LA FLAUTA MÀGICA DIE ZAUBERFLÖTE MOZART

En aquesta producció de la Komische Oper Berlin, el cinema mut i els seus grans personatges –com Tamino (Peter Sonn) i les tres dames (Ina Kringelborn, Karolina Gumos i Maija Skille)- fan que l’òpera de Mozart esdevingui una obra mestra visual. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de 11 Fitxa 12 Repartiment

Argument 17 Teresa Lloret 27 English Synopsis

Sobre la producció 33 Barrie Kosky, Suzanne Andrade, Paul Barritt

Dues petites incursions 35 en Die Zauberflöte Luís Gago

La màgia continua 43 Jaume Radigales

La flauta màgica 53 en clau maçònica Helman Castañeda

Fantasia i realitat: l’univers de La flauta 61 màgica mitjançant els seus personatges Sara López Nicole Badaraco

Òpera infantil 69 o Singspiel? Luis Alejandro Lluís Coll

Cronologia 74 Jordi Fernández M.

Testimoni 81 Milagros Poblador

La flauta màgica al 85 Jaume Tribó

Selecció discogràfica 93 Javier Pérez Senz

Bibliografia recomanada 96 Aleix Pratdepàdua

Biografies 98 Aina Vega

LA FLAUTA MÀGICA DIE ZAUBERFLÖTE

Singspiel en dos actes. Llibret d’Emanuel Schikaneder basat principalment en el conte Lulu oder die Zauberflöte d’August Jacob Liebeskind, inclòs en el recull de contes orientals Dschinnistan de Christoph Martin Wieland.

Estrenes 30 de setembre de 1791: Theater auf der Wieden 15 de gener de 1925: Gran Teatre del Liceu 28 d’abril de 2012: darrera representació al Liceu Total de representacions en la programació del Liceu: 61

07 /2016 Torn 09 /2016 Torn

18 20.00 h A 12 20.00 h PA 20 20.00 h D 13 20.00 h PE 21 20.00 h B 15 20.00 h PC 22 20.00 h C 16 20.00 h PB 23 18.00 h F 17 18.00 h PD 24 17.00 h T 26 20.00 h H 27 20.00 h G 28 20.00 h E

Durada aproximada: 2 h. i 50 min.

liceubarcelona.cat 12 pàg.

Temporada 2015/16 i 2016/2017

S a r a s t r o / S p r e c h e r Dimitry Ivashchenko (18, 21, 23, 26 i 28 de juliol i setembre) Thorsten Grümbel (20, 22, 24 i 27 de juliol)

Tamino Allan Clayton (18, 20, 22, 24, 26 i 28 de juliol) / Adrian Strooper (21, 23 i 27 de juliol i 13 i 16 de setembre) / Jussi Myllys (12, 15 i 17 de setembre)

Reina de la Nit Olga Pudova (18, 21, 23, 26 i 28 de juliol i setembre) Christina Poulitsi (20, 22, 24 i 27 de juliol)

Pamina Maureen McKay (18, 20, 22, 24, 26 i 28 de juliol, 12, 15 i 17 de setembre) / Adela Zaharia (21, 23 i 27 de juliol, 13 i 16 de setembre)

Primera dama Nina Bernsteiner (18, 21, 23, 26 i 28 de juliol) Mirka Wagner (20, 22, 24 i 27 de juliol i setembre)

S e g o n a d a m a Karolina Gumos (18, 21, 23, 26 i 28 de juliol i setembre) Maria Fiselier (20, 22, 24 i 27 de juliol)

T e r c e r a d a m a Ezgi Kutlu (18, 21, 23, 26 i 28 de juliol) / Helena Köhne (20, 22, 24 i 27 de juliol) / Nadine Weissmann (setembre)

Papagena Julia Giebel (juliol) / Talya Lieberman (setembre)

Papageno Dominik Köninger (18, 21, 23, 26 i 28 de juliol) Tom Erik Lie (20, 22, 24 i 27 de juliol) / Richard Šveda (setembre)

Monostatos Peter Renz (18, 21, 23, 26 i 28 de juliol) / Ivan Turšić (20, 22, 24 i 27 de juliol) / Johannes Dunz (setembre)

Home armat 1 / Sacerdot 1 Timothy Richards (18, 21, 23, 26 i 28 de juliol i setembre) Christoph Späth (20, 22, 24 i 27 de juliol)

Home armat 2 / Sacerdot 2 Bogdan Talos (18, 21, 23, 26 i 28 de juliol i setembre) Carsten Sabrowski (20, 22, 24 i 27 de juliol)

Tres infants Tölzer Knabenchor Repartiment 13

juliol/setembre 2016

Direcció musical Henrik Nánási (juliol) / Antonello Manacorda (setembre)

Direcció d’escena Suzanne Andrade, Barrie Kosky

Videocreació Paul Barritt

Concepte «1927» (Suzanne Andrade i Paul Barritt) i Barrie Kosky

Escenografia i vestuari Esther Bialas

Dramatúrgia Ulrich Lenz

Il·luminació Diego Leetz

Assistent de la direcció d’escena Tobias Ribitzki

Producció Komische Oper Berlin

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Direcció del Cor Conxita Garcia

Concertino Liviu Morna

Assistents musicals Veronique Werklé, Pau Casan, Francesc Prat, Vanessa García, Jaume Tribó

Sobretítols Glòria Nogué, Anabel Alenda 14 pàg.

En aquest programa signen alguns dels articles Nicole Badaraco, Maya Barsaq, Helman Castañeda, Lluís Coll, Sara López, Alejandro Peralta i Riika Suuronen, graduats en diverses disciplines com ara la musicologia, ciències de la comunicació o pedagogia musical. Tots ells han estat estudiants de l’assignatura Música, gest i paraula, que forma part del màster La música com a art interdisciplinar, dirigit pel Dr. Xosé Aviñoa a la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de .

La intenció de l’esmentada assignatura ha estat treballar a fons la inte- racció entre la música i el text literari, a partir, precisame nt, de La flauta màgica de Mozart. Els treballs proposats pels estudiants, i que han servit per al desenvolupament de les diferents sessions a l’aula, són els que ara publica el Gran Teatre del Liceu.

Tots els textos han estat revisats per Jaume Radigales, crític musical i professor de les universitats Ramon Llull i Universitat de Barcelona, així com pels membres del Departament d’Edicions del Gran Teatre del Liceu.

A més, el Liceu també ha col·laborat amb l’Escola Massana, Elisava i Bau. Centre Universitari de disseny de Barcelona. Part del fruit del treball conjunt amb l’Escola Massana, consistent a il·lustrar algun aspecte entorn de La flauta màgica, es publica en aquest programa de mà. La il·lustració guanyadora, de Bosha, es pot observar en la p àgina següent, i els finalistes, en pàgines interiors. Es pot visua litzar la galeria completa a la nostra pàgina web. A banda, la publicació compta amb un article central del crític Luis Gago, entre d’altres de diver sos col- laboradors habituals. 15

Il·lustració guanyadora de la col·laboració entre l’Escola Massana i el Gran Teatre del Liceu que representa la Reina de la Nit. Autora: Bosha. 16 pàg.

El Papageno de Barrie Kosky i “1927”, Dominik Köninger. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de 17

Die Zauberflöte (La flauta màgica), la darrera òpera de W. A. Mozart, es va estrenar a Viena (1791), al popular Theater auf der Wieden, pocs mesos abans de la mort del compositor. Es tracta, en realitat, d’un Singspiel en dos actes i en llengua alemanya, amb llibret d’Emanuel Schikaneder, empresari del teatre, cantant (interpretà Papageno a l’estrena), amic de Mozart i company seu de la francmaçoneria. Parteix, entre d’altres fonts, del conte Lulu, tret del recull de contes fantàstics i orientals Dschinnistan (1789) de C. M. Wieland. Aquesta obra recull diversos elements de la música operística de l’època i els fusiona en una unitat dramàtica i musical carregada de significacions simbòliques que serà un model per a l’òpera romàntica alemanya. L’acció se situa en un antic Egipte imaginari, on Sarastro, sacerdot d’Isis, porta els homes cap a la recerca de la veritat. Encara que aquesta iniciació estigui plenament integrada en la simbologia maçònica, té un sentit més general: el de la purificació, que fa que l’home natural passi a ser un home espiritual, en el qual la raó, l’amor, el coratge i la lleialtat prenen el lloc de l’instint, la por, la tirania i la submissió. Teresa Lloret Filòloga 18 pàg.

El poder malèfic de la Reina de la Nit (Julia Novikova) atrapa Tamino (Peter Sonn). Foto: Iko Freese/drama-berlin.de 19

ARGUMENT Maya Barsacq Riikka Suuronen Directora d’orquestra Musicòloga

ACTE I 1 Tant Mozart com Schikaneder van pertànyer a la francmaçoneria, i els símbols de les pràc- Molt lluny i en una terra mítica entre el Sol i la tiques de la societat secreta apareixen en La flauta màgica Lluna...1 moltes escenes de . Els tres acords amb què comença l’obertura, que es Tres dames al servei de la Reina de la Nit salven el van repetint, representen un iniciat trucant a la príncep Tamino d’una perillosa serp gegant. Corpreses porta de la lògia per poder entrar-hi. Les proves de Tamino remeten, de fet, als rituals d’iniciació per la bellesa i joventut de l’home, cadascuna intenta maçònica. La flauta màgica revela directament, convèncer les altres d’alertar la Reina de la Nit de la iconogràficament i metafòricament la natura- seva presència. Per un moment se’n van totes de mala lesa de la maçoneria, tot i que amb al•lusions només recognoscibles pels mateixos franc- gana. Quan Tamino recupera la consciència, el primer maçons. L’última òpera de Mozart ofereix una a qui veu és Papageno («Der Vogelfänger bin ich ja»),2 varietat d’elements compositius ben plantejats, que creu que és el seu salvador. que reflecteixen el seu ethos en el moment en què va ser escrita. Papageno, un caçador d’ocells a la recerca de l’amor, 2 «Der Vogelfänger bin ich ja», l’ària introduc- tòria de Papageno, és lleugera, frívola i diver- no ajuda a desfer el malentès i es delecta del seu èxit tida, i caracteritza el personatge, un bon vivant d’haver vençut la serp gegant. Les tres dames tornen i amb desitjos senzills. Somia i fantasieja que, castiguen Papageno per les seves mentides; el deixen a part de capturar ocells, també voldria poder tenir una xarxa amb què poder capturar donze- mut. Aleshores lliuren a Tamino un retrat de la filla de la lles, entre les quals trobaria la dona amb qui Reina, Pamina que, segons diuen, ha estat esclavitzada compartir la seva vida. 20 pàg.

pel malvat Sarastro. Tamino se n’enamora immediata- 3 L’ària de Tamino: «Dies Bildnis ist bezau- ment només amb el retrat («Dies Bildnis ist bezaubernd bernd schön» transmet l’encant que sent schön»).3 Tamino en contemplar el retrat de Pamina. Amor a primera vista: «¿Pot ser aquesta una sensació d’amor?». Realitat o fantasia? La Reina de la Nit, que apareix amb l’esclat d’un tro («O 4 4 La Reina de la Nit desplega tots els seus zitt’re nicht ... Zum Leiden bin ich auserkoren»), parla encants quan es troba davant Tamino i a Tamino de la pèrdua de la seva filla i li n’ordena el canta la seva ària mostrant la cura d’una mare preocupada i no pas el seu costat rescat. La Reina de la Nit promet que, si té èxit, Pamina més fosc i manipulador. La primera ària serà seva per sempre. Tamino es mostra amb gran entu- de la Reina de la Nit s’estructura en dues siasme per l’ordre d’alliberar Pamina. Les tres dames seccions: una part encisadora i pausada i, a continuació, una altra de fascinant, cons- permeten a Papageno que novament parli i l’instrueixen truïda fins a la culminació en frases musicals per acompanyar Tamino. Com a protecció contra el perill, amb una tessitura altíssima. lliuren a Tamino una flauta màgica, mentre que Papa- geno rep unes campanes encantades. Les tres dames declaren que tres joves esperits mostraran a Tamino i Papageno el camí cap a Sarastro.

En una cambra del temple de Sarastro... L’esclau Monostatos persegueix Pamina, però s’es- panta per la sobtada arribada de Papageno. Tots dos, Papageno i Monostatos, s’aterreixen mútuament per l’aparença estranya respectiva i fugen en direccions oposades. Papageno torna i identifica Pamina. El caçador d’ocells li diu que Tamino l’estima i que ve de camí per salvar-la. Papageno s’entristeix per la seva recerca de l’amor, fins ara infructuosa. Pamina el consola. Argument 21

Escena acolorida amb Maureen McKay (Pamina) i Dominik Köninger (Papageno), en la producció de Barrie Kosky i “1927”, que fusiona els elements escenogràfics amb les videoprojeccions de Paul Barritt. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

En un bosc que condueix al temple de la Saviesa... Guiat pels tres esperits, Tamino va obrint les portes i entra al santuari interior dels dominis de Sarastro. Encara que al principi se li nega l’entrada, Tamino es troba amb un sacerdot a la tercera porta del temple. S’assabenta pel gran sacerdot que la Reina de la Nit el va enganyar amb llàgrimes d’una mare –Sarastro no és la persona maligna que li fou descrita. En assabentar-se que Pamina és viva, sentint-se perdut Tamino toca la seva flauta màgica i encanta els animals salvatges. A conti- nuació, corre per seguir el so de la flauta de Papageno.

Papageno fuig per la seva banda amb Pamina, però són capturats per Monostatos i els seus ajudants, que es troben impotents quan Papageno toca les seves campanes màgiques.

Sarastro entra a la gran cerimònia. Pamina admet que el seu intent de fugir era tan sols per escapar de l’assetja- ment de Monostatos. Sarastro promet a Pamina que final- ment serà lliure. Arriba Monostatos amb un altre presoner, Tamino. Pamina contempla Tamino, que és conduït al temple, amb Papageno, pels sacerdots de Sarastro. Aquest castiga Monostatos per la seva negligència. 22 pàg.

ACTE II Al temple de la Saviesa... Sarastro es reuneix amb els sacerdots i proclama i afirma que Tamino i Papageno seran sotmesos a ritus d’iniciació i a proves de purificació. Si té èxit, Tamino serà capaç d’aconseguir la llum i la saviesa i es guanyarà la mà de 5 En la història dels francmaçons es Pamina. Sarastro («O Isis und Osiris»)5 prega que els barregen els misteris de l’antic Egipte, que serveixen per explicar la ubicació de déus atorguin l’esperit de la saviesa a la jove parella. la flauta màgica davant dels misteris d’Isis i Osiris. «O Isis i Osiris» és l’ària amb què La prova del silenci... Sarastro es fa escoltar. Ell és un home savi i poderós, l’exemple i veu del qual repre- Tamino i Papageno s’enfronten al repte de sotmetre’s senten la noblesa, la saviesa, la llum i altres als ritus d’iniciació. Són advertits que poden morir en la conductes morals. recerca de la veritat. La seva primera prova és restar en silenci. Aquesta comença amb l’aparició de les dames de la Reina i les seves advertències. Tamino es manté ferm, mentre que Papageno immediatament comença a xerrar.

Mentrestant, Monostatos intenta novament apropar-se 6 L’ària de la Reina de la Nit «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» és una a Pamina i besar-la mentre ella dorm, però és sorprès de les àries de coloratura més famoses per la sobtada aparició de la Reina de la Nit. Aquesta del repertori operístic, amb una tirallonga explica a la seva filla que el poder del temple rau en el de notes en la tessitura més alta, fins a un Fa sobreagut. La Reina amenaça Pamina Cercle del Sol, que li va ser pres indegudament i que i li ordena de matar Sarastro amb un ulti- ara du Sarastro. La Reina de la Nit ordena a Pamina màtum: «Si no mates Sarastro, ja no seràs que l’hi prengui i que el mati amb el punyal que li lliura la meva filla». («Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen»).6 Pamina 7 En l’ària «In diesen heil’gen Hallen», es queda paralitzada, desesperada. Monostatos Sarastro demostra compassió i saviesa: no és un home venjatiu. Perdona els seus amenaça Pamina de revelar el secret si ella no li dóna el enemics i consola la vulnerabilitat de seu amor. Sarastro arriba a temps per allunyar Monos- Pamina amb tendresa: «Entre aquests murs tatos de la indefensa Pamina. Sarastro la consola, tot sagrats, on cada home estima al seu veí / un traïdor no ultratja un altre traïdor, perquè esvaint qualsevol pensament de venjança («In diesen els enemics són perdonats». heil’gen Hallen»).7

Argument 23

La prova de la temptació... Tot seguit, Tamino i Papageno han de resistir qualsevol: no parlar, no tenir companyia femenina ni menjar. Papa- geno trenca immediatament el vot quan beu un got ofert per una vella presumida que diu que és l’amor de la seva vida. Papageno se’n riu d’amagat. Quan li pregunta el nom, ella s’esvaeix. Els tres esperits guien Tamino en la resta del viatge i diuen a Papageno que estigui tran- quil. Pamina apareix, sense conèixer el vot de silenci, i se sent meravellada de veure Tamino una altra vegada. Aquest roman en silenci. Pamina se sent el cor trencat davant del que interpreta com un gest de fredor, davant la manca de resposta del príncep («Ach ich fühl’s»).8 8 «Ach ich fühl’s» és el tendre i tràgic lament de Pamina com a resposta al silenci de Tamino, requerit en la prova imposada Al temple... pels sacerdots. Heus aquí un moment de Abans de l’última prova, Pamina i Tamino s’uneixen un reflexió infligit per ordre de la saviesa. La jove es troba confosa i amb incerteses cap cop més per acomiadar-se. Els sacerdots informen a Tamino i el seu amor envers ella. Pamina Tamino que li queden dues proves més per completar la expressa el seu dolor davant del que percep seva iniciació. Papageno intenta trobar Tamino, però li com un rebuig cruel i sobtat per part de Tamino, però li recorda que tan sols l’estima és negada l’entrada al temple interior. Una veu li anuncia a ell. L’ària és tant d’amor com un plany. De que mai no coneixerà la veritable il·luminació. Així doncs, fet, part del que fa tan poderosa Pamina és a Papageno no li és permès de participar en més proves. el seu lligam emocional amb Tamino. Ara l’ocellaire tan sols desitja una copa de vi i somia en el seu gran amor. Mentre toca les seves campanes, la vella torna a aparèixer. Ell amenaça, sota pena de presó, de ser-ne el marit. Aleshores ella es transforma immedi- atament en una bella jove, Papagena; la veu del temple, però, diu a la noia que encara no és digna.

24 pàg.

La producció de la Komische Oper ens promet emocions fortes, tal i com podem observar en aquesta escena amb Peter Sonn (Tamino) i Maureen McKay (Pamina). Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

Poc abans de l’alba... Pamina creu que ha perdut Tamino per sempre i, enfo- llida, vagareja sense rumb, amb el punyal lliurat per la seva mare a la mà. En la seva desesperació, intenta suïcidar-se, però ho impedeixen els tres nois, els quals asseguren que Tamino encara l’estima. Alleujada, Pamina accepta la invitació per veure de nou el seu enamorat.

