JAKUB KORNHAUSER CAŁKO Wł TA REWO LUCJA STATUS PRZEDMIOTÓW W POEZJI SURREALIZMU Seria awangarda/rewizje prezentuje prace z zakresu studiów nad dwudziestowieczną awangardą europejską rozumianą jako fenomen estetyczny, artystyczny, kulturowy i społeczny. W składających się na ko­ lejne tomy monografiach, przekładach i pracach zbiorowych będziemy się starali przybliżyć czytelnikom najbardziej inspirujące propozycje teoretyczne, nowe interpretacje tekstów i koncepcji awangardowych. Rewidując ugruntowane narracje historycznoliterackie oraz historyczno­ kulturowe, rozwijamy wielowątkową i wieloaspektową opowieść o jednym z najważniejszych i - paradoksalnie - najtrwalszych zjawisk sztuki dwu­ dziestowiecznej. Szczególną uwagę pragniemy zwrócić na dzieje i specy­ fikę awangard Europy Środkowej i Wschodniej. JAKUB KORNHAUSER CAŁKO WITA REWO LUCJA STATUS PRZEDMIOTÓW W POEZJI SURREALIZMU Seria: awangarda/rewizje

Rada naukowa serii Edward Balcerzan, Maria Delaperrière, Jarosław Fazan, Agnieszka Karpowicz, Julian Kornhauser

Komitet redakcyjny Michalina Kmiecik, Agata Kocot, Jakub Kornhauser, Hanna Marciniak, Kinga Siewior, Małgorzata Szumna

Recenzent dr hab. Andrzej Zawadzki

Projekt okładki Anna Sadowska

Publikacja fi nansowana ze środków na działalność statutową Wydziału Filologicznego Uni- wersytetu Jagiellońskiego, służących rozwojowi młodych naukowców oraz uczestników stu- diów doktoranckich

© Copyright by Jakub Kornhauser & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2015 All rights reserved

Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i roz- powszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy.

ISBN 978-83-233-3970-0

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-81, 12-663-23-82, tel./fax 12-663-23-83 Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: [email protected] Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325 Spis treści

Wstęp. „Postawa surrealistyczna”. W stronę nieprzedstawialności ...... 9

Wprowadzenie. Tajemnicza obecność rzeczy ...... 17 Perspektywa przedmiotowa ...... 18 Obraz i przedmiot ...... 23 Szeregi obiektów osobliwych. Od Lautréamonta do Jacoba ...... 25 A) Lautréamonta „mówiący włos” ...... 25 B) Rimbauda „salon w głębi jeziora” ...... 28 C) Jacoba „trzy grzyby, które są księżycem” ...... 31

Rozdział I. Sprzeczność jedności, negacja syntezy. Teorie awangardy i współczesne „teorie rzeczy” w poszukiwaniu „postawy surrealistycznej” ...... 37 Awangarda: W stronę nowej, krytycznej hermeneutyki (od Bürgera do Böhmego) ...... 39 „Drugie uprzedmiotowienie przedmiotów”. Przeciwko „postawie realistycznej” ...... 42 Bürger: zagadkowość struktury ...... 46 1. Od „dzieła” do „dzieła awangardowego” ...... 46 2. Od przypadku do montażu ...... 48 Szkłowski: „udziwnienie” i „rozruszanie rzeczy” ...... 50 Eco: katalog – lista. Enumeracja chaotyczna ...... 55 Pomian: katalog – kolekcja. Przedmioty użytkowe i semiofory ...... 61 Hocke: discordia concors ...... 64 Baltrušaitis: paradoksy anamorfozy ...... 69 Krajewski: style życia przedmiotów ...... 74 Sudjic: konwulsyjne erupcje ...... 79 Böhme: fetysz, czyli triumf przedmiotu ...... 84 „Postawa surrealistyczna”. Konstelacje i transpozycje ...... 90

Rozdział II. Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli”. Priorytety „całkowitej rewolucji przedmiotu” w manifestach surrealizmu i twórczości poetyckiej André Bretona ...... 97 1. „Lasy są czarne albo białe”. Narodziny i życie wielokrotne obiektów między Manifestem surrealizmu a Drugim manifestem surrealizmu ...... 104 W kierunku nadrzeczywistości ...... 104 Potworność i mrok. Wśród „niebezpiecznych krajobrazów” ...... 108

„Noc błyskawic” ...... 111 Spis treści

5 „Romantyczne” ruiny i „nowoczesny” manekin ...... 113 Przedmiot a wyobraźnia: to, co być może ...... 116 Obraz poetycki (I). Najwyższy stopień dowolności ...... 118 „Poetycka świadomość przedmiotów”. Właściwości obrazów surrealistycznych ...... 124 A) Sprzeczność ...... 125 B) Zamaskowanie ...... 128 C) Tajemniczość oraz D) Niedookreślenie ...... 130 Obraz poetycki (II). Krańcowe rozluźnienie ...... 136 Namacalne dowody innej egzystencji ...... 137 Przedmiot surrealistyczny: krnąbrna obecność, krnąbrna referencjalność ...... 139 „Na odwrocie rzeczywistości”. Interpretacje i zgrupowania ...... 142 2. „Cały ciąg stanów utajonych”. Transformacja i sukces obiektu surrealistycznego w Kryzysie przedmiotu ...... 146 Przedmiot w najszerszym fi lozofi cznym znaczeniu ...... 146 Zapowiedź rewolucji ...... 148 Bezprecedensowa wola uprzedmiotowienia ...... 149 „Model wewnętrzny” versus „model zewnętrzny” ...... 152 Nieskończony katalog przedmiotów surrealistycznych ...... 157 A) Poetyckie ready-mades ...... 161 B) Poetyckie „obiekty znalezione” ...... 161 C) Poetyckie „przedmioty surrealistyczne w sensie właściwym” ...... 163 „Żywe poprawki”. „Zakłócenie” i „deformacja” ...... 164 „Mutacja roli”. „Substytucja”, „insercja”, „delecja” ...... 167 Konsekwencje „momentu surrealistycznego” ...... 171 Rewolucja po rewolucji. „Dynamika dematerializacji i parowania” ...... 172

Rozdział III. Laboratorium zakłóceń i deformacji. Typologia poetyckich przedmiotów surrealistycznych na przykładzie twórczości Gellu Nauma ...... 177 1. „Precyzyjna deformacja” oraz „obiekt obiektywnie ofi arowany”. Dalsze losy teorii obiektu surrealistycznego po Kryzysie przedmiotu ...... 180 Naum: „przedmiot naśmiewa się z obrazów”. Kulisy „precyzyjnej deformacji” ...... 180 Demoniczność „obiektu efi altycznego” ...... 184 Luca: „chowam się pod stołem, żeby nie znalazł mnie scyzoryk”. Podwójne życie „obiektu obiektywnie ofi arowanego”...... 187 „O.O.O.” (I): wzmacnianie podmiotu ...... 188 „O.O.O.” (II): osłabianie podmiotu ...... 192 Kubomanie i „obiekty wdzięcznie niejasne”...... 194 2. „Wesołe płuca trzasnęłyby kopytami”. Strategie obrazowania poetyckiego w Wędrownym podżegaczu Gellu Nauma ...... 199 „Każdy palec jest drogocennym posiłkiem”. Strategia substytucji (I) ...... 201 „Niebieska czaszka”. Strategia modyfi kacji (I) ...... 205 „Fabryki zgrzytają zębami”. Strategia animizacji (I) ...... 207

Spis treści Strategie obrazowania a właściwości obrazu ...... 211

6 3. „Estetyka zjadła biszkopty”. Antropomorfi zacje i przeobrażenia obiektów w Vasco da Gamie Gellu Nauma ...... 217 Od statyczności do dynamizmu ...... 218 A) „Kwiaty są ciastkami”. Strategia substytucji (II) ...... 218 B) „Koszule z jelit”. Strategia modyfi kacji (II) ...... 220 Od animizacji do antropomorfi zacji ...... 221 A) „Papierosy puszczają się biegiem”. Strategia animizacji (II) ...... 221 B) „Pończochy mają grzeczne usta i wąsy”. Strategia antropomorfi zacji ...... 224 Od absorpcji do transformacji ...... 233 A) „Kury obgryzają nam mózgi”. Strategia absorpcji ...... 233 B) „Kolory stały się bocianami”. Strategia transformacji ...... 238

Zakończenie. Surrealistyczne furtki ...... 243

Bibliografi a...... 249

Summary ...... 261

Indeks nazwisk ...... 265 Spis treści

7

Wstęp „Postawa surrealistyczna”. W stronę nieprzedstawialności

Studia nad dziedzictwem modernizmu i awangardy oraz ich współczesny- mi inkarnacjami skupiają w sobie wiele głównych problemów, z którymi musi się mierzyć nowa humanistyka1. Począwszy od określenia kierunku zainteresowań badawczych, którym steruje coraz wyraźniejsza „potrze- ba inkluzji”, poprzez związane z nią oddziaływanie anglosaskiego instru- mentarium badawczego, aż po dominującą we współczesnej krytyce rolę podmiotu, dzisiejsze rozpoznania awangardy wpisują się w szerszą ten- dencję włączania jej oddziaływań w zakres zainteresowania szeroko rozu- mianego kulturoznawstwa. Moim zdaniem jest to, szczególnie w tym wy- padku, tendencja wyjątkowo niebezpieczna, prowadząca do symplifi kacji i stępienia wewnętrznej odrębności niejednorodnych, często wzajemnie sprzecznych, ale przede wszystkim unikatowych propozycji artystycz- nych. Co niezwykle istotne, rezultatem takiej modernistycznej totalizacji okazuje się osłabienie pozycji awangardy jako bytu osobnego i dysponu- jącego własną estetyką (zob. choćby koncepcje Clementa Greenberga, Re- nato Poggiolego czy Mateia Călinescu). Uważam zatem, że każda próba wpisania odrębnych i oryginalnych ruchów awangardowych w szerszą, wyłącznie (post)modernistyczną narrację nie tylko stoi w sprzeczności z ich charakterem, ale w oczywi- sty sposób redukuje siłę ich oddziaływania. Inaczej mówiąc, idea ruchów awangardowych, czy może wręcz pewnej ahistorycznej postawy awangar- dowej, zasadza się na ekskluzywności i jako taka powinna znajdować się poza dziedziną badań nad inkluzywnym i „żarłocznym” terminologicznie modernizmem – a raczej jego „szerokozakresowym” pojęciem w ujęciu

1 Zarysowuję tu wątki, które w bardziej rozbudowanej postaci prezentuję w artykule Posta- wa surrealistyczna. W stronę nowej, krytycznej hermeneutyki, „Poznańskie Studia Polonistyczne:

Seria Literacka” 2014, nr 24 (44): Odnawianie modernizmu, s. 55–70. nieprzedstawialności W stronę surrealistyczna”. „Postawa Wstęp.

9 Ryszarda Nycza2 – oraz wykształcić własne instrumentarium metodolo- giczne. W mojej książce staram się więc pogodzić klasyczne podejście formalistyczne (i postformalistyczne) ze współczesnymi trendami antro- pologii kultury spod znaku „powrotu rzeczy”: sądzę bowiem, że jedynie taka „nowa, krytyczna hermeneutyka” (by użyć sformułowania Petera Bürgera, które zdefi niuję we Wprowadzeniu) pozwala na ukazanie surre- alizmu zarazem jako niepowtarzalnego, rewolucyjnego systemu estetycz- nego oraz jako najważniejszego źródła dzisiejszych zainteresowań kulturą materialną (i rzeczami jako takimi). Ewentualny radykalizm niektórych zawartych tu sądów nie wynika ani z ich utopijności, ani z postulowanej rekonfi guracji obowiązujących dziś dyskursów krytycznych. Wręcz przeciwnie: należałoby wrócić do klasycz- nych perspektyw uwzględniających podział na awangardę i modernizm jako dwa odrębne – choć w pewnym sensie wzajemnie się dopełniające – fenomeny. Przykładem zabiegu, który z jednej strony próbuje wpisywać awangardę w szeroko rozwarte widełki modernizmu, a z drugiej stara się (nie dość skutecznie) przed tym bronić, są koncepcje Marjorie Per- loff . W klasycznym już z dzisiejszej perspektywy Modernizmie XXI wieku amerykańska literaturoznawczyni wprawdzie próbuje unikać termino- logicznych kontrowersji, ale decyduje się na stosowanie jednoznacznie nadrzędnego wobec awangard ujęcia modernizmu. W odniesieniu do praktyk awangardowych z pierwszych dekad XX wieku pisze zaledwie o „awangardowej fazie modernizmu”, „pierwszym etapie modernizmu”, „zalążkowej fazie modernizmu” czy „wczesnym modernizmie”3, podkreś- lając ich podrzędną, bowiem zanurzoną w utopijnych i zanadto ekspe- rymentatorskich zapędach, pozycję. Kiedy jednak pojawia się potrzeba wyznaczenia odpowiednio mocnego estetycznie punktu węzłowego – gdy mowa o Wielimirze Chlebnikowie czy Marcelu Duchampie – Perloff bez wahania zastępuje nieco deprecjonujące i „rozmyte” określenie „wcześni moderniści” wyrazistszymi „awangardzistami”4. Świadomość specyfi cz- nej odrębności awangardy i radykalizmu jej propozycji artystycznych nie daje się zatem całkowicie zepchnąć do defensywy.

2 R. Nycz, Odkrywanie modernizmu, wyd. II, Monografi e FNP, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 9–12. 3 M. Perloff , Modernizm XXI wieku. „Nowe” poetyki, tłum. K. Bartczak, T. Cieślak-Sokołow- ski, TAiWPN Universitas, Kraków 2012, s. 11–13. 4 Wstęp. „Postawa surrealistyczna”. W stronę nieprzedstawialności W stronę surrealistyczna”. „Postawa Wstęp. Tamże, s. 13–14.

10 Podsumowaniem takiego trendu do, z jednej strony, monumentalizo- wania modernizmu jako uniwersalnego klucza do współczesnej kultury, z drugiej natomiast – do zacierania rewolucyjnego charakteru wielu dzia- łań artystycznych o awangardowym, eksperymentatorskim charakterze, może być szereg publikacji o ambicjach szeroko zakrojonych syntez, na czele z monografi ą Ástráðura Eysteinssona i Vivian Liski Modernism5, a na gruncie polskim z Modalnościami modernizmu Włodzimierza Bo- leckiego. Obecne w tych dziełach totalizujące pojęcie „modernizmu” jest w gruncie rzeczy pułapką, swoistą studnią bez dna. Bolecki w swojej książce traktuje modernizm jako „zbiór różnorodnych zjawisk całej kul- tury i życia społecznego, co najmniej od połowy XIX wieku”6 i opowia- da się za ujęciem go w formie „rekonstrukcji historycznoliterackiej”7, za wielowarstwową syntezą – zarówno na poziomie estetycznym, jak i me- todologicznym. Podobne ujęcie modernizmu sugerowałoby, że mamy do czynienia z wielogłowym monstrum jednoczącym najbardziej radykalne przejawy dadaistycznej awangardy oraz delikatną estetyzację w poetyce na przykład Th omasa Stearnsa Eliota (czyni tak choćby Perloff ), co ob- niżałoby tym samym poprzeczkę „nietypowości” czy „eksperymentator- stwa” w badaniach nad wieloma współczesnymi tekstami kultury. Ta – jak ją określiłem – „potrzeba inkluzji”, polegająca na przesuwaniu granic pól badawczych, zamiast otwierać nowe horyzonty interpretacyjne, osłabia radykalne i „udziwnione”, by przywołać koncepcję Wiktora Szkłowskiego, wyznaczniki utworów awangardowych par excellence. O ile nie sposób zaproponować obowiązującej defi nicji awangardy, o tyle dość łatwo wyznaczyć ostre granice oddzielające jej przejawy od sztuki modernistycznej. Podstawowa, nieusuwalna różnica, która powinna być uwzględniana we współczesnych badaniach literaturo- i kulturoznaw- czych, opiera się, w moim odczuciu, na dwóch podstawowych fi larach. Po pierwsze, działalność awangardowa wiąże się bezpośrednio z przesunię- ciem ciężaru z podmiotu (twórczego) na przedmiot, który funkcjonuje nie tylko jako wytwór (w dobrze znanych ramach, jakie wyznaczyli mu Walter Benjamin i Th eodor W. Adorno), ale niemalże jako autonomiczny byt obdarzony tożsamością, niezależny od zewnętrznej kontroli intelektu

5 Modernism, t. 1–2, red. Á. Eysteinsson, V. Liska, John Benjamins Publishing, Amsterdam– Philadelphia 2007. 6 W. B o l e c k i , Modalności modernizmu. Studia, analizy, interpretacje, Wydawnictwo Instytu- tu Badań Literackich PAN, Warszawa 2012, s. 9. 7 Tamże, s. 11. nieprzedstawialności W stronę surrealistyczna”. „Postawa Wstęp.

11 czy afektu. Przedmiot, tak jak w dobie kryzysu reprezentacji rozumieją go formaliści, a za nimi lingwistycznie nastawieni (post)strukturaliści z Ro- landem Barthes’em na czele, istniejący wyłącznie jako „model wewnętrz- ny”, by posłużyć się Bretonowsko-Freudowskim terminem. Po drugie, w awangardowych założeniach leży – gwałtowne lub choćby stopniowe – odchodzenie od rzeczywistości na korzyść autoteliczności, metaliterac- kości, tekstowej „przestrzeni wewnętrznej”, o którą upominał się Henri Michaux. Jean-François Lyotard nazywa to „poniżaniem i dyskwalifi ko- waniem rzeczywistości” oraz „systematycznym odrzeczywistnianiem”8 dokonywanym przez awangardę. Obydwa wyznaczniki, a więc osłabienie podmiotu i zastąpienie go na wpół istniejącym, na wpół wyobrażonym obiektem oraz osłabienie rzeczywistości i zastąpienie jej inną rzeczywi- stością, są powiązane, o czym już wcześniej wspominałem, z czymś, co mógłbym za Aleksandrem Rodczenką nazwać „obowiązkiem ekspery- mentu” (nie bez przyczyny Lyotard posługuje się w swoich esejach mocną retorycznie zbitką „eksperymentująca awangarda”9). Idąc tym „eksperymentatorskim” tropem, chciałbym zauważyć, że spośród wielu kierunków awangardowych powyższe postulaty w naj- pełniejszy sposób realizują się w surrealizmie, który proponuję uznać za właściwy punkt ciężkości dla dalszych rozważań i jednocześnie za źródło nowych propozycji metodologicznych. Co więcej, kierunek ten wydaje mi się w dzisiejszej krytyce literackiej nie w pełni obecny: zadaniem, jakie badania nad surrealizmem muszą przed sobą postawić, jest przywrócenie równowagi między analizą dzieł plastycznych, w tym obiektów surreali- stycznych rozumianych jako materialne artefakty, a twórczością poetycką. Jak się bowiem wydaje, ten pierwszy nurt w dużym stopniu zdominował refl eksję teoretyczną w odniesieniu do surrealizmu, czego dobrym przy- kładem są niedawne wystawy Le Surréalisme et l’objet w paryskim Centre Pompidou (od października 2013 do marca 2014 roku) oraz Surreal Ob- jects w Schirn Kunsthalle we Frankfurcie (od lutego do maja 2011 roku). Obydwie wystawy, podobnie jak towarzyszące im publikacje10, ogranicza- ją kwestię przedmiotu do „trójwymiarowych” wizualnych instalacji i arte-

8 J.F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: Co to jest ponowoczesność?, [w:] tegoż, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982–1985, tłum. J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 22–23. 9 Tamże, s. 15. 10 Zob. choćby Dictionnaire de l’objet surréaliste, red. D. Ottinger, Centre Pompidou – Gal-

Wstęp. „Postawa surrealistyczna”. W stronę nieprzedstawialności W stronę surrealistyczna”. „Postawa Wstęp. limard, Paris 2013.

12 faktów, pomijając (prawie) zupełnie ich byt tekstowy lub ograniczając go do bardzo dobrze znanych technik twórczych (zapis automatyczny) czy kategorii teoretycznych (poème-objet). W ciekawy sposób odnoszą się do tego dwaj znawcy tematu, Georges Sebbag i Emmanuel Guigon, którzy w swojej publikacji Sur l’objet surréaliste nie tyle wyodrębniają „tekstowy”, poetycki obiekt surrealistyczny, ile wpisują go raczej w szerszą kategorię przedmiotów, przyjmujących w zależności od sytuacji i nośnika rozmaitą tożsamość, od instalacji i rzeźb, przez starocie znalezione na pchlich tar- gach i fetysze, aż po modele matematyczne i wreszcie obiekty istniejące w języku11. Głównym problemem wydaje się zatem uznanie poetyckiego, a więc językowego istnienia przedmiotów za wyjątkowy rodzaj ekspresji twór- czej surrealistów i podkreślenie siły oddziaływania poetyki opartej na kategorii przedmiotu na współczesną refl eksję towarzyszącą tak zwane- mu „powrotowi rzeczy” w humanistyce12. Dodam, że dowartościowanie surrealizmu nie tylko jako oryginalnej koncepcji estetycznej, ale również jako asumptu do powołania nowej propozycji metodologicznej w polskim krajobrazie „modernistycznym” uważam za szczególnie istotne. Kiedy Włodzimierz Bolecki pisze o „(…) koncepcjach literackich określanych na Zachodzie jako »surrealizm«”13, trudno nie wyczuć nieco lekceważą- cego stosunku do kierunku, który stanowi apogeum artystycznych poszu- kiwań awangardy i – w przeciwieństwie do futuryzmu czy konstrukty- wizmu – dobrze przetrwał próbę czasu zarówno w swoim teoretycznym, jak i artystycznym wymiarze, o czym są przekonani choćby Hal Foster14 czy Krzysztof Fijałkowski i Michael Richardson15. Można przypuszczać,

11 Zob. E. Guigon, G. Sebbag, Sur l’objet surréaliste, Les Presses du Réel “Dedalus”, Dijon– Paris 2013. Co warte odnotowania, Emmanuel Guigon jest również redaktorem antologii tekstów autorstwa surrealistów poświęconych zagadnieniu przedmiotów; choć, znów, są to szkice ogra- niczające pojęcie „obiektu surrealistycznego” niemal wyłącznie do jego materialnych wymiarów. Antologia obejmuje eseje i manifesty takich twórców jak m.in. Salvador Dalí, René Magritte, Al- berto Giacometti, René Crevel, Georges Hugnet czy Claude Cahun. Zob. L’objet surréaliste, red. E. Guigon, Éditions Jean-Michel Place, Paris 2005. 12 Chodzi mi tu o wiele zjawisk we współczesnej myśli antropologicznej, socjologicznej, psy- chologicznej i w teorii sztuki, których wspólnym mianownikiem jest zainteresowanie obiektami materialnymi. Szczególnie obfi ta w prace naukowe i analizy krytyczne poświęcone przedmiotom była pierwsza dekada XXI wieku. 13 W. Bolecki, dz. cyt., s. 250. 14 Zob. H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, TAiWPN Universitas, Kraków 2012, s. 64. 15 Zob. Surrealism against the Current: Tracts and Declarations, red. M. Richardson,

K. Fijałkowski, Pluto Press, London 2001, s. 1–18. nieprzedstawialności W stronę surrealistyczna”. „Postawa Wstęp.

13 że surrealizm zawinił jedynie tym, iż był zbyt awangardowy, zbyt antyre- alistycznie i antyracjonalistycznie nastawiony wobec literackich tradycji. Ostatecznie surrealizm, jak pisze Lyotard, „nie ustaje w tępieniu sztuczek przedstawiania (…), pozwalających podporządkować myślenie spojrze- niu i odwieść je od tego, co nieprzedstawialne”16. A zainteresowanie to powinno być tym żywsze, że w polskiej historii literatury jest surrealizm zjawiskiem właściwie nieobecnym, w odróżnie- niu przede wszystkim od literatury czeskiej, słowackiej, serbskiej czy ru- muńskiej, by poprzestać tylko na środkowoeuropejskich kontekstach. Dla zrozumienia charakteru surrealizmu nie wystarczy, jak sądzę, propago- wać jego założeń i twórczego dorobku jego reprezentantów. Moim celem, co podkreślam, jest wyłonienie specyfi cznej „postawy”, a więc perspek- tywy badawczej, która będzie poręcznym narzędziem do analizy teks- tów surrealistycznych, wciąż (niesłusznie) znajdujących się na dalszym planie działalności współczesnych literaturoznawców. Książka niniejsza ma być pierwszym – teoretycznoliterackim – krokiem w stronę restytucji surrealizmu w poezji. Kolejne etapy, rozpisane na osobne książki, mają mieć charakter transdyscyplinarny – będę się starał ująć specyfi kę współ- zależności przedmiotów poetyckich i materialnych artefaktów – a także historycznoliteracki, poświęcony w szczególności zjawisku rumuńskie- go surrealizmu. Część prac została już przeze mnie wykonana w ramach projektu badawczego promotorskiego MNiSW/NCN „Status przedmiotu w poezji europejskiego surrealizmu” (2011–2014), którego (nieco spóź- nionym) owocem jest niniejsza publikacja, a ponadto projektu NPRH „Awangarda Środkowej i Wschodniej Europy – innowacja czy naśladow- nictwo?” (2013–2015) pod kierunkiem Małgorzaty Szumnej, który za- kończył się między innymi wydaniem tomu Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, pod redakcją moją oraz Kingi Siewior (2014). W antologii tej, inicjującej serię wydawniczą Wydawnic- twa Uniwersytetu Jagiellońskiego „awangarda/rewizje”, znajdują się moje przekłady manifestów reprezentantów rumuńskich grup awangardowych, w tym surrealistycznych, z lat 20., 30. i 40. XX wieku w Rumunii (teksty choćby Victora Braunera, Ilariego Voronki, Mihaila Cosmy, Geo Bogzy oraz Gellu Nauma, Gherasima Luki, Dolfi ego Trosta, Paula Păuna i Virgi- la Teodorescu).

16 Wstęp. „Postawa surrealistyczna”. W stronę nieprzedstawialności W stronę surrealistyczna”. „Postawa Wstęp. J.F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: Co to jest ponowoczesność?..., dz. cyt., s. 23.

14 Podziękowania

Pragnę podziękować Panu profesorowi Wacławowi Rapakowi za czas po- święcony na wspólne rozmowy dotyczące surrealizmu (i nie tylko) oraz za wsparcie merytoryczne i duchowe w trakcie pisania rozprawy doktorskiej, która jest podstawą niniejszej książki. Wyrazy wdzięczności kieruję również do Panów profesorów Henry- ka Chudaka i Andrzeja Zawadzkiego, którzy wnikliwie i z życzliwością przeczytali tę rozprawę, a następnie zainspirowali mnie wieloma cennymi uwagami i sugestiami. Dziękuję również Panu profesorowi Kazimierzowi Jurczakowi, zwłaszcza za opiekę w pierwszych latach mojej przygody z Akademią i rozbudzenie zainteresowania tematyką, którą zajmuję się do dziś. Chciałbym złożyć podziękowania wszystkim moim Bliskim, Przyja- ciołom i Kolegom, bez których dobrego słowa, ciepłych myśli i inspirują- cych wskazówek ta książka nie mogłaby powstać. Szczególne wyrazy wdzięczności należą się moim Rodzicom, wier- nym czytelnikom, opiekunom i kibicom moich poczynań badawczych. Mojemu Tacie, profesorowi Julianowi Kornhauserowi, dziękuję również za dokonania naukowe, przekładowe, literackie oraz pomysły, które mogę rozwijać i konfrontować z własnymi odkryciami. Wstęp. „Postawa surrealistyczna”. W stronę nieprzedstawialności W stronę surrealistyczna”. „Postawa Wstęp.

15

Wprowadzenie Tajemnicza obecność rzeczy

Podstawowym celem tej książki jest analiza pojęcia przedmiotu (obiektu)17 w refl eksji teoretycznej surrealizmu oraz sposobu jego istnienia w poezji surrealistycznej. W pierwszej kolejności podejmuję próbę zrekonstruo- wania statusu przedmiotu wyłaniającego się z dwudziesto- i dwudziesto- pierwszowiecznych koncepcji teoretycznoliterackich, kulturoznawczych i fi lozofi cznych. Celem, jaki przed sobą stawiam, jest wpisanie interdyscy- plinarnie rozumianego pojęcia obiektu w estetykę surrealizmu i odnale- zienie metody analizy jego językowej, tekstowej obecności. Następnie, na podstawie istotnych dla tej tematyki manifestów André Bretona, chciał- bym zaproponować typologię specyfi cznego dla surrealizmu obrazowania poetyckiego, które, co poddaję pod rozwagę, w szczególny sposób powią- zane jest z udziałem metaforyki opartej na przedmiotach. Mam również zamiar, by tak rzec, taksonomiczny: dzięki wypracowa- nemu instrumentarium badawczemu tworzę odrębną klasyfi kację obiek- tów charakterystycznych dla poezji surrealizmu. W ostatnim rozdziale wykorzystuję ten swoisty teoretycznoliteracki model, któremu patronuje powołana przeze mnie uprzednio „postawa surrealistyczna”, jako odpo- wiedź na potrzebę „nowej, krytycznej hermeneutyki”, o którą upominał się przed laty Peter Bürger, do lektury esejów teoretycznych oraz, przede wszystkim, do analizy twórczości poetyckiej surrealistów rumuńskich. W tym świetle będę chciał ukazać wiersze bukareszteńskiego poety i te- oretyka kierunku Gellu Nauma jako teksty z jednej strony emblematycz- ne dla całego dorobku programowego i stricte estetycznego europejskie- go surrealizmu, z drugiej natomiast jako przypadek osobliwy, w którym

17 Terminów „przedmiot” oraz „obiekt” będę używał wymiennie. Obydwa funkcjonują jako ekwiwalenty francuskiego objet, rumuńskiego obiect czy angielskiego object. W uzasadnionych wypadkach kolejnymi synonimami będą „rzecz” lub „byt” (rozumiane tak, jak choćby w pismach Martina Heideggera, Władimira N. Toporowa, Deyana Sudjica). W analogiczny sposób synoni-

miczne są wyrażenia „przedmiot surrealistyczny” oraz „obiekt surrealistyczny”. obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie.

17 problematyka przedmiotu wyłaniająca się z pism Bretona znajduje naj- pełniejszą kontynuację oraz szczególnie istotne uzupełnienie. W tym miejscu wypada mi podkreślić, że ramy wypracowanego w niniejszej monografi i modelu teoretycznoliterackiego mogą obejmo- wać wiele zjawisk powiązanych z działalnością twórczą surrealistów eu- ropejskich. Zależy mi zwłaszcza na tym, by interpretować surrealizm jako kierunek znajdujący się w pewnym sensie „poza obrębem historii”, tak jak pisze o tym, posługując się zwrotem z Hegla, Arthur C. Danto18. Zresz- tą wielu surrealistów w podobny sposób defi niowało jednorodne i obo- wiązujące globalnie założenia rewolucyjnej estetyki ruchu. Członkowie serbskiej grupy surrealistycznej z Markiem Risticiem na czele zawarli to przeświadczenie w stwierdzeniu „o ponadczasowym i ponadprzestrzen- nym” charakterze surrealizmu19. Takie pojmowanie tego kierunku awan- gardowego ogranicza konieczność wyodrębniania lokalnych wariantów ruchu i odsyła w zdecydowany sposób do poszukiwań wspólnego mia- nownika spajającego propozycję poetycką jego reprezentantów, a więc sprzyja określaniu surrealizmu jako swoistej „międzynarodówki”. Innymi słowy, surrealizm jako „twórcza postawa”, co poniekąd pozostaje w zgo- dzie z przekonaniami Bretona, wydaje się posiadać zunifi kowaną, skonso- lidowaną estetykę, której ośrodkiem chciałbym w tym kontekście uczynić pojęcie przedmiotu oraz sposoby jego tekstowego istnienia. Co więcej, w mojej książce staram się wykazać, że dzięki takiej perspektywie poetyka surrealizmu okazuje się wyraźnym zwiastunem nie tylko współczesnych teorii literaturoznawczych, ale także wielu koncepcji fi lozofi cznych, an- tropologicznych czy socjologicznych.

Perspektywa przedmiotowa

Za punkt wyjścia rozważań prowadzonych w tej rozprawie chciałbym zatem obrać teorię Arthura C. Danto, który, polemizując z teoriami Clementa Greenberga umniejszającymi rolę surrealizmu pośród rewo- lucyjnych kierunków awangardowych, podkreśla, że głównym, a może

18 A.C. Danto, Po końcu sztuki. Sztuka współczesna i zatarcie się granic tradycji, tłum. M. Sal- wa, TAiWPN Universitas, Kraków 2013, s. 33. 19 Zob. Nemoguće, red. M. Ristić, Nadrealistička izdanja, Beograd 1930, s. 123, [za:] J. Korn-

Wprowadzenie. Tajemnicza obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie. hauser (sen.), Strategie liryczne serbskiej awangardy, TAiWPN Universitas, Kraków 1991, s. 40–41.

18 wręcz jedynym celem surrealistów było „(…) zestawianie realistycznie przedstawionych przedmiotów, które nie spotykają się ze sobą w rzeczy- wistym, lecz jedynie w nad-rzeczywistym świecie”20. Tę pierwszoplanową w surrealizmie rolę przedmiotów podkreśla również fakt, że odnajduje- my ich charakterystykę zarówno we wczesnych manifestach Bretona, jak i w esejach reprezentantów kierunku już po wojnie. Nawet w latach 80. XX wieku – a więc w dobie odkryć postmodernizmu, w pewnym stop- niu rewaloryzujących dokonania „pierwszej awangardy” – czeski poeta Petr Král zaznacza, że jedyne, co współczesna wrażliwość surrealistyczna może „objawić”, to „tajemnicza obecność rzeczy”21. Antecedencje obrazu surrealistycznego, którego wagę docenia Danto, powstającego przy użyciu techniki zestawiania dwóch heterogenicznych przedmiotów w przestrzeni nadrzeczywistej – a zatem, zgodnie z zało- żeniami Manifestu surrealizmu, w płaszczyźnie znoszącej różnicę między jawą i snem (w szerszym rozumieniu: między rzeczywistością świata re- alnego a światem przedstawionym w tekście)22 – znajdujemy oczywiście w Pieśniach Maldorora Lautréamonta. Tam tego rodzaju obraz określony zostaje jako „(…) przypadkowe spotkanie na stole prosektoryjnym ma- szyny do szycia i parasola!”23. Surrealiści będą traktować to porównanie jak motto dla wypracowanych przez siebie podstawowych zagadnień poe- tyki. Po pierwsze – przypadku, w tym „przypadku obiektywnego”, a po drugie – kolażu, czy też, jak chce Peter Bürger, montażu24. Zanim jed- nak Lautréamontowską strategię obrazowania przejmuje André Breton, czyni to malarz i grafi k Max Ernst, stwierdzając, że kolaż „jest spotka- niem dwóch odległych rzeczywistości na płaszczyźnie, która jest obca im obu”25. W tym sensie nadrzeczywistość wyrażająca się poprzez wiersz sur- realistyczny mogłaby przypominać „pole, które można stale aranżować na

20 A.C. Danto, Świat sztuki. Pisma z fi lozofi i sztuki, tłum. i oprac. L. Sosnowski, Wydawnic- two Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006, s. 168. 21 P. Král, Opak zrcadla, „Svědectví” 1989, t. XXII, nr 86, s. 451, [w:] L. Engelking, Sur- realizm, underground, postmodernizm. Szkice o literaturze czeskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2001, s. 72. 22 Zob. A. Breton, Manifest surrealizmu [1924], tłum. A. Ważyk, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, oprac. i tłum. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1973, s. 72. Dalej w tekście jako AB1 z podanym numerem strony. 23 Lautréamont, Pieśń VI, [w:] tegoż, Pieśni Maldorora i Poezje, tłum. M. Żurowski, Wydaw- nictwo Mireki, Kraków 2004, s. 229. Dalej jako L z podanym numerem Pieśni oraz strony. 24 Więcej o tych kategoriach, odnośnie do Bürgerowskiej Teorii awangardy, w kolejnym roz- dziale. 25 Cyt. za: A.C. Danto, Po końcu sztuki..., dz. cyt., s. 28. obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie.

19 nowo”, czy „repozytorium materiałów, z których można utworzyć collage różnych przedmiotów (…)”26. Obiekty znajdują się w samym centrum uwagi i pełnią funkcję nośników tego, co niewyrażalne. Siła obrazu poetyckiego, w którym maszyna do szycia i parasol z Pieś- ni Maldorora zostają wyrwane z funkcjonalnego kontekstu i tracą swój status, polega na zwielokrotnieniu odczucia określonego przez Krála jako „tajemnicza obecność”, a przez Rolanda Barthes’a jako „nieustanne niespełnianie semantycznych oczekiwań”27. Co istotne, odczucie to po- zostaje w bezpośrednim związku z zawieszeniem konwencjonalnej repre- zentacji. Obraz surrealistyczny oparty na zderzeniu z sobą niespójnych przedmiotów podaje w wątpliwość relację między znakiem istniejącym w wierszu, zatem w przestrzeni nadrzeczywistej, a desygnatem pozosta- wionym w rzeczywistości świata realnego. W konsekwencji identyfi kacja przedmiotów surrealistycznych poprzez odniesienie do ich pierwotnego kontekstu staje się niemożliwa. Jak zauważa w tym kontekście Tomasz Załuski, „(…) świat jest zbiorem elementów będących – na różne sposo- by – reprezentacjami, co podważa możliwość ustanowienia różnicy mię- dzy reprezentacją a zwykłą rzeczą”28. Oznacza to, że maszyna do szycia zestawiona z parasolem nie jest niczym innym jak „uprzedmiotowionym znakiem” czy może raczej „uznakowionym przedmiotem”29. Ustawienie problematyki przedmiotu na osi znak versus desyg- nat i zakwestionowanie schematu referencjalności odsyła nas w oczy- wisty sposób do „językowych” gałęzi poststrukturalizmu, szczególnie w ujęciu Rolanda Barthes’a czy Jacques’a Derridy, o czym więcej napiszę w kolejnych rozdziałach. Michel Foucault natomiast nazywa ten fenomen „przedstawianiem języka przez język”30, odbywającym się w „(…) wirtu- alnej przestrzeni, w której słowo odnajduje nieograniczone możliwości tworzenia własnego obrazu, przestrzeni, w której słowo może w nieskoń- czoność przedstawiać samo siebie jako już istniejące poza sobą samym”31. Oczywiście, w tym świetle można mówić także o swoistej nieobecności

26 Tamże. 27 R. Barthes, Śmierć autora, tłum. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1–2, s. 247–251. 28 T. Załuski, Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba interpretacji, TAiWPN Universi- tas, Kraków 2008, s. 183. 29 Zob. np. H. Foster, dz. cyt. 30 M. Foucault, Język bez końca, tłum. M.P. Markowski, [w:] tegoż, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, oprac. T. Komendant, tłum. B. Banasiak [i in.], Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 1999, s. 68–69. 31 Wprowadzenie. Tajemnicza obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie. Tamże, s. 69.

20 czy może lepiej o Králowskiej „tajemniczej obecności” przedmiotu, który zostaje zneutralizowany przez znak. Foucault w innym miejscu stwier- dzi też, że taki obiekt „to (…) przedmiot ciągle widoczny i podkreślający widzialność, ale zarazem przedmiot negatywny, kierujący spojrzenie ku płynnej, szarej i mrocznej przestrzeni”32. Przedmiot surrealistyczny byłby zatem doskonałym ucieleśnieniem owego „negatywnego”, a więc osadzo- nego w paradoksalności i heterogenii wymiaru. Nie zapominając o tych uwagach Foucaulta, a także o pokrew- nych im teoriach Jean-François Lyotarda33, chciałbym podkreślić, że w tej książce bliski mi jest również sposób, w jaki problematyzuje poję- cie przedmiotu Jean Baudrillard, na przykład w swoich Słowach kluczach. Opowiada się tam za dowartościowaniem przedmiotu jako głównej kate- gorii we współczesnej refl eksji kulturoznawczej. „Otwarta i panoramiczna perspektywa”34, jaką zarysowuje obiekt, po pierwsze, powiązana zostaje z równocześnie toczącym się procesem osłabiania podmiotu, po drugie zaś, wskazuje na językowy charakter jego statusu:

Przedmiot jest w moim przeświadczeniu słowem kluczem par excellence. Od samego początku opowiadałem się za perspektywą przedmiotową, dążąc do uwolnienia się z więzów problematyki podmiotu (…). Tym, co budziło moje prawdziwe zainteresowanie, był jednak nie tyle przedmiot wytworzony jako taki, ile dialog toczący się między przedmiotami, innymi słowy – system zna- ków i wypracowana przez nie składnia. A przede wszystkim to, że odsyłają one do świata mniej rzeczywistego niż ten, jaki jawi nam się w świetle rzekomej wszechpotęgi konsumpcji i zysku. W świecie znaków przedmioty nader szybko, moim zdaniem, wyzbyły się wartości użytkowej i wkroczyły do gry, w której odpowiadają na własne zagrania35.

Nie ulega wątpliwości przeświadczenie Baudrillarda o emancypacji przedmiotów i uzyskaniu przez nie autonomicznego statusu w „świecie mniej rzeczywistym”, a zatem takim, który, co już ustaliliśmy, funkcjonuje w obrębie tekstu surrealistycznego („systemie znaków”). Tak zarysowa- na „perspektywa przedmiotowa” stawia pytanie o „wypracowaną przez przedmioty składnię”, a więc o „sposoby” czy „style” ich „życia”, wokół których buduje swoją teorię socjolog Marek Krajewski (o czym więcej

32 Tegoż, Dystans, aspekt, źródło, tłum. T. Komendant, [w:] tamże, s. 82. 33 Zob. J.F. Lyotard, Desygnat, nazwa, [w:] tegoż, Poróżnienie, tłum. B. Banasiak, Wydawnic- two Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 41–71. 34 J. Baudrillard, Słowa klucze, tłum. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 8. 35 Tamże, s. 9. obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie.

21 w dalszej części wywodu). Tym samym z horyzontu badawczego znika podmiot, co współbrzmi z opartymi w części na metodologii formali- stycznej założeniami tej rozprawy. Jak starałem się zaznaczyć na wstępie, dzięki takiej perspektywie skonstruowany tutaj mechanizm analityczny wskazuje na wspólne punkty poetyki surrealistycznej w różnych jej wa- riantach językowych. Nieobecność, a przynajmniej stopniowe znikanie podmiotu w esejach programowych i twórczości literackiej reprezentan- tów kierunku kontrapunktowane jest stopniowym wysuwaniem się na plan pierwszy obiektu:

Wydawało mi się, że przedmiot jest obdarzony uczuciami, a przynajmniej może wieść własne życie, wyjść ze stanu bierności, na jaki skazuje czyniony zeń uży- tek, zyskać pewien stopień autonomii, a być może nawet zdolność mszczenia się na podmiocie nazbyt pewnym swego panowania nad nim36.

Uwagę o możliwości „mszczenia się” przedmiotów proponuję odnieść do założeń poetyki surrealistycznej. W tym świetle stanowiłaby ona za- pis procederu odwetu usamodzielnionego i zanimizowanego przedmiotu, który „wiedzie własne życie” ponad opresyjnym i zinstytucjonalizowanym podmiotem. Kluczowa dla obrazowania surrealistycznego strategia „ab- sorpcji”, którą wyodrębniam w ostatnim rozdziale tej rozprawy do opisu poezji Gellu Nauma, może być zatem tekstowym przejawem owego pro- cederu. W nawiązaniu do wspomnianych powyżej teorii łączących pojęcie przedmiotu surrealistycznego z (post)strukturalistyczną wrażliwością na znak Baudrillard zauważa:

Moim zdaniem jednak świat przedmiotów ma nam coś do powiedzenia, coś, co wykracza poza przypisywaną im użyteczność. Świat ten dostał się pod panowanie znaków, za sprawą których nic już nie dzieje się tak prosto, znak bowiem zakła- da zawsze usunięcie samej rzeczy. Przedmiot desygnował zatem nie tylko świat rzeczywisty, ale zarazem jego nieobecność, a zwłaszcza nieobecność podmiotu37.

W tym kontekście to właśnie nadrzeczywistość staje się przestrzenią „pano- wania znaków”. Hasła „usunięcia rzeczy” i „nieobecności świata rzeczywiste- go” w oczywisty sposób korespondują z „przedmiotem negatywnym” z eseju Foucaulta. Staram się tutaj wykazać, że nie oznacza to jednak całkowitego

36 Tamże, s. 10. 37 Wprowadzenie. Tajemnicza obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie. Tamże.

22 „zniszczenia” czy eliminacji przedmiotu. Przeciwnie, chodzi tu raczej, i ta- kiego przeświadczenia będę się trzymał w rozprawie, o Bretonowską „mu- tację roli” przedmiotów, które dzięki „uznakowieniu” uzyskują możliwość substytucji, modyfi kacji lub wręcz transformacji swojego statusu. Mowa tu nie tylko o przeniesieniu uwagi z desygnatu na słowo, ale, tak jak to opisują Baudrillard czy Barthes, o przecięciu się tych dwóch wymiarów.

Obraz i przedmiot

Mówiąc o strategiach i właściwościach obrazowania poetyckiego w twór- czości literackiej surrealistów, wypada w tym miejscu uściślić, że w dal- szych rozważaniach zakładam takie rozumienie pojęcia obrazu, jakiego używa André Breton w Manifeście surrealizmu38. Wprowadza on zmiany w defi nicji obrazu poetyckiego zaproponowanej wcześniej przez poetę- -kubistę Pierre’a Reverdy’ego. Z jednej strony zdecydowanie odrzuca moż- liwość kontroli umysłu nad procesem twórczym, ale z drugiej, co istotne, podtrzymuje podstawowe założenie defi nicji Reverdy’ego, mówiące o zbli- żeniu odległych od siebie elementów rzeczywistości jako fundamencie „nietypowego” czy „niepokojącego” obrazu, określanego przez Bretona mianem surrealistycznego. Podobnie jednak jak Reverdy uznaje on przed- mioty za składniki niezbędne do zaistnienia i „wybrzmienia” obrazu poe- tyckiego. Zauważmy, że taka defi nicja obrazu sytuuje go w jednym rzędzie z językowymi środkami stylistycznymi, w tym metaforą czy metonimią. Trzeba wszak wyraźnie zaznaczyć, że obraz surrealistyczny ma odróżniać się od jakiegokolwiek z nich swoimi immanentnymi właściwościami. Po pierwsze, przynajmniej w teorii, ma powstawać poza kontrolą podmiotu, na drodze przypadku, halucynacji, działania marzeń sennych lub ekspre- sji podświadomości. Po drugie, wymaga (jest bowiem efektem) zderzenia dwóch całkowicie niespójnych i różnorodnych przedmiotów, które wcho- dzą z sobą w niestandardową relację. Po trzecie i najważniejsze, odsyła nie do rzeczywistości świata realnego, ale w sposób szczególny do nadrzeczy- wistości i w związku z tym zawiesza referencjalność swoich składników. Znamienne, że stanowisko Bretona zakłada powstanie nadrzeczywistej jakości obrazu zbudowanego ze składników rzeczywistych. Wszelako, jak

38 Więcej o pojęciu obrazu poetyckiego w surrealizmie w kolejnych rozdziałach. obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie.

23 wiadomo, w kolejnych esejach będzie rozwijał tę myśl, rozszerzając swoje zainteresowania także na obrazy wspierające się na „obiektach pochodzenia onirycznego”39. Wprawdzie do tego aspektu rozważań pozwolę sobie wrócić w zasadniczej części wywodu, niemniej chciałbym zwrócić już teraz uwagę na tę symbiotyczną relację obrazu i przedmiotu. Odwołam się w tym celu do koncepcji obrazu u W.J.T. Mitchella, którą zawarł w swojej książce Czego chcą obrazy? i licznych artykułach, oczywiście mając świadomość pewnej nieprzystawalności pojęciowej obydwu perspektyw badawczych. Chciał- bym jednak odnaleźć u Mitchella, być może na przekór samemu autorowi, potwierdzenie założeń Bretona o współzależności obydwu pojęć i tym sa- mym wskazać tok dalszych rozważań prowadzonych w tej książce. Podstawowa teza Mitchella uzupełnia defi nicję obrazu poetyckiego obecną w Manifeście surrealizmu. Odwołując się, rzecz jasna, do szerokie- go rozumienia pojęcia obrazu, inicjator „zwrotu obrazowego (wizualne- go)” w naukach humanistycznych powiada: „Powinno być jasne, że sko- ro nie istnieją obrazy bez przedmiotów (jako materialnych podstaw lub obiektów odniesienia), nie istnieją również przedmioty bez obrazów”40. Ten związek przypieczętowany jest stwierdzeniem, że dzięki przynależnej obrazowi paradoksalności przedmioty dotychczas ukryte, niewidoczne

(…) zostają przekształcone przez opis, reprodukcję, podpis, przez to, że ktoś pod- nosi ich rangę, prezentuje je, nadaje im nowy kontekst, wystawiając je na spoj- rzenie. Ostatecznie zawsze pytania dotyczące przedmiotu powracają do obrazu41.

Mitchell proponuje kategorię „krnąbrnej obecności” obrazów42, któ- ra, jak się okaże, stanowi dialektyczne dopełnienie kategorii „krnąbrnej obecności” przedmiotów zaproponowanej przez Hartmuta Böhmego, któ- rą poddam analizie w następnej części rozprawy. Ta bliźniacza kategoria wskazuje na wagę poruszanego tutaj problemu. Obrazy, jak i przedmioty

39 Omówienia tej kategorii obiektów dokonam w kolejnych rozdziałach. 40 W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, tłum. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013, s. 137. O pojęciu obrazu, także w od- niesieniu do poezji, zob. choćby: M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, tłum. M. Bucholc, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012, s. 83–123; M. Rusi- nek, Retoryka obrazu. Przyczynek do percepcyjnej teorii fi gur, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 29–50; R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, tłum. M. Chojnacki, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 267–298; J.J. Wunenburger, Filozofi a obrazów, tłum. T. Stróżyński, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. 41 W.J.T. Mitchell, dz. cyt., s. 155. 42 Wprowadzenie. Tajemnicza obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie. Tamże, s. 156.

24 je konstytuujące, w sposób świadomy istnieją w przestrzeni i domagają się emancypacji, wyjścia poza swój konwencjonalny status. W związku z tym, choć być może wbrew intencji samego autora43, chciałbym zaproponować pełne rozciągnięcie tak rozumianego pojęcia obrazu na poetyckie obrazy surrealistyczne. Ponadto pozwolę sobie zapro- ponować włączenie do wstępnych rozpoznań pojęcia przedmiotu określa- nego po Mitchellowsku jako „element świata przeciwstawiony podmio- tom, czyli osobom, jednostkom, istotom świadomym”44. Co ważne, na użytek tej rozprawy uznaję za obiekty (przedmioty) również organizmy żywe, a więc zwierzęta i rośliny, a także ukonkretnione pojęcia abstrakcyj- ne w szerokim rozumieniu. Idąc dalej, obiektem będę nazywać również uprzedmiotowione postaci ludzkie, a zatem nie tylko takie byty, które nie były postrzegane jako ożywione, ale też takie, które utraciły swoją ożywio- ną naturę (w szerokim ujęciu przedmioty są tu po prostu nie-podmiota- mi, nie-ludźmi w rozumieniu biologistycznym). Postaram się wykazać, że na płaszczyźnie nadrzeczywistości obiekty w wielu wypadkach uzyskują szczególną formę podmiotowości i w konsekwencji zastępują człowieka w dominującej roli organizatora i głównego bohatera wydarzeń.

Szeregi obiektów osobliwych. Od Lautréamonta do Jacoba

A) Lautréamonta „mówiący włos”

Zanim przejdę do właściwych rozważań nad problematyką przedmiotu surrealistycznego, chciałbym wspomnieć pokrótce o specyfi ce poetyckie- go istnienia obiektów w twórczości literackiej, do której odwołują się sur- realiści, aby ustanowić mocny punkt wyjścia dla zasadniczej części analizy. Proponuję, aby skupić uwagę na trzech reprezentatywnych przypadkach, mianowicie na Lautréamoncie, Arthurze Rimbaudzie oraz Maksie Ja- cobie, przywoływanych zarówno przez Bretona, jak i przez surrealistów rumuńskich. Innymi słowy, pragnę przyjrzeć się możliwości odniesienia teorii obrazu surrealistycznego do jego antecedencji po zadekretowaniu w Pieśniach Maldorora „przypadkowego spotkania na stole prosektoryj- nym maszyny do szycia i parasola”.

43 W kilku miejscach Mitchell dystansuje się od związków obrazu ze słowem (zob. np. tam- że, s. 168). 44 Tamże, s. 139. obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie.

25 Choć ślady literackiej fascynacji przedmiotami można, jak wspo- mniałem, odnaleźć już w starożytności45, dla surrealistów pierwszym i szczególnie istotnym punktem odniesienia są Pieśni Maldorora (Les Chants de Maldoror, 1869) Isidore’a Luciena Ducasse’a, znanego jako Lautréamont, twórczość Arthura Rimbauda, przede wszystkim z okresu Iluminacji (Illuminations, 1874), a następnie, już w fazie rozwoju ruchów awangardowych, zbiór Kubek do kości (Le Cornet à dés, 1917) Maxa Ja- coba. W manifestach i pismach teoretycznych sygnowanych przez André Bretona wielokrotnie pojawiają się dowody wpływu eksperymentator- skiego ducha i potrzeby wolności kreacji, bezsprzecznie związane z roz- wojem francuskiego symbolizmu w jego najbardziej radykalnej odsłonie. Bynajmniej nie chodzi tutaj jedynie o poczucie wewnętrznej wspólnoty, choć i ten aspekt jest nie do pominięcia46. Niemniej dla Bretona istotne będą w sposób szczególny niektóre elementy poetyki, nowatorskie roz- wiązania formalne proponowane, choć jeszcze nie w pełni wykorzystywa- ne w praktyce twórczej, przez obydwu „protoplastów” surrealizmu. Z punktu widzenia poruszanej tutaj problematyki za najistotniejsze powinienem uznać zainteresowanie Lautréamonta specyfi cznym obra- zowaniem poetyckim, opartym na zestawieniu dwóch odległych od sie- bie elementów rzeczywistości. Zostanie ono rozwinięte przez Rimbauda w jego „halucynacyjnej” poezji, a następnie znajdzie swoje miejsce w ku- bistycznych poematach prozą Maxa Jacoba. Nie ulega wątpliwości pre- kursorska rola tychże w zdefi niowaniu istoty obrazowania poetyckiego, rozumianego jako technika, która uwypukla znaczenie przedmiotu. Nie- zależnie od tego, czy technika ta będzie realizowana w formie ochrzczo- nej później przez Bretona mianem „zapisu automatycznego” (écriture au- tomatique), czy nie, istotne jest położenie obiektu zawierającego w sobie elementy rzeczywistości onirycznej (związanej z marzeniami sennymi, halucynacjami i podświadomością) z atrybutami rzeczywistości świata realnego. Co za tym idzie, niewykluczone, że w tym właśnie punkcie naj-

45 Piszą o tym więcej w analizowanych w kolejnych rozdziałach tekstach np. Gustav R. Ho- cke, Krzysztof Pomian czy Jurgis Baltrušaitis. 46 Breton w wielu wczesnych tekstach wyraża się o Rimbaudzie nie tylko jako o prekursorze zapisu automatycznego i techniki obrazowania opartej na swobodnych skojarzeniach, ale również jako o swoim osobistym mistrzu, którego drogę twórczą stawia sobie za wzór. W Manifeście sur- realizmu zaznacza choćby, że w poszukiwaniach odpowiedniej poetyki „(…) pokaźnego skrótu w przedstawieniu (…) pewnej niewielkiej liczby faktów” towarzyszyło mu przekonanie, „(…) że

Wprowadzenie. Tajemnicza obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie. Rimbaud postępował tak samo”. Zob. AB1, 72.

26 wyraźniej manifestuje się estyma, jaką surrealiści darzą zwłaszcza Lau- tréamonta i Rimbauda, choć i w pewnym stopniu Jacoba. Warto zatem przyjrzeć się bliżej niepokojącej tożsamości obiektów zajmujących ważne miejsce w ich twórczości, które następnie „przepro- wadzą się” do poezji surrealistycznej. Jeśli chodzi o „pasjonujący wypadek Izydora Ducasse” (AB1, 72), jak o rewolucyjnej z punktu widzenia rozwo- ju poezji technice obrazowania wyraził się Breton, to nie ulega wątpliwo- ści, że Lautréamont staje się dla niego dowodem na istnienie surrealizmu avant la lettre. W ten sposób wyraża się o nim w pierwszym Manifeście surrealizmu, gdy wymienia z nazwiska „surrealistów absolutnych”, a więc takich, którzy przyjmują i realizują w swej twórczości wszystkie postulaty nowej estetyki (zob. AB1, 71–72). Autor Pieśni Maldorora zostaje zaliczo- ny w ten rewolucyjny poczet post mortem, co oczywiście podkreśla jego doniosły wpływ na teorie wyprowadzane przez Bretona. W pierwszej kolejności powinniśmy zatem znaleźć satysfakcjonującą badawczo odpowiedź na pytanie, jakie właściwości Lautréamontowskie- go arcydzieła przykuły szczególną uwagę teoretyków i praktyków surre- alizmu. Bezsprzecznie w Pieśniach Maldorora, być może po raz pierwszy w podobnym natężeniu w dziejach literatury, dochodzi do głosu żywioł nieskrępowanej wyobraźni. Realizuje się on wyjątkowo często poprzez zastosowanie metaforyki opartej na zderzaniu przeciwieństw, o czym świadczy chociażby przywołany wcześniej, reprezentatywny dla strategii twórczej obraz spotkania maszyny do szycia i parasola. Zostawiając nieco na boku sprzyjającą nadzwyczaj ekspresyjnemu i nowatorskiemu języ- kowi kompozycję utworu, chciałbym się skoncentrować na charakterze obiektów występujących w jego onirycznej przestrzeni. Przyjrzyjmy się fragmentowi, który dobrze charakteryzuje poetykę Lautréamonta:

Ogólnie biorąc, jest coś osobliwego w nieodpartej skłonności, która każe nam odnajdywać (a następnie wyrażać) podobieństwa i różnice ukryte w przyrodzo- nych właściwościach przedmiotów najbardziej sobie przeciwstawnych i niekie- dy z pozoru najmniej odpowiednich do takich kombinacji budzących miłe za- ciekawienie (L, V, 214).

Taką defi nicję obrazowania możemy jednoznacznie uznać za hipotekst47 teorii Reverdy’ego, która posłużyła Bretonowi do zbudowania założeń

47 Hipotekst w koncepcji transtekstualności Gérarda Genette’a określa tekst wcześniejszy, bez którego nie mógłby zaistnieć tekst późniejszy, nazwany hipertekstem. Zob. tegoż, Palim-

psestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil, Paris 1982, s. 7–40. obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie.

27 estetyki surrealistycznej. Wyodrębnione przez Ducasse’a „przedmioty naj- bardziej sobie przeciwstawne” czy „najmniej odpowiednie” pojawiają się w Pieśniach Maldorora jednak z niewielką częstotliwością. Najliczniej re- prezentowane są obrazy przedmiotów poddanych hiperbolizacji lub mul- tiplikacji. Kilka spektakularnych przykładów to „świetlik wielki jak dom” (L, I, 71), włos, który „miał wzrost mężczyzny” i „mówi” (L, III, 154), skarabeusz „trochę większy od krowy” (L, V, 198) czy „jeżokrab wielki jak lama” (L, VI, 243). Poprzez zmianę wymiarów fi zycznych obiekty tracą swój pierwotny wizerunek, choć wcale nie muszą zmieniać swojego miej- sca w przestrzeni. „Włos o wzroście mężczyzny” może nadal być włosem, nawet jeśli posiada umiejętność posługiwania się mową. I przeciwnie, może być szczątkowym podmiotem, zdegradowanym do postaci jednego włosa, który zachowuje niektóre funkcje. Ale, co wynika z prowadzonej tutaj refl eksji, w równym stopniu może być już wyłącznie znakiem, który zgodnie ze stanowiskiem Arthura C. Danto czy Jeana Baudrillarda nie od- syła do żadnego desygnatu istniejącego w rzeczywistości świata realnego.

B) Rimbauda „salon w głębi jeziora”

W analogiczny sposób traktuje obiekty Arthur Rimbaud, Bretonowski „surrealista w praktyce życiowej i gdzie indziej” (AB1, 78). Biorąc pod uwagę pewną rezerwę, z jaką autor Nadji wyraża się w swoich manifestach o wkładzie poezji Rimbauda w przecieranie surrealistycznych szlaków48, taka paralela nie wydaje się wcale oczywista. Niemniej chciałbym oprzeć się na obserwacjach Petera Bürgera i Umberta Eco, którzy dostrzega- ją w ostatnich zbiorach Rimbauda wyraźne antecedencje surrealizmu49, a jednocześnie zaznaczyć dystans do większości opinii niektórych kryty- ków, w tym choćby przywoływanego przez Bürgera Hugona Friedricha50,

48 Ostatecznie problemem dla Bretona okazuje się niedostatecznie efektywna realizacja pre- surrealistycznej zasady obrazowania w poezji Rimbauda, widoczna zwłaszcza w Sezonie w pie- kle. Jego zastrzeżenia budzi też sama postawa Rimbauda, który „(…) się mylił i chciał zmylić innych. Zawinił nas tym, że pozostawił możliwość pewnych interpretacji swoich myśli”, w do- myśle interpretacji kolidujących z tokiem surrealistycznej refl eksji. Breton czyni te uwagi w Dru- gim manifeście surrealizmu, choć jednocześnie zaznacza, że nie wpływa to na jego przekonanie o nowatorstwie propozycji literackiej Rimbauda. Zob. tegoż, Drugi manifest surrealizmu [1930], [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka…, dz. cyt., s. 128–129 oraz 132–133. 49 Więcej o tym aspekcie w kolejnym rozdziale. 50 Friedrich w swojej książce Die Struktur der modernen Lyrik, Rowohlt, Hamburg 1968,

Wprowadzenie. Tajemnicza obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie. zarzuca surrealistom wtórność wobec metody poetyckiej Rimbauda, dodatkowo wynikającej

28 widzących w poezji surrealistów wyłącznie powielanie poetyckich odkryć autora Iluminacji. Po raz pierwszy „krnąbrność” obrazów i „tajemnicza obecność” przedmiotów daje się zauważyć u Rimbauda w Alchemii słowa (Alchimie du verbe), drugiej części Majaczeń (Délires), stanowiących cykl w obrębie Sezonu w piekle (Une saison en enfer). Owa „alchemia słowa”, do której będą się niejednokrotnie odwoływać surrealiści, zasadza się na zgroma- dzeniu w jednej przestrzeni najróżniejszych „idiotycznych obrazów”51, wśród których możemy wyróżnić „zdobione nadproża, dekoracje, na- mioty linoskoczków, szyldy, jarmarczne malowanki; niemodną literatu- rę, łacinę kościelną, erotyczne książki nie liczące się z ortografi ą, roman- se naszych dziadków (…)” (AR1, 31). Wszystkie te obiekty są, zgodnie z założeniami Lautréamonta, a następnie Reverdy’ego, elementami rze- czywistości, które zostają zestawione na jednej płaszczyźnie, uosabiającej u Rimbauda „wszystkie krajobrazy świata” (AR1, 31). Znacznie bardziej niepokojąco brzmi przejście od wizji dość wyraź- nie sytuującej się po stronie codzienności, świata realnego i jego konteks- tów do rzeczywistości „halucynacyjnej”, „magicznej”, jak w poniższym fragmencie:

Przywykłem do zwyczajnej halucynacji: z największą łatwością widziałem me- czet w miejsce fabryki, szkołę doboszów prowadzoną przez anioły, kolasy na wszystkich drogach nieba, salon w głębi jeziora; potwory, misteria; (…) Później objaśniałem swoje magiczne sofi zmaty halucynacją słów! W końcu uznałem rozstrój mojego umysłu za uświęcony (AR1, 35).

Ten krótki wyimek z Alchemii słowa stanowi w oczywisty sposób zapo- wiedź odkryć surrealizmu. Po pierwsze, znacznemu osłabieniu zdaje się ulegać kontrola intelektu nad procesem twórczym. Stan „rozstroju umy- słu” i „magicznych sofi zmatów” dobrze ilustruje surrealistyczną zasadę przypadkowości czy „fraktalności i aleatoryczności” natury obiektów, głównie z presji stylistycznej ukierunkowanej w stronę alogiczności. Bürger uznaje te uwagi za niesłuszne, zarzucając Friedrichowi zarówno słabą znajomość twórczości literackiej surrealistów, jak i używanie przez niego wzajemnie wykluczających się oraz nieskutecznych w badaniach nad awangardą pojęć. W rezultacie optuje za formułą „prekursorstwa” Rimbauda względem surre- alistów, którzy twórczo zmodyfi kowali część jego propozycji estetycznej. Zob. P. Bürger, Teoria awangardy, tłum. J. Kita-Huber, TAiWPN Universitas, Kraków 2006, s. 74–75. 51 A. Rimbaud, Sezon w piekle, Iluminacje / Une saison en enfer, Illuminations, tłum. A. Mię- dzyrzecki, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007, s. 31. Dalej jako AR1 (Sezon w piekle) oraz

AR2 (Iluminacje) z podanym numerem strony. obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie.

29 pochodzącą z esejów Baudrillarda52. Po drugie, w powiązaniu z tytułem cyklu wskazuje ona na zwrot w stronę tekstu. „Halucynacje słów” nie są niczym innym jak metaforycznym określeniem stanu Foucaultowskie- go „przedstawiania języka przez język”. Po trzecie, i z punktu widzenia problematyki przedmiotu najważniejsze, pojawia się u Rimbauda obiekt, który Breton określiłby mianem „przedmiotu surrealistycznego w sen- sie właściwym”53, a więc taki, który jest ukazany już w efekcie przenie- sienia z realności do nadrzeczywistości. Mowa tu zarówno o „meczecie w miejsce fabryki”, który ilustruje jedną z elementarnych zasad obrazo- wania surrealistycznego poprzez substytucję statusów dwu obiektów, jak i o „salonie w głębi jeziora” przypominającym kolejną istotną technikę poetycką, strategię modyfi kacji przeznaczenia, wizerunku lub miejsca w przestrzeni. Mamy ponadto do czynienia z nieokreślonymi „potwo- rami”, które moglibyśmy uznać za surrealistyczne „obiekty oniryczne” istniejące w świecie marzeń sennych. Co znamienne, u Rimbauda możemy odnaleźć również charakte- rystyczny później choćby dla Gellu Nauma zabieg transformacji, jak w przykładzie: „Stałem się operą bajeczną (…). Sądziłem, że każdej istocie przypisanych jest wiele innych żywotów (…). Ta rodzina jest psiarnią” (AR1, 41). Oprócz aktualizacji „potencjału metamorfi cznego” drzemią- cego we wszystkich składnikach nadrzeczywistości, Alchemia słowa re- prezentuje wyrażony wprost kryzys podmiotu. Ten sam, który z pism Friedricha Nietzschego i Sigmunda Freuda przedostanie się do poststruk- turalizmu i legnie u podstaw Barthes’owskiej Śmierci autora, Blancho- towskiego „podmiotu rozproszonego”54 czy pism Foucaulta55. Redukcja postaci ludzkiej, „ja” poetyckiego, do formy „opery bajecznej” nie tylko wskazuje na „cudowność” czy „fantastyczność” obowiązujące w tej prze- strzeni, ale w pierwszej kolejności przenosi ciężar na „perspektywę przed- miotową”, którą opisywał (i postulował) Baudrillard. Seria przedmiotów „presurrealistycznych” jest kontynuowana w Ilu- minacjach. Wśród nich wysuwają się na pierwszy plan chociażby „magicz-

52 J. Baudrillard, Słowa klucze, dz. cyt., s. 42–45. 53 Omówienie tej kategorii obiektów w kolejnych rozdziałach. 54 Więcej o kategorii „wyzbycia się” i „nieobecności własnego ja” u Blanchota zob. choćby w książce Wacława Rapaka „Après coup” précédé par „Le ressassement éternel” de Maurice Blan- chot: une lecture, TAiWPN Universitas, Kraków 2005. 55 U Foucaulta „kryzys przedmiotu” zdiagnozowany zostaje w jego Archeologii wiedzy, tłum.

Wprowadzenie. Tajemnicza obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie. A. Siemek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 243.

30 ne kwiaty” (Dzieciństwo/Enfance; AR2, 63) czy „bandera z krwawego mię- sa” (Barbarzyńca/Barbare; AR2, 127). Ponadto „Jest zegar, który nie bije / Jest trzęsawisko z gniazdem białych stworzeń / Jest katedra, która się zniża i jezioro, które się wznosi” (Dzieciństwo/Enfance; AR2, 63). Naturalnie, co nie do końca podobało się Bretonowi, „tajemnicza obecność” obiektów podbudowana jest u Rimbauda silnie estetyzującą metaforyką, która kłóci się z przypadkowością procesu twórczego. Obraz „katedry, która się zni- ża” może przypominać odbicie budynku w tafl i „jeziora”, a surrealistów nie zadowoliłoby takie, zbyt wszakże proste i oczywiste, wytłumaczenie. Co jednak najistotniejsze, reguły przedmiotów surrealistycznych, które poddaję analizie w następnych częściach książki, wskazują zarówno na to, że w przestrzeni nadrzeczywistej nieruchome obiekty mogą (wręcz po- winny) zostać poddane ożywieniu, jak i na to, że owo ożywienie należy rozpatrywać jako fundament nadrzeczywistości.

C) Jacoba „trzy grzyby, które są księżycem”

Tymczasem przypadek Maxa Jacoba jest w przywołanym tu kontekście osobliwy. Przeciwstawiony przez Bretona Pierre’owi Reverdy’emu56 Jacob nie znajduje pełnego uznania u surrealistów, choć przecież jego Kubek do kości wypełniony zostaje nieoczekiwanymi i „nieciągłymi”, za Lautréa- montem, obrazami. Oczywiście sytuacja taka wiąże się z założeniami poe- tyki wierszy kubistycznych, rozwijanymi od Apollinaire’a do Reverdy’ego, choć to właśnie w poematach prozą Jacoba najwyraźniej dochodzą do gło- su owe ekspresyjne „wizje Rimbauda”57. Jak powiada o utworach z Kubka do kości Adam Ważyk,

(…) fabuła tych poematów jest fabułą sennego marzenia. Bariera między snem a jawą została przerwana i usunięta z widowni. Wypadałoby może określić to inaczej, jako jedną z tych przestrzeni wyobrażeniowych, które poeci zakładali co najmniej od czasów Rimbauda58.

Takie usytuowanie poematów prozą Jacoba daje mi asumpt do zaliczenia go w poczet poetów, których twórczość stanowiła zwiastun estetyki sur- realizmu. Odniesienie do logiki marzeń sennych i nazwanie przestrzeni

56 Reverdy jest określony przez Bretona jako „surrealista u siebie”. Zob. AB1, 78. 57 Zob. A. Ważyk, Od Rimbauda do Eluarda, Czytelnik, Warszawa 1973, s. 132. 58 Tamże, s. 133. obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie.

31 „kubistycznej” – nie wprost, rzecz jasna – nadrzeczywistością to wystar- czający powód, aby przyjrzeć się „poetyckim zestawieniom obrazów”59 u Jacoba. Dodatkowe uwagi o poezji kubistycznej, która według Juliana Kornhausera „[d]oprowadza do negacji naturalnego porządku rzeczy, aproksymacji modelu, sygnalizowania jego fragmentów. Pojawia się hasło: nie ma podobieństwa, są analogie. To wysuwa na jedno z głównych miejsc technologię obrazu”60, sprawiają, że defi nicja poezji kubistycznej w dużej mierze przypomina zarysy estetyki proponowanej kilka lat później przez Bretona. Jeśli dodać jeszcze uwagę, jakoby „kubizm porównywał rzeczy odległe” i wytwarzał przestrzeń nowej relacji pomiędzy „przekazywanym obiektem a jego modelem”61, to nie wydaje się niczym dziwnym, że awan- gardowa oś kubizm/surrealizm zostaje skonfi gurowana przez pojęcie przedmiotu. Kiedy bowiem znajduję u Jacoba stwierdzenie, że „[t]o, co maleńkie, jest ogromne” (Poemat nie w moim guście/Poème dans un goût qui n’est pas le mien)62, w jednej chwili mogę dostrzec groteskową i paradoksalną na- turę przestrzeni nowego kontekstu. Zawieszenie referencjalności powo- duje sytuację, w której każdy obiekt może się okazać jakimkolwiek innym obiektem, a logika rządząca światem realnym zostaje zastąpiona prawami absurdu i kontradykcji. W rezultacie naturalne stają się takie obrazy, jak obecne w cyklu Kogut i perła/Le coq et la perle: „(…) malutkie pociągi sunęły pod sosnami” (MJ, 40) czy „Wielkie owoce na karłowatym drzewie, o wiele na nie za wielkie” (MJ, 49). Tego rodzaju litoty i hiperbole, cha- rakteryzujące się „dużym stopniem absurdalności bezpośredniej” (AB1, 80), jak powiedziałby Breton, przywodzą na myśl wyolbrzymione obiekty u Lautréamonta. Choć, co istotne, zamiast budować poczucie zagrożenia i mroku, wprowadzają elementy groteski i czarnego humoru wynikające ze świadomie „naiwnego” punktu widzenia. Co pierwszorzędne z perspektywy surrealizmu, substytucje, mody- fi kacje i transformacje, obecne w sporym natężeniu w poezji Rimbauda, stają się u Maxa Jacoba naczelną zasadą twórczą. Wśród obrazów można

59 Tamże, s. 135. Ważyk określa poetykę Jacoba jako mieszaninę „egzotycznych zwierząt, sułtanek i bajader z pudełek do cygar”, a więc umiejscawia ją w postaci katalogu obiektów. Zob. tamże, s. 134. 60 J. Kornhauser (sen.), dz. cyt., s. 84. 61 Tamże. 62 M. Jacob, Kubek do kości/Cornet à dés, [w:] tegoż, Poematy prozą, wyb. J. Hartwig, tłum. J. Hartwig, A. Ważyk, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 15. W dalszej części jako MJ

Wprowadzenie. Tajemnicza obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie. z podanym numerem strony.

32 znaleźć i takie, w których wykorzystane są zarówno zabiegi modyfi kacji, jak i substytucji – choćby w przywoływanym już cyklu Kogut i perła: „Kol- czasty bladoniebieski krzak to dzwonnica (…)” (MJ, 49), „Łańcuchy dają światło, ale hostie, którymi są jabłka, światła nie dają: to żyrandol” (MJ, 51). Ponadto mamy obrazy oparte na całej serii substytucji: „Świt na ho- ryzoncie to cynowe lustro rzucające refl eks na dom” (MJ, 57), „Ciało to oparcie krzesła, kolana to nogi chudego tronu” (MJ, 63), „Kręgosłup świa- ta to krokodyl, jego królewski diadem to linia kolejowa. Jego zęby to mi- narety (…)” (MJ, 63), a także przykłady transformacji: „diadem zmienił się w tysiąc głów deputowanych” (MJ, 73). W przywołanych fragmentach uderzająca jest niejasna struktura wykreowanej rzeczywistości, w której przedmioty, byty ożywione i pojęcia abstrakcyjne wymieniają się tożsa- mością nie na zasadzie podobieństwa czy przyległości – a więc kwestionu- jąc reguły metafory i metonimii – lecz w wyniku wyłącznie arbitralnego skojarzenia. Swoistą ilustracją bezkresnych niemal możliwości, jakie daje obrazowanie poetyckie oparte na zderzaniu „odległych od siebie” przed- miotów w nowych kontekstach, jest fragment:

Są w ciemności trzy grzyby, które są księżycem. Co miesiąc o północy, tak samo niespodzianie jak śpiewa kukułka zegara, zmieniają układ. Są w ogrodzie nie- pospolite kwiaty, które są leżącymi człowieczkami; to odbicia w lustrze. Jest w moim ciemnym pokoju świetlista kadzielnica, która krąży, potem są dwie… Fosforyzujące balony to odbicia w lustrze. Jest w mojej głowie pszczoła, która mówi (Poemat księżycowy/Poème de la lune; MJ, 79).

Konwencja poematów prozą z Kubka do kości zdradza istnienie alterna- tywnego biegu rzeczy, który podlega bezustannym przeobrażeniom („nie- pospolite kwiaty” są jednocześnie „leżącymi człowieczkami”, jak i „odbi- ciami w lustrze”), jest w ciągłym, swobodnym i wyzwolonym z ograniczeń logiki ruchu. Zapowiedziami priorytetów surrealizmu są pełniące funkcję ośrodków dynamiki obiekty, które podlegają zabiegowi personifi kacji lub antropomorfi zacji, po czym przejmują rolę podmiotu („pszczoła, która mówi”). Przedmioty „mówią”, „krążą”, „zmieniają układ” w przeciwień- stwie do podmiotu, który ukazany jest jako byt osłabiony („leżący”, „fan- tomowy”), poddany innym bytom. Kwintesencją zamiany ról i odwrócenia porządku w przestrzeni „wy- obrażonej” u Jacoba staje się obraz „dwóch niedźwiedzi czytających gazetę przy kominku” (Kogut i perła; MJ, 77). Ten postępujący analogicznie, także

w stosunku do poematów Rimbauda, proces uprzedmiotowienia i reduk- obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie.

33 cji autonomii postaci ludzkiej jest sygnalizowany wielokrotnie: „Oglądany pod światło, lub też inaczej, nie istnieję, a przecież jestem drzewem” (Kogut i perła; MJ, 75); „Głowa była starą małą kulą w wielkim białym łóżku (…). Matka znajdowała się w tej białej dolinie, zagubiona wśród wielkich przed- miotów, z wyjętymi szczękami” (Kłopoty latorośli/Inconvénient des boutures; MJ, 83); „Był sobie pewnego razu w Filadelfi i architekt czy też koń, raczej był to koń niż architekt (…)” (Opowieść wigilijna/Conte de Noël; MJ, 85). W tej „nieciągłej” oraz „tajemniczej” przestrzeni zaciera się różnica mię- dzy istnieniem a nieistnieniem, między byciem człowiekiem a zwierzęciem, między byciem podmiotem a byciem przedmiotem, między jednym a dru- gim wizerunkiem. Obiekty dysponują płynną tożsamością, którą mogą do- wolnie modyfi kować (koń i architekt, głowa i kula). Dominacja „perspektywy przedmiotowej”, by użyć raz jeszcze sfor- mułowania Baudrillarda, zostaje „przypieczętowana” w poemacie, który ze względu na jego reprezentatywność chciałbym przytoczyć w całości:

Kiedy mieszkałem w Neapolu, przed drzwiami mojego pałacu stała żebraczka, której rzucałem monety wsiadając do powozu. Któregoś dnia zdziwiony, że ni- gdy nie słyszę podziękowań, spojrzałem na żebraczkę. Otóż kiedy spojrzałem, zobaczyłem, że to, co brałem za żebraczkę, było drewnianą skrzynią pomalo- waną na zielono, z gliniastą ziemią i kilkoma na wpół zgniłymi bananami (Że- braczka z Neapolu/La mendiante de Naples; MJ, 157).

Obraz, jaki niesie z sobą powyższy fragment, opiera się na całkowicie surrealistycznym założeniu, antycypując przecież pierwsze manifesty surrealizmu o kilka lat. Opisana skrupulatnie i tocząca się monotonnym rytmem rzeczywistość codzienna okazuje się ukrywać to, co Petr Král na- zywa „tajemniczą obecnością rzeczy”. Znamienne, że w tym kontekście uprzedmiotowienie („uskrzynienie”) podmiotu („żebraczki”) dokonuje się z intencji innego podmiotu (jakiegoś „ja”). Albo odwrotnie: podmiot jest niejako zmuszony do upodmiotowienia przedmiotu i nadania mu nowej tożsamości. Możemy przyjąć, że dzieje się tak z powodu zrówna- nia statusów „zwyczajnych”, nieruchomych obiektów oraz postaci ludz- kich. W zarysowanej w ten sposób przestrzeni niepodobna ich rozróż- nić, co w konsekwencji doprowadza do konfuzji i potwierdza to, o czym wspomniałem nieco wcześniej (zgodnie z zasadą, że „to, co jest małe, jest ogromne”)63.

63 W analogiczny sposób postępuje w swoich poematach prozą (prozie poetyckiej) z lat 50.

Wprowadzenie. Tajemnicza obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie. i 60. XX wieku Zbigniew Herbert, odwołując się zresztą – wprost bądź nie wprost – do dokonań

34 Nie powinno zatem dziwić, że Jack J. Spector nazywa specyfi kę poematów wchodzących w skład Kubka do kości „Jacobowską wersją surrealizmu”64, stawiając je w jednym szeregu z ostatnimi dokonaniami Rimbauda oraz Lautréamontowskimi Pieśniami Maldorora. Oprócz podo- bieństwa w konstrukcji obrazów poetyckich, odnajdujemy u Jacoba szcze- gólne zainteresowanie obiektami o „płynnym” statusie. Dobrym zwieńcze- niem tego „urzeczenia rzeczami” jest następujący obraz: „Król przyniósł mi dyplom kapitański: notatnik z pralni zawierający listę osób i przedmiotów, w które trzeba się zaopatrzyć, aby zostać kapitanem” (Historia/L’histoire; MJ, 199). Charakterystyczne jest, po pierwsze, zrównanie w jednym ciągu „osób” i „przedmiotów” jako bytów tożsamych i w podobny sposób obec- nych w (nad)rzeczywistości, po drugie natomiast, wyraźnie zarysowana „perspektywa przedmiotowa” o charakterze metafi kcjonalnym. Ów „notat- nik” z banalnego przedmiotu użytkowego przeobraża się w bezkresną prze- strzeń wiersza surrealistycznego, a jednocześnie zapowiada surrealistyczny „obiekt znaleziony” (objet trouvé) o niejasnym przeznaczeniu65.

W podsumowaniu dotychczasowych rozważań chciałbym podkreślić, że interesująca mnie w tej książce „perspektywa przedmiotowa”, której podstawowe założenia i intertekstualne zależności starałem się wyodręb- nić we Wprowadzeniu, sytuuje problematykę obiektu surrealistycznego nie tylko w wąsko pojmowanej estetyce tego awangardowego kierunku. Dialektyczna natura przedmiotu, będącego zjawiskiem tyleż językowym, tekstowym, co odwołującym się do współzależności świata realnego i nad- rzeczywistości, sygnalizuje wagę tego zagadnienia jako zapowiedzi współ- czesnych teorii kulturoznawczych, antropo- i socjologicznych, wreszcie teoretyczno literackich. Wychodząc od propozycji zawartych w Teorii awangardy Petera Bürgera, w pierwszej zasadniczej części rozprawy po- dejmuję próbę wpisania pojęcia przedmiotu surrealistycznego w szeroki kontekst współczesnej humanistyki.

Maxa Jacoba. Zob. J. Kornhauser (jun.), „Do marzeń dano nam inne przedmioty z drzewa: las, łóżko”. Wyobraźnia w prozach poetyckich Zbigniewa Herberta, [w:] Alors je rêverai des horizons bleuâtres… Études dédiées à Barbara Sosień, red. B. Marczuk, J. Gorecka-Kalita, A. Kocik, Wydaw- nictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, s. 103–114. Więcej o Herbertowskim tropie w kolejnych rozdziałach. 64 J.J. Spector, Surrealist Art and Writing, 1919/39: Th e Gold of Time, Cambridge University Press, Cambridge 1997, s. 106. 65 Ciekawą interpretację „obiektów znalezionych” jako „obiektów nie-poszukiwanych” pro-

ponuje w swojej książce W.J.T. Mitchell, dz. cyt., s. 141–153. obecność rzeczy Tajemnicza Wprowadzenie.

35

Rozdział I Sprzeczność jedności, negacja syntezy. Teorie awangardy i współczesne „teorie rzeczy” w poszukiwaniu „postawy surrealistycznej”

Jak wspomniałem we Wprowadzeniu, problematyka niniejszej rozprawy sy- tuuje się na skrzyżowaniu dwóch dziedzin zainteresowań humanistyki, a co za tym idzie, dwóch odmiennych paradygmatów metodologicznych. Głów- nym polem badawczym jest poezja surrealistyczna, analizowana w katego- riach eksperymentu językowego i tekstowego. Jako fenomen awangardowy par excellence wiersz surrealistyczny domaga się ścisłej analizy formalnej, bowiem zgodnie ze znanymi stwierdzeniami Petera Bürgera, które wyzna- czam sobie tutaj za punkt odniesienia, jego istota tkwi nie w całościowym znaczeniu, lecz w specyfi cznej konstrukcji i niekonwencjonalnym użyciu języka66. Niemniej moje rozważania wykroczą poza horyzont wąsko rozu- mianych metodologii analitycznych i spotkają się z najnowszymi badania- mi kulturowymi spod znaku „powrotu rzeczy” lub „teorii rzeczy”67. Taka perspektywa z kolei łączy się z powinnościami hermeneutycznymi, które mogą się wydawać sprzeczne z teoriami szkół o proweniencji formalistycz- nej. Wiele spośród interesujących propozycji badawczych z zakresu onto-

66 Zob. P. Bürger, dz. cyt., s. 102–106. 67 Mam tu na myśli wiele zjawisk we współczesnej myśli antropologicznej, socjologicznej, psy- chologicznej i w teorii sztuki, których wspólnym mianownikiem jest zainteresowanie obiektami ma- terialnymi. Szczególnie obfi ta w prace naukowe i analizy krytyczne poświęcone przedmiotom była pierwsza dekada XXI wieku. Zob. choćby: G. Harman, Traktat o przedmiotach, tłum. M. Rychter, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013; R.P. Droit, 51 zabaw (z) rzeczami. Doświadczanie rzeczywistości, tłum. E. Urscheler, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005; Th ings, red. B. Brown, University of Chicago Press, Chicago 2004; Th ings Th at Talk: Object Lessons from Art and Science, red. L.J. Daston, Zone Books, New York 2004; Evocative Objects: Th ings We Th ink With, red. S. Turkle, MIT Press, Cambridge, MA 2007; Taking Th ings Seriously: 75 Objects with Unexpected

Signifi cance, red. J. Glenn, C. Hayes, Princeton Architectural Press, Princeton 2007. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

37 logii przedmiotów, a także współczesnej teorii sztuki i „socjologii przed- miotów” (Deyan Sudjic, Marek Krajewski), chciałbym potraktować jako kontrapunkt wobec klasycznych już z dzisiejszego punktu widzenia, choć w dalszym ciągu żywotnych i przydatnych w tego rodzaju analizach, teorii formalistycznych (Wiktor Szkłowski) czy tych wywodzących się z odkryć semiologii (Umberto Eco, Gustav René Hocke, Krzysztof Pomian). Ostatecznym celem, jaki przed sobą stawiam, ma być zatem zbudo- wanie specyfi cznej postawy metodologicznej, która umożliwi współgra- nie rzetelnej analizy językowej tekstów z kontekstualnymi wymaganiami współczesnych teorii kulturowych. Innymi słowy, do wydobycia z zapo- mnienia technik poetyckich surrealizmu w niniejszej rozprawie posłużą w równej mierze chwyt „rozruszania rzeczy” Szkłowskiego, co chociażby koncept „życia przedmiotów” Krajewskiego. Naturalnie, nawet jeśli nie- które spośród współczesnych teorii rzeczy będą przeze mnie odczytane krytycznie, to potraktuję je jako zachętę do twórczej rewizji standardo- wych metod analizy prac awangardowych, oscylujących między histo- rycznoliterackim opisem poszczególnych prądów, tendencji i zjawisk z „życia artystycznego” a utrzymanymi na wysokim poziomie ogólnoś- ci rozważaniami fi lozofi cznymi. Co znaczące, w dużej części opracowań problematyki spuścizny artystycznej surrealizmu, nawet gdy są to badania w ścisły sposób poświęcone poezji, analiza techniki poetyckiej reprezen- tantów kierunku bywa zepchnięta na margines. W rezultacie same teksty pełnią głównie funkcje ilustracji haseł z awangardowego „arsenału” (jak choćby podświadomość, wyobraźnia, oniryzm) lub też wyznaczają eta- py rozwoju kierunku w procesie historycznoliterackim68. Wziąwszy pod uwagę powyższe zastrzeżenia, chciałbym się skoncentrować na szczegó- łowej analizie pojęcia przedstawionego w tytule rozprawy, odnaleźć jego egzemplifi kacje w poezji i na tej podstawie pokusić się o skonstruowanie typologii przedmiotów surrealistycznych. Zapotrzebowanie na „klucz” metodologiczny do uważnej lektury i wydobycia dystynktywnych cech poezji surrealistycznej wobec dorobku

68 W ostatnim czasie można zaobserwować – udane bądź nieco mniej udane – próby prze- łamania tej konwencji. Należy przy tym zaznaczyć, że mają one dość wyraźnie zarysowany pro- fi l kulturoznawczy. W polskiej literaturze przedmiotu zob. choćby: M. Cywińska, Manufaktura snów. Rozważania o polskiej poezji nadrealistycznej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007; J. Ziarkowska, Ucieczka do głębi. O surrealizmie w literaturze hiszpańskiej przed 1936, Wy- dawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2011; szczególnie zaś: A. Taborska, Spiskowcy

Sprzeczność jedności, negacja syntezy wyobraźni. Surrealizm, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.

38 twórczego innych kierunków awangardowych koresponduje z brakiem zainteresowania badaczy komparatystycznym ujęciem poetyki lokalnych wariantów surrealizmu. Przez „komparatystyczne” rozumiem tutaj stano- wisko stawiające sobie za cel zbudowanie modelu analitycznego, który po- zwoliłby na swobodne poruszanie się pomiędzy tekstami pochodzącymi z różnych wariantów i okresów działalności surrealizmu. Podkreślmy raz jeszcze, że decyzja o wyodrębnieniu pojęcia przedmiotu surrealistycznego jako ośrodka estetyki surrealistycznej wiąże się z przesunięciem refl eksji ze ścieżek historycznoliterackich w stronę teorii literatury oraz współ- czesnych badań kulturowych. Surrealizm w tym ujęciu staje się kwestią poetyki z jednej i antropologii kultury z drugiej strony, nie zaś częścią jakiejś konkretnej historii literatury. Niniejsza rozprawa stara się zatem otworzyć kilka frontów teoretyczno- literackich i zaproponować dyskusję nad możliwością skonstruowania so- lidnej naukowo, a jednocześnie tematycznie inspirującej koncepcji, która problematyzowałaby zagadnienie przedmiotu surrealistycznego. Najistot- niejsze, że podstawy do takiej operacji oraz usprawiedliwienie swoistego teoretycznego eklektyzmu odnajdujemy u samego Petera Bürgera.

