El Proyecto Lírico Permanente: La Comunicación En La Poesía”
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TESIS DOCTORAL “EL PROYECTO LÍRICO PERMANENTE: LA COMUNICACIÓN EN LA POESÍA” Silvia Graciela García Las Palmas de Gran Canaria 2017 ÍNDICE Agradecimientos ....................................................................................................................... 11 1. INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 13 1.1. Fundamentos previos. Premisas conceptuales. Objetivos ............................. 15 1.2. Estructura de la investigación y metodología .................................................. 33 2. EL MODELO LITERARIO ....................................................................................................... 39 2.1. El diálogo de Homero .......................................................................................... 57 2.2. Los agentes de la Musa: los poetas, los rapsodas y el lector universal ........ 59 2.3. La recepción: el lector → el autor → la Musa, y viceversa ........................... 83 2.3.1. Las plantas de Wislawa ..................................................................... 109 2.4. La brillante empresa de Emily Dickinson ........................................................ 113 3. EL PROYECTO LÍRICO PERMANENTE .....................................................................................117 3.1. «Ruiseñor en las sombras»: ritmo, música, oído ............................123 3.1.1. La torre de Quevedo ............................................................. 147 3.1.2. Síntesis, silencio y relevancia ............................................... 159 3.1.2.1. Las líneas de Gunnar Ekelöf ................................. 169 3.2. Pasaje al Más Allá: la metáfora .......................................................171 3.2.1. El infierno de Issa .................................................................. 194 3.2.2. Efabilidad y expresabilidad ..............................................195 3.2.2.1. Los cuervos de César Vallejo ............................... 201 3. 2.3. Lost in translation ................................................................. 203 3.2.3.1. El corzo de Tomas Tranströmer .......................... 214 3.3. «Yo»: un solo Dios verdadero .........................................................217 3.3.1. Los seres imaginarios de Borges ......................................... 250 3.3.2. Relato, personaje, ficción .................................................251 3.3.2.1. Los espíritus de Shakespeare .............................. 260 3.3.3. Primeras causas y últimas razones...................................261 3.3.3.1. La fiesta de los dinka .........................................280 3.4. El mirlo de Wallace Stevens ............................................................283 4. CONCLUSIONES ..............................................................................................................289 5. BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................303 10 AGRADECIMIENTOS odos y cada uno de los aspectos de este trabajo han sido posibles gracias a la ayuda en todos los planos posibles, de los más prácticos a los más simbólicos, T de José Ismael Gutiérrez Gabi Bayha y Perla Altschuler. En el proceso de lectura y cotejo, ha sido constante la asistencia de Miguel Ángel González y el personal de la Biblioteca de Humanidades de la ULPGC. También es preciso destacar la colaboración de los gestores en los centros de atención al lector de: la Academia Argentina de Letras la Biblioteca Nacional Mariano Moreno y la Biblioteca del Congreso de la Nación Argentina, que atendieron consultas y buscaron documentos para una desconocida al otro lado del mar. A estas personas debo mi reconocimiento incondicional. 1. INTRODUCCIÓN 1.1. FUNDAMENTOS PREVIOS. PREMISAS CONCEPTUALES. OBJETIVOS l deseo que inspira este trabajo es el de presentar a la poesía como una acción de modelo universal. Por «poesía» se alude aquí al actual género lírico, pese a E la hospitalidad de la palabra «poesía» a lo largo de la historia1: poesía como toda forma de arte verbal, poesía oral y escrita, poesía en todos los idiomas actuales y pasados –con sus especialísimas gramáticas y modos de representación–, e incluso poesía como experiencia estética del mundo en cualquier sujeto humano. Entre todos estos sentidos y otros posibles, este texto se ocupa de lo que hoy entendemos por lírica, y, para mayor claridad, de los poemas versificados. La identificación de «poesía» con poemas versificados no implica en modo alguno un desaire a otras alternativas (los llamados poemas en prosa o prosa poética; las creaciones gráficas sin palabras que algunas perspectivas y autores consideran