De Arte, 7, 2008, pp. 193-212 ISSN: 1696-0319

El coche como metáfora de la relación de pareja en el cine de

Santiago GARCÍA OCHOA Doctor en Historia del Arte y Profesor (IES La Besana)

RESUMEN. El presente artículo defiende la iconología fílmica como vía más apropiada para el estudio de la pre- sencia del coche en el cine, como la única metodología capaz de desentrañar los valores que nuestra cultura asocia a este objeto tecnológico. A continuación se presenta el ejemplo del binomio relación de pareja/coche en el cine español, que puede resultar interesante para comprender mejor la evolución de la sociedad. Por último, como núcleo del artículo, se analiza la presencia del mismo binomio en el cine de Saura, concluyendo el autor que puede establecerse un código alegórico a partir de cuatro filmes: Peppermint frappé (1967), Stress es tres tres (1968), Elisa, vida mía (1976) y Los ojos venda‐ dos (1978). Palabras clave: Cine, Automóvil, Iconología, Semiología, Carlos Saura.

ABSTRACT. This article defends filmic iconology like the most appropiate way of studying the presence of the automobile in the movies, like the unique methodology suitable to reveal the cultural senses associated to this techno- logical object. Next, the author presents an example: the binomial couple relationship/automobile in Spanish Cinema, that may be interesting to understand the evolution of society in its entirety. Lastly, he analyses the presence of the same binomial in Carlos Saura’s films and deduces the possibility of establish an allegorical code from four films: Pep‐ permint frappé (1967), Stress es tres tres (, 1968), Elisa, vida mía (Elisa, My Love, 1976) and Los ojos vendados (, 1978). Key words: Cinema, Automobile, Iconology, Semiotics, Carlos Saura.

1. MARCO METODOLÓGICO interesantes para el desarrollo de una ico- nología fílmica, entre : el problema de En su único y célebre texto dedicado la inteligibilidad del contenido de las imá- al cine, Panofsky 1 introduce varias pistas genes (confusas para los primeros especta- dores del cine), base de cualquier análisis ￭ ulterior; la identificación de los mecanismos 1 Se trata de un ensayo que conoció tres versiones de la puesta en escena y el montaje como impresas distintas a partir de una conferencia informal configuradores del estilo y el contenido impartida a los estudiantes del departamento de Arte y Arqueología de Princeton en 1935; a saber: “On Movies”, Bulletin of the Department of Art and Archeolo‐ gy of Princeton University, June 1936, pp. 5-15; “Style ￭ and Medium in the Moving Pictures”, Transition, 26, Pictures”, Critique. A Review of Contemporary Art, 1.3, 1937, pp. 121-33; y “Style and Medium in the Motion 1947, pp. 5-28.

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simbólico del film; la importancia de los años más tarde en su célebre ensayo La personajes tipo y los géneros como materia- agresividad en la sociedad industrial avanzada4. les iconográficos fílmicos, aunque su pro- Esta línea abierta por Panofsky en cedencia sea extra-cinematográfica y/o pre- 2 1947 ha despertado mi interés por el estu- cinematográfica . dio de la presencia de un objeto tecnológico No obstante, su apreciación más va- concreto: el coche, en el cine; por intentar liosa se produce cuando pone en relación la ahondar en lo que verdaderamente repre- escena de una película (A Night in Casablan‐ senta dentro de nuestra cultura. Las mani- ca [Una noche en Casablanca, Archie L. Mayo, festaciones artísticas (incluido el cine, por 1946]) con el espíritu de esa época: supuesto) nos permiten transitar este cami- no, porque cuando el objeto-automóvil se “No puedo evitar el sentimiento de que la última película de los hermanos Marx Una introduce en ellas su practicidad queda noche en Casablanca ‐en la que Harpo inex‐ relegada a un segundo término en favor de plicablemente se apodera del sitio del piloto un nuevo valor oculto: se produce la “des- de un avión, provoca innumerables estragos ocultación” heideggeriana (Unverborgen- al tocar uno tras otro los minúsculos ins‐ trumentos de mando, y enloquece de alegría heit) y nos adentramos en la esencia misma en la misma medida en que aumenta la des‐ de la cosa5. proporción entre lo pequeño de su esfuerzo y la magnitud del desastre‐ es un símbolo La semiología del cine nos propor- magnífico y terrorífico del comportamiento ciona numerosas herramientas conceptua- humano en la era atómica. No hay duda de les imprescindibles para el estudio de la que los hermanos Marx rechazarían con ve‐ hemencia esta interpretación; pero lo mismo presencia del automóvil dentro del texto habría hecho Durero si alguien le hubiese di‐ fílmico6. De hecho creemos que sólo tiene cho que su «Apocalipsis» prefiguraba el ca‐ 3 taclismo de la Reforma” . ￭ Para Panofsky (aunque no lo diga) 4 H. MARCUSE, La agresividad en la sociedad industrial las maniobras de Harpo parecen rememo- avanzada y otros ensayos, Madrid, 1974. Cfr. S. GARCÍA rar las de los pilotos que lanzaron la bomba OCHOA, op. cit., p. 155. 5 atómica en 1945. Son la manifestación ico- Heidegger recurre al ejemplo de un cuadro de Van Gogh que representa un par de zapatos viejos en nográfica de un cambio cualitativo que su ensayo El origen de la obra de arte (1935-6). Puede afecta a las relaciones humanas, y viene verse M. HEIDEGGER, Arte y poesía, Madrid, 1995, p. 58 provocado por los avances tecnológicos; o y ss.. Félix de Azúa añade otros ejemplos, como el de lo que es lo mismo, la agresión y satisfac- la locomotora, referido no sólo a cuadros de pintores como Monet, sino también a obras literarias como Ana ción tecnológica que Marcuse describiría Karenina de Tolstoi y cinematográficas como Strangers

on a Train (Extraños en un tren, Alfred Hitchcock, 1951). ￭ Véase F. DE AZÚA, “voz desocultación”, Diccionario de 2 Sobre este tema interesa ver: T. Y. LEVIN, “Icono- las artes, Barcelona, 1995. 6 logy at the movies: Panofsky’s Film Theory”, The Yale A pesar de las críticas a las que se ha visto some- Journal of Criticism, 9.1, 1996, pp. 27-55; A. QUINTANA, tida la semiótica por sus dificultades a la hora de “Los dilemas de la historia del cine frente a la historia diseñar modelos aplicables a todas las obras audiovi- del arte”, Archivos de la Filmoteca, 35, 2000, pp. 178-96 y suales, es indudable que resulta la mejor disciplina S. GARCÍA OCHOA, “Cine e Iconología: Análisis del film para afrontar el análisis fílmico, o al menos la que debe desde la historia del arte”, Quintana. Revista de Estudos servir de base a cualquier metodología. Sobre todo do Departamento de Historia da Arte, 4, 2005, pp. 153-63. desde la “segunda semiología” (década de los 70), que 3 E. PANOFSKY, “El estilo y el medio en la imagen abandona el método deductivo, por abstracto e im- cinematográfica”, en E. PANOFSKY, Sobre el estilo. Tres productivo, y lo sustituye por el inductivo, mucho más ensayos inéditos, Barcelona, 2000, p. 151. Resulta evi- operativo, ya que “fundamenta el conocimiento de la dente, por la fecha de realización de la película de los semiosis fílmica en el análisis textual de los filmes hermanos Marx, que esta aportación pertenece a la concretos. Esta nueva estrategia epistemológica que última versión del artículo, la de 1947. encuentra sus fundamentos en la Semiótica Narrativa,