Awangarda: W stronę nowej, krytycznej hermeneutyki (od Bürgera do Böhmego)

Instrumenty badawcze, które daje nam do ręki Peter Bürger w swojej Teorii awangardy, wskazują, że pogodzenie obu literaturoznawczych pa- radygmatów nie tylko jest możliwe, ale wręcz stanowi rozwiązanie naj- istotniejszego problemu, jaki pojawia się we współczesnej refl eksji nad twórczością awangardową. Według Bürgera bowiem największą bolączką badaczy awangardy są wątpliwości co do aktualnego statusu teorii opar- tych na formalizmie, które po przełomie poststrukturalistycznym zaczęły być spychane na dalszy plan przez rozmaite propozycje rehabilitujące in- terpretację. Kluczowe pytanie, jakie wyłania się z tych rozważań, dotyczy zatem możliwości uprawiania dotychczasowej teorii awangardy w „epoce postawangardowej”69, kiedy pytania o znaczenie przeważają nad zobiek- tywizowaną analizą formalną. Ponieważ jednak praktyki hermeneutyczne

69 P. Bürger, dz. cyt., s. 71–76. Dalej w tekście jako PB z podanym numerem strony. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

39 nie mogą objąć swoim zainteresowaniem całości skomplikowanej istoty dzieła awangardowego – zakotwiczonego w języku i kompozycji – po- trzebne jest dokonanie „syntezy metod formalnych i hermeneutycznych” (PB, 105–106). Niemniej Bürger nie przedstawia właściwie konkretnych założeń no- wej metody badawczej spajającej dwa opozycyjne sposoby rozumienia li- teratury, mimo iż ma świadomość zaistnienia specyfi cznych warunków do jej zbudowania. Innymi słowy, próbuje pogodzić zarysowaną wcześ- niej specyfi kę dzieła awangardowego, traktowanego jako „dzieło nieorga- niczne”, wyrażające się we fragmentarycznej, częściowej i nieskończonej strukturze, z wymaganiami interpretacyjnymi wobec dzieł konwencjonal- nych, określanych mianem „organicznych”. W związku z niemożliwością dotarcia do nadrzędnej, całościowej instancji zakwestionowany zostaje całościowy sens utworu, a co za tym idzie, wewnętrzny mechanizm oraz przydatność zasady koła hermeneutycznego dla analizy choćby wiersza surrealistycznego. W zamian za to Bürger proponuje „nową, krytyczną hermeneutykę”, opierającą się właściwie na praktykach interpretacyjnych à rebours. Jeżeli w dziele awangardowym zawiera się jakiś sens, jest to sens „sprzecznej jedności” lub „negacji syntezy” (PB, 105–106), który przejawia się, po pierwsze, w „emancypacji poszczególnych części”, po drugie zaś, w odsy- łaniu tych części do faktycznie nieistniejącej, bo niespójnej i bezustannie kwestionowanej, całości. Twierdzenie, dobitnie wyrażone przez autora – „To już nie harmonia poszczególnych części konstytuuje całość dzieła, lecz pełen sprzeczności związek jego heterogenicznych części” (PB, 106) – znajduje swoje dopełnienie w przekonaniu o szczególnym statusie dzieła awangardowego, które w dużej mierze przełamuje ograniczenia poznaw- cze i „wymusza nowe ujęcia” (PB, 107), często uchodzące za wzajemnie sprzeczne. Pogląd, według którego może – chociaż, co równie istotne, wcale nie musi – istnieć jakiś fragmentaryczny, urywkowy czy niespójny sens w każ- dym z elementów dzieła awangardowego, nie jest rewolucyjny. Ciekawsza wydaje się owa dialektyczna autonomia fragmentu, który jednocześnie istnieje sam dla siebie oraz odsyła do nieistniejącej całości. Podążając dalej tym tropem, wnioskujemy, że idealnymi konstrukcjami, w których odbija się ta zależność, byłyby wszelkiego rodzaju katalogi i rejestry. Oczywiście szerzej tę kategorię omówimy w dalszej części rozdziału, ale dla porządku

Sprzeczność jedności, negacja syntezy warto ją w tym miejscu zasygnalizować. Z jednej strony formuła katalogu

40 jest na tyle pojemna, że pozwala na zestawienie nieograniczonej liczby he- terogenicznych elementów o określonych właściwościach i, co tutaj waż- ne, bez konieczności osłabienia ich oddziaływania. Z drugiej natomiast, katalog rości sobie prawo do wyrażania całościowej idei, której jednak nie jest w stanie osiągnąć przez fakt fi zycznego nieistnienia70. Mit „całościowości” i potencjalna jednorodność katalogu są fi kcją, bowiem nie stanowi on osobnego bytu, lecz wyłącznie odzwierciedla po- szczególne „całości” tworzących go elementów. Równocześnie katalog sytuuje się na przecięciu teorii wywodzących się z pnia formalistyczne- go, a zatem otwiera dostęp do obiektu jako zjawiska językowego, oraz, by posłużyć się kategorią Gilles’a Deleuze’a, kłącza badań kulturowych, odsyłających do obiektu jako zjawiska materialnego. Formuła katalogu odpowiada zatem dystynktywnej cesze awangardy, określanej przez Bür- gera jako „sprzeczna jedność”, i w konsekwencji staje się jednym z funda- mentów mojej propozycji badawczej. Zgodnie więc z Bürgerowskimi wskazówkami, które w podsumowa- niu mogą brzmieć tak jak ostatnie zdania rozdziału Teorii awangardy po- święconego statusowi dzieła awangardowego –

Po okresie historycznych prądów awangardowych nie można już tak po prostu zastąpić hermeneutyki procedurami formalnymi (…). W obrębie nowej kry- tycznej hermeneutyki formalnym metodom analizy dzieł sztuki przysługuje większe znaczenie w takiej mierze, w jakiej postulowane przez tradycyjną her- meneutykę podporządkowanie części całości uznano za szkielet interpretacyjny, który jest w rezultacie wierny estetyce klasycznej. Nowa, krytyczna hermeneu- tyka w miejsce twierdzenia o koniecznej zgodności między całością a częścią wprowadza wymóg badania sprzeczności pomiędzy poszczególnymi warstwa- mi dzieła i z tego właśnie wnosi o sensie całości (PB, 106–107) – chciałbym podjąć próbę ukonstytuowania na tej podstawie owej spe- cyfi cznej „nowej, krytycznej hermeneutyki”. Zachęcony otwartością i pewnym niedookreśleniem tych wytycznych, a jednocześnie w zgodzie z przeanalizowanymi powyżej zaleceniami, zaczerpnę z dwóch źródeł –

70 Model katalogu chciałbym powiązać z fi gurą modernistycznej „kulturowej parataksy” (cultural parataxis), rozwijaną przez Susan Stanford Friedman. Byłaby ona konstelacją wielu róż- norodnych zjawisk (tutaj: obrazów poetyckich i obiektów je tworzących) o jednakowo istotnym znaczeniu. Współgrałaby zatem z Bürgerowskimi zasadami „negacji całości” i „sprzecznej jed- ności” oraz wyłaniającą się z nich kluczową rolą fragmentu. Zob. tejże, Cultural Parataxis and Transitional Landscapes of Reading: Towards a Locational Modernist Studies, [w:] Modernism, dz. cyt., s. 35–52. Do koncepcji tej, rozumianej jako sposób „umiędzynarodowienia czytania mo-

dernizmu”, nawiązuje choćby Włodzimierz Bolecki. Zob. tegoż, dz. cyt., s. 57. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

41 szeroko pojętych propozycji formalistycznych oraz współczesnych teorii przedmiotu, odwołujących się do jego materialnego, nie zaś tekstowe- go wymiaru. Z pierwszego z nich wyłowię stanowiska samego Bürgera, Szkłowskiego oraz Eco, po to, by zbudować podstawy adekwatnego do problematyki instrumentarium badawczego. Z drugiego zaś wydobędę kilka najistotniejszych kontekstów kulturowych rzucających nowe światło na poezję surrealistyczną, nierzadko wzajemnie się kontrapunktujących. Interesować mnie będą przede wszystkim niektóre aspekty teorii Marka Krajewskiego, Deyana Sudjica, Gustava René Hockego, Hartmuta Böhme- go, Krzysztofa Pomiana i Jurgisa Baltrušaitisa.

„Drugie uprzedmiotowienie przedmiotów”. Przeciwko „postawie realistycznej”

Zanim jednak zajmę się konstruowaniem nowej postawy badawczej, mu- szę uczynić bardzo ważne zastrzeżenie. We współczesnej humanistyce za pojęciem „zwrotu ku rzeczom” czy „teorii rzeczy” kryje się najczęściej przekonanie o powiązaniu świata materialnego z praktyką społeczną. Sil- nie podkreślane związki człowieka z rzeczami, w różnym stopniu zadłu- żone wobec fenomenologii rzeczy rozwijanej między innymi przez Ed- munda Husserla, Martina Heideggera, Romana Ingardena czy Henriego Bergsona, ale także w semiotyce Władimira N. Toporowa71 czy najnow- szej antropologii, socjologii, psychologii i estetyce. Duża część badaczy kultury materialnej, z Bjørnarem Olsenem na czele, próbuje przesunąć cały ciężar refl eksji w stronę związków fi zycznie istniejących bytów z ży- ciem człowieka oraz ich rolą w procesie historycznym (rola w kształ- towaniu pamięci) czy gospodarczo-ekonomicznym (kwestie produkcji i dystrybucji towarów). W związku z tymi, dominującymi obecnie, tendencjami będę chciał w sposób stanowczy zakwestionować, po pierwsze, przekonanie o „sil- nej” materialności przedmiotów i ich zanurzeniu w codzienności, po drugie zaś, zrehabilitować i zrekonstruować tekstowe warianty istnienia

71 Przekonująco i wnikliwie opisuje te zależności Agnieszka Karpowicz w swoich badaniach nad awangardową literaturą polską. Szczególnie inspirujący z tego punktu widzenia wydaje się rozdział Materialność i literatura w jej książce Proza życia. Mowa, pismo, literatura, Wydawnictwa

Sprzeczność jedności, negacja syntezy Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012, s. 354–379.

42 przedmiotów. W tym celu muszę podważyć główne tezy zawarte w mo- nografi i W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów Bjørnara Olsena72, stanowiącej wpływowe kompendium współczesnych „teorii rzeczy”. W pierwszej kolejności wypada podkreślić, że kiedy Olsen pisze o „kłopotliwym związku” między tekstem a kulturą materialną (zob. BO, 67–103), to podejmuje krytykę ogólnie pojmowanej myśli „poststruktu- ralistycznej”. Pojmuje tę myśl jako inspirowaną jeszcze w pewnym stopniu strukturalistycznym sposobem myślenia tezę o „połączeniu tekstowego z materialnym jako bytów ontologicznych” (BO, 98). Zarzucając teore- tykom takim jak Roland Barthes, że zaczęli zbyt łatwo „(…) ignorować różnice między rzeczami a tekstem – lekceważyć fakt, że kultura mate- rialna istnieje w świecie w fundamentalnie, konstytutywnie odmienny sposób niż teksty i język” (BO, 99), Olsen rozwija swoją refl eksję w kie- runku krytyki paradygmatów opartych na odkryciach formalizmu. Przekonanie Olsena ma jednak, z punktu widzenia wypracowanych przeze mnie założeń, wyraźną słabość. Przyjmuje on bowiem za dogmat obecność jednej rzeczywistości, niezaprzeczalnej w swoim materialnym wymiarze i zakleszczonej w prawidłach racjonalizmu. Kiedy pisze o spo- sobie istnienia rzeczy w świecie, konsekwentnie pomija możliwość wyod- rębnienia płaszczyzny innej niż albo materialna, kierująca się odmienny- mi wartościami i prawami, albo czysto tekstowa, hermetycznie zamknięta w swoim znakowym charakterze. Tymczasem postulat takiej osobnej przestrzeni, zaprezentowany w manifestach i esejach teoretycznych surre- alizmu, nie jest pozbawiony racji bytu i dość wygodnie mieści się między rzeczywistością świata realnego a światem tekstowych reprezentacji. Ma- terialistyczny paradygmat Olsena, kładący nacisk głównie na somatyczne i praktyczne relacje człowieka z rzeczami (zob. BO, 99–102), unieważnia pozarozumową, czy może raczej pozarozsądkową, perspektywę. Przy czym nie chodzi tu tylko i wyłącznie o przedmioty percypowane w marzeniach sennych, stanach obłędu czy halucynacji, albo za pośrednictwem medium. Istnieje wiele innych sposobów na „kakofonię doznań” (BO, 101) w kon- takcie z przedmiotami, z których najważniejszy koncentruje się wokół Bre- tonowskiego zagadnienia „utajonego życia przedmiotów”73.

72 B. Olsen, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, tłum. B. Shallcross, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2013. Dalej w tekście jako BO z podanym numerem strony. 73 Breton używa tego sformułowania w wielu manifestach i esejach, od pierwszego Manife- stu surrealizmu (1924) przez m.in. Kryzys przedmiotu (1936) aż po Surrealizm w swoich dziełach

żywych (1953). Sprzeczność jedności, negacja syntezy

43 Założenia Olsena kolidują tym samym z jeszcze jednym ważnym po- glądem surrealizmu, a mianowicie z ustanawiającą nowe relacje z pod- miotem autonomizacją przedmiotu. Rozważając istotę tego związku, norweski kulturoznawca często odwołuje się do utylitarnego przeznacze- nia rzeczy, do ich trwałości, integralności oraz podległości człowiekowi. Olsen notuje, że wykonując zaprogramowane przez podmiot czynności, „(…) rzeczy zazwyczaj jawią się nam jako spolegliwe i znajome. Możemy im ufać. Są na miejscu i trwają” (BO, 262). Nawet jeśli bierze pod uwagę możliwość „własnych procesów wewnętrznych” przynależnych obiektom, to nie przywiązuje do nich większego znaczenia. Wyraźna opozycja mię- dzy aktywnym i dominującym intelektualnie podmiotem a statycznym i uległym przedmiotem weryfi kuje tezę Olsena o ponadprzeciętnym zna- czeniu rzeczy. Innymi słowy, przedmioty są o tyle ważne, o ile przydają się człowiekowi do projektowania i zaspokajania własnych potrzeb. Nato- miast w odróżnieniu od założeń estetyki surrealizmu nieobecna jest tutaj symetryczna kategoria „potrzeb przedmiotu”, którą moglibyśmy wysnuć z pism programowych Bretona. O wiele istotniejszym problemem wydaje się z tej perspektywy zja- wisko „gromadzenia i osadzania przeszłości” w obiektach (BO, 263). Nie dość, że przekonanie takie stoi w sprzeczności z surrealistycznym ha- słem egalizacji statusów przedmiotu i podmiotu, czy wręcz o przejęciu kontroli nad wzajemnymi relacjami przez obiekty, to jeszcze ustanawia przedmioty gwarantami niezmienności i odrzuca możliwość jakiejkol- wiek ich metamorfozy. Ten proces powoduje podwójne unieruchomienie obiektów, które mógłbym również nazwać „drugim uprzedmiotowieniem przedmiotów”. Do ich materialnego wymiaru dołączałby status dokumen- tu historycznego, przechowującego pamięć o przeszłości. Przyjęcie przez Olsena „postawy realistycznej” (BO, 11) względem materialnie istniejące- go świata skutkuje podporządkowaniem przedmiotów procesom społecz- nym i historycznym. Ponadto niesie z sobą przekonanie, że wprawdzie rzeczy są „fi zycznymi istotami, które egzystują w świecie obok innych by- tów, takich jak człowiek, rośliny i zwierzęta” (BO, 19), ale nie oznacza to nic więcej poza posiadaniem właściwości bytu materialnego. Włączenie przedmiotów w dobrze zakorzeniony w fi lozofi i model świata i określenie ich za pomocą stałych cech fi zycznych tylko potwierdza tezę o „podwójnym uprzedmiotowieniu”. Olsen nie zajmuje się zdolnoś- ciami przedmiotów do transformacji czy samodzielnego podejmowania

Sprzeczność jedności, negacja syntezy decyzji, choć nawet w rzeczywistości świata realnego nie uchodzą już one

44 za nic ponadprzeciętnego. Wystarczy podać przykłady wielu rodzajów au- tomatów i robotów, urządzeń elektronicznych, takich jak fotokomórki czy kamery, ale także hybrydycznych pojazdów, a nawet, na przeciwległym biegunie technologicznym, prostych z pozoru zabawek. Ponieważ „poten- cjał metamorfi czny obiektów”, jak nazywają to Gustav R. Hocke czy De- yan Sudjic, jednocześnie stanowi kluczową kategorię estetyki surrealizmu, w oczywisty sposób nie współgra on z Olsenowską „postawą realistyczną”. Dlatego podjętą w niniejszej rozprawie próbę usystematyzowania koncepcji przedmiotu w teoriach i twórczości poetyckiej surrealistów pro- ponuję nazwać, jako rodzaj kontrapunktu dla stanowiska Bjørnara Olse- na, „postawą surrealistyczną”. Koresponduje ona z przekonaniem, że obok rzeczywistości świata realnego z jednej i płaszczyzny marzeń sennych oraz halucynacji z drugiej strony, istnieje „trzecia” rzeczywistość. Przyjmuję, że owa „nadrzeczywistość”, tak jak przedstawia ją w swoich manifestach André Breton, rządzi się własnymi prawami, przypomina tajemniczą i oni- ryczną przestrzeń „braku wiadomych rygorów” (AB1, 76). Jej nośnikiem i pośrednikiem jest język. Dzięki wyodrębnieniu specyfi ki „postawy sur- realistycznej” możliwa okaże się swobodna wymiana między płaszczyzną codzienności a niecodzienności74. Wiersz surrealistyczny nie podlegałby w takim wypadku intencji autora. Przeciwnie, byłby w pełni samodziel- nym bytem, prezentującym rzeczywistość iluzyjną, wewnętrzną. Jednak- że jego elementy, a więc konstytuujące tekst wiersza obrazy zderzonych z sobą przedmiotów, w znacznej mierze pochodziłyby ze świata realnego, a w przestrzeni nadrzeczywistej doznawałyby jedynie przeobrażenia.

Bürger: zagadkowość struktury

1. Od „dzieła” do „dzieła awangardowego”

Ponieważ proponuję osadzić poezję surrealistyczną w szerszym kontekście sztuki awangardowej, w pierwszej kolejności chciałbym odwołać się do rozważań Petera Bürgera na temat kategoryzacji dzieła awangardowego.

74 Rzecz jasna, surrealiści odrzucają przekonanie o prymacie intelektu w procesie twórczym, a co za tym idzie, w zdecydowany sposób zwracają się przeciwko wszelkim tendencjom nadają- cym „estetyzujący” charakter przedmiotom surrealistycznym (taką postawę krytykuje w wielu

miejscach sam Breton). Sprzeczność jedności, negacja syntezy

45 Opierając się w pewnym stopniu na propozycjach Th eodora W. Adorna75, autor Teorii awangardy broni aktualności pojęcia „dzieła awangardowe- go”, mimo że składa się ono z dwóch (pozornie) antynomicznych pojęć – „dzieła” i „awangardy”. Jeśli przyjąć, że dzieło jest pojęciem historycznym, zakotwiczonym w przekonaniu o „jedności tego, co ogólne i szczegółowe”, a więc „organiczne” (PB, 69–70), oznacza to, że awangarda wypracowała nowy rodzaj ekspresji twórczej, kwestionujący wszystkie najważniejsze jego cechy. Jak już to zasygnalizowałem, Bürger uważa jednak, że rewi- dując krytycznie pojęcie dzieła, awangarda nieustannie dyskutuje z jego założeniami, a w rezultacie tworzy kategorię „dzieła à rebours”, będącego w istocie zaprzeczeniem poszczególnych właściwości dzieła organicznego. Tym samym powstaje kategoria „dzieła nieorganicznego”, które rów- nież odwołuje się do całościowego i wewnętrznie spójnego ideału, ale tyl- ko po to, by go radykalnie zanegować. Kategoria „dzieła awangardowego” staje się zatem funkcjonalnym sposobem na ujęcie paradoksu likwidacji pewnych wartości poprzez odwrócenie ich wektorów. Następuje w ten sposób „restauracja kategorii dzieła” (PB, 71) w ulepszonym, bo kry- tycznym, ujęciu. A „zrestaurowane” dzieło, jakim z tej perspektywy jest chociażby wiersz surrealistyczny, stanowi eksperyment formalny oparty na radykalnym zerwaniu z przyzwyczajeniami czytelnika, czego efektem skądinąd bywa w wielu wypadkach szok i dezorientacja (PB, 102–106). W tym miejscu muszę dla porządku wyraźnie zaznaczyć, że kategoria „dzieła awangardowego” wykazuje pokrewieństwa z pojęciem „Tekstu”, znajdującym się w radykalnej opozycji do „dzieła”, by przywołać klasyczne już kategorie myśli poststrukturalistycznej zaproponowane przez Rolanda Barthes’a76. Innymi słowy, opozycja „dzieła” wobec „dzieła awangardowe- go” odzwierciedla, a może raczej dubluje, opozycję „dzieła” wobec „Teks- tu”. Dzieło awangardowe („Tekst”) byłoby, za Barthes’em, „polem meto- dologicznym” i „stereografi czną wielością signifi ants”, a nie „fragmentem substancji”, zamykającym się na signifi é77. I dalej, byłoby bliskie

(…) ruchowi rozłączeń, nałożeń i wariacji. Logika rządząca Tekstem nie opiera się na rozumieniu (tego, co autor dzieła „chciał powiedzieć”), lecz na metoni-

75 A zwłaszcza nawiązując do jego refl eksji na temat jedności i zwartości dzieła sztuki. Zob. Th .W. Adorno, Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemieniowa, Wydawnictwo Naukowe PWN, War- szawa 1994, s. 285–286. 76 Zob. np. R. Barthes, Od dzieła do tekstu, tłum. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1998, nr 6, s. 187–195. 77 Sprzeczność jedności, negacja syntezy Tamże, s. 188.

46 mii; praca skojarzeń, przyległości, przeniesień zbiega się z wyzwoleniem energii symbolicznej (…). Tekst powraca w ten sposób na łono języka; podobnie jak on jest ustrukturowany, lecz pozbawiony centrum i zamknięcia78.

Wskazując na walory przestrzenne „Tekstu”, w tym metonimiczny i dekon- centryczny charakter, Barthes zwraca uwagę na znaczącą rolę konstrukcji, która również dla Bürgera staje się kategorią nadrzędną w ustaleniu sta- tusu dzieła awangardowego. Już samo zwrócenie się w stronę dysharmo- nii i dezintegracji w ramach koncepcji „negacji syntezy” jest kluczem do zrozumienia zasady jego funkcjonowania. Konstytucja dzieła awangardo- wego, która odróżnia je od dzieła „organicznego”, zakłada montaż wielu często niepowiązanych z sobą elementów, które nie tworzą spójnej cało- ści. Co więcej, „sens” takiego dzieła tkwi przeważnie w tym, „że żadnego sensu nie ma” (PB, 90)79. Istotna dla naszych rozważań będzie dychotomia paradygmatu dzieła awangardowego, znajdującego się na przecięciu języ- ka („powrót na łono języka”) i odniesień kulturowych. Zainteresowanie Bürgera budzi fakt przekroczenia przez dzieło awangardowe granic ga- tunkowych i wzmocnienia interdyscyplinarnych więzi. Nie dość, że tym mianem można określić zarówno wiersze, obrazy, ready-mades Ducham- pa, prowokacyjne happeningi dadaistów, to i stają się nimi surrealistycz- ne „obiekty znalezione”, w istocie „niebędące rezultatem indywidualnego procesu twórczego” (PB, 72). Zresztą dla „obiektów znalezionych” (objets trouvés) autor Teo- rii awangardy rezerwuje termin „dzieła autonomicznego”, które mia- łoby istnieć poza praktyką życiową i intencją twórczą, czy może raczej gdzieś pomiędzy nimi. Ta mocno zarysowana kategoria nie tylko ruguje instancję autora (podmiotu) – co znów odsyła do podstawowych pojęć z esejów Barthes’a80 – ale nadaje samemu dziełu poloru indywidualności.

78 Tamże, s. 190. 79 Bürger waha się tutaj między podejściem czysto formalnym a materializmem właściwym propozycji Adorna, Lukácsa, a także Benjamina, którego koncepcję alegorii przystosowuje do analizy poezji surrealistycznej. Nie będę jednak szerzej omawiać tej kategorii, bowiem kieruje ona uwagę w pierwszej kolejności na postać twórcy (autora), jego uwikłania ideologiczne, relacje ze społeczeństwem mieszczańskim, praktykę życiową oraz miejsce w historycznie pojmowanej rzeczywistości. Zatem ta propozycja metodologiczna wykracza zdecydowanie poza horyzont ni- niejszej rozprawy. O alegorii Benjaminowskiej zob. PB, 87–93. 80 Zob. R. Barthes, Śmierć autora, dz. cyt., s. 247–251. Barthes, poszukując antecedencji dla poststrukturalistycznej nieobecności instancji autora, sięga właśnie do arsenału technik surrea- listycznych, w tym do zapisu automatycznego, zgodnie z defi nicją prowadzonego poza kontrolą

umysłu. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

47 Co więcej, to właśnie w „dziele autonomicznym” najwyraźniej materiali- zowałyby się Barthes’a oczekiwania wobec samodzielności i nieokreślo- ności „Tekstu”. Wykorzystując tę kategorię, chciałbym potraktować wiersz surrealistyczny jako specyfi czny wariant „dzieła autonomicznego”, czy, aby podkreślić paradoksalność tej transpozycji, jako „obiekt znaleziony” zbudowany z innych „obiektów znalezionych”81. Instrumenty do tej ope- racji daje mi do rąk sam Bürger, umieszczając wśród wyróżników kon- strukcji dzieła awangardowego kategorie przypadku oraz montażu, któ- rym przyjrzę się nieco bliżej.

2. Od przypadku do montażu

Problematyka przypadku komplikuje nieco ogląd sytuacji i dotychczaso- we ustalenia. Z jednej strony dlatego, że w oczywisty sposób usuwa z ho- ryzontu badawczego instancję autora, o czym była mowa wcześniej, z dru- giej zaś, że przez swój trudny do sprecyzowania charakter nie jest w stanie zbudować wokół siebie przekonującego uzasadnienia. Przypadek, właś- ciwy dziełu awangardowemu czy stricte „autonomicznemu”, żeby być za taki uznany, musi zostać jako przypadek zadeklarowany. Surrealistyczne pojęcie „przypadku obiektywnego” czy „celowego” (hasard objectif) tylko w części potwierdza tę regułę. „Przypadek obiektywny” jest działaniem w pewnym stopniu zaplanowanym, zaprogramowanym na osiągnięcie wytypowanego rezultatu, ale nie tyleż przez podmiot (autora; podmiot liryczny; „surrealistyczne Ja”), co przez wymagania konstrukcyjne dzie- ła autonomicznego. Możemy zaryzykować twierdzenie, że stojąca za nim zasada fragmentaryczności wymusza niespodziewane zetknięcia między poszczególnymi elementami i daje możliwość zaistnienia pozornie nie- prawdopodobnych związków. W defi nicji „przypadku obiektywnego” pojawia się sformułowanie, że „[d]wa wydarzenia zostają ze sobą powiązane na podstawie faktu, że wy- kazują jedną bądź więcej zgodnych ze sobą cech” (PB, 82). Owo powiąza- nie wymaga jednak tak zwanej „wstępnej wskazówki”, która „(…) pozwoli dostrzec zgodne elementy semantyczne w niezależnych od siebie wyda- rzeniach” (PB, 83). Nie chodzi tu jednak o celowe wytwarzanie przypad-

81 Jonathan Culler, podążając za Paulem de Manem, nazywa taki tekst mianem „niemożli- wego”, bowiem ukonstytuowanego na wewnętrznie sprzecznych systemach referencji. Zob. J. Cul-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy ler, Literatura w teorii, tłum. M. Maryl, TAiWPN Universitas, Kraków 2013, s. 142–143.

48 ku, a raczej o rejestrowanie wszystkiego, co nieoczekiwane i wymykające się logicznemu uzasadnieniu. Choć Bürger nie rozwija tego wątku, dla mnie najbardziej interesujący wydaje się fakt, że przypadek obiektywny dotyczy także (a może w szczególnym stopniu) przedmiotów. Postępo- waniem właściwym surrealizmowi, a zatem i refl eksji krytycznej na jego temat, jest rejestracja przypadkowych konstelacji przedmiotów występu- jących na jednej płaszczyźnie, w tym również w obrębie jednego wiersza surrealistycznego lub jego fragmentu. Konstatacja powyższa prowadzi wprost do drugiej istotnej właściwo- ści dzieła autonomicznego, a więc do specyfi ki montażu, który „(…) zakła- da fragmentaryzację rzeczywistości oraz opisuje fazę konstytucji dzieła” (PB, 94). Zawęźlenie zasady przypadku z zabiegiem montażu odnajduje- my choćby w esejach Susan Sontag, która zauważa, że celem wrażliwości surrealistycznej jest szokowanie, osiągane dzięki zastosowaniu techni- ki radykalnych zestawień82. Sontag, w odróżnieniu od Bürgera, nazywa taką technikę „zasadą kolażu” i utożsamia ją z „zasadą surrealistyczną”83. Zgodnie z rewolucyjnymi postulatami autorki „zasada surrealistyczna” przyczynia się do „(…) zniesienia starych i ustanowienia nowych zna- czeń – czy też kontr-znaczeń (…)”84. Rezultatem takiej operacji jest oży- wienie zastałych form i zdynamizowanie przekazu poprzez „inspirującą przypadkowość” obrazu. W tym świetle „nowa, krytyczna hermeneutyka” dzieła awangardowego poszukiwałaby raczej „kontr-znaczeń”, rozumia- nych jako ekwiwalent Bürgerowskiej „negacji syntezy”. Istotna wydaje się także uwaga, że samą zasadę „montażu” czy „kolażu” możemy rozpatry- wać jako fundamentalną właściwość poezji surrealistycznej. Związany ze sztukami wizualnymi (fi lmem, fotografi ą, malarstwem, plakatem) i niezwykle istotny w teoriach kubistycznych montaż niejako sankcjonuje „negację syntezy”. Poszczególne elementy odwołują się do całości, która nie istnieje, w zamian nie dając nawet jej ułudy85. W kon- sekwencji braku nadrzędnej całości fragmenty nie muszą trwać w nie-

82 S. Sontag, Happening – sztuka radykalnych zestawień, [w:] tejże, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012, s. 360–361. 83 Tamże, s. 363. 84 Tamże, s. 360. 85 Mówi o tym także przywoływany przez Bürgera Th eodor W. Adorno, Teoria estetyczna,

dz. cyt., s. 273. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

49 zmiennych konfi guracjach, mogą być dowolnie tasowane i zestawiane (przypomina się tutaj „rozległość” Barthes’owskiego „Tekstu”):

Części „emancypują się” od nadrzędnej im całości, do której nie są już włączane jako konieczne części składowe, co z kolei oznacza, że są pozbawione koniecz- ności. W tekście automatycznym, szeregującym obrazy, może zabraknąć kilku obrazów, a tekst istotnie się nie zmieni (…). Możliwe byłyby również przesta- wienia. Decydujące są bowiem nie wydarzenia w ich szczególności, a zasada konstrukcyjna leżąca u podstaw szeregu wydarzeń (PB, 103).

W perspektywie analizy twórczości surrealistycznej ciekawa wydaje się uwaga Bürgera, że elementy rzeczywistości składające się na obraz „wmon- towywany” do dzieła nieorganicznego przestają tę rzeczywistość odwzo- rowywać, tylko w istocie stają się rzeczywistością (w domyśle: „właściwą sobie”). Skoro tak, to mamy prawo przepisać to zdanie „w języku poszuki- wanej metodologii dla poezji surrealistycznej”. Okazywałoby się wówczas, że przedmioty (elementy rzeczywistości) składające się na obraz poetycki „wmontowywany” do wiersza (dzieła nieorganicznego) przestają odwzo- rowywać rzeczywistość, tylko stają się nadrzeczywistością. Głównym za- gadnieniem, z którym będę się tutaj mierzyć, jest oczywiście fakt transpo- zycji obiektów z codzienności do „świata przedmiotów” (Deyan Sudjic) czy „odwróconego świata” (Gustav R. Hocke), gdzie uzyskują one nowy status. Drugą kwestią godną analizy jest ogólna konstrukcja dzieła awan- gardowego. Bürger trafnie zauważa, że jest ona fenomenem nie do końca przystającym do wymogów ścisłego paradygmatu – czy to formalistycz- nego, czy kulturowego. „To, co pozostaje, to zagadkowość struktur dzie- ła awangardowego, jego odporność na wszelkie próby znalezienia w nim sensu” (PB, 105).

Szkłowski: „udziwnienie” i „rozruszanie rzeczy”

Związki teorii Wiktora Szkłowskiego z założeniami Bretona, sygnalizowa- nymi już w pierwszym Manifeście surrealizmu, nie ulegają wątpliwości86. Warto się im jednak przyjrzeć nieco bliżej. W pierwszej kolejności chciał- bym podkreślić powiązania chwytów „udziwnienia” (uniezwyklenia bądź

86 Zob. np. R.W. Kluszczyński, Awangarda. Rozważania teoretyczne, Wydawnictwo Uniwer-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy sytetu Łódzkiego, Łódź 1997, s. 41.

50 defamiliaryzacji) oraz „mowy utrudnionej” z kluczową dla naszych roz- ważań kategorią przedmiotu, w tym przedmiotu surrealistycznego. Natu- ralną konsekwencją chwytu „udziwnienia”, proklamowanego w klasycz- nym już z dzisiejszej perspektywy teoretycznoliterackiej eseju Sztuka jako chwyt87, było dla Szkłowskiego „odświeżenie formy”. „Udziwnienie” jest przez niego rozumiane jako efekt zastosowania właściwego językowi poe- tyckiemu obrazowania, którego celem miałoby być „wywołanie najwięk- szego wrażenia” (WS1, 97). To, co w chwycie udziwnienia interesuje mnie szczególnie, to wyrażone wprost powiązanie obrazu z przedmiotem (rze- czą), realizujące się choćby w przekonaniu o konieczności wzmacniania „odczucia rzeczy”. Przy czym, co oczywiste, dla Szkłowskiego rzeczami mogą być zarówno desygnaty, jak i określające je słowa. Zatrzymując się na moment przy proponowanej przez niego analizie rzeczy, warto zwrócić uwagę na precyzję, z jaką pochyla się nad jej odmiennym statusem w pro- zie i poezji. Co ważne, cechy rzeczy, które odnosi do języka prozy (czy „mowy prozaicznej”), kilka lat później posłużą Bretonowi za przykład zniewolenia przedmiotów, które surrealizm musi przezwyciężyć. Przede wszystkim mowa tutaj o „procesie automatyzacji” (WS1, 99) przedmiotów, które zostają zepchnięte do roli bezwolnych wykonawców działań, wynikających z codziennego nawyku i narzuconej im odgórnie użyteczności. Szkłowski posługuje się tutaj dość oczywistym przykładem pióra wiecznego. Ciekawe, że już w tym miejscu pojawia się sugestia, iż podobny sposób „uprzedmiotowienia” rzeczy kwestionuje i ukrywa (czy raczej: nie pozwala odkryć) ich prawdziwą naturę. W prozie wszak

[r]zecz przechodzi obok nas jakby opakowana, zdajemy sobie sprawę z tego, że istnieje, uwzględniamy bowiem przestrzeń, jaką zajmuje, ale widzimy tylko jej powierzchnię. Pod wpływem takiej percepcji rzecz usycha najpierw w odczuwa- niu, potem zaś odbija się to również na jej tworzeniu (WS1, 100).

„Proces automatyzacji” (czy „algebraizacji”, jak powiada w innym miejscu autor) „zjada rzeczy”, zatrzymując się jedynie na ich warstwie zewnętrznej (wizerunku) lub funkcjonalnej. Innymi słowy, przedmioty stają się włas- nymi „atrapami”, po czym „usychają” i znikają z obszaru zainteresowa- nia podmiotu. Warto zauważyć, że automatyzacja w tym kontekście nie

87 W. Szkłowski, Sztuka jako chwyt [1917], tłum. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 100. Dalej

w tekście jako WS1 z podanym numerem strony. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

51 oznacza „ożywienia” rzeczy, ale wzmocnienie jej utylitarnego charakteru, który wyraża się, jak już zaznaczyłem, w byciu sprzętem do wykonywa- nia codziennych, monotonnych obowiązków („tak przepada, zmieniając się w nicość, życie”; WS1, 100–101). Chciałoby się dopowiedzieć, że tak „przepada” życie przedmiotów w prozie, a co za tym idzie, w życiu co- dziennym. Istotne, że Szkłowski przeciwstawia właściwy mowie prozaicznej pro- ces automatyzacji przedmiotu poetyckim chwytom „udziwnienia” oraz „mowy utrudnionej”. Głównym ich celem, który, jak to spróbuję udo- wodnić, wykazuje ogromne zbieżności z esejami teoretycznymi surreali- stów, jest powrót do „odczuwania” oraz „przeżywania tworzenia” rzeczy (WS1, 100), która to „(…) znajduje się przed nami, wiemy o tym, ale jej nie widzimy. Dlatego też nie możemy nic o niej powiedzieć” (WS1, 101). Uderzający jest kontrast między statusem przedmiotów poetyckich a tych charakterystycznych dla prozy. O ile te ostatnie wydają się doskonale wi- doczne „z zewnątrz”, ale nieodgadnione, o tyle przedmioty w poezji nie są widzialne, być może dlatego, że pochodzą z równoległego świata, „świata przedmiotów” (by posłużyć się terminem Deyana Sudjica). „Wyzwalanie rzeczy z automatyzmu percepcji” ma się odbywać w poe- zji na różne sposoby, spośród których Szkłowski wybiera kilka, posługując się w głównej mierze przykładami z Tołstoja. W dużym skrócie, chodziłoby tutaj w pierwszej kolejności o „zmianę formy bez zmiany istoty” (rzeczy są defi niowane inaczej niż przez standardowy opis lub metaforycznie zastę- powane przez inny obiekt), a także „zmianę podmiotu percepcji” (przed- mioty są opisywane tak, jakby były postrzegane przez na przykład dziecko, szaleńca, zwierzę). Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że dobrze zdiagno- zowane przez Szkłowskiego problemy nie zawsze znajdują odpowiednią egzemplifi kację w twórczości literackiej. Stawiam tezę, że do tego będzie trzeba dopiero doświadczeń wniesionych przez poezję surrealistyczną, która dostarczy bardziej jednoznacznego materiału do analizy. Niemniej przewodnią zasadą „udziwnionego” czy utrudnionego obrazowania jest, poprzez użycie chwytu na poziomie językowym, syste- matyczne wydobywanie przedmiotu na pierwszy plan. Nie chodzi tutaj, co podkreśla Szkłowski, o jego zrozumienie czy poznanie, lecz „wywoła- nie specyfi cznego sposobu jego percepcji, stworzenie jego widzenia (…)” (WS1, 105). Podążając tym tropem, można stwierdzić, że przedmioty w żaden sposób nie okazują swojego przeznaczenia, funkcji ani wize-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy runku, które w kontekście codzienności stanowią ich główne wyróżniki.

52 Po utracie waloru użyteczności wracają do punktu „zero” i muszą zbu- dować nowe relacje z otoczeniem. Stawką takiego zabiegu byłoby zatem „(…) przeniesienie przedmiotu ze sfery jego zwykłej recepcji do sfery recepcji nowej, to znaczy specyfi czna semantyczna zmiana” (WS1, 108). Kategoria „przeniesienia” obiektu także będzie jedną z najistotniejszych cech obrazowania surrealistycznego, przy czym Breton będzie mówił wprost o „przeniesieniu” z rzeczywistości świata realnego (codzienności) do nadrzeczywistości, a nie wyłącznie o „semantycznej zmianie”. Co war- te podkreślenia, Szkłowski nie wspomina nic o przeobrażeniach samych przedmiotów, a raczej o zmianie ich postrzegania na skutek zastosowania odpowiednich środków poetyckich. W tym punkcie surrealiści rozwiną myśl Szkłowskiego, nadając przedmiotom większą autonomię i wydoby- wając je spod intencji podmiotu, choćby poprzez rozbudowanie kategorii przypadku. Swoją refl eksję na temat obrazów i przedmiotów poetyckich kontynu- uje Szkłowski w eseju Forma i materiał sztuki, który w znaczącej części ma charakter erraty i uzupełnienia poruszanych wcześniej wątków. Jednym z bardziej intrygujących konceptów jest postulat „odświeżenia formy”, w którym zwraca się on przeciwko racjonalizmowi i porządkowi myśli. Używa do tego ekspresyjnych metafor, jak choćby we fragmencie: „Może ludzkość zbyt szybko przyswoiła sobie rozsądek. Wyskoczyła ze swoim rozsądkiem jak żołnierz z szeregu i zaczęła się miotać. Żyjemy, jakby po- kryci gumą”88. Ta niezwykle ciekawa, „udziwniona” i „utrudniona” wizja gumowej powłoki pokrywającej codzienność jednocześnie w nader jasny sposób defi niuje ogromną stawkę, o którą walczy Szkłowski. Po stronie „rozsądnej”, praktycznej, ale i ograniczonej, ustawia ludzkość. Natomiast obowiązek restauracji tego szczelnie zamkniętego uniwersum nakłada na przedmioty, podobnie jak w eseju Sztuka jako chwyt będące kluczową częścią obrazów poetyckich. Można z pewną przesadą powiedzieć, że rolą tego duumwiratu obiek- tów i obrazów jest dokonanie przewrotu, który kilkanaście lat później An- dré Breton określi mianem „całkowitej rewolucji przedmiotu”. Szkłowski toruje jej drogę, przygotowując i analizując wagę najważniejszych jej in-

88 W. Szkłowski, Forma i materiał sztuki [1923], tłum. M. Łucewicz-Napałkow, M. Bajorek, [w:] Uniezwyklenie. Alternativa. Antologia 2PL, red. F. Recchia, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk

2012, s. 109. Dalej w tekście jako WS2 z podanym numerem strony. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

53 strumentów. Rozwijając swoją refl eksję odnośnie do powstrzymania auto- matyzacji obiektów, obserwuje nadzwyczaj trafnie, że

[c]elem obrazu jest nazwanie przedmiotu nowym imieniem. Po to zaś, aby przed- miot stał się faktem w sztuce, należy go wyciągnąć ze zbioru faktów życia. Do tego trzeba przede wszystkim rozruszać rzeczy (…). Należy wyrwać rzecz z szeregu zwyczajowych skojarzeń. Trzeba ją obrócić jak polano w ogniu (WS2, 109).

Poręczna metafora „rozruszania rzeczy”, którą zaczerpnę z analizowanego eseju, niesie z sobą wiele znaczeń i w atrakcyjny z „przedmiotowego” punk- tu widzenia sposób objaśnia główną problematykę niniejszej rozprawy. W istocie w tym krótkim passusie Szkłowski dotyka większości haseł, któ- re będą powiewać na sztandarach surrealizmu. Zarówno postulat nadania przedmiotowi nowej nazwy, a więc zmiany opierającej się na niezgodności desygnatu z jego określeniem, jak i jego transpozycji z życia, a więc ze świata realnego, do świata sztuki, czyli tekstu surrealistycznego (i dalej, do nadrze- czywistości), stanowią kontynuację, a nawet, w pewnym sensie, wyostrzenie tez z poprzednich esejów i podbudowują fundamenty nowej estetyki. Do tych ważnych, ale znanych twierdzeń dołączają kolejne, które uzupełniają wcześniejsze teorie i w znacznie pełniejszy sposób antycypują założenia surrealizmu. Nade wszystko dzięki chwytowi „rozruszania rze- czy” Szkłowski przełamuje ograniczenia wynikające ze statyczności i, by tak rzec, monolityczności przedmiotu, który nareszcie może ujawnić swój „potencjał metamorfi czny” (Hocke, Sudjic). Tym samym zbliża się do po- jęcia obiektu w znaczeniu surrealistycznym. Takiego, który bierze udział w „nieustającej, heterogenicznej feerii płynnych przeobrażeń”89, określa- nej jako „obrócenie”, a więc ujawnienie skrytego dotychczas oblicza, dru- giego życia. Szkłowski rozbudowuje swoją refl eksję dotyczącą „rozruszania rze- czy”, posługując się obrazem poety, który „(…) zdejmuje z rzeczy wy- wieszkę i stawia ją bokiem. Rzeczy się buntują, zdejmują z siebie stare imiona i wraz z nowymi imionami przyjmują nowe oblicze” (WS2, 110), i dalej: „[w] obrazie mamy przedmiot – wspomnienie o jego poprzedniej nazwie, a także nową nazwę przedmiotu i skojarzenia związane z nową nazwą” (WS2, 110–111). Tym samym wprowadza kolejny element za-

89 A. Blyth, Suprarealul ca infra-real, [w:] G. Naum, Vasco da Gama şi alte poheme / Vasco da Gama and Other Poems, tłum. A. Blyth, Humanitas, Bucureşti 2007, s. 12. Tłumaczenie

Sprzeczność jedności, negacja syntezy własne – J.K.

54 powiadający postulaty Bretona. Odseparowywanie się przedmiotów od „wprowadzających je w obieg” podmiotów (niczym „surrealistyczne Ja” z pism Bürgera) okazuje się tutaj kluczowym łącznikiem z myślą surrea- listów. Po „obróceniu” czy „rozruszaniu” obiektów podmiot bowiem zni- ka pod ich naporem. Samodzielne, zbuntowane, przeobrażone („nowe oblicze”) przedmioty zamiast zostać wchłonięte („zjedzone”) przez pro- ces automatyzacji – czyli nawyki i utarte skojarzenia – same „zjadają” dominujące nad nimi instancje, wyłamując się w ten sposób z prawideł dyskursu imperialnego, by posłużyć się terminologią postkolonializmu90. W ostatecznym rozrachunku przechodzą na pozycje supremacyjne: oka- zuje się, że to „rozruszane” przedmioty nakładają na ludzkość ową „gu- mową powłokę”91.

Eco: katalog – lista. Enumeracja chaotyczna

Doniosłość Szaleństwa katalogowania Umberta Eco dla rozważań na temat autonomizacji przedmiotów wyraża się szczególnie w dwóch za- gadnieniach. Po pierwsze, w ogólnej koncepcji katalogu, którą wcześniej zapowiadałem, a w tym fragmencie poddam głębszej analizie. Po drugie, w znacznie węższej koncepcji enumeracji, rozumianej jako sposób literac- kiego realizowania założeń katalogu. Obydwa zagadnienia posłużą mi w dalszej części do skonstruowania efektywnego modelu opisu obiektów zapełniających surrealistyczne wiersze i manifesty. Idea katalogu to instrument, za pomocą którego można próbować podejmować próby badawczego okiełznania „bezkresu rzeczy”92. Za specyfi czny rodzaj katalogu, a więc katalogu przedmiotów poetyckich,

90 Widoczna staje się w tym miejscu paralela między metaforami „pochłaniania” u Szkłow- skiego a koncepcjami przedmiotu, który „pożera” swojego obserwatora u Gellu Nauma. Więcej o tej zależności oraz o kategorii absorpcji w osobnym rozdziale. 91 Odwołując się do kategorii właściwych paradygmatowi postkolonialnemu w badaniach kulturowych, możemy stwierdzić, że relacja między podmiotem a przedmiotem w rzeczywi- stości świata realnego odzwierciedla relację między opresyjnym podmiotem „kolonizującym” a „uprzedmiotowionymi” i poddanymi dominacji silniejszego mniejszościami „kolonizowanymi”. W nadrzeczywistości dochodziłoby zatem do buntu obiektów, a hasła ich „surrealistycznej rewo- lucji” przypominałyby postulaty wolnościowe głoszone przez uciśnione grupy społeczne. 92 U. Eco, Szaleństwo katalogowania, tłum. T. Kwiecień, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań

2009, s. 321. Dalej w tekście jako UE z podanym numerem strony. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

55 uznaję tu bowiem wiersz surrealistyczny. Wypada w pierwszej kolejności nadmienić, że katalog pozostaje w związku z kilkoma innymi kategoria- mi, takimi jak lista (wykaz, rejestr, spis) czy kolekcja (zbiór), które róż- nią się od siebie zastosowaniem i statusem, ale posiadają pewien zestaw cech wspólnych. Na kształt katalogu będzie wpływać zarówno natężenie tych cech, jak i sposób ich aktualizacji. W związku z tym, w zależności od przyjętej perspektywy forma katalogu może się rozciągać od „obsesyjnej kolekcji przedmiotów” (UE, 67), takiej choćby jak zbiór bezużytecznych i niepotrzebnych przedmiotów w szufl adzie kuchennej Leopolda Blooma w Ulissesie Jamesa Joyce’a, aż po zwyczajną listę zakupów w supermarke- cie (zob. UE, 113, 116). Najistotniejszą funkcją katalogu, niezależnie od tego, czy zaklasyfi kowalibyśmy go jako listę, czy jako kolekcję, jest fakt gromadzenia na jednej płaszczyźnie wielu elementów, w tym wypadku przedmiotów. Co więcej, idea katalogu zakłada, że istnieje on wyłącznie poprzez – a określając to bardziej precyzyjnie: jako – konstruujące go części. Krótko mówiąc, formuła „pustego katalogu” oznacza de facto jego nieistnienie. Z drugiej strony również idea „całościowości” czy „skończo- ności” katalogu staje się utopią w podobny sposób. Mowa tu bowiem nie o materialnej, ograniczonej swoimi gabarytami „skrzyni”, a raczej o do- wolnie modyfi kowanej sumie obiektów. Owa paradoksalność katalogu, którą zasygnalizowałem nieco wcześniej, wymaga dookreślenia i dostoso- wania do głównej osi niniejszej rozprawy. Przyjmując, że skomplikowana struktura katalogu jest zbudowana z właściwości zarówno listy, jak i kolekcji, chciałbym pokrótce zanalizo- wać ich specyfi kę. Jeśli chodzi o pierwszą z tych kategorii, to, podążając za Eco, rozpocznę od wykorzystania podziału na „listę praktyczną” oraz „poetycką”93. Lista praktyczna charakteryzuje się trzema głównymi cecha- mi, to znaczy referencjalnością i praktycznością (odnosi się do przedmio- tów świata realnego i czyni to w konkretnym, użytkowym celu), skończo- nością (ujmuje tylko te przedmioty, które faktycznie wchodzą w zakres jej zastosowania, i żadnych innych)94 oraz brakiem wymienności (każdy

93 Eco dubluje w ten sposób zaproponowany przez Roberta E. Belknapa podział na listę „pragmatyczną” oraz „literacką”. W innych miejscach jego stanowisko jest przez Eco modyfi ko- wane i dookreślane. Zob. R.E. Belknap, Th e List: Th e Uses and Pleasures of Cataloguing, Yale Uni- versity Press, New Haven 2004. 94 Belknap przyznaje listom pragmatycznym, takim jak książka telefoniczna, katalog biblio- teczny czy lista zakupów, własność dowolnego wydłużania lub uzupełniania swojej struktury (bo w każdym momencie można dodać do niej kolejny element bez konieczności zmiany „kryterium

Sprzeczność jedności, negacja syntezy konstrukcji”). W ten sposób lista taka uzyskuje według Belknapa walor nieskończoności. Eco

56 przedmiot ma swoje miejsce w strukturze i nie można go zastąpić). Ponie- waż lista praktyczna nadaje

(…) jedność danemu zbiorowi przedmiotów, które choć różnią się między sobą, posłuszne są presji kontekstowej, czyli zostają złączone, by stały się jednym bytem lub by wszystkie znalazły się w jednym oczekiwanym miejscu albo też by stano- wiły kres jakiegoś projektu (…). Lista praktyczna nigdy nie jest niespójna, pod warunkiem, że wyodrębni się kryterium konstrukcji, które nią rządzi (UE, 116)

– jej charakter koliduje z przyjętą przeze mnie defi nicją katalogu. Zarówno „presja kontekstowa”, jak i „kryterium konstrukcji” kłócą się z ideą wier- sza surrealistycznego, który rozumiem jako niepoddany intencji twórczej katalog obiektów. Modelem właściwym sztuce, a w szczególności dziełu „nieorganicz- nemu”, jest raczej lista poetycka, którą można zdefi niować przez przy- pisanie jej antynomicznych właściwości listy praktycznej. I tak oto lista poetycka byłaby, w kolejności, niepraktyczna i częściowo niereferencjal- na (odnosi się albo do „przedmiotów poetyckich”, albo wyłącznie do ich aspektu signifi ant), nieskończona (nie może osiągnąć pełnego nasycenia elementami)95 oraz wymienna (dopuszcza przetasowania między po- szczególnymi fragmentami, o których wspominał Bürger). Co jeszcze bardziej istotne, lista poetycka nie musi sprawiać wrażenia spójnej całości i kierować się zasadami konstrukcyjnymi. Fakt ten w odniesieniu do poe- zji surrealistycznej odgrywa pierwszoplanową rolę. Innymi słowy, nie jest ważne, jaka liczba przedmiotów została zgromadzona w katalogu dzieła nieorganicznego i jakie było kryterium ich zestawienia. Jak już wspomi- nałem, katalog sam przypomina pod tym względem „obiekt znaleziony”, a więc nie stoi za nim żadna intencja ani cel praktyczny. Na przeciwległym biegunie formuły katalogu umieściłbym kolek- cję (zbiór). Wykazuje ona pewne podobieństwa do listy praktycznej, jak

odwraca ten argument, dowodząc, że „lista praktyczna oznacza serię rzeczy, których w chwili jej redagowania po prostu jest tyle, ile jest, i ani sztuki więcej, lista jest skończona”, a lista po uzupeł- nieniu (na przykład kolejne wydanie książki telefonicznej) jest już inną listą, również w danym momencie skończoną (zob. UE, 116). 95 W tym miejscu Eco znów polemizuje z Belknapem, który zwraca uwagę na zagrożenie skończoności czy zamknięcia listy literackiej ze strony formalnych ograniczeń medium (w tym objętości książki itp.). Dla autora Dzieła otwartego argument ten jest chybiony, bowiem charakter dzieła sztuki powoduje, że „(…) Homer – bez względu na ograniczenia nakładane przez kon- strukcje poetyckie – mógłby w nieskończoność rozbudowywać katalog okrętów, a Ezechiel doda-

wać nowe atrybuty miasta Tyr” (UE, 116–117). Sprzeczność jedności, negacja syntezy

57 choćby istnienie odgórnego kryterium doboru i niezastępowalność po- szczególnych części kolekcji. Przede wszystkim zaś odnosi się do przed- miotów materialnych, którym próbuje nadać całościowy i jednorodny charakter. Jednak, jak zauważa Eco, w odróżnieniu od listy praktycznej,

(…) zbiór taki jest zawsze otwarty i może być wzbogacony o jakiś nowy element. Jest tak, zwłaszcza gdy u podstaw kolekcji leży smak gromadzenia i komasowa- nia ad infi nitum, jak to bywało u rzymskich patrycjuszy czy średniowiecznych władców czy bywa we współczesnych galeriach i muzeach (UE, 165).

Zaobserwowany w odniesieniu do kolekcji niemożliwy do zaspokojenia „smak komasowania” w paradoksalny sposób kwestionuje jedną z za- sad jej funkcjonowania. Zbiór tego rodzaju stwarza iluzję koherencji, bowiem wbrew specyfi ce Bürgerowskiego „dzieła autonomicznego” jest tworzony z dbałością o szczegół i, przede wszystkim, bez udziału przypadku. Równocześnie jednak bardzo często „ociera się o niespój- ność” (UE, 169) w tym sensie, że po usunięciu na drugi plan kryterium konstrukcji znika również oczywista nić porozumienia między obiek- tami wchodzącymi w skład kolekcji96. Dobrze ukazuje to przykład mu- zeum gromadzącego w jednej przestrzeni najrozmaitsze rekwizyty, od drobnych przedmiotów codziennego użytku po wielkie obrazy, od gro- bowców i obiektów kultu po multimedialne instalacje. W sytuacji gdy- by odbiorca spotkał się z taką kolekcją poza rzeczywistością muzeum, nadającym mocą instytucji równą rangę wszystkim obiektom w nim prezentowanym, „presja kontekstu” słabłaby lub w ogóle znikała (Eco posługuje się tu metaforą przybysza z kosmosu, który nie potrafi odtwo- rzyć idei spajającej poszczególne przedmioty)97. Skoro zadaniem badacza jest tylko „rejestrować” (Hocke) właściwości dzieła awangardowego, w wypadku poruszanej tutaj problematyki ozna- cza to wykorzystanie formuły katalogu do wyliczenia i sklasyfi kowania przedmiotów ze względu na ich miejsce w strukturze tekstu oraz wypły-

96 Trafnie ilustruje ten paradoks twórczość Roberta Kuśmirowskiego, inscenizujące- go w przestrzeni muzeum urywki przestrzeni zapełnione przedmiotami, sprawiające wrażenie „przenośnych kolekcji”. Zbiory pozornie spokrewnionych z sobą rekwizytów wywołują ową „pre- sję kontekstu”, ale poprzez jednoczesne bycie metatekstualnym eksperymentem (szkatułkowa fi gura muzeum w muzeum) zarazem podobieństwo to kwestionują. Zob. Robert Kuśmirowski. Masyw kolekcjonerski. Ze zbiorów Roberta Kuśmirowskiego i rodziny Sosenków, red. M.A. Potocka, Bunkier Sztuki, Kraków 2009. 97 Więcej uwagi temu zagadnieniu poświęca chociażby Krzysztof Pomian, którego koncep-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy cję dotyczącą kolekcji omawiam w osobnym podpunkcie.

58 wające z niego fragmentaryczne znaczenie, nigdy zaś w odwrotnej kolej- ności. Ów cząstkowy, zdeterminowany przez formę sens zawsze będzie „niespójny i zniekształcony” (UE, 131). Na poziomie formalnym katalog, niezależnie od tego, czy bliżej mu do formy listy, czy kolekcji, wyróżnia się ściśle stosowanym chwytem enumeracji. Eco na podstawie kilku ano- nimowych barokowych wykazów i inwentarzy udowadnia, jak bardzo chaotyczny i niespójny jest efekt próby usystematyzowania całej posia- danej wiedzy na dany temat przy użyciu zabiegu enumeracji. Spisywa- nie fundamentalnych wyznaczników rzeczywistości, wyliczanie kategorii ikonogramów czy klasyfi kowanie obiektów, zamiast porządkować wiedzę, wprowadza poczucie „gmatwaniny” różnorodnych i wcale do siebie nie- przystających elementów, a tym samym umożliwia znajdowanie między nimi nieoczekiwanych zależności. Co ciekawe, chociaż zabieg enumeracji wydaje się oddawać linearną strukturę dzieła-katalogu (przebieg od punktu do punktu), już po niedłu- giej chwili okazuje się, że jest zupełnie na odwrót. W rzeczywistości bo- wiem takie odczytanie przekreśla jednopłaszczyznową strukturę tekstu ze względu na wymienność i możliwość przetasowania jego elementów. Taki wariant enumeracji Eco określa mianem „chaotycznej”. Jeśli przyjmiemy, że dzieło-katalog składa się z dziesięciu fragmentów, które oznaczymy kolejnymi cyframi, to zasada „enumeracji chaotycznej” nie prowadzi od fragmentu pierwszego do drugiego, od drugiego do trzeciego itd., ale po- zwala swobodnie przemieszczać się między fragmentami (ilość tych rela- cji moglibyśmy, za Raymondem Queneau, opisać jako 10! – 10 silnia)98. Paradoksalnie lub nie, enumeracja chaotyczna tworzy z katalogu sieć Rolanda Barthes’a99 czy kłącze Gilles’a Deleuze’a100, a więc kształt określa- ny przez Eco jako taki, w którym

(…) każdy punkt może być połączony z którymkolwiek innym punktem, gdzie nie ma punktów ani pozycji, ale są tylko linie połączeń. Tak kłącze może być przerwane w którymkolwiek punkcie i rozrastać się na nowo w obranym przez

98 Odwołuję się tutaj do kombinatorycznej koncepcji tekstu leżącej u podstaw Stu tysięcy miliardów wierszy (1961) Raymonda Queneau, adapt. J. Gondowicz, Korporacja Ha!art, Kra- ków 2008. 99 Barthes korzysta z metafory sieci, aby stwierdzić, że tekst można „łamać i rozbijać”. Zob. R. Barthes, Od dzieła do tekstu, dz. cyt., s. 192–193. 100 Koncepcja kłącza, rozwijana przez Deleuze’a i Guattariego, mówi o tekście nielinearnym, zbudowanym z nieheterogenicznych elementów i pozbawionym ram ograniczających jego struk- turę. Kłącze tworzy się pomiędzy dowolnie wybranymi fragmentami tekstu. Zob. np. G. Deleuze,

F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux, Éditions de Minuit, Paris 1980. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

59 siebie kierunku; można je rozczłonkować, odwrócić, nie ma centrum (…), nie jest hierarchiczne, nie jest scentralizowane i zasadniczo nie ma początku ani końca… (UE, 239–240).

Jeżeli katalog przybiera postać sieci lub kłącz, które rozrastają się w róż- nych kierunkach, to można stwierdzić, że w wypadku wierszy surreali- stycznych „rozrastają się” obrazy zbudowane z przedmiotów podlegają- cych „chaotycznej enumeracji”. Kłącze jest procesem, a obrazy są tego procesu etapami, czy może raczej wycinkami etapów. W Szaleństwie ka- talogowania Eco stosunkowo często sięga do tekstów o charakterze ekspe- rymentalnym, awangardowym czy postmodernistycznym. Przedstawia je jako laboratoria enumeracji chaotycznej, a więc takiej, „(…) gdzie przy- jemność znajduje się w przedstawianiu razem tego, co absolutnie hetero- geniczne” (UE, 321). Zestawianie z sobą heterogenicznych elementów odsyła nas bezpo- średnio do teorii Bretona. Ale to nie jedyny dowód na to, że kategorię „enumeracji chaotycznej” defi niuje Eco za pomocą pojęć zapożyczonych z manifestów surrealistycznych. Kiedy na przykład pisze o „niespójnej liście” będącej rezultatem takiej techniki, stwierdza choćby, że owa lista „staje się sposobem wymieszania świata (…) poprzez wydobywanie no- wych relacji między odległymi rzeczami, a w każdym razie poprzez po- danie w wątpliwość relacji przyjętych przez zdrowy rozsądek” (UE, 327). Dodatkowo, co szczególnie istotne z przyjętego tu punktu widzenia, za- uważa intertekstualną relację łączącą poezje Rimbauda i późniejsze o kil- kadziesiąt lat poematy surrealistyczne. Według Eco zarówno fragmenty Statku pijanego, jak i przede wszystkim prozy poetyckie z Iluminacji za- powiadają twórczość literacką Bretona et consortes, i to głównie z powodu wykorzystania podobnej techniki poetyckiej. Warto skomentować także przywołane przez Eco rozróżnienie „enu- meracji chaotycznej” na „koniunkcyjną” i „dysjunkcyjną”101. „Enumera- cja koniunkcyjna” „(…) jednoczy różne rzeczy, nadając całości spójność przez to, że są one postrzegane przez jeden podmiot albo rozważane w tym samym kontekście” (UE, 322–323). Tymczasem stanowiąca jej przeciwieństwo „enumeracja dysjunkcyjna” „(…) wyraża pewne rozdrob- nienie, rodzaj schizofrenii podmiotu, który uświadamia sobie sekwencję różnorodnych wrażeń, lecz nie potrafi nadać im żadnej jedności” (UE,

101 Kategorie obecne w artykule Detleva M. Schumanna, Enumerative Style and Its Signifi -

Sprzeczność jedności, negacja syntezy cance in Whitman, Rilke, Werfel, „Modern Language Quarterly” 1942, nr 6. Zob. UE, 322.

60 323). Byłaby więc „enumeracja dysjunkcyjna” właściwością Bürgerow- skiego „dzieła nieorganicznego”, które rozsypuje się na cząstki i jest, jak mówi Eco za Italem Calvinem, „absurdalną zbieraniną”, gdzie „niespójne przedmioty łączy jakaś tajemna więź” (zob. UE, 323). W konsekwencji zaś mogłaby stanowić idealny instrument do analizy poezji surrealistycznej. Po pierwsze, wewnętrznie sprzeczny, bo będący funkcją listy, której zada- niem ma być systematyzowanie wiedzy, a jednocześnie burzący porządek i wprowadzający „wątpliwą spójność” katalogu. Po drugie, szczególnie na- stawiony na analizę przedmiotów, które w oczywisty sposób nadają się do tworzenia rozmaitych klasyfi kacji i zestawień.

Pomian: katalog – kolekcja. Przedmioty użytkowe i semiofory

Skonstatowałem wcześniej, że model katalogu może przybierać formę listy (czy rejestru), ale może również nawiązywać postacią do kolekcji. Katalog opierający się na formule kolekcji posiada jeszcze jedną wartą uwagi właściwość, o której do tej pory nie wspominałem. W Zbieraczach i osobliwościach Krzysztof Pomian opisuje kolekcję jako przestrzeń „mię- dzy światem widzialnym i niewidzialnym”, obejmującą „najbardziej nie- spodziewane przedmioty”102. Wskazuje następnie na nietypowe zjawisko, jakie zachodzi w obrębie statusu kolekcji, a mianowicie na utratę przez obiekty włączane do kolekcji swoich pierwotnych funkcji. W związku z tym Pomian zauważa, że

[l]okomotywy i wagony w muzeum kolejnictwa nie przewożą ani pasażerów, ani towarów. Miecze, działa i strzelby złożone w muzeum wojska nie służą do zabijania (…). I jest tak z każdą rzeczą trafi ającą do tego dziwnego świata, z którego użyteczność wydaje się raz na zawsze wygnana. Nie można bowiem, bez nadużycia językowego, rozciągać pojęcia użyteczności tak, by przypisać ją przedmiotom wystawionym jedynie do oglądania: zamkom i kluczom, które nie zamykają ani nie otwierają żadnych drzwi; maszynom, które niczego nie pro- dukują (…). Nawet jeśli w poprzednim wcieleniu miały one określoną użytecz- ność, tracą ją jako obiekty muzealne albo składniki kolekcji (KP, 15).

102 K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż–Wenecja XVI–XVIII wiek, tłum. A. Pieńkos,

Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 15. Dalej w tekście jako KP z podanym numerem strony. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

61 Komentarze poczynione przez Pomiana w odniesieniu do statusu przedmiotów „zaklętych” w formie kolekcji znakomicie nadają się do opisu obiektów surrealistycznych. Już sam fakt transpozycji przedmio- tów z rzeczywistości świata realnego do innej rzeczywistości (nazywanej tutaj „dziwnym światem”) odpowiada jednej z defi nicji obiektu surrea- listycznego. Kiedy Breton pisze o „utajonym życiu” przedmiotów, suge- ruje zmianę ich tożsamości w nowym kontekście. Podobnie czyni Po- mian, obserwując kolejne wcielenia składników kolekcji. No i wreszcie nawiązuje do jednej z najważniejszych właściwości obiektów surreali- stycznych, jaką jest utrata użytkowego charakteru. Ten stojący u pod- staw defi nicji kolekcji fenomen sprawia, że obiekty zamiast nierucho- mieć (jak choćby cytowane lokomotywy czy maszyny) ożywają w relacji z innymi obiektami. Uzupełniając uwagi Pomiana, można dodać, że ko- lekcjonowane przedmioty, zestawione z sobą w nieoczekiwanych, choć, powtórzę, najczęściej zaprogramowanych zgodnie z intencją podmiotu konfi guracjach, tracą związki z pierwotnym przeznaczeniem i zaczynają dominować w przestrzeni (powtarza się zatem formuła obecna w pis- mach Wiktora Szkłowskiego). Kontynuując swoją myśl o widzialnym i niewidzialnym aspekcie ko- lekcji, Pomian dokonuje rozróżnienia na „rzeczy, przedmioty użyteczne”, których najważniejszą cechą jest to, że „powodują widzialne przemiany fi zyczne lub ich doznają”, w rezultacie czego się zużywają, oraz na „semio- fory, przedmioty pozbawione użyteczności” (KP, 44), odsyłające do sfery niewidzialnej, które znajdują się poza obszarem oddziaływania bodźców zewnętrznych, w związku z czym uzyskują specyfi czne znaczenie. Przed- mioty, które wchodzą w skład kolekcji, przenoszą się ze świata użyteczno- ści do świata znaczenia, czyli stają się semioforami. Przy czym światy te są rozłączne i nie ma między nimi porozumienia. Gdybyśmy chcieli rozciąg- nąć ten podział na obiekty surrealistyczne, byłyby one zatem rzeczami, które utraciwszy swój kontekst utylitarny, stały się semioforami w teksto- wej kolekcji (czy nadrzeczywistości) wiersza surrealistycznego. Pojęcie semioforów łączy się ściśle z jeszcze jedną interesującą właś- ciwością kolekcji – „osobliwością” jej elementów. Korzystając z przykładu wunderkamery, czyli gabinetu osobliwości103, Pomian kreśli zarysy zwrotu w stronę poznawczej ciekawości, manifestującej się pragnieniem dozna-

103 Tworzone od XVI–XVII wieku kolekcje mające prezentować skomplikowaną naturę

Sprzeczność jedności, negacja syntezy wszechświata w jej najbardziej nietypowych i egzotycznych przejawach.

62 nia „cudowności” niedostępnej ludzkiemu doświadczeniu (zob. KP, 89). W wyniku zapotrzebowania na dziwne, niesłychane i niewiarygodne przedmioty, ale także na nietypowe sposoby ich prezentacji, powstało wiele zbiorów tak bardzo do siebie podobnych w swojej programowanej oryginalności, że w konsekwencji niczym się od siebie nie odróżniają. Dla Pomiana, który podąża w tym aspekcie za Eco, i bezpośrednio dla mojego wywodu, ważny jest antynomiczny model kolekcji. Obok ko- lekcji przedmiotów zwyczajnych, użytecznych, często banalnych, które wyrwane ze swojego pierwotnego kontekstu ożywają w zupełnie nowej przestrzeni (autorowi służy za przykład kolekcja chusteczek zgromadzona przez pewną starszą panią), powstaje drugi rodzaj zbiorów, obejmujący przede wszystkim przedmioty niezwyczajne, uchodzące za egzotyczne bądź unikatowe, wytwarzające aurę tajemniczości i cudowności. O takich rekwizytach trudno w sposób jednoznaczny powiedzieć, że są użyteczne, ponieważ w dużej mierze nie są częścią sfery widzialnej, głównie dlate- go, iż nie zna się ich pierwotnego kontekstu oraz przeznaczenia. Możliwe zatem, choć sam Pomian wydaje się wstrzemięźliwy w tej kwestii, że są semioforami, zanim zostają włączone do kolekcji. Ze względu na to, że jedynym kryterium doboru przedmiotów jest ich niezwykłość, kolekcja w rezultacie stanowi amalgamat najrozmait- szych, całkowicie heterogenicznych elementów104. Ów szalony eklektyzm kolekcji osobliwości doskonale przystaje do charakteru wiersza surre- alistycznego. Większości obiektów zgromadzonych w jego obrębie mo- glibyśmy przyznać miano osobliwych i cudownych, zresztą sam Breton postuluje „cudowność” jako jedno z naczelnych, choć w oczywisty sposób mało praktycznych, haseł nowej estetyki. Również fakt niespójności takie- go zbioru jest przez tekst surrealistyczny odpowiednio realizowany, czego pilnują prawa przypadku. Możemy zatem stwierdzić, że charakter i „styl życia przedmiotów”, by posłużyć się sformułowaniem Marka Krajewskie- go, w surrealizmie koresponduje z naturą wunderkamery i staje się jej współczesną inkarnacją. Dodatkowym argumentem rozstrzygającym tę kwestię można by uczynić współczesny wymiar gabinetu osobliwości. Jak powszechnie wiadomo, znaczna większość kolekcji tego rodzaju dotrwała

104 W Szaleństwie katalogowania Eco opisuje zbiory Kolegium Rzymskiego z początków XVIII wieku, które zawierały m.in. owoce z Indii, chińską wagę, rzymskie inskrypcje grobowe, książkę o kartkach zrobionych z palmy, przepaski brazylijskich Indianek zdobione zębami zjedzo- nych zwierząt, płody, szkielety dudków i srok, ząb foki, zabalsamowanego psa o monstrualnych

rozmiarach, przyrządy matematyczne. Zob. UE, 203–205. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

63 do naszych czasów jedynie w formie repertoriów lub inwentarzy. Wszel- kiego rodzaju cudowności są, innymi słowy, zapośredniczone w formie listy, wykazu czy rejestru. W tym oto miejscu spotykają się dwa, może niekoniecznie janusowe, oblicza katalogu, które w szczególny sposób od- powiadają na ogólne pytanie o charakter poezji surrealistycznej oraz do- kładnie objaśniają zasady uobecniania się w niej przedmiotów.

Hocke: discordia concors

W monografi i Gustava René Hockego Świat jako labirynt105 surreali- styczne interteksty stanowią ciekawy przykład twórczej modyfi kacji nie- których odkryć europejskiego manieryzmu (w różnych jego lokalnych wariantach). Nieoczekiwane paralele choćby między twórczością i kon- ceptystycznymi teoriami Emanuele Tesaura106 a wyznacznikami estetyki surrealistycznej świadczą o uniwersalności technik poetyckich opartych na chęci, mówiąc za Szkłowskim, uniezwyklenia języka i, co za tym idzie, czytelniczej percepcji. Oczywiście, jak słusznie stwierdza Hocke, dla ba- rokowych konceptystów techniki te nie wykraczały poza ramy wyrafi no- wanego, a więc dobrze przemyślanego i zaprogramowanego na wywarcie określonego efektu zabiegu retorycznego. Dla surrealistów natomiast były one owocem działania przypadku i dowodem na istnienie rzeczywistości uwolnionej spod jarzma racjonalności. Szczególnie istotny dla naszych rozważań jest propagowany we wło- skiej literaturze przez Tesaura chwyt discordia concors, określany także jako enantiosis lub synoeciosis107, dzięki któremu mogą ukonstytuować się „najodleglejsze związki” (GRH, 23). Co więcej, w barokowej litera-

105 G.R. Hocke, Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce europejskiej w latach 1520– 1650 i współcześnie, tłum. M. Szalsza, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 51. Dalej w tekście jako GRH z podanym numerem strony. 106 Conte e Cavaliere di Gran Croce Don Emanuele Tesauro (1591–1667), włoski huma- nista, autor traktatów fi lozofi cznych, w których rozwijał teorie konceptyzmu barokowego, np. Il Cannocchiale Aristotelico, o sia, Idea dell’arguta et ingeniosa elocutione… (Luneta Arystote- lesowska albo Idea subtelnego i pomysłowego wysłowienia), Genoa 1654. Do koncepcji Tesaura odnosi się również Umberto Eco w Szaleństwie katalogowania. 107 Parę bliźniaczych terminów concors discordia (zgodna niezgodność) oraz discors con- cordia (niezgodna zgodność) rozpropagował na gruncie polskim Maciej Kazimierz Sarbiewski w traktacie De acuto et arguto (prawdopodobnie ok. 1620), a na gruncie anglosaskim osiemna-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy stowieczny poeta Samuel Johnson. Zob. choćby hasło Concors discordia, [w:] M. Głowiński [i in.],

64 turze angielskiej ów spokrewniony z oksymoronem zabieg discordia concors został objaśniony jako „[k]ombinacja niejednorodnych obra- zów lub odsłonięcie ukrytych podobieństw w przedmiotach pozornie różnorodnych” (GRH, 23–24). Defi nicja ta brzmi zaskakująco podobnie do Bretonowskiej defi nicji obrazu surrealistycznego i w oczywisty spo- sób uprzywilejowuje przedmioty jako główne instrumenty działalności poetyckiej. Hocke zauważa przenikliwie nici łączące stosunek do przed- miotów i realizowanie na ich podstawie teorii poetyckiego obrazowania kolejno u Lautréamonta, Rimbauda, Reverdy’ego i Bretona. Tym właś- nie zależnościom poświęcę należytą uwagę w dalszej części książki, wy- korzystując również przypomniany przez autora Świata jako labiryntu chwyt discordia concors. Warto w tym miejscu zasygnalizować, co zresztą czyni sam Hocke, że już Emanuele Tesauro był świadom nie tylko retorycznej siły oddzia- ływania tego zabiegu, ale też jego powiązania ze „światem przedmio- tów”, by użyć sformułowania Deyana Sudjica. Hocke notuje, że włoski humanista nobilitował w obrazowaniu poetyckim chwyty metamorfozy obiektów, chwaląc przenikliwość twórczą poety, który „potrafi wszystko przemienić we wszystko, miasto w orła, mężczyznę w lwa, pochlebczynię w słońce” (GRH, 24). Owa manierystyczna „niezgodna zgodność”, która przedzierzgnęła się w surrealistyczny dogmat o niesprecyzowanej tożsa- mości obiektów108, stanowi w istocie wyraźnie zarysowaną tezę o względ- ności przedmiotów (zgodnie z myślą Tesaura, że każdy obiekt ma w sobie potencjał do bycia jakimkolwiek innym obiektem, niezależnie od stop- nia ich podobieństwa). Teza ta, podbudowana rozmaitymi przykładami deformacji i modyfi kacji wizerunków obiektów109, prowadzi Hockego do wniosku, że wraz z przekonaniem o niepewnym statusie przedmiotu wzrasta nieufność do rzeczywistości, w której występują. Stopniowo słab-

Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, wyd. II, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wy- dawnictwo, Wrocław 1988, s. 76. 108 Na znaczącą rolę zabiegu metamorfozy obiektów w surrealizmie wskazuje choćby twór- czość poetycka i teoretyczna Gellu Nauma, której obszerna analiza znajduje się w kolejnych roz- działach niniejszej rozprawy. Choć, rzecz jasna, wielokrotnie odnosili się do niej inni surrealiści, m.in. Max Ernst, który powołując się na Lautréamontowską zasadę obrazowania, „cieszył się z każdej udanej metamorfozy”. Zob. GRH, 86. Antecedencję tego rodzaju zabiegów można odna- leźć bez trudu, począwszy od Owidiusza (Metamorfozy). 109 Szerzej o tym aspekcie, zwłaszcza w kontekście zabiegu anamorfozy, we fragmencie po-

święconym Jurgisowi Baltrušaitisowi. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

65 nie oparcie w rozsądku, po czym obiekty zaczynają „zagarniać” dla siebie kolejne fragmenty przestrzeni. W passusie, w którym opisuje on „(…) pierwotne, dziecinne pragnie- nie, by zrelatywizować możliwość ruchu przedmiotów w przestrzeni, to znaczy wyzwolić je z normalnych wymiarów w stopniu odpowiadającym natężeniu subiektywnej potrzeby ekspresji” (GRH, 51), potrzeba nowego sposobu funkcjonowania przedmiotów zespolona zostaje z wewnętrz- ną potrzebą podmiotu „wprowadzającego owe przedmioty w obieg”, jak powiedzieliby surrealiści. Nawiązanie do „pierwotnego, dziecinnego” pragnienia również ujawnia paralele z estymą, jaką darzą oni dziecięcą wyobraźnię, nieskalaną uprzedzeniami czy „bestią nawyku”, którym Bre- ton przygląda się krytycznie w swoich tekstach programowych. Możemy zatem przypuszczać, że wprowadzenie uwagi o dziecięcym pragnieniu ma na celu jednoczesną redukcję kontroli intelektu na korzyść swobodnej ekspresji. W konsekwencji Hocke krok po kroku dostosowuje koncepty Tesaura do surrealistycznych wykładni i tym samym uwspółcześnia ich rewolucyjny wydźwięk. Czyni to także wówczas, gdy określa przeobrażone czy zdeformowa- ne przedmioty mianem „konwulsyjnych”, co momentalnie odsyła nas do Bretonowskiego pojęcia „piękna konwulsyjnego”110 (korzysta z tej paraleli także Deyan Sudjic, o czym nieco dalej). To poniekąd mylące, bo odno- szące się raczej do metamorfi cznych skłonności przedmiotów, sformuło- wanie współgra z oksymoronicznym chwytem „zgodnej niezgodności”. O ile jednak discordia concors wskazywała raczej na ostateczny efekt zesta- wienia odległych od siebie elementów, cecha „konwulsyjności” przywo- łuje na myśl procesualny wymiar tego zestawienia, przypominający nie- ustanne „buzowanie” znaczeń i tożsamości przedmiotów. Hocke ukazuje tę dychotomię, próbując znaleźć historyczny klucz do obiektów surreali- stycznych. Po pierwsze, musi się zmierzyć z problemem ich niepewnego statusu. Charakteryzuje je w następujący sposób:

Każdy zna nierealne przedmioty tworzone przez surrealistów, dziwaczne two- ry powstałe z przypadkowego natchnienia. Są one wynikiem funkcjonowania mechanizmów fantazji, nie zaś określonej formą artystycznej intencji. Mimo to

110 Breton łączy kategorię „piękna konwulsyjnego” wprost z pojęciem przedmiotu: „Takie piękno może wywiązać się tylko z przeszywającego odczucia rzeczy objawionej, z niepodzielnej pewności wynikającej z nagłego odkrycia, które z racji swojej natury może nastąpić tylko poza zwykłymi drogami logicznymi”. Zob. A. Breton, Piękno będzie konwulsyjne albo go wcale nie bę-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy dzie [1937], tłum. A. Ważyk, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka…, dz. cyt., s. 171–173.

66 z zewnętrznych impulsów krystalizują się niejednokrotnie przedmioty o osobli- wym uroku, mające nierealną organiczność (GRH, 113).

Fragment ten zawiera kilka refl eksji, których nie wolno przeoczyć. Pierw- szy wniosek, który sam się nasuwa, dotyczy obecności przedmiotów surrealistycznych w przestrzeni. Hocke celowo kwestionuje zasady lo- giki, stwierdzając w obrębie jednego zdania, że „każdy zna” / „nierealne przedmioty” / „tworzone przez surrealistów”. Skoro przedmioty są two- rzone, to oznacza, że muszą się znajdować w jakiejś rzeczywistości – czy to rzeczywistości świata realnego, świata marzeń sennych czy chociażby nadrzeczywistości. Komentarz, jakoby „każdy znał” te przedmioty, tyl- ko pogłębia dezorientację, ponieważ sugeruje, że są one rozpowszech- nione i dostępne bez trudu. Alogiczność tej konstatacji nie jest jednak bez warunkowa głównie dlatego, iż przedmioty surrealistyczne nie muszą posiadać wymiaru materialnego, wystarczy, że ukonstytuują się jako byty tekstowe. Hocke objaśnia to zresztą kilka linijek dalej, pisząc o „niereal- nej organiczności” przedmiotu, co możemy odczytywać jako jasny sygnał jego obecności tekstowej. Tymczasem wiemy z pism Bretona, że nadrzeczywistość jest „stanem umysłu” i manifestuje się poprzez język sztuki. Fakt ten sugeruje, że mo- żemy potraktować pojęcie „nierealności” przedmiotów surrealistycznych jako atrybut ich przeniesienia ze sfery codzienności do nadrzeczywisto- ści. Przy czym i w tym wypadku działa analizowany przez nas mechanizm „zgodnej niezgodności”, obejmując zjawisko jednoczesnego „istnienia” i „nieistnienia” przedmiotu oraz precyzyjnie wyjaśniając jego skompliko- waną naturę. Po drugie, Hocke już w sposób zdecydowany kwestionuje prymat in- telektu i jego kontroli nad procesem twórczym. Zarówno „przypadkowe natchnienie”, „mechanizmy fantazji”, jak i „zewnętrzne impulsy” stanowią przeciwwagę dla „intencji artystycznej”. Kategorie fantazji i przypadku łączą się również z dominacją świata marzeń sennych i obłędu111. Swoją drogą niedookreślenie kategorii „zewnętrznych impulsów” otwiera dro- gę do spekulacji, o jakie bodźce może chodzić (halucynacje wywołane

111 W tym np. metody paranoiczno-krytycznej rozwijanej przez Salvadora Dalego. Proble- matyka podświadomości, roli marzeń sennych i obłędu w odniesieniu do surrealizmu jest opra- cowana wyczerpująco w wielu pozycjach, w tym już klasycznych. Zob. np. G. Durozoi, Histoire du mouvement surréaliste, Éditions Hazan, Paris 1997, wydanie w języku angielskim: History of the

Surrealist Movement, tłum. A. Anderson, Th e University of Chicago Press, Chicago–London 2002. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

67 środkami odurzającymi? zapośredniczenie przez obecność medium?), bowiem zarówno obłęd, jak i podświadomość, tradycyjnie klasyfi kowa- ne jako surrealistyczne źródła twórczości, byłyby raczej „impulsami we- wnętrznymi”. Niemniej metafora „krystalizowania się” przedmiotów ma swoją wagę, gdyż odsyła wprost do ich metamorfi czności, która stanowi u surrealistów jedną z głównych właściwości poetyckiego obrazowania. Wszystkie te uwagi nie sprawiają natomiast, że przykład Zamku Świętego Anioła w Rzymie, który Hocke stawia za wzór nieuświado- mionego obiektu surrealistycznego, nabrałby wiarygodności. Skoro nie w pełni przekonuje nas teza o przypadkowości i wewnętrznej sprzeczno- ści kolejnych ingerencji w wygląd budowli (obiektu istniejącego wszak jak najbardziej materialnie), to tym bardziej zachwiane musi być przeko- nanie o jej „nierealnej organiczności”. Nie każde „przekroczenie granic prawdopodobieństwa” (GRH, 113–114), co również istotne dla analizo- wanego przeze mnie statusu przedmiotu, oznacza jego automatyczną, by tak rzec, „surrealizację”. Cenne dla prowadzonych tu rozważań stają się inne właściwości obiektów surrealistycznych, szczególnie ich reprezen- tacji poetyckich, którym Hocke poświęca uwagę w osobnym punkcie. Mowa tu przede wszystkim o groteskowości, która, jak da się wywnio- skować z wywodu Hockego, jest pochodną „potencjału metamorfi cz- nego” obiektów. Im większa zdolność przedmiotu do następujących po sobie faz dezintegracji i zespalania, tym większa zdaje się jego grotesko- wość (GRH, 123). Groteskowego charakteru nabiera tym samym i przestrzeń zapeł- niona obiektami. Hocke nazywa ją „odwróconym, urojonym światem” (GRH, 263–266), czyli takim typem przestrzeni, w którym reguły co- dzienności ulegają zawieszeniu, a „wszystko przemienia się we wszystko” (GRH, 263). Wyłania się z tej wizji „ożywione otoczenie” (GRH, 263– 264), gdzie

(…) przedmiot nie jest już (lub jest zaledwie) sprzętem, owocem, kwiatem: staje się ułamkiem, częścią, strzępem mechanicznego obiektu, „mechanomorfi cz- nym” tworem i łączy się, idąc za przypadkową inspiracją, w „przedmiot ze snu”. Ludzkie kontury zatracają się bez reszty (GRH, 263).

W konsekwencji użycia zabiegu animizacji obiekty ulegają nieustannym przeobrażeniom. Idealną egzemplifi kacją tego procesu są dla Hockego manekiny, maszyny i automaty, które noszą w sobie zalążek dynami-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy zmu i dzięki temu znajdują się w pół drogi między ledwie zauważalnymi

68 elementami o charakterze użytkowym a nowymi, antropomorfi cznymi podmiotami, zastępującymi „ludzkie kontury” (inaczej mówiąc, będą- cymi protezami człowieka)112. Zarówno „(…) tańczące, grające, kochają- ce, szalejące, płaczące, zdesperowane, wystraszone lub pogodne roboty, manichini, abstrakcyjne lub konkretne nierealne istoty, pół maszyny, pół ludzie, jednym słowem: automaty” (GRH, 193–195), jak i innego rodzaju upersonifi kowane obiekty (Hocke podaje jeszcze przykłady przedmiotów mówiących, a także zautonomizowanych, poruszających się i okazujących uczucia części ciała), choć obecne już w sztuce manieryzmu, znajdą swoje poczesne miejsce w poezji surrealistycznej. Metafora „obiektu mechanomorfi cznego”, automatu czy „nierealnych istot” dobrze oddaje dynamiczną i niemożliwą do faktycznego ustalenia naturę owych „przedmiotów ze snu”. Tym samym tego rodzaju obiekty są kolejnym przykładem na surrealistyczną nośność mechanizmu discor- dia concors, który, podsumowując, realizuje się w trzech podstawowych obszarach antynomii. Po pierwsze, jego defi nicja odzwierciedla defi nicję obrazu poetyckiego w surrealizmie, którego głównym składnikiem jest przedmiot. Po drugie, opisuje niejasny status przedmiotu zawieszonego między rzeczywistością świata realnego a nadrzeczywistością. Po trzecie zaś, określa charakter samego przedmiotu, którego dystynktywnymi ce- chami są alogiczność, groteskowość, „potencjał metamorfi czny” i skłon- ność do animizacji.

Baltrušaitis: paradoksy anamorfozy

W poszukiwaniu różnorodnych przejawów zainteresowania przedmio- tami, które pomogą nam odnaleźć najwłaściwszy klucz do opisu ich surrealistycznego istnienia, nie może zabraknąć refl eksji nad zabiegami deformującymi lub modyfi kującymi strukturę obiektu. Do jednego z naj- ważniejszych tego rodzaju wynalazków możemy zdecydowanie zaliczyć chwyt anamorfozy, którego historią i charakterystyką zajmuje się w swojej

112 Hocke nazywa tę technikę „kubistyczną”, odnosząc ją szczególnie do malarskiej (ale także literackiej) twórczości początków XX wieku, a następnie przenosząc na grunt futuryzmu, dadai-

zmu i wreszcie surrealizmu. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

69 książce Jurgis Baltrušaitis113. Wprawdzie nie ulega wątpliwości, że pier- wotny sens anamorfozy nie wykraczał poza bycie techniczną ciekawostką stosowaną przez malarzy i grafi ków114, to jej związki z uniezwyklaniem obrazowania dają nam asumpt do przeniesienia zasad nią kierujących na grunt badań literackich. W związku z tym, że efektem zastosowania anamorfozy jest „rebus, monstrum, cudowne zjawisko” (JB, 7), w całej rozciągłości wypełnia ona znamiona chwytów udziwnienia oraz mowy utrudnionej (Szkłowski) i skierowuje uwagę na zaburzenie rzeczywisto- ści, a przynajmniej jej reprezentacji. Chwyt anamorfozy to rodzaj optycznego eksperymentu, który wiąże się z zastosowaniem zdeformowanej perspektywy, co w praktyce polega na

(…) przestawianiu elementów i funkcji. Zamiast zmniejszać stopniowo formy do granic ich widzialności, rozszerza je, rzutuje poza nie same w taki sposób, że odtwarzają się one w określonym punkcie widzenia, rozbija je po to, by je odbu- dować, każe im znikać po to, by następnie powróciły (JB, 7).

Doskonale znane formy poddane zabiegowi anamorfozy tracą swój kon- tekst i tworzą obraz „rozszerzony”, by tak rzec, optycznie „skrzywiony” oraz „rozpłaszczony” w przestrzeni. Figuratywność obiektów zdaje się zakwestionowana, bowiem nowy wizerunek nadaje im quasi-abstrakcyj- nego charakteru. Skoro zatem można skonstatować, że chwyt ten wytwa- rza specyfi czny rodzaj iluzji optycznej zaburzający sposób reprezentacji przedmiotów, w odniesieniu do surrealizmu szczególnie interesujący bę- dzie sposób, w jaki ten mechanizm, powołujący do życia sztuczną, fanta- styczną, abstrakcyjną rzeczywistość, pracuje na usługach języka poetyc- kiego i jak radzi sobie z ujawnianiem owych „skrzywień” i „wynaturzeń”. Oczywiście sam Baltrušaitis ma świadomość, że chwyt anamorfozy może być uznany za poręczne narzędzie w analizie „niepokojów morfologicz- nych” surrealizmu, choć mówi tu raczej o jego dokonaniach w dziedzinie sztuk wizualnych. Niemniej zniekształcanie przedmiotów, wykazujące

113 J. Baltrušaitis, Anamorfozy albo Th aumaturgus opticus, tłum. T. Stróżyński, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009. Dalej w tekście jako JB z podanym numerem strony. 114 Pierwsze obrazy skonstruowane zgodnie z zasadami perspektywy anamorfotycznej po- wstawały w XVI i XVII wieku, wraz z rozpowszechnieniem się zwierciadeł. Rozłożone na elemen- ty obrazy odbudowuje się, korzystając z innej kombinacji „promieni wzrokowych”; najbardziej znanym przykładem jej zastosowania jest obraz Hansa Holbeina Ambasadorowie (zob. JB, 7–8). Fenomen anamorfozy analizuje również, o czym już wspomniałem, Gustav R. Hocke w książce

Sprzeczność jedności, negacja syntezy Świat jako labirynt.

