PRÆLUDIO Préludes & Ricercari KLARTHE Records

Bach Gabrielli Gubaidulina Menut

Patrick Langot violoncelle Domenico Gabrielli (1659 - 1690) Ricercari per il violoncello solo (1689) PRÆLUDIO Sofia Gubaidulina (*1931) 10 Préludes (Études) pour violoncelle solo Préludes & Ricercari (1974 - version révisée de 1999)

1. Ricercar 7° en ré / GABRIELLI 5:21 2. I. staccato - legato / GUBAIDULINA 1:09 3. II. legato - staccato / GUBAIDULINA 2:20 4. III. con sordino - senza sordino / GUBAIDULINA 3:13 5. Ricercar Primo en sol / GABRIELLI 1:48 6. Ricercar 2° en la / GABRIELLI 7:13 7. Ricercar 3° en ré / GABRIELLI 2:54 8. IV. ricochet / GUBAIDULINA 1:32 9. V. sul ponticello - ordinario - sul tasto / GUBAIDULINA 2:33 10. VI. flagioletti / GUBAIDULINA 2:41 11. Ricercar 5° en do / GABRIELLI 1:25 12. Ricercar 4° en mi bémol / GABRIELLI 3:54 Instruments 13. VII. al taco - da punta d’arco / GUBAIDULINA 1:05 violoncelle baroque à cinq cordes, dit « violoncelle piccolo », de Leila Barbedette (2011) : 14. VIII. arco - pizzicato / GUBAIDULINA 1:13 1, 5, 6, 12, 17, 18, 25 15. IX. pizzicato - arco / GUBAIDULINA 3:34 16. X. senza arco, senza pizzicato / GUBAIDULINA 3:53 violoncelle baroque « arlequin » anonyme (ca. 1700) : 17. Canon a due violoncelli / GABRIELLI * 1:59 7, 11, 17, 20, 21, 22, 23, 24 18. Ricercar 6° en ré / GABRIELLI 3:55 Benoît Menut (*1977) violoncelle d’Auguste Sébastien Bernardel, dit « Bernardel Père » (1829) : 19. Postlude pour violoncelle solo (2017) 8:10 2, 3, 4, 8, 9, 10, 13, 14, 15, 16, 19 Premier enregistrement mondial

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) Préludes des 6 Suites a violoncello solo senza basso BWV 1007 - 1012 (ca. 1719)

20. Suite en sol majeur BWV 1007 2:29 21. Suite en ré mineur BWV 1008 3:31 22. Suite en do majeur BWV 1009 3:22 23. Suite en mi bémol majeur BWV 1010 3:45 24. Suite en do mineur BWV 1011 6:01 25. Suite en ré majeur BWV 1012 4:16

* Bonus Track : Patrick Langot & Sériel Bocciarelli, violoncelles De l’improvisation...

« PRÉLUDER, v. n. C’est en général chanter ou jouer quelque trait de fantaisie irrégulier & assez court, mais passant par les cordes essentielles du Ton, soit pour l’établir, soit pour disposer la Voix ou bien poser la main sur un Instrument, avant de commencer une Pièce de Musique. »

Jean-Jacques Rousseau nous donne ainsi sa définition du Prélude dans son Dictionnaire de Musique, avant de rajouter à l’attention des organistes et clavecinistes :

« Mais sur l’Orgue & sur le Clavecin l’Art de Préluder est plus considérable. C'est composer & jouer impromptu des Pièces chargées de tout ce que la Composition a de plus savant en Dessein, en Fugue, en Imitation, en Modulation & en Harmonie [...] C’est là qu’il ne suffit pas d’être bon Compositeur, ni de bien posséder son Clavier, ni d’avoir la main bonne & bien exercée, mais qu’il faut encore abonder de ce feu de génie & de cet esprit inventif qui font trouver & traiter sur-le-champ les sujets les plus favorables à Harmonie & les plus flatteurs à l’Oreille [...] » (Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de Musique, 1768)

D’origine improvisée, le Prélude a pour particularité de n’avoir aucune structure précise. Depuis la Renaissance et jusqu’à la fin de la période baroque, les instrumentistes - notamment les luthistes - préludaient, dans le sens étymologique - du latin prae, « qui précède », et ludo, « jouer » - pour accorder leur instrument et préparer l’oreille de l’auditeur aux mouvements suivants : suite de danses, ricercari, fugues...

Les Préludes des 6 Suites pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach portent toujours en eux l’écho de cette liberté issue de l’improvisation, contrastant avec la rigueur formelle des danses qui constituent ces suites : Allemande, Courante, Sarabande, Menuets (BWV 1007, 1008) / Bourrées (BWV 1009, 1010) / Gavottes (BWV 1011, 1012), Gigue. En prélevant ces préludes à leurs suites respectives et en les faisant se succéder, j’invite l’auditeur à en expérimenter une écoute inédite.

Sommets de l’écriture pour instrument à cordes frottées au même titre que les Sonates et Partitas pour violon, les 6 Suites a violoncello solo senza basso furent très certainement composées entre 1717 et 1723 à Cöthen, durant le séjour de Bach en tant que musicien officiel de la cour du Prince Leopold de Cöthen, mélomane et instrumentiste amateur. Hormis quelques cantates qu’il ne put donner à la chapelle de la cour en raison de son appartenance à l’Église Protestante, le futur Cantor de Leipzig n'a pour ainsi dire composé que de la musique instrumentale pendant ces six années : les Concertos Brandebourgeois, le premier livre du Clavier bien tempéré, les 6 Sonates pour violon et clavecin obligé, les 6 Sonates et Partitas pour violon seul, le Concerto pour 2 violons, les 6 Suites pour violoncelle seul… Connaissant les circonstances de leur composition, il m’est difficile de ne pas entendre dans ces pages l'expression de sa foi luthérienne. C’est pourquoi, en prenant garde à ne prêter aucune intention au compositeur, je me suis laissé aller à imaginer que tonalités et caractères des 6 Suites pouvaient renvoyer aux Évangiles, sans en respecter la chronologie de façon linéaire. La Nativité et l’enfance du Christ (suite n°1 en sol majeur), les quarante jours dans le désert et la rencontre avec Satan (suite n°2 en ré mineur), le Baptême de Jésus par Saint Jean, ceux accomplis par Jésus et les Apôtres (suite n°3 en do majeur), le retour en Galilée puis les prêches, les miracles, la Sainte Trinité symbolisée par les trois bémols à la clé (suite n°4 en mi bémol majeur). Puis la Passion du Christ, dans le ton relatif (la conséquence ?) de la suite précédente, toujours avec 3 bémols et le chemin de croix au travers d’une longue fugue à 3 temps, sur un violoncelle dont la corde aiguë est abaissée d’un ton pour une sonorité plus sombre (suite n°5 en do mineur). Enfin, la Résurrection dans la suite n°6 en Ré majeur - tonalité du Et Resurrexit de la future Messe en si mineur BWV 232, tonalité des trompettes naturelles. Une suite écrite pour un instrument à cinq cordes, dont une corde de mi aigu, peut-être destinée à un violoncello da spalla (un « violoncelle d'épaule »). Nous dansons une gigue avec les anges dans cet ultime prélude à 12/8.