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sentido el desarrollo de una iconología currir a fuentes y códigos, que para nuestro fílmica si los planteamientos de Panofsky caso pueden ser cinematográficos (audiovi- son completados con los de la semiología suales) y extra-cinematográficos (literarios, del cine7. Siendo así, no resulta complicado visuales, sonoros). Todas ellas constituyen transponer los tres niveles del célebre el repertorio de los intertextos, que deben método iconológico panofskyano8 al análi- ser re-conocidos por el espectador/analista. sis del film. El modelo que hemos diseñado La mitología clásica y la iconografía cristia- es el siguiente: na son las dos grandes fuentes que inspiran las manifestaciones figurativas del arte a) Primer nivel: Impresión de reali- occidental. Siendo más precisos se pueden dad y participación del universo diegético. mencionar (a partir de Propp o Greimas) Comprende la operación de identificar y los argumentos y/o personajes universales, denominar los objetos reproducidos en la que se repiten con frecuencia en la literatu- pantalla, así como la participación por parte 9 ra y el cine ; y, como código exclusivamente del espectador del universo diegético que 10 del cine, los géneros cinematográficos . construye el film. Éste debe ser capaz, por lo tanto, de leer los códigos característicos del lenguaje cinematográfico (panorámica, ￭ 9 travelín, montaje…), que han sido codifica- Véase J. BALLÓ, X. PÉREZ; La semilla inmortal. Los dos por lo que se conoce como modelo argumentos universales en el cine, Barcelona, 1997. Los clásico o Modo de Representación Institu- autores recogen los siguientes “argumentos universa- les”: Jasón y los argonautas, La Odisea, La Eneida, El cionalizado (MRI), según Burch; pero que Mesías, El Maligno, Orestes, Antígona, El jardín de los están sometidos a constantes cambios y cerezos, El sueño de una noche de verano, La Bella y la transformaciones que son progresivamente Bestia, Romeo y Julieta, Madame Bovary, Don Juan, La aceptadas por el espectador como conven- Cenicienta, Macbeth, Fausto, Jekill y Hyde, Edipo, El castillo, Prometeo y Pigmalión, Orfeo. En la misma cionales. línea se inscribe R. GUBERN, Máscaras de la ficción, Barcelona, 2002. El autor plantea el estudio de multi- b) Segundo nivel: Repertorios temáti- tud de personajes agrupados por núcleos temáticos; a cos. El espectador debe ser capaz de reco- saber: la sombra y el reflejo (Peter Schlemihl, Balduin, nocer temas de carácter secundario o con- Dorian Gray); los enigmas de la vida (Víctor Frankens- vencional que aparecen en el film. Como tein, doctor Moreau); la mujer depredadora (Carmen, Lulú, Lola-Lola, Rose Loomis, Lolita, Baby Doll); la sucede con la obra de arte es necesario re- pulsión aventurera (capitán Ahab, Flash Gordon,

Indiana Jones); la vida es sueño (Alicia, Dorothy Gale, ￭ Little Nemo); la culpa (Rodion Raskólnikov, Hans provocando el rápido desarrollo de una Narratología Beckert, Josef K); los placeres pasivos (Severin von Fílmica, parece más adecuada para abordar el estudio Kusiemski, L. B. Jeffries); la razón y los monstruos de la forma y el sentido de filmes concretos”. Cfr. J. M. (Auguste Dupin, Sherlock Holmes, Hank Quinlan); la PAZ GAGO, “Teorías semióticas y semiótica fílmica”, dualidad del ser (los doctores Jekyll, Griffin y Caligari, Cuadernos, 17, 2001, pp. 374-5. el Zorro, el Hombre Enmascarado, Superman); la 7 Podemos considerar la iconología como el ante- mujer sublimada (Ayesha, Antinea, Barbarella); volup- cedente directo de la semiología del arte y del cine. tuosidad sangrienta (Lord Ruthven, Carmilla, conde Cfr. E. CAÑIZARES FERNÁNDEZ, El lenguaje del cine: Drácula); perdedores (Pierre Gilieth, Pépé le Moko, semiología del discurso fílmico, Madrid, 1992, p. 201 y ss.. Jean, Rick, Norma Desmond, Veronika Voss); los años 8 Según Heckscher el método iconológico alcanzó difíciles (Jim Stark, Antoine Doinel); y la máquina su pleno florecimiento en Hercules am Scheidewege und emocional (HAL-9000, Robocop, Pinocho, David Swin- andere antike Bildstoffe in der neuren Kunst, Leipzig, ton). 10 Berlin, 1930. Cfr. W. S. HECKSCHER, “Erwin Panofsky: Entendemos género como un conjunto de reglas un curriculum vitae”, en E. PANOFSKY, Sobre el estilo, op. que proporcionan a los emisores (autores, guionistas, cit., p. 213. Además en 1939 se publican sus célebres directores, actores) unas pautas o patrones de produc- Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the ción discursiva y a los destinatarios (espectadores) Renaissance, New York (Estudios sobre iconología, Ma- cánones para hacer el texto más legible. Estas reglas drid, 1972). han sido codificadas por la tradición a lo largo de la

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c) Tercer nivel: Valores simbólicos. El (Carlos Saura), con la intención de “des- espectador/analista debe ser capaz de en- ocultar” los valores que nuestra cultura tender cómo se imbrican los diferentes asocia al automóvil12. códigos y segmentos significantes (figuras Siguiendo a Foucault podemos decir metafóricas y/o metonímicas) en el texto que el propio objeto-coche alberga esa mul- fílmico, cómo se disputan el espacio, y con tiplicidad de connotaciones, que nos permi- ello desentrañar el contenido latente del te definirlo como un espacio cambiante o film. Estos códigos y figuras son interpre- “heterotópico”13. El filósofo francés define tados como valores simbólicos de un uni- las “heterotopías” como “lugares que están verso cultural determinado. Este último fuera de todos los lugares, aunque, sin em- nivel se ocupa por lo tanto del significado bargo, resulten efectivamente localiza- connotado profundo (no convencional) de bles”14; y las analiza a través de los seis los filmes, que comprende todos los valores principios de lo que denomina “heterotopo- culturales que el significante pueda evocar logía”: en la mente del receptor. Como bien ha apuntado Juan Antonio Ramírez existe una 1) “(…) no hay probablemente una proximidad nada casual entre la iconología sola cultura en el mundo que no constituya y el sicoanálisis freudiano, y aún siendo heterotopías. Tenemos ahí una constante de más concretos, entre el método panofskya- todo grupo humano. Pero las heterotopías 11 no y el paranoico-crítico daliniano . Apli- toman evidentemente formas que son muy cado al análisis fílmico, este último nivel variadas, y tal vez no se encontraría una ofrece múltiples vías de trabajo como, por sola forma de heterotopía que fuese absolu- ejemplo, el estudio de los códigos cinema- tamente universal”. Ejemplo: el colegio15. tográficos (panorámica, plano/contraplano, un género concreto…) en clave simbólica 2) “(…) en el curso de su historia, (al igual que hizo Panofsky con la perspec- una sociedad puede hacer que una hetero- tiva y la arquitectura gótica) o el estudio de topía que existe y que no ha dejado de exis- la presencia en la pantalla de un objeto tir funcione de una manera muy diferente; tecnológico como el coche, bien en una en efecto, cada heterotopía tiene un funcio- película concreta, bien en un contexto de- namiento preciso y determinado en el inte- terminado (cine español), bien en un autor rior de la sociedad, y la misma heterotopía puede, según la sincronía de la cultura en la

￭ historia, interviniendo de manera decisiva el factor antropológico e ideológico. En el caso del cine, la clasificación en géneros respondió a una exigencia del

“studio system” norteamericano, como respuesta a las ￭ peculiaridades y demandas del mercado, en paralelo 12 al triunfo del modelo clásico. Cada género posee una Cualquier imagen de un coche, sea una foto, un poética característica que se manifiesta a través de la cuadro o el plano de un film constituye un enunciado repetición de personajes, ambientes, estructuras narra- que introduce un determinado valor connotativo, lo tivas y otros rasgos de estilo, que afectan tanto a la cual nos permite ir mucho más allá de la referencia forma de la expresión como a la forma del contenido inmediata que el código asigna a la palabra “coche”. 13 del texto. La dificultad reside en definir con exactitud Foucault expuso esta teoría en su conferencia meridiana esos rasgos o reglas, ya que, evidentemente, “Des espaces autres”, pronunciada en el Cercle no siempre se logra el acuerdo entre autores, especta- d’Etudes Architecturales de París el 14 de marzo de dores, estudiosos… 1967. Cfr. M. FOUCAULT, “Espacios diferentes”, en M. 11 Véase J. A. RAMÍREZ, “Iconografía e iconología”, FOUCAULT, Estética, ética y hermenéutica. Obras esencia‐ en V. BOZAL (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las les, volumen III, Barcelona, 1994, pp. 431-41. 14 teorías artísticas contemporáneas, volumen II, Madrid, Ibidem, p. 435. 15 1996, pp. 227-44. Ibidem, p. 435.

