Adolf Hölzel Motor Der Moderne Stuttgart, Kleiner Schlossplatz
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Adolf Hölzel Motor der Moderne Stuttgart, Kleiner Schlossplatz Galerie Schlichtenmaier GS Willi Baumeister (1889–1955) Horizontal-abstrakt III, 1937 Öl auf Leinwand, 65,5 × 54,2 cm verso signiert und datiert Künstler der Ausstellung: Max Ackermann, Willi Baumeister, Adolf Fleischmann, Gottfried Graf, Adolf Hölzel, Johannes Itten, Ida Kerkovius, Albert Mueller, Oskar Schlemmer Zur Eröffnung der Ausstellung Adolf Hölzel Motor der Moderne am Donnerstag, dem 18. Januar 2018, um 19.30 Uhr laden wir Sie und Ihre Freunde sehr herzlich in die Stuttgarter Galerie ein. Es spricht Dr. Bert Schlichtenmaier. Die Galerie ist am 18. Januar bis 21.30 Uhr geöffnet. SALON Am Freitag, dem 9. Februar um 19 Uhr, stellen Dr. Frank Oppenländer als Vorsitzender der Adolf Hölzel-Stiftung sowie Dr. Jürgen Schmid als Vorsitzender des Fördervereins Hölzel-Haus e.V. die jeweiligen Aufgaben und die Situation der beiden Institutionen vor. Umrahmt werden diese Beiträge von Texten Adolf Hölzels. Die Werke der Ausstellung finden Sie ab 11. Januar als OnlineAusstellung auf www.schlichtenmaier.de ➘ Titelbild: Adolf Hölzel (1853–1934) Entwurf für ein Glasfenster, um 1928 Pastell und Bleistift, 98,5 × 57 cm verso Nachlassstempel Adolf Fleischmann (1892–1968) Composition # 450, 1959 Öl auf Leinwand, 100 × 80 cm monogrammiert und datiert »Das Bild ist eine Welt für sich, die eigens und gründlich erforscht sein will« (Adolf Hölzel) Fünf Jahre liegen zurück seit unserer letzten Ausstellung zu Werk und Wirkung von Adolf Hölzel, die den 1853 in Olmütz geborenen und 1934 in Stuttgart ver- storbenen Künstler im Kreis seiner wichtigsten Schüler gezeigt hat. Der Kunsthi- storiker und Förderer moderner Kunst, Hans Hildebrandt, beschreibt die dreifache Wirkung von Adolf Hölzels Persönlichkeit als »schaffender Künstler von Rang«, der »erstens Werke bleibenden Wertes hinterließ, zweitens als tiefschürfender Theoretiker sowie drittens als genialer Pädagoge« tätig war und erkennt früh des- sen avantgardistische Positionen. Hölzel verfügte, so Günter Baumann in seiner Max Ackermann (1887–1975) Ohne Titel, um 1931 Pastell, 51,5 × 37,5 cm monogrammiert damaligen Einführung, über die Fähigkeit, »sein logisches Denken in klaren Wor- ten weiterzureichen«, und war als Künstler »souverän genug, die Lehre nicht zum Rezept verkommen zu lassen – was er für sich selbst genauso beherzigte, wie er es von seinen Schülern wünschte«. Kurt Leonhard, Autor des wirkungsvollen Buches über »Die Heilige Fläche«, zusammen mit Willi Baumeister und dem Sammler Ottmar Domnick, einer der maßgeblichen Wegbegleiter deutscher Avantgarde nach 1945, hat auf dessen Rol- le als »Vorläufer« und gleichzeitig als »Spätentwickler« hingewiesen. Mit seinen »Farbformfugen« sieht er Hölzel »als den Jüngsten«. Er wurde 6 Jahre vor Seurat, 10 Jahre vor Munch, 13 Jahre vor Kandinsky geboren, »nämlich im gleichen Jahr wie van Gogh und Hodler«. Karin von Maur spricht zu Recht von Hölzel als »einem der bedeutendsten Vordenker und Mitgestalter der epochalen Umwälzung in der Adolf Hölzel (1853–1934) Komposition mit Figuren, 1920/25 Pastell auf Velourpapier, 49,8 × 69,5 cm