Å Bli En Stemme

Omslag NB8_Layout 1 18.09.14 14:25 Side 1

NOTA BENE 8 Nasjonalbibliotekets skriftserie Nota bene er den vitskaplege skrift- Camilla Collett (1813—1895) var en europeisk feminist og intellektuell av et sjeldent Trond Haugen er forskningsbibliotekar ved Nasjo- serien til Nasjonalbiblioteket, etablert format. Ikke bare skrev hun Norges første moderne roman, Amtmandens Døttre, og nalbiblioteket. Han har doktorgrad i allmenn litte- hausten 2009. Skriftserien er utga den anonymt i to deler i 1854 og 1855. I en rekke artikler, reiseskildringer, Trond Haugen (red.) raturvitenskap fra Universitetet i Oslo, er kritiker i Nasjonalbibliotekets eigen formid- essays, dagbøker og brev tok hun et generaloppgjør med marginaliseringen av NOTA BENE • Å BLI EN STEMME • TROND HAUGEN (RED.) Morgenbladet og har publisert en rekke artikler om lingskanal både for forskingsresultat kvinnelige erfaringer og meninger i 1800-tallets samfunnsliv og offentlige debatt. norsk litteratur i tidsskrifter som Vinduet, Vagant som byggjer på samlinga i biblioteket, Hun valgte å bli en stemme. og Prosa. For tiden er Haugen tilknyttet forsknings- og for forsking som har relevans for denne samlinga. Med dette ønskjer vi Antologien Å bli en stemme. Nye studier i Camilla Colletts forfatterskap presenterer prosjektet Norsk litteraturkritikks historie 1870- å oppmuntre til meir forsking på et knippe av vår egen tids engasjerte møter med, analyser av og perspektiver på Å bli en stemme 2000. Verdiforvaltning og mediering (NTNU). materialet i Nasjonalbiblioteket, og til hvordan det var mulig for henne å få en så viktig posisjon i norsk litteraturhistorie. å heve kvaliteten på denne forskinga. Dagens litteraturforskere, representert i denne antologien ved Toril Moi, Susanne Christensen, Torill Steinfeld, Kristin Ørjasæter, Tone Selboe, Jens Petter Kollhøj, Nye studier i Camilla Colletts Marius Wulfsberg og Trond Haugen, lar seg både underholde og utfordre av Camilla forfatterskap Colletts vidd, humør og rasjonelle konsekvens. Men de minner også om behovet for Nota bene har ein vid tematisk profil. økte innsatser når det gjelder forskningen på dette fascinerende forfatterskapet. For å spegle den fulle breidda av samlinga vår, vil publikasjonane kunne ta utgangspunkt i t.d. handskrifter, trykte kjelder, film, musikk, bilete og kringkasting. Vi gir ut både mono- grafiar, kjeldekritiske utgåver og artikkelsamlingar. Alle utgåvene er fagfellevurderte. Vi tar sikte på at Nota bene skal kome ut med minst éi utgåve i året.

ISBN 978-82-7099-777-0

9 788270 997770 >

Nasjonalbiblioteket NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 175

Nok av stygge bilder. Camilla Colletts kamp mot fotografiske tilfeldigheter1 Jens Petter Kollhøj

I essayet «Aldrig fornøiet – altid fornøiet» fra 1868 inkluderte Camilla Collett en skarp og sarkastisk kommentar til sin samtids begeistring for fotografi:

[...] man har lært Solen at tegne og afskaffet Fuskerne, saa nu kan et Menneske roligt lægge sig til at dø med den Bevidsthed, at der ikke gaar et eller flere afskylige Vrængebilleder af det over paa Efterslægten [...]. (C. Collett 1868b, 170)

Camilla Collett var 55 år da dette essayet ble publisert, og hun hadde gjort seg flere erfaringer med å bli portrettert både i malerier og på fotografier. Imidlertid har Colletts etterslekt og andre interesserte bare noen få fotografier av henne tilgjengelig, og det kan framstå som overraskende at denne kjente forfatteren og kvinnesakspioneren ikke har etterlatt seg flere fotografiske spor. Den første kommersielt vellykkede fotografiske prosessen ble introdusert i 18392, og raskere og billigere fotografiske metoder ble snart utviklet. Nye produksjons- og distribusjonsarenaer for bilder vokste fram, og produksjonen av

______

1. Denne artikkelen bygger på et foredrag holdt på konferansen «Å bli en stemme» på Nasjonalbiblioteket 23. januar 2013. Takk til de som har lest utkast, og til alle som har bidratt med konstruktiv kritikk. En spesiell takk til Mette Witting for god hjelp med å snu og vende på vanskelige håndskrifter. En spesiell takk også til Thale Sørlie for fine innspill og for å sette meg på sporet av Camilla Colletts interesse for fotografi. 2. Daguerreotypi-prosessen ble kunngjort for Académie des Sciences i Paris 7. januar 1839, og en detaljert beskrivelse av metoden ble gjort tilgjengelig for offentligheten 19. august samme år (Erlandsen 2000, 25). Prosessen innebærer at det lages et unikt bilde på en sølvbelagt metallplate, dvs. at kopiering ikke var en del av denne fotografiske metoden.

175 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 176

portretter økte kraftig, også i Norge. Camilla Collett både tok og fikk plass i de nye formene for visuell kultur og kommunikasjon. Hun oppsøkte fotografer, og portretter av henne ble gjengitt på trykk i tidsskrifter og bøker. Hun var opptatt av estetikk og kunst, hun hadde tegnet og malt en del i sin ungdom, og gledet seg over vakre portretter (A. Collett 1911, 13). Denne interessen for kunst og fotografi kom klart til uttrykk i hennes tekster og brevveksling. Bildetematikk berøres flere steder i romanen Amtmandens Døttre, som ble utgitt i 1854–1855, og en sentral tekst med tilknytning til Colletts engasjement i visuell estetikk er essayet «Det smukkeste Billede» (C. Collett 1868a). Sett i forhold til Camilla Colletts interesse for bildekunst og fotografi, blir det interessant å spørre: Hvorfor finnes det ikke flere fotografier av henne? I brevvekslingen brukte hun sin skarpe penn til å formulere personlige vurderinger av sine egne portrettbilder. Hvilke konsekvenser har disse vurderingene hatt for produksjon, distribusjon og bevaring av portrettene? Brukte hun det nye fotografiske mediet til å «skape seg et bilde» i offentligheten? På Nasjonalbiblioteket er det bevart et omfattende materiale fra Camilla Colletts brevveksling. I denne artikkelen diskuterer jeg noen sentrale eksempler fra disse brevene og fra hennes publiserte tekster, i samspill med bildemateriale som også befinner seg på Nasjonalbiblioteket. Jeg viser at Colletts skarpe blikk og kritiske vurderinger kan bidra til å forklare hvorfor det ble laget, formidlet og bevart relativt få fotografiske portretter av henne. Et sentralt poeng som kommer fram, er at Camilla Collett ønsket å forbedre fotografiene gjennom forsøk på å fjerne det hun karakteriserte som tilfeldigheter. Colletts tanker rundt det tilfeldige kan drøftes i forhold til hennes forfatterskap og litterære posisjon, men også i et fototeoretisk perspektiv. I artikkelen «Anekdoter om billeder. Camilla Colletts idolatrikritik» fra 2002 har litteraturforskeren Annegret Heitmann påpekt at Camilla Collett med «Det smukkeste Billede» kan sies å ha bidratt til en teori om fotografi, og hun åpner for å se Collett som en tidlig fototeoretiker (Heitmann 2002, 290). I hvilken grad kan en slik tilnærming støttes med utsagn fra andre av Camilla Colletts tekster og fra brevene hennes?

