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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Donnerstag 18.2.2016 Freitag 19.2.2016 5. Abo A Philharmonie 20.00 – ca. 22.00 Uhr

Samstag 20.2.2016 3. Abo S Philharmonie 19.00 – ca. 21.00 Uhr

15 / 16 JOSEPH BASTIAN Leitung

SALLY MATTHEWS Sopran

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

Leider musste Robin Ticciati seine Dirigate der Konzerte dieser Woche in der Philharmonie im Gasteig nach bereits begonnener Probenar- beit aus gesundheitlichen Gründen absagen. Dankenswerterweise hat sich Joseph Bastian, neben seiner Dirigententätigkeit auch Posau- nist in den Reihen des Symphonieorchesters, kurzfristig bereit erklärt, die Leitung der Konzerte zu übernehmen. Für die Programmänderung bitten wir um Verständnis.

KONZERTEINFÜHRUNG 18./19.2.2016 18.45 Uhr 20.2.2016 17.45 Uhr Moderation: Sibylle Kayser

LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK Freitag, 19.2.2016 PausenZeichen: Fridemann Leipold im Gespräch mit Sally Matthews

Konzert zum Nachhören (on demand): Eine Woche abrufbar auf br-klassik.de 4 Programm Johannes Brahms Serenade Nr. 2 A-Dur für kleines Orchester, op. 16 • Allegro moderato • Scherzo. Vivace – Trio • Adagio non troppo • Quasi Menuetto – Trio • Rondo. Allegro

Alban Berg »Sieben frühe Lieder« für eine Singstimme und Orchester • Nacht. Sehr langsam • Schilflied. Mäßig bewegt • Die Nachtigall. Zart bewegt • Traumgekrönt. Langsam • Im Zimmer. Leicht bewegt • Liebesode. Sehr langsam • Sommertage. Schwungvoll

Pause

Edward Elgar »Enigma-Variationen« Variationen über ein eigenes Thema für Orchester, op. 36

5 Programm »Wie mag der Klang sein?«

Zu Johannes Brahms’ Zweiter Serenade in A-Dur, op. 16

Wolfgang Stähr Als Brahms im Herbst Entstehungszeit 1857 seinen Dienst als 1858/1859 Uraufführung Klavierlehrer und Chorleiter am Hof in Det- 10. Februar 1860 in einem mold antrat, begann er mit der Arbeit an seiner Philharmonischen Privat- D-Dur-Serenade op. 11. Max Kalbeck, Freund konzert im Wörmer’schen Konzertsaal zu Hamburg und Biograph des Komponisten, berichtet, dass Lebensdaten des Brahms ursprünglich »eine Kassation, d. h. eine Komponisten Musik leichteren Genres […] nach dem Vorbilde 7. Mai 1833 in Hamburg – 3. April 1897 in Wien der zahlreichen Mozart’schen Divertimenti« in Angriff nehmen wollte, ein Vorhaben, das ange- sichts der schöpferischen Krise, in der sich Brahms damals befand, durchaus einleuchtet. Mit dem ehrgeizigen Projekt, seine d-Moll-Sonate für zwei Klaviere in eine Symphonie umzuarbeiten, war Brahms gescheitert. (Dennoch entstand aus der Sonate – auf dem Umweg über jene »verunglückte Sinfonie« – sein erstes Orchesterwerk, das d-Moll Klavierkonzert op. 15.) Das deprimierende Ge- fühl, vor den eigenen Ambitionen versagt zu haben, lag nun wie ein Schatten über jeder kom- positorischen Aktivität des 24-Jährigen. Die de- moralisierende Überzeugung »Ich werde nie eine Symphonie komponieren!« verband sich mit einer Art Beethoven-Komplex, wie er unschwer den um Verständnis werbenden Worten zu ent- nehmen ist, mit denen sich Brahms dem Diri- genten Hermann Levi anvertraute: »Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen (Beethoven) hinter sich marschieren hört.« War es da nicht naheliegend, die Flucht in die Vergangenheit anzutreten, auf ein Terrain gehobener Unterhal- tungsmusik zumal, das, ohne den akuten Druck eines elitären Gattungsanspruchs, eine ruhige künstlerische Selbstvergewisserung erlaubte? Schlug also in jener Krisensituation die Stunde der Serenade, des »leichteren Genres«? 6 Johannes Brahms Johannes Brahms (um 1857)