signiert; Etikett Stuttgarter Kunstkabinett R.N. Ketterer Stuttgart Kunst«, die sich von der anschaulichen Wiedergabe der Wirklichkeit zur »inneren Notwendigkeit« eines Kunstwerkes steigert. Auf dem Gebiet der Farbtheorie war Hölzel mit den neuesten Forschungen seiner Zeit vertraut: Goethe, Runge, von Betzold, die Neo-Impressionisten Seurat und Signac bildeten das Fundament für Hölzels eigene, sich entfaltende Farbenlehre. Als Gründungsmitglied der 1898 sich der Öffentlichkeit vorstellenden Wiener Secession beteiligte sich Adolf Hölzel mit den Formgedanken des Jugendstils und entwickelte deren besondere Gestaltqualität eines ornamentalen Flächenelemen- tes. Sein hauptsächliches Interesse galt der analytisch gewonnenen Bildstruktur, die er als konstitutives Element betrachtet und zum »absoluten« Bild erhöht hat. Zu Beginn seiner künstlerischen Entwicklung hat sich Hölzel im Anschluss an sein Wiener Studium zunächst mit der Genremalerei und ab 1876 mit dem malerischen Adolf Hölzel (1853–1934) Komposition mit verschlungenen Kreisen, 1925/30 Pastell auf Velourpapier, 31,2 × 37,3 cm signiert; Etikett Stuttgarter Kunstkabinett R.N. Ketterer Stuttgart Realismus des Leiblkreises beschäftigt. Die 1887 anlässlich einer Parisreise ausge- lösten Impulse durch die Begegnung mit den avantgardistischen Vertretern euro- päischer Kunst machte ihm 1891 Mut für die Eröffnung einer privaten »Neu-Dachauer-Schule«, die zur ersten wichtigen Stätte seines eigenen Wirkens sowie von wichtigen in- und ausländischen Schülern wurde, unter ihnen 1898 Emil Nolde und seit 1903 Ida Kerkovius. 1905 erfolgte seine Berufung an die Stuttgarter Akademie. Konsequent in Hin- blick auf seine nicht durchsetzbaren Forderungen nach einer Modernisierung des gesamten Unterrichts wollte er 1919 sein Lehramt an der Stuttgarter Akademie nicht fortsetzen und ließ sich von seinen tradierend tätigen Kollegen in den Ruhestand versetzen. Seine Schüler Willi Baumeister, Gottfried Graf, Albert Muel- ler, Johannes Itten und Oskar Schlemmer, die sein künstlerisches Konzept – z.T. als Adolf Hölzel (1853–1934) Anbetung, um 1925 Pastell und Bleistift, 30 × 42,9 cm WVZ Venzmer P 7.7 Lehrer am Bauhaus bzw. an der Stuttgarter Akademie – weiterentwickelt und in die Welt getragen haben, forderten als seinen Nachfolger die Berufung von Paul Klee, dem Hölzel als Homo ludens in der Lust, in spielerischer Freiheit zu fabulie- ren und zu experimentieren, näher steht als Wassily Kandinsky, zu dem er immer wieder in Beziehung gesetzt wird. Arthur Roessler, der Wiener Freund und Wegbegleiter seit den Dachauer Jah- ren, hat auf Hölzels Nähe zur Musik hingewiesen. Die intensive Auseinanderset- zung des virtuosen Geigenspielers mit musikalischen Kompositionen hat schon früh des Künstlers Interesse an der Autonomie der künstlerischen Mittel geweckt. Hölzel selbst sieht sich 1891 mit den wissenschaftlichen Ansätzen der experimen- tellen Forschung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verwandt und beschäftigte sich intensiv mit den Grundlagen der optischen Wahrnehmung. Er ist sich gleichwohl mit dem Physiologen und Physiker Hermann von Helmholtz einig, Ida Kerkovius (1879–1970) Komposition mit blauem Quadrat, 1949/50 Öl auf Leinwand, 66 × 84 cm signiert und datiert; verso Etiketten: Württembergischer Kunstverein Stuttgart dass die Kenntnis der logischen Form der Naturgesetze wiederum auch der »Zau- berschlüssel« sei, der dem Künstler »Macht über die Natur in die Hände gebe«. Hölzels Konzept ist dann auch nicht das der akademischen Brauchbarkeit. Es lässt ihn folgern: »Wer das Gesetz kennt und beherrscht, hat das Recht auch gegen das Gesetz zu arbeiten.