176 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 177

Oversikt over portretter av Camilla Collett I Norsk biografisk leksikon ble artikkelen om Camilla Collett avsluttet med en oversikt over portretter av henne. Oversikten skilte mellom «Kunstneriske portretter» og «Fotografiske portretter» (Arntzen og Helle 2000, 236):

Kunstneriske portretter Fire malerier (miniatyr, på elfenben) av Nicolai Wergeland, ca. 1830–31; Oslo Bymuseum Maleri (brystbilde) av Jacob Munch, 1833; Oslo Bymuseum Maleri (halvfigur) av Johan Gørbitz, 1839; Oslo Bymuseum Blyanttegning (skulderbilde) av Aasta Hansteen, 1855; Nasjonalgal- leriet Byste (marmor) av Ambrosia Tønnesen, 1910; Nasjonalbiblioteket i Oslo Statue (bronse) av Gustav Vigeland, 1911 (avduket 1913); Slotts- parken, Oslo Statue Den unge Camilla (bronse) av Ada Madsen, 1977; utenfor Eidsvoll kirke

Fotografiske portretter Portrett av ukjent fotograf, 1860; Gyldendal Norsk Forlag Portrett av ukjent fotograf, 1886; Gyldendal Norsk Forlag Flere portretter av Robert Collett, 23.1.1893; Gyldendal Norsk Forlag

Antallet portretter blir ifølge denne oversikten ti forskjellige to- og tredimensjonale kunstneriske verk, pluss ett fotografi fra 1860, ett fra 1886 og et ikke definert antall fotografier fra 1893. Oversikten har enkelte unøyaktigheter og mangler, men er en velegnet innfallsvinkel til omfanget av det som finnes av portretter av Camilla Collett. Oppmerksomheten i denne artikkelen vil være rettet mot materiale i Nasjonalbibliotekets samlinger, og en gjennomgang av materialet i Billedsamlingen tyder på at oversikten gir et forholdsvis riktig inntrykk av omfanget. Når det gjelder bilder og tredimensjonale verk beskrevet i oversikten som «kunstneriske portretter», inneholder Billedsamlingen avfotograferinger eller reproduksjoner

177 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 178

av alle maleriene, og en stor del av materialet i Billedsamlingen er avfotograferinger av ulike skulpturer. Inkludert i oversikten er en skulptur utført av Ambrosia Tønnesen. I 1905 fikk Tønnesen tredje- premie i en konkurranse om et monument over Camilla Collett. Utkastet var en sittende helfigur, og Tønnesen hadde ifølge en artikkel i Aftenposten 1. mars 1905 «bygget sit Udkast over et Portræt fra 1860-Aarene». Skulpturen ble realisert som en helfigur, men i mindre størrelse, og denne marmorskulpturen ble avduket i lokalene til Læseforening for Kvinder i 1910 (Veiteberg 2009, 180- 185). Etter at foreningen ble oppløst i 1974 kom skulpturen til Nasjonalbiblioteket, og den står nå på hovedlesesalen. Når det gjelder todimensjonale verk, er ikke Nasjonalbibliotekets materiale oppført i oversikten, men materialet i dagens samlinger inkluderer objekter som passer til beskrivelsene under «Fotografiske portretter» som ble oppgitt å befinne seg hos Gyldendal Norsk Forlag.3 De fotografiske portrettene av Camilla Collett som er bevart i Nasjonalbiblioteket, kan inndeles kronologisk etter opptakstids- punkt i tre «sett»: de første fotografiene er fra 1860/61, det andre settet kan dateres til 1886/87, og de siste portrettene ble skapt i 1893 av Robert Collett i forbindelse med Camilla Colletts 80-årsdag. Antallet portretter er to i det første settet, to i det andre og tre i det siste.4 Materialet som befinner seg på Nasjonalbiblioteket, kan altså brukes til å utvide og presisere oversikten over hvor mye som finnes bevart av fotografiske portretter. Jeg har undersøkt Camilla Colletts vurderinger knyttet til to første settene, som er opptak gjort i atelier av yrkesfotografer. Robert Colletts fotografier er av privat karakter, fra Camilla Colletts hjem. Foreløpig har jeg ikke avklart om hun har etterlatt seg noen uttalelser om disse fotografiene, og de inngår derfor ikke i diskusjonen her.5

______

3. Gyldendal overleverte sitt portrettarkiv til Nasjonalbiblioteket i 2005, men disse fotografiske portrettene av Camilla Collett befant seg da ikke i arkivet. Et nylig forsøk på å lokalisere fotografiene i Gyldendals lokaler førte heller ikke til et positivt resultat. 4. «Portrett» er ikke ensbetydende med «eksemplar»; det kan finnes flere eksemplarer og versjoner av ett og samme portrett. 5. Robert Colletts tre fotografier er gjengitt som figur 10, 11 og 12. Versjonene som gjengis her, er limt inn i samme album.

178 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 179

Både de «kunstneriske» og de «fotografiske» portrettene er blitt brukt som forelegg for produksjon av trykte portretter. Por- tretter på trykk i bøker, aviser og tidsskrifter er ikke inkludert i oversikten i leksikonet, men inkluderes som tema i denne artikkelen. Det finnes andre kulturpersonligheter samtidige med Camilla Collett som det er bevart svært få fotografier av, men det finnes også eksempler på det motsatte. Nasjonalbiblioteket har mange fotografiske portretter av Henrik Ibsen, og ifølge mediehistorikeren Peter Larsen er det bevart rundt 60 ulike studioportretter av Ibsen fra 1860-tallet og utover. Larsen anser at Ibsen var uvanlig mye fotografert, og har vist hvordan Ibsen bevisst brukte fotografier i oppbyggingen av sosiale nettverk og i markedsføringen av sitt forfatterskap (Larsen 2013). Det kan tenkes flere årsaker til denne for- skjellen mellom Camilla Collett og Henrik Ibsen i fotografisk por- trettpraksis. Forklaringene kan for eksempel være knyttet til personlig økonomi, offentlig interesse og etterspørsel, og til kulturelle restriksjoner på kvinners muligheter for å gjøre seg synlige i det offentlige rom. Som forfatter kunne ikke Camilla Collett gjøre seg synlig på tilvarende måte som samtidige menn, og hun publiserte ikke tekster under eget navn før hun var 60 år. En kulturhistorisk undersøkelse av disse forholdene er interessant, men faller utenfor rammene for denne artikkelen og henger her bare som et bakteppe.

I forkant av «visittkortfeberen». Fotografier 1860/61 I Ulla Meyers bok Norske kvinner: 150 portretter gjengis et raster- trykket fotografisk portrett av Camilla Collett som oppgis å være «Utsnitt av et daguerrotypi fra 1850-årene» (Meyer 1943, 24). Det er imidlertid ikke kjent at Camilla Collett fikk sitt portrett gjengitt i en daguerreotypi, slik hennes bror Henrik Wergeland fikk.6 Figur 1 er et fotografisk portrett som befinner seg i et album i Billedsam-

______

6. I flere brev fra og til Camilla Collett omtales Henrik Wergelands daguerreotypi-port - rett, og arbeidet med å få dette overført til et litografi. Dette ble endelig utført av I.W. Tegner & Kittendorffs lithographiske Institutt. Daguerreotypiet av Wergeland er omtalt i flere fotohistoriske verk (f.eks. Bonge 1980, Larsen og Lien 2007). Det ble laget av O.F. Knudsen og dateres til ca. 1840/41, men regnes nå som tapt.

