La novela policial trasatlántica, una pregunta por la verdad (1975-2010)

By María Pizarro Prada B.A., Universidad de Salamanca, 2001 M.A., Universidad de Salamanca, 2004 M.A., Brown University, 2010

A Dissertation Submitted in partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in the Department of Hispanic Studies at Brown University

Providence, Rhode Island May 2013

© 2013 María Pizarro Prada

This dissertation by Maria Pizarro Prada is accepted in its present form by the Department of Hispanic Studies as satisfying the dissertation requirement for the degree of Doctor of Philosophy.

Date ______Prof. Julio Ortega, Advisor

Recommended to the Graduate Council

Date ______Prof. Ricardo Gutiérrez-Mouat, Reader

Date ______Prof. Aldo Mazzucchelli, Reader

Approved by the Graduate Council

Date ______Prof. Peter Weber, Advisor

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María Pizarro Prada was born in Las Palmas, Gran Canaria, Spain in April 1979. She recieved her B. A in Spanish Philology from Universidad de Salamanca, Spain, in 2001, and her M. A. in Latin American Literature from the same university in 2004. In 2010 she recieved her M. A in Hispanic Studies from Brown University. Her most recent publication is “Un lugar de encuentro. La lectura trasatlántica de la novela policial en español”. Ínsula 787-788 (2012).

Agradecimientos

La investigación y escritura de esta tesis ha sido posible gracias a la beca que Brown

University me concedió durante 6 años para realizar el doctorado en Hispanic Studies.

Sin esta ayuda, nada de este magnífico viaje hubiera sido posible. Así que mi primer agradecimiento es a la propia Universidad, Brown, por la confianza que depositó en mí; así como al Departamento de Hispanic Studies y sus profesores por el constante apoyo y disponibilidad. A la profesora Vaquero por siempre “estar” para mí, al profesor Bou por su extrema amabilidad y al profesor Mazzucchelli por hacerme de “abogado del diablo”.

A Nidia, Silvia y Beth por compartir conmigo el programa de español. A Marie Roderick,

John O’Malley y Heather Johnson por convertir Rochambeau o “La Rochambera”, en mi casa. A los bibliotecarios de la Rock y la John Hay por facilitarme la vida, en especial a

Patricia Figueroa a quien debo mucho.

En este viaje no estuve sola, ni creo que hubiera sido ni la mitad de fructífero y divertido sin mis compañeros en el trayecto. Por los buenos momentos, gracias a Sharon

Larson, Allison Fong, Felipe Valencia y Kyle Matthews. A Heike Scharm y Ángel Otero por aterrizarme en USA; a Isiña Cedeira porque sin ti jamás hubiera sido lo mismo y por ser parte de ya mi otro viaje, el más grande. A Ezio Neyra, Carlota Benet, Abby Colbert,

Pauline de Tholozany y Charlotte Whittle por la amistad incuestionable que me han demostrado a lo largo de los años y por todas las risas. A Tartis siempre. A mis familias en USA, tan importantes para no volverme loca en el exilio voluntario: a los Cotter, no hay sitio para agradecerles tanto cariño y apoyo; a Dani y Joe, mi otra familia, mis amigos: gracias, por todo. A mis rúmis, Katerina Seligmann y Derek Ettensohn.

v

Fuera del entorno browniano, debo agradecer a mi tercer lector, mi admirado profesor Ricardo Gutiérrez-Mouat, su dedicada lectura y agudísimas sugerencias.

También forman parte de mi camino los profesores Francisco Fernández de Alba,

Gustavo Guerrero, Adèlaïde de Chatellus, Beatriz Pastor, Miguel Gomes, Adolfo

Castañón, Carmen Sanjuán (quien me concedió el “estado de gracia”); Eloi Grasset, la dulce compañera Ana Gorría, Eduardo Becerra y –siempre, siempre conmigo–Paqui

Noguerol. En la actual pista de aterrizaje donde he aparcado, gracias a mis compañeros de Iberoamericana Editorial Vervuert por el apoyo, las facilidades y los ánimos.

Hay algo que convirtió a mi generación en Hispanic Studies en inolvidable. Que un mismo año de estudiantes se haga tan amigo, sin competitividad; participara de las actividades con entusiasmo y constancia, y enfrentara todos los requisitos casi al mismo tiempo no es lo usual. Pero eso es lo que se ve desde fuera. Desde dentro hay mucho más que jamás podré agradecer como conviene, esas cosas que son silencios compartidos y complicidad de por vida: David Colbert (Kólber) Arturo Márquez (Pito) y Jose Ramón

Ortiz (Pontxs): qué les voy a decir que no sepan ya. Gracias.

En un viaje que comenzó hace ya muchos años, me acompaña el apoyo incondicional y el cariño de mi familia: Gracias Lourdes, Javier y abuela. Gracias a mis otros tíos: Tingo y Euge. En la memoria están mis 4 abuelos y mi padre, Miguel Pizarro.

Él se sienta conmigo en todos los aviones.

Rubén: gracias por las alas y los nuevos motores. Los necesitaba.

Entre todas las ya borrosas razones por las que vine a USA, hay una muy clara: quería conocer al profesor Julio Ortega. Necesitaría otras 200 páginas para expresar mi gratitud por todo lo que ha confiado en mí. No puedo ni articular la suerte que tuve de

vi caer en Brown como lectora de español en medio de la organización del III Congreso

Trasatlántico y ser parte de él, el primero de muchos. No me creo todavía lo afortunada que he sido de poder trabajar en tantos proyectos con un académico tan distinguido, tan generoso, tan humano y con tantísimo sentido del humor. ¡Cuantísimo he aprendido de usted, y cuánto me he reído! Esta tesis es sólo la punta del iceberg de lo que me llevo de mi director, y todo lo demás lo guardaré como un tesoro.

Dedico este trabajo a mi madre, mi brújula, que no ha hecho sino facilitarme el vuelo desde que tengo uso de razón.

vii

ÍNDICE

Introducción. Estatuto retórico: ¿género o modelo discursivo narrativo?

El escenario trasatlántico ……………………………… 10

Capítulo 1: Antecedentes policiales bajo sospecha ……………… 30

1.1. Hacia una genealogía de la novela policial ……………… 30

1.2. Trayecto del género entre España y Latinoamérica ……… 46

Capítulo 2: Marcos de la lectura detectivesca ……………………… 71

2.1. La lectura en clave trasatlántica ……………………………… 71

2.2. El detective y su historia: negociando con la verdad ……… 81

2.3. La ciudad del detective letrado ……………………………… 100

Capítulo 3: Primera escena Atlántica: transiciones ……………… 113

3.1. El escenario transatlántico en la transición democrática …… 113

3.2. Manuel Vázquez Montalbán: el detective

y la palabra empeñada ……………………………………… 121

3.3. Ramón Díaz Eterovic: el detective y la memoria

enunciada ……………………………………………………… 143

Capítulo 4: Segunda escena Atlántica: renacimientos ……………… 164

4.1. Dilemas de la verdad: escritura, silencio y nihilismo ……… 164

4.2. Leonardo Padura Fuentes: el detective

y las huellas de la escritura ……………………………………… 168

4.3. La parodia heroica de Sergio Ramírez: el detective

y las voces del silencio ……………………………………… 191

viii

4.4. Edgardo Rodríguez Juliá: el detective

y las ruinas de la confesión …………………………………… 209

Conclusiones …………………………………………………………… 231

Bibliografía …………………………………………………………… 236

ILUSTRACIONES

Figura 1. Detective interpretando Manhattan en City of Glass … 104

ix

Introducción. Estatuto retórico: ¿género o modelo discursivo narrativo?

El escenario trasatlántico.

There are no texts but only relationships between texts.

Harold Bloom

El género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes.

Jorge Luis Borges

“Its raison d’être was the establishment of truth yet it dealt in deceit, the writer set out to deceive the reader, the murderer to decieve the detective, and the better the deception, the more efective the book” (James Murder 34). Con estas aseveraciones, P. D. James recuerda uno de los componentes básicos de la novela de detectives: el engaño. Se preguntará entonces el lector, prosigue James, cómo una novela de detectives en la que el objetivo principal es esclarecer la verdad, puede basarse en el engaño. En efecto el juego del narrador con el lector, así como el del propio detective, consiste en ocultar para poder investigar; ese ocultamiento supone el desarrollo de la novela misma y, por lo tanto, una verdad posible. Ocultar es, pues, la estrategia de la novela que postula una verdad posible1.

1 Dorothy L. Sayers, autora de numerosas novelas de detectives así como antóloga y estudiosa del género, explica en un artículo cómo ya Aristóteles señala el proceso de ocultamiento de la verdad al escribir, “framing lies in the right ways”, citando al filósofo griego cuando desarrolla el método del escritor para mentir: “Whenever, if A is or happens, a consequent, B is or happens, men’s notion is that, if the B is, the A 10

Esta paradoja entre los límites de la verdad y el engaño hace que la novela policial sea un ensayo epistemológico. Por ello, cada autor tiene una estrategia distinta de acceso al conocimiento, y de ahí los numerosos subgéneros que la novela de detectives ha originado.

En este trabajo voy a investigar esta pregunta por la verdad como el paradigma narrativo del género policial. A partir de un conjunto de novelas policiales que configuran un campo de interacciones trasatlántico quiero indagar la necesidad, evidente en estos textos, de poner a prueba formas de la verdad entre una y otra orilla del español contemporáneo. Me interesa explorar los modos y las representaciones de este proceso epistemológico. Por otra parte analizaré por qué la forma ha necesitado desviarse tanto de la reglas genéricas de la novela de detectives clásica, así como qué hipótesis de lectura se deriva de este nuevo modo de representar la realidad como una pregunta que sólo obtiene respuestas parciales. Ha sido importante para situar este trabajo partir también de algunas teorías del conocimiento, como la relación entre el nihilismo creativo que elabora

Vattimo y la cuestión de la invalidez de la verdad que propone Alain Badiou. Ambos filósofos, cuyas teorías son contemporáneas a las novelas que estudio, se han preguntado por la naturaleza de la verdad en nuestro tiempo.

also is –but that is a false conclusion. Accordingly, if A is untrue, but there is something else, B, that on the assumption of its truth follows as is consequent, then the right thing is to present us with the B. Just because we know the truth of the consequent, we are in our minds led on to the erroneus inference of the truth of the antecedent” (“Aristotle” 31). Aquí ve Dorothy Sayers la receta de la novela de detectives, y advierte al escritor de que “From the beginning to the end of your book, it is your whole aim and object to lead the reader up the garden; to induce him to believe a lie” (31) Para Sayers, pues, “The right method is to tell the truth in such a way that the intelligent reader is seduced into telling the lie for himself. That the writer himself should tell a flat lie is contrary to all the canons of detective art” (31).

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Al acercarse al estudio de las novelas, algunas de las cuestiones que inmediatamente surgen son: ¿es el género una excusa para esa exploración o es esa exploración la que da la pauta del género?, si es así, ¿es la persecución de la verdad lo que ha motivado el boom de la detectivesca en los últimos años? Y, siguiendo en esta línea, ¿es la novela de detectives un género adherido a unas reglas o estamos ante novelas que presentan sólo algunas características detectivescas? Para responder a estas preguntas, esta tesis partirá de las afirmaciones de Bajtin sobre el género dialógico por varias razones que, de nuevo, son respuesta a otra pregunta ¿por qué he elegido analizar en conjunto las obras de estos cinco autores de cinco países diferentes? La respuesta está en el diálogo. Estas novelas nacen en condiciones políticas similares –contextos de transición– y establecen entre ellas –pero no limitado a ellas– un diálogo virtual que ha tomado el género detectivesco, o al menos algunas de sus características, para exponer esa búsqueda que antes mencionaba. Este diálogo ocurre en un espacio virtual, –el de las características genéricas–, pero al mismo tiempo, el del propio diálogo, en este caso trasatlántico: un diálogo entre Chile, Nicaragua, Cuba, Puerto Rico y España. Estas conversaciones intra y extratextuales se producen en varias direcciones. Así pues, podríamos decir que dentro de la novela se produce un diálogo inusual entre el investigador principal –sea o no profesional– y los personajes que le ayudan. Y digo inusual porque este intercambio implica a los demás personajes en la tarea investigadora, en un pertinaz intento de crear una comunidad inquisitiva cuyo objetivo es dilucidar la verdad, o al menos, las falsas pistas que la hacen elusiva. Así, por ejemplo, el Pepe

Carvalho de Vázquez Montalbán reflexiona sobre los casos con Bromuro, Biscúter y

Charo, a quienes no sólo informa de los avances, sino que también los pone a investigar

12 cuando es conveniente. En ese sistema de pregunta-respuesta, se produce un intercambio de información que se va modificando en función de la respuesta del interlocutor, de modo que los lectores atendemos a un procedimiento de reflexión en “voz alta”. Es así como el proceso por el cual obtenemos parte de la información como lectores ocurre a través del diálogo, convirtiéndonos nosotros mismos en interlocutores, viendo algunas de nuestras preguntas reflejadas en los diálogos. Por supuesto, no obtenemos toda la información que maneja el investigador en su cabeza ni tenemos acceso a todo lo que piensa, ahí es donde radica el “engaño” que señalaba P. D. James. De igual manera, el

Heredia de Eterovic hablará y hará partícipes de la investigación a su gato Simenon, sus amantes, Anselmo el kioskero y su buen amigo policía Dagoberto Solís; el Mario Conde de Padura ejercita su mente con su grupo de amigos de la infancia, con Tamara, con su ayudante, y pondrá a trabajar asímismo a algunos de sus amigos, como Candito el Rojo, que le hace de investigador de los bajos fondos. El inspector Dolores Morales de Sergio

Ramírez hace lo propio con su ayudante Lord Dixon, su amante, y hasta la limpiadora de la comisaría, Doña Sofía, acaba trabajando encubierta en el caso. El caso más curioso será el de Rodríguez Juliá, cuyo detective confía en muy pocas personas, si acaso en la gente de “la playa”, zona de Puerto Rico donde vive. En este caso, el diálogo se produce con otras personas también drogadas y semi-locas como él, siendo la mayor de las fuentes de información para el lector los diálogos que se producen en la propia cabeza del detective, un detective por otra parte que parece haber perdido contacto con la realidad y padecer un trastorno esquizoide.

Es por estas razones por lo que tiene sentido establecer en esta tesis un punto de partida que acoja dos teorías que se complementan: para definir el género como diálogo,

13 partiremos de Mijail Bajtin y para leer estas novelas como diálogo virtual, nos situaremos en el espacio interactivo de los estudios trasatlánticos.

El género detectivesco ha sido considerado tradicionalmente como un género paraliterario. Se leía como literatura popular, de entretenimiento, y con pocas virtudes estilísticas. Uno de los principales estudiosos del mismo, Thomas Narcejac, atribuye esa escasa calidad a la necesaria presencia de la ciencia en las novelas, así como su obligatoria adscripción a unas reglas que han sido postuladas desde el nacimiento del género. W. H. Auden, por su parte, lo atribuye a lo fácil que es olvidarlas una vez se han leído: “Such reactions convince me that, in my case at least, detective stories have nothing to do with works of art” (15). Cabe destacar que con esta afirmación, Auden se refería a las novelas de detectives clasificables exclusivamente como “Whodunnit”, concepto que también veremos más adelante. El debate sobre la pertenencia del género a la literatura o a la subliteratura quizá tuvo su razón de ser al situar el del género en su sentido más clásico, referido a la novela enigma, como una historia que seguía unas normas. Sin embargo, hoy día esta distinción carece de sentido, teniendo en cuenta las muy diversas formas en que el género ha derivado. En este sentido, es interesante la aportación de José F. Colmeiro, quien repasa en su volumen La novela policiaca española: teoría y crítica este debate sobre lo “culto” y lo “popular” para concluir que, salvo obras maestras concretas, la literatura policiaca se sitúa en las “zonas intermedias” del espectro (35). Otra posibilidad analítica sería resolver el debate desde la aserción de que en un periodo que se ha dado en llamar posmoderno, –que la crítica en general situa a partir de los años 70–, la separación entre lo culto y lo popular se deshizo. Las novelas

14 que esta tesis estudia se ubican desde luego en este periodo y tras ese periodo, por lo que discutir su posición “popular” o “culta” no parece necesaria.

“Novela de detectives” es la primera etiqueta que uno podría manejar al acercarse a esta historia. Sin embargo, dicha categoría es una traducción literal del origen del género: el inglés “detective novel”, y que hace obvia referencia a la presencia del superdotado detective que el género presentaba en su variante más tradicional. Otra definición que se ha manejado es la de novela “policiaca’ o ‘policial’, que establece una delgada línea de separación con la novela tradicional de detectives. El nombre, en concreto, proviene del francés “roman policier”, y hace asímismo clara alusión a los orígenes del género en los países francófonos, cuyos máximos exponentes, como

Gaboriau, Simenon o Vidocq introducen a un investigador que es parte de la policía oficial. En un sentido menos lingüístico, el concepto “novela policiaca” aporta al género nuevas características, ampliando la trama y dando entrada a otros personajes. Muchos adscriben esta ampliación de la novela de detectives a policiaca a la revista Black Mask,

Pulp Magazine, fundada en 1920 por Henry L. Mencken en Estados Unidos2, y a nombres como Raymond Chandler y Dashiell Hammett, considerados sus padres.

Raymond Chandler, de hecho, publicó en 1976 una lista de características que el género policíaco debía de tener, colaborando así con el debate sobre la nomenclatura de estas

2 También la variante/etiqueta “hard-boiled” se asocia con esta revista. “Policiaca” o “negra” son otros términos que la crítica ha usado indistintamente para aludir a la variante genérica que se deriva de los cuentos que esta revista publicaba, como veremos más adelante. 15 novelas3. Mencionaremos algunas de estas características que retomaremos a lo largo de este trabajo. Según Chandler:

1. La novela policial debe ser efectuada con verosimilitud4 tanto en lo que concierne a la situación original como al desenlace. 2. La historia de misterio debe ser técnicamente sólida en lo que respecta a métodos de asesinato y detección. 3. Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientación y atmósfera. Debe basarse en gente real en un mundo real. 4. Aparte del elemento de misterio, el valor de una novela policial debe originarse también en una historia sólida. 5. La novela policial debe tener una estructura lo esencialmente simple como para que ésta pueda explicarse con facilidad, si es que llega el caso. El deselance ideal es aquél en que todo se hace claro en un fugaz relámpago de acción. 6. La novela policial se le debe escapar al lector razonablemente inteligente. Este, y el problema de la honestidad, son los elementos más desconcertantes de la creación de obras policiales. 7. La solución, una vez revelada, debe aparecer como inevitable. 8. La novela policial no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo. 9. La novela policial debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea necesario que entren en funcionamiento las cortes de justicia 10. La novela policial debe ser razonablemente honesta con el lector […] No es suficiente exponer los hechos. Deben ser expuestos con imparcialidad. […] No se deben ocultar al lector las claves más importantes. (“Verosimilitud y género” 41- 43)5

Pero ¿a qué se refiere Chandler con novela policiaca? ¿es la novela policiaca lo mismo que la novela de detectives? ¿en qué se distingue de la novela negra o criminal?

Con estas preguntas volvemos de nuevo al debate terminológico.

3 La primera lista de esta índole la publicó en la American Magazine S. S. Van Dine en septiembre de 1928. Las reglas de este autor son bastante estrictas, dejando fuera todo elemento que pueda desviar la atención del lector de la intriga principal. Así, de acuerdo con Van Dine las relaciones amorosas no tienen cabida, así como tampoco pueden entrar las mafias, los profesionales del delito, o incluso los pasajes estrictamente descriptivos porque retrasan la acción. La lista de 20 reglas se puede consultar en http://gaslight.mtroyal.ca/vandine.htm.

4 Para Chandler la verosimilitud es cuestión de estilo, lo cual excluye la mayor parte de los finales tramposos y las novelas de ‘cuarto cerrado’.

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En general, la crítica parece aceptar que es novela de detectives la referida a la

época dorada de este género (años 20 y 30) donde hay un detective (profesional o no) que ejerce una investigación. Ésta, además, presenta unas características bien definidas:

The typical detective story presents a group of people assembled at an isolated place – usually an English country house– who discover that one of their number has been murdered. They summon the local constabulary, who are completely baffled; they find either no clues or entirely too many, everyone or no one has had the means, motive, and opportunity to commit the crime, and nobody seems to be telling the truth. To the rescue comes an eccentric, inteligent, unofficial investigator who reviews the evidence, questions the suspects, constructs a fabric of proof, and in a dramatic final scene, names the culprit. (Grella 84-85)

En este sentido, serían novelas de detectives las de Sherlock Holmes (cuentos),

Agatha Christie, o Simenon (en Francia). En este caso, además, reciben el subtérmino de novelas “whodunnit”, o, según la localización del crimen, “de cuarto cerrado”. A ambas etiquetas se las clasifica bajo el término “novela enigma”. El término “whodunnit” se refiere a novelas donde el centro de la trama es averiguar quién cometió el crimen, o en palabras de W. H. Auden: “the basic formula is this: a murder occurs; many are suspected; all but one suspect, who is the murderer, are eliminated; the murderer is arrested or dies” (15); el término “cuarto cerrado” añade a lo anterior que además siguen el patrón de los “Crímenes de la calle Morgue” de Poe: un número limitado de sospechosos y un crimen que ha ocurrido en un lugar sin aparente escapatoria.

Sin embargo, a su vez, la palabra crimen también presenta problemas: ¿Qué ocurre cuando lo que se investiga no es un crimen, sino una desaparición, un secuestro o un robo? En este sentido, ¿hablamos también de novela criminal? P. D. James lo soluciona diciendo que “Although the crime novel might have murder at its heart, there was frequently no mystery and therefore no detective and no clues” (“Murder and

Mistery” 35). Otros, como Christiana Gregoriou en su libro Deviance in Contemporary

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Crime Fiction resuelve el problema nominológico explicando que con “crime fiction” se refiere a las novelas de detectives, policiacas y de misterio, ya que la “detención” no la ejerce normalmente el detective en las novelas que analiza6. Incluso hay críticos como

Hilfel que ven la novela criminal como completamente opuesta a la de detectives: “My first chapter will contrast the crime novel to the detective novel, pointing to how it extends, inverts, and generally plays off against the conventions of its better-known parental genre” (xi). Para este autor, y así lo aclara en una nota, el término “crime novel” aplica para la novela americana, mientras que a la novela moderna de detectives inglesa la denomina “inverted detective novel” (155), así como se asegura de resaltar que la novela criminal tiene sus antecedentes en otros autores que la detectivesca clásica. En un inteligente intento más aglutinador, Mary Roth, aunque reconoce tres tipos de categorías dentro de la novela de detectives (analítica, hard-boiled y espionaje)7, prefiere leer lo que estas categorías tienen en común que separarlas, con lo que estoy de acuerdo, ya que ve más aspectos unificadores que diferenciadores: “This book is an attempt to read classical detective fiction as a genre, that is, to read a range of separately authored stories (from

Edgar Allan Poe’s in the 1840’s to the traditional detective novel written in the 1960s) as variations on a tight set of conventions” (Roth xii)8.

6 También alguna crítica en español ha preferido este término: Vázquez de Parga, por ejemplo, lo elige porque es más amplio y abarca a todos los subgéneros posibles.

7 Jorge Luis Borges, por su parte, purista de la novela policiaca clásica, desdeña la novela de espías, “inevitablemente habitada de suntuosos espías que se enamoran y de documentos secretos” (Obras Completas IV 216). Por pragmática, a partir de ahora me referiré a las Obras Completas de Borges como OC. 8 Este intento aglutinador también existe en la crítica en español. Mempo Giardinelli en su repaso por la evolución del género habla de “subvariantes”. Sí hay que tener en cuenta que diferencia la clásica de la negra, aunque las dos son “categorías en el género policial” (23). 18

Podríamos establecer que donde hay un detective y una investigación en curso, hay género detectivesco. Ahora, ¿qué ocurre cuando el detective es parte de la policía?

Tampoco en la definición de novela policiaca hay consenso en la crítica. De hecho, la librería más famosa en España dedicada exclusivamente al género y dirigida por el crítico literario Javier Camarasa, explica en su página web que ellos usan el término “policial”, y que con ello engloban “desde la novela enigma a la novela detectivesca, la novela problema, el procedural... Aquellas novelas que se preocupan del quién, cuándo y cómo, fundamentalmente” (www.negraycriminal.com). Por su lado, en su exhaustivo repaso por la teoría e historia de la novela policiaca, Colmeiro opta finalmente por el concepto de novela “policial” por ser más amplio, pero dejando muy clara la distinción con respecto a las otras etiquetas, que considera subgéneros de la policial:

Entendemos por novela policiaca toda narrativa cuyo hilo conductor es la investigación de un hecho criminal, independientemente de su método, objetivo o resultado. Ésta es la única característica que tienen en común los diversos subgéneros dentro de la ‘novela policiaca’, pues ninguno de los demás rasgos supuestamente ‘característicos’ tiene alcance universal dentro del género, bien porque éstos diferencian una especie en particular (el crimen como enigma en el caso del whodunit) o porque no son indispensables (el detective como superhombre es frecuente en muchos casos, pero no obligatorio). (La novela policiaca 55)

Todavía existen dos etiquetas más que se manejan en la crítica: “hard-boiled” y

“novela negra”, que se hace necesario definir y distinguir para entender el punto de vista desde el que habla cada crítico. “Novela negra” es la traducción generalizada al español de “hard–boiled”9, o del “noir” francés. Bajo estas etiquetas se engloba en general la

9 Colmeiro en concreto sospecha que el término “negra” provenga de la Revista asociada al hard-boiled ya mencionada antes, “Black Mask”. El autor además diferencia entre novela negra y policiaca, estableciendo que hard-boiled designa “un estilo incisivo, unos personajes duros y una narrativa de acción violenta y trepidante, no necesariamente ‘policiaca’” (La novela 56). 19 novela de detectives donde ha cambiado el escenario, el lenguaje y el foco de atención no es únicamente la investigación, sino también la sociedad donde nace el crimen. La crítica usa indistintamente las etiquetas de policial y negra sin hacer caso a las posibles diferencias, sin embargo, si acudimos a The Oxford Dictionary of Literary Terms, vemos que sí existen entradas diferentes para ambas etiquetas. Así, de “noir” explica: “A term derived from French critical usage, both literary and cinematic, and applied in English to a kind of crime novel or thriller characterized less by rational investigation (as in the classic detective story ) than by violence, treachery, and moral confusion”; mientras que de “hard-boiled” resalta la necesaria implicación de cierto tipo de detective: “A term applied both to a certain kind of detective character, usually a world-weary private investigator, and to a special tradition of American detective story in which these characters are prominent, sometimes also known as ‘tough-guy’ fiction”. Según estas definiciones, una novela puede ser “noir”, es decir, negra, pero también “hard-boiled”, si presenta al detective duro de la tradición americana. Por lo tanto, no son conceptos excluyentes a pesar de lo que la crítica ha tratado de categorizarlos.

Paco Ignacio Taibo II hace del término novela negra una definición parecida a la del diccionario consultado: "Una novela negra es aquella que tiene en su corazón un hecho criminal y que genera una investigación. Lo que ocurre es que una buena novela negra investiga algo más que quién mató o quién cometió el delito, investiga a la sociedad en la que los hechos se producen. Empieza contando un crimen, y termina contando cómo es esa sociedad"10. Vemos que Taibo hace una sutil distinción entre la

10 Entrevista con Ana Salado en ABC Cultural 1 Julio 2000 en www.negraycriminal.com (03 Marzo 2010).

20 dimensión de la historia (policial) y el plano del escenario interpretativo, en este caso,

ético (novela negra). También el crítico y novelista Ricado Piglia establece una diferencia entre policial y negra, pero de su discurso se infiere que en el término ‘policial’ engloba la tradición clásica detectivesca:

Los relatos de serie negra (los thriller como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clásica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga. Allí se termina con el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. En estos relatos, el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen. ( “Lo negro del policial” 56-57)

Sin embargo, en español se ha generado una vuelta de tuerca al término policial.

Paco Ignacio Taibo II acuñó el término “neopolicial”11 para referirse a la novela policial heredada del hard-boiled americano en Latinoamérica. Señala una serie de características de las que destaca el estricto compromiso de esta novela latinoamericana con la política de su país. Leonardo Padura se ha acogido también a esta variante, y ha señalado algunas características específicas para el término ‘neopoliciaco’:

Primero, disminución de la importancia del enigma como elemento dramático fundamental. Segundo, una preferencia por ambientes marginales para el desarrollo de las historias y la significación dramática. Tercero, acudir a determinadas formas de la cultura popular, incorporándolas a la creación literaria, como es el caso del ‘comic’. Cuarto, el empleo de un lenguaje que trata de expresar las vivencias de la vida cotidiana. Quinto, como característica importante, la renuncia a crear grandes héroes. Los policías, investigadores, detectives, como se les llame, son por lo general gente frustrada, jodida, y que no tienen nada de triunfadores. (Epple “Entrevista con Leonardo Padura” 60) Mi propuesta es que la novela de detectives ha evolucionado tanto que ha dejado atrás toda clasificación posible, ya que las novelas que leemos en esta tesis participan de

11 La crítica acepta este término acuñado por Taibo para referirse a una corriente dentro de la novela negra (Close, Contemporary 30). 21 todas las categorizaciones que la crítica expone, y a la vez, escapan a cada una de ellas.

El crítico Julian Symons, a quien The Oxford Dictionary of Literary Terms cita como autoridad en el campo, coincide con esta idea: “Those who believe as I do that such classificatitions are more confusing than helpful, and that the most sensible sort of naming is the general one of crime novel or suspense novel (and short story), have to begin by countering a considerable weight of opinion” (13). Este debate clasificatorio que ha llegado a dar etiquetas y subetiquetas ha provocado en la teoría de la literatura que los autores hablen de “estructura génerica” y de autores “más de género” al referirse a novelas policiacas en general12. Este trabajo, adhiriéndose a las corrientes más aglutinadoras, como la mencionada Mary Roth y Julian Symons, usará en general el término novela policial, que por definir un campo e implicar a las demás, se presenta como más efectivo. Dado que las novelas que analizo tienen como protagonista a un detective, me referiré a ellas en ocasiones como “novelas de detectives”, ya que, de todos modos, y aunque el detective haya evolucionado, siguen estando en diálogo con esta tradición del detective otrora extraordinario del que proceden. De este modo, y usando las palabras de uno de los escritores estudiados en esta tesis, Leonardo Padura afirma que para ser policial:

sí es imprescindible la existencia de algún delito o la intención al menos de cometerlo –preferiblemente al principio de la historia–, y un conflicto que de ese

12 Así ocurre con la breve mención que Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo le dedican a estas novelas: “Es también de interés el uso de la estructura genérica policíaca que hacen ciertos novelistas profesionalmente ‘no policíacos’, como por ejemplo Graham Greene (El tercer hombre, Nuestro hombre en La Habana), Umberto Eco en Il nome della rosa, o en la literatura española Eduardo Mendoza (La verdad sobre el caso Savolta). Novelistas más de género son Manuel Vázquez Montalbán y Francisco García Pavón, que ha intentado, en su serie protagonizada por el guardia municipal Plinio, la adecuación al ámbito rural de un género con un cronotopo típicamente urbano”. (194-195) 22

hecho se desprenda. Después puede venir el suspenso, la investigación, los actos violentos –o no venir ninguno de ellos–, pero la trama debe armarse alrededor o a partir de aquel acto criminal que impulsa las acciones dramáticas. Sin ese requisito no existe novela policial. (Modernidad, Posmodernidad 12-13)

A la hora de referirme a las novelas que este trabajo analiza inevitablemente tendría que hacer uso de todas las etiquetas, puesto que participan de rasgos que se aplican a los diferentes términos indistintamente. Es en este sentido que afirmo que la novela policial ha trascendido sus propias fronteras genéricas y se ha convertido en una

“estructura genérica” más que en un género, como se observa en la conclusión de esta tesis.

Al comienzo de esta introducción explicaba que propongo leer este tipo de novelas como un diálogo trasatlántico que se produce en un espacio virtual. Si consideramos, pues, el enfoque trasatlántico como una práctica de contactos, como una propuesta de diálogo constructivo, tendremos que atenernos al género como construcción dialógica. El diálogo, tal y como lo define el diccionario, es una “Plática entre dos o más personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos” (www.rae.es), por lo que en este intercambio el género ha de tratarse como lugar de confluencias, como parte de un enunciado, que a su vez, está conectado con otros enunciados13. En este sentido cabe estudiar el género policiaco dentro de la propuesta genérica de Bajtin, los géneros discursivos.

13 Por otro lado, no debemos olvidarnos de que el diálogo es la forma de la dialéctica, o proceso racional para adquirir conocimiento y verdad ("dialectic" The Oxford Dictionary of Philosophy. Simon Blackburn. Oxford University Press, 2008. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Brown University. 28 Septiembre 2011 http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t98.e9 15) El diálogo, es por lo tanto, “la razón a través de la palabra”, que requiere de un interlocutor y, por ende, de un cierto tipo de consenso.

23

Bajtin denomina géneros discursivos14 a aquellos que se producen en distintas esferas de uso de la lengua y que presentan dentro de éstas tipos de enunciados más o menos estables. La literatura escrita se sitúa dentro de los géneros discursivos complejos, que son los que absorben y reelaboran los primarios, es decir, la enunciación de cualquier tipo. Los secundarios, por pasar por un proceso de reelaboración, son más complejos y organizados que los primarios. Éstos, además, dependen del desarrollo de la lengua literaria en cada época, la cual a su vez está influída no sólo por los géneros que estamos llamando secundarios, sino también por los primarios. En este sentido, pues, los géneros discursivos secundarios son permeados por los enunciados individuales (Bajtin menciona ejemplos como los diálogos de salón, íntimos, de círculo, etc) y además se modifican en función del oyente o participante; de esta manera los géneros primarios o secundarios se interrelacionan en el discurso literario, donde, al igual que en la enunciación simple, toda enunciación espera o genera una respuesta, determinando así su forma: “Muy a menudo el hablante (o el escritor), dentro de los límites de su enunciado plantea preguntas, las contesta, se refuta y rechaza sus propias objeciones, etc. Pero estos fenómenos no son más que una representación convencional de la comunicación discursiva y de los géneros discursivos primarios” (Bajtin Estética 259).

Si los géneros discursivos están compuestos de enunciados primarios y engendran una respuesta, Bajtin concluye que pertenecen a una cadena de comunicación, donde cada enunciado, sea del tipo que sea, “refleja el proceso discursivo, los enunciados ajenos, y,

14 Todorov ya hizo mención a esta posibilidad del género al hablar del discurso, pero no se extendió en esta definición. Sí cabe mencionar que Todorov se detuvo en la novela policiaca al trabajar sobre los géneros en The Poetics of Prose, también haciendo distinción entre la novela policial clásica y la negra. En la clásica, se superponen dos planos temporales: la historia del crimen y la historia de la investigación; en la negra funde los dos planos en uno (42-49). 24 ante todo, los eslabones anteriores de la cadena (a veces los más próximos, a veces –en las esferas de la comunicación cultural- muy lejanos)” (Estética 280). La novela policial participaría de esta cadena, aportando una enunciación en un diálogo que ocurre en tres direcciones: con la tradición en el pasado, con la novela policial contemporánea y con la que surgirá de la evolución de este género, que beberá a su vez de la novela policial actual.

Las novelas que esta tesis estudia presentan rasgos génericos que las adscriben a la tradición de la novela detectivesca o policial, sin que ése sea el límite que las define completamente. Asimismo se entienden como un diálogo intertextual ya que entran en contacto unas con otras, así como se emparentan con novelas adscritas al género detectivesco clásico15. Las referencias concretas las veremos al analizarlas en detalle en sus correpondientes capítulos. Lo que sí podemos establecer desde ahora es que este diálogo es trasatlántico entendiendo lo trasatlantico como práctica de contactos. A su vez,

ésta demuestra dentro del género discursivo policial que lo policial es el género dialógico por excelencia. Las novelas que este trabajo estudia conversan entre ellas para construir la legitimación de la verdad, un espacio de resolución jurídica –asumiendo pues, un sistema legal deficiente en cada país. Estas novelas se interrogan como espejos confrontados por el drama de una verdad común cuya puesta a prueba es ética y vital.

Entre España y America Latina comparten la mirada que critica el pasado y las lecciones de superarlo construyendo otras interacciones, en un espacio no solo geográfico sino

15 Entendemos por intertextualidad la definición que Ulrich Broich proporciona: “an author refers to other texts whitin his own text expecting his readers to understand these references as part of the strategy of his text; and the ideal reader does not only understand these references, but is also aware of the fact that the author is aware of their presence within his text as well as of the reader’s awareness of them” (250).

25 textual. La búsqueda de la verdad demanda un género narrativo que por un lado implique una investigación dialógica y por otro precisamente disfrace esa búsqueda16 y la haga más accesible al público. Es aquí donde la “necesidad” del género detectivesco se hace más evidente. Ana María Amar explica que “Más que una forma del género que se politiza, puede pensarse aquí en que el código detectivesco pierde protagonismo y queda en un segundo plano, sosteniendo la trama apenas como un hilo conductor, una excusa, un guiño que proporciona una zona de reconocimiento al lector del género”

(Instrucciones 23).

Volviendo a Bajtin, el diálogo más importante es el que se lleva a cabo con el lector, lo cual explica, desde mi punto de vista, el auge de este género en los últimos años. Están siendo dedicados numerosos congresos a la novela policial, así como mesas en coloquios y librerías. Las cada vez más acuciantes crisis económicas, los niveles de desempleo, los vacíos legales, la corrupción y las guerras provocan en la sociedad contemporánea la necesidad de buscar explicaciones, el sentimiento de que quizá la sociedad evoluciona mucho más rápido que el sistema de poder que la representa, produciéndose un precipicio entre ambos términos donde caen la clase media y baja y se salva, cada vez más, la adinerada17. La novela policial en español señala sin escrúpulos este hecho mediante el diálogo y la investigación, es decir, de un modo oblicuo y aportando pruebas de lo que se apunta, sin acusar deliberadamente y, lo más importante,

16 Veremos más adelante cómo Deleuze aduce que detrás de toda búsqueda o investigación está siempre la persecución de la verdad.

17 Glen Close señala estas crisis también como origen del boom de la detectivesca, sin embargo, señala el contraste de Latinoamérica con España al haber en esta última más novelas con detective que en la anterior (Contemporary 172).

26 sin dar falsas esperanzas18. Todos estos detectives saben, y así lo transmiten, que los poderosos se acabarán saliendo con la suya, pero que la verdad sí se averigua, o como poco, se sospecha. Ése será su pequeño triunfo y con el que el lector se conforma: sabemos lo que ocurre, lo hemos investigado, hemos leído entre líneas19.

Esta verdad parcial, investigada, nos convierte en no-ignorantes y supone un paso adelante. De alguna manera, pues, podríamos aducir que el género policial es una forma de ensayo ficcional de la sociedad moderna donde se problematiza una transición que todavía no se ha resuelto, no sólo política, sino también social. La novela policiaca moderna se instala precisamente entre sistemas y nos hace partícipes de un agujero en el conocimiento social. Ensaya con nuestra realidad y la clave de su éxito, añado, es incluirnos como interlocutores en ese ensayo, formulando la necesidad de un nuevo lector investigador trasatlántico que participe de las preguntas que estas novelas trasatlánticas revelan: ¿existe la posibilidad de alcanzar la verdad en la sociedad moderna? Y, si no existe, ¿podemos vivir con ello y mantener la consciencia de que vivimos en un mundo

18 De nuevo Glen Close señala algo parecido para la novela policial latinoamericana: “What sustains the contemporary novela negra as a vital literary genre is our every franker enjoyment of spectacles of violence, and the understanding among Latin American writers that the fiction of the Law presently offers a majority of citizens little protection from the harsh realities of contemporary, often corrupt, neoliberal capitalism” (“The detective” 155).

19 Hans Bertens analiza la novela de detectives en la modernidad y en la posmodernidad, simplificando la novela policiaca como moderna y etiquetando la posmoderna como “anti-detectivesca” según la propuesta de Tani; y considerando la primera como epistemológica y la última como esencialmente ontológica. Sin embargo, cuando se refiere al lector, opina que ambos subgéneros confluyen: “At the level of the reader’s response, then, both subgenres confront us with questions concerning our identity and our relations with, and knowledge of, the world we live in. Given our propensity to see one world rather than many, we will experience those questions as epistemological rather than ontological” (“The detective” 201).

27 corrupto, vivir en la eterna sospecha? La indagación, la pregunta, la investigación es la esencia de nuestro tiempo, pero también la consciencia de que la transparencia, la objetividad, la verdad en definitiva, es inalcanzable. El género policiaco se revela como una herramienta en momentos sociales de pregunta20, de necesidad de la verdad, pero también el lector que estas novelas inventan es una propuesta social21, una posible respuesta a la pregunta. El género dialógico enmarca esta hipótesis de lectura –diálogo entre novelas y entre novelas y lectores–, que postula la reinvención de la sociedad transnacional que sospecha que la investigación, la búsqueda, es la nueva sociedad consciente. Julio Ortega, en su ensayo “Postmodernism in Spanish-American Writing” ya reclama la existencia de un lector concebido como sujeto dialógico en la literatura latinoamericana reciente, que, añado, es extensible también a la española:

Instead of to the encyclopedic reader that endlessly has to chase allusions (Borges’s Library of Babel already inserted a blank page in this archeological tradition) Latin-American fiction appeals to the garrulous reader; the reader brings to the text that part of speech that brings to completion the literary discourse. In this sense, a changing language presupposes not only a different way of reading but likewise a different society and a different politics. (“Postmodernity” 324)

Aunque las novelas de todos estos autores participan de las características genéricas que hemos repasado en esta introducción y que las hermanan en un diálogo trasatlántico y en un contexto de transición, en favor de la concisión cada autor será analizado en función de los elementos que más se resaltan en su escritura. La palabra impresa, enunciada, pensada, confesada y su reverso, el silencio, son las herramientas

20 Hans Bertens en su análisis también señala cómo Holquist ve el género de detectives como el que devuelve la racionalidad en tiempos de crisis. (“The Detective” 195- 202).

21 “Nosotros, al leer una novela policial, somos una invención de Edgar Allan Poe” (Borges, OC IV 194). 28 dialógicas de estas novelas22, postulando de nuevo una comunidad de lectores/escritores que a través de las diferentes formas de enunciación actualizan una nueva búsqueda, en definitiva, una comunidad de nuevos detectives. El lenguaje, sonoro o sordo, oral o escrito, es también una forma de castigo que impone el detective, como defiendo más adelante. De esta manera, Manuel Vázquez Montalbán se estudiará a través del empeño de la palabra, Ramón Díaz Eterovic de la enunciación de la memoria, Sergio Ramírez desde silencio del lenguaje enlutado, Leonardo Padura desde el poder de la escritura fundadora y por último, Rodríguez Juliá desde la ruinas de la confesión, parodia de la existencia misma.

22 Felipe Gómez Gutiérrez en su artículo “El detective, ¿una especie en peligro de desaparecer?” dedicado a rastrear el género en Colombia llega a la conclusión de que “los personajes que cumplen la función de detectives intentan, mediante la escritura, enunciar una versión de la historia que señale el nombre de los muertos y los desaparecidos” (156). 29

CAPÍTULO 1: Antecedentes policiales bajo sospecha.

Ventajas de las malas ediciones. Una novela policíaca en la que el papel es tan fino que el detective descubre quién es el asesino unas páginas antes…

Patricia Esteban. El rescate invisible.

1. 1. Hacia una genealogía de la novela policial.

Como origen de la novela policial se ha señalado desde la Biblia, pasando por la

Odisea de Homero, la novela picaresca y, más cerca en el tiempo, a Dostoievsky o la novela de vaqueros23. Sin embargo, aunque se puede hablar de presencia de intriga en estos textos y autores, para que la novela policial se diera, otro tipo de factores debían entrar en juego: el crecimiento de las ciudades y sus sistemas de poder (policía, ley); la proliferación de los folletines y periódicos con su crónica roja y los avances científicos que dieron entrada a nuevas técnicas de investigación como la dactiloscopia, la medicina forense o la toxicología. Así pues, el nacimiento de este género en el siglo XIX coincide con periódicos franceses como Le Droit, que publicaba relatos de crímenes sensacionales o con la publicación de las Memorias (1828) de Vidocq, quien además fundaba en 1817 la primera agencia de detectives privados de París.

Sin embargo, sí hay que buscar las raíces de la novela de detectives o policiaca en algunas grandes obras anteriores. Así vemos que Robinson Crusoe (1719) nos presenta a

23 El crítico y escritor de novela policial argentino Mempo Giardinelli dedica dos páginas de su volumen El género negro a demostrar la novela de vaqueros como antedecente de la negra (83-84). 30 un héroe que sobrevive gracias a sus métodos de aprendizaje basados en la observación y la deducción; y dentro de las novelas de terror inglesas24 y francesas (‘Le roman noir’) es preciso mencionar a la escritora Ann Radcliffe quien al final de sus novelas, por muy sobrenaturales que se presentaran la tramas, ofrecía siempre una explicación racional. Tal es el caso de The Romance in the Forrest (1791) o The Italian (1797).

El ensayo de Thomas de Quincey “On Murder Considered as One of the Fine

Arts” (1827) inaugura la crónica sobre investigación detectivesca, por lo que no se puede dudar de su influencia posterior. Por su parte, las ya mencionadas Memorias (1828) de

Vidocq presentan a una policía inepta incapaz de resolver un misterio sin la ayuda de este ex-convicto25. La obra de Dickens –en especial su novela Oliver Twist (1837) debe ser considerada como antecedente de la novela de detectives por introducir una comunidad de ladrones, un asesinato y una retribución final. También hay que mencionar del mismo autor las novelas seriadas Barnaby Rudge (1841), donde la trama depende en su gran parte de un misterioso crimen, y Bleak House (1852-1853), en la que un asesinato es resuelto por el detective “Inspector Bucket” y la historia se acerca mucho a la novela de detectives posterior.

En este recorrido por los antecedentes de la novela de detectives o policial, no puede faltar la mención a la novela gótica con dos de sus clásicos del transmundo:

Frankenstein (1818) de Mary Shelley y Drácula (1897) de Bram Stoker. Sin embargo, la influencia se ha querido ver en la técnica del suspense y no tanto en el tema o desarrollo

24 Se considera The Castle of Otranto (1764) de Horace Walpole como la madre del género de terror.

25 Las Memorias de Vidocq también inauguran una corriente hoy día muy analizada en la crítica de la novela policiaca en la que el protagonismo de la historia recae en el criminal. 31 de la novela, que elabora historias fantásticas, elemento que está “prohibido” en las buenas novelas de detectives, como veíamos en la introducción al repasar las “normas” de Raymond Chandler26. P. D. James , por ejemplo, observa que: “they were, indeed, but since the detective story deals with rational terror, their influence on the later development of the genre has been limited” (Talking 15).

Altamente influido por las Memorias de Vidocq, también Balzac presenta a un ex- convicto, Vautrin, así como crea a unos agentes de policía que exhiben ya muchas de las características que luego veremos en posteriores detectives, como el gusto hacia las mujeres y la seguridad en sí mismos. Tal es el caso de la novela por entregas Le Père

Goriot (1834-35) o La Dernière Incarnation de Vautrin (1847). En esta línea hay que resaltar también a Eugène Sue quien tuvo gran éxito en Francia e Inglaterra con novelas por entregas como Les Mystères de Paris, (1842-1843). En ésta, su héroe es Rodolphe,

Prince of Gérolstein, quien vive de incógnito mezclado con los pobres de París a quienes ayuda. Entra en conflicto con bandas parisinas y en la última de las entregas, gracias a su extrema sabiduría y conocimiento de los hábitos de la calle –virtud también muy valorada en los futuros detectives– , logra atrapar al líder de estas bandas. Por su lado, aunque las novelas de Alejandro Dumas tienen una naturaleza diferente, anticipan también los métodos de investigación “intuitiva” que se cultivaron a principio del siglo XX por autores como Chesterston. Así ocurre con los personajes Edmond Dantés y Abbé Faria en la novela por entregas El conde de Montecristo (1845-1846). También en su novela Les

26 Jorge Luis Borges también rechazaba cualquier explicación no racional en la novela de detectives, de Ellery Queen dijo: “Puedo afirmar que cumple con los primeros requisitos del género: declaración de todos los términos del problema, economía de personajes y de recursos, primacía del cómo sobre el quién, solución necesaria y maravillosa, pero no sobrenatural” (OC IV 216).

32

Mohicans de París (1854-1855) se pueden rastrear influencias en la posterior detectivesca, ya que en ésta se presenta a un detective, Jean Robert, quien sigue la pista de los crímenes de Gérard Tardieu. El inglés Edward Bulwer-Lytton continúa la misma línea hasta ahora trazada, si bien es cierto que hay que destacar el énfasis que pone en la doble naturaleza de los personajes que presenta. Así, en Night and Morning (1841) el criminal Gawtrey se presenta como una buena persona pero con malas influencias, mientras que Lord Lilburne no es un criminal, pero destroza la vida de los demás por egoísmo.

No obstante, esta fecha de 1841 es considerada por la crítica como el nacimiento de la “historia detectivesca”, al salir a la luz “The Murders in the Rue Morgue” de Edgar

Allan Poe. En ésta y las dos historias que le siguen (“The Mystery of Marie Roget”, subtitulada “A Sequel to The Murders in the Rue Morgue”, de 1842 y “The Purloined

Letter” de 1845) , Chevalier C. Auguste Dupin se convierte en el primer detective al uso y modelo de investigación basado en unas pistas concretas y un método deductivo. “The

Murders in the Rue Morgue” es además el cuento que inaugura la historia de detectives de “cuarto cerrado” ya que los asesinatos han ocurrido en una habitación sin aparente escapatoria. La crítica también ha señalado la perfecta descripción de París y los parisinos en estas historias, nacionalidad que Poe eligió para sus cuentos en vez de su Boston natal.

Es en este sentido que podremos comenzar a hablar de una historia de la novela de detectives que tiene sus raíces trasatlánticas: Edgar Allan Poe, americano e influido por las Memorias del francés Vidocq, sitúa sus cuentos en París y se revela como la mayor influencia en las novelas clásicas de detectives que en Francia e Inglaterra surgirán a continuación. Así lo afirma también el crítico Glen Close: “In a transatlantic history of

33 detective fiction, the broadest movement defining the early classical period is undoubtley the assimilation of Poe’s innovation by French and British writers” (“The Detective”

117).

En este moviemiento de vaivén, e influido por Poe, en Francia Émile Gaboriau publicó en 1863 L’Affaire Lerouge, seguida de Le crime d’Orcival y Le Dossier No. 113 en 1867. Estas novelas de detectives aportan la fascinación de Gaboriau por el trabajo de la policía, el cual es descrito en detalle. Mención aparte merecen las novelas Caleb

Williams: or Things as They Are (1794), de William Godwin y The Moonstone (1868) de

Wilkie Collins, amigo de Dickens y con gran influencia de Allan Poe. La crítica en general acepta que estas dos novelas contribuyeron enormemente al desarrollo de la novela de detectives. P. D. James, por ejemplo, aunque señala The Moonstone como la más brillante de las antecesoras de las novelas de detectives, afirma que Caleb Williams ha sido la influencia más clara en novelas policiacas más contemporáneas:

Godwin was the first writer to use what he hoped would be a popular form as propaganda on behalf of the poor and exploited, and in particular to expose the injustice of legal system. This was not a path followed by writers of the interwar years, who were more interested in puzzling and entertaining their readers than in the defects of contemporary society, and I would argue that, with a very few exceptions, it is mainly the modern detective writers who have set out not only to provide an exciting and credible mystery, but to examine and criticise the worlds which their characters inhabit. (Talking 20)27

Una de las novelas de detectives que más circuló en Inglaterra y Estados Unidos en estos años fue Mystery of a Hanson Cab (1886) de Fergus Hume. Esta novela no

27 No es la única en mencionar este aspecto P.D. James, también Julian Symons al hacer el recorrido de la historia de lo que él llama novela criminal en su volumen Bloody Murder. From the Detective story to the Crime Novel, señala sobre Caleb Williams que: “The particular importance of Caleb Williams is that it denies all the assertions to be made later through te detective story. In the detective story the rule of law is justified as an absolute good, in Godwin’s book it is seen as a wholly evil” (30). 34 presenta una aportación literaria en sí, pero sí es otro eslabón en el trasatlantismo de este género ya que Hume es un autor neozelandés, quien adapta en esta novela el modelo de

Gaboriau, pero la sitúa en Melbourne, donde además la había autopublicado. Hume vendió los derechos de su novela a Estados Unidos e Inglaterra por 50 libras.

