MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Magisterská Diplomová Práce

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Seminář čínských studií

Magisterská diplomová práce

2019 Bc. Markéta Glanzová

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

Filozofická fakulta

Seminář čínských studií

Bc. Markéta Glanzová

Kontextuální analýza Jin Yongovy povídky

Meč Dívky z Yue

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. et Mgr. Dušan Vávra, Ph.D.

2019

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

Podpis autora práce

V Brně 6. ledna 2019

Na tomto místě bych ráda poděkovala svému vedoucímu práce Mgr. et Mgr. Dušanovi Vávrovi, Ph.D. za rady a podněty, bez kterých by tato práce nemohla vzniknout. Také bych ráda poděkovala své rodině za podporu a trpělivost.

1.Obsah 1 Úvod ...... 8 2 Metodologie ...... 9 3 Část první – základní pojmy ...... 11 3.1 Jin Yong ...... 11 3.2 Význam termínu wuxia 武侠 ...... 12 3.3 Wuxia ve 20. století ...... 13 3.4 Termín jianghu 江湖 ...... 15 3.5 Žánr wuxia xiaoshuo ve 20. století – konfrontace s Májovým hnutím a socialistickým realismem ...... 16 3.6 Jin Yongův přínos ...... 18 3.7 Termíny gender, genderový stereotyp, genderová role, gender a literatura ...... 19 3.7.1 Gender – definice termínu ...... 19 3.7.2 Genderové (rodové) role ...... 19 3.7.3 Genderové (rodové) stereotypy ...... 19 3.7.4 Feminismus a literatura ...... 20 4 Část druhá – Postavení žen v tradiční čínské společnosti ...... 22 4.1 Konfuciánská společnost ...... 22 4.1.1 Nebesa, pět vztahů a tři poslušnosti ...... 22 4.1.2 Role matky ...... 23 4.1.3 Yin 阴 – Yang 阳 ...... 23

4.1.4 Nei 内 a wai 外 ...... 24

4.1.5 De 德 a cai 才 ...... 25 4.1.6 Svazování chodidel ...... 25 4.2 Postavení žen ve skupinách mimo oficiální konfuciánskou společnost ...... 26 4.2.1 Bílý lotos ...... 27 4.2.2 Čínské bohyně ...... 27 4.2.3 Taipingská společnost ...... 28 4.2.4 Shrnutí ...... 28 4.3 Boj za rovnoprávnost žen v období pozdní Qing ...... 29 4.3.1 Mužští reformátoři ...... 29 4.3.2 Ženské reformátorky ...... 31 5 Část třetí – Literární tradice nüxia ...... 33 5.1 První narativy o nüxia ...... 33

5.2 Období dynastie Tang 唐 (618–907) ...... 34 5.2.1 „Bojovnice za sociální spravedlnost“ – Nie Yinniang 聂隐娘 ...... 35 5.2.2 Tangské „mstitelky“...... 37 5.2.3 Tangská „banditka“ ...... 37 5.3 Období dynastie Song 宋 (960–1279) ...... 38

5.3.1 Třináctá paní Jing 荆十三娘 ...... 38

5.4 Období dynastie Yuan 元 (1271–1368) ...... 39

5.5 Období dynastie Ming 明 (1368–1644) ...... 40

5.6 Období dynastie Qing 清 (1636–1911) ...... 41 5.6.1 Shisanmei a otázka genderových rolí ...... 43 5.6.2 Legenda o Lü Siniang ...... 44 5.7 Republikánské období (1912–1949)...... 45 5.8 Shrnutí části o literární tradici nüxia ...... 46 6 Část čtvrtá – Kontextuální analýza Jin Yongovy povídky Meč Dívky z Yue ...... 49 6.1 Příběh o králi Goujianovi ...... 49 6.1.1 Původní legenda o králi Goujianovi a Dívce z Yue ...... 50 6.1.2 Příběh v průběhu času – nové významy ...... 52 6.1.3 Epizoda o Dívce z Yue z Letopisů států Wu a Yue ...... 56 6.1.4 Stručné shrnutí děje Jin Yongovy povídky Meč Dívky z Yue ...... 57 6.1.5 Povídka Meč Dívky z Yue v porovnání s epizodou v Letopisech států Wu a Yue ..... 59 6.1.6 Jin Yong a příběh o Goujianovi ...... 60 6.2 Gender ...... 64 6.2.1 Zobrazení A’qing ...... 64 6.2.2 Xi Shi a její role v příběhu ...... 67 6.2.3 Zobrazení žen v povídce Meč Dívky z Yue – shrnutí ...... 70 6.2.4 Originální zobrazení A’qing vzhledem k literární tradici nüxia ...... 71 6.2.5 Ženská sexualita ...... 72 6.3 Bojové schopnosti a jejich zisk ...... 75 6.3.1 Základní charakteristika taoismu ...... 75 6.3.2 A’qing a zisk dokonalých bojových schopností ...... 77 6.3.3 Bojové schopnosti A’qing – stručné shrnutí ...... 80 6.3.4 Text jako most k pravému poznání ...... 81 6.3.5 Zisk bojových schopností na základě tradičního čínského textu ...... 83 6.3.6 Zamyšlení na závěr – A’qing všechno končí anebo začíná? ...... 86

7 Závěr ...... 88 8 Seznam použité literatury ...... 89 8.1 Prameny ...... 89 8.2 Sekundární zdroje...... 89

1 Úvod

Jin Yong je jedním z nejvýznačnějších autorů řadících se do proudu tzv. „Nové školy wuxia“ (xinpai wuxia xiaoshuo 新派武侠小说), který se těší nesmírné popularitě a s 300 miliony prodaných výtisků je v současnosti zároveň jedním z nejprodávanějších čínských spisovatelů (Liu 2011, 13). Jin Yong mezi lety 1950– 1970 napsal celkem 14 románů a jednu povídku. Jeho románům byl v akademickém prostředí věnován velký zájem, nicméně o povídce Meč Dívky z Yue (Yuenü jian 越女剑) (1970), se nezmiňuje ani jedna ze dvou anglických publikací věnujících se výhradně Jin Yongově tvorbě (jmenovitě The Jin Yong Phenomenon a The Paper Swordsmen) a v čínských zdrojích se také objevuje jen v několika málo článcích (které budou v magisterské práci zohledněny). Na rozdíl od ostatních akademických prací, staví tato magisterská práce do středu zájmu právě tuto povídku a klade si za cíl ukázat, že daná povídka má v Jin Yongově tvorbě důležitou pozici.

Povídka Meč Dívky z Yue stojí za pozornost hned z několika důvodů:

1) Hrdinkou povídky je proslulá Dívka z Yue (Yuenü 越女), která je podle Altenburgera (2009,71) považována za první hrdinku nüxia 女侠 v literatuře. Epizoda o Dívce z Yue

se poprvé objevuje v Letopisech států Wu a Yue (Wu Yue chunqiu 吴越春秋) z období dynastie Východní Han (25–220) a je součástí narativu o králi Goujianovi a jeho touze po pomstě, který se postupem času stal součástí čínských kulturních znalostí a byl hojně využíván k nejrůznějším propagandistickým účelům, jak bude v práci reflektováno (Cohen 2009, 230). Magisterská práce si klade následující výzkumné otázky: Jakým způsobem Jin Yong navazuje na původní legendu? Jaké cíle sleduje Jin Yong novým zpracováním příběhu, který hojně sloužil propagandistickým a nacionalistickým účelům? Sleduje Jin Yong svou povídkou nacionalistické cíle?

2) Dívka z Yue, která v povídce vystupuje pod jménem A’qing 阿青, je silnou hrdinkou

disponující dokonalými bojovými schopnostmi. Další část práce se zaměřuje na A’qing z hlediska genderu a zodpovídá na následující otázky: Podařilo se Jin Yongovi vytvořit nezávislou hrdinku podrývající patriarchální systém? Podléhá Jin Yong v zobrazení žen genderovým či žánrovým stereotypům? V jakých ohledech Jin Yong

navázal na literární tradici příběhů o hrdinkách nüxia? V čem je Jin Yongovo zobrazení hrdinky nüxia inovativní? 3) V poslední části se práce soustředí na problematiku bojových schopností a jejich zisku a rozvádí teorii, že zisk dokonalých bojových schopností je v povídce úzce spjat s taoistickým chápáním světa a A’qing je možné chápat jako samotné ztělesnění přírody (neboli Daa). V této části se zaměřuji na následující otázky: Proč jsou bojové schopnosti A´ qing natolik vyspělé? Proč jiní Jin Yongovi hrdinové nedosahují tak pokročilých bojových schopností? Jakým způsobem je v Jin Yongově fikčním světě možné dosáhnout dokonalých bojových schopností?

2 Metodologie

Primárním zdrojem pro tuto magisterskou práci je povídka Meč Dívky z Yue (Yuenü jian 越女剑). Ačkoli ve středu analýzy stojí hlavní postava povídky A’qing, nezaměřuji se na ni jen v rámci jedné povídky, ale pokouším se ji za pomoci sekundární literatury zařadit do širšího kontextu, a to jak Jin Yongovy tvorby, tak literární tradice hrdinek nüxia jako takových. Vlastní analýze povídky předchází teoretická část práce založená na sekundárních zdrojích, která poskytuje kontext nutný pro samotnou analýzu. Tato část se skládá ze tří částí a několika podkapitol. První část poskytuje základní informace o Jin Yongovi, jeho životě, tvorbě a důležitosti pro čínskou literaturu 20. století a vysvětluje důležité pojmy (jako wuxia 武

侠, jianghu 江湖, gender, genderový stereotyp…), které jsou nezbytné pro navazující analýzu. Druhá část se zaměřuje na postavení žen v tradiční čínské společnosti a vysvětluje koncepty nei 内/wai 外 a yin 阴 /yang 阳 a de 德/cai才 v souvislosti s problematikou genderu. Jedna podkapitola je věnována i ženám ve skupinách mimo oficiální konfuciánskou společnost, které jsou často kladeny v opozici ke konfuciánské společnosti. Třetí část poskytuje historický vývoj narativů o bojovnicích tzv. nüxia 女侠. V této části vycházím především z monografie Rolanda Altenburgera s názvem The Sword or the Needle: The Female Knight–errant (xia) in Traditional Chinese Narrative, která je detailně propracovanou monografií věnující se tomuto tématu a zároveň jedinou dostupnou publikací v anglickém jazyce poskytující ucelený přehled o dané tematice. Domnívám se, že tato kniha je pro účely této práce dostačující, jelikož cílem práce není

porovnat A’qing s dalšími jednotlivými hrdinkami, ale spíše postřehnout hlavní vývojové tendence literární tradice o hrdinkách nüxia a na základě těchto informací rozhodnout, zda Jin Yong navazuje na tradici (případně kopíruje stereotypy z této tradice vzešlé). Poté následuje samotná analýza povídky Meč Dívky z Yue, ve které vycházím, jak z textu povídky jako takové, tak ze širšího literárního, kulturního a historického kontextu. Jak vyplývá z výše uvedeného, zaměřuji se 1) Na příběh o králi Goujianovi v jeho historických souvislostech a jeho vazbu na Jin Yongovu povídku. 2) Na postavu A’qing jako ženské hrdinky. 3) Na problematiku bojových schopností a jejich zisku.

3 Část první – základní pojmy

3.1 Jin Yong Jin Yong 金庸 (1924–2018), vlastním jménem Zha Liangyong 查良镛, se narodil roku 1924 v provincii Zhejiang, kde mu bylo poskytnuto tradiční čínské vzdělání. Následně studoval mezinárodní vztahy na National Chengchi University 国立政治大学 v Chongqingu a později mezinárodní právo na Shanghai Dongwu Faxueyuan 东吴大学法学院. Kvůli osobním důvodům a složité vnitropolitické situaci ani jedno ze studií nedokončil. Jeho první žurnalistické zkušenosti pocházely z deníku Dongnan ribao 东南日报, kde od roku 1945 působil jako reportér. Od roku 1947 pracoval v šanghajském deníku Dagong bao 大公报, kde pracoval jako editor pro překlad mezinárodních zpráv a roku 1948 emigroval do Hongkongu, kde pokračoval v žurnalistické činnosti a vyjadřoval se k současnému dění ve společnosti. Od roku 1955 vydával pravidelně na pokračování své romány wuxia, nejprve v denících Xinwanbao 新晚報 (kde se seznámil s významným autorem wuxia Liang Yushengem) a Xianggang Shangbao 香港商報 a později ve svých vlastních novinách Mingbao 明报, které založil roku 1959.

Jin Yong napsal celkem 14 románů wuxia a jednu povídku. Úspěch si u čtenářů zajistil hned svým prvním románem z roku 1955, který nesl název Kniha a meč (Shu jian enchou lu 书剑恩仇录) a vycházel na pokročování v novinách. V roce 1970 pak publikoval své poslední dílo, povídku s názvem Meč Dívky z Yue (Yuenü jian 越女剑) a na vrcholu své kariéry roku 1972 ke zklamání svých čtenářům oznámil, že, „odkládá své pero“ (fengbi 封笔) a nebude se již psaní věnovat. Ačkoli už od té chvíle nevydal jediné dílo, svět wuxia a své knihy neopustil, jelikož začal všechna svá dosavadní díla redigovat, čemuž věnoval dalších 10 let. První verze románů, které vznikaly v časovém rozmezí mezi lety 1955– 1972, jsou nazývány jako tzv. stará edice (jiuban 旧版). Zrevidovaná díla, na kterých Jin Yong pracoval v letech 1970–1980 jsou nazývány jako tzv. nová edice (xinban 新版). Mezi lety 1999–2006 pak Jin Yong svá díla zrevidoval ještě podruhé, tato edice je pak označována jako tzv. nově zrevidovaná edice (xinxiuban 新修版). Jin Yongovy romány tak existují ve třech různých edicích (Liu 2011, 23). Jak uvádí Liu (2011, 13), Jin Yongových knih se oficiálně prodalo více jak 300 milionů kopií, což z něj učinilo jednoho z nejprodávanějších čínských autorů a jednoho z nejvýznačnějších autorů řadících se do proudu tzv. „Nové školy wuxia“. Jin Yong se

navíc stal prvním žijícím Číňanem, kterému byla vztyčena socha (konkrétně v Zhejiangu v místě jeho narození). Jeho romány posloužily jako předloha pro mnoho filmů, seriálů či videoher. Liu (2011, 113) pak dodává, že od roku 1979 nebyl jediný rok, kdy by podle předlohy Jin Yongova románu nevznikl nějaký film či seriál, z čehož usuzuje, že jeho romány obsahují ,,emocionální hloubku a bohatost, která se zdá být nevyčerpatelná“ (Liu 2011, 114). Od 80. let 20. století se wuxia začala těšit akademickému zájmu a studium zaměřující se na Jin Yonga dokonce dostalo svůj oficiální název jako ,,jinologie“ (jinxue 金学). V 90. byl pak Jin Yong v knize pojednávající o moderní čínské literatuře uveden jako jeden ze čtyř největších čínských literátů (spolu s Lu Xunem, Shen Congwenem a Ba Jinem). V současnosti figuruje Jin Yong také v oficiálních učebnicích pro studenty středních škol (Liu 2011, 14). Podle Liu (2011, 107) se Jin Yong stal fenoménem a jeho jméno synonymem pro romány wuxia. Jin Yong zemřel 30. října 2018 ve věku 94 let.

3.2 Význam termínu wuxia 武侠

Termín wuxia 武侠 se skládá ze dvou znaků, znaku wu 武, jehož význam není ničím problematický a značí militaristické či bojové (válečnické) schopnosti a znaku xia 侠, který je nicméně mnohoznačný a nelze ho popsat jedním slovem. Xia totiž odkazuje jak k souboru hodnot (jako čestnost, udatnost, loajalita, ochrana slabších…), kterými by měl hrdina románu oplývat, tak k nositeli těchto hodnot. Jak uvádí Altenburger (2009, 27) termín xia ve významu „sociální skupiny definované specifickým kodexem vlastností“ se poprvé objevuje v Zápisech historika (Shiji 史记 ) v kapitole „Biografie potulných xia“ (Youxia liezhuan 游侠列传).

Chen (2016, 8) definuje romány wuxia jako romány, které popisují, jak za pomoci wu dosáhnout xia. Bojová umění jsou pak podřízena kodexu xia, a slouží jako prostředek k jeho dosažení. Být pevný ve svých hodnotách, by pak mělo být důležitější než být přeborníkem v bojovém umění. S tímto názorem se shoduje i jeden z významných představitelů tzv. Nové školy wuxia Liang Yusheng 梁羽生, který se domnívá, že „v románech wuxia by xia mělo být důležitější než wu. Xia je duch, zatímco wu je tělo. Xia je cíl, wu je metoda, kterou ho dosáhnout. Je lepší mít xia bez wu než wu bez xia“ (Chen 2016, 131). Na druhou stranu ale Chen (2016, 94) připouští, že popis bojových scén je jedním ze základních pilířů románů wuxia a knihy by se bez nich neobešly. I tak ale platí

pravidlo, že hrdinové románů wuxia (kteří se označují termínem xia 侠, případně xiake 侠客) musejí mít vyvinutý smysl pro morálku a stát si pevně za svými zásadami. I pokud by byl někdo sebelepší bojovník, ale jeho charakter by neodpovídal ideálu xia, nebylo by ho možné za xiake považovat.

V českém jazyce by významu slova xia (ve významu nositele hodnot xia) bylo nejblíže slovo rytíř. Rytíř, jak ho chápeme na Západě, byl však většinou ve službě krále, kdežto hrdinové Jin Yongových románů jsou často členy alternativní společnosti, kam nedosahuje císařská. Použít pro překlad slovo „rytíř“ by tak bylo velmi matoucí a nepřesné. Jelikož v českém jazyce neexistuje přesný ekvivalent čínského slova xia 侠, rozhodla jsem se ho v práci nepřekládat a výraz xia používám pro označení hrdinů žánru wuxia a termín nüxia 女侠 k označení ženských hrdinek.

Termín wuxia xiaoshuo 武侠小说 je poté označení pro literární žánr, který vznikl na počátku 20. století a navazuje na dlouhou literární tradici příběhů o xia. Teo (2009, 2) říká, že termín wuxia xiaoshuo není termínem původním, toto označení se v Číně objevuje až na konci dynastie Qing (v prvním desetiletí 20. století) a jedná se o japonský neologismus z období pozdní Meidži. Problematický je i překlad výrazu 武侠 wuxia a 武

侠小说 wuxia xiaoshuo, pro který není možné použít přesný ekvivalent, který by vystihoval význam termínu. V magisterské práci tak k románům v tom to žánru odkazuji jako k „románům wuxia“ či jen „wuxia“.

3.3 Wuxia ve 20. století Termín wuxia xiaoshuo odkazuje k románům, které vznikaly od roku 1911 a navazovaly na dlouhou tradici příběhů o xia, které byly za dynastie Tang označovány jako haoxia 豪

侠 a za dynastie Ming a Qing poté jako xiayi 侠义. Chen (2016, 79–83) vidí rozdíl mezi wuxia xiaoshuo a dřívějšími příběhy především v tom, že xiayi často převypravovaly dřívější příběhy a navazovaly na tradici huabenů, a proto v nich byl velmi patrný vliv vypravěčství. Wuxia xiaoshuo pak podle Chena (2016, 99–103) klade také větší důraz na romantickou složku příběhu, věnuje větší pozornost duševnímu světu postav a obsahuje popisy bojových scén, které mají být efektní či krásné. Zatímco v příbězích xiayi se popis tzv. vnitřní techniky boje (neigong 内功) objevoval jen velmi zřídka, pro romány wuxia

od počátku 20. století se tento styl boje stal jejich nedílnou součástí. Vnitřní technika je založena na vnitřní kultivaci jedince a kultivaci životadárné energie qi, hrdinové se tak nadále nemohou spoléhat jen na svou fyzickou sílu a schopnosti boje, ale musí bojovat i za pomoci vnitřní síly a využívat v boji znalost akupunkturních (vitálních) bojů. S rozvinutím vnitřní techniky boje pak souvisí vznik nového motivu, a to nejrůznějších tajných manuálů a příruček, které svému držiteli slibují dosažení až nadlidských bojových schopností (Chen 2016, 124).

Jak uvádí Chen (2016, 85), od počátku 20. století pak také dochází ke komodifikaci románů wuxia a profesionalizaci autorů. Romány wuxia se zařadily mezi žánry populární literatury a jejich hlavním účelem se stalo pobavení městských mas, a proto je jen logické, že se vydávaly hlavně v Šanghaji, Tianjinu, Hongkongu a Taipeji. Jelikož se autoři netajili tím, že hlavním účelem románů bylo pobavení čtenářů, byly romány po většinu 20. století odmítány literárními kritiky a nazývány kulturním odpadem, který tráví čínskou mládež. Samotný Jin Yong popisuje své romány jako „zábavný materiál k četbě“ a sebe nazývá pouhým „vypravěčem příběhů“ nikoli intelektuálem (Chen 2016, 86). Nicméně v 80. letech se Jin Yong začal těšit velkému akademickému zájmu a v současnosti je jeho románům připisována intelektuální hloubka a jeho romány jsou často považovány za jakési pokladnice či encyklopedie tradiční čínské kultury (Chen 2016, 98).

V odborné literatuře pojednávající o wuxia 20. století se běžně užívá dělení na tzv. „Starou školu“ (jiupai wuxia xiaoshuo 旧派武侠小说), do které spadá fikce napsaná mezi lety 1911–1949 na pevninské Číně (hlavně v Šanghaji, Tianjinu a v dalších městských centrech) a tzv. „Novou školu“ (xinpai wuxia xiaoshuo 新派武侠小说), zahrnující wuxia, která se zformovala v 50. a 60. letech v Hongkongu a na Taiwanu. Jak již bylo řečeno, Jin Yong je zástupcem Nové školy wuxia.

Podle Chena (2016, 124–125) se tyto dvě školy liší kromě místa a doby vydání také způsobem, jakým hrdinové získávají bojové schopnosti. Stará škola wuxia kladla důraz na přenos zkušeností z učitele (mistra) na žáka. Běžná praxe probíhala tak, že si učitel zvolil žáka, kterého odvedl na nějaké odlehlé místo (často do hor nebo do jeskyně) a učil ho zde bojové umění. Poté, co žákovy kvality dosáhly požadované úrovně, ho mistr vypustil zpět do společnosti. Nová škola wuxia ovšem kladla větší důraz na nejrůznější záhadné manuály či příručky, které byly ukryty na tajném místě. Jak upozorňuje Teo (2009, 23), zatímco epizody v románech Staré školy na sebe často navazovaly jen

sporadicky, Nová škola kladla důraz na rozvinutou zápletku a návaznost epizod a romány byly tedy více koherentní.

3.4 Termín jianghu 江湖 Termín jianghu je velmi těžko přeložitelný a vyskytuje se napříč různými texty. Podle Chena (2016, 159) značil výraz jianghu nejdříve geografické území kolem řeky Yangzi 扬子江 a jezera Dongting 洞庭湖. Termín se poté rozšiřoval a později zahrnoval všechny čínské řeky a jezera a byl tedy zeměpisným termínem. Až postupem času nabral termín jianghu významu místa v ústraní, kam se uchylují jedinci, kteří nechtějí být politicky činní (Wu 2011, 2).

Chen (2016, 159–160) v této souvislosti upozorňuje také na spojitost mezi termínem jianghu a historickou postavou Fan Liho, poradce krále Goujiana z období Válčících států. V knize Zápisy historika (Shiji 史记) se totiž objevuje zmínka o tom, že Fan Li plul po jianghu, kde jinaghu sice odkazovalo ke svému původnímu významu, tedy jezeru, ale jelikož Fan Li rezignoval na svůj úřední post a z království odešel, další generace začaly o jianghu referovat v souvislosti s odchodem do ústraní.

Jaký vztah má tedy jianghu k románům wuxia? Chen (2016, 171) říká, že jianghu v románech wuxia nefiguruje jen jako prostý popis řek a jezer reálného světa, ale jedná se o svět literární, který je plný symbolických významů. Jak píše Song (2007, 157), v beletrii, respektive v žánru wuxia, se termín jianghu vymezil jako prostor mimo zákon. Jianghu je utopické místo, které má své vlastní zákony, mezi něž patří soudržnost, spravedlnost, počestnost, loajalita a bratrství. Jianghu je zde popisováno jako místo, kde se stírají rozdíly v náboženství, jazyce, vzhledu, společenské třídě, identitě. Jianghu je zidealizovaného místo, kde vládne spravedlnost, místo tvořící protipól k většinové společnosti a vládě. Podle Chena (2016, 174) je jianghu místem, které bylo pro xia stvořeno a je to jediné místo, kde mohou xia plně rozvinout svůj talent, trestat zlo, odměňovat dobro a bojovat za spravedlnost. Zjednodušeně tak můžeme říci, že jianghu je jednou částí fikčního světa románů žánru wuxia, ve kterém přebývají hrdinové xia a nesahá sem moc císařského dvora.

Chen (2016, 163) píše, že v literatuře se termín jianghu objevuje již v příbězích haoxia z období dynastie Tang. Poté, co hrdina vykonal, vše, co vykonat měl, často zmizel beze stopy, a to právě do jianghu. Jianghu v těchto příbězích nicméně nebylo detailně popsáno a implikovalo jednoduše místo, kam nesahá moc císařského dvora a úředníků.

V huabenech z období dynastie Song a Yuan bylo již jianghu popisováno mnohem detailněji a v xiayi příbězích z dynastie Ming a Qing se jianghu objevuje již velmi často. Od počátku 20. století pak termín jianghu figuruje dokonce i v samotných názvech románů.

3.5 Žánr wuxia xiaoshuo ve 20. století – konfrontace s Májovým hnutím a socialistickým realismem

20. léta 20. století se nesla na vlně modernizace a Májového hnutí (Wusi yundong 五四

运动), které se vyznačovalo odklonem od tradiční (konfuciánské) kultury a modernizací

čínské společnosti podle západních vzorů. Literatura generace Májového hnutí pak byla označována jako tzv. nová literatura (xin wenxue 新文学) a byla chápána jako prostředek k proměně a modernizaci čínské společnosti (Hladíková 2013, 20).

Jak uvádí Liu (2011, 38–39), pro Májové literáty se stala klíčová problematika jazyka literatury. Byla požadována jeho reforma a ozývaly se i hlasy volající po nahrazení znaků latinkou. Literáti Májového hnutí se s tímto problémem vypořádali méně radikální cestou, a to přechodem od klasického jazyka wenyan k jazyku založenému na každodenní mluvě baihua, čímž chtěli dosáhnout zpřístupnění literatury co nejširšímu okruhu lidí a naplnit tak svůj ideál o vzdělávací funkci literatury. Liu (2007, 24–25) nicméně podotýká, že ačkoli byla Májová literatura považována za literaturu mainstreamovou, ve skutečnosti reprezentovala filosofii a cítění mladé generace městských intelektuálů a jednalo se o literaturu psanou intelektuály pro intelektuály, která selhala ve své snaze zprostředkovat literaturu co nejširšímu publiku. K tomuto tématu se vyjadřuje i Jin Yong, podle kterého ,,Lu Xun ani Ba Jin nevytvořili moderní čínskou literaturu, ale jen psali západní literaturu čínským jazykem“ (Liu 2011, 113). Faktem navíc zůstává, že romány wuxia (spolu s dalšími žánry populární fikce, které navazovaly na čínskou tradici a byly Májovými literáty souhrnně nazývány jako „stará literatura“), si na přelomu 19. a 20. století a později i za Republikánského období (1912–1949) získaly nesmírnou míru popularity a naplnily tak cíl o zpřístupnění literatury co největšímu okruhu čtenářů mnohem lépe než literatura z pera Májových literátů (Liu 2007, 24–25).

Jak uvádí Liu (2011, 3), Nová literatura měla sloužit jako nástroj k modernizaci Číny a její hlavní funkcí byla funkce didaktická. Pro svou zábavnou funkci a kvůli společenské a politické neangažovanosti byla pak literatura wuxia považována literáty Májového hnutí

za zpátečnickou, konzervativní, méněcennou či dokonce škodlivou a nebezpečnou, jelikož lidi údajně nabádala k násilí a odváděla je od revolučního boje. V tomto smyslu se vyjádřilo hned několik čínských intelektuálů. Významný marxistický kritik Qu Qiubai

瞿秋白, nazval wuxia ,,únikovou fantazii“, která ,,čínský lid odvádí od vědomí revoluce a vnímavosti vůči Marxismu“ (Liu 2011, 3). V eseji z roku 1931 pak porovnává koncept xia s konceptem evropského rytíře a dochází k závěru, že obliba románů wuxia je důkazem toho, že ,,čínský lid je ochoten nechat se zotročit“ (Liu 2011, 42). Spisovatel Mao Dun 茅盾 se ve 30. letech 20. století vyjádřil, že wuxia odvrací čínský lid od revolučních cílů a představuje překážku na cestě k beztřídní společnosti. Podobně i filosof

Hu Shi 胡適 kritizoval wuxia za prosazování násilí a antinacionalistických ideologií (Liu

2011, 32).

Liu (2011, 31) nicméně poukazuje na to, že dichotomické členění čínské literatury na novou (která nesla přívlastky jako moderní a pokroková) a starou/tradiční (která byla spojována s přívlastky jako zpátečnická či nemoderní), není ničím jiným než pouhým konstruktem vytvořeným generací Májového hnutí. Liu (2011, 37) podotýká, že ,,májoví spisovatelé identifikovali sami sebe jako moderní (xiandai pai) a wuxia literaturu jako tradiční (chuantong pai), ačkoli se v obou případech jednalo o současné literární trendy“ (Liu 2011, 37). Tato strategie vycházela z přesvědčení Májové generace, že ,,modernity lze dosáhnout jen popřením a destrukcí své vlastní tradice“ (Liu 2011, 14) a čínská modernizace by měla stát na základech západního myšlení. Wuxia, která čerpala z tradičních čínských zdrojů (jako taoismu, buddhismu, konfucianismu), formálně navazovala na mingský kapitolový román, tematicky se věnovala hlavně imperiální historii, byla plná klasické čínské poezie, historických aluzí či tradičních filosofických konceptů, proto nevyhovovala požadavkům ,,nové literatury“, jejímž cílem bylo ,,reflektovat společnost a skutečný život“ (Liu 2011, 37). Liu (2011, 37) se tak snaží poukázat na fakt, že dělení na starou a novou literaturu je jen uměle vytvořeným konstruktem, a i když každý z proudů vycházel z jiných vzorů, je oba možné považovat za moderní.