Besteht ein Missverhältnis zwischen Brahms’ symphonischem Anspruch und dem »leichteren Genre« der Serenade? Wenn man die Geschichte der Serenade (und jene der Symphonie) betrachtet, kann man diese Frage getrost verneinen. Da die enge Bindung der historischen Final- und Hul- digungsmusiken an Entstehungsanlass und Aufführungsort einer über- regionalen Verbreitung der Serenaden entgegenstand, haben die pragma- tisch gesinnten Komponisten des 18. Jahrhunderts keinen Anstoß daran genommen, die ziemlich lockere Satzfolge ihrer Kompositionen aufzu- trennen und in neuen Kombinationen scheinbar neue Konzerte und Sym- phonien darzubieten. Auch Mozart bildete da keine Ausnahme. Sieben seiner Serenaden existieren auch in reduzierten Fassungen als Sympho- nien, die unter seiner Mitwirkung oder zumindest mit seiner Billigung 7 Johannes Brahms Johannes Brahms und Joseph Joachim (um 1855) entstanden sind. Als berühmtestes Beispiel darf jene Serenade gelten, die Mozart im Sommer 1782 zur Salzburger Feier der Nobilitierung Siegmund Hafners d. J. beisteuerte, um sie einige Monate später dann in veränderter, viersätziger Form als D-Dur-Symphonie KV 385 (die Hafner-Symphonie) in seiner Akademie vom 23. März 1783 im Wiener Burgtheater aufzufüh- ren. Mit seinen beiden Serenaden verstieß Brahms also keineswegs gegen ungeschriebene Gesetze der Gattung. Ohnehin zögert man etwas, im Zu- sammenhang mit der Serenade, die ja wesentlich von der Heterogenität ihrer Form- und Stilbestandteile lebt, den Begriff der »Gattung« zu gebrau- chen. Vielleicht sollte man sie als eine Gattung definieren, die ihrerseits disparate Gattungen in sich vereint: ein Zweckbündnis auf Zeit, das Marsch und Konzert, Symphonie und Tanz mit dem gemeinsamen Ziel des Ab- wechslungsreichtums eingegangen sind. Die »Zwittergestalt«, die Brahms schon an seiner Ersten Serenade op. 11 beklagte, sie gehört zum Wesen der Serenade. 8 Johannes Brahms Bereits im Herbst 1858, als sein Opus 11 sich noch in einem frühen »sin- fonieverkündenden« Stadium befand, hatte Brahms mit der Komposition einer zweiten Serenade angefangen. Die Arbeit verlief diesmal unbelastet von halbeingestandenen Ambitionen und damit unbeschwert von der quälenden Ungewissheit der Besetzung und der Gattung. Frei von Zwei- feln blieb sie deshalb aber nicht. Am 4. November 1858 schickte Brahms den ersten Satz der künftigen A-Dur-Serenade op. 16 an den Musikerfreund Julius Otto Grimm, verbunden mit den skeptischen Fragen: »Wie mag der Klang sein? Soll ich weiter schreiben?« Grimms Antwort enthielt fast ungetrübte Ermutigung: »Der Satz ist wundervoll und so warm wie die schönen Sommermonate dieses Jahres, es weht durch ihn das gewisse Musikbehagen, welches doch nur ganz wenige Komponisten erwecken können, weil man dazu ein Ur-Musikant sein muß. – Das Partiturlesen hat mir keine Mühe gemacht, denn nach den ersten vier Takten merkte ich, daß ich die folgenden schon kannte, – Du mußt mir den Satz schon einmal im Sommer inkognito vorgespielt haben, ich erinnere mich aber nicht, wo und wann.« Falls Grimm hier nicht einem Irrtum erlag, müsste das einleitende Allegro moderato der A-Dur-Serenade folglich schon im Sommer 1858 (vorläufig) fertig gewesen sein. Clara Schumann wurde von Brahms in größeren zeitlichen Abständen in den Fortgang des Werkes eingeweiht. Am 4. Dezember 1858 übersandte er ihr den ersten Satz: »Ich kann den Eindruck des Ganzen nur mit dem Schönsten vergleichen, dem der D dur-Serenade, die Durchführung aber finde ich noch weit gelun- gener«, lautete ihre enthusiastische Reaktion. Zu Claras Geburtstag am 13. September 1859 folgten das Adagio non troppo (»Mir ist dabei, als könnte ich kein Wort finden für die Wonne, die mir dies Stück schafft.«) und das Quasi Menuetto (»... sehr anmutig (etwas Haydn’sch), und im Trio die Oboe, da freue ich mich schon darauf, die wird gar eigentümlich mit der schwebenden Melodie klingen.«). Im November 1859 schließlich konnte ihr Brahms, der damals zum dritten und letzten Mal in Detmolder Diensten stand, die komplette Partitur mit allen fünf Sätzen zusenden. »Wie mag der Klang sein?«, diese Frage leitete nicht von ungefähr den Gedankenaustausch über das neue Werk ein. Im Januar 1860 ließ sich Brahms die A-Dur-Serenade versuchsweise in Hannover vorspielen, und Joseph Joachim »meinte auch, sie wäre so in Ordnung und klänge gut« (Brief an Clara Schumann, 17. Januar). Schon kurz darauf, am 10. Februar 1860, dirigierte Brahms in einem Philharmonischen Privatkonzert in Hamburg die Uraufführung. Nicht das Symphonieorchester, sondern die Harmoniemusik ist es, die sich als historischer Bezugspunkt der A-Dur- Serenade op. 16 aufdrängt. Der Begriff »Harmoniemusik« oder auch nur »Harmonie« diente, zumindest in Mozarts Wiener Jahren, als Synonym für 9 Johannes Brahms ein Bläseroktett mit je zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten. Solche achtköpfigen Ensembles erfreuten sich noch über die Wende zum 19. Jahrhundert hinaus höchster Popularität und musizierten am Kaiser- hof und in den Fürstenpalais ebenso wie in einfachen Wirtshäusern. Ihr Repertoire umfasste hauptsächlich Potpourris aus zeitgenössischen Opern und Balletten. Mozart schrieb eine Originalkomposition für diese Be- setzung, die Serenade c-Moll KV 388 (384a), arrangierte sein Bläsersextett Es-Dur KV 375 für die »Harmonie« und schuf überdies mit der Serenade B-Dur für zwölf Bläser und Kontrabass KV 361 (370a) eine um zwei zu- sätzliche Hörner und zwei Bassetthörner unkonventionell erweiterte Har- moniemusik. Die Mitwirkung eines Kontrabassisten zur Verstärkung des klanglichen Fundaments war in der Praxis allerdings auch bei den Bläser- oktetten gang und gäbe. Hundert Jahre nach Mozart griff Antonín Dvorˇák mit seiner Serenade d-Moll op. 44 diese Tradition auf, und er stellte seinen zehn Bläsern neben einem Kontrabassisten auch einen Cellisten zur Seite. Ganz ähnlich war vor ihm schon Brahms verfahren, der die Mozart’schen Serenaden durch die ausgezeichneten Bläser der Detmolder Hofkapelle schätzen gelernt hatte: Seine »Harmonie« wird durch zwei Flöten (im Finale noch durch eine Piccoloflöte) ergänzt und von den tiefen Streichern, von Kontrabässen und Celli, gestützt. Brahms sieht aber zudem auch Bratschen vor und denkt ohnehin – anders als Dvorˇák – an chorische, nicht an solistische Besetzung der Streicherstimmen. In einem Brief an Joachim erwägt er sechs Bratschen, vier Celli und zwei Bässe. Dennoch bleibt die Stellung der Bläser durchweg dominierend: Die Streicher spielen eine untergeordnete, zumeist begleitende und nur selten thematisch pro- filierte Rolle – überflüssig sind sie deswegen jedoch in keinem einzigen Takt. Möglicherweise teilte Brahms die Bedenken Clara Schumanns, die an der Mozart’schen Bläserserenade KV 361 die angebliche »Monotonie im Klange« rügte und einräumte: »Ich höre überhaupt nicht gern meh- rere Sätze nur von Blasinstrumenten, wobei mir besonders die Oboe, sonst so wunderbar er-greifend, oft ganz abspannend wirkt.« Es ist alles eine Frage des Standpunktes: Die Verwunderung darüber, dass Brahms bei seinem Opus 16 die Violinen aussparte, stellt sich nur ein, wenn man die Standardbesetzung des klassischen Symphonieorchesters zum Maßstab nimmt. Begutachtet man das Werk dagegen als Harmonie- musik oder Bläserserenade, dann überrascht weniger das Fehlen der Vio- linen als die Hinzunahme der Bratschen und überhaupt die »Vielzahl« der Streicher. Max Kalbeck glaubte den Ursprung der Zweiten Serenade in der Ersten zu erkennen, präziser gesagt: in den Anfangstakten des Adagio non troppo aus Opus 11, in dem dunklen Gesang der tiefen Streicher – ohne Violinen! – und der Fagotte, dessen rhythmisch melodischer Impuls 10 Johannes Brahms Detmold, Schloss der Fürsten zu Lippe-Detmold. Hier wirkte Brahms in den Wintermona- ten der Jahre 1857 bis 1859 als Klavierlehrer und Chorleiter. von den Klarinetten und dem Solohorn aufgenommen wird. Aus diesem Satzbeginn sei der »Instrumentalkörper« der A-Dur-Serenade entstanden »wie Eva aus der Rippe Adams«. Die Vorliebe für gedeckte, abgedunkelte und erdige Farben, für warme und sonore Klänge jedenfalls zieht sich wesensbestimmend durch das gesamte kompositorische Schaffen von Johannes Brahms: eine instrumentatorische Prämisse, die den so oft als »grüblerisch«, »herbstlich«, »elegisch«, »schwer« oder »nordisch düster« beschriebenen Charakter seiner Musik nicht allein, aber doch entschei- dend begründet. Mit seinem Sinn für Symmetrie und Ausgewogenheit gruppierte Brahms die fünf Sätze seiner A-Dur-Serenade um das Adagio non troppo, das somit von Scherzo und Menuett und von den Ecksätzen, zwei Sonatenrondos, doppelt gerahmt wird. Den Höreindruck der kor- respondierenden Sätze prägt aber vor allem der Gegensatz ihrer Tempe- ramente: Sprunghafte und übermütige Bewegung, die den »offiziellen« 3/4-Takt aus den Angeln zu heben droht, durchzuckt das Scherzo und kommt selbst in dessen Trio nicht zur Ruhe. Für das gemächlich einher- schlendernde Menuett dagegen passt am besten das in keiner anderen als der deutschen Sprache vorhandene Wort »Gemütlichkeit«; aus dem Scherzo der Sechsten Symphonie Gustav Mahlers ließ sich für diese Musik auch das Attribut »altväterisch« entleihen. Brahms hat diesen Satz wohlüber- legt nicht mit der Überschrift »Menuetto« versehen, sondern als Quasi Menuetto bezeichnet: Die historische Distanz zur Glanzzeit des Menuetts 11 Johannes Brahms Clara Schumann (um 1854) im 18. Jahrhundert war von Anfang an mitgedacht und mitkomponiert! Es ist übrigens bemerkenswert, dass sich Clara Schumann gerade bei die- sem Satz an Haydn erinnert fühlte; auch ihr Mann hatte ja einst von Haydn als einem »gewohnten Hausfreund« gesprochen, der ein »tieferes Interesse [...] für die Jetztzeit« nicht mehr besitze. Maß und Ausgeglichenheit walten im einleitenden Allegro moderato, und die Gemessenheit der äußeren Form steht in glücklichem Einklang mit der ruhigen und gelassenen »Gefühlslage« dieses Kopfsatzes. Das acht- taktige Hauptthema, das fast durchweg in gleichmäßigen Halben voran- schreitet, gibt den friedvollen Grundton an. Am anderen Ende der Satzfolge (und der Ausdrucksskala) steht das Finale, das von einem signalartigen Quartschritt – »als ob jemand Herein riefe« 12 Johannes Brahms (Max Kalbeck) – eröffnet und dadurch zugleich mit dem Beginn der Sere- nade, dem ersten Takt des Allegro moderato, verknüpft wird. Der Refrain dieses abschließenden Rondos ließ sich als stilisierter Marsch deuten, als Anspielung auf die historische Praxis der Serenadenmusiker, die sich bei ihren nächtlichen Auftritten, unter freiem Himmel im Fackelschein, mit einem Marsch als Aufzugs- und Abgangsmusik dem Ort des Geschehens näherten und sich auch musizierend wieder entfernten. Wie im Falle der Ersten bildet auch in der Zweiten Serenade der langsame Satz, Adagio non troppo, das Herzstück. Über dem Basso ostinato der Streicher erhebt sich »molto espressivo« die Melodie der Holzbläser. Brahms schickte diesen Satz an Clara Schumann mit dem Wunsch: »Möchtest Du recht Schönes und Liebes heraushören; ich denke, ein treues Gemüt und ein liebewarmes Herz kann in Tönen klingen. So laß denn die Musik reden, und gib den Gedanken Abschied.« Und als sie das Adagio-Manuskript schweren Herzens wieder an den Komponisten zu- rücksandte, schloss sie ihr Begleitschreiben mit Worten, die beweisen, dass die »Botschaft« angekommen war: »Läßt Du das Adagio klingen, in Dir oder außen, so denke dabei Deiner Clara.« Gerade mit dem langsamen Satz der A-Dur-Serenade konnte sie sich offenbar besonders identifizie- ren, mit einer Musik wohlgemerkt, von der sie wenige Tage zuvor gesagt hatte: »Das ganze Stück hat etwas Kirchliches, es könnte ein Eleison sein.«