En este panorama nace en Inglaterra el hasta ahora detective más famoso de la historia, Sherlock Holmes. En 1887 aparece A Study in Scarlet como novela por entregas y un año más tarde se publica en un volumen. Tanto el detective como el narrador de sus historias, el Dr. Watson, se hicieron más famosos que el propio escritor, Arthur Conan

Doyle, y hasta hoy día dura la fama de este entrañable y extravagante detective cuyos indudables métodos de deducción combinados con una inteligencia y conocimiento enciclopédico, le han convertido en el rey de la historia de detectives clásica, es decir, la novela problema o la de cuarto cerrado. De las habilidades de este detective y su época victoriana, afirma Symons que “The passion for absolutes of belief and behaviour, the desire to wipe the slate clean of error and impurity through some saving supernatural grace, shows constantly in Victorian life below the surface of stolid adherence to established order” (65). Títulos como The Sign of Four (1890) o The Hound of the

Baskervilles (1901-1902) forman parte de la Historia –con mayúsculas– de la novela de detectives.

En esta misma época y tradición hay que nombrar al francés Gaston Leroux, cuyo

Le Mystère de la Chambre Jaune (1907) le convirtió en uno de los maestros de la novela de cuarto cerrado. Asimismo hay que recordar a Gilbert Keith Chesterston y su detective el Padre Brown. Una de las particularidades de este detective es lo lejos que está del

35 modelo ‘Sherlock Holmes’, siendo el padre Brown un hombre de fe católica. P. D. James añade otros factores diferenciadores:

Father Brown could not be more different from the Golden Age heroes of detective fiction. He worked alone with no routine police support, as had Lord Peter Wimsey with Inspector Parker, no Watson to provide an admiring audience and to ask questions on behalf of the less perspecious readers, and worthout even Holmes’s limited scientific knowledge. (Talking 44)

Edmund Clerihew Bentley también aportó su granito de arena a la evolución de la novela de detectives, prestando gran atención a la psicología de los personajes, a los que describe en profundidad de acuerdo a sus emociones y pensamientos. Su novela más famosa fue Trent’s Last Case (1913). También médico como Conan Doyle, R. Austin

Freeman, creó al detective Dr. Thorndyke, quien se hizo famoso por ser el sabueso más preciso en cuanto a detalles médicos, llevando consigo a todos los casos un maletín- laboratorio con lo necesario para hacer pruebas científicas. Este peculiar personaje aparece por primera vez en The Red Thumb Mark (1907), y se puede considerar el primer antecedente de las hoy exitosas series de televisión relacionadas con análisis de la escena del crimen, como CSI o Bones.

En el territorio femenino también hubo muchas aportaciones interesantes. Tal es el caso de Mary Roberts, siendo sus dos novelas más importantes The Circular Staircase

(1908) y The Man in Lower Tent (1909); también Caroline Wells, cuyo detective Fleming

Stone aparece en casi todas sus novelas, siendo la primera The Clue (1909). De Wells cabe destacar asimismo que es autora de uno de los primeros estudios sobre el género:

The Technique of the Mystery Story (1913). Por su lado, la prolífica Agatha Christie publicó su primera novela de detectives en 1921: The Mysterious Affair at Styles, que presenta a uno de sus dos famosos detectives: Hércules Poirot. Este detective belga,

36 experto en poner a funcionar sus “pequeñas células grises”, bajito y regordete se convierte, junto con su otra detective, la amable Mrs. Marple, en un icono de las novelas de este género. Entre los numerosos títulos publicados por Agatha Christie, hay que destacar al menos dos por resultar obras maestras en su género. The Murder of Roger

Ackroyd (1926) resalta por ser la primera novela de detectives que, rompiendo una de las famosas reglas que se manejaban en la época28, revela al final que el narrador –y asistente de Poirot en este caso– es el asesino. En Murder on the Orient Express (1934), otro caso de Poirot, se construye una interesante novela de cuarto cerrado ya que el asesinato ocurre en un tren, con lo que el asesino debe ser obligatoriamente uno de los pasajeros.

La sorpresa final es que todos los pasajeros son el asesino.

Con Agatha Christie y sus contemporáneos comienza lo que los críticos en general llaman “The Golden Age of the detective novel” (así P. D. James; A. E. Murch o

Julian Symons). Esta época refiere a los años 20 y 30 y aplica tanto a novelistas ingleses y franceses, como a americanos. En esta época el detective es la figura más importante y numerosos escritores se aventuraron a incluso regular las características que el buen detective debía de tener. Así, por ejemplo, Van Dine asegura que “The chief interest of the story should be mental analysis and was equally scornful of detectives continually in physical danger” (en Symons 94). Se incluye en esta época dorada a escritores como la ya mencionada Agatha Christie, Freeman Wills Crofts, H. C. Bailey, Dorothy L. Sayers, G.

D. H. y M. I. Cole, Anthony Berkeley, Joseph S. Fletcher, Philip Macdonald, S. S. Van

Dine, Earl Derr Biggers, Frances Noyes Hart y Ronald A. Knox.

28 Van Dine, por ejemplo, dice que: “The detective himself, or one of the official investigators, should never turn out to be the culprit. This is bald trickery, on a par with offering some one a bright penny for a five-dollar gold piece. It's false pretenses” (http://gaslight.mtroyal.ca/vandine.htm 13 diciembre 2010) 37

Georges Simenon, perteneciente también a este bloque de escritores, merece sin embargo unas notas sobre su obra por ser, como Symons lo define, “much more than the author of Maigret books” (133). Además de haber creado a uno de los detectives más conocidos de la historia de este género en su modo clásico, el comisario Maigret,

Simenon es además autor de novelas negras como The Stain on the Snow (1950) o In

Case of Emergency (1958). Una de las características que hay que destacar de Simenon es el realismo de sus personajes y escenarios; y el presentar, por lo tanto, a un detective más humano que no se identifica por su asombroso raciocinio, sino precisamente por ser un hombre sencillo con una vida común, una esposa a la que volver, y una casita en un pequeño pueblo francés.

En Norteamérica, ya a mediados de la década de los 20, comienza a rastrearse un cambio en la novela de detectives clásica. La novela problema o de cuarto cerrado no es de interés para aquellos que emprenden su carrera publicando en “Pulp magazines”29; autores como Dashiell Hammett o Raymond Chandler prefieren dar una visión cruda de la realidad americana a través de sus novelas, centrándose en aspectos sociales, desarrollo de personajes e introduciendo a un detective independiente de la policía, duro, solitario y buen bebedor. Esta nueva novela de detectives inaugura lo que se conoce como “hard- boiled”, término que se ha traducido al español, como explico en la introducción a este trabajo, como “novela negra”30 o “policiaca”. Julian Symons subtitula su estudio sobre la

29 La más famosa de estas “Pulp Magazines” fue Black Mask, fundada en 1929 por H. L. Mencken y dirigida en su época de máximo esplendor por el capitán Joseph T- Shaw, de 1926 a 1936.

30 “Novela negra” es, de hecho, traducción del francés “roman noir”, como también se indica en la introducción. El término lo acuñó el creador de la Série Noire, el editor francés Marcel Duhamel en 1945. 38 novela de detectives “From the Detective Story to the Crime novel” en un intento por señalar que estos cambios de la detectivesca al hard-boiled implican además la desaparición de la figura del detective en favor de la aparición de investigaciones criminales, en muchos casos llevadas a cabo por un nuevo modelo de policía organizada.

Symons explica estos cambios mediante el uso de un cuadro comparativo (162-163), donde en la casilla de “detective”, en la nueva novela apunta “Often no detective.

Occasionally a detective runs through a series of stories, but rarely shown as a brilliant reasoning machine. Most often the central character is just somebody to whom things happen” (162). Hay que resaltar, no obstante, que bajo esta etiqueta de novela criminal, como muchos otros críticos que utilizan este término31, Symons deja entrar a básicamente todas las novelas donde ocurre una investigación y presentan cierto suspense, aunque sí explica que la novela de espías tiene su propio sub-etiquetado: “it would be wrong not to mention here the remarkable transformation of the spy story in the hands of John Le

Carré, Len Deighton” (165). P. D. James, por su parte, sí diferencia la novela de detectives de la criminal: “Although the crime novel might have murder at its heart, there was frequently no mystery and therefore no detective and no clues” (“Murder” 37).

Lo importante, no obstante, es señalar que en esta década se produce un cambio de enfoque en la tradición del género. Este cambio es tan drástico que lleva a estudiosos del mismo a afirmar que: “The differences between the hard-boiled school and such

Golden Age writers as Agatha Christie, Dorothy L. Sayers and Michael Innes, are so

31 Christiana Gregoriou en Deviance in Contemporary Fiction; o Tony Hilfer en The Crime Novel. A Deviant Genre, por poner sólo dos ejemplos.

39 profound that it seems stretching a definition to describe both groups under the same category” (P. D. James, Talking 81-82). De alguna manera, y sin necesidad de separar las dos escuelas, la novela de detectives clásica necesitaba de este cambio para seguir siendo interesante. Así lo ve también otro crítico, Narcejac, quien además usa el término policiaco en vez de detectivesco: “Pero la novela policíaca, encerrada en sus reglas, se gastará sin morir. Simplemente dejará de funcionar poco a poco, como una máquina sin combustible. Habiendo agotado sus virtualidades lógicas se averiará gravemente” (110).

Esta nueva novela de detectives, llamada en Estados Unidos “hard-boiled” y traducida, como hemos venido diciendo, al español como novela policiaca o negra comprende efectivamente unos cambios en el enfoque de la novela y en la caracterización de los personajes32. George Grella se remonta a la tradición americana33 para enraizar el hard- boiled, que principalmente introduce a un detective duro, con un pronunciado y muy personal sentido de la ética, persiguiendo la verdad en la que confía –por pequeña que

ésta sea– le cueste lo que le cueste. Suele llevar armas y es hombre independiente, de pocas palabras, sarcástico, así como gran conocedor de la ciudad y las esferas sociales que la habitan. La policía se presenta como incompetente y de poca ayuda, e incluso a veces llega a estar contra el detective. El enfoque principal de la novela policiaca

32 Ya en la introducción esbozábamos algunos de estos cambios.

33 “Influenced by the Puritan imagination, it tends to see life as a Manichean struggle between good and evil; its vision, moreover, is usually obsessed with sin. Energized by the self-reliance of the frontier, it customarily establishes its moral norm within the consciousness of an individual man. The quest motifs often supplies its structure, as in the medieval and mythic romance. The hard-boiled detective novel thus employs a characteristically American hero and word view, which translates into the framework of a twentieth century mystery story. Its central problem is a version of the quest, both a search for truth and an attempt to eradicate evil” (Grella, “The Hard-Boiled” 104).

40 americana no es exclusivamente saber quién ha cometido el delito, sino retratar una sociedad donde las diferencias sociales, relaciones de poder y corrupción de las esferas más altas quedan al descubierto gracias a las pesquisas del sabueso34.

Aunque para el propósito de este trabajo las etiquetas no son de utilidad, sí me voy a centrar en novelas con detective, tal y como P. D. James señala, sea éste un policía o un detective profesional, puesto que es su relación con la verdad y la realidad lo que interesa analizar. Por eso, en este camino por las aportaciones y evolución del género, hay que detenerse en ciertos escritores cuya contribución es incuestionable a la evolución del género de la detectivesca tradicional a la contemporánea, pasando precisamente por este duro detective americano, en el cual la novela policiaca contemporánea en español encuentra su modelo.

Considerado el “padre” del hard-boiled, Dashiell Hammett trabajó como guardia de seguridad nacional, con lo que conocía el mundo de los gangsters y las pistolas de primera mano. Aunque tiene dos novelas policiacas previas, Red Harvest (1929) and The

Dain Curse (1929), es su novela The Maltese Falcon (1930) la más famosa y determinante en la evolución de este género. Los agudos y sarcásticos diálogos hacen aparición, junto con el nuevo modelo de detective duro y solitario, Sam Spade. Tras The

Maltese Falcon, publicó otras dos novelas policiacas donde ya no aparece su famoso sabueso: The Glass Key (1931) y The Thin Man (1934). La importancia de Dashiell

34 Las diferencias que introduce el hard-boiled en la historia del género están también repasadas temáticamente por Manuel González de la Aleja en “Novela hard-boiled: el límite de la frontera”, uno de los cambios más importantes que señala se refiere a la investigación: “El detective no juega a investigar sino que se va a implicar de forma personal con todas las consecuencias físicas y, sobre todo, morales que ello pueda implicar. La investigación no se dirige hacia la solución de un problema o un misterio puntual y concreto, sino hacia una búsqueda de la Verdad” (56). 41

Hammett para esta variante del género es generalizada para la crítica: “He showed crime writers that what is important goes beyond an ingenious plot, mystery and suspense.

More important are the novelist’s individual voice, the reality of the world he creates and the strength and originality of the writing” (Talking 86).

Siguiendo el modelo de Sam Spade, nace el detective Perry Mason, un abogado criminalístico protagonista de The Case of the Sulky Girl (1933). El autor, Erle Stanley

Gardner, ha sido acusado por la crítica de ser esencialmente comercial, pero sus novelas tienen el valor de presentar casos muy imaginativos y originales.

Junto con Dashiell Hammett, el otro padre del hard-boiled es Raymond Chandler.

Las novelas de este escritor, sin embargo, presentan una escritura más cuidada y que se aleja de la investigación para reflexionar sobre el mundo que le rodea e investigar temas sociales con más profundidad que Hammett. Su detective, Philipe Marlowe, sigue el modelo de Spade: un tipo duro y solitario, amigo de las bebidas fuertes y no tan amigo de la policía, con quien siempre está en problemas.; aunque sí se diferencia de Spade en, quizá, ser más humano; y así lo explica P. D. James “unlike Spade, he has as social conscience, personal integrity and a moral code beyond unquestioning loyalty to his job and colleagues” (Talking 87). Tal es el caso, por ejemplo, de una de sus novelas más famosas, The Long Goodbye (1953), donde Marlowe acaba detenido por complicidad con el supuesto asesino de la protagonista. En esta novela, además, se explora en profundidad el tema de las relaciones humanas y la amistad en especial. The Big Sleep (1939) y

Farewell, My lovely (1940) son otras de sus más reseñables novelas, con Marlowe como protagonista.

42

La tradición de la novela de detectives americana o hard-boiled, continuó después de estos grandes autores de la mano de otros como Rex Stout, cuyo detective Nero Wolfe tiene, al igual que Sherlock Holmes, un asistente que es quien narra sus historias: Archie

Goodwin; ambos aparecen por primera vez en su novela Fer-de-France (1935). Muchos otros detectives salieron a la luz en esta época dorada del género: el escritor Stuart

Palmer creó al equipo de detectives Miss Hildegarde Withers y el inspector Óscar Piper;

Fulton Oursler a Thatcher Colt; Phoebe Attwood Taylor, mejor conocida por su pseudónimo, ‘Alice Tilton’ a Asey Mayo; y ‘Craig Rice’ (Georgiana Ann Randolph) al abogado John J. Malone.

Párrafo aparte merecen los primos Frederic Dannay y Manfred B. Lee, quienes, bajo el pseudónimo de ‘Ellery Queen’ crearon en The Roman Hat Mystery (1929) a dos detectives, padre e hijo, que trabajan en equipo: el inspector Richard Queen y su hijo

Ellery35. Ellery Queen además tuvieron su propia revista sobre el género, Ellery Queen’s

Magazine. También John Dickson Carr36 es uno de los escritores notables de este género, si bien sus novelas pertenecen a los dos tipos, la clásica y la más dura. Publica bajo los pseudónimos ‘Carr Dickson’y ‘Carter Dickson’ novelas como The Hollow Man (1935) o

The Problem of the Wire Cage (1939), donde uno de los trucos consiste en crear suspense

35 Ellery Queen, junto con Chesterston, entra dentro de los favoritos del género clásico de Borges, quien señala como virtud diferenciadora de Queen que “propone, como los otros, una explicación nada interesante, deja entrever (al fin) una solución hermosísima, de la que se enamora el lector, la refuta y descubre una tercera, que es la correcta: siempre menos extraña que la segunda, pero del todo imprevisible y satisfactoria” (Borges, OC IV 217).

36 Glen Close recuerda que aunque la crítica señala siempre la novela inglesa como antecedente y predominante en la época dorada de la novela de detectives, escritores como Green, Mary Roberts Rinehart, S. S. Van Dine, Ellery Queen, John Dickinson Carr y Rex Stout eran americanos (Close, “The Detective” 118). 43 mediante la intrusión de supuestos elementos paranormales que encuentran al final una explicación lógica. La escritora Ngaio Marsh, por su parte, presenta a una detective, la inspectora Roderick Alleyn, en novelas como Enter a Murderer (1935) o Overture to

Death (1939), donde la trama a veces se deja en segundo plano para atender a la vida diaria de la sociedad que muestra. También merece unas líneas el escritor Ross

MacDonald, pseudónimo de Kenneth Millar, quien empezó escribiendo en las “Pulp

Magazines” y creó a uno de los tres más famosos detectives del hard-boiled junto con

Spade y Marlowe: el californiano Lew Archer, que en la línea de Marlowe, es definido por P. D. James como un sabueso que “casts a critical eye on society, concerned particularly with the searing damage to the human spirit caused by the ruthlessness, dreed and corruption of big business” (Talking 91).

Para Julian Symons es con éste último, Ross MacDonald, con quien se acaba el hard-boiled como tal, llegando incluso a afirmar que son sólo autores del verdadero hard- boiled Chandler, Hammett y MacDonald (173). Sin querer llegar tan lejos, ni trazar líneas drásticamente37, debe mencionarse a otros autores de importancia posteriores que se insertan en esta nueva novela de detectives donde la investigación se descentra y deja paso a otros elementos como el desarrollo de personajes y la atención a una sociedad determinada. Son, por ejemplo, A. E. Martin, W. R. Burnett38, Margery Allingham,

37 Symons en su volumen, al acercarse a la época contemporánea, separa las novelas entre bestsellers, novelas de espionaje, curiosidades, novelas de entretenimiento, policial, etc. Su esfuerzo por incluir novelistas de Europa y Norteamérica es notable y supone un valiosísimo estudio para quien se acerque a esta estructura genérica. Finalmente su estudio no viene sino a confirmar que, sea cual sea la nominalización, todas encuentran sus raíces en la novela de detectives clásica, desde la que el género se ramifica y evoluciona hasta derivar en numerosas etiquetas.

38 Se considera a este autor el padre de la novela de gangsters con Little Caesar (1929). 44

Christopher Bush, Edward Grierson, John Innes Mackintosh Stewart, John Creasy,

‘Anthony Gilbert’, ‘Josephine Bell’, ‘Edmund Crispin’, Roy Vickers, ‘Nicholas Blake’,

C. E. Vulliamy, James M. Cain, Cornell Woolrich, Jonathan Latimer, Winston Graham,

Roger L. Simon, Margaret Millar, Robert B. Parker, George V. Higgins, ‘Shelley Smith’,

Roy Fuller, P. D. James, Ruth Rendell o Patricia Highsmith. Las novelas de ésta última se consideran entre las mejores escritas del género. La intrincada situación de los personajes entre el bien y el mal, se revela en una cuidada evolución y descripción de la psicología de los mismos, dando lugar a tramas donde el suspense se consigue no sólo a través del argumento sino también desde las reacciones de sus protagonistas. Estos complejos personajes precisamente han sido la clave del éxito de la adaptación de sus novelas al cine, desde Strangers on a Train (1950, llevada al cine por Alfred Hitchcock a la gran pantalla sólo un año después, y cuyo guión fue adaptado por precisamente Raymond

Chandler), hasta la serie de su exitoso personaje Mr. Ripley: The Talented Mr. Ripley

(1955); Ripley under Ground (1970); Ripley’s Game (1974), por mencionar algunos. Los actores Alain Delon, John Malkovich o Matt Damon han dado vida a este complejísimo personaje en el cine.

45

1. 2. Trayecto del género entre España y Latinoamérica.

At the origin of modern crime fiction, in ‘The Murders in the Rue Morgue’, the only reference to things Hispanic came in the form of a delusion suffered by a Parisian gendarme who mistook the shrieks of an orangutan for the voice or a foreigner. ‘Could not make out what was said,’ notes to a reporter, ‘but believed the language was Spanish’. In the transatlantic conversation that Poe initiated, the Hispanic voices are now articulate and engaged.

-Glen Close, Contemporary Hispanic Crime Fiction (180)

Hemos visto hasta ahora cómo el género, tal y como Close advierte en esta cita, tiene su origen en el trasatlantismo en el mismo momento en que Poe sitúa su cuento en París. La evolución del género, hemos comprobado, es también trasatlántica, la recepción de Poe en Inglaterra y Francia desemboca en una tradición detectivesca enraizada en estos países que, a su vez, y paralelamente, provoca el desarrollo de la misma en Estados Unidos y otros países fuera de los contienentes americano y europeo, como veíamos en este primer epígrafe. Así mismo, la evolución de la detectivesca clásica en América será muy bien recibida por Latinoamérica y España, como veremos a continuación.

No es el propósito de este trabajo hacer un repaso histórico exhaustivo de la novela policiaca en España y Latinoamérica, pero sí considero necesaria la mención de ciertos escritores que suponen un eslabón en el desarrollo del género. En general, hasta la década de los 70, tanto América Latina como España imitan el modelo de novela policial que les llega de fuera, hasta el punto de situar sus historias en Inglaterra. En casos

46 aislados, como veremos, se incluyen personajes con características del habla propia de la zona, o descripciones detalladas de pueblos y sociedades de cada país. Hay que tener en cuenta que en la mayoría de los países hasta bien entrados los 80 el sistema judicial está comprometido bajo dictaduras que no permiten la figura de un detective privado que actúe por cuenta propia, lo cual además mermaría considerablemente la verosimilitud que la novela policial persigue39. Tenemos que hacer hincapié en la historia trasatlántica de la novela policiaca, ya que la evolución del género a ambos lados del Atlántico se vio altamente influida por las traducciones que llegaban de los autores británicos, franceses y americanos. Y no sólo eso, las ediciones traducidas, así como las de autores en español, circularon entre España e Hispanoamérica producto de las emigraciones a esta última forzadas por la guerra civil española, como veremos más adelante.

En España40 la crítica suele acordar que es El clavo (1853) de Pedro Antonio de

Alarcón la primera novela policiaca, basada en un hecho real41. Después será Emilia

39 Joan Ramon Resina propone una explicación sobre la ausencia de la novela policial a través de la depresión de la ideología pequeño-burguesa, reprimida bajo dictaduras o simplemente inexistente en países que no han alcanzado tal nivel de desarrollo: “La novela policiaca, considerada generalmente como una proyección ideológica de los valores burgueses, de hecho representa los valores de la clase media, esto es, de la capa inferior de la burguesía y especialmente de la pequeña burguesía . No refleja necesariamente las condiciones de vida de esta clase por lo cual hay que deconfiar de su pretendido realismo– sino lo que podríamos llamar la falsa conciencia pequeñoburguesa de esas condiciones.” (36) En este sentido, Resina entiende la “pequeña burguesía” como “reducto de los valores dejados atrás por la burguesía: legalidad, transparencia ejecutiva, racionalización, sobriedad, veracidad, juego limpio, responsabilidad” (36). 40 Para un estudio detallado de la evolución del género en España, véase La novela policiaca española: teoría e historia crítica (1994), de José F. Colmeiro; El cadáver en la cocina: La novela criminal en la cultura del desencanto (1997) de Joan Ramon Resina, The Spanish Sleuth. The Detective in Spanish Fiction (1987) de Patricia Hart, o El género policíaco en la literatura española del siglo XIX (2001) de Ricardo Landeira. El corpus que presenta este último autor, quien trabaja obviamente con los antecedentes de la novela policiaca en España es muy amplio, lo cual ha hecho 47

Pardo Bazán quien hará sus incursiones en el género, y aunque es La gota de sangre

(1911) el más famoso, lo cierto es que la escritora publicó unos diez relatos policiacos en la época. Curioso es el caso de Joaquín Belda, cuyo ¿Quién disparó? Husmeos y pesquisas de Gapy Bermúdez (1909) no sólo no es una imitación al uso de las novelas policiacas que llegaban del extranjero, sino que además, las parodia42. Éste es un caso singular, puesto que la tendencia de la época era el desprecio ante este género “menor” y, como mucho, su imitación, y así siguió la tendencia en los primeros años del siglo XX, hasta el punto de que Jardiel Poncela publica la parodia Las siete novísimas aventuras de

Sherlock Holmes (1928). Ejemplo también de este mimetismo de la novela policiaca es la trilogía de E.C. Delmar: El secreto del contador de gas, Piojos grises y La tórtola de la puñalada, publicadas entre los años 1923 y 1937 y cuya acción se sitúa en Barcelona; o las novelas de Agustín Elías, quien publica a partir de 1932 La estrella negra, La mano del misterio y El creador de misterios, protagonizadas por el detective aficionado

Sebastián Miró. También Valentín R. González publica El crimen del Parc Güell y Niñas desaparecidas, ambas de 1935 y protagonizadas por el inspector Pedro Sánchez y su compinche El Noy.

sospechar a críticos como Glen Close, quien afirma de este volumen que “requires a rather looser definition of the detective genre than those posited by other critics” (Close, “The Detective” 117). Por su lado, Joan Ramon Resina cuestiona que El clavo sea en efecto novela policial (24).

41 Cabe destacar que la obra de Poe todavía no había llegado a España. El propio Pedro Antonio de Alarcón reconoce humildemente en un ensayo posterior que su novela habría sido mejor si hubiera conocido la obra del autor americano (Landeira 26-27).

42 También Resina pone en duda que sea una parodia y la categoriza como “novela bufa que aprovecha aspectos de la novela policiaca” (27). 48

No sólo se publicaban en esta época modelos ingleses, también la editorial El

Molino empezó en 1933 a publicar el Pulp americano, sin embargo, tal y como Glen

Close señala: “The extent to which detective fiction continued to be percieved in Spain as exotic throughout the 1930s and 1940s is evident only in the continuing predominance of translations, pseudotranslations and parodies, and also in the insistence on foreign characters and settings by a significant number of those Spanish novelists who did embrace the genre” (“The Detective” 120). Glen Close además resalta a dos autores que siguieron el modelo americano con buena recepción: Guillermo López Hipkiss cuyo mayor éxito fue un personaje llamado “El encapuchado” y José Mallorquí Figuerola, quien publicó cuatro novelas, dos con un detective de Barcelona y las otras dos con uno de Nueva York, donde también ocurre la acción. Y es que la transnacionalidad juega un papel importante en un género cuyas peripecias resultan más verosímiles si ocurren fuera del país dominado por la dictadura donde las fuerzas del poder están controladas. Tal es el caso de autores como Edgar Wallace, César de Montserrat, Adolfo Ober, Pedro Guirao o J. Enrich.

Es en este sentido que Close recalca que el movimiento trasatlántico del género en sus primeros años en España, se limitaba a Francia, Inglaterra y Estados Unidos:

The development of the detective genre in Spain and internationally has been profoundly determined by an ongoing transatlantic exchange of narrative topics, styles and conventions, with London, Paris and New York constituting perhaps the dominant poles in an international detective imaginary during the heyday of the classical problem-novel. Although translations of foreign and especially English and French detective fiction were popular in Spain from the first decade of the twentieth century, domestic production in the genre had remained very scarce in proportion to translations during the pre-civil war period. (“The Detective” 122-23)

Durante la dictadura de Franco tampoco el panorama varió mucho, continuando una línea formulaica y extranjerizante. El primer sesgo de cambio en este panorama de

49 importación del modelo ocurre en 1953, con la publicación de El charco de Tomás

Salvador, El inocente de Mario Lacruz y L’inspector far tard de Manuel de Pedrolo. En todas, la psicología de los personajes así como el mayor desarrollo del aspecto social, las aleja del prototipo importado. Sin embargo, este pequeño cambio no tuvo seguidores ya que sus contemporáneos seguían cultivando la tradicional novela de detectives; así

Santiago Lorén, Gonzalo Suárez o Alejandro Núñez Alonso.

En esta misma fecha, y aunque este trabajo no se está deteniendo en relatos cortos, hay que mencionar la publicación del cuento “El Quaque” de Francisco García

Pavón porque supone el arranque de la carrera de un autor de novela policiaca española que, a pesar del su poco éxito debido a la situación política del país, sentó un precedente para el género en España. Su detective, Plinio, responde a su intuición y no a sus conocimientos científicos o deductivos, y se mueve por el territorio de la Mancha, trayendo consigo el habla coloquial de los pueblos en general y de Ciudad Real en particular. Se trata, eso sí, de novela detectivesca en su sentido más clásico, por lo que el propio Manuel Vázquez Montalbán no lo consideraba novela policiaca.

Otro factor trasatlántico que ocurre, ahora sí, entre Latinoamérica y España, y que hay que tenerlo en cuenta para ambas historias literarias, es el mercado de libros entre los países hispanohablantes, la interacción de escritores y editores entre los países a ambos lados del Atlántico. Hasta los años 70 Argentina y México dominan el mercado editorial, como veremos más adelante, de modo que “La muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges es leído en España muy poco después de su publicación en Argentina en 1942. La colección “Séptimo Círculo” dirigida por Bioy Casares y Borges también llega a publicarse en España años después, en 1973, por Alianza Editorial; aunque antes ya la

50 editorial Noguer ha publicado en su serie “Esfinge” a autores europeos y americanos, y

“La serie Negra” de la distribuidora “Enlace” también publicaba traducciones, así como también venía haciendo Bruguera con varias series hasta que en el 77 crea la serie

“Novela negra”, que principalmente traduce a los americanos. Este trasatlantismo de la novela policiaca también lo ha señalado el escritor de policiales y objeto de este estudio,

Leonardo Padura: “Con la novela policíaca ha ocurrido algo que rompe el esquema de incomunicación que existe entre los países latinoamericanos, y entre América Latina y

Europa o Estados Unidos en el terreno de la literatura” (en Epple “Entrevista” 77). Hace a continuación mención a asociaciones y encuentros, como la Semana Negra de Gijón, en muchos casos liderados por el escritor mexicano Paco Ignacio Taibo II.

Dentro de este primer estadio del trasatlantismo de la novela de detectives, es

1972 el año que marca un hito en la historia del policial en España. El escritor y periodista Manuel Vázquez Montalbán publica Yo maté a Kennedy. Aquí nace el personaje Pepe Carvalho, quien todavía no es un detective, sino un guardaespaldas. Será con la posterior publicación en 1974 de Tatuaje, cuando Pepe Carvalho se presente como detective privado profesional. Desde esta novela y hasta incluso un año después de su muerte en 2003, las novelas protagonizadas por Carvalho se sucedieron retratando la sociedad española y aportando una visión crítica sobre ésta. Vázquez Montalbán fue, según muchos críticos, el primero en confiar en el género en español y darle, según

Padura, “dignidad artística”:

La novela policial española precisaba de una revolución genérica capaz de lograr su definitiva naturalización a las circunstancias del país, que vive el trauma del salto mortal de la dictadura franquista a la moderna democracia europea –con todas sus implicaciones económicas y sociales, además de políticas. De ahí que la opción por una estética realista, en medio de tanta literatura sicologizante, obligue al escritor a prescindir de algunos de los estereotipos del género –incluido el viejo enigma, motor

51

dramático de tantas novelas– y le permita insuflarle la dignidad artística que muchas veces se le escamoteó a esta literatura. (Modernidad, Posmodernidad 101)

Surge, pues, este cambio como respuesta a una necesidad social. La transición democrática española no trajo consigo todas las reformas y la justicia que el pueblo esperaba, y se entra en lo que se ha llamado una “época de desencanto”. En palabras de

Colmeiro:

La novela policiaca negra [...]obedece a la urgente necesidad de expresar una visión moral de la degradación, la falsedad y la violencia de la sociedad, para resaltar en contraste los valores esenciales humanos, tan difíciles de hallar en realidad, como el honor, la justicia, la compasión y la libertad individual ... Sin embargo, a pesar de su denuncia del sistema, éste al final permanece intacto en su totalidad, lo cual hace tomar conciencia al protagonista de la última futilidad de su cometido; a empresa del protagonista de la novela policiaca negra expresa simbólicamente el sentimiento colectivo de desilusión, de esperanzas rotas, de rabia y frustración del tiempo presente. (Crónica 216-217)

Con el camino abierto por Montalbán, nace la colección “Club del crimen”, creada en 1978 por la Editorial Sedmay. Sólo duró dos años, pero fue trampolín para autores de prestigio en el género como Juan Madrid, Fernando Martínez Laínez y P.

García. Así, existe una proliferación de colecciones de novela policiaca en España en los

80: “Etiqueta negra”, de Júcar; “Libro policiaco Amigo” y “Cosecha Roja”, de Ediciones

B; la colección “Alfa 7”, de Laia; la “Serie Carvalho”, de Planeta o la colección “La

Negra”, de Ediciones la Malgrana. Sin embargo, en los años 90 muchas cerraron, producto de la escasa calidad de muchas de las novelas que aprovecharon la novedad para repetir esquemas. Otros autores que publican en estos años son: Francisco González

Ledesma, Jorge Martínez Reverte, Lourdes Ortiz, Pedro Casals, Manuel Quinto, Mariano

Sánchez Soler, Carlos G. Reigosa (escribe en gallego), Juan Antonio de Blas, Julián

Ibáñez y Jaume Fuster (escribe en catalán y es autor de dos importantes novelas: De mica en mica s’ompla la pica (1972) y Tarda, sessió contínua 3:45 “Collita de sang” (1976)).

52

De entre estos autores, dos en específico presentan una realidad más dura y descarnada, Andreu Martin y Juan Madrid. Ambos han sido considerados como los máximos representantes de la novela policial de los 80, y ambos han seguido practicando el género hasta hoy día. Renée Craig-Odders ha investigado en su artículo “Shades of

Green: The Police Procedural in Spain” la novela policiaca en España donde el detective es un policía o un conjunto dentro de la policía. Cabe resaltar que la autora utiliza el término “police procedural” para referirse a este grupo de novelas dentro del género.

Aunque resalta que la prominencia del género comienza en los 90 debido a que antes:

“The relative scarcity of the police novel in Spain also correlates directly to the long standing public perception of the paramilitary police system as the corrupt enforcer of facist rule under Franco which was reflected in the negative portrayal of the police typical tot he detective novels of the post-transition years” (103), señala como excepciones en los años inmediatamente anteriores a la década de los 90, la obra de Andreu Martin

Barcelona Connection; la serie Brigada Central, escrita para la televisión por Juan

Madrid; y las novelas protagonizadas por el detective Méndez, de Francisco González

Ledesma. En todas, los policías protagonistas son tipos corrientes, duros trabajadores, que están movidos principalmente por un fuerte impulso ético; si bien, explica la autora de este artículo, los policías de Brigada Central destacan por unos “highly conservative values” (Craig-Odders 106). Sin embargo, de nuevo, el detective/policía se desvía de su cometido movido por un impulso ético y la sospecha de que la verdad escapa a su alcance, presentándose también en España como un sujeto alienado y frustrado:

Irrespective of their diverse reactions to it, each of the preceding police protagonists clearly evidences the chasm between them and the corrupt and unyielding System –either they are relegated to expending most of their efforts toward curbing the corruption that sorrounds them or, like Méndez, they

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eventually resort to taking matters into their own hands. Inasmuch as the procedural foregrounds the police officer as part of the system rather the individualistic, alienated private detective, in theory, the police officer is sworn to protect and serve and to enforce the law. Clearly this expectation is subverted in these early Spanish procedurals. This is not unique to Spain, of course, since unconventional cops are certainly common in U.S. and British procedurals. (Craig-Odders 106-107)

Donde hay un género, existe su parodia43. Dentro de un repaso por la policial de

España, no se puede dejar fuera a Eduardo Mendoza, quien ha hecho varias incursiones por el género. Así, sin que haya detective, su novela La verdad sobre el caso Savolta

(1975) presenta aspectos de lo policiaco aunque rozando la parodia. Más abiertamente paródicas son El misterio de la cripta embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas

(1982) y La aventura del tocador de señoras (2001). En estas tres novelas, el detective es un loco adicto a la Pepsi-Cola que era confidente de la policía. El comisario Flores, cuando lo necesita para resolver un caso, lo saca directamente del manicomio, y la novela se convierte en una hilarante investigación que no por eso deja de retratar la sociedad de la época. Y así lo demuestra David Knutson cuando afirma “[Eduardo Mendoza] uses detective story and character to chronicle the historical, social, and economic changes that have ocurred in Spain since the transition to democracy” (57). Mendoza no es un caso aislado, también Carlos Pérez Merinero en Días de guardar (1981) presenta a un investigador inmoral e hipócrita. Esta línea paródica se encuentra también en novelas contemporáneas, como la reciente Black, Black, Black (2010) de Marta Sanz. En este

43 Dentro del discurso sobre el desencanto que la transición española produce, Joan Ramon Resina proporciona una explicación para la aparición temprana de la parodia del género en España: “Edificando sobre el solar de los viejos tabúes y presentando una visión desencantada del momento histórico, la novela policaca produce la impresión de una objetividad sin fisuras. Era inevitable que acabara desarrollando un autoescepticismo. Al tomar distancia respecto a sí misma, tendió a incorporar una reflexión fromal del desencanto, lo cual condujo muy pronto al desarrollo de formas paródicas” (63-4). 54 sentido, además, hay que hablar de retrato de la sociedad en el sentido más estricto de la palabra, ya que su protagonista, el detective Arturo Zarco es un detective homosexual e inmigrante uruguayo afincado en Madrid, al que encargan investigar la muerte de

Cristina Esquivel, una mujer casada con otro inmigrante, esta vez marroquí, Yalal. Los descubrimientos de Zarco son narrados al tiempo que los escucha por teléfono su exmujer, Paula, que es, de alguna manera, su Watson. La novela entonces, igual que las más clásicas del género, tiene un detective y un Watson, sin embargo éste resulta ser más inteligente que el propio detective y guarda además una relación de amor-odio con él.

También en la novela hay cuadros que representan la sociedad (los bares de Madrid, el metro) y la microsociedad de esta paródica novela de “cuarto cerrado” (casi toda la acción ocurre dentro de una comunidad de vecinos), con una buena dosis de humor y sátira pero que mantiene la tensión de los asesinatos. Igual que ocurre con Mendoza, existen veladas referencias a la tradición en la que se inserta en frases como la de Paula, quien al subir a las buhardillas y no encontrar a la mujer saponificada que preveía, exclama: “Como a Philip Marlowe, a quien las mujeres y los cadáveres le caían del cielo”

(Sanz 231).

Las series de detectives en una línea no paródica también continúan en los 90 y llegan hasta hoy día, y prueba de ello es Lorenzo Silva, cuyo detective guardia civil

Rubén Bevilacqua y su asistente, la cabo Virginia Chamorro llevan recorridas ya cuatro novelas: El lejano país de los estanques (1998), El alquimista impaciente (2000), La niebla y la doncella (2002) y La reina sin espejo (2005). En estas novelas, aunque no se cuestiona la justicia, sí se discute la naturaleza del crimen y el criminal. También Eugenio

Fuentes lleva varias novelas con el mismo sabueso: El interior del bosque (1999), La

55 sangre de los ángeles (2001), Las manos del pianista (2003), Manos de nieve (2005),

Cuerpo a cuerpo (2007) y A contrarreloj (2009), todas protagonizadas por el Sargento

Cupido. De nuevo, el sistema judicial no se menciona, la transición democrática en estas nuevas novelas no es motivo central44, focalizando ahora más su atención en la discusión de otra verdad más existencialista: la de la naturaleza humana. Aún así, algunos pasajes se encargan de recordar la tradición en la que se insertan estas novelas, las cuales tienden a desligarse de la misma renegando de esa tradición en un intento de resultar más verosímiles y alejarse de la impresión de ficción que un detective duro a la “americana” tendría hoy día:

Ricardo Cupido. No lo había imaginado así. No tiene aspecto de matón ni de alcohólico, como siempre había pensado que eran todos los de su oficio. Cupido sonrió. Ya habían pasado al olvido los tiempos en que un detective que no fumara y no bebiera como un cosaco era un descrédito para la profesión [...] —¿Ya no trabajan los detectives siguiendo sus intuiciones? Hablaba con ironía, pero el tono de su voz era amable.

—No, y no creo que nunca lo hayan hecho. (El interior del bosque 77 y 233)

Como se observa, la tradición sigue viva en la actualidad española. Así, ante la pregunta de si existe una novela policial española, Padura contesta que sí, que “la novela policial española es una realidad, independiente y visible, con sus propias características y sus lógicos defectos, pero con una identidad tan singular como la de un jamón serrano o un buen vino de Rioja” (en Epple, “Entrevista” 116).

44 Hay algunas excepciones aisladas a la mención de la transición en las novelas de Fuentes, pero no es nunca el motivo principal. Baste como ejemplo esta frase aislada en la novela El interior del Bosque: “Recordarás también que por entonces, al comprobar que la democracia le hacía lo mismo que le había hecho la dictadura, llegó a quemar un coche todoterreno de los guardas” (53).

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Por su parte, la historia de la novela policial en Latinoamérica no difiere mucho de aquella en España en cuanto a imitación de modelos foráneos en los primeros años, si bien hay que destacar, de nuevo, autores y obras que marcaron una diferencia. Jorge

Lafforgue y Jorge Rivera rastrean los inicios de este género en Latinoamérica en su volumen Asesinos de papel y señalan al científico Eduardo Lasdislao Holmberg y su novela La bolsa de huesos de 1896 como la primera aparición del género en su versión más clásica. En cambio, otros críticos apuntan a dos anteriores, publicadas en 1877 por

Luis V. Varela; seguidas de La pesquisa del escritor franco-argentino Paul Groussac, escrita siguiendo la técnica de las cajas chinas y publicada en 1884. También en Chile, en

1917, La avenida de las acacias de Román Calvo o los cuentos de Alberto Edwards son una mímesis de las novelas enigma. En estos años, las editoriales españolas comienzan a exportar a Latinoamérica las traducciones que de obras anglófonas y francesas se estaban ya distribuyendo en España, contribuyendo a transportar ese modelo de novela enigma que tanto se imitó en español. Estas traducciones provocaron numerosas respuestas en forma de mímesis en Latinoamérica también, pero no son el único motivo por el que la novela policial no brillaba en este idioma. Hay que tener en cuenta también un factor económico y social en los países hispanoparlantes: la falta de desarrollo de no sólo el sistema judicial, sino también el económico, con los consecuentes retrasos en el desarrollo científico que sí tenían países como Inglaterra o Francia, tal y como lo recuerda Leonardo Padura: “El cultivo del género, obviamente, dependía más de los avances científicos y de la existencia ‘real’ de una policía capaz de aplicarlos por la vía de la criminalística (aunque los escritores desdeñaran a veces esta posibilidad), que de la

57 adopción de una estética realista, que sí se produce en países como los iberoamericanos”

(Modernidad, Posmodernidad 123).

Este trasatlantismo de las traducciones españolas a Hispanoamérica, sin embargo, no es unidireccional. Tras la Guerra Civil española, esta exportación ocurre en la dirección contraria, dada la precaria situación de España. Glen Close señala en particular el caso de la editorial el Molino, cuyo dueño se exilió en Argentina durante los años de la guerra llevándose con él sus colecciones, entre ellas “Hombres audaces” y “Biblioteca

Oro”, donde se publicaba la novela policial. En el año 40, la editorial vuelve a España, pero deja en Buenos Aires una rama que seguirá su actividad, no sólo distribuyendo lo que se publica en España, sino también a autores argentinos, produciéndose por lo tanto el intercambio literario entre los dos países (Contemporary 11).

En los años 40 resurge el género en Latinoamérica, pero de nuevo hay que hablar de mímesis de obras inglesas, de un “intento de aclimatación lingüística” (Padura

Modernidad, Posmodernidad 127), o parodia. En estos años Jorge Luis Borges y Adolfo

Bioy Casares crearon el pseudónimo H. Bustos Domecq y en 1942 publicaron en Buenos

Aires la colección de cuentos titulada Seis problemas para don Isidro Parodi. La estructura de estos cuentos parodia las historias de detectives al uso y el estilo está impregnado por el dialecto porteño del protagonista, que está en la cárcel. Borges y Bioy además crean la colección “El Séptimo Círculo” dentro de la cual darán salida a escritores clásicos del género y a algunos nuevos. Sin embargo, también en 1942 publica

Borges su relato “La muerte y la brújula”, donde además del elemento paródico que venimos mencionando, Juan Armando Epple observa un nuevo elemento: “la desaparición de la distancia entre el investigador y el delito que se investiga. El detective

58 está ahora inmerso en la trama y es un componente más de ella” (Aproximaciones 9).

Adscritos también a este resurgimiento de la novela de detectives están Silvina Ocampo,

Rodolfo Walsh o Marco Denevi.

En México, cuyo caso lo ha estudiado Ilan Stavans, la situación era parecida a la hasta ahora reseñada, llegando a este país las traducciones españolas y argentinas de la mencionada editorial El Molino, pero también otras como Malinca, Emecé, Hachette y

Acme. A partir de 1944 ya se recibe la colección “Séptimo Círculo” y algunas editoriales, como Albatros, comienzan la difusión de este género en México. Es digna de mencionar la novela La obligación de matar (1946) de Antonio de Helú, así como la obra policiaca de una desconocida María Elvira Bermúdez, cuyo libro Diferentes razones tiene la muerte (1947) forma parte de este corpus45.

En Colombia, por su parte, ya se había traducido el Estudio en escarlata de

Arthur Conan Doyle en 1901. Hubert Pöppel, que ha estudiado el caso colombiano, señala también la presencia de las editoriales argentinas, españolas y mexicanas en este país y la muy poca respuesta por parte de la narrativa local.

Con el auge de la novela policiaca o hard-boiled americana en los años 50 y 60 , surgen también las primeras traducciones de esta nueva corriente dentro del género al español, así como la proyección de adaptaciones de estas novelas al cine46, si bien esta vez las traducciones tienen lugar primero en Latinoamérica y después en España. De esta

45 La obra de esta misteriosa escritora es en sí un misterio. La crítica aún trata de dilucidar no sólo su año de nacimiento y la fecha de publicación de sus novelas, sino también la cantidad que publicó. Para más detalle sobre la obra de esta mexicana, véase “A la zaga de María Elvira Bermúdez: Narrativa y teoría de una mujer clave en la narrativa policíaca mexicana” de Jafet Israel Lara.

46 El halcón maltés de Hammett fue ya llevada al cine en 1941, y El largo sueño de Chandler, en 1946. 59 manera, las primeras versiones que se leen en España son latinoamericanas, lo cual ayudó a evitar problemas de censura en la España franquista. (Close, Contemporary 14). La respuesta más inmediata a este tipo de novela se produce en Argentina, de la mano de autores asociados a la revista “Contorno”, como Eduardo Goligorsky. Mempo Giardinelli resalta, no obstante, diferencias entre la novela policial que llegaba del norte y la latinoamericana, a pesar de estar esta última muy influida por la anterior. Así, citando el volumen Realidad y ficción en Latinoamérica de Jaime Valdivieso (Joaquín Mortiz,

México, 1975), Giardinelli recuerda que los “ingredientes culturales” cambian entre las dos literaturas: “puritanismo y empresa en el norte; catolicismo y feudalismo en el sur”

(Vol. 2, 18). Asimismo, los héroes del norte, alienados de la sociedad, actúan siguiendo su conciencia de origen bíblico, mientras que los del sur son menos individualistas y se mueven más porque los hechos les obligan a ello. Obviamente, las diferencias sociales son también de peso. De acuerdo con Giardinelli, la narrativa norteamericana no registra un pasado social en sus novelas, centrándose en un presente capitalista donde el dinero mueve a la sociedad y, por tanto, la corrompe; mientras que la latinoamericana escribe con todo ese pasado histórico a cuestas. Así, temas como el mestizaje o la violencia relacionada con las dictaduras son recurrentes, así como su propensión a ser interpretadas desde un punto de vista claramente político (Vol. 2, 20-21)47.

47 Glen Close coincide con esta aserción: “The Latin American novela negra denounced and imaginarily combated the criminal contamination of economic and political institutions, foremost among them, the authoritarian state. In retrospect, perhaps its principle distinction was its attempt to modify the essentially individualistic and populist orientation that rendered the U.S hard-boiled novel, for all its disenchanted skepticism, idelogically integrative in the view of many critics. The classical U. S private investigator in the mold of Dashiell Hammett and Raymond Chandler battled pervasive corruption and criminal conspiracy as a lone avenger, ad rarely did his investigations indict the national government or the 60

A partir de los años 70, la novela policiaca latinoamericana se vuelve más política y se ajusta a los tiempos que corren, donde los cambios políticos, la violencia, la injusticia social y la corrupción serán temas centrales, y su ambiente estará dominado por el desencanto social producido por la caída de las revoluciones y los ideales de izquierda.

El mexicano Paco Ignacio Taibo II acuña el término neopolicial48 –como ya hemos visto en la introducción– para referirse a este tipo de novela policiaca en español que integra las realidades sociales de los países donde nacen y donde el quién mató no es tan importante como el porqué. Algunos críticos ven una completa renovación del género, otros menos radicales, como Leonardo Padura, hablarán de evolución:

Más que una ruptura radical, la novela policial iberoamericana mostrará una ascendente evolución respecto a los hallazgos de sus antecesores de los cuarenta y los cincuenta, pues junto a la insistencia del tratamiento paródico de los modelos foráneos y el trabajo de un lenguaje propio, también rescata, como parte importante de su arsenal, la novela de corte sicológico y la de carácter reporteril, modalidades en las que se lograrán algunas de las piezas significativas de la producción más reciente dentro de esa modalidad conocida como el neopolicial iberoamericano. (Modernidad, Posmodernidad 140)

Este neopolicial responde, pues, a una realidad donde no existe confianza en la ley ni en la justicia, por lo que el razonamiento lógico del detective superhombre ya no tiene cabida en la verosimilitud. Algunos críticos han señalado la voluntad realista de estas nuevas novelas precisamente por esta inclinación que presentan a dejar fuera elementos que no coinciden con la realidad inmediata. En este sentido, Ana María Amar

Sánchez, señala cómo las novelas están estrechamente ligadas con las noticias reales:

“Por esa razón, el sistemático fracaso de los detectives en estas novelas [habla de

Fonseca, Taibo II y Sasturain] introduce una inquietante seguridad que remite a la

political system per se. In contrast, politically-inflected denunciation of state criminality is a pillar of the Latin American variant” (“The Detective” 145).

61 información periodística cotidiana” (“Ley y canon” 731).

En este nuevo panorama de la novela, hay que destacar en Argentina a Oswaldo

Soriano, con su famosa novela Triste solitario y final (1973), pero también a Ricardo

Piglia, José Pablo Feinmann, Manuel Puig, Guillermo Saccomanno, Juan Sasturain, Juan

Carlos Martelli, Pablo Ubanyi, Sergio Sinay o Mempo Giardinelli. Juan Martini, por su parte, ha escrito desde novelas policiacas con detective, como El agua en los pulmones

(1973) a otras que mantienen la investigación pero ya no tienen detective, como Puerto

Apache (2002). Glen Close hace notar que entre tantos autores, no hay series de detectives, excepto por la establecida por Juan Sasturain en Manual de perdedores (1985) y Arena en los zapatos (1988), con su detective Etchenaik (“The detective” 153). A pesar de la mayoritaria presencia de la novela neopolicial, existe también en Argentina especialmente (recuérdese que es el país de Borges), una reelaboración diferente de la novela enigma. En esta corriente han escrito Pablo de Santis y Guillermo Martínez. Este

último, publicó en 2003 la novela Crímenes imperceptibles, llevada al cine cinco años después por Alex de la Iglesia bajo el título Los crímenes de Oxford (2008). En esta novela, un estudiante de matemáticas argentino se muda a Oxford para trabajar su tesis con un matemático famoso precisamente por las series lógicas. En la propia casa donde decide alojarse, se produce el primer crimen. Serán las matemáticas y el trabajo conjunto con el profesor lo que le dará la clave de una serie de crímenes aparentemente relacionados que se producen en su entorno. Sin embargo, nada es lo que parece, y al final son tres los asesinos. El joven argentino logra dilucidar dónde se va a cometer el siguiente crimen, pero nada puede hacer contra los dos primeros asesinos, que son la hija de su casera y el propio profesor, porque logra entender las razones que había detrás e,

62 incluso, sentirse culpable. Esta borgiana vuelta de tuerca a la novela enigma tradicional incluye la presencia de una chica con la que mantiene una fuerte relación sexual y que le ayuda en su investigación. A este tipo de nueva novela enigma la crítica la ha etiquetado como “neoenigma”.