70 pokrewieństwo z ich metamorfi cznością, stanowi, co postaram się udo- wodnić, kluczowy problem estetyki surrealistycznej również w poezji115. Zabieg, „który przez deformację czyni niewidzialnym” (JB, 27), to znaczy wyrywa obiekt z oryginalnego kontekstu i zaburza jego status w przestrzeni, współgra z Bretonowskim przekonaniem o konieczności „mutacji roli” przedmiotów. Ich wizerunek codzienny, utylitarny, powi- nien być zakwestionowany i zastąpiony przez nowy sposób postrzegania. Kiedy Breton mówi o ukazaniu przedmiotu jako bytu zniszczonego, zu- żytego, rozłożonego, poddanego działaniu zewnętrznych czynników albo zestawionego z wielu heterogenicznych elementów, otwiera się pole do analogii z technikami anamorfotycznymi116. Różnica tkwi być może w za- łożeniu, że w zabiegu anamorfozy, po rozebraniu przedmiotu, wykorzy- stuje się do zdeformowania jego wizerunku wyłącznie składające się na niego elementy. Zmienia się tylko sposób ich umiejscowienia w struktu- rze oraz prezentacji, co w pewnym stopniu przypomina strategie kubi- styczne. Modyfi kacjom surrealistycznym natomiast przyświeca myśl wy- miany, zredukowania lub naddania składników zgodnie z zasadą kolażu (montażu) oraz przypadku, które wyróżnił Peter Bürger. Stojące za popularnością chwytu anamorfozy przyczyny są zbieżne z omówionym wcześniej rozwojem gabinetów osobliwości. Atrakcyjność uniezwyklenia percepcji, polegająca w tym wypadku na utrudnieniu właś- ciwego rozpoznania obiektu, nie różni się w swej istocie od doznań towa- rzyszących obcowaniu z „kuriozami” zgromadzonymi w wunderkamerach. W takim rozumieniu rozpłaszczona czaszka na obrazie Holbeina pełni tę samą funkcję co płód monstrualnego psa w gabinecie osobliwości. Para- doksalnie chęć zaspokojenia ciekawości widzów, powiązana z rosnącym zapotrzebowaniem na „cudowność”, idzie ramię w ramię z oryginalnymi przejawami rozwoju nauki i poszerzania możliwości twórczych ekspery- mentów. Geneza i popularny wymiar chwytu anamorfozy odróżniają go od

115 Baltrušaitis będzie nawiązywał także do monografi i Jeana-Claude’a Margolina, w której ten upatruje antecedencje surrealistyczne właśnie m.in. w rozwoju eksperymentów optycznych. Zob. J.C. Margolin, Aspects du surréalisme au XVIe siècle: fonction allégorique et vision anamor- photique, „Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance” 1977, t. XXXIX, nr 3, s. 503–530. 116 O powiązaniu zabiegu anamorfozy z Bretonowskimi postulatami „całkowitej rewolucji przedmiotu” piszą w swojej książce poświęconej fi lmom Waleriana Borowczyka Jakub Mikurda i Jakub Woynarowski. Podobieństwa wyrażałyby się zwłaszcza w stosunku do przedmiotów ma- terialnych, fi lmowych rekwizytów poddanych deformacji i „mutacji funkcji”, jak chcą autorzy, czy „mutacji roli”, o której pisał Breton. Zob. J. Mikurda, J. Woynarowski, Corpus delicti, Fundacja

Nowe Horyzonty oraz Korporacja Ha!art, Warszawa–Kraków 2013, s. 15–16. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

71 strategii estetycznych surrealizmu, po pierwsze, opisywanych jako nieinten- cjonalne, po drugie, obliczonych na niszowy i mniej spektakularny obieg117. Bezsprzecznie jednak zabiegi o charakterze anamorfozy poszerzają amplitudę istnienia przedmiotów. Kiedy Johann Wolfgang von Goethe no- tuje, że „(…) znalibyśmy wiele rzeczy o wiele lepiej, gdybyśmy nie chcieli ich poznać zbyt dokładnie. Nieraz możemy rozpoznać jakiś przedmiot dopiero wtedy, kiedy spojrzymy na niego pod kątem czterdziestu pięciu stopni”118, ma na myśli dokładnie to samo, co niektórzy malarze surreali- styczni zauważyli po „odkurzeniu” chwytów zniekształcających perspek- tywę. Cytowany przez Baltrušaitisa malarz Ljubomir Popović stwierdza na przykład, że „(…) wszystko staje się abstrakcyjne z powodu kąta mo- jego spojrzenia; i wydawało mi się przez chwilę, że ktoś przygląda mi się z tego abstrakcyjnego kłębowiska (…). Każda plama, każdy abstrakcyjny przedmiot był przedmiotem moich dociekań” (zob. JB, 219–220). Można wnosić z tej paraleli, że już drobna ingerencja w sposób postrzegania czy reprezentowania przedmiotu zmienia jego wewnętrzną istotę, zupełnie jakby chcieć znaleźć najbardziej precyzyjną egzemplifi kację Bürgerow- skiej teorii „zagadkowej struktury”. Niewielkie przestawienie składników konstruujących obiekt może być równoznaczne z całkowitym zakwestionowaniem jego funkcji, kształ- tu czy statusu, o czym zaświadczają nie tylko eksperymenty optyczne, ale także, a może przede wszystkim, chwyty z pogranicza językoznawstwa i semiotyki wykorzystywane w poezji, w szczególności poezji surreali- stycznej. Zjawisko to można opisać, wykorzystując uwagi Baltrušaitisa, jako anamorfozę „poetycką” czy „literacką”. Anamorfoza byłaby w tej per- spektywie ratunkiem dla konwencjonalnych przedstawień, opartych na analogiach i podobieństwach, w tym na wyznacznikach kategorii mime- sis. Doniosłą rolę anamorfozy poetyckiej dostrzega również Roland Bar-

117 Choć, co zauważają zarówno Hocke, jak i Baltrušaitis, to właśnie surrealistom zawdzię- cza anamorfoza swoje drugie życie. Renesans zainteresowania zdeformowanymi perspektywa- mi przypada na lata 30. XX wieku, kiedy obrazy anamorfotyczne pojawiają się na nowojorskiej wystawie malarstwa dadaistycznego i surrealistycznego (1936), a następnie zostają wykorzystane jako ilustracja do eseju Tristana Tzary Fantastique comme déformation du temps, „Cahiers d’Art” 1937, s. 195–202. W latach 60. i 70. XX wieku popularność tego zabiegu rozpowszechnia się za sprawą licznych wystaw i tekstów krytycznych, co skutkuje „anamorfi zacją” wielu pól badaw- czych. Jak podkreśla Baltrušaitis, dla sporej grupy nawet miłość „także jest czymś w rodzaju ana- morfozy” (zob. JB, 216–217). 118 J.W. von Goethe, Refl eksje i maksymy, tłum. i oprac. J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa

Sprzeczność jedności, negacja syntezy 1977, s. 55.

72 thes, wyrażający się o niej jako o jednym z dwóch transgresyjnych „(…) rodzajów ironii, które ośmieszają »Analogię«, (…) regularnie – czyli zgodnie z regułami – zniekształcając imitowany przedmiot”119. Ta refl ek- sja, wpisująca anamorfozę w (post)strukturalistyczne opozycje signifi ant i signifi é, jest rozwijana następnie przez Jean-François Lyotarda, docieka- jącego istoty owej transgresji wywołanej przez zastosowanie chwytu ana- morfozy. Baltrušaitis cytuje dwie jego krótkie opinie, w których Lyotard stwierdza, że

[t]o, co godne uwagi w anamorfozie, to to, że jest to krytyka przez przedstawia- jące, a nie przez przedstawiane (…). W anamorfozie zaatakowane zostaje samo signifiant. Pada ono na naszych oczach (…). Niepokojące przedmioty poja- wiające się w dziele przedstawiającym przynależą do przestrzeni, którą można nazwać grafi czną (…). Przedmioty te wpisują się w „lustro” i czynią je widocz- nym, zamiast przez nie przenikać w kierunku wirtualnej sceny. Oko przestaje w ten sposób być zajęte. Zostaje oddane niepewności przebiegu i miejsca120.

Powyższy fragment eseju Lyotarda dowodzi możliwości potraktowania deformującego zabiegu jako pola metodologicznego w badaniu literatury awangardowej. „Niepokojące przedmioty”, które interesują nas w szcze- gólności, znajdują się według Lyotarda niejako w przedsionku nowej rze- czywistości, pomiędzy rzeczywistością „codzienną” oraz „wirtualną” (stąd uwaga o „niepewności miejsca”). Przebieg procesu transpozycji obiektów również nie daje się ująć w ramy klasycznego przedstawienia, ponieważ nie jest znany właściwy punkt dojścia. Odsyła nas to do „uwalniania drze- miących w obiektach potencji” (za sformułowaniem Marka Krajewskiego, o czym nieco dalej). Naturalnie „przynależność do sfery grafi cznej” opi- sana przez zabieg anamorfozy musi zostać powiązana z eksperymentami awangardy oraz neoawangardy. Pokrewieństwa nietrudno odnaleźć za- równo na poziomie konstrukcji tekstu, jak i samego języka, od futuryzmu i kubizmu poczynając, przez surrealizm, a na poezji wizualnej, konkret- nej, hipertekstach i liberaturze kończąc. Jak podkreśla Baltrušaitis, szerokie rozumienie zabiegu zniekształca- nia formy jako tego, co „płynne i niejednoznaczne”, „mnożące paradoksy” i „wyostrzające wyobraźnię”, sprawia, że „anamorfoza literacka nie zna granic” (JB, 261). Ponadto staje się być może swoistym ekwiwalentem di- scordia concors, językowego chwytu przywołanego przez Gustava R. Ho-

119 R. Barthes, Roland Barthes, tłum. T. Swoboda, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 54. 120 J.F. Lyotard, Discours, fi gure, Klincksieck, Paris 1971, s. 378. Cyt. za: JB, 258–259. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

73 ckego. Jak starałem się do tej pory wykazać, a będzie to jeszcze wyraź- niejsze w dalszej części rozprawy, uwagi o anamorfozie jako antecedencji awangardowych eksperymentów mogą mieć wieloaspektowe konsekwen- cje na poziomie analizy statusu przedmiotu w poezji surrealistycznej.

Krajewski: style życia przedmiotów

Z punktu widzenia teoretyka zajmującego się obiektami surrealistyczny- mi szczególnie istotne znaczenie ma uczynienie wyłomu w tradycyjnej ontologii przedmiotów, ustawiającej je, po pierwsze, w symbiotycznej re- lacji z dominującym podmiotem, po drugie, w formule funkcjonalności i utylitarności, po trzecie zaś, po stronie kultury materialnej i powiąza- nych z nią kategorii niezmienności, trwałości i określoności. Zakwestio- nowanie powyższych założeń nie musi się wiązać z radykalnym odrzuce- niem refl eksji socjologicznej czy antropologicznej. Przy dogłębnej analizie okazuje się bowiem, że mur dzielący przedmioty codziennego użytku od obiektów estetycznych, w tym niematerialnych przedmiotów poetyckich, kruszeje i odsłania wspólną przestrzeń. W koncepcji socjologa kultury Marka Krajewskiego, który w swo- jej książce Są w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów podsu- mowuje wieloletnie badania nad rolą przedmiotu w praktyce społecznej i sztuce, ta wspólna płaszczyzna jest określona mianem „przestrzeni ży- cia przedmiotów”121. Zanim jednak pochylimy się nad jej właściwościa- mi, warto uczynić kilka uwag, które w niniejszych rozważaniach wysu- wają się na pierwszy plan. Co istotne, Krajewski jest świadom istotnego przemieszczenia w obrębie konwencjonalnych, stosowanych na przykład przez Olsena, kategorii ontologii przedmiotów, które wyróżniłem dotych- czas. Daje do zrozumienia w odniesieniu do relacji przedmiotu z podmio- tem, że w wielu wypadkach dochodzi do zaburzenia jej standardowego przebiegu.

Dzieje się tak wówczas, gdy przedmioty przestają przylegać do ciała i być jego przedłużeniem, a stają się przeszkodą, obiektem, którego nie sposób okiełznać, gdy zaczyna panoszyć się w prywatnej przestrzeni jednostki (…). Symbiotyczna

121 M. Krajewski, Są w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów, Fundacja Nowej Kul-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy tury Bęc Zmiana, Warszawa 2013, s. 10. Dalej w tekście jako MK z podanym numerem strony.

74 relacja pomiędzy ludźmi i przedmiotami zakłócana jest jednak nie tylko przez dysfunkcje ciała i człowieka, ale też z przyczyn bardziej ogólnych, związanych z zazębianiem się przedmiotów, które powoduje to, że człowiek wydaje się tylko zbędnym dodatkiem do systemu, jaki one tworzą (MK, 11).

Owo „zazębianie się przedmiotów”, które może uchodzić za analogicz- ne wobec wewnętrznych relacji między składnikami listy czy kolekcji według Eco i Pomiana, jest ściśle związane z ich autonomizacją i wy- rwaniem się spod kontroli podmiotu. Przekonanie to odpowiada także większości postulatów Szkłowskiego. Jak już wspomniałem, obiekt sur- realistyczny w poezji, którego głównymi wyróżnikami są samodzielność, zdolność do przeobrażeń i zmiany tożsamości, dynamizm w tworze- niu nowych relacji oraz dążenie do animizacji bądź antropomorfi zacji swojego statusu, choć niematerialny, dobrze wpisuje się w tę kategorię przedmiotów. Stwierdzenie, że w rzeczywistości świata realnego istnieją obiekty, które „panoszą się” i „nie sposób ich okiełznać”, w jeszcze pre- cyzyjniejszy sposób oddaje charakterystykę przestrzeni nadrzeczywistej istniejącej w tekście. Przedmioty materialne u Krajewskiego w skomplikowany sposób odnoszą się też do swojej funkcjonalności. Z jednej strony są zaprogra- mowane i skonstruowane przez podmiot w celach jak najbardziej utyli- tarnych. Wraz z rozwojem techniki przedmiotom nadawana jest większa samodzielność, ale właśnie po to, aby z jeszcze większą efektywnością wy- konywały powierzone im, oraz skrupulatnie określone, funkcje. Z drugiej strony, im wyraźniej stają się samodzielne i niezależne od wpływu pod- miotu, tym bardziej ich funkcjonalność okazuje się dyskusyjna i niezwią- zana z codzienną rzeczywistością. Krajewski wspomina w tym miejscu o automatach (choć, co trzeba podkreślić, rozumie je inaczej niż Szkłow- ski czy Hocke), które

(…) monitorują i analizują otoczenie, podejmując na tej podstawie (za nas) decyzje (systemy klimatyzacji, bramki kontrolne, fotokomórki i skanery strze- gące dostępu do różnego rodzaju miejsc), komunikują się ze sobą (tak jak ma to miejsce w przypadku systemów alarmowych), ale też zostały wyposażone w zdolność do replikowania się (chodzi tu o zautomatyzowane linie produkcyj- ne i nanotechnologie) (MK, 11–12).

Oczywiście obiekty opisane w tym fragmencie wywodzą się bezpośrednio z rzeczywistości świata realnego, będąc wynalazkiem oraz konstrukcją za-

leżną od projektanta. Natomiast, co istotne, z czasem odseparowują się od Sprzeczność jedności, negacja syntezy

75 niego i zaczynają żyć własnym życiem, uzyskując moc wpływania na rze- czywistość. Najprostszy przykład bramki kontrolnej, która de facto ocenia i segreguje ludzi pod wybranym kątem, a następnie decyduje o ich przy- datności, jest jasnym świadectwem odwrócenia tradycyjnych, powiedział- bym: przedsurrealistycznych, ról. W rezultacie okazuje się, że to przed- mioty sprawują władzę nad podmiotami i systematycznie ograniczają ich siłę oddziaływania na wspólną przestrzeń. W ostateczności dochodzi do sytuacji, w której, jak pisze Krajewski, człowiek zostaje zredukowany do ro- li kogoś, kto „(…) jest przedmiotom niepotrzebny, bez kogo radziłyby sobie one dużo lepiej” (MK, 12). Dodatkowo uwaga o zdolności przed- miotów do autoreplikacji znakomicie wypełnia wymogi surrealistycznego charakteru przedmiotów. Z pomocą podmiotu są one bowiem tylko wpro- wadzane do przestrzeni, a następujący w konsekwencji proces ich multi- plikacji i metamorfi zacji odbywa się niejako „sam z siebie”, co oznacza, że jest uniezależniony od kontroli podmiotu. Inna sprawa, czy dzieje się tak zgodnie z regułą przypadku, jak chcieliby surrealiści, czy wręcz przeciw- nie, zgodnie z zaleceniami nowego „ośrodka władzy”, na przykład „móz- gu” czy głównego „rdzenia” (a więc quasi-rozumu) stworzonego przez dysponujące sztuczną inteligencją roboty lub skomplikowane programy komputerowe. Podążając za Grantem Davidem McCrackenem122, Krajewski doty- ka także zagadnienia „strategii okiełznania” przedmiotów (MK, 14–15), a więc odruchu buntu marginalizowanego podmiotu, który próbuje przy- wrócić relację z obiektami opartą na swojej dominacji. „Strategia okiełz- nania” może być realizowana na różne i wzajemnie sprzeczne sposoby. Najważniejsze z nich to „rytuały troski”, których celem jest „przebłaganie” przedmiotów przez opiekę nad nimi, konserwację, mycie lub też perso- nifi kowanie ich i odnoszenie się do ich „dobrej woli”. Z drugiej strony można wyróżnić też działania oparte na agresji, mające gwałtem zmusić przedmioty do uległości bądź, w rezultacie, zepsuć lub zniszczyć je fi zycz- nie. Jak zdaje się twierdzić Krajewski, tego typu strategie tylko podbu- dowują twierdzenie o ponadprzeciętnej współcześnie roli przedmiotów, rozumianych nie tylko jako byty materialne, ale również jako swego ro- dzaju artefakty odsyłające do innej rzeczywistości, poniekąd jako Pomia- nowskie semiofory.

122 Zob. G.D. McCracken, Culture and Consumption: New Approaches to the Symbolic Cha-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy racter of Consumer Goods and Activities, Indiana University Press, Bloomington 1990.

76 Bez względu na to, czy pozostaniemy na poziomie rzeczywistości świata realnego, czy przesuniemy środek ciężkości w stronę przestrzeni tekstu, faktem jest, że przedmioty odgrywają niebagatelną rolę w kształ- towaniu nowych, dotychczas nieznanych, kontekstów. Krajewski mówi wręcz, że istnienie przedmiotów wydaje się na tyle oczywiste, iż całko- wicie blokuje możliwość krytycznego namysłu nad sposobem ich istnie- nia (zob. MK, 63 i n.). Istotą tego namysłu miałaby być odpowiedź na pytanie o faktyczny wpływ przedmiotów na życie zbiorowości ludzkich. Natomiast bardziej interesujący wydaje się sam proces konstytuowania się społeczności przedmiotów, którego opis chciałbym następnie wyko- rzystać w analizie obiektów w poezji surrealistycznej. Niemniej można uznać, że diagnoza stojąca u podstaw takiej decyzji jest wspólna dla oby- dwu ścieżek badawczych. Dla uwypuklenia problematyki statusu obiektu Krajewski wprowa- dza pojęcia „życia przedmiotów” oraz „sposobu życia przedmiotów”. Za przyjęciem odrębnych, ale równocześnie analogicznych modeli istnienia przedmiotów zdaje się przemawiać fakt, że ludzie i obiekty w podobny sposób „(…) wzajemnie się konstytuują i współokreślają” (MK, 108). Wy- pada podkreślić w tym miejscu, że nie chciałbym rozumieć pojęcia „życia przedmiotów” w takim kształcie, jaki zaproponowali choćby Arjun Appa- durai, Bruno Latour czy Michael Th ompson, a więc jako elementu para- dygmatu materialistycznego, elementu procesu produkcji, funkcji nośni- ka pamięci w antropologii lub archeologii, czy wreszcie jako ekwiwalentu wymienności kulturowych znaczeń obiektów123. Nade wszystko nie zga- dzam się z tezą, jakoby rezygnacja z perspektywy symbiotycznej relacji między podmiotem a przedmiotem torowała drogę, jak to określa Kra- jewski, do „niebezpieczeństw antropomorfi zacji” obiektów. Być może jest to wynikiem pewnej niezręczności, ale sprzeczny charakter dwóch usta- leń, z jednej strony mówiący o analogiczności systemu organizacji pod- miotów i przedmiotów, a z drugiej kwestionujący ją, mógłby wprowadzić w przedstawiane tu badania niepotrzebne zamieszanie. Nade wszystko odrzucam uwagę o jakoby „niebezpiecznym” procesie antropomorfi zacji obiektów (pojęć abstrakcyjnych itd.). W tekstowej przestrzeni poezji sur- realistycznej ożywione i uosobione przedmioty są dowodem na tendencję

123 Chodzi tu szczególnie o tezy wpływowej monografi i zbiorowej poświęconej przedmio- tom, Th e Social Life of Th ings: Commodities in Cultural Perspective, red. A. Appadurai, Cambridge University Press, Cambridge 1986, która usystematyzowała dotychczasowe badania oraz wytyczy-

ła kierunki rozwoju współczesnych „teorii rzeczy”. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

77 zupełnie przeciwstawną, którą z pełnym przekonaniem mógłbym określić mianem koniecznej, a w każdym razie w pełni uzasadnionej, egalizacji statusów wszystkich jej elementów. Warto więc skonkludować, że „życie przedmiotów” w odniesieniu do poetyckich obiektów surrealistycznych będzie również określać ich antro- pomorfi czny i transformacyjny charakter, niezależny od nieorganiczne- go, a więc umykającego prawom biologii, statusu. Sam Krajewski zresz- tą wspomina w innym miejscu, że żywym przedmiotem jest także taki obiekt, „(…) którego już (albo jeszcze) nie ma” (MK, 69), ale jest obecny na innych płaszczyznach, między innymi w marzeniach, przeczuciach, a zatem w sferze niematerialnej, i dalej, mógłbym dodać, nadrzeczywistej. W każdym z tych przypadków „życie przedmiotów” kształtuje się w pro- cesie „uwalniania drzemiących w nich potencji” (MK, 70–71), powiąza- nych zarówno z ich właściwościami fi zycznymi, konstrukcyjnymi bądź funkcjonalnymi, a także, uzupełniając refl eksję autora Szkiców z socjologii przedmiotów, cechami intelektualnymi czy emocjonalnymi. „Sposób życia przedmiotów” jest natomiast nierozerwalnie związa- ny z przestrzenią, którą te zajmują. Z tej perspektywy można wyróżnić dwa typy przedmiotów. Po pierwsze, takie, które są widzialne i percypo- wane, bowiem „konstytuują codzienność”, po drugie zaś takie, które albo nie są widzialne (są ukryte, schowane bądź funkcjonują jako mecha- nizmy większych maszyn, narzędzi czy systemów operacyjnych), albo są widzialne, ale z powodu swojej powszechności lub unawykowienia przestają być postrzegane w jednostkowy sposób. Poetyckie obiekty sur- realistyczne będę chciał sklasyfi kować na przecięciu wszystkich powyż- szych kategorii. Korzystając z typologii obiektów proponowanej przez Marka Krajewskiego, spróbuję uporządkować ich status w przestrzeni. Byłyby one więc zarówno narzędziami (częściami infrastruktury, me- chanizmami, „obiektami unawykowionymi”), jak i środkami komuni- kacji („indeksami”, „śladami”), jednocześnie dostępnymi i niedostęp- nymi doświadczeniu zmysłowemu. Oczywistym walorem poetyckich przedmiotów surrealistycznych jest z kolei ich nietrwały charakter, sto- jący w sprzeczności z kluczowymi założeniami materializmu, a przy- najmniej zainspirowanymi nim teoriami rzeczy. Jak objaśnia Krajewski, przedmioty nietrwałe

(…) są wielopostaciowe (wieloznaczne, wielofunkcyjne), a więc lokują się

Sprzeczność jedności, negacja syntezy w centralnych rejonach przestrzeni życia przedmiotów. Ich egzystencja jest bar-

78 dzo intensywna, bo połączone są one ze zbiorowością bardzo różnorodnymi typami relacji, a tym samym są bardzo podatne na zmiany. Ich nietrwałość jest spowodowana przede wszystkim tym, że uczestniczą one w ustanawianiu kilku relacji jednocześnie, a także tym, że są one w zróżnicowany sposób dostępne jednostkowemu doświadczeniu (MK, 79).

„Życie przedmiotów” można rozumieć więc jako pochodną kierunków ich przemieszczania się między wymiarami „dostępności” i „niedostęp- ności”. Naturalnie wraz z przesuwaniem się obiektów zmieniają się też ich wzajemne zależności, „związane ze zbiorowością, w obrębie której [przed- miot] został ulokowany” (MK, 74). W konsekwencji mamy do czynienia raczej ze „stylami życia przedmiotów” (zob. MK, 82–102), a więc prefe- rowanymi w określonej przestrzeni „sposobami życia”. „Style życia” stają się tym samym mocną podstawą do typologii przedmiotów, choć obiekty surrealistyczne, w tym te poetyckie, o czym trzeba pamiętać, z powodu swojej nieuchwytności, podatności na zmiany i nietrwałości, wymykają się próbom wszelkich klasyfi kacji. Wiemy jednak, że istnieją metody na przełamanie linearności katalogów, takie jak „enumeracja chaotyczna”, w tym jej wariant „dysjunkcyjny”, lub formuła kolekcji, które mocą de- fi nicji kwestionują pozorny cel uporządkowania przestrzeni. Dlatego też próby usystematyzowania „stylu życia” przedmiotów dają się w pewnym stopniu przenieść na grunt poezji surrealistycznej. Reasumując, katalogi oparte na „stylu życia” zwracałyby uwagę w pierwszej kolejności na działania oraz czynności wykonywane przez przedmioty, wzajemne relacje, szeroko rozumiane przeobrażenia i zmia- ny statusu, a nie na właściwe obiektom trwałym zaprogramowane cechy zewnętrzne, konstrukcyjne czy funkcjonalne, chyba że ulegałyby one nie- oczekiwanym modyfi kacjom.

Sudjic: konwulsyjne erupcje

Analizując pokrewne do koncepcji Marka Krajewskiego stanowisko De- yana Sudjica, proponuję zacząć od przytoczenia kilku ogólnych refl eksji z jego książki Język rzeczy. Dizajn i luksus, moda i sztuka. W jaki sposób przedmioty nas uwodzą? Autor poddaje w niej krytycznej analizie kon- sumpcyjną naturę człowieka, przejawiającą się w produkowaniu i otacza-

niu się niezliczoną ilością przedmiotów, ale tylko po to, by utorować sobie Sprzeczność jedności, negacja syntezy

79 drogę do wniosku o konieczności przebudowy relacji między przedmio- tem a podmiotem124. Pierwsze z ważnych stwierdzeń pojawia się w tytule wprowadzenia (Świat tonący w przedmiotach), ale zamyka ono w sobie kilka innych istotnych opinii, z których choćby ta, że „[p]rzedmioty, jak wierzy wielu, stanowią niezaprzeczalne fakty życia codziennego”125, uka- zuje dość precyzyjnie złożoność poruszanej problematyki. W centrum zainteresowania Sudjica znajduje się, po pierwsze, relacja między przed- miotem a podmiotem, tylko na pozór opierająca się na materialistycznych prawach produkcji i własności, po drugie zaś, relacja między przedmio- tem a rzeczywistością. Sudjic, podobnie jak wielu innych kulturoznawców, w Języku rzeczy wychodzi wprawdzie od przekonania o nadrzędności podmiotu wobec niesamodzielnych obiektów – „Przedmioty to sposób, w jaki odmierza- my upływ naszego życia. Za ich pomocą defi niujemy siebie, wysyłamy sygnał, kim jesteśmy, a kim nie” (DS, 25) – aczkolwiek zaraz przełamu- je tę opinię refl eksjami dowartościowującymi obiekty. Do takich można zaliczyć choćby stwierdzenie, że „[n]asze związki z tym, co posiadamy, nigdy nie są proste. To skomplikowana mieszanka przemyślności i nie- winności. Przedmioty nie są w żadnym razie niewinne” (DS, 11), a także: „Przedmioty mogą być piękne, dowcipne, genialne, wyrafi nowane, ale też niewyszukane, banalne lub złośliwe” (DS, 9). Tym samym Sudjic nadaje obiektom znacznie wyższą rangę, niż wynikałoby to z pobieżnej lektu- ry. Oczywiście trudno tu mówić o kategorycznym zrównaniu podmiotu i przedmiotu na poziomie ontologicznym, choć uwagi o złożoności relacji między nimi wskazują na zbliżanie się tego toku rozumowania do fun- damentalnych pojęć surrealizmu, kulminujących w nadrzędnym postu- lacie „całkowitej rewolucji przedmiotu”. W tę tendencję wpisuje się rów- nież określanie przedmiotów epitetami sprzyjającymi ich personifi kacji. Wszystkie z cech przypisanych obiektom w ostatnim z przywołanych cy- tatów można równie dobrze odnieść do postaci ludzkiej. Skoro przedmiot może być złośliwy czy genialny, oznacza to w istocie, że posiada pewną,

124 Warto zaznaczyć, że propozycja Sudjica gruntownie rewiduje założenia wcześniejszych prac poruszających tę problematykę, w tym Jeana Baudrillarda Le système des objets, Gallimard, Paris 1968, Adriana Forty’ego Objects of Desire: Design and Society since 1750, Th ames & Hudson, London 1986, ale także Rolanda Barthes’a Mythologies, Seuil, Paris 1957, wydanie polskie: Mitolo- gie, tłum. A. Dziadek, wyd. I, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000. 125 D. Sudjic, Język rzeczy. Dizajn i luksus, moda i sztuka. W jaki sposób przedmioty nas uwo- dzą?, tłum. A. Puchejda, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013, s. 7. Dalej w tekście jako DS

Sprzeczność jedności, negacja syntezy z podanym numerem strony.

80 do końca niesprecyzowaną i wymykającą się kontroli intelektu, potencjal- ną przynajmniej tożsamość. Idąc dalej tym tropem, uprawnione wydaje się uznanie zakwestionowanej przez Sudjica „niewinności” przedmiotu za przejaw jego „ukrytego” czy „utajnionego” życia, choć akurat w tym miejscu wypadałoby się zatrzymać. Jeszcze dokładniej można zaobserwować tę zależność w tych frag- mentach Języka rzeczy, gdzie w dobrze zarysowaną podmiotowo-przed- miotową dialektykę wkradają się nieścisłości, szerzej otwierające istotne dla tego wywodu pola badawcze. Kiedy Sudjic stwierdza, że „(…) dziś świat przedmiotów nawiedzają konwulsyjne erupcje” (DS, 10), to ma na myśli, jak sądzę, proces zacierania się granic pomiędzy rzeczywistością, w której współegzystują ludzie i rzeczy, a autonomiczną przestrzenią właś- ciwą tylko obiektom. Jedną z przyczyn „konwulsyjnej erupcji” przedmio- tów, która w oczywisty sposób przywołuje surrealistyczne „konwulsyjne piękno”, jest ich łatwo zauważalna nadwyżka, inną nagłe zwiększenie roz- miarów: „Domy są wypełnione przedmiotami” (DS, 5); „Nigdy też (…) rzeczy nie były tak duże (…). Domowe kuchenki zamieniły się w wiel- kie piece. Lodówki wyglądają jak rozdęte szafy” (DS, 6). Nawet jeśli weź- miemy poprawkę na chęć retorycznego uatrakcyjnienia wywodu, zwraca uwagę często stosowany przez Sudjica obraz metamorfozy przedmiotów. Oczywiście, przekształcenie kuchenki w wielki piec lub lodówki w szafę nie zmienia zasadniczo ich tożsamości, ale fakt użycia takiej hiperboliza- cji jest w kontekście kategorii obiektu surrealistycznego znamienny. Poja- wia się także wątpliwość, czy po tej przemianie obiekty funkcjonują nadal w podobny sposób i dalej, czy przestrzeń, w której się znajdują, to jeszcze rzeczywistość świata realnego, a może już wyłącznie autonomiczny „świat przedmiotów”. W rezultacie „szwy” codzienności pękają, a spod znoszonej powło- ki zewnętrznej zaczyna prześwitywać inna płaszczyzna, którą chciałbym utożsamić z opisywaną przez Bretona nadrzeczywistością. W tym sensie zachodzi u Sudjica analogiczny do postulowanego przez surrealistów pro- ces przeniesienia obiektów ze świata realnego (codzienności) coraz głębiej w sferę tajemniczości (niecodzienności), gdzie najpierw przejmują one cechy i funkcje człowieka, a następnie uzyskują ontologiczną samodziel- ność. Nie chodzi tu może o całkowite przejęcie kontroli i zastąpienie pod- miotu, ale co najmniej o wywalczenie sobie prawa do samostanowienia w ramach relacji z nim. Tego aspektu „rewolucji przedmiotu” mógłby do-

tyczyć fragment Języka rzeczy, w którym Sudjic analizuje rozwój kształtu, Sprzeczność jedności, negacja syntezy

81 rozmiaru i funkcjonalności telewizora, od mebla w drewnianej obudowie, poprzez zestawy kina domowego, aż po płaski ekran zawieszony na ścia- nie niczym obraz. Wnioskuje, że „[p]rzedmioty nie istnieją w próżni: są elementami złożonej choreografi i interakcji”, i dalej, że „(…) rozmaicie determinują sposób, w jaki korzystamy nie tylko z pokoju, ale i z całego domu. Wpływają na to, jak odnosimy się do siebie, jak jemy, siedzimy i jak na siebie patrzymy” (DS, 62). Również ten rys upodmiotowienia obiek- tów bezpośrednio wiąże się z surrealistycznymi hasłami uwolnienia mocy sprawczej, jaką kryją w sobie przedmioty. Aspekty utylitarne przedmiotów, rozumiane jako atrybut codzienno- ści, zostają zastąpione przez ów wymiar „konwulsyjny”, a więc taki, w któ- rego rezultacie następuje multiplikacja i dyspersja tożsamości poza sferą logicznego wyjaśnienia. Na przykładzie telefonu komórkowego Sudjic za- uważa, że nawet „(…) względnie prosty przedmiot mieści w sobie złożony i wieloraki zbiór znaczeń” (DS, 63). W tym kontekście telefon komórkowy można rozpatrywać jako nowoczesną wersję awangardowego dzieła opar- tego na kolażu różnych, często nieprzystających do siebie, elementów126. Co więcej, jego potencjał metamorfi czny, realizujący się w ciągłym ulep- szaniu kształtu, rozmiaru czy dodawaniu kolejnych aplikacji, korespon- duje z tendencją do płynnych przeobrażeń, charakterystyczną dla obiek- tów surrealistycznych. Jak stwierdza Sudjic,

[z]e względu na to, że właściwości wielu przedmiotów nieustannie się zmienia- ją, ich archetyp nie został jeszcze stworzony. Przykładem takiej złożonej i intere- sującej formy jest telefon komórkowy, właśnie z racji nieustannych metamorfoz kształtu i niepohamowanej swobody w dodawaniu nowych funkcji (…). Ten sam przedmiot jest jednocześnie aparatem fotografi cznym, tradycyjnym telefo- nem i systemem do wysyłania wiadomości tekstowych. Może też pełnić funkcję zegarka, dziennika, książki adresowej, dyktafonu, odtwarzacza muzyki i radia. Ponadto może zostać użyty do wielu innych – także niezamierzonych – celów, stając się prowizorycznym detonatorem bomb lub narzędziem potajemnej in- wigilacji (DS, 96–97).

Heterogeniczność przeznaczenia i wielokrotna złożoność właściwości wyrywa telefon komórkowy z pierwotnego kontekstu i przenosi w sferę „świata przedmiotów” bezużytecznych, czyli takich, w których rozrośnię- ty wymiar użytkowy paradoksalnie utrudnia jego funkcjonowanie. Trans-

126 Inspirująco o samochodzie jako hybrydzie podmiotu i przedmiotu, duchowo-material- nym „samotworze”, „auto-potworze” czy „auto-monstrum” pisze w swoich esejach Marek Kra-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy jewski. Zob. MK, 251–267.

82 pozycja taka przynosi niespodziewaną paralelę z Pomianowską koncepcją semioforów, według której telefon komórkowy, tracąc zaprojektowane przeznaczenie, stałby się nośnikiem nieoczekiwanych, „nadprogramo- wych” znaczeń. Takie hybrydy, przypominające kolaże zbudowane z wielu różnych przedmiotów, znajdują się na styku obydwu rzeczywistości. Im bardziej chcą nadążać za potrzebami człowieka, który specjalnie w tym celu ingeruje w ich strukturę, tym szybciej się oddalają, po wyrugowaniu funkcjonalnej jednoznaczności, w stronę wewnętrznej autonomii. „Nie- zamierzone cele” i „nieustanne metamorfozy kształtu” wyraźnie wskazują natomiast na fakt, że nawet najbardziej powszechne i najłatwiej dostępne przedmioty masowe mogą uzyskać indywidualną tożsamość, a tym sa- mym wyróżnić się spośród szeregu pozornie identycznych egzemplarzy127. Konwencję seryjności przełamuje w ten sposób potencjał przedmiotu do samostanowienia, o którym Sudjic wyraża się następująco: „Przedmio- ty produkowane w masowych ilościach z czasem zaczynają się od siebie odróżniać i nabierają szczególnej aury, bez względu na to, jakie były in- tencje ich projektantów” (DS, 231). Znajduje tutaj kontynuację uprzednio zasygnalizowany brak zgody na całkowite oderwanie się przedmiotu od podmiotu. Przeświadczenie, że to do instancji „projektanta” należy decy- dujący głos w procesie tworzenia obiektów, stoi w sprzeczności z ich po- stulowaną wcześniej autonomią. Przeczy też przywoływanej choćby przez Dietera Roelstraetego Heideggerowskiej „samorodności” obiektów128, ale z drugiej strony zwraca uwagę na inny ciekawy aspekt. Projektant nie ro- ści sobie bowiem praw do kontroli nad swoim dziełem, a jedynie pełni funkcję „pierwszego poruszyciela”129. Na kluczowe aspekty wywodu Sudjica, które dobrze wpisują się w wy- tyczoną dotychczas linię surrealistycznych teorii obiektu, wyrastają siła oddziaływania przedmiotów oraz zakwestionowanie ich pierwotnego kon-

127 Oczywiście Sudjic nawiązuje w tym miejscu do historii pojęcia dizajnu i jego związków ze sztuką. Dizajn, rozumiany jako projektowanie komercyjne, dopiero wraz z rozwojem kierunków awangardowych i neoawangardowych doczekał się wzrostu zainteresowania i znaczenia (choć nie nobilitacji). Przysłużyły się temu zarówno odkrycia konstruktywizmu rosyjskiego i neoplastycy- zmu holenderskiego, ready-mades Marcela Duchampa, jak i wreszcie działania reprezentantów amerykańskiego pop-artu, zwłaszcza Andy’ego Warhola. Co więcej, idea oryginalności przed- miotów masowej produkcji przeczy tezom np. Waltera Benjamina o koniecznej identyczności egzemplarzy seryjnej produkcji, pozbawionych aury właściwej dziełom sztuki. Zob. DS, 230–231. 128 Zob. D. Roelstraete, Sztuka jako więzadło obiektu, tłum. Ł. Mojsak, „Format P” 2009, nr 1: Piekło Rzeczy, s. 125–141. 129 O nośności tej relacji oraz jej surrealistycznym zapleczu więcej w kolejnych rozdziałach,

a szczególnie w koncepcji „obiektu obiektywnie ofi arowanego” u Gherasima Luki. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

83 tekstu. A także, co za tym idzie, nakreślenie specyfi cznej relacji przedmiotu z przestrzenią, w której ten się znajduje. Wychodząc od standardowego dla teoretyków dizajnu i socjologów przekonania o mocnym, rzeczywistym i materialistycznym wymiarze przedmiotów, Sudjic nadaje swojej refl eksji wymiar coraz śmielej sięgający poza horyzont świata realnego. Kulminuje on w koncepcji „świata przedmiotów”, które ulegają „konwulsyjnej erup- cji”. W pewien sposób nawiązuje tą koncepcją do idei „przestrzeni życia przedmiotów” Marka Krajewskiego. Tak postrzegana płaszczyzna onto- logiczna staje się jednocześnie płaszczyzną porozumienia przedmiotów realnie istniejących z przedmiotami surrealistycznymi, czy, innymi słowy, przedmiotów materialnych z przedmiotami poetyckimi.

Böhme: fetysz, czyli triumf przedmiotu

Istotną dla budowanej tu teorii przedmiotu surrealistycznego monogra- fi ę Hartmuta Böhmego Fetyszyzm i kultura130 pragnąłbym potraktować w pewnej mierze jako przyczynek do podsumowania dotychczasowych rozważań. Dlatego też należy podkreślić, że wyprowadzam z niej wnioski, które być może nie pokrywają się z ogólnymi przekonaniami niemieckie- go kulturoznawcy, natomiast jego diagnozy dotyczące statusu przedmiotu ściśle wiążą się z prowadzonymi tutaj dywagacjami. Godzi się przy tym wyjaśnić, że punkt wyjścia dla Böhmego jest zbieżny z materialistyczną fi lozofi ą Th eodora W. Adorna, kontynuowaną między innymi przez Bru- nona Latoura czy Bjørnara Olsena. Rzecz widziana jest w tej optyce jako ważny składnik praktyki społecznej, który wchodzi w symbiotyczne rela- cje z podmiotem. Niemniej zwraca uwagę modyfi kacja tych założeń, kie- dy mowa o „fetyszach intelektualnych” (HB, 418–420), zakorzenionych jednocześnie w rzeczywistości oraz w języku, wyobraźni i marzeniach sennych, a więc w poszukiwanej przeze mnie przestrzeni nadrzeczywistej. Odkrycie fenomenu, by tak rzec, „drugiej” czy wręcz „trzeciej realno- ści” stanowi kontrapunkt nie tylko wobec spójności wywodu Böhmego, ale także wobec szeroko rozumianej współczesnej myśli antropologicznej, której przejawem jest Fetyszyzm i kultura. Znajdujący się, jak pisał Bar- thes, na przecięciu przestrzeni tekstu i przestrzeni kontekstu, „świat rze-

130 H. Böhme, Fetyszyzm i kultura. Inna teoria nowoczesności, tłum. M. Falkowski, Wydaw-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy nictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012. Dalej w tekście jako HB z podanym numerem strony.

84 czy” (HB, 33–141) kwestionuje wyłącznie materialne oblicze rzeczywisto- ści i skierowuje uwagę na ukrytą w przedmiocie tożsamość. Interesować mnie będzie przede wszystkim charakterystyka owego „świata rzeczy”131 i jego hipotetyczne powiązania z poezją surrealistyczną. Przede wszyst- kim u podstaw powołania takiego świata musiałby, według Böhmego, leżeć swoisty „bunt przedmiotów”. Wykorzystując pojęcie Erharta Käst- nera132, postulującego „możliwość strajku generalnego rzeczy” (zob. HB, 37), opisuje on sytuację, w której przedmioty „odwracają się i oddalają”, udowadniając „konserwatywnej krytyce”, że tkwi w nich utajona „moc, wola, odczucia i potrzeba samookreślenia” (HB, 38). Abstrahując od syg- nalizowanego wcześniej paradygmatu materialistycznego133, w koncepcji „buntu rzeczy” przejawia się wyraźna tendencja do antropomorfi zacji przedmiotów, tak by „(…) ożywić rzeczy, przyznając im status podmiotu, a zatem i prawa analogiczne do praw człowieka oraz autonomię” (HB, 38– 39). Niemniej Böhme traktuje ów bunt raczej jako eksperyment myślowy, ukazujący i przełamujący złożoność opresyjnych technik stosowanych przez człowieka wobec obiektów. Ów „reżim użyteczności” (HB, 34–35) przedmiotów obejmuje wydawanie im rozkazów, oczekiwanie katego- rycznej funkcjonalności i zupełnej uległości, ewentualnie projektowanie za ich pośrednictwem określonych doznań estetycznych w przypadku dzieł sztuki czy posiadanych kolekcji. „Bunt przedmiotów” polegałby na zakwestionowaniu tych „imperialistycznych” przyzwyczajeń, które do- brze oddaje postulat, że „krzesło wolałoby nie stać” (HB, 34). Przekonanie takie wypełnia właściwie wszystkie zasady surrealizmu. „Świat rzeczy” zakładający ich „krnąbrną obecność” (HB, 34) wymusza Bretonowską walkę z „bestią nawyku” i uniezależnienie od dominacji podmiotu. Słusznie rozumuje Böhme, powiadając, że współczesna cywi- lizacja wyparła wiarę w samodzielność i wolność obiektów, którą można było odnaleźć w kulturach pierwotnych. Magicznie działające przedmioty „zbudowane z życiodajnej materii” (HB, 35–36) nie były niczym dziwnym

131 Warto odnieść tę koncepcję do homonimicznej propozycji Janusza Barańskiego, wpisu- jącej się w nurt współczesnej antropologii rzeczy i w ciekawy sposób komentującej teorie m.in. Arjuna Appaduraia. Zob. J. Barański, Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Wydawnictwo Uniwer- sytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007. 132 Zob. E. Kästner, Aufstand der Dinge. Byzantinische Aufzeichnungen, Insel-V, Frankfurt am Main 1973. 133 Bardzo prawdopodobne, że dla Kästnera „bunt rzeczy” miałby stanowić metaforę „buntu proletariatu” przeciwko klasie „wyzyskiwaczy”. W takim rozumieniu rzecz byłaby utożsamiona

z kategorią „zreifi kowanego człowieka” z pism Hegla czy Marksa (zob. HB, 39–40). Sprzeczność jedności, negacja syntezy

85 w wierzeniach najdawniejszych społeczności. Być może współczesne ro- boty oparte na wynalazku sztucznej inteligencji w pewnym stopniu zapeł- niają tę lukę. Wprawdzie ich dominująca pozycja wiąże się, jak starałem się wcześniej udowodnić, analizując stanowiska Marka Krajewskiego czy Deyana Sudjica, z utratą całkowitej kontroli człowieka nad funkcjonal- nością obiektów, a nie z faktem niemożliwości tej kontroli, niemniej coraz wyraźniejsze stają się symptomy autonomizacji. Faktem jest natomiast, że „krnąbrna obecność” przedmiotów nie mu- siałaby zakładać ich antropomorfi zacji. Dla Böhmego oznaką witalności równie dobrze może być zaprzestanie wykonywania poleceń człowieka, ro- dzaj „milczącego protestu”. Przykłady materaca, który nie uginałby się pod ciężarem ciała, głuchego radia czy odkręconego kranu, z którego nie leci woda, są czytelne, ale wydają się mieć zasadniczą wadę. Modyfi kacji ulega- łaby tutaj bowiem wyłącznie użyteczność przedmiotów, a nie ich pozostałe właściwości, z wizerunkiem – kształtem, rozmiarem, strukturą – włącznie. Co więcej, kwestia, czy „zepsute”, „nieczynne”, „zużyte” przedmioty nadal są tymi samymi bytami, musiałaby pozostać nierozstrzygnięta. Ważne, że tę modyfi kację przeznaczenia obiekty wprowadzają same, na przekór podmiotowi. Tym sposobem zapobiegają ewentualnemu „buntowi pod- miotu”, mogącemu się manifestować w niszczeniu i likwidowaniu przed- miotów, który to fenomen analizował Krajewski. Choć brzmi to paradok- salnie, owa „krnąbrna obecność” zakładająca ożywanie obiektów w akcie nieruchomienia prowadzi do jeszcze jednego znaczącego wniosku. Otóż same przedmioty mogą także zastygać, tracić użyteczność i uruchamiać mechanizm fetyszyzacji. Trudno powiedzieć, by za fetysz mógłby ucho- dzić „strajkujący materac” czy „kapryśne krzesło”, natomiast pukle włosów czy koszulki piłkarskie już tak. Z drugiej strony „znikanie” przedmiotów w obu wypadkach następuje w odmienny sposób. Ze względu na to, że fetysze stały się częścią „kultury towaru” bardziej nawet niż funkcją seksu- alnej perwersji, konkretne przedmioty najczęściej są zmuszone, aby znik- nąć za swoją marką. Obuwie sportowe, którego walor użytkowy ustępu- je „fetyszystycznej stylizacji”, projektowanej nań przez podmiot, staje się de facto artefaktem kulturowym. Innymi słowy, „napaść” podmiotu polega na tym, że „(…) rzeczy, aby móc być sobą, muszą wziąć udział w spektaklu towarowej estetyki – w przeciwnym razie ich nie ma” (HB, 120–121). Naturalnie w swoim wywodzie staram się przełamywać taką materia- listyczną perspektywę i ukazać problematykę fetyszyzacji obiektów z in-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy nego punktu widzenia. Jak bowiem stwierdziłem wcześniej, obiekt surre-

86 alistyczny nie jest częścią obiegu konsumpcyjnego ani praktyki społecznej w rozumieniu Arjuna Appaduraia czy Brunona Latoura134. W związku z tym nie powinna dotyczyć go uwaga Böhmego o „spektaklu towarowej estetyki”. Albo inaczej: może go dotyczyć w całkowicie odmienny sposób. Jest wszak faktem, że przedmiotu surrealistycznego „nie ma”. Oznacza to, że nie ma go w świecie realnym, a zatem jego status fetyszu nie musiałby się opierać na zapewnianiu podmiotowi przyjemności fi zycznej. Chodzi- łoby tu raczej o posiadanie przez obiekt wielu właściwości magicznych, które są w stanie zmodyfi kować jego tożsamość, przeobrazić wizerunek lub przynajmniej zmienić położenie w przestrzeni względem innych obiektów oraz podmiotu. Niemniej sam fakt zdobycia przez przedmiot surrealistyczny statusu fetyszu przypomina w pewnym sensie proces fety- szyzacji przedmiotów materialnych, które są wyłączane z obiegu użytko- wego i nabierają w nowym kontekście onirycznego charakteru. Oprócz wymienionych powyżej sposobów na uzyskanie takiego sta- tusu, istnieje jeszcze jedna droga, sprzężona z pojęciem kolekcji z teorii Pomiana czy Eco. Dla Böhmego kolekcja, rozumiana przez pryzmat insty- tucji muzeum czy archiwum, stanowi dobry przykład mocnej fetyszyzacji przedmiotów. Po pierwsze dlatego, że w ramach kolekcji wyodrębnia się niektóre z nich z codziennego obiegu, narzuca im nowe ramy przestrzen- ne oraz zestawia w niespodziewanych relacjach. Oczywiście, ta faza jest zbieżna ze „zwykłą” formą emancypacji przedmiotów, którą uprzednio poddawałem analizie. Po drugie i ciekawsze jednak, dzięki skatalogowa- niu w obrębie kolekcji przedmiot zamienia się z obiektu poddanego upły- wowi czasu, stopniowej i wielostronnej eksploatacji oraz wyczerpywaniu energii w wartościowy, unikatowy artefakt. Prawa kolekcji przypisują mu znaczenie porównywalne do totemicznych obiektów dawnych cywilizacji. Magicznemu charakterowi takiego przedmiotu sprzyja szczególnie fakt wyselekcjonowania go spośród „bezkresu rzeczy”. Jak zauważa Böhme, kolekcja fetyszyzuje obiekty, ponieważ

(…) stawia opór lękowi przed (samo)zatratą i znikaniem rzeczy na wysypisku (…). Muzeum (podobnie jak każdy inny fetyszyzm) to zatrzymanie czasu, to

134 Appadurai ujmuje to w sformułowaniu, że „(…) wszystkie rzeczy są zamrożonymi mo- mentami dłuższej trajektorii społecznej”. Jest to koncepcja, w ramach której „(…) transakcjom odbywającym się wokół rzeczy nadawane są własności związków społecznych. W ten sposób to, co dziś jest darem, może stać się towarem jutra”. Zob. A. Appadurai, W rzeczy samej, tłum. J. Sta- niszewski, [w:] Materialność. Alternativa. Antologia 3PL, red. K. Gutfrański [i in.], Instytut Sztuki

Wyspa, Gdańsk 2012, s. 80–81. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

87 walka z cichym rozpadem rzeczy. Biografi a rzeczy nieuchronnie przebiega po krzywej zmierzającej na wysypisko (HB, 114).

W tym rozumieniu kolekcja zapobiega zarówno – naturalnemu bądź nie – niszczeniu obiektów, ale także ocala je od zapomnienia. Co za tym idzie, fetysz byłby takim przedmiotem, który magiczne moce czerpie nie tyle z faktu arbitralnej decyzji człowieka o ich zaprojektowaniu i „wgra- niu” w konkretną rzecz, ile z racji przezwyciężenia opozycji nieożywione versus ożywione. Ponieważ jego celem jest wieczne istnienie w przestrzeni kolekcji, a więc, tak jak to rozumiem, świecie nadrzeczywistym, można uznać, że uzyskuje możliwość „życia wielokrotnego”. Szczególnie ważny jest w tym aspekcie mechanizm oddzielenia kolek- cji od świata codziennego, o którym pisał wspominany wcześniej Krzysz- tof Pomian. Fetyszyzacja dotyczy rozumianych po kantowsku przedmio- tów estetycznych, czy będą to artefakty zgromadzone w realnie istniejącej przestrzeni, czy obiekty surrealistyczne istniejące w tekście. Nie sposób nie zauważyć, że w tym świetle fetyszyzm „(…) funkcjonuje odtąd este- tycznie, a nie, jak »tam«, na zewnątrz, ekonomicznie, religijnie, seksualnie bądź konsumpcyjnie” (HB, 321). W konsekwencji przedmiot estetyczny, a więc również przedmiot surrealistyczny,

(…) z samej swej istoty jest niedostępny (…). Dzięki temu wykluczeniu z ob- szaru jakiejkolwiek poręczności, z wszelkiej społecznej cyrkulacji, dzięki swo- istemu zamknięciu obiektu estetycznego zyskuje on nieuchronnie status fety- sza – staje się (1) przedmiotem dewocyjnego kultu, który skupia się w jego niecodziennej i wyjątkowej sile atrakcji; (2) przedmiotem ambiwalentnym, oscylującym między zablokowanym pragnieniem przyswojenia a lękiem przed jego nadzwyczajną, fascynującą i przemożną naturą; (3) źródłem przyjemno- ści, chronionej szkłem przed agresją obiektu, podobnie jak on chroniony jest przed nami (HB, 322).

W cytowanym powyżej fragmencie Böhme porusza kilka ważnych kwe- stii wchodzących w zakres defi nicji przedmiotu oraz jego statusu w kon- tekście fetyszyzacji. Chciałbym wyraźnie zaznaczyć, że komentarze autora mogą się odnosić w podobnym stopniu do obiektów surrealistycznych, co będę się starał udowodnić. Analizy godne są nade wszystko trzy kategorie. Po pierwsze, „niedostępność” przedmiotu, jego oddalenie symbolizo- wane przez szklaną gablotę, nie jest tylko efektem wyodrębnienia go spo- śród wielu innych egzemplarzy i wprowadzeniem w ramy kolekcji. „Niedo-

Sprzeczność jedności, negacja syntezy stępność” sugeruje bowiem, że po tego rodzaju translacji przedmiot oddala

88 się „semantycznie”, co oznacza przede wszystkim wydostanie się spod kon- troli podmiotu. Nowy status przedmiotu wiąże się z jego przeobrażeniem, które unicestwia dotychczasowe przyzwyczajenia i presumpcje podmiotu. Inaczej mówiąc, natura obiektu poddanego fetyszyzacji tkwi w dystansie, jaki dzieli go od podmiotu i związanej z nim tajemniczości. Po drugie, charakterystyczna dla takiego przedmiotu „niecodzien- na siła atrakcji”, choć precyzyjniejsze byłoby chyba sformułowanie „siła przyciągania”, może zostać uznana za najistotniejszy element „przypadku obiektywnego”. Prowokowanie sytuacji, z której wyłania się „przypadek obiektywny”, ma bowiem bezpośredni związek z nieokreślonymi moca- mi tkwiącymi w przedmiotach. W konsekwencji o wiele łatwiej wejść w kontakt z „obiektem znalezionym”, który sam w niewiadomy sposób przyciąga uwagę, niż z jakimkolwiek innym obiektem. Fetysz byłby zatem ekwiwalentem „obiektu znalezionego”, po odnalezieniu włączonym do kolekcji osobliwości, gdzie „(…) zajmuje miejsce w seriach i łańcuchach, konstelacjach i połączeniach” (HB, 328). Po trzecie, nic bardziej trafnie nie opisuje obiektu surrealistycznego niż uwaga, że fetysz to „przedmiot ambiwalentny”. Oczywiście wyznaczni- ki tej dualistycznej natury mogą być obecne na wielu różnych poziomach. Böhmego interesuje przede wszystkim brak możliwości dotarcia do isto- ty przedmiotu. Jednocześnie fascynujący i odpychający, bliski i odległy, obiekt dysponuje „przemożną” naturą, sytuującą się na przecięciu rzeczy- wistości fi zycznej i tekstowej, materialnej i duchowej, codziennej i ma- gicznej. Innymi słowy, ambiwalentny duumwirat fetyszu oraz obiektu sur- realistycznego może zostać scharakteryzowany jako „obiekt przejściowy, służący pokonaniu dystansu” (HB, 326)135 między dwiema płaszczyznami (czy dwoma obrazami), lub jako medium wytwarzające „obiektywną fan- tazję”, w której to, co „(…) wyobrażone przychodzi jak gdyby z zewnątrz, stając przed naszymi oczami” (HB, 329). W tym sensie, jak sądzę, rola „obiektów przejściowych” czy „mediów” jest nie do przecenienia właś- nie w poezji surrealistycznej. Dzięki ich „krnąbrnej obecności” obrazy („obiektywne fantazje”) mogą się materializować bez udziału podmiotu. Böhme zrównuje z sobą fetysze, nazywane przez niego także „ido- lami”, z Pomianowskimi semioforami. Charakteryzuje je trafnie jako te, które „(…) umożliwiają, zabezpieczają i chronią komunikację między

135 Böhme odnosi się tutaj do psychoanalitycznej klasyfi kacji fetyszy dokonanej przez Do- nalda W. Winnicotta. Zob. np. tegoż, Zabawa a rzeczywistość, tłum. A. Czownicka, Wydawnictwo

Imago, Gdańsk 2011. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

89 dwoma światami” (HB, 332). Niezależnie od tego, co mamy na myśli, dokonując rozróżnienia między rzeczywistościami, fetysze są jej symp- tomami. Tradycyjnie związane z nimi pojęcia kultu i przyjemności oraz stojące za nimi dwie wielkie sfery ludzkich żądz, religia i seks, ulegają za- tarciu razem ze stopniowym redukowaniem statusu przedmiotu. To, co prawdopodobnie najważniejsze w Fetyszyzmie i kulturze, to właśnie para- doksalne załamanie psychoanalitycznego, materialistycznego oraz antro- pologicznego wymiaru przedmiotów. Być może wbrew intencjom autora fetyszyzm staje się po prostu wygodnym synonimem szerszego zjawiska emancypacji obiektu136. Z tej perspektywy fetysz byłby zatem fortunnym domknięciem ostatniego etapu postulowanej przez surrealistów „rewolu- cji przedmiotu”. W pełni autonomicznym i ożywionym obiektem, który uzyskuje kontrolę nad wolą człowieka. Kluczowa może być tutaj uwaga Böhmego, notującego, że „(…) fetyszyzacja oznacza triumf przedmiotu nad podmiotem: język staje się magicznym obiektem, któremu podlega podmiot i przez który – co więcej – jest dopiero wytwarzany, który usta- nawia dopiero jego tożsamość” (HB, 418)137. Koncentruje się w niej sens surrealistycznej estetyki. Mamy obiekt, który dominuje nad człowiekiem, mamy język sam będący samodzielnym obiektem, mamy zredukowaną i zastąpioną przez obiekty postać ludzką, mamy wreszcie odrębną rzeczy- wistość, gdzie toczy się bezustanny proces transformacji. Nieograniczoną przestrzeń tekstu zapełnioną przeobrażonymi obiektami.

„Postawa surrealistyczna”. Konstelacje i transpozycje

Podsumowując dotychczasowe rozważania, chciałbym zaproponować defi nicję „postawy surrealistycznej” jako specyfi cznego instrumentarium badawczego odpowiedniego do potrzeb problematyki niniejszej rozpra-

136 O swoistej regresji fetyszy od obiektów rytualnych, przez marksistowską ekonomię spo- łeczną, aż po psychoanalizę Freuda oraz złączeniu tych trzech perspektyw w surrealizmie pisze choćby Ulrich Lehmann. Zob. np. tegoż, Th e Surrealist Object and Subject in Materialism: Notes on the Understanding of the Object in Surrealism, [w:] Surreal Objects: Th ree-Dimensional Works from Dalí to Man Ray, red. I. Pfeiff er, M. Hollein, tłum. A. Plath-Moseley, M. Wolfson, J. Tittensor, Hatje Cantz Verlag, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Ostfi ldern–Frankfurt 2011, s. 129–135. 137 Böhme nawiązuje w tym fragmencie swojego wywodu do motywu przewodniego książki Marcii Ian Remembering the Phallic Mother: Psychoanalysis, Modernism, and the Fetish, Cornell

Sprzeczność jedności, negacja syntezy University Press, Ithaca 1993.

90 wy, ale także, w szerszym rozumieniu, stanowiącego trop metodologiczny we współczesnej refl eksji nad spuścizną modernizmu138. Jak stwierdziłem, „postawa surrealistyczna” zakłada, po pierwsze, skupienie się na teks- towej, a więc niematerialnej, tożsamości przedmiotu, po drugie zaś, na jego paradoksalnych związkach z rzeczywistością świata realnego. Inny- mi słowy, ośrodkiem refl eksji teoretycznoliterackiej musi się stać, mówiąc za Böhmem, „krnąbrna obecność” przedmiotów przekraczających prostą dialektykę istnienia. Obiekty surrealistyczne dysponują skomplikowaną naturą, która objawia się w szczególny sposób tym, że jednocześnie ist- nieją one i nie istnieją. Arthur C. Danto określa rozwój kategorii przed- miotu awangardowego, który kulminuje w surrealizmie, jako historię jego deformacji i stopniowego „zanikania”. Co więcej, zauważa, iż „[m]ożemy sądzić, że powstaną wszelkiego typu przedmioty. Lecz kiedy staramy się wyobrazić sobie te przedmioty, to nieuchronnie nadajemy im wygląd przedmiotów już istniejących, gdyż takie tylko formy znamy”139. O tym paradoksie związanym z opisem dialektyki przedmiotu (awangardowego w ogólności) Danto pisze dalej w następujący sposób:

Byłyby to standardowe racjonalizacje dotyczące przedmiotów, które właśnie wtedy zaczęły ukazywać się w epidemicznej liczbie i niewątpliwie były obraza- mi, ale w tak niewielkim stopniu zyskiwały percepcyjną równoważność zarów- no wobec przedmiotów świata realnego, jak i świata sztuki, że jakieś wyjaśnienie ich istnienia wydawało się konieczne140.

Zatem „postawa surrealistyczna” mogłaby takie wyjaśnienie stanowić. W tym kontekście rolą teoretyka literatury byłaby rejestracja i próba zba- dania fenomenu „rozruszania rzeczy” (co postuluje Szkłowski) oraz opi- sanie „stylu” czy „sposobu” jej życia (o czym piszą Sudjic czy Krajewski). Tym samym analiza przedmiotów surrealistycznych w manifestach oraz poezji surrealistycznej musi stawiać sobie za cel eksplorację przestrzeni tekstu i wydobycie na powierzchnię relacji między wszystkimi obiekta- mi ją współtworzącymi. Jak już się przekonaliśmy, różnorodnym, choć uzupełniającym się wzajemnie sposobom takiej aktywności przyglądają się Eco, Pomian, Hocke czy Baltrušaitis. Rozwijane przez nich koncepcje mogą posłużyć za wzorzec czytania poezji surrealistycznej właśnie jako

138 Nawiązuję tu do własnego artykułu Postawa surrealistyczna, czyli w stronę „nowej, kry- tycznej hermeneutyki”, dz. cyt., s. 67–69. 139 A.C. Danto, Świat sztuki. Pisma z fi lozofi i sztuki, dz. cyt., s. 196. 140 Tamże, s. 207. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

91 katalogu „uniezwyklonych” obrazów zbudowanych z heterogenicznych obiektów. Właśnie o takiej wewnętrznie sprzecznej tekstowo-pozateksto- wej perspektywie wspominają w swoich tekstach zorientowanych semio- logicznie i (post)formalistycznie choćby Władimir N. Toporow, Roland Barthes czy Julia Kristeva. W jednym ze swoich esejów z debiutanckiego zbioru Stopień zero pi- sania oraz Nowe eseje krytyczne, wydanego w tym samym 1953 roku, kiedy André Breton publikuje swój ostatni ważny manifest Surrealizm w swoich dziełach żywych, Roland Barthes dowodzi charakterystycznych modyfi - kacji w języku poetyckim od „poezji klasycznej” do „poezji współczesnej”. Tę ostatnią sytuuje w tradycji zapoczątkowanej przez Arthura Rimbau- da i kontynuowanej przez francuskich awangardzistów, ze szczególnym uwzględnieniem właśnie surrealistów i postsurrealistów (w tym kontek- ście wspomina między innymi powojenne tomiki René Chara). Dłuższy fragment eseju Barthes’a Czy istnieje pisanie poetyckie, który przytaczam w całości, wydaje się dobrą ilustracją zakresu zainteresowań „postawy surrealistycznej”:

Nieciągłość nowego języka poetyckiego wprowadza naturę przerywaną, która odsłania się jedynie blokami. W momencie, w którym wycofanie się funkcji sprowadza noc na związki światowe, wywyższone miejsce w dyskursie zajmuje obiekt: współczesna poezja jest poezją obiektywną. Natura staje się nieciągłością obiektów samotnych i przerażających, ponieważ w związkach jedynie potencjal- nych; nikt nie obdarza ich uprzywilejowanym sensem, funkcją czy zadaniem, nie nadaje im hierarchii, nie sprowadza ich do znaczenia postawy myślowej lub intencji (…). Eksplozja słowa poetyckiego stwarza przedmiot absolutny; natura staje się pasmem pionów, obiekt nagle wznosi się, nadmuchany wszystkimi swo- imi możliwościami: może jedynie wytyczać świat niewypełniony i przez samo to straszny. Owe słowa-przedmioty bez więzi zdobione całą mocą swej eksplozji, których czysto mechaniczna wibracja osobliwie dotyka słowa sąsiedniego, by zaraz znieruchomieć – te słowa poetyckie wykluczają ludzi141.

„Postawa surrealistyczna” mogłaby zatem przypominać proces rejestro- wania konstelacji przedmiotów równocześnie „potencjalnych” i „abso- lutnych”. Przestrzeń (natura) tekstu musi być tutaj utożsamiana z nad- rzeczywistością, która w istocie tworzona jest niejako „na bieżąco” przez transformujące się przedmioty. Podobnie jak Jean Baudrillard w Słowach kluczach, Barthes pojmuje obiekty jako byty zinterioryzowane w tekście.

141 R. Barthes, Czy istnieje pisanie poetyckie?, [w:] tegoż, Stopień zero pisania oraz Nowe eseje

Sprzeczność jedności, negacja syntezy krytyczne, tłum. K. Kot, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009, s. 57–58.

92 Przedmioty te są w tekstowym przejawie nadrzeczywistości słowami, które zostały oderwane od desygnatów i same przejmują ich materialny charakter. Dzięki temu, co podkreśla autor S/Z, obiekt staje się rezerwu- arem nieskończonych możliwości i transfi guracji. W tym tkwi właśnie owa dialektyka istnienia i nieistnienia, materialności i niematerialności, ożywienia i nieruchomienia, charakterystyczna dla awangardy, budująca jej eksperymentatorskie oblicze. Ostatecznie awangarda, jak pisze Jean- -François Lyotard, „nie ustaje w tępieniu sztuczek przedstawiania (…), pozwalających podporządkować myślenie spojrzeniu i odwieść je od tego, co nieprzedstawialne”142. „Postawa surrealistyczna” jest także powiązana z fundamentalnymi założeniami Bürgerowskiej teorii dzieła awangardowego, zwracającymi szczególną uwagę na zasady kompozycyjne i wewnętrzną strukturę tekstu. Mimo że w ten sposób „zamykamy” tekst poematu w grafi cznych ramach stronicy, to tylko pozornie mogłoby się wydawać, iż tracimy możliwość obcowania z „nieskończoną” i „bezkresną” postacią katalogu. Korzystając z przywoływanych wielokrotnie teorii „kłączowości” i „sieciowości” teks- tu (czy „Tekstu”, jak chciał Barthes), a także Julii Kristevej idei tekstu-pro- cesu, którego elementy nieustannie krzyżują się i permutują143, wiemy, że idea nieograniczoności powiązań między emancypującymi się cząstkami tekstu wyraża się we wzajemnych relacjach między nimi. W konsekwencji funkcjonuje ona niezależnie od „objętości” czy „długości” tekstu i wpra- wia w ruch wszystkie elementy układu. Z tego powodu stojąca za koncep- cją „sieci” idea permutacyjna doskonale sprawdza się w analizie poematu surrealistycznego, utożsamianego z językowym wymiarem bezkresnej i skonstruowanej na podobnej, metamorfi cznej zasadzie. Tej zależności między tekstem będącym językowym przejawem nad- rzeczywistości a przedmiotem stanowiącym jego fundamentalny budulec przygląda się w swoich esejach również Władimir N. Toporow. W świetle jego koncepcji wyłożonej w pochodzącej z lat 80. XX wieku pracy Prze-

142 J.F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: Co to jest ponowoczesność, dz. cyt., s. 23. 143 Choć, co oczywiste, Kristevej w szczególny sposób chodzi w tej intertekstualnej per- spektywie o wzajemną relację między heterogenicznymi elementami pochodzącymi z różnych tekstów, a nie tylko o relacje wewnątrz danego tekstu. Zob. J. Kristeva, Problemy strukturowania tekstu, tłum. W. Krzemień, „Pamiętnik Literacki” 1972, nr 4. O szczególnej roli poezji awangar- dowej w ustanawianiu nowego języka, podważającego dotychczasowe relacje między znakami, a także między elementami składowymi tekstu poetyckiego, pisze Julia Kristeva w swojej inspiro- wanej teoriami psychoanalitycznymi i lingwistycznymi pracy La révolution du langage poétique. e L’avant-garde à la fi n du XIX siècle. Lautréamont et Mallarmé, Seuil, Paris 1974. Sprzeczność jedności, negacja syntezy

93 strzeń i tekst wiersze surrealistyczne przypominałyby przestrzeń spotka- nia różnorodnych obiektów z językiem, tekstem, formą. Nadrzeczywistą przestrzeń rozumiałbym zatem jako zjawisko wewnętrznie komplemen- tarne, jako jednocześnie „coś pierwotnego, samowystarczalnego, nieza- leżnego od materii, niezdeterminowanego przez materialne przedmioty” oraz „coś względnego, zależnego od znajdujących się [tam] przedmiotów, określanego przez porządek współistnienia rzeczy”144. „Postawa surreali- styczna” zakładałaby więc w tym kontekście „obiektywizację” przestrzeni, czyli jej potencjalnej materializacji poprzez zapełnienie przedmiotami (albo, jak powiada Toporow, w konsekwencji jej „aktualizacji przez rze- czy”). Ta korelacja przestrzeni i rzeczy (przedmiotu) polega „na ich przy- chylności, sympatii, wzajemnej akceptacji. Przestrzeń jest przygotowana na przyjęcie rzeczy, jest chłonna i oferuje siebie rzeczom”145. Co znaczące, w wypadku przestrzeni nadrzeczywistej „oferuje się” ona za- równo przeobrażonym obiektom pochodzącym ze świata realnego, jak i „przedmiotom onirycznym”, które powstają w wyniku halucynacji, dzia- łania podświadomości lub marzeń sennych. Dzięki skonstruowanemu dotychczas instrumentarium badawczemu, które powiązałem z zaproponowaną „postawą surrealistyczną”, postaram się skonstruować typologię wszystkich przedmiotów poddanych „kon- wulsyjnej erupcji” (za sformułowaniem Deyana Sudjica), „przedmiotów przejściowych” (w rozumieniu Hartmuta Böhmego) czy „rzeczy ze zdjętą wywieszką” i „nowym obliczem” (jak wyrażał się o nich Wiktor Szkłow- ski). Metodologiczny zamiar stworzenia „postawy surrealistycznej”, choć posiada dominantę komparatystyczną, jest w istocie ściśle teoretyczno- literacki i można go opisać jako próbę klasyfi kacji „elementów procesu uprzedmiotowienia i fragmentaryzacji znaków”, by posłużyć się koncep- cją Hala Fostera146. Idea ta niejako podsumowuje wędrówkę przedmiotu od materialistycznych haseł Marksa i Hegla do awangardowej entropii, którą poddawałem analizie w niniejszym rozdziale. Sam Foster zauwa- ża zastąpienie hasła „reifi kacji podmiotu”, obecnego jeszcze u Lukácsa, (post)modernistycznym „ożywieniem przedmiotu” oraz przeniesienie dyskusji o obiekcie na grunt badań nad tekstem.

144 W.N. Toporow, Przestrzeń i rzecz, tłum. B. Żyłko, TAiWPN Universitas, Kraków 2003, s. 16–17. 145 Tamże, s. 88. 146 Sprzeczność jedności, negacja syntezy Zob. H. Foster, dz. cyt., s. 95–119.

94 Tę perspektywę będę poszerzać w dalszej części rozprawy, przywo- łując teorie między innymi Rosalind Krauss, Georges’a Didi-Hubermana czy Jacques’a Derridy. Materiałem do zdefi niowania statusu „krnąbrnie obecnych” przedmiotów surrealistycznych będą manifesty kierunku syg- nowane przez André Bretona oraz jego twórczość poetycka. Skonstruowa- ną w ten sposób typologię obiektów oraz właściwości strategii obrazowa- nia poetyckiego, które stoją za ich „wprowadzeniem w obieg”, wypróbuję następnie, opierając się na wybranych przykładach z literackiego dorobku w pierwszej kolejności surrealistów rumuńskich (Gellu Nauma, Ghera- sima Luki), a także przedstawicieli innych europejskich wariantów sur- realizmu. Najważniejszym zadaniem, jakie stoi przede mną, jest bowiem znalezienie takiego, adekwatnego do współczesnych wyzwań studiów nad modernizmem i awangardą, instrumentarium badawczego, które umoż- liwi opisanie w najpełniejszym stopniu owej „nieciągłej” natury słów- -obiektów z eseju Rolanda Barthes’a. „Postawa surrealistyczna”, opierająca się na „perspektywie przedmiotowej”, może się zatem stać wehikułem, który połączy formalistyczną, „immanentystyczną” tradycję teorii lite- ratury, poststrukturalistyczny „tekstualizm” francuski oraz współczesne nurty w antropologii i fi lozofi i.

Rozdział II Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli”. Priorytety „całkowitej rewolucji przedmiotu” w manifestach surrealizmu i twórczości poetyckiej André Bretona

Rozwój refl eksji surrealistycznej poświęconej problematyce przedmiotu przypada głównie na lata 30. XX wieku, choć już w pierwszych esejach i manifestach André Bretona pojawia się potrzeba zdefi niowania jego sta- tusu. Zawsze jednak dzieje się to w odniesieniu do innych, jak się wydaje, istotniejszych z punktu widzenia nowej estetyki pojęć i haseł. Nie dziwi zatem przekonanie, które podkreśla choćby Gérard Durozoi, jakoby prob- lematyka statusu przedmiotu w pierwszych esejach programowych i ma- nifestach surrealizmu oraz wczesnej twórczości literackiej czy plastycznej reprezentantów kierunku znajdowała się na dalszym planie147. Refl eksja surrealistów nad tematyką zarówno przedmiotów materialnych (rzeźb, instalacji, artefaktów, kolaży), jak i obiektów poetyckich wydaje się ewo- luować wraz z każdym manifestem, ale, co ważne, wskazuje na trudność – a może wręcz niemożliwość – rozdzielenia obydwu płaszczyzn istnienia rzeczy. Fakt ten mógłby potwierdzać drugorzędność problemu medium, za którego pośrednictwem przedmioty zdradzają swój żywy charakter. Kiedy czytamy u Goethego, że

[c]zysty ogląd zewnętrznych rzeczy znajduje wyraz w zmyśle praktycznym, w bezpośrednim działaniu; czysty ogląd rzeczy wewnętrznych wyraża się prze-

147 Dla Durozoi właściwym początkiem debaty nad tożsamością obiektów surrealistycznych była wystawa artefaktów i instalacji Alberta Giacomettiego w galerii Pierre’a Loeba w Paryżu w 1930 roku oraz komentujące ją teksty m.in. Bretona czy Dalego. Zob. G. Durozoi, History of the

Surrealist Movement, dz. cyt., s. 221–222. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

97 de wszystkim symbolicznie, w matematyce, w liczbach i formach, w języku w sposób pierwotny, obrazowy, w poezji geniusza, w stereotypowości umysłu148,

stajemy w obliczu immanentnej dialektyki przedmiotu, którego zasadą istnienia jest dezintegracja na obiekty „zewnętrzne” oraz „wewnętrzne”, a więc materialne i wyobrażone, konkretne i abstrakcyjne, codziennego użytku oraz poetyckie. Zadaniem surrealistów jest znalezienie płaszczy- zny dla równoczesnej interioryzacji przedmiotów „zewnętrznych” oraz eksterioryzacji przedmiotów „wewnętrznych”. Zanim jednak zajmę się analizą możliwości jej uzyskania, prezentowaną w manifestach i tekstach poetyckich reprezentantów kierunku, warto zwrócić uwagę na konse- kwencję dualistycznej natury przedmiotów. Wbrew pozorom, mimo nierozłączności refl eksji nad statusem przed- miotu „zewnętrznego” oraz przedmiotu „wewnętrznego”, wypada zauwa- żyć, że w surrealistycznej estetyce nie ulega wątpliwości przewaga autono- micznej natury obiektów poetyckich nad obiektami materialnymi. Dzieje się tak z prostej przyczyny, o której wspominałem już wcześniej. Prze- strzeń języka, po pierwsze, zapewnia znacznie większą możliwość trans- formacji przedmiotów, po drugie zaś, oddala niebezpieczeństwo utraty ich nadrzeczywistego charakteru, do którego mogłaby prowadzić retrans- lacja do codzienności świata realnego. Status surrealistycznych instalacji, będących w istocie fi zycznymi artefaktami, jest z defi nicji ograniczony materiałem, z jakiego zostały wykonane, określoną przestrzenią, jaką zaj- mują, oraz trudną do przezwyciężenia statycznością. W momencie, gdy pojawiają się tego rodzaju ograniczenia, niematerialny status przedmiotu poetyckiego chroni jego, zbudowaną po odrzuceniu praw logiki, strukturę oraz szczególne miejsce w „bezkresie rzeczy”. Nadrzeczywistość wyraża się tym samym w sposób pełniejszy w surrealistycznej poezji niż w sztukach wizualnych. Mimo to teoretycy i historycy awangardy rezerwują termin „obiekt surrealistyczny” przede wszystkim dla określenia artefaktów prezentowanych w galeriach i mu- zeach, o czym była już mowa we wstępie149. Toteż pierwszym krokiem,

148 J.W. von Goethe, Refl eksje i maksymy, dz. cyt., s. 39. 149 Dzieje się tak w niemal wszystkich współczesnych opracowaniach estetyki surrealizmu, które koncentrują się w szczególności na przejawach zainteresowania obiektem w zakresie sztuk wizualnych. Zob. chociażby: G. Durozoi, History of the Surrealist Movement, dz. cyt.; Surrealism, red. M.A. Caws, Phaidon Press, London 2010; Surreal Objects…, dz. cyt.; R. Passeron, Encyklope- dia surrealizmu, tłum. K. Janicka, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1993; J.J. Spec-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od tor, dz. cyt.

98 który staram się uczynić, musi być uniezależnienie tej kategorii od ogra- niczeń związanych ze specyfi ką dziedziny sztuki i przesunięcie zakresu jej oddziaływania w stronę obiektów poetyckich. Zabieg taki pozwoli mi na efektywną analizę przedmiotów budujących obrazy w wierszach surrea- listycznych, niebędących przy tym, jak twierdzi choćby René Passeron, ani metaforami, ani metonimiami, tylko „(…) irracjonalnym zderzeniem stanów psychologicznych – słów, przedstawień, przedmiotów – szczęśli- wym odkryciem (trouvaille), które zadziwia swojego odkrywcę”150. Tym samym wysnuty przeze mnie wniosek o rozszerzeniu formuły „obiektu znalezionego” na twórczość poetycką znajduje swoje dobre uzasadnienie. Przedmioty manifestują się niejako poza intencją twórcy, pociągając za sobą kolejne obrazy i budując autonomiczną przestrzeń w tekście. W kon- sekwencji usamodzielnia się sam wiersz, wypełniając Bürgerowskie zało- żenia o „dziele autonomicznym”, przypominającym w istocie o przypad- kowości kontaktu z „obiektem znalezionym”. W związku z powyższym proponuję rozpoznanie kategorii przed- miotu w pismach André Bretona w odrębnych podrozdziałach. W pierw- szej kolejności poddam analizie charakterystykę obiektu wyłaniającą się z Manifestu surrealizmu (Manifeste du surréalisme) z 1924 roku. Następ- nie uzupełnię ją o najważniejsze uwagi w zakresie tej tematyki z Drugie- go manifestu surrealizmu (Second manifeste du surréalisme) z roku 1930. Manifesty te tworzą wygodne ramy, w których mieści się rozwój kategorii obiektu w powiązaniu z ideami nadrzeczywistości, wyobraźni, a przede wszystkim strategiami obrazowania poetyckiego. Są ponadto dowodem na modyfi kację, czy może pewną radykalizację, stanowiska autora Nadji. Drugim i najważniejszym etapem analizy będzie rozwinięcie zaintereso- wania problematyką obiektu surrealistycznego, kulminujące w ogłoszeniu postulatu „całkowitej rewolucji”, jakiej dokona wyemancypowany z pęt rzeczywistości przedmiot. Założenia oraz szczegółowy przebieg owej re- wolucji zawarł Breton w kilku esejach z połowy lat 30., w tym w Surre- alistycznej sytuacji przedmiotu, sytuacji przedmiotu surrealistycznego (Si- tuation surréaliste de l’objet, situation de l’objet surréaliste) z 1935 roku, których podsumowaniem stał się Kryzys przedmiotu (Crise de l’objet) opublikowany w roku 1936. Tekst ów będzie dla mnie punktem dojścia w próbie prezentacji sposobu, w jaki ewoluowała refl eksja surrealizmu francuskiego nad kategorią przedmiotu.

150 R. Passeron, dz. cyt., s. 325. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

99 Jednocześnie teksty manifestów będą stanowiły podstawę analizy wierszy surrealistycznych André Bretona. Obecne w tekstach progra- mowych postulaty, strategie i kategorie, które są powiązane ze statusem przedmiotu w poezji surrealistycznej, zostaną zilustrowane przykładami fragmentów wierszy jego autorstwa. Podstawowymi egzemplifi kacjami rozważań nad problematyką przedmiotu surrealistycznego chciałbym uczynić poemat Wolny związek151 (L’Union libre) pochodzący z 1931 roku oraz wybrane wiersze z kolejnych tomów Bretona: Le Revolver à cheveux blancs (Białowłosy rewolwer) z 1932, L’Air de l’eau (Aerowoda) z 1934, Fata Morgana (Fatamorgana) z 1940 oraz Poèmes (Wiersze) z 1948 roku152. Se- lekcja taka jest podyktowana faktem, że w wierszach z lat 20. XX wieku nie da się znaleźć przekonujących analitycznie wpływów rodzącego się dopiero namysłu nad analizowaną „teorią przedmiotu”, a jeśli w ogóle – to są to przeważnie echa postdadaistycznych eksperymentów153. Przełom lat 20. i 30. stanowi cezurę nie tylko w twórczości eseistycznej Bretona, ale także w jego aktywności poetyckiej. Począwszy od Wolnego związku, w znacznym stopniu zaczyna ona odzwierciedlać poszukiwania prowa- dzone w tekstach programowych. Coraz wyraźniej w jego wierszach do głosu dochodzą obiekty pojmowane nie tyle jako składniki chwytów for- malnych, ile w pierwszej kolejności jako autonomiczne byty rozbudowu- jące w tekście własną przestrzeń, przestrzeń nadrzeczywistą. Chciałbym wykazać, że Wolny związek nie jest jeszcze nazbyt rady- kalnym przykładem współzależności znaczącej części wyznaczników „poetyckiej świadomości przedmiotów”. Natomiast do pewnego stopnia je antycypuje, co uwidacznia się w kolejnych tomach, publikowanych syn-

151 A. Breton, Wolny związek [1931], tłum. J. Jedliński, [w:] U. Eco, Szaleństwo katalogowa- nia, dz. cyt., s. 342–343. Dalej w tekście jako WZ z podanym numerem strony. Jest to druga próba przekładu wiersza Bretona na język polski. Trudno się oprzeć wrażeniu, że wcześniejsza wersja pióra Adama Ważyka wymagała translatorskiej polemiki. Zob. Surrealizm. Teoria i praktyka lite- racka…, dz. cyt., s. 272–274. 152 Jeżeli nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia są własne [J.K.]. W odniesieniach bi- bliografi cznych opieram się na obszernej, dwujęzycznej, francusko-angielskiej antologii Poems of André Breton: A Bilingual Anthology, red. i tłum. J.P. Cauvin, M.A. Caws, Black Widow Press, Boston 2006. Poszczególne tomy poezji Bretona będą dalej w tekście oznaczane symbolami z po- danym numerem strony: Le Revolver à cheveux blancs – RCB, L’Air de l’eau – AE, Fata Morgana – FM, Poèmes – P. 153 Należy wspomnieć, że dla wielu badaczy awangardy surrealizm stanowi trudne do rozgraniczenia przedłużenie dadaizmu. Clement Greenberg na przykład ujmuje wszystkie ru- chy awangardowe zapoczątkowane przez działalność Marcela Duchampa w szerokiej kategorii „awangardyzmu” o wspólnych właściwościach. Zob. np. C. Greenberg, Obrona modernizmu,

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od tłum. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska, TAiWPN Universitas, Kraków 2006, s. 34–35.

100 chronicznie z najważniejszymi dla problematyki „rewolucji przedmiotu” esejami. Teoretyczne koncepcje wysnute z kategorii „mutacji roli” i „po- tencjału metamorfi cznego” przedmiotów surrealistycznych zostaną zilu- strowane fragmentami takich wierszy Bretona, w których obiekt poetycki jest pierwszoplanowym bohaterem. Dlatego, inaczej niż w standardowych odczytaniach, w Wolnym związku i kilku kolejnych poematach będę sta- rał się dostrzec nie tyle „adorację kobiecego piękna” czy „miłosną wizję ukochanej”154, ile, wręcz przeciwnie, świadectwo dominacji ożywionego przedmiotu nad zredukowanym podmiotem. Korzystając z tych przykładów, mam zamiar udowodnić, że wiersze Bretona, zresztą podobnie jak wielu innych przedwojennych francuskich surrealistów, realizują rewolucyjne postulaty głoszone w manifestach jedynie w ograniczonym stopniu. W następnym rozdziale okaże się, że, w przeciwieństwie do nich, to późniejsze inkarnacje surrealizmu, w pierw- szej kolejności rumuńska (szczególnie pióra Gellu Nauma czy Gherasima Luki), prezentuje w pełni rozwiniętą sieć zaskakujących powiązań między przedmiotami. Innymi słowy, Bretonowska twórczość poetycka musi być potraktowana jako rezultat ugruntowania pierwszej fali odkryć surreali- stycznej estetyki, w tym zasady obrazowania i koncepcji nadrzeczywisto- ści, które zamykają się w pierwszych dwóch Manifestach surrealizmu. Tym samym dopiero zapowiadają one refl eksję podjętą przez samego Bretona w esejach z lat 30., podsumowaną Kryzysem przedmiotu (1936), kulminu- jącą w geście proklamowania „całkowitej rewolucji przedmiotu”. Pamiętając o wszystkich powyższych zastrzeżeniach, nie mogę nie wspomnieć, że ramy kompozycyjne Wolnego związku wyznaczają formułę poetyckiego tekstu, znamienną dla surrealizmu lat 30. i 40. XX wieku. Ze względu na pokaźne rozmiary i doniosłość realizacji pryncypiów nowej estetyki proponuję nazwać tę formułę poematem surrealistycznym czy surrealistycznym wierszem-rzeką. Najważniejszą jej cechą jest jednak to, że struktura wewnętrzna poematu przywodzi na myśl koncepcję katalogu w rozumieniu Umberta Eco. Z jednej strony przypomina bowiem logicz- nie uporządkowany inwentarz obiektów surrealistycznych, z drugiej zaś nieustannie owo uporządkowanie kwestionuje. Niemniej, co szczególnie istotne, już w Wolnym związku okazuje się możliwe elementarne wyod-

154 Zob. G.E. Clancier, De Rimbaud au surréalisme. Panorama critique, Éditions Seghers, Paris 1959. W podobny sposób interpretowany jest Wolny związek w wielu innych klasycznych

opracowaniach poezji surrealistycznej. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

101 rębnienie właściwości „dzieła nieorganicznego” czy „autonomicznego”, mimo że składające się nań obrazy demonstrują nie w pełni zaktualizowa- ną „poetycką świadomość przedmiotów”. Nawiązując do wcześniejszych rozważań wokół teorii Petera Bürgera, należy stwierdzić, że poemat ten stanowi swego rodzaju „obiekt znaleziony”, którego elementy są dopiero antecedensami „obiektów znalezionych”. W obrębie tych ram znajdzie się zaproponowane przeze mnie pole badawcze, w którym, korzystając z wypracowanego instrumentarium krytycznego, pochylę się nad szczegółami praktycznej realizacji postu- latów autonomizacji obiektu. Powtórzę, że zadaniem jest, po pierwsze, zilustrowanie programowych koncepcji fragmentami wierszy Bretona i zbudowanie sieci intertekstualnych relacji między różnymi utworami, a po drugie, ustanowienie odpowiedniego punktu wyjścia do analizy te- orii przedmiotu w twórczości reprezentantów „lokalnych” wariantów kierunku. Najistotniejszym celem wydaje się jednak próba zdiagnozo- wania, w jakim stopniu pochodzące z manifestów Bretona wskazówki teoretyczne, które zostały wyselekcjonowane i zanalizowane w dwóch poprzednich podrozdziałach, mogą pomóc w opisaniu oraz klasyfi kacji obiektów stanowiących część dzieła poetyckiego surrealizmu. Kolejnym ważnym odniesieniem będą dla mnie kategorie związane z metodologią nazwaną „postawą surrealistyczną”, której założenia zaprezentowałem we wcześniejszym rozdziale. W tym kontekście potraktuję twórczość poetyc- ką autora Nadji oraz innych surrealistów jako egzemplifi kację Bürgerow- skiej koncepcji „dzieła autonomicznego”, rozumianego w świetle kategorii „obiektu znalezionego”. Formuły listy i kolekcji, zabiegi anamorfozy czy discordia concors, koncepcje fetyszu, „stylu życia przedmiotów” czy „języ- ka rzeczy”, by wymienić tylko najważniejsze z tych założeń, uzupełnią pa- radygmat badawczy rozwijany na gruncie manifestów surrealistycznych. Wszystkie wyszczególnione wyżej etapy pozwolą mi na zarysowanie szerokiej perspektywy statusu przedmiotu poetyckiego. Następnie staną się podstawą do komparatystycznej analizy tekstów teoretycznych oraz, w drugiej kolejności, tekstów poetyckich charakterystycznych dla surre- alizmu rumuńskiego, a także czeskiego, słowackiego czy serbskiego. Co ważne, głównym zadaniem nie będzie wyłącznie wykazanie specyfi ki poszczególnych wersji surrealizmu, ale nade wszystko wyznaczenie klu- czowych punktów rozwoju refl eksji surrealistycznej nad kategorią przed- miotu. Należy w tym miejscu podkreślić zarówno znaczenie, jakie obiekty

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od miały dla surrealistów, jak i doniosłość ich zainteresowania obiektami dla

102 dwudziestowiecznej refl eksji nad ontologią rzeczy, badaniami kulturowy- mi, (post)strukturalistycznymi teoriami tekstu. Współcześnie takie po- czucie nie jest obce wielu krytykom sztuki, literaturo- i kulturoznawcom. Ingrid Pfeiff er ryzykuje nawet stwierdzenie, że to surrealiści „wymyślili” przedmioty w dzisiejszym rozumieniu i rozpropagowali je we współczes- nej kulturze:

Obiekty o różnym pochodzeniu, zestawione i przeobrażone, znalezione i stwo- rzone, obiekty nie do opisania ani wyjaśnienia, które wchodzą w otwarty i in- tuicyjny kontakt z odbiorcą, obiekty o tajemniczym, humorystycznym albo ero- tycznym charakterze – znamy je dobrze ze współczesnej sztuki. Ale to właśnie surrealiści byli tymi, którzy zbudowali ich artystyczne i teoretyczne podstawy155.