Jak uvádí Liu (2011, 10–12), od konce dynastie Qing si literatura wuxia získala mnoho čtenářů a nabírala na popularitě. Změna však nastala společně se změnou politické situace a to v roce 1949, kdy byla založena Čínská lidová republika. Od tohoto roku byly pro svůj nezájem o politická témata romány wuxia zakázány a to jak komunistickou stranou

v Číně, tak kuomintangskou vládou na Taiwanu. Na pevninské Číně došlo ke kanonizaci socialistického realismu jako ,,moderní čínské literatury“ a všechna nerealistická díla byla z dějin čínské literatury odstraněna. Z tohoto důvodu se po roce 1949 stal centrem pro literaturu a film wuxia Hongkong (který byl pod správou Velké Británie), kam se usídlil i samotný Jin Yong. Na Taiwanu se ale i navzdory cenzuře zrodilo několik talentovaných autorů wuxia, z nichž nejznámější je asi Gu Long 古龙, který je společně s Jin Yongem a Liang Yushangem nazýván „třemi nohami trojnožky wuxia“. Žánr wuxia tak i přes zákazy nadále vzkvétal a popularitě se těší až dodnes. Dokladem toho je i fakt, že některé termíny typické pro wuxia si našly svou cestu do moderní čínštiny a jsou používány v běžném životě. Jak píše Liu (2011, 12–13), například výraz zhaoshi 招式, který popisuje bojovou ,,techniku“ či ,,chvat “se začal používat pro označení tahu ve hře madžong či strategii při politických kampaních. Jména hrdinů z románů wuxia se navíc stala archetypy k popisu různých typů politiků. Tak například přízvisko Yue Buqun popisuje člověka dvou tváří, který neváhá bodnout vám kudlu do zad, ale přitom se tváří jako konfuciánský džentlmen; Heibai Langjun pak popisuje člověka, který se vyžívá v neúspěších druhých.

3.6 Jin Yongův přínos Jak píše Liu (2011, 15), podle čínského profesora literatury Liu Zaifu 刘再复 je důvodem Jin Yongovy popularity a kanonizace především jeho schopnost vyvinout ,,neevropeizovanou čínskou literaturu“ a zachytit v ní ,,čínské akumulované kulturní bohatství“ (Liu 2011, 15). Liu (2011, 107) dále dodává, že ,,žádnému jinému spisovatel 20. století se nepodařilo vytvořit estetické paradigma – Novou školu wuxia – které by čerpalo z původních čínských zdrojů.“ S tímto názorem souhlasí i Liu (2007, 29), podle kterého leží Jin Yongův význam pro literaturu 20. století v jeho znovuzrození a oslavě literatury vycházející z tradičních čínských zdrojů v době, kdy se zdálo, že tato literatura již na čínské pevnině dospěla ke svému konci. To, co bylo literatuře wuxia Májovými literáty vyčítáno, je tak nyní viděno jako hlavní Jin Yongův přínos. Jeho přínos, ale neleží jen v jeho návaznosti na tradiční čínskou literaturu, ale Liu (2007, 29) vyzdvihuje i inovativnost (hlavně co se týče zobrazení lidské povahy a psychologie postav či zobrazení žen) s jakou Jin Yong k psaní přistoupil. Liu navíc oceňuje i způsob, jakým Jin Yong pracuje s čínskou historií a využívá různých mezer v oficiálním výkladu dějin a tyto mezery zaplňuje svými příběhy (Liu 2011, 109).

3.7 Termíny gender, genderový stereotyp, genderová role, gender a literatura

3.7.1 Gender – definice termínu Jak uvádí Schülting a Feldmann (2006, 263), „psycholog R. Stoller 1968 navrhl, abychom převzali z gramatiky pojem gender, odlišili jej od biologických znaků roku (sex) a začali jím označovat sociokulturní funkce maskulinity a feminity“ (Schülting, Feldmann 2006, 263). Zatímco výraz pohlaví (anglicky sex) odkazuje pouze k biologickým kategoriím popisujícím anatomické rozdíly mezi muži a ženami, „gender“ je sociálním konstruktem a výsledkem kulturní interpretace. Termínem gender tak označujeme „významy, které daná kultura spojuje s rozdílem mezi mužem a ženou“ (Schülting, Feldmann 2006, 263). Projevem genderu jsou poté kategorie „feminita“ a „maskulinita“, které jsou „výsledkem kulturní regulace chování, pokládaného za sociálně přiměřené danému pohlaví“ (Barker 2006, 57).

3.7.2 Genderové (rodové) role Pojmem role označujeme „souhrnu těch očekávání, která klade společnost nebo sociální skupiny na individuum jakožto vlastníka sociálního statusu“ (Gymnich 2006, 806). Genderové role jsou tedy role, které jsou typicky spojovány s feminitou a maskulinitou.

3.7.3 Genderové (rodové) stereotypy Stereotyp se používá „k označení silně zjednodušených, schematizovaných, pevně stanovených a široce rozšířených představ skupiny o jiné skupině (heterostereotyp) nebo skupiny o sobě samé (autostereotyp)“ (Nünning 2006, 730). Stereotyp se dále vyznačuje „konstantností a univerzálností“ a je tvořen na základě „několika málo většinou povrchních znaků“ (Nünning 2006, 730).

Barker (2006, 108) dodává, že stereotyp je „formou reprezentace, která na základě moci určuje podstatu druhých lidí“ a tím pádem je esencializuje, čímž naznačuje, že daná kategorie má „inherentní a univerzální charakteristiky, a že tyto charakteristiky navíc reprezentují vše, co takový jedinec je nebo může být. Dochází tak k dichotomii „my“ versus „oni“, kdy „oni“ jsou reprezentováni negativně v opozici k „my“.

Genderový neboli rodový stereotyp je „označení pro značně zjednodušující, široce rozšířené a historicky proměnlivé představy toho, co je feminita a maskulinita, kdy „vlastnosti domněle příznačné pro určitý rod jsou jednotlivým rodům přiřazovány polarizujícím způsobem“ (Horatschek 2006, 731).

Této problematice se věnovala i významná osobnost feministické kritiky Francouzka Simone de Beauvoirová, která roku 1949 vydala knihu s názvem Druhé pohlaví. Beauvoirová říká: „Žena je určována a diferencována svým vztahem k muži, nikoli muž svým vztahem k ní; žena je nepodstatná vzhledem k podstatnému. On je Subjekt, on je Absolutno: ona je to Druhé“ (Beauvoirová 1966, 10). Podle Beauvoirové byla tedy žena vždy vnímána jako „druhé pohlaví“, „kdy „pojem muž“ měl vždy kladnou hodnotu a představoval normu a lidskost všeobecně, zatímco „žena“ byla pojmem sekundárním, označujícím to, co se od normy odlišuje“ a byla proto vždy definována ve vztahu k muži „jako to, co muž není“ (Morrisová 2000, 26). Podle Beauvoirové navíc muž do ženy „promítá to, po čem touží a čeho se obává, co miluje i co nenávidí“ (Morrisová 2000, 27).

Tyto stereotypy vycházejí z tzv. „biologického esencialismu“, podle kterého „je přirozenost žen nevyhnutelným důsledkem jejich reprodukční funkce.“ Na tomto základě jsou pak popsány „ženské“ a „mužské“ charakteristiky, které jsou dány samotnou přírodou a jsou proto chápány jako přirozené a neměnné (Morrisoová 2000, 11–12). Ženy jsou proto stereotypně označovány za emocionální, křehké, pasivní (zatímco muž je chápán jako racionální, silný a aktivní) (Neculaesei 2015, 34). Dominantní mužské představy jsou pak vnímány jako pravdivé a všeobecně platné, což vzbuzuje zdání, že podřazené postavení žen vůči mužům je „přirozenou“ záležitostí (Morrisová 2000, 48).

Na tyto problémy se snažily upozornit feministické teorie, které mají své kořeny v druhé polovině 20. století. Morrisová (2000, 11) popisuje feminismus jako „politický pohled odrážející dva základní předpoklady: (1) že rozdílnost pohlaví je základem strukturální nerovnosti mezi ženami a muži, která je příčinou systematické sociální nespravedlnosti vůči ženám; a (2) že nerovnost mezi pohlavími není výsledkem biologické nutnosti, ale vzniká v důsledku kulturní interpretace rozdílů mezi pohlavími.“ Cílem feminismu proto bylo „pochopit sociální a psychické mechanismy, jež vytvářejí a upevňují nerovnost mezi pohlavími, a následně je změnit“ (Morrisová 2000, 11).

3.7.4 Feminismus a literatura Morrisová uvádí, že „literární díla mohou podstatným způsobem přiblížit, jak společnost funguje v neprospěch žen“ (Morrisová 2000, 17). Morrisová (2000, 18) také upozorňuje na sílu jazyka, který chápe jako nástroj, kterým jsou pěstovány kulturní hodnoty a následně předávány z generace na generaci. Tímto procesem jsou tyto hodnoty znovu a

znovu potvrzovány, až může dojít ke zdání, že se jedná o hodnoty naprosto přirozené nikoli o sociální konstrukty. Nemenší důležitost má při feministickém čtení literatury také vypravěčské hledisko (které je často mužské) a emotivní jazyk, kvůli kterému čtenář snáze podlehne hodnotám, které dané dílo zastává (Morrisová 2000,42). Z výše uvedeného pak vyplývá, že studium literárních děl a způsobu jejich výstavby nám může pomoci pochopit příčiny nerovnosti žen ve skutečném světě a následně je zmírnit či odstranit (Morrisová 2000, 17).

Podle Morrisové (2000, 54) existují dvě vlastnosti, které muže na ženách vždy děsily a ohrožovaly jejich nadřazené postavení. Jedná se o ženskou sexualitu a schopnosti reprodukce. Spisovatelé se proto často snažili ve svých dílech ženskou sexualitu zkrotit a dokonalá žena měla být cudná a podřízená. Pokud byla u nějaké hrdinky naopak sexuální stránka velmi rozvinutá, byla žena vnímána jako nebezpečná, nepřitažlivá, zasluhující si morální odsouzení a potrestání (Morrisová, 2000, 48). Ženské hrdinky pak byly muži v literatuře často zobrazovány jako „pasivní objekty upřeného mužského pohledu“ a tato literární díla proto učila ženy „stydět se za své tělo a zapírat svou sexualitu jako neženskou, hříšnou a necudnou“ (Morrisová 2000, 76). Ženská sexualita tak byla spojována výhradně s negativními konotacemi). Toto zobrazení žen ilustruje Morrisová na stěžejních dílech anglicky psané literatury od autorů jako je John Milton (Ztracený ráj), Charles Dickens (Nadějné vyhlídky) či George Eliot (Middlemarch).

4 Část druhá – Postavení žen v tradiční čínské společnosti

Cílem této části práce je popsat postavení žen v tradiční čínské konfuciánské společnosti. Zaměřím se na teorie spojené s čínským pojetím genderu a to de 德 – cai 才, yin 阴 – yang 阳 a nei 内 – wai 外. Krátká kapitola se také zaměří na postavení žen ve skupinách mimo oficiální konfuciánskou společnost. Poté následuje kapitola pojednávající o postavení žen v období pozdních Qing 清 (1893‒1911), kdy se objevili první reformátoři a reformátorky volající po zrovnoprávnění žen, které se stalo součástí snahy o modernizaci Číny.

4.1 Konfuciánská společnost

4.1.1 Nebesa, pět vztahů a tři poslušnosti Tradiční čínská kosmologie zpravidla pracuje s „viděním světa jakožto harmonického celku řízeného Nebem“ (Cheng 2006, 286). Nebesa pak byla vnímána jako přirozený zdroj autority a legitimity vládnoucí dynastie. Zatímco panovník podléhal Nebesům, lidé podléhali panovníkovi, který byl chápán jako osoba spojující Nebe, Zemi i Člověka (Cheng 2006, 288). Jak uvádí Johnson (2006, 5), chápání žen jako podřízené mužům vycházelo z konfuciánské tradice a jejím důrazu na hierarchické uspořádání společnosti, ve kterém měl každý jedinec své přesně určené místo a v souladu s ním měl i jednat. Hierarchické uspořádání vycházelo z pěti vazeb podřízenosti mezilidských vztahů, které byly následující: otec – syn, panovník – ministr, manžel – manželka, starší bratr – mladší bratr, přítel – přítel.

Ze základních pěti vazeb mezilidských vztahů vyplývá, že postavení ženy bylo podřadné muži. Žena byla navíc mužům podřízena v průběhu celého svého života, což dokazují tzv. „tři poslušnosti“ (sancong 三从), tedy poslušnost otci, později manželovi a poté i synovi. Místo žen ve společnosti tak bylo pevně dané. Jak píše Cheng (2006, 288), „hierarchické uspořádání sociopolitického řádu bylo odvozováno od přirozené regulace všehomíra. Základy moci proto nemohou být formální ani legální, nýbrž kosmické.“ (Cheng 2006, 288). Z toho pak vyplývá, že podřadné postavení žen nebylo dáno lidmi, ale samotnými Nebesy a jednalo se tak o naprosto přirozený a harmonický koncept.

Li–Hsiang (2006, 92) nicméně poukazuje na to, že „tři poslušnosti“ (sancong 三从) neznačí podřízenost žen mužům, ale dalo by se mluvit spíše o (finanční) závislosti, kdy muži byli pro ženu pojítkem s venkovní sférou wai a zajišťovali finance pro chod domácnosti. „Tři poslušnosti“ tak symbolizují fakt, že žena byla závislá na tom muži z rodiny, který měl nejvyšší rank (jue 爵), a odtud se pak odvíjelo i její postavení a sociální status.

4.1.2 Role matky Nové světlo na „tři poslušnosti“ (sancong 三从) vrhá důležitost a autorita matky v konfuciánské společnosti. Li–Hsiang (2006, 91) se zmiňuje, že (ovdovělé) ženy měly nad syny velkou moc, která se nevztahovala jen na období dětství, ale udržela se i v období dospělosti. V historii existuje mnoho žen (matek), které měly vliv na významné muže či dokonce i na samotného císaře. Jako příklad můžeme zmínit Menciovu matku (Meng Mu 孟母), která se stále vzorem ctnostné matky. Nejenže Mencia vedla v dětství, ale byla mu k dispozici a dávala rady i poté, co se stal významným konfuciánským učencem. Za zmínku stojí i císařovny–vdovy, které často měly velmi velký vliv na dění na císařském dvoře i na císaře samotného. Jmenovat můžeme například císařovnu – vdovu Wu Zetian 武則天, která sesadila svého syna a sama se pak jmenovala císařovnou a založila vlastní dynastii Zhou 周 (v jejímž čele stála v letech 690–705) a stala se tak první a jedinou císařovnou v historii Číny. Podobně jako Wu Zetian se vlády chopila i

Cixi 慈禧 (1835–1908), konkubína císaře Xianfenga 咸丰 (1831–1861), která porodila nástupce trůnu a ačkoli nikdy nebyla oficiálně císařovnou (ale jen regentkou), chopila se vlády a vládla Číně až do své smrti (1908).

4.1.3 Yin 阴 – Yang 阳

Jak uvádí Johnson (2006, 5), yin a yang jsou původně vzájemně komplementární koncepty čínské kosmologie, které neodkazují k mezilidským vztahům a teprve konfuciánská společnost ztotožnila yin s pasivním principem (=ženou) a yang s aktivním principem (=mužem) a učinila z termínů binární opozice. Podle Sunga (2012, 585) jsou v hanské kosmologii koncepty yin a yang přímo spojovány s hierarchickým žebříčkem, kdy yang značící Nebesa (tian 天 ) /muže (nan 男 ) byl privilegován nad yinem znázorňujícím zemi (di 地) / ženu (nü 女). Jelikož byl yin a yang v hanské kosmologii

popsán jako velmi odlišný, vyplývalo z toho, že i místo ženy ve společnosti a její chování musí být odlišné od muže.

Jak uvádí Li–Hsiang (2006, 50), yin a yang bývaly často považovány za ekvivalent západních termínů „feminita“ a „maskulinita“. Yin bývá spojován s pasivním, taoismem (přírodou), ženským. Yang naopak s aktivním, konfucianismem (společností), mužským. Nicméně jak bylo řečeno dříve, yin a yang nejsou ve své podstatě opozita, ale dvě komplementární, vzájemně se doplňující energie. Energie yin a yang také neodkazují primárně k genderu, ale byly na něj aplikovány až později (v průběhu dynastie Han) a teprve v moderní době začaly být používány jako ekvivalenty západních pojmů feminita a maskulinita.

4.1.4 Nei 内 a wai 外 Jak uvádí Li–Hsiang (2006, 69), pro označení genderových rolí byly v Číně používány termíny nei 内 (značící rodinnou sféru) a wai 外 (značící veřejnou sféru (stát)). Do veřejné sféry wai pak podle Johnsona (2006, 5–6) patřila politika, vzdělání, obchod a práce. Tato sféra byla chápána jako výlučně mužská. Ženám byla přidělena vnitřní sféra zahrnující domácnost a rodinu. Ženy byly zodpovědné za vaření, uklízení, šití či péči o děti a seniory. Termíny nei a wai tak byly tradičně chápány dualisticky, jako dvě oddělené sféry.

Li–Hsiang (2006, 69–71) upozorňuje na to, že v knize Velké učení (Daxue 大学) se nei vyskytuje ve významu „ctnost“ (které konfuciáni podle etiky dosahují sebekultivací) a wai značí bohatství, které pramení z dobře spravovaného státu. Tyto dvě hodnoty pak nemohou existovat jedna bez druhé, z čehož vyplývá, že stejně tak jako yin a yang, tak i nei a wai mohou být chápány jako hodnoty vzájemně komplementární. Chápání nei a wai jako binární opozice se poprvé vyskytuje v Knize dokumentů (Shujing 书经), kde jsou koncepty definovány prostorově. Nei značí vnitřní, civilní část císařského dvora, zatímco wai značí vnější vojenskou sféru, ani zde však nejsou termíny nei a wai spojeny s genderovými rolemi.

Li-Hsiang (2006, 77–82) uvádí, že podle Knihy obřadů (Liji 礼记) náležela dívkám vnitřní sféra nei zahrnující domácnost a domácí práce, zatímco chlapcům náležela vnější sféra wai zahrnující klasické konfuciánské studium. Chlapci a dívky se začali vzdělávat ve své sféře ve věku sedmi let. Rozdělení prací je možné ilustrovat na úsloví nangeng

nüzhi 男耕女织, které vyjadřuje, že muž patří k pluhu, zatímco žena se má zabývat pletením. Ženská práce (fugong 妇功) zahrnovala pletení, předení a vyšívání a byla jednou ze čtyř ženských ctností (side 四德). Další tři ctnosti pak byly „laskavost“ (fude

妇德), „řeč“ (fuyan 妇言) a „způsoby“ (furong 妇容). V této sféře měla žena zaujímat sociální roli dcery, manželky a matky. Muž naopak kromě vztahů ve vnitřní sféře nei (manžel, otec, syn) zastával vztahy i ve vnější sféře wai (například jako úřadník, který navazoval styky s dalšími úředníky).

4.1.5 De 德 a cai 才

Jak uvádí Larson (1998, 3), v průběhu dynastie Ming 明 (1368–1644) a Qing (1644–1911) začala být žena spojována s de 德 – „ženskou ctností“ (nüde 女德). „Ženská ctnost“ implikovala mnohá fyzická omezení a sebeobětování, z nichž nejzávažnější byla sebevražda vdovy. Tyto formy fyzických zkoušek, byly považovány za ženskou ctnost, doklad ženské feminity a vycházely z dlouhé textové tradice. Vyvažující silou k de 德 pak bylo cai 才, které je možné chápat ve významu „literární talent“. Literární talent byl naopak výsadou mužů. U žen bylo cai považováno za kaz, jak říká čínské úsloví „Nemít cai (literární talent) je pro ženy ctností“ (Nüren wucai bian shi de 女人無才便是德)

(Larson 1998, 3).

Změna ve vnímání de jako ženské ctnosti a cai jako výsady mužů nastala na počátku 20. století, kdy řada reformátorů začala prosazovat, aby moderní žena také disponovala cai (Larson 1998, 45). Proto se dostalo pozornosti „ženské literatuře“ (nüxing wenxue 女

性文学, nüzi wenxue 女子文学 či funü wenxue 妇女文学), která tyto sféry propojila, a vzdělané ženy se staly symbolem čínské modernity. Mužští reformátoři, kteří se stavěli proti tradici, spisovatelky podporovali a domnívali se, že tímto způsobem podporují čínskou modernitu jako takovou.

4.1.6 Svazování chodidel

Za symbol utlačování žen bývá často považováno svazování chodidel (chanzu 缠足) do tzv. zlatých lilií. Kolem chodidel mladých dívek (ve věku cca 5 let) byla „utahována

obinadla tak, že se palec ohnul dozadu a čtyři zbylé prsty se poskládaly pod chodidlo“ (Gulik 2009, 210), jednalo se o velmi bolestivou proceduru, jejímž výsledkem bylo zdeformování chodidel a jak píše Johson (2006, 7–8), „zlaté lilie“ značně omezily schopnost pohybu žen a potvrdily jejich místo ve vnitřní sféře nei 内. Na druhou stranu, ale ženám „zlaté lilie“ umožnily zvýšit svůj sociální status, jelikož malé nohy byly považovány za symbol čistoty a často ženám pomohly lépe se provdat.

Nelze s naprostou jistotou určit, kdy se se svazováním chodidel v Číně začalo. Gulik (2009, 207) a Johson (2006, 7) se nicméně shodují, že počátky tohoto zvyku mohou směřovat k Yao Niang 窅娘 (konkubíně songského císaře Li Yu 李煜 (938–978)), která si na popud císaře začala podvazovat nohy a s takto podvázanými chodidly pak pro císaře tančila. To nejspíše vyvolalo zájem ostatních dam, které ji začaly napodobovat. Původně šlo proto o zvyk aristokratických rodů, brzy se však obvazování chodidel rozšířilo i mezi obyčejný lid, který společenskou elitu napodoboval. Pro dívky z chudých poměrů pak malá chodidla znamenala šanci bohatě se provdat. „Na ženiny nohy se začalo pohlížet jako na nejintimnější část jejího těla, jako na samotný symbol ženskosti, jakož i nejsilnější centrum sexuální přitažlivosti“ (Gulik 2009, 209). Fairbank uvádí (1998, 207), že dodnes není naprosto zřejmé, kam až se tento zvyk rozšířil, ale s největší pravděpodobností se prosadil jen v některých oblastech Číny. Svazování chodidel bylo oficiálně zakázáno až roku 1911, nicméně Gulik dodává (2009, 209), že i v polovině 20. století byly v Číně u starších žen podvázaná chodidla k vidění. Jak píše Fairbank (1998, 207), tento zvyk byl nicméně rozšířen jen mezi hanským obyvatelstvem a mezi Mongoly, Mandžui a dalšími národnostními skupinami praktikován nebyl. Mongolští císaři (období dynastie Yuan) a mandžuští císaři (období dynastie Qing) proti této tradice brojili a usilovali a její zrušení.

4.2 Postavení žen ve skupinách mimo oficiální konfuciánskou společnost Holmgren (1981, 148) upozorňuje na rozšířenou myšlenku, kdy v opozici ke konfuciánské společnosti bývají často kladeny ženy ze skupin mimo oficiální konfuciánskou společnost, které jsou popisovány jako samostatné, mající větší práva a společenské postavení, a díky nepodvázaným chodidlům i možnost volného pohybu. Spadají sem například ženy, které byly členky různých náboženských skupin, ženy účastnící se nejrůznějších rebelií, nebo ženy které byly členkami tajných společností či triád a často ovládaly bojová umění.

4.2.1 Bílý lotos Jako příklad náboženské skupiny, která byla velmi otevřená ženám, uveďme Bílý lotos

(Bailian jiao 白莲教). Bílý lotos je označení pro čínské buddhistické hnutí, které bylo aktivní v období od 13. do 19. století a největší rozmach zaznamenalo v období dynastie Ming a Qing, kdy se orientovalo výrazně anti–mandžusky. Jak uvádí Ownby (2017, 15), stoupenci Bílého lotosu uctívali „Věčnou matku“ (wusheng laomu 無生老母), která měla v čase apokalypsy poslat na Zemi svého reprezentanta – Majtréju, který za ní přivede všechny její děti do ráje. Jak píše Naquin (1976, 38–41), součástí učení Bílého lotosu bylo dosažení harmonie mezi Nebesy a Zemí na jedné straně a mezilidských vztahů na straně druhé. Muži a ženy tak nebyli vnímáni jako nadřazení a členství v sektách nebylo nikomu zapovězené ani závislé na věku či pohlaví. Hierarchie vztahů v sektách byla výrazně odlišná od té panující v qingské společnosti. Nebylo proto ničím nezvyklým, že ženy zastávaly post učitelek a učily muže (podle dostupných informací měly učitelky tvořit přibližně 24% z celkového počtu učitelů). Ženy se dokonce mohly stát i vůdcem sekty, stal se jím totiž ten jedinec, který sektu založil a jako první začal učení v dané oblasti šířit. Jak vyplývá z výše zmíněného, na ženy z Bílého lotosu se nevztahovaly tzv. tři poslušnosti (sancong 三从), které byly v konfuciánské společnosti normou, jelikož jejich status stoupenkyň sekty převyšoval jejich pohlaví. Naquin (1976, 41) shrnuje, že Bílý lotos ženám umožnil uniknout omezením, která na ně byla uvalena patriarchální společností, která byla ze své podstaty založená na hierarchii vztahů. Sekty Bílého lotosu byly pro ženy velmi atraktivní a staly se „jedinou dobrovolnou skupinovou organizací tradiční Číny, která měla značné zastoupení ženských stoupenkyň“ (Wang 2014, 46).

4.2.2 Čínské bohyně Sangren (1983, 4) upozorňuje na to, že v čínském panteonu zastávají vysoké pozice

ženská božstva, a to především Guanyin 观音, Mazu 妈祖 a výše zmíněná Věčná matka

無生老母, která jsou popisována jako soucitná a milosrdná. Guanyin je podle Sangrena

(1983, 7) nejpopulárnější čínskou bohyní a podle legendy se jednalo o mladou princeznu jménem Miao–shan, která se vzepřela vůli otce, odmítla se provdat a rozhodla se zasvětit svůj život meditaci, za což ji otec zavraždil. Poté, co se v průběhu krátkém pobytu v pekle odhalila její pravá podstata jako Guanyin, vrátila se zpět na zemi, převlékla se za poustevníka a starala se o svého otce, kterému dokonce věnovala i své oči a paže. Poté,

co otce přivedla na správnou cestu, dosáhla Guanyin nirvány. Zajímavostí je, že před vznikem této legendy (kolem roku 1100) byla Guanyin považována za muže. Jak uvádí Sangrena (1983, 11–13), v Číně je feminita obecně spojována jak s pozitivními, tak s negativními charakteristikami. Nicméně čínské bohyně jsou vždy jen pozitivní a představují proto „idealizaci ženství“. Aby dosáhly ideálu, musejí nicméně překonat „znečištění“ svého těla, jako je menstruace, sexuální touhy či porod, které jsou s ženami často spojována. Proto jsou bohyně zobrazovány jako čisté a je kladen důraz na jejich panenství. Tak například zmiňovaná Guanyin si udržela svou „čistotu“ tím, že odmítla sňatek. Aby se stala bódhisattvou, musela odmítnout roli dcery a manželky a přijmout namísto toho roli matky. Guanyin je proto v čínštině adresována jako ma 妈, ačkoli nikdy neporodila dítě (a tak si zachovala čistotu). Sangren (1983, 15–16) dodává, že bohyně čínského panteonu (na rozdíl od bohů) nerozlišují lidi podle majetku, postavení či genderu, ale jsou chápány jako matky, které vyslyší prosby všech bez výjimky.

4.2.3 Taipingská společnost Za příklad hnutí, které mělo ženám přiznávat velkou míru nezávislosti je považováno „Taipingské povstání“ (1850–1864). Taipingská společnost bývá často oslavována pro osvobození žen, které v čínské historii nemělo obdoby (Johnson 2006, 2). Jak píše Johnson (2006, 25–29), Taipingové chápali všechny lidi jako děti jednoho Boha a z toho důvodu jako rovnocenné, jako jednu velkou rodinu. Hong Xiuquan 洪秀全 prohlásil ženy a muže za rovnocenné a ženám slíbil osvobození a rovnoprávnost. Ženám mělo být navíc poskytnuto vzdělání, možnost vlastnit majetek či podílet se na politice. Hong Xiuquan dále vydal zákaz svazování chodidel, zákaz druhého sňatku (tedy zrušení konkubinátu), zákaz prostituce a také sexuálního styku mimo manželství. Ženám navíc nebyla určena role v domácnosti, ale braly na sebe role spojované s muži a mohly najít uplatnění i v armádě. Uvádí se, že některé ženy dokonce vedly taipingská vojska proti Qingům. Johnson (2006, 36–37) nicméně říká, že ačkoli bylo ženám slibováno osvobození a rovnoprávnost s muži, v realitě vypadala situace jinak než v teorii a ve skutečnosti ženy v taipingské společnosti nedosahovaly tak vysokého postavení jako muži.