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que se encuentra, tener un funcionamiento ilusión que denuncia como más ilusorio u otro”. Ejemplo: el cementerio16. aún todo el espacio real, todos esos espacios en cuyo interior la vida humana está com- 3) “La heterotopía tiene el poder de partimentada”. Ejemplo: el burdel. “O bien, yuxtaponer en un solo lugar varios espa- por el contrario, crean un espacio distinto, cios, varios emplazamientos que son por sí otro espacio real, tan perfecto, tan meticulo- mismos incompatibles”. Ejemplo: la sala de so, tan bien repartido como a su vez el cine17. nuestro está ordenado, mal dispuesto y 4) “Lo más frecuente es que las hete- embrollado”. Ejemplo: colonias de los jesui- 20 rotopías estén ligadas muy a menudo a tas de Paraguay . períodos de tiempo (…). Hay, en primer Aunque Foucault no menciona el co- lugar, heterotopías del tiempo que se acu- che como uno de estos espacios heterotópi- mula hasta el infinito”. Ejemplo: el museo. cos, concluye su ensayo apuntando que el “(…) hay heterotopías que están vincula- barco es la heterotopía por execelencia. De das, por el contrario, al tiempo en lo que hecho no es complicado aplicar los seis éste tiene de más fútil, de más pasajero, de principios de la heterotopología a este ele- más precario, y eso en forma de fiesta”. mento. El coche nos encierra en una cápsula Ejemplo: los pueblos de vacaciones18. hermética de chapa y cristal, cuyo interior 5) “Las heterotopías suponen siem- está diseñado de acuerdo con unos paráme- pre un sistema de apertura y de cerrazón tros de comodidad y buen gusto que con- que, a la vez, las aísla y las vuelve penetra- vierten al vehículo en una prolongación de bles. En general, no se accede a un empla- nuestro hogar convencional. Porque el zamiento heterotópico como se entra en un vehículo tiene la capacidad de yuxtaponer molino. O bien se está constreñido en él espacios distintos: casa, dormitorio, burdel, (…), o bien hay que someterse a ritos y sala de música… Aparece además inevita- purificaciones”. Ejemplo: la prisión. “Hay blemente ligado a los periodos de tiempo, otras, por el contrario, que presentan el funciona como una “máquina del tiem- 21 aspecto de puras y simples aperturas, pero po” , que nos abre las puertas de un espa- que, por lo general, ocultan curiosas exclu- cio ilusoriamente real: siones; todo el mundo quiere entrar en esos “La movilidad sin esfuerzo constituye una emplazamientos heterotópicos, pero, a de- especie de dicha irreal, de suspenso de la cir verdad, eso no es más que una ilusión: existencia y de irresponsabilidad. La veloci‐ se cree penetrar y se está, por el hecho dad tiene como efecto, al integrar el espacio‐ mismo de entrar, excluido”. Ejemplo: los 19 ￭ moteles americanos de carretera . 20 Ibidem, p. 440. 21 6) “Finalmente el último rasgo de las Con los nuevos y veloces sistemas de comunica- heterotopías es que, en relación con el resto ción y transporte surgidos en el siglo XIX el estableci- miento de un único patrón horario nacional en Inglate- del espacio, cumplen una función. Ésta se rra llegó a ser una prioridad fundamental: “La diferen- despliega entre dos polos opuestos. O bien cia de hora local entre Londres y Bristol, por ejemplo, desempeñan el papel de crear un espacio de es de casi veinte minutos. Esto podía carecer de impor- tancia si se viajaba a caballo o en un carruaje, pero tras la llegada del ferrocarril, si se seguía el horario londi- nense, se podía llegar a Bristol con casi veinte minutos ￭ 16 de adelanto, según la hora local”. J. BETTS, “Desarrollo Ibidem, p. 436. de modernos sistemas de medición de tiempo. De los 17 Ibidem, pp. 437-8. péndulos a los átomos”, en K. LIPPINCOTT (ed.), El 18 Ibidem, pp. 438-9. tiempo a través del tiempo, Barcelona, 2000, pp. 136 y 19 Ibidem, p. 439. 146.

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tiempo, reducir el mundo a dos dimensiones, coche funciona con mucha fuerza en el a una imagen; ésta dispensada de su relieve ámbito anglosajón24, Fernando Díaz-Plaja lo y de su devenir, nos entrega, en cierta mane‐ ra, a una suerte de inmovilidad sublime y a considera como parte inherente de la tradi- una contemplación. (…) Más allá de cien ción cultural española: kilómetros por hora hay presunción de eter‐ nidad (de neurosis, también, quizá). Esta se‐ “En el siglo XVII Quevedo le llamaba ce‐ guridad de un más allá o de un más acá del lestina y aseguraba que muchas mujeres mundo es el alimento de la euforia por el au‐ habían subido doncellas por una portezuela y tomóvil, que nada tiene de un tono activo: es bajado esperando un hijo por la otra. una satisfacción pasiva, pero cuya decora‐ 22 A mediados de nuestro siglo los novios ción cambia continuamente” . no tenían otro lugar donde ir –en los hoteles Como circulamos en/con él, es ines- les pedían el certificado de matrimonio– es‐ tacionaban en calles oscuras para sus demos‐ table (“un pedazo flotante de espacio, un traciones afectuosas con un oído atento al lugar sin lugar”, como dice Foucault del menor ruido de pasos que delatara a un po‐ barco), se opone a la concepción de “lugar” licía y su denuncia subsiguiente, con escán‐ como cultura localizada en el espacio y en dalo de llamada luego a declarar. el tiempo, con la identidad que le otorga 23 toda una tradición etnológica . Finalmente, ￭ 24 podemos concluir que si hubiese que citar Recuérdese la célebre reflexión de John Stein- una heterotopía universal esa sería, con el beck en Cannery Row (1945) sobre la estrecha relación entre el asiento trasero de un Ford T y la concepción barco y el tren, el automóvil. de los hijos: “Someone should write an erudite essay on the moral, physical, and aesthetic effect of the 2. EL COCHE Y LAS RELACIONES DE Model T Ford on the American nation. Two genera- tions of Americans knew more about of the Ford coil PAREJA EN EL CONTEXTO ESPAÑOL than the clitoris, about the planetary system of gears (CINE Y SOCIEDAD) than the solar system of stars. With the Model T, part of the concept of private property disappeared. Pliers Es este un campo de estudio muy ceased to be privately owned and a tyre-pump be- amplio que requeriría un libro completo. longed to the last man who had picked it up. Most of Nos conformamos, por el momento, con the babies of the period were conceived in Model T Fords and not a few were born in them. The theory of aportar algunas notas que nos sirvan de the Anglo-Saxon home became so warped that it never base para el posterior estudio de la obra de quite recovered”. J. STEINBECK, Of Mice and Men and Saura. Cannery Row, London, 1972, p. 135. Flink incide en el mismo asunto al indicar que, a finales de los años 20, Desde sus primeros tiempos el au- el asiento trasero del Ford T resultaba mejor que un tomóvil sirvió para refugio de enamorados, pajar para los encuentros amorosos. Un juez nortea- mericano, en relación con unas menores implicadas tanto por su aislamiento como por la posi- en estos “crímenes sexuales”, sentenció: “the auto- bilidad de trasladarlos a un sitio alejado de mobile has become a house of prostitution on whe- miradas ajenas. Aunque este sentido del els”. Cfr. J. J. FLINK, The Car Culture, Massachusetts, 1976, p. 158. Muchas canciones norteamericanas de las

primeras décadas del siglo XX se hacen eco del uso del ￭ coche como lugar para consumar los encuentros 22 J. BAUDRILLARD, El sistema de los objetos, México, sexuales: In Your Little Love Mobile, Tumble in a Rumble 1969, pp. 75-6. Seat, Keep Away from the Fellow Who Owns an Automobi‐ 23 Marc Augé considera como no lugares “tanto las le; incluso los coches son descritos como pareja en las instalaciones necesarias para la circulación acelerada letras de alguna de ellas: “Mr. Packard and Miss Fliv- de las personas y bienes (vías rápidas, empalmes de verette have a fling, then, after getting married, con- rutas, aeropuertos), como los medios de transporte ceive a Buick”. El tema también inspiraría muchas mismos o los grandes centros comerciales, o también postales y tiras cómicas en los periódicos. Cfr. D. L. los campos de tránsito prolongado donde se estacio- LEWIS, “Sex and the Automobile: From Rumble Seats nan los refugiados del planeta”. Véase M. AUGÉ, Los to Rockin’ Vans”, D. L. LEWIS (ed.), The Automobile and “no lugares” espacios del anonimato. Una antropología de la American Culture. Michigan Quarterly Review, vol. XIX, sobremodernidad, Barcelona, 1993, pp. 40-41 y 83. 4, 1980/vol. XX, 1, 1981, pp. 518-28.