Afin de nuancer ma lecture relevant plus de l’imagination cinématographique que d‘une réelle analyse de l’œuvre de Bach, je me permets de citer Peter William, puis John Eliot Gardiner :

« L’univers imaginaire raffiné que nous ouvre une œuvre musicale forte est en lui-même problématique, car il induit les auditeurs à vouloir traduire en mots les sentiments qu’il suscite en eux et à visualiser ainsi les priorités, voir la personnalité du compositeur. Bien peu de gens sans doute ont joué, chanté, écouté de la musique de Bach ou écrit à son sujet sans avoir eu le sentiment de la comprendre de manière particulière, d’avoir avec elle une relation privée, qui leur est unique, mais qui, en dernier recours, leur vient de leurs idées sur ce qu’est la musique et sur ses effets. Celles-ci peuvent être tout à fait différentes de celle du compositeur. » (Peter William, The Life ofBach, 2004)

« On entend parfois la voix de Bach dans sa musique et, ce qui est même le plus important, dans la façon dont des traces de sa propre interprétation viennent s’y mêler. Ce sont là des échos de quelqu’un qui est habitué au cycle de la nature et au changement des saisons, sensible au caractère physique de l’existence, mais soutenu par la perspective d’une vie meilleure après la mort, passé en compagnie des anges et des musiciens angéliques. » (John Eliot Gardiner, Musique au château du Ciel - Un portrait de Jean-Sébastien Bach, 2013) ... à la partition... Pour préluder aux préludes de Bach, je fais dialoguer en ouverture de ce disque l’Alpha et l’Omega de la forme : les 7 Ricercari de Domenico Gabrielli - premières pièces pour violoncelle seul dont nous ayons la trace écrite - et les 10 Préludes (Études) de Sofia Gubaidulina. Ce qui nous invite à remonter aux origines de l’instrument.

Le violoncelle est né dans les ateliers familiaux des luthiers Andrea Amati (vers 1534-après 1611) et Nicolo Amati (1596-1684) à Crémone. De facture plus petite que la basse de violon (en italien il violone) qui était destinée à jouer la basse continue dans l’orchestre, le violoncelle (violoncello ou violoncino, littéralement « petit violone », c.-à-d. la petite basse) est équipé de nouvelles cordes en boyaux filé de métal dans les graves. Ces cordes plus tendues sur un instrument plus petit rendent ce dernier plus maniable et permettent de couvrir complètement l’ambitus de la voix humaine, depuis les graves de la clé de fa jusqu’aux cimes de la clé de sol, jusque-là réservées au violon !

Le violoncelle se fait vraiment entendre en tant que soliste dans la région de Bologne et Modène grâce à un petit groupe de virtuoses, formé à la Chapelle de San Petronio de Bologne dans l’entourage du Duc Francesco II de Modène. Domenico Gabrielli, ainsi que son professeur Franceschini, ses collègues Giuseppe Colombi, Giovanni Battista Vitali, Domenico Galli ou encore son élève Giuseppe Maria Jacchini furent les premiers à écrire pour le violoncelle, et leurs partitions jouèrent un rôle capital dans son essor.

Gabrielli composa ses 7 Ricercari et son Canon per 2 violoncelli au moment où l’instrument s’émancipe du rôle de la basse, ainsi que des règles de sens d’archet de l’école française. Aucune édition officielle de son vivant n’ayant été découverte, nous pouvons supposer que le manuscrit qui nous est parvenu (non autographe, l’écriture de Gabrielli ayant été identifiée sur de nombreuses autres œuvres) était destiné à usage pédagogique, si l’on se réfère à son sous-titre : Lezione di D°. G°. à dì 15 Genaro 1689. Si le Ricercar (en italien « recherche ») est en quelque sorte l’ancêtre du Prélude et Fugue, ceux de Gabrielli ne respectent pas toujours le schéma traditionnel. Tantôt réduit à la simplicité d’une ligne de basse, tantôt prenant la forme d’une ritournelle ou d’une canzone ornée, d’une sonate en quatre parties (Ricercar 2°) ou d’une fantaisie quasi improvisée, ils mettent en avant la vocalité de l’instrument et les capacités techniques de l’interprète avec beaucoup d’esprit et d’humour. Ils peuvent encore aujourd’hui constituer pour les violoncellistes de redoutables petits défis !

C'est également dans cet esprit ludique et avec toute la bienveillance pédagogique dont Gabrielli aurait fait preuve que j'ai souhaité ajouter à cette édition numérique le Canon pour 2 violoncelles en duo avec Sériel Bocciarelli, ancienne élève et amie précieuse. …à l’improvisation...

Au 19e siècle, le Prélude s’émancipe et devient une forme autonome pour le piano avec Chopin, Scriabine, Rachmaninov, puis Satie, Fauré, Debussy, Gershwin, Messiaen, Ohana… Plus rares sont les préludes pour les instruments à cordes frottées. Avec ses 10 Préludes pour violoncelle seul, Sofia Gubaidulina renoue avec les origines de la forme par de courtes pièces tantôt virtuoses, explorant les différentes techniques de jeu de l’instrument, tantôt méditatives et laissant une part de liberté à l’interprète en lui réservant des plages d’improvisation, repoussant les limites de l’audible et jouant avec le silence pour questionner l’imaginaire de l’auditeur.