Al santuari de l’interior del temple... Reunits per fi, Tamino i Pamina se sotmeten a les proves finals junts –les proves del foc i de l’aigua. Tamino és feliç de tenir Pamina al seu costat per passar les proves, capaç ja de trencar per fi el seu silenci i poder parlar amb ella. La música de la flauta màgica i el seu amor per l’altre permeten a Tamino i Pamina superar la seva pròpia por i els perills del foc i l’aigua. Per la seva banda, Papageno fracassa en la recerca del seu gran amor. Desesperat, també busca posar fi a la seva vida, però també li ho impedeixen els tres nois, que li demanen que toqui les seves campanes màgiques. Argument 25

Divertida imatge de Christof Fischesser (Sarastro) i Maureen McKay (Pamina) que ens transporta a un món de fantasia. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

Quan ho fa, el somni de Papageno finalment esdevé 9 L’encisador i lluminós duo de Papageno i realitat: apareix Papagena i la parella somia de ser Papagena és divertit, amb els seus absurds 9 «pa-pa-ge-na / pa-pa-ge-no» del text i amb beneïda amb molts nens. els ornaments de la melodia. Papagena canta d’una manera molt similar a la de Mentrestant... Papageno. Junts canten la seva felicitat si els déus beneeixen el seu amor amb fills. La Reina de la Nit, les tres dames i Monostatos tornen a intentar destruir Sarastro i la comunitat sacerdotal, 10 El cor final i el finale constitueixen un moment gran i lluminós. A mesura que surt però hi fracassen i són derrotats. Tamino i Pamina han el sol, Tamino i Pamina vestits sacerdotal- arribat al final de les proves i finalment poden estar junts. ment, apareixen Sarastro i els iniciats del Sarastro beneeix Pamina i Tamino i tots s’uneixen per Temple de la Saviesa, dedicat a Isis i Osiris. En aquest moment final de l’òpera, el llibret elogiar el triomf del coratge, del creixement, de la virtut diu que tot el teatre es transforma en un sol. i de la saviesa.10

Consulteu l’argument en format de lectura fàcil: goo.gl/E1hd64 26 pàg. 27

ENGLISH SYNOPSIS ACT I In a mythical land between the sun and the moon, far away... Three ladies in the service of the Queen of the Night save Prince Tamino from a dangerous giant serpent. They are quite taken with the handsome young man and each vies to stay with him and tries to persuade the other two to go and alert the Queen of the Night of his presence. Eventually they all reluctantly leave together. When Tamino regains consciousness, the first person he sees is Papageno (“Der Vogel bin ich ja”), andhe thinks he was his rescuer.

Papageno, a bird-catcher in search of love, does nothing to dispel the misunderstanding and boasts of his success in vanquishing the giant serpent. The three ladies return and punish him for telling lies by striking him dumb. They give Tamino a portrait of the Queen’s daughter Pamina who, they say, has been enslaved by the wicked Sarastro. Tamino imme- diately falls in love with her picture (“Dies Bildnis ist bezaubernd schön” ). 28 pàg.

The Queen of the Night appears in a clap of thunder (“O zitt’re nicht... Zum Leiden bin ich auserkoren”). She tells Tamino about the loss of her daughter and commands him to rescue her, promising that if he succeeds, Pamina will be his for ever. Tamino responds to the command with great enthusiasm. The three ladies give Papageno his voice back and instruct him to accompany Tamino. To protect them from danger, they give Tamino a magic flute, while Papageno receives a set of magic bells. The ladies declare that three boys -spirits- will show them the way to Sarastro’s abode.

In a room in Sarastro’s temple Sarastro’s slave Monostatos is pursuing Pamina until startled by the sudden arrival of Papageno. Both take fright at the other’s strange appearance and flee in opposite directions. Papageno returns nda recognizes Pamina. He tells her Tamino loves her and is on his way to save her. Papageno feels sad that his own search for love has thus far proved fruitless. Pamina comforts him.

In a grove leading to the Temple of Wisdom Tamino, guided by the three spirits, reaches the gates to the inner sanctuary of Sarastro’s domain. Initially he is refused entry but then, English Synopsis 29

at the third gate to the Temple of Wisdom, he meets a priest who tells him the Queen of the Night deceived him with her motherly tears and Sarastro is not the villain she described. After hearing that Pamina is safe, Tamino, who feels lonely, plays his magic flute and charms het wild animals. Then he hears the sound of Papageno’s pipes and rushes off to find him.

Papageno meanwhile has fled with Pamina. Monostatos and his men catch them but are left powerless when Papageno plays his magic bells. Sarastro enters amid great pomp. Pamina admits she tried to run away, but only to escape Monostatos’s amorous advances. Sarastro promises Pamina that he will eventually set her free. Monostatos then arrives with another prisoner: Tamino. Pamina catches a glimpse of Tamino as he and Papageno are led into the temple by Sarastro’s priests. Sarastro punishes Monostatos for his misdeeds and then convenes the priests. He proclaims that Tamino and Papageno are to undergo initiation rites and trials of purification. 30 pàg.

ACT II The temple love. Sarastro enters just in time to drag If Tamino overcomes the trials, he will attain Monostatos from the defenceless Pamina and light and wisdom and win the hand of Pamina. consoles Pamina by forswearing any thought Sarastro prays the gods (“O Isis und Osiris”) of revenge. (“In diesen heil’gen hallen kennt to bestow the spirit of wisdom on himself and man die rache nicht”). the young couple. The trial of temptation The trial of silence In the next trial, Tamino and Papageno must Tamino and Papageno are told they must resist all forms of temptation: conversation, undergo initiation rites and may perish in the women, and even food! Papageno promptly search for truth. Their first trial consists of breaks his vow by accepting a glass of water remaining silent. The appearance of the three from a flirtatious old lady who claims to be ladies, who warn them they are in danger, the love of his life. Papageno laughs it off but makes the ordeal a highly challenging one. when he asks her name, she vanishes. The Tamino resolutely remains silent but Papageno three spirits escort Tamino along the rest of immediately begins to chatter. his journey and tell Papageno to keep quiet. Pamina arrives and is overjoyed to see Tamino Meanwhile Monostatos again creeps up on again. Unaware of his vow of silence, she the sleeping Pamina and tries to kiss her but thinks he is treating her coldly and is heart- the Queen of the Night appears and catches broken over his failure to respond (“Ach ich him. The Queen pleads with her daughter: the fühl’s”). seat of power, she says, lies in the all-powerful Circle of the Sun, which was wrongly taken In the temple from her and given to Sarastro. Pamina must Before the last trial, Pamina and Tamino are restore it to her. She gives her a dagger brought together once more and told to bid and orders her to kill Sarastro (“Der Hölle farewell to each other. The priests tell Tamino Rache kocht in meinem Herzen”). Pamina is that after just two more trials his initiation will distraught. Monostatos, who has overheard be complete. Papageno tries to join Tamino the conversation, returns and threatens to but is denied entry to the inner temple. He is reveal the plot unless Pamina gives him her scolded by the Speaker -one of the priests- English Synopsis 31

who says he will never know true enlighten- break his vow of silence and talk to her at last. ment and can take part in no further trials. The music of and their love for Papageno’s only wish now is for a glass of one another enable them to conquer their fear wine and for his dream of falling in love and and the dangers of fire and water as well. finding a wife to come true. He plays his bells and the old woman reappears. She threatens Papageno meanwhile is still searching unsuc- him with imprisonment unless he marries her. cessfully for his own great love. He too is He begrudgingly agrees and she is trans- desperate and stages a suicide attempt but formed into a beautiful young woman, Papa- the three boys intervene. They tell him to play gena. But she is promptly whisked away by the his magic bells, promising that the music will Speaker, who claims that Papageno is not yet bring his beautiful Papagena back. Papageno worthy of her. Pamina, meanwhile, thinks she gleefully complies and at last his wish comes has lost Tamino for ever. true. He and Papagena dream about being blessed with many, many children. Shortly before dawn... Pamina is in deep distress because she Meanwhile... believes Tamino has broken his promise to her. ...the Queen of the Night, her three ladies and She wanders about at random, precariously the wicked Monostatos make one final bid to clutching the dagger. She is so desperate destroy Sarastro and the brotherhood. When that she tries to put an end to her life but is they fail, Pamina and Tamino celebrate their stopped by the three boys, who assure her defeat and banishment. The young couple that Tamino still loves her. Gladdened and have reached the end of their trials and can relieved, Pamina accepts their invitation to finally be together. Sarastro blesses them see Tamino again. and everyone joins in hailing the triumph of courage, virtue and wisdom. In the inner sanctum of the temple Reunited at last, Tamino and Pamina undergo the final trials of water and fire together. Tamino is overjoyed to have Pamina at his side as he faces these ordeals and to be able to 32 pàg.

El cos de Pamina (Maureen McKay) trenca el bicromatisme entre el blanc i el negre, en el qual s’integra un Monostatos (Stephan Boving) inspirat en Nosferatu. Són colors que juguen un paper molt important en aquesta proposta de la Komische Oper de Berlín. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de 33

SOBRE LA PRODUCCIÓ Barrie Kosky, Suzanne Andrade, Paul Barritt

«En aquesta òpera, el repte és abastar-ne tota l’heterogeneïtat. Qualsevol intent d’interpretar la peça en només un sentit està condemnada al fracàs. Almenys hi has de mostrar les contradic- cions i inconsistències de la trama i dels personatges, així com la mescla de fantasia, surrealisme, màgia i unes profundes emocions humanes.

Fa quatre anys vaig assistir a la representació potser una petita reminiscència de Louise de Between the devil and the beep blue sea, Brooks. Però és més que un homenatge al el primer espectacle creat per “1927”. Des cinema mut –hi ha massa influències de dife - del mateix començament hi hagué aquest rents altres àmbits. Però el món del cinema fascinant mix d’interpretació en directe amb mut ens proporciona cert vocabulari que animació, tot creant un món amb una estètica podem utilitzar de la manera que ens agrada». pròpia. Mentre passaven els minuts, l’estranya Barrie Kosky (direcció d’escena i concepte) barreja de cinema mut i music hall em va convèncer que aquesta gent havia de fer La «Molts d’altres han utilitzat el cine en el teatre, flauta màgica amb mi a Berlín! Em va semblar però “1927” hi integra el film d’una manera tot un avantatge que en Paul i la Suzanne innovadora. No fem una peça teatral i hi entressin al món de l’òpera per primera afegim el cinema, ni fem una pel·lícula i la vegada, perquè d’aquesta manera quedaven combinem amb elements actorals. Tot va de lliures de conceptes preconcebuts, a dife- bracet. Els nostres xous evoquen el món dels rència de mi. El resultat va ser aquesta Flauta somnis i els malsons, amb estètiques que ens màgica tan única. Tot i que la Suzanne i en retornen al món del cinema mut». Paul treballaven a Berlín per primera vegada, Suzanne Andrade es van adaptar amb naturalitat a l’ambient (direcció d’escena i concepte) cultural de la ciutat, especialment al Berlín del 1920, quan era un centre creatiu important en «Seria un error pensar que en la nostra Flauta el terreny de la pintura, el cabaret, el cinema màgica només hi ha influències dels anys vint mut i el cinema d’animació. La Suzanne, en i del cinema mut. Adaptem la nostra inspiració Paul i jo compartíem l’amor pel vodevil, el visual a diferents períodes, des dels gravats de music hall i altres formes teatrals similars i, per coure del segle XVII fins als còmics d’avui dia. descomptat, pel cinema mut. És per això que No tenim una estètica preconcebuda dins les el nostre Papageno suggereix Buster Keaton, nostres ments per treballar amb l’espectacle». Monostatos és una mica Nosferatu, i Pamina Paul Barritt (videocreació i concepte) 34 pàg. 35

DUES PETITES INCURSIONS EN ’DIE ZAUBERFLÖTE’ Luis Gago Traductor

Els anys 1791 i 1828 haurien d’encapçalar qualsevol llista delsmés fatídics i, a la vegada, miraculosos de la història moderna de la música occidental. Al final de l’un i de l’altre es van tallar abruptament les vides de (als trenta-cinc anys) i Franz Schubert (als trenta-un).

Viena fou la ciutat que els va veure desaparèixer en ambdós casos, per bé que la vida quotidiana de la ciutat no restà gaire alterada i les seves morts no van provocar cap enrenou entre els habitants. Intimida constatar les obres que van compondre l’un i l’altre aquells darrers mesos de les seves vides, no només per la quantitat (aclaparadora i incomprensible) i la qualitat (extraordi- nària i sense daltabaixos), sinó, fins i tot més encara, per la naturalesa mateixa d’aquelles composicions, moltes de les quals comparteixen un element comú: presagiar d’alguna manera com hauria de ser la música del futur. És això el que caracteritza, gairebé per sobre de qualsevol altra consideració, les tres últimes Sonates per a piano de Schubert, el seu Quintet de corda, la Missa en Mi bemoll, Winterreise o les cançons sobre poemes de Heinrich Heine incloses després per l’editor en la col·lecció titulada Schwanengesang. D’una manera semblant podem referir-nos al darrer Quintet de corda de Mozart, al seu Requiem, al Concert per a clarinet o a dues òperes nascudes com aquell qui diu coetàniament (al seu propi catàleg temàtic, les entrades apareixen datades, respectivament, «Im Jullius» i «den 5: t September»), però profunda- ment dissímils: Die Zauberflöte i La clemenza di Tito. 36 pàg.

L’ÈXIT QUE CONEGUÉ ‘DIE ZAUBERFLÖTE’ QUE, ABANS DEL CANVI DE SEGLE, HAVIA SUPERAT ELS DOS CENTENARS DE REPRESENTACIONS, ÉS EL MÉS GRAN QUE VA VIURE MOZART

Ambdues s’estrenaren, però, en l’ordre invers a la seva gestació, a Praga (6 de setembre) i Viena (30 del mateix mes). De fet, els dos darrers números instru- mentals de Die Zauberflöte (l’obertura i la «Marxa dels sacerdots» que obre el segon acte) apareixen datats pel compositor en una entrada independent del seu catàleg «den 28:t September», només dos dies abans de l’estrena al Theater auf der Wieden. Resulta obligat comparar com defineixMozart l’una i l’altra en el seu catàleg: «La clemenza di Tito, seria in due Atti per l’in- coronazione di Sua Maestá l’imperatore Leopoldo II. – ridotta á vera opera dal Sigre Mazzolà […] 24 Pezzi» i «Die Zauberflöte. – aufgeführt den 30 t September – – – – Eine teutsche Oper in 2 Aufzügen von Eman. Schikaneder beste hend in 22 Stücken». Aquest «reduïda a veritable òpera» fa referènci a explícita a la feina del llibretista, Caterino Mazzolà, en reescriure i adaptar el text original de Pietro Metastasio, tot eliminant-ne fins a divuit de les àries a solo originals i redefinint així el concepte mateix d’opera seria.

La clemenza di Tito i Die Zauberflöte retornen sobre gèneres prèviament conreats per Mozart, tot i que el temps i l’ambició que les separen dels títols precedents respectius (Idomeneo i Die Entführung aus dem Serail) també són idèntics. Però els seus dos creadors consideraven Die Zauberflöte alguna cosa més que un simple Singspiel, i la millor prova d’això és que Mozart s’hi refereix com «Una òpera alemanya», mentre que tant al cartell anunciador de l’estrena com a la coberta del llibret imprès apareix clarament identificada com «Eine große Oper» («Una gran òpera»), un terme que trobem per primera vegada no només en el catàleg mozartià, sinó en la mateixa història del gènere, i que no podem entendre en el sentit de la posterior grand opéra francesa, sinó com un espectacle que utilitza fins al límit de les seves possibilitat s tots els recursos musicals i teatrals a l’abast de Mozart i Schikaneder. L’èxi t triomfal que conegué Die Zauberflöte (que abans del canvi de segle ja havia superat els dos centenars de representacions només al teatre on es va estrenar), el més g ran que va viure Mozart en l’àmbit operístic, dóna fe de la bondat de l’experiment. Dues petites incursions en Die Zauberflöte 37

SALIERI ESCOLTÀ AMB GRAN ATENCIÓ I, DES DE L’OBERTURA FINS AL COR FINAL, NO HI HAGUÉ UN SOL NÚMERO QUE NO DESPERTÉS EN ELL UN ‘BRAVO’ O ‘BELLO’

El 7 d’octubre, un Mozart entusiasmat escriu a la seva dona, que estava prenent les aigües a Baden, que «es podia veure perfectament quant creixia aquesta òpera dia rere dia» («man sieht recht wie sehr und immer mehr diese Oper steigt»). I una setmana després, en una altra carta a Constanze (l’última que li escriuria), li explica detalls sobre la representació a la qual havia assistit el dia anterior: «[...] a les sis vaig recollir Salieri i Madame [Caterina] Cavalieri amb un carruatge i els vaig dur a la meva llotja. [...] No et pots imaginar com de dolços van ser tots dos, i com gaudiren no només amb la meva música, sinó amb el llibret i amb tot. Tots dos em van dir que era una òpera digna de ser interpretada en la més grandiosa festivitat, davant del més gran monarca, i que anirien segur a veure-la més sovint, perquè mai no havien vist un espectacle més bell i plaent. Salieri escoltà i observà amb gran atenció, i des de l’obertura, de manera ininterrompuda fins al cor final, no hi hagué ni un sol número que no despertés en ell un “bravo” o “bello”. Ell i Cavalieri insistiren una vegada i una altra a donar-me novament les gràcies per fer-los un tan gran favor».

Queda clar que la composició de Die Zauberflöte es veié precedida d’un intens treball de col·laboració entre músic i llibretista (que en l’estrena encarnà el Papageno). I també podem albirar d’alguna manera com de còmode devia sentir-se Mozart amb l’argument que li oferia Schikaneder, que tractava de temes que li resultaven més estimats i propers que no pas les lli çons morals que esquitxen la seva trilogia amb Lorenzo Da Ponte. Per una banda, i per primera vegada en el seu catàleg operístic, el compositor tenia la possibilitat d’expressar amb sons el poder de la música mateixa, associada en aquest cas a dos instruments (flauta travessera i un Glockenspiel mecànic) que toquen Tamino i Papageno, un tema que coneixia bé pels arranjaments de dues obres de Georg Friedrich Händel (Alexander’s Feast i Ode for St. Cecilia’s Day) que havia realitzat per encàrrec del baró Van Swieten. En un anunci aparegut a la premsa abans de l’estrena llegim encara que «Herr Mozart ha compost una nova òpera, Die Egyptischen Geheimnisse [Els secrets egipcis]», i no deixa de 38 pàg.

EN NO SER FRUIT DE CAP ENCÀRREC I ESTRENAR-SE EN UN TEATRE POPULAR, QUEDAVA EXIMIT D’HAVER DE CENYIR-SE A CAP CONVENCIÓ FORMAL PRÈVIA, COSA QUE LI VA PERMETRE EXPERIMENTAR AMB TOTAL LLIBERTAT

ser significatiu que el títol definitiu posi l’èmfasi no en l’exotisme de l’ambien- tació o els cultes religiosos egipcis, sinó justament en el poder sobrenatural de la música encarnat en un d’aquests dos instruments.