13 Johannes Brahms »Durchtränkt mit Musik«

Zu Alban Bergs Sieben frühen Liedern

Wolfgang Stähr Kurz nach der Wende Entstehungszeit zum 20. Jahrhundert be- 1905–1908; orchestriert 1928 Widmung gründete Arnold Schönberg die Neue Wiener »Meiner Helene« Schule – und das zunächst im buchstäblichen Uraufführung Sinne, denn der Unterricht begann 1904 tatsäch- 18. März 1928 in einem Wiener Rundfunkkonzert lich in einer Schule, im Privatgymnasium der mit der Sopranistin Wanda Reformpädagogin Eugenie Schwarzwald. Bald Achsel-Clemens, dem jedoch verlagerten sich die erlesenen Lektionen Wiener Sinfonie-Orchester und dem Dirigenten in Schönbergs privates Domizil. In einem düste- Paul von Klenau ren Zimmer zum Hof, bei offenem Fenster (selbst Lebensdaten des im Winter), formulierte er seine Theorien, mit Komponisten 9. Februar 1885 in Wien – heiserer Stimme und im Wiener Dialekt, ging 24. Dezember 1935 in Wien auf und ab, ohne Unterlass, den Blick zu Boden gesenkt, rauchte eine Zigarette nach der ande- ren und verlor sich allmählich in Qualm und Halbdunkel, völlig seinen einsamen Gedanken hingegeben, fast wie in Trance – bis ihm endlich wieder seine Zuhörer in den Sinn kamen, seine andächtig lauschenden Schüler und Jünger. Zu ihnen gehörte auch der schwärmerisch veran- lagte Alban Berg, Sohn eines Wiener Kunst- und Devotionalienhändlers, der sich in Schönbergs Nähe, in der spannungsgeladenen Atmosphäre, die den unbeugsamen Künstler-Patriarchen um- gab, ganz in seinem Element fühlte: »Ich brau- che das zum Leben! Ich muß immer wieder ein- mal die Luft Deines Zimmers, das mir wie ein zum Platzen volles Innere eines Riesengehirnes vorkommt, athmen dürfen, an Deinem Schreib- tisch stehen und die sonstigen Freuden Deines lieben Heims genießen können«, gestand Alban Berg. Und seinen Mitschüler Anton Webern be- dauerte er von Herzen, als dieser nach Danzig zog, um eine Kapellmeister-Stelle anzutreten: »Wie magst Du wieder traurig sein, fern von all diesen Göttlichkeiten weilen zu müssen, die 14 Alban Berg Alban Berg

Spaziergänge mit Schönberg entbehren zu müssen, Sinn und Gebärde und Tonfall seiner Rede zu missen.«

In ihrer strengen elitären Ausrichtung, der geistigen Hierarchie, dem Per- sonenkult um den Meister, der reinen Lehre, dem strikten Freund-Feind- Denken erinnert die Wiener Schönberg-Schule durchaus an eine Sekte, eine Kunst-Bruderschaft: ein romantisches »Bündnis verwandter Geister«. Der allen gemeinsame Hang zu Okkultismus, Schicksalsglauben und Zah- lenmystik trieb die ursprünglich musikalisch inspirierte Erneuerungsbe- wegung stärker noch in die Richtung einer Weltanschauung, einer Privat- religion mit Berufungserlebnissen, Geboten, Heiligenverehrung und historischer Mission – in jeder Hinsicht ein typisches Phänomen der aufregenden Um- und Aufbruchzeit der Jahre um 1900. »Dieses unser Verhältnis zu Dir, als unserm Führer, Leiter hat etwas tief Beseligendes für mich«, bekannte Webern seinem Lehrer. »Du bist das Band, das un- lösliche Band, das uns vereint. Wir alle leben für Dich. Glaube es mir.« 15 Alban Berg Arnold Schönberg im Kreise seiner Schüler

Doch Arnold Schönberg blieb das traurige Schicksal nicht erspart, seine bedeutendsten Schüler zu überleben. In der Gunst der Nachwelt freilich haben gerade umgekehrt die Schüler ihren Meister überflügelt. Der Schweizer Komponist Heinz Holliger spricht gewiss vielen Musikern aus der Seele, wenn er eingesteht: »Ich habe für Schönberg nie die gleiche Liebe empfunden wie für Trakl, Webern oder Berg. Das ist ein Mann, der mir ein wenig Angst machte. Seine Musik ist voller Dornen, sie ist bitter und gespannt, während Bergs Musik menschliche Wärme und Großzü- gigkeit ausstrahlt.« Wer wollte ihm da widersprechen – in Gedanken an unvergessliche Aufführungen des Wozzeck, der Lyrischen Suite, des Vio- linkonzerts? Oder in der Vorfreude auf die Sieben frühen Lieder, die im heutigen Konzert erklingen: sieben von unzähligen Liedern, die Alban Berg schuf, bevor und während er Arnold Schönbergs Unterweisungen empfing. »Schon aus Bergs frühesten Kompositionen, so ungeschickt sie auch gewesen sein mögen, konnte man zweierlei entnehmen: Erstens, daß Musik ihm eine Sprache war und daß er sich in dieser Sprache tatsächlich ausdrückte; und zweitens: überströmende Wärme des Fühlens«, wusste Schönberg im Rückblick zu berichten. »Es war ein Vergnügen, ihn zu unterrichten. Er war fleißig, eifrig und machte alles aufs Beste. Und er war, wie alle diese begabten jungen Menschen aus dieser Zeit, durchtränkt mit Musik, lebte in Musik.« 16 Alban Berg Das Ehepaar Alban und Helene Berg

Schönberg erkannte und förderte das außerordentliche, zuerst allerdings noch recht einseitige Talent seines Schülers: »In dem Zustande, in dem er zu mir gekommen ist, war es seiner Phantasie scheinbar versagt, was anderes als Lieder zu komponieren. Ja selbst die Klavierbegleitungen zu diesen hatten etwas vom Gesangsstil.« Der junge Alban Berg arbeitete sich am Flügel gemeinsam mit seinem sangesfreudigen Bruder Carl durch die gesamte Literatur, von Schubert über Schumann und Brahms bis zum »göttlichen Liedersänger Hugo Wolf«. Er schwankte anfangs sogar zwi- schen der dichterischen und der musikalischen Berufung, und noch viele Jahre später sollte ihm Elias Canetti attestieren, er sei, »im Gegensatz zu vielen Musikern, nicht taub für Worte. Er nahm sie auf beinahe wie Mu- sik, er begriff von Menschen soviel wie von Instrumenten.« Und dieses Feingespür, das traumwandlerische Verständnis für Dichtung und Psycho- logie, zeichnete schon den Komponisten der Sieben frühen Lieder aus, der die Worte in Gesang verwandelte, den Gesang in melodienselige Po- lyphonie einwob und den melodischen Überschwang in klare, klassische Formen bannte.

Der verblüffende Grad der frühen Meisterschaft wäre allein schon für Alban Berg Grund und Rechtfertigung genug gewesen, diese 1905 bis 1908 entstandenen Lieder nach zwei Jahrzehnten zu veröffentlichen – 17 Alban Berg und sogar durch eine äußerst subtile, unerhört tiefgründige Orchester- fassung aufzuwerten, die 1928 in Wien uraufgeführt wurde. Aber seine Beweggründe waren auch, wenn nicht gar ausschließlich autobiographi- scher Natur: Berg unternahm eine empfindsame Reise in die Vergangen- heit, er stieg hinab in die Gefühls- und Gedankenwelt des 20-Jährigen, als er diese Jugendwerke zu neuem Leben erweckte. Er kehrte zurück in die »beseligende« Zeit als Schüler im Hause Schönbergs. Aber vor allem anderen zelebrierte er die heimlichen und verschwiegenen Erinnerun- gen, die er mit seiner Frau Helene teilte: Erinnerungen an das Jahr 1907, die erste Begegnung, die gemeinsamen Besuche des Tristan in der Wie- ner Hofoper, die Trennungen, das gefährdete Glück. Schon einmal hatte er für seine Frau ein Manuskript mit Zehn Liedern aus dem Jahre 1907 zusammengestellt. Sechs von ihnen wählte er jetzt beziehungsreich und bedeutungsvoll für die Publikation aus – mit einer Widmung an »Meine Helene« – und gruppierte sie spiegelsymmetrisch um ein siebtes, das im Zentrum steht, die berückend schöne Rilke-Vertonung Traumgekrönt, ein Gedicht, dessen Verse er 1907 in seinen Briefen an Helene zitiert hatte: »Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen tief in der Nacht ...« Nach der Art der Liederkreise des 19. Jahrhunderts ordnete Alban Berg diese sieben Traumbilder und Nachtstücke zu einem Zyklus, einer Hand- lung, einer inneren Biographie: zu einem romantischen Höhenflug, der uns, wie es im ersten und im letzten der Lieder heißt, aus dem Tagesge- schehen entführt in ein fernes, phantastisches »Wunderland«: »O Herz, was kann in diesen Tagen / Dein hellstes Wanderlied denn sagen / Von deiner tiefen, tiefen Lust.«