También Uruguay respondió a la novela dura americana y comenzó por los años

60 a publicar su propia policiaca, donde la media está dada, dice Milton Fornaro, por “el afán de trascender, por la necesidad impostergable de dejar impresas verdades sólidas, que pesan como yunques” (s/n). Fornaro analiza en este artículo además el porqué de la pobreza de la novela policiaca uruguaya anterior a la influencia proveniente del norte, rescatando aún así algunos nombres, como Horacio Quiroga, Jorge Varlotta, Carlos

María Federici o Enrique Amorim. Este último fue asisimo el único uruguayo incluido en la famosa colección “‘El Séptimo Círculo”. Al igual que en el resto de países, los años de dictadura (1973-1985) no fueron propicios para el género, pero después sí se puede hablar de un renacimiento del mismo, donde también tiene cabida la parodia, tal y como señala Fornaro: Dios no tiene coartada (1999) es la humorística novela de Alfredo

García, quien, en palabras de este crítico, “es sin duda lector atento del español Eduardo

Mendoza, en la serie que el catalán inició con El misterio de la cripta embrujada”. Otros escritores contemporáneos “reincidentes” merecedores de mención son Juan Grompone,

Renzo Rosello y Omar Prego Gadea.

En México se considera la primera novela neopolicial El complot Mongol de

Rafael Bernal de 1969. Además, se puede hablar de una serie de detectives clarísima, producida por el padre del término, el escritor Paco Ignacio Taibo II. Su famoso detective, Héctor Belascoarán Shayne debe su segundo apellido al hard-boiled (y en la

63 ficción a su madre irlandesa) y opera en los bajos fondos de la ciudad. Dos aspectos del país son atacados sistemáticamente, el poder y la corrupción, especialmente alimentadas por la matanza de Tlatelolco del 68, tal y como lo señala Jorge Hernández Martín (160-

162). Algunas de sus novelas más aclamadas son No habrá final feliz (1989), Días de combate (1976) o Sombra de la sombra (1989) o la curiosa, por estar escrita a cuatro manos con el Subcomandante Marcos, Muertos incómodos (2005). En este ambiente, también destaca Rafael Ramírez Heredia, con novelas como En el lugar de los hechos

(1976). Autores que no sólo se dedican al policial han hecho también incursiones en el género, tal es el caso de Carlos Fuentes en La cabeza de la hidra (1978), Fernando del

Paso con Linda 67. Historia de un crimen (1995) o Jorge Volpi con la muy internacional

En busca de Klingsor (1999), cuya acción se desarrolla en Europa.

En Chile, Luis Sepúlveda49 con novelas como Nombre de torero (1994) y Ramón

Díaz Eterovic, a quien se estudia en profundidad en un apartado de este trabajo, son los más estables en cuanto a novelas heredadas del hard-boiled se refiere. De Díaz Eterovic ha dicho Leonardo Padura que su literatura policial “siempre va de la mano de la denuncia política, dosificada artísticamente” (Modernidad, Posmodernidad 146-147).

También Alberto Fuguet ha escrito novelas policiales, tales como Tinta roja (1996), donde el detective no es un profesional, sino un periodista; Roberto Ampuero publica en

1994 Boleros de la Habana y la escritora Marcela Serrano, quien tiene varias novelas policiales, publica en 1999 Nuestra señora la Soledad.

Sergio Ramírez destaca en Nicaragua por una novela anterior a la que trabajamos

49 De hecho, las novelas de Luis Sepúlveda introducen un héroe diferente al heredado del hard-boiled, que es incluso capaz de dejar todo por amor. Incluso en Hot Line (2002) es una mujer el centro de la trama (Linda Crawford 123-131). 64 en esta tesis, Castigo divino (1988). En esta novela no hay un protagonista investigador, sino que es el lector el que se convierte en detective leyendo las pistas que se le ponen delante. Después, en 2009 publica El cielo llora por mí, donde sí hay un detective y un

“Watson” que le sigue a todas partes en una cruzada contra la droga, como veremos más adelante al estudiar su obra.

La literatura contemporánea peruana ha producido algunas novelas policiacas con tema directamente político como ¿Quién mató a Palomino Molero? (1896) de Mario

Vargas Llosa. Ya más situada en la línea de denuncia del neopolicial, y ambientada en la dictadura fujimorista, Grandes miradas de Alonso Cueto se publica en 2003 y La hora azul en 2005. También en esta línea, Abril rojo (2006), de Santiago Rocangliolo, presenta a un personaje débil, Félix Chacaltana, fiscal del Estado, obsesionado con su madre muerta hace unos años a quien aún le hace la cama. Aunque no es su cometido, se empeña en investigar unas muertes aparentemente relacionadas con el “Sendero luminoso”. La parodia hace entrada en el propio investigador, quien tiene fe ciega en la justicia y redacta informe tras informe sin contar con que el sistema corrupto da con ellos a la basura. De hecho, es la redacción de esos informes lo que los poderosos usan para entretener a este ciego investigador amateur para seguir obrando a sus espaldas. La novela terminará con este patético protagonista dando tumbos por la selva desnudo y loco, metáfora de la justicia y la burocracia de su país. Por su parte, Fernando Ampuero, quien considera que “la realidad peruana es novela negra a tiempo completo”50, también ha escrito dentro de este género novelas como Caramelo verde (1992). En una línea más afín al hard-boiled escribe Isaac Goldemberg Bay su novela Acuérdate del escorpión,

50 “Conversación con Fernando Ampuero”, sábado 24 de enero de 2007, en www.letrasdechile.cl, 25 mayo 2011. 65 que si bien tiene todos los elementos de la americana – detective duro, cocainómano, mujeriego y violento– también tiene su dosis de desconfianza en el sistema legal, que se ve no sólo en que el capitán-detective de la policía acaba tomándose la justicia por su mano en vista de que la ley no va a hacer nada, sino también en diálogos como éste:

—Por eso me metí a la Policía. ¿Y usted, capitán? —Por lo mismo. Porque a veces las leyes no bastan para hacer justicia. (24)

“Novela neopolicial peruana” es el sello, además, que la editorial Estruendomudo estampó en rojo en la última novela del peruano Ricardo Sumalavia: Mientras huya el cuerpo (2012), donde el exteniente de la policía, cesado junto a otros muchos compañeros por Fujimori, se ha metido a detective privado para investigar el curioso asesinato de una mujer a plena luz del día, búsqueda que se tinta de intimismo al comprobar el detective que cualquier investigación conlleva una búsqueda de uno mismo.

En Colombia el género se desvía de lo normal en cuanto a la evolución que hemos visto en otros países, pues pese a la temprana traducción que señalábamos antes, no es sino a partir de los años 80 que la novela policiaca comienza su auge. Gamboa explica que este fenómeno se debe a que la violencia en Colombia es un mal demasiado cercano.

No obstante, la novela policiaca en este país se ha vinculado con la novela de violencia y la novela sicaresca en numerosas ocasiones, con lo que se pueden rastrear antecedentes dentro de estas dos corrientes (Close, Contemporary 60-61)51. Dentro de los volúmenes que se deben recordar a partir de los años 80, está la novela anti-detectivesca Crónica de

51 Felipe Gómez Gutiérrez en su ya mencionado artículo “El detective, ¿una especie en peligro de desaparecer?” rastrea la presencia del detective –si acaso disfrazado de otra profesión– para, por un lado, refozar la idea de Glen Close, pero por otra matizarla, demostrando que aunque no exista con esa profesión directamente, sí existe el género y la investigación. Para ello analiza el texto que considera precursor, “En las garras del crimen”, de Andrés Caicedo (146-156). 66 una muerte anunciada (1981) de Gabriel García Márquez, así como Perder es cuestión de método (1997) de Santiago Gamboa, Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco, Satanás

(2002) de Mario Mendoza, que fue, además, premio Biblioteca Breve, o El Eskimal y la mariposa (2004) de Nahum Montt.

Cuba, por su parte, también presenta un caso particular. Aunque la historia de las mímesis extranjeras igualmente aplica para los de la isla52, ésta toma un rumbo especial en el año 70 debido al Concurso Aniversario de la Revolución para novela policiaca, dentro del contexto del aniversario de la revolución. Existían unas reglas en cuanto al contenido de dichas novelas, que debían ser afines a la causa de la Revolución, componiéndose el jurado de escritores civiles supervisados por un oficial del MININT53.

En el año 72 se publican las obras premiadas en el evento anterior: La ronda de los rubíes del primer teniente Armando Cristóbal Pérez y La justicia por su mano del teniente José

Lamadrid Vega. El género policiaco en Cuba se convierte por estos años en un instrumento ideológico oficial en la formación de revolucionarios fieles al sistema y contrarios al imperialismo norteamericano. Si tenemos en cuenta que el hard-boiled ha sido siempre asociado al auge del capitalismo, observamos en este concurso una curiosa inversión de términos. La crítica rescata muy pocos títulos de esa época: El cuarto círculo (1976) de Luis Rogelio Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera; Joy (1977) de

Daniel Chavarría (uruguayo de nacimiento) e Y si muero mañana (1978) de Luis Rogelio

52 Al igual que en las historias de los demás países, también en Cuba se adaptó el lenguaje característico de la isla en un intento de traslado del hard-boiled americano. Tal es el caso de Lino Novás Calvo, quien por los años 50 publica relatos policiacos donde las características del habla de la isla están presentes.

53 Una novela se escapa de estas reglas y es considerada por Leonardo Padura un claro antecedente de la nueva novela policiaca latinoamericana: Enigma para un domingo (1971) de Ignacio Cárdenas Acuña. (Padura “A manera de prólogo”, 8) 67

Nogueras. Sin embargo, esta fórmula maniquea se agotará pronto, y ya mediados de los años 80 se empieza a vislumbrar un cambio. En 1983 Daniel Chavarría publica Completo camagüey, cambiando de orientación esta literatura, y será seguido por Primero muerto

(1986) de Justo Vasco. En 1991 la novela neopolicial cambia del todo su rumbo en la isla a manos de Leonardo Padura y su primera novela policiaca Pasado perfecto, donde la reflexión sobre la sociedad cubana ocupa un primer plano, así como la denuncia de las injusticias. Será la primera de otras cinco novelas policiacas y numerosos ensayos sobre el género por parte de este prolífico escritor cubano, como veremos en el apartado que dedicamos a su obra. Padura ha encontrado, además, seguidores en la isla, tal es el caso de Amir Valle (Si Cristo te desnuda, 2001) o Lorenzo Lunar (Que en vez de infierno encuentres gloria, 2003).

José Rosado ha investigado la novela policial en Puerto Rico, llegando a la conclusión de que su surgimiento no está directamente relacionado con el desarrollo de los medios de comunicación de masas, como sí señala para otros países (“El género policial en Puerto Rico” 355). Sin embargo, apunta un paralelismo en relación a la proximidad de la historia, la sociedad, la política y la cultura con la novela policial que se produce en estos países. Rosado divide la producción policial en dos vertientes en la isla,

“los textos que se acercan al reportaje investigativo y los que se definen como novelas o relatos policiales” (“El género” 355) . Entre estos últimos clasifica a Edgardo Rodríguez

Juliá. La conclusión a la que Rosado llega no dista mucho de la que se extrae de la nueva novela policial (o neopolicial) que hemos investigado de otros países: “Lo policial, en su vinculación con un procedimiento investigativo, posibilita el encuentro y la problematización de diversos saberes: el discurso histórico, el sociológico, el cultural, el

68 periodístico y el literario comparten técnicas de composición; ayudan, incluso, a revelar y ampliar hechos que tal vez permanecieron en el olvido” (“El género” 361). Benjamín

Torres Caballero, por su parte, coincide con otros críticos en apuntar lo tardío del género en Puerto Rico que, citando a Ana Lydia Vega, atribuye a la autocensura de los escritores isleños al considerar que determinados temas no se deben tratar usando este género poco

“serio” (11). Precisamente Ana Lydia Vega es uno de los nombres a mencionar del neopolicial puertorriqueño, con su Pasión de historia (1994), pero también hay que resaltar a Arturo Echevarría (Como el aire de abril, 1994); José Curet (Crimen en la calle

Tetuán, 1996); Rafael Acevedo (Exquisito cadáver, 2001); Mayra Santos-Febres

(Cualquier miércoles soy tuya, 2002); Marta Aponte Alsina (El cuarto rey mago, 1996 y

Fúgate, 2005); Luis López Nieves (El corazón de Voltaire, 2005 y El silencio de Galileo,

2009). El antecedente de todos ellos y al que la crítica y el mismo Rodríguez Juliá coinciden en señalar como “maestro” es Wilfredo Mattos Cintrón, cuyo detective, Isabelo

Andújar, se sale de toda convención al presentar una vida diferente de la de sus colegas de profesión latinoamericanos: tiene una vida estable con una farmacéutica a quien respeta. Cinco novelas avalan su trayectoria: El cerro de los buitres (1984), El cuerpo bajo el puente (1989), Las dos caras de Jano (1995), Las puertas de San Juan (1997) y

Desamores (2001).

Aunque no entremos en más detalles sobre estos países, hay que destacar algunas obras producidas en Venezuela, Bolivia, Ecuador o El Salvador, como Bala morena

(2004), del venezolano Marcos Tarre Briceño; American Visa (1994) del boliviano Juan de Recacoechea; Río fugitivo (1998) o La materia del deseo (2002) del también boliviano

Edmundo Paz Soldán, Si es que te queda cariño (2004) del ecuatoriano Fernando

69

Itúrburu, o el salvadoreño Horacio Castellano Moya, quien presenta un neopolicial centrado en la figura del asesino, tal y como lo estudia Francisca Noguerol (136-152).

La nueva novela policial permite una lectura trasatlántica porque el género a ambas orillas de la lengua interactúa, dialoga, reapropia y construye un nuevo espacio de lectura en este fin de siglo XX y principios del XXI Se trata de un género que va a formar parte del debate de las políticas y la memoria y se va a leer no sólo como ficción, sino como indagación de la memoria de la fundación de lo moderno.

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CAPÍTULO 2: Marcos de la lectura detectivesca.

Because the original Dr. Watson was a good man, all Watsons are good in virtue of their Watsonity.

Dorothy L. Sayers

2. 1. La lectura en clave trasatlántica.

“Quizá lo mejor de los estudios trasatlánticos, favorecidos por la “nueva historia”, que trabaja sobre la memoria de una orilla fecunda del presente, sea el hecho de que no requieren de un programa o un canon: son una exploración abierta. De ahí su apuesta por la reconstrucción del diálogo” (Ortega “Introducción” 23). Parto de esta cita de Julio

Ortega porque me permite abrir un camino por donde quiero llevar este trabajo y precisamente enlaza con la conclusión que hemos sacado de la puesta en escena del panorama de la novela policial: el diálogo. Un diálogo que debe reconstruirse no sólo entre Latinoamérica y España, sino como certeramente apunta Glen Close citando a

Ortega precisamente, debe tener en cuenta Estados Unidos, Europa y Latinoamérica. De nuevo estoy de acuerdo con Close en que la novela policial es probablemente uno de los géneros que mejor ilustra estos recorridos precisamente debido a su origen en la lengua54 inglesa y francesa, así como su influencia directa en el nacimiento del género en español.

54 Transatlantica, revista en línea de l'Association Française d'Etudes Américaines (AFEA) está actualmente preparando un dossier previsto para la primavera de 2012 que precisamente revisa esta historia trasatlántica de la novela detectivesca, que ellos resumen en “cérébrale contre violente”, para “remettre en question les classifications 71

Las novelas que trabajaremos documentan la interacción de las lecturas policiacas que les dan forma, así como la varia intertextualidad que fomentan entre ellas55. Aún si las novelas de Montalbán no hacen mención de los latinoamericanos que trabajamos, ya que éstos publicaron en los años inmediatos a su muerte, sí podemos señalar que Díaz

Eterovic homenajea a Vázquez Montalbán cuando Simenón, el gato de su detective

Heredia, le recuerda que siempre puede usar su biblioteca para encender la chimenea tal como lo hace su compañero en Barcelona; Padura, por su parte, reconoce en sus entrevistas también la influencia de Vázquez Montalbán. Esta, digamos, “condición cronológica”, puede malentenderse leyendo el trasatlantismo de forma unidireccional. De este peligro ha avisado Sara Castro-Klarén en su artículo “Estudios trasatlánticos: geo- políticas en una perspectiva comparada”, donde acusa a algunos trabajos monográficos escritos en inglés de caer en el neocolonialismo. Así, cuestiona el que Virtual Americas:

Transnacional Fictions and the Transatlantic Imaginary de Paul Giles (2002) se limite al

Atlántico norte y angloparlante (97). Para Castro-Klarén, los estudios trasatlánticos aún

géographiquement statiques et la frontière quasi-ontologique que l'on place souvent entre le récit policier d'Europe et celui d'Amérique”. Acertadamente explican que tal distinción (cerebral versus violenta) es inoperable para el siglo XX porque simplifica el género, obviando “son contexte historique et masque le caractère dialogique de sa constitution”, por lo que se requiere, explican, de un esfuerzo teórico “pour redonner au dialogisme transatlantique son rôle moteur dans l'évolution du genre” (http://www.fabula.org/actualites/le-recit-policier-et-l-interaction- transatlantique_44043.php) (06 abril 2011)

55 Matei Calinescu entiende la intertextualidad como una forma de reescritura, así como afirma que la reescritura es una forma de relectura (244-247). En este marco, pues, no podemos entender diferentes géneros de novelas de detectives sino una gran genealogía de lecturas y reescrituras dentro del discurso genérico del policial cuya huella en la página es la intertextualidad constante entre novelas de forma sincrónica y diacrónica. En vocabulario de Genette, podríamos hablar de un hipotexto detectivesco y subsiguientes hipertextos que han tomado la esencia de la investigación como factor común. 72 deben encontrar un espacio dialógico acrítico que no presuponga “la preeminencia e influencia del acaecer dentro de España siempre como un ‘antes’, como una suposición que sigue atribuyendo a América Latina un ‘después’ en el rol de recipiente y/o respondiente de una enunciación que siempre se inicia con el sujeto español” (102). Abril

Trigo, en cambio, pone en duda el acercamiento trasatlántico como paradigma cuestionando su supuesto hispanismo, apela para ello a las teorías de Joan Ramón Resina, quien rechaza el hispanismo como estructura disciplinaria para hablar de España y

Latinoamérica (21-22). Trigo además cuestiona la historia de la disciplina en Estados

Unidos y la expansión española en Latinoamérica y concluye: “Unfortunately, Hispanic

Transatlantic Studies are irrevocably tainted by the ideology of Hispanism and the geopolitical designs of Spanish capitalism” (37). Sin embargo, Trigo no atiende a la concepción de los estudios trasatlánticos como un modo de lectura y acercamiento al texto que precisamente reconoce las tensiones existentes entre textos elaborados en español así como aquellos que forman parte de su realidad literaria en otros idiomas, sea el quechua o el catalán. Este reconocimiento de otras narrativas enriquece la lectura al revelar la complejidad de lecturas que de un mismo texto se puede desvelar al cambiar de posicionamiento. Por ello, el diálogo entre estas novelas lo leemos teniendo en cuenta desde dónde se enuncia, por supuesto, pero también hacia dónde y con quién se enuncia, lo cual es el lado de la moneda que Trigo ignora en su argumentación.

En su significativo artículo “Teorías de navegación: métodos de los estudios trasatlánticos”, Francisco Fernández de Alba despliega un panorama de lo que se ha hecho hasta ahora en estudios trasatlánticos y establece la agenda de lo que queda por hacer apuntando líneas de investigación, que contradicen las afirmaciones de Trigo al

73 recordar los diálogos dedicados al tema, así como los nuevos puestos universitarios ofrecidos en el área y las publicaciones, y concluye que:

Los estudios trasatlánticos ofrecen un tercer espacio crítico fluido que ilumina las intersecciones de los procesos y productos culturales en ambas orillas del Atlántico desde una perpsectiva poscolonial pero que no termina de estar definida ni por una metodología específica ni por una articulación dentro del hispanismo tradicional ... Deberíamos pensar en los estudios trasatlánticos como el suplemento del hispanismo que lo pone en cuestión al descentrarlo y que responde a una práctica crítica contemporánea que toma en consideración los nuevos espacios culturales y políticos, así como las nuevas prácticas sociales devenidas de los procesos paralelos a la globalización. (35-36)56

En el caso de la novela policiaca trasatlántica, es un hecho que Manuel Vázquez

Montalbán sienta las bases por ser cronológicamente el primero en publicar; y es decisivo el que los escritores latinoamericanos reconozcan en sus escritos su gravitación. Sólo una lectura simplista caería en lo que Castro-Klarén alerta. De hecho, la novela policial en español interactúa primero con el hard-boiled, como ya hemos mencionado en el capítulo anterior. Además, hemos de tener en cuenta una historia paralela del género y su recepción en la novela policiaca latinoamericana y española, así como el intercambio de traducciones y ediciones, lo cual ya hemos visto en las páginas anteriores. Otro núcleo de contacto en este trasatlantismo y que no se puede tampoco pasar por alto, es la renovaciones que a la tradición anglosajona del género introdujo Jorge Luis Borges. No en vano, en Quinteto de Buenos Aires (1997), el Pepe Carvalho de Vázquez Montalbán recorre Buenos Aires inspirándose en la literatura de Borges, empeñándose en ver más allá de las calles los propios poemas del escritor. También aparecen homenajeados otros autores de la policial argentina como Oswaldo Soriano.

56 También Ricardo Gutiérrez-Mouat vincula los estudios trasatlánticos a la globalización, estableciendo, además, que estos son una “dirección implícita de los estudios culturales latinoamericanos” (133).

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Borges publica en 1944 Artificios, volumen que incluye dos relatos que requieren un análisis aparte por implantar en la narrativa policiaca nuevos elementos que contribuyen a su renovación en español: “Tema del traidor y del héroe” y “La muerte y la brújula”. Uno de estos elementos, como veremos, continúa la línea paródica que ya había iniciado el escritor argentino en Seis problemas para don Isidro Parodi (1942)57.

“La muerte y la brújula” acaba distanciando tanto al detective todopoderoso de la

“novela enigma” de la realidad, que provoca su propia muerte. Las pistas que el malogrado detective del relato de Borges, Eric Lönnrot, sigue para atrapar al asesino de los tres crímenes en serie sólo sirven para ponerle en camino a su final. En su prepotente pesquisa que desoye al comisario de policía Treviranus, creyéndose un “puro razonar, un

Auguste Dupin”, Lönnrot cae en la trampa que el asesino le tiende; demostrando que la realidad ha superado a la ficción: los asesinos conocen el juego y pueden jugar a él. Las hipótesis, por lo tanto, pueden ser lógicas, pero estar asimismo basadas en una premisa falsa, y convertirse en humo58. La verdad de la hipótesis queda pues comprometida por la propia realidad. “La muerte y la brújula” rompe en este sentido con las convenciones de la novela enigma, no sólo temáticamente, sino formalmente también, ya que el conocimiento de que el detective no ha logrado resolver el crimen se menciona en la quinta línea del texto: “Es verdad que Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó” (Borges I 499), rompiendo con la idea de suspense que hasta ahora se manejaba en este tipo de textos, donde en una escena final y enlazando

57 Del juego con los géneros en la narrativa de Borges habla Michael Rössner en su artículo “Borges y la transgresión. Estrategias de texto basadas en la transgresión y combinación de géneros textuales”.

58 Este análisis sobre la falsedad de las premisas ya lo había hecho Aristóteles, como señalábamos en la introducción a este trabajo. Cf. nota 1. 75 todas las siempre certeras hipótesis, el detective solucionaba el caso y señalaba al asesino. Borges con este texto revela que ese tipo de investigación comprime la realidad en una línea encauzada por el detective, dejando fuera las posibilidades “menos interesantes”. La realidad, pues, se convierte en manipulable. El propio Lönnrot descarta la hipótesis del comisario (que resulta ser certera) por poco interesante para construirse su propia realidad: “—Posible, pero no interesante —respondió Lönnrot—. Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis” (Borges I 500). A partir de estas líneas, el detective se aleja de su realidad –“Indiferente a la investigación policial”– y propone otra que es, también, verdadera, ya que acierta a encontrar el lugar donde se va a producir el último crimen, o, en otras palabras, cae en el juego del asesino.

Con este texto, Borges pone en duda la función del detective de la novela enigma que se ha alejado de la realidad, llevándole a su propia muerte al no escuchar la posibilidad más simple que el comisario sí había señalado en dos ocasiones. Sin embargo, va más allá: pone también en duda el concepto de realidad: la presentada por los hechos y la diseñada por el asesino. Ninguna de las dos opciones de investigación descritas en el texto habría logrado acertar: si se seguía el juego del asesino, moría el detective; si no se seguía, no se lograba acertar la motivación de los crímenes: matar al detective. La verdad, pues, junto con la realidad, queda comprometida en las dos opciones: relativizada. Borges, así, introduce en la tradición de la policiaca en español una nueva perspectiva en el modo de observación de la realidad, presentando el concepto de verdad como inasible, y pone en

76 duda no las capacidades del detective, sino su efectividad, al tiempo que advierte de los poderes del criminal59.

“Tema del traidor y del héroe” revela una nueva forma de mirar al criminal, y de nuevo, cuestiona la verdad y la realidad. Ryan, bisnieto del héroe irlandés Kilpatrick, descubre escribiendo su biografía una sospechosa coincidencia con obras de Shakespeare en las circunstancias que rodearon a la muerte de su bisabuelo, para averiguar que su muerte no había sido un crimen sino una solución, tras descubrir su entorno que

Kilpatrick era un traidor. Su asesinato, organizado para que muriera como un mártir y adelantara la revolución de su pueblo, le convierte en héroe y traidor al mismo tiempo.

Sin embargo, tal y como la verdad no ha salido a la luz desde entonces, Ryan “resuelve silenciar el descubrimiento” (Borges I 498). Borges planta en este texto la duda razonable ya no sólo sobre el héroe y el criminal (ambos pueden ser las dos cosas), sino de nuevo sobre la realidad que se nos presenta: ¿tergiversada para la población?. Por otro lado, el lector también puede dudar del sistema de deducción que el nieto ha seguido, quien ve paralelismos con la historia en un pasaje quizá demasiado delirante: “Esos paralelismos

(y otros) de la historia del César y de la historia de un conspirador irlandés inducen a

Ryan a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten” (Borges

I 497. La cursiva es mía). Si, como escribe Ricardo Piglia en su novela policial, Blanco

Nocturno (2010), el detective comunica sus hallazgos para que otra persona le ayude a reflexionar y llegue antes que él a iguales conclusiones, “porque entonces podía confiar

59 Un muy interesante análisis sobre el detective y la verdad en “La muerte y la brújula” lo realiza Daniel Lorca en “El problema de Gettier y ‘La muerte y la brújula’”, según el cual demuestra que “Lönnrot es un detective literario perfecto” al llegar a la verdad (sabe que se va a cometer el cuarto crimen) pero no al conocimiento (él es la víctima). (199-215) 77 en su razonamiento ya que otro también lo había pensado con él” (141); el interlocutor del detective en la policial no es sólo su “Watson” particular, sino que también lo es el lector, quien recibe las pistas y puede llevar a cabo su propia deducción60.

La vuelta de tuerca de Borges es sugerir que esas deducciones pueden estar basadas en un engaño desde el principio y resultar, por lo tanto, vacías. Al mismo tiempo,

éstas irán formando una verdad paralela a la presentada por la realidad que, tal y como nos comunica Borges en estos dos textos, puede ser tan válida como la otra: en “La muerte y la brújula” sirven para que el criminal gane su juego y el detective averigüe su verdad; en “Tema del traidor y del héroe” una verdad histórica queda cuestionada en el razonamiento –quizá fantasioso– del biógrafo, pero no sale a la luz. En cualquier caso,

Borges plantea con sus textos la duda ante un detective que se aleja de la realidad, al tiempo que cuestiona la propia realidad y la idea de verdad absoluta.

Sin estos términos introducidos por Borges, es difícil concebir la renovación de la policiaca de los 70 en español y, por lo tanto la de Manuel Vázquez Montalbán. Los autores que trabajamos desechan la idea de verdad absoluta por principio y presentan a unos detectives tan absorbidos por la realidad que les rodea que acaban incluso superados por ella. Son, digámoslo así, representantes extremos de esa realidad a la que, a su vez, cuestionan e increpan constantemente.

Por estas razones, la novela policial en español al leerse desde una perspectiva trasatlántica revela su formación, y como hemos visto, no se trata sólo de una herencia

60 Mary Roth ha analizado la función de la narración del detective en la novela policiaca, concluyendo que: “The detective’s speech is also under tight control. If he is hard-boiled, he says little, oftern insultingly little –If the detective is analytic, he chatters, either way little pertinent information gets out” (74-75).

78 anglófona o francesa, se trata también de un intercambio de formas e ideas entre

Latinoamérica y España, tal y como hemos apuntado al esbozar la historia del género.

El trasatlantismo, pues, debe entenderse como un escenario, una “geotextualidad”, en palabras de Julio Ortega, donde los textos pueden ser leídos dentro del diálogo virtual que se produce entre ellos. Dos libros de publicación reciente prueban la pertinencia de esta lectura al estudiar la novela policial desde nuevos puntos de vista: Contemporary

Hispanic Crime Fiction. A Transatlantic Discourse on Urban Violence (2008) de Glen

Close y Transatlantic Mysteries. Crime, Culture and Capital in the “Noir Novels” of

Paco Ignacio Taibo II and Manuel Vázquez Montalbán (2011) de William J. Nichols.

Glen Close estudia desde sus orígenes los intercambios del género entre España y

Latinoamérica y focaliza su atención en el discurso urbano y la violencia. Llega a la conclusión de la que novela policial ha evolucionado hacia la desaparición de la figura del detective profesional y favorece al detective amateur y el protagonismo del criminal, lo cual es producto de la decadencia de los valores durante las transformaciones neoliberales. William Nichols por su parte analiza a dos autores en concreto y sus entornos: Manuel Vázquez Montalbán y Paco Ignacio Taibo II. Aunque cita la obra de

Close, sólo se refiere a ella en la introducción para establecer un estado de la cuestión

(13). Nichols encuentra similitudes en las obras de estos dos escritores que comienzan su trayectoria en la policial casi al mismo tiempo, producto, según Nichols, de la evolución hacia el neoliberalismo en México y España en los últimos 30 años a pesar de su pasado de represión (14), conclusión que confirma la propuesta de Close. Estos dos autores utilizan el género policiaco, “hard-boiled detective fiction” en palabras de Nichols, “to open new narrative possibilities, revitalize literature’s political relevance, and exploit the

79 mass appeal of popular literature in order to infiltrate the market and criticize its control over individual and collective consciousness” (18).

En este panorama, por mi parte, yo me propongo ir más allá de simplemente señalar similitudes entre las obras para resaltar la necesidad que tienen unas de otras, así como recordar que esta estructura genérica ha estado condicionada por el trasatlantismo desde sus orígenes, por lo que debe seguir siendo entendida así: lo policial es la forma del diálogo entre textos que buscan un nuevo relato capaz de explorar la adquisición de conocimiento y verdad, de explorar la realidad inmediata, en contextos sociales críticos.

Postulan, así, una comunidad de lectores que se cuestiona la validez de la verdad construida como única y dominante. Las fronteras y los localismos –cuando aparecen– son puramentes temáticos, mientras que el estilo y las hipótesis de lectura que estas novelas plantean son transfronterizos y dialogantes. En suma, en momentos de una globalización económica y política, que ha debilitado el concepto del estado-nación y ha impuesto el mercado como paradigma, la estructura policiaca se ha revelado como un instrumento de exploración de los poderes y la corrupción y como un cuestionamiento de verdades supuestamente universales que han erosionado los valores del diálogo y comunidad que fundan lo moderno.

80

2. 2. El papel del detective en su historia: negociando con la verdad

Los detectives privados somos los termómetros de la moral establecida.

Pepe Carvalho

La historia sigue, puede seguir, hay varias conjeturas posibles, queda abierta, sólo se interrumpe.

Ricardo Piglia

A ti lo que te pasa es que como fuiste policía te creíste eso de que la justicia es verdad.

Mario Conde

El papel del detective en la narración depende del contexto donde actúa, así como de la credibilidad que tenga su figura y la policía. La novela policiaca en Francia (roman policier), por ejemplo, no ha gozado del éxito que sí ha tenido en países como Inglaterra o Estados Unidos. En el siglo XIX, cuando Napoleón Bonaparte reorganizó la policía francesa, creó un organismo cuya principal obligación era la vigilancia, mientras que las investigaciones eran delegadas a agentes, principalmente exconvictos ya familiarizados con el mundo del crimen, por lo que estos investigadores no gozaban de la confianza del público necesaria para que el detective disfrute de la verosimilitud61 que este género demanda. En este sentido, Murch afirma que:

61 Narcejac insiste en la necesidad de verosimilitud de la novela policial clásica: “Una buena novela policiaca es antes que nada el relato de un caso que podría ser verídico. 81

Not until Simenon’s stories began to appear in the 1930’s was there in France any appreciable recognition of detective fiction as a literary or quasiliterary genre, and even then the popularity of these tales was due rather to Simenon’s skill in depicting the French scene, his psycological interpretations of motives, actions, human relationshipsm than to the personality and activities of Inspector Maigret. (247)

En contraste, la policía inglesa, fundada en 1829, gozó siempre del respeto de la sociedad. No está centralizada por el gobierno, por lo que su implicación política es menor, y normalmente se conforma por agentes locales cuya obligación es hacer que se cumpla la ley y ayudar al ciudadano, así como el ciudadano ofrece su ayuda a la policía a cambio. Esta política presupone que el lector se identifique con cualquiera que se ponga del lado de la ley.

La policía norteamericana, por su parte, tiene sus raíces en la inglesa, por lo que el sistema le debe mucho al británico, aunque la división en estados del país obliga a funcionar con diferentes tipos de policía, federal, estatal y privada. La presencia del crimen organizado resulta en una policía donde la aplicación de la violencia (el llamado

“third degree”) es parte de la práctica, y que recurre a las armas con más rapidez que la inglesa que, en algunos casos, ni las lleva (Murch 248-49). Esto lleva a que, en el caso del hard-boiled, el lector se identifique con el detective privado (como héroe individual) por encima de la violenta policía

El papel del detective en la historia de la novela policiaca ha sido reseñado por

Julian Symons en su valioso volumen Bloody Murder. From Detective Story to the Crime

Novel: A History. Para ello, clasifica las historias de detectives en seis puntos que las

La deducción retira a la ficción lo que pudiera tener de imaginario y por ende de azaroso” (27). 82 dividen según su temática, y provocan, en su opinión, una visión del detective diferente en cada una de ellas:

1. Stories about a crime as a form of radical social protest, in Godwin, Lytton, Balzac.The criminal is seen as a hero, or as a victim of social injustice. 2. Stories about detectives as protectors of society, or as intellectual Supermen. These began with Poe and were developed by Collins and Gaboriau. 3. The idea that the Superman detective alone might operate above or outside the process of Law, which began with Sherlock Holmes. 4. The commercially dictated change from short story to novel, and the emergence of women writers whose detectives followed the Holmes pattern, and whose work emphasized the importance of preserving the existing state of society. (The invention of the ‘rules’ could be related to this overriding social need). 5. The atempts to break the ‘rules’, partly on the ground that their literary products were boring (by Iles), partly because they were silly (by Hammett and Chandler). 6. The development of crime novels, a bag of literary allsorts ranging psycological investigation of an individual, together with the flowering of the spy story as a literary form”. (234)

Partiendo –aunque no siguiendo punto por punto– de estas ideas, podemos afirmar que la novela de detectives clásica presentaba a un sabueso básicamente todopoderoso, con capacidades intuitivas que le sitúan por encima de la media de los hombres. Estas características proponen a un detective con manías peculiares, alejados de la realidad inmediata, con la que mantienen una relación de observación y juego sin involucrarse demasiado en ella. Valga como ejemplo el excéntrico Sherlock Holmes y sus innumerables manías con la música o las drogas62; o el extraordinario Auguste Dupin, quien llega a resolver un crimen sin salir de casa. Precisamente, la particularidad que separa al Comisario Maigret de sus antecesores es su “normalidad”, el tener una esposa a

62 Siguiendo su línea argumentativa sobre la ideología pequeño-burguesa como necesaria para el éxito de la policiaca, Joan Ramon Resina resalta cómo estas manías con las que se caracteriza a los detectives también pertecen a la misma ideología: “Los fetiches de los detectives pertenecen al mundo de objetos de la pequeña burguesía. Son modestas compensaciones por la renuncia al placer” (38).

83 la que vuelve y no poseer habilidades deductivas extraordinarias, así como presumir, eso sí, de una intuición maravillosa. Como hemos visto, este desapego de la realidad ya es criticado irónicamente por Borges en los cuentos que analizábamos antes; y esta condición ha sido, además, motivo de parodia en la policial hasta hoy día. El argentino

Piglia en su última novela hace hincapié precisamente en el “delirio” en el que caen los extraordinarios detectives de la novela clásica en caso de no tener un anclaje en la realidad, el cual está representado habitualmente en la figura de un “Watson”:

Necesitaba siempre alguien con quien hablar para borrar su discursito privado, las palabras que le daban vueltas siempre en la cabeza como una música y entonces al hablar seleccionaba los pensamientos y no decía todo, tratando de que su interlocutor reflexionara con él y llegara, antes, a sus mismas conclusiones, porque entonces podía confiar en su razonamiento ya que otro también lo había pensado con él. En eso se parecía a todos los que son demasiado inteligentes – Auguste Dupin, Sherlock Holmes– y necesitan un ayudante para pensar con él y no caer en el delirio. (Blanco nocturno 141)

El detective clásico, pues, presupone una realidad que es reconstruible y racional,

“a world that can be interpreted by human reason, embodied in the superior intellect of the detective” (Hilfer 7). En este universo, la verdad juega un papel esencial: existe y es restaurada por el todopoderoso detective, quien aclara todos los aspectos del crimen en una escena final y señala al culpable que, se acepta –ya que no siempre se incide en este hecho–, es entregado a la policía. Esta narrativa valida un sistema legal que funciona, una organización del poder ordenada y justa. En este contexto la verdad es un consenso social: la aceptación de la realidad tal y como se presenta. El detective sólo es un ente que parece venir de fuera del sistema a arreglar algo que se ha desordenado, sin profundizar en el análisis de la sociedad que percibe. Este enajenamiento lo convierte en un ser solitario y sociópata. En este sentido, cabe recordar el recorrido que Mary Roth hace en su libro por esta soledad de los detectives, insistiendo en la misantropía que desarrollan,

84 establecida ya por Poe (69-70), y señalando como ejemplos a Auguste Dupin, Nero

Wolfe, o Holmes. Habrá que aceptar, entonces, que si ese sistema al que hacíamos referencia se puede “restaurar” sólo demostrando la verdad, estamos reconociendo que la verdad es demostrable, pragmática, incuestionable. No podemos obviar que la novela de detectives clásica tiene su origen en la época en que la ciencia forense, parte de una mayor revolución industrial, despuntaba. La máquina, lo tangible, lo demostrable es lo

“verdadero”.

La novela clásica de detectives, sin embargo, no se detiene en el proceso judicial ni en el castigo del culpable. El sabueso se limita a señalarlo y el sistema judicial (policía y proceso penal), se sobreentiende, se pone en marcha. Narcejac explica que este modo de priorizar el intelecto implica una modificación en la idea de justicia a mitades del siglo

XIX, donde “Ya no es el policía, ni el juez, ni tampoco la conciencia: ya es sólo el lugar mental en que la verdad se formula poco a poco” (29). Primará, en un castigo que se nos oculta, la justicia basada en una solución intelectual por encima de la psicología o de los valores sociales. Hilfel también señala la omisión del proceso judicial, o al menos, el resultado de la acusación en la novela de detectives: “What matters is the detective’s revelation, not the murderer’s punishment, for in this myth of rationality truth takes priority over justice” (4). La justicia, pues, no requiere ser representada a favor de la verdad señalada por el detective.

En este sentido, si la justicia no necesita confirmación en la narración, reconocemos que, de alguna manera, ésta se daba por sentada, tal y como Michel de

Foucault señala en su estudio sobre la historia del castigo en Europa (Vigilar y castigar,

2002), apuntando cómo la reforma penal del siglo XVIII impone un contrato social según

85 el cual el ciudadano acepta las leyes de la sociedad, y con éstas, la idea de que puede ser castigado. Por esta razón, continúa, “El criminal aparece entonces como un ser jurídicamente paradójico. Ha roto el pacto, con lo que se vuelve enemigo de la sociedad entera; pero participa en el castigo que se ejerce sobre él” (94). El código penal se manifestará a través de “carteles, letreros, anuncios, avisos, símbolos, textos leídos o impresos” (Vigilar 116). Con Foucault podemos concluir que el lenguaje se convierte en vehículo de castigo.

Esta idea, argumento en este trabajo, la retoman los autores de la policial contemporánea que analizo, para proponer que el lenguaje es en sí el castigo que el detective, de acuerdo con su código ético, decide avanzar. El lenguaje es el vehículo para una discusión sobre la verdad y el propio hecho de comunicarla conlleva en sí la denuncia y el castigo de la sociedad. Dado que, como veremos, la ley que estas novelas representan no aplica para según qué esferas sociales63, el conocimiento de la verdad del caso es el castigo que el detective encuentra legitimado por la comunidad. Los lectores sabemos –conocemos–, por lo tanto, juzgamos y, si procede, culpamos. Ése es el único castigo posible en la policial contemporánea y la sociedad que representa. Según

Foucault, a pesar de que la ley entiende al criminal dentro del sistema y por eso puede castigarlo, la novela criminal “que comienza a desarrollarse en los folletones y en la

63 Foucault también habla de “asimetría” en el castigo, de obligada aparición, concluye el crítico, al crearse las cárceles y, con ellas, la distinción de los crímenes (Vigilar 270). Foucault además señala los orígenes de la novela policial contemporánea en la contra-nota roja, que describe como aquella que: Subraya sistemáticamente los hechos de la delincuencia en la burguesía, demostrando que ésta es la clase sometida a la ‘degeneración física’, a la ‘podredumbre moral’; sustituye los relatos de crímenes cometidos por la gente del pueblo por la descripción de la miseria en que la sumen quienes la explotan y que en sentido estricto la hacen padecer hambre y la asesinan. (Vigilar 295) 86 literatura barata, asume un papel aparentemente inverso. Tiene sobre todo por función demostrar que el delincuente pertenece a un mundo totalmente distinto, sin relación con la existencia cotidiana y familiar” (Vigilar 292). Y es entonces en estos términos que la novela policial contemporánea se vuelve a separar de sus orígenes, ya que el criminal será precisamente alguien perteneciente a la realidad cotidiana del detective, o a las esferas de poder que le rodean. No es alguien que viene de fuera, como ocurre en muchos casos en la novela clásica, sino alguien conocido, sea por su posición social, sea por su cercanía al entorno de la víctima.

En la novela clásica de detectives el juego, basado en las premisas que se apoyan unas sobre otras, y “contratado” por el lector, le llevará a una verdad, la que encarna el detective, a través de un razonamiento con su Watson particular quien será quien plantee nuestras dudas. Esa verdad es la que hemos decidido como lectores –y seres sociales– aceptar en el momento en que decidimos seguir el juego del libro. Con Borges hemos aprendido que ese juego es una ilusión, que la verdad depende del punto de vista del observador, del lector, revelándose una verdad casual. No sólo este detective funciona en un entorno donde el sistema judicial es infalible (y por lo tanto, la historia), sino que además se presupone que la verdad existe y es demostrable. El detective, tras una investigación, puede contrastatar los hechos y probar, mediante una conclusión lógica, que las pistas recogidas conducen a un hecho que coincide con la realidad. En este sentido se puede entender la verdad dentro de la teoría pragmatista o científica que siguen autores como Charles Sanders Pierce, Williams James o John Dewey. Así, de Holmes se ha dicho que es un prodigio de la lógica deductiva: ve unos objetos –signos– y deduce al criminal.

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En oposición a este deductivo detective de la novela clásica, el detective de la novela policial americana o hard-boiled, (del cual es heredero el detective de la novela que aquí analizamos), es parte del sistema: en algunos casos pertenece a la policía y en otros, aunque trabaje por su lado, tiene un estrecho contacto con la sociedad en la que opera. En general, tiene informantes en lo más bajo de la sociedad pero también se codea con la alta burguesía para quien usualmente trabaja. Sin embargo, es asimismo un personaje solitario, duro, generalmente dado a la bebida y a las mujeres. Su soledad y código del honor lo convierte en un héroe romántico. Los casos que se le presentan a este ermitaño sabueso no dependen de sus magníficos poderes de deducción, sino de su intuición y conocimiento de la sociedad que le rodea. Este nuevo detective tiene más poder psicológico que científico, la observación la ejerce sobre la mente y el comportamiento de las personas más que sobre las pistas físicas que el sospechoso pueda proveer; al tiempo que posee un muy personal código ético que en muchas ocasiones le deja sin cobrar un trabajo por compasión hacia el cliente, o incluso le lleva a la cárcel con tal de no traicionar a un amigo de quien ni siquiera está seguro de su inocencia, como es el caso de Marlowe en The Long Goodbye. De esta manera, la relación con la “verdad” y la realidad que les rodea es también diferente. De acuerdo con Hilfer, “While there are puzzles solved by the American detective, his real function is to validate the American myth of personal integrity, absolute individualism, and stoic selfcontrol. His exemplary role is not to explain the world, but to survive it” (7)64.

64 P. D. James llega a una conclusión parecida sobre el individualismo del detective y sobre su código ético personal cuando afirma que “In the United States Hammett and Chandler were despicting and exploring the great social upheavals of the 1920s – lawlessness, prohibitions, corruption, the power and violence of notorious gangsters who were close to become folk heroes, the cycle of boom and depression- and 88

El duro detective del hard-boiled, por lo tanto, se tomará la justicia por su mano en muchos casos, dando entrada en la novela de detectives a la descripción de la violencia física. La verdad del caso, aunque importante, comienza a ser parcial. Es decir, el detective usará la información que posee para decidir cuál parcela sacar a la luz y cuál perdonar. El sabueso ahora es juez y parte en la resolución del “misterio”. La verdad, en el sentido pragmático de la palabra, sigue siendo demostrable, pero está estrechamente relacionada con la esfera del poder, y se revela la desconfianza del detective hacia un sistema social corrupto. Leonardo Padura asienta que para el detective de Vázquez

Montalbán, Pepe Carvalho, “lo más importante no es que se haga justicia, sino que se sepa la verdad [...]. Juzgar es obra del poder” (Modernidad, posmodernidad 110). Por eso, el detective deja de tener acceso a las pistas, dado que para ser capaz de demostrar sus sopechas, tendría que entrar en un juego de poderes donde la corrupción es la que manda. La verdad, pues, se comienza a revelar como inalcanzable, corrupta. El sistema legal, sin embargo, no se cuestiona, por lo que el detective es aún capaz de resolver los casos, aunque sea parcialmente, y entregar culpables a la justicia. Lo que sí se cuestiona profundamente es la sociedad y las relaciones de poder que existen entre los diferentes estratos. Sin embargo, el detective del hard-boiled, al interrogar la realidad está también preguntándose por la validez de la verdad como aceptación de la misma. Se presenta este solitario personaje como crítico con la sociedad que le rodea y destapa para el lector las primeras preguntas sobre la validez de descubrir la verdad en un sistema donde, aunque no se llega a cuestionar la justicia, sí se problematiza a la policía –a menudo descrita como inepta– y se pone de manifiesto la corrupción del sistema de poder.

creating detectives who were inured to this world and could confront it on their own terms”. (Talking about 82) 89

El detective de la novela que aquí estudiamos heredará del sabueso hard-boiled un muy personal código ético así como una también individual idea de la justicia. Ahora el sistema jurídico también se problematiza, por lo que la justicia pasa a funcionar de acuerdo con la ética del detective o con el “acuerdo” al que llega con la corrupción y no como ente exterior a éste. El sabueso contemporáneo, más pesimista que sus antecesores pero tan solitario como ellos65, tiene asumido lo que el del hard-boiled sospechaba: contra la corrupción en el poder nada puede hacerse. La solución del detective del hard- boiled era resolver el caso hasta donde se podía y poner en manos de la policía todo el material que le era posible o que consideraba apropiado. El nuevo detective desconfía de la policía, del propio sistema, y de la justicia; por lo que la verdad se sale de las tapas del libro y en vez de entregársela al sistema judicial, su cometido será entregársela al lector, siendo ésta quizá su última esperanza de que su verdad, al menos, se sepa. Ya no sólo se cuestiona la sociedad, sino que además hace entrada la historia –como veíamos en la introducción a este trabajo–; el peso de la memoria y la tradición forman parte del argumento de la novela y de la investigación. De esta manera, los hechos normalmente son rastreables en la realidad inmediata de las novelas, sean desapariciones durante la dicadura de Pinochet, como en Nadie sabe más que los muertos de Díaz Eterovic o crímenes puntuales cometidos durante la transición en España, como Asesinato en el comité central de Manuel Vázquez Montalbán. Estos crímenes reconocibles para el lector definen el contexto y afectan a la conciencia colectiva: saber es formar parte del dilema.

Podríamos, pues, argumentar que mientras el detective clásico buscaba la verdad a través de la dialéctica con un Watson y su fuerte sentido deductivo, el detective actual

65 Juan Armando Epple ve esta soledad autoimpuesta como “manifestación de un escepticismo existencial” (Aproximaciones 17). 90 usa a su Watson para exponer al lector la información, pero la dialéctica que busca la verdad se produce hacia fuera del libro y no en el libro, el diálogo se produce con el lector y será con él con quien busque consensuar una verdad. Por lo tanto, la verdad como tal no se puede encontrar dentro del libro, es diegética y extradiegética al mismo tiempo.

Estoy proponiendo, así, leer la nueva novela policial como un género discursivo. Jorge

Álvarez Yágüez precisamente analizando la obra de Michel de Foucault y recordando la naturaleza de los géneros discursivos explica que “la verdad, la mediación, cada vez más extensiva a los diversos ámbitos vitales, de los discursos de verdad constituye un eje definitorio en la experiencia del hombre moderno” (18).

Si la novela policial clásica proponía la verdad como un juego en manos del detective, en la novela policial contemporánea la verdad es un componente de la ética del sabueso. Esta afirmación nos ha llevado a asumir que la novela policial clásica consideraba la existencia de la verdad; mientras que la contemporánea sólo contempla un fragmento de verdad, que tiene que ver con la ética individual, con el detective mismo y no con las instituciones, de las se que descree. El paso transitorio está en el detective del hard-boiled, con una fuerte ética individual pero que aún confía en las instituciones como medio de castigo. La novela policial contemporánea, así, es el resultado de la necesidad de transmitir y discutir una verdad como última esperanza de un sujeto que básicamente sobrevive agarrado a este peldaño. La novela es el resultado de su pequeña esperanza. En este sentido, José F. Colmeiro afirma:

La perspectiva moral del protagonista va a inundar toda la obra de una manera mucho más explícita que en la novela policiaca clásica. La división rotunda típica del melodrama que encontrábamos allí, entre los principios antitéticos del bien y el mal, representados por las figuras químicamente puras del detective (defensor de la sociedad) y del criminal (su agresor), resulta ahora puesta en cuestionamiento. El bien y el mal ya no son unos valores absolutos que se pueden

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aislar y relegar a unos personajes particulares (los buenos y los malos, los defensores y los agresores) sino que aparecen relativizados dentro de la sociedad y en todos sus individuos. La novela policiaca negra parte de una desconfianza total en la sociedad y sus instituciones. (La novela 62)

El detective moderno nos presenta, entonces, la duda de la capacidad resolutoria de un sistema social y jurídico. Si las novelas de detectives reconocen el vacío de la duda, también reconocen que no existe ya una sola verdad sino una combinación de posibles y diferentes verdades o, lo que es lo mismo, una realidad fragmentada66. El camino que el investigador decide seguir en el caso es un estudio de uno de esos fragmentos, una propuesta de diálogo con una posible verdad que está estrechamente ligada en estos casos al descubrimiento de los hechos; a la vez que a las limitaciones del ser humano de alcanzar una verdad en la realidad que le rodea. El sabueso se encuentra en una lucha entre aceptar que la verdad es conocimiento, en cuyo caso se justifica su profesión; y aceptar precisamente que la verdad es un vacío en el conocimiento (Badiou Theoretical

Writings 123). De ahí que el policial trasatlántico busque recontextualizar el evento del crimen –su verdad disruptiva– y ensayar la investigación de la verdad desde una metaficción irónica: estas novelas nos dicen que son novelas y que la pregunta por la verdad es la pregunta por el punto de vista del lector, a su vez incluido como investigador. La verdad narrada es el gran juego.

