La Ceramografia Etrusca Fra Età Tardo-Classica Ed Ellenismo

LA CERAMOGRAFIA ETRUSCA FRA ETÀ TARDO-CLASSICA ED ELLENISMO

(Con le tavv. XXIII-XLIV)

1. Quando, cinque anni or sono, mi fu proposto di scrivere un saggio di carattere generale sulla ceramografia etrusca a figure rosse, destinato a un’opera collettanea, non poco fu il disagio che provai di fronte a una letteratura disomogenea. L’opera di Beazley (non certo la migliore dello studioso inglese), pur con il suo consapevole carattere pionieristico («The treatment may appear somewhat scrappy in places: the groups small, many isolate piece, the relation of one group to another vague, the location of the fabrics uncer- tain, the dates not precisely determined», egli scrive nella Prefazione), ha costituito una gabbia obbligata, per l’autorevolezza di chi l’aveva costruita. Ne sono così derivate revisioni prive di un adeguato riferimento a più ampie prospettive storico-artistiche, aggiunte timorose, pochi e recenti tentativi di interpretazione delle rappresentazioni, spesso fin troppo arditi, o, al massimo, proiezioni dei rinvenimenti su carte di distribuzione, utili per profili di storia economica. La mia revisione, supportata anche dagli studi di Benedetta Adembri e Fer- nando Gilotta (che hanno avuto il merito di (ri)esaminare il terreno più difficile delle prime produzioni di Falerii, dell’area tiberina e di Vulci, e non quello delle ovvie serie meccaniche di produzione falisco-ceretana), mi convinse a esporre i risultati cui ero pervenuto in forma sintetica, quale mi permetteva la sede in cui appariva il saggio, fornendo soprattutto orientamenti e spunti per una ricerca fu- tura. Avrei certo potuto diluire gli esiti di quelle esplorazioni in monografie o in contributi di natura erudita o bellettristica (che non mancano nella bibliografia più recente), ma avrei certamente forzato la mia formazione e la mia natura, alie- ne da simili operazioni. Dietro quel breve scritto si poteva comunque intravvedere un disegno unita- rio, teso a cogliere, all’interno di botteghe anche lontane e operanti per clientele diverse, comuni mutamenti di stile assegnabili a modelli omogenei. Il che permetteva di individuare una fase «atticizzante» della prima produzione, collocabile nel secondo venticinquennio del IV secolo a.C., alla quale potevano essere ricondotte 90 Μ. Cristofani la prima generazione di pittori falisci \ la contigua attività del Pittore di Peru- gia e del Pittore di Sommavilla 2 e la meno compatta serie di ceramografi vul- centi3, che cercavo di inserire in una seriazione (Pittore della Biga Vaticana, Pit- tore di Londra F 484, Pittore di Populonia). Riscontri in questo senso non man- cavano anche nell’Etruria centro-settentrionale, dove alcuni «capolavori» isolati, in particolare le opere del Pittore di Perugia e del Pittore degli Argonauti, riusci-

Sono state usate le seguenti abbreviazioni

Arezzo 1987 = Aa .Vv ., Il Museo Archeologico Nazionale G.C. Me- cenate in Arezzo, Firenze 1987. Berlin 1988 = Die Welt der Etrusker, Ausstellungskatalog, Berlin 1988. Cavagnaro Vanoni-Ser r a Rid g w a y = L. Cavagnaro Vanoni, F.R. Ser r a Rid g w a y , Vasi etruschi a figure rosse dagli scavi della Fondazione Lerici nella necropoli dei Monterozzi a Tarquinia, Roma 1989. Cristofani = Μ. Cristofani, La ceramica etrusca a figure rosse, in Μ. Martelli (ed.), La ceramica degli Etruschi. La pittura vascolare, Novara 1987, pp. 43-53, 313-331. Del Chiaro = Μ.A. Del Chiaro, The Etruscan Funnel Group, Firen- ze 1974. Greifenhagen = A. Greifenhagen, Zeichnungen nach etruskischen Va- sen im Deutschen Archäologischen Institut, Rom, in RM 85, 1978, p. 59 sgg. Harari = Μ. Harari, Il «gruppo Clusium» nella ceramografia etrusca, Roma 1980. Jehasse = L. & J. Jehasse, La nécropole préromaine d'Aléria, Pa- ris 1973. Martelli = Μ. Cristofani Martelli, Note di ceramica volterrana, in L’Italie préromaine et la Roma républicaine, Mélan- ges Heurgon, Rome 1976, p. 215 sgg. Pasquinucci 1968 = Μ. Montagna Pasquinucci, Le kelebai volterrane, Fi- renze 1968. Pasquinucci 1978 = Μ. Pasquinucci, Contributo allo studio delle kelebai volterrane, in RSL 44, 1978, p. 161 sgg. Per l’invio del materiale fotografico sono grato alle direzioni dei musei di Berlino, Antikenabtei- lung, Charlottenburg; Londra, British Museum; Mainz, Römisch- Germanisches Zentralmuseum; Pa- rigi, Bibliothèque Nationale; Orvieto, Museo Faina; Trieste, Musei Civici; Volterra, Museo Guarnacci. Devo alla cortesia del dott. Gabriele Cateni le prime fotografie del cratere di Montebradoni eseguite dopo il restauro (Foto Fiaschi, Volterra). 1 B. Adembri, The earliest Faliscan Red-Figured Workshops and their Relationship with Attica and South Italian Vase-Painting, in Proceedings of the 3rd Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen 1988, p. 7 sgg.; Eadem, La più antica produzione di ceramica falisca a figure rosse. Inquadramento stilistico e cronologico, in Atti Civita Castellana, p. 233 sgg. 2 F. Gil o t t a , Appunti sulla ceramica etrusca a figure rosse, Prospettiva 45, 1986, p. 2 sgg.; Cri- st ofani, pp. 46, 320, n. 159, 322, nn. 163, 165, 323, n. 165.1; F. Gil o t t a , Notes on some early Etruscan Red-Figure Workshops, in Proceedings, cit. a nota prec., p. 195 sgg. (per il Pittore di Perugia). 3 F. Gil o t t a , Contributo alla ceramografia vulcente tardo-classica, BA 24, 1984, p. 41 sgg.; Idem, A. proposito dell’oinocboe di Castle Ashby, Prospettiva 37, 1984, p. 46 sgg.; Idem, Il problema «earlier red-figure», in Contributi alla ceramica etrusca tardo-classica (QAEI 10, Roma, 1985), p. 25 sgg. La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 91 vano a inserirsi in una produzione che si andava ampliando grazie a un paziente lavoro filologico attuato attraverso scavi nei magazzini e nelle collezioni di diversi musei4. La combinazione di dati quali la provenienza dei decoratori o la localizza- zione dei destinatari provava che l’attività dei pittori falisci era indirizzata anche a una committenza latina, che quella della bottega del Pittore di Sommavilla veniva svolta da un artigiano forse greco, che quella individuata come vulcente si dirigeva verso una clientela etrusco-meridionale, e che, del pari, quella assegnata all’officina attiva nell’Etruria settentrionale nasceva in quello stesso ambiente 5. Alla metà del IV secolo a.C. la già vista interferenza campanizzante (o pesta- nizzante che dir si voglia) penetrava in maniera più o meno intensa nelle diverse aree ceramografiche: debolmente nei pittori della seconda generazione falisca, in misura appena percettibile in area settentrionale, in modo vistoso nell’attività di maestranze certamente operanti nei centri costieri, se dobbiamo dar fede alle pro- venienze delle ceramiche assegnate al Gruppo Campanizzante 6.

Il «Gruppo dell’imbuto» e dintorni

2. Da questa esperienza genera il Gruppo dell’imbuto, ad opera di un’officina attiva fondamentalmente a Vulci, parallela ad un’altra, cui Beazley aveva nega- to un’etichetta unificante, alla quale ho collegato l’attività dei decoratori da lui inclusi nei Gruppi Vaticano G 113, Alcesti e Turmuca. Maurizio Harari, che da un decennio si muove nell’orizzonte delle ricerche ceramografiche mostrando interessi angusti nell’ambito degli studi etruschi e itali- ci ma offrendo, al contempo, la propria consulenza a operazioni del mercato antiquario di basso profilo, è intervenuto sul Gruppo dell’imbuto (a dispetto della sua anglofilia tengo a mantenere la terminologia italiana, pur se tradotta), metten- do a nostra disposizione un nuovo stamnos acquistato dal Museo di Leida presso un antiquario di Amsterdam 7.

4 Gil o t t a , Appunti, cit. a nota 2, p. 9 sgg. 5 Le didascalie del cratere eponimo del Diespater sono in latino (Cristofani, p. 315, n. 143.1) e denunciano quindi la provenienza del decoratore o la presumibile destinazione del cratere a una clientela latinofona. Le didascalie acclamatorie su uno skyphos del Pittore di Sommavilla sono in greco o imitano la scrittura greca (Gil o t t a , art. cit., BA 24, 1984, pp. 48-49). Le didascalie esplicative su uno stamnos del Pittore di Populonia sono in etrusco ÌCVA Heidelberg, 2, tavv. 67, 2-3 e 68,1): il vaso proviene — si noti — da Civita Castellana. La possibile firma di un pittore, in grafia etrusco settentrionale, si trova su una kylix da Grotti, presso Siena (Cristofani, p. 329, n. 178.1). 6 P. Bocci Pacini, Nota su alcuni vasi etruschi a figure rosse del Gruppo Campanizzante, An- nAccCortona 18, 1979, (1980), p. 73 sgg.; B. Adembri, Ceramica falisca ed etrusca a figure rosse: qualche precisazione, in Contributi alla ceramica, cit. a nota 3, p. 18 sgg.; Cristofani, pp. 46 pp. 323, n. 167 (per la kylix con uipa'i. 7 Μ. Harari, Il Pittore dell’Aja a Leida e il problema del Gruppo «Funnel», in Oudheidkundige Medegelingen uit het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden 70, 1990, p. 33 sgg. 92 Μ. Cristofani

Dal pulpito sul quale si è issato autonomamente, senza aver prima verifica- to il consenso della comunità degli studiosi, egli giudica e discetta, non senza contraddizioni nei confronti sia della monografia di Del Chiaro, il cui disegno veniva parzialmente modificato nei miei pochi capoversi dedicati al Gruppo, sia del mio scritto, di cui si accetta l’impianto generale, ma non l’insistito revisionismo in fatto di attribuzioni. Affermazione che può far solo piacere se proviene da chi, nel novero di 28 kylikes chiusine, è riuscito a distinguere ben 6 pittori.