« Im Unterschied zu den Vertretern einer abstrahierenden Formgebung sucht Hölzel in seinen »Etüden«, die man als Experimente eines Laboranten sehen kann, nicht das Expressive von Formen und Farben, sondern deren reine Schönheitswer- te. Von Inhalten selbstständig gewordene Form- und von Komplementär- und Simultankontrasten erfüllte Farbanordnungen vereinen sich spielerisch zu einer universellen Harmonie. In den Farbensymphonien der nach 1920 entstandenen Pastelle, die nach dessen Übersiedlung ins eigene Haus in Degerloch entstanden sind, musiziert Hölzel als Meister der Farbe. Johannes Itten (1888–1967) Unwirkliches, 1962 Aquarell, Tusche, 27 × 34,7 cm signiert und datiert Durch die Verknüpfung der Bildkomposition mit assoziativ wahrnehmbaren Motiven können die gegenstandslos entstandenen Kompositionsanordnungen auch gegenstandsbezogen gelesen werden. Die erkannten Figuren können sich zu eigenständigen Farbflächen und diese wiederum in ständiger Umwandlung auf geheimnisvolle Weise zu figuralen Silhouetten verwandeln. Für seine Lehre vom Primat der künstlerischen Mittel entwickelt Hölzel mehrere Begriffsoppositionen: Die geschlossene und offene Form, Vielheit und Einheit, Intensität und Quantität sowie Klarheit und Unklarheit. Stets vom Elementaren ausgehend, gilt seine Konzentration der Belebung des leeren Flächeninneren. Den Aufbau bestimmt das Element der Linie, die die Flächenform erzeugt. Grundkon- traste von Hell und Dunkel, des Ruhenden zum Bewegten, die fugenhafte Wie- derkehr eines Grundmotivs tragen den Rhythmus in das Bild. Die Reichhaltigkeit der künstlerischen Mittel reicht von Malerei bis hin zu zeichnerischen Pinsel- Albert Mueller (1884–1963) 14/III (Kristallin blau-gelb-rot), 1914 Pastell auf Pergamin, 27 × 20 cm monogrammiert; verso bezeichnet "14/III" schwüngen, von geometrischen oder organischen Formen oder Flecken bis hin zu grazilen Setzungen. Hölzels »Lieblingselement« ist die Farbe, die als Trägerin menschlicher Empfindungen von bildbestimmender Bedeutung ist. Seine Farbge- bung gründet elementar im primären Dreiklang Rot-Gelb-Blau. Harmonisch und Kontrastreich ergänzen sich weitere Farben im zwölfteiligen Farbkreis und bilden sieben Kontraste: Die Farbe an sich, Hell und Dunkel, Kalt und Warm, Komple- mentär, Intensität und Quantität, Farbe und Nichtfarbe, »gleich Schwarz, Weiß und Grau, Simultan als Streben jeder Farbe, ihre Nichtfarbe zu komplementärer Ergänzung zu treiben. Harmonisierung wird erreicht durch »Überflutung« einer vielfarbigen Komposition mit einer Farbe oder durch die versöhnende Ausbalan- cierung kontrastreicher Farben durch eine dritte.« Für Adolf Hölzel stehen Farben und Formen als autonome Gebilde und können als »absolute« Größe gesehen werden. Aus diesem Grund hat Walter Hess Adolf Oskar Schlemmer (1888–1943) Studie zum Pinselprüfenden,