66 Sonia Mattalía sugiere algo parecido: “De alguna manera es el relato del optimismo moderno: lo enigmático, lo oscuro, puede ser revelado por la razón. Este modelo se cuestionará en el siglo XX con la emergencia de la novela negra, pero la búsqueda de la verdad permanece; a pesar del destejido de la ley y la desculpabilización del crimen. En ellas no se afirma la certeza de la verdad, menguada en su aspiración universalista, pero esa promesa de saber persiste en la novela policial negra como anhelo” (31). 92

Ana María Amar Sánchez entiende que el nuevo policial es una narrativa de los

“perdedores”, personajes desengañados que se aferran a un pasado que ya no existe67, precisamente por postularse que la soledad del detective y el desengaño llevan a considerar que la verdad no tiene cabida en el mundo de la corrupción. Esta tesis, más allá, propone que la verdad no tiene cabida en la diégesis y de ahí la necesidad de escribirse y dirigirse a un lector. En pleno relativismo post-estruturalista, Guilles Deleuze afirmó que la verdad sólo existe como disputa, es decir, como debate o interacción, y no por sí sola (Proust and Signs 16). No se puede definir mejor el fin de los “grandes relatos”.

La desconfianza en la verdad como totalidad es, por otra parte, ya un tópico en la novela policial contemporánea. De esta manera lo analiza también Francisca Noguerol:

“El neopolicial rechaza el concepto de verdad unívoca para defender las explicaciones a pequeña escala, las únicas admisibles en una época que Nathalie Sarraute ha calificado acertadamente como edad de la sospecha” (13). Estas “explicaciones a pequeña escala”, las únicas posibles entonces, nos llevan a repensar la época en que estas novelas que estudiamos se sitúan. El contexto contemporáneo en el que la novela policial trasatlántica se articula es el de la posmodernidad68. Aunque ese escepticismo crítico les es común, sus materiales son iberoamericanos, y su horizonte de lectura un período de transiciones de distinto signo, donde lo común es el relevo de valores, la agonía de los pactos, y los

67 “El perdedor es una figura atravesada por la historia, es el resultado de una coyuntura trágica y, a la vez, se constituye a sí mismo como tal por su decisión política, es decir, deviene perdedor a partir de una consciente elección de vida” (Instrucciones 16).

68 Leemos esta época desde las propuestas de Lyotard: caída de las grandes narrativas, escepticismo, fragmentación. 93 límites de cada sistema. La necesidad de una verdad común se hace más zozobrante y el

“policía” se revela así como el ensayo de una “polis” improbable.

Gianni Vattimo advierte que la inestabilidad del ser conduce a entender al sujeto dentro de un contexto existencial. Sin embargo, frente al nihilismo y la falta de asideros,

Vattimo propone en The Transparent Society que precisamente la aceptación de la inestabilidad es quizá la nueva forma del ser:

Nihilistic philosophers such as Nietzsche and Heidegger (but also pragmatists like Dewey or Wittgenstein), in demonstrating that being does not necessarily coincide with what is stable, fixed and permanent, but has instead to do with the event, with consensus, dialogue and interpretation, are trying to show us how to take the experience of oscillation in the postmodern world as an opportunity of a new way of being (finally, perhaps) human. (The Transparent Society 11)

Más adelante, en Belief, Vattimo buscará darle una geneaología menos escéptica a la inestabilidad de la época. La inseguridad, entonces, forma parte de lo que Nietzsche acuñó como “nihilismo activo”. Si la era de la tecnología ha producido una multiplicidad de formas que impide concebir una sola realidad, y por lo tanto una única narrativa, el ideal de libertad y emancipación sólo puede basarse en “oscillation, plurality and, ultimately, on the erosion of the very ‘principle of reality’” (The Transparent Society 7).

Es dentro de este debate donde podemos entender a nuestros detectives que, si existencialistas, mantienen una necesidad de transmitir y de conocer que les hace permanecer en el oficio. Como veremos en el análisis de los textos, aceptan su solitaria condición rechazando ataduras en pro de una vida que no pueden comprender de otra manera. El asidero será la necesidad de conocer y la seguridad de que un camino a la verdad es digno de explorarse. Vattimo había adelantado que:

The experience of truth does not occur in the reflection of an object by a subject commited to self-transparency, but rather as the articulation –or interpretation– of a tradition (a language, a culture), to which existence belongs, and which it

94

reformulates in new messages to other interlocutors. (The Transparent Society 113)

Nuestra novela policial nace dentro de esta necesidad de investigar producto de un sujeto que ya ha rechazado otra posibilidad de existencia y, de hecho, es desde esta rearticulación de un lenguaje o una tradición entendida en forma de memoria como nos estamos acercando a estas novelas. Foucault defendía el poder de la investigación en los procesos penales recordando que ésta era “el poder soberano arrojándose el derecho de establecer la verdad por medio de cierto número de técnicas reguladas” (Vigilar 228). La investigación novelesca se asocia inmediatamente con el esclarecimiento de la verdad y por lo tanto, con una forma de poder. Aún así también reconoce Foucault el papel de la investigación en la formación del saber como disciplina.

Esta urgencia del debate sobre la verdad se produce en un período de intenso cambio social y cultural producto de las transiciones políticas de los países donde estas novelas se publican. Aunque en distintos países del área iberoamericana el punto crítico varía, la cronología de las transiciones (española, chilena, caribeña) que nos interesan del establecimiento democrático en España a la caída de la dictadura de Pinochet y la pérdida de ideales revolucionarios y nacionalistas en Nicaragua, Cuba y Puerto Rico. Las verdades, en la novela policial que analizamos, se presentan a medias y detrás de ellas se esconden representaciones de otras verdades que el lector puede deducir.

Argumentaremos que la novela policial surge en la necesidad de transmitir los hechos que esconden la verdad, porque la verdad original va mucho más allá del caso que se narra y se instala en la corrupción del poder, y es, por lo tanto, inalcanzable en la realidad social que se nos presenta a los lectores donde según qué esferas sociales son intocables. En este sentido, es ilustrativo el final de La soledad del manager (1977) de

95

Manuel Vázquez Montalbán, cuando Pepe Carvalho sale de la mansión de Argemí, a las afueras de Barcelona, después de haberle acusado del asesinato de Jaumá no sin antes haberse asegurado de que tiene las espaldas cubiertas. No puede demostrar públicamente los hechos, ya que todos forman una maraña autoreferencial dentro de esferas a las que el detective no tiene acceso. Carvalho se contenta por lo tanto con resolver el caso para sí mismo y hacer saber al asesino que él sí sabe la verdad. Ése es su único castigo, el único posible: “y minutos después conducía de regreso a casa mientras acanturreaba esas cuatro palabras con el soporte de una música que nunca había oído antes, que nunca nadie oiría jamás” (La soledad 205-6).

Para Badiou, el conocimiento es la conglomeración de hechos y opiniones que se obtienen en referencia a los diferentes elementos de una situación dada. Por su lado, la verdad es un procedimiento que no niega el conocimiento que se tiene, pero revela un vacío que no se ha reconocido, y es de ese vacío del que una situación puede depender:

“A truth is essentially unknown; that it quite literally constitutes a hole in forms of knowledge” (Theoretical Writings 123). Badiou llega pues a la conclusión de que la verdad es innombrable en el sentido de que carece de referencia en el conocimiento, en la información. Si salimos del ámbito filosófico y volvemos a las novelas que estudiamos, veremos que la verdad es “innombrable” en el sentido de que no se conoce cuánto la oculta la corrupción del poder69; si la novela policiaca solucionara los crímenes de manera totalitaria, lo que leeríamos sería muy poco verosímil en tanto en cuanto saberlo todo se revela como improbable en la sociedad actual –en nuestra realidad–.

69 “Truth is the veil thrown over the impossibility of saying it all, of saying all truth” (Badiou Theoretical Writings 120). 96

Se podría entonces argumentar en contra que, si no hay una verdad, la realidad queda construida sobre un simulacro de la verdad. Sin embargo, Jean Baudrillard, justamente especuló con la idea de que el simulacro no es una imagen falsa que oculta la verdad, sino que es una imagen que oculta la “no existencia de la verdad”, y es en este sentido que el simulacro es en sí una verdad (170-171). Los detectives, entonces, serán la conciencia del simulacro, los enunciadores, pequeños héroes que recuerdan a la sociedad que la realidad no se basa en una verdad, sino en muchas o ninguna, y que la necesidad de seguir buscando es la que precisamente nos hace atisbar los pilares de ese simulacro.

Conocer, si no la verdad, las formas del simulacro es el objetivo para que lo verdadero se descubra, aún si parcialmente.

La novela policial contemporánea que estudiamos en este trabajo es un modo de explorar esa verdad inalcanzable, una ventana hacia fuera del simulacro, que ha encontrado en la propia búsqueda70, el diálogo entre narrador, personajes y lector, la mejor manera de acercar durante unos segundos de lucidez la existencia de una posible verdad que se sale de las tapas del libro y que es, por eso, tan utópica como inalcanzable e incómoda para todos los agentes implicados en la lectura71. Ricardo Piglia reflexiona precisamente sobre este aspecto en Blanco nocturno:

70 Deleuze asocia el concepto de búsqueda siempre ligado a la búsqueda de la verdad; considerando además que la búsqueda de la verdad es “to interpret, decipher, explicate”, elementos todos presentes en la novela de detectives (Proust and Signs 17).

71 Rosado también llega a la misma conclusión sobre la “entrega” del caso al lector al analizar la novela policiaca puertorriqueña contemporánea: “Lo único que se puede hacer es especular, dejar el esclarecimiento al lector, quien se da cuenta de la corrupción y el funcionamiento del poder oficial y conoce la red de vigilancia; es decir, como sucede en la novela negra, no se restituyen el orden y la justicia, y se 97

—Pero, en definitiva, ¿cuál es la verdad? Croce lo miró, resignado, y sonrió con la misma chispa de ironía cansada que ardía siempre en sus ojos. —Vos leés demasiadas novelas policiales, pibe, si supieras cómo son verdaderamente las cosas. [...] No es cierto que se pueda reestablecer el orden, no es cierto que el crimen se resuelve. [...] No hay ninguna lógica. Luchamos para reestablecer las causas y deducir los efectos, pero nunca podemos conocer la red completa de las intrigas. [...] Aislamos datos, nos detenemos en algunas escenas, interrogamos a varios testigos y avanzamos a ciegas. Cuanto más cerca estás del centro, más te enredas en una telaraña que no tiene fin. Las novelas policiales resuelven con elegancia o con brutalidad los crímenes para que los lectores se queden tranquilos. (283-285)

Este diálogo es necesariamente trasatlántico no sólo porque, como hemos visto, está en los orígenes del género sino también porque es la forma de conocimiento que despliega la búsqueda. La interrelación dialéctica de las novelas que analizo en detalle en los capítulos subsiguientes demuestra cómo el trasatlantismo es parte de esta concepción genérica que establece contactos más allá de sus fronteras en búsqueda de un reconocimiento que haga posible que la investigación continúe y cobre sentido. En un mundo globalizado también por el escepticismo en los individuos y por el crimen72, el diálogo de narradores, personajes y lectores es una recuperación crítica de la palabra del saber desde la novela. Parte de la investigación está estrechamente relacionada con la concepción de la ciudad que estas novelas elaboran, una ciudad que se asume como

deja impune el delito que en muchas ocasiones corresponde al estado” (“El género policial” 356-357).

72 Leonardo Padura explica que la novela policial en español se origina cuando, a raíz de las renovaciones que supone el hard-boiled sobre la novela enigma, “se cobra definitiva conciencia de que el elemento esencial que verdaderamente ha tipificado y sigue tipificando este modelo narrativo no es la presencia de un enigma sino la existencia de un crimen que, como lo demuestra la realidad misma, no tiene por qué ser misterioso para generar el propósito último de esta literatura: la sensación de incertidumbre, la evidencia de que vivimos en un mundo cada vez más violento, la convicción de que la justicia es un concepto moral y legal que no siempre está presente en la realidad” (“A modo de prólogo”, 7). 98 verdadera y que, sin embargo, es –al igual que la verdad en sí– fragmentaria y escurridiza, como su propio relato.

99

2.3 La ciudad del detective letrado

If we believe in the place we can believe in the characters.

P. D. James

Se trata, no lo olvides, de una ciudad en la que todo el mundo quiere ser engañado.

Virgilio Piñera

To hell with detectives and investigation. Crime is only a pretext for narrating cities.

Juan Hernández Luna

Las ciudades donde ocurren estas historias han sido desde el comienzo de lectura crítica objeto de análisis. Y lo siguen siendo, porque la novela de detectives contemporánea aún está fuertemente ligada al espacio. El narrador siente una especial devoción hacia la ciudad y describe las calles, los espacios, los ambientes y a sus habitantes. Es un cronista, un testigo de su historia. Así lo reseña Glen Close: “Urban voyeurism has been integral to the detective tradition at least since Sherlock Holmes fantasized about lifting the roofs off

London houses in order to peep inside at the inhabitants in ‘A Case of Identity’”

(Contemporary 65)73.

La novela clásica de detectives tenía más afinidad con el mundo del campo y la aristocracia y sus mansiones, lo cual facilitaba las novelas de “cuarto cerrado” por presentar no sólo una sociedad definitivamente más limitada, sino también crímenes en

73 Glen Close eensaya en este libro un acercamiento a las novelas precisamente a través de las ciudades que representan, y cada capítulo está dedicado a una de ellas. 100 lugares con un número determinado de “invitados” y de entradas y salidas al pueblo o villa. Explica P. D. James que esta limitación permite desarrollar la descripción de los sospechosos de un modo más verosímil: “The stain of suspicion cannot be allowed to spread too far if each suspect is to be a rounded, credible, breathing human being, not a cardboard cut-out to be ritually knocked down in the last chapter” (Talking 135). Así ocurre en general en las novelas de Agatha Christie, Simenon o Chesterston, donde la mayoría de las historias ocurren en alguna mansión de las afueras. No hay que olvidar, sin embargo, que el detective más famoso del género en su forma clásica –Sherlock

Holmes– es uno de los primeros en observar la ciudad74 en todas sus posibilidades. Tanto es así, que las adaptaciones que se han hecho de los libros del famoso detective, no han pasado por alto esta característica y han sabido transportar la fascinación del protagonista por la ciudad a la pantalla. En la más reciente adaptación, Sherlock Holmes (Warner

Bros., 2009), dirigida con gran destreza por Guy Ritchie, se comienza la película con la cámara enfocando el empedrado de la calle. Luego, la cámara “levanta la vista” y sigue a un carromato donde Sherlock y Watson se dirigen a resolver un caso. Guy Ritchie supo otorgar a la ciudad la importancia que merece en la historia, y de una manera muy foucaultiana, enfoca la cárcel desde un picado que sitúa la mirada del espectador por encima del instrumento de control estatal. El papel de la ciudad es además activo, y

Sherlock Holmes, su mejor conocedor, se aprovecha de ella. Así, en la persecución tras

74 Raymond Williams, cuando analiza las diferencias entre campo y ciudad, alude a la sinécdoque de las mismas, funcionando muchas veces la simple palabra “campo” o “ciudad” para, en realidad, hablar de efectos mayores: “People have often said ‘the city’ when they meant capitalism or bureaucracy or centralised power , while ‘the country’, as we have seen, has at times meant everything from independence to deprivation, and from the powers of an active imagination to a form of release from consciousness” (291). 101 su peligrosa amante, Irene Adler, Sherlock se va ataviando por el camino, usando elementos que encuentra por la calle (mercados, pasadizos, basura) pero no sin antes dejar en el lugar de lo que toma el elemento anterior: un auténtico intercambio. Por si queda alguna duda de la lectura que el sabueso hace de la urbe, en otra fantástica escena donde le cubren la cabeza con un saco para que no vea por dónde es conducido a una mansión, el famoso detective deja a todos boquiabiertos al desvelar que conoce perfectamente dónde está porque ha identificado los olores por el camino y porque conoce de memoria las calles. Por último, el final no deja lugar a dudas sobre la función del poder en la novela clásica de detectives. En esta ocasión, la lucha de ingenio y fuerza entre el malvado Lord Blackwood y Sherlock ocurre en el Puente de Londres, aún sin terminar, pero desde el cual se tiene una visión panóptica de la ciudad. Lord Blackwood, en una insinuante escena final, muere ahorcado por unas cadenas del puente, colgando sobre la ciudad: el poder de la justicia vigila, desde lo alto, la ciudad completa.

También las adaptaciones gráficas de historias de detectives han procesado la ciudad como elemento protagónico. En la transportación al cómic de City of Glass

(2004)75 de Paul Auster, los autores, Paul Karasik y David Mazzucchelli, saben captar muy bien cómo Auster elabora en su novela una ciudad que es un laberinto pero también un personaje, en incluso una prueba del caso. En la página 4, las nueve viñetas que la componen pasan de las fachadas de dos edificios a ir fragmentándolas en líneas, deshaciendo el dibujo hasta formar primero un laberinto, luego una huella digital y después, esta misma huella se aleja hasta aparecer poéticamente impresa en la fachada del edificio inicial en la viñeta número ocho. La viñeta número nueve y última de la página

75 2004 es la fecha de publicación de la adaptación gráfica de la novela. City of Glass de Paul Auster es de 1985. 102 es un pie, el de Daniel Quinn, el improvisado detective, que comienza su paseo-pesquisa por la ciudad. Los paseos de Quinn le llevan por diners, la biblioteca pública, y hasta a ver el skyline de NY en la taza de café. La asociación de la ciudad con la lectura está presente desde el comienzo. Así, por ejemplo, en la página 56 comienza la persecución de un tipo a quien cree que debe seguir, por lo que comienza a leer su trayectoria en la ciudad, perfectamente trazada por los dibujantes que, en la quinta viñeta de la página 56, pintan con rayitas la ruta que sigue el perseguido. Este perseguido va recogiendo objetos que va encontrando por las calles de la ciudad, y su detective le sigue, interpretándolos, leyéndolos, llevando incluso un cuaderno de ruta donde apunta toda la trayectoria del sospechoso por la ciudad, en forma de bitácora: “Continues north to 82 st. Turns left”

(61). La ciudad cobra tal protagonismo que, al trazar las rutas del sospechoso en un papel,

Quinn las interpreta como letras del alfabeto (63), hasta el punto de leer, ahora literalmente, sus paseos por la ciudad. El resultado al que llega es “owerofbab”, que interpreta como “The Tower of Babel”. La relación entre lenguaje y sociedad queda impresa. Por último, la misma huella digital de la página 4, se vuelve a descomponer ahora en la página 85, agrandándose hasta ser laberinto, y de laberinto se transforma el dibujo en una puerta cerrada detrás de la cual, se entiende, está la ciudad de nuevo, donde el sospechoso “had become part of the city, a brick in an endless wall of bricks” (86). Es entonces cuando el cuaderno del detective vuelve a aparecer en blanco: cuando debe de empezar a leer la ciudad de nuevo porque ha perdido a su perseguido. Nada más significativo que la ilustración de la página 101, que toma toda la página y que es un mapa de Manhattan por el cual camina nuestro detective, ocupando buena parte del mismo:

103

Figura 1. Detective interpretando Manhattan en City of Glass. (Karasik, Paul and David Mazzucchelli: 101. Cortesía de John Hay Library. Brown University)

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El género ha estado desde sus comienzos asociado a la vida urbana y es precisamente cuando se aleja de ella que se confirma esta relación: “Cuando la novela inglesa de enigma se evade del ambiente urbano hacia un ruralismo de mansiones aristocráticas y una cotidianidad sin más sorpresas que la esporádica irrupción de cadáveres, confirma la relación intrínseca del género con las condiciones de vida de la ciudad moderna” (Resina El cadáver 19-20). En esta configuración, el detective, testigo de una época, es una forma de flâneur y voyeur, y es a través de su mirada, desde su realidad, que los lectores observamos la ciudad, la entendemos y la leemos. Se trata obviamente de una mirada subjetiva, condicionada por su estado de ánimo. Ya Walter

Benjamin asocia al detective con el flâneur, explicando que ésta es una forma de legitimar su paseo. Como ejemplo pone precisamente el cuento de Borges “La muerte y la brújula”, esbozando la idea de que la brújula está relacionada con la presencia de la ciudad en todo el cuento, incluso en forma de “minucioso plano” sin el cual el desenlace sería muy diferente (13-17). También David Frisby, justamente analizando los escritos de

Benjamin en torno a la ciudad y al flâneur, concluye que si se investiga la actividad del flâneur, se debe:

Explore the activities of observation (including listening), reading (of metropolitan life and of texts) and producing texts. Flanêrie, in other words, can be associated with a form of looking, observing (of people, social types, social contexts and costellations); a form of reading the city and its population (its spatial images, its achitecture, its human configurations). (28)

La actividad del flâneur, asociada por Benjamin a la del detective, se relaciona así directamente con la producción de textos. El caminar del detective por la ciudad se revela no sólo como diligencia no pasiva, sino también como productiva. Esta producción, resultado entre otras cosas del conocimiento/lectura del detective sobre la ciudad, se

105 emite en forma de enunciados que toman, como apuntábamos en la introducción a este trabajo, diferentes formas: palabra, escritura, memoria, etc. Por esta razón, más que interesar para esta tesis un análisis de la ciudad como espacio geográfico donde se sitúa la historia, nos interesa proponer que ésta se puede entender como una interpretación de la verdad al tiempo que una metáfora de la misma:

A subject, which realizes a truth, is nevertheless incommensurable with the latter, because the subject is finite, and the truth is infinite. Moreover, the subject, being internal to the situation, can only know, or rather encounter, terms or multiples presented (counted as one) in that situation. Yet a truth is an un-presented part of the situation. Finally, the subject cannot ‘make a language’ out of anything except combinations of the supernumerary name of the event and the language of the situation. (Badiou Being and Event 396)

Mi propuesta es que uno de estos segmentos de verdad es, en estas novelas, la ciudad. La urbe se configura como una parte de la verdad y del evento, en este contexto, el caso; siendo los recorridos de los detectives por ellas selectivos y conscientes, como trayectos que significan metafóricamente un solo hilo de esas verdades mayores: “Estas elecciones específicas de fragmentos urbanos sobre el gigantesco texto de la megalópolis implican valores de verdad –modalidades de lo necesario, lo contigente, lo posible, lo imposible” (Mattalía 35). Los sabuesos conocen con detalle las ciudades por estar precisamente al margen de ellas y de las sociedades que representan, y es así que pueden moverse entre todos sus estratos. Justamente, es esta virtud la que al detective le permite obtener visiones/lecturas de la ciudad. Michel de Certeau, quien dedica en su Practice of

Everyday Life un capítulo a la ciudad, señala la historia que el paseante dibuja al elegir consciente o inconscientemente su trayectoria:

The ordinary practitioners of the city live ‘down below’, below the thresholds at which visibility begins. They walk –an elementary form of this experience of the city; they are walkers, Wandersmänner, whose bodies follow the thicks and thins

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of an urban ‘text’ they write without being able to read it ... The networks of these moving intersecting writings compose a manifold story that has neither author nor spectator, shaped out in fragments of trajectories and alterations of spaces: in relation to representations, it remains daily and indefinitely other. (93)

Sin embargo, este trabajo propone que el detective contemporáneo necesariamente se destaca por encima del simple “practicioner” en que no sólo es capaz de leer la ciudad y convertirla en prueba, sino que además la historia que escribe con su lectura de la ciudad sí tiene un espectador –el lector–, para quien el detective interpreta la ciudad. Sus itinerarios son una forma per sé de “make a language” de esa verdad que no puede expresar con otras palabras. La ciudad, metáfora de algo más grande, es sólo imaginable; mientras que la “ciudad del detective”, estructurada en su legibilidad, es una realidad conocible, y, por lo tanto, narrable. Una realidad “narrada” caminando y reflexionando que hace el sabueso; la verdad que el caso expone al final, si bien fragmentaria, coincide con la realidad que se nos ha presentado, de la cual la ciudad es referente.

El detective se presenta entonces como un lector posible de esa narración, esa construcción lingüística que es la ciudad. Alex Matas en su ensayo La ciudad y la trama

(2010) precisamente señala al detective como intérprete de la ciudad, lo que presupone que el género sí confía en la inteligibilidad de la ciudad moderna y que ésta puede ser expresada mediante una estructura narrativa:

Lo que interesa ahora es comprender que, al organizar Kracauer su argumento alrededor del género policíaco, permite entender todavía mejor por qué es este el género paradigmático de la donación semántica: porque mediante la atribución de significados se vuelve descifrable el laberinto de la siempre variable y fragmentaria ciudad de los signos. El detective resuelve el enigma que articula el argumento, pero también resuelve, volviéndola legible, el enigma de la ciudad. (185)

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Decir que el investigador interpreta la ciudad para nosotros y que ésta está estrechamente relacionada con su interpretación de la verdad –el caso que “resuelve” a medias para nosotros–, equivale a aventurar la hipótesis de que, al final, todo se reduce a la lectura y el lenguaje76. El sabueso interpreta la ciudad y, al hacerlo, representa una ciudad para nosotros. Esa escritura, que toma diferentes formas (memoria, palabra, silencio, etc, como veremos en los capítulos que siguen), es una nueva forma de lenguaje que los lectores debemos interpretar. La ciudad, igual que la verdad, es un fragmento de una posibilidad inalcanzable; el detective nos propone la verdad mayor que él imagina:

Cities promise plenitud, but deliver inaccesibility. As a result, the urbanite, for better or for worse, is faced with a never-ending series of partial visibilities, of gaps –figures framed in the windows of highrises, crowds observed from those same windows, partly drawn blinds, taxis transporting strangers, noises from the other side of a wall, closed doors and vigilant doormen, streets on maps or around the bend but never traversed, hidden enclaves in adjacent neighborhoods. Faced with these and unable or unwilling to ignore them, the city dweller inevitably reconstructs the inaccesible in his imagination.... The metropolis is rendered legible, then, by multiple acts of the imagination; it is constantly invented and reinvented. (Wirht-Nesher 9-10. La cursiva es mía)

El género detectivesco, en definitva, se revela como necesario para el diálogo porque enuncia posibles realidades-verdades dentro de un contexto de transiciones donde el negocio con las mismas es deseable ya que el que se ha hecho hasta ahora ha resultado fallido. Estas novelas se convierten en una propuesta de renegociación, un diálogo internacional que reclama la necesidad de reinterpretar el entorno para hacerlo más legible. Para ello, postulan la búsqueda como materia y al investigador como agente.

76 “Si la ciudad modernista es un texto que se puede descifrar según la lógica de su iconografía, la ciudad postmoderna, en tanto acontecimiento de las hablas, lugar de las enunciaciones, paraje de voces y diagrama comunicativo, puede ser retrazada siguiendo el hilo de la voz heteróclita que la enciende” (Ortega El principio 55-6).

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En la ciudad pasado, presente y futuro se aúnan en forma de edificios, calles, trayectorias. Las novelas de detectives revelan una urbe que en su mayoría representa ese pasado escondido, negociado, indecible; los trayectos del detective se identifican en estas novelas con paseos por ese pasado. Así, en Nadie sabe más que los muertos (1993), de

Ramón Díaz Eterovic, leemos: “El pasado estaba en las calles que recorría y en la carpeta que el juez Cavens me había entregado” (43). Esta carpeta, identificada con las calles, contiene información sobre los desaparecidos en Chile.

La ciudad, por lo tanto se relaciona no sólo con la investigación, sino también con la verdad que se busca. El detective y sus paseos son, entonces, una forma de exploración. La verdad que las novelas nos ofrecen al final es sólo, volviendo a Badiou, un segmento, un negocio, una interpretación, y el detective lo sabe. De ahí su silencio y desengaño, del que no puede “make a language”. La ciudad se revela en estas novelas como metáfora precisamente de estos descubrimientos, presentándonos lados desconocidos e ilegibles incluso para el detective, que o bien precisa de ayuda para pasearlos –leerlos– o bien recibe una visión parcial de los mismos, e incompleta, no llevándoles a nada. Valgan como ejemplos la excursión del detective de Leonardo

Padura, Mario Conde, a un barrio de las afueras en La neblina del ayer (2003), donde además de no sacar nada en limpio, recibe una paliza que lo deja insconsciente; así como sus incursiones por Chinatown en La cola de la serpiente (2001), de la que hace una lectura equivocada precisamente por el desconocimiento de las interrelaciones en esa zona de la ciudad. Así ocurre también con el Pepe Carvalho de Vázquez Montalbán en

Los mares del sur (1979), como analizamos en el siguiente capítulo; o con Manolo en Sol de Medianoche (1995) y Mujer con sombrero Panamá (2004) de Edgardo Rodríguez

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Juliá, cuyo cruce del puente que le lleva de su zona conocida, la playa, a la ciudad siempre supone pasar de un discurso a otro, de la naturaleza al artificio.

La imagen de la ciudad en estas novelas alterna en numerosas ocasiones, entonces, lo caótico y desconocido con lo aprehensible y esperable, provocando en el lector no sólo la inseguridad ante lo que se presenta como inestable, sino también proponiendo un espacio nuevo, moderno, y, sobre todo, fragmentado:

The new urban spatiality thus produced is partial in a duble sense: it accounts for only a part of what happens in cities and what cities are about and it inhabits only part of what we might think of as the space of the city, whether this be understood in terms as diverse as those of city’s administrative boundaries or in the sense of a city’s public imaginary. (Sassen xxii)

La ciudad se describe en fragmentos y se observa desde diferentes puntos de vista subjetivados. Sin embargo, a pesar de encontrar obstáculos, la constancia del detective y su profundo sentido de la responsabilidad, nos llevan a, de alguna manera, seguir su lectura y confiar en él. En ocasiones, por lo tanto, el detective observa la ciudad desde lo alto ofreciéndonos la seguridad del dominio. En Tatuaje de Vázquez Montalbán, por ejemplo, “Carvalho is located at home in Vallvidriera, an outlying residential colony overlooking Barcelona from the north from its perch on Mount Tibidabo, which Vázquez

Montalbán elsewhere describes as the city’s best vantage point” (Close, Contemporary

158). El lugar desde donde se tiene una vista panorámica se asocia con el poder como ya habíamos adelantado antes al hablar de la adaptación fílmica de Sherlock Holmes, y así lo ensaya Foucault en el capítulo dedicado al panoptismo en Vigilar y castigar, donde además desarrolla la idea de un poder asociado con la posibilidad de ordenación y

110 clasificación (203-207)77. La necesidad del detective de observar la ciudad desde la altura se relaciona con la necesidad de comprenderla y superar la fragmentación que se produce dentro de ella en todos los ámbitos. En El cielo llora por mí, el inspector Dolores Morales aprecia la altura de su oficina así como el silencio que le aleja de la caótica Managua.

Carvalho tiene su casa en las alturas y, reveladoramente, su oficina en el centro. Mario

Conde estructura la ciudad en un escrutinio y clasificación78 que Ángel Esteban ha analizado cuidadosamente concluyendo que: “Si la recuperación del pasado es imposible, lo que Mario Conde desea, más que el olvido, es un redescubrimiento de la ciudad. Por eso se empeña, en muchas ocasiones, en ver lo que está fuera de la altura de sus ojos, lo que los demás no ven” (152). Alex Matas también asocia estas “vistas aéreas” de la ciudad con una búsqueda de coherencia y estabilidad frente al caos de la urbe una

“tentativa de unidad que intenta reparar la creciente multiplicidad de los espacios”

(100)79. El detective, en suma, aprecia la salida de la ciudad, preferiblemente hacia un

77 Más adelante, en una serie de entrevistas, Foucault reitera esta asociación: “By the term ‘Panoptism’, I have in mind an ensemble of mechanisms brought into play in all the clusters of procedures used by power. Panoptism was a technological invention in the order of power, comparable with the steam engine in the order of production” (Foucault Power/Knowledge 71).

78 “Para Mario Conde, la ciudad tiene varios círculos, quizá concéntricos, quizá paralelos, que van aumentando en tamaño. Primero, su casa, donde nació; luego su barrio, donde creció y conoció el mundo, especialmente con su abuelo el gallero; luego la zona de La Víbora, donde estudió y granjeó las mejores amistades (el Flaco, Andrés, Candito), y luego el resto de La Habana” (Esteban 151).

79 En su argumentación sobre el detective y la ciudad, Matas además expone la relación entre ésta y el lenguaje: “Si la función del detective consiste, más que en resolver un crimen, en estratificar el plurilingüismo social y la polifonía individual, entonces el objetivo último de la poética urbana no es tanto el de representar al hombre en sí mismo como al propio lenguaje: los discursos que pronuncia el hombre sobre el mundo y que siempre son hechos en el mundo desde una determinada, restringida y 111 lugar que le ofrezca una visión unitaria y panóptica porque le permite asumir una narrativa, observar desde afuera lo que está hilando, poner en perspectiva su prueba y su argumento. Las ciudades entonces son parte y propuesta de este diálogo trasatlántico que se produce en diferentes niveles de lenguaje y se asume como sinécdoque del mismo:

“¿Sabe que este paseo es una réplica tropical de Las Ramblas de Barcelona?” (Padura

Máscaras 136).

contestable posición ideológica: ‘el héroe es solo una de las formas del hombre hablante’” (200-1).

112

CAPÍTULO 3. PRIMERA ESCENA ATLÁNTICA: TRANSICIONES

3. 1. El escenario trasatlántico en la transición democrática

Las transiciones democráticas latinoamericanas han tenido como referente a la transición española. Unas no se deben analizar sin la otra, tal y como Carlos Waisman y Raanan

Rein demuestran al compararlas. Ambos autores establecen en el prefacio a su libro

Spanish and Latin American Transitions to Democracy las semejanzas y diferencias sustanciales entre ellas, así como acuerdan que es natural estudiarlas en conjunto por tres razones:

They have taken place in the same historical period: namely, the last three decades of the Twentieth Century. Second, Spain and Latin America do not only share a language, a culture, and a common history as objective traits. Their citizens view themselfs as part of the same Iberian civilization. Third, the Spanish transition was one of the first in the current wave of democratization, and it has been considered a model for similar processes in many parts of the world. (vii)

Estas transiciones pasan por un proceso de pactos o acuerdos sobre el pasado y las nuevas instituciones, siendo la negociación con la representación del pasado, tanto social como jurídica, la más problemática. Además, todas tienen como tarea legitimar las instituciones democráticas (Waisman y Rein vii). Ninguna de estas transiciones fue sólo política, el factor económico entró en juego desde el comienzo, liberalizándose la economía en el nuevo periodo. Asimismo, estos períodos críticos vienen acompañados de una renovación cultural que pasa por la modificación de la representación del pasado y del presente, desde la actualización de libros de historia, atravesando por nuevos enfoques de prensa y hasta nueva producción de imaginería. En el caso de España, por

113 ejemplo, fue notable el cambio de nombre de calles y avenidas que produjo la confusión de correos, taxistas y ciudadanos. Para Idelber Avelar, quien en su libro The Untimely

Present analiza narrativas latinoamericanas postdictatoriales como alegorías del luto, borrar huellas del pasado es necesario no sólo por razones políticas, sino también para la imposición del liberalismo80:

Growing commodities negates memory because new commodities must always replace previous commodities, send them to the dustbin of history. [...] The freemarket established by Latin American dictatorships must, therefore, impose forgetting not only because it needs to erase the reminisciense of its barbaric origins but also because it is proper to the market to live in a perpetual present. (2)

A propósito de las diferencias entre estos procesos democráticos, Waisman y Rein señalan dos principales: la influencia del régimen preexistente en cada país, y la manera en que estos países han llegado a un acuerdo simbólico y legal con el pasado. Por ejemplo, apuntan cómo la cercanía en el tiempo de los crímenes y desapariciones dificulta este “olvido” en dictaduras latinoamericanas, lo que en España supuestamente sí se logró porque esos crímenes habían ocurrido alrededor de la guerra civil, es decir, 30 años antes de la muerte de Franco. A pesar de esto, los autores no olvidan resaltar que “in any case, the revision of the past and the clamor for truth and judicial review is still at the center of public debate” (ix). Por último resaltan que la influencia internacional en las diferentes transiciones desempeñó un papel fundamental en el proceso democratizador de estos países, revelando como determinante la importancia de sus relaciones internacionales hasta ese momento establecidas (viii-x).

80 Andrea Pagni coincide en señalar: “La estrecha relación entre la política del consenso y del olvido por un lado y el neolibealismo implementado desde la dictadura hasta hoy con una continuidad pasmosa por el otro” (12).

114

Para Waisman, por su parte, existe un aspecto diferenciador entre todas estas transiciones, que tiene que ver con la efectividad del Estado (6). En esta afirmación engloba los derechos civiles así como la capacidad del Estado para crear leyes efectivas y que no fomenten la división entre ganadores y perdedores y, por lo tanto, entre clases sociales. Obviamente, las transiciones latinoamericanas lidiaron con una población más heterogénea en lo racial y cultural que la española, “however, in most countries, the weakness of this controlling mechanism, compared with Spain, has not been very consequential thus far, for governments and major social and political forces have generally refrained from committing major violations of constitutional norms” (Waisman

11).

Aunque este capítulo se centrará en las transiciones democráticas chilena y española, la idea de la transición de un estado político a otro comprende también la situación de Cuba y Nicaragua, y en última instancia, la de Puerto Rico, que es quizá un lugar en permantente estado de transición y, por lo tanto, de negociación de su situación e identidad desde que en 1917 pasaran a ser un Estado más de los Estados Unidos, pero sin gozar de los mismos derechos que los demás (La ‘Ley Jones’ entiende que no tienen los mismos derechos constitucionales). No en vano la isla cuenta con partidos políticos independientes de los estadounidenses que precisamente se disputan su situación política, abogando por la plena integración de la misma a Estados Unidos (Partido Nuevo

Progresista); quedarse como actualmente están –Estado Libre Asociado– (Partido Popular democrático) o, incluso, la total independencia de la isla (Partido Independentista

Puertorriqueño). Este estado de transición lo ha expuesto recientemente María Caballero

Wangüemert en su artículo “De la identidad a la ciudad en la narrativa puertorriqueña de

115 entresiglos”, donde propone el prefijo “trans” para hacer referencia a la errancia y el nomadismo que define el estado puertorriqueño. Para Caballero Wangüemert “Puerto

Rico vive varias décadas antes de la posmodernidad la experiencia híbrida y poscolonial de quienes andan desterritorializados” (19). Esta condición explica la ruptura de géneros y abandono de binarismos de los escritores de los 90, que a esta autora lleva a argumentar sirve a los narradores para “explorar los intersticios de un país nómada, definido por el

‘entre’” (Caballero Wangüemert 20). En esta marginalidad colonial que exige instrumentos narrativos de paralela evolución, hay que buscar la zozobra melancólica de las novelas policiales de Edgardo Rodríguez Juliá, que son constitutivamente transgenéricas y rompen con los binarismos temáticos tradicionales del género: ni buenos, ni malos, ni vencedores, ni vencidos; sus personajes y acciones se definen precisamente por ese errar entre posiciones que Caballero Wangüemert apunta.

La transición en la que vive Cuba actualmente parte del agotamiento del modelo comunista tradicional de control de los medios de producción, que convierte al Estado y no al capital en gestor del desarrollo y el único empleador. Cuando Rusia abandona ese modelo y termina de ser el proveedor y comprador principal de Cuba, la revolución cuabana entra en crisis. Se llamó “periodo especial” (años 90) al peor momento de las condiciones económicas y políticas del modelo cubano, que pronto se vio obligado a gestionar su propia transición. Siguiendo probablemente el modelo vietnamita, Cuba sorbevive gracias a su primera industria propia: el turismo. En esta transición a un capitalismo paulatino, el Estado ha despedido a cientos de trabajadores y los ha incentivado a abrir negocios privados, empresas familiares, comercio y emplearse en la agricultura; y en un proceso que se quiere gradual y controlado, ha permitido la compra y

116 venta de lo que otrora fue la vivienda distribuida por el Estado. Algunos escritores, periodistas y figuras de la oposición, buscan afirmar las liberalizaciones y apoyar la apertura política, otros prefieren negar la transición y la ven como un intento de continuar en el poder con otros métodos. En esta tensión de opciones, discuros y experiencias se sitúan las novelas de Leonardo Padura. Escritor de éxito, tanto de crítica como de ventas,

Padura ha elegido vivir en Cuba, al igual que otros artistas, sobre todo pintores, que viven en la isla aunque tengan a sus marchantes en Nueva York.

Nicaragua, por su parte, sufrió la dictadura de la familia Somoza (1934-1979), que fue derrocada por el movimiento sandinista, cuya representación, el Frente Sandinista de Liberación Nacional gobernó con un modelo de izquierda hasta la intervención en

1990 de Estados Unidos, que hunde al país en una guerra civil, pero que logra imponer su autoridad a través de la presidenta Violeta Chamorro (1990-1997) y el partido que representa, el UNO (Unión Nacional Opositora).

A pesar de la diversidad de los crímenes, en común, pues, estos países tienen el trauma de la guerra y/o la dictadura seguidas de un periodo de transición que se dedica efectivamente a la renegociación de identidades y pactos con el pasado81. Todas las transiciones vienen de regímenes dictatoriales, modelos elitistas, y se mueven hacia el modelo capitalista con distintos ritmos, mezclas de tradición autoritaria, usos arcaicos y economías que van modernizando (sin violencia pero con corrupción) la economía y la política. Por esto mismo, como señala Ricardo Gutiérrez-Mouat, no se debe caer en el

81 Glen Close además señala el incremento de los crímenes en las transiciones democráticas, para relacionarlo con el auge del género que estudiamos (Contemporary 172).

117 reduccionismo y proponer que todas las transiciones fueron iguales, sino precisamente abrazar esas diferencias y estudiarlas dentro de lo que suponen en el discurso del país:

¿Vale la pena proyectar este discurso uniforme de la crítica cultural trasatlántica – basado en las figuras del duelo, de la represión, del trauma, de los espectros– contra las particularidades de las distintas transiciones entre autoritarismo y democracia en Argentina, Chile y España, tomando en cuenta que ese discurso se apoya en una crítica de las transiciones como pactos del olvido? Probablemente no, puesto que esto redundaría en la reducción de la teoría a la práctica. Pero la práctica también tiene sus fueros, y no conviene perder de vista que el “blanqueo” del pasado no tiene el mismo sentido en los tres casos mencionados aquí […]. De modo que la reflexión crítica sobre el pasado debe adquirir, por fuerza, un cariz diferente en los diferentes contextos. (142)

La novela policial va a tomar prestado el lenguaje que envuelve estos períodos y lo va a cuestionar en su investigación, no sólo aplicándolo a la trama-ficción, sino además haciendo referencias externas cargadas de historia familiar para el lector. Concebidos como diálogo, estos textos se preguntan por el propio lenguaje, por la parte de verdad que

éste tiene. Lo trasatlántico, por lo tanto, busca llegar a un acuerdo sobre la verdad a través del diálogo, al tiempo que se pregunta por los límites del mismo como forma de acceso a la certidumbre. Hay que llegar a un consenso sobre la verdad, sobre el valor de las palabras, sobre el lenguaje. Es precisamente dentro de este trasatlantismo donde

Gutiérrez-Mouat estudia este periodo de postdictaduras en su artículo “Postdictadura y crítica cultural trasatlántica”, para establecer que: “la visión melancólica de la historia, la política de la memoria y el desencanto posmoderno son los núcleos temáticos que unifican a la crítica postdictatorial latinoamericana y peninsular, a partir de los cuales se puede indagar en los elementos particulares y universales de la así llamada postdictadura”

(137).

En estos contextos, la novela policial recupera su voz popular y analiza se posiciona en el debate. Si bien Joan Ramon Resina acepta este presupuesto, duda

118 asimismo de la eficacia del realismo de la novela policial porque “restringe las funciones narrativas mucho más que otras formas novelescas” (El cadáver 65). Quizá esta afirmación sea válida para la novela policial clásica, pero habría que matizar su validez al entender la novela policial en su posición de diálogo internacional que se actualiza en otras lecturas al otro lado del Atlántico. Rodrigo Cánovas, en Chile, sitúa la novela policial en un contexto más amplio de la posdictadura que denomina “novela de orfandad”, la cual “constituye un vaciamiento radical de las voces autorizadas por la tradición para construir la imagen de un país” (25). La novela policial en este panorama se puede entender como una narración dialógica que focaliza su atención en la comunicación de los valores y la investigación de los mismos. En este sentido, cabe recordar que todos los personajes de las novelas que aquí estudiamos participan de las características que Cánovas apunta para esta corriente, destacándose por encima la verdadera condición de “huérfanos” de los detectives: Heredia creció en un orfelinato; los padres de Carvalho murieron y sólo le quedan en Galicia unos tíos lejanos a quienes manda dinero de vez en cuando; Mario Conde también se ha quedado huérfano y lo más cercano a una madre es Josefina, la madre de su amigo el Flaco; Dolores Morales no menciona familia conocida y el detective de Edgardo Rodríguez Juliá no sólo no tiene padres, sino que ha perdido (¿asesinado?) también a su hermano mellizo. Ante la ausencia de asideros, la familia y los valores que la noción conlleva, se buscan en otros terrenos. Para Cánovas, el vaciamiento de categorías es precisamente el borrón necesario para comenzar la “cuenta nueva” y, por lo tanto, la plataforma de acceso a la verdad, desprovistos de la contaminación de valores y lenguaje anterior que están ligados a la corrupción y al trauma:

119

La novela de las generaciones emergentes diagrama un paisaje nacional fundado en las contradicciones existenciales e ideológicas de una comunidad nacional en crisis. Sus personajes no se sitúan en el centro del mundo (del amor, de la política, de la religión), puesto que consideran que se ha eclipsado. Sus personajes tampoco se sitúan al lado del bien o del mal, puesto que los sistemas valóricos de referencia tienden a confundir esas esferas. Desde el tramado ambiguo de la realidad, que los conmina a tener roles cruzados, ellos otorgan un mensaje subliminal proclamándose como huérfanos –único discurso incontaminado que les asegura una via de la verdad–. (27)

La idea de la orfandad esbozada por Cánovas parece ser una imagen repetida en la crítica que se acerca a la producción chilena de este periodo. También Juan Armando

Epple habla de “huérfanos de referentes confiables” refiriéndose a la pérdida de los relatos modernos a los que también señalábamos en el segundo capítulo y sobre los que volveremos más adelante. Epple, en concreto, apunta la existencia de

fisuras de un modelo de modernidad basado en la libre competencia, el prestigio del dinero como razón social, el éxito individual, la desrealización del pasado histórico y de los ideales colectivos que dinamizaron los períodos preferentes, y sobre todo, el saneamiento superficial del trauma de la dictadura mediante estrategias político-ideológicas que favorecen el olvido. (En García-Corales Los imaginarios xv)

120

2.2. Manuel Vázquez Montalbán: el detective y la palabra empeñada.

He wondered if he had it in him to write without a pen, if he could learn to speak instead, filling the darkness with his voice, speaking the words into the air, into the walls, into the city, even if the light never came back again.

Paul Auster, City of Glass

Dieciséis novelas, seis libros de relatos y un monólogo teatral en el que el detective Pepe

Carvalho se rebela contra Vázquez Montalbán es la aportación de este escritor a la novela policiaca española, donde su detective no sólo es el más conocido sabueso español, sino también el nombre de uno de los premios literarios del género más reconocidos en el idioma. Manuel Vázquez Montalbán escribió además novelas no policiacas, crónica y hasta un libro con sus famosas recetas de cocina. Su obra se estudia como una crónica de los años en los que escribió: “The twenty-two volumes of Vázquez Montalbán’s Carvalho series constitute a monumental literary chronicle of Spain’s transition and return to democracy over a period of thirty years” (Close, Contemporary 157)82.

Considerado el máximo representante de la novela policiaca en España, su obra se ha estudiado desde muchos puntos de vista, señalando en ocasiones sus conexiones con otras literaturas policiales, especialmente su relación con el mexicano Paco Ignacio Taibo

II, a quien además le unía la amistad. En efecto, Vázquez Montalbán no se centró

82 De esta opinión es también Patricia Hart: “the books do not really want to be detective novels. Rather, they want to be commentaries about the problems of living in contemporary Spain” (86). 121 exclusivamente en la historia española, su investigación –en el sentido más literal posible, gracias a su profesión en el mundo del periodismo y eterna curiosidad– salió de las fronteras de su país y se fijó en la historia de otros países que habían sufrido periodos de represión. El escritor gallego-catalán pareció entender que mediante la investigación de la situación de otros países, postulaba la universalización del tema a la vez que lograba pensar y analizar la española desde nuevas miradas83. Este aspecto en concreto se ha analizado en función a su novela Galíndez (1990), que si bien no incluye a Pepe

Carvalho, también se compone alrededor de la investigación que una estudiante, Muriel, hace de la desaparición de Jesús de Galíndez para su tesis, para descubrir la relación de la desaparición del político con la dictadura de Trujillo en la República Dominicana. Esta averiguación conduce al asesinato de la joven estudiante; y a su vez apunta, como venimos diciendo en este trabajo, a la creación de una comunidad de investigadores, ya que al final de la novela un amigo de ella decide seguir la investigación donde ella la ha dejado. O nosotros mismos. El caso de Galíndez y el trasatlantismo de la novela ha sido estudiado por Luis Martín-Cabrera en “El No-Lugar: una lectura transatlántica de la memoria en Galíndez de Manuel Vázquez Montalbán”, donde establece que “tanto la naturaleza del crimen que se narra en la novela (la desaparición, tortura y muerte de Jesús de Galíndez) como los escenarios del delito (Nueva York, Madrid, Santo Domingo),

83 Cabe destacar que Montalbán en un importante artículo publicado en Ínsula (1989) precisamente mencionaba la capacidad de la novela de “enseñar a mirar y por tanto a conocer nuestra sociedad” (9). En este mismo artículo carga contra la novela policaca española, de la que especifica que “no existe, y si existiera, yo sería el primero en cuestionarlo” (9). Sin embargo, una cuidadosa lectura del texto ilumina el verdadero ataque del escritor catalán: las colecciones y etiquetas que en la época habían dañado la figura del escritor de novelas policiacas; colecciones que publicaban básicamente a destajo sin importar la calidad y aprovechando el boom de la misma en España. Vázquez Montalbán en este texto revindica a los novelistas y ataca las etiquetas que perjudican la calidad. 122 cuando menos invitan (si no obligan) a pensar la problemática de la memoria en su relación con la justicia desde una perspectiva transnacional/transatlántica” (538)84.