De confession catholique orthodoxe, Gubaidulina associe la musique à la transcendance de l’humain vers le divin, tout comme Bach qu’elle admire et à qui elle rend hommage dans son œuvre. Indissociable de leur foi chrétienne, leur œuvre musicale tend des liens entre le visible et l’invisible, l’ici et l’au-delà, le son et le silence. D’ailleurs, si l’origine du mot « religion » prête toujours à débat, Gubaidulina décide d’en retenir cette interprétation :

« Je comprends le mot Religion dans le sens littéral du terme, "re-ligio", qui signifie un rétablissement du legato (lien), de la connexion. Et je suis complètement convaincue qu’il n'y a pas de tâche plus sérieuse pour un artiste que de recréer cette connexion, parce que notre vie entière est fragmentée. La vie de tous les jours se déroule comme dans une sorte de staccato. Nous n'avons pas le temps de créer de continuité dans nos vies. Mais la Culture nous aide à dessiner une ligne, et ce legato est donc essentiellement un acte religieux. » (Sofia Gubaidulina, in BBC Documentary Sofia Gubaidulina, The fire and the rose, 1990)

C’est en ayant à l’esprit sa notion du legato que j’ai construit le dialogue ici présent, en reliant des œuvres que trois siècles séparent.

Elle compose en 1974 Dix Études pour le violoncelle, qu’elle rebaptise Dix Préludes après leur création par le violoncelliste Vadimir Tonkha en 1977. Chaque « prélude-étude », que la compositrice décrit comme « de petites scènes dans lesquelles les héros sont certains aspects de l'instrumentation » joue de l’alternance entre deux modes de jeu instrumental distincts, donnant l’impression d’une polyphonie virtuelle, si chère à Bach. Sollicitant les moyens techniques de l’interprète, cette écriture fait notamment écho à celle de Gabrielli dans ses Ricercari : libre, novatrice (par exemple le dernier prélude senza arco, senza pizzicato, dans lequel les notes sont produites par simple percussion des doigts de la main gauche sur la touche et où de larges sections font appel à l’improvisation), vocale, empreinte d’humour et de tendresse pour l’instrument. ... et à la création.

Composé spécialement pour ce disque, le Postlude de Benoît Menut vient ponctuer ce dialogue en faisant écho au Ricercar originel. C'est en s’imprégnant directement du programme de ce disque que le compositeur a écrit cette œuvre, début 2017. Conçue à partir d'un plan harmonique tournant sur lui-même et colorant l'espace comme un kaléidoscope, elle se réfère à l'esprit de la basse obstinée, éclairant en clair-obscur sa forme répétitive et pourtant variée. C'est une méditation explorant l'instrument dans laquelle le lyrisme prime ; une virgule conclusive, un trait d’union entre les deux actes de ce disque.

Naviguant avec bonheur entre le monde de la musique ancienne « historiquement informée » et celui de la musique « moderne », il m’apparut évident de concevoir mon premier disque en solo avec les trois instruments que je joue actuellement. Un violoncelle baroque à cinq cordes de Leila Barbedette, datant de 2011 (cordes en boyaux), un violoncelle baroque anonyme dont la table et les éclisses datent d'environ 1700 (cordes en boyaux) et un violoncelle d’Auguste Sébastien Bernardel, dit « Bernardel Père », datant de 1829 (cordes en acier). Patrick Langot, octobre 2018

Quelques repères sur Domenico GABRIELLI, le Minghén du violoncelle

Domenico Gabrielli naît le 19 octobre 1659 à Bologne, où il résidera la majeure partie de sa vie. Il étudie le violoncelle avec Petro Franceschini, fondateur de l’école de Bologne, et la composition avec Legrenzi à Venise. Il fut admis comme membre de l’Accademia Filarmonica le 23 avril 1676, puis en deviendra le président en 1683. À la mort de Franceschini en 1680, Gabrielli est élu pour remplacer son illustre mentor au poste de violoncelliste de la Chapelle de la Basilique de San Petronio - cinquième plus grande basilique au monde. Sa vie est dès lors partagée entre le violoncelle et son talent de compositeur, qu’il dédie en très grande partie à l’art vocal. Il nous reste de lui 10 opéras sur les 12 qu’il écrivit en l’espace de 7 ans. Le premier, Il Gige in Lidia, fut écrit puis représenté en 1683 au Théâtre Formagliari de Bologna et le dernier, Silvio Re degli Albani, au Teatro Reggio de Torino. Outre ses opéras, il écrivit notamment dans les dernières années de sa trop courte vie plusieurs cantates, trois oratorios, un livre de sonates et ricercari pour le violoncelle ainsi qu’un canon pour 2 violoncelles et fit éditer un livre de danses pour deux violons et basse continue (les Baletti ).

La notoriété de Gabrielli grandit et les engagements se multiplient. Il est demandé partout dans le nord de l’Italie, notamment à la cour de Francesco II de Modena. Sa virtuosité émerveille ses contemporains, on le surnomme le Minghén dal viulunzèl (Minghén étant le diminutif de Domenico). Conciliant de plus en plus difficilement les exigences de la chapelle avec ses lourdes occupations de compositeur et de concertateur d’opéra, il manque à son devoir de présence lors de l’incontournable fête annuelle de San Petronio les 3 et 4 octobre. Le 14 octobre 1687, un décret de la paroisse le licencie de son poste « pour négligence de ses obligations », ce qui le pousse à partir s’installer à Modène, où il entre au service régulier du Duc Francesco II d’Este.

Son absence se fait très vite cruellement sentir au sein de l’Accademia. Le 23 mars de l’année suivante, il est réadmis à l’unanimité parmi les membres de la chapelle. Il y reste toutefois fort peu et regagne rapidement la cour du Duc de Modène, très généreux à l’égard de son compositeur favori. C’est à cette période que Gabrielli tombe gravement malade. En août 89, il supplie dans une lettre adressée à son seigneur d’intercéder auprès du Duc de Savoie pour qu’il le dispense d’être présent lors du prochain carnaval, « puisque les médecins ont décidé que je devrai m’abstenir de tout effort ». Début 1690, la maladie grandit de façon impressionnante. Il retourne dans sa patrie où sa famille était probablement restée. Le Duc de Modène lui envoie son propre médecin, Giovanni Galeatzo Manzi. Son diagnostic est grave. Le 11 mai 90, Manzi écrit depuis Bologne : « Les ordres de votre altesse et celui qui m’est imposé par ma propre faiblesse seront des raisons bien valables pour s’appliquer à remettre en bonne santé un des premiers virtuoses d’Europe, et qu’il plaise à Dieu de faire correspondre à ma bonne volonté les forces du malade, trop affaibli par la durée et la force de la maladie ne laissant pas espérer l’issue qu’on souhaiterait. » Le chroniqueur de Bologne, Tiolli, écrit le 10 juillet 1690 « mourut M. Domenico Gabrielli, surnommé Minghén dal viulunzèl à 21h. On fit ses obsèques dans le jour du Corpus Domini, et le 3 août, on fit un très beau cercueil en présence de tous les musiciens de l’Ospedale della morte ». A 31 ans disparaissait la première « star » du violoncelle. Portrait de Sofia GUBAIDULINA