Il nuovo stamnos, tanto per rendere più complesso e frantumato il Gruppo, sarebbe stato dipinto, a suo parere, da due pittori. Il lato A, con un giovane demone visto frontalmente, munito di fiaccola, in procinto di ammansire un serpente fornendogli del cibo {tav. XXXIII a), viene attribuito al Pittore dell’A- ja, cui Del Chiaro aveva assegnato due stamnoi e due anfore a collo di Orvieto, molto ridipinte; il lato B, con un satiro timpanista, realizzato di profilo (tav. XXXIII b), al più prolifico Pittore di Berlino. Assegnazioni incaute ambedue. Il Pittore dell’Aja, infatti, stando alla coppia di Del Chiaro, opta per figure assai meno atticciate, quello di Berlino non conosce il tratteggio a pennello, adotta un altro genere di capigliature, non commette certi errori grossolani nella realizzazione delle anatomie. Tutto ciò può essere invece riscontrato nelle opere ascritte da Del Chiaro al Pittore di Aleria: si confrontino le larghe spalle, la realizzazione del sesso, il tipo di capigliatura a casco, priva di frange sulla nuca. L’incapacità di lettura formale spinge Harari a citare come confronto dell’ap- prossimativa figura di satiro il guerriero caduto dal cratere di Mainz: l’accoppia- mento fotografico delle due immagini è sufficiente a rilevare la disinvolta infon- datezza dell’assunto (tav. XXXIII b-c).

Il pezzo, ad avviso di Harari, sarebbe un monumento-chiave per riorganizza- re la produzione: rappresenterebbe, infatti, il collegamento fra il Pittore di Berli- no e il Pittore de l’Aja. Quest’ultimo, pertanto, verrebbe inserito nella bottega del Pittore di Berlino di Del Chiaro, ma come esponente finale, che «cattura» anche il Pittore di Aleria, improvvisamente ricordato poi, per la rappresentazione del lato A dello stamnos di Leida. Stupisce che il Pittore de l’Aja, partito da un’esperienza così modesta come quella delle opere attribuibili al Pittore di Aleria, produca poi vasi di grande qua- lità stilistica come il cratere del Cabinet des Médailles (tavv. XXXIV-XXXV) già riemerso dall’ingiustificato anonimato, Γanfora-cratere di San Pietroburgo (tavv. XXXI-XXXIII), le anfore a punta Torlonia e a Giessen e perfino capolavori quali gli stamnoi già Fould ora al Louvre. La sua attività risulta in tal modo una sorta di contenitore pronto ad accogliere opere eterogenee (14 in tutto), alcune delle quali prive, sinora, di attribuzione.

3.0. Centrato sulle grandi personalità, per la scelta obbligata di illustrare opere significative, il mio saggio non pretendeva di esaurire tutta la produzione del Gruppo La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 93 dell’imbuto, nel frattempo aumentata. Per ovviare a ulteriori equivoci presento le liste allora elaborate, con alcune correzioni e integrazioni, distinguendo gruppi e, all’interno di questi, alcuni pittori.

3.1. Due botteghe possono considerarsi parallele per tipo di raffigurazioni: fanno capo al Berlin Painter e alla Vatican Workshop distinti da Del Chiaro. Le assegnazioni proposte da Del Chiaro al primo decoratore non sono il risulta- to di uno stile omogeneo: un gruppo di crateri presenta, infatti, figure viste solo di profilo, mentre un altro, nel quale sono inclusi anche anfore e stamnoi, opta per figure di tre quarti, capigliature a zazzere scomposte, frequente uso del tratteggio e di grasse linee tremolanti a vernice nera che listano le vesti e, per quanto concerne le sovradpinture, il bianco aggiunto a rendere i nudi femminili. Nell’insieme, pertanto, il Berlin Painter di Del Chiaro sembra piuttosto una «Berlin Workshop», al cui interno possono essere intravviste due mani, che ho denominato Pittore di Cre- mona e Pittore di Berkeley. Le figure del Pittore di Cremona ricordano, come ho suggerito altrove 8, la Vanth e il Charun della Tomba François, considerate tradi- zionalmente un’aggiunta al cartone da cui è stata copiata la scena del sacrificio dei prigionieri troiani. Quanto all’esperienza della Vatican Workshop, essa appare assai più modesta, ai limiti del grottesco nella realizzazione delle figure femminili, muni- te di grossi seni penduli e separati, sorta di cifra caratterizzante la bottega.

Pit t o r e di Cremona Crateri a calice·. Berlino, Antikenabteilung, F 2952, da Vulci (Del Chiaro, p. 17, n. 1, tav. 1-3). 2. Vaticano, Z 97 (Del Chiaro, p. 17, n. 2, tav. 4, 1-2). 3. Vaticano, Z 98 (Del Chiaro, p. 18, n. 3), 4. Firenze, Museo Archeologico, 4112 (Del Chiaro, p. 18, n. 4, tav. 5). 5. Tarquinia, Museo Archeologico, RC 7898, da Tarquinia (G. Pia n u , Materiali del Museo Nazionale di Tarquinia, 1, Ce- ramiche etnische a figure rosse, Roma 1980, p. 53 sgg., n. 32, tav. 30). 6. Cremo- na, Museo Archeologico, 620 (C. Maccabruni, in Numismatica e antichità classiche 4, 1975, p. 139 sgg.).

Pit t o r e di Ber kel ey Crateri a calice·. 1. Parigi, Louvre CP 1082 (CVA, 22, tav. 48, 1-4). 2. Merca- to antiquario svizzero {Kunstwerke der Antike, Auktion 34., 6.5.1967, Basel, n. 186). 3. Tarquinia, Museo Archeologico, 102152, da Tarquinia (Cavagnaro Vanoni-Ser r a Rid g w a y , p. 56 sgg., n. 34). Crateri a campana·. 4. Berkeley, R.H. Lowie Museum, 8/3826 (Del Chiaro, p. 19, n. 5, tavv. 6-8). Anfore·. 5. Parigi, Cabinet des Médailles, 875 (Del Chiaro, p. 26, η. 3; re- staurata al collo). 6. Basilea, Antikenmuseum, Hess 98 (Del Chiaro, p. 20, n.

Μ. Cristofani, in La Tomba François, catalogo della mostra, Roma 1987, p. 201. 94 Μ. Cristofani

6, tav. 9; Ch . Reusser , Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, Etruskische Kunst, Basel 1988, p. 89 sg., E. 119). Stamnoi: 7. Tarquinia, Museo Archeologico, 88852, da Tarquinia (Cavagna- ro Vanoni-Ser r a Rid g w a y , p. 26 sg., n. 4). 8. Ivi, 102150, da Tarquinia (Ca - vagnaro Vanoni-Ser r a Rid g w a y , p. 55, n. 32). 9. Vaticano, Z 95 (Del Chia- ro, p. 21, n. 8, tavv. 10-11). 10. Vaticano, Z 93 (Del Chiaro, p. 20 sg., n. 7). 11. Amburgo, Museum für Kunst und Gewerbe, 1912.1909 (Del Chiaro, p. 22, n. 9, tav. 12; Kunst der Etrusker, Ausstellung Interversa, Hamburg 1980, p. 86, n. 104). 12. Parigi, Cabinet des Médailles, 950 (Del Chiaro, p. 22 η. 10). 13. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, B 1878 (Del Chiaro, p. 25, n. 2, tavv. 15-16).

Bottega del Vaticano Crateri a calice·. 1. Vaticano, Z 96 (Del Chiaro, p. 29, n. 1, tav. 21, 1-2). 2. Dresda, Albertinum, Skulpturensammlung, AB 341 (Del Chiaro, p. 30, n. 2, tav. 22; Berlin 1988, p. 260, D 1.40). 3. Monaco, Antikensammlungen, 3222 (Del Chiaro, p. 30, n. 2 bis). 4. Boston, Museum of Fine Arts, 59.1066 (Del Chiaro, p. 30, n. 3). Crateri a campana·. 5. Vaticano, Z 102 (Del Chiaro, p. 31, n. 4, tav. 23). Stamnoi: 6. Baltimora, Walters Art Gallery, 48.64 (Del Chiaro, p. 32, n. 5). 7. Ivi, 48.65 (Del Chiaro, p. 32, n. 6, tavv. 24-26). 8. Amburgo, Museum für Kunst und Gewerbe, 1917.661 (Del Chiaro, p. 32, n. 7; Kunst der Etru- sker, cit., p. 86, n. 103). 9. Cambridge, Fitzwilliam Museum, Gr.30.1952 (Del Chiaro, p. 33, n. 8). 10. Vaticano, Z 100 (Del Chiaro, p. 33, n. 9). 11. Vati- cano Z 103 (Del Chiaro, p. 33, n. 10, tavv. 27-28). 12. Vaticano, Z 99 (Del Chiaro, p. 34, n. 11). 13. Vaticano, Z 101 (Del Chiaro, p. 34, n. 12, tavv. 29-30). 14. Torcello, Museo Provinciale, 1563 (I. Favaretto, Ceramica greca, ita- liota ed etrusca del Museo Provinciale di Torcello, Roma 1982, p. 83, n. 59). Kylikes·. 15. Vulci, Antiquarium, 64432, da Vulci (Del Chiaro, p. 51, n. 14). 16. Monaco, Antikensammlungen, 8349 (Del Chiaro, p. 34, n. 13).

3.2. Le novità formali proposte dal Pittore di Berkeley trovano esito più nobile in un gruppo di opere successive, fra le quali emerge una personalità che sceglie soggetti più complessi e che elabora uno stile grandioso, con panneggi mossi e volti dai lineamenti «classici» {tavv. I c-IV b). Si tratta del Pittore di Mainz, legato alla bottega nella quale operano il Pittore di Cremona e il Pittore di Berkeley, come mostrano i tipi delle capigliature e la realizzazione di alcune vesti rigonfie. Conferma inequivo- cabile del suo stile e della sua autenticità, già incautamente messa in dubbio, è lo stamnos da Tarquinia (n. 5: tav. XXXI c), rinvenuto nella necropoli dei Monterozzi.

Pit t o r e di Mainz Anfora-cratere: 1. Mainz, Römisch-Germanisches Zentralmuseum, 38835, da Vulci (Cristofani, p. 325, n. 172) {tavv. XXIII c, XXIV, XXVI a-b). La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 95

Anfore·. 2. Mainz, Römisch-Germanisches Zentralmuseum, 28836, da Vulci (CVA, 2, tav. 3). 3. Già collezione Torlonia da Vulci (Greifenhagen, p. 70, n. 7, tavv. 37.2, 40). Stamnoi·. 4. Già collezione Torlonia, da Vulci (Greifenhagen, pp. 70-71, n. 8, tav. 41). 5. Tarquinia, Museo Archeologico, 102151, da Tarquinia (Cavagna- ro Vanoni-Ser r a Rid g w a y , p. 55 sgg., n. 33: tav. XXXI c). Cratere a calice·. 6. Già sul mercato antiquario, Venezia. Franco Semenzaio, Asta di reperti archeologici, Venezia 19.10.1985, p. 9, n. 66. Vicini, ma di altre mani: 1. Cratere a calice·. Parigi, Louvre, CA 2603 (CVA, 22, tav. 48, 5-8). 2. Sta- mnos·. Amburgo, Museum für Kunst und Gewerbe 1917.662 (Del Chiaro, p. 41, n. 2, tavv. 44-45; Kunst der Etrusker, cit., p. 86, n. 105).

3.3. Più modesto, ma legato all’attività della bottega, è un pittore già noto, cui si possono attribuire quattro opere, più una kylix della Collezione Faina, apparentemente della stessa mano che ha dipinto le figure dei Dioscuri su uno dei lati minori del cratere di Mainz (tav. Ili fi).