Además de Galíndez, Vázquez Montalbán levantó su vista del panorama español en otras muchas ocasiones. Cabe recordar en este sentido que el propio Carvalho ha trabajado previamente en la CIA y conoce la cultura estadounidense, recurriendo a esta sabiduría cuando el caso lo requiere, como en La soledad del manager (1977), cuyo caso de “amistad” con el asesinado, con quien había vivido una aventura en Las Vegas, recuerda a la motivación para llegar hasta el final de la investigación de Marlowe en El

84 Joseba Gabilondo también ha estudiado la obra Galíndez y llega a conclusiones parecidas. Este estudioso se centra en la dinámica entre olvido y verdad que se produce en la novela para resaltar el efecto de la misma en la identidad colectiva. Considero necesario para entender este razonamiento tan relevante para este trabajo citar por extenso algunas de sus partes: “En este nuevo régimen, Galíndez no posee la verdad sino que la sufre y, al recibirla en su propio cuerpo, justifica y da razón a dicho régimen de violencia como verdad. La tortura y muerte de Galíndez se convierten en el contratexto que legitima el régimen trujillista como verdad, de ahí la importancia de llevar a cabo dicho proceso de ‘elucidación violenta de la verdad’, incluso si en términos de política pragmática resulta ser contraproducente para el régimen trujillista. La desaparición completa de Galíndez (supuestamente arrojado al mar) sella dicha verdad, ya que no queda ningún rastro que niegue la efectividad de la violencia estatal como verdad. Si desde Weber a Schmitt, se teoriza el Estado como la institución que tiene el monopolio de la violencia o que impone el estado de excepción, en nuestro caso dicho monopolio se extiende también al régimen de la razón práctica: el Estado se convierte en la institución que ostenta el monopolio de la verdad y que puede generalizar el estado de excepción como régimen universal de la verdad [...] Por ranto, el hecho de que la tortura y ejecución de Galíndez sean secretas, en vez de ser contraproductivo, explica, por el contrario, la naturaleza íntima de la producción del contratexto estatal: dicha verdad dólo incumbe al estado. El resto de la población entiende dicha verdad al ser excluida de la misma. [...] Vázquez Montalbán recurre a la historia para recordar el significante galindeziano que, en su capacidad de activar la otredad escindida que define toda identidad, nos hace recordar que Galíndez somos todos, que todos llevamos un Galíndez dentro, y que, aunque el acto de olvidarlo nos da la identidad que nos define, al mismo tiempo, nos permite vivir al acecho del eterno retorno de ese Galíndez interior que no podemos olvidar del todo, y respecto al cual nos situamos en nuestras performances de verdad y violencia, incluso en el medio de la desmemoria de la globalizacion y los nuevos nacionalismos nostálgicos” (177 y 181-182). 123 largo adiós. Carvalho es un detective viajero, que no duda en subirse a un avión para ir a conocer los acontecimientos de primera mano, y aprovechar para degustar la gastronomía de la zona85. Tal es el caso de Tatuaje, novela en la que nos detenemos en este trabajo, donde el sabueso español viaja a Holanda en busca de la identidad del ahogado que aparece en una playa . En la póstuma Milenio Carvalho (2004) también encontramos numerosas aventuras que precisan de los viajes del detective.

Este trabajo se va a centrar en el “segundo” periodo de su escritura, según George

Tyras, quien divide la obra de Vázquez Montalbán en cuatro bloques, y que considero necesario transcribir no sólo porque ofrece un muy adecuado panorama de la obra del gallego-catalán, sino además porque las novelas que protagoniza Carvalho recorren los tres últimos periodos y las novelas en las que aquí me detengo en efecto evolucionan temática y estilísticamente de acuerdo con los siguientes puntos:

1. De 1962 a 1974, nacimiento a la escritura en el periodo del tardo-franquismo y de la desilusión de los ideales del mayo francés. Esta primera fase es de la de las manifestaciones de rebeldía descabellada que expresa la llamada “escritura subnormal”. 2. A partir de 1974, experimentación con la novela negra, instrumento de análisis y dicción de la Transición democrática, en torno a la construcción de la figura señera de Pepe Carvalho. 3. Unos diez años más tarde, con El pianista (1985), se abre la fase que corresponde a las novelas de la memoria, elaboradas bajo el signo de la izquierda en el poder; se trata de la búsqueda del significado de la historia y del compromiso en un contexto de desencanto. 4. La última etapa, a partir de los años 90 (coincidente con la caída del Muro de Berlín y la primera guerra del Golfo); provocada por el gran viraje de la globalización posmoderna, corresponde a la búsqueda de las nuevas formas, capaces de mezclar escritura fractal y escritura artefactual (Cohn), que encarnan

85 Gustavo Rodríguez-Morán ha estudiado las recetas de Carvalho (que es, además, el título de un libro de recetas que efectivamente Vázquez Montalbán escribió) para concluir que el recetario cuestiona y subvierte las costumbres culturales dominantes (91-102). En este caso, podríamos pues añadir las recetas contenidas en los libros como otro caso de “empeño de la palabra”. 124

textos como Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos (1996), Y Dios entró en La Habana (1998) o Marcos: el señor de los espejos (1999). (Tyras 16)

Nos referiremos a una novela publicada justo antes de la muerte de Franco

(Tatuaje, 1975), y a la primera que publicó tras la muerte del dictador, en plena transición democrática (Los mares del Sur, 1979). No obstante, precisamente por su vocación trasatlántica, haremos referencia también a Quinteto de Buenos Aires (1997), porque estudia el caso argentino estableciendo un lazo directo entre la postdictadura española y la argentina.

En la Barcelona de Carvalho, la verdad de lo que ha sucedido está inscrita en las paredes, en las personas, en el ambiente. La ciudad parece guardar el secreto. Pepe

Carvalho, detective y lector de la ciudad, ensaya lecturas de la misma en su intento por acercarse al conocimiento: “If the dictatorships have resignified every corner of the city, if the catastrophe is blocked from public memory by the absence of monuments of the dead , postdictatorial literature depicts the urban space as an allegorical ruin” (Avelar 10).

Lo que el detective “lee” en la ciudad, sin embargo, no se verbaliza, sino que se materializa en el caso que investiga en un juego de idas y vueltas entre ciudad y detective.

El primer préstamo de la palabra, es, obviamente, el que el autor hace al concedérserla al protagonista. El propio Montalbán consideraba “un problema” el punto de vista a través del cual se iba a observar la realidad, y ésa es la razón que aduce cuando le preguntan por qué continua con el personaje de Carvalho tras su breve aparición en el

Yo maté a Kennedy (1972): “Era un personaje que me servía para solucionar un problema en la novela que me atormentaba mucho, que era el problema de a través de quién se ve el mundo” (en Hart, 95). El segundo nivel de préstamo es el empeño: Carvalho empeña

125 su palabra, en un trueque con la ciudad, a cambio de que ésta le ayude a resolver el caso que tiene entre manos. En el capítulo anterior explicaba cómo Sherlock Holmes da vida a la ciudad en el momento en que negocia con ella. Montalbán hace lo mismo si entendemos, en este sentido, que Carvalho negocia significados con Barcelona.

Tatuaje (1974) comienza con la aparición de un cadáver en la playa de Vilasar, cuya identificación, debido al deteriorado estado de su cara, se limita a la necesaria investigación de su tatuaje: “He nacido para revolucionar el infierno”. Ésta será la única pista que Pepe Carvalho tenga para comenzar esta extraña pesquisa que el reservado dueño de un salón de belleza, el señor Ramón, le ha encargado. Los misterios se enlazan, ya que el señor Ramón no parece tener ninguna relación con el cadáver y, cuando ya no le interesa seguir adelante con tal investigación, Carvalho por primera y no última vez, continúa con el aliciente personal de averiguar cuál es la relación entre Julio Chesma, nombre del asesinado, con el señor Ramón y su mujer, Queta. La historia, por el aspecto físico alto y rubio de Julio Chesma, le recuerda a la canción de Concha Piquer que reza:

“Él llegó en un barco / de nombre extranjero / le encontré en el puerto al anochecer / en su voz amarga había la tristeza / doliente y cansada del acordeón [...] Era alto y rubio como la cerveza / y el pecho tatuado con un corazón” (Tatuaje 62), que refiere precisamente al caso que investiga en un guiño del autor también a los Diez negritos de

Agatha Christie. Pero la canción va más allá, es un leit motiv –como tantas otras ocasiones ocurre con la música en las novelas de Carvalho–, en Tatuaje. Es, además, una pista fundamental para la resolución del caso, enunciada en forma de banda sonora. El propio tatuaje es una forma de expresión, que se mueve en un doble plano semántico, el

126 del muerto queriendo expresar su interior, y el del nacimiento de Carvalho como vocero de lo que no se debe hablar86.

Estos tres tatuajes, el que da título a la novela, la copla de Conchita Piquer y el que se lee en la piel del ahogado funcionan como suplantadores del discurso de tres entidades superiores: el autor real, Manuel Vázquez Montalbán; el del detective Carvalho y la verdad que busca; y, en última instancia, el del asesinado, que se había tatuado esa frase en su piel para expresar sus íntimos deseos de mejora personal, tal y como explicará una de sus amantes, Teresa Marsé. Pero en sí, el tatuaje como inscripción se relaciona con el discurso de la ley, o quizá habría que decir, con el discurso paralelo a la ley, desde sus orígenes. Michel de Certeau explora la relación entre ley e inscripción corporal de forma metafórica argumentando que: “From birth to mourning after death, law ‘takes hold of’ bodies in order to make them its text. Through all sorts of initiations (in rituals, at school, etc.), it transforms them into tables of the law, into living tableaux of rules and customs, into actors in the drama organized by a social order” (139)87. De esta manera, con De Certeau podríamos argumentar que el tatuaje no es una forma de rebelión contra

86 En un magnífico homenaje a la novela policial lleno de humor gracias a las hipérboles y la parodia del lenguaje, el escritor norteamericano Robert Coover eleva en su novela Noir (2012) la función comunicativa del tatuaje, ridiculizándola cuando describe a la prostituta Michiko, cuyo cuerpo ha servido durante años de paloma mensajera entre dos bandas de mafiosos, “sufriendo el destino de toda historia, que no es sino memoria perecedera. El tiempo pasa, nada permanece igual, triste suerte. Eso dice un haikú en alguna parte de su cuerpo” (19).

87 De hecho, la explicación de De Certeau sobre la relación entre cuerpo, escritura y ley toma un capítulo completo de su conocido Practice of Everyday Life. En éste insiste en varias ocasiones en la relación entre los tres elementos: la ley se escribe literal o metafóricamente en los cuerpos de forma que, concluye más adelante, los libros llegan a ser metáforas del cuerpo: “In order for the law to be written on bodies, an apparatus is required that can mediate the relation between the former and the latter. From the instruments of scarification, tatooing, and primitive initiation to those of penal justice, tools work on the body” (140-141). 127 la ley, sino que precisamente interperlándola recuerda y confirma su existencia. Conviene asimismo aludir a que ésta no es la única ocasión en que Vázquez Montalbán observa al ser humano como un papel en blanco. Baste como ejemplo el siguiente de Los mares del

Sur: “Los ojos, sepultados en la selva pilosa, brillaban de satisfacción ante la excelente disposición receptora de Carvalho, como si el detective fuera un lienzo en blanco sobre el que pintar la figura de Stuart Pedrell” (47). El personaje de Yes, incapaz de elaborar un discurso coherente sobre su padre, proyecta en Carvalho sus ideas con la esperanza de que éste le devuelva la figura de Pedrell en un discurso libre de los contaminantes familiares o de la información que la familia ha recibido “oficialmente” sobre el caso.

Al margen de los orígenes del tatuaje y del uso que se le ha dado en la historia para enumerar y marcar gabinetes de horrores, el tatuaje en el momento en que esta novela se sitúa representa a cierta clase de personas, por lo que estrecha el círculo de investigación de Carvalho, quien inmediatamente acude a los puertos y amigos de bajos fondos en busca de ayuda. En el caso de esta novela, el tatuaje “He nacido para revolucionar el infierno” contiene la doble pista en también un doble campo semántico.

En el nivel textual evidente, la revolución es la que el asesinado quería llevar a cabo – mucho menos violenta de lo que en principio podría parecer–, se trata de una revolución personal en la escala social que le ha tocado vivir. En otra pirueta trágicamente irónica, la revolución que el desgraciado Chesma quiere acometer le lleva a ser traficante de drogas88. En otro plano, el de su significante, “tatuaje” recuerda, decíamos, enseguida a la

88 Renée W. Craig-Odders interpreta que la revolución del personaje derive en el tráfico de drogas desde un punto de vista sociológico: “is symptomatic of the decline of society” (41). En su razonamiento social y psicológico, Carvalho no puede culpar a nadie al final ante la policía porque las circunstancias vuelven a víctima y asesina 128 copla de Concha Piquer que resulta curiosamente ser la pista más acertada: efectivamente es un suceso de desamor y celos lo que ha ocurrido y no, como podría parecer en un principio, un asesinato político. Es decir, la lectura más simple, la de llevar el tatuaje que a su vez deriva en la copla es más acertada que la interpretación de la primera acepción del contenido del tatuaje y su implicación: revolucionar el infierno como metáfora política y el propio hecho de tener tatuaje que le clasifica como persona del hampa.

Montalbán con esta novela contribuye de la forma más irónica posible a la desmitificación de un componente que siempre ha formado parte de la novela policiaca, el tatuaje, por su estrecha relación con los bajos fondos y los delicuentes y, en última instancia, con las cárceles. En este espacio de exploración de la novela policiaca (sigo aquí las ideas de Rosado89), Vázquez Montalbán introduce un comentario oblicuo que confunde no sólo a Pepe Carvalho en su investigación, sino a la sociedad que prejuiciosamente identifica el tatuaje con una posición social y determinado sector de la sociedad, así como se identifica la palabra rebelión e infierno con la situación política reciente del país; y aprovecha al mismo tiempo el significado para profundizar en la psicología del personaje en ésta, quizá, la menos política de las novelas de Carvalho.

Los mares del Sur (1990), premio Planeta, es probablemente la novela de

Carvalho más laureada y estudiada por la crítica. En ella, a Carvalho se le encarga

personajes ambiguos que no pueden ser juzgados por un sistema legal que diferencie malos de buenos.

89 “Desde la cárcel panóptica nace la mirada científica, el examen y la escritura del cuerpo, un sistema de documentación individualizado y permanente para producir nuevos saberes –psicología, psiquiatría, discurso pensal y forense– como medida de control para ejercer poder sobre el delincuente y la sociedad […]. Esta concepción del cuerpo y la imagen del delincuente en un sistema de ley y orden es lo que explora la literatura policíaca” (Rosado 212-213)

129 investigar la desaparición del empresario Stuart Pedrell. Su viuda, Mima, y una de sus hijas, la provocativa y además drogadicta, Yes, serán piezas claves en esta investigación con tintes políticos y sociales. Ya en el capítulo anterior he hecho hincapié en la relación de la novela de detectives con la ciudad, pero ahora hay que prestar antención a cómo esas imágenes de la ciudad sustituyen no sólo descripciones, sino en un plano diacrónico, representan y evocan la historia de la ciudad: “Carvalho’s investigation of the murder in

Los mares del sur is also an explicit investigation of urban history. The detective is obliged to consult a map of the city” (Close, Contemporary 164). Es así como ahora el detective empeña de nuevo la palabra, esta vez en la ciudad a cambio de lenguaje. El detective lee la ciudad, interpreta sus símbolos y le presta su voz permutada por una articulación, un camino, que le lleve al discurso del crimen. La ciudad aprovecha el paseo del detective para enunciar su propia historia. En un agudísimo capítulo titulado “La escena del crimen”, Joan Ramon Resina estudia la ciudad descrita en la novela de detectives, ejemplificando en su mayoría de argumentos con la obra de Montalbán. De

Los mares del Sur arguye que “El detective sigue el rastro de la escritura a través de las miserias de la concentración especulación ciudadanas. Y paso a paso, lectura y geografía social convergen en un cadáver” (El cadáver 138)90. Remite Resina a la afición gauguiana del protagonista, quien sueña escapar al Sur –en concreto a Tahití– harto de la

90 El estudio de Resina se detiene además en la crítica urbanísitica de la época al desarollo de la ciudad y la denuncia que Montalbán lleva a cabo en Los mares del Sur. El análisis de este crítico sobre la voz en la ciudad de Carvalho es realmente sugerente.

130 vida que le rodea91. Esto se transmite en unos versos que se encuentran en su oficina esbozados en un papel. Desvelar su autoría es la primera ruta que persigue el detective.

La literatura encauza el camino de Carvalho, quien a su vez, lee la ciudad en su paseo, provocando otra pista que el lector puede decidir seguir: la de la historia de la ciudad, su pasado, su presente relacionado con la especulación y la corrupción urbanística; pero a su vez, en un discurso paralelo, es la ciudad la que va aportando las pistas que llevan al sur de la misma, donde lector y detective descubren la historia de Pedrell. Que la ciudad es un escenario literario no hace falta que nos lo diga un crítico, el propio Carvalho nos recuerda en un guiño metaficcional su condición, evocando a Philip Marlowe en Tatuaje y entrando a una conferencia sobre la novela negra en Los mares del Sur, en la que tres críticos debaten la teoría del modo más empecinado posible; y así, “La ciudad moderna se erige en un espacio literario. Eso quiere decir que la imagen de las múltiples relaciones posibles en su espacio específico es originalmente una imagen literaria, y que en cierto sentido los habitantes de una ciudad se mueven en un palimpsesto estructurado por textos de muy diversa índole” (Resina El cádaver 145).

Es a partir de este palimsesto y de otros textos literarios, desde donde Carvalho debe seguir el rastro de Pedrell para reconstruir sus ultimos días de vida. La literatura juega un papel muy importante en esta pesquisa, no sólo porque son unos versos la única pista que deja el muerto, sino por las conversaciones literarias como las que se mencionan en el párrafo anterior que se repiten con frecuencia a lo largo de la novela, entrelazándose con la investigación en un juego de voces que configuran el caso y se

91 Coincide Colmeiro, quien afirma del protagonista de Los mares del Sur que “va en busca de un significado más profundo que no puede encontrar en el hastío de su vida burguesa y ordenada” (Crónica 193). 131 transfieren a la ciudad cuando el “sud” de los versos encontrados –“Più nessuno mi porterà nel sud” (Los mares 25)–, lejos de referirse al Tahití de Gauguin, resulta ir a dar al Barrio de Magín, símbolo de la especulación del terreno y las modificaciones de la

Barcelona histórica, que disfrazan en última instancia una de tantas corrupciones92. En este sentido, los recorridos de Carvalho por la ciudad enuncian recuerdos que podrían ser traídos al presente, narrando así el detective una de tantas verdades/historias probables.

Colmeiro, que dedica varias páginas de su libro Crónica del desencanto a la ciudad como representación de la memoria (27-30), establece que ésta levanta sentimientos encontrados en el detective, ya que representa las “contradicciones del sustrato de la memoria y los impulsos del deseo, y también el paradójico proceso de identificación con la ciudad y la simultánea necesidad de huida” (25). Esta necesidad coincide con los deseos del detective de salir de la misma y dirigirse a lo alto de su mirador personal, su panóptico particular, que es su casa en Vallvidriera93. Desde este punto, Carvalho se sale de la maraña de lenguajes de la ciudad y puede pensar con más claridad: “To be lifted to the summit of the World Trade Center is to be lifted out of the city’s grasp” (De Certeau

92). Al fin y al cabo, lo que Carvalho necesita para resolver este caso es objetivar el recorrido de Predell, convertirse en él mismo para entender su historia, la que dejó escrita en su recorrido por la ciudad, y eso precisamente se encuentra haciendo en un momento

92 Otro catalán, y también notando los cambios en Barcelona, inició a este respecto una irónica y humorística parodia con serio comentario crítico en 1986. Me refiero obviamente a La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza.

93 “Carvalho novels are animated by the tensions between this nostalgic totalizing and binding impulse, figured in the propietary gaze from above, and the awareness of the accelerated fragmentation and incoherence of the postmodern cityscape” (Close Contemporary 160)

132 de la novela cuando Carvalho le habla, a solas, en su “torre” de Vallvidriera al difunto

Predrell con ánimo de comprender sus motivos: “¿Fuiste a los mares del Sur en metro?”

(Los mares 109), iluminación que le obliga además a consultar un plano de la ciudad, aportando una dosis de realismo. “These urban elements signify to a reader within a particular culture a whole repertoire of meanings”, dirá Wirht-Nesher. (10)

Del difunto afirma su amigo, que “carecía de lenguaje. Lo tiene todo para empezar a crear y descubren que carece de lenguaje. Eso le pasa a mucha gente. Entonces trasladan la literatura a su vida o la pintura a su vestuario” (Los mares 50) y también

Carvalho llega a la conclusión de que la pista de los versos es “sólo literatura”. Si bien es cierto que una vez más, la pista que en un principio parece la correcta, en un desplazamiento de sentido, acaba poniendo al detective en la “dirección” correcta, como veíamos en Tatuaje y como literalmente vemos en esta novela: la dirección era la correcta, el Sur, pero el de Barcelona y no el de Gauguin. A pesar de ello, el metro al que por fin decide subir el detective emulando el posible viaje de Pedrell, se convierte a la manera del cronotopo de Bajtin, en el avión metafórico que también lleva a Carvalho a los mares del Sur donde por fin averigua qué fue del hastiado empresario, tanto así, que a su vuelta al centro, Carvalho “recupere” lugares tras haber resuelto el caso al tiempo que hacía el mismo viaje interior y físico que había hecho Pedrell: “El metro le fue acercando al corazón de la ciudad. Salió en el Paralelo, cruzó la destartalada vía entre soledades y se metió por la calle Conde del Asalto en busca de las Ramblas. Recuperó rincones habituales como si volviera de un larguísimo viaje” (Los mares 179).

133

Estas novelas policiacas de postdictadura, como también veremos con Díaz

Eterovic, abundan en cronotopos que traen al presente edificios y lugares atados a su historia:

El estudio de Artimbau estaba en la calle Baja de San Pedro. Carvalho experimentó el nerviosismo consabido al pasar ante la central de la Policía de Vía Layetana. Del caserón aquel sólo conservaba malos recuerdos y por mucha limpieza democrática que le echaran, siempre sería el hosco castillo de la represión. Sentimiento contrario le despertaba Vía Layetana con su aspecto de primero e indeciso paso para iniciar un Manhattan barcelonés, que nunca llegaría a realizarse. Era una calle de entreguerras, con el puerto en una punta y la Barcelona menestral de Gracia en la otra. (Los mares 42)

Será de esta manera cómo Carvalho interprete la ciudad, le facilite una voz, pero a su vez la personalice hasta esperar, como ya veíamos con Sherlock Holmes, que ésta le dé algo a cambio. En Los mares del Sur, el cambio es la solución del caso; pero además la ciudad está estrechamente relacionada con la historia personal del detective, y en

última instancia, con la de cualquier habitante de la misma; los lugares no se relacionan con el presente, sino con el pasado. De acuerdo con Avelar, “Trapped between the imperative of memory and a general inability to imagine an alternative future, postdicatorial fiction mantains an estranged, denaturalized relation with its present” (12).

En este sentido, el uso de la ciudad remite irremediablemente al pasado “mejor”, pero también a la infancia y, por lo tanto, a la historia personal, que son los “muros de la patria mía” quevedianos: “Sin darse cuenta había llegado a las Rondas. Repasó su destruida geografía. Le dolió cada violación de su paisaje infantil y cuando estaba a punto de tocar fondo en el pozo de la autocompasión se acercó a una cabina para llamar a su amigo”

(Los mares 77). La ciudad es, entonces, confidente, pero también referente y refugio:

“Carvalho se quedó sin proyecto vital y deambuló por el barrio en busca de puntos de referencia para reconstruir una patria” (“Desde lejos”, en Variaciones en negro 21). Por

134 lo tanto, no es de extrañar que la novela termine con un devastado Carvalho que increpa a la ciudad desde lo alto de su casa en Vallvidriera, y si bien acusa de “Hijos de puta, hijos de puta” a quienes han matado a su perra Bleda, su insulto está “mirando a la ciudad iluminada”, acusando a especuladores y aprovechados de sus fechorías. Es, al final todo lo que el detective puede hacer: contar, no juzgar: “En cada caso llego hasta el fin. Hasta mi fin. Yo termino ante mi cliente. Le digo lo que yo sé, y él decide. La policía se lo pasa a un juez. Mi juez es mi cliente” (Los mares 200). Su cliente, en este caso, somos también los lectores.

La sociedad que se representa en Los mares del Sur está en estrecha relación con la ciudad y con el caso: el burgués Pedrell, hastiado y arrepentido, decide investigar sobre las consecuencias de una de sus múltiples y corruptas especulaciones de terreno, el Barrio de Magín. En su investigación, los zapatos del detective recorren lugares que evocan el pasado destruido por lo que ha quedado de una dictadura y transición cuestionable, porque la muerte en sí realmente no tiene cabida ética o moral en la sociedad que habita esta nueva ciudad “perdida”, en definitiva, tal y como se enuncia en la novela “A la sociedad le interesa el muerto en función de que pueda encontrar al asesino y hacer un castigo ‘ejemplar’” (Los mares 77). La relación entre burguesía corrupta y ciudad posdictadorial (Avelar 2-10), así como del “enjuiciamiento moral de la sociedad española” (Resina El cadáver 162) que las novelas de la serie Carvalho llevan consigo ha sido señalado también por Colmeiro94.

94 “Curiosamente el triunfo de la democracia significa el triunfo definitivo de la ciudad burguesa, dentro de una interpretación determinada de que (sic) quiere decir ‘modernidad’. Hay que modernizar la ciudad, hay que quitar toda aquella parte que responda a lo higiénicamente incorrecto, hay que limpiar los barrios abigarrados, lo que evidentemente es una buena medida, pero hay que romper murallas que tiene la 135

En última instancia, sea la corrupción democrática, burguesa o ese pasado escondido a toda prisa por la negociación en la transición, de Carvalho podemos decir que enuncia a través de y con la ciudad, empeñando su palabra constantemente a cambio de memoria95, de pistas o, en definitiva, de verdades que corren el peligro de pasar desapercibidas; como de alguna manera ocurre también con el propio caso; una vez más silenciado en favor de que el mundo, la sociedad, o la ciudad sigan girando.

Otra forma de empeño de la palabra que Montalbán supo explorar es el uso de los viajes, las tres novelas que analizamos aquí contienen viajes –si bien el de Los mares del

Sur es un viaje simbólico–. En el extranjero se puede hablar de una forma de extrañamiento que permite hablar con más claridad. Montalbán también apunta este hecho, aunque aplicado a la policía:

Tatuaje salió un año antes de la muerte de Franco, y allí me planteé un problema, que era la policía. ¿cómo se escribe una novela policíaca sin que salgan policías? Entonces, cuando tenía que salir un policía, hice que el personaje viajara a Amsterdam para que los policías fueran holandeses. Así evité problemas de identificación con la policía española. (En Hart 96)

Estos viajes, ya lo mencionábamos al hablar de Galíndez, le permiten a Vázquez

Montalbán sacar la voz fuera de España y estudiar las verdades desde un punto de vista diferente, mediante la traslación del caso. Tal es el argumento de Quinteto de Buenos

ciudad [...] Todo eso se hace bajo la hegemonía de un sector emergente que no se corresponde a a la burguesía dura, industrial, mataobreros con sindicatos del crimen para matar a los líderes sindicales. Exterminan de otra manera, creando unas pautas de conducta y unos modelos de ciudad, una distribución del poder dentro de la ciudad que se corresponde con sus intereses, con los del poder emergente” (Colmeiro “En busca de” 281).

95 “Vázquez Montalbán constructs Carvalho as memorious subjetc capable of evoking the postwar history inscribed in the urban spaces he traverses and thus resisting the dehistoricizing and delocalizing tendencies of postmodern culture” (Close Contemporary 167). 136

Aires (1997). En este libro atendemos a un detective mucho más reflexivo y moderno. Su palabra ahora la toma una Argentina en plena posdictadura vinculada a España por la desaparición de su primo Raúl Tourón, tras cuya pista Carvalho llega a Buenos Aires.

Tourón, de origen español, estaba casado con la montonera Berta Modotti. Al ser ella asesinada y desaparecer la hija de ambos, Eva María, Raúl se exilia en España con su tío.

Sin embargo, la búsqueda de su hija y, en última instancia, de sí mismo, le ponen de nuevo rumbo a Buenos Aires, donde desaparece.

La técnica del extrañamiento funciona en esta novela como potenciador de la mirada de Carvalho. Mediante esta enajenación, Montalbán logra a través de Carvalho mostrar su malestar por Barcelona, por la situación de corrupción de la ciudad y el estado en que ésta ha quedado tras las Olimpiadas del 92. Se puede en este sentido vincular Los mares del Sur, la ciudad postransición, con Quinteto de Buenos Aires, donde las lejanas imágenes de Barcelona, en ocasiones metaforizadas en la ciudad porteña, muestran el descontento y, sobre todo, la pérdida de identidad. De alguna manera podemos decir que en Los mares se sufre la pérdida de memoria; y en Quinteto se da un paso más: lo que se pierde es la identidad. Esta pérdida se materializa en última instancia en el desasosiego de

Carvalho cuando le preguntan por su ciudad del alma: “Agarra el teléfono como si de pronto su teléfono se hubiera agrandado, en medio de una inabarcable sensación de soledad y de la abarcable impresión de que Pascuali le había roto la nariz” (Quinteto

133); pero también en la situación de su “familia”, que son esos otros investigadores invitados: “no se reconocía en la ciudad. Bromuro muerto. Charo en un exilio voluntario.

Biscuter como único nexo con lo que había sido el azaroso ecosistema de sus relaciones

íntimas. Pero sobre todo la ciudad postolímpica” (Quinteto 86)

137

Su llegada a Buenos Aires resulta entonces en una triple búsqueda: la personal, la de Tourón y la de la propia ciudad, con la que debe familiarizarse para lograr de ella la respuesta al caso. Sin embargo, significativo es que Carvalho empiece por indagar la identidad literaria de la ciudad: “Finalmente tomaron un taxi y, camino de la Costanera,

Alma forzó a un recorrido por Palermo, el barrio y los parques, el barrio, dijo, no existe, se lo inventó Borges” (Quinteto 23). Su primera parada solicitada es, de hecho, una calle de un poema borgiano donde no encuentra lo que esperaba: la ciudad literaria tampoco es fiable. Y de nuevo aquí, presente la relación entre ciudad y literatura; aunque éste es el libro de la serie Carvalho donde el trinomio ciudad - investigación - literatura cobra más fuerza. Valga como ejemplo a este respecto la presencia de Macedonio Fernández, Bioy

Casares o Borges, por poner algunos ejemplos, en las constantes menciones. El homenaje más claro a la literatura argentina es el suplantador Ariel Borges, quien cuenta ser el hijo del afamado escritor. No es casual tampoco su nombre de pila, clara referencia a la obra maestra de José Enrique Rodó. Pero además Carvalho debe una vez más explicar en esta novela el porqué de su quema de libros en un diálogo más clarividente de lo que fue nunca en este tema:

—Pero ¿libros importantes? Por ejemplo, ¿usted quemaría el Quijote? —De los primeros que quemé. De no ser importantes, ¿para qué quemarlos? (Quinteto 275)

Y he aquí, en esta simple frase, una de las claves de la serie Carvalho justo cuando ésta llega a su fin. El detective, que siempre ha mostrado una relación contradictoria con la literatura, demuestra con este gesto la importancia de la misma y precisamente esa importancia es la que debe ser cuestionada. La literatura se ha visto condicionada por la Historia, representa un lenguaje histórico, momentos históricos,

138 memoria histórica. Quemar lo más relevante de la historia es la manera de Carvalho de reivindicar la necesidad de un nuevo lenguaje para un nuevo presente y, en última instancia, una nueva realidad. Además, la realidad que la literatura representaba ha desaparecido, y es así como comienza Quinteto, tal y como señalábamos antes: la calle de

Borges ya no existe; y otros lugares de la memoria literaria, comprueba Carvalho en su periplo bonaerense, jamás existieron. Forman ahora parte del lenguaje y en última instancia, de la literatura. Sin embargo, ya hemos visto en Tatuaje y en Los mares, que literatura y lenguaje son armas de doble filo; y en Quinteto se vuelve más evidente:

“Todas las dictaduras enmascaran su imagen, y el lenguaje es un recurso de enmascaramiento. Si a la crueldad la llamás firmeza deja de ser crueldad” (Quinteto 30).

Entonces el lenguaje es también un arma de desemascaramiento, el caminar de Carvalho por la ciudad es una escritura y un lenguaje96, es darle voz a la ciudad para que ésta le muestre el camino, la historia, una verdad; y por lo tanto un nuevo lenguaje con que enunciarla; no en vano de su primo Tourón, que busca su pasado y a su hija ahora Muriel, se dice que “En algún momento su primo tendrá que llegar al mismo descubrimiento que

Cartaphilus: ‘Cuando se acerca el fin ya no quedan imágenes del recuerdo: sólo quedan palabras’” (Quinteto 258).

Aunque veremos el silencio como forma de enunciación al estudiar la obra de

Sergio Ramírez, cabe destacar que Carvalho, siguiendo la estela de los solitarios detectives del hard-boiled y el posterior neopolicial, también es un personaje reservado,

96 “Vázquez Montalbán se calla y siente muchas cosas, que transmite por gestos: la quema de libros precisamente porque significan algo, porque son importantes, porque son verdades para él es una forma de fragmentación, de fragmentarse, de hacer un viaje a la ignoracia. Sus paseos por la ciudad son formas de contar, de trazar una historia, tal y como ocurre en Los mares del Sur (Close Contemporary 166). 139 parco en palabras y de rotundos silencios. La ciudad también produce tales mutismos, en especial ante la desolación que suscita la pérdida de recuerdos, y por lo tanto de identidad. En Buenos Aires, esos silencios son los producidos por las desapariciones:

“Los vacíos que han dejado treinta mil seres humanos, los vacíos que han dejado los llamados ‘desaparecidos’. El silencio resultante tiene consistencia de bechamel espesa coloreada con tinta de calamar” (Quinteto 369). Son esos vacíos los que Carvalho nos trata de contar en esta novela con su descubrimiento de la ciudad y su sociedad, camina por esos vacíos rellenándolos de una nueva y refrescante verdad sobre los asesinatos, cuyos perpretadores, como tantas veces, quedarán impunes. A medida que avanza la investigación en Buenos Aires, Carvalho se va familiarizando con la ciudad, conociendo su gastronomía –que es en Carvalho otro empeño de la palabra como antes sugeríamos97– y por fin, haciéndole preguntas: “the gaps in the cityscape produced by inaccesibility and partial exclusion motivate the city dweller to construct spaces and narratives that constitute a provisional home” (Wirht-Nesher 21).

Destapando la verdad –siempre parcial– del caso, Carvalho colabora con un nuevo discurso que en torno a esos años ya habían comenzado las Madres de la Plaza de

Mayo. Inserta una línea narrativa, aporta la palabra, pero también aprovecha esa distancia para reflexionar sobre otro vacío: el que deja la desaparición de la memoria en las

97 “El discurso gastronómico no sólo se hace eco de la violencia del caso criminal y del impulso destructor/creador individual sino que al mismo tiempo refleja también la propia estructura de la narrativa del ciclo novelístico. El creativo y laborioso proceso de elaboración de la comida llevada a cabo por Carvalho (selección cuidadosa de ingredientes, desmenuzamiento de los mismos, combinación creadora del fuego) parece reduplicar interiormente la fragmentaria composición del collage novelístico del autor (a base del montaje selectivo de heterogéneos lenguajes fragmentados) creando un mise en abîme autorreflexivo” (Colmeiro Crónica 189-190).

140 ciudades, en la sociedad y, por lo tanto, en la identidad. Una de las verdades sobre una de las desapariciones ha sido puesta encima de la mesa tras largos recorridos citadinos que han dado su fruto, sin embargo, el máximo responsable, un capitán residuo de la Guerra de las Malvinas, se ha salido de las tapas del libro y hasta del país, ya que ha huido a

Uruguay. Ahora, eso sí, que juzgue otro; quizá también el lector, tal y como recuerda

Leonardo Padura: “pues para Carvalho lo más importante no es que se haga justicia, sino que se sepa la verdad ... Juzgar es obra del poder” (Modernidad 110).

Una vez más entonces, el detective queda abocado al silencio. Pero no al silencio wittgenstiano del “de lo que no se puede hablar”, sino al del que puede hablar y lo ha hecho, pero no puede juzgar ni sacar la acusación del ámbito privado en todos los sentidos posibles, es decir, considerando la lectura también como una acción que se realiza en privado. Quizá el mejor de los ejemplos en este sentido ocurra en la temprana novela La soledad del manager (1977). En ésta, Jaumá, manager de una empresa internacional, la Petnay, aparece asesinado en una cuneta. A este personaje, Carvalho lo había conocido en un viaje por EEUU cuando trabajaba para la CIA. Una vez más es la viuda, Concha, quien lo contacta para investigar, pero pronto es chantajeada por la empresa de su marido y abandona su oferta. Carvalho, también una vez más, no detiene su investigación hasta dar con Argemí, asesino de Jaumá. La Petnay ha estado implicada en la transición democrática española y así lo explica el asesino al final en un maravilloso pasaje en su mansión privada:

Le decía que yo no maté personalmente a Jaumá, pero sí di la orden de que le mataran… hay una tapadera real, mi vinculación industrial. Pero mis funciones son mucho más complejas. [...] Seamos sinceros, Carvalho. Franco nos enseñó una profunda lección. A base de hostia limpia un país produce. La democracia no puede prosperar a base de hostia limpia, pero necesita un cierto terror paralelo, sucio, que arroje a la gente en brazos de las fuerzas equilibradoras limpias.

141

Tímidamente la Petnay empezó a movilizar dinero con este fin. Cuando Franco murió, la timidez desapareció y Jaumá y su pintoresco contable descubrieron que doscientos millones de pesetas se habían esfumado. (La soledad del mánager 203)

Al final, sin poder hacer nada más que haber descubierto la verdad para la que ha sido contratado y, con ella otra mayor ligada a la corrupción y a la transición, pero no poder castigarlas, Carvalho sale de la casa de Argemí: “Tenía toda la geografía de su cerebro ocupada por la expresión la soledad del manager, y minutos después conducía de regreso a casa mientras canturreaba esas cuatro palabras con el soporte de una música que nunca había oído antes, que nunca nadie oiría jamás” (La soledad del mánager 205-6).

Excepto, claro está, su compañero investigador: el lector.

En una entrevista con Colmeiro, ante la pregunta “Tras 25 años de Carvalho, ¿de qué manera se ha cumplido, modificado o superado tu proyecto inicial de la serie?”,

Vázquez Montalbán contestó: “Yo creo que en cuanto a reflejar una época, lo que tienen de crónica, aunque luego me he dado cuenta a la vista de cómo llega a gustar en otros países que no leen en español, que era algo más que la transición española” (Colmeiro,

“En busca” 292-293). Valgan estas palabras del propio escritor para confirmar que sus verdades y las propuestas que hizo en la novela policial, efectivamente, cruzaron fronteras por poderse leer y recuperar en un diálogo que tiene todo el sentido trasatlántico, como veremos a continuación.

142

3. 3. Ramón Díaz Eterovic: el detective y la memoria enunciada

Olvidar, olvide, olvídese, olvidémonos.

Heredia

Al igual que ocurría en el contexto español, la literatura chilena no prestó gran atención a la novela policíaca hasta la década de los 90. Sin embargo, y también al igual que el caso español, ésta se configura inmediatamente como una voz recuperada de la memoria en el panorama posdicatorial. Nelly Richard, en su recopilación de ensayos La insubordinación de los signos (1994) retoma el debate de la memoria y lo contextualiza en tres momentos que la llevan, en palabras de Richard, a “faccionar –compulsivamente– roturas, enlaces y discontinudades” (13). Esas tres rupturas son la “pérdida” en 1973 con el régimen militar, la “recuperación” a medida que el país recuperaba los valores democráticos y la

“pacificación” cuando se busca la reunificación y el perdón tras la dictadura (Richard 13).

En este contexto de pacificación debe situarse la narrativa de Ramón Díaz Eterovic, que

él mismo define como “una suerte de cronología de la historia chilena de los últimos veinte años”, apuntando parecidas características que acabamos de leer para Carvalho en la entrevista de Colmeiro a Vázquez Montalbán:

Heredia ha cumplido su rol de testigo de esa historia, de aguijón que ha punzado en algunos temas especialmente sensitivos de la realidad social chilena, como la represión política, el drama de los detenidos desaparecidos y la guerra sucia, el narcotráfico, el contrabando de armas. Creo que en las novelas de Heredia hay un discurso esencialmente ético, relacionado con el accionar de los poderes y la degradación constante de la sociedad en que vivimos. (En Bisama 50)

143

Heredia se convierte así en la interlocución de Chile con la literatura de

Montalbán, estableciéndose un diálogo entre los dos escritores, e incluso, entre los dos detectives: “—Mucha literatura, atorrante —escuché decir a Simenon mientras se limpiaba sus patas y movía su cola risueña—. Deberías hacer como ese colega tuyo que inventó un escritor catalán, y quemar de una vez por todas todo tu pasado de libros y nostalgias” (Nadie sabe más que los muertos 45). Este guiño de Eterovic a Montalbán se vuelve más evidente en A la sombra del dinero (2005), donde Heredia llega incluso a conocer a Carvalho, su colega trasatlántico.

Uno de los monográficos más recientes sobre la policial chilena está firmado por

Clemens A. Franken Kurzen, quien señala desde el comienzo del capítulo dedicado a la policial de Díaz Eterovic la conexión entre el chileno y Vázquez Montalbán, argumentando para ello con la conferencia que el primero dio en Gijón con motivo de la

Semana Negra, donde él mismo reconocía esa deuda. Sin embargo, y así también lo señala Franken Kurzen, Díaz Eterovic publica tal charla en internet posteriormente eliminando todo rastro español y centrándose sólo en Hispanoamérica (Franken Kurzen

80-83). En cualquier caso, la conexión entre ambos escritores es evidente, como veíamos antes; y esta semejanza también la ha analizado Franken Kurzen, precisamente deteniéndose en la novela Quinteto de Buenos Aires para resaltar, entre otras muchas características, que ambos escritores vinculen la policía “mala” al “poder militar y a otras instituciones de la seguridad nacional”; comparten también “muchos aspectos de la crítica social y política, ante todo y en primer lugar, la crítica a la transición democrática”

(85). Para este investigador, además, la crítica que el gallego-catalán expuso en su novela se convierte de alguna manera en un prognóstico de la crítica sobre las desapariciones y

144 la memoria que se produciría años después en la del país latinoamericano (90), y continúa su análisis sobre los paralelimos entre ambos autores (82-90).

Sin embargo estos diálogos no se establecen entre estos dos escritores sólo, sino con la tradición en la que se insertan a ambos lados del Atlántico, reforzando la idea de que la novela detectivesca es entendida como un canal de comunicación con un denominador común de reflexión sobre el lenguaje con el que la verdad se representa.

Esta comunicación con la tradición del género se manifiesta constantemente en las numerosas intertextualidades como la que acabo de citar, o en otras como el nombre del parlanchín gato de Heredia, Simenón, o, en las novelas de Montalbán, en la manía de muchos personajes de hacer referencia a la novela policiaca en juegos metaficcionales, llegando Carvalho a presentarse como “Dashiel Hammett” en alguna ocasión (Los mares del Sur 74)98.

Kate Quinn también señala esta conexión entre la literatura policiaca a ambos lados del Atlántico. En concreto, y en un momento más reciente del que aquí estamos analizando, del chileno Sergio Gómez explica que sus “detectives o policías no pueden ser copias de un Marlowe, de un Pepe Carvalho, de Lew Archer ... sino los grandes autores de nuestro tiempo como Auster, Sebald, Tabucchi, McCarthy, Vargas Llosa,

García Márquez” (162-163). Así, Quinn explica que esta corriente de nueva novela

98 Véase aquí además la vocación enunciadora del detective que no se presenta como el investigador americano, sino como su escritor. En una vuelta de tuerca, además hay que recordar el valor metaficcional en las novelas de la serie Heredia cuando se nos explica en muchas de ellas que el detective suele encontrarse con un escritor de Punta Arenas (de donde es Ramón Díaz Eterovic) a quien cuenta sus hazañas; instalándose en la tradición del Dr. Watson y Sherlock Holmes. La insistencia de estas novelas en compararse con otras de su género obliga a preguntarse el porqué de tal insistencia en “pertenecer”, que nos lleva a la conclusiones de esta tesis.

145 policiaca pertenece a lo que Stefano Tani señala como anti-detectivesca, que nosotros analizaremos en el siguiente capítulo a propósito de la obra de Edgardo Rodríguez Juliá.

Hasta estos autores, sigue explicando Quinn, la novela policíaca se usaba como denuncia de las represiones de la dictadura: “So, not only did Chilean writers recognize the potential within the hard-boiled form for social protest and re-examination of the legacy of a repressive regime, they also had the concrete example of other Spanish-speaking nations where this form had already been successfully adapted in response to similar socio-political circumstances” (164). En este contexto, sitúa Quinn a Roberto Ampuero y

Díaz Eterovic, cuyas novelas sirven “as a vehicle for a critical examination of contemporary society and the hard boiled provides a useful framework for this task”

(165).

Ramón Díaz Eterovic se configura entonces como el máximo y más sistemático representante de la novela policiaca chilena99. Guillermo García-Corales y Mirian Pino han estudiado en sendos volúmenes la obra de este escritor chileno: Poder y crimen en la narrativa chilena contemporánea. Las novelas de Heredia (2002) y El neopolicial latinoamericano y la crónica del Chile actual en las novelas de Ramón Díáz Eterovic

(2008), estableciéndose estos dos volúmenes como los más completos en cuanto a la obra del chileno se refiere. García-Corales, junto con Cecilia Ojeda amplía, además, el

99 Eterovic instala su obra en el neopolicial latinoamericano, coincidiendo en su descripción con la que veíamos de Taibo o Padura en la introducción a este trabajo: “Se trata de una atmósfera violenta que ha orientado a la narrativa policíaca latinoamericana, casi imperativamente, a ser contestataria, iluminada por la influencia de la novela negra norteamericana, pero con la fuerza y la determinación necesarias para reelaborar el modelo y darle características propias, de acuerdo al medio en que se expresa” (Prólogo a García Corales y Pino Los imaginarios xvii). 146 espectro del policial chileno en su libro Los imaginarios de la decepción en las novelas chilenas de los 90 (2004).

Al igual que ocurre con Pepe Carvalho, de las novelas de Heredia se ha dicho que configuran una crónica de su tiempo, señalando hasta hoy día los problemas de la sociedad chilena posdictatorial. Desde la primera novela, que aquí analizamos, hasta la

última, La muerte juega a ganador (2011), Heredia recorre la ciudad de Santiago a lo largo de 14 novelas reflexionando sobre los valores perdidos y configurándose como un reducto de la memoria no sólo de las injusticias cometidas durante la dictadura de

Pinochet y la transición, sino también de los actuales males de la sociedad que ha perdido los asideros y referentes de una ética de la moral. No en vano su última novela se desenvuelve en el ambiente de los hipódromos y las apuestas para desenmascarar precisamente la corrupción moral de sus protagonistas. En este capítulo nos vamos a ocupar sólo de dos de sus novelas, La ciudad está triste de 1987 y Nadie sabe más que los muertos de 1993. Nótese que la primera se publica cuando el proceso de democratización en Chile aún no ha comenzado (1990), lo cual quizá explique que se nos presente a un detective más violento y menos reflexivo que en las novelas posteriores.

El concepto de memoria aparece en la crítica reciente relacionado en numerosas ocasiones con la “verdad”, pero también con la “colectividad”, pero siempre se entiende

ésta como un proceso discursivo (Erll 8). La propuesta para enfocar estas dos novelas chilenas es que su detective, Heredia, se convierte en vocero de una memoria colectiva aún reciente. Con “memoria colectiva” hacemos referencia a lo que Erll define, tras repasar la obra de Maurice Halbawachs, La mémoire colletive (1991) y varios trabajos de

Aby Warburg, como “concepto genérico que cobija todos aquellos procesos de tipo

147 orgánico, medial e institucional, cuyo significado responde al modo como lo pasado y lo presente se influyem recíprocamente en contextos socioculturales” (Erll 8). Tendremos también en cuenta para este trabajo las reflexiones de Elizabeth Jelin en Los trabajos de la memoria (2012), que alude directamente a los procesos postdictatoriales latinoamericanos. Jelin, recordando la siempre “pretensión de verdad de la memoria”, propone hablar de “memorias” en plural y estudiar el concepto de memoria colectiva como “memorias compartidas, superpuestas, producto de interacciones simples, encuadradas en marcos sociales y en relaciones de poder. Lo colectivo de las memorias es el entretejido de tradiciones y memorias individuales, en diálogo con otros, en estado de flujo constante” (55). Habla también Jelin de “huellas, ruinas o incluso, citando a

Ricoeur, heridas de la memoria para referirse a lo que queda del pasado y el trabajo que supone reconectar con él: “La dificultad no radica en que hayan quedado pocas huellas o que el pasado haya sufrido su destrucción, sino en los impedimentos para acceder a sus huellas ocasionados por los medios de represión” (Jelin 63). La voz de Heredia, más alta y clara que la de Carvalho que, como veíamos, se la presta a la ciudad, resuena en las conciencias y no calla sus intenciones a pesar de que esas dificultades a las que Jelin hace referencia serán descritas con detalle. La metáfora de la dictadura y de la transición está metonimizada en la ciudad100 también en Díaz Eterovic, postulándose ésta como un microcosmos donde se personalizan todos los males.

He escogido referirme a estas dos novelas por diferentes razones. La ciudad está triste, publicada en 1987, es la primera novela policial de Ramón Díaz Eterovic, publicada aún en años de dictadura. Tiene la particularidad de ser la novela más violenta,

100 La metáfora y la metonimia están estrechamente relacionadas con la representación de la memoria (Erll 130-133). 148 con un lenguaje más descarnado que el resto y emplear un lenguaje más directo, quizá en un ensayo por “traducir” el lenguaje del hard-boiled americano; mientras que Nadie sabe más que los muertos (1993) es la novela de la serie Heredia que mantiene un lazo más especial con la idea de “justicia” y con la memoria, precisamente porque el cliente en este caso es un juez y el caso es la búsqueda de unos “desaparecidos”. Escribo

“desaparecidos” entre comillas porque precisamente esta palabra pertenece a este lenguaje que las novelas policiacas de postdictadura representan, ya que “desaparecidos” en las postdictaduras chilena y argentina connota inmediatamente para el lector cierto tipo de crímenes cometidos según los cuales se secuestraba y torturaba a los no adscritos al régimen y se les hacía desaparecer. El caso de esta novela es particular porque busca este diálogo con la dictadura argentina, como veremos más adelante, al existir el robo de un bebé, que tanto recuerda a las abuelas de la Plaza de Mayo y la polémica en torno a los niños robados en la Argentina. Cabe destacar que esta liebre ha saltado recientemente también en España, donde se ha formado una asociación similar, auque con mucha menos voz, recientemente. La relación, por lo tanto, con la verdad es, en Nadie sabe más que los muertos, la más interesante de la serie de Heredia.

La ciudad está triste presenta a un detective privado, el solitario Heredia, quien recibe la visita de Marcela, una joven preocupada por la desaparición de su hermana

Beatriz. El personaje de Heredia se comienza a definir en esta novela, tal y como lo apunta el propio autor:

El abordaje al género los (sic) inicié con la novela La ciudad está triste; en ella nació Heredia, un detective marginal y solitario, que lo único que tiene a su lado es a un gato llamado Simenon, algunos libros, botellas siempre en camino de la nada, su memoria que se niega al olvido que decreta el sistema político, y uno que otro amigo que lo acompaña en sus andanzas. Duro y sentimental, posee un

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código ético que lo impulsa a meterse en cuanto problema se le presenta con el afán de establecer un mínimo de justicia. (En Bisama 48)

Heredia, personaje sin nombre de pila y huérfano, prototipo del duro detective heredado de la tradición americana, comienza la búsqueda de Beatriz, entrando en un escenario de tortura encubierta ejercida por los “Servicios de seguridad”. Hay que recordar que esta novela se publica aún bajo la dictadura de Pinochet. Heredia, consciente del peligro que corre, decide seguir adelante en la búsqueda de Beatriz, quien parece pertenecer a un grupo estudiantil de ideología de izquierda y haber entrado en problemas con los “Servicios de seguridad”. Las convicciones éticas de Heredia y su honradez están ya definidas en las primeras páginas de la novela. Así, cuando su amigo Pony le intenta pagar intereses por un préstamo recibido meses antes, Heredia lo rechaza: “Tú no cambias. Siempre tratando de ser honrado” (La ciudad 19).