18 Alban Berg Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns. Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte und engagierte Menschen zu eigen und gründeten den gemeinnützigen Verein der »Freunde des Sym- phonieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«. Seine heute über 900 Mitglieder fördern die heraus- ragende künstlerische Arbeit des Symphonieorche- sters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten Orchesters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen Unterstützung der »Freunde« werden Instrumente finanziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermu- sikkurse abgehalten und jungen Talenten in der Aka- demie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instru- menten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über be- vorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des Orchesters zu Sonderkonditionen. * Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die Welt der klassischen Musik entführen!

Freunde_Anzeige.indd 1 07.11.15 08:59 Alban Berg »Sieben frühe Lieder«

Nacht Die Nachtigall Dämmern Wolken über Nacht und Tal, Das macht, es hat die Nachtigall Nebel schweben, Wasser rauschen sacht. Die ganze Nacht gesungen; Nun entschleiert sich’s mit einemmal: Da sind von ihrem süßen Schall, O gib acht! Gib acht! Da sind in Hall und Widerhall Weites Wunderland ist aufgetan. Die Rosen aufgesprungen. Silbern ragen Berge traumhaft groß, Stille Pfade silberlicht talan Sie war doch sonst ein wildes Blut; Aus verborgnem Schoß; Nun geht sie tief in Sinnen, Und die hehre Welt so traumhaft rein. Trägt in der Hand den Sommerhut Stummer Buchenbaum am Wege steht Und duldet still der Sonne Glut, Schattenschwarz, ein Hauch vom fernen Und weiß nicht, was beginnen. Hain Einsam leise weht. Das macht, es hat die Nachtigall Und aus tiefen Grundes Düsterheit Die ganze Nacht gesungen; Blinken Lichter auf in stummer Nacht. Da sind von ihrem süßen Schall, Trinke Seele! Trinke Einsamkeit! Da sind in Hall und Widerhall O gib acht! Gib acht! Die Rosen aufgesprungen. (Carl Hauptmann) (Theodor Storm)

Schilflied Traumgekrönt Auf geheimem Waldespfade Das war der Tag der weißen Schleich ich gern im Abendschein Chrysanthemen, An das öde Schilfgestade, Mir bangte fast vor seiner Pracht ... Mädchen, und gedenke dein. Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen Wenn sich dann der Busch verdüstert, Tief in der Nacht. Rauscht das Rohr geheimnisvoll; Und es klaget, und es flüstert, Mir war so bang, und du kamst lieb Dass ich weinen, weinen soll. und leise, Ich hatte grad im Traum an dich gedacht. Und ich mein, ich höre wehen Du kamst, und leis wie eine Leise deiner Stimme Klang, Märchenweise Und im Weiher untergehen Erklang die Nacht. Deinen lieblichen Gesang. (Rainer Maria Rilke) (Nikolaus Lenau) 20 Gesangstexte Im Zimmer Sommertage Herbstsonnenschein. Nun ziehen Tage über die Welt, Der liebe Abend blickt so still herein. Gesandt aus blauer Ewigkeit, Ein Feuerlein rot Im Sommerwind verweht die Zeit. Knistert im Ofenloch und loht. Nun windet nächtens der Herr Sternenkränze mit seliger Hand So! Mein Kopf auf deinen Knie’n, Über Wander- und Wunderland. So ist mir gut. Wenn mein Auge so in deinem ruht, O Herz, was kann in diesen Tagen Wie leise die Minuten zieh’n. Dein hellstes Wanderlied denn sagen (Johannes Schlaf) Von deiner tiefen, tiefen Lust: Im Wiesensang verstummt die Brust, Nun schweigt das Wort, wo Bild um Bild Liebesode Zu dir zieht und dich ganz erfüllt. Im Arm der Liebe schliefen wir selig ein. (Paul Hohenberg) Am offnen Fenster lauschte der Sommerwind, Und unsrer Atemzüge Frieden Trug er hinaus in die helle Mondnacht.

Und aus dem Garten tastete zagend sich Ein Rosenduft an unserer Liebe Bett Und gab uns wundervolle Träume, Träume des Rausches, so reich an Sehnsucht. (Otto Erich Hartleben)

21 Gesangstexte Die Wiedergeburt der englischen Musik aus dem Geist des Rätsels

Zu Edward Elgars Enigma-Variationen

Christian Leitmeir »Für gewöhnlich setzt Entstehungszeit man das Jahr 1880 für den 1898/1899 Uraufführung Beginn der ›neuen Renaissance‹ innerhalb der 19. Juni 1899 in der englischen Musik an. Für mich begann sie etwa St. James’s Hall in London 20 Jahre später, als ich gerade Elgars ›Enigma- unter der Leitung von Hans Richter Variationen‹ kennenlernte. Ich fühlte, dies war Widmung Musik von einer Art, wie sie in diesem Land seit »To my friends pictured dem Tode Purcells nicht mehr aufgetreten war.« within« Lebensdaten des Gustav Holst hatte nicht untertrieben: Edward Komponisten Elgars Enigma-Variationen markieren in der Tat 2. Juni 1857 in Broadheath einen Wendepunkt innerhalb der englischen Mu- bei Worcester – 23. Februar 1934 in Worcester sikgeschichte, der selbst die von Hubert Parry, Charles Villiers Stanford und anderen führen- den englischen Musikern initiierte Aufbruchs- bewegung der 1880er Jahre klar in den Schat- ten stellte. Zum ersten Mal – nicht erst seit dem Tode von Purcell, sondern überhaupt – war es einem britischen Komponisten gelungen, ein symphonisches Werk zu schaffen, das beim eng- lischen Publikum einen mehr als kurzfristigen Erfolg verbuchen konnte und darüber hinaus auch auf internationaler Ebene den Ruhm eines Meisterwerks erlangte. Freilich stand auch zu- vor Symphonik bei den Briten in hohen Ehren. Doch allein der Gedanke, dass sich ein englischer Komponist auf diesem Terrain bewähren könnte, musste im Lande der Chorfestivals und Music Halls geradeheraus für Hybris gehalten werden. Fand in den Augen der britischen Zeitgenossen die eigene Musikgeschichte ihre Krönung auf dem Gebiet des Oratoriums, so sah man die Sym- phonik (und zumal die von künstlerischem Rang) fest in den Händen der Deutschen. Orchestrale Werke wurden in England somit fast ausschließlich 22 Edward Elgar Edward Elgar als Importgut geschätzt, das beinahe unabdinglich das Gütesiegel »Made in Germany« tragen musste. Folglich waren britische Komponisten, die in der Heimat mit Symphonien reüssieren wollten, gezwungen, entweder selbst in Deutschland zu studieren oder zumindest die deutschen »Klas- siker« Beethoven, Mendelssohn, Brahms und Wagner gut zu kopieren – ein Dilemma, an dem gerade die Vorkämpfer einer eigenständigen engli- schen Symphonik verzweifeln mussten. Umso größer war die Überraschung, als im Jahre 1899 die Orchestervariationen des englischen Eigengewächses und Autodidakten Edward Elgar mit geradezu elektrisierender Heftigkeit eine Welle der Begeisterung auslösten, die urplötzlich das ganze Land erfasste: Elgars Variationen über ein eigenes Thema hatten bewiesen, dass die englische Musik durchaus imstande war, aus eigener Kraft sympho- nische Werke von höchstem Anspruch hervorzubringen. Das Eis war gebrochen, mit den Enigma-Variationen hatte Elgar den symphonischen Werken von Hubert Parry, Gustav Holst, Ralph Vaughan Williams und Benjamin Britten den Weg geebnet. Läuteten Elgars Enigma-Variationen eine nationale musikalische Renais- sance ungekannten Ausmaßes ein, so markierten sie zugleich den end- gültigen Durchbruch Elgars selbst als Komponist. Obgleich sich schon früh seine außerordentliche musikalische Begabung erkennen ließ, blieb 23 Edward Elgar Edward Elgars Geburtshaus in Broadheath dem Sohn eines Klavierstimmers und Musikalienhändlers aus Worcester aufgrund seiner Klassenzugehörigkeit nichts anderes übrig, als sich durch Selbststudium und Engagement im örtlichen Musikvereinswesen musi- kalisch fortzubilden. Um überhaupt als Komponist existieren zu können, musste sich Elgar zudem lange Jahre verschiedenen Zwängen unterwer- fen: Die Aufführung einer eigenen Komposition oder gar deren Publika- tion als Klavierauszug gelang lediglich bei Auftragswerken für die zahl- reichen Chorfestivals (wie z. B. das Three Choir Festival), die sich gerne mit Uraufführungen schmückten; für diese Anlässe freilich kamen aus- schließlich Chorkantaten oder Oratorien in Betracht. Ein weiterer Ein- kommenszweig, auf den Elgar bis ins vorgerückte Alter nicht verzichten konnte, waren Salonstücke und gehobene Unterhaltungsmusik, die, für den breiten Markt bestimmt, zumindest ein gewisses Verlagshonorar ein- brachten. Und drittens sah sich Elgar genötigt, einen weiteren Teil seines Lebensunterhaltes durch privaten Geigenunterricht zu verdienen. Erst die Enigma-Variationen verhalfen dem bereits 42-jährigen hochambitionier- ten Komponisten zum ersten durchschlagenden Erfolg, dem bald eine Reihe weiterer so bedeutender wie gefeierter Werke folgen sollten: nament- lich die Märsche Pomp and Circumstance, das Oratorium The Dream of Gerontius und die Erste Symphonie. 24 Edward Elgar Das Ehepaar Edward und Alice Elgar