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En la calle oscura o en el bosque. Yendo a “baby boom” y el desarrollo económico, se caballo yo me he encontrado en la Casa de observa la tendencia hacia la consolidación Campo un «seiscientos» que todavía hoy no comprendo cómo pudo haber llegado hasta de la pareja. Un ejemplo paradigmático es allí entre las matas”25. Ya tenemos coche (Julio Salvador, 1958), pelí- cula en la que el 600 que se compra su pro- Tampoco hay que olvidar el papel tagonista favorece la consolidación de las del coche en el flirteo, con elementos como tres relaciones de pareja de la diégesis, las la bocina, que puede tener un valor erótico. tres en forma de matrimonio. Pero si hay En España, Laura Pinilllos, allá por los años un personaje que es capaz de resolver los 20, ya lo aprovechaba para su canción: líos sentimentales (ajenos y propios), con- “Yo me vuelvo loca/por tener un au‐ tribuyendo a la estabilización de la pareja, to/para por las tardes/con él pasear,/con mis ese es sin duda el taxista. Pueden recordar- gafas negras,/siempre en el volante/mientras se algunos ejemplos como: Amor sobre rue‐ la bocina/toco sin cesar./Yo quiero un auto, papá,/yo quiero un auto veloz,/de portentoso das (Ramón Torrado, 1954) y su “remake” arranque/y de tremenda emoción./Yo quiero Amor a todo gas (Ramón Torrado, 1968), Los un auto, papá,/todo pintado de azul,/para ángeles del volante (Ignacio F. Iquino, 1957) y poder escuchar/el delicioso pabú./Un auto El taxi de los conflictos (José Luis Sáenz de pequeño/como el de mi novio,/y con la boci‐ na/de tal variedad,/que al sonar una‐ Heredia y Mariano Ozores, 1968). mos/nuestros pensamientos/sin que se dé cuenta/de ello mi papá”26. Durante la década de los 70, el final del franquismo y la apertura contribuyen a Esta tradición se deja sentir con fuer- normalizar la representación de las relacio- za en el cine español, hasta el punto incluso nes de pareja a través de viejos y nuevos de permitirnos trazar una historia social a hábitos vinculados al coche: las vacaciones través de los filmes partiendo de la asocia- y la figura del “Rodríguez” en Verano 70 ción entre el coche y la relación de pareja. (Pedro Lazaga, 1969), las primeras aventu- Durante los años cuarenta, cuando las alu- ras al volante de una juventud burguesa en siones a la realidad del país eran casi inexis- Las nenas del mini‐mini (Germán Lorente, tentes, en las comedias a medio camino 1969), la novedosa práctica del “carava- entre las italianas de “teléfonos blancos” y ning” en Morbo (Gonzalo Suárez, 1971) o la el cine de Hollywood, el automóvil contri- liberalización de los hábitos sexuales en buye a crear una imagen liberal de las rela- Sábado, chica, motel, ¡qué lío! (José Luis Meri- ciones de pareja: mujeres ricas, desinhibi- no, 1975). das, que viajan solas e incluso utilizan el coche como un recurso eficaz en su estrate- Finalmente, en los 80 y 90, cabría des- gia de seducción (Yo no me caso, Juan de tacar la , en paralelo a la cri- Orduña, 1944), accidentes (Aventura, Jeró- sis de la institución matrimonial y la proli- nimo Mihura, 1942) o robos (Idilio en Ma‐ feración del divorcio, como rasgo más so- llorca, Max Neufeld, 1942) como parte de bresaliente en relación con el binomio rela- los enredos del juego amoroso. ción de pareja/coche. Basta un ejemplo para demostrarlo: el desarrollo de la “road mo- Desde mediados de los 50 y durante vie”: A contratiempo (Oscar Ladoire, 1982), la década de los 60, en paralelo a la norma- Antártida (Manuel Huerga, 1995) o Carrete‐ lización de las relaciones internacionales, el ras secundarias (Emilio Martínez-Lázaro, 1997). ￭ 25 F. DÍAZ-PLAJA, El español y su automóvil, Madrid, 1991, p. 56. 26 Ibidem, p. 9.

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3. EL CINE DE SAURA El carácter discursivo, proclive al de- sarrollo de construcciones alegóricas au- 3.1. Caracterización general diovisuales, y la intertextualidad interna La obra cinematográfica de Carlos convierten la obra de Saura en una de las Saura aparece determinada por dos aspec- más idóneas del cine español para la reali- tos esenciales. El primero consiste en su zación de estudios como el que aquí se pre- carácter preferentemente discursivo, es senta. Un tercer rasgo refuerza esta tesis: la decir, casi siempre es más importante el variedad de temas abordados por el direc- “cómo se cuenta” (discurso), que “lo que se tor a lo largo de 50 años de profesión (a cuenta” (historia). El texto sauriano suele pesar de que la mayoría de los estudios de estimular y provocar un espectador activo, su obra se hayan orientado hacia la política, sensible a la contradicción y la heterogenei- la guerra civil o la crítica del régimen fran- dad; o lo que es lo mismo, transforma a su quista). Así, Saura se ha interesado por consumidor en productor promoviendo el temas tan universales como las relaciones juego de la significación. El segundo aspec- de pareja, la familia, la infancia o la violen- to nos habla del carácter unitario de toda la cia. producción del cineasta, fenómeno que en Las relaciones de pareja es una temá- muchas ocasiones impide desentrañar el tica que ha tenido un desarrollo homogé- sentido de uno de los textos si se analiza de neo a lo largo de toda la trayectoria del manera individualizada 27 . En última ins- cineasta. Muchas de sus películas tratan, de tancia no sería para nada arriesgado consi- algún modo, sobre una historia de amor: derar que esta trabazón es tan fuerte que malograda (La prima Angélica, 1973), que toda la obra del director aragonés puede consigue superar todas las dificultades llegar a considerarse como un gran univer- (Taxi, 1996), truncada por la muerte (Llanto so diegético de carácter unitario (o “gran por un bandido, 1963; Deprisa deprisa, 1980; teatro del mundo”28), que se rige por leyes ¡Ay, Carmela!, 1990; y Dispara, 1993) o por la concretas (la tensión en las relaciones inter- diferencia de edad (Los zancos, 1984). Varios personales; la presencia del pasado como de sus “musicales”, como Bodas de sangre una fuerza incontrolable; los conflictos fa- (1981), Carmen (1983) o El amor brujo (1986) miliares; la mezcla indisoluble entre ficción abordan esta temática de una manera to- y realidad cuando los protagonistas prepa- talmente estilizada, como corresponde a las ran una obra…) y está poblado por perso- najes tipo muy próximos entre sí (indivi- duos que viven al margen de la sociedad, ￭ todo tipo de burgueses, mujeres rebeldes, esa época en su gusto por representar la realidad a mujeres objeto, padres denostados…). través de la imaginación, por contar dando un rodeo, en su interés por la metaficcionalidad, los desdobla-

mientos de personalidad o los espejos. Aspectos todos ￭ que configuran ese hermetismo, esa cierta sensación de 27 Sánchez Vidal lo explica de la siguiente forma: misterio característica de ambas estéticas. Pero existen “Además de su evidente progresión temática y lingüís- también en sus películas referencias más puntuales, tica, las películas de Saura suelen tener, de forma como la reinterpretación de El curioso impertinente consciente o inconsciente, elementos de transición, (relato incluido en la primera parte de El Quijote) que como si surgiesen unas de algún costillar de las otras”. se lleva a cabo en Stress es tres tres (1968) o las citas de Cfr. A. SÁNCHEZ VIDAL, El cine de Carlos Saura, Zarago- Baltasar Gracián (El Criticón) incluidas en Elisa, vida za, 1988, p. 75. mía (1976) (que toma su título de una égloga de Garci- 28 Este término de raigambre calderoniana nos po- laso de la Vega) y Goya en Burdeos (1999). Además ne más en contacto con la importante relación que une están, por supuesto, El Dorado (1987) y La noche oscura la obra de Saura con el Siglo de Oro español. El direc- (1988), dos aproximaciones directas a este período tor coincide con los artistas (pintores y escritores) de histórico.

