Min onkel Film blir bok
Erik Bergel
Ämne: Litteraturvetenskap Nivå: C Poäng: 15 hp Ventilerad: HT 2013 Handledare: Björn Sundberg
Litteraturvetenskapliga institutionen Uppsatser inom litteraturvetenskap
Innehåll
1. Inledning 3 1.1 Syfte och frågeställningar 5 1.2 Forskningsläge 5 1.3 Metod och material 7 1.4 Avgränsningar 8 1.5 Disposition 9 2. ”Den outforskade kontinenten” 10 2.1 En definitionsfråga 10 2.2 ”Novelizations: Where do they fit in?” 12 3. Bokens förhållande till filmen 17 3.1 Romanens berättare 17 3.2 Komiska effekter 26 4. Sammanfattning 39 Källor och litteratur Appendix I. Bildillustrationer II. Översättningar
2
1. Inledning
I maj 1958 hade Jacques Tatis film Min onkel premiär på biograferna i Frankrike.1 Det var Tatis första film på fem år (1953 hade Semestersabotören sin premiär) och hans andra film med sitt alter ego monsieur Hulot. Efter Min onkel skulle det dröja upp till ett knappt decennium innan hans nästa film, Playtime (1967), färdigställdes. Min onkel kom att bli en stor ekonomisk framgång och Tatis främsta i hans karriär. Filmen blev även tilldelad ett flertal priser, bland annat det prestigefyllda Prix de Jury vid filmfestivalen i Cannes 1958. Tati gjorde både en fransk och en engelsk version av filmen för att kunna nå ut till en bredare publik. Detta ledde till, i och med lanseringen i USA, att Tati fick ta emot 1959 års Oscarstatyett för ”Bästa utländska film”.2 I Sverige hade filmen inte premiär förrän i slutet av januari 1959.3 Emellertid var det i Sverige Tati hade en stor del av sin publik och vann enorm framgång bland både besökare och kritiker.4 En tid dessförinnan blev den då unga författaren Jean-Claude Carrière uppmanad av sin förläggare Robert Laffont att ställa upp i en skrivtävling. Laffont hade skrivit kontrakt med Jacques Tati om att publicera två böcker baserade på Tatis filmer Semestersabotören och Min onkel (som då ännu inte var slutförd). Laffont skulle be några av sina författare att skriva ett provkapitel på Semestersabotören. Tati skulle sedan personligen utse den författare som skulle bli tilldelad uppdraget. Carrière antog utmaningen och blev utsedd att skriva romanerna.5 Båda böckerna blev återutgivna 2005.6 Tydligen skall processen, innan Carrière kom med i projektet, ha pågått ett tag. Michel Gallimard (som bland annat var Albert Camus förläggare) hade tidigare betalat Tati en stor summa pengar för att få en fiktionalisering av Semestersabotören i bokform. Dock blev pengarna tillbakaskickade i och med att den då valda spökskrivaren inte levererade något material. En av anledningarna till att böckerna skrevs var att Tati hade som ambition att det skulle bli en del i en framtida, som David Bellos skriver, ”Hulot-industri”. Bildillustrationerna gjordes av Pierre Étaix, som hade tillhört Tatis personal ett antal år. Även Étaix tänkta roll var att bidra till ”Hulot-
1 David Bellos, Jacques Tati. His Life and Art. London, 1999, s. 217. 2 Brent Maddock, The Films of Jacques Tati. Metuchen, 1977, s. 74; Michel Chion, The Films of Jacques Tati. Toronto, 1997, s. 168. 3 Bellos 1999, s. 225. 4 Bellos 1999, s. 153. 5 Jean-Claude Carrière, The Secret Language of Film. London, 1995, s. 148; Web of Stories, ”Jean-Claude Carrière – Jacques Tati Picked Me”, 26/7 2010, < http://www.webofstories.com/play/jc.carriere/17 > (2013-10-21). 6 WorldCat, ”Mon Oncle”, < http://www.worldcat.org/title/mononcle/oclc/494160885/editions?referer=di&editionsView=true > (besökt 2013-11-01). 3 industrin” genom att skapa en tecknad serie och även designa en eventuell animerad film med Hulot som huvudroll, en film som aldrig blev av.7 För att utföra arbetet blev Carrière inbjuden att komma till Tatis egen studio. Han blev placerad i ett enskilt rum för att skriva ner filmen i textform med hjälp av filmen Semestersabotören framför sig och manuset bredvid sig. Han har själv berättat angående överföringens svårigheter:
When the equipment was in place, Suzanne put a screenplay of the movie on the table beside me, and uttered a simple, unforgettable phrase, which was my second big lesson of the day. She put one hand on the screenplay, the other on the reel of film, and said, ”The whole problem is to go from this to this.”8
Vad är det som sker när film överförs till bok? Vad är det som går förlorat, och samtidigt vad är det som kommer till? Böcker som bygger på filmer genrebetecknas som ”novelizations” och som Jan Baetens kortfattat beskriver som ”the novelistic adaptation of an original film or, more specifically, of the screenplay of this film”.9 Genren har ofta betraktats som en del av en kommersiell industri och exploatering kring filmen som boken baseras på.10 Den är ideligen beskriven som en ”movie tie-in”-bok, vilket menas en bok som har tydlig koppling till filmen. Som litterär genre är novelization enkel att beskriva, men dess djupare innebörd och historia är dock mer komplicerad än så.11 Randall D. Larson menar att genren ofta är missuppfattad, och talar om tre olika typer av ”movie tie-ins”: den första är en nyutgåva av en roman som blivit överförd till film, och då är den nya utgåvan tryckt med filmens logotyp och ibland även ny titel om originalets titel blev ändrad i och med filmen. Den andra typen av novelization är där förlagan är ett manus från film eller TV och som sedan omarbetats och publicerats som prosa. Den sista typen är en originalroman baserad på en films eller TV-seriers rollfigurer, koncept eller miljö snarare än en ”manusadaption”. Författaren tar essensen från filmen eller TV-serien och skapar någonting helt annat utifrån det.12 Adaptioner av filmer som blivit böcker har funnits nästan lika länge som filmmediet. De första amerikanska novelizations var korta historier baserade på filmer som publicerades i början på 1910-talet i filmmagasin. De mest framträdande tidningarna var Motion Picture Story Magazine
7 Bellos 1999, s. 194. 8 Carrière 1995, s. 150. 9 Jan Baetens, ”Expanding the Field of Constraint: Novelization as an Example of Multiply Constrained Writing”. I: Poetics Today, 31:1, 2010, s. 51. 10 Johannes Mahlknecht, ”The Hollywood Novelization: Film as Literature or Literature as Film Promotion?”. I: Poetics Today, 33:2, 2012, s. 139. 11 Thomas van Parys, ”The Commercial Novelization: Research, History, Differentiation”. I: Literature/Film Quarterly, 37:4, 2009, s. 305. 12 Randall D. Larson, Films Into Books. An Analytical Bibliography of Film Novelizations, Movie, and TV Tie-ins. Lanham, 1995, s. 3. 4
(sedermera bara Motion Picture Magazine från och med 1916) och Photoplay. Adrienne L. McLean visar i en artikel att magasinet Motion Picture Story Magazine var, som namnet antyder, under de första åren huvudsakligen ägnad att fylla tidningen med fans egna korta novelizations av biofilmer tillsammans med stillbildsillustrationer. Men i och med att magasinet tappade ordet ”story” i namnet övergick tidningen till att hitta en annan inriktning. Fiktionaliseringarna av filmerna fanns visserligen kvar, men i allt mindre skala. McLean pekar i sin artikel på en viktig punkt om att ”fan”-begreppet fick en ny definition i och med magasinet ändrade inriktning: från att ha varit en aktiv och intresserad skribent till att bli en passiv konsument av film.13
1.1 Syfte och frågeställningar Uppsatsens syfte är att se vilka effekter som försvinner respektive kommer till i överföringen från Jacques Tatis film Min onkel till Jean-Claude Carrières roman med samma namn. Jag ska även undersöka hur bokens text och bild samspelar för att återskapa den visuella komiken. Även om filmen innehåller dialog så är det det visuella som är det väsentliga. Jag ska även undersöka de berättartekniska aspekterna av romanen i förhållande till filmen.
1.2 Forskningsläge Det finns mycket forskning angående adaptionsstudier kring film och litteratur. I Sverige har det publicerats en större omfattning texter kring detta ämne. 2001 gav Erik Hedling ut boken Brittiska fiktioner. Intermediala studier i film, TV, dramatik, prosa och poesi.14 I boken, som undertiteln antyder, tar han upp några exempel på förändringar som sker vid olika medieöverföringar. Hedling har valt klassiska brittiska exempel, bland annat William Shakespeare, Charles Dickens och Alfred Tennyson, för att sedan undersöka vad som händer med klassiska verk när de filmatiseras. Undersökningarna försöker påvisa samspelet mellan nytt och gammalt; hur det populära mediet kan bidra till förståelsen av klassikerna och tvärtom, hur klassikerna kan öka förståelsen av det moderna. Bland senare utgåvor om skandinavisk adaption är antologin Litteratur och film. Samband och samspel ur skandinaviskt perspektiv15 i serien Nordistica Tartuensia som gavs ut 2011. Volymen innehåller adaptionsstudier gällande svenska, danska och norska film- och TV-produktioner, men även artiklar angående förhållandet mellan romanen och filmmanuskriptet och dessutom
13 Mahlknecht 2012, s. 138; Adrienne L. McLean, ”’New Films in Story Form’: Movie Story Magazine and Spectatorship. I: Cinema Journal 42:3, 2003, s. 3. 14 Erik Hedling, Brittiska fiktioner. Intermediala studier i film, TV, dramatik, prosa och poesi. Stockholm/Stehag, 2001. 15 Litteratur och film. Samband och samspel ur skandinaviskt perspektiv, Esbjörn Nyström et al. (red.). Tartu, 2011. 5 formmässiga samband. Gunhild Aggers artikel ”Adaption, spin off og selvstændig production: Strategier i svensk og dansk tv-krimi” i denna volym är i detta sammanhang väl värd att nämnas. Hon visar där på ett interagerande förhållande mellan bok-film-TV inom några svenska och danska kriminalserier och hur det också bildats en industri kring den genren. Detta brukar kallas för en ”tie-in”-effekt där en succé inom ett område (exempelvis en roman) ökar chanserna för en framgång vid överföring till ett annat område (exempelvis film eller TV). Likväl kan novelization betraktas som ett försummat område, och det är ingen tillfällighet att Jan Baetens kallar det för ”the hidden continent”.16 Varför det är så kan ses som märkligt i och med att fenomenet existerat nästan lika länge som filmen själv. En förklaring kan vara att novelizations ibland anses så pass ”dålig” litteratur att den inte förtjänar något större intresse.17 Men samtidigt som genren mycket fungerar som kommersiell produkt är den oerhört framgångsrik, vilket Heidi Peeters poängterar. Detta innebär trots allt att det finns en stor publik som läser den typ av litteratur.18 Ett nydanande arbete om genren gjordes 1995 av Randall D. Larsson med boken Films Into Books, som sedermera har blivit referensbok inom området novelization. I boken gör Larson ett flertal intervjuer med novelizationförfattare, han ger en kort genomgång angående begreppet novelization och problematiserar genrens värde utanför de kommersiella ramarna: ”Do they even have any literary value beyond their commercial origins?”19 En av de forskare som arbetat mest med genren är Jan Baetens som publicerat ett flertal artiklar angående novelization. 2004 gav han tillsammans med Marc Lits ut boken La novellisation/Novelization20 som innehöll artiklar gällande novelization (de flesta på franska) och adaptionsstudier. 2006 kom Linda Hutcheon ut med boken A Theory of Adaptation.21 Hon menar där att novelization är en genre som inte kan förbises, trots att hon, som Johannes Mahlknecht kommenterar i en artikel, med några tillfälliga omnämnanden ändå ignorerar det. Mahlknecht fortsätter sedan i artikeln med frågan: ”Why is it that films based on novels can achieve undisputed classic status but novels based on films apparently cannot (or at least have not as a matter of fact)?”22
16 Jan Baetens har det som rubrik på sin artikel ”From Screen to Text: Novelization, the Hidden Continent”. I: The Cambridge Companion to Literature on Screen, Deborah Cartmell & Imelda Whelehan (red.). Cambridge, 2007. 17 Baetens 2010, s. 51. 18 Heidi Peeters, ”Multimodality and its Modes in Novelizations”. I: Image & Narrative, 11:1, 2010, s. 125. 19 Larson 1995, s. 38. 20 La novellisation/Novelization, Jan Baetens & Marc Lits (red.). Leuven, 2004. 21 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation. New York, 2006. 22 Mahlknecht 2012, s. 140. 6
Boken The Pedagogy of Adaptation23 från 2010 kan vara värd att nämna i detta sammanhang. I boken ingår ett flertal artiklar gällande hur film- och TV-adaptioner kan användas som verktyg i undervisningssyfte. Katrina Bondari använder den animerade TV-serien South Park till hjälp under ett seminarium för att diskutera Aristofanes. Dennis Cutchins låter sina elever se filmatiseringen av Den store Gatsby för att sedan använda den upplevelsen till att förstå och diskutera F. Scott Fitzgeralds roman. Publikationer kring Jacques Tati finns åtskilligt. Lucy Fischer har i sin bok Jacques Tati. A Guide to References and Resources24 gjort en genomgående översikt kring skrivet material om Tati fram till 1981. Michel Chions bok Jacques Tati25 från 1987 (översatt till engelska 1997 med titeln The Films of Jacques Tati) är en personlig essäbok över de olika temana i Tatis filmer och en väl analyserande genomgång av hans verk. Chion tar upp Tatis genomgående teman och hur dessa, i olika skepnader, tar sig uttryck i filmerna. David Bellos bok Jacques Tati. His Life and Art26 från 1999 hör emellertid till en av de mer omfattande böckerna på senare år. Boken har både ett analyserande synsätt på Tatis verk och är samtidigt en biografi över hans liv. Jean-Claude Carrière har själv skrivit några självbiografiska böcker. I The Secret Language of Film27 från 1995 redogör Carrière för sitt samarbete han haft under åren med olika filmskapare (bland andra Tati och Luis Buñuel). Hans bok Désordre28 från 2012 är en snarlik version av den förra. I Memoire Espagnole29 från 2012 går han närmare in på sin kontakt med Buñuel. Carrière var vid flertal tillfällen manusskrivare åt honom under flera år, från filmen En kammarjungfrus dagbok (1964) ända till Buñuels sista film Begärets dunkla mål (1977).30
1.3 Metod och material Studien grundar sig på Carrières roman och Tatis film, bägge från 1958, och även Étaix bildillustrationer i boken. I Benjamin Rifkins bok Semiotics of Narration in Films and Prose Fiction (1994) förekommer fem frågor som Juergen K. Hoegl menar att man måste tänka på i genomförandet av en studie angående kodöverföringar:
23 The Pedagogy of Adaptation, Dennis Cutchins et al. (red.). Lanham, 2010. 24 Lucy Fischer, Jacques Tati. A Guide to References and Resources. Boston, 1983. 25 Michel Chion, Jacques Tati. Paris, 1987. 26 David Bellos, Jacques Tati. His Life and Art. London, 1999. 27 Jean-Claude Carrière, The Secret Language of Film. London, 1995. 28 Jean-Claude Carrière, Désordre. Bryssel, 2012. 29 Jean-Claude Carrière, Memoire Espagnole. Paris, 2012. 30 Internet Movie Database (IMDb), ”En kammarjungfrus dagbok”, < http://www.imdb.com/title/tt0058249/ > (besökt 2013-12-09); IMDb, ”Begärets dunkla mål”, < http://www.imdb.com/title/tt0075824/ > (besökt 2013-12-09). 7
1. What information is lost and what was its function in the original text? 2. What information is gained and how does it modify the meaning of the secondary text? What is the function of the new information? 3. Does the creator of the secondary text transfer from the primary text poetic meaning(s) conveyed by signs unique to systems of the primary text’s language? If so, how? 4. How can ambiguous features of one medium be transcoded into another without distortive loss of information? 5. How much fresh material can be added to the secondary text without the distortion of the meaning of the primary text? Does the new text or medium provide a new or different perspective?