Dass allerdings aus Edward Elgar, der zuvor lediglich regionale Berühmt- heit als Chor- und Unterhaltungskomponist erlangt hatte, auf einen Streich ein Symphoniker von nationalem und internationalem Rang wurde, ist letztlich einem Zufall zu verdanken. Zumindest Elgar selbst stellte dies in Gesprächen verschiedentlich so dar. Nach eigenem Bekunden kam er am 21. Oktober 1898 nach einem anstrengenden Arbeitstag als Geigen- lehrer erschöpft nach Hause, setzte sich ans Klavier und improvisierte zur Entspannung aufs Geratewohl. Plötzlich rief seine Frau Alice, von einer Melodie gerade besonders angetan, spontan aus: »Was ist denn das?« – »Nichts – aber es könnte etwas daraus werden.« Daraufhin vergnügte er sich damit, den thematischen Gedanken aus dem Stegreif so zu variieren, dass er charakteristische Eigenheiten bestimmter Personen aus seinem Be- kanntenkreis porträtierte. Gleich wie man dieses autobiographische Zeug- nis bewertet (dessen Gültigkeit übrigens immer wieder in Zweifel gezo- gen wurde), so trifft es doch den wesentlichen Kern der Variationen op. 36: Im Anschluss an die Vorstellung eines dreiteiligen Themas entspinnt sich eine lose Folge von Variationen, die jeweils bestimmte Eigenschaften von Personen aus Elgars Bekanntenkreis imitieren oder karikieren. Dabei ver- folgte Elgar keineswegs das Ziel, seinen engsten Familien- und Freundes- kreis systematisch zu verewigen, wie es sich etwa Richard Strauss nicht 25 Edward Elgar Edward Elgar und seine in den Enigma-Variationen porträtierten Freunde ohne Augenzwinkern in seiner Sinfonia domestica vorgenommen hatte. Auswahlkriterium für die Aufnahme in Elgars musikalische Bildergalerie bildete vielmehr die schlichte Frage, ob ihn eine bestimmte Person zu einer »Charaktervariation« inspirierte. Dies erklärt, warum eine nicht ge- ringe Anzahl von persönlichen Vertrauten und Familienangehörigen aus- gespart blieb. Darüber hinaus hob die assoziative, beinahe willkürlich reihende Zusam- menstellung Elgars Variationenzyklus von den zielgerichtet fortschrei- tenden Vertretern dieser Gattung ab, wie sie etwa in den Variationen von Johannes Brahms eine mustergültige, für das teleologische und organisti- sche Denken des 19. Jahrhunderts charakteristische Ausprägung erhielten. 26 Edward Elgar Als Konsequenz daraus ergibt sich ferner, dass Elgar nicht das Verfahren wählt, ein eingangs aufgestelltes Thema in einzelne Elemente zu zerglie- dern und deren Möglichkeiten systematisch zu entfalten, bis das ursprüng- liche Thema am Endpunkt des Prozesses, auf einer höheren Reflexions- stufe angelangt, ein zweites Mal erklingt. Im Gegensatz dazu bleibt in den Enigma-Variationen, wenngleich natürlich auch sie von submoti- vischer Arbeit geprägt sind, das Thema in fast allen Variationen als melo- dische Wesenheit erhalten, die freilich dem Charakter der Person oder Situation entsprechend abgewandelt erscheint. Die assoziative Herange- hensweise ließ Elgar aber auch die Freiheit, Charakterstücke aufzuneh- men, die mit dem Thema allenfalls auf einer sehr abstrakten Ebene ver- wandt sind und deshalb auch eigene Satzbezeichnungen tragen: Das deli- kate Intermezzo Nr. 10 porträtiert mit seinen schwerelos-duftigen Strei- cherklängen die entzückende Eleganz von Dora Penny, in Anlehnung an Mozarts Così mit dem Kosenamen Dorabella bedacht; die auf diesen Namen zu deklamierende Holzbläserfigur ahmt dabei liebevoll ihr leichtes Stottern nach. Nr. 13 trägt den Titel Romanza und ist in ihrer zart-ver- haltenen Melodik und den sanften Rückungen in entfernte Tonarten als Huldigung an eine große Liebe zu verstehen. Die gemeinte Person, hinter der oft Lady Mary Lygon vermutet wird, bleibt dabei als Chiffre *** im Dunkeln. Das nicht eindeutig aufzulösende Mendelssohn-Zitat aus Meeres- stille und glückliche Fahrt verstärkt die geheimnisvolle Aura dieser vor- letzten Station, bevor der Zyklus in Nr. 14 (E.D.U.) gipfelt: ein als Dop- pelvariation angelegtes grandioses Selbstporträt des Komponisten (von seiner in Nr. 1 porträtierten Gattin Alice liebevoll »Edoo« genannt), dessen erhabener Marschcharakter bereits Pomp and Circumstance vorwegnimmt. Mit derart eindrucksvollen Zügen ist sonst im Zyklus nur noch August Johannes Jaeger gezeichnet, Mitarbeiter beim Londoner Verlagshaus Novello und darüber hinaus enger Vertrauter, Förderer und geschätzter Kritiker Elgars. Die ihm gewidmete Variation Nr. 9 Nimrod (nach dem mythischen Jäger aus dem Alten Testament) steigert sich von anrühren- der Zartheit in einer gigantischen Klimax bis hin zur würdevoll-strahlen- den Apotheose. Ein Großteil der Variationen ist freilich nur indirekt als Charakterisierung einzelner Personen zu verstehen: Die Variationen etwa, die Elgars Kam- mermusikfreunden, dem Amateurpianisten Hew David Stuart-Powell (Nr. 2), der Bratschistin Isabel Fitton (Nr. 6) und dem Cellisten Basil G. Nevinson (Nr. 12) zugeeignet sind, stellen etwa weit mehr den Charakter des betreffenden Instruments heraus als deren persönliche Eigenheiten. Andere Variationen wurden insbesondere durch prägnante Erlebnisse inspiriert: Das wichtigtuerische Poltern von Nr. 4 beispielsweise karikiert 27 Edward Elgar Edward Elgar, der Gentleman

William Meath Baker, einen Freund von Alice, der nach einem großspu- rigen Verkünden von Neuigkeiten mit einem lauten Türknall verschwun- den sein soll. Und in der explosiv-energischen Variation Nr. 11 steht nicht der durch die Initialen G.R.S. genannte Hereforder Organist George Robertson Sinclair im Vordergrund, sondern vielmehr sein Hund Dan: Im Eifer des Gefechts stürzte sich dieser, als er seinem Herrn ein Stöck- chen holen wollte, in den Fluss Wye, paddelte heftig nach dem Stöckchen und apportierte es seinem Herrchen schließlich mit einem stolzen Bellen. Es ist offensichtlich, dass musikalische Porträts, die sich auf derartige Einzelheiten stützen, nicht ohne detaillierte Vorinformationen aus der Komposition herausgehört werden können. Aber gerade darin liegt der eigentümliche Reiz, der Elgars Enigma-Variationen einen schillernden Schwebezustand verleiht zwischen radikaler Programmatik, die den ein- zelnen Variationen zu Grunde liegt, und absolut-symphonischer Wirkung, die sich beim uneingeweihten Hörer einstellt. Nicht ohne Grund also 28 Edward Elgar Edward Elgar »Enigma-Variationen«