Per poc que ens endinsem a l’interior de Die Zauberflöte trobarem innom- brables branques de les quals extreure ensenyances sobre els mitjans dels quals se serví Mozart per compondre-la. En no ser fruit de cap encàrrec i tenir-ne prevista l’estrena en un teatre popular situat als afores de Viena, quedava eximit d’haver de cenyir-se a qualsevol tipus de convenció formal prèvia, la qual cosa li va permetre experimentar amb total llibertat. La música de l’òpera, un prodigi d’inspiració melòdica de principi a fi, és ant coneguda per tots que no val la pena aturar-se a glossar-ne aspectes ja molt comen- tats i lloats. Aturem-nos millor en dos moments aparentment secundaris, però absolutament crucials, que ens serviran per aprofundir en aquesta modernitat intrínseca de Die Zauberflöte, molt menys remarcada que el seu evident rere- fons maçònic o les seves profundes connotacions filosòfiques, equ continuen clarament presents encara en una producció tan despullada de l’habitual para- fernàlia operística (diàlegs parlats inclosos) com la molt fresca i imaginativa (gairebé estiuenca) que contemplarem aquí i que es va poder admirar també al Teatro Real de Madrid el mes de gener passat. Es tracta, en resum, de dos indicis de futur, en un dels quals, com veurem tot seguit, Mozart mira també de reüll vers el passat.

El primer d’aquests passatges se situa al començament del finale del primer acte. Els tres noiets han conduït Tamino, proveït de la seva flauta màgica, fins a un bosc al centre del qual hi ha tres temples: al centre, el de la Saviesa, flan- quejat pels de la Raó i la Naturalesa (el tres és sempre el número recurrent Dues petites incursions en Die Zauberflöte 39

Il·lustració finalista de la col·laboració entre l’Escola Massana i el Gran Teatre del Liceu, amb una Pamina que vol suicidar-se pel seu amor per Tamino. Autor: Marc Miller. 40 pàg.

ACABADA L’ÒPERA, TANT TAMINO COM NOSALTRES MATEIXOS JA HEM PASSAT A SER MOLT MÉS SAVIS. BAIXA EL TELÓ I ES FA LA LLUM

en tota l’òpera, ja des dels tres acords inicials relativament senzill i una mena d’arioso amb de l’obertura, que més tard tornaran a sonar un acuradíssim acompanyament instrumental, en diversos moments crucials de la trama). en el qual el compositor recorre puntualment Després de quedar-se sol i trucar a la porta a perfilar una clara –i gairebé sempre breu– del primer temple, apareix un vell sacerdot, melodia per elevar les frases amb una espe- identificat a la partitura com l’Sprecher, que cial rellevància semàntica. I aquest embolcall en una traducció més aproximada del mot instrumental es veu sotmès a una metamor- seria “portaveu” (millor que la més habitual fosi incessant: en aquest ordre, dos fagots i d’“orador”). I en aquest moment s’inicia un corda; flauta, dos oboès, dos fagots i corda; diàleg entre ells després del qual l’argument dues flautes, dos oboès, dos fagots i corda; de l’òpera fa un gir de 180 graus, en el sentit dos clarinets, dos fagots i violoncels; corda en que la Reina de la Nit i Sarastro intercanvien el solitari; dos oboès i dos fagots; dues flautes, paper a ulls de Tamino i, de retruc, de tots els dos oboès i corda; corda en solitari novament; espectadors. La primera, esperonada sempre oboè i corda; tres trombons i corda; i, final- per la venjança, passa ara a ser l’encarnació ment, novament la corda en solitari. És a dir, d’una força negativa, mentre que Sarastro, que en un centenar de compassos, Mozart calibra semblava fins aleshores un personatge malvat, al mil·límetre tant la línia vocal com l’embolcall es revela com una força positiva. Tamino ha de instrumental, al mateix temps que va modulant recórrer el camí que el durà de la foscor a la a diferents tonalitats (Si bemoll, Mi bemoll i La llum, cosa que li permetrà assolir el coneixe- bemoll) a mesura que Tamino va acostant-se ment, la raó i la veritat. a les portes de cadascun dels tres temples. Tot en aquesta escena és innovador, insòlit, Si s’escolta sense parar-hi gaire atenció aquest inaudit. Exagerant només la mesura justa, en passatge, desproveït de melodies famoses aquest Sprecher trobem l’antecedent directe i de grans exigències vocals, pot arribar a del Gurnemanz de Parsifal. passar com aquell qui diu desapercebut. Tanmateix, Mozart sap que es tracta d’un La nostra segona incursió arriba en un moment crucial i s’esforça de valent perquè moment equivalent del segon acte, una altra musicalment també ho sigui, amb una alter- vegada poc després de començar el finale. Pot nança constant entre un recitatiu declamat passar igualment inadvertit com un moment Dues petites incursions en Die Zauberflöte 41

secundari, malgrat que aquí som també davant de Bach que amb tant d’esforç havia estu- d’un passatge crucial, i el fet que a la portada diat, copiat i transcrit animat pel ja esmentat de la primera edició del llibret es reproduís baró Van Swieten, un devot admirador de la justament aquesta escena, sobre un fons de música de Bach i Händel que en patrocinava piràmides i jeroglífics egipcis, constitueix una interpretacions a la seva residència privada, primera confirmació gràfica de la seva relle- perquè resultava impossible d’escoltar-les en vància. Després d’un breu passatge en què els públic. És a dir que, per traduir en sons els tres noiets impedeixen que Pamina, desespe- jeroglífics egipcis, Mozart recorre també a un rada, posi fi a la seva vida amb un punyal, en llenguatge antic, arcà, passat de moda, que assegurar-li que Tamino l’estima i que aviat ja s’havia deixat de conrear i que els oients podrà reunir-s’hi després de l’imminent adve- haurien de percebre, en conseqüència, com niment de la Raó, s’esdevé un canvi d’escena alguna cosa estranya i amb un clar deix arca- després del qual veiem un paisatge munta- ïtzant. En una òpera en la qual se succeeixen nyós agrest, una cascada, un volcà escopint sense aturador les grans fites, aquesta és una foc, una boira negra sobre un horitzó rogenc, de les absolutes. Aquí Mozart no estava inten- portes closes amb pany i forrellat per tot arreu tant homenatjar Bach, de qui tant havia après, i, enmig de tot plegat, una piràmide egípcia. com sí que havia fet en l’últim moviment de la Estan fent-hi guàrdia dos homes armats «a seva darrera simfonia, per exemple. En aquest l’elm dels quals crema el foc» i que, segons context, un gest així estaria mancat de sentit. la indicació escènica original, «li llegeixen [a El que estava fent, igual que en la nostra Tamino] l’escriptura transparent inscrita en una incursió anterior, i que en tots i cadascun dels piràmide». Com es pot traduir això en sons? números de l’òpera, era posar al servei de la En un cop de geni, Mozart pren la melodia dramatúrgia del text tots els seus coneixe- d’un coral luterà, el mateix que havia utilitzat ments i les intuïcions musicals. Aquells sons Bach en la seva Cantata BWV 2 (que Mozart, misteriosos a oïdes dels seus primers oients gairebé de ben segur, no conegué mai). La eren la traducció musical dels jeroglífics que genialitat consisteix en el fet que, a la catò- estaven desxifrant per a l’encara iniciat Tamino. lica Àustria, es tractava d’una melodia abso- Molt poc després, acabada l’òpera, tant ell lutament nova, desconeguda. I el tractament com nosaltres mateixos ja hem passat a ser que en fa Mozart és el del contrapunt imitatiu molt més savis. Cau el teló i es fa la llum. 42 pàg.

Una imatge que ha esdevingut una de les icones de La flauta màgica, ideada per Karl Friedrich Schinkel, que mostra els poders de la Reina de la Nit. 43

LA MÀGIA CONTINUA

Jaume Radigales Professor de la Universitat Ramon Llull i crític musical

Després de 225 anys de l’estrena, La flauta màgica continua exercint una evident fascinació entre els públics d’arreu del món. És possible que la clau del seu atractiu estigui en l’eclecticisme, amb el qual Mozart va donar-hi una genial unitat. Això, i molt més, la fa apta per a tots els públics.

Al·legoria francmaçònica, conte infantil, comèdia musical amb ànims de recaptar quantioses sumes de diners a taquilla, Singspiel d’aires màgics..., la darrera òpera estrenada de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), el 30 de setembre de 1791, seixanta-sis dies abans de la seva mort, continua fent córrer rius de tinta i omplint teatres. Tanmateix, el seu èxit ha estat desigual al llarg de les dècades i, sobretot en països llatins, la seva actual acollida unànime ha estat força tardana. Però avui ningú no dubta del seu encís. Però més enllà de les dificultats de l’execució de la partitura (veu i orquestra), és una obra de concepció escènica difícil, atès el caràcter que té d’allò que el recentment tras- passat Umberto Eco anomenava «obra oberta». 44 pàg.

ÉS POSSIBLE QUE LA CLAU DE L’ATRACTIU DE ‘DIE ZAUBERFLÖTE’ ESTIGUI EN L’ECLECTICISME, AMB EL QUAL MOZART VA DONAR-HI UNA GENIAL UNITAT

El context corda, KV 614, el motet Ave verum corpus, Quan Mozart va començar a escriure La flauta KV 618, peces per a orgue mecànic –o per a màgica encara no havia rebut l’encàrrec de La harmònica de vidre, com Adagiol’ i rondó, KV clemenza di Tito, una òpera seriosa que s’es- 617–, el Concert per a clarinet, KV 622 o la trenaria el 6 de setembre d’aquell mateix 1791 Petita cantata maçònica, KV 623 són algunes a Praga amb motiu de la coronació de Leopold de les més genials composicions de Mozart, II com a rei de Bohèmia. escrites precisament el darrer any de la seva vida. I s’hi ha d’afegir, és clar, el Requiem que El músic es trobava immers en un any molt el músic va deixar sense acabar al llit de mort creatiu després dels dos anteriors, nefastos i que era l’encàrrec no pas d’un enviat de quant a encàrrecs i que minaren l’economia l’altre món (com es va encarregar d’alimentar d’un home tan genial però poc pràctic i la llegenda), sinó d’un aristòcrata que volia fer malbaratador en els seus afers domèstics. passar la peça mozartiana com a seva. Les cartes desesperades al seu «germà» de lògia Michael Puchberg són testimonis patè- Aquest va ser el context temporal i creatiu de tics d’una situació econòmica complexa i la composició de La flauta màgica, que l’em- ruïnosa, que va donar com a fruit poques però presari, actor i antic francmaçó Emanuel Schi- intenses composicions i en què el subjecti- kaneder va encarregar al seu amic Mozart, a visme preromàntic començava a treure el nas qui havia conegut onze anys abans a Salzburg. en el catàleg mozartià. La intenció era fer una òpera de fantasia, inspirada en textos anteriors i barrejant-hi Però les coses canviarien el 1791: el darrer elements propis de la iniciació a les lògies Concert per a piano, KV 595, el Quintet de maçòniques. Però hi havia ganes de fer diners La màgia continua 45

MÉS ENLLÀ DE LES DIFICULTATS DE L’EXECUCIÓ DE LA PARTITURA, ÉS UNA OBRA DE CONCEPCIÓ ESCÈNICA DIFÍCIL, ATÈS EL CARÀCTER QUE TÉ D’ALLÒ QUE UMBERTO ECO ANOMENAVA «OBRA OBERTA»

a la taquilla del Freihaustheater (també conegut com a Theater auf der Wieden, situat més o menys on actualment hi ha el Theater an der Wien), propietat de Schikaneder, que va escriure el llibret sobre el qual Mozart va començar la partitura el mes de maig. El mateix empresari es va reservar la part de Papageno, el simpàtic ocellaire que acompanya Tamino al temple de Sarastro per rescatar la jove Pamina, filla de la Reina de la Nit.

L’èxit, no cal dir-ho, va ser esclatant en un teatre ple de gom a gom d’homes i dones de les classes socials més variades, i amb un percen- tatge elevat dels estaments populars de la ciutat. Johann Pezzl, cronista de la ciutat de Viena, es va referir a aquell teatre amb aquestes paraules, escrites dos anys abans de l’estrena de l’òpera: «Aquest teatre, que aviat dirigirà Emanuel Schikaneder, és molt visitat perquè és nou. Diversos grups d’actors rodamons arriben en hores de mercat i representen en construccions de fusta construïdes per a ells a les principals places. El millor que podeu fer és portar a sobre una mica de tabac o no sereu capaços de suportar la pudor de les llànties, de la cervesa vessada, de la suor del públic. A l’escenari es representen obres molt rudimentàries, i són freqüents discussions vulgars entre el públic i els intèrprets». 46 pàg.

D’esquerra a dreta, distintes imatges de Papageno: Il·lustració del segle XVI; figurí de Rippe de 1795; Emanuel Schikaneder com a Papageno el 1791, dibuixat per Ignaz Alberti; i cobertura d’una partitura de 1793.

A hores d’ara costa imaginar que aquell va ser el context per repre- sentar per primera vegada una òpera com La flauta màgica.

La tradició del Singspiel De fet, l’obra no pretenia ser res més que un Singspiel, per divertir, divertir-se i fer diners amb la recaptació diària. Però Mozart, que coneixia el gènere, sempre anava més enllà, cosa que ja havia passat el 1782 amb El rapte del serrall, el Singspiel ambientat a Turquia que va fer que l’emperador Josep II hagués dit a Mozart que l’obra era excel·lent, tot i contenir «massa notes». I és que el Singspiel era un gènere de teatre musical que demanava parts parlades amb frag- ments cantats, però simples, de caire estròfic. I Mozart sempre va anar molt més enllà de la simplicitat.

El Singspiel és un gènere que es remunta al segle XVI, quan es parlava del «Singets Spil» («cantat actuat») per designar les farses satíriques sobre melodies populars que còmics alemanys creaven a partir de les obres teatrals angleses que circulaven per l’àrea germà- nica. Al segle XVII, i paral·lelament amb l’òpera italiana, també es va aplicar el concepte de Singspiel a les òperes escrites en alemany, però amb una música que seguia els models de l’òpera seriosa, amb les seves àries i recitatius. Ja al segle XVIII diverses òperes La màgia continua 47

LA INTENCIÓ ERA FER UNA ÒPERA DE FANTASIA, INSPIRADA EN TEXTOS ANTERIORS I BARREJANT-HI ELEMENTS PROPIS DE LA INICIACIÓ A LES LÒGIES MAÇÒNIQUES, PERÒ HI HAVIA GANES DE FER DINERS, I AIXÍ VA NÉIXER PAPAGENO

estrenades a Hamburg amb aquell esquema italià responien al nom de «Singe-Spiel», que derivaria en el definitiu Singspiel. El 1697 el compositor alemany Reinhard Keiser va estrenar a Hamburg Der geliebte Adonis, un Singspiel amb llibret de Christian Heinrich Postel. Keiser, que a partir d’aquesta estrena esdevindria la figura més important de l’òpera hamburguesa fins que va cedir el relleu a Tele- mann, va iniciar també a partir d’aleshores una intensa col·laboració amb Postel des de l’Oper am Gänsemarkt, és a dir, l’Òpera del Mer cat d’Oques. L’obra de Keiser esmentada prefigura ja els models de l futur Singspiel des del vessant còmic, amb personatges que semblen una assimilació autòctona dels arquetipus de la Commedia dell’arte, com el pastor Gelon, que és un reflex del Hanswurst, l’arlequí germàn ic, i que gairebé un segle més tard s’encarnaria precisament en el Pa pa- geno de La flauta màgica.

En temps de Mozart, el Singspiel havia esdevingut la llavor de la futura òpera nacional alemanya, que donaria els seus fruits en les obres teatrals de Weber o en el Fidelio de Beethoven. I és que l’emer- gència del Singspiel en la seva concepció moderna, a la segona meitat del segle XVIII, va coincidir amb la revitalització del teatre d’arrel popular al nord d’Alemanya i a la zona de l’actual Àustria. 48 pàg.

BARCELONA NO VA VEURE’N L’ESTRENA FINS AL 1925, GRÀCIES AL CAPTENIMENT DE JOAN MESTRES CALVET, L’EMPRESARI DEL LICEU QUE ES VA ARRISCAR AMB UN TÍTOL QUE VA DEIXAR INDIFERENT EL PÚBLIC

Eclecticisme i unitat al servei d’un Tamino, la serenor equilibrada de Pamina o les espectacle integral sinuositats de Monostatos, La flauta màgica és La genial ploma de Mozart va saber cana- una peça única en el catàleg teatral de Mozart. litzar la seva creativitat al servei d’un llibret La magnífica orquestració, les picades d’ullet que es pot llegir de maneres molt diferents, –l’omnipresència del número tres en al·lusió a i que un sector de la crítica ha titllat d’enre- les lògies, o la citació de Muzio Clementi en el vessat i incoherent, mentre que d’altres hi tema de l’allegro de l’obertura–, els números han vist un simbolisme potser excessiu. Entre corals de ressonàncies maçòniques i l’acurada aquests últims, Jacques Chailley, autor de La caracterització dels personatges són alguns flûte enchantée, opéra maçonnique (Paris: Éd. dels principals atots d’una pàgina com la que Robert Laffont, 1968), que veu maçoneria fins ens ocupa. i tot en les plomes de Papageno. Amb tot, no és gens menyspreable cap de les I la seva màgia es perpetua també gràcies al anàlisis que ha suscitat aquesta obra, molt muntatge de la Komische Oper, amb direcció més críptica que o Così fan tutte, escènica de Suzanne Andrade i Barrie Kosky, altres partitures operístiques mozartianes amb sustentat amb les projeccions de Paul Barritt. força ambivalències i obertes a l’hermenèu- Aquest espectacle ens recorda que l’òpera és tica més variada. I això ha fet que la fascinació un espectacle integral, audiovisual, i ho fa amb per La flauta màgica continuï augmentant dia referències al cinema mut en blanc i negre. rere dia. Lògicament, la música que Mozart va Una idea que ens fa pensar en les analogies escriure hi contribueix de manera fonamental, de dos gèneres populars com van ser l’òpera atesa la seva forma i el seu fons: el geni de i el cinema: ¿no va ser La flauta màgica un Salzburg hi va desplegar un devessall d’origi- Singspiel pensat per a les classes populars nalitat que fa d’aquesta òpera una autèntica en el moment de la seva estrena? Aleshores, obra mestra. Des de les encomanadisses ¿no és fàcil pensar en el cinema com a art «cançonetes» de Papageno fins a les dues eminentment de masses i popular en temps temibles àries de la Reina de la Nit (paròdies de Chaplin, Keaton, dels primers curts de de l’òpera seriosa italiana), passant per la Disney o de l’expressionisme alemany, citat gravetat de Sarastro, la noblesa heroica de profusament al llarg d’aquest muntatge? La màgia continua 49

El temple de Sarastro, ple de ressonàncies maçòniques, sota la mirada de Karl Friedrich Schinkel.

Final Dèiem al principi d’aquest article que l’actual èxit de La flauta màgica no ha estat sempre el mateix. Barcelona, sense anar més lluny, no va veure’n l’es- trena fins al 1925, gràcies al capteniment de Joan Mestres Calvet, l’empresari del Liceu que es va arriscar amb un títol que va deixar més aviat indiferents els primers espectadors.

Tot i un repartiment solvent, el públic barceloní de l’òpera mozartiana va llegir aquelles primeres funcions des de l’anècdota. Però alguns crítics, com la ploma anònima que signava les ressenyes al Noticiero Universal, van veure moltes virtuts a la partitura mozartiana: «La música de Mozart, con su pureza absoluta, con su divina gracia, su dificilísima facilidad, su perfección en fin, en todos los órdenes, viene a mitigarnos las amarguras que nos proporcionan los falsos ingenios; viene, con su luz de incomparable belleza, a apartarnos de las tinieblas; significa el volvernos al verdadero lenguaje delArte, que es el de la inspiración, la sencillez». Es pot dir diferent, però no millor. 50 pàg.