Avslutningsvis lägger Rifkin själv till en sjätte fråga:
6. Is the secondary text a ”translation” or an ”adaptation” of the primary text?31
Dessa sex frågor avser jag att utnyttja som grund för min jämförande analys av Min onkel som film och som bok. Som komplettering till frågorna och analysen kommer jag dessutom att använda mig av publikationer och texter kring novelization och adaptioner. Som stöd i min egen analys tillkommer även tidigare publicerade filmanalyser av Jacques Tatis filmer.
1.4 Avgränsningar Jag kommer endast undersöka Jacques Tatis film Min onkel från 1958 och Jean-Claude Carrières roman med samma namn och från samma år. Boken Min onkel har hittills ingen svensk översättning, Semestersabotören32 är den enda bok som översattes till svenska. Det skulle vara intressant att undersöka varför man inte följde upp med en översättning av Min onkel. En intressant poäng är att Semestersabotören faktiskt gavs ut på Bonniers. Uppfattningen att novelization skulle anses vara ”lägre ställd” litteratur verkar trots allt inte ha bekommit förläggarna på det välrenommerade förlaget och skulle vara värt att studera i sig. Dock finns det tyvärr inte utrymme för det i denna uppsats.
31 Benjamin Rifkin, Semiotics of Narration in Film and Prose Fiction. Case Studies of ”Scarecrow” and ”My Friend Ivan Lapshin”. New York, 1994, s. 12 f. 32 Jean-Claude Carrière, Semestersabotören. Roman efter filmen med Jacques Tati (1958), sv. övers. Eva Alexanderson. Stockholm, 1959. 8
1.5 Disposition Uppsatsen är uppdelad i fyra delar. I det andra avsnittet görs en kort genomgång kring genren novelization och problematisering kring genren som begrepp. I den tredje delen genomförs en analys av Jean-Claude Carrières roman med Pierre Étaix illustrationer ställd i förhållande till Jacques Tatis film. Utgångspunkten ligger i Hoegls och Rifkins frågeställningar som tidigare angivits. Sammanflätat med analysen sker en diskussion till uppsatsens utvalda exempel. I det fjärde och avslutande kapitlet görs en sammanfattning av den information som framförts i kapitel tre.
9
2. ”Den outforskade kontinenten”
2.1 En definitionsfråga Det finns mångfaldiga studier angående interaktion mellan litteratur och film. Emellertid menar Jan Baetens att novelization ännu inte blivit ett objekt för djupgående undersökningar inom forskningen. En kortfattad beskrivning är att det vanligtvis handlar om en ”simpel” överföring från film till text. Men novelization behöver inte nödvändigtvis ha endast film eller manus som förlaga, den kan även baseras på serietidningar eller dataspel. Om exempelvis en stor Hollywoodfilm ursprungligen inte är baserad på en bok eller pjäs brukar den trots allt ofta bli omvandlad till bok till slut.33 Johannes Mahlknecht påpekar att det finns två sätt att se på novelization: dels som litteratur som kan avnjutas utan läsarens vetskap om filmen som boken bygger på, dels ses som (vilket de ofta gör) ett verktyg inom filmindustrin.34 Jan Baetens noterar också denna skillnad men menar dessutom att det å ena sidan finns novelizations skapade i rent kommersiella syften, och å andra sidan novelizations författade med kvalitet och originalitet som uttalad ambition.35 Novelizations har existerat ungefär lika länge som filmen och det har diskuterats om när novelizations födelse ska ha ägt rum. En del menar att de ofta långa och detaljerade beskrivningar i de tidiga producenternas kataloger kan ses som ett första steg mot novelizations uppkomst. Dessa texter blev publicerade under åren då filmerna inte uthyrdes utan såldes direkt till filmvisare, under decenniet efter den kommersiella filmproduktionens början runt 1895. Jan Baetens menar att dessa texter endast var ”protonovelizations”. De innehöll rika beskrivningar av filmer och var nödvändiga för att filmerna (ofta utan namn) skulle identifieras. Katalogbeskrivningarna fungerade dock endast som rekommendation och reklam för biofilmerna, de hade inga litterära ambitioner.36 De första novelizations trycktes i början av 1910-talet (kort före första världskriget) och förekom då i dagstidningar och filmmagasin, de senare representerades i USA framförallt av Motion Picture Story Magazine (från 1916 tog magasinet bort ”story” ur namnet) och Photoplay.37 Redaktionen på Motion Picture Story Magazine hade i början en strävan att få med cineasternas egna korta novelizations av biofilmer tillsammans med stillbildsillustrationer. Ett mål med de tidiga novelizations var att erbjuda det som saknades i stumfilmen: en dialog. Men i och med att
33 Jan Baetens, ”Novelization, a Contaminated Genre?”. I: Critical Inquiry, 32:1, 2005, s. 45 ff; Baetens 2007, s. 226. 34 Mahlknecht 2012, s. 137. 35 Baetens 2007, s. 232. 36 Larson 1995, s. 3; Baetens 2010, s. 52 f; Parys 2009, s. 305. 37 Mahlknecht 2012, s. 138. För vidare läsning: Emil Petaja, Photoplay Edition. San Francisco, 1975. 10 magasinet tappade ordet ”story” i namnet övergick magasinet till att hitta en annan inriktning; mer att ge en inblick bakom filmkamerorna. Fiktionaliseringarna av filmerna fanns visserligen kvar, men i allt mindre skala.38 Adrienne L. McLean menar att ”fan”-begreppet fick en ny definition i och med att magasinet ändrade inriktning: från att ha varit en aktiv och filmintresserad skribent till att bli en passiv konsument av skvaller och fakta kring filmvärlden. Emellertid fylldes mellanrummet ut av specialiserade magasin som inriktade sig på att publicera korta novelizations. Redan 1913 lanserades ett sådant magasin vid namn Moving Picture Stories som levde kvar ända in på 1930-talet. Magasinen dog inte ut utan växte snarare med åren och blev en av Hollywoods stora ”biprodukter”. McLean menar att magasinens glansdagar snarare förelåg under ljudfilmens uppkomst på 1930-talet och inpå 1950-talet, och inte under 1910-talet.39 Dock menar Jan Baetens att även om novelizations inte försvann under ljudfilmens genombrott förändrades dess formella och kulturella status.40 Under 1960-talet och vidare in på 1970-talet ökade den kommersiella spridningen av novelizations i och med pocketbokens frammarsch.41 Novelizations kommersiella framgång inom pocketutgivningen kan tänkas vara en bidragande faktor till genrens fallande ställning. Har novelization behållit sin status jämfört med förut? Läses böckerna idag av samma människor som tidigare? Jan Baetens anser att denna fråga hittills inte blivit utredd. Man vet egentligen inte vilka människor som köper och läser dessa böcker, menar han.42 Anthony Edward Metivier menar i sin tur att den intressanta frågan inte är vilka som köper böckerna utan varför de köper böckerna.43 Genom att göra en generaliserande definition av novelization, med Hollywood som mall, menar Baetens att det eventuellt kan förstås bättre varför genren tappat sin status: Hollywoods novelizations är ofta kommersiella och standardiserade ”tie-ins” (en produkt som är baserad på en förlaga som ett företag ger ut, till exempel film, video/DVD, TV-spel, TV-serie, brädspel etcetera) av existerande eller kommande storsäljare, uppställd på pockethyllan, oftast skrivna av anonyma författare (de flesta som är specialiserade inom området är spökskrivare) vars funktion är att skriva en lättillgänglig bok baserad på filmmanuset. Målet verkar mera vara viljan att nå en så bred publik som möjligt som skulle vara intresserade av att kunna ”ta med” filmen hem efter
38 McLean 2003, s. 3; Baetens 2007, s. 229; Parys 2009, s. 309. 39 McLean 2003, s. 3 f. 40 Baetens 2007, s. 228 f. 41 Larson 1995, s. 4; Deborah Allison, ”Film/Print: Novelisations and Capricorn One”. M/C Journal, 10.2, 2007, < http://journal.media-culture.org.au/0705/07-allison.php > (besökt 2013-12-13). 42 Baetens 2007, s. 228. 43 Anthony Edward Metivier, Novelized! The History and Hermeneutics of Film Novelization. Toronto, 2003, s. 4. 11 att de sett den. Detta är ett sätt för publiken att få återförenas med rollfigurerna eller filmstjärnorna som pryder bokens omslag.44 Baetens understryker att denna snäva definition enbart ger en stereotyp uppfattning av begreppet. Flera viktiga poänger missas om novelization endast skulle ses som en undergenre till Hollywoods novelizations. För att få en bredare bild av novelization utan att missa flera viktiga punkter är det viktigare att gå djupare än så. Dock kan det, som sagt, hjälpa oss att förstå varför genren föraktas inte bara av dem som aldrig läser böckerna utan också av dem som själva producerar böckerna och författarna som vägrar att skriva under eget namn.45 Jan Baetens menar att det finns två essentiella punkter som bidragit till tendensen att novelizations marginaliserats inom forskningen:
There are many reasons for this silence, but two circumstances seem to play an essential role: first, the contempt with which the genre is often treated (but one should recall, in comparison, the time and the energy that was expended before the university was willing to accept comics as an object of study); second, the structural changes in research programs that force the scholar to study the image first and to neglect whatever is not valorized in this framework. The institutional shift from literary to cultural studies, however, would seem to encourage the serious study of novelization as it connects many of the discipline’s favorite aspects, such as popular culture, mass media, and visuality.46
En viktig poäng som Baetens berör här är att det institutionella skiftet från litterära studier till kulturella borde snarare uppmuntra mer serösa studier om novelization i och med att det är en genre som berör många aspekter såsom populärkultur och massmedia. En ytterligare aspekt till att novelizations kan uppfattas som en ”lägre” genre är den ekonomiska. Upphovsmannen till manuset (som boken är baserad på) brukar oftast tjäna mer på en novelization än författaren själv, som i jämförelse enbart kammar hem en bråkdel.47
2.2 ”Novelizations: Where do they fit in?”48 Randall D. Larson skriver i sin bok Films Into Books att den eventuellt stora frågan kring novelization är vari dess värde ligger: ”Do they have a literary value beyond their commercial origins?”49 Mycket kritik har riktats mot novelizations, att de mestadels är dåligt skrivna.
44 Timothy Corrigan, ”Major Topics in Adaptation Studies”. I: Film and Literature. An Introduction and Reader, Timothy Corrigan (red.). Milton Park, 2012, s. 446; Gunhild Agger, ”Adaption, spin off og selvstændig production: Strategier i svensk og dansk tv-krimi”. I: Litteratur och film. Samband och samspel ur skandinaviskt perspektiv, Esbjörn Nyström et al. (red.). Tartu, 2011, s. 55 f; Baetens 2007, s. 227 f. 45 Baetens 2007, s. 228. 46 Baetens 2005, s. 45 f. 47 Mahlknecht 2012, s. 148. 48 Rubriken är lånad från inledningen i Randall D. Larsons bok Films Into Books, 1995, s. 38. 49 Larson 1995, s. 38. 12
Emellertid menar Larson att kvaliteten varierar, precis som inom vilken annan litteraturgenre som helst.50 Dock befinner sig ofta novelizations endast en kort tid ute i handeln innan de försvinner. Brian Bethke, författaren till Wild, Wild Wests (1999) novelization, menar att om en film har premiär vid en viss tidpunkt bör filmens novelization vara ute hos bokhandlarna cirka två veckor innan filmen lanseras och borta från hyllorna en kort tid efter premiären.51 Många novelizations är, som Larson uttrycker det, ”cranked out like sausage from a meat grinder”, men en del böcker har nått stor framgång.52 Författaren Orson Scott Card menar att en stor del av dilemmat kring novelization är mer grundläggande; att historien som författaren skriver redan existerar och från början redan är skriven av någon annan. Han menar att novelizationförfattaren mer eller mindre är en översättare: ”[H]e is translating from one medium to another, and the sad truth is that it’s damned hard to do it well... Worse yet, few novelizers get to see the final cut of the movie – their manuscript must be turned in while the film is still being filmed.”53 Novelizationförfattaren kan i den meningen ses som samarbetande med filmens manusförfattare. Emellertid är synen på det artistiska samarbetet mellan författare och manusförfattare olika beroende på vem som styr vem i skapandet av slutprodukten. Alan Dean Foster menar att om någon tar en roman och gör om den till film brukar oftast uppmuntrande åsikter strömma till bland kritiker om det goda samarbetet. Dock inte tvärtom: ”[I]f you go in the other direction then suddenly for some reason it’s diminished instead of increased.”54 Den förvirring som ständigt återkommer mellan boken som förlaga till filmen och boken som en kommersiell ”tie-in”-produkt av filmen uppenbaras när konsumenten möts av uttrycket ”the book of the film”. Vilken kom först, filmen eller boken? Publiken har då svårare att avgöra.55 Bokserien om James Bond är ett exempel på en serie där romanfiguren lever vidare utan sin originalförfattare (Ian Fleming avled 1964). Redan 1968 utgavs boken Colonel Sun av Kingsley Amis, under pseudonymen Robert Markham. Det var det första äventyret om Bond utan Fleming som upphovsman. Sedermera har bland annat författarna John Gardner och Raymond Benson skrivit åtskilliga böcker om spionen, varav fem är novelizations. Under 1970-talet gjorde Christopher Wood två novelizations på Bondfilmerna Älskade spion (på engelska The Spy Who Loved Me, 1977) och Moonraker (1979), som han själv skrivit manus till, där den första filmen är ett exempel på en novelization vars film i sig baseras på en roman. Ian Flemings bok publicerades
50 Larson 1995, s. 9. 51 Metivier 2003, s. 10. 52 Larson 1995, s. 38. 53 Larson 1995, s. 13. 54 Larson 1995, s. 38. 55 Baetens 2007, s. 236. 13 femton år tidigare och fanns fortfarande kvar på bokhyllorna. För att inte blanda ihop böckerna gavs Woods bok titeln James Bond, The Spy Who Loved Me. Boken är också ett exempel på en manusförfattare som gör en novelization på sitt eget manus.56 En av anledningarna till att manusförfattarna väljer att själva göra en novelization av det egna filmmanuset är att ”skydda” historien från utomstående eller publicera uteblivet eller borttaget material från den slutgiltiga filmversionen.57 Ett ytterligare exempel som tydligare visar på denna förvirring är Arthur C. Clarkes romansvit Rymdodysséerna. Det började med Stanley Kubricks startande av filmprojektet 2001 – Ett rymdäventyr (1968) som baserades på en science fictionnovell av Clarke. Samtidigt som Kubrick och Clarke samarbetade med manuset skrev Clarke en roman baserad på filmens manus. I början på 1980-talet skrev Clarke en uppföljare, 2010 – Andra rymdodyssén (1982), som två år senare filmatiserades av Peter Hyams. Efter det skrev Clarke två böcker till i serien: 2061 – Tredje rymdodyssén (1988) och den avslutande delen 3001 – Den sista resan (1997). I detta fall skapas ett komplicerat förhållande som Randall D. Larson sammanfattar som ”[a]n unusual case of movie- into-book resulting in book-into-movie”.58 Detta exempel visar också på att konsumenten till slut inte kan avgöra vilken produkt eller version som ligger till grund för de resterande verken. Mahlknecht poängterar att den förvirringen skapas så fort en originalroman utges med filmens affisch på bokomslaget. Han exemplifierar med Pierre Boulles klassiker Apornas planet (1963) som återutgavs i samband med Tim Burtons filmatisering från 2001 och utgivningen av William T. Quicks novelization. Bägge böckerna innehöll bilder från filmen vilket bidrog till förvirringen angående vilken bok som var vilken.59 Larson tar upp ett liknande fall med H. G. Wells roman Doktor Moreaus ö (1896) som Science Fiction Book Club återutgav tillsammans med Ron Goularts novelization baserad på 1977-års filmversion i samma utgåva.60 En riskfylld tendens att sammanföra bokförlagan med filmens affisch på omslaget är att originalet blir reducerat till endast reklam och hamnar i skuggan av filmen.61 Joe Queenan menar dessutom att denna förvirring kan vara en ytterligare anledning till att genren nedvärderas: ”One major reason novelisers are scorned by the writing community