La presencia de fuertes lazos de amistad y la convicción de que los amigos son tu verdadera familia y también fiables colaboradores en la investigación, como en las demás novelas que trabajo, es parte de la dinámica de Eterovic. Además de un número de amigos de los bajos fondos, gente con quien cuenta como chivatos/soplones –como el kioskero Anselmo–, Heredia recibe la ayuda de su amigo Dagoberto Solís, detective de la policía, que “esconde” su placa para echarle una mano cuando lo necesita. Heredia se encuentra con que Beatriz y su compañero han aparecido torturados y brutalmente asesinados. Sus descubrimientos son castigados por el mismo grupo de matones de los

“Servicios de seguridad”, que le propinan una tremenda paliza de la que le ayuda a curarse Andrea, una bailarina también de los bajos fondos con quien tiene una relación en esta novela. Heredia le pide a Pony una serie de averiguaciones que acaban por costarle la vida a éste último. Sin embargo, Pony ha tenido tiempo de escribir una nota con algunos

150 nombres que ponen a Heredia sobre la pista de un doctor, Beltrán, y el director del

Servicio de Seguridad, Maragaño. Más alentado que nunca por la venganza, Heredia emprende la búsqueda de los matones hasta ir acabando con ellos. En las páginas finales del libro, Heredia, ayudado por Solís, acaba por vengar a su cliente y su amigo Pony en una trepidante escena de acción y violencia que rara vez se presenta en las siguientes novelas. También Glen Close observa este cambio, y además utiliza la trayectoria de la serie Heredia de Díaz Eterovic para explicar una patente que ve en las novelas seriales de detectives latinoamericanas. Así, señala este cambio entre la primera entrega, publicada bajo la dictadura de Pinochet, y las posteriores, donde aparece un detective más cauteloso y más individual:

I would suggest that the fissure between the pretense of hard-boiled objectivism in the depiction of societal corruption, on the one hand, and the generic demand for just narrative closure, on the other, is particularly visible in Díaz Eterovic’s repeated recourse to fortuitious accidents which eliminate Heredia’s adversaries inmmediately following their climatic confessions, at the narrative moment in which the detective would otherwise have to excercise violence directly himself. (Contemporary 150)

Ésta, la primera, es la única en la que el detective llega a “ejecutar la sentencia” y perseguir a los culpables e incluso matar a alguno de ellos, aunque es su amigo policía quien acaba con el máximo culpable, Maragaño –miembro de las fuerzas de seguridad del

Estado– tras responder con un silencio a la pregunta de Heredia: “¿Me aseguras que afuera lo van a juzgar; que no va a existir un juez maraco que lo libere?” (La ciudad 74).

Esta pregunta, aunque Maragaño reciba su castigo, queda flotando en el aire y en los oídos del lector que sabe que casos como éste son sólo la punta del icerberg. En esta sociedad corrupta, Heredia representa la conciencia colectiva, o al menos, como explica

Andrea Pagni, lo es para uno de los lados de un Chile escindido: “Armar un relato

151 consensuado sobre la dictadura es en Chile mucho más difícil que en Argentina, porque en Argentina el apoyo de la población a la dictadura fue por lo menos difuso en comparación con Chile, donde la sociedad está todavía hoy dividida entre quienes apoyaron y quienes rechazaron el golpe de estado de 1973 y la política de la dictadura”

(11) 101. De hecho, el Chile escindido es parte de muchos diálogos a lo largo de la novela, incluso cuando descubre que uno de sus amigos de la universidad que pensaba como él, se ha pasado “al otro bando”:

—Hablas en pasado. Tu antiguo amigo y el implacable juez militar del presente no son la misma persona. Silva está con el enemigo y eso lo convierte en uno de ellos. —Blano y negro. ¿No hay medios tonos en esta história? (sic) —Yo no los veo. (Nadie 77)

Este diálogo pertenece a la segunda novela a la que nos referimos. La búsqueda que el detective lleva a cabo está estrechamente relacionada con la honradez, y es apelando a esa honradez que un día vio en su amigo Silva cuando éste entregó a un profesor de la universidad las preguntas del examen que circulaban antes del mismo, que consigue ablandar el corazón de su examigo y lograr de él la información que requería.

Cuando Heredia se refiere a cualquier forma de poder, habla sólo de la “ciudad”, nunca de Chile, lo que, como veíamos antes, es una forma de metonimia por un lado, pero también una máscara que quizá trata de evitar mencionar “Chile” como tal dada la división de opiniones: “Quienes dirigían la ciudad se reservaban el juego sucio entre las manos y no se necesitaba mucha imaginación para saber de dónde provenía la violencia.

El poder avasallaba la verdad y yo tendría que verme las caras con ese poder” (Nadie 37).

101 Aunque Pagni se refiera a Chile, creo que hoy día se puede ya sin miedo decir que en España pasó lo mismo no sólo con la propia dictadura sino también con la transición y le reciente Ley de la Memoria Histórica que tanta polémica ha suscitado. 152

De nuevo la relación del poder con la verdad aparece en sintonía con la novela policial.

El poder representa una forma de verdad impuesta, como ya comentábamos a propósito de la obra Galíndez, y se relaciona con un lenguaje determinado que se repite en las novelas: fuerzas de seguridad, “grises” –así llama a la policía Carvalho en una ocasión– u

“onda roja”, como describen a Beatriz en esta novela102. En este panorama el detective representa otra forma de verdad encarnada por otro lenguaje, que es el que se trata de consensuar en las novelas que este trabajo aborda. Igual que para sus compañeros, para

Díaz Eterovic, la memoria representa una verdad por la que vale la pena luchar aunque la mentira quede sin castigo. En palabras del propio Eterovic: “Estas investigaciones suelen no concluir con el castigo de los culpables, por cuanto el funcionamiento de los aparatos de justicia tiende a favorecer a los victimarios y, por lo tanto, la justicia buscada por el investigador termina siendo parcial, limitada a un sentimiento del deber cumplido”

(Prólogo a García-Corales y Pino El Neopolicial xix).

Una de las propuestas de revisión en este trabajo es la palabra “perdedor o antihéroe” que la crítica suele aplicar a los detectives del neopolicial103. Personajes, sí, solitarios, decadentes, desencantados; pero al mismo tiempo, personajes con una fuerte convicción moral y ética que le obliga a actuar a pesar de su pesimismo en pro de una verdad que relacionan con el “bien”. Tienen claro lo que está bien y lo que no y luchan por sus ideales aunque ello les convierta en personajes con aspecto de “perdedores”: “Los

102 “Empezó a hablar de cosas como democracia, justicia, derechos humanos, y se metió en asuntos no muy bien vistos en este tiempo. Onda roja, usted entiende” (La ciudad 30). 103 Obviamente, además, todo es adjetivable según el cristal con el que se mire: la vida de una persona que “ha triunfado”, que tiene “tres hijos, casa propia, auto, televisión, dos perros, una casa en la playa, una buena cuenta de ahorro” pero ha renunciado a sus ideales y a su honradez, a Heredia le suenan a “tonada de tipo derrotado”, y así se lo hace saber (Nadie 100). 153 efectos desvitalizantes de la ideología de la refundación de la patria aparecen en personajes cuya figura corresponde principalmente a la del perdedor. Éstos son moldeados con sospecha, escepticismo y sarcasmo respecto a un orden social en el que aún tienen fuerza los lineamientos ideológicos de la dictadura” (García-Corales y Ojeda

El Neopolicial 5). El antihéroe o perdedor, que tan en detalle analiza Amar Sánchez, se puede equiparar en estas novelas al personaje de Ixca Cienfuegos de Carlos Fuentes en

La región más transparente (1958). Sostengo que tales personajes “arrastran” consigo un halo de historia y memoria que produce en sus interlocutores el recuerdo de la identidad y, con ello, los valores del pasado104. La honradez y la fe de estos detectives en la ética y la humanidad produce, a pesar del desencanto en que insisten, la necesidad de creer en algo, de tener fe. Si no, la investigación no se justifica, y es el mero hecho de “investigar” lo que les hace felices: “Era un ebrio con un caso que investigar, y aunque a nadie le importara, eso me hacía feliz” (La ciudad 20).

Heredia apela a la memoria colectiva pero no desde la acción colectiva, sino desde la individual. Su voz increpa a un colectivo, se la presta a tal colectivo, pero lo que se propone es una acción individual. Pidiendo ayuda a sus amigos demuestra que esa

ética es compartible, y la voluntad de investigación es fácil de despertar en los demás. La contradicción de todos los detectives de las novelas que analizo es que aspiran a modificar la memoria colectiva empezando desde lo más complejo: el análisis primero de uno mismo, de seguir unos ideales éticos de búsqueda de la verdad como modo de vida y compartir esos ideales. A los detectives, sin embargo, no les llega a preocupar hasta

104 Ana María Amar Sánchez también analiza la figura de los derrotados políticos y anti- héroes en ese sentido: “son personajes que arrastran consigo la historia de su tiempo” (Instrucciones 21). 154 dónde se extienden, siempre y cuando ellos los puedan seguir practicando; valgan como ejemplos dos citas: “Como si yo entendiera el afán de revolcarme a diario entre la escoria de la ciudad, procurando en vano modificar el final de la película de horror que nos tocaba vivir” (La ciudad 27); “Dejé de lado el mensaje y pensé que tenía dos caminos a elegir respecto a la búsqueda de Beatriz. El primero, llamar a Marcela, decirle que todo había acabado y luego darme a los tragos hasta tener el coraje suficiente para mirar el espejo sin sentir naúseas. El segundo, seguir en la huella, a pesar de lo dicho por Solís y de la certeza de estar hundiéndome en un pozo negro” (La ciudad 43). En cambio, como venimos argumentando, su voz personal se metaforiza en la ciudad, en la memoria colectiva o, como veremos más adelante, en la escritura, el silencio o la desarticulación.

Las citas literarias105 inundan todas estas novelas, y disfrazan –o quizá debiéramos decir, acorazan– la voz personal de estos detectives. Cuando se trata de hablar desde su propio corazón y no apelar al de los demás, prefieren esconderse tras el Quijote (como ocurre en muchos casos con Heredia) o, sencillamente, su voz se apaga: “Le iba a contestar, pero en

105 Ya lo veíamos para Vázquez Montalbán, sin embargo la literatura también tiene un papel predominante en las demás novelas que analizamos, y las de Heredia no son una excepción. Aunque centraremos este tema en torno a la obra de Leonardo Padura, cabe destacar cómo la literatura en Díaz Eterovic funciona igual que en Padura –aunque con un papel mucho menos destacado– como un elemento que es una máscara, pero al tiempo es liberador. Dos momentos en la novela Nadie sabe más que los muertos ejemplifican esta reflexión. El primero es cuando Heredia descubre que el complicado personaje del Juez Cavens escribe novelas policiales bajo pseudónimos, “escribía sobre hechos incómodos para sus protagonistas” (Nadie 45), con lo que hasta el juez queda incorforme con su propia justicia, demostrando una vez más lo límites de la misma en la sociedad que han fabricado. El segundo momento ocurre cuando Heredia reflexiona sobre su afición por la lectura: “Y a veces también [creo] en las palabras que encuentro en los libros y me hacen pensar que la vieja utopía de un tiempo mejor sigue vigente” (Nadie 63). Esta relación conflictiva con el pasado que hemos mencionado con anterioridad citando a Avelar es en parte la que obliga a Carvalho a quemar los buenos libros, y al resto de detectives a ironizar sobre el tema. Probablemente de ahí salgan todas las menciones al Quijote: el héroe que persigue lo que lee. 155 ese mismo momento el señor Leppe me reconoció. Lo saludé farfullando un par de palabras que deseaban ser de consuelo, pero que no pasaban de ser un ruido indescifrable” (La ciudad 39). En este sentido, significativo es en el caso de este detective chileno que no sepamos su nombre de pila. Heredia, su apellido, es todo lo que obtenemos. Y la única persona que logra “escuchar” su nombre (a los lectores se nos omite esa frase), es precisamente Fernanda, la periodista-espía que es su amante en Nadie sabe más que los muertos y que es asímismo la única de sus amantes cuya identidad es falsa.

Por supuesto, en La ciudad está triste, al igual que en todas las novelas a las que hacemos referencia en este trabajo, la verdad del caso para el cual ha sido contratado

Heredia, se averigua; y en este caso, hasta logra vengar a su amigo Pony y los dos asesinados, Beatriz y su compañero. Sin embargo, la verdad no se sabrá, no pasará a formar parte de esa memoria a la que apela el detective. Además, y como siempre, la verdad pertenece a un círculo mayor de corrupción, el de los métodos de las fuerzas de seguridad del Estado, que quedarán no sólo impunes, sino también disfrazados bajo el discurso del poder:

La policía está al tanto de todo lo ocurrido, pero dudo que mueva un dedo para indicar a los principales responsables. En esta ciudad la justicia tiene doble venda sobre los ojos. —¿Nadie hará nada? —Tu hermana está muerta y eso no se puede cambiar. Los criminales tienen santos en la corte. —Me confortaba pensando en la justicia. —Tienes que aprender que gente como nosotros está sola en la ciudad y que sobrevivir es suficiente. [...] Inventaron una historia y mañana saldrá publicada en las primeras planas de todos los diarios. La muchacha necesitaba hacerse un aborto, ubicó a Beltrán y a éste le salió mal su intervención. El médico decidió hacerla desaparecer. Por su parte, la

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policía averiguó lo sucedido y al ir a detenerlo el doctor puso resistencia y mató a tres funcionarios antes de morir. ¡Bonita historia! —Es un asco. —Al menos te dejarán tranquilo. Tu nombre quedó fuera de la historia. —Sigue siendo un asco. Ya no hay misterio que descubrir. En verdad, nunca existió ningún misterio. Todo no es más que un crimen, un sucio, asqueroso y maldito crimen. Las pistas que revelan al culpable en la última página son para las novelas. (La ciudad 66 y 67)

Es claro que Díaz Eterovic se refiere a otro tipo de novelas que han quedado en el pasado, ese pasado que sigue llamando a la puerta constantemente, tal y como el propio

Heredia afirma, y que le mantiene en conflicto constante con el presente: “La vuelta chilena a la democracia armó una escenografía de discursos en torno al problema de la memoria en la que su figura es principalmente aludida como tensión entre olvidar

(sepultar el pasado de los cuerpos sin sepultura: recubrir) y recordar (exhumar lo que tapa –vela– ese pasado: descubrir)” (Richard 32).

En el caso de Nadie sabe más que los muertos, el juez Cavens le encarga reabrir un crimen que a él le había tocado investigar en el pasado y había quedado archivado, el secuestro de Alfaro. Sin embargo, la aparición de una confesión inesperada sobre una fosa común, pone sobre la pista a una madre que ha perdido a su hijo y su nuera, secuestrados durante la dictadura. Los cadáveres de sus seres queridos estaban en esa tumba, y la autopsia revela que su nuera ha dado a luz antes de morir. Los secuestradores de Alfaro, tenían también aprisionada a esta joven pareja: Daniel Cancino Solar y su mujer Gabriela. Para resolver el crimen, Heredia debe no contar una parte que implica al juez que le ha encargado el caso y que además padece de un cáncer terminal. Así como no debe implicar a algunas personas con las que ese juez ha hecho un trato: “Las palabras de Cavens eran arañas que trepaban por las paredes y que resulta imposible eludir. El azar me dejaba frente al hombre que representaba la justicia, y debía juzgarlos con una ley que

157 no estaba escrita en ninguna parte” (Nadie187). Al final de la novela, en un acto heroico, el juez decide contar lo que sabe, pero aún así, no es suficiente: “Tres días después del acuerdo con el juez, los nombres de Villaseñor y Escudero llenaban varias páginas en los diarios, y al revelarse sus actividades el asesinato de Alfaro había pasado a ser un asunto resuelto, aunque en el fondo de los datos y los detalles de la prensa se adivinaba que ellos no eran otra cosa que la punta visible de un iceberg” (Nadie 192).

Una vez más, lo “descubierto” que Nelly Richard menciona, vuelve a cubrirse al final de la novela y la verdad sólo la conocen unos cuantos. De nuevo se trata de una verdad que implica demasiadas partes que no pueden o no deben ser implicadas, por lo que la justicia sólo será parcial. Rizar el rizo en esta novela es que Díaz Eterovic use como protagonista a un juez con remordimientos, así como que prepare una doble investigación, la que Heredia lleva a cabo por un lado y la de la periodista Fernanda por otro. Con esta técnica logra un doble cometido: por un lado mostrar que cualquier caso debe ser investigado a fondo y que siempre quedarán cosas por investigar, y por otro, logra darnos tres caras de la historia: la que descubre Heredia, la que Fernanda destapa y la que luego los periódicos encubren lo mejor que pueden.

Citando el artículo de Luis Martín Cabrera (“El No-Lugar”) que ya hemos mencionado al hablar de Vázquez Montalbán, García-Corales y Pino establecen que “en

Nadie sabe más que los muertos se desarrolla el tema del estado de excepción aplicado a la situación chilena, que hace su entrada con La ciudad está triste; estado de excepción entendido ‘como normatividad que borra las fronteras entre poder constituyente y poder constituido, ley y delito, violencia fundacional y violencia conservadora y en general en todas las categorías que autorizan la gubernamentabilidad de la población bajo el poder

158 soberano del Estado” (El neopolicial 16). García Corales, ahora con Cecilia Ojeda, además estudia esta novela en su libro Los imaginarios de la decepción en las novelas chilenas de los 90 (2005) como paradigma de la crítica a ciertos aspectos del posmodernismo desde dentro, es decir, usando sus técnicas. Para los autores, esta novela, junto con otras novelas de la generación de los 80, “ajustan cuentas con los gestos posmodernos” no rechazándolos, sino recurriendo a ellos como “vía para desmontar críticamente y en particular los discursos conectados al proyecto de modernidad propuesto por la dictadura en Chile” (52). Así, cuando dedican un capítulo a Nadie sabe más que los muertos, explicitan que “resalta el deseo de recuperar la memoria colectiva para alcanzar una dosis de certeza y verdad con respecto a la historia chilena reciente”

(54).

Sin embargo, esta novela apela también a sus dos países vecinos. Argentina está presente, lo decíamos antes, debido a la historia de los niños secuestrados, y se recuerda a este país en varias ocasiones durante la novela. Primero, para dar autoridad a la versión sobre el nieto desaparecido de su abuela: “En la investigación hemos contado con la ayuda del doctor Argüello, un facultativo vinculado a una organización de derechos humanos en Buenos Aires” (Nadie 29). El argumento se vuelve más específico en una conversación con Fernanda, que precisamente pone sobre la pista a ésta y su banda de investigación sobre lo mucho que Heredia se está acercando a la investigación que ella lleva en paralelo sobre la actuación de exiliados nazis en el Cono Sur americano: “En la

Argentina se comerció con niños en la “guerra sucia”. ¿Por qué no habría de ocurrir lo mismo en Chile?” (Nadie 87). Por su parte, la dosis de verosimilitud y carga política de esta novela se ve enfatizada precisamente por la búsqueda que el grupo de investigación

159 al que Fernanda pertenece lleva en paralelo y que está estrechamente ligado con la presencia de exiliados nazis, y en concreto en la novela resuena el caso de la “Colonia

Dignidad”, efectivamente dirigida por un alemán, donde se entrenaba a los niños robados para convertirlos en soldados. El nombre de uno de los imputados en el caso en la novela,

Villaseñor, recuerda inevitablemente al del abogado real del alemán que dirigía Colonia

Dignidad, Sotomayor106. Fernanda y su grupo insinúan, además, que este tráfico de niños y la acción de los nazis exiliados está presente en Brasil.

Ésta, una de las novelas con una carga política más directa de la serie Heredia, resuelve un caso que, aunque esconde en última instancia toda la corrupción en torno a las desapariciones, secuestros y torturas ocurridas durante la dictadura, su resolución queda lejos de estar relacionada con una trama política para derivar en el sentimiento de culpa de un padre. El niño desaparecido, caso para el que en realidad Heredia ha sido contratado, es nieto del propio juez Cavens, ya que es su hijo ilegítimo, “Suárez”, quien hizo el amaño para quedárselo. Es la culpa de un padre que ha tenido que esconder a un hijo ilegítimo en pro de una brillante carrera lo que detuvo su investigación sobre el secuestro inicial de Alfaro.

Quinn piensa que en estas novelas donde el tema de la realidad social ha desaparecido en favor de una realidad ontológica en forma de explicación del comportamiento humano hay una “different idea of truth at play here than in more

106 Nadie sabe más que los muertos sitúa su acción justo antes de la entrada de la democracia en Chile, en el año 90. Veinte años después, en 2010, muere el alemán encargado de la Colonia Dignidad real, Paul Schäfer, noticia que en Chile levanta ampollas: “La muerte del nazi y pederasta Paul Schäfer hace revivir en Chile los horrores de la Colonia Dignidad” (http://eltemplodelaluzinterior.com/2010/04/25/) (17 junio 2012).

160 conventional crime novels. Here we are dealing with the limits of human knowledge”

(170). Para Quinn, por ejemplo, en la novela La mujer del policía (2000) de la también chilena Marcela Serrano, “truth and identity remain elusive. Fact can be rearranged into many possible configurations without necessarily reflecting the truth” (173). En estas novelas, entonces, frente a las anteriores pertenecientes al hard-boiled latinoamericano

(novela neopolicial), según Quinn: “truth has become hard to grasp, it is no longer something that belongs in the public domain and instead has a purely personal value”

(178). En las palabras de esta crítica leemos entonces que las novelas chilenas a las que se refiere en su artículo han dejado atrás el neopolicial para incorporar un nuevo ingrediente ontológico en donde la búsqueda deja de lado el caso. Del neopolicial se ha dicho, y así lo hemos visto a lo largo de los capítulos de este trabajo, que añadía al hard- boiled estadounidense la historia de Latinoamérica y la desconfianza en la Justicia que se deriva de tal historia. Sin embargo, estoy de acuerdo con Quinn en que la verdad que se discute en estas novelas tiene un “valor personal”, esa ética de los detectives que venimos mencionando. Paradigmático en este sentido es el diálogo entre el abogado encargado de la reapertura del caso Alfaro y Heredia, quien tiene la verdad en sus manos. En este diálogo, que transcribo completo, se aprecia la ambigüedad de Heredia, amante de la verdad, que cuando tiene en la punta de sus dedos sacar todo a la luz, se inclina por ayudar de alguna manera al arrepentido juez Cavens aceptando su trato de arreglar todo internamente, entregando al niño a sus abuelos pero sin sacar la verdad a la luz de la opinión pública. Transcribo el valioso diálogo entre abogado el y Heredia:

—Lo hace ver divertido, y no lo es. No me agrada lo sucedido. La justicia queda de lado y lo que pudo haber sido un aguijón en la conciencia de la gente se ha transformado en simples titulares de la crónica roja. Tinta fresca para hoy y olvido para mañana.

161

—¡Bonito discurso, abogado! ¿También lo preparó durante la noche? —Confiaba en usted, Heredia —Hay una parte de la historia que no conoce —le dije, y a grandes rasgos le conté los pormenores de mi última conversación con Cavens. —Sin acusados, ¿de qué sirve? —Ellos existen. Que estén fritos es otro cuento. —¿Y qué le hace pensar que el juez cumplirá su palabra? —Lo sé, eso es todo. —¿También en lo que respecta al niño? ¡Necesito detalles del trato que hizo con Cavens! (Nadie 160)

Heredia, se observa aquí, decide como juez y parte de esta historia dar una oportunidad a Cavens en detrimento de destapar una verdad que mordería conciencias, colaborando en la formación de la memoria colectiva. Sin embargo, Heredia no es un personaje tan simple, ni estas novelas –pese a las acusaciones que han recibido a lo largo de su historia– lo son tampoco. La decisión de Heredia tiene que ver con un tipo de humanidad personal y, en definitiva, con la ética individual del bien y del mal que se basa en la recuperación de la memoria, pero no transcribiéndola en forma de historia oficial. El niño recibirá su verdad, los abuelos recuperan algo al menos de lo que les fue arrebatado, los culpables “han sufrido accidentes en los que han muerto” –ahí queda el detalle que se nos da de que hay una trama mayor por detrás que ha tomado cartas en el asunto–, y al juez lo ha juzgado la vida, la poca que le queda por su enfermedad, empeorada también por el ahora odio de su hijo ilegítimo. Heredia juzga al juez por su parte, lo encuentra culpable, lo obliga a devolver al nieto, pero le perdona sus demás errores en un acto de justicia individual como ningún otro en las novelas que se analizan en esta tesis.

La pregunta que surge, inevitablemente, vuelve al comienzo de este trabajo, ¿qué clase de verdad buscamos? La propuesta de Heredia en este sentido es clave: la verdad posee muchos significados, lo importante es sacar adelante una verdad individual basada en la esperanza del bien, en una ética personal. La memoria colectiva, entonces, estará

162 formada por memorias individuales que no obligan a perder la identidad en favor de la mayoría. La discusión sobre los métodos de alcanzar las verdades y cómo esas verdades son individuales, es una de las metas del policial.

163

Capítulo 4. SEGUNDA ESCENA ATLÁNTICA: RENACIMIENTOS

4.1. Dilemas de la verdad: escritura, silencio y nihilismo

Los límites de mi mundo son los de mi lenguaje.

Wittgenstein

Los detectives, como hemos visto en las novelas que hemos repasado hasta ahora, se encuentran entre aceptar que su máximo logro siempre será descubrir un fragmento de la verdad, o reconocer, con Badiou, que la verdad como tal es inalcanzable, y por lo tanto

“un vacío” en el conocimiento que se tiene hasta el momento. En efecto, Badiou propone en su teoría sobre el evento, que se refiere a cualquier cambio histórico –sea colectivo o individual– que éste provoca un cambio en el Ser siempre y cuando se muestre leal a tal cambio: “to be faithful to an event is to move within the situation that this event has supplemented, by thinking (although all thought is a practice, a putting to the test) the situation ‘according to’ the event” (Ethics 42). Para Badiou, entonces, la verdad es este proceso según el cual se es fiel a un evento y por lo tanto, se actúa de acuerdo a los nuevos términos. Sin embargo, ¿cómo es entonces que la verdad no se comparte ante eventos como son las dictaduras, o los traumas producidos por las guerras? Ante esta pregunta, este filósofo estudia la idea de que la verdad suele estar del lado opuesto al poder:

164

How, indeed, could the incalculable novelty of a truth, and the hole that it bores in established knowledges, be inscribed in a situation without encountering resolute ooposition? Precisely because a truth, in its invention, is the only thing that is for all, so it can actually be achieved only against the dominant opinions, since these always work for the benefit of some rather than all. (Badiou Ethics 32)

Nuestros héroes se han comprometido con su propio proceso de verdad, al que se muestran fieles, consecuencia de un evento traumático. Ésa es la fuerza que se esconde detrás de las frases que en numerosas ocasiones se repiten en estas novelas sobre la perseverancia del detective a pesar de anticipar que no podrá resolver el caso para el público, o de que no cobrará por su descubrimiento, sin embargo, al mismo tiempo, esta obstinación les convierte en lo que realmente son107. A este proceso Badiou lo denomina

“ética de la verdad” 108.

En este contexto, la escritura se ha revelado como un modo de conservación de la memoria, por un lado, pero también –lo veíamos en los periódicos–, como un modo de modificar o en-cubrir (siguiendo la terminología de Nelly Richard) la verdad. Sin embargo, esa memoria no siempre está en armonía con el presente, con este presente conflictivo al que se enfrenta el sabueso, ya que encarna unos valores que se han perdido y cuyo lenguaje se vuelve por lo tanto obsoleto. La escritura en cuanto literatura ha

107 Tanto Carvalho como Heredia se preguntan en varias ocasiones qué les mueve a seguir con su propósito: “Como si yo entendiera el afán de revolcarme a diario entre la escoria de la ciudad, procurando en vano modificar el final de la película de horror que nos tocaba vivir” (Díaz Eterovic La ciudad 27).

108 “But since the truth-process is fidelity, then if ‘Do not give up’ is the maxim of consistency –and thus of the ethic of a truth– we might well say that it is a matter, for the ‘some-one’, of being faithful to a fidelity. And he can manage this only by adhering to his own principle of continuity, the perserverance in being of what he is” (Badiou Ethics 47). 165 desempeñado un papel de máscara también del detective. Sus sentimientos, enmudecidos en su voz individual, se transmiten en forma de citas literarias, porque el lenguaje cotidiano ya no puede sustituir estos vacíos que requieren de un nuevo enunciado para configurar la realidad.

Ante la falta de palabras, el silencio es una posible respuesta, tal y como afirma

George Steiner. El lenguaje, insuficiente también según Badiou, no puede reflejar una realidad que todavía no se ha debatido. Una realidad que está aún en transición y que debe ser asimilada también por la memoria colectiva antes de comenzar a ser descrita por el lenguaje. La certeza de este lenguaje es parte del debate de estas novelas que se preguntan por la posibilidad de la verdad no sólo en la realidad sino también en el lenguaje con que debe nombrarse. Cuando la ética individual no es suficiente para enfrentarse a la realidad, el detective silencia sus respuestas. La verdad, en estos casos, queda reemplazada y expresada por el silencio.

El desencanto que se deriva de todo lo expuesto tiene dos salidas posibles: caer en

él, o la que los detectives que hemos analizado y analizaremos han tomado: abrazarlo y hacer del mismo una forma de vida. Esta última posición la veíamos en el capítulo segundo al hablar sobre el nihilismo activo de acuerdo con las palabras de Vattimo. En su ensayo “An Apology for Nihilism” reflexiona sobre la idea de un “accomplished nihilism” que enmarca adecuadamente la época que están viviendo nuestros detectives, así como explica las posturas tomadas en determinadas ocasiones, e introduce a los detectives que vamos a analizar a continuación. Dice Vattimo: “in the face of devaluation of the highest values and the death of God, the usual reaction is one which makes a grandiose metaphysical appeal to other, ‘truer’ values” (The End 25). Se refiere el

166 filósofo a la caída de los grandes relatos que lleva consigo la muerte de Dios que anunciaba Nietzsche, tal y como viene Vattimo discutiendo a lo largo de su texto. Esta pérdida de las verdades absolutas, explica, permite la aparición de valores populares que han estado de alguna manera marginados por el poder, y así estos nuevos valores, pueden ser “más verdaderos”. Ésta, defiendo, es una de las discusiones del policial moderno: ante la imposibilidad de alcanzar verdades absolutas, se exploran en cada caso a través de la amistad, la ética personal y la indagación en la sociedad circundante otras vías de existencia que tienen sus raíces en los valores individuales, presentados como verdades o asideros actuales: “Only where there is no terminal or interrupting instance of the highest value (God) to block the process may values be displayed in their true nature, namely as possessing the capacity for convertibility and an indefinite transformability or processuality” (Vattimo The End 21). La verdad, o más bien, la necesidad de una verdad absoluta muere con la pérdida de la idea de Dios y los valores que mueren con ella.

Mediante la exploración de nuevas vías de debate y expresión, los autores que analizamos a continuación contribuyen a la pregunta sobre los modos de enunciación de la verdad, postulando la escritura, el silencio y el propio cuestionamiento de la realidad y el Ser como maneras de entender una realidad donde la verdad se esconde tras las márcaras de numerosos significantes.

167

4. 2. Leonardo Padura Fuentes. El detective y la escritura.

Pero escribí y el crimen fue menor, lo pagué verso a verso hasta escribirlo, porque de la palabra que se ajusta al abismo surge un poco de oscura inteligencia y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados.

Enrique Lihn

Leonardo Padura Fuentes nació en Cuba en 1955. Es un escritor prolífico, y antes de estas novelas policiales que aquí vamos a analizar, había escrito ya otras obras de ficción:

Fiebre de caballos (1988), Según pasan los años (1989) y El cazador (1990), así como tenía publicados numerosos artículos y ensayos.

La tetralogía “Cuatro estaciones” presenta a Mario Conde, “oficial investigador de la Central, Departamento de Homicidios” (Máscaras 210), y se compone de los títulos

Pasado perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1994), Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998). Sin embargo, aquí no acaban las aventuras de Mario Conde. En 2001 se publican juntos otros dos libros de la serie: Adios, Hemingway, que supone un regreso puntual del protagonista a la investigación, retirado del oficio para dedicarse a su pasión: la escritura; y La cola de la serpiente donde Conde investiga un violento asesinato en la

Chinatown de La Habana. La última entrega de esta serie vio la luz en 2004, La neblina del ayer, si bien esta novela se aleja cada vez más de lo policial para centrarse en un muy personal análisis de la sociedad en La Habana contemporánea. En este sentido, cabe

168 resaltar que el propio Padura ha definido sus novelas como “más o menos policiales”

(Modernidad, Posmdernidad 18). En 2002 publica La novela de mi vida y, aunque no pertenece a la serie Mario Conde, la trama de este libro versa sobre la investigación sobre la vida de José María Heredia que hace Fernando Terry, un poeta exiliado que vueve a

Cuba siguiendo el rastro de un manuscrito del conocido poeta, con lo que, a pesar de no ser una novela policíaca, se mantienen ciertos rasgos estructurales del genero. Así lo ha visto Ángel Esteban, quien adivina en el armazón de este libro un “alarde del oficio de

Padura con respecto a los relatos policíacos, de intriga o de investigación cuasi criminal, en los que realmente es un consumado experto” (189).

La tetralogía de Mario Conde no se compuso en inicio como una serie, sin embargo las novelas están estrictamente conectadas no sólo por su protagonista, sino también por personajes que aparecen en todas las novelas, como los cercanos amigos del investigador (Andrés, el Flaco Carlos, Candito el Rojo, Josefina), o Tamara, amor de su vida, quien queda viuda en la novela Pasado perfecto y que reaparece en Paisaje de otoño. Además, las cuatro novelas se sitúan en un año concreto: 1989, año en que se llevan a cabo los juicios del General Ochoa y el Coronel La Guardia y que producen que

Padura, como él mismo ha asegurado, pierda la poca fe que tenía en el régimen, así como el cuestionamiento de la realidad en la que ha estado viviendo. Cae en este año la Unión

Soviética y comienza el periodo especial cubano. No es casualidad, pues, que Paisaje de otoño ocurra en vísperas de la llegada de un huracán, al que Mario Conde le pide durante toda la novela, “que llegue de una vez”. En este sentido, hay que señalar que las referencias al tiempo meteorológico son también una constante en las cuatro novelas, dependiendo de la estación en que se encuentren. Esta forma de componer la tetralogía

169 recuerda a las Sonatas de Valle-Inclán, presentando en algunos casos referencias a la obra del escritor español; o a las estaciones de Vivaldi, también un patrón posible dada la importancia que la música tiene para Leonardo Padura y la fuerte presencia que tiene en sus novelas109.

Pasado perfecto es, entonces, la primera novela de la serie Mario Conde. En ella, se investiga la desaparición de Rafael Morín, el chico más popular del “Pre” que ha estado casado con Tamara, amor platónico del propio Mario Conde y de su mejor amigo, el Flaco. La investigación transcurre, entonces, muy relacionada con la intimidad del detective, quien acaba destapando una trama de corrupción a través del personaje de

Rafael Morín. Encontramos en esta novela por lo tanto detalles del pasado de Mario

Conde: la lesión del Flaco, su matrimonio fallido con Martiza, la fogosa amante Haydée con quien fue infiel a Martiza y a quien esperaba cuando disparó por primera y última vez a un hombre, y se prometió no volverlo a hacer (aunque no lo mató). En esta novela aparece también uno de los leit motifs que une la tetralogía: las dudas que el Conde tiene sobre su profesión y las que genera en los demás. Así se explica el protagonista ante la pregunta de Tamara:

—Es muy fácil. Soy policía por dos razones: una que desconozco y que tiene que ver con el destino que me llevó a esto. —¿Y la que conoces? —insiste ella, y él siente la expectación de la mujer y lamenta tener que defraudarla. —La otra es muy simple, Tamara, y a lo mejor hasta te da risa, pero es la verdad: porque no me gusta que los hijos de puta hagan cosas impunemente. (Pasado perfecto 90)

109 No hay que olvidarse de que Leonardo Padura ha investigado la sociedad cubana a través de la música, la salsa en concreto, en su libro Los rostros de la salsa (La Habana: La Unión, 1997). 170

De nuevo, presente esta ética individual que le obliga al detective a entrar en un proceso inexplicable de persecución de una verdad. Igual que ocurre con Carvalho,

Heredia y Dolores Morales, de Mario Conde también se ha señalado su conexión con el autor. Mario Conde creció en Mantilla, el mismo barrio que Padura, y comparten aficiones y muchos rasgos biográficos, sin embargo, según el autor, Mario Conde no es su alter ego, “ni física ni biográficamente. Lo que pienso, lo que siento, lo que sufro lo canalizo a través de Conde. Podría escribirlo en artículos periodísticos, pero no hay espacio y el que hay está ocupado por la ortodoxia, por eso las novelas de policía son crónicas de la realidad cubana contemporánea” (El País, 24 junio 2006).

Otra escena que se repite en las novelas de Mario Conde es la de los banquetes en casa de Josefina, madre de El Flaco, descritos con todo detalle; pero también se puede hablar de presencia de la comida en general, ya que cuando Josefina no aparece, será otro personaje quien ejerza de chef. En La cola de la serpiente este papel lo ocupa el padre de

Patricia Wong: “mira, machacó primero la albahaca con un poquito de aceite de coco y luego las puso a hervir. Entonces metió la codorniz que ya estaba adobada y dorada en manteca de puerco y la había rellenado con almendras, ajonjolí…” (La cola 167). Padura ha tenido que explicar en varias ocasiones que la presencia de la comida en sus novelas es un recordatorio de un tema siempre presente en los cubanos no sólo por ser una cultura muy cercana a la cocina, lugar de reunión familiar, como en tantas culturas latinas; sino además por ser precisamente uno de los bienes más excasos de la isla. Este irónico modo de enunciación de la carencia (mediante la abundancia), nos recuerda a Montalbán y el modo en que su estado de ánimo se metaforiza en el discurso gastronómico.

171

De Vientos de Cuaresma dice el autor en una entrevista con Juan Armando Epple de 1994 que “es falsamente policíaca, porque los enigmas se resuelven con mucha facilidad. Lo que me interesa es meterme en otros costados de la realidad que rodean este posible caso o al detective. En esta novela fundamentalmente hay una historia de amor, de desencanto, de tristeza alrededor de él” (Epple 75). La historia de amor a la que el crítico se refiere es la del protagonista con Karina, jazzista de quien se enamora y cuyo final es la vuelta de ella con su marido. La investigación se centra de nuevo en los años del “Pre”, ya que esta vez el cadáver es el de una profesora del mismo centro donde él estudió. Esta pesquisa levantará casos de corrupción y tráfico de drogas, así como será clave en la remembranza de Conde de aquel cuento que escribió para la revista del “Pre” y que acabó censurado por ser considerado contrario al régimen. Este cuento funcionará como metáfora de la castración de la literatura a lo largo de la tetralogía, a la vez que reaparece como un fantasma del pasado cada vez que Mario Conde considera la posibilidad de volver a escribir.

Máscaras corresponde a la estación del verano. Publicada en 1997, es según el propio Padura, la novela más trabajada de la tetralogía, una novela “sobre la literatura y el arte” (en Smith 72-73). En esta novela la víctima es Alexis Arayán, un travesti que aparece estrangulado con su propio pañuelo de seda rojo; más adelante en la novela descubrimos que Alexis Arayán iba vestido de Electra Garrigó, personaje de la homónima obra de teatro de Virgilio Piñera. La primera pista lleva a Alberto Marqués, una mezcla entre los escritores cubanos Lezama Lima y Virgilio Piñera, y quizá el personaje más complejo de Padura. Es, entonces, el primer interrogado, porque en su casa habitaba la víctima. Este asesinato permite a Mario Conde una exploración del mundo

172 homosexual de la Habana a donde se adentra de la mano del también gay Marqués, quien a su vez le va contando la historia de su vida en París, que incluye a cuatro personajes:

Alexis Arayán, el Regio, “Otro Muchacho” y él mismo.

A Alexis Arayán lo ha matado su padre, Faustino, quien además no ha ejercido como tal, sino que ha sido su haya María Antonia quien lo ha criado. El motivo de la mala relación con sus progenitores ha sido esencialmente la homosexualidad del hijo, pero también que éste ha descubierto que su padre falsificó unos documentos para caer en el favor de la Revolución. Se descubre, en una vuelta de tuerca, que Faustino Arayán es el responsable del silenciamiento de la carrera y persona de Alberto Marqués.

La última novela de la tetralogía es Paisaje de otoño (1998). En ésta, que enlaza con la anterior, se nos presenta la comisaría con nuevos protagonistas, ya que, se deduce, muchos han sido arrestados por corrupción en el curso de la investigación que se estaba llevando a cabo de forma paralela en la novela anterior. Fruto de esta investigación, el

Mayor Rangel, amigo y jefe de Mario Conde, ha sido prejubilado. La novela comienza con la renuncia de Mario Conde, que pide licenciamiento para dedicar su vida a su sueño, la escritura. Sin embargo, el nuevo jefe de la comisaría, el Coronel Molina, tiene otros planes para él y le ruega que acepte un último caso, el de Miguel Forcade Mier, quien aparece asesinado en una playa de la Habana. El asesinato ha sido peculiar por el aspecto que presentaba el cádaver, a quien han mutilado sus genitales.

Mario Conde descubre que Miguel Forcade ha entrado a Cuba con un permiso de la Cruz Roja para visitar a su padre enfermo tras haber huido de la isla vía España muchos años antes, desertando de su posición como dirigente en “la dirección provincial de Bienes Expropiados” e instalándose en Miami junto con su esposa, Miriam. En

173 seguida, Conde, con el permiso del Mayor Rangel, comienza su investigación con su inseparable compañero de la policía y que ahora le ha sustituido en su puesto anterior,

Manolo. Esta trama de nuevo destapa una larga historia de corrupción del poder, esta vez centrado en el Centro de Expropiación de Bienes, donde un falso cuadro de Matisse –que da título al libro– y una pieza de oro de larga historia que representa a un Budha de la

Dinastía T’ang, se convierten en monedas de cambio para la corrupción. De esta turbia trama no escapa nadie de los implicados en el asesinato: desde los padres del asesinado que han callado y disfrutado los valiosos objetos que llegaban a su casa, hasta el hermano de Miriam, Fermín Bodes Álvarez, que ha estado en la cárcel por malversación de fondos. Conseguido el objetivo, sin embargo, Mario Conde no puede sino salir decepcionado al descubrir que el asesino es el único de los sospechosos con un historial libre de corrupción, y ha cometido el asesinato por amor y no por codicia. Sin embargo, no parece que la corrupción de Bienes Expropiados vaya a sufrir ningún castigo:

“lamentó que fuera precisamente un Adrián Riverón el posible ejecutor de Miguel

Forcade. En su fuero más interno, en su fuero medio e incluso en el externo, hubiera podido inculpar a un tipo como Gómez de la Peña o, en su defecto, a un personaje como

Fermín Bodes, ambos cargados de culpas nunca cabalmente pagadas” (Paisaje 211). En esta novela se producen importantes transformaciones en tres de los amigos del grupo:

Mario Conde deja la policía, Candito el Rojo (hasta ahora tenía un negocio ilegal de cervezas) se vuelve Testigo de Jehová, y Andrés, en las últimas páginas de la novela, confiesa que se va de Cuba con su familia en busca de un futuro mejor.

La novela, entonces, termina con el licenciamiento voluntario de Mario Conde, la celebración de su 36 cumpleaños con todos sus amigos de la infancia y el comienzo de su

174 escritura, en la que decide hablar de su historia, la de verdad, la del Mario Conde no policía. Así, titula su primer escrito: “Pasado perfecto”, que es, claro, el nombre que recibe la primera novela de la tetralogía. En este guiño de Padura, la tetralogía es la verdad sobre Mario Conde, y todo lo que hemos leído, producto de su memoria. La escritura se revela como un método de desenmascaramiento entonces de Mario Conde, al quitarse la “máscara” de policía, pero también de la realidad que le rodea. Ya que las verdades de la corrupción no han podido ser desenmascaradas, la escritura logrará hacerlas perdurar, en una suerte de exorcismo para el detective:

Desde la primera novela hay un juego entre autor y personaje respecto a la literatura. Los pasajes del pasado que hay en la novela están narrados como monólogos interiores de Conde. No se asume que ninguna parte del libro esté escrito por el personaje, pero en Vientos de Cuaresma hay apuntes sobre lo que podía ser un libro sobre la ciudad de La Habana; y ya en Máscaras hay un cuento escrito por Mario Conde. (En Smith 73)

Es decir, la verdad en estas novelas está siendo explorada a través de la escritura, y este tema nos hace volver sobre Máscaras, la novela que con más detenimiento examina este aspecto al despertar al escritor frustrado que Mario Conde lleva dentro; o, en palabras del autor: “es un personaje que soñó en algún momento que podía ser escritor y no lo es. Sabe que se ha equivocado en algún momento de su vida, o que ha pasado toda su vida equivocándose” (en Epple 74). Además, ésta es la novela donde el juego metaficcional tiene mayor presencia, recordando incluso a ese debate sobre la novela negra que señalábamos en Los mares del Sur:

Hablaban, mal y con entusiasmo, de otro escritor que al parecer había tenido mucho éxito con una novela reciente y que escribía en los periódicos artículos muy leídos, y lo calificaban de populista de mierda. Sí, decían, imagínate que escribe novelas policiacas, entrevistas a peloteros y salseros, y crónicas sobre chulos y la historia del ron: lo que te digo, un populista de mierda, y por eso gana tantos premios. (Máscaras 61)

175

El cuestionamiento de la realidad que le rodea es el tema central de Máscaras; y es también donde más evidente se hace el periodo de incertidumbre que vive Cuba este año de 1989. Máscaras, a través de la escritura de Conde es un intento de desenmascaramiento de la realidad. En este sentido, adivinamos que la propuesta del detective es que fuera de lo escrito no hay posibilidad de dejar aflorar la verdad. Por eso escribe el personaje de Marqués en esta historia, para ser leído después, cuando su escritura sea “legible” o “entendible” y se descubra su historia de represión. Padura escribe estas novelas para des-cubrir e investigar una verdad; y Mario Conde para, además, castigar con la escritura110. La herramienta está en sus manos. Significativa a este respecto es la confesión del asesino de Alexis Arayán, su propio padre, que ha tratado de destapar a su hijo quitándole precisamente lo que no era su máscara, sino su realidad, simbolizada en el pañuelo de seda rojo que lo transvestía en Electra Garrigó:

El dueño de la casa se miró las manos, como si allí hubiera una verdad, y enfrentó la mirada del Conde. —¿Qué voy a decirle, teniente? Todo eso fue el resultado de una elección equivocada… Alexis escogió su camino y mire cómo terminó. Lo que le digo, es como un castigo… Si se me cae la cara de vergüenza nada más que de pensarlo. Disfrazado de mujer… ¿Quiere que le diga una cosa? –El Conde asintió, como alumno expectante–. Ni su madre ni yo nos merecíamos pasar por esto. Lo único que quiere es que pase el tiempo a ver si nos despertameos de esta pesadilla. Claro que ustedes me entienden… —Claro —afirmó el Conde y se miró sus propias manos, en busca, quizá de otra verdad, también posible. (Máscaras 91)

110 “Hay aquí una subversión de las fórmulas que da como resultado, que a pesar de que los delitos individuales se resuelvan y se castiguen, todavía nos queda la impresión de que el crimen que no ha sido resuelto es el del Estado hacia el individuo” (Rosell 450). A diferencia de las novelas de Carvalho, el delincuente en estas novelas, al menos el que ha cometido directamente el asesinato, se asume que se entrega a la policía; no en vano el Conde es policía. Éste es un aspecto diferenciador con respecto a Heredia y Carvalho, y que le acerca al siguiente detective que vamos a analizar, Dolores Morales. En efecto, la escritura se concibe como un castigo mayor, dirigido a la “verdad mayor” que, una vez más, tiene que ver con el Estado, como Sara Rosell certeramente señala. 176

Si los libros para Carvalho representan una escritura que no tiene cabida en el presente, la esperanza de Conde es que el futuro traiga consigo un mejor presente. Sin embargo, pese al atisbo de esperanza, Conde se seguirá manifestando en las demás novelas como un personaje descreído y pesimista que lucha constantemente con el tiempo que le ha tocado vivir, y se obstina en revelar un pasado del que aún se podría aprender.

La escritura, por tanto, se vuelve un arma de doble filo: por un lado des-cubre la realidad para mostrar la verdad, pero por otro, se duda de que la verdad sea posible. Por eso, la resolución de Mario Conde coincide con la de Carvalho o Heredia: sólo una verdad es posible, no la verdad. Si acaso, fragmentos de la verdad son alcanzables. En este sentido, el investigador cubano descubre en el acto de escribir la posibilidad de analizar su entorno, un entorno que le sorprende al transcribirlo, al escuchar a Marqués destapar una realidad de la que hasta ahora no se había percatado: “¿Todo eso había sucedido en el mismo país donde ellos vivían?” (Máscaras 109).

Conde, en esta novela más que en ninguna otra, sospecha que la consecución de la verdad pasa por un proceso individual de toma de decisiones ante la realidad que le rodea, la verdad sale de uno, ya que la que tiene que ver con el Estado puede

(d)enunciarse, pero no castigarse por ninguna vía legal, por lo que quedará encubierta. Es una verdad negociable, pero más con uno mismo que con el entorno, hecho que contribuye a esta soledad y desencanto del detective. Este proceso mediante el cual

Conde entiende que desenmascarar la verdad es parte de un transcurso que tiene que ver con un acto individual está descrito en un significativo pasaje en Máscaras que revela el instante en que Mario Conde decide retomar la escritura:

177

Quiso creer que la lluvia que limpiaba los cristales también limpiaba su mente y lo ayudaba a pensar. Por eso pensaba colocando frente a él la imagen escurridiza y velada que se le presentó en el sueño, tratando de que su ejercicio mental fuera capaz de arrancar la máscara tras la que se ocultaba la verdad. Siempre la verdad. Siempre escondida o transfigurada la cabrona verdad: unas veces detrás de las palabras, otra detrás de las actitudes y a veces hasta detrás de toda una vida fingida y rediseñada sólo para esconder o transfigurar la verdad. [...] La lluvia seguía cayendo, rodaba blancda por los cristales como las ideas por la mente del Conde, que entonces miró sus manos y pensó, después de tanto pensar, que allí y en el río que lo arrastraba todo estaba la única verdad. Se levantó y sacó de debajo de la cama la cajuela de la máquina de escribir. Lo abrió y observó la cinta, medio nublada de moho y perezas. Llevó la máquina a la cocina y la colocó sobre la mesa, y fue a buscar unas hojas de papel. (Máscaras 176 y178)

El acto de comenzar a escribir está directamente relacionado con la idea de análisis de la realidad y la búsqueda de un asidero. “Why write, if not in the name of an impossible speech? At the beginning of writing there is a loss” (De Certeau 195). La pérdida es obvia: de creencias, de asideros, desde luego, de grandes relatos; pero al mismo tiempo, este vacío en el discurso que Conde va a explorar mediante la escritura, va a ser rellenado por las novelas, que son en sí otro modo de fabular y de reconocimiento de que la verdad como tal, transparente y asible, es inalcanzable.

Entonces, con Nietzsche se reconoce que fuera de la fábula hay otra fábula, y que el mundo verdadero deviene en ficción. Sin embargo, Vattimo da un paso más al interpretar que a pesar de que al levantar el velo de la realidad y descubrir “the fable”, esta noción de la realidad como fábula no debe perder todo su significado, pues nos impide atribuir a las apariencias la contingencia que una vez perteneció a lo metafísico (The End 25). Es decir, con Vattimo reconocemos el artificio del presente y aceptamos la fragmentación, la imposibilidad y el engaño como modo de acercamiento a la realidad. Parte de este artificio es la escritura, y así lo entiende Conde en Máscaras cada vez que “una máscara

178 cae”: la de la situación de los homosexuales en Cuba111 o la de los casos de corrupción en su propia comisaría112. Conde comprende la trampa de lo que hasta ahora era real, plagándose el discurso de la novela de metaficciones y citas literarias que le recuerdan su condición ficticia. Sara Rosell coincide con esta idea: “Paradójicamente, al mismo tiempo que la escritura se presenta como la única vía cierta para expresar la realidad, muestra su carácter artificial a través del proceso intertextual y metaficticio” (455).