Nie zawsze do końca uświadomione przeświadczenie o doniosłej kultu- rowej roli surrealistycznego wynalazku przebija z tekstów współczesnych socjologów, antropologów, fi lozofów. Mogliśmy się o tym przekonać, ana- lizując stanowiska badawcze Marka Krajewskiego, Hartmuta Böhmego, Deyana Sudjica czy Bjørnara Olsena. Zjawisko „powrotu rzeczy” w hu- manistyce nie zawsze jednak wiąże się z uważnym odczytaniem pism sur- realistów w ramach nowego kontekstu. Również ich twórczość literacka pozostaje w dialektycznym uścisku psychoanalizy z jednej, a marksizmu z drugiej strony156. Ponowna lektura Bretonowskich manifestów i uwaga poświęcona jego poezji powinna zatem porzucić utarte ścieżki interpre- tacyjne i skoncentrować się przede wszystkim na problematyce obiektu w zaproponowanym w niniejszej rozprawie rozumieniu.

155 I. Pfeiff er, Surreal Objects Yesterday and Today, [w:] Surreal Objects…, dz. cyt., s. 15, tłumaczenie własne – J.K. 156 Nawiązuje do tej dialektycznej zasady choćby Ulrich Lehmann, mówiąc o transpozycji przedmiotu surrealistycznego ze sfery idei do świata materii. Oczywiście sam obiekt jest również upostaciowioną dialektyką (jako kolaż heterogenicznych elementów oraz jako pośrednik między

rzeczywistością świata realnego i nadrzeczywistością). Zob. U. Lehmann, dz. cyt., s. 129. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

103 1. „Lasy są czarne albo białe”. Narodziny i życie wielokrotne obiektów między Manifestem surrealizmu a Drugim manifestem surrealizmu

Wypada raz jeszcze podkreślić, że rozważania na temat obiektu, w tym obiektu poetyckiego, prowadzone we wczesnych manifestach francuskie- go surrealizmu nie mają pierwszoplanowego znaczenia. Co oczywiste z punktu widzenia rewolucyjnej logiki, stawką jest dla Bretona przede wszystkim próba zdefi niowania założeń ruchu, usytuowanie go w relacji do innych koncepcji awangardowych i rozbudowanie zaplecza fi lozofi cz- nego. Niemniej konieczność wyodrębnienia głównych dla estetyki surre- alistycznej pojęć, takich choćby jak nadrzeczywistość, przypadek obiek- tywny, obraz poetycki, a także dostosowania do wymogów nowej estetyki kilku kolejnych, jak choćby wyobraźnia czy marzenie senne, wymagała pośrednictwa kategorii przedmiotu. Wniosek, jaki płynie z kluczowego dla rozwoju kierunku Manifestu surrealizmu z 1924 roku, nie pozostawia wątpliwości. Materialna natura przedmiotu i jego ambiwalentny stosunek wobec rzeczywistości świata realnego stają się zwornikiem dla rozwa- żań Bretona. Dlatego też z jednej strony refl eksja nad wahaniami statusu obiektu stanowi wygodny punkt wyjścia do oryginalnej propozycji este- tycznej, z drugiej zaś spaja najistotniejsze postulaty ruchu w nieoczekiwa- ną całość. Warto prześledzić więc, jaką rangę osiąga przedmiot w prze- strzeni rozpościerającej się między tymi dwoma biegunami.

W kierunku nadrzeczywistości

Nadrzeczywistość (nadrealność)157 zostaje zdefi niowana przez Breto- na w pierwszym Manifeście surrealizmu jako „rzeczywistość absolutna”, w którą stapiają się „dwa na pozór tak przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa” (AB1, 66). Pęknięciami w jawie zdradzającymi współobecność drugiego, utajonego świata, które Breton określa mianem interferencji, są dezorientacja, roztargnienie i niepokój, a nade wszystko „bóstwo ciem-

157 Breton używa sformułowania surrealité, które w polskiej literaturze krytycznej funkcjo- nuje w dwóch synonimicznych wariantach – „nadrealność” oraz „nadrzeczywistość”. Sam tłu- macz Bretonowskich manifestów Adam Ważyk używa zamiennie obydwu. W niniejszej rozpra-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od wie przychylam się do drugiego z terminów.

104 niejsze od innych” (AB1, 65), czyli przypadek. Logika przypadku, rzecz jasna, przynależy w pierwszej kolejności do marzeń sennych, których „dziwaczność wprowadza w osłupienie”; w marzeniach sennych nieistot- na staje się rozterka umysłu, pytającego „co jest, a co nie jest możliwe” (AB1, 65–66). Wynikająca z dominującej roli przypadku wewnętrzna sprzeczność nadrzeczywistości przejawia się na wielu poziomach. Po- cząwszy od samej konstrukcji przestrzeni, zbudowanej z elementów jawy, czyli rzeczywistości świata realnego, oraz snu, nadającego im „zupełnie nowe powiązania” (AB1, 63–64), a kończąc na zrównaniu znaczenia kon- stytuujących ją składników158, nadrzeczywistość, niczym Barthes’owski „Tekst” (choć zdaję sobie sprawę z nieoczywistości tej analogii), próbuje znaleźć dla siebie miejsce na przecięciu między dwoma biegunami istnie- nia. Symptomatyczne, że Breton określa ją wręcz jako zagubiony „kory- tarz” pełen osobliwych przedmiotów, do którego kluczem ma być estetyka surrealistyczna. W owym korytarzu ma się mieścić wszystko, co w dobie prymatu racjonalizmu zostało uznane za „chimerę lub zabobon”, niezgod- ne z normą „pobieżnego oglądu rzeczywistości” (AB1, 62). W tym sensie surrealistyczne obiekty stają się forpocztą nadrzeczywi- stości, bowiem noszą w sobie zalążek niepokoju, który jest związany z ich niecodziennym statusem, „nowymi powiązaniami” zworników snu i jawy. To właśnie przemieszczenia i przeobrażenia codziennych przedmiotów stanowią o sile oddziaływania przestrzeni iluzji i wyobrażeń. Rosalind E. Krauss, analizując w jednym ze swoich esejów dyskusję wokół rzeźby Alberta Giacomettiego Niewidzialny przedmiot, która miałaby odzwier- ciedlać zainteresowania surrealistów problematyką obiektów na początku lat 30. XX wieku, stwierdza w pewnym momencie, że „[w] opowieści Bre- tona świat przedmiotów rzeczywistych nie ma nic wspólnego ze sztuką mimesis (…)”159. Ta słuszna, choć jednocześnie paradoksalna teza dobrze ilustruje problem, jaki wyłania się z rozważań nad kategorią przedmiotu w surrealizmie. Już samo sformułowanie „przedmiot rzeczywisty” opiera się na założeniu, że może istnieć jakiś inny przedmiot, na przykład nierze- czywisty, „nadrzeczywisty”, a więc właśnie „surrealistyczny”, który stano- wiłby jego przeciwwagę. Skoro jednak, zgodnie ze stwierdzeniem Krauss,

158 „To, że zwykły obserwator widzi ogromną różnicę znaczenia i powagi między zdarzenia- mi jawy a zdarzeniami snu, zawsze mnie bardzo dziwiło (…). Czemu bym nie miał spodziewać się więcej po wskaźnikach snu niż po coraz to wyższym stopniu świadomości?” (AB1, 63–64). 159 R.E. Krauss, Już koniec gry, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistycz-

ne, tłum. M. Szuba, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 49. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

105 Bretonowski „przedmiot rzeczywisty” nie odtwarza rzeczywistości, to zasadna wydaje się wątpliwość, czym, po pierwsze, zastąpiona jest ta re- lacja i jak, po drugie, może wyglądać środowisko, w którym funkcjonuje przedmiot surrealistyczny. Głównym argumentem w swoim wywodzie czyni Krauss rolę przedmiotu umieszczonego w nowym kontekście, gdzie nieistotne jest jego pierwotne przeznaczenie. Innymi słowy, mamy do czynienia z sytuacją, w której przedmiot traci funkcję Bretonowskiego „modelu zewnętrznego”160 i przestaje służyć do odwzorowywania rzeczywistości. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że stoją za nim nieświadomość i „destrukcyjne pożądanie”161. Okazuje się zatem, że autorce Oryginal- ności awangardy chodzi nie tyle o wyodrębnienie dwóch przedmiotów, z których jeden podlegałby prawom mimesis, natomiast drugi stanowiłby jego przeciwieństwo, ile raczej o wykazanie dualistycznej natury obiektu, ujawniającej się w wyraźny sposób w przestrzeni nadrzeczywistej. W kon- sekwencji takiego myślenia ostateczny cel przedmiotu rzeczywistego, po pozbawieniu go kontekstu świata realnego, realizuje się w konstytuowa- niu nadrzeczywistości. Podobnie jak Krauss, również Agnieszka Taborska zauważa, że szczególna pozycja przedmiotu wynika z jego „niepokojącej dwuznacz- ności”, która jest rezultatem „jednoczesnej przynależności do dwóch światów, tego znanego i obłaskawionego oraz tajemnego, intrygujące- go, przerażającego”162. Znamienne jest również w tym wypadku uwy- puklenie dualistycznego charakteru obiektu. Pozornie spowszedniały i pozbawiony indywidualnego wymiaru przedmiot niespodziewanie zdradza ukrytą naturę, ujawnia pewien, by tak rzec, „potencjał meta- morfi czny”. Użycie przez Taborską epitetu „obłaskawiony”, który rów- nocześnie utrwala (czy, w pewnym sensie, petryfi kuje) rzeczywistość świata realnego i odbiera jego komponentom tajemniczość, wskazuje jednak na ich pierwotne (prze)znaczenie. Skoro świat i konstytuujące go przedmioty są „obłaskawione”, a więc „oswojone” (tak jak mówi się o dzikim zwierzęciu) lub „pozyskane dla siebie”, „uczynione łaskawszy-

160 Wzajemnie dopełniające się kategorie „modelu wewnętrznego” oraz „zewnętrznego” po- jawiają się w esejach Bretona wielokrotnie. Zob. np. tegoż, Le Surréalisme et la peinture [1928], Gallimard, Paris 2002. Polski przekład: Surrealizm i malarstwo, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka…, dz. cyt., s. 110–116. 161 Tamże. 162 Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od A. Taborska, dz. cyt., s. 179.

106 mi” (o człowieku)163, niesie to dwie istotne i związane z sobą informa- cje. Po pierwsze, w oczywisty sposób akcentuje modyfi kację, czy wręcz metamorfozę, jaka musiała zajść w statusie obiektów, a po drugie, co nie mniej ważne, kwestionuje ich nieożywiony charakter, zamknięty cho- ciażby w powiedzeniu „złośliwość rzeczy martwych”. Przedmioty zostały oswojone, podobnie jak stało się to z niegdyś dzikimi zwierzętami, a za- tem sprowadzone do roli niemych wykonawców prostych, utylitarnych czynności164. Tym samym tradycyjnie kojarzone z przedmiotami właś- ciwości, takie jak stabilność czy konkretność, zdają się jedynie pochod- ną opresyjnej taktyki podmiotu. To w nadrzeczywistości tkwi obietnica powrotu przedmiotów do życia i demaskacji ich ukrytego za parawanem codzienności oblicza. Niemniej w pierwszych tekstach programowych surrealistów ten istotny potencjał przestrzeni nadrzeczywistej nie jest w pełni wykorzy- stywany. Zresztą po kilkunastu latach od publikacji pierwszego manifestu Breton przyzna, że w tej fazie ruchu traktował przedmiot głównie jako środek, a nie cel sam w sobie165. Oznaczałoby to przede wszystkim jego służebną rolę w procesie kształtowania rewolucyjnych idei. Mimo to już w pierwszym Manifeście surrealizmu można odnaleźć zarysy nowego sta- tusu przedmiotu. Znaczący jest choćby fakt, że na przykładzie obiektów Breton wyjaśnia przejście z rzeczywistości świata realnego do świata „ma- rzeń”, „iluzji” i „braku wiadomych rygorów” (AB1, 55), jakie dokonuje się w estetyce oraz myśli surrealistycznej. Podejmując próbę wskazania kontrapunktu dla realności, postuluje on powrót do dzieciństwa, szcze- gólnego „życia wielokrotnego równocześnie” (AB1, 67), uwolnionego z nawyków codzienności. Podstawowym wyznacznikiem dzieciństwa, rozumianego tutaj jako domena wyobraźni i swobodnych skojarzeń, są

163 Zob. np. Nowy słownik języka polskiego PWN, red. E. Sobol, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002, s. 552 i in. 164 W interesujący sposób zagadnienie to pojawia się na przykład w prozach poetyckich Zbi- gniewa Herberta. W utworze Przedmioty pada sugestia, że przedmioty są martwe tylko w teorii, gdyż „(…) robią to ze względów wychowawczych, aby wciąż nam wypominać naszą niestałość”. Zob. Z. Herbert, Hermes, pies i gwiazda, Czytelnik, Warszawa 1957. Wyd. II poprawione, Wy- dawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 113. Co więcej, również metafora przedmiotu jako „obłaskawionego zwierzęcia” jest u Herberta stale obecna, jak choćby w prozie poetyckiej Krze- sła – „Dawniej krzesła były to piękne, kwiatożercze zwierzęta”. Pierwotna, dzika i nieokiełznana natura krzeseł („nogi skore do ucieczki”; „upór i odwaga” krzeseł) zostaje w końcu ujarzmiona („[…] teraz jest to najpodlejszy gatunek czworonogów”; „mają świadomość zmarnowanego ży- cia”). Zob. tegoż, Studium przedmiotu, Czytelnik, Warszawa 1961, s. 81. 165 Taka refl eksja pojawi się w szczególny sposób w Kryzysie przedmiotu z 1936 roku. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

107 w pierwszej kolejności właśnie obiekty. Taborska nazywa ten stan „dzie- cięcą wiarą w magiczną moc rzeczy”166, charakteryzującą w znacznym stopniu estetykę surrealistyczną. Jak stwierdza Régis Debray, „[s]urrea- lizm (…) odnalazł istotną dynamikę obrazu, jego żywe serce (…). Dla André Bretona magiczny jest sam przedmiot, a nie stosunek człowieka do niego. Jakby magiczna moc tkwiła w obrazie, a nie w tym, kto na niego patrzy”167. Co więcej, magia przedmiotów, które ulegają przemianom i ożywają, inicjuje paralelę między przestrzenią nadrzeczywistą a charakterystycz- nym dla nurtu literatury dziecięcej, choć, rzecz jasna, nie jedynie, kręgiem cudowności. Dobrym przykładem może być tutaj chociażby Carrollow- ska Kraina Czarów z obdarzonymi nieoczekiwaną tożsamością przed- miotami, jak ciastko czy butelka z napisami „ZJEDZ MNIE” oraz „WYPIJ MNIE”168. Ale nie tylko ona, bowiem, jak twierdzi Breton, „(…) ze wspo- mnień dzieciństwa i kilku innych wspomnień wywiązuje się poczucie, że coś się wymknęło z rąk, i w konsekwencji po czucie wykolejenia, które uważam za najpłodniejsze, jakie tylko można sobie wyobrazić” (AB1, 92). Owo „wykolejenie” czy „wymknięcie z rąk” anonsuje główny cel powołania nadrzeczywistości. Przedmioty funkcjonujące jako arte- fakty podległe intelektowi podmiotu wydostają się spod jego dominacji. Zaprojektowane do pełnienia określonych funkcji utylitarnych, do „by- cia pod ręką”, systematycznie zmieniają swoje przeznaczenie oraz „styl” i „sposób” życia, buntują się i wzywają do „strajku generalnego”, o którym pisali Kästner i Böhme.

Potworność i mrok. Wśród „niebezpiecznych krajobrazów”

Zasada „wykolejenia” mogłaby także objaśniać sposób przeniesienia obiektów do owego „świata na przecięciu snu i jawy”, o którego odsłonię- cie upomina się Breton, wskazywałaby bowiem na zmianę miejsca zaj- mowanego w sieci elementów. Inaczej mówiąc, chodziłoby tutaj o zerwa- nie z przewidywalnością i automatyzmem nawyku oraz otwarcie nowego kontekstu, zdobycie niespodziewanej tożsamości. W rezultacie nadrze-

166 A. Taborska, dz. cyt., s. 178. 167 R. Debray, Narodziny przez śmierć, tłum. M. Ochab, [w:] Wymiary śmierci, oprac. S. Ro- siek, wyd. II, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 254–255. 168 Zob. np. J.H. Matthews, Languages of Surrealism, University of Missouri Press, Columbia

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od 1986, s. 194.

108 czywista przestrzeń określona zostaje jako „(…) coś, co okultyści nazywa- ją niebezpiecznymi krajobrazami” (AB1, 92). Niebezpiecznymi właśnie dlatego, że wymykającymi się prawom logiki oraz codziennym przyzwyczajeniom i, idąc dalej, zagrażającymi dominacji człowieka. Osa- czony przez obiekty podmiot odczuwa lęk, który jednak jest bezcenny, bo przywraca nadzieję w „mroczną obecność” czy „pożądaną gwałtowność” obrazów (AB1, 92, 93). Mrok, niebezpieczeństwo i groza wskazują na kolejną cechę nadrze- czywistości. Przybliżają one mianowicie możliwość kontaktu z tym, co nie tylko nieznane, ale przede wszystkim niewidzialne, wyobrażone. Pozycja podmiotu względem innych obiektów w tak skonstruowanej przestrze- ni przypomina nieco sytuację dziecka bojącego się ciemności. Zwyczajne i „obłaskawione” przedmioty w mroku nabierają złowrogich kształtów, niczym wskutek działania zabiegu anamorfozy. Mocą wyobraźni ożywają, zmieniają wizerunek, „powiększają się” (vide: lodówka i telefon u Krajew- skiego czy Sudjica) i wydaje się, że są w stanie zagrozić uprzywilejowa- nej pozycji człowieka. Co więcej, dzień jest sprzymierzeńcem podmiotu, utwierdza go bowiem w przekonaniu o kontroli nad otoczeniem. W ciem- nościach, a więc szczególnie w nocy, sytuacja odwraca się o sto osiem- dziesiąt stopni. Podmiot zostaje zredukowany do roli nieruchomej rze- czy i traci możliwość śledzenia wzrokiem innych obiektów. Jak twierdzi Breton, po części za Freudem, stanowi to dowód na wewnętrzny strach podmiotu przed byciem obserwowanym, a więc byciem traktowanym jako rekwizyt w świecie ukształtowanym przez ożywione przedmioty – „Każdym stąpnięciem budzę czyhające potwory” (AB1, 92). Scenariusz ten realizowany jest oczywiście podczas marzenia sennego, które bardzo często przybiera postać spotkania z własnymi lękami, upostaciowionymi w formie hybrydycznych obiektów, takich jak na przykład „słonie z gło- wami kobiet i latające lwy” (AB1, 92–93). Wizje surrealistycznych obiektów-mutantów korespondują z koncep- cjami Marka Krajewskiego, problematyzującymi zjawisko „ludzko-mate- rialnej hybrydy – auto-monstrum”, które charakteryzuje się niepohamo- waną i niemożliwą do okiełznania „potwornością”. Po części wynika ona z tego, że za „potworne” uchodzą hybrydy złożone z elementów pozornie dobrze znanych i zwyczajnych. Zestawione w jeden organizm przemie- niają się w zdeformowane monstra „o chwiejnej równowadze” pomiędzy czynnikami martwymi a ożywionymi (zob. MK, 251–264). Tego rodzaju

„potworne” obiekty hybrydyczne pojawiają się w wierszach Bretona wielo- „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

109 krotnie. Szczególnie ciekawe wydają się przypadki „koni o algebraicznych nosach” oraz „połączonych kobiet i kamieni” z Nœud des miroirs (Węzeł luster; RCB, 106), „schodów zbudowanych z łabędzich grzbietów, z jednym wydłużonym skrzydłem w formie poręczy” z Facteur Cheval (Listonosz Cheval; RCB, 110), „ojca kołka solidnie wbitego w cień, matki pięknej pi- ramidy abażuru” z Sans connaissance (Nieprzytomnie; RCB, 124). „Potwor- ność” przywołanych obiektów wynika z różnorodnych źródeł. W wypadku „koni o algebraicznych nosach” mamy do czynienia z hybrydą zwierzę- cia, a więc bytu ożywionego, z pojęciem abstrakcyjnym. Wszelako trudno jedno znacznie stwierdzić, czym miałyby się charakteryzować owe „alge- braiczne nosy” i jaki jest ich nadrzeczywisty status. W każdym razie poja- wia się tutaj wyłącznie jeden zmutowany element, którego funkcjonalności nie jesteśmy w stanie ocenić. Tymczasem tajemnicze obiekty zbudowane z „kobiet i kamieni” tworzą dwubiegunowy kolaż elementów ożywionych oraz nieruchomych, bez zasugerowanej przewagi ontologicznej które- goś z nich. Równie dobrze mogłaby to być wizja „uprzedmiotowionych”, bezradnych kobiet, jak i obraz „zantropomorfi zowanych” kamieni, które w świecie realnym symbolizują trwałość, niezmienność, nieruchomość. Wyraźna tendencja do reifi kacji wyłania się za to z obrazu postaci ludzkich („ojca” i „matki”) przemienionych w nieruchome przedmioty. Z jednej strony to metafora małżeńskiego pożycia, w którym dominującą rolę odgrywa kobieta, „piękna”, „pełna blasku” (wskazuje na to „abażur”), tajemnicza (bo „piramida”), natomiast mężczyzna zostaje bezpowrot- nie „usunięty w cień” (tak jak „kołek”). Niemniej dominacja ta nie jest poparta dysproporcją statusu w nadrzeczywistości. Oboje małżonkowie zostają sprowadzeni do roli mało znaczących, użytkowych przedmiotów. W tym kontekście nie ma różnicy między byciem „abażurem” a byciem „kołkiem”. Istotna jest bowiem sama redukcja podmiotowości. Przeciwny proces zachodzi w wypadku „schodów zbudowanych z łabędzi”. Obiekt „o uznanej użyteczności” okazuje się hybrydą dwóch różnorodnych składników i „ożywa” w nowej przestrzeni. Nie da się jednak stwierdzić, czy dochodzi tu do całkowitego przeobrażenia „schodów” w „łabędzie”, wraz z zanikiem funkcji i utylitarnego kontekstu, czy tylko do zmiany ma- teriału, z którego są wykonane schody. Można sobie wyobrazić schody w kształcie łabędzich grzbietów, ale schody zamienione w żywe łabędzie mogą istnieć wyłącznie w nadrzeczywistości. Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na „małpolwy” (singes-lions)

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od z L’Air de l’eau (AE, 138), hybrydyczne twory złożone z dwóch gatunków

110 ssaków. W największym stopniu przypominają one przedstawione w Ma- nifeście surrealizmu „latające lwy”. Być może „małpolwy” potrafi ą latać, choć równie dobrze mogłyby wspinać się na drzewa, jak małpy, oraz ry- czeć i polować na antylopy, jak lwy. Zasada „potworności” tego rodzaju hybryd głosi jednak, jak się wydaje, że oprócz połączonych właściwości wszystkich składników posiadają one dodatkową, nadprogramową siłę. Niewykluczone zatem, że upodmiotowione „małpolwy” zastępują na przykład urzędników państwowych niższego szczebla lub unieszkodli- wiają odpady medyczne, by przywołać pierwsze z brzegu zawody. Warto przy tym zauważyć, że przerażająca „monstrualność” obiektów nie musi się wiązać z koniecznością ich hybrydyzacji. Przemiana może obejmować tylko hiperbolizację cech fi zycznych, jak choćby w wypadku „bardzo, bar- dzo długich rybich głów” z Le Sphinx vertébral (Kręgowy sfi nks; RCB, 120) czy „gigantycznych salamander” z Sans connaissance (RCB, 124).

„Noc błyskawic”

Chciałbym raz jeszcze podkreślić, że nadrzeczywistość zostaje umiejsco- wiona przez surrealistów na styku dnia i nocy, jawy i snu169. Korzystając z metaforyki światła, którą, o czym przekonamy się nieco dalej, będzie stosował znacznie częściej, Breton szkicuje ekspresyjny portret prze- strzeni nadrzeczywistej. Ma ona przypominać miejsce fuzji wszystkich sprzeczności, w tym światła z mrokiem. „To najpiękniejsza noc, noc bły- skawic: przy niej dzień jest nocą” (AB1, 90). Takie zestawienie niesie z sobą dwojaki cel. Po pierwsze, o czym już wspominałem, uwypuklony zostaje para- doksalny charakter nadrzeczywistości, przejawiający się w jednoczesnej obecności („kon-fuzji”) wielu heterogenicznych elementów, a więc w prze- łamaniu duopolu dnia i nocy170. W Wolnym związku jednym z cyklu ana- forycznie wprowadzanych obrazów opisujących kobietę („moją żonę”) jest zestawienie „piersi jak noc”, skontrapunktowane kilka wersów dalej wizją „pleców jak światło” (WZ, 342). Po drugie zaś, uwaga Bretona jest skierowa-

169 Albert Béguin zauważa, że Breton „(…) we wzajemnym przecinaniu się snu i jawy nadal widzi coś w rodzaju gęstej tkanki, która zapewnia nieodzowną komunikację między światem ze- wnętrznym i wewnętrznym”. Zob. tegoż, Dusza romantyczna i marzenie senne. Esej o romantyzmie niemieckim i poezji francuskiej, tłum. T. Stróżyński, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 470. 170 Béguin rozważa korzenie romantyczne takiej wizji przestrzeni „pomiędzy dniem i nocą”,

dzięki której możliwe staje się odczucie „pierwszej obecności rzeczy”. Zob. tamże, s. 21–40. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

111 na na siłę oddziaływania oraz na rodzaj efektu, jaki zostaje dzięki tej sytuacji wywołany. Błyskawica okazuje się tu symbolem nieoczekiwanego, gwałtow- nego i ekspresyjnego wymiaru poetyckiego obrazowania, polegającego na zderzaniu niezwiązanych z sobą przedmiotów. Metafora błyskawicy przy- pomina zresztą, o czym nieco dalej, wizję obrazu surrealistycznego jako krótkotrwałego zwarcia, manifestującego się wybuchem iskry. W Wolnym związku mamy podobny obraz: „Moja żona jak płonące drwa / O myślach jak iskry upału” (WZ, 342). Znów, obok konwencjonalnego odczytania tego porównania jako metaforycznie ujętej namiętności czy pożądliwości przy- pisanej postaci kobiecej, możemy zaryzykować stwierdzenie, że zgodnie z logiką nadrzeczywistości myśli faktycznie są iskrami, na dodatek „iskrami upału”. Podobieństwo myśli do iskier nie ulega wątpliwości. Obydwa obiek- ty, będące raczej pewnego rodzaju zjawiskami niż materialnie istniejącymi artefaktami, są postrzegane jako byty drobne i rozproszone, jedne z wielu egzemplarzy swojego gatunku. Poza tym łączy je pewna relacja frazeolo- giczna, jak choćby w powiedzeniu „zaświtała mi myśl”. Myśl, podobnie jak obraz, jest wymiernym rezultatem zderzenia dwóch odległych od siebie ele- mentów, które wspólnie tworzą nową, nieoczekiwaną jakość. Iskra zatem okaże się fi zycznym objawem tego zderzenia, co zresztą zauważy sam Breton w swoich manifestach. „Iskry upału” powstają na- tomiast z „płonących drew”. Oczywiście działanie tego obrazu osłabione jest zastosowaniem porównania. Kobieta nie jest drwami, tylko je przy- pomina. Pojawia się tutaj podstawowa wątpliwość, którą będę się starał zanalizować w dalszej części wywodu. Odpowiedź na pytanie, czy przez sam fakt zbliżenia dwóch heterogenicznych obiektów obraz staje się sur- realistyczny, czy potrzeba do tego wyraźnego sygnału ich przeobrażenia, stanowi właściwą istotę problemu statusu przedmiotu surrealistycznego. Wyrażone w Manifeście surrealizmu pragnienie, „aby każda rzecz była z miejsca dostępna, niebywale łatwa” (AB1, 55; facilité momentanée, extrême, de toutes choses), tylko pozornie odwraca uwagę od niejasnego charakteru przedmiotów. Wbrew przekładowi nie chodzi tutaj o jego „do- stępność” rozumianą jako powszechność, a raczej o możliwość ewokacji nieokreślonej i nietrwałej natury. W takim rozumieniu dziecięca wyob- raźnia byłaby przestrzenią, gdzie obiekty uzyskują podmiotowość, a co za tym idzie, łatwość manifestowania swojej zmiennej struktury, owego „życia wielokrotnego równocześnie”. Innymi słowy, mamy do czynienia z udogodnieniem dla obiektów, które mogą się wyzwolić z pęt „dowolnie

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od ustalonej użyteczności” (AB1, 56).

112 Dowodu na tę emancypację dostarcza chociażby stwierdzenie Bretona, że dla dzieci „[l]asy są czarne albo białe” (AB1, 55), a więc jednocześnie posiadają dwie, pozornie wykluczające się, tożsamości. Użycie silnie deter- minującego tożsamość czasownika „być” wzmaga paradoksalność sytuacji. „Lasy” nie tyle „wydają się czarne albo białe”, ile faktycznie stają się takie po przeniesieniu w kontekst nadrzeczywistości. Metaforyczny wymiar obrazu, który w konwencjonalnym użyciu polegałby na analogii białego lasu do lasu ośnieżonego, a lasu czarnego do ciemnego, spowitego nocą, komplikuje się w obliczu synchronizacji obu wizji. W ten sposób przedmioty ujawniają swój potencjał metamorfi czny i wskazują na niejednoznaczność jako na główne kryterium wyznaczające ich status w przestrzeni nadrzeczywistej. Faktem jest, że w wierszach Bretona bardzo rzadko dokonuje się taka substytucja. Z perspektywy postulatów wyłaniających się z obu Manife- stów czy Kryzysu przedmiotu podobna postawa musi zostać uznana za nadzwyczaj zachowawczą. Zabiegami stosowanymi znacznie częściej są porównania, na których katalogu oparta jest struktura Wolnego związku. Ów specyfi czny „moment surrealistyczny” w obrazie „moja żona o łonie jak złoże geologiczne i dziobak” (WZ, 342) jest łatwo dostrzegalny, bo- wiem opiera się na zestawieniu z sobą trzech heterogenicznych obiektów („kobiece łono”, „złoże geologiczne”, „dziobak”). Nie ulega jednak wąt- pliwości, że gdyby zamiast porównania został użyty zabieg substytucji, efekt „udziwnienia” byłby znacznie mocniejszy, podobnie jak działo się to w wypadku „iskry” i „myśli” czy „kobiety” i „drew”. Dopiero wówczas, gdy „łono” faktycznie byłoby „złożem geologicznym i dziobakiem”, mog- libyśmy mówić bez wahania o „postawie surrealistycznej”. Kiedy je tylko przypomina, wciąż mamy do czynienia z fazą pośrednią, ograniczoną do działania zabiegów anamorfozy czy „niezgodnej zgodności”.

„Romantyczne” ruiny i „nowoczesny” manekin

W Manifeście surrealizmu Breton przywołuje klasyczne przykłady obiek- tów, które wydają się w szczególny sposób podatne na multiplikację tożsa- mości i sygnalizują uobecnianie „świata marzeń”. Mowa tutaj w pierwszej kolejności o „romantycznych” ruinach zamku i „nowoczesnym” mane- kinie, w których mimo pozornej przewidywalności „zawsze mieści się nieuleczalny niepokój” (AB1, 68). Te symboliczne obiekty, znajdujące się w kręgu cudowności (le merveilleux), według Bretona w wyjątkowym

stopniu charakteryzuje analizowany wcześniej potencjał metamorfi czny. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

113 Najciekawszą wizją zamku w twórczości poetyckiej Bretona jest być może ta z wiersza Frôleuse (Uwodzicielka; P, 210). Obserwujemy „drżący zamek”, w którym znajduje się „garaż na tysiąc okrągłych stołów”. „Cu- downy” wymiar zamku polega tutaj z jednej strony na ożywieniu jego konstrukcji poprzez sugestię ruchu, z drugiej zaś na zakwestionowaniu pierwotnego kontekstu. Do „romantycznego”, jak chce sam Breton, wize- runku zamku nie przystaje uwaga o obecności w nim garażu, kojarzącego się przede wszystkim z pomieszczeniem do przechowywania bynajmniej nie romantycznych, a całkowicie nowoczesnych samochodów. Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, gdy weźmiemy pod uwagę, że i kontekst garażu jest zmieniony. Ma on służyć nie tylko użytkowemu, ale w znacz- nym stopniu absurdalnemu celowi, za jaki bez wątpienia należy uznać zgromadzenie w nim „tysiąca okrągłych stołów”. Ponieważ, zgodnie z fundamentami surrealistycznej estetyki, nie ma żadnego racjonalnego wyjaśnienia dla liczby, kształtu i przeznaczenia stołów, garaż może bez trudu przemienić się z ciasnego pomieszczenia w bezkresną przestrzeń. A może raczej we fragment żywej tkanki organizmu „drżącego zamku”, który staje się w tym świetle emanacją nadrzeczywistej tęsknoty do antro- pomorfi zacji. Z kolei postać manekina, której poświęcił dużo uwagi Gustav R. Ho- cke, pojawia się w poezji Bretona kilkukrotnie, chociażby w wierszu Le Sphinx vertébral. Mowa jest o „krwawiącym manekinie podskakują- cym na wszystkich trzech nogach” (RCB, 118), a więc o tworze jedno- cześnie poddanym animizacji i obdarzonym hybrydyczną naturą. Ma- nekin z nieruchomego przedmiotu o użytkowym charakterze, mającym za zadanie imitować ludzką postać, przeobraża się w żywy organizm. Świadczy o tym zarówno fakt „krwawienia”, który jest konsekwencją po- siadania układu krwionośnego, a co za tym idzie – ciała w rozumieniu biologicznym, jak i zdolność do poruszania się (podskakiwania). Wynika z tego, że do pełnej antropomorfi zacji dodany zostaje zabieg transforma- cji171. Posiadając trzy nogi i krwawiąc, manekin nie jest ani, po nowemu, człowiekiem, ani, po staremu, jego imitacją wykonaną z tworzywa sztucz- nego. Staje się natomiast hybrydą podobną surrealistycznym artefaktom tworzonym przez Hansa Bellmera, które przedstawiają trójnożne lub jed-

171 Ożywione manekiny są bohaterami z ducha surrealistycznych czy surrealizmem inspiro- wanych dramatów (np. niedokończony Podbój Meksyku Antonina Artauda) czy powieści (Alaina Robbe-Grilleta Dżin. Czerwona wyrwa w bruku ulicznym, tłum. L. Kałuska, Wydawnictwo Lite-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od rackie, Kraków 1984).

114 nonogie lalki, zdeformowane pajacyki i fi gurki. Owe fetysze, określone wprost jako „przedmioty pożądania”, prowokują „natarczywą ostrością”, „zniewalają”, by następnie, „wyposażone w nadnaturalną siłę”, swobodnie poruszać się w przestrzeni172. Bellmer wiąże animizację lalek z naturą ich „lalkowatości”, przejawiającej się w podleganiu transformacyjnym wska- zówkom wyobraźni. Tym samym, jak pisze Konstanty A. Jeleński, są dla autora „przedmiotem doskonałym, bo metamorfi cznym”173. Wprawdzie autor Nadji nie rozwija dalej swojej refl eksji nad surrea- listycznym statusem powyższych obiektów, sygnalizuje jednak kierunek, w jakim powinna podążać nowa estetyka. Nie bez przyczyny wskazuje akurat na te dwie uzupełniające się tendencje konstytuujące przestrzeń pomiędzy snem i jawą. Zarówno zamek, jak i manekin są według niego zmaterializowaną iluzją, niepokojącą przestrzenią swobodnych działań wyobraźni. Ruiny zamku dlatego, że mimo zewnętrznych zniszczeń kryją w sobie tajemnicę drugiego życia, są w jakimś stopniu uosobieniem świa- ta marzeń sennych, zyskują nawet cechy właściwe obiektom ożywionym. Manekin zaś, przeciwnie, egzemplifi kuje surrealistyczną technikę redu- kowania i unieruchamiania postaci ludzkich. Ta wewnętrzna sprzeczność powoduje, że w tekście obydwa obrazy mogą być uznane za znaczący przejaw zabiegu discordia concors propagowanego przez Hockego. Warto zauważyć, że oprócz manekinów także ożywione lalki, posągi i cienie zastępują człowieka i przejmują kontrolę nad prawami nadrze- czywistości. Animizacja nieruchomych obiektów oraz uprzedmiotowie- nie, a przynajmniej unieruchomienie elementów żywych czy organicz- nych stanie się podstawą szerszej dyskusji nad problematyką przedmiotu w tekstach surrealistów z lat 30. Victoria Nelson twierdzi wręcz, że to właśnie w wizji ożywionych lalek, marionetek i manekinów najwyraźniej manifestuje się surrealistyczna chęć „(…) zburzenia granic między pod- miotem i przedmiotem i przedstawienie wewnętrznych ludzkich emocji jako zewnętrznych elementów otoczenia”174. Antropomorfi czne obiekty będą odgrywały istotną rolę zwłaszcza w twórczości surrealistów rumuń- skich, o czym nieco dalej.

172 Zob. H. Bellmer, Lalka [1934], tłum. J.S. Buras, [w:] K.A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia nieświadomości fi zycznej i miłości, tłum. J. Lisowski, J.S. Buras, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, s. 43–46. 173 K.A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia…, dz. cyt., s. 23. 174 V. Nelson, Sekretne życie lalek, tłum. A. Kowalcze-Pawlik, TAiWPN Universitas, Kraków

2009, s. 233. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

115 Przedmiot a wyobraźnia: to, co być może

Wyobraźnia stanowi dla surrealistów nie tylko kluczowe zagadnienie w stworzonym przez nich światopoglądzie, ale jest również niewyczer- panym źródłem inspiracji w procesie twórczym oraz w strategii konstru- owania nadrzeczywistości i zapełniania jej „niepokojącymi” obiektami. W pismach teoretycznych surrealizmu kategoria wyobraźni, podobnie zresztą jak inne naczelne pojęcia, by wymienić choćby wolność, prag- nienie czy obłęd, traktowana jest jednak dość intuicyjnie. Oczywiście, w pewnym sensie nie może to dziwić, przede wszystkim ze względu na celowo antyracjonalistyczny charakter manifestów. W pierwszym Manifeście surrealizmu Breton stwierdza kategorycz- nie, że rolą poznania rozumowego jest „(…) sprowadzić wyobraźnię do stanu niewoli” (AB1, 73) i zastąpić ją automatyzmem myśli i zachowań. Remedium na to „zdroworozsądkowe schorzenie” staje się dla surreali- stów postulat przekroczenia ograniczeń rzeczywistości, bowiem „[t]ylko wyobraźnia powiadamia mnie o tym, co być może, a to wystarczy, aby złagodzić okrutny zakaz. Wystarczy, abym zdał się na nią bez obawy po- myłki (…)” (AB1, 56). Pojawia się tutaj wyraźnie zasygnalizowana suge- stia, że to właśnie dzięki wyobraźni możliwe jest przeniesienie zarówno elementów świata realnego, jak i świata marzeń oraz iluzji do nadrzeczy- wistości, w której manifestują się obiekty „wdzięczne niejasne”, jak są one nazwane w tekstach Gherasima Luki175. Należy również zauważyć związek pomiędzy wyobraźnią a przypadkiem. Owo „zawierzenie” wyobraźni jest niczym innym jak tylko odrzuceniem dyktatu jaźni na rzecz „ukrytych powiązań” łączących obiekty w odmiennym od codziennego kontekście. Znamienne, że i pełne wyzwolenie człowieka jest tutaj uzależnione od bezwarunkowego zawierzenia wyobraźni, która stanowi „najwięk- szą wolność myśli” (AB1, 56–57). Breton dokonuje w ten sposób utoż- samienia wyobraźni z wolnością, a więc nadaje jej elementarne znaczenie w nowej fi lozofi i życia. Nie jest wszakże jasne, czy wyobraźnia jest włas- nością wrodzoną, czy naddaną lub zdobytą176. Fakt, iż w manifestach sur- realistycznych mowa jest o „podboju wyobraźni”, nie oznacza jej „anek- sji”, a raczej „odzyskanie” nieograniczonej swobody, która była dotychczas

175 G. Luca, Le Vampire passif, José Corti, Paris 2001, s. 6. Tłumaczenie własne – J.K. Do koncepcji „obiektu obiektywnie ofi arowanego” rozwijanej w pismach Luki powracam w kolejnym rozdziale. 176 Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od Zob. K. Janicka, Surrealizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 29–34.

116 „skazana na przestrzeganie praw użyteczności” (AB1, 55–56). Jednocześ- nie wyobraźnia, jako nieskrępowana wolność, „pobudza do lekceważe- nia reguł, poza którymi rodzaj ludzki czuje się zagrożony” (AB, 57). Ta ostatnia „reguła lekceważenia reguł” według Bretona powinna stać się głównym czynnikiem w budowaniu nadrzeczywistości pojmowanej jako nowa płaszczyzna, w której spotykają się elementy pozbawione pierwot- nego kontekstu. Bardzo wyraźnie widać to w próbie traktowania wyobraźni jako we- hikułu przenoszącego przedmiot z rzeczywistości świata realnego w prze- strzeń nadrzeczywistości. Według Agnieszki Taborskiej

(…) zainteresowanie surrealistów rzeczami wzięło się z przekonania, że nadrze- czywistość tkwi w rzeczywistości. Surrealistyczne przedmioty były owej innej rzeczywistości zwiastunami. Stanowiły dowód na moc wyobraźni, wyraz cie- kawości nieograniczoną ilością rozwiązań możliwych (…). Wyrażały niewyra- żalne177.

W tym rozumieniu wyobraźnia jawi się jako wszechpotężna siła, dosko- nałe narzędzie poznania, pozwalające na ustalenie nowych relacji między podmiotem a przedmiotem. Jak zauważa Krystyna Janicka, Breton kła- dzie nacisk na „pewne zjawiska (…), w których zaciera się granica mię- dzy tym, co jest, a tym, co nie jest wytworem ludzkiego umysłu – między postrzeżeniem (perception) a wyobrażeniem (représentation)”178. Według teoretyków surrealizmu nie da się w dostateczny sposób wykazać stop- nia realności przedmiotów, a co za tym idzie, dokonać na płaszczyźnie ontycznej rozróżnienia między przedmiotami istniejącymi niezależnie od pomiotu i przedmiotami wyobrażonymi. Co więcej, w surrealistycznym myśleniu nadrzeczywistość będzie nie tylko składać się z elementów postrzeżonych i wyobrażonych, ale prze- de wszystkim umożliwi ich wzajemne przeobrażanie. Zakwestionowana zostaje w ten sposób podstawowa opozycja jawy i snu, świata realnego i nadrzeczywistości. Ferdinand Alquié notuje, że podobnie jak cała sfera nadrzeczywista, wyobraźnia jest „całkowitą unią tego, co realne, i tego, co wyobrażone”179. Zadaniem surrealisty jest więc stworzenie nowego po- rządku na podstawie przestrzeni o zatartych granicach, ze „sztandarem

177 A. Taborska, dz. cyt., s. 179. 178 K. Janicka, Światopogląd surrealizmu, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1969, s. 98–99. 179 Zob. F. Alquié, Philosophie du surréalisme, Flammarion, Paris 1955, s. 166. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

117 wyobraźni” (AB1, 58) powiewającym na masztach rewolucji, w tym re- wolucji obrazowania. Zatem już we wczesnych tekstach programowych francuskiego sur- realizmu można dostrzec dychotomię właściwą kategorii wyobraźni, choć nie jest ona wyłożona explicite w tekście. Z jednej strony Breton traktuje ją jako element światopoglądu surrealistycznego, czy wręcz pewnej ideologii zmierzającej do radykalnego zerwania z burżuazyjnymi przyzwyczajeniami. Z drugiej natomiast, co bardziej interesujące w ni- niejszych rozważaniach, wyobraźnia ma do odegrania wiodącą rolę na polu nowej estetyki, estetyki opierającej się na kategorii obiektu surre- alistycznego. Przede wszystkim zostaje ustanowiona, jako przeciwwaga dla intelektu, podstawowym źródłem twórczości. Zostawiając na boku dobrze opracowane w krytyce zagadnienie relacji między wyobraźnią a podświadomością, warto przyjrzeć się bliżej praktycznemu zastosowa- niu tych teorii. Kluczowym pojęciem w praktyce twórczej surrealistów staje się „obraz poetycki”, będący podstawowym budulcem przestrzeni nadrzeczywistej w tekście.

Obraz poetycki (I). Najwyższy stopień dowolności

Jak zasygnalizowałem we Wprowadzeniu, kategoria obrazu poetyckiego pojawia się u Bretona już od pierwszego Manifestu surrealizmu, następ- nie w szeregu kolejnych tekstów programowych, aż po ostatni istotny esej Surrealizm w swoich dziełach żywych z 1953 roku. Technika ta, której za- rysy odnaleźć można u Lautréamonta i Rimbauda, duże znaczenie uzy- skała później zwłaszcza w twórczości poetów kubistycznych, między in- nymi Guillaume’a Apollinaire’a czy Blaise’a Cendrarsa. Przede wszystkim jednak u Maxa Jacoba i Pierre’a Reverdy’ego. Stamtąd bezpośrednio prze- jęli ją surrealiści. Co więcej, teoria obrazowania poetyckiego propago- wana przez Reverdy’ego staje się fundamentem poetyki surrealistycznej. Przypomnijmy, że André Breton objaśnia tę antecedencję już w pierw- szym Manifeście surrealizmu, przywołując w dłuższym fragmencie całą defi nicję obrazu poetyckiego skonstruowaną przez kubistycznego poetę i teoretyka kierunku:

Obraz jest czystym tworem umysłu. Nie może się narodzić z porównania, ale ze zbliżenia dwóch bardziej lub mniej

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od oddalonych od siebie elementów rzeczywistości.

118 Im dalszy i trafniejszy będzie związek między dwoma przybliżonymi do siebie elementami rzeczywistości, tym obraz będzie mocniejszy, tym będzie miał wię- cej siły wzruszania i realności poetyckiej (AB1, 73).

Wspomnieliśmy już wcześniej, że słowa Reverdy’ego, przytaczane w ma- nifeście przez Bretona, padły w 1918 roku na łamach redagowanego prze- zeń czasopisma „Nord-Sud”180 i wywarły ogromny wpływ na rozwój świa- domości surrealistycznej. Sam Breton stwierdza w swoim manifeście, że „(…) te słowa, które dla profanów brzmiały zagadkowo, były wybitnie odkrywcze i długo się nad nimi zastanawiałem” (AB1, 73). Oczywiście, w swojej teorii Reverdy wykorzystuje wykładnię obrazu poetyckiego za- proponowaną przez Lautréamonta oraz eksperymentatorskie techniki Rimbauda. Breton natomiast przysposabia wszystkie wcześniejsze kon- cepcje do swojej teorii, reinterpretując jednakże ich fundamentalne za- łożenia. Proponuję przyjrzeć się bliżej zastrzeżeniom, jakie zgłasza autor Kryzysu przedmiotu wobec propozycji kubistycznych:

Jeśli weźmiemy wspomnianą przeze mnie defi nicję Reverdy’ego, to wydaje się niepodobieństwem, aby zbliżenie tego, co nazywa „dwoma oddalonymi od sie- bie elementami rzeczywistości”, mogło nastąpić z czyjejś woli. Zbliżenie albo na- stępuje, albo nie następuje, to wszystko. Moim zdaniem twierdzenie, że „umysł chwycił związek” między dwoma ujawnionymi elementami rzeczywistości, jest błędne. Przede wszystkim nic nie uchwycił świadomie. To z bezinteresownego w pewnym sensie zbliżenia dwóch składników trysnęło swoiste światło, świat- ło obrazu (AB1, 89).

Z jednej strony niezachwiane pozostaje przekonanie o „zbliżeniu dwóch odległych od siebie elementów rzeczywistości”, które okazuje się najważ- niejszym fundamentem surrealistycznej poetyki. Szczególną rolę będzie ono odgrywać w konstruowaniu nadrzeczywistości opartej na wyzwoleniu przedmiotów „z ogłupiających uniformów”181, by użyć metafory z pism Gellu Nauma. Z drugiej natomiast gwałtownej krytyce podlega kluczowe dla Reverdy’ego twierdzenie o prymacie intelektu nad przypadkowością. Breton przyznaje w ten sposób główną rolę wyobraźni kosztem świadomej działalności rozumu, który nie jest w stanie zestawić na jednej płaszczyźnie dwóch oddalonych od siebie elementów rzeczywistości. Można zaryzyko- wać wniosek, że Bürgerowskie „surrealistyczne Ja” twórcze zostaje w ten

180 „Nord-Sud” 1918 (mars), nr 13, s. 19. 181 G. Naum, Medium [1945], [w:] tegoż, Opere II. Proză, red. S. Popescu, Polirom, Iaşi 2012,

s. 129. Tłumaczenie własne – J.K. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

119 sposób ujarzmione i przesunięte do nadrzeczywistości. Breton mówi o tym wprost, ograniczając rolę poety do bycia „aparatem rejestrującym” obrazy i obiekty poetyckie, czy wręcz „(…) naczyniem do zbierania wielorakich odgłosów” (AB1, 79). Radykalna redukcja podmiotu idzie w parze z eman- cypacją przedmiotów, składników obrazu poetyckiego. Ponownie przypo- mina się Bürgerowska idea „dzieła autonomicznego”, funkcjonującego na kształt surrealistycznego „obiektu znalezionego”. Obraz poetycki w koncepcji Bretona spełnia wszystkie warunki, aby uznać go za swego rodzaju wehikuł „odnajdywania” takich obiektów. Co istotne, wypływający z powyższego fragmentu postulat samostanowienia się obrazów, nasuwający skojarzenia ze wspominaną wcześniej Heideggerow- ską „samorodnością rzeczy”182, wskazuje z całą mocą na decydujący wpływ, a właściwie konieczność udziału obiektów w procesie budowania nadrze- czywistości. Bez przedmiotów nie zaistnieje obraz poetycki, zaś bez obrazu nie będzie mowy o powołaniu tekstowego życia spomiędzy jawy i snu. Inną cechą obrazu poetyckiego, która zajmuje szczególne miejsce w wywodzie Bretona, jest wynikający z nieheterogeniczności tworzących go elementów „wysoki stopień absurda lnoś ci b e zp ośredniej”. Cho- dzi tutaj w pierwszej kolejności o „ujawnienie pewnej liczby cech i faktów nie mniej obiektywnych niż inne” (AB1, 75–76), jednak na pozór niewi- docznych. Zgodnie z defi nicjami surrealizmu z pierwszego Manifestu ab- surdalność byłaby zatem immanentną cechą przedmiotów zestawionych z sobą mocą „czystego automatyzmu psychicznego”, „pewnych form sko- jarzeniowych dotąd lekceważonych”, „wszechpotęgi marzenia” i „bezinte- resownej gry myśli” (AB1, 77). Jak wiadomo, Breton przyrównywał obrazy surrealistyczne do wizji wywołanych halucynacjami, obłędem, chronicz- nym głodem – jak w powieści Knuta Hamsuna – oraz będących efektem zażycia substancji narkotyzujących, w tym opium. Wszystko po to, by wzmocnić swoją tezę o braku kontroli umysłu nad działaniem wyobraź- ni. Nawiązując poniekąd do Charles’a Baudelaire’a, określa obrazy surre- alistyczne jako te, które „same nasuwają się spontanicznie, narzucają się przemocą” (AB1, 88), i tym samym po raz kolejny kontestuje twierdzenie Reverdy’ego o „przywoływaniu obrazów” przez umysł. Udało się więc ustalić, że obraz poetycki powstaje poza kontrolą in- telektu i wszystkich opresyjnych systemów z nim powiązanych, takich jak

182 Zob. M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warsza-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od wa 2004, s. 16, 39 i in.

120 powszedniość, przyzwyczajenie, tradycja, celowość, funkcjonalność. Co ważne i odmienne wobec wcześniejszych teorii, obraz poetycki według Bretona nie powinien być wykorzystywany do osiągnięcia wymiernych korzyści estetycznych. „Bezinteresowne zbliżenie” obiektów byłoby dzia- łaniem autonomicznym, które odsyła równocześnie do świata marzeń oraz do świata realnego. Metaforyka światła, którą posługuje się Breton, by uwypuklić znaczenie tej formy emancypacji obiektów („światło obra- zu”), w oczywisty sposób nawiązuje do fenomenologicznych teorii wyob- raźni i wyobraźniowości rozwijanych przez Gastona Bachelarda, który był przywiązany do myśli, że

(…) obraz, prawdziwy obraz, jeśli jest życiem pierwszym w wyobraźni, opusz- cza świat rzeczywisty dla świata wyobrażonego, imaginacyjnego. Poprzez obraz wyimaginowany poznajemy absolut marzenia, którym jest marzenie poetyckie183.

Abstrahując od szczegółowych aspektów fenomenologicznej propozycji Bachelarda, na którego zresztą Breton chętnie się powoływał (na przykład w Kryzysie przedmiotu), warto zauważyć może nie tyle uwagi o „poznaniu absolutu marzenia”, na co nie byłoby z pewnością miejsca w koncepcji przedmiotu surrealistycznego, ile raczej odnotowaną powyżej autonomię obrazu, który samodzielnie „opuszcza świat rzeczywisty” na rzecz „świata imaginacyjnego”. Idąc tym tropem, chciałbym uznać, że świat wyobraź- ni może być tożsamy z nadrzeczywistością czy choćby „rzeczywistością ukrytą”, jak ją określa Bachelard, w której można znaleźć znacznie więcej inspiracji niż w rzeczywistości świata realnego. Należy zatrzymać się na moment przy owym „świetle obrazu” po- jawiającym się w rezultacie zbliżenia z sobą dwóch odległych obiektów. Breton wydaje się przywiązany do tej Bachelardowskiej kategorii, bo- wiem by wyjaśnić fenomen wewnętrznej sprzeczności obrazu poetyc- kiego, chętnie posiłkuje się metaforyką światła. Kiedy zauważa, że

[w]artość obrazu zależy od piękności otrzymanej iskry; jak z tego wynika, jest ona funkcją różnicy potencjałów między dwoma konduktorami. Jeżeli się ta różnica ledwie zaznacza, jak w porównaniach, to nie ma iskry. Otóż, na mój rozum, nie jest w mocy człowieka przeprowadzić zbliżenie dwóch oddalonych od siebie elementów rzeczywistości. Sprzeciwia się temu zasada asocjacji myśli (…). Musimy więc przyjąć, że umysł nie wyprowadza jednego składnika obrazu

183 G. Bachelard, Płomień świecy, tłum. J. Rogoziński, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996, s. 8. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

121 z drugiego z zamiarem wywołania iskry, że są one równoczesnymi produkta- mi działalności, którą nazywam surrealistyczną, w której rola rozumu ogranicza się do stwierdzenia i oceny zjawiska świetlnego (AB1, 89),

korzysta już nie tylko z odkryć fenomenologii, a nade wszystko z postę- pów ówczesnej nauki. „Iskra” pochodzi wszak tyleż z repertuaru Bache- larda, co już ze ściśle stosowanego języka fi zyki. Kolejne metafory idą nie- spodziewanie właśnie w tę stronę, przynosząc dookreślenie dualistycznej natury obrazu poetyckiego. Jego istotą staje się zatem, według Bretona, różnica potencjałów między dwoma przewodnikami, która wymyka się kontroli umysłu. Im większa niezgodność między obiektami budującymi obraz, tym silniejsze wynikające z niego napięcie, a w konsekwencji poetyckie oddziaływanie. Stąd surowa ocena chwytu porównania jako zabiegu zbyt tradycyjnego, stawiającego na usankcjonowanie podobieństw, nie zaś na wyzyskanie nieoczekiwanych relacji, które mogłyby, za Szkłowskim, „rozruszać” rze- czy. Zostawiając na boku refl eksję na temat „piękności” iskry, bo nieła- two w końcu stwierdzić, wedle jakich kryteriów miałaby ona być mie- rzona, warto przyjrzeć się strategii autora, który konsekwentnie korzysta z naukowych metafor, aby zdefi niować zależność między przedmiotami. W Drugim manifeście surrealizmu pisze, że ową „sprzeczność jedności” obrazu poetyckiego poznajemy

(…) po tym krótkim spięciu, jakie wytwarza między daną myślą a jej odpowied- nikiem (na przykład zapisanym). Tak samo jak w świecie fi zycznym, krótkie spięcie wytwarza się, kiedy dwa „bieguny” maszyny zostają połączone przewod- nikiem bez oporu albo ze zbyt niskim oporem. W poezji i malarstwie surrea- lizm zrobił wszystko, by pomnożyć te krótkie spięcia184.

Powyższy fragment stanowi ważne uzupełnienie komentarza z pierwsze- go Manifestu surrealizmu. Breton obserwuje, że za każdym razem, gdy zarejestrowane zostanie zbliżenie między przedmiotami, w konsekwencji różnicy ich potencjałów dochodzi do krótkotrwałego zwarcia, które ma- nifestuje się iskrą. Breton proponuje przeszczepienie tej dwubiegunowej zasady fi zycznej w bezpośredni sposób na grunt estetyki. To przedmioty są ustawione na przeciwległych biegunach, czy to na biegunach świata re- alnego i nadrzeczywistości, czy na biegunach desygnatu i jego określenia.

184 A. Breton, Drugi manifest surrealizmu [1930], [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literac-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od ka…, dz. cyt., s. 136. Dalej w tekście jako AB2 z podanym numerem strony.

122 Zarazem głównym zadaniem surrealizmu staje się multiplikacja zwarć i niedopuszczenie do zgaśnięcia iskry, co należy rozumieć jako apologię oryginalności i ekspresyjnej mocy obrazu poetyckiego. W tym miejscu zresztą proklamuje Breton jeden ze swoich sztandaro- wych pomysłów na nadanie powyższym postulatom konkretnych wymia- rów w technice poetyckiej. Odpowiedzią na surrealistyczną konieczność multiplikacji zwarć między obiektami o niespójnych właściwościach ma być metoda zapisu automatycznego (écriture automatique), która okazuje się jedynym ratunkiem dla zanurzonego w codzienności rozumu:

I tak samo jak iskra jest znacznie dłuższa, jeżeli powstaje w rozrzedzonym gazie, atmosfera surrealistyczna wytworzona dzięki zapisowi automatycznemu (…) szczególnie sprzyja produkcji najpiękniejszych obrazów poetyckich. Można by nawet powiedzieć, że w tym zawrotnym pędzie obrazy występują jako jedyne proporczyki wiodące za sobą umysł, toteż umysł powoli zaczyna wierzyć w ich nadrzędną realność (…) (AB1, 89–90).

Zapis automatyczny byłby w związku z tym niczym innym jak tylko re- jestrowaniem samoreplikujących się obrazów poetyckich, innymi sło- wy – „zbieraniem wielorakich odgłosów”. Co istotne, Breton podkreśla również fakt systematycznego zdobywania dominującej pozycji przez obrazy, a co za tym idzie, przez składające się nań obiekty. Ich nieustan- nie realizowane skłonności metamorfi czne – zjawisko określone mianem „zawrotnego pędu” – koresponduje w wyraźny sposób z wcześniejszymi uwagami o „napraszaniu się” obrazów. Naturalnie w konsekwencji zapisu automatycznego następuje dalsza degradacja roli podmiotu, zastępowa- nego przez emancypujące się obiekty. Znamienne, że Breton nieprzerwanie stosuje metaforykę światła. W latach 20. pisał o „tryskającym świetle obrazu”, a w 50. o pochodzą- cych z obrazów poetyckich „błyskach”. Co więcej, w Surrealizmie w swo- ich dziełach żywych (Du surréalisme en ses œuvres vives, 1953) porównuje obraz poetycki do „iskrzącej instalacji”, opartej na poetyckiej intuicji, któ- ra „(…) chce nie tylko przyswajać sobie znane formy, ale śmiało stwa- rzać nowe (…), ogarnąć wszystkie struktury świata, ujawnionego czy nieujawnionego”185. Obraz jest zatem jednoznacznie domeną jasności, inwencji, dynamizmu, otwartości.

185 A. Breton, Surrealizm w swoich dziełach żywych [1953], [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka

literacka…, dz. cyt., s. 235–236. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

123 „Poetycka świadomość przedmiotów”. Właściwości obrazów surrealistycznych

W Manifeście surrealizmu André Breton rozważa zasadnicze właściwości obrazu poetyckiego, przyjmując za pewnik jego dualistyczną strukturę. Poniekąd charakterystyczne, że mamy do czynienia z opisem efektu fi - nalnego, nie zaś samego procesu powstawania, który z natury wymyka się jakimkolwiek próbom klasyfi kacji. Zwraca uwagę także paradoksalna natura obrazu, której wyznacznikiem jest, by tak rzec, „moment surrea- listyczny”. Mógłbym go zdefi niować jako miejsce załamania pierwotnego kontekstu, funkcji czy przeznaczenia jednego z obiektów podczas zbliże- nia z drugim, najczęściej pochodzącym z oddalonego pola semantycz- nego. Breton szczegółowo opisuje efektywność „momentu surrealistycz- nego” we fragmencie dotyczącym charakterystyki obrazu poetyckiego. Warto przytoczyć tę dłuższą wypowiedź w całości, dostarcza ona bowiem ciekawego materiału do analizy.

Niezliczone typy obrazów surrealistycznych wymagałyby klasyfi kacji, o którą na razie nie będę się kusił. Podział na grupy według szczególnego pokrewieństwa wciągnąłby mnie w zawiłe rozważania; chcę pokrótce scharakteryzować ich wspólną właściwość. Nie ukrywam, że dla mnie najsilniejszy jest obraz, który przedstawia najwyższy stopień dowolności, który trzeba najdłużej tłumaczyć na język praktyczny, bądź dlatego że zawiera potężną dawkę pozornych sprzeczno- ści, bądź że jeden z dwóch składników jest jakoś dziwnie zamaskowany, bądź że zapowiadając się sensacyjnie, obraz jak gdyby słabnie w zakończeniu (gwał- townie zwiera kąt kompasu), bądź że sam przez się znajduje jakieś niepoważne uzasadnienie formalne, bądź że należy do rzędu halucynacji, bądź że z wielką naturalnością nakłada na abstrakcję maskę konkretu, albo na odwrót, że pocią- ga za sobą negację jakiejś elementarnej własności fi zycznej, bądź że wywołuje śmiech (AB1, 90).

Wielokrotnie podkreślałem w tej książce, że w koncepcji surrealistów – podążających tu za słowami Lautréamonta, obraz poetycki składa się za- wsze z dwóch odległych od siebie elementów rzeczywistości, które zostają zestawione z sobą na niespodziewanej płaszczyźnie. Breton, choć wy- raźnie odżegnuje się od potrzeby klasyfi kacji, wykorzystuje właściwości enumeracji do prezentacji listy najistotniejszych cech surrealistycznego obrazowania. Nie ulega wątpliwości, że zasada powstawania obrazu poe- tyckiego tkwi w kontradyktoryjnych właściwościach jego składników. Wyróżnione powyżej elementy układają się w szereg binarnych opozycji,

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od którym warto poświęcić nieco więcej uwagi. Głównie dlatego, że opozycje

124 te okazują się wewnętrznie sprzeczne, zupełnie jakby były przejawem wy- snutej z pism Hockego zasady discordia concors. Dla uzupełnienia Bretonowskiego wywodu wykorzystam sprawdzo- ną formułę katalogu i zaproponuję wyróżnienie czterech par antynomicz- nych kategorii zakotwiczonych w szczególnych właściwościach obrazu. Kategorie te okażą się przydatnymi instrumentami badawczymi podczas analizy przykładów surrealistycznej poezji i zostaną rozwinięte w kolej- nych częściach rozprawy. W tym miejscu chciałbym zasygnalizować ich znaczenie dla określenia statusu obiektu surrealistycznego oraz dokonać wstępnej charakterystyki, którą rozbuduję, korzystając z uwag obecnych w Kryzysie przedmiotu. Połączę je również ze strategiami obrazowania, jakie wyłaniają się na skutek „mutacji roli” przedmiotów. Chciałbym zatem wyodrębnić cztery podstawowe zależności między obiektami, które byłyby rezultatem „momentu surrealistycznego”. Jako pierwszą wyróżnię opozycję „podobieństwo/kontrast”, która wskazuje na wewnętrzną sprzeczność obrazu. Drugą jest antynomia „jawność/tajność”, oddająca zamaskowanie przedmiotu. Po trzecie, zaproponuję opozycję „zwykłość/niezwykłość (sensacyjność)” wyzyskującą jego tajemniczość, a po czwarte, analogiczną do poprzedniej opozycję „materialność/abs- trakcyjność”, przejawiającą się w niedookreśleniu statusu obiektu. Podą- żając tokiem rozumowania Bretona, mogę z przekonaniem stwierdzić, że wszystkie wymienione kategorie są mocno ugruntowane w surrealistycz- nej idei przypadkowości i arbitralności. Obrazy w ten sposób zestawio- nych z sobą przedmiotów charakteryzuje „najwyższy stopień dowolno- ści” – współbrzmiący z zabiegami na poziomie tekstu opisywanymi przez Szkłowskiego, Hockego czy Baltrušaitisa – który postaram się zilustrować odpowiednimi przykładami z wierszy autora Wolnego związku.

A) Sprzeczność

Kategoria sprzeczności najpełniej wyraża się w sytuacji, gdy obiekt okazu- je się czym innym, niż powinien być zgodnie z zasadami przyzwyczajenia i „uznanej użyteczności”. Zakwestionowanie najprostszych i najbardziej oczywistych skojarzeń bierze się ze specyfi ki mechanizmu podmiany, który wprowadza w pole semantyczne zajmowane przez dany przedmiot swego rodzaju „intruza”. Naturalnie mowa jest tutaj o „potężnej dawce pozornych sprzeczności”, a więc o cechach uchodzących za antynomicz-

ne w rzeczywistości świata realnego, których zestawienie w nadrzeczy- „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

125 wistości okazuje się umożliwione. Cały system wzajemnych zależności pomiędzy obiektami ulega przesunięciu na osi podobieństwo/kontrast. W konsekwencji potrzebna jest każdorazowa ocena odległości między składowymi obrazu. Zgodnie z przywoływaną zasadą „krótkiego spięcia” czy też „zwarcia”, im mniejsze podobieństwo między obiektami, tym obraz poetycko mocniejszy, a sprzeczność wyraźniej dostrzegalna. Oczywiście dzięki temu, że elementy obrazu pochodzą z różnych pól semantycznych, natychmiast powstaje wrażenie defamiliaryzacji. Wspomniałem wcześniej, że efekt substytucji nie jest w twórczości poetyckiej André Bretona wykorzystywany zbyt chętnie. Najczęściej ogra- nicza się on, tak jak w Wolnym związku, do formuły porównania, którego konwencjonalność i podporządkowanie działaniu intelektu zostają prze- cież w obydwu Manifestach surrealizmu jednoznacznie skrytykowane. W takim kontekście możemy mówić co najwyżej o zestawieniu obiektów, nie o zamianie ich statusu. Jednak nawet tak, zdawałoby się, mało rady- kalny zabieg w Wolnym związku ma miejscami znaczące konsekwencje. Główną cechą „momentu surrealistycznego” w tym poemacie jest zabieg zderzania określeń części kobiecego ciała z innymi obiektami. Po pierw- sze, w rezultacie jego zastosowania następuje tutaj emancypacja poszcze- gólnych części ciała, które wydają się funkcjonować jako odrębne byty. Po drugie, dokonuje się ich zestawienie z wizerunkami obiektów pochodzą- cych z całkowicie odmiennych kontekstów. Przyjrzyjmy się bliżej kilku przypadkom. Co znamienne, niektóre spośród części ciała są zderzone z przedmio- tami materialnymi, jak choćby w przykładach: „Moja żona o języku jak bursztyn i polerowane szkło”, „o brwiach jak brzeg jaskółczego gniazda”, „o przegubach jak zapałki”, „z karkiem jak toczony kamień i wilgotna kre- da”, „z biodrami jak łódka” (WZ, 342). Widzimy, że wszystkie części ciała jedynie przypominają inne obiekty, a podobieństwo w wielu wypadkach jest zbyt oczywiste, by wywoływało „iskrę”. Można bardzo łatwo odnaleźć elementy spajające te obrazy. Język, bursztyn i szkło łączą cechy śliskości, gładkości i podobne rozmiary; brwi i brzeg gniazda – delikatny kształt, kolor i podobieństwo materiału; kark, kamień i kreda – gładkość, kolor; biodra i łódka – właściwość „kołysania”. Mniej jasne są przykłady: „Moja żona o ustach jak kokardy”, „o języ- ku jak przebita hostia”, „O ramionach jak (…) / mieszanka zboża i mły- na”, „Ze stopami jak pęk kluczy u stóp robotników portowych którzy piją”

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od (WZ, 342). Podobieństwo między obiektami jest albo bardzo nikłe lub

126 problematyczne, jak w wypadku ust i kokardy (kształt? kolor?), albo zo- staje zupełnie zakwestionowane, jak w pozostałych cytatach. Przy czym warto zauważyć, że o ile „przebita hostia” czy „pęk kluczy” są przedmio- tami istniejącymi, a przynajmniej możliwymi do zaistnienia materialnie, o tyle „mieszanka zboża i młyna” jest „przedmiotem pochodzenia oni- rycznego”, który istnieje wyłącznie w nadrzeczywistości (powrócę do tego wątku w kolejnym podrozdziale). Inne części ciała zestawione zostają z pojęciami abstrakcyjnymi – „Moja żona o palcach jak hazard”, „o pośladkach jak wiosna” – a także formami ukształtowania terenu i zjawiskami atmosferycznymi: „Moja żona z gardłem jak złota dolina”, „O ramionach jak morska piana i mgła nad zaporą”, „o oczach jak sawanna” (WZ, 342). Poprzez zbliżenie z na- zwami części ciała, zjawiska, pojęcia i elementy przestrzeni nabierają określonego wymiaru materialnego. Natomiast składniki większej cało- ści, jakimi w świecie realnym są części ciała, wyodrębniają się z kontekstu żywego organizmu i przesuwają w sieci obiektów. Animizacja części ciała zostaje pogłębiona w zderzeniu ich ze zwierzętami: „Moja żona o kształ- cie wydry w zębach tygrysa”, „o pachach jak kuna”, „o łonie (…) jak dzio- bak” (WZ, 342). Nie chodzi tutaj wyłącznie o podobieństwo wizerunków, a raczej o ukazanie w pełni ożywionego i autonomicznego charakteru poszczególnych narządów. Przesunięcie odbywa się zatem nie tylko w obrębie dwóch nieruchomych przedmiotów materialnych, ale także między usamodzielnionym fragmentem żywego organizmu a pojęciem abstrakcyjnym. Znaczący przykład „właściwej” substytucji możemy odnaleźć za to w przywoływanym wcześniej wierszu Frôleuse. Pojawia się tu następujący obraz – „życie to nic więcej niż pijąca czapla” (P, 210). Zamiast porów- nania mamy metaforyczną zamianę pojęć. W nadrzeczywistości nic nie stoi na przeszkodzie, aby w pole semantyczne pojęcia „życie” wprowadzić zupełnie inne, określające gatunek zwierzęcia. Wiemy z zasady przypad- kowości, że wszelkie „racjonalizowanie” takiego zabiegu nie może być uznane za niezbędne. Krótko mówiąc, w nowym kontekście i w nowym języku „życie” oznacza akurat tyle, co „pijąca czapla” i nic więcej. Zabieg substytucji przysłania metaforyczny wydźwięk obrazu i wskazuje na efek- ty działalności „momentu surrealistycznego”. Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

127 B) Zamaskowanie

Kategorię tę możemy zaobserwować w sytuacji, gdy przedmiot jest scha- rakteryzowany lub zbudowany inaczej, niż wynikałoby to z nawyku po- znawczego. Według słów Bretona dzieje się tak wówczas, kiedy „jeden z przedmiotów jest jakoś dziwnie zamaskowany”. Warte wyróżnienia wydają się dwie właściwości tej kategorii. Po pierwsze, istota przedmio- tu, który podobnie jak w wypadku kategorii sprzeczności jest przedsta- wiony jako forma skończona, nie zaś w akcie transformacji. Ponieważ nie mamy żadnych wskazówek co do kolejnych faz przekształceń, obraz zostaje ustabilizowany na określonym poziomie. Gotowa forma jest rów- nież rezultatem przemieszczenia elementu realności do nadrzeczywisto- ści. Po drugie, równie ważnym czynnikiem jest wynikający bezpośrednio ze słów Bretona paradoks jawności. Im wyraźniej przedmiot odkrywa swoje oblicze, tym bardziej tajna, czy raczej utajniona, staje się jego na- tura. Wiąże się to z pozbawieniem go utylitarnego kontekstu, jak choćby w wypadku demaskacji autonomii części ciała jako indywidualnych by- tów (dzieje się tak w analizowanych obrazach z Wolnego związku), a tak- że z brakiem informacji o nowym kontekście, który wpływa na utajenie statusu przedmiotu. Przyjrzyjmy się obiektom z Bretonowskiego poematu Fata Morgana. Można w nim odnaleźć chociażby „rękawiczki z mchu” (FM, 182), „akor- deon z białych nietoperzy” (FM, 182), „przezroczyste dłonie” (FM, 186), „skrzydlaty obrus” (FM, 188), „pstrokate ćmy” (FM, 192), pojawia się ponadto „biały jeleń ze złotym odblaskiem” czy „skrzydlaty jeleń” (FM, 204). Również w wierszach z tomu L’Air de l’eau występują „aksolotle w niebieskich butach” (AE, 138), „niebieskie bawoły” (AE, 142), „lam- py z trzewi” (AE, 142), „włosy z winorośli” (AE, 138), „drzewo o liściach z papierosowych bibułek” (AE, 144), „szklane uda” (AE, 146), „czarne pla- że” (AE, 158) czy „niematerialny len” (AE, 158). Natomiast w wierszach z tomu Poèmes możemy odnaleźć „szyny z mleka” (P, 176), „trawiaste ję- zyki” (P, 176) czy „lustra ze zmielonych ziaren rosy” (P, 162). Nie ulega wątpliwości, że wszystkie wymienione obiekty odróżniają się od swoich realnie istniejących odpowiedników materiałem, z którego są wykonane bądź zbudowane, a także innymi cechami zewnętrznymi, w tym kolorem, kształtem czy konsystencją. Należy przy tym zauważyć, że zmienione właściwości mogą powodo-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od wać animizację przedmiotów, a przynajmniej uznanie ich za byty o cha-

128 rakterze organicznym. Dzieje się tak w wypadku rękawiczek z mchu, lamp z trzewi, skrzydlatego obrusa czy akordeonu zbudowanego z białych nie- toperzy. W przestrzeni nadrzeczywistej nie sposób przesądzić, czy są to przedmioty wykonane z nieoczekiwanego, bo organicznego, materiału, czy raczej żywe obiekty o wizerunku przypominającym określone przed- mioty materialnie istniejące w świecie realnym. Przywołane tutaj obrazy nie pozwalają na rozstrzygnięcie tej wątpliwości. Co więcej, to właśnie owa niejednoznaczność wynikająca z braku spójności dwu elementów świad- czy o oryginalności obrazowania w poezji surrealistycznej. Jasne staje się, że rękawiczki w tym samym momencie mogą być przedmiotem użytko- wym wykonanym z nietypowego materiału oraz rośliną przypominającą wyglądem wyrób galanteryjny, a „organiczny” akordeon z jednej strony nie musi tracić funkcji instrumentu muzycznego, z drugiej zaś standar- dowego wizerunku. Ponadto ten ostatni istnieje jako specyfi czna hybryda przedmiotu użytkowego oraz „obiektu onirycznego”. Podobną strukturę ma również „lustro ze zmielonych ziaren rosy”. Tego rodzaju kolażowymi bytami, skonstruowanymi zarówno z „modeli wewnętrznych”, jak i „ze- wnętrznych”, zajmę się w dalszej części wywodu. W przeciwieństwie do powyższych przykładów „przezroczyste dło- nie” czy „szklane uda” czynią z obiektu ożywionego, a więc części ciała, przedmiot wykonany z tworzywa, rodzaj tajemniczego artefaktu oderwa- nego od biologicznego kontekstu. Rzecz jasna, możemy odczytać ten za- bieg jako kolejny etap redukcji postaci ludzkiej, której organizm rozpada się, rozprasza i zostaje zredukowany do roli bezużytecznego bibelotu. Mo- żemy też dopatrzyć się tutaj symptomów fetyszyzacji, rozumianej przez Hartmuta Böhmego jako „triumf przedmiotu nad podmiotem”. Supre- macja ta objawia się już poprzez sam fakt, że materiał (szkło) dominuje nad powłoką cielesną. Nadanie szczególnej wagi wewnętrznej strukturze przedmiotu odsuwa również kwestię jego funkcjonalności. Przykłady „tra- wiastych języków” czy „szyn z mleka” dobitnie wskazują na to, że i sama konsystencja obiektów doznaje przeobrażenia. Fakt rozszczepienia cało- ści na drobne elementy i zakwestionowania konkretnego, niezmiennego wymiaru wpływa na rozmycie, a więc zamaskowanie tożsamości obiektu. A dalej nasuwa wątpliwości co do statusu kolejnych bytów w tym „świecie rzeczy”. Czy jeśli szyny są z mleka, to pociągi powinny być, powiedzmy, z czekolady? A może zupełnie z czegoś innego? W nadrzeczywistości pole działania wyobraźni musi być nieograniczone, co powoduje nieodłączną

obecność kategorii zamaskowania. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

129 Znamienny jest przypadek „aksolotli w niebieskich butach”. Status aksolotli, endemicznego gatunku niewielkich meksykańskich drapież- nych płazów słodkowodnych186, zostaje skomplikowany przez nadanie im atrybutu człowieka. Nie dochodzi tu do antropomorfi zacji, bowiem nie wiemy, czy owe aksolotle posiadają podobne ludzkim stopy, nie wiemy także, czy chodzi o standardowe obuwie, czy raczej o obuwie „surreali- styczne”, dostosowane do kończyn zwierzęcia. Nie wiemy ponadto, jaką funkcję pełnią buty i czy aksolotle korzystają z nich w wodzie, a może dzięki nim podbijają lądy. Wiemy natomiast, że buty są niebieskie, a więc w kolorze kontrastującym z beżowym ubarwieniem płazów. W konse- kwencji mamy do czynienia z jednoczesnym zamaskowaniem konwen- cjonalnego wizerunku aksolotli oraz ujawnieniem przez nie skrywanego dotychczas oblicza. Podsumowując, obiekty w rzeczywistości świata realnego są charak- teryzowane poprzez jawny i poddany przyzwyczajeniom wizerunek, na- tomiast ich prawdziwa natura czeka niejako „w uśpieniu”. Po przeniesie- niu do nowej przestrzeni, dzięki zakłóceniom w strukturze wewnętrznej i zewnętrznej, przedmioty mogą ujawnić ukrytą dotychczas tożsamość, a równocześnie utaić, zamaskować swój utylitarny wizerunek.

C) Tajemniczość oraz D) Niedookreślenie

Dopełniające się wzajemnie kategorie tajemniczości oraz niedookreślenia są w szczególny sposób powiązane z potencjałem animizacyjnym przed- miotów i chciałbym rozpatrywać je wspólnie w tym właśnie kontekście. Surrealistyczne obrazy poddane tymże zabiegom składają się z szeregu ruchomych przedmiotów wykonujących czynności zarezerwowane dla postaci ludzkich lub innych obiektów ożywionych. Koncept ten należy rozumieć w szerokiej perspektywie. Dzięki animizacji przedmioty ulega- ją upodmiotowieniu, a podmiot znika lub jest urzeczowiony na skutek postulowanego przez Bretona „najazdu rzeczy”. Chciałbym przyjąć, że kategoria tajemniczości wyraża się w antynomii zwyczajności (zwykło- ści) i sensacyjności (niezwykłości). Z przywołanych wcześniej słów autora Manifestu surrealizmu wynika, że obraz surrealistyczny może być oparty na elemencie sensacyjnym, który „(…) jak gdyby słabnie w zakończeniu”. Zderzenie dwóch „zwyczajnych” właściwości wyprowadzonych z rzeczy-

186 Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od Znanych także jako ambystomy lub salamandry meksykańskie.

130 wistości świata realnego, ale przynależnych przeciwstawnym elementom, nieruchomemu przedmiotowi oraz ożywionemu podmiotowi, skutkuje niecodziennym, „sensacyjnym” obrazem. Analizowane w dalszej części rozprawy przykłady wykażą jednak, że w znacznej mierze dochodzi do sytuacji odwrotnej. Obraz, który zapo- wiada się w mniejszym lub większym stopniu zwyczajnie, kończy się nie- zwykłym zwrotem. Oczywiście wynika to przede wszystkim z logiki gra- matycznej zdania, w którym kolejno pojawia się grupa podmiotu (obiekt), a po nim grupa orzeczenia (czynność). Ponieważ stwierdziłem wcześniej, że to nie wizerunek przedmiotów, lecz wykonywane przez nie nietypo- we czynności stoją u podstaw animizacji, fakt inwersji Bretonowskiego modelu okazuje się usprawiedliwiony. Niektóre z realizacji tego schema- tu wskazują również, że nie musi on posiadać „słabych” czy „gasnących” punktów, a jego intensywność poetycka wykracza zarówno poza kategorie tajemniczości, jak i niedookreślenia. Powiązaną z tajemniczością kategorię niedookreślenia statusu przedmiotu chciałbym usytuować na osi materialności i abstrakcyjności. Kiedy Breton stwierdza w cytowanym wcześniej fragmencie, że zabieg obrazowania surrealistycznego „(…) z wielką naturalnością nakłada na abstrakcję maskę konkretu, albo na odwrót, że pociąga za sobą nega- cję jakiejś elementarnej własności fi zycznej”, ma na myśli tyleż ożywie- nie przedmiotów martwych, co niejednoznaczny charakter przedmiotu w dobie kryzysu reprezentacji. Ze względu na wykonywane czynności i specyfi czne zachowania przedmioty martwe podają w wątpliwość swój wymiar fi zyczny. W konsekwencji pojawia się znak zapytania w odniesie- niu do trwałości związku obiektów istniejących w świecie realnym oraz określających je wyrażeń. Oczywiście przez surrealistów przyległość ta zostaje w znacznym stopniu zakwestionowana. Tym samym okazuje się, że pojęcia abstrakcyjne podlegają zabiegowi konkretyzacji, są bowiem re- prezentowane przez ożywione bądź nieruchome przedmioty, natomiast fi zycznie istniejące w świecie realnym artefakty tracą swój materialny wymiar, dekonkretyzują się. Proponuję przyjrzeć się następującym przykładom obiektów cechu- jących się „niedookreśleniem” oraz „tajemniczością”. W wierszach Bre- tona znajdujemy między innymi takie obrazy, jak: „lwy, których grzywy zjadają krzesła” (Vigilance/Czujność; RCB, 122), „drzwi, które ślizgają się na sobie samych z dźwiękiem zamykanego parasola” (Sans connaissance;

RCB, 126), „szklany posąg, który podnosi się na łokciach kiedy wszyscy „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

131 śpią” (Facteur Cheval; RCB, 110), „aluminiowe krzesła zgromadziły się wokół budki z lodami” (Rideau Rideau/Zasłona zasłona; RCB, 116), „wilk o szklanych zębach / który zjada czas w małych okrągłych kawałkach” (Le Sphinx vertébral; RCB, 118), „dywan zamiera niczym fale” (Monde/Świat; P, 162), „łydka, która układa bukiet z górniczych czołówek” (Frôleuse; P, 210) oraz „łóżko sunie po szynach z niebieskiego miodu / nie zwra- ca uwagi na zagrożenia” (FM, 188), „bazylika nie zauważyła mnie, kiedy przechodziła tuż obok” (FM, 200). Główną cechą konstrukcyjną powyższych obrazów jest to, że wszystkie składające się na nie obiekty są ukazane w trakcie wykonywania zaskakują- cych czynności. „Moment surrealistyczny” opiera się tutaj nie na zastępo- waniu obiektów, jak to było w wypadku kategorii „sprzeczności”, albo na modyfi kacji wizerunku, która charakteryzowała kategorię „zamaskowania”, lecz na dynamizacji ich natury. Wiąże się to z dwiema szczególnymi właś- ciwościami takiego obrazowania. Po pierwsze, z animizacją bądź antropo- morfi zacją obiektów, a po drugie, z podkreśleniem ich zdolności do meta- morfozy. Mógłbym za Hartmutem Böhmem określić ten rodzaj obrazów jako opis „krnąbrnej obecności” przedmiotów, a za Markiem Krajewskim jako analizę ich „stylu życia”. Obiekty przeobrażają się, ale przede wszyst- kim przekształcają przestrzeń, wchodząc w interakcję z innymi obiektami. O ile dwie poprzednie kategorie przypominały mechanizm rządzący ko- lekcją w rozumieniu Pomiana, o tyle dwóm omawianym w tym podpunk- cie zdecydowanie bliżej do „poetyckiej listy” z jej „enumeracją chaotyczną” (z pism Umberta Eco i Roberta E. Belknapa). A nawet do „konwulsyjnych erupcji” związanych z metamorfi cznymi własnościami rzeczy, które ana- lizował Deyan Sudjic. W tym sensie współczesny rozwój technologiczny, który sprawia, że wiele przedmiotów nabiera charakteru hybryd i wypiera poprzednie egzemplarze, musi zostać uznany za nie tak odległe echo trans- formacji właściwych obiektom „tajemniczym” i „niedookreślonym”. Tajemniczość, jak stwierdziłem, polega na zakwestionowaniu zwy- kłego, charakterystycznego dla rzeczywistości świata realnego porządku. Obrazy, które zapowiadają się standardowo (cecha „zwykłości”), kulmi- nują w niecodziennej puencie (cecha „sensacyjności”). Aby lepiej ukazać to zjawisko, chciałbym się raz jeszcze przyjrzeć wyselekcjonowanym po- wyżej obiektom:

„dywan (1) | zamiera niczym fale (2)”;

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od „aluminiowe krzesła (1) | zgromadziły się wokół budki z lodami (2)”;

132 „szklany posąg (1) |, który podnosi się na łokciach kiedy wszyscy śpią (2)”; „lwy, których grzywy (1) | zjadają (2) | krzesła (3)”; „łydka (1) |, która układa bukiet (2) | z górniczych czołówek (3)”; „bazylika (1) | nie zauważyła mnie, (2) | kiedy przechodziła tuż obok (3)”; „drzwi, które (1) | ślizgają się (2) | na sobie samych (3) | z dźwiękiem za- mykanego parasola (4)”; „łóżko (1) | sunie po szynach (2) | z niebieskiego miodu (3) | / nie zwraca uwagi na zagrożenia (4)”; „wilk (1) | o szklanych zębach (2) | / który zjada (3) | czas (4) | w małych okrągłych kawałkach (5)”.

Symbol „|” oznacza w tym kontekście „moment surrealistyczny”, rozu- miany tutaj jako miejsce przejścia ze sfery „zwykłości” do sfery „sensacyj- ności”. Kolejne numery oznaczają zaś poszczególne części obrazu. Zgodnie z zasadą „zgodnej niezgodności”, która podbudowuje kate- gorię tajemniczości, zwyczajne obiekty (przedmioty użytkowe, budowle, zwierzęta, części ciała) zostają ukazane w niezwykłych okolicznościach. Pierwszy człon obrazu nie budzi niepokoju, bowiem żadna z rzeczy nie wydaje się mieć zmienionego wizerunku. Zaraz jednak po wprowadzeniu obiektu następuje przełamanie codziennego porządku. W wypadku trzech pierwszych przykładów jest to jedyny „moment surrealistyczny” w obra- zie. Wydawałoby się, że dywan powinien co najwyżej „leżeć”, natomiast „zamiera niczym fale”. Sam „sensacyjny” fakt „zamierania” wskazuje na to, że wcześniej dywan musiał się poruszać, być żywy. Jeszcze wyraźniejsze „uniezwyklenie” wyłania się z drugiego obrazu. Krzesła, zamiast służyć człowiekowi jako funkcjonalne meble, zostają upodmiotowione. Mogą się poruszać i podejmować wspólne decyzje, w tym tę o zgromadzeniu się w określonym miejscu. Co więcej, w domyśle gromadzą się w określonym celu, jakim jest zapewne kupno lodów. Wszystko to wskazuje na perso- nifi kację krzeseł, które nie dość, że samodzielnie się poruszają, posiada- ją własną wolę, to jeszcze zdają się przejawiać uczucia oraz wykonywać czynności zarezerwowane dla ludzi (ochota na przekąskę, próba zdobycia pożywienia, sam projektowany akt jedzenia). Również posąg („szklany”, co samo w sobie jest nietypowe, choć nie „niezwykłe”) doznaje animiza- cji, co przypomina wcześniej przywoływane ożywione manekiny i lalki. Sytuacja okazuje się bardziej złożona w kolejnych kilku obrazach.

Niezwykłość czy też „sensacyjność” zostaje spotęgowana przez obecność „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

133 drugiego „momentu surrealistycznego”, który jeszcze bardziej wyostrza uniezwyklone właściwości przedmiotów. Niezgodne z oczekiwaniami obrazy jedzących „grzyw”, „łydek” układających bukiety czy niespostrze- gawczej „bazyliki” zostają kolejny raz przełamane. „Grzywy” konsumują, zamiast synekdochicznych antylop, niejadalne na pozór „krzesła”, „bu- kiety” są układane nie z kwiatów, lecz z „latarek”, natomiast „bazylika” zamiast stać, spaceruje. Wszystkie obiekty są poddane animizacji, stają się podmiotami wykonywanych czynności. Najdokładniej można to za- obserwować na przykładzie „bazyliki”, a więc budowli, która w odwróco- nej, surrealistycznej logice zastępuje człowieka. Zamiast być przedmiotem obserwacji, sama chodzi oraz obserwuje innych pieszych. I podobnie jak znudzeni ludzie, którzy nie zauważają obiektów, tak ona nie robi sobie nic z obecności człowieka, redukując w ten sposób jego znaczenie. Ostatnie trzy obrazy są najbardziej skomplikowane. Składają się z kilku różnorodnych kolaży i zawierają w sobie największą dawkę sprzeczności, zaktualizowanych w kolejnych „momentach surrealistycznych”. Zanimi- zowane „łóżko” czy „drzwi” poruszają się (pierwsze odstępstwo od normy codzienności) w nietypowy sposób (druga „sensacyjność”) w niezwykłych okolicznościach (trzeci punkt przełomowy). W ostatnim fragmencie mamy jeszcze czwarty „moment surrealistyczny”, choć akurat tam dochodzi w trzeciej części obrazu do próby powrotu na utarte tory („wilk… zjada”). Tak więc mielibyśmy skomplikowaną relację „zwykłości” („wilk”), „sensa- cyjności” („o szklanych zębach”), ponownie „zwykłości” („zjada”), znów „sensacyjności” („czas”) oraz ostatniej „sensacyjności” („w kawałkach”). Rzecz jasna, moglibyśmy uznać, że w logice surrealistycznej potęgowanie „efektu niezwykłości” jest raczej przewidywalne niż nieprzewidywalne. Tym samym drugi „moment surrealistyczny” byłby jedynie kontynuacją poprzedniego. Niemniej dzięki jego obecności wartość obrazowania poe- tyckiego znacząco się wzmacnia, podobnie jak zwiększa się stopień „absur- dalności bezpośredniej”. Przywołane fragmenty sygnalizują obecność kategorii niedookre- ślenia, związanej bezpośrednio z kategorią tajemniczości. To takie dość rzadkie u Bretona sytuacje konkretyzacji i dekonkretyzacji, w których na pojęcia abstrakcyjne nałożony zostaje kostium materii lub na od- wrót, fi zycznie istniejącym obiektom odbiera się wewnętrzną strukturę. Dzieje się tak w wypadku czasu opisanego jako porcja żywności, a także „strączka mgły” (FM, 192) oraz zdezintegrowanych do postaci „niebie-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od skiego miodu” szyn i przywoływanego wcześniej „lustra ze zmielonych

134 ziaren rosy” czy „niematerialnego lnu”. Ta kategoria, mimo że nielicznie reprezentowana w wierszach autora Wolnego związku, ma swoje zna- czenie w poezji surrealistycznej, gdyż opisuje skomplikowaną zależność pomiędzy przedmiotami niematerialnymi oraz materialnymi. Czym jest bowiem „niematerialny len” czy „czas w okrągłych kawałkach”, jeśli nie klasycznym przykładem obiektu surrealistycznego zawieszonego między snem i jawą. To właśnie w tej kategorii uzewnętrznia się jego dialektycz- na natura „obiektu znalezionego”, pojmowanego według prawideł „przy- padku obiektywnego”, które opisuje w Teorii awangardy Peter Bürger. Wiele obiektów wchodzących w skład zdominowanych przez sensa- cyjne przejścia obrazów poetyckich wygląda następująco, by wymienić tylko najbardziej intrygujące: „łydka, bukiet, czołówka”; „łóżko, szyny, niebieski miód, zagrożenie”; „wilk, szklane zęby, czas, okrągłe kawałki”. Okazuje się, że każdy kolejny obraz jest sam w sobie katalogiem, listą chaotycznie gromadzącą heterogeniczne obiekty. Zgodnie z koncepcjami Bürgera i Eco nie ma znaczenia, który z przedmiotów znajdzie się w takim szeregu wcześniej, a który w fi nale obrazu. Mogą one ulegać przestawie- niom i tworzyć nowe konstelacje, opisywane przez Böhmego czy Sudji- ca. Potencjał metamorfi czny obiektów surrealistycznych objawiający się w podejmowaniu przez nie kolejnych czynności jest u Bretona wprawdzie dość wyraźnie, ale jednak tylko zasygnalizowany. Swoje uzewnętrznienie w szczególny sposób znajdzie dopiero w twórczości poetyckiej przedsta- wicieli rumuńskiego surrealizmu. Z drugiej strony analogiczna tendencja do zestawiania obok siebie wielu przedmiotów stanie się znakiem rozpo- znawczym między innymi neoawangardowych eksperymentów serbskich sygnalistów z lat 70. czy 80. XX wieku, wyraźnych w poezji Miroljuba To- dorovicia, a zwłaszcza u Vujicy Rešina Tucicia187.