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obras originales en que se basan las pelícu- de Pablo, amigo de la infancia, y su joven las. mujer Elena, con la que acaba de contraer matrimonio. Julián se siente atraído por Durante el período que va de 1967 a Elena desde el primer momento porque la 1969 (Peppermint frappé, 1967; Stress es tres identifica con una muchacha que vio to- tres, 1968; y La madriguera, 1969), Saura se cando el tambor en la Semana Santa de dedicó exclusivamente al estudio de la pa- Calanda. Dominado por esta obsesión, el reja burguesa29. En los tres filmes citados se radiólogo intenta transformar a Ana, su ponen de manifiesto las contradicciones enfermera, a imagen y semejanza de la es- hombre-mujer, a través de la constatación 32 posa de su amigo . El matrimonio, que de que en la sociedad española, a pesar de conoce esta manía, se burla cruelmente de su reciente modernización, sigue pervi- Pablo. El médico se venga administrándoles viendo una imagen de la mujer anclada en un somnífero e introduciéndolos en su co- el pasado medieval. El fracaso definitivo che, que luego despeña por un barranco. aparece en La madriguera con la muerte del Ana le espera en la casa, definitivamente matrimonio protagonista, sobre el que, a transmutada. diferencia de los otros dos títulos, no planea la amenaza de la infidelidad. El interés de Saura por transgredir lo externo, por diseccionar individuos y obje- A mediados de los 70 el director tos presente en La caza (1965) evoluciona abandona este arquetipo de mujer burgue- con Peppermint frappé hacia la prospección sa, liberando a sus personajes femeninos de sicológica, focalizada en el personaje de viejas servidumbres para equipararlos inte- Julián (interpretado por José Luis López lectualmente al hombre. Buenos ejemplos Vázquez). Julián es un burgués provinciano son Elisa, vida mía (1976) y Los ojos vendados ya cuarentón que se ha visto desbordado (1978), donde las protagonistas se separan por los cambios introducidos en España en de sus respectivos maridos30. Por su parte, los inicios de la sociedad de consumo: le Mamá cumple 100 años (1979) aborda la infi- gustan las revistas de moda; conduce un delidad con el tono desenfadado que co- vehículo de reciente fabricación, un Seat rresponde a una comedia31. 850; hace gimnasia con un simulador de 3.2. Estudio: el coche y la relación de pareja a remo… Sin embargo todo esto no ha servi- través de los filmes do para cambiar su mentalidad (en este sentido puede verse al personaje protago- 3.2.1. Peppermint frappé (1967) nista como una clara metáfora de la socie- dad española desarrollista de finales de los Julián vive en Cuenca donde ejerce su profesión de radiólogo, sin apenas con- años 60), profundamente afectada por una tacto con el exterior. Esta existencia aislada, casi recluida, se interrumpe con la llegada ￭ 32 Existe una clara relación entre Elena y Ana (am- ￭ bas interpretadas por ) y las mani- 29 Muy ajustadamente Marcel Oms habla de “La quíes “art decó” de cera y “papier mâché” parisinas de trilogie du couple”. Cfr. M. OMS, Carlos Saura, Paris, los años veinte, nacidas en paralelo al manifiesto 1981, pp. 37-45. surrealista de André Breton. Para esculpir sus cuerpos, 30 La crisis de pareja reaparece más recientemente los diseñadores se inspiraron en dibujos de modas en Pajarico (1997) y Tango (1998). consiguiendo lograr unas figuras altamente estilizadas 31 Quizá pudiera verse un paralelismo entre estos que no provenían de modelos vivos sino del cuerpo últimos títulos y la evolución de su relación con Ge- ideal de la mujer moderna. Cfr. H. SCHWARTZ, La raldine Chaplin que se rompió definitivamente en cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles 1979. insólitos, Madrid, 1998, p. 106.

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sexualidad reprimida a causa de la estricta vierte en uno de los elementos que configu- formación religiosa recibida en la infancia. ran la cruel burla de Pablo y Elena: Pablo pide a su amigo Julián que se ponga de La presencia del coche en Peppermint espaldas y cuando éste se da la vuelta ob- frappé posee una clara función vertebradora serva a Elena tocando un tambor (ella imita dentro del discurso, tanto del desarrollo de a la mujer de Calanda) iluminada desde la trama de suspense (que desemboca en el atrás (ya casi es de noche) por los faros del asesinato final), como de la evolución si- Corvette rojo. Al final del film, Julián em- cológica del protagonista que la acompaña; pleará el coche para despeñar a sus dos pero además, al mismo tiempo, refleja la amigos por un barranco. Con ello se com- condición del elemento como objeto privi- 33 pleta el ciclo simbólico Eros-Thanatos . legiado de la sociedad de consumo sobre el que proyectamos nuestros más profundos 3.2.2. Stress es tres tres (1968) deseos. Fernando, promotor inmobiliario, Con este sentido funciona la secuen- viaja en coche de Madrid a Almería acom- cia del film que nos interesa, la del recorri- pañado por Teresa, su mujer y Antonio, su do turístico por Cuenca que realizan, nada amigo y arquitecto, para ver unos terrenos. más conocerse, Julián y Elena. El segmento En el ánimo del marido se esconde la sos- se inicia con los tres amigos subidos en el pecha de que los otros dos le engañan. Corvette rojo, pero Pablo se va pronto de- Después de auxiliar a las víctimas de un jando que sea Julián quien le muestre la accidente y de visitar a la tía de Fernando, ciudad a Elena. El médico se apropia del los tres viajeros llegan a una playa donde se poder de atracción del coche, y para demos- detienen para bañarse. Un poco por darle trarlo Saura construye una alegoría audio- celos y otro por juego, Antonio y Teresa visual que representa el encuentro sexual flirtean y se besan, mientras, el marido ob- entre ambos (ahora el color rojo representa serva en la distancia. Después de imaginar definitivamente el Eros libre y triunfante): que se venga matando a Antonio, Fernando desde el interior del Corvette Elena invita a da por concluido el viaje y emprenden el Julián a que conduzca, él accede dubitativo regreso a Madrid. El promotor comenta en porque dice que no sabe manejarlo, pero el coche que ya tendrán ocasión de volver a ella toca el cambio de marchas y luego la ver los terrenos, pero los dos solos… llave de contacto (metáforas de la iniciación del acto sexual que pasaron desapercibidas ￭ 33 para la censura [lam. 1]); a continuación la Como recuerda Revilla: “Por otra parte, algunos planificación del viaje contribuye a la pro- psicólogos norteamericanos han aludido a una presun- ta relación para-sexual o pseudo-sexual del varón con gresiva integración (cada vez se recurre a su automóvil, patentizada en los cuidados, a menudo planos más amplios) del vehículo en el exagerados, que le prodiga. La iconografía publicitaria paisaje (láms. 2 y 3). El paseo en automóvil responde a ideas semejantes cuando asocia con tanta concluye en la peluquería, donde el médico frecuencia la visión del automóvil a la de hermosas e insinuantes muchachas: como dos manifestaciones de termina de saciar su ego: cuando pregunta una misma realidad. En fin, no hay que desdeñar la a Elena si se habría casado con él, ella le equivalencia simbólica automóvil-muerte, reforzada contesta con un indiferente «¿por qué no?». por las continuas informaciones acerca de accidentes de tráfico. De hecho, numerosas encuestas señalan que El sentido positivo de esta secuencia ésta es una de las formas de muerte más temidas por el será borrado a lo largo del discurso audio- hombre actual. He aquí un simbolismo que pudiera coincidir con el anterior: Eros-Thanatos, una vez más, visual por las nuevas funciones asociadas al el automóvil en cuanto clave al propio tiempo erótica y Corvette rojo. En primer lugar, éste se con- mortífera”. F. REVILLA, Diccionario de iconografía, voz “automóvil”, Madrid, 1990.

