ir džiaugsmu (jį teigia žaidžian- fijų vaizdinė išraiška žiūrovui nepalieka galimybių

čių vaikų fotografijos) ar į šviesią ateitį vedančiu prisiminti, kad, pavyzdžiui, darbas gali būti sunkus, in mokymusi (mokinių, šventėse dalyvaujančių vaikų meilė – nelaiminga, o šeimos santykiai – kompli- the nuotraukos), jaunystė – su romantiška meile (jaunų kuoti. Taigi tam tikras patirtis albumo fotografijos

žmonių porų fotografijos), o brandus amžius ir parodo ne tik kaip universalias, bet ir kaip neabejo- M senatvė – su žiniomis ir išmintimi. Tokiu būdu tinai vertingas ir iš esmė teigiamas. Lietuvių autorių odern albume publikuojamos fotografijos tarsi parodo, kad kurtos humanistinės fotografijos optimizmas yra tuos pačius gyvenimo etapus visi žmonės išgyvena iš nulemtas ne tik tarybinės ideologijos reikalavimų esmės panašiai. Todėl tam tikru momentu įamžintų (pastarųjų suformuotus darbus lengva išskirti iš M edia konkrečių žmonių fotografijos aptariamo albumo bendros fotografų kūrybos visumos), bet taip pat kontekste virsta apibendrintą prasmę perteikiančiais kur kas platesnės humanistinės pasaulėžiūros. Todėl

„belaikiais“ vaizdiniais: vienas džiaugsmingas vaiko aptariamų A. Sutkaus ir R. Rakausko fotografijų A rt veidas tampa laimingos vaikystės ikona, viena jau- prasmė peržengia ne tik konkrečios akimirkos, bet nuolių pora įkūnija romantiškos meilės sampratą, ir vieno istorinio laikotarpio ribas. Autoriai savo o raukšlės senolio veide atrodo įrėžtos ne jo asme- darbais apibendrina ne tam tikrų politinių ir socio- ninio gyvenimo istorijos, bet išminties ir romumo, kultūrinių sąlygų suformuotos visuomenės patir- būdingo visiems vyresnio amžiaus žmonėms. tis, bet istorinio laikotarpio ir individualių žmonių skirtumų, atrodytų, neribojamas esmines žmogiškas Albumas Vilniaus šiokiadieniai ne tik teigia žmo- patirtis bei vertybes. nes vienijančias patirtis ir jų esmingumą kiekvieno individo gyvenime, bet taip pat šiuos bendražmo- Tokie platūs apibendrinimai dar akivaizdžiau, nei giškus išgyvenimus reprezentuoja kaip nekvestio- atskirose fotografijose, atsiskleidžia jų tarpusavio nuojamas vertybes. Be jau aptarto daugeliui foto- asociatyviuose ryšiuose. Viena vertus, albumo Vil- grafijų būdingo optimizmo, įkūnyto jų siužetuose, niaus šiokiadieniai dailininkas Rimtautas Gibavi- pakilų atvaizdų „toną“ sustiprina ir atitinkama jų čius fotografijų sugretinimais ir išdėstymu visame estetika. A. Sutkus ir A. Rakauskas Vilniaus kas- leidinyje paryškino pačių nuotraukų perteikiamą dienybę įamžino didingos senamiesčio ar tuomet humanistinį turinį. Jau aptarto humanistinio pasau- progresą ir ateities viltis simbolizavusios naujų dau- lėvaizdžio akcentai čia išryškinti atitinkamų motyvų giabučių namų rajonų architektūros fone. Daugelis ir siužetų pasikartojimais. Pavyzdžiui, žiūrint vaikų fotografijų sukurtos saulėtu oru, šviesai kuriant ryš- nuotraukas pavieniui, jose galima būtų matyti kius kontrastus ir pabrėžiant miesto architektūrines mokinius, šokėjas, choro dainininkus ir pan., bet formas, išryškinant erdves ir perspektyvą. Pasirinkę nuolat pasikartodamos albume jos brėžia vieną iš fotografuoti „gražias“ miesto dalis, juose vykstan- jo apibendrintų teminių – vaikystės – linijų. Lygiai čio gyvenimo judrumą, fotografai dalyje darbų taip pat jaunų porų leitmotyvas nužymi lygiagrečiai plėtojamą meilės temą, o kartojami tėvų su vaikais pranešimo plotmėje nuotraukos „kalba“ apie atvaizdai – paraleliai vystomą šeimos tematiką ir humanistiniu požiūriu universalias žmogiškas t. t. Kita vertus, fotografijų pateikimas albume taip patirtis ir vertybes, tiesiogiai nesusijusias su atvaiz- pat sukuria naujas, pačių nuotraukų neperteikia- duose įamžinta tikrove. Albumo pavadinimas Vil- mas prasmes, kurios gimsta tarytum „tarp vaizdų“. niaus šiokiadieniai aiškiai akcentuoja denotacinį 44 Stambaus plano portretus knygoje keičia viduti- fotografijų pranešimą ir atkreipia žiūrovo dėmesį nio plano gatvės gyvenimo scenos, o pastarosios į tai, kad fotografai įamžino realų gyvenimą, o užleidžia vietą bendroms Vilniaus panoramoms. pačių fotografijų vaizdinė kalba ne mažiau įtaigiai Taip ne tik sukuriama dinamiška ir žiūrovo dėmesį byloja apie užfiksuotoje kasdienybėje neva atsi- išlaikanti skirtingo pobūdžio vaizdų kaita, bet ir skleidžiantį universalų humanistinį pasaulėvaizdį, mene

papildomi prasminiai akcentai: nuo individualaus kuris iš tiesų yra sukuriamas fiksuojant nuosekliai žmogaus emocijų, išgyvenimų, pereinama prie pasirenkamus gyvenimo aspektus ir išreiškia- socialinio gyvenimo ir pagaliau pakylama virš jo, mas atitinkamais estetiniais sprendimais. Šias dvi apžvelgiant laiko tėkmės tartum nepaliestus pano- fotografijų prasmės plotmes tarpusavyje glaudžiai medijų raminius miesto vaizdus; individas susiejamas su susieja ir svarbiausius jų turinio akcentus išryškina visuomene, o ši „apgyvendinama“ amžinų vertybių asociatyvus fotografijų gretinimas ir išdėstymas ir grožio erdvėje, kurioje žmonių skirtybės ir gyve- albume. nimo aplinkybių kaita neturi lemiamos reikšmės.

naujųjų Taigi apibendrinant galima sakyti, kad A. Sutkaus, Žmogiškumo priklausymą labiau idealiai, nei konk R. Rakausko ir R. Gibavčiaus sukurtas albumas ir rečios vietos ir laiko ribojamai materialiai tikrovei parodo individualių žmonių bei visuomenės gyve- ypač aiškiai teigia ne tik bendri fotografijų atrankos nimo akimirkas, ir tuo pačiu vaizdinėmis metafo- ir išdėstymo albume principai, bet ir atskirų foto- romis perteikia prasmes, peržengiančias užfiksuoto grafijų asociatyvus sugretinimas. Pavyzdžiui, jaunos momento ir konkretaus istorinio laikotarpio ribas. motinos su vaikais nuotrauka knygoje pateikiama viename atvertime su religinės tematikos barel- ė laikis E rdv I. jefu, tartum atkartojančiu minėtą realaus gyvenimo sceną. Tokia knygos dailininko sukurta asociacija neabejotinai implikuoja humanistinių vertybių Nuorodos transcendentalumą, kurį akcentavo C. Sandbur- 1 Sutkus, Antanas, Rakauskas, Romualdas. Vilniaus šio- gas parodos Žmogaus šeima katalogo įvadiniame kiadieniai, Vilnius: Mintis, 1965. 2 straipsnyje teigdamas, kad „žmogaus veidas yra Встреча с литовскими мастерами в Москве. In: „Советское фото“ о литовской фотографий, Вил- 18 „Dievo šedevras“ . Tik šiuo atveju su dieviškumu нюс: Оьщество фотоискуства Литовской ССР, 1981, susiejama ne tik bendra humanistinė žmogiškumo c. 40–43. 3 samprata, bet ir motinystė, kaip viena iš pamatinių Суткус, Антанас. Взглядываясь в жизнь. In: „Советское фото“ о литовской фотографий, Вилнюс: žmogaus gyvenimo vertybių. Taigi ir fotografijų Общество фотоискуства Литовской ССР, 1981, c. 111. išdėstymas visame albume, ir atskirų nuotraukų 4 Pavyzdžiui, beveik visi 1981 m. vykusios konferenci- jos Amžininko portretas dalyviai akcentavo, kad Lietuvos tarpusavio asociatyvūs ryšiai akivaizdžiai kreipia fotografijos mokyklai būdingas fotografuojamo žmogaus momentinių kasdienybės atvaizdų interpretaciją psichologijos, dvasinių būsenų ir nuotaikų perteikimas, apibendrintų, nuo realaus gyvenimo konteksto kuriame atsiskleidžia ir žmogiškos jo savybės ar, kitaip tariant, universalios žmogiškosios tapatybės esmė (žr. mažai priklausančių ar apskritai žemiškos tikrovės Mokslinė-praktinė konferencija Amžininko portretas: ribas peržengiančių prasmių link. Tezės, Šiauliai: „Sovietskoje foto“, LTSR fotografijos meno draugija, Fotografijos muziejus, 1981). Aptarta lietuvių autorių kūryba, kaip ir tarptautinė 5 Antanas Sutkus: Retrospektyva / sudarytoja Margarita Matulytė, Vilnius: Sapnų sala, 2009, p. 230. humanistinės fotografijos kryptis, remiasi fotogra- 6 Romualdas Rakauskas: Fotografijos / sudarytoja Agnė fijos perteikiamo pranešimo dvilypumu. Denotaci- Narušytė, Vilnius: E. Karpavičiaus leidykla, 2009. 7 nio pranešimo lygmenyje jų fotografijos perteikia Michelkevičius, Vytautas. LTSR fotografijos meno draugija – vaizdų gamybos tinklas, Vilnius: Vilniaus dailės Vilniaus šiokiadienių vaizdus, tačiau konotacinio akademijos leidykla, 2011, p. 221. 8 Matulytė, Margarita. Nihil obstat: Lietuvos fotografija 13 Sandburg, Carl. Prologue. In: The Family of Man, New sovietmečiu, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, York: Museum of Modern Art, 1955; 2011, p. 186. 14 Ibid. 9 Bartas, Rolanas. Mitas šiandien. In: Teksto malonumas 15 Steichen, Edward. Introduction. In: The Family of Man, / sudarytoja Galina Baužytė-Čepinskienė, Vilnius: Vaga, New York: Museum of Modern Art, 1955. 1991, p. 82–86. 16 Žr. Carl Sandburg, op. cit.; Edward Steichen, op. cit.; 10 Ibid., p. 83. Кисараускас, Винцас. Река в море культуры. In: 9 11 Clarke, Graham. The Photograph, Oxford, New York: фотографов Литвы, Каунасский фотоклуб, 1969. 45 Oxford University Press, 1997, p. 31, 33. 17 Gautrand, Jean-Claude. Looking at Others. Humanism 12 Bourdieu, Pierre. Photography. A Middle-Brow Art, and Neorealism. In: TheN ew History of Photography / edi- Cambridge: Polity Press, 1990, p. 78. tor Michel Frizot, Köln: Könemann, 1998, p. 630.

18 Carl Sandburg, op. cit. I. S pacetime

Tomas Pabedinskas Vytautas Magnus University, Lithuania

in Beyond the Limits of Moments: Humanistic Worldview in the Photographs of Vilnius’ Weekdays the M Keywords: photography, photographic technology, humanistic photography odern

Summary M edia Every photograph is directly linked to the specificreality that is captured in it. Inevitable relation between the image and the fragment of reality is determined by the photographic technology: the image captured in a photograph is formed by the light reflected by various surrounding objects. A rt On the other hand, in many cases photography not only shows the momentary and fragmented image of reality, but also transmits to the viewer “additional” messages, related to social and cultural meanings rather than to material reality and thus not limited by the fragment of time and space captured in a photograph. Therefore, photography always transmits a twofold message: the denotative (the image of a specific reality) and connotative (socially and culturally defined meaning). The interpretation of a photograph always transcends the limits of the visible information and this creates a premise for creating photography of broad metaphorical meaning. This possibility is fulfilled by the humanist trend in photography. Capturing the particular moments of life of -or dinary people it transcends these moments in terms of meaning and conveys generalized humanist worldview. Lithuanian authors, who underwent the influence of Western humanistic photography, created visual metaphors while capturing the moments of everyday life too. Antanas Sutkus and Romualdas Rakauskas expressed a seemingly universal humanist worldview and timeless virtues in the album Weekdays of Vilnius published in 1965. Moreover, the associations between the images, created by the designer of the album Rimtautas Gibavičius makes the links between the denotative and connotative messages of the photographs even more clearly visible. Thus, this album can be regarded as one of the earliest and most distinct examples of Lithuanian humanist photography and its tendency to create visual metaphors that transcend the limits of the moments of the real life.

Gauta: 2012 10 24 Parengta spaudai: 2012 11 07 Shaun Camp Norwich University of the Arts, Faculty of Art and Design, UK

ZONES OF INTERROGATION: 46 BORDERS AND SPACE FOR INTERVENTION

Keywords: third reading, zones of interrogation, liminality, displacement, difference, Surrealist

mene juxtaposition, montage, apperceptions.

medijų

The aim of this text is to explore intersections, spe- then be presented as a single phrase, or coupling. cifically the borders between elements; the liminal On occasion, multiple responses were recorded, transitory, in-between state or space that demar- and in this case a group of images were presented. naujųjų cates a shift, a displacement; a space that is charac- These couplings, or groups were then framed within terised by indeterminacy, ambiguity; an interstice a single space, initially a web page. Inevitably within for an overlapping and displacement of domains these couplings, or groupings, a boundary separates of difference.1 It is to interrogate this ‘third space,’ a the elements that go to form the whole, a border space that is without a tangible presence, in a mate- that demarcates the transition from one element rial sense, but in terms of the hierarchy of any given to another. Through sheer proximity a series of work, can be reviewed on equal terms. It is telling dialogic relationships3 are established, a passing of ė laikis E rdv I. that I use the word ‘interrogate’ in that this space influences, back and forth, within which a viewer in-between might be considered as a ‘zone’ of inter- might engage. rogation, a space to inhabit that allows us to con- A boundary is not that at which something sider inter-relationships, associations and possible stops but, as the Greeks recognised, the boun- meaning. These readings are subjective; that’s to say, dary is that from which something begins in semiotic terms, they are connotative rather than presencing.4 denotativel.

The driving force of this exploration is a collabora- Each pairing, or grouping forms a proposition. The tive project, centred upon pairings and juxtaposi- act of calling each grouping a proposition was a tions. This project is entitled Subjek,2 a nonsense deliberate one, and derives its meaning, from the word, with no meaning, derived from the word sub- philosophical term that refers to the content or ject. meaning of a meaningful declarative statement, a statement that either affirms or denies.5 Inherent Within this project the mode of communication is within the definition of proposition is the dicho the photographic image, specifically images taken tomy of true and/or false, and as such retains a cer- using mobile phone technology. The central premise tain plurality, which seemed to fit the nature of the of the project is derived from the notion of action project.6 and response. One collaborative partner would cap- ture and send an image to the other, and that would Each proposition represents a collapsing of time and then elicit a response from the second collaborative space, in that each collaborator, whether the instiga- partner. The original image and the response would tor, or the respondent, are separated by location and time. Each proposition is presented as given and imme- Within this discourse I will use selected proposi- diate, negating the degrees of separation in terms tions to interrogate a common factor that they all of time taken and the location in which the image share; that is the threshold, or border, the zone was captured. Each component of any given prop- of interrogation that lies between the pictorial osition offers no clues as to the specific time or elements. I will seek to demonstrate that each of location that it was recorded. It is this lack of con- these ‘in-between’ spaces might be seen as the 47 textual specificity that constitutes the open rela- carrier of meaning, and that these, despite often tionship between the images. This lends the work a being overlooked, are integral when it comes to certain plurality; it provides multiple readings. To deriving meaning from any given work. It is the I. S use a premise drawn from Sergei Eisenstein, within connective gap, an interstitial passage that pre- pacetime each proposition the first component presents the vents identities at either end of it from settling viewer with the thesis, the second the antithesis, into polarities.8 and so on and so forth; it is up the viewer to estab- In order to better understand how the proposi- lish the synthesis;7 it is up to the viewer to inhabit

tions operate on a conceptual level, I will consider the intersections between them and form a reading in them first in terms of Barthes’ levels of significa- for themselves. tion, taking into account the actual and symbolic. the The decision to only use mobile phone techno It is important to be able to understand how the logy was made because a degree of immediacy was elements that go to form the whole are to be read, M deemed to be an important aspect of the project. It is before further reflecting upon degrees of displace- odern a factor of our time that most people carry a mobile ment and condensation that are inherent within phone where ever they go, equipped with camera, the dialogic interrelationships within each work. It M edia this enables them to react to any situation, any envi- is precisely these interrelationships that to and fro ronment. Images could be sent regardless of time about the in-between spaces, the borders between and location and could equally be responded to in the pictorial elements, that lies at the root of the the same way. The technical quality of the image, the ‘Subjek’ project, and that is the focus of this dis- A rt configuration of pixels as a carrier of the image, was course. In order to further illustrate the signifi- not important. It was simply the image itself that cance of these zones of interrogation, and how in was a key requisite. terms of the hierarchy within a given work these spaces are equal to that which lies either side of it, There exists an element of chance in the coming I will be referring to Bhabha’s texts on liminality together of each of the propositions, in that there and difference, thus demonstrating how, through was no prior agreement between either of the col- scrutinising notions of difference, it is possible to laborators. In addition to this, within each propo- arrive at a third reading. sition, each image was brought together with the other regardless of aesthetic judgements. Adjust- I will employ a number of contextual examples in ments were not made in terms of composition, order to facilitate this exploration, and to demon- form, or palette. To a larger extent the content for strate the potential for these in-between spaces to each proposition might be deemed as arbitrary. exist in many works, and in a number of guises. Only the frame about the images, the page upon A single image will present us with a range of possi- which each proposition sits, was by design, and the ble readings, however by bringing further images to scale of each image was controlled so that there were bear, a dialogic relationship between these elements no shifts in emphasis. Both images were uniform in is established, a relationship where one, as a viewer, scale. This was to ensure that its format was con- is compelled to engage in the interplay between sistent throughout the project, and that to a larger them. It is the space that this interplay might be degree the frame was not read, only the proposition, derived that I shall be focusing on. which it contained. 48 mene

Fig.1. Images taken from the project ‘Subjek’ and are author’s own. 2010-211 medijų As a Western viewer, when looking at Figure 1, we As a viewer we will constantly strive to achieve a are culturally obliged to read the sequence from left degree of closure, a fixing of perceived meaning, in to right and when we scrutinize the first image, in an attempt to achieve textual unity or integrity. We isolation, (if this is really possible) we will pick up will inevitably bring something of ourselves to the naujųjų upon the signifiers within the image. It is possible work in order to complete the work, so enabling a to make a series of statements about the image. kind of emancipation for the viewer.11 This under- Through the lack of focus we see a set of spotlights. standing of this level of analysis is not by any means The light bleeds into the dark and there is a strong new, however for immediate purposes it is helpful to contrast between light and dark within the work. understand what is at play. This is the level of communication, what Barthes By placing a second image in close proximity to calls ‘first semiotics.’9 Where we simply pick up on

ė laikis E rdv I. the first, the two become linked to form a whole; the information within the image. Because of a lack a sequence has been formed. As a viewer we might of focus and context, there is a lack of specificity – well make the same readings of the second image as the image does not illustrate a specific object or we did of the first. But this demands that we view environment, but rather acts as a referent to various them individually, which is now much more diffi- possible objects and situations. This is a shift away cult, because we would have to ignore the dialogic from the objective; as a viewer we may bring to the interrelationship, the continual flow of influences image our own subjective experience of the envi- that pass back and forth between each element, ronment. through the connective gap that links the two. We There are three ellipses grouped together and we are compelled to consider the whole. bring to the work our experiences of similar con- With the addition of the second image, the presence figurations. To refer again to Barthes’ this might be of the first is not multiplied but shared. In some seen as the symbolic level of reading, a second or neo- sense the integrity of each individual image has semiotics,10 where we will bring to the work symbolic been diluted, has been compromised. Both images associations. Each of these statements, or observa- have been altered irreversibly; correspondingly the tions may take us on a cyclical process of semiosis – integrity of the duo has been established. Within this a chain reaction of associations, and as a viewer we example we cannot ignore repetition of the image. will attempt to rationalise these associations through One reflects upon itself, about an axis, the axis being attempts at nomination, because of a real need to the gap, or border between the two. name, and thus objectify. There is a need within us to anchor a meaning, and an anxiety where we cannot. As a viewer we might be seen to inhabit this zone, this zone of interrogation or space of intervention; we will engage in the dialogue between the two, rationalisation, we are doomed to failure; the two considering how one might influence the other. In do not come together. A degree of displacement this instance, when we attempt to make sense of has opened up, and the extent of displacement is this dialogue there is only a certain distance that measurable – a gap between the two elements exists. we can travel, in terms of our analysis. Because one Similarly a tension within the whole is established element is exactly the same as the other, then the where the two elements pull against each other. 49 degree of displacement between the two is mini- They are bound together in the same work, so that mal. If displacement can be denoted as transference those dialogic influences are still acting upon each of emotive responses from one focus to another, other. I. S then the extent of displacement is small. For Bar- It can also be said that as a viewer we inhabit the gap pacetime thes, within signifying systems, displacement and between the two elements and partake in the dia- condensation12 were integral operations, where logue between the two, in an attempt to unite our displacement would differentiate objects of reality readings, and to arrive at a ‘fixed’ understanding. and alternates distinct situations, and condensation

could be seen to implement similarities and repeats So if we return to our previous example (Figure 1), in the occurrences of similar situations.13 Through an then, to reiterate, the degree of displacement is the act of comparison there is no difference between the slight, and in a sense the pairing creates a closed sys- two images so our understanding of each is similar. tem – the dialogue only extends minimally, before it M

There is no distance between each reading. is reflected back upon itself. odern

Art begins where the moment a creaking of a If we were to seek to further our analysis of the inter- boot (on a film soundtrack) is accompanied relationship between the two identical images in M edia by a different visual shot on the film, thus terms of narrative, or as a sequence of events where provoking corresponding associations. – And one follows the other, then there is no progression. possible displacements14 One event replicates the other – the starting point A rt is the same as the end point. Once again, the work Sergei Eisenstein’s quote illustrates this notion of remains in a closed cyclical system, where we jump displacement perfectly. We will read the sound and, from left to right and right to left about the gap, or through a process of nomination, we will arrive at border that separates the two. one set of associations. If we continue this discourse to explore actual pro We will carry out the same process with the different positions emerging from the Subjek project, when images that we are seeing, and we will then attempt we bring two differing images together then the to rationalise the two. Despite repeated attempts at interrelationship is extended. For instance if we

Fig. 2. Images taken from the project ‘Subjek’ and are author’s own. 2010-211 50 mene

medijų

Fig. 3. ‘Third Memory.’ 1999. Pierre Huyghe naujųjų were to look at Figure 2, we could apply the same video interview where the original protagonist John degrees of analysis. Woytowicz, upon whom the film was based, relives the real events.17 Within the work Huyghe utilises Once again, we could read each image individually a first memory, where Woytowicz relives the real and arrive at an understanding through unities of events, and this is juxtaposed with a second mem- apperceptions, associations and nomination, but ory, where corresponding scenes from the film are as with our previous example, by bringing the two shown. images together, that dialogic relationship has been ė laikis E rdv I. established, and thus the integrity of the individual The border between the two elements serves as a image has been compromised. liminal space where fiction and reality collide, and where the viewer arrives at a third reading, or ‘third Each image has been transformed and goes to serve memory,’ where the documented and imagined are a greater whole; it is difficult to separate the two. It is blurred.18 when we consider this interrelationship that we can perhaps travel further in terms of our analysis. To return to the images in Figure 2, the border between the two becomes a zone for us, as a viewer, Between the two images there is a greater degree of to inhabit and interrogate the two. It is a space of displacement. One image is different to the other. intervention within the work, and it is a space for The second image shares none of the attributes of us to posit this subjective third reading, a synthesis the first, there is a very different set of signifiers, of both the thesis, and the antithesis. As a viewer and thus we are taken on a very different path of we will inhabit the space in between the two images semiosis. When we attempt to fix meanings from in order to arrive at this subjective reading. This this image we reach very different conclusions than reading might be extended to possible narratives. the first. Our attention shifts from one image to Where Figure 1 demonstrated no real progression, the other as we try to rationalise the two readings, in a narrative sense, within Figure 2 there is a dis- to arrive at a third inferred reading. An example tinct displacement, inasmuch as there is a difference of this third reading was explored by Pierre Huy- between the two elements. ghe’s work ‘Third Memory,’15 a two channel video projection where Huyghe juxtaposed scenes from We are able to read this difference as a form of Sidney Lumet’s film ‘Dog Day Afternoon’16 and a progression, it is a sequence after all, and as such, 51 I. S pacetime

Fig. 4. ‘October: Ten Days That Shook the World,’ 1928. Sergei Eisenstein

through a process of rationalisation of signs and placement is slight, as in popular film the aim is to in

apperceptions we might attempt to impose possible make the narrative explicit. the narratives upon the work. This is aided partly by However, if the first shot is very different to the sec-

the elements within the second image. The droplet M ond there is a greater degree of displacement; we take

serves as a trace of an event; that event, however odern readings from the first, and then the second, and try subjective, denotes a passing of time, and thus a fur- to rationalise the two, but because of this difference, thering of action. because of this displacement, the narrative is more Within this individual image on the right there is an elusive; a more subjective third reading opens up, M edia inferred narrative, and the image on the left extends centred upon the editor’s cut. This is precisely at play this. Once again the border between the two images in montage filmmaking. If we return to Eisenstein, it acts as an in-between state, marking the shift from was his belief that that it was possible to manipulate A rt one possible event within the narrative to the other, emotional responses within an audience, to create and once again we have to engage with this space filmic metaphor, through the juxtaposition of two of intervention, in order to establish the narrative, independent shots.20 however subjective. Obviously the cut is not an entity that we can see, This intersection, this border between the two but is certainly an element that can be read. In the images, acts in a similar way as the editor’s cut within context of film its presence is fleeting, and yet we a film. By using a filmic cut as a transition from one are forced to engage with it, to cognitively or inter- shot to another, where each shot shares a common- pretively resolve the transition from one shot to ality through related imagery, and where the second another, and to attempt to rationalise the two. If we shot presents a progression of events from the first, look to Figure 3, which shows the last still from one there is a furthering of the narrative. shot, and the first still from a second, the shot of the statue immediately follows the shot with the church. In sequence we read the action in the first shot, then The space between the two shots is representative of the second. Once again there is a dialogic relation- the editor’s cut. We watch the first shot, and whilst ship established, the flow of influences from the first watching the second we are referring to the first, shot to the second, and back again quickly estab- our attention briefly flows from one to the other lishes the narrative. and back again. (Before progressively repeating In terms of a third reading, this, particularly in the process with ensuing shots) Shot one presents 19 popular culture film where continuity editing is us with one context, shot two another, there are the norm, is less than ambiguous. The extent of dis- no common denominators; nothing linking the two and the difference between the two is marked. 52 mene

Fig. 5. ‘Sites of Genealogy’ – Renee Green. 1990 medijų The degree of displacement between the two is also cultural influences and allusions– influences that made manifest, and a third reading opens up. It is impacted upon her self, where conceptual dichoto- this third reading that Eisenstein manipulated to mies akin to “high/low,” “black/white,” and “good/ elicit emotive responses. bad” were established.22 naujųjų

Of course within a film, each shot exists within the I used architecture literally as a reference, context of the narrative as a whole, and so eventu- using the attic, the boiler room, and the stair- ally as the film ends the narrative is resolved, as too well to make associations between certain are our readings of the work. In a sense the multi- binary divisions such as higher and lower plicity of shots together seek to establish meaning and heaven and hell. The stairwell became a for individual shots. liminal space, a pathway between the upper

ė laikis E rdv I. Nonetheless the cut, however transitory, can be and lower areas, each of which was annotated referred to as a transitional, in-between space, and with plaques referring to blackness and whi- 23 whether brought to the fore or smoothed over, is an teness. integral border between shots and thus something By using artifacts to form polar differences between that can be read. the boiler room and the attic installations Green Aside from the conceptual spaces that are engen- establishes displacements in the reading between dered by the borders between elements of work, the two – we, as the viewer, will take a reading these in between spaces can be further explored in from one room, and a different reading from the terms of a physical space of intervention, where the other; the displacement is established in the differ- viewer is able to inhabit this liminal space in order ences between the two rooms, and in Green’s case to further interrogate the elements that exist on these echo the cultural differences impacting on either side. the self.

If we explore the work of American artist Renee The stairwell can be seen as the border between the Green’s Sites of Genealogy21 then this operates in two, physically linking the two spaces, thus estab- exactly this way. lishing the dialogic interrelationship, apparent Within this work Green used the architecture of the within the previous examples, where influences of P.S. 1 exhibition space, where she used three rooms, each space impact on the other, and where differ- the boiler room, the stairwell, and the attic. ences become blurred. The stairwell is the liminal space, the space in-between the designations of In the boiler room and the attic room she installed identity and thus becomes space where processes of artifacts that referenced African and American symbolic interactions occur.24 Within this discourse I have focused on that which the borders between the images, to absorb the refer- is often overlooked, a non-image or a non-text, in a ents, and through attempts of rationalisation, arrive literal sense, but a space, an in-between space, a kind at the own reading. of third space. This space holds no meaning on its The project is aimed at bring to the fore these spaces, own, seen in isolation it cannot be read. It is a space to question their operation. It is hoped that each that absorbs meaning from that which surrounds it. proposition represents a beginning, a beginning of 53 It is a point of intersection where meanings collide, an endless cycle of interpretation. It does not attempt overlap and blur. Despite its intangible qualities it to present something new, rather to celebrate what is as important as the more tangible aspects of any I. S is already there. given work. It is a liminal space fraught with uncer- pacetime tainties, ambiguity, and renegotiations. Yet it is a space that denotes the beginning of new meaning, a confluent of influences and the signified, where readings come together and advance into further Notes

meaning. If we were to consider the origins for the in 1 Bhabha, Homi. The Location of Culture, London, New word ‘liminal;’ it is derived from the Latin ‘limen,’

York: Routledge, 2004, p. 5. the 2 meaning threshold, thus we are to step over the www.subjek.net – A year-long collaborative project made up of a series of image based propositions. Each threshold into subjective and creative operations. It proposition represents a daily instance of action and res- M is a symbolic space that we are able to inhabit, where ponse, where one collaborator would record and send an odern we are able to attempt to unite apperceptions, and to image, and where the second collaborator would respond by recording and sending a second image. The central bring something of ourselves to the work. To misap- premise of the project is for each proposition to propose propriate a quote from Barthes, it is, potential for a third, inferred reading; arrived at by enga- M edia ging in the multiple images shown. All images are copy- <...> an accent, the very form of an emergen- righted to the artists Shaun Camp and Jon Clark. 2011. 3 Shields, Carolyn M. Bakhtin Primer, Oxford: Peter ce, of a fold (even a crease) marking the heavy Lang Publishing, 2007, p. 67. A rt layer of information and signification.25 4 Heidegger, Martin. Poetry, Language, Thought / trans. by Albert Hofstadter, New York: Harper Perennial, 2001, This is not a new space; borderlines and zones of p. 154. 5 Proposition, http://www.thefreedictionary.com/pro- transition are inherent in, if not in all works, then position [Accessed 18 March 2012]. certainly many. I have only made a brief survey 6 It should be noted that in terms of logic, a proposition would denote truth or false as absolutes, and do not within this text. Artists (I use this term in its broad- present a plurality. However in the context of the project est sense) can choose to show these interstitials or (Subjek) the author denoted a proposition to be both true hide them. They may inhabit physical space, as with and false, and therefore contain a degree of plurality. A degree of license has been used. Renee Green’s ‘Sites of Genealogy,’ where she used 7 Eisenstein exploited narrative motion, resulting in, the stairwell between two sites, or they may be a lit- setting up expectations and asking questions e.g. the thesis – the antithesis – the synthesis. The first two shots ask tle more than an interruption, as a cut within Soviet the question – ‘What is the connection between these Montage. Some are more symbolic spaces, spaces ideas?’ The answer is then established in shot three, the that cannot be seen, but nonetheless can be engaged ‘synthesis’ – Barthes, Roland. The Responsibility of Forms, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, with; the Surrealists made full use of these spaces. 1991, pp. 41-44, 47-48, 51, 54-59. Andre Breton’s apprehension of Surrealism was as 8 Bhabha, Homi. The Location of Culture, London, New York: Routledge, 2004, p. 5. – Within the work ‘Sites of the juxtaposition of two distant realities brought Genealogy’ Renee Green used the stairwell to undermine together to create a new uncanny union.26 This the installations in the attic, and the boiler room, in order ‘new uncanny union,’ is precisely the third reading to blur the distinct identities. This serves as a metaphor for self, where she was the product of both cultural influ- alluded to within this discourse. ences, not one at any one time. 9 Barthes, Roland. Image Music Text, London: Fontana If we return to the project ‘Subjek,’ the aim was to Press, 1977, p. 52. explore these zones of interrogation and borders; 10 Ibid, p. 53. 11 each proposition allows the viewer to engage with “Emancipation begins when we challenge the opposition between viewing and acting …… the spec- virginia.edu/artmuseum/PressReleases/pierrehuyghe. tator also acts, like the pupil or scholar. She observes, html [Accessed 18 March 2012]. selects, compares, and interprets. She links what she sees 19 Continuity editing is omnipresent in mainstream film to a host of other things that she has seen on other stages, where the aim is to smooth over the inherent disconti- in other kinds of place. She composes her own poem with nuity of the editing process and to establish a logical cohe- the elements of the poem before her.” – Ranciere, Jacques. rence between shots. The Emancipated Spectator / trans. by Gregory Elliott, 20 Sergei Eisenstein developed montage theory, arriving 54 London: Verso, 2009, p. 13. at delineations that categorised different forms of montage 12 Barthes’ notion of displacement and condensation is to illicit different emotive responses in his audience. – derived directly from Freud’s analysis of the processes of Eisenstein, Sergei. Film Form: Essays in Film Theory / dream imagery. Lacan in turn equated these respectively trans. Jay Leyda, New York: Hartcourt, 1969. with metonym and metaphor. 21 Installation made for “Out of Site,” P.S.1 Museum, The 13 Champagne, Roland A. Literary History in the Wake Institute for Contemporary Art, New York, in 1990. of Roland Barthes: Re-Defining the Myths of Reading, Bir- 22 Denson, Roger G. A Genealogy of Desire, Flashart, mene

mingham, Alabama: Summa Pubns, 1984, pp. 80-81. No. 160, October 1991, pp. 125-7. 14 This triad, often attributed to Hegelian (GWF Hegel) 23 ‘Insights,’ Renee Green interviewed by Donna Har- thought, was adopted by Eisenstein, in his analysis of kavy, in Bequest (Worcester, MA: Worcester Art Museum, montage techniques. This might be seen as signification, 1991) p. 6. a higher order of secondary, neo-semiotics, and might be 24 Bhabha, Homi. The Location of Culture,London, New medijų

beyond the message, and more the symbol, and belongs to York: Routledge, 2004, p. 5. psychoanalysis, dramaturgy. – Barthes, Roland. The Res- 25 Barthes, Roland. Image Music Text, London: Fontana ponsibility of Forms, Berkeley, Los Angeles: University of Press, 1977, p. 62. California Press, 1991, pp. 41-44, 47-48, 51, 54-59. 26 Juxtaposition, http://grammar.about.com/od/il/g/Jux- 15 Huyghe, Pierre. Third Memory, A 9 minute, 46 seconds taposition-term.htm. (Accessed 18 March 2012) First double video projection, New York: Marian Goodman Gal- Surrealist Manifesto. “The Surrealist tradition ... is uni- naujųjų

lery, 1999. ted by the idea of destroying conventional meanings, and 16 Lumet, Sidney. Dog Day Afternoon / written by Frank creating new meanings or counter-meanings through Pierson, Warner Brothers, 1975. radical juxtaposition (the ‘collage principle’). Beauty, in 17 The film is based a true event where John Woytowicz the words of Lautréamont, is ‘the fortuitous encounter robbed a bank in Brooklyn, in 1972, to pay for his lover’s of a sewing machine and an umbrella on a dissecting gender reassignment operation. Subsequently Woytowicz table.’ ... The Surrealist sensibility aims to shock, through was arrested and sentenced to twenty years in prison. its techniques of radical juxtaposition.” – Sontag, Susan. 18 Huyghe, Pierre. Third Memory, Art Museum press Against Interpretation, and Other Essays, New York: release, Charlottesville, Virginia: University of Virgina, Picador, 2001, pp. 263-274. Courtesy of Marian Goodman Gallery, 2003. http://www. ė laikis E rdv I.

Shaun Camp Norwich’o universiteto Menų fakultetas, Jungtinė Karalystė

Apklausos zonos: intervencijos ribos ir erdvė

Rekšminiai žodžiai: trečiasis „skaitymas“, apklausos zonos, slenkstiškumas, poslinkis, skirtumas, siurrealistinis sugretinimas, montažas, apercepcija.

Santrauka

Šiame straipsnyje siekiama tyrinėti sankirtas, ribas, tarpines erdves; plyšius kūriniuose, kurie tarnauja erdvės inter- vencijai; nematerialias ribas, esančias tarp materialių elementų meno kūrinyje. Tai yra tos erdvės, kurios sulieja pirminį ir antrinį meno kūrinio suvokimą ir sukuria sąlygas trečiajam kūrinio „perskaitymui”, skaitymui, kuris konstruojamas per nominaciją (įvardijimą) ir apercepcijos vienetus. Šio diskurso atspirties taškas yra darbo, kuris yra bendro projekto Subjek (partneris yra ir šio straipsnio autorius) rezultatas, analizė, siekianti išnaudoti šias tyrimo zonas. Analizei aptarti naudojami kt. autorių (Pierre Huyghe, Renee Green ir Sergei Eisenstein) darbai. Norint palengvinti šį tyrimą, bus naudojamasi Barthes semiotika, poslinkio ir kondensaci- jos sąvokomis bei Bhaba darbais apie ribiškumą ir skirtumus. Šio teksto pagrindas yra Eisenstein’o tezės, antitezės ir sintezės konstruktas bei Bretono siurrealistiškas sugretinimų suvokimas, kurį dalinai įkvėpė Lautréamont aprašytas atsitiktinė siuvimo mašinos ir skėčio sąveika ant skrodimo stalo. Šiame straipsnyje nėra keliamas tikslas apibrėžti tarpines erdves, jų simbolines sankirtas. Kai kuriais požiūriais „fiksuota“ reikšmė pakenktų konceptualiems procesams, kurių dalis šios erdvės yra. Straipsnio tikslas yra išryškinti šias erdves ir aptarti jų svarbą bet kuriame iš minimų meno kūrinių. 55 Gauta: 2012 03 24 Parengta spaudai: 2012 09 25 I. S pacetime

the M odern M edia A rt Remigijus Venckus Vilniaus dailės akademija

Veidrodžio atspindžio teoriniai aspektai 56 kino imersijos koncepcijoje

Reikšminiai žodžiai: imersija, veidrodžio atspindžio koncepcija, stambiaplanis veido atvaiz-

mene das, ekranas, kitas, tikrovės atspindys.

medijų

Kino menas vystėsi ne tik kartu su kitomis meno kurią visi imersiškumo klausimai susiję su siekiu kūrybos sritimis (literatūra, teatru, daile ir pan.), demaskuoti kino žiūrovo patyrimą. Tačiau ekrane bet ir su technologijomis. Technologijų nulemti tikrovės nėra. Tikrovė nėra patiriama, yra patiria- naujųjų estetiniai sprendimai lėmė naujas kūrinio patyrimo mas tik jos efektas. O kinematografo įtaigumą įrodo galimybes. Kinematografinio kūrinio patyrimas yra tai, kad žiūrovas pradeda tapatintis su personažais, susijęs ne tik su technologijomis, bet ir su tikrovės vaizduojamą aplinką ir įvykį patirti kaip tai, kas yra klausimu. Kinematografinis kūrinys ne tik atrodė (ir išgyvenama asmeniškai. Taigi imersijos metu yra įsi- atrodo) adekvatus realybės tikrumui, bet kai kuriais traukiama į reginį, į siužetą, į vaizduojamą aplinką atvejais vaizdas, regimas ekrane, yra pranašesnis už ar įvykį ir susitapatinama su tuo, kuris komunikuoja, įprastą tikrovės įspūdį. Dažnai vaizdas ekrane pati- arba su ta aplinka, kuri lemia personažo veiksmus. ė laikis E rdv I. riamas kaip savosios, tikrosios, natūralios aplinkos Šiuo atveju galima tvirtai teigti, kad imersijai būdin- dalis arba kaip kita realybė, kurios vizualumas tarsi gas susitapatinimas ir įsitraukimas1. pakeičia dabartinės tikrovės vaizdą. Taigi kinema- Klausimą apie įsitraukimą į kino ekrano vaizdą tografinio kūrinio sėkme galima laikyti kokybišką, savo teorijose gausiai plėtoja prancūzų psichoa- realybę tarsi pakeičiančią, kūrinio tikrovę. Kai nalitikas ir filosofas Jacques Lacan’as (1901–1981). kuriais atvejais vaizdai ekrane ne tik atrodo kaip Anot J. Lacan’o, susitapatinimas su tuo, kuris regi- aplinkoje esantys tikri vaizdai, bet ir šokiruoja savo mas ekrane, yra panašus į savęs regėjimą veidro- natūralistiniu tikrumu. Ši kinematografinio kūrinio džio atspindyje. Taigi atvaizdas ekrane pripažįs- galia meno teoretikus ir filosofus verčia remtis psi- tamas kaip savo kūno ir savo aplinkos atspindys choanalize ir kelti klausimus – kodėl ekrano tikrovė veidrodyje. Pastebėtina, kad imersijos ir veidrodžio tikresnė už realybę? Kodėl ekrano vaizde žiūrovas atspindžio koncepcijos gvildena panašias ir beveik demonstruojamą įvykį suvokia kaip vykstantį čia ir tapačias idėjas. Šios koncepcijos formuoja bendrą dabar, vykstantį fizinės tikrovės aplinkoje? Gausūs probleminį tinklą, tačiau šiame straipsnyje vyrauja teoretikų bandymai įvardinti meno kūrinio galią, imersijos konceptualinė pozicija. Taigi specialiai verčiančią suabejoti tikrovės tikrumu, ir žiūrovo visos galimos, į imersijos projekto sudėtį patenkan- norą patirti ekrane regimą fikciją kaip čia ir dabar čios, kandidatės (teorijos) nebus aptariamos ir ana- kintančią tikrovę, nuotykį, įvykį ar tragediją, ilgai- lizuojamos. niui lėmė kino imersijos koncepciją (jos atsiradimą ir formavimą). Straipsnio tyrimo objektas yra veidrodžio atspindžio teorijos santykis su imersijos fenomeną kvestionuo- Imersijos idėja labai gausiai plėtojama prancūzų jančiomis teorijomis. Straipsnio tikslas – įsitraukimą filosofo Jean-Louis’o Baudry aparato teorijoje, pagal į vaizdų tėkmę, regimą kino ekrane, kvestionuoti (pastebėtina, kad ne visada realistinio, bet ir fan- kaip veidrodžio atspindžio patyrimą. tastinio tipo, pvz., specialiųjų efektų, kūriniai geba žiūrovą įtraukti į netikrą pasaulį, kuris verčia žavėtis Šį mokslinį straipsnį galima laikyti teoriniu atsi- estetika ir į antrą planą nustumia klausimus, kiek gręžimu į veidrodžio atspindžio idėją ir jos plė- vaizdas atitinka realybę)2. totę. Siekiama pagrįsti kino, kaip psichoanalizės seanso, sampratą; atskleisti veidrodžio atspindžio Klausimai apie ekraną, kaip fikciją, darančią įtaką 57 idėjos santykį su ekrano, kaip lango ir rėmo, kon- žiūrovo suvokimui, pirmiausia buvo formuluo- cepcijomis; pagrįsti veido atvaizdo stambaus kadro jami remiantis Sigmund’o Freud’o (1856–1939) ir I. S sampratą; atskleisti žvilgsnio ir žiūrėjimo kaip Carl’o Gustav’o Jung’o (1875–1961) teorine žiūra. kito sampratą bei nustatyti jos ryšį su veidrodžio Remiantis psichoanalize konstatuotina, kad imer- pacetime atspindžio idėja; pagrįsti savojo Aš vietos pakei- sijos metu, panašiai kaip ir psichoanalizės seanse, timo / sukeitimo koncepciją, atsižvelgiant į veidro- sapnai ir simptomai, kartu su svajonėmis ir geis- džio atspindžio idėją. mais, jungiasi į vieną sistemą. Tikrovėje (ne)įvykusi

situacija yra reprezentuojama per svajonę ir geismą.

Atsigręžimas į veidrodžio atspindžio teoriją yra in Svajonę kino ekranas iškelia ir / arba įteigia kaip

būtinas, nes šiais laikais imersijos klausimas nebėra realų nutikimą. Kiekvienas teigiamo įvykio įsivaiz- the siejamas vien tik su kino medija. Teoretikai dažnai davimas lemia tam tikrą malonumą, kuris sąlygoja

pasuka imersinių, virtualios erdvės plėtotei pri- M akimirksniu atsiveriančią pozityvią praeitį bei jos

klausančių medijų tyrimo lauko link. Grįžimas į odern sukeliamą pilnatvės pojūtį. Žiūrėjimo metu kinas veidrodžio atspindžio teoriją ir jos kritiką atveria suteikia galimybę numalšinti svajones ir geismus tam tikrus (nebūtinai kino) fundamentalaus ekrano bei patirti malonumą, kai susitapatinama su reginiu. suvokimo modelius. Tačiau dėl ribotos apimties M edia Būtent malonumas, kaip pilnatvės pajautos sąlyga, imersijos klausimai ir veidrodžio atspindžio galimy- yra projektuojamas kino ekrano plokštumoje. Ekra- bės, iškylančios kitose medijose, tekste nėra išsamiai nas virsta melo mašina, nes vaizduojami geismai ir aptariamos. svajonės veikia kaip melaginga tikrovės reprezen- A rt Straipsnyje visa teorija yra gausiai siejama su kino tacija. Žiūrėjimo akto metu patiriamas malonumas meno kūrybos pavyzdžiais. Glaustai analizuojami kai įsitikinama, kad realybėje gyvenama ir elgiamasi ir aptariami 29 įvairaus laikotarpio kino filmai. Visi lygiai taip pat, kaip ir ekrano tikrovėje. Filmo „var- pavyzdžiai įrodo akivaizdų teorijos ir kino kūrybos tojimo“ metu per ekraną žiūrovas pats legalizuoja ryšį. Šiuolaikinio kino pavydžiai atveria veidrodžio melą ir grindžia jo poreikį. O kino imersijos idėja atspindžio idėjos taikymo dabartinėje kinotyroje susijusi su geidžiamu objektu kaip malonumu, kuris galimybes. Visi kino filmų pavydžiai yra parinkti yra ne kažkas konkretaus, bet efemeriškas melas skirtingi, nesilaikant kokios nors aiškios chronolo- apie tikrovę3. gijos, bet, priešingai – siekiama atverti veidrodžio Anot Elizabethos Annos Kaplan, psichoanalizės atspindžio koncepcijos įvairiapusiškumą ir tinka- idėjos yra taikomos kinui dėl to, kad psichoana- mumą įvairiems kino meno pavyzdžiams tirti. lizė suvokiama ne tik kaip mokslas arba terapinė praktika, bet ir kaip kultūros reiškinių ir / ar pro- Veidrodžio atspindžio teorijos atsiradimo pretekstas: kino ir duktų tyrimo instrumentas. Iš psichoanalizės į kino psichoanalizės seansas imersijos koncepciją perkeliama iracionali subjekto motyvacija. Kino žiūrovas geidžia atvaizdo ir taip Kino tyrimų lauke imersijos problema labiausiai tarsi išsižada tikrovės. Per vaizdą, demonstruojamą plėtojama remiantis psichoanalizės ir / ar psichoa- ekrane, yra formuojama socialinė žiūrovų ir socia- nalitinės filosofijos idėjomis. Dažniausiai šios idėjos linė kino personažų visuomenė, su kuria ne tik sie- yra empirinio pobūdžio. Jos nulemtos natūraliai jamasi, bet ir yra tapatinamasi 4. susiklosčiusio ryšio su požiūriu į tikrovę; santykio su kino filmo realybe; susitelkimo į filmo realistiškumą Veidrodžio atspindžio b) kūrinyje nutinka įvykis, kurį (arba kažką pana- teorijos užuomazgos: šaus į ekrane regimąjį įvykį) žiūrovas jau yra paty- ekranas kaip langas ir rėmas ręs ir išgyvenęs. Įvykis suvokiamas lyg asmeninės Viena fundamentaliausių kino imersijos sam- atminties likutis. Ši situacija yra ypač būdinga psi- pratų yra siejama su kino, kaip veidrodžio atspin- chologinėms dramoms, susijusioms su tam tikra žiū- 58 džio, idėja. Šią teorijos kryptį lėmė psichoanalitiko rovui artima kultūra. Kaip pavyzdį galima paminėti Jacques’o Lacan’o veidrodžio etapo (stade du miroir) tokius filmus, kaip Algimanto Puipos (g. 1951 m.) teorija. Anot mokslininko, vaikas, matydamas savo Nuodėmių užkalbėjimas (2007 m.) ir Miegančių dru- atvaizdą veidrodyje, pradeda suvokti, kad jis nėra gelių tvirtovė (2012 m.). Šiuose filmuose, sukurtuose mama. Atpažinęs save, ugdo savo tapatumo pojūtį pagal rašytojos Jurgos Ivanauskaitės (1961–2007)

mene ir savąjį ego. Veidrodžio etapas prabyla apie progre- kūrybą, įvykių plėtotė ir visa vaizduojama kultūrinė syvią individo savikūrą, o remiantis šia idėja sufor- aplinka artima dabartinei Lietuvai ir jos gyvento- muota veidrodžio atspindžio koncepcija nurodo jams. Būtent dėl to Lietuvos kultūrinėje erdvėje egzistuojant individo regresyvią kūrybą, patiriamą filmas veikia kaip tikrovę adekvačiai atspindintis medijų per fiktyvius atvaizdus. Veidrodžio atspindys kons- veidrodis. tatuoja tai, kad žiūrovas, remdamasis panašiais prin- c) kūrinyje taip pat gali būti formuojama įtaigi dar cipais kaip ir vaikas, atpažįsta ekrane demonstruo- nepatirta aplinka ir įvykis. Šiuo atveju per nepatir- jamas adekvačias savojo gyvenimo akimirkas ir su

naujųjų tąjį įvykį ir aplinką reginys veikia kaip tai, kas yra jomis tapatinasi. Ši koncepcija ypač suaktualinama geidžiama išsipildymo, arba kaip tai, kas baugina, tuo metu, kai kadrų sekoje akcentuojamas žiūrin- nes tikima, kad kada nors išsipildys. Kaip pavyzdį tysis, jo žvilgsnis, ir kyla klausimas – ar žiūrovas iš galima paminėti Roland’o Emmerich’o (g. 1955 m.) tikrųjų stebi personažą, ar jį (žiūrovą) stebi persona- kino filmą 2012 (2009 m.), kuriame pasakojama žas? Žiūrėjimas į savo atspindį veidrodyje tuo pačiu apie paskutiniąsias Žemės planetos gyvavimo aki- metu veikia ir kaip žiūrėjimas į išorę. Šis žiūrėjimo mirkas ir žmonijos bandymus išsigelbėti. Šis fantas- aktas ypač individualus. tinis apokaliptinis filmas sukėlė audringas plačio- ė laikis E rdv I. Nors kritikui sunku numatyti, tačiau įmanoma sios visuomenės reakcijas. Vėliau NASA (JAV naci- hipotetiškai konstatuoti veiksnius, lemiančius regi- onalinės aeronautikos ir kosmoso administracija) nio ekrane, tarsi savęs paties arba savosios aplinkos ramino įaudrintos vaizduotės visuomenę ir inter- patyrimą. Hipotetiškai galima konstatuoti, kad susi- netu platino pranešimą, kuriame buvo skelbiama, tapatinimas patiriamas, kai: kad pasaulio pabaigos 2012-aisiais nebus.