4.2.4 Shrnutí Ačkoli se skupiny mimo oficiální konfuciánskou společnost často zmiňují v souvislosti se zrovnoprávněním žen, tato část práce ukázala, že na tuto otázku neexistuje jednoznačná odpověď. Ačkoli měla být ženám teoreticky přiznána velká míra svobody a

rovnoprávnosti, realita byla často odlišná. S tímto tvrzením souhlasí i Holmgren (1981, 149), který uvádí, že přestože je mnoho západních vědců fascinováno taipingskými bojovnicemi a vysokým postavením žen v rámci taipingské společnosti, tvrzení, že ženy ve skupinách mimo oficiální konfuciánskou společnost byly naprosto svobodné, je podle něj příliš zjednodušené. Holmgren dále dodává, že neexistuje mnoho důkazů o tom, že by se postavení žen v těchto skupinách radikálně lišilo od postavení žen v konfuciánské společnosti.

Holmgren (1981, 152) na závěr vyslovuje domněnku, že „zdůrazňování feminismu a rovnostářství v souvislosti s tajnými společnostmi, rolnickými povstáními a nekonfuciánskými náboženskými sektami, přetrvává proto, že dodává čínské historii na atraktivnosti, což se setkává s úspěchem, jak v západním moderním myšlení, tak v současném myšlení čínském“ (Holmgren 1981, 152).

4.3 Boj za rovnoprávnost žen v období pozdní Qing Jak již bylo řečeno, čínská společnost byla tradičně striktně hierarchizována a postavena na patriarchálních principech. V období pozdních Qing nicméně docházelo k množství reforem a snaze o modernizaci Číny a jak uvádí Hershatter (2007, 79), snaha o zrovnoprávnění žen se stala součástí boje za moderní Čínu.

4.3.1 Mužští reformátoři Jak uvádí Hershatter (2007, 79), jedni z prvních, kdo v devatenáctém století vznesli námitky proti postavení žen v čínské společnosti, byli západní misionáři působící v Číně, kteří se dovolávali zákazu svazování chodidel a možnosti vzdělání pro dívky (z chudých poměrů). Ve dvacátém století pak misionáři zakládali školy a iniciovali řadu aktivit, jejichž cílem bylo například chránit dívky před prostitucí (v Šanghaji) nebo ochraňovat mladé otrokyně v Yunnanu. Za tímto účelem vzniklo i několik institucí.

Na přelomu devatenáctého a dvacátého století se do boje za zrovnoprávnění žen zapojili i čínští reformátoři. Hershatter (2007, 79) uvádí, že podřadné postavení žen v čínské společnosti bylo považováno za čínskou slabost a jeden z důvodů zpátečnictví Číny, který je nutné překonat. Jak uvádí Larson (1998, 26), žena a její postavení byla často používána jako paralela k Číně, která tak jako ženy nemá žádnou moc a autoritu. Status ženy byl tak často zmiňován v souvislosti s čínským národem jako takovým a panoval názor, že „pokud nedojde ke zvýšení statusu žen, čínský národ zanikne, pokud

ale budou ženy osvobozeny, čínský národ bude silný a nechá za sebou jak feudalismus, tak semi–kolonialismus“ (Hershatter 2007, 79). Z výše uvedeného vyplývá, že osvobození žen bylo považováno za klíč k modernizaci Číny. V souvislosti s „ženskou otázkou“ pak docházelo ke kritice (tradiční) čínské státní správy a čínské civilizace jako takové. K „ženské otázce“ se vyjadřovali čínští intelektuálové jako například Kang Youwei či Linag Qichao. Kang Youwei popisoval příkoří, která byla na ženách v konfuciánské společnosti napáchána. Bojoval za zákaz svazování chodidel, navrhl také uniformní oblečení stejné pro muže i ženy, aby ženy nadále nebyly obětmi „fyzické objektivizace“ mužů (Larson 1998, 27). Liang Qichao se domníval, že Čína je decimována Západem, protože čínská civilizace je slabá. Slabost podle něj vychází mimo jiné i z toho, že se ženy kvůli svazování chodidel nebyly schopné podílet na práci pro společnost (Hershatter 2007, 79). Liang Qichao bojoval za vzdělání pro ženy a tvrdil, že pokud se ženám dostane vzdělání, budou pak schopné účastnit se výrobního procesu (i na více profesionálních postech), mimo to budou také schopné vychovávat lépe své děti, z čehož bude těžit čínský národ jako celek (Larson 1998, 27). Jeho paralela mezi zdravou společností a ženským statusem se setkala s vřelým přijetím. Radikální proti–qingský aktivista Jin Songcen ve svém díle „Zvon pro ženský svět“ (Nüjie zhong 女界钟) z roku

1903, které je považováno za feministický manifest, vykreslil portrét moderní ženy, pro kterou by si přál vzdělání, zaměstnání, vlastní majetek, možnosti vlastního výběru přátel a manžela a možnost účasti na politice. Jak uvádí Hershatter (2007, 82), žena, jak ji popsal Jin Songcen se měla více podobat mužům a posílit tak Čínu.

Jak uvádí Larson (1998, 21), mužští intelektuálové a reformátoři byli v pozdně qingském období důležitým hlasem volajícím za práva žen. Jejich boj byl nicméně součástí boje nacionalistického, jehož cílem bylo vybudovat silnou moderní Čínu, která bude schopna konkurovat západním mocnostem, a proto bylo jejich hlavním cílem, aby byly ženy schopné podílet se na pracovním procesu a přáli si také připravit ženu za pomoci vzdělání na mateřství. Je tedy patrné, že boj za ženská práva v pozdně qingském období byl veden v národním duchu, tomuto cíli byl podřízen a ženy se nedočkaly rovnoprávnosti v pravém slova smyslu.

4.3.2 Ženské reformátorky

4.3.2.1 Nacionalistický feminismus Pozdně qingské spisovatelky jako Qiu Jin 秋瑾, Chen Xiefen 陈撷芬 a další ve svých dílech poukazovaly na problémy „ženské otázky“, zabývaly se „ekonomickou nezávislostí žen, svobodnou volbou partnera, politickými právy, reformou domácnosti, kritikou postavení žen v konfuciánské společnosti” (Dooling 1998, 7). Vyvinuly také novou slovní terminologii, a tak se začaly objevovat termíny jako „nezávislost“ (duli 单

独立), „ženská práva” (nüquan 女权) nebo „rovnoprávnost pohlaví” (nannü pingdeng 男

女平等) (Dooling 1998, 9).

V ženských periodikách byla „ženská otázka“ pojímána v širším rámci nacionalistického boje za moderní Čínu (Larson 1998,28). Jak píše Larson (1998, 29), editorky a spisovatelky přispívající do těchto periodik „věřily, že jejich feminismus je nedílnou součástí (čínského) nacionalismu“. Většina bojovnic za ženská práva z období pozdní Qing byla (stejně jako mužští reformátoři) úzce spjata s nacionalistickým bojem proti qingské nadvládě. Nejznámějších z nich byla Qiu Jin (1875–1907). Qiu Jin byla proslulá svým proti–mandžuským cítěním a stala se také členkou několika tajných triád bojujících za svržení mandžuské dynastie Qing a znovunastolení vlády Hanů. Vynikala v bojových uměních a nosila výhradně mužské oblečení západního typu.

4.3.2.2 Moderní feministické hnutí nezávislé na nacionalismu Jak píše Hershatter (2007, 83), Tokio se stalo rodištěm prvního čínského feministického hnutí nezávislého na nacionalistickém proti–qingském aktivismu. Čínské studentky se zde účastnily politických schůzí a zakládaly radikální ženská periodika, pro která psaly. Tímto způsobem se postupně odpoutaly od nacionalistického feminismu a začaly se zaměřovat přímo na sebe samy. Příkladem takového spolku může být „Asociaci studentek v Japonsku“ (Liu–Ri nüxuesheng hui 留日女学生会 ) založená asi 70 čínskými studentkami roku 1906.

Zarrow (1988, 799) uvádí za počátek moderního feministického hnutí rok 19071. Za vůdkyni ženského hnutí je považována He Zhen 何震, anarchistka, která roku 1907 utekla do Japonska, kde téhož roku založila „Asociaci za obnovu práv žen“ (Nüzi Fuquan Hui

1 Až do této doby byly veškeré snahy o osvobození žen podřízené národním cílům. Cílem tedy nebyla emancipovaná žena, ale silný a bohatý národ (Zarrow 1988, 796). 31

女子复权会) zaměřující se na „ekonomický čínský systém, který ženy stavěl do pozice podřadné mužům, než na slabost čínského národa jako takového“ (Hershatter 2007, 83). He Zhen oddělila feminismus od nacionalismu a osvobození žen chápala jako morální (nikoli národní) povinnost (Zarrow 1988, 796). Anarchistky (v čele s He Zhen) kritizovaly nacionalismus, militarismus a tradiční čínskou společnost a podporovaly vědu a kritické myšlení. Volaly po odstranění hierarchického sociálního systému včetně všech institucí s ním spojených, a to i té nejdůležitější – rodiny (Zarrow 1988, 800). He Zhen byla toho názoru, že ženy se musí osvobodit samy, nikdo jiný to za ně neudělá, nikdo jim práva nedá. He Zhen se domnívala, že pro každého člověka je nejdůležitější potrava a dokud ženy nebudou schopné si na jídlo samy vydělat a budou finančně závislé na mužích, nikdy se neosamostatní (Zarrow 1988, 802). He Zhen tak udělala pojítko mezi osvobozením žen a politickou, ekonomickou a společenskou (třídní) revolucí.

5 Část třetí – Literární tradice nüxia

Tato kapitola pojednává v chronologickém sledu o literární tradici hrdinek nüxia v čínské próze i poezii. Kapitola představuje romány a hrdinky, které byly významné pro další vývoj této tradice. Zvláštní pozornost je pak věnována tématu „převrácení genderu“ a „podrývání patriarchálního systému“, se kterým jsou hrdinky často asociovány.

5.1 První narativy o nüxia Jak uvádí Altenburgera (2009, 48), podle moderních studií pochází nejstarší zobrazení nüxia v čínské literatuře z Letopisů států Wu a Yue (Wu Yue chunqiu 吴越春秋), které byly pravděpodobně sepsány v období dynastie Východní Han (25–220). Jedná se o zbeletrizované vyprávění o konfliktu mezi státy Wu a Yue z 5. století př.n.l., v němž se objevuje epizoda o Dívce z Yue, kterou král Goujian zavolal na audienci, aby mu předvedla své bojové schopnosti.

V poezii se první literární zmínka o nüxia objevila v období Šesti dynastií (Liuchao 六

朝) (220/222–589). Nüxia zde byla charakterizována v opozici k mužskému protějšku nanxia 男侠， ale jak uvádí Chen (2015, 42), vyvinula si i své vlastní charakteristiky, z nichž nejrozvinutější je koncept odplaty bao 报, a to jak ve svém negativním významu jako „pomsta“ (baochou 报仇), tak pozitivním jako „odvděčit se za laskavost“ (bao´en

报恩). Ačkoli se jedná o koncept typický i pro mužské hrdiny, nüxia se vyznačovaly tím, že se mstily jedincům, kteří se dopustili křivdy na jejich vlastní rodině. Toto téma se poprvé vyskytuje v básni s názvem Hluboké myšlenky (Jingwei pian 精微篇) od básníka Cao Zhi 曹植(192–232). Báseň pojednává o dvou ženách, které se mstí za smrt svých otců. Nüxia jsou zde popisovány v protikladu k nanxia, kteří jsou neschopní hájit rodinnou čest a tak se této úlohy musí ujmout žena. K čemu mít mnoho synů, jedna dcera zajistí rodinnou čest. 多男亦何为，一女足成居。(Chen 2015, 45)2

2 CAO, Zhi 曹植. Jingwei pian 精微篇 [Hluboké myšlenky] [online]. Ebaomonthly. [cit. 2018–12–15]. Dostupné z:

Chen (2015, 43) upozorňuje, že ačkoli není v básni detailně popsáno, jakým způsobem pomsta probíhala, stalo se toto téma později inspirací pro další básníky jako Zuo Yanniana 左延年 a Fu Xuana 傅玄, kteří zápletku pomsty dále rozvinuli ve dvou básních s totožným názvem Balada o Qin Nüxiu (Qin Nüxiu xing 秦女休行). Oba básnící zdůraznili také důležitost tzv. synovské oddanosti, kterou ale na sebe berou dcery. Jak píše Chen (2015, 44), v básni od Zuo Yanniana se navíc nejspíše úplně poprvé objevuje ženská hrdinka schopná v boji. Fu Xuan na druhou stranu poskytuje detailnější popis pomsty a zaměřuje se také na emoce předcházející aktu pomsty. Později přichází na scénu dlouhý popis krvavého zápasu, který ukazuje jak statečnost nüxia, tak její divokost. Chen (2015, 46) dodává, že se později tato scéna stala inspirací dalším literátům.

5.2 Období dynastie Tang 唐 (618–907) Na tradici básní o nüxia navázal v období dynastie Tang básník Li Bai 李白 (701–762) básní s názvem Balada o Qin Nüxiu (Qin Nüxiu xing 秦女休行), která se nápadně podobá básni od Cao Zhi. Podle Chena (2015, 47) se Li Baiova verze liší především důrazem na popis vzhledu hrdinky. Zatímco Cao Zhi popisuje nüxia jako „dobrou dceru“ (liang nü 良女) a „ženu mučednici“ (lie nü 烈女), která je pro pomstu schopna obětovat i vlastní život, Li Bai klade větší důraz na její krásu a zdůrazňuje tak její feminitu. Ženská krása se pak později stala důležitým znakem hrdinek nüxia (Chen 2015, 47). Li Bai téma nüxia pak ještě více rozvinul v další básni s názvem Statečná žena z Východního moře (Donghai you yongfu 东海有勇妇). Hlavní hrdinka básně má pokročilé bojové schopnosti a snaží se pomstít smrt svého manžela. Báseň popisuje, že hrdinka získala své bojové schopnosti od Dívky z Yue a bojuje za použití „bojového stylu Dívky z Yue“ (Yuenü jian 越女剑). Naučila se boje od dívky z Yue, její výpady mají rychlost padajících hvězd. 学剑越处子，超然若流星。3

Jedná se tak o první nüxia objevující se v poezii, která je zběhlá v boji s mečem a stala se proto prototypem pro další hdinky (Chen 2015, 48).

3LI, Bai 李白. Donghai you yongfu 东海有勇妇 [Statečná žena z Východního moře] [online]. Ch zhan zhang zixun Ch 站长咨询. [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: .

Jak uvádí Chen (2015, 51–52), v próze z období dynastie Tang se staly důležitým médiem pro rozvoj tematiky nüxia chuanqi (tang chuanqi 唐传奇), které také přispěly k vytvoření prototypu nüxia, na nějž navazovali pozdější literáti. Podle Altenburgera (2009, 102) je pro příběhy nüxia z dynastie Tang typické převrácení genderu, potažmo celého konfuciánského, patriarchálního systému. Nicméně názory akademiků na roli nüxia v literatuře se liší. Zatímco akademici z pevninské Číny je často chápou jako „předchůdkyně ženské emancipace a symboly schopnosti žen překonat jejich podřadné postavení v tradiční čínské společnosti“ (Altenburger 2009, 52), akademici z Taiwanu je považují jen za imaginární a zidealizovaný konstrukt mužských autorů a nepřipisují jim větší význam. Altenburger (2009, 97) rozlišuje několik typů hrdinek nüxia vyskytujících se v tangské próze mezi které patří „bojovnice za sociální spravedlnost“, „mstitelka“ a „banditka“. „Bojovnice za sociální spravedlnost“ reprezentuje spravedlnost vymykající se státní moci a trestá zlo, které zůstalo vládou nepotrestáno (často korupci a zneužití moci). „Mstitelka“ naopak jedná z osobních pohnutek a jejím cílem je nejčastěji msta za smrt člena rodiny (často otce či manžela). „Banditka“ je pak součástí větší skupiny zbojníků.

5.2.1 „Bojovnice za sociální spravedlnost“ – Nie Yinniang 聂隐娘

Jak uvádí Altenburger (2009, 57–66), jednou z nejvýznamnějších hrdinek z narativů z období dynastie Tang je Nie Yinniang 聂隐娘, která vytvořila určitý archetyp hrdinky nüxia pro další generace autorů. Autorství textu je tradičně připisováno Pei Xingovi 裴

铏. Příběh se odehrává v 9. století a vypráví o dceři generála, která je ve svých dvanácti letech unesena mniškou, která ji odvede do jeskyně, kde ji poté pět let učí magickým schopnostem boje s mečem. Když se dívka vrátí domů, vdá se za muže dle vlastního výběru, se kterým společně vstoupí do služeb místního vojenského generála. Později nicméně propůjčí své magické schopnosti jinému generálovi, kterého ochrání před dvěma atentáty. Dívka se pak sama (bez manžela) vrátí zpět do hor a poté, co generál zemře, se vypraví do hlavního města truchlit.

V příběhu se objevuje hned několik motivů, které se staly pro pozdější nüxia příznačné. Jedním z nich je odchod hrdinky mimo společnost, kde se učí (často s ženskou učitelkou či mytickou bytostí) bojovým schopnostem (Altenburger 2009, 248). Druhým motivem je velké množství magických elementů a nadpřirozených technik boje.

5.2.1.1 Nie Yinniang a převrácení genderu Jak říká Altenburger (2009, 63), příběh o Nie Yinniang byl ve své době velmi provokativní a to především z toho důvodu, že „podvracel stereotypních představy o genderových rolích“ (Altenburger 2009, 63).

Nie Yinniang je nezávislou hrdinkou, která si sama zvolila manžela, který navíc nevlastnil žádný majetek ani neoplýval speciálními schopnostmi. V období dynastie Tang bylo přitom nemyslitelné, aby se dívka provdala za muže z nižší společenské vrstvy, než byla ona, který navíc nemůže nabídnout žádné zásnubní dary. Altenburger (2009, 68) se poté zabývá otázkou, proč se dívka rozhodla provdat a považuje tento akt za jakýsi ústupek genderovým rolím. Na druhou stranu si ale volbou manžela s nižším postavením zajistila, že se po svatbě nebude muset vzdát svého svobodomyslného života. Nie Yinniang tak svým výběrem podrývá patriarchální chápání manželství a jeho sociální funkci. Druhé vysvětlení sňatku je velmi pragmatické a vycházejí z dobového kontextu. Ženám vyššího postavení nebylo totiž umožněno volně se bez mužského doprovodu pohybovat, a to platilo především při cestování. Důvodem sňatku pak mohla být snaha o získání možnosti svobodnějšího pohybu, což demonstruje i fakt, že jedinkrát, kdy manželé vystupují v příběhu jako pár, je právě, když cestují do Xuzhou. Manželé navíc přijíždějí na páru oslů, jednom bílém a jednom černém. Tyto barvy pak podle Altenburgera (2009, 68) odkazují k symbolice yin a yang, kdy bílá bývá asociována s yangem a tedy s maskulinitou a černá s yinem a feminitou. V příběhu si nicméně manžel osedlal černého osla, což podle Altenburgera reflektuje „vztah tohoto genderově převráceného páru, kde žena zastává dominantní pozici a muž je redukován do ženské role doplňku“ (Altenburger 2009, 68). Dívka navíc nezapadá ani do sféry nei, která je spojena s domácností a reprodukcí. Její manžel je k ní ve vyloženě podřadné pozici a na závěr příběhu, kdy dívka odchází do hor, ponechá manžela na starost svému mistrovi, „tak jako by muž odložil svou konkubínu, kdyby mu už nebyla k užitku“ (Altenburger 2009, 69).

Ačkoli se zdá, že Nie Yinniang může působit jako příklad dokonalého převrácení genderu, Altenburger (2009, 64–66) upozorňuje na to, že se Nie Yinniang mohla vymanit z předepsaných genderových rolí jen v jeskyni, která je mimo lidskou společnost a nedosahují sem její pravidla. Ženy tak mohou jen v ústraní „přijmout role a schopnosti, které jsou v lidské společnosti asociovány s maskulinitou“ (Altenburger 2009, 64). V příběhu se navíc vyskytuje velké množství magických elementů, které byly pro Nie

Yinniang nezbytné k překonání limitů svého ženského těla. Po návratu do lidské společnosti pak hrdinka podrývá patriarchální řád tím, že odmítne sloužit generálovi svého otce a namísto toho slouží jeho rivalovi. Tomuto generálovi nicméně nešlo o spravedlnost, ale pouze o územní zisky. Po jeho smrti se navíc hrdinka vrací do hlavního města truchlit a tak se nakonec zdá, že se dívka „přizpůsobila politickému systému, který měla podvracet“ (Altenburger 2009, 66).

5.2.2 Tangské „mstitelky“ V příbězích z dynastie Tang se objevují četné příběhy o „mstitelkách“, které jsou datovány na počátek 9. století. Příkladem může být například příběh Xie Xiao´e 谢小娥, která se v mužském převleku pomstí za vraždu blízkého člověka. Xie Xiao´e se poté provdá a nakonec zavraždí své novorozené dítě. Altenburger (2009, 91) uvádí, že příběh se vyskytuje hned v několika verzích a vražda novorozeněte se vyskytuje v každé z nich. Altenburger (2009, 92) dále podotýká, že vraždu novorozeněte je v tomto kontextu možné chápat jako „radikální vyjádření ženina odhodlání dokončit pomstu a nezanechat za sebou žádnou stopu.“ Vražda je navíc důležitá v otázce genderu a ženských emocí, kdy „podle genderových stereotypů mateřské city lásky jsou ženám považovány za vrozené na základě pohlaví“ (Altenburger 2009, 93). Hrdinka se tak musí odpoutat od citů a právě aktem zabití (vlastního) dítěte dokáže, že „se naučila jednat proti „přírodě“ ženského pohlaví a genderu, a tedy proti biologickým a kulturním danostem“ (Altenburger 2009, 93).

5.2.3 Tangská „banditka“ Tento typ hrdinky se objevuje v období pozdních Tang. Jako příklad můžeme uvést příběh s názvem Žena ve voze (Che zhong nüzi 车中女子), jehož hlavním hrdinou je učenec Ying, který reprezentuje typického konfuciánského učence přijíždějícího do hlavního města skládat zkoušky. Učenec přijde později do kontaktu s dívkou, která je vůdkyní banditů a vyzve Yinga, aby se změřili své schopnosti. V souboji se ukáže, že učenci není konfuciánské učení nic platné. Podle Altenburgera (2009, 102) vystupuje žena v tomto příběhu jako opak kultury (symbolizované imperiálním dvorem). Žena má navíc moc muže zničit i zachránit a podobá se tak „femme fatale“ či „bohyni– zachránkyni“.

5.3 Období dynastie Song 宋 (960–1279)

Jak píše Altenburger (2009, 60–62), literáti období dynastie Song navázali na tradici nüxia z období Tang. Dochází k zachování motivu pomsty a rozvinutí tématu magických a nadpřirozených schopností hrdinek, čímž jsou upozaďovány jejich bojové schopnosti. V tomto období není ještě stále věnována větší pozornost popisu vzhledu hrdinek. V porovnání s nüxia z období Tang by se nicméně daly najít i prvky odlišné, týkající se například rodinného života. Zatímco hrdinky v příbězích z období Tang měly možnost volby partnera a často nad ním měly i moc, u hrdinek z příběhů z dynastie Song je tomu naopak. Popisy vlastností typických pro xia jsou pak zastíněny popisem života v domácnosti. Důležitým novým motivem jsou potom city. Altenburger (2009, 126) poukazuje, že zraněné city jsou novými motivy, které se v tomto období objevují. Zatímco tak ženy v příbězích z období dynastie Tang byly spíše chladnokrevné a city postrádaly, hrdinky z následujícího období jsou naopak spjaty s emocionalitou, která je stereotypně s ženami spojována.

5.3.1 Třináctá paní Jing 荆十三娘 Jak píše Altenburger (2009, 103–105), asi nejznámějším příběhem z tohoto období je

Třináctá paní Jing (Jing shisan niang 荆十三娘) od autora Sun Guangxiana 孙光宪, který příběh napsal v exilu po pádu dynastie Tang. Příběh o Třinácté paní Jing není původní a nachází se jako chuanqi již ve dvou antologiích z období dynastie Tang a je zde tedy patrná intertextualita. Příběh vypráví o učenci, který se zamiluje do dívky, ale ta je rodiči nucena do jiného sňatku s vlivným a bohatým mužem pochybného charakteru. Když se o tom doslechne obchodnice Jing, slíbí učenci pomoc a pomstu. Poté k němu dívku přinese v pytli spolu s hlavami dívčiných rodičů. Altenburger (2009, 105–107) se zamýšlí nad tím, zda Třináctá paní Jing opravdu učinila za dost spravedlnosti? Zdá se, že hlavní padouch nebyl potrestán a namísto něj přišli o život dívčiny rodiče. Dívka je navíc přinesena muži v pytli jako pouhý objekt, se kterým může každý nakládat dle své vůle.

Na počátku dynastie Qing poté příběh o Třinácté paní Jing posloužil jako zdroj pro drama s názvem Třináctá paní (Třináctá paní 十三娘) od autora Ye Chenzonga 葉承宗.

V této verzi dochází ke změně, kdy hrdinka nezabije dívčiny rodiče, ale usmrtí létajícím mečem jejího snoubence. V této přepracované verzi je také kladem větší důraz na bojové

schopnosti hlavní hrdinky, která je nazývána jako „statečný xia v ženských

šatech“ (qunbu haoxia 裙布豪侠 ), což zdůrazňuje převrácení genderových rolí

(Altenburger 2009, 108).

5.4 Období dynastie Yuan 元 (1271–1368)

Jak píše Altenburger (2009, 123), zajímavou sbírkou z období dynastie Yuan jsou Zápisky napsané ve volné chvíli mezi vyšíváním (Nügong yu zhi 女红余志), která je připisována

ženské autorce Long Fu 龙辅 (která ovšem není historicky doložena) a obsahuje hned dva příběhy o nüxia. Jeden z příběhů s názvem Žena s voňavou pilulkou (Xiangwan nüzi

香丸女子) bohatě po tematické obohatil tradici příběhů nüxia. V příběhu vystupuje chudý učenec, který je zastrašován několika dalšími učenci. Jednoho dne, když prochází kolem chrámu bohyně Guanyin je svědkem, jak čtveřice mužů obtěžuje ženu a prohlásí, že se pomstí. Žena si ho později zavolá do chrámu doprovázena svou služebnou, která z koženého vaku vytáhne hlavy mužů, kteří učence dříve šikanovali. Na oplátku požaduje, aby ji učenec také pomstil. Za tímto účelem dostane kadidlo, jehož kouř usmrtí ve spánku čtyři násilníky a jejich hlavy odpadnou od těla. Učenec hlavy posbírá do koženého vaku a donese je ženě, služebná poté hlavy zmenší na velikost švestek a spolkne je. Na závěr služebná muže vyzve, aby se s její paní vydal do říše nesmrtelných. Od té doby je už nikdo neviděl.

Jak uvádí Altenburger (2009, 125), v příběhu se vyskytuje motiv pomsty (bao 报), který je pro narativy xia příznačný, a to v obou svých významech. Žena nejprve pomstila muže a poté od něj očekávala, že jí dluh splatí a také se pomstí. Žena nicméně v příběhu nevystupuje přímo, ale je vždy popisována z perspektivy mužského protagonisty, případně ji zastupuje její služebná. V příběhu je znát vliv dřívějších narativů, hlavně co se týká magických motivů. Altenburger (2009, 126) zpochybňuje domněnku, že text byl vytvořen ženskou autorkou, jelikož perspektiva příběhu je vyloženě mužská a i vyznění příběhu, kdy je učenec, který nemá absolutně žádné bojové schopnosti, schopen pomstít se, dosáhnout spravedlnosti a stát se nesmrtelným, vyznívá jako vyloženě „mužská literární fantazie“.

5.5 Období dynastie Ming 明 (1368–1644)

Jak píše Chen (2015, 63–66), v období dynastie Ming docházelo především k přepracování dřívějších příběhů. Příběhy z dynastie Tang a Song jsou tak sbírány, přepracovány, komentovány a vydávány v antologiích, kde jsou systematicky uspořádány. I přesto však dochází k jistému posunu, kdy jsou tradiční krátké příběhy prodlužovány a přepisovány do hovorového jazyka. Mingské příběhy také kladou důraz na popis ženské krásy, čímž započal stereotyp hovořící, že žena ovládající mistrně bojová umění musí být i krásná. V tomto období dochází také k chápání konceptu xia jako souboru vlastností (jako štědrost, nezávislost, rozhodnost…), které však nemusejí být nutně spojeny s bojovými schopnostmi (Altenburger 2009, 155).

Za nejvýznamnější antologii příběhů xia z tohoto období je považována sbírka Příběhy o jianxia (Jianxia zhuan 剑侠传), která obsahovala všechny příběhy xia z období dynastií Tang i Song a je považována za zdroj pro znovuobjevení žánru wuxia na počátku dvacátého století (Altenburger 2009, 156). Z hlediska nüxia je podle Altenburgera (2009, 157) důležitá i antologie s názvem Příběhy o dvou typech xia (Er xia zhuan 二侠传), která příběhy dělí na ty pojednávající o mužích (70 příběhů) a o ženách (108 příběhů). Kromě zmíněných antologií vznikaly nicméně i nové příběhy, které ovšem bohatě čerpaly z dřívější tradice. Pro tyto příběhy je typická snaha o sekularizaci příběhů, tedy zredukování magických prvků (Altenburger 2009, 128).

