Mashup Und Intertextuelle Hermeneutik Des Alltagslebens: Zu Präsenz Und Performanz Des Digitalen Remix 2015

Repositorium für die Medienwissenschaft

Eckart Voigts Mashup und intertextuelle Hermeneutik des Alltagslebens: Zu Präsenz und Performanz des digitalen Remix 2015 https://doi.org/10.17192/ep2015.2.3533

Veröffentlichungsversion / published version Zeitschriftenartikel / journal article

Empfohlene Zitierung / Suggested Citation: Voigts, Eckart: Mashup und intertextuelle Hermeneutik des Alltagslebens: Zu Präsenz und Performanz des digitalen Remix. In: MEDIENwissenschaft: Rezensionen | Reviews, Jg. 32 (2015), Nr. 2. DOI: https://doi.org/10.17192/ep2015.2.3533.

Nutzungsbedingungen: Terms of use: Dieser Text wird unter einer Deposit-Lizenz (Keine This document is made available under a Deposit License (No Weiterverbreitung - keine Bearbeitung) zur Verfügung gestellt. Redistribution - no modifications). We grant a non-exclusive, Gewährt wird ein nicht exklusives, nicht übertragbares, non-transferable, individual, and limited right for using this persönliches und beschränktes Recht auf Nutzung dieses document. This document is solely intended for your personal, Dokuments. Dieses Dokument ist ausschließlich für non-commercial use. All copies of this documents must retain den persönlichen, nicht-kommerziellen Gebrauch bestimmt. all copyright information and other information regarding legal Auf sämtlichen Kopien dieses Dokuments müssen alle protection. You are not allowed to alter this document in any Urheberrechtshinweise und sonstigen Hinweise auf gesetzlichen way, to copy it for public or commercial purposes, to exhibit the Schutz beibehalten werden. Sie dürfen dieses Dokument document in public, to perform, distribute, or otherwise use the nicht in irgendeiner Weise abändern, noch dürfen Sie document in public. dieses Dokument für öffentliche oder kommerzielle Zwecke By using this particular document, you accept the conditions of vervielfältigen, öffentlich ausstellen, aufführen, vertreiben oder use stated above. anderweitig nutzen. Mit der Verwendung dieses Dokuments erkennen Sie die Nutzungsbedingungen an. 146 MEDIENwissenschaft 02/2015

Perspektiven

Eckart Voigts

Mashup und intertextuelle Hermeneutik des Alltagslebens: Zu Präsenz und Performanz des digitalen Remix

