HC17040.Booklet.Uhlig.Vol.14. Seite 1 Schumann Variationen 5 Wieck op. Impromptus sur une Romance de Clara • Exercices über das Glöckchen-Thema Variationen 13 • Geistervariationen Etudes Symphoniques op.

Schumann Variationen

Florian Uhlig Piano HC17040.Booklet.Uhlig.Vol.14. Seite 2

Robert Schumann (1810-1856) p Nr. 8 Moderato 1:00 ü Nr. 9 Fragment, ausgeführte Version CD 1 60:33 aus einer zweiten, unvollständigen Niederschrift von 1833 (?) 1:40 Impromptus sur une Romance a Nr. 10 Prestissimo 0:42 de Clara Wieck op. 5 s Nr. 11 Legato, teneramente 0:41 (1833, erschienen | published 1833) (Die letzten sechs Takte ergänzt in der 1 Nr. 1 Un poco Adagio – Romanza 1:28 Erstausgabe: München 1976, Henle, 2 Nr. 2 0:29 hrsg. von Robert Münster | The final six bars 3 Nr. 3 Espressivo 0:43 expanded in the first edition: 4 Nr. 4 0:42 Munich 1976, Henle, ed. Robert Münster) 5 Nr. 5 1:06 DEUTSCH 6 Nr. 6 1:13 Fantaisies et Finale sur un thême 7 Nr. 7 Presto 0:49 de M. le Baron de Fricken 8 Nr. 8 0:39 (Variations pathétiques, Erste Fassung der 9 Nr. 9 1:32 Symphonischen Etüden op. 13; 1834/35, 0 Nr. 10 0:59 erschienen 2014, z. T. 1873 | q Nr. 11 Allegro con brio 1:46 Variations pathétiques, first version of the w Nr. 12 Vivace 4:11 Symphonic Studies op. 13; 1834/35, published 2014, in part 1873) Etüden in Form freier Variationen d Thême: Adagio 3:11 über ein Beethoven’sches Thema * f Fantaisie 1 Grave (1833 ?, Fragment, rekonstruiert von Joachim (Etude 1 der Druckfassung op. 13) 1:44 Draheim, z. T. erschienen 1976 | 1833 ?, g Fantaisie 2 (Etude 2) 2:59 Fragment, reconstructed by Joachim Draheim, h Fantaisie 3 (ed. Brahms 1873, Nr. 1) 1:56 published in part 1976) j Fantaisie 4 (ed. Brahms 1873, Nr. 2) 2:31 e Nr. 1 0:30 k Fantaisie 5 (Etude 5) 1:14 r Nr. 2 0:50 l Fantaisie 6 (ed. Brahms 1873, Nr. 3) 1:53 t Nr. 3 Molto moderato 0:50 ö Fantaisie 7 (z. T. ed. Brahms 1873, Nr. 5) 4:16 z Nr. 4 1:34 ä Fantaisie 8 (Fragment, ergänzt von u Nr. 5 0:45 Joachim Draheim) 2:30 i Nr. 6 Passionato 0:43 y Fantaisie 9 (Etude 4) 1:04 o Nr. 7 Idee aus Beethoven 1:45 x Fantaisie 10 (ed. Brahms 1873, Nr. 4) 3:11 (2. Satz der Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 „Pastorale“) c Finale (Etude 12) 7:04

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CD 2 67:07 7 Variationen über ein Thema von Schubert („Sehnsuchtswalzervariationen“) 6:08 1 Variationen G-Dur über ein (1833/34, nach den Manuskripten eigenes Thema 3:57 rekonstruiert und ergänzt von (1831/32, ungedruckt, Übertragung von Andreas Boyde, erschienen 2000 | Joachim Draheim 2019 | 1831/32, (1833/34, reconstructed in manuscript, version by from manuscript and expanded by Joachim Draheim 2019) Andreas Boyde, published 2000) Maestoso – 1. Variation (L’istesso tempo) – 2 Variationen über das Glöckchen-Thema 1. Ritornell (Più lento) – 2. Variation – („La Campanella“ von Paganini) * 4:29 2. Ritornell – 3. Variation (Burla) – (1831/32, fragmentarische Skizzen, 3. Ritornell – 4. Variation – ergänzt von Joachim Draheim | 4. Ritornell (Un poco passionato) – 5. Variation 1831/32, fragmentary sketches, expanded by Joachim Draheim) Exercices („Etüden in Form freier Variationen über ein Beethoven’sches Thema“)

Variationen über ein Thema von Beethoven * (3. und vollständige Version, 1835 ?, DEUTSCH (2. Version, Fragmente, Auswahl der in den erschienen 1976) | anderen beiden Versionen nicht mehr 3rd and complete version; erscheinenden Variationen) 1835 ?, published 1976) (Version 2, fragments, selection of the variations 8 1. Un poco maestoso 0:53 not found in the other two versions) 9 2. 0:30 3 Etude mignonne 0:57 0 3. 0:48 (aus dem Skizzenbuch III, Fragment, q 4. Molto moderato 1:19 ergänzt von Joachim Draheim, 1833, w 5. 1:50 erschienen 2010 | e 6. Presto 0:46 from Skizzenbuch III, fragment, r 7. 1:29 expanded by Joachim Draheim, 1833, published 2010) 4 Var. 4 0:59 5 Var. 5 Cantando 0:57 6 Var. 7 1:01 t

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t Variationen über ein Nocturne Thema Es-Dur mit Variationen von Chopin 3:57 („Geistervariationen“) (1835/36, erschienen 1992, ergänzt und (1854, erschienen 1939, korrekt ediert 1995) | herausgegeben von Joachim Draheim | (1854, published 1939, correctly edited 1995) (1835/36, published 1992, expanded and k Thema: Leise, innig 1:40 edited by Joachim Draheim) l Var. 1 1:30 Lento (Thema) – Marcato (Var. 1) – ö Var. 2 Canonisch 1:35 Con sentimento (Var. 2) – Var. 3 ä Var. 3 Etwas belebter 2:01 y Var. 4 (g-Moll) 1:43 XII Etudes Symphoniques op. 13 x Var. 5 2:51 (1835/36, erschienen 1837 | 1835/36, published 1837) Florian Uhlig, Klavier DEUTSCH z Thême: Andante 1:33 u Etude 1: Un poco più vivo 1:17 * Erstaufnahme | Premiere recording i Etude 2 3:46 o Etude 3: Vivace 1:23 p Etude 4 0:58 ü Etude 5: Scherzando 1:15 a Etude 6: Agitato 0:55 s Etude 7: Allegro molto 1:09 d Etude 8: Sempre marcatissimo 2:15 f Etude 9: Presto possibile 0:36 g Etude 10: Con energia sempre 1:16 h Etude 11: (gis-Moll) 2:05 j Etude 12: Allegro brillante 6:34

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Robert Schumann lassen, bisher nur in Ausnahmefällen be- Sämtliche Werke für Klavier 14 rücksichtigt.

Seit über 60 Jahren sind immer wieder Die auf 17 CDs (in 15 Ausgaben) angelegte Versuche unternommen worden, Robert erste wirkliche Gesamtaufnahme der zwei- Schumanns Gesamtwerk für Klavier zu händigen Klavierwerke von Robert Schu- zwei Händen, einen faszinierenden Kos- mann durch Florian Uhlig versucht mos von großer Vielfältigkeit und Band- erstmals, mit thematisch sinnvoll konzi- breite zwischen hochvirtuosen Stücken pierten CDs (z.B. „Robert Schumann und für den Konzertsaal und wertvoller Litera- die Sonate“, „Der junge Klaviervirtuose“, tur für den Klavierunterricht, auf Ton- „Schumann in Wien“, „Schumann und trägern festzuhalten. Diese ebenso reizvolle der Kontrapunkt“, „Variationen“) alle origi- wie schwierige Aufgabe wurde leider, ganz nalen Klavierwerke zwischen 1830 (Abegg- abgesehen von rein künstlerischen Män- Variationen op. 1) und 1854 (Geistervaria- geln, nicht immer mit der gebotenen tionen) nach den neuesten textkritischen

Sorgfalt angegangen, so dass keine dieser Ausgaben und/oder Erstausgaben zu prä- DEUTSCH Aufnahmen das Prädikat „Gesamtauf- sentieren. Mehrere dieser CDs enthalten nahme“ zu Recht trägt. Da Schumann eine auch Erstaufnahmen. Die Booklets von Reihe von Werken (Impromptus op. 5, Joachim Draheim, der einige der Werke Davidsbündlertänze op. 6, Symphonische entdeckt und/oder ediert hat, erhellen die Etüden op. 13, Concert sans Orchestre biographischen und musikgeschichtlichen bzw. Sonate f-Moll op. 14 und Kreisleriana Hintergründe der jeweiligen Werkgruppe. op. 16) in zwei mehr oder weniger diver- gierenden Fassungen publiziert hat, ist es Robert Schumann sehr problematisch, unter dem Etikett und die Variation „Gesamtaufnahme“ nur eine dieser Fas- sungen einzuspielen oder gar sie in unseri- Schumann hat sich zeitlebens mit der öser Weise miteinander zu verquicken. Variationsform, einer für das 19. Jahrhun- Dabei wurden auch an entlegenen Stel- dert zentralen Gattung, namentlich auf len veröffentlichte oder unveröffentlichte dem Gebiet der Klaviermusik, ausein- Werke sowie Fragmente, die sich ohne andergesetzt. Sein erstes gedrucktes Werk waghalsige Spekulationen leicht ergänzen waren 1831 die Abegg-Variationen op. 1;

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das letzte Werk, an dem er vor und nach über e. Thema von Prinz Louis [Schlußsatz dem Ausbruch seiner Krankheit im Fe- des Klavierquartetts f-Moll op. 6], 1828), bruar 1854 arbeitete, die Variationen über Carl Maria von Weber (Variationen zum ein eigenes Thema in Es-Dur. Dass er in Preziosamarsch, 1831), Niccolò Paganini seinen frühen Werken gelegentlich den (Variationen zum Glöckchenthema [‘La Titel „Variationen“ mied und stattdessen Campanella’], 1831/32), Franz Schubert (Sehn- „Impromptus“ oder „Etudes Sympho- suchtswalzervariationen, 1833/34), Ludwig niques“ schrieb – das Andantino aus der van Beethoven (Etüden in Form freier Klaviersonate g-Moll op. 22 ist eine Varia- Variationen [über das Allegretto aus der tionenfolge, ohne dass dies überhaupt 7. Symphonie], 1833-1835) und schließlich erwähnt wird –, hat seinen Grund sicher- Frédéric Chopin (Variations sur un Not-

DEUTSCH lich in dem schlechten Ruf der Gattung. turno de Chopin, 1835/36). Dass alle diese Die seichten und oberflächlich brillanten zum Teil sehr ambitionierten Projekte Variationen, meist über beliebte Opern- letztlich Fragmente blieben (oder wie die melodien oder Lieder, die in den dreißiger vierhändigen Variationen über ein Thema Jahren des 19. Jahrhunderts ungeheuer des Prinzen Louis Ferdinand bis auf win- verbreitet waren und deren Verfasser zige Reste verlorengingen), hängt wohl (Hünten, Herz, Kalkbrenner u. v. a.) Schu- damit zusammen, dass Schumann sich den mann bald erbittert bekämpfte, bilden so- großen Meistern der Vergangenheit und zusagen das negative Gegenbild zu Schu- den beiden berühmten Zeitgenossen Paga- manns Bemühungen um diese Form, die nini und Chopin gegenüber befangen andererseits einem genialen Autodidakten, fühlte, während er Variationen nach eige- der er lange war, bequeme Entfaltungs- nen Themen (z. B. Abegg-Variationen op. 1, möglichkeiten bot. Variationen G-Dur) oder aus seinem un- mittelbaren musikalischen Umfeld (z. B. So begann Schumann schon 1828 eine Impromptus sur une Romance de Clara Reihe von Variationszyklen nach Themen Wieck op. 5, Etudes Symphoniques op. 13) der Komponisten, die er am meisten meist ohne größere Probleme zu vollen- bewunderte und denen er die entschei- den wusste. denden Impulse für sein eigenes Schaffen verdankte. Es waren dies Prinz Louis Ferdi- Die Variationen über ein Thema des nand von Preußen (Variationen zu 4 Händen Prinzen Louis Ferdinand von Preußen für

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Klavier zu vier Händen, von denen ich mals in ihm den Wunsch, ein großer 2010 einen Ergänzungsversuch im Konzert Pianist zu werden. Dass er Moscheles, den vorgelegt habe, kommen für diese Auf- er viele Jahre später kennen und schätzen nahme mit Florian Uhlig nicht in Frage, lernte, damals spielen hörte, ist einer der die Variationen über den Zigeunermarsch vielen lange verbreiteten Irrtümer der aus Webers Preciosa sind so rudimentär auch sonst oft unzuverlässigen Schumann- und skizzenhaft notiert, dass eine Vervoll- Biographik. Zehn Jahre später, Ende März ständigung – die schon versucht wurde – 1828, traf und hörte Schumann erstmals wenig sinnvoll erscheint, die Abegg-Varia- seine spätere Frau Clara Wieck, die damals tionen op. 1 (Thème sur le nom „Abegg“ erst acht Jahre alt war, aber schon eine varié) finden sich bereits auf Vol. 2 die- fertige Pianistin, die ein halbes Jahr später ser Reihe (Schumann – Der junge Virtuose, erstmals im Leipziger Gewandhaus auftrat. mit Florian Uhlig, hänssler classic CD 98.632). Alle übrigen genannten Variations- Den entscheidenden Anstoß, das ihm auf- werke werden auf dieser Doppel-CD, zum gezwungene ungeliebte Jurastudium, das

Teil erstmals bzw. erstmals in sinnvoller er ohnehin mehr als halbherzig betrieb, DEUTSCH Zusammenstellung, präsentiert. aufzugeben, dürfte aber ein Konzert des legendären „Teufelsgeigers“ Niccolò Pag- Variationen über das anini am 11. April 1830 in Frankfurt am Glöckchenthema (Paganini) Main gegeben haben, zu dem Schumann mit seinem Freund Töpken aus Heidelberg Schumanns steiniger Weg bis zum end- anreiste. Schumann war vom Spiel des gültigen Entschluss, sich ausschließlich der Geigers, dessen technisches Vermögen, Musik zu widmen, ist durch drei persön- etwa im Einsatz von Doppelgriffen, Fla- liche Begegnungen mit herausragenden geoletts und Pizzikato-Effekten, alles bis- Musikerpersönlichkeiten der Zeit entschei- her Dagewesene in den Schatten stellte dend beeinflusst worden. Als Achtjähriger und immer einen Hauch von Zirzensik hat- sah er im August 1818 bei einem Kurauf- te, sowohl fasziniert als auch abgestoßen. enthalt mit seiner Mutter in Karlsbad den Im Tagebuch ist sowohl von „Entzücken“ damals im Zenit seines Ruhms stehenden wie vom „Zweifel am Ideal der Kunst Pianisten Ignaz Moscheles bei einem Kon- u. s.[einem] Mangel an der grossen, edeln zert hinter ihm sitzen – dies weckte erst- priesterischen Kunstruhe“ die Rede.

