El Universo Que Se Añade Al Universo, Un Apunte Sobre El Cine De Johan Van Der Keuken

El Universo que se añade al universo, un apunte sobre el cine de Johan Van der Keuken

Autor /a Uxía Larrosa Villanueva

Professor/a: Núria Aidelman

Cinemes del Real, Segundo Trimestre, 2017

Facultat de Comunicació Universitat Pompeu Fabra

Resum / Resumen: Estudio breve sobre el fuera de campo y la reflexividad en el cine de Johan Van der Keuken. Se presenta la hipótesis de que el cuerpo del cineasta, aunque permanece habitualmente detrás de la cámara, trasciende al plano en el movimiento de la misma, en las relaciones con los personajes que retrata y a través del sonido de su voz y su respiración. Este aparecer sin aparecer del todo crea una tensión entre el cuerpo y la imagen que se reitera en forma de reflexividad, de comentario sobre el límite de la película, y se demuestra un eje central en su obra.

Paraules clau / Palabras clave: Johan Van der Keuken, cuerpo, fuera de campo, afuera, documental de creación, reflexividad, archivo.

Abstract: Short study on the use of the out of field and the reflexivity in Johan Van der Keuken's cinema. We present the hypothesis that the filmmaker's body, while remaining behind the camera, transcends the plane in the movement of the picture, in the relationships established with the characters he portrays and through the sound of his voice and his breathing. The fact of being present without appearing in a clear way, creates a tension between the body and the image. Moreover, as this tension gets strengthened by the most reflexive parts of his films, in the comment on the film's limits, we learn how the relationship between body and image is actually a central axis of his work.

Keywords: Johan Van der Keuken, body, out of field, outside, documentary of creation, reflexivity, archive.

El universo que se añade al universo... pensando en el cine de Johan Van der Keuken

Il y a toujours quelque chose à côté, toujours un hors-champ, et un hors-champ du hors-champ...

El cine de Johan Van der Keuken es vivamente consciente de la existencia de su afuera. El mismo cineasta reconoce abiertamente en su entrevista en Cahiers du Cinema con Serge Daney y Jean-Paul Fargier la voluntad de materializar este afuera, de introducirlo en el tejido de la película sin equipararlo a lo ficcional. Es un afuera particular y propio, que permanece singular a pesar de mezclarse entre las otras imágenes, que no puede ser integrado en el continuoum del film. Esta noción y reconocimiento del fuera de campo se manifiesta a través de diferentes formas entre las cuales intentaremos identificar las más recurrentes. El afuera entra de un modo casi natural y característico en los films de Van der Keuken mediante el gesto subjectivo de la cámara. Se trata de un movimiento en el que sentimos el peso del aparato, y que acompaña al del cuerpo del cineasta haciéndose reflejo de las sorpresas a las que éste se enfrenta durante el rodaje. En ese sentido pueden resultar muy representativas secuencias de sus trabajos comisionados en Palestina o Sarajevo, donde vive momentos en los que la presencia de fuego cruzado le obliga a moverse con brusquedad o a permanecer de cuclillas, esperando que pase el peligro. Llama la atención como en Sarajevo Film (1993), Van der Keuken persiste en grabar a la mujer que ha decidido seguir, manteniendo el plano prolongadamente sobre su rostro. Las dos mujeres a las que acompaña intentan preparar una tierra cercana a su edificio para plantar algunos cultivos de subsistencia cuando se oye el sonido de un tiroteo que proviene de un edificio próximo. Los tres se sobresaltan y echan el cuerpo a tierra. Mientras permanecen agachados esperando a que cese el sonido ella se disculpa, -supongo que no hay peligro- dice encogiéndose de hombros. Más tarde observamos como las mujeres arañan el suelo con sus herramientas, el tedio y la impaciencia opacan ligeramente la tensión que despertaba el primer sonido. La cámara, que permanece baja mostrándolas a ellas encogidas junto con el trabajo interrumpido sobre la tierra, no ha dejado de grabar en ningún momento.