Sofia Gubaidulina est née à Chistopol en République tatare en 1931. Elle étudie le piano (avec Grigory Kogan) et la composition, et sort diplômée du Conservatoire de Kazan en 1954. Jusqu'en 1959, elle étudie la composition au Conservatoire de Moscou avec Nikolaï Peiko, l’assistant de Chostakovitch. Elle devient compositrice indépendante en 1963. Subissant une répression constante en Union Soviétique dans son activité de composition, elle déménage en Allemagne en 1992 et vit depuis près de Hambourg. En 1975, avec l'aide de Viktor Suslin et Vyacheslav Artyomov, elle fonde l'Ensemble Astreya, spécialisé dans l'improvisation sur instruments folkloriques et rituels russes, caucasiens, d'Asie centrale et d'Asie de l'Est. L'engagement de Gidon Kremer pour son concerto pour violon Offertorium dans les années 1980 l'a aidée à faire connaître sa musique en Occident. Sofia Gubaidulina est membre de l'Akademie der Künste de Berlin, de la Freie Akademie der Künste de Hambourg, de la Royal Music Academy de Stockholm et de l'ordre allemand "Pour le mérite". Elle a reçu de nombreux prix, dont le prix international du disque Koussevitzky (1989 et 1994), le prix Franco Abbiato (1991), le Heidelberger Künstlerinnenpreis (1991) et le prix de l'État russe (1992). Toujours empreintes de spiritualité, ses œuvres pour le violoncelle reflètent aussi sa quête de nouvelles sonorités et son désir de marier les différents langages : Les 10 Préludes-Études, The Canticle of the Sun, In Croce pour violoncelle et orgue ou bayan, Seven Words pour violoncelle, bayan et cordes... Sa musique est publiée aux Éditions Sikorski.

Portrait de Benoît MENUT

Benoît Menut est né à Brest en 1977. Il est lauréat du Grand Prix SACEM 2016 de la musique symphonique - catégorie jeune compositeur, de la fondation Natexis groupe Banque Populaire (2008) ainsi que du prix SACEM de la Fondation Francis et Mica Salabert (2014). Son premier opéra Fando et Lis, d’après la pièce de Fernando Arrabal, est créé en mai 2018 à l’Opéra de Saint-Étienne (dir. Daniel Kawka, livret et m. en sc. Kristian Frédric) Ses œuvres sont jouées dans de nombreux festivals et saisons musicales. Son premier disque monographique, enregistré par l’Ensemble Accroche Note, a été salué par la critique (Sonogramme). Compositeur associé à l’Orchestre Symphonique de Bretagne de 2014 à 2018, il compose entre autres pour l'occasion Symphonie pour une Plume, créée à l'Opéra de Rennes et au Théâtre de Cornouaille en 2016, puis reprise en février 2019 à la Philharmonie de Paris par l'ONDIF (dir. Aurélien Azan-Zielinski). Il fut résident à l'Abbaye de La Prée de 2007 à 2009. Il écrit pour de nombreux ensembles vocaux reconnus (Les Cris de Paris, Chœur Britten, Mikrokosmos, Maîtrise de Notre-Dame de Paris, Maîtrise de Radio-France...) ainsi que de nombreux solistes et ensembles : Ophélie Gaillard, Jean Ferrandis, Patrick Langot, Stéphanie Moraly, Philippe Muller, Lise Berthaud, Maya Villanueva, le Quatuor Stanislas, le Trio Karenine… La saison 2019/20 verra entre autres la création de son deuxième opéra Stella et le maître des souhaits par les chœurs de la Philharmonie de Paris et les musiciens de l'Orchestre de Paris (dir. Lionel Sow). Benoît est directeur artistique du festival de musique de chambre "Autour du Ventoux". Sa musique est publiée aux Éditions Musicales Artchipel. www.benoitmenut.com Portrait de Patrick LANGOT Patrick Langot fait figure d’électron libre parmi les violoncellistes de sa génération en menant une double carrière sur violoncelles baroque et moderne en tant que soliste, chambriste et continuiste.

Il se produit fréquemment en récital (Théâtre du Capitole de Toulouse, Le Quartz de Brest, La Passerelle de Saint-Brieuc, Paris Salle Cortot, Saison de Philippe Maillard Productions, Abbaye de Royaumont...) et joue les concertos de Haydn, CPE Bach, Vivaldi, Porpora avec le Collegium Orpheus, Matheus, les Curiosités Esthétiques… Violoncelle solo de La Chapelle Rhénane, des Musiciens du Louvre, de Matheus (2004-2006) et d’Orfeo 55 (2010-2018), il est aussi invité à occuper cette fonction par de nombreux ensembles sur instruments anciens.

Il fonde en 1999 le Quintette Syntonia, unique quintette avec piano constitué en France, avec lequel il remporte de Prix Tina Moroni du Concours International de Florence. Syntonia joue dans de nombreux festivals, joue pour Henri Dutilleux, tourne pour Arte Live Web et est en résidence à la Fondation Singer-Polignac de 2012 à 2017.

Patrick est également un ardent défenseur de la musique des compositeurs actuels. En solo ou aux côtés de Syntonia, il crée et enregistre des œuvres de Nicolas Bacri, Régis Campo, Pierre Chépélov, Jérôme Combier, Philippe Forget, Suzanne Giraud, Olivier Greif, Alexandre Gasparov, Benoît Menut, Philippe Schoeller, Gabriel Sivak, Thôn-Thât Tiêt... Il enregistre aussi en complicité avec le compositeur et arrangeur Louis Dunoyer de Segonzac l’intégralité des musiques pour la collection Au temps de Maupassant - Contes et nouvelles du XIXe siècle pour France Télévisions.