187 Zob. V. Rešin Tucić, San i kritika, Edicija Kairos, Novi Sad 1977. Szczególnie istotny jest cykl poematów złożonych z kolejnych szeregów dwóch lub trzech obiektów. Na przykład „Śnieg ziemia niebo. Woda słońce księżyc. Trawa krew trup. Morze noc gruszka. Włos pomidor mysz. Góra ogień mgła. Cytryna gwiazda kość”, zob. tegoż, Włos pomidor mysz, [w:] Tragarze zdań. Antologia młodej poezji serbskiej, red. i tłum. J. Kornhauser (sen.), Wydawnictwo Literackie, Kra- ków 1983, s. 63; lub „Bojler strumień. Kran śnieg. Telefon rosa. Łazienka pączek. Stabilizator łza. Tranzystor pagórek. Mikser sad. Grzałka sen. Piec źródło. Telewizor mróz. Samochód gruszka.

Lodówka śmiech”, zob. tegoż, Mikser sad, grzałka sen, [w:] tamże, s. 67. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

135 Obraz poetycki (II). Krańcowe rozluźnienie

Rzecz jasna, w wielu przypadkach zaproponowany przeze mnie podział wydaje się dalece niewystarczający. Właściwości obrazu poetyckiego w sur- realizmie nie są, bo być nie mogą, oddzielone od siebie w jednoznaczny sposób. Z tego punktu widzenia bezdyskusyjnie najistotniejsza okazuje się geneza obrazu, który, o czym wielokrotnie przypominał Breton, nie jest „czystym wytworem umysłu”, lecz dowodem na moc wyobraźni. Zresztą wszelkie próby dokonywania na materiale surrealizmu tego rodzaju formal- nych operacji budzą natychmiastowy sprzeciw. Jak zauważył krytyk sztuki Tomasz Szerszeń, „»surrealizm« byłby więc widmem deklasyfi kującym po- rządki, objawiającym się raz na jakiś czas (…) i czyniącym zamęt wśród miłośników jasnych i przejrzystych ram mówienia i myślenia o sztuce”188. Należy jednak wyraźnie zaznaczyć, że antynomiczna struktura obra- zu poetyckiego może być uzyskana zarówno poprzez zaburzenie aspektu formalnego (językowego), jak i semantycznego konstruujących go obiek- tów. W praktyce tworzenie surrealistycznych obrazów poetyckich wymaga odrzucenia dyktatu jaźni. Udało mi się udowodnić nieco wcześniej, że dla surrealistów wyobraźnia stanowiła antonim rozumu lub też przypominała umysł rozstrojony, odzwyczajony od „codziennego marnotrawstwa” (AB1, 91). Reprezentanci kierunku starali się zatem sięgnąć po taki środek, który w najwyższym stopniu ominąłby nieuchronność kontroli procesu twór- czego. Takim środkiem miała się stać wspomniana uprzednio metoda za- pisu automatycznego, kusząca bezkresem możliwości ewokacyjnych, ale w praktyce niezmiernie trudna do realizacji. Nie sposób sobie bowiem wyobrazić, czym tekst miałby udowadniać swój „pozarozumowy” cha- rakter. W tym kontekście „oryginalny” zapis automatyczny nie różniłby się niczym od zapisu „sfi ngowanego”. Komentując te wątpliwości, Breton zauważa, że bardzo realna byłaby przy tym groźba wtórności, coraz wyraź- niej odczuwanego braku nowych rozwiązań i w konsekwencji mimowol- nej degeneracji języka. Zostałby on tym samym zredukowany wyłącznie do funkcji komunikacyjnej, niejako siłą inercji przesyłając kolejne obrazy. Innymi słowy, w interesie podtrzymania efektu „błyskawicy” czy „iskry” należałoby znaleźć nowy sposób na „odświeżenie” nadrzeczywistości.

188 T. Szerszeń, Powinowactwa z wyboru, [w:] Przekleństwa wyobraźni. Antologia tekstów [katalog wystawy Przekleństwa wyobraźni, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków, 17.06.–22.08.2010], red. K. Bujnowicz, M. Ujma, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki,

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od Kraków 2010, s. 256.

136 Namacalne dowody innej egzystencji

Sygnały o niewystarczająco skutecznej realizacji zasady obrazowania sur- realistycznego pojawiają się z całą mocą w Drugim manifeście surrealizmu z 1930 roku. Breton nie wycofuje się z metody zapisu automatycznego, ale akcentuje potrzebę „bardziej systematycznego i konsekwentnego wysił- ku” w ulepszaniu jego ekspresyjności (AB2, 133). Tym samym przyznaje, że nie udało się całkowicie uniezależnić wyobraźni od intelektu. Poeta zaś, mimo starań o zmianę jego statusu, pozostał w pewnym stopniu twórcą- -kreatorem, a nie tylko surrealistycznym „medium”, przekazicielem uta- jonych marzeń. Paradoksalnie zapis automatyczny jest tutaj postrzegany wręcz jako technika stanowiąca zaprzeczenie wolności od wszelkich form i konwencji. Niemniej idea obrazu poetyckiego zrodzonego w wyobraźni twórczej została potwierdzona nie tylko w Drugim manifeście, lecz prze- trwała właściwie w niezmienionej postaci aż do rozliczeniowych dla sur- realistycznej estetyki esejów Bretona z lat 50. Nie ryzykując wiele, moż- na wręcz stwierdzić, że idea obrazu oparta na kolażu heterogenicznych obiektów przeżyła cały ruch awangardowy, który spłonął w rewolucyjnym zapale, rozproszył się w ideologicznym zamęcie. Być może najważniejszą dla problematyki statusu przedmiotu re- fl eksję Drugiego manifestu surrealizmu zamknął Breton w stwierdzeniu, a może raczej wątpliwości:

I kto wie, czy w przyszłości, dzięki jakimś nowym okolicznościom lub niezależ- nie od nich, nie będziemy zmuszeni posługiwać się całkiem nowymi przedmio- tami albo też takimi, które uchodziły za nienadające się w żadnym wypadku do użycia? (AB2, 139).

Opinia powyższa wymaga głębszego namysłu. Nie tylko dlatego, że za- miast pełnego innowacyjnego entuzjazmu postulatu mamy do czynienia z dość powściągliwą sugestią co do rozwoju, czy to technologii, czy hu- manistyki, czy może raczej przełamania opozycji świata realnego i nad- rzeczywistości. Mimo że forma pytania osłabia nieco wydźwięk refl eksji Bretona, wydaje się, iż zawiera się w niej sedno problemu surrealistów z dialektycznym wymiarem obiektów. Kluczowa dla zrozumienia jej doniosłości jest z całą pewnością kon- cepcja „całkiem nowych przedmiotów” oraz przedmiotów przeobrażo- nych, a więc takich, które zdobyły nową tożsamość oraz nowy status. Po-

mijając opinię o „posługiwaniu się” przedmiotami, która zdecydowanie „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

137 kontrastowałaby z ideą prowadzonego tutaj wywodu, warto także zwrócić uwagę na nieokreślone „okoliczności” determinujące modyfi kację miej- sca przedmiotu w przestrzeni. Te dwie koncepcje torują drogę najważniej- szym odkryciom Kryzysu przedmiotu, z „mutacją roli” na czele. Pozwolą one na poszerzenie instrumentarium, które następnie posłuży mi do ana- lizy poezji surrealistycznej. Nowe oraz przeobrażone przedmioty nie pod- legają wszak niczemu innemu jak określonej transformacji roli w układzie wszystkich elementów przestrzeni. Chciałbym zaznaczyć, że uzupełnieniem i charakterystyką owych „okoliczności” zajmę się w dalszej części rozprawy. Już na tym etapie nato- miast nie ulega dla mnie wątpliwości, że to właśnie puste miejsca pozosta- wione przez Bretona w jego rozważaniach są najciekawsze z analitycznego punktu widzenia. Innymi słowy, wszędzie tam, gdzie pojawia się sugestia o braku potrzeby klasyfi kacji, defi nicji czy opisu, rozpoczyna się dla mnie najistotniejsze pole badawcze. Powtórzę, że takimi pustymi miejscami w przytoczonym, zasadniczym dla poruszanej w niniejszej książce prob- lematyki fragmencie są, po pierwsze, niejasne rozróżnienie na przedmio- ty nowe oraz poddane ożywieniu, po drugie zaś, niesprecyzowane „nowe okoliczności”, które miałyby wywołać ich transpozycję z nadrzeczywisto- ści do świata realnego. Należy również pamiętać, że Breton rozbudowuje w Drugim ma- nifeście surrealizmu Rimbaudowską ideę „alchemii słowa”, którą łączy bezpośrednio z obiektami poetyckimi. Traktuje je jako „(…) wytwory działalności psychicznej, jak najbardziej oderwane od chęci wyrażania czegokolwiek, jak najbardziej uwolnione od idei odpowiedzialności za- wsze gotowych działać jako hamulce (…)” (AB2, 136). Uwagi te, w po- łączeniu z dwiema zanalizowanymi powyżej koncepcjami, przypominają próbę przekroczenia granicy między przestrzenią tekstu a światem real- nym. W tym miejscu wypada się odwołać do kategorii niedookreślenia, którą zdefi niowałem jako opozycję między abstrakcyjnością a material- nością przedmiotu. Można bez trudu zaobserwować modyfi kację stanowiska, jakiej dokonuje Breton. Od konieczności powołania „rzeczywistości między jawą i snem” do powrotu w stronę rzeczywistości świata realnego, choć przekształconego, z którego w każdej chwili można przenieść się przez „zamknięte od zewnątrz drzwi do »innego świata«”. I dalej, równoległość obydwu przestrzeni nie będzie budzić wątpliwości, gdyż „[n]astąpi dzień,

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od kiedy nikt nie będzie śmiał poczynać sobie po dragońsku z namacalnymi

138 dowodami innej egzystencji niż ta, jaką w swoim domniemaniu prowa- dzimy” (AB2, 137). Znamienne, że tymi „namacalnymi dowodami” są właśnie przedmioty. Ujawnia się tutaj niekonsekwencja Bretona, która oczywiście może być tylko dowodem na założoną wewnętrzną niespój- ność wysuwanych przez niego konstrukcji teoretycznych. Jeśli bowiem przyjąć, jak czyniłem do tej pory, że przedmioty znaj- dują się w obrębie nadrzeczywistości, która manifestuje się na płaszczyź- nie tekstu, to nie sposób równocześnie odwoływać się do przyzwycza- jeń codzienności i fi zycznego bytowania obiektów. Nie oznacza to, rzecz jasna, że przedmioty nie mogą w jednym czasie przynależeć do obydwu sfer, wszak wyodrębniłem kategorię niedookreślenia, która reguluje synchroniczną abstrakcyjność i materialność obiektu. Chodzi tu raczej o pozycję podmiotu, który będąc poddanym dominacji przedmiotów, nie może stawać się „sędzią we własnej sprawie”, czyli, jak powiedział- by Marek Krajewski, w sprawie „symbiotycznych relacji z obiektami”. Uwaga o „poczynaniu sobie” z przedmiotami pochodzi jak gdyby sprzed refl eksji o nadrzeczywistości i co najwyżej powinna zostać zastąpiona stwierdzeniem o miejscu podmiotu w egzystencji obiektów. Co oczywi- ste, to miejsce nie może być „zaszczytne”. Podmiot jest instancją szcząt- kową, zanikającą, pogrążoną w kryzysie, o czym przecież wspominałem we Wprowadzeniu, analizując fragmenty esejów Michela Foucaulta czy Jeana Baudrillarda.

Przedmiot surrealistyczny: krnąbrna obecność, krnąbrna referencjalność

Pozostawiając na boku powyższe wątpliwości, warto skoncentrować się na sformułowanej przez autora Kryzysu przedmiotu koncepcji „surreali- stycznej świadomości” przedmiotów. Nie można stracić z oczu faktu, że znajdujące się na przecięciu pierwiastka widzialnego oraz niewidzialnego ukryte życie przedmiotów wyraża się w szczególny sposób poprzez język. Pisałem o tym już przy okazji analizy właściwości obrazowania poetyckie- go, ale chciałbym raz jeszcze podkreślić, iż, jak notuje Breton, „(…) trzeba zrozumieć, że nie idzie o zwykłe przegrupowanie słów lub kapryśne roz- mieszczenie obrazów wzrokowych, ale o odtworzenie stanu, który w ni- czym nie ustępuje pomieszaniu zmysłów. Słowo jest czymś więcej (…)” (AB2, 139–140). W kontekście przywołanego tutaj fragmentu, ale także innych propozycji Bretona, uwaga o wszechmocy słowa wykracza poza

problematykę jednostronnych zaburzeń w procesie reprezentacji. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

139 Przede wszystkim dotyczy ona statusu przedmiotu surrealistyczne- go i jego istnienia we właściwej mu przestrzeni, a więc nadrzeczywisto- ści. Problem tkwić może bowiem nie tyle w fakcie „niestandardowej”, by tak rzec, zależności między desygnatem a jego określeniem, ile raczej w zrośnięciu się tych dwóch kategorii w jedną. Po części odpowiada to poststrukturalistycznym koncepcjom nieskończonego signifi ant i nie- istniejącego signifi é, obecnym w szczególnie wyraźny sposób w teoriach Rolanda Barthes’a oraz Jacques’a Derridy. Barthes, o czym wspominałem w poprzednim rozdziale189, przesuwa problem referencjalności zdecydo- wanie w stronę dominującej roli signifi ant, które rozprzestrzenia się po sieci „Tekstu” i odrywa od desygnowanych przedmiotów. W S/Z teoretyk komentuje to zjawisko jeszcze dobitniej, opierając się na fenomenie „teks- tu pisalnego”, który w przeciwieństwie do klasycznego „tekstu czytalne- go” bezustannie „rozsiewa” nową jakość. Zamiast odzwierciedlać ustalo- ny element rzeczywistości, uprzedmiotawia go. Według Barthes’a jest to „model wytwórczy, a nie przedstawieniowy”190:

Interpretować tekst to nie tyle nadawać mu sens (mniej lub bardziej uzasadnio- ny, mniej lub bardziej dowolny), co – przeciwnie – oceniać, z jakiej mnogości został on ukształtowany. Ustalmy najpierw obraz triumfującej mnogości, której nie zuboży żaden przymus przedstawiania (naśladowania). W owym idealnym tekście mamy do czynienia z wielością sieci, które grają z sobą w taki sposób, by żadna z nich nie mogła kontrolować pozostałych; tekst ten jest galaktyką signi- fi ants, a nie strukturą signifi é191.

Przedmioty nie mogą być zatem odzwierciedlane w sposób mimetyczny, „naśladujący” jakąkolwiek rzeczywistość. Istnieją materialnie tylko w for- mie bytów tekstowych, które są aktualizowane w każdorazowej lekturze. Owemu „przymusowi reprezentacji” właściwemu tradycyjnym „dzie- łom” przeciwstawia się w podobny sposób Derrida, kiedy zauważa, że „[t]ym, czego nie można przedstawić, jest stosunek przedstawienia do tak zwanej źródłowej obecności. Re-prezentacja jest również pewną de- -prezentacją. Związana jest ona z dziełem rozprzestrzenienia”192. Doniosłe

189 Chodzi oczywiście o propozycję Barthes’a w odniesieniu do nieskończonej sieci „Tekstu”. 190 R. Barthes, S/Z, tłum. M.P. Markowski, M. Gołębiewska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 38. 191 Tamże, s. 39. 192 J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Wydawnictwo Offi cyna, Warszawa 2011,

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od s. 265.

140 konsekwencje faktu, że „znaczące nie jest już naśladowcze”193, wskazują na analogiczny do propozycji Barthes’a sposób przeniesienia materializacji na płaszczyznę tekstową. Dialektyczna formuła „re-prezentacja versus de-pre- zentacja” Derridy koresponduje zatem zarówno z Didi-Hubermanowską teorią jednoczesnej „dekompozycji i rekompozycji” w tekście awangardo- wym, jak i z konceptem „precyzyjnej deformacji” Gellu Nauma, o których więcej napiszę w kolejnym podrozdziale. Problemem może być jednak fakt, że desygnatem nie jest w tym wypadku element rzeczywistości, tylko nad- rzeczywistości. Skoro stwierdziłem, że medium istnienia nadrzeczywistości jest tekst wiersza surrealistycznego, to przedmiot jest jednocześnie obiek- tem materialnym, bo zajmuje konkretne miejsce w przestrzeni języka, oraz swoim własnym określeniem, czyli słowem opisującym słowo. Nawiązując do teorii Barthes’a i Derridy, ale przeszczepiając je na grunt awangardy, Rosalind E. Krauss nazwie tego rodzaju relację „nie- obecnością referencji”, „trzymaniem referencji na dystans” albo „niejedno- znacznością i mnogością referencji”. Zdefi niuje ją jako sytuację, w której „nazywanie (reprezentowanie) obiektu niekoniecznie oznacza jego przy- woływanie, ponieważ (oryginalny) obiekt może nie istnieć”194. Dodajmy, że w surrealistycznym rozumieniu bardziej niż o „nieistnienie” chodziło- by w pierwszej kolejności o „istnienie w nadrzeczywistości”, a więc o to, co w Drugim manifeście surrealizmu Breton nazywa „inną egzystencją”, a Krajewski czy Sudjic „stylami życia przedmiotów” lub „przestrzenią ży- cia przedmiotów”. Odwołując się wprost do koncepcji Pierre’a Daixa, który zajmował się kolażami Picassa, Krauss przyjmuje ponadto, że poszczególne obrazy „industrializują się”195 w przestrzeni dzieła awangardowego. W sposób do pewnego stopnia analogiczny z ustaleniami Petera Bürgera autorka Th e Optical Unconscious przyjmuje, że

[c]elem modernizmu jest uprzedmiotowienie formalnych składników danego medium, stworzenie z nich obiektów wyobraźni (…). Natura owego dyskur- su polega na tym, że prowadzi on nieprzerwanie przez gąszcz biegunowych al-

193 Tamże, s. 267. 194 Zob. R.E. Krauss, W imię Picassa, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity moder- nistyczne, dz. cyt., s. 46–47. 195 Krauss ma na myśli, że w konsekwencji materializacji przedmioty zdobywają miejsce „w sieci” różnorodnych elementów nadrzeczywistości, a następnie uzyskują potencjał transfor-

macyjny, „automatyzm” pozwalający im na dokonywanie przeobrażeń. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

141 ternatyw obrazu przedstawionego jako system. Ten system wprowadzony jest przez utratę źródła (…)196.

Oczywistą konsekwencją takiego uprzedmiotowienia języka, uczynienia z jego elementów swoistych ready-mades, obiektów gotowych, jest znik- nięcie, czyli systematyczna „depersonalizacja” rzeczywistości197. Idąc tym tropem, możemy zaryzykować tezę, podobnie jak uczyniłem to, analizując Bürgerowską teorię „dzieła autonomicznego”, że poetyckie obrazy w sur- realistycznej poezji zyskują status przedmiotów, owych „obiektów wyob- raźni”. Dochodziłoby w ten sposób do podwójnego istnienia przedmiotu. Stawałby się nim także sam zbudowany z obiektów obraz. Takie specyfi cz- ne zapętlenie rugowałoby konieczność referencji pojmowanej jako proces reprezentacji rzeczywistości świata realnego. I dalej, korespondowałoby z ideą „nieobecności referencji”, którą dla poezji surrealistycznej mo- glibyśmy określić na wzór Bretonowskiej „innej egzystencji” jako „inną referencję”. Stosując zaś terminologię Marka Krajewskiego i Hartmuta Böhmego, zjawisko „krnąbrnej obecności” przedmiotów chciałbym uzu- pełnić pojęciem ich „krnąbrnej referencjalności”.

„Na odwrocie rzeczywistości”. Interpretacje i zgrupowania

W Drugim manifeście surrealizmu obraz poetycki wskazany jest jako czynnik pośredniczący w „egzystencji na odwro cie rzeczywistości” (AB2, 144). Miałaby to być przestrzeń „(…) dziwności symbolicznego życia, jakie miewają przedmioty nawet najbardziej określone i najczęś- ciej używane, ale miewają tylko we śnie (…)” (AB2, 145). Jako środek do uzyskania takiego stanu „dziwności” Breton proponuje analizowaną wielokrotnie koncepcję „wybornego trupa” (cadavre exquis). Jak sam ją określa, jest to „gra towarzyska”, a jednocześnie technika poetycka, dzięki której „(…) wyłaniają się uderzające związki, ujawniają się zadziwiające analogie (…)”, oraz konstatuje, że to właśnie „(…) tutaj wypada miejsce najbardziej niezwykłych spotkań” (AB2, 146). Wszystkie wymienione

196 Tamże, s. 46. 197 Proces „urzeczowienia” słowa w tym kontekście rozważa chociażby Agnieszka Karpo- wicz. Podobnie jak np. Sontag, Krauss czy Daix odnosi się głównie do formy kolażu literackiego. Zob. A. Karpowicz, Kolaż. Awangardowy gest kreacji. Th emerson, Buczkowski, Białoszewski, Wy-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od dawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007, s. 59–78.

142 właściwości obrazu są w najwyższym stopniu dowodem na siłę oddziały- wania zestawionych z sobą heteronomicznych obiektów. Kontynuując myśl Taborskiej o przedmiotach jako zwiastunach nad- rzeczywistości, warto odwołać się do słów Bretona, który komentuje rela- cję ludzi z przedmiotami w taki oto sposób:

Domagam się po raz któryś, abyśmy usunęli się w cień wobec mediów, które w małej co prawda liczbie, ale istnieją, i abyśmy nie wyolbrzymiając znaczenia tego, co robimy, podporządkowali się pod tym względem ich pierwszemu lep- szemu przekazowi (AB2, 146).

Trudno w jednoznaczny sposób stwierdzić, czy mówiąc o „mediach”, Bre- ton ma na myśli postaci ludzkie, ożywione przedmioty magiczne czy fety- sze w rozumieniu Böhmego. Chciałbym jednak rozstrzygnąć ten dylemat na korzyść obiektów198. Wypada przy tym pokreślić, że nieprzerwanie to- warzyszy mu przeświadczenie o ich nadrzędnej wobec podmiotu roli. Ko- nieczność poddania się ich przypadkowemu „przekazowi” jest kolejnym ar- gumentem w surrealistycznej batalii o emancypację przedmiotu. Natomiast w równym stopniu odzwierciedla diagnozę o „kryzysie podmiotu”, wysnutą z pism Nietzschego czy Freuda. W tym kontekście zarówno postulaty „usu- nięcia się w cień”, „niewyolbrzymiania tego, co robimy”, jak i ostatecznego „podporządkowania” z gestów retorycznych przemieniają się w próbę wy- korzystania osłabionego pod względem poznawczym statusu podmiotu. Ważnym kontrapunktem dla rozważań prowadzonych w obydwu Manifestach jest niewątpliwie Surrealizm w swoich dziełach żywych z 1953 roku, esej podsumowujący międzywojenne dokonania surrealistów. Bre- ton wprawdzie podkreśla tu rangę „surrealistycznej świadomości przed- miotów” w aspekcie obrazowania poetyckiego oraz podtrzymuje swoją wiarę w moce ewokacyjne obrazu poetyckiego, ale jednocześnie trudno oprzeć się wrażeniu, że radykalizm i retoryczny zapał pierwszych tekstów programowych ustępuje miejsca naukowo zdystansowanym stwierdze- niom. Inaczej mówiąc, wydaje się do pewnego stopnia, że idea obrazo- wania poetyckiego z rewolucyjnego hasła nowej estetyki, zgodnie z za- sadami rosyjskiej szkoły formalnej, trzydzieści lat po triumfi e Manifestu surrealizmu staje się klasycznym zabiegiem, jednym z wielu retorycznych chwytów. Jak pisze Breton,

198 O kategorii „medium” w odniesieniu do przedmiotu więcej w części poświęconej analizie

tekstów Gellu Nauma. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

143 [p]ostawa surrealizmu wobec natury jest wyznaczona przede wszystkim przez jego podstawowe pojęcie obrazu poetyckiego. Wiadomo, że w warunkach krań- cowego rozluźnienia surrealizm widział znacznie lepsze niż w krańcowej kon- centracji umysłu możliwości otrzymania pewnych błysków z połączenia dwóch elementów rzeczywistości należących do kategorii tak od siebie odległych, że rozum by się nie zgodził zetknąć ich ze sobą i że trzeba się na moment wyzbyć wszelkiego ducha krytycznego, aby dopuścić do ich konfrontacji199.

Pytanie, czy w tej schyłkowej dla surrealizmu perspektywie obraz poe- tycki potrafi jeszcze wywołać wrażenie defamiliaryzacji i „rozruszania” rzeczy, chciałbym pozostawić otwarte. Co jednak ważne i wciąż aktualne, rozum nie traci roli „czarnego charakteru” blokującego możliwość działa- nia montażu, przypadku, arbitralności. Koncentracja umysłu przeciwsta- wiana jest przez Bretona swobodzie skojarzeń i wyobraźniowym krypto- gramom. Jedynie w wyniku „krańcowego rozluźnienia umysłu” możemy mówić o powołaniu reguły nadrzeczywistości. Niezachwiane pozostaje także jego przywiązanie do świetlnej metaforyki opisującej genezę i eks- presyjną moc obrazu poetyckiego. Do rzędu „nocy błyskawic” i „iskry” przynależą również „pewne błyski” z konfrontacji, a więc „zwarcia” hete- ronomicznych przedmiotów. Zainteresowanie Bretona tematyką obrazowania poetyckiego mo- żemy osadzić w jeszcze innym kontekście, który pozwoli nam na pod- sumowanie dotychczasowych analiz. Znamienne bowiem, że w swoich rozważaniach nad fenomenem wyobraźni Jean-Paul Sartre pochyla się też nad rolą przedmiotów w procesie obrazowania. Proponuję spojrzeć na fragment Wyobrażenia, wczesnej, „zadłużonej” wobec fenomenologii Bachelarda i Bergsona, rozprawy Sartre’a, pochodzącej z 1940 roku:

Nie ma świata obrazów różnego od świata przedmiotów. Każdy przedmiot, czy to przedstawiany przez postrzeżenie zewnętrzne, czy jawiący się zmysłowi we- wnętrznemu, może funkcjonować jako realność obecna lub jako obraz, zależnie od wybranego punktu odniesienia. Dwa światy, wyobrażony i rzeczywisty, są konstytuowane przez te same przedmioty; zmienia się tylko zgrupowanie i in- terpretacja tych przedmiotów200.

199 A. Breton, Surrealizm w swoich dziełach żywych [1953], [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka…, dz. cyt., s. 234–235. 200 J.P. Sartre, Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni, tłum. P. Beylin, Wy-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od dawnictwo Aletheia, Warszawa 2012, s. 43.

144 Zauważmy, że w tym krótkim fragmencie, który nie jest przecież poświę- cony zagadnieniu obrazowania surrealistycznego, Sartre zawiera kilka sformułowań fundamentalnych dla tej problematyki. Defi niuje duali- styczną naturę przedmiotu analogicznie do Bretona, obsadzając go w roli podstawowego składnika „świata wyobrażonego”, który moglibyśmy utożsamić z nadrzeczywistością. Wskazuje na jego pierwotny, „rzeczywi- sty” kontekst, aby uwypuklić proces nieustannej transpozycji obiektu do, by tak to określić, „sfery obrazu”. W końcu podkreśla zmianę kontekstu przedmiotów w nowej przestrzeni, odwołując się przy tym do surreali- stycznych prawideł obrazowania. Odmienne „zgrupowanie” to nic innego jak Bretonowskie „zderzenie” heterogenicznych obiektów, „krótkotrwałe zwarcie” dwu biegunów rzeczywistości. Podsumowując pokrótce tę część rozważań, chciałbym stwierdzić, że dzięki zastosowaniu metod obrazowania poetyckiego obiekt otrzymuje możliwość powrotu do „utajonego życia”, całkowicie różnego od swojego pierwotnego kontekstu i wizerunku. Dzieje się tak wbrew logice i rygo- rom racjonalności. W konsekwencji z Manifestu surrealizmu oraz Dru- giego manifestu surrealizmu wyłania się nieco „poszerzona” triada w y- obraźnia (przypadek) – przedmiot surrealistyczny – obraz poetycki. W najpełniejszym stopniu charakteryzuje ona założenia este- tyki przedstawiane przez teoretyków i poetów związanych z pierwszą fazą rozwoju kierunku. Zapowiada jednocześnie poszerzenie refl eksji w obrę- bie „perspektywy przedmiotowej” oraz konsoliduje „związek” przedmio- tu i obrazu poetyckiego. Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

145 2. „Cały ciąg stanów utajonych”. Transformacja i sukces obiektu surrealistycznego w Kryzysie przedmiotu

Udało mi się do tej pory ustalić, że obiekty są podstawowymi fragmen- tami nadrzeczywistości, które wpływają na charakter obrazu poetyckie- go. Wyrwane z pierwotnego kontekstu, a następnie zestawione na nowej płaszczyźnie, nabierają niespodziewanych znaczeń i poetyckiej tożsamo- ści. Zaznaczyłem również, że tekstowy charakter nadrzeczywistości prze- suwa ich materialność i przedmiotowość w kierunku języka. Dzieje się tak zgodnie z teoriami Rosalind E. Krauss opierającymi się na prawach Der- ridiańskiej dekonstrukcji oraz intertekstualności Rolanda Barthes’a. Ale wspomniałem przede wszystkim o znaczącym rozwoju refl eksji nad kate- gorią przedmiotu surrealistycznego w latach 30., dostrzegalnym szczegól- nie od połowy dekady, a mającym swoje apogeum w eseju Kryzys przed- miotu (Crise de l’objet) z 1936 roku. Podobnie jak w wypadku właściwości obrazowania, założenia teorii przedmiotu z niejakim trudem przenikają z esejów Bretona do jego praktyki poetyckiej. Niemniej będę się starał analizować wyznaczniki rozwijanych koncepcji na podstawie wybranych fragmentów wierszy.

Przedmiot w najszerszym fi lozofi cznym znaczeniu

Pierwszym istotnym wystąpieniem Bretona poświęconym niemal wy- łącznie tej problematyce jest Surrealistyczna sytuacja przedmiotu, sytuacja przedmiotu surrealistycznego (Situation surréaliste de l’objet, situation de l’objet surréaliste) z 1935 roku. Esej ten jest zapisem prelekcji, jaką wygłosił on w marcu owego roku w Pradze, korzystając z zaproszenia czeskiego środowiska surrealistycznego. W dużej części zawiera fundamenty teorii przedmiotu, po raz pierwszy wyodrębnionej jako najistotniejszy element rewolucyjnej estetyki. Przede wszystkim należy podkreślić, że zostaje tutaj szerzej zdiagnozowany „fundamentalny kryzys przedmiotu”201, rozumia-

201 A. Breton, Situation surréaliste de l’objet, situation de l’objet surréaliste. Conférence pro- noncée le 29 mars 1935 à Prague [1935], [w:] tegoż, Position politique du surréalisme, Éditions Bélibaste, Paris 1970, s. 132. Dalej jako AB3 z podanym numerem strony. Tłumaczenie tego eseju

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od własne – J.K.

146 ny jednak inaczej niż w eseju zatytułowanym właśnie Kryzys przedmiotu z 1936 roku. Nie chodzi bowiem o niewolę obiektów poddanych w świecie realnym dominacji podmiotu, a raczej o efekty „nieporozumień i nad- użyć” wynikających z braku odpowiedniej defi nicji „przedmiotu surrea- listycznego”. Breton udowadnia, że etykieta „surrealistycznego” jest zbyt pochopnie i niezgodnie z założeniami nowej estetyki nadawana każde- mu nieco bardziej „abstrakcyjnemu” lub „absurdalnemu” obiektowi, czy to fi zycznie istniejącemu (rzeźbie, instalacji), czy wyobrażonemu (AB3, 133–134). Podstawowym zadaniem, jakie stawia sobie w Surrealistycznej sytuacji przedmiotu, jest ustalenie zakresu kategorii „obiektu”. Breton wymienia przykłady obiektów surrealistycznych, dzieląc je na „możliwe”, takie jak „drzewo w tej właśnie chwili, gdy uderza w nie bły- skawica”, czy „fotografi a, którą tamten mężczyzna ma w swojej kieszeni”, oraz „niemożliwe”, jak choćby znane z Manifestu surrealizmu „latające lwy” (AB3, 134). Powiadając, że „[r]ozumiem słowo przedmiot w najszerszym fi lozofi cznym znaczeniu” (AB3, 134), kwestionuje wyłącznie materialny, fi zyczny, rzeczywisty wymiar przedmiotu, do którego nader często i cał- kowicie niesłusznie krytycy sprowadzają jego oddziaływanie. Oprócz ar- tefaktów Alberta Giacomettiego, Hansa Arpa czy Salvadora Dalego i obra- zów Pabla Picassa lub Maxa Ernsta, w równym, a nawet większym stopniu kryteria przedmiotu surrealistycznego spełniają obiekty poetyckie. Odwołując się wprost do fi lozofi i Hegla, Breton udowadnia dia- lektyczną, kontradyktoryjną naturę obiektu, w pierwszej zaś kolejności obiektu poetyckiego, jako najlepszej jego inkarnacji. Jest on „uwolniony z konieczności reprodukowania form bezpośrednio ze świata zewnętrz- nego”. W zamian za to „przedstawia elementy wewnętrzne”, które „kon- frontuje z formami znanymi z rzeczywistości” po to tylko, by zbudować na ich podstawie wspólną płaszczyznę, „fuzję obydwu tendencji” (AB3, 136). Przedmiot taki istnieje wewnątrz języka poetyckiego, który jest „zbyt często niedoceniany”, bowiem cechuje się „pierwotnymi zaletami uniwersalności” i umożliwia „krańcowe rozluźnienie zmysłów” (AB3, 138). W tym miejscu Breton znów powołuje się na Lautréamonta, Rim- bauda, Mallarmégo i kubistów, widząc w ich eksperymentach pierwotną formę językowej arbitralności, która stoi u podstaw estetyki surrealistycz- nej. W tym kontekście uwypukla po raz kolejny rolę obrazu poetyckie- go oraz jego najwyższej formy, metafory. Określa je jako „jedno jedyne narzędzie”, za pomocą którego można przezwyciężyć „nawyki logicznego

myślenia” (AB3, 144). W poezji będzie to oznaczać koniec zachowawcze- „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

147 go „etapu porównań” charakterystycznego dla Wolnego związku. Wątpli- wość, czy okaże się otwarciem kolejnego, w pełni wykorzystującego zwia- stuny „przesilenia” teorii przedmiotu, wydaje się jednak uzasadniona. Surrealistyczna sytuacja przedmiotu ma zatem w większym stopniu charakter diagnozy i próby dookreślenia pojęć, które staną się podstawo- wym tworzywem dla surrealistycznej estetyki. Wyodrębnienie obiektu poetyckiego jako specyfi cznej formy przedmiotu surrealistycznego jed- nocześnie nie zamyka możliwości rozwoju dialektyki materialności i teks- towości202. Wręcz przeciwnie, wzbogaca tylko siłę jego oddziaływania. Radykalnym uzupełnieniem tych wskazań i podsumowaniem dyskusji o miejscu „teorii przedmiotu” w surrealizmie będzie Bretonowski Kryzys przedmiotu z 1936 roku, gdzie zostaną ogłoszone hasła rewolucji.

Zapowiedź rewolucji

Kryzys przedmiotu autorstwa André Bretona stanowi najważniejszy punkt odniesienia dla naszych rozważań. Tekst opiera się na konstatacji nierówności statusu przedmiotów materialnych istniejących w świecie realnym i tych nadrzeczywistych. Właśnie o tych drugich mówi, że są „(…) powiązane najbardziej pasjonującymi, najbardziej wieloznacznymi związkami”203. Niestety, równocześnie w świecie realnym trwa niewola obiektów fi zycznie istniejących, które zostały złapane „w sidła ograniczo- nego racjonalizmu” (AB4, 167) i sprowadzone do roli mniej lub bardziej użytecznych sprzętów, narzędzi lub nieruchomych rekwizytów. Ta precyzyjna diagnoza kryzysu istnienia przedmiotów, będąca po- wtórzeniem wniosków z poprzedniego eseju, zostaje jednak podsumo- wana ogłoszeniem kluczowego postulatu „całkowitej rewolucji przedmiotu” (AB4, 166–167). Zasadniczym jej celem miałoby być uwolnienie obiektu z nawyków codzienności i umożliwienie transforma- cji. Rewolucja, która ma nastąpić na terytorium nadrzeczywistości, po- winna ostatecznie doprowadzić do uzyskania przez obiekty autonomii oraz możliwości ekspresji swojej ukrytej natury. Fundamentalne założe- nia poetyki surrealizmu polegają zatem na procesie przenoszenia różno- rodnych obiektów z rzeczywistości świata realnego i zestawiania ich w no-

202 Zob. np. J.J. Spector, dz. cyt., s. 155–156. 203 A. Breton, Kryzys przedmiotu [1936], [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka…,

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od dz. cyt., s. 165–166. Dalej jako AB4 z podanym numerem strony.

148 wych konfi guracjach. Jak wykazałem, oryginalność i siła oddziaływania obrazu poetyckiego wiąże się z radykalnym niedopasowaniem, a wręcz heterogenicznością konstytuujących go przedmiotów. Agnieszka Taborska podsumowuje ten etap emancypacji obiektów, zwracając uwagę na to, że przedmioty „(…) stanowiły dowód na moc wy- obraźni, wyraz ciekawości nieograniczoną ilością rozwiązań możliwych. Wyzwalały rzeczy z pęt narzuconej im użytkowości”204. Charakterystycz- ny dla przedmiotów surrealistycznych fenomen zakwestionowania utyli- tarnego wymiaru ich statusu, który omówiłem wcześniej w odniesieniu do Bürgerowskiej teorii dzieła awangardowego oraz współczesnych teorii rzeczy, pozornie wprowadza je w domenę ontologicznie niezmiennego przedmiotu estetycznego. Pozornie, bowiem przesunięcie obiektów do nadrzeczywistości nie jest w pełni tożsame z ich unieruchomieniem w ob- rębie kolekcji. Nawet jeśli przyjmiemy, co zresztą uczyniłem w przypadku koncepcji Pomiana czy Eco, że przestrzeń kolekcji w pewnym aspekcie może być pojmowana jako ekwiwalent przestrzeni nadrzeczywistej, nie wydaje się to dostatecznym wyjaśnieniem skomplikowanej natury obiek- tu surrealistycznego. Jego istotną właściwością, związaną z poszukiwaniem „nieograniczo- nej ilości rozwiązań możliwych”, jest wszak nie tylko zdolność redefi nio- wania zależności pomiędzy poszczególnymi elementami nadrzeczywisto- ści, a co za tym idzie, jej samej, ale w pierwszej kolejności dążenie do przeobrażania własnej tożsamości i statusu. W przeciwieństwie do obiek- tów surrealistycznych, przedmioty estetyczne, które wchodzą w skład kolekcji, są tej ostatniej umiejętności pozbawione. W dużej mierze jest to powiązane z ich wymiarem materialnym, który w znaczącym stopniu determinuje ich zachowanie205.

Bezprecedensowa wola uprzedmiotowienia

W ten oto sposób uwidacznia się przewaga przedmiotów surrealistycznych jako bytów poetyckich czy językowych, widzianych z formalistycznego punktu widzenia. Przekraczają one ograniczenia materialności wyrażają- cej się w świecie realnym i budują swoją własną, specyfi czną materialność

204 A. Taborska, dz. cyt., s. 179. 205 O dualistycznej, jednocześnie estetycznej i antyestetycznej naturze przedmiotu surreali-

stycznego zob. m.in. I. Pfeiff er, dz. cyt., s. 26–27. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

149 manifestującą się w nadrzeczywistości. W konsekwencji tworzą one, ni- czym w pojęciu „Tekstu” u Barthes’a, konstelację heterogenicznych, nie- ustannie przeobrażających się bytów o rozproszonej fi zyczności. Breton w Kryzysie przedmiotu przypomina, że głównym zadaniem surrealizmu jest multiplikacja zwarć i niedopuszczenie do zgaśnięcia „iskry”, wywo- łanej zestawieniem dwóch krańcowo od siebie różnych obiektów. Należy rozumieć to jako dowartościowanie ekspresyjnej mocy obrazu poetyckie- go. Mniej oczywiste, ale niezwykle ważne jest przekonanie Bretona o ko- nieczności powołania rewolucyjnej „fi zyki surrealistycznej”, w której cen- trum znajdować się ma koncepcja transformującego się przedmiotu. Na kartach Kryzysu przedmiotu odnajdujemy apogeum tej, rozbudowywanej z manifestu na manifest, teorii. Porównując rozwój nauk ścisłych, a szczególnie odkrycie i opisanie geometrii nieeuklidesowej, z kryzysem mimesis w dziewiętnastowiecznej poezji, Bretonowi udaje się zaobserwować „(…) równoległy rozwój w cią- gu ostatniego wieku idei naukowych z jednej strony, poetyckich i arty- stycznych – z drugiej” (AB4, 162). W rezultacie rewolucyjnych zjawisk na obydwu polach daje się zauważyć całkowite odrzucenie logiki kartezjań- sko-kantowskiej, które toruje drogę do „wyjścia z racjonalizmu”. Rów- nocześnie, pod wpływem założeń geometrii nieeuklidesowej, jak i twór- czości Lautréamonta czy Rimbauda, ustalony zostaje nowy paradygmat w myśleniu o rzeczywistości, który opiera się na zasadzie „przezwycię- żonej sprzeczności” płaszczyzn jawy i snu. Powinna ona skutkować wy- wołaniem „całkowitego przewrotu świadomości”, na który ma się złożyć „zniesienie rozumowych nawyków, zniknięcie dobra i zła, silne zastrze- żenia co do cogito, odkrycie cudowności codziennej” (AB4, 162–163). Koncepcja Bretona, do której odwołuje się Bürger w teoriach „sprzecz- nej jedności” oraz „negacji syntezy”, przełamuje w ten sposób dialektykę Heglowską, bowiem „(…) rzeczywistość, zbyt długo mylona z jej danymi (…), rozpryśnięta na wszystkie strony, zmienia się w konstelację możli- wości i dąży do połączenia się z nią w jedno” (AB4, 163). W konsekwencji mamy do czynienia nie z dwubiegunową opozycją realnego i nierealnego, lecz z dyspersyjną naturą „kłącza” Deleuze’a i Guattariego czy ze skompli- kowaną siecią wzajemnych relacji i odniesień „Tekstu” Barthes’a. W rezultacie tych rozważań Breton kładzie fundamenty pod surreali- styczną fi zykę zbudowaną wokół teorii przedmiotu. Mówi o tym wprost, stwierdzając, że „[t]ak samo jak nowoczesna fi zyka dąży do oparcia się

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od na strukturach nieeuklidesowych, tworzenie »przedmiotów surrealistycz-

150 nych« odpowiada potrzebie (…) prawdziwej »fi zyki poezji«” (AB4, 165). Podkreślona kilkakrotnie przez Bretona analogiczność myśli artystycz- nej i naukowej rodzi niepokój, określony w pewnym miejscu jako „nowe dreszcze” (AB4, 162). Zakładając, że aktualne staje się zniesienie bariery między tym, co wyobrażone, a tym, co istniejące realnie, „prawdziwa fi zy- ka poezji” daje możliwość zbudowania przedmiotów o niejasnym statusie. Z jednej strony są one składnikami obrazów poetyckich i jako takie funk- cjonują w nadrzeczywistości, z drugiej materializują się w języku poezji. Fenomen jednoczesnej materialności i niematerialności, o którym więcej w kolejnych podpunktach, jest przez Bretona precyzyjnie zanalizo- wany, jak choćby we fragmencie:

Rozdwojenie w geometrii i w poezji nastąpiło równocześnie. Nieodparta po- trzeba „odkonkretyzowania” różnych geometrii dla ułatwienia poszukiwań we wszystkich kierunkach i późniejszego uzgodnienia otrzymanych wyników znaj- duje ścisły odpowiednik w potrzebie przełamania w sztuce barier oddzielają- cych rzeczy już widziane od możliwych do ujrzenia, pospolicie doznawanych od możliwych do doznania itd. (AB4, 163).

W istocie przedmioty skonstruowane według zasad nieeuklidesowych, które są „przejęte tylko własnym ruchem” i „zamiast umiejscowić się zawsze po jednej stronie, odradzają się nieskończenie daleko po innej stronie” (AB4, 164), kierowane są „wolą uprzedmiotowienia (volonté d’objectivation), dla której nie znamy precedensu” (AB4, 164–165). Wyda- je się, że choć zaczerpnięta z pism Marksa i Hegla, kategoria uprzedmio- towienia (reifi kacji) nie jest, jak chciałby na przykład Ulrich Lehmann206, wyrazem materialistycznych tendencji surrealizmu. Wręcz przeciwnie, „wola uprzedmiotowienia” realizuje się poprzez wprowadzanie elemen- tów niematerialnych w przestrzeni nadrzeczywistej. Surrealistyczna fi zy- ka realizuje się w języku i obrazowaniu poetyckim, materializując przed- miot w akcie nadania mu „potencjału metamorfi cznego”. Ów „potencjał metamorfi czny” przedmiotów brałby się zatem z dwóch uzupełniających się źródeł. Najpierw, co wyraźnie zaznacza Bre- ton, z „uprzedmiotowienia działalności sennej” i jej „przejścia do rzeczy- wistości”, a następnie z „uprzedmiotowienia nieświadomej działalności na jawie” (AB4, 165) i zatarcia granic między rzeczywistością a nadrzeczy- wistością. W takiej perspektywie nieustający cykl transformacji obydwu

206 Zob. U. Lehmann, dz. cyt., s. 129–135. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

151 płaszczyzn powodowałby zrównanie statusu przedmiotów „abstrakcyj- nych”, „poetyckich” oraz „materialnych”. Nastąpiło to w kategoriach ta- jemniczości i niedookreślenia w odniesieniu do obrazowania poetyckiego w twórczości Bretona (czas jako potrawa w okrągłych kawałkach; nie- materialny len). Dobitnie wskazuje na to fragment Kryzysu przedmiotu, w którym realizacja postulatów o „przełamaniu barier” między wyobra- żonym a realnie istniejącym porównana jest do współistnienia „przed- miotów skonstruowanych według założeń euklidesowych oraz nieeukli- desowych” (AB4, 165–166).

„Model wewnętrzny” versus „model zewnętrzny”

W związku z powyższymi ustaleniami dotyczącymi genezy i statusu przedmiotów surrealistycznych muszę w tym miejscu uczynić ważne zastrzeżenie. Breton wyróżnia dwa fundamentalne typy obiektów, które współtworzą nadrzeczywistość. Charakterystyka ich statusu pozwoli mi na bardziej precyzyjne rozpoznanie, analizę i typologię takich przedmio- tów w dalszej części rozprawy. Pierwszy rodzaj przedmiotów surrealistycznych to według Bretona „przedmioty pochodzenia onirycznego, które są zakrze- płymi pragnieniami” (AB4, 165), wywodzące się wprost z marzeń sennych bądź instynktów podświadomych207. Takie obiekty charakteryzu- ją się tym, że do nadrzeczywistości zostały przeniesione bez pośrednictwa świata realnego, a więc nie dotyczy ich kontekst użyteczności, przezna- czenia oraz ograniczenia materialnym wymiarem. Co więcej, to w poezji surrealistycznej „przedmioty pochodzenia onirycznego” po raz pierwszy dopiero uzyskują swoją materialność, a odbywa się to dzięki zaistnieniu „woli uprzedmiotowienia” na płaszczyźnie języka. Możemy przyjąć, że to właśnie tego rodzaju obiekty są określone w Kryzysie przedmiotu mianem nieeuklidesowych, a więc takich, które nie posiadają swojego konkretne- go i niezmiennego ekwiwalentu materialnego. Struktura „przedmiotów pochodzenia onirycznego” jest o tyle skom- plikowana, że nawet jeśli przyjąć, iż ich oryginalny „model wewnętrzny”

207 Breton porównuje siłę oddziaływania tego rodzaju przedmiotów do „przedmiotów o funkcjach symbolicznych” tworzonych przez Salvadora Dalego (AB4, 165). Dla porządku warto jednak zauważyć, że w przypadku tychże mamy do czynienia z realnie istniejącymi, wytworzony-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od mi przez artystę artefaktami czy instalacjami.

152 istnieje wyłącznie w formie marzenia, obrazu czy halucynacji, to nie mo- żemy kategorycznie uznać, że w związku z tym nie jest on w żaden spo- sób powiązany z rzeczywistością świata realnego. Wiemy wszelako z teorii obrazu poetyckiego, że nawet przedmiot oniryczny może się składać z ze- stawionych wizerunków dwu heterogenicznych elementów rzeczywisto- ści. Jeśli tak, to swoista konstrukcja takiego obiektu wcale nie musiałaby się różnić od konstrukcji przeniesionych z rzeczywistości, poza, co oczy- wiste, ich materialną ekwiwalencją. Nie zmienia to faktu, że dystynktywną cechą „przedmiotów onirycz- nych” jest ich magiczne znaczenie, które konstytuuje się uprzednio wobec wizerunku. Inaczej mówiąc, tego rodzaju przedmioty powstają w pod- świadomości jako upostaciowienia określonych pragnień. Wątpliwości dotyczą tego, czy w swojej inkarnacji językowej nadal zachowują ten sam fetyszystyczny walor, czy, przeciwnie, w wyniku przemieszania się z in- nymi obiektami bądź tracą oniryczny charakter, bądź rozprzestrzeniają go na nie. W tym sensie nadrzeczywistość pojmowana w perspektywie językowej dokonuje pewnego rodzaju unifi kacji wszystkich przedmiotów, które muszą niejako na nowo zbudować zręby swojej tożsamości. Korzy- stając z terminologii zaproponowanej przez Hartmuta Böhmego, można stwierdzić, że wprawdzie trudno w jednoznaczny sposób przypisywać im charakter magiczny, natomiast z całą pewnością są one obiektami „ambi- walentnymi” i „przejściowymi”. Do „przedmiotów pochodzenia onirycznego” z całą pewnością na- leży zaliczyć choćby Bretonowskie „piękne okna o ognistych włosach w ciemnej nocy / piękne okna wołania o pomoc i pocałunków” oraz „eks- centryczną dzielnicę zamieszkiwaną przez istoty które mają konszachty z wiatrem” (Nœud des miroirs; RCB, 106), „wielkie abstrakcyjne drzewa” (AE, 142) czy „kulę z wrzeszczących głów gronostajów” (FM, 184). Trud- no bowiem wyobrazić sobie ekwiwalenty tego rodzaju obiektów istnie- jące w świecie realnym. Są to w pierwszej kolejności byty o charakterze i strukturze wewnętrznej kolażu, przypominające przywołane przez Al- berta Béguina „rzeczy pierwsze” zasiedlające marzenia senne. Najczęściej składają się one z kilku odrębnych, nieprzystających do siebie elementów (okna, ogień, włosy, noc, wołanie o pomoc, pocałunki czy kula, wrza- ski, głowy, gronostaje), które nie mają żadnej wyraźnej funkcjonalno- ści poza byciem upostaciowionymi pragnieniami lub wizjami sennymi. Moglibyśmy powiedzieć, że takie cechujące się „tajemniczością” i „nie-

dookreśleniem” obiekty jak „wielkie abstrakcyjne drzewa” są gatunkami „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

153 endemicznymi nadrzeczywistości. Tego typu byty istnieją wyłącznie jako „modele wewnętrzne” (w wyobraźni, snach, halucynacjach, podświado- mości), które mogą zaistnieć w wymiarze tekstowym jedynie (a przynaj- mniej: w szczególny sposób) w poezji surrealistycznej. Drugim typem przedmiotów surrealistycznych byłyby przedmioty przeniesione bezpośrednio z rzeczywistości świata realnego, które pod wpływem „mutacji roli” doznają różnorodnych modyfi kacji i przeobra- żeń w obrębie przestrzeni nadrzeczywistej. Breton klasyfi kuje podobne byty jako „przedmioty surrealistyczne w sensie właściwym” (AB4, 167). Główną cechą takich obiektów jest odrzucenie przez nie pier- wotnego waloru utylitarnego, a w dalszej kolejności oryginalnego wize- runku oraz właściwości. „Uznana użyteczność przedmiotów zapeł- niających świat realny” (AB4, 164–165) wiąże się bowiem z wtórnością, przyzwyczajeniem oraz rozsądkiem, które to kategorie znajdują się wśród najpoważniejszych celów ataku Bretona. W tym wypadku zadaniem este- tyki surrealistycznej jest stworzenie odpowiednich warunków,

(…) aby zdjąć zakaz wynikający z nieznośnego powtarzania się tych przed- miotów, które codziennie napraszają się naszym zmysłom i zniewalają nas do uważania za iluzoryczne wszystkiego, co może istnieć poza nimi (…). Jest rze- czą ważną wzmocnić za wszelką cenę środki obrony naszej wrażliwości przed najazdem rzeczy, którymi ludzie posługują się raczej z przyzwyczajenia niż z potrzeby. Tutaj tak samo, jak gdzie indziej, trzeba osaczyć bestię naw yku. Te środki istnieją: zdrowy rozsądek nie potrafi tyle dokazać, aby świat konkretnych przedmiotów, na którym opiera się jego odrażająca władza, nie był źle strzeżony, ze wszystkich stron podminowany (AB4, 166).

Znamienny jest fakt, że w powyższym fragmencie można zaobserwo- wać zapowiedzi współczesnych „teorii rzeczy”, czy to uwag Böhmego na temat fetyszu, koncepcji semioforów oraz kolekcji u Pomiana i Eco, czy też socjologicznych uwarunkowań obiektu z esejów Krajewskiego i Sudjica. Wszystkie przywoływane teorie koncentrowały się w szcze- gólny sposób właśnie na przemieszczeniach w obrębie kategorii użytko- wości przedmiotu. Można bez zbytniego ryzyka przyjąć, że tego rodzaju obiekty surrealistyczne tracą swój utylitarny charakter nie dlatego, że stają się dziełami sztuki czy artefaktami poza codziennym obiegiem208,

208 Breton dobitnie kwestionował „estetyczny” charakter przedmiotów surrealistycznych, stwierdzając, że „(…) jeśli przypadkowo odpowiadają pewnym wymaganiom estetycznym, to

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od jednak ocenianie ich pod tym względem byłoby pomyłką”. Zob. AB4, 164.

154 ale przede wszystkim dlatego, że w procesie transpozycji ze świata real- nego do nadrzeczywistości pozbywają się swojego materialnego kostiu- mu. I dalej: dzięki zasadzie „fi zyki surrealistycznej” materializuje się ich status bytów językowych, zakorzenionych w sieci signifi ant i odległych od swoich desygnatów. Warto zaznaczyć, że stwierdzenie takie w jasny sposób przeciwsta- wia się wszystkim przywoływanym teoriom przedmiotu nacechowanym materialistycznie i wskazuje raczej na tendencje „zdekonkretyzowania” obiektów w surrealizmie. Chciałbym raz jeszcze podkreślić, że „wola uprzedmiotowienia”, zgodnie ze swoimi sprzecznymi wewnętrznie zało- żeniami, realizuje się w dużej mierze w demistyfi kacji zdroworozsądko- wych klisz nałożonych na „świat konkretnych przedmiotów”, jak również na „podminowanie” jego skonwencjonalizowanych ram. Ostatecznym ce- lem tej surrealistycznej zasady powinno być ujawnienie tego, co istnieje poza spowszedniałym wizerunkiem obiektów. Breton, świadom, że tego rodzaju demistyfi kacja najlepsze efekty może przynieść w obrębie języka poetyckiego, przenosi ciężar na proces „uprzedmiotawiania przedmio- tów”. Tak pojmowana „podwójna egzystencja obiektów”, które jednocześ- nie istnieją w nadrzeczywistości oraz materializują się w jej językowych manifestacjach, stanie się podstawą ich „poetyckiej świadomości”, którą Breton postulował już w Drugim manifeście surrealizmu. Udało się zatem ustalić, że droga przedmiotów do nadrzeczywisto- ści rysuje się dwojako. Dla przedmiotów istniejących materialnie reali- zuje się ona poprzez przeobrażenie podczas transpozycji ze świata real- nego, zaś dla „przedmiotów onirycznych” w trakcie krystalizacji czy też „krzepnięcia” wizji pochodzących ze świata marzeń sennych, z halucy- nacji lub podświadomości. Co ciekawe, jeśli potraktujemy „przedmioty oniryczne” jako „modele wewnętrzne”, to dla nich obecność w języko- wym przejawie nadrzeczywistości musi być formą eksterioryzacji. Na- tomiast dla przedmiotów materialnych, a więc „modeli zewnętrznych” translacja do nadrzeczywistości będzie de facto oznaczać ich interiory- zację. „Wielkie abstrakcyjne drzewa” z L’Ai r d e l’e a u Bretona (AE, 142) są zatem wynikiem eksterioryzacji wizji sennych, zaś „drzewo o liściach z papierosowych bibułek” (AE, 144) byłoby zinterioryzowanym „mode- lem zewnętrznym”, przeniesionym ze świata realnego. Oczywiście róż- nica między nimi w przestrzeni nadrzeczywistej zaciera się, a obydwa byty uzyskują podobny potencjał metamorfi czny i wchodzą we wzajem-

ne interakcje. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

155 „Wola uprzedmiotowienia” musi być więc traktowana jako rewolucyjna dwustopniowa zasada konstrukcji209. W pierwszym etapie dokonuje się de- konstrukcja rzeczywistości świata realnego poprzez zburzenie pierwotnego kontekstu przedmiotu („przedmioty surrealistyczne w sensie właściwym”) lub też dekonstrukcja wyrażającego się nieukonkretnionymi wizjami świata marzeń sennych poprzez ich konkretyzację („przedmioty pochodzenia oni- rycznego”). W drugim etapie dochodzi do tekstowej rekonstrukcji wspólnej przestrzeni, przy czym do jej odbudowania użyte są nie tylko integralne składniki rzeczywistości, ale także elementy nowe i nieoczekiwane (tutaj przypominają się uwagi Baltrušaitisa czy Hockego dotyczące zabiegu ana- morfozy), wyłaniające się z procesu przeobrażeń obiektów „(…) o wyglą- dzie również niepokojącym profana” (AB4, 165–166). W oczywisty sposób konstrukcja przedmiotu opiera się na Bürgerow- skich zasadach przypadku oraz montażu, przy udziale nieskrępowanej wyobraźni. Georges Didi-Huberman nazwałby taki oparty na wewnętrz- nej sprzeczności zabieg

(…) nieprzewidywalnym i bezgranicznym konstruowaniem, ustawicznym powtarzaniem przedsięwziętych dążeń, sprzecznych, zaskakujących nowymi rozwidleniami (…). Otóż konstrukcja ta dobrze funkcjonuje, gdy mamy dwa obrazy równocześnie: elementy roz-kłada tylko po to, żeby lepiej przedstawić ich relacje. Tworzy relacje z różnicami, przerzuca mosty nad przepaściami, któ- re sama rozwarła. Jest więc montażem, aktywnością, w której wyobraźnia staje się techniką (…) wytwarzającą myśl w nieprzerwanym rytmie różnic i relacji210.

Konstrukcja według zasad „woli uprzedmiotowienia” jest zatem nastawiona na rejestrowanie powiązanych z sobą nieoczekiwanymi relacjami obiektów, co według Didi-Hubermana „(…) oznacza dialektykę demontażu i monta- żu ponownego, dekompozycji i rekompozycji każdej rzeczy”211. Przedmio- ty surrealistyczne nosiłyby więc w sobie ową synchroniczną, wewnętrznie sprzeczną naturę „rozwidlenia”, „relacji” czy „różnicy”. W nadrzeczywisto- ści bowiem „nieprzerwany rytm” dekonstrukcji i rekonstrukcji znalazłby

209 Wykazuje ona analogię do koncepcji „precyzyjnej deformacji” zaproponowanej przez Gellu Nauma, o której więcej w następnym rozdziale. 210 G. Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, tłum. J. Margański, Nowy Teatr, Korporacja Ha!art, Warszawa–Kraków 2011, s. 261. Didi-Huberman pisze tutaj w pierwszej ko- lejności o koncepcji „wyobcowania” u Bertolta Brechta, ale nie wyklucza rozszerzenia jej założeń na inne przejawy twórczości awangardowej. Sama koncepcja „wyobcowania” u Brechta jest skon- struowana analogicznie do chwytu „udziwnienia” u Szkłowskiego. 211 Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od Tamże, s. 72.

156 doskonałą egzemplifi kację w szeregu wizji niekończących się transformacji przedmiotów, samodzielnie się roz- i składających w najrozmaitszych kon- fi guracjach oraz zmieniających się współzależnościach z innymi obiektami.

Nieskończony katalog przedmiotów surrealistycznych

Paradoksalność sytuacji, w której argumentów za irracjonalnością i ar- bitralnością dostarcza rozwój fi zyki, podbudowana jest jeszcze zestawie- niem na jednej płaszczyźnie głównych elementów obydwu dziedzin, przedmiotów, które zapełniają przestrzeń nowej, „odkonkretyzowanej” przestrzeni. Zniesienie bariery między tym, co wyobrażone, a tym, co istniejące realnie, daje możliwość zbudowania przedmiotów o niejasnym statusie. Z jednej strony są one składnikami obrazów poetyckich i jako ta- kie funkcjonują w obrębie nadrzeczywistości (rozumianej jako przestrzeń tekstu poetyckiego), z drugiej natomiast wychodzą poza tekst, przeobra- żając się w materialne instalacje, rzeźby czy kolaże. Jak zauważa odnośnie do tego aspektu Krystyna Janicka,

[r]ozszerzenie przez nadrealizm pojęcia „przedmiot” na przedmioty niefi zycz- ne, niematerialne, to jest na przedmioty psychiczne, mentalne, obecne w umyśle bądź zrodzone przez podświadomość i pragnienie (lub podświadome pragnie- nie) w wyobraźni lub marzeniu sennym, korespondowało – jak wiemy – z jego teorią obrazu poetyckiego i modelu wewnętrznego w malarstwie212.

Wysnuta przez Bretona z pism Freuda kategoria „modelu wewnętrzne- go” w interesujący sposób redefi niuje naturę przedmiotu. Stanowiłby on w tym kontekście rezultat eksterioryzacji wytworów wyobraźni, podświa- domości lub działania przypadku, ale bez konieczności ich materializa- cji w rzeczywistości świata realnego. „Model wewnętrzny” przypomina tym samym przedmiot jednocześnie wyobrażony i ukonkretyzowany, lecz w innej niż codzienność przestrzeni213. Jako taki szczególny byt o para- doksalnym statusie, zawieszony między jawą i snem, by tak rzec: material- ny w swojej niematerialności, stanowiłby znakomity przykład „zgodnej niezgodności” z propozycji teoretycznych Gustava R. Hockego. Co za tym idzie, również przestrzeń języka oraz tekstu poetyckiego funkcjonowałaby

212 K. Janicka, Światopogląd surrealizmu, dz. cyt., s. 259–260. 213 Janicka twierdzi, że „model wewnętrzny” uosabiał antydualistyczną wizję świata poprzez

unifi kację wszystkich możliwych sprzeczności. Zob. tamże, s. 250. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

157 kontradyktoryjnie. Z jednej strony byłaby materialnym elementem rze- czywistości świata realnego, w rozumieniu „dzieła” u Barthes’a, z drugiej natomiast stanowiłaby przejaw niematerialnej przestrzeni nadrzeczywi- stej. Ta paradoksalna natura przedmiotu surrealistycznego i przestrzeni, w której się on znajduje, jest podbudowana tendencją do niekończących się przemian, zawieszających różnicę między tym, co materialne i niema- terialne, możliwe do postrzegania zmysłowego i zamknięte w podświado- mości. Breton ujmuje ten problem następująco:

Ta zdolność do zbliżania dwóch obrazów pozwala mi wznieść się ponad rozwa- żania o jawnym życiu przedmiotu, co na ogół stanowi kres możliwości. Tutaj przeciwnie, gotowy i wykończony przedmiot powraca pod ich okiem do całego ciągu stanów utajonych, nie tylko jemu właściwych, które wywołują jego transformację (AB4, 166).

Wykorzystując kategorię katalogu z pism Umberta Eco i uzupełniają- cą ją koncepcję Pomianowskich semioforów, warto prześledzić, w jaki sposób dokonuje się u Bretona – i szerzej: w odniesieniu do całej este- tyki surrealizmu – proces typologizacji przedmiotów, które znajdują się w nieustannym zwarciu między życiem jawnym i utajonym. W nawią- zaniu do koncepcji najistotniejszej wystawy surrealistycznych obiektów w Galerii Charles’a Rattona z maja 1936 roku, Breton przywołuje w Kry- zysie przedmiotu ich podział na obiekty matematyczne (objets mathéma- tiques), naturalne (objets naturels), dzikie (objets sauvages), znalezione (objets trouvés), irracjonalne (objets irrationels), zinterpretowane (objets interprétés), wcielone (objets incorporés), ruchome (objets mobiles) oraz przedmioty typu ready-made (AB4, 168)214. Ten katalog przedmiotów, zgodnie z analizowaną przez Eco dysjunkcyjną naturą enumeracji, musi być niepełny, wręcz nieskończony. Faktem jest, że obok przedmiotów onirycznych, które, jak wcześniej wspomniałem, stanowią odrębny typ bytów surrealistycznych, w różnych innych tekstach Breton dodaje do tej listy kolejne kategorie albo modyfi kuje powyższe. Mowa tu choćby o „obiektach zakłóconych” (objets perturbés)215, które z jednej strony po-

214 Jakub Mikurda i Jakub Woynarowski proponują wyróżnienie przedmiotów znaczących, fallicznych, widmowych, świętych, sennych, częściowych, uszkodzonych i amorfi cznych. Zob. J. Mikurda, J. Woynarowski, dz. cyt., s. 31–86. Janicka natomiast dodaje m.in. przedmioty „będące wytworem ludzi obłąkanych”. Zob. K. Janicka, Światopogląd surrealizmu, dz. cyt., s. 265. 215 Rozwinięcie klasyfi kacji z Kryzysu przedmiotu można znaleźć pod hasłem „objet” w Dic- tionnaire abrégé du surréalisme [1938], red. A. Breton, P. Éluard, José Corti, Paris 2005, s. 61.

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od Breton przeprowadza tam rozróżnienie na przedmioty „wewnątrz” i „na zewnątrz” surrealizmu,

158 winny być utożsamiane z ogólną charakterystyką przedmiotów surre- alistycznych, a z drugiej mogłyby uchodzić za jedną z wielu osobnych kategorii. Odnosząc powyższą typologię do Bretonowskiej praktyki twórczej, muszę stwierdzić, że o ile łatwo odnaleźć obiekty reprezentujące poszcze- gólne kategorie, nawet jeśli ich autor nie zdefi niował ich właściwości216, o tyle problematyczny wydaje się zakres ich oddziaływania. Ujęte w ten sposób właściwości przedmiotów nie są bynajmniej rozłączne. Możemy sobie wyobrazić, że „skrzydlaty obrus” (FM, 188) jest jednocześnie obiek- tem wcielonym, a więc posiadającym powłokę cielesną, dzikim, czyli wy- wodzącym się z dalekich, nieznanych kultur, oraz ruchomym (zanimi- zowanym). Natomiast „niebieskie bawoły” (AE, 138) są z jednej strony naturalne, bowiem przeobrażeniu ulega jedynie barwa ich sierści, a z dru- giej irracjonalne, bo kłócące się z nawykiem poznawczym. Zresztą wśród proponowanych przez Bretona kategorii są zarówno takie o wąskim zakre- sie (obiekty matematyczne, jak „konie o algebraicznych nosach” z Nœud des miroirs; RCB, 106), jak i takie, które mogłyby obejmować wszystkie przedmioty surrealistyczne bez wyjątku (obiekty irracjonalne, zinterpre- towane czy zakłócone). Przydatność takiej klasyfi kacji okazuje się zatem znikoma. W samym Kryzysie przedmiotu, obok przedmiotów jasno sprecy- zowanych i określonych konkretną nazwą, Breton zajmuje się również opisem genezy i właściwości obiektów, których przynależność do jed- nej z powyższych kategorii jest co najmniej dyskusyjna. Być może wy- nika to z charakteru manifestu, w którym dopiero „powołuje do życia” przedmioty, postuluje eksterioryzację „modelu wewnętrznego” lub inte- rioryzację „modelu zewnętrznego”. Nie zajmuje się natomiast klasyfi ko- waniem ex post materialnych inkarnacji tychże modeli, tak jak to było w wypadku taksonomii artefaktów zgromadzonych podczas wystawy w galerii Rattona. Taki wniosek upoważnia mnie do refl eksji, że w poszukiwaniu isto- ty przedmiotów surrealistycznych warto sięgnąć do zasadniczego frag- mentu eseju Bretona, w którym wyjaśnia on, na czym ma polegać „(…) postępowanie surrealistyczne, które prowadzi do całkowitej rewolu- choć podział ten prawdopodobnie nie jest tożsamy z dialektyką „modelu wewnętrznego” i „ze- wnętrznego”. Zob. U. Lehmann, dz. cyt., s. 134. 216 Janicka w swoich tekstach proponuje krótką defi nicję (prawie) każdego z wymienionych

obiektów. Zob. np. K. Janicka, Światopogląd surrealizmu, dz. cyt., s. 261–263. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

159 cji przedmiotu” (AB4, 167). Transpozycja obiektów z rzeczywisto- ści świata realnego lub z przestrzeni marzeń sennych, podświadomości i halucynacji w kierunku nadrzeczywistości może przebiegać na wiele różnych sposobów. Mając tę świadomość, Breton proponuje wyróżnienie kilku elementarnych dróg „zdjęcia zakazu” z rzeczy codziennych, utoż- samianych z pojęciem „postawy surrealistycznej”. Warto nadmienić, że koncentruje się on prawie wyłącznie na charakterystyce obiektów, które zostały nazwane „właściwymi przedmiotami surrealistycznymi”, a więc „modelami zewnętrznymi”. Jak wspomniałem, zostają one przeniesione do nadrzeczywistości bezpośrednio ze świata realnego, w procesie trans- formacji ich wizerunku bądź właściwości. Chociaż i w tym wypadku pojawia się wątpliwość co do stosowanej tutaj nomenklatury. Okazuje się bowiem, że „właściwymi przedmiotami surrealistycznymi” można nazwać specyfi czną grupę „modeli zewnętrznych”, ale możemy również rozciągnąć ten termin na wszystkie pozostałe grupy. W takiej sytuacji potraktowałbym go jako etykietę wszystkich obiektów, które nie są „po- chodzenia onirycznego”. Tak czy inaczej, aby doświadczyć „innej egzystencji” obiektów wyni- kających z „woli uprzedmiotowienia” i sprowokować „całkowitą rewolu- cję przedmiotu”, w pierwszej kolejności należy

(…) oderwać przedmiot od jego przeznaczenia, nadając mu nową nazwę i pod- pisując się pod nim, co pociąga za sobą nową kwalifi kację z wyboru („ready made” Marcela Duchampa); pokazać go w takim stanie, do jakiego doprowadza- ją go czasem czynniki zewnętrzne, trzęsienie ziemi, pożar czy powódź; zacho- wać go właśnie ze względu na wątpliwości co do jego dawnego przeznaczenia, na niejednoznaczność wynikającą częściowo lub całkowicie z irracjonalnych warunków, w jakich się znalazł, co pociąga za sobą szczególne dostojeństwo (rzecz znaleziona) i pozostawia pokaźny margines dla interpretacji w razie po- trzeby w sensie najbardziej aktywnym (…); wreszcie zrekonstruować go z roz- rzuconych elementów wziętych spośród pierwszych z brzegu (przedmiot surre- alistyczny w sensie właściwym) (AB4, 167).

Wśród, by tak to nazwać, „sposobów emancypacji przedmiotów” odnaj- dujemy procesy, które mogłyby odpowiadać warunkom spełnianym przez określone rodzaje obiektów wyselekcjonowanych spośród artefaktów pre- zentowanych na wystawie u Charles’a Rattona w maju 1936 roku. Propo- nuję wyróżnić w ich obrębie trzy zasadnicze kategorie: Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

160 A) Poetyckie ready-mades

Będę tak nazywać obiekty, które nie zmieniają swojego wizerunku oraz właściwości strukturalnych, a jedynie miejsce w przestrzeni (kontekst) i, co za tym idzie, przyjmują całkowicie inną etykietę (nazwę). Breton pod- kreśla, że nowy kontekst oraz nowa nazwa zostają przez obiekt uzyskane arbitralnie, bez jakiegokolwiek logicznego uzasadnienia. W wypadku tego rodzaju przedmiotów w najwyraźniejszy sposób dochodzi do głosu sur- realistyczny kryzys reprezentacji. To przykłady takich obiektów, których struktura nie pozwala jednoznacznie połączyć określenia z desygnatem. Innymi słowy, dochodzi tutaj do analizowanego wcześniej zabiegu sub- stytucji, który jednak – co zastrzegłem wcześniej – w poezji Bretona nie odgrywa zasadniczej roli. Obok klasycznego, analizowanego wcześniej przykładu z wiersza Frôleuse, „życie to nic więcej niż pijąca czapla” (P, 212), mógłbym zali- czyć do poetyckich ready-mades konstelację obrazów z Wolnego związku. Mimo że są oparte na znacznie słabszym z surrealistycznego punktu wi- dzenia zabiegu porównania, a nie właściwej substytucji, w wielu wypad- kach („łono jak dziobak”) przynoszą dość satysfakcjonujące z perspekty- wy poetyki surrealizmu rozstrzygnięcia. Do tej kategorii można również przyporządkować skonkretyzowane pojęcia abstrakcyjne oraz wszelkiego typu byty „nieeuklidesowe”. Są to określenia niemające w rzeczywistości świata realnego właściwej fi zycz- nej reprezentacji, które dzięki przesunięciu znaczenia okazują się bądź to posiadać właściwości przedmiotów materialnych, bądź wykonywać zarezerwowane dla nich działania. Można zatem stwierdzić, że terminy naukowe, kategorie fi lozofi czne czy wyrażenia odpowiadające stanom emocjonalnym zamieniają się miejscem w nieskończonej sieci obiektów z różnorodnymi przedmiotami materialnymi. Do tej kategorii trzeba zali- czyć w pierwszej kolejności „czas w małych okrągłych kawałkach” (RCB, 118), a także wiele spośród „przedmiotów pochodzenia onirycznego”.

B) Poetyckie „obiekty znalezione”

Określam w ten sposób przedmioty charakteryzujące się dwiema pod- stawowymi cechami, które mogą, ale nie muszą pojawiać się łącznie. Po pierwsze, to obiekty, które zmieniły wizerunek oraz właściwości mate-

rialne z powodu oddziaływania czynników zewnętrznych. Po drugie zaś, „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

161 straciły swoje „dawne przeznaczenie”, a zatem w „irracjonalny sposób” zmienił się ich kontekst w przestrzeni. Tak pojmowane „obiekty znalezio- ne” mają status rudymentów, a więc przedmiotów „szczątkowych”, w któ- rych można dostrzec wyłącznie pozostałości wcześniejszej, najczęściej funkcjonalnej postaci217. Zarazem owe rudymentarne „przedmioty znale- zione” również podlegają rozmaitym modyfi kacjom, w wielu wypadkach poprzez dodanie lub ujęcie niektórych właściwości zewnętrznych bądź strukturalnych. Myślę tutaj o takich obiektach, jak przypominające pogorzelisko „czarne plaże” z On me dit (AE, 158), „jabłko z pary” z Passage à niveau (P, 214) będące tylko wspomnieniem lub „cieniem” materialnego wy- miaru, czy choćby „szklane uda” (AE, 146) stanowiące szczątkową for- mę ożywionych części ciała. Oczywiście, możemy do tej listy dodać jesz- cze „fosforyzujący salon” (AE, 142) albo „włosy z winorośli” (AE, 138), które nie tyle tracą swoje właściwości, ile uzyskują nowe. W ramach tej kategorii powinniśmy umieścić także uprzedmiotowione postaci ludz- kie, a więc, innymi słowy, „językowe rudymenty” tychże. Zredukowany podmiot zachowuje jedynie szczątkowe właściwości, najczęściej rozpo- znawalne cechy fi zyczne. W wyniku działania „woli uprzedmiotowienia” traci natomiast zdolność do samostanowienia i autonomię wśród pozo- stałych obiektów. Inną ewentualnością jest unieruchomienie podmiotu, który przejmuje funkcję utylitarną po przedmiotach codziennego użytku. Mowa tu choćby o „nieruchomych kobietach” z Le Sphinx vertébral (RCB, 118) oraz uprzedmiotowionych małżonkach, „ojca kołka solidnie wbitego w cień, matki pięknej piramidy abażuru”, z Sans connaissance (RCB, 124). Najczęściej stan ten manifestuje się poprzez usamodzielnienie się części ciała, które uzyskują status odrębnych obiektów, jak to się dzieje z obiek- tami z Wolnego związku, a także „łydką, która układa bukiet z górniczych czołówek” (Frôleuse; P, 210).

217 O tego rodzaju „biednych, porzuconych przedmiotach” wyrwanych ze zwykłego kon- tekstu w akcie destrukcji ich fi zycznego wymiaru i przybierających postać wraków czy atrap wspomina w kontekście „myśli słabej” i jej awangardowego wizerunku Andrzej Zawadzki. Wiąże on w ten sposób eksperymentalne koncepcje przedmiotu z początku XX wieku z fi lozofi ą Nie- tzschego i traktuje je jako zapowiedź estetyki arte povera czy arte debole, kierunków w sztukach plastycznych korespondujących choćby z hermeneutyką Gianniego Vattima. Zawadzki pisze wręcz, że „[d]oświadczenie nihilizmu jako szeroko pojętego osłabienia substancjalności rzeczy i bytu jest istotnym składnikiem nowoczesnej literatury, z trudem jednak poddaje się uporządko- waniu i jednoznacznej interpretacji”. Zob. A. Zawadzki, Literatura a myśl słaba, TAiWPN Univer-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od sitas, Kraków 2009, s. 254–255.

162 C) Poetyckie „przedmioty surrealistyczne w sensie właściwym”

Tego rodzaju obiekty rozumiem jako konkretne realizacje przeobrażo- nych „modeli zewnętrznych”, będące w istocie hybrydami, kolażami lub konstelacjami heterogenicznych elementów materialnych lub właściwo- ści fi zycznych. Zgodnie z określeniem samego Bretona są one efektem „rekonstrukcji z przypadkowych elementów”. W odróżnieniu od dwóch pierwszych kategorii obiektów, „właściwe przedmioty surrealistyczne” ni- gdy nie posiadały właściwości utylitarnych. Natomiast mogą się składać z tego rodzaju przedmiotów, a przynajmniej z ich poszczególnych frag- mentów. Tym różnią się od „modeli wewnętrznych” rozumianych jako „przedmioty oniryczne”, które w językowym przejawie nadrzeczywistości w podobny sposób mogą przypominać wielokształtne hybrydy. Jednakże elementy, z których są zbudowane, nigdy nie istniały w świecie realnym, a więc, zgodnie z tym, co stwierdzili Lyotard, Foucault czy Derrida, nie można dotrzeć do ich desygnatu. W ramach tej kategorii warto usytuować „wnętrze jabłka, skąd usunięto dzielnicę” (Nœud des miroirs; RCB, 106), „grób usłany powiekami z rzęsa- mi” (AE, 138), „lustra ze zmielonych ziaren rosy” (Monde; P, 162), „olbrzy- mi szczyt dymiący śniegiem” (On me dit; AE, 158), „akordeon z białych nie- toperzy” (FM, 182) i „kule z wrzeszczących głów gronostajów” (FM, 184) oraz dobrze już znane „aksolotle w niebieskich butach” (AE, 138). Struktura tego rodzaju obiektów wydaje się skomplikowana, momentami wręcz nie- ograniczona („bezkresne ptaki” z Nœud des miroirs; RCB, 106). W wielu sy- tuacjach nie sposób dociec ani z ilu elementów zbudowany jest taki hybry- dyczny twór, ani jakie miały one oryginalne przeznaczenie. W związku z tą wewnętrzną złożonością niepodobna określić statusu „przedmiotu surrea- listycznego w sensie właściwym”. Równie dobrze może być on skompono- wany z innych obiektów surrealistycznych, w tym z obiektów ready-mades, jak i z „obiektów znalezionych”, jak i być jedną z części składowych tychże. W tym sensie przedmioty klasyfi kowane w tej kategorii niejako zawierają w sobie właściwości charakterystyczne dla dwóch pozostałych. Ponadto, co zasygnalizowałem wcześniej, samo pojęcie „przedmiotu sur- realistycznego w sensie właściwym” może mieć znaczenie szersze. Wszystkie trzy powyższe kategorie mogłyby być określone tym mianem wówczas, gdy brano by pod uwagę zestawienie z „przedmiotami onirycznymi” pod kątem genezy i ich oryginalnego kontekstu. Choć, jak się wydaje, akurat ten ostatni

podział na płaszczyźnie tekstu nie ma większego znaczenia. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

163 „Żywe poprawki”. „Zakłócenie” i „deformacja”

Przyjąłem, że twórczą realizacją „postawy surrealistycznej” polegającej na transpozycji przedmiotów z rzeczywistości świata realnego lub marzeń sennych do nadrzeczywistości ma być modyfi kacja ich statusu. Według Bretona obiekty mają wnosić „(…) ciągłe, żywe poprawki do prawidła” (rectifi cation continue et vivante de la « loi »; AB4, 167–168). Wydaje się, że ów „żywy” charakter modyfi kacji jest powiązany zarówno z potencjałem nieustannej metamorfozy przedmiotów, jak i z animizacją lub antropo- morfi zacją ich statusu. Opisane przez Bretona sposoby emancypacji „właściwego przedmio- tu surrealistycznego” opierają się na dwóch kluczowych zabiegach: „za- kłóceniu” (perturbation) oraz „deformacji” (déformation) pierwotnego kontekstu. Dzięki nim obiekt może zarówno pozbyć się użytkowego cha- rakteru oraz codziennego kontekstu, jak i porzucić wizerunek statyczne- go, niezmiennego rekwizytu, a w dalszej kolejności zrekonstruować swój status. W wyniku dwudzielnego zabiegu dekompozycji i rekompozycji, który został zanalizowany przez Georges’a Didi-Hubermana, kategorie „zakłócenia” i „deformacji” będą leżały u podstaw procesu „mutacji roli”, którego znaczenie omówię w kolejnym podpunkcie. Innymi słowy, o ile „zakłócenie” i „deformacja” mogły być utożsamiane z pierwszym etapem, a więc etapem dekonstrukcji rozumianym według zasad „woli uprzedmio- towienia”, o tyle „mutacja roli” będzie odzwierciedleniem etapu drugiego, opartego na rekonstrukcji przedmiotu pod hasłami „różnicy” i „rozwid- leń”. Ważne, by nie tracić z oczu warunków, jakie w świetle koncepcji Bretona muszą zostać spełnione przez obiekty na drodze do autonomii w przestrzeni nadrzeczywistej. Godzi się zauważyć, że pośród możliwości usamodzielnienia się przedmiotów znajdują się zabiegi opierające się wyłącznie na ich istnie- niu w formie znaków. Jak pisze Breton, „(…) [w]artość konwencjonalna przedmiotu znika za jego wartością reprezentacji, co skłania ich do po- łożenia akcentu na jego stronie malowniczej, na jego mocy ewokacyjnej” (AB4, 166). Przypadek ten dotyczy w szczególny sposób obiektów, które nazwałem „poetyckimi przedmiotami typu ready-made”. Nadanie przed- miotowi nowej nazwy czy arbitralnie dokonana zmiana jego klasyfi kacji w stosunku do innych przedmiotów nie dotyczą bowiem przeobrażeń w jego strukturze wewnętrznej. Skoro zatem właściwości strukturalne

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od pozostają nietknięte, to, po pierwsze, wpływa to bezpośrednio na poten-

164 cjalne zaburzenie funkcjonalności obiektu, a po drugie, skutkuje zabu- rzeniami wewnątrz sieci relacji w „świecie przedmiotów”. Przesunięcie na osi rzecz–słowo jest w oczywisty sposób nawiązaniem do analizowanego wcześniej zjawiska „podwójnego uprzedmiotowienia”. Przyjąłem za Ta- borską i Karpowicz oraz za Derridą i Krauss, że oddzielone od desygna- tu słowo w takim wypadku zyskuje swoistą materialność i samo staje się swoim własnym desygnatem. Status „obiektów znalezionych” oraz „przedmiotów surrealistycznych w sensie właściwym”, których właściwości, pamiętajmy, odróżniają się od „poetyckich ready-mades”, ulega zakłóceniom i deformacji w analo- giczny sposób. W tym miejscu pragnąłbym uczynić pewne zastrzeżenie i uściślić problematykę rozważań. Mimo że, jak wspomniałem, krytycy są dość jednoznacznie przywiązani do idei materialnego charakteru przed- miotów surrealistycznych218, ignorowanie ich egzystencji poetyckiej wy- daje się poważnym uchybieniem. Wszak Breton kilkakrotnie podkreśla, że przeciwstawianie przedmiotów materialnych obiektom poetyckim jest niewłaściwe, gdyż stanowi przejaw działania anachronicznego i „ograni- czonego” racjonalizmu (AB4, 167–168). Kolejnym argumentem za siłą przedmiotów poetyckich jest bez- sprzecznie ranga samej poezji, którą Breton ustawiał ponad innymi sztu- kami, w tym ponad malarstwem. Rzecz jasna, czynił tak za Heglem, choć w poszukiwaniach źródeł współczesnej myśli poetyckiej sięgał już prze- de wszystkim do Freuda219. Tym samym owo zrównanie statusu obydwu sposobów „ujawnienia życia” surrealistycznych obiektów, kulminujące w idei, jak to określa Jolanta Dąbkowska-Zydroń, „przesunięcia granic przedmiotu”220, pozwoli mi na pogłębienie refl eksji nad problematyką „zakłóceń” oraz „deformacji”, a także „mutacji roli”. Dąbkowska-Zydroń uwypukla w swojej koncepcji fakt rozszerzenia „(…) pojęcia ‘przedmiot’ na obiekty niematerialne, zrodzone w pod- świadomości, wyobraźni bądź marzeniu sennym, [co] spowodowało podjęcie prób ich materializacji, konkretyzacji pikturalnej, werbalnej

218 Zarówno Durozoi, jak i Spector czy Caws są konsekwentni w podkreślaniu fi zycznego wymiaru obiektów surrealistycznych prezentowanych w Kryzysie przedmiotów. W tym świetle jawią się one przede wszystkim jako artefakty sztuki. Zob. G. Durozoi, Histoire du surréalisme, dz. cyt., s. 229–231; J.J. Spector, dz. cyt., s. 141–147; M.A. Caws, Elusive Objects, [w:] Surrealism, red. tejże, dz. cyt., s. 94–117. 219 Zob. K. Janicka, Światopogląd surrealizmu, dz. cyt., s. 238–239. 220 J. Dąbkowska-Zydroń, Kulturotwórcza rola surrealizmu, Wydawnictwo Fundacji Huma-

niora, Poznań 1999, s. 23–77. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

165 i przestrzennej”221. Odwołując się do cytowanej wcześniej obserwacji Ferdinanda Alquié, zaznacza, że kluczową dla zrozumienia fenomenu przedmiotów surrealistycznych kategorią jest „przełamanie granicy” mię- dzy realnym a wyobrażonym, irracjonalnym a racjonalnym, widzialnym a niewidzialnym. Idąc tym tropem, materialny kostium obiektów surre- alistycznych jest tylko próbą „konkretyzacji” ich nadrzeczywistego wize- runku i to właśnie w nim samym zawiera się fenomen „zakłócenia” czy „deformacji”. Co więcej, owe „zmaterializowane” bardziej niż „materialne” przed- mioty, po umieszczeniu w przestrzeni świata realnego, w istocie nadal prze- bywają w przestrzeni nadrzeczywistej. Mimo że w tym kontekście wszyst- kie obiekty mają podobny status, chcę podkreślić z całą mocą, iż z punktu widzenia niniejszej rozprawy język stanowi płaszczyznę dogodniejszego i pełniejszego kontaktu snu i jawy. Autorka Kulturowej roli surrealizmu za Lyotardem nazywa przedmioty poetyckie „przedmiotami immaterialnymi”, ukrywającymi pod materią drobinki energii. Owa „immaterialna” energia jest, jak można by sądzić, utajonym potencjałem konkretyzacji222. Spośród kolejnych etapów „przesunięcia granic przedmiotu” wyod- rębnionych przez Dąbkowską-Zydroń warto zwrócić szczególną uwagę na trzy końcowe fazy, a więc „zerwanie ze statyką”, „trudności z identyfi - kacją” oraz „zmianę konfi guracji”. Skutkują one „rozległą transformacją” przedmiotu, który „(…) przestając być nośnikiem jakiegokolwiek znacze- nia, traci też wszelkie swoje właściwości. Tworzy się sytuacja skrajnego zagubienia statusu takiego przedmiotu”. Przeobrażone obiekty są zara- zem „zjawiskami pozbawionymi defi nicji”223 i charakteryzują się brakiem punktów odniesienia w zewnętrznym świecie realnym. Stąd powstają „za- kłócenie” oraz „deformacja” ich tożsamości. Co za tym idzie, przedmioty surrealistyczne wytwarzają własną przestrzeń wewnętrzną, która nie może być rozpatrywana jako część innej, większej przestrzeni. W konsekwencji wszystkie hipotetyczne podobieństwa do przedmiotów ze świata realne- go miałyby się opierać na błędnym założeniu metonimicznej przyległości obydwu płaszczyzn, obydwu „egzystencji” obiektów, podczas gdy są one jakby oddzielone szybą czy murem. Nie bez przyczyny Breton w Drugim

221 Tamże, s. 32. 222 Tamże, s. 76–77. Dąbkowska-Zydroń opiera się na komentarzach francuskiego fi lozofa z pracy zbiorowej: J.F. Lyotard, J. Derrida [i in.], Immaterialität und Postmoderne, Merve Verlag, Berlin 1985, s. 66. 223 Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od Tamże, s. 62.