Retrat d’Emanuel Schikaneder, per Philipp Richter. La cita 51

«Mozart ha fusionat el llenguatge senti- mental de la idea dramàtica amb el missatge d’harmonia del seu amor per l’home, del seu amor pel món natural i humà.»

Hermann Cohen L’idea drammatica in Mozart 52 pàg.

Tapís ritual d’una lògia britànica. 53

’LA FLAUTA MÀGICA’ EN CLAU MAÇÒNICA Helman Castañeda Márquez Comunicador social

Les relacions entre la francmaçoneria i La flauta màgica han estat objecte de diversos estudis que mai no han acabat d’aclarir les coses. Vegem quines són les claus de l’òpera en relació amb la societat secreta a la qual v an pertànyer Mozart i Schikaneder.

Sens dubte, La flauta màgica és una obra amb una riquesa interpretativa enorme. N’hi hauria prou de fer una ullada als personatges involucrats en la seva concepció per sospitar que l’obra va més enllà d’una faula infantil o d’una òpera còmica. Tant Emanuel Schikaneder, llibretista de l’obra, com Ignaz von Born, director escènic en la primera posada en escena i determinant en la concepció d’aquesta òpera com un drama simbòlic, van pertànyer a la mateixa ògial maçò- nica vienesa a la qual va pertànyer Mozart els set darrers anys de vida.

Abans d’analitzar la simbologia maçònica intrínseca de l’obra és important entendre, ni que sigui superficialment, els objectius d’aquest ipust de societats. La maçoneria es podria entendre com una sèrie d’organitzacions secretes, o almenys discretes, que procuren la perfecció espiritual i social de l’ésser ser humà per mitjà de postulats com la llibertat, la igualtat i la fraternitat. Si bé no són organitzacions vinculades directament a cap religió, sí que presenten un fort caràcter esotèric i ritual, suma de diferents elements de tradicions distintes. Tanmateix hi és evident la forta influència de la tradició i simbologia espiritual egípcia. 54 pàg.

LA UTILITZACIÓ CONSTANT DEL NÚMERO TRES ÉS UN ALTRE DELS ELEMENTS RECURRENTS QUE UTILITZA MOZART EN L’OBRA PER PLASMAR IDEES MAÇÒNIQUES

Interpretada en clau maçònica, La flauta màgica es podria entendre com una metàfora del procés d’iniciació d’un aspirant a entrar en una lògia. Una batalla entre la claredat i l’obscuritat. Aquesta dualitat es pot observar clarament amb els personatges de Sarastro i la Reina de la Nit. Ells representen l’anta- gonisme entre allò que en la mística egípcia es considera com la via lunar i la via solar. La via lunar, associada a la Reina de la Nit, normalment simbolitza el camí religiós. Allí s’utilitzen les emocions com a eina de consol per a les masses, a les quals es pretén dominar basant-se en el temor. Molts troben en el personatge de la Reina de la Nit una relació directa amb l’Església catòlica, una institució que condemnava i perseguia les pràctiques francmaçòniques i que acaba encaixant perfectament en aquest concepte de via lunar. També es diu que aquest personatge pot haver estat inspirat en l’emperadriu Maria Teresa, que al seu moment fou retractora i perseguidora de la causa maçò- nica. D’altra banda, el camí solar podria estar representat pel personatge de Sarastro. Aquesta via, segons la tradició mística, està reservada per a pocs i simbolitza la llum i el coneixement. Val la pena aclarir que aquestes dues vies no plantegen necessàriament una moralitat simple i maniquea. Papageno, per exemple, segueix sens dubte la via lunar, però sense ser necessàriament un ésser dolent o obscur. És un personatge que no pretén seguir el camí de la il·lustració i il·luminació, però troba la seva felicitat en la satisfacció dels instints més bàsics; però tot i això, primordialment és un ésser bo. En l’obra, doncs, el teixit moral respon a una visió del món en la qual l’obscuritat i la claredat no necessàriament són sinònims de maldat i bondat. La flauta màgica en clau maçònica 55

Tapís ritual de la lògia britànica que representa el primer grau dels aprenents.

Un aspecte que en moltes anàlisis se sol LA MAÇONERIA ES PODRIA passar per alt però que ens sembla impor- ENTENDRE COM UNA SÈRIE tant de destacar és el paper de la serp al principi de l’obra. En la tradició egípcia, D’ORGANITZACIONS SECRETES aquest animal és objecte de culte. Simbolitza QUE PROCUREN LA PERFECCIÓ el camí vers la saviesa i és la guardiana de ESPIRITUAL I SOCIAL DE L’ÉSSER l’arbre del coneixement. Quan s’obre el teló, SER HUMÀ PER MITJÀ DE una serp persegueix Tamino. Podríem deduir que fuig de la serp, és a dir, de la saviesa, POSTULATS COM LA LLIBERTAT, perquè encara és ignorant i no coneix el LA IGUALTAT I LA FRATERNITAT camí de la iniciació. En aquest passatge de l’òpera, novament s’intueix la fricció entre La utilització constant del número tres és un les organitzacions maçòniques i la tradició altre dels elements recurrents que utilitza judeocristiana. La Bíblia ens mostra la serp Mozart en l’obra per plasmar idees maçò- com la temptació, l’animal seductor que niques. Aquest número té una importància indueix Adam i Eva a tastar el fruit prohibit, simbòlica i ritual indubtable en aquestes soci- el pecat. Per a molts, aquest fruit representa etats. Tres són les aliades de la Reina de la Nit. precisament la saviesa, i la serp com la faci- Tres són els genis. Tres són els temples: saber, litadora. Són precisament les aliades de la raó i naturalesa. Rítmicament, tota l’obra està Reina de la Nit les que es podrien interpretar determinada per tríades. És tal vegada en com l’Església, les que espanten la serp i no l’obertura on podem trobar més clarament permeten que arribi a Tamino. aquestes claus referents al número tres. La cerimònia d’iniciació maçònica comença amb 56 pàg.

INTERPRETADA EN CLAU MAÇÒNICA, ’LA FLAUTA MÀGICA‘ ES PODRIA ENTENDRE COM UNA METÀFORA DEL PROCÉS D’INICIACIÓ D’UN ASPIRANT A ENTRAR EN UNA LÒGIA

el candidat donant cops tres vegades a les portes del temple. Aquests tres cops varien rítmicament en funció del grau de l’aspirant: aprenent, company o mestre francmaçó. En l’obertura s’observen clarament aquestes tres figures rítmiques. Els tres primers acords de l’obra rítmicament estan organitzats com els cops que ha de fer un aprenent. Exactament al mig de l’obertura apareix la figura equivalent a la de company francmaçó, i justament les tres últimes notes de la peça corresponen a la figura rítmica de mestre.

Sorgeix la pregunta de per què Mozart i els seus amics havien de concebre una obra desvelant tants secrets de l’organització. Molts membres pertanyents a la lògia vienesa condemnaren l’obra, ja que consideraven que violava la llei d’hermetisme entorn de la tradició maçònica. Tot i això, l’obra de Mozart i Schi- kaneder podria haver estat concebuda per protegir l’organització en comptes d’exposar-la, bo i presentant-la al gran públic amb tota la seva grandesa i allunyant-la del desprestigi que patiren principalment a mans de l’Església.

La flauta màgica deixa obert el debat i continuarà sent objecte d’estudi i reinterpretacions. És, al capdavall, una obra ambigua, difícil de desxifrar en la seva totalitat i que ens permet analitzar-la des d’òptiques i matèries d’estudi molt diferents. La flauta màgica en clau maçònica 57

Gravat anglès amb la figura d’un maçó formada per tots els seus atributs simbòlics. 58 pàg.

Retrat de Wolfgang Amadeus Mozart. La cita 59

«La flauta màgica és una obra que pot tant encantar un nen com commoure fins a les llàgrimes el més expert dels homes i emba- dalir el més savi. Cadascú i cada generació troba en ella una cosa diferent; tan sols a l’home que no és res més que “erudit” i al bàrbar no els diu res» Alfred Einstein Mozart 60 pàg.

Il·lustració finalista de la col·laboració entre l’Escola Massana i el Gran Teatre del Liceu en clara referència a Papageno. Autor: Alaia Gaztelumendi. 61

FANTASIA I REALITAT: L’UNIVERS DE ’LA FLAUTA MÀGICA’ MITJANÇANT ELS SEUS PERSONATGES

Sara López Mancha Nicole Badaraco Escalante Historiadora contemporània Educadora especialitzada en pedagogia musical

La flauta màgica és una de les creacions més enigmàtiques de la història de la música. Els personatges que hi intervenen contribueixen, en gran mesura, a fer créixer la sensació de dualitat i ambigüitat que acaba xuclant el conjunt de l’òpera cap a una voràgine irrefrenable de múltiples significacions.

Des d’una òptica generalitzada, alguns personatges s’agrupen en binomis, és a dir, es generen diverses parelles que, o bé es complementen, o bé es contra- resten. Papageno, ocellaire al servei de la Reina de la Nit, es presenta com un oposat a Tamino, l’heroi principesc, encara que no en un sentit despectiu, ja que més que irreconciliables, les seves diferències acaben ajuntant-se. Tamino és un príncep de tarannà il·lustrat, un noble jove àvid de coneixement que s’en- fronta a enrevessades situacions amb coratge. I Papageno, que se’n convertirà en el company d’aventures, defuig les complexitats de la vida, es manté aferrat a la simplicitat i la mundanitat i reacciona amb covardia en circumstàncies extremes. Només Tamino aconsegueix superar-les, tot i que Papageno és capaç de trobar la felicitat en el seu desig de conèixer una dona a qui estimar. Aquesta serà Papagena, alter ego de Papageno, la qual es percep com un complement perfecte de l’ocellaire. 62 pàg.

La Reina de la Nit en una il·lustració finalista de la col·laboració entre l’Escola Massana i el Gran Teatre del Liceu. Autora: Ona Carvajal.

LA REINA DE LA NIT ÉS ESPECIALMENT AMBIGUA I CONTRADICTÒRIA, JA QUE ENCARA AVUI NO SE N’HA ACLARIT AMB EXACTITUD EL REREFONS

D’altra banda, musicalment s’hi pot copsar una gran diferenciació, ja que el personatge de Papageno interpreta cançonetes senzilles que poden conviure amb el seu caràcter popular, mentre que el príncep canta melodies complexes, revestides d’un virtu- osisme propi de tenor líric que no és possible de trobar en el baríton Papageno.

Tamino s’embarca en l’àrdua missió de rescatar Pamina de les urpes del malvat sacerdot Sarastro i, malgrat que l’únic que en coneix és el retrat, li professa un amor molt profund. Així ho demostra en l’ària «Dies Bildnis ist bezaubernd schön» quan exclama: «Deu ser amor, aquesta sensació? Sí, sí! Es únicament amor!». Aquest sentiment resulta mutu, perquè Pamina també se sent captivada pel príncep, i és precisament l’amor humà i ingenu el que la defineix. Tanmateix, durant el primer acte Pamina ens mostra una faceta de filla amoïnada exaltant tot sovint la figura de la Reina de la Nit. Proves del seu vincle, en trobem en el trio entre Papageno, Pamina i Monostatos a la meitat del primer acte, quan aquesta confessa que «la mort no em causa espant; allò que em dol és la meva mare, que segu- Fantasia i realitat: l’univers de La flauta màgica mitjançant els seus personatges 63

rament morirà de pena». Tot i això, Pamina acabarà escollint el camí de la llum, i per tant Tamino; malgrat que en creure’s rebutjada per aquest, el seu immens amor esdevindrà maledicció, una sensació que l’abo- caria al suïcidi. En la seva ària en Sol menor «Ach, ich fühl’s», Pamina expressa el seu drama intern i la seva desesperança.

L’intent d’acabar amb la seva vida és aturada pels tres nois, tres petits consellers que aconsegueixen aportar llum sobre les situacions més fosques per transformar l’angoixa en esperança. Les seves veus blanques aconsegueixen transmetre cants angeli- cals, delicats i transparents, que encaixarien perfec- tament amb la personificació del bon consell. Encara que també estan al servei de la sobirana de la nit, els tres nois difereixen enormement de les tres dames –una soprano, una mezzosoprano i una contralt–, que encarnen la corrupció, l’engany i el mal consell. És cert que aquestes tres dames deixen enrere petits indicis que poden ajudar-nos a desemmascarar la seva veritable naturalesa, però difícilment Tamino i Papageno en podien intuir la perversitat quan en el primer acte s’erigeixen com a dones heroiques amb 64 pàg.

HI HA DIVERSES INCÒGNITES QUE ENCARA RESTEN SENSE RESPOSTA, I QUE POTSER CONTINUARAN PRESERVANT EL MISTERI D’AQUEST CÈLEBRE ‘SINGSPIEL’ PER SEMPRE

un cert aire d’autoritat. El seu cant precipitat, juntament amb certs comentaris desafortunats, acaben caracteritzant-les com el que real- ment semblen: serventes de la Reina amb intenció de corrompre i allu- nyar els iniciats del camí de la saviesa.

En realitat, passa una mica el mateix amb la Reina de la Nit, atès que l’astúcia que demostra encobrint els seus plans la posiciona com una dona patidora, una víctima de Sarastro, amb la qual cosa els seus papers queden intercanviats. Aquest personatge és especialment ambigu i contradictori, ja que encara avui no se n’ha aclarit amb exactitud el rere- fons. Amb la seva veu de soprano lírica coloratura, únicament interpreta dues àries, les quals estan plenes de virtuosisme i d’una complexitat tècnica que semblen al·ludir a l’òpera seriosa italiana i, doncs, a l’obsolet Antic Règim. Durant el primer acte, «O zitt’re nicht» transmet un plany desesperat per l’absència de Pamina: «He estat escollida per sofrir, ja que em falta la meva filla; en perdre-la, vaig perdre tota la meva sort». Tamino es compadeix d’ella i decideix ajudar-la, però després descobrirà la falsedat de les seves paraules. La segona ària, «Der Hölle Rache», en desvela una cara totalment incompatible, ja que la Reina accelera el seu cant i canvia la tonalitat a Si bemoll major, tot reivindicant la seva legiti- mitat i clamant venjança. Com és possible que ambdues facetes es mani- festin en un mateix personatge? Sobre això hi ha diverses interpretacions. Alguns experts mantenen que la Reina és deshonesta, és a dir, que en el primer acte fingeix ser una víctima de Sarastro, la qual cosa il permet suggestionar Tamino, però que la seva veritable personalitat emergeix en la segona ària. Altres explicacions oscil·len des d’un possible canvi en el llibret durant la creació, fins a la possibilitat que ambdues naturaleses formen part d’ella mateixa, i que es tracta de realitats paral·leles. Fantasia i realitat: l’univers de La flauta màgica mitjançant els seus personatges 65

PAPAGENO ES PRESENTA COM UN OPOSAT A TAMINO, L’HEROI PRINCIPESC, ENCARA QUE NO EN UN SENTIT DESPECTIU, JA QUE MÉS QUE IRRECONCILIABLES, LES SEVES DIFERÈNCIES ACABEN AJUNTANT-SE

La Reina de la Nit és la més pura contradicció del sacerdot Sarastro: començant pel caràcter mesquí, que s’oposa a la bondat i serenitat del sobirà del Regne del Sol; seguint pels seus registres vocals, que abasten des de les notes més agudes fins a les més greus, i acabant per les interpretacions en clau maçònica que se’n desprenen. Sarastro és, de fet, el perfecte francmaçó –inspirat en Ignaz von Born, gran mestre de la lògia a la qual pertanyia Mozart–, la missió del qual és custodiar el saber i la veritat, mentre que la Reina amb les seves accions no pot accedir a la salvació i es condemna a la ignorància. La magnanimitat d’aquest baix profund es percep clarament en la imper- torbabilitat del seu cant i també en l’aura sacerdotal, bonhomiosa i pacífica que l’embolcalla.

Sarastro deixa Pamina a càrrec de Monostatos, el cap dels esclaus i l’únic personatge que queda fora de la composició de binomis. En la maçoneria, Monostatos seria el traïdor, el marginat que ha perdut el dret d’endinsar-se a la llum. El seu desig passional envers la princesa acaba conduint-lo pel camí de la nit.

En definitiva, la interpretació de La flauta màgica des d’una mirada aprofundida ens permet entendre el complex rerefons de l’òpera, amb la qual cosa podem establir paral·lelismes amb l’univers francmaçó i analitzar la psicologia interna dels personatges. Ara bé, hi ha diverses incògnites que encara resten sense resposta, i que potser continuaran preservant el misteri d’aquest cèlebre Singspiel per sempre. 66 pàg.

Emanuel Schickaneder com a Papageno el 1791, dibuixat per Ignaz Alberti. La cita 67

«La flauta màgica manté trets comuns amb l’arquetip del conte, que està en harmonia amb les creences maçòniques i dels Rosacreu. La música és capaç, per als germans, de redimir l’home, perquè la matèria i el pensament, l’art i l’abstracció i la concreció del so i dels seus elements conceptuals de manipulació es fusionen al màxim nivell. L’única manera de no perdre’s és exaltar les dimensions espiri- tuals sense negar la matriu corporal.»

Lidia Bramani Mozart massone e rivoluzionario 68 pàg.

Wolfgang Amadeus Mozart, al centre, assistint a una interpretació del seu Singspiel Die Entführung aus dem Serail a Berlín, el 1789. 69

ÒPERA INFANTIL O ’SINGSPIEL’? Luis Alejandro Peralta Fernández Lluís Coll Pujolar Músic Músic

A l’hora de posar en escena una de les òperes més cèlebres de la història, cal demanar-se primer quin és l’enfocament que se li vol donar: comèdia d’arrel popular o conte de fades per a públic infantil?

La flauta màgica és una òpera Singspiel de dos actes, amb llibret d’Emanuel Schikaneder. Està considerada la primera gran òpera ale- manya, en la qual s’observen elements com ara la fantasia, perso- natges misteriosos o elements de la naturalesa.

L’òpera, que alterna diàlegs amb parts cantades, està escrita en alemany i els seus protagonistes i arguments solen ser populars i exalten les virtuts del poble ras. Abans de res hem de tenir present que La flauta màgica respon, quant a forma, al tipus d’òpera denominat Singspiel. El fet que se n’hagin fet representacions per a nens ve donat per la facilitat d’adaptació que ofereix el seu contingut, p erò en última instància sempre dependrà de la interpretació que li vulguin donar els directors d’escena.

Després d’haver treballat amb el llibretista Lorenzo Da Ponte, Mozart inicià una relació artisticoprofessional amb Emanuel Schikaneder, el qual, ja llavors gaudia d’un extens repertori de Singspiel. Aquest extens repertori estava basat en l’afició del públic de la ciutat de Vi ena per la comèdia de costums i el dialecte local. H. C. Robbins-Landon, en el seu llibre El último año de Mozart (1791: Mozart’s last year), afirma: «el dialecte vienès és gairebé tan variat com el cockney i, a més, tots 70 pàg.