Saluée par la critique, sa discographie de plus d’une vingtaine d’opus s’étend du baroque au contemporain, en passant par les Chansons de Prévert & Kosma (2015, Anima Records). En solo, citons le premier enregistrement mondial de la Sonate pour deux violoncelles The Battle of Agincourt d’Olivier Greif avec Agnès Vesterman (2010, Zig-Zag Territoires / 5 Diapasons, 4 Étoiles Monde de la Musique, Choix de France Musique), L’œuvre pour voix et piano / violoncelle et piano d’Alberto Ginastera avec le pianiste Romain David et la soprano Maya Villanueva (2016, Klarthe Records / 4 Étoiles Classica, 4 Clés Opéra Magazine, 5 Croches Pizzicato). Avec Syntonia, les quintettes de Robert Schumann et César Franck (2007, Loreley / Diapason Découverte, 4 Étoiles Classica, Version de référence de La Tribune des critiques de France Musique pour le Franck), Anton Dvořák et Josef Suk (2012, Syntonia / 5 Diapasons), la création et le 1er enregistrement mondial du 4e Quatuor à cordes Ulysses d’Olivier Greif (2002, Triton / 5 Diapasons, 4 Étoiles Monde de la Musique, Répertoire 10), le Quintette de Charles Koechlin (2017, Timpani / 5 Diapasons, Choc Classica).

Son interprétation de la sonate de Debussy avec Romain David paraît en 2018 sur le double album Debussy & Tôn-Thât Tiêt / Mélodies, musique de chambre et piano avec Syntonia et la soprano Maya Villanueva (Klarthe Records).

Patrick étudie auprès d’Eva Descaves, Erwan Fauré, Jean-Marie Gamard, Henri Demarquette et obtient ses 1ers Prix de violoncelle et de musique de chambre au CNSM de Paris, ainsi qu’un Prix de musique ancienne au CRR de Paris (classe de David Simpson). Il enseigne aux conservatoires du Raincy et Châtillon.

From Improvisation...

« TO PRELUDE: Generally meaning to sing or play an improvised and irregular line which may be quite short, but which makes its way through the essential elements of the key signature in order to establish or warm up the voice, or the hands on the instrument, before starting a piece of music »

Jean-Jacques Rousseau gives us this definition of a Prelude in his dictionary of Music, before adding, for the attention of organists and harpsichordists:

« But on the organ and on the harpsichord, the art of the ‘prélude’ is much more developed. It is to compose and play in an impromptu fashion, pieces full of everything that is valued in composition: in Art, in Fugue, in Imitation, in Modulation and in Harmony […] Thus it simply does not suffice to be a good composer, nor to be in possession of ones harpsichord, nor to have a good hand and be well prepared, because one must also possess the spark of genius and inventive spirit that can find and manipulate, in an instant, the most favorable subjects in both harmony and the elements most flattering to the ear […] » (Jean-Jacques Rousseau, Dictionary of Music, 1768).

Originally improvised, the specificity of the Prelude is the lack of precise structure. Since the Renaissance and up until the end of the Baroque period, instrumentalists - notably lutenists - ‘preluded’, in the etymological sense - from the Latin prae « that which precedes » and ludo « to play » - to tune their instrument and to prepare the ear of the listener for the following movements: dance suites, ricercari, fugues…

The Preludes of the six suites for solo cello by Johann Sebastian Bach carry within them the echo of the freedom to be found in improvisation, which contrasts with the formal rigour of the dances which constitute the suites: Allemande, Courante, Sarabande, Minuets (BWV 1007, 1008) / Bourrées (BWV 1009, 1010) / Gavottes (BWV 1011, 1012), Gigue. In taking these preludes out of the context of their respective suites and by playing them one after another, I invite the listener to experiment with a new way of listening to this music.

Pinnacles of instrumental writing for bowed strings, in the same way as the Sonatas and Partitas for violin, the 6 suites for solo cello senza basso were most certainly composed between 1717 and 1723 during Bach’s appointment as official musician at the court of Prince Leopold of Cöthen, a music-lover and amateur instrumentalist.

Excepting a few cantatas which could not be performed at the court due to his allegiance to the Protestant church, the future Cantor of Leipzig only wrote instrumental music during these six years: the Brandenburg Concertos, the first book of the « Well-Tempered Clavier », the Six sonatas for violin and obligato harpsichord, the Six sonatas and partitas for solo violin, the Concerto for two violins, the Six suites for solo cello… With the knowledge of the circumstances in which they were written, it is difficult for me not to hear in these pages the expression of his Lutherian faith. It is why, independent of any intention of the composer, I allowed myself to imagine that the tonalities and characters of the six suites could be related to the Evangelists, without respecting the chronology in a linear sense. The Nativity and Childhood of Christ (Suite no.1 in G major), the forty days in the desert and meeting with Satan (Suite no.2 in D minor), the Baptism of Jesus by Saint John, (Suite no.3 in C major), the return to Galilee and the sermons, the miracles, the Holy Trinity symbolized by the three flats in the key signature (Suite no.4 in E flat major). Then the Passion of Christ, in the relative key (the consequence?) of the precedent suite, still with three flats and the route of the cross throughout a long fugue in 3, on a cello upon which the highest string has been tuned down a tone for a darker sonority (Suite no.5 in C minor). Lastly, the Resurrection in the 6th suite in D major - the tonality of the Et Resurrexit of the B Minor Mass BWV 232, the tonality of natural trumpets. A suite written for a five-stringed instrument with a high E string, maybe destined for a violoncello da spalla (a « shoulder » cello). One dances a jig with angels in this last prelude in 12/8.

In order to nuance my interpretation with of a more cinematographic imagination than a real analysis of Bach’s works, I take the liberty of quoting from works by Peter William and John Eliot Gardiner.

« The refined imaginary universe which is opened up to us by a powerful musical work is, in itself, problematic, as it encourages listeners to translate into words the emotions that it awakes within them and also to visualize the priorities and even the personality of the composer. Doubtlessly, very few people will have played, sung or listened to the music of Bach or written about him without having the impression that they have understood it in a special manner, that they have a very intimate relationship with it, unique to themselves, but which at the end of the day comes from their ideas about what music is and what its effects are. These can be totally different to those of the composer. » (Peter William, The Life ofBach, 2004)

« Bach’s voice can sometimes be heard in the music and, even more importantly, in the way traces of his own performance are woven into it. These are the tones of someone attuned to the cycles of nature and the changing seasons, sensitive to the raw physicality of life, but buoyed up by the prospect of a better after-life spent in the company of angels and angelic musicians » (John Eliot Gardiner, Music in the Castle ofHeaven, 2013) ...to the score...

