Enregistré du 26 au 28 mars 2016 à l’Auditorium du Musée du Louvre (Paris) Direction artistique, montage et mastering : Maximilien Ciup Prise de son et mixage : Nicolas Bartholomée et Maximilien Ciup Assistants : Ignace Hauville et Clément Rousset Production exécutive : Little Tribeca et les Idées Heureuses

English translation by Charles Johnston Textes édités par Christophe Hardy Arias traduits en français par Les Grandes Voix / Philippe Maillard Productions

Photos © Franck Juery (couverture, p. 36, 40-41, 46) et © Maria Mosconi (p. 50, 51, 56, 57) Visuels © BNF Design © 440.media

Sandrine Piau participe à cet enregistrement avec l’aimable autorisation de Naïve

AP131 © Little Tribeca p Little Tribeca - Les Idées Heureuses 2016 1, rue Paul Bert 93500 Pantin, France apartemusic.com Le Concert de la Loge Julien Chauvin Sandrine Piau

1-3. Henri-Joseph Rigel (1741-1799) Symphony no. 4 in C minor, op. 12 Symphonie n°4 en ut mineur, op.12 - Allegro assai 6’58 - Largo non troppo 3’08 - Allegro spiritoso 4’58

4. Giuseppe Sarti (1729-1802) “Io d’amore, oh Dio! mi moro” (Selena)* from extrait de Didone abbandonata (cadenza Pierre-Eric Nimylowycz) 10’52

5. Johann Christian Bach (1735-1782) “Semplicetto, ancor non sai ” (Diana) from extrait d’Endimione (cadenza Pierre-Eric Nimylowycz) 10’39

6-9. Joseph Haydn (1732-1809) Symphony no. 85 in B flat “La Reine de France”, Hob I:85 Symphonie n° 85 en si bémol majeur « La Reine de France », Hob I:85 - Adagio. Vivace cantabile 10’21 - Romanza. Allegretto 6’14 - Menuetto. Allegretto 3’33 - Finale. Presto 3’10

Du répertoire de la Loge olympique.

* World premiere recording - Premier enregistrement mondial The recording project of the complete cycle of Joseph Haydn’s ‘Paris’ Symphonies, originally conceived and composed for Le Concert de la Loge Olympique in 1784-85, seemed self-evident to me after having performed the most emblematic and most majestic of the symphonies in concert: ‘La Reine’.

In those pre-Revolution years, Haydn was the ‘foreign’ composer most often played in Paris, and the programmes of Le Concert Spirituel invariably began and ended with a work by the master of Eszterháza. During those evenings, the finest compositions by French and European musicians passing through Paris mingled, representing all the genres prized at the time: symphonies concertantes, concertos, arias in Italian, etc.

For our complete recording, I wanted to bring back to life this confrontation of styles and take inspiration from this very special spirit of effervescence. Our first volume thus presents arie for soprano of very rare intensity.

But beyond the construction of the programme, I remain fascinated by what one feels when listening to a Haydn symphony: for even though devoid of words, this Symphony no. 85 speaks to us, concerns us and tells us a story! We must be attuned, let our imagination blossom, and yield to the temptation of putting words or images on these royal notes . . .

Stéphane Héaume did it here for us, and this is but one of the possible versions of ‘La Reine’ . . .

Your turn to play!

Julien Chauvin Le projet d’enregistrement du cycle complet des Symphonies parisiennes de Joseph Haydn, originellement pensé et composé pour le Concert de la Loge Olympique en 1784-1785, m’est apparu comme une évidence après avoir donné en concert la symphonie la plus emblématique et la plus majestueuse d’entre elles : « La Reine de France ».

Haydn était, en ces années pré-révolutionnaires, le compositeur « étranger » le plus souvent joué à Paris, et les représentations du Concert Spirituel débutaient et se refermaient immanquablement par une œuvre du Maître d’Eszterháza. Lors de ces soirées, se côtoyaient les meilleures compositions de musiciens français ou européens de passage à Paris, et ce, dans tous les genres prisés de l’époque : symphonies concertantes, concertos, airs en italien, etc…

Pour notre intégrale, j’ai souhaité ranimer cette confrontation des styles et m’inspirer de cet esprit d’effer- vescence si particulier ; notre premier opus présente ainsi des arie pour soprano d’une très rare intensité.

Mais au-delà de la construction du programme, je reste fasciné par le ressenti vécu par l’auditeur à l’écoute d’une symphonie de Haydn : car bien que dépourvue de paroles, cette 85e symphonie nous parle, nous interpelle et nous raconte une histoire ! Nous devons être à l’écoute, laisser s’épanouir notre imagination et céder à la tentation de mettre des mots ou des images sur ces notes royales...

Stéphane Héaume l’a fait pour nous ici, et ce n’est qu’une des versions possibles de « La Reine »...

À vous de jouer !

Julien Chauvin The Concert de la Loge Olympique

In January 1781, the dissolution of the to create a new society, the principal purpose celebrated Concert des Amateurs, a musical of which was ‘to establish in Paris a concert society that organised private concerts in Paris, [series] that may in some respects compensate left an orchestra of seventy musicians high and for the loss of the Concert des Amateurs’. They dry. A formation that, over the ten years or so chose to attach it to a Masonic Lodge, so that of its existence, had built up an irreplaceable no one could join ‘without being or becoming a prestige, audience and repertory, suddenly Mason’, and they struck for the occasion a medal found itself without financial resources, without with the inscription ‘RESTAURAVIT 1782’. The a concert hall and without an organising body. importance of Freemasonry in eighteenth- The great violinist, composer and conductor century sociality lay at the origins of this form Giovanni Battista Viotti, as soon as he arrived in of association, which, moreover, as Jacques de Paris in April 1782, tried to give further concerts Norvins points out in his Mémorial, 1 ‘had been in the Hôtel de Soubise, whose salons had adopted so that the members of society eligible accommodated the institution’s subscribers. for admission might be filtered by ballot’. It was But his efforts were in vain. first and foremost a sort of confraternity, insti- tutionalising a cooperation between musicians Art and Freemasonry that posterity was to judge exceptionally Thus it was that the members of the orchestra, successful. The exchanges of correspondence a mixture of professionals and amateurs, often with the Grand Orient for the constitution of drawn from the aristocracy, decided in that the Lodge, which took effect on 22 July 1782, same year, with the agreement of their patrons, bear the signatures of several administrators

1. Jacques Marquet de Montbreton de Norvins, Souvenirs d’un historien de Napoléon de J. de Norvins (Paris: E. Plon, 1896), vol.1, 1769-1793, pp.158-9 of the Society and members of the orchestra and the composers François-André Danican who appear in the Almanach published in 1786. Philidor, Giuseppe Maria Cambini, Nicolas Dalayrac, François Francœur and Nicolas In the course of the year 1784 the seven admin- Méhul. The professional musicians who were istrators reorganised the Society, in order to members of the orchestra and belonged to none attach to it a club similar to those which, of these classes were ‘appointed’ by the Society. following the English fashion, were then multi- plying in the galleries of the Palais-Royal that Musical beginnings the Duc de Chartres had just built around the The orchestra, a sizeable one for the time gardens. The Society rented the two floors (more than sixty-five instrumentalists), brought above arcades 63 to 67 from 1 January 1785. together the most celebrated musicians, often They were situated exactly between the Café composers, and the best amateurs. There is de Foy and the Théâtre des Beaujolais, later to no need to enumerate them all, but we may become the Théâtre Montansier. The club or note the names of Navoigille, de La Haye, Salon Olympique was located on the first floor. Guérillot, Bréval cadet and Cosson de Guimps among the fourteen first violins, and those of The Society was made up of three classes: the Imbault, Masson de Meslay and Guénin among Administrateurs (their number was increased to the fourteen seconds. The eight violas included around thirty), the Souscripteurs (that is to say the Marquis de Corberon and Rigel; among the the subscribers to the concerts) and finally an ten ‘basses’ (cellos) were Salvalette de Lange, expert committee of twenty-four Associés libres Comte d‘Ogny and Duport. Plantade was one of (Free associates), recruited among the artistic the four double bass players. Lebrun and Kenn personalities of the city and elected each year by were two of the four horns; André and Sallentin the board of administrators. They enjoyed, free were two of the three oboists. Among the three of charge, the same advantages as the Souscrip- flautists were Devienne and the Chevalier de teurs: access to the club, the concerts, the balls Cotte. Ozy was one of the two bassoonists and other festive occasions. Among them were and Michel one of the two clarinettists. Finally, the painters Hubert Robert and Joseph Vernet among the eleven singers, mention should be made of Garat, Chéron, Laïs, Rousseau and Saint of royal buildings to give its concerts in the now Huberti. vacant premises. It had a free hand to decorate the immense high-ceilinged hall, which occupied The twelve annual concerts offered to the four the first two floors of the Pavillon de l’Horloge, hundred or so subscribers, many of whom had after clearing out the removable fittings of the doubtless formerly frequented the Concert Concert Spirituel. A contemporary account des Amateurs, began in January 1783, in the describes it thus: Galerie d’Ulysse of the former Hôtel Bullion in the rue Coq-Héron. This hall, ‘vast, superb, and . . . a raised platform in front of the fireplace is used favourable to the voice’,2 had already been lent for the orchestra. The embrasures of the windows, to the Concert des Amateurs in its early days by blocked to right and left in this part of the room, are the Duc de Montmorency-Laval. It was famous decorated with painted canvases showing golden for its paintings by Simon Vouet illustrating lyres radiating light and crowned with roses: these episodes from the Odyssey, incorporated in a are placed on shafts of truncated gilded columns, décor of gilded wood panelling by the sculptor entwined with flowers and laurel branches.3 Jacques Sarrazin. The first concert of the Loge Olympique was The Salle des Tuileries given in this prestigious venue on Wednesday On 13 April 1784, the Concert Spirituel left the 11 January 1786. ‘The orchestra was directed Salle des Cent-Suisses in the Tuileries Palace, by the famous Viotti… A fine orchestra it was an event the orchestra wittily underlined by indeed, some of whom appeared in embroi- concluding its last concert with the ‘Symphonie dered coats with lace cuffs, their swords at their où l’on s’en va’ of Joseph Haydn (Symphony sides and their plumed hats on the seats.’ As no.45, ‘Farewell’). The Société Olympique to ‘the audience, in the expectation that the obtained permission from the administration Queen, the princes and the princesses might