Remix und Mashup sind als typische gehenden kulturellen Veränderungen Erscheinungsformen künstlerischen zentral sind, scheinen sich ihre Kom- Alltagshandelns in einer medial satu- mentator_innen1 einig. In einem jüngst rierten Gesellschaft erkannt worden. Es erschienenen Sammelband heißt es handelt sich um „auditiv, visuell, audio- einleitend: „Unstrittig scheint, dass sich visuell ‚vermischte‘ Neuarrangements, im Zuge der Digitalisierung Produk- Collagen, Bricolagen in der Musik, tions- und Erscheinungsformen von in Videos, in Computerspielen, in der Medien, der Zugang und Umgang mit Bildenden (und aktuellen Medien-) Medien verändern“ (Mundhenke et al. Kunst, in der (Netz-)Architektur“ 2015, S.2). Euphorisch meint Dirk von (Wilke 2015, S.13) sowie in Literatur, Gehlen, digitales Kopieren ermögliche Fotografie und anderer künstlerischer eine „kreative Referenzkultur“ (von Praxis. Wilke betont das Moment kul- Gehlen 2011, S.19), da Inhalte „leichter tureller Aneignung durch die Akteure adaptiert, remixt und parodiert werden“ des Mashup, die wie in einem digita- (ebd.) können. Was sein Untertitel in len Figurentheater die Puppen tanzen irreführender Polemik als Lob der Kopie lassen: „Diskursobjekte werden zu benennt, ist eigentlich ein Plädoyer für einem Spielball von performativen die schöpferische Appropriation. Selbst Mashup-Techniken“ (ebd., S.37). Alles, in einem durchaus kritischen Beitrag was in digitalem Code verfügbar ist, lässt sich potenziell vervielfältigen, und 1 Uneinigkeit besteht darüber, wie innovativ das Kulturmaterial für dieses mashing die Praxis ist. Häufig wird auf vordigital etablierte Verfahren verwiesen, wie zum ist weithin kostenlos verfügbar sowie Beispiel die filmische Materialkompila- niedrigschwellig veränderlich. Schon tion (vgl. Mundhenke 2015, S.67). Wilke vor etwa zehn Jahren erklärte daher grenzt Mashup von Remix ab, denn bei letzterem trete „die Idee einer Aussage Lawrence Lessig den Remix zu einem durch Montage, Verfremdung, Collage zentralen kulturschaffenden Verfahren […] in den Hintergrund“ (2015, S.14). in der digitalen Read/Write-Welt (vgl. Navas (vgl. 2012, S.93) unterscheidet wiederum regressive und reflexive Mashups Lessig 2008). In dem Punkt zumin- (nur bei letzterem erscheinen die neu dest, dass Remix und Mashup für die gemischten Bestandteile tatsächlich in digitale Welt und die damit einher- neuen Zusammenhängen). Perspektiven 147 zum Mashup konzediert Petra Misso Der vorliegende Aufsatz schließt melius, der Remix sei „eine für die dabei an zwei Beobachtungen an, die digitale Medienkultur paradigmatische Mashups und Remixes als performativ Praxis“ (2015, S.239). und transgressiv beschreiben. Für Tim Im Folgenden sollen nach einer Glaser ist das Mashup nämlich eine Vorstellung des Mashup als perfor- grenzüberschreitende Strategie gegen mative Kulturpraxis zwei exemplari- die mediale Vereinnahmung und kul- sche Videocollagen („Vids“) analysiert turelle Normalisierung: „Jedes Mashup werden: (1) eine hybride Montage, der ist Arbeit am und gegen den etablierten sogenannte Supercut und (2) ein Literal kulturellen Code und jede Praktik der Video. Die Techniken der Videomon- digitalen Aneignung ein Gegenentwurf tage adaptieren dabei Collage- und dazu, selbst angeeignet zu werden“ Montageverfahren der modernen (2015, S.110). Avantgarden und greifen auf vordigitale Mashups und Remixes werden Videopioniere des „fannish vidding“ in der Tat häufig mit dem Gestus der zurück (vgl. Coppa 2008) – in Deutsch- Transgression und der Überwindung land zum Beispiel Sinnlos im Weltraum, einer monolithisch-zentralistischen die Star Trek-Synchronisationen in Medienkultur annonciert, wie sie den Siegerländer Platt seit 1994. Den- emanzipatorischen Medientheorien von noch ist es wichtig, diese Texte nicht Bertolt Brecht, Walter Benjamin oder rein textuell zu interpretieren, sondern des frühen Hans Magnus Enzensberger immer im Kontext ihres Mediendispo- zueignet. Die Frage nach dem trans- sitivs und ihrer Medienprotokolle zu gressiven, subversiven Potenzial steht beobachten. Wenn diese kompilierten bei den meisten Untersuchungen Videos also in YouTube erscheinen, so unausgesprochen oder ausgesprochen stehen sie in der höchst diversifizierten im Zentrum der Fragestellungen und Umgebung des digitalen Videopor- bestimmt bereits die Anfänge von tals und Ereignisarchivs YouTube (vgl. Mashup- und Remix-Kultur. Seit etwa Snickars/Vonderau 2009, S.11). Durch 2000 gibt es den sogenannten ‚Bastard tagging und weitere Kategorisierungen Pop‘ – den Remix verschiedener entwickelt sich die typische nutzerge- ‚bootlegged‘ Hits zu einem hybriden nerierte Taxonomie (‚folksonomy‘), die Musikstück. Bei Bootleg- und Bastard- YouTube erst als Datenbank nutzbar Pop-Partys bestimmt der Moment der macht. Als Mediendispositiv bietet Aufführung das transgressive Event. YouTube all die Funktionalitäten von Angekündigt auf Plakaten, die mit Relationierung und ‚Teilnahme‘, die Photoshop erstellte Star-Hybride vor- eine digitale Partizipationskultur aus- führen, zeigt die Präposition ‚vs.‘ die machen und die Aneignung der Inhalte gängige Kollisionsästhetik an. Begriffe ermöglicht, steuert und gegebenenfalls wie trashing oder shredding bezeichnen auch verhindert. die häufig anzutreffende satirische und 148 MEDIENwissenschaft 02/2015 zerstörerische Dimension von Mashup media practices, are inherently inter und Remix, die nicht selten in parodi- twined and constitute something I stischer Absicht und anonym lanciert have brashly dubbed ‚bastard culture‘ to werden. Die kritischen Diagnosen zwi- indicate how the most heterogeneous schen selbstreferentieller Reproduktion, participants and practices are blended Narzissmus und kritisch-transgressivem together“ (Schäfer 2011, S.11). Potenzial erinnern sehr an die literatur- Schäfer geht es in erster Linie um wissenschaftlichen Diskussionen zur die Rolle von Software zwischen Dis- Parodie. Wie bei der literarischen Paro tribution und Konsum – erst in zwei- die partizipiert das Mashup unweiger- ter Linie um die Textoberflächen oder lich an seinem Ausgangsmaterial. Kulturerscheinungen, die unter diesen Fernando Ramos Arenas diskutiert neuen Modalitäten erkennbar werden. Trailer-Mashups und resümiert, dass Die zentralen Begriffe für das Software- diese zwar die Filmindustrie untergra- Mashup, also die Verknüpfung unter- ben, jedoch filmindustrielle Konventio- schiedlichster Web-Anwendungen, sind nen letztlich bestätigen (vgl. 2015, S.92). die ‚Schnittstelle‘ und die ‚prozessför- Für Missomelius bringt die Mashup- mige Medialität‘, die den kreativen und Kultur keine Innovation, sondern eher kommerziellen Austausch zwischen eine Reproduktion von „Kontrolldis- den Agenten der ‚sozialen‘ Medien neu kursen und flexiblen Normalisierun- einrichtet. Die deutschsprachige Medi- gen“ (2015, S.229). Sie diagnostiziert enwissenschaft verhandelt diese Texte Spektakel und Exhibitionismus, der teils jenseits von Fragen nach Sinnge- nicht subversiv, sondern affirmativ sei bung oder Kunstwerken als Beispiel für (2015, S.233), obwohl doch die durch spätmoderne