56 Finn Pollard, ”Making Britain Great Again: John Gardner, Raymond Benson and the Resurrection of a Literary Bond”. I: James Bond in World and Popular Culture. The Films are Not Enough, Robert G. Weiner et al. (red.). Newcastle, 2011, s. 374; IMDb, ”Älskade spion”, < http://www.imdb.com/title/tt0076752/literature > (besökt 2013-11-20). 57 Larson 1995, s. 11. 58 Corrigan 2012, s. 446; Larson 1995, s. 5. 59 Mahlknecht 2012, s. 144 f. 60 Larson 1995, s. 8. 61 Corrigan 2012, s. 446. 14 is that the genealogy of the works in this genre is so complex that it is not always clear what relationship to a film a novelisation bears.”62 Jag har enligt ovan gett exempel på några av de eventuellt negativa uppfattningarna och effekterna kring novelization. Emellertid finns det också många positiva uppfattningar kring genren. Samtidigt som detta förvirrande förhållande (att filmen och boken går omlott och baseras på varandra) riskerar att blanda ihop original med dess ”dubbelgångare” menar Jean-Claude Carrière att novelizations (framförallt de tidiga) har bildat en arkeologisk källsamling för film:
The novelisation of films – by which I mean the adaptation of a film into an illustrated book – is something that has been happening for a very long time. Ever since the silent- film era. We still have some of these film-based books, even though the films themselves have disappeared. The book has survived the film that inspired it. That means that we already have an archaeology of film.63
Även om vi nu lever i ett multimedialt samhälle med flera olika informationstillgångar så produceras och konsumeras novelizations i hög grad: ”I am very surprised at their continuing popularity since the availability of the VCR and video cassettes”, uttrycker författaren Addison E. Steele. Steele menar att han inte trodde att det skulle finnas någon plats för novelizations, men försäljningen visar ändå att det finns en funktion för den sortens litteratur.64 Novelizations har även möjligheten att träda in i filmens rollgestalter och utveckla deras tankar och förnimmelser, vilket inte alltid är möjligt i filmen. Författaren Ann Crispin menar att novelizationförfattaren har en viktig uppgift att ge publiken chansen att efter filmen få reda på mer om rollfigurerna och försöka förstå dem bättre. Crispin menar att människor inte köper novelizations bara för att återuppleva den erfarenhet de tillgodogjort sig via filmen utan just för att få bättre insikt om filmen.65 Linda Hutcheon poängterar att det är vad böcker har gjort i alla tider, erbjudit insyn i rollgestalternas tankegångar och bakgrundshistorier.66 Författaren Chelsea Quinn Yarbro menar att boken till och med kan nå vidare än filmen:
There are people who have been very, very good at doing novelizations, [...] They’ve not only caught the spirit of the film, but they’ve added insight into the film. It’s something that the written word can do better than a screenplay.67
62 Joe Queenan, ”Read ’em and Weep”. The Guardian, 10/7 2009, < http://www.theguardian.com/film/2009/jul/10/joe-queenan-movie-novelisation > (besökt 2013-12-15). 63 Jean-Claude Carrière & Umberto Eco, This is Not the End of the Book. London, 2011, s. 124. 64 Larson 1995, s. 40. 65 Larson 1995, s. 14 f. 66 Linda Hutcheon, ”How? (Audiences)”. I: Film and Literature. An Introduction and Reader, Timothy Corrigan (red.). Milton Park, 2012, s. 388 f. 67 Larson 1995, s. 15 f. 15
Det som ändå de flesta novelizationförfattare är överens om är att novelizations har potentialen att introducera läsning och böcker för en yngre publik. Dessa typer av böcker kan vara en inkörsport för icke-läsare att bli uppmuntrade och anamma ett läsintresse. Författaren Ed Naha har uttryckt en positiv syn angående detta:
If a young person is stimulated by a movie, great. If that excitement leads that person to actually bying a book and reading it, then I think novelizations can do a lot in terms of stimulating the imagination of a reader. Maybe, after reading the novelization of E.T., a reader will go out and buy Ray Bradbury or, perhaps, even H. G. Wells or Verne or Wyndham or Clarke or Asimov. Maybe a reader will be so intrigued by the amount of input he or she has in the printed page, other books will seem appealing.68
Novelization kan nog fungera som en stimulation men ändå kvarstår frågan var dess egentliga egenvärde ligger: ”Can a novelization ever be a really good novel, in novelistic terms?”, undrar Orson Scott Card. Troligtvis kan den det menar Card om filmmakaren har tillräckligt med respekt för författaren och inte bara ser denne som likvärdig med de andra ”tie-in”- produkterna.69 Men frågan återstår var novelizations har sin plats: ”Novelizations: Where do they fit in?”, är en rubrik i Larsons bok Films Into Books.
68 Larson 1995, s. 45. 69 Larson 1995, s. 44. 16
3. Bokens förhållande till filmen
3.1 Romanens berättare Herman G. Weinberg har i en recension kallat Min onkel för Tatis Moderna tider (Charlie Chaplins film från 1936), en satir över världens nymodigheter och maskiner.70 Det centrala temat i Min onkel är det moderna samhällets frammarsch; ny teknologi och mode styr samhället framåt. Detta var en utveckling som Jacques Tati ställde sig skeptisk inför. Han var orolig över att Frankrike höll på att förlora sin ”enkelhet” och att gamla stadsdelar revs för tillkomsten av nya byggnader.71 Denna konflikt märks redan vid filmens inledning då de medverkandes namn presenteras samtidigt som bilder från en byggarbetsplats visas i bakgrunden ackompanjerat av ett buller. Såhär beskriver Brent Maddock inledningen: ”The film opens with a title sequence that seems immediatley to spell the doom of Hulot’s fragile Old World life-style.”72 Den inledningen ställs sedan i kontrast till öppningsscenen där titeln ”Mon Oncle” står skrivet på en vägg och där publiken får de gamla kvarteren presenterade för sig. Ett gäng hundar springer genom den gamla stadsdelen åtföljda av den lugna filmmusiken (som inte fanns med under namnpresentationen). Men det är mer än så menar Maddock: ”One senses here that one is watching something whose existence is only transitory.”73 Filmen utspelar sig i Frankrike där pojken Gérard Arpel bor med sina föräldrar i ett hypermodernt, automatiserat grått hus och, för honom, trist område. Där är teknikens frammarsch och moderniteterna ett faktum och vänligt bejakad av den stadsdelens invånare. Hans pappa, Charles Arpel, arbetar som verkställande direktör på företaget Plastac som tillverkar plastprodukter, bland annat slangar, Gérards mamma är hemmafru. Emellertid på andra sidan staden i de gamla kvarteren har utvecklingen inte gått lika fort framåt. Där finns marknader, häst och vagn, äldre hustyper och en gemytligare gemenskap bland dess invånare. Det är här som Gérards morbror Hulot bor; i dessa färgsprakande kvarter som kontrasterar mot de moderna områdena. De gamla kvarteren intresserar Gérard som utifrån sitt perspektiv uppfattar den delen som spännande och rogivande. Det är här som han kan leka tillsammans med de andra killarna i området och känna frihet. De två stadsdelarna är två olika världar och står för olika epoker. Delningen mellan stadsdelarna utgörs av en nedriven mur som gör det möjligt för Gérard att hoppa mellan dessa världar. Muren symboliserar ett slags
70 Herman G. Weinberg, ”Mon Oncle”. I: Film Quarterly, 12:2, 1958, s. 49. 71 Bert Cardullo, Five French Filmmakers. Renoir, Bresson, Tati, Truffaut, Rohmer; Essays and Interviews. Newcastle, 2008, s. 97. 72 Maddock 1977, s. 63. 73 Maddock 1977, s. 119. 17
”ingenmansland” mellan dessa världar och som Brent Maddock menar är tydligt visat i och med barnens närvaro: ”Children have not constructed the allegiances or value systems of their parents. They simply respond to whatever is human and real, regardless of social acceptability.”74 Filmens konflikt består i hur Hulot irriterar Charles med sin livsattityd och blir ställföreträdande förälder för Gérard. Charles blir svartsjuk över sin egen bristande kontakt med sin son och, i hans ögon, sin svågers dåliga inflytande på pojken.75 Föräldrarna anstränger sig på olika sätt att strukturera Hulot genom att ge honom anställning på fabriken och försöka para ihop honom med deras grannfru. För Hulot gör ingenting; han leker med Gérard och ser efter honom. Han klagar aldrig eller jämrar sig, utan istället underhåller han grannarna och framförallt gör som han blir tillsagd.76 Herr och fru Arpel vill hjälpa Hulot få en ”mening” i sitt kringflackande liv som han, till synes, lever utan egentligt mål. Boken är skriven som en tillbakablick utifrån Gérards perspektiv. Här får han möjlighet att reflektera över sina minnen kring uppväxten och händelser med morbrodern – Mon oncle. Men det är i boken Gérard kommer till tals för första gången. I filmen är han den enda huvudpersonen som nästan inte uttrycker någonting överhuvudtaget, inte ens, som Penelope Gilliatt kommenterar, när hans mamma skrubbar honom hårt för att få honom ren efter dagens nersmutsning.77 Han reflekterar över de situationer han upplevt och försöker sinnesmässigt återskapa en nostalgisk stämning. Även här är synen på den moderna utvecklingen central då Gérard gör ett återbesök i de gamla kvarteren och märker att mycket har tagits över av det nya samhället. Det är endast de kvarliggande minnena som håller historien vid liv. Detta kan knytas till det som Deborah Cartmell och Imelda Whelehan menar att novelization kan lägga till en narrativ instans till originalberättelsen och som ser bortom filmkamerans gränser.78 Berättartekniskt skiljer sig medierna roman och film markant åt där filmen kan ha fler problem än romanen: återgivandet av det inre, abstrakta återgivanden, presentation av nödvändiga upplysningar, återgivande av ett handlingsförlopp och olika tidsformer (dåtid, nutid, framtid).79 Det som skiljer filmen och boken handlingsmässigt är att i boken skapar Carrière en ram runt filmens historia som är uppbyggd av Gérards upplevelser men nu som minnesbilder. I intervjuboken Fab. 4. Forman, Carrière, Zaentz, Skarsgård från 2007 gör Jean-Claude Carrière en utläggning angående det intressanta att vid en filmadaption av en ursprungstext börja filmhistorien innan bokens historia börjar:
74 Maddock 1977, s. 67. 75 Lasse Bergström, Franska bilder. Filmens födelse till Nya vågen. Stockholm, 2013, s. 188. 76 Bellos 1999, s. 217; Chion 1997, s. 46. 77 Penelope Gilliatt, Jacques Tati. London, 1976, s. 43. 78 Deborah Cartmell & Imelda Whelehan, ”The Novelization of Peter Pan”. I: La novellisation/Novelization, Jan Baetens & Marc Lits (red.). Leuven, 2004, s. 71. 79 Claes-Göran Holmberg & Anders Ohlsson, Epikanalys. En introduktion. Lund, 1999, s. 50 f. 18
[W]hen you adapt a book, especially a very well-known book, [...] try to start the story before the novel starts. [...] A novelist decides a certain moment to start a story. Now you have to wonder: What happened before? [...] Just to see if there is another possibilty to begin, and also another possibility to end the same story. You are going to make a film, that’s important. That means using the cinematographic language and not a literary one. If not, as Milos [Forman] said, you will end up by illustrating a book, which is not the purpose of making a film. A film needs to be independent. Needs a certain autonomy.80
Detta citat är intressant ur framförallt två aspekter. Dels för att det är en fråga angående inte bara filmens autonomi utan också autonomin kring det mediet som någonting blir överfört till. Det är ett synsätt där B (nya mediet) betraktas inte bara som en kopia av A (ursprungstexten) utan även att B försöker hitta sin egen autonomi bredvid A. För det andra att det är precis det som Carrière själv gör när han skriver bokversionen av Min onkel. Han skapar en ny ram runtomkring filmens historia för att ge boken (B) ett egenvärde gentemot filmen (A), och inte enbart göra den som en reproduktion. Man skulle kunna se det som inte bara en enkelriktad relation mellan två medier utan att det kan föreligga en ömsesidighet dem emellan. Kjell Espmark betecknar det ”dialogicitet”, där det nya verket kan utgöra ett ”svar” till föregående historiska texter. Detta synsätt erbjuder en större integritet åt den nya texten och även skapar en harmoni mellan författaren och dess föregångare.81 Redan i de första meningarna förstår läsaren att det är genom romanfiguren Gérard som vi får historien berättad för oss:
J’eus la malchance d’être un enfant moderne, d’être en avance sur mon temps. J’ai grandi dans un cube sévère et gris, semblable aux maisons d’aujourd’hui. Je me suis promené lentement, sagement, dans les allées d’un jardin clos. Ce jardin – je le connais encore par cœur, je le retrouve à chaque pas – n’avait pas une brèche, pas une tache. Sur le gazon, des pierres échelonnées guettaient mes pieds.82
Här börjar Carrière bokens berättelse tidigare än filmens berättelse. Historien återberättas av Gérard vid ett senare tillfälle, så att kronologiskt sett får läsaren inget berättat för sig vad som hände innan filmens historia börjar utan bara en efterhistoria hur Gérard retrospektivt tänker tillbaka på sin barndom. Det är detta återberättande som ramar in bokens historia: Gérard presenterar det så för läsaren i början och avslutningsvis knyter han samman bokens historia på det sättet. Gérard är i romanen en jagberättare och kan jämföras med filmens berättare. Brent Maddock menar att det är genom Gérards ögon publiken får bevittna historien i filmen.
80 Fab. 4. Forman, Carrière, Zaentz, Skarsgård, Camilla Larsson (red.). Göteborg, 2007, s. 69. 81 Kjell Espmark, Dialoger. Stockholm, 1985, s. 25. 82 Jean-Claude Carrière, Mon Oncle. Roman d’après le film de Jacques Tati. Paris, 1958, s. 7. Exempel 1, fortsättningsvis refereras boken med sidhänvisning i brödtexten. 19
I filmen finns dock ingen talande jagberättare utan berättelsen förtäljs snarare av en osynlig, implicit berättare som avgör symboler och teman i filmen.83 Om Maddocks synsätt att filmpubliken får följa berättelsen genom Gérard skulle jämföras med romanens jagberättare, som återberättar historien genom minnet, erbjuds möjligheten att det finns en slags subjektiv jagberättare i filmen. Detta är ett exempel på där boken och filmen kan förklara varandra och öka och eventuellt fördjupa förståelsen av innehållet. Om man dock bortser från Carrières för- och eftertillägg i bokens berättelse förhåller han sig väldigt strikt till filmens handling: den börjar och slutar på samma ställe. Filmens och bokens händelser förlöper på ungefär samma vis. Carrière använder nästan ordagrant samma repliker från filmen när han gestaltar vissa förlopp i boken. Pierre Étaix bilder är också ritade efter filmensscenernas förlaga så att läsaren som även sett filmen kan känna igen sig. I sin boks inledning nämner Brent Maddock Carrières Tatiböcker och menar att dessa har ”very charming storybook quality”.84 Det ”charmiga” i Tatis filmer är en av huvudpunkterna som Carrière tar fasta på för att, tillsammans med illustrationerna, återskapa filmens känsla.85 Genom att Carrière skildrar historien via Gérards perspektiv uppstår vissa dilemman angående de framträdande scener i boken där Gérard i filmen inte är närvarande. I boken återberättar han hur han återvänder till de gamla kvarteren långt senare och märker att husen delvis försvunnit. Moderna samhället har tagit över dessa områden:
Aujourd’hui, on se souvient à peine de ces quartiers vieillots qui ont été démolis. Je cherche en vain, ici ou là, quelque chose qui leur ressemble. Il me semble que j’entreprends de parler d’une époque engloutie que j’eus le bonheur de goûter.