To serve as a prelude to Bach’s preludes, I leave the opening phrases of this disc in the hands of the Alpha and Omega of musical form: Domenico Gabrielli’s seven Ricercari - the first pieces for solo cello of which we have written evidence - and the ten Preludes (Studies) by Sofia Gubaidulina. They encourage us to look back to the origins of the instrument.

The cello (violoncello) was born in the family workshop belonging to the violinmakers Andrea Amati (c.1534 - after 1611) and Nicolo Amati (1596-1684) in Cremona. Of a smaller size than the bass violin (in Italian: Il violone) which was destined to play the bass continuo in the orchestra, the cello (violoncello or violoncino, literally « little violone », meaning the little bass) was set up with new metal-wound gut strings on the lower pitched strings. These strings, which were strung with a higher tension on the smaller instrument, made it much easier to control and allowed the possibility of covering the range of the human voice in its entirety, from the depths of the bass clef to the highest heights of the treble clef, which had until then been reserved for the violin!

The cello came to be heard as a soloist in the region of Bologna and Modena, thanks to a small group of virtuosos, brought together at the Chapel of San Petronio of Bologna in the entourage of Duc Francesco II of Modena. Domenico Gabrielli, aswell as his teacher Franceschini, his colleagues Giuseppe Colombi, Giovanni Battista Vitali, Domenico Galli or indeed his pupil Giuseppe Maria Jacchini were the first to write for the cello, and their scores would play a capital role in its rising popularity.

Gabrielli composed his seven Ricercari and his Canon for two cellos at the point in time that the instrument was freed from its role on the bass line and from the French School’s rules for bow direction. No official edition dating from his lifetime has been discovered, which leads us to imagine that the manuscript that has been left to us (not original, Gabrielli’s writing having been identified on numerous other works) was destined for educational use, if we refer to its subtitle: Lezione di D°. G°. à di 15 Genaro 1689. If the Ricercar (in Italian « research ») is in some sort the ancestor of the Prelude and Fugue, those written by Gabrielli do not always respect the traditional plan. Sometimes reduced to the simplicity of a bass line, sometimes taking the form of a ritornello or an ornamented canzone, of a four-part sonata (Ricercar n.2) or of an almost improvised fantasy, they promote the vocality of the instrument and the technical capacities of the performer with much spirit and humour. They are considered by cellists, even today, to be a veritable little challenge!

It is also in this playful spirit and with all the pedagogical benevolence that Gabrielli would have shown that I wished to add to this digital edition the Canon for 2 cellos in duet with Sériel Bocciarelli, former student and precious friend. ...to improvisation...

In the 19th century the Prelude spread its wings and became an autonomous form for the piano thanks to Chopin, Scriabine, Rachmaninov then Satie, Fauré, Debussy, Gershwin, Messiaen, Ohana...

More rare are preludes for bowed string instruments. With her ten Preludes for solo cello, Sofia Gubaidulina revisits the origins of the form through short, occasionally virtuoso, pieces which explore different elements of instrumental technique, sometimes meditative, leaving the performer a certain liberty by reserving periods for improvisation, pushing the limits of audibility and playing with silence to solicit the imagination of the listener. Of Orthodox Catholic faith, Gubaidulina associates music with the transcendence of human to divine, in the same way as Bach, who she admires and to whom she pays homage in her work. Inseparable from their Christian beliefs, their musical works create links between the visible and the invisible, the here and the hereafter, between sound and silence. What’s more, if the origin of the word « religion » always invites a debate, Gubaidulina decides to retain this interpretation:

« I understand the word religion in the literal sense of the term, « re-ligio », which signifies the restoration of legato (links), and of connection. What is more, I am completely convinced that there is no higher calling for an artist than to re-create this connection, as our whole life is fragmented. Everyday life is played out as a sort of staccato. We do not have the time to create continuity in our lives. But culture helps to sketch a line, and this legato is therefore essentially a religious act. » (Sofia Gubaidulina in the the BBC Documentary Sofia Gubaidulina, The fire and the rose, 1990)

It was with this notion of ‘legato’ in mind that I constructed the present dialogue, linking works separated by three centuries.

The Ten Studies for the cello were composed in 1974 and would be re-named Ten Preludes after their première by the cellist Vladimir Tonkha in 1977. Each ‘Prelude-Etude’, which the composer describes as « little scenes in which the heroes are certain aspects of the instrumentation », plays with the alternation between two distinct modes of instrumental playing, giving the impression of virtual polyphony, so dear to Bach. In soliciting the technical means of the performer, this writing has a notable echo with that of Gabrielli in his Ricercari: free, innovative (for example the last prelude senza arco, senza pizzicato, in which the notes are produced by the percussive sound of the fingers of the left hand hitting the fingerboard, and where large sections demand improvisation), vocal, imprinted with humour and affection for the instrument. ...and to creation.

Composed especially for the disc, the Postlude by Benoît Menut punctuates this dialogue by creating echos with the original Ricercar. It was after direct contact with the rest of the programme for this recording that the composer wrote this work in early 2017. Conceived from a harmonic map that turns upon itself and using all the colours of the kaleidoscope, the piece refers to the spirit of basso continuo, lighting up with chiaroscuro its repetitive yet varied form. It is a meditation which explores an instrument, in which lyricism takes precedence; a conclusive comma, a unifying line between the two acts of this disc.

Navigating happily between the world of « historically informed » early music, and that of « modern music », it seemed evident to me that I should make my first solo disc using the three instruments that I currently play. A five-string cello by Leila Barbedette, dating from 2011 (gut strings), an anonymous baroque cello from which the belly and the bouts date from c.1700 (gut strings) and a cello made by Auguste Sébastien Bernadel, known as « Bernadel Père », dating from 1829 (metal strings).

Patrick Langot, october 2018

A few words about Domenico Gabrielli, the Minghén of the cello...