1 Esta fragilidad del cuerpo anunciada en el movimiento a través de la cámara cobra un obligado prota- gonismo en Vacaciones Prolongadas [De grote vakantie](2000). El film se construye sobre todo como un documento del estado del cuerpo del cineasta, del diagnóstico y evolución de su enfermedad, así como del tránsito en el que ésta lo precipita. Debido a la naturaleza del relato cuesta imaginar un film en el que el cuerpo de Van der Keuken no entre en el cuadro, pero lo cierto es que estas intervenciones directas se producen de un modo muy medido, y en contadas ocasiones. La primera vez que nos enfrentamos a su imagen ésta proviene de algunas fotografías tomadas en París y de una entrevista: sabemos entonces que comienza a recibir reconocimiento a nivel internacional. En otros momentos alcanzamos a ver sus pies bajo la cámara o sus manos y su vientre recibiendo algún tratamiento... El único autorretrato que Van der Keuken nos muestra es velado, su figura aparece a contraluz mientras se ducha en el baño de un hotel, así, no supera el estatus de silueta, permaneciendo prácticamente bidimensional. En cambio, nunca sentimos que su presencia se difumine en el transcurso del film, el movimiento subjectivo de las tomas y el relato de su voz cubren ampliamente la ausencia de su imagen. En el primer viaje al Tíbet esta presencia se hace incluso opresiva cuando seguimos sus pasos acompa- sados a su respiración agitada mientras se abre camino con dificultad a través de la montaña. La respira- ción que testimonia el ritmo del cuerpo vivo -certificando su resistencia a la enfermedad- no desaparece con el reposo de la imagen, nos acompaña todavía mientras observamos el paisaje, haciendo particularmente patente el hecho de que hay un cuerpo detrás de dicha imagen y que miramos, además de a través del lente, de sus ojos. Este aspecto sonoro, ilustrado por una secuencia cuya energía descansa sobre el ritmo en mucha mayor medida que de sobre lo visual, nos acerca a otra forma por la cual Van der Keuken se relaciona con el afuera y que a menudo aparece íntimamente relacionada con el movimiento subjectivo de sus tomas. La forma viene dada por la persistencia en representar movimientos asociados a un compás. Se trata en gran medida de gestos cotidianos que, realizados con mucha soltura, delatan una familiaridad anterior a la introducción de la cámara en el lugar. Al recrearse en esta repetición la cámara nos anuncia un ciclo que no puede ser comprendido en una duración limitada. Van der Keuken localiza la aparición de su interés por esta clase de movimientos en su pequeño Un momento de silencio [Even stilte] (1963), y lo vincula a la filmación de una escena concreta:

(..) j’essayais de tirer une signification de presque rien: une sorte de petit tableau de la vile d’Am- sterdam. La scène la plus marquante pour moi était celle d’un garçon qui joue au basket sur une place. Sans développement dramatique. C’était une approche de la durée. Ce qui m’intéresait là, c’était qu’à la troisième répétition des mouvements du garçon pratiquement identiques, ces mouvements prennent un sens hors du réel, par leur sucesion même, par leur organisation dans l’espace, par leur insistance, et aussi par la présence répétitive du son.1