Přepracování dřívějšího příběhu o Jedenácté paní Wei 韦十一娘 se zhostil Ling

Mengchu 凌蒙初, který příběh převedl do lidové podoby. V porovnání s původní verzí je tato verze příběhu delší, detailnější a přibyla v ní celá druhá část, ve které protagonistka komentuje své bojové umění a mluví o historii tradice xia (Altenburger 2009, 130). Jedenáctá paní Wei vystupuje jako žena mimo zákon. Ling Mengchu se zaměřuje na popis krásy hlavní hrdinky a přispívá tak ke vzniku stereotypu že „nüxia s mimořádnými bojovými schopnostmi musí také uspokojovat nároky na ženskou krásu“ (Altenburger 2009, 142). V příběhu je také důležité téma genderu a sexuality. Poté, co je hrdinka opuštěna svým manželem, ujme se jí mniška, která ji zakáže alkohol a sex. Později v horách testuje sílu její vůle, když se převlékne za muže a snaží se ji svést. Až poté, co obstojí v této zkoušce, ji mniška naučí techniku magického meče. Jak dodává Altenburger (2009, 144) „sexuální abstinence se objevuje jako podmínka pro nüxia pro překonání

limitů vlastního těla“. Potlačení sexuality a cudnost se tak stalo typickým motivem pro příběhy z období Ming.

Jak píše Altenburger (2009, 147), v literatuře z období dynastie Ming se také objevují snahy o vytvoření nepřetržité linie předávání magických schopností v rámci nüxia, kdy se má jednat o vyloženě ženskou schopnost, jejíž počátek by měl spadat až do mytických

časů a je spojován s bohyní války, sexuality a dlouhověkosti Jiutian xuannü 九天玄女4.

Jedenáctá paní Wei jde se svým příběhem také zpět do historie a tvrdí, že první čínský císař Qin Shihuang byl zavražděn právě za použití magie, ale tento skutek nevyšel najevo, jelikož xia si nepotřebují zapisovat zásluhy za své činy, a proto tato tradice xia nebyla nikdy oficiálně zaznamenána. Jedenáctá paní Wei klade také důraz na etiku xia, když říká, že nikdo nesmí vraždit jen pro své vlastní zájmy či reputaci a nesmí ublížit nevinným lidem. Jasně tedy rozlišuje zabití pro vlastní pomstu a pro sociální spravedlnost. Magie má pak sloužit výhradně pro udržení pořádku ve společnosti a nemůže být zneužita pro soukromou pomstu. Nüxia jsou tak představeny jako hrdinky, které nastolují pořádek tam, kde selhává oficiální moc či je zkorumpovaná (Altenburger 2009, 148–149). Jedenáctá paní Wei navíc klade velký důraz na důležitost Nie Yinniang a tvrdí, že navazuje na její tradici boje za spravedlnost. Hrdinky nüxia tak slouží jako „mechanismus kosmické odplaty a vražda padouchů nesloží jen k exemplárnímu potrestání, ale plní funkci univerzální spravedlnosti“ (Altenburger 2009, 150).

5.6 Období dynastie Qing 清 (1636–1911)

V průběhu dynastie Qing byly narativy o xia velmi populární. Novým elementem obohacujícím jejich tradici se pak stalo mísení příběhů o nüxia s žánrem romance (caizi jiaren 才子佳人), kde se objevuje mladý vzdělanec a krásná dívka. Motiv lásky, kdy se nüxia zamiluje do svého mužského protějšku je tak novým motivem příběhů o nüxia (Chen 2015, 67). Altenburger (2009, 188) poukazuje na to, že pro literáty z období dynastie Qing je typické znovuobjevování hrdinek z tangských příběhů, které jsou zobrazovány jako nesmrtelné, které přišly se do světa lidí nastolit spravedlnost a po vykování činů se vrátily zpět do říše nesmrtelných. Hrdinkou hojně se vyskytující v qingských příbězích se proto stala Nie Yinniang, která často vystupovala i v roli

4 Jiutian Xuannü je popisována jako mystická bytost s lidskou hlavou a ptačím tělem a měla sloužit jako prostředník mezi nebeskou říší nesmrtelných a lidským světem. Jiutian Xuannü se objevuje například i v Příbězích od jezerního břehu ve snu Song Jianga (Altenburger 2009, 50). 41

učitelky. Pro příběhy je i nadále typické množství magických elementů a často se zde objevují lotosová chodidla symbolizující zbytek feminity, který s sebou ženské tělo po magické transformaci nese (Altenburger 2009, 220)

Podle Altenburgera (2009, 163–166) je důležitou sbírkou z počátku dynastie Qing kniha Zkazky o šesteru cest osudu (Liaozhai zhiyi 聊斋志异) od Pu Songlinga 蒲松龄, který v ní navázal na tradiční čínské příběhy, které intelektuálně pozvedl a doplnil příběhy vlastními. V knize se objevuje i příběh s názvem Chrabrá žena (Xianü 侠女), který je přepracovanou a prodlouženou verzí původně tangského příběhu. Příběh vypráví o učenci, který je stále svobodný a žije se svou matkou. Jednoho dne se k nim přes ulici přestěhuje matka s dcerou, po které učenec zatouží. Krásná dívka, ale zůstává vůči jeho citům naprosto chladná. Později však bez vysvětlení okolností dívka změní názor, s učencem se sblíží a otěhotní. Sňatek ovšem dívka odmítá. Později vyjde najevo, že žena ovládá umění magického meče a touží se pomstít za smrt svého otce. Žena pak nechá dítě učenci a vymění svou roli matky a ženy v domácnosti za roli mstitelky. Poté, co vykoná svůj úkol, zmizí beze stopy. V této verzi příběhu nedochází k zavraždění novorozeněte.

Jak uvádí Altenburger (2009, 204–207), příběh s názvem Neoficiální historie nesmrtelných žen (Nüxian waishi 女仙外史) zobrazuje ženy jako nadřazené mužům a zpochybňuje tak tradiční genderovou hierarchii. V příběhu se vyskytuje hned skupina silných žen, jednou z nichž je Tang Sai´er 唐赛儿, která se zajímá o vojenské knihy a bojová umění a striktně odmítá vyšívání, které je často spjato s tradičních chápání ženských rolí ve vnitřní sféře. Později v příběhu hrdinka pozře zázračnou pilulku, která promění její tělo v silné a nezranitelné, což je typickým motivem již od období dynastie Tang. Hrdinka později začne rekrutovat další ženy a formovat armádu. V příběhu se objeví i postava Nie Yinniang, která přijede na oslu. Důležitou otázku pak v příběhu tvoří ochrana ženského těla a cudnosti a všichni muži, kteří by na ženy vztáhli ruku, jsou potrestáni (Altenburger 2009, 207).

Důležitým románem, který měl velký vliv na pozdější vývoj příběhů a nüxia a dočkal se mnoho přepracování a pokračování, jsou Příběhy synů a dcer hrdinů (Ernü yingxiong zhuan 儿女英雄传). Jak píše Hamm (1998, 334), příběh se stal velmi populárním námětem republikánského období a v současnosti existuje na jeho náměty dokonce i několik seriálů filmů a komiksů. Román pojednávající o hrdince mladší sestře Shisanmei

十三妹 je připisován Wenkangovi 文康, který jej nejspíše napsal mezi lety 1853–1877.

Ačkoli je pro tradiční čínský román typický chronologický příběh, tento román se vyznačuje častými „flashbacky“ do minulosti, které odhalují informace o životě hlavní postavy (Altenburger 2009, 233). Román se snaží potlačit bojovou složku příběhu a namísto hodnot wu tak vyzdvihuje hodnoty wen. Shisanmei zachrání z rukou banditů mladého učence a dívku, které poté hned na místě oddá a zmizí. Otec učence se Shisanmei chce odvděčit za záchranu jeho syna a postupně odhaluje její identitu. Zjišťuje, že dívka se stala bojovnicí, protože chce pomstít smrt svého otce. Jelikož je však vrah otce již po smrt, podaří se otci učence Shisanmei přesvědčit, že pomsta již byla vykonána a ona se může stát druhou manželkou jeho syna. Shisanmei souhlasí a brzy učenci porodí syna.

5.6.1 Shisanmei a otázka genderových rolí Později, když Shisanmei vypráví svůj příběh, se dozvídáme, že její otec neměl syna a proto ji trénoval v boji. Shisanmei tak sloužila pouze jako „náhražka za syna“ a to, že se stala nüxia je jen „výsledkem scestné výchovy v důsledku špatně nasměrované rodinné tradice“ (Altenburger 2009, 253). Shisanmei je nucena přijmout novou roli a odložit meč (od wu k wen), nicméně zdá se, že tyto dvě identity uvnitř ní nikdy nepřestaly soupeřit (Altenburger 2009, 270).

Jak píše Altenburger (2009, 272), zatímco první část příběhu je oslavou nüxia, druhá část popisuje její identitu nüxia jako jakousi chyby, kterou musí patriarchát opravit. Převrácení genderu je tak popisováno z pozice ortodoxního konfucianismu a je chápáno jen jako výsledek nesprávné výchovy a její bojové schopnosti jsou hodnoceny jako odporující její pravé podstatě. Autor i vypravěč se snaží napravit a normalizovat její genderovou roli, tím, že z ní udělají ženu v domácnosti, která se vzdá boje a podřídí svůj život manželově touze po složení úředních zkoušek. Liu (2007, 182) dodává, že ačkoli se v tomto románu objevuje motiv milostného citu (qing 情), nelze se ubránit dojmu, že je do příběhu uměle zasazený a hlavní roli hrají témata jako loajalita, počestnost či synovská oddanost. Podle Liu je pak pro pozdně qingské romány wuxia typické, že ženy často zaujímají jen roli mužovi asistentky či pomocnice a na milostný cit qing mezi mužem a ženou byl kladen větší důraz až v dílech od 30. let 20. století a plně se rozvinul v 50. letech.

5.6.2 Legenda o Lü Siniang Jak píše Altenburger (2009, 287–288), počínaje prvním desetiletím 20. století si velkou oblibu získala legenda o Lü Siniang 吕四娘. Podle legendy byla Lü Siniang vnučkou mingského loajalisty Lü Liulianga, který se vyjadřoval proti–mandžusky a byl za to společně s rodinou v období vlády císaře Yongzhenga tvrdě perzekuován. Legenda praví, že vnučka se naučila bojové schopnosti, připojila se ke skupině bojovníků a podařilo se jí císaře zavraždit a pomstít tak svého dědečka. Tato legenda se stala oblíbenou látkou pro tzv. „ozdobnou historii“ (yanyi 演义) a brzy se stala i součástí příběhů o nüxia. Lü

Siniang se tak stala jednou nejdůležitější nüxia postav období dynastie Qing.

Legenda se v příbězích nüxia postupně vyvíjela a zatímco z počátku byla vražda císaře popisována jako pouhý akt osobní pomsty, který dívka vykonala samostatně, později se v příbězích dívka objevuje jako členka společenství, která jsou výrazně anti–mandžuská a akt zavraždění císaře vyznívá jako snaha o svržení celé dynastie, která si neprávem uzurpovala trůn (Altenburger 2009, 294). Později je císař popisován také jako bojovník zručný v bojovém umění, které ovšem využívá jen ke svým sobeckým cílům, a proto nemůže být považován za xia (Altenburger 2009, 300–301).

Příběh o Lü Siniang zpracoval i spisovatel Lu Shi´e 陆士谔. V této verzi příběhu autor představil „létající meče“, které císaři setnou hlavu. Létající meče se pak staly motivem, který se často objevoval v pozdějších textech. Vražda císaře pak byla kolektivním aktem několika xia, nikoli jen osobní pomstou. Od 20. let 20. století se od nacionalistického vyznění příběhu opět ustupuje a vražda je popisována jako osobní pomsta (Altenburger 2009, 308).

V jiné verzi příběhu, která se objevila v knize Historie Lü Wanniang (Lü Wanniang lishi) je dívka na konci provdána, což Altenburger (2009, 309) interpretuje jako pokus o zařazení dívky zpět do společnosti a naplnění konvenčních genderových rolí. Tento motiv se objevuje ve více verzích příběhu. Altenburger (2009, 317) také popisuje, že romantické vzplanutí bylo pro nüxia chápáno jako nebezpečné, jelikož se zdálo, že své schopnosti a sílu čerpají právě ze své schopnosti potlačit touhu. Podle Altenburgera (2009, 317) je Lü Siniang nejdůležitější hrdinkou nüxia v populární literatuře 20. století a její příběh fungoval jako novodobý mýtus, který zobrazoval Hany v područí Mandžuú jako hrdiny a bojovníky.

V období dynastie Qing dochází k rozvoji motivu nüxia i v poezii. Chen (2015, 49) uvádí, že nejvýznačnějším básníkem tohoto období byl Jin He 金和 (1818–1885), který ve svých básních s názvy Balada o dívce z Lanlingu (Lanling nüer xing 兰陵女儿行) a

Příběh mučednice Huang Wanli (Lienü xingji Huang Wanli shi 烈女行纪黄婉梨事) vytvořil nový typ hrdinky nüxia v poezii. Balada o dívce z Lanlingu pojednává o krásné dívce, kterou generál donutí k sňatku. Dívka generála v den svatby unese a nakonec získá svobodu. Novým prvkem v této básni je pak dívčina inteligence. Báseň Příběh mučednice Huang Wanli pojednává o dívce, která docílí pomsty svou vytrvalostí, nikoli bojovým uměním a bojové schopnosti tak ustupují do pozadí a nejsou více pro nüxia v poezii charakteristické.

5.7 Republikánské období (1912–1949) Jak píše Altenburger (2009, 322–323), autoři moderní populární fikce navazovali na tradici kapitálového románu (zhanghui xiaoshuo 章回小说), ale přizpůsobily ho požadavkům knižního trhu a vydávali svá díla na pokračování v časopisech a novinách. Tematicky se zaměřovali na střet tradičních čínských hodnot a modernizující se čínské městské společnosti 20. a 30. let. V tomto období bylo téma nüxia stále velmi oblíbené, ale spisovatelé se jej pokusili přizpůsobit nové době a transformovat nüxia do moderní dívky.

Příkladem může být román Předurčené manželství v slzách a smíchu (Tixiao yinyuan

啼笑因缘) z roku 1930 od autora Zhang Heshui 张恨水, který proslul především svými romány s romantickou zápletkou spadajícími do žánru populární literatury tzv.

„mandarínských kachniček a motýlů“ (Yuanyang hudie pai 鸳鸯蝴蝶派). Jak uvádí

Altenburger (2009, 328), tento román obsahující prvky hned tří populárních žánrů (jmenovitě romance, příběhů xia a sociálního románu) si získal nesmírnou popularitu. V románu se objevuje nový typ ženské hrdinky, který by bylo možné nazvat jako „moderní dívka“ (modeng xiaojie 摩登小姐). Moderní dívky se začaly objevovat ve 20. letech ve velkoměstech a byly spjaté s moderním oblečením a velkou dávkou erotismu a nezávislosti (Altenburger 2009, 352). Hlavní protagonista románu je pak chycen v milostném trojúhelníku, kdy jedna z dívek (He Lina) reprezentuje moderní dívku a druhá dívka (Guan Xiugu), která je zručná v bojovém umění, reprezentuje tradici a

navazuje na nüxia. Altenburger (2009, 328) upozorňuje na velkou míru intertextuality a návaznost na postavu Shisanmei. Zatímco moderní dívka se stará jen o sebe, nüxia se stará hlavně o ostatní, ale pomoci sama sobě nedokáže, jelikož není schopna najít své místo v moderní společnosti. Obě dívky nicméně představují „silné ženy“ – Guan Xiugu svým cítěním pro spravedlnost a bojováním za ni a He Lina svým sebestředným individualismem (Altenburger 2009, 336–338).

Jako další příklad uvádí Altenburger (2009, 360) román Nüxia z Huangjiang

(Huangjiang nüxia 荒江女侠) z roku 1929 od Gu Mingdaoa 顧明道, který vycházel na pokračování v novinách Xinwen bao a hlavní protagonistka románu Fang Yuqin 方玉琴, která je velmi chladná a potlačuje emoce, je nazývána jako „nová Nie Yinniang“. V románu nicméně vystupuje velké množství nüxia. Pro mužské i ženské protagonisty románu je také typická odolnost vůči sexuální touze. Na druhou stranu se zde ale objevuje i nový typ nüxia, který bychom mohli nazvat jako „femme fatale“, která je naopak velmi sexualizovaná. Sexuální nástrahy, kterým hrdinové románu čelí, pak Altenburger (2009, 360) chápe jako alegorii nástrah a nebezpečí velkoměsta.

5.8 Shrnutí části o literární tradici nüxia Tato kapitola ukázala, že příběhy o nüxia, mají velmi dlouhou literární tradice. Podle Altenburgera (2009, 361) probíhal vývoj tradice nezávisle na vývoji tématu mužských bojovníků nanxia a došlo k vytvoření „narativního subžánru“ a nüxia se tak mohou pyšnit svou vlastní textovou tradicí. Altenburger argumentuje tím, že příběhy napříč různými obdobími sdílejí ty stejné motivy, typy postav a zápletku a je zde jasně patrná intertextualita. Postavy z pozdějších období pak „záměrně následovaly a imitovaly své předchůdkyně“ (Altenburger 2009, 361). V některých případech ovládaly hrdinky nějakou speciální techniku známou z dřívějších příběhů a mohli bychom proto mluvit, o „genealogii mistrů a učedníků“ (Altenburger 2009, 361). K vytvoření tohoto subžánru pak přispělo především množství antologií, které příběhy tematicky řadily.

Téma nüxia se objevuje jak v próze, kde je za první hrdinku nüxia považována Dívka z Yue z příběhu z období Východních Han, tak v poezii, jejíž počátky spadají do Období Šesti dynastií.

V poezii převažuje typ hrdinky „mstitelky“, která se mstí za křivdy, které byly napáchány na její rodině a často je schopnější než mužští protagonisté. Tato tradice začala

u básníka Cao Zhi a později na ni navázal i tangský básník Li Bai, který ji obohatil o popis ženské krásy. Za dynastie Qing pak pokračoval v básních o nüxia Jin He, který kladl důraz na inteligenci a vytrvalost hrdinek, která byla důležitější než bojové schopnosti protagonistek.

V próze z období dynastie Tang se objevilo hned několik typů hrdinek, a to „bojovnice za sociální spravedlnost“, „mstitelka“ toužící po osobní pomstě a „banditka“, ze kterých se později staly jakési prototypy, a hojně na ně navazovali literáti pozdějších období. Prototypem „bojovnice za sociální spravedlnost“ je Nie Yinniang, jejíž příběh se stal inspirací pro další autory, kteří na něj navázali a přepracovali jej. V příbězích z dynastie Qing se pak Nie Yinniang často objevovala jako nesmrtelná, která se v časech chaosu objevuje, aby nastolila řád a spravedlnost. Jelikož bylo ženské tělo tradičně považováno za slabé a ze své podstaty nevhodné pro bojová umění, stalo se již od období dynastie Tang pro hrdinky typické použití magie za účelem překonání limitů ženského těla (Altenburger 2009, 371).

Zatímco pro hrdinky příběhů z období dynastie Tang byla typická chladnokrevnost a bezcitnost, díky které byly schopny překonat limity svého genderu a genderových rolí, hrdinky z příběhů dynastie Song jsou již velmi emocionálně založené.

V období dynastie Ming dochází k integrování nových motivů a obohacení literární tradice. Jedním z motivů je popis ženské krásy, která je nedílně spjata s ženou zběhlou v boji. Druhým motivem je sexuální zdrženlivost a cudnost, ze které často pramení síla a schopnosti hrdinek. Dalším motivem bylo zabudování romantické zápletky a mísení s dalšími žánry populární literatury.

V republikánském období pak docházelo k přizpůsobení novým sociálním fenoménům a autoři se ve svých románech snažili vypořádat s nástupem tzv. Nové ženy, která byla zobrazována jako nezávislá a svůdná žena v protikladu k tradiční nüxia. Podle Altenburgera (2009, 372) se tímto mužští autoři vypořádávali s novou formou „ženství“, která pro ně byla neznámá a často i děsivá.

Častým motivem příběhů o nüxia ve všech obdobích je pak převrácení genderu a narušování genderových rolí. Převrácení genderu může být čteno buď jako protest proti zavedeným genderovým rolím nebo jako manifestace projekce mužských tužeb a úzkostí (Altenburger 2009, 369). Altenburger (2009, 170–171) upozorňuje, že ačkoli se ženám často podařilo převrátit systém, jednalo se ve většině případů jen o dočasnou změnu a

žena na konci příběhu buď zmizela neznámo kam (čímž zmizela i hrozba pro patriarchální systém) nebo byla do systému opětovně integrována (často za pomoci romance či sňatku).

6 Část čtvrtá – Kontextuální analýza Jin Yongovy povídky Meč Dívky z Yue

Tato část magisterské práce se zabývá analýzou Jin Yongovy povídky z roku 1970 s názvem Meč Dívky z Yue. První část bude věnována širšímu kontextu, konkrétně příběhu o králi Goujianovi a jeho pomstě, do jehož rámce je povídka zasazena. Nejprve uvedu původní znění příběhu a nastíním, jakým způsobem tento příběh v různých dobách sloužil různým účelům. Následně poskytnu stručné shrnutí děje Jin Yongovy povídky, kterou s legendou porovnám a na závěr této části se pokusím objasnit, jaké motivy Jin Yonga mohly vést k napsání povídky zarámované právě příběhem o králi Goujianovi. Poté bude věnována pozornost již samotné hlavní hrdince povídky A’qing (neboli proslulé Dívce z Yue), kterou podrobím analýze z hlediska genderu. V této části se pokusím nastínit, jakým způsobem Jin Yong ženskou hrdinku vykresluje a zde je možné chápat A’qing jako stereotypní zobrazení ženy nebo naopak hrdinku, která podrývá patriarchální systém. Důraz bude kladen i na porovnání A’qing s literární tradicí bojovnic nüxia a vyhodnocení, zda Jin Yong v této povídce navázal na tradiční zobrazení nüxia či je v tomto ohledu inovativní. Na závěr bude následovat část zabývající se bojovými schopnostmi A’qing a způsobem jejich zisku. V této části nastíním svou teorii, že Jin Yong v povídce vychází z taoistického chápání světa a A’qing je možné ztotožnit se samotnou přírodou. Cílem této magisterské práce je ukázat, že ačkoli bývá povídka Meč Dívky z Yue akademiky často opomíjena, má v rámci Jin Yongovy tvorby velkou důležitost.

6.1 Příběh o králi Goujianovi Jak již bylo zmíněno dříve, Altenburger (2009, 48) uvádí, že nejstarší zobrazení nüxia v čínské literatuře pochází z Letopisů států Wu a Yue (Wu Yue chunqiu 吴越春秋), které jsou výčtem beletrizovaných příběhů, jejichž hlavním tématem je boj mezi státy Wu 吴 a

Yue 越. Tato kniha byla sestavena historikem Zhao Ye 赵晔 v období Západní Han a obsahuje epizodu, která je věnována právě „Dívce z Yue“ (越女Yuenü). Jak uvádí Yang, Lü a Kong (2009, 19), vše nasvědčuje tomu, že proslulá Dívka z Yue není založena na skutečné historické osobě. Ve svém tvrzení vycházejí ze zjištění, že Dívka z Yue není zachycena v žádném před qinském dokumentu, neobjevuje se ani v Zápisech historika

z období dynastie Západní Han a první písemná zmínka pochází právě z Letopisů států Wu a Yue. Jin Yong se ve své povídce neinspiroval jen postavou Dívky z Yue, ale celá jeho povídka se odehrává na pozadí příběhu o králi Goujianovi – králi státu Yue, který se touží pomstít králi státu Wu. Tento příběh je navíc v Číně notoricky známý a byl během dvacátého století použit k různým cílům. Touto problematikou se zabývá Paul Cohen ve své publikaci Speaking to History: The Story of King Goujian in Twentieth–Century China. V této kapitole bych proto nejdříve stručně nastínila děj příběhu, jak se nachází v Letopisech států Wu a Yue a později stručně popsala, jakou roli na sebe příběh v různých obdobích bral a jaké funkce se mu podařilo plnit. Domnívám se, že jen s nahlédnutím k historii příběhu a pochopením jeho důležitosti je možné odhalit důvody, proč Jin Yong ve své poslední povídce sáhl právě po tomto materiálu.

6.1.1 Původní legenda o králi Goujianovi a Dívce z Yue Nyní poskytnu zkrácenou verzi původní legendy z Letopisů států Wu a Yue, jak ji popsal Cohen (2009, 2–28). Příběh začíná roku 496 př.n.l. (v Období jar a podzimů) útokem krále státu Wu – Helu na stát Yue, kde panoval král Goujian. Helu byl zraněn a na smrtelné posteli zařekl svého syna a nástupce trůnu Fuchaie, aby nikdy nezapomněl na to, že král Goujian zabil jeho otce. Fuchai poté nežil ničím jiným než pomstou. Goujian mezitím povolal moudrého ministra Fan Liho a poprosil ho o radu ohledně útoku na stát Wu. Fan Li odvětil, že má být trpělivý a vyčkat. Král ho nicméně neposlechl, zaútočil a utržil drtivou porážku. Goujian byl připraven bojovat až do konce, ale na radu svých ministrů se plánu vzdal a byl ochoten udělat vše pro mír a záchranu svého státu. Poté zahrnul krále Fuchaie milými slovy, štědrými dary, pobil před ním čelem o zem, požádal ho o odpuštění za smrt jeho otce a dokonce souhlasil i s tím, že bude se svou ženou a ministrem Fan Lim jeho otrokem. Goujian pak musel několik let snášet potupu, aby tím zajistil přežití státu Yue. Po třech letech se Fuchai rozhodl (i přes výslovné námitky moudrého rádce Wu Zixuho) Goujiana omilosrdnit a ten se mohl roku 490 př.n.l. vrátit do státu Yue. Od chvíle svého návratu nemyslel král na nic jiného než na pomstu za potupu a ponížení, kterému byl vystaven. Tentokrát dal na radu svých ministrů a trpělivě čekal na správný čas zaútočit a přijal plán ministra Wen Zhonga, který skýtal devět bodů, které měly být před útokem splněny. Jedním z těchto bodů bylo využít Fuchaiovu slabost pro bohatství a krásné ženy a Goujian tak králi poslal mnoho štědrých darů a dvě nejkrásnější ženy z království Xi Shi a Zheng Dan. Dalším nedostatkem státu Yue byla

slabá armáda, kterou bylo nutné posílit. A právě v tomto momentě do děje vstupuje Dívka z Yue. Na dívku žijící v lesích na jihu Yue, jejíž boj s mečem byl vyhlášený po celém království, upozornil ministr Fan Li a urgoval krále, aby ji pozval demonstrovat své schopnosti. Když se král dívky zeptal, kde se schopnostem naučila, odvětila, že žije na opuštěném místě a nikdy se jí nedostalo žádného formálního vzdělání, nicméně už od dětství si ráda hrála s mečem. Dívka dodává, že ji nikdo nic neučil a její schopnosti přišly samy od sebe. Král byl jejími schopnosti tak nadšen, že jí dal přízvisko Dívka z Yue

(Yuenü 越女). Poté dal rozkaz, aby se od ní učili nejlepší generálové a vojáci a až se umění naučí, aby ho předali dalším vojákům. Roku 482 př.n.l. byl stát Yue konečně řádně připraven na útok. Wu bylo poraženo a vojsko státu Yue vpochodovalo do hlavního města a vypálilo králův milovaný palác Gusu. Wu však nekapitulovalo úplně a mezi státy proběhlo ještě mnoho bitev než roku 473 př.n.l donutili krále Fuchaie ustoupit, skrýt se v horách a nakonec i spáchat sebevraždu, čímž byla Goujianova dlouhá cesta za pomstou u konce. Goujianovi nicméně zachutnala moc, což ministr Fan Li vycítil, oznámil králi svůj odchod a odjel na loďce neznámo kam. Před odchodem se ještě snažil přesvědčit ministra Wen Zhonga, aby odešel též. Ten byl ale rozhodnut sloužit dále králi, za což později zaplatil svým životem, když byl králem donucen k sebevraždě.

6.1.1.1 Hlavní charakteristiky příběhu Podle Cohena (2009, 29–31) vystupují v příběhu dva králové jako protiklady, kdy Fuchai je velmi rozmařilý a má slabost pro luxus a krásné ženy, naopak Goujian je schopný snášet nouzi a nepohodlí a vytrpět mnoho ponížení a je taktéž odolný vůči sexuálním nástrahám, a to vše jen proto, aby se mohl pomstít. Goujian se navíc může pyšnit tím, že se obklopoval lidmi podle jejich schopností a talentu, nikoli postavení či genderu. I když jde oběma králům o pomstu, Fuchai jedná ze synovské oddanosti, zatímco Goujianovi jde o pomstu pro osobní ponížení. Cohen (2009, 31–33) dále uvádí, že Goujianovo chování je typickým případem vyjádřeným čínským příslovím 忍辱负重 renru fuzhong, které vyjadřuje „vytrpět ponížení za účelem vykonání důležitého úkolu“. Nezáleží tedy na tom, jak velké ponížení člověk prožil, pokud povede k nějakému vyššímu cíli. Důraz je tak kladen na sebeovládání, trpělivost a nutnost zvážit dlouhodobé důsledky svých rozhodnutí. Příkladů tohoto chování je v čínské historii mnoho a patří mezi ně například i Sima Qian, který si zvolil kastraci a ponížení, jen aby mohl pokračovat v psaní Zápisů historika (Shiji 史记).

Další přísloví, které na základě příběhu vzniklo a bylo později hojně využíváno k politickým účelům bylo 卧薪尝胆 woxin changdan, tedy doslovně „spát na chrastí a okusit žluč“, tedy projít si velkým příkořím. Jak upozorňuje Cohen (2009, 232) tento význam u idiomu najdete i v běžném slovníku, už málokterý cizinec si ale toto spojení spojí s příběhem o králi Goujianovi a odříkáním, kterým si musel před vykonáním pomsty projít. Číňané si ale ve spojitosti s tímto idomem vybaví i další významy, které na sebe idiom v průběhu času vzal a jak uvádí Cohen (2009, 230), příběh o Goujianovi se postupem času stou součástí jakési „kulturní znalosti“, kterou Číňané sdílejí jako národ. Cohena (2009, 230) na příběhu nejvíce fascinuje jeho univerzálnost a schopnost přizpůsobit se novým historickým okolnostem, kterou od období pozdní Qing prokázal.