Netzwerk-Distribution Mashups provozierten Neuerungen von Kultur. Rezente medienwissen- im Urheberrecht die „Chance für eine schaftliche Ansätze zu Mashup und Entwicklung jenseits aktueller kapi- Vernetzung in den sozialen Medien talistischer Kategorien“ (Missomelius teilen insofern die Affekte gegen den 2015, S.238) böten. furor hermeneuticus, die Wut des Verste- Auch die medientheoretische Refle- hens (so Jochen Hörischs Titel) und xion über das Mashup geht von dieser wenden sich, durchaus im Einklang mit Kulturbeobachtung des Bootleg-Pop der maßgeblich von Friedrich Kittler aus, leitet daraus jedoch einen grund- geprägten Medientheorie, einer auf legend anderen Mashup-Begriff ab, der das Technische fokussierten Semantik auf die medientechnische Konnektivi- zu. Im Rahmen eben dieser Seman- tät abhebt und lediglich die Setzung tik geht die Medienwissenschaft nicht von ‚Heterogenität‘ und ‚Vermischung‘ auf Sinnsuche in Texten, sondern in (blending) aufgreift: „The interactions medialen Infrastrukturen. Eine solche between users and corporations, and Theoriebildung setzt den Werkbegriff the connectivity between markets and in Anführungszeichen. Zwar ist damit Perspektiven 149 nicht mehr – wie noch bei Kittler – die wesentlich erweiterte Zugangsmöglich- Hardware gemeint, aber immerhin doch keiten, um zu beobachten, was poor prin- die Software, als deren Spezialfall das cess audienza tut – poor princess audienza Mashup gilt. In der Formulierung von ist insofern aktiviert, als dass sie Inhalte Schäfer und anderen ist das Mashup generiert (user-generated content, UGC) geradezu synonym mit den APIs, den und auch die Zugangspfade zu den application programming interfaces, Orten legt, an denen sich big bad media die im Kontext von Webdiensten die einschalten oder zuschalten können: gegenseitige Einbettung von Inhalten „Users can rate content, indicate inap- ermöglichen. Henry Jenkins spricht propriate postings, and participate in vom Übergang von „distribution“ zu the indexing of the vast amount of data. „circulation“ ( Jenkins 2012, S.217). Es Information organization becomes a entstehen hybride Ästhetiken, die die key function of the information archi- Weberfahrung zunehmend zu den spe- tecture in the Web 2.0. When posting zifischen Nutzer_innen hin relationiert. content to websites, users contribute to Das Mashup ermöglicht ein fluides, auf the information management system by User_innen bezogenes Organisieren adding title, descriptions or comments“ von Inhalten, das unabhängig von ein- (Schäfer 2011, S.107/108). zelnen Programmen zur Content-Basis Der furor hermeneuticus sollte sich wird. Die Schnittstellen ermöglichen daher weder nur auf die Hardware oder das Einbetten (sprich: die Situierung) die Software beziehen, sondern auch oder die individuell gestaltbare Fusion auf die Oberflächenerscheinungen von Anwendungen und Inhalten in selbst, die von Glaser benannten kultu- Netzwerken: Das YouTube-Video rellen Codes richten (vgl. Glaser 2015, erscheint in der eigenen Facebook-Um- S.110), in denen der Quellcode und die gebung. In dieser Formulierung wird Programming Interfaces idealerweise dann sogleich die ökonomische Attrak- nicht auftauchen. Jenseits des Soft- tivität dieser Einbettung evident: APIs ware-Mashups entstehen jedoch auch ermöglichen zunächst die relationale hybride Ästhetiken, die die Weberfah- Konnektivität „between various appli- rung zunehmend zu den spezifischen cations and sources“, jedoch bedeutet Nutzer_innen hin relationieren und im dies aus Perspektive der Medienanbie- Fokus der nächsten Abschnitte stehen ter die „integration of user activities into werden. new business models“ (Schäfer 2011, S.106/107). Die entscheidende Frage dabei ist, wie solche medialen Bedin- Digitale Prosumtion: Präsenz und gungen Transgressionen ermöglichen, Performanz im literarischen Mashup behindern oder neu situieren. Um mit Wenn Medienangebote im Zuge der sich etablierten Begriffen der Cultural Stu- entfaltenden Mediendiversifizierung dies zu arbeiten: big bad media gewinnen zielgruppenspezifisch spezialisiert und 150 MEDIENwissenschaft 02/2015 relationiert werden können, so werden talen ‚Prosumtion‘ hat unzweifelhaft Fankulturen als historisch etablierte, Auswirkungen auf die Literatur sowie abgegrenzte Zielgruppen geradezu zum Kultur und lässt eine herkömmliche Idealtypus der über Interfaces ‚Wrea- Texthermeneutik zunehmend marginal der’ oder ‚Prosument_innen‘, so der von erscheinen, weil sie nur Teile des Erle- Alvin Toffler 1980 eingeführte Begriff, bens von, und Umgangs mit Medien- der Konsumentengemeinschaften und texten erfasst. Umgekehrt fällt es schwer den aktiven Einfluss auf Produkte und zu behaupten, etablierte intertextuelle Dienstleistungen zusammendenkt (zur und intermediale Begrifflichkeiten, bei- Genese und Kritik des Begriffs vgl. spielsweise Satire, Parodie und Pastiche, Schüttpelz 2009, S.10). Ganz in diesem seien nicht zentral bei der Analyse des Sinne macht Henry Jenkins den Fan zur Mashups. Es gibt ein ‚Mashup-Leben‘, zentralen Kulturerscheinung der parti- das zwar nicht unabhängig von, aber zipatorischen Konvergenzkultur: „Con- doch jenseits der Semantik technisch- vergence Culture describes a moment apparativer Innovation zu analysieren when fans are central to how culture ist. Es gilt also, die neue zirkulierende operates“ ( Jenkins 2006, S.1; vgl. zu Distribution von Medienprodukten auf Fankulturen auch Wenger 2006, Ein- dynamischen digitalen Plattformen in wächter 2014, Cuntz-Leng 2014). Mit den Blick zu nehmen, ohne die Inhalte den Begriffen der Ästhetik betrachtet, völlig aus den Augen zu verlieren. Ich vereinen Fankulturen immer eine inter- schlage daher in diesem Beitrag vor, das pretative Sinnkultur mit einer nichtin- Mashup im Rahmen einer intertextuel- terpretativen Präsenzkultur, die nach len Hermeneutik des Alltagslebens zu Körperlichkeit, Performanz, Ereignis- analysieren. Des Weiteren schlage ich haftigkeit strebt (vgl. Gumbrecht 2004, vor, Möglichkeiten und Grenzen der S.98-110). Genau hier ist der prekäre Transgression im Mashup weiter als Begriff der Hermeneutik als „Frage zentrale Analysekategorie zu verfolgen, nach den Bedingungen literarischer wie dies auch Gunkel und Gournelos Rezeptions- und Wirkungsprozesse“ (vgl. 2012, S.11) empfehlen – dies gilt bei der Neuorientierung der Literatur- dann auch für traditionelle Medien wie wissenschaft „in Richtung [...] eine[r] das Buch. Medienkulturwissenschaft“ (Berens- Das einschlägige Verlagshaus Quirk meyer 2010, S.49) zentral. Dies gilt ins- Books nennt seine typischen Mashups besondere, wenn die Hermeneutik sich klassischer Literatur mit hohem Fort- nach Gerhard Schulzes „Hermeneutik schreibungspotenzial literary remix – der Stile“ (2005, S.95) der Alltagskultur der paradigmatische Text ist Pride and zuwendet. Prejudice and Zombies (2009). Mashups Die Verschränkung von kultureller finden sich auch auf digitalen Archiv- Produktion und Rezeption unter den portalen wie YouTube als kompilierte Bedingungen einer transmedialen, digi- Videos (Fan Supercut, Literal Video, Perspektiven 151