1. Daney Serge et Fargier, Jean-Paul.(1978) Entretien avec Johan Van der Keuken

2 Vacaciones Prolongadas 14’ 00” - 16’ 00”

3 Entendemos que la manifestación repetitiva de este “presque rien” sin desarrollo narrativo aparente deviene un elemento esencial, un tema recurrente en las siguientes películas del cineasta. Se trata de un recurso mediante el cual Van der Keuken nos introduce en la otredad contenida tras los gestos de quienes pasan por sus encuadres, al mismo tiempo, esta noción de ciclo nos expulsa de esa otredad que nunca podremos abarcar desde lo fragmentario -parcial- del documento fílmico. Este ensayo quiere dirigir la atención hacia cómo este retrato de lo cotidiano, construído sobre la observación de las formas dibujadas por los gestos de las manos y la expresión del rostro, quedan asociados espacios de intimidad y se entre- tejen con una mirada global, más compositiva, que caracteriza los films del cineasta. Se trata de una filmografía claramente marcada por el retrato, un interés que de hecho se hace exten- sivo a sus fotografías y que probablemente nace en ellas -basta con pensar en ese primer trabajo Tenemos 17 años [Wij zijn 17] (1955)-. Quizás sea precisamente en estos films dedicados a un solo personaje (Herman Slobe, Ben Webster in Europe, A Film for Lucebert, Beppie etc.) donde pueda parecer más ambigua la presencia del afuera. Aunque en estos retratos la mirada global resulte algo difusa hay elementos que nos ayudan a reco- nocerla, elementos que tienen que ver con la alusión al medio cinematográfico y la reflexión sobre la naturaleza del mismo. En Herman Slobbe (1966) este distanciamiento se produce hacia el final del film con la casi célebre despedida -al menos muy conocida entre los seguidores del cineasta- “Adiós pequeña bella forma” (Van der Keuken nos recuerda que el cine es forma pero que Herman la desborda y seguirá existiendo en el afuera del film), y la introducción de imágenes pertenecientes a su siguiente trabajo en homenaje al pintor Lucebert, ambientado en España. Al poner en relación estas dos piezas tan distintas el retrato que constituía la primera se transforma en algo más, se le añade un intervalo de distanciamiento, un lugar otro desde el cual miramos con naturalidad -este afuera «universo que se añade a otro universo»2 es extensible a toda producción ya no sólo audiovisual, sino artística-, pero que en cambio no existía -nadie lo había conjurado- mientras estábamos inmersos en los gestos y experiencias de Herman, que ciertamente tiene una personalidad atrayente, llena de energía. El sustrato que sostiene la narrativa de Amsterdam Global Village (1996) es también el retrato, pero aquí el múltiple marca una dinámica de alternancia entre los personajes que relativiza sus relatos al po- nerlos en contacto unos con otros. Si además consideramos el espacio de la ciudad de Amsterdam como centro entorno al cual orbitan las distintas narrativas de los personajes, el afuera entra con una particular fuerza a través de los desplazamientos a Bolivia y Chechenia. Sin embargo, el cineasta siente de nuevo la necesidad de explicitar el distanciamiento último que encarna la cualidad medial del film. En la secuencia final, cuando se despide del motorista hablando con él de que hará más adelante -el muchacho aspira a comprarse un coche para hacer el reparto lo cual supone abandonar la motocicleta cuyo trayecto hilaba los diferentes fragmentos del film- le hace decir para despedirse: “Comienzo a estar harto de esta película. Me vuelvo a mi casa ¡Adiós!”.