(Exempel 2, s. 19 f)
I presentationen av de gamla kvarteren i filmens början får åskådaren se en man åka häst och vagn från den moderna stadsdelen till de äldre kvarteren. Han åker förbi den raserade muren mellan stadsdelarna, vilket kan symbolisera att han nu träder in i en annan ”värld”. Här är det marknad, glad stämning mellan byborna, granna färger som ackompanjeras av positiv musik.86 Detta kan ses som en minnesbild om hur Gérard minns de gamla kvarteren i och med hur han beskriver det i boken när han i något äldre ålder återbesöker dessa kvarter:
83 Holmberg & Ohlsson 1999, s. 50; Maddock 1977, s. 64. 84 Maddock 1977, s. 5. 85 Detta kan jämföras med baksidetexten på den svenska utgåvan av Semestersabotören: ”Boken är rikt illustrerad med teckningar, som fint har tillvaratagit Tatis speciella humor.” Carrière 1959. 86 Jacques Tati, Min onkel (Mon Oncle) (1958). Atlantic Film, Stockholm, 2004, tidsintervall: 00.07.00-00.08.48. Fortsättningsvis refereras filmens tidsintervall i brödtexten. 20
Elles ont aujourd’hui disparu, ces rares maisons que je connaissais. Elles formaient déjà cette oasis tranquille où j’allais quelquefois, peu de temps. Elles se serraient autour d’une petite place, demeures indécises, sans style défini, ornées par tout ce que les hommes avaient ajouté au fil des ans, un balcon, des volets, une fleur. Elles résistaient au progrès de toutes leurs forces anciennes. Une église au porche rongé, un café sombre, des étalages, des boutiques. Un marché se tenait sous les marronniers de la place. Les habitants baguenaudaient en bavardant, tâtant les fruits et les légumes. Souvent ils se servaient eux-mêmes, payaient et prenaient leur monnaie. Ménagères en bigoudis, retraités en faux-col, vieux garçons méticuleux, chemineaux resquilleurs et dépenaillés, peuple divers, gosses perdus sur le bord d’un ruisseau comme au milieu d’un océan, chiens vagabonds, le nez vers la terre. [...] Et moi je me promenais au milieu des gens et des choses, un peu perdu, un peu charmé. La première fois, je n’avais pas saisi toute la douceur de ces lieux paisibles; mais en y revenant, peu à peu, j’éprouvais au-delà de la surprise un certain sentiment de bien-être.
(Exempel 3, s. 17 f)
Bert Cardullo frågade Tati i en intervju angående hans kamerahantering i Min onkel, som mestadels är stillstående. Tati svarade att det visserligen fanns några kameraåkningar men att åskådaren inte märker dem: ”I tried to give the impression of relief or perspective through the static shot.”87 Detta kan återknytas till Maddocks poängtering att det är genom Gérard som publiken ledsagas under filmens berättelse. Dock menar David Bellos att även om titeln Min onkel antyder att det är Gérards perspektiv åskådaren får följa (i och med att han är den enda i filmen som kan kalla Hulot för sin onkel) så skulle titeln alternativt tolkas som att Hulot ses som en universell lekfarbror som de flesta kan känna igen sig i: ”[A] visiting angel that any child would love.”88 I den första scenen som visar de gamla kvarteren är Gérard själv inte närvarande utan befinner sig i skolan. Denna scen kan ses som en bild förankrad i Gérards minne. Han försöker återskapa en bild om hur det en gång såg ut i hans ungdom. Hans minnesarbete går också ut på att återskapa en bild av sin morbror och även komma underfund med hans komplexitet: ”Mon oncle Hulot m’apparaissait, lorsque j’étais enfant, comme un personnage à la fois proche et lointain, indifférent et chaleureux. C’est difficile à expliquer, je le sens bien.” (Exempel 4, s. 21) David Bellos gör en intressant jämförelse då han menar att rollfiguren Hulot skapades nästan samtidigt som Samuel Becketts pjäs I väntan på Godot (som hade premiär i Paris 1953, några månader före Semestersabotören) vilka har likheter med varandra. Liksom Becketts Godot är Hulot mer en tanke än en rollgestalt: ”Hulot is a mysterious assemblage of signs”.89 Detta kan jämföras med texten på bokens baksida:
87 Cardullo 2008, s. 93. 88 Bellos 1999, s. 204 f. 89 Bellos 1999, s. 167. 21
Je me souviens de lui comme d’une ombre ou d’un passant. Une main distraite dans mes cheveux, un jouet de papier qui me tombait du ciel... Je sentais mon oncle tout proche. C’était une promenade, un refrain rapide, une bouffée de vent.
(Exempel 5)
Gérard minns honom mer som en känsla än som en konkret person. Även fast han säger att han kände sig väldigt nära Hulot är det med beskrivningar som ett rus eller en lek. I handlingen problematiseras Hulot som gestalt då föräldrarna är angelägna om att ge Hulot en ”mening”. I en scen (00.46.19-00.46.54) uttrycker fru Arpel såhär:
– Tu sais, Charles, je crois que j’ai compris ce qui manque à mon frère. Quand je nous regarde vivre, confortablement, harmonieusement... Ce qui manque à mon frère, vois-tu, c’est un but dans la vie, c’est un foyer... D’un geste large ma mère enveloppa la maison, le jardin... – ... c’est tout ça!
(Exempel 6, s. 86)
Hulot passar inte in i det nya samhället och dess normer. Detta är också ett sätt att visa att inte bara publiken utan även filmens rollfigurer undrar över Hulots intrikata personlighet: Vem är han? Vad tänker han? Systerns och svågerns vilja är att ge Hulot en funktion i samhället: ”Ce mariage, selon ma mère, porterait remède à tous nos malheurs. Il ferait de mon oncle un homme assagi, comblé, un chef de famille.” (Exempel 7, s. 89) Tati menade själv att istället för att förhållandet mellan Hulot och samhället är att det är en komisk figur gentemot ett normalt samhälle är interaktionen snarare tvärtom. Hulot är den normalaste bland karaktärerna och världen är skapad komisk i kontrast till honom.90 Gérard försöker göra bilden rättvisa, men minnet sviker honom: ”J’ai peine à le voir avec des yeux d’homme. Il est resté le seul bonheur de mon enfance et je crains de défigurer l’image merveilleuse que je garde de lui. Ainsi, il me paraissait grand. Mais n’était-ce pas une illusion?” (Exempel 8, s. 20) Det är en blandning av nostalgi och illusion där minnet är inkapabelt att exakt minnas hur saker skedde och där fantasin fyller ut minnets sprickor. I filmen finns inte plats för redogörelse av Gérards tankar utan det här är ett exempel där boken är ett försök att diskutera och förklara några av filmens tvetydigheter. I sin artikel om Pianots (1993) novelization menar Ken Gelder att boken kunde förklara några av filmens återstående frågor och oklarheter.91 Boken går i dialog med filmen och därmed kompletterar de varandra där vartdera medium kanske inte
90 Cardullo 2008, s. 88. 91 Ken Gelder, ”Jane Campion and the Limits of Literary Cinema”. I: Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text, Deborah Cartmell & Imelda Whelehan (red.). London, 1999, s. 157. 22 räcker till. Detta kan återknytas till Chelsea Quinn Yarbros resonemang om att texten kan tillfoga insyn i filmen (se s. 15 ovan). Här är också exempel på vad Espmark enligt ovan kallar för ”dialogicitet” och ömsesidiga utbytet mellan medier. Musiken är också en viktig del i filmens beskrivande av bägge stadsdelarnas dualitet. I den moderna stadsdelen signalerar musiken det moderna samhällets stress med hetsig nymodig jazzmusik (00.05.32-00.06.50), medan i den gamla stadsdelen är musiken mera lugn, franskt gammalmodig och trivsam som karaktäriserar Hulot och förespråkar hans stil.92 Gérard kommenterar det i boken:
Un air de musique – accordéon, guitare –, que je fredonne encore quelquefois, jaillissait du bistrot pour se perdre dans l’air. Les gens tournaient lentement dans l’ombre et dans le soleil, allaient et revenaient d’un étalage à l’autre, comme les animaux multicolores d’un manège qui se fût soudain disloqué. Et moi j’errais insouciant, goûtant ces joies rapides.
(Exempel 9, s. 45)
Här går också filmmusiken från att vara icke-diegetisk musik till att bli diegetisk musik.93 Gérard som rollfigur kan uppfatta musiken som i filmen fungerar att beskriva och som övriga rollgestalter inte kan höra. Detta anspelar också på att Gérards bilder i filmen och minnesbilder i bokens handling samarbetar och där hans vision av historien är den åskådarna får ta del av. Musikinslagen kan också ses som ett exempel på att Gérard som bokens jagberättare återfinns som filmens osynlige berättare (se s. 19). I en scen är Gérard själv funderande i köket efter att spenderat en hel dag med Hulot. Med huvudet i handflatan och armen lutandes mot bordet sitter han tyst ensam (00.47.25-00.47.44). I boken förklarar Gérard att han tänker på det som han erfarit under dagen och hur underbart att han upplevde det:
Ma tête retomba dans le creux de ma main. J’avais vaguement conscience d’un nouveau péril qui me menaçait, mais je n’avais pas la force d’y songer ce soir-là. Je m’endormais tout doucement. Quel jeudi!... Des images multiples passaient et repassaient sous mes paupières lasses, me hantaient, me berçaient, des bruits et des silhouettes, des odeurs et des rires. C’était un tourbillon qui m’entraînait vers le sommeil.
(Exempel 10, s. 88)
92 Maddock 1977, s. 74. 93 Inom filmmusiken brukar man skilja på termerna ”diegetisk” och ”icke-diegetisk”. Musik som är icke-diegetisk är inte förankrad i den fiktiva världen, utan kan endast uppfattas av publiken. Den diegetiska musiken är dess motsats: musik som är förankrad i den fiktiva världen och som även rollfigurerna kan höra. Lars Gustaf Andersson & Erik Hedling, Filmanalys. En introduktion. Lund, 1999, s. 26. 23
I filmen antyds hans minnesbilder med att musiken som spelades i de gamla kvarteren återkommer smygande medan han sitter vid bordet i tittar ut genom fönstret. Sedan tonas musiken ned samtidigt som bilden svarttonas och övergår till nästa scen. Chion summerar denna scens avslutning som ”[a] rare example in Tati where the ’off’ sound is made to act as a call”.94 Ljudet och musiken ekar från det roliga som, enligt Gérard, finns i den gamla stadsdelen. Ett annat knep Carrière använder sig av är låta någon annan återberätta en händelse (som i filmen direkt uppenbarar sig inför publiken) och på det sätt får Gérard vetskap om ytterligare händelser han själv inte bevittnat. Under en kväll berättar Charles för sin fru om hur han fått veta hur Hulot förstört en av hans fabrikers bästa maskiner. Hans rör, som hans fabrik Plastac producerar, har blivit deformerade och fått ojämn kvalitet. Gérard har då smugit in på sitt rum men hör konversationen genom fönstret. Hulots godsinnade men klumpiga försök att förmildra omständigheterna med maskinen resulterade i att rören kom ut som defekta ”korvar”:
Il a senti les tuyaux, il a perdu la tête, il s’est affolé, il a essayé de les faire rentrer de force, au lieu d’appeler tout de suite à l’aide, bref... Je ne sais pas au juste ce qu’il a fabriqué, il a voulu arrêter la machine, il a touché et appuyé un peu partout et le mécanisme s’est déréglé! Ces machines sont bonnes mais elles son fragiles! Il faut savoir les manipuler et ce n’est pas à la portée de tout le monde, croyez-moi! M. Hulot, mon cher beau-frère, a voulu faire le malin et voilà le résultat... Moi, j’étais dans la cour, je remarquais bien une certaine agitation, je sentais qu’on me cachait quelque chose, mais quoi? Mystère. Alors Pichard est arrivé, plein de tact, comme d’habitude. Il m’a appris ce qui se passait, il m’a montré ce bout de tuyau. Sur le moment, j’ai cru qu’il plaisantait. Ce n’est pas son habitude, pourtant!
(Exempel 11, s. 150 f)
Här blir Gérard vittne till att ha hört i historien i andra hand (vilket publiken får bevittna direkt vid filmscenens uppenbarelse) och därmed återskapar situationen i boken efter vad han hört efter egen fantasi. Gérards fantiserande över hur vissa situationer gått till är en ytterligare lösning författaren Carrière använder sig av. Ett annat exempel på det är vid ett tillfälle då Hulot är bjuden på middag hos sin systers familj. Hulot går då in i köket för att hämta någonting, vilket i filmen inte ges någon förklaring till vad han söker men som i boken klargörs i replikskiftena:
– J’ai soif, dit mon oncle. – Va chercher un verre à la cuisine. – A la cuisine? – Naturellement. Tu as peur? – Non. Non, mais... Si. Il avait peur. Comme moi.
(Exempel 12, s. 66)
94 Chion 1997, s. 137. 24
Detta ger en förvarning om vad som kommer att hända. Köket är hypermodernt och när Hulot, som inte är van vid dessa maskiner, ska försöka hantera dem leder det till en komisk krock. Genom en av hans handrörelser öppnas oavsiktligt ett skåp och en plastkanna studsar ut. Hulot prövar kannan och märker att den tål att studsa till och med på golvet. Men när han prövar att studsa ett glas mot golvet går det sönder. Familjen sitter utanför det öppna fönstret in till köket och äter middag. De har antagligen hört vad som hänt, i och med Charles skeptiska blick efter oljudet från glaskrossningen (00.32.35-00.36.33). I boken kan Gérard med fasa föreställa sig hur förloppet har gått till i och med hans, precis som Hulots, rädsla inför moderna attiraljer:
Des yeux vous regardaient. Des placards se refermaient brutalement, comme des trappes. Imaginez mon oncle là-dedans, cherchant un verre. De loin, de la table, nous l’entendîmes ouvrir et refermer des portes, tourner des robinets, manipuler des ustensiles. Il y eut un bruit de verre écrasé sur le sol. – Qu’est-ce que tu as fait? cria ma mère. – Rien. – Tu as cassé un verre? – Oui... Mon père secouait la tête avec un peu de commisération. C’était ainsi. On n’y changerait rien. Mon oncle cassait quelque chose à chacune de ses visites.
(Exempel 13, s. 66 f)
Scenen i filmen försöker Carrière återskapa med hjälp av Hulots rädsla inför köket liksom Gérards. I och med familjens hörande av glaskrosset som sedan Hulot bekräftar har Gérard all information för att visuellt kunna återskapa bilden för läsaren. Scenen är också ett exempel på Hulots oavsiktliga handling som skapar humoristiska situationer. John K. Simon understryker att Hulot inte avsiktligt försöker muntra upp en person genom att skämta. Det sker ofta genom fadäser där någonting går snett och det komiska uppstår av misstag.95
Bild 1: Hulot (Jacques Tati) i Arpels kök.