Domenico Gabrielli was born on the 19th October 1659 in Bologna, where he would live for the most part of his life. He studied the cello with Petro Franceschini, founder of the Bologna School and composition with Legrenzi in Venice. He was admitted as a member of the Accademia Filarmonica on the 23rd April 1676 and became the president in 1683. On the death of Franceschini in 1680, Gabrielli was elected to replace his illustrious mentor as cellist at the Chapel of the Basilica of San Petronio - the fifth biggest basilica in the world. His life was from then on split between the cello and his work as a talented composer, much of which was dedicated to vocal composition. We still have manuscripts of ten of the twelve operas which he wrote in the space of seven years. The first, ‘Il Gige in Lidia’, was written then performed in 1683 at the Formagliari Theatre in Bologna, and the last, ‘Silvio Re degli Albani’, at the Teatro Reggio in Turin. Other than his operas, he notably wrote, in the last few years of his short life, numerous cantatas, three oratorios, a book of sonatas and ricercari for the cello aswell as a canon for two cellos, and had a book of dances for two violins and basso continuo edited (The ‘Baletti’ ).

The notoriety of Gabrielli grew and his commitments multiplied. He was in demand all over the north of Italy, notably at the court of Francesco II of Modena. His virtuosity astounded his contemporaries and he was nicknamed the ‘Mighén dal Viulunzel’ (Minghén was the diminutive of Domenico). Finding it more and more complicated to balance his duties at the chapel with his heavy schedule of composition, he was absent from his post on the great annual feast days of San Petronio on the 3rd and 4th of October. On the 14th of October 1687, a decree from the parish fired him from his job « for neglecting his obligations », therefore spurring him on to leave and set up in Modena, where he entered into regular service of the Duke Francesco II d’Este.

His absence was rapidly and cruelly felt at the heart of the Accademia. On the 23rd of March the following year, he was readmitted, with the unanimous backing of the chapel members. He would however only stay for a very short time and returned quickly to the court of the Duke of Modena who was very generous with regard to his favorite composer. It was at this time that Gabrielli fell seriously ill. In August 1689 he wrote a letter begging his lord to ask the Duke of Savoie if he might be excused from the next carnaval « because the doctors have decided that I should abstain from any effort ». At the beginning of 1690 the illness was much worse. He returned to his homeland, where his family had probably stayed. The Duke of Modena sent him his personal doctor Giovanni Galeatzo Manzi. His diagnosis was grave. On the 11th of May 1690, Manzi wrote from Bologna; « The orders of your highness and that which is imposed by my own weakness are very valid reasons for helping one of Europe’s foremost virtuosos back to good health, and may it please God that my force of will might correspond with the strength ofthe patient, who is too weakened by the length and the power ofthe illness to let us hope for the outcome we would wish for. » The Bolognese columnist, Tiolli, wrote on the 10th of July 1690 « Mr. Domenico Gabrielli, ‘Minghén dal Viulunzél’ died at 9PM. His funeral took place on Corpus Domini day and the 3rd ofAugust, and his coffin was accompanied in the presence ofall the musicians from the Ospedale della morte ». The first ‘star’ of the cello had died at the age of only 31. A portrait of Sofia GUBAIDULINA

Sofia Gubaidulina was born in Chistopol in the Tatar Republic in 1931. She studied the piano (with Grigory Kogan) and composition, and graduated from the Kazan Conservatory in 1954. Until 1959 she studied composition at the Moscow Conservatory with Nikolai Peiko, Shostakovich’s assistant. She has been active as a composer since 1963. In 1975, together with Viktor Suslin and Vyacheslav Artyomov, she founded the ‘Astreya’ Ensemble, which specialized in improvising on rare Russian, Caucasian, Central Asian and East Asian folk and ritual instruments. Since the early 1980s, and especially as a result of the support and encouragement given to her by Gidon Kremer, her works have been performed widely in western countries. With Schnittke, Denisov and Silvestrov, she is now seen to be one of the leading representatives of the New Music in the former Soviet Union. Sofia Gubaidulina is a member of the Akademie der Künste in Berlin, of the Freie Akademie der Künste in Hamburg, of the Royal Music Academy in Stockholm and of the German order “Pour le mérite”. In 1992 Gubaidulina moved to Germany, and now lives near Hamburg. She has received numerous awards and prizes. These include the Rome International Composer’s Competition (1974), the Prix de Monaco (1987), the Koussevitzky International Record Award (1989 and 1994), the Premio Franco Abbiato (1991), the Heidelberger Künstlerinnenpreis (1991) and the Russian State Prize (1992). Always inspired by spirituality, her works for the cello also reflect her quest for new sounds and her desire to marry different languages: The 10 Preludes- Etudes, The Canticle of the Sun, In Croce for cello and organ or bayan, Seven Words for cello, bayan and strings... Her music is published by Sikorski Publishing.

A portrait of Benoît MENUT

Benoît Menut was born in Brest in 1977. He was rewarded by Grand Prix SACEM 2016 for symphonic music (young composer). He also won the Banque Populaire Group’s Natexis Foundation and Francis and Mica Salabert awards. His first opera, Fando et Lis, was premiered in May 2018 at the Saint-Étienne Opera. From 2014 to 2018, he has been composer in residence at the Brittany Symphony Orchestra and also at the Abbaye de La Prée from 2007 to 2009. He began his multidisciplinary musical education in Brest and received advice from the composer Pierick Houdy. His first works were then performed at festivals in Minsk, Warsaw and Prague in the late 1990s. From 1995, he continued his training at the CRR then at the CNSM in Paris (analysis, writing, history of music, composition). He has written and worked for many renowned vocal groups (Les Cris de Paris, The Britten Choir, Maîtrise de Radio-France, Maîtrise de Notre- Dame de Paris, The young choir of Paris, Mikrokosmos Choir…), ensembles and soloists, like Ophélie Gaillard, Jean Ferrandis, Patrick Langot, Stéphanie Moraly, Lise Berthaud, Schubert Trio, Karenine Trio, Stanislas Quartet... His works are performed at various festivals and music seasons. His first monographic record Monologue[s], recorded by the Accroche Note Ensemble (Sonogramme) was acclaimed by the press. Among his last works, Symphonie pour une plume was created in 2016 by the Brittany Orchestra, then performed in February 2019 by the ONDIF at the Paris Pliharmony. His second opera Stella et le maître des souhaits will be premiered at the Paris Philharmony during 19/20 by the Choir & Orchestre de Paris. Benoît Menut’s catalogue is being published at Éditions Musicales Artchipel. A portrait of Patrick LANGOT

Patrick Langot strikes an original figure amongst the cellists of his generation, leading a double career on modern and baroque cellos, as a soloist, chamber music and continuo player.