2. Journal de Musique, January 1771 3. Voyageur de Paris, 1788 and long remained virtually the only thing for which the Concert de la Loge Olympique was remembered. Up to the Revolution, works continued to be commissioned through the intermediary of Comte d’Ogny. These further expanded an already substantial stock of pieces, initially composed of ‘the precious collection of music that Messieurs les Amateurs had built up’ (Almanach musical, 1782).

‘It was only the tumultuous circumstances of 1789 that put a stop to the Concert’,5 in January 1790 to be precise. The fabulous music library of the Société Olympique then became the property of Comte d’Ogny; a year later, Le Comte d’Ogny however, after his death, it was dispersed by attend the concert, [it wore] the most brilliant public auction at the Hôtel des Postes. This was and refined outfits’; ‘a silver lyre against a sky an irremediable loss, for all that has survived is blue background was the decoration required two catalogues and the autograph manuscripts to gain entrance to the concert’.4 It was during of the nine Haydn symphonies written for the this year and the next that the orchestra gave Loge Olympique.6 But, as we will see in the next the first (private) performances of the six ‘Paris’ volume, the history of the orchestra does not Symphonies that Comte d’Ogny, then commis- stop there! saire pour la musique, had commissioned from Haydn. This marked something of an apotheosis, Daniel Piollet

4. de Norvins, op. cit. 5. A. Choron and F. Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens (Paris: 1810) 6. Aside from the six ‘Paris’ Symphonies, the others, also commissioned by Comte d’Ogny, are nos.90-92. Le Concert de la Loge Olympique

En janvier 1781, la dissolution du célèbre recréer une société dont l’objet principal était Concert des Amateurs, société musicale « l’établissement, à Paris, d’un Concert, qui organisant des concerts privés à Paris, laissa puisse à quelques égards remplacer la perte en déshérence un orchestre de soixante-dix du Concert des Amateurs ». Ils choisirent de la musiciens. Cette formation qui, au cours d’une greffer sur une loge maçonnique de sorte qu’on dizaine d’années d‘existence, avait acquis un ne pouvait y adhérer « sans être ou devenir prestige, un public et un répertoire irrempla- maçon » et ils éditèrent pour la circonstance çables, se trouva soudain sans financement, une médaille avec l’inscription « RESTAURAVIT sans salle de concert et sans organisme 1782 ». L’importance de la franc-maçonnerie tutélaire. Le grand violoniste, compositeur dans la sociabilité du XVIIIe siècle est à l’origine et chef d’orchestre Giovanni Battista Viotti, de cette forme d’association qui, en outre, dès son arrivée à Paris en avril 1782, tenta de comme le remarque Jacques de Norvins dans donner encore des concerts dans l’hôtel de son Mémorial1, « avait été adoptée afin que la Soubise, dont les salons avaient accueilli les société appelée à y être admise y fût épurée par abonnés de l’institution. Ce fut en vain. le scrutin ». Il s’agissait avant tout d’une sorte de confrérie institutionnalisant une coopération Art et maçonnerie entre musiciens que la postérité jugera comme Aussi les membres de l’orchestre qui mêlait une réussite exceptionnelle. Les échanges professionnels et amateurs, souvent issus épistolaires avec le Grand Orient pour la consti- de l’aristocratie, décidèrent-ils cette même tution de la loge, effective le 22 juillet 1782, année, en accord avec leurs mécènes, de portent les signatures de plusieurs administra-

1. de Norvins, Jacques Marquet de Montbreton, Souvenirs d’un historien de Napoléon. Mémorial de J. de Norvins. (Paris : E. Plon, 1896) Tome premier, 1769-1793, p 158-159. teurs de la Société et membres de l’orchestre Cambini, Nicolas Dalayrac, François Francœur, figurant dansl’Almanach publié en 1786. et Nicolas Méhul en firent partie. Les musiciens professionnels membres de l’orchestre, n’appar- Au cours de l’année 1784 les sept adminis- tenant à aucune de ces classes, étaient appointés trateurs réorganisèrent la Société, afin de lui par la Société. adjoindre un club semblable à ceux qui, suivant la mode anglaise, se multipliaient dans les galeries Débuts musicaux du Palais-Royal que le duc de Chartres venait L’orchestre, considérable pour l’époque plus de de faire construire autour des jardins. Dès le 65 instrumentistes), réunissait les plus célèbres 1er janvier 1785 les deux étages au-dessus des musiciens, souvent compositeurs, et les arcades 63 à 67 furent loués par la Société. meilleurs amateurs. Sans qu’il soit besoin de les Elles étaient situées précisément entre le Café énumérer tous, retenons les noms de Navoigille, de Foy et le Théâtre des Beaujolais, plus tard de La Haye, Guérillot, Bréval cadet et Cosson de Montansier. Le club ou Sallon Olympique se Guimps parmi les quatorze premiers violons ; trouvait au 1er étage. ceux de Imbault, Masson de Meslay, Guénin parmi les quatorze seconds violons. Dans les La Société se composait de trois classes : les huit altos figurent le marquis de Corberon et Administrateurs (leur nombre fut élargi jusqu’à Rigel ; dans les dix basses, Salvalette de Lange, le une trentaine), les Souscripteurs (c’est-à-dire comte d‘Ogny et Duport. Plantade est l’une des les abonnés) et enfin un comité d’experts de quatre contrebasses. Lebrun et Kenn sont deux vingt-quatre Associés libres, recrutés parmi les des quatre cors ; André et Sallentin, deux des personnalités artistiques et élus chaque année trois hautbois. Parmi les trois flûtes, Devienne par le conseil d’administration. Ils jouissaient et le chevalier de Cotte. Ozy est l’un les deux gratuitement des mêmes avantages que les bassons ; Michel, l’une des deux clarinettes. Souscripteurs : accès au club, aux concerts, aux Enfin, parmi les onze voix, mentionnons Garat, bals et aux fêtes. Les peintres Hubert Robert Chéron, Laïs, Rousseau et Saint Huberti. et Joseph Vernet, les compositeurs François- André Danican Philidor, Giuseppe Maria Proposés aux quelques 400 souscripteurs qui, pour la plupart sans doute, étaient d’anciens des aménagements amovibles du Concert habitués du Concert des Amateurs, les douze Spirituel. Un journal contemporain (Voyageur concerts annuels débutèrent en janvier 1783 de Paris, édité en 1788) la décrit ainsi : « une rue Coq-Héron, dans la galerie d’Ulysse de estrade élevée au devant de la cheminée, y sert l’ancien hôtel Bullion. Cette salle « vaste, pour l’orchestre. Les embrasures des croisées superbe, & favorable à la voix » (Journal de bouchées de droite & de gauche dans cette Musique de janvier, 1771) avait déjà été prêtée partie, sont décorées de toiles peintes où par le duc de Montmorency-Laval au Concert sont représentées des lyres d’or rayonnantes des Amateurs à ses débuts. Elle était célèbre de lumière & couronnées de roses : elles sont pour les peintures de Simon Vouet illustrant des posées sur des fûts de colonnes tronquées et épisodes de l’Odyssée, insérées dans un décor de dorées, enlacées de fleurs & de branches de boiseries dorées du sculpteur Jacques Sarrazin. laurier ».