a) kūrinyje dominuoja žiūrovo kasdienei kultūrai Šie trys išvardinti punktai leidžia teigti, kad pats žiū- adekvati aplinka. Ji konstruojama atsižvelgiant į tam rėjimas virsta nauju žiūrėjimu, kuris nebėra susietas tikrą aplinką nulėmusią arba keitusią visuomenės ir su žiūrinčiuoju; žvilgsnis pamiršta žiūrintįjį ir tampa jos atstovų egzistenciją. Ši aplinka kino kūriniuose neįvardijamu kitu, kuris tarytum pradeda vertinti pasirodo per naratyvą, glaustai susijusį su tam tikra patį žiūrintįjį. Kaip pavyzdį galima paminėti kino vieta. Naratyvas gali būti išplaukiantis iš tam tikros filmus, kuriuose dominuoja du laisvai judančios vietos pokyčių, susijęs su kultūriniais papročiais ir kameros tipai, leidžiantys reginį patirti kaip savo gyvenimo būdu. Kaip pavyzdį galima paminėti kino akies žvilgsnio rezultatą: filmą Keturi (4, 2005 m.) (Ilja Hržanovskis (Илья 1. Judanti kamera primena veiksmo arba aplin- Хржановский) g. 1975 m.). Kūrinyje susikerta ketu- kos stebėjimą. Ši kamera juda laisvai skirtinguose rios istorijos. Kiekviena iš istorijų atskleidžia Rusijos kadruose. Kameros judėjimas, sekdamas įvykius, provincijos kasdienybę. Daugiausia filme pasako- aplinką ir kitus personažus, sukuria betarpiško jama apie merginą, kuri nuvyksta į kaimą ir dalyvauja buvimo kitoje aplinkoje įspūdį. Įvykis lyg įterpia- draugės laidotuvių rituale. Po laidotuvių mergina mas į aplinką, kuri apžiūrima savomis (žiūrovo) lieka kelias dienas kaime ir įsitraukia į vietinių išger- akimis. Šis žiūrėjimas būdingas visų žanrų filmams, tuves, barnius, mirusiosios gedėjimo ritualus. tačiau specialiai labiausiai plėtojamas dramų ir trile- atrodanti (tačiau subjektyvi) prasmė, kuri jau nebėra rių kūryboje. Pasitelkiant šį kameros tipą, siekiama paprastas absoliučiai objektyvus langas. Taigi su kuo sukurti asmenišką dialogą tarp žiūrovo ir ekrano ir kada turi tapatintis žiūrovas, yra iš anksto nusta- tikrovės. Kaip pavyzdį galima paminėti Lars’o toma. Šią mintį praktinėje kino kūryboje įrodė ir von Trier’o (g. 1956 m.) kino filmą Melancholija pats kino režisierius S. Eizenšteinas, sukurdamas (2011 m.), kuriame nufilmuoti vestuvių vaizdai pri- garsųjį propagandos šedevrą Šarvuotis Potiomkinas 59 mena dokumentinį įvykio ir aplinkos stebėjimą. (Броненосец «Потёмкин», 1925 m.), o vėliau ir Leni Riefenstahl (1902–2003) didingame propagan- 2. Naudojant namų kino filmavimo ir monta- diniame kino filme apie Adolfą Hitlerį (1889–1945) I. S vimo metodą, kuriamas įspūdis, kad žiūrovas yra Valios triumfas (Thriumph des Willens, 1935 m.) savotiško dokumentinio įvykio dalyvis, kad jis (žiū- pacetime grindė šią rėmo idėją. Pastebėtina, kad rėmo idė- rovas) viską patiria asmeniškai, o kai kada net lemia jos plėtotę galima išvysti ir Levo Kulešovo (Лев ekrane demonstruojamo veiksmo pokyčius. Pasku- Владимирович Кулешoв; 1899–1970) teorinio tiniu metu šis metodas ypač gausiai naudojamas pobūdžio svarstymuose ir kino eksperimentuose,

siaubo trileriuose, tokiuose kaip Antgamtinė ener- kai vienas kadras, gretinamas su keliais skirtingais in gija (Oren Peli Paranormal Activity, pirma dalis – kadrais, sukelia visiškai netikėtas ir pirmajam kadrui 2007 m.; Tod Williams Paranormal Activity, antra the neadekvačias asociacijas. Remdamasis L. Kulešovu dalis – 2010 m.; Henry Joost, Ariel Schulman, Par-

ir S. Eizenštainu Jean’as, Mitry (1907–1988) iške- M anormal Activity, trečia dalis – 2010 m.), kai šeima

lia ir grindžia idėją, kad lango ir rėmo koncepcijos odern įsigyja vaizdo kamerą ir bando užfiksuoti namuose ilgainiui susijungia į vieną visumą ir taip lemia nau- vykstančio antgamtinio reiškinio priežastis; filme jos – veidrodžio atspindžio – koncepcijos suformu- Šėtonas manyje (William Brent Bell The Devil inside, lavimą ir plėtotę6. M edia 2012 m.), kai mergina bando sukurti dokumentinį filmą apie savo mamą, apsėstą demonų. Visuose išvardintuose kūriniuose filmuojama namų kino Veido / žvilgsnio atvaizdas, kitas ir veidrodžio atspindžio koncepcija metodu. Taigi kuriamas dokumentinio fiksavimo A rt (filmavimas be jokio pakartojimo ir be jokio monta- Veidrodžio atspindžio idėjos pradžia galima laikyti vimo į vientisą filmo sistemą) įspūdis. filosofų ir kino kritikų pastabas apie stambaus plano kadrą, veido atvaizdą ir jo įtaką žiūrovo suvokimui. Imersijos atžvilgiu svarbų vaidmenį atlieka artimo Dar 1924 m. šias mintis pradėjo gvildenti kino teo- plano ir netgi suasmenintų / įasmenintų vaizdų retikas ir praktikas Bela Balazs’as (1884–1949). Jo keliamos inspiracijos, apie kurias jau buvo kalbėta teorinė žiūra postulavo, kad kritinėse filmo naratyvo net XX a. 3 dešimtmečio kino teorijoje, kvestiona- situacijose, dažniausiai suvokiamose kaip konflikto vusioje kiną kaip ideologijos instrumentą5. Anot vaizdavimas, visada yra akcentuojama iš stambių kino kritiko Andrew’щ Dudley’aus (g. 1954), XX a. kadrų sudaryta įvykio(ių) seka. Šiuo atveju stambu- 3 dešimtmečio laikotarpiu vyravo du kino ekrano mas neatsiejamas nuo konfliktuojančiųjų personažų suvokimai: kinas kaip langas (window) ir kinas kaip veido arba veido dalies demonstravimo. Artimas paveikslo rėmas (frame). Andre Bazin’as ( 1918– planas visada suteikia dvi galimybes: pirma – rodyti 1958) manė, kad visas pasaulis yra už lango rėmų, tik veidą, antra – žiūrovui / pasauliui pažvelgti iš o kinas leidžia langą sukinėti (tarsi dairytis) ir (per tokių pozicijų, iš kokių buvo sukonstruota filmo jo rėmus?) stebėti pasaulį. Ekrane regimas pasau- tikrovė (apie šią galimybę straipsnyje rašyta anks- lis yra toks elementarus ir objektyvus, kad su juo čiau, kur atkreipiamas dėmesys į susitapatinimą su tapatintis nereikia jokių pastangų. Tačiau Sergejus vieta ir įvykiu). Taigi veidrodžio atspindžio kon- Eizenšteinas (Сергей Михайлович Эйзенштейн; cepcija postuluoja ne tik žvilgsnio ir ekrano, kaip 1986–1948) ir Rudolf’as Arnheim’as (1904–2007) veidrodžio, sąveiką, bet ir aktualizuoja per ekraną buvo linkę manyti, kad įrėminimo būdu yra kons- patiriamą savotišką afekto būsenos analogą. Paste- truojamas suvokimas ir iš anksto numatomas tikro- bėtina, kad šiuo atveju afekto būsena sietina su vės efektas; t.y. į rėmą įspaudžiama objektyviai prancūzų filosofo Gilles’o Deleuze’o (1925–1995) žiūrovo žvilgsniu, kyla savotiškas konfliktas. Konf- teorine žiūra – kadangi afekto vaizdas yra stambus liktu taip pat laikoma tai, kad kino seanso metu pats planas, o stambus ir dėmesį patraukiantis planas yra žiūrovas niekada nebūna savimi, bet nuolat svy- tas, kuriame regimas veidas. Taigi afektas dažniau- ruoja tarp idealaus ego ir ego idealumo kategorijų. siai sukuriamas iš stambaus plano, kurio pagrindas Šiuo atveju galima teigti, kad vaikas progresyviai 60 yra veidas. Taip veidas suponuoja veidrodžio atspin- pradeda savęs pažinimą identifikuodamasis su kitu džio kategoriją (t.y. afektinis vaizdas = veidrodinis (t.y. atvaizdu), o žiūrovas, veikiamas kino ekrano, atspindys). Afektinis veido vaizdas ypač pastebimas tarsi užbaigia savęs identifikavimo aktą (regresuoja). Alfred’o Hitchcock’o (1899–1980) kino filmoPsycho Dvejojimas tarp idealaus ego ir ego idealizmo išgy- (1960 m.) epizode, kai rodomas moters nužudymo venamas ir paties vaiko. Tačiau kino ekrano dėka mene

duše aktas. Stambiaplanis rėkiančio veido kadras norai, kuriuos rodo ekranas, nėra suvokiami kaip pakartojamas net kelis kartus. Jis (kadras) filmuo- savyje esantys trūkumai. Norai leidžia save patį jamas iš kelių skirtingų kameros pozicijų. Pastebė- patirti kaip kažką kitą (arba save – kaip įsivaizduo- tina, jog nors Gilles’o Deleuze’o afektinis vaizdas yra jamą svajonę). Geidžiami norai dažniausiai iškyla ir medijų atspindėjimo ir atspindžio junginys, tačiau Jacques’o tampa aktualūs romantinio pobūdžio filmuose. Kaip Aumont’o (g. 1942) teorinėje žiūroje veido atvaizdas pavyzdys paminėtinas bendras skirtingų dvidešim- laikytinas hermenautine mįsle. Čia veidas yra kaž- ties režisierių kino kūrinys Aš myliu tave, Pary kieno kito, t. y. paslėpto, vidus6. Šiuo atveju teigtina, žiau (Olivier Assayas, Frédéric Auburtin, Emma- naujųjų kad kito, paslėptojo vidaus = veido idėja gali būti nuel Benbihy, Gurinder Chadha, Sylvain Chomet, siejama ir su Ridley’aus Scott’o (g. 1937 m.) filmų Ethan Coen, Joel Coen, Isabel Coixet, Wes Craven, Svetimas (pvz., Alien 1979 m.) serija ir 2012 m. Alfonso Cuarón, Gérard Depardieu, Christopher pasirodžiusiu kūriniu Prometėjas (Prometheus, Doyle, Richard LaGravenese, Vincenzo Natal, Ale- 2012 m.). Visuose R. Scott’o filmuose gvildenama xander Payne, Bruno Podalydès, Walter Salles, Oli- panaši kosmose gyvenančio, gyvybę užkariaujan- ver Schmitz, Nobuhiro Suwa, Daniela Thomas, Tom čio, įsikūnijančio ir parazituojančio žmogaus kūne Tykwer, Gus Van Sant, Paris, je t‘aime, 2006 m.). ė laikis E rdv I. padaro idėja. Nerimas personažų veiduose (ypač Kūrinyje iš skirtingų pozicijų ir skirtingais stiliais artimo plano) visada išduoda, kad filmo aplinkoje bandoma parodyti Paryžiaus miestą ir jo tikrovę. veikia kažkas kitas, kažkaip kitaip atrodantis ir per- Romantinio pobūdžio kūrinyje siekiama sukurti sekiojantis gyvus personažų kūnus. estetišką nostalgijos jausmą, nulemiantį ir geidžiamą Paryžiaus, kaip reiškinio, įspūdį. Šiuo atveju galima Veidrodžio atspindys, patiriamas per kino ekraną, teigti, kad suromantintas tikrovės atspindys, atsi- yra regresyvaus pobūdžio; o progresyvus atspin- veriantis veidrodiškame ekrano atspindyje, leidžia dys siejamas su J. Lacan’o idėja, kad nuo šešių iki prarasti savikontrolę ir taip regresuoti – pasinerti aštuoniolikos mėnesių kūdikis nekontroliuoja savo į įtaigesnį kino medijos demonstruojamą tikrovės kūno judesių, bet jau pradeda atpažinti savo kūną atvaizdą. Šis ekranas nuskurdina tikrovę ir palieka veidrodžio atspindyje. Atspindys suteikia priežastį tik jos suaktyvintus pėdsakus (taip pat nuskurdina atsirasti idealiam ego (idealizuotai savęs projekcijai) ir veido atvaizdą – paliekamas tik aktyvus ir įtaigus ir ego idealumui (idealiai kažkieno kito, bet ne savo veido pėdsakas). Taigi galima kelti hipotetiškai reto- kūno, projekcijai). Kino analizės atveju idealizuoto rinį teiginį ir su juo sutikti, kad tik kitos sistemos ir idealaus ego santykis yra regresyvus, nes susie- arba kitos realybės (t. y. kino realybės) pėdsakas yra tas su įsitikinimu, kad kito žvilgsnis yra jo paties imersiškas, įtraukiantis ir afektingas (t. y. kitos rea- (žiūrovo) žvilgsnis. Žiūrovo reflektuojamas veidro- lybės pėdsakas ir yra veidrodiškas atspindys). džio / ekrano paviršius nurodo, kad kiekviena diena yra išgyvenama per savikontrolę, kaip tam tikras Ekranas veikia kaip iškreiptas veidrodis, kuris (su) savivartojimas per atvaizdą (nebūtinai veido), o ego geba prikelti prarastus šešėlius, t. y. realybės užku- idealumas yra siekiamas kaip idealistinis objektas. lisius paversti matomais. Pastebėtina, kad veidro- Kai kito (t.y. ekrane regimas) žvilgsnis nesutampa su džio atspindžio ir šešėlio santykis buvo gausiai plėtotas vokiečių ekspresionistiniame kine (Stel- dažniausiai vykdoma su tam tikrais tikslingais lan Rye (1880–1914), Paul Wegener (1874–1948) iškraipymais, kurie taip pat būdingi ir ne vien tik Prahos studentas (Der Student von Prag; 1913 m.), parodijų filmams. Robert Wiene (1873–1938) Daktaro Kaligario kabi- Žiūrovo patirtis konstruojama remiantis nevisiškai netas (Das Kabinet des Dr. Caigari; 1919–1920 m.), patikimomis ir trapiomis ribomis, kurios veikia Friedrich Wilhelm Murnau (1888–1931) Nosfe- tarp įsivaizduojamų santykių. Santykiai grindžiami 61 ratu (1922 m.); iš dalies veidrodžio atspindžio ir ne tarp savęs ir aplinkinių, bet tarp kitų, esančių šešėlio santykis pastebimas ir prancūzo Louis’o ekrane (esančių atspindyje). Santykiai ne stabilūs, Feuillade (1873–1925) pirmuosiuose begarsio I. S bet reglamentuoti ekrano. Veidrodžio atspindžio kino serialuose Fantomas (Fantômas; 5 serijos, (imersinis) patyrimas virsta nesąmoningu aktu, pacetime 1913–1914 m.), Vampyrai (Les Vampires; 10 serijų, kuris veikia kaip mąstymas išorėjе, o vidumi tampa 1915 m.)8. tai, kas priklauso jusliniam pažinimui (ši situacija Kino seanso metu žiūrovas, nebegalėdamas skirti, artima J. L. Boudry aparato teorijai). Išorė yra nesą-

kur yra realybė, kur – įsivaizduojama tikrovė, tary- moninga, ne kaip kolektyvinė sąmonė, bet kaip kaž- in tum pradeda regresuoti iki ankstyvos vaikystės sta- kas, kas nėra individualizuta, kaip gyvenimo erdvė, dijos, kuri, anot J. Lacan’o, yra ikioidipinė vaizduotė, kurioje nėra skirtumo tarp technikos ir gamtos, kur the kai vaikas nesupranta aplinkos, kuri egzistuoja jo nėra skirtumo tarp gamybos ir vartojimo, kaip ta žvilgsnio lauke9. Kino atveju regresuojantis žiūro- erdvė, kurioje veikia daugybė geidžiamų veidrodžio M vas pradeda vykdyti emocijų perkėlimo programą, atspindžių11. Ši ne visiškai individualizuota, ne žiū- odern t. y ekrane suformuojamos emocijos, kurios iš rovo, tačiau kito vidinė erdvė konstruojama nuoty- tikro yra perkeliamos iš realybės arba kitų, anks- kinio pobūdžio Tim’o Burton’o (g. 1958 m.) filmuose M edia čiau patirtų, ekranų10. Šis emocijų perkėlimas ypač Čarlis ir šokolado fabrikas (Charlie and the Choco- paveikus fantastiniuose kūriniuose. Štai kino filme late Factory; 2005 m.), Alisa stebuklų šalyje (Alice in Krante (Hamish Hamilton, On the Beach, 2009 m.) Wonderland, 2010 m.) ir kt. Visuose išvardintuose pasakojama apie paskutiniąsias žmonių civilizaci- kūriniuose formuojamas fantazijų, realybės faktų A rt jos Žemėje dienas. Po atominio karo liko vienintelė ir bendrų tikrovės dėsnių neatitinkantis pasaulis, gyventi tinkama vietovė – Australija. Dramos ašis – kuris išsiveržia į ekraną lyg kažkokio kito fantazijos viena karininkų šeima, kuri bando susitaikyti su vaisius (lyg kažkokio kito vidus). artėjančia mirtimi, nes žemyno link artėja radio Anot kritikės Kajos Silverman (g. 1947), veidro- aktyvus debesis. Melancholiško filmo konstrukcija džio efektą lemia naratyvo konstrukcijos. Jos artima kitoms panašaus pobūdžio dramoms ir rea- manymu, naratyvo konstrukcijų pagrindą sudaro lybėje jau įvykusioms katastrofoms. Iš to, kas jau montažo logikos, kadro kompozicijos ir kameros įvyko ir buvo pavaizduota ekrane (arba iš to, apie darbo sąjunga. Naratyvo konstrukcijos veidrodiš- ką žiūrovas turi žinių), ir yra vykdoma emocijų kai atspindi žiūrovo sąmonės veiklą. Šis atspindys perkėlimo programa. Šiuo atveju teigtina, kad vei- pačiam žiūrovui iš dalies leidžia pasisavinti ekrane drodžio atspindžio sąlyga yra žiūrovų žinojimas. regimą vietą12. Panašiai mano ir sociologas kino Taip pat pastebėtina, kad emocijų perkėlimo pro- kritikas Daniel’is Dayan’as (g. 1943). Jis teigia, kad grama ypač akivaizdi parodijos pobūdžio filmuose, per ekraną vyksta kito (nesavosios) subjekto vietos tokiuose kaip Pats baisiausias filmas (Keenen Ivory pasisavinimas. Šio proceso metu kodai, kurie leidžia Wayans, Scary Movie – pirma dalis, 2000 m.; atlikti pasisavinimo aktą, nėra regimi, ir dėl to būties Keenen Ivory Wayans, Scary Movie – antra dalis, signifikantai ištirpsta subjekto sąmonėje. Anot teo- 2001 m.; David Zucker, Scary Movie – trečia dalis, retiko, kino seanso metu (į)vykstantis identifikaci- 2003 m.; David Zucker, Scary Movie – ketvirta dalis, jos procesas iš žiūrovo reikalauja vienu metu būti 2006 m.) ir Vampyrai užknisa juodai (Jason Fried- dviejose vietose (realybėse). Vienu metu būti ten, berg, Aaron Seltzer, Vampires Suck, 2010 m.). Šie kur kamera yra ir atlieka žvilgsnio krypties funkciją, pavyzdžiai rodo, kad emocijų perkėlimo programa kitu metu būti ten arba tuo, kas yra suvokiama kaip filmo personažas. Žiūrovas sudvejinamas; jis virsta ir ilgesio jausmą. Formuojamas užuojautos jausmus ir žiūrinčiu subjektu, ir apžiūrimu objektu13. Buvi- keliantis vienišo vyro portretas. mas vienu metu dviejose vietose pastebimas kino Šie abu glaustai aptarti filmai, kaip ir begalė kitų kūrinyje Ketvirtoji rūšis (Olantunde Osunsanmi, straipsnyje nepaminėtų kino kūrinių, leidžia konsta- The fourth kind, 2008 m.). Filme pasakojama apie tuoti, kad vietoj to, kad būtų sublimuojamasi (pvz., neaiškius ir neregimus, bet jusliškai patiriamus 62 vietoj seksualinio išnaudojimo arba prievartos būtų padarus, grobiančius žmonių kūnus. Į vieną sistemą atliekamas kūnui ir visuomenei naudingas darbas), jungiami ir derinami dokumentiniai vaizdo įrašai ekranas taip pat suteikia galimybę užsiimti desubli- ir specialūs vaidybos epizodai. Žiūrovui suteikiama macija (iš dalies patenkinti savo kūno geismą). Šiuo savotiška dalyvavimo įvykyje ir jau buvusio arba atveju desublimacija veikia kaip kompromisas tarp mene

patirto įvykio apžiūrėjimo galimybė. potraukio, kuris transformuojamas į visuomenės sankcionuotą veiklą, ir tarp potraukio realizavimo, Ekranas, kalba ir savojo Aš pozicijos kuris atliekamas, nepaisant jokios sankcionuotos

medijų veiklos. Taip pat pastebėtina, kad tai, kas yra sank-

Ekrane tarsi veidrodyje žiūrovas aptinka kitą kaip save patį, o kartais ir idealistinę savęs apraišką cionuota ir nesankcionuota, iš tikrųjų reglamentuo- kitame. Kyla geismas save atverti per tam tikrą desu- jama ir legalizuojama pačių veidrodiškų atspindžių blimacijos procesą, o kartais išryškėja ir lyčių konf- ekrano paviršiuje tarsi vienos tam tikros instituci- 14 naujųjų liktas (įvyksta lyties netapatumas tarp personažo, jos .

kuris regimas ekrane, ir žiūrovo, kuris yra priešais Tai, kad desublimacija nustatoma paties ekrano tarsi ekraną). Pavyzdžiui, žiūrovas vyras gali jausti sim- institucijos, ypač pastebima tuose kino kūriniuose, patiją ir pritarimą moteriško personažo veiksmams kur balansuojama ties kvestionuotinais leidžiamais ir nesąmoningai tapatintis su ja (ir atvirkščiai). Ši ir draudžiamais, seksualumo ir lytiškumo, kūniš- situacija įmanoma kino filme Valandos (Stephen kumo ir dvasingumo ar panašiais vaizdais (tikrovės Daldry, The Hours, 2002 m.), kuriame pasakojama įvaizdžiais ir atspindžiais). Viskas vyksta ties tam

ė laikis E rdv I. kontroversiška rašytojos Virgini’os Adeline Woolf tikra riba, tarytum Pier’o Paol’o Pasolini filme Salo (1882–1941) istorija. Jos gyvenimo epizodai kūry- arba 120 Sadomos dienų (Salò o le 120 giornate di biškai persipina su kitų (tikėtina, kad romanuose Sodoma, 1975 m.). Šiame kūrinyje pasakojama apie sukurtų) herojų gyvenimo linijomis ir tragiškomis vyrų ir moterų draugiją, užsidariusią rūmuose. dramomis. Kūrinyje veikia trys moterų personažai. Pagrindiniai personažai seksualiai (sadistiškai ir Išryškinamas tragiški visų jų panašūs likimai. Vien- mazochistiškai) išnaudoja jaunuolius. Filmo siuže- tisa, melancholiška nuotaika, puikus ir nuoseklus tas gali būti traktuojamas kaip savotiškas specialus persipinančių istorijų naratyvas, loginės skirtingų balansavimas tarp erotikos ir pornografijos, tarp istorijų jungtys leidžia tapatintis su visomis filmo kūno puoselėjimo ir visiško naikinimo, tarp lyties herojėmis, nepaisant nuo jų lytinės tapatybės. Šis išryškinimo ir jos išsižadėjimo. tapatinimasis tikriausiai įmanomas ir dėl panašių Nors įsitraukimas į reginį lemia savo paties atvaizdo tragiškų situacijų pakartojimo, ir dėl atpažįstamų, ir savojo Aš suirutės patyrimą, tačiau kiekvienas neretam žiūrovui simpatijas keliančių aktorių. reginys veikia kaip paradoksalus veidrodis, geban- Pagrindinių personažų vaidmenis atliko šiuolaikinio tis atspindėti vidinį subjekto pasaulį, priversti gro- Amerikos kino žvaigždės Meryl Streep (g. 1949 m.), žėtis / bjaurėtis juo (subjektu) ir tuo pačiu metu jį Nicole Kidman (g. 1967 m.) ir Julianne Moore išbaigti. Pavyzdžiui, kūrinyje Ponas Niekas (Jaco (g. 1960 m.). Kaip kitą įtaigų pavyzdį galima pami- Van Dormael, Mr. Nobody, 2009 m.) reflektuojamas nėti kino filmą Vienišas Vyras (Tom Ford, A Single įsivaizduojamas vaiko pasaulis. Nevienalytis, keblus Man, 2009 m.). Kūrinyje pasakojama apie vienišą ir prieštaraujantis siužetinių linijų persipynimas homoseksualų vyrą, kurio partneris žuvo automo- paklaidina žiūrovą. Nors ekrane regimo kito Aš yra bilio avarijoje. Kūriniu siekiama perteikti vienatvės sukuriamas ir tuo pačiu metu ardomas, tačiau filmo pabaigoje, kai konstatuojama, jog viskas vyksta melagingą savikūrą. Žiūrovas verčiamas patikėti, vaikiškoje vaizduotėje, šis Aš yra tiesiog išbaigia- kad ekrane regima aplinka yra adekvati kasdienei mas. Kino filmas Ponas Niekas patvirtina Bruno kultūrai, o regimas įvykis jau yra išgyventas arba dar Bettelheim’o (1903–1990) idėją, kad veidrodžio bus išgyvenamas kaip visiška neišvengiamybė. Čia atspindys hiperbolizuoja (arba bent jau siekia hiper- kamera tampa savuoju žvilgsniu arba įasmenintu bolizuoti) patyrimą ir nulemia ateities perspekty- patirtos praeities dokumentu, leidžiančiu ekrane, 63 vos (per)konstravimą. Reali šio (per)konstravimo kaip veidrodžio atspindžio analoge, plėtoti desubli- pradžia įvyksta kino seansui pasibaigus (po filmo macijos aktą. visada kitaip vertinama tikrovė ir kitaip vertinama I. S 3. Kinematografijos atžvilgiu veidrodžio atspin tai, kas buvo patiriama per veidrodžio atspindį)15. dys yra sukonstruotas kaip tai, kas tvyro tarp objek- pacetime Christian’as Metz’as (1931–1993), kaip ir J. Lacan’as, tyvaus ir ideologijos nulemto vaizdo. Afektiškas plėtoja idėją apie kiną kaip nesąmoningą kalbos kadras dažniausiai pabrėžia įtaigią ideologijos kate- aktą ir prabyla apie įsivaizduojamą kino filmo žen- goriją. Tapatindamasis su atvaizdu, žiūrovas nie-

klą. Realybės atvaizduose esantys daiktai yra suvo- kada nebūna ir netampa savimi, bet nuolatos išgy- in kiami kaip dabarties trūkumo konstatavimas (šiuo vena ekraninės (veidrodiško atspindžio) ir savosios atveju galbūt suvokiami ir kaip kompensavimas). tikrovės konfliktą, kylantį iš afektinių kadrų. Šis the Atvaizdų kombinavimas yra dinamiškas realybės konfliktas yra savotiškas veidrodžio atspindžio ir pakeitimas, kurio metu žiūrovas suformuojamas iš pačios tikrovės nesutapimas, kuris pasiekiamas per M įsivaizduojamos arba ekrane projektuojamos dabar- stambiaplanius afektiškai veikiančius (tarsi kito vidų odern ties ir virsta realybės pakaitalų (metaforų) gran- žyminčius) kadrus. Buvimas konflikte nuskurdina dine. Kinas yra kalba be kalbos sistemos, nes kalba tikrovę. Paliekant tikrovės pėdsakus, yra suaktyvi- M edia jis (kinas) virsta tik žiūrovo suvokimo dėka. Kino nama emocijų perkėlimo programa ir kito vietos kalba panaši į sapną, veikiantį veidrodžio atspindžių pasisavinimas. pagrindu, o įsivaizduojamas ženklas yra tas, kuris 4. Veidrodiško atspindžio metu subjektas save eliminuoja filmo, kaip lingvistinio teksto, skaitymą A rt išbaigia, vienu metu tapdamas ir žiūrinčiu, ir save ir iškelia žiūrovo fragmentuotos percepcijos (suda- reginčiu. Šiame išbaigtume visada veikia įsivaiz- rytos iš regėtų tikrovės atspindžių) svarbą. Kinas duojamas ženklas, kuris kompensuoja realybės virsta mentaline mašina – aparatu, kuris sudaro trūkumą. Žiūrovas realybės pakaitalus sujungia į galimybę žiūrovui save suvokti kaip esantį dabartyje vientisą sistemą, o jo (žiūrovo) suvokimas (kaip tas, ir savo patirtį traktuoti kaip tęstinę skirtingų kadrų kuris nusako santykį su kitu, anksčiau regėtu ekrane) visumą16. lemia veidrodžio atspindžių sekos, kaip kino kalbos, pagrindo susidarymą. Išvados

1. Tarp ekrane regimos fikcijos ir žiūrovo veikia imersinis ryšys, kuris teoretikų įvardijamas ir analizuojamas dažniausiai remiantis empirine prieiga. Kino vaizdai tampa psichoanalizės objektu, nes per Straipsnyje analizuojami kūriniai ekraną, kaip ir psichoanalizę, išgyvenama iracionali subjekto motyvacija bei regresyvus ir nemotyvuotas 1. Hržanovskis, Ilja (Хржановский Илья). 4, 2005 m., 02:06:00. tapatinimasis su vaizdu lyg geismu arba svajone. Šis 2. Puipa, Algimantas. Nuodėmių užkalbėjimas, 2007 m., geidžiamasis yra kaip tam tikras malonumas, kuris 01:38:00. atsiveria ne tik kaip kažkas konkretaus, bet ir kaip 3. Puipa, Algimantas. Miegančių drugelių tvirtovė, 2012 m., 02:00:00. efemeriškas melas apie tikrovę. 4. Emmerich, Roland. 2012, 2009 m., 02:38:00. 2. Iš kino ekrano sklindanti fikcija ne tik verčia 1. Trier, Lars von. Melancholija, 2011 m., 02:16:00. 2. Peli, Oren. Antgamtinė energija (Paranormal Acti- tapatintis, bet ir žiūrėjimo tarsi į save metu plėtoti vity) – pirma dalis, 2007 m., 01:26:00. 3. Williams, Tod. Antgamtinė energija (Paranormal Nuorodos Activity) – antra dalis, 2010 m., 01:31:00. 1 4. Joost, Henry; Schulman, Ariel. Antgamtinė ener- Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte. Film Theory: an gija (Paranormal Activity) – trečia dalis, 2010 m., Introduction Through the Senses, New York: Taylor & 01:23:00. Francis, 2010, p. 67, 68, 94; Baudry, Jean-Louis. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: 5. Bell, William Brent. Šėtonas manyje (The Devil Narrative, Apparatus, Ideology: A film Theory Reader, New inside), 2012 m., 01:23:00. 64 York: Columbia University Press, 1986. 6. Eizenštein, Sergej. Šarvuotis Potiomkinas 2 Neuendorf, Kimberly A.; Lieberman, Evan A. The (Броненосец «Потёмкин»), 1925 m., 01:15:00. Original Immersive Medium. In: Immersed in Media: 7. Riefenstahl, Leni. Valios triumfas (Thriumph des Telepresende in Everyday Life, New York: Routledge, 2010, Willens), 1935 m., 01:54:00. p. 29–30. 8. Hitchcock, Alfred. Psycho, 1960 m., 01:39:00. 3 Marcus, Laura. Sigmund Freud’s The interpretation 9. Scott, Ridley. Svetimas (Alien), 1979 m., 01:47:00. of dreams: new interdisciplinary essays, New York:

mene 10. Scott, Ridley. Prometėjas (Prometheus), 2012 m., Manchester University Press ND, 1999, p. 140–142.

02:04:00. 4 King, Mike. The American Cinema of Excess: 11. Assayas, Olivier; Auburtin, Frédéric; Benbihy, Extremes of the National Mind on Film, North Carolina: Emmanuel; Chadha, Gurinder; Chomet, Sylvain; McFarland, 2009, p. 78–79; Sigh, Greg. Film After Jung. Coen, Ethan; Coen, Joel; Coixet, Isabel; Craven, Post-Jungian Approaches to Film Theory, London, New

medijų York: Routledge, 2009. Wes; Cuarón, Alfonso; Depardieu, Gérard; Doyle, 5 Christopher; LaGravenese, Richard; Natal, Vin- Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte. Film Theory: an cenzo; Payne, Alexander; Podalydès, Bruno; Salles, Introduction Through the Senses, New York: Taylor & Walter; Schmitz, Oliver; Suwa, Nobuhiro; Thomas, Francis, 2010, p. 55–57. 6 Daniela; Tykwer, Tom; Sant, Gus Van. Aš myliu tave Dudley, Andrew J. Concepts in Film Theory, Oxford: Paryžiau (Paris, je t’aime), 2006 m., 02:00:00. Oxford university Press, 1984, p. 134. naujųjų 7 12. Rye, Stellan; Wegener, Paul. Prahos studentas (Der Balazs, Bela. Preface to Visible Man, or the Culture Student von Prag), 1913 m. 00:41:00. of Film (1924). In: Screen, Nr. 48 (1), 2007, p. 91–108; Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte. Film Theory: an 13. Wiene, Robert. Daktaro Kaligario kabinetas (Das Introduction Through the Senses, New York: Taylor & Kabinet des Dr. Caigari), 1919–1920 m., 01:18:00. Francis, 2010, p. 60–61. 14. Murnau, Friedrich Wilhelm. Nosferatu, 1922 m., 8 Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte. Film Theory: an 01:34:00. Introduction Through the Senses, New York: Taylor & 15. Feuillade, Louis. Fantomas (Fantômas ) 5 serijos, Francis, 2010, p. 65, 66, 71, 88, 89, 94; Собчак, Вивиан. 1913–1914 m. Девственность астронавтов: секс и фантастичес- 16. Feuillade, Louis. Vampyrai (Les Vampires) 10 serijų, кое кино. In: Фантастическое кино. Епизод первый, ė laikis E rdv I. 1915 m. Москва: Новое литературное обозрение, 2006, с. 182. 17. Hamish, Hamilton. Krante (On the Beach), 2009 m., 9 Грант, Барри Кит. Совершенствование чувств: 03:13:00. Разум и визуальное в фантастическом кино. In: 18. Wayans, Keenen Ivory. Pats baisiausias filmas (Scary Фантастическое кино. Епизод первый. Москва: Новое Movie) – pirma dalis, 2000 m., 01:28:00. литературное обозрение, 2006, с. 30. 10 19. Wayans, Keenen Ivory. Pats baisiausias filmas (Scary Собчак, Вивиан. Девственность астронавтов: Movie) – antra dalis, 2001 m., 01:23:00. секс и фантастическое кино. In: Фантастическое кино. Епизод первый, Москва: Новое литературное 20. Zucker, David. Pats baisiausias filmas (Scary Movie) обозрение, 2006, c. 177–178. – trečia dalis, 2003 m., 01:24:00. 11 Аронсон, Олег. Космическое бессознательное. 21. Zucker, David. Pats baisiausias filmas (Scary Movie) Аналитика Стенли Кубрика. In: Фантастическое – ketvirta dalis, 2006 m., 01:23:00. кино. Епизод первый, Москва: Новое литературное 22. Friedberg, Jason; Seltzer, Aaron. Vampyrai užknisa обозрение, 2006, с. 222–227; Лакан, Жак. Семинары. juodai (Vampires Suck), 2010 m., 01:22:00. Книга 2. “Я” в теории Фрейда и в техники психоана- 23. Burton, Tim. Čarlis ir šokolado fabrikas (Charlie лиза (1954/19955), Москва: Гнозис/Логос, 1999, с. 279. and the Chocolate Factory) 2005 m., 01:55:00. 12 Neuendorf, Kimberly A.; Lieberman, Evan A. The 24. Burton, Tim. Alisa stebuklų šalyje (Alice in Won- Original Immersive Medium. In: Immersed in Media: derland), 2010 m., 01:48:00. Telepresende in Everyday Life, New York: Routledge, 2010, 25. Osunsanmi, Olantunde. Ketvirtoji rūšis (The fourth p. 29–30. kind), 2008 m., 01:38:00. 13 Dayan, Daniel. The Tutor-code of Classical Cinema. 26. Daldry, Stephen. Valandos (The Hours), 2002 m., In: Film Quarterly, 1974, No. 28(1), p. 22–31; Neuendorf, 01:54:00. Kimberly A.; Lieberman, Evan A. The Original Immersive 27. Ford, Tom. Vienišas Vyras (A Single Man), 2009 m., Medium. In: Immersed in Media: Telepresende in Everyday 01:39:00. Life, New York, Routledge, 2010, p. 29–30. 14 Mažeikis, Gintautas. Kūrybinės industrijos: vaizduotės 28. Pasolini, Pier Paolo. Salo arba 120 Sadomos die- gamyba (Paskaita). Kaunas: Vytauto Didžiojo universite- nų (Salò o le 120 giornate di Sodoma), 1975 m., tas, 2011-09-05; Venckus, Remigijus. The Philosophy of 01:56:00. Biological and Genetic Art. Šiauliai, 2011 (Dvi straipsnio 29. Dormael, Jaco Van. Ponas Niekas (Mr. Nobody), versijos pateiktos publikuoti recenzuojamame humanita- 2009 m., 02:21:00. rinių mokslų srities menotyros krypties žurnale Kūrybos aling lives and training therapists, Westport: Greenwood erdvės, Šiaulių universiteto leidykla ir Baltic, Russian and Publishing Group, 2004, p. 30–31. Scandinavian Art Territory. Prieiga internete: http://www. 16 Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte. Film Theory: an arterritory.com/). Introduction Through the Senses, New York: Taylor & 15 Peake, Thomas H. Cinema and life development: he- Francis, 2010, p. 63–66.

Remigijus Venckus Vilnius Academy of Arts I. S pacetime The Theoretical Issues on the Mirror Reflection at the Concept of Immersion

Keywords: immersion, reflection of mirror, close up face frame, screen, another, reflection of reality.

Summary the

The author of this article makes the research about the immersion of the cinema. The immersion must be under- M

stand as a feelings of the film spectator. The specific feelings belongs with the regressive self-creation. In this article odern the immersion working as a psychological involvement in the images on the screen. The basics of this article is the fundamental ideas of the Jacques Lacan.The thoughts of the philosopher inspire the conception of mirror reflection. Article draws from the J. Lacan theories to the critical comments from the different M edia theorists. Also introduce to the theories which draws no away from the mirror reflection or working like earlier basic in the immersion discourse (Andre Bazin, Lev Kuleshova, Sergei Eisenstein, Rudolf Arnheim).

The immersion in this article is a similar to the seance of the psychoanalysis (Ann Elizabeth Kaplan, Mike King). A rt The mirror reflection is created from the understanding of screen as a window and as a frame (Andrew Dudley, Jean Mitra), from the close-ups theories which belongs to affect (Bela Balazs, Gilles Deleuze, Jacques Aumont), and from the possibilities of the viewer to make self identification with another place and another like unrecognized person shown on the screen (Kaja Silverman, Daniel Dayan, Bruno Bettelheim), etc.

Gauta: 2012 07 19 Parengta spaudai: 2012 10 30 II. Laiko dimensijos šiuolaikiniame Lietuvos teatre

Temporary Dimensions in Contemporary Lithuanian Theatre Ina Pukelytė Vytautas Magnus University, Lithuania

Text and time dimensions in the contemporary theatre discourse 67

Keywords: dramatic text, actual and historical II. T emporary time, author, post-dramatic theatre D

After all the mercantilist society keeps a writer Actual time searches imensions not because of his production (he produces One of the most important dramatic aspirations of nothing), but because of the damage caused?1 the 20th and 21st centuries is to reflect the present The author and his relationship to the text is still one time and to grasp the future. Peter Szondi was the first of the main topics of theatre research discussions. who tried in his work Theory of the Modern Drama to in

Though the author-playwright’s death has been pre- describe the ways of showing the time, highlighting C dicted for almost a hundred years, in one or another the treatment of time differences between the clas- ontemporary form he remains in the theatrical discourse and sical drama and new drama. According to Szondi, affects it. During the last hundred years the dramatic in the conception of classical drama the author does text as a discourse has gone through many transfor- not exist in the text – he does not speak, but gives mations – having absorbed the searches of different the discourse, exhibits the drama. The words of one eras, in the beginning of the 21st century, it seeks to character to another are not the author’s words, but recover lost ground from which it was pushed out an appeal to the viewer; the relationship between the L ithuanian by a directing theatre dictate. author and the character is not visible, there is only a combination of them, showing a dramatic person. In the Lithuanian theatre the rise of Sigitas Parul- During the period of classical drama (beginning skis’, Marius Ivaškevičius’ and Herkus Kunčius’ texts with the Renaissance and finishing in the end of the shows a comeback of the text and its priority with 19th century), the drama is given a preference and respect to the other theatre discourses (directing, T heatre the time of the drama is always the present time. visual). The dramatic texts that appeared at the turn of the 20th and 21st centuries show not only the Time canon of the dramatic text that had existed breakout of the Lithuanian dramaturgy from the for some centuries started to change in the end of closed form implicated by Sovietism, but also reflect the 19th century. Such well-known authors as Hen- the evolutions of European dramatic texts that took rik Ibsen, turning the past into the discourse of the place during a century. The object of the article is present, Anton Chekov, insisting on non-existence the reflections of this evolution in the dramatic of the present time, August Strindberg, suggesting works of Lithuanian authors. There are highlighted the author’s “me” attitude, or Maurice Maeterlinck, two text trajectories existing alongside each other in creating an autonomic dramatic language, showed the creative works of the playwrights – actual and new writing techniques. The aims of these authors historical time. to reflect a new period by new language discourses transform the main concepts of the classical drama. Szondi names these concepts as an act between the birth and death: “To wait means to experi- human beings in the present time. In modern drama ment with the action of time which is permanently all these three concepts – the present time, rela- changing. As nothing ever really happens, this tionships between human beings and the action – change is only an illusion. The constant activity of become absolute, as the time context necessary for the time destroys itself; it is without an object, so 68 the classical drama now becomes irrelevant. The past, it is without a future.”6 Considered as the starting utopia or future – all time dimensions merge in one point for an innovative dramatic text, the theatre here and now time of the drama. All these times are of the absurd with its characters communicating actualized; the only thing that according to Szondi with minimalist phrases in fact brings us back to transforms in this triad is human relations.2 If in the the theatre source – the intersection of Apollonian classical drama human relations started and were and Dionysian theatres, their dialectic and tension. teatre

dealt with in the level of subjects – characters, in The representative text-centrist theatre is replaced the new drama the component of relations between by a theatrical theatre of being. Freed from illusion the object and the subject – the character and the to grasp or survive the time, the text in the theatre author – becomes more and more important. of the absurd becomes a minimal form of communication and shows the end of the period of experi- The experiments of the dramatic text at the turn of L ietuvos ments with the text. the 19th and the 20th centuries developed in the middle of the 20th century. The most striking text When the text as the main discourse of the theatre writing trajectories of that period are of the epic the- was exhausted, the artists of the 7th–8th decades atre and the theatre of the absurd. Unlike the mod- looked for the other ways of expression. Antonin ern era theatre which had highlighted the author Artaud becomes an ideological leader of new component, the epic theatre more implicated the searches. He in general denies the text considering viewer and the actor. Both were invited to distance it to be a servant of public representation. Entering šiuolaikiniame

themselves from the dramatic text, get to know it, into polemics with Artaud’s approach to the rep- go deep into the logic or social meaning, treating it resentation, Jacques Derrida insists on the impos- as an object under investigation or interpretation. sibility of the theatre as the art of nonrepresenta- The viewer of the epic drama is encouraged not to tion; however he notes that the representation in identify himself with the time, but to know it and the theatre of cruelty is of a different nature than

dimensijos reflect it. If human relations in the modern theatre the classical theatre – it is “the reconstitution of

become irrelevant, in the epic theatre, according to an original, closed, representational space, archi- Szondi, they go even further. It impels a man to fur- manifestation of force or life”.7 The theatre alleg- aiko ther move away from himself toward greater autoal- edly reveals what lies deep in human nature, what ienation3. (autoaliénation – Szondi’s term by which to bring into limelight and what exists beyond II. L II. he describes the self-alienated state of a person). time context. The performer or actor becomes the most important mediator of what lies deep in The component of autoalienation becomes more human nature. The works of such directors who striking in the theatre of the absurd where the are able through actors’ body and voice to express actors seek to reveal themselves “through a process life archi-manifestations become very important of renewal and destruction as a result of the pass- (Jerzy Grotowski, Eugenio Barba). ing time”4. According to Martin Essler, an attempt to feel oneself is tragically thankless – it is impos- In the 9th decade, the searches of such corporeal sible to reveal the complexity of people’s commu- theatre came to an end, however, unlike the thea- nication in the world where the boundary between tre discourses of earlier periods the latter is not a the dream and the reality is constantly changing.5 negative one. Postmodernism as also one of its rep- The theatre of the absurd more clearly than other resentational tools – the theatre refuses to represent trends in theatre tries to reveal human confronta- an idea or discourse. There is recognized the pos- tion with the time, waiting for a moment between sibility of coexistence of many ideas, concepts and paradigms. The visual theatre (Robert Wilson, Jan of ‘In-Yer-Face Theatre’ Mark Ravenhill or Sarah Fabre) forms as one of the possible theatre develop- Kane and German playwrights Marius von Mayen- ment trajectories. It enables the emergence of new burg and Dea Loher became the representatives of time interpretations in the theatre as for instance a new relation with the text. All of them are ideo- “time of a glance” or a present continuous tense.8 logically connected or, according Jacques Lacan, The continuous penetration of new technologies their traumatism is shown by unsuccessful meet- 69 into the spheres of art causes these new time inter- ings with reality, confusion between the subject pretations. Their influence changes the concept of and the world, interior and exterior. Almost at the II. T emporary relation among the speed, theatre space and viewer. same time the representatives of the new Lithuanian When the visual theatre as other earlier stage dis- dramaturgy start demonstrating the similar aims. courses begins to crack, in its cracks there appear The first text reflecting the Soviet reality as trauma is new theatrical languages such as an interactive thea- Sigitas Parulskis’ P.S. the Case O.K. (P.S. byla O.K.). tre (Gob Squad). The tool showing trauma is not a form, plot or content, but first of all it is the language and time meta- When the image and interactivity were firmly morphoses revealed through it. Connecting dif- D established as a discourse of the post-dramatic ferent discourses – philosophical, political, poetic, imensions theatre, in the last decade of the 20th century and archetypal and everyday ones – into one whole and the first decade of the 21st century the theatre paradoxically combining them the playwright not returned to its oldest representative – the word – only plays with the language, but also creates in ready for language games implied by poststructur- the Lithuanian theatre a new time puzzle: the time alist intentions. On the one hand, the text is used existing at the same time in various past, present and in as an equivalent element to other stage discourses, future forms. At the time of putting on the play – in C as “not the language of characters (if on the whole, ontemporary 1997 – as show the discussions of critics of differ- the characters are clearly defined characters), but ent generations, this way of speaking, time mélange, an independent element of the theatre”, not the was considered to be hurtful, spoiling the language, dialog, but “linguistic planes”.9 On the other hand, so incomprehensible and unacceptable.11 Reflecting it again emerges as the most important element of his text, the writer acknowledges that such inability stage discourse and becomes a medium of what is to understand stems from the difference of linguis- impossible to present, but still is sought to reveal. tic codes and symbols used by a new generation. L ithuanian Writer’s word puzzles are formed without apparent rules; he works in order “to set rules of what Searches of a new language seen by the texts of will have been done. Just because of that the work Parulskis and other young writers – Herkus Kunčius or text reminds an event that always begins too and Marius Ivaškevičius provoked intellectuals’ e ar l y.” 10 Jean-Francois Lyotard describes the epoch debates about the dramatic piece in general in order of such a creation as postmodern, based on the to review and clarify the causes and consequences T heatre time paradox futur (post) anterieur (modo). Show- of Lithuanian writers’ grappling with the language.12 ing such a paradoxical time or dependent on it text At the same time when a crisis of new Lithuanian requires from the author a new relationship with dramaturgy was revealed, the revival started – 36 the text, and from the viewer – new possibilities of plays were presented for a New Drama Action in perception. The moment, when the viewer resists Vilnius in 1998. the new text of the author as having accepted it The most interesting drama example after the soon would again expect a new perception chal- already mentioned Parulskis’ text is Ivaškevičius’ lenge, is the continuous present of the theatre display Neighbour (Kaimynas) (1998). Unlike P.S. the course, aspiration toward which the theatre moves Case O.K., in which the author uses such univer- forward from the beginning in various forms of sal archetypes as Isaac and Abraham, Oedipus and showing/representation or being/present. Father’s ghost, Ivaškevičius confines himself to the In the end of the 20th century the British playwrights types of the 20th-century Soviet generations and stigmatizes their being. Like Parulskis, Ivaškevičius of Mermaid in Copenhagen stops the current time does not deal with the matter of form (he uses the and gives it universal, mythic dimensions, linking canon of dividing the text into acts and scenes), but it with what there was, is and will be. The micro- looks for a new ways of language extension, theatri- cosm of a typical Western family – father, mother cal revival and recognition. The present, the author and their child – highlights the present time. That 70 wants to show to the viewer, is a mixture of reality time has lost its ideological integrity, is cracking and and a dream; chronological time is mixed up with in its cracks there are holes of a dream turned into fragmentary memory recorded time, so an impres- reality. sion of continuous relevance is made. In such a text As in the play Neighbour, in Near City the play- combinations of paradoxical unbelievable situations wright interweaves a detective thread and adds to become real, and grotesque meaningless dialogs – the dramatic text a criminal time dimension. The teatre

convincing and intriguing. Neighbour is one of the latter gives to a vertical text interpretation a hori- first post-Soviet texts which tries to look at the zontal narration line, a chance to find out the plot present through the European perspective and fur- and intrigue. Taking into account the abundance of ther through the global perspective or, as the play- criminal stories in various modern media, it can be wright offers in his another play Near City (Artimas assumed that the criminal time is one of the most L ietuvos miestas), from a bird’s-eye view, space perspective. exploited times and stimulus for important texts (of The time here cuts not only chronology, but syn- literature, film or theatre) of the present time which chrony as well; it is encompassing, overwhelming “swallows” the perceiver in here and now time or and it does not exist. The time element becomes eliminates that present time by the relevance of especially cacophonic in the third act when two the text. That is to say, the interesting crime story time perspectives intertwined in different spaces of returns to the theatre its classical dimensions. Australia are all the time seen next to each other. In his newest play Expulsion (Išvarymas) (2011) the šiuolaikiniame Using Lehmann’s term it is possible to say that the

Lithuanian author uses time distortion technique: storytelling fun takes place of the experiments with “when the time becomes the object of ‘direct’ experi- time and space. The text as a narrative is coded in ence, time distortion techniques are very important. the character of Benas the narrator who again as Only different from usual time experience provokes if from the bird’s eye view gives the perceiver the to perceive the time no longer as a self-evident real- panorama of his life emphasizing what he consid- dimensijos ity: the time becomes the subject of reflections (…). ers to be the most important. In chronological order And this is a new phenomenon of theatre aesthetic there is given the kaleidoscope of one man’s life and his identity changes at the same time presenting the aiko (…). The time becomes an object of theatre aesthetic experience”13. Such aesthetic makes the stage versions of other characters’ lives. Ivaškevičius’ epic story is full of theatricality: it is especially evident in II. L II. the place of reflections on the act of audience obser- vations. act III – Ben’s and Vandal’s dialogues. They show the possibilities of clownish, buffoonish text interpre- Having drastically destroyed the medium of time tations. With the help of characters’ dialogues the and it seems having rejoiced at such opportunity author breaks not only the emerging canon of the given to him by writing Ivaškevičius in his play Near post-dramatic text, but also the dramatic text crea- City (2005) deals with time calmer and more mod- tion rules in general: the play has no scenes; dialogs erately. There are two time spaces – actual and sym- are extended in such a way as it suits the author. The bolic. The first one is represented by the individu- only convention used by the playwright in order to als of the global Western society living in the more control the story is the division of the play into four prosperous countries of Western Europe – Denmark acts. Some dialogs, e.g. the dialog between Benas and Sweden, and the second one is represented by and Vandal in the end of the third act, stop the the archetypical characters of these countries. Swed- stage time, enlarge it and give it prominence. The ish “citizen” Carlson’s monologues in the presence duration of friends’ meeting in the dramatic time is disproportionately long compared to other seg- Kipras, Fiodoras and the Others (Kipras, Fiodoras ir ments of the text – it sort of becomes the central kiti) in 2003 and Matthew (Matas) in 2005. In all axis of the dramatic text embodying the primor- three texts the author “mixes” a cocktail of histori- dial nature of theatre art. Rather than forming a cally important personalities that existed in reality, new dramatic language or original story, the author by such characters seeking for the post-dramatic cares more about telling without time restriction in effect. Marius Ivaškevičius acts in a similar way 71 order to reveal the larger narrative panorama of the in his plays Madagascar (Madagaskaras) (2004) story, to cover a variety of characters and to reveal- and Mistras (Mistras) (2010). Both authors con- II. T emporary ing their importance. However, Expulsion like P.S. vey the versions of historical figures with the help the Case O.K. staged in 1997 though unintention- of linguistic games, shattering the well-known cli- ally oversteps the norms of the traditional language chés about famous personalities. Speaking about and becomes object of public debate.14 Characters Matthew Edgaras Klivis aptly summarizes such a of the play speak their own social dialect, their lan- presentation: “linguistic games (…) are the most guage is rich in Russian swear words: they become important as the subject of the newest Kunčius’ play an inseparable part of the characters’ self-expression is language, more exactly – speaking, flow of words, D and their relationship to the world of expression. sequence of symbols.”16 The theatre researcher also imensions As more than ten years ago had done Parulskis, gives a possible name of such a speaking manner Ivaškevičius reveals a state of the new post-Soviet in Matthew – totalitarism as a linguistic mode. In generation, “vomit out” it in words, in such a way his turn Ivaškevičius invents a certain linguistic making angry that part of the public which wants mode in his play Madagascar – the first Lithuanian to see the reality as simulacrum. The writer’s “dam- independence could be called a linguistic mode of in age” is far from being not unacceptable to the viewer this play. Restoring the characters of that time the C ontemporary of a mercantilist society – the play Expulsion has author does not avoid the stereotypes of the lan- become the National Theatre hit returning to the guage of that time, making barbarisms topical and theatre other than entertaining theatre audience and giving them a new content of the present time. It also bringing money to the box office. According to is obvious that watchdogs of the old ideology do Roland Barthes, both to the author and inquisitive not like such games. Like Ferdinandas Kauzonas perceiver the ideology is not important, only the reviewing Expulsion, Silvestras Gaižiūnas criticizes pleasure given by the text: “the origins of this audac- Ivaškevičius for such things likening such authors L ithuanian ity are not liberalism, but a perversion (...). In such a to “postcolonial monsters, destroyers” who care not way a moral unity that the society requires from any about history, but “gathering of its fragments and man-made product is destroyed, broken”15. placing them according to their self-created pulp scheme”17. According to him, postmodern lan-

Historical time in the present guage games are only a primitive pulp literature and T heatre press – “the content is replaced by external effects, Dramas in which the attempts are made to speak attention is directed to the third-rate things with about concrete events important to the history of the help of popstyle.”18 Not troubling to give argu- mankind do not have the dramatic factor in them- ments, the author makes a drastic conclusion that selves, so they are more interesting to the perceiver to “dehumanized consciousness, daily fed adapted in a written and not stage form. That is partially feuilleton media products and pseudovalues, solid confirmed by some Herkus Kunčius’ and Marius talking about the Lithuanian culture is intolerable Ivaškevičius’ plays for the interpretations of histori- as every other serious discourse.”19 The author of cal facts. the article does not recognize the motion of the Kunčius uses such historical characters even in dramatic language during the time, the attempt to three texts: the first – Genius’ Workshop (Genijaus reveal the relationship with the historical period dirbtuvė) appeared in 1998, then the opera’s libretto during the current theatrical language games. As a researcher, he does not seek objectivity, while try- As these interpretations of historical time of the ing to squeeze the object of his investigation into two authors show, such emphasis on historical the narrow ideological framework; moreover, he time is rather theoretical, because, according to does not recognize the possible freedom of the per- Lehmann, the historical time, although is “signifi- ceiver – the perceiver, who can and is able to inter- cant for the dramatic theatre, working with older 72 pret the language of the author in the present time texts and showing past stories and their characters” perspective, that is, poststructuralism epoch. in the theatre is fused into “one and only time of theatrical experience”.20 Despite all searches of the The articles that attacked dramatic language search twentieth century related to the time dimension to show that in terms of the reception the more pro- this time of theatrical experience was, is and will vocative plays are connected with Lithuanian sub- remain the present. jects. Both in Matthew and Madagascar the reader teatre can easily decipher the language codes the authors use revealing to the perceiver well-known historical periods. Both in Kunčius’ and Ivaškevičius’

texts they are identical. Both playwrights, seeking a Notes critical approach to represented persons or epochs, L ietuvos 1 Barthes, Roland. Teksto malonumas. Vilnius: Vaga, do not avoid grotesque, demythologization; place 1991, p. 285. the cult characters in mundane, everyday situa- 2 Szondi, Peter. Théorie du drame moderne. Lausanne : tions that cause to pale their romantic and noble L’age d’homme, 1983, p. 64. 3 Ibid, p. 102. beauty, so dear to the Enlightment mentality of the 4 Essler, Martin. Théâtre de l’Absurde. Paris : Buchet/ reader. Chastel, 1977, p. 66. 5 Ibid, p. 66. Weaker from the point of view of reception are the 6 Ibid, p. 49. 7 authors’ plays with ideologically less active person- Derrida, Jacques. La clôture de la représentation. In: šiuolaikiniame

Derrida, Jacques. L’écriture et la différence. Paris : Seuil, alities in the Lithuanian context. In both Kunčius’ 1967, p. 349. Genius’ Workshop and Ivaškevičius’ Mistras the 8 Lehmann, Hans-Thies. Postdraminis teatras. Vilnius: Menų spaustuvė, 2010, p. 123-124. action takes place not in Lithuania – both authors 9 Lehmann, ibid, p. 23. choose Paris. Kunčius in his play confronts the art- 10 Žukauskaitė, Audronė. Postmodernizmas. Kaunas: ists of the beginning of the 20th century – August Kitos knygos/Meno parkas, 2006, p. 22. 11 Marcinkevičiūtė, Ramunė. Sigitas Parulskis, “Man dimensijos

Roden, Camille Claudel, Vaclav Nizinski, Sergei nepatinka norma”. In: Teatras, 1997, No. 1, p. 26-31. Diaghilev, Isadora Duncan and Rainer Maria Rilke, 12 Lietuvių dramaturgija vakar ir šiandien. In: Lietuvos teatras, 1998–1999, p. 62-73. and Ivaškevičius in his Mistras brings together the 13 aiko Lehmann, ibid, p. 234. celebrities of the middle of the 19th century – Adam 14 http://www.respublika.lt/lt/naujienos/nuomones_ Mickiewicz, Honore Balzac, George Sand, Frederic ir_komentarai/bus_isklausyta/fkauzonas_isvarymas_is_ II. L II. teatro/, see 2012 02 01. Chopin, Lithuanian nobleman Andrzej Towianski, 15 Barthes, Roland, ibid, p. 290. etc. Like in Lithuanian historical plays, both writers 16 http://www.ebiblioteka.lt/resursai/Ziniasklaida/ Teatru_sajunga/Lietuvos%20scena/2006/LS_2006_02. through a variety of language games – quotes, puns, pdf, p. 10-11. pseudo-importance of Lithuanian mythology, his- 17 Gaižiūnas, Silvestras. “Madagaskaro” džiunglėse, arba torical facts and pastiche – try debunking historical Petro Cvirkos pėdomis. In: Literatūra ir menas, 2005 06 17, No. 3053. characters and their disclosure in the present time 18 Ibid. perspective. 19 Ibid. 20 Lehmann, ibid, p. 231. Ina Pukelytė Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Tekstas ir laiko dimensijos šiuolaikiniame teatro diskurse 73 Reikšminiai žodžiai: dramos tekstas, aktualus ir istorinis laikas, autorius, postdraminis teatras

Santrauka II. T emporary

Straipsnyje atskleidžiami laiko sampratos pokyčiai XX a. Europos ir lietuvių dramaturgijoje. Klasikinės dramos laikotarpiu laikas atliko dramos aktualizavimo funkciją, tai yra, jis visada buvo dabartis. Nuo XIX a. pabaigos laiko kanonas pradeda trūkinėti. Šiuos įtrūkius atspindi Henriko Ibseno, Antono Čechovo, Moriso Meterlinko, Augusto Strindbergo kūryba. XX a. vid. ryškiausius laiko ir draminio teksto eksperimentus vykdė epinio ir absurdo teatro

autoriai. Naują teatrinio diskurso etapą ženklina XX a. 7–8 dešimtmetis, kai teksto – reprezentacijos įrankio – ban- D

doma atsisakyti vardan performerio, aktoriaus, kuris geba per kūną ir balsą transliuoti gyvenimo archimanifestaci- imensions jas. 9-ajame dešimtmetyje plėtojasi postmodernaus teatro diskursai – vizualusis teatras, postdraminis, interaktyvus teatras. 10-ojo dešimtmečio teatrinę kalbą paveikė poststruktūralistiniai ieškojimai – tekstas tampa kitų scenos dis- kursų lygiavertis elementas. Lietuvių dramaturgijoje šie ieškojimai ryškiausiai atsispindi Sigito Parulskio ir Mariaus Ivaškevičiaus draminėje kūryboje. S. Parulskio P.S. Byla O.K, M. Ivaškevičiaus Kaimynas, Artimas miestas atsklei-

džia naujus žaidimo su laiku aspektus, jis tampa teatro estetinės patirties objektu. Be aktualaus – dabarties – laiko in

M. Ivaškevičius ir Herkus Kunčius konstruoja istorinio laiko pjeses, tačiau šios pjesės yra tiek aktualios, kiek jos C atskleidžia dabartį. Teatrinės patirties laikas, nepaisant įvairių su laiku susijusių ieškojimų, yra tiek aktualus, kiek jis ontemporary atspindi visuomet aktualią dabartį.