L’ÒPERA PRESENTA DUES CLAUS DE LECTURA: UNA DE CARÀCTER SUPERFICIAL, COM UNA VERITABLE FAULA, I UNA ALTRA MÉS PROFUNDA, PROPERA A LA DIMENSIÓ ESOTÈRICA

dos presenten el mateix tipus d’humor irònic». El públic, a més, esperava amb ànsia que a Aquesta ironia es veu reflectida en gran part l’escenari passessin coses d’allò més es- de l’obra i també en les melodies populars que pectaculars. El seu objectiu era distreure’s al ens interpreten els éssers denominats «sen- màxim. Per això les màquines escèniques de zills», com Papageno, interpretat el dia de l’es- què es disposava realitzaven trucs de presti- trena per Schikaneder, un llibretista excel·lent, digitació, la qual cosa era el més esperat de però no pas un cantant professional. la vetllada. I per tant no ens ha d’estranyar que potser al que menys paressin atenció fos Si ens fixem també en el lloc on s’estrenà, el la representació musical en si. Però Schika- Theater auf der Wieden, podem deduir el to neder ens explicava que per molt popular que popular de l’obra i del seu context. El desapa- fos el públic, no eren del tot beneits. En el regut Gérard Mortier, en un comentari sobre prefaci del seu llibret titulat Der Spiegel von la posada en escena de l’obra a Madrid amb Arkadien (1794), amb música de l’antic dei- La Fura dels Baus, ens aclareix l’aire popular xeble de Mozart Franz Xaver Süssmayr i que de l’òpera. Mortier ens hi aporta una petita es va fer al mateix teatre que La flauta màgica, anàlisi etimològica, tot explicant-nos que el ens diu: «Escric per entretenir el públic i no teatre auf der Wieden (o auf der Wien), fora desitjo semblar un erudit. Sóc actor –i di- de la ciutat, al camp, i no an der Wien, dins de rector– i treballo per a la taquilla; però no per la ciutat, ja demostra clarament a quina mena estafar el públic, perquè l’home intel·ligent de persones anava adreçada la producció de només es deixa enganyar una vegada». Mozart i Schikaneder. Quant a les representacions infantils, s’ha Un altre fet que deixa albirar la popularitat de destacar la producció del Gran Teatre que es respirava al teatre és que la gent hi del Liceu amb La petita flauta màgica, que acudia a passar el temps lliure, com si assis- sorprenentment recollí un gran èxit perquè a tissin a una zona de pícnic, carregats amb els més d’arrelar a Barcelona i en diverses ciutats seus cistells de menjar, els pans i les fruites. catalanes, també transcendí a altres ciutats Òpera infantil o Singspiel? 71

AL TEATRE S’ALBIRAVA POPULARITAT, LA GENT HI ACUDIA A PASSAR EL TEMPS LLIURE, COM SI ASSISTISSIN A UNA ZONA DE PÍCNIC, CARREGATS AMB ELS SEUS CISTELLS DE MENJAR, ELS PANS I LES FRUITES

de l’Estat espanyol i fins i tot europees gràcies a Joan Font, de la companyia Comediants, director escènic de la producció.

Emanuel Schikaneder va recórrer per a l’elaboració del seu llibret a una faula d’August Jacob Liebeskind titulada Lulu oder die Zauberflöte, que recollí del poeta alemany Christoph Martin Wieland en el t ercer volum de la seva obra Dschinnistan. El text inicial, a tall de conte de fades amb final feliç, fou profundament transformat per a la integr ar-hi els ideals maçònics, tot inspirant-se en els rituals que han en riquit el profund significat de l’obra.

El llibret de La flauta màgica, tot i partir d’aquest nivell de conte in- fantil, recorre per moments a un Egipte que no té res d’històric; els personatges hi són monolítics, psicològicament complexos, amb un maniqueisme imperant que els situa a l’un costat o l’altre de la llum o de les tenebres.

L’òpera, doncs, presenta dues claus de lectura: una de caràcter super- ficial, com una veritable faula destinada als espectadors poc proclius a la reflexió dels símbols, i una altra més propera a al dimensió esotèrica, destinada als espectadors atents als signes hermètics, per als quals la maçoneria adquireix un paper important.

En l’obra cal destacar la importància que tenen les intervencions de Papageno, Tamino i Pamina, ja que aquests estan impregnats de la vi- vacitat espiritual i de la incomparable plasticitat pròpies del llenguatge del Singspiel; en el fragment de l’òpera cantat per Pamina i Papageno, 72 pàg.

‘LA FLAUTA MÀGICA’ PERMET L’ADAPTACIÓ A DIVERSES INTERPRETACIONS, COM PER EXEMPLE L’ÒPERA INFANTIL I EL MÓN DE L’ESPECTACLE INTERDISCIPLINARI DELS TEMPS MODERNS

s’hi desvela tant el sentit poètic com el sentit del llenguatge de l’I·luminisme o la Il·lustració, el moviment espiritual, intel·lectual i cultural de l’època: «El cant màgic de les campanetes ha allunyat els nostres captors. Ningú no ha pres mal. Qui s’ho hauria pensat? La música és el pont cap a l’harmonia, que uneix la humanitat amb una pacífica sintonia. Lluny se n’han anat els homes de mal; les pèrdues es convertiran en somriures. Si les tenebres cauen davant la lluminositat, l’alegria vindrà ràpidament».

Mozart destaca el caràcter narratiu fent que els versos apareguin resolts en prosa musical i evocant el passat a través d’aquesta, és a dir, evocant un estadi de la música històricament antiga, fins a certpunt mítica, en el qual la tectònica del compàs i de la cadència no s’havia convertit en la norma de la construcció de la frase, i tot això amb la finalitat d’acoblar de manera magis- tral els textos amb la part musical.

Com a conclusió podem dir que La flauta màgica fou concebuda en unir-se dues ments brillants, la de Mozart i Schikaneder, que descriuen allò que es vivia al centre d’Europa del 1791, que posseïa elements de Singspiel (com a nou llenguatge operístic alemany), però que en permet l’adaptació a diverses interpretacions, com per exemple l’òpera infantil i el món de l’espectacle interdisciplinari dels temps moderns. Òpera infantil o Singspiel? 73

1. Tamino i Papageno, rebent els seus instruments màgics de mans de les tres dames. Siluetes de Lotte Reiniger per al seu curt d’animació de 1935. 2. Prova de vestuari per a Die Zauberflöte al Hoftheater de Weimar el 1794, per Karl Friedrich Schinkel.

1

2 74 pàg.

MOZART MÚSICA 75

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA 76 pàg.

MOZART MÚSICA Cronologia 77

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA 78 pàg.

MOZART MÚSICA Cronologia 79

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA 80 pàg.

Mushashino Shimin Bunka Kaikan de Japó, l’any 2005, en una producció que provenia de Praga, sota la direcció de Leos Svárosvský i vestuari de Michael Goden. 81

TESTIMONI

Milagros Poblador Soprano

La meva carrera artística està absolutament vinculada a la enlluernadora i estratosfèrica Reina de la Nit de La flauta màgica de Mozart, a la qual dec bona part del meu èxit professional i l’especialització en el repertori de colora- tura, ja que em va permetre accedir directament als grans teatres d’òpera del món. No debades he participat en 25 muntatges diferents interpretant aquest personatge, a 30 teatres d’òpera, i l’he cantat en més de 190 representacions.

Vaig debutar en el personatge de la Reina de la Nit el 1991. Cantant les seves àries vaig guanyar el primer premi del V Concurs Eugeni Marco de Sabadell (on vaig conèixer el meu mestre, el tenor Francisco Lázaro) i al Concurs Francesc Viñas em van atorgar el premi a la millor soprano lleugera i el premi del Grup de Liceistes del 4t i 5è Pis el 1994. Gràcies a l’èxit obtingut, ben aviat em van convidar a cantar-lo al Teatre Principal de Mallorca (1996/97), al Festival de Peralada (1998), a Santiago de Compostel·la (1999), etc. 82 pàg.

La temporada del 1999 del Gran Teatre del Liceu, encara reconstru- int-se després de l’incendi, vaig debutar en Die Zauberflöte al Teatre Victòria, amb el meravellós muntatge de Comediants que dirigia Joan Font i el seu entranyable assistent, ja traspassat, el gran Guti, que cari- nyosament sempre m’anomenava el seu conejín, (per allò de Königin..., ha, ha, ha!). L’artilugi de sortida de la Reina en el primer acte era impac- tant, dins d’una flor que es badava (escenografia de Joan Guillén), i del qual podem explicar tantes anècdotes. Sense deixar d’esmentar el vestuari preciós o la meravellosa perruca de color lila amb forma de zepelí que em va fer Carles Montosa. Va ser la meva primera trobada amb el mestre Josep Pons, de la qual va néixer una excel·lent relació d’amistat i molts altres compromisos artístics posteriors.

La meva aventura amb la Reina de la Nit encara m’havia de proporci- onar grans èxits: el juny del 2000 vaig debutar amb el rol a l’Staatsoper de Viena, sota la batuta de Roger Norrington, escenari que em va oferir cantar-la fins a 56 representacions, cosa que va significar la vame carta de presentació a la resta de teatres d’òpera del món.

Va ser tan gran, l’èxit del muntatge de Comediants, que es va reposar els anys 2000 i 2002, ja al recent reconstruït Gran Teatre del Liceu amb tota la seva esplendor, un esdeveniment per a mi inoblidable, perquè finalment vaig tenir l’honor de debutar en aquest meu estimat Gran Teatre del Liceu, teatre de fama i prestigi reconegut a tot el món, 83

on han cantat tants grans artistes, la qual cosa em fa sentir molt orgu- llosa. La meva relació amb el Liceu ha estat molt fructífera, sempre amb una encantadora acollida del públic, que guardo profundament al meu cor, com quan vaig cantar altres grans rols del meu repertori: Zerbinetta d’ (al costat de la meva admirada Edita Gruberova), el foc i el rossinyol de L’enfant et les sortilèges, Lisetta de La gazzetta, etc.

També tinc un preciós record de quan vaig organitzar la festa de les meves «100 Reines de la Nit», en la qual hi havia com a convidats tots els treballadors del Gran Teatre del Liceu, tots amics, per la qual cosa vaig encarregar un fantàstic pastís a la famosa pastisseria Escribà, guarnit amb una deliciosa Reina de xocolata.

Per acabar, voldria afegir que la Reina de la Nit també m’ha influïtmolt personalment, per la seva psicologia i la seva força en la lluita pels seus drets. Per descomptat, com totes les persones, també té un costat molt positiu: una dona en un entorn d’homes, que es considera intel·ligent i que opta per defensar-se contra l’ordre establert que pretén menyspre- ar-la. El seu afany de progrés ens obre el camí a moltes d’altres que la seguim i és l’esperit d’esforç i dedicació que intento inculcar als meus alumnes en la meva nova faceta docent com a professora de cant a l’Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid. 84 pàg.

Matti Salminen (Sarastro) i Sona Ghazarian (Pamina), al Liceu la temporada 1982/83. Foto: Antoni Bofill. 85

’LA FLAUTA MÀGICA’ AL LICEU Jaume Tribó Mestre apuntador

Si ens fixem en la façana del Gran Teatre del Liceu, ens adonarem que hi figuren els nom de quatre autors, només quatre: Calderón, Mozart, Rossini i Moratín. Actualment tenim la creença que el Liceu és un teatre reservat a la música –òpera, ballet i concert–, però durant els primers trenta anys d’ençà de la inauguració hi eren molt més freqüents les representacions de teatre parlat –en prosa o en vers– que no pas les de caire musical.

Això ens explica la presència dels noms de Calderón i Moratín, tot i que aquest últim, entre el 1848 i el 1878, hi va ser programat només en deu ocasions, sobretot amb El médico a palos i El sí de las niñas. Més sort va tenir Calderón, gairebé sempre amb El diablo predicador i La vida es sueño. Rossini sí que hi va ser molt més representat, però quan es va inaugurar el Liceu, gran part de la seva obra, represen- tada a Barcelona al Teatre de la Santa Creu, ja havia anat a raure als arxius. Ben aviat el van superar Donizetti i més tard Verdi. Mozart era el gran desconegut. Admirat con un dels genis de la música però no pas representat. Durant tot el segle XIX l’única òpera mozartiana que va veure el Liceu va ser Don Giovanni. Calgué esperar el 1916 per al segon títol, Les noces de Fígaro. 86 pàg.

Això explica l’estrena tardana de La flauta màgica, l’any 1925, estrena al Liceu i a Barcelona, gràcies a l’inquiet empresari Joan Mestres Calvet, que ho fou del Liceu entre 1915 i 1947. Gràcies a la seva gestió el Teatre va conèixer òperes russes i estrenà molts títols mozar- tians: Les noces de Fígaro (1916), La flauta màgica (1925), El rapte del serrall (1928), Così fan tutte (1930) i Idomeneo (1943). Si hem de creure les seves memòries –El Gran Teatro del Liceo visto por su empresario–, la passió mozartiana li venia de la seva muller. Per la seva banda, ell lamentava cada vegada els pocs guanys que li represen- taven aquelles novetats.

L’estrena de La flauta màgica al Liceu, el 15 de gener de 1925, va ser en una versió preparada pel mestre Felix Weingartner, que dirigí l’orquestra i actuà també com a director d’escena. És un títol que aj en l’estrena va tenir la sort de ser interpretat en alemany. Fins al 1920, el Liceu, com tots els teatres d’Itàlia, tenia el costum de representar totes les òperes en italià. Fos repertori francès, alemany (tots els Wagner) i també Boris Godunov, l’únic idioma emprat era l’italià. Aquí cal afegir que el Cor va mantenir aquest costum fins al 1980, només fa trenta- sis anys! La flauta màgica al Liceu 87

1 2

3

1. La producció de Joan Font (Comediants) arribà a l’escenari de La Rambla la temporada 2000/01, amb el Tamino de Deon van der Walt i el Papageno de Wolgfang Rauch. Foto: Antoni Bofill. 2. Josep Bros, com a Tamino el 1999 al Teatre Victòria, mentre el Liceu es reconstruïa. Foto: Antoni Bofill. 3. L’exitosa proposta de Comediants oferia una espectacular escena de la Reina de la Nit. Foto: Antoni Bofill. 88 pàg.

4

5 4. Muntatge de Hans-Peter Lehmann, el 1965. Foto: Anònim. 5. Christa Lehner (Reina de la Nit) i Erika Mitzewa (Pamina), el 1965. Foto: A. Ras Rigau. La flauta màgica al Liceu 89

Els migrats guanys econòmics que significà l’estrena de La flauta màgica expliquen potser que aquest títol, que ara considerem com un dels més atractius del catàleg operístic mozartià, trigués molts anys a tornar al Liceu i ja amb un altre empresari. El febrer del 1951La flauta màgica tornava al Liceu amb un repartiment que incloïa dos noms tan il·lustres com la soprano Wilma Lipp, a l’època la més gran Reina de la Nit, al teatre i en disc, i el tenor danès Helge Rosvaenge, divo ab solut a Berlín i a Viena. La seva vídua, que s’havia establert a Barcelo na, se sorprenia que el tenor més famós de l’Òpera de Vi ena fos del tot desconegut aquí fins i tot per als afeccionats.

Exactament deu anys més tard tornava La flauta màgica al Liceu amb una altra Reina de la Nit no menys gloriosa, la sud-africana Mimi Coertse. L’edició següent, any 1965, va comptar amb la presència de la companyia de la ciutat de Magúncia amb tots els solistes vocals i la producció de Hans-Peter Lehmann. Les edicions següents signi- ficaren una desfilada de “divos”. Només cal dir que el novembre del 1982 Sarastro i Pamina eren Matti Salminen i Sona Ghazarian, i la temporada 1990/91 Sarastro i Tamino, dos especialistes com Kurt Moll i Francisco Araiza. 90 pàg.

El juny del 1999, encara durant els anys d’exili al Teatre Victòria quan el Liceu s’havia cremat, vam tenir per primer cop la deliciosa producció dels Comediants que lidera Joan Font. Josep Bros hi cantava la part de Tamino. Josep Pons hi dirigia l’orquestra. L’èxit de la producció dels Comediants en va motivar la reposició. La prova és que hi va tornar les temporades 2000/01 (amb els mestres Bertrand de Billy, Elisabeth Attl i, en una única representació, Sebastian Weigle, sense cap mena d’assaig), 2001/02 (amb Josep Pons) i encara 2011/12, aquest cop amb el mestre Pablo González i amb els brillants Tamino i Papageno de Pavol Brešlík i Joan Martín-Royo.

Consulteu la cronologia detallada a: goo.gl/pXQpOQ La flauta màgica al Liceu 91

6 6. El tenor mexicà Francisco Araiza amb la Pamina de Kathleen Cassello l’estiu de 1991. Foto: Antoni Bofill. 7. Véronique Gens, com a Pamina la temporada 2000/01. Foto: Antoni Bofill. 8. El Papageno de Georg Tichy i el Tamino de Rüdiger Wohlers amb les tres dames el novembre de 1982. Foto: Antoni Bofill.

7

8 92 pàg. 93

SELECCIÓ DISCOGRÀFICA

Javier Pérez Senz Periodista i crític musical

Dos històrics enregistraments de La flauta màgica permeten conèixer una època de la interpretació mozartiana marcada per la personalitat de grans directors i veus llegendàries. Les actuacions de Tiana Lemnitz (Pamina) i Helge Roswaenge (Tamino) atorguen gran valor documental a l’enregistrament del 1937 dirigit per Thomas Beecham (Nimbus), mentre que la primera versió d’estudi dirigida el 1950 per Herbert von Karajan (EMI) respira encant vienès, amb la Wiener Philharmoniker i un repartiment antològic: Irmgard Seefried és una de les grans Pamines del disc, Anton Dermota recrea Pamino amb un lirisme únic i Erich Kunz signa un Papageno amb la comicitat justa.

Dels anys setanta sobresurten les versions dirigides per Otto Klem- perer (EMI), Karl Böhm (Deutsche Grammophon) i Georg Solti (Decca). Klemperer en privilegia la solemnitat i la profunditat filosòfica persobre dels elements més populars en una lectura al capdavant de la Philhar- monia de Londres, amb un repartiment en el qual Gundula Janowitz i Lucia Popp sedueixen, respectivament, com a lluminoses Pamina i Reina de la Nit, al costat de l’elegant Tamino de Nicolai Gedda. 94 pàg.

De les moltes versions, en estudi i pirates, que porten l’equilibrada signatura de Böhm, en destaca l’enregistrament del segell groc per la precisió de la Berlin Philharmoniker i pel millor Tamino de tots els temps, Fritz Wunderlich, irresistible per elegància, expressivitat i bellesa vocal. En aquesta gravació rendeixen millor les veus masculines, amb el ricament matisat Papapeno de Dietrich Fischer-Dieskau i Hans Hotter com a Sprecher de luxe.

La primera versió de Solti, del 1969, és electritzant en el terreny orquestral, amb una enlluernadora Wiener Philharmoniker i un reparti- ment amb punts discutibles –la curiosa tècnica de Christine Deutekom (Reina de la Nit) o el poc seductor Tamino d’Stuart Burrows–, però amb tres grans atots: l’imponent Sarastro de Martti Talvela, l’efusivitat lírica de Pilar Lorengar en una impecable Pamina i el divertit Papageno de Hermann Prey. De la versió dirigida per Colin Davis (Philips) el 1984 destaquen la transparència miraculosa de l’Staatskapelle Dresden i les grans actuacions de Kurt Moll (Sarastro) i Margaret Price (Tamina).