La salle des Tuileries Le premier concert de la Loge Olympique dans Le 13 avril 1784, le Concert Spirituel quittait ce lieu prestigieux fut donné le mercredi 11 la salle des Cent-Suisses du Palais des Tuileries janvier 1786. « L’orchestre était dirigé par le – un évènement que l’orchestre souligna avec fameux Viotti. […] Bel orchestre vraiment, humour en concluant son dernier concert dont une partie y paraissait en habit brodé, par la « Symphonie où l’on s’en va » de Joseph en manchettes à dentelles, l’épée au côté et le Haydn (Symphonie n°45, « Les Adieux »). La chapeau à plumet sur les banquettes ». Quant Société Olympique obtint de l’administration à « l’assemblée, dans l’attente où elle pouvait des bâtiments du roi l’autorisation de donner être que la Reine, les princes et les princesses ses concerts dans ce lieu laissé vacant. Elle put vinssent assister au concert, [elle était] dans la décorer à son goût l’immense salle, haute de toilette la plus brillante et la plus recherchée » ; plafond, occupant les deux premiers étages du « une lyre d’argent sur un fond bleu de ciel était Pavillon de l’Horloge, après l’avoir débarrassée la décoration obligée pour entrer au concert

2. de Norvins, op. cit. »2. C’est durant cette année et la suivante Haydn dites de la Loge Olympique3. Mais, comme que furent exécutées en avant-premières nous le verrons dans le prochain volume, l’his- les six symphonies parisiennes commandées toire de l’orchestre ne s’arrête pas là ! à Joseph Haydn par le comte d’Ogny, alors commissaire pour la musique. Cela marqua Daniel Piollet une sorte d’apothéose dont le souvenir restera longtemps quasiment la seule trace du Concert de la Loge Olympique. Jusqu’à la Révolution, les commandes d’œuvres se poursuivirent par l’intermédiaire du comte d’Ogny. Elles vinrent grossir un fonds considérable initia- lement constitué de « la précieuse collection de Musique que MM. les Amateurs avaient formée » (Almanach musical, 1782).

« Ce Concert n’a été interrompu que par les circonstances tumultueuses de 1789 » (Diction- naire historique des musiciens de Al. Choron & F. Fayolle en 1810), en janvier 1790 précisément. La fabuleuse bibliothèque de musique de la Société Olympique devint alors la propriété du comte d’Ogny mais un an plus tard, après son décès, elle fut dispersée en vente publique à l’hôtel des Postes, une perte irrémédiable car il n’en subsiste que deux catalogues et les manus- crits autographes des neuf symphonies de

3. En plus des six Symphonies parisiennes, le comte d’Ogny a également commandé les symphonies n° 90 à 92. The music of Haydn in Paris

From 1777 onwards, the symphonies of a rare synthesis of vigour and elegance. Imbault Joseph Haydn were performed more and more played second violin in the orchestra of the Loge regularly in Paris, at the Concert Spirituel, with Olympique. His edition of the six symphonies great success. Wishing to have its ‘share of the carries the legends ‘from the repertory of the cake’, the Société Olympique commissioned Loge Olympique’ and ‘engraved from the original the composer, in late 1784 or early 1785, to scores’. In the same year, the other Parisian write six new symphonies, known as nos.82-87 edition, published by Sieber, prints the simplified in the numbering established since 1907. The nickname ‘La Reine’. The Viennese edition of frequent claim that the Chevalier de Saint- Artaria in December 1787, the London one by George played a role in this transaction should Forster and the Berlin one by Hummel (both be treated with caution: no trace has so far been dating from 1788) give the symphony no name. found of his presence in the Société Olympique. The theme of the second movement is said to The Symphonies nos.87, 83 and probably no.85 be a French romance called ‘La gentille et jeune (the only one for which no dated autograph has Lisette’. But the document that lies at the origin survived) were composed in 1785, the other of this thesis suggests rather that the text was three in 1786. added to Haydn’s music at a later date.

The Queen, the Bear and the Hen Haydn recommended to Artaria that the works The nickname of the Symphony no.85 in B flat should be printed in the order 87, 85, 83, 84, 86, major, ‘La Reine de France’, first appears in 82, which is probably the order of composition. Jean-Jérôme Imbault’s edition, issued in January Artaria ignored this and published them in the 1788. Was this perhaps because Marie-An- order taken over by the present-day numbering, toinette particularly admired the work? The from 82 to 87. In Imbault’s print, the order is hypothesis is possible. The symphony achieves 83, 87, 85, 82, 86, 84. No contemporary edition respected Haydn’s wishes, but neither does any Christian Bach visited Paris more than once, of them contradict what we know of the years of notably in 1778 and 1779 for the rehearsals composition. Haydn sent the autograph manus- and first run of his tragédie lyrique Amadis de cripts from Eszterháza. Four of them (nos.82-83 Gaule. Italian arias by him were performed at and 86-87) are today held, after various vicissi- the Concert Spirituel in May-June 1781 by the tudes, by the Bibliothèque Nationale de France French singer Mlle Buret l’aînée. His serenata in Paris. The nicknames of two more of the six Endimione, based on a libretto by Metastasio, symphonies have nothing to do with 1780s includes in the difficult part of Diana a specta- Paris. In his ‘Attempt at a complete catalogue cular aria in G major, with a concertante flute of the printed works of Haydn’ (1792), the part that was very probably played, at the work’s lexicographer Ernst Ludwig Gerber observed premiere in London on 6 April 1772, by the that the finale of Symphony no.82 suggested a virtuoso Johann Baptist Wendling, a musician ‘bear dance’. He was referring to the title of a of the Mannheim orchestra who was staying in piano reduction of that movement printed by the British capital at the time. Bossler at Speyer in 1788. Taken over for the whole symphony in 1860-61 by the publisher Italian rondos and arias by Giuseppe Sarti were André, the title ‘Danse de l’ours’ was subse- heard regularly at the Concert Spirituel between quently shortened to ‘L’Ours’. The nickname ‘La 1778 and 1790. The composer, who taught Luigi Poule’ for Symphony no.83, derived from the Cherubini from 1778 to 1781, had previously supposedly hen-like staccato motif played by the spent several years in Copenhagen. It was there oboe in the second theme of the first movement, that his dramma per musica in three acts after comes from a Swiss print of 1831. It came into Metastasio Didone abbandonata had its first general use in the 1870s. performance in 1762. In the aria in G minor with obbligato oboe bassoon ‘Io d’amore, O Dio! mi The repertory of the Concert Spirituel moro’ (Act Three, Scene 7), Selene, Dido’s sister, In the eighteenth century, concert programmes confesses her love for Aeneas, who is about to invariably included vocal pieces, mostly operatic leave the burning city of Carthage and set sail arias, in addition to instrumental works. Johann for Italy. wife. Rigel later became a violist in the orchestra of the Loge Olympique. His son Henri-Jean was appointed personal pianist (pianiste de la musique particulière) to Napoleon.

Marc Vignal ‘Paris’ Symphonies, by Imbault (1788) edition of the ‘Paris’ First Parisian

Henri-Joseph Rigel featured in the programmes of the Concert Spirituel from 1774 onwards with both his symphonies and his hiérodrame (oratorio) La Sortie d’Égypte. This German-born composer of opéras-comiques Frenchified his original surname Riegel. His three-movement Symphony in C minor op.12 no.4 comes from a set of six published in 1774 and engraved by his La musique de Haydn à Paris