179 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 180

lingen. Albumet er et av fem fotoalbum som ble mottatt i mai 1958 fra Jonas Collett. Inkludert i portrettet ser vi noen rekvisitter – en søyle til venstre, som en plante slynger seg rundt; der ligger også en bok og noe som kan se ut som en pengepung. Fotografiet er 6,1 centimeter bredt og 9,3 centimeter høyt, tilsvarende et såkalt visittkortformat. Det kan dateres til 1860/61, da Camilla Collett nærmet seg 50 år. Sett i forhold til visittkortportrettets framvekst var Collett tidlig ute med å la seg fotografere. Det fotografiske visittkortportrettet ble patentert av André Adolphe Disdéri i 1854. Det ble introdusert i Norge rundt 1860 (Halaas 2004, 5), og gjennombruddet kom i 1862, da Aftenposten beskrev fenomenet som «den for tiden grasserende og dominerende visittkortfeber» (Erlandsen 2000, 103). Produksjonen ble omfattende og utbredelsen stor, og kunsthis- torikeren Kristin Halaas har beskrevet visittkortportrettet som «en internasjonal og urban fotografisk mote» (Halaas 2004, 2). At Camilla Collett gikk til fotograf allerede i 1860/61, kan betraktes som et uttrykk for hennes interesse for bilder og visuell estetikk. Hun valgte å involvere seg raskt i den nye formen for bilde- produksjon, i stedet for å stille seg avventende eller helt utenfor. Portrettet på figur 1 er utfallende på bakpappen, altså ikke montert med synlig bakpapp, slik det var vanlig for visittkortfotografiene.7 Linjer og border på kjolen er forsterket med tydelig retusjering, men ansiktet er ikke retusjert. På baksiden er det en blyanttegning av et menneskehode i profil, med teksten «Penelope» under. Opphavspersonen til denne tegningen er ikke kjent, heller ikke hvilken kontekst den er blitt laget i. Som nevnt innledningsvis tegnet og malte Camilla Collett i sin ungdom, og kanskje hun har ment at dette fotografiet egnet seg best som skisseblokk? Figur 2 befinner seg i samme album som det forrige, men har et noe større format, 10,6 cm bredt og 16,5 cm høyt, et såkalt kabinettkort. Dette formatet ble introdusert på det norske markedet på 1870- tallet (Halaas 2004, 5). Sammenlignet med det forrige fotografiet er vi her litt tettere på Camilla Collett, og bortsett fra litt av stolen hun ______

7. Figur 7 og 8a er gode eksempler på hvordan visittkortfotografiene ble montert på bak- plater av papp.

180 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 181

sitter på, er det ingen rekvisitter synlige i bildeflaten. Også her er det blitt utført retusjering, men i mindre omfang enn på det forrige fotografiet. Hårskillen har fått litt behandling, men det ser ikke ut til at kjolen er retusjert – hvis dette er tilfellet, er det svært nennsomt og profesjonelt utført. På baksiden står det skrevet med sort blekk: «Fotograferet efter et i Danmark i 1860 taget Fotografi. Faaet af Moder 22 Mai 1879, Dagen før min afreise til London».8 Ifølge denne påskriften har det altså eksistert et annet «opprinnelig» eksemplar av dette portrettet, og fotograf Ludvig Grundtvig i København har avfotografert denne eldre kopien. Det er åpenbare likhetstrekk mellom portrettene på figur 1 og figur 2, men også noen ulikheter i detaljene. Om de ble skapt hos samme fotograf og ved samme anledning, er ikke avklart, og dateringen av begge portrettene er litt usikker. Gjengivelsen i Ulla Meyers bok må være et utsnitt av portrettet på figur 2, og ikke som angitt av en daguerreotypi fra 1850-tallet. Figur 1 og 2, begge produsert i forkant av «visittkortfeberen», utgjør dermed det vi kan kalle et første «sett» med fotografiske port retter av Camilla Collett. Hvilket av disse to Ambrosia Tønnesen brukte som grunnlag for sin skulptur, er uvisst. Det ser ut til at Collett selv foretrakk figur 2, for i 1880 distribuerte hun et annet eksemplar av denne avfotograferingen til Henrik Ibsen. Hun valgte også å bruke dette fotografiet som utgangspunkt for portretter på trykk.

70-årsjubileum. Trykte gjengivelser fra 1880-tallet Fotografiet med stolen på figur 2 har vært forelegg for et portrett trykt i Ny illustrerert Tidende 11. februar 1883 (figur 3). I anledning Camilla Colletts 70-årsdag fikk et portrett av henne hedersplassen på forsiden, i form av et usignert xylografi plassert mellom hilsener fra Henrik Ibsen og Alexander Kielland. Under tittelen til venstre ______

8. Ifølge Alf Colletts fortegnelse «Mine større reiser 1844–1917» var han i London sommeren 1879 (Nasjonalbiblioteket, Ms.8° 1531:5). Sammenligninger av håndskrift - stilen på baksiden av fotografiet med Alf Colletts og Robert Colletts håndskriftstiler i brevmateriale sannsynliggjør at det er Alf Collett som har forfattet påskriften.

181 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 182

finner vi en redaksjonell redegjørelse for at ønsket om å gjengi et portrett av Camilla Collett støtte på en uventet hindring. Det fantes ikke noe bilde av forfatterinnen fra hennes senere år. Det lyktes imidlertid å få adgang til å bruke det «senest tagne, alene i privat Eje, Fotografi af hende». Under portrettet står teksten «Fru Camilla Collett. Efter et Fotografi fra 1861». I forbindelse med trykkingen av dette portrettet ytret Camilla Collett seg skarpt, i tre skriftlige henvendelser til Jens Braage Halvorsen, som var redaktør for Ny illustreret Tidende. I et brev datert 8. februar uttrykker hun i sarkastiske ordelag sin misnøye med at Halvorsen ikke har møtt henne. Dessuten gir hun uttrykk for at hun motsetter seg at det lages kopier av fotografiet for salg.9 I et annet brev, datert 19. februar, gjør Camilla Collett det klart at hun er svært lite fornøyd med situasjonen. Hun ser det som en ulykke at dette xylografi-portrettet har kommet på trykk. Collett skriver til Halvorsen at hun er fortvilet over portrettet; hun omtaler det som fullstendig forfeilet, og inkluderer en snerten sarkasme:

Da vi i de sidste Uger ikke så noget til Portrættet, var det min Hensigt at bede Dem, hvis det endnu lod sig gjøre, helst at lade det bero. Uvidende om at det var kommet ud i Gårsdagens Blad, gjorde jeg et Forsøg i Dag på at få Dem i Tale. Desværre havde det ikke kunnet føre til Noget, da Ulykken alt var skeet. Ja så må jeg kalde det. Det er overflødigt at sige Dem, at jeg er fortvivlet over dette Portræt. Således som det nu endelig er kommet frem, må det jo siges fuldstændig forfeilet, hvilket også er Alles Mening der kan dømme om det. Desværre er der nok af dem der ikke kan det.10

Collett ber Halvorsen om å sende tilbake fotografiet som har fungert som forelegg for xylografiet. Hun har vært engstelig for å gi det fra seg, for det er det eneste som eksisterer. Underveis i publiseringspro- sessen sendte hun også et vanlig visittkort til Halvorsen med en påskrift der hun ba om at det skulle opplyses om at portrettet var fra ______

9. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 88, Camilla Collett til Jens Braage Halvorsen 8.2.[1883] 10. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 88, Camilla Collett til Jens Braage Halvorsen 19.2.[1883]

182 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 183

1861 – noe som tydeligvis ble tatt til følge.11 Ifølge påskriften på baksiden av kabinettkortet på figur 2 skulle det være fra 1860, men her daterer altså Camilla Collett det selv til 1861. Dateringen av dette fotografiske portrettet framstår dermed som litt usikker, men det må dreie seg om enten 1860 eller 1861. I og med at Halvorsen fikk dette portrettet direkte fra Camilla Collett, har vi en indikasjon på at hun var relativt fornøyd med det. Men hun var ikke fornøyd med transformasjonen av fotografiet til xylografi. En tilsvarende krass kritikk av dette xylografiet kommer fram i et brev hun sendte til Carl Fredrik Ridderstad 12. mars 1883. Brevet er en vennlig takk for Ridderstads dikt som sto på trykk i samme utgivelse av Ny illustreret Tidende. Camilla Collett hadde tenkt å sende et eksemplar av tidsskriftet for å formidle sin takknem- lighet, men «Portrættet deri, var så komplet mislykket, så horribelt» at hun skammet seg over å skulle sende det. I stedet har hun til hensikt å skaffe et bedre avtrykk av fotografiet – «det Eneste der existerer», og hvis dette skjer, vil hun sende det til Ridderstad.12 Hovedpoenget i korrespondansen fra Camilla Collett er at hun er misfornøyd med det trykte portrettet, men samtidig får vi gjennom denne saken vite at Collett antagelig ikke har vært hos fotograf på over tjue år. Hvis hun var det, er resultatene ikke blitt bevart. At hun beskriver fotografiet som det eneste som eksisterer og samtidig daterer det til 1861, og at portrettet på figur 1 framstår som ikke-eksisterende, kan tolkes som et klart uttrykk for en «port rett-knapphet» for Camilla Collett. Mot slutten av brevet til Halvorsen datert 19. februar forsterker Collett sin posisjon:

I tredive År har jeg værget mig mod at forøge de offentlige Udstil- linger med noget eget Billede, medens jeg efter Evne har bestræbt mig for at bringe gode Billeder av Andre frem for Lyset. Dobbelt sørgeligt da, at det skal falde så forfærdelig uheldig ud.13

______

11. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 88, Camilla Collett til Jens Braage Halvorsen 10.2.1883 12. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Carl Fredrik Ridderstad 12.3.1883 (fotokopi, original i privat eie) 13. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 88 Camilla Collett til Jens Braage Halvorsen 19.2.[1883]

183 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 184

Til tross for at hun her uttrykker en restriktiv holdning i forhold til både å produsere og distribuere portretter av seg selv, ser vi av brevet til Ridderstad at Collett likevel deltok aktivt i utvekslingen av visittkortfotografier. Samme år som Ny illustreret Tidende trykte portrettet av Camilla Collett på forsiden, kom hennes nest eldste sønn Alf Collett med sin bok En gammel Christiania-Slægt. Optegnelser om Familien Collett og Christianias Fortid (A. Collett 1883). Boken inneholdt flere bilder, 26 betegnet som «Træsnit» og to som «Staalstik». De to stålstikkene var portretter av Camilla Collett og hennes avdøde ektefelle Peter Jonas Collett, utført av August Weger i Leipzig. Nasjonalbiblioteket har flere eksemplarer av dette stålstikket av Camilla Collett, inkludert et løst blad som er poststemplet Leipzig (figur 4). Dessverre er frimerket fjernet, og med det også muligheten for å se dateringen. Dette trykket er merket «Korrektur» øverst til venstre, noe som indikerer at det er blitt sendt til noen, antagelig Alf Collett, for godkjenning. Stålstikket ser ut til å ha hatt figur 2 som forelegg. At Camilla Collett har sett det før utgivelse, er tvilsomt, for hun liker det definitivt ikke. I et brev til Alf Collett tre år seinere, i forbindelse med en biografi til et påbegynt verk av Nordahl Rolfsen, skriver hun at hun er redd for å se «atter et Skræmmebillede». Hun fortsetter med å si at «Vi har havt nok deraf. Også det i Familie - bogen optagen er uheldigt, en sådan ’Matroneskikkelse’ […]», og hun bruker begrepet «de ulykkelige Fotografier».14 I samme brev skriver hun dessuten at «Fotografier kan undertiden gjengive noget fuldstændig fremmet», og hun viser et stort engasjement i å kontrollere og stoppe «for stygge, for skarpe Billeder», som hun også kaller det.15 Hun er dessuten svært kritisk til prosessen med å overføre fotografier til trykk, til kvaliteten på håndverket. Denne skepsisen blir oppsummert og tydeliggjort av Alf Collett i et brev til Nordahl Rolfsen:

Af offentliggjorte Portrætter af min Moder er der intet, som hun vil have gjentaget. Jeg er i Besiddelse af 2 gode Fotografier af ______

14. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5 Camilla Collett til Alf Collett [7.1886] 15. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Alf Collett [7.1886]

184 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 185

hende, riktignok begge smaa, det ene taget 1860, det andet 1886, men De maatte henvende Dem direkte til min Moder, som endnu bliver 8-14 Dage i Kjøbenhavn, for at faa Tilladelse til at benytte dem. Maaske hun negter enhver Tilladelse til, at en norsk Billed - skjærer producerer hendes Portræt, for hun har med fuld Grund yderlig smaa Tanker om den norske Billedskjærerkunsts Præsta- tioner.16

Den siste setningen viser til at det i 1886 fortsatt ikke var vanlig å gjengi fotografier som halvtonetrykk, som rastrerte bilder17. I stedet ble det overført til for eksempel xylografi18, som saken foran med Ny Illustreret Tidende viste. Dette tidsskriftet var i 1883 først i Norge med å trykke et rastrert bilde, en avfotografering av et maleri. Det første fotografiet reprodusert som rastertrykk kom i samme tidsskrift i 1885. Halvtonetrykk ble relativt raskt dominerende, og omkring 1910 var det xylografiske håndverket nærmest utslettet (Larsen og Lien 2007, 146–147). Alf Collett formidlet altså med stor tydelighet at Camilla Collett måtte gi tillatelse til å bruke fotografier som forelegg for eventuelle trykk, og hennes krasse utfall mot sine egne portretter ser ut til å ha fått konsekvenser: I 1886-utgaven av Rolfsens antologi Norske Digtere, der Henrik Jæger har skrevet teksten om Camilla Collett, er det ingen illustrasjoner (Rolfsen 1886, 324–327).

______

16. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 764, Alf Collett til Nordahl Rolfsen 16. juli 1886 17. Autotypi/halvtoneteknikken ble utviklet av Georg Meisenbach, som tok patent på teknikken i 1882. For å få fram tonespekteret i et fotografi ble originalen reprodusert gjennom et raster, dvs. et finmasket rutenett, som delte bildet opp i et mønster av punkter med varierende størrelse. Den varierende størrelsen innebar at papiret i større eller mindre grad syntes mellom de trykte punktene, noe som oppfattes visuelt som lysere og mørkere partier. 18. Xylografi kommer fra gresk xylo (tre) og grafi (skrift) og betegner en trykkteknikk opp- funnet av Thomas Bewick omkring 1750. Bilder ble gjengitt ved at det ble skåret tynne linjer i trykkplater av endeved fra harde treslag, f.eks. buksbom. Teknikken innebar at bildene kunne plasseres sammen med tekst i stedet for å måtte trykkes separat.

185 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 186

Nye forsøk. Fotografier fra 1886/87 Alf Colletts spesifikke henvisning til et fotografi fra 1886 gir en fin innfallsvinkel til neste «sett» med fotografiske portretter, sammen med et annet brev fra Camilla Collett til Alf Collett i 1886. Hun åpner brevet med denne setningen: «Du kan vel begribe at Thaulow ikke kunde hjelpe sig med et enfacebillede, nei, jeg måtte lide Straffen helt ud, og begynde med Grundtvig.»19 I dette brevet gir hun også uttrykk for en uvilje mot å bli framstilt som gammel, «at leve i Eftertiden i nogle Billeder – særlig gjelder det det Thaulow vil sætte i Verden – taget i Ens høie Alder». Men hun føler at hun skylder Thaulow mye, og at det ville krenke ham å avslå hans ønske om å få tilsendt et annet fotografisk portrett som kunne egne seg som forelegg for et maleri. Hun oppsøker altså Ludvig Grundtvig, som hun har hatt kon- takt med tidligere. Imidlertid fører tre besøk hos Grundtvig til et katastrofalt resultat, «som jeg næsten ikke tåler at se, så stygt er det».20 Noe portrett fra disse besøkene hos Grundtvig ser ikke ut til å ha blitt bevart. Camilla Collett oppsøker så Hansen & Weller, et annet fotograffirma i København, og dette resulterer i to portretter. Det andre settet med portretter av Camilla Collett utgjøres av disse to fotografiene. De inneholder ingen rekvisitter, som stoler og søyler, men tilsvarende det første settet, dreier det seg om portretter med en viss likhet. Begge er brystbilder. Det ene er i profil i kabinettkort- format (figur 5), og det finnes også bevart en senere avfotografering (figur 6). Det andre er i trekvartprofil og i visittkortformat, og sam- lingene inneholder to varianter av dette fotografiske portrettet (figur 7 og 8a). Også for disse er det en viss uklarhet når det gjelder dateringene, de tidfestes litt varierende til 1886 og 1887. Figur 5 er relativt omfattende og tydelig retusjert med grått i nakken og på halsen under haken, på nesetippen og ved hårfestet i pannen. Det har flere påskrifter på baksiden, blant annet «taget 1886» og «A Collett» (delvis dekt av Universitetsbibliotekets klistrelapp med stempel og påskrifter). En nærliggende tolkning av ______

19. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Alf Collett [17.6.1886]. Hvilket en face-fotografi hun her viser til, er uklart. 20. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Alf Collett [17.6.1886]

186 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 187

disse påskriftene er at eksemplaret er datert til 1886 av Alf Collett. Dette portrettet fra Hansen & Weller finnes også i form av en avfotografering utført av firmaet Julie Laurberg & Gad etter 1910 (figur 6). Fotografiet er montert på en papp-plate med preget firma- navn og adresse, og med teksten «Kgl.Hof Fotografer», en posisjon firmaet fikk i 1910 (Ochsner 1986). Dette eksemplaret er også retusjert, litt annerledes i nakken og penere på halsen, men ikke på nesetippen – avfotograferingen ser ut til å være gjort fra en annen original enn den Nasjonalbiblioteket har. Camilla Collett skriver om de to portrettene som ble laget av Hansen & Weller: «Lidt bedre blev de to Aftryk end Grundtvigs.» Hun legger et av disse fotografiene ved brevet til Alf Collett og ber ham om å sende det til Thaulow ledsaget av et par vennlige ord.21

Aktiv deltaker i fotografisk bytteøkonomi Det kan være portrettet på figur 8a Alf Collett viser til i sitt brev til Nordahl Rolfsen, og som Camilla Collett viser til i sitt brev til Alf, men det er ikke dette eksemplaret, for påskriftene på forsiden av dette visittkortfotografiet er: «Aug. 87» og «Kjøbenhavn», og på baksiden som vises på figur 8b: «Fru Emilie [Hagelstam?]», «St Olafs Bad Modum. Juli 89» og «I venlig Erindring Camilla Collett». Som jeg var inne på tidligere, deltok Camilla Collett i de populære transaksjonene av visittkortfotografier, og disse påskriftene viser dette. I tilknytning til dette portrettet passer det derfor å si litt om visittkortfotografiets rolle i nettverksbygging. Peter Larsen har betegnet visittkortfotografiene som «visuell valuta», og beskriver utvekslingen av visittkortfotografier som en moderne gaveøkonomi. Fotografiene var lett flyttbare, og de inngikk som elementer i etablering og vedlikehold av sosiale bånd og nettverk (Larsen 2013). Det finnes gode, tydelige eksempler på denne bytte- økonomien i Nasjonalbibliotekets samlinger, med relevans for Camilla Collett.

______

21. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Alf Collett [17.6.1886]

187 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 188

16. februar 1877 skrev Henrik Ibsen følgende på baksiden av et visittkortportrett laget av J. Leeb i München: «Til fru Camilla Collett! Hermed min tak for en god plads i Deres album og i Deres venlige erindring. München 16. Febr: 1877. Henrik Ibsen.» (figur 9). Dette har Ibsen fått respons på fra Collett, riktignok først etter tre år, da hun sender ham et eksemplar av portrettet vist på figur 2. Øverst på baksiden av dette kabinettfotografiet har Collett skrevet: «Til Henrik Ibsen fra Camilla Collett», og nederst sted og dato: «Christ. d 17de Sep. 1880.»22 Et annet eksempel på at Camilla Collett deltok aktivt i utveksling av fotografier, finnes i et brev til Amalie Munch i 1883, der Collett skriver at hun videresender et fotografi fra Chr. Schweigaard, et portrett som hun allerede har fått et eksemplar av.23 Et brev hun sender til Amalie Skram noen år senere, gir enda et eksempel på Camilla Colletts deltakelse i denne nye distribusjonsarenaen for bilder. I dette brevet takker Collett for tilsendte fotografier, og som avslutning på brevet tilbyr hun Skram å velge et av hennes portretter:

Vilde De så ha det belovede Fotografi – en ringe Tak for den splendide Beskjering både De og Hr Skram har ydet mig af deres – så måtte De helst vælge et selv af de to jeg har lævnet – taget i lange Mellemrum: 60-87. Deres Hengivne Camilla Collett. (Spørck og Witting 2013, 351)

Dette brevet er udatert, men må nødvendigvis ha blitt forfattet etter 1887. Collett gir nok en gang uttrykk for at det ikke finnes flere fotografiske portretter av henne enn de som ble skapt i 1860 og 1887. At hun skriver at det dreier seg om to, kan tolkes som at hun anser bare det ene fra 1860 pluss ett fra 1886/87 som brukbare. Dette til tross for den aktive bruken av retusjering, som kan betraktes som et

______

22. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 200, Camilla Collett til Suzannah Ibsen, 17.9.1880 23. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 109. Camilla Collett til Amalie Munch 1. november 1883. I album mottatt fra Jonas Collett i 1957 befinner det seg tre visittkortfotografier av Chr. Schweigaard (Alb 22/13, 22/27 og 23/21. Tilvekstnr. B57:13).

188 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 189

virkemiddel for å øke verdien av den visuelle valutaen i den fotografiske bytteøkonomien.

Fotografiske tilfeldigheter En annen person med stort engasjement i det fotografiske feltet på denne tiden, var Georg Brandes. Litteraturforskeren Pil Dahlerup har vist hvordan Brandes utviklet sitt kunstsyn gjennom mange og lange diskusjoner med den nære vennen Julius Lange (Dahlerup 2009). I løpet av årene fra 1860 til 1866 forlot Georg Brandes sin idealistiske posisjon og begynte å kreve og sette pris på sanselighet og realitet. Fotografier var for Brandes og Lange svært interessante som formidlere av kunst, men de oppfattet ikke fotografi i seg selv som kunst. Et sentralt poeng for Lange var at fotografering ikke innebar noen bearbeiding, «hele Billedet i alle dets Enkeltheder opstaar samtidigt».24 Dahlerup påpeker at Georg Brandes hadde en livslang utilfredshet med bilder av seg selv (Dahlerup 2009, 224), i likhet med Camilla Collett. For Collett var en nærliggende respons på denne utilfredsheten ikke å betrakte fotografiene som fikserte og ferdige, utelukket fra bearbeiding, men tvert imot å retusjere dem for å motvirke de uheldige resultatene. At Camilla Collett gjentatte ganger ga klart uttrykk for misnøye med sine egne portretter, hindret henne ikke i å se og gi uttrykk for at fotografier kunne være vellykkede. To eksempler på dette finnes i et brev hun skrev til sin yngre bror Oscar Wergeland, datert 22. juni 1860. Hun åpner brevet med å takke for «den mig saa kjere Pho- tographie af Børnene», og avslutter det med en ny takk, der hun inkluderer følgende ros: «Mine Gutter bleve meget heldige paa en Photographie som Stenstrups fik til deres Sølvbryllupsfest 2den April, hvor der var stor Fest.» I dette brevet foreslår hun dessuten for Oscar Wergeland at de sammen skal sørge for å få laget et litografi av et portrett av Henrik Wergeland, basert på en avfotografering utført av Olsen & Thomsen. Dette bildet beskriver Camilla Collett som «ret heldigt, noget tydeligere end Daguerrotypen», og hun ser