166 manifeście surrealizmu pisał o nadrzeczywistości jako o „odwrocie rze- czywistości”. „Zakłócenia” oraz „deformacje” manifestują się zatem w zakwe- stionowaniu pozornych właściwości, które narzucają się w codziennym użytkowaniu sprzętów i narzędzi. Dzięki zabiegowi „przesunięcia granic przedmiotu” transformacji ulega nie tylko ich wizerunek, wewnętrzna struktura i tożsamość, ale także ich relacja z podmiotem. Przez fakt po- szerzenia zakresu działania obiektów na terytoria zarezerwowane dotych- czas dla człowieka, rola podmiotu jest systematycznie ograniczana, aż do całkowitej redukcji. Opisywany przez Krajewskiego, Sudjica i Böhmego stan niepewności między współistniejącymi z sobą bytami zagraża bun- tem podmiotu, który będzie próbował odzyskać utracone przywileje. Dąbkowska-Zydroń sugeruje wręcz, że agresja skierowana wobec przed- miotów przenosi się na nie i uwalnia pierwiastki destrukcyjne224. Tym sposobem wracamy do głównej osi wywodu, koncentrującej się wokół za- gadnienia „całkowitej rewolucji przedmiotu” i jej przejawów w tekstowej nadrzeczywistości.

„Mutacja roli”. „Substytucja”, „insercja”, „delecja”

Zasadniczą cechą przedmiotów surrealistycznych, która ma ostatecznie doprowadzić do ich „całkowitej rewolucji”, okazuje się „mutacja roli” (mutation de rôle; AB4, 167–168)225, wynikająca z uprzedniego „zakłó- cenia” oraz „deformacji” ich statusu. Kategoria ta jest traktowana przez Bretona jako ekwiwalent, czy raczej konsekwencja, „potencjału metamor- fi cznego” i wskazuje na dwie główne zależności w obrębie „świata przed- miotów”. Kiedy pisze on, iż „(…) przedmioty w ten sposób zebrane mają tę wspólną cechę, że pochodzą i różnią się od otaczających nas przedmio- tów (…)” (AB4, 167), to zwraca uwagę, po pierwsze, na genezę obiektów oraz, po drugie, na ich status w nowej przestrzeni. Ustala tym samym kie- runek transpozycji przedmiotów z rzeczywistości świata realnego do nad- rzeczywistości. Daje przy tym wyraźnie do zrozumienia, że wprawdzie

224 Tamże, s. 60. W poezji jest to szczególnie widoczne u Gellu Nauma w formie drapieżnych przedmiotów, które pożerają inne obiekty, w tym postaci ludzkie. Taki typ obrazowania poetyc- kiego będę nazywać „strategią absorpcji”. 225 W polskich opracowaniach określana także, jak się wydaje nieco niefortunnie, mianem „mutacji funkcji”. Zob. np. J. Mikurda, J. Woynarowski, dz. cyt., s. 13–17; J. Dąbkowska-Zydroń,

dz. cyt., s. 24. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

167 przedmioty mają swoje miejsce, jak powiedzieliby Krajewski czy Sudjic, w „symbiotycznej relacji z człowiekiem”, ale ich właściwym celem jest po- rzucenie tego stanu. Dopiero wyzwolone z przyzwyczajeń codzienności mogą się zająć budowaniem własnych „stylów życia”. Co istotne, „mutacja roli” zakłada w największym stopniu zmianę po- zycji obiektu w skomplikowanym układzie odniesień między elementami nowej przestrzeni. Korzystając z terminologii Georges’a Didi-Huberma- na, ten etap „rewolucji przedmiotu” utożsamiany jest z fazą „rekompozy- cji” rozproszonych elementów i przebiega na osi „różnic i relacji”. Przede wszystkim jednak jest zjawiskiem losowym, nagłym i niespodziewanym, które przejawia się w formie procesu226. Tym samym przypadkowość wpi- sana w charakter przemiany mutacyjnej doskonale koresponduje z rozwa- żaną przez Bürgera dominantą przypadku w tekstach surrealistycznych. Poddany mutacji, a więc losowo wybrany, przedmiot traci swoje przezna- czenie, funkcję i charakter, ale także, co za tym idzie, walor reprezentowa- nia określonego wycinka rzeczywistości. Co więcej, wskazanie na „rolę” przedmiotu wyraźnie odsyła do jego dynamicznej natury, objawiającej się w budowaniu odmiennej tożsamości oraz nowych relacji z innymi obiek- tami, w tym ze zredukowaną postacią ludzką. Breton nie precyzuje jednak, w jaki sposób miałby przebiegać proces przemiany, z wyjątkiem uwagi, że ma być rezultatem pierwszego etapu transpozycji obiektów do nadrzeczywistości. Należy tutaj podkreślić fakt nadania obiektom woli, a szczególnie woli przeobrażania się, widocznej w potrzebie „ciągłego” i „żywego” odkształcania starego, a zatem sche- matycznego i skostniałego porządku. Analizowane w poprzednim pod- punkcie kategorie „deformacji” i „zakłócenia” miały wprowadzić „żywe poprawki” do „prawidła”. To właśnie „prawidło” stanowi synonim wszyst- kiego, co najbardziej wsteczne i godne przemiany, wręcz symbolicznie utwierdza dominację systemu tradycji, konwencji i racjonalności. W tym sensie hasła „całkowitej rewolucji przedmiotu” skierowane są właśnie przeciwko uosabiającemu wszystkie anachroniczne idee „prawidłu”. Co ważne, pierwsza z cyklu „mutacja roli” nie dotyczy „przedmiotów onirycznych”, które z natury są efektem przeobrażeń, a tylko przedmiotów wywodzących się ze świata realnego. Natomiast kolejne „mutacje”, do któ- rych dochodzi dzięki aktualizacji potencjału metamorfi cznego obiektów, mogą już obejmować wszystkie przedmioty tworzące przestrzeń nadrze-

226 Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od Zob. hasło „mutacja” choćby w Nowym słowniku języka polskiego PWN, dz. cyt., s. 481.

168 czywistą. Wynika to z faktu zrównania na tej płaszczyźnie statusów obiek- tów o odmiennej genezie. Ma się rozumieć, że o ile do „zakłóceń” i „defor- macji” miałoby dochodzić jeszcze w obrębie rzeczywistości świata realnego, do „mutacji roli”, której zadaniem byłoby radykalne jej zmodernizowanie, ma dojść wewnątrz ustroju nadrzeczywistości. Podobnie jak organizmy żywe w procesie mutacji ulegają przeobrażeniom w zakresie dziedziczo- nych cech, spowodowanych zmianą w liczbie i strukturze genów, tak i geny ożywionych przedmiotów powinny podlegać, by skorzystać z kategorii Bür- gera, znaczącemu „przetasowaniu”. W ten sposób zarówno same przedmio- ty, jak i ich miejsce w sieci „Tekstu” utracą swoje stałe i niezmienne oblicze. W celu rozszerzenia Bretonowskiego pojęcia mutacji, które chciał- bym wykorzystać w analizie wierszy surrealistycznych, w pierwszej ko- lejności zasygnalizuję, że mutacyjne „przestawienie” właściwości może się przejawiać na różne sposoby. Korzystając z biologicznych podziałów zjawiska mutacji, proponuję, by wyróżnić kilka podstawowych wariantów przeobrażeń zachodzących w obrębie przedmiotów w nadrzeczywistości. Za trzy najbardziej znamienne spośród nich chciałbym uznać „substytu- cję”, „delecję” oraz „insercję”. Warianty „delecji” i „insercji” określę po- nadto wspólnym mianem „modyfi kacji”. Analizą praktycznej realizacji tych strategii mutacyjnych w wierszach między innymi surrealistów ru- muńskich zajmę się w kolejnym rozdziale. „Substytucja” zakłada podstawienie jednego przedmiotu w miejsce drugiego, a więc ich fi zyczną zamianę. Istotne, że w tekście przejawia się ona poprzez charakterystykę ostatecznego efektu mutacji, nie zaś w for- mie relacji z jej przebiegu. Wariant „substytucji” odpowiada w szczególny sposób modyfi kacji statusu „przedmiotów typu ready-made”, które zmie- niają swoje miejsce w nadrzeczywistości, a nie poszczególne właściwości. Tego rodzaju zabieg omawiałem już w odniesieniu do pierwotnych zało- żeń obrazowania poetyckiego z Manifestu surrealizmu. „Delecja”, czyli utrata jednej lub więcej charakterystycznych właści- wości przedmiotu, oraz będąca jej przeciwieństwem „insercja” uwidacz- niają się w opisie zmiany cech pozostałych „przedmiotów surrealistycz- nych w sensie właściwym”. Wariant „delecji” jest być może nieco bardziej charakterystyczny dla „obiektów znalezionych” i dobrze opisuje ich rudy- mentarną tożsamość. Akcentuje ich szczątkową, fragmentaryczną naturę oraz braki elementów współtworzących pierwotne przeznaczenie. Obok „niematerialnego lnu” (AE, 158) mowa tu o „drzewie o liściach z papie-

rosowych bibułek” (AE, 144), „czarnych plażach” (AE, 158) czy „jabłku „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

169 z pary” (P, 214). W każdym z tych przykładów brakuje wyraźnego wska- zania „animizacyjnego”. „Insercja” natomiast wskazuje na cechy, właściwości oraz składniki struktury naddane przedmiotowi w stosunku do jego oryginalnego kon- tekstu. Wariant ten zwracałby szczególną uwagę na obiekty o charakterze hybrydycznym, kolażowym, zbudowane z wielu heterogenicznych ele- mentów. Prostymi przykładami mogłyby być choćby „jelenie z koralowy- mi porożami” (Facteur Cheval; RCB, 110), „niebieskie bawoły” (AE, 138). Nieco bardziej skomplikowane relacje przynoszą obrazy takie jak „akso- lotle w niebieskich butach” czy „grób usłany powiekami z rzęsami” (AE, 138), a także „ibis o dobrych manierach” (Non-lieu; RCB, 98). Dzięki po- wyższym zabiegom przedmioty jednocześnie tracą cechy dotychczasowe, „unawykowione”, jak pisał Hartmut Böhme, ale i zyskują nowy wymiar fi zyczny. W wyjątkowych wypadkach podlegają animizacji lub antropo- morfi zacji. Warto podkreślić, że wszystkie trzy warianty mutacji, które pokrótce scharakteryzowałem, mogą być wykorzystane do opisu podda- nych wtórnym przeobrażeniom „przedmiotów onirycznych”. Co ciekawe, na skutek zrównania statusu i tożsamości obydwu ka- tegorii obiektów surrealistycznych oraz rozszerzania ich transformacyj- nych predyspozycji mutowaniu podlegają także same warianty mutacji. Zaburzenia, zakłócenia lub deformacje opisywane przez Bretona, które są spowodowane gwałtownymi przeobrażeniami, skutkują natychmiasto- wą animizacją, antropomorfi zacją i, w rezultacie, całkowitą transformacją obiektu. Przypominają w znacznym stopniu mutację allopoliploidalną. Zakłada ona współistnienie w ramach jednego obiektu heterogenicznych zestawów właściwości227, w tym wypadku właściwości przedmiotów co- dziennego użytku oraz właściwości charakterystycznych dla człowieka. Hybrydyczny charakter takich ożywionych obiektów byłby uwypuklony przez fakt ukazywania ich w trakcie uzyskiwania autonomii. Inaczej mó- wiąc, mutacja tego rodzaju zdawałaby relację z Bretonowskiego „najazdu rzeczy” (AB4, 166). W dalszej części rozprawy proponuję zastąpienie ka- tegorii mutacji allopoliploidalnej kilkoma pomniejszymi wariantami, ze szczególnym wyróżnieniem poetyckich „strategii animizacji”, „antropo- morfi zacji” i „transformacji” (tej ostatniej także w wariancie „absorpcji”).

227 W przypadku organizmów żywych mutacja allopoliploidalna polega na obecności w ją- drze komórkowym zwielokrotnionej liczby chromosomów. Genom takiego organizmu jest mie-

Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od szanką heterogenicznych chromosomów pochodzących od przedstawicieli różnych gatunków.

170 Konsekwencje „momentu surrealistycznego”

Dla pogłębienia charakterystyki „mutacji roli” oraz jej wariantów w prze- strzeni nadrzeczywistej, „substytucji” oraz „modyfi kacji” („delecji” oraz „insercji”), a także „animizacji”, „antropomorfi zacji” i „transformacji” wynikających z mutacji allopoliploidalnej, chciałbym wrócić do podziału strategii obrazowania poetyckiego, które zostały wyodrębnione z Mani- festu surrealizmu. Przypomnę, że cztery podstawowe zależności między obiektami stanowiące konsekwencję „momentu surrealistycznego” to ka- tegorie sprzeczności, realizującej się poprzez opozycję „podobieństwo/ kontrast”, zamaskowania (opozycja „jawność/tajność”), tajemniczości (opozycja „zwykłość/sensacyjność”) oraz niedookreślenia (opozycja „materialność/abstrakcyjność”). Powiązanie właściwości obrazu poetyckiego z metodami przeobraże- nia jego składników wskazuje, że:

1. Kategoria sprzeczności najpełniej ujawnia się w „strategii substy- tucji” statusu „poetyckich ready-mades”. 2. Kategoria „zamaskowania” w szczególny sposób koresponduje ze „strategią modyfi kacji” statusu „poetyckich obiektów znale- zionych”. 3. Kategorie tajemniczości oraz niedookreślenia są związane z właś- ciwościami „strategii animizacji”, „antropomorfi zacji” i „trans- formacji” „poetyckich przedmiotów surrealistycznych w sensie właściwym”.

Klasyfi kacja ta z konieczności nie obejmuje „przedmiotów pochodzenia onirycznego”, które odróżniają się od wyżej wymienionych „wewnętrz- ną” formułą powstania. Natomiast, co istotne, po przeniesieniu do nad- rzeczywistości statusy obydwu typów obiektów ulegają zrównaniu. Co za tym idzie, do opisu „przedmiotów onirycznych” można stosować w analogiczny sposób te same strategie i kategorie, które służą charak- teryzowaniu i katalogowaniu wszystkich typów „właściwych przedmio- tów surrealistycznych”. Ponadto nie ulega wątpliwości, że w wielu wypad- kach zaproponowany tutaj podział jest niewystarczający. Ani właściwości obrazu poetyckiego, ani metody przeobrażania obiektów w estetyce sur- realistycznej nie są w jednoznaczny sposób zdefi niowane i odseparowane

od siebie. W rezultacie dochodzi nierzadko do przetasowywania strategii „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

171 poetyckich w ramach poszczególnych fragmentów wierszy, a dzięki temu do zawieszania i odzyskiwania statusu przez konkretne obiekty. Związana głęboko ze statusem przedmiotów wewnętrzna sprzecz- ność jest według Agnieszki Taborskiej wynikiem tego, że „mają one od- powiadać na niewysłowione pytania”, posiadają „wymiar psychologicz- ny”, „emanują nadzwyczajną siłą”, są „siedliskiem ukrytych treści” oraz „projekcją totalnej postawy poetyckiej”228. Skoro obiekt surrealistyczny jest, by tak rzec, w takim stopniu wyposażony w samodzielność i kom- plet intrygujących właściwości, to trudno się dziwić Bretonowi, że w Pro- legomenach do trzeciego manifestu albo nie (Prolégomènes à un troisième manifeste ou non, 1942) notuje pesymistycznie już bardziej niż rewolu- cyjnie: „Cokolwiek zostało ustalone i zawyrokowane przez człowieka, nie może uchodzić za ostateczne i nietykalne (…). Być może człowiek nie jest punktem centralnym, punktem ogniskowym świata”229.

Rewolucja po rewolucji. „Dynamika dematerializacji i parowania”

Całkowity triumf rewolucji przedmiotów surrealistycznych, które dopro- wadzają swoją „poetycką świadomość” do rangi niezbywalnego faktu, wyraża się, wbrew twierdzeniom Bjørnara Olsena i wielu innych współ- czesnych kulturoznawców, w paradoksalnej tendencji do dekonkretyzacji rzeczywistości. Z uwag Dietera Roelstraetego przebija wręcz przeświad- czenie, że po zawładnięciu przestrzenią „stopienia się jawy i snu” przed- mioty surrealistyczne wracają do rzeczywistości świata realnego,

(…) który staje się (czy może bardziej celnie, zawsze wydaje się stawać) coraz to mniej materialny, czy też światem, w którym naprzemiennie materialność i rzeczy same wydają się być coraz to bardziej pozbawione swej istoty. Ta dobrze znana dynamika dematerializacji i parowania (…) jest jedną z wielkich ironii triumfu materialności pod znakiem szalejącego globalizmu230.

Dominujące obecnie przekonanie, że w dobie „triumfu materialności” jednocześnie rodzi się „wszechogarniający niepokój”, odsyła nas do pod- stawowej koncepcji przedmiotu surrealistycznego, istniejącego na przecię- ciu tego, co realnie istniejące, i tego, co wyobrażone. Zaobserwowana przez

228 A. Taborska, dz. cyt., s. 184–187. 229 A. Breton, Prolegomena do trzeciego manifestu albo nie [1942], [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka…, dz. cyt., s. 203–204. 230 Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od D. Roelstraete, dz. cyt., s. 130.

172 Roelstraetego „dynamika dematerializacji i parowania” w zadziwiający sposób koresponduje z Bretonowskimi hasłami „mutacji roli” oraz meta- foryką obrazu poetyckiego korzystającą z terminologii nauk ścisłych. Nie- wykluczone, że grożące dzisiejszej codzienności „dematerializacja”, „roz- pad”, a w konsekwencji nawet „zniknięcie”231 są dowodem na konieczność powołania nowej, alternatywnej płaszczyzny bytowania obiektów. W konsekwencji dążenie przedmiotów do zmiany swojego statusu nie może dziwić. Wydaje się oczywiste, że jedną z hipotetycznych dróg ujścia procesów „parowania” przedmiotów musi być ich systematyczna „wirtualizacja” i przeniesienie do sfery, w której „dostęp do świata rze- czy oraz do naszego własnego życia staje się w coraz większym stopniu kwestią biegłości technologicznej”232. Przedmioty okazują się coraz bar- dziej iluzyjne w swojej materialności, podobnie jak „obiekty przejścio- we” czy „media” w koncepcji Hartmuta Böhmego. Co za tym idzie, to właśnie w dojmującej obecnie potrzebie „ewakuacji” obiektów w wyniku „rozczarowania światem” realnym233 przejawiają się surrealistyczne idee „całkowitej rewolucji przedmiotów”. W ten sposób przedmiotom mate- rialnym zostaje zaszczepiony gen buntu. Wraz z upowszechnieniem mo- delu Sudjicowskiej „krnąbrnej obecności” sprawia to, że nie mamy już do czynienia z bezwolnymi sprzętami, tylko z bytami obdarzonymi „poetyc- ką świadomością”, samodzielnie poszukującymi odpowiedniej platformy do zrekonstruowania swojego „utajonego życia”. Należy z całą mocą podkreślić, że analizowany tutaj dwustopniowy proces interioryzacji „modeli zewnętrznych” oraz eksterioryzacji „modeli wewnętrznych” z awangardowej strategii poetyckiej staje się zwyczajnym rytuałem codzienności. Inaczej mówiąc, koncepcja nadrzeczywistości, pojmowana jako azyl dla ożywionych przedmiotów, zaczyna obejmować swoim zasięgiem również coraz większe połacie świata realnego. „Zmu- towane”, przeobrażone i zanimizowane przedmioty surrealistyczne opisy- wane przez Marka Krajewskiego czy Deyana Sudjica opuszczają języko- wą przestrzeń wierszy i manifestów, po czym materializują się powtórnie w rzeczywistości. Po udanym podboju poezji i zredukowaniu wpływów podmiotu stają z nim do walki o prymat na płaszczyźnie pełnej „sideł ograniczonego racjonalizmu”.

231 Tamże, s. 129. 232 Tamże, s. 131. Mowa tu chociażby o światach wirtualnych oraz płaszczyznach dublują- cych realność, takich jak np. komputerowa rzeczywistość gry Second Life. 233 Tamże, s. 139. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

173 Według Tima Ingolda przeciwko materialności przedmiotów świad- czą także materiały, z których są one zbudowane. W tej koncepcji to nie obiekty jako takie podlegają transformacji i mutacji, lecz raczej materiały je konstytuujące. Przedmioty surrealistyczne mogą być tutaj przypadkiem szczególnym. O ile w codziennym, utylitarnym kontekście „(…) materia- ły zaczynają znikać, połknięte przez rzeczy, które same zrodziły”234, o tyle w przestrzeni nadrzeczywistej „(…) materiały wciąż tam są i nadal mie- szają się i reagują tak jak zawsze, nieustannie grożąc rzeczom, na które się składają, rozpadem, a nawet dematerializacją. Tynk może skruszeć, a atra- ment wyblaknąć”235. Ingold twierdzi ponadto, że ożywianie przedmiotów nie jest powią- zane z nadaniem im „szczypty sprawstwa”, lecz polega na „przywracaniu ich generatywnym przepływom świata materiałów, w którym się zrodzi- ły i w którym trwają”236. Oczywiście rodzi się tutaj wątpliwość, czy takie objaśnienie może dotyczyć przedmiotów surrealistycznych, których dy- stynktywną cechą, co starałem się zaakcentować już wcześniej, jest właś- nie uzyskanie autonomii przejawiającej się w samostanowieniu i decy- dowaniu o własnym losie. Niemniej kwestia „ożywionych materiałów” determinujących działania przedmiotów, szczególnie w odniesieniu do ich współczesnych inkarnacji, wydaje się uzupełniać rewolucyjne hasła estetyki surrealizmu. Ingold, podążając tropem kosmologii animistycz- nych, określa je mianem bytów „żywych i regenerujących się”, które „(…) oczyszczone z werniksu materialności jawią się nie jako nierucho- me obiekty, lecz jako centra aktywności, pulsujące w rytm przepływu ma- teriałów, które utrzymują je przy życiu”237. Skoro tak, to owe „ożywione materiały” świadczą o niewidzialnym, abstrakcyjnym wymiarze obiektów i kolejny raz podają w wątpliwość przekonanie o dominacji paradygmatu materialistycznego we współczesnej refl eksji kulturoznawczej. Ostatecznym dowodem na triumf surrealistycznej „całkowitej re- wolucji przedmiotu”, a właściwie na aktualność rewolucyjnych praktyk w rzeczywistości świata realnego, niech będą słowa Brunona Latoura, który jak gdyby mimochodem opuszcza radykalnie materialistyczne sta- nowisko i w jednym ze swoich esejów stwierdza, że

234 T. Ingold, Materiały przeciwko materialności, tłum. M. Wawrzyńczak, [w:] Materialność. Alternativa…, dz. cyt., s. 110. 235 Tamże, s. 111. 236 Tamże, s. 114. 237 Od „nieuleczalnego niepokoju” do „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od Tamże, s. 115.

174 [w] łańcuchu praktyk występują elementy stawiające nieco większy opór, moż- na je jednak bezkarnie nazywać PRZEDMIOTAMI tylko wtedy, gdy wciąż prze- bywają pod ziemią, niepoznane, porzucone, ukryte, zignorowane, właściwie niewidzialne. Innymi słowy, nie ma widzialnych przedmiotów i nigdy takich nie było. Jedyne przedmioty to te skamieniałe i niewidzialne238.

Nawet w tym krótkim fragmencie pojawiają się sugestie dualistycznej na- tury przedmiotów i ich sprzecznego statusu. Czym bowiem są te „przed- mioty niepoznane”, jeśli nie przyszłymi „obiektami znalezionymi”, skoro ich materialność „paruje” i ulega dekompozycji. Latour analizuje przy- kład „surrealistycznego klucza”, przedmiotu mogącego istnieć realnie, na- tomiast w związku ze swoją projektowaną bezużytecznością znajdującego szczególnie intrygującą postać w języku poetyckim. Tym sposobem do- starcza kolejnego argumentu na korzyść dekonkretyzacji rzeczywistości. W istocie zaproponowany tutaj system klasyfi kacji obiektów pocho- dzących z wierszy André Bretona nie jest ani zamknięty, ani pełny, ani spójny. Zgodnie z wytycznymi Umberta Eco nie tylko wiersz surreali- styczny jest katalogiem charakteryzującym się „enumeracją chaotyczną”. Również skonstruowana w niniejszym rozdziale typologia okazuje się otwarta, niepełna i niespójna. Specyfi ka obiektów surrealistycznych ist- niejących w tekście poetyckim obliguje krytyka jedynie do „rejestracji obiektów znalezionych”, co postulował Peter Bürger. Można powiedzieć, że ostatecznym zwycięstwem przedmiotów jest właściwe ukonstytuowa- nie „postawy surrealistycznej”. Wiemy z analizy twórczości eseistycznej i poetyckiej Bretona, że polega ona na nastawieniu się na odnajdywanie rozrzuconych w wierszach i „krnąbrnie obecnych” rzeczy, które same „do- magają się” wyłowienia. Ujęcie ich w ramy klasyfi kacji pod kątem kompo- zycji, zabiegów formalnych i genezy nie usuwa w cień ich oryginalności i „sensacyjności”. Wręcz przeciwnie, wydaje się, że pozwala na bardziej wnikliwe odczytanie ich Latourowskiej „niewidzialnej” istoty.

238 B. Latour, Klucz berliński albo jak robić słowa za pomocą rzeczy, tłum. M. Smoczyński,

oprac. K. Abriszewski, [w:] Materialność. Alternativa…, dz. cyt., s. 61–62. „mutacji roli” do „nieuleczalnego niepokoju” Od

175

Rozdział III Laboratorium zakłóceń i deformacji. Typologia poetyckich przedmiotów surrealistycznych na przykładzie twórczości Gellu Nauma

Zaproponowaną w poprzednim rozdziale wstępną typologię przedmio- tów surrealistycznych, która wyłania się z manifestów André Bretona oraz jego twórczości literackiej, chciałbym wykorzystać jako matrycę do obszerniejszej analizy tego zjawiska w praktyce twórczej innych europej- skich reprezentantów kierunku. Wyodrębnione wcześniej etapy „całko- witej rewolucji przedmiotu”, jak i opisane szczegółowo rodzaje strategii obrazowania surrealistycznego staną się dla mnie podstawą do scharak- teryzowania kategorii obiektu poetyckiego w praktyce literackiej surrea- lizmu rumuńskiego, z odwołaniami do czeskiej, słowackiej czy serbskiej propozycji poetyckiej. Należy przy tym zaznaczyć, że głównym celem, jaki stawiam sobie w tym rozdziale, jest nie tyle zdiagnozowanie specyfi ki poszczególnych wersji surrealizmu, ile w pierwszej kolejności rejestracja przejawów refl eksji surrealistycznej nad kategorią przedmiotu w różnych tekstach reprezentujących tę estetykę. Zgodnie z wypracowaną dotych- czas „postawą surrealistyczną”, a więc realizacją Bürgerowskiej „nowej, krytycznej hermeneutyki”, która ma odpowiadać w szczególny sposób badaniu tekstów o charakterze awangardowym, chciałbym podjąć próbę dostosowania teoretycznych ram okalających kategorię przedmiotu sur- realistycznego do najciekawszych pod tym kątem zjawisk w poezji euro- pejskiej. Wyjątkowym przypadkiem, na którym skoncentruję uwagę, a zara- zem pewnego rodzaju modelem, służącym za laboratorium „deformacji”, „zakłóceń” i rozmaitych przekształceń, jakie inicjuje przedmiot surrea- listyczny, będą dla mnie wczesne wiersze rumuńskiego surrealisty Gellu

Nauma. Niewątpliwie za kluczowy dla zrozumienia wagi poruszanej tu zakłóceń i deformacji Laboratorium

177 problematyki nie tylko w zakresie rewolucyjnej estetyki, ale w osobliwy sposób także w praktyce twórczej surrealistów, powinienem uznać poe- mat Nauma Vasco da Gama, pochodzący z tomu o tym samym tytule (1940). Odnajduję w nim wszystkie z omówionych u Bretona właściwo- ści poetyckiej obecności przedmiotów, przy czym, co ważne, wiele z nich w znacznie bardziej rozwiniętej postaci. Wiersz ów stanie się osią, wokół której będę starał się rozbudowywać „sieć” (za Barthes’em) czy „kłącze” (za Deleuze’em) refl eksji nad poetycką reprezentacją obiektów surreali- stycznych. Decyzja o wysunięciu na plan pierwszy rumuńskiej „ścieżki” interpretacyjnej nie jest przypadkowa. To właśnie w twórczości Gellu Nauma uwidacznia się, jak powiedziałby za Heglem Breton, „bezprece- densowa wola uprzedmiotowienia”, pojmowana w tym kontekście nie tyl- ko jako zainteresowanie obrazowaniem poetyckim opartym na zderzaniu z sobą heterogenicznych przedmiotów, ale wręcz jako próba faktycznego powołania „drugiej”, a w istocie „trzeciej” rzeczywistości239. Przestrzeni, w której ożywione przedmioty uzyskują autonomię i podmiotowość, po czym zaczynają dominować nad człowiekiem. Za intertekstualne odniesienia wobec poematów Gellu Nauma po- służą mi wybrane utwory surrealistów czeskich, słowackich i serbskich, w tym zwłaszcza reprezentatywne dla problematyki przedmiotów Přízrak třetí války (Widmo trzeciej wojny)240 Vratislava Eff enbergera, a także nie- które wiersze Štefana Žárego czy Dušana Maticia. We wszystkich spróbuję odnaleźć ślady refl eksji teoretycznej nad kategorią obiektu, które uzupeł- niają i dookreślają, a w wypadku twórczości Nauma znacznie poszerzają typologię wysnutą z manifestów Bretonowskich publikowanych w latach 20. i 30. XX wieku. Uważam, że dzięki takiemu rozmieszczeniu akcen- tów badawczych w najbardziej efektywny sposób uda się „przetestować” mechanizmy typologii przedmiotów oraz wyznaczniki strategii obrazo- wania, które zostały wypracowane dotychczas.

239 „Pierwszą rzeczywistością” jest rzeczywistość świata realnego, „drugą” w tym rozu- mieniu jest płaszczyzna marzeń sennych, zaś mianem „trzeciej” określiłbym nadrzeczywistość, a więc, za Bretonem, miejsce stopienia się snu i jawy, czyli dwóch pierwszych wymienionych tu rzeczywistości. 240 V. E ff enberger, Přízrak třetí válký, „Svědectví” 1987, t. XXI, nr 82, s. 13–30. Poemat po- wstał prawdopodobnie na przełomie lat 40. i 50., ale został opublikowany w całości dopiero po śmierci autora. W Polsce ukazał się w przekładzie Leszka Engelkinga jako Widmo trzeciej wojny, zamieszczonym w antologii wierszy Vratislava Eff enbergera Polowanie na czarnego rekina. Wier- sze i pseudoscenariusze 1940–1986, tłum. D. Dobrew [i in.], Wydawnictwo Atut, Wrocław 2006,

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium s. 55–73. Dalej jako PTV z podanym numerem strony.

178 Zanim jednak przejdę do części analitycznej, przywołam pokrótce dwie najistotniejsze według mnie pobretonowskie propozycje teoretycz- ne w perspektywie kategorii przedmiotu surrealistycznego. Mam na myśli koncepcję „precyzyjnej deformacji” rozwijaną przez Gellu Nauma oraz zjawisko „obiektu obiektywnie ofi arowanego” lub po prostu „(O.O.O.)”, opisywane w pismach Gherasima Luki. Obydwie teorie, choć wywodzą- ce się z różnych założeń, są świadectwem zainteresowania problematy- ką poetyckiego obrazowania oraz tożsamości przedmiotów wśród lide- rów surrealizmu rumuńskiego. Jak się wydaje, intensywność poszukiwań twórczych w tym zakresie odróżnia ich od przedstawicieli ruchu z Pragi, Bratysławy czy Belgradu. Faktem jest, że to właśnie u Luki, a w szczególny sposób u Nauma, można odkryć nawiązania do Bretonowskich postula- tów „całkowitej rewolucji przedmiotu” zarówno w tekstach o charakterze teoretycznym, jak i w poezji. Znamienne, że zarówno Naum, jak i Luca, choć sytuują teorię przedmiotu surrealistycznego w bardzo szerokim kon- tekście, niemal całkowicie uniezależniają ją od postulatów głównego nur- tu pism programowych surrealizmu rumuńskiego. Wyjątkowo istotne wydają się w tym świetle nie tyle obydwa „ofi cjal- ne” manifesty opublikowane przez Rumuńską Grupę Surrealistyczną241, Critica mizeriei (Krytyka nędzy, 1945) oraz Dialectique de la dialectique (Dialektyka dialektyki, 1945), których głównym zadaniem było włącze- nie się do walki ideologicznej, jaką podjęli francuscy surrealiści, ile teksty o charakterze prozy poetyckiej, eseju czy wręcz zbioru aforyzmów. Do- brze ukazują one specyfi czne dla rumuńskich przedstawicieli kierunku zwarcie namysłu teoretycznego z praktyką literacką, charakterystyczne w największym stopniu właśnie dla współzałożycieli i głównych repre- zentantów Rumuńskiej Grupy Surrealistycznej, Gherasima Luki oraz, w pierwszej kolejności, Gellu Nauma.

241 „Grupul Suprarealist Român”. Oprócz Nauma i Luki należeli do niej Paul Păun, D. [Adolf; Dolfi ] Trost oraz Virgil Teodorescu. Grupa powstała w latach 1940–1941 w Bukareszcie. Ogłosiła

rozwiązanie z powodów politycznych w grudniu 1947 roku. zakłóceń i deformacji Laboratorium

179 1. „Precyzyjna deformacja” oraz „obiekt obiektywnie ofi arowany”. Dalsze losy teorii obiektu surrealistycznego po Kryzysie przedmiotu

Naum: „przedmiot naśmiewa się z obrazów”. Kulisy „precyzyjnej deformacji”

Problematyka przedmiotu poetyckiego i jego statusu w przestrzeni nad- rzeczywistej to, jak nadmieniłem uprzednio, jeden z kluczowych aspektów twórczości rumuńskiego surrealisty Gellu Nauma (1915–2001), współza- łożyciela Rumuńskiej Grupy Surrealistycznej, czołowego teoretyka i poety kierunku242. W jednym ze swoich tekstów z lat 40. XX wieku określa on powinności surrealisty mianem „deformowania z precyzją”243. Ową „de- formację”, która jest przecież jednym z głównych haseł Bretona z Kryzysu przedmiotu, należy w tym wypadku rozumieć dialektycznie. Po pierwsze, jako wyzwolenie przedmiotu z opresji pierwotnej formy, po drugie zaś, jako nadanie mu formy nowej, niespodziewanej, płynnej. Ovidiu Morar nazywa tę koncepcję „manifestem idei antymimetyzmu”, wskazując na jej Bretonowskie pochodzenie244. Z perspektywy języka poetyckiego Naumowska koncepcja „pre- cyzyjnej deformacji” zawiera w sobie jednocześnie elementy zjawiska anamorfozy, gdyż opiera się na odkształcaniu matryc konwencjonal- nych wizerunków, oraz opisywanego przez Gustava R. Hockego chwytu „niezgodnej zgodności”, bowiem na podobnej oksymoronicznej zasadzie wyzyskuje niespójność przejawów świata realnego. Co znaczące, można ją potraktować jako praktyczny wyraz fundamentów kategorii „dzieła nieorganicznego” czy „dzieła autonomicznego” pochodzących z teorii awangardy proponowanej przez Petera Bürgera. Pojęciami istotnymi dla niemieckiego literaturoznawcy są montaż oraz przypadkowość. Koncep- cja „precyzyjnej deformacji” wysnuta z pism Nauma tylko podkreśla ich

242 Choć niektórzy krytycy przyznają pierwszeństwo Gherasimowi Luce. Zob. np. M. Căli- nescu, Avangarda literară în România, [w:] S. Pană, Antologia literaturii române de avangardă, Editura pentru literatură, Bucureşti 1969, s. 28. 243 „Jedynie ten, kto deformuje z precyzją, może nazywać się poetą”. G. Naum, Sto dwa- dzieścia dwa trupy [1946], tłum. J. Kornhauser (jun.), [w:] Głuchy brudnopis. Antologia manife- stów awangard Europy Środkowej, red. i oprac. J. Kornhauser, K. Siewior, wyb. i tłum. A. Kocot, J. Kornhauser, H. Marciniak, K. Siewior, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014, s. 546. Wszystkie przekłady z języka rumuńskiego, a także z języka francuskiego, tekstów wcześniej niepublikowanych własne, chyba że podano inaczej. 244 Zob. O. Morar, Avatarurile suprarealismului românesc, Editura Univers, Bucureşti 2003,

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium s. 204.

180 wagę poprzez posłużenie się analogicznymi kategoriami „demontażu” (deformacji) oraz nieprzypadkowości (precyzji). Ponieważ jednak są one zestawione z sobą na nowej płaszczyźnie, przyjmują odmienne, przeciw- stawne wektory, przez co upodabniają specyfi kę koncepcji „precyzyjnej deformacji” do Didi-Hubermanowskiej dialektyki „de-kompozycji” i „re- -kompozycji”. Najistotniejszym rozwinięciem tego aspektu refl eksji Gellu Nauma jest, po pierwsze, jego proza poetycka Medium, opublikowana po raz pierwszy w 1945 roku, choć przez samego autora datowana na okres paź- dziernik 1940 – czerwiec 1941. Tekst ów może być odczytywany także jako swoisty manifest surrealistycznej teorii przedmiotu, w znaczący spo- sób uzupełniający ustalenia André Bretona. Po drugie zaś, kolejny cykl niebędący w istocie manifestem245, Cerneala surdă (Głuchy brudnopis), wchodzący w skład cyklu Teribilul interzis (Straszność wzbroniona), wy- danego w tym samym 1945 roku. Pod tym tytułem ukrywa się cykl krót- kich zapisków, najczęściej jedno- lub kilkuzdaniowych notek poświęco- nych poetyce surrealistycznej. Obydwa teksty ujawniają niejednoznaczną osobowość, prezentującą indywidualną wizję surrealizmu, w tym teorię przedmiotu niepodporządkowaną określonym doktrynom estetycznym czy politycznym. Warto podkreślić, że Naum poświęca zagadnieniu obiektu poetyckie- go szczególnie dużo uwagi we wczesnej fazie swojej twórczości, liczonej od debiutu książkowego w 1936 roku do rozwiązania Rumuńskiej Grupy Surrealistycznej w 1947 roku. Z jednej strony sięga do pism programowych i manifestów Bretona, z drugiej próbuje wytworzyć własny, odrębny modus scribendi, pogłębiony analizą zasady obrazowania surrealistycznego. Powi- nienem zaznaczyć, że w Krytyce nędzy, głównym manifeście rumuńskiego surrealizmu, naczelnym hasłem jest „NIEUSTAJĄCY WYSIŁEK W WY- ZWALANIU LUDZKIEJ EKSPRESJI SPOD WSZYSTKICH JEJ FORM, wyzwoleniu, które może dokonać się jedynie w powiązaniu z całkowitym wyzwoleniem człowieka”246. Słowa te w bezpośredni sposób nawiązują do Drugiego manifestu surrealizmu André Bretona z 1930 roku, w którym,

245 Ovidiu Morar zwraca uwagę na ten eklektyzm gatunkowy tekstów Nauma, porównując je do Le Paysan de Paris Louisa Aragona. Są to eseje, „w których fi kcja (jeżeli możemy w ogóle o czymś takim mówić) splata się raz po raz z refl eksjami autora o funkcjach i możliwościach lite- ratury, przekształcając całość w swoisty metatekst”. Tegoż, dz. cyt., s. 199. 246 G. Naum, P. Păun, V. Teodorescu, Critica mizeriei, Colecția suprarealistă, Bucureşti 1945,

s. 5. Cyt. za: I. Pop, Avangarda în literatura română, București 1990, s. 292–293. zakłóceń i deformacji Laboratorium

181 jak wspominałem gdzie indziej, toczy się dyskusja o „problemie wypo- wiedzi ludzkiej we wszystkich jej formach” (AB2, 129–130). Znamienne, że najważniejszym zadaniem, które stawiają sobie francuscy, a następnie rumuńscy surrealiści, jest uwolnienie człowieka z codzienności, nawyku, racjonalności. W istocie, co staram się podkreślać, estetyka surrealistyczna redukuje znaczenie podmiotu, zastępując go silnym, autonomicznym i do- konującym nieustannych transformacji obiektem. Niemniej ośrodkiem te- orii „precyzyjnej deformacji” staje się zatem problem nadrzeczywistości247, rozumiany, po Bretonowsku, jako „pewien punkt w umyśle, z którego życie i śmierć, rzeczywistość i urojenie, przeszłość i przyszłość, rzeczy możli- we i niemożliwe do przekazania, góra i dół przestają być postrzegane jako przeciwstawne” (AB2, 130). Eksplorację nadrzeczywistości ułatwić mają, co łatwe do przewidzenia, zasada obiektywnego przypadku, wszechmoc marzenia sennego, prymat swobodnych skojarzeń. Rozwijając koncepcję „precyzyjnej deformacji”, Naum opiera się w swoich tekstach na opozycji między „poezją” a „literaturą” czy wręcz między „poezją” a „poezją”. „Literatura” jest w tym kontekście rozumia- na jako niezmienna instytucja kultury, skodyfi kowany system praktyk twórczych i czytelniczych oczekiwań. Jednym z jej najbardziej wyraźnych przejawów wydaje się dotychczasowa poezja, a więc forma skonwencjo- nalizowana, spętana wtórną metaforyką, a przede wszystkim statyczna i zadowalająca się przebrzmiałym obrazowaniem. Takiej poezji Naum przeciwstawia poezję nieukształtowaną, płynną, zasiedloną wizjami oży- wionych obiektów, która stanowi płaszczyznę manifestowania wolnej wy- obraźni. Poezję, która poprzedza poezję: „Tym, co mamy zniszczyć, jest poezja. Tym, co mamy ocalić, jest poezja. Nietrudno zauważyć, że poezja to dwie zupełnie różne rzeczy”248. Co istotne dla prowadzonych tu rozważań, Gellu Naum wielokrot- nie podkreśla, że poezja jest zjawiskiem znajdującym się „przed akcją”, w nieokreślonej przestrzeni, gdzie obiekty dopiero są powoływane do ży- cia. Sformułowanie „poezja jest nauką akcji”249, pochodzące z prozy esei- stycznej Nauma Castelul orbilor (Zamek ślepców), za Julią Kristevą można odczytywać właśnie jako próbę znalezienia obszaru mitycznego, magicz-

247 Zob. G. Duda, Vârstele avangardismului românesc, [w:] Literatura românească de avan- gardă. Antologie, red. tejże, Humanitas, Bucureşti 1997, s. 18–21. 248 G. Naum, Głuchy brudnopis [1945], tłum. J. Kornhauser (jun.), [w:] Głuchy brudno- pis. Antologia…, dz. cyt., s. 528. 249 Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium Tegoż, Zamek ślepców [1946], tłum. J. Kornhauser (jun.), [w:] tamże, s. 552.

182 nego „prajęzyka”, jako pragnienie dotarcia do momentu kształtowania się relacji pomiędzy rzeczami, a także między rzeczami a ich określeniami, momentu „u-przed-miotowienia”250. Przy czym, według autora Vasco da Gamy, dotrzeć do utajonej rzeczywistości można jedynie, zagłębiając się w samego siebie, we własne zmysły. „W równej mierze mowa jest o tym, co dzieje się między nami, jak i o tym, co dzieje się w nas”251. Dalej Naum rozwija wątek oswobodzenia ekspresji: „Zbyt często za- pomina się o naszej doniosłej umiejętności swobodnego myślenia i nawet o tym, co ma związek z wyrażaniem myśli, by móc cieszyć się wolnością”252. W tym sensie zasada „precyzyjnej deformacji” musi być uznana za sy- nonim twórczej swobody. Należy jednak zaznaczyć, że takie zawierzenie „swobodnemu myśleniu” pozornie stoi w sprzeczności z antyracjonali- styczną wymową manifestów Bretona. Tylko pozornie, bowiem „swobod- ne myślenie” jest przez Nauma pomyślane w sposób paradoksalny, zupeł- nie tak jak sama idea „precyzyjnej deformacji”. Tym samym „swobodne” czy „wolne” myślenie to w gruncie rzeczy „nie-myślenie”, a raczej nasta- wienie się na działalność „przypadku obiektywnego”. Jednym z najważniejszych zadań „precyzyjnej deformacji” jest więc zakwestionowanie kontekstu codzienności i translokacja elementów rze- czywistości świata realnego w stronę przestrzeni nadrzeczywistej. Podob- nie jak u Bretona, „bestia nawyku” i „uznana użyteczność” są u Nauma największymi nieprzyjaciółmi obiektów i ich tendencji do wydostawania się z prawideł symbiotycznej relacji z człowiekiem. Zapowiedzią „teorii rzeczy” zbieżnej ze stanowiskiem Sudjica czy Krajewskiego może być ni- niejszy fragment Głuchego brudnopisu:

Tym, co powinno budzić największą podejrzliwość, są nasze „skłonności” do konkretnych przedmiotów, konkretnych idei. Skłonność ta wydaje się niczym innym, jak tylko echem odwiecznej tresury, której jesteśmy poddawani253.

Owa „skłonność” do konkretnych obiektów skazana jest na porażkę, bo- wiem jak zauważa Naum, „[p]rzedmiot naśmiewa się z obrazów. W tym

250 W Medium moment ten opisany jest jako „faza sprzed krystalizacji obiektu”. Nawiązu- jąc do Bretonowskich „obiektów onirycznych, które są zakrzepłymi pragnieniami”, przedmio- ty Nauma muszą się wywodzić z jeszcze wcześniejszej rzeczywistości. Zob. G. Naum, Medium [1945], [w:] tegoż, Opere II. Proză, red. S. Popescu, Polirom, Iaşi 2012, s. 93. 251 Tegoż, Głuchy brudnopis, dz. cyt., s. 525. 252 Tamże, s. 530. 253 Tamże, s. 534. zakłóceń i deformacji Laboratorium

183 głupim świecie poezji nawet słowa wszystkich razem wziętych słowników nie są w stanie go opisać (…). Przedmiot istnieje przez swą niepoetycką istotę”254. Kryzys reprezentacji w Bürgerowskim „dziele nieorganicznym”, który analizowali Krauss, Derrida czy Barthes, jest zatem przez Gel- lu Nauma sytuowany na osi wyobrażenie, obraz (imagine) / przedmiot (obiect). Co za tym idzie, przedmioty wymykają się ich desygnatom i szu- kają nowej defi nicji. Ale nie chodzi tu tylko o zwykłe przemieszczenie leksykalne. W innym miejscu Głuchego brudnopisu Naum zauważa, że jednym z najważniejszych zadań surrealistycznych jest „[o]graniczać rzecz aż do momentu, gdy stanie się możliwe wyrażenie jej poprzez inną rzecz (…)”. I dalej: relację pomiędzy obiektami Naum określa mianem „okalecze- nia”, które ma jednak doprowadzić do „udanej fuzji” obydwu255. W ten sposób wyznacza priorytety „precyzyjnej deformacji”, rozciągające się od porzucenia pierwotnego kontekstu i zakwestionowania swojego wizerun- ku przez obiekt (jak u Baltrušaitisa w zabiegu anamorfozy), po stopienie się w jedno z innym obiektem. Mowa tu o zjawisku, które współbrzmi ze „strategią substytucji” („rzecz opisana przez inną rzecz”), ale także „strategią modyfi kacji”, wszak „kaleczenie” oraz „redukcja” przedmiotu to w pewien sposób „delecja” jego cech.

Demoniczność „obiektu efi altycznego”

W Medium natomiast Gellu Naum już wprost postuluje, „aby obiekt zo- stał wyzuty z ogłupiających uniformów”256. To hasło wyzwolenia przed- miotu, wydobycia go z izolacji, stanowi odzwierciedlenie postulatów emancypacyjnych zapisanych choćby w Kryzysie przedmiotu. Do takiej manifestacji utajonego dotychczas życia ma dojść „na odwrocie rzeczy- wistości”, by przypomnieć słowa Bretona, które Naum zastępuje sfor- mułowaniem „teorii drugiej strony”257. Przestrzeń nadrzeczywista jest, podobnie jak Pomianowska kolekcja, miejscem spotkania najróżniej- szych obiektów pochodzących z odmiennych kontekstów. Zgromadzone w jednej przestrzeni heterogeniczne obiekty nabierają nieoczekiwanych

254 Tamże, s. 532. 255 Tamże, s. 529. 256 Tegoż, Medium, dz. cyt., s. 139. 257 Tamże, s. 86. Naum odnosi się tu także do oniryzmu romantycznego, m.in. wielokrotnie

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium przywołując twórczość Gérarda de Nervala.

184 znaczeń. Naum posługuje się formułą katalogu, aby zunifi kować statusy wszystkich elementów nadrzeczywistości: „O, cudowne automaty, wspa- niałe roboty, niezwykłe zabawki mechaniczne, małpy, które skaczą, ptaki, które się poruszają, przerażająco wielkie pszczoły, wszystko za jednym przekręceniem klucza”258. Ów „klucz”, niczym „klucz surrealistyczny” z przywoływanego wcześniej eseju Latoura, otwiera przedmiotom zupeł- nie nowe możliwości. Jednocześnie w Medium uwaga skierowana zostaje na proces cał- kowitej eliminacji podmiotu. Powtarza się schemat dominacji autono- micznych obiektów, które zajmują miejsce człowieka według założeń „precyzyjnej deformacji”. „Ludzie zniknęli (…). Tu nie mieszka człowiek, tu mieszka cień”259. Nadrzeczywistość Naumowska zapełniona jest fanto- mami, marami, manekinami i „halucynacyjnymi postaciami”, które „są bardziej realne, bardziej żywe”260 od ludzi pojmowanych w kontekście rze- czywistości świata realnego. Przypominają tym samym pozornie unieru- chomione postaci z obrazów Paula Delvaux czy Giorgia de Chirico, które kryją w sobie „wewnętrzne życie”261. Innym ważnym upodmiotowionym bytem jest „wampir”, stanowiący wspólne ogniwo teorii Nauma i Ghe- rasima Luki. Ów „wampir” symbolizuje w Medium „demoniczny aspekt obiektów” i ich dążenie do wchodzenia we wzajemne „krwiożercze” in- terakcje. Określony jako „obiekt ready-made” nasuwa skojarzenia z jed- nym z typów przedmiotów surrealistycznych obecnych w pismach André Bretona. Niemniej, zgodnie z zaproponowanymi przeze mnie defi nicja- mi, „wampir” musiałby zostać uznany raczej za „obiekt znaleziony” lub „obiekt surrealistyczny w sensie właściwym”. „Demoniczny” czy „wampiryczny” charakter przedmiotów może wy- rażać się w różny sposób. Naum podaje przykład noża, „(…) który oprócz tego, że jak zwykle kroi chleb czy befsztyk, to nietaktownie odkrawa nam kawałek palca”. A dalej wymienia kolejne zjawiska z pogranicza snu i jawy, takie jak chociażby

(…) halucynacyjna trwałość agresji obiektu, pożądliwy charakter rękawiczek, kapeluszy, krzeseł, kieliszków, wampiryzm obcasów, pieców, aparatów fotogra- fi cznych, które wysysają obrazy, wampiryczna likantropia skarbonki w kształcie zwierzęcia czy po prostu świeczniko-sowo-węża, latarnie, które wysysają z nas

258 Tamże, s. 148. 259 Tamże, s. 78–79. 260 Tamże, s. 90. 261 Zwraca na to uwagę choćby Ovidiu Morar, dz. cyt., s. 201. zakłóceń i deformacji Laboratorium

185 cienie wampirycznie cicho, (…) błyskotliwa zabawa domów, które zamykają przed nami drzwi262.

Ożywiony i metamorfi czny wymiar obiektów, które „wstępują w inne obiekty”, podkreślony jest „demonicznością” niepokojącego „obiektu efi altycznego”. Naum opisuje „efi altyzm” jako „wymienną hermafrody- tyczną demoniczność obiektu”, spajającą w jednym bycie ezoteryczne postaci inkubów i sukkubów, „złośliwych demonów z koszmarów”263. Alistair Blyth przypomina w tym kontekście o alchemicznych i demono- logicznych aspektach twórczości Nauma, choć w większym stopniu do- strzegalnych w jej późniejszej fazie264. Co znamienne, przestrzeń tekstowa Vasco da Gamy określona jest przez Blytha mianem atanora (athanor), pieca alchemicznego, w którym toczy się nieustanne poszukiwanie ka- mienia fi lozofi cznego265. Istotne, że w rezultacie działania „precyzyjnej deformacji”, rozumianej tutaj w kategoriach demonologicznych, pojawiają się ludzko-zwierzęce, ludzko-abstrakcyjne czy ludzko-przedmiotowe hybrydy, bo takimi są „wampiry”, „wilkołaki” i wszelkiego rodzaju inne „obiekty efi altyczne”. Mogłyby one być zaklasyfi kowane zarówno do kategorii „poetyckich obiektów znalezionych”, jako rudymenty, szczątki postaci ludzkiej prze- jęte, „wykorzystane” przez inne obiekty, jak i do kategorii „właściwych przedmiotów surrealistycznych”, jako kolaże zbudowane z wielu hetero- genicznych obiektów (tutaj umieścilibyśmy owego „świeczniko-sowo-wę- ża”). Naum przedstawia zresztą własną typologię „obiektów efi altycznych”, proponując podział ze względu na „poziom agresywności” przedmiotów. „Efi altyzm powściągliwy” (efi altism reţinut) obejmowałby takie „pro- ste” obiekty, jak „książka, która gryzie nas w palce albo kłuje w oczy, okno, które patrzy na inne okno, trumna, zamknięty guzik etc.”266. Tymczasem „efi altyzm żywiołowy” (efi altism exuberant) charakteryzowałby przede wszystkim wymienione powyżej byty likantropiczne, „przypominające

262 G. Naum, Medium, dz. cyt., s. 129. 263 Tamże, s. 130. „Obiekt efi altyczny” nawiązuje do terminu efi altes oznaczającego zmorę, koszmar senny, w szczególności powiązany ze stanami lękowymi. Poddany takiemu koszmarowi odczuwa obecność złego ducha, bądź to inkuba – mężczyzny, bądź sukkuba – kobiety. Demon nawiedza śniącego, brutalnie uwodzi go, po czym wysysa z niego całą energię i przechwytuje jego duszę. 264 Zob. A. Blyth, dz. cyt., s. 14. 265 Warto przypomnieć, że tom wierszy Nauma z 1968 roku nosi tytuł Athanor. 266 Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium G. Naum, Medium, dz. cyt., s. 130.

186 w mniejszym lub większym stopniu zwierzęta”267 i nietracące nic ze swojej „demonicznej, wampirycznej i seksualnej” mocy. Można łatwo zauważyć, że wszystkie byty „efi altyczne” są poddane animizacji lub antropomorfi - zacji i mają znaczący „potencjał metamorfi czny”, rozumiany jako dążenie do wchodzenia w interakcję z innymi obiektami i przeobrażanie nadrze- czywistości. „Efi altyczny” charakter obiektów w poezji Nauma objawia się w postaci zabiegu, który określę jako strategię „absorpcji”. Ten rodzaj obrazowania poetyckiego stanowi kulminację, po pierwsze, procesu an- tropomorfi zacji i transformacji obiektów, po drugie zaś, praktyki twórczej „precyzyjnej deformacji”.

Luca: „chowam się pod stołem, żeby nie znalazł mnie scyzoryk”. Podwójne życie „obiektu obiektywnie ofi arowanego”

Przypadek Gherasima Luki (1913–1995)268 jest zjawiskiem dla rumuńskie- go surrealizmu szczególnym. W jego twórczości jeszcze trudniej bowiem niż w pismach Gellu Nauma odseparować namysł teoretyczny nad kate- gorią przedmiotu od właściwej praktyki literackiej. Zresztą, jak się wydaje, decyzja o takim rozłączeniu nie znajdowałaby wyraźnego uzasadnienia. Większość prac Luki z okresu surrealistycznego, publikowanych w latach 1945–1947, ma charakter fragmentarycznej prozy poetyc kiej lub poema- tów prozą z elementami bądź to manifestu, bądź eseju programowego269. Najważniejsze zbiory Luki, Un lup văzut printr-o lupă (Wilk widziany przez lupę), Inventatorul iubirii (Wynalazca miłości) oraz wydany po raz pierwszy w języku francuskim Le Vampire passif (Bierny wampir), wszyst- kie pochodzące z 1945 roku, w dużym stopniu koncentrują się wokół za- gadnienia obiektu surrealistycznego. Inaczej jednak niż u Gellu Nauma, przedmioty rozumiane są tutaj nie przede wszystkim jako części składowe obrazu poetyckiego, ale również jako materialne instalacje, których opisy wyznaczają punkt ciężkości utworów literackich. Co za tym idzie, teksty Luki najbardziej zbliżają się do intermedialnego pojęcia obiektu, funkcjo- nującego jednocześnie na dwóch płaszczyznach, poetyckiej i materialnej,

267 Tamże, s. 131. 268 Luca był poetą dwujęzycznym, po rozpadzie Rumuńskiej Grupy Surrealistycznej wyemi- grował do Paryża. Pisownia jego imienia „Gherasim” przyjęta jest w Rumunii, we Francji upo- wszechniła się forma „Ghérasim”. Poeta nazywał się w rzeczywistości Salman Locker. 269 Petre Răileanu nazywa publikacje Luki z tego okresu „książkami-manifestami”. Zob. te-

goż, Gherasim Luca, tłum. A. Biru, Editura Junimea, Bucureşti 2005, s. 104–105. zakłóceń i deformacji Laboratorium

187 tak więc nadrzeczywistej i rzeczywistej, a także, w szerszym rozumieniu, na przecięciu domen literatury oraz sztuk plastycznych. Najistotniejszą z przyjętego przeze mnie punktu widzenia koncepcją Gherasima Luki jest „obiekt obiektywnie ofi arowany” („O.O.O.”), które- go wagę doceniają choćby Gérard Durozoi270 czy Agnieszka Taborska271. Ovidiu Morar wyróżnia jeszcze koncepcję „kubomanii” oraz trzecią for- mułę, określoną jako „obiekty konstruowane na odległość przy pomocy medium” (obiecte construite la distanţă cu ajutorul unui medium)272, choć nie jest ona przez autora Wynalazcy miłości jednoznacznie wyodrębniona i z powodzeniem może stanowić wariant dwóch pozostałych273. Koncep- cje te łączy chęć do przełamania opozycji „zewnętrzne” versus „wewnętrz- ne” i do rewolucyjnego przezwyciężenia kompleksów uniemożliwiają- cych człowiekowi uzyskanie wolności „we wszystkich jej formach”, jak powiedzieliby Breton i Naum. Najgłębszym kompleksem, który, według Luki, zawiera w sobie wszystkie pozostałe i w sposób szczególny sprzy- ja zniewoleniu podmiotu, jest kompleks Edypa. Stąd wspólny mianow- nik obiektów opisanych przez Lukę, dialektyczny, rewolucyjny charakter „nieedypalny” (non-œdipien), wyrażający się w burzeniu przyzwyczajeń i inicjowaniu nowych relacji międzyludzkich274.

„O.O.O.” (I): wzmacnianie podmiotu

Koncepcja „obiektu obiektywnie ofi arowanego” („O.O.O.”) zostaje szero- ko omówiona w Le Vampire passif. Tom prozy poetyckiej poprzedzony jest esejem L’Objet objectivement off ert, w którym Luca szczegółowo opi- suje ideę konstruowania i wprowadzania w obieg tajemniczych obiektów- -fetyszy, obiektów tabuicznych czy totemów275. W odróżnieniu od teorii Nauma, formuła ta zakłada faktyczną realizację istniejących materialnie

270 Zob. G. Durozoi, dz. cyt., s. 446–449. 271 Zob. A. Taborska, dz. cyt., s. 24 oraz 199–200. 272 Gh. Luca, D. Trost, Prezentacja kolorowych grafi i, kubomanii i obiektów [1945], tłum. J. Kornhauser (jun.), [w:] Głuchy brudnopis. Antologia…, dz. cyt., s. 524. 273 Luca pisze o tego rodzaju obiektach jako efektach „erotycznego zabiegu mediumicznego” i porównuje ich działanie do „chemicznego afrodyzjaku, do którego można by dodać halucyno- genne właściwości środków odurzających”. Zob. tamże. 274 Do koncepcji Luki nawiązują Gilles Deleuze oraz Félix Guattari w książce Capitalisme et schizophrénie. L’Anti-Œdipe, Éditions de Minuit, Paris 1972. 275 W ten sposób określa je m.in. Ana Selejan. Zob. tejże, Poezia românească în tranziţie

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium (1944–1948), Cartea Românească, Bucureşti 2007, s. 36.

188 przedmiotów, o której wspominał w Kryzysie przedmiotu Breton, a jeszcze wcześniej Dalí w koncepcji „przedmiotów o funkcjach symbolicznych”. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na wyraźne w pierwszej części ma- nifestu Luki nawiązanie do idei autora Nadji. Rozważania i komentarze z Kryzysu przedmiotu, zawarte choćby w poniższym, przywoływanym wcześniej fragmencie:

(…) kiedy proponowałem fabrykację i puszczanie w obieg przedmiotów, które się przyśniły, nadanie tym przedmiotom konkretnego bytu, mimo niezwykłego wyglądu, jaki mogłyby przybrać, traktowałem to raczej jako środek niż jako cel (…). Ale daleko ważniejszym, niż produkcja takich obiektów, celem, do którego dążyłem, było uprzedmiotowienie działalności sennej, jej przejście do rzeczywi- stości (AB4, 164–165), znajdują swoje odzwierciedlenie i uzupełnienie w koncepcji „obiektu obiektywnie ofi arowanego”. Jej charakterystyczną cechą zdaje się prze- świadczenie autora o prowadzeniu pozarozumowego dialogu z przedmio- tami, które dzięki temu są w stanie przezwyciężyć statyczność i uwolnić swoją oniryczną naturę. Zgodnie z postulatami Bretona dokonywałby się w ten sposób kolejny etap „całkowitej rewolucji przedmiotu”. W rezultacie obiekt uzyskiwałby autonomię pośród wielu surrealistycznych kategorii i stawał się samodzielnym bytem. Co więcej, bytem, który, po przejęciu i modyfi kacji omawianych wcześniej założeń, mógłby posłużyć za funda- ment nowej estetyki surrealizmu. Luca idzie zatem krok dalej niż Gellu Naum. O ile dla autora Vasco da Gamy przedmioty są najdonioślejszym przejawem nadrzeczywistości rozumianej jako przestrzeń tekstu (języka i wyobraźni), o tyle u Luki wy- kraczają poza ten schemat i dublują swój status w przestrzeni świata real- nego. Ponadto, co szczególnie istotne dla dalszego toku rozważań, decy- dującą w procesie konstruowania obiektów rolę przejmuje podmiot, owo Bürgerowskie „surrealistyczne Ja” (PB, 91), niezależnie od tego, czy będzie to bohater (narrator) prozy poetyckiej, czy faktyczny realizator instalacji opisanych w tekście. Korzystając z doświadczeń francuskich protoplastów kierunku, Luca rozpoczyna swój manifest od ustawienia toku rozważań na osi podmiot – (wy)twórca/przedmiot – (wy)twór, ale tylko po to, aby ten mechanizm w dalszej części rozregulować. Nie wysyła jednak kategorycznie brzmią- cego sygnału o podrzędności obiektu, rozumianego jako efekt działal-

ności wyobraźni lub/i podświadomości, wobec swojego inspiratora. Już zakłóceń i deformacji Laboratorium

189 w pierwszym zdaniu, zawierającym co prawda Bretonowską sugestię o „przedmiotach, które się przyśniły”, mowa jest również o „doświad- czeniu obsesyjnego i delirycznego kontaktu z pewnymi przedmiotami”, które dokonuje się na drodze ich „spotkania (rencontre) lub wytworzenia (confection)”276. Pierwsza z relacji odnosi się do samego procesu wytwa- rzania obiektów (a więc wymiaru fi zykalnego), druga – do sposobu ich istnienia w świecie tekstowym (a więc wymiaru poetyckiego). Niezwykle interesujące badawczo okazuje się zestawienie tych uwag z odpowiednimi fragmentami Kryzysu przedmiotu Bretona. Po pierwsze, widoczna staje się u Luki chęć porzucenia jednoznacznie materialistycz- nych haseł „fabrykacji” i „produkcji” przedmiotów na rzecz nieco bar- dziej neutralnego semantycznie „wytworzenia” czy „sporządzenia”. Tym samym punkt ciężkości zostaje przesunięty z wizji powielania oryginal- nych efektów pracy wyobraźni, co zdaje się proponować w swym eseju „papież surrealizmu”, w stronę dowartościowania jednostkowego aktu kreacji. Po drugie, pojawia się sugestia równorzędnej metody kontaktu z przedmiotem, określona jako spotkanie. To bardzo istotne uzupełnienie myśli zawartej w obydwu Manifestach surrealizmu oraz kolejnych esejach programowych. Podstawowa we wstępnych tekstach kierunku kategoria „obiektu znalezionego” zakłada nadrzędność podmiotu znajdującego, a więc tego, który jest stroną aktywną w procesie kontaktu z przedmiotem. Kontakt ten zdaje się w dużym stopniu ograniczony jasno sprecyzowaną biernością obiektu. Tymczasem koncepcja Luki zakłada nadanie przed- miotowi autonomii poprzez upodmiotowienie jego statusu. „Spotkanie” obiektu może zatem sugerować równorzędność i nadaje mu rozleglejszy wymiar. Bretonowskie „puszczenie w obieg” znajduje w ten sposób kon- sekwentne dopełnienie. W koncepcji „obiektu obiektywnie ofi arowanego” przedmioty zysku- ją drugie życie i stają się pełnoprawnym elementem przestrzeni nadrze- czywistej. Co warte podkreślenia, uniezależniają się od intencji twórcy i zaczynają wchodzić w relacje z innymi przedmiotami, a także kolejnymi podmiotami. Nowe stosunki na linii podmiot–przedmiot są podbudowa- ne funkcją, jaką pełnią obiekty w procesie wyzwolenia człowieka. Stają się one swego rodzaju pośrednikami między rzeczywistością świata realnego i nadrzeczywistością. W dłuższym passusie opisującym powstanie i głów-

276 G. Luca, Le Vampire passif, José Corti, Paris 2001, s. 7–8. Dalej w tekście jako GL z poda-

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium nym numerem strony.

190 ne funkcje „O.O.O.” rzucają się w oczy zarówno cechy zbliżające go do innych przedmiotów surrealistycznych, jak i modyfi kacje ich struktury czy przeznaczenia. Przyjrzyjmy się zatem nieco bliżej genezie tych niepo- kojących obiektów i zalążkom łączącej je struktury relacyjnej:

Dzięki zabawie o wyraźnie megalomańskim charakterze spotkałem się z nowym obiektem wywołanym przez pragnienie, obiektem, który rzucał straszliwe i fa- scynujące światło na wewnętrzne życie ludzkości. Zabawa, podczas której od- kryłem wraz z przyjaciółmi symboliczną formę ekspresji, stojącą w sprzeczno- ści z ogólną manią prześladowczą, polegała na wzajemnym obdarowywaniu się. Pozwalało nam to na równoczesną przyjemność z obdarowywania i bycia ob- darowywanym (…). W czasie tworzenia podarunków powstał pierwszy obiekt obiektywnie ofi arowany (O.O.O.). Oczywiście, sam akt tworzenia podarunków i związana z nim ograniczona mobilność psychiczna są niczym wobec bezkres- nych motywacji wypływających z aktu ofi arowania. Używając podarunków jako niezmiennego punktu wyjścia, ofi arowany obiekt może rozwijać się w swej dy- namicznej i wielokrotnej złożoności (GL, 8).

Już na pierwszy rzut oka daje się zauważyć całkowicie ambiwalentna tożsa- mość „obiektu obiektywnie ofi arowanego”. Obok niejasnego pochodzenia – omawiana nieco wyżej opozycja między spotkaniem a wytworzeniem znajduje tutaj ciekawe rozwinięcie – pojawia się kwestia funkcjonowa- nia obiektów w „wewnętrznym życiu ludzkości”. Jasno zasygnalizowa- ny, a wręcz kluczowy dla tego fenomenu, związek między przedmiotem a podmiotem wydaje się nierozerwalny. W najbardziej radykalnym ujęciu, bez aktywnej obecności podmiotu „obiekt obiektywnie ofi arowany” nie byłby w stanie zaistnieć. Niezależ- nie od tego, czy aktywność ta miałaby się przejawiać w tworzeniu przed- miotów, ofi arowywaniu ich innym podmiotom i byciu obdarowywanym, czy tylko opierać się na ich, przypadkowym bądź nie, „spotykaniu” lub „odkrywaniu”, bez inicjatywy podmiotu cały proces nie mógłby się od- być. Określony w charakterystyczny sposób jako „zabawa”, a więc dome- na dziecięcej, nieskrępowanej wyobraźni, proces wyłaniania „obiektów obiektywnie ofi arowanych” wskazuje na decydującą rolę jego inicjatorów (narrator-protagonista oraz grupa przyjaciół), do których należy określe- nie warunków przebiegu kolejnych etapów. Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium

191 „O.O.O.” (II): osłabianie podmiotu

Paradoksalnie jednak władza podmiotu okazuje się ufundowana na sła- bych podstawach. Przyjmijmy, że w koncepcji Luki istnieją dwa sposoby na „wprowadzenie obiektu w ruch”. Pierwszy sposób składa się z dwóch etapów – pracy koncepcyjnej nad wizerunkiem, wskutek której wyłania się forma pośrednia – możemy określić ją jako obiekt projektowany (objet projeté) – oraz pracy instalacyjnej, przydającej owemu obiektowi material- nej powłoki. Obiekt projektowany staje się tym samym obiektem fi zycznie istniejącym, zbudowanym przez swojego pomysłodawcę, który, być może nieco na wyrost, możemy nazwać obiektem wytworzonym (objet con- fectionné). Tymczasem już w tym miejscu pojawia się wątpliwość co do statusu przedmiotu. Dwustopniowość omawianego procesu jest bowiem zapośredniczona przez tekst, który nie umożliwia dostępu do fi zycznie istniejącego artefaktu, a wyłącznie do opisu jego właściwości. Zatem na gruncie tekstu, który ma charakter fi kcjonalny, obie formy przedmiotu (projektowany i wytworzony) muszą zostać uznane za równorzędne. Drugi sposób uobecnienia przedmiotu, o którym wspomniałem wcześ- niej, zakłada jego spotkanie z „osłabionym” podmiotem. Ta formuła, kore- spondująca z klasyczną dla surrealizmu kategorią „obiektu znalezionego” (objet trouvé), nie wymaga uprzedniego zaprojektowania wizerunku przed- miotu, a tylko spowodowania jego przesunięcia z jednego (codziennego) kontekstu w drugi (niezwykły). Zgodnie z prowadzonymi tu rozważaniami, przejawiająca się w ten sposób „mutacja roli” nie jest podporządkowana intencji podmiotu. Przeciwnie, omija kontrolę intelektu i pozwala obiek- towi na emancypację. Nie ma tu mowy o „symbiotycznej relacji człowieka z rzeczami”, o której wspominali Krajewski czy Sudjic, bowiem przedmiot systematycznie buduje swoją przewagę nad zredukowanymi postaciami ludzkimi w ten sam sposób, w jaki działo się to w Medium Gellu Nauma. Pozorna w „fi zyce” surrealizmu opozycja między „wyobrażonym” a „materialnym” znajduje swoje odbicie w zakwestionowanej antynomii między wewnętrznym (czyli związanym z marzeniem sennym i żądzami) a zewnętrznym (fi zykalnym). Według Luki koncepcja „O.O.O.” najdosko- nalej wypełnia postulaty Bretona, stanowiąc „nową obiektywną możli- wość zażegnania konfl iktu między światem wewnętrznym a światem ze- wnętrznym, z której ruch surrealistyczny już w pierwszych manifestach uczynił swój raison d’être” (GL, 7). W części eseistycznej większość z ana- lizowanych przez narratora obiektów ma charakter kolaży zbudowanych Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium

192 z dwóch lub kilku elementów, jak choćby „rozgwiazda przyczepiona do łyżki” (GL, 15), „na wpół zaciśnięta dłoń obok żarówki, umieszczone na kawałku aksamitu” (GL, 15) czy wreszcie

„Pomnik libido” – urządzenie z dwiema długimi dźwigniami, z których jedna, ruchoma i zakończona płytą, może obejmować rondo cylindra. Na dnie cylin- dra, na czarnym aksamicie, leży wiele zgwałconych analnie dzieci. Do drugiej dźwigni przytwierdzony jest czarny rewolwer (GL, 32).

Katalog obiektów, wśród których szczególną rolę odgrywają zdeformowa- ne lalki i manekiny, fragmenty rzeźb i przedmiotów codziennego użytku, nadaje im poetyckiego, ekspresyjnego charakteru. W nowym kontekście zyskują drugie życie. Wskazują na to również tajemnicze nazwy obiektów, takie jak „jasnowidzenie na różnych poziomach” (Clairvoyance à des de- grés divers; GL, 31), które przedstawia pokiereszowaną głowę manekina z brodą, tytułowy „bierny wampir” (GL, 59), będący w istocie hybrydą kilku lalek i fi gur o różnej wielkości, czy też „utajone moce uznawane za możliwości” (Pouvoirs latents considérés comme possibilités; GL, 43), a więc obiekt przypominający futerkowe zwierzątko z oczami z guzików, zamknięte w klatce wraz z kozim rogiem. Nawiązując do Bretonowskiej typologii przedmiotów surrealistycznych, wszystkie te „obiekty obiektyw- nie ofi arowane” muszą zostać uznane za „przedmioty pochodzenia oni- rycznego, będące zakrzepłymi pragnieniami”, mimo że istnieją fi zycznie i są zbudowane na zasadzie kolażu z przedmiotów użytkowych. W drugiej, głównej części utworu esej zastąpiony jest przez prozę poe- tycką, w której te same obiekty pełnią funkcję tworzywa do budowy prze- strzeni surrealistycznej w tekście. Konstruktor panujący dotychczas nad procesem wytwarzania przedmiotów zostaje zdegradowany do roli obser- watora świata, w którym rządzą jego własne wytwory. Obiekty, poddane zabiegowi animizacji i antropomorfi zacji, są określone jako „te kamienie fi lozofi czne, które odkrywają, przeobrażają, wywołują halucynacje, które przekazują nasze wycie” (GL, 52). Zagubiony pośród ożywionych przed- miotów narrator wyraża obawę, a może raczej wewnętrzne oczekiwanie, że będzie uczestniczył w grze przeobrażeń, w której banalne przedmioty zamieniają się w postaci ludzkie: „(…) pomylę z rozkoszą krzesło ze śred- niowiecznym rycerzem, but z bladym markizem, przejdę do kolejnej sali ramię w ramię z przedmiotem” (GL, 43–44). Obiekty przeobrażają się nie- przerwanie, potęgując dezorientację obserwatora. Oszołomiony ich nową

tożsamością wyznaje: zakłóceń i deformacji Laboratorium

193 Teraz mogę zjeść fortepian, mogę zastrzelić stół, mogę wessać schody. Wszyst- kie kończyny mojego ciała są otworami, przez które wychodzą szkielety forte- pianu, stołu, schodów. Po raz pierwszy te obiekty użytkowe, więc nieistniejące, istnieją (GL, 50).

W koncepcji „obiektu obiektywnie ofi arowanego” przedmioty zyskują drugie życie i stają się pełnoprawnym elementem przestrzeni nadrze- czywistej. Co warte podkreślenia, uniezależniają się od intencji twórcy i zaczynają wchodzić w relacje z innymi przedmiotami, a także kolejny- mi podmiotami. Zgodnie z zasadami surrealistycznej „fi zyki” z Kryzysu przedmiotu, obiekty rozumiane są tutaj nie tylko jako części składowe obrazu poetyckiego, ale też, a może przede wszystkim, jako materialne instalacje. Opisy przedmiotów, wyznaczające punkt ciężkości prozy poe- tyckiej, bezpośrednio odsyłają do procesu ich konstrukcji. W konsekwen- cji z tekstu Luki wyłania się w pełni intermedialne oblicze obiektu, ro- zumianego po Bretonowsku jako iskra wywołana przez zwarcie między dwoma heterogenicznymi bytami. Obiekt, oprócz tego, że funkcjonuje na przecięciu domeny literatury i sztuk plastycznych, istnieje, co znamienne, w sposób jednoczesny na trzech płaszczyznach: onirycznej (sennej), nad- rzeczywistej (poetyckiej) i rzeczywistej (a więc fi zycznej). Tym samym zaburzeniu ulega podstawowe w pismach Bretona przeciwstawienie „modelu wewnętrznego” „modelowi zewnętrznemu”. Przypomnijmy, że „w świetle Kryzysu przedmiotu obiekty pochodzenia onirycznego” miałyby się wywodzić wprost z marzeń sennych bądź in- stynktów podświadomych. Charakteryzują się one tym, że do nadrze- czywistości zostały włączone nie na drodze zakwestionowania realnego kontekstu, lecz uzyskania materialności dzięki zaistnieniu „woli uprzed- miotowienia” na płaszczyźnie języka. Przyjąłem również, że to właśnie ta- kie obiekty określane są przez Bretona mianem nieeuklidesowych, a więc takich, które nie posiadają swojego konkretnego i niezmiennego ekwiwa- lentu materialnego.

Kubomanie i „obiekty wdzięcznie niejasne”

Co znaczące u Luki, cechą wyróżniającą „obiekty obiektywnie ofi arowane” jako Bretonowskie „przedmioty oniryczne” jest ich magiczny potencjał, który kwalifi kowałby „O.O.O.” do grupy semioforów w wersji Krzysztofa

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium Pomiana. Musimy pamiętać, że „przedmioty oniryczne” powstają najpierw

194 w podświadomości jako upostaciowienia określonych pragnień. Kategoria semioforów odpowiada na wątpliwości co do statusu „przedmiotu onirycz- nego” w swojej inkarnacji językowej. Byty takie zachowują ten sam walor fe- tyszystyczny czy totemiczny, jak chce Ana Selejan, mimo wejścia w interak- cję z innymi obiektami. Co więcej, ich oniryczny charakter rozprzestrzenia się na otoczenie w akcie przekazania „O.O.O.” innym użytkownikom prze- strzeni czy to nadrzeczywistej (kiedy mowa o przedmiotach poetyckich), czy świata realnego (gdy mamy na myśli materialne instalacje). W Biernym wampirze Luca wspomina wręcz o formule „O.O.O.O.” (obiect oferit obiectiv unui obiect), a więc „obiektu obiektywnie ofi arowanego [pewnemu] obiek- towi” (GL, 44–45). Przedmioty likwidują konieczność udziału człowieka czy innego podmiotu w akcie obdarowywania i wypełniają wszystkie ele- menty tego schematu („przedmioty obdarowują się samymi sobą”; GL, 45). W tym sensie w koncepcji Luki dochodzi do unifi kacji na poziomie tekstu wszystkich przedmiotów, które muszą niejako na nowo zbudować zręby swojej tożsamości. Korzystając z terminologii zaproponowanej przez Hart- muta Böhmego, moglibyśmy stwierdzić, że trudno w jednoznaczny sposób przypisywać im charakter magiczny, natomiast z całą pewnością są one obiektami „ambiwalentnymi” i „przejściowymi”. Podobnie rzecz się ma z obiektami określanymi przez Lukę jako „ku- bomanie”. W tekście zamieszczonym w katalogu bukareszteńskiej wystawy grafi k surrealistycznych (styczeń 1945) autor Biernego wampira wskazuje na inny rodzaj „przedmiotów onirycznych”, które ulegają eksterioryzacji mocą przypadku i montażu, dwóch podstawowych zasad konstrukcyj- nych „dzieła nieorganicznego” w rozumieniu Petera Bürgera:

(…) weźcie trzy krzesła, dwa kapelusze, kilka kamieni i parasoli, trochę więcej drzew, trzy kobiety nagie i pięć dobrze ubranych, sześćdziesięciu mężczyzn, kil- ka domów, maszyn z różnych epok, rękawiczki, teleskopy etc. Potnijcie wszystko na małe kawałki (na przykład 6 na 6 cm) i na największym placu miasta dobrze je ze sobą przemieszajcie. Odtwórzcie zgodnie z prawami przypadku obiektyw- nego albo wedle waszego kaprysu. Otrzymacie pejzaż, obiekt albo piękną kobie- tę, znane albo nieznane. Kobietę i pejzaż waszych pragnień277.

Manifest ten przypomina dadaistyczne „instrukcje obsługi” i „przepisy na wiersze” tworzone przez Tristana Tzarę, w tym ten pochodzący z jego Manifeste pour l’amour faible et l’amour amer (Manifest o miłości słabej i miłości gorzkiej, 1920):

277 G. Luca, D. Trost, dz. cyt., s. 523–524. zakłóceń i deformacji Laboratorium

195 Weź gazetę. Weź nożyczki. Wybierz z gazety artykuł takiej długości, jaką przewidujesz dla swojego poe- matu. Lekko potrząśnij. Potem starannie wyciągaj odcinki jedne po drugich. Przepisz sumiennie. W kolejności, w jakiej wyszły z worka (…)278.

„Kubomanie” byłyby zatem rodzajem kolaży złożonych z heterogenicznych elementów o oczywistym nihilistycznym, postdadaistycznym charakterze („Kubomania neguje. Kubomania przekształca znane w nieznane”279). Arbitralność i duży stopień „absurdalności bezpośredniej” dają jednak asumpt do zaliczenia ich w poczet „właściwych przedmiotów surreali- stycznych”. Jak zauważa Petre Răileanu, posłużenie się metodą charakte- rystyczną dla estetyki dada tylko wzmaga „niedookreślenie” oraz „tajem- niczość” właściwe temu rodzajowi obiektu280. „Demoniczny” czy „wampiryczny” charakter obiektów u Luki kore- sponduje z kategorią „obiektu efi altycznego” wyłaniającą się z pism Gellu Nauma. Chciałbym przywołać dłuższy fragment prozy poetyckiej (rozbu- dowanego poematu prozą?) Te iubesc (Kocham Cię), pochodzącej ze zbio- ru Inventatorul iubirii (Wynalazca miłości), aby zwrócić uwagę na podob- ną intensywność, agresywność obiektów, o której wspominał w Medium Naum. Ponadto zawarty tutaj specyfi czny „portret” ożywionych obiektów mógłby stanowić podsumowanie pobretonowskich teorii przedmiotu:

Obiekty wdzięcznie niejasne, guziki, żyły, gitara, piorun, fortepian wyrzucony przez okno, kapelusz z makaronem, który je bardzo piękna kobieta, kilka pal- ców, spinka do krawata, kanapa, na której gnije łóżko, kotara pod księżycem, nadgryziona morela, pająk obok widelca, nabierają lubieżnie nowoczesnego znaczenia (…), towarzyszę temu potwornemu parzeniu się obiektów z uczu- ciem, że uczestniczę jako widz-aktor we fl ircie żądzy z rozkoszą w świecie snu i zepsucia, wdycham erotyzm tych metalicznych uścisków, wsłuchuję się w go- rączkowe wycie atomów, wbijam zęby do krwi w drewno, w kamień, w papier, w szmaty, sam jestem szmatą pośród tych cielesnych obiektów, w których dła- wię swój płacz, znacznie bardziej aluzyjny niż rzeczywisty, bezosobowy, idealny, oto ten bezdyskusyjny nóż, po którym spływa niepewnie moja krew, oto mój

278 T. Tzara, Manifest o miłości słabej i miłości gorzkiej, tłum. A. Ważyk, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka…, dz. cyt., s. 45–46. 279 G. Luca, D. Trost, dz. cyt., s. 524. 280 Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium P. Răileanu, dz. cyt., s. 117–118.

196 żywy garnitur z aksamitu, pod którym pulsuje widmo, spaceruję pomiędzy tymi obiektami, w pełnym podnieceniu, w pełnej gotowości, słyszę ich oddechy prze- pełnione pożądaniem, ich krew czerwienieje w spazmach jak po zbrodni, oto krzesło wyściełane pluszem gryzie sztucznego goździka, pochłania jego wargi i język, miotając się po dywanie włosów, z którego unosi się para, grzebienie gryzą lustro (…), obiekty rozczochrane, mięsożerne, krwiste, obiekty magiczne, które mnie otaczają, wyjawiają swe sekrety jeden po drugim (…), inne drzwi prowadzą w kierunku okna albo na dno studni, widelec uśpiony moim mag- netyzującym spojrzeniem, moim szklanym okiem, przechodzi na drugą stro- nę pokoju somnambulicznym krokiem, dotyka dzwonków i ścian, całuje mnie w czoło długimi kłami nosorożca, przekracza mnie, śni mnie, widelec albo księ- życ, albo szklanka wody, wszystkie te niegroźne obiekty eksplodują w moich dłoniach jak guzik, którym bawi się dziecko, zanim zdąży go połknąć, spoty- kają się, obwąchują, sapią, pozdrawiają się i zabijają nawzajem ze strzelby my- śliwskiej, oddalają się, unosząc w krwawiącym sercu bagnet albo słowika, już za pierwszym rogiem szkło do lampy naft owej będzie pieścić antylopią skórę zmarszczki na czole tej 14-letniej dziewczyny albo będzie kochać się z liśćmi, szkło może stać się wehikułem piekielnym w moich dłoniach, jeżeli zamiast podlać jak w ogrodzie położę je na wargach niedaleko pioruna, automaty prze- suwają się obok mnie i przeze mnie, ocieram się o nie ramionami czy tkankami, chowam się za drzwiami, żeby mnie nie zobaczył stół, chowam się pod stołem, żeby nie znalazł mnie scyzoryk (…)281.

Odwołując się do typologii przedmiotów, którą wyprowadziłem z mani- festów Bretona, wśród obiektów „powołanych do życia” mogę w tekście Gherasima Luki rozpoznać wszystkie trzy rodzaje. W tym „świecie snu i zepsucia”, jak określona zostaje nadrzeczywistość, współistnieją „poetyc- kie ready-mades”, które tracą swój pierwotny kontekst i ulegają animizacji („grzebienie” gryzące „lustro”, „krzesła” gryzące „sztuczne goździki”, spa- cerujący „widelec”), „poetyckie obiekty znalezione” (sam podmiot jest tutaj „zredukowany”, osaczony przez przedmioty, zniwelowany do roli „szmaty” pośród „cielesnych obiektów”, które czyhają, aby go „pożreć”), aż po ko- lażowe „przedmioty surrealistyczne w sensie właściwym” (by wymienić „automaty”, „widelec” z „kłami nosorożca”, „żywy garnitur z aksamitu”). Upodmiotowienie tych „obiektów wdzięcznie niejasnych” jest spotę- gowane zdynamizowaniem ich zachowania, chwytem „rozruszania”, jak powiedziałby Szkłowski. Nie ulega wątpliwości, że w ten sposób manife- stuje się owa „krnąbrna obecność” (Böhme) przedmiotów, które wywo- łują bunt, aby fi zycznie pozbyć się instancji opresyjnej, a więc człowieka.

281 G. Luca, Te iubesc [1945], [w:] tegoż, Inventatorul iubirii şi alte scrieri, red. I. Pop, Editura

Dacia, Cluj-Napoca 2003, s. 194–198. zakłóceń i deformacji Laboratorium

197 Obserwujemy dialektyczną wizję z jednej strony obiektów „pożądliwych”, „potwornych”, „mięsożernych i krwistych”, „magicznych”, które są „wehi- kułami piekielnymi”, „sapiącymi i zabijającymi się nawzajem”, z drugiej natomiast osłabionego i osaczonego podmiotu, który jest zmuszony do ukrywania się przed „spojrzeniami” stołu czy krzeseł, obiektów uznawa- nych za „niegroźne”, a jednak „eksplodujących” i „przenikających” natu- rę człowieka. „Wampiryzm” kapeluszy, drzwi czy guzików, które dążą do „wyssania” całej energii podmiotu, jest analogiczny wobec „aspektu de- monicznego” Naumowskich „obiektów efi altycznych”. W związku z tym „mięsożerność” czy „krwiożerczość” obiektów zapełniających przestrzeń nadrzeczywistą w tekstach Gherasima Luki, zestawiona z „pożądliwym” charakterem, w podobny sposób odwołuje się do „strategii absorpcji”, której właściwości zasygnalizowałem podczas analizy Medium Nauma. Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium

198 2. „Wesołe płuca trzasnęłyby kopytami”. Strategie obrazowania poetyckiego w Wędrownym podżegaczu Gellu Nauma

Proponuję zatem przyjrzeć się, na czym polega oraz jakie poetyckie efek- ty przynosi praktyczna realizacja postulatów głoszonych w manifestach i esejach programowych surrealizmu na przykładzie wczesnych utworów poetyckich Gellu Nauma. Głównym punktem i zwornikiem jego poszu- kiwań twórczych jest bezsprzecznie Vasco da Gama, tytułowy poemat z tomu opublikowanego w 1940 roku. To trzeci z kolei zbiór wierszy Nauma, stanowiący podsumowanie dotychczasowej poetyki, zarysowa- nej już w debiutanckim tomie Drumeţul incendiar (Wędrowny podżegacz) z 1936 i Libertatea de a dormi pe o frunte (Wolność spania na czole) z 1937 roku, wzbogaconej jednakże o refl eksję teoretyczną na temat statusu przedmiotu. Co istotne dla inicjacji twórczej Nauma, lata 1938–1939 spę- dza on w Paryżu, gdzie krystalizuje się jego surrealistyczny światopogląd poetycki. Po pierwsze, wkracza w środowisko skupione wokół Bretona, zapoznaje się z ostatnimi esejami i tekstami programowymi, w tym z Kry- zysem przedmiotu. Po drugie zaś, pracuje nad, ostatecznie nieukończoną, rozprawą doktorską z zakresu sermonizmu Pierre’a Abélarda, a jedno- cześnie, pod wpływem myśli okultystycznej i alchemicznej, planuje esej o „demonicznej naturze przedmiotu”282. Ten wprawdzie nigdy nie po- wstaje, ale wpływa na zainteresowanie Nauma okultyzmem, objawiające się wypracowaniem kategorii „obiektu efi altycznego”. Należy wspomnieć, że poetyka rumuńskiego surrealisty opiera się na pogłębionej analizie zasady obrazowania surrealistycznego, lecz rów- nocześnie próbuje wytworzyć własny, odrębny modus scribendi. W tym kontekście szczególnie istotny dla dalszych rozważań wydaje się debiu- tancki tom poetycki Nauma. Opublikowany w 1936 roku Wędrowny pod- żegacz to pierwszy surrealistyczny par excellence zbiór wierszy wydany w Rumunii. Komentując jego poetykę, Ion Pop akcentuje „(…) swobodę niecodziennych skojarzeń, które umieją wykorzystać zalety maksymalnej arbitralności”283, i wskazuje na początki kształtowania się oryginalnego

282 Zob. S. Popescu, Gellu Naum. O biografi e, [w:] G. Naum, Opere I. Poezii, Polirom, Iaşi 2011, s. 8–9. 283 I. Pop, Avangarda în literatura română, dz. cyt., s. 343. zakłóceń i deformacji Laboratorium

199 wkładu Nauma w rozwój surrealistycznych technik poetyckich. Co wię- cej, daje się zauważyć jego niechętny stosunek wobec wszelkich konwencji literackich, w tym także tych wypracowanych przez francuski surrealizm. Według Popa Naum łączy w utworach z debiutanckiego tomu „postawę ikonoklasty i karykaturzysty”284. Z jednej strony burzy logikę przyczynowo- -skutkową, składniową i czasoprzestrzenną, z drugiej nader chętnie ko- rzysta z rejestru ironiczno-sarkastycznego. Najistotniejsze jednak dla moich rozważań jest to, że, jak twierdzi Pop, Gellu Naum „(…) modeluje obrazy w jak najbardziej swobodny sposób”285. Konstatacja ta posłuży mi za punkt wyjścia do analizy mecha- nizmów poetyki Nauma. Odnosząc się do pism teoretycznych Bretona, w pierwszej kolejności proponuję wyodrębnić główne strategie obrazowa- nia poetyckiego, którymi charakteryzuje się wczesna twórczość rumuń- skiego poety286. Na podstawie emblematycznego wiersza Acum perdelele sunt bărbile pieptănate (Teraz zasłony są przyczesanymi brodami) oraz kil- ku innych utworów z debiutanckiego tomu287 postaram się scharaktery- zować status przedmiotu jako elementu składowego obrazu poetyckiego. Przypomnę, że klasyfi kacja statusu przedmiotu surrealistycznego, którą skonstruowałem w poprzednim rozdziale, zakłada powiązanie stra- tegii „substytucji” i kategorii „sprzeczności” w „poetyckim przedmiocie ready-made”, strategii „modyfi kacji” („insercji” i „delecji”) i kategorii „zamaskowania” w „poetyckim przedmiocie znalezionym”. Zaznaczę, że strategie „animizacji”, „antropomorfi zacji”, „transformacji” oraz kategorie „tajemniczości” i „niedookreślenia” są natomiast najbardziej charaktery- styczne dla „poetyckich przedmiotów surrealistycznych w sensie właści- wym”. W pierwszej kolejności poddam analizie strategie mutacyjne, po czym powiążę je z właściwościami obrazowania poetyckiego. Wydaje się, że we wczesnych wierszach Gellu Nauma, podobnie jak było to w wy- padku twórczości literackiej Bretona, najpełniej reprezentowane są dwie pierwsze strategie.