Pit t o r e di Würzburg Stamnoi·. Firenze, Museo Archeologico, 4104 (Del Chiaro, p. 43, n. 1.) 2. Parigi, Louvre CA 2602 (CVA, 22, tav. 48, 9-12). Kylikes·. 3. Würzburg, Martin von Wagner Museum, B19 (Del Chiaro, p. 43 sgg., n. 2, tavv. 53-55). 4. Vulci, Antiquarium, 64434, da Vulci (Del Chia- ro, p. 52, 2 bis). 5. Orvieto, Museo Faina (Beazl ey, p. 143, n. 2; EAA, IV, p. 119, fig. 148).

3.4. Dal gruppo in cui ho enucleato il Pittore di Mainz escludo invece, dopo un’accurata autopsia, le due anfore da Orvieto nel Museo Faina (inv. 2649 e 2650), sottoposte nel secolo scorso a un pesante restauro reintegrativo, con ridipinture che interessano anche la superficie originale dei vasi.

Il fregio dell’anfora 2649 (tavv. XXVII-XXVIII) presenta un lato quasi del tutto antico, con una composizione a tre personaggi: un’Amazzone a cavallo di tre quarti verso destra e un guerriero nudo con clamide, che sta per menare un colpo di spada, appena sguainata (tav. XXVII a), verso il quale si dirige un’altra Amazzone a cavallo, di profilo, visibile sul lato adiacente a destra (tav. XXVII b). Anche la figura di guerriero caduto di profilo a destra che si trova a sinistra del- l’Amazzone con il grande scudo che lo sovrasta (tav. XXVIII b), coperto dalla coda del cavallo, appare antica. Il lato opposto, con una composizione centrata su due gruppi, rispettivamente di Amazzone con guerriero caduto e di guerriero con Amazzone cadente, è praticamente frutto di restauro moderno, tranne lo scudo imbracciato dal greco che soccombe e, forse, il torso delTAmazzone morente (tav. XXVIII a). 96 Μ. Cristofani

Il fregio dell’anfora 2650 {tavv. XXIX-XXX) presenta il lato A con tre personaggi (un guerriero verso destra, vestito di corta tunica, e Un’Amazzone caduta sorretta da un guerriero), contraffatto nella parte superiore: antiche risultano la parte inferiore del guerriero di sinistra e tutta la figura dell’Amazzone {tav. VII a). Lo stesso vale per la parte inferiore dell’Amazzone adiacente, in corsa verso destra, visibile sul lato, occupato per intero da un gruppo con Amazzone cavalcante e guerriero caduto interamente moderno {tav. XXIX b). Sul lato B appaiono anti- chi la parte inferiore del gruppo di due guerrieri in lotta e le adiacenti zampe posteriori del cavallo in corsa verso destra. Tutto il resto sembra moderno {tav. XXX a).

Riguadagnate le due opere, ancorché parzialmente e tramite il solo esame au- toptico (sarebbe necessario un restauro che eliminasse le parti moderne e rendesse filologicamente sicure le mie osservazioni), siamo in grado di attribuire al loro decoratore anche Γanfora-cratere dell’Ermitage {tavv. XXXI-XXXII), che nel frattempo ho potuto esaminare a Berlino (1988) e a Viterbo (1990), in occasione della mostra «Die Welt der Etrusker». E evidente l’uso di cartoni affini (il guerriero soccombente sotto lo scudo, il cavaliere verso sinistra), mentre identiche formulazioni occorrono nel volteggiare dei panneggi, nella realizzazione delle chiome in nero, nell’anatomia dei cavalli9. Come il Pittore di Mainz, questo suo collega utilizza un repertorio di fogge vascolari speciali (le anfore con le grandi anse da cratere) e predilige composizioni grandiose. A differenza di quello, che compone scene paratattiche, con un gusto quasi teatrale, egli realizza più complesse combinazioni di figure, stempera i panneggi in forme più agitate: opera, ormai, in un clima decisamente ellenistico. Su questa base possono essere meglio lette altre opere, ancor più inserite nel- l’alveo della pittura ellenistica, ruotanti attorno alla magnifica coppia degli stamnoi Fould, tutte attribuibili a un pittore di cui non si cesserà mai di sottolineare la qualità 10. Ne consegue che le ceramiche dipinte di questa fase finale del Grup- po dell’imbuto possono essere assegnate a due diverse personalità, operanti nello stesso torno di tempo:

Pit t o r e di Leningr ado Anfore·. 1. Orvieto, Museo Faina, 2649 (ridipinta), da Orvieto. (Beazl ey, p. 179, nota 1; Del Chiaro, p. 52, n. 3) {tavv. V-VI). 2. Orvieto, Museo Faina, 2650 (ridipinta), da Orvieto. (Del Chiaro, p. 52, tav. 61) {tavv. VII-VIII). Anfora-cratere a volute·. 3. San Pietroburgo, Ermitage, B 1841 (Coll. Campana) (Berlin 1988, p. 253, D 1.19) {tavv. XXXI-XXXIII).

9 F. Gil o t t a , Il cratere F 2959 nei Musei di Berlino, in Die Welt der Etrusker. Internationales Kolloquium, 24.-26. Oktober 1988, Berlin, Berlin 1990, p. 263. 10 Su di esso si vedano Μ. Cristofani, Arte ufficiale e arte privata nell'Etruria del primo ellenismo, in Akten des XIII. Internationalen Kongresses für Klassische Archäologie (Berlin 1988), Berlin 1990, p. 68, nota 10; Gil o t t a , art. cit. a nota prec., p. 262. La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 97

Pit t o r e Fould Cratere a calice·. 1. Parigi, Cabinet des Médailles, 921, da Vulci (Cristofa- ni, p. 328) (tavv. XXXIV-XXXV). Anfore: 2. Già collezione Torlonia, da Vulci (Greifenhagen, p. 69, n. 6, tavv. 37.1, 38 sg.). 3. Giessen, Universität (K. Ker ényi in Hommages Bayet, Bru- xelles 1964, ρ. 334 sgg. = Dionysos, Princeton 1976, p. 370 sgg., tavv. 130-131; F.-H. Pairault-Massa, in MEFRA 99, 1987, p. 591, figg. 11-12). Stamnoi·. 4. Parigi, Louvre, CA 6529, da Vulci (Cristofani, p. 328, n. 176). 5. Ivi, CA 6530, da Vulci (F. Gaultier, F. Vil l a r d , in Monuments Piot 67, 1985, p. 1 sgg., figg. 1, 3-7, 13-15, 17-19).

3.5. Parallelamente alFattività dei Pittori di Leningrado e Fould si svolge, all’interno del gruppo, quella di altri artigiani, apparentemente meno prolifici. Il primo, il Pittore de L’Aja, predilige figure più sfinate, viste di prospetto o di tre quarti; usa tratti spessi o fini per notare l’evidenza dei panneggi, quasi spezzati; appare una sorta di seguace del decoratore che ha dipinto lo stamnos isolato F 2955 di Berlino 11 (tav. XXXVI). Il secondo, il Pittore di Aleria, appare più goffo nella impostazione delle figure e commette errori nella realizzazione delle anatomie.

Pit t o r e de L’Aja Stamnoi: 1. L’Aja, Coll. Schneider Hermann (Del Chiaro, p. 37 sgg., n. 1, tavv. 36-38). 2. Già Parigi, mercato antiquario (Del Chiaro, p. 38, n. 2, tavv. 39-40). 3. Siena, Museo Archeologico, collegione Chigi Zondadari (Del Chiaro, p. 35, n. 1, tavv. 31-32). 4. Siena, Museo Archeologico, collezione Chigi Zonda- dari (Del Chiaro, p. 35 sgg., n. 2, tavv. 33-34).

Pit t o r e di Aleria Cratere a calice: 1. Aleria, Musée Carcopino, 591e, da Aleria (Del Chiaro, p. 40, n. 1, tavv. 41-43). Stamnoi: 2. Leida, Rijksmuseum van Oudheden (Harari, art. cit. a nota 7, p. 33 sgg., figg. 1-3) (tav. XXIII a-b}. 3. Londra, British Museum, F 486, da Orbetello (Del Chiaro, p. 41 sgg., n. 3, tavv. 46-47). 11

11 Berlino, Antikenabteilung, da Vulci (cfr. Beazl ey, p. 145, ß; F. Gil o t t a , ArchCl 38-40, 1986-88, p. 239). Il gruppo dei «sundry stamnoi» elencati da Beazley (pp. 145 sgg., 301) include anche opere non inseribili in esso (cfr. V. Jolivet, Recherches sur la céramique étrusque à figures rouges tardives du Musée du Louvre, Paris 1982, p. 73), alcune delle quali associate da Del Chiaro al Pittore ceretano (?) di Akrates (RM 92, 1985, p. 65 sgg.: si veda, però, per i nn. 9-10, p. 68, B. Adembrx, in Prospettiva 27, 1981, p. 20 sgg., con una più esatta definizione dell’ambiente) . 98 Μ. Cristofani

4.1. La bottega che ho denominato di Alcesti è composta da pochi vasi, ma presenta significative coincidenze con il Gruppo dell’imbuto. L’inizio della produzione è rappresentato da due oinochoai da Tarquinia e da uno stamnos da Vulci (nn. 1-3), considerati da Beazley opere del Gruppo Vati- cano G 113, cui Del Chiaro ha aggiunto un cratere a calice di Malibu (n. 4). Tale integrazione permette di assegnare al gruppo un altro cratere a calice (n. 5), venduto a un’asta monacense nel 1910, che Beazley aveva considerato isolata- mente: i cartoni utilizzati appaiono praticamente gli stessi. All’interno di queste opere ricorrono, in composizioni diverse, modelli identici. Risulta così possibile inquadrare nella stessa bottega il decoratore dei due crateri assegnati dal Beazley al Gruppo di Alcesti (nn. 6-7): lo schema della figura di Arimaspe sul lato A del n. 3 ritorna, con poche modifiche, sul B del n. 6; la figura del satiro in attac- co del lato B del n. 4 si ripete nell’A del n. 5 e nel B del n. 6; la silhouette in bianco della fanciulla del lato A del n. 4 viene quasi replicata sul B del n. 7; le figure di Caronte sono analoghe nei crateri nn. 6 e 7. Si evidenziano, inol- tre, alcuni segni inconfondibili nella maniera pittorica: l’uso frequente delle sud- dipinture (nn. 3-7), una sorta di «aureola» che circonda le capigliature maschili (nn. 3-7), la corta barba arricciata delle figure virili (nn. 4-7). Mentre le due oinochoai di Tarquinia e lo stamnos del Vaticano appaiono le opere più antiche, agganciate a esperienze «tradizionali» della ceramica a figure rosse, quelle successive presentano dal punto di vista stilistico tangenze con il Pittore di Berkeley del Gruppo dell’imbuto (cfr. § 3.1): uso del tratteggio, volti preferibilmente di tre quarti, inserti formalmente sorprendenti, come nel caso del satiro del lato B del cratere n. 7 (tav. XXXVIII b), affine a certe formule del Pittore di Mainz.