Variation Verschlüsselung Interpretation

Thema Enigma I (C.A.E.) Caroline Alice Elgar, die Frau des Komponisten II (H.D.S-P.) Hew David Stuart-Powell, Amateurpianist III (R.B.T.) Richard Baxter Townshend, Gelehrter, Autor, Exzentriker IV (W.M.B.) William Meath Baker, Gutsherr von Hasfield Court V (R.P.A.) Richard Penrose Arnold, Sohn von Matthew Arnold VI (Ysobel) Isabel Fitton, Amateurbratschistin VII (Troyte) Arthur Troyte Griffith, Künstler und Architekt VIII (W.N.) Winifred Norbury, Geschäftsführer der Worcestershire Philharmonic Society IX (Nimrod) August Johannes Jaeger, Mitarbeiter im Verlagshaus Novello X (Dorabella) Dora Penny, spätere Frau Intermezzo von Richard Powell XI (G.R.S.) George Robertson Sinclair, Organist von Hereford, Besitzer der Bulldogge Dan XII (B.G.N.) Basil Nevinson, Amateurcellist XIII (***) Lady Mary Lygon Romanza XIV (E.D.U.) Edu = Elgar selbst Finale 29 EdwardUntertitel Elgar hat der Symphoniker Elgar den Schleier des Geheimnisses um die Inspi- rationsquellen dieses Zyklus gehüllt, u. a. indem er das Thema selbst als »Enigma« bezeichnete und sich zudem in kryptischen Äußerungen über sein op. 36 erging: »Es ist in der Tat wahr, dass ich die Eigenheiten von 14 [!] meiner Freunde, die nicht unbedingt Musiker waren, zu ihrem und meinem Vergnügen skizziert habe; aber das ist etwas Persönliches und braucht nicht öffentlich erwähnt zu werden. Die Variationen sollen für sich als ›Musikstück‹ stehen. Das Enigma werde ich nicht erklären – seine ›dunkle Rede‹ darf nicht erahnt werden, und ich warne Sie, dass Variationen und Thema oft nur sehr schwach miteinander verbunden sind; ferner zieht sich durch und schwebt über dem ganzen Zyklus ein größeres Thema, das nicht gespielt wird. [...] Das Hauptthema erscheint also niemals, ganz wie in einigen neuen Dramen, z. B. Maeterlincks ›L’Intruse‹ und ›Les sept Princesses‹ – die Hauptperson ist nie auf der Bühne.« Was Elgar mit diesem eigentlichen Thema seiner Variationen op. 36 gemeint hat, bleibt trotz wildester Spekulationen (die Vorschläge reichen vom düsteren Dies iræ bis zum munteren Trinklied For he’s a jolly good fel- low) nach wie vor im Dunkeln. So programmatisch die Enigma-Varia- tionen also eigentlich zu verstehen wären, das Rätsel verstellt unweiger- lich den Zugang zu diesem Aspekt des Zyklus und erlaubt gerade deshalb die angemessene Würdigung unter den Prämissen absoluter Symphonik – Symphonik von solcher Tiefe, dass sie die von Holst beschworene »Re- naissance« der englischen Musik einleiten sollte.

30 Edward Elgar BR-KLASSIK.DE Das neue Klassik-Portal.

BR-Kl_AZ_SO_Sinfonie_RZ.indd 1 18.11.15 10:26 br-klassik HIGHLIGHTS IM Fernsehen

Bayerisches Fernsehen

Donnerstag, 3. März 2016 | 23.25 Uhr Herbert Blomstedt dirigiert Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 4 B-Dur, op. 60 Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Konzertaufzeichnung aus dem Herkulessaal von 2015

Sonntag, 6. März 2016 | 10.20 Uhr Herbert Blomstedt dirigiert Carl Nielsen: Symphonie Nr. 5, op. 50 Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Konzertaufzeichnung aus dem Herkulessaal von 2015 (Erstausstrahlung) Herbert Blomstedt

ARD-ALPHA

Sonntag, 21. Februar 2016 | 11.00 Uhr Mariss Jansons dirigiert Giuseppe Verdi: »Messa da Requiem« Solisten: Krassimira Stoyanova, Marina Prudenskaja, Saimir Pirgu und Orlin Anastassov Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks Konzertaufzeichnung aus dem Goldenen Saal des Wiener Musikvereins von 2013

Sonntag, 28. Februar 2016 | 11.00 Uhr John Eliot Gardiner dirigiert Joseph Haydn: Motette »Insanae et vanae curae« Felix Mendelssohn Bartholdy: Symphonie Nr. 5 (»Reformationssymphonie«) Anton Bruckner: Messe Nr. 1 d-Moll Solisten: Lucy Crowe, Jennifer Johnston, Toby Spence, Günther Groissböck Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks Konzertaufzeichnung aus der Philharmonie im Gasteig von 2014

br-klassik.de br-klassik HIGHLIGHTS IM RADIO

Samstag, 20. Februar 2016 | 19.05 Uhr Opernabend Gioacchino Rossini: »Il barbiere di Siviglia« Zum 200. Jahrestag der Uraufführung Rosina – Teresa Berganza Figaro – Hermann Prey London Symphony Orchestra Leitung: Claudio Abbado Aufnahme von 1971

Sonntag, 21. Februar 2016 | 10.05 Uhr Symphonische Matinée Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Leitung: Rafael Kubelík Antonín Dvorˇák: Symphonische Variationen, op. 78; Wolfgang Amadeus Mozart: Klavierkonzert c-Moll, KV 491 (Andor Foldes, Klavier); Hector Berlioz: »Symphonie fantastique«, op. 14

Montag, 22. Februar 2016 | 18.05 Uhr Klassik-Stars Hélène Grimaud, Klavier Werke von Wolfgang Amadeus Mozart, Robert Schumann und Maurice Ravel

Hélène Grimaud Dienstag, 23. Februar 2016 | 14.05 Uhr Panorama Mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«, op. 28 (Lorin Maazel); Wolfgang Amadeus Mozart: Klavierkonzert Es-Dur, KV 271 (Lars Vogt, Klavier; Alan Gilbert); Johannes Brahms: Streichquartett c-Moll, op. 51 Nr. 1 (Solisten des BR-Symphonie- orchesters); Joseph Haydn: Symphonie Nr. 103 Es-Dur (Mariss Jansons)

Dienstag, 23. Februar 2016 | 19.05 Uhr Das starke Stück Musiker erklären Meisterwerke – Der Cellist Daniel Müller-Schott über Sergej Prokofjews Sonate C-Dur, op. 119 (Daniel Müller-Schott, Violoncello; Francesco Piemontesi, Klavier)

br-klassik.de 34 Biographien Sally Matthews

»Sie singt mit einer Tonschönheit und Gestaltungsfähigkeit auf eine so persönliche Weise, die sie einzigartig macht«, schrieb die Financial Times über die Sopranistin Sally Matthews. In Southampton geboren, erhielt sie ihre Gesangsausbildung von Cynthia Jolly und Johanna Peters. Noch wäh- rend des anschließenden Studiums an der Guildhall School of Music and Drama in London wurde sie 1999 mit dem begehrten Kathleen Ferrier Award ausgezeichnet. Als Mitglied im »Young Artists Programme« am Royal Opera House von 2001 bis 2003 erwarb sich die Sängerin erste Bühnen- erfahrung. Seither verbindet sie eine rege Zusammenarbeit mit dem Lon- doner Opernhaus am Covent Garden. Sie interpretierte dort Rollen wie Nannetta (Falstaff), Pamina (Die Zauberflöte), Fiordiligi (Così fan tutte), Sifare (Mitridate), Anne Trulove (The Rake’s Progress) und Blanche (Les dialogues des Carmélites). Auch von vielen anderen renommierten Häusern erhält die Sopranistin regelmäßig Einladungen, so von der Wiener Staats- oper, wo sie 2010 unter der Leitung von Franz Welser-Möst als Donna Anna debütierte, vom Theater an der Wien, der Staatsoper Unter den Linden Berlin, der Nederlandse Opera Amsterdam, dem Théâtre de la Monnaie in Brüssel und der Bayerischen Staatsoper in München, an der sie bisher Blanche, Fiordiligi sowie die Titelpartien in Unsuk Chins Alice in Wonderland und Francesco Cavallis La Calisto verkörperte. Bei der Glyndebourne Festival Opera war sie als Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) und als Gräfin (Le nozze di Figaro) zu erleben. Neben ihren Opernauftritten widmet sich Sally Matthews intensiv dem Konzertge- sang: Mit Werken wie Haydns Schöpfung und Jahreszeiten, Mendelssohns Elias, Beethovens Kantate auf den Tod Josephs II., Brahms’ Deutschem Requiem, Poulencs Gloria, Szymanowskis Stabat mater, Vaughan Williams’ A Sea Symphony, Messiaens Poèmes pour Mi und den Vokalsymphonien von Mahler gastiert sie bei führenden Orchestern weltweit, u. a. bei den Berliner Philharmonikern, dem Chamber Orchestra of Europe, dem Orche- stra of the Age of Enlightenment, dem Philharmonia Orchestra und be- sonders häufig beim London Symphony Orchestra. Zu ihren Partnern am Dirigentenpult zählen dabei Simon Rattle, Bernard Haitink, Daniel Harding, Seiji Ozawa, Roger Norrington, Antonio Pappano und Valery Gergiev. Lie- derabende an der Seite von Simon Lepper führen die Sopranistin in das Concertgebouw Amsterdam, in die Londoner Wigmore Hall sowie nach Brüssel. Das Publikum des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks konnte Sally Matthews bereits einmal erleben: Im September 2011 be- geisterte sie hier als Peri in einer umjubelten Aufführung von Schumanns Das Paradies und die Peri unter der Leitung von Simon Rattle. 35 Biographien BR Anz SO Progheft Faust_rz.qxp_Layout 1 29.01.15 12:30 Seite 1