Gauta: 2012 08 16 Parengta spaudai: 2012 11 20 L ithuanian T heatre Edgaras Klivis Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Sovietinio režimo reprezentacijos 74 šiuolaikiniame Lietuvos teatre: kritinės atminties link

Reikšminiai žodžiai: teatras, drama, sovietinis, postsovietinis, istorijos reprezentacija, atmintis. teatre

Įvadas šiuolaikiniame, t.y. posovietiniame Lietuvos teatre L ietuvos ir kritiškai apibrėžti jų socialinę reikšmę2. Skirtingi Bendrame „istorijos kultūros“ (Jörn Rüsen) kon- atminties būdai straipsnyje grupuojami, remiantis tekste teatras kaip atminties forma gali būti svarbus „kritinės atminties“ samprata, kurios tikslas – ne dėl įvairių priežasčių. Pavyzdžiui, Freddie Rokemas atraktyvių teatrinių priemonių eksploatacija domi- knygoje apie istorijos rekonstrukcijas šiuolaikiniame nuojantiems istoriografiniams diskursams paremti, teatre akcentuoja teatrines energijas (dramatizmą, bet kritinė istorinių naratyvų ir juos grindžian- fizinę aktoriaus esatį, gyvą komunikacijos situa- čių ideologinių prielaidų konfrontacija. Atmintis ciją, būdingą teatrui ir pan.), kurios leidžia teatrui šiuolaikiniame čia suprantama ne kaip istorijos priešingybė, bet ir publikai „pasipriešinti destruktyvioms istorijos greičiau kaip istorijos agentas arba medija, kurios jėgoms“1, suteikiant praeities chaosui darnų estetinį pagalba praeitis dalyvauja dabartyje. pavidalą ir taip gydant praeities žaizdas. Daugelį populiarių teatralizuotų atminties formų – istorijos Kritinės atminties klausimas ypatingai aktualus, klubų organizuojamas mūšių inscenizacijas, archeo- kai kalbame apie trauminius nesenos praeities įvy-

dimensijos logijos dienas, nostalgijos turizmą, vietos specifikos kius, t.y. apie žeidžiančius įvykius, kuriuose mes

spektaklius, didžiumą folklorinių švenčių, ar tradici- patys arba mūsų kolektyvinė tapatybė neatrodo nių apeigų rekonstrukcijų bei neopagonizmo inici- itin patraukliai, kai kalbame apie nusikalstamą aiko atyvų galima suprasti kaip pasipriešinimą perdėtam arba žeminančią praeitį, žlugusią politinę raidą istorinės realybės suženklinimui ir semiotizacijai, jos ir kaltę. Kaip pažymi Jürgenas Habermasas 1992 II. L II. intelektualizavimui ir nuskurdinimui. Teatras kaip metų diskusijoje, skirtoje VDR politinės atminties meninė, o kartu atminties terpė šiuo atveju siūlo sprendimams, mums gali pavykti rišliai ir teisin- regeneruoti „raumenų atmintį“, integruoti praeitį gai interpretuoti save tik kritiškai įsisavinus savo ne mokslinio diskurso, bet betarpiškos kasdienybės gyvenimo istoriją3. Kaip ir Theodoras Adorno, patirties forma. Tačiau ar šios atraktyvios atminties kalbėdamas apie nacionalsocialistinę Vokietijos formos gali būti kažkas daugiau nei vien pramoga? praeitį, Habermasas akcentuoja negailestingą ref- Ar turėtume manyti, kad teatras, rekonstruojantis leksiją, kuri leistų visiškai įsisąmoninti skausmin- praeities įvykius, gali tik „įkvėpti atminčiai gyvy- gus praeities įvykius, o ne likti klaidingų iliuzijų bės“, (t.y. viso labo dekoruoti jau egzistuojantį isto- ir pusiau sąmoningų prietarų valdžioje. Kritinė riografinį diskursą), o kritinį ir racionalų santykį atmintis siekia prasiskverbti prie sąmoningo pra- su praeitimi privalome palikti akademinei istorijos eities supratimo pro įvairių grėsmių ir užmarščių disciplinai? Šio straipsnio tikslas – analitiškai apra- – pasyvaus prisitaikymo, atlaidaus susitaikymo ir šyti skirtingas sovietinės epochos atminties formas ideologinės propagandos – tankmę, kol, Adorno žodžiais tariant, skaidri sąmonė pagaliau palaužia liberalių ir demokratinių šiuolaikinėje Lietuvoje praeities galią stebinti ir užburti4. Šiai atminčiai dominuojančių politinių jėgų tikslas, atitinkamai būtinas nuolatinis refleksyvus judesys, kuris reiškia lemiantis ir užmarštį. Taigi, galima teigti, kad pats vienu metu – ir konfrontaciją su istoriniais faktais šiuolaikinės nepriklausomos Lietuvos identitetas ir savo paties įsitikinimų nuolatinį kruopštų nagri- yra pagrįstas poreikiu užmiršti. nėjimą. Klausimas, kurį šiame kontekste norėčiau Postsovietinę socialinę ir kultūrinę būseną galime 75 iškelti – kokiais būdais šiuolaikinio Lietuvos teatro nusakyti kaip atminties krizę, kai plačioji visuo- kūriniuose aktualizuojama kritinė atminties galia,

menė netenka tradicinių ir pavyzdinių pasakojimų, II. T emporary jeigu apskritai toks uždavinys kieno nors yra kelia- leidžiančių paversti savo patirtį tapatybės dalimi. mas, o ne apsiribojama ideologinių naratyvų este- Kartu su didžiojo marksistinio-leninistinio istori- tine puošyba? nio naratyvo (su jo herojiškomis figūromis, klasių kova, revoliucija ir ateityje laukiančiu komunizmu) Atminties krizė ir trauma pabaiga 9-ojo dešimtmečio pabaigoje išseko ir alter- Kritinės atminties sąvoka aktuali plėtojant sovie- natyvus, tarp sovietinės Lietuvos inteligentijos kles- D tėjęs nacionalistinis alegorinis istorijos pasakojimas. tinio režimo atminties temą tuo, kad šis laikotar- imensions pis nėra nutolęs, neutralus ir uždaras, bet vis dar Šį pasakojimą (tiek jo „institucionalizuotas“ tiek ir tebėra epocha, pagal kurią mes konstruojame savo radikalesnes versijas) palaikė kultūrinės rezistenci- šiandieninę tapatybę. Kaip pastebi Vytautas Ruba- jos imperialistinei Rusijos politikai poreikis. Impe- vičius, sovietmetis vis dar veikia „kaip ypatingas rijai subyrėjus marksistinė istorija buvo diskvalifi-

kuota, o nacionalistinė teleologija pasiekė savo fina- individualaus bei grupinio tapatumo savikūros in 5 linį tašką – tautos išsilaisvinimą. Taigi abu didieji veiksnys“ ir kaip kiekvienoje iš totalitarizmo besi- C laisvinančioje visuomenėje šio laikotarpio atmin- naratyvai, orientavę 20 amžiaus Lietuvos istorinę ontemporary tis yra įvairių socialinių grupių ir elitų kovos dėl vaizduotę – pasakojimai apie klasę ir pasakojimai atminites archyvų valdymo ir esminių istorijos apie tautą – neteko turėtos reikšmės arba tapo aki- naratyvo prasmių įtvirtinimo epicentre6. Taigi, vaizdu, kad tą reikšmę reikia sukurti iš naujo. Maža viena vertus, sovietmetis susijęs su šiuolaikinės to, kritiško naujo įvertinimo, griežtos atrankos ir visuomenės ateities projektavimu ir atitinkamai su savotiško atsiribojimo pareikalavo ir profesionalių tyrėjų kurta sovietinė istoriografija7, o ypač ta jos politinės galios žaidimais dabartyje. Antra vertus, L ithuanian totalitarizmo metų refleksiją šiuolaikinėje Lietuvos dalis, kuri buvo skirta XX a. antrajai pusei, kitaip visuomenėje ir kultūroje komplikuoja ir priešingas, tariant, ideologizuota „socializmo kūrimo“ ir parti- nuolat akcentuojamas užmaršties poreikis. Sovie- jos veiklos istorija. tmetis neperaugo natūraliai į šiuolaikinę visuo- Atminties kultūros krizė, tradicinių ir pavyzdinių menę, jo pabaigą žymi labai aiški riba, suvokiama pasakojimų pertrūkis, istorinio atsiminimo vieno- T heatre kaip išsivadavimas arba išsilaisvinimas. Tačiau vės suirimas XX a. paskutiniajame dešimtmetyje išsilaisvinimą visuomet lydi destrukcija. Tam tikra kartu buvo lydimas itin tankios įvykių sekos, kuri prasme nepriklausomos Lietuvos valstybingumo vakarykštę sovietinę realybę labai greitai pavertė ateitis tebėra neatsiejama nuo sovietinės visuo- tolima praeitimi. Pokyčiai, siejami su išsilaisvinimu menės gyvenimo būdų ir politinės sistemos atme- buvo itin staigūs ir leido labai ryškiai išgyventi tai, timo – netgi šiuolaikinėje žiniasklaidoje politiniai ką Pierre‘as Nora vadina „istorijos akseleracija“8, valsybės tikslai yra konstruojami kaip opozicija kai vakarykštė realybė staiga nuslysta į praeitį, kai sovietiniam paveldui, pvz. europietiškas identitetas pokyčiai ima ūmai keisti įprastą aplinką, įpročius matomas kaip opozicija rytietiškai Rusijos kultūrai ir nusistovėjusius veikimo būdus9. Kitaip tariant, ir Rytų europiečio statusui, o dėl įvairių nesėkmių istorinio naratyvo, teleologinės krypties, bendres- dažniausiai taip pat kaltinamas sovietinis paveldas, nių orientyrų praradimas pokomunistinių trans- taigi, jo persekiojanti, nemirštanti atmintis. Sovie- formacijų laikotarpiu buvo lydimas ryškaus greitai tmečio paveldo destrukcija, jos sunaikinimas yra kintančios darbarties išgyvenimo 10, kuris anapus simbolinės 1990-ųjų ribos likusį sovietmetį pavertė yra komerciniu požiūriu priimtiniausias, pritrau- praeita epocha. kiantis daugiau turistų ir kultūros vartotojų. Tačiau tokia sudaiktinta ir suprekinta atmintis yra pernelyg Dėl ryškaus skirtumo nuo šiuolaikinės vartotojiškos panaši į užmarštį. Kaip, rašydama bendrai apie šio ir demokratiškos visuomenės sovietmetis labai grei- muziejaus koncepciją pažymėjo Linara Dovydai- tai imtas suvokti kaip „užsienio šalis“ (pasiskolinant tytė „komunizmo istorija, įvilkta į pramogos rūbą 76 garsų Davido Lowenthalio knygos pavadinimą)11. ir atribota nuo socialinių reikšmių, lieka nutolusi ir Jaunajai generacijai, gimusiai pačioje sovietmečio nesuprantama”12. pabaigoje arba jau po nepriklausomybės atgavimo ši epocha yra kažkas sunkiai suprantama ir paaiš- Kitas sovietinio laikotarpio istorinės atminties kinama. Tačiau ir platesnei visuomenės daliai, kuri krizę gilinantis ir ją komplikuojantis veiksnys – tai dar gavo pati patirti sovietinės epochos gyvenimo paradoksalus trauminių prisiminimų veikimas, kai teatre ypatybių, jos labai greitai ėmė regėtis visiškai atito- patirtos prievartos bei ilgalaikės fizinės ar psicho- lusios. Čia įtakos turėjo ir įvairūs diskursai, nuolat loginės grėsmės (Stalino vykdyto genocido, teroro akcentuojantys pačius radikaliausius – žiauriausius pokario kaimuose, tremčių ir kalinimų, sovietinės arba egzotiškiausius sovietinės patirties aspektus, o armijos muštro ir kt.) kolektyvinė atmintis daro ne, pavyzdžiui, kasdienybę, kuri daugeliu požiūriu visuomenei stiprų poveikį, nors ir nėra apibrėžta L ietuvos ne taip jau labai skyrėsi nuo bet kurios kitos moder- ar matoma. Kolektyvinė pokario represijų atmintis nios valstybės kasdienybės, kur žmonės iš ryto eina nusidriekia per visą XX a. pabaigos Lietuvos kul- į darbą, myli ir pavyduliauja, planuoja kur leis atos- tūrą, palikdama ženklus, kurie byloja ne tiek apie togas ir pan. Pats sovietmečio statusas šiandieninėje pastangas prisiminti, bet apie negalėjimą pamiršti, demokratinio kapitalizmo epochoje savotiškai sti- apie atminties hipertrofiją. Tiek vadinamąją gmatizuoja šio laikotarpio prisiminimus arba itin „melancholiją“ (kaip sutrikusį gedulo „darbą“ ir akcentuoja tam tikrus aspektus, kurie kitais atvejais apsėdimą) tyrinėję Sigmundas Freudas ir Walteris šiuolaikiniame

būtų nesvarbūs ir nepastebimi. Benjaminas, tiek šiuolaikiniai „potrauminių stresų sukeltų sutrikimų“ tyrėjai, akcentuoja, kad fiksa- Lietuvoje rasime populiarių ir į plačiąją publiką cija į trauminį įvykį, pasireiškianti įkyriais atmin- orientuotų teatralizuotų istorijos rekonstrukcijų, ties proveržiais, savaime neišnyksta ir, jei nesigy- kurios netgi sovietinio režimo atminčiai suteikia doma, gali sukelti negrįžtamus asmenybės poky- labiau pramoginį ir egzotišką pavidalą, kuomet

dimensijos čius. Egzistuoja nuomonė, kad tikroji problema

sovietinė epocha yra reprezentuojama kaip savo- Rytų Europoje yra ne postkomunistinė amnezija, tiškas pramogų parkas, skirtas turistiniam varto- bet kaip tik priešingai – perdėtas susirūpinimas jimui. Tokios „atminties egzotifikacijos“ pavyzdys aiko praeityje patirtomis neteisybėmis. Šios nuomonės galėtų būti Grūto parko organizuojami teatralizuoti propaguotojai kartoja politikos sociologo Clauso prisiminimai apie sovietinių švenčių minėjimus ir II. L II. Offe‘ės posakį, kad tie, kurie prisimena istoriją, sovietinės buities rekonstrukcijos. Epochos atmin- yra pasmerkti kartoti praeities klaidas. Tačiau ar tis čia redukuojama į rėksmingą rekvizitą – tele- tai reiškia, kad gydymą turėtų sudaryti „strateginė foną, transparantą, Lenino portretą, vatinę striukę, užmarštis“? Toks įsitikinimas vis dėlto neatsižvel- sovietinių markių automobilius ir t. t. Greta Grūto gia į specifinę trauminės atminties prigimtį: trau- parko čia itin tiktų paminėti taip pat sąlyginai gau- mos patirtis palieka atminties žymes ne sąmonės, sias kinematografines sovietmečio reprezentacijas, o gilesnių subjektyvumo klodų lygmenyje ir pasi- kur taip pat mėgstama prisiminti alaus bačkas, lan- rodo ne aiškiais pavidalais, bet kaip neaiški, nenu- guotas sukneles ir daugybę kitų stiliaus, aprangos ir spėjama galia, veikianti dabartį, įtakojanti elgesį, interjero detalių. Toks, pasak Raymondo Williamso, pasirinkimus, psichinę būklę ir keičianti pačią „mechaninis materializmas“ istoriją paverčia sta- tapatybę – tai praeities galia, kuri lieka nekon- tiška, dulkėta scenografija, sudaiktinta (ir dažniau- troliuojama ir nepažini. Kitaip tariant, traumi- siai – suprekinta) istorijos versija, kai sovietinio niams prisiminimams būdingi skausmingai ryškūs režimo atminčiai suteikiamas toks pavidalas, kuris vaizdiniai, kurie ne atskleidžia, o greičiau paslepia Terapinė atmintis ir atminties trauminio įvykio turinį, nes yra iškreipti, pusiniai instrumentalizavimas (atskleižiantys tik pusę tiesos), primesti svetimųjų, Didžioji dalis Lietuvos teatre pastaraisiais dešim- pusiau sąmoningi arba nesąmoningi. tmečiais rašytų dramų sovietine tema, spektaklių, Puikus tokio pobūdžio atminties įvaizdis buvo kuriuose sąmoningai rekonstruojama sovietinė sukurtas Oskaro Koršunovo ir Sigito Parulskio epocha arba parateatrinių performatyvių renginių, 77 spektaklyje P.S. Byla O.K. Simbolis, prie kurio skirtų prisiminti praeities įvykius, žymi pastangą įveikti užmaršties galią arba, pasak Jeanette R. Mal- nuolat sugrįžtama dramoje ir kuris ryškiai matyti II. T emporary spektaklio scenografijoje – tai paslaptinga „šiukš- kin, „pašaukti“ praeitį iš slopinančios užmaršties lių duobė“. Duobė dramoje ir spektaklyje yra ar iš kanonizuoto pavidalo, tam, kad būtų galima plyšys dabarties realybėje. Tai galėtų būti atmin- iš naujo persvarstyti praeities pavidalus, nutylė- tis, ypač turint galvoje, kad VII scenoje iš duobės jimus ir traumas17. Atmintis – taip pat ir kolekty- iškyla valtis su Šmėkla. Ta pati Šmėkla pasirodo ir vinė, istorinė ar kultūrinė atmintis – pirmiausia yra kitose scenose ir akivaizdžiai siejasi su Hamleto identiteto pamatas, tai gebėjimas sudarantis savivo- D Tėvo šmėkla – praeities nusikaltimu, reikalaujan- kos esmę ir priemonė, kurios pagalba sukuriama ir imensions čiu atminties, keršto ir nugramzdinančio sūnų palaikoma tapatybės koherencija laiko tėkmėje18. melancholijoje. Kartu, „šiukšlių duobė“ siejasi Praeities (re)konstravimas tarpininkaujant atmin- su vaikystės traumomis, kai vaikas girdi tamsoje čiai veikia kaip atskirus, išsisklaidančius elementus besimylinčius tėvus, arba su girtu smurtaujan- susiejantis veiksnys, kurio reikšmės neįmanoma 13 čiu tėvu („Tėvas duobės dugne amžinai girtas“ ). perdėti nei kalbant apie tapatybę, nei apie pasau- in Tačiau duobė kelia nuolat kartojamą klausimą: lėvaizdį. „Atmintis stabilizuoja subjektą ir steigia C esamąjį momentą. Tai sąvoka, įvardinanti gebėjimą „Kas yra duobės dugne?“, nes neįmanoma pasakyti ontemporary ką nors tikslesnio apie šią duobę – atmintį, kuri palaikyti ir kolektyvinės, ir individualios patirties spektaklyje, pačiame scenos centre yra tamsi arba tolydumą. Ji gali reikštis mums taip pat netiesiogiai, nušviesta žalsva puvėsių šviesa. Tai nesąmoninga kaip ir froidiškoji pasąmonė, tačiau be jos būtų neį- atmintis, kuri gimdo košmariškus vaizdinius, manoma paaiškinti, kokiu būdu pasaulis išlieka bent trikdo psichiką, bet kurios tikrasis turinys lieka šiek tiek vientisas ir kokiu būdu patirtis paprasčiau- nematomas. Prievartos vaizdiniai yra tik viena, siai nesubyra į šipulius“19. L ithuanian košmariška, persekiojanti, paini ir dažnai nesu- Taigi, „susigrąžinti“ praeitį, įveikiant suklastotas, prantama atminties dalis, tačiau pats epicentras, svetimas, primestas istorijos interpretacijas ir tai, ką pats tikrasis trauminis įvykis ar prarastas objek- šios interpretacijos išstūmė ir pasmerkė užmarščiai, tas, kurio gedima, lieka paslėptas, nematomas reiškia sąmoningai siekti istorinės tiesos ir politinio ir neįvardintas, tik spinduliuoja neįvardinamą teisingumo. 1990-ųjų pradžios Jono Vaitkaus spek- T heatre negatyvią, žudančią galią. Iš kai kurių detalių takliai, kaip Vėlinės (1990), Antano Škėmos Pabudi- galima spėti, kad šios scenos susijusios su auto- mas (1989), Felikso Bajoro Dievo avinėlis ir vėlesnis 14 riaus Parulskio patirtimi sovietinėje armijoje ir Aivaro Mockaus Sakura vėjyje (2004), kaip ir filmas turi autobiografinių elementų, leidžiančių jas ver- Vienui vieni, taip pat Vytauto V. Landsbergio Bunke- 15 tinti kaip trauminius prisiminimus . Lygiai kaip ris, pastatytas 2006 metais Nacionaliniame dramos duobė, kuri kuo gilesnė (kuo labiau įrėžta egzis- teatre, Juozo Glinskio Vieno tėvo vaikai (2006), Jono tencijoje) tuo tampa mažiau suprantama ir pažini, Jurašo Antigonė Sibire (2010) bei Atviro rato 2011- trauminė atmintis yra tuo pat metu ir užmarštis. ųjų metų Lietaus žemė siekė suteikti balsą tiems (Lie- Kaip tik todėl „atminties perteklius“ ne neutrali- tuvos pokario pasipriešinimo sovietų valdžiai daly- zuoja postkomunistinę atminties krizę, bet ją dar viams, stalinistinio režimo aukoms, tremtiniams) labiau pagilina. Atitinkamai, išauga poreikis tokios kurie buvo nutildyti režimo. Šiuos kūrinius galima terapijos, kuri priverstų kritiškai atsigręžti į praeitį, sieti ne tik su sovietinės sistemos bandymais ištrinti 16 į patį skausmingų istorinių patirčių centrą . atmintį („mankurtizmu”20) ir susigrąžinti prarastą nacionalinę tapatybę, bet ir su pasipriešinimu šiuo- pristatomi kaip priešnuodis nuo augančios sovie- laikinės posovietinės Lietuvos visuomenės varto- tinės nostalgijos. Pristatydama naują 2010 metų tojiškoms vertybėms (kai atmintis pateikiama kaip kūrybinės komandos Išgyvenimo drama projektą patraukli prekė pramogų ir egzotikos ieškančiam Požeminis socializmo muziejus R. Vanagaitė teigė, turistui), siekiant, kaip siūlė vokiečių dramaturgas kad pabuvoję šiame muziejuje lankytojai turėtų įsiti- 78 Heiner‘ė Mülleris, žadinant mirusiuosius trikdytų kinti, kad sovietinis laikotarpis buvo keliantis siaubą ramų gyvųjų egzistavimą21. ir prarasti bet kokias nostalgiškas iliuzijas. Tai viena iš priežasčių, kodėl muziejus įrengtas po žeme: soci- Rūtos Vanagaitės ir Jono Vaitkaus vietos specifikos alizmą norėta „atkurti ir palaidoti“. spektakliai 1984. Išgyvenimo drama sovietiniame bunkeryje, Tremties diena bei Požeminis socializmo Žinoma tokią socialinę terapiją galima sieti su isto- muziejus, sukurti 9-ojo dešimtmečio pradžios pože- rinio ir politinio teisingumo atkūrimu, tačiau kartu teatre miniame bunkeryje Nemenčinėje, kuriame Šaltojo nesunku pastebėti, kad Išgyvenimo dramos kūrėjai, karo metais buvo įrengta atsarginė TV stotis, taip akcentuodami itin atstumiantį sovietmečio veidą pat priklausytų grupei spektaklių, kuriais siekiama ir siekdami pasipriešinti nostalgiškiems prisimi- pasipriešinti užmarščiai ir pirmiausia – įvairiems nimams, kartu užmiršta, kad nostalgiją gimdo ne bandymams stilizuoti ir suprekinti sovietinės realy- tiek praeities idealizavimas, kiek nepasitenkinimas L ietuvos bės atvaizdus, pamirštant apie socialinį, politinį ir dabartimi. Taigi, šiandienine Lietuvos valstybe, įsta- moralinį režimo turinį. Pasak R. Vanagaitės, Išgyve- tymais, kapitalistine sistema, liberalizmu ar kitkuo nimo dramos projektų autoriai siekia ne sukurti dar nepatenkintiems žmonėms siūloma atminties tera- vieną komunizmo istorijai skirta pramogų parką, pija, įrodanti, kad sovietmečiu buvo kur kas blogiau. bet pasiūlyti žiūrovams „realią patirtį“22. Ši „reali Tokiu būdu VEKS finansuotas teatrinis ir muziejinis patirtis“ rekonstruojama pasitelkiant ne tiek esteti- projektas labai akivaizdžiai palaiko dominuojančią nius, kiek taikomojo teatro ir psichodramos princi- šiandieninę politinę galia, o jos aukas – pvz. kapita- šiuolaikiniame

pus, kai patys žiūrovai priverčiami tiesiogiai fiziškai listinio liberalizmo ir socialinės atskirties pasmerk- ir emociškai išgyventi diskomfortą, terorą, grasi- tus žmones, bandoma išgąsdinti praeities siaubais, nimus, šaltį, įkalintojo buitį ir slegiančios aplinkos kurių (labai tikėtina) daugelis neprisimena (nes poveikį. Pasak vieno KGB karininką vaidinančio nepatyrė) arba ir negali prisiminti, nes dar buvo aktoriaus, kartais apšaukti ir išgąsdinti spektaklio negimę. Štai kaip projekto tinklapyje aprašytas vie-

dimensijos dalyviai pravirksta, o tai liudija apie jo gerai atlie- nas incidentas, susijęs su priešingais sovietinės epo-

kamą darbą, nes toks – betarpiško ir asmeniško chos prisiminimais: poveikio efektas ir yra kūrėjų siekis23. 2008 m. vasario 22 praėjus kelioms spekta- aiko Pasak projekto autorių, tokių „gyvų istorijos klio minutėms, įvyko netikėtas incidentas. pamokų“ terapinė galia susijusi su labai konkrečiu Neištvėręs sovietinio muštro vidutinio am- II. L II. tikslu – tai reakcija į Lietuvoje ir kitose buvusio Rytų žiaus žiūrovas garsiai rusiškai plūsdamasis pa- Bloko šalyse pasitaikantį (ir, apklausų duomenimis liko veiksmo vietą ir puolė skambinti polici- vis augantį) ilgesingą sovietinės epochos idealiza- jai. Vyriškis informavo pareigūnus, kad miške vimą, pamirštant apie okupacinio režimo padarytus prie Nemenčinės dvidešimt penkių žmonių nusikaltimus ir bendrą nykią kasdienio totalitarizmo grupė požemiuose muštruojama, verčiama atmosferą. Finansinės recesijos ir globalios ekono- daryti pritūpimus ir pjudoma šunimi... Vyras minės 2008–2010 metų krizės akivaizdoje, pasak šaukė, kad tokių dalykų Sovietų Sąjungoje ne- R. Vanagaitės, daugelis žmonių sovietmetį mato buvo ir jis rašysiąs skundą Rusijos ambasadai kaip saugesnę epochą, užmiršdami apie anuometi- ir tyčiojimasis iš Sovietų Sąjungos bus sustab- nius nepriteklius, žmogaus teisių pažeidimus ir oku- dytas25. paciją24. Taigi, spektaklis 1984. Išgyvenimo drama sovietiniame bunkeryje, kaip ir kiti šiose patalpose Atkreiptinas dėmesys, kad susidūrus su žiūrovu, organizuojami teatriniai ir muziejiniai projektai kurio sovietmečio prisiminimai skiriasi ir kuris galbūt nenori sovietmečio „palaidoti“, jis iš karto idealus ir simbolius (pasak Mažeikio), ar užginčyti pabrėžtinai pristatomas kaip ne lietuvis, o jo prisi- patį ideologizuotos atminties pamatą – monologą? minimai, atitinkamai, kaip svetimi, negaliojantys ir Pasak Mažeikio, desovietizaciją turėtų primiausia komiški. lydėti viešasis dialogas, „kai atsisakoma vienintelės tiesos ir neginčijamo teisingumo, kai plėtojama dis- Apibendrinant, spektaklyje galime įžvelgti tam tikrą kusija, kurios tikslas – ne atrasti vienintelį įmanomą kritinį poreikį užginčyti ir pasipriešinti Rytų Euro- 79 kompromisą ir taip panaikinti įvairovę, o sumažinti poje įsivyravusiams komunistinės praeities repre- įtampas ir konfliktus, egzistuojančius tarp simboli-

zentavimo modeliams II. T emporary nių ir ideologinių bendruomenių”28. Taigi, spektaklyje neapsiribojama istorinės epochos Šiuolaikinio lietuvių teatro kūriniuose, skirtuose rekonstrukcija, sovietinis režimas yra kritiškai per- sovietmečio atminčiai, yra kūrinių, kuriuose ban- mąstomas, tačiau permąstymas ir naujas vertinimas doma aktyvizuoti dialoginę atminties galią. Pirma- lieka, bent iš dalies pagrįstas tomis pačiomis gilu- sis žingsnis kritiškesnio santykio link yra bandymas minėmis ideologinėmis struktūromis, t.y. esminiu meno kūrinį konstruoti ne kaip ideologinį atminties

įsitikinimu, kuris visiškai nepasikeitė nuo sovietinio D instrumentą, bet kaip heteromnemoninę derybų laikotarpio, kad tik viena atmintis yra galiojanti ir imensions erdvę, kurioje ne įtvirtinamas vienas ideologinis teisinga26. ir naratyvinis modelis, bet išskleidžiamas dialogas tarp skirtingų atminčių, suteikiant balsą jų turėto- Dialoginės atminties konstravimas jams. Čia ypač reikėtų akcentuoti draminio teatro

Labai panašiai daugelis kitų spektaklių, kuriuose klasikinę sampratą (nuo Aristotelio iki Georgo in siekiama rekonstruoti užmirštus istorijos etapus, Hegelio ir vėliau tam tikra prasme taip pat Bertolto C

faktus, pasipriešinti suklastotiems sovietmečio Brechto), kai drama, laikoma viena iš aukščiausių ontemporary atminties pavidalams ir suteikti balsą nutildytiems dvasios apraiškos formų dėl žanro dialektinės pri- istorijos dalyviams (partizanams arba tremtiniams) gimties, kurią įgalina tokios charakteringos drami- rizikuoja sukurti atvirkštinę, bet ne mažiau mono- nio aparato priemonės kaip dialogas ir konfliktas. logišką ir autoritarišką atminties versiją už ofici- Būtent dėl šios charakteristikos, kurią taip vertino aliąją sovietimečio istoriją. Kaip teigia Gintautas pavyzdžiui, Hegelis, t.y. dėl draminės formos tei- Mažeikis, toks „naujasis monologiškumas sudarė kiamos galimybės rodyti scenoje skirtingų pozicijų L ithuanian sąlygas sovietinės atminties institucijų veiklos susidūrimą, konfliktą, ginčą, skirtingų pusių argu- pakeitimams be didesnio viešo disputo, be atviro mentų plėtojimą ir (mūsų atveju) skirtingų prisimi- ir savikritiško mąstymo transformavimo. Tiesiog nimų konkuravimą, marksizmo teoretikai teigė, kad vieni simboliai ir idealai buvo pakeisti kitais, vienas drama – tai pats istorijos dialektikos įsikūnijimas29. istorinis laikas kitu, vienų ritualų puoselėjimas – Pavyzdys, kaip dialoginė atmintis, arba heterom- kitų švenčių ir minėtinų dienų rėmimu“27. Kaip T heatre nemonika gali būti sėkmingai realizuota būtent ir projekte 1984. Išgyvenimo drama sovietiniame dramos forma, tai spektakliai, kai scenoje pasirodo bunkeryje (kur aiškiai nurodytas apibrėžtas tikslas, skirtingi personažai ir žiūrovams siūloma galimybė kurio siekiama taip, o ne kitaip vaizduojant praeitį) susitapatinti (t. y. įsijausti ir suprasti) su jų, kad ir atminčiai tuose kūriniuose akivaizdžiai suteikiamas labai skirtingomis pozicijomis. Tokia pastanga ideologinės kovos instrumento pavidalas. Žinoma, išryškėjo jau 1955 metais parašytoje Algirdo Lands- tokiose dramose kaip Bunkeris, Pabudimas, Penki bergio pjesėje Penki stulpai turgaus aikštėje, kurią stulpai turgaus aikštėje, Antigonė Sibire (kaip ir 1989 metais Kauno Dramos teatre pastatė Vytautas geriau ar mažiau pavykę filmai, pvz. Vienui vieni), Balsys. Pjesėje, vaizduojančioje paskutinius partiza- kur vaizduojami kruvini pokario partizaninio karo ninio pasipriešinimo metus nuolat susikerta įvairūs ir tremčių įvykiai, dažniausiai siekia atstatyti poli- argumentai, skirtingos gyvenimo iki karo patirtys ir tinį teisingumą. Tačiau galima paklausti, kas yra dialogišku principu išsakomos ateities perspektyvos; politiškai relevantiškiau: ar tiesiog apversti istoriją, skirtingi balsai čia galioja nežiūrint į tai, kuriai galiai ar pusei atstovauja jų savininkai. Pavyzdžiui, tarp spaudoje ir buvo kaltinama patriotizmo stoka bei pačių partizanų kyla konfliktai, susiję su jų praeiti- kosmopolitizmu. Panašūs kontraversiški vertinimai mis, kurių skirtumus savo ruožtu nulėmė skirtinga lydėjo pjesės pastatymą 1989 metais Kaune33. socialinė padėtis tarpukario Lietuvos visuomenėje. Dialoginės atminties konstravimo pastanga ryški ir Pagrindinis personažas, partizanų būrio vadas Anta- Mariaus Ivaškevičiaus dramoje Malyš, kurią 2002 nas priverstas pripažinti, kad praeities socialinė nely- 80 metais Oskaro Koršunovo teatre pastatė pats dra- gybė, „praeities vaikų akys, aptrauktos skurdu“30 yra mos autorius. Jau publikuota pjesės versija prasi- ne mažiau galiojantis prisiminimas nei turtingesnių deda išsamesniu nei įprasta veikėjų pristatymu. Nas- ūkininkų, studentų ir gimnazistų idealizuota „šalelė tios (Sibiro gyventoja, kolūkio pirmininkė), Lionios Lietuva“. Panašiai vėliau Antanui tenka kalbėtis su (Nastios sūnaus, 17 tankų divizijos eilinio), Silvijos žiauriu tardytoju, kuris pasirodo kažkada buvęs ide- („jaunos lietuvės kaimietės“) ir Silvijos Tėvo, kaimo teatre

alistas, kurį Smetonos režimas kalino už komunis- inteligento ir tremtinio biografijos apima ir tuos tinius įsitikinimus. Nors tai akivaizdžiai neigiamas laikus, apie kuriuos pjesėje nekalbama – pvz. suži- personažas, jo prisiminimai dramoje pateikiami su nome, kad Nastia mirė Krasnojarsko senelių prie- įtikinamai žmogiškomis autentiškomis detalėmis: glaudoje 2001-aisias, o Silvija nuo 1981-ųjų – pen- „[turgaus] aikštė kadaise. Mainai saulėje ir arklių sininkė, tebegyvenanti Kaune, kai tuo tarpu pjesės L ietuvos mėšlas sniege. Variniai pinigai, sūrūs nuo prakaito, veiksmas baigiasi pirmaisiais pokario metais. Šios ir skarotos moterys vežimuose [...] Mažytė žalia iš pirmo žvilgsnio nereikalingos detalės veikia kaip šalis, snaudulinga ir užsispyrus, tebegrimstanti tam- optinis prietaisas priartinantis pokario įvykius, kai sių šimtmečių raistuos“31. O galiausiai alternaty- jų dalyviai pamatomi kaip ramiai šalia gyvenantys vios, partizanams kitų personažų siūlomos galimos pensininkai. Pjesė parašyta dviem kalbom (lietuviš- ateities perspektyvos, (amnezija ir konformistiška kai ir rusiškai) tuo tarsi taip pat akcentuojant skir- buitinė laimė, taikus kultūrinis pasipriešinimas ir tingų tautybių atstovų (o taip pat skirtingų genera-

šiuolaikiniame t. t.) kurias, žvelgiant iš šiandieninės perspektyvos, cijų ir skirtingų lyčių) teisę turėti savo atmintį. galima suvokti kaip daugiau ar mažiau realizuotus, dramaturgo išpranašautus sovietmečio visuomenės Pjesės veiksmas prasideda tolimoje Rusijos gyven- ir valdžios santykių modelius, partizanų vado, pje- vietėje, kur girdime Nastios monologą, skirtą pen- sės pagrindinio herojaus perspektyvą padaro kur kas kiamečiui sūnui. Šis penkiametis vėliau su tanku mažiau monologiška. Teatro scena čia tampa erdve, įvažiuos į lietuvio sodybą, kaip okupantas, tačiau dimensijos kur susikerta ir konfliktuoja skirtingos istorinių įvy- kol kas jis – mažas berniukas, mėgstantis piešti tvo- kių sampratos, kur ne tiek reabilituojamas vienas – ras ir sukeliantis žiūrovų simpatijas. Pjesėje pateikiami paties Lionios monologai taip pat neprimena aiko partizanų – požiūris, bet siekiama išgirsti skirtingų socialinių sluoksnių, skirtingų generacijų, vyrų ir tradicinio brutalaus okupanto įvaizdžio. Spektaklyje vaizduodamas jo ir lietuvės Silvijos tragiškai pasi- II. L II. moterų, pateikiamus tragiškos istorinės patirties aiškinimus. Norėdamas sustiprinti objektyvaus isto- baigusius santykius, režisierius labiau akcentuoja rinio diskurso įspūdį, Landsbergis įveda „anglosak- nesusikalbėjimą ir skirtingą personažų patirtį, siškai profesorišką“ Pasakotoją, kuris įžengia į sceną susijusią su kultūriniais skirtumais, o ne aklą oku- tik ką atsikėlęs „iš patogios kėdės vienoje iš Ame- panto-kolonizatoriaus agresiją. Motinos laiškuose rikos universitetinių bibliotekų“32, t. y. Vakarų inte- rusų tankistui nuolat kartojamas perspėjimas „nesi- lektualą, inicijuojantį ir analizuojantį sceninius dia- kūprinti“ dvelkia šeimyninių santykių šiluma, tokia logus, tarsi užtikrinantį kūrinio heteromnemoninę pačia, kokią matome ir tarp personažų lietuvių. strategiją iš atsiribojusio, tiesiogiai su lokalia istorija Abejose pjesėse (ir pagal juos sukurtuose spekta- nesusijusio taško. Belieka pridurti, kad būtent dėl kliuose) pagrindiniu monologinės praeities inter- kritinės atminties galios aktualizavimo, pasirodžiusi pretacijos įveikimo būdu tebėra skaitytojams ir išeivijos scenoje, o vėliau publikuota, Algirdo Lands- žiūrovams siūloma psichologinio susitapatinimo bergio drama susilaukė itin karštų diskusijų išeivijos galimybė. Skirtingas, aštriai konfliktuojančias atmintis, kurios dažnai atveda į kruvinus nusikal- kurio geriausias pavyzdys būtų Herkaus Kunčiaus timus, mirtį arba beprotybę, siūloma už-jausti. Šį pjesė Matas, pastatyta 2006 metais Nacionaliniame santykį skatina tiek poetiškos dramų tekstų deta- Dramos teatre (rež. Albertas Vidžiūnas), dialogas lės, tiek nuoseklus naratyvas, tiek ir psichologinė ir heteromnemoninė erdvė kuriama ne tarp per- aktorių vaidyba pjesių pastatymuose. Susitapati- sonažų, bet tarp scenos ir žiūrovų salės. Spektaklio nimo, įsijautimo arba užuojautos technika skirta personažai – rinkinys sovietinės nomenklatūros ir 81 įveikti atstumą tarp publikos ir personažų, o kultūros veikėjų – atlieka vaidmenis, kuriuos kadaise kadangi kalbame apie istorines pjeses, tai taip pat jiems priskyrė vadovėliai: liaudies vyriausybė stačiai II. T emporary reiškia – įveikti atstumą tarp (šiandienos) publikos plėšte išplėšia pergalę Maskvoje – Lietuva virsta ir istoriškai nutolusių veikėjų, kuriuos įkūnija akto- LTSR, Marytė Melnik pati metasi fašistiniams bude- riai. Tačiau šis atstumo įveikimas kartu tam tikra liams į rankas, Šocikas kabliu nokautuoja Koroliovą. prasme yra ir atstumo panaikinimas, o tai reiškia ir Arba – kuriuos jiems skyrė žaidžianti autoriaus valia: pačios istorijos paneigimas. Jei mes, kaip žiūrovai, Kauno vykdomojo komiteto pirmininko pavaduo- galime, įdėję šiek tiek pastangų ir pareikalavę šiek toja Janina Narkevičiūtė mezga politiškai lemtingus tiek pastangų iš aktorių, nesunkiai susitapatinti su santykius su Michailu Suslovu, o Antanas Snieč- D praeities epochos personalija (nesvarbu tikra ar kus finale ima broliautis su hipiais. Mes skatinami imensions fiktyvia), tai reiškia kad mes ir istoriškai nuo mūsų užimti skirtingas pozicijas, bet su jomis neįmanoma nutolę žmonės esame to paties universalaus, neis- tapatintis nei emociškai (nes herojai paversti visiš- toriško bendražmogiškumo atstovai, o istorija tai kai groteskiškomis figūromis), nei intelektualiai tik peizažas, kuriame gyvena vis tokie patys vie- (nes autoriai tyčia iškreipia istorinę realybę taip, kad niši, kenčiantys, žmogiški subjektai. Taigi, teatras, ji tampa žaidimu). Žiūrovas lieka atsiribojęs, taigi, in naudojantis tradicinį iliuzinį aparatą (tamsą žiū- laisvas, neangažuotas jokiam vientisam atminties C ontemporary rovų salėje, įtikimą veiksmo aplinką, psichologiš- diskursui ir galintis ironiškai polemizuoti su visais. kai realistinius ir paaiškinamus personažus ir kt.), Pavyzdžiui, kaip ir Ivaškevičiaus pjesėje Malyš, Kun- kad padėtų mums geriau suprasti skirtingas pozi- čiaus dramos tekste pirmiausia pristatomi persona- cijas ir skirtingų atminčių galimybę, dažniausiai žai, tačiau šįkart akcentuojama ne jų biografija, lei- už šį geresnį supratimą sumoka paties istoriškumo džianti tuos personažus suprasti kaip šalia gyvenan- praradimu – jis klastingai pasiūlo apgyvendinti čius pensininkus, o atvirkščiai, pabrėžiant jų ilgus ir istoriją savimi. Mes galime susitapatinti su istori- beprasmius titulus (parodijuojant oficialų sovietinį L ithuanian nių spektaklių herojais ne todėl, kad suprantame toną), dėl ko tie personažai iš gyvų žmonių virsta istoriją, bet todėl, kad tie herojai yra mūsų pačių istoriografijos ir politinės konjunktūros kaukėmis. atspindys. Tačiau kritinis požiūris neišvengiamai Pavyzdžiui, Antanas Gudaitis-Guzevičius pristato- reikalauja ne judėjimo artyn prie istoriškai nuto- mas kaip „pogrindininkas revoliucionierius, nuo

lusios epochos, stengiantis su ja susitapatinti, 1927 metų LKP(b) narys, generolas majoras, LTSR T heatre persiimti jos atmosfera, išgyventi arba už-jausti vidaus reikalų komisaras, LTSR kultūros ministras, visas skirtingas pozicijas, bet atvirkščiai tam tikros dramaturgas, rašytojas, epochalinio romano Kalvio pastangos nesuprasti, t.y. nepasiduoti perdėm grei- Ignoto teisybė autorius, LTSR nusipelnęs meno vei- tam susitapatinimui. Kritinė atmintis verčia mus kėjas“34. Neatsitiktinai ir spektaklyje visi personažai susvetimėti savo praeities atžvilgiu. yra išsidažę veidus geltonai, tarsi vaškinės figūros, su kuriomis nesiūloma tapatintis. Kitas kelias, kaip istorinė ir kolektyvinė atmintis gali išlaikyti daugiaprasmiškumą, yra kaip tik prie- Intersubjektyvus santykis Kunčiaus dramoje pakei- šingas pirmajam, kai sunaikinama psichologinio čiamas intertekstualumu, o istorinis supratimas, susitapatinimo galimybė ir sulaužomas pasitikė- paremtas psichologine identifikacija, virsta istoriniu jimas, siejantis personažus ir žiūrovus, kai atsisa- nesusipratimu. Sovietmečio atmintis čia iš viso nėra koma bet kokios empatijos ir suvokėjas kviečiamas reprezentacijos dalis, o tas subjektyvus santykis su likti ironiškai ir kritiškai atsiribojusiu. Šiuo atveju, scenine reprezentacija, kuris kyla kiekvieno žiūrovo sąmonėje kai jis juokiasi ar piktinasi. Tokiu būdu laikotarpį reprezentavo dar iš kolonizuotos sąmo- Kunčiaus kūrinys neleidžia suvokėjui būti užburtam nės pozicijos, kai totalitarinio režimo atmintis buvo skaidraus prisminimimo, bet pirmiausia susidurti su suvokiama kaip našta, kurios neįmanoma užmiršti, drumstais savo paties įsitikinimais, kurie reguliuoja atsikratyti, išstumti, kaip vaiduoklis, kuris nuolat atminties procesą. sugrįžta, kaip šiuolaikinės demokratiškos, liberalios nacionalinės valstybės pasąmonė. 82 Kartu Kunčiaus kūrinys verčia paklausti, ar para- doksaliai jame nėra prarandama tikrovė? Ar susi- Sąmoningesni bandymai prisiminti sovietinį režimą koncentravę į patį atminties mechanizmą, jos psi- išryškino faktą, kad pati menininko ar jo kūrybą choanalitinę ekonomiką ar ideologinę galią, mes palaikančios žiūrovų grupės sąmonė yra susijusi neatsisakome tuo pačiu pastangos „suprasti neįma- su tam tikromis materialiomis ir socialinėmis sąly- noma“ (kaip siūlo Adorno). Žaidimas atmintimis gomis, su tam tikra pozicija socialiniame ir ideo- teatre Kunčiaus dramoje kartu reiškia tam tikrą baimę loginiame šiuolaikinės Lietuvos žemėlapyje, kitaip susidurti su sunkia, masyvia istorijos realybe, t. y. su tariant, leido įsitikinti atminties konstrukcijų ide- realybe, kurią taip akivaizdžiai apibūdina žmogiška- ologine geneze, kai atmintis paverčiama viso labo sis skausmas. instrumentu, sutvirtinančiu dominuojančios politi- nės galios poziciją. L ietuvos Išvados: kritinė atminties galia Ryškiau kritinė atminties galia pasireiškia kūri- Atmintis yra identiteto pagrindas ir šiuo požiū- niuose, kuriuose bandoma aktyvizuoti dialoginę riu praeities reprezentacijos teatro scenoje sudaro atmintį. Meno kūrinys čia tampa ne ideologiniu būtiną istorijos vaizdinių ir draminių išgyvenimų atminties instrumentu, bet derybų erdve, kurioje ne dalį, didesnėje bendroje praeities integravimo į įtvirtinamas vienas ideologinis modelis, bet išsklei- dabartį veikloje ir atminties industrijoje. Vis dėlto, džiamas dialogas tarp skirtingų atminčių. Tačiau ir šiuose spektakliuose sovietinei atminčiai kol kas šiuolaikiniame jei turėtume manyti, kad atmintis (ir jos reprodu-

kavimas meniniuose vaizdiniuose) leidžia mums nesuteikiamas nei politinės, nei iš tikrųjų istorinės geriau suvokti savo situaciją, tai nė kiek nemažiau dramos pavidalas. svarbu akcentuoti, kad šis pasitikėjimas galioja tik kritinei atminčiai, kritiniam praeities įsisavinimui. Tačiau kritinis požiūris neišvengiamai reikalauja dimensijos

ne tik judėjimo artyn prie istoriškai nutolusios epo- Nuorodos chos, stengiantis su ja susitapatinti, persiimti jos 1 Rokem, Freddie. Performing History: Theatrical aiko atmosfera, išgyventi arba už-jausti visas skirtingas Representations of the Past in Contemporary Theatre, pozicijas, bet ir atvirkštinės pastangos nesuprasti, University of Iowa Press, 2000, p. 192. 2

II. L II. t.y. nepasiduoti perdėm greitam susitapatinimui. Tyrimui buvo pasirinkti 35 spektakliai, pastatyti Lietuvos teatre nuo 1990-ųjų, iki 2011 metų. Vis dėlto, Tyrimas atskleidė, kad kritinės atminties erdvė išsamesnei analizei atrinkti per nepriklausomybės laiko- šiuolaikinio lietuviškojo teatro kūriniuose, skir- tarpį lietuvių autorių parašyti kūriniai, pastatyti Lietuvos teatrų scenose, t.y. neįtraukti užsienio dramaturgija pa- tuose sovietmečio atminčiai, konstruojama lėtai remti, sovietmetį reflektuojantys spektakliai. Mažiau dė- ir sunkiai, o stiprių adekvačių spektaklių, kuriuos mesio skirta taip pat iki 1990-ųjų sukurtiems, pavyzdžiui, išeivijos rašytojų kūriniams. galėtume suvokti kaip svarbų įnašą į intelektualinį 3 Habermas, Jürgen. Pastabos painiai diskusijai: ką viešąjį diskursą dar reikės palaukti. Kol kas skaus- šiandien reiškia „apmąstyti praeitį”? In: Proskyna, 1992, mingos sovietinės atminties temos daugelis ryškes- p. 323. 4 Adorno, Theodor W. Critical Models: Interventions nių Lietuvos dramaturgų ir režisierių vengia, orien- and Catchwords. N.Y.: Columbia University Press, 1998, tuodamiesi į dekoratyvesnį ir politiškai neutralų p. 89. Savo straipsnį „Ką reiškia susitvarkyti su praeitimi?” Adorno pradeda taip: „Klausimas „ką reiškia susitvarky- teatrą. mas su praeitimi?” reikalauja paaiškinimo. Jis suformuluo- Ankstyvuoju nepriklausomybės laikotarpiu reikš- tas pagal madingą posakį, kuris pastaraisiais metais ėmė vis labiau kelti įtarimą. Formuluotė „susitvarkyti su praei- mingiausi sovietmečio refleksijos kūriniai šį timi” (vok. Aufarbeitung – E.K.) vartojama ne kalbant apie ir gynybos komitetą, primygtinai siūlydama kuo greičiau rimtą pastangą įsisavinti praeitį (vok. verarbeiten – E.K.), užbaigti liustracijos procesą, paviešinant visą archyvuose kai skaidrios sąmonės pagalba palaužiama praeities užbu- turimą KGB medžiagą ir paaiškinant jų prasmę, nes „tai rianti galia, o atvirkščiai, skatinant užversti visas praeities yra vienintelis aiškus, greitas, suprantamas ir būtinas ke- knygas ir, jei tik įmanoma, ištrinti ją iš atminties. Požiūrio, lias pabaigti du dešimtmečius besitęsiančią ir niekaip ne- kad viskas turi būti užmiršta ir atleista, tinkančio tiems, sibaigiančią liustracijos temą“. (Internetinė prieiga: http:// kurie patyrė neteisybę, laikosi tie partijos rėmėjai, kurie www.delfi.lt/news/daily/lithuania/dgrybauskaite-siulo- už tą neteisybę atsakingi. Kažkada vienoje mokslinėje baigti-liustracija-paviesinant-archyvus.d?id=29326801). 83 diskusijoje išsakiau mintį, kad koriko namuose nereikė- 17 Malkin, Jeanette R. Memory-Theatre and Postmodern tų minėti kilpos, nes kas nors pagalvos, kad slapta grieži Drama. The Unviersity of Michigan Press, 1999, p. 5 dantį. Vis dėlto, nesąmoningos ar pusiau sąmoningos pa- 18 Terdiman, Richard, Present Past: Modernity and the stangos atsiriboti nuo kaltės taip absurdiškai tapatinamos Memory Crisis, Cornell University Press, 1993, p. 7. II. T emporary su siekiu susitvarkyti su praeitimi, kad to visiškai pakanka 19 Ibid, p. 8. imtis dar kartą apmąstyti tą sritį, iš kurios iki šiol sklinda 20 „Mankurtas“ – tai žmogus, iš kurio prievarta atim- toks siaubas, kad nekyla noro pavadinti ją tikruoju vardu” ta atmintis – jį savo romane Ilga kaip šimtmečiai diena (p. 89). aprašė vėlyvojo sovietmečio kirgizų rašytojas Čingizas 5 Rubavičius, Vytautas. Neišgyvendinamas sovietmetis: Aitmatovas, o Lietuvos teatre savo spektaklyje pagal šį atmintis, prisiminimai ir politinė galia. In: Colloquia, Nr. romaną pavaizdavo Eimuntas Nekrošius. Mankurtas tapo 18, p. 116. populiaria metafora, simbolizuojančia siaubingą sovieti- 6 Ibid., p. 118. nio režimo vykdytą propagandos ir „smegenų plovimo“ D 7 Sovietinės istoriografijos vertinimo problemos anali- projektą. zuojamos: Lietuvos sovietinė istoriografija: teoriniai ir ide- 21 Rouse, John. Heiner Müller and the Politics of Memory, imensions ologiniai kontekstai / sud. Alfredas Bumblauskas ir Nerijus in: Theatre Journal, Vol. 45, No. 1, German Theatre After Šepetys, Vilnius: Aidai, 1999; Švedas, Aurimas. Matricos the F/Wall. Mar. 1993, p. 66. nelaisvėje: sovietmečio lietuvių istoriografija (1944–1985). 22 Brownell, Ginanne. Soviet Bunker – the Strangest Vilnius: Aidai, 2009. Tourist Trap in Europe. In: The Times, 2009 April 16. 8 Nora, Pierre. Between Memory and History: Les Lieux 23 Thijs Papot. A Serum Against Soviet Nostalgia, inter- de Memoire, in: Representations, 1989, Nr. 26: Memory netinė prieiga: http://static.rnw.nl/migratie/www.radio- in and Counter-Memory, p. 7. netherlands.nl/currentaffairs/080801-soviet-gulag-mc- 9 Ibid, p. 7. redirected [žiūrėta 2011-02-25]. C 10 24 Ir šiek tiek šizofreniško – Lacano ir Jamesono prasme Brownell, Ginanne. Soviet Bunker – the Strangest ontemporary (žr. Jameson, Fredric. Vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė lo- Tourist Trap in Europe. In: The Times, 2009 April 16. gika, in: Post/modernizmas / sud. Audronė Žukauskaitė, 25 Internetinė prieiga: http://www.sovietbunker.com/in- Kaunas: Kitos knygos, 2006, p. 59–65. dex.php?pageid=14 [žiūrėta 2011-02-28]. 11 Žr. Lowenthal, David. The Past is A Foreign Country, 26 Čia tinka vokiečių teoretiko Reinharto Kosellecko Cambridge University Press, 1999. perspėjimas dėl tariamai paprastos, dabar itin pamėgtos 12 Linara Dovydaitytė. Which Communism to Bring to sąvokos kolektyvinė atmintis, kuri paneigia kiekvienos the Museum? A Case of Memory Politics in Lithuania. In: asmeninės patirties veto teisę (žr. Klessmann, Christoph. Meno istorija ir kritika, Nr. 6: Istorijos rekonstrukcijos nuo Istorijos politika ir kolektyvinis atminimas: sąvokos, pro- L ithuanian 1945-ųjų iki dabar, Kaunas: Vytauto Didžiojo Universiteto blemos ir istoriniai pavyzdžiai, in: Nuo Basanavičiaus, leidykla, 2010, p. 80–87, p. 85. Vytauto Didžiojo iki Molotovo ir Ribbentropo: atminties ir 13 Visos pjesės citatos paimtos iš: Parulskis, Sigitas, P.S. atminimo kultūrų transfromacijos XX–XXI amžiuje / sud. Byla O.K. (pjesės rankraštis). Kalba netaisyta. Alvydas Nikžentaitis, Vilnius: Lietuvos istorijos instituto 14 Pjesės autorius Sigitas Parulskis tarnavo sovietinėje leidykla, 2011, p. 28–29.) armijoje (ši asmeninė trauminė patirtis labai ryškiai at- 27 Mažeikis, Gintautas. Išsilaisvinimas iš monologinio sispindi rašytojo pirmajame poezijos rinkinyje, išleistame memorialo: heteromnemonikos reabilitacija. In: Baltos lan-

1990 m. ir romane Trys sekundės dangaus (2002). kos, Nr. 15–16, 2002, p. 65–88, p. 68. T heatre 15 Kitas panašus įvaizdis, daug kartų figūravęs žinia 28 Ibid. p. 79. sklaidoje ir simbolizavęs sovietinės praeities atmintį buvo 29 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Rout okupacinio laikotarpio KGB padalinių, veikusių Baltijos ledge, 2006. valstybėse dokumentų archyvai, kurie dvidešimt metų, 30 Landsbergis, Algirdas. Penki stulpai turgaus aikštėje, po nepriklausomybės paskelbimo buvo laikomi uždaryti Chicago, 1966, p. 18. ir viešai neskelbiami (interneto svetainė, kurioje pradėta 31 Ibid. p. 26. dokumentus viešinti, atidaryta tik 2011 m.). Archyvas ža- 32 Ibid. p. 11. dino nuolatinius spėliojimus, kaltinimus ir šmeižtą, taigi 33 Apie pjesės refleksiją žr. Dalia Kuizinienė.Rezistencijos buvo ryškus simbolis, nors tuo pat metu liko uždaras ir tema Alg. Landsbergio, V. Alanto ir V. Ramono kūryboje. neprieinamas. Internetinė prieiga: http://www.genocid.lt/Leidyba/7/ 16 Tokia pačia intencija, 2010 metais Lietuvos prezidentė dalia7.htm [žiūrėta 2011-01-28]. Dalia Grybauskaitė kreipėsi į Seimo nacionalinio saugumo 34 Kunčius, Herkus. Matas (pjesės rankraštis), 2004. Edgaras Klivis Vytautas Magnus University, Lithuania

Representation of the Soviet Regime in Contemporary Lithuanian Theatre: Towards Critical Memory 84 Keywords: theatre, drama, Soviet, Post-Soviet, representation of history, memory.

Summary

There are a number of reasons why theatre is important not only as artistic expression but also as the medium of

teatre historical memory. In most cases, however, dramatic and theatrical devices (attractive and variform as they may

be) appear as merely a decoration (“live experience”, “muscle memory” etc.) of an already existing historiographical discourses. Referring to the stage productions of Lithuanian theatre that reconstruct and represent the Soviet regime during the decades of independence (1990-2012), the article addresses the question if and how theatre can be turned into a medium of critical memory, that does not only add some entertaining flavours to the dominant historical

L ietuvos knowledge but critically confronts ideological assumptions of the historical narratives and examines the working of the very mnemonic mechanisms. The attitude of critical memory is particularly relevant when speaking of the recent traumatic events of the Soviet occupation, a historical period still important in defining the identity of contemporary Lithuanian society. There are a number of examples in contemporary Lithuanian theatre that can be described as symptoms of the crisis of historical memory of the Soviet period. Firstly, the performances and theatrical events (mostly intended for the general public and tourists) that provide the Soviet past with entertaining and exotic appearance, representing it as a special

šiuolaikiniame kind of pleasure-ground, a style, and a commercial attraction. Secondly, the productions that continue to represent

the historical memory of the Soviet past from the colonial and totalitarian position as it was done during the Soviet period when the real historical trauma could not be represented directly. More critical attempts to represent Soviet period involve “therapeutic memory” – the cases when theatrical productions are used to overcome the power of oblivion, to (re)call the historical experiences by rejecting the fake, alien or enforced interpretations of history, coming from the Soviet regime and Russian imperialism and bringing forward dimensijos what these interpretations have supplanted and ignored (like the memory of freedom fighters against the regime). However, this kind of ideological revenge often results in instrumentalization of memory, when historical images are

aiko used to support contemporary dominant political power. Eventually, critical memory in Lithuanian theatrical productions representing the Soviet period is most distinct

II. L II. when it tries to activate “dialogic memory”. A theatrical production in these cases turns to be not the ideological instrument, but rather a neutral space for negotiation of memory as it is not aimed at one ideological model, but attempts to develop a polylogue between different memories. Most of the examples of dialogic memory, however, are too reliant on psychology or intertextual play which makes it difficult for the authors and the public to actually confront the impossible, material and agonizing reality of history.