Pit t o r e del Vaticano G 113 Oinochoai·. 1. Tarquinia, Museo Archeologico, RC 1645, da Tarquinia (Cri- st ofani, p. 324, n. 168). 2. Tarquinia, Museo Archeologico, RC 1644, da Tar- quinia (Pia n u , op. cit., p. 9 sg., n. 2). Stamnos·. 3. Vaticano, G 113, da Vulci (Beazl ey, p. 67, n. 1). Crateri a calice·. 4. Malibu, Getty Museum, L 74 AE 48 (Cristofani, p. 324, n. 169). 5. Già a Monaco, mercato antiquario (Kunstbesitz eines bekannten nord- deutschen Sammlers, München 1910, p. 66, n. 819, tav. 18; Beazl ey, p. 135, n. 1).

Pit t o r e di Alcesti Cratere a volute·. 6. Parigi, Cabinet des Médailles, 918, da Vulci (Cristofa- ni, ρ. 324 sgg., η. 170). Cratere a calice·. 7. Trieste, Musei Civici, 2127, da Tuscania (?) (Beazl ey, p. 133 sgg., n. 2) (tavv. XXXVII-XXXVIII). La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 99

4.2. Al pittore del cratere con Alcesti Beazley attribuì l’anfora frammentaria di Newcastle-upon-Tyne, alla quale la Boriskovskaja ha aggiunto l’anfora gemella dell’Ermitage, identica anche nella straordinaria morfologia vascolare, con le anse derivate da prototipi metallici. Il segno della bottega è fornito dalla realizzazione delle foglie d’acanto con nervatura interna eseguita a macchia, presente in opere precedentemente elencate (cfr. § 4.1, nn. 4-7). Pur se ingabbiate nella cornice di un fregio basso, le corse di carri fra uccelli volanti e le figure di giovani iubila- tores ricordano l’esperienza del Pittore di Leningrado e, nei volti di tre quarti, certe soluzioni adottate dal Pittore dell’Aja. In definitiva, la bottega è la stessa, ma le due anfore sono più tarde e dubito che siano state dipinte dal Pittore di Alcesti.

Pit t o r e di Newcast l e Anfore·. 8. San Pietroburgo, Ermitage, B 1844, da Vulci. (Greifenhagen, p. 66 sgg. n. 4; F. Gaultier, in La Tomba François, catalogo della mostra, Ro- ma 1987, p. 219 sgg., n. 91; Berlin 1988, p. 252, sgg., n. D 1.18). 9. Newcastle- upon-Tyne, King’s College (Beazl ey, ρ. 134, η. 3, tav., 30.3; Greifenhagen, ρ. 66 sgg., η. 5).

4.3. I due crateri che Beazley ha immesso nel Gruppo Turmuca possono essere inseriti con difficoltà nella bottega di Alcesti. Il gusto «teatrale» che caratte- rizza le composizioni, certi modelli «arcaizzanti» nelle figure dei barbati, gli stessi ornati fitomorfi denunciano un diverso gusto formale. Nel lato B del cratere eponimo si notano comunque, soprattutto nella realizzazione delle figure femminili e dei panneggi, consonanze con il Pittore dell’Aja, mentre l’anatomia del prigio- niero troiano trafitto da Aiace sul lato A può essere avvicinata a certe formule del Pittore Fould. Nel più modesto cratere di Londra {tav. XXXIX) alla linea continua, spessa o sottile, che funge da elemento espressivo primario, si sostitui- scono tratteggi e file di punti. La maniera pittorica si rintraccia, assieme ad alcuni schemi figurativi (ad es. l’Arimaspe dell’hydria dell’Ermitage B 313), nel linguaggio più libero del gruppo definito da Beazley come «Spouted Hydriai» 12.

Crateri a calice. 1. Cabinet des Médailles, 920, da Vulci (Beazl ey, p. 136, n. 1; Cristofani, p. 327, n. 174; V. Jolivet in La Tomba François, cit., p. 218 sgg., n. 90). 2. Londra, British Museum, F 480, da Vulci. (Beazl ey, p. 136 η. 2) {tav. XXXIX).

12 II gruppo è così composto: 1. Hydria. San Pietroburgo, Ermitage B 313, da Vulci (Berlin 1988, p. 260 sgg., D 1.41). 2. Hydria. Londra, British Museum, F 487, da Vulci (Beazl ey, p. 136, n. 1, tav. 34.4). 3. Anfora. San Pietroburgo, Ermitage, B 313, da Vulci. (Berlin 1988, p. 261, D 1.42, con attribuzione al gruppo). Dalla bottega del Pittore di Alcesti dipendono gli stamnoi della Tomba delle Iscrizioni di Vulci, dipinti da un rozzo seguace (M.T. Falconi Amor el l i, ArchCl 23, 1971, p. 266 sgg., nn. 12). 100 Μ. Cristofani

5. Nel complesso l’articolazione dei Gruppi dell’imbuto e di Alcesti può essere sintetizzata in questo schema:

Gruppo di Alcesti Gruppo dell’imbuto

P. del Vaticano Gl 13 Bottega del Vaticano — Bottega di Berlino P. di Cremona ---- P. di Berkeley 330 a.C

G. Turmuca P. di Alcesti G. delle Idrie a beccuccio P. di Würzburg ----- P. di Mainz P. di Newcastle 1 P. dell’Aja — P. di Aleria P. di Leningrado P. Fould 300 a.C

L’officina settentrionale

6.0. Profondamente innovata è apparsa poi, nel mio saggio, la fisionomia del «Gruppo Chiusi»; nonostante il titolo della sua monografia, Harari ne aveva infatti frantumato le opere, nel caso di esperienze omogenee, o le aveva unificate, nel caso di serie diverse. Agiva certamente la divisione operata da Beazley per i gruppi Clusium e Volaterrae, che aveva già portato la letteratura a distinguere i ceramografi specializzati nella decorazione di coppe da quelli dediti ai crateri.

6.1. La produzione, distribuita nell’Etruria settentrionale, nella Padania, ad Aleria e anche a Tarquinia, nasce probabilmente a Chiusi, sito nel quale è stata enucleata da Gilotta una tradizione ceramografica che si specializza in crateri a colonnette, stamnoi e coppe su basso piede, profondamente influenzata nelle mor- fologie vascolari e nelle decorazioni dalla ceramica attica del tardo V see. a.C. 13. Il momento di rottura si colloca probabilmente attorno alla metà del IV see. a.C., quando le stemless cups di tipo attico adottate in questa fase produttiva sono so- stituite da kylikes di tipo falisco e i crateri a colonnette assumono la forma con collo allungato tipica delle kelebai volterrane. Gruppo-chiave, in questo senso, è quello costituito da alcune kylikes rinvenute solo a Chiusi, che B. Adembri ha giustamente agganciato a quelle falische di seconda generazione: esse preludo- no al gusto delle kylikes del c.d. «Tondo Group» e sono opera di un pittore pro- veniente dall’officina falisca, ma attivo a Chiusi 14.

6.2. La nuova fase si apre con l’opera del Pittore di Sarteano, non particolar- mente dotato, di cui si conoscono otto kylikes e uno stamnos: dedito alla produ-

13 P. Bocci Pacini, Alcune coppe etnische di imitazione attica, in Studi Fiumi, Pisa 1979, p. 61 sgg.; Gil o t t a , Appunti, cit. a nota 2; Cristofani, p. 49. 14 B. Adembri, La più antica produzione di ceramica falisca, Dissertazione di Dottorato in ricerca in Archeologia (Etniscologia), Roma 1987, p. 269 sgg; Eadem, Prospettiva 63, 1991, p. 40 sgg. La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 101 zione di vasi cerimoniali in uso nei simposi, come si evince dai soggetti rappresen- tati, quasi tutti a sfondo dionisiaco, egli inaugura lo stile proprio del Gruppo, di cui sembra però miglior esponente un suo allievo o collega, il Pittore di Monte- diano. In oltre 20 opere, che coprono morfologicamente tutto il repertorio della produzione (crateri, stamnoi, kylikes e coppe senza anse, askoi ad anatra, skyphoi), quest’ultimo sceglie figurazioni con soggetti dionisiaci ed erotici, ma anche tematiche più direttamente collegate alla sfera funeraria: come la scena di psico- stasia sul cratere di Montediano (n. 18) o quella dell’ingresso di una giovane spo- sa nell’ambiente dionisiaco sul cratere di Carmignano (n. 16).

Pit t o r e di Sarteano Stamnos·. 1. Perugia, Museo Archeologico, da Perugia (Harari, p. 87, n. 7, tav. 66). Kylikes·. 2. Londra, British Museum, da Chiusi (o Civita Castellana?; Hara- ri, p. 27 sgg., n. 3, tav. 3). 3. Asciano, Museo Archeologico, 192, da Asciano (Cristofani, p. 329 sgg., n. 179.1). 4. Bologna, Museo Civico Archeologico, R 401, dall’Appennino bolognese (Harari, p. 29, n. 8, tav. 5, fig. 3). 5. Firenze, Museo Archeologico, coll. Vagnonville 49, da Chiusi (Μ. Cristofani, in StEtr 49, 1981, p. 536, fig. 2). 6. Frankfurt a.Μ., Liebieghaus, IN 1624 (P.C. Bol , Liebieghaus-Museum alter Plastik, Frankfurt a.Μ. 1980, p. 189, fig. 269). 7. Col- locazione sconosciuta (E. Langlotz, in Studies in Honour of A.D. Prendali, Syd- ney 1979, p. 103 sgg.). 8. Firenze, Museo Archeologico, da Sarteano (Harari, p. 28 sgg., n. 6, tav. 4).

Pit t o r e di Montediano Lista delle opere in ordine presumibilmente cronologico: 1. Kylix. Firenze, Museo Archeologico, 74825, da Montepulciano. (Harari p. 27, n. 1, tav. 1). 2. Kylix. Ginevra, Musée d’Art et d’Histoire, 23471 (Cri- st ofani, p. 331, n. 180; I. Jucker in Italy of the Etruscans, Mainz 1991, p. 241 sg., n. 310). 3. Kylix. Vaticano 14962, da Chiusi (o Perugia; Harari, p. 31 n. 13, tav. 8). 4. Askos. Parigi, Louvre, H 100 (Harari, p. 52, n. 12, tav. 27). 5. Askos. Ferrara, Museo Archeologico, da Spina, tomba VT 224 (Harari, p. 53, n. 13, tav. 27). 6. Kylix, Innsbruck, Archäologische Sammlung der Universi- tät, II, 12, 79-86, già coll. Pollak, dall’Etruria meridionale (A. Wotschitzky, in StEtr 26, 1958, p. 229 sgg., figg. 3-4; Harari, p. 30, n. 11). 7. Kylix. Bo- ston, Museum of Fine Arts, 01.81.23 (Harari, p. 31, n. 12, tav. 7, 2-3). 8. Askos. Tokyo, coli. Fujita (M.A. Del Chiaro, in RM 96, 1989, p. 293 sg., tav. 56). 9. Askos. Stoccolma, Medelhavsmuseet, MM 1961: 8 (Idem, in Medelhav- smuseet Bulletin 12, 1977, p. 62 sgg., n. 1; Harari, p. 50, n. 4). 10. Stamnos. Firenze, Museo Archeologico, 4102, da Volterra (Harari, p. 86, n. 4, tav. 65). 11. Stamnos. Firenze, Museo Archeologico, 4103, da Volterra (Harari, p. 86 sgg., n. 5, tav. 65). 12. Kylix. Berlino, Staatliche Museen, F 2945, da Chiusi (Harari, p. 30, n. 10, tav. 7, 1). 13. Kylix. Orvieto, Museo Faina, da Orvieto, Montecavallo (Harari, p. 31 sgg., n. 14, tav. 9, 1). 14. Coppa. Tarquinia, Mu- seo Archeologico, RC 5705, da Tarquinia (PiANU, op. cit., p. 74 sgg., η. 48). 15. 102 Μ. Cristofani