284 Tamże, s. 343–345. 285 Tamże, s. 345. 286 Rozwijam w ten sposób myśl zasygnalizowaną w artykule Teraz zasłony są przyczesanymi brodami. Wyobraźnia jako źródło obrazu poetyckiego w twórczości surrealistycznej Gellu Nauma, [w:] Horyzonty wyobraźni. Fantazja i fantastyczność we współczesnej kulturze, red. J. Kornhauser (jun.), D. Zając, Scriptum, Kraków 2012, s. 189–202. 287 G. Naum, Drumeţul incendiar, [w:] tegoż, Opere I…, dz. cyt., s. 73–92. Dalej jako DI

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium z podanym tytułem wiersza oraz numerem strony.

200 „Każdy palec jest drogocennym posiłkiem”. Strategia substytucji (I)

Pierwszą ze strategii, którą określiłem jako „strategię substytucji”, stanowi zabieg podstawienia obiektu w miejsce innego obiektu poprzez zamianę ich określeń. Wyróżnikiem tej strategii jest zawieszenie procesualności rozumianej jako mechanizm przemieszczenia obiektu ze świata realnego do nadrzeczywistości. Obiekty obserwujemy już w następstwie zamiany tożsamości, której przebieg nie zostaje w żadnym momencie ukazany. Co więcej, w tekście nie sposób odnaleźć żadnych dowodów na przeobraże- nie czy przekształcenie jednego obiektu w drugi, a tylko na podstawienie czy podmianę z przestrzeni realnej do nadrzeczywistej. Innymi słowy, do substytucji danego przedmiotu przez inny dochodzi już na płaszczyźnie nadrzeczywistości. Na poziomie leksykalnym podstawienie to realizuje się dzięki uży- ciu czasownika „być”, a nie na przykład czasowników „stać/stawać się”, „wydawać się” czy „okazywać się”, które wskazywałyby na metamorfi czny, płynny charakter procesu. Z jednej strony konsoliduje to obraz poetycki, a z drugiej wyraźnie wpływa na odrębność nadrzeczywistości jako anty- tezy lub antynomii rzeczywistości świata realnego. Ważnym elementem „strategii substytucji” jest także zastąpienie obiektów „o uznanej uży- teczności” i jednoznacznie określonym wizerunku, charakterze, kształcie i/bądź rozmiarze, obiektami o opisowej tożsamości metaforycznej. Po- zbawienie zwyczajnych, funkcjonalnych obiektów pierwotnego kontekstu wpływa na przesunięcie w obrębie ich pól semantycznych. Obrazy są skonstruowane zawsze w podobny sposób, jak choćby we fragmencie wiersza Acum perdelele sunt bărbile pieptănate:

Teraz zasłony są pięknie przyczesanymi brodami domów a księżyc jest raną w brzuchu nieba teraz każdy palec jest drogocennym posiłkiem każdy głos jest listą subskrybentów każda noga jest rzymskim senatorem (…) (DI, 84–85).

Obiekty tracą rygor użyteczności i zyskują „wymiar metaforyczny”, o któ- rym wspominał Breton w Sytuacji przedmiotu surrealistycznego. Charak- terystyczną cechą przesunięcia pól semantycznych i zakwestionowania konwencjonalnych skojarzeń jest wrażenie dokonania faktycznej pod- miany. Inaczej niż u Bretona, przeniesienie to oddane jest nie za pomocą

porównania (jak w Wolnym związku), lecz nadania nowej tożsamości. zakłóceń i deformacji Laboratorium

201 Analogiczną strategię ilustruje obraz La clef des songes (Klucz do snów)288 z 1930 roku, w którym René Magritte stawia problem surreali- stycznego obrazowania. W przestrzeni podzielonej na sześć pól o jedna- kowych wymiarach znajduje się sześć wizerunków obiektów, będących elementami rzeczywistości świata realnego (jajko, but, kapelusz, świeca, szklanka, młotek). Każdemu z nich towarzyszy podpis, który nie wyka- zuje logicznego związku z zawartością semantyczną pola. Jajko określone jest jako „akacja”, but jako „księżyc”, kapelusz to „śnieg”, świeca to „su- fi t”, szklanka jest „burzą”, a młotek „pustynią”. Trudno doszukać się za- sady, która rządziłaby mechanizmem kojarzenia wizerunków obiektów z ich etykietami. Z drugiej strony dzięki zanalizowanej wcześniej katego- rii obiektywnego przypadku wiemy, że nawet jeśli przedmioty pozornie „leżą poza obrębem prawdopodobnego oczekiwania” i „uchodzą uwadze innych”, to rejestracja ich zbliżenia ujawnia „nieoczekiwany sens” (PB, 82–83). Tworzenie obrazów surrealistycznych przypomina zatem „reje- strowanie przypadków” i pozwala „odkrywać momenty nieprzewidywal- ne w życiu codziennym” (PB, 84–85). Podobnie jak u Magritte’a, w przypadku poematu Nauma mamy do czynienia z parami zestawionych z sobą obiektów. Przypomina się Hocke z zasadą discordia concors. Zasłona jest brodą, księżyc raną, palec posił- kiem, głos listą, noga senatorem, natomiast przyczyna ich zderzenia po- zostaje ukryta. Zgodnie z przywołanymi teoriami można założyć, że ze- tknięcie dwóch różnych obiektów na jednej płaszczyźnie odbywa się na drodze przypadku. Nie jest bowiem istotne, dlaczego but określony jest jako księżyc, a zasłona jako broda, ale przede wszystkim, że na tym po- ziomie but faktycznie jest księżycem, a zasłona brodą. Naumowi zależy na osiągnięciu „najwyższego stopnia dowolności”, który postulował Breton (zob. AB1, 90). Siła obrazu poetyckiego wykreowanego dzięki „strategii substytucji” tkwi w jego nieprzystawalności do wymogów „języka prak- tycznego” (AB1, 92). Nie ma tutaj mowy o klasycznym porównaniu czy stosowaniu skomplikowanej metaforyki, która, jak może się wydawać, osłabiałaby efekt defamiliaryzacji. „Strategia substytucji”, realizowana w tekście za pomocą czasownika „być”, w debiutanckim tomie rumuńskiego surrealisty jest wykorzysty- wana stosunkowo często. W tytułowym poemacie znajdujemy kilka ta- kich przykładów, nad którymi warto się zatrzymać trochę dłużej: „czas

288 Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium R. Magritte, La clef des songes, 1930, olej na płótnie, 81 x 60 cm, Paryż, kolekcja prywatna.

202 jest obłędnym grzebieniem do włosów / na dziewiczych cycuszkach” (DI, 75); „jego wnętrze jest odrębnym lasem” (DI, 76); „Biblia jest złowrogim wąsem / słowików z Alaski” (DI, 79); „mój brzuch jest smutną wierzbą” (DI, 77); „wędrowny podżegacz jest szafą na ubrania” (DI, 77). Podobne realizacje znajdziemy również w poematach Pălăria de iască (Kapelusz z huby): „każda topola jest fl etem” (DI, 88); „twoje białe włosy są pta- kiem są klawesynem” (DI, 89); „twoje ręce są płynnymi wychudzonymi lianami” (DI, 89), a także Un centaur siluind arborii poemului (Centaur gwałcący drzewa wiersza): „każdy ołówek jest głosem” (DI, 81). Powyższe przykłady ilustrują różne warianty, jakie przyjmuje „strategia substytucji”, która obejmuje zarówno:

1. wymianę obiektów o charakterze abstrakcyjnym („czas”, „głos”) na obiekty materialne („grzebień”, „lista”); 2. wymianę obiektów o charakterze materialnym („ołówek”) na obiekty abstrakcyjne („głos”); 3. wymianę jednego obiektu materialnego („topola”) na inny obiekt materialny („fl et”); 4. wymianę części ciała („brzuch”, „włosy”, „ręce”, „palec”) na obiekt materialny („wierzba”, „ptak”, „klawesyn”, „liana”, „posiłek”); 5. wymianę części ciała („noga”) na postać ludzką („senator”); 6. wymianę postaci ludzkiej („podżegacz”) na obiekt materialny („szafa”); 7. wymianę obiektu przestrzennego („wnętrze”) na inny obiekt przestrzenny („las”); 8. wymianę obiektu materialnego („zasłona”, „księżyc”) na obiekt o złożonej strukturze („broda domów”, „rana w brzuchu nieba”).

Zgodnie z podstawowym rozróżnieniem na „przedmioty surreali- styczne w sensie właściwym” oraz przedmioty oniryczne, którego doko- nuje Breton w Kryzysie przedmiotu (AB4, 164), warto zauważyć, że sub- stytucje 1–7 dotyczą pierwszego z przypadków, zaś substytucja 8 odnosi się do obiektów o charakterze „zakrzepłych pragnień”, które powstają we- wnątrz nadrzeczywistości. To po części wyjaśnia ich pozornie metafo- ryczną naturę. Co niezwykle istotne dla prowadzonych tu rozważań, dzięki „stra- tegii substytucji” w przekonujący poetycko sposób urzeczowione zostają

postaci ludzkie. Pozbawienie ich dystynktywnych własności, w tym usu- zakłóceń i deformacji Laboratorium

203 nięcie sugestii ruchu, zrównuje ich status z przedmiotami nieożywionymi i zajmującymi określone miejsce wśród innych obiektów. Opozycje „żywe versus martwe”, „ruchome versus nieruchome”, a w konsekwencji „posia- dające świadomość” versus „nieświadome”, w przestrzeni nadrzeczywistej tracą moc. Tego rodzaju zabieg redukcji podmiotowości można odnaleźć choćby w wierszu serbskiego surrealisty Dušana Maticia:

Człowiek to nie tylko drżące serce co na nitce wisi (…) Człowiek to twarde drogi i szuter rzucony na trawnik (…) Człowiek to obwarowania wysokie śmiałe okalające i jak rozum proste Człowiek to ożywiony wyrzeźbiony miłością kamień Człowiek to kruche cicho żęte łany Człowiek to niekończący się wiersz (…)289.

W tym wypadku mamy jednak do czynienia nie tyle ze zniwelowaniem podmiotowości, ile z jej rozproszeniem na wiele innych obiektów. „Czło- wiek” dysponuje szeregiem jednoczesnych tożsamości. Tym samym „za- biera” miejsce semantyczne innym przedmiotom, niejako „przejmując” ich status. W tym sensie jest on „obiektem efi altycznym”, wysysającym energię z otoczenia. Inaczej przedstawia się sytuacja w kolejnym wierszu Maticia, w któ- rym to pojęcie abstrakcyjne konkretyzuje się w przestrzeni, nabierając materialnego kształtu: „Jutro to ławka w parku / Jutro to nowy dom / Dom już stary / Otynkowany na biało / Jutro to wino dzisiaj (…)290. Ponieważ dość konwencjonalny metaforycznie wymiar „zatrzymania” czasu jest tu- taj łatwo wyczuwalny, „strategia substytucji” nie przynosi tak satysfakcjo- nujących surrealistycznie rezultatów, jak w przypadku poezji Nauma. Znamienną cechą tej strategii jest również wzmacnianie siły od- działywania obrazu poprzez wyposażenie elementu „nadrzeczywistego” w tajemniczy, wyrwany z pierwotnego kontekstu, często też paradoksal- ny epitet („obłędny grzebień”, „złowrogi wąs”, „smutna wierzba”, „płynna” i „wychudzona liana”). Tego rodzaju środki, w odróżnieniu od epitetów, które wzmagają urzeczowienie postaci ludzkiej, upodmiotawiają przed- miot, nadając mu bardziej dynamicznego charakteru. Warto także zwró- cić uwagę na mechanizm zdublowania nowej tożsamości obiektu („białe

289 D. Matić, Człowiek to nie tylko, [w:] tegoż, Tajny płomień, tłum. J. Kornhauser (sen.), Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, s. 61–62. 290 Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium Tegoż, Jutro znowu, [w:] tamże, s. 34–35.

204 włosy są ptakiem są klawesynem”), który zapowiada zwrot w stronę za- biegów przeobrażania i niedookreślania statusu przedmiotów. Nie sposób bowiem jednoznacznie stwierdzić, czy element świata realnego („włosy”) zostaje przeniesiony do sfery nadrzeczywistej i „rozpada się” na dwa nowe obiekty („ptak” oraz „klawesyn”), które mają mniej lub bardziej zbliżoną naturę, czy też synchronicznie posiada postać dualistyczną, aktualizowa- ną zależnie od okoliczności.

„Niebieska czaszka”. Strategia modyfi kacji (I)

Druga strategia, jaką możemy odnaleźć w analizowanych tekstach, to „strategia modyfi kacji”. Przybiera ona formy „insercji” albo „delecji”. Ro- zumiem ją jako zabieg wprowadzający zmiany cech zewnętrznych obiektu, który w części przypadków poddany jest animizacji lub antropomorfi za- cji, a w odniesieniu do postaci ludzkiej urzeczowieniu bądź automatyza- cji. Modyfi kacji ulega wygląd, kształt albo wymiar przedmiotu lub postaci ludzkiej. Przedmioty uzyskują charakter hybryd bądź fantomów o niejas- nej i nieokreślonej charakterystyce. W przeciwieństwie do „strategii sub- stytucji”, określane są nie tyle poprzez zestawienie i podmianę z innymi obiektami, ile raczej w rezultacie nadbudowania (przyłączenia) konkret- nego elementu pochodzącego z innego kontekstu, multiplikacji elementów organicznych, ewentualnie odjęcia czy zminimalizowania jakiejś dystynk- tywnej cechy. Jest to zabieg, który można by określić jako modyfi kację wy- glądu zewnętrznego bez koniecznej podmiany tożsamości. Cechy fi zyczne obiektu istniejącego realnie i przenoszonego do nad- rzeczywistości mogą ulegać zmianie, jak choćby w przykładach z wiersza Acum perdelele…: „kobiety mają po 14 nóg i 120 piersi” (DI, 84); „owady mają spodnie z gazy” (DI, 84); „wąsy radioodbiornika” (DI, 85). W pierw- szych dwóch przykładach mamy do czynienia z „insercją” nadprogra- mowych elementów, w drugim zaś z „delecją” pierwotnych składników (anten), które mogą powodować utratę użytkowego charakteru „radio- odbiornika”. Inną metodą modyfi kacji wyglądu jest zmiana pochodzenia, koloru lub materiału, z jakiego wykonany jest obiekt, jak choćby w następują- cych przykładach z debiutanckiego tomu Nauma: z wiersza tytułowego „szklane łydki” (DI, 80), „palce z lodu” (DI, 80); z Centaur siluind…: „jedwabne udo” (DI, 82), „żelazne wszy” (DI, 82), „niebieska czaszka” Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium

205 (DI, 82); z Pălăria de iască: „kapelusz z huby” (DI, 88), „czoło z gontu” (DI, 88), „suknie z kości” (DI, 89), „płynny motek” (DI, 89), „szklane czaszki” (DI, 90). Najczęstszym przypadkiem modyfi kacji jest urzeczowienie obiektu ożywionego. Obraz taki uzyskany zostaje poprzez wyrwanie przedmiotu z pierwotnego kontekstu i określenie jego fi zycznego wymiaru w nowy sposób. Elementy, które mogłyby w rzeczywistości świata realnego ucho- dzić za „prawdziwe” czy oryginalne, a więc składać się z żywych komórek, okazują się sztuczne i sprawiają wrażenie protez lub imitacji. Części ciała są zbudowane ze sztucznych tworzyw: „żelazne wszy”, „jedwabne udo”, „palce z lodu”, „niebieska” i „szklana czaszka”. Kierunek modyfi kacji może być również odwrotny: przedmiotowi nieożywionemu nadane zostają ce- chy organiczne („kapelusz z huby” czy „suknie z kości”). W obydwu wypadkach zakwestionowana zostaje antynomia oryginał versus kopia. Niepodobna bowiem stwierdzić, w jakim aspekcie przedmiot zmodyfi kowany jest unikatowy, a w jakim możliwy do powielenia. Nieroz- strzygnięta pozostaje także kwestia relacji nowej postaci obiektu wobec jej „macierzystego” formatu. „Suknia” (jedna z wielu lub unikatowa) zbudowana jest z „kości” (konkretnych albo anonimowych), „niebieska” bądź „szklana czaszka” mogła należeć do konkretnej postaci, ale z równym prawdopodo- bieństwem może stanowić ujednoliconą imitację. Przestrzeń nadrzeczywista konstruowana jest tym samym dzięki zastosowaniu obrazów zrównujących żywe z martwym, płynne ze stałym, ruchome z nieruchomym. Główną zasadą wydaje się zakwestionowanie opisywanego przez Bretona prawidła, a więc normatywności przedmiotu – „(…) zakłócenie i deformacja są wprowadzone dla nich samych, jednakże z tą nadzieją, że będą wnosiły ciągłe, żywe poprawki do prawidła” (AB4, 167). Innymi słowy, przedmiotowa, skrajnie przewidywalna, poddana utylitarnej nor- mie natura przedmiotu została mu narzucona przez zagrożony utratą au- tonomii podmiot. W „strategii modyfi kacji”, poprzez skierowanie uwagi na immanentne właściwości przedmiotu, a nie na relację z innymi przed- miotami, uwypuklona zostaje jego samodzielność. Części ciała przestają być wyłącznie fragmentami większej całości, elementami żywego orga- nizmu. Dzięki zastosowaniu koncepcji „precyzyjnej deformacji” zyskują indywidualny rys. Co warte zauważenia, nie da się powiedzieć nic więcej na temat funkcji, jakie przedmioty o zmodyfi kowanej charakterystyce ze- wnętrznej spełniają w przestrzeni nadrzeczywistej. Trudno zawyrokować,

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium czy „jedwabne udo” lub „palce z lodu” w dalszym ciągu są nośnikami ru-

206 chu, wykonują jakiekolwiek czynności, biorą udział w tworzeniu syner- gicznej jakości, a „żelazne wszy” zajmują to samo miejsce pośród innych obiektów co w świecie realnym. Dla jasności wywodu raz jeszcze pozwolę sobie przywołać obrazy Magritte’a, jak choćby Souvenir de voyage291 (Wspomnienie podróży) z 1955 czy La grande table292 (Duży stół) z 1962 roku. W obydwu znajdujemy problematykę statusu obiektu poetyckiego poddanego „strategii modyfi - kacji”. Pierwszy z nich przedstawia nadnaturalnych rozmiarów kamien- ną świecę na kamiennej podstawce, drugi równie gigantyczną kamienną paterę z kamiennymi jabłkami. Możemy zaobserwować analogiczną mo- dyfi kację materiału, z jakiego wykonane są obiekty. Kamień, metaforycz- nie ujmując, wskazuje w bezpośredni sposób na zagadnienie Bretonow- skiej „bestii nawyku” (AB4, 166). Świeca czy jabłka, a więc przedmioty codziennego użytku, są uwięzione w swojej funkcjonalności, ale poprzez hipertrofi ę fi zyczności uzyskują niespodziewaną moc poetycką. Podobnie jak belgijskiemu malarzowi, tak i rumuńskiemu poecie za- leży na możliwie zaskakującym rezultacie zestawienia heterogenicznych elementów przy użyciu minimalistycznych środków poetyckich. Nie ma tutaj mowy o „szaleństwie” metafor, a raczej o dyskretnym, choć wymow- nym przemieszczeniu niektórych właściwości przedstawianych obiek- tów. „Strategia modyfi kacji” związana jest jednoznacznie z przedmiota- mi o „uznanej użyteczności”, które w wyniku przemieszczenia podlegają zakłóceniom i deformacjom, nazywanym przez Bretona „żywymi po- prawkami”. Rzecz jasna, poprzez oddalenie pierwotnych kontekstów owe poprawki mają dawać korzystne rezultaty i wskazywać na coraz większy potencjał animizacyjny obiektów (dlatego określone są jako „żywe”).

„Fabryki zgrzytają zębami”. Strategia animizacji (I)

Trzecim rodzajem obrazowania, który nazwałem „strategią animizacji”, jest ożywianie lub dynamizowanie przedmiotów poprzez opis ich zacho- wania, działania, reagowania. W tym wypadku obiekty uzyskują daleko sięgającą autonomię i biorą czynny udział w konstruowaniu nowej rze- czywistości. Alistair Blyth zauważa, że „(…) w miejsce statycznego obiek- tu, rządzonego świadomością podmiotu, który go postrzega, pojawia się

291 R. Magritte, Souvenir de voyage, 1955, olej na płótnie, 33 x 41 cm, kolekcja prywatna. 292 Tegoż, La grande table, 1962, olej na płótnie, 54 x 65 cm, kolekcja prywatna. zakłóceń i deformacji Laboratorium

207 obiekt wyzwolony, aktywny, który pożera obserwatora”. Proces ten odby- wa się na płaszczyźnie nadrzeczywistości, a więc, innymi słowy, „w mrocz- nym, nieorganicznym świecie ożywionych demonicznie obiektów”293. W odróżnieniu od dwóch uprzednio analizowanych strategii, „stra- tegia animizacji” odzwierciedla dynamikę procesu tworzenia i przeobra- żania struktur poetyckich. Najistotniejszą różnicą w stosunku do „stra- tegii substytucji” i „modyfi kacji” jest sposób umiejscowienia obiektów wewnątrz przestrzeni nadrzeczywistej. O ile dwie pierwsze sytuują obiekt tuż po translacji z realności, jako jego nieodzowną, choć bierną składo- wą, o tyle „strategia animizacji” pozwala na opisanie pierwszego etapu wprowadzania przedmiotów w obieg. Obiekty przedstawione są w trakcie ożywiania zasiedlanego środowiska. Dobrze ilustrują to fragmenty:

Teraz słowniki wyją (…) fabryki zgrzytają zębami a każdy kamień śni (…) (Acum perdele…; DI, 85);

(…) wesołe płuca trzasnęłyby kopytami a zęby wyszczerzyłyby się rzewnie (…). Ale lasy (…) boją się szybkich pociągów zlizują wrzącą watę z lokomotyw (…). Ulice jak jakieś zbiry wychłostały mi stopy drzewa zgrzytały zębami trzonowymi (DI, 78–79).

Dzięki zastosowaniu serii czasowników określających gwałtowne czynno- ści („trzasnąć”, „szczerzyć”, „chłostać”, „zgrzytać”) lub zachowania („wyć”), w zdehumanizowanej przestrzeni nadrzeczywistej zostaje wprowadzony ruch. Zanimizowane obiekty przejmują funkcje i zachowania podmio- tu, a także jego uczucia i stany psychiczne („lasy boją się”, „kamień śni”). Obrazy są zintensyfi kowane, oddziałują silnie nacechowanymi emocjo- nalnie czasownikami, potęgują wrażenie dynamizmu, narzucając częś- ciom ciała epitety zarezerwowane dla postaci ludzkich lub zwierząt („we- sołe płuca”, „rzewnie” szczerzące się zęby). Najbardziej radykalną formą „strategii animizacji” są personifi kacje, które wykorzystują zarówno me- chanizmy porównania, jak w Wolnym związku Bretona („ulice jak jakieś zbiry”), jak i znacznie bardziej niezwykłe zabiegi przeniesienia sprawstwa („wychłostały mi stopy”).

293 Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium A. Blyth, dz. cyt., s. 12.

208 Ciekawym zabiegiem jest użycie trybu przypuszczającego, dzięki któremu rozszerzony zostaje potencjał poznawczy nadrzeczywistości. To, czy płuca faktycznie trzasną kopytami, nie jest aż tak ważne, jak sam fakt zasygnalizowania podobnej możliwości, a co za tym idzie, zarysowania odpowiedniego obrazu poetyckiego i przełamania codziennych przyzwy- czajeń. Co więcej, we fragmencie wiersza Coşurile fabricilor vor urina tri- foi (Kominy fabryk sikną koniczyną):

Kominy fabryk sikną koniczyną krzesła będą mocno oklaskiwać ten unikalny sposób strzelistego wypróżniania (DI, 85) wprowadzenie czasu przyszłego niesie z sobą złożoną wiadomość. Po pierwsze, czasowniki („sikną”, „będą oklaskiwać”) wskazują w oczywisty sposób na procesualność przenoszenia obiektów z rzeczywistości świata realnego do nadrzeczywistości. To już nawet nie pierwszy etap konstruo- wania nowych relacji przestrzennych, ale projekcja kolejnych. Po drugie, „strategia animizacji” zapewnia obiektom coraz większą autonomię w ich obrębie i, w konsekwencji, całkowite zastąpienie postaci ludzkich w roli architektów nadrzeczywistości. Analogiczną sytuację możemy zaobserwować w wierszu słowackiego nadrealisty Štefana Žárego:

Ryba która strzela Ręka która kaszle (…) Wieża która wysycha Jajko które jest piratem Kobiety z głową tornada Słowa dojrzewające w kaktusach Miecz z zapłakaną twarzą (…)294.

Mamy tu do czynienia z ciekawym konglomeratem wielu różnych strate- gii. Obok „strategii substytucji”, zilustrowanej obrazem o dużym stopniu „absurdalności bezpośredniej” („jajko które jest piratem”), nietrudno do- strzec „strategię modyfi kacji” poprzez „insercję” konkretnej właściwości („miecz z zapłakaną twarzą”), „strategię animizacji” („ręka która kaszle”) oraz „antropomorfi zacji” („ryba która strzela”). Wiersz Žárego ma cha- rakter katalogu posługującego się enumeracją chaotyczną, bowiem miej-

294 Š. Žáry, Tekutý poľovník [1940], [w:] Nadrealizmus, Avantgarda 38, red. M. Hamada, Kal-

ligram, Ústav Slovenskej Literatúry SAV, Bratislava 2006, s. 212. Tłumaczenie własne – J.K. zakłóceń i deformacji Laboratorium

209 sce konkretnych obiektów w strukturze tekstu nie jest ustalone. Można przyjąć, że każdy z przedmiotów wprawia w ruch mechanizm kolejnych transformacji. W nieco inny sposób obiekty są ożywiane w Widmie trzeciej wojny Vratislava Eff enbergera, jak w przykładach: „jęczy łąka zbyt długo nieko- szona” (PTV, 56), „ten drut krnąbrny jak młody drób / ten drut śpiewa sobie sam” (PTV, 56), „chodziłaś roso poranna / chodziłaś koło lustra (…) / a ten pan co cię zabił ze smutkiem otwiera książkę” (PTV, 56), „są foto- grafi e które żyją i lasy które są martwe” (PTV, 57), „zgłupiej zgłupiej woła sznur do zaskrońca / sznury nie rozróżniają już nocy od dnia” (PTV, 69). Logika obowiązująca w przestrzeni „na odwrocie rzeczywistości” stano- wi kontrapunkt dla „bestii nawyku”. „Fotografi e które żyją” mogą w tym sensie uchodzić za emblematyczne obiekty nowego porządku. W innym miejscu znajdujemy u Eff enbergera dookreślenie tego stanu rzeczy:

krzesło znowu nie jest już niczym prócz krzesła ale jest krzesłem napełnionym życiem czegóż więcej można pragnąć krzesłem wokół którego padają gromy dalekich wspomnień krzesłem które żyje tym samym smutnym i wesołym życiem co ręka rysująca obłoki pamięci (PTV, 70).

Trudno orzec, czy ożywione krzesło w nadrzeczywistości pozbywa się ba- lastu funkcjonalności (nadal nie jest „niczym prócz krzesła”), wiadomo jednak, że z samego faktu animizacji wynika zmiana jego tożsamości. Omawiana strategia pozwala uzyskać szczególny efekt paradoksu, zaskoczenia i niewymuszonego humoru. Mnogość czasowników desta- bilizuje strukturę utworu, wprowadzając do niej elementy narracji, cha- rakterystycznej dla poematów surrealistycznych Nauma z lat 40. (w wy- jątkowy sposób można to zaobserwować na przykładzie poematu Vasco da Gama). Problematyka, której dotyka „strategia animizacji”, może znaj- dować odzwierciedlenie w obrazie Magritte’a Przytomność umysłu (La présence d’esprit295) z 1960 roku, przedstawiającym trzy jednakowej wiel- kości wertykalnie ustawione sylwetki – ptaka, człowieka i ryby. W pustej scenerii relacje między postaciami zawiązywane są od nowa. Przestrzeń jest ograniczona i statyczna, wydaje się zapowiadać zmianę dotychcza- sowego porządku ontologicznego. Trudno z tej perspektywy ocenić, czy to człowiek zostaje zredukowany do formy zwierzęcia, czy to raczej ono

295 Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium R. Magritte, La présence d’esprit, 1960, Museum Ludwig, Köln.

210 doznaje antropomorfi zacji. Istotne, że podobnie jak w przypadku wierszy Gellu Nauma dochodzi do zrównania ontologicznego i fi zycznego wszyst- kich obiektów w przestrzeni. W konsekwencji chciałbym zaryzykować twierdzenie, że dzięki za- stosowaniu „strategii animizacji” ujednoliceniu ulegają „przedmioty o uznanej użyteczności” oraz „przedmioty oniryczne”. Poprzez nadanie im samodzielności i dynamicznej natury dochodzi do „prostej mutacji roli”. Dla Bretona była ona w sposób jednoznaczny związana z przełama- niem ograniczeń i aktywnością przedmiotu – „(…) przedmiot, zamiast umiejscowić się raz na zawsze po jednej stronie, odradza się nieskończe- nie daleko po innej stronie” (AB4, 164). W przeciwieństwie do dwóch po- zostałych strategii, „strategia animizacji” zapewnia obiektom możliwość czynnego współtworzenia przestrzeni nadrzeczywistej i pełnienia w niej nowych, odmiennych od prawidła funkcji.

Strategie obrazowania a właściwości obrazu

Analiza głównych strategii obrazowania poetyckiego na przykładzie de- biutanckiego zbioru wierszy Gellu Nauma potwierdza w praktyce wszyst- kie założenia przedstawione przez André Bretona w tekstach programo- wych surrealizmu. Obraz składa się zawsze z dwóch odległych od siebie elementów rzeczywistości, które zostają zestawione z sobą na jednej płasz- czyźnie. Podstawową zasadą oddziaływania obrazu jest antynomiczność jego składników, które układają się w szereg binarnych opozycji. Przy- pomnę, że cztery główne właściwości przynależne obrazom poetyckim w estetyce surrealizmu, które wysnułem uprzednio z pierwszego Manife- stu surrealizmu, a także z Kryzysu przedmiotu i innych esejów, czyli kolejno sprzeczność (podobieństwo/kontrast), zamaskowanie (jawność/tajność), tajemniczość (zwykłość, zwyczajność/niezwykłość, sensacyjność) oraz powiązane z nią niedookreślenie (materialność/abstrakcyjność), można dostrzec we wszystkich trzech strategiach stosowanych przez Nauma, choć z różnym natężeniem i w niejednorodnej formie. Sprzeczność najpełniej ujawnia się w „strategii substytucji”. Obiekt okazuje się czym innym, niż powinien być zgodnie z przyzwyczajeniami i kontekstem użyteczności (to właśnie o takiej sytuacji myślał zapew- ne Barthes, mówiąc o „niespełnieniu oczekiwań”). Dowodzą tego frag-

menty Wędrownego podżegacza, gdzie „noga” jest „senatorem”, „topola” zakłóceń i deformacji Laboratorium

211 „fl etem”, „ołówek” „głosem”, a „brzuch” „wierzbą”. Zakwestionowanie konwencjonalnych, najbardziej oczywistych skojarzeń wiąże się ze spe- cyfi ką mechanizmu podmiany, który wprowadza w pole semantyczne zajmowane przez dany przedmiot swego rodzaju „intruza”. Tym samym system wzajemnych zależności pomiędzy obiektami ulega przesunięciu na osi podobieństwo/kontrast. W konsekwencji potrzebna jest każdo- razowa ocena „odległości” między składnikami obrazu. Im mniejsze podobieństwo, tym obraz poetycko mocniejszy. „Brzuch” nie jest w żad- nym aspekcie podobny do „wierzby”, a „ołówek” do „głosu”. Elementy te pochodzą z różnych pól semantycznych, co prowadzi do uzyskania silnego wrażenia defamiliaryzacji i „rozruszania rzeczy” z pism Wiktora Szkłowskiego. Natomiast w przypadku zestawienia „nogi” i „senatora” lub „topo- li” i „fl etu” istnieje metonimiczna zależność między obiektami. Noga może być „częścią” senatora, a przyjmując odpowiednie założenia, można ją również uznać za synekdochę pars pro toto. Przy zachowaniu odpo- wiednich proporcji topola i fl et mają podobny, wysmukły kształt, a nade wszystko związane są drewnianą naturą, na przykład fl et mógłby być wy- konany z drewna topoli. Ponadto obydwa obiekty dysponują ukrytym po- tencjałem ruchu, który może być aktualizowany w analogiczny sposób. Katalizatorem staje się silny podmuch wiatru lub powietrza, poruszają- cy obiektem nieruchomym, topolą, oraz animizujący przedmiot martwy, fl et. Oczywiście, jak zauważa sam Breton, idea sprzeczności obrazu poe- tyckiego zasadza się na aktualizacji niejednoznaczności („potężna dawka pozornych sprzeczności”), która znajduje wytłumaczenie w kategoriach dowolności i przypadkowości (arbitralności). Zamaskowanie najwyraźniej manifestuje się w „strategii modyfi ka- cji”. Przedmiot jest scharakteryzowany lub zbudowany w inny sposób, niż podpowiadają to konwencjonalne zasady percepcji. Kategoria zamasko- wania odwołuje się bezpośrednio do spostrzeżenia Bretona o roli jawno- ści i tajności obiektu. „Gotowy i wykończony przedmiot powraca (…) do całego ciągu stanów utajonych” (AB4, 166), a zatem w sferę „ponad jawnym życiem”. Najciekawsze wydają się dwie poruszone w tym punkcie kwestie. Po pierwsze, istota przedmiotu, który, jako „gotowy i wykończo- ny”, nie podlega w „strategii modyfi kacji” kolejnym fazom przekształceń. Obraz zostaje ustabilizowany na tym samym poziomie. U Nauma „czasz- ka” jest wyłącznie albo „niebieska”, albo „szklana”, przy czym nie da się

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium kategorycznie stwierdzić, czy chodzi tu o ten sam, czy o dwa różne obiek-

212 ty. „Czoło” jest wykonane/zbudowane z „gontu” (a nie z innego materia- łu), zaś „owady” mają „spodnie” (a nie inną część garderoby) wykona- ne z „gazy” (a nie innej materii). Gotowa forma jest również rezultatem przemieszczenia elementu realności do nadrzeczywistości. W tekście nie pojawia się żadna uwaga co do czasoprzestrzennych możliwości zmiany statusu obiektu. Po drugie, co chciałbym podkreślić raz jeszcze, ważną właściwością kategorii zamaskowania jest wypływający z pism Bretona paradoks jaw- ności. Przedmiot ujawnia i demaskuje swoje oblicze, ale jednocześnie jego natura staje się coraz bardziej zawoalowana. Innymi słowy, „jedwab- ne udo” lub „niebieska czaszka” w rzeczywistości świata realnego były częściami ciała o jawnym, bo poddanym przyzwyczajeniom, wizerunku oraz o utajonej naturze. Po przeniesieniu do nowej przestrzeni, w procesie „precyzyjnej deformacji” struktury wewnętrznej i zewnętrznej ujawniły skrytą do tej pory naturę, a równocześnie utaiły jawny, utylitarny wize- runek. W debiutanckim tomiku rumuńskiego poety oksymoroniczny charakter kategorii zamaskowania uwidacznia się także na przykładzie obiektów z naddanymi elementami spoza codziennego kontekstu. „Ra- dioodbiornik” może ujawniać „wąsy” dla ukrycia użytkowego charakteru, a „wszy” demaskują „żelazną” naturę dla zamaskowania pejoratywnych odniesień ze świata realnego. Uzupełniające się kategorie niedookreślenia oraz tajemniczości przy- należą w szczególny sposób do „strategii animizacji”. W nadrzeczywisto- ści przedmioty ulegają upodmiotowieniu, podczas gdy podmiot słabnie, znika lub zostaje uprzedmiotowiony pod „najazdem rzeczy”. Stąd też nie- dookreślenie ich statusu sytuuje się na osi materialności i abstrakcyjności. W pełnym „rozkwicie” będzie można to zjawisko zaobserwować w kolej- nych tomach Nauma, zwłaszcza w poemacie Vasco da Gama. Ze względu na wykonywane czynności i specyfi czne zachowania przedmioty martwe, jak choćby „kamień”, „krzesła”, „słowniki”, „ulice”, podają w wątpliwość swój wymiar materialny. Skoro „ulice chłoszczą”, „słowniki wyją”, „ka- mień śni”, a „krzesła oklaskują”, to natychmiast pojawiają się wątpliwości co do zgodności z ich desygnatami. W konsekwencji nie da się wykluczyć przyjęcia przez nie abstrakcyjnego charakteru. Jeszcze mocniej „strategia animizacji” zakotwiczona jest w kategorii tajemniczości, posługującej się antynomią zwyczajności (zwykłości) i sen- sacyjności (niezwykłości). Według Bretona obraz surrealistyczny może

być oparty na elemencie „sensacyjnym”, który „(…) jak gdyby słabnie zakłóceń i deformacji Laboratorium

213 w zakończeniu” (AB1, 90–91). W analizowanych przykładach z wierszy Gellu Nauma bardzo często dochodzi do sytuacji odwrotnej: obraz, któ- ry zapowiada się w mniejszym lub większym stopniu zwyczajnie, kończy się niezwykłym zwrotem. Oczywiście wynika to przede wszystkim z lo- giki gramatycznej zdania, w którym kolejno pojawia się grupa podmiotu (a więc obiekt, określmy go jako „1”), a po nim grupa orzeczenia (czyn- ność, określmy ją jako „2”). Ponieważ stwierdziłem wcześniej, że to nie same przedmioty, lecz wykonywane przez nie nietypowe czynności stoją u podstaw „strate- gii animizacji”, naturalny staje się fakt inwersji Bretonowskiego modelu w większości przykładów z Wędrownego podżegacza Nauma. Poddawa- łem je analizie we wcześniejszej fazie wywodu, ale spróbuję przyjrzeć się im raz jeszcze, z innej perspektywy:

„słowniki (1) | wyją (2)”; „każdy kamień (1) | śni (2)”; „lasy (1) | boją się szybkich pociągów (2) zlizują wrzącą watę z lokomotyw” (2); „Kominy fabryk (1) | będą sikać koniczyną” (2); „krzesła będą (1) | mocno oklaskiwać ten unikalny sposób strzelistego wypróżniania” (2); „drzewa (1) | zgrzytały zębami trzonowymi (2)”.

Symbol „|” oznacza tutaj „moment surrealistyczny”, a więc przejście z fazy „zwyczajności” do „sensacyjności”. Jak można zauważyć, w powyższych przykładach pokrywa się on z granicą między podmiotem (grupą pod- miotu) a grupą orzeczenia. Nieco ciekawsze wydają się przypadki wy- mykające się tej prostej analogii. Proponuję, by przyjrzeć się bliżej trzem z nich, które dodatkowo łączy obecność „krnąbrnych” obiektów, podej- mującym, by tak rzec za Erhartem Kästnerem czy Deyanem Sudjicem, strajk generalny w proteście przeciwko dominacji człowieka:

a) „fabryki (1) | zgrzytają | zębami (2)”

W powyższym przykładzie nie sposób jednoznacznie określić, gdzie znajduje się granica między fazami tajemniczości, trudno wychwycić ów moment, w którym „gwałtownie zwiera się kąt magnetyczny kompasu”

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium (AB1, 91). Jeśli przyjąć, że wyrażenie „fabryki zgrzytają” wymyka się zwy-

214 czajności („zgrzytając”, „fabryki” podlegają animizacji), model inwersji schematu jest identyczny jak w przykładach powyżej. Jeśli uznać jednak, że wyrażenie to mieści się w kategorii zwyczajności (w końcu można bez trudu oswoić tę metaforę, z fabryki często dobiegają odgłosy przypomi- nające „zgrzytanie”), model ulegnie zmianie. Kategorię „sensacyjności” obejmie wyłącznie samo dopełnienie („zęby”), wywołujące zakłócenie obrazu, którego pierwszym elementem jest „fabryka”.

b) „Ulice | jak jakieś zbiry (1) wychłostały mi stopy (2)”

W powyższym przykładzie sytuacja komplikuje się w jeszcze większym stopniu. Obiekt („ulice”) zostaje porównany do postaci ludzkiej („ulice jak jakieś zbiry”). Efekt zaskoczenia czy też „sensacyjności” pojawia się zatem już w obrębie grupy podmiotu, po czym, zamiast gasnąć, jak przewiduje Bretonowski model, zostaje spotęgowany. Niecodzienna dla obiektu czyn- ność, którą opisuje grupa orzeczenia („wychłostały stopy”), wprowadza jeszcze większy dynamizm w obrazie i dodaje mu niezwykłości. Warto podkreślić potencjał metaforyczny, który wyłania się z paradoksalnego od- wrócenia ról. To nie idący ulicą podmiot „zdziera buty” czy raczej „zdzie- ra stopy”, lecz sama „ulica” ożywa i powoduje zmęczenie oraz ból prze- chodnia. Owa „chłosta” sugeruje na przykład spacer po złej nawierzchni lub długą wędrówkę po asfalcie. Tym samym akcent zostaje przeniesiony z podmiotu („przechodzień”) na przedmiot („ulica”), który okazuje się rze- czywistym, czy raczej nadrzeczywistym, sprawcą. Stąd wniosek, że obraz posiada dwa „momenty” czy „punkty sensacyjności”: pierwszy w obrębie obiektu, „ulice | jak jakieś zbiry”, drugi na przecięciu obiektu i wykonywa- nej przezeń czynności, „ulice jak jakieś zbiry | wychłostały mi stopy”.

c) „wesołe | płuca (1) | trzasnęłyby kopytami (2)”

W powyższym przykładzie obiekt zostaje poddany animizacji poprzez przypisanie mu cechy zarezerwowanej dla postaci ludzkich lub zwierząt („wesołe płuca”). To pierwszy w tym obrazie „punkt sensacyjności”. Opie- ra się na uniezwykleniu części ciała, która częściej bywa metaforycznie kojarzona z wytrzymałością („żelazne płuca”) niż z posiadaniem emocji. W takiej roli obsadzane bywają chociażby oczy („śmieją się jej/mu oczy”), a nie organy wewnętrzne, głównie ze względu na nikłą możliwość wyra-

żania czy odzwierciedlania uczuć. Niemniej wewnętrzna, a więc ukryta zakłóceń i deformacji Laboratorium

215 natura płuc sprawia wrażenie tajemniczości i niedopowiedzenia. Można powiedzieć, że płuca są predysponowane do przeniesienia do nadrzeczy- wistości i ujawnienia prawdziwego oblicza. Skontrastowanie elementu mrocznego („płuca”) z pozytywną aurą („wesołość”) wywołuje kolejny „moment sensacyjności”. Po pierwsze, wy- pływa on z samej projekcji zachowania płuc, uzyskanej dzięki zabiegowi animizacji. Po drugie zaś, z dwuznaczności frazeologizmu „trzasnąć ko- pytami”, który w przenośnym znaczeniu może oznaczać tyle, co „wyciąg- nąć nogi/kopyta”, a więc umrzeć, lub wprost przeciwnie – „stanąć na bacz- ność”, ewentualnie „zachować się zdecydowanie, bez namysłu” (również w odniesieniu do konia). Co za tym idzie, „płuca” są ukazane jako żywy organizm podlegający takim samym prawom i zachowujący się w podob- ny, co człowiek lub zwierzę, sposób. Niejasna pozostaje interpretacja ta- kiego obrazu. Trudno jednoznacznie określić, czy wyrażenie „trzasnęłyby kopytami” w odniesieniu do płuc sugeruje ich śmierć, zdecydowaną po- stawę, a może wyłącznie fi zyczne podobieństwo do konia. Każda z tych hipotez przyjmuje jednak założenie animizacji płuc, które stoi u podstaw niezwykłości końcowej fazy obrazu. Tym samym udowodniona została inwersja Bretonowskiego modelu tajemniczości. Tego rodzaju schemat nie posiada „słabych” czy „gasnących” punktów, a jego intensywność poetycka wykracza zarówno poza kategorie tajemni- czości, jak i niedookreślenia. W dużym stopniu łączy w sobie wszystkie cztery właściwości. Wpisuje się tym samym w ideał obrazu, „który trze- ba najdłużej tłumaczyć na język praktyczny” (AB1, 90) i który zapewnia, również wspominany przez Bretona, efekt humoru płynący z niezgodno- ści formalnej oraz przypadkowości zestawianych obiektów. Rzecz jasna, w wielu przypadkach zaproponowany tutaj podział jest niewystarczający. Właściwości obrazu poetyckiego w surrealizmie nie są, bo nie mogą być, w jasny sposób oddzielone od siebie. Analiza wybranych tekstów z debiutanckiego tomu Gellu Nauma Wędrowny podżegacz wyka- zuje obecność wszystkich typów obrazowania poetyckiego, które wypro- wadziłem z tekstów programowych surrealizmu. Kluczowa dla tej twór- czości wydaje się „strategia animizacji” i jej pochodne. Myśl tę postaram się rozwinąć w dalszej części wywodu. Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium

216 3. „Estetyka zjadła biszkopty”. Antropomorfi zacje i przeobrażenia obiektów w Vasco da Gamie Gellu Nauma

Korzystając z wypracowanego w poprzednich rozdziałach instrumenta- rium, w tej części podejmę próbę zrekonstruowania metamorfi cznej na- tury obiektów w poemacie Gellu Nauma Vasco da Gama 296, tytułowym utworze tomu opublikowanego w 1940 roku. Znamienne, że w przywoły- wanym wcześniej Medium, zbiorze prozy o charakterze manifestu, która powstawała synchronicznie wobec Vasco da Gamy, Naum wyraźnie wzy- wa do wyzwolenia przedmiotu z „ogłupiających uniformów” konwencji i przyzwyczajeń. Wiele uwagi poświęca również problematyce ożywiania i przeobrażania przedmiotów oraz postuluje całkowite ich uwolnienie. W analizie chciałbym się skoncentrować na realizacji założeń teorii obiek- tu, mocno zakorzenionej w Bretonowskich manifestach, na przykładzie poematu, który okazuje się z tej perspektywy sui generis laboratorium „rewolucji przedmiotu”. Ion Pop określa go nawet mianem „uniwersum nieprzerwanej metamorfozy” (univers în metamorfoză continuă297), które trafnie zwraca uwagę na dynamiczny charakter obrazów. Poemat Vasco da Gama składa się z czterech zasadniczych części, a także epilogu oraz wstępu o charakterze tekstu pobocznego298. Wszyst- kie segmenty mają podobną, narracyjną strukturę, która jest poddana zasadom obrazowania surrealistycznego. Można się pokusić o stwier- dzenie, że poemat sprawia wrażenie relacji z konstruowania przestrzeni z obiektami w rolach głównych, przeprowadzanej przez urzeczowionego bohatera surrealistycznego299, „podróżnika po oceanie kości”, tytułowego Vasco da Gamę. Obiekty poddane są zarówno „strategii substytucji”, jak i „modyfi kacji”. Jednakże najbardziej charakterystyczna dla analizowane- go utworu jest „strategia animizacji”, która zostaje rozwinięta w „strategię

296 G. Naum, Vasco da Gama [1940], [w:] tegoż, Opere I. Poezji, red. S. Popescu, Iaşi 2011, s. 113–143. Dalej w tekście jako VG z podanym numerem strony. 297 I. Pop, Avangarda…, dz. cyt., s. 345. 298 Segment wstępny wyróżniony jest kursywą. W niektórych współczesnych wydaniach nie przedrukowuje się go, w innych redukuje się objętość segmentów głównych. 299 Kategoria bohatera surrealistycznego w sposób szczegółowy omówiona została np. w: J. Kornhauser (jun.), „Wędrowny podżegacz” oraz „Vasco da Gama” Gellu Nauma. Bohater sur- realistyczny „in statu nascendi”, „Studia Litteraria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis” 2010,

nr 5, s. 53–66. zakłóceń i deformacji Laboratorium

217 antropomorfi zacji” i znajduje ostateczną formę w „strategii transforma- cji”. Nachodzące na siebie obrazy wprowadzają do przestrzeni nadrzeczy- wistej rozmaite przedmioty, w pierwszej kolejności zamieniając ją w nie- codzienne rekwizytorium, w następnej zaś pozwalając na nieustanny ruch pomiędzy poszczególnymi elementami.

Od statyczności do dynamizmu

A) „Kwiaty są ciastkami”. Strategia substytucji (II)

Spróbuję przyjrzeć się bliżej temu przechodzeniu od statyczności do dy- namizmu, ilustrując kolejne etapy aktualizacjami charakterystycznych dla poematu strategii, począwszy od strategii substytucji, jako potencjalnie najmniej dynamizującej obraz poetycki: „farba jest okrętem” (VG, 128); „kwiaty są ciastkami” (VG, 129); „krany są owadami” (VG, 133); „kobieca noga jest domem” (VG, 130); „kobieca noga jest trąbką” (VG, 130); „noga jest meduzą i / miąższem meduzy i krzesłem” (VG, 130). Pierwsze trzy w kolejności obrazy są przykładami na właściwą sub- stytucję jednego obiektu innym. Bez względu na to, czy są to obiekty po- chodzenia roślinnego („kwiaty”), czy obiekty użytkowe („farba”, „krany”), znajdują swoje ekwiwalenty w przestrzeni nadrzeczywistej. Rzecz jasna, przypadkowość zestawienia „kwiatu” i „ciastka” czy „kranu” i „owada” wydaje się nieco mocniej udokumentowana niż „farby” i „okrętu”. Ale przy odrobinie wysiłku można wyczuć synekdochiczną zależność „farby” i „okrętu”. Obydwa elementy obrazu mają coś wspólnego z wodą, przy czym w przypadku farby jest ona podstawą jej struktury, a w przypadku okrętu środowiskiem funkcjonowania. Ponieważ jednak zawierają w so- bie właściwości omawiane wcześniej, warto skupić się na trzech pozosta- łych przykładach. Wszystkie one ukazują podmianę konkretnej części ciała („nogi”) na kilka różnych obiektów: instrument muzyczny („trąbkę”), budowlę („dom”), zwierzę („meduzę”), część zwierzęcia („miąższ meduzy”), mebel („krzesło”). O ile w Wędrownym podżegaczu „strategia substytucji” po- wodowała co najwyżej zdublowanie tożsamości danego obiektu, w anali- zowanym przypadku prowadzi do jej zwielokrotnienia, a w konsekwencji do intensyfi kacji obrazu. Zmienność tożsamości, która okazuje się coraz bardziej procesualna, płynna i niemożliwa do ujednolicenia, zapowiada

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium przejście od obrazowania statycznego do obrazowania dynamicznego.

218 Interesujący wariant „strategii substytucji” występuje w sytuacji, gdy obiekty nie są zamieniane, a jedynie zestawiane na zasadzie porównania. Tego rodzaju zabieg w mniejszym lub większym stopniu wycofuje obraz poetycki z przestrzeni nadrzeczywistej do świata realnego. Dzieje się tak w poniższych przykładach, które są warte bardziej szczegółowej analizy:

a) „myśli jak owady” (VG, 127); b) „guziki jak zęby” (VG, 131); c) „igły w palcach jak gołębie” (VG, 128).

W przykładzie „a” zestawienie z sobą „myśli” i „owadów” nie może zostać uznane za „sensacyjne” ze względu na niewielkie oddalenie od siebie ele- mentów obrazu, a także z powodu jego nadmiernej konwencjonalizacji literackiej. Myśli i owady mają zbyt duży wspólny „potencjał metaforycz- ny”, wszak mówi się o myślach „rozbieganych”, „uciekających”, „czarnych”, które nasuwają podobieństwo do owadów, aby uznać je za całkiem swo- bodne skojarzenie. Nieco mocniejszy efekt wywołany jest w przykładzie „b”. Porówna- nie guzików i zębów nie niesie z sobą jednoznacznych skojarzeń, choć niektóre cechy obu przedmiotów wydają się mieć dużo wspólnego, jak choćby twardość i podatność na złamania czy kruszenie. Kluczowy jest tutaj problem kontekstu. Są to obiekty posiadające potencjał utylitarny, funkcjonujące w ściśle określonym środowisku, spełniające swoje funkcje w ramach sztywno wytyczonych reguł. Każdorazowa awaria w systemie – czy to wypadnięcie zęba, czy oderwanie się guzika – powoduje prze- mieszczenie obiektu poza jego obręb i chwilową (guzik) bądź całkowitą (ząb) utratę mocy użytkowej. Innymi słowy, wyjście z systemu impliku- je zaburzenie kontekstu, czyli, wracając do nadrzeczywistości, prawidła. Dzięki takiej formie „strategii substytucji” uzyskany zostaje efekt przybli- żenia statusu obydwu elementów obrazu bez konieczności ich całkowitej zamiany, podobnie jak działo się to w Bretonowskim Wolnym związku. W przykładzie „c” sytuacja jest bardziej złożona ze względu na rozbu- dowanie obrazu, który opiera się jednocześnie na przesunięciu konteks- tu przedmiotu („igły w palcach”) oraz na porównaniu z innym obiektem („gołębie”). Różnica polega w istocie na tym, że „strategia substytucji” obejmuje tutaj nie dwa równorzędne przedmioty, lecz obraz składający się z dwóch obiektów („igły i palce”) z kolejnym obiektem („gołębie”).

Idąc dalej tym tropem, można stwierdzić, że dzięki owej metodzie na jed- zakłóceń i deformacji Laboratorium

219 nym obrazie nadbudowywany jest kolejny. Taka strategia, której efektem jest znaczna multiplikacja obrazów, wiąże się w bezpośredni sposób z ideą przeobrażania, a więc bezustannego nachodzenia na siebie obrazów. Wy- daje się ona charakterystyczna dla Naumowskiego Vasco da Gamy, na któ- rym skupię uwagę w dalszej części wywodu.

B) „Koszule z jelit”. Strategia modyfi kacji (II)

„Strategia modyfi kacji”, przypomnę, charakteryzuje się zmianą cech ze- wnętrznych obiektu, który poddany jest animizacji lub antropomorfi zacji, a w odniesieniu do postaci ludzkiej urzeczowieniu bądź automatyzacji. Modyfi kacji może ulec kształt, wygląd albo rozmiar przedmiotu. W Vasco da Gamie strategia ta reprezentowana jest chociażby przez następujące przykłady: „blaszany kapelusz” (VG, 129); „kapelusz z fl egmy” (VG, 140); „kryształowe skały” (VG, 130); „kryształowe głowy” (VG, 130); „kryszta- łowe palce” (VG, 134); „gumowe litery” (VG, 139); „koszule z jelit” (VG, 130); „szklane pasy” (VG, 139); „słomiana rękawiczka” (VG, 131); „ba- wełniany kostur” (VG, 132); „skrzydła z celofanu” (VG, 133); „jedwabne skrzydła” (VG, 133); „mury z mięsa” (VG, 137); litery z mięsa” (VG, 141); „chleb z asfaltu” (VG, 141); „aluminiowa skorupa” (VG, 140); „krawat uszyty z glukozy i gliceryny” (VG, 138); „płynne ręce” (VG, 131). W ramach tej strategii powstają obiekty, których struktura wewnętrz- na ulega „deformacji” oraz „zakłóceniu”. Większość z nich dotyka mo- dyfi kacja materiału, z jakiego zostały wykonane („bawełniany kostur”, „chleb z asfaltu”, „blaszany kapelusz”, „szklane pasy”, „słomiana rękawicz- ka”) i, co za tym idzie, stan skupienia („płynne ręce”). W tym wypadku powinniśmy mówić o „delecji” pierwotnych właściwości, a przedmioty te zakwalifi kować do grupy „obiektów znalezionych”, szczątkowych czy ru- dymentarnych. Można w związku z tym zaobserwować dwa przeciwstawne zabie- gi. Po pierwsze, urzeczowienie części ciała („palce”, „głowy”, „skrzydła” i „skorupa” zbudowane z „kryształu”, „jedwabiu”, „celofanu” czy „alumi- nium”), po drugie zaś, ożywienie, a właściwie naddanie żywego elementu, przedmiotów martwych („mury z mięsa”, „krawat z glukozy i gliceryny”, „koszule z jelit”, „kapelusz z fl egmy”), w tym pojęć abstrakcyjnych („litery z mięsa” i „gumy”). Szczególnie efektowna i po Bretonowsku najmocniej- sza obrazowo jest modyfi kacja statusu przedmiotu grafi cznego („litery”)

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium poprzez nadanie mu fi zycznych kształtów, bądź to o charakterze organicz-

220 nym, bądź o charakterze sztucznego materiału. O ile jednak można wy- obrazić sobie „litery z gumy” jako przedmiot użytkowy (na przykład jako zabawkę edukacyjną), o tyle „litery z mięsa” pozostają w sferze niezwykło- ści. Ostatni obraz jest też dowodem na nośność postulatów Bretona z Kry- zysu przedmiotu, gdzie nawoływał do „(…) przechodzenia niezawodnym krokiem od abstrakcji do konkretu” (AB4, 166) na przekór części sztuki awangardowej porzucającej zainteresowanie naturą przedmiotu na rzecz abstrakcjonizmu. Tego rodzaju obiekty powinno się zaliczyć do grupy „poetyckich ready-mades”. Obydwa warianty twórczo rozwijają „strategię modyfi kacji” i do- skonale wpisują się w naczelną zasadę Nauma, wyrażoną w haśle „wy- zwalania obiektów z ogłupiających uniformów”. Jak się wydaje, w wielu przypadkach owym uniformem krępującym prawdziwą naturę jest upo- wszechniony wizerunek „wynikający z nieznośnego powtarzania się tych przedmiotów, które codziennie napraszają się naszym zmysłom” (AB4, 165). Wynika stąd potrzeba radykalnego przeobrażenia zarówno struk- tury wewnętrznej (materia), jak i zewnętrznej (forma). Choć „strategia modyfi kacji” nie powoduje natychmiastowej animizacji przestrzeni, to jest istotnym krokiem w „burzeniu ustalonych hierarchii realności i kre- owaniu szokujących relacji między obiektami”300, wśród których można wyróżnić przedmioty materialne i niematerialne, ożywione i martwe. Zgodnie z regułami „precyzyjnej deformacji”, osadzonej także w teoriach anamorfotycznych, przedmioty mogą uzyskiwać więcej niż jedną tożsa- mość w zależności od sytuacji („litery z gumy” lub „litery z mięsa”).

Od animizacji do antropomorfi zacji

A) „Papierosy puszczają się biegiem”. Strategia animizacji (II)

Inaczej niż w Wędrownym podżegaczu, w Vasco da Gamie „strategia ani- mizacji” wyjątkowo często przyjmuje postać zabiegu antropomorfi zacji. Należy przy tym zauważyć, że w wielu wypadkach rozgraniczenie na ani- mizację i antropomorfi zację nie jest w jednoznaczny sposób możliwe301.

300 I. Pop, Avangarda…, dz. cyt., s. 345–346. 301 O relacji animizacji i antropomorfi zacji pisze ostatnio choćby D. Korwin-Piotrowska, Poetyka – przewodnik po świecie tekstów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 306–307. W niniejszym tekście stosuję odrębne terminy „animizacja” czy „ożywienie”

oraz wymiennie używane „antropomorfi zacja”, „personifi kacja” czy „uosobienie”. zakłóceń i deformacji Laboratorium

221 Idąc dalej, jak czyni to na przykład Ion Pop, „przedmioty ulegają antropo- morfi zacji i uczestniczą w farsie razem z wyrażeniami abstrakcyjnymi”302. Nasuwa się tym samym wniosek o charakterystycznym przesunięciu ak- centu z prostego ożywienia na upodmiotowienie obiektu poprzez upo- dobnienie fi zyczne lub, najczęściej, poprzez uczynienie go podmiotem czynności zarezerwowanej dla postaci ludzkiej. Obrazów realizujących podstawowy wariant strategii „animizacji” jest w Vasco da Gamie stosunkowo niewiele, ale i wśród nich możemy znaleźć intrygujące przykłady, jak choćby: „zmęczone szafk i nocne” (VG, 126); „chustka szczerzy kły” (VG, 127); „paznokcie dygoczą ci jak kape- lusze” (VG, 141); „kobieca noga rży” (VG, 130); „brzuch zasypia wcześ- niej / kładzie się na materacu z zegarków” (VG, 139); „warga zwija się i chowa w zębie” (VG, 138); „buty chowają się w kałamarzu” (VG, 133); „igła ucieka” (VG, 134); „dom miota się skacze ponad drzewami” (VG, 136); „dłonie które parzą się w powietrzu / wykonują wspaniałe ewolucje zawadzając o druty” (VG, 133). W pierwszym obrazie przedmiot użytkowy określony jest poprzez stan materialny właściwy obiektowi ożywionemu. Co więcej, zmęczenie przeważnie jest efektem wykonywania konkretnej czynności. Tym samym w strukturze przedmiotu zostaje „zaszczepiona” wątpliwość co do jego statusu w przestrzeni nadrzeczywistej. Oprócz „mutacji roli” dochodzi bowiem do zakwestionowania innych cech przedmiotu, gdyż nie wiado- mo, na ile, jeśli w ogóle, wizerunek „szafk i nocnej” ulega „deformacji” czy „zakłóceniu”, skoro jest ona zdolna do „bycia zmęczoną”. W pozo- stałych przykładach obiekty są zaprezentowane w trakcie wykonywania konkretnej czynności, począwszy od takiej, która nie wymaga dużego ruchu („chustka szczerząca kły”, „rżąca” noga, „dygoczące” paznokcie), poprzez wymagającą podjęcia odpowiedniego działania („brzuch kładzie się i zasypia”, „warga zwija się i chowa”, „buty chowają się w kałamarzu”, „igła ucieka”), aż po pełne ożywienie („miotający się i skaczący” dom czy „parzące się” i „wykonujące ewolucje” dłonie). Charakter podejmowa- nych przez obiekty działań nie precyzuje, czy mamy do czynienia jedynie z animizacją, czy również z antropomorfi zacją. Określa natomiast stopień ożywienia obiektu niezależnie od jego pierwotnego przeznaczenia. Podobnie rzecz ma się w wypadku obrazów opartych na szczególnej kategorii czynności związanych bezpośrednio z przemieszczaniem się,

302 Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium I. Pop, Avangarda…, dz. cyt., s. 347.

222 wprowadzanych za pomocą szeregu czasowników ruchu, tak jak w nastę- pujących przykładach: „butelka gania za motylami” (VG, 127); „papierosy puszczają się biegiem na kraniec pejzażu” (VG, 127); „ramiona gonią po tych fi gurach / i w tym pędzie napotykają kłąb dymu” (VG, 134); „wspa- niałe języki trzewika udawały się z butelkami w tę ostatnią podróż” (VG, 127); „defi lują zapalone lampy” (VG, 142); „stół nasłuchuje i przechadza się po futrzanym kołnierzu” (VG, 127); „dom spaceruje z rękami w gło- wie” (VG, 127); „transparenty biegają po tych tarasach / uprawiają seks żądają wolności” (VG, 130); „głosy tułają się po rękach i kieszeniach / w poszukiwaniu skraju akacjowego łoża” (VG, 129). Ambiwalencja czasowników „gonić/ganiać” czy frazeologizmu „puś- cić się biegiem” dobrze ilustruje niejednoznaczność rezultatów „strategii animizacji”. Niepodobna ze stuprocentową pewnością stwierdzić, czy oży- wione przedmioty, jak „butelka”, „papierosy” i „ramiona”, ulegają antropo- morfi zacji, czy posiadają jedynie konkretną zdolność do przemieszczania się. Większe prawdopodobieństwo antropomorfi zacji można dostrzec w wypadku obiektów („lamp”, „języków” i „butelek”) „defi lujących” lub „tułających się”, a więc wykonujących czynności charakterystyczne w naj- większym stopniu dla ludzi (zakładające celowość i adekwatny sposób podjętych działań). Kolejny przypadek wydaje się nieco bardziej skomplikowany. Oży- wiony przedmiot użytkowy („stół”) posiada zmysł słuchu oraz umie- jętność przemieszczania się i „przechadza się po futrzanym kołnierzu”. Obraz ten składa się jak gdyby z dwóch odrębnych elementów. Po pierw- sze, „stół nasłuchuje” oraz, po drugie, „stół przechadza się po futrzanym kołnierzu”, z których każdy jest poddany działaniu „strategii animizacji”. Ciekawszy wydaje się drugi człon obrazu, równocześnie poddający przed- mioty translokowane z rzeczywistości świata realnego do nadrzeczywi- stości istotnej „mutacji roli”, a także „deformacji” czy „zakłóceniu” struk- tury wewnętrznej lub właściwości zewnętrznych (miniaturyzacja „stołu” lub/i hipertrofi a „kołnierza”). Podobny zabieg jest zastosowany w ostatnim z cytowanych fragmen- tów, z tą jednak różnicą, że w miejscu przedmiotu materialnego występuje upodmiotowiony głos, który „tuła się” (w pierwszej części obrazu) w okre- ślonym środowisku („ręce” i „kieszenie”, w drugiej części) i w ściśle wy- znaczonym, choć przy tym nieodparcie groteskowym celu (poszukiwanie „skraju akacjowego łoża”, w trzeciej części). Obraz ten wypełnia analizo-

wany wcześniej postulat Bretona głoszący materializację pojęć abstrakcyj- zakłóceń i deformacji Laboratorium

223 nych, lecz, co daje się zauważyć, fi zyczny, uzewnętrzniony status „głosu” nie jest jednoznaczny. Mimo usytuowania przestrzennego, a zatem nada- nia mu wartości materialnej jako punktu na mapie nadrzeczywistości, oraz określenia celowości jego działań, a zatem uprawnienia go do czynnego kreowania terytorium przez tę mapę odzwierciedlającego, „głos” w żadnej z trzech części obrazu nie musi być wyposażony w powłokę cielesną. Najbardziej czytelna i w konsekwencji najłatwiejsza do rozszy- frowania jest antropomorfi zacja „domu”, który jednocześnie posiada ludzki wymiar cielesny (ma „ręce”) oraz właściwe człowiekowi zacho- wania („spaceruje”; „zakłada ręce na głowę”), a także upostaciowionych „transparentów”, które wykonują szereg czynności opisanych w charak- terystyczny dla ludzi sposób („biegają”, „uprawiają seks”, „przedstawiają żądania”). Jednocześnie obydwa obrazy przywołują metonimiczne skoja- rzenia z postacią ludzką. W pierwszym z nich uosobiony „dom” staje się w pewnym sensie synekdochą totum pro parte lokatorów, zaś w drugim „transparenty” w analogiczny sposób okazują się synekdochą pars pro toto manifestantów. Wszystkie zanalizowane powyżej obrazy łączy chęć ukazania obiek- tów w trakcie kształtowania po pierwsze samej przestrzeni nadrzeczywi- stej, po drugie własnej tożsamości, a po trzecie relacji z innymi obiek- tami. Wymiar procesualny tej strategii obrazowania wskazuje na rozwój modelu animizacji wypracowanego przez Nauma w Wędrownym pod- żegaczu. W miejsce obiektów, które dopiero zaczynały poznawać nową przestrzeń po translokacji z rzeczywistości świata realnego, pojawiają się obiekty świadome swojej mocy sprawczej. Obiekty budujące swój status nie tylko przez zakwestionowanie pierwotnego przeznaczenia i konteks- tu, ale, co istotniejsze, przez konstruowanie niespodziewanych zależności już wewnątrz nadrzeczywistości. Innymi słowy, po przełamaniu „kryzy- su przedmiotu” można zaobserwować praktyczną realizację haseł jego „całkowitej rewolucji”. W ten sposób, od analizy „strategii animizacji” w swym podstawowym kształcie poprzez ukazanie jej wariantów skiero- wanych w stronę uosabiania czy upodmiotowienia, dotarliśmy do w pełni rozwiniętej „strategii antropomorfi zacji”.

B) „Pończochy mają grzeczne usta i wąsy”. Strategia antropomorfi zacji

Strategia antropomorfi zacji, stanowiąca przedostatnie stadium w dyna-

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium mizowaniu przestrzeni nadrzeczywistej i „rewolucjonizowaniu” przed-

224 miotów, przybiera w Vasco da Gamie kilka zasadniczych form, wśród któ- rych można wyróżnić trzy główne typy. Po pierwsze, mamy do czynienia z upodmiotowieniem obiektu po- przez obsadzenie go w roli wykonawcy czynności charakterystycznych dla człowieka. Dzieje się tak w następujących przykładach, które warto wyróżnić: „czapka łaskocze obcas” (VG, 134); „kwiaty będą oklaskiwać upadek płuc” (VG, 126); „szarotka zbiera turystów” (VG, 140); „mury pięknie farbują swoje ubrania (…) / i przebrane idą na bal” (VG, 137); „motyle zabębnią na poboczu” (VG, 126); „posąg robi wygibasy śpiewa i gra” (VG, 132); „zagniewane wahadła podpaliły Komendantowi bro- dę” (VG, 128); „dłonie które dobrodusznie łaskoczą się nawzajem” (VG, 134); „kobieca noga gotuje i szyje” (VG, 129), „pełen szereg nerek rzecze niewiele” (VG, 137); „szpady zdejmują kapelusz” (VG, 138); „litery pod- szczypują zahipnotyzowanych przechodniów” (VG, 130). Wśród obiektów poddanych zabiegowi antropomorfi zacji należy wymienić przedmioty nieożywione, w tym części garderoby („czapka”), broń („szpady”), elementy mechanizmu zegara („wahadła”), elementy konstrukcyjne budowli („mury”) i rzeźby („posąg”), oraz ożywione, jak choćby przedstawicieli fl ory (kwiaty, szarotka), fauny (motyle), a także części ciała („dłonie”, „noga”, „nerki”). Szczególne miejsce zajmuje zan- tropomorfi zowany element języka („litery”). Oparta na przedmiotach struktura obrazowania różni się intensywnością w zależności od zastoso- wanych środków i współudziału innych strategii poetyckich. Do pierwszej grupy chciałbym zaliczyć obrazy zbudowane wokół jed- nego obiektu, oparte na podstawowym schemacie „obiekt – czynność”. W Vasco da Gamie reprezentowane są one przykładami prostymi, jak choćby cytowane powyżej „posąg robi wygibasy śpiewa i gra” czy „kobie- ca noga gotuje i szyje”, lub złożonymi, które powstają przez (by użyć ter- minów Bretona) „zakłócenie i deformację” jednego z elementów. Dzieje się tak dzięki zabiegowi „dookreślenia” przedmiotu przy użyciu „strategii modyfi kacji” (by wymienić „zagniewane wahadła”, „pełen szereg nerek”, „przebrane mury”) albo przez wzbogacenie opisu czynności i określenie jej okoliczności bądź intensywności („zabębnią na poboczu”, „rzecze nie- wiele”, „dobrodusznie łaskoczą się”). Drugim wariantem jest model dwuobiektowy („obiekt – czynność – obiekt”), który zakłada konieczność wprowadzenia w procesie antropo- morfi zacji kolejnego przedmiotu, aby przedłużyć obraz i zwiększyć siłę

jego oddziaływania, a co za tym idzie, rozbudować pole do następujących zakłóceń i deformacji Laboratorium

225 po sobie metamorfoz. Analizując powyższe przykłady, niektóre z nich można łatwo rozpisać według zaproponowanego modelu:

a) czapka | łaskocze | obcas; b) szarotka | zbiera | turystów; c) szpady | zdejmują | kapelusz; d) mury | pięknie farbują | swoje ubrania; e) litery | podszczypują | zahipnotyzowanych przechodniów; f) zagniewane wahadła | podpaliły | Komendantowi | brodę.

Przykłady „a”, „b” oraz „c” ukazują model dwuobiektowy w jego podsta- wowym kształcie. Poddane antropomorfi zacji i obdarzone świadomością obiekty wykonują czynności z udziałem innych obiektów. Mógłbym ina- czej powiedzieć, że przedmiotami czynności są inne przedmioty. O ile jednak w przykładzie „c” logika czynności jest utrzymana (zdejmowanie kapelusza) i element niezwykłości pojawia się wyłącznie w pierwszej czę- ści obrazu, o tyle w przykładach „a” oraz „b” logika jest zakwestionowa- na w dwóch „punktach sensacyjności”. Po pierwsze, na przecięciu obiektu wykonującego czynność i niecodziennego zachowania („czapka łaskocze”, „szarotka zbiera”), po drugie zaś, na przecięciu czynności i jej przedmiotu („łaskocze obcas”, „zbiera turystów”). Porównanie poetyckiej mocy oby- dwu „punktów sensacyjności” wskazuje, że pierwszy prezentuje stopień dowolności wyższy – pola semantyczne elementów „czapka” i „łaskocze” oraz „szarotka” i „zbiera” są odleglejsze od siebie – drugi zaś niższy, zosta- je bowiem osłabiony specyfi ką relacji między nimi lub wpływem pierw- szego z obiektów. W rezultacie dochodzi do stworzenia pewnego rodzaju związku, opartego bądź na metonimicznym odwołaniu obcasa do stopy – wówczas kontekst łaskotania przestaje być aż w takim stopniu zadziwiający – bądź na oksymoronicznej relacji między obiektami. W tym drugim przy- padku obraz szarotki zbierającej turystów jest paradoksalnym odwróce- niem realistycznego obrazu turystów zbierających (zrywających) szarotki. Przykład „d”, choć wprowadzający do obrazu elementy uszczegóło- wiające, w istocie nie różni się od omawianego powyżej przykładu „a”, gdyż nie podlega „strategii modyfi kacji”, która mogłaby zakłócić zwyczaj- ność drugiej jego części. Tymczasem logika sytuacji zostaje przeniesiona z rzeczywistości świata realnego („pięknie farbują swoje ubrania”) i tyl- ko na pierwszym przecięciu zaznacza się antropomorfi czna sensacyjność

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium („mury farbują”). W przykładzie „e” natomiast niezwykłość podbudowa-

226 na jest wprowadzeniem „zakłócenia” w kolejnym z obiektów. Obok moc- nego pierwszego „punktu sensacyjności”, realizującego w groteskowej formie przejście od abstrakcji w stronę konkretu („litery podszczypują”), spotęgowania doznaje drugi punkt („podszczypują zahipnotyzowanych przechodniów”). Dzieje się tak zarówno dzięki zastosowaniu „strategii modyfi kacji” („zahipnotyzowani przechodnie”), jak i z powodu braku oczywistego wpływu pierwszego z obiektów. Trudno bowiem doszukać się zbieżności „liter” z „przechodniami”. Analogiczny zabieg następuje w przykładzie „f”, choć jest on o wie- le bardziej skomplikowany formalnie. Pierwszy „punkt sensacyjności” składa się właściwie z dwóch pomniejszych obrazów, a więc z udziałem „strategii modyfi kacji”, na którą nakłada się działanie antropomorfi zacji („zagniewane wahadła” + „wahadła podpaliły”). W konsekwencji luźnej asocjacji między trzema elementami – niewiadome jest, po pierwsze, dla- czego wahadła określono jako zagniewane, a po drugie, stwierdzenie, że coś podpaliły – poziom dowolności obrazu staje się niezwykle wysoki. Co jeszcze bardziej zajmujące, drugi „punkt sensacyjności” uwypukla niezwykłość sytuacji przez wprowadzenie do modelu („podpaliły brodę”) obiektu o charakterze pomocniczym („Komendant”), którego status po- zostaje niepewny. Nie jest do końca jasne, czy mamy tutaj do czynienia z „pełnowymiarową” postacią ludzką, przeniesioną bez zmian ze świata realnego, czy raczej z bytem, który uległ uprzedmiotowieniu w nadrze- czywistości. Z drugiej strony ów „Komendant” może być w równym stop- niu uosobionym w nadrzeczywistości przedmiotem. Gdyby kierować się zasadami logiki, to stosunkowo łatwo narzucałoby się przekonanie, że jest to postać ludzka, która posiada brodę i określoną funkcję lub rangę. „Ko- mendant” mógłby uchodzić także za imię bądź przezwisko, na co wska- zuje zresztą zapis wyrazu wielką literą. Co za tym idzie, relacja między drugim obiektem modelu (brodą) a obiektem pomocniczym („Komen- dantem”) nie podlegałaby efektowi niezwykłości. Drugim typem „strategii antropomorfi zacji”, równie często obec- nym w propozycji poetyckiej Gellu Nauma, jest upodmiotowienie obiek- tu poprzez nadanie mu emocjonalności, umiejętności współodczuwania i wchodzenia w relacje charakterystyczne dla człowieka. Dochodzi tu do wyraźnej „insercji” cech ludzkich i, w konsekwencji, do modyfi kacji pier- wotnego kontekstu przedmiotu. Dzieje się tak w następujących przykła- dach: „Vasco Vasco wzdycha walizka” (VG, 127); „kapelusz nie zna się na

żartach” (VG, 129); „woda rozgniewa się z powodu fortepianu” (VG, 125); zakłóceń i deformacji Laboratorium

227 „nogi które płaczą” (VG, 130); „jelita irytują się na nogi” (VG, 128); „bro- da prosiła estetykę o wybaczenie” (VG, 127). Powyższe obrazy wskazują na to, że zabiegowi antropomorfi zacji pod- dane mogą być zarówno przedmioty użytkowe (walizka), elementy garde- roby (kapelusz), związki chemiczne (woda) oraz części ciała (nogi, jelita, broda). Wszystkie te obiekty możemy uznać za „przedmioty surrealistyczne w sensie właściwym”, a więc takie, które zostały przeniesione z rzeczywisto- ści świata realnego. Sytuacja wygląda analogicznie do pierwszej kategorii upodmiotowienia. Wśród obrazów można bowiem wyróżnić reprezentacje modelu jedno-, a także dwuobiektowego, choć nie są to przypadki spekta- kularne. Schematy obrazowania wyglądają w następujący sposób:

a) kapelusz | nie zna się na żartach; b) nogi | (które) płaczą; c) (Vasco Vasco) wzdycha | walizka; d) woda | rozgniewa się | z powodu fortepianu; e) jelita | irytują się | na nogi; f) broda | prosiła o wybaczenie | estetykę.

Przykłady „a”, „b” oraz „c” wypełniają kryteria modelu jednoobiek- towego, gdyż obiekty pomocnicze, które się w nich pojawiają („żart”, „Vasco”), są nierozerwalną częścią czynności i występują w charakterze metaforycznym jako frazeologizm (przykład „a”) lub urywek mowy nie- zależnej (przykład „c”). Nie wpływają tym samym na uniezwyklenie obra- zu i nie wywołują drugiego „punktu sensacyjności”. Bardziej zajmujący wydaje się model dwuobiektowy, realizowany w przykładach „d”, „e” oraz „f”, które są skonstruowane w analogiczny sposób. Obydwa „punkty sensacyjności” w tychże obrazach sprawiają wra- żenie poetycko intensywnych. Zarówno przejście między obiektem a za- sygnalizowanym czasownikiem stanem uczuciowym, ewentualnie reakcją emocjonalną, jak i przejście pomiędzy reakcją a obiektem, który stanowi jej przyczynę (przykład „d”), lub odbiorcą (przykład „f”) lub przyczyną i odbiorcą (przykład „e”) wywołują efekt niezwykłości. W przykładzie „e” przedmioty (jelita, nogi) są z sobą w bliskim związku semantycznym, co może wpływać na „gaśnięcie” efektu poetyckiego, choć zarówno pierw- szy („jelita irytują się”), jak i drugi („irytują się na nogi”) element obrazu noszą znamiona niezwykłości. W pozostałych dwóch obrazach „sensa-

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium cyjność” wzmaga się dzięki całkowitemu niedopasowaniu tworzących je

228 obiektów. W przykładzie „d” zantropomorfi zowana woda zostaje zesta- wiona z fortepianem, którego status zdaje się jednak niepewny, bowiem nie da się w jednoznaczny sposób stwierdzić, że i on ulega zabiegowi an- tropomorfi zacyjnemu. Nieodparty humor i daleko posunięta „absurdalność bezpośrednia” (rozumiana po Bretonowsku) są charakterystyczne zwłaszcza dla ostat- niego z wymienionych wyżej przykładów, gdzie antropomorfi zacji ulegają obydwa przedmioty (broda oraz estetyka), a siła oddziaływania obrazu i jego niezwykłość utrzymują się na stałym, wysokim poziomie. Wizja oswobodzonej z funkcjonalności części ciała, która „prosi o wybaczenie” pojęcie abstrakcyjne, wydaje się wypełniać wszystkie najważniejsze kry- teria obrazu poetyckiego zawarte przez Bretona w Manifeście surrealizmu, łącznie z negacją „elementarnej cechy fi zycznej” oraz „wywoływaniem śmiechu” (AB1, 90). Rzecz jasna, zestawianie przedmiotów z konkretny- mi działaniami (dlaczego akurat broda prosi o wybaczenie, a kapelusz nie zna się na żartach?) odbywa się za pośrednictwem kategorii „przypadku obiektywnego”. Brak między składnikami obrazu jasno sprecyzowanego związku, który w jakiś sposób mógłby determinować określone reakcje i zachowania. Za trzeci typ zastosowania „strategii antropomorfi zacji” chciałbym uznać zabieg upodmiotowienia obiektu poprzez nadanie mu cech fi zycz- nych postaci ludzkiej. „Mutacja roli”, która tutaj zachodzi, jest realizowana przez „insercję” cech fi zycznych żywego organizmu. Innymi słowy, tego rodzaju byty również wypada zaklasyfi kować jako przeciwieństwa „obiek- tów znalezionych” o charakterze rudymentarnym. Nie są one „szczątka- mi”, „wrakami” czy „atrapami”, które utraciły swój pierwotny kontekst, o czym pisał Andrzej Zawadzki, a raczej ożywionymi hybrydami rozma- itych elementów, które po transformacji uzyskały nowy status. Przyjrzyj- my się nieco bliżej kilku takim obrazom „przedmiotów surrealistycznych w sensie właściwym”, jak choćby „pończochy (…) mają grzeczne usta i wąsy” (VG, 138); „ziarna mają czapkę i łydki” (VG, 134); „jajniki posągu nabrzmiewają krwią” (VG, 140); „kobiece łydki z katedrą na karku / ko- biece łydki z wiatrem na piersi” (VG, 126); „szklane guziki / które całymi dniami śpiewają trzymając w ramionach wodę” (VG, 125). Zauważmy w pierwszej kolejności, że antropomorfi zacja obejmuje zarówno elementy garderoby („pończochy”, „guziki”), jak i obiekty po- chodzenia roślinnego („ziarna”), wyodrębnione części ciała („łydki”) oraz

odzwierciedlające ludzką sylwetkę fi gury („posąg”). Znamienne, że upod- zakłóceń i deformacji Laboratorium

229 miotowione obiekty przejmują, czy też „kradną” cechy fi zyczne postaci ludzkiej. Dzięki temu nie tylko upodabniają się do człowieka, ale również zaczynają zajmować jego miejsce w nadrzeczywistości. Schemat obejmu- jący dwa kluczowe elementy, a zatem zantropomorfi zowany obiekt oraz część ciała, jest realizowany wariantowo w zależności od udziału lub nie- obecności składników pomocniczych. Mogą nimi być inne obiekty bądź wykonywane czynności. Co za tym idzie, model trzeciego typu upodmio- towienia mógłby wyglądać następująco:

a) ziarna | mają czapkę i łydki; b) pończochy (…) | mają grzeczne | usta i wąsy; c) kobiece łydki | z katedrą | na karku; d) kobiece łydki | z wiatrem | na piersi; e) jajniki | posągu | nabrzmiewają krwią; f) szklane guziki | (które) całymi dniami śpiewają | trzymając w ra- mionach | wodę.

Klasyczną realizacją modelu jest przykład „a”. „Ziarna”, obiekt zbiorowy przeniesiony z rzeczywistości świata realnego, zostają obdarzone ciałem („łydkami”) oraz „czapką”, elementem garderoby, który sugeruje, że jego właściciel posiada głowę. Poczucie „sensacyjności” gromadzi się tym sa- mym wyłącznie w jednym punkcie obrazu. Przykład „b” z kolei nieznacz- nie odchodzi od podstawowej wersji modelu za sprawą użycia „strategii modyfi kacji”, w tym wypadku „insercji”, wspomagającej zabieg uosobie- nia. Podobnie jak w poprzednim przykładzie, przedmiot użytkowy („poń- czochy”) posiada, co zasygnalizowane jest formą czasownika „mieć”, czę- ści ciała („usta i wąsy”). Dzięki efektowi „zakłócenia” ich charakterystyki przez wprowadzenie uniezwyklającego nieożywiony przedmiot epitetu („grzeczne pończochy”), obraz zyskuje dodatkowy „punkt sensacyjności”. Po pierwotnym zaskoczeniu zabiegiem antropomorfi zacyjnym („poń- czochy mają grzeczne”) następuje kolejny zwrot. Jest on rezultatem jed- noczesnej „insercji” i „animizacji” („grzeczne usta i wąsy”). Idąc dalej, można by uznać, że przykład „b” oferuje podwójną antropomorfi zację: najpierw obiektu głównego („pończoch”), a w następnej kolejności obiek- tu pomocniczego („ust i wąsów”). Tymczasem okazuje się, że bliźniacze przykłady „c” oraz „d” również zawierają obraz dwuobiektowy. Ich specyfi ka opiera się na paradoksie.

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium Antropomorfi zowany obiekt („kobiece łydki”) i obiekt pomocniczy, za

230 którego pośrednictwem dochodzi do antropomorfi zacji („kark”, „pierś”), pochodzą z tego samego pola semantycznego, obydwa są częściami cia- ła. U podstaw paradoksu leży dualistyczna natura części ciała. Z jednej strony jest ono obiektem „o uznanej użyteczności”, który, choć składa się na żywy organizm, poza odpowiednim kontekstem nie posiada własnego życia, z drugiej zaś funkcjonuje w metonimiczny sposób jako wskazówka antropo- lub zoomorfi zmu. Dzieje się tak w następstwie procesu dedukcji, mówiącego o tym, że obiekt, który posiada części ciała, powinien posia- dać samo ciało. Zabieg sytuujący się na przejściu między tymi dwoma obiektami („łydki | na karku” oraz „łydki | na piersi”) wywołuje wstępne wrażenie niezwykłości. Drugie tego rodzaju wrażenie powstaje w kontakcie z trze- cim obiektem składającym się na obraz. Na przecięciu między dwoma po- zostałymi znajduje się przedmiot o zaskakującym charakterze („katedra”, „wiatr”). W przykładzie „c” efekt niezwykłości jest spotęgowany oczywi- stą przypadkowością i tajemniczością trzeciego obiektu, bowiem katedra mieści się na karku, który jest częścią łydki. Obiekt ten zostaje przenie- siony ze świata realnego w zmienionej funkcji, przeznaczeniu oraz struk- turze. Przeciwnie, w przykładzie „d” ogólny „efekt sensacyjności” zostaje osłabiony związkiem między drugim a trzecim obiektem (metaforyczna konwencjonalność obrazu wiatru na piersi). Obraz „e” jest zbudowany wokół obiektu imitującego ludzką sylwetkę (posąg), który posiada naddany organ wewnętrzny („jajniki”) oraz pły- ny ustrojowe („krew”), sugerujące jego ożywienie lub uosobienie (gdyż, jak wiadomo, jajniki występują u kobiet i samic zwierząt). Można znaleźć tutaj jeden „punkt sensacyjności”, ale jest on nieco słabszy poetycko ze względu na fi zyczne podobieństwo ożywianego obiektu do postaci ludz- kiej. Obraz wywołałby inny efekt, gdyby przyjąć, że posąg poddany jest nie zabiegowi antropomorfi zacji, lecz animizacji – wówczas deformacji uległaby jego fi zyczność. Przykład „f” stanowi syntezę pierwszego i trzeciego wariantu upod- miotowienia. Przedmioty codziennego użytku o zmodyfi kowanej struk- turze („szklane guziki”) są opisane przez dwie czynności, które synchro- nicznie wykonują („śpiewają” i „trzymają w ramionach wodę”). Obydwie czynności ewokują poczucie niezwykłości, z tym że druga z nich czyni to w dwójnasób ze względu na powiązanie nietypowego zachowania ze wskazaniem na podobieństwo fi zyczne do postaci ludzkiej. W tym obra-

zie o złożonej budowie można się doliczyć czterech „punktów sensacyjno- zakłóceń i deformacji Laboratorium

231 ści” o zróżnicowanej sile oddziaływania. Najpierw modyfi kacja, wywołu- jąca umiarkowane zaskoczenie („szklane guziki”). Następnie kolejno dwie wzbudzające niepokój antropomorfi zacje („guziki całymi dniami śpiewa- ją” i „trzymają w ramionach”) oraz fi nalny zabieg domyślnej modyfi kacji struktury lub ożywienia („trzymają wodę”). Dzięki nagromadzeniu rozmaitych form upodmiotowienia obraz nabiera dynamizmu i podkreśla niejednoznaczny charakter przestrzeni nadrzeczywistej. Stanowi w pewien sposób punkt dojścia „strategii antro- pomorfi zacji”, która łączy w sobie aspekty „strategii modyfi kacji”, „substy- tucji” oraz „animizacji”. Szczególnym przypadkiem, skupiającym w sobie rozmaite aspekty obrazowania „strategii antropomorfi zacyjnej”, jest bez wątpienia fragment poematu Vasco da Gama. Ze względu na jego poetyc- ką siłę oddziaływania warto przytoczyć go w całości:

orzech terroryzuje miasta biega po piasku poci się kaszle i mówi „jestem orzechem i was przerażam uciekajcie przede mną bo jestem wargami (…)” i orzech przestaje wierzyć w pana boga Gorzej że orzech już w ogóle w nic nie wierzy bo nie zna już czwartego przykazania (VG, 142).

Konstrukcja portretu uosobionego owocu, który przejmuje funkcję surre- alistycznego podmiotu i ożywia przestrzeń wokół siebie, opiera się na sku- mulowaniu wcześniej analizowanych strategii obrazowania. Odwołując się do kategorii zaproponowanej przez Umberta Eco, w obrazie tym mamy do czynienia ze swoistym katalogiem cech i czynności ożywionego obiektu, które zostają przedstawione za pomocą zabiegu enumeracji dysjunkcyjnej. Orzech jest określany zarówno poprzez wykonywane czynności („terrory- zuje”, „biega”), zdolności intelektualne i emocjonalne („zna”, „mówi”, „wie- rzy”), jak i właściwości fi zyczne („poci się”, „kaszle”). Co więcej, niepo- dobna ustalić jego statusu i tożsamości, bowiem we fragmencie wtrąconej mowy niezależnej ów „orzech” określa sam siebie jako „wargi”. Możemy uznać ten gest za specyfi czny przejaw płynnej „strategii substytucji”, po- legającej na specyfi cznej „autoprezentacji” wyemancypowanego obiektu. Warto podkreślić także pełne dynamizmu obrazy opierające się na bezkresnej liście symultanicznie wykonywanych i wewnętrznie niespój- nych czynności lub zachowań. „Strategia antropomorfi zacji” w tym przy-

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium padku powoduje przesunięcie punktu ciężkości ze statycznych obrazów

232 ukazujących modyfi kację właściwości przedmiotu w kierunku dynamicz- nej wizji, w której przedmioty te biorą czynny udział. Wyraźnie ukazane zostanie to w procesie transformacji obiektów wewnątrz przestrzeni nad- rzeczywistej.