2. Jacques Derrida (1989) Escritura y diferencia, p.16

4 Nos encontramos ante un final complejo en el que se pueden percibir dos movimientos: Se produce en primer lugar un recorrido desde lo histórico a lo singular. Hay que recordar que al del motorista le precede el relato de una mujer y su hijo, judíos supervivientes del nazismo, y que mientras que éste queda completamente marcado por la coyuntura socio-política de la época, -la necesidad de abandonar la casa, al niño... (situación que resuena con la de la mujer africana que vive ahora en su an- tiguo piso, también separada de sus hijos durante su migración)-, el motorista describe con sencillez un camino que mejorará su calidad de vida y que responde a un deseo personal más que a una condición histórica. En segundo lugar se realiza un recorrido desde el pasado, pasando por el deseo del muchacho -su- poneiendo éste una previsión de futuro-, hacia el presente más inmediato. El presente inmediato nos lo entrega la oposición dialéctica entre las palabras del motorista que convocan el afuera y su movimiento dentro del cuadro, en el que se aleja hasta perderse en el horizonte urbano. Esta imagen dialéctica despla- za la película del presente de la ficción hacia el presente de quien la mira de un modo tajante. El cine de Van der Keuken tiene la particularidad de no desarrollarse dentro de un único intervalo temporal, su trabajo está plagado de ecos de tiempo extradiegético, de tiempo histórico y de referencias al tiempo diegético de sus otras películas. Si en Herman Slobbe mirábamos hacia el trabajo que adviene, en las Vacaciones del Cineasta (1974) la inclusión de fragmentos de un trabajo pasado (retrato del músico de jazz Ben Webster) sirve como pretexto para hablar de la muerte y de cómo para Van der Keuken el cuerpo vuelve a la vida cuando sus películas son reproducidas y repiten una vez más los gestos y sonidos que pertenecían a la persona retratada. Esto tiene que ver con la concepción del objeto fílmico como medio para articular una energía. En Vacaciones Prolongadas abundan particularmente las referencias a trabajos anteriores, pero a pesar de que pueda parecer natural una recapitulización por parte de una persona que está grabando el final de su vida, la reflexividad no tiene como único valor el de ofrecer una retrospectiva de su obra. Las imágenes de sus otros films, expuestos en los diferentes festivales que Van der Keuken recorre, se encargan de ilus- trar una temporalidad tejida entre cambios de dispositivo -desde el blanco y negro de sus primeros films analógicos hasta la imagen digital de la pequeña cámara que maneja cuando ya no puede cargar con la pesada Arriflex-, de coyuntura temporal -las primeras Vacaciones del Cineasta nos muestran un pequeño que a penas ha iniciado a caminar en el seno de una familia joven-, o de madurez estilística. Es decir, son documentos de transformación que, como tales, presentan su propia temporalidad en tanto que se relacionan como piezas con una entidad singular. Esta entidad nos la aporta en gran medida el montaje y el rodaje concebido con vistas a dicho montaje que es vínculo identitario entre unas y otras, reflejo de mirada global y formas -figuras- propias del cineasta. Se trata de un viaje al pasado de las imágenes, no sólamente de un viaje por tiempo cronológico que transcurre sin necesidad de que la cámara lo asista, sino como resultado de un movimiento interno que debe leerse teniendo presente esta interioridad. En otras palabras, a pesar de que las imágenes lleguen enmarcadas por el dispositivo pantalla y deformadas

5 por la perspectiva lateral de la sala de cine, existe una analogía similar a la que ocurría en Herman Slobbe o en las Vacaciones del Cineasta, donde se introducen directamente como archivo. Las piezas reconocen que tienen relación unas con otras en tanto que imágenes y que forman parte de un todo. La inclusión de estos fragmentos comporta, por tanto, una mirada doble hacia la obra como conjunto y hacia el tiempo del cuerpo que filmaba, protagonista presente del film. Encontramos que estas itinerancias entre pasado y presente, cuando no vienen inducidas por el relato oral, entran a través de una imagen de alteridad, bien fotográfica, bien fílmica, y por dispositivos como la televisión o el cine. El viaje al pasado queda vinculado a la irrupción de una imagen ajena, una imagen otra, desarrollada en un intervalo temporal distinto y separada por esa distacia irreductible (que aisla estos intervalos). Los Palestinos [The Palestinians](1975), producida quince años más tarde de esta primera revelación que Van der Keuken reconocía en Evenstilte, nos acerca un ejemplo claro de hibridación y composición entre imágenes otras, retrato y testimonio. El tiempo histórico entra en el film a través del archivo y se entremezcla con los relatos de quienes han perdido a sus familiares en los diferentes momentos de ocupación y conflicto armado. La película comienza de hecho con una voz en off que narra el origen de Palestina en el imperio Otomano sobre la fotografía de un hombre aislado. La fotografía ha sido tomada desde un ángulo ligeramente cenital y el hombre queda desplazado hacia la izquierda del cuadro, con las piernas sumergidas en un fango húmedo. Una gorra arroja una leve sombra sobre su rostro y su mirada queda oculta en esta sombra, al igual que la forma de su cuerpo que no se distingue entre su ropa oscura, de corte occidental. A esta figura se le contrapone el flujo de gente de un mercado mientras se describe que en términos demográficos la mayoría árabe domina la región; toda la secuencia viene acompañada por un tema de jazz que constituye el leitmotiv musical del film. Esta población musulmana que había sido introducida mediante la imagen de archivo es seguida a través la valla y retratada entre los cascotes de pueblos devastados. Se hace el recorrido de su exilio hasta