______

24. Julius Lange til Georg Brandes 11.8.1862, her sitert fra Dahlerup 2009, 226.

189 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 190

for seg at det bør mangfoldiggjøres. Hun foreslår et opplag på 1000 eksemplarer og at Oscar Wergeland finansierer dette. Ut fra Henrik Wergelands store popularitet mente hun at utlegget burde kunne dekkes av salget.25 Selv om Camilla Collett hadde teoretiske og praktiske betenkeligheter når det gjaldt fotografienes evne til å reprodusere skjønnhet og sannhet, så var hun ikke avvisende til fotografiske fram- stillinger. Hun kunne anerkjenne gode resultater når hun så dem. Problemet for Collett var ikke fotografiet som uttrykksform i seg selv, men at noe kan gjengis som fullstendig fremmed og preget av tilfeldigheter. I brevet til Alf Collett i 1886, der Camilla Collett la ved et fotografi som Thaulow skulle ha, lå det enda et fotografi. En- face-bildet dugde ikke for Thaulow, men Alf Collett har åpenbart likt det. Fordi han, som hun skriver «vil gjøre det og mig den Ære at lade det kopiere», sender hun et annet fotografi, der «Udtrykket er lidt mindre trist», og hun fortsetter: «Jeg har tilladt mig en Smule retouche på Figuren». Hun forklarer at figuren på grunn av et «stil- lesiddende Liv i Vinter, og den meget tunge Kost, havde tilladt sig at tabe noget af sin slanke Magerhed, noget der vil rette sig af sig selv, når jeg får mer Friluftsmotion».26 Og i neste setning gir hun en svært interessant begrunnelse for retusjeringen; hun sier: «Jeg ved ikke hvorfor man skulde tage noget tilfældigt med.» Altså, figuren slik den framstår i fotografiet, er dominert av og fiksert i en tilfeldig tilstand. Fotografiet formidler derfor ikke det sanne, slik Camilla Collett ser og forstår seg selv og sin egen kropp. Collett problematiserer på denne måten forholdet mellom fotografi og det avbildede, og formidler en kritisk innstilling til fotografiers evne til å reprodusere «virkelighet» og «sannhet». Med disse betraktningene rundt vilkårlighet og retusjering gir hun et svært personlig og konkret innspill til teoretisering om fotografi. Annegret Heitmann har undersøkt hvordan Camilla Collett tar opp problematikk knyttet til fotografi og likhet i essayet «Det smukkeste Billede», spesielt i et avsnitt av teksten som starter med ______

25. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Oscar Wergeland, Sandefjord 22. juni [1860], avskrift i Ms 4° 3496, jfr. note 6 s. 179. 26. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Alf Collett [17.6.1886]

190 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 191

ordene «Det er en meget lunefuld Kunst» (Heitmann 2002, 291). Heitmann henter begreper fra Roland Barthes’ bok Det lyse rommet for å belyse denne teksten, og legger særlig vekt på hvordan Collett berører spørsmål om fotografiets arbitraritet, altså det vilkårlige og tilfeldige. Barthes beskrev ethvert fotografi som et tilfeldig sammen- treff; fotografiet er «det absolutt partikulære, det suverent tilfeldige, matte og liksom dumme» (Barthes 2001, 13). Den sentrale anekdoten i Colletts tekst som har tilknytning til denne tematikken, dreier seg om forholdet, eller riktigere avstanden, mellom en port - rettert kvinne og hennes skjønnhet. En mannlig betrakter erfarer denne avstanden ut fra et bestemt fotografisk portrett og letingen etter den avbildede kvinnen. «Hr. B.» innleder til anekdoten med å si at «Her var det denne idealiserende Evne, Daguerres Kunst undertiden har, der paa en ret fatalistisk Maade greb in i to Mennesker Tilværelse» (C. Collett 1868a, 157). Poenget i historien som «Hr. B.» forteller, er at den avbildede kvinnen ikke blir gjen- kjent ut fra fotografiet før hun havner i helt bestemte og spesielle omgivelser, da betrakteren får se henne halvt skjult bak en bronsefigur og i lyset fra et vindu som faller på hennes oppadskuende ansikt: «Næsten med et Skrig gjenkjendte han Originalen til sit els- kede Billede.» (C. Collett 1868a, 161). Etter at historien er ferdig, kommenteres den slik av en annen person, maleren «Hr. – d –»:

Her havde Fotografien i et af sine lunefulde Øieblikke afluret Naturen dette Eiendommeligste, har under et Sammentræf af de gunstigste Omstændigheder gjengivet det saa klart og intensivt, som menneskelig Kunst alene er istand til at gjengive det. (C. Collett 1868a, 162)

Heitmann beskriver dette som at «billedet træder frem gennem arrangementets artificialitet, der på sin side beror på tilfældighedens magt» (Heitmann 2002, 292). Camilla Collett lar imidlertid andre personer i denne teksten presentere skarp kritikk av fotografiers evne til å gjengi menneskers skjønnhet. Hun lar dem understreke det maskinmessige ved fotografiet, at det som vanligvis framstilles, er kunstig, usant, en oppsatt mine. De påpeker at et plutselig innfall om å la seg fotografere kan resultere i et «prægtigt Portræt», mens

191 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 192

forventninger og langvarig vrøvl fører til avskyelige portretter (Collett 1868a, 154–155). Collett ser dermed ut til å beskrive og håndtere to former for tilfeldigheter i tilknytning til fotografi. Den første formen handler om gunstige og ugunstige situasjoner eller omstendigheter. Disse kan betegnes som kontekstuelle tilfeldigheter. Collett erkjenner muligheten for at det kan oppstå øyeblikk der de gunstigste omstendighetene er sammenfallende, noe som åpner for et sant estetisk uttrykk. Den andre formen handler om fotografiske fikseringer av gunstige og ugunstige estetiske uttrykk. Hvis ugunstige kontekstuelle tilfeldigheter dominerer foran kameraet i det øye- blikket eksponeringen foretas, vil fotografiet formidle det som kan betegnes som estetiske tilfeldigheter. Disse estetiske tilfeldighetene vil blokkere for en sann gjengivelse. Kombinasjonen av to former for tilfeldigheter kan kanskje framstå som paradoksal. På den ene siden kan det hevdes at Collett beskriver tilfeldigheter som gunstige, fordi de kan være forutset- ninger for et flott portrett. På den andre siden stiller hun seg sterkt kritisk til tilfeldigheter, i og med at hun ønsker å fjerne det tilfeldige i et fotografi ved å retusjere bildet. Colletts oppfatninger av tilfeldigheter er imidlertid bare tilsynelatende et paradoks, nettopp fordi de to formene har ulike kvaliteter og konsekvenser. Estetiske tilfeldigheter er negative og forstyrrende. Resultatet av kontekstuelle tilfeldigheter kan være positivt, som et bortfall av estetiske tilfeldigheter som står i veien for gjengivelse av skjønnhet og sannhet. Temaet «skjønnhet og tilfeldighet» berørte Camilla Collett også i romanen Amtmandens Døttre, der hun sier at skjønnheten på samme måte som et kunstverk er avhengig av sine omgivelser:

Ligesaavist som ethvert Kunstværk vil sin Stemme, sin eiendom- melige Belysning, enhver Ædelsteen sin Indfatning, ligesaavist som der gives Vine, der kun spille i grønne Glass, saavist er det, at Skjønheden, den levende Skjønhed, er bunden til sine Betingelser, under hvilke den vil træde frem. (C. Collett 1855, 63)

Dette innebærer ifølge Collett at hvis man forstår å skille ut det tilfeldige, vil man ikke gjøre urett mot skjønnheten, og hvis skjønn-

192 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 193

heten selv hadde forstått å avverge det tilfeldige, ville den oftere ha vært skjønn.

«Fotografisk-poetisk realisme» Det kan være nyttig å se disse betraktningene om en fotografisk «idealiserende Evne» og fotografiske tilfeldigheter i forhold til Camilla Colletts litterære posisjon. Hun er blant de forfatterne som knyttes til det som i norsk litteraturhistorie betegnes som poetisk realisme. Den såkalte poetiske realismen rundt midten av 1850-tallet hentet tematikken fra nær og hverdagslig virkelighet, som ble forent med og preget av forestillinger om det ideelle. Litteraturhistorikeren Ellisiv Steen har beskrevet den poetiske realismen som en bevisst reaksjon mot det romantiske og en klar tilnærming til realismen, en overgangsform der alt rått og tilfeldig skulle renses ut (Steen 1947). Ifølge Steen var Peter Jonas Collett blant dem som formulerte den poetiske realismens karakteristiske trekk. I 1838 skrev han en flengende kritikk i Den Constitutionelle av Henrik Wergelands forfatterskap og hevdet at «Digterens Hverv bestaar ligesom Malerens i at udhæve Tilstandenes inderste Charakter og i at gjøre denne Charakter beskuelig ved at bortfjærne alle forstyrrende elementer» (P.J. Collett 1838). Året etter, i artikkelen «Om vor nyere Novellelitteratur. 1.» skriver Collett blant annet at «der ofte kan ligge mere virkelig poetisk Stof i en Vandring op og ned ad Gaden eller i de stille Scener inden en Borgers fire Vægge, hvor man sidder med 2 Lys paa Bordet, og hvor Alt dreier sig, ikke om Liv og Død, ikke engang om Datterens Forlovelse, men om en liden huuslig Tvist» (P.J. Collett 1839). Peter Jonas Collett og Camilla Wergeland giftet seg i 1841. Ellisiv Steen peker på den betydningen Peter Jonas Collett hadde for Camillas forfatterskap, både i form av mot til å forme sine tanker på papiret, men også ved en streng og kritisk innstilling til det litterære arbeidet (Steen 1947, 221). Steen formulerer Camilla Colletts litterære posisjon slik:

Fordi hun selv var et bevegelig, lidenskapsfyldt gemytt, måtte det bestandig bli den diktning som var båret av lidenskap og patos,

193 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 194

som rørte henne sterkest. Men fordi hun samtidig var utrustet med en fin estetisk smak, kunde hun bare godta disse egenskapene i lutret og foredlet form, og realisten i henne forlangte også at grensene for det virkelighetstro skulle respekteres. (Steen 1947, 93)

Kanskje kan denne forståelsen av Camilla Colletts litterære posisjon, sammen med begrepet poetisk realisme hentet fra litteraturhistorisk forskning, være nyttige som innfallsvinkler til å forstå Colletts syn på sine fotografiske portretter. Utprøving av et begrep om poetisk realisme på et visuelt-estetisk felt kan hente støtte hos Peter Jonas Collett, som likestilte dikterens og malerens oppgaver, og fra eksempler på at begrepet tidligere var blitt brukt om bildekunst og maleri (Bernd 1995). Hvilket portrett Camilla Collett sendte til Alf Collett, har vi ikke sikker informasjon om, men det kan ha vært figur 7, eller et tilsvarende. På figur 7 er retusjeringen av skuldrene godt synlig, men retusjeringen på figur 8a er om mulig enda mer iøynefallende. Eksemplaret vi ser gjengitt på figur 8a (forside) og 8b (bakside), har Camilla Colletts egenhendige påskrifter, og jeg tolker dette som at det er hun selv som har retusjert skuldrene. En mulig forståelse av denne retusjeringen er å se den som et argument i en latterliggjøring av fotografiets mangelfulle egenskaper, i tråd med det sarkastiske sitatet jeg presenterte innledningsvis. En annen mulighet er å se retusjeringen som uttrykk for en personlig «forfengelighet». Disse to mulighetene framstår imidlertid som mindre interessante enn et tredje alternativ, som kan hentes fram ved hjelp av begrepet poetisk realisme. Det å utføre «en Smule Retouch på Figuren» gir god mening i forhold til et ønske om å renske bort tilfeldigheter, tilsvarende det som gjaldt innenfor en poetisk realistisk litteratur. Dette tredje alternativet retter oppmerksomheten mot et grunnleggende moment i Camilla Colletts visuelt-estetiske posisjon, nemlig kritikken av tilfeldighetene som stengsler for formidling av det sanne. Fra denne posisjonen kan fotografiske portretter oppfattes som velegnede til å respektere det virkelighetstro, men de kan også

194 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 195

bli altfor naturtro, «for skarpe». De avbildede blir «fullstendig for- andret». Fotografiene blir da mislykkede når det gjelder formidling av det ideelle. En fotografisk realisme kan begå urett mot skjønn- heten; skjønnheten kan være fullstendig skjult av estetiske tilfeldigheter, og fotografiet framstår som usant. I kjølvannet av disse resonnementene foreslår jeg etableringen av et helt nytt visuelt-estetisk begrep: fotografisk-poetisk realisme. Dette analytiske begrepet åpner for å forstå retusjering av fotografiske portretter som en bevisst bearbeiding med tilsvarende siktemål som innenfor den litterære poetiske realismen. Virkemid- delet er å fjerne estetiske tilfeldigheter, å bearbeide uttrykket i retning av en mer ideell, poetisk framstilling. Det ønskede resultatet for en fotografisk-poetisk realisme er et sannere bilde.

«Nok af stygge Billeder af mig Stakkel» Camilla Collett ønsket å bli en stemme, og det ble hun. Men ønsket hun å bli et bilde? Boken Optegnelser fra Ungdomsaarene, som ble utgitt i 1926, inneholder tekster skrevet i perioden fra 1831 til 1837 av Camilla Collett, den gang Wergeland. Annegret Heitmann har vist hvordan hovedpersonen «C» i disse tekstene er meget bevisst risikoen for å bli gjort til bilde eller å bli sett, beskrevet og fastlåst som bilde (Heit- mann 2002). «C» tar avstand fra bilder, tegning og kunst, og gjennom en mer aktiv strategi avviser hun å fastlåses som objekt for mannens blikk og å være en kvinne «skjønn som et bilde». Hun avslår farens initiativ til å få malt hennes portrett, og uttaler at det var «nok af Caricaturer af mig nu» (C. Collett 1926, b. 1, s. 97). Den 70 år gamle Camilla Collett skrev i 1883 at hun i tretti år hadde verget seg mot å «forøge de offentlige Udstillinger med noget eget Billede». Det kan være nærliggende å hevde at Camilla Colletts skarpe utsagn om fotografiske og trykte portretter av seg selv formidler en livslang kamp mot å bli «gjort til bilde». Men noe skurrer i en slik tolkning. Hvorfor deltok hun i den fotografiske bytteøkonomien? Og hvorfor sørget hun aktivt for at det ble lagt arbeid i å rette på fotografiene?

195 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 196

Camilla Collett forsøkte gjennom besøk hos profesjonelle fotografer å få skapt et bilde av den hun var, slik hun så for seg at hun burde framstå for omverdenen. Det er ingen grunn til å hevde at Collett ikke ønsket å presentere seg selv gjennom fotografiske portretter. Men hun ønsket et riktig bilde. Visittkort- og kabinettkort- fotografiet kunne tilby et verktøy i dette arbeidet, og Camilla Collett tok tidlig i bruk teknologien. Hun ønsket å delta; i likhet med Henrik Ibsen forsøkte hun å etablere og kontrollere sin visuelle til- stedeværelse og sitt visuelle ettermæle. Men til forskjell fra Henrik Ibsen ble hun aldri fornøyd med resultatet, og retusjering framstår heller ikke som et vellykket virkemiddel i disse anstrengelsene. Undersøkelsen av Camilla Colletts portretter og hennes fotografiske praksis bidrar til en bedre forståelse av hennes visuelt- estetiske posisjon. Det var sentralt for Collett å motarbeide fotografienes tendens til formidling av estetiske tilfeldigheter og distribusjon av usanne bilder. En krass oppsummering av denne posisjonen finnes i et brev til Alf Collett, antagelig fra 14. februar 1887. Her gir den aldrende Camilla Collett uttrykk for at hun ikke tåler å bli naturalistisk gjengitt i et portrett, og hun gruer seg for bildet Frits Thaulow har «i truende udsigt». «Nei nok af stygge Billeder af mig Stakkel», skriver Camilla Collett.27 Slik jeg tolker hennes vurderinger av sine portretter, bør dette leses med vekt på ordet «stygge»; hun har ikke fått nok av stygge bilder, men av stygge bilder.

Konklusjon Camilla Collett formidlet i trykte tekster og brevveksling et kritisk syn på fotografiske portretter av seg selv, og til gjengivelser av disse på trykk. Hun kunne være kritisk til fotografi som sjanger og medium, men samtidig åpen for fotografiets mulighet til å «treffe» under spesielle omstendigheter. Problemet for Collett lå ikke i selve distribusjonen av bilder til offentligheten, men i erfaringen av at fotografiene av henne ble uskjønne og usanne. Dette bidro til lav produksjon og begrenset distribusjon.

______

27. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Alf Collett [14.2.1887?]