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Jedenfalls reizte ihn Paganini „auf’s Aeußerste In Schumanns Tagebuch sind am 13. Okto- zum Fleiß“, wie er später bekannte, was ber 1831 „Variationen zum Glökchen- sich sowohl in einem verstärkten Interesse thema [sic!] u. zum Preziosamarsch“ unter für die Klaviertechnik und ihre Mög- der Überschrift „An Plänen für die Zu- lichkeiten äußerte als auch in dem Ver- kunft steht oben an“ notiert – somit stam- such, Variationen über das „Campanella“- men die erhaltenen Skizzen wahrschein- Thema (Schlusssatz des Violinkonzerts Nr. 2 lich aus der Zeit nach dem 13. Oktober h-Moll op. 7) zu schreiben, die allerdings 1831 bis zum Ende von Schumanns über Ansätze nicht hinauskamen. Es han- Kompositionsunterricht bei Heinrich Dorn delt sich um das Rondothema des letzten (April 1832). In den Studien- (oder Skiz- Satzes aus dem Violinkonzert h-Moll, zen-)büchern I, III und V (heute im Be-

DEUTSCH jenem berühmten La Clochette oder auch sitz der Universitäts- und Landesbibliothek La Campanella betitelten Stück, das durch Bonn) finden sich ein (vielleicht sogar Liszts artistische Klavierbearbeitung (Grandes nach dem Gehör aufgezeichnetes) schlich- Etudes de Paganini, Nr. 3, im Druck 1851 tes Notat des Themas, ein Fragment von Clara Schumann gewidmet, die das Stück 12 ½ Takten, zwei winzige Entwürfe zu nie spielte!) noch populärer wurde, als es einer Introduction, von denen der eine ohnehin schon war. Hiervon zeugen zum mit Tutti überschrieben ist, was auf eine Beispiel auch Werke wie Marche et Rondo geplante Fassung für Klavier und Or- pour le Piano-forte sur la Clochette de chester (wie bei den Abegg-Variationen Paganini op. 63 von Henri Herz oder tri- op. 1) schließen lässt, der zweite (2 ½ Tak- viale Adaptionen unter Titeln wie Paganini- te) mit Adagio, dazu eine in vier Systemen Walzer mit Glöckchen oder Glöckchen-Wal- notierte Kanonstudie über den Themen- zer über [ein] Thema von N. Paganini für kopf und sechs Anfänge (zwischen 3 und Klavier. Das vollständige Konzert erschien 10 Takten) von Variationen, die sich teil- erst 1851, 11 Jahre nach dem Tode des weise überschneiden und bei denen oft Geigers, der seine Bravourstücke eifer- nur die rechte Hand notiert ist. süchtig gehütet hatte. Ob Schumann es bei Paganinis Konzert in Frankfurt gehört und Ein solches Werk ergänzen zu wollen, ist aus welcher Quelle er die Noten kennen- ein gewagtes Unterfangen. Ich habe da- gelernt hat, ist unklar – es gab unauto- her – als Kostproben und faszinierenden risierte Druckausgaben in bearbeiteter Form. Einblick in Schumanns experimentelle

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Werkstatt – die mit Adagio überschrie- wohl auch die Bemerkung „Paganini ist bene Introduktion mit 1 ½ Takten er- der Wendepunkt der Virtuosität.“ (aus der gänzt, das Thema (nach dem Erstdruck des Aphorismen-Sammlung Aus Meister Raros, Violinkonzerts von 1851) mit 22 Takten im Florestans und Eusebius‘ Denk- und Dicht- Stil von Schumanns Bearbeitung zu Ende büchlein). Wie lange der Eindruck von geführt und versucht, nur drei der Varia- Paganinis Geigenspiel und Kompositio- tionen in enger Anlehnung an das Thema nen, der ja auch viele andere Komponi- zu vervollständigen. Dabei habe ich nur sten nachhaltig prägte (Rossini, Liszt, die Variationen ausgewählt, deren Muster, Chopin, Stephen Heller, Brahms und Rach- Klaviersatz und Thematik so deutlich aus- maninow etwa), bei Schumann nachwirk- geprägt waren, dass eine Weiterführung te, zeigt die Tatsache, dass er noch in der sinnvoll erschien. Da es sich um Variationen Heilanstalt in Endenich eine Klavierbe- handelt, die an eine Vorlage gebunden gleitung zu Paganinis legendären 24 sind und in denen es immer wieder Capricci per violino solo op. 1 schrieb, Wiederholungen gibt, ist die Anzahl der nachdem er die Nummern 1 und 24 schon

spekulativ ergänzten Takte um einiges im Oktober 1853 für ein Konzert seines DEUTSCH geringer, als das folgende Schema zeigt: Schützlings, des genialen jungen Geigers Var. 1: 10 originale von 58 Takten, Var. 2: Joseph Joachim, mit Clara Schumann am 6 von 47 Takten, Var. 3: 3 ½ von 32 Takten. 29. Oktober 1853 in Düsseldorf in dieser Weise bearbeitet hatte. In den Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini op. 3 (1832, er- schienen 1832) und den noch freieren und anspruchsvolleren 6 Etudes de concert pour le Pianoforte composées d’après des Caprices de Paganini op. 10 (1833, er- schienen 1835), beide enthalten auf der CD „Schumann – Der junge Virtuose“ mit Florian Uhlig (hänssler classic CD 98.632), ist Schumanns „Paganini-Erlebnis“ dann noch eindrucksvoll kompositorisch ver- arbeitet worden. Aus dieser Zeit stammt

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Variationen über ein gerückt, der Kompositionsunterricht bei eigenes Thema G-Dur Heinrich Dorn befriedigte ihn nur teil- weise – in einer Lebenskrise, die er, wie Etwa zur selben Zeit, in der Schumann an auch später in seinem Leben, durch inten- den Fragment gebliebenen Variationen sives Komponieren zu bewältigen suchte? über das Campanella-Thema von Paganini Einen Tag nach Beendigung der Varia- und den Marsch aus Preciosa von Weber tionen, am 5. Januar 1832, heißt es im Ta- arbeitete, also Ende 1831/Anfang 1832, gebuch: „Der Künstler muß sich immer vollendete er Variationen über ein eigenes im Gleichgewicht mit dem Außenleben Thema in G-Dur, deren dreiseitiges Auto- halten; sonst geht er unter, wie ich. Das graph (heute in der Pierpont Morgan Genie hat für das Talent hindernde Kraft

DEUTSCH Library New York und bisher als Ganzes u. warum? Das Schändliche der Nach- nicht veröffentlicht) am Ende auf den ahmung ist nicht in der Form oder Figur, 4. Januar 1832 datiert ist. Es handelt sich sondern im Abstehlen des Charakters oder also nicht um ein Fragment, wie unter des Stammgefühls.“ anderem im verdienstvollen Schumann- Werkverzeichnis von Margit L. McCorkle Das durch seine weiten Sprünge, seine (Mainz 2003, S. 670) behauptet wird. In unruhige Harmonik und seine starken dy- seinem Projektenbuch notierte Schumann: namischen Kontraste eher untypische, „1831 (Leipzig) … Variationen üb[er] e.[in] sarabandenartige achttaktige Thema geht Originalthema f.[ür] Cl.[avier] in G-Dur.“ ohne Einschnitte in die aneinander ge- Ansonsten gibt das kurze Stück Rätsel auf: ketteten sechs Variationen über, die das Autograph hat keinen Titel, nur die wiederum von starken Kontrasten geprägt Tempoangabe Andante, über dem 2. Takt sind und sich sehr bald sehr weit vom steht „Mit Gott.“, eine für ihn in Zu- Thema entfernen. Der achte Takt des sammenhang mit einer Komposition sehr Themas ist zugleich der erste Takt der er- ungewöhnliche Bemerkung. sten Variation in G-Dur, die kontrapunk- tisch angelegt ist und bruchlos in die Befand sich Schumann damals – er war aus zweite Variation (mit nachschlagenden dem Hause Wieck ausgezogen, wegen Sechzehnteln) übergeht. Eine kurze Über- seiner „Erlahmung der rechten Hand“ leitung führt zu den Variationen 3 und 4 schien die Pianistenkarriere in weite Ferne in Es-Dur, die mit skurrilen lombardischen

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Rhythmen überraschen. Ebenso kurz und Impromptus sur une Romance improvisatorisch ist der Übergang zu de Clara Wieck op. 5 den Variationen 5 und 6 in H-Dur (!), deren kantable Melodie von nachschla- Über die 1833 entstandenen und noch im genden Triolen-Achteln, zum Teil mit selben Jahr bei Friedrich Hofmeister in Übergriff der Hände, begleitet wird – ein Leipzig und seinem Bruder Carl Schumann Muster, das Schumann später noch oft ver- in Schneeberg erschienenen und seinem wenden sollte. Die sechste Variation stei- Lehrer Friedrich Wieck gewidmeten Im- gert sich dramatisch, u. a. mit Tonleitern promptus sur une Romance de Clara in der linken Hand, bis zu einer bombas- Wieck op. 5 schrieb Schumann später in tischen Wiederholung des Themas, nun einer autobiographischen Skizze: „Die wieder in G-Dur, die sich aber bald als meiste Zeit [um 1832/33] fast beschäftigte decrescendierende kurze Coda entpuppt, ich mich mit Bach; aus solcher Anregung wobei die Takte 78-83 auf die 5. Variation entstanden die Impromptus op. 5, die der zweiten Version der Beethoven- mehr auf eine neue Form zu variieren an-

Etüden/Variationen (CD 2, Track 5) voraus- gesehen werden mögen.“ Der hochori- DEUTSCH weist, die wiederum 1853 unter dem Titel ginelle Variationszyklus basiert auf einem Leides Ahnung in den Albumblättern op. Thema, das der Komponist von der jungen 124 als Nr. 2 veröffentlicht wurde (auf Klaviervirtuosin Clara Wieck übernommen der CD „Robert Schumann: Charakter- hatte, die über dieselbe Romanze ein stücke II“ mit Florian Uhlig, hänssler classic technisch sehr anspruchsvolles Variations- 17039). Der experimentelle Charakter und werk schrieb (Romance variée op. 3) und die Kürze dieser sich an Beethoven und im August 1833 ihm widmete, das aber noch älteren Vorbildern orientierenden schon 1830 in seinem Tagebuch notiert Variationen, die zwar technisch schwierig, worden war. aber gänzlich frei von der seichten und oberflächlichen Brillanz der damaligen Das Thema scheint somit ein musikalisches Mode-Variationen eines Hünten, Herz und Gemeingut der 14jährigen Clara Wieck Kalkbrenner sind, die Schumann so sehr und ihres neun Jahre älteren Freundes verabscheute, haben vermutlich dazu und Bewunderers Robert Schumann gewe- geführt, dass das Werk unveröffentlicht sen zu sein, die schon damals intensive blieb. musikalische Kontakte pflegten, lange

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bevor sie ein Liebespaar wurden. Sie musi- Auch eine 1850 im selben Verlag er- zierten miteinander und tauschten sich im schienene „Neue Ausgabe“ unter dem Gespräch und in Briefen über Musik aus. Titel Impromptus über ein Thema von Möglicherweise war auch geplant, die Clara Wieck (aus begreiflichen Gründen Impromptus op. 5 Friedrich Wieck zu ohne die Widmung an Friedrich Wieck!), seinem Geburtstag am 18. August zu in der die meisten Variationen umgear- überreichen. Das neue Werk brachte dem beitet und teilweise ganz neu gefasst wur- 23jährigen Komponisten wenig Erfolg, den und das 11. Impromptu entfiel, fand da die auf Wirkung bedachte gefällige wenig Anklang, auch nicht, als man 1863 Brillanz fehlte. diese Ausgabe „mit einem Anhange, die Varianten der ersten Ausgabe enthal-

DEUTSCH Ein konservativer Kritiker wie Gottfried tend“, nochmals auflegte. Clara Schu- Weber wusste in seiner Sammelrezension mann nahm die Impromptus erst 1866 in von Schumanns Klavierwerken op. 1-2 und ihr Repertoire auf und spielte sie sehr 4-5 in der Musikzeitschrift Caecilia (1834) selten, der Verleger hatte auch mit Bear- nicht mehr als sein Befremden zu äußern, beitungen (für Klavier zu 4 Händen und ohne auf Einzelheiten überhaupt einzu- für Klaviertrio) wenig Glück. gehen: „Nicht versagen darf ich aber dem (wie ich wiederholt voraussetze, j u n g e n ) Die hier in der ersten Fassung von 1833 Componisten das Zeugnis, dass aus seinen eingespielten Impromptus sur une Ro- – nicht sowohl unreifen, als vielmehr im mance de Clara Wieck op. 5 gehören aber Treibhaus vorzeitigen Haschens nach Ausser- dennoch zu den eindrucksvollsten frühen ordentlichkeit gereiften Productionen den- Klavierwerken Schumanns. Dass der Drei- noch so viel Genialität hervorblickt, dass undzwanzigjährige inzwischen Kompo- man gar nicht wissen kann, ob er nicht, sitionsunterricht (bei Heinrich Dorn) ge- aus dem gegenwärtigen Gewirre aben- nommen hatte und über eine überlegene theuerlicher Tongebilde, seiner Zeit den Satztechnik verfügte, merkt man ebenso Weg zur Einfachheit und Natürlichkeit wie das Vorbild von Beethovens Eroica- zurück, und von da zur Höhe der Kunst Variationen op. 35, mit dem witzigen finden wird.“ Einfall, zunächst nur den Bass des Themas vorzustellen. Schumann gelang aber, durch den Rückgriff auf Bach (und Beet-

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hoven) und den Verzicht auf jegliche bekannt werdenden Schubert faßte er äußere Bravour „eine neue Form zu eine rasende Vorliebe und schaffte alles variieren“ erstmals in überzeugender an, was von ihm zu haben war. Bei den Weise zu erproben. Dies zeigt sich nach Polonaisen mußte ich den Baß spielen und vielen harmonischen, rhythmischen und bekam viel Rüffel wegen meines unzu- klaviersatztechnischen Überraschungen in länglichen Spieles. Als Schubert im näch- den Impromptus 1-11 vor allem in dem sten Winter starb, geriet er bei der ersten letzten (zwölften) und längsten, das Nachricht seines Todes in solche Auf- Finalcharakter hat. Es weist mit einem regung, daß ich ihn die ganze Nacht fulminanten Fugato, das sich dramatisch schluchzen hörte.“ Ähnliches berichtete steigert, mehr als deutlich auf barocke der Gymnasiallehrer Fritz Täglichsbeck dem Vorbilder, wächst zu orchestraler Klang- Schumann-Biographen Wasielewski: „Franz fülle, um dann – nur in der Druckversion Schubert in Wien war so eben gestorben. von 1833! – in von Pausen durchsetzten Durch Schumann lernte ich ihn in seiner Themenfetzen leise und langsam zu ver- Genialität zuerst kennen und verstehen.