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Stress es tres tres puede definirse co- han precisado: “In Saura’s film the journey mo una especie de boceto en el que se acu- takes in a route along the rocky shores of mulan gran cantidad de temas sin definir34. sexual politics, particulary in so far as these Las dos ideas principales del discurso: una are related to areas surrounding problems preocupación de corte ecologista por el raised by marriage”38. estrés o la polución y el triángulo amoroso Stress es tres tres introduce la identifi- formado por los protagonistas (Fernando; cación del matrimonio con un largo viaje su mujer, Teresa; y Antonio, el amigo de lleno de obstáculos, o lo que es lo mismo, el ambos), no terminan de quedar bien en- 35 desplazamiento por carretera como metáfo- sambladas . ra del fracaso de la relación de pareja. Por Saura recurre a una férrea linealidad ello no se debe pasar por alto el hecho de espacio-temporal 36 , que descansa plena- que el itinerario conduzca a unos espacios mente en el desplazamiento en automóvil, cada vez más primitivos39; gradúe el pro- concediendo una importancia inusitada al gresivo aumento de la tensión sicológica de comportamiento de los protagonistas y a Fernando, y, por último, no concluya: el las relaciones que se establecen entre ellos, film se cierra cuando el coche abandona la recluidos en el reducido espacio del Dodge playa de Almería para regresar a Madrid, de Fernando (Lám. 4). Esta identificación culminación de la imagen del matrimonio entre estructura narrativa y viaje permite como “camino cortado”. El principal acon- considerar la película como una “road tecimiento sobre el que pivota esta interpre- movie” 37 , aunque como Fiddian y Evans tación es el accidente de tráfico que encuen- tran los protagonistas. Saura presenta las

impactantes imágenes de un coche volcado, presa de las llamas, con el conductor atra- ￭ 34 El propio cineasta lo ha considerado así, ex- pado en el interior (Lám. 5); más suerte plicándolo en función de dos factores: “por un lado, de tiene su mujer, a la que trasladan, herida, al la forma de estar realizada la película, por su improvi- pueblo más cercano. Esta separación antici- sación; y por otro porque eso es coherente con la histo- pa el distanciamiento de la pareja protago- ria o con la no-historia que se cuenta. Esa inmadurez, 40 esa falta de terminar las cosas, ese apuntamiento de nista : Teresa justifica su extraño compor- muchas cosas y no resolución de ninguna, me parece que es parte intrínseca de la narración. Es verdad que es una película de apunte, de apuntar una serie de ￭ cosas, mucho más que una película en un sentido total Dennis Hopper, 1969), que suele considerarse como la de la palabra”. E. BRASÓ, Carlos Saura, Madrid, 1974., p. inauguradora del género. 38 210. R. W. FIDDIAN, P. W. EVANS; “Stress es tres, tres 35 Cfr. A. SÁNCHEZ VIDAL, El cine de Carlos Saura, or three into two won’t go”, en R. W. FIDDIAN, P. W. op. cit., pp. 60-1. EVANS; Challenges to Authority: Fiction and Film in 36 El tiempo diegético son aproximadamente doce Contemporary Spain, London, 1988, p. 73. 39 horas, desde la salida por la mañana de Madrid hasta Cfr. M. D’LUGO, The Films of Carlos Saura. The el inicio del regreso desde Almería por la noche. Practice of Seeing, New Jersey, 1991, p. 80. No en vano 37 Por ello es posible descomponerla en función de la última parte de la película transcurre en Almería, las paradas que realizan los protagonistas: descanso en una de las zonas más periféricas de la España del el campo solicitado por Teresa; parada para socorrer a momento (cuando su árida geografía estaba siendo las víctimas de un accidente y posterior traslado de explotada por el spaghetti western). 40 una mujer herida al pueblo más cercano; viaje a la casa De esta forma funciona en sentido contrario a la de la tía de Fernando; la playa de Almería; inicio del célebre secuencia de la visita a Pompeya del matrimo- viaje de regreso a Madrid. No debe pasarse por alto el nio burgués británico en crisis de Viaggio in Italia (Te año de realización del film, 1968, fecha en la que to- querré siempre, Roberto Rossellini, 1953), episodio que davía no se puede hablar de una institucionalización anticipa su inesperada reconciliación final. Allí, Cat- del género “road movie” en Estados Unidos; todavía herine y Alexander Joyce (Ingrid Bergman y George no se ha estrenado Easy Rider (Buscando mi destino, Sanders) contemplan, gracias a la escayola líquida

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tamiento en casa de la tía Matilde por la Anna: No creía que fueras capaz de filoso‐ fuerte impresión que le causó el accidente, far… Kit: Soy un poco anticuado, un hombre para cuando en realidad se debe al trato que una sola mujer; un amor, un hogar; me quie‐ recibe por parte de su marido41; más tarde res o me dejas… Fernando se muestra muy frívolo al relatar- Anna: Te quiero. le el suceso a su tía, mientras Teresa se mo- Kit: Sin reservas, hasta que la muerte nos separe… lesta por su comportamiento. Anna: Eso es.

La identificación del matrimonio con Casi una década después Stanley una carretera o un viaje lleno de obstáculos Donen reconduciría esta asociación de ide- no es nueva en el cine. Podemos mencionar as hacia un tratamiento más ácido para al menos dos precedentes. El primero es poder desarrollarla plenamente en Two for Luna de miel (Honeymoon, Michael Powell, the Road (Dos en la carretera, 1966), donde 1959), coproducción hispano-inglesa donde sólo la fuerza de la costumbre parece justi- se relata el periplo por España de una pare- ficar el clásico “happy end”. El film conce- ja británica, Kit y Anna Kelly, y el insistente de, además, un interesante protagonismo al acoso a que los somete el bailarín Antonio, MG que conducen por Francia Mark y Jo- locamente enamorado de ella, que había anna al inicio de su relación: las constantes sido bailarina profesional en el pasado. averías del coche que terminarán por pro- Durante uno de los viajes en su lujoso au- vocar un incendio (originado simbólica- tomóvil el matrimonio tiene la siguiente mente en el motor) permiten construir una 42 conversación : metáfora que puede servir de precedente a Kit: Buena carretera, si fueran todas igua‐ la secuencia del accidente de la película de les… Saura, si bien esta última invierte de forma Anna: Sería un poco aburrido. definitiva el planteamiento inicial propues- Kit: Quizás tengas razón, hay que alternar to por los guionistas de Luna de miel. lo áspero con lo suave. Anna: Sí. 3.2.3. Elisa, vida mía (1976) Kit: Como en el matrimonio. Anna: Sí. En plena crisis matrimonial, Elisa vi- Kit: He pensado mucho en ello, el matrimo‐ nio es un camino largo que tiene un princi‐ sita a su padre (Luis), que vive retirado en pio y un fin; dos seres que viajan juntos con el campo. Durante su estancia, la relación la diferencia de que en vez de durar una o entre ambos se estrecha mucho. Elisa se dos horas dura toda la vida. Empiezas cre‐ separa de su marido (Antonio) y participa yendo que la carretera es suave y llana [atraviesan unos baches] y de repente te das con gusto de las actividades de Luis (escri- el batacazo. tura de un diario, traducciones, clases de teatro en un colegio de monjas) hasta que

￭ éste enferma gravemente y muere. Elisa vertida sobre los huecos que aparecen en el mar de encuentra el cadáver a la vuelta del colegio. ceniza, cómo el Vesubio ha conservado intacto el Entonces ocupa el lugar de su padre y co- momento mismo en el que una pareja se estaba abra- zando: el amor eternizado adquiere forma y volumen, mienza a reelaborar los textos del diario. abandonando para siempre el “vacío” al que (aparen- temente) había sido condenado por la erupción volcá- Film experimental, “obra abierta”, nica. Elisa, vida mía representa el triunfo absoluto 41 43 La frase de Fernando: «Yo no tengo la culpa de de la densidad discursiva sauriana en lo que ha pasado», adquiere de esta forma el sentido de “Yo no tengo la culpa de que nuestro matrimonio sea un fracaso”. ￭ 42 43 El guión de la película es de Michael Powell y No en vano ha sido tomada como ejemplo en Luis Escobar. algunos estudios teóricos franceses sobre el hecho