6 Los Palestinos 10’ 30” - 11’ 00”

Beirut donde el cineasta se detiene en un estableciemiento que, aunque declarado ilegal por el gobierno libanés, se encuentra en el extrarradio de la ciudad. En ese momento asistimos al restablecimiento de un movimiento cotidiano, se nos muestran las manos de unas mujeres que preparan sopa humeante en grandes vasijas oscuras, removiéndola en un gesto circular. También observamos a un hombre que clava algunas puntas en la suela de unos zapatos. Estas imágenes de carácter rítmico preceden al testimonio particularmente desgarrador de una mujer que ha perdido a su hijo. Su aparición es breve, marcada por el luto de su velo y la oscuridad que emana el interior de su casa, desde cuya puerta abierta nos habla. Pero esta aparición se graba en la memoria, además de por el contenido de sus palabras, por su posición intermedia entre estas imágenes de lo cotidiano y un corte que acompañado de la ágil banda sonora nos transporta a pleno centro de la ciudad, donde tienen sus sedes los grandes bancos. Van der Keuken nos niega la recreación en un dolor que desborda la naturaleza de la imagen: no es nuestro. La situación va más allá de lo pensable y seguirá transcurriendo en el afuera; en su lugar se nos enfrenta un problema político a ritmo de marcha. El archivo se convierte en Los Palestinos en la voz de la Historia, sobre su fondo, Van der Keuken aprovecha para explicar fechas y diferentes datos que dibujan un contexto más amplio del estrictamente reflejado en las imágenes grabadas entre Palestina y el Líbano. Esta reapropiación del archivo, que añade siempre un tema musical y una cierta ralentización de las imágenes además de una voz en off, recuerda a esas otras imágenes de herencia colonial que el duo de artistas compuesto por Angela Ricci y Yervant Gia- nikian resignifica en documentales como Pays Barbare (2013) o Images d’Orient (2001). En estas piezas la alteración cromática y de ratio de fotogramas por segundo, así como del cromatismo original, eviden- cian la mirada ejercida durante el montaje. Aunque menos colorista, es evidente que el cineasta holandés siempre intenta que sus montajes contengan suturas visibles, y se puede interpretar esta ralentización que él aplica, así como el acompañamiento musical, como elementos que trabajan en una dirección similar a la tomada por Ricci y Gianikian.

