L'espace Chez Rafael Azcona, Scenariste
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UNIVERSITE SORBONNE NOUVELLE – PARIS 3 École Doctorale 267 - Arts & Médias EA 1484 - Communication, Information, Médias LABEX Industries culturelles et Création artistique CEISME Centre d’Études sur les Images et Sons Médiatiques THESE REALISEE AVEC LE SOUTIEN DU LABEX ICCA Thèse de Doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication Julia Sabina GUTIERREZ L'ESPACE CHEZ RAFAEL AZCONA, SCENARISTE Thèse dirigée par M. le Professeur François JOST Soutenue le 18 octobre 2013 Jury : M. François JOST, Professeur, Université Paris 3 Présentée et soutenue publiquement Mme. Claude MURCIA, Professeur, Université Paris 7 M. Vicente SÁNCHEZ-BIOSCA,le Professeur,18 octobre Univ2013 ersidad de Valencia Résumé Au travers de cette recherche, nous nous sommes attachée à analyser la dimension narrative des scénarii, en nous penchant plus spécifiquement sur le travail de Rafael Azcona (1926-2008), auteur de comédies pour le cinéma et la télévision. Parce qu’il a créé et exploité à l'écran un univers personnel et aisément identifiable pour les spectateurs, ce scénariste est considéré, en Espagne au moins, comme un auteur au sens plein. Notre objectif est comprendre comment un style caractéristique a pu survivre à Rafael Azcona, alors même que son texte se dissolvait peu à peu dans tout le processus de la construction d’une œuvre audiovisuelle. Ce travail analytique est d’autant plus délicat que nous devons également tenir compte du fait qu'il a collaboré avec des cinéastes aux mondes très personnels comme Marco Ferreri, Carlos Saura ou Luis García Berlanga. La principale difficulté rencontrée face au travail de Rafael Azcona était de savoir quel est le scénario original d'un film. Celui qui a été écrit avant que le tournage ne commence ? Celui qui a été modifié durant le tournage? Celui qui a été publié une fois le film projeté dans les salles ? Celui qui a été apprécié par le public ? Ce qui nous amène à poser, une question fondamentale : le scénario a-t-il des lecteurs ou des spectateurs ? Il est important, en effet, de ne pas oublier le poids des aspects socio-économiques de la filière cinématographique dans l’appréhension du travail scénaristique. Dans la mesure où un scénario, dans son format, sa structure et sa conception, n’attend en général pas un lecteur, mais une caméra pour être filmé, nous avons donc décidé de nous confronter au scénario à partir d’une perspective qui prenne en compte la construction spatiale d'une histoire, c’est-à-dire un élément habituellement attribué aux architectes d'images que doivent être le réalisateur et le monteur. L'importance que l'œuvre d'Azcona donne aux lieux où se déroule l'histoire, la relation spéciale entre le personnage et l'espace, et la thématique omniprésente de la recherche d'intimité, nous invitent à questionner en profondeur le rôle de l'espace dans la construction de ses histoires. À travers ces pages nous cherchons à montrer comment le scénariste Rafael Azcona, qui savait que le scénario n'était pas écrit pour être lu mais pour être vu après dans un écran, s'est préoccupé de décrire et de construire minutieusement la caractéristique la plus strictement cinématographique: l'espace, cette réalité dont le cinéma ne peut jamais se détacher. Mots clés : Scénario, Scénariste, Espace, Rafael Azcona, Sémiotique, Cinéma Espagnol, Narratologie, Audiovisuel. 2 Abstract This study analyses the narrative dimension of screenplays, focusing primarily on the work of Rafael Azcona (1926-2008), comedy writer for cinema and television. Due to the fact that he created and developed on the screen a personal universe that is easily identifiable by the audience, in Spain at least, this screenwriter is considered to be a true auteur. Our primary objective is to understand how Rafael Azcona’s characteristic style could survive even when his text dissolved little by little in the entire process of constructing an audio-visual work. The analytic work is made even more delicate by the fact that we must take into account his collaboration with filmmakers that had their own very personal universes, such as Marco Ferreri, Carlos Saura, or Luis Garcia Berlanga. The main difficulty encountered with regard to Rafael Azcona’s work was finding out which was the original screenplay of the film. The one written before the start of filming? The one modified during filming? The one published once the film was shown in cinemas? The one liked by the audience? Which brought us to a fundamental question: does the screenplay belong to the readers or to those who watch? It is, in fact, important to remember the weight of socio-economic aspects in the film industry when trying to understand screenwriting. Given that a screenplay, due to its structure and form, doesn't