Fandub, etc.). Sie bedienen sich häufig als soziale Interaktion und Kommu- des sogenannten canon, das heißt legi- nikation. Die derzeit zu erkennenden timierten Textaggregaten (pro-fic) Prozesse des ‚wilden‘, transgressiven der transmedialen, marktmächtigen Adaptierens möchte ich als „performa- Entertainment-Industrie (franchise: tive Hermeneutik“ bezeichnen (Voigts z.B. Star Wars, The Lord of the Rings, Virchow 2008). Der Unterschied zur Twilight). Solche zunächst illegitimen traditionellen Hermeneutik ergibt Adaptionen oder Amateur-Kompi- sich aus der Ablehnung von Text- und lationen (fan-fic), etwa auf YouTube, Autorzentrierung. An ihre Stelle tritt transformieren ihre Ausgangsmateri- eine nutzerorientierte Hermeneutik der alien, in einem Ausbruch kollektiver Alltagskultur, die sich der Pragmatik Kreativität, die immer auch die Ideen rezenter, hybrider Texterscheinungen anderer einbezieht, als Aufführungen zuwendet und versucht, die ephemeren, „that compile clips of other videos and niedrigschwelligen Fan-Mashups und build upon the creativity of others“ Alltagsadaptionen kulturhermeneu- (Strangelove 2010, S.186). Insofern ist tisch als Vorgänge kulturellen Wandels das Mashup als ästhetisches Verfahren und kultureller Übersetzung zu ver- zwar einerseits immer Versuchen der stehen. Der Autor und Filmproduzent kulturindustriellen Vereinnahmung Seth Grahame-Smith hat in einem ausgesetzt, wie anhand des Erfolgs von Interview mit Time die Entstehung Quirk Books und seiner gewinnorien- des einschlägigen literarischen Jane- tierten Vermarktung von Jane Austen Austen-Mashups Pride and Prejudice erkennbar, jedoch andererseits grund- and Zombies so beschrieben: „Actually sätzlich transgressiv: „[...] mashup and the credit for this belongs to my editor, remixing are patently and unapologeti- Jason Rekulak. He had had this sort of cally illegal. Produced by appropriating, long-gestating idea of doing some kind decontextualizing, and recombining the of mashup, he called it. He didn’t know creative material of others, the mashup what it was, he just knew there was is a derivative „composition“ that viola- something to it. He had these lists, and tes the metaphysical concept of origina- on one side he had a column of War and lity, the cultural status of the author and Peace and Crime and Punishment and the authority of authorship, and every Wuthering Heights and whatever public aspect of intellectual property law and domain classic literature you can think copyright“ (Gunkel/Gournelos 2012, of. And on the other side he would have S.11). these phenomena like werewolves and Aus der Analyse des Mashups folgt pirates and zombies and vampires. He also methodisch a) die Überwindung called me one day, out of the blue, very rein text- und autorzentrierter Tra- excitedly, and he said, all I have is this ditionen der Hermeneutik und b) der title, and I can’t stop thinking about this Einbezug von kultureller Alltagspraxis title. And he said: Pride and Prejudice 152 MEDIENwissenschaft 02/2015 and Zombies. For whatever reason, tion im Sinne eines synkretistischen, it just struck me as the most brilliant aktualisierenden Anpassungsprozesses thing I’d ever heard“ (Grahame-Smith zwischen einem fremden Ausgangstext zit. nach Grossman 2009). und einem zeitgenössischen Medium Natürlich resultiert eine solche für ein heutiges Publikum. Wichtiger Formel nicht in komplexem Material, ist die konfrontative Gegenüberstellung der Text ist jedoch mehr als ein kurzfri- zweier klar markierter Genre-Pastiches. stig wirkender literarischer Scherz, ein An anderer Stelle hat Rekulak bestätigt, „intelligent fart joke“, so Macy Halfords YouTube sei die Inspirationsquelle für beißende Kritik im New Yorker, die zu seine antithetischen Genre-Verknüp- Recht vor allem die schematische, repe- fungen hinsichtlich ihres konfrontati- titive Struktur des Genre-Pastiche und ven literarischen Mashup-Potenzials die defizitäre Plotstruktur hervorhebt: gewesen. Er bestätigt ebenso, dass ihm „The plot continues in this manner – der etablierte Kosmos von Adaptionen, Lizzie, Darcy, zombies, blah, blah, blah Appropriationen und Fortschreibun- – until the end, and there isn’t much gen den Mut gab, das gattungsüber- more to say about it, except to reiterate schreitende Wagnis einer Publikation its awfulness“ (Halford 2009). einzugehen. Typisch erscheint zudem Bedenkenswert ist aber, was Gra- der von Rekulak beschriebene Distri- hame-Smith und Rekulak zu Genre butionsprozess von Pride and Prejudice und Distribution literarischer Produkte and Zombies: Zunächst erwächst eine ausführen. Typisch erscheint, dass Fan-Basis in einschlägigen Blogs, dann die Genre-Formel vom Verlag vorge- dringt das Phänomen als Meme in den geben ist (vgl. Grossman 2009). Als Mainstream. standardisiertes Verlagsprodukt lässt Im Vergleich zu klassischen Model- der Mashup-Roman die Erosion her- len der Medienkulturwissenschaft wird kömmlicher literarischer Autorschaft deutlich, wie die Partizipationskultur die sinnfällig werden. Bereits an dieser kulturelle Kommunikation verändert, Formulierung sind zudem die Text- indem sie das Verhältnis von Produ- merkmale des literarischen Mashups zent_innen und Rezipient_innen kurz- zu erkennen: die Kollisionsästhetik aus schließt. Die neuen Rezipient_innen kristallisierten, möglichst antithetisch begnügen sich nicht mit dem Deko- gewählten Genres (vgl. Voigts-Virchow dieren der für sie zubereiteten Bedeu- 2012, S.48-50). Wichtig sind dabei die tungsmenüs; sie nehmen Einfluss auf Friktionen zwischen zeitgenössischem Mediations- und Distributionsprozesse Horror (wahlweise Zombies, Vampire, und determinieren so zunehmend die Werwölfe, Seeungeheuer o.ä.) und klas- Enkodierungsprozesse selbst. Umge- sischer, kanonisierter, frei verfügbarer kehrt sind die Institutionen kultureller Literatur ( Jane Austen, Daniel Defoe Kommunikation darauf angewiesen, etc.). Hier geht es nicht um eine Adap- das Agieren der Prosument_innen Perspektiven 153 nicht nur über deren Kaufverhalten, Rezeptionsformen von Kultur, die sol- sondern durch eine umfassende Profi- chen Appropriationen im Sinne von lierung ihrer kulturellen Verhaltenswei- Linda Hutcheon (2006) oder Julie sen zu beobachten, um so die Kontrolle Sanders (2006) eine kulturelle Meta- über die Kulturproduktion zu behalten Ebene zuweisen. Sanders führt aus: und sich in Anpassung an die Prosu- „Any exploration of intertextuality, and ment_innen ästhetisch zu regenerieren. its specific manifestations in the forms Alternativ – wie abzulesen an den im of adaptation and appropriation, is Jahr 2012 geführten Debatten um die inevitably interested in how art creates Gesetzesentwürfe SOPA (USA) und art, or how literature is made by litera- ACTA (multilateral) – bemüht sich die ture“ (Sanders 2006, S.1). Oliver Nicklas Industrie unter dem Banner der Pira- und Pascal Lindner sekundieren: Die teriebekämpfung um die Einschrän- Appropriation (und damit auch das kung der Prosument_innenaktivität Mashup) sei „a creative and metamor- und damit auch der Kontrolle fankul- phic process: material is broken up to tureller Praktiken. Dabei versuchen die become part of a new living organism“ Anbieter von Produkten die Schnitt- (2012, S.6). Um in der biologisch-evo- stelle der Distribution zurückzugewin- lutionären Bildlichkeit zu bleiben: Es nen, während im Gegenzug die Gegner ist die ‚illegitime‘ kulturelle ‚Mutation‘, gesetzlicher Urheberrechtsregelungen die eine erwünschte, lebendige Diver- weiter unter den Bannern ‚Creative sität hervorbringt; Kegel, nicht Kinder, Commons‘ und ‚Open Access‘ Ideale sorgen für den großen, variantenreichen von Kreativität und Freiheit gegen den kulturellen Genpool (oder, um Dawkins’ Schutz von Patenten und Markenrech- Begriff einzuführen: ‚Meme-Pool‘), der ten in Stellung bringen, wie derzeit bei in der Populationsgenetik das Überle- der Diskussion um das Freihandelsab- ben durch bessere Anpassung an eine kommen TTIP. sich wandelnde Umwelt begünstigt. In dieser biologistischen Sicht auf Kultur führt eine Normierung als ‚Zuchtwahl‘ Cultural jazz: Virus, Mem und (z.B. durch Gatekeeper wie Verlage, Appropriation Rezensenten, das ‚Establishment‘) zu Wenn also, trotz der zweifelhaften einer Reduktion unerwünschter, ille- schöpferischen Potenziale und des gitimer und ‚korrupter‘ Kulturerzeug- diskussionswürdigen Transgressions- nisse. Eine solche ‚kulturelle Inzucht‘ potenzials das Mashup als Spezialfall wird erst durch den cultural jazz, frei einer Appropriation in der rezenten improvisierende Kulturbegattung Adaptionsforschung bereits viel Beach- durch Fans und Blogger_innen, wieder tung gefunden hat, so liegt dies vor geöffnet: Die Aktivitäten der Partizi- allem an der Aussagekraft für derzei- pationskultur befruchten Künste und tige Produktions-, Distributions- und Kulturen. 154 MEDIENwissenschaft 02/2015