Od absorpcji do transformacji

A) „Kury obgryzają nam mózgi”. Strategia absorpcji

Obecne w Naumowskim Vasco da Gamie strategie „animizacji” oraz „antropomorfi zacji” przybierają formę bezustannego mechanizmu aso- cjacyjnego. Dzięki temu obiekty mogą uczestniczyć w procesie ciągłych przemian i permutacji, by odwołać się znów do poststrukturalistycznych metafor Kristevej i Barthes’a. W porównaniu z debiutanckim tomem Nauma tutaj animizacja wymusza znacznie większą aktywność obiektów. Najczęstszą i najbardziej charakterystyczną formą aktualizacji tego prze- obrażania jest przede wszystkim proces „wstępowania jednych obiektów w inne”303, którego odkrycie opisywał Naum w Medium. Proces ten sta- nowi konsekwencję ujawniania prawdziwej natury przedmiotów, których głównym celem staje się wejście w interakcję oraz wzajemne przenika- nie się z innymi, przypadkowo „spotkanymi” obiektami. Poemat Vasco da Gama przypominałby zatem, jak zauważa Alistair Blyth, „groteskową ilustrację obiektu pożerającego, pochłaniającego”304. Przestrzeń nadrze- czywista tekstu zapełniona zostaje obrazami żarłocznych przedmiotów, które kąsają, zjadają, obgryzają, przeżuwają inne przedmioty. Tę charak- terystyczną dla twórczości poetyckiej Gellu Nauma strategię będę w dal- szym toku wywodu określać mianem „strategii absorpcji”. Odpowiada ona idei „demonicznego” i „wampirycznego” „obiektu efi altycznego” oraz koresponduje z teorią „obiektów wdzięcznie niejasnych” Gherasima Luki. Poetyckim nośnikiem „strategii absorpcji” staje się w Vasco da Gamie proces pożerania. Skutkuje on niekończącą się orgią przeobrażeń, której katalizatorem są pragnienia i żądze305. Przedmiot ożywa i wymyka się spod kontroli pierwotnego przeznaczenia, a jego ekspansywność kreacyjna zo- staje spotęgowana w błyskawicznym tempie. Pożądliwy charakter „obiek-

303 G. Naum, Medium, dz. cyt., s. 88. 304 A. Blyth, dz. cyt., s. 12–13. 305 Pop nazywa to „procesem przeobrażania obiektu w zetknięciu z natężonymi żądzami”.

Zob. I. Pop, Avangarda…, dz. cyt., s. 310–311. zakłóceń i deformacji Laboratorium

233 tów efi altycznych” powoduje, że w miejsce obrazów spowszedniałych, których forma jest pusta, pojawiają się nowe, „zbijające z tropu, niepo- kojące, tajemnicze obrazy, które przekształcają oblicze wszechświata”306. Ion Pop zwraca z kolei uwagę na fakt, iż nieuświadomione pragnie- nia i żądze ujawniają się już w procesie konstruowania przedmiotu, kiedy poddawany jest działaniu obiektywnego przypadku:

Gellu Naum okazuje się bardzo zainteresowany podpatrywaniem samego pro- cesu przekształcania obiektu w wymuszonym przypadkiem zderzeniu z siłą żą- dzy. Z jednej strony „żądza nieustannie szuka materii, w którą mogłaby się przy- oblec”, z drugiej zaś to obiekt schwycony w tryby przypadku poszukuje ludzkich żądz307.

Intrygująca w tym aspekcie wydaje się ambiwalencja przedmiotu. Nie da się bowiem jednoznacznie określić, czy to przypadek wyzwala w nim utajone wcześniej pragnienia, czy wprost przeciwnie – to pragnienia „na- pierają” na przedmiot, wykorzystując katalizującą cały proces rolę „obiek- tywnego przypadku”. Zgodnie z wypracowaną przez Bretona podstawową klasyfi kacją obiektów, obok przedmiotów przeniesionych do nadrzeczy- wistości ze świata realnego, a więc „przedmiotów surrealistycznych w sen- sie właściwym”, istnieją także „przedmioty pochodzenia onirycznego, któ- re są zakrzepłymi pragnieniami”. Jak to ujmuje autor Nadji, obszarem ich „produkcji” jest marzenie senne. Powtórzę dla jasności, że przedmioty oniryczne powstają nie w wyniku interioryzacji elementów ze świata re- alnego w przestrzeni nadrzeczywistej, lecz poprzez eksterioryzację obiek- tów „onirycznych” na płaszczyźnie języka. Tego rodzaju byty mogą być w znacznej mierze rezultatem szeregu działań metamorfi cznych, wśród których wzajemna konsumpcja czy absorpcja wysuwa się na pierwszy plan. Wątpliwość, czy tak dzieje się w przypadku Vasco da Gamy, zdaje się uzasadniona. Przedmiot uczestniczy w rozgrywce między siłami nieograniczonej wyobraźni, które w praktyce są realizowane przez poetykę swobodnych skojarzeń, a siłami podświadomości, które, przynajmniej według pier- wotnych Bretonowskich założeń opartych na teoriach Freuda (zob. np. AB1, 72), znajdują swoje odzwierciedlenie w powstających obrazach. Charakterystyczne jest u Nauma napięcie wywołane niejednoznacznością

306 G. Naum, Medium, dz. cyt., s. 114. 307 Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium I. Pop, Avangarda…, dz. cyt., s. 310.

234 pochodzenia obrazów, a co za tym idzie, obiektów stanowiących ich im- manentny budulec. Można więc założyć, że w tej sytuacji nie przekonuje dokonane przez Bretona w Kryzysie przedmiotu rozróżnienie obiektów ze względu na ich genezę. Żądze (pragnienia) mogą uzewnętrzniać zarówno obiekty oniryczne powstałe w sferze marzeń sennych czy halucynacji, jak i te przeniesione do nadrzeczywistości ze świata realnego. Obydwa typy przedmiotów wydają się w równej mierze pozbawione jakiegokolwiek za- korzenienia w świadomości, nie sposób zatem przyznać „obiektom po- chłaniającym” bezspornego statusu „zakrzepłych pragnień”. Co więcej, godzi się zauważyć, że w większości przypadków są one reprezentowane przez elementy zaczerpnięte ze świata realnego i nie przypominają „oni- rycznych obiektów” o charakterze kolaży czy instalacji. Również gdy mowa o „obiektach efi altycznych”, „pochłaniających”, poddanych działaniu żądz, Naum przyznaje pierwszeństwo rzeczom ist- niejącym realnie, które pozbawia przeznaczenia i odpowiedniego kon- tekstu, owego „ogłupiającego uniformu”, o którym wspominał w Medium. Zaczynają one funkcjonować na styku płaszczyzny presumpcji i przy- zwyczajeń oraz płaszczyzny niespodziewanych odniesień i przeobrażo- nych relacji. Z kolei przedmioty magiczne lub symboliczne wypełniają w największym stopniu defi nicję obiektu wizualnego, wywodzącego się w prostej linii od Mana Raya czy Salvadora Dalego, a obecnego chociażby u Gherasima Luki w formie analizowanego wcześniej „obiektu obiektyw- nie ofi arowanego” („O.O.O.”). Hybrydyczna natura „przedmiotu onirycz- nego” oparta na kolażowym zestawieniu wielu elementów przypisuje go w szczególny sposób sferze materialnej, a więc formie quasi-rzeźb czy in- stalacji. Jako obiekty istniejące fi zycznie, wykorzystują one walory skom- plikowanej konstrukcji i niecodziennego wyglądu. Nie potrafi ą natomiast przekroczyć bariery określoności, wynikającej z koniecznej eksteriory- zacji ze świata wyobraźni czy podświadomości do świata realnego. Tym samym stają się fi zycznie istniejącymi reprezentantami, „modelami ze- wnętrznymi” wyobrażeń, asocjacji bądź pragnień. Udało się zatem ustalić, że wbrew Bretonowskim założeniom u Nauma pożądliwością kierują się w pierwszej kolejności nie „obiekty oniryczne”, lecz „przedmioty o uznanej użyteczności” przeniesione ze świata realne- go. Wśród obiektów poddanych „rozległej pożodze pragnień”308, jak okre- śla je gdzie indziej autor Vasco da Gamy, które uczestniczą w nieustają-

308 G. Naum, Teribilul interzis, dz. cyt., s. 99. zakłóceń i deformacji Laboratorium

235 cym procesie absorpcji, można znaleźć następujące obrazy, by wymienić najbardziej charakterystyczne spośród nich: „estetyka zjadła biszkopty” (VG, 127); „słońce pochłonęło słońce” (VG, 131); „orzechy zjadają pa- nów” (VG, 132); dom (…) połknął swój cień jak dzbanek wody” (VG, 136); „ulica pochłonie przechodnia o ustalonej godzinie” (VG, 125); „war- townicy przeżuwali budziki” (VG, 127); „ludzie zjadają własne usta / tak jak zjada się paznokieć czy ubranie” (VG, 137); „pończocha gryzie buty” (VG, 133); „ręka która kąsa kobyły” (VG, 132); „byki zjedzą widzów” (VG, 131); „słomiana rękawiczka / którą obgryza koń” (VG, 131); „ślimak gryzie mur rzadkimi zębami” (VG, 129); „moje owady zjadły wszystkich ludzi” (VG, 139); „chleb z asfaltu który / gryzą ze smakiem zęby kapelu- sza” (VG, 133); „ptak ze skrzypiec który przeżuwał swoje gardło” (VG, 127); „kury z krwią jak egzema / obgryzają nam mózgi” (VG, 142); „utru- dzeni wędrowcy przybywają tu żeby się położyć / ale drzewa wysysają ich i zamieniają w ptaki” (VG, 141). Każdy z tego rodzaju obrazów zbudowany jest według podobnego modelu, który chciałbym nazwać „modelem absorpcyjnym”. Składałby się on z „absorbentu”, a więc obiektu czynnego, tego, który wchłania, oraz „absorbatu”, czyli obiektu biernego, wchłanianego. Co więcej, w ramach owego „modelu absorpcyjnego” można wyróżnić kilka wariantów ab- sorpcji, realizowanej w tekście przez formy czasowników „żuć”, „kąsać”, „gryźć”, „jeść”, „połykać”, „pochłaniać”, „pożerać”, „wysysać”. Konstrukcja „modelu absorpcyjnego” w Vasco da Gamie zapewnia wymienność ról między „absorbentem” a „absorbatem”, czego rezultatem jest bezustanne przeobrażanie nadrzeczywistości. Jak pokazują wybrane przykłady, funkcję „pochłaniaczy” czy „absor- bentów” mogą przyjmować postaci ludzkie, ale przede wszystkim obsa- dzone zostają w niej zwierzęta („byki”, „ptaki”, „owady”, „koń”, „ślimak”), a także ożywione „drzewa”, „dom”, „ulica”, „słońce”, elementy garderoby („kapelusz”, „pończochy”), „orzechy”, części ciała („ręka”), a nawet pojęcie abstrakcyjne („estetyka”). Dzięki zastosowaniu zabiegu „insercji” niektóre „absorbenty” dysponują dodatkowymi narządami, które mogą ułatwić pro- ces pochłaniania. „Ślimak” posiada „zęby” (choć „rzadkie”), podobnie jak ożywiony „kapelusz”, zaś właściwości fi zyczne innych ulegają modyfi kacji („ptak ze skrzypiec” jako rodzaj „poetyckiego ready-made”). Zauważmy, że wśród „absorbentów” dochodzi również do swoistego kanibalizmu („słoń- ce pochłania słońce”) oraz czegoś, co mógłbym nazwać „autoabsorpcją”

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium („ptak przeżuwa swoje gardło”, „ludzie zjadają własne usta”).

236 Zgodnie z logiką uprzedmiotowienia człowieka w przestrzeni nadrze- czywistej, „absorbatami” są w pierwszej kolejności zdominowane przez obiekty postaci ludzkie. Niektórzy ludzie pochłaniani są w całości, inni jedynie częściowo („mózgi” zjadane przez „kury”), a ponadto produkty żywnościowe („biszkopty”), produkty żywnościowe „zmodyfi kowane ge- netycznie” („chleb z asfaltu”), przedmioty codziennego użytku („budziki”), elementy garderoby („buty”, „rękawiczka”), części budowli („mur”), zwie- rzęta („kobyły”), zjawiska wizualne („cień”) i ciała niebieskie („słońce”). Specyfi czną zależność między elementami procesu absorpcji a sa- mym zjawiskiem wzajemnego przenikania się obiektów chciałbym zilu- strować, proponując przy tym typologię tego zjawiska. Podział będzie brał pod uwagę skuteczność tego działania, którą sytuuję na osi gryzienie – jedzenie – pochłanianie, a także czas trwania procesu, wyrażający się w użyciu czasowników w którymś z trzech czasów. Zamierzam w związku z tym wyróżnić trzy podstawowe kategorie i przyporządkować do nich odpowiednie obiekty:

1. „Absorpcja pełna” (czas przeszły, wchłonięcie) a) „absorbenty”: „estetyka”, „słońce”, „dom”, „owady”; b) „absorbaty”: „biszkopty”, „słońce”, „cień”, „[wszyscy] ludzie”;

2. „Absorpcja niepełna” (czas przeszły, brak wchłonięcia) a) „absorbenty”: „wartownicy”, „ptak ze skrzypiec”; b) „absorbaty”: „budziki”, „gardło ptaka ze skrzypiec”;

3. „Absorpcja projektowana” (czas przyszły) a) „absorbenty”: „ulica”, „byki”; b) „absorbaty”: „przechodzień”, „widzowie”;

4. „Absorpcja permanentna” (czas teraźniejszy) a) „absorbenty”: „orzechy”, „ludzie”, „pończocha”, „ręka”, „koń”, „śli- mak”, „zęby kapelusza”, „kury”, „drzewa”; b) „absorbaty”: „panowie”, „usta ludzi”, „buty”, „kobyły”, „rękawicz- ka”, „mur”, „chleb z asfaltu”, „mózgi [nasze]”, „wędrowcy”.

Najciekawszym spostrzeżeniem, jakie wyłania się z powyższej systematy- ki „strategii absorpcji”, wydaje się fakt, że zdecydowana większość obiek-

tów znajduje się w trakcie absorpcji permanentnej, realizowanej przy zakłóceń i deformacji Laboratorium

237 użyciu czasowników w czasie teraźniejszym. Sugeruje ona niekończący się proces wzajemnego „wstępowania w siebie” różnych obiektów. Alistair Blyth zauważa zresztą, że „[k]ażdy obiekt, który bierze udział w łańcuchu płynnych przeobrażeń, staje się przedmiotem lub podmiotem zdolnym do przekształcenia jakiejkolwiek rzeczy, z którą wejdzie w kontakt”309. Z drugiej strony dzięki strategii absorpcji przypieczętowany zostaje proces urzeczowienia postaci ludzkiej. Im poważniejszą rolę do odegrania w kształtowaniu przestrzeni nadrzeczywistej mają ożywione i uosobione przedmioty, tym mniej potrzebny jest tradycyjnie pojmowany podmiot. Warto w tym świetle zwrócić uwagę na przestawienie porządku w strategii absorpcji. Człowiek z podmiotu konsumującego (na przykład orzechy) lub panującego (nad bykami, owadami) zostaje zdegradowany do roli „absorbatu”, jednego z wielu przedmiotów wchłanianych, a więc takich, które są bezpośrednio narażone na zniknięcie, zniszczenie, degradację. Nawiązując do Bretonowskiej typologii przedmiotów surrealistycznych, Blyth trafnie porównuje człowieka do „obiektu znalezionego” w prze- strzeni nadrzeczywistej:

W miejsce statycznego obiektu, rządzonego świadomością podmiotu, który go postrzega, pojawia się obiekt wyzwolony, aktywny, który pożera obserwatora. Człowiek tym sposobem staje się surrealistycznym „obiektem znalezionym” w mrocznym, nieorganicznym świecie ożywionych demonicznie obiektów wy- chodzących na żer310.

Co za tym idzie, pragnienia i żądze, które zostają ujawnione przez obiekty, jak podkreśliłem, funkcjonujące w obrębie nadrzeczywistości jako twory autonomiczne, stanowią w Vasco da Gamie ich własne projekcje. Innymi słowy, przedmioty nie są pośrednikami lub nośnikami pragnień człowie- ka, lecz dysponentami prywatnych pragnień, i domagają się zrzucenia z nich „klauzuli tajności”.

B) „Kolory stały się bocianami”. Strategia transformacji

Drugim obok strategii absorpcji zabiegiem, który wpływa na przemianę obiektu wewnątrz nadrzeczywistości, jest proces bezpośredniej meta- morfozy. Wprowadzany jest on przez użycie czasowników „stawać się”,

309 A. Blyth, dz. cyt., s. 12. 310 Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium Tamże.

238 „zmieniać (się)” i tym podobnych. Zabieg ten można by nazwać „strate- gią transformacji”. W miejsce interakcji „wampirycznej”, która skutkuje przeniknięciem się dwóch obiektów, „strategia transformacji” obowią- zuje w odniesieniu do pojedynczych przedmiotów. Wypada stwierdzić za Ionem Popem, że „(…) realizuje się ona w procesie przejścia ze stanu potencjalności do stanu aktualizacji”311. W przestrzeni nadrzeczywistej każdy z przedmiotów, niezależnie od tego, czy odniesie się go do „mo- delu wewnętrznego”, czy „zewnętrznego”, nieustannie przekształca swoją tożsamość i status. Przedmioty surrealistyczne posiadają bowiem rodzaj wewnętrznego przymusu (pragnienia), który określiłem wcześniej mia- nem „potencjału metamorfi cznego”. Wyraża się on w tendencji do trans- formowania otoczenia poprzez transformację siebie samego312. Mogłoby się wydawać, że „strategia transformacji” wykazuje pozorne podobieństwo ze „strategią substytucji”. Jednak, co istotne, podstawowy wariant tej ostatniej zakładał statyczną, jednokrotną przemianę obiektu podczas translokacji ze świata realnego i nie wydobywał w bezpośredni sposób ukrytego potencjału kolejnych metamorfoz. W takiej perspekty- wie „strategia transformacji” byłaby zatem odwrotnością „substytucji”, ponieważ dzięki niej przedmiot uzyskuje szansę uczestnictwa w ciągu nie- ustannych przeobrażeń, podczas których wielokrotnie dynamizuje włas- ny charakter, a także wpływa na dynamikę samej przestrzeni. W odnie- sieniu do tej strategii przypominają się uwagi Bretona o „nieskończenie odradzającym się” i będącym w „ciągłym ruchu” (AB4, 166) przedmiocie. Nie ryzykując wiele, mógłbym stwierdzić, że przeobrażenia obiektów sta- nowią dominantę tej fazy twórczości Gellu Nauma. Znaczące jest to, że obiektu poddanego zabiegowi metamorfozy nie sposób jednoznacznie zdefi niować. Może się on odradzać pod różnymi postaciami. W klasycznym ujęciu model „strategii transformacji” obej- muje przemianę bez udziału jakiegokolwiek „katalizatora”. Użycie czasu teraźniejszego sugeruje bezustanność tego procesu oraz jego aktualiza- cję w przestrzeni nadrzeczywistej tekstu w chwili lektury (co jest zbież- ne z koncepcją „Tekstu” u Barthes’a). Jednakże w niektórych przypadkach metamorfoz dochodzi do udziału specyfi cznego „katalizatora” lub innego określonego czynnika sprawczego. Wśród klasycznych przykładów strate- gii „transformacji” w Vasco da Gamie warto wymienić najbardziej charak-

311 Zob. I. Pop, Avangarda…, dz. cyt., s. 302–303. 312 Tamże, s. 302. zakłóceń i deformacji Laboratorium

239 terystyczne, którym następnie przyjrzę się bliżej: „aksamitne skrzydła stają się łąkami” (VG, 133); „w miejsce warg pojawia się ręka” (VG, 135); „usta kobiet stają się mackami” (VG, 135); „biodra stają się ogromnymi palma- mi” (VG, 135); „zegarki (…) które stopniowo stają się gumowymi literami” (VG, 139); „wody grzebienia rozsypują się w krople / które stają się słod- kimi / przedmiotami do ssania przez dzieci” (VG, 140–141); „kolory stały się bocianami” (VG, 136); „agrafk a (…) którą ptaki przedzierzgają we fl et” (VG, 137); „nerki (…) słońce wypala i zamienia w zające” (VG, 139). Wyjściowy status przedmiotu, w tym jego charakterystyczne właści- wości fi zyczne, pochodzenie oraz przeznaczenie, nie wpływa na kształt procesu transformacji ani na przybierane w jego trakcie postaci. Meta- morfoza obejmuje w pierwszej kolejności części ciała, które mogą prze- kształcać się w inne części ciała („wargi” > „ręka”; „usta” > „macki”) lub w drzewa („biodra” > „palmy”). Przemianom ulegają ponadto przedmio- ty użytkowe („zegarki” > „gumowe litery”), a także pojęcia abstrakcyjne, które uzyskują materialność („kolory” > „bociany”). W metamorfozach biorą udział również obiekty już uprzednio zmodyfi kowane, zdeformo- wane czy „zakłócone” („aksamitne skrzydła” > „łąki”), co stanowi dowód na przesunięcie zabiegów transformacyjnych w głąb świata nadrealnego. Jak już zasygnalizowałem wcześniej, w większości wypadków przedmioty przeobrażają się bez udziału czynników wspomagających. Wszelako zda- rzają się też przykłady obiektów, które same inicjują metamorfozę („ptaki” przemieniają „agrafk ę” we „fl et”) lub wpływają na jej przebieg („słońce” przemienia „nerki” w „zające”), asystując w aktualizowaniu się utajonego potencjału. Nieco bardziej skomplikowaną strukturę mają obrazy „płynnej meta- morfozy”, której ulegają przedmioty dopiero co przeobrażone. Specyfi ka takiej fi gury, reprezentowanej choćby przez schemat „wody grzebienia” > „krople” > „słodkie przedmioty”, wzmaga poczucie nieskończoności prze- strzeni nadrzeczywistej oraz nieograniczoności mocy kreacyjnej obiek- tów. W konsekwencji struktura poematu przeradza się w katalog lub listę metamorfoz oraz przemieszczeń, których zwieńczeniem jest fragment:

(…) ząb staje się szarotką szarotka zbiera turystów i gromadzi gromadzi ucieka przez szybę i się drapie drapie jest bardzo małe i zimne zimne jest z dziewczyną a dziewczyna

Laboratorium zakłóceń i deformacji Laboratorium boi się kranów (VG, 134).

240 Szereg nachodzących na siebie obrazów zainicjowany jest zabiegiem transformacji „ząb” > „szarotka”, za którą w chaotyczny sposób (tak jak chcieli Eco czy Belknap w koncepcji katalogu) podążają kolejne antropo- morfi zacje i animizacje. Całość poddana jest jednak naczelnej idei prze- obrażania przedmiotu w podmiot. Blyth, komentując powyższy fragment, odnotowuje „szaleńcze przeobrażenia” obiektów i zwraca uwagę na zabieg poetycki potęgujący wrażenie nieskończoności metamorfozy:

Logika powyższej fi gury, polegająca na użyciu dopełnienia ze zdania poprze- dzającego jako podmiotu kolejnego, jest podkopana ustawieniem czasowników lub przymiotników w pozycji za podmiotami gramatycznymi. W ten sposób wyraz sam w sobie traci przejrzystość i nabiera konsystencji rzeczy; wyraz jest urzeczowiony i wcielony do procesu przeobrażeń (…)313.

Dzięki transformacji element języka uzyskuje wymiar fi zyczny. Materia- lizuje się, aby brać udział w gonitwie obrazów opartych na logice swo- bodnych skojarzeń. Czasowniki („gromadzi”, „drapie”) oraz przymiotnik („zimne”) tracą swój pierwotny kontekst i funkcjonalność, po czym ule- gają konkretyzacji. Opisywane są poprzez właściwości przynależne bytom materialnym. Ponieważ zostają zanimizowane (poruszają się) i określo- ne za pomocą innych czasowników, mamy do czynienia ze schematem paradoksalnym. Czasownik pełniący funkcję materialnego obiektu jest opisywany za pomocą drugiego czasownika w pierwotnej funkcji, który materializuje się w następnym obrazie. Należy się zgodzić z Popem, że dzięki takiemu zabiegowi konstruowana jest rzeczywistość, „w której to, co realne, i to, co wyobrażone – tutaj przedmiot i słowo – przestaje być odbierane jako sprzeczne”314. Szczegółowo zanalizowane właściwości obrazów surrealistycznych i ich kategorie, charakterystyczne dla poszczególnych strategii obrazo- wania, a zatem sprzeczność (podobieństwo/kontrast), zamaskowanie (jawność/tajność), tajemniczość (zwykłość, zwyczajność/niezwykłość, sensacyjność) oraz niedookreślenie (materialność/abstrakcyjność), kul- minują w „strategii antropomorfi zacji” oraz „transformacji”. Jak starałem się wykazać, metamorfi zm obiektów poddany jest zasadom dowolności i „przypadku obiektywnego”. W przeważającej liczbie obrazów odległość między postacią wyjściową i rezultatem przemiany jest na tyle pokaźna,

313 A. Blyth, dz. cyt., s. 13–14. 314 I. Pop, Avangarda…, dz. cyt., s. 347. zakłóceń i deformacji Laboratorium

241 by stwarzać wrażenie przynależności obrazu „do rzędu halucynacji”. Na- tomiast „formalne uzasadnienie” doboru zderzanych obiektów musi zo- stać uznane za „niepoważne” (AB1, 89). Zarówno omówione w niniejszym rozdziale przykłady „strategii ab- sorpcji”, z wprost wyrażonym procesem przenikania się „obiektów efi al- tycznych”, jak i „strategii transformacji”, opartej na przeobrażeniu będą- cym skutkiem przejęcia statusu jednego przedmiotu przez inny, wskazują na demoniczną naturę przedmiotów „pozornie nieruchomych” (AB1, 90). Ów „wampiryczny” charakter, jak sam określa go Naum, skłania obiekty do pozbawiania postaci ludzkich energii i przechwytywania ich „dusz”, a więc przejmowania podmiotowości. „Pochłaniająca” antropomorfi zacja skutkuje równoczesną „pochłanianą” reifi kacją w procesie ciągłych prze- obrażeń, który Breton określa jako „(…) cały ciąg stanów utajonych” (AB4, 166). Tym samym poemat Vasco da Gama należy uznać za labora- torium nadrzeczywistości, którego poetycka moc doprowadza do całko- witej rewolucji przedmiotu. Zakończenie Surrealistyczne furtki

Starałem się w tej książce zaproponować i przeprowadzić analizę statusu przedmiotu wyłaniającego się z refl eksji teoretycznej oraz poezji surrea- lizmu. Uważam, że w jej rezultacie udało się określić trzy jego podstawo- we właściwości. Chciałbym niniejszym podsumować ich charakterystykę w odniesieniu do kolejnych zasadniczych części rozprawy, które zostały przeze mnie pomyślane jako studia nad różnorodnymi „stylami” i „spo- sobami życia” (za Markiem Krajewskim) obiektów surrealistycznych. Mu- szę w tym miejscu zaznaczyć, choć czyniłem to w książce po wielekroć, że wszystkie przywołane metody badawcze oraz wszystkie analizowane teks- ty literackie spaja kluczowa pozycja obrazu surrealistycznego opartego na zderzeniu z sobą heterogenicznych przedmiotów. Po pierwsze, jak sądzę, udało mi się wykazać, że pojęcia przedmiotu oraz obrazu surrealistycznego współbrzmią z założeniami współczesnych koncepcji teoretycznoliterackich, kulturoznawczych i fi lozofi cznych. Ta swoista „perspektywa przedmiotowa”, by użyć raz jeszcze nieco zmodyfi - kowanego sformułowania Jeana Baudrillarda, wpisuje zagadnienie surreali- stycznego obiektu poetyckiego w zakres interdyscyplinarnych poszukiwań dzisiejszej humanistyki i otwiera furtki analityczne, z których mam zamiar skorzystać w kolejnych książkach. Wyprowadzona z Bürgerowskiej Teorii awangardy „nowa krytyczna hermeneutyka” zostaje powiązana z „postawą surrealistyczną”, określającą współzależność rzeczywistości świata realnego i nadrzeczywistości. W konsekwencji otwiera ona formalistyczny paradyg- mat odczytania tekstów awangardowych na inne teorie literaturoznawcze, a przede wszystkim na różnorodne dyscypliny nauki. Z przeprowadzonej przeze mnie analizy jasno wynika, że „postawa surrealistyczna”, jako kon- trapunkt wobec „postawy realistycznej” w koncepcji Bjørnara Olsena, od- nosi się krytycznie do propozycji o charakterze materialistycznym, sprowa-

dzających przedmiot wyłącznie do jego aspektów użytkowych. furtki Surrealistyczne Zakończenie.

243 Tymczasem pojęcie przedmiotu surrealistycznego sytuuje się na przecięciu poststrukturalistycznego „zwrotu językowego” oraz tych gałę- zi współczesnych badań kulturowych, które podkreślają konieczność za- wieszenia dualistycznej wizji przestrzeni „jawy” i „snu” oraz wynikającej z niej dysproporcji statusu podmiotu i przedmiotu. Sądzę, że wiąże się to w głównej mierze z niejasnym statusem obiektu poetyckiego. Z jednej strony jest on, jako byt językowy, obecny w tekście pod postacią znaku pozbawionego swojego desygnatu. Z drugiej zaś przyjmuje formę Pomia- nowskiego semiofora czy fetysza w znaczeniu Böhmego, a więc rzeczy posiadającej zarówno wymiar materialny, jak i niematerialny, widzialny i niewidzialny. Materialny, bowiem zgodnie z Lautréamontowską zasadą obrazu poetyckiego, rozwiniętą przez Reverdy’ego i Bretona, ma on skła- dać się z „elementów rzeczywistości”. Niematerialny, bo przeniesiony do tekstowej płaszczyzny nadrzeczywistości, gdzie jest interioryzowany i tra- ci pierwotny kontekst. Poddane analizie w „perspektywie przedmiotowej” koncepcje Bür- gera (kategorie „dzieła nieorganicznego” i „autonomicznego” oraz przy- padku i montażu), Wiktora Szkłowskiego (chwyt „rozruszania rzeczy”), Umberta Eco (koncepcja katalogu i listy poetyckiej), Krzysztofa Pomiana (idee semioforów oraz kolekcji), Gustava René Hockego (zasada discordia concors), Jurgisa Baltrušaitisa (zabieg anamorfozy), Marka Krajewskiego (koncepcja „sposobów” i „stylów życia” przedmiotów), Deyana Sudjica (wizja „świata przedmiotów” i „języka rzeczy”) oraz Hartmuta Böhme- go (kategoria „buntu rzeczy” i ich „krnąbrnej obecności”) łączy wspólne przekonanie, wyrażone również w esejach Barthes’a, Foucaulta, Danto czy Fostera. Jest to przekonanie o konieczności zastąpienia paradygma- tu „podmiotowego” jego naturalnym przeciwieństwem, paradygmatem „przedmiotowym”. Istotnym podsumowaniem tego aspektu statusu przed- miotu wydaje się fakt, że zgodnie z procesem „fetyszyzacji” zdobywa on władzę nad zredukowanym podmiotem jednocześnie na trzech płaszczy- znach: w podświadomości, nadrzeczywistości i świecie realnym. Po drugie, starałem się zrekonstruować status obiektu poetyckiego wynikający z manifestów André Bretona, które przynoszą hasła „całko- witej rewolucji przedmiotu”. Typologia specyfi cznego dla surrealizmu obrazowania poetyckiego stała się dla mnie nie celem samym w sobie, lecz raczej rozbudowanym instrumentarium badawczym. Wyodrębnio- ne zależności między przedmiotami będącymi składnikami obrazów

Zakończenie. Surrealistyczne furtki Surrealistyczne Zakończenie. (sprzeczność, zamaskowanie, tajemniczość i niedookreślenie) znajdu-

244 ją w wierszach Bretona odpowiednią ilustrację, ale, jak się okazuje, nie są realizowane w tak dużym stopniu, jak mogłoby to wynikać z lektury podpisanych przez niego manifestów. Emblematycznym przypadkiem jest tutaj Wolny związek. Podstawowe założenie o surrealistycznej nie- referencjalności, opierające się na nieprzystawalności nazwy do desyg- natu, by posłużyć się tytułem eseju Lyotarda, jest osłabione stosowaniem serii porównań w miejsce substytucji. W rezultacie ów „efekt sensacyjno- ści” powiązany z przejściem ze świata realnego do nadrzeczywistości jest jak gdyby zawieszony między materialnością i niematerialnością. Tym samym u Bretona dochodzi, częściej niż można by oczekiwać, do zatrzy- mania obrazu surrealistycznego „w pół drogi”. Status przedmiotu, który nie tyleż jest przeobrażony w inny przedmiot, co jedynie go przypomina, zostaje związany z czymś, co moglibyśmy, parafrazując Barthes’a, określić jako „niespełnienie semantycznych nie-oczekiwań”. Oparta na założeniach Kryzysu przedmiotu klasyfi kacja obiektów sur- realistycznych także nie przynosi w poezji Bretona pełnej reprezentacji. Podstawowe typy przedmiotów surrealistycznych powstałe dzięki „woli uprzedmiotowienia”, a więc „przedmioty pochodzenia onirycznego” oraz „przedmioty surrealistyczne w sensie właściwym”, określone jako, odpo- wiednio, „modele wewnętrzne” oraz „modele zewnętrzne”, w przestrzeni tekstu tracą swoją odrębność. Czy to eksterioryzowane z podświadomości lub stanów halucynacyjnych, czy interioryzowane z rzeczywistości świata realnego, jako przedmioty poetyckie zrównują swój status. Pozornie bar- dziej poręcznej kategoryzacji, proponującej podział na „poetyckie ready- -mades”, „poetyckie obiekty znalezione” oraz „poetyckie przedmioty sur- realistyczne w sensie właściwym”, również nie można uznać za w pełni satysfakcjonującą. Jak się bowiem okazuje, wiele przedmiotów należałoby sklasyfi kować w więcej niż jednej grupie. Można bez wielkiego ryzyka stwierdzić, że typologia ta ma raczej charakter porządkujący założenia teoretyczne i jest przydatna tylko w ograniczonym stopniu do analizy wy- branych przykładów wierszy surrealistycznych. Warto natomiast podkreślić, że poddane analizie pojęcie „momentu surrealistycznego” oraz zabiegi „zakłócenia” i „deformacji”, stojące u pod- staw zasady „mutacji roli”, przynoszą znacznie fortunniejsze rezultaty dla badań nad poezją surrealizmu. Ponadto można ocenić, że propozycja oparcia się na pojęciu „mutacji roli” jako ekwiwalencie strategii obrazowa- nia poetyckiego znajduje uzasadnienie w poezji Bretona. Strategie „sub-

stytucji”, „modyfi kacji” („insercji” lub „delecji”) oraz „animizacji” statusu furtki Surrealistyczne Zakończenie.

245 przedmiotów, stanowiące punkt dojścia prowadzonych przeze mnie roz- ważań wokół manifestów i twórczości poetyckiej Bretona, są jednocześnie kluczem do poezji Gellu Nauma. Ukonstytuowany w ten sposób model analityczny staje się podstawą przeglądu relacji między obiektami w poe- zji surrealizmu rumuńskiego, który ukazany jest tutaj jako przestrzeń roz- budowująca hasła „całkowitej rewolucji przedmiotu” oraz uzupełniająca jego „wdzięcznie niejasny” (jak u Luki) status. Po trzecie wreszcie, ten swoisty teoretycznoliteracki model, któremu towarzyszy wypracowana uprzednio „postawa surrealistyczna”, zapewnia wszechstronną i dogłębną analizę ściśle tekstowej obecności przedmiotu. Wypada mi podkreślić, że w tym świetle wiersze Gellu Nauma starałem się ukazać jako teksty z jednej strony emblematyczne dla całego europej- skiego surrealizmu, z drugiej natomiast jako przypadek osobliwy, w któ- rym problematyka przedmiotu znajduje najpełniejszą kontynuację oraz istotne uzupełnienie. Chciałbym zaznaczyć, że ramy tego modelu umoż- liwiają interpretowanie surrealizmu jako zjawiska „poza obrębem histo- rii” (według koncepcji Arthura C. Danto czy Hala Fostera), obejmującego estetykę dyskutującą nad globalnymi założeniami rewolucyjnej estetyki ruchu. Dzięki temu surrealizm przypomina deklarowaną przez Marka Ri- sticia uniwersalną „twórczą postawę” i w szczególnym stopniu koncentru- je się wokół zagadnienia przedmiotu oraz sposobów jego tekstowego ist- nienia. Co więcej, przywoływane przeze mnie przykłady poezji czeskiego, słowackiego czy serbskiego surrealizmu nie wskazują na odrębny modus w estetyce surrealistycznej, ale, przeciwnie, świadczą o uniwersalności za- proponowanej typologii. Za najdonioślejsze odkrycie badawcze w niniejszej książce chciałbym uznać rozległość „perspektywy przedmiotowej” w egzemplarycznym poe- macie Gellu Nauma Vasco da Gama. Systematyka właściwości obrazów poetyckich oraz obiektów surrealistycznych wysnuta z twórczości Bretona znajduje tu obfi tą ilustrację, podbudowaną koncepcją „precyzyjnej defor- macji” oraz teorią „obiektu efi altycznego”. Pierwsza z tych idei okazuje się nieoczekiwaną klamrą prowadzonych przeze mnie rozważań. Spokrew- niona z „postawą surrealistyczną” czy „nową krytyczną hermeneutyką” z Bürgerowskiej Teorii awangardy, paradoksalna formuła „precyzyjnej deformacji” nie tylko opisuje sposób konstrukcji obrazu w poezji surrea- lizmu, lecz wyraża jego „krnąbrną obecność” (Böhme) lub „bezkresne ży- cie” (Sudjic). Na przykładzie wybranych fragmentów twórczości poetyc-

Zakończenie. Surrealistyczne furtki Surrealistyczne Zakończenie. kiej Nauma omówione zostają strategie obrazowania poetyckiego, w tym

246 „substytucja”, „modyfi kacja”, „animizacja”, „antropomorfi zacja”, „trans- formacja” oraz najbardziej charakterystyczna „strategia absorpcji”, zwią- zana z teorią „obiektu efi altycznego”. Owo Naumowskie laboratorium „zakłóceń”, jakie inicjuje przedmiot surrealistyczny, podsumowuje także relację między nim i podmiotem. Podobnie jak u Barthes’a w Śmierci au- tora, gdzie znikający podmiot zastąpiony jest przez inny podmiot („autor” przez „skryptora”), w koncepcji „obiektu efi altycznego” oraz w teoriach Gherasima Luki zredukowana postać ludzka „ożywa” jako „demoniczny” czy „wampiryczny” obiekt, który uprzednio „wysysa” z niej energię. Kate- goria „medium” wskazuje na niejednoznaczność takiego przejścia inspi- rowanego „wolą uprzedmiotowienia” bądź „mutacją roli”. Králowska „ta- jemnicza obecność rzeczy” znajduje więc u Nauma wyraz w magicznym, ezoterycznym niemal wymiarze obiektów. Kluczowym wnioskiem z prowadzonych przeze mnie rozważań jest przekonanie, że wszystkie trzy aspekty statusu przedmiotu w poe- zji i estetyce surrealizmu sytuują go nie jako rewolucyjną ideologię albo określony fenomen historycznoliteracki. Jeśli jakaś surrealistyczna furt- ka miała zostać dzięki tej książce uchylona, to mam nadzieję, że będzie ona prowadzić w stronę tego, co znajduje się „na odwrocie rzeczywisto- ści”. W zaproponowanym tutaj ujęciu surrealizm to synonim „twórczej postawy”, eksploracji języka i poszukiwań formalnych. Klamrą dla tego wydobywania przedmiotu z „ogłupiających uniformów” – i najbardziej lapidarnym zwieńczeniem niniejszego wywodu – niech będą przywołane we Wprowadzeniu słowa Arthura C. Danto, który konkluduje, że surrea- lizm to nic innego jak technika zderzania „realistycznie przedstawionych przedmiotów, które nie spotykają się z sobą w rzeczywistym, lecz jedynie w nad-rzeczywistym świecie”. Zakończenie. Surrealistyczne furtki Surrealistyczne Zakończenie.

247

Bibliografi a

Źródła – surrealizm:

Breton André, Crise de l’objet [1936], [za:] http://paulhenri.clavier.perso.sfr.fr/crise_ de_l_objet_breton.pdf., dostęp: 1.01.2014. Polski przekład: Kryzys przedmiotu, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. i tłum. Adam Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1973, s. 162–168. Breton André, Du surréalisme en ses œuvres vives [1953], [w:] tegoż, Manifestes du surréalisme, Gallimard, Paris 1985, s. 163–173. Polski przekład: Surrealizm w swoich dziełach żywych, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. i tłum. Adam Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1973, s. 229–237. Breton André, Fata Morgana [1940], [w:] Poems of André Breton: A Bilingual An- thology, red. i tłum. Jean-Pierre Cauvin, Mary Ann Caws, Black Widow Press, Boston 2006, s. 181–207. Breton André, L’Air de l’eau [1934], [w:] Poems of André Breton: A Bilingual Antho- logy, red. i tłum. Jean-Pierre Cauvin, Mary Ann Caws, Black Widow Press, Bos- ton 2006, s. 138–159. Breton André, Le Revolver à cheveux blancs [1932], [w:] Poems of André Breton: A Bilingual Anthology, red. i tłum. Jean-Pierre Cauvin, Mary Ann Caws, Black Widow Press, Boston 2006, s. 98–135. Breton André, Le Surréalisme et la peinture [1928], Gallimard, Paris 2002. Polski przekład: Surrealizm i malarstwo, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. i tłum. Adam Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1973, s. 110–116. Breton André, L’Union libre [1931], [w:] Poems of André Breton: A Bilingual An- thology, red. i tłum. Jean-Pierre Cauvin, Mary Ann Caws, Black Widow Press, Boston 2006, s. 91–95. Polski przekład: Wolny związek, tłum. Jakub Jedliński, [w:] Umberto Eco, Szaleństwo katalogowania, tłum. Tomasz Kwiecień, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2009, s. 342. Breton André, Manifeste du surréalisme [1924], [w:] tegoż, Manifestes du surréa- lisme, Gallimard, Paris 1985, s. 7–60. Polski przekład: Manifest surrealizmu, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. i tłum. Adam Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1973, s. 55–102. Breton André, Poèmes [1948], [w:] Poems of André Breton: A Bilingual Anthology, red. i tłum. Jean-Pierre Cauvin, Mary Ann Caws, Black Widow Press, Boston 2006, s. 162–179 i 210–225. Bibliografi a Bibliografi

249 Breton André, Prolégomènes à un troisième manifeste ou non [1942], [w:] tegoż, Manifestes du surréalisme, Gallimard, Paris 1985, s. 147–162. Polski przekład: Prolegomena do trzeciego manifestu albo nie, [w:] Surrealizm. Teoria i prakty- ka literacka. Antologia, red. i tłum. Adam Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1973, s. 198–205. Breton André, Second manifeste du surréalisme [1930], [w:] tegoż, Manifestes du surréalisme, Gallimard, Paris 1985, s. 61–131. Polski przekład: Drugi manifest surrealizmu, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. i tłum. Adam Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1973, s. 125–150. Breton André, Situation surréaliste de l’objet, situation de l’objet surréaliste. Conférence prononcée le 29 mars 1935 à Prague [1935], [w:] tegoż, Position politique du sur- réalisme, Éditions Bélibaste, Paris 1970, s. 119–136. Eff enberger Vratislav, Přízrak třetí válký, „Svědectví” 1987, t. XXI, nr 82. Polski przekład: Widmo trzeciej wojny, tłum. Leszek Engelking, [w:] Vratislav Eff en- berger, Polowanie na czarnego rekina. Wiersze i pseudoscenariusze 1940–1986, tłum. Dorota Dobrew [i in.], Wydawnictwo Atut, Wrocław 2006, s. 55–73. Krauss Rosalind E., W imię Picassa, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity mo- dernistyczne, tłum. Monika Szuba, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 46–47. Král Petr, Opak zrcadla, „Svědectví” 1989, t. XXII, nr 86, s. 451, [w:] Leszek Engel- king, Surrealizm, underground, postmodernizm. Szkice o literaturze czeskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2001, s. 72. Luca Gherasim, Trost Dolfi , Cubomanies et objets [1945], [w:] Avangarda literară românească, t. II: De la Gellu Naum la Paul Celan, red. Marin Mincu, Editura Mi- nerva, Bucureşti 1999, s. 321–324. Polski przekład: Prezentacja kolorowych grafi i, kubomanii i obiektów, tłum. Jakub Kornhauser, [w:] Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. i oprac. Jakub Kornhauser, Kinga Siewior, wyb. i tłum. Agata Kocot, Jakub Kornhauser, Hanna Marciniak, Kinga Sie - wior, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014, s. 521–524. Luca Gherasim, Inventatorul iubirii şi alte scrieri [1945], Editura Dacia, Cluj-Napoca 2003. Luca Ghérasim, Le Vampire passif [1945], Les Éditions José Corti, Paris 2001. Matić Dušan, Budna noć, Prosveta, Beograd 1974. Polski przekład [w:] tegoż, Tajny płomień, tłum. Julian Kornhauser, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980. Matić Dušan, Człowiek to nie tylko, [w:] tegoż, Tajny płomień, tłum. Julian Kornhau- ser, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, s. 61–62. Naum Gellu, Castelul orbilor [1946], [w:] tegoż, Opere II. Proză, red. Simona Popes- cu, Polirom, Iaşi 2012, s. 203–226. Polski przekład: Zamek ślepców, tłum. Jakub Kornhauser, [w:] Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. i oprac. Jakub Kornhauser, Kinga Siewior, wyb. i tłum. Agata Kocot, Jakub Kornhauser, Hanna Marciniak, Kinga Siewior, Wydawnictwo Uni- wersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014, s. 551–552. Naum Gellu, Cerneala surdă [1945], [w:] tegoż, Opere II. Proză, red. Simona Popescu, Polirom, Iaşi 2012, s 169–180. Polski przekład: Głuchy brudnopis, tłum. Jakub Kornhauser, [w:] Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. i oprac. Jakub Kornhauser, Kinga Siewior, wyb. i tłum. Agata Bibliografi a Bibliografi

250 Kocot, Jakub Kornhauser, Hanna Marciniak, Kinga Siewior, Wydawnictwo Uni- wersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014, s. 525–535. Naum Gellu, Drumeţul incendiar [1936], [w:] tegoż, Opere I. Poezii, red. Simona Popescu, Polirom, Iaşi 2011, s. 73–92. Naum Gellu, Medium [1945], [w:] tegoż, Opere II. Proză, red. Simona Popescu, Poli- rom, Iaşi 2012, s. 71–166. Naum Gellu, Spectrul longevităţii. 122 de cadavre [1946], [w:] Literatura românească de avangardă, red. Gabriela Duda, Humanitas, Bucureşti 1997, s. 210–213. Pol- ski przekład: Sto dwadzieścia dwa trupy, tłum. Jakub Kornhauser, [w:] Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. i oprac. Jakub Kornhauser, Kinga Siewior, wyb. i tłum. Agata Kocot, Jakub Kornhauser, Hanna Marciniak, Kinga Siewior, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014, s. 537–550. Naum Gellu, Vasco da Gama [1940], [w:] tegoż, Opere I. Poezii, red. Simona Popescu, Iaşi 2011, s. 113–143. Naum Gellu, Paul Păun, Virgil Teodorescu, Critica mizeriei, Colecţia suprarealistă, Bucureşti 1945. Nemoguće, red. Marko Ristić, Nadrealistička izdanja, Beograd 1930. Žáry Štefan, Tekutý poľovník [1940], [w:] Nadrealizmus, Avantgarda 38, red. Milan Hamada, Kalligram, Ústav Slovenskej Literatúry SAV, Bratislava 2006, s. 212.

Inne utwory literackie oraz opracowania:

Abastado Claude, Introduction au surréalisme, Bordas, Paris 1986. Adorno Th eodor W., Dialektyka negatywna, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1986. Adorno Th eodor W., Teoria estetyczna, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Wydawnic- two Naukowe PWN, Warszawa 1994. Alquié Ferdinand, La Philosophie du surréalisme, Flammarion, Paris 1955. Appadurai Arjun, W rzeczy samej, tłum. Jacek Staniszewski, [w:] Materialność. Al- ternativa. Antologia 3PL, red. Krzysztof Gutfrański [i in.], Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk 2012. Arnheim Rudolf, Myślenie wzrokowe, tłum. Marek Chojnacki, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Athanor. Caietele Fundaţiei „Gellu Naum” 3 (2013), red. Sebastian Reichmann, Dan Stanciu, Iulian Tănase, Herg Benet Publishers, Bucureşti 2013. Bachelard Gaston, Płomień świecy, tłum. Julian Rogoziński, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996. Bal Mieke, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, tłum. Marta Bucholc, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012. Balcerzan Edward, Literackość. Modele, gradacje, eksperymenty, Wydawnictwo Nau- kowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2013. Baltrušaitis Jurgis, Anamorfozy albo Th aumaturgus opticus, tłum. Tomasz Stróżyński, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009. Bibliografi a Bibliografi

251 Baranowska Małgorzata, Surrealna wyobraźnia i poezja, Czytelnik, Warszawa 1984. Barański Janusz, Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007. Barthes Roland, Mitologie, tłum. Adam Dziadek, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008. Barthes Roland, Od dzieła do tekstu, tłum. Michał Paweł Markowski, „Teksty Drugie” 1998, nr 6. Barthes Roland, Roland Barthes, tłum. Tomasz Swoboda, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Barthes Roland, S/Z, tłum. Michał Paweł Markowski, Maria Gołębiewska, Wydawnic- two KR, Warszawa 1997. Barthes Roland, Stopień zero pisania oraz Nowe eseje krytyczne, tłum. Karolina Kot, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009. Barthes Roland, Śmierć autora, tłum. Michał Paweł Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1–2. Baudrillard Jean, Le système des objets, Gallimard, Paris 1968. Baudrillard Jean, Słowa klucze, tłum. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warsza- wa 2008. Béguin Albert, Dusza romantyczna i marzenie senne, tłum. Tomasz Stróżyński, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Belknap Robert E., Th e List: Th e Uses and Pleasures of Cataloguing, Yale University Press, New Haven–London 2004. Blyth Alistair, Suprarealul ca infra-real, [w:] Gellu Naum, Vasco da Gama şi alte poheme / Vasco da Gama and Other Poems, tłum. Alistair Blyth, Humanitas, Bucureşti 2007. Böhme Hartmut, Fetyszyzm i kultura. Inna teoria nowoczesności, tłum. Mateusz Falkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012. Bolecki Włodzimierz, Modalności modernizmu. Studia, analizy, interpretacje, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2012. Bréchon Robert, Le Surréalisme, Librairie Armand Colin, Paris 1971. Bürger Peter, Teoria awangardy, tłum. Jadwiga Kita-Huber, TAiWPN Universitas, Kraków 2006. Călinescu Matei, Avangarda literară în România, [w:] Saşa Pană, Antologia literaturii române de avangardă, Editura pentru literatură, Bucureşti 1969. Călinescu Matei, Cinci feţe ale modernităţii, tłum. Tatiana Pătrulescu, Radu Ţurcanu, Polirom, Iaşi 2005. Călinescu Matei, Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă, Paralela 45, Piteşti 2009. Cărtărescu Mircea, Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti 2010. Cernat Paul, Avangarda românească şi complexul periferiei. Primul val, Cartea Românească, Bucureşti 2007. Cernat Paul, Modernismul retro în romanul românesc interbelic, Editura Art, Bucureşti 2009. Cernat Paul, Tinereţe fără bătrânețe, „Observator Cultural”, nr 23, 1–7.08.2000. Bibliografi a Bibliografi

252 Clancier Georges-Emmanuel, De Rimbaud au surréalisme, Éditions Seghers, Paris 1959. Crăciun Gheorge, Aisbergul poeziei moderne, Paralela 45, Piteşti 2009. Culler Jonathan, Literatura w teorii, tłum. Maciej Maryl, TAiWPN Universitas, Kraków 2013. Cywińska Marta, Manufaktura snów. Rozważania o polskiej poezji nadrealistycznej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007. Danto Arthur C., Po końcu sztuki. Sztuka współczesna i zatarcie się granic tradycji, tłum. Mateusz Salwa, TAiWPN Universitas, Kraków 2013. Danto Arthur C., Świat sztuki. Pisma z fi lozofi i sztuki, tłum. i oprac. Leszek Sosnow- ski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006. Dąbkowska-Zydroń Jolanta, Kulturotwórcza rola surrealizmu, Wydawnictwo Fun- dacji Humaniora, Poznań 1999. Debray Régis, Narodziny przez śmierć, tłum. Maryna Ochab, [w:] Wymiary śmierci, oprac. Stanisław Rosiek, wyd. II, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010. Deleuze Gilles, Guattari Félix, Capitalisme et schizophrénie 1. L’Anti-Œdipe, Éditions de Minuit, Paris 1972. Deleuze Gilles, Guattari Félix, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux, Éditions de Minuit, Paris 1980. Derrida Jacques, O gramatologii, tłum. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo Offi cyna, Kraków 2011. Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], red. André Breton, Paul Éluard, Les Édi- tions José Corti, Paris 2005. Dictionnaire de l’objet surréaliste, red. Didier Ottinger, Centre Pompidou–Gallimard, Paris 2013. Didi-Huberman Georges, Strategie obrazów. Oko historii 1, tłum. Janusz Margański, Nowy Teatr, Korporacja Ha!art, Warszawa–Kraków 2011. Droit Roger-Pol, 51 zabaw (z) rzeczami. Doświadczanie rzeczywistości, tłum. Elżbieta Urscheler, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005. Duda Gabriela, Vârstele avangardismului românesc, [w:] Literatura românească de avangardă. Antologie, red. tejże, Humanitas, Bucureşti 1997. Durozoi Gérard, History of the Surrealist Movement, tłum. Alison Anderson, Univer- sity of Chicago Press, Chicago–London 2002. Durozoi Gérard, Lecherbonnier Bernard, Le Surréalisme. Th éories, thèmes, tech- niques, Larousse, Paris 1972. Eco Umberto, Szaleństwo katalogowania, tłum. Tomasz Kwiecień, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2009. Engelking Leszek, Surrealizm, underground, postmodernizm. Szkice o literaturze czeskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2001. Evocative Objects: Th ings We Th ink With, red. Sherry Turkle, MIT Press, Cambridge, MA 2007. Fauchereau Serge, Expressionnisme, dada, surréalisme et autres ismes, 1 et 2, Éditions Denoël, Paris 1976. Forty Adrian, Objects of Desire: Design and Society since 1750, Th ames & Hudson, London 1986. Bibliografi a Bibliografi

253 Foster Hal, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. Mateusz Borow- ski, Małgorzata Sugiera, TAiWPN Universitas, Kraków 2012. Foucault Michel, Archeologia wiedzy, tłum. Andrzej Siemek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977. Foucault Michel, Cuvintele şi lucrurile, tłum. Bogdan Ghiu, Mircea Vasilescu, RAO International Publishing Company, Bucureşti 2008. Foucault Michel, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. i oprac. Tadeusz Komendant, tłum. Bogdan Banasiak [i in.], Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 1999. Freud Sigmund, Kultura jako źródło cierpień, tłum. Jerzy Prokopiuk, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2013. Friedrich Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik, Rowohlt, Hamburg 1968. Genette Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil, Paris 1982. Głowiński Michał [i in.], Słownik terminów literackich, red. Janusz Sławiński, wyd. II, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1988. Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. i oprac. Jakub Kornhauser, Kinga Siewior, wyb. i tłum. Agata Kocot, Jakub Kornhauser, Hanna Marciniak, Kinga Siewior, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014. Goethe Johann Wolfgang von, Refl eksje i maksymy, tłum. i oprac. Jerzy Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1977. Greenberg Clement, Obrona modernizmu, tłum. Grzegorz Dziamski, Maria Śpik- -Dziamska, TAiWPN Universitas, Kraków 2006. Guigon Emmanuel, Sebbag Georges, Sur l’objet surréaliste, Les Presses du Réel “Deda- lus”, Dijon–Paris 2013. Harman Graham, Traktat o przedmiotach, tłum. Marcin Rychter, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013. Heidegger Martin, Bycie i czas, tłum. Bogdan Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004. Hejmej Andrzej, Komparatystyka. Studia literackie – studia kulturowe, TAiWPN Uni- versitas, Kraków 2013. Herbert Zbigniew, Hermes, pies i gwiazda, Czytelnik, Warszawa 1957. Herbert Zbigniew, Studium przedmiotu, Czytelnik, Warszawa 1961. Hocke Gustav René, Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce europejskiej w latach 1520–1650 i współcześnie, tłum. Marek Szalsza, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003. Ian Marcia, Remembering the Phallic Mother: Psychoanalysis, Modernism, and the Fe- tish, Cornell University Press, Ithaca 1993. Ingold Tim, Materiały przeciwko materialności, tłum. Marcin Wawrzyńczak, [w:] Materialność. Alternativa. Antologia 3PL, red. Krzysztof Gutfrański [i in.], Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk 2012. Jacob Max, Poematy prozą, wyb. Julia Hartwig, tłum. Julia Hartwig, Adam Ważyk, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983. Janicka Krystyna, Surrealizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985. Bibliografi a Bibliografi

254 Janicka Krystyna, Światopogląd surrealizmu, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1969. Jeleński Konstanty A., Bellmer albo Anatomia nieświadomości fi zycznej i miłości, tłum. Jerzy Lisowski, Jacek S. Buras, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013. Karpowicz Agnieszka, Kolaż. Awangardowy gest kreacji. Th emerson, Buczkowski, Białoszewski, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007. Karpowicz Agnieszka, Proza życia. Mowa, pismo, literatura, Wydawnictwa Uniwer- sytetu Warszawskiego, Warszawa 2012. Kästner Erhart, Aufstand der Dinge. Byzantinische Aufzeichnungen, Insel-V, Frank- furt am Main 1973. Kluszczyński Ryszard W., Awangarda – rozważania teoretyczne, Wydawnictwo Uni- wersytetu Łódzkiego, Łódź 1997. Kluszczyński Ryszard W., Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interakty- wnego spektaklu, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010. Kornhauser Jakub, „Do marzeń dano nam inne przedmioty z drzewa: las, łóżko”. Wyobraźnia w prozach poetyckich Zbigniewa Herberta, [w:] Alors je rêverai des horizons bleuâtres… Études dédiées à Barbara Sosień, red. Barbara Mar- czuk, Joanna Gorecka-Kalita, Agnieszka Kocik, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, s. 103–114. Kornhauser Jakub, Postawa surrealistyczna. W stronę nowej, krytycznej hermeneutyki, „Poznańskie Studia Polonistyczne: Seria Literacka” 2014, nr 24 (44): Odnawia- nie modernizmu. Kornhauser Jakub, Teraz zasłony są przyczesanymi brodami. Wyobraźnia jako źródło obrazu poetyckiego w twórczości surrealistycznej Gellu Nauma, [w:] Horyzonty wyobraźni. Fantazja i fantastyczność we współczesnej kulturze, red. Jakub Korn- hauser, Dagmara Zając, Scriptum, Kraków 2012. Kornhauser Jakub, „Wędrowny podżegacz” oraz „Vasco da Gama” Gellu Nauma. Bo- hater surrealistyczny „in statu nascendi”, „Studia Litteraria Universitatis Iagel- lonicae Cracoviensis” 2010, nr 5. Kornhauser Julian, Strategie liryczne serbskiej awangardy, TAiWPN Universitas, Kraków 1991. Korwin-Piotrowska Danuta, Poetyka – przewodnik po świecie tekstów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011. Krajewski Marek, Są w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2013. Krauss Rosalind E., Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, tłum. Mo- nika Szuba, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Kristeva Julia, La révolution du langage poétique. L’avant-garde à la fi n du XIXe siècle. Lautréamont et Mallarmé, Seuil, Paris 1974. Kristeva Julia, Problemy strukturowania tekstu, tłum. Wiktoria Krzemień, „Pamiętnik Literacki” 1972, nr 4. Latour Bruno, Klucz berliński albo jak robić słowa za pomocą rzeczy, tłum. Maciej Smoczyński, oprac. Krzysztof Abriszewski, [w:] Materialność. Alternativa. Anto- PL

logia 3 , red. Krzysztof Gutfrański [i in.], Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk 2012. a Bibliografi

255 Lautréamont, Pieśni Maldorora i Poezje, tłum. Maciej Żurowski, Wydawnictwo Mire- ki, Kraków 2004. Lehmann Ulrich, Th e Surrealist Object and Subject in Materialism: Notes on the Un- derstanding of the Object in Surrealism, tłum. Allison Plath-Moseley, Michael Wolfson, John Tittensor, [w:] Surreal Objects: Th ree-Dimensional Works from Dalí to Man Ray, red. Ingrid Pfeiff er, Max Hollein, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Hatje Cantz Verlag, Ostfi ldern–Frankfurt 2011. L’objet surréaliste, red. Emmanuel Guigon, Éditions Jean-Michel Place, Paris 2005. Lyotard Jean-François, Discours, fi gure, Klincksieck, Paris 1971. Lyotard Jean-François, Poróżnienie, tłum. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo Uniwer- sytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010. Lyotard Jean-François, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982–1985, tłum. Jacek Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998. Lyotard Jean-François, Jacques Derrida [i in.], Immaterialität und Postmoderne, Merve Verlag, Berlin 1985. Manuscrits surréalistes. Aragon, Breton, Éluard, Leiris, Soupault, red. Béatrice Didier, Jacques Neefs, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis 1995. Margolin Jean-Claude, Aspects du surréalisme au XVIe siècle: fonction allégorique et vision anamorphotique, „Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance” 1977, t. XXXIX, nr 3. Matthews J.H., Languages of Surrealism, University of Missouri Press, Columbia 1986. Mauriac Claude, André Breton. Essai, Éditions Bernard Grasset, Paris 1970. McCracken Grant David, Culture and Consumption: New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities, Indiana University Press, Bloo- mington 1990. Mikurda Jakub, Wojnarowski Jakub, Corpus delicti, Stowarzyszenie Nowe Horyzonty i Korporacja Ha!art, Warszawa–Kraków 2013. Militaru Petrişor, Ştiinţa modernă, muza neştiută a suprarealiştilor, Curtea Veche Publishing, Bucureşti 2012. Mincu Marin, Experimentalismul poetic românesc, Paralela 45, Piteşti 2006. Mitchell W.J.T., Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, tłum. Łukasz Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013. Modernism, t. 1–2, red. Ástráður Eysteinsson, Vivian Liska, John Benjamins Publish- ing, Amsterdam–Philadelphia 2007. Modernismul literar românesc în date (1880–2000) şi texte (1880–1949), red. Gabriela Omăt, t. 1–2, Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti 2008. Morar Ovidiu, Avatarurile suprarealismului românesc, Editura Univers, Bucureşti 2003. Mumford Lewis, Mit maszyny, t. 1–2, tłum. Michał Szczubiałka, Wydawnictwo Nau- kowe PWN, Warszawa 2012–2014. Nadeau Maurice, Histoire du Surréalisme, Éditions du Seuil, Paris 1964. Nelson Victoria, Sekretne życie lalek, tłum. Anna Kowalcze-Pawlik, TAiWPN Univer- sitas, Kraków 2009. „Nord-Sud”, 1918 (mars), nr 13. Bibliografi a Bibliografi

256 Nowy słownik języka polskiego PWN, red. Elżbieta Sobol, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002. Nycz Ryszard, Odkrywanie modernizmu, wyd. II, Monografi e FNP, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002. Ologu Alina, Gellu Naum: experimentul poetic, Editura Pontica, Constanţa 2007. Olsen Bjørnar, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, tłum. Bożena Shallcross, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2013. Orlich Ileana Alexandra, Avantgardism, Politics and the Limits of Interpretation in Th e (Ex)centric Waste Land: Reading Gellu Naum’s Zenobia, Paideia, Bucureşti 2010. Pană Saşa, Prezentări, red. Ion Pop, Tracus Arte, Bucureşti 2012. Pană Saşa, Sadismul adevărului, red. Ion Pop, Dacia, Cluj-Napoca 2008. Passeron René, Encyklopedia surrealizmu, tłum. Krystyna Janicka, Wydawnictwa Ar- tystyczne i Filmowe, Warszawa 1993. Perloff Marjorie, Modernizm XXI wieku. „Nowe” poetyki, tłum. Kacper Bartczak, To- masz Cieślak-Sokołowski, TAiWPN Universitas, Kraków 2012. Petrov Mihaela, Victor Brauner. Cuvântul scris şi opera plastică: 1934–1965, Humani- tas, Bucureşti 2012. Pfeiff er Ingrid, Surreal Objects Yesterday and Today, tłum. Allison Plath-Moseley, Mi- chael Wolfson, John Tittensor, [w:] Surreal Objects: Th ree-Dimensional Works from Dalí to Man Ray, red. Ingrid Pfeiff er, Max Hollein, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Hatje Cantz Verlag, Ostfi ldern–Frankfurt 2011. Poggioli Renato, Th e Th eory of the Avant-Garde, tłum. Gerald Fitzgerald, Harvard University Press, Cambridge–London 1968. Pomian Krzysztof, Człowiek pośród rzeczy. Szkice historycznofi lozofi czne, Czytelnik, Warszawa 1973. Pomian Krzysztof, Zbieracze i osobliwości, Paryż–Wenecja XVI–XVIII wiek, tłum. Andrzej Pieńkos, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012. Pop Ion, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, București 1990. Pop Ion, Gellu Naum. Poezia contra literaturii, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca 2001. Popescu Simona, Gellu Naum. O biografi e, [w:] Gellu Naum, Opere I. Poezii, Polirom, Iaşi 2011. Popescu Simona, Salvarea speciei. Despre suprarealism şi Gellu Naum, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti 2000. Queneau Raymond, Sto tysięcy miliardów wierszy, adapt. Jan Gondowicz, Korporacja Ha!art, Kraków 2008. Răileanu Petre, Gherasim Luca, tłum. Anişoara Biru, Editura Junimea, Bucureşti 2005. Rapak Wacław, „Après coup” précédé par „Le ressassement éternel” de Maurice Blan- chot: une lecture, TAiWPN Universitas, Kraków 2005. Rimbaud Arthur, Sezon w piekle, Iluminacje / Une saison en enfer, Illuminations, tłum. Artur Międzyrzecki, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007. Robbe-Grillet Alain, Dżin. Czerwona wyrwa w bruku ulicznym, tłum. Loda Kałuska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984. Bibliografi a Bibliografi

257 Robert Kuśmirowski. Masyw kolekcjonerski. Ze zbiorów Roberta Kuśmirowskiego i rodziny Sosenków, red. Maria Anna Potocka, Bunkier Sztuki, Kraków 2009. Roelstraete Dieter, Sztuka jako więzadło obiektu. Refl eksje na temat rzeczowości, tłum. Łukasz Mojsak, „Format P” 2009, nr 1: Piekło Rzeczy. Rusinek Michał, Retoryka obrazu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012. Sartre Jean-Paul, Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni, tłum. Paweł Beylin, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2012. Schumann Detlev M., Enumerative Style and Its Signifi cance in Whitman, Rilke, Wer- fel, „Modern Language Quarterly” 1942, nr 6. Sebbag Georges, Le Surréalisme. « Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre », Éditions Nathan, Paris 1994. Seine et Danube 3 – Dossier: Le surréalisme roumain, Éditions Paris-Méditerranée, Paris 2004. Selejan Ana, Poezia românească în tranziţie (1944–1948), Cartea Românească, Bucureşti 2007. Sontag Susan, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. Małgorzata Pasicka, Anna Skucińska, Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012. Spector Jack J., Surrealist Art and Writing, 1919/39: Th e Gold of Time, Cambridge University Press, Cambridge 1997. Sudjic Deyan, Język rzeczy. Dizajn i luksus, moda i sztuka. W jaki sposób przedmioty nas uwodzą?, tłum. Adam Puchejda, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013. Surrealism, red. Mary Ann Caws, Phaidon Press Limited, London–New York 2010. Surrealism against the Current: Tracts and Declarations, red. Michael Richardson, Krzysztof Fijałkowski, Pluto Press, London 2001. Surreal Objects, red. Ingrid Pfeiff er, Max Hollein, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Hatje Cantz Verlag, Ostfi ldern–Frankfurt 2011. Szerszeń Tomasz, Powinowactwa z wyboru, [w:] Przekleństwa wyobraźni. Antologia tekstów, red. Karolina Bujnowicz, Magdalena Ujma, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2010. Szkłowski Wiktor, Forma i materiał sztuki [1923], tłum. Maryja Łucewicz-Napałkow, Michał Bajorek, [w:] Uniezwyklenie. Alternativa. Antologia 2PL, red. Francesca Recchia, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk 2012. Szkłowski Wiktor, Sztuka jako chwyt [1917], tłum. Ryszard Łużny, [w:] Teorie lite- ratury XX wieku. Antologia, red. Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007. Taborska Agnieszka, Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007. Taking Th ings Seriously: 75 Objects with Unexpected Signifi cance, red. Joshua Glenn, Carol Hayes, Princeton Architectural Press, New York 2007. Th e Dedalus Book of Surrealism: Th e Identity of Th ings, red. Michael Richardson, Dedalus, Sawtry 1993. Th e Social Life of Th ings: Commodities in Cultural Perspective, red. Arjun Appadurai, Cambridge University Press, Cambridge 1986. Th ings, red. Bill Brown, University of Chicago Press, Chicago 2004. Bibliografi a Bibliografi

258 Th ings Th at Talk: Object Lessons from Art and Science, red. Lorraine J. Daston, Zone Books, New York 2004. Toporow Władimir N., Przestrzeń i rzecz, tłum. Bogusław Żyłko, TAiWPN Univer- sitas, Kraków 2003. Tragarze zdań. Antologia młodej poezji serbskiej, red. i tłum. Julian Kornhauser, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983. Tucić Vujica Rešin, San i kritika, Edicija Kairos, Novi Sad 1977. Tzara Tristan, Fantastique comme déformation du temps, „Cahiers d’Art” 1937. Tzara Tristan, Manifest o miłości słabej i miłości gorzkiej, tłum. Adam Ważyk, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. i tłum. Adam Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1973. Ważyk Adam, Od Rimbauda do Eluarda, Czytelnik, Warszawa 1973. Winnicott Donald W., Zabawa a rzeczywistość, tłum. Anna Czownicka, Wydawnic- two Imago, Gdańsk 2011. Wunenburger Jean-Jacques, Filozofi a obrazów, tłum. Tomasz Stróżyński, Słowo/ob- raz terytoria, Gdańsk 2011. Załuski Tomasz, Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba interpretacji, TAiWPN Universitas, Kraków 2008. Zawadzki Andrzej, Literatura a myśl słaba, TAiWPN Universitas, Kraków 2009. Ziarkowska Justyna, Ucieczka do głębi. O surrealizmie w literaturze hiszpańskiej przed 1936, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2010. Bibliografi a Bibliografi

259

Summary

Total Revolution. Status of the Objects in the Poetry of Surrealism exam- ines the problem of a “Surrealist object” in the aesthetics of the Surrealist Movement and in the works of its representatives, notably André Breton and Gellu Naum. Th e research perspective applied by the author is in- tended to place the refl ection on Surrealism within the wider fi eld of study of such disciplines as cultural studies, sociology and philosophy. From this point of view, the notion of a “Surrealist object” is considered not only a key concept of a revolutionary aesthetics, but also an announcement of the modern “theories of things,” present in anthropology, design and cul- tural studies. Th e dissertation includes three basic chapters, an extensive Introducion and the fi nal Conclusion. In the Introduction, the author defi nes the notion of the “Surrealist object,” referring to the ideas of Roland Barthes, Jean Baudrillard, Arthur C. Danto or Michel Foucault. In this way, an “objectual perspective” is characterized, which sets a new status of the “Surrealist object”. First of all, it appears as a sign without a denotation in the textual space (crisis of referentiality), second of all it obtains an autonomous essence in the surreality, in which it takes control of the subject and reduces its identity. Th e author analyzes as well the notion of the poetic image that, according to W.J.T. Michell, is inseparably related to the presence of objects. In the fi nal part of the Introduction he examines poetic works of Lautréamont, Arthur Rimbaud and Max Jacob, emphasizing the elements that can be seen as an announcement of the aesthetics of Surrealism. Th e status of the objects presented in this poetry refl ects the Surrealists’ ideas developed in the third decade of twentieth century. Chapter I, Contradiction of the Unity, Negation of the Synthesis. Avant- garde Th eories and Modern “Th eories of Th ings” in Search of a “Surreal- ist Approach,” presents the notion of a “Surrealist object” as a common point for various theoretical ideas and conceptions. Th e author recalls Peter Bürger’s statement from his Th eory of the Avant-Garde, in which Summary

261 the German philosopher announces a necessity to create a “new critical hermeneutics” for avant-garde texts. Starting from this postulate, the au- thor focuses on establishing of a “Surrealist approach,” which could deal both with the textual aspects of a “Surrealist object” and with its infl uence on the development of the modern cultural theories. Due to its strong connection to the notion of surreality, the “Surrealist approach” could also be a counterpoint to strictly materialistic visions of object, like the one by Bjørnar Olsen, whose point the author argues. Subsequently, the author analyzes some of the conceptions of the fol- lowing scholars: Peter Bürger (“non-organic” and “autonomous work of art”, “the objective chance,” montage), Umberto Eco (catalogue and poetic list), Krzysztof Pomian (“semiofory” and collections), Gustav René Hocke (discordia concors rule), Jurgis Baltrušaitis (anamorphosis), Marek Krajew- ski (“ways” and “styles” of objects’ life), Deyan Sudjic (“world of objects” and “language of things”) and Hartmut Böhme (“rebellion of things,” as well as their “unsubordinate presence,” fetishisation claimed a symbol of objects’ emancipation). Th e fi rst part of the dissertation terminates with a defi nition of the “Surrealist approach,” based on the theories of Vladimir N. Toporow, Roland Barthes and Hal Foster. Th e defi nition describes the “Surrealist approach” as a particular set of research instruments prepared to examine not only the textual manifestations of objects, but also the vague and paradoxical relations between “words-objects” (Barthes) and material beings. Chapter II, From the “Incurable Anxiety” to the “Mutation of Role”. Priorities of the “Total Revolution of the Objects” in the Surrealist Manifes- toes and the Poetry of André Breton, is divided in two subsections which examine the notion of the object in Breton’s theoretical writings. Th e pos- tulates, strategies and categories that emerge from the manifestoes and are related to the status of the object in the Surrealist poetry are then illus- trated with examples from Breton’s poetry. Th e text corpus includes such collections of poetry as L’Union libre [Free Union], Le Revolver à cheveux blancs [Th e White-Haired Revolver], L’Air de l’eau [Airwater], Fata Mor- gana and Poèmes [Poems]. In the fi rst subsection, the author analyzes the status of the object that emerges from Manifeste du surréalisme [Manifesto of Surrealism] and completes his considerations with the main points from Second manifeste du surréalisme [Second Manifesto of Surrealism]. Th e study of both mani-

Summary festoes clearly illustrates the modifi cation and the evolution of the notion

262 of the object, of the surreality, of the imagination and, above all, of the strategies of poetic representation. Th e author distinguishes four types of relationships between the objects that build a poetic image and divides them into four groups (contradiction, disguise, mystery and ambiguous- ness). Morover, basing on the theories of Barthes, Jacques Derrida and Rosalind E. Krauss, the problem of the Surrealist objects’ suspended ref- erentiality is established. Th e second subsection discusses the most important stage in the evo- lution of Breton’s interest in the Surrealist object’s problem, that reaches its climax throughout the postulates of a “total revolution of the object.” Breton’s Crise de l’objet [Crisis of the Object] contains some essential ideas in this topic. Th e author recalls some of Breton’s slogans with which he urged the objects to liberate themselves from the control of the subject. He discusses also two basic types of Breton’s Surrealist objects: “objects of oneiric origin” and “Surrealist object in the proper sense.” Th e fi rst group is described as an “internal model,” the second as an “external model”. When analyzing the objects listed in the Crisis of the Object, the author suggests dividing them into three main categories: “poetic ready-mades,” “poetic found objects” and “Surrealist poetic objects in the proper sense.” Furthermore, he explains the notion of a “Surrealist moment” as well as the procedures of “disturbance” and “deformation” that are the basis for the “mutation of role”. Th anks to these procedures, the objects displaced from the real world can gain a new context in the Surrealist space. Th e au- thor presents a classifi cation of the types of the “mutation of role,” among which can be mentioned the processes of “substitution,” “modifi cation” (“insertion”or “deletion”) and “animation” of the objects’ status. In Chapter III, Laboratory of Disturbances and Deformations. Typol- ogy of Surrealist objects on the example of the poetry of Gellu Naum, the author uses his own classifi cation of Surrealist objects and types of poetic representation as an instrument for a profound analysis of the works of a Romanian Surrealist Gellu Naum, with references to some ideas devel- oped by Czech, Slovakian and Serbian surrealists. Th is chapter includes three smaller parts. Th e fi rst one presents the evolution of the theory of the object in the aesthetics elaborated by the Romanian Surrealists, Gherasim Luca and Gellu Naum. Th e author analyzes here the theories of the “objectively of- fered object” (O.O.O.) and cubomanie (elaborated by Luca) and the con-

ceptions of “precise deformation” and “ephialtic object” present in Naum’s Summary

263 essays. Th ese ideas seem to complete the Breton’s postulates of the “total revolution of the object”. Th e second and the third subsection presents a particular labora- tory of “disturbances” and “modifi cation” initiated by the Surrealist ob- ject. Almost all of the properties of the poetic presence of the objects described by Breton can be found in Naum’s early works, which makes them a unique example to analyze. Th e author focuses on the collection of poetry Drumeţul incendiar [Th e Incendiary Traveler] and a poem Vasco da Gama. As intertextual references the author uses Přízrak třetí války [Th e Phantom of the World War Th ree] by Vratislav Eff enberger, poems by Štefan Žáry and Dušan Matić, as well as René Magritte’s paintings. On these examples, the author analyses all the strategies of poetical represen- tation, among which the “substitution,” “modifi cation,” “animation,” “an- thropomorphization,” “transformation” and “absorption,” the most char- acteristic for Naum’s poetry and connected to the theory of the “ephialtic object”. Th e Conclusion of the thesis recapitulates importance of Gellu Naum’s poetry in the perspective of Breton’s theory of the Surrealist object. Fi- nally, the author discusses the possibilities to implement the established typology of the objects in exploring the Surrealist aesthetics in the com- parative method. Summary

264 Indeks nazwisk

Abélard Pierre 199 Bogza Geo (George) 14 Abriszewski Krzysztof 175 Böhme Hartmut 24, 39, 42, 84–91, 94, 103, Adorno Th eodor W. 11, 46, 47, 49, 84 108, 129, 132, 135, 142, 143, 153, 154, Alquié Ferdinand 117, 166 167, 170, 173, 195, 197, 244, 246 Anderson Alison 67 Bolecki Włodzimierz 11, 13, 41 Apollinaire Guillaume (właśc. Wilhelm Apo- Borowczyk Walerian 71 linary Kostrowicki) 31, 118 Borowski Mateusz 13 Appadurai Arjun 77, 85, 87 Brauner Victor 14 Aragon Louis 181 Brecht Bertolt 156 Arnheim Rudolf 24 Breton André 17–19, 23–28, 30–32, 43–45, Arp Hans (Jean) 147 50, 51, 53, 55, 60, 62, 65–67, 71, 81, Artaud Antonin 114 92, 95, 97, 99–102, 104–109, 111–114, 116–126, 128, 130, 131, 134, 136–139, Bachelard Gaston 121, 122, 144 141–148, 150–152, 154, 155, 157–161, Bajorek Michał 53 163–168, 170, 172, 175, 177, 178, 180, Bal Mieke 24 181, 183–185, 188–190, 192, 194, 197, Baltrušaitis Jurgis 26, 42, 65, 69–73, 91, 125, 199–203, 206–208, 211–213, 216, 221, 156, 184, 244 229, 234, 235, 239, 242, 244–246 Banasiak Bogdan 20, 21, 140 Brown Bill 37 Baran Bogdan 120 Bucholc Marta 24 Barański Janusz 85 Bujnowicz Karolina 136 Bartczak Kacper 10 Buras Jacek Stanisław 115 Barthes Roland 12, 20, 23, 43, 46–48, 59, 72, Bürger Peter 10, 17, 19, 28, 29, 35, 37, 39, 41, 73, 80, 84, 92, 93, 95, 140, 141, 146, 150, 42, 45–50, 55, 57, 71, 102, 135, 141, 150, 158, 178, 184, 211, 233, 239, 244, 245, 168, 169, 175, 180, 195, 244 247 Burzyńska Anna 51 Baudelaire Charles 120 Baudrillard Jean 21–23, 28, 30, 34, 80, 92, Cahun Claude 13 139, 243 Călinescu Matei 9, 180 Béguin Albert 111, 153 Calvino Italo 61 Belknap Robert E. 56, 57, 132, 241 Cauvin Jean-Pierre 100 Bellmer Hans 114, 115 Caws Mary Ann 98, 100, 165 Benjamin Walter 11, 47, 83 Cendrars Blaise (właśc. Frédéric-Louis Sau- Bergson Henri 42, 144 ser) 118 Beylin Paweł 144 Char René 92 Biru Anişoara 187 Chirico Giorgio de 185 Blanchot Maurice 30 Chlebnikow Wielimir (właśc. Wiktor) 10 Blyth Alistair 54, 186, 207, 233, 238, 241 Chojnacki Marek 24 Indeks nazwisk

265 Chudak Henryk 15 Friedrich Hugo 28, 29 Cieślak-Sokołowski Tomasz 10 Clancier Georges-Emmanuel 101 Genette Gérard 27 Cosma Mihail (właśc. Ernest Spirt) 14 Giacometti Alberto 13, 97, 105, 147 Crevel René 13 Glenn Joshua 37 Culler Jonathan 48 Głowiński Michał 64 Cywińska Marta 38 Goethe Johann Wolfgang von 72, 97, 98 Czownicka Anna 89 Gołębiewska Maria 140 Gondowicz Jan 59 Daix Pierre 141, 142 Gorecka-Kalita Joanna 35 Dalí Salvador 13, 67, 97, 147, 152, 189, 235 Greenberg Clement 9, 18, 100 Danto Arthur C. 18–19, 28, 91, 244, 246, Guattari Félix 59, 150, 188 247 Guigon Emmanuel 13 Daston Lorraine J. 37 Gutfrański Krzysztof 87 Dąbkowska-Zydroń Jolanta 165–167 Debray Régis 108 Hamada Milan 209 Deleuze Gilles 41, 59, 150, 178, 188 Hamsun Knut 120 Delvaux Paul 185 Harman Graham 37 Derrida Jacques 20, 95, 140, 141, 163, 165, Hartwig Julia 32 166, 184 Hayes Carol 37 Didi-Huberman Georges 95, 141, 156, 164, Hegel Georg Wilhelm 85, 94, 147, 151, 165, 168, 181 178 Dobrew Dorota 178 Heidegger Martin 17, 42, 120 Droit Roger-Pol 37 Herbert Zbigniew 34, 107 Duchamp Marcel 10, 47, 83, 100, 160 Hocke Gustav René 26, 38, 42, 45, 50, 54, Duda Gabriela 182 58, 64–70, 72–75, 91, 114, 115, 125, 156, Durozoi Gérard 67, 97, 98, 165, 188 157, 180, 202, 244 Dziadek Adam 80 Holbein Hans 70–71 Dziamski Grzegorz 100 Hollein Max 90 Homer (Homeros) 57 Eco Umberto 28, 38, 42, 55–61, 63, 64, 75, Hugnet Georges 13 87, 91, 100, 101, 132, 135, 149, 154, 158, Husserl Edmund 42 175, 232, 241, 244 Eff enberger Vratislav 178, 210 Ian Marcia 90 Eliot Th omas Stearns 11 Ingarden Roman 42 Éluard Paul 158 Ingold Tim 174 Engelking Leszek 19, 178 Ernst Max 19, 65, 147 Jacob Max 25–27, 31–33, 35, 118 Eysteinsson Ástráður 11 Janicka Krystyna 98, 116, 117, 157–159, 165 Ezechiel 57 Jedliński Jakub 100 Jeleński Konstanty A. 115 Falkowski Mateusz 84 Johnson Samuel 64 Fijałkowski Krzysztof 13 Joyce James 56 Forty Adrian 80 Jurczak Kazimierz 15 Foster Hal 13, 94, 244, 246 Foucault Michel 20–22, 30, 139, 163, 244 Kałuska Loda 114 Freud Sigmund 30, 90, 109, 143, 157, 165, Karpowicz Agnieszka 42, 142, 165 234 Kästner Erhart 85, 108, 214 Indeks nazwisk

266 Kita-Huber Jadwiga 29 Markowski Michał Paweł 20, 46, 51, 140 Kluszczyński Ryszard W. 50 Marks Karol 85, 94, 151 Kocik Agnieszka 35 Maryl Maciej 48 Kocot Agata 180 Matić Dušan 178, 204 Komendant Tadeusz 20, 21 Matthews J.H. 108 Kornhauser Jakub 35, 180, 182, 200, 217 McCracken Grant David 76 Kornhauser Julian 15, 18, 32, 135, 204 Michaux Henri 12 Korwin-Piotrowska Dorota 221 Międzyrzecki Artur 29 Kot Karolina 92 Migasiński Jacek 12 Kowalcze-Pawlik Anna 115 Mikurda Jakub 71, 158, 167 Krajewski Marek 21, 38, 42, 63, 73–79, 82, Mitchell W.J.T. 24, 25, 35 83, 86, 91, 103, 109, 132, 139, 141, 142, Mojsak Łukasz 83 154, 167, 168, 173, 183, 192, 243, 244 Morar Ovidiu 180, 181, 185, 188 Král Petr 19–20, 34 Krauss Rosalind E. 96, 105, 106, 141, 142, Naum Gellu 14, 17, 22, 30, 54, 55, 65, 95, 146, 165, 184 101, 119, 141, 143, 156, 167, 177–189, Kristeva Julia 92, 93, 182, 233 192, 196, 198–200, 202, 204, 205, 210– Królak Sławomir 21 214, 216, 217, 221, 224, 227, 233–235, Krzemieniowa Krystyna 46 239, 242, 246, 247 Krzemień Wiktoria 93 Nelson Victoria 115 Kuśmirowski Robert 58 Nerval Gérard de (właśc. Gérard Labrunie) Kwiecień Tomasz 55 184 Nietzsche Friedrich Wilhelm 30, 143, 162 Latour Bruno 77, 84, 87, 174, 175, 185 Nycz Ryszard 10 Lautréamont (właśc. Isidore Lucien Du- casse) 19, 25–29, 31, 32, 65, 118, 119, Ochab Maryna 108 124, 147, 150 Olsen Bjørnar 42–45, 74, 84, 103, 172, 243 Lehmann Ulrich 90, 103, 151, 159 Ottinger Didier 12 Liska Vivian 11 Owidiusz (Publius Ovidius Naso) 65 Lisowski Jerzy 115 Loeb Pierre 97 Pană Saşa (właśc. Alexandru Binder) 180 Luca Gherasim (właśc. Salman Locker) 14, Pasicka Małgorzata 49 83, 95, 101, 116, 179, 180, 185, 187–190, Passeron René 98, 99 192, 194–198, 233, 235, 246, 247 Păun Paul (właśc. Zaharia Herşcovici) 14, Lukács György 47, 94 179, 181 Lyotard Jean-François 12, 14, 21, 73, 93, Perloff Marjorie 10, 11 163, 166, 245 Pfeiff er Ingrid 90, 103, 149 Picasso Pablo 141, 147 Łucewicz-Napałkow Maryja 53 Pieńkos Andrzej 61 Łużny Ryszard 51 Plath-Moseley Allison 90 Poggioli Renato 9 Magritte René 13, 202, 207, 210 Pomian Krzysztof 26, 38, 42, 58, 61–63, 75, Mallarmé Stéphane 147 87, 88, 91, 132, 149, 154, 194, 244 Man Paul de 48 Pop Ion 181, 197, 199, 200, 217, 221, 222, Marciniak Hanna 180 233, 234, 239, 241 Marczuk Barbara 35 Popescu Simona 119, 183, 199, 217 Margański Janusz 156 Popović Ljubomir 72 Margolin Jean-Claude 71 Potocka Maria Anna 58 Indeks nazwisk

267 Prokopiuk Jerzy 72 Szalsza Marek 64 Puchejda Adam 80 Szerszeń Tomasz 136 Szkłowski Wiktor 11, 38, 42, 50–54, 62, 64, Queneau Raymond 59 70, 75, 91, 94, 122, 125, 156, 197, 212, 244 Szuba Monika 105 Răileanu Petre 187, 196 Szumna Małgorzata 14 Rapak Wacław 15, 30 Ratton Charles 158–160 Śpik-Dziamska Maria 100 Ray Man (właśc. Emmanuel Rudnitzky) 235 Taborska Agnieszka 38, 106, 108, 117, 143, Recchia Francesca 53 149, 165, 172, 188 Reverdy Pierre 23, 27, 29, 31, 65, 118–120, Teodorescu Virgil 14, 179, 181 244 Tesauro Emanuele 64–66 Richardson Michael 13 Th ompson Michael 77 Rimbaud Arthur 25–32, 35, 60, 65, 92, 118, Tittensor John 90 119, 147, 150 Todorović Miroljub 135 Ristić Marko 18, 246 Tołstoj Lew 52 Robbe-Grillet Alain 114 Toporow Władimir N. 17, 42, 92–94 Rodczenko Aleksander 12 Trost D. (Adolf; Dolfi ) 14, 179, 188, 195–196 Roelstraete Dieter 83, 172, 173 Tucić Vujica Rešin 135 Rogoziński Julian 121 Turkle Sherry 37 Rosiek Stanisław 108 Tzara Tristan (właśc. Samuel Rosenstock) Rusinek Michał 24 72, 195 Rychter Marcin 37 Ujma Magdalena 136 Salwa Mateusz 18 Urscheler Elżbieta 37 Sarbiewski Maciej Kazimierz 64 Sartre Jean-Paul 144, 145 Vattimo Gianni 162 Schumann Detlev M. 60 Voronca Ilarie (właśc. Eduard Marcus) 14 Sebbag Georges 13 Selejan Ana 188, 195 Warhol Andy (właśc. Andrew Warhola, Jr.) Shalcross Bożena 43 83 Siemek Andrzej 30 Wawrzyńczak Marcin 174 Siewior Kinga 14, 180 Ważyk Adam (właśc. Adam Wagman) 19, Skucińska Anna 49 31, 32, 66, 100, 104, 196 Sławiński Janusz 65 Winnicott Donald W. 89 Smoczyński Maciej 175 Wolfson Michael 90 Sobol Elżbieta 107 Woynarowski Jakub 71, 158, 167 Sontag Susan 49, 142 Wunenburger Jean-Jacques 24 Sosnowski Leszek 19 Zając Dagmara 200 Spector Jack J. 35, 98, 148, 165 Załuski Tomasz 20 Stanford Friedman Susan 41 Zaremba Łukasz 24 Staniszewski Jacek 87 Žáry Štefan 178, 209 Stróżyński Tomasz 24, 70, 111 Zawadzki Andrzej 15, 162, 229 Sudjic Deyan 17, 38, 42, 45, 50, 52, 54, 65, 66, Ziarkowska Justyna 38 79–84, 86, 91, 94, 103, 109, 132, 135, 141, 154, 167, 168, 173, 183, 192, 214, 244, 246 Żukowski Dariusz 49 Sugiera Małgorzata 13 Żurowski Maciej 19

Indeks nazwisk Swoboda Tomasz 73 Żyłko Bogusław 95

268 Redaktor Mirosław Ruszkiewicz

Korektor Magdalena Jankosz

Skład i łamanie Katarzyna Mróz-Jaskuła

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-81, 12-663-23-82, tel./fax 12-663-23-83