Per la seva direcció musical reveladora, la versió dirigida el 1987 per Nikolaus Harnoncourt (Teldec) al capdavant del cor i l’orquestra de l’Opernhaus de Zuric sorprèn per l’encant popular, la naturalitat i l’encert d’un repartiment amb interpretacions excel·lents de Barbara Bonney (Pamina), Edita Gruberova (Reina de la Nit), Hans-Peter Blochwitz (Tamino) i Matti Salminen (Sarastro).

Entre els enregistraments més recents, sorprèn la vitalitat i energia de Claudio Abbado (Deutsche Grammophon) en una madura lectura gravada a Mòdena el 2005, d’apassionants i lluminosos detalls en l’or- questra –una fabulosa Mahler Chamber Orchestra– i un notable repar- timent en el qual brillen el gran Sarastro de René Pape i l’expressiva Pamina de Dorothea Röschmann. Selecció discogràfica 95

En el terreny de les lectures historicistes, sorprèn la versió gravada el 2009 sota la direcció de René Jacobs (Harmonia Mundi), que atorga una extraordinària dimensió als recitatius; el text mai no és una anècdota i després d’un treball minuciós amb els cantants, Jacobs hi aconsegueix una fluïdesa narrativa i una naturalitat sorprenent. També en l’orquestra s’aconsegueix el pols teatral viu, la fantasia narrativa que anima la genial partitura, en un treball marcat per l’atenció al detall i una comicitat ben calibrada. Daniel Behle, Marlis Petersen, Daniel Schmutzhard, Anna- Kristina Kaapla compleixen en una tasca d’equip en la qual meravella la transparència de l’Akademie für Alte Musik de Berlín.

La clàssica producció escènica d’August Everding, gravada en directe a la Bayerische Staatsoper el 1983 amb la sàvia i equilibrada direcció musical de Wolfgang Sawallisch (Deutsche Grammophon), és una molt bona opció en DVD. La proposta teatral, plena d’inventiva i atractiu visual, té luxes en el repartiment, com l’exquisida Pamina de Lucia Popp, l’espectacular Reina de la Nit d’Edita Gruberova, el líric Tamino de Fran- cisco Araiza, el bon Papageno de Wolfgang Brendel i l’impressionant Sarastro de Kurt Moll.

Dues dècades després, el 2003, David McVicar dirigia una producció sensacional, intel·ligent, de pols teatral irresistible, divertida i emoci- onant, a la Royal Opera House Covent Garden, amb la complicitat al fossat d’un sensible i savi intèrpret mozartià, el gran Colin Davis (Opus Arte). La direcció d’actors hi és tan bona com la resposta d’un equip vocal de molts quirats en què brillen les sopranos (Reina de la Nit) i Dorothea Röschmann (Pamina), així com el baríton Simon Keenlyside, un Papageno de referència per la caracterització, la natu- ralitat i la varietat de matisos vocals. 96 pàg.

BIBLIOGRAFIA RECOMANADA Aleix Pratdepàdua Historiador i divulgador musical

Poques vegades es gaudeix del privilegi que un autor de casa nostra sigui un dels experts més qualificats en la figura de Mozart i la seva obra. Músic i professor d’anàlisi musical i piano, el barceloní Pere Albert Balcells ha consagrat gran part de la seva vida a l’estudi de la figura del compositor de Salzburg, fins al punt de convertir-se en un dels referents internacionals en la matèria. Els seus estudis són d’allò més rigorosos i acurats, i el seu estil narratiu facilita una lectura plaent alhora que comprensiva. La seva experiència docent i la voluntat divulgadora són les claus per entusiasmar el lector amb un retrat precís de la complexa personalitat de Mozart i encara més de la seva insondable obra.

Tractant-se de retratar, la primera proposta literària rubricada per Balcells és Autoretrat de Mozart. De referència absoluta i possessió obligada per a qualsevol interessat en Mozart, excel·leix en el retrat de la polièdrica personalitat del compositor a partir de la seva correspon- dència. És sens dubte una de les obres que més ha fet per humanitzar la figura del salzburguès. El 1997 en va veure la llum la primera edició en català a càrrec de La Campana. Tres anys després Acantilado n’edi- tava l’edició en castellà. 97

Escoltar ‘La flauta màgica’ de Mozart és l’estudi que sobre aquest títol proposa el mateix Pere Albert Balcells. És sens dubte la millor eina per conèixer en profunditat la darrera òpera de Mozart i per prendre consciència de la seva grandiositat compositiva. Tenint com a eix verte- brador el libretto, l’estudi és un viatge per tota La flauta màgica, en el transcurs del qual es va descobrint la significació dels recursos mpratse per Mozart i es van donant les claus d’accés als diferents plànols de lectura i comprensió que amaga el títol. Aquest volum és el darrer de la tetralogia que completen Le nozze di Figaro, Don Giovanni i Così fan tutte. Una tetralogia absolutament imprescindible que farà les delícies del lector. Duxelm Editorial, en la seva encomiable i constant tasca de divulgació musical, publicava el 2012 el volum dedicat a La flauta màgica.

Per acabar, un referent internacional en l’estudi de Mozart com és el nord-americà H. C. Robbins Landon. De les seves obres, merei x esment especial 1791, el último año de Mozart. Publicada per primera vegada al mercat anglosaxó el 1988, es pot entendre com una resposta a l’ad ap- tació cinematogràfica del 1984 que Milos Forman va fer de l’obra d e teatre del mateix nom de Peter Shaffer. Un estudi fascinant que, am b tota mena de detalls, desmitifica i humanitza el darrer any del co mpositor. La darrera edició a casa nostra és del 2005, a càrrec de Siruela. 98 pàg.

HENRIK NÁNÁSI ANTONELLO MANACORDA BARRIE KOSKY Direcció musical Direcció musical Direcció d’escena / Concepte G. Geller S. Gloede J. Windszus

Primer director musical de la És el director principal de la Kamme- Nascut a Melbourne, és responsable Komische Oper Berlin des del 2012, rakademie de Potsdam des del 2010 de la Komische Oper Berlin des del la seva carrera inclou els èxits de i primer director de l’holandesa Het 2012. Va ser director artístic de la noves produccions de Mazeppa, Gelders Orkest des del 2011, amb Wien Schauspielhaus (2001-2005) Ievgueni Onieguin, Gianni Schicchi, les quals actua habitualment a la i de l’Adelaide Festival 1996. Ha La belle Hélène, Die Zauberflöte, Philharmonie de Berlín i al Concert- dirigit òpera i produccions de teatre Così fan tutte, Don Giovanni, El gebouw d’Amsterdam. És sovint per a l’Opera Australia, Sydney castell de Barbablava (Bartók) i The convidat per la Simfònica de la Ràdio Theatre Company, Melbourne fiery angel (Prokófiev) a la Komische de , BBC Philharmonic, Theatre Company i els festivals de Oper; Turandot a la Royal Opera Sydney Symphony i Orchestra della Sydney i Melbourne. També ha dirigit House Covent Garden; La traviata a Svizzera Italiana, i ha treballat amb a la Bayerische Staatsoper, Staat- la Bayerische Staatsoper; moltes altres orquestres, incloent-hi soper de Berlín, Nederlandse Opera, a l’Arena de Verona; Le nozze di l’Scottish Chamber Orchestra, Zürich Òpera de Frankfurt, English National Figaro a l’Opernhaus de Zuric i Lyric Chamber Orchestra, Stavanger Opera, Staatsoper de Viena, Oper Opera de Chicago, o Macbeth al Symphony, Swedish Chamber Graz, Staatsoper de Hannover, Aalto Palau de les Arts de València. És Orchestra, Hamburger Sympho- Oper Essen, Deutsches Theater també convidat habitual a l’Staat - niker i Staatskapelle Weimar, i és de Berlín, i la soper d’Hamburg (Otello, Lucia di convidat habitual a l’Aldeburgh Schauspielhaus de Frankfurt. La Lammermoor i La traviata), Òpera de Festival. Fou director artístic de seva tasca a la Komische Oper Frankfurt (La bohème, I masnadieri, música de cambra de l’Académie inclou la trilogia Monteverdi (L’ O r feo , L´étoile i La gazza ladra) i Sempe- Européenne de Musique du Festival Il retorno d’Ulisse in patria i L’incoro- roper de Dresden (L’italiana in d’Ais de Provença. En òpera, té nazione di Poppea); Die Zauberflöte; Algeri, La bohème, Madama Butterfly, una estreta relació amb el director Ball im Savoy; Rusalka; Iphigenie auf La traviata i La Cenerentola). La Damiano Michieletto i La Fenice, Tauris; Kiss me, Kate; ; Le temporada 2016/17 debutarà a on recentment ha dirigit el cicle Da nozze di Figaro; The seven deadly l’Opéra National de París, tornarà Ponte i Die Zauberflöte, i al Theater sins; West Side story, i Le grand al Covent Garden, Palau de les Arts an der Wien l’Otello de Rossini. macabre. Recentment ha guanyat el de València, així com a la Komische També és membre fundador de la Premi Laurence Olivier per Castor et Oper Berlin. En el terreny concer- Mahler Chamber Orchestra. Debuta Pollux, Moses und Aron –dirigida per tístic, actuarà al Teatro La Fenice de al Liceu. Vladimir Jurowski– i La belle Hélène. Venècia. Debuta al Liceu. Debuta al Liceu. 99

SUZANNE ANDRADE PAUL BARRITT ESTHER BIALAS Direcció d’escena / Concepte Videocreació / Concepte Escenografia i vestuari

Estudià interpretació teatral al Estudià filosofia i il·lustració a la Va néixer a Hamburg, on estudià Bretton Hall, West Yorkshire, i es Middlesex University, on imparteix disseny de moda. La seva llarga col- graduà amb distincions en teatre classes d’animació com a professor laboració amb el director Nicolas francès a la Manchester Metropo- associat. Abans de la formació Stemann inclou dissenys de produc- litan University. Després, la BBC li de «1927», treballà d’il·lustrador i cions com Hamlet (Schauspiel de va encarregar escriure una obra de animador freelance. Ha publicat Hannover), Das Werk de Jelinek llarga durada per al West Yorkshire a Time Out i guanyà un premi al (Wiener Burgtheater), Die Räuber de Playhouse. Va guanyar diferents Darklight Film Festival pel seu curt Schiller (Thalia Theater d’Hamburg). premis en el terreny de la comèdia Shed. Ha exposat les seves obres Igualment, els dissenys de Werther a abans d’anar a viure a Londres i en diverses galeries de prestigi, com Lucerna, producció d’Stefan Müller, establir-se com una de les més Residence i Falmouth Arts Centre, i i Biographien 36 37 per al col·lectiu cotitzades poetesses-intèrprets del ha estat publicat pel Comic Book teatral femení LaborLavache, del circuit, amb aparicions a Radio 3 Project en col·laboració amb Collec- qual fou cofundadora amb la direc- (Mixing it, The verb). Va començar tive Gallery d’Edimburg. Recentment tora Christiane Pohle. Amb aquesta a treballar amb Paul Barritt per ha acabat un film per a quatre panta- companyia ha treballat a la Schaus- desenvolupar diversos xous a petita lles a ICA London. Ha treballat amb pielhaus de Zuric i al Berliner Thea- escala, incloent-hi la seva poesia i les Suzanne Andrade a «1927» i altres tertreffen. També ha treballat en seves projeccions, i en alguna ocasió projectes que inclouen un cabaret produccions al Basel Theater i amb formant part d’un cabaret literari el literari a l’Edinburgh Fringe el 2006. Barrie Kosky en El joc de somni 2006 en l’Edinburgh Fringe. Ha També ha treballat en solitari amb d’Strindberg al Deutsche Theater publicat escrits que formen part del textos d’Andrade que han recor- de Berlín. Amb la Komische Oper ha Comic Book Project en col·laboració regut Europa. Des de la formació de creat escenografia i vestuari deWest amb la Collective Gallery d’Edim- «1927», ha col·laborat en la creació Side story, Die sieben Todsünden burg. Des de la formació de la pres- de Between the devil and the deep (Kurt Weill), Ball in Savoy (Paul tigiosa companyia «1927», ha estat blue sea i The animals and children Abraham) i Mikropolis (Christian la responsable d’escriure i dirigir els took to the streets, i és l’encarregat Jost). Cal incloure treballs fets per a xous Between the devil and the deep de dissenyar els productes publi- altres teatres, com Lucia di Lammer- blue sea, en el qual també va actuar, citaris de la companyia. Debuta al moor i Die schweigsame Frau. Des i The animals and children took to the Liceu. del 2004 és professora de disseny streets. Debuta al Liceu. d’escenografia a la Hochschule für bildende Künste d’Hamburg. Debuta al Liceu. 100 pàg.

ULRICH LENZ DIEGO LEETZ CONXITA GARCIA Dramatúrgia Il·luminació Direcció del Cor G. Geller G. Geller

Estudià musicologia, teatre i història Va començar la seva carrera el 1988 Realitzà els estudis musicals al de l’art a Munic, Berlín i Milà. Durant com a tècnic d’il·luminació i posteri- Conservatori Superior Municipal el seu període italià treballà com a orment assumí noves responsabi- de Música de Barcelona, ciutat on corresponsal per a Die Welt, escri- litats a l’Staatsoper de Berlín, on va néixer, i s’especialitzà en cant, vint sobre esdeveniments culturals treballà en Di Blume von Hawaii de direcció coral i direcció d’orquestra. del nord del país. Va començar la Paul Abraham, dirigida per Andrea Va ser directora del Cor Jove de seva carrera teatral la temporada Schwalbach; Il mondo della luna, l’Orfeó Català (1986-2003) i sots- 1997/98 com a dramaturg assis- dirigida per Karoline Gruber; La directora de l’Orfeó Català (1989- tent a l’Staatsoper d’Stuttgart. Així forza del destino, dirigida per Stefan 1995), treballant el repertori coral i mateix, ha treballat com a dramaturg Herheim, i Maria Stuarda, dirigida per simfonicocoral al costat d’eminents operístic a Linz i Mannheim, i va ser Karsten Wiegand. Des de llavors ha batutes. També ha estat directora cap de Dramatúrgia a l’Staatsoper dissenyat la il·luminació per a un del Cor dels Amics de l’Òpera de de Hannover (2006-2011). Des de gran nombre de directors reputats, Girona. Ha estat presidenta de la la temporada 2012/13 és el cap de com Günter Krämer, Barrie Kosky, Federació de Corals Joves de Cata- Dramatúrgia de la Komische Oper Torsten Fischer, Stefan Herheim i lunya. Ha dirigit nombrosos concerts Berlin. Debuta al Liceu. Kirill Serebrennikov. Cal destacar al Palau de la Música Catalana, Audi- la producció de Krämer de Der Ring torio Nacional de Madrid, Alemanya, des Nibelungen per a l’Opéra Nati- Txèquia, Holanda i Noruega, entre onal de París. Des de la temporada d’altres, i ha fet diversos enregistra- 2012/13 és director artístic i cap ments per a la ràdio i la televisió. Ha d’Il·luminació de la Komische Oper estat directora musical assistent en Berlin, amb obres com American diverses produccions liceistes i, des Lulu, Ali Baba and the 40 thieves, de l’any 2002, mestra assistent de Die Zauberflöte, The fiery angel, direcció del Cor del Gran Teatre del A midsummer night’s dream, Des Liceu treballant estretament amb els Kaisers neue Kleider, Così fan tutte, mestres William Spaulding, Peter La belle Hélène, The Canterville Burian i José Luis Basso. Actual- ghost i el ballet Don Juan. Debuta ment és la directora titular del Cor al Liceu. del Gran Teatre del Liceu. 101

DIMITRY IVASHCHENKO THORSTEN GRÜMBEL ALLAN CLAYTON Baix, Sarastro / Sprecher Baix, Sarastro / Sprecher Tenor, Tamino W. SilveriW. Klaudia Taday

Estudià al Conservatori Glinka de El baix alemany estudià a la Actor consagrat i músic profunda- Novossibirsk i a la Hochschule für Hochschule für Musik Detmold i ment sensible, ha causat un impacte Musik de Karlsruhe. Ben aviat va a la Musikhochschule de Lübeck. internacional en el món de l’òpera i demostrar, amb valuoses apari- Ha treballat a la Deutsche Oper en concert. Va estudiar al St. John’s cions, els seus dots escènics i am Rhein de Düsseldorf, Òpera College de Cambridge i a la Royal vocals com a Gurnemanz (Parsifal), de Frankfurt, Staatsoper de Wies- Academy of Music de Londres. Méphistophélès (Faust) i Kaspar baden, Nuremberg, Hannover Soci de la Royal Academy of Music (Die Freischütz). Les seves incur- i Munic, Semperoper Dresden, i intèrpret BBC New Generation sions internacionals l’han dut a la Komische Oper Berlin, Òpera Artist del 2007 al 2009, entre els Deutsche Oper i Komische Oper de Nacional de Praga, Opéra Nati- seus guardons destaquen The Berlín, La Scala de Milà, Opéra Nati- onal de París , Opernhaus Zürich, Queen’s Commendation for Exce- onal de París, festivals de Salzburg Theater Basel i Òpera Nacional llence, la Sir Elton John Scholarship i Baden-Baden, Philharmonie de de Praga. El seu repertori inclou al RAM, el John Christie Award pel Berlín, Royal Concertgebouw, Lyric Antinoo (Ulisse), Osmin (Entführung seu debut com a Albert Herring al Opera de Chicago, MET i Carnegie aus dem Serail), Figaro (Le nozze Glyndebourne Festival i un Borletti- Hall de Nova York. Els seus rols més di Figaro), Komtur (Don Giovanni), Buitoni Trust Fellowship. Al principi valorats són Gremin (Ievgueni Onie- Sarastro (Die Zauberflöte), Narbal de la temporada actual va debutar al guin), Vodník (Rusalka), Sarastro (Les Troyennes), Banco (Macbeth), Teatro Real amb Alcina de Händel. (Die Zauberflöte), Osmin (Die Zaccaria (Nabucco), Graf Walter Ha estat molt actiu en el pano- Entführung aus dem Serail), Gurne- (Luisa Miller), Fiesco (Simon Bocca- rama concertístic amb la London manz (Parsifal), Hunding (Walküre), negra), Sparafucile (Rigoletto), Felip Symphony Orchestra i Sir Mark Elder, Daland (Der fliegende Holländer), II (Don Carlo), el rei (Aida), landgravi als festivals de Cheltenham, Perth Rocco (Fidelio), i també ha pres part Hermann (Tannhäuser), rei Heinrich i Aldeburgh i al Wigmore Hall de en Boris Godunov, Mefistofele; ha fet (Lohengrin), Fasolt (Das Rheingold), Londres. Ha treballat amb pianistes Lindorf, Coppelius, Miracle i Daper- Hunding (Walküre), rei Marke (Tristan com Paul Lewis, Graham Johnson, tutto de Les contes d’Hoffmann. Està und Isolde), Gurnemanz (Parsifal), Malcolm Martineau, Roger Vignoles, preparant els rols de príncep Ivan Gremin (Ievgueni Onieguin), Wasser- Julius Drake, James Baillieu, Simon Khovanski (Khovantxina), Oroveso mann (Rusalka), Colline (La bohème) Lepper i Joseph Middleton. Debuta (Norma), Zacharie (Le prophète) i i Sarastro (Die Zauberflöte). Debuta al Liceu. Dom Juan (Dom Sebastién). Debuta al Liceu. al Liceu. 102 pàg.