Kylix. Orvieto, Museo dell’opera del Duomo, 1014 (Harari, p. 32, n. 15, tav. 9, 2). 16. Cratere. Firenze, Museo Archeologico, 94687, da Carmignano (Hara- ri, p. 93, η. 1, tav. 71). 17. Kylix. Firenze, Museo Archeologico, 74824, da Mon- tepulciano (Harari, p. 32, n. 16, tav. 10). 18. Cratere. Perduto, da Montediano (Greifenhagen, p. 63 sgg., n. 4, tavv. 28-29; Μ. Martelli, in StEtr 47, 1979, p. 338, n. 50; Μ. Spa n n er , in RM 88, 1981, pp. 191 sgg., tav. 61). 19. Kylix. Berlino, Antikenabteilung, F 2943, da Chiusi (Harari, p. 34, n. 19, tav. 12). 20. Coppa. Firenze, Museo Archeologico, da Sovana (Μ. Cristofani, in StEtr 49, 1981, p. 536, dig. 1). 21. Skyphos. New York, Metropolitan Museum, 07- 286.33 (Harari, p. 78, n. 5, tav. 59, 3-4). 22. Askos. Orvieto, Museo dell’Ope- ra del Duomo, 1463, da Orvieto (Harari, p. 56, n. 20, tav. 32, 1-2). Si aggiunga una coppia di stamnoi, provenienti da una tomba tarquiniese dei Monterozzi, uno dei quali con Herakles e il leone nemeo su ambo i lati: 23. Tarquinia, Museo Archeologico, 102148, da Tarquinia (Cavagnaro Vanoni-Ser r a Rid g w a y , p. 52 sgg., n. 30). 24. Tarquinia, Museo Archeologico, 102149, da Tarquinia (Cavagnaro Vanoni-Ser r a Rid g w a y , p. 53 sgg., n. 31). Il tipo dei leoni e la rappresentazione del terreno permettono di collegare a questa bottega anche: 25. Glaux. Berlino, Antikenabteilung, F 4096 (Harari, p. 79, η. 7, tav. 60, 2-3).

6.3. La produzione successiva è dominata dalla bottega del Pittore di Hesio- ne, personalità complessa, come si vedrà, per l’evoluzione formale del suo linguaggio, cui si associano, nella fase iniziale della bottega, decoratori minori, che sviluppano due delle tematiche legate alla simbologia funeraria, quella dionisiaca e quella delle teste di profilo o di tre quarti, simboliche di una psyché, ma anche rappresentazioni dello stesso Dionysos o della sua paredra. Fra i ceramografi del primo «genere» possiamo distinguere il Pittore senese, che tende a dipingere corpi filiformi, dal Pittore di Milano, che predilige invece anatomie abbondanti. Fra quelli del secondo «genere» individuiamo due decoratori che sembrano specializzati nella realizzazione di teste, i Pittori di Monzuno e quello di Aleria: il primo adotta certi parametri «severi» nella realizzazione dei volti, comuni anche al Pittore di Hesione (si vedano, nella lista al paragrafo 6.4, i nn. 1-3); il secondo tende invece ad addolcire i lineamenti, adottando un linguaggio più sciolto.

Pit t o r e senese Crateri a colonnette·. 1. Volterra, Museo Guarnacci, 44, da Volterra (Pasqui- NUCCi 1968, p. 46, η. XVII). 2. Ivi, 49, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 49, η. XXII, Harari, p. 86 n. 3, tav. 64, 3). 3. Firenze, Museo Archeologico, 4132, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 88, n. LXXXII; Harari, p. 85, n. 2, tav. 64, 2). 4. Volterra, Museo Guarnacci, 43, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 45, η. XVI; Harari, p. 85, η. 1, tav. 64, 1). Stamnos: 5. Aleria, Musée Carcopino, 880b, da Aleria (Jehasse, p. 263, n. 740, tav. 66/19). La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 103

Kylikes suddipinte: 6. Siena, Museo Archeologico, 427, da Siena (Cristofa- ni 1987, p. 331, n. 181). 7. Collocazione ignota, da Rosia (Siena) (Harari, p. 43, n. 53. 8. Collocazione ignota, da Rosia (Harari, p. 43, n. 54). 9. Colloca- zione ignota, da Rosia (Harari, p. 43, n. 55). 9. Asciano, Museo Civico, 191, da Asciano. (E. Mangani, Museo Civico di Asciano, I materiali da Poggio Pinci, Roma 1983, p. 74, 6).

Pit t o r e di Mil a n o Crateri a colonnette·. 1. Firenze, Museo Archeologico, 4131, da Volterra (PA- SQUINUCCI 1968, LXXXI). 2. Volterra, Museo Guarnacci, 46, da Volterra (PA- SQUINUCCI 1968, p. 47, η. XIX), 3. Ivi, 47, da Volterra (PASQUINUCCI, p. 48, η. XX). 4. Torino, coll, privata (F.P. Porten Palange, in Acme 22, 1969, p. 360 sg., tavv. X-XI). 5. Okayama, coll. Kurashiki Ninagawa (Μ.A. Del Chiaro in RM, 96, 1989, p. 300 sg., tav. 58). 6. Firenze, Museo Archeologico, 4091, da Volterra (PASQUINUCCI 1968, p. 83, n. LXXXIII). 7. Già a Milano, mercato antiquario, da Populonia (PASQUINUCCI 1968, p. 94, n. XCIII). 8. Firenze, Uni- versità, dono Bronson (PASQUINUCCI 1978, p. 161, η. I). 9. Ferrara, Museo Ar- cheologico, 9369, da Spina, tomba 11 Cbis VP (N. Alfieri, Spina, Museo Ar- cheologico, Bologna 1979, p. 130, nn. 364-365). 10. Grosseto, Museo Archeologi- co, 1896, da Castiglioncello. Stamnoi·. 11. Firenze, Museo Archeologico, 36768, da Populonia (Μ. Cristo- fani, in StEtr 49, 1981, p. 537, figg. 3-4). 12. Ivi, 36769, da Populonia (Μ. Cri- st ofani, ibidem, p. 537, figg. 5-6). 13. Aleria, Musée Carcopino, 896, da Aleria (Jehasse, p. 265, n. 742, tav. 66/48bis). 14. Già a Milano, mercato antiquario (A. Stenico, in Studi Banti, Roma 1965, p. 305, tav. 67). 15. Firenze, Museo Archeologico, recupero dal mercato clandestino. (Il patrimonio disperso, Roma 1989, p. 102, n. 125). 16. Da Ravenna (G. Ber mond Montanari, in Quaderni Centro Studi Lunensi 10-12, 1987, p. 555, n. 3, fig. 3).

Pit t o r e di Monzuno Crateri a colonnette: 1. Praga, Museo Nazionale, 2470 (Pasquinucci, p. 101, n. CII). 2. Bologna, Museo Civico, 875, da Monzuno (Pasquinucci, p. 74, n. LVII). 3. Già collezione Terrosi, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 76, n. LXI). Oinochoe: 4. Volterra. Museo Guarnacci, 82, da Volterra (Harari, p. 88 sgg., n. 1, tav. 68, 1). Askoi: 5. Bruxelles, Musée d’Art et d’Histoire, R 448, da Chiusi (Harari, p. 57, n. 23, tav. 34, 1-2). 6. Parigi, Louvre, H 99 (Harari, p. 51, n. 9, tav. 26, 2-3). Kylix: 7. Basilea, Antikenmuseum, 1906/279 (Greifenhagen, p. 65, tav. 53, 2; Μ. Cristofani, in StEtr 49, 1981, ρ. 334; Reusser , op. cit., p. 90, E 120). Lekythos stamnoide: 8. Bruxelles, Musée d’Art et d’Histoire, A 1685 (Ha - rari, p. 90, tav. 70, 1-2). 104 Μ. Cristofani

Pit t o r e di Aleria Crateri a colonnette·. 1. Aleria, Musée Carcopino, 19, da Aleria (L. Jehasse, in Mélanges Heurgon, Paris 1976, p. 508, fig. 5). 2. Leida, Rijksmuseum van Ou- dheden, H III G H I 8, da Volterra (Pasquinucci 1978, p. 169 sg., figg. 9-10). Oinochoai: 3. Volterra, Museo Guarnacci, 84, da Volterra (Harari, p. 89, n. 2, tav. 68, 2). 4. Arezzo, Museo Archeologico, 1393, (Harari, p. 89, n. 3, tav. 68, 3-4; Arezzo 1987, p. 159). 5. Volterra, Museo Guarnacci, 87, da Volterra (Harari, p. 89, n. 4, tav. 69). 6. Firenze Museo Archeologico, da Volterra, scavi 1970, C 1 (Μ. Cristofani, in NS, 1973, Suppl., p. 257, n. 1, fig. 168). Askoi: 7. Orvieto, Museo dell’opera del Duomo, da Forano (Settecamini) (Harari, p. 50, sg., n. 6, tav. 25, 2). 8. Aleria, Musée Carcopino, 2309, da Ale- ria (Jehasse, p. 545, tav. 81, n. 2309). 9. Tarquinia, Museo Nazionale, 446, da Tarquinia (PiANU, op. cit., p. 148 sgg., n. 142, tav. 112).

6.4. Alla lista del Pittore di Hesione, il più prolifico degli artigiani del Grup- po, vanno aggiunti tre nuovi pezzi che riflettono due diversi «generi» fra quelli scelti nelle decorazioni. Anzitutto uno stamnos correttamente assegnatogli da Del Chiaro, con i volti di profilo identificati con quelli di Dionysos e di Arianna 15; quindi due skyphoi da Spina, rispettivamente dalle tombe 642 C e 11 C di Valle Pega, entrambi di soggetto dionisiaco, erroneamente attribuiti da Harari al Pitto- re di Asciano 16 (basterà osservare, per rilevare l’errore, i duri profili e i panneggi legnosi delle opere nn. 2, 3, 5 della successiva lista del Pittore al § 6.5). L’elenco delle opere ascritte a questo ceramografo, nato per successive aggre- gazioni, può essere ricomposto tenendo conto che la sua attività si sviluppa in tre fasi. La prima è caratterizzata da profili netti, gli stessi che troviamo nel Pit- tore di Monzuno, da figure flessuose e da un uso del tratteggio a disegno (nn. 1-9 della lista che segue). La seconda si segnala invece per figure più monumenta- li, ambientate nello spazio, per profili più naturalistici, per un progressivo rilievo assunto da ritocchi in bianco (nn. 10-23). La terza, infine, tende a enfatizzare la precedente esperienza immettendo come novità nella tecnica il chiaroscuro a macchia (nn. 24-28). Questa lunga carriera potrebbe addirittura attribuirsi a tre diverse mani se non si inserisse in un quadro sufficientemente coerente.