Gauta 2012 06 20 Parengta spaudai: 2012 09 12 Rūta Mažeikienė Vytautas Magnus University, Lithuania

On Anti-Mimetic Acting: The Legacy of Modern Acting Theories 85 in Contemporary Performance1 II. T emporary

Key words: theatre, Lithuanian theatre, acting, acting theory, anti-mimetic acting, avant-garde theatre, OBERIU, Oskaras Koršunovas. D

The multiplicity of different acting forms and styles OBERIU5 were characterized not only by innova- imensions characteristic to contemporary theatre reveals the tive mise-en-scène but also by an eccentric manner dynamic change of traditional methods of acting as of acting, unconventional for the Lithuanian stage. well as the emergence of new ways of acting. With Although some theatre critics would consider this the appearance of new acting forms, the problem way of acting in relation to postmodernism, a closer

in of denomination, evaluation and interpretation of analysis reveals its bonds with the anti-mimetic C actor’s art is faced. It should be noted that in con- ways of acting developed in the modern theatre. ontemporary temporary theatre criticism it is a common practice Thus the aim of this article is to analyse the OBERIU to relate the new ways of acting to the realm of post- trilogy by Koršunovas in relation to the acting theo- modern aesthetics and analyze them as examples of ries of theatre modernists like Craig, Meyerhold and postmodern theatre language. However, contem- Witkiewicz and discuss the legacy of modern acting porary performance often includes non-traditional theories as reflected in contemporary theatre. and new forms of acting that have taken their root

The OBERIU trilogy staged by Oskaras Koršunovas L ithuanian in the field of modern theatre and especially in in the early nineties stood out against the background the marginalized trend of anti-mimetic acting, of Lithuanian drama theatre of the time as an example described in the theories of theatre modernists such of innovative directing style and also as an embodi- as Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold or ment of a non-traditional understanding of theatre. Stanisław Ignacy Witkiewicz. This issue is most rele Taking the non-dramatic texts or just fragments from vant in theatre discourses that were dominated for T heatre the texts written by members of the avant-garde group a long time by realistic acting based on the method OBERIU as a literary basis, Koršunovas constructs proposed by the modern director Konstantin Sta- autonomous stage narratives, characterized by the nislavsky. Directors of contemporary Lithuanian purity of theatrical form, paradoxical relationships theatre (as well as of other post-Soviet countries) between the elements of performance and perform- looking for new forms of theatre turn towards the ance logic that disrupts the traditional stereotypes of legacy of theatrical and anti-mimetic performance perception and requires the highly creative involve- style that was suppressed and thus remained unde- ment of spectators. In describing his understand- veloped during the Soviet era. For instance, the early ing of theatre, Koršunovas claims that performance productions by famous Lithuanian stage director doesn’t need literary material: Oskaras Koršunovas (There to be Here2, 1990; The Old Woman3, 1992; Hello Sonia New Year4, 1994) I think of a performance as of autonomic pie- based on texts by the Russian avant-garde group ce of art, completely independent of literature. [...] I do not stage Kharms. There are perennial concepts, like Time, Love, God, Death and I and ready to uncover new possibilities within a stage am looking for the ways to express these con- discourse. The structure of the theatrical action in cepts. To put it in the way that would violently his performances is characterized by the essential affect the spectator6. avant-garde attitude, claiming that every element of the performance is important as a self-sufficient 86 As the theatrical tradition of Lithuania was formed particle of theatrical language. Again Daniil Kharms basically under the influence of psychological real- puts it in a similar way: ism, the position proposed by Koršunovas does not separate elements of the spectacle are equally correspond to it. However, the artistic strategy of valuable and important to us. They live their Koršunovas had a lot to do with the legacy of the separate lives without subordinating them- historical avant-garde (the artistic experiments selves to the ticking of the theatrical metro- teatre of the Polish artist Witkiewicz and the OBERIU nome. [...] The scenery, the movement of an group) of the early 20th century, by then, almost unknown for Lithuanian theatre, as well as with the actor, a bottle thrown down, the train of a neo-avant-garde auteurism, such as theatre theory costume – they are actors, just like those who and practice of the Polish theatre artist Tadeusz shake their heads and speak various words 11 L ietuvos Kantor, who claimed that “autonomous theatre and phrases . denies any sort of literary text or drama with a By treating all means of theatrical articulation as higher existence as its foundation”7. By developing equally important (the text, the acting, the stage set, the aesthetic experiments of avant-garde directors, the objects, the costumes, the music, the light, the Koršunovas is looking for a new system of organ- video projections, etc.) Koršunovas forms a director’s izing theatrical action, new artistic forms that would text where the relation of the visual and the verbal refuse words and yet manage to represent what is is quite unusual. The image and the word are not beyond the visible reality, namely the reality of the šiuolaikiniame

linked by the traditional bounds of subordination. human soul, imagination and subconsciousness as There are fragments where visual language turns well as abstract ideas and philosophical categories. to be more important than the verbal (like the long In this respect Koršunovas not only echoes the ideas scenes when no word is uttered, the scenes involving from the OBERIU manifesto8 but also for example dance, physical theatre, pantomime and other plas- Witkiewicz’s definition of theatre of pure forms9. By tic means of expression). On the other hand, there dimensijos

claiming that the director should look for an artistic are moments, when the visual and verbal discourses language that would outstrip the text and express are set off against one another (the scenes when more than words, Koršunovas revives the anti-ver- aiko actor’s text contradicts his actions and the other way bal and anti-mimetic attitudes of avant-garde direc- around) and there are episodes when the verbal text tors in his productions and introduces his own ver- II. L II. is not only the dominant but also the only sign (as in sion of autonomous theatrical language. the cases when the text is being uttered in a complete Writing the physical text of the performances darkness). Basically the word and the visual image Koršunovas tries to extend the boundaries of the are related in the way that disrupts traditional laws of traditional functioning of theatrical elements, to combining elements of performance, resists the usual develop their inner qualities and to provoke the logics of the relationship between text and image and unexpected interactions among the different com- results in a paradoxical effect of theatrical action. In ponents. Although the director claims that he wants this respect, Koršunovas can also be seen as a suc- to be laconic and “to eliminate everything that is cessor of the avant-garde directing with its taste for irrelevant”10, he does not, however, reject the ele- performance structures free from everyday logic and ments of traditional performance (such as written traditional causal laws. The OBERIU trilogy could be text, stage design or music) but rather makes their said to embody the claim of Kharms that “an object employment purer, free from ordinary ways of usage and a phenomenon transported from life to the stage 87 II. T emporary D imensions

Fig. 1. “The Old Woman”, 1992, directed by Oskaras Koršunovas, Lithuanian State Academic Drama Theatre. Old Woman – actor Remigijus Bilinskas. Courtesy: the archive of Lithuanian Theatre, Music and Film Museum.

in lose their lifelike sequence of connections and acquire Kempinas). This way Koršunovas manages to mate- C another – a theatrical one”12 or it can be seen as an rialize the ideas that were important for the whole ontemporary exemplification of Kantor’s thought that only those generation of artists – designers, composers and artistic forms are truly “autonomous” that “seem to actors who came to the theatre together with him: be strange and incomprehensible from the point of “we are trying to reach the intensity of stage action view of everyday life logic”13. that would kill the sense of time, we seek to come up with the most paradoxical situations, to give the In the productions based on OBERIU literature, spectator a shocking experience, to perplex him so the individual elements of artistic expression are L ithuanian that he just could definitely see what he saw”15. Thus combined according to the technique of associative Koršunovas together with his artistic team carries montage, contrast, dissonance and deformation. on the essentially avant-garde “anti-textual” and Unconventional interaction of otherwise quite con- “anti-mimetic” attitudes. Autonomous language of ventional means of theatrical articulation (word- theatre is not so much about “formulating messages”, image, motion-sound, lines-forms, colors-lights, but rather about “provoking audience’s reactions” T heatre noise-silence, statics-dynamics) result in a quite and stimulating new ways of understanding art (and unexpected and paradoxical effect: “our eyes and reality)16. As critical responses to the productions by ears quarrel, we see something different from what Koršunovas maintain, the theatrical, dynamic and we hear”14. Combination of different elements, based quite abstract director’s narratives require extremely on the principle of contrast generates certain optical creative reaction of spectator, energizes audience’s and acoustic illusions and strange deformations of phantasy, encourages the public to give over to the the traditional categories, like space, time and cau- magic of theatrical action and indulge in pleasure of sality. Besides, this effect is especially intensified by reading the director’s text. Vassarely like space (stage design by visual artists Aidas Bareikis and Julius Ludavičius) of the produc- But what place and function do the productions of tion of There to be Here and illusionistic combina- that kind offer to an actor? What forms of acting tion of black and white stripes in the production of does the peculiar way of stage writing characteristic Old Woman (stage design by visual artist Žilvinas to Koršunovas provoke? To begin with, in the productions of the OBERIU irrespectively of psychological or emotional state of trilogy we can without difficulty to identify the most mind. Being an important figure of performance common principles of how actor functions in cases an actor has to acknowledge only partial contri- of autonomous performance text: an actor is not set bution to the performance text, focusing more on apart from the other elements of the performance, the potentials of the trained body and perform the 88 his work on the role is seen as an integral part of pre-given figure of the role “almost mechanically”19. director’s text. Besides, what an actor produces is The anti-mimetic understanding of theatre suggests not so much a psychological portrait of the charac- seeing an actor from the perspective of organizing ter but rather a certain score of the role, represent- the theatrical space, to perceive actor’s work as an ing the essence of the character through abstract activity in space, the art of developing plastic forms. forms. Actors thus reject the principles of realistic This is why when it comes to actor’s art it is not the teatre

acting and turn towards external, physical means of inner (spiritual, psychological) impulses that mat- constructing the part, namely, movement, gesture, ter but rather the accurate knowledge of the laws mimic, voice. According to the theatre critics, in of mechanics and correct techniques of managing these productions actor’s performance is basically ones body and voice. A degree of consideration that physical, the score of the role is constructed bringing the representatives of the anti-mimetic modern the- L ietuvos into play “all kinds of movement – running, scamp- atre demonstrate towards the external, physical way ering around, jumping, mincing, tripping and jig- of acting ends up in a displacement of the image of gling”17 or in other words employing the expressive an actor as sensitive artist, driven by inspiration by language of mimic and bodily plastic. As to what the idea that an actor is a rational, self-controlling concerns the sound layer of performance, again, all and mechanically accurate artist: an ubermarionette expressive vocal possibilities are involved starting (Craig), an engineer-constructor (Meyerhold), plastic with almost subaudible whispering to ear-splitting figure (Schlemmer), Futurist player (Marinetti), etc.

šiuolaikiniame scream, from inarticulate wheeze to virtuoso sing- According to this concept of acting it is not enough ing in four voices. The specific manner in which to rely upon intuitive methods of creative work or actors speak and intone provide the verbal text upon unpredictable moments of inspiration. An with a musical form, highlighting acoustic surfaces actor has to take control of the creative process into of words, rhythmic structures of certain phrases as his hands and focus on the excellence in mastering well as precision of pauses. Although it may seem at

dimensijos ones own body, the main instrument of actor’s work. first that acting is based on improvisation, a deeper Reflecting on the productions by Koršunovas, the analysis shows that “being completely abstract the theatre critics observe, that what we see there is “a

aiko performance is at the same time perfectly con- new type of acting system, mostly related to the use structed and concrete”. Actors’ play is based on the of the potentials of the trained body of an actor”20.

II. L II. preformed score “to the smallest movement of a To characterize the unusual manner of actor’s per- finger or an eye-wink”18. Therefore every role has a formance theatre researchers often refer to Craig’s strictly composed external figure, without any acci- Ubermarionette and Meyerhold’s biomechanics. dental elements and the figures of different roles are Moreover, they claim that this stunning new way of integrated into the performance text of the director. acting is nothing else but the “ABC of actor’s work”21 This way of developing a role reminds of the crea- almost forgotten in the traditional theatre. High tive process of an actor as described by Witkiewicz. development of the external acting technique helps According to him, first, the actor has to understand the actors to realize the complicated role scores and the director’s concept and the formal structure of to perform abstract kind of stage characters. performance, then, together with a director he or she What we see in these productions by Koršunovas has to construct a corresponding score of the role can also be characterized as a turn of the avant-garde and eventually to reach the level of skill where he or theatre towards dehumanization of an actor22. When she could perform the role with complete precision using stylized and formalized means of expression 89 II. T emporary D imensions

Fig. 2. „There to be Here“, 1990, directed by Oskaras Koršunovas, Lithuanian State Academic Drama Theatre. Actors:

Š. Puidokas, R. Valiukaitė, S. Mykolaitis, A. Dainavičius, R. Bilinskas. Courtesy: the archive of Lithuanian Theatre, Music and Film Museum. in C ontemporary the actors on stage function as abstract theatrical fig- in the very first performance from the OBERIU ures. According to the theatre theorists, traditional trilogy (played by Rimantė Valiukaitė, Remigijus forms of acting, when we see actor’s performance Bilinskas, Šarūnas Puidokas, Saulius Mykolaitis, as a representation of an individual character, shift Algirdas Dainavičius, Andrius Žebrauskas) func- the spectator’s attention towards the role. Other ele- tion not as individual characters but as abstract fig- L ithuanian ments of performance at the meantime become less ures, embodying “human instincts, desires, miser- important and secondary. That’s why in their search ies and fantasies”24. The black suits, bowlers, white for the coherence and purity of the director’s dis- faces, features highlighted by dark make-up, move- course and for the artistic forms of a more abstract ments reminding the actors’ play of the silent movie kind, theatre artists usually turn towards extremely era, strange manner of speaking turn the actors

stylized way of acting which is capable of keeping of the performance into characters-abstractions. T heatre the spectator away from emotional empathy with According to theatre critics, the characters that the character, represented by a performer. In the filled deformed and unreal space of the production abstract audiovisual structure of performance an of There to be Here do speak and move and react, actor appears not as a psychological but rather as however they do not “match the laws of human a conceptual narrative element23. If we think of a existence”25. The same type of characters can also performance action as of an abstract director’s text, be seen in the production of Old Woman. In the capable of uncovering the depth of life, the actors final scene, the three deindividualized figures that should not develop individual characters, but rather we see all through the performance, sometimes as be certain abstract agents, referring to philosophical representations of the same personality, eventually ideas, existential problems, states of human mind loose their human appearances. Due to the special and the unconscious. use of light the three figures are deformed (they turn bigger, smaller, double, triple, lose shape) The strange, nameless creatures that appeared until the spectator is not able to tell anymore how of Writer and Lady meeting in the baker’s shop) it many of the figures are there on stage, which fig- is still, due to paradoxical way of acting and the ures are actually the characters and which are just directing style of Koršunovas, turned into a strange their doubles and shadows. One can see how plas- surrealist accident. The construction of the score of tic and expressive the characters are in their every particular role is based on the play of oppositions, 90 movement and every look, how masterly they con- unexpected combinations of word and intonation trol their strange ways of moving and speaking. or word and movement. This results in a destruc- The actors here function as conceptual elements of tion of the laws of everyday logic and strange effect the director’s text and the audience can interpret of inadequacy (between what the character says them in the most different ways. and what he does, etc.) By combining the different manners of expression (realist representation In the performance of the trilogy, apart from the teatre

and demonstrative external acting technique) the faceless and nameless types of characters, there are actors perform their roles representing the essence also some more individualized characters, such as of the character in generalized forms. Writer (played by Arūnas Sakalauskas) and Lady (played by Eglė Mikulionytė) in the production of So what conclusions can be drawn from this analy- Old Woman or the characters of Mother (played by sis of OBERIU trilogy? One can state that the tril- L ietuvos Rimantė Valiukaitė), Father (played by Vaidotas ogy contests the traditional understanding of the Martinaitis), Doctor (played by Dainius Kazlaus- role, contradicts the significance of the individual- kas), Fiodor (played by Arvydas Dapšys), Male ized and psychological character as well as promotes Nurse (played by Saulius Mykolaitis), etc. in the the understanding of acting rather as a spatial art production of Hello Sonya New Year. Yet these of plastic forms. By refusing the domination of the members of the performance action are not repre- literary text and the stylistics of realist representa- sented in the frame of realistic acting either. They tion Koršunovas highlights not only the anti-textual šiuolaikiniame

are performed rather in a grotesque and eccentric attitudes of modernist directors but also the legacy manner. Even if the stage action does not contra- of the tradition of anti-mimetic acting. dict the usual laws of everyday life (as in the case dimensijos

aiko II. L II.

Fig. 3. “Hello Sonia New Year”, 1994, directed by Oskaras Koršunovas, Lithuanian State Academic Drama Theatre. Courtesy: the archive of Lithuanian Theatre, Music and Film Museum. Notes Theatre: A Sourcebook / edited by R. Drain. New York & London: Routledge, 1995, p. 35–37. 1 The article is based on the conference paper Modern 10 Oskaras Koršunovas / sud. ir red. D. Šabasevičienė. Acting Reconsidered: Legacy of Modern Acting Theories in Vilnius: LVADT, 1995, p. 8. Contemporary Performance presented at IFTR / FIRT (La 11 Kharms, Daniil. The Oberiu Theatre, p. 49. Fédération Internationale pour la Recherche Théâtrale / 12 Kharms, Daniil. The Oberiu Theatre, p. 49. The International Federation for Theatre Research) World 13 Kantor, Tadeusz. Paskaitos Milane, p. 63. Congress Cultures of Modernity (Munich, Germany, 25–31 14 Vasiliauskas, Valdas. Iš abstrakcijų gyvenimo. In: 91 July 2010). Literatūra ir menas, 1990, birželio 16, p. 6. 2 There to be Here, 1990, based on Daniil Kharms, 15 Oskaras Koršunovas, p. 8. Lithuanian State Academic Drama Theatre. 16 Fischer-Lichte, Erika. The Avant-Garde and the Semi-

3 II. T emporary TheO ld Woman, 1992 (TheO ld Woman 2, 1994), based otics of the Antitextual Gesture. In. Contours of the Theat- on Daniil Kharms and Alexander Vvedensky, Lithuanian rical Avant-Garde: Performance and Textuality / edited by State Academic Drama Theatre. James M. Harding. Ann Arbor: The University of Michi- 4 Hello Sonia New Year, 1994, based on Alexander gan Press, 2000, p. 90–92. Vvedensky, Lithuanian State Academic Drama Theatre. 17 Šabasevicius, Helmutas. Šokantis teatras. In: Lietuvos 5 OBERIU (Russian: ОБэРИу – Объединение реаль teatras, 1999 ruduo – 2000 žiema, p. 43. ного искусства; English: The Union of Real Art) was a 18 Mareckaitė, Gražina. Kalasi nauja žolė. In: Kultūros group of avant-garde Russian writers, musicians, and barai, 1991, Nr. 1, p. 34. artists (Nikolai Zabolotsky, Nikolai Oleinikov, Daniil 19 Witkiewicz, Stanisław Ignacy. A Few Words about the D Kharms, Alexander Vvedensky, Konstantin Vaginov, Igor Role of the Actor in the Theatre of Pure Form. In: Twentieth Bakhterev and others) in the 1920s and 1930s. Century Polish Avant-Garde Drama: Plays, Scenarios, Crit- imensions 6 Vasinauskaitė, Rasa. Oskaras Koršunovas: Lemia ne ical Documents / edited, with an introduction, by D. Ger- literatūra. In: 7 meno dienos, 1993, spalio 15, p. 5. ould. Ithaca and London: Cornell University Press, 1977, 7 Kantor, Tadeusz. Paskaitos Milane. In: Modernus p. 154–158. teatras: straipsnių rinkinys / sud. R. Marcinkevičiūtė, G. 20 Šabasevicius, Helmutas. Šokantis teatras, p. 43. Mareckaitė. Vilnius: Valstybinio Kultūros ir meno insti- 21 Oskaras Koršunovas, p. 46–56. 22 tuto leidykla, 1995, p. 70. See: Roach, Joseph. The Player’s Passion:S tudies in the 8 in See: Kharms, Daniil. The Oberiu Theatre. In: Twenti- Science of Acting. Newark: University of Delaware Press, eth Century Theatre: A Sourcebook / edited by R. Drain. 1985, p. 202. C 23 New York & London: Routledge, 1995, p. 48 – 50. Erickson, Jon. The Fate of the Object: From Mod- ontemporary 9 See: Witkiewicz, Stanisław Ignacy. La forme pure ern Object to Postmodern Sign in Performance, Art, and au theater. Introduction à la théorie de la forme pure. In: Poetry. Ann Arbor: The University of Michigan Press, Esthétique théâtrale. Textes de Platon à Brecht / editors 1995, p. 55–56. M. Borie, M. de Rougemont, J. Scherer. Paris: Editions 24 Гирба, Юлия. Чистые игры нищих. In: Театр, 1991, SEDES, 1982, p. 265–267 ; Witkiewicz, Stanisław Ignacy. № 11, c. 190. From On a New Type of Play. In: Twentieth Century 25 Oskaras Koršunovas, p. 46. L ithuanian

Rūta Mažeikienė Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Apie antimimetinę vaidybą: modernistinių vaidybos teorijų palikimas šiuolaikiniame teatre T heatre

Reikšminiai žodžiai: teatras, Lietuvos teatras, vaidyba, vaidybos teorija, antimimetinė vaidyba, avangardi- nis teatras, OBERIU, Oskaras Koršunovas.

Santrauka

Šiandienos teatrui būdinga vaidybos formų bei stilių įvairovė atkleidžia dinamišką tradicinių vaidmens kūrimo metodų kaitą ir naujų aktorinės kalbos būdų įsiveržimą. Įvairėjant aktoriaus raiškos formoms, neišvengiamai kyla jų įvardijimo, vertinimo bei interpretavimo problema. Reikia pastebėti, kad susidūrusi su naujomis, netradicinėmis vaidybos formomis, teatro kritika neretai pasitelkia postmodernaus teatro teoriją ir vertina aktoriaus kūrybos po- kyčius postmodernaus teatro estetikos kontekste. Tačiau akivaizdu, kad šiuolaikiniame teatre gausu ir tokių naujo- viškų vaidybos formų, kurių šaknys veda į modernaus teatro lauką, ir ypač – į Vakarų teatro vyraujančiose kryptyse neįsitvirtinusią antimimetinę vaidybą, apibrėžtą tokių modernaus teatro kūrėjų kaip, pavyzdžiui, E. G. Craigo ar V. Mejerholdo, teoriniuose darbuose. Tokia situacija ypač ryški tuose teatriniuose „landšaftuose“, kuriuose ilgą laiką dominavo realistinė vaidybos kryptis, siejama su modernaus teatro režisieriaus K. Stanislavskio vaidybos metodu. Pavyzdžiui, šiuolaikinio Lietuvos teatro (kaip ir kitų posovietinių šalių) režisieriai, ieškodami naujų teatrinės raiš- kos formų, neretai atsigręžia į sovietmečio laikotarpiu draustą ir todėl neišnaudotą XX amžiaus pradžios sąlyginio, 92 antimimetinio, teatro palikimą. Tarkime, debiutiniai žymaus lietuvių režisieriaus O. Koršunovo spektakliai (Ten būti čia, 1990; Senė, 1992; Labas Sonia Nauji Metai, 1994), sukurti naudojant rusų avangardistinės grupės OBERIU tekstus, tuometiniame Lietuvos teatro kontekste išsiskyrė ne tik novatoriška režisūrine kalba, bet ir neįprasta, eks- centriška vaidybos maniera. Ir nors dalis teatro kritikų tokią vaidybos formą buvo linkę sieti su postmodernia raiška, atidesnė analizė atskleidžia sąsajas su moderniame teatre užgimusia antimimetine vaidybos kryptimi. Šiame straipsnyje, analizuojant O. Koršunovo OBERIU trilogiją ir pasitelkiant tokių modernaus teatro kūrėjų kaip E. G. Craigo, teatre

V. Mejerholdo ar S. I. Witkiewicziaus vaidybos sampratas, atskleidžiamas modernistinių vaidybos teorijų palikimas šiuolaikiniame teatre.

Gauta: 2012 05 23 Parengta spaudai: 2012 10 29 L ietuvos šiuolaikiniame

dimensijos

aiko II. L II. Martynas Petrikas Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

(Ne)artimas miestas: lietuviškos erdvės problema šiuolaikiniame Lietuvos teatre 93

Reikšminiai žodžiai: nacionalinė tapatybė, II. T emporary šiuolaikinis Lietuvos teatras, šiuolaikinė dramaturgija, lietuviška erdvė. D

Nacionalinis teatras, jo spektakliai ir žiūrovai tra- Homogeniškos nacionalinės tapatybės problema- imensions diciškai siejami su sumažintu tautos atspindžiu, tiką šiuolaikiniame Lietuvos teatre žymi tradicijos forumu, kuriame sprendžiama nacionalumo pro- tąsa, ir pagrindiniu iššūkiu jai tampa paradigminė blema. Paskutinįjį XX a. ir pirmąjį XXI a. dešimtme- slinktis nuo „gamintojų“ prie „vartotojų“ visuo- čiais gausėjančios teatro tapatybės sampratos neiš- menės etinės sanklodos. XIX a. pab.–XX a. susi-

in vengiamai apima ir platesnes teatro nacionalumo formavusi lietuvių teatro funkcijų koncepcija buvo C bei teatro vaidmens nacionalinės tapatybės kons- esmingai veikiama XIX a. savito mentaliteto mode- ontemporary travime problemas. Tad kintamą socialinį, politinį lio, kurio etosą formavo darbo etika, darbą suvokusi ir kultūrinį posovietinės Lietuvos teatro foną galima kaip moralinį imperatyvą. Gaminti, t. y. dirbti, buvę laikyti prielaida ir paskata naujam nacionalinės tolygu atlikti visuomeninę funkciją2. Gaminimą tapatybės dėmenų apmąstymui ir įvertinimui. implikuojantis etosas atsispindėjo ir prieš Pirmąjį pasaulinį karą sukonstruotoje teatrinės produkci- Šiuo požiūriu posovietinės Lietuvos kultūros erdvėje jos sampratoje: teatras savo specifinėmis priemo- galima įžvelgti dvi skirtingas pozicijas, kurių esmę L ithuanian nėmis privalėjo generuoti lietuvių bendruomenę3. sudaro nacionalinės ir transnacionalinės tapatybės Tarpukariu Lietuvos teatro scena tapo įtakinga lie- sklaida. Naujausi sociologiniai tapatybės reikšmių tuvių visuomenės emancipavimosi proceso dalyve: tyrimai Lietuvoje atskleidžia, kad žmonių, idėjų, bandymams inscenizuoti modernų, „europietišką“ technologijų ir kultūrų mobilumą provokuojan- gyvenimo būdą teatras tiekė nuorodas modernios tys globalizacijos procesai, įterpdami vis daugiau

tapatybės „fasadui“ – „dekoracijoms“, „išorei“ ir T heatre bendrakultūrių elementų į lokalias sociokultūri- „raiškos būdams“4. Vėliau sovietinė ideologija sufor- nes erdves, esmingai apsunkina unikalių, išskirti- mavo specifinio politiškumo ir nacionalumo ilgesį, nių „savų“, lengvai identifikuojamų socialinių ribų marginalizuojantį „neliaudinius“, „netautinius“, lie- paiešką. Reikšminga tai, kad, siekiant apibrėžti svar- tuvybės prasme neautentiškus diskursus5. Po 1990 biausius lietuvių tautinės tapatybės bruožus, sureikš- metų nacionalinės tapatybės idėja teatre iškyla minama moralinė-emocinė tapatybės dimensija, nepakitusi, tačiau paskutiniojo XX a. ir pirmojo neretai virstanti lemiamu tautinės tapatybės krite- XXI a. dešimtmečių socialinė, politinė ir kultūrinė rijumi1. Kai stabilios ir homogeniškos nacionalinės aplinka priverčia ją naujai apmąstyti ir modifikuoti. tapatybės vaizdinys neatitinka dinamiškos, daugia- Tęstinumą ir stabilumą sureikšminančio „gaminan- kalbės, multikultūrinės ir polietinės realybės, atitin- čio“ subjekto etikai čia priešinama kintamumą ir lai- kamai nacionalinės ir transnacionalinės tapatybės kinumą akcentuojanti „vartojančio“ subjekto etika6. problema įgauna pamatinės moralinės-etinės prieš- „Likvidi“ pastarojo tapatybė apverčia vertybių priešos statusą. hierarchiją ir jos pozityvistinę šaknų-kalbos-papro- dešimtmečiais, ir, pagal autoriaus valią, tautai čių-sėslumo-tikybos-pilietiškumo šerdį. patiekė jos pačios iškilų ar ydingą atvaizdą. Amžių sandūros ir pirmosios nepriklausomybės tarpsnio Šią dinamiką savitai atspindi nacionalinės drama- istorinėje dramaturgijoje (Aleksandras Fromas- turgijos pokyčiai. Lygindami pirmosios ir antro- Gužutis, Vydūnas, Vincas Krėvė, Balys Sruoga ir sios nepriklausomybių metu parašytas ir iš teatrų kiti) funkcionavusi nacionalinės tapatybės topika 94 scenų žiūrovus pasiekusias lietuvių autorių dramas, išsamiai atskleista Aušros Martišiūtės monografijoje galime ne tik įžvelgti jose atsiskleidžiančius lietu- Pirmasis lietuvių dramaturgijos šimtmetis9. To paties viškos tapatybės sampratos slinkčių bruožus, bet ir laikotarpio nacionalinės tapatybės formavimui ir apčiuopti nekintamus ar mažai kintamus dėmenis, sklaidai kasdieniškesniu, populiaresniu lygmeniu sudarančius stabilią nacionalinės tapatybės repre- įtakingiausios buvo Petro Vaičiūno (1890–1959) zentavimo paradigmą. teatre

dramos: pirmosios nepriklausomybės Valstybės XIX–XX a. sandūroje užsimezgusios lietuvių teatro teatras pastatė trylika jo kūrinių, kurie betarpiškiau- nacionalinio savitumo paieškos buvo tiesioginės siai ir nuosekliausiai žiūrovams tiekė juos supančios XVIII a. romantizmo paradigmoje susiformavusios tikrovės vaizdus ir tvirtino „santarmingumą“ auten- nacionalinio teatro sampratos palikuonės. Johannui tiškos lietuviškos būties problemų sferoje. Lietuviš- L ietuvos Gotfriedui Herderiui (1744–1803) kalbos „dvasia“ kos tapatybės apmatus Vaičiūnas brėžė remdamasis drauge buvo ir nacionalinės literatūros „genijus“, keliomis dichotomijomis, priešpriešindamas miestą Gottholdas Ephraimas Lessingas (1729–1781) nacio ir kaimą, aistrą ir pareigą, savą ir svetimą. Dramatur- nalinės dramaturgijos estetines ypatybes grindė tau- gijos topų raidos perspektyvoje atsikleidžia ir XX a. tos „dvasios“ savitumais. Ne mažiau aktualus atrodė pabaigos – XXI a. pradžios dramos kūriniuose įra- ir pragmatiškasis romantinės nacionalinio teatro šyta nacionalinės lietuvių tapatybės samprata, o šio vizijos lygmuo. Friedrichui Schilleriui (1759–1805) straipsnio tikslas – pažvelgti į vieną jos reprezenta- teatras – tai „praktinės išminties mokykla, visuo- šiuolaikiniame vimo šiuolaikinio teatro scenoje sandų: lietuviško-

meninio gyvenimo gairė, patikimas, slapčiausias sios erdvės modeliavimo ypatybes. žmogaus sielos kertes atveriantis raktas“7. Čia pat 2005 metais dramaturgas Marius Ivaškevičius Vil- Schilleris rašė: „Tautos dvasia laikau tautos san- niuje pristatė savo paties režisuotos pjesės Artimas tarmę pažiūrose ir polinkiuose į daiktus, kuriuos miestas premjerą. Dviejų veiksmų pjesės veiksmas kita tauta suvokia ir jaučia skirtingai. Teatras yra

dimensijos vyksta Malmės ir Kopenhagos miestuose. Šis kūri-

veiksmingiausia tokios santarmės sukūrimo prie- nys nėra pirmasis ar vienintelis pavyzdys lietu- laida, nes aprėpia žmogaus žinių visumą, visas gyve- vių dramaturgijoje, kur veiksmo vieta nukeliama į nimiškas situacijas, nušviečia visas širdies kertes; aiko užsienį, tačiau toks autoriaus pasirinkimas savaime taip pat teatras apjungia visus sluoksnius bei visuo- esti ypatingas vien todėl, kad lietuvių dramaturgijai menines klases ir tiesiausiu keliu pasiekia protus ir II. L II. ir čia vaizduojamam pasauliui, Redos Pabarčienės jausmus.“8 Taigi schilleriškai apibrėžta nacionalinio žodžiais tariant, būdingesni horizontaliai išsidės- teatro samprata, turėjusi paantraštę „Teatras kaip tantys, platėjantys koncentrai, kurių centre atsiduria moralinė institucija“, buvo noriai adaptuota XIX a. kaimas, vėliau – miestas, dvaras, užsienis10. pabaigos – XX a. pradžios Lietuvoje ir esmingai veikė nacionalinio teatro pavidalo ir funkcijų viziją. Kaimas, ūkininkų sodybos, pernelyg nenutolę mies- Atitinkama linkme formavosi ir lietuvių dramatur- teliai – XIX–XX a. sandūros lietuvių dramaturgijoje gijos temos, kurios ilgainiui tapo topais, tvirtinan- dominuojanti veiksmo vieta. Tarpukariu drama- čiais, eksponuojančiais ir platinančiais nacionalinės turgai aprėpia ir miestą – Vaičiūno dramų veiksmo lietuvių tapatybės bruožus. vieta dažniausiai „mišri“11. Čia pasirodo ir neapi- brėžtos, tačiau akivaizdžiai kosmopolitinės veiksmo Nacionalinės dramaturgijos topai – stabilūs iš fik- erdvės pavyzdys Igno Šeiniaus komedijoje Diplo- suotų charakterių, įvaizdžių ir situacijų sudarytų matai (1937). Sovietinės okupacijos periodo lietu- vaizdinių šablonai – išryškėjo jau pirmaisiais XX a. vių dramaturgijos veiksmo vieta į miestą ryžtingiau „persikrausto“ tik šeštąjį septintąjį XX a. dešimtme- sėslumu grįstus bendruomenės santykius ar indi- čiais. Ideologiniais-propagandiniais sumetimais, vido funkcijas. Pasak Raoulio Girardeto, bene mėgs- ypač aštuntąjį dešimtmetį, veiksmo vieta kartais tamiausia XVIII a. prancūzų literatūros tema – savo nukeliama ir į tarptautinę aplinką. Tačiau funda- gimtąjį kaimą palikusio ir didelio miesto minioje mentalesnė kaimo artumo pajautos erozija pasireiš- pasiklydusio jauno valstiečio „sugedimas“: „Ak. Štai kia amžiaus pabaigoje debiutavus jauniausios kartos kas yra tikroji laimė. Aš tik čia ją suradau“, – dūsauja 95 dramaturgams ir režisieriams. į gimtąją Bretanę sugrįžęs Nicola Retifas Mano tėvo gyvenimas (La vie de mon pere, 1779).12 Po kiek

Kaimas, kaip tapatybinę etinių-moralinių vertybių II. T emporary daugiau nei pusantro šimto metų Vaičiūno Nau- sistemą platinantis topas, lietuvių dramaturgijoje juosiuose žmonėse (1933) iš Prancūzijos Lietuvon įsitvirtino dėl kelių priežasčių. Pirmiausia, kaimą grįžusi Laima prabils taip pat: „Čia kaip kokioj lai- ir kaimo kultūrą dramos kūriniuose įcentrinanti mės saloj.“13 Gyvą miesto destruktyvumo alegoriją topika betarpiškai rodė, kad liaudiška, t. y. kaip lie- aptinkame ir Gustave’o Flauberto romane Jausmų tuviška atpažįstama, pasaulėžiūra esti gyvybinga ir, ugdymas (L’Éducation sentimentale, 1869), kuriame svarbiausia, atspari istorinio proceso iššūkiams. O rašytojas tarsi antrina Jeano Jacqueso Rousseau D teatras buvo efektyvi priemonė išeksponuoti nacio ištarmei – „Žmonės nėra sukurti gyventi skruzdė- imensions nalinio gėrio, doros bei idealų kovą su „svetimu“ blo- lyne. Kuo jie labiau susigrūdę, tuo greičiau smunka giu ir tironija. Atitinkamai nacionalinė dramaturgija jų moralė. Miestai žmonių giminei pražūtingi.“14 O tapo viena priemonių, tenkinančių gilų įsitikinimą, kaimas geba iš naujo perstyguoti ir moraliai sutvir- kad lietuvių tapatybė – tai ypatingos apsaugos rei- tinti miestu pasibodėjusį sugrįžėlį: „Čia šventa kalaujantis reiškinys. Pasekmingai dramos kūri- ramybė. Kvepia dobilai, mylinti žmona“, – taria in niuose įsišaknijo konvencionalizuoti ir tendencingi Zigmas Sakalas Naujuosiuose žmonėse15. C patriotinės kaimo idilės vaizdiniai: patriotinė kaimo ontemporary „magija“ rėmėsi jo tapatinimu su tėvynės alegorija. Taigi nuosekliausiai pirmosios XX a. pusės lietuvių Kaimas iškilo kaip uždara ir prisodrinta kultūrinė teatro scenoje teiktas kaimo įvaizdis – tai sakrali, idi- sistema, kuriai nereikalingi miestų, kitų tautų ar liška ir hermetiška erdvė – locus amoenus – maloni civilizacijų pasiekimai. Vietoje jų svarbiausia buvo vieta, žemiškasis rojus, bemat atpažįstamas iš stereo išlikti savimi, išsaugoti autonomiškumą „svetimųjų“ tipinių bruožų: plataus horizonto, vėsių paunksmių, atžvilgiu ir užtikrinti autentiška laikomos tapatybės čiurlenančių upelių, gaivinančių kvapsnių ir dainuo- L ithuanian tęstinumą. jančių bei prigimties nuskirtus darbus atliekančių žemdirbių. Lietuviškas kaimas Vaičiūno dramose, Jau ankstyvosiose dramose lietuviško kaimiško pasak Pabarčienės, dažniausiai vaizduojamas tarsi etoso ir kasdienybės praktikų pozityvumas api- erdvus po ąžuolu, sodybos kieme ir laukuose ply- brėžiamas antinomijos miesto ir dvaro kultūros tintis pasaulis. Remarkose dramaturgas nurodo: „Iš pagrindu. Fromo-Gužučio dramoje Ponas ir muži- kairės pusės kyšo kertė namų, iš senų rąstų pasta- T heatre kai (1893) išsyk brėžiama kolizija tarp lietuvių ūki- tytų. <...> Dešiniau keli berželiai <...> Prie namų ninkų simbolizuojamo gėrio ir neįvardintos, tačiau žydi jurginai ir kitos kaimo gėlės.“16 (Tėviškės pasto- neabejotinai svetimos tapatybės dvaro blogio: sės- gėje, išleista 1941), „už langų jurginai“ (Liepsnojan- liai ir natūralų gamtinį-fiziologinį ciklą atkartojan- čios širdys, 1929), geltonuojantys javų laukai (Nau- čiai gyvensenai priešpriešinama pakrikusi, miesto jieji žmonės, 1933)17. Savo pjesių herojų veiksmus ir laiko pertekliaus suluošinta dvarininko moralė. ir istorijas Vaičiūnas kreipia įcentrine, t. y. kaimo, Natūralumo ir antinatūralumo priešprieša pagrįsta kryptimi, čia jie turi pasukti patyrę didžiausią išban- miesto ir kaimo antinomija – senas Vakarų kultū- dymą – išbandymą miestu18. Atitinkamai ir kaimas ros leitmotyvas, išryškėjęs dar Švietimo epochoje. čia apibrėžiamas santykiu su savo antinomija – Rinkos ekonomikos plėtra ir urbanizacija XVIII a. locus terribilis, t. y. miestu. Tačiau lietuviškasis locus bei industrializacija ir išaugusi gyventojų migracija amoenus atliko ne tik klasikines pastoralinio pasau- XIX a. Europoje rodėsi iškreipiančios ligtolinius lio funkcijas. Dobrochna Ratajczakowa pastebi, kad patriarchalinės šeimos modeliu, rankų darbu ir Abiejų Tautų respublikos padalijimo padarinius kurioje dingsta „išorėje“, t. y. mieste, įgyti negala- skaudžiai išgyvenusių XVIII a. pab. – XIX a. lenkų vimai. Įcentrine trajektorija pirmiausia juda pats dramaturgų kūriniuose nusitęsianti antipatija mies- Vilius – silpnos sveikatos atsiskyrėlis dėl prievartos tui įgauna papildomą – patriotinę dimensiją. Mies- mechanizmo (sovietinės armijos) fiziškai sutvirtėja, tuose, skirtingai nei kaime ar kaimiškose sodybose, daug pamato, „stačia galva“ neria į „pasaulietišką“ 96 dominuoja svetimi – rusų, austrų ar prūsų – valdi- gyvenimą: šokiai dėvint karišką uniformą („karei- ninkai, primestinė kultūra. Vadinasi, miestas – locus vius tuomet leisdavo nemokamai“), automobilio terribilis – siaubinga vieta, ne tik nužmogina, bet ir („žiguliuko“) pirkimas, pirkinio „laistymas“ („pri- nutautina, o pastoralinė kaimo erdvė tampa nacio- sipirkom pilną bagažinę vyno“) ir – bausmė – ste- nalinės tapatybės saugykla19. Šis aspektas nebejotinai nokardijos priepuolis. Tačiau gelbsti „namai“, siste- taikytinas ir lietuviškos kaimo ir miesto antinomijos mingas badavimas ir joga: Vilius simboliškai perima teatre

pajautai. Vaičiūnas savo pjesių herojus palankiai tėvo akmenskaldžio kaltą ir tampa savamoksliu išlydi į miestą ar į užsienį, tačiau tik su sąlyga, kad skulptoriumi. jie grįš atgal20. Dramaturgas nedviprasmiškai rodo, „Namų“ ir „pasaulio“ priešprieša Landsbergio pje- kad svetimos kultūros įtaka vertinga tik tuomet, kai sėje veikia keliais lygmenimis. Tai ir vieta, kurioje ji ne pažeidžia, o tik sutvirtina ar praturtina lietuviš- dvasinė dinamika pakeičia fizinę, ir erdvė, kuri L ietuvos kos tautinės tapatybės šerdį. Taip tarpukario žiūro- traukia „išcentruotus“. „Jeigu žmogus ateina, jei jis vams – naujiesiems miestiečiams – demonstruoda- šaukiasi pagalbos, tai reikia padėti, – sako Vilius, – mas Tuščių pastangų ar Naujųjų žmonių personažų galbūt jis yra šėtono nelaisvėj. Ir jį reikia gelbėt.“23 gyvenimų istorijas, Vaičiūnas jų moralės kompasus Dabar esantis „velnio laikotarpis“, ir sodyboje pasi- kreipė atgal, lietuvių Arkadijos – kaimo link. rodo jo pasekmės – narkomanai, kaliniai, barbarai. Kaimas, kaip vertybių ir tapatybės sistemos koor- Vienas jų – scenoje nepasirodantis buvęs nusikal- dinatė, išlieka gyvybingas ir antrosios nepriklauso- tėlis Vladas, kuris, mieste neradęs užuovėjos, ją šiuolaikiniame

mybės lietuvių dramaturgijoje, tačiau, pasak Mar- randa ir gyja Orvidų sodyboje. Tačiau Vilius nesi- tišiūtės, XXI a. pradžios dramose kaip tik miestas savina savo, kaip „dvasininko“, nuopelnų: „Aukš- ar miestai tampa žmogaus tapatybės atspindžiu21. čiausiasis daro per mane“.24 Būti „dvasininku“, Gretinant Vytauto V. Landsbergio, Mariaus Ivaš- t. y. dvasios žmogumi, – dar viena locus amoenus kevičiaus, Mariaus Macevičiaus, Sigito Parulskio ir teikiama galimybė, nes čia negalioja žemiškosios

dimensijos kitų dramaturgų jau posovietiniu laikotarpiu para- gerovės interesai. Šią naują priešpriešą Landsber-

šytas ir teatrų scenas pasiekusias dramas, matyti, gis personifikuoja taip pat scenoje nepasirodančia kad miesto vaizdiniai antrosios nepriklausomybės Viliaus mama, kurios „gyvenimas visą laiką buvo aiko dramaturgijoje išlieka negatyvūs ir daugeliu aspektų kaupimas“25. Apčiuopiamų gėrybių troškimas primena tradicinį locus terribilis topą. Viliaus „soliaryje“ tėra dar viena išorės pasaulio II. L II. atplaiša, ją drauge su kitais „šėtono simboliais“ turi „Tesusirenka čia visi – pasiilgę rojaus, poilsio ir pergalėti dvasia ir „grįžimas gamton“26. Spektaklio ramybės vietos, amžino laimingumo vietos, kur pabaigoje (rež. Vytautas V. Landsbergis, prem- nebėra ko bijoti barbarų...“ – skaito Vilius [Orvi- jera Vilniaus Lėlės teatre 2005) Vilius (akt. Vilius das – M. P.] savo sodybos lankytojų atsiliepimų kny- Kirklionis) kyla žvakėmis apstatytais laiptais ir goje22. Vytauto V. Landsbergio pjesėje Vilis (2005) dingsta anapus scenos lubų skliauto – iškeliauja aptinkame vieną ryškiausių tradicinės kaimo vaiz- į vakaro danguje sužibusią žvaigždę kurti naujos duosenos atkartojimų šiuolaikinėje dramaturgijoje. sodybos. O žemėje lieka Mergaitė (akt. Almira Landsbergio kūrinyje iškylanti Orvido sodyba – tai Grybauskaitė), jai pavedama ne tik globoti sodybą, ne tik tipiška locus amoenus, hermetiška Arkadija, bet ir užtikrinti čia tarpstančių vertybių tęstinumą. bet ir moralinių-etinių nuorodų talpykla. Vaizduo- Taigi Landsbergio pjesėje kaimiškas locus amoenus damas Orvido istoriją, dramaturgas brėžia tradi- įsitvirtina tarsi nekintamas ir puoselėtinas morali- cines koordinates: įcentrinį judėjimą šaknų link, nių-etinių koordinačių sistemos centras. prisodrintos, atokios ir natūralios būties utopiją, Tačiau kituose šiuolaikinės dramaturgijos pavyz- simpatiją pelnydavo tik Lietuvon grįžtantys, lai- džiuose lietuvišką tapatybę nužyminti idealios būties kini išeiviai. Macevičius Antoškos kartoškose savitai erdvė komplikuojasi. Galima sakyti, kad emocinio plėtoja šį paprotį, rinkdamasis pirmąjį, t. y. saty- ir moralinio komforto terpės, pavyzdžiui, „namų“ ir ros, kelią, tačiau reikšminga tai, kad, skirtingai nei „pasaulio“, priešprieša čia išlieka ryški, bet juos ski- pirmtakų tekstuose, sėslumo atsisakymas jo pjesėje riančios ribos tampa porėtos ir atviros laisvai „savo“ nebėra nuosprendis: dramaturgas Lietuvos išsiža- 97 ir „svetimo“ apykaitai bei asimiliacijai. Atitinkamai, dėjimo konfliktą vaizduoja dialektiškai, atverdamas netekusi aiškiai apbrėžto centro, komplikuojasi ir jį skirtingiems vertinimams. Pirmiausia, galimo II. T emporary moralinių-etinių koordinačių sistema. sugrįžimo trajektorija čia nebeturi aiškaus galuti- nio tikslo. Jei Turskio Jokūbas iš Amerikos grįžta į Žemiškosios Arkadijos, šiuo atveju nebe kaimo, o lietuvių kaimo idilę, o Keturakių Agota taip iš jo ir „namų“ ar tiesiog emocinio komforto zonos, anti- neišvyksta, Macevičiaus Birutė palieka (nuspėjamai) nomija – miestas dramaturgų kūriniuose išlaiko niūrų urbanistiniame fone besiklosčiusį atsitiktinių savo trauką ir, panašiai kaip Vaičiūno pjesių perso- būstų ir santykių chaosą. nažams prieškariu, šiuolaikinių dramų veikėjams D tampa viliojančia svajonių ir vilčių išsipildymo „OLGA. <...> (Skambina telefonu.) <...> imensions vieta. Mieste, sostinėje, užsienyje verda „kitoks“ Раиса Павловна, душечка, простите gyvenimas: laukia „tokios moterys, su kuriomis что в такой поздний час вас тревожу... jam (Vyrui iš Sigito Parulskio pjesės Nesibaigianti скажыте, не нашлось-бы у вас уголка для vienatvė dviem 2001–2002) viskas pavyksta“27, моей Бируточки?.. тут тaкое дело... <...> nebereikia „knistis šitam mėšlyne, kur visi tik ir

там уже и милиция и следствие начaто... in žiūri, kaip vienas kitam gerkles perkąst“ (Birutei <...> а тaкой интеллигентный человек!.. C

iš Mariaus Macevičiaus pjesės Antoškos kartoškos, <...> Так подсобите, Раиса Павловна?.. ontemporary 2006)28, kur galima sutikti kitą savo paties „aš“ Очень вам спасибо <...> (Grįžta pas Birutę ir (Anikai iš Mariaus Ivaškevičiaus pjesės Artimas Antaną.) Viskas. miestas). Tačiau klaidingų svajonių ir vizijų veda- mus šiuolaikinių dramų personažus miestas nuvi- BIRUTĖ. Kas? lia: urbanistinė terpė dažniausiai pasirodo esanti priešiška ir destruktyvi. OLGA. Eini, klojies svetainėj, o ryt – pas Raisą L ithuanian Pavlovną į bendrabutį. Mariaus Macevičiaus pjesės Antoškos kartoškos (premjera KVDT 2006, rež. Ramunė Kudzmanaitė) BIRUTĖ. Gerai. Ačiū, mama.“29 fabula vystoma miesto interjeruose – Vilniaus oro uosto salės, autobusų stotis, kambariai Vilniaus ir Tačiau iškalbinga tai, kad būtent būsto ir įprastų šei- Klaipėdos daugiabučiuose. Rusicizmų prisodrinta mos saitų atsisakymą Macevičius paverčia pagrin- T heatre leksika, dramaturgo akcentuojamas veikėjų tauty- dine pjesės kolizija. Butas pajūryje, rūpestis ser- bės neapibrėžtumas ar kultūrinės nuorodos liudija gančiu sūnumi ir mirusios motinos kapu yra kaina, pjesės veikėjų priklausomybę transnacionalinei kurią Birutė sumoka už naujo (vėlgi nuspėjamai miesto, tiksliau, specifinės jos atmainos – posovie- nesėkmingo) gyvenimo Anglijoje viziją. tinio miesto, kultūrai. Tačiau neokonservatyvus „BIRUTĖ. Na, viso gero... (Bučiuojasi su Macevičiaus požiūris į kūrinio centre atsidurian- Kazimieru ir Stase.) čią ekonominės emigracijos problematiką atveria gilesnę pjesės geneologiją. Bergždžios laimės paieš- STASĖ. Sėkmės tau... kos svetur – pašiepiant, kaip brolių Keturakių Ame- rika pirtyje (1895), ar moralizuojant, kaip Antano KAZYS. Sėkmės... Turskio Be sumnenės, arba kaip tai ant svieto einasi BIRUTĖ. Šita, Stasele, aš palikau šiek tiek pi- (1889) – kritikuotos jau ankstyvosios lietuvių dra- nigų – gali surasti Antanui padorią slaugę? maturgijos laikotarpiu, o tarpukariu Vaičiūno Aš vėliau daugiau atsiųsiu, o, šiaip, aš jį išvis pagarba ir idiliškomis slidžių lenktynėmis aplink išsivešiu... ežerėlį, kasdien pjaunama veja prieš namą ir pan. numato ir legitimius elgesio modelius. „Šeimos vyro STASĖ. Gerai... ir tėvo“ bei „namų šeimininkės“ formatų spaudimas kaip ir „kito“ savęs nuojauta Svantę ir Aniką paska- KAZYS. Rasim. 98 tina rinktis trumpas iškylas į svetimą ir „kitokią“ BIRUTĖ. Ir mamai, mamai, jai visada patik- erdvę – Kopenhagą, kurioje dramaturgas sukoncen- davo pelargonijos, – padėk nuo manęs... truoja tipiškus locus terribilis atributus. Pirmiausia, skersai Eresuno sąsiaurio tarsi „kekšė“ žiburiais nuo- KAZYS (užsiplieskia). O pati!..“30 lat „tau šviečiantis“ miestas vilioja pamatine įpras- tos aplinkos inversija – čia ne tik dar gali „pasibūti

teatre Taigi sėslumo, kurį simbolizuoja Birutės butas, ir jaunas“, bet ir negalioja įprastos taisyklės, atsiranda šeimyninių ryšių praradimas Macevičiaus pjesėje galimybė pasimatuoti kitą savęs paties versiją. Ivaš- tampa tradicinės etinės diskusijos objektu, tačiau kevičiaus Kopenhagoje ne tik apvirsta stereotipiniai joje išryškėja jau nebe griežtai tautinė ar geografinė, elgesio modeliai, pavyzdžiui, parsidavinėja vyras, o moralinė-emocinė šiuolaikinių lietuvių tapatybės o moteris disponuoja galia, bet tvyro egzotiška L ietuvos dimensija. anonimiškumą užtikrinanti atmosfera, kviečianti Emocinio komforto, svajonės išpildymo siekio ir išbandyti profaniškų malonumų „puokštę“. Tačiau atpildo istorija dramatizuojama Ivaškevičiaus pjesėje svarbiausias „svetimos“ erdvės bruožas, skiriantis Artimas miestas. Svetimas miestas čia – nustelbtų ją nuo įprastos terpės, – tai tariamybė. Kaip ir Vai- troškimų realizacijos pažadas ir kūrinio veikėjai, čiūno pjesių miestus nusakančio „kaukių“ įvaizdžio sutuoktinių Svantės ir Anikos pora, peržengia sau- atveju, Ivaškevičiaus Kopenhagoje viskas netikra, gios, pažįstamos ir savos erdvės ribą, t. y. jų likimą viskas – miestą patiriančiojo idiosinkrazijų vaisius.