6.1.2 Příběh v průběhu času – nové významy

6.1.2.1 Příběh o Goujianovi v období pozdních Qing a počátku Republikánského období Čína si v tomto období vytrpěla mnoho ponížení, nejprve prohrou v Opiových válkách (1839–1842), (1856–1860), které skončily podpisem několika nerovnoprávných smluv a následně porážkou v sino–japonské válce (1894–1895), kde se Japonsko, které Čína tradičně považovala za svého vazala, ukázalo jako vyspělejší země. Jak píše Cohen (2009, 37), roku 1904 byl v periodiku s názvem Dongfang zazhi 东方杂志 publikován článek, který čínské ponížení stavěl do paralely s králem Goujianem. Článek říkal: „Když je stát poražený a zostuzený, je velmi poraněný. Tato bolest, ale slouží jako neustálá pobídka k pomstě, touha být vítězi nikdy nevyprchá“ (Cohen 2009, 38). Autor článku poté dodává: „Státu Yue trvalo dvacet let pomstít se státu Wu. Toto je myšleno odhodláním ležet na chrastí a okusit žluč (woxin changdan) a nikdy nezapomenout na minulá ponížení“ (Cohen 2009, 38). Roku 1907 pak Li Liangcheng přepracoval příběh do románu wuxia a hned v první kapitole dal jasně najevo, že cílem románu je probudit v Číňanech touhu po pomstě (Cohen 2009, 40). Jak píše Cohen (2009, 47–49), k sérii ponížení poté v Republikánském období přispělo japonských tzv. Dvacet jedna požadavků z roku 1915 přijatých generálem Yuan Shikaiem. K požadavkům bylo odkazováno jako k „národnímu ponížení“ (guochi 国耻), den podpisu Dvacet jedna požadavků byl dokonce ustanoven jako státní svátek (guoqi ri 国耻日), který měl ponížení Číňanům každý rok připomínat a byly také vyvěšovány transparenty s hesly jako „Nikdy nezapomeňte na národní ponížení“ (wuwang guochi 无

望国耻) (Cohen 2009, 36). Za tímto účelem pak vznikaly i různé písně, dramata, opery, plakáty či dětské knihy, ve kterých se explicitně objevovaly aluze na Goujianův příběh. Příběh o Goujianovi byl tak hojně využíván v masové výchově a učebních materiálech a postupně se stával součástí „kulturního vědění“ Číňanů (Cohen 2009, 49). Cohen (2009, 39) popisuje, že příběh o Goujianovi poskytoval konkrétní model chování (jehož součástí mělo být vyvinutí „národního studu“), podle kterého by Číňané měli reagovat na západní imperialismus a ponížení počátku dvacátého století. Důležité bylo nezapomenout (stejně jako král Goujian) na ponížení, kterým si Číňané prošli a neúnavně pracovat na budování silné země, která se později za příkoří může pomstít (Cohen 2009, 228). Cohen (2009, 56) dodává, že mezi lety 1920–1940 pak vzniklo mnoho přepracovaných verzí příběhu, a ačkoli se detaily lišily, Goujian byl ve všech vykreslen jako muž, který ačkoli zažil mnoho potupy, byl ochotný trpělivě čekat na pomstu. Důraz byl kladen také na to, že Goujian dával na rady svých ministrů, vypuštěna byla naopak část, kdy na závěr Goujian ministry zradil a Wenzhonga donutil k sebevraždě.

6.1.2.2 Čankajšek jako král Goujian Cohen (2009, 68–72) uvádí, že od počátku 20. let 20. století se příběh stal běžnou součástí nacionalistické propagandy a idiom woxin changdan se například objevil i na transparentech před vojenskou akademií Whampoa hned vedle vlajky Čínské republiky. Podle Cohena Čankajšek identifikoval sám sebe s králem Goujianem, což podpořil i faktem, že pocházel z provincie Zhejiang, tedy místa, kde se měl nacházet i stát Yue. Podle Cohena (2009, 70) jsou nicméně pro Čankajškovu identifikaci důležitější vlastnosti, které jsou s Goujianem spojovány, jako jeho schopnost snášet opakovaná ponížení a ochota ustoupit o krom vzad za účelem budoucího vítězství. Roku 1934 byl pak sepsán životopis krále Goujianova a jeho dvou ministrů, který vycházel z Letopisů států Wu a Yue, ale kladl značný důraz na vojenskou část vyprávění a došlo také k vypuštění Goujianovy zrady vůči ministrům. Zatímco do 40. let bylo v příběhu zdůrazňováno sebezapření, tvrdá práce, vzpomínka na ponížení a trpělivost na cestě k pomstě, s příchodem druhé sino–japonské války (1937–1945) došlo ke změně narativu (Cohen 2009, 76). Přepracování příběhu se ujal například Xi Zhengyong, který se zaměřil na dvě krásky Xi Shi a Zheng Dan a snažil se ukázat, že i ženy, které nemohou být součástí armády, mohou národu významně přispět (Cohen 2009, 79). Ve verzích příběhu z tohoto období se typicky objevuje nová

terminologie, kdy je k válce mezi státy Wu a Yue odkazováno jako k „obranné válce“ (kangzhan 抗战) a je zde tedy jasně patrná paralela se sino–japonskou válkou

(Cohen 2009, 83).

6.1.2.3 Kuomintangský příběh o Goujianovi po roce 1949 na Taiwanu Hlavním cílem tohoto období se stalo znovuzískání čínské pevniny, kde Mao Zedong založil roku 1949 Čínskou lidovou republiku a tomuto cíli byl opět přizpůsoben i příběh o Goujianovi a vzniklo množství knih, oper, dramat či filmů. Na rozdíl od předešlého období se zde ovšem často vyskytuje milostná linka mezi Fan Lim a Xi Shi, která se v originálním příběhu neobjevuje (Cohen 2009, 91). Cohen (2009, 95–97) uvádí zajímavý příklad divadelní hry s názvem Goujian a Xi Shi (勾践与西施 Goujian yu Xi Shi), kterou její autor Chen Wequan založil na konfuciánské morálce a Goujiana zobrazil jako ideál konfuciánského vladaře. Ačkoli byla Xi Shi zamilovaná do ministra Fan Liho, provdala se za krále Fuchaie a ani po jeho smrti nebyla ochotna se znovu provdat, protože jí to kázala konfuciánská morálka. Po osvobození paláce armádou státu Yue byla Xi Shi chválena za přínos, jaký na osvobození měla, ale ona jej skromně odmítala a poukazovala na to, že se jedná o společné dílo vytrvalosti krále Goujiana, snahy vojska a všeho lidu. Xi Shi poté trvala na spáchání sebevraždy, aby si mohla uchovat čest a když Fan Li oponoval, odlákala jeho pozornost a v nestřežené chvíli se probodla mečem. V celé opeře je pak zdůrazňována snaha celého státu, který jednal jako jeden muž a šel si za svým cílem. Hra končí Goujianovým proslovem, ve kterém říká, že lid Yue musí i v budoucnu navázat na svůj úspěch a společně pracovat na vytvoření „nové země“. Podle Cohena (2009, 101) je vyznění opery vysloveně antikomunistické a KMT z ní vystupuje jako skutečný dědic čínské tradice (reprezentované konfucianismem) v opozici ke Komunistické straně, která se čínské tradici odcizila. Stát Wu (implikující ČLR) je pak popisován jako velký stát s mocnou armádou a stát Yue (Čínská republika) jako malý a slabý stát, který musí pro úspěch nejdříve větší stát oslabit (Cohen 2009, 92).

6.1.2.4 Příběh o Goujianovi v 60. letech 20. století v ČLR V ČLR se zájem o příběh o Goujianovi projevuje opět v 60. letech, kdy se často objevoval v novinách a magazínech a důraz byl kladen především na motiv „vlastními silami se znovu postavit na nohy” (zili gengsheng 自力更生) a „mít silné odhodlání uspět/tvrdě pracovat pro posílení národa” (fafen tuqiang 发愤图强) (Cohen 2009, 136), který

rezonoval s komunistickou propagandou. Komunisté se ale museli vypořádat s několika překážkami, například s tím, že Goujian byl součástí vládnoucí feudální vrstvy (Cohen 2009, 139). Významný čínský spisovatel Mao Dun pak dokonce napsal rozsáhlé pojednání zabývající se porovnáním divadelních her na téma woxin changdan z nejrůznějších období a zamýšlel se nad tím, jakým způsobem materiál použít pro svou dobu (Cohen 2009, 139). Jak píše Cohen (2009, 165–168) důraz byl v příbězích z tohoto období kladen na lid státu Yue a jeho roli v úspěchu státu. Objevuje se zde také téma sucha a hladu, který Goujian postupně vyřeší. Ve hře se navíc objevuje hned několik motivů, které by bylo možné přímo asociovat s Mao Zedongem.

6.1.2.5 Příběh po smrti Mao Zedonga Cohen (2009, 177–185) uvádí, že v období Kulturní revoluce se příběh netěšil tak velké oblibě jako v dřívějších obdobích a nové konotace na sebe vzal po smrti Mao Zedonga a nástupu Deng Xiaopingových reforem. Na jedné straně se objevují přepracování, která by bylo možné číst jako kritiku předešlého období, v tomto duchu příběh přepracoval spisovatel Xiao Jun 萧军, který napsal román s názvem Příběh z Letopisů státu Wu a Yue

(na kterém začal pracovat již v roce 1955, ale publikace se dočkal až roku 1980) a později operu s názvem Letopisy států Wu a Yue (Wu Yue chunqiu 吴越春秋), která byla adaptací jeho románu. V románu je král Goujian nejprve vykreslen v pozitivním světle, ale poté, co porazí stát Wu se z něj stane bezohledný tyran, který nedbá na blaho lidu ani státu Yue jako takového. Goujian je také popsán jako velmi vášnivý milovník, který se nejdříve bláznivě zamiluje do Dívky z Yue a později se rozhodne udělat z krásky Xi Shi svou konkubínu. Xiao Jun také zdůrazňuje závěrečnou linii příběhu, kdy král zradí své věrné rádce.

Jak píše Cohen (2009, 213), příběh byl na druhou stranu po smrti Mao Zedonga přepracován i s ohledem na nové podmínky industrializující se Číny, která se více otevírala světu. Například v roce 2003 byl Goujianův příběh použit v novinovém článku pojednávajícím o epidemii SARS. V článku bylo odkázáno na Goujiana a zdůrazněno, že se lidé musejí poučit ze svých chyb a přijmout porážku, aby v budoucnu mohli znovu uspět. Příběh nicméně kromě kolektivní úrovně sloužil modernizující se Číně i na úrovni individuální. Cohen (2009, 213–219) uvádí příklad, kdy pracovní náboráři v provincii Jiangsu zdůrazňovali, že z počátku musí jedinec překousnout nižší plat a horší pracovní podmínky a až postupně se dopracovat k uspokojivým podmínkám a penězům. Bylo také

zdůrazňováno, že neúspěch je jen cestou k úspěchu a jedinec musí být trpělivý. Příběh tedy sloužil jako model jak kolektivního, tak i individuálního jednání. Příběh se navíc podařilo také zkomercializovat a propojit s turismem a cestováním do míst spojených s dějem příběhu (například do města Shaoxing, které mělo být rodištěm krále Goujiana).

6.1.3 Epizoda o Dívce z Yue z Letopisů států Wu a Yue Předtím než představím samotnou Jin Yongovu povídku, bych ráda uvedla epizodu o Dívce z Yue, jak se objevuje v Letopisech států Wu a Yue. V příběhu se nacházíme ve chvíli, kdy se Fan Li králi zmiňuje a proslulé Dívce z Yue.

„Slyšel jsem, že v jižních lesích království Yue žije dívka, o které lidé říkají, že je velmi schopná. Král by ji měl předvolat, aby se sám přesvědčil.“ Král státu Yue proto poslal posla, aby dívku navštívil a zeptal se jí na techniku boje s mečem.

“今聞越有處女出於南林，國人稱善。願王請之，立可見。“ 越王乃使使聘之，問以劍戟之術。5

Dívka se vydala na sever za králem a cestou narazila na postaršího muže, který si říkal patriarcha Yuan. Patriarcha řekl: „Slyšel jsem, že vládneš dobře meči, rád bych to viděl.“ Dívka odpověděla: „Neodvážila bych se cokoli skrývat, klidně mě otestujte.“ A tak patriarcha Yuan vytrhl bambusový kmen. Kmen bambusu byl nahoře uschlý, konec se zlomil a spadl na zem a dívka se ho hbitě zmocnila. Patriarcha Yuan uchopil spodní část bambusu a zaútočil. Dívka odpověděla svým výpadem a pak dalšími třemi a Yuanův bambus se zlomil. Patriarcha Yuan poté odletěl na strom a proměnil se v bílou opici. Od té doby ho nikdo nespatřil.

處女將北見於王，道逢一翁，自稱曰袁公。問於處女：“吾聞子善劍，願一見之。”女曰：“妾不敢有所隱，惟公試之。”於是袁公即拔箖箊竹，竹枝上枯槁，末折墮地，女即捷末。袁公操其本而刺處女。處女應即入之，三入，因舉杖擊袁公。袁公則飛上樹，變為白猿。遂別去。6

Když se dívka setkala s králem státu Yue, král řekl: „V čem je klíč k tvému umění boje s mečem?“ Dívka odpověděla: „Narodila jsem se v hlubokých lesích a vyrůstala jsem mimo civilizaci, kam nedosahuje moc knížat. Není daa, kterému bych se nevěnovala Měla jsem sklon k dau mlácení a bez přestání jsem ho cvičila. Nikdo mě to neučil, umím to najednou sama od sebe.“

5 ZHAO, Ye 赵晔. Wu Yue chunqiu 吴越春秋 [Letopisy států Wu a Yue]. Zhongguo zhexue shu dianzi hua jihua [online]. [cit. 2018–12–13]. Dostupné z: . 6 ZHAO, Ye 赵晔. Wu Yue chunqiu 吴越春秋 [Letopisy států Wu a Yue]. Zhongguo zhexue shu dianzi hua jihua [online]. [cit. 2018–12–13]. Dostupné z: . 56

見越王，越王問曰：“夫劍之道則如之何？”女曰：“妾生深林之中，長於無人之野，無道不習，不達諸侯。竊好擊之道，誦之不休。妾非受於人也，而忽自有之。7

Po této pasáži následuje detailní popis dívčiny bojové techniky, při níž pracuje s energiemi yin a yang, které dle potřeby rozproudí či potlačí. Navenek tak dívka vypadá jako vzorná žena, ale bojuje jako běsnící tygr. Na závěr dívka konstatuje, že touto technikou je možné stát se sto i desetitisíci lidmi.

„Touto technikou se jeden člověk stane sto lidmi, sto lidí se stane desetitisíci. Pokud to král touží vidět, může to otestovat a přesvědčit se.“ Král státu Yue byl velmi potěšen, a proto dal dívce přídomek „Dívka z Yue“ (Yuenü 越女). Poté poručil pěti generálům s velkým talentem, aby učili své vojáky. Od té doby vstoupila dívčina technika boje do povědomí jako „Meč Dívky z Yue“.

”斯道者，一人當百，百人當萬。王欲試之，其驗即見。”越王大悅，即加女號，號曰“越女。”乃命五校之隊長、高才習之，以教軍士。當此之時皆稱越女之劍。8

6.1.4 Stručné shrnutí děje Jin Yongovy povídky Meč Dívky z Yue Povídka Meč Dívky z Yue se odehrává na pozadí války mezi státy Wu a Yue v Období jar a podzimů a začíná popisem bojového turnaje, kdy jsme svědky několika soubojů s mečem, při kterých bojovníci v černém porazí a zabijí každého svého oponenta. Později zjišťujeme, že bojovníci v černém jsou vyslanci státu Wu a jejich protivníci jsou domácí vojáci ze státu Yue a král, který celému souboji přihlíží, není nikdo jiný než král státu Yue – Goujian. Po skončení turnaje pak bojovníci z Wu darují Goujianovi meč, kterému se ostrostí žádný jiný nevyrovná. Později diskutuje Goujian situaci se svými ministry Fan Lim a Wen Zhongem a čtenáři se dozvídají, že bojovníci, kteří byli v souboji zabiti, byli nejlepšími bojovníky státu Yue. Král s ministry dojde k závěru, že armáda státu Yue se té z Wu nevyrovná a meče státu Yue také nedosahují dostatečné kvality. Goujian se proto rozhodne povolat k sobě kovářského mistra Xue Zhu, který byl žákem jednoho z nejproslulejších mistrů. Od něj se dozvídáme důvody vyspělosti státu Wu v boji a výrobě mečů. Po tomto rozhovoru odchází Fan Li z paláce, zadumaně se prochází ulicemi

7 ZHAO, Ye 赵晔. Wu Yue chunqiu 吴越春秋 [Letopisy států Wu a Yue]. Zhongguo zhexue shu dianzi hua jihua [online]. [cit. 2018–12–13]. Dostupné z: . 8 ZHAO, Ye 赵晔. Wu Yue chunqiu 吴越春秋 [Letopisy států Wu a Yue]. Zhongguo zhexue shu dianzi hua jihua [online]. [cit. 2018–12–13]. Dostupné z: .

a myslí na svou lásku ke krásce Xi Shi, která byla poslána králi státu Wu, který má slabost pro krásné ženy, jako pokus o jeho oslabení. Najednou se proti němu zjeví několik opilých bojovníků ze státu Wu, kteří Fan Liho a jeho ochranku provokují k souboji. V tuto chvíli přichází na scénu mladá dívka se stádem koz. Jeden z bojovníků nelení a jednu její kozu zabije, což dívku rozčílí a začne s mužem bojovat. Nikdo z přítomných nečekal, že by dívka mohla být zručná v boji, a proto je velkým překvapením, když dívka bojovníka jen za pomoci bambusové hole oslepí. Později se k souboji přidávají i další bojovníci, a když jsou do jednoho poraženi, tak zostuzeni odcházejí. Fan Li v dívce nicméně uvidí příležitost, jak posílit armádu státu Yue, a proto ji pozve k sobě domů, aby zjistil, kdo je jejím mistrem a mohl ho požádat o výcvik armády. Fan Li zjišťuje, že dívčino jméno je A’qing a žije sama jen se svou matkou a stádem koz v lesích. Když se zeptá na bojové schopnosti, dívka odvětí, že žádného mistra nemá a vše se naučila sama od sebe. Později nicméně zmíní Dědečka Bílého, který přišel, když bylo dívce třináct let a protože jezdil na jejích kozách, nezbylo dívce než s ním bojovat. Fan Li pochopí, že právě Dědeček Bílý bude jejím učitelem a prosí A’qing, aby ho k němu dovedla. A’qing odvětí, že Dědeček Bílý přichází, kdy se mu zachce a jediná možnost, jak se s ním Fan Li může setkat je, když s ní bude chodit na pastvu koz a čekat na jeho příchod. Fan Li souhlasí a každý den chodí s A’qing pást kozy. Za několik dní se Dědeček Bílý objeví, ale k Fan Limu překvapení se nejedná o člověka, ale bílou opici, se kterou dívka bojuje. Fan Li po tomto zjištění poprosí samotnou A’qing, aby trénovala armádu státu Yue. Její umění je ale natolik pokročilé, že jedinou možností, jak ho vojákům předat je nápodoba. Čtvrtého dne od započetí výcviku A’qing zmizí beze stopy. Ale i to „málo“, co vojákům předala, stačilo k tomu, aby se z armády státu Yue stala neporazitelná armáda, která je konečně připravena zaútočit na stát Wu. Poté jsme svědky toho, jak Fan Li vpochoduje i s armádou do Paláce krásných žen, kde žije jeho milovaná Xi Shi a dva milenci se opět shledávají. Najednou se, ale od palácové brány ozve křik, není to nikdo jiný než A’qing, která přišla zabít Xi Shi. Fan Li jedná rychle a nechá palác střežit dvěma tisíci bojovníků. Ani takový počet ale není pro A’qing žádný problém a rychle si jen s bambusovou holí probije svou cestu k Fan Limu a Xi Shi. Poté A’qing vkročí do komnaty rozhodnuta Xi Shi zabít. Když ji ale spatří, je tak ohromena její krásou, že není schopná jí ublížit. Poté A’qing vyskočí z okna a zmizí. Celý příběh končí konstatováním Fan Liho, že na sebe spolu se Xi Shi oblečou šat obyčejných lidí, nasednou do loďky a už se nikdy nevrátí. V poslední scéně se Xi Shi chytí za srdce. Ačkoli se jí A’qing ani nedotkla, qi vycházející z její hůlky byla tak silná, že stačila k tomu, aby Xi Shi mírně poranila. Celá povídka pak končí odkazem

na čínský idiom 西子捧心 Xizi pengxin a konstatováním, že na světě neexistuje krásnější představa než „Xi Shi svírající si srdce“.

6.1.5 Povídka Meč Dívky z Yue v porovnání s epizodou v Letopisech států Wu a Yue Jak je patrné, Jin Yong v základní konstrukci příběhu jasně vychází z legendy, kdy děj povídky zasazuje do rámce války mezi státy Yue a Wu a Goujianově touze po pomstě. V povídce zároveň vystupují stejné postavy jako v legendě (Goujian, Fan Li, Wen Zhong, Xi Shi), ale jsou přidány i nové postavy. Jednou z nich je matka A’qing, která nicméně v povídce přímo nevystupuje a je jen letmo zmíněna. Další novou postavou je kovář Xue

Zhu. Nejdůležitější novou postavou je pak Dědeček Bílý (Bai gonggong 白公公), tedy bílá opice, díky které se A’qing naučí bojovat. Stejně tak jako v legendě je Dívka z Yue objevena a předvedena před krále ministrem Fan Lim. Epizoda seznámení Fan Liho s A’qing je nicméně mnohem více rozvinuta. Stejně tak jako legendární Dívka z Yue i A’qing trénovala armádu státu Yue a dopomohla k jejímu vítězství. Je tedy zřejmé, že kostra příběhu zůstává podobná jako u originální legendy. Jin Yong nicméně nabízí i mnoho inovací. Za nejdůležitější změnu považuji popis dívčina bojového tréninku. Legendární i Jin Yongova Dívka z Yue tvrdí, že schopnosti získala „sama od sebe“, na rozdíl od legendy nás ale Jin Yong zasvětí, do způsobu, jakým A’qing schopnosti získala a za tímto účelem představí Dědečka Bílého. Zatímco v legendě dívka bojuje s mužem, který se po prohře v bílou opici promění, v povídce A’qing bojuje přímo s opicí a Jin Yong tak jejího učitele oddálil od lidské společnosti a ztotožnil s přírodou. Zároveň je zde ale stále patrná návaznost na legendu, jelikož v obou textech je k opici odkazováno stejně jako k bai yuan 白猿. Zatímco v legendě si je dívka vědoma své zručnosti a poskytuje podrobný a komplikovaný popis svého bojového stylu za použití specifických termínů jako yin a yang, A’qing si není vědoma toho, že ovládá bojové umění, a proto ani není schopna bojový styl popsat a může ho jen prakticky demonstrovat. Dalším rozdílem je zbraň, kterou hrdinky používají k boji – legendární dívka bojuje s mačem, ale A’qing si vystačí a bambusovou holí. Bambusová hůl navíc také odkazuje na legendu a patriarchu Yuana, který bojoval právě s touto zbraní. Od legendy se Jin Yongův příběh liší i popisem milostné zápletky mezi Fan Lim a Xi Shi (potažmo i A’qing). Jak již víme, motiv milostného vzplanutí mezi Fan Lim a Xi Shi není nový, ale byl hojný již v Republikánském období. Další změnou je, že A’qing nemizí ze scény ve chvíli, kdy

předá své bojové schopnosti dál, ale hraje ještě důležitou roli na samotném konci povídky, kde vygraduje milostná zápletka povídky.

6.1.6 Jin Yong a příběh o Goujianovi Jak bylo řečeno, příběh o králi Goujianovi se v průběhu času dočkal mnohých přepracování a byl využit k různým účelům. Zajímavé je, že žádné přepracování příběhu, které Cohen v knize Speaking to History The Story of King Goujian in Twentieth–Century China uvádí, nestaví Dívku z Yue do středu svého zájmu a dívka v příbězích vystupuje v podstatě v totožné roli jako v původní legendě z Letopisů států Wu a Yue, tedy jako bojovnice, která trénuje armádu státu Yue a tím je její role u konce. Jediný příklad, kde na sebe dívka bere nové významy, uvádí Cohen (2009, 182–183) v románu od Xiao Juna, kde se Dívka z Yue stane objektem Goujianovy touhy, která nicméně zůstane nenaplněna kvůli zásahu Goujianovy manželky, která dívku donutí odejít. I z tohoto důvodu je zajímavé, že Jin Yong zvolil pro svou povídku právě postavu Dívky z Yue, kterou sice navázal na originální legendu, ale v mnohém ji přepracoval a věnoval dívce prostor, který jí v minulosti věnován nebyl. Velký prostor dal Jin Yong i ministru Fan Limu, z jehož perspektivy je celý příběh vyprávěn. Jin Yong tak původní legendu pojal úplně odlišným způsobem než předešlí literáti a vytvořil nové originální dílo, které na sebe může brát nové významy a konotace.

Z textu je zřejmé, že Jin Yong originální text o králi Goujianovi a epizodu o Dívce z Yue zná a s touto znalostí pracuje. Jak již bylo zmíněno dříve, Dívka z Yue je považovaná za první hrdinku nüxia jako takovou, a v tom tkví dle mého názoru důvod, proč se Jin Yong nerozhodl postavit do středu svého příběhu krále Goujiana, ministra Fan Liho či krásku Xi Shi, jak to učinili ostatní literáti, ale rozhodl se pro postavu, která by už nemohla být pro wuxia význačnější. Je bezesporu, že Jin Yong, který je znám pro své ohromné znalosti z oblasti čínské historie a kultury si je konotacemi, které na sebe příběh bral vědom, a jeho volba právě tohoto příběhu nebyla náhodná a sledoval jí další cíle. Jelikož však rozboru povídky Meč Dívky z Yue nebyl věnován větší akademický zájem, můžeme o těchto důvodech jen polemizovat. Dle mého názoru Jin Yong pracuje s faktem, že je příběh čínským čtenářům známý a na tomto poznání při výstavbě povídky staví. Pro západní čtenáře je totiž velmi složité (ne-li nemožné) pochopit celé vyznění příběhu a představit si, jaké asociace se při čtení vybavují čínským čtenářům. Na tento problém upozorňuje i Cohen (2009, 231–232), který říká, že téměř každý Číňan má o příběhu krále Goujiana povědomí a každá generace si ho navíc spojuje s jinými významy. Zajímavé je,

že Dívka z Yue, která by podle názvu měla být hlavní hrdinkou povídky, se objevuje až za polovinou textu. Celá první polovina je pak věnována nejprve popisu soubojů mezi bojovníky ze států Wu a Yue a později dlouhému dialogu mezi Goujianem a kovářem Xue Zhu, díky kterému Goujian pochopí, proč se stát Yue státu Wu stále nevyrovná. V této části jde pak Jin Yong daleko za samotnou legendu o králi Goujianovi a rozvíjí množství dalších čínských legend a historických příběhů, které mají v Číně dlouhou tradici. První část povídky je proto naplněna dlouhým výčtem příběhů odkazujících na čínskou historii či historické postavy. Čtenář zjišťuje, jak se ministři Fan Li a Wen Zhong dostali do státu Yue a stali se královými poradci; je zde také uvedena zmínka o bojovém manuálu Umění války od mistra Sunzi; objevuje se zde příběh pěti mečů, které nechal ukovat Goujianův otec a jejich dalšího osudu; vynechán není ani ministr krále Fuchaie Wu Zixu a popis jeho chytrosti. Jak upozorňuje Liu (2017, 45), Jin Yong v povídce vychází ze známých faktů, které ovšem proplétá s fantazií, zaplňuje prázdná místa a občas je tak jen těžko odlišitelné, kde končí historická korektnost a kde začíná Jin Yongova fantazie. V tomto duchu vyústí celá povídka ve známý čínský idiom 西子捧心

Xizipengxin, kterému nicméně dává nový význam (tedy Xishi si svírá srdce, protože ji poranila energie qi z hůlky A’qing). Liu se domnívá, „že právě v nedourčenosti tkví znamenitost Jin Yongava stylu a jeho čtenáři mají mnoho příležitostí přepsat Jin Yongův příběh tak, jako Jin Yong přepsal příběh o státech Wu a Yue“ (Liu 2017, 46).