klingen, ohne eine Dur-Terz in den letzten Robert spielte vorzugsweise gerne und DEUTSCH drei Takten. Die Fassung von 1850 bietet schön Schubert’sche Walzer, auch spielten hier einen vergleichsweise viel konventio- wir vierhändige Sachen von Franz Schu- nelleren Schluss. bert, sowie auch einige Versuche von Robert Schumann, worunter ich mich einer Variationen über ein Thema äußerst schwungvollen vierhändigen Polo- von Schubert („Sehnsuchts- naise noch ganz deutlich erinnere, ohne walzervariationen“) daß mir gerade die Motive klar vor Augen stehen.“ Zu den frühesten musikalischen Eindrücken, die den genialen Autodidakten Schumann Wie aus diesen Zeugnissen hervorgeht, nachhaltig prägten, gehört die Begegnung waren es zunächst weniger die Lieder, die mit der Musik Franz Schuberts, der ja nur schon zu Lebzeiten des Komponisten 13 Jahre älter war. Emil Flechsig, Schumanns zumindest in Wien und nach seinem Tod enger Freund und Zimmernachbar wäh- sehr bald überall seinen Ruhm begründe- rend der Leipziger Studienzeit (1828/29) ten, die aber Schumann meist etwas erinnert sich später: „Für den damals erst später kennenlernte und über die er sich

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kaum äußerte, sondern die zwei und vier- lich sogar Beethoven zugeschriebene Nr. 2 händigen Klavierwerke (u. a. Wanderer- der Original-Tänze für das Piano-Forte op. fantasie C-Dur op. 15/D 760, Sonate G-Dur 9/D 365, die bereits Ende 1821 erschienen op. 78/D 894, Moments musicaux op. 94/D waren und weite Verbreitung erlangt hat- 780, Valses nobles op. 77/D 969, 6 Polo- ten. Im Studien- bzw. Skizzenbuch I (1831/32) naisen op. 61/D 824 und 4 Polonaisen und II (1833 ?) finden sich winzige Spuren op. 75/D 599 für Klavier zu 4 Händen, Va- der späteren Variationen, über die es im riationen über ein Thema aus der Oper sog. Projektenbuch, bezogen auf das Jahr „Marie“ von Hérold op. 82, Nr. 1/D 908 1833, heißt: „Variationen über den Sehn- sowie das Klaviertrio Es-Dur op. 100/D suchtswalzer von Schubert f.[ür] Cl.[avier].“ 929), die ihn begeisterten und von denen Den letzten Anstoß zur Komposition

DEUTSCH er zum Teil nachweislich die Noten besaß. haben möglicherweise die Variations con- Diese Stücke spielte er allein und zusam- certantes sur la Valse funèbre de François men mit seinen Studienfreunden in Leip- Schubert für Klavier und Orchester op. 14 zig und Heidelberg immer wieder. Die seines engsten musikalischen Jugend- vierhändigen Polonaisen inspirierten ihn freundes, des Pianisten, Komponisten und zu den im August und September 1828 Mitbegründers der Neuen Zeitschrift für entstandenen 8 Polonaisen op. III für Kla- Musik Ludwig Schuncke (1810-1834) ge- vier zu 4 Händen, die erst 2001 korrekt geben. ediert wurden und in denen er das verehr- te Vorbild trotz kleinerer satztechnischer Er lernte das hochvirtuose und technisch Ungeschicklichkeiten an Kühnheit und sehr schwierige Werk schon im Frühjahr Phantasie um einiges übertrifft, die vier- 1834 vor der Drucklegung im selben Jahr händigen Variationen waren wahrschein- kennen, urteilte allerdings in seiner Re- lich das Muster für die verlorenen Varia- zension 1836 folgendermaßen darüber: tionen über ein Thema des Prinzen Louis „Was die Konzertvariationen vom seligen Ferdinand von Preußen (1828). Ludwig Schunke anlangt, so muß man sie den glänzendsten Klavierstücken der neu- Am 2. März 1829 ist im Tagebuch eine sten Zeit beizählen… Der seltene, sinnen- „glükliche Fantasie über den Sehnsuchts- de Virtuos am Klavier sieht überall durch. walzer“ vermerkt. Es handelt sich hier um Instrumentneues, Schwerübendes, Scharf- die früh berühmt gewordene, gelegent- kombiniertes findet man auf jeder Seite.

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An Idee stehen sie freilich gegen seine an- sammenhält. Die Zuneigung verdient und dern Arbeiten zurück, und er kannte mei- schätzt nur eine As dur-Seele, mithin eine, ne Ansicht gar wohl, nach der es mir im- die Ihnen gliche, mithin Sie allein, meine mer unpassend geschienen, so herzinnige theure Freundin.“ Themas als den Fr. Schubertschen ‚Sehn- suchtswalzer‘ zu so Heldenstücken zu ver- Das hier angesprochene Werk blieb un- arbeiten. Jedenfalls überragen sie im mu- vollendet und ist in drei autographen sikalischen Satz die meisten der neueren Handschriften überliefert. Die erste (im Bravoursachen.“ Besitz der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, vier Notensei- Es scheint, als ob Schumanns Variationen ten), wohl nachträglich vielleicht von fast ein Gegenmodell zu denen von Schumann, auf 1832/33 datiert, trägt Schuncke darstellen. Am 4. September den Titel (Sehnsuchtswalzervariationen). 1834 schrieb er an seine Freundin und en- Scènes musicales sur un thème connu, ge Vertraute, die Pianistin Henriette Voigt dediées à Mad. Henriette Voigt und ent-

(die wenig später den kranken Schuncke hält drei vollständige und zwei unvollstän- DEUTSCH bis zu seinem Tod am 7. Dezember 1834 dige Variationen, dazu vier unvollständige pflegte und der 1839 die Klaviersonate achttaktige Ritornelle. Das zweite Auto- g-Moll op. 22 gewidmet wurde) und be- graph mit zwei beschriebenen Noten- merkte mitten im seelischen Durcheinan- seiten (New York, Pierpont Morgan Libra- der wegen der wohl für seine Umgebung ry) beginnt mit einer mit Moderato über- unerwarteten Verlobung mit Ernestine schriebenen Einleitung, aus der später von Fricken, einer damals 17-jährigen Pia- mit nur geringen Modifikationen das Pré- nistin und Schülerin von Friedrich Wieck: ambule des Carnaval op. 9 wurde. Die „Verzeihung wegen des Ringes! [Verlo- dritte Handschrift in derselben Bibliothek, bungsring für Ernestine von Fricken, um die fast Reinschriftcharakter hat, aber den sich Henriette Voigt kümmern sollte?] nach einer Seite abbricht, bietet das Mo- Edelsteine ziehen Geistesfunken aus, sagt derato, diesmal mit der Tempoangabe man; es haben sich auch unter ihn viel Maestoso (im Carnaval: Quasi Maestoso!), musikalische Namen begeben, die ich und wie die zweite, die erste Variation ‚Scenen‘ nennen will. Eigentlich sind’s vollständig. Die Handschriften 2 und 3 Liebeslilien, die der Sehnsuchtswalzer zu- enthalten jeweils noch einige Takte eines

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Ritornells, allerdings nicht desselben. Die von Andreas Boyde, Hofheim/Leipzig zweite Handschrift hat fast denselben 2000, Friedrich Hofmeister) einen über- Titel wie die erste, aber bereits eine Opus- zeugenden Ergänzungsversuch vor. Er nimmt zahl, nämlich 10, was auf die Ernsthaftig- als Grundlage das erste Autograph mit keit dieses geplanten Werks weist, die fünf Variationen und vier Ritornellen und dritte ist mit Scènes mignonnes über- kombiniert es mit den beiden anderen, schrieben. die nur die wunderbar bombastische In- troduktion, die einen ironischen Kontrast In keinem der drei Manuskripte wurde das zu den eher zarten Variationen bildet, Thema von Schubert notiert, was in der und den Anfang der Variationsreihe ent- sehr speziellen Art dieses Variationszyklus halten. Dabei gab es noch Änderungen in

DEUTSCH begründet ist: es sind Variationen über ein der Reihenfolge der Ritornelle, die oft „thème connu“, das sich im Verlauf des sehr wirkungsvolle Kontraste zu den Varia- Werks erst allmählich zu erkennen gibt, tionen darstellen. Letztlich liegt die An- die sehr frei sind und zum Teil nur einzel- zahl der Takte, die ganz oder in einer ne Motive und harmonische Wendungen Hand ergänzt werden müssen, bei unge- des melodisch wenig profilierten, aber fähr 15, was bei einer Gesamtlänge von harmonisch ungemein farbigen Walzers 128 Takten sehr wenig ist. Dass Schumann aufgreifen, in dessen zweitem achttakti- dieses auch in seinem Oeuvre ziemlich gen Teil von as-Moll über H-Dur und E-Dur allein dastehende ungewöhnliche Varia- nach fes-Moll (!) moduliert wird, so dass tionswerk nicht beendet hat, hängt wohl das „bekannte“ Thema nur hin und wie- auch mit seiner in diesen Jahren (1834- der im komplexen, technisch schwierigen, 1836) sich wandelnden Musikauffassung aber gänzlich unbrillanten Klaviersatz bruch- zusammen, die nun weniger auf raffinier- stückweise anklingt. te Introversion und subtile poetische An- spielungen, sondern mehr auf verständ- Im Jahre 2000 legte der Pianist Andreas liche formale Strukturen, pianistischen Boyde auf einer CD, in Konzerten und Glanz und letztlich Erfolg im damaligen einer Ausgabe (Robert Schumann: Varia- Musikleben zielte. Dies trifft etwa auf den tionen über ein Thema von Schubert – bald nach dem Abbruch der Arbeit an den Sehnsuchtswalzervariationen. Nach den Sehnsuchtswalzervariationen begonnenen Manuskripten rekonstruiert und ergänzt Carnaval op. 9 zu, dessen elektrisierendes

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Préambule ja schon fertig war, und der Staatsbibliothek München befindet. Das dann sogar den Untertitel Scènes mignonnes Autograph mit 9 Variationen liegt eben- bekam. falls in der Bayerischen Staatsbibliothek München, das mit den 11 Variationen ist Beethoven-Variationen im Studien- bzw. Skizzenbuch IV (Univer- sitäts- und Landesbibliothek Bonn) enthal- Die beinahe religiöse Beethoven-Vereh- ten. In seinem Projektenbuch notiert Schu- rung des jungen Schumann, die er mit den mann für das Jahr 1835: „…Etuden über meisten Musikern seiner Generation teilte, ein Beethoven’sches Thema (letzteres sehr bezog sich in erster Linie auf die neun unschöne Idee) in den Wintermonaten in’s Sinfonien, die er durch Konzertbesuche Reine geschrieben“. Sicher handelt es sich und eifriges Partiturstudium nährte. Zwi- aber hier um die genannte Reinschrift, bei schen 1833 und 1835 kam sie außerdem in der mit 1833 der Beginn der Komposition einem ambitionierten Kompositionsplan festgehalten wurde. Das Werk wurde erst zum Ausdruck, nämlich Etüden in Varia- 1976 bei Henle in München von Robert

tionsform (oder Variationen in Etüden- Münster mustergültig ediert, hat aber im- DEUTSCH form) über das Allegretto a-Moll aus der mer noch nicht Eingang ins Repertoire ge- 7. Symphonie A-Dur op. 92, einem der funden. bekanntesten Sinfoniesätze Beethovens, dem Friedrich Silcher sogar einen kitschi- Dies liegt weniger an seiner musikalischen gen Text unterlegte. Es existieren drei Ver- Qualität als an der letztlich nicht ganz sionen des Werks: zwei fragmentarische ausgereiften Gestalt des Zyklus, in der mit 9 bzw. 11 Variationen und dem Titel die technischen Aspekte der Etüde doch Etuden in Form freier Variationen über etwas zu sehr in den Vordergrund treten, ein Beethoven‘sches Thema bzw. Etudes was wohl auch in Schumanns Augen eher basées sur un Thème de Beethoven com- eine „sehr unschöne Idee“ war. Der Ver- posées pour le Pianoforte et dediées à such, aus allen drei Manuskripten eine mon amie Clara Wieck und eine vollstän- hybride Aufführungsversion herstellen zu dige, aber nur 7 Variationen umfassende wollen, den schon einige Pianisten und Pi- Reinschrift mit dem Titel Exercices, die von anistinnen in fahrlässiger Weise und mit Clara Schumann auf 1833 datiert ist und wenig Erfolg unternommen haben, ist von sich heute im Besitz der Bayerischen vornherein zum Scheitern verurteilt, da

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Schumann Variationszyklen selbst sorg- Variationen über ein Nocturne fältig zu disponieren pflegte – eine Ar- von Chopin beit, die Nachgeborene nicht nachträglich so einfach auf sich nehmen können und In dem 1838 bei Tobias Haslinger in Wien dürfen. erschienenen Erstdruck sind die Kreisleria- na op. 16, eines von Schumanns kühnsten Wir haben uns bei dieser Neuaufnahme Klavierwerken, „Seinem Freunde Herrn aber nicht nur auf die von Schumann F. Chopin zugeeignet“, der sich 1840 mit autorisierte Reinschrift mit nur 7 Variatio- der Dedikation der Ballade F-Dur op. 38 nen beschränkt, die zwar etwas kurz ist, revanchierte, obwohl er Schumanns Enthusi- aber eine in sich schlüssige und abwechs- asmus für seine Kompositionen und seine

DEUTSCH lungsreiche Dramaturgie erkennen lässt, Person nur sehr bedingt erwidern konnte. sondern auch die erste Version mit insge- Schumann begrüßte den noch unbekann- samt 11 Variationen (das Fragment der 9. ten polnischen Pianisten und Komponisten Variation wurde durch die vollständige schon 1831, als dieser nach Paris überge- Fassung aus der zweiten Version ersetzt, siedelt war, mit dem berühmten „Hut ab, die 11. Variation vom Herausgeber Robert ihr Herren, ein Genie“ und nannte ihn Münster ergänzt) sowie eine Auswahl aus später „den kühnsten und stolzesten Dich- der zweiten Version der Etüden, die in tergeist der Zeit“. keiner der anderen Zyklen vorkommen, zusammen mit einer von mir ergänzten Wahrscheinlich zwischen den beiden Etude mignonne aus dem Skizzenbuch III flüchtigen, aber Schumann tief beein- vorgelegt. Bei keinem der drei Variations- druckenden persönlichen Begegnungen werke ist das Thema notiert – es war wie mit Chopin im September 1835 und im Schuberts Sehnsuchtswalzer bekannt und September 1836 in Leipzig entstanden die erscheint meist nach einiger Zeit so un- Fragment gebliebenen Variations sur un missverständlich deutlich, dass eine Vor- Notturno de Chopin (so die Überschrift stellung als banal erscheinen müsste – der im Autograph im Robert-Schumann-Haus einleitende a-Moll-Quartsextakkord vom Zwickau – das Thema sind die ersten 27 Anfang des Beethovenschen Satzes in der Takte des von Schumann besonders ge- ersten und dritten Version steht für das schätzten Nocturne g-Moll op. 15, Nr. 3), ganze Thema. die erst 1992 in einer textkritischen Aus-