95 John K. Simon, ”Hulot, or, the Common Man as Observer and Critic”. I: Yale French Studies, no. 23, 1959, s. 21. 25
3.2 Komiska effekter Jacques Tati har vid flertal tillfällen uttalat att hans filmers dialog är av liten betydelse och inte viktig för att förstå filmerna. Dialogen ska mer ses som en ljudeffekt för att skapa en stämning och karaktärisera personerna.96 Till skillnad från Tatis föregående filmer innehåller Min onkel mer dialog än tidigare. Michel Chion menar att den filmen är undantaget i Tatis katalog där replikerna har en narrativ funktion.97 Det är visserligen via dialogen som publiken får reda på mycket av handlingens utveckling, men det är genom rollgestalternas gestik och det rent visuella som komiken i filmen ligger. I boken försöker Carrières text tillsammans med Pierre Étaix bildillustrationer samarbeta för att återskapa den visuella komiken från filmen. Det tydligaste exemplet är en scen där Hulot ska gå upp till sitt hus som ligger på taket av en fastighet. För att komma dit måste han gå en lång väg genom hela huset för att till slut komma fram till sin dörr längst upp i huset (00.10.13-00.11.14). I filmen gestaltas scenen utifrån en stillastående kamera som betraktar hela Hulots gångväg till målet. Åskådaren får se Hulots huvud eller ben sporadiskt framstickande genom de fönster eller öppningar som är synliga. Scenen leker också med Hulots längd som (jämförelsevis med Charlie Chaplins korta figur) är svår att gömma och oftast syns hur han än gör.98 Komiken ligger här i att gången är väldigt lång och att gångens olika passager överraskar åskådaren med dess oväntade vändningar. I filmen laborerar Tati med att tillåta att miljö och rollgestalter har lika stor betydelse i scenerna. Huset i denna scen tillåts få en egen, distinktiv personlighet som, i och med Hulots gångväg, säger en hel del om Hulot själv.99 Olika byggnaders personligheter är ett återkommande tema i filmen. Det kan jämföras med exempelvis familjen Arpels villa. Fru Arpels uttryck ”tout communique” för att beskriva att allting i huset ”kommunicerar” är en nyckelfras och visar på att villan nästan har ett eget liv. Villan är nästan som en fabrik.100 Liksom i några av mina tidigare exempel är detta en scen där Gérard inte är med i filmen men som han i boken gestaltar utifrån sitt minne av sin morbror. I boken återger text och bild förloppet i ”kronologisk” ordning såsom scenen är i filmen där varje illustration visar de skymtningar av Hulot åskådaren ser i filmen:
Le sac à la main, la pipe à la bouche, mon oncle entreprend une lente ascension. [Bild 1, s. 23] Premièrement, un petit escalier vers la gauche. [Bild 2, s. 24] Demi-tour à droite. Dans un couloir, deux jambes, un parapluie. [Bild 3, s. 24]
96 Chion 1997, s. 58; Maddock 1977, s. 72. 97 Chion 1997, s. 58. 98 Chion 1997, s. 41 f. 99 Maddock 1977, s. 66. 100 Bellos 1999, s. 212; Chion 1997, s. 90. 26
A l’air libre. Une passerelle. [Bild 4 och 5, s. 25] Deuxièmement, la rampe d’escargot. On monte. [Bild 6, s. 26] Sur les cimes. Un petit tourniquet sur soi-même. Le terminus? [Bild 7, s. 26] Pas tout à fait. On redescend un peu. Moment de détente. On respire. [Bild 8, s. 27] Troisièmement, une autre passerelle. [Bild 9, s. 27 och bild 10, s. 28] Une porte noire... Mon oncle logeait au dernier étage, près du paradis, dans une habitation biscornue.
(Exempel 14, s. 23-28)
Bilderna följer det visuella förloppet och texten beskriver det, och gör det tillsammans utifrån åskådarens perspektiv. Texten fungerar som en kommentator utan någon vetskap om vad som komma skall: ”Slutstation? Nej, inte riktigt, vi följer med lite till.” Det är skrivet med en positiv nyfikenhet över vad som ska hända där också texten försöker fånga det som åskådaren antagligen upplever under betraktandet av filmens scen. Varje bild blir ett ”cliffhanger-moment” som kittlande talar om att scenen leder vidare. Att förloppet betraktas genom en stillastående kamera kan genom bokens beskrivning av händelsen ses som att det är Gérard som betraktar förloppet. Han står utanför huset och genom sin fantasi tänker han sig hur situationen måste ha gått till. Boken går här i dialog med filmen. I filmen får åskådaren betrakta scenen i helbild där, som sagt, husets personlighet är viktig och säger en del om Hulot som rollgestalt. I boken inleds kapitlet med en helbild på huset (Bild 11, s. 17), emellertid följer bilderna som hör till textexemplet endast Hulot och hans gångväg. Han är i centrum och även om bilderna och texten visar på husets ovanliga konstruktion hamnar huset och dess personlighet i andra hand.
Bild 2: Hulots hus.
Scenen kan också tolkas som en metafor över Hulots distanserande och Gérards eller publikens komplicerade förhållande till honom. Michel Chion kallar Hulot för en ”Hulotus errans”: ”Hulot
27 is a blurred man, a passer-by, a Hulotus errans.”101 Hulot håller sig på avstånd och hans hus tydliggör detta avstånd. Hulots hus ligger ändå högst uppe på toppen av fastigheten, så långt bort som det bara går, och observatören betraktar huset på avstånd. Scenen är en bild av honom som en ”förbipasserande” och sporadiskt sticker fram genom öppningarna under gångvägen upp till sitt hus. Varken åskådaren eller rollfigurerna kommer honom riktigt nära. Chion menar att många av Tatis filmer handlar om undvikanden och att scenen med Hulots hus är ett exempel på det.102 I en annan scen sitter Gérard i sitt rum på kvällen och pluggar. Charles kommer då hem från sitt arbete och fru Arpel vill visa maken hur flitigt deras son studerar. De smyger fram till Gérards rum och kikar in genom den halvöppna dörren utan att sonen märker det. Gérard ses då bakifrån sittande vid sitt skrivbord och försjunken i sin skolbok. Föräldrarna stänger sedan till dörren och stolta går de därifrån. Det sker då ett klipp till en vinkel inifrån rummet filmandes Gérard framifrån vid sitt skrivbord. Han sitter med sin naturvetenskapsbok framför sig med en kaskelot på omslaget. Då får publiken bevittna att han alls inte pluggar, utan har kopplat ett avlångt sugrör till boken så att när han blåser i det sprutar det ut vatten ur kaskelotten på omslaget (00.20.29- 00.20.59). Kaskelottens vattensprutande är ett förlöjligande av familjens stora fiskfontän i mitten av trädgården och användningen av plaströr är att skoja med pappans plastfabrik.103 Fiskfontänen är ett återkommande skämt i filmen vilken sätts igång när dörrklockan ringer och sedan, beroende på vem som kommer, står fontänen på om det är fint besök eller så stängs den av om det är en ”vanligare” besökare (exempelvis Hulot) och är, i familjens ögon, onödig att slösa en massa vatten på. I denna scen är det komiska att föräldrarna är stolta över Gérard i tron på att han studerar vilket han egentligen inte ägnar sig åt. Det komiska infaller då filmen visar inifrån Gérards rum och åskådaren får se vad han i själva verket håller på med. I boken illustreras händelsen med två bilder (s. 41) på samma sida. Den första bilden (Bild 12) visar föräldrarnas nyfikna inspektion av sonens skolläsning. Den bilden är ritad ur samma perspektiv som filmens, då det komiska ännu inte infallit, och endast visar herr och fru Arpel som stolta betraktar Gérard. Emellertid på samma sida så visar den andra bildillustrationen (Bild 13) hur Gérard blåser i röret och vatten kommer ut ur bokomslaget. Det komiska inslaget från filmen försvinner här i och med att bilderna ”avslöjar” för tidigt den komiska poäng som filmpubliken ännu inte vet när det ser scenen i filmen. Läsaren får det roliga serverat för sig innan texten hinner beskriva förloppet. Emellertid är denna scen ett exempel på där komik från filmen
101 Chion 1997, s. 47. 102 Chion 1997, s. 94. 103 Bellos 1999, s. 217; Chion 1997, s. 135. 28 faller bort men där boken tillför en ny komik till scenen. I boken beskriver Gérard situationen över föräldrarnas inspekterande väldigt nyktert och sakligt:
Un instant plus tard, à pas de loups, s’imaginant sans doute que je ne les entendais pas, mes parents venaient admirer leur fils au travail. Ils entrouvraient tout doucement la porte et me voyaient de dos, laborieusement penché sur mes livres. Ils pensaient à ce moment-là que j’étais un enfant sage, malgré mes défauts, que j’étais studieux, obéissant. On ferait de moi quelque chose. Il est vrai que, grâce à mes parents, je travaillais dans des conditions incomparables.
(Exempel 15, s. 41)
Det nya komiska som kommer till är den beskrivning Gérard gör genom att säga att hans föräldrar på den tiden trodde att han var ett duktigt barn. Trots sina brister var han flitig och lydig. Det som texten inte uttrycker illustreras av bilden som visar på Gérards egentliga sysselsättningar istället för studier. Texten och bilden samspelar för att finna en ny komik i scenen och kompensera den information som mists vid medieöverföringen.
Bild 3: Gérard (Alain Bécourt) blåser vatten ur kaskelotten på bokomslaget.
I en annan scen ska pappan Charles införskaffa en ny bil, inför sin och sin frus bröllopsdag, som han köper under sin arbetsdag för att sedan åka hem till sin fru och visa upp den. Väl därhemma visar frun upp sin present till maken vilket är en automatisk garagedörr och som styrs via rörelsecensorer framför dörren. Dock när paret är inne i garaget springer deras hund Daki förbi censorerna och garagedörren stängs. Föräldrarna förblir instängda. Garaget är en mindre kopia av deras kub-formade villa och har också två runda fönster i garagedörren som föräldrarna tittar ut genom. De måste ropa på deras hembiträde Georgette som trots sin fruktan inför modern teknologi släpper ut föräldrarna genom att vidröra rörelsecensorerna (01.21.06-01.33.07). I boken blir Gérard efter skolan upphämtad av sin pappa i nya bilen (till skillnad från i filmen då 29 han istället blir upphämtad av Hulot med häst och vagn). Gérard får följa med hem och bli vittne till hela situationen med föräldrarna instängda i garaget:
Je m’apprêtais à pénétrer dans la maison quand j’aperçus notre teckel se dirigeant en folâtrant vers le garage. Il courait rejoindre ses maîtres. Il sautait de dalle en dalle, il trottinait sur les allées. Il passa entre les deux bornes et sa queue dressée coupa le rayon. Implacable, la porte du garage se referma. Le chien s’enfuit. La porte du garage s’était rabattue comme un traquenard sur mes parents. On ne pouvait pas ouvrir de l’intérieur, comme je l’appris par la suite. Les visages de mon père et de ma mère apparurent derrière les deux hublots et je courus me cacher dans un coin du jardin. C’était trop amusant. Il ne fallait pas manquer ça.
(Exempel 16, s. 144)
Carrière utnyttjar här ytterligare en teknik för att Gérard ska få ta del av information från situationer i filmen där han inte är med. Det är att han rentav placerar in Gérard i de situationerna. Likväl får Gérard samma ”funktion” i filmen som i boken: en passiv observatör. Lika litet som kameran observerar hur situationen förlöper i filmen så konstaterar också Gérard i boken att han uppfattar situationen men gör ingenting åt den. Föräldrarna kallar heller inte på honom om hjälp, i den förödande situationen, utan på Georgette, deras hembiträde. Föräldrarna värderar lycka i materiella saker (frun får en bil och maken en garagedörr) som slutar med att de blir instängda tillsammans med bilen i garaget, vilket är det dråpliga i scenen. Garagets personlighet kan jämföras med tidigare exempel som familjens villa och Hulots hus. Arpels garage blir, som Gérard säger, en fälla och nästan ”äter upp” föräldrarna. Garaget får nästan eget liv. Nya teknologin överlistar dem. Det kan jämföras med Hulot och Gérard som vill fly bort från maskinerna, och gör då det till mer öppna ytor där de kan ströva mera fritt.104 Étaix första bildillustration av situationen (Bild 14, s. 145) visar just hur föräldrarna missnöjt tittar ut genom garagets två fönster. De är som fångar i sin egen materialism. Georgettes roll i denna situation blir den mest komiska. I och med hennes rädsla för ny teknologi förblir föräldrarna fast i inne garaget, tills de till slut lyckas övertala henne. I filmen gör hon överdramatiska gester och utrop om att hon inte törs vidröra censorerna (se bild 15, s. 147). I boken försvinner dessa gester och rörelser. Den bortfallna informationen ersätts av att Carrière återanvänder och betonar Georgettes repliker. Därmed får läsaren en förnimmelse av hennes teatrala överspel:
– Oh! Non Madame! s’écria Georgette en se tordant les bras. Oh! Non Madame! – Georgette, écoutez... c’est électrique. – Oh!... J’ai trop peur de l’électricité.
104 Lee Hilliker, ”In the Modernist Mirror: Jacques Tati and the Parisian Landscape”. I: The French Review, 76:2, 2002, s. 324 f. 30
– Georgette, allons... – Voyons Georgette... – Oh! Non Monsieur! Oh! Non Madame!
(Exempel 17, s. 147)
Även om replikerna finns med i filmen blir de ännu viktigare och mer essentiella i boken. Tillsammans med illustrationen på samma sida skapas en ny komisk kärna i scenen för att ersätta Georgettes komiska gestik i filmen. En av de mer interaktionsrika händelserna i berättelsen är familjen Arpels trädgårdsfest. Denna tillställning är ordnad av herr och fru Arpel för att de ska para ihop Hulot med deras grannfru. Charles har även bjudit in sin arbetskamrat herr Pichard och vännen herr Walter med respektive fruar. Festen utspelar sig under en solig söndagseftermiddag där perspektivet tydligt visas genom Gérard som ensamt barn får uppleva hur vuxna människor beter sig. I en artikel betonar François Jost att i filmer förekommer det ofta att vad som uppfattas av rollfiguren är vad som visas via kameran. Han syftar på ett samspel mellan rollgestalten och kameran, som han kallar ”subjective camera”.105 Det kan appliceras på fallet med Gérard under trädgårdsfesten där hans uppförande tydligt visar på hans långtråkighet plus att det som kameran visar kollaborerar med hans känslor. I början av festen är det endast grannfrun och respektive par som dykt upp, och det råder en stel stämning runt bordet i Arpels perfekt konstruerade trädgård innan Hulot dyker upp. Han blir den utlösande faktorn för de problem och den komik som uppstår under festens fortsättning, vilket kan återknytas till John K. Simons poäng om att roliga situationer kring Hulot uppstår oftast av misstag (se s. 25). Komiken sker till Gérards stora förtjusning. Han är den enda som i slutändan är nöjd över festens resultat (00.54.27-01.14.47). I boken är söndagen uppdelad i två kapitel där det första kapitlet (kapitel sju) består av en ”prolog” inför trädgårdsfesten vilket det nästkommande kapitlet (kapitel åtta) sedan redogör för. I filmen är det marknad i de gamla kvarteren under söndagsförmiddagen. Hulot strosar omkring på torget och interagerar med invånarna. Han diskuterar med dem och följer med in på det lokala kaféet (00.47.47-00.54.26). Även detta är ett exempel på Carrières berättartekniska knep att flytta in Gérard i en situation han inte är närvarande vid i filmen (vilket visades exempel på i scenen med Arpels garagedörr, se s. 29). I boken flyr Gérard till den gamla stadsdelen för att få komma bort från hemmet innan festen börjar. Pojken söker upp Hulot och följer med honom under hans möten med de personer de stöter på. När Hulot sedan ska följa sina vänner in på kaféet så ber han Gérard att vänta utanför. Gérard betraktar då på avstånd vad som sker utifrån sin
105 François Jost, ”The Look: From Film to Novel. An Essay in Comparative Narratology”. I: A Companion to Literature and Film, Robert Stam & Alessandra Raengo (red.). Malden, 2004, s. 72. 31 position (som kan jämföras med det stillastående kameraperspektiv i filmscenen, 00.51.35- 00.54.27). Gérard säger sedan till Hulot att han måste bege sig hem innan trädgårdsfesten börjar:
– Il faut que je m’en aille, dis-je à mon oncle. Maman m’attend. Mais je n’ai pas envie de partir. – Eh bien! Reste. – Tu viendras cet après-midi, hein? – Cet après-midi? – Tu sais bien, maman te l’a dit. Il y a une garden-party à la maison. Tu viendras? – Oui, oui, bien sûr. – De bonne heure? – Le plus tôt possible. Tu t’en vas maintenant? Tu n’es pas resté longtemps. – Non, dis-je. – Pourquoi viens-tu ici? – Je... Je ne sais pas.