Z výše uvedeného můžeme usoudit, že povídka Meč Dívky z Yue je velmi „čínská“ a bude rezonovat naprosto jinak u čínského čtenáře nežli u čtenáře západního. Z množství kulturních odkazů můžeme usoudit, že Jin Yong zcela jistě cílí na čínské čtenáře a nemá velké ambice oslovit čtenáře západní. Toto vyplývá ze způsobu, jakým Jin Yong povídku vystavil. Pokud by cílil i na západní čtenáře, bylo by nutné vystavit text úplně jiným způsobem, vysvětlit čínské reálie a objasnit i závěr, kde je odkázáno na čínský idiom. Pro čínské čtenáře je ale naopak povídka velmi atraktivní, jelikož mají možnost ponořit se do čínské historie a příběhů, doplňovat si prázdná místa a sledovat cestu krále Goujiana, který nakonec uspěl ve své touze po pomstě a dovedl svůj stát na výsluní. Tento úkol Goujian nicméně nezvládl sám, dopomohla mu k němu A’qing – legendární Dívka z Yue a její dokonalé bojové umění, které si vojáci od A’qing osvojili. Bojové umění v textu tedy vystupuje jako unikátní dovednost, kterou je možné si osvojit. Tato dovednost má navíc kořeny až u samotné Dívky z Yue a jedná se tedy o něco tradičního a veskrze

čínského, což potvrzuje i Song (2007, 124), který bojové umění v Jin Yongových románech chápe jako „symbol tradiční čínské kultury“. Domnívám se tedy, že Jin Yong touto povídkou sleduje i nacionalistické cíle a snaží se v čitatelích probudit obdiv a lásku k čínské historii a kultuře. Navíc na postavě A’qing a jejího bojového umění ukazuje, jak mocnou zbraň (=bojové umění) mají Číňané k dispozici, a že jediné, co musejí udělat, je ji objevit. Pokud tak učiní, stanou se neporazitelnými. Tento závěr vychází i z mé dřívější četby Jin Yongových románů, ve kterých byl nacionalismus hojně zastoupen. Zatímco ve své první knize Kniha a meč (Shujian enchou lu 书剑恩仇录) favorizoval Jin Yong Hany před ostatními etniky, v poslední knize Jelen a kotlík (Ludingji 鹿鼎记) již dospěl k tomu, že by „měla existovat rovnost mezi všemi čínskými rasami“ (Chen 2007, 64) a spojil v knize všechna čínská etnika v boji proti společnému nepříteli, „cizím ďáblům“ – Rusům. Román navíc končí rozhovorem hlavního hrdiny Wei Xiaobaa 韦小宝 se svou matkou (prostitutkou), které se ptá, kdo je jeho otcem. Matka mu poté vyjmenuje své zákazníky, mezi které patřili Číňané, Mongolové, Mandžuové či Tibeťané a rázně odmítne, že by kdy měla co do činění s „cizími ďábly“. Wei Xiaobo je s jejím vysvětlením spokojený, protože si je konečně jistý, že je Číňan (Jin Yong 2003, 533). Jelikož je téma nacionalismu v Jin Yongově tvorbě hojně zastoupeno a je navíc zřetelné, že se Jin Yongovo chápání nacionalismu s časem měnilo, domnívám se, že je nutné číst i jeho poslední literární počin, povídku Meč Dívky z Yue, v tomto duchu. Tato povídka sice nezprostředkovává problematiku Hanů a dalších etnik, ale Jin Yong v povídce vycházel z příběhu, který již v minulosti sloužil k nacionalistickým účelům a jehož vyznění je pro mnoho Číňanů naprosto zřejmé – tedy lidé se musejí stejně tak jako král Goujian poučit z chyb, být trpěliví a nakonec dosáhnou úspěchu. Zajímavé nicméně je, že na rozdíl od dřívějších přepracování z povídky vystupuje do popředí více postava Fan Liho nežli krále Goujiana a téměř celý příběh je vyprávěn z jeho perspektivy. Za zmínku stojí, že Fan Li sice pomáhá Goujianovi s plánem dobýt stát Wu, ale na rozdíl od legendárního Fan Liho, který takto činil z loajálnosti ke králi, Jin Yongův Fan Li sleduje jiné cíle. Touží se totiž znovu shledat se svou láskou Xi Shi a právě tato touha po shledání je jeho hnacím motorem. Poté, co se se Xi Shi shledá, ji navíc okamžitě navrhne, aby spolu nasedli do loďky, odpluli po řece a už se nikdy nevrátili. Jak již víme, jeden z prvních významů termínu jianghu byl spojován právě s osobou ministra Fan Liho a jeho odchodem do ústraní. Fan Li odešel do ústraní dobrovolně, jelikož vytušil, že získaná

moc bude mít na Goujiana špatný vliv. Jelikož Jin Yong emigroval do Hongkongu a je znám i pro své politické komentáře, které byly často vůči pevninské Číně kritické, nabízí se zde interpretace, že Fan Li neodchází ze státu Yue jen proto, že se shledal se svou láskou, ale jeho odchod je aktem nesouhlasu a má tedy i symbolickou hodnotu. Fan Li v povídce vystupuje jako moudrý učenec a mohli bychom ho svým způsobem považovat za ztělesnění kultury. To, že Fan Li odplul na lodi a nechal za sebou stát Yue a krále Goujiana tak můžeme chápat jako odchod inteligence (reprezentanta kultury) do ústraní a tudíž zde můžeme vidět paralelu s historickými událostmi v Číně a (mnohdy nuceným) odchodem inteligence do Hongkongu. Fan Li navíc neodchází sám, ale bere s sebou Xi Shi, o které sice nevíme, zda byla vzdělaná, ale víme, že byla velmi krásná a distingovaná a také ji tak můžeme zařadit do kulturní sféry. V souladu s touto interpretací tak můžeme dojít k závěru, že stát Yue v povídce reprezentuje pevninskou Čínu, kterou Fan Li opustil jako akt nesouhlasu. Než tak učinil, pomohl králi Goujianovi porazit stát Wu, který je v povídce vykreslen negativně jako nepřítel. Pokud stát Yue reprezentuje pevninskou Čínu, nabízí se otázka, koho reprezentuje stát Wu? Jak bylo popsáno výše, ve svém posledním románu Jelen a kotlík, který přímo předcházel povídce Meč Dívky z Yue, sjednotil Jin Yong své hrdiny v boji proti společnému nepříteli – Rusům, které nazýval „cizími ďábly“. Pokud budeme vycházet z tohoto kontextu, můžeme dojít k závěru, že „ďábelský“ stát Wu, kterému se Goujian chce pomstít za všechna příkoří, pak symbolizuje právě cizí mocnosti. Jin Yong tak v určitém slova smyslu navazuje na příběh krále Goujiana, jak byl vyprávěn v Republikánském období. Jin Yong do povídky, ale vnáší i kritiku Číny symbolizovanou Fan Liho odchodem do ústraní, který je aktem nesouhlasu s vládou krále Goujiana. Jin Yongova povídka, tak zcela jistě neslouží jen k pobavení čtenářů, ale nese v sobě mnoho symbolických významů, které ovšem nejsou do očí bijící a je nutné hledat je v širším historickém kontextu a širším kontextu narativu o králi Goujianovi. Jin Yong dává jasně najevo, že Čína je země s velkým kulturním bohatstvím a bohatou historií a Číňané mají být na co pyšní. Vyzdvihuje také bojové umění, které je chápáno jako tradičně čínské a může sloužit k poražení nepřátel. Na druhou stranu se v povídce ukrývá i kritičtější podtón, kdy reprezentanti právě této bohaté kultury odcházejí jako gesto nesouhlasu do ústraní.

6.2 Gender Tato kapitola vychází z textové analýzy povídky Meč Dívky z Yue a věnuje se genderovým otázkám. A’qing je poté dána do kontextu s další hrdinkou objevující se v dané povídce – Xi Shi. Na závěr je A’qing uvedena do kontextu literární tradice hrdinek nüxia. Cílem této části je posoudit, zda je Jin Yong v zobrazení ženské postavy inovativní či pouze podporuje genderové stereotypy a kopíruje tradiční zobrazení hrdinek nüxia.

6.2.1 Zobrazení A’qing Ačkoli nese Jin Yongova povídka název Meč Dívky z Yue, Dívka z Yue (respektive A’qing) vstupuje na scénu až v druhé polovině povídky. Jin Yong tedy věnuje přibližně stejný prostor popisu historických okolností boje státu Wu a Yue a Goujanově touze po pomstě, jako příběhu A’qing. Ačkoli by se mohlo zdát, že je A’qing hlavní postavou, z povídky vystupuje do popředí nejvíce postava ministra Fan Liho, který je přítomen v každé scéně a děj je (až na poslední scénu povídky) popisován z jeho perspektivy. I A’qing proto vidíme jeho očima. A’qing je v povídce na scénu uvedena následovně:

Najednou uslyšeli mečení koz a uviděli mladou dívku ve světle zelených šatech, jak vede z východní části ulice stádo koz. Kozy došly až k osmi vojákům a obcházeli je.

忽听得咩咩羊叫，一个身穿浅绿衫子的少女赶着十几头山羊，从长街东端走来。这群山羊来到吴士之前，便从他们身边绕过。9

Za několik okamžiků je čtenáři nabídnut popis A’qing z Fan Liho perspektivy.

Fan Li se na dívku podíval: oválný obličej, dlouhé řasy, velké oči, bílá čistá pleť a štíhlá křehká postava – byla opravdu krásná.

范蠡见这少女一张瓜子脸，睫长眼大，皮肤白晰，容貌甚是秀丽，身材苗条，弱质纤纤。10

Z této ukázky je jasně patrné, že je kladen důraz na dívčinu krásu, která je popsána velmi stereotypním způsobem odkazem na štíhlou postavu, bílou pleť a krásné oči s dlouhými řasami. Nicméně jak bylo popsáno v části práce věnující se literárnímu zobrazení nüxia, tento jev není v žánru wuxia ničím neobvyklým a již od období dynastie

9 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 10 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 64

Tang jsou ženy zběhlé v bojovém umění spojovány s ženskou krásou. Můžeme tedy konstatovat, že zde Jin Yong navazuje na tradici ustanovenou dřívějšími generacemi.

K A’qing je v celé povídce odkazována jako k něžné a křehké dívce s jemným hlasem. O to větším překvapením jsou pro Fan Liho její bojové schopnosti. Nicméně A’qing nepociťuje limity ženského těla jako její literární předchůdkyně a je schopna bez jakéhokoli magického zásahu porazit hravě až 2000 vojáků.

Veškeré informace o A’qing se dozvídáme buď z Fan Liho dotazů nebo z Fan Liho myšlenek. Nyní se zaměříme na scénu přicházející těsně poté, co dívka porazila a oslepila osm zdatných bojovníků ze státu Wu.

Fan Li o několik kroků popošel a zeptal se: „Jak se ráčíte jmenovat, slečno?“ Dívka odpověděla: „Co říkáš?“ „Ptám se, jaké je vaše jméno?“ „Jmenuji se A’qing, a ty?“

范蠡走上几步，问道：“姑娘尊姓？” 那少女道：“你说甚么？” 范蠡道： “ 姑娘姓甚么？” 那少女道： “ 我叫阿青，你叫甚么? ” 11

Z této scény je patrné, že dívka nerozumí etiketě, jelikož by bylo nevhodné ptát se ministra bez okolků na jeho jméno. Dívka nicméně netuší, že Fan Li je ministr a i kdyby ano, těžko by věděla, jak se v podobné situaci zachovat. Jedná tedy naprosto intuitivně a nedaří se jí chovat se v souladu s etiketou, čehož si samozřejmě okamžitě všimne i Fan Li a hned v následujícím odstavci konstatuje:

Fan Li se pousmál a pomyslel si: „Je to vesnická dívka, která nerozumí etiketě, jak se jí ale podařilo dosáhnout v bojovém umění takové dokonalosti? Musím zjistit, kdo je jejím učitelem a pak ho poprosit, aby trénoval vojáky státu Yue – pak už bychom se nikdy nemuseli bát porážky.” Když si uvědomil, že by se již brzy mohl opět shledat se Xi Shi, hruď mu naplnil pocit tepla a řekl: ,,Jmenuji se Fan Li a zvu vás k sobě domů na večeři.“

范蠡微微一笑：心想：“乡下姑娘，不懂礼法，只不知她如何学会了这一身出神入化的剑术。只须问到她的师父是谁，再请她师父来教练越士，何愁吴国不破？” 想到和西施重逢的时刻指日可期，不由得心口感到一阵热烘烘得暖意，说道：“我叫范蠡，姑娘，请你到我家吃饭去。” 12

11 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 12 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970

Z této úvahy je patrné, že Fan Liho zájem o A’qing vychází z pragmatických důvodů – tedy chce využít bojové schopnosti dívky k výcviku armády a porážce státu Wu, což povede ke shledání s jeho láskou Xi Shi. Z tohoto odstavce je také zřetelné, že Fan Li hned rozpoznal, co se v dívce skrývá a rozhodl se tuto její sílu nasměrovat směrem, který je příznivý pro jeho situaci. Pokud je Fan Li ztělesněním kultury, jak bylo diskutováno výše, pak je tento akt možné chápat i jako snahu kultury „dobýt přírodu“, zkulturnit ji a využít ke svým účelům. Vždyť co jiného je kultura nežli „zkultivovaná“ příroda? A’qing, která v povídce reprezentuje přírodu, tak musí být zkrocena a nasměrována tím správným směrem.

Poté, co Fan Li rozpozná, jakou hodnotu pro něj A’qing představuje, se všemi možnými způsoby snaží zavděčit se jí: zařídí, aby její zabití koza byla pohřbena; zajistí dívce a její matce doživotní přísun rýže a oblečení, aby nemusela zabíjet pro obživu své kozy; bohatě ji pohostí; nechá její kozy pást se v jeho zahradě a požírat jeho drahocenné rostliny a navrhne A’qing, aby spolu se svou matkou šla žít k němu. A’qing nicméně nevidí jeho lest a je jeho nabídkami a štědrostí nadšená:

A’qing zajásala, objala Fan Liho a zvolala: „Ty jsi opravdu dobrý člověk!“

阿青大喜，一把抱住范蠡，叫道：“你真是个好人。” 13 Fan Li se opět neubrání konstatování, že dívka není kultivovaná a jedná jako malé dítě, které nerozumí světu:

A’qing pila čaj, jedla zákusky a byla opravdu šťastná. Fan Li si s ní dlouho povídal a říkal si, že se vyjadřuje jako dítě a vůbec nerozumí světským záležitostem.

阿青喝茶吃饼，很是高兴。范蠡跟她闲谈半天，觉她言语幼稚，于世务全然不懂。14

Když A’qing v závěru povídky hrozí, že zabije Xi Shi, Fan Li nejprve nechápe motivy jejího jednání, ale poté prohlásí:

Není to jen obyčejná venkovská dívka neznalá světa, ona mě od samého počátku milovala.

[cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 13 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 14 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 66

她并不真是个不懂事的乡下姑娘，她一直在喜欢我。15

Nakonec je tak i A’qing popsána velmi emocionálně a má daleko do silné a emancipované hrdinky, za kterou jsme ji mohli považovat. A’qing sice nepřemůže dva tisíce vojáků, ale lidský cit – láska. Na závěr povídky pak A’qing vyskočí z okna a zmizí a s ní se vytratí i možná hrozba pro patriarchální společnost (potažmo Fan Liho a kulturu).

6.2.2 Xi Shi a její role v příběhu Kromě A’qing vystupuje v povídce jen jedna další ženská postava a to legendární kráska Xi Shi. Ačkoli se Xi Shi v povídce osobně objevuje až na samotném závěru a ve zbytku povídky jen ve Fan Liho představách, domnívám se, že se jedná o důležitou postavu, která by v analýze neměla chybět.

První zmínka o Xi Shi se v povídce nachází ve chvíli, kdy se Fan Li po prohraném turnaji prochází ulicemi hlavního města a myslí na svou lásku.

Fan Li odešel z paláce a uvažoval: „Král nemůže čekat tři roky, já ale nemůžu čekat už ani den…” V tu chvíli pocítil na hrudi slabou bolest a před očima se mu zjevil ten nejkrásnější výjev na světě. Byla to Xishi, která žila na břehu řeky Huansha. Podle Fan Liho to byla nejkrásnější žena v celém Podnebesí a on sám ji poslal do státu Wu do královského paláce.

范蠡退出宫来，寻思：“大王等不得两三年，我是连多等一日一夜，也是……” 想到这里，胸口一阵隐隐发痛，脑海中立刻出现了那个惊世绝艳的丽影。那是浣纱溪畔的西施。是自己亲去访寻来的天下无双美女夷光，自己却亲身将她送入了吴宫。16

Pokaždé, když se Xi Shi v textu objeví, je kladen důraz na popis její až nadpozemské krásy. Další popis Xi Shi se objevuje, když Fan Li pase s A’qing kozy, vypráví jí o bohyni Xiangfei, ale ve skrytu duše myslí a Xi Shi, kterou namísto bohyně popisuje.

Fan Li tiše vyprávěl: „Její oči jsou jasnější než tahle říčka, a také průzračnější.“ A’qing se zeptala: „Plavou v těch očích ryby?“ Fan Li pokračoval: „Její pleť je hebčí než mraky na nebi, a také jemnější.“ A’qing odvětila: „Je možné, že tam létají malí ptáčci?“ Fan Li řekl: „Její rty jsou jemnější než tyto okvětní plátky, a také sytější. Jsou vlhké a zářivější než rosa na okvětních plátcích. Když Xiangfei stojí na břehu řeky Xiangjiang a na vodní hladině se zrcadlí její odraz, všechny květiny na břehu řeky zahanbeně zvadnou a ryby se neopovažují plavat, aby nepokřivily její nádherný odraz. A když

15 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 16 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 67

natáhne svou sněhově bílou ruku a ponoří ji něžně do vody, je to jako by se ve vodě rozplynula.

范蠡轻轻说道：“她的眼睛比这溪水还要明亮，还要清澈……” 阿青道：“她眼睛里有鱼游么？” 范蠡道：“她的皮肤比天上的白云还要柔和，还要温软……” 阿青道：“难道也有小鸟在云里飞吗？” 范蠡道：“她的嘴唇比这朵小红花的花瓣还要娇嫩，还要鲜艳，她的嘴唇湿湿的，比这花瓣上的露水还要晶莹。湘妃站在水边，倒影映在清澈的湘江里，江边的鲜花羞惭的都枯萎了，鱼儿不敢在江里游，生怕弄乱了她美丽的倒影。她白雪一般的手伸到湘江里，柔和得好像要溶在水里一样。” 17

Stejně tak jako A’qing i u Xi Shi je věnována pozornost popisu její ženské krásy a Fan Li se také soustřeďuje na její pleť a oči. Je ale zřetelné, že krása Xi Shi je tak nadpozemská, že i sama příroda před ní ustupuje a květiny stahují své květy. V poslední větě Fan Li říká: „A když natáhne svou sněhově bílou ruku a ponoří ji něžně do vody, je to, jako by se ve vodě rozplynula.“ Nejen A’qing, ale i Xi Shi tak má spojení s přírodou a téměř doslovně s ní splývá. Zdá se tedy, že Jin Yongově světě mají ženy blíže k přírodě. Zatímco A’qing představuje přírodu ve své prvotní, nezkrocené formě, Xi Shi představuje přírodu, která již byla „zkulturněna“.

Xi Shi je historicky považována za jednu ze čtyř nejkrásnějších žen na světě a proto bychom v tomto případě neměli Jin Yonga obviňovat z přílišné stereotypizace ženské krásy. To ale nemění nic na faktu, že obě ženy jsou v povídce popisovány výhradně skrze postavu Fan Liho, tedy mužskou perspektivu. Pro Xi Shi je navíc typická i velká míra emocionality, která je stereotypně s ženami spojována. Pro ilustraci uveďme pasáž, ve které Fan Li vzpomíná, jak se se Xi Shi před jejím odjezdem do Wu loučil.

Na bílé tváři Xishi visely jako dvě perly slzy a její hlas připomínal něžný tok plynoucí vody.

西施皓洁的脸庞上，垂着两颗珍珠一般的泪珠，声音像若耶溪中温柔的流水。18

Xi Shi je obecně vykreslena jako křehká dívka, která má „něžný hlas“ , „křehké tělo“ a našlapuje tak zlehounka, že její „kroky připomínají tóny harfy“.

17 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 18 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 68

Xi Shi je navíc vykreslena jako objekt Fan Liho touhy, který ji oceňuje jen pro její krásu (žádné její jiné vlastnosti či charakteristiky nejsou v povídce zmíněny). Xi Shi navíc podléhá libovůli mužů jako takových a uposlechne rozkazu odejít do státu Wu dělat společnost králi. Zároveň je vykreslena velmi pasivně, není schopna sama jednat a jen čeká, až si pro ni Fan Li přijde.

„Shao Bo19, řekni mi, že pro mě co nejdříve přijdeš, budu na tebe dnem i nocí čekat. Ještě jednou mi slib, že na mě nikdy nezapomeneš.“

“少伯，你答应我，一定要接我回来，越快越好，我日日夜夜的在等着你。你再说一遍，你永远永远不会忘了我。” 20

Zajímavé také je, že v celé povídce pronese Xi Shi jen jedinou větu a to ve chvíli, kdy Fan Li vtrhne do paláce a běží za Xi Shi. Xi Shi pronese:

„Shaobo, jsi to opravdu ty?“

“少伯，真的是你么？” 21

Ačkoli se milenci několik let neviděli, Xi Shi výslovně neodpovídá na žádnou otázku a komunikuje jen různými posunky, nikoli slovy. Dalo by se tak říci, že nemá v povídce žádný hlas. Její pocity jsou pak popisovány výhradně z pozice vypravěče a čtenář nemá po celou dobu příležitost nahlédnout do jejího nitra skrze její vlastní reflexi.

Xi Shi se usmála a zakroutila hlavou, také se jí zdálo divné, že slyší mečení koz, ale tváří v tvář svému milovanému necítila nic než něžný milostný cit a všechny ostatní myšlenky jí myslí jen proplouvaly. Pomalu natáhla ruku a chytila Fan Liho levou dlaň. Oběma se rozbušilo srdce.

西施笑着摇了摇头，她有些奇怪，怎么会有羊叫？然而在心爱之人的面前，除了温柔的爱念，任何其他的念头都不会在心中停留长久。她慢慢伸手出去，握住了范蠡的左手。炽热的血同时在两人脉管中迅速流动。22

19 Shaobo 少伯 je další Fan Liho jméno (tzv. zi 字, které jedinec dostává na prahu dospělosti). Xi Shi Fan Liho v povídce oslovuje právě tímto jménem. 20 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 21 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 22 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 69

6.2.3 Zobrazení žen v povídce Meč Dívky z Yue – shrnutí V povídce se objevují jen dvě ženské postavy a to A’qing a Xi Shi. Společným jmenovatelem obou postav je, že jsou velmi krásné a pasivní a aktivním prvkem povídky není nikdo jiný než ministr Fan Li. Pro Jin Yongova díla je typické, že ženy vykresluje jako velmi jemné, spojené s yinem (yinrou 阴柔), zatímco muži jsou silní, spojení s yangem (yanggang 阳钢) (Liu 2017, 195). Obě ženy jsou čtenářům popisovány výhradně skrze perspektivu ministra Fan Liho, který je do Xi Shi zamilovaný a A’qing zdá se potřebuje jen za účelem vykonání pomsty na státu Wu, která povede k jeho opětovnému shledání se Xi Shi. Dalo by se tedy říci, že obě ženy působí jako pasivní objekty, se kterými nakládá dle své vůle. Liu (2017, 197) dodává, že Jin Yongovy hrdinky slouží jen jako „nepřímé médium“ k prosazení mužských hodnot a morálního systému, jehož se stanou součástí. Na rozdíl od A’qing vystupuje Xi Shi jako předmět Fan Liho touhy, který na ni neustále myslí, ale oceňuje na ní jen její krásu. Xi Shi je v povídce zobrazena velmi emocionálně jako plačící dívka, která se nechce odloučit se svým milým. Xi Shi navíc působí velmi pasivně a jen čeká, až ji Fan Li přijde vysvobodit. Její jedinou zbraní je její krása, která nicméně působí dvousečně: na jednu stranu je kvůli své kráse vybrána jako společnice pro krále Fuchaie, kterého má rozptýlit a zajistiti tak vítězství státu Yue. Na druhou stranu ji její krása zachránila před jistou smrtí z rukou A’qing.

A’qing má ale kromě krásy ještě další zbraň, bambusovou hůl. Ačkoli pro A’qing platí většina výše zmíněných charakteristik (je popisována z Fan Liho pohledu a stereotypně spojována s ženskou krásou), naproti Xi Shi není závislá na mužích, což je demonstrováno hned v první scéně, ve které se objevuje, kdy bez obtíží zmrzačí osm nejlepších bojovníků státu Wu. Ačkoli je její tělo popisováno jako křehké, A’qing nepotřebuje žádnou ochranu a je schopna postarat se o sebe sama. Jelikož ji však vidíme jen Fan Liho očima, vystupuje dívka z textu jako naivní venkovská dívka, která ničemu nerozumí a Fan Li na ni pohlíží svrchu, jako na přírodní živel, který je třeba zkrotit a nasměrovat správným směrem. Ačkoli se tedy může zdát, že je A’qing samostatná a emancipovaná hrdinka, opak je pravdou, i A’qing totiž podlehne Fan Limu, stane se jeho objektem a přistoupí na jeho pravidla hry. Na symbolické rovině bychom tento akt mohli interpretovat tak, že příroda byla nucena vzdát se kultuře, respektive, že příroda byla „zkulturněna“. Fan Li totiž přesně pochopil, jakým způsobem si naivní dívku získat a

využít k vlastním účelům. I když je A’qing schopna porazit v boji každého muže, nakonec ji přemůže láska a Fan Li tak stojí v hierarchii vztahů jasně nad ní a má nad ní moc.

Vykreslování hrdinek nüxia jako nadpozemsky krásných není v literatuře žánru wuxia ničím novým, naopak se jedná o jistý standard. Pokud ale od tohoto odhlédneme, nedá se vyvarovat dojmu, že jsou Jin Yongovy ženské postavy zobrazeny velmi stereotypním způsobem a jak dodává Liu (2007, 194), zobrazení žen až nadpozemsky krásných jasně „ztělesňuje nerealistické mužské fantazie o ženách“ (Liu 2007, 194). A’qing je možné přičíst k dobru jen to, že stereotypně nezapadá do vnitřní sféry nei, která byla ženám tradičně vyčleněna a je jí dána volnost pohybu a možnost rozhodování. V určitém slova smyslu by ji proto bylo možné považovat za hrozbu pro patriarchální společnost, jelikož je zřejmé, že jejím bojovým schopnostem se nikdo nevyrovná. Nakonec pro ni ale Jin Yong zvolil stejný konec, jaký potkal i další hrdinky nüxia, tedy zmizí beze stopy a už se nikdy neobjeví. Potenciální hrozba je tak zažehnána a patriarchátu již nehrozí žádné nebezpečí. Ba naopak, díky A’qing se státu Yue podařilo porazit stát Wu a A’qing tak patriarchální systém ještě více podpořila. Nezdá se nicméně, že by dívka kdy měla v úmyslu patriarchální společnosti nějakým způsobem škodit, ale ani jí pomáhat. Až Fan Li, který rozpoznal její talent, spojil dívku se světským světem a využil ji ke svým účelům. Poté, co A’qing přemůže láska a krása jí proto nezbyde nic jiného než se vrátit tam, odkud přišla a kam náleží – do přírody.

6.2.4 Originální zobrazení A’qing vzhledem k literární tradici nüxia Je zřetelné, že Jin Yong na tradici legendy o Dívce z Yue navazuje tematicky. Otázkou nicméně zůstává, jakou míru originálního zobrazení ženské hrdinky čtenářům nabízí. A’qing není možné zařadit do žádné kategorie hrdinek nüxia, které byly populární v období dynastie Tang – tedy „bojovnice za sociální spravedlnost“, „mstitelka“ a „banditka“. Bylo by však možné vyjmenovat hned několik charakteristik, které jsou pro rané nüxia typické a jsou charakteristické i pro A’qing. Stejně tak jako tangská hrdinka Nie Yinniang, žije A’qing mimo lidskou společnost a její schopnost boje také pocházejí z této sféry. Jak uvádí Altenburger (2009, 64) ženy mohou jen v ústraní „přijmout role a schopnosti, které jsou v lidské společnosti asociovány s maskulinitou“ (Altenburger 2009, 64). A’qing navíc stejně tak jako Nie Yinniang na závěr povídky zmizí neznámo kam, což je znak pro nüxia velmi typický. Zatímco hrdinky příběhů z dynastie Tang byly spíše chladnokrevné a postrádaly jakékoli city, od dynastie Song se citovost stala charakteristikou nüxia a typicky se vyskytoval i motiv zraněných citů. Mohli bychom říci,

že A’qing do této kategorie také spadá, jelikož to byla právě láska k Fan Limu, která ji nakonec přiměla k touze zabít Xi Shi. Od dynastie Ming byl v příbězích kladen důraz na cudnost a potlačení sexuality. I v tomto ohledu A’qing navazuje na tradici (tomuto tématu bude věnována celá příští podkapitola). Na druhou stranu však nemůžeme říci, že by na A’qing měl milostný cit negativní dopad ve smyslu zhoršení bojových schopností, jelikož je stále schopna porazit dva tisíce vojáků. Posledním stereotypem, který je s nüxia již od období dynastie Tang spojován je ženská krása, v tomto ohledu není A’qing (ani Xi Shi) výjimkou. V čem se tedy A’qing od svých předchůdkyň odlišuje? Zásadním rozdílem je, že zatímco dřívější nüxia musely k překonání limitů vlastního těla používat magii, schopnosti A’qing jsou naprosto přirozené, možná bychom mohli i říci, že nemohou být přirozenější (toto téma bude více rozvedeno v kapitole o bojových schopnostech). Jin Yong tedy svým hrdinkám neupírá možnost osvojit si bojové schopnosti i bez použití magie. Z výše uvedeného vyplývá, že Jin Yong není v zobrazení A’qing velmi inovativní a kromě výjimky bojového umění a jeho zisku kopíruje mnohé motivy, které se v příbězích o nüxia tradičně vyskytují.

6.2.5 Ženská sexualita Téma sexuality bylo v magisterské práci reflektováno již několikrát. Poprvé v souvislosti s literární tradicí nüxia, kdy bylo poukazováno na to, že hrdinky měly být vůči projevům sexuality imunní, a co více, zdálo se, že jsou schopny dosáhnout vysoké úrovně bojových schopností, právě díky své sexuální zdrženlivosti (potažmo panenství). Podruhé bylo téma sexuality zmíněno v souvislosti s Morrisovou (2000, 76), která poukazovala na to, že ženy jsou často v literatuře mužskými autory stereotypně zobrazovány jako cudné a sexuálně zdrženlivé. Z tohoto důvodu bych se u tématu ženské sexuality ráda zastavila i nyní.