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gabe von Joachim Draheim bei Breitkopf Die Anregung zu diesem von Anfang an & Härtel in Wiesbaden ediert wurden, die groß angelegten Variationszyklus ver- auch für diese Aufnahme herangezogen dankte Schumann dem Hauptmann von wurde. Von den drei fortlaufend anein- Fricken, dem Adoptivvater seiner damali- ander geketteten „Charaktervariationen“ gen Braut Ernestine, der als Amateur Flöte im Beethovenschen Sinne beginnt die blies und komponierte. Fricken hatte ihm zweite als Kanon und steigert sich drama- Variationen über ein eigenes Thema in tisch, die dritte ist sehr frei gestaltet und cis-Moll zur Begutachtung überlassen. In nicht ganz vollständig. Sie wurde vom einem Brief vom 19. September 1834, der Herausgeber mit 8 Takten ergänzt, um allerdings nur als Konzept überliefert ist, den Zyklus aufführbar zu machen. Es be- geht er ausführlich auf dieses (leider ver- steht kein Zweifel, dass der vollendete Zyklus lorene) Werk ein und entwickelt dabei zu- mehr als drei Variationen enthalten hätte. gleich seine Vorstellungen von der Gat- tung: „...Auch gegen das Material zum Fantaisies et Finale / Thema hab’ ich einzuwenden, daß es

XII Etudes Symphoniques op. 13 schon zu variationsmäßig ist... Gegen DEUTSCH Themas war ich von jeher sehr streng, weil Schumanns Symphonische Etüden op. 13 sich der ganze Fortbau darauf gründet... gehören heute zu den bekanntesten, be- Was die Variationen selbst anlangt, so liebtesten und am häufigsten auf Tonträ- mach’ ich Ihnen den Vorwurf, den die gern eingespielten seiner revolutionären neuere Schule gern anführt, daß zu viel frühen Klavierwerke. Sie existieren in drei Charakterähnlichkeit drinnen herrscht. zum Teil erheblich voneinander abwei- Das Object bei Variationen soll zwar im- chenden Fassungen, die den Zeitraum vom mer fest vor einem liegen, aber das Glas, Herbst 1834 (Beginn der nur handschrift- mit dem man es ansieht, ein verschieden lich überlieferten Fantaisies et Finale bzw. gefärbtes sein, ähnlich wie es in Parken Variations pathétiques), dem Erstdruck als aus buntem Glase zusammengesetzte XII Etudes Symphoniques op. 13 von 1837 Scheiben giebt, wodurch die Gegend jetzt bis zu dessen Neuausgabe von 1852 um- rosaroth wie im Abendglanz, jetzt golden fassen – erst in dieser letzten Version fand wie bei einem Sonnenmorgen erscheint u. das Werk rasch Eingang ins Repertoire. dgl. Ich spreche hier eigentlich gegen mich selbst, da ich selbst über Ihr Thema

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in diesen Tagen Variationen geschrieben Stücke durchaus einen geschlossenen habe, die ich ‚pathetische’ nennen will; Werkcharakter besitzt, was auch die Wid- doch hab’ ich versucht, das Pathetische, mung an die Gattin des Barons von wenn etwas davon drinnen ist, in verschie- Fricken beweist. Die Einspielung dieser dene Farben zu bringen.“ Fassung erlaubt somit einen aufschlussrei- chen Blick in Schumanns Werkstatt, der Am 28. November 1834 meldete Schu- allerdings nicht ganz unproblematisch ist, mann: „Mit meinen Variationen steh‘ ich da die Handschrift nur sehr wenige dyna- noch am Finale. Ich möchte gern den Trau- mische Angaben und Tempobezeichnun- ermarsch [das Thema von Fricken, das in gen enthält. Der Grund liegt darin, dass einem Entwurf mit „quasi Marcia fune- dieses Manuskript als Vorlage für eine

DEUTSCH bre“ überschrieben ist] nach und nach zu Kopistenabschrift gedacht war, mit der einem recht stolzen Siegeszug steigern u. Anweisung „Ohne alle Vortragsbezeich- überdieß einiges dramatisches Interesse nung abzuschreiben“, in die Schumann hineinbringen, komme aber nicht aus dem dann seine Angaben eintragen wollte – Moll u. mit der ‚Absicht‘ beim Schaffen doch diese Abschrift ist leider nicht erhal- trifft man oft fehl u. wird zu materiell. ten. Die zwei einzigen Tempoangaben Erfaßt mich abermal der günstige Augen- für das Thema (Adagio) und die erste blick, so will ich mich wie ein Kind ihm Fantaisie (Grave) weichen zum Beispiel hingeben. Ich würde diese Composition von der Druckversion von 1837 (Andante meine beste nennen, wüßt‘ ich nicht, daß bzw. Un poco più vivo) erheblich ab. man meist gerade seine letzte Arbeit für die beste hielte.“ Da ein Angebot an Breitkopf & Härtel im Dezember 1835, das Werk unter dem neu- Am 18. Januar 1835 beendete Schumann en Titel Variations Symphoniques heraus- das Werk, das im Autograph (heute im zugeben, scheiterte, blieb das ambitio- Musée Royale de Mariemont in Morlanwelz- nierte Projekt zunächst liegen; auch der Mariemont/Belgien) zunächst tatsächlich renommierte Leipziger Verlag Peters woll- mit Variations pathetiques, dann mit Fan- te es – mit einer Widmung an den neuen taisies et Finale überschrieben war und erfolgreichen Leiter der Gewandhauskon- trotz vieler Streichungen, Korrekturen zerte, den von Schumann bewunderten und Umstellungen in der Reihenfolge der Freund Mendelssohn – im April 1836 nicht

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drucken. Schließlich erklärte sich Haslinger XII Etudes Symphoniques op. 13 erst im Juni in Wien, der sich zuvor ablehnend verhal- 1837 erscheinen. ten hatte, doch bereit, das Werk unter dem Titel Etüden im Orchestercharakter Lange wurde behauptet, dass Schumann von Florestan und Eusebius zu veröffent- im glanzvollen Finale in Des-Dur, das in lichen – so heißt es in einer Verlagsan- der ersten Fassung schon fast vollständig zeige im Mai 1836. ausgereift war, eine Romanze aus Heinrich Marschners Erfolgsoper Der Templer und Doch den entscheidenden Impuls zur end- die Jüdin (Uraufführung Leipzig 1829) mit gültigen Gestalt verdankt Schumann erst den Worten „Du stolzes England, freue der inspirierenden Begegnung mit Chopin dich“ als Huldigung an den Widmungs- in Leipzig am 12. September 1836. Damals träger William Sterndale Bennett (1816- spielte Chopin im kleinen Kreis, zu dem 1875) zitiert habe. Schumann hatte den auch Mendelssohn und die Gebrüder Her- hochbegabten englischen Pianisten und mann und Raymund Härtel, seine wich- Komponisten, von dem er einmal schrieb,

tigsten Verleger, gehörten, die Balladen er sei „Engländer durch und durch, ein DEUTSCH g-Moll op. 23 und F-Dur op. 38 und einige herrlicher Künstler, eine poetische schöne der noch ungedruckten Etüden op. 25 vor Seele“ aber erst im Herbst 1836 in Leipzig und beeindruckte sowohl durch seine kennengelernt, als das Finale längst fertig Kompositionen wie sein Spiel alle sehr. war, so dass dies keine Absicht, sondern Am 18. September 1836 notierte Schu- vielleicht ein hübscher Zufall war, wie man mann in seinem Tagebuch: „Etuden com- ihn damals in Musikerkreisen zu schätzen ponirt mit großer Lust u. Aufregung. Den wusste. ganzen Tag am Clavier.“ Es handelte sich um die Etüden 3, 6-9 und 11 der Druck- Bennett seinerseits, ein heute sehr zu version von 1837, die teilweise extrem Unrecht fast gänzlich vergessener Kompo- schwierig, teilweise ausgesprochen orche- nist, war über das ihm gewidmete Werk stral konzipiert sind und Chopin nur im entzückt; er schrieb am 26. August 1837 technischen und musikalischen Anspruch, aus Cambridge an Schumann: „Mein aber keineswegs im Stil nacheifern. Wegen lieber Freund, Sie sind wirklich ein recht Arbeitsüberlastung beider Seiten konnte guter Mensch, weil sie solcher ein schoner die Ausgabe unter dem endgültigen Titel Brief an mich geschrieben haben. Nun,

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lieber Kerl, wie geht es mit ihnen... ich Mittelteil der Etüde 10 war, wurde da- bitte Sie, kommen und wohnen bei mir bei nicht erwähnt. Der Versuch, diese für ein halbes Jahr, wenn sie ja saggen, vom Komponisten ausgeschiedenen Stücke werde ich Sie abholen – Coventry & Hollier nachträglich in das Werk einzufügen, wie [Londoner Musikverlag] werden gleich dies bis vor kurzem sehr oft geschah, ist ihre Etuden drücken, ich habe sie sehr viel zum Scheitern verurteilt, weil so nur gespielt und viele vergnugen gehabt – “ ein viel zu langer, falsch proportionierter Mammutzyklus entstehen kann, was gar Im Februar 1852 kam bei Schuberth & nicht im Sinne des Komponisten ist. Comp. in Hamburg, Leipzig und New York eine Edition nouvelle revue par l’Auteur Das cis-Moll-Thema, das Schumann 1848

DEUTSCH mit der neuen Bezeichnung Etudes en im Geisterbannfluch aus seiner Musik zu forme de Variations heraus. Diese Fas- Byrons Manfred (op. 115) noch einmal sung, in der neben kleineren Eingriffen in aufgreift, ist von schlichter und ernster den Notentext, vor allem im Finale, die Schönheit. In der Erstausgabe wird durch Etüden 3 und 9, wohl wegen ihrer enor- eine Fußnote auf den Urheber hinge- men technischen Schwierigkeiten und wiesen: Les notes de la melodie sont de la ihrer Ferne zum Thema, gestrichen sind, Composition d’un Amateur. In den Varia- wird heute meistens gespielt, wobei man tionen, die sich, seinen eigenen Ausfüh- allerdings meist zu Recht nicht auf die rungen im Brief an Hauptmann von Fricken beiden eliminierten Stücke verzichtet. folgend, bald weit vom Thema entfernen, Fünf weitere, von Schumann nicht veröf- bald sich ihm wieder nähern oder Teile fentlichte, aber musikalisch sehr reizvolle daraus verarbeiten, entwirft Schumann Variationen aus dem Autograph von 1835 sowohl in der vorläufigen wie in der end- wurden erst 1873 bei Simrock in Berlin gültigen Fassung einen farbigen Kosmos von Johannes Brahms publiziert, aller- klaviertechnischer Möglichkeiten und zeigt dings mit zahlreichen Eingriffen in den sich zugleich als Meister der Klavier- und Notentext und mehr oder weniger sinn- Satztechnik, womit der (spätere) Titel vollen Ergänzungen der Dynamik und „Etüde“ gerechtfertigt erscheint. Da er Phrasierung. Dass die filigrane Variation 5 aber zugleich alle klanglichen Register des in Des-Dur zunächst eine Variation, dann Instruments ausschöpft, lässt sich auch das aber eigentlich nur der später gestrichene Attribut „symphonisch“ erklären, das ja

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keineswegs eine Abkehr von den Möglich- Variationen Es-Dur (1854) keiten des Klaviers, sondern eine phanta- sievolle, Orchesterfarben evozierende Er- Am 7. November 1853 kam es nach langen weiterung signalisiert. Peter Tschaikowsky Querelen zu einem endgültigen Zerwürf- hat als Student am Konservatorium in nis zwischen Schumann und dem Vorstand St. Petersburg 1863/64 eine kongeniale des Allgemeinen Musikvereins in Düssel- Orchestration der 11. und 12. Etüde (= Finale) dorf, wobei er sein Amt als städtischer geschaffen. Dass Schumann die Erstfas- Musikdirektor unter Protest niederlegte. sung noch mit Fantaisies et Finale über- Seit dem 4. November 1853, an dem er schrieben hat, ist dadurch zu erklären, zwei der von Clara Schumann vernichte- dass fast alle diese „Variationen“ und ten Fünf Romanzen für Violoncello und ganz besonders das Finale sich wesentlich Klavier komponierte, bis zum 17. Februar mehr Freiheiten gegenüber dem Thema 1854 hat Schumann nachweislich nichts herausnehmen als dies in den später kom- komponiert, was allerdings nicht voreilig ponierten Stücken der Fall war. als Schaffenskrise, ausgelöst durch das

unrühmliche Ende seiner Amtstätigkeit, DEUTSCH Die Symphonischen Etüden haben auch interpretiert werden darf. Die Schaffens- einmal in Schumanns Leben eine entschei- pause hatte zunächst ganz pragmatische dende Rolle gespielt: Clara Wieck setzte Gründe. Schumann war mit Korrespon- drei von ihnen auf das Programm ihres denz, Korrekturen und der Vorbereitung Leipziger Konzerts am 13. August 1837 der höchst erfolgreichen Konzertreise be- und gab damit Schumann nach langer schäftigt, die ihn mit seiner Frau Clara schmerzlicher Zeit der vom Vater Wieck vom 23. November bis zum 22. Dezember erzwungenen Trennung ein unmissver- 1853 durch Holland führte, bei der er so- ständliches Zeichen ihrer noch nicht er- wohl als Komponist wie auch als Dirigent loschenen Neigung, das von diesem voller so große Erfolge hatte, dass die für beide Freude empfangen wurde, so dass es kurz Seiten peinliche und leidige Düsseldorfer darauf zu einem erneuten gegenseitigen Affäre beinahe vergessen wurde. Im Janu- Treuegelöbnis kam. ar 1854 beschäftigte er sich intensiv mit seinem Dichtergarten, einer Sammlung von Äußerungen großer Dichter über Mu- sik; eine ebenfalls erfolgreiche und anre-