À partir de 1777, les symphonies de Joseph rare de vigueur et d’élégance. Dans l’orchestre Haydn sont de plus en plus souvent données à de la Loge Olympique, Imbault était second Paris, dans le cadre du Concert Spirituel, avec violon. Son édition des six symphonies porte les grand succès. Voulant sa « part du gâteau », mentions « du répertoire de la Loge Olympique » la Société Olympique commande au compo- et « Gravé d’après les Partitions Originales ». La siteur, à la fin de 1784 ou au début de 1785, six même année, l’autre édition parisienne, celle de nouvelles symphonies, les n° 82 à 87 selon la Sieber, porte le surnom simplifié de « La Reine ». numérotation établie depuis 1907. L’édition viennoise d’Artaria en décembre 1787, Que le chevalier de Saint-George ait joué un la londonienne de Forster et la berlinoise de rôle dans cette transaction, comme on l’affirme Hummel, toutes deux de 1788, n’en portent souvent, est sujette à caution : aucune trace n’a aucun. Le thème du deuxième mouvement été retrouvée jusqu’à ce jour de sa présence à serait une romance française : « La gentille et la Société Olympique. Les symphonies n° 87 et jeune Lisette ». Le document à l’origine de cette 83 et sans doute la n° 85 (la seule pour laquelle thèse indique plutôt un texte ajouté après coup on ne possède pas d’autographe daté) sont à la musique. composées en 1785, les trois autres en 1786. À Artaria, Haydn préconisa l’ordre 87, 85, 83, La Reine, l’Ours et la Poule 84, 86, 82, sans doute celui de composition. Le surnom de la Symphonie n°85 en si bémol Artaria l’ignora et fit paraître les ouvrages dans majeur, « La Reine de France », apparaît dès l’ordre repris par la numérotation actuelle, l’édition de Jean-Jérôme Imbault, en janvier de 82 à 87. Chez Imbault, l’ordre est 83, 87, 1788. Est-il dû au fait que Marie-Antoinette 85, 82, 86, 84. Aucune édition d’époque ne avait particulièrement apprécié l’ouvrage ? respecta la volonté de Haydn, mais aucune C’est possible. L’œuvre réussit une synthèse ne contredit ce que l’on sait des années de composition. Haydn envoya d’Eszterháza les de sa tragédie lyrique Amadis de Gaule. Des manuscrits autographes. Quatre d’entre eux airs italiens de lui furent donnés au Concert (82-83 et 86-87) se trouvent aujourd’hui, après Spirituel en mai-juin 1781 par Mlle Buret l’aînée, diverses vicissitudes, à Paris, à la Bibliothèque cantatrice française. Sa sérénade Endimione, Nationale de France. Les surnoms de deux d’après Métastase, comprend pour le difficile autres des six symphonies n’ont rien à voir avec rôle de Diane un air spectaculaire en sol majeur le Paris des années 1780. Dans son Essai d’un dont la partie de flûte concertante fut sûrement catalogue complet des œuvres imprimées de Haydn jouée, lors de sa création à Londres le 6 avril (1792), le lexicographe Ernst Ludwig Gerber fit 1772, par le virtuose Johann Baptist Wendling, remarquer que le finale de la Symphonie n°82 musicien de Mannheim alors en séjour dans la évoquait une « danse de l’ours ». Il se référait capitale britannique. au titre d’une réduction pour piano de ce finale, Des rondos et airs italiens de Giuseppe Sarti parue chez Bossler, en 1788 à Spire. Repris pour ont été régulièrement entendus au Concert la symphonie toute entière en 1860-1861 par Spirituel entre 1778 et 1790. Maître de l‘éditeur André, le titre « Danse de l’ours » fut Luigi Cherubini de 1778 à 1781, Sarti avait réduit à « L’Ours » par la suite. Le surnom « La auparavant passé plusieurs années à Copen- Poule » pour la Symphonie n°83, dû aux sonorités hague. C’est là que fut créé en 1762 son dramma piquées que formule le hautbois dans le second per musica en trois actes Didone abbandonata, thème du premier mouvement, vient d’une d’après Métastase. Dans l’air en sol mineur publication suisse de 1831. Il se généralisa dans avec hautbois et basson obligés « Io d’amore, les années 1870. O Dio ! mi moro » (acte III, scène 7), Sélène, sœur de Didon, avoue son amour pour Enée Le répertoire du Concert Spirituel qui s’apprête à quitter Carthage en flammes et Les concerts programmaient alors des pages à gagner l’Italie. aussi bien vocales, en général des airs d’opéra, qu’instrumentales. Johann Christian Bach C’est tant par ses symphonies que par son hiéro- séjourna plus d’une fois à Paris, en particulier en drame La Sortie d’Égypte qu’à partir de 1774 1778 et 1779 pour la préparation et la création Henri-Joseph Rigel figura au Concert Spirituel. Originaire d’Allemagne, cet auteur d’opéras- comiques francisa son patronyme de Riegel. Sa Symphonie en ut mineur, opus 12, n° 4, en trois mouvements, fait partie d’un ensemble de six symphonies publiées en 1774, son épouse en assurant la gravure. Rigel devint plus tard altiste dans l’orchestre de la Loge Olympique. Son fils Henri-Jean fut pianiste de la musique particulière de Napoléon.

Marc Vignal Reflections on theatricality in the instrumental music of Haydn

‘Alas! If only those who consider instrumental music as futile noise had, like me, heard the quartets of Boccherini, Haydn and other famous masters performed by Manfredi, Boccherini, Nardini, and myself, who counted myself only too happy to play the viola part! I am quite sure they would change their tune. They would admit that dramatic art has always inspired those great masters, even in works where it is not visible to the eye.’

Giuseppe Maria Cambini, Nouvelle méthode théorique et pratique pour le violon, c.1800

Ever since the first age of opera – that of Greek key moments, when, even though opera drama – Sound and Word (Music and Poetry) remained the essential subject of aesthetic have been forces at once antagonistic, indisso- quarrels, instrumental music took on a new ciable and complementary, which, unable to live and considerable importance. Haydn, whose without union, have exchanged their powers stature was exalted by his contemporaries, in an inexorable movement of attraction and dominated the creative ferment of this era repulsion, ‘of diastole and systole’ as Marcel that gave birth to new genres, notably the Beaufils put it Musique( du son, musique du verbe, symphony and the string quartet, emblematic 1954). The history of music is punctuated with of a Classicism of which he embodied the attempts by one or other of these two elements zenith. which spring from a common origin to appro- priate the powers of its antagonist. More than anyone else, this figure whom Giuseppe Carpani, one of his first biographers, The late eighteenth century was one of those called ‘the Ariosto of music’, knew how to attract the listeners of the large concert halls such symphonies as the “Farewell”, the “Bear”, that were an innovation of the period (the the “Military” and “Il distratto”’. And the critic Concert des Amateurs, the Concert de la Loge went on to compare the works of the ‘Homer Olympique) by applying dramatic techniques of his art’ to ‘heroic pictures or, better, poems, and structures to symphonic (so-called ‘pure’) in which nothing is lacking and everything is music. For the opera-mad public wished to find in its place’ to depict passions and sentiments. in the symphony too the dramatic interest of a plot that develops and is resolved and the In similar fashion, evoking in his Mémoires ou clarity of a dramatic action, and to see the tradi- Essai sur la musique (1789) the ‘fine symphonies tional demands of the stage satisfied by unity of of Haydn’ at which every music lover was tone, character and action. ‘overcome with admiration’, Grétry asserted that he had ‘a hundred times . . . lent them If eighteenth-century instrumental music the words they seem to cry out for’. Cambini, belongs to an aesthetic that, from Du Bos to for his part, gives as an example of dramatic Chabanon, likened music to a language, following inspiration in the great masters a phrase from the neo-Aristotelian theory of imitation (ut ‘an Andante by the famous Haydn’ – the one pictura poesis, ut musica poesis), that aesthetic from Symphony no.53, ‘L’Impériale’, which was took on special importance in Haydn, whose traditionally held to be based on a French song imagination was nurtured by extra-musical – which, he says, expresses ‘the naïveté, the ideas, for he cultivated the ‘poetic’ notion, a sort ingenuousness, the innocence of a shepherdess of literary model, of ‘programme’ that served who reproaches her sweetheart for having him as a source of inspiration. According to Les betrayed her’. Judging its ‘character even more Tablettes de Polymnie (5 September 1811), ‘he naïve than that of Colette in Le Devin du Village’, 1 himself declared, speaking to Beethoven, that he assigns the following words to it: he always had some moral object in view when he composed’, as was ‘irrefutably proved by

1. Intermède in one act by Jean-Jacques Rousseau (1753). (Translator’s note) Quoi! tu peux m’être infidèle! it with lines evoking the distress of Dido Qui t’aimera plus que moi? abandoned by Aeneas: Si je te parais moins belle, Mon cœur n’est-il rien pour toi?2 Ah! quand tu fais mon déplaisir, ingrat, Je veux me plaindre et non pas t’attendrir. The composer’s aim, explains Cambini, is ‘to Ah! quand tu fais mon déplaisir, ingrat, engage, to touch, to affect the spectator’. Je veux me plaindre, me plaindre et non pas And, speaking of the execution of ‘the musical t’attendrir. accent’, he quotes another example from Quoi! Tu peux me quitter sans rougir? Haydn, taken from the Romance, the second Quoi! Tu peux me quitter sans rougir? movement of Symphony no.85, ‘La Reine’, which Quoi! Rien ne peut te retenir?3 he describes as an ‘air in the simple, sentimental style, which is to say with a hint of sadness’. Let us also point out that the influence of the dramatic art on Haydn’s string quartets, It may be noted that this approach of Grétry as Cambini expounds it in his treatise, is and Cambini consisting in ‘lending words’ perceptible as far back as 1769-72; so much to sounds is also found, among many other is demonstrated by certain highly expressive writers, in the theorist and composer Jérôme- slow movements (those of the Quartets opp.9 Joseph de Momigny. In his Cours complet d’har- no.2, 17 no.5 and 20 no.2) which, adopting an monie et de composition (1803), he underlines ‘operatic’ style, present a sequence of ‘instru- the violent pathos of the first theme of the mental recitative and aria’. opening Allegro moderato of Mozart’s String Quartet in D minor K421 (the second of the Haydn, who counted on audiences familiar with six quartets dedicated to Haydn) by providing a musical language nourished by well-known

2. What, can you be unfaithful to me? / Who will love you more than I? / If I seem to you less fair, / Is my heart nothing to you? 3. Ah, when you drive me to despair, ingrate, / I wish to lament and not to move you. / What, can you leave me without blushing? / What, can nothing hold you back? at the origins of his immense popularity: the achievements of giving instrumental music the benefit of a new dramatic coherence by enriching its armoury with scenic principles acquired thanks to his practice of opera, as both conductor and composer; of integrating into ‘pure’ music a relationship between music and action as structured as in any opera and of modelling the symphony on the fundamental requirements of theatrical construction.