Schumann Szenen aus Goethes 2 CD 900122

„Es geht um Liebe, es geht um sinnliche Erkenntnis (…), es geht um die höchste Schönheit (…), es geht um Politik und Macht, sogar um Landgewinn. Kurz: den ganzen Horizont menschlicher Gier und Neugier muss Faust abschreiten. (…) Man kann in diesem Faust-Bild schwelgen.“ Christian Gerhaher

Christian Gerhaher · Christiane Karg · Alastair Miles · Mari Eriksmoen Bernarda Fink · Andrew Staples · Kurt Rydl · Tareq Nazmi

Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Daniel Harding 36 Untertitel www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop BR Anz SO Progheft Faust_rz.qxp_Layout 1 29.01.15 12:30 Seite 1

Schumann Szenen aus Goethes

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester zu einem international renommierten Klang- körper, dessen Ruf die auf Jochum folgenden Chefdirigenten Rafael Kubelík, Sir Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter ausbauten. Neben den In- terpretationen des klassisch-romantischen Repertoires gehörte im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva von Be- ginn an auch die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Auf- gaben des Orchesters. Seit 2003 setzt Mariss Jansons als Chefdirigent neue 2 CD 900122 Maßstäbe. Aber auch viele namhafte Gastdirigenten wie Erich und Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Günter Wand, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang Sawallisch haben das Symphonieorchester geprägt. Heute sind Bernard Haitink, Riccardo Muti, „Es geht um Liebe, es geht um sinnliche Erkenntnis (…), Esa-Pekka Salonen, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, es geht um die höchste Schönheit (…), es geht um Politik und Macht, Yannick Nézet-Séguin, Simon Rattle und Andris Nelsons wichtige Partner. sogar um Landgewinn. Kurz: den ganzen Horizont menschlicher Gier und Neugier Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Nord- muss Faust abschreiten. (…) Man kann in diesem Faust-Bild schwelgen.“ und Südamerika. Als »Orchestra in Residence« tritt das Orchester seit 2004 Christian Gerhaher jährlich beim Lucerne Festival zu Ostern auf, 2006 wurde es für seine Ein- spielung der 13. Symphonie von Schostakowitsch mit dem Grammy geehrt. Christian Gerhaher · Christiane Karg · Alastair Miles · Mari Eriksmoen Bei einem Orchesterranking der Zeitschrift Gramophone, für das inter- Bernarda Fink · Andrew Staples · Kurt Rydl · Tareq Nazmi national renommierte Musikkritiker nach »The world’s greatest orchestras« befragt wurden, kam das Symphonieorchester auf Platz sechs. Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Daniel Harding 37 Biographien www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop 38 Biographien Joseph Bastian

Der französisch-schweizerische Dirigent und Posaunist Joseph Bastian ist seit 2011 musikalischer Leiter des Abaco-Orchesters, des Sinfonieor- chesters der Universität München. Seither nahm er an verschiedenen Mei- sterkursen teil, u. a. bei Bernard Haitink, David Zinman und Jorma Panula, und dirigierte das Tonhalle-Orchester Zürich, die Lucerne Festival Strings und das Noord Nederlands Orkest. 2011 gewann Bastian den Ersten Preis beim Ilona Meskó Wettbewerb in Budapest; er assistierte Mariss Jansons und Daniel Harding bei Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, der Orchesterakademie des Symphonieorchesters sowie beim Bayerischen Landesjugendorchester (BLJO). Zum Festkonzert anlässlich des 100. Geburtstags von Rafael Kubelík dirigierte er Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen in einer Bearbeitung von Arnold Schönberg mit Michael Volle als Solisten. Im November 2015 war er am Pult der Orchesterakademie mit einer Kammerorchesterfassung von Mahlers Vierter Symphonie zu erleben, und im März 2016 wird er die Kammeroper Death Knocks von Christian Jost mit Mitgliedern des Sympho- nieorchesters des Bayerischen Rundfunks in einem Kammerkonzert leiten. Joseph Bastian wuchs in einer kinder- und musikreichen Familie in For- bach auf. Mit sieben Jahren erhielt er ersten Posaunen- und Cellounter- richt, bevor er seine Ausbildung – auch mit Kompositionsstudium – am Konservatorium in Metz fortsetzte. Von 1999 bis 2005 studierte er Posaune an der Hochschule für Musik Saar in Saarbrücken bei Henning Wiegräbe. Während dieser Zeit spielte er im Jeunesses Musicales Jugendorchester, später als Student musizierte er u. a. in der Jungen Deutschen Philhar- monie und im Gustav Mahler Jugendorchester. 2002 wurde er Stipendiat der Orchesterakademie der Münchner Philhar- moniker, 2003 Mitglied des Orchesters des Nationaltheaters Mannheim, und seit 2004 ist er Bassposaunist im Symphonieorchester des Bayeri- schen Rundfunks. Er spielte u. a. mit den Berliner Philharmonikern, dem Bayerischen Staatsorchester, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Radio- Sinfonieorchester Stuttgart, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, dem Orchestre de la Suisse Romande und dem Blechbläserensemble German Brass. Neben seiner Orchesterarbeit beschäftigt sich Joseph Bastian intensiv mit Alter Musik und der historischen Aufführungspraxis. So spielt er regelmäßig Barockposaune mit diversen Ensembles, haupt- sächlich aber mit Les Cornets Noirs (Basel). Außerdem spezialisierte er sich auf zwei fast vergessene Instrumente, den Serpent und die Ophikleide. Von 2006 bis 2012 hatte er zudem einen Lehrauftrag für Posaune an der Staatlichen Hochschule für Musik Stuttgart inne. 39 Biographien 5.3. 11 und 13 Uhr Herkulessaal Bureau Mirko Borsche

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

DANIEL HARDING Dirigent, RUFUS BECK Sprecher, KATHARINA NEUSCHAEFER Text, MARTIN FENGEL Illustration, LEONHARD HUBER Regie EDWARD ELGAR Symphonie Nr. 2 Es-Dur, op. 63 (Auszüge) Für Kinder ab 5 Jahren – Tickets: 0800/5900 595, br-klassikticket.de, Kinder € 8 / Erwachsene € 16 / Familienkarte (2 Erwachsene, 2 Kinder) € 40 Der Erlös des Konzertes kommt dem Adventskalender der Süddeutschen Zeitung zugute. SYMPHONIEORCHESTER KAMMERORCHESTER

DO. 3.3.2016 SO. 6.3.2016 FR. 4.3.2016 Prinzregententheater Herkulessaal 11.00 Uhr 20.00 Uhr 4. Konzert Konzerteinführung 18.45 Uhr 2. Abo B ALISA WEILERSTEIN Violoncello DANIEL HARDING RADOSLAW SZULC Leitung Künstlerische Leitung ANTOINE TAMESTIT KAMMERORCHESTER DES Viola SYMPHONIEORCHESTERS DES SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS BAYERISCHEN RUNDFUNKS

JOSEPH HAYDN JÖRG WIDMANN Cellokonzert C-Dur, Hob. VIIb:1 Viola Concerto Cellokonzert D-Dur, Hob. VIIb:2 EDWARD ELGAR GIUSEPPE VERDI Symphonie Nr. 2 Es-Dur, op. 63 Streichquartett e-Moll (Fassung für Streichorchester) € 13 / 18 / 30 / 38 / 46 / 56 / 65 € 33 / 43 / 51 / 58 / 63 / 71 Vorverkauf auch über Bell’Arte, Tel.: (089) 8 11 61 91