JUSSI MYLLYS ADRIAN STROOPER OLGA PUDOVA Tenor, Tamino Tenor, Tamino Soprano, Reina de la Nit R. Recht J. Windszus

El finlandès va iniciar la seva car- El tenor australià viu a Berlín i és so- La jove cantant russa s’està conver- rera internacional el 2005, cantant lista resident de la Komische Oper. tint en una de les més cobejades so- Don Ottavio a Turku i a la Komische Els rols més importants que ha can- pranos coloratura del moment. Com Oper Berlin. Del 2006 al 2009 va tat amb la companyia són Don Ot- a recents èxits té els debuts a la Wi- formar part de l’ensemble de l’Òpera tavio (Don Giovanni), Ferrando (Così ener Staatsoper amb Die Zauberflöte de Frankfurt i va participar en pro- fan tutte), Tamino (Die Zauberflöte), dirigida per Eschenbach i a l’Opéra duccions com Die Zauberflöte, Billy Ernesto (), Jupiter (Se- de París, Zerbinetta a l’Opernhaus Budd, Fidelio, La finta giardiniera i mele), Belmonte (Die Entführung aus Zürich, Gilda (Rigoletto) a l’Òpera Na- Don Giovanni. El 2009 va ingressar dem Serail), Pylades (Oreste), Gas- cional de Letònia (Riga), Giunia (Lu- a l’ensemble de la Deutsche Oper tone (La traviata), Ernesto (Don Pas- cio Silla) a la Komische Oper i Reina am Rhein interpretant els rols més quale), Agenore (Il re pastore) i Der de la Nit a l’Opernhaus de Mann - importants del repertori mozartià, Junge Graf (Die Soldaten). A més, heim, entre d’altres. El seu repertori però també de Verdi i Strauss. Com ha cantat a l’Innsbruck Festspiel der inclou també els rols principals de a convidat ha cantat Don Giovanni Alte Musik el rol d’Armidoro (La Ste- Lucia di Lammermoor, La sonnam- a Berlín, Die Zauberflöte a Dresden, llidaura vendicante); al Lincoln Cen- bula, La fille du régiment, Rossignol Der fliegende Holländer a Savonlinna, tre Festival de Nova York, Les Nuits d’Stravinsky, i Gilda (Rigoletto), Ro- Salomé a Ginebra, Falstaff a Hèlsinki, de Lió i al Barbican de Londres com sina (Il barbiere di Siviglia), comtes- Tragedy of the devil a la Bayerische a Tamino (Die Zauberflöte); Brighella sa de Folleville (Il viaggio a Reims), Staatsoper de Munic, on tornà com a (Ariadne auf Naxos) a l’Oper Leipzig, Tytania (A midsummer night’s dre- Jacquino (Fidelio) i Tammu (Babylon); Semperoper Dresden i al Festival am), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), així mateix, ha actuat a l’Opéra Bas- d’Ais de Provença actuà com a Pas- Olympia (Les contes d’Hoffmann), tille, Òpera de Frankfurt, Festival tor/esperit 1 (L’ O r feo). També ha Oscar (Un ballo in maschera), Rodi- d’Òpera de Savonlinna i Komische participat al Young Singers Project sette (Der geduldige Socrates), Ma- Oper Berlin. La temporada passada al Salzburg Festspiele i ha treballat dame Herz (Der Schauspieldirektor) va destacar amb el retorn de Babylon amb directors com Peter Brook, i Blonde i Konstanze (Entführung a Munic, Sali d’A village, Romeo and Calixto Bieito, Barry Kosky, Simo- aus dem Serail). Aquesta tempora- Juliet a Frankfurt i Die Zauberflöte ne Young, Sebastian Weigle, René da canta Die Zauberflöte, Lucio Silla a la Komische Oper Berlin i a la Jacobs, Henryk Nánási, Marco Co- i fa nombroses aparicions al Teatre Rheinoper de Düsseldorf. Debuta min, Roy Goodman i Alessandro de Mariïnski (Il barbiere di Siviglia, A al Liceu. Marchi. Debuta al Liceu. midsummer night’s dream, Les con- tes d’Hoffmann o Il viaggio a Reims). Debuta al Liceu. 103

CHRISTINA POULITSI MAUREEN MCKAY ADELA ZAHARIA Soprano, Reina de la Nit Soprano, Pamina Soprano, Pamina S. Pauly K. Taday

Amb la beca de la Fundació Maria És reconeguda pel seu talent vocal La jove soprano estudià cant i piano Callas, la jove soprano atenenca es- i els dots interpretatius. Ha can- a la Gh. Dima Music Academy, a Cluj- tudià a la Kunstuniversität de Berlín tat, com a membre de la Komisc- Napoca (). Va debutar a la amb KS Dagmar Schellenberger, tot he Oper Berlin i en col·laboració National Opera de Cluj-Napoca amb obtenint-hi resultats excel·lents. La amb altres formacions i teatres, els Gilda (Rigoletto), i tot seguit cantà temporada 2012/13 va fer el seu rols de Gretel (Hänsel und Gretel), Norina (Don Pasquale), Musetta (La espectacular debut com a Reina Marzelline (Fidelio), Sophie (Der bohème) i Micaëla (Carmen). Des- de la Nit a la Semperoper Dresden. Rosenkavalier), Susanna (Le nozze prés d’un màster, continuà estudiant Des de llavors, ha cantat aquest rol di Figaro), Norina (Don Pasquale), a l’opera studio de la Komische Oper més de cinquanta vegades a la Ko- Musetta (La bohème), Elisa (Il re Berlin, on cantà rols com Helena ( A mische Oper Berlin, Rhine Opera pastore), Nanetta (Falstaff), Pamina midsummer night’s dream), Pamina Düsseldorf-Duisburg, Òpera Naci- i Papagena (Die Zauberflöte), Anne (Die Zauberflöte), Donna Anna (Don onal d’Atenes, Teatro Regio de Torí, Trulove (The rake’s progress), Eury- Giovanni), Frauke Beeke Hansen Teatro Massimo de Càller, a Bolonya, dice (Orphée et Eurydice), Lightfoot (The Canterville ghost), i debutà amb Bari i Xangai. També ha interpretat McLendon (Cold sassy tree), Zerlina èxit com a princesa Elsbeth en la amb èxit la comtessa de Folleville (Don Giovanni), Despina (Così fan première mundial de Fantasio de J. (Il viaggio a Reims) a Pesaro, sota tutte), Lisa (La sonnambula), Laurey Offenbach en la versió original per a la batuta d’Alberto Zedda; Isabella (Oklahoma!) o Léïla (Les pêcheurs tenor. A més, ha estat convidada per (L’inganno felice), Musetta (La bohè- de perles). Ha actuat a la Bayerisc- l’ensemble de la Deutsche Oper am me) o Soeur Constance (Dialogues he Staatsoper, Opera Company de Rhein (Düsseldorf), on debutà com a des carmélites). A l’Òpera de Dres- Filadèlfia, Portland Opera, Was- Konstanze (Die Entführung auf dem den ha cantat els rols de Reina de la hington National Opera, Edinburgh Serail) i Lucia di Lammermoor. Tam- Nit, Musetta, Ännchen, Gretel, Anna International Festival, Lyric Opera bé té un ric repertori concertístic, Reich, Lisa o Juliette Vermont. El de Kansas City, Opera Colorado, que inclou, entre d’altres, Carmina 2014 va guanyar el concurs Opera- Portland Opera, The Atlanta Opera, Burana (Orff), Simfonia número 9 lia a Los Angeles sota la direcció de New Orleans Opera, New York City (Beethoven), El Messies (Händel), Plácido Domingo, amb una ària de La Opera, Washington Concert Opera o Passió segons Sant Mateu (Bach), sonnambula, i la temporada 2014/15 Central City Opera. Debuta al Liceu. Ein deutsches Requiem (Brahms), va debutar en Capriccio d’Strauss Requiem (Mozart), Lobgesang (Men- a la Semperoper Dresden, sota la delssohn) o Das Paradies und die batuta de Christian Thielemann. El Peri (Schumann). Debuta al Liceu. 2015 va ser una aclamada Gilda de Rigoletto al Maggio Musicale Fioren- tino. Debuta al Liceu. 104 pàg.

NINA BERNSTEINER MIRKA WAGNER KAROLINA GUMOS Soprano, Primera dama Soprano, Primera dama Mezzosoprano, Segona dama J. Windszus J. Windszus

La soprano austríaca ha captivat Començà la seva carrera al La mezzosoprano polonesa va les audiències i els crítics, tant per Kinderchor de l’Hamburgischen estudiar cant a Posen i a Berlín, la seva veu extraordinària com per Staatsoper i posteriorment a l’escola a la Hochschule für Musik Hanns unes interpretacions impressio- de música Hanns Eisler de Berlín. Ha Eisler. El seu repertori inclou Octa- nants. Mentre estudiava a la Wien cantat en festivals com el Kamme- vian (Der Rosenkavalier), Rosina, Universität für Musik i al Wien roper Schloss Rheinsberg (Drei la musa, Arsamene (Serse), perso- Konservatorium, va guanyar presti- Helden) i amb l’estrena de Solaris de natges mozartians com Donna giosos premis i va cantar amb Leo Detlev Glanert al Bregenzer Festspi- Elvira, Idamante, Dorabella, Cheru- Nucci i Deborah Polanski. El 2007 elen el 2012 amplià el seu repertori bino, a més del príncep encantador Keith Warner la va convidar a la seva en música contemporània. Aviat va (Cendrillon), Magdalena (Die Meis- producció de Der Silbersee (Kurt ser convidada per la Komische Oper tersinger von Nürnberg), la princesa Weill) al Wexford Festival Opera, Berlin, on cantà, sota la batuta d’An- estrangera (Rusalka) i Fuchs (Das on va ser guardonada amb el Premi dreas Homoki, el rol protagonista de schlauen Füchslein). En concert ha Jove Artista. Va treballar a l’Òpera Der goldene Hahn, la modista (Der actuat en Das Lied von der Erde de de Frankfurt, i del 2009 al 2013 a Rosenkavalier), sacerdotessa (Iphi- Mahler i en el Requiem de Verdi i l’Staatstheater de Kassel, on cantà génie auf Tauride de Barrie Kosky), ha cantat amb la Berliner Philhar- els rols de Pamina, Gretel, Marzelline, Berta (Il barbiere di Siviglia), Ninetta monie, al Dias da Musica de Lisboa, Musetta, Desdemona (Händel), Fior- (L’amor de les tres taronges) i la Festival de Música de Mallorca, diligi, Angelica o Cleopatra. També primera dama (Die Zauberflöte), a Festival de Música de Menorca i a la ha actuat al Concertgebouw d’Ams- més de formar part de l’opera studio Dortmunder Konzerthaus. També ha terdam, Opernhaus de Zuric i Olden- en aquest teatre, gràcies al qual treballat en produccions d’òpera a la bugstaats Theater, cantant els rols cantà Julia de Weert (Der Vetter aus Semperoper de Dresden, Karlsruher d’Alice Ford, Romilda, Elle (La voix Dingsda) i Musetta (La bohème). Des Händel Festspiele, Opernfests- humaine) i Dina (Trouble in Tahiti), del 2012 és membre estable de l’en- piele de Munic, La Maestranza de entre d’altres. A més, ha estat convi- semble, amb el qual ha cantat, a més, Sevilla, Hamburgischen Staatsoper, dada als festivals de Salzburg, Inns- la trilogia de Monteverdi i Così fan Òpera de Frankfurt i Deutsche Oper bruck, a l’Accademia di Santa Cecilia tutte, entre d’altres. També ha estat Berlin. És membre de l’ensemble de de Roma, Komische Oper Berlin, convidada al Theater Regensburg, la Komische Oper Berlin, amb el qual Semperoper Dresden i al Theater Theater am Gärtnerplatz de Munic i a debutarà com a Carmen el 2017. an der Wien. Debuta al Liceu. l’Staatsoperette de Dresden. Debuta Debuta al Liceu. al Liceu. Biografies 105

MARIA FISELIER EZGI KUTLU HELENA KÖHNE Mezzosoprano, Segona dama Mezzosoprano, Tercera dama Mezzosoprano, Tercera dama S. Wijzenbeek

És un dels talents emergents a La mezzosoprano turca es formà Solista emergent en el panorama Holanda, apreciada per la seva “veu vocalment a Ankara, a la Juilliard europeu, la mezzosoprano va fer els excepcionalment càlida i opulenta, School of Music de Nova York i al seus estudis musicals i d’escena a la que empra amb gran sensibilitat”. Curtis Institute of Music de Fila- Kunstuniversität de Berlín i ha parti- Graduada amb honors al Konin- dèlfia. Com a membre de l’ensemble cipat en cursos amb Ingeborg Danz klijk Conservatorium Den Haag en de l’Staatstheater Nürnberg, ha a la International Bach Academy. música i teatre, ha fet masterclasses interpretat Dorabella (Così fan Va rebre una beca de la Walter amb John Fisher, Brindley Sherrat, tutte), Maddalena (Rigoletto), Cheru- Kaminski Foundation i ha guanyat Rudolf Jansen i Joyce DiDonato. bino (Le nozze di Figaro), Sinaïde diversos premis. Ha estat convi- Va ser membre de la National (Moïse et Pharaon) i el compositor dada a cantar nombroses òperes Opera Studio de Londres la tempo- (Ariadne auf Naxos). Altres rols seus i operetes, que l’han dut a la Neue rada 2012/13 i els seus rols més inclouen Angelina (La Cenerentola, Oper de Colònia, Görlitz Theatre, destacats inclouen Dorabella (Così Garsington Opera Festival), Clotilde Palatinate Theatre de Kaiserslau- fan tutte), Zweite Magd (Daphne), (Norma, Salzburger Festspiele), tern, Weimar Nationaltheater, Görlitz Alto (Jakob Lenz), Delia (Il viaggo a Bradamante (Alcina, Curtis Opera Theater, Oldenburg State Theatre, Reims), comtessa de Ceprano (Rigo- Theater), Annio (La clemenza di Tito) Staatstheater de Wiesbaden, Phil- letto), Susie (A quiet place), Suzuki i i Ragonde (Le Comte Ory) a l’Sta- harmoniker de Berlín, teatres de Kate Pinkerton (Madama Butterfly), atsoper Stuttgart; Elisabetta (Maria Brandemburg, Freiburg i Kassel Serena (I gioielli della madonna), Stuarda), Il Piacere (Il trionfo del i al festival Oper Oder Spree, on Oreste (La belle Hélène), Marscha Tempo e del Disinganno) i Fenena ha triomfat amb Czipra, Palmatica, (Pique Dame), Mademoiselle (Nabucco) a Roma i St. Petersburg; tercera dama, Lucilla (La scala di Dangeville (Adriana Lecouvreur), Publia (Aureliano in Palmira, Royal seta), Fortunata (Satyrcon), Ulrica (Un Nancy (Albert Herring) o Mercédès Festival Hall, Londres), Carmen ballo in maschera), mare (Die Verkün- (Carmen). Ha estat dirigida per (Deutsche Oper am Rhein, Komische dung), Filipievna (Ievgueni Onieguin), Karel Mark Chichon, Evelino Pidò Oper Berlin, Mikhailovski Theatre de Adelaide (Arabella), Marthe Schwert- i Mariss Jansons, entre d’altres, al Sant Petersburg); Penelope (Odys- lein (Faust), vella Burya (Jenufa), Grand Théâtre de Ginebra, Concert- seus) i Cornelia (Giulio Cesare in Adelaide (Der Vogelhändler), Amme gebouw d’Amsterdam, La Monnaie, Egitto), ambdues a la Komische Oper (Boris Godunov) i Weseners Alte Dutch National Opera, Dresdner Berlin, dirigida per Barrie Kosky, i Mutter (Die Soldaten). Debuta al Musikfestspiele i Miyazaki Internati- Annina (Der Rosenkavalier, Opera Liceu. onal Music Festival del Japó. Debuta Vlaanderen i Luxemburg). Debuta al Liceu. al Liceu. 106 pàg.

NADINE WEISSMANN JULIA GIEBEL TALYA LIEBERMAN Mezzosoprano, Tercera dama Soprano, Papagena Soprano, Papagena S. GrundmannS. J. Windszus

Nascuda a Berlín, obtingué diversos Nascuda a Colònia, estudià cant Soprano i artista polifacètica, té un premis en l’edició 2006 del Concurs amb Barbara Schlick a la Musik- màster en trompeta per la Univer- de Cant Francesc Viñas (segon hochschule Wuppertal i amb Julie sity of North Carolina School of premi i millor intèrpret wagneriana). Kaufmann a la Universität der the Arts, i és graduada en art per Com a membre del Nationalthe- Künste de Berlín, on es diplomà la University of Cincinnati College- ater de Weimar, participà en els amb distincions. Començà la seva Conservatory of Music; així mateix, quatre títols de Der Ring (Erda de carrera a l’opera studio de l’Oper escriu cançons, és lingüista i està Das Rheingold i Siegfried, Schwer- Köln, per continuar després a l’Oper relacionada amb el món de la medi- leite, segona Norna i Waltraute). Dortmund. Des del 2009 forma cina i les tècniques de meditació. Ha actuat a Glyndebourne, Monte- part de l’ensemble de la Komische Des del 2016 forma part de l’opera carlo, Bordeus, La Bastille, Hèlsinki, Oper Berlin, on ha cantat Blonde studio de la Komische Oper Berlin Bilbao, Madrid i en la majoria de (Entführung aus dem Serail), Adele i recentment va debutar a l’Opera teatres alemanys. El seu repertori (Die Fledermaus), Musetta (La Columbus com a Musetta (La inclou els rols de Carmen, Baba (The bohème), Ännchen (Der Freisc- bohème). Ha interpretat el rol prota- rake’s progress), Herodias, Federica hütz), Atalanta (Serse), Maria (West gonista de La petita guineu astuta, (Luisa Miller), Maddalena (Rigoletto), Side story), a més de debutar com Semele i Hänsel und Gretel, entre Annina (Der Rosenkavalier), Old Lady a Reina de la Nit (Die Zauberflöte) d’altres. Ha guanyat el primer premi (Candide), Marcellina, duquessa i Olympia (Les contes d’Hoffmann). de l’Irma M. Cooper Vocal Competi- Helfenstein (Mathis der Maler), Ha treballat amb directors d’es- tion (Opera Columbus), i l’Alida Vane Emilia (Otello), Mrs. Quickly (Fals- cena com Barrie Kosky, Stefan International Voice Competition de taff), Marthe (Faust), Mary (Der flie- Herheim, Sebastian Baumgarten, Letònia, on estudià amb una beca la gende Höllander), Leokadja Begbick Frank Hilbrich, Katharina Thalbach, temporada 2012/13. Ha participat al (Mahagonny), Brigitta (Die tote Stadt) Christine Mielitz i Calixto Bieito, i Schwabacher Concert Series amb la i Filipievna (Ievgueni Onieguin). artistes com Markus Stenz, Konrad Merola Opera Program i l’ha acom- Debutà al Liceu el 2006 al Concert Junghänel, Daniel Reuss, Stefan panyada la Cincinnati Symphony. final del XLIII Concurs Internacional Soltesz, Aribert Reimann, i ensem- Debuta al Liceu. de Cant Francesc Viñas i ha tornat bles com la Lautten Compagney, amb Die Walküre (2007/08), Parsifal Bochumer Symphoniker, Deutschen (2010/11), un concert a L’Auditori i Kammenerchester Berlin, Branden- Das Rheingold (2012/13). burger Symphoniker i la Gürzenich Orchester. També és molt activa en el món del recital. Debuta al Liceu. Biografies 107