Michelle Garnier-Panafieu First violin part of Haydn’s Symphony no.85 Symphony First violin part of Haydn’s

words, images, characters or arias, did not reveal his sources of inspiration. He did not make them ‘visible to the eye’ (Cambini) and concealed them ‘like a secret’ (Carpani). But this activation of the creator’s imagination in turn stimulated the listener’s. Audiences of the twenty-first century must set out to reconquer this language if they are to understand the specificities of Haydn the symphonist that lie Réflexions sur la théâtralité dans la musique instrumentale chez Haydn

« Hélas ! Que ceux qui ne regardent la musique instrumentale que comme un vain bruit n’ont-ils, comme moi, entendu exécuter les quatuors de Boccherini, de Haydn, et de quelques autres maîtres célèbres, par Manfredi, Boccherini, Nardini, et moi, qui étais trop heureux de faire l’alto ! Je suis bien sûr qu’ils tiendraient un autre langage. Ils avoueraient que l’art dramatique a toujours inspiré ces grands maîtres, même dans les ouvrages où il ne peut se montrer aux yeux ».

Giuseppe Maria Cambini, Nouvelle méthode théorique et pratique pour le violon, c.1800

Depuis le premier âge de l’opéra – celui du La fin du XVIIIe siècle est l’un de ces jalons où, drame grec – Son et Verbe (Musique et Poésie) bien que l’opéra demeurât l’objet essentiel sont des forces à la fois antagonistes, indisso- des querelles esthétiques, la musique instru- ciables et complémentaires qui, ne pouvant mentale prit une importance nouvelle et consi- vivre sans s’unir, échangent leurs pouvoirs en dérable. Haydn, dont la stature fut magnifiée un mouvement inexorable d’attraction et de par ses contemporains, domina l’effervescence répulsion, « de diastole et de systole » selon créatrice de cette période où naquirent des l’expression de Marcel Beaufils Musique( du son, genres, notamment la symphonie et le quatuor musique du verbe, 1954). L’histoire de la musique à cordes, emblématiques d’un classicisme qu’il est jalonnée par les efforts de l’une et l’autre incarna au plus haut point. de ces deux puissances, de même origine, pour s’approprier les pouvoirs de son antagoniste. Plus que tout autre, celui que Giuseppe Carpani, l’un des ses premiers biographes, celle du Distrait […] offrent la preuve irrécu- nommait « l’Arioste de la musique », sut séduire sable ». Et le critique de comparer les ouvrages les auditeurs des grandes salles de concert, de celui qu’il appelait « l’Homère de son art » à innovation de l’époque (Concert des Amateurs, des « tableaux ou, pour mieux dire, des poèmes Concert de la Loge Olympique), en appliquant héroïques, où rien ne manque, où tout est à sa à la musique symphonique (dite « pure ») des place » pour peindre passions et sentiments. techniques et des structures dramatiques. Car, féru d’opéra, le public voulait retrouver dans la De même, évoquant dans ses Mémoires ou Essai symphonie l’intérêt dramatique de l’intrigue qui sur la musique (1789) les « belles symphonies se noue et se dénoue, la clarté de l’action et voir d’Haydn » devant lesquelles tout amateur de satisfaites les exigences traditionnelles de la musique était « saisi d’admiration », Grétry scène par l’unité de ton, de caractère et d’action. affirme leur avoir « cent fois […] prêté les paroles qu’elles semblent demander ». Cambini, Si la musique instrumentale du XVIIIe siècle lui, donne comme exemple de l’inspiration s’inscrit dans une esthétique qui, de Du Bos à dramatique chez les grands maîtres une phrase Chabanon, apparentait la musique à un langage d’« un Andante du célèbre Haydn » – celui de conformément à la théorie néo-aristotéli- la Symphonie n°53 « L’Impériale » qui, selon la cienne de l’imitation (ut pictura poesis, ut musica tradition, se réfèrerait à une chanson française – poesis), cette esthétique prit une importance dont l’expression est « la naïveté, la candeur, particulière chez Haydn dont l’imaginaire était l’innocence d’une bergère qui reproche à son nourri d’idées extramusicales, car il cultivait amant de l’avoir trahie ». Jugeant son « caractère l’idée « poétique », sorte de modèle littéraire, encore plus naïf que celui de Colette, dans Le de « programme » lui servant de source d’ins- Devin du Village, il lui attribue les vers suivants : piration. Selon Les Tablettes de Polymnie (5 Quoi ! tu peux m’être infidèle ! septembre 1811), « il a dit lui-même, en parlant Qui t’aimera plus que moi ? à Beethoven, qu’il avait toujours, en composant, Si je te parais moins belle, quelque objet moral en vue », ce dont « ses Mon cœur n’est-il rien pour toi ? symphonies l’Adieu, celle de l’Ours, la Militaire, Notons que la démarche de Grétry ou de Cambini consistant à « prêter des paroles » aux sons se retrouve, pour ne citer que lui, chez le théoricien et compositeur Jérôme - Joseph de Momigny. Dans son Cours complet d’harmonie et de composition (1803), il souligne la violence pathétique du premier thème de l’Allegro moderato initial du Quatuor en ré mineur, K. 421, de Mozart (le deuxième des six quatuors dédiés à Haydn), en le dotant de vers qui évoquent la détresse de Didon abandonnée par Enée :

« Ah ! quand tu fais mon déplaisir, ingrat, Je veux me plaindre et non pas t’attendrir. Ah ! quand tu fais mon déplaisir, ingrat, Je veux me plaindre, me plaindre et non pas t’attendrir.

Page de titre d’une transcription des Symhonies parisiennes de Haydn par Rigel des Symhonies parisiennes de Haydn d’une transcription de titre Page Quoi ! Tu peux me quitter sans rougir ? Le but de l’auteur, explique Cambini, n’est Quoi ! Tu peux me quitter sans rougir ? autre que d’« intéresser, attendrir, affecter le Quoi ! Rien ne peut te retenir ? » spectateur ». Et, s’agissant de l’exécution de « l’accent musical », il cite un autre exemple Remarquons également que l’influence de l’art de Haydn extrait de la « Romance », deuxième dramatique sur le quatuor à cordes haydnien, mouvement de la Symphonie n°85 « La Reine », telle que Cambini l’explicite dans son traité, qu’il qualifie d’« air de style simple, sentimental, est perceptible dès les années 1769-1772 : en c’est-à-dire qui porte avec lui une teinte doulou- témoignent certains mouvements lents très reuse » . expressifs (ceux des quatuors opus 9 n° 2, 17 n° 5 et 20 n° 2) qui, adoptant une écriture de type « lyrique », font se succéder « récitatif et air instrumental ».

Haydn, qui misait sur un public familier d’un langage musical nourri de mots, d’images, de caractères ou d’airs bien connus, ne livrait pas sa source d’inspiration. Il ne la montrait pas « aux yeux » (Cambini) et la cachait « comme un secret » (Carpani). Mais cette activation de l’ima- ginaire de l’auteur suscitait celle de l’auditeur. C’est à la reconquête de ce langage que le public du XXIe siècle doit partir pour comprendre les spécificités de Haydn, symphoniste, à l’origine de son immense popularité : celles d’avoir fait bénéficier la musique instrumentale d’une cohérence dramatique nouvelle en enrichissant sa panoplie de principes scéniques acquis grâce à la pratique de l’opéra, tant comme chef d’orchestre que comme compositeur ; d’avoir instauré dans la musique « pure » un rapport musique-action aussi structuré que dans l’opéra et d’avoir conformé la symphonie aux exigences fondamentales de la construction théâtrale.

Michelle Garnier-Panafieu Joseph Haydn (1732-1809) The Queen - Ballet in four acts

Scenario prove his sincerity. In vain. The King remains The curtain rises on an imaginary palace where inconsolable. Then the White Queen arrives, a grand masked ball is being given. The floor is a discreetly. To general amazement, she is a dwarf. giant chessboard. After a moment of turmoil, the pieces compose themselves and open the ball. Act One – The White Queen The Black Queen makes her entrance, majestic Act Two – The Chess Game but disdainful, on the arm of her rather All the pieces mime a game of chess. They are distant King; in their wake come the rooks, consumed with prudence and subterfuge. The knights, bishops and pawns. The White King Black Queen summons her knights, bishops appears, sad and alone. He looks around for and rooks, then bestows a mysterious power his entourage, which arrives late, under the on them that will cause the White Queen’s mocking gaze of the black pieces. The White downfall. One after the other, the black pieces Queen has still not shown herself. The others try unsuccessfully to hypnotise her, then try to wait and wonder. Amusement yields to anxiety. bewitch her with the sound of a flute in order They grow restless. Has something happened to sweep her off the chessboard. But the Black to her? The White King frets; the white pieces King, touched by the White Queen and a little in try to console him by performing a pantomime. love with her, has perceived his wife’s plan and A knight bursts in, interrupting the scene. He foils all her efforts. He elegantly accompanies claims to have seen the White Queen near the the White Queen away from the black pieces palace. The White King does not believe him. and by cheating, helped by the white bishops, The knight tries to imitate the Queen’s gait to rooks and knights, leads the white pieces to victory against his own camp in the space of a the chessboard while the white pieces lead the few moves. White Queen to the victor’s throne, flanked by the two enraptured kings. Act Three – The Dancing Contest A grand personage, Janus, appears on the scene Stéphane Héaume – June 2016 and declares that the game has been rigged. In order to settle the matter between the two teams, he launches a dancing contest, in which all the pieces take part beneath the impatient gaze of the kings and queens. Janus exults: he will be the sole judge. The Black Queen gives him a complicit glance. While the contest is taking place, Janus has a large sideboard set out, soon covered with dishes and decanters, to celebrate the result of the contest. The Black Queen, very pleased with herself, assures her camp of victory, while the Black King hands her a glass of poisoned wine, which she drinks distractedly, intoxicated by her certain success.