In einem viel beachteten Aufsatz der üblichen ökonomisch-technischen haben Hutcheon und Gary R. Bortolotti Funktionalität der Medienentwicklung. diese adaptiven und appropriativen In ihrer ‚karnevalistisch-spielerischen‘ Verfahren (mithin also auch Mashups) Qualität, ihren Montagetechniken, jedoch als kulturproduktive Systematik ihrer kreativen Iteration und überra- erklärt: „Stories, in a manner parallel to schenden Refunktionalisierung zeigt genes, replicate; the adaptations of both sich eine ‚Komplexifizierung‘ von evolve with changing environments“ Bedeutungen, eine gelegentlich kriti- (2007, S.445). Die metaphorisch-ana- sche Intermedialität (Medienparodie, logische Übertragung einer solchen ironisierende Intermedialität), oft sogar biologischen Begrifflichkeit in die eine an der Praxis von Surrealisten und Literatur – Hutcheon und Bortolotti Dadaisten geschulte Untergrabung von nennen sie gar ‚homolog‘ – ist nicht Bedeutungen. Sie bergen das Potenzial ohne Probleme. Dawkins beschrieb für eine kulturelle Erneuerung. Die 1989 in Analogie zum ‚Gen‘ ein Mem Affinitätsräume der Partizipationskul- (statt dem geläufigeren ‚Meme‘) als „a tur bieten immerhin die Möglichkeit unit of cultural inheritance“ oder als für subversives Prosumtionsverhalten Indikator kultureller Replikation („a und eine Art Everyday Avantgarde der unit of cultural transmission, or a unit Amateure. Dies kann als kulturelle Teil- of imitation“ [Dawkins 1989, S.192]). habe à la John Fiske und John Hartley Bezogen auf „tunes, ideas, catchphra- beschrieben werden oder als Akkultu- ses, clothes, fashions, ways of making ration, die angebotene Narrative und pots or of building arches“ fantasierte Produkte variiert, ohne grundsätzliche Dawkins: „Just as genes propagate ökonomische Asymmetrien der Kul- themselves in the gene pool by leaping turproduktion in Frage zu stellen (vgl. from body to body via sperms and eggs, hierzu Voigts [2015, im Druck]). Die so memes propagate themselves in the Analyse des Mashup schärft jedoch in meme pool by leaping from brain to jedem Fall den Blick für die Prozesse brain“ (ebd.). von Aneignung und Handhabung von Gerade dieser Hinweis auf das ‚Ide- Texten. Was also Prosument_innen enspringen‘ schärft jedoch den Blick bei Online-Videoportalen an Karne- für Prozesse kultureller Fortpflanzung. valeskem hochladen, erfüllt zumindest So ist im Hinblick auf Mashups an potenziell die Anforderungen an eine dieser Stelle Folgendes festzuhalten: kollektive und ‚transgressive’ Komik- Die hybride und derivative Mashup- Kultur wie sie nach Michail Bachtins Praxis der Partizipationskultur lässt 1965 übersetzter Studie Rabelais und sich als illegitime Performanz ‚legiti- seine Welt ihren Siegeszug in die westli- mer‘ Textaggregate beschreiben. Sie chen Komiktheorien angetreten hat. Die ist kurz und kurzlebig, marginal und so entstehende Spaßkultur ‚von unten‘ vollzieht sich häufig zunächst jenseits ist hochgradig kontext-sensibel und ist Perspektiven 155 wie der Witz als „small anthropological (Baio/Bell-Smith 2011). Matthijs essay“ (Critchley 2000, S.65) lesbar. Im Vlot nimmt einen Karaoke-Track von Sinne der von Gerhard Schulze 1992 Lionel Richies Hello (1984) zum Anlass ausgerufenen Erlebnisgesellschaft (2005) für einen Supercut, der aus einer Mon- dirigiert die Partizipationskultur die tage vieler Hollywood-Filme den Text Richtungen kultureller und textueller des Liedes nachsingen lässt. In typi- Moden in beschleunigender Abgren- scher Weise verbreitete sich das Video, zung zum Gewesenen. Sie leistet quasi das zunächst auf Vimeo (14.01.2012), kulturhygienisch die „Ironisierung des dann auf YouTube (17.01.2012) hoch- normativen Konsenses“ (Schulze 2005, geladen wurde, im Januar 2012 vorerst S.xvii) und verspricht niedrigschwellige, in Blog-Einträgen, bis es im Main- welthaltige Erlebnisse in unkontrol- stream ankam. Seine Zirkulation dient liertem Hedonismus. Die Performan- der sozialen Relationierung, die durch zen des Netzes leisten so Ablenkung ‚Teilen‘ Affinität generiert: Ich- kre vom blutleeren Funktionalismus der iere und teile, um Gemeinschaft zu Moderne (pale modernity). Als ‚post- erzeugen (vgl. Lange 2008, S.368). moderne‘ Reflexivität ist eine solche Gleichzeitig ist es eine sehr unstete partizipative Appropriationskultur als und zerstreute Gemeinschaft, denn die kulturelle Wiederbelebung (replenish- ‚vagabundierenden‘ User_innen sind ment), aber auch als Anzeichen eines schnell über andere geöffnete Fenster kulturell erschöpfenden Recycling oder Chats bei den nächsten, ähnlichen (exhaustion) lesbar. Videos – von YouTube bereits nach Die audiovisuellen Formen dieser relationierenden Kriterien gelistet. Mit transgressiven und reflexiven Auffüh- 78 Sekunden ist Vlots Video nicht zu rungs- und Appropriationspraxis sollen lang, um einen Verlust von Aufmerk- nun kurz, stellvertretend für eine große samkeit befürchten zu müssen – und Zahl in den letzten zwei Jahren erschie- zudem kommt die ‚Schnipselästhetik‘ nener Texte und Produktionen in den der typisch fragmentarischen Netz- transmedialen Räumen der Fankultu- Entität entgegen. Ebenso typisch ist ren, anhand eines Supercuts und eines die metamediale, relationierende Aus- Literal Videos vorgestellt werden. einandersetzung mit dem Mashup. Die intertextuelle Kommentarmaschine entwickelt Content-Ketten von Kom- Supercut-Montage: Hollywood- mentaren, Videoantworten und Links Karaoke als Medienassemblage in unbändiger relationaler Konnekti- Der Supercut ist definiert als eine „fast- vität. Der Supercut erhält die wichtig- paced montage of short video clips ste Netzwährung: Aufmerksamkeit. In that obsessively isolates a single ele- kürzester Zeit haben einige Vlot-Fans ment from its source, usually a word, kollaborativ die Herkunft der Schnip- phrase, or cliche from film and TV“ sel dekodiert oder preisen die Qualität 156 MEDIENwissenschaft 02/2015 der Montage. Wenn ein Kommentar Liebeserklärungen der degenerierten gar formal in den (adaptierten) Text Lyrik sind und parodiert gleichzeitig die von Richies Lied gekleidet wird, so ist rekursive Phrasendrescherei im popu- dies typisch für solche metamedialen lären Film. Ebenso partizipiert Vlots Content-Ketten, die sich relational zu Parodie aber auch an den Merkmalen bereits existierendem Material situieren der benutzten Partikel (Hollywood, und dieses als Spielmaterial nutzen (vgl. 1980er Jahre Pop-Ballade) – diese nos- Richard 2008): „I’ve been alone with a talgische Reaktion auf Richie als Idol ‚Hello‘ supercut, inside my mind. And in der eigenen Jugend lässt sich verschie- my dreams I’ve seen its clips a thousand dentlich aus den Nutzer_innen-Kom- times. I sometimes see it using films mentaren ablesen. Zum anderen handelt galore. Hello! Is it me you’re looking es sich hier vor allem um den Fall einer Autorisierung, der ‚Meme-Creator‘ Vlot for? This sure took a lot of guys, there gewinnt die Hochachtung der Commu- must have been a lot of files. It’s all I’ve nity sowohl in Bezug auf die kreative ever wanted and my eyes are open wide Idee als auch die technische Umsetzung because it knows just what to say, and und den unterstellten Aufwand – also it knows which clips to use, and I want in dem im Filmbereich üblicherweise to tell it so much: ‚I love that someone als ‚production values‘ bezeichneten used a whole bunch of carefully edited Bereich filmischer Sekundärtugenden and rearranged film snippets to make (vgl. Burgess/Green 2009, S.63). Die you‘“ (Limer 2012). Scheidelinie zwischen Medienamateur Vlot ist ein ‚Puppenspieler‘ des und Medienprofi scheint sich in diesem Mashups, der sich über das konventio- Fall nahezu aufzulösen. nelle Material erhebt, indem er es sich aneignet. Sein Hollywood-Supercut ‚spielt‘ die herkömmlichen Medien- Literal Video als Medienparodie: produkte und Textrepertoires, anstatt „Total Eclipse of the Heart“ sie lediglich zu rezipieren. Die Kürze Das zweite Beispiel ist ein ‚Klassiker‘ des Movie-Mashup setzt eine typische Rezeptionshürde niedrig. Der profes- unter den viralen Video-Mashups auf sionelle Einsatz von Collage-, Mon- YouTube, nämlich ein sogenanntes tage- und Assemblage-Technik mit ‚Literal Video‘, eine Parodie auf einen Filmschnipseln als objets trouvés dieses offiziellen Musikvideoclip. Im ‚Lite- scheinbaren ‚Amateurs‘ überzeugt, da ral Video‘ wird die Gesangsspur des er in keinen kulturindustriellen Ver- zugrundeliegenden Liedes durch selbst- wertungszusammenhang eingebettet produzierten, am Original angelehnten scheint. Die Montagetechnik hebt, wie Gesang ersetzt, der dann wiederum bei den klassischen literarisch-künstle- die visuelle Gestaltung des Videoclips rischen Vorbildern, die Integrität dieses kommentiert. Es handelt sich also um populären Pop-Songs der 1980er auf, einen ekphrastischen Exzess zu parodi- zeigt wie gewöhnlich die klischierten stischen Zwecken. Der neue Gesang Perspektiven 157 und die unterstützende Untertitelung fan? generieren die Ekphrasis, definiert als (Slo-mo dove.) „the verbal representation of a real or Creepy doll, a window, and what fictitious text composed in a non-ver- looks like a bathrobe. bal sign system“ (Clüver 1997, S.26). Then, a dim-lit shot of dangling Diese Form der Bildbearbeitung wurde balls. erstmals von Dustin McLean (New (Metaphor?) York) im Oktober 2008 auf YouTube Close-up of some candles, and dra- hochgeladen – eine Bearbeitung von matically posing. A-has klassischem und stilprägendem Then, stock footage of a moon in 1980er-Jahre Animation/Live Action- the sky. Popvideo Take on Me (1985). Zu Hoch- (Bottle shot.) zeiten wurden etwa 100 Videos dieser Messing up my close-up with a Art pro Jahr hochgeladen, darunter floating blue curtain. auch am 29. Mai 2009 David A. Scotts Now, let’s see who’s coming in from Bearbeitung von Russell Mulcahys outside“ (Scott 2009). Video zu Bonnie Tylers Total Eclipse of Diese Variante einer Bild-Wort- the Heart (1983). Das Video ist typisch Montage ist ein klassisches Beispiel für das visual flood-Genre der 1980er eines intermedial arrangierten, selbst- Jahre, in dem weitestgehend entkon- referentiellen Narrativs. Primäres textualisierte Szenen – in diesem Fall parodistisches Stilmittel ist die ekphra- an Gothic und Horror angelehnt – in tische ‚overnarration‘, die das im Video einer Art Traum-Montage aneinan- Gezeigte/Gesehene in einer Metanar- dergereiht erscheinen. Sängerin Tyler, ration kritisch kommentiert. Gerade offenbar Lehrerin, wandert im Video die Tatsache, dass die kritische Kom- in weißer Robe durch die neogotischen mentierung ja eigentlich überflüssig Hallen des Holloway Sanatoriums in ist, verankert diese als Parodiesignal London, dessen Räume als Internat und tatsächliche Aussage in der neuen lesbar werden: Junge Männer in Schul Textvariante, nebst Untertitelung in uniform werden tanzend, singend und den captions: Im Dialog zwischen Bild bei sportlichen Tätigkeiten gezeigt. Der und Liedtext gewinnt immer die Par- Clip nimmt in seiner gesungenen und odie, denn wenn die Zuschauer_innen in Untertiteln auch verschriftlichten nun die Aufnahmen des Mondes neu Ekphrasis der visuellen Pseudotiefe kontextualisiert sehen, erscheinen des Popvideos diese ins parodistische ihnen diese gemäß der parodistischen Blickfeld: Narration natürlich tatsächlich als „(Pan the room.) stock footage, also als visueller Gemein- Random use of candles, empty bott- platz. Auf diese Weise ‚bemächtigt‘ sich les, and cloth, Scotts neuer Text des Videobildes, das and can you see me through this durch klare Markierungen nun iro- 158 MEDIENwissenschaft 02/2015 nisch gebrochen erscheint, beispiels- Differenzqualität zur bereits lange exi- weise wenn der Liedtext „dim-lit shot stierenden Textpraxis von Montage, of dangling balls (Metaphor?)“ dem Parodie und Pastiche und lösen erheb- Video eine banale, sexuell konnotierte liche Bemühungen zur kommerziellen Semantik unterschiebt. Die sich selbst Ausnutzung von ökonomisch kaum zu ernst nehmende visuelle Traum- verwertbarem Konsument_innenver- ästhetik vieler Videoclips der 1980er halten aus. Ist das Netz vor allem ein Jahre ist ein dankbares Ziel für solche Raum der unbegrenzten Kopie, so sind ironisch-parodistischen Verfahren. Ihr nicht kopierfähige Differenzqualitäten Manierismus wird nun durch Masher- gefragt. Aktivitäten wie die von Scott als pom- Wired-Gründungsherausgeber pöser Pseudo-Tiefsinn diskreditiert. Kevin Kelly nennt sieben solcher Merk- Wie Vlot ist auch Scott eine Art male: Sofortiger, schneller Zugang (1) auteur dieser Alltagsavantgarde, der die ohne Barrieren (2) zu personalisierten Medienmaschinerie als Amateur ‚von (3), authentischen (4) Produkten, die außen‘ kommentieren kann, gleichzei- nutzerfreundlich erklärt sind (5) und tig aber ansprechende Medienprodukte aus einer unüberschaubaren Masse von professionell gestaltet. Total Eclipse, sein Daten auch gefunden werden (6) und sechstes Literal Video, war Teil einer für die Konsument_innen aus freiem Welle von Literal Videos Anfang 2009. Willen nach Art der Patronage zah- Die Formen der (viralen) Ausbreitung len (7) (vgl. 2008). So besteht einerseits unter den Bedingungen der „attention für Sony EMI das Interesse, Barrieren economy“ (Goldhaber 1997) sind eine aufzubauen, Zugänge zu verweigern,