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claro detrimento de una historia que apenas dos hijas (Elisa e Isabel) eran pequeñas. tiene relevancia. La complejidad de la cinta Según el punto de vista de Luis su esposa viene fundamentalmente determinada por sufría constantes crisis que dificultaban el exacerbamiento de la costumbre del di- notablemente la convivencia. rector aragonés por difuminar la línea que La única pareja que aparece en la separa un plano objetivo (“real”, que se película con un sentido positivo es la com- corresponde con lo que sucede en la diége- puesta por el padre y la hija, cuya unión se sis) de otro subjetivo (lo imaginado por los refuerza al encontrarse después de tanto personajes), hasta provocar que en algunos tiempo44, y que, como ya hemos menciona- momentos surjan notables dificultades de do, se verá repentinamente interrumpida comprensión. por la muerte. La complejidad discursiva de la cin- Si se analizan conjuntamente todas ta, sin embargo, no debe hacernos olvidar las escenas en las que los personajes utili- que, a un nivel puramente temático, contie- zan el automóvil, se puede establecer que el ne un discurso sobre la pareja de carácter elemento funciona como metáfora de la negativo que recuerda la trilogía de los 60: relación amorosa. Como ya apuntó Gabriel Peppermint frappé, Stress es tres tres y La ma‐ Blanco en su análisis sicoanalítico de la driguera. Todos los matrimonios que apare- película: cen en la diégesis de Elisa, vida mía han resultado, con el paso del tiempo, un fraca- “El coche es un lugar de unión, de hacer so. juntos un recorrido. Ir en coche con otra per‐ sona, en los sueños y fantasías, tiene por eso En primer lugar, tenemos el que for- el sentido de una relación sexual: recordemos man la hermana de Elisa, Isabel, y Julián que, etimológicamente, la palabra «coito» de‐ riva precisamente del latín «coire», «ir jun‐ (que además ha fructificado en dos hijos: tos»”45. Jacobo y Arancha). Tras la comida de cum- pleaños de Luis, Isabel confiesa a Elisa que La escena en la que se le confiere engaña a su marido. mayor protagonismo, por convertirse en el escenario mismo (“lugar”) donde ésta su- Luego están Elisa y Antonio. Ella ha cede, es la de la ruptura entre Antonio y decidido pasar una temporada con su pa- Elisa. Veamos primero una sucinta descrip- dre para meditar, pero terminará decidien- ción, antes de comentar el sentido que ad- do que no quiere volver con él. Antonio quiere este segmento dentro del discurso. engañó a Elisa con su mejor amiga, Sofía. En la secuencia de su definitiva ruptura (a ￭ la que luego volveremos) ella acusa al ma- 44 Tras la ruptura de Elisa con Antonio, Saura se rido de no ser capaz de darlo todo, mien- aprovecha de sus procedimientos discursivos habitua- tras éste la considera demasiado posesiva. les ya desplegados desde el inicio del film (en la ima- ginación de Luis su mujer es interpretada también por El tercer matrimonio pertenece al pa- Geraldine Chaplin y él se proyecta al pasado con su sado, ya que es el que formaron Luis y la aspecto actual), para hacer incurrir al personaje prota- madre de Elisa. Luis la abandonó (al menos gonista en un trance edípico: aparece acariciando a así lo recrea él en sus escritos) cuando sus Geraldine Chaplin, sin quedar claro si se trata de su mujer o su hija (quizás ambas). Cfr. A. SÁNCHEZ VI- DAL, El cine de Carlos Saura, op. cit., p. 121. 45 ￭ Véase G. BLANCO, “Cine y Psicoanálisis: Elisa vi‐ fílmico, como J. AUMONT, M. MARIE; Análisis del film, da mía”, Cinema 2002, 32, 1977, p. 36. Resulta curioso Barcelona, 1990, pp. 69-72 o A. GAUDREAULT, F. JOST; que el autor no se refiera, en relación con este sentido El relato cinematográfico. Cine y narratología, Barcelona, otorgado al elemento, a Peppermint frappé y Stress es 1995, pp. 38, 82 y 85. tres tres.

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Antonio viene a ver a Elisa, y para Otras escenas menos relevantes con evitar la presencia de Luis, la pareja sale de este mismo sentido serían las que identifi- la casa y se sube en el Mercedes del marido, can el viaje en automóvil en solitario como que circula hasta detenerse en medio del metáfora del fracaso de la relación: camino (Lám. 6). A continuación tiene lugar - La madre de Elisa llega en un coche la conversación en el interior del vehículo, de policía para reconocer el cadáver de su con la cámara siempre situada fuera, pero marido (en una de las elucubraciones de permitiéndosenos escuchar el diálogo como Luis). si estuviésemos dentro. Saura alterna cons- tantemente planos desde el lado de ella con - Elisa acude sola a Segovia en el 127 otros desde el contrario, el de su marido, para llamar a Antonio. pero siempre con los dos personajes en campo. La presencia de los cristales dentro - Va en taxi a casa de la amante de del cuadro introduce también los reflejos de éste (relato a su padre). las nubes del cielo que distorsionan las - Antonio llega en su Mercedes para imágenes de manera progresiva (sobre todo hablar con ella. el rostro de Elisa), a medida que la conver- sación subraya la incompatibilidad de la - Elisa va en taxi a ver a su padre en- pareja (Lám. 7). Por fin, Elisa abandona el fermo en Madrid (en la versión definitiva coche de su marido, negándose a que la que se presenta al espectador del texto en el lleve de vuelta a la casa de su padre. que trabajaba Luis [Lám. 8]).

El espacio cerrado del Mercedes re- - Elisa regresa sola del colegio de presenta el bloqueo sentimental de Elisa, las monjas. nubes que distorsionan las imágenes sub- La única ocasión en la que el auto- rayan la progresiva disolución del matri- móvil adquiere un sentido positivo (ir jun- monio, mientras el montaje dialéctico pla- tos = relación amorosa) es el viaje de Elisa y no/contraplano adquiere un sentido claro Luis al colegio de monjas en el Seat 12748. como la puesta en escena de la incompatibi- lidad de la pareja (los dos sostienen postu- ras irreconciliables), aspecto que ya se ma- ￭ nifiesta simbólicamente, de acuerdo con la cine de Carlos Saura, op. cit., pp. 120-1. El interior del lógica antes expuesta, por el mero hecho de coche tiene su paralelo en la cabina de teléfonos desde la que Elisa había llamado a Antonio en Segovia para que la ruptura se produzca en un auto- 46 pedirle una prórroga de diez días; allí la cámara tam- móvil estático . La salida del personaje a la bién permanecía fuera pero se nos permitía escuchar la campiña segoviana representa su libera- voz de ella. La secuencia de la primera salida de la ción, aunque también su soledad, el inicio casa (para llamar a Antonio) representa el inicio del proceso de “aprendizaje” seguido por Elisa, mientras de su nueva vida47. la secuencia del Mercedes es su verdadero punto de inflexión: su salida del coche representa el definitivo

abandono de Antonio, que confirma su intención de ￭ desprenderse de todas las ataduras que la unen al 46 Si viajar juntos en coche es metáfora de la pare- mundo exterior para seguir los pasos de su padre. 48 ja, el coche parado significa, tanto en sentido figurado Todo lo contrario sucede con el Seat 131 de Ju- como real, que la relación “no va a ningún sitio”. lián que trae y se lleva fugazmente a la pareja que ya 47 De forma análoga interpretan la escena E. LA- no tiene sentido. Aquí Saura introduce de nuevo la RRAZ, “Elisa et l’ androgyne”, en VV AA, Le cinéma de referencia a los problemas de la masificación del tráfi- Carlos Saura. Actes du Colloque sur le cinéma de Carlos co automovilístico en relación con el fracaso sentimen- Saura des 1 et 2 février 1983, Bordeaux, 1984, pp. 215, tal (explotada en Stress es tres tres) a través de la prisa 220 y 222; J. HOPEWELL, El cine después de Franco (1973‐ que tiene Julián por regresar: «Bueno y nosotros depri- 1988), Madrid, 1989, p. 255 y A. SÁNCHEZ VIDAL, El sa, que no quiero cogerlo al llegar a Madrid».