Act Four (Epilogue) – The Poison Initially full of energy, the Black Queen embarks on a dance in celebration of her victory, taking her pieces with her, except for the Black King, who stands back. Janus dances with her, confident and amorous. But soon the Black Queen totters. She continues her dance, despite her faintness, before dropping dead on Joseph Haydn (1732-1809) La Reine - Ballet en quatre actes

Argument vain. Le roi reste inconsolable. C’est alors que Le rideau se lève sur un palais imaginaire où l’on la Reine blanche arrive, discrètement. À la donne un grand bal masqué. Le sol est un échiquier stupéfaction de tous, c’est une naine. Après un géant. moment d’émoi, les pièces se ressaisissent et ouvrent le bal. Premier Acte – La Reine blanche La Reine noire fait son entrée, majestueuse Deuxième Acte – La partie d’échecs mais méprisante, au bras du roi un peu distant, Toutes les pièces miment une partie d’échecs. et dans leur sillage les tours, les cavaliers, La prudence et la ruse les animent. La Reine les fous et les pions. Le Roi blanc arrive, seul, noire convoque ses cavaliers, ses fous et ses triste. Il cherche sa suite, qui paraît tardivement tours, puis leur dispense un pouvoir mystérieux sous le regard moqueur des pièces noires. La afin de provoquer la chute de la Reine blanche. Reine blanche ne s’est toujours pas montrée. L’une après l’autre, les pièces noires essaient On l’attend. On s’interroge. L’amusement fait d’hypnotiser celle-ci, avec peu de succès, puis place à l’inquiétude. On s’agite. Un malheur tentent de l’ensorceler au son d’une flûte afin de est-il arrivé ? Le Roi blanc se morfond ; les pièces la pousser hors de l’échiquier. Mais le Roi noir, blanches tentent de le consoler en jouant une attendri par la Reine blanche, un peu amoureux pantomime. Un cavalier fait irruption, inter- d’elle, a compris le dessein de son épouse et rompant la scène. Il prétend avoir aperçu la déjoue toutes les tentatives. Avec élégance, il Reine blanche aux abords du palais. Le roi n’y entraîne la Reine blanche loin des pièces noires croit pas. Le cavalier tente d’imiter la démarche et, trichant, aidé des fous, des tours et des de la reine pour preuve de sa bonne foi. En cavaliers blancs, conduit en quelques coups les pièces blanches à la victoire, contre son propre conduisent la Reine blanche au trône de la camp. victoire, entourée des deux rois transportés de joie. Troisième Acte – Le concours de danse Un grand personnage arrive, Janus, qui déclare Stéphane Héaume – Juin 2016 la partie truquée. Pour départager les équipes, il lance un concours de danse auquel se livrent toutes les pièces sous le regard impatient des rois et des reines. Janus pavoise : il sera seul juge. La Reine noire lui adresse une œillade complice. Pendant que le concours se déroule, Janus fait dresser un grand buffet bientôt empli de mets et de carafes pour célébrer le résultat de la partie d’échecs. La Reine noire, très satisfaite, assure à son camp la victoire, tandis que le Roi noir lui tend un verre empoi- sonné qu’elle boit par distraction, grisée par son succès certain.

Quatrième Acte (Épilogue) – Le poison Un temps remplie d’énergie, la Reine noire se lance dans une danse célébrant sa victoire, entraînant avec elle ses pièces, à l’exception du Roi noir resté en retrait. Janus danse avec elle, confiant et amoureux. Mais bientôt la Reine noire chancelle. Elle poursuit encore sa danse, malgré son malaise, avant de s’écrouler morte sur l’échiquier pendant que les pièces blanches Johann Christian Bach (1735-1782) L’Endimione (Endymion), W.G 15 Serenata in two acts for soloists and chorus • Libretto: Pietro Metastasio, revised by Giovanni Gualberto Bottarelli • Premiere: London, King’s Theatre, 6 April 1772.

Diana’s aria (I, 2): ‘ Semplicetto, ancor non sai’ Diana, goddess of hunting, is angry with her favourite nymph Nice, whom she suspects of being in love, thus breaking the goddess’s strict laws. Nice vainly tries to deny the fact and to swear allegiance to her mistress. Concealing his identity under the shepherd’s name of Alceste, Amore (Cupid) offers to accompany Diana and comments ironically on her laws of chastity. Initially annoyed, Diana pardons him on account of his youth, but warns him against the infamies of . . . Cupid.

Semplicetto, ancor non sai, Young simpleton, you do not know yet quanto Amor un’alma affanni, how much Cupid can afflict a heart, quanto alletti, come inganni, how he entices and deceives e conduca a sospirar. and makes one sigh.

Ah, se ascolti il mio pensiero, Ah, if you listen to my advice, fuggirai da tal periglio, you will flee such danger, come d’Aquila l’artiglio just as the dove keeps well away suol colomba allontanar. from the eagle’s talon. Johann Christian Bach (1735-1782) L’Endimione, W.G 15 Serenata en deux actes pour solistes et chœur • Livret : Pietro Metastasio, révision de Giovanni Gualberto Bottarelli • Création : Londres, King’s Theatre, 6 avril 1772.

Air de Diana (I, 2) : « Semplicetto, ancor non sai » Diane, la déesse de la chasse, s’emporte contre sa nymphe préférée, Nice, qu’elle soupçonne être amoureuse et donc d’avoir enfreint les lois de Diane. En vain, Nice cherche à nier et lui jure fidélité. Sous le nom pastoral d’Alceste, Amour offre son escorte à Diane et ironise sur ses lois de chasteté. D’abord furieuse, Diane finit par lui pardonner en raison de sa jeunesse, et le met en garde contre les infamies d’Amour.

Jeune simple d’esprit, tu ignores encore combien l’Amour peut décevoir une âme, par quelle séduction et quelle tromperie il la conduit aux larmes.

Ah si tu suivais mes conseils tu fuirais de tels dangers comme la colombe doit se méfier des griffes de l’aigle. Giuseppe Sarti (1729-1802) Didone abbandonata (Dido abandoned) Dramma per musica in three acts • Libretto: Pietro Metastasio • Premiere: Copenhagen, Theatre on Kongens Nytorv, winter 1762.

Selene’s aria (III, 7): ‘Io d’amore, oh Dio! mi moro’ The city and palace of Carthage are in flames. The King of the Mauri, Iarbas, who has attacked the city, challenges Aeneas to single combat. The Trojan is victorious and spares his opponent’s life. As he is about to set sail, the hero is joined by Selene, Queen Dido’s sister, who tries to make him stay by confessing her love. But nothing now can divert him from his quest for glory. He departs.

Io d’amore, oh Dio! mi moro; I am dying of love, O Gods, e mi niega il mio tiranno and my tyrant denies me anche il misero ristoro even the wretched consolation di lagnarmi, e poi morir. of lamenting my fate and then dying.

Che costava a quel crudele What did it cost him, cruel one, l’ascoltar le mie querele, to heed my complaints, e donare a tanto affanno and spare for so many cares qualche tenero sospiri ? a few tender sighs? Giuseppe Sarti (1729-1802) Didone abbandonata (Didon abandonnée) Dramma per musica en trois actes • Livret : Pietro Metastasio • Création : Copenhague, Théâtre du Kongens Nytorv, hiver 1762.

Air de Selene (III, 7) : « Io d’amore, oh Dio! mi moro » Alors que la ville et le palais de Carthage sont dévorés par les flammes de l’incendie allumé par Iarbas, Enée est provoqué en duel par le roi des Maures. Le Troyen en sort victorieux et épargne son adversaire. Sur le point d’embarquer, le héros est rejoint par Sélène qui tente de le retenir en lui avouant son amour. Mais plus rien désormais ne saura l’éloigner de sa quête de gloire. Il part.

Je meurs d’amour, ô Dieux ! et le tyran m’ôte même le faible soulagement de m’en pouvoir plaindre avant que de mourir.

Que coûtait-il à ce cruel d’écouter mes plaintes, et d’accorder à tant d’angoisse quelques tendres soupirs ?