Pit t o r e di Hesione 1. Cratere. Berlino, Staatliche Museen, VI 3986, da Monteriggioni. (Pasqui- nucci 1968, p. 58, η. XXXVIII; Berlin 1988, p. 339, n. D.6.25). 2. Cratere.

15 Μ.A. Del Chiaro, A Clusium-Group Stamnos by the Hesione Painter, in Numismatica e an- tichità classiche 17, 1988, p. 131 sgg. 16 Μ. Harari, Les gardiens du paradis, ibidem, pp. 176 sgg. e note 24-25, figg. 4-5, 179 e nota 34, figg. 6 a-b. La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 105

Già sul mercato antiquario, Venezia (Semenzaio, Asta, cit. al § 3.2, p. 9, n. 61). 3. Stamnos. Collocazione ignota (Μ.A. Del Chiaro, in Numismatica e antichità classiche 17, 1988, p. 131 sgg.). 4. Cratere. Volterra, Museo Guarnacci, 42, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 44, η. XV). 5. Stamnos. Aleria, Musée Carcopi- no, 896b,66/48, da Aleria (Jehasse, p. 264, n. 741, tav. 82). 6. Askos. Baltimo- ra, Johns Hopkins University (Harari, p. 54, n. 16, tav. 29,1). 7. Askos. Ferra- ra, Museo Archeologico, da Spina, tomba 126 C VP (Harari, p. 54 sgg., n. 17, tav. 29.2). 8. Skyphos. Ferrara, Museo Archeologico, 33449, da Spina, tomba 642 C VP (Μ. Harari, in Numismatica e antichità classiche 17, 1988, p. 179 sg., nota 34, figg. 6 a-b). 9. Skyphos. Ferrara, Museo Archeologico, 20512, da Spina {Ancient Greek and Related Pottery, Amsterdam 1984, p. 17, fig. 3). 10. Cratere. Londra, British Museum, 1910 3-28 I, da Orbetello (?) (Pasquinucci 1968, p. 108, n. CXVI). 11. Stamnos. Aleria, Musée Carcopino, 333a, 60/51, da Aleria (Jehasse, p. 131 sg., n. 44, tav. 84). 12. Cratere. Firenze, Museo Archeologico, da Volterra, scavi 1970, Al (Μ. Cristofani, in NS 1973, Suppl., p. 249, η. 1, fig. 112). 13. Cratere. Firenze, Museo Archeologico 4122, da Volterra (Pasqui- nucci, p. 86, n. LXXVIII). 14. Cratere. Perugia, Museo Archeologico, 796, da Monteluce. (Pasquinucci 1968, p. 98, n. XCIX). 15. Cratere. Volterra, Museo Guarnacci, 97, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 51, η. XXIV). 16. Stamnos. Grosseto, Museo Archeologico della Maremma, da Roselle (A. Mazzolai, Museo Civico di Grosseto, Mostra archeologica, Grosseto 1956, p. 11, tav. V, 2). 17. Sky- phos. Ferrara, Museo Archeologico, 9370, da Spina, tomba 11 C VP (M. Hara- ri, in Numismatica e antichità classiche 17, 1988, p. 176 sgg., nota 24, figg. 4-5). 18. Cratere. Aleria, Musée Carcopino, 935 66/148, da Aleria (Jehasse, p. 285, n. 843, tav. 83). 19. Cratere. Asciano, Museo Civico, 188, da Asciano (Cristo- fani, p. 330, n. 179.2). 20. Stamnos. Aleria, Musée Carcopino, 74/38, da Aleria (L. Jehasse, in Mélanges Heurgon, Rome 1976, p. 497 sgg., figg. 1-2). 21. Crate- re. Firenze, Museo Archeologico, 4035, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 81, n. LXX). 22. Cratere. Leida, Rijksmuseum van Oudheden, H III Ο 1, da Casa- nova (Pisa) (Pasquinucci 1978, ρ. 166 sgg., figg. 7-8). 23. Cratere. Arezzo, Mu- seo Archeologico, da Pozzo della Chiana (Pasquinucci 1968, p. 54, η. XXIX; Arezzo 1987, p. 130). 24. Cratere. Perduto, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 107, n. CXV). 25. Cratere. Perugia, Ipogeo dei Volumni, dal Palazzone (Pasqui- nucci 1968, p. 100, n. CI; Antichità dall’Umbria a Leningrado, Perugia 1990, p. 231, n. 4.5). 26. Cratere. Volterra, Museo Guarnacci, da Volterra {Artigianato artistico in Etruria, Milano 1985, p. 178, n. 1). 27. Cratere. Volterra, Museo Guar- nacci, 30, da Volterra (Pasquinucci, p. 36, n. 4). 28. Cratere. Bologna, Museo Civico Archeologico, 410 (coll. Marsili) (Pasquinucci 1968, p. 73, n. LV).

6.5. L’attività del Pittore di Hesione trova due continuatori diretti nei Pit- tori di Monteriggioni (già denominato Pittore del Pigmeo trombettiere) e di Asciano, quest’ultimo individuato da Marina Martelli, alla cui produzione si è aggiunta un’opera che può essere considerata la migliore fra quelle finora note 17. Entram-

17 G. Sena Chiesa, Una nuova kelehe volterrana, ArchCl 33, 1981, p. 203 sgg.; Cristofani, p. 50 (per l’attribuzione). 106 Μ. Cristofani bi sembrano derivare dalla seconda fase del maestro: il primo, dilatando i corpi, giunge a esiti quasi espressionistici; il secondo reinterpreta invece le scene di tipo dionisiaco con un linguaggio che schematizza progressivamente i modelli del caposcuola.

Pit t o r e di Monteriggioni Crateri a colonnette·. 1. Colle Val d’Elsa, Museo R. Bianchi Bandinelli, da Monteriggioni (Martelli, pp. 215-216, figg. 1-2). 2. Berlino, Antikenabteilung, VI 3991, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 63, n. XLIII). 3. Siena, Mu- seo Archeologico, 1139, da Casole d’Elsa (Pasquinucci 1968, p. 104, n. CIX). 4. Firenze, Museo Archeologico, 92098, da S. Martino ai Colli (G.C. Cia n f er o - NI, San Martino ai Colli, Roma 1984, p. 65, n. 44). 5. Berlino, Antikenabtei- lung, VI 3987, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 59, η. XXXIX). 6. Lei- da, Rijksmuseum van Oudheden, Η III GH I 7, da Monteriggioni (Pasquinucci 1978, p. 164 sgg. figg. 5-6).

Pit t o r e di Asciano Crateri a colonnette: 1. Milano, coll, privata (G. Sena Chiesa, in ArchCl 33, 1981, p. 203 sgg., tavv. 51-52). 2. Asciano, Museo Archeologico, 189, da Ascia- no (Cristofani, p. 330, n. 179.4). 3. Volterra, Museo Guarnacci, 34, da Volter- ra (Pasquinucci 1968, p. 38, n. VII). 4. Philadelphia, University Museum, L 29.57, dal territorio volterrano (Pasquinucci 1968, pp. 78-79, n. LXVIII). 5. Firenze, Museo Archeologico, dono Grottanelli, da Totano (Siena) (Pasquinucci 1968, p. 92, n. LXXXIX). 6. Volterra, Museo Guarnacci, da Volterra, tomba 64/10 Badia (Martelli, pp. 220-221, figg. 13-14). 7. Adria, Museo Archeologi- co, da Adria (E. Mangani, in StEtr 48, 1980, p. 132, tav. 43). 8. Suddipinto. Colle Val d’Elsa, Museo R. Bianchi Bandinelli, da Monteriggioni (Martelli, p. 217 sgg., figg. 9-12). Askoi: 9. Firenze, Museo Archeologico, 4232, da Volterra (Harari, p. 49, n. 3, tav. 24.3). 10. Parigi, Louvre, H 101 (Harari, p. 49, n. 1, tav. 24.1). 11. Firenze, Museo Archeologico, coll. Vagnonville 73, da Chiusi (?) (Harari, p. 49, n. 2, tav. 24.2).

6.6. Il linguaggio formalmente impoverito del Pittore di Asciano e quello più espressivo del Pittore di Monteriggioni si ritrovano in forme più sciolte e con inten- se caratterizzazioni nel rendimento dei volti nella produzione dei Pittori della Co- lonna Tuscanica e della Monaca, derivati dal Pittore di Monteriggioni: ci troviamo di fronte a uno degli esiti finali della produzione, limitato sia nelle forme vascolari sia nelle scelte figurative, da porsi attorno al 300 a.C. o poco dopo, allineato con le esperienze della plastica votiva bronzea e fittile del primo ellenismo 18.

18 Sulla quale da ultimo M.R. Hofter, Untersuchungen zu Stil und Chronologie der mittelitali- shen Terrakotta Voltivköpfe, Diss., Bonn 1985, p. 125 sgg. La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 107

Pit t o r e della Colonna Tuscanica Crateri a colonnette·. 1. Berlino, Antikenabteilung, VI 3999 (Pasquinucci 1968, p. 69, n. 1). 2. Volterra, Museo Guarnacci, 28, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 34, η. II). 3. Firenze, Museo Archeologico, 4090 (Pasquinucci 1968, p. 83 n. LXXXII). 4. Arezzo, Museo Archeologico, 15462 (Pasquinucci 1968, p. 54 sgg. η. XXXI; Arezzo 1987, p. 161). 5. Colle Val d’Elsa, Museo R. Bianchi Bandinelli, da Monteriggioni (Martelli, p. 217 sgg., figg. 5-8). 6. Berlino, An- tikenabteilung, VI 3990, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 62, n. XLII). 7. Würzburg, Martin von Wagner Museum, 804 (Pasquinucci 1968, p. 107, n. CXIV). 8. Collezione Terrosi, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 76, n. LXI). 9. Berlino, Antikenabteilung, VI 4000, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 70, n. LI). 10. Ivi, VI 4002, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 71, n. LIII). 11. Ivi, VI 4003, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 72, n. LIV). 12. Philadelphia, University Museum, L. 29.58 (Pasquinucci 1968, p. 80, n. LXIX). 13. Firenze, Museo Archeologico (Pasquinucci 1968, p. 91, n. LXXXVI). 14. Volterra, Museo Guarnacci, 29, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 35, n. III). 15. Berlino, Antikenabteilung, VI 3992, da Monteriggioni (Pa - squinucci 1968, p. 64, n. XLIV). 16. Colle Val d’Elsa, Museo R. Bianchi Ban- dinelli, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 76, n. LXII). Vicino: 17. Perugia, Museo Archeologico, 794, da Monteluce (Pasquinucci 1968, p. 97, n. XCVII).