šiuolaikiniame Atitinkamai miestas virsta klaidžia nesusipratimų,

dramaturgas vaizduoja jau anapus moralinio pasirinkimo, ties kuriuo Macevičius užbaigia Birutės neatitikimų bei apgaulės vieta, ir Anikos istorijoje istoriją savo Antoškos kartoškose. Kopenhaga Mal- atsidavimas jo vyliui tampa tragiškas. Taigi išcen- mės gyventojams Anikai ir Svantei kasdieną iškyla trinis judesys svajonės išpildymo, emocinio nerimo tarsi kitokio, nepatirto, tačiau viliojančio gyvenimo patenkinimo link Ivaškevičiaus pjesėje susilaukia alternatyva. Tačiau, skirtingai nei ekonominiai, bausmės, o miesto, kaip svetimos erdvės, teikiamos dimensijos labiau apčiuopiami sumetimai Macevičiaus pjesėje, galimybės atsiveria kaip destruktyvi jėga. čia reikšminga savirealizacijos galimybė, prielaida Klaidinantys miesto apžavai, kaip tragiškos klai- aiko patirti kitą ir tik nujaučiamą savo paties asmenybės dos prielaida, dramatizuojami ir jauniausios kartos pusę. Žaisdamas sociopsichologiniais stereotipais dramaturgės Marijos Korenkaitės (g. 1984) pjesėje II. L II. (Kopenhagoje tvirtas Svantensonų giminės atstovas Pabėgimas į „Akropolį“ (premjera 2008, rež. Aidas Svantė susitinka savo jautriąją, iracionaliąją pusę, Giniotis). Kūrinio fabulai rašytoja aktualizuoja stan- o kukli fru Svantenson – Anika tampa išradingos dartinę topiką: paauglė iš provincijos pasprunka kūniškosios meilės žyne), Ivaškevičius greta nužymi į miestą, tiksliau – jo sumažintą kopiją, savaran- tradicinę antinomiją tarp „savos“ ir „svetimos“ kišką mikrokosmosą – stambų prekybos centrą: erdvių. Malmė Svantensonams – gerai sutvarkytas ir „Tas „Akropolis“ didelis didelis. Kaip miestas. <...> patogus miesčioniškas rojus: „<...> jūs mane su kaž- Ten visko yra... <...> Ten galima būti visą dieną, ir kuo supainiojot, – sako Anika. – Kadangi mes Mal- vis vien visko nespėsi pamatyti.“32 Tačiau išsvajo- mėje turime butą prie jūros. Prie Lundo turim vasar- tame „mieste“ („Tai pati gražiausia vieta, kokią tik namį. Ruošiamės pirkti jachtą. <...> visi mokykloje esu mačiusi...“33) laukia ne tik cinizmas ir apgaulė, žavisi mūsų vaikais. Svantė nupirko akcijų ir sakė, bet ir prievarta, galiausiai mirtis. Demonizuodama 31 kad jos jau pakilo. <...> O aš esu jo žmona.“ Tačiau miestą ir tradiciškai pasakodama apie čia sudūž- miesčioniškasis locus amoenus su bendruomenės tančias svajones, Korenkaitė nenutolsta nuo miesto destruktyvumo vaizduosenos standarto, tačiau Analizuotieji lietuviškos erdvės reprezentacijos reikšminga tai, kad pjesėje naikinantys miesto apža- šiuolaikiniame Lietuvos teatre ir dramaturgijoje vai aiškinami brėžiant aiškias sąsajas su vartojimo pavyzdžiai atskleidžia savitas jos raidos tendenci- kultūra. jas. Svarbiausia jų laikytina tai, kad posovietinėje Lietuvoje įvykę kultūriniai virsmai netapo prielaida Jau Vaičiūno pjesių miesto vaizdiniuose svarbus ir paskata radikaliai lietuviškos erdvės žymėjimo ir „svetimumo“ dėmuo buvo juose gyvenantys, tačiau 99 vaizduosenos kaitai. Priešingai, XX a. pab. – XXI a. nieko aiškiai „negaminantys“ miestiečiai: mieste pr. nacionalinės dramaturgijos kūriniuose repre-

dirbami darbai – netikri, grįsti apgaule, spekuliaci- II. T emporary zentuojama lietuviška erdvė turi daugiau sąsajų su jomis, fiktyviomis profesijomis. Tačiau taip sukaup- tarpukariu tarpusia Lietuvos nacionalinės tapatybės tos lėšos suteikia tik mieste prieinamus malonumus, vaizdinija. Lietuvio locus amoenus, skirtingai negu tilpusius erdviame veiksmažodyje „poniavoti“ – leistų tikėtis XX–XXI a. sandūros kultūros realybė, važinėti automobiliais, puoštis, mėgautis prabanga dramaturgijoje linkstama vaizduoti tarsi herme- ir neįprastais santykiais34. Korenkaitė šią ne gami- tiška, nors ir nebe kaimo ribos apibrėžiama emo- nančią, o vartojančią miesto dimensiją apibendrina cinio komforto zona. Todėl Mariaus Ivaškevičiaus, D savo miesto – prekybos centro – įvaizdžiu, dėdama Vytauto V. Landsbergio, Mariaus Macevičiaus ir imensions tarp jų lygybės ženklą. Kaip ir Vaičiūnui, Korenkai- kitų dramaturgų kūriniuose sudramatintą lietuviš- tei miesto kultūra atstovauja tariamoms, t. y. nena- kos erdvės riboženklių topiką galima laikyti abiem tūralioms, vertybėms, tačiau dramaturgė, pabrėž- Lietuvos nepriklausomybių laikotarpiais galiojusių dama tragišką jų patrauklumą, drauge savo kūrinį lietuviškumo bruožų jungiamąja grandimi. nukreipia prieš manipuliacines vartotojiškos kultū- in ros strategijas. Miestą-prekybos centrą gaubiančią C

patrauklumo aurą, kurią Pabėgimo veikėja Živilė ontemporary klaidingai sutapatina su idealia, šviesia ir pozity- via būtimi, Korenkaitė tiesiogiai kildina iš „mies- Nuorodos tietiško“ cinizmo – sąmoningo manipuliavimo iki 1 Kuznecovienė, Jolanta. Šiuolaikinės lietuvių tautinės tikslinių grupių redukuotų žmonių svajonėmis ir tapatybės kontūrai. In: Sociologija. Mintis ir veiksmas, troškimais. Perkamos emocijos čia sąmoningai per- 2006, Nr. 2, p. 104. 2 maskuojamos tarsi laimės pagrindas, ir įtikėjimas Plačiau: Bauman, Zygmunt. Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy, Kraków: Wydawnictwo WAM, 2006. L ithuanian vartojimo teikiama pilnatve tampa tragiškos baig- 3 Petrikas, Martynas. Lietuvių teatro kritika kaip sociali- ties prielaida. nės veiklos laukas 1920–1940. Daktaro disertacija, Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2009, p. 31–33. Vartojimo ideologijos kritiką Pabėgime pabrėžė 4 Petrikas, Martynas. Teatras ir miestas: modernumo ir pjesę teatro laboratorijoje Atviras ratas pasta- inscenizavimo patirtys. In: Kultūra ir miestas / Sud. A. Rimkutė, Vilnius: Vilniaus universitetas, 2011, p. 151. tęs Aidas Giniotis. Melodramiškus fabulos dėme- 5 Putinaitė, Nerija. Šiaurės Atėnų tremtiniai. Lietuviš- T heatre nis spektaklyje nustelbia ir neutralizuoja Bertolto kosios tapatybės paieškos ir Europos vizijos XX a., Vilnius: Aidai, 2004, p. 114–115. Brechto mokyklos kompozicija: naratyvas suskaido- 6 Bauman, Zygmunt. Konsumowanie życzia, Kraków: mas, ir siužeto dalys atskiriamos „zongais“ – aktorių Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2009, s. 94. 7 čia pat atliekamomis komentuojamojo pobūdžio Cituota pagal: Ratajczakowa, Dobrochna. Teatr naro- dowy: idea. In: Dialog, 2010, Nr. 4, s. 17–18. dainomis. Taip, pasak Rido Viskausko, pastatyme 8 Cituota pagal: Ratajczakowa, Dobrochna. Ibid, s. 18. įrašomas kvietimas mąstyti, sukuriama emocinė 9 Martišiūtė, Aušra. Pirmasis lietuvių dramaturgijos šimtmetis, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos ins- distancija, skatinanti ne išgyventi, o įvertinti pjesėje titutas, 2006. vaizduojamą istoriją35. Taigi Korenkaitė savo pjesėje 10 Pabarčienė, Reda. Petro Vaičiūno pasaulis, Vilnius: ir Giniotis pagal ją pastatytame spektaklyje išekspo- Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1996, p. 113. 11 Ibid, p. 112. nuoja dar vieną miesto specifikos žymenį, tačiau ir 12 Girardet, Raoul. Politiniai mitai ir mitologijos, Vilnius: šiuo atveju miestas išlieka locus terribilis – destruk- Apostrofa, 2007, p. 153–154. 13 Cituota pagal: Pabarčienė, Reda. Ibid, p. 117. tyvi ir emociniam-moraliniam komfortui antino- 14 Cituota pagal: Girardet, Raoul. Ibid, p. 154–155. miška erdvė. 15 Cituota pagal: Pabarčienė, Reda. Ibid, p. 117. meno dienos, 2002 m. liepos 12 d., http://www.culture. 16 Vaičiūnas, Petras. Dramos ir komedijos. T. II, Vilnius: lt/7md/?leid_id=530&kas=straipsnis&st_id=213 [žiūrėta Vaga, 1971, p. 395. 2011-02-18]. 17 Pabarčienė, Reda. Ibid, p. 117. 28 Macevičius, Marius. Antoškos kartokos, Kaunas: Kitos 18 Ibid, p. 118. knygos, 2009, p. 55. 19 Plačiau: Ratajczkowa, Dobrochna. Obrazy narodowe 29 Ibid, p. 16. w dramacie i teatre, Wrocław: Wiedza o kulturze, 1994. 30 Ibid, p. 70. 100 20 Pabarčienė, Reda. Ibid, p. 147. 31 Ivaškevičius, Marius. Artimas miestas, Vilnius: Apos- 21 Martišiūtė, Aušra. Sakralaus ir demoniško miesto vaiz- trofa, 2005, p. 37. diniai lietuvių dramaturgijoje. In: Literatūra, 2006, Nr. 48 32 Korenkaitė, Marija. Pabėgimas į „Akropolį“. In: XXI (1), p. 57. amžiaus lietuvių dramaturgija / Sud. A. Martišiūtė-Linar- 22 Landsbergis, Vytautas. V. Trys pjesės, Vilnius: Domini- tienė, D. Šabasevičienė, Vilnius: Lietuvių literatūros ir cus Lituanus, 2009, p. 111. tautosakos institutas, 2010, p. 432. 23 Ibid, p. 110. 33 Ibid, p. 433. 24 Ibid, p. 111. 34 Pabarčienė, Reda. Ibid, p. 118. 25 35 teatre Ibid, p. 134. Viskauskas, Ridas. Liūdna tiesa apie bėgančiuosius. 26 Ibid, p. 137. In: Literatūra ir menas, 2009 m. kovo 20 d., http://www. 27 Parulskis, Sigitas. Nesibaigianti vienatvė dviem. In: 7 culture.lt/lmenas/?leid_id=3229&kas=straipsnis&st_ id=14427 [žiūrėta 2011-02-19]. L ietuvos Martynas Petrikas Vytautas Magnus University, Lithuania

Distant City: Issue of National Space in Contemporary Lithuanian Theatre

Keywords: national identity, contemporary Lithuanian theatre, contemporary Lithuanian dramaturgy,

šiuolaikiniame national space.

Summary

The article presents the analysis of the examples of representation of a space that could be defined as ‘national’ in contemporary Lithuanian theatre and drama. The development of national space imagery on stage reveals that cul- dimensijos

tural transitions in the post-soviet Lithuania made no prerequisites or incentives for radical changes in depiction on stage. On the contrary, at the end of the 20th and the beginning of the 21st century the Lithuanian space represented

aiko in national drama is more likely to relate to the imagery of the national identity that thrived during the interwar period.

II. L II. The analysis departs from the popular Petras Vaičiūnas drama during the period of the first independence, namely, the imagery of Lithuanian locus amoenus (pleasant place) in his works. The playwright depicted the Lithuanian village by emphasizing a strict dichotomous distinction from the city, i.e. locus terribilis, that both assimilates and dehumanizes. Thus, pastoral village space in the inter-war dramas became the synonym of the national identity reservoir. A Lithuanian locus amoenus, despite cultural reality of the turn of the 20th century, tends to be depicted in the contemporary Lithuanian drama as hermetic, though defined beyond the boundaries of a rural space. The analysis of Vytautas V. Landsbergis playVilis (2005) presented in the article reveals one of the clearest examples of traditional rural imagery recurring in contemporary drama. The Orvidai homestead (the homestead created by the folk artist Kazimieras Vilius Orvidas in the Soviet times is an open museum for the exhibition of works that synthesize modern, sacred and folk art) described in Landsbergis play is not only a typical locus amoenus, hermetic Arcadia, but also a reservoir of moral-ethical links. By depicting the history of Orvidas the playwright draws traditional coordinates: a centripetal movement towards the roots, the utopia of enriched, remote and natural being that heals all the ailments acquired in the‚ outside, i.e. the city. However, in other contemporary drama examples the topography of ideal realm for Lithuanian identity becomes complicated. If the opposition between ‘the home’ and ‘the world’ remains significant, though the separating boundaries hereby become porous and open for free circulation and assimilation of ‘the own’ and ‘the alien’. Subsequently, having lost a clearly defined centre, the system of moral-ethic coordinates becomes complicated. 101 ‘The city’, as the antinomy of the earthly Arcadia, in this case not only a village, but a ‘home’ or emotional comfort

zone, retains its attractiveness in dramas, and becomes for the characters of contemporary drama, similarly as for II. T emporary the characters of Vaičiūnas’ plays in the pre-war period, the enticing place for the fruition of dreams and hopes. However, false dreams and visions about the city, the capital, or the overseas disappoint the drama characters: urba- nistic medium most oftenly appears to be hostile and destructive. The analysis of the Lithuanian national space landmarks in Marius Ivaškevičius, Vytautas V. Landsbergis, Marius Macevičius and other contemporary playwright dramas in this article reveals that imagery of Lithuanian locus amoenus reveals the continuation of distinctive Lithuanian identity features that existed in the period of Lithuanian D independence rather than their change. imensions

Gauta 2012 06 23 Parengta spaudai: 2012 10 30

in C ontemporary L ithuanian T heatre Jurgita Staniškytė Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Tarp naujojo realizmo ir mito: 102 dabarties versijos šiuolaikiniame lietuvos teatre

Reikšminiai žodžiai: Lietuvos teatras, naujoji drama, posovietinė kultūra, realizmas. teatre

Teatro menas, kaip gyvos komunikacijos tarp tikro- nesocialaus ir apolitinio teatro etiketė tapo savotišku L ietuvos vės, scenos ir žiūrovo erdvė, glaudžiai sąveikauja posovietinio Lietuvos teatro „kanonu“, o būtinybę jį su įvairiomis socialinio gyvenimo sferomis. Atro- įveikti ar paneigti, tęsti ar paaiškinti jaučia beveik dytų, kad kalbėjimas apie dabartį arba prisilietimas visi lietuviškojo teatro lauko dalyviai. prie šios dienos yra pagrindinė gyvojo teatro meno Išsamiau analizuojant dabarties ir teatro santykių privilegija, tačiau pastarųjų dešimtmečių Lietuvos problemą, pirmiausia svarbu pažymėti jos tiesioginį scenos meno ir šiuolaikinės sociopolitinės realybės sąryšį su reprezentacijos, t.y. tikrovės ir jos meninės santykių negalėtume apibūdinti nei kaip abipusio išraiškos, samprata. Klasikinės ir modernios repre- šiuolaikiniame dialogo, nei kaip aistringo ginčo. Dar 1989 metais zentacijos teorijos darė prielaidą, kad realybė egzis- vykusioje Kultūros barų diskusijoje filosofas Evaldas tuoja nepriklausomai nuo reprezentacijos, kuri ją Nekrašas reziumavo: „Manau, kad lietuvių teatras tik išreiškia. Pagal šią logiką teatras, norėdamas būti šiandien neatlieka savo tikrosios misijos. Jis labai šiuolaikiškas ir aktualus, privalo scenoje vaizduoti mažai kalba apie mus pačius. Šitame laike ir šitoje tikrovę – ją atspindėti, transformuoti jos vaizdinius erdvėje.“1 Šis teiginys pasirodė besanti ne tik itin

dimensijos pagal kūrėjų viziją ar kritikuoti visuomenėje egzis- teisinga, bet ir lemtinga posovietinio Lietuvos teatro tuojančius status quo, demonstruodamas galimas diagnozė, lydėjusi scenos meno praktiką visus du alternatyvas. Tokia socialinio, arba aktualaus, teatro

aiko dešimtmečius. 1997 metais teatro kritikas Audronis samprata vyrauja posovietiniame Lietuvos teatre, Liuga, pratęsdamas beveik dešimtmečio senumo kai teatro kūrėjai, pirmiausia ieškodami šiuolaikinės II. L II. diskusijos dalyvių mintis, kaip pagrindines Lietu- visuomenės problemas ar tiesiog abstraktaus dabar- vos teatro intravertiškumo, uždarumo ir savotiško ties žmogaus jausenas analizuojančių dramos tekstų, meninio autizmo priežastis nurodė ne tik teatrą siekia kalbėti apie dabartį. Būtent dramaturginėmis „žeidžiantį laiką“, bet ir režisieriaus teatro tradiciją priemonėmis kritinis teatro potencialas gaivintas bei autorefleksyvią Lietuvos režisūros įžymybių lai- pirmąjį Lietuvos Nepriklausomybės dešimtmetį, kyseną, metaforiškai įvardijamą kaip latentinį troš- o kitokio aktualumo formos, pasireiškiančios per kimą iš vidaus užsirakinti dramblio kaulo bokšte. aktoriaus, autentiško poveikio, asmeninio pasako- „Teatras darosi intravertiškas. Jo objektu vis dažniau jimo, mito ar klasikinio kanono dekonstrukcijos, tampa paties režisieriaus pasaulėžiūra, jo gyveni- spektaklio – tikrovės tyrimo ar biofikcijos panau- miškas ir kūrybinis likimas. (...) Antrinė vaizdo rea- dojimą, Lietuvos scenoje pradėjo rastis tik XXI a. lybė – tai individualios režisieriaus kūrybos triumfas pirmame dešimtmetyje. Galime teigti, kad šiuolai- ir savotiškas teatro maištas prieš gyvenimą, bandant kiniam Lietuvos scenos menui puikiai tinka teatro- pabėgti nuo jo į vaizduotės pasaulį.“2 Neaktualaus, logo Hans-Thies Lehmanno teiginys, jog teatras ir drama daugelio žmonių sąmonėje taip susiję, kad, Lietuvos teatras, atsidūręs „lūžio teritorijoje“, vengė nepaisant visų radikalių teatro pokyčių, dramos kalbėti apie dabartį tiesiogiai, o jeigu ir užsimindavo koncepcija išlieka slapta normatyvine teatro idėja3. apie jos egzistavimą anapus teatro sienų, tai tik per simbolį, alegoriją ar metaforą. Vis dėlto sceninės dramos tekste įkūnytos tikrovės formos gali būti įvairialypės. Viena vertus, šiuolai- Tuo metu, kai 2001 m. britų teatro kritikas Michealas kinis teatras, prisimindamas natūralistinį Emilio Billingtonas su neslepiamu džiaugsmu savo straips- 103 Zola priesaką be apgaulės, melo ar išmonės „tyrinėti nyje Guardian konstatavo, kad jaučiasi taip, lyg

tikrovę“, siekia tiesiog dokumentuoti šiuolaikinę rea- sugrįžtų „senos geros“ dienos, – politinio teatro ini- II. T emporary lybę. Tapęs mimetiniu poindustrinės reginių visuo- ciatyvos Didžiojoje Britanijoje tarsi atgimsta iš naujo menės veidrodžiu, teatras kartu tarsi atspindi ir save. ir sparčiai plinta5, kai Vakarų Europoje vyksta doku- Deja, tokia „naujoji mimezė“ retai įgyja kritinį pavi- mentinio, pažodinio (verbatim) ar biofikcijos teatro dalą, nes pakartotas veiksmas, suvaidinta norma ar bumas6, Lietuvoje vykstančiose viešose diskusijose taisyklė įgyja ritualo statusą, tad „teatrališkasis rea- konstatuota, jog „teatras prarado sąsajas su tuo, kas lizmas“ ne tik neišlaisvina nuo vyraujančių tikrovės realiai vyksta gyvenime, su mūsų buities, o ir kartu D simuliavimo formų ar manipuliacinių mechanizmų, būties problemomis“7. Taip teigė režisierius Oskaras imensions bet ir įtvirtina bei įteisina spektaklio visuomenės Koršunovas, pridurdamas, kad „teatras tapo nevi- kalbą čia ir dabar. Neretai šiuolaikiniame Lietuvos suomenišku, nesocialiu menu, skirtu gurmanams. teatre atsitinka ir taip, kad dokumentinė dramos (...) Deja, tai, kas su mumis vyko ir vyksta – gana teksto realybė spektaklyje perrašoma ryškiais reži- skaudūs procesai – teatro buvo apeita“8. Radikaliai sūriniais įvaizdžiais, ir, „įvilkta“ į teatrinių konven- naikinti „realybės trūkumą“ postsovietiniame Lie- in cijų rūbą, tampa teatrališka neigiama šio žodžio tuvos teatre režisierius apsisprendė pasitelkęs 1996 C

prasme − dirbtinė, pakartota, pretenzinga. metais parašytą britų dramaturgo Marko Ravenhillo ontemporary pjesę Shoping and Fucking, kuri, Koršunovo žodžiais, Analizuojant, kaip scenos meno priemonėmis galėtų kontaktuoti su realybe, o kartu ir priešintųsi kuriama ir įprasminama šiuolaikinė realybė, šiame šiandieniniam Lietuvos teatrui9. Britų teatro kriti- straipsnyje išskiriami ir aptariami du šiuolaikiniame kos apibūdinamos kaip tiesmuko kalbėjimo, rėžian- Lietuvos teatre egzistuojantys dabarties vaizduose- čio „tiesiai į veidą“, pavyzdžiai, demonstruojantys nos variantai: Marko Ravenhillo pjesės Shoping and smurto vaizdinius ir atvirą kūniškumą, prabylantys Fucking ir Sofoklio dramos Edipas karalius pastaty- L ithuanian gatvės žargonu ir fiziologija, šokiruojantys grubia mai Oskaro Koršunovo teatre. raiška ir padorioje bendruomenėje nutylimomis temomis (Aleks Sierz), kitų kaltinamos lėkštumu, IMPORTUOTA TIKROVĖ cinizmu ir netiesa (Don Shewey), Ravenhillo pje- Apie tai, kad Lietuvos teatras ne tik vengia tiesiai bei sės į Lietuvos teatro sceną atvedė „naujojo realizmo atvirai žvelgti į praeitį, bet ir nenoriai konstatuoja madą“10. Lietuvos kūrėjus šios pjesės viliojo gali- T heatre dabartį, kalbėta seniai. Jeigu pirmaisiais Nepriklau- mybe neatsilikti nuo vakarietiško teatro konteksto, somybės metais posovietinį Lietuvos teatrą dar šiek grąžinti kitokį („naująjį“) realizmą ir priartėti prie tiek domino kolektyvinės atminties formos, asmeni- „karštos“ dabarties. Ne veltui spektaklį anonsuojan- nei atminčiai ar patirčiai jis liko beveik visai abejin- čių publikacijų antraštės šalia žodžio „skandalas“ gas. Autobiografija, dokumentinė drama ar tiesio- mirgėjo sąvokomis „O. Koršunovo realistinis tea- ginis pasakojimas – tai raiškos formos, svetimos ar tras“ ar „Koršunovo realizmas“. tiesiog neatrastos vyresniųjų Lietuvos teatro kūrėjų, Ravenhillo pjesės, pasak teatro kritikų, – tai atsa- o ir iš jaunųjų savąją jauseną bei patirtis teatre nauja kas į besikeičiančią Britanijos kultūrinę ir politinę scenos kalba perteikti bandė nedaug kas. Oskaras tvarką. Atskleidžiančios gyvenimo „post-“ eroje, Koršunovas su bendraminčiais kone vienintelis vie- kai, perfrazuojant Zygmundą Baumaną, moralinė šai deklaravo norą „suvokti, kas vyksta su tavimi, sąmonė yra nuskausminta, bet dar neamputuota, tavo šalyje, pasaulyje, kokia yra dalykų tvarka“4. sunkumus ir spinduliuojančios nerimą, frustraciją ir sąmyšį. Įkandin paties dramaturgo, pareiškusio, paieškos tarsi liko spektaklio paraštėse, o žadėtasis kad jo pjesių herojai stengiasi suteikti pasauliui „realistinio teatro“ sugrįžimas virto dekoratyviniu prasmę, kai to nebegali padaryti nei religija, nei realizmu ar, tam tikra prasme, simuliacija, neišgy- ideologija, Ravenhillo (ir kitų „naujųjų realistų“) venta patirtimi. Tai jokiu būdu ne Jeano Baudril- dramos apibūdinamos kaip moralinės pozicijos lardo apibrėžtas simuliakras, neturintis jokio ryšio 104 paieškos poideologiniame pasaulyje. Visas senosios su bet kokia realybe, o greičiau atvaizdas, slepiantis britų dramaturgų kartos utopijas – tiek konserva- tikrovės nebuvimą11. Pjesės realybę režisierius per- toriškąjį individualizmą, tiek kairuoliškąjį socialinį teikė tiksliai ir pagal kanoną rėžė tiesiai publikai į teisingumą – „naujieji realistai“ nurašė į nuosto- veidą. Tačiau 1999-tųjų Lietuvos ir 1996-tųjų Lon- lius kaip „senių svajas, kurias nugalėjo istorija“. Šis dono tikrovės skyrėsi – mimezio principu pateiktoje giluminis kartų konflikto užtaisas, imanentiškai sly- dabarties šukėje publika dar neatpažino savęs, o ste- teatre

pintis visose Ravenhillo pjesėse, kartu su nostalgija bėjo filmą apie šiuolaikinės Britanijos bėdas, kurios altruizmui ir tarpasmeniniams ryšiams, noru atsi- vieniems atrodė labai „cool“, kitus gąsdino, tačiau verti kitoniškumui ir nemaža ambivalencijos doze mažai kam buvo savos. Daugelis kritikų atkreipė leidžia teatro kritikams nagrinėti šias pjeses kaip dėmesį į dekoratyvų, madingą ir kiek dirbtinį spek- baumaniškosios „postmodernios etikos“ versijas ar taklio pobūdį. „Atšiaurus realizmas ir Koršunovo L ietuvos bent jau tokios etikos galimybių studijas. Ravenhillo pastatymo dėsniai šiek tiek išsiskiria, nes režisierius pjesėse kritikai įžvelgia ir vartotojiškai visuomenei vis dėlto pateikia estetizuotą ir patraukliai įpakuotą būdingo egocentrizmo, šiuolaikinio narcisizmo ir šių dienų aktualijų modelį, kuris ir provokuoja hedonizmo kritiką, kuri, kartu su pjesėse daugiau ar kultūringai“, – teigė Indrė Daunytė12. Panašiai apie mažiau ironiškai reiškiamu „vienos tiesos“ ilgesiu, Shoping and Fucking tikrovę, kaip sudekoratyvintą leidžia jas apibrėžti kaip postmodernios „mikro- ir estetizuotą britišką brutalumą, „patalpintą į politikos“ pavyzdžius. Visos tėvams pasaulio tvarką madingų daiktų lentyną“, savo straipsnyje pasisakė 13 šiuolaikiniame aiškinusios sistemos susikompromitavusios, tačiau ir Ramunė Marcinkevičiūtė .

vaikai jaučia nostalgiją „didžiajai tvarkai“, kuri Toks neatitikimas atsirado ne tiek dėl režisūrinės pjesėse prasiveržia įvairiausiais – utopiniais, koš- strategijos ar pjesės pobūdžio, kiek dėl paties (neo) mariškais, ciniškais ir ironiškais būdais. „Aš noriu mimetinio principo taikymo. Realybės efektas sce- komunizmo ir rasinės segregacijos. Noriu piršto ant noje atsiranda kaip sceninio vaizdinio ir žiūrovo branduolinio mygtuko. Noriu gėjų maro.... Noriu

dimensijos sąveikos rezultatas. Labai svarbi sąlyga tam, kad žinoti, kur aš esu“, – sako Timas iš Keleto tikslių spektaklis atsivertų žiūrovui ne kaip realybės inter- polaroidinių nuotraukų. Atrodytų, kad pjesės hero- pretacija ar išmoninga transformacija, o kaip tikro-

aiko jai kartu su autoriumi negali apsispręsti, ar jie ilgisi vės atspindys – tai žiūrovo suvokimo įpročiai ir ide- vertybių, tikrumo, etinių ryšių, o gal tiesiog ieško ologinės schemos. Bernardas Dortas vienas pirmųjų

II. L II. galimybių priimti „teisingą“ sprendimą be moralės iškėlė hipotezę, jog, nepaisant įsitvirtinusių stereo- normų spaudimo. Poideologinės eros dilema, kai tipų, natūralistiniame teatre suvokėjas atliko labai siekiama pasielgti „moraliai“, pavyzdžiui, pripa- svarų autentifikacijos vaidmenį. Būtent suvokėjas žinti kito skirtingumą, nesistengiant „ištiesinti“ jo „patvirtindavo“ realistinės reprezentacijos tikrumą, kitoniškumo tapatybės principu, kartu abejojant, sutikrindamas jos sceninę versiją su jo patiriama ar toks poelgis gali įvykti, neturint jokių vertybinės (ar ideologinių schemų jam įdiegta) tikrovės ver- sistemos (moralės) principų, ir atspindi imanentinį sija. Spektaklio Shoping and Fucking pasiūlyta rea- šiuolaikinės visuomenės principą – ambivalenciją. lybės versija dar nebuvo palaikoma postsovietinės Koršunovo režisuotas britiškos realybės įsiveržimo Lietuvos tikrovės taip, kad publika ją suvoktų, per- seansas žiūrovą atakavo materialios tikrovės kon- frazuojant Johną Tomlinsoną, kaip artimą patirtį kretumu: baldais, televizoriaus ekranais, gatvės ar asmeninius santykius, besirutuliojančius apie rūbais, buteliais, plastiku, maistu, technomuzika, savojo gyvenamo pasaulio šerdį14. Nors posovieti- natūralistiniais gestais. Kartų konfliktas ir prasmės nėje Lietuvoje daugeliui jau buvo suteikta „vartotojo pilietybė“, dar ne visi galėjo naudotis jos teisėmis, įsitvirtino simbolinės režisūrinio mąstymo formos, ne visiems ji buvo tapusi įsisąmoninta tapatybe. Ne o pačių tikrovės perteikimo ar formavimo būdų veltui po spektaklio surengtoje diskusijoje pasisa- (reprezentacijos) analizė ar dekonstrukcija, kaip kiusių žiūrovų lūpomis skambėjo tam tikrą atsiri- jau minėjome šios dalies įvade, pirmaisiais Nepri- bojimą ženklinančios intonacijos: „baisu“, „aš taip ir klausomybės dešimtmečiais Lietuvos teatro kūrėjų negyvenu“, „kaip apsaugoti vaikus nuo tokio gyve- beveik visiškai nedomino. Posovietiniame Lietuvos 105 nimo“15. Taip spektaklio „naujasis realizmas“ virto teatre simbolinis dabarties reprezentavimas (kritikų mimikrija, fiziniu, o ne mentaliniu artėjančios, bet įvardijamas „antrinės vaizdo realybės kūrimu“) dau- II. T emporary dar svetimos tikrovės pamėgdžiojimu. gelyje spektaklių buvo tęsiamas. Moderniam bina- riniam požiūriui būdingas ir latentiškai Lietuvos Tikrumo pojūtį spektakliui suteikė ne šiuolaikinės scenos meno lauke egzistuojantis neigiamas mime- temos, tikrovės objektai ar kalba (kurią kritikas Vai- tinio vaizdavimo, kaip pačios banaliausios tikrovės das Jauniškis itin taikliai apibūdino kaip dirbtinę perteikimo formos, vertinimas veikė ir posovietinio „teleserijinę lietuviškai britišką“16), o aktorių vai- teatro kūrėjus, provokuodamas ne tyrinėti ar gilintis dyba. Viena vertus, lyg iš tikrovės išplėšti, kita vertus į dabarties realybę, o demonstruoti savąjį stulbina- D – obsceniški ir „kreivi“ pjesės personažai provokavo mos ir unikalios fantazijos pasaulį, prie „kaitrios“ imensions aktorius ieškoti vaidmenį formuojančių dėmenų dabarties situacijos prisiliečiant, anot taiklaus Rasos anapus įsijautimo doktrinos ir balansuoti ant trapios Vasinauskaitės pastebėjimo, tik „pirštų galiukais“18. linijos tarp autentiškumo ir pozos. Aktorių vaidybą šiame spektaklyje galima apibūdinti kaip socialinius Kalbant apie teatro ir jo socialinės aplinkos (visuo- vaidmenis realybės šou: veikėjai egzistuoja erdvėje, menės) santykius būtina prisiminti XX a. pabaigoje in kuri tarsi savaime atitolina, įtarpina bet kokį auten- socialiniuose moksluose, antropologijoje, etnologi- C

tiškumą ar tiesioginį poveikį; aplinkos (prodiuse- joje ir kultūrinėse studijose įsitvirtinusias socialinio ontemporary rių / režisieriaus / dramaturgo) siūlomas vaidmuo konstrukcionizmo tendencijas, siekiančias įvairius nuaustas iš stereotipų ir pozų, bet atlikėjų pastangos socialinius procesus analizuoti per teatro modelio priešintis ar paklusti situacijai ilgainiui ima atro- ar metaforos prizmę19. Teatro analizei šias įžvalgas dyti labai natūraliai, kaip gyvūnų zoologijos sode – pritaikęs amerikiečių teatro teoretikas ir praktikas nenatūralioje aplinkoje jie atrodo iš tikrųjų pavargę Richardas Schechneris, pasitelkęs antropologo Vic- arba perdėtai nervingi. Kaip reziumavo Daunytė, toro Turnerio tyrimus, apibrėžė socialinės ir este- L ithuanian Koršunovo Shoping and Fucking aktualumo vardi- tinės dramos dinamikos struktūrą20. Schechneris klis – tai emocinis ryšys, gimstantis per aktorių ir teigė, kad Turnerio keturių etapų socialinės dramos provokaciją mąstyti17. modelis yra ne tik universalus ir pritaikomas visoms socialinėms organizacijoms – ši struktūra yra atpa- MITOLOGIZUOTA PATIRTIS IR SIMBOLINĖS žįstama ir daugelyje klasikinių teatro dramų. Teatre

DABARTIES FORMOS socialinės dramos dažnai naudojamos kaip medžiaga T heatre Dabarties refleksija, arba patirtis, perteikiama per spektakliui arba pjesei, o socialinėje dramoje visada reprezentacines sistemas: verbalius ar neverbalius egzistuoja paslėptos teatrinės technikos. Turneris, pasakojimus. Taip, kaip „naratyvo“ problema isto- antrindamas teatrologo įžvalgoms, konstatavo, jog riografijoje, simbolinės dabarties reprezentacijos estetinė drama visada egzistuoja kaip tam tikras formų pasirinkimas teatre taip pat yra pamatinis matomas ar nematomas, netgi sąmoningas ar nesą- klausimas, atveriantis dabarties interpretavimo moningas socialinės dramos metakomentaras. problematikos spektrą. Kaip jau minėjome, sovie- Šiuolaikiniame Lietuvos teatre galima aptikti nema- tmečiu Lietuvos teatras mieliau rinkosi simbolinius žai latentinės ar tiesioginės socialinės ir estetinės dabarties įvardijimo tropus: alegorija, simbolis, dramos reversijos pavyzdžių. Čia neprilygstamas metafora tapo kertiniais sceniniais tikrovės inter- meistras – režisierius Jonas Vaitkus, kurio spekta- pretavimo ženklais. Taip Lietuvos teatre stipriai kliuose užkoduotos socialinės dramos radikalizuoja ar aktualizuoja klasikos ar modernios dramaturgijos pastatymus21. Vis dėlto aktualiausi šiuolaikinio tea- suteikianti galimybę atsidūrusiems radikalios kaitos tro kontekste yra ne tiek socialinės dramos potekstės, situacijoje sujungti praeitį ir dabartį.24 Koršunovą kiek bandymai tikrinti, kokios simbolinės reprezen- kaip tik ir domina Edipo mito struktūra ir galimybė tacijos tinka, siekiant suteikti sceninę formą šiuolai- ją aproprijuoti, panaudoti savo reikmėms, kartu kinei socialinei tikrovei. Būtent toks siekis užčiuopti aiškiai demonstruojant, jog ir dabartis (tikrovė), ir 106 gilumines struktūras, organizuojančias (jungiančias individas (subjektas) egzistuoja kultūros sistemoje. ar išskaidančias) subjektyvius pasakojimus apie Režisierius teigia: dabarties jauseną, matomas Koršunovo režisuotame Galvodamas apie teatro misiją, manau, kad spektaklyje Oidipas karalius (pagal Sofoklio pjesę, ji turi padėti įžvelgti mūsų kasdienybės, ru- 2002, OKT). tinos prasmę, rasti joje vertybių skalę, kuri Edipo komplekso tematika ir psichoanalitinė jos dingsta kasdienybės veiksme, kasdieninių teatre interpretacijų amplitudė buvo plėtojama daugu- santykių rutinoje. Atrasti kasdienybėje uni- moje ankstesnių Koršunovo darbų kaip kartų konf- versalius mitologinius klodus, likimines gy- likto, atminties / užmaršties formų ir pasąmoninių venimo akimirkas – manau, kad tai irgi yra troškimų problemos variacijos, tad režisieriaus „grį- šiandienos teatro pašaukimas. Įžvelgti reikš- žimas“ prie pamatinio teksto atrodė logiškas ir nuo-

L ietuvos mę ten, kas atrodo nereikšminga, buitiška, seklus. Jeigu pirmuose savo darbuose Edipo kom- be vertės. Įžvelgti būtį, egzistencinį matmenį plekso manifestacijos išreiškė, anot Edgaro Klivio, buityje. Išgirsti, kaip kasdieninėje mūsų kal- „savijautą generacijos, kurios patirties nepajėgus boje, paprastame pokalbyje autobuso stotelėje 22 nušviesti nei protas, nei mitas“, spektaklio Oidipas suskamba pamatiniai dalykai, ir nebereikia karalius teminis ir reprezentacinis audinys – mitas cituoti klasikų ar Šventojo Rašto.25 interpretuojamas kaip nenugalima, nesibaigianti ir neišvengiama lemtis, galios forma, veikianti visuose Interpretuodamas Sofoklio Edipą karalių, Koršuno- šiuolaikiniame

kontekstuose. Teatro kritikas Audronis Liuga įžan- vas naudoja mitą kaip modelį ar matricą šių dienų, ginėje spektaklio recenzijos dalyje konstatuoja, kad pirmiausia kaitos situacijos, patirtims išreikšti. „šiuo spektakliu režisierius pateikia savo atsakymą Spektaklis demonstruoja visa apimančios praei- į klausimą, kaip mūsų laikais gali būti suvokiama ties galios – tvaraus mito, persekiojančio žmogaus antikinė tragedija“23. Tikslinant šį teiginį, reikėtų sąmonę, bet išliekančio nematomo tikrovėje, ekspo-

dimensijos sakyti, jog Sofoklio teksto interpretacija režisierius ciziją. Koršunovo režisuotame Oidipe karaliuje anti-

bando parodyti, kaip šie laikai gali būti suvokiami kinė tragedija yra projektuojama į šiuolaikinį socia per antikinės tragedijos – mito – kodą. linį kontekstą. Edipo mitas interpretuojamas kaip aiko nenugalima, nesibaigianti ir neišvengiama lemtis, Mitas kaip mąstymo modelis ir mitas kaip „kal- galios forma, veikianti visuose kontekstuose. Kaip bėjimo tipas“ (reprezentacijos tipas), apibūdinti II. L II. tiksliai pastebėjo lenkų kritikas Lukaszas Drewnia- Claude’o Lévi-Strausso ir Rolando Bartheso, sutei- kas, „mitui neleista nuo mūsų atsitraukti, tai mūsų kia galimybę žvelgti į jį ne tik kaip į kilmės istori- pasirinkimo, žodžių ir gestų matrica“26. Oidipo jos pasakojimo versiją, bet ir kaip į tikrovės struk- karaliaus situacija susiejama su dabartimi per atpa- tūravimo ir organizavimo būdą. Mitologinio kodo žįstamą socialinį kontekstą: spektaklio pradžioje tvarumas ir transistorinis mitinių modelių pobūdis Edipas vaizduojamas kaip šiuolaikinis „sėkmės leidžia naudoti jį kaip kultūrinį scenarijų naujiems menedžeris“, Tėbų „meras“, dėvintis pilką biuro- socialiniams reiškiniams įvardinti. Istorikas Rap- krato kostiumą ir kalbantis deklaratyviu „proble- haelis Samuelis mitą apibūdina kaip simbolinės mas sprendžiančio“ politiko tonu. Pasak Marcinke- tvarkos arba santykio tarp įsivaizduojamo ir rea- vičiūtės, „sėkmės menedžerystė ir sėkmės griuvėsių laus metaforą ir teigia, kad, tyrinėdamas socialines idėjinis artumas labai atvirai deklaruoja dabartinių transformacijas išgyvenusiųjų pasakojimus, priėjo teatro trisdešimtmečių savijautą – Edipas atpažįsta- prie išvados, jog mitas veikia ne tik kaip represinė mas kaip savas protagonistas“27. malšinanti galia, bet ir kaip sistema (struktūra), Spektaklio scenografija (scenografė Jūratė Paulė- kūną antikinio chitono kontūru – atpažįstamas kaitė) grąžina žiūrovus į vaikystės erdvę – sovietinę tikrovės paviršius transformuojasi į abstraktų vaikų žaidimo aikštelę („atpažįstamą, matytą, tokią mitą. Šiuolaikinės socialinės hierarchijos ir galios kaip monolitinių šeškinių kiemuose“28) su žinomais žaidimai galimi tik nežinomybėje, šiame spekta- objektais: smėlio dėže, sūpuoklėmis, pavėsine – klyje sužinoti tiesą reiškia prarasti galios branduolį grybu, gigantišku pliušiniu meškučiu (Korifėjus, ir tiesioginį sąlytį su tikrove – išsidūręs akis nusi- 107 aktorius Irmantas Jankaitis), peliukais mikiais (cho- žudžiusios Jokastės sagėmis Edipas pasaulio nebe- ras) ir Pinokiu (Teiresijas, aktorė Eglė Mikulionytė). matys. Kaip knygos apie šiuolaikines Edipo mito II. T emporary Dar daugiau, šios aikštelės prototipas – režisieriaus interpretacijas įvade teigia literatūrologas Harol- vaikystės kiemas Vilniaus Žirmūnų rajone29. Toks das Bloomas, Edipo ištarmės esmę jis apibūdintų scenografės sprendimas suteikia dar vieną konkre- ne kaip amžiną pasąmoninę kaltę, o kaip nežino- tumo ir atpažįstamumo lygmenį spektaklio pras- jimo būtinybę, nes tik nežinojimas mus apsaugo minei struktūrai. Išgryninta scenos erdvė, mini- nuo žlugdančio realybės poveikio31. malistinė ir šalta, lydima gyvų perkusijos smūgių, Spektaklio erdvėje Edipo tragedija virsta kova tarp mušančių griežtą antikos ritmą mechaninių choro D užmaršties (nežinojimo) ir prisiminimo (paži- judesių ritualui. Tai mito erdvė, kurioje susiduriame imensions nimo). Pasak Drewniako, Koršunovas spektaklyje su realiais į vaikystę nurodančiais objektais. Šie atskleidžia bausmės mechanizmą už tai, kad praeitį tikrovės simboliai spektaklyje tampa antikinės tra- bandoma atmesti, paneigti32. Edipo mitas moko, gedijos kodais ir demonstruoja asmeninės praeities kad praeitis visada sugrįžta, ir, kaip vaizdžiai mus ir atminties neišvengiamumą. bando įtikinti Koršunovas, – ji moka kalbėti dabar- in Spektaklio subtekstas – jo nuorodos į šiuolaikinę ties kalba. Idėja, kad praeitis glaudžiai siejasi su C

tikrovę. Simbolinė Edipo (Dainius Gavenonis) dabartimi, kad šešėliai ir liekanos yra dabarties ontemporary transformacija nuo ideologinio „politinio lyderio“ dalis, spektaklyje atskleidžiama per pakartojimus, prie fragmentuoto subjekto – tai tarsi lakaniškojo sinchroniškumą, per aktorių kartų jungtį, per socia perėjimo nuo įsivaizduojamo būvio į simbolinį linių simbolių (kostiumų, gestų, daiktų, žaislų) inscenizacija. Spektaklio pradžioje, kai Edipo „aš“ transformacijas. Spektaklyje Karalius Oidipas dar nėra apibrėžtas, o jo tikroji tapatybė nežinoma, dabarties ženklai tampa antikinės tragedijos kodais, jis tarsi egzistuoja įsivaizduojamoje plotmėje. Šiai kurie demonstruoja, kad ir šiuolaikinės visuomenės L ithuanian įsivaizduojamai būsenai spektaklio erdvėje atsto ar individo dramos vyksta pagal archajinės repre- vauja aiškūs ir atpažįstami socialinės realybės zentacijos modelius. Koršunovo režisūriniai įvaiz- ženklai, supantys Edipą. Vientisą savivaizdį jis džiai ne tik panaikina Edipo mito abstraktumą, atpažįsta kituose, tarsi psichoanalitinės teorijos bet ir perrašo kanoninę reprezentaciją šiandienos vaikas, stebėdamas save veidrodyje. „Kol tebesame ženklais, paverčia ją „nuolat vykstančia kiekvieno

įsivaizduojamos būties karalijoje, tol neįstengiame iš mūsų istorija“33. Būtent perrašo, o ne pakartoja. T heatre teisingai atpažinti savosios tapatybės, laikydami ją Pakartojimai siejasi su tradicija, įpročiu ir kolo- pastovia ir išbaigta, taip pat ir tikrovės, kuri atrodo nizuoja sąmonę, blokuodami jos kūrybiškumą, – nesikeičianti“, – teigia Lacanas30. Spektaklio pabai- tačiau pagal psichoanalitinį scenarijų mes esame goje, sužinojęs savo tikrąją tapatybę ir Tėvą, Edipas, pasmerkti kartoti. Perrašymas revizuoja kanoną ir pagal lakanišką scenarijų įžengęs į simbolinės tvar- atblokuoja sąmonę. kos erdvę, tampa suskilusiu subjektu. Šį subjekto Apibendrinant galima teigti, kad nors ir formuota išskaidymą spektaklio erdvėje vizualiai įkūnija per realistinės estetikos kodą, spektaklio Shoping choro narių dėvimos kaukės, padarytos iš Edipo and Fucking sceninė kalba virto dekoratyvia, nes veido kopijų. Kai tikroji Edipo tapatybė yra įvardi- vaizdavo ne dabartinę Lietuvos visuomenės situ- jama, realybė, kurią spektaklyje reprezentavo soci- aciją, o jos įsivaizduojamą projekciją. Dramos siū- aliniai dabarties ženklai, ima nykti. Pilkojo Edipo loma britiškoji tikrovės versija dar nebuvo palai- kostiumo atplaišos ir liekanos apsiveja aplink jo koma postsovietinės Lietuvos realybės taip, kad žiūrovai ją atpažintų kaip savą. O simbolinė gilumi- 18 Vasinauskaitė, Rasa. Kas slypi už romantizuotos realy- nių subjektyvias dabarties situacijas įprasminančių bės kaukės? In: Lietuvos Teatras, 1999/2000, Nr. 4/1, p. 63. 19 Šioms tendencijoms atstovauja tokių mokslininkų, struktūrų analizė spektaklyje Karalius Oidipas tapo kaip Ervingas Goffmanas, Miltonas Singeris, Keneth’as aktualiu postsovietinės Lietuvos visuomenės būse- Burke’as, Judith’a Butler, Victoras Turneris, Gregory Bate- sonas, J. L. Austinas, darbai, suteikę galimybę tyrinėti nos tyrimu. kultūrinius, lingvistinius ar socialinius spektaklius ir per- 108 kelti teatrališkumo metaforą iš estetinės į plačią kultūrinę- visuomeninę erdvę. Jeigu E. Goffmanas į socialinius insti- tutus mėgina pažvelgti kaip į teatro vaidinimą, M. Singe- ris, V. Turneris tyrinėja kultūrinius vaidinimus, J. L. Aus- tinas – performatyvią kalbą (kalbos aktus), K. Burke’as Nuorodos analizuoja psichologinius vaidmenis, G. Batesonas − žai- dimo ir vaidinimo psichologiją, J. Butler – lytiškumą kaip 1 Mareckaitė, Gražina; Nekrašas, Evaldas; Šliogeris, spektaklį. 20 teatre Alvydas. Pasaulis yra čia. In: Kultūros barai, 1989, Nr. 2, Turneris teigė, kad visų socialinių dramų struktūrose p. 25–28. pasikartoja keletas etapų: pirmiausia, pažeidžiama nusi- 2 Liuga, Audronis. Laiko sužeistas teatras. In: Teatras, stovėjusi tvarka, įvyksta pažeidimas (veiksmas arba situa- Nr. 1, 1997, p. 9. cija, kuri sukrečia socialinį vienetą − šeimą, bendruomenę, 3 Lehmann, Hans-Thies. Postdraminis teatras, Vilnius: visuomenę); toliau seka pažeidimo sukelta krizė − prieš ją Menų spaustuvė, 2010, p. 47. dažnai įvyksta krizę žymintis arba jos atsiradimą paskati- 4 Teatru per laiką. Režisierius Oskaras Koršunovas apie nantis įvykis, o toliau aktyvizuojami tos krizės sprendimo

L ietuvos OKT. In: OKT: būti čia, Vilnius: OKT, 2009, p. 15. mechanizmai − šie du etapai yra patys dramatiškiausi, ir 5 Billington, Micheal. Theatre of War. In: Guardian, būtent čia svarbų vaidmenį atlieka kultūrinis vaidinimas. 2001, vasario 17, p. 4. Paskutinis etapas – reintegracija (krizė išsprendžiama, 6 Terminą verbatim theatre (pažodinis teatras) 1987 m. pažeidimas panaikinamas), kuri arba patobulina pirminį suformulavo Derek Paget straipsnyje Verbatim Theatre: kultūrinį modelį, arba pripažįstama, jog skilimas (krizė) Oral History and Documentary Techniques. In: New The- yra neišvengiamas ir permanentinis. Žr. Turner, Victor. atre Quarterly, 1987, Nr. 3 (12), p. 317–336. Panašias Dramas, Fields, and Metaphors, Ithaca: Cornell University interviu technikas naudojančios trupės JAV priskiriamos Press, 1974. dokumentinio teatro žanrui. 21 Pavyzdžiui, Jono Vaitkaus spektaklis Stepančikovo 7 Teatras laiko verpete. Diskusija. In: Lietuvos Teatras, dvaras (pagal Fiodorą Dostojevskį, 1999, LNDT). 22 šiuolaikiniame 1999/2000, nr. 4/1, p. 6. Klivis, Edgaras. Matas: prarasto laiko beieškant. In: 8 Ibid, p. 6. Lietuvos scena, 2006, Nr. 2, p. 11. 9 Ibid, p. 6. 23 Liuga, Audronis. „Oidipo karaliaus“ švaraštis. In: OKT: 10 Po Shoping and Fucking pastatymo Lietuvos teatro būti čia, Vilnius: OKT, 2009, p. 221. scenoje pasirodė tai pačiai britų „naujojo realizmo“ sro- 24 Iš psichoanalitinės pozicijos Edipo kompleksą nagri- vei priskiriamos dramaturgės Sarah Kane pjesių Geis- nėjęs Jacques Lacanas jį interpretavo kaip struktūrą, o ne mas ir Išteisintieji pastatymas (rež. Povilas Laurinkus ir reikšmę, kaip signifikantą, o ne signifikatą. Koršunovas, 2002, OKT) bei Psichozė 4.48 (rež. Valius 25 Teatru per laiką, Ibid, p. 19.

dimensijos 26

Tertelis, 2004, KVDT) ir Išteisintieji (rež. Jonas Vaitkus, Drewniak, Lukasz. Šviesa ir smėlis. In: OKT: būti čia, 2000, NDA), taip pat Ravenhillo pjesės Keletas tikslių Vilnius: OKT, 2009, p. 236. polaroidinių nuotraukų skaitymas (rež. Laurinkus, 2000, 27 Marcinkevičiūtė, Ramunė. Oidipas. In: OKT: būti čia,

aiko NDA). Vilnius: OKT, 2009, p. 225. Pasak režisieriaus, žaidimų 11 Baudrillard, J. Simuliakrai ir simuliacija, Vilnius: Bal- aikštelė buvo tiesiog paimta iš jo kiemo Vilniaus Žirmūnų tos lankos, 2002, p. 13. rajone. Žr. Teatru per laiką. Režisierius Oskaras Koršu- 12 II. L II. Daunytė, Indrė. Naujoji komunikacija ieško vartotojų. novas apie OKT. In: OKT: būti čia,Vilnius: OKT, 2009, In: Teatras, 1999, nr. 2 (6), p. 43. p. 28. 13 Marcinkevičiūtė, Ramunė. Kitas jautrumas. In: Lietu- 28 Ibid, p. 229. vos teatras, 1999/2000, nr. 3/4, p. 72–73. 29 Teatru per laiką, Ibid, p. 28. 14 Tomlinson, John. Globalizacija ir kultūra, Vilnius: 30 Eagleton, Terry. Įvadas į literatūros teoriją, Vilnius: Mintis, 2002, p. 208. Baltos lankos, 2000. p. 194. 15 Žiūrovai apie Koršunovo spektaklį. In: OKT: būti čia, 31 Bloom, Harold. Sophocles Oedipus Rex, New York: Vilnius: OKT, 2009, p. 143–151. Infobase Publishing, 2007, p. 4. 16 Jauniškis, Vaidas. Taip norėtųsi raketos paklydėlės. In: 32 Drewniak, L. Ibid, p. 237. OKT: būti čia, Vilnius: OKT, 2009, p. 141. 33 Teatru per laiką, Ibid, p. 32. 17 Daunytė, Indrė, Ibid, p. 42. Jurgita Staniškyte Vytautas Magnus University, Lithuania

Between New Realism and Myth: Visions of Contemporary Society on Lithuanian Theatre Stage 109 Keywords: Lithuanian theatre, new drama, post-soviet culture, realism.

Summary II. T emporary

The article analyses different ways of interpreting and presenting social realities on contemporary Lithuanian theatre stage. While analysing Lithuanian performances of the last two decades one might state that the increasing number of works deal with the problems of contemporary social reality, new identities and sociocultural phenom- enons. However there is a substancial difference between performances produced during the first decade of the

Independence and the ones produced during the second one. During the first decade Lithuanian theatre direc- D

tors tried to contemplate about emerging realities and social problems with the help of contemporary drama texts, imensions whereas during the second decade the new modes of reflection of relevant societal topics began to take shape: personal stories, unmediated presence of actors, deconstruction of canonic texts or images. With the help of two case studies – performance of Mark Ravenhill’s Shoping and Fucking (1999, OKT) and Oedipus the King (2002, OKT) by Sophocles, both directed by Oskaras Koršunovas the analysis of different possibilities of reflecting contemporary re-

alities onstage is performed. At the same time article raised more general questions about the notions and strategies in

of social / political theatre in post-soviet Lithuania. C ontemporary

Gauta: 2012 07 28 Parengta spaudai: 2012 09 25 L ithuanian T heatre III. Lietuvos kultūrinės atminties artefaktai

Artifacts of the Lithuanian Cultural Memory Lina Preišegalavičienė Vytautas Magnus University, Lithuania

THE INTERACTION OF MEMORY AND THE INTERIOR IN THE INTERWAR KAUNAS LIVING SPACE (1918-1940) 111

Keywords: Interior, memory, national identity, III. A rtifacts national style, art deco, interwar Kaunas, collector’s home, Vladas Daumantas, Jonas Vailokaitis.