Sandrine Piau

A renowned figure in the world of Baroque Toulouse and the Théâtre du Châtelet. music, French soprano Sandrine Piau regularly performs with celebrated conductors such as Sandrine Piau regularly appears in concert. In William Christie, Philippe Herreweghe, Chris- recent years she has performed at the Salzburg tophe Rousset, Gustav Leonhardt, Ivor Bolton, Festival, Carnegie Hall, Wigmore Hall, Covent Ton Koopman, René Jacobs, Marc Minkowski Garden Festival, Musikverein, Salle Pleyel, and Nikolaus Harnoncourt. Festival de Saint Denis, the Amsterdam Concert- gebouw, Teatro Communale in both Florence and Ms Piau embraces both lyric and Baroque Bologna and with the world’s most prestigious repertoires. The roles she has recently orchestras including the Berlin Philharmonic performed include Alcina at la Monnaie and Orchestra, Munich Philharmonic, Orchestre de in Amsterdam, Dalinda (Ariodante) and Tytania Paris and Boston Symphony Orchestra. (A Midsummer Night’s Dream) at the Festival d’Aix-en-Provence, Cleopatra (Giulio Cesare) at She takes great pleasure in the art of recital. the Opéra de Paris, Mélisande in Nice and at la As a singer of both French and German reper- Monnaie, Ännchen (Der Freischütz), Constance toire, she has performed with many renowned (Dialogues des carmélites), Pamina (Die Zauber- accompanists including Jos van Immerseel, Roger flôte) and Donna Anna (Don Giovanni) at the Vignoles and Corinne Durous. She has a privi- Théâtre des Champs-Elysées; the title role of leged relationship with pianist Susan Manoff, with L’incoronazione di Poppea in Cologne; Sandrina whom she recently made recital tours in the USA, in a new production of La finta giardiniera at in Europe, and in Japan. La Monnaie, Ismène (Mitridate, Re di Ponto) at the Grand Théâtre de Genève and Sophie in Ms Piau is an exclusive recording artist for Naïve. Massenet’s Werther at both the Capitole de Recent recordings include 2011’s Après un rêve and 2012’s Le Triomphe de l’Amour, which was tutte, directed by Christophe Honoré. This named CD of the Month in Opera News. production was subsequently seen at the Mostly Mozart Festival in New York and at the Edinburgh Recently Sandrine appeared in concerts in Festival. Moscow, Paris, Turin and gave recitals in London, Zurich, Frankfurt. Sandrine Piau was given the title of Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres in 2006 and was Her recent engagements include Ariodante in named ‘Lyrical Artist of the Year’ in the Victoires Amsterdam and her return to the Festival d’Aix de la Musique Classique award ceremony in en Provence for a new production of Così fan 2009.

Révélée au public par la musique baroque aux Midsummer Night’s Dream) au Festival d’Aix-en- côtés de William Christie, Philippe Herreweghe, Provence, Poppea à Cologne, Ismene (Mitridate, Christophe Rousset, Emmanuelle Haïm, Re di Ponto) au Grand Théâtre de Genève ou Sigiswald Kuijken, Gustav Leonhardt ou encore encore Sophie (Werther) au Théâtre du Châtelet. Nikolaus Harnoncourt, Sandrine Piau affiche aujourd’hui un large répertoire reflété par une En concert, elle se produit dans L’Enfant abondante discographie et confirme sa place et les sortilèges (Chung et Dutoit / Boston d’exception dans le monde lyrique. Symphony), La Création (Harding), Jeanne d’Arc au bûcher (Masur/Berlin), Le Songe d’une Sur scène, Sandrine Piau alterne les rôles nuit d’été (Herreweghe) la Messe en ut mineur baroques, classiques et romantiques : Cléopâtre (Bolton/Festival de Salzbourg), Les Illuminations (Giulio Cesare), Morgana (Alcina) à l’Opéra de (Wigmore Hall)... Paris, Alcina, Mélisande et Sandrina (La finta giardiniera) à la Monnaie, Alcina à Amsterdam, En récital, elle a pour partenaires les pianistes Pamina (Die Zauberflöte), Donna Anna (Don Alexandre Tharaud, Georges Pludermacher, Giovanni) et Constance (Dialogues des carmé- Myung-Whun Chung et Jos van Immerseel, avec lites) au Théâtre des Champs-Elysées, Tytiana (A lequel elle a enregistré des mélodies de Debussy. Sandrine Piau enregistre exclusivement pour Naïve. Elle a déjà consacré quatre disques à Haendel et Mozart et deux albums de récitals, « Apres un rêve » et « Évocations » témoignant de sa relation privilégiée avec Susan Manoff avec laquelle elle se produit régulièrement en récital (Carnegie Hall, Wigmore Hall, tournée aux USA et au Japon). Son dernier opus, « Desperate Héroines », enregistré avec l’Orchestre du Mozarteum Salzburg et Ivor Bolton a fait l’unanimité des critiques.

La saison 2015/2016 fut marquée par Ariodante à Amsterdam et son retour au Festival d’Aix- en-Provence pour Così fan tutte, une nouvelle production de Christophe Honoré, présentée également au Mostly Mozart Festival à New York et au Festival d’Edimbourg. Ses concerts l’ont conduite à Moscou, Turin, Paris et ses récitals à Londres, Zurich, Frankfurt.

Sandrine Piau a été faite Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres en 2006 et sacrée « Artiste lyrique de l’année » aux Victoires de la Musique Classique 2009. On peut par ailleurs entendre son « Cum dederit » de Vivaldi dans Home, documentaire signé Yann Arthus Bertrand.

The Concert de la Loge

In January 2015, the violinist Julien Chauvin Today, this new orchestra of variable format founded a new period-instrument orchestra is constructed on a unique model in France, with the ambition of reviving a famous inviting collaborations from top soloists and eighteenth-century orchestra, the Concert de conductors. It offers chamber music, symphonic la Loge Olympique. and vocal programmes directed from the bow or the baton and maintains a large repertoire from That orchestra, founded in 1783, has remained the Baroque era to the turn of the twentieth famous for commissioning the ‘Paris’ Symphonies century. from Joseph Haydn, possibly through the agency of the Chevalier de Saint-George. The The aim of this re-creation is also to explore Concert de la Loge Olympique was considered new forms of concert inspired by its original one of the finest orchestras in Europe. It played deployment at the end of the eighteenth first at the Hôtel de Bullion, Paris, and was later century. Projects mix different genres and resident at the Tuileries Palace under the aegis artists even on the same evening and establish of Marie-Antoinette. links with other artistic disciplines.

At that time, the majority of musicians were As a consequence of the research into French Freemasons, and many concert associations music which founder-conductor Julien Chauvin were linked to Lodges. Values such as social has pursued for more than ten years, the harmony and equality by merit found in the ensemble continues to rediscover and recreate music an ideal terrain in which to grow and forgotten works from the national repertoire express themselves in new genres such as the in partnership with the Centre de Musique symphonie concertante. Baroque de Versailles and the Palazzetto Bru Zane in Venice. As the French Committee for Olympic Sport truncate its historic name and has been known (CNOSF) has opposed the orchestra’s use of since June 2016 as Le Concert de la Loge. the adjective ‘Olympic’, it has been forced to

En janvier 2015, le violoniste Julien Chauvin De nos jours, ce nouvel orchestre à géométrie fonde un nouvel ensemble sur instruments variable est construit sur un modèle inédit en anciens avec l’ambition de faire revivre un France qui fait une large place à l’invitation de chaînon de l’histoire musicale française : Le grands solistes et de chefs d’orchestre. Concert de la Loge Olympique. Il propose des programmes de musiques de chambre, symphonique ou lyrique, dirigés du Cet orchestre, créé en 1783, est resté célèbre violon ou de la baguette et défend un large pour sa commande des Symphonies parisiennes à répertoire, allant de la musique baroque Joseph Haydn, qui aurait été réalisée par l’inter- jusqu’au tournant du début du XXe siècle. médiaire du Chevalier de Saint-George. Le Concert de la Loge Olympique était Le projet de cette recréation est aussi considéré comme l’un des meilleurs orchestres d’explorer de nouvelles formes de concerts, d’Europe, et il donna ses premiers concerts à qu’elles s’inspirent des usages de la fin du XVIIIe l’Hôtel de Bullion, puis aux Palais des Tuileries, siècle (mêlant différents genres et artistes lors grâce à la protection de Marie-Antoinette. d’une même soirée), ou conçoivent des passe- relles avec d’autres disciplines artistiques. À l’époque, la grande majorité des musiciens étaient francs-maçons et de nombreuses Dans le prolongement d’une démarche menée sociétés de concerts étaient liées à des loges depuis plus de dix ans par Julien Chauvin en maçonniques. Des valeurs comme l’harmonie faveur de la musique française, l’ensemble sociale et l’égalité par le mérite, trouvaient alors s’emploie à redécouvrir et recréer des œuvres dans la musique, un terrain idéal où s’incarner oubliées de notre répertoire en partenariat et s’illustrer dans de nouveaux genres comme avec le Centre de Musique Baroque de celui de la symphonie concertante. Versailles et le Palazzetto Bru Zane. Le Comité National Olympique Sportif Français s’étant opposé à l’usage de l’adjectif « olympique », l’ensemble est contraint en juin 2016 d’amputer son nom historique pour devenir « Le Concert de la Loge ». Julien Chauvin