7 Por sutura visible entendemos un tipo de encadenamiento que trata no sólo de hacer del montaje un valor expresivo añadido, sino de potenciar la creación de formas a partir de la visibilización de dicho montaje. Siguiendo esta lógica de imágenes alternas en la que se combinan diferentes fuentes visuales para crear nuevas formas podemos analizar los films de Van der Keuken en tanto que reflejan espacios bien diferenciados que necesitan enlazarse entre ellos. Por una parte tenemos los estados en reposo que tienen que ver con la entrevista, con el gesto corporal (y en cierta medida con lo simbólico), y con la manifestación de la luz en la composición del espacio; y por otra los recorridos que tienen que ver con los flujos de gente, con movimientos cíclicos -de costumbre o trabajo-, y con el traveling. Estos espacios he- terogéneos quedan asociados tanto por la composición sonora de los ambientes, que a menudo comporta un montaje supeditado al ritmo, como por motivos visuales. Estos motivos aparecen repetidos en diferentes momentos del film, formando un hilo narrativo, sucede así en Amsterdam Global Village -como ya se ha señalado- con la figura del motorista, y en un film como Les Palestiniens mediante un traveling que nos muestra la valla que separa la frontera de Israel. Un caso particular lo componen las Vacaciones Prolongadas ya que los tiempos de viaje igualan -si no superan- a los de reposo, creando cierta sensación de suspensión y de traveling perpetuo. Aún así cabe identificar dos imágenes de carácter alegórico que se repiten en dos ocasiones cada una, se trata de dos tazas que vibran la una sobre la otra produciendo sensación de inestabilidad y la sucesión de objetos propiedad del cineasta que van pasando por un fondo negro, como suspendidos en un no lugar. En Sarajevo Film la sala de cine es un espacio íntimo, de reposo, protegido por el halo de la ficción y elegido para la confesión de la desolación que la protagonista siente ante la guerra. Una imagen de la muchacha aislada en el patio de butacas funciona como contrapunto dialéctico y narrativo frente a la guerra que transcurre en el exterior. El afuera entra en la sala de cine por el cambio abrupto de iluminación. De este modo la luz fuerte y blanca de los exteriores queda asociada a los hechos y al relato de la realidad política que atraviesa el país, mientras que sentimientos como la tristeza por la muerte de la madre son ex- plicados sobre el rostro de la muchacha, enmarcado en la sala oscura. Los espacios de la casa son también ténues, en ellos se nos presenta la figura del padre cuyos ojos ciegos emergen de una sombra en la cual la hija vertía unas gotas. Este cuidado diario trae el rostro del hombre al primer plano y a partir de aquí podremos obtener un retrato de la familia. Como es ciego -nos explica la hija- no ha salido de casa desde el incio de la guerra... Estos contrastes entre el deslumbramiento de los paisajes exteriores, agujereados por las balas y la ceguera que se impone en los interiores oscuros acentúan la sensación de asincronía entre un lugar y otro, pero por encima de todo cabe señalar que el verdadero afuera, la imagen extraña y que brilla con la luz más intensa, proviene en realidad de la propia sala, de la pantalla en la cual se van sucediendo los films proyectados en el festival de cine de Sarajevo y que muestra una alegre escena de café típicamente burguesa justo en el momento en el que la voz en off de la muchacha narra la enfermedad de su madre. Las pantallas son elementos que suscitan un interés evidente en el cineasta. En sus films encontramos frecuentemente imágenes indirectas de eventos deportivos y noticiarios, a modo de ventanas por las cua-

8 les se introduce el afuera. En cuanto al interés por filmar la sala de cine (Sarajevo, Beppie) observamos que mientras que aquí Van der Keuken ecuentra ante todo un pretexto para filmar el rostro -la sonrisa robada, los ojos que viajan por otros mundos- las imágenes televisivas son objeto de interés en sí mismas. Los glich que las caracterizan, barras que recorren la pantalla, colores que hormiguean... Hacen que la cámara se delate, que nos muestre su ojo artificial: su condición de mecanismo. De estas apariciones de textura televisiva quisiera resaltar dos que encuentro de especial relevancia tanto desde una mirada de conjunto como dentro del desarrollo interno de cada film en el que aparecen. La primera corresponde a las intervenciones del pesonaje checheno de Amsterdam Global Village. Tanto este hombre como su familia aparecen entrevistados hasta en tres ocasiones a lo largo del film, en todas ellas se encuentran en la sala de estar de su casa, enfrentados al televisor. Lo que proviene del televisor son noticiarios de la guerra en Chechenia, país donde se encuentran padres y hermanos del personaje. Nos explican que el hermano se ha unido a la resistencia y que ha muerto durante los combates. Una imagen rallada de su rostro se nos acerca desde la pantalla y la cámara choca de frente con la impenetrabilidad que esta nos impone. La piel del muchacho es un ruido que se mueve, un tejido hertziano. Más tarde sabremos que el muchacho no ha muerto, pero que fue herido durante un ataque. Existe, en el film una marcada voluntad de aproximación hacia este rostro, Van der keuken trata de penetrar lo impenetrable de la superficie de los cuerpos moviéndose hacia ellos, persistiendo tal vez con la espectativa de que se opere una transformación reveladora, retomando el cuadro... En este sentido los desplazamientos de la cámara a menudo transforman los planos en gestos, dotando la imagen de una intencionalidad y una energía determinadas.