196 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 197

Camilla Colletts litterære produksjon, visuelt-estetiske oppfat- ning og fotografiske praksis rommer veloverveide refleksjoner over fotografi som fenomen. Min gjennomgang av disse refleksjonene i samspill med portrettene bekrefter at det er mulig å tolke Camilla Collett som bidragsyter på det fototeoretiske feltet. Jeg har også vist at Colletts oppfatninger om tilfeldigheter og retusjering som våpen i kampen for sannere bilder, åpner for en kobling mellom hennes litterære og visuelt-estetiske posisjoner. Med utgangspunkt i det litteraturteoretiske begrepet poetisk realisme har jeg lansert et nytt begrep, fotografisk-poetisk realisme. Begrepet kan hjelpe oss til en bedre forståelse av Colletts syn på fotografi og tilfeldigheter. Det kan også tenkes at dette begrepet og visuelt-estetiske perspektiver kan bidra til å utvide forståelsen i litteraturteoretiske og litteraturhis- toriske studier av Camilla Collett.

Litteratur Arntzen, Jon Gunnar, og Knut Helle. 2000. Bry – Ernø. Bind 2 av Norsk biografisk leksikon. Oslo: Kunnskapsforlaget. Barthes, Roland. (1980) 2001. Det lyse rommet: tanker om fotografiet. Oslo: Pax. Bernd, Clifford Albrecht. 1995. Poetic realism in Scandinavia and Central Europe, 1820–1895. Columbia, N.C.: Camden House. Bonge, Susanne. 1980. Eldre norske fotografer: fotografer og amatør- fotografer i Norge frem til 1920. Bergen: Universitetsbiblioteket i Bergen. Collett Alf. 1883. En gammel Christiania-Slægt. Optegnelser om Familien Collett og Christianias Fortid. Christiania: Alb. Cam- mermeyer. —. 1911. Camilla Colletts livs historie belyst ved hendes breve og dag- bøger. Christiania: Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag. [Collett, Camilla]. 1855. Amtmandens Døttre: en Fortælling. Chris- tiania: Johan Dahl. Collett, Camilla. 1868a. «Det smukkeste Billede.» I Sidste Blade: Erindringer og Bekjendelser, 153–169. Kjøbenhavn: Gyldendal. —. 1868b. «Aldrig fornøiet – altid fornøiet.» I Sidste Blade: Erin- dringer og Bekjendelser, 170–176. Kjøbenhavn: Gyldendal.

197 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 198

—. 1926. Optegnelser fra Ungdomsaarene. Bind 1 av Dagbøker og breve. Utgitt av Leiv Amundsen. Oslo: Gyldendal. [Collett, Peter Jonas]. 1838. «Om Henrik Wergeland og Camp- bellerne.» Del 1–3. Den Constitutionelle, 2., 4., 5., 9. og 10. mai 1838. Collett, Peter Jonas. 1839. «Om vor nyere Novelleliteratur.» Den Constitutionelle, 9. februar 1839. Dahlerup, Pil. 2009. «Georg Brandes’ billeder.» Fund og forskning i Det Kongelige Biblioteks samlinger 48: 169–239. Erlandsen, Roger. 2000. Pas nu paa! Nu tar jeg fra Hullet!: om foto- grafiens første hundre år i Norge – 1839–1940. Våle: Inter-View. Halaas, Kristin. 2004. I fotografens regi: norsk portrettfotografi 1860– 1910. Bildet lever! Bidrag til norsk fotohistorie 9. Oslo: Norsk Fotohistorisk Forening. Heitmann, Annegret. 2002. «Anekdoter om billeder: Camilla Col- letts idolatrikritik.» Edda 102, nr. 3: 283–95. Larsen, Peter. 2013. Ibsen og fotografene: 1800-tallets visuelle kultur. Oslo: Universitetsforlaget. Larsen, Peter, og Sigrid Lien. 2007. Norsk fotohistorie frå daguerreotypi til digitalisering. Oslo: Samlaget. Meyer, Ulla. 1943. Norske kvinner: 150 portretter. Oslo: Dybwad. Ochsner, Bjørn. 1986. Fotografer i og fra Danmark til og med år 1920. Utgitt av Landsudvalget for indsamling og bevaring af fotografier og dokumentarfilm. København: Bibliotekcentralen. Rolfsen, Nordahl, red. 1886. Norske Digtere: en Anthologi med Biografier og Portrætter af norske Digtere fra Petter Dass til vore Dage. Bergen: Ed. B. Giertsens Forlag. Spørck, Bjørg Dale, og Mette Refslund Witting. 2013. «Camilla Colletts brev til Amalie Skram.» Edda 113, nr. 4: 340–52. Steen, Ellisiv. 1947. Diktning og virkelighet: en studie i Camilla Colletts forfatterskap. Oslo: Gyldendal. Veiteberg, Jorunn. 2009. Ambrosia Tønnesen. «Stenhugger i det fine». Ein Biografi. Oslo: Pax.

198 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 199

Fig. 1. Fotograf: ukjent, 1860/61. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_04508 Saltpapir. Bredde x høyde: 6,1 x 9,3 cm (visittkort-format) NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 200 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 201

Fig. 2. Fotograf: ukjent, 1860/1861. Reprofotograf: Ludvig Grundtvig. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_01584 Albumin. Bredde x høyde papp: 10,6 x 16,5 cm (kabinettkort-format), bildeﬂate: 7,1 x 10,7 cm NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 202 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 203

Fig. 3. Ny illustreret Tidende, 11. februar 1883. Eier: Nasjonalbiblioteket. NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 204 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 205

Fig. 4. Stålstikk utført av A Weger, Leipzig, 1883. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_04514 Bredde x høyde: ca 9,7 x 11,7 cm, bildeﬂate inkl signatur: ca 6,5 x 9,5 cm NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 206 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 207

Fig. 5. Fotograf: Hansen & Weller, 1886/1887. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_04516 Albumin. Bredde x høyde papp: 10,7 x 16,5 cm (kabinettkort-format), bildeﬂate: 8,5 x 11,5 cm NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 208 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 209

Fig. 6 (her gjengitt i redusert størrelse). Avfotografering utført av ﬁrmaet Julie Laurberg & Gad, etter 1910. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_02902 Kollodium. Bredde x høyde papp: 17,7 x 24,4 cm, bildeﬂate: 10,1 x 14, 1 cm NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 210 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 211

Fig. 7. Fotograf: Hansen & Weller, 1886/1887. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_05631 Albumin. Bredde x høyde papp: 6,3 x 10,2 cm (visittkort-format), bildeﬂate 4,6 x 6,8 cm NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 212 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 213

Fig. 8a. Fotograf: Hansen & Weller 1886/1887. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_04512 Albumin. Bredde x høyde papp: 6,2 x 10,4 cm (visittkort-format), bildeﬂate: 4,6 x 6,9 cm NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 214 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 215

Fig. 8b. Bakside av Fig. 8a. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_04512_bak NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 216 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 217

Fig. 9. Bakside av portrettfotograﬁ av Henrik Ibsen. Eier: Nasjonalbiblioteket, bldsa_ib1a1004_bak. Bredde x høyde papp: 10,4 x 6,5 cm (visittkort-format) NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 218 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 219

Fig. 10. Fotograf: Robert Collett, 1893. Eier: Nasjonalbiblioteket, bldsa_rcalb002_11b Gelatin utkopieringspapir. Bredde x høyde papirﬂate: 15 x 11,7 cm, bildeﬂate: 11,3 x 7,5 cm NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 220 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 221

Fig. 11. Fotograf: Robert Collett, 1893. Eier: Nasjonalbiblioteket, bldsa_rcalb002_12a Gelatin utkopieringspapir. Bredde x høyde papirﬂate: 13,5 x 11,5 cm, bildeﬂate: 7,7 x 10,1 cm NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 222 NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 223

Fig. 12. Fotograf: Robert Collett, 1893. Eier: Nasjonalbiblioteket, no-bldsa_rcalb002_12b Gelatin utkopieringspapir. Bredde x høyde papirﬂate: 14,5 x 11,6 cm, bildeﬂate: 11,1 x 8,6 cm NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 224