(Exempel 18, s. 97)
Det är intressant att Hulot undrar över Gérards besök: ”Varför kommer du hit?” Frågan visar på att Gérard är en av de få personer Hulot kan känna trygghet och samtala med.106 Samtidigt som det visar på en ytterligare distansering dem emellan. Det är nästan som om frågan skulle vara: ”Vad gör du här egentligen, vad är det du vill?” Detta är en del i den komplicerade kontakt som Gérard och Hulot har (vuxen-barn, systerson-morbror, närhet-distans) och det är den relationen som Gérard flera år senare grubblar över. Förflyttningen mellan de gamla kvarteren och de moderna områdena sker via grönsakshandlaren (vilket i boken sker via Gérard som springer hem efter att ha träffat Hulot) som åker från torget hem till Arpels för att leverera varor. För att göra en övergång mellan kapitlen i boken skapar Carrière en ”cliffhanger”. Den första som anländer bland gästerna är grannfrun som kommer iklädd en modern mattutstyrsel vilket leder till att paret Arpel först misstar henne för en mattförsäljare. Charles skäller då ut henne, i tron att hon är en försäljare, och menar att de ingenting ska ha tills han märker att han tagit fel på personen:
L’Arabe se tenait immobile sur le seuil du jardin. Il agitait faiblement sa marchandise mais on n’entendait pas ce qu’il disait: il y avait tant de bruit dans la maison. Mon père cria: – Non, nous n’avons besoin de rien! L’Arabe entêté ne partait pas et continuait à remuer ses tapis flamboyants. – Mais non, nous n’achetons pas de tapis! cria mon père, très vaguement inquiet. Que voulez-vous?... Mais je vous dis... Nous avons tout ce qu’il faut!... Comment?... Je n’entends pas! Comment? Oh!
106 Maddock 1977, s. 72. 32
Je vis mon père blêmir et je compris en même temps que lui. Il se suspendit avec désespoir au bouton du jet d’eau et dit en direction de la cuisine: – C’est la voisine...
(Exempel 19, s. 103 f)
Den sista meningen blir överlappningen intill nästkommande kapitel. Bildillustrationen (Bild 16, s. 103) till scenen är ritad så att den följer bokens innehåll: den avslöjar inte för tidigt vem som egentligen står vid porten, utan väntar tills Charles har kommit på det. Här återanvänder boken filmens spänningsmoment över vad som ska hända. Denna scen kan återknytas med scenen med Hulots gångväg upp till sitt hus där texten och bilden inte avslöjar för tidigt det komiska inslaget utan ”vet” lika mycket som åskådaren (se s. 26). Det kan även jämföras med det tidigare exemplet med Gérard som inspekteras av sina föräldrar men som egentligen experimenterar med något helt annat. I den scenen faller spänningsmomentet bort i och med att låta bilderna avslöja för mycket innan komiken infaller, utan istället kompenserar då boken den bortfallna informationen med att skapa en ny komisk kärna i situationen (se s. 28). Carrières ”cliffhanger” som han skapar blir spännande dels för att det är grannen, som Arpels vill para ihop med Hulot, som har kommit, och det momentet ihop med att Arpels redan har gjort bort sig i och med missta grannen för en mattförsäljare blir särskilt laddat: hur ska detta sluta? Även här är ett exempel på Carrières användande av filmens repliker där Charles repliker i boken är nästan identiska med filmens. Grannfrun följer med in och Gérard blir beordrad av sin mamma att hälsa på grannen. Grannfrun försöker konversera med Gérard som uttråkat blänger på kvinnan (00.57.40-00.58.21). I boken får läsaren veta vad Gérard tänker under konversationen:
– Oh! Mais on est un grand gârçon maintenant!... On a mis une belle crâvâte!... Et on est bien sâge!... Moi, je connais de jolies histoires et je fais de belles cocottes en pâpier... Pourquoi, me demandais-je en la regardant tristement, face à face, pourquoi les grandes personnes prennent-elles cet air pour parler aux enfants? Les yeux mi-clos, le sourire niais? Des cocottes en papier et de jolies histoires, à moi qui connaissais les joies du réverbère! Vous vouliez rire? Oui, j’étais un petit homme, déjà, oui, j’avais mis une belle cravate. Oui Mademoiselle, je travaillais bien à l’école, pour faire plaisir à mon papa, pour faire plaisir à ma maman... Mais comment diable tout cela vous intéressait-il?
(Exempel 20, s. 108)
Det som åskådaren kan ana vad Gérard tänker under mötet med kvinnan redogörs tydligt i boken.
33
Bild 4: Gérard (Bécourt) lyssnar ointresserat på familjens grannfru (Dominique Marie).
Efter detta flyr Gérard undan för sig själv och betraktar det tillkommande sällskapet på avstånd. Även här kan hans observerande position tillsammans med kamerans stillastående perspektiv av festens deltagare jämföras (00.58.55-00.59.54). Det kan också jämföras med det Michel Chion påpekar:
With Tati, [...] a witness is included in the shot and stands at the same distance as we the spectators. Moreover, the Tati witness enjoys, for being able to see better, the cream of what cinema can offer en piqué and in its depth of field.107
Gérard är här (precis som i flera exempel ovan) det vittne som blir länken mellan filmen och publiken i och med hans ”dubbla” positioner: han är i bild och samtidigt distanserande. Detta kan återknytas till Josts begrepp ”subjective camera” och resonemanget om samspelet mellan rollfigur och kamera (se s. 31). Han betraktar den stela sammankomsten av vuxna människor och förundras över deras beteende:
Tout le monde prit place dans un coin du jardin, sur nos meilleurs sièges. Ma mère se retira dans la maison pour les dernières touches. Resté seul, mon père eut la lourde tâche d’amorcer la conversation. Ce n’était pas, pour lui, chose facile. Mon père n’avait rien du causeur de salon. Que dire? Si les Pichard et les Walter se trouvaient là, ce n’était pas pour leur plaisir, bien entendu, ni pour le nôtre. Ils n’étaient que des figurants. On s’apprêtait même à leur faire tenir la chandelle. En conséquence, ils n’avaient rien à raconter à mon père, et réciproquement. Les mots hésitaient sur les lèvres et, comme il fallait s’y attendre, l’usine vint d’abord sur le tapis, à pas très lents. Quelques réparties paresseuses vantèrent la production grimpante, les machines et les tuyaux. Mon père disait quelque chose: aussitôt Pichard l’approuvait. M. Walter n’allait pas tarder à s’ennuyer ferme.
107 Chion 1997, s. 73. 34
Bref, une réception comme toutes les autres. Et pourtant j’ai gardé de ce jour des images joyeuses; sans doute parce que tout, pour une fois, marcha très mal. Je m’attendais, après ce piètre début, à un après-midi maussade. Ce fut tout le contraire. Vous devinez pourquoi.
(Exempel 21, s. 111)
Gérard väntar med spänning på morbrodern, den ”besökande ängeln”, och vad som komma skall. Till slut dyker Hulot upp till familjens och, framförallt, systersonens stora glädje. Gérard klättrar ner från trädgårdens spaljé men på nervägen lyckas han ha sönder en gren. Han springer till Hulot för att visa vad som hänt och Hulot vill försöka hjälpa honom: ”Il me suivit près des espaliers, vit les dégâts, me dit: – Ça va s’arranger.” (Exempel 22, s. 112) Detta sker i filmen i bakgrunden av ett samtal mellan Charles och Walter (i boken Pichard) angående sina affärer (01.00.14-01.01.50). Det blir en kontrast mellan deras ”vuxna” samtal gentemot Hulots försök att klippa ner spaljén så att missödet inte uppdagas. Gérard betraktar situationen med fasa över att bli upptäckta:
Clac! Mais non, ce n’est pas ça, ce n’est pas ça du tout! Ah! Mon oncle, que fais-tu là? Le morceau qu’il vient de couper pour rétablir l’équilibre n’est pas assez long. Il faut recommencer. Je tremble. Pour le moment, les invités se sont séparés. Mon père, qui bavarde avec Pichard – oui, je crois bien que c’était Pichard – sur le perron de la maison, s’est installé dans un rocking-chair et se balance tant bien que mal. De temps en temps la tête et le buste de mon père apparaissent. Il suffirait qu’il tourne son regard vers nous... Clac! Allons bon! Cette fois, mon oncle, tu t’es trompé de branche! Et tu dépouilles le poirier! Clac! Trop haut. Clac! Trop bas. L’arbuste malingre perd ses membres un après l’autre.
(Exempel 23, s. 113 f)
Bild 5: Hulot (Tati) klipper spaljén medan Charles (Jean-Pierre Zola) samtalar i bakgrunden.
35
Med blandad förtjusning och nervositet iakttar han Hulots hanterande av situationen, från samma perspektiv och med lika upplevd spänning som publikens. En ytterligare detalj som Carrière för in här är ljudillustrationen (”clac”) i text för att visa hur högt sekatören låter. Det blir ett samspel mellan text, ljudillustration och bild. Dock ju mer Hulot klipper desto uppenbarare syns skadan. Han fortsätter att klippa tills han märker att han måste fly från platsen för att inte bli sammanförd med brottet: ”[L]et us not forget that we are at a reception”, menar Tati.108 Pierre Étaix bild (Bild 17, s. 113) skildrar essensen av dessa kontraster samt det pinsamma inträffandet som inte får märkas av de andra deltagarna. Det finns i scenen hela tiden en känsla av perfektion: dels av miljön de befinner sig i, med vilka personer som närvarar och dessutom ihopparandet av Hulot och grannfrun som föräldrarna Arpel är angelägna om att förena. Den upprätthållna fasaden hotas av de pinsamma inträffanden som sker under festens gång. Spaljéskämtet i filmen återkommer senare på kvällen efter festen i nästa scen. Hulot återkommer då för att bestämt rätta till det som han inte hann klippa klart under eftermiddagens festtillställning. Trädgården är då mörklagd och det enda som lyser är de två runda fönstren från husets övervåning. Hulot försöker ta sig fram till spaljén för att klippa klart, emellertid skapar saxen ett högt oljud vilket gör att herr och fru Arpel vaknar. Deras huvuden som tittar ut genom de runda fönstren skapar då med svart silhuett ett par stora ögon som rör sig ”inspekterandes” över trädgården. Den bilden kan tolkas som en satir över det moderna samhället som övervakar befolkningen: ett ”Orwellskt” storebrorssamhälle där alla ser dig. Hulot försöker sedan att skynda sig därifrån utan att bli upptäckt av Arpels ”ögon” (01.14.47-01.16.36). Denna scen kan återknytas till filmens dikotomiska uppställning mellan gamla samhället och det moderna samhället. Arpels hus får i denna scen en personlighet och eget liv som kan jämföras med trappscenen i Hulots hus (se s. 26) och även scenen då föräldrarna blir instängda i sitt garage (se s. 29). Byggnaderna säger en del om personerna som bor i huset. I boken har Carrière valt att inte ta med den scenen. Det är ett exempel på en scen där Gérard inte är närvarande i filmen och heller inte i boken i och med att scenen uteblivit. Festkapitlet avslutas med en bild av spaljén med dess skadegörelse (Bild 18, s. 136) som en förnimmelse av festens resultat och även som en ställföreträdande bild för kvällsscenen i filmen då Hulot återkommer. Söndagsfesten är en tillställning som inte leder någon vart. Michel Chion menar att detta är en typisk Tati-scen som skapar dessa omständigheter men som inte leder någonstans: ”Tati creates circumstances for the union of men and women in which nothing happens... In Mon Oncle
108 Cardullo 2008, s. 91. För vidare läsning: Staffan Hellström, ”Tystnaden i ljudfilm. En studie i Jacques Tatis ’Mon Uncle’”. Falun, C-uppsats, 2008. 36 nothing happens during the big garden-party organized by his sister to marry off Hulot.”109 Festen är planerad av Arpels för att ge Hulot en chans att träffa en kvinna, men det rinner ut i sanden. Den avslutande bilden i boken summerar det utslag som festen gav: en trasig spaljé; ett missnöje, ett minne, livets gång...
Bild 6: Hulot (Tati) gömmer sig för Arpels ”ögon”.
Mot slutet av filmen finns en scen där Charles ska parkera sin bil på gatan utanför Hulots hus. Charles har gett Hulot ett arbete på landet långt utanför staden. Detta är Charles slutgiltiga lösning att få bort Hulot och hans dåliga inflytande på Gérard. Charles och Gérard ska då hämta upp Hulot utanför hans hus och skjutsa ut honom till flygplatsen. I den scenen kan Charles knappt fickparkera på grund av bilens storlek i förhållande till den alltför knappa parkeringsytan. Han får då hjälp av en äldre man som visar honom hur han ska parkera. Den äldre mannen går fram och tillbaka med korta, långsamma steg och visar med handrörelser hur Charles ska ställa bilen till rätta. Efter mycket om och men utan några som helst framsteg (snarare tillbakagång) med parkeringen ger mannen upp med en axelryckning och går sedan därifrån (01.43.06- 01.44.21). I scenen sker flera olika sociala krockar mellan Charles och den äldre mannen generationsmässigt och klassmässigt. Dessutom att Charles ska försöka parkera sin nymodiga bil i de gamla kvarteren mellan en sliten lastbil och en gammal vagn blir komiskt i sig i och med att fordonet inte ”hör hemma” i dessa kvarter. Scenen filmas i helbild ur ett fågelperspektiv där betraktaren får följa den äldre mannen vanka fram och tillbaka längs med bilen. Det komiska är också mannens initiativ som snarare går sämre under händelseförloppet och som inte leder någonstans. Situationen mynnar ut att i att bilen är sämre placerad än innan räddningsaktionen inleddes.
109 Chion 1997, s. 96. 37
Gérard är närvarande i både filmens och bokens scen. Dock springer han upp direkt upp till Hulot utan att märka vad som sker nere på gatan. I boken berättar endast Gérard det han har sett: ”Un petit vieillard solitaire aida mon père à se garer.” (Exempel 24, s. 168) De två bildillustrationerna försöker hjälpa läsaren att få en bild om hur förloppet gått till. Den första bilden (Bild 19, s. 167) är ritad ur samma perspektiv som filmens och visar bilens otympliga storhet i förhållande till parkeringsfickan och den äldre mannens handrörelse för att justera parkeringen. I den andra illustrationen (Bild 20, s. 168) visas endast den äldre mannen bredvid Charles bil i närbild. Bilden syftar inte på hur scenen avrundas eller det komiska utan illustrerar endast de medverkande i scenen och kontrasten dem emellan. Det komiska i scenen faller bort i texten, som endast uttrycker formellt vad som hände. Bilderna visar visserligen mer än vad texten uttrycker och kommer närmare scenens känsla av den sociala krocken. Dock försvinner humorn i boken angående den äldre mannens gående fram och tillbaka som slutar med att hans uppgivna axelryckning. Visuell komik i rollgestalters gestik gavs exempel på i scenen med Georgette i garagedörrsincidenten (se s. 29). Denna scen kan även återknytas till det tidigare exemplet med föräldrarna som betraktar Gérard i tron om att han pluggar vilket Gérard i själva verket inte gör (se s. 28). I den scenen i boken försvinner den komiska poäng som finns i filmen, dock tillkommer en ny poäng där texten inte beskriver detaljerat om hur förloppet gått till utan överlåter det till bildillustrationen som talar för sig själv. I parkeringscenen säger Gérard att en äldre man hjälpte hans pappa att parkera. Den textraden kontrasterar mot första bildillustrationen som visar den stora bilen som står på snedden och en gammal man som instruerar hur Charles ska parkera. Det skapas i denna scen en liknande komik som kompenserar den bortfallna humorn från filmen. Med hjälp av Gérards ”öppna” beskrivning av scenen i samarbete med den illustrerande bilden av förloppet kan läsaren själv föreställa sig hur händelsen gått till.