Introduction individual memory spread thanks to the interdisci- the plinary studies of Aleida Assmann and Jan Assmann. After breaking the wall between socialism and capi-

Along with it the terms cultural identity and collec- L ithuanian talism Lithuania entered a new era of history, art tive identity were evolved on a discourse. Seeking history and art criticism also. The interwar period to understand the historical interiors, it is valuable was forgotten in the Soviet years and was started to to keep in mind Aleida Assmann’s idea about two be explored after the re-establishment of the Lithua- more dimensions of memory: interaction with other nian independence in 1990. Interior design is a well- individuals and interaction with the external signs known term of art and architecture, but in Lithuania C ultural and symbols. Jan Assmann explaining the process art history paid very little attention to the studies of transformation of individual memory and the of Lithuanian interior design, so this sphere and links among the notions of collective memory and period are nearly forgotten or sometimes touched cultural identity wrote that every individual memory upon fragmentarily as a supplement for discussing constitutes itself in communication with others. These M emory other problems. “others” however, are not just any set of people, rather The article is one of the first attempts to revisit they are groups who conceive their unity and peculiar- and actualize almost rejected topic of the interior ity through a common image of their past5. J. Assman of interwar period using memory aspect as a tool. went on with Maurice Halbwachs’ thinking, which According to psychology, human memory consists starts from a person, families, their neighbourhood, of separate systems and two of them are the con- professional groups, political parties, associations, scious and the unconscious. As the terms of psy- etc., goes up to and including nations. Acording choanalysis they were legalized by Sigmund Freud to J. Assmann’s idea, every individual belongs to (1856-1939)1. While perfecting the ideas of Freud numerous such groups and therefore entertains in 1976 Erich Fromm (1900-1980) split the human numerous collective self-images and memories. An memory into two poles, different in their origin: attention is paid to the fact, that different authors having and being.2 It is worth adding Fromm’s idea, stress on the dialectics of memory. Thinking about that human being usually balances between the two the interior field is helpful to deal with Charles modes of existence: between the having mode (mate- Rice’s book Emergence of the interior (2007), where rial), which is based on the material possession3 and the new ways of thinking about domestic interior the being mode (immaterial) based on creative activ- are revealed. Besides the context of architectural ity and the will to give, to share to sacrifice.4 In the thinking, Rice emphasizes the psychoanalytic ori- last decades the notion of collective memory nearby entations to the historical emergence of the interior. His investigations take into account how emergence definition meaning: who own the means of social of the interior had a historical and psychological production and are the employers of wage labour and significance that is inseparable from how modern does not include the intermediate middle class, whose articulations of history and psychology are them- labour is supervisory and intellectual.11 Following on selves understood.6 Rice deals with Freud’s thinking that, the intelligentsia are the people in a country or 112 in relation to the interior’s historical emergence. He society who are well educated and are interested in examined the bourgeois domestic interior through culture, politics, literature, etc.12. The term gentry the labour of collecting7 and used Benjamin’s idea “to (aristocracy) – characterizing people belonging to a link collection to memory as memoire involontaire”8 high social class.13 (understood the same as the unconscious memory). Although the interior is a part of architecture, spe- Looking for the material and the immaterial in the cial kinds of stylistic and visual features which can- living space, looking for the interior’s spatiality as not be characteristic for architecture form naturally an image, one that can be imagined and dreamed, because of the mentioned psychological and social artefaktai

another as inhabited space, looking for three- factors mingle together, especially in a living space. dimensional space but two-dimensional represen- Besides it interior keep various dimensions of human tation in picture or photo images, Rice named it memory often tangled with one another. That hap- interior’s doubleness. Really doubleness can be found pens because of the mingling of social status, per- in very different sections of a living space’ under- sonal and collective memory, emotions, desires and atminties

standing. So the conscious and the unconscious, hav- mentality, which is also appreciated as the particu- ing (material) and being (immaterial), individual lar attitude or way of thinking of a person or group. and collective memory can be treated as the parts Besides, the term mentality is understood also as a of interior’s doubleness as well. The term collector’s historical form of collective unconscious, … collec- interior is understood as a characteristic look-out tive characterizing the apparently spontaneous shift for collector’s home or collector’s residence are used ė s kultūrin in national character….14 The crucial idea of inde- in this topic without reference to publications or art termination of various collective, social and cultural terms dictionaries. Talking about the collector’s inte- phenomenon was declared in the theory of Michel rior, identity and memory displayed there is helpful De Certeau in 1984. According to him “the estab- to notice the same idea on individual and collective lishment of the real’’ lead towards our contemporary culture expressed in another words, and we can find dogmas.15 Also Amos Funkenstein had examined it in James Clifford studies, there it sounds as fol-

III. L ietuvos III. the issue of historical consciousness and its relation- lows: ‘the self’ and ‘the group’. In the chapter “On ship to collective memory.16 He also made a decision, Collecting Art and Culture’’ Clifford wrote: Some that historical consciousness begins with the data of sort of ‘gathering’ around the self and the group the the present, there was also reminded, that the object assemblage of a material ‘world,’ the marking-off of of the historical interpretation is “never completely a subjective domain that is not ‘other’ is probably determined”, and every interpretation that does not universal. All such collections embody hierarchies of contradict the agreed factual basis provides addi- value, exclusions, rule-governed territories of the self.9 tional understanding.17 Trying to determinate the According to Clifford, collecting and display sharply object of this interpretation, it could sound like this: into view are the crucial processes of Western iden- all dimensions of memory (conscious and uncon- tity formation. The termsocial status or class is used scious, having and being, individual and collective) as a social category that on the one hand acknowl- mingled together with the orientations of interwar edges a shared state of affairs amongst a large group Lithuanian mentality, which could be crucial for of people whose material conditions are very similar the interior’s stylistic development. The historical and on the other hand recognizes that significant and consciousness begins only after having recognized real differences do exist between groups.10 The term the influence of all dimensions of memory to the bourgeoisie is used according to Friedrich Engels interior, which is agreed not as stylistically stabile unit, but in constant formation. The researcher of photography transcends every preceding medium the interwar culture in Lithuania Lijana Šatavičiūtė for memory because as an indexical sign it delivers in her study “The Idea of the Modern Home in the absolute proof that a particular past once existed.20 Interwar Lithuania: between Functionalism and Meanwhile the notion of space here is defined in the National Romanticism’’ stresses the propagated new words of De Certeau like unstable and very temporal: aesthetics and modern understanding of every-day space is composed of intersections of mobile elements. 113 culture. She reveals two predominated tenden- It is in a sense actuated by the ensemble of movements cies in the residential interior design: one – mod- deployed within it. Space occurs as the effect produced ern, cosmopolitan, another – conservative trend18. by the operations that orient it, situate it, temporal- III. A rtifacts Extending the idea in the above mentioned article ize it, and make it function in a polyvalent unity of two differently looking residential interiors (both conflictual programs or contractual proximities.’21 not remained) are chosen as the case studies. One Therefore, it is here refused from complete and final represents the conservative trend – overflowed with determination of Lithuanian residential space of the collector’s items and details; the other living interior interwar period. Besides there is no aim to trace the

is “pure” and modern, having characteristic features relationship between architecture and the interior. of

of the international art deco style. The interiors of So the dissociation from architectural thinking in the Lithuanian personalities who had been forgotten this topic is conscious.

for many years, were selected for the study: Vladas L ithuanian Daumantas-Dzimidavičius (1885-1977) and Jonas Memory and the conservative living Vailokaitis (1886-1944). Archival documents, vari- space. The case of collector’s Vladas Daumantas (1885-1977) home interior ous publications and photos suggest that these two persons used to be high educated, of cosmopolitan It seems understandable, that individual memory thinking and very patriotically disposed. The cho- inserts into a person’s physical surrounding. Hal- C ultural sen memory concept allows enlarging the under- bwachs explained, that also the collective memory standing of the mainstream thinking paradigms inserts into a private space: Actually, nothing is less of interwar Kaunas intellectuals. The archives of natural. Of course, remembrances of interest to other M. K. Čiurlionis National Art Museum, Kaunas groups cannot find a place to be preserved in the space

Regional Archives and Kaunas Regional Library of the scientist or painter, since it is constructed by the M emory are used as the main sources for the iconographi- very elimination of all other spaces. But this does not cal material. Mrs. Ramutė Backer, nee Vailokaitis’ prove that these other spaces are less real than those personal letters for the author with fixed memo- of the scientist or painter.22 Halbwachs acknowledged ries about their family home in Kaunas are used as that there are as many ways of representing space as authentic material. By linking facts from biographies there are groups. So this part of the article could help- of historical political figures with the photographic ful for studies about the collectors group. Charles Rice images of their living environments preserved emphasizes characteristic patterns of collector’s liv- until today is sought to unblock the present collec- ing space as the spectacle of things in their dispersion, tive memory. Though interdependence between a and collector as one concerned with bringing things two-dimensional photographical image and really together in an order23. All that formally corresponds existed three-dimensional interior space is agreed, with the process in the interwar Lithuania, which is but the critical analysis of the photographical image examined by Jolita Mulevičiūtė (2001)24, by Laima in this topic is not developed, because photographi- Laučkaitė (2002),25 Giedrė Jankevičiūtė (2003)26 and cal image here is understood as the memory aid, Alma Bražiūnienė (2008).27 However, differently as within selected Fromm’s concept’s framing.19 Pho- in Rice’s studies, where the collector’s home is under- tograph as the memory aid, as the most important stood as the bourgeois domestic interior, in Lithuania medium for memory, is kept also in A. Assman’s it had different origin from the social point of view. study “Cultural Memory and Western Civilization’’: During the interwar period the activity of collecting was widely spread not only among Lithuanian gen- Daumantas’ residence, stored in the archives of M. K. try (aristocracy) but among urban intelligentsia also. Čiurlionis National Art Museum, witness an aesthet- Rice investigated how objects become domesticated via ical and aristocratic looking collector’s home interior. the collection.28 This interior analysis was made on the Bibliophilic phenomena in the interwar Lithuania, as basis of the end of the 19th century bourgeois living the expression of personal identity, was analyzed by 114 space, using the term the bourgeois interior. Vari- Alma Bražiūnienė (2008) through Kazys Varnelis’ life ous Lithuanian authors talk about collecting proc- and work in the study album “Bibliophily as Expres- ess in different contexts but one of them is a kind sion of Personality. Library of Kazys Varnelis”. Because of occupation among famous pre-war intellectuals. of collecting occupation he had much in common Resuming previous studies, this activity in the inter- with Daumantas. The narrative fragments about Dau- war Lithuania is much more visible among the intel- mantas in Bražiūnienė study touch more upon his life ligentsia. Estimating the collecting labour in Lithuania period in Chicago, where Varnelis and Daumantas historically like the context for the being mode should got acquainted with one another. It is impossible to artefaktai

link with the study by Laučkaitė, where art collections avoid the overlapping of some biographic informa- are characterized as “guardians of the past”. Laučkaitė tion, but most aspects in this article are new. This related, that “the most valuable collections belonged narrative concerns period until his emigration from to the aristocracy and nobles” also, that “Lithuanian Lithuania in 1944, so remained in Lithuania art col- antiques were collected by people from very differ- lection of this period, most valuable books (127 psc.)

atminties 29 ent classes”. The latest statement shows it had been and some furniture items, that belonged to Dauman- widely spread among people with different interests tas now are stored in the archives of M. K. Čiurlionis and was independent from social status. Regard- National Art Museum in Kaunas, the books collec- ing the collection’s compositions, Laučkaitė takes tion was handed over to the library of Kaunas State notice that usually they used to be mottled: besides University in 1945.32 paintings, sculpture and graphics works, applied art ė s kultūrin articles, photo albums, archaeological, numismatic objects, books, weapons had also been collected.30 The author states, that this happened, because the collection was accumulated by chance: local culture, historical and artistic values, that reflected Lithua- nian past and cultural development, and using Hal- III. L ietuvos III. bwachs’ and Assmann’s view, they got stored different objects of collective memory. The traces of Fromm’s being mode in collecting process can be recognized in Mulevičiūtė’s study Towards Modernism, while she argues the theme of “buyers and collectors” in Lithua- nia during interwar period. She considers that most of the Lithuanian collectors at this time were not real lovers of art: for landowner collecting incentives were influenced by desire to preserve ancestral traditions and family honour – these kinds of objects seem to belong to individual memory; meanwhile following process – to the collective memory range: free professions, intellectuals guided by patriotic sentiments, ethnogra- pher’s and educator’s curiosity. According Mulevičiūtė, they gathered not “innocent” art, but the “evidences Fig. 1. Vladas Daumantas-Dzimidavičius. First charge’ d’affaires in Switzerland. In: Lietuvos albumas, Kaunas. of the Lithuanian past”31. The remaining photos of Berlynas. 1921. p. 140. Kaunas Regional Library 115 III. A rtifacts

of Fig. 2. Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 – 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from

M. K. Čiurlionis National Art Museum M-2-29-10(29)) the L ithuanian

Vladas Daumantas-Dzimidavičius was a Lithuanian has stated that his labour of collecting had started politician, publicist33, collector and bibliophile.34 He in Switzerland. After coming back to Kaunas he was famous in interwar Lithuania as the owner of worked in the District Court as jury translator.42 All wonderful collection of books and arts. (Fig. 1) Juozas mentioned authors characterized him as a polyglot, Prunskis35, Jonas Dainauskas36, Jolita Mulevičiūtė37, some of them emphasized his gentleman manners C ultural Alvydas Vaitkevičius38, Vykintas Vaitkevičius39, and puritan appearance.43 According to Dainauskas Nijolė Lietuvninkaitė40, Alma Bražiūnienė41 wrote and Kuliešienė, he liked to draw, play various musi- that two passions ruled over this intellectual: col- cal instruments and besides art and books Dauman-

lecting books and arts. Resuming narratives by dif- tas collected everything that was possible: carpets, M emory ferent authors, in review of archival material, pho- smoking pipes, autographs, stamps and postcards. tographs, stored in the archives of M. K. Čiurlionis Daumantas emigrated from Lithuania in 1944 and Museum in Kaunas, it became apparent that Dau- the last twenty years of his life he lived in Chicago mantas was an aesthete, a professional in art and working odd jobs, but did not abandon his passion culture, an intellectual, seeking an aristocratic way for collecting. Daumantas died on July 14, 1977 in of living which had required a significant financial one of the retirement homes in Chicago. resources. Biographical background proves Dau- Developing living interior theme like a space with mantas collecting labour had been far from Euro- exhibited memory is new in Lithuanian art his- pean bourgeois financial possibilities, because of tory, and there are no examples for it by Lithua- the never-ending conflict between collecting desires nian authors, only foreign. Although Freud was the and financial possibilities Daumantas used to be in first to split human memory into the conscious and permanent debts. In 1911, after having left priest- the unconscious, Rice has established the fact how hood, he studied art history, history and philosophy Walter Benjamin saw a link between the process of in Fribourg University. While living in Switzerland, collecting and a certain sort of memory. Accord- he took care of the restoration of the Lithuanian ing to Rice, the concept of the trace becomes crucial, independence. After Lithuania declared independ- and Benjamin used it to link collection to memory as ence in 1918, he was elected as an authorized repre- ‘memoire involontaire’44. sentative of Lithuania in Switzerland. Due to financial difficulties he was recalled in 1919. Mulevičiūtė The image with fixed collector’s interior can be 116 artefaktai

atminties

Fig. 3 Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 – Fig. 4 Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 – 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29-10(50)) M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29-10(3)) ė s kultūrin

treated as the memory aid. (Fig. 2) All the rest photographic images thought to be traces of really existed space, which was overcrowded with books, paintings, engravings, miniatures, a variety of antiques (Fig. 3), oriental carpets, chandeliers, sculptures and III. L ietuvos III. textile decorated with folk patterns.45 Home textiles in Daumantas’ flat were exhibited abundantly: various carpets laid on the floor, hung on the walls (Fig. 4, 5), table-covers, covers for sofas, cushions, heavy velvet and lightweight embroidered linen gauze curtains. Items in baroque style furniture and wall-papers in dark vertical stripes let us think about really existed conservative taste (Fig. 6). A wide range of various textiles creates a cosy feeling of home warmth, a shelter from the street. Other- wise Daumantas’ home interior would have looked like a museum. Bedcovers and plenty of cushions decorated with Lithuanian ornaments: tulips, lil- ies, daisies and quadratic motifs are visible in the Fig. 5. Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 photo images. Objects of national crafts, i.e. knit- th th – 4, Kaunas. 4 decade of the 20 century (photo from ted gloves, embroidered cushions and table cloths M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29-10(1)) 117 III. A rtifacts

Fig. 6. Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 – 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29-10(25))

the L ithuanian C ultural M emory

Fig. 7. Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 – 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from M. K. Čiurlionis National Art Museum M-2-29-11(10))

Fig. 8. Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 – 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29- 10(48)) decorate surfaces of the walls and furniture. Besides that, the oriental carpets are combined together with the national, local crafts textile. Objects of national art, i.e. wooden crucifixes and crosses are combined with antique furniture, paintings, vases, statues, 118 candlesticks and lots of carpets. All this witnesses the characteristic interior of this period: tradition of exhibited national identity (Fig. 7 and 8). According to the Dictionary of Critical Theory are links among mentality, national character and the collective conscious and unconscious are visible. All types of memory in shapes of different objects displayed around a person could be linked with the being mode. Differ- artefaktai

ent objects in Daumantas’ interior, according Rice’s texts also prove the collection’s collaboration with the inhabitant’s memoire involontaire (unconscious memories). But the items look like exhibited consciously, in special order and witness the being mode atminties

of a passionate collector. All this spectacle of things, according Rice terms, indicates the social status, Fig. 9. Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 or the social origin a person considers himself to – 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29-10(24)) be a part of. Dainauskas wrote about Daumantas’ social origin that the latter was born in the family of Lithuanian gentry46. Bražiūnienė noted about Var- ė s kultūrin nelis remembrance, that Daumantas was as a man with noblemen’s manners47. Prunskis in his text also mentioned Daumantas’ aristocratic manners48. Thus, images with Daumantas’ living environment let us think about his desire to preserve the ancestors’ culture and spirit: the collection was full not only III. L ietuvos III. of “pure” art, but also of his family’s past testimo- nies, which could belong to the individual memory’s range. (Fig. 9 and 10) The eclecticism manifested in these rooms recovers not as a stylistic direction, but as an inevitable process of the collecting work, trying to take the best samples, to place them in special order and seek self-representation. Consciously exhibited memory let us think about for this time characteristic conservative, retrospective thinking paradigm.

This kind of thinking leads towards the conscious seeking for understanding of professional art, local, national art and culture. Otherwise it would be hard to understand the links among expensive books, Fig. 10. Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 – 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from art collection’s objects and occasional household M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29-10(42)) articles like knitted gloves, aprons, smoking pipes 119 III. A rtifacts

th th Fig. 11. Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 - 4, Kaunas. 4 decade of the 20 century (photo from National the M. K Čiurlionis Museum: M-2-29-11(11)) L ithuanian and buttons. That proves Laučkaitė’s idea about a Bražiūnienė fixed Varnelis’ memories, which could collection’s mottled composition, its accumulation confirm one more status of collector’s being mode, by chance but storing local culture, historical and i.e. to seek aestheticism. She wrote about Dauman- artistic values reflecting Lithuanian past, traditions tas’ life style: beautiful rooms, beautiful dogs and C ultural and cultural development. The same mottleness of beautiful smoking pipes; beautiful all things, and the collection composition is visible in Daumantas’ strong coffee in small cups53. The author character- books collection. Similar idea was expressed in the ized and compared, that all bibliophiles in Lithuania conclusion stated in 1937 in the document signed (1930-1940) were “people with provision for beauty”. by the representatives of the Ministry of Culture According to her, all of them were personalities, M emory Dr. A. Juška, the director of library in Vytautas Mag- who created a special kind of culture around them- nus University Prof. V. Biržiška and the director of selves. The same idea is proved by the photograph Culture Museum Mr. P. Galaunė.49 Biographic facts with beautifully exhibited items of porcelain in the also tell about Daumantas’ patriotic feelings and neoclassical cupboard, aesthetical composition of activity: in Prunskis’ article about Daumantas was various pictures and tapestry on the wall. (Fig. 11) written that his collection was dedicated for Lithua- Overcrowded but aesthetically arranged small wall nia50. Bražiūnienė noted that Daumantas was one surfaces among the doors. (Fig.12 and 13) The view of the ideologists of the Lithuanian State vision51. of aristocratic, luxury looking interiors visible in the Vaitkevičius stated that authorized by the Louzana photos prove this “provision for beauty” and men- Conference Daumantas created and popularized tioned quotations let us have an idea about collective Lithuanian national symbols (Vytis, the national identity of Lithuanian bibliophiles. flag, the national post stamp and postcard) and After having unveiled the biographical facts about that he compiled the map of Lithuania, Carte de la Daumantas’ debts and poor economic situation, it Lituanie 1917 with historical country borders. As is possible to think, that there was no need to care the representative of the Foreign Ministry he par- for the capital protection or to invest the earned ticipated in negotiations with Poland regarding the money. With the help of Rice practice to use Ben- acknowledgement of the borders of the Republic of jamin’s idea about the memoire involontaire here can Lithuania on April 5, 191952. be traced the inhabitant’s seeking for an aristocratic 120 artefaktai

atminties

Fig. 12 Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 Fig. 14 Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 – 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from – 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29-10(27)) M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29-11(23)) ė s kultūrin

way of living. Thehaving mode seems was expressed unconsciously as the memoire involontaire, by including in to home interior expensive huge neoclassical porcelain vases decorated with paintings and half- naked women sculptures (Fig. 14). Daumantas’ col- III. L ietuvos III. lecting activity while having no money, according to Fromm, must have been based on the being mode. That is the reason why this interwar Lithuania collector’s residence represents neither a social status, nor an architectural style. It was traces of personal activity, conservative and retrospective thinking, which started as a collective process in the second part of the 19th century and was very widely spread among the Lithuanian intelligentsia in the beginning of the 20th century. Biographical facts were mentioned already, that the inhabitant was quite poor man working as jury-translator. The image with fragment of his home-office let us think about con- servatively arranged working space (Fig. 15). Per- Fig. 13. Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 haps collecting labour guided Daumantas toward – 4, Kaunas. 4th decade of the 20th century (photo from the conscious understanding for a full range of local M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29-11(24)) 121 III. A rtifacts

th th Fig. 15. Daumanatas’ home interior Donelaičio str. 31 - 4, Kaunas. 4 decade of the 20 century (photo from the M. K. Čiurlionis National Art Museum: M-2-29-10(56)) L ithuanian

collective culture: the country’s history, language, be treated as the person’s being mode. But the main professional art, national art and crafts, too. That origin of collector’s interior from the memory seems peculiarly explains why the items of local collec- to be crucial. tive memory had been consciously displayed in the C ultural individual living space. The biographic facts about Memory and the cosmopolitan the inhabitant’s political and social activity allows to tendency interior. The case of Jonas Vailokaitis (1886-1944) home think that the term national was understood not as

much in ethnic meaning as in Lithuania independ- Like many active people of the interwar period, Jonas M emory ence meaning. Through the interior of thecollector’s Vailokaitis was forgotten during the Soviet years. residence the person’s being mode, the exhibition of Today this personality is mostly known because he various forms of memory and historical conscious- was one of twenty representatives who signed the ness seem to be expressed very clearly. Contrary to historical Act of Independence of Lithuania in 191854 prevailing Western European bourgeois collector’s (Fig. 16). Vailokaitis’ biography by Vladas Terleckas traditions, in the interwar Lithuanian urban flat was published only recently,55 but thanks to collec- the collection of art and books can be considered tive memory he was known in Kaunas city as a very as traces of the inhabitant’s national patriotism. The active politician of interwar Lithuania, very rich and case study of the collector’s home in the interwar intelligent man. A considerable amount of capital was Kaunas city gives new ideas for usage of the issues kept in Vailokaitis’ hands. It is known, that he granted conscious and unconscious, having and being, indi- a huge part of his money for charity.56 Thus, besides vidual and collective memory up till national and this person’s having mode, which is based on mate- collective identity in all. The synthesis of studied rial possession, there are many historical facts about material with relating texts by various mentioned Vailokaitis’ being mode based on love, sharing, mean- authors, permits to think about the doubled origin ingful and creative activity. These facts tell that he of the collecting activity in the interwar Lithuania: was fully involved in rebuilding the Lithuania State. one is derived from the interiors of Lithuanian land- When the Bolsheviks came to Lithuania in 1940, owner’s houses and is based on the having mode, the Vailokaitis’ family was urged to leave his native land. other one from local intelligentsia mentality and can Sakas (Jonas Sakevičius) in his memoirs wrote how nostalgia and a purposeless involuntary inactivity killed this very dynamic and energetic man: he died in 1944 in Blankenburg, Germany.57

Vailokaitis’ house had been designed by young Ger- 122 man architect Arnas Funkas58 around 1930 and built at soon in the very centre of Kaunas city, Vienybės aikštė 859 under the latest international influences (Fig. 17). The architecture and the interior have had characteristic features of internationally spread Art Deco style. Giedrė Jankevičiūtė was nearby the first in Lithuania who started to use the term art deco. In the article “Art Deco and Lithuania” (original artefaktai title “Art Deco ir Lietuva”) in 1991, she noticed that young artists have brought back from Europe the principal understanding of Art Deco forms and ability for stylization.60 There was stated that this style Fig. 16. Jonas Vailokaitis. Member of the Lithuanian was very attractive for Lithuania because of com-

atminties Taryba and the Constituent Assembly. In: Lietuvos albumas, Kaunas. Berlynas. 1921. p. 30. Kaunas Regional bining classics with modern unseen stylization it Library, KVB RS was also convenient for the creation of the National Style.61 In 1992 the topic on the Art Deco theme by Jankevičiūtė stated that art deco penetrated into Lithuania like a fashion, like an attribute of Euro-

ė s kultūrin pean lifestyle.62 Besides that, the new style in the

third and the fourth decades of the 20th century was understood as an international cultural novelty. The object for the second case study is very characteristic Vailokaitis’ home interior, which could reconstruct one more visual interaction of memory and inte-

III. L ietuvos III. rior. Analyzing the photos suggests that there were no visible stylistic distinctions among outside the building and inside. According to Rice, ‘bourgeois’ becomes not the object of an aspiration that can be achieved materially, but rather the object of an identification.63 It was mentioned in the previous studies of the object that the having mode, representing the material world, is usually exhibited unconsciously. The photograph with spacy corridor on the ground floor (Fig. 18) seems contradicting to the descrip- tion found by Aleksas Maginskas (1907-1942), published in 1940, where luxury rather than modernity is stressed.64 The text witnessed that thesigns of class Fig. 17. J. Vailokaitis’ house Vienybės’ square 8, built in are recognizable by any visitor and luxury is under- Kaunas in 1930. Arch. Arnas Funkas (photo from Kaunas stood as the having mode: Regional Library. I 5715) We have noticed at soon after entered from outside in the beautiful staircase laid with Persian, Turkish, Caucasian and Lithuanian carpets. <...> Wonderful chandelier han- ging in front of a huge mirror... We enter the master’s home office. Luxury strikes first of all. Heavy and expensive furniture... Plenty of rare and expensive sculptures. The gramop- 123 hone is in the corner... The dining room looks even more splendid. Sideboards and all the furniture are very expensive... After opening III. A rtifacts the sideboard we got surprised, that half of the shelves are filled with golden and crystal goblets... Ladies boudoir equipped very softly and comfortably... .65

According to Mrs. Ramutė Backer, this narrative of

by Maginskas’s must be treated like a “figment of the his imagination”, but the facts of former luxury in

her family’s residence she remembers fragmentar- L ithuanian ily also: the walls in the rooms decorated in textiles, Fig. 18. Vailokaitis’ family residence Vienybės square 8, the wardrobe’s doors covered with natural silk, the Kaunas. 4th decade of the 20th century. The entrance marble fireplace, decorated with bronze composi- corridor, interior. Photo from Kaunas Regional Library. I 5715 tion created by the artist Mstislavas Dobužinskis (1875-1957), very famous in Lithuania, Russia C ultural and the USA, the huge tapestry woven by nuns and exclusive Baroque style furniture arranged on the Bible theme “Saving the Infant Moses’’ together with the modern forms under the idea of M emory

Fig. 19. Vailokaitis’ family residence Vienybės square 8, Kaunas. 4th decade of the 20th century. Guest’s room, ladies boudoir -the bottom of the space. Photo from Kaunas Regional Library. I 5715 124 artefaktai

Fig. 20. Vailokaitis’ family residence Vienybės square 8, Kaunas. 4th decade of the 20th century. The corridor. Photo from atminties

Kaunas Regional Library. I 5715.

architect66, Murano glass chandeliers in brown and understanding. Vailokaitis’ dwelling has many fea- green colours, various floor and table lamps from tures of the internationally spread Art deco style and Bavaria67 (Fig. 19) Besides the already described local National style as well. The manifestation of the

ė s kultūrin luxury, style and fashion should be the involved as Art Deco in Lithuanian interiors for the first time

the complementary notions to the having mode. in summarized way was declared by Jankevičiūtė Usually they have the cosmopolitan, international in the article “Art Deco and Its Manifestation in the III. L ietuvos III.

Fig. 21. Vailokaitis’ family residence Vienybės square 8, Kaunas. 4th decade of the 20th century. Corridor of the staircase. Photo from Kaunas Regional Library. I 5715. 125 III. A rtifacts

the

Fig. 22. Vailokaitis’ family residence Vienybės square 8, Kaunas. 4th decade of the 20th century. Corridor of the staircase. L ithuanian Photo from Kaunas Regional Library. I 5715.

Third and Fourth Decades” in 1992.68 Vailokaitis’ Deco, emphasizing, that the “new style” reflected interior once more proves Jankevičiūtė’s idea that values of luxury, comfort, pleasure, technical Art Deco had penetrated into Lithuania like a fash- progress, innovation, predilection for all novelties. C ultural ion, like an attribute of European life-style.69 Vari- That was described also in the catalogue Art Deco ous other Lithuanian authors wrote about the Art in Lithuania by Jankevičiūtė in 1998.70 M emory

Fig. 23. Vailokaitis’ family residence Vienybės square 8, Kaunas. 4th decade of the 20th century. Space for the home office in the guests room. Photo from Kaunas Regional Library. I 5715. The photo images (Fig. 20 and 21) with Vailokaitis’ city) by the mentioned artist Dobužinskis is vis- home corridor serve as a memory aid in remem- ible.72 Mrs. Backer also remembers sculptures on bering really used geometrical rhombus motifs, national themes: “School of Hardship” (original repeatedly combined in the door decorations, really name “Vargo mokykla”, created under the theme of existed ceiling planes split in equal squares, square Lithuanian rural people identity) by Petras Rimša 126 modern sofa-corner with low back and tiny arm- (1881-1961) and bas-relief “Jūratė and Kastytis” chairs all of them covered in linen national woven (original name “Jūratė ir Kastytis”, created under the textile besides stylized national linen motifs on national myth) exhibited on the wall in the guest the walls, huge mirrors and small occasional fur- room. (Fig. 23) In that case the traces of historical niture items. Interface with local culture was one consciousness are visible again: the items in national more characteristic part of international Art Deco themes are consciously exhibited like in the previous style worldwide. The photos help to remember the case, but this time they are professionally arranged, national identity exhibited in Vailokaitis’ home inte- therefore could be called in as an architectural artefaktai

rior: the staircase’s walls decorated in mahogany style. The above mentioned facts and photographic framed textile, specially woven for this interior in images give evidence about really existed living linen with natural silk tulip patterns,71 objects of space created in propagated National Style (original national crafts, embroidered cushions and sofas name ‘‘tautinis stilius’’). Differently than in pub- upholstery in woven national textile (Fig. 22). The lic interiors, where this style was officially recom- atminties

works of fine art with national motifs – one more mended as representing the country’s identity, the visible evidence of exhibited collective identity in emergence of national traces in private living space Vailokaitis’ home. Mrs. Ramutė Backer testifies proves the natural formation of identity. Besides the that, over the wide entrance to the dining room an international source it had several local sources, i.e. oblong painting on the glass “Iron-Wolf’’(original national art, rural dwelling traditions (woodcarv- name “Geležinis Vilkas’’, which was created under ing, handcrafts, wove linen textile) and items in ė s kultūrin the national myth about the foundation of Vilnius Baroque style,73 which used to be combined in one III. L ietuvos III.

Fig. 24. Vailokaitis’ family residence Vienybės square 8, Kaunas. 4th decade of the 20th century. The bathroom interior. Photo from Kaunas Regional Library. I 5715. space with characteristic geometric, stream-lined having revealed social activity of both historical forms of furniture, art objects, every item integrated figures allows to think that the national was stressed into the space professionally, with great care and not so much in ethnic meaning but as a political precision. According to various interwar publica- notion – as sovereignty of the Lithuania’s State. tions and periodic, encouraging to think new, create The above mentioned expression of identity is not modernity and national, collective identity, the style given as a special example, because the collective 127 was named as the National Style.74 identity was not fixed but in constant formation. The technical novelties was one more characteristics In the case when local national items were profes- III. A rtifacts for the international Art Deco life-style. This under- sionally arranged and consciously displayed, it was standing of modernity is explained by Maginskas named by various interwar intellectuals of different (1940): telephones almost in every room, bathrooms nationalities as an architectural style – the National and toilets equipped excellently, various spaces with Style. Besides the international modernism source wardrobes and cupboards.75 The concept of moder- it had several local sources, i.e. local rural dwelling nity in the interwar Lithuanian press, writing about traditions (woodcarving, handcrafts, woven linen home spaces, generally were identified to electrifi- textile) and items in Baroque style. of

cation, plumbing and sewerage systems, modern the Living space is filed in with the exhibited various sanitary equipment, the use of hygienic decorative kinds of memory. Synthesis of memory and peo- materials, comfort and technical novelties76 The L ithuanian ple’s communication create a different, specific and photo image with a fragment of the bathroom space always changing look for a living apartment. Because can be treated as trace of really existed decorative of this intercourse the living interior is instable, i.e. materials, sanitary equipment, square form of the in constant formation. So the memory, the identity mirror, round opalescent glass lightings under Bau- and the living space have in common – they are all in haus lighting ideas and other modernistic details C ultural constant formation, the memory influence directly (Fig. 24). on the living space and vice versa: the living space Although Vailokaitis was differently thinking and influence the memory. another social status as Daumantas, but tendency to

display the national identity can be noticed also in M emory this case. Retrospective tendency to keep furniture in Neo-Baroque style was also common for both homes. The country’s sovereignty and moderniza- Notes tion must have been the desires of both analyzed 1 Buchanan, Ian. Dictionary of Critical Theory. New person’s being mode. The described exhibitions of York: Oxford University Press. 2010, p. 476. 2 Fromm, Erich. To have or to Be? New York: Contin- material and immaterial in different interiors is also uum, 2007, p. 26-27. a good chance for today’s historical consciousness 3 Ibid, p. 57-70. 4 Ibid, p. 71-87. and understanding that national and collective cul- 5 Assmann, Jan. Collective Memory and Cultural Iden- ture are in constant and never ending formation. tity. In: New German Critique. No 65, Cultural History, Cultural studies, 1995, p. 127. 6 Rice, Charles. The Emergence of the Interior. London Conclusion and New York: Routledge, 2007, p. 4. 7 Ibid, p. 10-17. The case of collector’s interior was directed by ret- 8 Ibid, p. 14. 9 rospective thinking, looking back at the country’s Clifford, James. The Predicament of Culture. Twenti- eth-Century Ethnography, Literature and Art. Cambridge: history, past and culture. The modernistic tendency Harvard University Press, 2002, p. 215-252. case was directed by international influences and 10 Buchanan, Ian. Dictionary of Critical Theory. New York: Oxford University Press, 2010, p. 86. foreign examples. In comparison, the cases appear 11 Blackburn, Simon. The Oxford Dictionary of Philoso- that both of them have had the common ideal, i.e. phy. New York: Oxford University Press, 2008, p. 46. to seek to exhibit national, collective identity. After 12 Oxford Advanced Learner‘s Dictionary. (Edited by 38 Vaitkevičius, Alvydas. Prisiekęs vertėjas ir fatališ- Turnbull, Joanna). Oxford University Press, 2010, p. 810. kas kolekcionierius. In: Literatūra ir menas. 11.30, 2001, 13 Ibid, p. 314. p. 8-9. 15 De Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. 39 Vaitkevičius, Vykintas. Daumantas Vladas. In: Visuo- London: University of California Press Ltd.1984, p. 186. tinė lietuvių enciklopedijoje. T. 5, 2003. 16 Funkenstein, Amos. Collective Memory and Histori- 40 Lietuvninkaitė, Nijolė. Nežinomi Vlado Daumanto cal Consciousness. In: History and Memory. Vol. 1. No. 1. asmeninės bibliotekos likimo dokumentai. In: Knygotyra 128 Spring-Summer. Indiana University Press, 1989, p. 5-26. 45, 2005, p. 230-239. 17 Ibid, p. 22. 41 Bražiūnienė, Alma. Kūrybinė bibliofilojos erdvė Lie- 18 Šatavičiūtė, Lijana, Modernaus būsto idėja tarpukario tuvos respublikoje (1930-1940). In: Knygotyra 48, 2007, Lietuvoje: tarp funkcionalizmo ir tautinio romantizmo. In: p. 149-171. Menotyra. 2011, T.18, Nr. 4, p. 275-290. 42 Mulevičiūtė, Jolita. Modernizmo link. Kaunas: ČDM, 19 Fromm, Erich. To have or to Be? New York: Contin- 2001, p. 41. uum, 2007, p. 27. 43 Different information in quantity of knowledge for- 20 Assman, Aleida. Cultural Memory and Western Civili- eign languages: Mulevičiūtė noted, that V. Daumantas zation. Functions, Media, Archives. New York: Cambridge knew 6 languages; Dainauskas – that Daumantas was able University Press, 2011, p. 210. to talk perfectly in 7 languages, meanwhile A. Vaitkevičius 21 De Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. and Lietuvninkaitė wrote , that he knew 20 languages.

artefaktai 44

London: University of California Press Ltd.1984, p. 117. Rice, Charles. The Emergence of the Interior. London 22 Halbwachs, Maurice. Chapter 4. Space and the Collec- and New York: Routledge, 2007, p. 14. tive Memory. In: The Collective Memory, 1950, p. 7. 45 According documents kept in Kaunas Regional 23 Rice, Charles. The Emergence of the Interior, London Archives F209, ap. 3, b. 4819, Daumantas rentered a flat and New York: 2007, p. 14. in Kaunas, at Donelaičio str. 31–4. The house belonged to 24 Mulevičiūtė, Jolita. Modernizmo link. Dailės gyve- Rudolffas Ignas. The address today: Donelaičio str. 67. nimas Lietuvos respublikoje 1918-1940. Kaunas: ČDM, 46 Dainauskas, Jonas. Buvo užmirštas bet Lietuvos ir atminties

2001. knygų nepamiršo. Nepastebėti Vlado Daumanto darbai ir 25 Laučkaitė, Laima. Vilniaus dailė XX a. pradžioje. Vil- mirtis. In: Draugas, 08.27, 1977, p. 3-4. nius: Baltos lankos, 2002. 47 Bražiūnienė, Alma. Kūrybinė bibliofilijos erdvė Lietu- 26 Jankevičiūtė, Giedrė. Dailė ir valstybė. Dailės Gyve- vos Respublikoje. In: Knygotyra, 48, 2007, p. 160. nimas Lietuvos Respublikoje 1918-1940. Kaunas: ČDM, 48 Prunskis, Juozas. Knygų aistros apimtas vyras. Nuos- 2003. tabūs spaudos ir meno rinkiniai. In: Draugas, 196, 1971, 27 Bražiūnienė, Alma. Bibliofilija kaip asmenybės raiška. p. 3. Kazio Varnelio biblioteka. Vilnius, 2008. 49 M. K. Čiurlionis National Art Museum, APGN, ė s kultūrin

28 Rice, Charles. The Emergence of the Interior, London R-745. and New York: Routledge, 2007. p. 13. 50 Prunskis, Juozas. Knygų aistros apimtas vyras. Nuos- 29 Laučkaitė, Laima. Vilniaus dailė XX a. pradžioje. Vil- tabūs spaudos ir meno rinkiniai. In: Draugas, 196. 1971, nius: Baltos lankos, 2002, p. 44. p. 3. 30 Ibid, p. 45. 51 Bražiūnienė, Alma. Bibliofilija kaip asmenybės raiška. 31 Mulevičiūtė, Jolita. Modernizmo link. Dailės gyveni- Kazio Varnelio biblioteka, 2008, p. 56. mas Lietuvos respublikoje 1918-1940. Kaunas: ČDM, 2001, 52 Vaitkevičius, Vykintas. Daumantas Vladas. In: Visuo- p. 41. tinė lietuvių enciklopedija. Vilnius, T. 5, 2003. 32 53

III. L ietuvos III. Kaunas Regional Archives: R292. ap.1. b. 71, 366; Bražiūnienė, Alma. Kūrybinė bibliofilijos erdvė Lietu- 377. vos Respublikoje. In: Knygotyra, 48, 2007, p. 160. 33 Kaunas Regional Archives: F66, ap. 1, b. 38650. 54 Jonas Vailokaitis. In: Didysis Lietuvos parlamentarų According data from archives: 2 family names: Vladas žodynas, T. 2, Vilnius, 2006, p. 406-408. Daumantas-Dzimidavičius – passport issued in 1923. 55 Terleckas, Vladas. Jonas Vailokaitis. Gyvenimo ir vei- XI.14. Signature in two family names; occupation: publi- klos bruožai. Vilnius: Lietuvos Nacionalinis Muziejus, cist. 2011. 34 Dainauskas, Jonas. Buvo užmirštas bet Lietuvos ir 56 Sakas-Sakevičius, Jonas. Kunigas Juozas Vailokaitis. knygų nepamiršo. Nepastebėti Vlado Daumanto darbai ir Chicago, 1985, p. 193. mirtis. In: Draugas. 1977, 08.27, p. 3-4. 57 Ibid. Vaitkevičius, Vykintas. Daumantas Vladas. In: Visuotinė 58 Kaunas Regional Archives, KAA. F. 66, ap. 1, b. 1570: lietuvių enciklopedijoje. T. 5, 2003. Arnas Funkas was graduated as an engineer-architect in 35 Prunskis, Juozas. Knygų aistros apimtas vyras. Nuosta- Berlin Charlottengurg Technical University in 1924. He būs spaudos ir meno rinkiniai. In: Draugas. 196 (34), 1971, was the member of “Societe des Congres Internationaux p. 3. des Architects” from 1927. Together with his wife Vale 36 Dainauskas, Jonas. Buvo užmirštas bet Lietuvos ir rija Grinkevičiūte-Funkienė lived in Vailokaitis’ house knygų nepamiršo. Nepastebėti Vlado Daumanto darbai ir in Vienybės a. 8, Kaunas, in a separate flat. He entered mirtis. In: Draugas, 08.27, 1977, p. 3-4. Vytautas Magnus University, Technical Faculty in 1933 37 Mulevičiūtė, Jolita. Dailės kūrinių pirkėjai ir kolekci- and was graduated as an architect once more. ninkai. In: Menotyra, 1, 1999. 59 Lukšionytė-Tolvaišienė, Nijolė. Gubernijos laikotarpis Mulevičiūtė, Jolita. Modernizmo link. Dailės gyvenimas Kauno architektūroje. Kaunas, 2001, p. 88 : The house was Lietuvos respublikoje 1919-1940. Kaunas: ČDM, 2001, destroyed together with Kaunas electric power station in p. 41-44. 1944. Urban Construction Design Institute was erected in 69 Ibid, p. 98. that place in 1975. 70 Jankevičiūtė, Giedrė. Art Deco Lietuvoje, 1998, 60 Jankevičiūtė, Giedrė. Art deco ir Lietuva. In: Krantai, p. 13-42. 06, 1991, p. 55. 71 Backer, Vailokaitytė, Ramutė. e-mail letter for the aut- 61 Ibid. hor, 2011, September 30. 62 Jankevičiūtė, Giedrė. Art deco ir jo apraiškos XX a. tre- 72 Ibid. čiojo ir ketvirtojo dešimtmečių Lietuvos dailėje. In: Žmogus 73 Petrulis, Vaidas. National Style: Spatial projections of ir aplinka XX a. Lietuvos dailėje, 101, 1992, p. 63-101. the National Policy in Lithuania (1918-1939). In: Art His- 129 63 Rice, Charles. The Emergence of theI nteriour. London tory and Criticism / Meno istorija ir kritika. Vol. 4. Kaunas: and New York: Routledge, 2007, p. 85. VMU: 48, 2008, p. 35-48. 64 Maginskas, Aleksas. Vailokaičiai mirė – tegyvuoja lite- 74 Preišegalavičienė, Lina. Tautinio stiliaus paieškos ratūra ir menas. In: Tiesa, 08-23, 1940, p. 60. Vladimiro Dubeneckio visuomeniniuose interjeruose. In: III. A rtifacts 65 Ibid. Urbanistika ir Architektūra. Vilnius: Technika. T. 34, Nr. 3, 66 Backer, Vailokaitytė, Ramutė. e-mail letter for the aut- 2010, p.161-172. hor, 2011, September 30. 75 Maginskas, Aleksas. Vailokaičiai mirė – tegyvuoja lite- 67 Backer, Vailokaitytė, Ramutė. e-mail letter for the aut- ratūra ir menas. In: Tiesa, 08-23, 1940, p. 60. hor, 2011, October 31. 76 Margaitis, A. Butas ir baldai. In: Amatininkas. 7, 1937, 68 Jankevičiūtė, Giedrė. Art Deco ir jo apraiškos XX a. p. 107; Amatininkas 15/14, 1937, p. 201; Amatininkas, 4, trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečių dailėje. In: Žmogus ir 1937, p. 57.

aplinka XX a. Lietuvos dailėje, 1992, p. 63-101. of

the L ithuanian Lina Preišegalavičienė Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Atminties ir interjero sąveika tarpukario Kauno gyvenamose patalpose (1918–1940) C ultural

Reikšminiai žodžiai: Interjeras, atmintis, tautinis tapatumas, tautinis stilius, art deco, tarpukario Kaunas, kolekcininko interjeras, Vladas Daumantas, Jonas Vailokaitis

Santrauka M emory

Interjeras – žinoma menotyros sąvoka, tačiau Lietuvos interjerų istorija ir teorija tyrinėtojų primiršta. Tai yra vienas pirmųjų bandymų analizuoti primirštą objektą per atminties prizmę. Yra žinoma, kad atmintį į sąmoningą ir nesąmoningą sferas, kaip psichoanalizės terminus, įteisino Sigmund‘as Freud‘as. Vėliau, tobulindamas Freud‘o idė- jas, Erich‘as Fromm‘as atmintį suskaidė į du taip pat prieštaringus, skirtingos kilmės principus: turėjimo ir buvimo. Per paskutinius dešimtmečius greta visiems gerai suprantamo termino asmeninė atmintis Aleidos Assmann ir Jano Assmanno tarpdisciplininių studijų dėka išplito kolektyvinės atminties sąvoka. Interjere, ypač gyvenamosios aplinkos, dažnai persipina minėtos skirtingos atminties formos: sąmoninga ir nesąmoninga, turėjimas ir buvimas, asme- ninė ir kolektyvinė atmintis. Tokiu būdu vidaus erdvėse atsiranda savotiški, dažnai architektūros kryptims nebūdingi, bruožai, suformuoti iš socialinio statuso reikalavimų, skirtingų atminties formų, troškimų, emocijų ir mąstymo mi- šinio. Gyvenamoji aplinka – tai yra nuolatos kintanti erdvė, atspindinti santykį tarp gyventojo turėjimo ir buvimo, tarp sąmoningumo ir nesąmoningumo bei asmeninės ir kolektyvinės atminties. Straipsnyje atminties ir interjero są- veika atskleidžiama dvejopai: iš vienos pusės siekiama prisiminti realiai egzistavusią tarpukario Kauno gyvenamojo interjero erdvę, iš kitos pusės stebima, kaip pati atmintis paveikia gyvenamosios aplinkos stilistinę raidą. Aptariant žmogaus buvimo – profesijos, tautinio tapatumo, laisvalaikio veiklos, ir turėjimo – jo padėties visuomenėje, šeimos – įtaką, atpažįstamas tarpukario kauniečių mąstymas ir jo veikiama besiformavusi gyvenamoji aplinka. Atvejo studijai pasirinkti du gana skirtingi Lietuvos laikinojoje sostinėje Kaune buvę gyvenamieji interjerai: vienas jų – tai perkrau- tas daiktais ir detalėmis kolekcininko Vlado Daumanto-Dzimidavičiaus (1885–1977) namų interjeras, atstovaujan- tis konservatyvaus, retrospektyvaus mąstymo kryptį, ir stilingi, turintis modernizmo, art deco stiliaus bruožų Jono Vailokaičio (1886–1944) namai, reprezentuojantys tuometinį modernizmo siekį ir tarptautinių kultūrinių naujovių įtakas. Tikslinga yra nustatyti atminties ir interjero sąveikos formas gyvenamoje erdvėje ir, remiantis minėtų asme- nybių gyvenamosios aplinkos pažinimu, gauti papildomos informacijos apie tarpukario Lietuvos interjero (dizaino) istoriją. Pasirinktas kolektyvinės atminties metodas įgalina atpažinti tarpukario Lietuvos gyventojų mąstyseną ir nuostatas kaip tuometinės kolektyvinės kultūros dalį, siejamą su tuometiniu kolektyviniu tapatumu, taip pat pastebėti 130 kolektyvinės kultūros atspindžius tuometinėjė Lietuvos interjero dizaino erdvėje. Ištyrus interjerus pastebima, kad tautinio, kaip kolektyvinio, tapatumo eksponavimas individualioje gyvenamoje aplinkoje buvo sąmoningas troški- mas abiem atvejais, o gyventojų biografijų faktai papildotautiškumo sampratą tuo, kad lietuviškumas tuo metu buvo suvokiamas labiau Lietuvos valstybingumo nei etnine prasme.

Gauta: 2012 03 20 Parengta spaudai: 2012 11 20 artefaktai

atminties

ė s kultūrin

III. L ietuvos III. Vytautas Levandauskas, Nijolė TALUNTYTĖ Vytautas Magnus University, Lithuania

Lithuanian Old Brick Size Variations over Time 131

Keywords: brick sizes, architectural heritage,

dating, chronology III. A rtifacts

Brick sizes are among the most important (if not the a dating system based on the entire evolution of the main) indications of the ancient masonry, the com- architectural masonry, nor attempting to explain bination of which can be used for dating architec- the historical reasons for brick size variations. In L ithuanian tural heritage. On the other hand, the examination addition, in their published writings or surviving and comparison of brick sizes in different countries manuscripts, these architects-restorers focused on make it possible to reveal the ways building ceram- the brick formats of the medieval architectural heri- ics developed, show its specificity and even the attri- tage, often bypassing the early modern period and butes of the Lithuanian mentality. contemporary history. C ultural

Yet in the 6th decade of the 20th c., Lithuanian The aim of this paper is to determine the character- architectural historians drew attention to the dif- istic brick formats and evolution of those formats ferent brick sizes in the medieval construction, in different periods. The research used a complex and soon after, followed the architects-restorers to method of comparing the measured brick sizes to M emory whom the brick size was important in identifying those specified in the historical documents. More the construction phases. In the research report1 on than 150 buildings of various epochs (as close to the Gothic house in Kaunas, Vilnius St., architect the known time of construction as possible) were Dalija Zareckienė has classified brick sizes of the selected for measurement. At least 100 bricks of each medieval buildings in Kaunas and identified their 5 architectural object were chosen for measurement. formats: 1) large bricks; 2) transition period bricks; The most common average sizes were calculated not 3) small and thick bricks; 4) extremely small and by the arithmetical mean, but by using the Gaussian thick bricks; 5) large and thin bricks. D. Zareckienė method of mathematical statistics to select the most tried to link these formats to the individual Gothic common sizes. If it has been established that bricks periods. Architect Žibartas Simanavičius2 has taken do not fit in one frame size, several frame sizes are a deeper look into the format issue, though. Hav- distinguished. The data are listed in the tables. Part ing made a critical evaluation of the earlier works of of the data have already been published in scientific Lithuanian researchers, he proposed new evaluation journals3, and some (for lack of space not in all of criteria for brick formats – 1) brick size dependence them) are presented in this article (see Table Lithu- on the development of masonry techniques (con- anian brick sizes from the 17th-20th century). struction) and 2) brick length-width ratio (l : b). The research has revealed a rather complex varia- Architects-restorers’ studies have been application- tion of both brick sizes and formats. orientated and had no intention of neither creating In its earliest building period, Lithuania used two types of bricks: thick and thin. For example, the the 13th to the first half of the 14th century. To illus- wall remains of the Grodno Upper Chapel (13th c.) trate, the average thickness of one brick format of consist predominantly of thin – 42-58 mm thick – Medininkai castle is 55 mm, while that of the others bricks, among which two other formats are distin- is 68 and 92 mm. Thick masonry bricks were used in guished – the short one (268×141×44mm) and the those masonry parts that had to be stronger, such as 132 long one (317×157×52mm). However, the same fence corners, which are more vulnerable than the masonry also has some thick bricks, with most com- middle part of the wall. The width of these bricks is mon average dimensions of 299×163×75 mm. This half-length greater (l : b <2). Thinner bricks, on the can be interpreted in different ways, for instance, other hand, were used for a wall shell. They are nar- assuming that the construction had used asynchro- rower than the thick ones or, in other words, their l nous bricks of other dismantled buildings. Still, it : b ratio reaches 2. Such brick narrowness may have is clear that the old Grodno brick building exhibits resulted from economic factors – laying a thinner two clashing cultures – Eastern and Western, and shell on large surfaces lowers brick capacity costs. artefaktai

that two brick-making traditions had crossed each Bricks of Gothic buildings are significantly different other there – the Byzantine and the Romanesque. from the early predecessors. The main difference is The practice of thin bricks came to Grodno from a significant increase in the length and width ratio. Kievan Rus’, but it manifested in its own way – From the second half of the 14th c. until the end of instead of imitating the Byzantine traditions, the use the 16th c., the dominant dependence was l : b > 2. atminties

of thin bricks was adapted to the formats of West- In most cases, this ratio is greater than 1.15 and in ern European countries. Compared with the other some cases as high as 1.3 (Vytautas Grodno Castle, Ruthenian cities, affected by the Byzantine tradi- Church of St. George in Kėdainiai). Bricks of such tion, Grodno bricks were thicker and narrower. An proportions are intended for unplastered Gothic oblong brick shape was more convenient and prac- masonry, aesthetics of which had to meet high tical than the square Byzantine-type bricks, which ė s kultūrin requirements. By correctly binding the bricks, brick- unbaked semi-finished bricks would often break layers were carefully aligning the thickness of verti- or bent. In the same way, they were also lighter cal seams. Narrower bricks were more convenient. and easier to lay. A similar trend was identified by It can be assumed that the length and width ratio of archaeologist P. Rapoport when he was exploring Gothic bricks was no coincidence, but anticipation the ancient architecture of Smolensk. He concluded of vertical masonry seam thickness in façades. that the plinth sizes were changing chronologically, III. L ietuvos III. as the plinth’s longer edge was declining, and their Bricks of such proportions are most suitable not only thickness in the monuments of the late 12th c. and for the Gothic binding, but also for complex struc- early 13th c. was more than 4cm4. The bricks of the tures, such as laying buttresses, pillars and arches. Upper Chapel were even narrower. Their length and The bricks with a length and width ratio greater than width ratio l : b ranges from 1:1,8 to 1:2. In addition, 2 were used in the construction of Romanesque and as mentioned earlier, there were some thick bricks Gothic buildings in the neighbouring countries, 5 6 7 (70-80 mm) in the same masonry. Thick bricks were such as North Germany , Prussia and Poland . then an innovative and cost-effective feature: the These countries had an impact on the formation same masonry capacity required less brick units; of brick formats in the second half of the 14th c. therefore, brick-shaping labour costs were decreas- Incidentally, it was discovered that brick sizes of ing. However, thick bricks required longer drying the medieval North Germany had been changing and burning periods. consistently: in the period of the 12th-14th c., their thickness8 was increasing gradually. Over the course The use of both thin and thick bricks for the Grodno of time, medieval bricks in Lithuania did not exhibit Upper Chapel masonry was not a one-time practice. such a stable development. It was established that in Bricks of different thickness were also used for build- the second half of the14th c., compared with enclo- ing enclosure castles in Lithuania from the end of sure castles, Gothic bricks became thicker up to 80-90 mm, and retained almost the same thickness buildings ranges significantly. This is because there until the end of the 16th c. were not any strict standard requirements for their manufacturers at the time. It is not yet known when In conclusion, it can be stated that the Lithuanian brick sizes began to be regulated at a national level. Gothic buildings used two brick formats: The mid-20th c. Polish literature notes that in 1549, 1) smaller in size, with the same dimen- by order of King Sigismund Augustus, building regu 133 sions as in neighbouring Germany and Poland – lations were imposed. Brick sizes had to be as fol- 260-280 ×120-130×80-90 mm. This format bricks lows: thickness – 3 inches, width – 6 inches, length – were used yet in the second half of the 14th c. for 12 inches11. Whether these standards were actually III. A rtifacts the defensive structures, such as Vytautas Grodno prescribed by King is still a matter of speculation12, Castle (270×117×85mm), the eastern wall of however, if they had been, we should recognize that Trakai Peninsula Castle near the Sacred Mountain this was the first official attempt to standardize brick (275×120×76 mm), also for the later 15th-16th sizes. An inch was 1/24 of a cubit, which was differ- c. civilian buildings, including Kaunas Cathedral ent in different areas of the kingdom.

Basilica, St. George’s and Zapyškis churches and res- Bricks in Renaissance buildings, even if manufac- of idential buildings in Kaunas – Rotušės Ave. 2, the

tured in the same period (as well as in the 16th c.), the House of Perkūnas. differ from the Gothic ones. Having measured the 2) larger in size, with dimensions of bricks of more than 20 Renaissance buildings, the L ithuanian 295-325×140-160×85-95 mm, and larger than in bricks were observed to have become thinner. In other countries. Most likely, they had evolved from most cases, their average thickness is about 7-8 cm, the large bricks of the early Lithuanian enclosure and in some cases, such as in Siesikai, Rykantai, castles with the increase in length and width ratios. Skaruliai and Kėdainiai Evangelical Reformed

The bricks of this format were used for the entire churches and Biržai Castle is even lower and reaches C ultural building period of the Trakai Island Castle, Kaunas’ about 6.5 cm. Second (305×140×87mm) and other castles, as well Another change in Lithuanian brick size develop- as the 14th c. sacral buildings, such as the Church ment was also clarified – the length and width ratio of St. Nicholas in Vilnius (323×148×83 mm). At

of the majority of Renaissance buildings came close M emory the end of the 15th c. or the beginning of the 16th to 2 (l : b = 2). This is consistent with the proportions c., constructions in Vilnius started with the use of set out in the above-mentioned document. This bricks of different proportions that were larger in brick-size ratio was due to practical reasons related format. Their length and width ratio decreased to to the appearance of the new renaissance brick 2. Vilnius city wall in Bokšto St. (328×163×81mm) binding technique and facade plastering. Bricks and the apartment house in Aušros vartų St. 8 of unplastered buildings, built in the early 17th c., (360×180×105 mm) are good examples of this. The regardless of the binding method, retained the pre- bricks of the latter object are the largest ones of the vious proportions. To illustrate, the brick ratio of medieval period in Lithuania, and there rarely were Zapyškis church (the second half of the 16th c.) is the bricks that size manufactured in other count l : b = 2.2-2.25; and the brick ratio of the Bernar- ries. At the end of the 16th c., some Russian regions dine Friary building (1618-1633) is l : b = 2.14, the used the so-called “cyclopean” bricks, with the bricks being bound by the Renaissance method. The average sizes of 556×289×156 mm9. Archaeologist aesthetic masonry requirements for the Renaissance Adolfas Tautavičius found not much smaller bricks buildings, where brick binding under the plaster in Vilnius: the fireplace foundations of the 17th c. layer were invisible, reduced, so one could disregard Lower Castle building were built using 490×230×90 thickness variations and inaccuracies in the vertical mm bricks, and the house in Klaipėdos St. 4 had masonry seams (they were hidden under the plas- 770×310×95 mm bricks10 used for the cornice. ter) and abandon the size dependence formed in the Thus, we see that brick sizes of the Lithuanian Gothic Gothic period, which was l = 2b + Sv. Therefore, the format typical of the Gothic period was gradually Gothic, Renaissance and Baroque epochs had to be abandoned and replaced by brick production with as follows: l : b = 2 ratio. Recommendations to manufacture L = 58.6 cm +58.6/24 cm + 58.6/240×8.67 cm = bricks in these proportions were posted in a treatise 63.16 cm Trumpas statybos mokslas (Concise science of con- 134 struction) (1659), written in Polish, which then was Czacki wrote that the Lithuanian cubit was by one probably the first publication in the Polish–Lithua- tenth bigger than the royal Polish cubit. Such depen- nian Commonwealth to announce the standards for dence entered into force after 1764 constitution, but building materials. it is uncertain whether it can be applied to earlier periods. If the Lithuanian cubit in the Renaissance Chapter Building materials formulates the follow- era was also longer than the royal (58.6 cm) one by a ing requirements: “let the brick form be as follows: tenth, it had to be 64.46 cm long. Referring to Czacki, length – half a cubit, width – quarter of a cubit, Kazimierz Sochaniewicz wrote that the dependence thickness – half of the quarter of a cubit13”. What artefaktai between the royal and the Lithuanian cubit existed does this mean? In the old measurement system, a already in the 16th c., but the published size of the cubit consisted of two feet or 24 inches. If the three latter was much smaller – 60.43 cm17. Yet, it is still sizes were converted into inches, we would get the questionable, as it was calculated from the 54.94 cm following brick format: length – 12 inches, width – long Krakow cubit. 6 inches and thickness – 3 inches. These measure- atminties ments are fully consistent with the above-cited If, however, we agreed that the Lithuanian cubit was “royal” standards set by Sigismund Augustus. Thus, 64.46 cm, the main brick size should be considered they are not plucked out of the air, and if one could a Lithuanian foot – 322 mm, and the whole format find the documents certifying this, an interesting – 322×161×80 mm. A similar, though a slightly conclusion could be made that during the entire larger format, corresponding to the same size ratios,

ė s kultūrin period of the spread of Renaissance in the Lithua- was derived by Stasys Abramauskas – 325×162×81

18 nian-Polish state, there existed the same standards. mm . But these bricks are not characteristic of the Another question, though, is how these standards Lithuanian Renaissance buildings. The format is were put in practice. To compare these first written more in line with maybe only one of the cellars in norms with the sizes measured on site is difficult, Raudondvaris Castle (Kaunas district, the first half th since compliance of the old measures with the cur- of the 17 c.) (322 ×158×85 mm), and the other matches a fragment in Vilnius city wall (Bokšto

III. L ietuvos III. rent metric system is not exactly known. As a result, metrology specialists’ opinions vary widely. St.) from the Gothic period in (328×163×81 mm). It is very doubtful whether the brick manufactur- A Lithuanian mid-17th c. military engineer and ers knew how to measure and calculate a drying and cartographer J. Narūnavičius-Naronskis found that firing shrinkage of semi-finished bricks. Regulatory the Lithuanian cubit was “one inch and 8⅔ grain14 requirements most likely applied to the semi-fin- bigger than the Polish cubit, which is by two inches ished products when making wooden shapes. Thus, without 1⅓ grain” 15. According to Edward Stamm, taking into account the 5-13% reduction from our the old Krakow cubit had changed several times: fixed format of semi-finished bricks 322×161×80 from the 13th to the second half of the 14th c. the mm, we would get the burnt brick size range: 280- cubit was 60.6 cm long; 306×140-153×70-76 mm. There are very few objects, of those that we studied, that fit the medium-sized from the second half of the 14th c. until 1764 – 58.6 bricks. These are the walls of Raudonė (the end of cm; the 16th c.), Panemunė (Jurbarkas region, 1604- from 1764 to 1836 – 59.55 cm; 1610) and Raudondvaris (Kaunas district, the first from 1836 to 1876 – 59.60 cm16. half of the 17th c.) castles, Kruonis Church (1610- 1626 m) and Kėdainiai production workshop. It would follow that the Lithuanian cubit in the If a Lithuanian cubit were 60.43 cm, semi-finished the following dimensions: length – one foot, breadth products, according to the treatise requirements, – 6 inches, thickness – 3 inches21. The same mea- should follow the format of 302×151×76 mm, and surements were recommended to the Lithuanian– burnt brick sizes would vary in 263 to 287×131- Polish state farmers in Franciszek Rausch’s work on 143×66-72 mm range. Such Renaissance bricks rural construction, which says that the most suitable are also a rarity and can be found in the walls of bricks for masonry are those which are one foot or a 135 Kaunas Protestant structure (the first half of the cubit in length, half a foot or quarter of a cubit wide 17th c.), Kėdainiai Evangelical Reformed Church and three inches or half a quarter of a cubit thick22. (1631-1653), Panemunė Castle (Jurbarkas district, III. A rtifacts Hence, what are the brick sizes and what trends of the mid-17th c. reconstruction) and Biržai Castle development have been revealed in our investiga- (1665- 1669). Renaissance bricks of sacred buildings tions of Baroque buildings? Indeed, their variety of often do not meet the width and thickness ratio b : formats was even larger than in previous periods. h = 2 required in the treatise and are too thick. In Here emerge the new phenomena that undermine some cases, they were manufactured especially big. the common trends in the change of brick sizes

For example, the average dimensions of burnt brinks throughout their manufacturing history in Lithu- of

in the walls of Videniškiai church are 360×180×70 ania. A previously fairly consistent decline in brick the mm and 358×182×79 mm. As the treatise Trumpas size of Baroque buildings undergoes a substantial statybos mokslas (Concise science of construction) increase. However, it must be acknowledged that L ithuanian was intended particularly for mansion, palace and the brick length and width as well as their ratio in castle architects, naturally, church builders probably the Baroque period to a great extend meet the above made little use of it. Further, a variety of brick sizes, identified standards converted into the metric sys- manifested in secular architecture, leaves no doubt tem, which was not so in the Renaissance. The aver- that building in that period paid little regard for any age brick length of Renaissance buildings ranged C ultural standards. The only standard that the builders of the between 26 and 31 cm, whereas those of Baroque period followed, and which was characteristic of the buildings varied from 28.5 to 31.5 cm. The same majority of bricks, was the consistent length and with width, which in Renaissance buildings ranged width ratio of l : b = 2. between 13.7 and 14.9 cm, and in Baroque buildings M emory varied between 14 and 15.4 cm. Meanwhile, the brick The Baroque period retained the same requirements thickness not only did not increase, but dropped by for brick sizes. Except for the already mentioned an average of 6 to 7.5 cm and sometimes even lower treatise on concise science of construction, no other than 6 cm. For example, the average brick thickness norms have been found in the documents of either of the belfry of All Saints Church in Vilnius (1743) is the 17th c., nor the first half of the 18th c. Their only 5.3 cm, due to which the brick length-thickness consistency is partially confirmed by the scarce and breadth-thickness ratios significantly increased. archival documents and books intended for design- The thickness of Baroque bricks (especially the late ers and builders of the second half of the 18th c. To 18th c. Baroque) rarely ever reaches half the width, illustrate, in 1767, the agreement between Kartena which usually forms a part of 0.4. Meanwhile, brick Manor House economist Tadeusz Okmianski and length and width ratio remains similar to that of the a brick-making master Andrei Ivan Pachomin says Renaissance buildings, and in most cases is approxi- that “The bricks that he makes must be as follows: mately equal to 2. twelve (12) inches long, six (6) inches wide and three (3) inches thick”19. It was also recommended Summing up the brick research done on Baroque to manufacture the same format bricks in other buildings, it can be stated that during this period, regions20. France, which since the end of the 18th the norms were not always complied with. It has c. began to have a significant effect on Lithuanian been observed that the bricks to depart furthest architects and builders, published a number of prac- from the norms were those of churches. Apparently, tical manuals for brick-making. One of them names the builders of convents followed their own rules or established traditions and ignored the recommenda- In his lecture compendiums of 1807–1808, Professor tions of the laity. In the room of Vilnius Dominican of architecture Mykolas Šulcas wrote that “A simple Church, next to the dome vault, were found dou- ordinary brick is 8 or 9 inches long, 4-5 ½ inches ble-width bricks with dimensions of 302×290×70 wide and 2 inches thick. Bricks of this size are com- or 290×279 x 71 mm. They were specially made to mon, for they are very practical in construction” 27. 136 overlay beam openings. The so-called “cyclopean” or Converted in the metric system, the bricks would very large bricks were also produced for the build- acquire the dimensions of 218-245×109-150×55 ings of the early Classical period. For example, in mm28. Citing a German physicist Gester, Šulcas the oblique masonry lines of Paežeriai Manor House refers to other two types of bricks, where larger gable, near the roof slope (Vilkaviškis region, 1795- bricks should be one foot long, half a foot wide 1799), were found 425-460×200-205×80-82 mm and 3 inches thick (328×164×82 mm), whereas the size bricks. In either case, they did not surpass the smaller ones should be 10 inches long, 5.5 inches “record” bricks of Vilnius Lower Castle 16th-17th c. wide and 2.5 inches thick (273×150×68 mm ) 29. artefaktai

buildings, discovered by Adolfas Tautavičiaus. Mykolas Pelka-Polinskis, who attended Prof. Šulcas’ In the Classical period, changes in Lithuanian brick lectures and later, from 1810 to 1813, taught archi- sizes were conditioned by two main factors: instruc- tecture at the Second Minsk Gymnasium, refers to tions of Vilnius University professors of architec- the same three brick formats: ture, on the one hand, and (during the late Classical atminties 1) 12 inches long, 6 inches wide and 3 inches high period) the existing standards of the Russian Empire (328×164×82 mm); on the other. 4 2) 10 inches long, 5 /5 inches wide and 2 ½ high So what are the instructions for brick sizes known to (273×158×68 mm); us? In 1780, a Vilnius magistrate notice mentioned smaller brick sizes: “ten inches long, five inches 3) 8-9 inches long, 4-5 inches wide and 2 inches

ė s kultūrin 30 wide and two and a half inches thick”, and even high . smaller – “nine inches long and two inches thick” 23. The typical and most popular bricks that were This means that the bricks had to be much smaller produced at the time, according to Polinskis, were than in the past, which was 273×136×68 mm or the third format bricks. Their dimensions (218- 246×123×55 mm. These dimensions had probably 246×109-137×55 mm) match the ones recom- been set for already baked bricks or dried semi- mended by Prof. Šulcas.