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gende Konzertreise mit Clara nach Han- in die Hölle werfen, kurz, sein Zustand nover vom 17. bis zum 30. Januar 1854 bot wuchs bis zu einem förmlichen Nervenpa- natürlich keine Gelegenheit zum Kompo- roxysmus; er schrie vor Schmerzen (denn nieren. wie er mir nachher sagte, waren sie in Gestalten von Tigern und Hyänen auf ihn Erst im Februar 1854 zeigten sich die er- losgestürzt, um ihn zu packen), und zwei sten Symptome der Krankheit, die in die Ärzte, die glücklicherweise schnell genug Katastrophe führen sollte. „Abends sehr kamen, konnten ihn kaum halten. ... Mon- starke u. peinliche Gehöraff[ek]tion.“ tag, den 20., verbrachte Robert den gan- heißt es am 10. Februar 1854, „Traurige zen Tag an seinem Schreibtisch, Papier, Nacht (Gehör= u. Kopfleiden).“ am 11. Fe- Feder und Tinte vor sich, und horchte auf

DEUTSCH bruar und „Wunderbare Leiden.“ am 13. die Engelstimmen, schrieb denn wohl öf- Februar im Haushaltbuch. In Clara Schu- ter einige Worte, aber wenig, und horchte manns Tagebuch lesen wir u.a.: „Freitag, immer wieder. Er hatte dabei einen Blick den 17., nachts, als wir nicht lange zu voll Seligkeit, den ich nie vergessen kann; Bett waren, stand Robert wieder auf und und doch zerschnitt mir diese unnatür- schrieb ein Thema auf, welches, wie er liche Seligkeit das Herz ebenso, als wenn sagte, ihm die Engel vorsangen; nachdem er unter bösen Geistern litt. … Die nächst- er es beendet, legte er sich nieder und folgenden Tage blieb es immer dasselbe, phantasierte nun die ganze Nacht, immer immer abwechselnd gute und böse Geister mit offenen, zum Himmel aufgeschla- um ihn, aber nicht mehr immer in Musik, genen Blicken; er war des festen Glau- sondern oft nur sprechend. Dabei aber bens, Engel umschweben ihn und machen hatte er so viel Klarheit des Geistes, daß er ihm die herrlichsten Offenbarungen, alles zu dem wundervoll rührenden, wirklich das in wundervoller Musik; sie riefen uns frommen Thema, welches er in der Nacht Willkomm zu, und wir würden beide des 17. niedergeschrieben, ebenso rühren- vereint, noch ehe das Jahr verflossen, bei de, ergreifende Variationen machte ...“ ihnen sein. ... Der Morgen kam und mit ihm eine furchtbare Änderung! Die Engel- Nach den Erinnerungen von Schumanns stimmen verwandelten sich in Dämonen- Düsseldorfer Konzertmeister Ruppert Becker stimmen mit gräßlicher Musik; sie sagten kam die Inspiration zu dem Thema von ihm, er sei ein Sünder, und sie wollen ihn Franz Schubert, einem der musikalischen

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Hausgötter Schumanns: „Während einer Variationen mit der Bitte, sie Rosalie Leser Stunde, die ich mit ihm zubrachte [am 24. vorzuspielen. Diese Tatsache und das Februar], unterhielt er sich ganz vernünf- eigenhändige Widmungsblatt „Thema tig – ausgenommen, daß er mir erzählte, / mit Variationen / für das Pianoforte / Clara / die Gestalt Franz Schuberts sei ihm er- gewidmet“ sprechen dafür, dass Schu- schienen, habe ihm eine herrliche Melodie mann diese Komposition als gültig und geschickt, die er auch aufgeschrieben, und abgeschlossen betrachtete, zumal eine über die er Variationen componirt habe.“ Kopistenhandschrift aus dem Jahre 1855 exi- Dass das Thema vage Anklänge an frühere stiert, die Schumann noch selbst korrigiert hat. Kompositionen Schumanns (Frühlings Ankunft op. 79, Nr. 20, Mittelteil von Vo- Clara Schumann hielt dieses unter so gel als Prophet op. 82, Nr. 7, langsamer tragischen Umständen entstandene letzte Satz des Violinkonzerts d-Moll) aufweist, Werk ihres Mannes aus begreiflichen ist bis zum Überdruss konstatiert worden, Gründen streng unter Verschluss und ge- aber kein Grund dafür, ihm Originalität stattete nur widerwillig, dass Johannes

und Eigenständigkeit abzusprechen. Brahms, seit dem März 1854 ihr unent- DEUTSCH behrlicher Freund und Lebensgefährte, Am 27. Februar war Schumann nach Claras der die Haushaltbücher weiterführte und Tagebuch gerade dabei, die Variationen sich um die Kinder kümmerte, wenn sie „aufs Reine“ zu schreiben, und bei der auf Konzertreise war, 1861 das Thema für fünften und letzten angelangt, als er, ob- seine Variationen über ein Thema von wohl ständig unter Aufsicht, heimlich das Robert Schumann für Pianoforte zu vier Zimmer verlassen konnte, zur Rheinbrücke Händen op. 23 verwendete und dieses er- lief und sich in den Fluss stürzte. Er wurde greifende „Tombeau“ der von ihm heim- gerettet und nach Hause gebracht; der lich verehrten Tochter Julie widmete und hochschwangeren Clara glaubte man den das Thema 1893 im von ihm betreuten Selbstmordversuch verschweigen zu müs- Supplementband der Schumann-Gesamt- sen, von dem sie erst nach seinem Tode ausgabe veröffentlichte. erfuhr. Sie durfte ihn aber nicht mehr sehen und zog zu ihrer Freundin Rosalie Brahms schrieb dazu die bewegenden Leser. Am folgenden Tage, dem 28. Febru- Worte: „Das dieses Heft abschliessende ar, schickte er ihr die fertige Abschrift der ‚Thema’ ist ganz eigentlich Schumann’s

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letzter musikalischer Gedanke. Er schrieb von Duolen gegen Triolen in der 1. Varia- es am 17. Februar 1854 und fügte noch tion, die freie kanonische Verarbeitung fünf Variationen hinzu, von deren Mittei- der 2. Variation, die in der 4. Variation, lung hier abgesehen wird. Sagt doch dem Minore in g-Moll, klanglich gespreizt gerade an dieser Stelle die leise innige wird, was an die Werke des Jahres 1845 Melodie genug. Wie ein im Entschweben mit der „Fugenpassion“ erinnert. Die freundlich grüssender Genius spricht er „Choralbearbeitung“ der 3. Variation weist uns an, und wir gedenken mit Verehrung im Klaviersatz auf den späten Brahms vor- und Rührung des herrlichen Menschen aus. Die zahlreichen unerhörten Sekund- und Künstlers.“ Erst 1939 wurden die Varia- reibungen der 5. Variation betreten noch tionen von Karl Geiringer bei Hinrichsen in entschiedener klangliches Neuland, wäh-

DEUTSCH London mit vielen Lesefehlern veröffentlicht; rend die nachschlagenden Zweiunddreißigstel die erste textkritische Ausgabe erschien so- den jungen Schumann ins Gedächtnis rufen, gar erst 1995 bei Henle in München, heraus- etwa den des Blumenstücks op. 19. gegeben von Wolf-Dieter Seiffert. Es ist wohl kein Zufall, dass Schumann sei- Betrachtet man das später mit dem eher ne Laufbahn als Komponist mit den bril- hinderlichen Beinamen Geistervariationen lant-verspielten und doch schon so „poeti- gebrandmarkte Werk unvoreingenommen schen“ Abegg-Variationen op. 1 für Kla- und ohne ständig an die Begleitumstände vier begann und sie mit einem Variations- seiner Entstehung zu denken, so wird man zyklus für Klavier beschloss, der so gar feststellen, dass Schumann hier stilistisch nicht mehr nach Wirkung auf die Außen- und vor allem im Klaviersatz an die Gesän- welt strebt, sondern nur noch ein intimer ge der Frühe op. 133 anknüpft und kei- musikalischer Dialog mit seiner geliebten nerlei Zeichen von kompositorischem Un- Frau Clara ist, mit der er ja kurz vor dem vermögen zeigt. Die Variationen bleiben vorläufigen Abschluss der Komposition zwar meist metrisch und harmonisch ganz nicht mehr sprechen durfte. Stellt man nahe an dem choralartigen Thema, das an beide Werke einander gegenüber, möchte den ersten der Gesänge der Frühe er- man kaum glauben, dass sie vom selben innert, bieten aber im Detail eine Fülle Komponisten in einem Abstand von kaum von subtilen klanglichen und rhythmi- 25 Jahren geschrieben wurden. schen Feinheiten. Man denke an das Spiel Joachim Draheim

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Florian Uhlig Music in London, wo er seine Ausbildung mit dem Konzertexamen abschloss. Wei- „Florian Uhlig spielt meisterhaft. Die tere wichtige Impulse erhielt er durch die Interpretationen lassen sich mit allerhöch- Arbeit mit Peter Feuchtwanger und durch sten Beispielen vergleichen. Bei dieser er- seine Promotion an der University of Lon- staunlich originellen CD handelt es sich don über die Rolle des Interpreten im um ein Ereignis.“ (Süddeutsche Zeitung) Kontext des musikalischen Gattungsbe- griffs. So urteilte der Kritikerpapst Joachim Kai- ser über eine im Jahr 2009 erschienene Bei Florian Uhlig verbinden sich Gegen- Einspielung von Florian Uhlig mit Beetho- sätze auf ungewöhnliche Art und Weise. vens Klaviervariationen für das Label Einerseits ist er in der deutschen Musiktra- hänssler CLASSIC. Seitdem veröffentlichte dition verwurzelt, mit der man Ernsthaf- Florian Uhlig bei diesem Label rund 20 tigkeit, Stil und Struktur verbindet. An- weitere Aufnahmen, die von der interna- dererseits entwickelte er während seines

tionalen Fachpresse hoch gelobt und mit jahrelangen Aufenthaltes in London einen DEUTSCH Auszeichnungen bedacht wurden (z.B. individuelleren Umgang mit dem musika- Preis der Deutschen Schallplattenkritik): lischen Werk als auf dem „Kontinent“ das Gesamtwerk für Klavier und Orchester üblich: pointierte Freiheiten, exzentrische von Robert Schumann und Dmitri Schosta- Repertoire-Kombinationen und Neugier kowitsch, Klavierkonzerte von Ravel, auf musikalische Raritäten. Poulenc, Françaix, Debussy und Pende- recki, sowie das Gesamtwerk für Klavier Sein Orchesterdebüt gab Florian Uhlig solo von Ravel und Schumann. Insgesamt 1997 im Londoner Barbican. Seitdem führt 17 CDs (in 15 Ausgaben) sind für den ihn eine rege Konzerttätigkeit in die be- Schumann-Zyklus geplant, 16 sind bislang deutendsten internationalen Säle. Er kon- erschienen. zertiert mit Orchestern wie dem BBC Sym- phony Orchestra, dem Beijing Symphony Florian Uhlig wurde in Düsseldorf geboren Orchestra, der Deutschen Radio Philhar- und gab mit zwölf Jahren seinen ersten monie, der Dresdner Philharmonie, der Klavierabend. Er studierte am Royal College Hong Kong Sinfonietta, dem Polnischen of Music und an der Royal Academy of Radio-Sinfonieorchester, dem Simón Bolívar

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Youth Orchestra of Venezuela, dem Natio- Im Jahr 2009 rief Florian Uhlig in Südafri- nal Symphony Orchestra of Taiwan, dem ka das Johannesburg International Mozart Kammerorchester des Bayerischen Rund- Festival ins Leben. Als Künstlerischer Leiter funks, dem Stuttgarter Kammerorchester lenkt er seitdem die Geschicke dieses und dem Wiener Kammerorchester. Seine zweiwöchigen Festivals, das zusätzlich zu künstlerische Zusammenarbeit verbindet hochkarätig besetzten Sinfonie-, Chor-, ihn mit Dirigenten wie Krzysztof Pende- Kammer- und Solokonzerten wichtige Im- recki, Josep Caballé, Claus Peter Flor, Eivind pulse im Bereich interdisziplinärer künst- Gullberg Jensen, Kristjan Järvi, Michael lerischer Projekte, zeitgenössischer Musik, Sanderling und Gerard Schwarz. sowie Jugendförderung und gesellschaft-

DEUTSCH licher Integration setzt. Einladungen zu Festivals führten Florian Uhlig u.a. zu den Beethovenfestivals in Zum Sommersemester 2014 wurde Florian Bonn und Warschau, zu Lorin Maazels Uhlig auf eine Professur für Klavier an der Castleton Festival, zum Menuhin Festival Hochschule für Musik Carl Maria von Gstaad, zum Hong Kong Arts Festival, Weber Dresden berufen. Seit 2019 nimmt zu den Festspielen Mecklenburg-Vorpom- er diese Position an der Musikhochschule mern, France Musique Paris, zum Schles- Lübeck wahr. Er gibt Meisterkurse in Deutsch- wig-Holstein Musik Festival, zu den land, Großbritannien, Kanada, Hong Kong, Schwetzinger Festspielen und den Wiener Südkorea, China und in der Schweiz. Festwochen. Im Mai 2015 wurde Florian Uhlig in Neben seiner solistischen Tätigkeit ist London die Ehrenmitgliedschaft der Royal Florian Uhlig ein vielgefragter Kammer- Academy of Music verliehen. musiker und Liedpianist. Er war der letzte Partner des legendären Baritons Hermann www.florian-uhlig.com Prey.

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Robert Schumann tion, have hitherto been taken into Complete Works for Piano 14 account only in exceptional cases.