Depuis Diary[Dagboek], au montage, j’essaie toujours de couper le départ du zoom -ce n’est donc pas un plan qui se met en mouvement mais déjà le mouvement. Le plan précédent est souvent un plan fixe. D’un plan fixe tu passes sur un autre déjà en mouvement. Là, je dirais, le zoom montre son identité. Et en même temps c’est comme un bras qui s’étend, un poing qui sort de l’écran.3

Si movimiento hacia el rostro que aparece en la televisión marca el comienzo de un arco más amplio hacia el verdadero lugar de procedencia de la imagen, -que atraviese efectivamente la pantalla- éste fina- liza con el encuentro entre los dos hermanos, ya en Chechenia. En su viaje de un rostro hacia el otro la cámara conoce el paisaje del país y entrevista a manifestantes, vecinos y familia del hombre checheno. Finalmente llama la atención como este episodio se cierra con un regreso a la sala de estar, a esas manos suspendidas -flotan sobre una superficie negra, prácticamente aisladas del resto del cuerpo- que sostienen el mando de la televisión. Aún tras entregar la emoción del reencuentro y el viaje al lugar de donde provenían las distantes emi- siones televisivas el cineasta nos devuelve a la duda, a una imagen que remite a los primeros diálogos sobre

3. Daney Serge et Fargier, Jean-Paul. (1978) Entretien avec Johan Van der Keuken

9 Amsterdam Global Village 1h 40’ 00” Amsterdam Global Village 2h 00’ 07” la crisis humana y política del país, al tiempo necesario para la restitución que necesita el pueblo checheno. La situación no se ha resuelto pero igualmente la dejamos atrás, estamos de nuevo en Amsterdam. En las Vacaciones Prolongadas la imagen de un noticiario de la CNN sobre Kosovo se cuela entre las visitas a la shaman tibetana Lhamo Dolkar, que ha promtedido curar el cáncer a través de los dioses. En- tre las imágenes de su consulta y su trance, los refugiados que atraviesan la pantalla devienen una textura colorida, efecto de la cámara que interfiere al grabar demasiado cerca. Sobre una masa de color que se transforma constantemente, el cineasta inicia una reflexión sobre la enfermedad y sobre la distancia, los equívocos que lo separan de la imagen.

Cuando tus células se descontrolan, las cosas comienzan a ir mal. Tienes metáforas para eso. Ves tu yo más interno como un firmamento lleno de tormentas en movimiento salvaje, No puedes pensar a escala tan pequeña, tan grande, en tantas dimensiones. Pero sí puedes pensar en una imagen que se parezca: rebelión, violencia caótica, armadas avanzando y saqueando... Y una mano -un millón de veces más grande que la tuya- que las aniquila.

Una imagen tan llena con soldados de juguete, niños soldado... Se transforma de tecnología en magia. ¿Ves? No puedo verlo, pero lo sé. Mientras que ni siquiera entiendo un árbol, un trozo de madera, una viga, una mesa, o el teléfono, o la palabra “millón” Aún así me siento sobre la mesa, cojo el teléfono y digo “millón” como si nada. Aquí subyace el malentendido entre el mundo y yo. Pero también la esperanza de una nueva perspectiva que lo cambie todo.

La reflexión nos remite a otra que precede un encuentro con su médico holandés y que se superpone a un cuadro de Klee compuesto de líneas y cuadrados de colores. Llama la atención como aquí vuelve a aflorar el conflicto con la imagen, el mirar hacia afuera a través de ella y la fatiga que comporta hablar de la enfermedad. Estas abstracciones cromáticas figuran una alteridad informe, se relacionan con la carencia de la imagen y, mediante la revelación de ésta, con el incorrecto funcionamiento del cuerpo. En el viaje a Brasil destaca una última secuencia en la que Van der Keuken visita una favela, tras recorrer los pasadizos estre- chos y observar una escena en la que unos niños toman el sol, la cámara desvía la mirada hacia el cielo. Por encima de la favela vuelan parapentes, los habitantes de la favela y los parapentistas nunca se tocan pero están en contacto por una cuestión visual. Al subir al parapente y tomar la posición cenital Van der Keuken certifica que se trata de un lugar más cómodo, desde el cual se ejerce una mirada “por encima

12 Vacaciones Prolongadas 1h 38’ 00” - 1h 40’00” Vacaciones Prolongadas 42’ 00” - 42’ 30”

de la realidad”. Más tarde acude a una discoteca, allí la energía de los muchachos de la favela desborda el cuadro, pero la cámara choca con la ausencia de luz. Los cuerpos de los chicos quedan fragmentados en prismas de luz y color, el resto permanece en una oscuridad que Van der Keuken identifica con el fuera de campo.