Abb. 1: Eine Ökonomie der Aufmerksamkeit: Bonnie Tylers Total Eclipse of the Heart (1983) und David A. Scotts Literal Music Video (2009). Perspektiven 159 das Auffinden zu verhindern, Nutzer- einen erkennenden und intendierenden freundlichkeit zu senken, wo immer Dekodierer verlangen. So ist es nicht ökonomische Interessen irrelevant verwunderlich, dass etwa Gunkels werden oder gar bedroht erscheinen. Analyse des Audio-Mashups, die dieses Andererseits partizipiert und profi- als permanent und parasitär beschreibt, tiert ihr Produkt Total Eclipse of the ebenso auf Parodie und Appropria- Heart natürlich auch an der unver- tion anwendbar ist (vgl. Gunkel 2012, hofften neuen Aufmerksamkeit – in S.54). der Attention Economy fließt Geld zu Aufmerksamkeit, während zuvor, in der klassischen Ökonomie der Werbung, Schlussbemerkung Aufmerksamkeit zu Geld floß. Wie Eli Horwatt argumentiert, signa- Parodie und Parodiertes sind also lisieren ‚illegitime‘ Video-Remixes die nicht nur semantisch, sondern auch Rückkehr einer Appropriation-Art ‚von ökonomisch miteinander verschränkt. Das Präfix „Para-“ (‚gegen‘, ‚neben‘), unten‘: „The efforts of digital remixers das zusammen mit „-ode“ (Lied) die on the Internet to interrogate images of Parodie bildet, hat in der variierenden culture is a process of working through, Imitation also auch das Moment des rebuttal, criticism, interrogation and Gemeinsamen. Durch das Element der decoding of the highly disposable and Wiederholung wird der Urheberschutz ephemeral materials of contemporary zum Problem (vgl. Hutcheon 2000, culture“ (2011, S.97). Ohne die seit den S.26, 32). Die Refunktionalisierung 1980er Jahren genährte karnevaleske des Materials konstituiert das Mehr im Spaßkultur der Erlebnisgesellschaft Gegensatz zu einer reinen Wiederholung glorifizieren zu wollen, so ist in der (vgl. Rose 1993, S.52), und kommt, wie im Fall von Total Eclipse of the Heart, der Mashup-Kultur dennoch deutlich ein Aspekt der polemischen Attacke hinzu transgressives prosumentisches Poten- (vgl. Dentith 2000, S.20), so vermag die zial für eine kreative gesellschaftliche verstimmte Reaktion von Sony EMI Transformation zu erkennen. Die kaum zu überraschen. Die Parodie ist beiden untersuchten YouTube-Mash als ‚autorisierte‘ Übertretung, indirekte ups sind insofern an die Medienuto- und zweischneidige Intervention immer pien von Brecht (interaktives Radio), auch eine Bedrohung des künstlerischen Enzensberger (Medien-Baukasten) und Besitzanspruchs sowie der Idee von Benjamin (Zerstreuung) anschlussfä- Progressivität und Originalität in der hig, als dass ihre Akteure Kultur ‚spie- Kunst (vgl. Hutcheon 2000, S.xiv). Sie len‘ und ihre Standpunkte artikulieren, verlässt sich auf Textsignale, ist jedoch in ihrer Wirkungsweise ausgesprochen anstatt lediglich zu konsumieren. Für kontextabhängig. Sowohl Parodie wie Edwards sind Mashups mehr als eine auch Ironie sind zudem schon insofern parodistische Spaßkultur, nämlich „a Teil einer Partizipationskultur als sie mode of empowerment“ (2012, S.30). 160 MEDIENwissenschaft 02/2015