Pit t o r e della Monaca Crateri a colonnette: 1. Volterra, Museo Guarnacci, 32, da Volterra (Pasqui- nucci 1968, p. 37, η. V; Cristofani, p. 331, n. 183). 2. Ivi, 45, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 46, η. XVIII). 3. Berlino, Antikenabteilung, VI 3996, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 67, n. XLVIII). 4. Ivi, VI 3988, da Mon- teriggioni (Pasquinucci 1968, p. 60, n. XL). 5. Ivi, VI 3989, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 61 n. XLI). 6. Firenze, Museo Archeologico, dono Grot- tanelli, da Toiano (Siena) (Pasquinucci 1968, p. 93, n. XC). 7. Volterra, Museo Guarnacci, 33, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 38, n. VI). 8. Berlino, Anti- kenabteilung, VI 3994, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 66, n. XLVI). 9. Berlino, Staatliche Museen, VI 3995, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 66, n. XLVII; Berlin 1988, p. 339, n. D 6.24). 10. Berlino, Antikenabteilung, VI 3993, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 65, n. XLV). 11. Ivi. VI 3997, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 68, n. XLIX). 12. Arezzo, coll, privata, da Arezzo (Pasquinucci 1968, p. 54, η. XXVIII). Affini: 13. Volterra, coll. Inghirami, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 33, I). 14. Volterra, Museo Guarnacci, 36, da Volterra (Pasquinucci 1968, p. 40, IX). 15. Ivi, già coll. Terrosi, da Monteriggioni (Pasquinucci 1968, p. 53, n. XXVI). 16. Atene, Museo Nazionale, 13525, da Monte San Savino (Pasquinuc- ci 1968, p. 56, η. XXXVI). 17. Firenze, Museo Archeologico, 4105, da Volter- ra (Pasquinucci 1968, p. 84, n. LXXIV). 18. Siena, Museo Archeologico, 1141 (Pasquinucci 1968, p. 105, n. CXI). 108 Μ. Cristofani

6.7. Dalla tradizione del caposcuola, il Pittore di Montediano, ma con accen- ti del tutto personali, estranei alla grande officina del Pittore di Hesione, dipende anche l’attività collaterale del Pittore di Montebradoni. Il suo linguaggio manie- rato e fiammeggiante decora preferenzialmente vasi da mensa piuttosto che crateri- cinerario; ne consegue che i soggetti prescelti si collegano al mondo eroico piuttosto che al simbolismo funerario. Alla sua mano vanno attribuite sette kylikes e il famoso cratere a calice da Montebradoni, rinnovato nel suo aspetto da un recente restauro, che ha permesso di inserire nel vaso i frammenti fortunosamente rinvenuti nella stessa tomba della necropoli, a cent’anni di distanza dalla sua sco- perta, di cui riconobbi subito la pertinenza 19 (tavv. XL-XLI).

Pit t o r e di Montebradoni Cratere a calice·. 1. Volterra, Museo Guarnacci, 89, da Volterra, Montebrado- ni (Harari, p. 93 sgg., n. 2, tavv. 72-73; F.H. Pairault-Massa, in RA 1980, p. 62 sgg.: tavv. XL-XLIV). Kylikes·. 2. Amburgo, Museum für Kunst und Gewerbe 1966.25 (Harari, p. 36 sgg., n. 27, tavv. 16.2, 17). 3. Berlino, Antikenabteilung, F 2944, da Vulci (?) (Harari, p. 33, n. 17, tav. 11, 1-2). 4. Firenze, Museo Archeologico, 92093/a, da S. Martino ai Colli (Cia n f er o n i, in San Martino ai Colli, cit., p. 61, η. 1). 5. Volterra, Museo Guarnacci, 103, da Volterra, Montebradoni (Harari, p. 35, n. 23, tav. 14, 1-2). 6. Ivi, 102, da Volterra, Montebradoni (Harari, p. 36, n. 25, tav. 15, 1-2). 7. Torino, Museo Archeologico, 5402 (Harari, p. 36, n. 26, tav. 16.1). 8. Firenze, Museo Archeologico, 79270, da Monte S. Savino (HarA- ri, p. 37, n. 28, tav. 18.1).

La realizzazione del fregio vegetale sottostante il labbro del cratere η. 1 avvi- cina a questo pezzo alcuni piccoli vasi:

Kantharoi gianiformi: 9. Parigi, Petit Palais, 356, già coll. Castellani (Hara- ri, p. 68, n. 4, tavv. 44-45). 10. Roma, Museo di Villa Giulia, 50572, già coll. Castellani (Harari, p. 70, n. 8, tav. 49). Glaukes·. 11. New York, Metropolitan Museum, 51.11.1 (Harari, p. 78, n. 4, tav. 59,2).

Il profilo dela testa femminile che decora la glaux riporta, comunque, al Pit- tore di Montediano, in particolare all’askos in collezione giapponese (v. supra § 6.2, n. 8), indicando, forse, una contemporaneità di esperienze.

6.8. L’attenzione ai valori spaziali e agli scorci, propria della seconda e terza fase della bottega del Pittore di Hesione e del Pittore di Montebradoni, si affer-

19 Μ. Cristofani, nelle integrazioni alla Introduzione di E. Fiumi, in Aa .Vv ., Corpus delle urne etnische di età ellenistica, 2, Urne Volterrane 2, Il Museo Guarnacci 1, Firenze 1977, p. 19, nota 128. La ceramografìa etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 109 ma definitivamente in un gruppo di vasi il cui disegno è dominato da una linea funzionale e vibrante. Per la definizione di questa tendenza entra in gioco una nuova kylix, già sul mercato antiquario a Los Angeles, di cui ho recuperato una fotografia nell’ar- chivio deH’Istituto Archeologico Germanico a Roma (neg. 86.1864), con la raffi- gurazione, unica, di Artemide nuda con l’arco, che cavalca una cerva quasi soccombente {tav. XLIV).

In assenza di autopsia, non posso distinguere alcune parti, probabilmente di restauro. Decisamente «fuori serie» è la capigliatura, realizzata con vernice diluita e a tratto, non campita in nero, mentre alcuni elementi quali il racemo, la decorazione del panneggio, l’anatomia femminile, riconducono al gruppo (si veda ad es. la kylix n. 9 del Pittore di Montediano), la posizione della figura femminile, il volteggiare del panneggio, la realizzazione con ombreggiature a velature e a mac- chie del mantello del cervo rivelano una maniera stilisticamente più progredita. Avrei qualche difficoltà a considerare la kylix nel nucleo di opere che ho già attribuito al Pittore di Spina, ma mi rendo conto che essa può costituire, se non altro, un precedente.

Pit t o r e di Spin a Cratere a colonnette·. 1. Perugia, Museo Archeologico, collezione Beliucci, da Civitella d’Arna (Pasquinucci 1968, p. 95, n. CXV). Skyphoi·. 2. Ferrara, Museo Archeologico, 20511, da Spina (Cristofani, p. 331, n. 182). 3. Ferrara, Museo Archeologico, da Spina, tomba 642 VP (Μ. Ha - rari, in Celti ed Etruschi, Atti del Convegno, Bologna 1987, p. 167 sgg). Kylikes·. 4. Pienza, Museo, 251, da Pienza (Harari, p. 34, n. 20). 5. Corto- na, Museo dell’Accademia Etrusca (Harari, p. 34 sgg., n. 21, tav. 13.1). 6. Arez- zo, Museo Archeologico, da Bettolle (Harari, p. 35, n. 22, tav. 13.2; Arezzo 1987, p. 129 sgg.).

6.7. È possibile, pertanto, elaborare uno stemma comprensivo dei pittori attivi in area etrusco-settentrionale fra la seconda metà del IV e gli inizi del III see. a.C. (cfr. il grafico a p. seguente).

7. Con il Pittore di Spina, al pari di quanto avevamo constatato nelle opere dei Pittori di Leningrado e Fould, attivi a Vulci, assistiamo all’ingresso di uno stile che può definirsi compiutamente ellenistico, assente, in definitiva, dalle produzioni vascolari della Grecia propria e che riflette le conquiste della grande pittura greca dello scorcio del IV secolo a.C. Le suggestive tangenze che si sono riscontrate nella cultura figurativa di questi pittori20 dimostrano non tanto una

20 Gil o t t a , art. cit. a nota 9. p. 262. 110 Μ. Cristofani

P. Sarteano P. Montediano 340 a.C.

P. Senese P. Milano P. Aleria P. Monzuno P. Hesione

P. Montebradoni

P. Monteriggioni P. Asciano

P. Colonna Tuscanica P. Monaca P. Spina 300 a.C.

Grafico 2. comunanza di ambiente, quanto la forza di penetrazione di un nuovo linguaggio espressivo, i cui riverberi giungono in aree anche distanti, ma fortemente impe- gnate nella ricerca di nuovi valori formali. A questo impatto reggono le decorazioni accessorie, sorta di cornici obbligate dalla routine artigianale, che permettono di distinguere le botteghe dove i pittori vanno invece conformandosi a uno stile «internazionale». Con questa prima proposta di classificazione globale delle produzioni, che non include tutti i pezzi a me noti (alcuni dei quali non inseribili nelle attività di botteghe e pittori definiti), non abbiamo esaurito l’argomento. Rimangono da approfondire alcuni temi appena sfiorati, come quello della simbologia funeraria o dei modelli e del linguaggio figurativo provenienti dalla grande pittura greca. Abbiamo per ora cercato di riconsiderare le opere in una sequenza di botteghe, rintracciando in due ambienti diversi, grazie a serie compatte e significative che non attingono la più diffusa maniera delle produzioni di massa, i segni di un mutamento della cultura formale 21.

Mauro Cristofani

21 Cristofani, art. cit. a nota 10, p. 68. La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 111

APPENDICE

INDICE DEI MUSEI

Adria, Museo Archeologico Basilea, Antikenmuseum — Pittore di Asciano, 7 1906/279 - Pittore di Monzuno, 7 Hess 98 - Pittore di Berkeley, 6 Aleria, Musée Carcopino 19 - Pittore di Aleria (s), 1 Ber kel ey, Lowie Museum 74/38 - Pittore di Hesione, 20 8/3826 - Pittore di Berkeley, 4 333a - Pittore di Hesione, 11 591e - Pittore di Aleria (m), 1 Ber l ino, Antikenabteilung 869/b - Pittore di Hesione, 5 880b - Pittore senese, 5 F 2943 - Pittore di Montediano, 19 896 - Pittore di Milano, 13 F 2944 - Pittore di Montebradoni, 3 935 - Pittore di Hesione, 18 F 2952 - Pittore di Cremona, 1 2309 - Pittore di Aleria (s), 8 F 4096 - Pittore di Montediano, 25 VI 3988 - Pittore della Monaca, 4 Arezzo, Museo Archeologico VI 3989 - Pittore della Monaca, 5 VI 3994 - Pittore della Monaca, 8 1393 - Pittore di Aleria (s), 4 VI 3997 - Pittore di Monteriggioni, 5 15462 - Pittore della Colonna Tuscanica, VI 3990 - Pittore della Colonna Tuscani- 4 ca, 6 - Pittore di Hesione, 23 VI 3991 - Pittore di Monteriggiani, 2 — Pittore di Spina, 6 VI 3992 - Pittore della Colonna Tuscani- ca, 15 Asciano, Museo Archeologico VI 3993 - Pittore della Monaca, 10 188 - Pittore di Hesione, 19 VI 3996 - Pittore della Monaca, 3 189 - Pittore di Asciano, 2 VI 3997 - Pittore della Monaca, 11 191 - Pittore senese, 9 VI 3999 - Pittore della Colonna Tuscani- 192 - Pittore di Sarteano, 3 ca, 1 VI 4000 - Pittore della Colonna Tuscani- Atene, Museo Nazionale ca, 9 VI 4002 - Pittore della Colonna Tuscani- 13525 - Pittore della Monaca, 16 ca, 10 VI 4003 - Pittore della Colonna Tuscani- Baltimora, Johns Hopkins University ca, 11 - Pittore di Hesione, 6 Ber l ino, Staatliche Museen Baltimora, Walters Art Gallery F 2945 - Pittore di Montediano, 12 48.64 - Bottega del Vaticano, 6 VI 3968 - Pittore di Hesione, 1 48.65 - Bottega del Vaticano, 7 VI 3995 - Pittore della Monaca, 9 112 Μ. Cristofani