For over 60 years, repeated efforts have The first true complete recording of been made to capture on sound carriers Robert Schumann’s works for piano solo (first vinyl, then CD) Robert Schumann’s on 17 CDs (in 15 volumes), played by Complete Works for Piano solo, a fasci- Florian Uhlig, seeks for the first time to natingly broad and varied spectrum rang- offer imaginative compilations on CD (e.g. ing from highly virtuosic pieces for the “Robert Schumann and the Sonata”, “The concert hall and valuable literature for Young Piano Virtuoso”, “Schumann in teaching purposes. This attractive and yet Vienna”, “Schumann and Counterpoint”, challenging assignment was not always “Variations”) containing all original works approached with the necessary intellec- for pianoforte written between 1830 tual rigour, quite apart from any purely (Abegg Variations op. 1) and 1854 (Ghost artistic shortcomings, and so none of these Variations) according to the newest ENGLISH sets can justly be deemed “complete”. critical editions and/or first editions. Se- Schumann had published a string of works veral of these CDs include premiere recor- (Impromptus op. 5, Davidsbündlertänze dings. The booklets by Joachim Draheim, op. 6, Etudes symphoniques op. 13, Con- who discovered and/or edited a number cert sans Orchestre or Sonata in F minor of the works, shed light on the biographi- op. 14 and Kreisleriana op. 16) in two cal and musicological background to the more or less divergent versions, so that it works thus coupled. is highly questionable whether an edition can be labelled “Complete Recordings” if Robert Schumann and the Variation it only contains one of those versions or worse still, makes a misguided attempt to Schumann wrote variations all his life; the combine two of them. Meanwhile, works variation form was a central 19th-century that were published at remote locations genre, notably in the field of piano music. or remained unpublished, along with His first published work was the Abegg fragments that could easily be completed Variations op. 1 of 1831; the last, on which without resorting to audacious specula- he was working before and after the

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emergence of his illness in February 1854, op. 6, 1828), Carl Maria von Weber (“Vari- his Variations on an original theme in ations on a march from Preziosa”, 1831), E flat major. He sometimes avoided the tit- Niccolò Paganini (“Variations on the Bell le “Variations” for his early works, calling Theme” La Campanella, 1831/32), Franz them “Impromptus” or “Etudes Sympho- Schubert (“Yearning Waltz Variations”, niques” instead (the Andantino of the 1833/34), Ludwig van Beethoven (“Studies G minor Piano Sonata op. 22 is a set of in the form of free variations” on the variations, without being named as such), Allegretto from his Seventh Symphony, and this is surely because the genre had 1833-1835) and Frédéric Chopin (“Va- acquired a bad name for itself. The riations on a nocturne” op.15/3 in G

ENGLISH shallow and superficially brilliant varia- minor, 1835/36). True, these ambitious tions – usually on popular opera melodies projects remained fragmentary (or in the or songs – that were all the rage in case of the Louis Ferdinand variations the 1830s, put together by composers were lost save for mere scraps), and that is (Hünten, Herz, Kalkbrenner and many surely because Schumann stood in awe of more) soon to be the subject of fierce the great masters of the past and his criticism from Schumann, represent the famous contemporaries Paganini and antithesis of Schumann’s efforts to master Chopin, whereas he had no great diffi- a form that offered ample scope to the culty in completing variations on themes imagination of a self-taught genius, such of his own (Abegg Variations op. 1, Va- as he long remained. riations in G major) or by those close to him (Impromptus sur une Romance de Clara Accordingly, Schumann embarked as early Wieck op. 5, Etudes Symphoniques op. 13). as 1828 on a series of variation cycles on themes by the composers whom he most The four-handed Louis Ferdinand vari- admired and to whom he was grateful for ations that I conjecturally expanded for the key insights that they gave him for his concert performance in 2010 are not own work: Louis Ferdinand, Prince of suitable for this recording by Florian Prussia (“Variations for four hands on a Uhlig, and the “Variations on the gypsy theme by Prince Louis” from the last march from Weber’s Preciosa” are so movement of his F minor Piano Quartet sketchy and rudimentary that completion

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– which has been attempted in the past – first time heard his wife-to-be, Clara would appear futile; the Abegg Variations Wieck, then just eight years old but op. 1 (Thème sur le nom Abegg varié) are already an accomplished pianist, who was in Vol. 2 of this series (“Schumann, the to perform in the Leipzig Gewandhaus young virtuoso”, Florian Uhlig, hänssler later that year. CLASSIC CD 98.632). All the other sets of variations mentioned here are presented The watershed experience that made him on this double CD, many of them for the give up the law studies that were forced very first time (absolutely or in their first upon him, uncongenial work to which he workable form). gave rather less than his full attention, was undoubtedly a concert by the legen- Variations on the Bell Theme dary “devil’s fiddler” Niccolò Paganini (Paganini) on April 11, 1830 in Frankfurt am Main, where Schumann had journeyed from Hei-

Schumann’s arduous path towards his even- delberg with his friend Töpken. Schumann ENGLISH tual decision to devote his life to music was both fascinated and repelled by the was crucially influenced by three personal violinist’s playing, his technical prowess, encounters with great musicians of his his double-stopping, flageolet-notes and time. At the age of eight, in August 1818, pizzicato effects, artistry that far outshone he was at a concert with his mother in the all that he had hitherto heard and that spa at Karlsbad when he discovered the always had a touch of the circus act about pianist Ignaz Moscheles, then at the it. His diary entries speak both of “echant- height of his fame, sitting behind him – ment” and of “doubt in the artistic ideal and resolved to be a great pianist. In years … a lack of the great, noble priestly im- to come, he would get to know Moscheles manence of art”. and admire his work, but the story that he heard him play on that occasion is one of Be that as it may: Paganini inspired him the many oft-repeated errors made in the “to the utmost diligence”, as he later notoriously unreliable accounts of Schu- confessed, which was evident both in a mann’s life. Ten years later, at the end of renewed interest in piano technique and March 1828, Schumann met and for the its potential and in the venture of writing

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variations on the Campanella theme most likely date from the winter months (Violin Concerto in B minor no. 2 op. 7), between that diary entry and the end of destined never to advance beyond the his composition lessons with Heinrich preliminary stage. It is the rondo theme Dorn (April 1832). His study (or sketch) from the last movement of the B minor books I, III and V (now held by the Univer- concerto, a piece that became famous as sitäts- und Landesbibliothek in Bonn) La Clochette or La Campanella, and grew contain a brief notation of the theme more popular still thanks to Liszt’s artistic (perhaps even written down from what he piano arrangement (Grandes Etudes de had heard), a fragment of twelve and a Paganini, No. 3, published in 1851 with half bars, two tiny drafts of an Intro-

ENGLISH a dedication to Clara Schumann – who duction, one of them headed Tutti never played the piece!). Its enormous popu- (suggesting a planned version for piano larity is evident from works like Marche and orchestra as with the Abegg Vari- et Rondo pour le Piano-forte sur la Clochette ations op. 1), the other (2 ½ bars) marked de Paganini op. 63 by Henri Herz or trivial Adagio, and a four-stave draft of a study piano adaptations with such titles as in canon on the theme and six beginnings “Paganini Waltz with La Campanella”. (between 3 and 10 bars) of variations that The complete concerto was first published sometimes overlap one another and often in 1851, eleven years after the death of give only the right hand. the soloist, who had jealously kept his bravura pieces to himself. Whether Schu- Expanding such a work is a bold under- mann heard it at Paganini’s concert in taking. Accordingly – as “tasters” and fas- Frankfurt and how he had gained access cinating glimpses into Schumann’s experi- to the music is not known – unauthorized mental workshop – I added 1 ½ bars to editions did exist in modified form. the Adagio Introduction, completed the theme (modelled on the first edition of Schumann’s diary of October 13, 1831 the Violin Concerto of 1851) with 22 bars notes “Variations on the Bell Theme & the in the style of Schumann’s arrangement Preziosa March” beneath the heading and ventured upon a completion of just “Among Plans for the Future, the fore- three of the variations in close conformity most are” – thus the surviving sketches with the theme. I selected those variations

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whose pattern, keyboard writing and even at Endenich, he was writing a piano theme were clear enough to justify a accompaniment to Paganini’s legendary continuation. As these variations follow 24 Capricci per violino solo op. 1, having an existing model and feature constant already thus arranged the first and last in repeats, the number of speculative bars is October 1853 for a concert by his protégé, appreciably shorter than the following the brilliant young violinist Joseph Joachim, figures might suggest: Var. 1: 10 original with Clara Schumann in Düsseldorf on out of 58, Var. 2: 6 out of 47, Var. 3: 3 ½ October 29 that year. out of 32 bars. Variations on an original theme In the Studies for the Pianoforte on in G major Caprices by Paganini op. 3 (1832, pub. 1832) and the even freer and more At about the same time as Schumann was demanding 6 Etudes de concert pour le working on his fragmentary “Variations on

Pianoforte composées d’après des Caprices La Campanella by Paganini“ and the “March ENGLISH de Paganini op. 10 (1833, pub. 1835), from Preciosa by Weber“, late in 1831 or both included on the Florian Uhlig CD early in 1832, he completed a set of vari- “Schumann, the young virtuoso” (hänssler ations on a theme of his own in G major, CLASSIC 98.632), Schumann clearly gave the three-page autograph of which (now full rein to his “Paganini moment”, with in the Pierpont Morgan Library in New suitably impressive results. This is the York and yet to be published complete) period to which his observation “Paganini is dated January 4, 1832 at the end. This is the turning-point of virtuosity” (from work is not a fragment, then, as asserted his collection of aphorisms credited to in the serviceable catalogue of Schumann’s “Master Raro, Florestan and Eusebius”) works by Margit L. McCorkle (Mainz 2003, must be dated. How long he was in- p. 670). Schumann noted in his project fluenced by Paganini’s playing and com- book: “1831 (Leipzig) … Variations on an posing, which clearly had a lasting effect original theme f.[or] Cl.[avier] in G major.” on many other composers (such as Rossini, There are few other clues to the work. Liszt, Chopin, Stephen Heller, Brahms and The autograph manuscript has no title, Rachmaninov) is clear from the fact that only the tempo marking Andante; above

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the second bar is written “Mit Gott.” without a break into the second variation (with God), a highly unusual remark for (with echoing semiquavers). A brief tran- him in the context of a composition. sition leads to Variations 3 and 4 in E flat major, with their surprising Lombardic Did that come at a time when Schumann – rhythms. There is an equally brief and im- gone from the Wieck household, a career provisatory transfer to Variations 5 and 6 as concert pianist a remote prospect since in the remote key of B major, whose song- the “disability of his right hand”, composi- ful melody is accompanied by staggered tion lessons with Heinrich Dorn less than triplet quavers, sometimes with crossed entirely satisfying – was at a critical point hands – a pattern that Schumann was to

ENGLISH in his life, which as later in life he sought return to frequently. The sixth variation to overcome by composing intensively? builds up dramatically, with scales in the The day after he finished the variations, left hand at times, to a bombastic repeti- on January 5, 1832, he wrote in his diary: tion of the theme, now back in G major, “The artist must always keep a balance which soon reveals itself to be a short with his outward life; otherwise he will go coda decrescendo, with bars 78-83 pre- under, like me. Genius exerts a power that saging Variation 5 of the second version hinders talent, and why? The shame of of the Beethoven Studies/Variations (CD 2, imitation is not in the form or figure, but track 5), which for its part emerged in in the theft of the character or prevalent 1853 entitled “Leides Ahnung” (premoni- emotion.” tion of sorrow) as no. 2 of the op. 124 Albumblätter (on the CD “Robert Schu- The sarabande-like eight-bar theme, mann: Character Pieces II” with Florian distinctive for its wide intervals, restless Uhlig, hänssler classic 17039). The experi- harmonies and strong dynamic contrasts, mental character and sheer brevity of this moves without a break into the chain of set of variations, orientated towards Beet- six variations, marked in their turn by hoven and still older models, that for all strong contrasts and soon very far from their technical difficulty are utterly free the theme. The eighth bar of the theme is from the shallow and superficial brilliance also the first of the contrapuntal opening of the fashionable variations by Hünten, variation in G major, which runs on Herz, Kalkbrenner and their like that

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Schumann so abominated, must have between them, they kept in close contact militated against the work’s publication. about matters musical long before they were lovers. They made music together Impromptus sur une Romance and exchanged ideas about music in con- de Clara Wieck op. 5 versations and letters. It may also have been their plan to present the Impromp- Schumann was to write of his Impromptus tus op. 5 to Friedrich Wieck as a present sur une Romance de Clara Wieck op. 5 for his birthday on August 18. The new of 1833, published later that year by work was not much of a success for its Friedrich Hofmeister in Leipzig and his 23-year-old composer, because it lacked brother Carl Schumann in Schneeberg and the showy brilliance that was so popular. dedicated to his teacher Friedrich Wieck, in an autobiographical sketch of that A conservative critic like Gottfried Weber episode in his life: “For most of the time was unable in his combined review of

almost I was busy with Bach; this was the Schumann’s piano works op. 1-2 and 4-5 in ENGLISH stimulus that generated the Impromptus the music publication Caecilia (1834) to do op. 5, which may be seen as a new form of more than show himself taken aback, variation.” This highly original variation without being specific in any way: “How- cycle is based on a theme that the com- ever, I may not deny the (as I repeatedly poser had borrowed from the accom- note, y o u n g ) composer the testimo- plished young pianist Clara Wieck, who nial, that from his Productions – not so wrote a technically demanding variation much immature as rather forced in the work of her own on the same Romance hothouse of a premature search for the (Romance variée op. 3) and dedicated it to extraordinary – so much genius never- him in August 1833, although it was theless emerges that one cannot know already inscribed in his diary in 1830. whether he may not, from the present jumble of adventurous formations in The theme seems to have formed a musi- sound, in time find his way back to simpli- cal bond between the 14-year-old Clara city and naturalness, and from thence to Wieck and her older friend and admirer the height of art.” Robert Schumann; despite the nine years

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A “New Edition” of 1850 from the same ation”. This is shown most clearly, publisher entitled Impromptus über ein after many harmonic, rhythmical and Thema von Clara Wieck (without the dedi- technical surprises in Impromptus 1-11, in cation to Friedrich Wieck, needless to say) the last (twelfth) and longest, which has – in which the variations were mostly re- the character of a finale. It proves its vised and sometimes completely recast indebtedness to Baroque precedent in a and Impromptu 11 was omitted – fared no blazing Fugato, dramatically rising to better, not even when the work appeared orchestral richness of sound, only for the yet again in 1863 “with an Appendix, con- transfiguration – in the printed edition of taining the Variants of the first Edition”. 1833, that is – to die away slowly and

ENGLISH Clara Schumann did not add the Im- softly in thematic fragments interrupted promptus to her repertoire until 1866 and by rests, without a major triad in the last played them very rarely; nor did arrange- three bars. The 1850 version draws to a far ments (for piano four hands and for piano more conventional close, all things con- trio) bring their publisher much reward. sidered.