generally wish for a reader, but for a camera, to be filmed, we have decided to look at the scenario from the point of view of the spatial construction of a story, that is, an element usually attributed to image architects, such as the director and the editor. The importance given by Azcona’s work to the locations where the story takes place, the special relationship between character and space, and the ubiquitous theme of the search for intimacy invite us to explore in depth the role played by space in the construction of the story. In this study, we try to show how the screenwriter Rafael Azcona, who knew that the screenplay wasn’t written to be read, but to be seen later on a screen, put great effort into describing and constructing in great detail the most cinematic of characteristics: space, that reality which cinema can never leave. Screenplay, Screenwriter, Scriptwriter, Space, Rafael Azcona, Semiotics, Spanish Cinema, Audio-visual 3 A mon père 4 Remerciements Je tiens à exprimer toute ma gratitude envers mon directeur de thèse, François Jost, pour sa constante et généreuse attention, ses conseils, son accompagnement et ses encouragements énergiques depuis mes débuts dans le monde de la recherche. Je suis également très reconnaissante au LABEX ICCA de m’avoir permis de me concentrer entièrement ces dernières mois à l’achèvement de cette thèse Je remercie la Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord et toute son équipe d’avoir mis à ma disposition un cadre de travail précieux ; j’ai aussi une pensée très chaleureuse envers mon groupe d’amis pour tous ces moments agréables vécus ensemble et leur constante aide et soutien. J'exprime en particulier toute ma gratitude à Benoit Martin, à Nicolas Rodriguez Galvis, à Xavier Levoin pour ses attentives relectures, à Bastien Louessard pour son aide avec la mise en page et à Clémence Thierry pour sa agréable compagnie dans le bureau et son appui constant. Je remercie également Julien Hista pour ses corrections pertinentes et efficaces et son soutien moral ; sans lui, ce travail aurait été beaucoup plus difficile. Je pense également à Francesco Zolli, Bertrand Naud, et Olivier Phillippe qui m’ont toujours assistée dans l’urgence et aussi la distance. Je voudrais aussi remercier tous ces bibliothécaires anonymes qui m’ont guidée à la BiFi, la Filmoteca Espanola, La Biblioteca Nacional de Espana, et la BNF et ont facilité mes recherches. Je n'oublie pas La Mutua Madrileña qui m’a accordé la bourse Beca de Postgrado para estudios Internacionales grâce à laquelle j’ai pu financer une grand partie de cette thèse et qui m’a permis de découvrir un autre pays et une autre culture, devenue aussi la mienne. A mes amis en Espagne, France et ailleurs pour leur patience et leur tendresse. A ma famille pour m’avoir toujours encouragée et m’avoir montrée avec son style de vie la richesse du monde des contes et de la narration. 5 Sommaire 6 Sommaire ............................................................................................................................................ 6 Introduction .................................................................................................................................... 13 Sur la problématique du scénario audiovisuel ................................................................................... 15 Méthodologie ............................................................................................................................................. 17 Structure de ce travail ............................................................................................................................... 17 PREMIÈRE PARTIE : Une théorie de l'espace et du scénario ......................................... 21 CHAPITRE 1 : Le scénario cinématographique ............................................................................... 22 Partie 1 : Définitions du scénario cinématographique ................................................................................ 22 a) Un scénario littéraire ou visuel ? ................................................................................................................................... 24 b) Le scénario, outil de travail ou œuvre d'auteur? ....................................................................................................... 25 c) Steven Maras et la séparation entre conception et exécution d’un film ............................................................. 28 Partie 2 : À la recherche du texte scénaristique ............................................................................................ 29 a) Typologies des scénarios publiés .................................................................................................................................. 31 b) La lecture du scénario,