Julien Chauvin, winner of the Prix du Concours Cohen and Alain Planès. Général de Paris in 1997, studied violin with Vera Beths at the Royal Conservatory in The After a ten-year collaboration with the Hague and period-instrument interpretation ensemble Le Cercle de l’Harmonie, which in Baroque and Classical music with Wilbert he directed with conductor Jérémie Rhorer, Hazelzet, Jaap ter Linden and Anner Bylsma. Julien Chauvin established a new orchestra, Le Concert de la Loge Olympique. At the same In 2003, he was a prizewinner at the Inter- time, he continues to perform with the Quatuor national Early Music competition in Bruges Cambini-Paris which was formed in 2007. and has performed as soloist in South America, South Africa, Georgia, at the Concertgebouw As musical director, Julien Chauvin has collab- in Amsterdam and at the Easter Festival in orated on many operatic productions including Deauville, France. He has appeared with such Era la notte staged by Juliette Deschamps with Baroque ensembles as Concerto Köln, Les Anna Caterina Antonacci, Félicien David’s Le Musiciens du Louvre, Le Concert d’Astrée and Saphir produced by Palazzetto Bru Zane and l’Ensemble Baroque de Limoges. Haydn’s opera Armida staged by Mariame Clément. He also performs the Romantic and modern repertoire and has worked in close collabo- As conductor, he has directed with the violin ration with Steve Reich, György Kurtág, Thierry Washington’s Folger Consort, Esterházy Escaich, Thomas Adès and Philippe Hersant. Hofkapelle, the Orchestre régional d’Avignon He gives recitals with fellow soloists Renaud and the Orkiestra Historyczna of Katowice. Capuçon, Jérôme Pernoo, Jérome Ducros, Bertrand Chamayou, Christophe Coin, Patrick He is a regular guest on the radio stations

France Musique and Radio Classique. The Julien Chauvin plays a Baroque violin by Mezzo TV channel devoted a portrait to him Jacob Stainer from 1670 (formerly the ex-Mo- in 2006. zart-Wranitzki), on loan from a patron of the arts, and a Romantic violin by Giuseppe Rocca He has recorded concertante works by Haydn, from 1839, in the framework of the ‘Adopt-a- Beethoven and Berlioz with Le Cercle de l’Har- Musician’ project. monie on the Eloquentia and Ambroisie-Naïve labels.

Julien Chauvin, premier Prix du Concours tique et moderne, en étroite collaboration avec Général à Paris en 1997, a étudié avec Vera Steve Reich, György Kurtág, Thierry Escaich, Beths au Conservatoire Royal de La Haye, ainsi Thomas Adès et Philippe Hersant. Il se produit qu’avec Wilbert Hazelzet, Jaap ter Linden et en compagnie de Renaud Capuçon, Jérôme Anner Bylsma pour l’interprétation des œuvres Pernoo, Jérôme Ducros, Bertrand Chamayou, des périodes baroque et classique. Christophe Coin, Patrick Cohen, Alain Planès.

En 2003, il est lauréat du Concours International Après dix années de collaboration au sein de de musique ancienne de Bruges et se produit l’ensemble Le Cercle de l’Harmonie qu’il dirigeait depuis en soliste en Géorgie, en Amérique du avec le chef d’orchestre Jérémie Rhorer, Julien sud, en Afrique du sud, aux festivals de Pâques Chauvin fonde en 2015 un nouvel orchestre : Le de Deauville ainsi qu’au Concertgebouw d’Ams- Concert de la Loge Olympique. Parallèlement, terdam. il poursuit sa collaboration avec le Quatuor Sa formation l’amène à jouer au sein d’ensembles Cambini-Paris créé en 2007. baroques tels que Concerto Köln, Les Musiciens du Louvre, le Concert d’Astrée, l’Ensemble Julien Chauvin assure la direction musicale de baroque de Limoges. productions lyriques telles que le spectacle Era la notte mis en scène par Juliette Deschamps avec Il interprète également le répertoire roman- Anna Caterina Antonacci, Le Saphir de Félicien David dans une production du Palazzetto Bru Zane ou l’opéra Armida de Haydn, dans une mise en scène de Mariame Clément.

En tant que chef d’orchestre, il est invité à diriger du violon par le Folger Consort à Washington, l’orchestre Esterházy Hofkapelle, l’Orchestre régional d’Avignon Provence et le Orkiestra Historyczna de Katowice.

Invité régulier de France Musique et de Radio Classique, Mezzo lui consacre un portrait en 2006 et il se produit en récital avec Olivier Baumont au château de Versailles, à la Villa Médicis de Rome ou à l’auditorium du musée d’Orsay.

Il enregistre des œuvres concertantes de Haydn, Beethoven et Berlioz avec le Cercle de l’Har- monie pour les labels Eloquentia et Ambroi- sie-Naïve.

Julien Chauvin joue sur un violon baroque de Jacob Stainer de 1670 (ex Mozart-Wranitzki) prêté par un mécène et sur un violon romantique Giuseppe Rocca de 1839 dans le cadre du projet « Adopt-a-musician ». Le Concert de la Loge

Violins - Violons 1 Cellos - Violoncelles Julien Chauvin Felix Knecht Marieke Bouche Pierre-Augustin Lay Blandine Chemin Lucile Perrin Pauline Fritsch Saori Furukawa Double bass - Contrebasse Solenne Guilbert Michele Zeoli Lucien Pagnon Flute - Flûte Violins - Violons 2 Tami Krausz Karine Crocquenoy Raphaël Aubry Oboes - Hautbois Rebecca Gormezano Emma Black Laurence Martineau Jon Olaberia Lilia Slavny Bassoons - Bassons Violas - Altos Javier Zafra Pierre-Eric Nimylowycz Josep Casadellà Marie Legendre Maria Mosconi Horns - Cors Raphaël Aubry* Nicolas Chedmail Christoph Thelen

* [1-3] Emma Black & Javier Zafra Tami Krausz The Auditorium du Louvre

The wide array of cultural events on offer and the close ties to the museum itself give the Auditorium its unique character.

Designed by architect Ieoh Ming Pei and located under the Pyramid, the 420-seat multidisciplinary hall serves as venue for over 200 events intended for wide-ranging audiences each year.

Conferences, symposia, classical and contemporary music concerts, cinema and live performance all contribute to a better understanding and appreciation of the Louvre’s collections through innovative and lively interaction with the history of art and the museum’s ongoing programmes.

With a view to offering its audiences only the very best, the Auditorium du Louvre has presented chamber music cycles since 1989. These have quickly earned an international reputation, thanks in large part to an emphasis on the discovery of young artists who, in almost every case, have made their Paris recital debuts at the Louvre before going on to lead brilliant careers around the world. L’Auditorium du Louvre

La diversité de l’offre culturelle et le lien organique avec le musée constituent l’identité de l’auditorium du Louvre.

Conçue par l’architecte Ieoh Ming Pei sous la Pyramide, cette salle pluridisciplinaire de 420 places organisent chaque saison plus de 200 manifestations destinées à un large public.

Conférences, colloques, musique classique, musiques actuelles, cinéma, spectacle vivant favorisent la découverte et la compréhension des collections du Louvre en proposant des interactions inventives et éclairantes avec l’histoire de l’art et l’actualité du musée.

Souhaitant mettre l’excellence à la portée de tous, l’auditorium du Louvre propose ainsi depuis 1989 des cycles de musique de chambre qui lui ont rapidement valu une réputation internationale, grâce notamment à une politique active de découvertes de jeunes artistes qui ont pour la plupart fait leurs débuts en récital à Paris au Louvre avant de mener de brillantes carrières dans le monde entier. © Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Olivier Ouadah © I.M. Pei / Musée du Louvre

Remerciements

Nous remercions chaleureusement : Jean-Michel Verneiges, Eric Desnoues, Philippe Maillard, Frédérique Gerbelle pour la tournée de concerts ; le CMBV et Pierre-Eric Nimylowycz pour les éditions et les partitions ; Laurent Muraro et toutes les équipes de l’Auditorium du Louvre pour l’enregistrement ; le Professeur Yves Pouliquen de l’Académie Française, Président de la Fondation Singer-Polignac, Olivier Le Gal, Jeanne-Marie Lecomte, Hervé Gonsard, Jean-Charles Schwartz, Gilles Pirodon, Nicolas Fouilleroux pour leur soutien dès la création de l’orchestre ; Jean-François Lamour, Alain Guédé, les 93 personnalités qui ont rejoint le comité de soutien et tous les signataires de la pétition en ligne pour notre différend avec le Comité National Olympique Sportif Français. L’ensemble Le Concert de la Loge bénéficie du soutien du ministère de la Culture et de la Communication, de la Caisse des Dépôts (mécène principal), de la Fondation Orange, de la Caisse d’Epargne Ile-de-France, de la Banque de France et du Fonds de dotation Françoise Kahn Hamm. Il est en résidence à la Fondation Singer-Polignac à Paris et au Conservatoire Jean-Baptiste Lully de Puteaux.

The orchestra Le Concert de la Loge is supported by the Ministry of Culture and Communi- cation, by the Caisse des Dépôts (principal sponsor), by the Orange Foundation, by the Caisse d’Épargne Île-de-France, the Banque de France and by the Fonds de dotation Françoise Kahn Hamm. It has a residency at the Singer-Polignac Foundation in Paris and at the Jean-Baptiste Lully Conservatoire in Puteaux.

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