Bild 7: Charles (Zola) får hjälp av den äldre mannen (Okänd) att parkera. 38
4. Sammanfattning Den här uppsatsen har behandlat ämnet om bok som bygger på film och vad som sker när den överföringen genomförs; vad som försvinner och vad som tillkommer i den processen. I detta fall har Jacques Tatis film Min onkel från 1958 jämförts med Jean-Claude Carrières roman (med samma namn och från samma år) och Pierre Étaix bildillustrationer. Juergen K. Hoegls och Benjamin Rifkins frågeställning, omfattande sex frågor, har legat som underlag för analysen i föregående kapitel. Information som går förlorad i den transmediala överföringen från Tatis film till Carrières bok är delvis grundläggande. I och med att den påtagliga komiken i filmen är till för att uppfattas visuellt förlorar den en del information redan när den överförs till text, trots ett gott stöd av Étaix bilder. Emellertid samarbetar texten och illustrationerna för att komma så nära filmens komik som möjligt. Scenen från Hulots gångväg upp till sitt hus är ett tydligt exempel där också boken försöker gestalta scenen med samma nyfikenhet över vad som ska ske som åskådaren har. Bilden närmar sig det visuella förloppet och texten försöker uttrycka de tankar som publiken antagligen har. I scenen där Charles skäller ut grannfrun i tron att hon är en mattförsäljare avslöjar inte bildillustrationerna missförståndet innan Charles kommer på det själv (se s. 32). Bilden ”vet” lika mycket som läsaren vet. Illustrationen hjälper då till att väcka en nyfikenhet hos läsaren om vad som ska hända. Byggnadens personlighet, som Tati laborerar med för att delvis beskriva en rollfigur, faller också bort i scenen med Hulots hus i boken. Där kommer Hulot i första hand där bilderna följer hans gång genom huset, och husets personlighet blir mer marginaliserad (se s. 26). Andra byggnaders personligheter återkommer i scener med familjen Arpels villa och garage vilket säger en del om Arpels. Deras hem fungerar nästan som en fabrik där ”allting kommunicerar” och garaget ”äter” upp föräldrarna när de blir instängda och överlistade av den moderna teknologin (se s. 29). Emellertid där de komiska inslagen från filmen faller bort i boken finns det exempel där text och bild samarbetar för att söka skapa en ny komisk kärna i scenen och kompensera den bortfallande informationen. Ett exempel är scenen där föräldrarna stolt betraktar Gérard i tron att han studerar vilket han inte gör utan blåser vatten genom ett sugrör ur en kaskelot på bokomslaget till sin lärobok (se s. 28). I boken avslöjar bilderna för tidigt filmens komiska inslag. Dock tillkommer ny komik som är den beskrivning Gérard ger genom att säga att på den tiden trodde hans föräldrar att han var ett flitigt och lydigt barn trots sina brister. Det sakliga sättet att uttrycka sig, vilket texten gör, illustreras av bilden som visar Gérards egentliga sysselsättning istället för att studera. Ett annat exempel där ny komik tillkommer för att ersätta den information som försvunnit är scenen där föräldrarna Arpel är instängda i sitt garage och deras hembiträde 39
Georgette först inte kan släppa ut dem för hon är rädd för rörelsecensorerna (se s. 30). I boken försvinner hennes dramatiska gestik från filmen som är en stor del i situationens komik. Dock ersätts den förlorade informationen i texten med de teatrala utrop hon gör angående sin elektronikskräck och vädjan över att få slippa genomföra detta. Utropen finns visserligen också i filmen men är där bara en del i Georgettes agerande. I boken får replikerna en viktigare funktion. Frågan, som Benjamin Rifkin ställer, angående hur mycket nytt material som kan adderas till den sekundära texten (B) utan att förstöra primärtextens (A) innehåll finns inget självklart svar på. I fallet med Min onkel finns filmens kärnpunkter och huvudteman kvar i boken. Filmens tema om samhällsförändring och samhällsklassers interaktion med varandra är tydlig. Huvudkonflikten mellan svågrarna Charles och Hulot som fadergestalter för Gérard är central, och i boken utvecklas Gérards egna uppfattningar angående stridigheten. Gérard är bokens berättarröst och det är genom honom som berättelsen skildras. I boken återger Gérard berättelsen som ett minne där han försöker komma ihåg hur hans morbror var. I detta retrospektiva perspektiv får Gérard chans att reflektera över dessa minnen, vilket inte finns utrymme för i filmen. Jean-Claude Carrière placerar här ett före och ett efter runt filmens berättelse i och med att historien berättas retrospektivt. På det sättet visar boken upp ett alternativt perspektiv på berättelserna. Det är visserligen, som Brent Maddock menar, genom Gérard som filmen berättas men via boken blir läsaren erbjuden ett nytt sätt att se historien ”inifrån” Gérard flera år efter berättelsens tidpunkt. I de fall där Gérard inte närvarar i filmens scener, men kan redogöra för dem i boken, använder Carrière sig av berättartekniska lösningar för att Gérard ska få ”tillgång” till vissa av scenernas förlopp. I vissa fall använder sig Gérard av sin fantasi och tidigare erfarenheter för att försöka föreställa sig händelsen. Sådant är fallet när Hulot är i Arpels kök och interagerar med de moderna hushållredskapen som både Hulot och Gérard är rädda inför. Gérard kan tänka sig vad som sker inne i köket även fast han inte sett det med egna ögon. Ett annat knep är att Carrière rentav placerar in Gérard i vissa av bokens scener där han i filmen inte finns med. Paret Arpels bröllopsdag är en sådan scen där Gérard följer med sin pappa hem i familjens nya bil och sedan får vara med om när föräldrarna blir inlåsta i garaget. I samma scen senare på kvällen finns ytterligare ett av Carrières berättartekniska tricks där han låter någon annan person återge förloppet för Gérard. Charles pratar med sin fru angående dagens problem på fabriken som Hulot orsakat. Gérard lyssnar då via sitt fönster och får på det sättet ta del av information om en scen han själv icke medverkat i. Analysen visar också att Gérard i boken uppfattar de icke-diegetiska musikinslag i filmen och på det sättet går utanför sin rollgestalts uppfattningar till mer allvetande uppfattningar jämfört
40 med filmen. Musiken är ett exempel på inslag som rollfigurerna i filmen inte uppfattar men som Gérard i boken kan förnimma. Även kamerans perspektiv i filmen kan vid ett flertal tillfällen jämföras med Gérards perspektiv i boken. Detta gör att Gérard ibland går utanför sin roll till ett mer allvetande perspektiv. Det kan återknytas till François Josts betoning att kameran ofta visar det som rollfiguren upplever, och att ett samspel sker dem emellan (se s. 31). I scenen där Hulot klipper Arpels spaljé med en sekatör inför även texten ljudillustration för att återge hur pinsamt högt sekatören låter (se s. 35). Det är också ett sätt att komma så nära filmen som möjligt. Ljudillustrationen skulle kunna vara ett exempel på den tredje frågan ur frågeställningen angående om skaparen av den sekundära texten överför poetiska betydelser förmedlade av tecken som är unika för system i primärtextens språk. Ljudet från sekatören är unikt för filmmediet; ett påtagligt element som direkt förstärker pinsamheten i denna genanta situation. Det kan en text i en bok inte förmedla lika omedelbart. Sekatörljudet visar på den stela stämning som råder under familjen Arpels trevande eftermiddagstillställning. I boken försöker texten beskriva ljudet hur det låter (i och med att texten inte kan återskapa ljudet direkt) och därmed kunna sägas försöka överföra en typ av poetisk betydelse ursprungligen från filmen. Rifkins sjätte fråga angående om den sekundära texten är en översättning eller en adaption av originalet kan i detta fall ses som både och. Rent tekniskt är boken Min onkel skriven baserad på manuset och på filmen. Carrière återger berättelsen såsom den förlöper i filmen, den börjar och slutar på samma ställe. Det dikotomiska förhållandet i filmen mellan de gamla stadsdelarna och det moderna samhället är en av huvudpunkterna även i boken. Carrière använder sig även av replikerna i filmen som är väldigt lika de som finns i boken. På det sättet kan boken ses som en typ av översättning av filmen. Emellertid kan boken också betraktas som en adaption i och med att det i boken finns en tillagd narrativ ram som sluter sig runtomkring filmens historia. Berättelsen hamnar därmed i en ny kontext. I och med att boken berättas via Gérard får läsaren förklarat vad som inte uttrycks i filmen. Boken går i dialog med filmen och kan till och med gå mer på djupet än vad filmen är kapabel till. I boken får läsaren reda på mer om Gérard och hur han tänker, känner och upplever de situationer som publiken endast får betrakta i filmen. Gérards tankar kring Hulot är också ett sätt att problematisera Hulot som rollfigur. Visserligen gör paret Arpel en ansats av det i filmen när de vill ge Hulot en ”mening” och en funktion i samhället. Dock med Gérards perspektiv erbjuder boken en möjlighet fördjupa sig i Hulots komplexitet. För att återknyta till David Bellos citat att ”Hulot is a mysterious assemblage of signs” blir reflektionerna kring Hulot som rollgestalt en angelägenhet för både publiken och för de andra rollgestalterna i berättelsen, allra mest Gérard. Boken rymmer eventuellt inget svar men upptar frågor som åskådaren eller läsaren
41 kan undra över. Vem var egentligen Hulot? Även fast Hulot håller av sin systerson finns ett avstånd dem emellan, vilket Brent Maddock poängterar: ”[H]e maintains a cool shell of propriety and unemotional calmness which keeps him at a distance from the boy.”110 På bokens baksida beskriver Gérard honom med en tydlig närhet, men samtidigt distanserande i och med hans uppfattningar av honom som en lek eller ett rus. Hulots problematiserande i boken är ett tydligt exempel på bokens möjligheter att förklara eller problematisera kring ämnen som filmen inte kan. I och med detta fyller boken en viktig funktion och är inte enbart en biprodukt som följer av filmen. Detta kan återkopplas till Kjell Espmarks begrepp ”dialogicitet” (se s. 19) som i detta fall erbjuder ett samspel mellan film och bok; bägge medierna har utbyte av varandra.
Novelization är ett tämligen obearbetat område som väntar på vidare djupgående undersökningar. I Sverige finns än så länge inga motsvarande termer, därav mitt användande av anglosaxiska begrepp i uppsatsen. I denna uppsats har jag valt ut de mest utmärkande exemplen där bokens text och bild samarbetar för att ersätta den förlorade informationen från filmen. Filmsekvenser har jag av förklarliga skäl inte kunnat visa direkt, utan sökt kompensera det med att beskriva scenen så noga att läsaren kan följa händelseförloppet. I vissa fall har jag infogat stillbilder för att ge läsaren en tydligare bild om hur scenen gestaltats i filmen. Bokens illustrationer och översättningar har jag lagt som bilagor. Min förhoppning med denna uppsats är att kunna visa på ett samspel mellan film och bok där det nya mediet (B) kan bidra till förståelsen av ursprungstexten (A) och vice versa. Som jag visar enligt ovan betraktas ofta novelizations som en kommersiell biprodukt till dess förlaga (som ofta är film) och därmed anses vara ”lägre ställd” litteratur. Man kan återknyta till Carrières egna ord om att en film behöver vara självständig och innefatta en viss autonomi gentemot förlagan den baseras på. Det gäller alltså självständigheten kring det mediet som viss information blir överförd till (se s. 19). I min undersökning söker jag ge exempel på där A och B kompletterar varandra och att B (i detta fall Carrières bok) uppfyller en självständig funktion och inte endast blir en reproduktion av A. Enligt min mening är bokens problematisering av Hulot ett bra exempel där boken erbjuder en fördjupad tolkning av rollfiguren från filmen. Jag hoppas därmed att denna uppsats också bidragit med nya perspektiv på genren novelization som sådan och öppnat möjligheten för utvidgade undersökningar i ämnet.
110 Maddock 1977, s. 71. 42
Källor och litteratur
Litteratur
Agger, Gunhild: ”Adaption, spin off og selvstændig production: Strategier i svensk og dansk tv-krimi”.
I: Litteratur och film. Samband och samspel ur skandinaviskt perspektiv, Esbjörn Nyström et al.
(red.). Tartu: Tartu University Press, 2011
Andersson, Lars Gustaf & Hedling, Erik: Filmanalys. En introduktion. Lund: Studentlitteratur, 1999
Baetens, Jan: ”Expanding the Field of Constraint: Novelization as an Example of Multiply Constrained
Writing”. I: Poetics Today, 31:1, 2010
Baetens, Jan: ”From Screen to Text: Novelization, the Hidden Continent”. I: The Cambridge Companion to
Literature on Screen, Deborah Cartmell & Imelda Whelehan (red.). Cambridge: Cambridge
University Press, 2007
Baetens, Jan: ”Novelization, a Contaminated Genre?”. I: Critical Inquiry, 32:1, 2005
Bellos, David: Jacques Tati. His Life and Art. London: Harvill, 1999
Bergström, Lasse: Franska bilder. Filmens födelse till Nya vågen. Stockholm: Norstedts, 2013
Cardullo, Bert: Five French Filmmakers. Renoir, Bresson, Tati, Truffaut, Rohmer; Essays and Interviews. Newcastle:
Cambridge Scholars, 2008
Carrière, Jean-Claude: Désordre. Bryssel: Editions André Versaille, 2012
Carrière, Jean-Claude: Memoire Espagnole. Paris: Plon, 2012
Carrière, Jean-Claude: Mon Oncle. Roman d’après le film de Jacques Tati. Paris: Laffont, 1958
Carrière, Jean-Claude: The Secret Language of Film. London: Faber, 1995
Carrière, Jean-Claude: Semestersabotören. Roman efter filmen med Jacques Tati, sv. övers. Eva
Alexanderson. Stockholm: Bonniers, 1959
Carrière, Jean-Claude & Eco, Umberto: This is Not the End of the Book. London: Harvill Secker, 2011
Cartmell, Deborah & Whelehan, Imelda: ”The Novelization of Peter Pan”. I: La novellisation/Novelization,
Jan Baetens & Marc Lits (red.). Leuven: Leuven University Press, 2004
Chion, Michel: The Films of Jacques Tati. Toronto: Guernica, 1997
Chion, Michel: Jacques Tati. Paris: Cahiers du cinéma, 1987 43
Corrigan, Timothy: ”Major Topics in Adaptation Studies”. I: Film and Literature. An Introduction and Reader,
Timothy Corrigan (red.). Milton Park: Routledge, 2012
Espmark, Kjell: Dialoger. Stockholm: Norstedts, 1985
Fab. 4. Forman, Carrière, Zaentz, Skarsgård, Camilla Larsson (red.). Göteborg: Filmkonst, 2007
Fischer, Lucy: Jacques Tati. A Guide to References and Resources. Boston: G. K. Hall, 1983
Gelder, Ken: ”Jane Campion and the Limits of Literary Cinema”. I: Adaptations. From Text to Screen, Screen
to Text, Deborah Cartmell & Imelda Whelehan (red.). London: Routledge, 1999
Gilliatt, Penelope: Jacques Tati. London: Woburn Press, 1976
Hedling, Erik: Brittiska fiktioner. Intermediala studier i film, TV, dramatik, prosa och poesi. Stockholm/Stehag:
Symposion, 2001
Hellström, Staffan: ”Tystnaden i ljudfilm. En studie i Jacques Tatis ’Mon Uncle’”. Falun: Högskolan
Dalarna, Institutionen för kultur och medier. C-uppsats, 2008
Hilliker, Lee: ”In the Modernist Mirror: Jacques Tati and the Parisian Landscape”. I: The French Review,
76:2, 2002
Holmberg, Claes-Göran & Ohlsson, Anders: Epikanalys. En introduktion. Lund: Studentlitteratur, 1999
Hutcheon, Linda: A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006
Hutcheon, Linda: ”How? (Audiences)”. I: Film and Literature. An Introduction and Reader, Timothy Corrigan
(red.). Milton Park: Routledge, 2012
Jost, François: ”The Look: From Film to Novel. An Essay in Comparative Narratology”. I: A Companion to
Literature and Film, Robert Stam & Alessandra Raengo (red.). Malden: Blackwell Publishing,
2004
Larson, Randall D.: Films Into Books. An Analytical Bibliography of Film Novelizations, Movie, and TV Tie-ins.