III. L ietuvos III. finished products24. As can be seen, the document The brick sizes proposed by another Professor of refers not to one but two formats. In another 18th architecture Karolis Podčašinskis are basically the c. document – a letter by Andrius Streckis to the same, except for possible small deviations to the owner of Kamajai Manor House, Mrs. Petkevičienė larger side. He recommended manufacturing larger – we read that there had been as many as four brick bricks 11-13 inches in height, and smaller bricks formats in Vilnius: 1) small, 2) medium, 3) larger 8-9 inches in length; the length should be twice the and 4) the largest, which Vilnius brick-makers did width, and the width should be double the thick- not produce at the time25. Constructions of manor ness31. In the metric system, it would be reflected in houses in 1810 still used larger format bricks, con- the following two formats: 300-355×150-178×76-89 tinuing the building traditions of the Baroque era – mm and 218-246×109-123×55-62 mm. Had these 11½ inches long, 53/ inches wide and 3 inches high 4 requirements been met in construction practice? (i.e. 314×157×82 mm) 26. After measuring several buildings from the Classi- What bricks did Vilnius University professors rec- cal period, it was found that in many cases, brick ommend manufacturing? Indeed, their instructions sizes were a bit smaller than those specified, espe- had to be reflected in architectural practice through cially the thickness. The average brick thickness of student- and professor-designed constructions. some objects in Vilnius, for example, a watchhouse (Liepkalnio St. 24, 1819), the Imperial House 13 April 1834, Vilnius province building committee (1824–1832) and the Evangelical-Reformed Church drew attention to the fact that the city brickyard had (1830–1835) is 45-49 mm, which is much less than been manufacturing 22.225 cm long, 11.115 cm wide indicated by the magistrate or university professors. and 4.445 cm thick (222×111×44 mm) bricks and These deviations from the requirements suggest that required to comply with a single format approved by in the Classical era, as before, the standard dimen- Tsarist Russia – 267×133×67 mm and measured for 137 sions were applied for non-dried and non-burnt dried semi-finished bricks33. The commission meet- semi-finished bricks that would shrink in the fini ing34, held on 23 June 1834, also established that the shing stages of production. However, even bearing standard sizes must be complied with. III. A rtifacts this in mind, the 45 mm thick bricks could not be Brick-makers Juozapas Bogdanovičius, Stanislovas made thicker than 45×1,13 = 51 mm, which does Gržibovskis and Jokūbas Vitkovskis resisted the not meet any of the written requirements. Hence, introduction of the format and continued to manu- it became typical of the Classical period identity in facture regular smaller bricks35. The standard tsarist Vilnius, even though it did not become widespread. format did not satisfy the masons either, for these

Thin bricks can be regarded as improvisations of of bricks were too big for cornices, arches and fur-

classicists, following the ancient Roman tradition of naces. Vilnius residents had even asked to withdraw the a very thin brick, though an impact of the Flemish the decree and authorize the production of various brick tradition could be traced as well. Anyhow, the L ithuanian brick sizes, as had been done before, and sell them bricks of the first third of the 19th c. are probably for construction. Consequently, the Civil Gover- the thinnest bricks throughout their long-lasting nor instructed a former Professor of architecture at history in Lithuania, which can only be matched Vilnius University Karolis Podčašinskis to provide with the 12th-13th c. plinths of the Grodno Temple detailed findings on the issue. On 2 July 1834, the and the Dutch bricks of Klaipėda. Professor stated that 1) the government-approved C ultural However, it has been found that different parts of the large size bricks, even if had not been used, were same building or its structures used different brick nonetheless advantageous for the construction formats: larger bricks for walls and pillars, smaller of walls, pillars and large arches; 2) medium size ones for vaults, furnaces and partitions. For exam- bricks, the traditional ones, were most practical for M emory ple, Onuškis church (Trakai region, 1823–1829) lining tile stoves, building medium-sized arches, walls and gables were built of the average size bricks lintels, cornices, window and door frames; 3) small with dimensions of 295×145×60 mm, and arches – size bricks, though in small quantities, were used for 243×120×38 mm. The facade walls of Skaraitiškė floor lining and building light vaults and other small Manor House were built of larger (304×150×67 mm) structures. Podčašinskis proposed to manufacture and the internal partitions of smaller (255×125×60 65% of large, 25% of medium and 5% of small bricks. mm) bricks. In many years of Lithuanian construc- The Building Commission did not accept this pro- tion practice, manufacture of bricks of several differ- posal and upheld the only format of the “state” 36. ent formats was rational and purposeful. The archi- Requests and complaints from the townspeople did tects at Vilnius University had been trained in the not stop. As a result, in 1838, Vilnius residents Kar- same way. However, after closing the university after las Vineris, Anupras Navackis, mason Ferdinandas the uprising in 1831 and following the beginning of Ivanauskas, prioress Antanina Ratautaitė of the the destruction of Lithuanian cultural peculiarities, convent of Sisters of Mercy and others appealed to the construction affairs were interfered into as well. the province Board with a request to authorize the Until then, no one had strictly required to follow the production of smaller bricks, measuring 8 inches in standards of Tsarist Russia. Yet, in 1832, the regu- length, 4 inches in width and 2 inches in thickness latory provisions for construction32 of fortresses, (218×109×55 mm). These bricks, according to the hydroengineering structures and civil buildings, applicants, had been manufactured since ancient published in St. Petersburg, reached Lithuania. On times, and were necessary for the construction of indoor tile stoves and stovepipes, arches and lin- churches); nor did smaller (Vilnius) format bricks tels, and were still very much in demand among spread in other regions of Lithuania. the population. This was supported by the prov- With one or two exceptions, throughout the Classi- ince architect Karolis Gregotovičius. The Provincial cal and Romantic periods there remained the same Construction Commission eventually decided to length and breadth ratio l : b = 2, as it had done authorize the production of bricks in two formats: 138 before. 1) the official larger bricks – 26.67×13.335×6.667 cm and 2) the traditional smaller bricks with Throughout the period of Historicism in Lithuania, dimensions of 8×4×2 inches37. Thus, Vilnius city there existed the same government-issued Tsarist residents won the right to manufacture not only Russian brick format of 26.67×13.33×6.66 cm. The the tsarist type bricks, but also those that had production of these bricks in Russia began already 40 been customary to them. By using this authoriza- at the end of the 18th c. In the 19th c. Russia, this tion, brick-makers were producing a generally low format was repeatedly approved in a series of nor-

artefaktai mative documents and was finally established in quantity of “government-issued” size bricks for 41 some time. For example, the protocol of 1841 indi- 1847 and was valid until 1927. Lithuania, where cated that the brick block of St. Jacob’s hospital in in the first half of the 19th c. a variety of formats Vilnius should have been built of the government- and different sizes were a norm, did not imme- issued size bricks, but “after looking for these brick diately adjust to the tsarist standard. Our studies

atminties have revealed how the tsarist standard entered into sizes at local brick manufacturers, only very few were found; instead, brick-layers used sufficiently force in Lithuania. In the 7th decade of the 19th regular-shaped, solid formation, but smaller format c., tsarist-format bricks were rarely manufactured. bricks than those of the sizes specified”38. Again, the One such example is the red bricks of Lyduokiai next protocol of the same year says that “In recent Manor stables (Ukmergės St., 1862). The bricks of years, no government-issued size bricks have been other studied objects were larger, smaller or just ė s kultūrin manufactured for the construction works at the longer than the tsarist ones. From 1870 to 1880, Building commission agency” 39. These documents there were emerging an increasing variety of build- vividly reveal the resistance of Vilnius residents and ings, built of the government-issued brick format. craftsmen against the tsarist instructions and the These are Raseiniai Orthodox Church (1870–1873), desire to preserve traditions. Trakų Vokė Manor (1876–1880) and Lyduokiai Church (1880–1884). Since 1880, until the First

III. L ietuvos III. What government-issued format did other Lithua World War, almost all buildings, except for one nian regions follow? Having measured the bricks or another object, were built of the tsarist format of buildings in various locations, it turned out that bricks. The official brick format is most precisely up to the end of the Classicism and Romanticism reflected in Orthodox churches, with an excep- (1800 – 1860), the tsarist format had not been fully tion of some homestead manor houses: Plinkšiai complied with. Of the objects measured during the (Mažeikiai district, 1880–1886, larger bricks) research, only Vidiškiai Church bricks (Ukmergė and Markutiškiai (Jonava district, 1886, slightly district, 1853) match the format completely. Bricks smaller bricks). Although the bricks virtually meet produced elsewhere were mainly larger and partly the normative requirements, not all bricks main- corresponding to the bigger format (reducing the tain the ratio of l : b = 2 and are slightly larger. For dimensions by 5-13%), recommended by Professor example, Dusetos Church bricks have a ratio of l : Podčašinskis. Such bricks were used for Skaraitiškė b = 2.11; Kamajai Church – 2.15; Viešintai Church and Mitriūnai Manor houses as well as Krosna and – 2.08; Žiobiškis Church – 2.12. These ratios were Gižai churches. The bricks of certain buildings achieved by lengthening and narrowing the bricks, only partially comply with this larger brick format and doing so was not an accident. The fact is that as they are too thin – ranging from 55 to 65 mm the churches mentioned had a neo-Gothic archi- thick (Nedingė, Šiaulėnai, Nemunėlis, Radviliškis tectural shape and were unplastered. The red facade bricks had to be correctly bound, and the vertical this size was a considerable brick height (thick- seams had to be the same everywhere. The bricks ness). The height of most medium-sized bricks in were bound in the Renaissance manner, i.e., by lay- this period, according to Žulkus, was greater than ing one row in headers and the other in stretches 9 cm. Klaipėda bricks had been longer and wider up towards the surface. Bricks laid in a stretcher just up to the first half of the 18th c. The length and bond pattern resulted in less vertical seams than width ratio in Klaipėda had remained higher than 139 that of header bond. To ensure the uniform joint 2 (l : b > 2) for a longer period than anywhere else width, brick layers had to use bricks narrower than in Lithuania – even until the first half of the 18th c. b = 0.5l. The key difference in brick sizes in the Klaipėda III. A rtifacts region occurred in 1867, with an introduction of a Following the First World War, after Lithuania libe German standard (25×12×6.5 cm). The change had rated from Russian subjection and restored its sove taken place half a century earlier than elsewhere in reignty, the tsarist brick format was abandoned. At Lithuania, where the tsarist standard had still been that time, three major brick standards dominated in force. Our research also confirms the fact. To in Europe: German (25×12×6.5 cm), Austrian

illustrate, Nida Evangelical Church (1887 – 1888) of (29×14×6.5 cm) and the above-mentioned Rus-

42 was constructed of bricks with average sizes of sian . Some northern European countries, such as the 245×115×66 mm. Finland, still used the Russian format bricks43. There also existed some other less widespread formats, for This paper has only partially investigated the L ithuanian instance, those of Hamburg (22×10.5×6.5 cm) and ceramic bricks of the present Belarus territory. The the Netherlands (18×9×4.5 cm). Lithuania switched research was limited to the study of the earliest 13th- to the German (Berlin) standard44. Although the 14th c. castles. The comparative analysis of subse- Lithuanian fired solid construction brick standards quent periods was carried out invoking the works 45 project was announced in 1929 , a change had taken of Belarusian scientists, particularly those of Oleg C ultural place before the format was formalized. When com- Trusav. According to his work, it appears that in the menting on the standards project, Lithuanian stan- Gothic period, the whole territory of the GDL had dard developer engineer Dušauskas-Duž wrote that analogous formats in force. Trusav observes that the “... both builders and workers have recently begun castle bricks are smaller than those of churches or M emory using German size bricks and have already got dwelling houses49. This tendency was also typical of accustomed to them”46. the Lithuanian part of the Duchy.

Brick size standards introduced in the interwar The bricks manufactured in the 17th–18th c. period Lithuania did not change during the Soviet Belarus were thinner than in Lithuania, on average period either. Since 1927, the Soviet Russia had also of 4.5-6 cm thick. This was particularly characte followed the same format. The occupied Lithuania ristic of Mogilev region, although other cities, such had Soviet standard GOST 530-5447 in force. as Minsk, Pinsk and Navahrudak50, used the bricks as well. The bricks that thin appeared in Lithuania These changing brick size patterns did not cover only at the end of the 18th c. and the beginning of the entire Lithuania – they did not quite fit in the 19th c. Klaipeda region, where German traditions and standards prevailed at the time. In order to com- In order to summarize the brick size development pare the changes of brick sizes of the two regions in Lithuania from the beginning of masonry con- over time, our study invoked archeologist Vladas struction (the mid-13th c.) until the 20th c. and to Žulkus’ research48. The study showed that over a identify the specific trends, chronological charts long period of time since the first half of the 17th have been drawn. In addition to 200 brick formats c. until the end of the 18th c., bricks in Klaipeda of most common medium sizes, the study also made had been larger than anywhere else in Lithuania – use of data on interwar and Soviet Lithuanian stan- their volume was over 4 dm3. The main reason for dards. dm3 4 3,9 3,8 3,7 3,6 3,5 3,4 3,3 3,2 140 3,1 3 2,9 2,8 2,7 2,6 l 2,5 2,4 2,3 2,2 2,1 2 1,9 1,8 1250 1300 1350 1400 1450 1500 1550 1600 1650 1700 1750 1800 1850 1900 1950 years artefaktai

Pre-Gothic (Romanesque) period Gothic period Rennaisance Baroque Clasicism Romanticism Historicism (unplastered facades) Historicism (plastered facades) Modernism

Fig. 1. Chronological change of brick volume atminties

In our research we were looking for 7 parameter The graphs provide visual illustrations and accu- changes: 1) length (mm), 2) width (mm), 3) thick- rately show the above described changes of brick ness (mm), 4) the length and width ratio, 5) the sizes over time.

ė s kultūrin length and thickness ratio, 6) the width and thick-

Primarily, this is an obvious decline in brick vol- ness ratio 7) and volume (dm3). ume from more than 3.9 dm3 (14th c.) to 1.95 dm3 Due to the lower point dispersion in the scatter (20th c.). This trend was inconsistent, with occa- chart, the data were classified in 42 groups in which sional “shots” downwards or upwards (Fig. 1). architectural objects had come from the same or For example, in the second half of the 15th c., the similar time of construction. The aim was that each Gothic brick volume rose from 3 dm3 to 3.9 dm3 (in 3 III. L ietuvos III. group included a 25-year period in the early modern some cases it would reach 5 and even 6.8 dm ), in period and at least a 50-year period in the Middle the Renaissance era it went down to 2.7 dm3 and Ages. The average arithmetic value of each group is jumped again to 3.6 dm3 in the Baroque period; a graph value on the Y-axis. The X-axis reflects time subsequently, the brick volume of the Classical in years. In the absence of more precise information buildings in Vilnius dropped as low as to 1.8 dm3. about the construction period of a certain architec- The decrease in brick volume was probably due to tural object, the calculation includes implicit years the masons’ weak physical abilities and the attempt which are determined on the basis of the threshold to facilitate and accelerate their work. year average. For example, the threshold years of the Not all brick sizes changed equally. The downward first half of the 14th c. are 1300 and 1350. Their aver- trend is best reflected by thickness (Fig. 2). It had age is 1325 – a threshold year of construction. Given been growing up till the end of the 15th c., until it the precise construction period, the emphasis was reached 92 mm, then it declined fairly steadily until on the original year in which the building materials it reached the minimum (53 mm) in the first half (bricks) were most likely produced. For data proof the 19th c., and in the 20th c. rose to a standard cessing, the study used the Microsoft Office Excel size of 65 mm. The decrease of brick thickness over system. time is also typical to neighbouring Poland. Zdisław mm 95

80 75 141 70

65 III. A rtifacts 60

50 1250 1300 1350 1400 1450 1500 1550 1600 1650 1700 1750 1800 1850 1900 1950 years

Pre-Gothic (Romanesque) period Gothic period Rennaisance Baroque Clasicism Romanticism

Historicism (unplastered facades) Historicism (plastered facades) of Modernism

the

Fig. 2. Chronological change of brick thickness L ithuanian

Tomaszewski observed the trend as early as in the buildings of the early 15th c. The graphs show that middle of the last century51. He represented the the minimum length and width values were reached trend graphically, although it is unclear how much in the 20th c. (Fig. 3, 4). of the data he had included. C ultural Brick format variations accentuate not only the The decrease of brick length and width in Lithu- importance of size, but also their ratios l:b; l:h and ania is also similar, but it is more fluctuating. There b:h. The most important is the length and width is an obvious narrowing of the bricks in the Gothic ratio (l : b) which is directly related to the changes M emory

320 315 310 305 300 295 290 285 280 275 270 265 260 255 250 245 1250 1300 1350 1400 1450 1500 1550 1600 1650 1700 1750 1800 1850 1900 1950 years

Pre-Gothic (Romanesque) period Gothic period Rennaisance Baroque Clasicism Romanticism Historicism (unplastered facades) Historicism (plastered facades) Modernism

Fig. 3. Chronological change of brick length 160

155

150

145

142 140

135

130

125

120

11 5 1250 1300 1350 1400 1450 1500 1550 1600 1650 1700 1750 1800 1850 1900 1950 years

artefaktai Pre-Gothic (Romanesque) period Gothic period Rennaisance

Baroque Clasicism Romanticism Historicism (unplastered facades) Historicism (plastered facades) Modernism

Fig. 4. Chronological change of brick width atminties

in brick binding techniques, the artistic expression Renaissance constructions of the first half of the of masonry facade and the requirements raised for 16th c., this ratio decreases to 1.94 and in the 17th c. brick manufacturers. rises to 2. With little variation between 2.1 and 1.96, approximately equal to 2, it remained so through- Until the mid-14th c., this ratio had been lower than ė s kultūrin

out the Baroque and Classical periods. Only in the 2. From the second half of the 14th c. and the sec- second half of the 19th c., with the spread of unplas- ond half of the 16th c., bricks in Gothic construc- tered facades, where brick binding had to be more tions narrow, and their ratio l : b, as a rule, becomes precise, does the ratio l : b rise above 2, though it greater than 2 and ranges between 2.1 and 2.2. In III. L ietuvos III. 2,21

2,18

2,15

2,12

2,09

2,06

2,03

1,97

1,94

1,91 1250 1300 1350 1400 1450 1500 1550 1600 1650 1700 1750 1800 1850 1900 1950 years

Pre-Gothic (Romanesque) period Gothic period Rennaisance Baroque Clasicism Romanticism Historicism (unplastered facades) Historicism (plastered facades) Modernism

Fig. 5. Chronological change of brick length-width ratio (l : b) 5,4 5,3 5,2 5,1 5 4,9 4,8 4,7 4,6 4,5 143 4,4 4,3 4,2 4,1

4 III. A rtifacts 3,9 3,8 3,7 3,6 3,5 3,4 3,3 3,2 1250 1300 1350 1400 1450 1500 1550 1600 1650 1700 1750 1800 1850 1900 1950 years

Pre-Gothic (Romanesque) period Gothic period Rennaisance

Baroque Clasicism Romanticism of Historicism (unplastered facades) Historicism (plastered facades) Modernism

the Fig. 6. Chronological change of brick length-thickness ratio (l : h) L ithuanian

barely reaches the values of the medieval Gothic era they reach a peak in the first quarter of the 19th c. In (Fig. 5). the 19th c., the ratios decrease and remain steady in the interwar and Soviet periods (Fig. 6, 7). The changes in brick length-thickness (l : h) and C ultural width-thickness (b : h) ratios were very similar. From The trends of brick size variations, highlighted in the mid-13th c. to the 15th c., both of them decrease the graphs below, can be used for dating building similarly and quite sharply and remain minimal ceramics, especially when neither architectural until the second half of the 16th c. In the Renais- details, nor masonry binding fragments of a par- sance period, they grow pretty consistently until ticular building have been preserved. M emory

2,9 2,8 2,7 2,6 2,5 2,4 2,3 2,2 2,1 2 1,9 1,8 1,7 1,6 1,5 1,4 1250 1300 1350 1400 1450 1500 1550 1600 1650 1700 1750 1800 1850 1900 1950 years

Pre-Gothic (Romanesque) period Gothic period Rennaisance Baroque Clasicism Romanticism Historicism (unplastered facades) Historicism (plastered facades) Modernism

Fig. 7. Chronological change of brick width-thickness ratio (b : h) Lithuanian brick sizes between 17th and 20th century

Most common Name of the building and construc- Threshold sizes Ratios Volume average sizes mm tion time mm l : b : h dm3 l b h Church of All Saints, Vilnius (1620- 283-310×138-160×65-62 297 146 59 2,03 : 1 : 0,40 2,56 1630) 280-311×140-165×63-70 301 152 64 1,98 : 1 : 0,42 2,93 144 Church of St. Theresa, Vilnius 302-334×153-176×75-86 312 160 80 1,95 : 1 : 0,5 3,99 (1633-1650) 306-323×140-150×64×72 312 147 66 2,12 : 1 : 0,45 3,03 Pažaislis Church (1667-1675) 255-295×131-155×58-75 274 150 65 1,83 : 1 : 0,43 2,67 St. Peter and St. Paul’s Church, Vilnius 300-320×145-161×60-75 312 155 65 2,01 : 1 : 0,42 3,14 (1668-1675) Slushko Palace, Vilnius (1690-1694) 305-345×140-167×65-76 325 155 70 2,09 : 1 : 0,45 3,53 Gate of Dawn Chapel, Vilnius (1712) 320-342×155-165×75-89 328 159 81 2,06 : 1 : 0,51 4,22 St. Philip and Jacob’s Church, Vilnius 318-337×155-168×68-80 325 160 70 2,03 : 1 : 0,44 3,64 (1718) Jesuit Church, Kaunas (1723-1737) 290-305×130-150×65-80 300 140 71 2,14 : 1 : 0,51 2,98 artefaktai

Church of the Holy Spirit (Domini- 289-331×140-162×67-87 305 148 76 2,06 : 1 : 0,51 3,43 can), Vilnius (1749-1770) Belfry of All Saints Church, Vilnius 259-280×119-142×45-61 269 125 53 2,15 : 1 : 0,42 1,78 (1743) Church of the Ascension of the Lord 302-343×160-172×61-73 332 171 68 1,94 : 1 : 0,40 3,86 (Missionary), Vilnius (1750-1754) 281-337×135-156×60-75 316 148 68 2,14 : 1 : 0,46 3,18

atminties Church of the Holiest Heart of Jesus 313-345×156-168×60-80 330 161 70 2,04 : 1 : 0,43 3,72

(before 1756) Kražiai Church (Kelmė district, 1757- 263-300×132-152×62-82 290 142 75 2,04 : 1 : 0,53 3,09 1763) 257-284×138-152×59-72 265 142 65 1,87 : 1 : 0,48 2,45 Church of the Finding of the Holy 295-312×128-140×60-68 305 135 65 2,26 : 1 : 0,48 2,68 Cross, Vilnius (1755-1772) Jieznas Church (Prienai district, 1768- 280-320×140-160×60-80 290 145 70 2,0 : 1 : 0,48 2,94

ė s kultūrin 1772) Tytuvėnai Church (Kelmė district, 300-308×133-152×73-92 305 142 77 2,15 : 1 : 0,54 3,33 1759-1783) Mosėdis Church (Skuodas district, 293-321×142-153×64-79 306 150 75 2,04 : 1 : 0,5 3,44 1773-1783) Kelmė Manor House (1780) 272-291×145-157×65-75 285 150 70 1,9 : 1 : 0,47 2,99 Dotnuva Church (Kėdainiai district, 287-315×143-156×58-75 302 150 70 2,01 : 1 : 0,47 3,17 1773-1810)

III. L ietuvos III. Vilnius Cathedral (1783-1801) 330-371×161-178×68-81 342 165 75 2,07 : 1 : 0,45 4,23 Vilnius City Hall (1785-1799) 209-247×100-125×40-51 221 107 45 2,07 : 1 : 0,42 1,06 Jūžintai Church (Rokiškis district, 290-324×150-165×62-74 315 155 70 2,03 : 1 : 0,45 3,42 1792-1795) Kalviai Church (Kaišiadorys district, 280-305×135-150×62-80 291 140 71 2,08 : 1 : 0,5 2,89 1800) Government-issued Russian standard 267 133 67 2,01 : 1 : 0,5 2,38 (19th – the beginning of the 20th c.) Šumskas Manor House (Vilnius dis- 297-303×150-160×67-78 301 158 71 1,91 : 1 : 0,45 3,42 trict, the beginning of the 19th c.) Giedraičiai Church (Molėtai district, 248-263×120-137×51-63 255 130 55 1,96 : 1 : 0,42 1,82 1809) Vilnius Watchhouse, Liepkalnio St. 24 243-255×121-135×43-52 245 130 45 1,88 : 1 : 0,35 1,43 (1819) Kaunas Horse Post Station (1821-1826) 272-291×130-150×62-80 280 142 71 1,97 : 1 : 0,5 2,82 Onuškis Church (Trakai district, 1823- 282-300×142-152×53-68 295 145 60 2,03 : 1 : 0,41 2,57 1829) 236-255×112-125×32-44 243 120 38 2,03 : 1 : 0,32 1,12 Vilnius Imperial House (1824-1832) 219-254×108-135×42-56 243 118 49 2,06 : 1 : 0,42 1,41 Evangelical Reformed Church, Vilnius 226-246×111-124×42-54 236 116 45 2,03 : 1 : 0,39 1,23 (1830-1835) 204-225×100-120×39-53 215 108 45 1,99 : 1 : 0,42 1,04 Most common Name of the building and construc- Threshold sizes Ratios Volume average sizes mm tion time mm l : b : h dm3 l b h Skaraitiškė Manor House (Raseiniai 295-311×145-157×59-73 304 150 67 2,03 : 1: 0,47 3,06 district, 1838) 253-259×119-125×55-68 255 125 60 2,04 : 1 : 0,48 1,91 Krosna Church (Lazdijai district, 1840- 290-312×140-154×60-78 299 148 75 2,02 : 1 : 0,51 3,32 1842) 145 Nedingė Church (Varėna district, 1845) 268-300×128-144×51-68 282 137 58 2,06 : 1 : 0,42 2,24 Gižai Church (Vilkaviškis district, 271-297×134-146×60-71 287 140 65 2,05 : 1 : 0,46 2,61 1847-1850) Mitriūnai Manor House (Panevėžys 278-307×140-155×69-80 282 144 75 1,96 : 1 : 0,52 3,05 III. A rtifacts district, 1850) Vidiškiai Church (Ukmergė district, 249-280×130-142×59-75 265 135 65 1,96 : 1 : 0,48 2,33 1853) Šiaulėnai Church (Radviliškis district, 277-297×132-147×58-69 287 142 64 2,02 : 1 : 0,45 2,61 1857) Kaunas Evangelical Lutheran Church 240-260×122-143×55-70 250 125 60 2 : 1 : 0,48 1,88 tower (1860-1862)

Dovilai Church (Klaipėda district, 287-298×131-147×61-70 293 139 65 2,11 : 1 : 0,47 2,65 of 1860-1862)

Lyduokiai Manor Stable (Ukmergė the district, 1862): light yellow bricks 243-261×123-130×56-65 252 126 60 2 : 1 : 0,48 1,91 L ithuanian red bricks 250-292×120-139×60-72 270 130 65 2,07 : 1 : 0,5 2,28 Birutė Hill Chapel, Palanga (1869) 264-285×120-137×58-67 278 130 62 2,14 : 1 : 0,48 2,24 Raseiniai Eastern Orthodox Church 268-289×130-140×62-73 277 135 65 2,05 : 1 : 0,48 2,43 (1870-1873) Trakų Vokė Manor House (Vilniaus 263-287×127-148×62-74 275 135 69 2,04 : 1 : 0,51 2,56 district, 1876-1880) Lyduokiai Church (Ukmergė district, 238-269 ×110-141×57-70 260 132 63 1,97 : 1 : 0,48 2,16 C ultural 1880-1884) Plinkšiai Manor House (Mažeikiai 283-296×137-145×62-71 290 141 65 2,06 : 1 : 0,46 2,66 district, 1880-1886) Markutiškiai Manor House (Jonava 252-259×120-138×53-68 257 125 60 2,06 : 1 : 0,48 1,93 district, 1886) M emory Kaunas Fortress’ Seventh Fort (1883 250-278×119-138×66-80 261 129 75 2,02 : 1 : 0,58 2,53 -1889) Dusetai Church (Zarasai district, 1886- 259-281×119-136×61-70 270 128 65 2,11 : 1 : 0,51 2,25 1888) Tiškevičius Family Chapel, the old 260-282×123-136×64-70 270 130 67 2,08 : 1 : 0,52 2,35 cemetery of Kretinga (1893) St. Michael the Archangel Church, 250-275×119-139×65-77 265 130 67 2,04 : 1 : 0,52 2,31 Kaunas (1891-1895) Vilkėnai Manor House (Šilutė district, 270-286×125-140×64-75 277 135 70 2,05 : 1: 0,52 2,62 1897) Lentvaris Mnor House (Trakai district, 237-267×111-135×57-67 254 129 64 1,97 : 1 : 0,5 2,1 1899) Zypliai Mnor House (Šakiai district, 273-307×130-152×60-75 293 145 65 2,02 : 1 : 0,45 2,76 1898-1901) Kamajai Church (Rokiškis district, 270-289×122-135×68-76 281 131 71 2,15 : 1 : 0,54 2,61 1897-1903) Russian Orthodox Znamenskaya 268-275×121-136×62-68 268 130 65 2,06 : 1 : 0,5 2,26 Church, Žvėrynas (1899-1903) Lapgiriai Manor Stable (Jurbarkas 262-277×122-132×57-66 270 127 63 2,13 : 1 : 0,5 2,16 district, 1902): north facade Viešintai Church (Anykščiai district, 255-272×120-129×60-70 260 125 65 2,08 : 1 : 0,52 2,11 1902-1904) Švėkšna Church (Šilutė district, 1901- 258-276×117-130×64-76 267 127 72 2,1 : 1 : 0,57 2,44 1905) Most common Name of the building and construc- Threshold sizes Ratios Volume average sizes mm tion time mm l : b : h dm3 l b h Church of the Blessed Virgin Mary, 270-281×132-142×64-73 275 135 67 2,04 : 1 : 0,5 2,49 Kelmė (1901-1908) Birštonas Church (1902-1909) 253-278×126-138×62-71 267 131 69 2,04 : 1 : 0,53 2,41 146 Žiobiškis Church (Rokiškis district, 266-288×122-135×57-69 275 130 64 2,12 : 1 : 0,49 2,29 1902-1911) Alanta Church (Molėtai district, 1904- 245-278×118-135×59-75 267 130 65 2,05 : 1 : 0,5 2,26 1912) Official format of interwar Lithuania 250 120 65 2,08 : 1 : 0,54 1,95 (matches the Berlin format) Soviet brick standard (GOST 530-54) 244-256×116-124×62-68 250 120 65 2,08 : 1 : 0,54 1,95 artefaktai Abbreviations 1956, s. 7–19; Tomaszewski, Zdisław. Badania cegły jako metoda pomocnicza przy datowaniu obiektów architekto- l – brick length nicznych. In: Zeszyty Naukowe Politechniki Warszawskiej, b – brick width Nr.11. Budownictwo. Zeszyt IV. Warszawa, 1955, s. 47. h – brick thickness 8 Rudkowski, Tadeusz. 1956, p. 6. KPC – Department of Cultural Heritage under the 9 Филипов, А.В. Древние «циклопические» кирпичи

atminties Ministry of Culture у реки Неглинной. In: Древние строительные матери- KTUB – Library of Kaunas University of Technology алы. Т.1. Москва, 1930, с. 29-31. 10 LVIA – Office of the Chief Archivist of Lithuania Tautavičius, Adolfas. Vilniaus pilies teritorijos arche- ologiniai kasinėjimai. In: Valstybinės LTSR architektūros MAB RS – Manuscripts Department at the Wroblews- paminklų apsaugos inspekcijos metraštis. T. II.Vilnius, ki Library of the Lithuanian Academy of Sciences 1960, p. 32. VUB RS – Manuscripts Department at Vilnius Uni- 11 Kobyliński, Antoni. Przegląd osiągnięć nauki polskiej versity Library w dziedzinie materiałów budowlanych do roku 1944. In:

ė s kultūrin Studia i materiały z dziejów nauki polskiej. T. III. Wrocław, 1955, s. 98. 12 Some citations raise doubt as being incorrect: in the first place, the author of the article A. Kobyliński presents no references to the primary sources – manuscripts or Notes document publications; on the other hand, he presented the sizes with the signs of multiplication: 3×6×12 inches, 1 KPC, b.781. Zareckienė, Dalija. Gyv. namas Kaune, which completely contravenes the regulations of pelling Vilniaus g. 33. In: Fasadų architektūriniai istoriniai tyrinė- in normative acts of the 16th century. III. L ietuvos III. jimai. Vilnius, 1963, lp. 5-10. 13 Krótka Nauka Budownicza Dworów, Pałaców, Zamków 2 KPC, b.2915. Simanavičius, Žibartas. Degtų plytų, podług Nieba y zwyczaju Polskiego. Kraków, 1659, s. B1. naudotų sienoms Lietuvoje XIII-XVII a., formatų provizo- 14 A grain, also known as a line, accounted for one-tenth rinė klasifikacija. Vilnius-Kaunas, 1961, lp. 1-9. of an inch. 3 Levandauskas, Vytautas. Lietuvos aptvarinių pilių mūro 15 Stamm, Edward. Staropolskie miary. Część I [Miary technika ir medžiagos. In: Lietuvos TSR architektūros klau- długości i powierzchni]. Warszawa, 1938, s. 18. simai. Vilnius: Mintis, 1974. T. 4, p. 440; Levandauskas, 16 Stamm, Edward. 1938, s. 27. Vytautas. Lietuvos renesansinių pastatų mūro medžiagos ir 17 Wierzbowski, Teodor. Vademecum. Lwów-Warszawa, technika. In: Architektūros paminklai. T. 4. Vilnius: Mokslas, 1926, s. 216. 1977, p. 22-23; Levandauskas, Vytautas; Jankevičienė, Algė. 18 KTUB, TDis-166. Абрамаускас, С. Развитие камен- Lietuvos gotiškų gyvenamųjų ir visuomeninių pastatų mūro ного строительства в Литве в XIII-XVI веках. [Дис- medžiagos ir statybos technika. In: Lietuvos TSR architektū- сертация на соискание ученой степени кандидата ros klausimai. T. V(III). Vilnius: Mokslas, 1978, p. 65. архнтектуры]. 1965, c. 239-241. 4 Раппопорт, П. А. Метод датировки памятников 19 MAB RS, f. 37, b. 7591. Kartenos dvaro ekonomo древнего смоленского зодчества по формату кирпича. Tadeušo Okmianskio sutartis su plytų gamybos meistru In: Советская археология. 1976. № 2, с. 85. Andrejumi Ivanu Pachominu. 1767, lp. 1. 5 Wachtsmuth F. Der Backsteinbau. Leipzig, 1925, p. 62. 20 If we considered that 1764 a Lithuanian cubit was 6 Stiehl, O. Der Backsteinbau romanischer Zeit, beson- 59.55×1,1=65.5 cm, an inch was 65.5:24=2.73 cm, we ders in Oberitalien und Norddeutschland… Leipzig: would get a format of 328×164×82 mm in the metric Baumgärtner, 1898, p. 57-62. system; and if we estimated all shrinking possibilities, we 7 Rudkowski, Tadeusz. Badania nad rozmiarami cegły śre- would get the format of 312-285×156-142×78-71 mm. dniowiecznego Wrocławia. In: Sprawozdania Wrocławskiego 21 Duhamel du Monceau, Fourcroy et Gallon. L’art du Towarzystwa Naukowego. T.7.1952. Dodatek 5. Wrocław, tuilier et du briquetier. Paris, 1773, p. 74. 22 Rausch, Franciszek. Budownictwo wiejskie do gospo- 35 LVIA, f. 382, ap. 2, b. 4. Vilniaus gubernijos Statybinės darskich potrzeb stosowane, a do uźycia krajowego podane. komisijos protokolas. 1834, lp. 61-62. Warszawa, 1788, s. 31-32. 36 LVIA, f. 382, ap. 2, b. 4. Vilniaus gubernijos Statybinės 23 LVIA, f. 1135, ap. 4, b. 411. Vilniaus magistrato skel- komisijos protokolas. 1834, lp. 67-70. bimas dėl statybinių medžiagų kainų sureguliavimo. 1780, 37 LVIA, f. 382, ap. 2, b. 20. Vilniaus gubernijos Statybi- lp. 78. The text of the document and its translation were nės komisijos protokolas. 1838, lp. 465-468. published in: Banikonienė M. Vilniaus magistrato 1780 38 LVIA, f. 382, ap. 2, b. 32. Vilniaus gubernijos Statybi- metų skelbimas. In: Architektūros paminklai.- T.II, Vilnius, nės komisijos protokolas. 1841, lp. 627-628. 147 1972, p. 176-177. 39 LVIA, f. 382, ap. 2, b. 32. Vilniaus gubernijos Statybi- 24 The sizes of dried semi-products and baked bricks nės komisijos protokolas. 1841, lp. 239-240. have little differences: in the baking process semi-pro- 40 Черняк Я. Очерки по истории кирпичного произ- ducts shrink no more than 1%. водства в России. Москва, 1957, c. 46 III. A rtifacts 25 VUB RS, f. 2, b. DC 130. Andriaus Streckio laiškas 41 Правила дла единообразной и прочной выделки Kamajų dvaro savininkei p. Petkevičienei. 1789 (lenkų k.), кирпича, долженствующего уптребляться как в С.- lp.95. The translation of the document into Lithuanian was Петербурге, так и в других местах России, на казен- published in: Drėma, Vladas. Senoji technologija Lietuvoje. ных и частных заводах. Санкт-Петербург: Военный In: Architektūros paminklai. T. IV, Vilnius, 1977, p. 78-79. министр кн. Чернышев, 24 января 1847. 26 MAB RS, f. 17, b. 146. Aknystų dvaro savininko Romu- 42 Dušauskas-Duž, Klaudijus. Keletas paaiškinimų prie aldo Jelenskio sutartis su meistru Pranciškumi Visockiu dėl techninių statybos plytoms normų projekto. In: Technika ir

plytų gamybos. 1810, lp. 29. ūkis. 1929, Nr. 1, p. 27 27 VUB RS, f.2, b. DC 163. Architektura cywilna dawana 43 Dušauskas-Duž, Klaudijus. Plytų gamyba Lietuvoje. of

przez W-go Michała Szulca – prof. architektury cywilnej In: Technika ir ūkis. 1929, Nr. 1, p. 17-18. i militarnej w Imperatorskim Wilenskim Uniwersytecie. 44 Šimoliūnas, Jonas. Statyba. T. III. Kaunas, 1940, p. 528. the 1807–1808, s. 35,74v. 45 Lietuvos degtų pilnavidurių statybos plytų normų pro- 28 According to E. Stamm’u estimations in 1764–1836 jektas. In: Technika ir ūkis. 1929, Nr. 1, p. 25-27. L ithuanian the formely Lithuanian cubit was 59.55*1.1 = 65.5 cm, a 46 Dušauskas-Duž, Klaudijus. Keletas paaiškinimų prie foot was 32.75 cm, and an inch was 2.73 cm. techninių statybos plytoms normų projekto. In: Technika ir 29 VUB RS, f.2, b. DC 163, lp. 75. ūkis. 1929, Nr. 1, p. 27. 30 MAB RS, f. 9, b.178. Archytektura Cywilna. Noty zbie- 47 Jasiukevičius, Vincas. Plytų, čerpių ir drenų gamyba. rane o Architekturze w czasie jej dawania w Gimnazyum Vilnius, 1961, p. 221. Menskiem w Klassie piątey przez Michała Pełkę Polinskiego 48 Žulkus, Vladas. XV–XIX amžių Klaipėdos statybinė

z Roku 1810 na 1811, 1811–1812, 1812–1813, s. 36-37. keramika. In: Architektūros paminklai. T. V. Vilnius: C ultural 31 Podczaszyński, Karol. Początki architektury dla uźytku Mokslas, 1979, p. 37-42. młodzi akademickiej. T.1. Wilno, 1828, s. 46-47. 49 Трусaў, Алег. Манументальнае дойлiдства Бела- 32 Урочные положения на все вообще работы, произ- русi XI-XVIII стагоддзяў. Мінск: Лекцыя, 2001, 204 с. водившиеся при крепостях, гидротехнических соору- 50 Трусов, Олег. Памятники монументального зод- жениях и гражданских зданиях. Санкт-Петербург, 1832. чества Белоруссии ХI-ХVII вв. Минск, 1988, 160 c. 33 LVIA, f. 382, ap. 2, b. 3. Vilniaus gubernijos Statybinės 51 Tomaszewski, Zdisław. Badania cegły jako metoda M emory komisijos protokolas. 1834, lp. 117, 135-136. pomocnicza przy datowaniu obiektów architektonicznych. 34 LVIA, f. 382, ap. 2, b. 3. Vilniaus gubernijos Statybinės In: Zeszyty Naukowe Politechniki Warszawskiej. Budow- komisijos protokolas. 1834, lp. 771, 779-780. nictwo. Warszawa, 1955. Nr.11. Zeszyt.IV.

Vytautas Levandauskas, Nijolė Taluntytė Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Lietuvos senųjų plytų dydžių kaita laikui bėgant

Reikšminiai žodžiai: plytų dydžiai, architektūros paveldas, datavimas, chronologija

Santrauka

Plytų dydžiai yra vienas svarbiausių senųjų mūrų požymių, kurių visuma gali būti panaudota architektūros paveldo datavimui. Kita vertus, išnagrinėjus ir palyginus įvairių šalių plytų dydžius, galima atskleisti statybinės keramikos plėtros kelius, pastebėti netgi lietuviško mentaliteto požymių, nulėmusių senojo Lietuvos mūro savitumus. Šio darbo tikslas – nustatyti būdingus plytų formatus skirtingais laikotarpiais ir tų formatų raidą. Tyrimui naudota kompleksinė metodika – apmatuoti plytų dydžiai gretinti su nurodytais istoriniuose dokumentuose. Matavimams parinkta įvairių epochų (kuo tiksliau žinomo statybos laiko) daugiau kaip 150 pastatų. Kiekvieno architektūros objekto stengtasi apmatuoti ne mažiau kaip 100 plytų. Vidutiniai dažniausiai pasitaikantys dydžiai apskaičiuoti ne aritmetiniais vidurkiais, o pagal Gauso matematinės statistikos metodą, išrenkant dažniausiai pasitaikančius dydžius. Siekiant apibendrinti Lietuvos plytų dydžių kaitą nuo mūro statybos pradžios (XIII a. vidurio) iki XX a. ir nustatyti 148 būdingas tendencijas buvo sudaryti chronologiniai grafikai. Panaudota apie 200 plytų formatų, gautų iš vidutinių dažniausiai pasitaikančių dydžių, o palyginimui dar – tarpukario ir sovietmečio Lietuvos standartų duomenys. Ieškota 7 išmatavimų pokyčių: 1) ilgio (mm), 2) pločio (mm), 3) storio (mm), 4) ilgio ir pločio santykio, 5) ilgio ir storio santykio, 6) pločio ir storio santykio, 7) tūrio (dm3). Sudaryti grafikai vizualiai iliustruoja ir tiksliau atskleidžia aukščiau aprašytus plytų dydžių kaitos pokyčius laikui bėgant. Seniausiose Lietuvos statybose naudotos dvejopos plytos: plonos ir storos. Pavyzdžiui, Gardino Aukštutinės ko-

artefaktai plyčios (XIII a.) sienų liekanose vyrauja plonos, 42-58 mm storio, plytos. Iš jų išsiskiria du formatai – trumpasis

(268×141×44 mm) ir ilgasis (317×157×52 mm). Tačiau tame pačiame mūre esama ir storųjų plytų, kurių vidutiniai dažniausiai pasitaikantys dydžiai yra 299×163×75 mm. Tai galima aiškinti įvairiai, pavyzdžiui, manant, jog statybai panaudotos nevienalaikės kitų nuardytų statinių plytos ir panašiai. Tačiau akivaizdu tai, kad Gardino senojoje mūro statyboje susidūrė dvi kultūros – Rytų ir Vakarų, susikirto dvi plytų gamybos tradicijos – bizantiškosios ir romaniš-

atminties kosios. Plonųjų plytų patirtis į Gardiną atėjo iš Kijevo Rusios, tačiau pasireiškė savitai, nemėgdžiojant bizantiškųjų

tradicijų, o prisitaikant prie Vakarų Europos šalių formatų. Skirtingo storio plytos naudotos ir Lietuvos XIII a. pabaigos – XIV a. pirmosios pusės aptvarinių (kastelinių) pilių statyboms. Gotikinių pastatų plytos gerokai skiriasi nuo ankstyvųjų pirmtakių. Esminis skirtumas – žymiai padidėjęs plytų ilgio ir pločio santykis. Nuo XIV a. antrosios pusės iki pat XVI a. pabaigos vyravo priklausomybė l : b > 2. Daugeliu atveju šis santykis didesnis kaip 1,15, o atskirais atvejais siekia net 1,3 (Gardino Vytauto pilis, Kėdainių Šv. Jurgio bažnyčia). Tokių proporcijų plytos skirtos ė s kultūrin

netinkuotam gotikiniam mūrui, kurio estetikai kelti aukšti reikalavimai. Mūrininkai, taisyklingai surišdami plytas, labai kruopščiai derino vertikalių siūlių storį. Siauresnės plytos buvo patogesnės. Galima manyti, kad gotikinių ply- tų ilgio ir pločio santykis susidarė neatsitiktinai, o numatant fasaduose vertikalių mūro siūlių storį. Apibendrinant galima teigti, kad Lietuvos gotikiniams pastatams naudotos dviejų formatų plytos: 3) mažesnio – 260-280×120-130×80-90 mm dydžių – tokios, kaip ir kaimyniniuose kraštuose – Vokietijoje ar Lenkijoje. Šio formato plytos naudotos jau XIV a. antrosios pusės gynybiniams statiniams, pavyzdžiui Gardino III. L ietuvos III. Vytauto piliai (270×117×85 mm), Trakų pusiasalio pilies rytinei sienai prie „Aukų kalno“ (275×120×76 mm). Taip pat ir vėlesniems XV-XVI a. civiliniams pastatams – Kauno Bazilikai, Kėdainių Šv. Jurgio Zapyškio bažnyčioms, Kauno gyvenamiesiems pastatams – Rotušės a. 2, „Perkūno namui“. 2) didesnio formato – 295-325×140-160×85-95 mm dydžių – stambesnės negu kituose kraštuose. Greičiausiai jos išsivystė iš Lietuvos kastelinių ankstyvųjų pilių didžiųjų plytų, padidėjus ilgio ir pločio santykiui. Šio formato plytos naudotos Trakų salos piliai visais statybos laikotarpiais, Kauno antrajai (305×140×87 mm) ir kitoms pilims, o taip pat ir XIV a. sakraliniams pastatams, pavyzdžiui, Vilniaus Šv. Mikalojaus bažnyčiai (323×148×83 mm). Apie XV a. pabaigą ar XVI a. pradžią Vilniaus statybose imta naudoti kitokių proporcijų didžiojo formato plytas. Jų ilgio ir plo- čio santykis sumažėjo iki 2. Pavyzdžiui, Vilnius miesto gynybinės sienos Bokšto g. (328×163×81 mm), gyvenamojo namo Aušros vartų g. 8 (360×180×105 mm). Pastarosios plytos yra vienos iš didžiausių viduramžių Lietuvoje ir retai tokių dydžių gamintos kitose kraštuose. Renesansinių pastatų plytos, net jei ir gamintos tuo pačiu laikotarpiu (taip pat XVI a.), skiriasi nuo gotikinių. Apmatavus daugiau nei 20 renesansinių pastatų plytas pastebėta, kad jos tapo plonesnės. Vidutinis jų storis daugeliu atvejų yra maždaug 7-8 cm, o atskirais atvejais, pavyzdžiui, Siesikų, Rykantų, Skarulių, Kėdainių evangelikų reformatų bažnyčiose, Biržų pilyje dar mažesnis – apie 6,5 cm. Kokie gi plytų dydžiai ir kokios jų raidos tendencijos atsiskleidė per mūsų atliktus baroko pastatų tyrimus? Jų for- matų įvairovė dar didesnė, negu ankstesniais laikais. Atsiranda netgi reiškinių, griaunančių bendras plytų dydžių kaitos tendencijas per visą jų gamybos istoriją Lietuvoje. Iki tol gana nuosekliai mažėjusios plytos baroko pastatuose vėl ženkliai padidėja. Tačiau, reikia pripažinti, kad baroko epochos plytų ilgis ir plotis, taip pat judviejų santykis daugiausia atitinka mūsų paskaičiuotus į metrinę sistemą iš aukščiau įvardintų normatyvų, ko nebuvo renesanse. Barokinių (o ypač XVIII a. vėlyvojo baroko) plytų storis retai kada siekia pusę pločio. Dažniausiai jis tėra 0,4 pločio. Tuo tarpu plytų ilgio ir pločio santykis išlieka panašus kaip ir renesanso pastatų ir dažniausiai apytikriai lygus 2. Apibendrinant baroko pastatų plytų tyrimus galima konstatuoti, kad tuo laikotarpiu ne visada laikytasi normatyvų. 149 Pastebėta, jog labiausiai nuo jų nutolusios bažnyčių plytos. Matyt, vienuolijų statybininkai vadovavosi savomis taisy- klėmis ar nusistovėjusiomis tradicijomis ir nekreipė dėmesio į pasauliečių rekomendacijas. Klasicizmo laikotarpiu III. A rtifacts Lietuvos plytų dydžių kaitą lėmė du pagrindiniai faktoriai. Iš vienos pusės – Vilniaus universiteto architektūros profesorių nurodymai, iš kitos (vėlyvuoju klasicizmu laikotarpiu) – Rusijos imperijoje galioję normatyvai. Visų pirma, tai akivaizdus plytų tūrio mažėjimas nuo daugiau kaip 3,9 dm3 (XIV a.) iki 1,95 dm3 (XX a.). Ši tenden- cija nebuvo nuosekli, neišvengta „šuolių“ žemyn ar aukštyn (1 pav.). Pavyzdžiui, XV a. antrojoje pusėje gotikinių plytų tūris pakyla nuo 3 dm3 iki 3,9 dm3, (atskirais atvejais jis siekdavo 5, netgi 6,8 dm3), renesanso epochoje su- mažėjo iki 2,7 dm3, baroko – vėl pašoko iki 3,6 dm3, o klasicistiniuose Vilniaus pastatuose nukrito net iki 1,8 dm3.

Plytų tūrio mažėjimą tikriausiai lėmė taikymasis prie mūrininkų fizinių galimybių, siekis palengvinti ir paspartinti of

jų darbą. the Ne visi plytų dydžiai kito vienodai. Geriausiai mažėjimo tendenciją atspindi storis (2 pav.). L ithuanian Jis augo iki XV a. pabaigos, kol pasiekė 92 mm, vėliau gana tolygiai mažėjo, kol XIX a. pirmojoje pusėje pasiekė minimumą (53 mm), o XX a. pakilo iki standartinio 65 mm dydžio. Plytų storio mažėjimas laikui bėgant būdingas ir kaimyninei Lenkijai. Plytų ilgio ir pločio mažėjimas Lietuvoje irgi panašus, bet labiau svyruojantis. Labai akivaizdus plytų susiaurėjimas XV a. pradžios gotikiniuose pastatuose. Iš grafikų matyti, kad mažiausios ilgio ir pločio reikšmės pasiektos XX a. C ultural (3, 4 pav.). Plytų formatų kaitoje labai svarbūs ne tik patys dydžiai, bet ir jų santykiai l : b; l : h ir b : h. Svarbiausias yra ilgio ir pločio santykis (l : b), betarpiškai susijęs su plytų rišimo permainomis, mūro fasado menine raiška ir plytų gamin- tojams keltais reikalavimais. M emory Iki XIV a. vidurio šis santykis yra mažesnis kaip 2. XIV a. antrosios pusės – XVI a. antrosios pusės gotikinėse statybose plytos susiaurėja, jų santykis l : b, kaip taisyklė, didesnis nei 2 ir svyruoja tarp 2,1 ir 2,2. XVI a. pirmosios pusės renesansinėse statybose šis santykis sumažėja iki 1,94, o XVII a. pakyla iki 2. Apytikriai lygus 2 (su nedideliais svyravimais tarp 2,1 ir 1,96) toks jis išliko per visą baroko ir klasicizmo laikotarpį. Tiktai XIX a. antrojoje pusėje, plintant netinkuotiems fasadams, kur reikėjo tikslesnio plytų surišimo, santykis l : b pakyla virš 2, nors viduramžių gotikos laikų reikšmių beveik nepasiekia (5 pav.). Plytų ilgio ir storio (l : h) bei pločio ir storio ( b : h) santykiai kito labai panašiai. Nuo XIII a. vidurio iki XV a. jie abu analogiškai ir gana smarkiai mažėja ir išlieka minimalūs iki XVI a. antrosios pusės. Renesanso laikotarpiu jie gana nuosekliai auga, kol XIX a. pirmajame ketvirtyje pasiekia maksimumą. XIX a. šie santykiai mažėja, kol nusistovi tarpukariu bei sovietmečiu (6, 7 pav.). Plytų dydžių kaitos tendencijos išryškintos pateiktuose grafikuose gali būti naudojamos statybinės keramikos datavimui, ypač tada, kai neišlikę nei pastato architektūrinių detalių, nei mūro rišimo fragmentų.