Es ist die besondere Kreativität eines zahlen, oder (2) es wird eine kontrol- Mashups, das dessen Existenz legiti- lierte Zahlkultur durch Sperren im mieren und aus der Masse des ledig- Relationieren durchgesetzt, oder (3) lich Kopierten herausheben kann (vgl. der legalistische Softwarekrieg um den Gunkel 2012, S.46). Genährt werden legitimierten Zugang wird weitergehen. diese hybriden parodistisch-ironischen Dass jedoch der Kultur-Mashup trotz Kultur-Mashups durch schnellen, barri- transformierter Distribution und ‚Pro- erearmen Zugang zu Videoportalen als sumtion‘ gewiss nicht ausschließlich, Speicher, auf die durch Software-Mas- jedoch auch mit etablierten literarischen hup relationeller, viraler Zugriff möglich Kriterien (Satire, Ironie, Parodie, Inter- wird. Für einige dieser Mashups sind medialität) im Sinne einer Hermeneu- folgende Schicksale zu prophezeien: In tik der Stile oder einer Hermeneutik einer zukünftigen Distribution werden der Performanz kontextualisierbar und (1) entweder die Konsument_innen aus beschreibbar bleibt, sollte unbestritten freiem Willen nach Art der Patronage sein.

Literatur Arenas, Fernando Ramos: „Filmvermarktung, Subversion, Anpassung.“ In: Mundhenke, Florian et al. (Hg.): Mashups: Neue Praktiken und Ästhetiken in popu- lären Medienkulturen. Wiesbaden: Springer, 2015, S.79-94. Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Frankfurt: Suhrkamp, 1995. Baio, Andy/Bell-Smith, Michael: „Supercut“ (2011). http://supercut.org (03.03.2015). Berensmeyer, Ingo: „Hermeneutische und neo-hermeneutische Ansätze.“ In: Nünning, Ansgar/Nünning, Vera (Hg.): Methoden der literatur- und kulturwissen- schaftlichen Textanalyse. Weimar: Metzler, 2010, S.29-50. Bortolotti, Gary/Hutcheon, Linda: „On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and Success –Biologically.“ In: New Literary History 38 (3), 2007, S.443-458. Burgess, Jean/Green, Joshua: YouTube – Online Video and Participatory Culture. Cambridge: Polity Press, 2009. Clüver, Claus: „Ekphrasis Reconsidered: On Verbal Representations of Non-Ver- bal Texts.“ In: Lagerroth, Ulla-Britta/Lund, Hans/Hedling, Erik (Hg.): Interart Poetics: Essays on the Interrelations of the Arts and Media. Amsterdam: Rodopi, 1997, S.19-33. Coppa, Francesca: „Women, Star Trek, and the early development of fannish Perspektiven 161 viding.“ In: Transformative Works and Cultures 1, 2008. http://journal.transforma- tiveworks.org/index.php/twc/article/view/44 (17.03.2015). Critchley, Simon: On Humour. London/New York: Routledge, 2002. Cuntz-Leng, Vera (Hg.): Creative Crowds: Perspektiven der Fanforschung im deutschsprachigen Raum. Darmstadt: Büchner, 2014. Dawkins, Richard: The Selfish Gene. Oxford: Oxford UP, 1989. Dentith, Simon: Parody. London: Routledge, 2000. Edwards, Richard L.: „Flip the Script. Political Mashups as Transgressive Texts.“ In: Gunkel, David. J./Gournelos, Ted (Hg.): Transgression 2.0. London/New York: Continuum, 2012, S.26-41. Einwächter, Sophie G.: Transformationen von Fankultur: Organisatorische und ökonomische Konsequenzen globaler Vernetzung. Frankfurt: Goethe-Universität (Universitätspublikation), 2014. http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/front- door/index/index/docId/36146 (23.03.2015). Fiske, John/Hartley, John: Reading Television. London/New York: Routledge, 1978. Gehlen, Dirk von: Mashup: Lob der Kopie. Frankfurt: Suhrkamp, 2011. Glaser, Tim: „Narrative mashups als digitale Praktiken der Aneignung – DoggieWoggiez!PoochieWoochiez! (2012) und Hollywood Burn (2011).“ In: Mund- henke, Florian et al. (Hg.): Mashups: Neue Praktiken und Ästhetiken in populären Medienkulturen. Wiesbaden: Springer, 2015, S.95-113. Goldhaber, Michael: „The Attention Economy and the Net“ (1997). http://first- monday.org/article/view/519/440 (02.03.2015). Grossman, Lev: „Pride and Prejudice, now with Zombies!“ (2009). http://content. time.com/time/arts/article/0,8599,1889075,00.html (02.03.2015). Gumbrecht, Hans Ulrich: Diesseits der Hermeneutik: Die Produktion von Präsenz. Frankfurt: Suhrkamp, 2004. Gunkel, David J.: „Audible Transgressions. Art and Aesthetics after the Mashup.“ In: Gunkel, David. J./Gournelos, Ted (Hg.): Transgression 2.0. London/New York: Continuum, 2012, S.42-56. Gunkel, David. J./Gournelos, Ted: „Introduction: Transgression Today.“ In: Gunkel, David. J./Gournelos, Ted (Hg.): Transgression 2.0. London/New York: Continuum, 2012, S.1-24. Halford, Macy: „Jane Austen Does the Monster Mash“ (2009). http://www.newyorker.com/books/page-turner/jane-austen-does-the-monster- mash (02.03.2015). 162 MEDIENwissenschaft 02/2015