He frequently performs in recital (Théâtre du Capitole in Toulouse, Quartz de Brest, La Passerelle de Saint-Brieuc, Paris Salle Cortot, Season of Philippe Maillard Productions, Royaumont Abbey...) and plays concertos by Haydn, CPE Bach, Vivaldi, Porpora with the Collegium Orpheus, Matheus, les Curiositiés esthétiques... Lead cellist with La Chapelle Rhénane, Les Musiciens du Louvre, Matheus (2004-2006) and Orfeo 55 (2010-2018), he is also invited as a principal by many period instruments ensembles.

In 1999 he founded the Syntonia Quintet, the only piano quintet in France, with whom he won the Tina Moroni Prize at the International Competition in Florence. Syntonia performed in many festivals, has been playing for Henri Dutilleux, performed live broadcast for Arte Live Web and was in residence at the Singer-Polignac Foundation from 2012 to 2017.

Patrick is also a strong advocate of today's composers’ music. In solo or with Syntonia, he premiered and recorded works by Nicolas Bacri, Régis Campo, Pierre Chépelov, Jérôme Combier, Philippe Forget, Suzanne Giraud, Olivier Greif, Alexandre Gasparov, Benoît Menut, Philippe Schoeller, Gabriel Sivak, Thon- Thât Tiêt ... He also recorded with composer and arranger Louis Dunoyer de Segonzac complete soundtracks for France Television’s collection Au temps de Maupassant - Contes et nouvelles du XIXe siècle.

Acclaimed by the critics, his discography with more than 20 album goes from Baroque to contemporary music, including Songs by Prévert & Kosma (2015, Anima Records). In solo, let us quote the world premiere recording of the Olivier Greif’s Sonata for two cellos The Battle of Agincourt with Agnès Vesterman (2010, Zig-Zag Territoires / 5 Diapasons, 4 Stars Monde de la Musique, Choice of France Musique), The complete works for voice and piano / cello and piano by Alberto Ginastera with pianist Romain David and soprano Maya Villanueva (2016, Klarthe Records / 4 Stars Classica, 4 Keys Opera Magazine, 5 Eight Notes Pizzicato). With Syntonia, Robert Schumann and César Franck’s quintets (2007, Loreley / Diapason Discovery, 4 Stars Classica, Reference version of France Musique’s Tribune of Critics for the Franck), Anton Dvořák and Josef Suk’s (2012, Syntonia / 5 Diapasons), the world premiere recording of Olivier Greif's 4th Ulysses String Quartet (2002, Triton / 5 Diapasons, 4 Stars Monde de la Musique, Repertoire 10), Charles Koechlin's Quintet (2017, Timpani / 5 Diapasons, Choc Classica).

His interpretation of Debussy's sonata with Romain David is being published in 2018 on Klarthe Records’ 2CD Debussy & Tôn-Thât Tiêt / Mélodies, chamber music and piano with Syntonia and soprano Maya Villanueva. Former student of Eva Descaves, Erwan Fauré, Jean-Marie Gamard and Henri Demarquette, he obtained two degrees from the CNSM in Paris, a degree in period playing from the CRR in Paris, (class of David Simpson) and was laureate of the Fondation de France. He teaches cello at the Raincy and Châtillon conservatoires. REMERCIEMENTS

Ce disque est dédié à la mémoire de Raymond Langot, immense mélomane devant l’Éternel.

Tout d’abord, merci à Michelle Langot de m’avoir transmis sa passion pour son métier de musicienne, ainsi qu’à mes chers grands-parents, Renée et André, dont l’amour et le soutien auront été sans faille.

Merci à Benoît Menut, dont la musique est le plus merveilleux des gages d’amitié, ainsi qu’à Alban Moraud pour cette belle collaboration depuis toutes ces années.

Un grand merci à Cécile Vérolles pour son oreille bienveillante en cabine, ainsi qu’à Sériel Bocciarelli pour son soutien précieux.

Merci à Julien Chabod, Pierre Rémondière, Sandra Rossi et à toute l’équipe de Klarthe Records, ainsi qu’à Philippe-Alexandre Pham et à l’équipe de Classiquenews.

Photos : Julien Mignot Photo des trois violoncelles : Goswami Flores THANKS

This CD is dedicated to the memory of Raymond Langot, a great music lover, for eternity.

Firstly, thanks to Michelle Langot for having shared her passion for her life as a professional musician, and also to my dear grandparents Renée and André whose love and support have never faltered.

Thank you to Benoît Menut, whose music is the most wonderful proof of friendship, and also to Alban Moraud for our longstanding collaboration.

A big thank you to Cécile Vérolles for her kindly ear in the studio and also to Sériel Bocciarelli for her precious support.

Thank you to Julien Chabod, Pierre Rémondière, Sandra Rossi and to all the team at Klarthe Records, and also to Philippe-Alexandre Pham and the team from Classiquenews.

Photos: Julien Mignot Photo of the three cellos: Goswami Flores

Enfin, un immense merci aux 76 KissBankers qui ont contribué à la réalisation de ce projet / Lastly, an immense thank you to the 76 KissBankers who contributed to make this project happen: Ada, Adrien, Alice, Anna, Anne, Anne- Laure, Annette & Renaud, Anne-Marie & Jean-Louis, Annie, Ariana & Sébastien, Benoît, Boris, Camille, Catherine, Cécile & Dominique, Christiane, Claire D, Claire M, Claire-Lise, Claudine, Craig, CycoZed, Cyrielle, Élodie, Étienne, Francesco, François, Gloria, Hélène C-B, Hélène L, Hélène & Philippe, Henri, Isabelle, Jacques, Jérôme, Joëlle, Leïla, Lisa, Louis, Luc, Maëla, Maléna, Manuel, Marguerite, Marie-Christine, Marie-Thérèse, Mathieu, Matthieu & Emmanuelle, Martha, Mélodie, Michelle, Milène, Nathalie, Odile, Olivier, Patricia A, Patricia & Pierre-Yves, Philippe B-L, Philippe M, Pierre, Robert, Romain, Sandrine, Sarah, Sériel, Simon, Stéphane, Stéphanie & Thomas