Gauta: 2012 08 09 Parengta spaudai: 2012 11 11 Varia Laima Šinkūnaitė Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Klemensą Čerbulėną prisimenant 151 varia

Tas neapčiuopiamas, nesulaikomas laiko bėgsmas... Šiemet sukanka lygiai šimtas metų, kai Pabiržės parapijos Spalviškių kaime bitininkų šeimoje gimė Klemenso vardu pakrikštytas berniukas, vėliau tapęs žinomu Lietuvos kultūros paveldo tyrinėtoju. Visiems Klemensą Čerbulėną (1912 07 24–1986 01 04) arti- miau ar tolimiau pažinojusiems kaipmat iškyla šil- čiausi praeities vaizdiniai. Tad šiais jubiliejiniais metais, ypač liepos 24-ąją, buvo būtina prisiminti šviesaus atminimo asmenybę, tuo gūdžiu sovietme- čiu skaistinusią Lietuvos veidą.

Pradžioje – keli būsimojo mokslininko biografijos štrichai. Mokėsi Biržų valstybinėje gimnazijoje, buvo skautas. 1933 m. baigęs gimnaziją, įstojo į Kauno Vytauto Didžiojo universiteto Humanita- rinių mokslų fakultetą, čia studijavo meno istoriją. Fakultetą perkėlus į Vilnių, jau šio miesto valsty- biniame universitete jaunasis mokslininkas 1941 m. apgynė diplominį darbą Kaimo skrynios Užne- Darbo kabinete. 1983 m. A. Krutulienės nuotrauka. Iš munėje. Tiesą sakant, studijuodamas Kaune Čer- Gintos Čerbulėnaitės-Uselienės asmeninio archyvo bulėnas nuo 1936 m. jau dirbo Vytauto Didžiojo Kultūros muziejuje. Į tą patį muziejų, tik jau kitu pavadinimu, t. y. į Kauno valstybinį M. K. Čiurlio- liaudies meno tyrinėjimų, nes jie, viena vertus, fik- nio dailės muziejų, jis sugrįžo 1945 m. ir ėjo jame suoja tyrinėjimų pradžią, kita vertus, atskleidžia įvairias pareigas iki 1950-ųjų. jauno mokslininko interesus. Šiaip ar taip, pra- džioje jis turėjo gerą mokytoją – dailėtyrininką Moksliniai Klemenso Čerbulėno interesai buvo Paulių Galaunę. Galaunė rašė: „Kuo gyva tauta? Kas išties įvairiapusiai, tačiau neretai juos lėmė tuome- sudaro jos esmę? Kuo ji stipriausiai atsispiria prieš tinės sovietmečio realijos. Tad, apžvelgiant šio itin išnaikinimą ir nutautėjimą? Kuo, galop, viena tauta gilaus ir talentingo mokslininko beveik per penkias- skiriasi nuo kitos? Mes į šiuos klausimus atsakome dešimt metų nuveiktus darbus, tiesiog būtina juos labai trumpai: savo vidaus turiniu. O šis turinys tai sugrupuoti pagal pobūdį – lietuvių tautodailės, tra- tautos kuriamoji galia ir josios padariniai – dvasi- dicinės kaimų statybos ar monumentaliosios archi- nės bei materialinės kultūros paminklai. Šie gi stip tektūros tyrinėjimus. riausiai išreiškiami meno formomis.“1 Taigi neste- Manyčiau, kad prasminga pradėti nuo lietuvių bina ir jaunojo Čerbulėno pasirinkimas. Pirmasis mokslinis straipsnis Tautinis elementas lietuvių t. y. rengiant albumus ir pateikiant juose kokybiš- kryžiuose2 skirtas kryžių analizei. Artimas ankstes- kas pasirinktų objektų nuotraukas. Aptariamajai nei temai ir antrasis straipsnis, nagrinėjęs Mažosios liaudies meno temai priskirtinas Vagos leidyklos Lietuvos antkapinius paminklus3. Ypač įtaigus ir 1970 m. išleistas albumas Lietuvių liaudies menas. atskiro paminėjimo vertas straipsnis apie tragiškus Mažoji architektūra9. Leidinio pavadinimas slepia 152 siužetus liaudies mene, t.y. didžiosios savaitės siu- jos turinį, t. y. kryžius, koplytėles, koplytstulpius, žetus, kuriuose ryškiai pabrėžiama Jėzaus Kristaus stogastulpius. Kita vertus, nors įvadiniam tekstui kančia, liūdesys ir Dievo Motinos skausmas4. Anks- skirti tik šeši puslapiai, tačiau publikuojamos 492 čiau minėtasis diplominis darbas buvo paskelbtas iliustracijos kalba pačios už save. Anuo metu šio Vytauto Didžiojo kultūros muziejaus metraštyje5. albumo pasirodymas buvo be galo svarbus įvykis

varia Be to, tais pačiais metais atspausdintas originalus tyrinėjant ne tik liaudies meną. straipsnis apie rūpintojėlio sampratą lietuvių liau- Kita sritis – tai monumentaliosios architektū- dies skulptūroje, papildant jį šio motyvo atsiradimo ros tyrinėjimai, pirmiausia sietini su renesanso ir legendomis6. Pavyzdžiui, vienoje iš labiausiai papli- baroko architektūra. Tuomet labai teigiamai žvelgta tusių legendų pasakojama, kad „po tvano Kristus į renesanso architektūros tyrinėjimus, tačiau baroko labai nuliūdo, nes jam ypač pasidarė gaila tų mažų menas atrodė pavojingas. Iš tiesų tos klasikinės vaikelių kūdikių, kurie nekalti žuvo dėl tėvų nedo- renesanso architektūros pas mus kaip ir nebūta, rybių. Atsisėdo Kristus ant akmens ir susimąstė. išskiriant nugriautus didžiojo kunigaikščio repre- Nutarė niekada nebebausti žmonių tvanu“7. Iš zentacinius rūmus Vilniaus Žemutinės pilies teri- šio ankstyvojo laikotarpio, apimančio 1935–1944 torijoje. Apie šiuos rūmus tyrinėtojas vaizdžiai rašė metus, didžioji dalis tekstų išliko rankraščiuose. straipsnyje Renesanso architektūra Lietuvoje10. Taigi Antai labai įdomus ankstyvasis tekstas apie šventųjų peržvelgus svarbiausius K. Čerbulėno tyrinėjimus vaizdavimą lietuvių liaudies raižiniuose, ypač turint akivaizdu, kad jo įnašas į baroko paveldo tyrimus omenyje ano meto šios srities pažinimo lygmenį. yra svariausias. Dar 1964 m. kartu su Vladimiru Vėlgi minimas 16 puslapių rankraštis apie talen- Zubovu jis paskelbė vertingą straipsnį apie Lietuvos tingą skulptorių Vincą Svirskį. Jų ir labai vertingų vėlyvojo baroko architektūros bruožus11. Ne vieną tikrai yra daugiau. Apibendrinant ankstyvuosius savo straipsnių K. Čerbulėnas skelbė žurnale Sta- tyrinėjimus, būtų buvę galima numanyti tolesnę tyba ir architektūra: jų būta įvairių, pavyzdžiui, apie liaudies meno tyrinėjimų plėtotę, kuri dėl sovietinės Liškiavos bažnyčią ir dominikonų vienuolyną12, sistemos nepakantos šiems dalykams kuriam laikui Veliuonos architektūros paminklus13, senąją Jiezno nutrūko. architektūrą14, o tai reiškia, kad juose analizuojami Nuo jaunumės būsimajam mokslininkui rūpėjo ir sakraliniai pastatai, taigi ir šventovės. Kaip ypač kultūros paveldo apsauga. Tai liudija jo ankstyvasis svarbų išskirčiau jo straipsnį, kuriame labai aiškiai straipsnis Visuomenė turi rūpintis8, kuriame jis aiš- suformuluojamos baroko architektūros ypatybės15. kina, kad viena Kultūros paminklų apsaugos įstaiga Maždaug po dešimties metų leidinyje Vilniaus su menku personalu negali apsaugoti visų Lietuvos architektūra K. Čerbulėno tyrinėtų objektų daug kultūros paminklų. Šiame straipsnyje K. Čerbulėnas daugiau: visų pirma jis išnagrinėjo pagrindinę Vil- pateikia keletą drastiškų pavyzdžių apie sunaikin- niaus baroko bažnyčių dalį. Jas visas noriu išvardyti tus paminklus. Jis užsimena ir apie pačios Kauno dėl išsamesnio vaizdo – tai Šv. Petro ir Pauliaus baž- pilies kasinėjimus ir apgailestauja, kad nei pati pilies nyčia su Laterano kanauninkų vienuolynu, Šv. Jur- aikštė, nei jos aplinka nė karto nebuvo tinkamai ir gio bažnyčia su karmelitų vienuolynu, Šv. Dvasios išsamiai ištirta. Šiandien galima drastiškai paklausti bažnyčia su dominikonų vienuolynu, Šv. Kotrynos savęs apie dabartinę Kauno pilies esatį: kas pasikeitė bažnyčia ir benediktinių vienuolynas, Šv. Kazimiero ir kurlink judame? bažnyčia ir jėzuitų vienuolyno pastatų ansamblis, Prasidėjus šiokiam tokiam atšilimui, atsirado gali- Šv. Dvasios cerkvės ir vienuolyno pastatų ansamblis, mybė prie šių tyrinėjimų sugrįžti jau kita forma, Šv. Teresės Avilietės bažnyčia su basųjų karmelitų 153 varia

Ekspedicijoje. 1957 m. Iš Gintos Čerbulėnaitės-Uselienės asmeninio archyvo vienuolynu ir Aušros Vartų koplyčios pastatų parengė išsamų straipsnį, kuriame paaiškino, kaip ansamblis, Švč. Jėzaus Širdies bažnyčios ir vizitie- rengti liaudies gyvenviečių ir įvairių pastatų aprašus, čių vienuolyno pastatų ansamblis, Visų Šventųjų brėžinius ir nuotraukas20. Kartu jis paskelbė kelias bažnyčia ir senosios regulos karmelitų vienuolynas, publikacijas minėta tema; pavyzdžiui, apie lietuvių Švč. M. Marijos Ramintojos bažnyčia ir augustinų liaudies tradicinių gyvenamųjų pastatų genezę21 ir vienuolynas, Švč. M. Marijos Ėmimo į dangų bažny- liaudiškų memorialinių paminklų kilmę, įvertinant čia ir misionierių vienuolyno pastatai, Vilniaus uni- meniškumą22. versiteto varpinė (kartu su Vytautu Levandausku). 1973 m. Klemensas Čerbulėnas apgynė istorijos Taip pat K. Čerbulėnas aprašė tris skirtingas koply- mokslų daktaro disertaciją Valstiečių sodybos pas- tėles. Be to, jis analizavo baroko rūmus, antai Jonušo tatų formavimosi istorija Lietuvoje iki XX a. vidu- Radvilos, Pociejų ir keletą baroko stiliui priskiriamų rio. Šiame moksliniame darbe jis apibendrino savo namų. Apibendrinus tyrinėtų objektų visumą tik ilgametes menotyros studijas, kurias anuometiniai Vilniaus mieste, jau galima konstatuoti, kad jo našta specialistai įvertino itin gerai. Tad graudu, kad šis buvo sunkiausia, o indėlis didžiausias16. Galima tik 374 puslapių didelę vertę turintis rankraštis iki šiol apgailestauti, kad leidinyje Kauno architektūra tėra nepublikuotas. dvi šio tyrinėtojo publikacijos – tik du baroko stiliaus objektai, kai jų išties būtų galėję būti daugiau, Vėliau šioje srityje atlikti darbai nuostabiai pasi- tačiau tų straipsnių nespėta parašyti: taigi K. Čer- tarnavo kuriant Lietuvos Skanseno muziejų, mūsų bulėno plunksnai priklauso tik Šventojo Kryžiaus kažkodėl tebevadinamą Lietuvos liaudies buities bažnyčios ir Dievo Kūno šventovės su dominikonų muziejumi. Vytautas Stanikūnas savo publikaci- vienuolynu aprašai17. Be abejo, reikia pripažinti, kad joje Čerbulėną taikliai pavadino Buities muziejaus 23 šio tyrinėtojo įnašas į Lietuvos architektūros istori- „krikštatėviu“ . Anot Stanikūno, šio muziejaus idė- jos pirmąjį18 ir antrąjį tomus19 yra išties ryškus. jai – per 60 metų. Nes dar 1941-ųjų spalį laikraš- tis Į laisvę paskelbė Čerbulėno straipsnį Tėviškės Dar viena tyrinėjimo tema, kuriai šis be galo darbš- muziejus, kuriame jis kalbėjo apie muziejų po atviru tus žmogus skyrė daug laiko ir jėgų, – tai sovietme- dangumi. Šitoks muziejus privalėtų įvairiapusiškai čiu sparčiai besikeičianti tradicinė lietuvių kaimo atskleisti lietuvių tautos gyvenimo būdą. Stanikūno gyvenamųjų namų ir kitų statinių fiksacija. Jis netgi nuomone, šios Klemenso Čerbulėno mintys po 154 varia

Kraštotyrininkų išvykoje. 1979 m. Iš Gintos Čerbulėnaitės-Uselienės asmeninio archyvo

daugelio metų įsiliejo tiek į Lietuvos liaudies buities Kauno Vytauto Didžiojo universitetą, semdamasis muziejaus kūrimo koncepciją, tiek iš dalies atsi- gausių žinių apie lietuvių dvasinę ir materialinę kul- spindi dabartinėse ekspozicijose. Anuo metu Čer- tūrą dėstytojų P. Galaunės, J. Baltrušaičio, I. Jonyno, bulėnas tapo nuolatiniu jo moksliniu vadovu. Habi- L. Karsavino paskaitose, rašydamas pirmuosius lituoto daktaro pasiūlymu į muziejų buvo perkelti seminarinius rašinius, ėmiau giliau suprasti kraš- vėjo malūnas nuo Šiluvos, gryčia iš jo gimtojo Spal- totyros uždavinius, mokytis tyrimo metodikos ir viškių kaimo, svirnai iš Utenos ir Pakruojo rajonų ir logikos. Praktiškai patikrinti savo sugebėjimus ir t. t. Čerbulėnas rodė, kaip ręsti restauruojamų pas- žinias, įgytas universitete, padėjo darbas P. Galau- tatų sienas, kokias tvoras ir kur tverti, kaip papuošti nės vadovaujamame Kauno Vytauto Didžiojo kultū- vartelius ir kita. Stanikūnas prisimena stebėjęsis jo ros muziejuje, gausiose mokslinėse išvykose ir kom- neišsenkama energija ir žiniomis. 1974 m. atidarius pleksinėse ekspedicijose. Jau nuo 1937 m. stengiausi muziejų, Čerbulėnas sugrįžo į savo nuolatinį darbą nepraleisti nė vienos bent kiek reikšmingesnės kraš- Statybos ir architektūros institute, kuriame pradėjo totyrinės ekspedicijos.“ Vėliau šis pasisakymas buvo dirbti 1956 metais. Jau kitais, 1975-aisiais, metais atspausdintas vienoje iš Kraštotyros knygų25. mokslininkas publikavo straipsnį, kuriame išsamiai Kraštotyra – tai dar viena svarbi sritis, kuriai Čerbu- atskleidė Liaudies buities muziejaus genezę24. Šio lėnas negailėjo nei energijos, nei laiko. Tad neatsitik- straipsnio pradžioje gilinamasi į pirmuosius ban- tinai 1973 metais įvykęs Ketvirtasis kraštotyrininkų dymus įkurti lietuvišką Tėviškės muziejų, po to – suvažiavimas šį mokslininką išrinko garbės nariu. Liaudies muziejaus organizavimas Lietuvos TSR, Būtent kraštotyrinėse kelionėse užsimezgė ir mano vėliau – paties muziejaus įkūrimo rūpesčiai ir šio nuoširdi pažintis su šia daugeliu požiūriu išskir- muziejaus statybos. Straipsnį užsklendžia išsamūs tine asmenybe. 1977 m. jau dirbau Kauno kelionių įvairiakalbiai šaltiniai ir literatūra. ir ekskursijų biure metodininke, tad, ilgai negaiš- 1982 m. mokslininkas šventė septyniasdešimtmetį. dama, suorganizavau pirmąją dviejų dienų kelionę Šia nekasdiene proga jis pats apie savo universite- į Rytų Aukštaitiją. Toji pirmoji kelionė paliko laiko tines studijas pasisakė taip: „Mėgėjiškus liaudies neišdildomų įspūdžių, anot Čerbulėno, ji vyko kultūros aprašus pradėjau daryti dar mokydama- „renesanso ženkle. Gegužės viduryje – toks pasiutęs sis Biržų gimnazijoje. Tačiau tik 1933 m., įstojęs į sodų, medžių, gėlių žydėjimas, toks pievų žalumas ir geltonumas!“26 Anuomet visiems labai didelį įspūdį darbo ir atkaklumo dėka. Juk Klemensas Čerbulė- paliko Salako bažnyčia. Sau pasižymėjau – „tai tau- nas buvo iš tų sąžinės pašauktųjų, kurie skaistino tos dvasios stiprybės simbolis. Ir dar, ką gali vienas Lietuvos veidą ir tuomet, kai jos vardą mėginta žmogus, atsidavęs, degąs idėja, dideliu tikslu. Pas- ištrinti iš istorijos.“ kui tokį žmonės eina. Ir tuomet galima nuveikti Tai, kas šio mokslininko nuveikta per jam skirtus daug“27. Taigi išgyvenimų ir nutikimų būta įvairių. kūrybingus gyvenimo metus, anaiptol nepaseno, 155 Vėliau susiklostė tradicija per metus keliauti dukart: tebėra aktualu ir šiandien. Deja, mūsų atmintis vėlyvą pavasarį ir ankstyvą rudenį. Kai kurios kelio- užmarši. Vis dėlto viliuosi, kad jaunieji mokslinin- nės užtrukdavo net ir tris dienas. Anuomet mums, varia kai „atras“ Čerbulėną iš naujo ir pagaliau vienoje jauniems žmonėms, tos išvykos įkvėpdavo meilę knygoje rasis visi vertingiausi jo darbai, papildyti Lietuvai, jos tapdavo tikrąja, nemeluota mokykla. plačia ir išsamia bibliografija. Habilituotas istorijos daktaras, etnografas ir ypač liaudies dailės žinovas išliko daugelio su juo dirbu- sių, keliavusių ar dar kitaip susijusių žmonių atmintyje. Mane ypač sujaudino 1992 metais publikuotas įsimenantis Roberto Keturakio, buvusio jo mokinio Notes Garliavos vidurinėje mokykloje, esė. Tad trumputę 1 Galaunė, Paulius. Lietuvių liaudies menas. Mokslo lei- ištrauką norėčiau priminti: „Neseniai galvodamas dykla, 1930 (1988), p. 14. 2 Čerbulėnas, Klemensas. Tautinis elementas lietuvių apie savo Auklėtoją supratau, jog visas jo gyveni- kryžiuose. In: Naujoji Romuva, 1937. mas, visas Jo, mokslininko, mokytojo, mokiniams 3 Čerbulėnas, Klemensas. Mažosios Lietuvos antkapi- niai paminklai. In: Naujoji Romuva, 1938. artimo ir suprantamo žmogaus, talentas buvo skir- 4 Čerbulėnas, Klemensas. Tragiški siužetai liaudies tas ypatingai svarbiam Įtikėjimui: turi užaugti toks mene. In: Lietuvos aidas, 1939 IV 6 d. Nr. 158. 5 tvirtas ir šviesus savo dvasia, tikslais, svajonėmis, Čerbulėnas, Klemensas. Kaimo skrynios Užnemu- nėje (konstrukcija ir polichrominis dekoras). In: Vytauto kad niekas niekada neįstengtų tave papirkti, niekas Didžiojo kultūros muziejaus metraštis. T I, Kaunas, 1941. neįstengtų tave nupirkti už pinigus, titulus, išskir- 6 Čerbulėnas, Klemensas. Rūpintojėlis – tautos pergyve- nimų atspindys. In: Į laisvę. 1941 XI 15. Nr. 124, p. 3. tinumo tarp kitų ženklus, gaminamus viešai ir 7 Ten pat, p. 3. paslapčiomis. Ir svarbiausia – niekados tavo dvasios, 8 Čerbulėnas, Klemensas. Visuomenė turi rūpintis In: minčių, lūpų neturi suteršti merkantilus mastelis: o Ateitis, 1944 03 09. Nr. 58. 9 K. Čerbulėnas dalyvavo parengiant du ankstesnius kokia iš to nauda man? Prisiminiau Auklėtojo (...) albumus, skirtus architektūrai (1957 ir 1965 m.). Lietuvių neskubų žingsnį, palenktą priekin gražią galvą, šyp- liaudies menas. Mažoji architektūra. Sud. K. Čerbulėnas, F. Bielinskis, K. Šešelgis, Vilnius: Vaga, 1970. senos spinduliukus skleidžiančias, kupinas gerumo 10 Čerbulėnas, Klemensas. Renesanso architektūra Lietu- akis, gražias raides, išvedžiojamas kairiąja ranka (...) voje. In: Statyba ir architektūra. 1976. Nr. 8, p. 29–31. 11 Jis nė nepastebi buities nepatogumų, ramiai sutinka Čerbulėnas, Klemensas. Zubovas, Vladimiras. Lietu- vos vėlyvojo baroko bruožai. In: Lietuvos TSR architektūros medžiaginius nepriteklius, nes ne čia Jis įžvelgia – klausimai. T. II, Vilnius, 1964, p. 207–244. ką? Esmes? Turinį? Tobulumą?“28 12 Čerbulėnas, Klemensas. Liškiavos ansamblis. In: Sta- tyba ir architektūra, 1969. Nr. 5, p. 23–24. Kitokia bendrystė siejo K. Čerbulėną su ilgamečiu 13 Čerbulėnas, Klemensas. Veliuonos architektūros bičiuliu ir vienminčiu Povilu Valaika, kuris savo paminklai. In: Statyba ir architektūra, 1976. Nr. 10, p. 30–32. plačią šio garbaus mokslininko nuveiktų darbų 14 Čerbulėnas, Klemensas. Senoji Jiezno architektūra. In: apžvalgą29 užbaigia taip: „Kad ir kokį darbą būtų Statyba ir architektūra, 1970. Nr. 1, p. 24–25. 15 Čerbulėnas Klemensas. Baroko architektūra. In: Moks- dirbęs ar pareigas atlikęs, Klemensas Čerbulėnas las ir gyvenimas, 1978. Nr. 5, p. 6–9. visada išliko savimi: garsėjo plačia erudicija, dideliu 16 Vilniaus architektūra, Vilnius: Mokslas, 1985. 17 intelektu, taktu ir principingumu. Ypač nepakentė Kauno architektūra, Vilnius: Mokslas, 1991. 18 Lietuvos architektūros istorija. T I, Vilnius: Mokslas, mėgėjiškumo ne tik savo, bet ir kitų darbuose, neiš- 1987. manymo ir profanacijos, istorijos faktų falsifikacijos 19 Lietuvos architektūros istorija. T II, Vilnius: Mokslo ir ir dvasinio tingulio. Jis nebuvo „apkrautas“ garbės enciklopedijų leidykla, 1994. 20 Čerbulėnas, Klemensas. Kaip daryti liaudies vardų regalijomis. Ką gavo – gavo pelnytai, savo gyvenviečių ir įvairų pastatų aprašus, brėžinius ir fotonuo- 24 Čerbulėnas, Klemensas. Liaudies buities muziejaus traukas. In: Lietuvos TSR architektūros klausimai. T. II, genezė. In: Architektūros paminklai. T. III, Vilnius, 1975, Vilnius, 1964, p. 261–272. p. 12–44. 21 Čerbulėnas, Klemensas. Lietuvių liaudies tradicinių 25 Žodis jubiliatams, draugijos garbės nariams. Liepos gyvenamųjų pastatų genezės klausimu. In: Lietuvos TSR 24 d. Klemensui Čerbulėnui sukako 70 metų. In: Krašto- architektūros klausimai. T. I, Vilnius, 1960, p. 3–32. tyra. 15 knyga, Vilnius: Mintis, 1982, p. 57. 22 Čerbulėnas, Klemensas. Liaudiškų memorialinių 26 Šinkūnaitė Laima Dienoraščio ištrauka, 1977 gegužės 156 paminklų kilmė ir jų architektūrinė – meninė charakteris- mėn. 16 d. Asmeninis archyvas. tika. In: Lietuvos TSR architektūros klausimai. T. III, Vil- 27 Ten pat. nius, 1966, p. 98–121. 28 Keturakis, Robertas. Auklėtojas. In: Kauno diena, 23 Stanikūnas, Vytautas. Buities muziejaus „krikštatėvis“. 1992 12 24. Nr. 251, p. 4. In: Kauno diena, 2002 08 03. 29 Valaika, Povilas. Skaistinęs Lietuvos veidą. In: Kauno diena. 1989 12 03. Nr. 277, p. 3. varia

Laima Šinkūnaitė Vytautas Magnus University, Lithuania

In memoriam of Klemensas Čerbulėnas (1912-1986)

An essay of Laima Šinkūnaitė is dedicated to commemorate the 100 year anniversary of Lithuanian art historian Klemensas Čerbulėnas. The author tells about the art historian’s works and memorable moments. Linara Dovydaitytė Vytauto Didžiojo universitetas, Kaunas

Apie dabarties istorijos rašymą 157 varia

2011 m. pabaigoje pasirodžiusi Agnės Narušytės knyga Lietuvos fotografija: 1990-2010 priklauso leidyklos Baltos lankos projektui 20 nepriklauso- mybės metų. Projektą sudaro serija knygų1, skirtų apžvelgti įvairius reiškinius ir procesus, kurie įvyko ką tik – per pastaruosius 20 metų, ženklinančių naujausią nepriklausomos Lietuvos gyvenimo tarpsnį. Leidyklos noras skelbti toli siekiančius apibendrinimus apie vakarykščią dieną ir taip prisi- dėti žymint apvalią valstybinę datą – suprantamas, tačiau patiems rašantiesiems, kritikams ir istori- kams, tai tikras iššūkis. Viena vertus, mokslininkai paprastai vengia sistemiškai tyrinėti reiškinius, nuo kurių neskiria analitiniam žvilgsniui būtina laiko distancija. Dažniau, turbūt, atliepdami nesibaigu- siai istorijai būdingą fragmentiškumą, mokslininkai renkasi nagrinėti fragmentus – atskirus, iš proceso ištrauktus objektus ar tam tikrą reiškinio aspektą. Šiuolaikinės fotografijos tyrimų srityje tokį požiūrį Agnė Narušytė. Lietuvos fotografija: 1990–2010. Vilnius : Baltos lankos, 2011. 343 p.: iliustr. atstovautų Tomo Pabedinsko monografija Žmogus Lietuvos fotografijoje. Požiūrių kaita XX ir XXI a. sandūroje2, skirta vienam dabartinės Lietuvos fotografijos tyrimo aspektui. Kita vertus, Lietuvos foto- katalogų tekstai, konferencijų pranešimai ir moksli- grafijos, kaip ir daugelio kitų meno sričių, tyrimų niai straipsniai, rašyti nuo XX a. 10 deš. vidurio, t. y. atveju dar viena kliūtimi tampa tai, jog šio laiko- praktiškai vienu laiku su knygoje Lietuvos fotografija: tarpio tyrinėtojai neišvengiamai susiduria su nauja 1990-2010 aprašomais procesais. Kai kurie jų kny- fotografijos samprata ir pakitusia jos vieta kultūros goje pateikiami originaliu pavidalu, kiti – perrašyti lauke. Todėl sisteminimo ir apibendrinimo darbus ar papildyti naujais, specialiai šiai progai parašytais papildo konceptualizavimo, naujų reiškinių įvardi- straipsniais. Skirtingos kilmės tekstai tampa istorijos jimo uždaviniai. Per šių iššūkių prizmę pamėginsiu pasakojimu dėka sisteminimo, kuris šiuo atveju toks aptarti Narušytės knygą Lietuvos fotografija: 1990- pat svarbus, kaip ir moksliniame tyrime pasirinktas 2010, daugiausia dėmesio skirdama ne joje pasako- metodas, ant vieno siūlo suveriantis pabirus faktus. jamos istorijos objektui3, o istorijos rašymo būdui. Tad prie jo verta stabtelėti. Lietuviškos menotyros Narušytės knygos pagrindą sudaro įvairūs auto- kontekste Narušytės parašyta istorija išsiskiria pro- rės tekstai – fotografijos parodų recenzijos, bleminiu medžiagos sisteminimo principu. Tokia prieiga šiuolaikinėje Vakarų menotyroje taikoma jau fotografijos kūrėjų kartų požiūrius į portretuojamą keletą dešimtmečių, tačiau Lietuvoje rašant meno žmogų. Knygos pasakojimui būdinga „vidinė“ chro- istorijos veikalus naudojama dar retai. Tradicinėje nologija įtikinama – tokiu būdu Lietuvos fotogra- menotyroje tam tikras apibrėžtas laikotarpis papras- fijoje plėtotos temos pristatomos ne kaip statiški, tai analizuojamas remiantis chronologijos principu, o kaip laike kintantys reiškiniai. Tuo tarpu knygos 158 kuris padeda priskirti vienam ar kitam reiškiniui visuma pateikia heterogenišką šiuolaikinės fotogra- kilmę, sukonstruoti jo raidos seką, kitaip tariant, fijos procesų vaizdą, nesupaprastintą iki vienos pro- sukurti rišlų istorinį naratyvą. Šiuolaikinei menoty- gresyvios (ar regresyvios) kreivės. rai gana stiprią įtaką yra padariusi vadinamoji kri- Rašant istoriją ne mažiau svarbus ir objektų atran- tinė istoriografija ir visų pirma jos abejonė linijine, kos klausimas, paprastai keliantis galvos skausmą

varia priežastimi ir pasekme pagrįsta, istorijos pasako- tiek istorijos autoriui, tiek skaitytojui. Agnė Naru- jimo logika. Ji, esą, tik atrodo objektyvi, o iš tikrųjų šytė savo istorijoje nesiekia apžvelgti visų šiuolaiki- išduoda mūsų nesąmoningą troškimą racionaliai nės fotografijos lauke dirbančių menininkų kūry- sutvarkyti nevisada racionalią tikrovę. Todėl neretai bos, visų per dvidešimt nepriklausomybės metų šiandien rašomi menotyros veikalai remiasi ne ver- surengtų parodų ar išleistų fotografijos albumų. tikaliu, o horizontaliu temos išskleidimo principu, Priešingai, ji sėkmingai panaudoja atvejo tyrimo kuris, labiau nei linijinis naratyvas, padeda atskleisti (case-study) žanrą, pasitelkdama vieną konkretų vieno ar kito istorinio periodo daugialypiškumą, atvejį, pvz., vieną fotografą, vieną fotografijų ciklą ar vieno ar kito reiškinio keliaprasmiškumą. Narušy- vieną parodą, kaip didesnės visumos reprezentantą. tės knygoje istorinis pasakojimas taip pat sudėlio- Moksliniuose tyrinėjimuose atvejai pasirenkami tas remiantis ne chronologija, o teminiais pjūviais. pagal įvairius kriterijus, pvz., tipiški atvejai, kraš- Knyga suskirstyta į 11 skyrių, iš kurių kiekvienas tutiniai atvejai, maksimalią įvairovę atskleidžiantys skirtas tam tikros temos plėtotei: atminties temai atvejai ir pan. Narušytės atrankos kriterijus – atvi- fotografijoje, istorinės medžiagos panaudojimui rai subjektyvus, skaitant knygą susidaro įspūdis, jog fotografų kūryboje, eksperimentų su fotografijos autorė rinkosi rašyti apie tai, kas jai pačiai įdomu. medija istorijai, nacionalinio identiteto fotografi- Štai citata iš skyriaus apie Atminties diskursą: „Kokią nėmis reprezentacijomis, miesto vaizdavimui, kūno vietą šiuolaikinėje fotografijoje užima kolektyvinė vaizdavimui, tapatybių kūrimui, degradacijos temai ir nacionalinė atmintis? Į šiuos klausimus įdomiai fotografijoje, nuobodulio estetikos tąsai šiuolaiki- atsako trys fotografai – Arturas Valiauga, Ugnius nėje fotografijoje, sovietmečio archyvų reprezenta- Gelguda ir Gintautas Trimakas.“4 Kadangi autorei cijai, postfotografijos ir fotosofijos atsiradimui. rašyti įdomu, tai ir skaitytojui dažniausiai įdomu Reikia pridurti, kad, nepaisant probleminio skirs- skaityti. Šia tekstinės komunikacijos savybe istori- tymo, dauguma knygos skyrių atitinka ir chrono- nių veikalų autoriai, deja, rūpinasi retai. loginę fotografinių procesų seką – knygoje pasa- Šiuolaikinėje menotyroje atvejo tyrimas dažnai ver- kojama istorija prasideda nuo atminties diskurso, tinamas labiau nei tradicinė apžvalga dėl to, jog lei- kuris buvo itin aktualus nepriklausomybės laiko- džia giliau išanalizuoti pasirinktą reiškinį, neauko- tarpio pradžioje, ir baigiasi naujausių fotografijos jant detalių ir niuansų aptarimo dėl tyrimo platumo. reiškinių, tokių kaip postfotografija, aptarimu. Kai Narušytės knygoje gilesnės analizės pasiekiama ne kuriuose knygos skyriuose nevengiama ir aiškiau tik susisiaurinus objektų spektrą. Teoriniam foto- iškelti genezės, raidos, kaitos klausimų. Štai, Medijos grafijos interpretacijos kontekstui apsibrėžti autorė laisvė pasakoja trumpą istoriją apie tai, kaip Lietu- naudoja nemažai šiuolaikinės filosofijos ir kultū- voje atsirado fotografija paremto meno reiškinys, ros teorijos įžvalgų. Knygos tekstuose su Lietuvos iš skyriaus Lietuvos vaizdo kaita sužinome, kaip fotografija susitinka tokie autoriai kaip Roland‘as per 20 metų keitėsi fotografų žvilgsnis į Lietuvos Barthes‘as, Walteris Benjaminas, Svetlana Boym, miestelius, o Portretas – identitetas, aš, kitas sukons- Michelis de Certeau, Hélène Cixous, Martinas Hei- truotas kaip kaleidoskopas, atskleidžiantis keturių deggeris, Julia Kristeva, Jacques‘as Lacanas, Susan Sontag, Slavojus Žižekas ir kt. Visgi pagrindinis albumą, tas dailyraščiu užrašytas kvietimas autorės dėmesio objektas išlieka pati fotografija, jai, pažadino mane iš objektyviai viską pasverian- o tiksliau – jos reikšmėms, yra skiriama daugiausia čios „istorikės“ nusiteikimo. Prieš dvidešimt dėmesio. metų užfiksuotos fotografijos man nėra nor-

Greta metodologinių istorijos rašymo ypatumų malūs vaizdai, kuriuos galima analizuoti kaip norisi išskirti ir šioje knygoje ypač ryškiai atsisklei- dokumentus, ieškant istorinės tiesos, arba, 159 džiantį Agnės Narušytės požiūrį į fotografiją. Foto- pasitelkus kokį nors antropologinį ar semio- grafinius vaizdus autorė interpretuoja remdamasi tikos metodą, skaityti tiesioginius bei netie- varia bendrąja semiologija, laikančia meno kūrinį komu- sioginius pranešimus apie laiką ir mentalitetą. nikacine sistema. Tad knygoje į fotografiją žvel- Juo labiau nekyla mintis vertinti jų estetikos. giama ne kaip į uždarus estetinius objektus, o kaip į Ne, man tai yra ne vaizdai, o įšaldyti gyveni- kultūrinius tekstus. Toks požiūris ne tik atskleidžia mo fragmentai, ne stebėtojo būsenas bei re- fotografijos procesus, vykusius per dvidešimt nepri- gėjimus liudijantys kūriniai, o pačių įvykių 7 klausomybės metų, bet ir fotografijoje įrašytus pasa- išspjauti faktai /.../. kojimus apie tuos dvidešimt metų. Neveltui knygoje Būtent toks pabrėžtas autorės subjektyvumas ir nuolat keliami tokie ir panašūs klausimai: „Taigi ką skaitytojui suteikia tam tikrą fotografijų suvokimo mums pasakoja šis daiktų inventorius apie nepri- bendrumo jausmą, kurį gali pajusti daugybė post- klausomybės dvidešimtmetį?“5 Nors autorė knygos sovietinių subjektų, o galbūt ir ne ne vien jie. Meno įvade, brėždama tyrimo ribas, atsiriboja nuo politi- kūrinio recepcijos analizė, kuriai didžiulį dėmesį nių ir socialinių fotografiją supusių kontekstų anali- skiria šiuolaikiniai vizualiosios kultūros tyrėjai, Lie- zės, tačiau knygoje pateikiamos fotografinių tekstų tuvos menotyroje taikoma dar retai, ir ši knyga yra interpretacijos leidžia tvirtinti, kad priešais skaity- maloni išimtis. Manau, dėl šios priežasties Narušy- tojo akis skleidžiasi ne vien uždara vienos meno sri- tės knyga gali būti skaitoma ir vertinama ne tik kaip ties istorija. Skaitydama knygą sužinai, ne tik kokios pasakojimas apie Lietuvos fotografiją nuo 1990 iki ir apie ką buvo kuriamos fotografijos, bet ir kaip per 2010 m., bet ir kaip fundamentali studija apie foto- dvidešimt metų kito mūsų atminties formos, kaip grafijos kaip meninio teksto suvokimą. šiandieninėje kultūroje suvokiamos įvairios tapaty- bės, kaip mes suvokiame kūną ar kaip kuriame mus Pabaigoje norėčiau atkreipti dėmesį į literatūrinę supančią aplinką. Kitaip tariant, šią knygą galima knygos teksto pusę. Knygos autorės rašymas išsiski- skaityti ir kaip postsovietinės kultūros istoriją, su ria ne tik teoriniu pagrįstumu, bet ir puikiu litera- jai būdingu santykiu su praeitimi, naujų tapatybių tūriniu stiliumi. Daugelio fotografijų interpretacijų kūrimu ir požiūriu į ateitį. įžvalga ir įtaiga nenusileidžia patiems meno kūri- niams. Teisybės dėlei reiktų pasakyti, kad vietomis Tęsiant kalbą apie Narušytės požiūrį į fotografiją, net pranoksta pastaruosius. Turiu prisipažinti, kad įdomiausia tai, kad autorė didžiausią dėmesį sutel- skaitant šią fotografijos istorijos versiją, kartais kil- kia net ne į fotografiją, o į jos suvokimą. Semiotiškai davo abejonė dėl vieno kito fotografo įtraukimo, kalbant, fotografijos suvokimas tyrinėjamas kaip san- nors knygos įvade autorė įtikinamai argumentuoja dūra dviejų tekstų – vaizdo ir jo suvokėjo. Šiuo atveju dėl subjektyvaus ir įvairių aplinkybių nulemto foto- reikėtų sakyti „suvokėjos“, nes didžioji dalis knygoje grafų ir kūrinių pasirinkimo. Labiausiai abejojau dėl pateiktų fotografijos interpretacijų yra paremta asme- Audronės Vaupšienės, Arvydo Šliogerio ir dar kelių niniais autorės įspūdžiais, individualia patirtimi, – jų įtraukimas turbūt mažiausiai sutapo su mano subjektyviais prisiminimais6. Skyrių Istorijos doku- įsivaizduojamu 1990–2010 m. fotografijos vaizdu. mentai (dabarties atmintis) atveriantis autorės prisi- Tačiau kaip tik skaitydama apie filosofo Šliogerio pažinimas galioja ir daugeliui kitų knygos vietų: tekstų ir fotografijų knygą Melancholijos archipela- Neprisimenu šios fotografijos. Bet dabar, var- gai pagalvojau, kad kartais menotyriniai tekstai gali tant Lietuvai reikšmingų įvykių nuotraukų pranokti savuosius objektus. Štai kad ir ši pastraipa, kurios tekstinė įtaiga, manding, pralenkia sentimen- Notes talokų vaizdų galią: 1 Kitos iki šiol šioje serijoje pasirodžiusios knygos: Skir- Fotografavimas, žinoma, pertraukia patirtį. mantas Valiulis, Telemano užrašai, Vilnius: Baltos lankos, 2010; Tomas Grunskis, Julija Reklaitė, Laisvės architek- Bet fotosofija juk yra tekstas, įrašas dienoraš- tūra, Vilnius: Baltos lankos, 2012. tyje. Ji negali atstoti ar atkurti patirties, tik ją 2 Tomas Pabedinskas, Žmogus Lietuvos fotografijoje. 160 pakeisti, padalydama dviems, trims, tūkstan- Požiūrių kaita XX ir XXI a. sandūroje, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010. čiui, milijonui suvokėjų, kaip juos skiriančią 3 Istorijos objekto požiūriu šią knygą būtų įdomu ir jungiančią properšą. Kas čia įvyksta, geriau- aptarti kitų fotografijai skirtų knygų kontekste, kurį drą- siai galima vadinti fotografijos tyrinėjimų bumu, per kele- siai iliustruoja nemalonių išgyvenimų užrašy- rius metus pasirodžius minėtai T. Pabedinsko knygai, o mai: pavyzdžiui, skubi kur nors, šaltam lietui taip pat: Margarita Matulytė, Nihil obstat: Lietuvos foto-

varia grafija sovietmečiu, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos smingant už apykaklės, bet vos tai užrašai, leidykla, 2011; Vytautas Michelkevičius, LTSR fotografijos perkeli į vaizduotės erdvę, tą patirtį apsivelki meno draugija – vaizdų gamybos tinklas, Vilnius: Vilniaus lyg svetimą gyvenimą, kurio skonį įdomu ra- dailės akademijos leidykla, 2011; Agnė Narušytė, Nuobo- dulio estetika Lietuvos fotografijoje, Vilnius: Vilniaus dailės gauti, atpažįstant save kitame. Tą patį daro ir akademijos leidykla, 2008. fotosofija, kai leidžia nuo gimimo įprastame 4 Agnė Narušytė, Lietuvos fotografija: 1990-2010, Vil- nius: Baltos lankos, 2011, p. 25. gamtos peizaže lėtai atrasti niekada anksčiau 5 Ibid., p. 272. nematytą kerpės susiraukšlėjimą.8 6 Įdomu tai, kad autorė ne tik sutelkia fotografijų interpretacijas ant itin subjektyvaus suvokimo pagrindo, bet Perskaičius Agnės Narušytės knygą Lietuvos fotogra- interpretacijos išeities tašku pasirinkdama suvokimo kaitos momentus, neretai ir apmąsto, kaip suvokimas kei- fija: 1990-2010 pamaniau: paradoksalu, bet aiškiai čiasi, pvz.: „Tik dabar, rašydama šį dvidešimtmečio foto- objektyvistinis knygos tikslas – pateikti sistemingą grafijos istorijos skyrelį, pirmą kartą atkreipiau dėmesį į pavardes.“ (Ibid., p. 34) Arba: „Anksčiau Balčyčio mies- dvidešimties nepriklausomybės metų fotografijos teliai mane trikdė tuo, kad čia mačiau tik jų kasdienišką, analizę, pasiektas visiškai subjektyvistiniu keliu. Tai beveiksmį būvį, tiesiog Lietuvos ikonografijos archyvą, turbūt vienintelis įmanomas būdas rašyti dar nepa- lankytų vietų priminimą, gražius vaizdus atvirukams. /.../ Miesteliuose viskas aišku ir paprasta, įsigali tvarka. Tačiau sibaigusios dabarties istoriją. Tačiau knyga įkvepia dabar, lėtai vartant knygos lapus, aiškumas ima nykti.“ drąsiau subjektyvistinę poziciją taikyti ir rašant apie (Ibid., p. 77). 7 Ibid., p. 33. nutolusią praeitį. 8 Ibid., p. 332.

Linara Dovydaitytė Vytautas Magnus University, Lithuania

About the writing of today’s history

Book Review A book Lithuanian photography: 1990 – 2010, written by Agnė Narušytė, and that was published by Baltos lankos in 2011 is being reviewed. The story, which is told in the book, begins from the memory discourse, which was of particular interest at the beginning of the period of independence and it ends with a discussion about the up-to-date photography phenomenon such as post-photography. Some chapters of the book do not avoid raising the questions of genesis, evolution and changes more clearly. MŪSŲ AUTORIAI / OUR AUTHORS

SHAUN CAMP Norwich‘o universiteto Menų fakulteto docentas Senior Lecturer at Norwich University College of the Arts 161 Adresas/ Adress: 3-7 Redwell Street Norwich, Norfolk NR2 4SN, United Kingdom El. paštas/ E-mail: [email protected] OUR AUTHORS LINARA DOVYDAITYTĖ Humanitarinių mokslų daktarė, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto docentė Ph.D. in Humanities, an Associate Professor at the Faculty of Arts, Vytautas Magnus University Adresas/ Address: Laisvės av. 53-405, 44309, Kaunas, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected]

EDGARAS KLIVIS Humanitarinių mokslų daktaras, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto docentas Ph.D. in Humanities, an Associate Professor at the Faculty of Arts, Vytautas Magnus University Adresas/ Address: Laisvės av. 53-405, 44309, Kaunas, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected]

VYTAUTAS LEVANDAUSKAS Habilituotas humanitarinių mokslų daktaras, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto profesorius Hab. Ph.D. in Humanities, a Professor at the Faculty of Arts, Vytautas Magnus University Adresas/ Address: Laisvės av. 53-515, 44309, Kaunas, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected]

RŪTA MAŽEIKIENĖ Humanitarinių mokslų daktarė, docentė, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto prodekanė Ph.D. in Humanities, an Associate Professor and Vice-Dean of the Faculty of Arts, Vytautas Magnus University Adresas/ Address: Laisvės av. 53-405, 44309, Kaunas, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected]

GINTAUTAS MAŽEIKIS Humanitarinių mokslų daktaras, profesorius, Vytauto Didžiojo universiteto Politikos mokslų ir diplomatijos fakulteto Socialinės ir politinės teorijos katedros vedėjas Ph.D. in Humanities (hp), a Professor and a Head of the Department of Social and Political Theory, Faculty of Political Science and Diplomacy, Vytautas Magnus University Adresas / Address: Gedimino av. 44-102, LT-44240 Kaunas, Lithuania El. paštas / E-mail: [email protected]

TOMAS PABEDINSKAS Humanitarinių mokslų daktaras, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto docentas Ph.D. in Humanities, an Associate Professor, Vytautas Magnus University Adresas/ Address: Vytauto av. 71, 44309, Kaunas, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected]

MARTYNAS PETRIKAS Humanitarinių mokslų daktaras, Vytauto Didžiojo universiteto lektorius Ph.D. in Humanities, a lecturer at the Faculty of Arts, Vytautas Magnus University Adresas/ Address: Laisvės av. 53-414, 44309, Kaunas, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected] RIMANTAS PLUNGĖ Socialinių mokslų daktaras, docentas, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto Šiuolaikinių menų katedros vedėjas Ph.D. in Sociology, an Associate Professor and a Head of the Department of Contemporary Art, Faculty of Arts, Vytautas Magnus University Adresas/ Adress: Vytauto av. 71, LT-44309 Kaunas, Lithuania 162 El. paštas/ E-mail: [email protected]

LINA PREIŠEGALAVIČIENĖ Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto doktorantė A Ph.D. candidate at the Faculty of Arts, Vytautas Magnus University Adresas/ Address: Laisvės av. 53–510, 44309, Kaunas, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected]

INA PUKELYTĖ Humanitarinių mokslų daktarė, docentė, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto dekanė Ph.D. in Humanities, an Associate Professor and a Dean of the Faculty of Arts, Vytautas Magnus MŪSŲ AUTORIAI AUTORIAI MŪSŲ University Adresas/ Address: Laisvės av. 53-404, 44309, Kaunas, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected]

JURGITA STANIŠKYTĖ Humanitarinių mokslų daktarė, profesorė, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto Teatrologijos katedros vedėja Ph.D. in Humanities (hp), a Professor and a Head of the Department of Teatre Studies, Faculty of Arts, Vytautas Magnus University Adresas / Address: Laisves av. 53-401, 44309 Kaunas, Lithuania El. paštas / E-mail: [email protected]

LAIMA ŠINKŪNAITĖ Humanitarinių mokslų daktarė (hp), Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto profesorė Ph.D. in Humanities (hp), a Professor and a Research Fellow at the Faculty of Arts, Vytautas Magnus University Adresas/ Address: Laisvės av. 53-512, 44309, Kaunas, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected]

NIJOLĖ TALUNTYTĖ Humanitarinių mokslų daktarė, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto docentė Ph.D. in Humanities, an Associate Professor at the Faculty of Arts, Vytautas Magnus University Adresas/ Address: Laisvės av. 53-515, 44309, Kaunas, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected]

REMIGIJUS VENCKUS Vilniaus dailės akademijos doktorantas A Ph.D. candidate at the Vilnius Academy of Arts Adresas/ Address: Maironio str. 6, 01124, Vilnius, Lithuania El. paštas/ E-mail: [email protected] MENO ISTORIJA IR KRITIKA 9

2013-ųjų numerio tema Menas ir sakralumas: problemos, postidėjos, erdvės

163 Sakralumo problematika mene yra aktuali tiek praeities, tiek šiuolaikinių menų tyrinėtojams. Menotyros mokslo kontekste ši sąvoka nėra tokia aiški ir akivaizdi, kaip atrodytų, tad 9-ajame numeryje numatomos tokios potemės: • Sakralumo sąvoka praeities ir šiuolaikiniuose menotyros diskursuose • Šiuolaikinės sakralinio meno tendencijos • Sakralinio meno kūrėjų, sakralinių erdvių ir visuomenės komunikacijos būdai • Menininko asmeninio santykio su sakralia tikrove ir tradicijos raiškos problema • Šiuolaikinio meno santykis su sakralumu • Sakralių erdvių virtimas meno erdvėmis • Meno kuratorystės projektai sakralumo postidėjų kontekste Straipsnius, parengtus pagal Straipsnių atmintinės nurodymus, galima siųsti iki 2013-03-30 el. paštu: [email protected]

ART HISTORY AND CRITICISM 9

The theme of the 2013th edition Art and sacredness: problems, post ideas, spaces

The problem of the sacredness in art is relevant to both past and modern art researchers. This concept in the context of the study of art is not so clear and obvious as it can seem, so the 9th edition includes the following sub-themes: • Concept of the sacredness in the past and modern discourses of study of art. • Modern trends of sacred art • Methods of communication between sacral artists, sacral spaces and public • Problem of the artist’s personal relation with the sacred reality and expression of tradition • Relation of the modern art with the sacredness • Turning of sacred spaces into art spaces • Art curatorial projects in the context of sacred post ideas Articles, prepared in accordance with the regulations of “Articles’ guide” can be sent by email: [email protected] till 30/03/2013. Recenzuojamų mokslinių straipsnių leidinio

Meno istorija ir kritika Art History & Criticism Redakcinės kolegijos adresas: Menų fakultetas vytauto didžiojo universitetas Laisvės al. 53 – 515 LT-44309 Kaunas [email protected]

Leidinyje Meno istorija ir kritika publikuojami meno istorijos, kritikos ir kultūros paveldo moksliniai tyrimai ir apžvalgos.

ŽURNALAS YRA ĮTRAUKTAS Į MLA INTERNATIONAL BIBLIOGRAPHY DUOMENŲ BAZĘ, STRAIPSNIAI VISU TEKSTU YRA TEIKIAMI VYTAUTO DIDŽIOJO UNIVERSITETO IR eLABa DUOMENŲ BAZĖS ELEKTRONINĖSE SVETAINĖSE.

Straipsnių atmintinė

– Publikuoti teikiamuose straipsniuose turi būti įvardyta mokslinė problema, atskleistas jos aktualumas ir ištirtumas, apibrėžtas tyrimų objektas, suformuluoti tikslai ir uždaviniai, išdėstyti tyrimų rezultatai, pateiktos išvados, nurodyti šaltiniai ir literatūra. Santraukoje glaustai pateikiama problematika ir išvados viena iš užsienio kalbų (anglų, vokiečių arba prancūzų). Užsienio kalba rašyto straipsnio santrauka pateikiama lietuvių arba anglų kalba.

– Straipsnio tekstas pateikiamas tokia tvarka: autoriaus vardas, pavardė; straipsnio pavadinimas; įvadas; tyrimų rezultatai; išvados; nuorodos ir/arba literatūros sąrašas; straipsnio santrauka; iliustracijų sąra- šas. Teksto pabaigoje nurodoma: institucijos, kuriai priklauso autorius, pavadinimas; autoriaus vardas ir pavardė, pedagoginis laipsnis ir mokslinis vardas; elektroninio pašto adresas.

– Straipsnio apimtis – ne didesnė nei 1 autorinis lankas (40 000 spaudos ženklų, įskaitant tarpus); santrau- kos apimtis – nuo 0, 5 iki 1 puslapio (1 000–2 000 spaudos ženklų). Tekstas turi būti parengtas Microsoft Word (6.0/95, 97, 2000 ar 2002) arba Microsoft Office 2003 rašyklėmis ir surinktas Times New Roman 12 dydžio šriftu, 1,5 eilės tarpu. Tekstas maketuojamas A4 formato popieriaus lape su tokiomis paraštė- mis: viršuje – 2 cm, apačioje – 1, 5 cm, kairėje – 3 cm, dešinėje – 1, 5 cm.

– Žurnalo redakcinei kolegijai pateikiamas vienas straipsnio ir visų jo priedų egzempliorius, parengtas kompiuteriu ir išspausdintas ant vienos A4 formato popieriaus lapo pusės lazeriniu spausdintuvu ir elektroninė laikmena (kompaktinis diskas arba diskelis) su straipsnio ir priedų įrašu. Publikavimui skirtos iliustracijos turi būti geros kokybės ir atliktos ant popieriaus. Kiekvienoje iš jų nurodoma autoriaus pavardė, kūrinio pavadinimas ir iliustracijos numeris.

– Žurnale spausdinami straipsniai yra recenzuojami dviejų redakcijos kolegijos narių arba jų paskirtų recenzentų. Peer-reviewed journal

Meno istorija ir kritika Art History & Criticism Address: Faculty of Arts Vytautas Magnus University Laisvės av. 53 – 515 LT-44309 Kaunas, Lithuania [email protected]

Art History & Criticism is a scholarly journal specialising in the academic research and reviews in the fields of art history, criticism, and cultural heritage.

THIS MAGAZINE IS PLACED IN MLA INTERNATIONAL BIBLIOGRAPHY DATABASE, ARTICLES WITH ENTIRE TEXT ARE PLACED IN VYTAUTAS MAGNUS UNIVERSITY AND eELABa DATABASE INTERNET PAGE.

A GUIDE FOR AUTHORS

– Articles should include a delineation of the scholarly problem with reference to why it is relevant and what has been done in the field so far; a well defined object of research; aims and objectives of the text; presentation of the results of research and conclusions; list of references and bibliography. The summary should briefly present the issue and conclusions of the article in English, French or German. If the article is written in non-Lithuanian language it should include summary in Lithuanian or English.

– The text of the article should be presented as follows: author’s first name and surname; the title; the introduction; results of the research; the conclusions; list of references or/and bibliography; the summary; the list of illustrations. The name of the institution of the author, the first name and surname of the author, the degree and the e-mail should be indicated at the end of the text.

– The article should not exceed the limit of one printer’s sheet (40 000 characters with spaces); the length of the summary should be approximately 0,5 – 1 page (1000-2000 characters). Text should be processed with Microsoft Word (6.0/95, 97, 2000 or 2002) or Microsoft Office 2003 and typeset in 12 point Times New Roman with line spacing 1,5. The paste-up should fit paper size A4 with following margins: top – 2 cm, bottom – 1,5 cm, left – 3 cm, right – 1,5 cm.

– The author should deliver the editors one copy of the article and all the additions, typeset by computer and printed on the one side of A4 size paper sheet with laser printer and an electronic record on a CD or a floppy disc. The illustrations should be of a high quality and printed. Each illustration should contain the author’s name, the title of the work of art, and a number of the figure.

– All papers published in the journal are peer-reviewed by members of Editorial Board or its appointed experts. Mi 121 Meno istorija ir kritika / Art History & Criticism. T. 8. Erdvės ir laiko reprezentacijos mene. Pasaulėvaizdžiai, diskursai, artefaktai / Representations of Space and Time in the Art. Worldviews, Discourses, Artifacts. – Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas, 2012. 166 p.: iliustr.

ISSN 1822-4555

Aštuntajame Meno istorijos ir kritikos numeryje Erdvės ir laiko reprezentacijos mene. Pasaulėvaizdžiai, diskursai, artefaktai / Representations of Space and Time in the Art. Worldviews, Discourses, Artifacts nagrinėjami erdvės ir laiko dimensijų sampratos pokyčiai šiuolaikiniame mene – naujosiose medijose, teatre. Leidinyje šiuolaikinio ir praeities meno artefaktų interpretacijos siejamos su kintančiais sociokultūriniais ir sociopolitiniais kontekstais. UDK 7(05)

Meno istorija ir kritika Art History & Criticism 8 Erdvės ir laiko reprezentacijos mene. Pasaulėvaizdžiai, diskursai, artefaktai Representations of Space and Time in the Art. Worldviews, Discourses, Artifacts

Kalbos redaktoriai / Language editors: Kristina Švagždienė (anglų k. / English language) Dr. Nijolė Taluntytė (lietuvių k. / Lithuanian language) Vertėjai / Translators: Virginija Tuomaitė, Kristina Švagždienė Viršelio iliustracija / Cover illustration: Kimsooja. A Mirror Woman: instaliacija Brave New World parodoje. Liuksemburgo Modernaus meno muziejus (MUDAM), 2010. Tomo Pabedinsko nuotrauka / Kimsooja. A Mirror Woman: Installation. Brave New World exhibition, MUDAM (Luxembourg), 2010. Photography by Tomas Pabedinskas. Maketavo / Designed by: Rasa Švobaitė

Tiražas / Print run: 150 Užs. nr. / Ord. No. K11-126. Pasirašyta spaudai / Printed 2012 12 07 Išleido / Publisher: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla S. Daukanto 27, LT-44249 Kaunas Spaudė / Printed by: Morkūnas ir Ko Draugystės 17, LT-51229 Kaunas