Si puedo hacer una imagen estoy vivo, pero estoy muerto porque no hay luz. No hay luz, entonces no hay contacto, sin contacto, no hay imagen. Los chicos y chicas de la favela están en la ciudad, pero fuera de campo, porque no hay luz. Así que estoy muerto, muerto dentro de mí mismo. No muy solidario, pienso, con estos pobres de la favela que rebosan vida.

La imagen se convierte el medio para ser, para estar en el otro. En esta secuencia al cuerpo le resulta imposible ser solidario porque en la ausencia de luz -en la ceguera- reconoce su otredad. La reconoce cuando la piel hacia la cual se mueve no puede ser tocada. En la ausencia de contacto, la imposibilidad de filmar se convierte en una separación dolorosa que remite a la muerte, a la desaparición definitiva. Sabemos que Van der Keuken lleva tiempo recorriendo y pensando la favela, por tanto lo que está reconociendo es su diferencia respecto a la pobreza de ésta, una ausencia particular y no completamente abstracta. Aún así notamos como una angustia común por la separación resuena entre esta secuencia y las otras dos que se vinculan con ella en esta relación cromática. Las tres secuencias se construyen en relación

14 a alteridades distintas sin llegar a resolverlas, sin llegar a encontrarles rostro, tropezando con la imagen de un conjunto no-figurativo. En este sentido figural, las imágenes más diametralmente opuestas a estos conjuntos que encontramos dentro del mismo film se corresponden con el viaje a África, donde se graba el trabajo y la vida al rededor del río y se retrata a las niñas y niños africanos que van diciendo su nombre ante un muro de adobe res- quebrajado. Como si en cada aparición del rostro del otro la cámara hayase una especie de celebración, los nombres de los niños se van sucediendo... Lo que se mantiene constante en las Vacaciones y en los otros films analizados durante el ensayo es que se trata de un cine de contacto que busca la intimidad de la piel, del cuerpo y del rostro, así como la dialéctica de las imágenes que niegan este contacto. Es en la confluencia entre unas y otras donde Van der Keuken nos acerca a ese momento fugaz en el que se revela nuestra ausencia en el otro, la carencia que se abre en la distancia que nos separa de la imagen -que no deja de ser, al fin y al cabo, más que eso: acto, gesto, signo, síntoma, documento, mirada... parcial- pero también es precisamente en esta apertura, en esta separación, que se cuela la espectativa de un cambio, una esperanza reconciliadora que proviene de otras revelaciones, de imágenes, asociaciones y pensamientos que todavía están por llegar y que tendrán la capacidad de sorprendernos.

15 Bibliografía

Daney, Serge et Fargier, Jean-Paul. (Janvier, 1979). Entretien avec Johan Van der Keuken. Cahiers du Cinéma, 289, 19. Derrida, Jacques (1989) Escritura y diferencia. Barcelona: Anthropos.

Filmografía

Van der Keuken, Johan. Un momento de silencio [Even stilte] (1963) Van der Keuken, Johan. Herman Slobbe (1966) Van der Keuken, Johan. Ben Webster in Europe (1967) Van der Keuken, johan. Una película para Lucebert [Een film voor Lucebert] (1967) Van der Keuken, Johan. las Vacaciones del Cineasta (1974) Van der Keuken, Johan. Los Palestinos [The Palestinians](1975) Van der Keuken, Johan. Sarajevo Film (1993) Van der Keuken, Johan. Amsterdam Global Village (1996) Van der Keuken, Johan. Vacaciones Prolongadas [De grote vakantie](2000)