DOMINIK KÖNINGER TOM ERIK LIE RICHARD ŠVEDA Baríton, Papageno Baríton, Papageno Baríton, Papageno J. Windszus J. Windszus

Nascut a Heidelberg, el baríton El noruec va estudiar cant clàssic El baríton estudià òpera al Conser- alemany estudià a l’Opernschule de a l’Acadèmia Noruega de Música vatori Estatal de Bratislava i continuà Karlsruhe amb Roland Hermann i d’Oslo. Ha cantat els rols de Frère els estudis a la Universität für Musik ha participat en nombroses produc- Léon (Saint François d’Assise), und darstellende Kunst de Graz, cions: Dandini (La Cenerentola), Guglielmo, Papageno, Siegfried a més de rebre classes de Peter Teodoro (Il re Teodoro in Venezia), (Genoveva), Don Giovanni, Robert Dvorský, Deborah Polaski, Franz Guglielmo (Così fan tutte), Moralès Storch (Intermezzo), Wolfram, Shar- Grundheber, David Syrus, Boris Stat- (Carmen), Mercurio (L’incorona- pless, Albert (Werther), Schaunard senko, Zlatica i Dagmar Livorová. Ha zione di Poppea), Kilian Ottokar (Der i Edwin (Die Csárdásfürstin). Ha guanyat diversos premis, entre els Freischütz), Dr. Falke (Die Fleder- estat convidat a Hannover, Essen, quals del Concurs Viñas. La majoria maus), Papageno (Die Zauberflöte), Nuremberg, Bonn, Leipzig, Dresden, del seu repertori és mozartià: Don Schaunard (La bohème) o Marullo Copenhaguen, Oslo, Garsington Giovanni, comte d’Almaviva (Le nozze (Rigoletto), a més de tenir un reper- Opera Festival d’Anglaterra, Òpera di Figaro), Papageno (Die Zauber- tori de concert que abasta des del Nacional Noruega i a la Deutsche flöte), Guglielmo (Così fan tutte). Barroc fins a la música contempo- Oper de Berlín. Ha format part de Ha format part de l’ensemble de la rània. Guanyador de nombrosos l’ensemble de l’Òpera de Leipzig i, Deutsche Oper am Rhein de Düssel- premis i beques, va formar part de des del 2004, de la Komische Oper dorf, on ha cantat Escamillo, Papa- l’Opernstudio de l’Staatsoper d’Ham- Berlin, on ha cantat, entre d’altres, geno, Schaunard (La bohème), així burg; Kent Nagano, Herbert Bloms- Marcello (La bohème), comte d’Al- com personatges d’autors contem- tedt i Rolf Beck l’han dut al Fests- maviva (Le nozze di Figaro), Ievgueni poranis (Mörder Kaspar Brands d’A. pielhaus Baden-Baden, Stuttgarter Onieguin, Don Giovanni, Sharpless Schreier; Phaedra de H. W. Henze). Liederhalle, Philharmonie de Berlín, (Madama Butterfly), Papageno (Die Ha cantat a l’Òpera de Dortmund, Laeiszhalle d’Hamburg, Rudolfinum Zauberflöte), Gabriel von Eisenstein Aalto Theater d’Essen, Theater de de Praga, Schleswig-Holstein Music (Die Fledermaus), príncep Jeletzki Klagenfurt, Semperoper Dresden, i Festival, Òpera de Vílnius i a Israel, a (Pikovaia Dama), Horatio (Hamlet), ha estat acompanyat per l’Orquestra més d’actuar al Theater an der Wien, Germont (La traviata) i Beckmesser Filharmònica Eslovaca de Bratislava, Staatsoper d’Hamburg o al Nou (Die Meistersinger von Nürnberg). Orquestra de Cambra de Praga al Teatre Nacional de Tòquio. Des de Ha treballat amb Kirill Petrenko, Janáček International Music Festival la temporada 2012/13 és membre Christian Thieleman, André Previn, d’Ostrava, i la Limburgs Symfonie de l’ensemble de la Komische Oper Michael Jurowski, Vladimir Jurowski, Orkest al Concertgebouw d’Ams- Berlin. Debuta al Liceu. Marcello Viotti, Paolo Carignani i terdam, així com a la Musikvereinsaal Friedeman Layer. Debuta al Liceu. de Viena. Debuta al Liceu. 108 pàg.

PETER RENZ IVAN TURŠIĆ JOHANNES DUNZ Tenor, Monostatos Tenor, Monostatos Tenor, Monostatos J. Windszus J. Windszus J. Windszus

Fou membre del famós Dresden El tenor croat començà a estu- El tenor alemany es va interessar Kreuz Choir i, encara durant els diar amb Noni Žunec el 1998 i, per l’òpera ben aviat, tot participant seus estudis de cant a l’Acadèmia l’any 2000, s’incorporà a la Zagreb en nombroses produccions al Jove de Música de Dresden, col·laborà Academy of Music, tot debutant Teatre de Kleinmachnow. Estudià amb la Dresden Staatsoperette. un any després al Teatre Nacional cant clàssic a la Universitat de Posteriorment treballà als teatres de de Zagreb. Posteriorment estudià Música i Teatre Felix Mendelssohn- Potsdam i Magdeburg, on va cantar a Stuttgart amb Dunja Vejzović i Bartholdy de Leipzig amb Regina parts de Belmonte, Ottavio i Tamino. féu masterclasses amb Richard Werner-Dietrich. Va fer un important Des del 1985 és convidat per la Miller, Francisco Araiza, Julia debut com a Gabriel von Eisens- Komische Oper Berlin, on ha cantat Hamari i Konrad Richter. Durant tein (Die Fledermaus) i Leopold (Im David (Die Meistersinger von Nürn- els seus estudis cantà a l’Staat- weißen Rößl) a la mateixa ciutat. berg). El 1986 s’uní a l’ensemble de soper d’Stuttgart. Fou membre Posteriorment, va ser seleccionat solistes del Berlin Metropol Theatre, de l’ensemble de la Staatsoper de com a membre del Young Singers on participà en operetes. I des del Hannover i des del 2015 forma part Project al Festival de Salzburg, on 1998 és membre de la Komische de la Komische Oper Berlin. Ha estat va ser dirigit per Paolo Carignani Oper Berlin, cantant el rol de mestre convidat a Londres (Proms), Basilea, com a Delil (Giovanna d’Arco), amb de ball (Ariadne auf Naxos), Dr. Bremen, Dessau, Essen, Kassel i Plácido Domingo, Anna Netrebko Blind (Die Fledermaus), Remendado Krefeld/Mönchengladbach, a més i Francesco Meli. Altres projectes (Carmen), Bardolph (Falstaff), Mr. de fer una gira per la Xina amb Die seus inclouen Belmonte (versió Upfold (Albert Herring), Truffaldino Zauberflöte. Entre els seus rols signi- infantil de Die Entführung aus dem (L’amor de les tres taronges), Boni ficatius, ha cantat Don Ottavio Don( Serail) o Augustin Moser (Die Meis- (The gypsy princess), príncep John Giovanni), Belmonte (Die Entführung tersinger von Nürnberg). Des de la (Robin Hood), segon gàngster (Kiss aus dem Serail), Barinkay (Der Zige- temporada 2014/15 és membre de me, Kate) i Don Curzio (Le nozze di unerbaron de J. Strauss), Caramello l’opera studio de la Komische Oper Figaro). Debuta al Liceu. (A night in Venice de J. Strauss), Berlin, on ha cantat, entre altres rols, David (Die Meistersinger von Nürn- Borsa (Rigoletto), David Umney (The berg), Sam Kaplan (Street scene de Canterville ghost) i Freddy (My fair K. Weill), Rinuccio (Gianni Schicchi), lady). Debuta al Liceu. Lysander (A midsummer night’s dream), Belfiore Il( viaggio a Reims) i Skuratov (La casa dels morts de Janáček). Debuta al Liceu. Biografies 109

TIMOTHY RICHARDS CHRISTOPH SPÄTH BOGDAN TALOS Tenor, Home armat 1 / Sacerdot 1 Tenor, Home armat 1 / Sacerdot 1 Baix, Home armat 2 / Sacerdot 2 Haider J. Windszus

El gal·lès estudià al Royal Welsh Estudià a la Hochschule der Künste El jove tenor romanès començà College of Music i al Royal Northern de Berlín, a l’Oberlin Conserva- a estudiar música als sis anys College of Music de Manchester. tory d’Ohio i a la Yale University, i continuà a Cluj-Napoca, on Debutà com a Alfredo (La traviata) i va assistir a masterclasses amb es graduà a la Gh. Dima Music a la Welsh National Opera, i ha estat Dietrich Fischer-Dieskau, Elisa- Academy. Després de dos anys convidat a Basilea, Innsbruck i Oslo. beth Schwarzkopf, Carlo Bergonzi com a membre de l’opera studio a la El seu paper en Der Rosenkavalier a i Renata Scotto. És membre de Komische Oper Berlin, des del 2014 la Semperoper Dresden va ser l’inici la Komische Oper Berlin des del és membre de la Deutsche Oper am de la seva carrera a Alemanya, on ha 2002, on ha cantat Vaček (Die Rhein de Düsseldorf. El seu repertori cantat Rodolfo (La bohème, Sempe- verkaufte Braut), Bob Boles (Peter inclou rols com Leporello, Sarastro, roper Dresden), i posteriorment a Grimes), Jaquino (Fidelio), Erster Figaro, Raimondo, Don Pasquale, l’Òpera Nacional d’Oslo, Òpera Reial Fremder (Der Vetter aus Dingsda), Ferrando (Il trovatore), Escamillo, Danesa a Copenhaguen, Grand Pedrillo (Die Entführung aus dem Colline, Schaunard, Monterone, el rei Opera de Poznan, Glyndebourne Serail), príncep (L’amor de les tres (Aida), Masetto, Truffaldin (Ariadne Oper, Staatsoper de Leipzig i Staat- taronges), Jimmy Mahony (Aufs- auf Naxos), Angelotti, a més d’obres soper d’Stuttgart, entre d’altres. tieg und Fall der Stadt Mahagonny), simfonicovocals, com el Requiem Domina el repertori italià i francès, Boni (Die Czárdásfürstin), Gottes- de Verdi, el de Mozart i la Novena amb Duc de Màntua (Rigoletto), narr (Boris Gudonov), Adam (Der Simfonia de Beethoven. Els seus Riccardo (Un ballo in maschera), Vogelhändler), Herodes (Salome) i propers debuts seran com a Lodo- Pinkerton (Madama Butterfly), Cava- Dr. Erich Siedler (Im Weißen Rößl). vico (Otello) i Fasolt (Das Rhein- radossi (Tosca), Luigi (Il tabarro), Don A més, ha interpretat Chateauneuf gold), tots dos a la Deutsche Oper José (Carmen), a més de cantar (Zar und Zimmermann) al Volkst- am Rhein. Ha actuat a Romania, Hoffmann (Les contes d’Hoffmann), heater Rostock; Rinnuccio (Gianni Alemanya, Àustria, França, la Xina i Werther, Italianische Sänger (Der Schicchi), Kaufmann (Jakob Lenz) Israel i ha participat en concursos de Rosenkavalier), Hans (Die verkaufte a l’Opéra de Lió, i el rol de Mozart forma exitosa. Debuta al Liceu. Braut) i príncep (Rusalka). Molts (Mozart and Salieri) a Trieste. Ha d’aquests rols, els ha interpretat a treballat amb directors d’escena com la Komische Oper Berlin, i també al Calixto Bieito, Barrie Kosky, Andreas Theater Bielefeld, Staatstheater de Homoki o Sebastian Baumgarten i Wiesbaden, Staatsoper unter den amb directors musicals com Niko- Linden, Salzburg i a l’English Nati- laus Harnoncourt, Andreas Sperring, onal Opera. Debuta al Liceu. Kirill Petrenko o Mathias Foremny. Debuta al Liceu. 110 pàg.

CARSTEN SABROWSKI Orquestra Simfònica Baix, Home armat 2 / Sacerdot 2 del Gran Teatre del Liceu J. Windszus

Nascut a Kiel, va créixer a Concep- ción (Xile). Ha rebut la seva educa- ció musical a l’Acadèmia de Música d’Hamburg amb James Wagner Fou la primera orquesta simfònica creada a l’ Estat i Hans Kriegel, i també estudià a espanyol (1847). El primer director titular va ser Marià Viena amb Walter Berry. Guanyà Obiols. En el decurs de la seva història ha estat dirigida el Concurs Elise Meyer d’Hamburg per batutes convidades tan prestigioses com Albert i debutà al Theater Dortmund el Coates, Antal Dorati, Karl Elmendorff, Franco Faccio, 1991 com a Masetto i Figaro. Con- Manuel de Falla, Aleksandr Glazunov, Josef Keilberth, tinuà amb rols com Bartolo, Biterolf Erich Kleiber, Otto Klemperer, Hans Knappertsbusch, i Don Alfonso. El 2004 fou convidat Franz Konwitschny, Clemens Krauss, Joan Lamote com a Daland (Der fliegende Hollän- de Grignon, Joan Manén, Jaume Pahissa, Ottorino der) al Teatro Municipal de Santiago Respighi, Josep Sabater, Max von Schillings, Georges de Xile, a més d’actuar a l’Hambur - Sebastian, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Hans gische Staatsoper, Staatstheater de Swarowsky, Arturo Toscanini, Antonino Votto i Bruno Wiesbaden i Teatro Carlo Felice de Walter; i darrerament per Sylvain Cambreling, Rafael Gènova. El 2003 entrà a formar part Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Riccardo de l’ensemble de la Komische Oper Muti, Vaclav Neumann, Josep Pons, Antoni Ros-Marbà, Berlin, on ha cantat Don Esteban Peter Schneider i Silvio Varviso. Els seus directors titu- (Der Zwerg), Hobson (Peter Grimes), lares han estat Eugenio M. Marco, Uwe Mund, Bertrand tsar Saltan, Kecal (Prodaná nevês- de Billy, Sebastian Weigle i Michael Boder. Actualment tà), Monterone, Doktor Wozzeck ( ), n’és Josep Pons. Leporello, Figaro, Idraote Armida ( ), Alte Gorian Di( rote Zora) i un dels quatre nois dolents Les ( contes d’Hoffmann); ha participat en - nom broses produccions discogràfiques. Debuta al Liceu. Biografies 111

Violí I Violoncel Trompeta Liviu Morna Concertino Peter Thiemann * Francesc Colomina * Eva Pyrek * Juan Manuel Stacey Miguel Ángel Bosch Oksana Solovieva Rafael Sala Christo Kasmetski Adam Glubinski Birgit Euler Renata Tanellari Trombó Jose Vicente Faubel * Yana Tsanova Contrabaix David Morales Margaret Bonham Jorge Villar * Héctor González * Oriol Algueró Frano Kakarigi * Sergi Puente Cristian Sandu

Timpani Violí II Flauta Artur Sala * Emilie Langlais * Eva-Nina Kozmus * Rodica Monica Harda Alexandra Miletic Mercè Brotons Charles Courant Percussió Piotr Jeczmyk Oboè Miquel Àngel Martínez Kalina Macuta Cesar Altur * Alexandre Polonsky Enric Pellicer Annick Puig Pianoforte / Celesta Pau Casan Clarinet / Corno di bassetto Viola Miquel Ramos * Alejandro Garrido * Cristina Martin Germán Clavijo Fulgencio Sandoval Birgit Schmidt Claire Bobij Fagot Franck Tollini Guillermo Salcedo * Ximo Sanchis

Trompa Ionut Podgoreanu * Carles Chordà 112 pàg.

Cor del Gran Teatre del Liceu

Es consolidà als anys seixanta sota la direcció de Riccardo Bottino. En començar la temporada 1982-83, Romano Gandolfi es féu càrrec de la direcció amb Vittorio Sicuri. Posteriorment n’han estat directors Andrés Máspero, William Spaulding, José Luis Basso, Peter Burian i ara Conxita Garcia. Entre les seves actuacions cal mencionar la Segona Simfonia i Schicksalslied de Mahler (Teatro Real) i Moses und Aron (Gran Teatre del Liceu), a més del Requiem i la Missa de la coronació de Mozart i la Missa Solemnis de Beethoven. El Cor del Gran Teatre del Liceu ha actuat a les Arènes de Nîmes, amb Il corsaro; ha interpretat Lucia di Lammermoor a Ludwigshafen, Lucrezia Borgia a París i Goyescas i Noches en los jardines de España a La Fenice de Venècia. Ha cantat sota la direcció dels mestres Albrecht, Decker, Gatto, Hollreiser, Kulka, Mund, Nelson, Perick, Rennert, Rudel, Steinberg, Weikert, Varviso, Maag i Neumann, entre d’altres Biografies 113

Sopranos I Tenors I Actors i actrius Margarida Buendia Daniel M. Alfonso Noelia Rúa Olatz Gorrotxategi Josep Mª Bosch Paco Lopez Romero Carmen Jimenez José Luis Casanova David Ortega Glòria López Pérez Sung Min Kang Raquel Lucena José Antº Medina Raquel Momblant Joan Prados Eun Kyung Park Llorenç Valero Maria Such Giorgo Elmo Encarna Martínez Sergi Bellver Solisten des Tölzer Marc Rendón Knabenchores Sopranos II Mariel Fontes Tenors II Mª Àngels Padró Omar A. Jara Angèlica Prats Graham Lister Núria Cors Josep Lluís Moreno Helena Zaborowska Carles Prat Mª Dolors Llonch Emili Rosés Monica Luezas Florenci Puig Irene Margalida Mas Jorge A Jasso

Mezzo-sopranos Barítons Rosa Cristo Xavier Comorera Marta Polo Gabriel Diap Guisela Zannerini Ramon Grau Isabel Mas Miquel Rosales Teresa Casadellà Joan Josep Ramos Lucas Groppo Alejandro Llamas Contralts Mariel Aguilar Sandra Codina Baixos Hortènsia Larrabeiti Miguel Ángel Currás Yordanka Leon Dimitar Darlev Elizabeth Maldonado Ignasi Gomar Ingrid Venter Ivo Mischev Mariano Viñuales 114 pàg.

Direcció: Nora Farrés Coordinació: Aina Vega Col·laboradors en aquest programa: Nicole Badaraco, Maya Barsaq, Helman Castañeda, Lluís Coll, Jordi Fernández M., Sara López, Alejandro Peralta, Riika Suuronen, Javier Pérez Senz, Milagros Poblador, Aleix Pratdepàdua, Jaume Radigales, Jaume Tribó Disseny: Maneko. Jofre Mañé Fotografies: Antoni Bofill, Iko Freese_drama-berlin.de, A. Ras Rigau. Agraïments: Komische Oper Berlin, Teatro Real de Madrid. Impressió: Dilograf, S.L. Dipòsit legal: B 15476-2016 Copyright 2016 Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d’aquest programa i fotografies pròpies

Informació sobre Patrocini i Mecenatge: liceubarcelona.cat / [email protected] / 93 485 99 32 Comentaris i suggeriments: [email protected]

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions: EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme) ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental) ISO 50001 (Sistema de gestió energètica)