For all that, the Impromptus sur une Variations on a theme by Schubert Romance de Clara Wieck op. 5 performed (“Yearning Waltz” Variations) here in the first version of 1833 are among the most impressive of Schumann’s Among the earliest musical impressions early piano works. The fruits of the that shaped the autodidactic genius twenty-three-year-old’s lessons in compo- Schumann was his encounter with the sition (from Heinrich Dorn) are clearly to music of Franz Schubert, who was his be seen, as is the model provided by senior by only 13 years. Emil Flechsig, Beethoven’s “Eroica” Variations op. 35, Schumann’s close friend and neighbouring with the bright idea of beginning with only roomer during their student days in the bass of the theme. Schumann never- Leipzig (1828/29), later recalled: “He de- theless convincingly succeeded, with his veloped a passionate preference for recourse to Bach (and Beethoven) and Schubert, who was just beginning to be his avoidance of all outward pomp and better known, and he acquired everything show, in his essay at “a new form of vari- of his that was to be had. In the Polo-

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naises, I had to play the bass, and was Moments musicaux op. 94/D780, Valses much upbraided for my inadequate play- nobles op. 77/D969, 6 Polonaises op. ing. When Schubert died the following 61/D824 and 4 Polonaises op. 75/D599 for winter, he was so agitated at the first piano four hands, Variations on a theme news of his death that I heard him sobbing from Hérold’s opera Marie op. 82 no. 1/ the whole night.” High-school teacher Fritz D908 and the Piano Trio in E flat major Täglichsbeck gave a similar account to op. 100/D929). These were pieces that he Schumann biographer Wasielewski: “Franz played again and again, on his own and Schubert had just died in Vienna. It was together with his fellow-students in Leip- through Schumann that I first appreciated zig and Heidelberg. The four-handed Po- all his genius. Robert liked to play Schubert lonaises inspired him to write his own 8 waltzes, and we played four-hand pieces Polonaises op. III for piano four hands in of Franz Schubert’s and some efforts by August and September 1828; first correctly Robert Schumann, among which I quite edited in 2001, they clearly surpass their

clearly remember a really lively four-hand revered model in boldness and imagi- ENGLISH Polonaise, without being able to call the nation despite minor awkwardness in the actual motifs to mind at the moment.” writing. Schubert’s Hérold variations op. 82 no. 1 / D929 were probably the model for As these testimonies indicate, Schumann Schumann’s lost “Variations on a Theme by was not drawn in the first place to Schu- Prince Louis Ferdinand of Prussia” (1828). bert’s Lieder, though these had won their composer lasting fame even in his life- Schumann’s diary entry of March 2, 1829 time, at least in Vienna, and ever more mentions a “happy Fantasy on the widely after his death; they came to his Sehnsuchtswalzer”. This “Yearning Waltz” attention rather later and Schumann said is a work that soon became famous and very little about them. What caught his was even sometimes attributed to Beet- fancy, and often motivated him to acquire hoven, no. 2 of the Original-Tänze für das the printed music, were the works for Piano-Forte op. 9/D365, published at the piano solo and duo such as the “Wan- end of 1821 and widely circulated over derer” Fantasy in C major op. 15/D760, the the next few years. The first (1831/32) and Sonata in G major op. 78/D894, the second (1833 ?) study (or sketch) books

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kept by Schumann contain minuscule which they are written, nevertheless, they traces of the later variations, mentioned surpass most of the latest bravura pieces.” for 1833 in his project book: “Variations on the Sehnsuchtswalzer by Schubert It seems as if Schumann’s variations were f.[or] Cl.[avier]”. The final composing im- almost a contrary model to those by petus may have been provided by the Schuncke. On September 4, 1834, he wrote Variations concertantes sur la Valse to his friend and close confidante, the pia- funèbre de François Schubert for piano nist Henriette Voigt (who was to tend the and orchestra op. 14 by the closest musical sick Schuncke till his death on December 7 friend of his youth, the pianist, composer that year, and to whom Schumann dedi-

ENGLISH and co-founder of the Neue Zeitschrift für cated his Second Piano Sonata in G minor Musik Ludwig Schuncke (1810-1834). op. 22), and his feelings must have been in a whirl on account of his unexpected Schumann grew familiar with the highly engagement to Ernestine von Fricken, virtuosic and technically very difficult then a 17-year-old pianist and pupil of work early in 1834 before its publication Friedrich Wieck: “Forgive me for the ring! later that year, concluding in his 1836 re- [had Robert asked Henriette Voigt to find view: “As for the Concert Variations of the a suitable engagement ring for Ernestine late Ludwig Schunke, one must number von Fricken?] Precious stones strike sparks them among the most sparkling piano of inspiration, it is said; they include many pieces of recent years... The rare, reflec- musical designations, which I will call tive virtuoso at the keyboard shines ‘Scenes’. Actually it is “love-lilies” (aga- through everywhere. Instrumental inno- panthus) that hold the Sehnsuchtswalzer vation, hard-to-practise passages, abrupt together. Affection deserves and values combinations, will be found on every only an A flat major soul, thus one resem- page. As an idea, admittedly, it takes bling you, thus you alone, my dear second place to his other works, and he friend.” was well aware of my view that it was un- suitable to work up such heartfelt themes The work described here was left unfin- as Fr[anz] Schubert’s Sehnsuchtswalzer into ished and has been handed down in three such Herculean works. In the manner in autograph manuscripts. The first (now in

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the Berlin Staatsbibliothek – Preussischer nature of this set of variations: these Kulturbesitz, four pages of music), pre- are variations on a “known theme” (thème sumably dated retrospectively, perhaps by connu) that only gradually emerges in the Schumann, to 1832/33, bears the title (Sehn- course of the work, variations that are suchtswalzervariationen). Scènes musicales very free and at times merely pick up sur un thème connu, dediées à Mad. isolated motifs and harmonic shifts of the Henriette Voigt and contains three com- waltz with its inconspicuous melody and plete and two incomplete variations, to- extraordinary colourful harmony, with a gether with four incomplete eight-bar modulation in the second eight-bar section ritornellos. The second autograph of two from A flat minor by way of B major and notated pages of music (New York, Pierpont E major to the outlandish key of F flat minor, Morgan Library) begins with an introduc- so that the “known” theme is glimpsed tion headed Moderato, which would later, in passing only now and again in the com- with slight modification, become the plex, technically difficult, altogether un-

Préambule to Carnaval op. 9. The third brilliant piano writing. ENGLISH manuscript, also in the Pierpont Morgan Library, is almost like a fair copy but breaks In the year 2000, pianist Andreas Boyde off after only one page, giving the Mo- laid down a credible enlargement of the derato (this time with the tempo marking existing music on CD, in concert and in a Maestoso; in Carnaval: Quasi Maestoso) and, published edition (Robert Schumann: as in the second, the first variation com- Variationen über ein Thema von Schubert plete. Manuscripts 2 and 3 both include a – Sehnsuchtswalzervariationen. Recon- few bars of a ritornello, different in each structed from the manuscripts and ex- MS. The second manuscript has almost the panded by Andreas Boyde, Hofheim/Leip- same title as the first, but is given the opus zig 2000, Friedrich Hofmeister). He takes number 10, indicating that the work was as his starting-point the first autograph seriously planned for publication; the third with its five variations and four ritornellos is headed Scènes mignonnes. and combines it with the other two, which are limited to the wonderfully bombastic None of the three manuscripts contains Introduction, forming an ironic contrast to Schubert’s theme, due to the very special the somewhat tender Variations, and the

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start of the series. Then the ritornellos nies and was nourished by concert were deployed in a different order, often attendance and diligent study of the serving as highly effective contrasts to the scores. Between 1833 and 1835 it found variations. Ultimately the number of bars additional expression in an ambitious plan that had to be added, outright or in one of composition, namely “Studies in Varia- of the two hands, was about 15, which tion Form” (oder “Variations in Study is very little in a total of 128 bars. That Form”) on the A minor Allegretto from Schumann never finished this almost the Seventh Symphony in A major op. 92, unique set of variations, unusual even by one of the best known of Beethoven’s comparison with his other works, must symphonic movements, to which Friedrich

ENGLISH relate to the change in his own under- Silcher even set a sentimental text. There standing of music during his early twen- are three versions of the work: two frag- ties (1834-1836), which now focused less mentary drafts with 9 and 11 variations on sophisticated introversion and subtle and the title Etuden in Form freier Varia- poetic allusion and more on comprehen- tionen über ein Beethoven'sches Thema or sible formal structures, pianistic elegance Etudes basées sur un Thème de Beethoven and the success he sought in the musical composées pour le Pianoforte et dediées à life of the period. This applies in some mon amie Clara Wieck and a complete fair measure to Carnaval op. 9, commenced copy of only seven variations entitled soon after abandonment of work on the Exercices, dated by Clara Schumann to Sehnsuchtswalzer variations; the electrify- 1833 and now held in the Bayerische ing Préambule was ready to hand, and Staatsbibliothek in Munich, along with the whole work took the subtitle Scènes the nine-variation manuscript, whereas mignonnes. the eleven-variation MS is included in study (or sketch) book IV held in the Beethoven Variations Universitäts- und Landesbibliothek in Bonn. Schumann noted in his project book The young Schumann’s almost religious for the year 1835: “…‘Studies on a Theme veneration of Beethoven, which he shared of Beethoven’ (latter very unattractive with most musicians of his generation, idea) written out in fair copy in the winter was primarily devoted to the nine sympho- months”. He is surely referring to the

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“1833” fair copy, a date which must indi- and selected pieces from the second ver- cate when work started on the compo- sion of the Studies that appear in neither sition. The work was finally published by of the other cycles, together with an Henle in Munich in 1976 in an exemplary Etude mignonne from sketch book III edition by Robert Münster, but has still expanded by me. None of the three sets not entered the repertoire. of variations is provided with a written- out theme – like Schubert’s Sehnsuchts- This is due less to its musical quality and walzer, it was well known and eventually more to the imperfectly realized form of the appears with such unmistakable clarity cycle, in which the technical aspects of the that its formal presentation would seem study are rather too prominent, which may otiose – thus the opening A minor six-four be what Schumann saw as a “very unattrac- chord from the start of Beethoven’s move- tive idea”. The attempt at a hybrid of all ment given in the first and third versions three manuscripts for perfomance purposes, stands for the whole theme.

which a number of pianists have recklessly ENGLISH and fruitlessly undertaken, is doomed to Variations on a Nocturne by Chopin failure from the outset in view of the care that Schumann took over the layout of his In Viennese publisher Tobias Haslinger’s variation cycles – a labour that posterity first edition of 1838, the Kreisleriana cannot and must not arbitrarily undertake. op. 16, one of Schumann’s most daring piano works, are “dedicated to his friend In this new recording, then, we have not Mr F. Chopin”, who returned the com- confined ourself to the fair copy of only pliment in 1840 by dedicating his F major seven variations authorized by Schumann, Ballade op. 38 to Schumann, although he which is somewhat brief but offers a was far from feeling the same enthusiasm coherent and varied musical narrative, for Schumann’s compositions and person also adding the first version with a total that Schumann experienced for his. Schu- of 11 variations (the fragment of Variation mann welcomed the still unknown Polish 9 being replaced by the complete version pianist and composer on his arrival in Paris from the second manuscript, with Variation in 1831 with the famous greeting “Hats 11 as expanded by editor Robert Münster) off, gentlemen, a genius”, later calling

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him “the boldest and noblest artistic spirit Fantaisies et Finale / of our time”. XII Etudes Symphoniques op. 13 It was probably between the two fleeting but for Schumann deeply moving personal Schumann’s “Symphonic Studies” op. 13 encounters with Chopin in September are now among the best known, best 1835 and in September 1836 in Leipzig loved and most often recorded of his that Schumann wrote the fragmentary revolutionary early works for piano. They Variations sur un Notturno de Chopin (as survive in three often sharply divergent the work is headed in the autograph held versions, occupying the period from the at the Robert-Schumann-Haus in Zwickau autumn of 1834 (start on the Fantaisies et

ENGLISH – the theme consists of the first 27 bars of Finale, or Variations pathétiques, handed the Nocturne in G minor op. 15/3, highly down only in manuscript) to the pub- esteemed by Schumann), which first lication of the work as XII Etudes Sym- appeared in 1992 in a scholarly edition by phoniques op. 13 of 1837 and the new Joachim Draheim for Breitkopf & Härtel in edition which appeared in 1852 – and Wiesbaden, which was adopted for this promptly entered the repertoire. recording. In the series of three “character variations” in the manner of Beethoven, The inspiration to write this large-scale played in continous chain, the second cycle of variations came from Capt. Baron begins as a canon and and rises to a von Fricken, the adoptive father of Ernestine, dramatic climax, while the third is treated to whom Schumann was betrothed at the very freely and is not altogether complete. time. The baron was an amateur flautist It is given an add-itional 8 bars by its and composer, and had sent Schumann editor in order to make the cycle per- some variations on a theme of his own in formable. There can be no doubt that C sharp minor. In a letter of September 19, the complete cycle would have had more 1834, which has survived only as a rough than three variations. draft, Schumann gives his opinion of this (sadly lost) work, enlarging in the process on his concept of the genre: “…And I have this objection to the Material of the theme, namely that it is already too

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variational... Where the theme is concerned too material. Should the right moment I have always been very strict, because the catch me again, I will submit to it like a whole elaboration is based upon it... child. I would call this composition my As for the variations themselves, I would best, did I not know that one generally make the criticism that the newer school holds one’s last work to be the best.” likes to advance, that there is too much similarity of character in them. In vari- Early in the new year, on January 18, 1835, ations, the object should always remain Schumann ended the work, the autograph firmly before one, but the glass through of which (now in the Musée Royale which one sees it should be variously de Mariemont in Morlanwelz-Mariemont/ coloured, like the stained-glass panes one Belgium) actually is headed Variations sees in parks, where the view appears now pathetiques, then Fantaisies et Finale; de- rosy as at sunset, now golden as on a spite frequent crossings-out, corrections sunny morning, and so on. I lay this charge and changes in the order of the pieces, it

actually against myself, because in the last possesses the character of a finished work, ENGLISH few days I have given your theme vari- as indicated by the dedication to the wife ations of my own, which I may call ‘pathetic’; of Baron von Fricken. The recorded per- yet I have sought to bring out the pathos, formance of this version thus offers an if it is to be found within them, in various enlightening glimpse of Schumann’s colours.” workshop, not that this is entirely unprob- lematic, because the manuscript contains On November 28, 1834, Schumann reported: very few dynamic indications or tempo “I am now up to the Finale of my vari- markings. This is because the manuscript ations. I should like to work up the Funeral was to be the source of a fair copy, with March [Fricken’s theme, a draft of which is the injunction “To be copied without headed “quasi Marcia funebre”] little by any performance markings”, to which little into a truly noble triumphal pro- Schumann would then add his instructions cession & also introduce some dramatic – regrettably, this copy has not survived. interest, but cannot shake off the minor The two solitary tempo indications for the key & with one’s ‘intentions’ in compos- theme (Adagio) and the first Fantaisie ing, one often misses the mark & grows (Grave) diverge substantially from the

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printed version of 1837 (Andante bzw. Un his composing and with his playing. poco più vivo). Schumann noted in his diary on Septem- ber 18, 1836: “Etudes composed with After an invitation to Breitkopf & Härtel great delight and excitement. At the in December 1835 to publish the work piano the whole day.” These were Etudes under the new title Variations Sympho- 3, 6-9 and 11 of the published version of niques was without effect, the ambitious 1837, some of them extremely difficult, project was put aside for a while, nor was often quite orchestral in conception, and the famous Leipzig publisher Peters written in emulation of Chopin only in willing to print it – with a dedication their technical and musical demands, not