Bologna, Museo Civico Archeologico 4103 - Pittore di Montediano, 11 4104 - Pittore di Würzburg, 1 875 - Pittore di Monzuno, 2 4105 - Pittore della Monaca, 17 410 - Pittore di Hesione, 28 4112 - Pittore di Cremona, 4 R 401 - Pittore di Sarteano, 4 4122 - Pittore di Hesione, 13 4131 - Pittore di Milano, 1 Boston, Museum of Fine Arts 4132 - Pittore senese, 3 01.81.23 - Pittore di Montediano, 7 4232 - Pittore di Asciano, 9 59.1066 - Bottega del Vaticano, 4 36768 - Pittore di Milano, 11 36769 - Pittore di Milano, 12 Bruxelles, Musée d’Art et d’Histoire 74824 - Pittore di Montediano, 17 A 1685 - Pittore di Monzuno, 8 74825 - Pittore di Montediano, 1 R 448 - Pittore di Monzuno, 5 79270 - Pittore di Montebradoni, 8 92093 - Pittore di Montebradoni, 4 Cambridge, Fitzwilliam Museum 92098 - Pittore di Monteriggioni, 4 94678 - Pittore di Montediano, 16 Gr. 30.1952 - Bottega del Vaticano, 9 Vagnonville 49 - Pittore di Sarteano, 5 Vagnonville 73 - Pittore di Asciano, 11 Colle Val d ’Elsa, Museo Bianchi Bandi- Dono Gottarelli - Pittore della Monaca, 6 nelli — Pittore di Sarteano, 8 — Pittore di Monteriggioni, 1 — Pittore di Montediano, 20 — Pittore di Asciano, 8 — Pittore della Colonna Tuscanica, 13 — Pittore della Colonna Tuscanica, 5 — Pittore della Colonna Tuscanica, 16 Frankfurt, Liebieghaus IN, 1624 - Pittore di Sarteano, 6 Cortona, Museo dell’Accademia Etrusca — Pittore di Spina, 7 Genève, Musée d’Art et d’Histoire 23471 - Pittore di Montediano, 2 Cremona, Museo Archeologico 620 - Pittore di Cremona, 5 Giessen , Universität — Pittore Fould, 3 Dresda, Albertinum, Skulpturensammlung Grosseto, Museo Archeologico AB 341 - Bottega del Vaticano, 2 1896 - Pittore di Milano, 10 Fer r ar a, Museo Archeologico — Pittore di Mesione, 16

9369 - Pittore di Milano, 9 Hamburg, Museum für Kunst und Ge- 9370 - Pittore di Hesione, 17 werbe 20152 - Pittore di Hesione, 9 20511 - Pittore di Spina, 2 1912.1909 - Pittore di Berkeley, 11 33449 - Pittore di Hesione, 8 1917.661 - Bottega del Vaticano, 8 Spina, 126C VP - Pittore di Hesione, 7 1917.662 - Vicino al Pittore di Mainz, 2 Spina, 642 VP - Pittore di Spina, 3 1966.25 - Pittore di Montebradoni, 2

Innsbruck, Universität, Archaeologische Fir en ze, Museo Archeologico Sammlung 4035 - Pittore di Hesione, 21 4090 - Pittore della Colonna Tuscanica, II, 12, 79-96 - Pittore di Montediano, 6 3 4091 - Pittore di Milano, 6 Karlsruhe, Badisches Landemuseum 4102 - Pittore di Montediano, 10 B 1878 - Pittore di Berkeley, 13 La ceramografia etrusca fra età tardo-classica ed ellenismo 113

Leida, Rijksmuseum van Oudheden Parigi, Bibliothèque Nationale, Cabinet H III G H I 7 - Pittore di Monteriggioni, 6 des Médailles H III G H I 8 - Pittore di Aleria (s), 2 875 - Pittore di Berkeley, 5 H III O 1 - Pittore di Hesione, 22 918 - Pittore di Alcesti, 1 — Pittore di Aleria (m), 2 920 - Pittore Turmuca, 1 921 - Pittore Fould, 1 London, British Museum 950 - Pittore di Berkeley, 12 1910 3-28 I - Pittore di Hesione, 10 Parigi, Musée du Louvre F 470 - Pittore Turmuca, 2 F 486 - Pittore di Aleria, 3 CA 2601 - Pittore di Würzburg, 2 — Pittore di Sarteano, 2 CA 2603 - Vicino al Pittore di Mainz, 1 CA 6529 - Pittore Fould, 4 CA 6530 - Pittore Fould, 5 Mainz, Römisch- Germanisches Zentral- museum CP 1082 - Pittore di Berkeley, 1 H 99 - Pittore di Monzuno, 6 28836 - Pittore di Mainz, 2 H 100 - Pittore di Montediano, 4 38835 - Pittore di Mainz, 1 H 101 - Pittore di Asciano, 10

Malibu, Paul Getty Museum Parigi, Petit Palais L 74 AE 48 - Pittore del Vaticano G 113, 4 356 - Pittore di Montebradoni, 9

Monaco di Baviera, Antikensammlungen Per ugia, Museo Archeologico 3222 - Bottega del Vaticano, 3 794 - Pittore della Colonna Tuscanica, 17 8349 - Bottega del Vaticano, 16 796 - Pittore di Hesione, 14 - Pittore di Sarteano, 1 Newcast l e-upon-Tyne Philadelphia, University Museum King’s College - Pittore di Newcastle, 2 L 29.57 - Pittore di Asciano, 4 L 29.58 - Pittore della Colonna Tuscani- New York, Metropolitan Museum ca, 12 07-286.33 - Pittore di Montediano, 21 51.11.1 - Pittore di Montebradoni, 11 Pien za , Museo Arcivescovile 251 - Pittore di Spina, 4 Okayama, Coll. Kurashiki Ninagawa — Pittore di Milano, 5 Praga, Museo Nazionale 2470 - Pittore di Monzuno, 1 Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo Roma, Museo di Villa Giulia 1014 - Pittore di Montediano, 15 1463 - Pittore di Montediano, 22 50572 - Pittore di Montebradoni, 10 — Pittore di Aleria (s), 8 San Piet r o bu r g o , Ermitage Orvieto, Museo Faina B 1841 - Pittore di Leningrado, 3 2649 - Pittore di Leningrado, 1 B 1844 - Pittore di Newcastle, 1 2650 - Pittore di Leningrado, 2 — Pittore di Würzburg, 5 Sien a , Museo Archeologico — Pittore di Montediano, 13 427 - Pittore senese, 6 114 Μ. Cristofani

1139 - Pittore di Monteriggioni, 3 Z 96 - Bottega del Vaticano, 1 1141 - Pittore della Monaca, 18 Z 97 - Pittore di Cremona, 2 Collezione Chigi Zondadari Z 98 - Pittore di Cremona, 3 — Pittore dell’Aja, 3 Z 99 - Bottega del Vaticano, 11 — Pittore dell’Aja, 4 Z 100 - Bottega del Vaticano, 10 Z 101 - Bottega del Vaticano, 12 Stockholm, Medelhavsmuseet Z 102 - Bottega del Vaticano, 5

MM 1961:8 - Pittore di Montediano, 9 Vulci, Antiquarium 64432 - Bottega del Vaticano, 15 Tarquinia, Museo Archeologico 64434 - Pittore di Würzburg, 4 446 - Pittore di Aleria (s), 9 88852 - Pittore di Berkeley, 8 Volterra, Museo Guarnacci 102148 - Pittore di Montediano, 23 Pittore della Colonna Tuscanica, 2 102149 - Pittore di Montediano, 24 28 - 102151 - Pittore di Mainz, 5 29 - Pittore della Colonna Tuscanica, 14 102152 - Pittore di Berkeley, 3 30 - Pittore di Hesione, 27 RC 1644 - Pittore del Vaticano G 113, 2 32 - Pittore della Monaca, 1 RC 1645 - Pittore del Vaticano G 113, 1 33 - Pittore della Monaca, 7 RC 5705 - Pittore di Montediano, 14 34 - Pittore di Asciano, 4 RC 7898 - Pittore di Cremona, 5 36 - Pittore della Monaca, 14 42 - Pittore di Hesione, 4 43 - Pittore senese, 4 Tokyo, Collezione Fuijta 44 - Pittore senese, 1 — Pittore di Montediano, 8 45 - Pittore della Monaca, 2 46 - Pittore di Milano, 2 Torcello, Museo Provinciale 47 - Pittore di Milano, 3 1563 - Bottega del Vaticano, 14 49 - Pittore senese, 2 82 - Pittore di Monzuno, 4 Torino, Museo Archeologico 84 - Pittore di Aleria (s), 3 87 - Pittore di Aleria (s), 5 5402 - Pittore di Montebradoni, 7 89 - Pittore di Montebradoni, 1 97 - Pittore di Hesione, 15 Trieste, Musei Civici 102 - Pittore di Montebradoni, 6 2127 - Pittore di Alcesti, 2 103 - Pittore di Montebradoni, 5 Dono Terrosi - Pittore della Monaca, 15 Vaticano 14962 - Pittore di Montediano, 3 Würzburg, Martin von Wagner Museum G 113 - Pittore del Vaticano G 113 804 - Pittore della Colonna Tuscanica, 7 Z 95 - Pittore di Berkeley, 9 B 19 - Pittore di Würzburg, 3 Cristofani - La ceramografia etrusca studi etruschi Lviii Tav. XXIII

a Tav. XXIV studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca

's Cristofani - La ceramografia etrusca studi etruschi lvhi Tav. XXV Tav. XXVI studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca Cristofani - La ceramografia etrusca studi etruschi lviii Tav. XXVII Tav. XXVIII studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca Cristofani - La ceramografia etrusca studi etruschi lviii Tav. XXIX Tav. XXX studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca

'S STUDI ETRUSCHI LVIII Tav. XXXI

La ceramografia etrusca CrISTOFANI Tav. XXXII studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca STUDI ETRUSCHI LVIII Tav. XXXIII Cristofani - La ceramografia etrusca Tav. XXXIV studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca Cristofani - La ceramografia etrusca studi etruschi lviii Tav. XXXV Tav. XXXVI studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca Cristofani - La ceramografia etrusca studi etruschi lviii Tav. XXXVII

■8 Tav. XXXVIII studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca

'S Cristofani - La ceramografia etrusca studi etruschi lviii Tav. XXXIX

SS Tav. XL studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca Cristofani - La ceramografia etrusca studi etruschi lviii Tav. XLI Tav. XLII studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca Cristofani - La ceramografia etrusca studi etruschi lviii Tav. XLIII Tav. XLIV studi etruschi lviii Cristofani - La ceramografia etrusca