poemas), sino un punto de partida y el valor elegido para organizar el material de las siguientes páginas. Que, como se explica, tratan de textos en verso cualitativamente líricos y no, por ejemplo, textos en verso didácticos o festivos o de cualquier otra especie, aunque distinguir entre cualidad lírica y no lírica puede resultar en ocasiones difícil y extremadamente subjetivo. Separar el verso de la prosa es una operación técnica y visible, mientras que «lo lírico» es a veces evidente a la mayoría y otras veces depende de cada intérprete particular. Aquí el interés se pone en esa fuerza, o paradigma, que es responsable del Poema de Gilgamesh (c. 2500-2000 a. C.) y del Cantar de mio Cid (finales del siglo XII o principios del XIII) –pues, pese a su narratividad intrínseca, su versificación y su lenguaje sellan su destino de textos líricos–; de los versículos del Génesis, los salmos hebreos, los hexámetros griegos y los sonetos itálicos, isabelinos, etc.; de los haikus japoneses, las casidas árabes y los sūkta hindúes; de todas las formas métricas convencionales y de los 1 Algunos acercamientos concisos a la evolución del concepto de «poesía» y del término «literatura» pueden encontrarse en Aguiar e Silva (Teoría 11-4), Jordi Llovet et al. (32-4) o Cabo Aseguinolaza y Rábade Villar (75-87). versos libres; de los grandes poemas que nacieron en la oralidad y luego pasaron al registro escrito (la Ilíada, la Odisea); de los poemas que aún hoy conservan su estatus de «literatura oral» (el Mwindo congolés, el Ulahingan de los manobos filipinos) y de todo lo que se origina como poema en el mundo de la escritura, que es la realidad de prácticamente toda la poesía publicada en nuestros días. Es decir: nos referimos a un paradigma que es uno y permanente, tanto para los sumerios en el 3000 a. C. como para los poetas de la actualidad; tanto para los idiomas occidentales como los orientales; tanto para los poemas más breves como los más extensos; tanto para las composiciones que se redactan con letras como para las que se enuncian con la voz, con la única condición de que todas estas formas poéticas estén hechas de lenguaje (palabras, gramática) y dibujen un patrón rítmico que llamamos verso. «¿Qué es la poesía?» ya no es una pregunta, sino una especie de tierna broma retórica tras siglos de discusión. Para Genette, es una pregunta tonta y «las preguntas tontas no merecen respuesta» (Ficción 11). Podría acordarse, algo más generosamente, que es una pregunta eterna, condenada al mismo tiempo a existir y a nunca ser 16 contestada con toda la verdad, probablemente porque esa verdad reside dentro de las creaciones lingüísticas que constituyen la poesía y no fuera de ellas: fuera de ellas se habla con otro lenguaje, un metalenguaje que parece insuficiente para atrapar aquel lenguaje original que se expresa a sí mismo. Todo esto es un secreto a voces, es decir, ningún secreto, lo cual no impide que los interesados volvamos una y otra vez a tratar de descifrar la poesía como mariposas tentadas por un fuego invencible. Las mariposas que caen dentro del fuego ya son parte de él y no pueden nombrarlo sino a través de su propia combustión: quizá la historia de la poética sean esos mensajes que circulan entre las mariposas del borde y las mariposas en llamas, mensajes que nunca podrían ser equivalentes, pues nacen de dos experiencias distintas. Cada bando tiene sus ideas acerca de ese fuego. Emily Dickinson (1836-1886), que ardía en él, dijo en una carta a Thomas Higginson (1823-1911): «Si leo un libro [y] me deja el cuerpo tan frío que ningún fuego me puede calentar sé que eso es poesía» (Cartas 55). Poesía es, entonces, una praxis distinta para cada uno, como todas las empresas existenciales, pero, aun así, tiene una unidad que la hace ser lo que es, y no antropología, ni gramática, ni filosofía, ni crítica literaria. Si bien cada nación, cada pueblo, cada cultura, cada forma poética, cada autor y cada obra reclaman su propia parcela de estudios poéticos porque poseen características únicas, tiene que existir –esta es la idea de base– una potencia original que despierta en todas estas instancias y agentes aquello que todos llaman «la poesía», o, hasta podríamos arriesgar con un capricho lingüístico, «lo» poesía. Se trataría, entonces, de un modelo abstracto cuya realización admite un verdadero sinfín de posibilidades, de resultados completamente diferentes; y, sin embargo, todos los sujetos a cargo (desde los aedos griegos a los premios Nobel, desde los payadores y repentistas a los más canónicos bardos de la historia), todos los «emisores», saben perfectamente de qué se trata su arte, lo dominan, comprenden cómo es la cosa. Mucho más aún: todos los «receptores» de poesía tienen una idea muy profunda sobre lo que es la poesía,