En efecto, el juego de máscaras tiene que ver en esta novela no sólo con las que caen en relación a la corrupción, sino además con su significado histórico: el de la máscara del teatro, artilugio griego que recordaba al espectador lo ficticio de la historia que se representaba. Leonardo Padura juega a usar la máscara del título, pero también la presencia del teatro y de la escritura del Conde para recordar al lector no sólo que es

111 Es Marqués quien le abre los ojos a Conde y le cuenta la verdadera situación: “Y que tampoco se permitiría que reconocidos homosexuales como yo tuvieran alguna influencia que incidiera sobre la formación de nuestra juventud y que por eso se iba a analizar (dijo “cuidadosamente”, las comillas son ahora mías) la presencia de los homosexuales en los organismos culturales, y que se reubicaría a todos los que no debían tener contacto alguno con la juventud y que no se les permitiría salir del país en delegaciones que representaran el arte cubano, porque no éramos ni podíamos ser los verdaderos representantes del arte cubano” (Máscaras 107).

112 “Para empezar, tráfico de divisas, soborno e investigaciones trucadas. Para seguir, extorsión y contrabando. Y tienen un montón de pruebas. ¿Qué te parece? El teniente Mario Conde buscó un cigarro en el bolsillo y, aunque sus dedos tocaron la cajetilla, fue incapaz de sacarlo. Su amigo, el capitán Contreras, uno de los mejores policías que había conocido. No, pensó, no puede ser. [...] —Y ya que te interesa tanto el destino de Maruchi, oye esto, ella también es de Investigaciones internas y fue el agente que sembraron aquí para que empezara toda la investigación desde ese cabrón buró que está allá fuera, delante de mi puerta y de mi oficina. ¿Te gusta esa historia? —Es escuálida y conmovedora —se le ocurrió decir , y movió la cabeza: otra máscara que se caía—” (Máscaras 209 y 210. La cursiva es mía). Esta frase que dirige conde a la terrible historia que acaba de escuchar, la oiremos también al referirse a la historia que él quiere escribir: escuálida y conmovedora. En efecto, Conde con su escritura quiere hacer justicia a la realidad. 179 ficción lo que lee, sino también que puede ser ficción su propia realidad. El juego ficcional en este sentido, es franco en citas como ésta que aluden directamente al detective-policía por excelencia: “Otra vez tuvimos que llamar a Sartre, que por suerte no había salido de casa, y fuimos con él a la comisaría, un sitio horrible donde no había nadie que se pareciera a Maigret” (Máscaras 167). Pero también este juego existe en tanto en cuanto nos recuerda, como también han hecho Heredia y Carvalho, que las decisiones individuales pueden devenir una comunidad de detectives. Es el caso de

Marqués en esta novela, principal sospechoso en un comienzo que acaba siendo investigador de los bajos fondos y “Virgilio”113 de Mario Conde por la zona de

“ambiente” habanero: “Allí va a haber gentes que conocían a Alexis, aunque yo hice mis averiguaciones detectivescas y hacía más de una semana que él no iba por allí. Sabe, creo que me está gustando eso de ser un poco policía…” (Máscaras 138).

La máscara se analiza en esta novela también en su acepción más simbólica114, como tapadera moral y social de la gente que rodea al detective Conde. Ésta es la razón por la que al final de la novela decide quitarse la careta de policía y convertirse en

113 La idea está tomada de Rosado, quien además recuerda que lo descubierto en esos bajos fondos sin embargo “nunca se hace público” (Rosado 227).

114 Gutiérrez-Mouat, al desarrollar el concepto de crítica cultural trasatlántica de la postdictadura, también recuerda la puesta en escena así como el uso de la máscara como herramienta que revela el dolor y el trauma: “¿Quién puede olvidar los rostros pintados de blanco –óvalos de yeso, máscaras mortuorias, espectros– que los manifestantes anti-pinochetistas exhibieron en Londres para representar a los desaparecidos en el momento del juicio contra Pinochet? […] O a los sobrevivientes de la tortura en Argentina, que en 1986 por primera vez se identificaron entre sí en una marcha de resistencia sacándose las máscaras blancas que les cubrían el rostro” (146).

180 escritor. Tal es el abuso de las máscaras en la sociedad que una de sus reflexiones Conde habla de “carnaval” para referirse a la realidad:

Y la máscara facial debía ser algo esencial en el propósito revelador de esa máscara moral con la que ha vivido mucha gente en algún momento de su existencia: homosexuales que aparentan no serlo, resentidos que sonríen al mal tiempo, brujeros con manuales de marxismo bajo el brazo, oportunistas feroces vestidos de mansos corderos, apáticos, ideólogos con un utilísimo carnet en el bolsillo: en fin, el más abigarrado carnaval en un país que muchas veces ha debido renunciar a sus carnavales. (Máscaras 166)

Se convierte entonces la realidad en una farsa que permite a Leonardo Padura una crítica si cabe más mordaz a la vez que trágica de los restos de una esperanza revolucionaria que alguna vez le acompañó. Con Mijaíl Bajtin recordamos, además, la metáfora del carnaval como elemento dialógico que rompe las barreras entre el poder y lo popular. Bajtín establece esta ya famosa distinción entre cultura popular y cultura dominante muy al comienzo de su tesis sobre la obra de Rabelais. Bajtin propone que en esta oposición se crea una naturaleza dual:

Los ritos cómicos reflejan la forma de culto no oficiales (la Iglesia, Estado feudal), por lo que ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado de un mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo. (La cultura 11)

La novela policial, en este sentido, se revela como una forma de carnaval donde se interrelacionan ambos mundos y se dejan al descubierto realidades impensables.

Máscaras, en concreto, busca la completa alteración de la realidad y usa para ello remover conciencias con el crimen inicial que no deja de ser el más grotesco de los presentados hasta ahora, al implicar un cadáver trasvestido en personaje de otro escritor

181 que fue ninguneado por homosexual; y al poner sobre la escena, o mejor dicho, el escenario, la condición dual de la realidad. De esta manera, explica Bajtín que:

La imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolución […] El otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la metamorfosis, son expresados (o esbozados) en una u otra forma. (La cultura 28)

La imagen grotesca que Bajtín explora señala más que una deformidad, un elemento en proceso de cambio, deformado en el sentido de que no ha llegado a completarse. Esta metáfora vale no sólo para esa sociedad cubana de 1989, sino también para el propio Conde, que está sufriendo en esta novela más que nunca su necesidad de cambio. Las imagen grotesca y lo carnavalesco funcionan en este libro como catalizadores para la exploración de esas vías de comunicación entre esferas sociales115.

El escritor y crítico puertorriqueño Wilfredo Mattos Cintrón, de hecho, explica la existencia de la novela policial desde este punto de vista y afirma que la reflexión sobre el poder “se da a partir de un punto nodal, allí donde se anudan las relaciones sociales que asumen la figura de la transgresión” (56).

En este contexto, la escritura es un elemento desenmascarador hacia el futuro, pero al mismo tiempo, entonces, funciona como vía de entrada a la esfera del poder en tanto des-cubridora de verdades si no para el presente de la escritura, para un futuro lector. Es en este sentido que Arturo Marqués revela a Mario Conde que su

115 Rosado también se fija en el análisis de las clases sociales y analiza la obra de Padura en función la confidencialidad porque los investigados forman parte de las altas esferas. Basa su argumentación entre otras cosas en el detalle con el que siempre Mario Conde hace inventario de los materiales que hay en las casas de los interrogados, así como en la localización de sus casas (“Cuerpo ausente” 222-223).

182 silenciamiento ha sido solo de cara a la sociedad. En su encierro voluntario, ha seguido escribiendo para que permanezcan sus palabras: “por lo que le dije antes: mi personaje debe sufrir el silencio hasta el fin. Pero ése es el personaje: el actor ha hecho lo que debía hacer, y por eso seguí escribiendo, porque, como a Milton, un día van a recordar al escritor y nadie será capaz de mencionar al triste funcionario que lo hostilizó” (Máscaras

226). En este sentido, el futuro del que habla Marqués ya se ha cumplido: ¿quién recuerda hoy día a los hostigadores del gran Virgilio Piñera?

La neblina del ayer (2005), tal y como Padura refeja en su nota final, rescata a

Mario Conde muchos años después de haberse retirado de la policía116, pero también años antes de lo previsto por el propio Leonardo Padura: “Y como no conozco a nadie más empecinado y capaz para emprender esa persecución, pues decidí entregarle esta historia al Conde, tan amante de los fantasmas del pasado” (Modernidad, Posmodernidad 357).

La investigación esta vez está construida en torno a una biblioteca. Desde su retirada de la policía, Mario Conde se ha dedicado a la compra-venta de libros usados en la Habana, y a reunir fuerzas para escribir. Su grupo de amigos, los mismos, –menos Andrés que se fue a Estados Unidos en busca de otra vida– siguen siendo el único valor que Conde reconoce como el que da sentido a su existencia, así como las imposibles comidas de

Josefina y la ahora casi más esposa que amante, Tamara.

La trama comienza en la biblioteca de los Montes de Oca, a donde Mario Conde acude tras una llamada de los ahora propietarios y antes sólo encargados de la casa,

Amalia y Dionisio Ferrero, para comprar algunos libros. Esta biblioteca perteneció a los

116 Se menciona en la página 120 el paso quince años desde su reencuentro con Tamara, que ocurre en la novela Vientos de Cuaresma. Ésta, al igual que las demás de la tetralogía, se sitúa en 1989, con lo que La neblina del ayer es contemporánea a su escritura: 2004. 183 dueños de la casa, los Montes de Oca, que dejaron todas sus propiedades a cargo de los

Ferrero y huyeron a Estados Unidos. Aquí comienza un retrato de Cuba paralelo al de la novela a través de los títulos que se encuentran en la biblioteca y que sigue su curso hasta el final de la misma. Durante la inspección de uno de los libros, un recetario, se cae la foto de Violeta del Río, una cantante de boleros que –después descubriremos– fue asesinada. Desde el comienzo, además, la narración se intercala con unas cartas resaltadas en el texto en cursiva que tienen que ver con la historia de la cantante y la familia Montes de Oca, sugiriendo que el caso de Violeta Rojo está ligado al de la familia que poseía la biblioteca. Estas cartas que leemos son las que la madre de Amalia y

Dionisio ha ido enviando a quien fue su amor, Alcides Montes de Oca, aunque él no las recibiera. Éste huyó al país del norte cuando Violeta Rojo, su amante, aparece asesinada, convencido de que ha sido la madre de Amalia y Dionisio quien la mató. Es la investigación de tal muerte lo que incita a Mario Conde a rebuscar en el pasado.

Al igual que en Máscaras, el vocabulario teatral da forma a la vida del Conde en esta novela: “Conde comenzó a pensar, hasta llegar a convencerse, que nunca había existido margen para lo fortuito, que todo había estado dramáticamente dispuesto por su destino, como un espacio teatral listo para la función que sólo se iniciaría con su desestabilizadora irrupción en escena” (La neblina 15). Más posmoderno que nunca, el

Conde se sabe escrito y que realmente forma parte de una escena. Si consideramos además lo dicho para el cuarto libro de la tetralogía, tendremos entonces que aceptar el juego narrativo, ya que esta novela sería producto de la pluma del Conde al escribir sus memorias. Recordemos, así, que es la escritura la que salva del olvido y la que, al actualizarse en manos del un futuro lector, redime al escritor y su historia, como Alberto

184

Marqués proponía. Esta idea, presente en las demás novelas de la serie, se repite aquí también: “¿Qué pasaría con su pasado y con su memoria si no los ponía en blanco y negro, a salvo del tiempo y del olvido?” (La neblina 350).

A pesar de ser una novela más alejada de la investigación policial, sí presenta ligazón con las demás de la serie, coincidiendo en leit motifs como las observaciones meteorológicas –“temiendo por la inminente tormenta que anunciaba la acelerada reunión de nubes negras sobre la costa cercana” (La neblina 19-20)–; la presencia de los banquetes de Josefina, el mismo diálogo con sus amigos sobre qué musica poner mientras se reunen a beber y que siempre acaba con el mismo resultado; o las reflexiones sobre si ser o no policía es parte de la naturaleza del Conde y que están estrechamente relacionadas con las premoniciones que se quedan “prendida[s] a la piel de su tetilla izquierda” (La neblina 40) y que el Conde sufre cuando sabe que algo no va bien117. En

La neblina del ayer se desarrolla además un tema que ya aparece esbozado en el último de la tetralogía, Paisaje de otoño: la pérdida de sentido de los ideales de la revolución cubana ante la caída de la Unión Soviética. Esas reflexiones, antes en boca de Andrés, se materializan de nuevo en este libro en palabras esta vez del Conde: “Nos hicieron creer que todos éramos iguales y que el mundo iba a ser mejor. Que ya era mejor...” (La neblina 45). No es la única alusión, también los apagones y las penurias son listadas (La

117 Estas reflexiones, que aparecen diseminadas por toda la novela, llegan a hablar de “adicción” al oficio (Padura Modernidad, Posmodernidad 102), como ya hablábamos con respecto a Heredia, y parecen resolverse hacia el final de la misma en un largo parlamento, donde admite que nunca “se sentía bien como policía” y que alguna vez soñó “con arreglar” el mundo un poco. Este emotivo parlamento contiene frases al respecto como: “Ahora sé que nadé contra la corriente”, “si antes era un agnóstico, ahora soy un descreído”, “Viejo, ya no creo ni en las cuatro nobles verdades de que habla un amigo mío... Si acaso en la amistad, en la memoria, y en algunos libros” (La neblina 286). 185 neblina 49), o las recetas “imposibles” –por falta de medios– contenidas en un libro de cocina, (La neblina 51). Se detalla además la corrupción del poder a través de la trama urdida entre Lansky y Alcides Montes de Oca para montar negocios de prostitución y casinos, así como acabar con Batista; y la eterna presencia de la droga, que “está más cara y más adulterada” (La neblina 140). Las descripciones de los barrios más empobrecidos y marginados de la Habana son también más extensas que en sus otras novelas. Así ocurre con el triángulo contenido entre la “Calzada de Monte”, la calle “Esperanza” y la calle

“Ejido”, donde el Conde hace varias incursiones en esta novela y se pregunta “cómo era posible que en el corazón de La Habana existiera aquel universo pervertido donde vivían personas nacidas en su misma ciudad, pero que a la vez le podían resultar tan desconocidas, tan irreales en su acelerada degradación” (La neblina 217). Al igual que

Carvalho, Conde en esta novela en particular reconoce la pérdida de identidad de La

Habana mientras conoce nuevos lugares y se adentra en otros barrios. Es en este sentido que afirmo que esta novela tiene un componente más social que las anteriores, presentando pasajes en los que se narra la situación del país y describiendo barrios y modos de vida con más detalle. Además, explicaba antes que la novela combina la investigación del Conde con el intercalamiento de cartas escritas por la madre de la asesina a Alcides Montes de Oca, su amor, a su vez enamorado de la asesinada, la cantante de boleros Violeta del Río. Esta técnica permite al lector ir sacando sus propias conclusiones. El descubrimiento de quién es la asesina ocurre de manera entonces paralela entre las dos historias, la narrada (supuestamente) por el Conde y que estamos leyendo y la narrada por la madre de la asesina en las cartas, en las que le cuenta que ha decidido investigar quién ha matado a Violeta del Río para liberarse de la culpa que él le

186 ha injustamente dirigido a ella. Así, a medida que se revelan las cartas, la propia madre de la asesina va descubriendo también la trama. Al final de la novela, pues, tres personas han descubierto a la asesina: la madre primero, el lector después y el último cronológicamente, el Conde.

Escribir, para el Conde, es un modo de hacer justicia, que no encuentra en el exterior. Al poner por escrito sus memorias, se libera y se llega a una forma de justicia.

La escritura es, pues, redención. Irónicamente es un detective el que descubre que la justicia sólo se encuentra en la escritura, en pasar el conocimiento del hecho criminal a otra generación. Así reflexionaba la némesis del Conde en Máscaras, el Marqués. Con las escritura de las novelas, el Conde –el hombre– se trasciende a sí mismo y se “reencarna” en esos otros, los lectores, que encontrarán en cada libro “una palabra, una frase, una idea que espera por su lector” (Padura, Modernidad, Posmodernidad 167). Es por eso que el

Conde admira, en La neblina del ayer, que la biblioteca haya resultado inmune a la crisis118, apoyando esta idea de que la palabra escrita es más poderosa que una detención cualquiera, o más allá, el descubrimiento de una verdad que siempre será parcial.

José A. Rosado advierte en el género policiaco que “la constante alusión a la tradición literaria, remite a la cultura barroca, al espacio de la biblioteca, al libro y se utiliza para revelar el artificio: el juego de máscaras, el engaño, las versiones discursivas y la representación de cuerpos, vigilantes y vigilados, actuando en el gran teatro

118 “Quizás el hecho de saber que, por más de cuatro décadas de huracán revolucionario, aquel tesoro se había mantenido indemne –justo hasta su llegada a aquel recinto–, como ofrenda de una promesa inalterable, contribuía a la existencia de aquella molesta sensación. Conocer que tres generaciones de una familia cubana habían dedicado dineros y esfuerzos en la maravillosa convocatoria de aquellos cinco mil volúmenes, llegados de medio mundo para ocupar un sitio en esas estanterías inmunes a la humedad y el polvo, se le revelaba como un acto de amor que él ahora destrozaba sin piedad” (Máscaras 166). 187 panóptico del estado” (“Cuerpo ausente” 219). De acuerdo con Rosado en esta afirmación, habría que dar un paso más en esta búsqueda que se efectúa en La neblina de ayer para afirmar que la presencia de la biblioteca donde Conde va encontrando hitos de la historia de Cuba funciona en un doble plano significativo: por un lado recuerda a los cubanos su procedencia, sus particularidades culturales –tal y como funcionaba el viaje a

Buenos Aires de Carvalho con respecto a Barcelona– y por otro es un espejo del deterioro y descuido que tal pasado está sufriendo; así como devuelve el reflejo del presente en el que se miran los personajes, ya que el pasado no difiere del presente. Este juego de espejos y la remisión a la biblioteca dialoga con la “Biblioteca de Babel” borgiana, metáfora del universo, donde están cifradas todas las verdades y ninguna, donde los ciclos se repiten y ésa es precisamente su única certeza, el orden. Padura utiliza la biblioteca en efecto como recordatorio a los cubanos de que su pasado todavía es presente, o si se quiere, que se está repitiendo en el presente.

En este contexto, la escritura cobra un valor de verdad en el momento en que se inserta en la historia. Marqués escribe porque es su verdad, y porque es lo que quedará en la historia. Por eso comienza también a escribir Mario Conde. Habrá, entonces, que volver a Borges, quien recuerda en “Pierre Menard, autor del Quijote” la idea proveniente del Quijote de que la verdad es “madre” de la historia (II, 113). La lectura de Conde y

Marqués se tiñe de esperanza hacia un lector futuro que la actualice, a la vez que sirve como alivio para el presente. Con el Borges de Pierre Menard, pero también de la biblioteca, la lectura siempre será diferente e individual. La esperanza, pues, se escapa del presente, pues no cobrará sentido en la escritura, sino en la lectura futura, individual:

As a practice of the loss of speech, writing has no meaning except outide itself, in a different place, that of the reader, which it produces as its own neccesity by moving

188

toward this presence it cannot reach. It goes toward a speech that will never be given it and which, for that very reason, constructs the movement of being indefinitely linked to an untethered, ab-solute response, that of the other. From this loss writing is formed. (De Certeau 195)

La biblioteca en La neblina del ayer cobra, en última instancia, una tercera significación si es entendida después de recordar a Borges. En un último juego de espejos, el libro que estamos leyendo está también escrito por el protagonista, y por lo tanto, el propio Mario Conde está siendo escrito y, en una última vuelta de tuerca, desde

Pasado perfecto, sabe que va a ser escrito. Entonces, la realidad de lo que leemos se viste una máscara, ¿hasta dónde es actuación la del protagonista que sabe que va a ser escrito por su propia mano? Es en este sentido en que esta novela, más que las demás, complica la relación entre lector, escritor, obra y personaje. Mediante un análisis diferente, Rosado llega a conclusiones parecidas:

Sus novelas crean, al modo cervantino, la imagen del manuscrito encontrado, la relación autor-lector-texto-personaje, el texto dentro del texto propio de la caja china que, como evidencia barroca, transforma la narración en propuesta, casi manifiesto estético sobre el policial cubano, a la vez que problematiza las distinciones entre discurso literario y los discursos del poder que ostentan la pretensión de reprentar la “realidad”. (“Cuerpo ausente” 222)

Expuesto este juego de máscaras y espejos, el cuestionamiento de la realidad deja poco lugar a la esperanza de futuro si condicionamos las actuaciones de los personajes de acuerdo a su conocimiento de saberse actores de una obra literaria. Padura, con este giro paródico en Pasado perfecto, abrió la caja de pandora al permitir la entrada a la duda a través de la interpretación de Conde sobre la realidad, por un lado; y, por otro, a través del estilo omnisciente que Padura emplea para todas las novelas menos a la hora de hacer hablar a Conde. En efecto, la realidad se cubre de máscaras y preguntas que obligan a

189 cuestionarse más allá por la verdad de los demás discursos, destapando entonces también, el del poder y el sistema.

Si la escritura, entonces, se revela como arma a la vez que como introductora de nuevas preguntas, cabe preguntarse si la verdad es, en definitiva, enunciable. La propuesta a continuación es la de Sergio Ramírez, cuyo invstigador, Dolores Morales, opta por el silencio.

190

4.3. La parodia heroica de Sergio Ramírez: el detective y las voces del silencio

The world of words has shrunk.

George Steiner

Autor de novelas, libros de ensayos, de cuentos y antologías, Sergio Ramírez cumple este año 2012 setenta años, de los cuales cincuenta los ha pasado escribiendo. Su trayectoria es la de un caballero del Renacimiento, pues ha sido hombre de letras, pero también de las letras armadas, o sea, la política. En efecto, fue elegido vicepresidente de

Nicaragua (1984-1990) tras el triunfo, cinco años antes, de la revolución. Fue parte entonces de la Junta de Gobierno de reconstrucción nacional y, ya desde el Gobierno, presidió el Consejo Nacional de Educación y fundó la Editorial Nueva Nicaragua. En

1996 abandonó la política definitivamente, rompiendo con el frente sandinista y dedicándose por completo a su otra profesión, la de escritor.

Dos novelas se inscriben en el género negro, Castigo divino, publicada en 1988

(Premio internacional Dashiell Hammet 1990) y El cielo llora por mí (2008). Para este análisis nos centraremos en la segunda porque es, de las dos, la que protagoniza un detective.

Dolores Morales, excombatiente de la revolución sandinista (1978-1990)119 es ahora inspector de la policía destinado a la división antidrogas. De su pasado guerrillero

119 Tanto Edgardo Rodríguez Juliá como Benjamín Torres Caballero coinciden en hacer notar la abundancia de detectives y personajes que arrastran un pasado de guerra en 191 le queda de recuerdo una prótesis en la pierna que se quita y apoya en la pared cada vez que encuentra un momento de descanso. El caso que le ocupa en la novela comienza con la aparición de un yate abandonado en Pearl Lagoon, Bluefields, región autónoma del

Atlántico Sur de Nicaragua. Su compañero en la zona, también antiguo guerrillero sandinista, es Lord Dixon, o así lo llama su amigo Dolores Morales, y él es quien le informa. Pronto el caso se complica al descubrirse sangre en el yate. Dos mujeres completan un curioso comité de investigación: la faneadora de la comisaría de policía,

Doña Sofía, también exguerrillera sandinista y camarada de clandestinidad de Dolores

Morales –a quien sigue llamando por su seudónimo de entonces “compañero Artemio”–; y la actual amante del investigador, la “Fanny”, cuyo cornudo marido, por cierto, acabará colaborando en el caso en uno de tantos golpes de humor que esta novela ofrece. Como se observa, la comunidad de investigadores120 se conforma desde el principio, cuando

Doña Sofía comienza a hacer agudas observaciones sobre las pistas que Lord Dixon va

las novelas policiales caribeñas. Tal es el caso del Isabelo Andújar de Mattos Cintrón, pero también es el caso de los tres detectives protagonistas que analizamos en este trabajo: Mario Conde estuvo en Angola, aunque los efectos de la guerra se personifican en su lisiado amigo El Flaco; Dolores Morales exsandinista y Manolo Pérez Cáceres, protagonista de Rodríguez Juliá, tiene un hermano que ha estado en la guerra de Vietnam, de donde vuelve completamente transtornado.

120 Benedict Anderson en Imagined Communities sugiere que la formación de naciones tiene que ver directamente con una imaginación común: “In an anthropological spirit, then, I propose the following definition of the nation: it is an imagined political community –and imagined as both inherently limited and sovereign. [...] It is imagined because the members of even the smallest nation will never know most of their fellow-members, meet them, or even hear of them, yet in the mind of each lives the image of their communion” (6). En este trabajo esbozamos la posibilidad de que la naturaleza dialógica de estas novelas postule la necesidad de reformar el modo en que nos relacionamos con la realidad que nos rodea, el modo en que la cuestionamos, a la vez que exponen de forma indirecta la necesidad de encontrar un lenguaje que pueda representar la verdad, o al menos, hacerle justicia. En este sentido, la teoría de Anderson expone la posibilidad de, a través de un debate común, se imagina una comunidad. 192 presentando. Dolores Morales, que recuerda la afición de la señora de la limpieza por las novelas de detectives, permite incluso que ésta acabe infiltrada en el casino Josephine, donde parece haberse fraguado este caso relacionado con el narcotráfico.

Aunque en todas las novelas revisadas hasta ahora el entorno del detective desempeña un papel fundamental en la investigación, en ésta más que en niguna otra el sentimiento de comunidad investigadora se siente desde las primeras páginas. Les une a los tres principales investigadores, Dolores, Lord Dixon y Doña Sofía, un pasado común guerrillero que además comparten con el comisionado Selva, jefe de los dos policías. Es por esta razón que las complicidades entre ellos son más patentes, pero también es ésta la razón por la que los silencios compartidos son más llamativos, ya que la verdad que queda sin pronunciar, sobreentendida en un pasado que se nos oculta, o más bien, se nos comunica a través del silencio121.

También, más presente que en ninguna de las novelas hasta ahora revisadas, está el humor. El lenguaje sarcástico es una característica del género, que viene desde el hard- boiled y que supo adaptarse al español con no pocas dosis de humor negro, en muchos casos por lo irónico de la situación en la que la justicia o la verdad están fuera de alcance.

En El cielo llora por mí, más que en las anteriores novelas, las situaciones se cubren de un humor negro que hace su aparición cuando se desvanece el silencio. Este humor funciona como contrapunto al patetismo de muchas situaciones, pero al tiempo lo realza al llevar a los personajes y sus entornos a tal punto de extravagancia que sólo pone de relieve las carencias que les rodean. Tal es el caso de cualquier descripción que envuelva

121 “El comportamiento y el significado del silencio está culturalmente pautado. Cada sociedad, cada cultura, cada momento histórico, le fija sus reglas, su contenido, su significado. En consecuencia, el silencio está sujeto a determinaciones sociales, culturales, históricas” (Armando Fierro, 68). 193 al personaje del doctor Cabistán, alias Giggo, no sólo por su historia personal, contada por el exmarido de la primera víctima, Sheila, sino también por la descripción de su finca cafetera:

A ambos lados de una mesa rasante se alineaban unas pesadas poltronas barnizadas de laca negra con incrustaciones de nácar en el óvalo de los espaldares. Y en un lienzo de seda protegido bajo un vidrio, y que recorría toda la pared junto a la que pasaban a la saga de Caupolicán, una batería de chinos calvos y barrigones parecían jugar al omblígate en un prado bajo cumbres nevadas. (El cielo 219)

Otro caso similar se da cuando se describe una mansión de la clase alta, si bien el humor aquí hace su aparición en forma de sarcasmo que busca despertar en el lector la sonrisa cómplice del que ha entendido que lo que parece casi una broma de la ficción, es triste realidad. En efecto, a los lectores nicarangüenses les vendrá a la cabeza el escándalo que se destapó tras el terremoto de 1972 en el país cuando la familia Somoza fue acusada de desviar a su fortuna personal la ayuda internacional que llegaba para las víctimas:

La mansión más famosa del país, tres pisos, doce habitaciones, dos ascensores, cuatro salas de estar, sala de billar, aire acondicionado central, cinco terrazas en diferentes niveles con vista panorámica al océano, una piscina con bar incorporado y dos piscinas adicionales para niños, construida con fondos internacionales donados para las víctimas del huracán Mitch. (El cielo 39)

Este tipo de descripciones, que abundan cuando se trata de retratar el entorno de los narcotraficantes roza el esperpento122, sobre todo si se compara con ambientes tan

122 Las descripciones esperpénticas no afectan sólo a la sociedad relacionada con el narcotráfico, también afecta directamente al propio organismo social del inspector Morales, de manera que en la novela se ridiculiza constantemente a sus superiores (con la excepción de su jefe el Comisionado Selva), poniendo en evidencia en ciertas ocasiones que son meras marionetas del verdadero poder, de Estados Unidos, como ocurre cuando en medio de la operación contra el narcotráfico, el Comisionado Canda es enviado a Estados Unidos a presidir un evento rídiculo. En cuanto al 194 cercanos como los que Lord Dixon y Dolores Morales han tenido que atravesar para llegar a la finca, o incluso, sólo unas páginas después, donde encuentran el cadáver de

Black Bull y halla también la muerte Lord Dixon:

A pesar de que el cadáver había sido sacado del barranco cuando apenas empezaba a llover, y ahora yacía en a tina de la camioneta, el espectáculo aún no terminaba para los habitantes de las casuchas levantadas en el borde mismo del cauce, quienes se mantenían en guardia tapándose con sacos de bramante y hojas de chagüite, y con ellos no pocos niños vestidos apenas con pantalones cortos, o en calzoncillos, que dejaban chorrear tranquilamente la lluvia por sus cabezas. (El cielo 239)

En esta novela, donde el lenguaje parece ser llevado al límite en busca de otro modo de expresión, también el número de cadáveres supera a las demás, quizá porque es la novela donde el tema que se trata implica un mayor grado de violencia: el narcotráfico.

Por este orden, en este texto irán apareciendo los siguientes cadáveres: Sheila, el que destapa el caso; Cassanova, el testigo; Black Bull, asesino del anterior y amante de Giggo

–asesinado por saber demasiado–, y Lord Dixon, que muere en una trampa que los narcos les han tendido y de la que Dolores Morales escapa gracias a la prótesis que tanto

“renguear” le hace. Sin embargo, hay una muerte que ocurre cuando ya hemos cerrado la novela, y que es la que Dolores Morales deja preparada, vengando así a Lord Dixon. Una vez más, en esto también esta novela lleva algo al extremo, la justicia del detective, que en otros textos estudiados con anterioridad en este trabajo se limitaba a lo que al final comunicaba o no, o a actuar con la policía en el caso de Eterovic. En ésta Dolores

Morales enciende la llama que desembocará en la muerte de Caupolicán, ex amante de

esperpento, hábilmente pincelado por Sergio Ramírez, valga una cita más: “Esa vez el comandante Borge había llevado de regalo oficial una orquesta completa de sapos disecados, cada cual tocando su instrumento, que todavía podía admirarse en una de las vitrinas del Museo de Regalos del mismo palacio” (El cielo 220).

195

Sheila, a quien ha traicionado, y artífice además de la emboscada que han sufrido los detectives protagonistas. Para ello, Dolores Morales no duda en falsificar un certificado de consigna de una maleta que pone sobre la pista a los cabezas de los narcos sobre la implicación de Caupolicán en el robo de cien mil dólares.

Será ésta, una vez más, la única “justicia” que sospechemos en el libro, ya que aunque el caso investigado quede resuelto, los capos quedan libres en su mayoría, y los apresados serán o protegidos, o juzgados en Estados Unidos. En efecto, Nicaragua se ve representada en esta novela como lugar de paso de la mafia del narcotráfico, incluso como lugar de recreo de los mismos, y el caso que, como el propio Morales dice, “ocurre en el piso de arriba”123 se le entrega a la DEA y su representante en el país, a quien llaman “Chuck Norris”.

La única verdad a la que el lector tendrá acceso, por lo tanto, es la misma a la que tienen acceso los investigadores: la droga pasa por Nicaragua en su viaje entre Colombia y México, camino de los Estados Unidos. Y aunque en este caso han sido atrapados algunos cabecillas, los cárteles existen y casos anteriores se han silenciado. En esta realidad se presenta a unos personajes cuyo lenguaje se mueve entre el humor, la jerga del pasado guerrillero y en última instancia, el silencio. Así, analizaremos en esta novela la inadecuación del lenguaje a la realidad: o la representa de forma irónica o

123 El comentario deja un vacío en la significación de la novela, pero también en la del caso, ya que la justicia, se da por hecho, no va a caber en ese entramado de poderes, ni tampoco, por lo tanto, tendrá acceso el lector a ella: —Algo más había en ese papel de doña Sofía que no nos leyeron —dijo el inspector Morales. —El comisionado Selva nos tiene que informar —dijo Lord Dixon. —Quién sabe si nos va a soltar prenda, ya este juego es en el piso de arriba —dijo el inspector Morales (El cielo 212).

196 directamente, incapaz de representarla, la comunica a través del silencio. Ante lo estrambótico de una modernidad fracturada o sobreimpuesta en la sociedad nicaraguense, ante la corrupción y el narcotráfico como rutina, el lenguaje corriente queda en desventaja y sólo dos vías pueden acercarse a tal pantomima: el humor o el silencio son el escudo protector que emplean los numerosos investigadores implicados en este caso124.

La inadecuación del lenguaje comienza desde el momento en que, al igual que en las novelas anteriores que hemos revisado, la honradez se considera algo fuera de lo normal. En este caso, se da un paso más, al representarse no como un halago que recibe el protagonista, sino como una “rareza” que éste percibe en su jefe: “El inspector Morales pensaba que su jefe era una rareza para los tiempos que corrían, demasiado recto y demasiado honrado” (El cielo 22). Se refiere al comisionado Selva, también exguerrillero. Sin embargo, pronto entendemos que lo “normal” es la corrupción del poder. Así se nos presenta al jefe de su jefe, el primer comisionado Caldas, marioneta del poder –Estados Unidos– cuyo cometido es inaugurar “una súper gasolinera en Villa

Fontana” (El cielo 23). Así, a este personaje se le representa del modo más ridículo, en la quinceañera de su hija saliendo por la tele, o siendo nombrado hijo predilecto de algún pueblo de Estados Unidos. Precisamente, en cuanto se mencionan las altas esferas de poder, entre Selva y Morales se produce un silencio:

—¿Cuántas gasolineras ha inaugurado ya este año? —preguntó el inspector Morales. —No llevo esa cuenta —respondió el comisionado Selva, un tanto hosco.

124 La sugerencia de Luis Villoro es que “Como todo lenguaje, la palabra discursiva intenta designar el mundo circundante. ¿En qué medida, al designarlo, lo altera?” (49). Esta sugerente reflexión de Villoro lleva a la misma solución: si el lenguaje discursivo neutro no puede representar con fidelidad el presente, se buscarán otros métodos. 197

—¿Y qué esta haciendo allí el primer comisionado? —preguntó el inspector Morales. —Me imagino que lo citó el misnistro, está también todo el gabinete —respondió el comisionado Selva. El inspector Morales, que también se hallaba de pie, frente al escritorio, guardó silencio. —Si me vas a decir lo que estás pensando, mejor te quedás callado— dijo el comisionado Selva, y su hosquedad se transformó, a su pesar, en una sonrisa pudorosa. (El cielo 23)

Y cito este pasaje para volver sobre mi argumento: cuando el humor no basta, el silencio es la respuesta. Y viceversa, cuando el silencio puede poner en evidencia lo que todos están pensando, lo mejor es abrazar la situación y hacer bromas sarcásticas, porque la otra salida es la tristeza, la rabia y la frustración. Caupolicán ya había estado implicado en un caso anterior que se silenció: “Pero el juez de la causa, de manera sorpresiva, lo exoneró y dejó en libertad, y cuando el comisionado Selva protestó en los periódicos el fallo, el primer comisionado Canda, tras reprenderlo, el prohibió en adelante abrir el caso.

Semanas después, el expediente desapareció de los archivos de Juzgado” (El cielo 34). A este tipo de silencio, el que viene impuesto desde “arriba”, Alfredo Fierro en su artículo

“La conducta del silencio” lo clasifica como “institución de poder”, adhiriéndole características que se consideran impositivas y recurriendo a ejemplos como los silencios que produce un sermón religioso (74)125. Me interesa especialmente señalar este tipo de silencio porque junto con el de la muerte, son los dos únicos que se respetan como tales en la novela, mientras que los demás tarde o temprano desembocan en humor, como veíamos antes. Estos dos silencios realmente caen del lado del que Wittgenstein establece

125 De este tipo de silencio habla también David Le Breton: “El dominio del silencio y de la palabra es una característica de la autoridad institucional. La reivindicación del derecho a la palabra marca precisamente el intento de romper este monopolio de la iniciativa con vistas a reestablecer la paridad” (58).

198 en su conocida sentencia: “De lo que no se puede hablar, hay que callar” (132). Éste es el caso donde la inadecuación de la palabra, la falta de referencialidad ni siquiera encuentra una vía de escape a través de el humor en cualquiera de sus formas (ironía, parodia, sarcasmo, etc.) y por lo tanto se resuelve con el silencio.

También George Steiner explica sobre el silencio de Wittgenstein que éste no se produce en las modalidades discursivas, sino que es precisamente el silencio que se produce por ese “algo” que está más allá de la palabra, es inalcanzable por el decir, pero también por el “no decir”, porque, a su vez, este “no decir” ya significa algo (21). Boves

Naves lo describe así, citando también a Steiner: “no es algo que se diga o se calle, es algo que no se puede decir. Lo que se dice es porque se puede decir, y lo que se calla es porque se puede decir, por el contrario, ‘lo inefable está más allá de las fronteras de la palabra’” (116). Para esta autora, que estudia la representación del silencio en la literatura, precisamente ese tipo de vacío es realmente complicado de describir:

Lo inefable, como valor fuera de la palabra, se confunde, o se solapa, al menos con el sentimiento de que la palabra es insuficiente y el autor lucha por ella para dar forma, hasta donde alcanza, a los propios mensajes, pero también se solapa con el sentimiento de la que la renuncia a la palabra es una conducta voluntaria y se realiza, por tanto, con el sujeto en el proceso semiósico, si bien las razones de esa renuncia se encontrarían en una característica de la lengua: su insuficiencia. (Boves Naves 117)

Teniendo en cuenta que Dolores Morales comparte ciertos rasgos del pasado de

Sergio Ramírez, y quizá también de ese presente que ha frustrado un ideal, estos silencios del protagonista caen del lado precisamente de la insuficiencia del lenguaje para plasmar tantas cosas para las cuales ha quedado obsoleto.

Otro tipo de silencio muy cercano al anterior es el que hace entrada con el pasado.

En esta pequeña comunidad de investigadores existe un lenguaje común que sí representa

199 a la perfección un pasado guerrillero en que había un ideal común. De ese ideal poco queda en el presente, por lo que todo lo que entre Lord Dixon y Dolores Morales huele a su pasado, produce un silencio en el texto. En este caso, el silencio del respeto, magníficamente descrito por Ramírez en la escueta respuesta de Lord Dixon y el vacío que deja en la conversación donde casi se puede oír la cucharilla dando vueltas en el café:

—¿Y tu testigo? —preguntó el inspector Morales mientras iba directamente a abrir la caja de cartón. —Ya está en Managua, sano y salvo —dijo Lord Dixon. —¿Se vinieron en el mismo avión? —preguntó el inspector Morales. —Negativo —respondió Lord Dixon, que se esforzaba en deshacer los grumos del café soluble con la cucharita. Era una pregunta inútil. El inspector Morales sabía que Lord Dixon, conspirador de viejas mañas, jamás se subiría en el mismo avión con un testigo oculto. Para sobrevivir en la lucha clandestina contra Somoza se hacía imprescindible saber conspirar”. (El cielo 25)

Sin embargo, el lenguaje que representa tal pasado, encarnado en doña Sofía, se desnaturaliza entonces en el presente donde las palabras que encarnaban tal ideal ya no tienen cabida. En efecto, doña Sofía personifica más que ningún otro personaje los valores del pasado y por eso le cuesta aceptar un triste presente que los demás, aunque han compartido la misma guerrilla, ya han reconocido como parte del entorno: tal es el caso de los pequeños sobornos y chantajes a los que la policía recurre para avanzar en el caso y que a doña Sofía le parecen “una inmoralidad” (El cielo 32); y otros sobornos que les vienen impuestos desde arriba y ante los cuales sólo cabe resignarse, como la confiscación de la mitad del dinero incautado: de cien mil dólares se pasa a cincuenta mil.

Sin embargo, doña Sofía, por quien el lector no puede sino sentir simpatía, es también un personaje que se presenta precisamente por sus comentarios como anacrónico, y esa característica se parodia en la novela mediante el uso exagerado de la fe evangelista del

200 personaje, que obliga a la amante casada de Dolores Morales, la Fanny, a lavarse con un jabón que la “cure” de su adulterio.

Ese pasado se parodia también a través de su lenguaje, y es también algo que los policías han aceptado y doña Sofía no. De hecho, llegan a hacer bromas usando el lenguaje de su clandestinidad: “quién iba a decirles que terminarían jugando con aquellas frases en un tiempo sagradas” (El cielo 77). Este pasado y sus valores, que hace entrada en la novela a través del lenguaje y la ética de los personajes –aspecto que ya hemos visto en novelas anteriores–, es explorado por Sergio Ramírez no a través de la melancolía que produce en el protagonista126, sino a través de los contrastes, principalmente de dos tipos.

Por un lado, un lenguaje paródico-humorístico versus seriedad y silencios; y por otro lado, la descripción de las casas y palacios de la clase social privilegiada (a través de los ojos de los policías, pero también de la televisión y las conversaciones con los superiores) versus la realidad circundante descrita en forma de manifestaciones de protesta, religiosas y pobreza extrema. La verdad, en esta novela, oscila de lado a lado en ambos extremos buscando un lugar que transmita una realidad que, empleando un lenguaje representativo, no parece posible describir.

Observamos entonces dos tipos de silencio: el silencio que viene producido por lo que no se debe decir y que tiene relación con el pasado y la actual corrupción del poder,

126 De hecho, más que en el protagonista, el pasado parece funcionar como motor de los demás miembros de este comité investigador, ya lo hemos visto para doña Sofía. Sin embargo, también el comisionado Selva recurre al lenguaje de la guerrilla cuando cae en el desánimo: “Era uno de los raros momentos en que el comisionado Selva recurría a los viejos seudónimos de la guerrilla, como si sus estados de impotencia, cuando la insatisfacción de convertía en pesadumbre, arrastraran desde el fondo del olvido aquel trato clandestino. Entonces los seudónimos reaparecían como muñecos a los que había que dar cuerda para que pudieran andar, desconcentrados y torpes, por un paisaje que les era conocido” (El cielo 191). 201 así como con la muerte, y que es por lo tanto un uso temático; y el silencio como uso retórico: el que sirve como refuerzo a los contrastes sociales. En ambos análisis estamos tomando en consideración la en numerosas ocasiones mencionada teoría de que el silencio en sí es un acto significativo. Tanto silenciar a posta como el “no decir” son de por sí actos que significan algo:

The occurence of silence in conjunction with other phenomena besides sounds points to a further fact about silence. Silence is not merely linked with some active human performance. It itself is an active performance. That is, silence is neither muteness nor mere absence os audible sound. The difference between muteness and silence is comparable to the difference between being without sight and having one’s eyes closed”. (Dauenhauer 4)

También el filósofo Juan Villoro en su libro La siginificación del silencio y otros ensayos (2008) alude al uso del silencio para significar, explicando además que este uso no sólo sustituye a las palabras, sino que además al una personal optar por el silencio, se comunica algo más. Es decir, las palabras que pueden intentar traducir un silencio realmente no lo hacen, por lo que al callarse se añade un matiz. En este sentido, el silencio, dirá Villoro, “significa en cada contexto algo distinto, pero además añade a ese significado un matiz propio: que la palabra no es adecuada al modo como las cosas en torno se presentan que no puede figurarlas con precisión” (65-66).

El silencio como herramienta retórica se usa en varias ocasiones en la novela, decía, como figura literaria, enfatizando descripciones y reforzando el abismo existente entre la realidad social nicaragüense y la pantomima de la clase política. Pongamos sólo dos ejemplos. En una de las ocasiones, Dolores Morales está viendo en la televisión otra de las inauguraciones del comisionado Canda: “Salvo la voz del locutor, que hablaba en sordina en respeto a la solemnidad del momento, todo era silencio” (El cielo 105). Ese silencio anticipa el discurso del presidente, sin embargo, “Al inspector Morales le

202 interesaba saber cómo iban a sacar el caballo del patio” (El cielo 106). He aquí un uso retórico del silencio que en vez de anticipar el discurso, Ramírez resquebraja introduciendo un comentario que roza el absurdo: a Morales no le interesa el parlamento de su superior como cabría esperar, sino la anécdota del caballo, de hecho, “al empezar los discursos el inspector Morales volvió a bajar el volumen” (El cielo 106).

Otro ejemplo, esta vez del ruido de la “modernidad”, ayuda a establecer el contraste entre la superficialidad que muestra la televisión a través de las imágenes que

Ramírez casi superpone mostrando el efecto del zapping, y la realidad que se muestra en la novela:

Ya en calzoncillos, y despojado de su prótesis, se sentó en una de las mecedoras de mimbre de la sala , y se puso a hacer zapping con el control del televisor. Trecientos córdobas mensuales por el servicio de cable, un desperdicio, o un consuelo. El campeonato de golf por el trofeo Firestone en el Oaktree Country Club de Atlanta, unas lagunas tan azules y unas colinas tan verdes y tan bien rasuradas que parecían de mentira. Miles de cabezas barridas por los reflectores en un concierto de Juanes que cantaba al aire libre en Coral Gables tengo la camisa negra hoy mi amor está de luto entre aullidos de mujeres que se quitaban los calzoncitos bikini para lanzarlos al escenario. Los Pokémon: Metapod, Picachu, Kakuna, y el deseo de aplastarlos con el pie. Una leona parida en una reserva Masai Mara en Kenia, y la voz de marica contento del presentador de Animal Planet que daba el biberón a los cachorros. La Hora del Chef, tortas de cumpleaños fáciles de preparar, huevos, mantequilla, harina. Se quedó en el Clan de la Picardía de Televicentro Canal 2, y el acordeón de Carlos Mejía Godoy fue desvaneciéndose en sus oidos. Debió haber tocado por accidente el botón que eliminaba el sonido, porque cuando depertó se halló frente a la pantalla muda. El primer comisionado Canda, en su uniforme de gala, el quepis debajo del sobaco, salía por la puerta mayor de la catedral entre el relámpago de los flashes llevando del brazo a Glendilys María, frágil como un pollito entre las envolturas de tul del vestido”. (El cielo 169)

La inmediatez de las imágenes produce un efecto de enajenación, de distancia, en el lector, que ha sido expuesto hasta ahora a una realidad muy diferente; pero que al mismo tiempo reconoce el familiar ruido de los canales. Es en este sentido que David Le

203

Breton afirma que “la modernidad maltrata el silencio” (6). La enajenación que las imágenes producen en Dolores Morales le llevan a perder todo interés y quedarse dormido, para despertar en medio del silencio que ya en otras ocasiones produce la visión de una clase política y social superior entretenida precisamente con superficialidades y, por lo tanto, desvinculadas de todo compromiso con la realidad. Tal es el silencio que envuelve a la visión de uno de sus superiores ocupado con una celebración por todo lo alto de la quinceañera de su hija, cuyo nombre, en otro golpe de sarcasmo, muestra influencia estadounidense del cargo.

Dentro del silencio como uso temático, del que ya hemos adelantado algunas formas, hay que además diferenciar dos modos, “silenciar” y “estar en silencio”. Carlos

Castilla del Pino explica que silenciar “puede ser el resultado de un proceso impositivo”, y acalara que el “que guarda silencio no es necesariamente, un silencioso, sino alguien que calla algo que no quiere, no puede, o no debe decir” (Castilla del Pino 81). Teniendo sus palabras en cuenta, veremos otros ejemplos significativos en los que el silencio se revela como único modo de expresión, como indicábamos antes: el silencio de la corrupción y el silencio que produce la muerte.

La corrupción produce entre sus enemigos, todos los investigadores de esta novela, un silencio cómplice. Está ligado al poder, hasta el punto que se considera éste un derecho y se llega a interpretar: “El silencio de Chuck Norris, más que una muestra de descortesía, dejaba en evidencia una deformación profesional, porque buscaba siempre que le informaran, más que ofrecer información, y eso lo llevaba a no tomar nunca la iniciativa de hablar primero” (El cielo 149). Frente a este silencio que se ven obligados a rellenar con información los de la policía nicaragüense, se manifiesta otro tipo de silencio

204 que tiene que ver con “silenciar” tal y como lo expone Castilla del Pino. Este nuevo tipo realmente sustituye al lenguaje y el lector interpreta el desacuerdo de los detectives ante las imposiciones estadounidenses: “Aquel comentario terminó por sublevar al inspector

Morales. Gringos de mierda. Si no fuera porque Estados Unidos era el gran consumidor de drogas, y la DEA estaba infiltrada por los cárteles, no existiría el narcotrafico, leyó en los ojos del comisionado Selva, y le hizo una advertencia muda de que guardara silencio”

(El cielo 153).

Precisamente lo que diferencia al personaje Dolores Morales de los demás personajes en esta novela es que sus silencios son los menos, sobre todo, los que tienen que ver con el pasado o el poder. Sus salidas ante el mutismo en estas ocasiones suelen ser rellenadas por el humor, que en general le sigue su compañero Dixon. Es, quizá por estas razones, el personaje de la novela más escéptico de todos, el que ya no confía en que la verdad algún día pueda salir a la luz. Un ejemplo de su irónico humor frente a una situación evidente de desfalco ocurre cuando la DEA cambia la cifra del dinero confiscado a los narcos. Su jefe, el comisionado Selva, queda afectado por la situación y permanece en silencio. Dolores Morales se atreve con la ironía:

—¿Cuánto era el dinero encontrado en la valija? —preguntó, de paso. —Cien mil dólares —dijo el comisionado Selva— Es lo que entregué al mando superior. —Pues acaban de enviarme un facsímile del escrito en consignación de la Fiscalía, y van a ser ciencuenta mil —dijo Chuck Norris. —Ojalá no se hayan robado el vestido de novia —dijo por lo bajo el inspector Morales. El comisionado Selva, sombrío, arrancó sin decir palabra. (El cielo 158)

Este humor en forma de “choteo” constante entre Lord Dixon y Dolores Morales, ya sea sobre la situación que les ocupa o el pasado que comparten se extiende incluso al momento en que Lord Dixon es disparado de muerte. Así, en la ambulancia vuelven a su

205 camadería llena de frases ingeniosas, de lo que incluso se queja el comandante Palacios.

Lord Dixon, no obstante le comenta a Morales:

—No me voy a poner a llorar —dijo Lord Dixon—. El cielo llora por mí. —Te jodiste, ya dejó de llover —dijo el inspector Morales. (El cielo 247)

Este breve diálogo merece ser citado porque también contiene el título de la novela. Lord Dixon rechaza a mostrar sus sentimientos porque ya el entorno lo está haciendo por él. Presta su palabra y sus emociones a un agente externo. De nuevo, la expresión sobre el sentimiento y la realidad se muestran insuficientes y se busca otro modo de expresión. Que Sergio Ramírez, a la luz de este fragmento, haya escogido titular así una novela que describe la situación de Nicaragua es, cuando menos, sugerente y podríamos por lo tanto aventurar que la novela llora por el escritor, y sustituye sus palabras. Es, de alguna manera, su no silencio. En palabras de Steiner: “Our awarness of the complication of reality is such that those unifications or syntheses of understanding which made common speech possible no longer work (34)”.

Con esta cita entra además en la novela el silencio que produce el trauma de la muerte. Por primera vez Dolores Morales será incapaz de acudir al humor o la ironía para resolver la situación y será incapaz de comunicar absolutamente nada. Cuando la situación médica de Lord Dixon se vuelve más grave, para hablar Dolores Morales “sólo parpadeó” (El cielo 247). En este caso el silencio tiene que ver con un sentimiento que estos detectives, y me refiero ahora a todos los analizados en este trabajo, conocen bien: el de la injusticia. Unas injusticias que se producen por la imposibilidad de solucionar casos y castigar a las víctimas como procede porque, como siempre, los casos “se juegan en el piso de arriba”. En este caso, explica Fierro, “El silencio ahora remite, por sí mismo, a contenidos y procesos mentales que la palabra no es capaz de tomar a su cargo”

206

(55). Cuando Dolores Morales logra comenzar a articular lo que ha ocurrido, de nuevo las emociones tomarán la palabra y su silencio es la respuesta.“—Nos pusieron una trampa— dijo el inspector Morales—, y contra su gusto, y contra cualquier previsión suya y de los demás, se echó a llorar” (El cielo 249).