Lanham: Scarecrow Press, 1995
Maddock, Brent: The Films of Jacques Tati. Metuchen: Scarecrow Press, 1977
Mahlknecht, Johannes: ”The Hollywood Novelization: Film as Literature or Literature as Film
Promotion?”. I: Poetics Today, 33:2, 2012
McLean, Adrienne L.: ”’New Films in Story Form’: Movie Story Magazine and Spectatorship. I: Cinema
Journal, 42:3, 2003
44
Metivier, Anthony Edward: Novelized! The History and Hermeneutics of Film Novelization. Toronto: York
University. Masteruppsats, 2003
Parys, Thomas van: ”The Commercial Novelization: Research, History, Differentiation”. I: Literature/Film
Quarterly, 37:4, 2009
The Pedagogy of Adaptation, Dennis Cutchins et al. (red.). Lanham: Scarecrow Press, 2010
Peeters, Heidi: ”Multimodality and its Modes in Novelizations”. I: Image & Narrative, 11:1, 2010
Petaja, Emil: Photoplay Edition. San Francisco: Sisu Publishers, 1975
Pollard, Finn: ”Making Britain Great Again: John Gardner, Raymond Benson and the Resurrection of a
Literary Bond”. I: James Bond in World and Popular Culture. The Films are Not Enough, Robert
G. Weiner et al. (red.). Newcastle: Cambridge Scholars, 2011
Rifkin, Benjamin: Semiotics of Narration in Film and Prose Fiction. Case Studies of ”Scarecrow” and ”My Friend Ivan
Lapshin”. New York: Peter Lang Publishing, 1994
Simon, John K.: ”Hulot, or, the Common Man as Observer and Critic”. I: Yale French Studies, no. 23, 1959
Weinberg, Herman G.: ”Mon Oncle”. I: Film Quarterly, 12:2, 1958
Videogram
Tati, Jacques: Min onkel (Mon Oncle) (1958). Atlantic Film, Stockholm, 2004
Internet
Allison, Deborah: ”Film/Print: Novelisations and Capricorn One”. M/C Journal, 10.2, 2007, < http://journal.media-culture.org.au/0705/07-allison.php > (besökt 2013-12-13)
Internet Movie Database (IMDb), ”Begärets dunkla mål”, < http://www.imdb.com/title/tt0075824/ > (besökt 2013-12-09)
Internet Movie Database (IMDb), ”En kammarjungfrus dagbok”, < http://www.imdb.com/title/tt0058249/ > (besökt 2013-12-09)
Internet Movie Database (IMDb), ”Älskade spion”, < http://www.imdb.com/title/tt0076752/literature > (besökt 2013-11-20)
Queenan, Joe: ”Read ’em and Weep”. The Guardian, 10/7 2009, < http://www.theguardian.com/film/2009/jul/10/joe-queenan-movie-novelisation > (besökt 2013-12-15)
Web of Stories, ”Jean-Claude Carrière”, 26/7 2010, < http://www.webofstories.com/play/51939?o=MS > (besökt 2013-10-22) 45
WorldCat, ”Mon Oncle”,
Bilder
Bildexempel 1 (s. 25): < http://www.dvdbeaver.com/FILM/DVDReviews16/mon_oncle_dvd_review.htm > (besökt 2013-12-02)
Bildexempel 2 (s. 27): < http://www.dvdbeaver.com/FILM/DVDReviews16/mon_oncle_dvd_review.htm > (besökt 2013-12-02)
Bildexempel 3 (s. 29): < http://www.offscreen.com/index.php/pages/essays/mon_oncle_cinematic_comedy/ > (besökt 2013-12-02)
Bildexempel 4 (s. 34): < http://www.youtube.com/watch?v=TNzGiaLMWZ4 > (besökt 2013-12-10)
Bildexempel 5 (s. 35): < http://www.toutlecine.com/images/film/0007/00072062-mon-oncle.html > (besökt 2013-12-10)
Bildexempel 6 (s. 37): < http://www.dvdbeaver.com/FILM/DVDReviews16/mon_oncle_dvd_review.htm > (besökt 2013-12-02)
Bildexempel 7 (s. 38): < http://www.forum-auto.com/automobile-pratique/modelisme-modeles-reduits/sujet9114-10395.htm > (besökt 2013-12-10)
46
Appendix I: Bildillustrationer
Bild 1 (s. 26) Bild 2 (s. 26) Bild 3 (s. 26)
Bild 4 (s. 27) Bild 5 (s. 27) Bild 6 (s. 27)
Bild 7 (s. 27) Bild 8 (s. 27) Bild 9 (s. 27) 47
Bild 10 (s. 27) Bild 11 (s. 27) Bild 12 (s. 28)
Bild 13 (s. 28) Bild 14 (s. 30) Bild 15 (s. 30)
Bild 16 (s. 33) Bild 17 (s. 36) 48
Bild 18 (s. 36)
Bild 19 (s. 38)
Bild 20 (s. 38)
49
Appendix II: Översättningar
Exempel 1:
Jag hade oturen att vara ett modernt barn, att vara före min tid. Jag växte upp i en hård och grå kub, liknande dagens hem. Jag gick långsamt, tyst, på gångarna i en inhägnad trädgård. Denna trädgård – jag kan fortfarande framkalla den i minnet, jag återupplever den för varje steg – hade inte en grop, inte en fläck. De upplagda gångstenarna på gräset styrde mina steg.
Exempel 2:
Idag minns man knappt de föråldrade stadsdelarna som rivits ned. Jag söker förgäves, här och där, efter något som liknar dem. Det verkar som jag börjar tala om en förlorad epok, den som jag en gång hade nöjet att uppleva.
Exempel 3:
De har nu försvunnit, de få hus som jag minns. De bildade den lugna oas där jag ibland gick runt. De kurade runt ett litet torg, med obestämda hus, utan stil, utsmyckade med allt sådant som människan lägger till med åren, en balkong, fönsterluckor, en blomma. De motstod framåtskridandet med hjälp av sina gamla krafter. En kyrkas nötta portik, ett dunkelt kafé, båsen, butikerna. En marknad som hålls under kastanjeträden på torget. Invånarna som samtalar sysslolösa, klämmer på frukt och grönsaker. Ofta hjälpte de varandra, betalade och mottog sina pengar. Hemmafruar i papiljotter, pensionärer i löskrage, petiga gamla kypare, arbetslösa snyltgäster och trashankar, människor av olika slag, som förlorade barn på kanten av en ström mitt i ett hav, herrelösa hundar med nosen i backen. [...] Och jag gick runt bland människor och föremål, lite vilsen, lite charmad. Första gången insåg jag inte det vänliga i dessa fredliga platser, men när jag återvände dit, lite nu och då, kände jag till min förvåning en känsla av välbehag.
Exempel 4:
Min morbror Hulot tycks mig, när jag var barn, som en person som både kändes nära och avlägsen, likgiltig och varm. Det är svårt att förklara, men jag upplever det så.
Exempel 5:
Jag minns honom som en skugga eller en förbipasserande. En förströdd hand genom mitt hår, som en leksak av papper som fallit från himlen... jag upplevde min morbror väldigt nära. Det var som en promenad, en snabb refräng, en vindpust.
Exempel 6:
– Du vet, Charles, jag tror jag förstår vad som min bror saknar. När jag ser oss leva såhär bekvämt, harmoniskt... Vad som min bror saknar, ser du, det är ett mål i livet, ett hem... Mamma gjorde en svepande gest över huset, trädgården... – ... allt det här!
Exempel 7:
Denna förening skulle bota alla bekymmer, enligt min mamma. Det skulle göra min morbror klokare, lyckligare, en familjefar. 50
Exempel 8:
Jag kan knappt se det med mänskliga ögon. Han förblir lyckan i min barndom och jag är rädd för att vanställa den vackra bilden jag har av honom. På det sättet verkade han för mig stor. Men var det inte bara en illusion?
Exempel 9:
Ett musikstycke – med dragspel, gitarr –, som jag fortfarande ibland gnolar på, ljöd från bistron för att sedan försvinna i luften. Folk vände sig sakta i skuggan och i solen, och rörde sig från ett marknadsstånd till ett annat, som färgglada djur i en karusell som plötsligt kommit i olag. Och jag vandrade i sakta mak och njöt av de flyktiga nöjena.
Exempel 10:
Jag lade huvudet i handflatan. Jag var vagt medveten om en ny fara som hotade mig, men jag hade inte orken att tänka på det denna kväll. Jag somnade mjukt. Vilken torsdag! Flera bilder kom och gick bakom mina slutna ögonlock, de hemsökte mig, vaggade mig, ljuden och silhuetterna, dofterna och skratten. Det var en virvelvind som fick mig att somna in.
Exempel 11:
Han kände på rören, tappade förståndet, fick panik, han försökte trycka tillbaka dem med våld, samtidigt som han snabbt kallade på hjälp, kort sagt... Jag vet inte vad han har gjort, han ville stoppa maskinen, han har rört och stött till lite överallt och mekanismen är förstörd! Dessa maskiner är bra men sköra! Man måste veta hur man ska hantera dem och det kan inte vem som helst, tro mig! Herr Hulot, min käre svåger, ville vara smart och det här är resultatet... Själv var jag på gården, jag lade märke till en viss upphetsning, jag kände att man dolde något för mig, men vad? Mystiskt. Sedan kom Pichard, taktfull som vanligt. Han meddelade mig vad som hade hänt, han visade mig denna bit av röret. Ett tag trodde jag att han skämtade. Det var dock inte hans vanliga beteende!
Exempel 12:
– Jag är törstig, sa min morbror. – Gå och hämta ett glas i köket. – I köket? – Javisst. Är du rädd? – Nej. Nej, men... Jo. Han var rädd. Liksom jag.
Exempel 13:
Ögon betraktar dig. Skåp som stängs häftigt som fällor. Tänk er min morbror där när han letar efter ett glas. På avstånd från bordet hörde vi dörrar som öppnades och stängdes, kranar som vreds runt, husgeråd som det rördes med. Det hördes ett ljud av krossat glas mot golvet. – Vad har du gjort? skrek min mor. – Ingenting. – Har du krossat ett glas? – Ja... Min pappa skakade sitt huvud av medömkan. Så var det. Ingenting var förändrat. Min morbror hade sönder någonting vid varje besök.
51
Exempel 14:
Med väskan i handen och pipan i munnen började min morbror en lugn uppstigning. Först, en liten trappa till vänster. Ett halvt varv åt höger. I en korridor, två ben, ett paraply. Ute i det fria. En passage. För det andra, en spiraltrappa. Man klättrar upp. På krönet. En liten svängrunt. Slutstation? Inte riktigt än. Man går ner en bit. Vilopaus. Man andas. För det tredje, en passage till. En svart dörr... Min morbror bodde på översta våningen, nära paradiset, i ett konstigt hus.
Exempel 15:
En stund senare, smygande, i tron att jag inte hörde, kom mina föräldrar för att beundra sin son studera. De gläntade på dörren och såg mig bakifrån, mödosamt böjd över mina böcker. De trodde i den stunden att jag var ett väluppfostrat barn trots mina brister, att jag var flitig, lydig. De önskade att det skulle leda till något. Det är riktigt, tack vare mina föräldrar arbetade jag på unika förutsättningar.
Exempel 16:
Jag var på väg att gå in i huset när jag såg vår tax som styrde lekfullt mot garaget. Han sprang för att förena sig med sina husbönder. Han hoppade från platta till platta, trippade på gångarna. Han passerade de två stolparna och hans upprättstående svans skar fotocellsstrålen mellan dem. Garageporten stängdes obevekligt. Hunden sprang iväg. Garagedörren hade fällts ner som en fälla över mina föräldrar. Man kunde inte öppna den från insidan, vilket jag senare blev varse. Mina föräldrars ansikten dök upp bakom de två garagefönstren och jag sprang och gömde mig i ett hörn av trädgården. Det var för roligt. Du skulle ha sett det.
Exempel 17:
– Åh! Nej frun, skrek Georgette och vred sina händer. Åh! Nej frun! – Georgette, hör på... det är elektriskt. – Åh!... Jag är rädd för elektricitet. – Georgette, kom... – Se så Georgette... – Åh! Nej herrn! Åh! Nej frun!
Exempel 18:
– Jag måste gå, sade jag till min morbror. Mamma väntar på mig. Men jag har ingen lust att gå. – Okej! Stanna. – Du kommer väl i eftermiddag, va? – I eftermiddag? – Du vet så väl, mamma har talat om det för dig. Det är ett garden-party hemma. Kommer du? – Ja, självklart. – I god tid?
52
– Så snart som möjligt. Går du nu? Du behöver inte stanna länge. – Nej, sa jag. – Varför kommer du hit? – Jag... jag vet inte.
Exempel 19:
Araben stod orörlig på tröskeln till trädgården. Han viftade stillsamt på sina varor, men man kunde inte höra vad han sa för det var så mycket buller i huset. Min far skrek: – Nej, vi behöver ingenting! Araben vägrade lämna ingången och fortsatte att svänga på sin eldröda matta. – Nej, vi ska inte någon matta! skrek min far, lite irriterad. Vad är det ni vill?... Men jag har ju sagt... Vi har allt vi behöver!... Va?... Jag hör inte! Va? Åh! Jag såg min far blekna och plötsligt fattade jag också. Han tryckte desperat på knappen till fontänen och yttrade i riktning mot köket: – Det är grannfrun...
Exempel 20:
– Åh! Men man är en stor pojke nu!... Man har en fin slips!... Man är en snäll pojke!... Och jag kan ganska söta historier och jag kan göra vackra pappersdockor... Varför, undrade jag, och tittade sorgset vänd mot henne, varför ska vuxna ta till den här stilen när de talar till barn? Med halvslutna ögon, fånigt leende? Pappersdockor och söta historier, för mig som kände gatans nöjen! Skrattretande? Ja, visst var jag redan då en stor pojke, visst hade jag en fin slips. Ja fröken, visst arbetade jag bra i skolan, för att behaga min pappa och behaga min mamma... Men vad fan har allt det här med dig att göra?
Exempel 21:
Alla satte sig i ett hörn av trädgården, på våra bästa platser. Min mor återvände till huset för de sista förberedelserna. Min far lämnades ensam och därmed hänvisad den tunga uppgiften att inleda konversationen. Det var ingen lätt uppgift för honom. Min far var ingen van konversatör. Vad ska man säga? Pichard och Walter var där, men de var inte där för nöjes skull, förstås, och inte heller för vår. De var bara bakgrundsfigurer. Man till och med förberedde sig för att det skulle påvisas. Följaktligen hade de inget att säga till min far, och tvärtom. Orden uttalades tveksamt, fabriken kom först på tal vilket man kunde vänta sig, allt steg för steg och mycket trevande. Några slappa kommentarer prisade den framgångsrika produktionen, maskinerna och rören. Min pappa sa något, Pichard höll genast med. Herr Walter var inte sen att visa sig uttråkad. Kort sagt, en sammankomst som många tidigare. Jag har hållit just denna dag i muntert minne, förmodligen för att allt gick snett för en gångs skull. Jag hade förväntat mig en dyster eftermiddag efter denna dåliga start. Men det var precis tvärtom. Ni kan gissa varför.
Exempel 22:
Han följde mig till spaljéerna, såg skadan och sade: – Detta skall ordna sig.
Exempel 23:
Klick! Men nej, inte så, inte alls så! Åh! Morbror, vad sysslar du med? Biten han klippt bort för att återställa jämnvikten är inte tillräckligt lång. Han måste fortsätta.
53
Jag darrar. För nu är gästerna uppdelade. Min far, som pratar med Pichard – ja, jag tror det var Pichard – på husets altan, har satt sig ner i en gungstol och balanserar på något sätt. Ibland syns min fars huvud och bröst. Det skulle bara räcka att han kastade en blick mot oss... Klick! Fortsätt! Morbror, denna gång tog du fel gren! Och du skalar av päronträdet! Klick! Alltför högt. Klick! Alltför lågt. Den luftiga spaljén förlorar sina armar en efter en.
Exempel 24:
En ensam liten gubbe hjälpte min pappa att parkera.
54