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3.2.4. Los ojos vendados (1978) proceso de la relación amorosa entendida como secuestro-tortura. Su participación en un Comité de denuncia contra los regímenes dictatoriales Luis todavía no ha iniciado su rela- impulsa a Luis, profesor de teatro y director ción con Emilia, pero ella ya se ha incorpo- escénico, a preparar una obra sobre la tor- rado a la escuela de interpretación. Mien- tura. El papel de protagonista (una mujer tras da clase a sus alumnos, el profesor argentina que ha sido secuestrada y tortu- recuerda su primer encuentro con ella y su rada) se lo ofrece a su amiga Emilia, que marido (Manuel). La secuencia se inicia con está muy interesada en la interpretación. la cámara situada a un lado del camino Luis empieza a recibir anónimos para que (nuevamente en plena campiña segoviana) abandone el proyecto. Emilia riñe con su con el Citroën GS de Luis que emerge des- marido y acude a su casa, los dos inician de el fondo, es decir, de manera bastante una relación amorosa. Prosiguen los ensa- similar al comienzo de Elisa, vida mía. Luis yos. Luis es agredido brutalmente en su detiene su vehículo porque sufre un cólico casa por unos desconocidos. El día del es- y se tumba en medio del campo. Otro coche treno dos hombres disparan con ametralla- llega por el camino, es un Renault 12 donde doras contra los actores durante la repre- viaja la pareja formada por Manuel y Emi- sentación. lia, que sobrepasa un poco al coche de Luis y da marcha atrás para socorrerlo (=“el Elisa, vida mía es el final de un cami- matrimonio se interrumpe”). no: supone la cumbre de la plenitud crea- dora de Saura, pero también el comienzo de En pleno apogeo de su relación amo- otro: introduce una vertiente lúdica que rosa Luis y Emilia regresan al lugar en el convierte al autor-manipulador del discur- que se conocieron. La secuencia está prece- so en protagonista. Así, en Los ojos vendados dida de un primer plano de Emilia, que Saura se enfrenta de nuevo con el tema de durante un ensayo (recreando la historia la concepción de la obra creativa, pero su del secuestro) pronuncia las siguientes pa- identificación con el personaje protagonista labras: «viajamos a gran velocidad», a con- emerge de una manera mucho más clara tinuación se inicia la música de Purcell y que en Elisa, vida mía49. hay un corte seco a plano general de un paisaje segoviano con panorámica que in- La presencia del automóvil en la troduce en campo un coche (el de Luis) que película adquiere un importante valor me- circula por una carretera serpenteante, la tafórico también muy cercano a Elisa, vida cámara lo acompaña hasta que (ya sin mía; así, reaparece o se continua el discurso música) se produce corte a plano medio de negativo sobre la pareja a través de las di- la pareja que conversa animadamente en el versas secuencias en las que el automóvil interior del Citroën (Lám. 9). Sin embargo, actúa como metáfora del fracaso sentimen- cuando llegan al lugar donde se conocieron, tal. Su estudio nos permitirá reconstruir el Luis se tira en el campo y llora (reaparece la música), pide a Emilia que nunca lo aban- ￭ done. Los dos se abrazan acostados. 49 Sabemos que al director aragonés se le ocurrió hacer la película en circunstancias similares a las de Emilia sufre una crisis: llora, le dice a Luis, cuando en 1977 formó parte de la presidencia del Luis que necesita algo que llene su vida. “Tribunal Rusell” (contra la tortura en América Latina) Acude a su antigua casa para recoger sus y vio declarar a una mujer con gafas de sol similar a la que ve Luis y luego identifica con Emilia. Cfr. C. SAU- cosas (su marido no está). Mientras saca la RA, “Escribe Carlos Saura sobre Los ojos vendados”, ropa del armario del dormitorio se fija en la Fotogramas, 1.543, 1978, p. 20.

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cama, se tumba en ella y se envuelve en una que no termina nunca, pues cuando se pro- colcha. Regresa a casa de Luis en un taxi, duce la liberación (ruptura sentimental) se sola, en medio del denso tráfico de Ma- vuelve al punto de partida: la soledad. drid50. 4. CONCLUSIONES Emilia interpreta el papel de la mujer torturada durante la representación final de El desarrollo de una iconología fílmi- la obra el día del estreno. Las imágenes del ca de raigambre panofskyana completada secuestro que habían ido apareciendo a lo con los presupuestos de la semiótica se 51 largo de la película, cuando Luis ideaba el presenta como un campo de estudio nece- relato o Emilia lo ensayaba, concluyen aho- sario para llevar a cabo vías de trabajo co- ra con unos planos de ésta tirada en el mo la que aquí se plantea: analizar la pre- campo, a un lado de un camino, supuesta- sencia del coche en el cine para “desocul- mente abandonada por los secuestradores; tar” (Heidegger) los valores culturales que y el lugar es el mismo en el que ella y Luis atesora este elemento. El propio automóvil 52 se encontraron por primera vez (Lám. 10) . puede considerarse como un lugar “hete- Con ello se acentúa el paralelismo entre el rotópico” (Foucault), lo que explicaría su papel que representa Emilia dentro de la facilidad para acumular múltiples sentidos obra y el que juega en su relación con Luis, y connotaciones. a la vez que se define la relación de pareja como un proceso de secuestro (y tortura)53 El vínculo que une al coche con la re- lación de pareja es muy fuerte, sobre todo en el contexto norteamericano, y puede ￭ calificarse de naturaleza metonímica (con él 50 Como Elisa cuando va a visitar a su padre en- se flirtea; en él tienen lugar relaciones fermo. 51 sexuales; su potencia y tamaño ensalzan a Es interesante tener en cuenta que las primeras imágenes (la captura de la testigo y su traslado en un su propietario…) No obstante, esta tradi- Falcon verde) surgen cuando Manuel (dentista) em- ción no le es ajena a la cultura española, y pasta una muela a Luis, con el ruido del torno de no son pocos los ejemplos cinematográficos fondo. 52 que pueden servir para ilustrarla; uno en La composición del primer plano de la escena concreto la conserva incluso en su título: (muy parecido al que cierra la secuencia ya comentada del viaje en coche), es una cita explícita del cuadro del Amor sobre ruedas (Ramón Torrado, 1954). pintor norteamericano Andrew Wyeth Christina’s World, de 1948 (lám. 11), que Emilia había enseñado y La obra de Carlos Saura resulta de explicado a Luis. especial interés porque llega a desarrollar 53 Saura había introducido una historia de secues- su propio código alegórico audiovisual en tro similar al final de Cría cuervos (1975), a través del torno a la vinculación del automóvil con la sueño que relata Irene (la hermana de Ana, la niña 54 protagonista interpretada por Ana Torrent); aunque relación amorosa/de pareja . Las dos pelí- allí se trataba de la identificación negativa de la infan- culas que comienzan a fraguarlo son Pep‐ cia. Como el director ha explicado: “La infancia es una

época de dudas e incomprensiones, el niño está a merced de los caprichos de los adultos que no son ￭ 54 capaces de adentrarse en su mundo –cuando lo hacen Con muy buena intuición, Eduardo Bericat, en a lo Walt Disney es todavía peor–. En esa etapa de la su estudio sociológico sobre la movilidad espacial, vida el miedo a la oscuridad, a lo desconocido, la determinaba lo siguiente: “La cultura, en sí misma, sensación de soledad, el no entender lo que sucede a está impregnada de elementos de movilidad. Por tu alrededor, llega a límites insoportables. Quizá yo ejemplo, el director de cine Carlos Saura utilizaba el piense así porque soy un niño de la guerra española automóvil en sus primeros films como metáfora de la del 36 y mis recuerdos infantiles están llenos de bom- relación de pareja”. Cfr. E. BERICAT ALASTUEY, Sociolo‐ bas, muertos, hambre y penalidades…”. A. SÁNCHEZ gía de la movilidad espacial. El sedentarismo nómada, VIDAL, Retrato de Carlos Saura, Barcelona, 1994, p. 78. Madrid, 1994, p. 235.

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permint frappé, con el viaje de Julián y Elena viaje de la pareja en coche sigue represen- como alegoría de la armonía hombre/mujer; tando la armonía de su relación, el vehículo y Stress es tres tres con el desplazamiento aparcado su estancamiento, y el viaje solo del matrimonio Fernando/Teresa y Anto- de uno de sus componentes el fracaso o la nio, el amigo de ambos, de Madrid a Al- indefinición del estado emocional del per- mería, como alegoría del fracaso del matri- sonaje. Estos motivos visuales reaparecerán monio burgués. Diez años después, otros posteriormente en otras películas de Saura: dos títulos: Elisa, vida mía y Los ojos venda‐ Mamá cumple 100 años, Deprisa deprisa, Dul‐ dos, terminarán de darle forma coherente: el ces horas (1981), (1982).

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￭ Lám. 1. La llave de contacto y el cambio de marchas, metáforas del inicio del encuentro sexual (Peppermint frappé, 1967). Fuente: To- dos los fotogramas de las películas son de elaboración propia (a partir de grabaciones de la televisión propiedad del autor). ￭ Lám. 2. La armonía de la pareja (Peppermint frappé, 1967).

￭ Lám. 3. El Corvette rojo se funde con el pai- saje, metáfora de la cumbre del encuentro sexual (Peppermint frappé, 1967). ￭ Lám. 4. Un triángulo inscrito en un auto- móvil (Stress es tres tres, 1968).

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￭ Lám. 6. La pareja estancada (Elisa, vida mía, 1976).

￭ Lám. 5. La crisis insuperable de la pareja

(Stress es tres tres, 1968).

￭ Lám. 8. La soledad de Elisa (Elisa, vida mía, 1976).

￭ Lám. 7. La incompatibilidad de la pareja (Elisa, vida mía, 1976).

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￭ Lám. 9. La armonía de la pareja (Los ojos vendados, 1978). ￭ Lám. 10. La soledad de Emilia (Los ojos ven‐

dados, 1978).

￭ Lám. 11. Andrew Wyeth, Christina’s World (1948), The Museum of Modern Art (New York). Fuente: http://www.artchive.com/ art- chive/W/wyeth/christinas_world.jpg.html

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