ENGLISH to the successful new director of the Ge- at all in their style. Overwork on both wandhaus concerts, Schumann’s admired sides delayed publication of the edition friend Mendelssohn – in April 1836. Even- under its final title XII Etudes Sympho- tually Haslinger in Vienna reconsidered niques op. 13 to June 1837. the work and agreed to publish it as “Studies of orchestral character by Florestan and It was long claimed of the brilliant closing Eusebius” – as it is given in a publisher’s study in D flat major, almost in its announcement of May 1836. final form even in the first version, that Schumann had quoted a Romance from In the event, the decisive impulse that Heinrich Marschner’s operatic hit Der prompted the work’s final form came Templer und die Jüdin (inspired by Walter from Schumann’s inspirational encounter Scott’s Ivanhoe, it was premiered in with Chopin in Leipzig on September 12, Leipzig in 1829) set to the words “Du 1836. At that time, for an intimate circle stolzes England, freue dich” (proud Eng- that included Mendelssohn and the land, rejoice) as an act of homage to the brothers Hermann and Raymund Härtel, dedicatee William Sterndale Bennett his most important publishers, Chopin (1816-1875). It was in Leipzig that played his G minor and F major Ballades Schumann made the acquaintance of the opp. 23 and 38 and some of the as yet gifted English pianist and composer, unpublished Etudes of op. 25, greatly whom he once praised as “an Englishman impressing the select company both with through and through, a splendid artist, a

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poetic fair soul”, but their meeting was their huge technical challenges, is the not till the autumn of 1836, when the version most often played today, albeit Finale was long since complete, so the with an understandable preference for supposed quotation seems to have been a retaining the two deleted pieces. Five happy coincidence, of the kind much more variations from the 1835 autograph, relished in the musical circles of the time. not published by Schumann but musically Bennett for his part, a composer who very attractive, were eventually published has yet to be rescued from an entirely in 1873 by Simrock in Berlin as edited by undeserved neglect, was delighted with Johannes Brahms, with numerous amend- the work dedicated to him, writing to ments to the printed music and more or Schumann from Cambridge on August 26, less pertinent additions to the dynamics 1837: “My dear friend, you are truly a and phrasing. There is no mention of the really good fellow, to have written such fact that the filigree Variation 5 in D flat an agreeable letter to me. Now, dear major was at first a variation, only to

chap, how are things with you... I beg you, become the subsequently deleted middle ENGLISH come and live with me for half a year, if section of Etude 10. The attempt to put you say yes, I shall collect you – Coventry these pieces dropped by the composer & Hollier [London music publishers] will back into the work, which was very often soon be printing your Etudes, I have made till quite recently, is doomed to played them very often and they have failure, because all it does is to create an given me much pleasure...” over-long, disproportioned marathon cycle that was not at all what the composer The publishing house of Schuberth & intended. Comp. in Hamburg, Leipzig and New York issued an Edition nouvelle revue par The C sharp minor theme to which Schu- l’Auteur in February 1852 with the new mann resorted in 1848 in the Incantation title Etudes en forme de Variations. This from his music to Byron’s Manfred (op. new edition, in which there are small 115) is a work of simple and serious modifications to the printed music, espe- beauty. A footnote in the first edition cially in the Finale, and where Etudes 3 alludes to its author: Les notes de la melo- and 9 are omitted, no doubt because of die sont de la Composition d’un Amateur.

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The variations, which as he indicated in long and painful separation imposed his letter to Baron von Fricken soon de- by her father Friedrich Wieck, of her con- part far from the theme, as soon return- tinuing affection, which was joyfully ing to it or elaborating parts of it, show received by him, leading to a renewed Schumann developing a colourful cosmos mutual declaration of betrothal. of pianistic techniques and prove him to be a master of pianistic writing and Variations in E flat major (1854) compositional form, amply justifying the (later) title “Etudes”. Since he has at the On November 7, 1853, after long disputes, same time exploited all the sonic resources the relationship between Schumann and

ENGLISH of his instrument, he is entitled to use the the board of the Allgemeiner Musikverein epithet “symphonic”, which does not in Düsseldorf finally broke down and he mark a renunciation of the possibilities resigned his office as city music director offered by the piano but signals an im- under protest. From November 4, the day aginative treatment evocative of orchestral on which he composed two of the five Roman- sounds. As a student at the Petersburg ces for cello and piano destroyed by Clara Conservatory in 1863/64, Pyotr Tchaikovs- Schumann, Robert composed nothing till ky prepared a sympathetic orchestration February 17, 1854. This must not be under- of Etudes 11 and 12 (Finale). Schumann’s stood as “writer’s block” brought on by original title Fantaisies et Finale indicates the sad end to his time in office: the break that in almost all these “variations” and in composing was for entirely practical particularly in the Finale he takes many reasons. Schumann was fully occupied more liberties with the theme than he was with correspondence, proof-reading and to do in the pieces he composed later. preparations for the highly successful concert tour of Holland that he undertook The Symphonische Etüden were also to with his wife between November 23 and play a key part in Schumann’s personal December 22, 1853, on which he was life: Clara Wieck put three of them on the so enthusiastically acclaimed both as a programme of her Leipzig concert of composer and a conductor that the August 13, 1837, thereby giving Schu- Düsseldorf business, embarrassing and re- mann an unmistakable signal, after the grettable for both parties in the dis-

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pute, was practically forgotten. In the new united with them before the year was out. year he was busy with his Dichtergarten, a ... The morning came and and with it, a compilation of writings by great authors fearful change! The angel voices were and poets about music, before setting out transformed into demonic voices with again with Clara on an equally successful gruesome music; they told him he was a and fruitful concert tour to Hanover from sinner, and they would cast him into hell, January 17 to 30, 1854, which understand- in short, his state grew into a regular ably left him no time for composition. nervous paroxysm; he cried out for pain (for as he later told me, they had fallen It was not till February 1854 that he exhibit- upon him in the form of tigers and ed the first symptoms of the sickness hyaenas, to grasp hold of him), and two which was to prove so disastrous for him. doctors, who fortunately came quickly On the 10th, he notes in his household enough, could scarcely hold him down. ... book: “In the evening v. strong and pain- Monday, the 20th, Robert spent the whole

ful hearing aff[ec]tion.” The next day, day at his writing-desk, paper, pen and ink ENGLISH February 11, he writes “Miserable night before him, and listened to the angel (Hearing troubles and headache).” Things voices, often writing just a few words, and are no better on the 13th: “Unbelievable constantly listening. His gaze was blissful pains.” In Clara Schumann’s diary we read all the while, such that I can never forget comments such as: “Friday the 17th, at it; and yet this unnatural bliss cut me to night, not long after we had gone to bed, the heart, just as much as if he were Robert got up again and wrote down a suffering from evil spirits. ... The next few theme, which, he said, the angels had days it stayed just the same, always good sung to him; after he had finished it, he and evil spirits about him in turn, but no lay down again and dreamed phantasies longer always in music, but often only the whole night, always with eyes open, speaking. And all the while he had such directed to Heaven; he firmly believed clarity of mind that he took the wonder- angels were hovering about him and fully moving, truly reverent theme, which making him the most glorious revelations, he had written down on the night of all in wonderful music; they called Wel- the 17th, and wrote equally moving, come to us, and we would both be heart-stirring variations to it ...”

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The memoirs of Schumann’s Düsseldorf attempted suicide, which she did not hear concertmaster Ruppert Becker relate that until after his death. She was no longer the inspiration to the theme came from permitted to see him and lodged with her Franz Schubert, one of the composers friend Rosalie Leser. On the following day, whom Schumann revered: “For an hour the 28th, he sent her the finished copy of that I spent with him [on February 24], he the Variations with the request that she conversed with me quite lucidly – except play them to Rosalie Leser. This fact and that he told me Franz Schubert had the dedication page in his own hand, appeared to him in person, had sent him a “Theme / with Variations / for the Piano- glorious melody, which he had written forte / to Clara / dedicated” testify that

ENGLISH down, and upon which he had composed Schumann regarded this composition as Variations.” The theme vaguely recalls valid and complete, in addition to which earlier compositions of Schumann’s there is a copyist’s handwritten exemplar of (“Frühlings Ankunft” from Lieder für 1855 that Schumann himself had corrected. die Jugend op. 79, the middle section of “Vogel als Prophet” from Waldscenen op. Clara Schumann understandably kept this 82, slow movement of his D minor Violin last work of her husband, produced under Concerto), as has been observed ad nauseam, such tragic circumstances, strictly under but this is no reason to deny its originality lock and key, only reluctantly allowing and self-sufficiency. Johannes Brahms – her indispensable friend and companion since March 1854, On February 27, according to Clara’s diary, who kept up the household books and Schumann was just making a “true copy” looked after the children when she was of the Variations, and had arrived at the on concert tours – to use the theme in fifth and last, when although constantly 1861 for his “Variations on a Theme of under observation he was able to slip out Robert Schumann” for piano four hands of the room, run to the bridge over the op. 23 and dedicate the moving “Tom- Rhine and throw himself into the river. He beau” to her daughter Julie, whom he was rescued and brought home; it was secretly worshipped, and to publish the thought necessary to withhold from the theme in 1893 in the Supplement volume heavily pregnant Clara the account of his to the Schumann Complete Edition.

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Brahms wrote the moving commentary: “songs of the early morning”, but they do “The ‘Theme’ that closes this volume is offer a wealth of detailed subtleties of quite simply Schumann’s last musical idea. sound and rhythm. One need only think He wrote it on February 17, 1854, adding of the interaction of duple and triple in five variations to it, about which nothing Variation 1, the free canonical treatment shall be added here. At this place, the of Variation 2, which in Variation 4, the gentle heartfelt melody says enough. Like minor-key variation in G minor, is given in a genie wafting before us in friendly drawn-out form, recalling the fugal works greeting he addresses us, and we remem- of 1845. The “chorale arrangement” of ber in reverence and emotion the great Variation 3 has keyboard writing that man and artist who created it.” Not until prefigures the late Brahms. The many 1939, with many proof-reading errors, unheard-of discordant second intervals of were the variations published by Karl Variation 5 enter new realms of sound Geiringer at Hinrichsen in London; the first even more decisively, while the staggered

critical edition finally appeared in 1995 at demisemiquavers bring to mind the young ENGLISH Henle in Munich, edited by Wolf-Dieter Schumann, the composer for example of Seiffert. Blumenstück op. 19.

If one looks at the work without preju- It is surely no coincidence that Robert dice, regardless of the misleading nick- Schumann began his composing career name “Ghost Variations” later attached to with the brilliantly playful and yet utterly it, and without constantly thinking of the “poetic” Abegg Variations op. 1 for piano circumstances accompanying its compos- and closed it with a set of piano variations ition, it will be clear that in style and that no longer seeks engagement with in his exploitation of the keyboard, the outside world but conducts an in- Schumann is building on his Gesänge der timate musical dialogue with his beloved Frühe op. 133 and shows no sign of Clara, to whom he was no longer allowed compositional incompetence. In metre to speak as he approached the provisional and harmony, it is true, the Variations completion of his composition. If one mostly remain very close to the chorale- compares the two works, one would like Theme that recalls the first of his scarcely believe that they were written

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by the same composer at an interval of Dmitri Shostakovich, piano concertos by barely 25 years. Ravel, Poulenc, Françaix, Debussy and Joachim Draheim Penderecki, and Ravel’s and Schumann’s complete works for solo piano. 17 CDs (in 15 volumes) are scheduled for the Schu- mann cycle, 16 of which have already been released.

Florian Uhlig was born in Düsseldorf and gave his first piano recital at the age of

ENGLISH twelve. He studied in London at the Royal College of Music and the Royal Academy of Music, finishing with the concert Florian Uhlig diploma. He was also influenced by working with Peter Feuchtwanger and by “Florian Uhlig plays in masterly fashion. his research towards a PhD thesis at the His interpretations bear comparison with University of London on the role of the the very best. This astonishingly original performer in the context of musical genre. CD is a real event.” (Süddeutsche Zeitung) Florian Uhlig reconciles contradictions in That was the assessment published by the an unusual manner. On the one hand, he doyen of music critics, Joachim Kaiser, of is rooted in the German music tradition, the recording of Beethoven’s piano vari- which is associated with seriousness, style ations released on the hänssler CLASSIC and structure, while on the other, his label in 2009. Since then, Florian Uhlig has many years in London have led him to recorded some 20 other releases on the develop more of an individual approach same label, all of which have received to musical works than is usual on the high praise in the international journals “continent”: pointed liberties, eccentric and won awards (e.g. German Record combinations of repertoire and curiosity Critics’ Prize): complete works for piano about rare works. and orchestra of Robert Schumann and

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Florian Uhlig made his orchestral debut at He was the last partner of the legendary the Barbican in London in 1997. Since baritone Hermann Prey. then he has appeared at leading concert halls across the world, performing with In 2009, Florian Uhlig founded the Johan- orchestras like the BBC Symphony Orches- nesburg International Mozart Festival in tra, the Beijing Symphony Orchestra, the South Africa. As Artistic Director, he has Deutsche Radio Philharmonie, the Dres- since then guided the fortunes of the two- den Philharmonic, the Hong Kong Sinfo- week music festival, which presents sym- nietta, the Polish Radio Symphony Orches- phony and choral concerts as well as tra, the Simón Bolívar Youth Orchestra of chamber and solo recitals featuring Venezuela, the National Symphony Or- top-class ensembles and artists, addition- chestra of Taiwan, the Bavarian Radio ally exerting important influences in the Chamber Orchestra, the Stuttgart Cham- fields of interdisciplinary projects, con- ber Orchestra and the Vienna Chamber temporary music, the promotion of young

Orchestra. He has worked with conductors artists and social integration. ENGLISH like Krzysztof Penderecki, Josep Caballé, Claus Peter Flor, Eivind Gullberg Jensen, Beginning with the summer semester of Kristjan Järvi, Michael Sanderling and 2014, Florian Uhlig was appointed Pro- Gerard Schwarz. fessor of Piano at the Musikhochschule Carl Maria von Weber in Dresden. Since Florian Uhlig has performed at the Beet- 2019 he holds the same position at the hoven Festivals of Bonn and Warsaw, Musikhochschule Lübeck. He gives master Lorin Maazel’s Castleton Festival, the classes in Germany, Great Britain, Canada, Menuhin Festival in Gstaad, the Hong Hong Kong, South Korea, China and Kong Arts Festival, the Mecklenburg-Vor- Switzerland. pommern Festival, France Musique Paris, the Schleswig-Holstein Music Festival, the Florian Uhlig was accorded Associateship Schwetzingen Festival and the Vienna of the Royal Academy of Music in London Festwochen. In addition to his solo activ- in May 2015. ities Florian Uhlig is much in demand as a chamber musician and lieder pianist. www.florian-uhlig.com

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Aufnahmedatum / Recording dates: 5. - 9. September 2019 Aufnahmeort / Recording venue: Menuhin Hall, Yehudi Menuhin School, Stoke d'Abernon, Cobham, Surrey, Großbritannien Tonmeister und Schnitt / Producer and Editor: Mike Purton Tontechniker / Recording Engineer: Tony Faulkner Konzeption und Texte / Concept and liner notes: Dr. Joachim Draheim Instrument: Steinway D Foto / Photo: Marco Borggreve Booklet editing: SME Übersetzung / English Translation: Janet and Michael Berridge, Berlin Design: Birgit Fauseweh

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