Hörisch, Jochen: Die Wut des Verstehens: Zur Kritik der Hermeneutik. Frankfurt: Suhrkamp, 1998. Horwatt, Eli: „A Taxonomy of Digital Video Remixing: Contemporary Found Footage Practice on the Internet Cultural Borrowings.“ In: Smith, Iain Robert (Hg.): Appropriation, Reworking, Transformation. Scope: An Online Journal of Film and Television Studies, 2009, S.76-91. Hutcheon, Linda: A Theory of Adaptation. London: Routledge, 2006. Hutcheon, Linda: A Theory of Parody. London: Routledge, 2000. Jenkins, Henry: „Interview with Henry Jenkins.“ In: Gunkel, David. J./Gourne- los, Ted (Hg.): Transgression 2.0. London/New York: Continuum, 2012, S.212- 222. Jenkins, Henry: „Introduction.“ In: Jenkins, Henry (Hg.): Fans, Bloggers, and Gamers: Exploring Participatory Culture. New York: NYU Press, 2006. Kelly, Kevin: „Better than Free“ (2008). http://edge.org/conversation/better- than-free (03.03.2015). Lange, Patricia G.: „Publicly Private and Privately Public: Social Networking on YouTube.“ In: Journal of Computer-Mediated Communication 13, 2008, S.361-380. Lessig, Lawrence: Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Eco- nomy. London: Bloomsbury Academic, 2008. Limer, Eric: „Movie Characters Teaming Up To Sing Lionel Richie’s Hello [Video]“ (2012). http://www.themarysue.com/lionel-richie-hello- supercut/#geekosystem (03.03.2015). Missomelius, Petra: „Bewegtbildpraktiken zwischen traditionellen und digitalen Medien: Das Mashup als paradigmatische Form digitaler Medienkulturen.“ In: Mundhenke, Florian et al. (Hg.): Mashups: Neue Praktiken und Ästhetiken in popu- lären Medienkulturen. Wiesbaden: Springer, 2015, S.227-244. Mundhenke, Florian/Arenas, Fernando Ramos/Wilke, Thomas: „Mashups. Zur Einführung und Kontextualisierung“ In: Mundhenke, Florian et al. (Hg.): Mashups: Neue Praktiken und Ästhetiken in populären Medienkulturen. Wiesbaden: Springer, 2015, S.1-9. Navas, Eduardo: Remix Theory: The Aesthetics of Sampling. Wien: Springer, 2012. Richard, Birgit: „Media Masters and Grassroots Art 2.0 on YouTube.“ In: Lovink, Geert/Niederer, Sabine (Hg.): Video Vortex Reader: Responses to YouTube. Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2008, S.141-152. Rose, Margaret A.: Parody: Ancient, Modern and Post-Modern. Cambridge: Cam- bridge UP, 1993. Sanders, Julie: Adaptation and Appropriation. London: Routledge, 2006. Perspektiven 163

Schäfer, Mirko Tobias: Bastard Culture! How User Participation Transforms Cultu- ral Production. Amsterdam: Amsterdam UP, 2011. Schüttpelz, Erhard. „Einleitung. Prosumentenkultur und Gegenwartsanalyse.“ In: Abresch, Sebastian/Beil, Benjamin/Griesebach, Anja (Hg.): Prosumenten-Kultu- ren. Siegen: Universi, 2009, S.7-18. Schulze, Gerhard: Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart. Frank- furt: Campus, 2005. Scott, David A.: „Total Eclipse of the Heart Literal Video Version“ (2009). https://www.youtube.com/watch?v=fsgWUq0fdKk (03.03.2015). Snickars, Pelle/Vonderau, Patrick: „Introduction.“ In: Snickars, Pelle/Vonderau, Patrick (Hg.): The YouTube Reader. Stockholm: National Library of Sweden, 2009. S.9-21. Strangelove, Michael: Watching YouTube: Extraordinary Videos by Ordinary People. Toronto: University of Toronto Press, 2010. Toffler, Alvin:The Third Wave. New York: Bantam Books, 1980. Voigts-Virchow, Eckart: „Shelley, Malley, Carey: A Performative Hermeneutics of Faking and Hoaxing.“ In: Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik 56 (2), 2008, S.175-192. Voigts-Virchow, Eckart: „Pride and Promiscuity and Zombies, or: Miss Austen Mashed Up in the Affinity Spaces of Participatory Culture.“ In: Lindner, Oliver/ Nicklas, Pascal (Hg.): Adaptation and Cultural Appropriation. Berlin: DeGruyter, 2012, S.34-56. Voigts, Eckart: „Bastards and Pirates, Remixes and Multitudes: The Politics of Mash-Up Transgression and the Polyprocesses of Cultural Jazz.“ In: Hassler- Forest, Dan/Nicklas, Pascal (Hg.): The Politics of Adaptation: Media Convergence and Ideology. London: Palgrave, 2015 (im Druck). Wenger, Christian: Jenseits der Sterne: Gemeinschaft und Identität in Fankulturen. Bielefeld: transcript, 2006.