41 Vorschau Br-KLaSSIK-Studiokonzerte KrIStIan BeZUIDenHOUt HAMMERKLAVIER CHIarOSCUrO QUartet

Mozart Haydn Dienstag 15. März 20.00 Uhr Studio 2 im Funkhaus Foto: Marco Borggreve Marco Foto: Karten: Euro 21,– / 29,– Schüler und Studenten: Euro 8,– BRticket 0 800 / 59 00 59 4 www.br-klassikticket.de München Ticket 089 / 54 81 81 81 Auch live im Radio auf BR-KLASSIK facebook.com/brklassik und als Videostream auf br-klassik.de

BR-Kl_AZ_SO_130x200_Bezuidenhout_RZ.indd 1 11.01.16 10:44 RUNDFUNKORCHESTER kartenvorverkauf

Br-KLaSSIK-Studiokonzerte SO. 24.4.2016 BRticket Prinzregententheater Foyer des BR-Hochhauses 19.00 Uhr Arnulfstr. 42, 80335 München Konzerteinführung 18.00 Uhr Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr KrIStIan 4. Sonntagskonzert Telefon: 0800 / 5900 594 (kostenfrei im Inland), BeZUIDenHOUt ASHER FISCH 0049 / 89 / 55 80 80 (international) Leitung Telefax: 0049 / 89 / 5900 1842326 HAMMERKLAVIER GAËLLE ARQUEZ Online-Kartenbestellung: Mezzosopran www.br-klassikticket.de JULIEN BEHR [email protected] CHIarOSCUrO Tenor München Ticket GmbH MATHIAS VIDAL Postfach 20 14 13 QUartet Tenor 80014 München ALEXANDRE DUHAMEL Telefon: 089 / 54 81 81 81 Bariton Vorverkauf in München und im Mozart LIONEL LHOTE Umland über alle an München Ticket Bariton angeschlossenen Vorverkaufsstellen Haydn MÜNCHNER RUNDFUNKORCHESTER Schüler- und Studentenkarten Dienstag zu € 8,– bereits im Vorverkauf 15. März 20.00 Uhr EMMANUEL CHABRIER »España« Studio 2 Rhapsodie für Orchester im Funkhaus PAUL DUKAS Symphonie C-Dur MAURICE RAVEL »L’heure espagnole« Oper in einem Akt (konzertant)

€ 18 / 28 / 37 / 45 / 52 Foto: Marco Borggreve Marco Foto: Karten: Euro 21,– / 29,– Schüler und Studenten: Euro 8,– BRticket 0 800 / 59 00 59 4 www.br-klassikticket.de München Ticket 089 / 54 81 81 81 43 Auch live im Radio auf BR-KLASSIK Vorschau / Karten facebook.com/brklassik und als Videostream auf br-klassik.de

BR-Kl_AZ_SO_130x200_Bezuidenhout_RZ.indd 1 11.01.16 10:44 Freitag > Samstag 26 16 27 MUSICA VIVA WoChenendefeb | 3 Konzerte Orchesterkonzert Freitag, 26. Februar 2016 | 19.00 h Herkulessaal der Residenz, München +Rebecca Saunders [UA] Georges Aperghis [UA] Stefan Wolpe Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Emilio Pomàrico [Leitung]

Late Night: Chorkonzert Freitag, 26. Februar 2016 | 21.30 h Jesuitenkirche St. Michael, München Thomas Tallis, Morton Feldman, Orlando di Lasso, Josquin Desprez Chor des Bayerischen Rundfunks Peter Dijkstra [Leitung] räsonanz – Stifterkonzert Samstag, 27. Februar 2016 | 19.00 h Prinzregententheater, München der Ernst von Siemens Musikstiftung George Benjamin, Pierre Boulez, György Ligeti, Georg Friedrich Haas SWR Vokalensemble Stuttgart SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg George Benjamin [Leitung]

BRticket 0800–5900 594 – München Ticket 089–54 81 81 81 – online www.br-klassikticket.de www.br-musica-viva.de

mv_16_Anz_PH_SymOr_2627_Feb.indd 1 14.01.16 12:56 16 Freitag > Samstag Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

26 Mariss Jansons Textnachweis Chefdirigent Wolfgang Stähr: gekürzter Abdruck eines NIKOLAUS PONT Buchbeitrags aus Renate Ulm (Hrsg.): Orchestermanager Johannes Brahms – Das symphonische Werk. Entstehung, Deutung, Wirkung, Mün- Bayerischer Rundfunk chen / Kassel 1996 (Brahms) sowie Original- 27 Rundfunkplatz 1 beitrag für dieses Heft (Berg); Alban Berg: 80335 München Sieben frühe Lieder, mit freundlicher Geneh- MUSICA VIVA WoChenende | 3 Konzerte Telefon: (089) 59 00 34 111 migung der Universal Edition, Wien; Christian feb Leitmeir: aus den Programmheften des Sym- IMPRESSUM phonieorchesters des Bayerischen Rund- Orchesterkonzert Freitag, 26. Februar 2016 | 19.00 h Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk funks vom 22./23. November 2001; Biogra- Herkulessaal der Residenz, München Programmbereich BR-KLASSIK phien: Archiv des Bayerischen Rundfunks. Publikationen Symphonieorchester +Rebecca Saunders [UA] und Chor des Bayerischen Rundfunks Bildnachweis Georges Aperghis [UA] Siegfried Kross: Johannes Brahms. Versuch REDAKTION einer kritischen Dokumentar-Biographie, Stefan Wolpe Dr. Renate Ulm (verantwortlich) Bonn 1997 (Brahms, Clara Schumann); Symphonieorchester Dr. Vera Baur Christian Martin Schmidt: Johannes Brahms GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT und seine Zeit, Laaber 1983 (Brahms und des Bayerischen Rundfunks Bureau Mirko Borsche Joachim); Christiane Jacobsen (Hrsg.): UMSETZUNG Johannes Brahms. Leben und Werk, Hamburg Emilio Pomàrico [Leitung] Antonia Schwarz, München 1983 (Detmold); Österreichische Nationalbi- DRUCK bliothek, Wien (Berg); Nuria Nono-Schoen- alpha-teamDRUCK GmbH berg (Hrsg.): Arnold Schönberg 1874–1951. Late Night: Chorkonzert Freitag, 26. Februar 2016 | 21.30 h Nachdruck nur mit Genehmigung Lebensgeschichte in Begegnungen, Klagen- Jesuitenkirche St. Michael, München furt 1992 (Schönberg und seine Schüler); Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Volker Scherliess: Alban Berg, Reinbek 1975 Thomas Tallis, Morton Feldman, Papier gedruckt. (Ehepaar Berg); Meinhard Saremba: Elgar, Britten & Co. Eine Geschichte der britischen Orlando di Lasso, Josquin Desprez Musik in zwölf Portraits, Zürich/St. Gallen Chor des Bayerischen Rundfunks 1994 (Elgar S. 21); Wikimedia Commons (Elgars Geburtshaus, Ehepaar Elgar); Elgar Peter Dijkstra [Leitung] Studies, Worcester 1990 (Elgar und seine Freunde); © Martin U.K. Lengemann (Blom- stedt); © Kasskara (Grimaud); © Johan räsonanz – Stifterkonzert Samstag, 27. Februar 2016 | 19.00 h Persson (Matthews); © Astrid Ackermann Prinzregententheater, München (Symphonieorchester, Bastian); Archiv des Bayerischen Rundfunks. der Ernst von Siemens Musikstiftung George Benjamin, Pierre Boulez, György Ligeti, Georg Friedrich Haas SWR Vokalensemble Stuttgart SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg George Benjamin [Leitung]

BRticket 0800–5900 594 – München Ticket 089–54 81 81 81 – online www.br-klassikticket.de 45 Impressum www.br-musica-viva.de

mv_16_Anz_PH_SymOr_2627_Feb.indd 1 14.01.16 12:56 Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett zu den Orchestern der Welt

Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training A• Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermine • Mittwoch, 11. Mai 2016, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung • Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg • Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon

Förderer FREUNDE SYMPHONIE ORCHESTER Die Akademie dankt BAYERISCHER RUNDFUNK e.V.

Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail: [email protected] www.br-so.de Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett 5. Abo A/3. Abo S 18. / 19./20.2. 2016 zu den Orchestern der Welt

Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training A• Kammermusik br-so.de • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermine • Mittwoch, 11. Mai 2016, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung • Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg • Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon

Förderer FREUNDE SYMPHONIE ORCHESTER Die Akademie dankt BAYERISCHER RUNDFUNK e.V.

Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail: [email protected] www.br-so.de br-klassik.de