Sólo dos motivos lograrán que Dolores Morales vuelva a recuperar su lenguaje: el deseo de venganza: “—Fueron los mismos que mataron a Lord Dixon hace poco, y no me pudieron matar a mí —se oyó de pronto diciendo, a pesar de sí mismo, y alzó la cabeza hacia Cristina” (El cielo 266). La venganza comienza a fraguarse en este momento en que decide ir a buscar a Caupolicán y tenderle una trampa a él. Esta venganza individual, acto de libertad que parece desencorsetar al protagonista por primera vez en la novela, hace que la verdad salga a la luz por un instante y además, sea castigado uno de los culpables.

El protagonista recupera entonces la palabra y la ética que caracteriza a los que analizamos, y por eso, esta frase que explica los motivos de Dolores Morales para actuar por su cuenta, nos suena inmediatamente a los lectores del policial, porque ya se la hemos oído similar a Pepe Carvalho, a Heredia y a Mario Conde: “—Los traidores mejor debajo del suelo que encima, según la máxima pacifista del Profeta —dijo el inspector Morales, mientras se dirigía a la puerta—. Pero ya sería largo explicarte quién fue el Profeta (El cielo 283)”. Con la mención al “Profeta” –especie de gurú de la guerrilla– entran de nuevo los valores de un pasado que estos héroes han decidido seguir, aunque en el presente no tengan cabida. Sin embargo, de nuevo muchos de los culpables han salido sin castigo y el de nuevo “caso mayor”, es decir, la situación de Nicaragua no sólo en cuanto a semimarioneta de los Estados Unidos, sino además en cuanto lugar de paso de la droga, no tiene visos de solucionarse. Aunque el detective ha recuperado la palabra, no recupera

207 en las últimas páginas el humor que le servía como vía de escape, que parece haber perdido el último hilo con la muerte de Lord Dixon: “La respuesta que el inspector

Morales habría dado si aquello lo hubiera dicho Lord Dixon burbujeó por unos instantes en sus labios pero se quedó en saliva” (El cielo 258).

El silencio, entonces, es el modo de enunciación las verdades en esta novela. No sólo las inexpresables por insuficiencia del lenguaje para describir la realidad del presente, sino también las que se obligan a silenciar por imposición política. Cuando el humor, que ha sido una vía de escape y de enunciación, deviene saliva, el escepticismo llega a cuestionar hasta la integridad del propio detective, su papel en la sociedad y, si la labor de un detective es averiguar la verdad y ésta es inenarrable, se cuestiona la existencia de la misma. Rodríguez Juliá logra con sus dos novelas de detectives cuestionar, incluso, quién es el detective.

208

4. 4. Edgardo Rodríguez Juliá: el detective y las ruinas de la confesión

Al final...

La pistola en la mano, humeante; a sus pies, exangüe, un cuerpo. Ahora venía lo difícil: huir durante doscientas páginas.

Jorge J. Sánchez Iglesias

El detective estaba furioso. No podía encerrar al criminal sin condenarse. Tú lo mataste, gruñó, su sombra le sostuvo la mirada.

José Luis Zárate

Edgardo Rodríguez Juliá (Río Piedras, Puerto Rico, 1946) es narrador, cronista y ensayista, además de catedrático en la Universidad de Puerto Rico. Su muy prolífica narrativa comprende dos novelas policiales, Sol de Medianoche (1995) y Mujer con sombrero Panamá (2004) que protagoniza Manolo, un detective que toca fondo en estas novelas que, a su vez, tocan también fondo en el propio género.

Ya apuntábamos al comienzo de este trabajo que el policial en Puerto Rico tiene caracteríticas particulares. José A. Rosado, que ha estudiado a fondo la historia del género en este país apunta que “Aunque relacionado a la prensa, hay que verlo como respuesta letrada a la intervención del estado, a sus procesos de criminalización de la conducta, a los crímenes políticos nunca resueltos y a la distorsión y la manipulación discursiva para ejercer poder y control” (“El cuerpo del delito” 124). Sin embargo, además, Puerto Rico presenta una escenario especial por su situación política: es un país

209 donde el tema de la identidad es una costante. Esta circunstancia la estudia con detenimiento Ramón Solo-Crespo en Mainland Passage: The Cultural Anomaly of

Puerto Rico (2009), donde explica que esta isla introduce un nuevo concepto en la política estadounidense al tratarse de un territorio no incoporado, pero del que tampoco se espera una anexión. El libro de Solo-Crespo defiende que este estado de indeterminación es en realidad una estrategia política de la isla:

Achieving an indeterminate, enigmatic location, the Puerto Rican state can perform its intended goal: to displace the conceptual grounds sustaining either pro-nationalist or pro-assimilationist perspectives. The borderland state is an entity better understood in terms of anomaly and singularity vis-à-vis the United States. The contemporary rhetoric of colonialism clouds the radical nature of this institutionalized anomaly. (4)

Rosado, sin embargo, camina por otros derroteros, al opinar que el Estado Libre

Asociado “apadrinado por los Estados Unidos” en realidad enmascara “un modelo instaurado sobre la criminalización del otro, del robo, del engaño; es producto de una legislación fundada en la mordaza y el eventual encarcelamiento y supresión de la oposición” (“El cuerpo del delito” 127).

En literatura, esta indeterminada situación se traduce en un reiterado análisis de la identidad de los puertorriqueños, que se buscan a sí mismos en la escritura, tal y como comienza estipulando el detective que ahora nos ocupa, Manolo. El tema de la identidad es explorado, en efecto, en estas novelas mientras se busca la verdad sobre el único asesinato que ambas realmente investigan: el asesinato de Frank, hermano gemelo de

Manolo. Precisamente Benjamín Torres Caballero apunta que en la novela detectivesca posmoderna “en lugar de solucional el crimen, el detective debe ponderar su propia interpretación de los hechos y enfrentar el misterio de su propia identidad” (23).

210

Estas dos narraciones presentan en esencia las mismas características que hasta ahora hemos ido señalando para las demás que se estudian en este trabajo. Sin embargo,

Rodríguez Juliá lleva a un extremo todas las posibilidades narrativas, temáticas y genéricas, forjando una sensación de decadencia, de finitud y, en definitiva, cuestionando hasta tal punto la realidad, que el detective, Manolo, deviene en ‘detective no fiable’. En efecto, el caso, que en otras novelas se nos entrega al final para juzgarlo, en éstas nos convierte desde el principio en detectives ya que dudamos hasta de la integridad del investigador protagonista. Esto obliga al lector-detective a estudiar, analizar y juzgar no sólo el caso que investiga Manolo, sino al propio Manolo también.

Mientras Mario Conde se descubre narrando, Manolo se narra a sí mismo, se autoanaliza, por lo que las novelas están escritas en primera persona, avisando el propio protagonista desde el comienzo de que lo que leemos es producto de su pluma, una novela que servirá para “engalanar” su “insignificante biografía” (Sol 12)127. El determinismo y la sensación de estar en una espiral sin salida son una constante en ambas novelas. Las decisiones que Manolo va tomando tienen consecuencias visibles e

127 Más adelante en la novela repetirá el hecho de que escribe, señalando el acto de escribir como uno redentorio que le ayuda a liberar su culpa: “Escribo esta confesión para ordenar mi vergüenza”, dirá, por ejemplo, refiriéndose al hecho de que engaña al adúltero Carlos que le ha contratado chantajeando también a la suegra de éste para sacar más dinero (Sol 51). La escritura es, en este sentido, casi el último rastro de convicción ética y de humanidad que vemos en el detective protagonista y también mediante la escritura, parece buscar en el lector la compresión, por lo que no duda en dirigirse a él invocando su empatía: “Bien saben ustedes que lo hice por insistencia de la vieja, me justifiqué la ratería pensado que estos mensajes eran sumamente necesarios, para que dejaran el jodido brete y no tentaran más la buena fortuna” (Sol 82), explica, refiriéndose a la venta de la grabación de una conversación entre los amantes adúlteros que hace llegar a la madre de ésta. Manolo se justifica “moralmente” dejando claro que sus acciones van dirigidas a que ellos terminen con la aventura y vuelvan a sus respectivas familias.

211 inmediatas y han, de alguna manera, condicionado su vida. Con estas afirmaciones, de hecho, comienza Sol de Medianoche: “La primera parte de mi vida fue dañada por el resentimiento. Ésa fue la parte buena. La pendencia de mi juventud fue por qué me faltó esto y por qué apenas alcancé aquello. Ahora que estoy en el pantano de la madurez me confieso sometido por la amargura, humillado terca y consecuentemente por una rabia impostergable” (Sol 9).

También para Benjamin Torres Caballero, el determinismo desempeña un papel importante en las dos novelas de Rodríguez Juliá. Resalta el crítico cómo el lugar de nacimiento y el inmovilismo social son en todo momento condicionantes para el protagonista quien, prosigue, ni mudándose a Río Piedras en Isla Verde en la segunda novela ha conseguido lograr mejoras en su vida y vuelve, por eso, constantemente a la playita donde vivía en la primera novela. Torres Caballero señala a este respecto tres tipos de determinismo: psicológico, social y biológico. El primero tendría que ver con la guerra de Vietnam, presente en todo momento en forma de alusiones y en la letra de la canción leit motif de la novela, “Hotel California”128; el segundo remite a las constantes alusiones del personaje a su infancia y clase social; y el tercero, el biológico, es según el crítico el más interesante al ser el protagonista hermano gemelo de Frank, pero haber heredado todos los defectos. Aunque recuerda la lectura postcolonialista que se puede

128 “La canción de los Eagles ‘Hotel California’ [...] ayuda a crear la sensación de determinismo psicológico, expresado por las distintas voces de la canción. ‘We are all victims of our own device’, dice una de las voces en la canción, y otra asevera que ‘You can check out anytime you like, but you can never leave’. La referencia en ‘Hotel California’ a 1969 –el año de Woodstock– resulta significativo, pues es la fecha que marca el mayor compromiso militar norteamericano en Vietnam” (19). También Ana María Amar analiza la presencia de la guerra de Vietnam en Sol de medianoche. Afirma que la acción se define a partir de la idea de “haber o no haber estado” en Vietnam (“Apuntes” 17). 212 hacer de la situación del personaje, no se olvida de señalar el existencialismo que el mismo Rodríguez Juliá reconoce en él. La pregunta por su identidad y, en mayor medida, la del propio país se esconde detrás de la máscara de hermano “pobre”.

En efecto, hay que volver al tema de la máscara también en esta novela. El protagonista muestra una crisis de identidad y fuertes dosis de paranoia. El lector a duras penas logrará diferenciar en muchos casos lo que se presenta como ficción y lo que está ocurriendo en la cabeza del protagonista. Torres Caballero incluso sugiere que el detective es una invención del paranoide Manolo, quien en realidad es sólo un mirón de playa. Se basa el crítico en la afirmación del propio Rodríguez Juliá de que un Magnum

.357 con silenciador, arma con la que Manolo puede que haya matado a su hermano, es un “arma imposible”:

El virus que invalida Sol de Medianoche como novela detectivesca es el arma homicida. [...] A un Magnum .357 no se le puede poner silenciador. [...] Y este revólver que Manolo como escritor neófito de ficción detectivesca ha imaginado, sugiere que quizás haya fantaseado también su persona de detective, la cual resultaría nada más que eso, una máscara. (21)

La máscara cobra un sentido más literal si hablamos de clases sociales y ciudad.

Aunque ya hemos analizado este tema para otras novelas, es de necesaria mención también al referirse a las novelas de Rodríguez Juliá porque, una vez más, se lleva al extremo: literalmente, Manolo “se disfraza” para ir a ver ciertos clientes que reconoce superiores en la escala social129. De nuevo las referencias a su madre, el “alacrán”, siempre acompañadas de las pretensiones de clase que ella tenía se vuelven numerosas.

129 Coincide José A. Rosado: “Los textos de Rodríguez Juliá y Mattos Cintrón, por su parte, desarrollan la figura del detective deambulando por la ciudad, en contacto con todos los sectores sociales para representar, desde la conciencia del ‘yo’, las relaciones de poder definitorias de la colectividad” ( “El género policial” 360).

213

Cuando Manolo debe cambiar de vestuario y actitud, también cambia de barrio en Puerto

Rico, narrándose los contrastes de la misma manera que hacía Ramírez o Mantalbán, por poner sólo dos ejemplos. Significativa, en este sentido, es la visita de Manolo al marido cornudo de Migdalia (amante de Carlos) en Sol de medianoche: “Me había disfrazado con el traje que mi tío compró pasado de moda y estaba en las de acometer con toda la verdad” (Sol 151). Este disfraz le proporciona toda la fuerza que necesita para acusar al marido del asesinato de Carlos. Sin embargo, una vez más la cobardía de Manolo hace mella, y su discurso se desinfla en cuestión de segundos: “resulta curioso; pero cuando apreté aquel timbre, ya me reconocí derrotado” (Sol 152). La conversación posterior con el marido se vuelve un despropósito en el que Manolo muestra su complejo de inferioridad y acaba, incluso, dudando de que realmente su acusado tenga algo que ver con la muerte de Carlos. En definitiva, el disfraz, al igual que ocurrió en Máscaras, solo sirve para tapar temporalmente una identidad que está anclada en la subjetividad y que florece en forma de complejo. En estas novelas pone sobre la mesa mediante la metáfora del disfraz el necesario debate social sobre el inmovilismo social y el sistema de clases.

Tanto es así, que cuando uno cree que Manolo no puede estar en peor situación en la escala social, conoce al personaje Tucson Arizona, de quien Manolo espeta: “Me saluda refiriéndose a mí como ‘distinguido’. Debe ser porque construyo las oraciones con sujeto y predicado, y no nacía en La Perla, como él” (Sol 164).

En Sol de medianoche se introduce a todos los personajes habitantes de la zona de

“playita”, que es como se conoce al área de Punta Negra donde vive el protagonista. El desfile de figuras decadentes y esquizofrénicas ocupa una extensa descripción: drogadictos, deprimidos, violentos, moribundos y enfermos conforman el elenco de

214 vecinos de Manolo. Sin embargo, destaca en todo momento cierto sentimiento de comunidad, cuyo nexo es en muchas ocasiones el constante recuerdo de Frank, su hermano gemelo asesinado de varios disparos en el parking de los apartamentos. Frank se presenta como el que se llevó todo lo bueno: más alto, más guapo, mujeriego y logró ir a

Vietnam, de donde volvió trastornado. En cambio, Manolo recibió la peor parte de la genética y es, además, un lisiado: tiene una condición de la columna vertebral

(espondilolistesis) que le obliga a llevar un corsé con varillas130. Su cara, picada por el acné, y su nefasta relación con la madre (a quien se refiere constantemente en ambas novelas como “el alacrán”) se ha llevado también la peor parte con respecto a Frank.

A pesar de todos los males, efectivamente los habitantes de la playa se introducen aludiendo a cierto sentido de comunidad: todos se conocen y sus acciones se describen como predictivas. Existen varias conversaciones y discusiones que se repiten constantemente y que funcionan como nexo; sea, como ya he mencionado, la muerte de

Frank, sea la eterna charla entre algunos de ellos sobre el mejor método para suicidarse.

De la misma manera, algunos son una pieza de puzzle para recomponer el asesinato de

Frank, puesto que estuvieron presentes la noche del fatal suceso, como Carabinne

Commander. Volviendo a la teoría de Anderson que hemos mencionado antes, cabe resaltar que también sobre el policial puertorriqueño, José A. Rosado alude a este teórico para concluir que en la novelística de Edgardo Rodríguez Juliá se ensayan “las contradicciones discursivas, la criminalización y la censura, con lo que se constituyó el estado, a la vez que se definen a sí mismos en su esfuerzo de producir desde la escritura

130 Al igual que a Dolores Morales le salva su pierna ortopédica de la muerte, también el corsé amortiguará un disparo que recibe Manolo: “Me había salvado la vida, o al menos de un tiro en el riñón izquierdo” (Sol 124). Parece que el recuerdo de una herencia nefasta es el mejor escudo para los detectives. 215 una ‘comunidad imaginada’” (“El cuerpo del delito” 128). Las conversaciones entre los protagonistas de esta comunidad sobre su situación mataforizan un pesar que se identifica con un discurso mayor, y rodean a su vez una verdad sobre la situación del país que se revela sólo libre sobre el papel.

Los padres de Manolo y Frank se refieren en ambas novelas como seres despreciables: la madre, “el alacrán”, es una mala madre, sin buenos sentimientos ni cariño alguno por sus hijos. En varias ocasiones se menciona la posibilidad de verdadero maltrato por parte de la madre quien, a modo de broma, incluso amenazó con un machete de madera a Manolo. Se insinúa un mayor maltrato, aunque no se enuncia directamente, sino que se ahoga en alcohol. El padre, por su parte, era un alcohólico, aunque a pesar de sus tremendas borracheras –que Frank y Manolo no dudan en parodiar–, cuidaba lo mejor que podía de ellos. Manolo conoce, y así se lo hace saber al lector, que muchos de sus males y odios se los debe a su madre: “Siempre he vivido asustado por mi propia crueldad, que es la sombra del jodido alacrán” (Sol 104). En este sentido, con Rodrigo

Cánovas podemos de nuevo mencionar esta orfandad de los detectives que buscan un sentido de comunidad donde no lo han encontrado antes. Esta función de “familia” la cumple, en las novelas de Rodríguez Juliá, la comunidad de la playita, al menos en la primera novela, ya que en Mujer con sombrero panamá se nos revela a un Manolo más

“realizado” quien considera haber logrado formar una singular estabilidad: “haberme mudado a la calle De Diego ha sido establecer, en la medida de mis modestas ambiciones, un hogar. Carabine es mi mayordomo y Canelo es mi perro de caza” (Mujer

13).

216

Con esta presentación, lo último que el lector ducho en novelas de detectives espera encontrarse es que Manolo es detective, y frente a los honestos y valientes personaje,s y de fuertes convicciones éticas, que hemos visto hasta ahora, Manolo se dedica a perseguir adulterios, “luego vendérselo a víctimas y victimarios, cobrar buen precio”. Admite, además, que su “vocación más prufunda es la traición” (Sol 41). Si en los textos que hemos estudiado hasta ahora, el detective le ha entregado al lector la mitad de su arma dialéctica para que éste sea el recipiente de la verdad, con Rodríguez

Juliá, la duda se lleva a tal extremo que al lector no se le entrega ningún material en qué apoyarse, produciéndose un vacío donde no se vislumbra un lugar para la esperanza.

En este sentido, y mientras que Sergio Ramírez introducía el humor como válcula de escape, y el silencio como remedio; con Rodríguez Juliá las salidas parecen haber desaparecido. La miseria que rodea al detective se vuelve desesperanzadora al comprobar que hasta los más ínfimos valores éticos, que antes eran en los que se apoyaban los detectives, aquí se han perdido. Incluso el valor de la amistad y la lealtad, con Manolo se pone en duda. En un pasaje de la novela determina serle fiel a Carlos, –su amigo que le ha encargado asegurarse de que él y su amante, Migdalia, están seguros–, pero cuando llega el momento de socorrerle y ponerle sobre aviso de que es posible de que le busquen para matarle, Manolo ahoga su cobardía en alcohol: “No fui porque me emborraché; pero quizás eso fuera sólo parte de la verdad. Me repetía aquello y me torturaba eso último – era una cantaleta a dos voces–, mientras caminaba la callada y solitaria calle de

Bromelia” (Sol 132). Este pasaje esconde la siempre ambigua y bipolar conciencia de

Manolo: por un lado se autoengaña, se observará también con respecto a la muerte de

Frank, y por otro nos –y se– recuerda que se está engañando a propósito, y que ésa que

217 nos presenta puede no ser la verdad. Es lo mismo que ocurre a lo largo de las dos novelas en su eterna exploración de la culpa y la verdad en torno a la muerte de su hermano, que le tortura constantemente131, pero que se nos revela siempre –como veremos más adelante–, en pasajes claroscuros que contienen pistas dudosas. El punto culminante de estas disquisiciones sobre la culpa, la cobardía y, en definitiva, la verdad en torno a los asesinatos que ocurren alrededor de Manolo le lleva a preguntarse por su propia naturaleza: “¿Quién soy yo?” (Sol 147). Y a pesar de todo, Manolo no abandona, aunque llegue tarde, la vocación de investigar132.

Precisamente es esta decisión de seguir analizando su culpa, de seguir investigando para otros, el pequeño atisbo de esperanza en la humanidad que observamos en este ambiguo detective, probable criminal, pero que al mismo tiempo no vacila en pagar el alquiler de su amado y odiado hermano, o, a escondidas, el de la bailarina venida a menos, Aurora. Así, aunque podríamos hablar de nihilismo, la elección más acertada en mi opinión es volver al concepto que manejábamos en el segundo capítulo de este trabajo, el nihilismo activo. Para Vattimo, hoy la situación que mejor define al nihilismo es que todos somos “accomplished nihilists” (The End 19). Con objeto de definir este concepto compara las posiciones al respecto de sus dos mayores defensores: Nietszche y

Heidegger. Para el primero, el nihilismo es, en pocas palabras, el resultado de la muerte

131 Crimen y castigo de Dostoievski se ha observado por parte de la crítica como un eslabón en la historia de la novela de investigación. La deuda, al menos temática entre estas dos novelas puertorriqueñas y la rusa, es evidente.

132 La tradición del detective-asesino se remonta hasta Poe en “Tú eres el hombre”, continua con El misterio del cuarto amarillo de Gaston Leroux y pasa por la gran Agatha Christie, cuyo caso La muerte de Roger Ackroyd revela a un narrador asesino.

218 de Dios y de la pérdida de valores; mientras que para Heidegger el nihilismo es esencialmente el resultado de que el Ser se haya convertido en un valor. Nietszche aboga por que el nihilismo es todo a lo que se puede aspirar, mientras que Heidegger postula que hay que superarlo. Vattimo, por su parte, propone que ambos coinciden si se considera el valor de intercambio del Ser: “In order to understand adequatly Heidegger’s definition of Nihilism and to see in it an affinity with Nietzsche’s, we must attibute to the term ‘value’ –which reduces Being to itself– the vigorous sense of ‘exchange-value’.

Nihilism is thus the reduction of Being to exchange-value” (Vattimo The End 21).

Vattimo observa entonces una coincidencia con la teoría nihilista de Nietszche en que los valores que desaparecen, de acuerdo a la exposición de este último, son los que tienen que ver con la idea de Dios, o “high-values”, lo cual, para Vattimo, precisamente libera esa noción de “valor”133, que ahora se observa como un valor de intercambio. Lo más interesante para el estudio de Edgardo Rodríguez Juliá de la teoría nihilista de

Vattimo es su asunción de que, una vez se ha aceptado esta forma de nihilismo, el mundo se asume, se lee y se interpreta también como fábula. Aceptar este hecho, abrazar la condición para seguir adelante, es lo que Vattimo denomina un nihilismo activo, para lo cual hay que llegar a esta asunción del Ser como valor de cambio dentro de un sistema regulado por la tecnología y, en última instancia por un discurso impuesto, en definitiva, por el capitalismo. La libertad a la que se llega es, pues, de corto alcance, una libertad consciente de su corto margen de actuación, pero a su vez, único modo de ejercerla:

133 “Only where there is no terminal or interrupting instance of the highest value (God) to block the process may values be displayed in their true nature, namely as possesing the capacity for convertibility and an indefinite transformability or processuality” (Vattimo The End 21).

219

The consumption of Being in exchange-value, that is, the transformation of the real world into a fable, is nihilistic even insofar as it leads into a weakening of the congent force of ‘reality’. In the worlds of generalized exchange-values all is given –as it always was, but now in a more evident and exaggerated fashion– as narration or récit. [...] The myth of a dehumanizing technology, as well as the ‘reality’ of this myth in a wholly administered and regulated society, are metaphysical accretions which lead us to continue to read the fable as ‘truth’. An accomplished nihilism, like the Heideggerian Ab-grund, call us to a fictionalized experience of reality which is also our only possibility for freedom. (Vattimo The End 27 y 29)

Sol de medianoche ejemplifica perfectamente dentro de la situación puertorriqueña las palabras de Vattimo, encarnadas en el personaje de Manolo, cuya justificación para la realidad que le rodea pasa por negociar con ella los términos de su culpa y de su condición. ¿Cómo consigue Edgardo Rodríguez Juliá lograr que un personaje sin moral, ética y posible criminal sea el protagonista de una novela de detectives?

La respuesta la encontramos en la propuestas que añadió a la historia de este género Stephano Tani en su conocido libro The Doomed Detective (1984). En éste, repasa la historia del género para elaborar la teoría de que la narrativa actual de detectives se inserta en una corriente que él denomina antidetectivesca (anti-detective novel). Según

Tani, las principales modificaciones las introdujeron Borges, Robbe-Grillet y Nabokov al usar las convenciones genéricas “with the precise intention of expressing the disorder and the existencial void they find central to our time in a genre designed to epitomize the contrary” (34). Tani prosigue explicando cómo los escritores de novela antidetectivesca deconstruyen el género con el propósito de parodiar o vaciar de significado las acciones.

Define, entonces, la novela antidetectivesca explicando que “[it] frustrates the

220 expectations of the reader, transforms a mass-media genre into a sophisticated expression of avant-garde sensibility, and substitutes for the detective as central and ordering character the decentering and chaotic admission of mystery, of non-solution” (40). Estas numerosas innovaciones que Tani explica como consecuencia de la implatación del posmodernismo le llevan a preguntarse si este nuevo tipo de novelas de detectives realmente pertenece al género o no, resolviendo que se puede hablar de mutación o trangresión, pero no de otro género, precisamente porque utiliza las convenciones del mismo para apelar a ciertos conocimientos del lector y ayudarle a cuestionarse la realidad, dato con el que Hans Bertens también coincide134. Para éste último, quien en su artículo “The Detective” repasa el género apoyándose en las formas de conocimiento

(epistemológico y ontológico) correpondientes a la modernidad y posmodernidad, propone que la novela antidetectivesca, al poner en evidencia los fallos del conocimiento espistemológico, “forces us to aknowledge that we don’t know the world. It suggests the end of traditional epistemology” (197). Sin embargo, concluye que estas novelas no dan el siguiente paso que nos obliga a plantearnos que el fin del conocimiento espistemológico supone la aceptación de la pluralidad del mundo y el conocimiento.

En mi opinión, este paso que comenzaban las novelas hasta ahora analizadas al debatir la valide no sólo de la verdad sino de sus formas de enunciación, sí lo da por completo

Edgardo Rodríguez Juliá cuando introduce a un detective que utiliza sus confesiones para construir una realidad llena de agujeros que no se nos ocultan y en la que, en un paso más

134 “The anti-detective novel sets up an epistemological framework in order to convince the reader that (western) epistemology has in the past taken too much for granted, that it must reconsider its efficacy, and must admit to a shocking fallibity [sic]” (Bertens 198).

221 adelante, elige vivir. En este sentido, su segunda novela, Mujer con sombrero Panamá, es una reafirmación de esta elección, puesto que nos muestra a un detective que vive con su culpa, con su debate, pero, en definitiva, y dentro de su más absoluta precariedad y patetismo, elige la vida y continúa con su muy cuestionable labor investigadora.

En este contexto se puede explicar la compleja ambigüedad del detective Manolo al analizar el crimen que más le importa: el de su hermano Frank. Desde el comienzo de

Sol de medianoche, y a sabiendas de que lo que leemos son las confesiones del detective, sospechamos de Manolo. Él mismo desconfía de sí mismo, pero trata de convencerse al mismo tiempo de que él no es el asesino. Sus confesiones, nuestra novela, se convierten en una especia de novela de detectives “total”, ya que leemos la opinión al respecto de todos los que estuvieron presentes, con lo que obtenemos testimonios contradictorios que además están enunciados por drogadictos y locos de todas las clases. La novela nos ofrece todas las posibilidades, cambiando puntos de vista según intervenciones de los personajes, niveles de borrachera o “colocón” por las drogas; nos proporciona imágenes, palabras, o frases que siempre nos vuelven a poner en alerta. La misma noche en que

Frank muere, su hermano, nuestro detective Manolo le está ayudando a buscar la mejor manera de suicidarse y nos recuerda cómo le salía su lado maléfico, al tiempo en que le intenta quitar la idea de la cabeza y se ofrece a pagarle un mes de alquiler para ayudarle.

Por otro lado, en esta confesión, que hace aguas por todas partes, tenemos los hechos que Manolo evoca de esa fatídica noche en la que estaba completamente borracho y que, por supuesto, también son dudosos: “quien lo hizo me dejó el revólver colocado en la mano derecha; fue la primera sorpresa de aquella cruel mañana en que sólo recordaba la noche intransitable junto a Frank y la borrachera más grande de mi vida” (Sol 49). Por

222 eso, Manolo se fabrica una verdad que le permita salir adelante, y lo hace sobre los dicursos de los demás, escogiendo el que más le conviene, aunque sin permitirnos a los lectores acceder sino a pinceladas de los mismos. En este sentido también, esta novela, que supuestamente escribe para “confesarse”, es una farsa, ya que atendemos a verdaderas elecciones fortuitas. Ejemplifiquemos con varios pasajes:

Hashemi siempre me lo dijo. Antes de irse para el mismísimo carajo en la locura me lo repitió, y me lo aseguró. Frank murió porque Linda, la chamaca más joven y chula del Bohíque en aquellos años, se había enamorado de él; y él de ella, coño. [...] Frank ya había muerto, víctima de aquella noche intransitable, la de los tres disparos, la de mi sol de medianoche. Antes de que yo tuviera la certeza de que fue aquel viejo cabrón con ambiciones diabólicas quien mató a Frank, al muy sucio le explotó un rico cáncer en el hígado que se lo llevó en 6 meses. [...] En los momentos de mayor lucidez gustaba repetirme que sí, que él sí lo sabía, que él estaba seguro de que fue Bohíque quien mandó matar a Frank. No tengo razón para no creerle. [...] Carabine, sin embargo, lo vio todo, y me asegura que el Bohíque no tuvo que ver con nada, y que yo sí tuve que ver mucho con el asesinato de mi hermano Frank. [...] Aquella noche yo estaba tan borracho, tan arrebatado, me sentía tan perseguido... Imposible oírlo... Al otro día no me acordaba de nada, o de casi nada... Fue con el tiempo que empecé a recordar, no sé si lo que me convenía... (Sol 49, 70 y 72)

Las dos novelas de Rodríguez Juliá, entonces, participan de la exploración de la culpa tras el trauma, no sólo de Manolo, sino que ésa es también la desesperada situación de Frank, quien busca explicarse la guerra de Vietnam y justificar sus asesinatos mientras pierde la cordura y se hunde en las drogas: “Yo sabía que la única manera de tranquilizar aquellos nervios encrespados sería hablándole sobre la guerra, ayudándolo a que restaurara en su espíritu un equilibrio que ya resultaba imposible, porque habría tenido que regresar a la escena del crimen; es la única manera, y de eso yo sí que sé” (Sol 93).

Frases como esta última son las que alertan al lector. Cuando pensamos que Manolo está

223 realizando una buena acción, una insinuación en seguida nos recuerda que estamos ante el posible asesino.

Este tipo de narración antidetectivesca lo llevó al cine magistralmente Christopher

Nolan cuando adaptó el cuento de su hermano, “Memento Mori” y dirigió la película

Memento (2000). Javier Pardo García también cita a Bertens para introducir la posición de Stephano Tani y analizar esta película, concluyendo que el relato antipolicial, “cuya estrategia fundamental y característica más distintiva es la suspensión de la solución” encuentra un nexo de unión con la cosmovisión del posmodernismo “caracterizada por su desconfianza de cualquier sistema o telos, de un centro, finalidad o propósito, de una explicación de la realidad” (252).

El caso de Memento merece la pena reseñarse en este capítulo por tratarse de un relato antidetectivesco con particularidades muy parecidas a las de la narrativa de

Rodríguez Juliá. En Memento, el protagonista no tiene lagunas en sus recuerdos debidas al alcohol o las drogas, sino a una supuesta enfermedad que deriva en la pérdida de la memoria reciente. Y digo supuesta porque al espectador también se nos hace dudar en ciertos momentos del filme de la veracidad de la misma. Esto se consigue gracias a la organización cronológica: por un lado existe una narración en color que da saltos hacia a atrás en el tiempo. Es decir, comienza una escena que se presenta en orden temporal normal y, de repente, se corta y salta a otra escena que, en realidad, ha ocurrido justo antes en el tiempo y que acaba en el comienzo de la que ya hemos visto. De este modo, la película se nos “cuenta” hacia a atrás pero en saltos de tiempo y no de forma lineal. Por si fuera poco, intercaladas entre las escenas a color, se introducen otras escenas en blanco y negro que sí están en orden cronológico y que narran la investigación de “otro” caso: el

224 asesinato de la mujer de un tal Sammy Jankis. El investigador de este otro caso coincide, es nuestro protagonista Leonard, pero cuando trabajaba para una agencia de seguros. Este

Sammy Jankis, vamos averiguando en esas escenas intercaladas, tenía la misma enfermedad de pérdida de memoria que presenta nuestro detective. Sin embargo, su esposa, la señora Jankis, piensa que la enfermedad de su marido es psicológica y le pone a prueba. Ella es diabética, y su marido es quien le pone las inyecciones de insulina. Así, un día, ella le recuerda cada diez minutos la inyección al marido, que, disciplinado, se la inyecta hasta que ella muere. Leonard es entonces designado para investigar este asesinato asistido y falla en favor de la esposa, y, por lo tanto, no desconfía la enfermedad de Sammy Jankis, que ahora él mismo padece. En estas intercalaciones conocemos mejor a Leonard, así como aspectos de su vida pasada y, sobre todo, el enorme sentimiento de culpa que alberga por no haber creído al señor Jankis.

Según avanza la película, en las escenas a color vamos descubriendo que Leonard padece esta enfermedad producto de un golpe que recibe cuando intenta detener al violador y asesino de su mujer. Los saltos atrás en el tiempo obligan al espectador a hacer un esfuerzo de memoria todo el tiempo para tratar de entender dónde está la historia y quién es quién, provocando en nosotros un efecto parecido al que padece el protagonista.

No obstante, también a medida que vamos descubriendo cómo se han formado las pistas que tenemos hasta ahora (recordemos que está narrado hacia atrás), observamos que muchas de ellas son de fabricación dudosa. Las pistas son fotografías tomadas con una

Polaroid por Leonard en las que escribe quién es quién y qué sabe sobre ellos. Por otro lado, Leonard se va tatuando los hechos que conoce sobre su mujer y sobre sí mismo en

225 su cuaderno de notas particular: su cuerpo135. Sin embargo, tanto las inscripciones en su cuerpo como las de las fotografías no son infalibles, ya que se basan en lo que los demás le van contando, por un lado, y sobre intuiciones sobre las personas que Leonard se forma en los cinco minutos que tiene de memoria, por otro. Si esto no es suficiente para alertar al espectador, en el último tercio de la película, las escenas intercaladas en blanco y negro van alcanzando en el tiempo a las que ocurren a color, acercándose así a un punto medio que podríamos llamar “presente”. Es entonces, al final de la película que ha ocurrido en blanco y negro, y el “comienzo” de la que ha ocurrido a color, que descubrimos que el supuesto amigo de Leonard, Teddy, y en cuya fotografía hemos leído “no te creas sus mentiras” todo el tiempo, le cuenta que él es Sammy Jankis y que él mató a su mujer con la insulina tras golpearse, efectivamente, en la cabeza luchando contra un violador que tiempo antes había irrumpido en su casa, pero que no acabó con la vida de su esposa.

Teddy, que le ha ayudado a encontrar y matar al violador, ahora usa la enfermedad de

Sammy Jankis-Leonard para deshacerse de otros tipos, fabricando las pistas para que éste siempre crea que está buscando al asesino de su esposa. Es entonces cuando nuestro detective, a quien esta terrible verdad no le puede interesar para seguir viviendo, escribe en la fotografía de Teddy “no te creas sus mentiras” y decide así inventar que él es quien ha matado a su esposa y motivar su siguiente recuerdo para perseguirle. El espectador se encuentra entonces con que todo lo que ha visto es dudoso y no podrá dilucidar si es

Teddy el que miente o Leonard el que encuentra el único sentido para su triste vida

135 Recordemos aquí los numerosos tatuajes que hemos mencionado hasta ahora en este trabajo y cómo funcionaban como espejos de discursos y recordatorios de que la historia, las leyes, los dicursos y, en definitiva, las verdades, se inscriben en el cuerpo tal y como De Certeau recordaba. En una vuelta de tuerca, en Memento la historia de un individuo literalmente se escribe sobre su cuerpo. 226 autoengañándose para no tener que afrontar la posible verdad de que él es quien mató a su esposa. En el momento en que Leonard elige deliberadamente no creer a Teddy136, tendremos que elegir nuestra posición al respecto. Justo en ese momento, finaliza la película.

Para Tani, que el detective en este tipo de relato no resuelva el misterio es su manera de permanecer libre, “(not imprisioned in the fiction and its serialization) and somehow superhuman is to choose not to choose [...]. The anti-detective arrives reluctant at his non-solution, however, forced to it by the proliferation of meanings (clues) in the event he goes through” (46-47). El final de Sol de medianoche, en este sentido, no difiere mucho del de Memento. Manolo, que le ha fallado a su amigo Carlos y no ha resuelto el caso, necesita una nueva realidad donde seguir viviendo, por lo que decide inventársela.

Se la repite a sí mismo en forma de cantinela, y se asume como personaje ficticio que vive también en una fábula. Rodríguez Juliá alienta este efecto hacia el final cuando

Manolo ya se dirige a sí mismo en tercera persona, “¿Verdad Manolo?” (Sol 190); recurso que se refuerza especialmente en Mujer con sombrero Panamá, cuando Manolo ya vive plenamente instalado en su frágil realidad: “Hoy la familia de Manolo se parece a todas las familias desgraciadas después de los tres pedos mañaneros” (Mujer 74). En efecto, en esta segunda novela el detective se ha enajenado tras, al final de la anterior,

“sacarse de encima” a su padre, su madre, Carlos y Frank, y ser, en palabras de Manolo

“un simulacro de hombre libre. No he sido culpable de nada”. No obstante, cuando parece que Manolo va a ser “libre” en el sentido más limitado posible de la palabra hacia

136 “The mourner”, dice Idelber Avelar, “is by definition engaged in a task that s/he does not want to conclude” (5).

227 el final de Sol de medianoche, asistimos a un final de vértigo en donde no podremos dilucidar si Manolo acaba de asesinar de nuevo, o es, como en algunos se apunta con respecto a la muerte de Frank, sólo una pesadilla:

Desesperado, al no encontrar tirada la camisa, corrí al baño y rebusqué en el cesto de la ropa sucia. La tenía puesta. Recordé que apenas me había desvestido. No había nada. Pero por un momento lo vi, por un instante me reconocí en aquel rostro asesino, hasta alcancé a verlo cuando se quitaba la careta, más bien cuando ésta se le deslizaba, orque fue una secuencia extremadamente fugaz. Fue abrir los ojos y sentir que algo, o alguien, se ocultaba. Pero ya no hice caso; a nada de esto le hice caso. (Sol 194)137

Este “no hacer caso” es lo que le permite seguir con su vida en Mujer con sombrero Panamá, en incluso, como veíamos antes, haber incluso alcanzado cierta estabilidad “familiar” y haberse mudado a otra zona de la ciudad. Sigue ejerciendo la misma profesión, a la que le ha puesto nuevo nombre: “para que se rían, soy un facilitador, que es como haberme graduado de detective para convertirme en alcahuete de criminales con conciencia. Arreglo el entuerto que sea” (Mujer 7). También ha dejado la bebida y pretende llevar una vida seminormal. Sin embargo, poco dura esta sensación ya que en cuanto se destabiliza lo más mínimo, vuelve a caer en los vicios de antes. Que la situación de Manolo es enormemene frágil y que la culpa lo va a acompañar toda la vida lo averiguamos en el momento en que “consulta” en nuevo caso con el particular Watson que se ha agenciado: Carabine Commander. De este personaje sabemos, por Manolo, que es un perturbado mental y el único que le acusa directamente de la muerte de su hermano, aunque la conversación completa sólo se nos ofrezca a modo de insinuación. Que Manolo

137 De nuevo, Stephano Tani contempla esta ambiguedad del detective: “The detective of the anti-detective story no longer has the detachment of a Mr Dupin. Unwillingly, he gets emotionally caught in the net of his detecting effort and is torn apart between the upsurge of feelings and the neccessity for rationality” (42).

228 haya elegido a Carabine como su compañero en la nueva vida no deja de ser un elemento significativo de la poca libertad que Manolo alcanza, llevándose consigo al personaje que funciona, y seguirá funcionando en la segunda novela, como su conciencia. Así, será éste quien acuse a Manolo al final de Mujer con sobrero Panamá de su nueva traición.

Manolo en esta novela ha sido contratado por Arelis para localizar las cartas que su amante, Jimmy, le había escrito a ella y que guardaba en su oficina. Jimmy ha caido gravemente enfermo con un cáncer que lo mantiene en estado semicomatoso y su mujer,

Yvette, no debe enterarse nunca de tal idilio. Manolo acaba por cuidar de Jimmy y enamorarse de Arelis, pero no por ello traiciona a todos al enviar, tras la muerte de

Jimmy, las cartas a Yvette fotocopiadas. Aunque Manolo insiste en que él no ha sido, “la verdad”, es que no recuerda todo lo que hizo el jueves o el viernes (Mujer 198). Así, y aunque él mismo reconozca su muy posible trastorno de bipolar138, Carabine se encarga de recordarle no sólo su culpabilidad, sino también dicho trastorno139:

—Pendejo quizá, pero no le jodo la vida a nadie. Tú bien sabes que fuiste tú. [...] —Lo que te digo es que cuando no encuentras es porque tú estás oculto. Eres demasiado inteligente, pai, pero poco pendiente de Dios, de tus pecados, créeme. (Mujer 208 y 209)

138 “¿Por qué no me di cuenta? Soy autista, hay algo de mí que siempre está ausente, oculto” (Mujer 203) Bipolar: pérdida de contacto con realidad, mientras que el trastorno de personalidad, no necesariamente, ya que no es una condición fisiológica.

139 Estoy usando deliberadente “trastorno bipolar” y no “trastorno de personalidad” porque éste último no es una condición fisiológica, sino conductual, mientras que el primer sí es una enfermedad. En teoría, y aunque las barreras son borrosas, una persona con trastorno bipolar efectivamente pierde contacto con la realidad y no distingue entre bien y mal; mientras que una paciente con trastorno de personalida sí es capaz de diferenciar. Atendiendo a esta sintomatología, y teniendo en cuenta que no podemos confiar en Manolo plenamente, he elegido bipolaridad para referirme a su trastorno, consciente de que tomo posición entonces en cuanto a su percepción de la realidad, y, de alguna manera, “lo disculpo” (Esta explicación se la debo a la psicóloga consultada, Matilde Lagarcha). 229

Manolo, completamente enajenado, escribe el último capítulo de estas confesiones en tercera persona. Ha decidido, una vez más, seguir adelante con su culpa y desoír a Carabinne Comander. La coda de Mujer con sombrero Panamá, contiene, posiblemente, la clave de la lectura de ambas novelas: la prueba de que Manolo es culpable efectivamente aparece, se hace, frente a Sol de medianoche, tangible: “Era un recibo que decía ‘Prime Printing, Carlos Matos’” (Mujer 222), muestra de que efectivamente Manolo fotocopió las cartas y se las envió a Yvette. Sin embargo, Manolo no ve el recibo, que sale volando del coche: “Tardaría en hundirse; ya nadie más ni nunca preguntaría por la identidad de aquel hombre” (Mujer 222).

Edgardo Rodríguez Juliá elige que Manolo no vea la prueba de su culpabilidad, de nuevo, y le permite seguir adelante. El lector queda confrontado con numerosas dudas, no sólo sobre la salud mental de Manolo, de Carabine, o de cualquiera de los personajes; sino también con el cuestionamiento de su propio conocimiento. Si Manolo a través de sus confesiones no sólo se autoengaña sino que además nos consigue transmitir la duda a nosotros, si Manolo se ha construido una realidad a través de sus confesiones donde la verdad es la que él elige deliberadamente, ¿es la realidad que nosotros percibimos producto también de un autoengaño o de un mundo ficticio construido por el lenguaje?

¿Y, si éste es el caso? ¿existe una verdad?

230

CONCLUSIONES

En alguna página de alguno de sus catorce volúmenes piensa De Quincey que haber descubierto un problema no es menos admirable (y es más fecundo) que haber descubierto una solución.

Jorge Luis Borges

“La verdad detiene la narración, es la despedida del interés, el término en que se bifurcan los caminos del narrador y el lector. Sin embargo, el misterio es el punto de encuentro”

(Resina El cadáver 72). En un paso más allá, esta tesis ha plantado que el diálogo y debate sobre el misterio es efectivamente un punto de encuentro. Sin embargo, el misterio ha dejado de ser encontrar el modo en que el asesino abandonó la habitación en las nuevas novelas de detectives, sino la manera en que se puede enunciar la verdad en un contexto social donde ni siquiera la realidad es confiable. El análisis de las novelas de

Manuel Vázquez Montalbán, Ramón Díaz Eterovic, Leonardo Padura, Sergio Ramírez y

Edgardo Rodríguez Juliá muestra que el debate sobre el estatuto de la verdad en la sociedad actual forma parte del diálogo que tiene lugar en la detectivesca moderna. La lectura trasatlántica permite establecer las líneas de fuerza, las ideas de ida y vuelta, y reforzar el dialogismo para elevar el debate a uno que tiene que ver, más allá de los contextos de cada país, con el lenguaje.

El género detectivesco, si bien con significativas variantes con respecto a su origen, permite la participación en este debate de elementos que forman parte de la historia del género: la figura del investigador, la exploración, la ciudad, el crimen, la

231 verdad o la justicia; pero que al emplearse de forma no convencional, alertan al lector sobre su importancia y le obligan a reflexionar. Es decir, las convenciones genéricas atraen a un lector que, de entrada, gusta de la investigación. El cuestionamiento de todas esas convenciones, obligan al lector a ser partícipe activo, a investigar, a sacar el caso de las tapas del libro y, muy posiblemente, a dudar de su entorno. “A truth-process is heterogeneous to the instituted knowledges of the situation” (Badiou Ethics 43). Aunque la crítica ha señalado que estos debates pierden verosimilitud al insertarse en un género que presenta una fuerte tradición y encasillamiento, así como la presencia de personajes secundarios que se instauran en lo costumbrista140, creo que estos supuestos defectos se deshacen en el momento en que las propias novelas recuerdan constantemente su valor de ficción, son novelas, se ha demostrado, donde la metaficción es una de los protagonistas.

Esta metaficción desempeña un doble papel: por un lado es un diáologo de unas con otras y de todas con su tradición, como hemos ido señalando a lo largo de todo este trabajo; pero por otro lado la metaficción recuerda al lector constantemente su condición: lector, esto no es realidad, y puede que la tuya tampoco lo sea. Si esta realidad está formada por lenguaje, es posible que la tuya también lo esté. Es decir, que las certezas pueden ser parte de un discurso. Aunque el personaje ironice sobre sus predecesores en los géneros y subgéneros de la tradición, aunque Heredia recuerde que lo que leemos es obra de un escritor de Punta Arenas que lo cita para que le cuente sus aventuras y Manolo o Mario

Conde se escriban, todo esto no deja de ser un recordatorio de que lo que tenemos entre las manos es una novela con unos ingredientes determinados. ¿Y por qué esa insistencia?

La respuesta no está sólo en el camino fácil del autor querer inscribir su obra en una

140 Así, por ejemplo Horacio Gabriel Simunovic Díaz. 232 tradición concreta o dirigirse a un público concreto ducho en el género policial (quizá los autores saben que sus novelas se han desviado mucho de la tradición y éste sea un modo de recordarla), sino que, propongo, hay que leer más allá y postular que se busca un tipo de identificación en un género que precisamente permite el diálogo sobre un asunto que ha sido debatido a lo largo de toda su historia: la idea de la verdad y los modos en los que

ésta puede manifestarse: las metáforas, la identidad, la memoria, los silencios, la escritura. Son todos ensayos alrededor de la misma pregunta: ¿se puede comunicar la verdad? ¿Se puede llegar al fondo de cualquier asunto hoy día? Estas novelas, cuyo cometido en la tradición genérica era descubrir la verdad, demuestran precisamente lo contrario: la incertidumbre de la verdad, el artificio del lenguaje con el que se representa y, en definitiva, la duda razonable sobre las certezas que albergamos sobre nuestra realidad.

Sin embargo, estos detectives, mediante su empeño, invitan al lector a compartir la reflexión y muestran un camino posible de búsqueda: la investigación es la verdad en tanto en cuanto ésta es una forma de vida ligada a una ética personal que se instala en un factor común a todo el género: la honradez absoluta de los detectives que actúan conforme a unos valores en los que creen firmemente, ésa es su propuesta de verdad. El paso más allá lo ejecuta el modelo que Rodríguez Juliá propone: cuando la honradez no existe, la duda obliga a elegir una verdad personal con la que seguir adelante. El policial del autor puertorriqueño cuestiona precisamente esas elecciones, apelando al buen juicio del lector, que deberá sentir, cuando menos, repulsión ante tal acto.

233

Todas las novelas en conjunto aquí analizadas han mostrado la ineficacia del

Estado como árbitro y ejecutador de la justicia. Mattos Cintrón observa precisamente en este elemento la motivación del género detectivesco actual:

La transgresión, o el crimen, es el lugar donde se verifica la codificación negativa del estado moderno de las conductas personales y colectivas. Lo transgresor es la frontera de la vida social y política normada por el estado; aunque allí puedan confluir viejas prohibiciones previas al poder de las clases que dominan el estado, es éste el que las reconstituye, reorganiza y las recompone para definir el espacio en cuyo interior se desenvuelve su hegemonía. [...] El estado sin embargo, no es meramente el árbitro de la trangresión, puede ser también el principal transgresor no sólo por lo que lleva a cabo activamente en violación de su propia normativa, como veremos más adelante, sino también por su inactividad o ineficiencia en su proceso de arbitraje. (56)

Siguiendo el razonamiento de Mattos Cintrón, la novela de detectives moderna sustituye esta labor que el Estado debería de desempeñar apelando al buen juicio y la revisión de los valores y la realidad por parte de los lectores. Les incita a cuesitonarse la verdad unívoca en favor de aceptar las múltiples verdades –metaforizadas en los puntos de vista– con las que hoy convivimos. Aceptar su existencia, como Badiou y Vattimo sugieren, sin olvidar que éstas no son inefables, significa seguir viviendo y tomando decisiones en consecuencia.

La lectura en conjunto de las novelas policiales que hemos presentado contribuye a replantear el debate sobre las representaciones discursivas de la realidad en la que vivimos, donde nosotros somos receptores del lenguaje que la conforma, a la vez que nuestro lenguaje y elecciones sobre la misma, también la conforman a ella. Si todo es, así, “fable”, la tarea del lector será seguir siempre buscando, investigando, el mejor modo de atisbar y enunciar las posibles verdades. Y si la representación no postula una verdad universal sino su experiencia situada, la lectura trasatlántica que hemos propuesto es un protcolo comparativo que nos permite revelar que, en las crisis periódicas que rehacen el

234 debate, ese cotejo permanente del campo cultural entre Europa y América, entre España e

Hispanoamérica, tiene en la novela policial una estrategia tan dramática como irónica de exploraciones mutuamente retoalimentadas entre esas dos y más orillas.

La literatura, entonces, contribuye a la “re-estructuración” de elementos de la memoria colectiva, produciéndose un intercambio: “La literatura en cuanto medio de la memoria también ejerce un efecto sobre la memoria individual en otros aspectos: de las obras literarias provienen modelos y esquemas que transforman nuestro encuentro con la realidad y que determinan nuestros recuerdos más personales” (Erll 221).

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