Ačkoli na to není v povídce nikde doslovně poukázáno, ze způsobu reprezentace A’qing je poměrně zřetelné, že A’qing je v této oblasti nezkušená. Jak jsme si mohli všimnout, obě hrdinky povídky Meč Dívky z Yue jsou popisovány jako velmi krásné, a je zdůrazňována jejich štíhlá postava a krásná pleť a oči. Obě hrdinky jsou popisovány z pohledu Fan Liho a zatímco o A’qing sice Fan Li konstatuje, že je velmi krásná, není zde z jeho strany patrná žádná fyzická přitažlivost. O Xi Shi sní naopak Fan Li dnem i nocí a Xi Shi z textu vystupuje jako objekt jeho sexuální touhy.

Z románů, které jsem měla od Jin Yonga možnost si přečíst usuzuji, že téma sexuality není v jeho dílech velmi reflektováno. V románech se často vyskytují páry, které jsou tvořeny ženskou hrdinkou nüxia a jejím mužským protějškem, projevy citů a něžností, ale nejsou v knihách opisovány přímo, nanejvýš jen naznačeny. Jak popisuje Liu (2007, 194), v tomto ohledu navazuje Jin Yong na tradici žánru klasické čínské romance, která oslavovala lásku, která je čistá a neznečištěná sexem. Jin Yong se tak vyhýbá jednomu z důležitých aspektů spojeného s definováním maskulinity a feminity. V souvislosti se sexualitou bych ráda zmínila hrdinku Jin Yongova románu Orlí hrdinové (Shendiao xialü 神雕侠侣), kterou je Xiaolongnü 小龙女. Jak uvádí Liu (2011, 183–184), Xiaolongnü vyrůstala v hrobce a neměla proto téměř žádný kontakt s lidmi a je tedy odpoutána od veškerých světských záležitostí. Jelikož nepřišla do kontaktu se společností, je mentálně na úrovni dítěte a neumí ani projevovat emoce. Ztrátu jejího panenství pak Liu (2011, 185) považuje za jakousi iniciaci a vstup do společnosti a kultury. Z hlediska našeho tématu je ovšem nejzajímavější, že zatímco před ztrátou panenství vykazovala Xiaolongnü velkou míru pokročilých bojových schopností, po ztrátě panenství se úroveň jejích schopností snížila. Z tohoto bychom tedy mohli usuzovat, že zdrojem těchto pokročilých schopností bylo právě panenství. Liu (2011, 187) dále popisuje její bojový styl jako femininní (dívka používá k boji hedvábný šátek a nosí bílé rukavičky), a proto je možné dojít k závěru, že se v tomto Jin Yongově románu váže bojové umění s biologií. Ženské bojové umění je tak proto odlišné od toho mužského, a to především z toho důvodu, že ženy jsou závislé na energii yin (yin qi 阴气), zatímco muži na energii yang

(yang qi 阳气) a podle Liu (2011, 195) tak Jin Yong v románu jen potvrzuje předurčené představy o genderu.

V Jin Yongových románech se nicméně objevují i hrdinky, které nejsou cudné, ale naopak jsou velmi žádostivé. Jako příklad můžeme uvést hrdinku Jin Yongova posledního románu Jelen a trojnožka (Ludingji 鹿鼎记) – Mao Dongzhu 毛东珠. Mao Dongzhu má velice vysokou úroveň bojových schopností, které nicméně využívá k nekalým účelům, konkrétně k vraždění svých oponentů za účelem zisku moci a lásky (zbavením se sokyně). Tuto hrdinku bychom nejspíše mohli zařadit do kategorie tzv. ďábelských žen (e nü 恶

女), které definovala v článku „Gender Politics in Jin Yong´s Martial Art Novels“ Liu. Podle Liu (2007, 188–189) jsou ďábelské ženy často vyspělé bojovnice, které nicméně využívají své schopnosti k osobním nekalým účelům. Liu nicméně upozorňuje na to, že

tyto ženy nejsou zlé ze své podstaty, ale staly se jimi až po střetu s patriarchální společností a zklamáním v lásce (a byly proto doslova „otráveny láskou“ (qingdu 情毒). Pro Liu (2007, 188–189) potom tento druh hrdinek představuje kritiku tradiční patriarchální společnosti. Jelikož Mao Dongzhu vystupuje z knihy jako velmi zákeřná a negativní postava, nejsem si jista, do jaké míry naplňuje kritiku patriarchálního systému. Je nicméně jisté, že pro tento systém představuje hrozbu, kterou je nutné odstranit a minimálně krátkodobě proto patriarchální společnost ohrožuje. V souvislosti se sexualitou se však Jin Yong i zde dopouští stereotypního pohledu na ženskou sexualitu a Liu (2007, 186) dodává, že pro Jin Yongův svět je typické, že považuje milostný cit (qing

情) za prostředek, který v ženách probouzí negativní stránku feminity a často z žen činí negativní (až ďábelské) hrdinky. Mužští hrdinové nicméně milostným citem nijak ohroženi nejsou a jsou stále vykresleni jako kladní hrdinové. Partnerkami hrdinů Jin Yongových románů se navíc nestávají ženy, které projevují své city a žádostivost, ale cudné a krásné hrdinky (jako je například Kasili z knihy Kniha a meč). Ačkoli se téma ženské sexuality v povídce Meč Dívky z Yue explicitně nevyskytuje, i tato absence nám může ledacos prozradit. Jin Yong vytvořil A’qing asexuálním způsobem, jelikož dívka představuje samotnou přírodu (jako protiklad ke kultuře) a v souladu s tím je neposkvrněná a čistá. A’qing bychom mohli porovnat s postavou Xiaolongnü, zdrojem jejíchž pokročilých bojových schopností bylo právě panenství. K výčtu charakteristik, kterými by v Jin Yongově světě měla oplývat žena zdatná v bojovém umění, tak můžeme kromě krásy přičíst ještě sexuální zdrženlivost a cudnost. Z výše popsaného můžeme usoudit, že Jin Yong popisuje ženy jako blíže přírodě, zatímco mužům je blízká kultura. Toto koresponduje s informacemi z článku s názvem „Is Female to Male As Nature is to Culture?“, ve kterém Ortner (1972, 72) uvádí, že žena bývá tradičně identifikována s přírodou, zatímco muž je označován za reprezentanta kultury a právě z tohoto vztahu plyne nerovnoprávné postavení žen ve společnosti. Podle Ortnera totiž lidé kladou kulturu na vyšší stupínek nežli přírodu. Nejen, že kultura je vnímána jako nadřazená k přírodě, ale v samém jádru kultury stojí snaha o „přeměnu“, „socializaci“ a „zkulturnění“ přírody (Ortner 1972, 73). Jak uvádí Orther (1972, 73), podřadné postavení žen je proto chápáno jako „přirozené“.

Jin Yong výše zmíněné zobrazení žen jako blízkých přírodě naplňuje. A’qing z textu vystupuje jako totožná s přírodou a před Xi Shi vadnou dokonce hanbou i květiny a její dlaň se rozplývá na vodní hladině. Zdá se tedy, že obě ženy povstaly z přírody a

představují protiklad k Fan Limu, který vystupuje jako reprezentant kultury. Jin Yong tak naplňuje představy o genderových stereotypech a potvrzuje nadřazenost mužského pokolení. Tato problematika si ale dle mého názoru zaslouží více zamyšlení. Jak vyplyne z další části práce, podle mé teorie splývá A’qing se samotnou přírodou a právě proto je schopna osvojit si dokonalé bojové schopnosti. Obecně se zdá, že jedinci, kteří svými bojovými schopnostmi vyčnívají nad ostatní, museli zapomenout na své vzdělání (potažmo kulturu) a nahlížet skutečnost více intuitivně (blíže přírodě). V Jin Yongově světě tak příroda představuje potenciální zdroj dokonalého umění. A zůstává tedy otázkou, zda ženám právě jejich blízkost přírodě nedává v rámci jianghu výhodu a zda Jin Yong v jistém slova smyslu nestaví přírodu nad kulturu.

6.3 Bojové schopnosti a jejich zisk V této části práce bych ráda rozvinula svou interpretaci zisku dokonalého bojového umění splynutím s přírodou. Vycházím zde z přesvědčení, že A’qing čerpá své schopnosti ze samotné přírody (potažmo ze samotného zdroje všech věcí – Daa) a Jin Yong tedy v této povídce (ale i dalších románech, jak bude vysvětleno později), vychází z taoistického chápání světa a místa jedince v něm. Než přistoupím k samotné analýze textu povídky, uvedla bych ráda stručný úvod do problematiky taoismu a do myšlenek filosofa Zhuangzi

莊子, který v mnohých příbězích popsal schopnost jedince dosáhnout dokonalé dovednosti. Domnívám se, že Jin Yong při zobrazení zisku dokonalých bojových schopností navazuje právě na tento literární topos.

6.3.1 Základní charakteristika taoismu

Jak uvádí Idema a Haft (2004, 41), taoismus považuje za počátek všech věcí Dao 道, které je věčné a všudypřítomné. Dao je kosmický řád reality, jehož je člověk součástí a jedná se tak o holistické chápání světa. Jak píše Danilova (2014, 3): „Vesmír a veškeré jeho manifestace jsou neoddělitelně spojeny v organickou jednotu a vyrůstají z hlubokého, tajemného, skrytého Daa“. Danilova (2014, 2) dále vysvětluje, že ve vesmíru i v člověku koluje všeprostupující energie qi 气 (skládající se složek yin 阴 a yang 阳) a veškerý život je pak dán proměnami těchto dvou energií. Jelikož je veškerý život jen proměnami jedné a té samé qi, nevnímali tradičně Číňané svět dualisticky (rozdělený na hmotu a ducha), ale člověk byl naopak chápán jako integrální součást světa.

6.3.1.1 Odtržení od prvotní reality Jak píše Eno (2010, 2–3), taoistický myslitel Zhuangzi také vycházel z představy světa jako jednotného celku, jehož jsou lidé přirozenou součástí. Lidé nicméně začali okolní svět popisovat za pomoci slov a jazyka a odtrhli tak věci i sami sebe od prvotní celistvé reality. Naše porozumění světu se tak postupně přesunulo od holistického chápání k chápání světa jako jednotlivých věcí, které mají své jméno. Podle taoismu by pak našim cílem mělo být pokusit se vidět svět opět v jeho celistvosti. Cestou k tomuto cíli je pak

„nekonání“ neboli wuwei 无为. Podle Virág (2014, 8) se jedná o „stav, ve kterém se sjednotíme s Daem“ (Virág 2014, 8). Ilundáin–Agurruza (2014, 3–4) popisuje wuwei jako nevědomou bez námahy provedenou činnost. Důležité nicméně je, že wuwei neznačí pasivitu, ale spontánní a přirozené jednání, které vychází ze samotné přírody a jejich zákonů.

6.3.1.2 Zhuangzi a zisk dokonalých dovedností Jak píše Eno (2010, 2), ve Vnitřních kapitolách Zhuangzi uvedl několik příběhů popisujících jedince, kterým se podařilo „uniknout z vězení jazyka“, sjednotit se a znovu nahlédnout pravou podstatu světa, což vedlo k zisku dokonalých schopností. Tyto dovednosti však není možné předat za pomoci slov dalšímu jedinci (což je například případ koláře Biana) (Vávra 2017, 200).

Jedinci, kteří v příbězích od mistra Zhuanga dosahují dokonalých dovedností, jsou pak ve většině případů přeborníky v nějakém řemesle. Mezi nejznámější postavy patří kuchař Ding, řezbář Qing či kolář Bian. Jak dodává Vávra (2017, 198), typický příběh tohoto typu je vystavěn na dialogu mezi člověkem, který dovednost ovládá a pozorovatelem (často konfuciánem z vyšší společenské vrstvy), který je uměním ohromen a ptá se na způsob, jakým si dotyčný dovednost osvojil, načež následuje popis zisku dovednosti.

Jedním z nejznámějších příběhů tohoto typu je příběh o kuchaři Ding, který porcuje býčka. Jak uvádí Vávra (2017, 202–205), kuchař Ding dosáhl dokonalé dovednosti sebekultivací, pomocí které pak mohl nahlédnout strukturu světa (li 理) a osvojit si dovednost, ve které se mu ostatní nemohou vyrovnat. Ačkoli si kuchař osvojil jednu specifickou dovednost, princ, který s ním zapředl rozhovor, se od něj nenaučil porcovat býčka, ale jak přistupovat k životu. Dovednosti tak mají podle Vávry (2017, 202) obecnou platnost a lze je využít v různých aspektech života.

Dalším jedincem, který dosáhl dokonalé dovednosti je tesař Qing, jehož sebekultivace spočívala v odstranění sociálních a kulturních vazeb, což na závěr vedlo k zapomenutí

(wang 忘) vlastního těla. Hrbáč chytající cikády také zapomíná na celý svět, veškeré sociální a kulturní hodnoty a soustředí se jen na cikády (Vávra 2017, 211). Zatímco kuchař Ding a hrbáč soustředili své síly na jednu konkrétní dovednost, loďařovi z jiného příběhu se podařilo porozumět přírodě jako takové a jeho schopnost je tak univerzálního charakteru (Vávra 2017, 214). Na závěr zmiňme ještě opilce, který se díky alkoholu, jež jej učinil „celistvým“, vyhnul jisté smrti pádem z jedoucího vozu. Jak upozorňuje Vávra (2017, 2015–2016), tato „celistvost“ je nicméně jen omezeného charakteru a pokud chce člověk dosáhnout absolutní celistvost, nepostačí k tomuto účelu alkohol, ale je nutné splynout se samotnými Nebesy (Tian 天). Tohoto umu dosáhl například mistr Liezi, který docílil naprosté symbiózy s přírodou a jejím řádem, což mu umožnilo zisk nadlidských schopností.

Jak uvádí Vávra (2017, 200), zdá se, že k vykonávání těchto dovednosti není třeba žádné větší úsilí, jelikož dovednost se stala samou součástí jedince. S tímto tvrzením souhlasí i Norton (2014, 7), podle kterého zvládl kuchař Ding dovednost tak dokonale, že se stala jakousi jeho „druhou přirozeností“. Podle Ena (2010, 3) je také důležité, že tito jedinci jednají instinktivně a spontánně a dosáhnou úspěchu, aniž by věděli jak. Podle Nortona (2014, 10) je pro zisk dokonalé dovednosti klíčové dosáhnout stavu „nekonání“ wuwei, kdy je člověk v „harmonii s přítomností a jedná bez záměrného úmyslu“ (Virág 2014, 8).

6.3.1.3 Stručné shrnutí Z příběhů od mistra Zhuanga je patrné, že pokud chce člověk dosáhnout dokonalé dovednosti, musí jednat intuitivně a přirozeně v souladu s přírodou a jejími procesy, čehož je možné dosáhnout sebekultivací, která vede k „nekonání“ (wuwei). Pokud je jedinec úspěšný, stane se dovednost jeho součástí a ten je schopen vykonávat ji bez většího úsilí a daří se mu, aniž by věděl proč. Důraz je také kladen na to, že dovednost není možné předat za pomoci slov.

6.3.2 A’qing a zisk dokonalých bojových schopností Nyní bych se ráda zaměřila na svou teorii vycházející z taoistického chápání světa, která objasňuje způsob, jakým se A’qing podařilo dosáhnout dokonalých bojových schopností.

Dále bych téma zisku nadlidských bojových schopností doplnila o dvě další postavy z Jin Yongových románů, kterým se podařilo získat velmi pokročilé bojové schopnosti na základě čínského klasického textu.

Tuto část bych ráda začala pasáží, ve které se Fan Li A’qing ptá, kde se A’qing naučila bojovému umění.

A’qing se na něj podívala svýma velkýma průzračnýma očima a zeptala se: ,,Jaké bojové umění? Nemám žádného mistra.” Fan Li odvětil: ,,Pomocí bambusové hůle jsi oslepila osm zlých lidí, tomu se říká bojové umění, kdo tě to naučil?” A’qing zakroutila hlavou: ,,Nikdo mě to nenaučil, umím to sama od sebe.” Fan Li viděl, že výraz A’qing je upřímný, nezdálo se, že něco předstírá a zmateně si pomyslel: ,,Nespadla nakonec přeci jen z nebe?” a řekl: ,,Už od mala sis ráda hrála s bambusovou holí?“

阿青睁着一双明澈的大眼，道：“什么剑术？我没有师父啊。” 范蠡道： “你用一根竹棒戳瞎了八个坏人的眼睛，这本事就是剑术了，那是谁教你的？” 阿青摇头道：“没有人教我，我自己会的。” 范蠡见她神情坦率，实无丝毫作伪之态，心下暗异：难道当真是天降异人？说道：“你从小就玩这竹棒? ” 23

V této pasáži se nachází hned několik důležitých ukazatelů, které nás mohou navést k pochopení A’qing a jejího bojového umění. Jako první si můžeme povšimnout, že A’qing nerozumí položené otázce, jelikož neví, co je to „bojové umění“. Jak jsme se dozvěděli dříve, Zhuangzi chápal jazyk jako nástroj, kvůli kterému se člověk vzdaluje od přírody a své přirozenosti. A’qing žije nicméně v sepětí s přírodou, mimo veškerou civilizaci a kulturu a nepotřebuje věci pojmenovávat. A’qing je proto schopna nahlédnout věci v jejich pravé a původní podobě, což je vlastnost, která byla ostatním hrdinům odepřena.

V následující větě A’qing říká, že ji boji nikdo nenaučil, ale umí to „sama od sebe“. Pro A’qing tedy bojové umění není specifickým souborem dovedností, které by se člověk měl učit (od mistra), ale je to něco, co je naprosto přirozené, co je součástí přírody, kterou stačí naslouchat a tuto schopnost v sobě samém probudit. Zdá se tedy, že mezi přírodou a člověkem nevězí žádná hluboká propast, tyto dvě entity spolu splývají.

23 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 78

Fan Li se nedokáže vypořádat s tím, že si tato „prostá“ dívka osvojila tak vysoký stupeň bojového umění, což ho hned dvakrát vede k myšlence, že dívka možná nepochází z našeho světa.

Fan Li ji chytil za ruku, jako by se bál, že je dívka tajemná bytost z jiné říše, která se může kdykoli rozplynout. Pak se za mečení stáda koz vydali bok po boku do jeho sídla.

范蠡挽住了她的手，似乎生怕这是个天上下凡的仙女，一转身便不见了，在十几头山羊的咩咩声中，和她并肩缓步，同回府中。24

Nespadla nakonec přeci jen z nebe?

“难道当真是天降异人? ”25

Dle mého názoru A’qing nepředstavuje bohyni ani jinou nadpozemskou bytost, ale člověka ve své přirozenosti, který nebyl obalen nánosem civilizace a kultury a může tak jednat naprosto intuitivně v souladu s přírodou, z čehož plyne i možnost osvojit si schopnosti, které jsou ostatním lidem, kteří již byli „znečištěni“, zapovězeny. To, že je A’qing nedotčená kulturou je v povídce zmíněno mnohokrát. Jelikož je však A’qing popisována z Fan Liho úhlu pohledu, který je samým ztělesněním kultury, dochází zde k nepochopení a A’qing je popisována jako naivní a trochu hloupá nevědoucí dívka a Fan Limu nejde na rozum, jak si právě ona mohla osvojit tak pokročilé schopnosti. Fan Li ale není s to pochopit, že její „naivita a prostost“ není ničím negativním, ale právě tato „čistota“ je klíčem k jejím schopnostem. I přesto, že Fan Li nepochopil pravou podstatu jejích bojových schopností, byl schopen nasměřovat A’qing a její energii tím správným směrem a dosáhnout tak shledání se Xi Shi.

Přesuňme se nyní k samotnému aktu zisku dokonalých bojových schopností. Jako první uvádím ukázku, ve které se A’qing zmiňuje o Dědečkovi Bílém, o kterém již víme, že není člověk, ale opice.

A’qing odvětila: „Ne, ale když mi bylo třináct let, tak přišel Dědeček Bílý a pro zábavu jezdil na mých kozách. To jsem mu ale nemohla dovolit a on mě udeřil bambusovou holí a tak jsem s ním začala bojovat. Ze začátku mě vždycky uhodil a já jeho nikdy. Každý den jsme spolu pro zábavu bojovali.

24 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 25 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 79

Poslední dobou ho ale vždy porazím a mé rány ho velmi bolí, on mě nedokáže uhodit nikdy. A tak už si se mnou nechodí hrát moc často.“

阿青道：“本来是不会的，我十三岁那年，白公公来骑羊玩儿，我不许他骑，用竹棒来打我，我就和他对打。起初他总是打到我，我打不着他。我们天天这样打着玩，近来我总是打到他，戳得他很痛，他可戳我不到。他也不大来跟我玩了。” 26

Jak vyplývá z předešlé ukázky, A’qing nezískala své schopnosti z ničeho nic, jak se domnívá, ale jedná se o delší proces, kdy dívka bojovala s bílou opicí a napodobovala její pohyby. A právě nápodoba je v tomto kontextu klíčová, jelikož, jak jsme viděli výše, podle mistra Zhuanga je právě nápodoba jednou z cest k dosažení dokonalé dovednosti. Dívka ale boj s opicí (tedy potažmo svou „bojovou výuku“) nechápe jako učení, ale jako hru a není si tedy vědoma toho, že se něčemu učí, což ji nakonec vede k domněnce, že umění ovládá „sama od sebe“. Dívka si není vědoma toho, že se něčemu učí, nebojuje s vidinou žádného konkrétního cíle a je proto oproštěna od touhy po úspěchu. Dívka si jednoduše s opicí „hraje“ a i z tohoto důvodu je schopna osvojit si umění, které vychází ze samotné přírody, jelikož její mysl je čistá a nezatížená. Fakt, že jejím učitelem není člověk, ale opice, která neumí mluvit, navíc jen podtrhuje, že pravé poznání není možné předat za pomoci slov.

6.3.3 Bojové schopnosti A’qing – stručné shrnutí Na rozdíl od typických Jin Yongových hrdinů, kteří jsou ve většině případů členy různých bratrstev a tajných společností, A’qing žije v lesích, daleko od lidské společnosti. Dívka neumí číst ani psát, byla oproštěna od veškerého vzdělání a všech dalších „umělých“ nánosů, se kterými se potýkají ostatní hrdinové, a které jim brání v porozumění skutečné podstaty věcí. Dívka splývá s přírodou, tvoří s ní jednotu a díky tomu je schopna čerpat z ní své bojové schopnosti, které se tak přirozeně nikomu nevyrovnají. Z toho důvodu A’qing nepotřebuje k pochopení pravé reality prostředníka (v podobě textu, jak bude popsáno v další podkapitole), ale intuitivně chápe, že bojová umění získá nejlépe přirozenou cestou, a to nápodobou. Mohli bychom také říci, že A’qing dosáhla stavu „nekonání“ wuwei a dovednosti (bojové schopnosti) se staly součástí jí samé, a je proto schopna vykonávat je bez většího úsilí, intuitivně a v souladu s přírodou.

26 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>. 80

Zdá se, že i v zobrazení zisku dokonalých bojových schopností využívá Jin Yong určité motivy ustanovené dřívějšími příběhy wuxia. Například tangská hrdinka Nie Yinniang, která byla unesena mniškou, své bojové schopnosti také získala mimo lidskou společnost (v jeskyni). Jako další příklad můžeme uvést Jedenáctou paní Wei z pera Ling Mengchua, která prošla bojovým výcvikem v horách, kde jí mniška navíc zakázala alkohol a sex. Stejně jako tyto hrdinky i A’qing získala schopnosti mimo lidskou společnost a splňuje i nároky na cudnost a sexuální zdrženlivost, což jsou vlastnosti, díky kterým může hrdinka nüxia získat přístup k pokročilým bojovým schopnostem a překonat tak limity vlastního těla.

6.3.4 Text jako most k pravému poznání Nyní bych pro porovnání ráda uvedla dva hrdiny z Jin Yongových románů a zasadila je do kontextu zisku dokonalých schopností spolehnutím se na přírodu. Tito hrdinové nicméně nedosahují tak vysoké úrovně jako A’qing a k nahlédnutí pravé reality a zisku dokonalé dovednosti potřebují prostředníka v podobě klasického čínského textu. Pro lepší pochopení možnosti zisku dovedností skrze text, uvádím na začátek této části stručné shrnutí zaměřující se na čínské chápání vztahu mezi pravou realitou (Daem 道) a psaným textem (wen 文).

6.3.4.1 Vztah pravé reality (Daa 道) a psaného textu (wen 文)

Jak již bylo řečeno dříve, podle rané taoistické tradice, není možné zachytit pravou realitu za pomoci jazyka. Podle Vigár (2014, 571) spočívá problém jazyka v tom, že se jedná o uměle vytvořený koncept, kterým člověk narušuje původní jednotu, když věcem dává jména a vždy odkazuje jen k nějakému aspektu reality, který pokládá za pravdivý a vytváří tak svět chápaný v binárních opozicích (protikladech).

Virág (2014, 574–575) uvádí, že v tradičním konfuciánském myšlení bylo wen (písmo, literatura) naopak chápáno jako vnější manifestace reality. V průběhu dynastie Han bylo pak wen již více spojováno s textem a psaním. Jedním z důvodů tohoto posunu bylo, že konfuciánští učenci, básníci a státníci (jako například Sima Qian, Liu Xiang a Ban Gu) prosadili důležitost a autoritu psaných textů, jejichž měli být ochránci. Výraz wen tak získal spojení se čtením, psaním a studováním textů. V Knize proměn se poté uvádí, že legendární tvůrce písma Cang Jie 倉頡 jej vytvořil napodobováním vzorců věcí, které našel v přírodě. Odtud pak bylo přeneseno chápání wen do lidské společnost, nejprve jako

„vzorce chování“ a později jako „psaní“ či „literatura“. V období dynastie Han se navíc věřilo, že „obsah i struktura textu byla zosobněním obsahu a struktur světa“ (Virág 2014, 575). S tímto názorem souhlasí i Anderson, když říká: „Literatura (wen 文) nebyla chápána jako kopie přirozeného světa, ale jako jeden z projevů základních vzorů, které jsou základem jak pro přírodní, tak pro sociální řád světa“ (Anderson 1990, 12). Vyvinula se tedy představa ,,nedělitelné jednoty univerzálního řádu bytí, lidské civilizace a psaného textu“ (Lomová 1999, 9). Věřilo se, že literatura jen nenapodobuje svět za pomoci jazyka, ale je jejím zosobněním. Jak uvádí Vigár (2014, 575), literatura byla také důležitým prostředkem pro sebevyjádření a věřilo se, že poezie je schopna spontánně a pravdivě vyjádřit vnitřní pocity a myšlenky člověka. Báseň byla proto chápána jako „spontánní vyjádření toho, co má člověk na srdci a pravdivým nositelem světa, ve kterém byla napsána“ (Vigár 2014, 568).

Podle Virág (2014, 576–578), byl po pádu dynastie Han kladen větší důraz na vypilování stylu psaní nežli na spontánnost a báseň již nebyla nutně chápána jako vyjádření pocitů člověka, ale vyjádření yi 意, neboli „vědomého aktu reflektování o světě“. Na počátku dynastie Tang bylo wen opět chápáno jako zosobnění struktury přírody, nicméně od konce osmého století kvůli četným rebeliím a „kulturní krizi“ dochází k přehodnocení tohoto konceptu. Neo–konfuciánští myslitelé z období dynastie Severní Song (960–1127) nicméně dřívější pojetí vztahu mezi wen a Daem kritizovali. Mezi největší kritiky patřil Zhou Dunyi 周敦頤 (1017–1073), který se snažil dokázat, že svět je strukturovaný podle uspořádaných vzorců, které jsou nicméně vzdáleny lidskému subjektivnímu prožívání a pravou podstatu tedy není možné nahlédnout (Vigár 2014, 569). Jak uvádí Vigár (2014, 578–579), ačkoli Zhou Dunyi chápal literaturu jako „prostředek nesoucí Dao“ (Wen suoyi zai dao ye 文所以载道也), wen bylo stále považováno za druhořadé, bylo to jen umění (yi 艺), zatímco Dao bylo podstatou (shi 实 ). Zhou Dunyi proto neschvaloval, pokud se někdo věnoval zdokonalování svých literárních schopností na úkor pochopení Daa, jelikož v konečném důsledku literatura nebyla ničím jiný než pouhým uměním.

Tomuto chápání vztahu mezi wen a Daem odporoval podle Virág (2014, 579) songský básník, esejista, malíř a politik Su Shi 苏轼 (1037–1101), také známý jako Su Dongpo 苏

东坡. Podle Su Shi neexistuje rozdíl mezi subjektivním prožíváním a objektivní realitou,

wen a Dao je proto podle něj neoddělitelné. Dao tak v jeho pojetí nebylo chápáno jako transcendentní realita, která se vymyká našemu poznání, ale bylo poznatelné skrze konkrétní aktualizaci lidské zkušenosti. Dao bylo možné nahlédnout ve chvíli, kdy člověk dovedl do dokonalosti nějakou schopnost (tak jako například kuchař Ding), kterou člověk po dlouhém tréninku činí spontánně a bezmyšlenkovitě. Pro Su Shi tuto dovednost představovalo psaní (wen), které sloužilo jako prostředek k vyjádření naší osobní zkušenosti s Daem. Skrze wen tak mohl člověk překlenout mezeru mezi subjektivním prožíváním a objektivní realitou a wen tvořilo most mezi sebou samým a světem (Vigár 2014, 570). Psaní tak pro Su Shi poskytovalo „chvíli sblížení meze sebou samým a světem“ (Vigár 2014, 582). Důraz nicméně i Su Shi kladl na to, že chápání Daa není možné předat další osobě za pomoci slov či obrazů, ale je nutné nahlédnout ho skrze vlastní zkušenost (Vigár 2014, 579).

6.3.5 Zisk bojových schopností na základě tradičního čínského textu Nyní bych ráda přistoupila ke dvěma Jin Yongovým hrdinům a popisu zisku bojových schopností. Jsou jimi Chen Jialuo 陈家洛 z Jin Yongova prvního románu Kniha a meč

(Shu jian enchou lu 书剑恩仇录) a Shi Potian 石破天 z románu Píseň bojovníka (侠客

行 Xiakexing). Na rozdíl od A’qing, ale tito jedinci nebyli schopni splynout s přírodou a získat schopnosti přímo, ale na jejich cestě se objevuje mezistupeň v podobě klasického čínského textu. Pro nahlédnutí pravé podstaty textu museli však hrdinové jít za text samý a spoléhat se na svou intuici nikoli vzdělání. Tyto texty tak sloužily jako jakýsi most – zprostředkovatel pravé reality – díky němuž si hrdinové mohli osvojit bojové schopnosti, kterými hravě porazili ostatní bojovníky. Jelikož jsem se popisem Chen Jialuoa detailněji zabývala již ve své bakalářské práci, poskytnu nyní jen základní shrnutí. Chen Jialuo je velmi zdatným bojovníkem a vůdcem tajné společnosti bojující za svržení dynastie Qing. Už ve chvíli, kdy se s ním čtenář seznamuje, disponuje hrdina velmi pokročilou bojovou technikou. Ke zlomu však dochází ve chvíli, kdy Chen Jialuo nalezne v jeskyni plné mrtvých bojovníků několik bambusových proužků, na kterých stojí, že se v nich ukrývá klíč k rozprášení nepřítele. Ke svému zklamání ale Chen zjistí, že obsahem proužků není bojový manuál, ale známý text o kuchaři Ding od mistra Zhuangzi. V tomto textu se říká, že pomocí smyslového poznání není možné nazřít pravou podstatu věcí (Dao 道) a nejefektivnějším způsobem jednání je spolehnutí se na přírodu a splynutí s ní. Důraz je tak kladen na pochopení, že

Dao nelze vyjádřit ani předat slovy, z čehož můžeme odvodit, že konfuciánské učení nevede k pravému poznání. Člověk by měl naopak usilovat o dovednost, která je intuitivní, v souladu s přírodou, získaná nápodobou a cvikem, jen tak je možné Dao nazřít (Cheng 2006, 114–115). Chen Jialuo vyrůstal ve striktně konfuciánské rodině a text o kuchaři Ding zná nazpaměť, Chen Jialuo ale klouže po povrchu, vidí jen slova a není schopen jít za ně a objevit pravdu, kterou text ukrývá. Paradoxně mu tak jeho (konfuciánské) vzdělání brání k pochopení textu a nalezení klíče k rozprášení nepřítele. Až poté, co Chen odhodil své tradiční konfuciánské vzdělání, zapomněl na vše, co se do té doby naučil – na všechny techniky, styly, pravidla a poučky a namísto toho se plně oddal své intuici, se mu podařilo přiblížit se více své přirozenosti a osvojit si dokonalé bojové schopnosti. Chen (stejně jako kuchař Ding) získal dovednost (v tomto případě bojová umění) opakovanou nápodobou a cvikem. Chen napodobovat pozice těl mrtvých bojovníků, a tímto způsobem si dovednost osvojil. Od té chvíle se stal neporazitelným bojovníkem. Zdá se, že Jin Yongův výběr textu o kuchaři Ding jako jakéhosi tajného manuálu pro zisk dokonalých bojových schopností nebyl náhodný. Allen (2015, 91–92), kuchaře Dinga považuje za „zobrazení dokonalého ovládání čínského bojového umění“, jelikož kuchař Ding reaguje na překážky stejným způsobem jako bojovník na svého protivníka, který také nepoužívá svůj zrak, ale energii qi 气. Allen také upozorňuje na to, že příklad kuchaře Dinga je často využíván v různých bojových příručkách či manuálech. Cao Huandou v předmluvě k publikaci z roku 1784 s názvem Klasické příklady ručního souboje zase v souvislosti s uměním boje zmiňuje hrbáče chytajícího cikády. Je tedy zřejmé, že příběhy mistra Zhuangzi popisující zisk určité dovednosti jsou v souvislosti s bojovým uměním často citovány. Jak uvádí Hamm (2007, 108–109), i v románu Píseň bojovníka pracuje Jin Yong s tajemným „manuálem“, který má tomu, kdo jej rozluští poskytnout dokonalé bojové schopnosti. Ani nyní se nicméně nejedná o manuál v pravém slova smyslu, ale klíčem k bojovým schopnostem má být báseň od slavného tangského básníka Li Baie 李白, která nese stejný název jako román, tedy Píseň bojovníka (Xiakexing 俠客行). Text básně se i s ilustracemi a komentářem nachází vyrytý na stěně jeskyně. Na tomto místě se schází mnoho bojovníků a vzdělanců, kteří se marně snaží pochopit, co daný text skrývá. Text se nakonec podaří rozluštit až hlavnímu hrdinovi románu Shi Potianovi, který nicméně

není vzdělanec a neumí dokonce ani číst. A právě díky tomu je Shi Potian schopen porozumět tajemství, které text ukrývá. Vzdělanci si totiž nevšimli toho, že některé tahy ve znacích básně připomínají meče, které ukazují všemi směry. Shi Potian jednotlivé „meče“ sledoval a postupně se mu v těle otevíraly čakry a nečerpával energii i techniku boje, kterou si zatím nikdo neosvojil. I v případě Shi Potiana tedy můžeme vidět, že (konfuciánské) vzdělání není v Jin Yongových románech výhodou, spíše naopak. Pokud chce hrdina získat pokročilé bojové schopnosti, musí se naopak od všeho, co se naučil odpoutat a pohlížet na skutečnost více intuitivně. V obou případech tak hrdinům napomohl text, který nicméně nesloužil ke čtení, ale hrdina se od něj musel odpoutat. Zatímco taoisté popírali možnost zachytit realitu pomocí slov, u Jin Yonga může text sloužit jako jakýsi zprostředkovatel pravé reality. Po tomto mostě pak mohou projít k (téměř) dokonalým schopnostem jedinci jako Chen Jialuo a Shi Potian. Zamysleme se nyní nad tím, jak je možné, že text, tedy výtvor kultury, slouží v Jin Yongově fikčním světě jako zprostředkovatel pravé reality, tedy Daa 道. Odpovědí na tuto otázku může poskytnout dřívější shrnutí tradičního chápání vztahu mezi Daem a psaným textem (wen). Zdá se, že Jin Yong vychází z tradičního chápání textu wen 文 jako ,,nedělitelné jednoty univerzálního řádu bytí, lidské civilizace a psaného textu“ (Lomová 1999, 9). Lomová (1999, 9) dále dodává, že „člověk právě skrze wen zůstává v kontaktu s přirozeným řádem věcí reprezentovaným kosmickým vzorem wen“ (Lomová 1999, 9). Jelikož byl text v Číně chápán jako ztělesnění reality, nikoli její kopie, může pak text sloužit jako prostředník k poznání pravé podstaty věcí, realitu stejně jako text je možné svým způsobem také „číst“, skrze text je možné napojit se na přirozený, kosmický řád věcí a splynout s ním. Chen Jialuo a Shi Potian nám tak mohou pomoci pochopit, proč se ze všech Jin Yongových hrdinů podařilo právě A’qing získat schopnosti, kterým se nikdo nevyrovná. Jak již bylo popsáno dříve, A’qing by se dala považovat za totožnou se samotnou přírodou a proto stojí o stupínek výš než všichni ostatní hrdinové, kteří jsou sice schopni nazřít alespoň na chvíli pravou podstatu věcí, ale musejí k tomu využít „most“ vytvořený pomocí klasického textu, který jim na chvíli umožní pravou podstatu nazřít a bojové schopnosti z ní čerpat. Takové úrovně jako A’qing, ale nikdy dosáhnout nemohou, jelikož sbírají jen střípky umění, které po sobě A’qing zanechala.

S touto interpretací se shoduje i Yue (2018), který ve článku s názvem „Pravda v povídce Meč Dívky z Yue“ (Yuenü jian de zhenxiang 越女剑的真相) poukazuje na to,

že „bojový styl Dívky z Yue“ (Yuenü jianfa 越女剑法) se vyskytuje i v Jin Yongově románu Legendy orlích hrdinů (Shediao yingxiong chuan 射雕英雄传) (odehrávajícího se za dynastie Jižní Song), kde jej používá bojovnice Han Xiaoying 韩小莹, která umění předá svému žákovi Guo Jingovi 郭靖 a ten ho později předá své dceři a žákům. Yue se zamýšlí nad tím, jak je možné, že ačkoli tito hrdinové navazují přímo na tradici Dívky z Yue, jejich bojové schopnosti nejsou na tak vysoké úrovni, jak by se dalo očekávat. Yue dochází k podobným závěrům jako tato magisterská práce a říká, že umění A’qing je získané praxí, nikoli studiem a tudíž je naprosto přirozené (ziran 自然). Bojové umění, ale s každým předáním ztrácí svou původní dokonalost. Na začátku umění představovalo samotné Dao 道, později se ho lidé snažili popsat slovy a učit se jej, čímž se z něj stala

„metoda“ (fa 法) a nakonec dospělo do stádia „techniky“ (shu 术), kterou ovládají hrdinové daného románu. Umění se tak velmi vzdálilo od své původní přirozenosti a je jen logické, že bojové schopnosti Han Xiaoying a dalších hrdinů se Dívce z Yue nemohou vyrovnat.

6.3.6 Zamyšlení na závěr – A’qing všechno končí anebo začíná? Zatímco Yue (2018) chápe Dívku z Yue jako zakladatelku „bojového stylu Dívky z Yue“, tedy jedné linie bojového umění, domnívám se, že na základě této magisterské práce bychom mohli dojít i k daleko většímu významu, jaký A’qing v Jin Yongově díle zastává – konkrétně, že se jedná o postavu, která stojí na samotném počátku a mohli bychom ji proto považovat za jakousi „matku“ všech ostatních Jin Yongových hrdinů. Podívejme se nyní na následující interpretaci. Ačkoli je povídka Meč Dívky z Yue posledním Jin Yongvým literárním počinem, je zasazena do Období jar a podzimů, tedy do období, které předchází všem ostatním Jin Yongovým románům. A právě v této době se odnikud objevila mladá dívka, nedotčená civilizací a kulturou, která ovládala dokonalé bojové umění, jehož střípky tu po svém odchodu zanechala. Tyto střípky pak byly posbírány dalšími bojovníky a předávány za pomoci nápodoby dál a dál, umění se rozrůzňovalo, vzdalovalo se od svého počátku (Daa) a postupně se vyselektovalo v množství škol bojového umění. S každým předáním se ale kus dokonalého umění ztratil a proto další Jin Yongovi hrdinové nedosahují schopností A’qing. Lidé se obecně přírodě

stále více vzdalovali, a jak na sebe nabalovali nánosy kultury a civilizace, bylo pro ně stále těžší spatřit pravou podstatu. Existuje ale několik hrdinů (jako je Chen Jialuo a Shi Potian), kterým se přeci jen podařilo za pomoci tradičního čínského textu přiblížit prvotnímu řádu, ze kterého veškeré umění vzešlo a osvojit si tak umění, kterému se ostatní bojovníci nemohou vyrovnat. Je ale jen logické, že ani tito hrdinové se nemohou poměřovat s A’qing, která sama zosobňuje počátek všech věcí, ona sama je Dao. Tuto mou interpretaci, tedy, že A’qing a potažmo celou povídku Meč Dívky z Yue je možné považovat v kontextu Jin Yongovy tvorby za zakládající text je možné podložit ještě jedním tvrzením. Jak již bylo popsáno v první části práce, výraz jianghu, tedy doslovně řeky a jezera, který popisuje fikční svět románů wuxia, je spojován s postavou Fan Liho, který podle Zápisů historika pádloval po jianghu, což symbolizovalo jeho odchod do ústraní. Jak již víme, Fan Li je i postavou Jin Yongovy povídky, na jejímž závěru navrhne, aby společně se Xi Shi nasedli do loďky a už se nikdy nevrátili.

„Oblečeme na sebe šat obyčejných lidí, poveslujeme po jezeře Taihu a už se nikdy nevrátíme.“

“咱们换上庶民的衣衫，我和你到太湖划船去，再也不回来了。”27

Dle mého názoru by bylo možné interpretovat tento moment jako jakýsi zakládající akt celého jianghu. Nesmíme také zapomínat na to, že Dívka z Yue je považována za první hrdinku nüxia jako takovou a stojí tak i na počátku literární tradice nüxia. Ačkoli se povídka Meč Dívky z Yue těší pramalému akademickému zájmu, zdá se, že v Jin Yongově tvorbě zastává důležitou pozici. Na symbolické rovině tak můžeme říci, že nebýt A’qing a Fan Liho, nebylo by ani ostatních Jin Yongových hrdinů, ani světa wuxia jako takového. Jin Yong tak svým posledním literárním počinem zasadil ostatní díla do určitého rámce, uzavřel tím celou svou tvorbu a mohl s klidnou duší „odložit své pero“.

27 JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>.

7 Závěr

Tato magisterská práce ukázala, že povídka Meč Dívky z Yue v sobě skýtá mnoho prostoru pro analýzu a neměla by být v kontextu Jin Yongovy tvorby opomíjena. Stejně jako Jin Yongova ostatní díla je povídka oslavou čínské bohaté kultury a dlouhé historie a sleduje nacionalistické cíle. Zároveň v ní ale můžeme najít i kritický podtón, kdy Fan Li, jako reprezentant kultury, odchází do ústraní a tuto scénu pak můžeme chápat jako paralelu k historickým událostem a odchodem inteligence z pevninské Číny (například do Hongkongu, tak jako Jin Yong). Část zabývající se zobrazením genderu ukázala, že Jin Yongovo zobrazení ženských hrdinek je poměrně stereotypní a ženy jsou zobrazovány jako krásné, křehké a pasivní, a to včetně A’qing, která sice ovládá dokonalé bojové umění, ale nakonec je přeci jen závislá na Fan Lim a stane se jeho objektem. Ani v souvislosti s literární tradicí hrdinek nüxia není Jin Yong velmi inovativní a můžeme konstatovat, že z této tradice vychází a jen mírně ji obměňuje. Důležitým motivem povídky jsou pak bojové schopnosti A’qing a způsob jejich zisku. Domnívám se, že na základě analýzy, kterou tato práce poskytla, můžeme konstatovat, že Jin Yong ve svých knihách vychází s ohledem na bojové schopnosti z taoistického chápání světa a jedinci, kterým se podařilo dokonalé bojové umění získat, museli jednat intuitivně, v souladu s přírodou a očistit se od nánosů civilizace a kultury. Jin Yongova Dívka z Yue – A’qing pak představuje přirozenost samu, a proto se jejím schopnostem nemůže nikdo vyrovnat. A’qing totiž disponuje bojovými schopnostmi v jejich prvotní, dokonalé podobě a všichni ostatní jsou už jen schopni posbírat střípky umění, které za sebou zanechala. A’qing tak v jistém slova smyslu představuje matku ostatních hrdinů a i z tohoto důvodu se domnívám, že povídka Meč Dívky z Yue zastává v Jin Yongově tvorbě význačnou pozici a měla by jí proto být věnována větší pozornost.

8 Seznam použité literatury

8.1 Prameny

1) CAO, Zhi 曹植. Jingwei pian 精微篇 [Hluboké myšlenky] [online]. Ebaomonthly. [cit. 2018–12–15]. Dostupné z:

2) JIN, Yong 金庸. Yuenü jian 越女剑 [Meč Dívky z Yue] [online]. Hongkong: Ming Bao. 1970 [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: < http://wuxiasociety.com/sword–of–the–yue–maiden/>

3) JIN, Yong. The Book and the Sword: a Martial Arts Novel. Přel. Graham Earnshaw; Rachel May a John Minford. New York: Oxford University Press, 2004. ISBN 978-0195907278.

4) JIN, Yong. The Deer and the Cauldron: The Third Book. 1. vydání. Přel. John Minford; Rachel May. Oxford: University, 2003. ISBN 978-0195903270.

5) LI, Bai 李白. Donghai you yongfu 东海有勇妇 [Statečná žena z Východního moře] [online]. Ch zhan zhang zixun [online]. [cit. 2018–12–15]. Dostupné z: .

6) ZHAO, Ye 赵晔. Wu Yue chunqiu 吴越春秋 [Letopisy států Wu a Yue]. Zhongguo zhexue shu dianzi hua jihua [online]. [cit. 2018–12–13]. Dostupné z:

8.2 Sekundární zdroje

7) ALLEN, Barry. Vanishing into things: knowledge in Chinese tradition. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2015. ISBN 978-067- 4335-912.

8) ALTENBURGER, Roland. The sword or the needle: the female knight–errant (xia) in traditional Chinese narrative. New York: Peter Lang, 2009. ISBN 978-3- 0343-0036-0.

9) ANDERSON, Marston. The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period. Berkeley: University of California Press, 1990. ISBN 978- 0520064362.

10) BARKER, Chris. Slovník kulturálních studií. Praha: Portál, 2006. ISBN 80–736– 7099–2.

11) BEAUVOIROVÁ, Simone. Druhé pohlaví. Praha: Orbis, 1966. ISBN 11-071-66.

12) CHEN, Pingyuan. The Development of Chinese Martial Arts Fiction: Chinese Martial Arts Literature and Postcolonial History. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. ISBN 978-1-107-06988-6.

13) CHEN, Pingyuan. Transcending High and Low Distinctions in Literature: The Success of Jin Yong and the Future of Martial Arts Novel. In HUSS, Ann; LIU, Jianmei (eds.). The Jin Yong Phenomenon: Chinese Martial Arts Fiction and Modern Chinese Literary History. New York: Cambria Press, 2007, s. 55–71. ISBN 978-1934043080.

14) CHEN, Yin–Jen, 2015. Roaming Nüxia: Female Knights–errant in Jin Yong’s Fiction. Victoria. Diplomová práce. University of Victoria, Canada.

15) CHENG, Anne; LOMOVÁ, Olga (ed.). Dějiny čínského myšlení. Praha: DharmaGaia, 2006. ISBN 80-866-8552-7.

16) COHEN, Paul A. Speaking to History: the Story of King Goujian in Twentieth– Century China. Berkeley: University of California Press, 2009. ISBN 05-202- 5579-8.

17) DANILOVA, Tatiana. Born out of Nothingness: a Few Words on Taoism. Research Revolution. 2014, III(1), 1–6.

18) DOOLING, Amy. Writing Women in Modern China: an Anthology of Women's Literature from the Early Twentieth Century. New York: Columbia University Press, 1998. ISBN 978-0231107013.

19) ENO, Robert, 2010. Zhuangzi: The Inner Chapters. Indiana. Učební materiál. Indiana University Bloomington, USA.

20) FAIRBANK, John King, Martin H LA, Jana HOLLANOV a Olga LOMOVÁ. Dějiny Číny. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 1998. ISBN 978-80- 7422-007-4.

21) GULIK, Robert van. Sexuální život ve staré Číně. Praha: Academia, 2009. ISBN 978-80-200-1649-2.

22) GYMNICH, Marion. Teorie rolí. In Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce – osobnosti – základní pojmy. Brno: Host, 2006, s. 731. ISBN 80-729-4170-4.

23) HAMM, John Christopher. Reading the Swordswoman's Tale: Shisanmei and Ernü Yingxiong Zhuan. T'oung Pao. 1998, 84(4), 328–355. Dostupné také z:

24) HAMM, John Christopher. The Labyrinth of Identity: Jin Yong’s Song of the Swordsman. In HUSS, Ann; LIU, Jianmei (eds.). The Jin Yong Phenomenon: Chinese Martial Arts Fiction and Modern Chinese Literary History. New York: Cambria Press, 2007, s. 97– 119. ISBN 978-1934043080.

25) HERSHATTER, Gail. Women in China's Long Twentieth Century. Berkeley: University of California Press, 2007. ISBN 9780–520–09856–5.

26) HLADÍKOVÁ, Kamila. Moderní čínská literatura: učební materiál pro studenty. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2013.

27) HOLMGREN, J. Myth, Fantasy or Scholarship: Images of the Status of Women in Traditional China. The Australian Journal of Chinese Affairs. 1981, 1981(6), 147–170.

28) HORATSCHEK, Annegreth. Stereotyp, rodový. In Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce – osobnosti – základní pojmy. Brno: Host, 2006, s. 731. ISBN 80–7294–170–4.

29) IDEMA, Wilt; HAFT, Lloyd. The Central Tradition in Traditional Society. In DALE, Corinne H. Chinese Aesthetics and Literature: a Reader. Albany: State University of New York Press, 2004. s. 41–55. ISBN 978-0791460221.

30) ILUNDÁIN–AGURRUZA, Jesús. Zhuangzi—Playful wanderer. Sport, Ethics and Philosophy. 2014, 8(3), 315–342. Dostupné také z:

31) JOHNSON, Adrienne, 2006. Taiping Pipe Dreams: Women’s Roles in the Taiping Rebellion. Ohio. Senior Honors Thesis. The Ohio State University. 32) LARSON, Wendy. Women and Writing in Modern China: a Philosophical Interpretation. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1998. ISBN 978- 0804731515.

33) LI–HSIANG LISA ROSENLEE. Confucianism and Women: a Philosophical Interpretation. Albany: State University of New York Press, 2006. ISBN 978- 0791467503.

34) LIU, Bo 刘勃. “Yuenü jian” de xiezuo jiqiao《越女剑》的写作技巧 [Povídka Meč Dívky z Yue a technika psaní]. Jinyong jianghu zhi. Peking: Diyin, 2017, 45– 47.

35) LIU, Jianmei. Gender Politics in Jin Yong´s Martial Art Novels. In HUSS, Ann; LIU, Jianmei (eds.). The Jin Yong Phenomenon: Chinese Martial Arts Fiction and Modern Chinese Literary History. New York: Cambria Press, 2007, s. 179–201. ISBN 978-1934043080.

36) LIU, Petrus. Stateless Subjects: Chinese Martial Arts Literature and Postcolonial History. Ithaca, N.Y.: Cornell East Asia Program, 2011. ISBN 978-1-933947-82- 2.

37) LOMOVÁ, Olga. Wen a krásná literatura v Číně. In KMONÍČEK, Hynek. Literatura: sborník literatur Dálného východu. Praha: Brody, 1999. s. 7–21. ISBN 80-861-1213-6.

38) MORRISOVÁ, Pam. Literatura a feminismus. Brno: Host, 2000. ISBN 80–860– 5590–6.

39) NAQUIN, Susan. Millenarian Rebellion in China: the Eight Trigrams Uprising of 1813. New Haven: Yale University Press, 1976. ISBN 978-030-0018-936.

40) NECULAESEI, Angelica–Nicoleta. Culture and Gender Role Differences. Cross–Cultural Management Journal [online]. 2015, XVII(7), 31–35 [cit. 2018–11–21]. Dostupné z:

41) NORTON, Michael. Non–present non–action: The Good Life in the Zhuangzi: Academic Paper. USA: Vassar College, 2014. Dostupné také z:

42) NÜNNING, Ansgar. Stereotyp. In Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce – osobnosti – základní pojmy. Brno: Host, 2006, s. 730. ISBN 80–860–5590–6.

43) ORTNER, Sherry B. Is Female to Male as Nature Is to Culture?. Feminist Studies. 1972, 1(2), 67–87. Dostupné také z:

44) OWNBY, David. Li Yujie and the Rebranding of the White Lotus Movement. Cross–Currents e–Journal. 2017, No. 24(24), 13–35. Dostupné z:

45) SANGREN, P. Steven. Female Gender in Chinese Religious Symbols: Kuan Yin, Ma Tsu, and the Eternal Mother. Signs: Journal of Women in Culture and Society. 1983, 9(1), 4–25. Dostupné take z:

46) SCHÜLTING, Sabine, FELDMANN, Doris. Gender. In Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce – osobnosti – základní pojmy. Brno: Host, 2006, s. 263–264. . ISBN 80–860–5590–6.

47) SONG, Weijie. Nation–State, Individual Identity, and Historical Memory: Conflicts Between Han and Non–Han Peoples in Jin Yong´s Novels. In HUSS, Ann; LIU, Jianmei (eds.). The Jin Yong Phenomenon: Chinese Martial Arts Fiction and Modern Chinese Literary History. New York: Cambria Press, 2007, s. 121–155. ISBN 978-1934043080.

48) SONG, Weijie. Nation–State, Individual Identity, and Historical Memory: Conflicts Between Han and Non–Han Peoples in Jin Yong´s Novels. In HUSS,

Ann; LIU, Jianmei (eds.). The Jin Yong Phenomenon: Chinese Martial Arts Fiction and Modern Chinese Literary History. New York: Cambria Press, 2007, s. 121–155. ISBN 978-1934043080.

49) SUNG, Hyun Yun. An analysis of Confucianism’s yin–yang Harmony with Nature and the Traditional Oppression of Women: Implications for Social Work Practice. Journal of Social Work. 2012, 13(6), 583–598.

50) TEO, Stephen. Chinese Martial Arts Cinema: the Wuxia Tradition. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 2009. ISBN 978-0748632862.

51) VÁVRA, Dušan. Skilful Practice in the Zhuangzi: Putting the Narratives in Context. Asian Studies. 2017, 5(1), 195–219. Dostupné také z:

52) VIRÁG, Curie. Bridging the Divide: Literature, Dao and the Case for Subjective Access in the Thought of Su Shi. Humanities. 2014, 3(4), 567–584. Dostupné také z:

53) WANG, Wensheng. White Lotus Rebels and South China Pirates: Crisis and Reform in the Qing Empire. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2014. ISBN 978-0-674-72531-7.

54) WU, Yuen–wai, Helena, 2011. Beyond Rivers and Lakes: A Cultural Study of Jianghu. Hong Kong. Diplomová práce. The University of Hong Kong.

55) YANG, Xiangquan 杨祥全; LÜ, Guangchen 吕广臣; KONG, Chao 孔超. Kao lun “Wu Yue chunqiu·Yue nü ” xiangguan wenti jiqi wuxue sixiang chengjiu 考论《吴越春秋·越女》相关问题及其武学思想成就 [Letopisy států Wu a Yue · Dívka z Yue, diskuze o související problematice a úspěchu učení bojového umění]. Zhongzhou tiyu·shaolin yu taiji. 2009, 2 (1), 20–24.

56) YUE, Wei 岳炜. “Yuenü jian de zhenxiang”《越女剑的真相》[Pravda v povídce Meč Dívky z Yue]. Zhong xiaoxue xinli jiankang jiaoyu [online]. 2018, 2018(9). [cit. 2018–12–20]. Dostupné z:

57) ZARROW, Peter. He Zhen and Anarcho–Feminism in China. The Journal of Asian Studies. 1988, 47(4), 796–813.

Anotace Magisterská práce staví do středu svého zájmu povídku s názvem Meč Dívky z Yue (Yuenü jian 越女剑) od význačného čínského spisovatele Jin Yonga 金庸. Meč Dívky z Yue je jedinou autorovou povídkou a zároveň jeho posledním literárním počinem. Zatímco jeho románům byla věnována velká akademická pozornost, dotyčná povídka se v akademických textech vyskytuje jen velmi zřídka. Cílem této práce je proto ukázat, že povídka má v Jin Yongově tvorbě pevnou a zásadní pozici. Magisterská práce se neopírá jen o samotnou povídku, ale dává ji do kontextu jak další Jin Yongovy tvorby, tak širšího historicko-kulturního kontextu. Vlastní analýze povídky proto předchází teoretická část založená na sekundárních zdrojích, která poskytuje kontext nutný pro samotnou literární analýzu. Součástí této části práce je představení základních termínů jako wuxia 武侠, jianghu 江湖 či gender; shrnutí postavení žen v tradiční čínské společnosti; a popis vývoje literární tradice hrdinek nüxia 女侠. Hlavní část magisterské práce se na základě analýzy povídky a širšího historicko-kulturního kontextu zaměřuje na povídku Meč Dívky z Yue ze tří rozdílných úhlů pohledu. Nejprve povídku začleňuje do souvislosti s původní legendou o Dívce z Yue a narativu o králi Goujianovi z Letopisů států Wu a Yue a zamýšlí se nad tím, jaké cíle Jin Yong výběrem tohoto příběhu sleduje a zda je možné, že se jedná o cíle nacionalistické. Poté přistupuje práce k otázce genderu a zobrazení žen a na závěr se zamýšlí nad bojovými schopnostmi, způsobem jejich zisku a vysvětluje spojitost mezi Jin Yongovým fikčním světem a taoistickým chápáním světa.

Klíčová slova: Jin Yong 金庸, wuxia 武侠, Meč Dívky z Yue 越女剑, Dívka z Yue, nüxia 女侠, gender, král Goujian, čínský nacionalismus

Annotation Master´s thesis focuses on the short story “Sword of the Yue Maiden” written by famous Chinese writer Jin Yong. “Sword of the Yue Maiden” is the only short story written by this author and is also his last piece of literary work. While the academics paid lots of attention to his novels, the short story most often stays unnoticed. The aim of this thesis therefore is to prove that the short story has a solid and important position in Jin Yong´s fiction. The master´s thesis puts the story into the broader context of both Jin Yong´s fiction and historical-cultural context. Before the analysis of the short story, the thesis provides necessary context based on the secondary literature. First, concepts like wuxia 武侠, jianghu 江湖 or gender are introduced. Second, the position of women in traditional

Chinese society is discussed. Third, the thesis introduces the history of narratives focusing on the theme of nüxia 女侠. The main part of the master´s thesis then discusses the short story “Sword of the Yue Maiden” from three different perspectives. First, it places it in a broader context of the legend of Yue Maiden and the story of King Goujian from Annals of Wu and Yue and tries to find out the reasons why Jin Yong chose to use this particular source for his short story and if the reasons could be the nationalistic one. Second, it discusses the depiction of gender and women. Thirdly, it introduces the combat skills and the way of obtaining them and discusses the connection between Jin Yong´s fictional world and the Taoist understanding of the world.

Key Words: Jin Yong 金庸, Sword of the Yue Maiden 越女剑, Yue Maiden, nüxia 女侠 , gender, King Goujian, Chinese nacionalism