Grafický Dizajn a Kolaborácia Diplom Ant: Katarína Balážiková Vysoká Škola Výtvarných Umení V Bratislave Vedúci Dipl

Bratislava, akademický rok 2005/06 rok akademický Bratislava,

Vedúci diplomovej práce: Doc. PhDr. Z. Kolesár, PhD. Kolesár, Z. PhDr. Doc. práce: diplomovej Vedúci

Diplomant: Katarína Balážiková Katarína Diplomant:

grafický dizajn a kolaborácia a dizajn grafický

Katedra teórie a dejín umenia umenia dejín a teórie Katedra Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave v umení výtvarných škola Vysoká Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave Katedra teórie a dejín umenia

grafický dizajn a kolaborácia

Diplomant: Katarína Balážiková Vedúci diplomovej práce: Doc. PhDr. Z. Kolesár, PhD. „Jeden je biely, druhý je čierny. Cesta jedného nikdy neskríži cestu druhého. Jeden vie, čo robí druhý. Každý z nich hovorí inou rečou, ale dobre si rozumejú. Jeden rešpektuje druhého. Jeden je dobro, druhý je zlo. Jeden je druhý, ale nikdy nie v rovnakom čase.“

Poďakovanie: Doc.L. Čarnému, Julovi Nagyovi, Palovi Bálikovi, Kristianovi Lukičovi, Branke Čurčič a Olge Hošekovej Some rights reserved. Text je publikovný licenciou Creative Commons, ak nie je uvedené inak. Licencia : Attribution-NonCommercial-Share Alike 2.5 , http://creativecommons.org/licences/by-nc-sa/2.5/ Bratislava, akademický rok 2005/2006 1. Úvod / 4-5

2. Kolaborácia v súvislostiach / 6-19 2.1. Kolaborácia v histórii výtvarného umenia 2.2. Kolaborácia ako sociologický fenomén 2.3. Kolaborácia ako kolektívna inteligencia 2.4. Kolaborácia a individualita 2.5. Kolaborácia a autor 2.6. Kolaborácia a veda 2.7. Kolaborácia ako hra 2.8. Kolaborácia a otvorenosť 2.9. Kolaborácia a jej odvrátená strana

3. Kolaborácia v pojmoch / 20-27 3.1. Forma 3.2. Hierarchia 3.3. Médium 3.4. Model

4. Dejiny kolaborácie v grafickom dizajne / 28-37

5. Kolaborácia a nové médiá / 38-41

6. Záver / 42-43

7. Bibliografia / 44-45 4 =1+1

1.Úvod nosť a exotickosť spojenia tohto pojmu s profesiou grafického dizajnéra aj napriek stále sa rozširujúcej tendencii kapitalizmom núteného dizajnéra-jednica zoskupovať sa pod tlakom konkurencie.

Proces kolaboratívneho tvorenia je tiež problema- Kolaborácia je spoločná práca. Vzniká, keď sa dvaja tikou vyvolávajúcou obavy. Spolupráca je neistou alebo viacerí ľudia stretávajú, dohovárajú, plánu- cestou, nikto nevie, čo sa presne stane, alebo kam jú niečo, opäť sa stretávajú. Napríklad kvôli tomu, proces kolaborácie bude smerovať, aké nebezpečen- aby spolu vytvorili spoločné dielo, spoločný projekt. stvá a výzvy na kolaborantov čakajú. Zahájiť tento Na začiatku býva brainstorming, vzájomné nabu- proces so zmyslom pre dobrodružstvo, objavy a tvo- denie mozgových buniek vzrušujúcimi ideami, na rivosť si vyžaduje obrovskú vnútornú istotu. Kola- ktorých výsledku sa potom ďalej spoločne pracuje. borant sa stáva pionierom, hľadačom ciest. Objavu- jete nové možnosti, nové územia, nové kontinenty, Kolektívna činnosť, ktorá je v priemysle a vo vede už aby ho ďalší mohli nasledovať. dávno samozrejmá a nevyhnutná, stále nie je v po- vedomí a v záujme dizajnérov a ich teoretikov taká Z pozitívnej strany kolaborácia ale vytvára syner- obľúbená a spomínaná aj napriek faktu, že je všade giu, pretože vzájomným pôsobením niečoho s nie- okolo nás. Dôkazom toho je nedostatok literatúry, čím vzniká tiež niečo nové, nová kvalita. Synergia sa ktorá by túto problematiku analyzovala. vyskytuje všade v prírode. Ak zasadíme dve rastliny Kolaborácia v grafickom dizajne však predstavuje v prírode vedľa seba, ich korene sa preplietajú a kyp- komplexnú problematiku, ktorú však veda o umení ria pôdu, takže rastliny rastú lepšie, ako keby rástli nemôže sama preskúmať. Súvisí totiž so spoločen- ďaleko od seba. Ak spojíme dva kusy dreva, unesú skými vedami a politikou, ale hlavne so súčasným oveľa väčšie zaťaženie, ako je súčet zaťaženia, ktoré stavom spoločnosti, ktorá je tiež komplexná, ako aj unesú rovnaké kusy dreva samostatne. Celok je väč- umelecký systém. ší ako súčet jeho častí. Pri synergickej tvorbe otvárame svoju myseľ, srd- Z toho dôvodu som sa rozhodla napísať túto diplo- ce a city novým možnostiam, novým alternatívam, movú prácu, ktorá sa snaží podať správu o kolabo- novým možnostiam voľby. Keď vstupujeme do ko- rácii v grafickom dizajne, jej histórii, súvislostiach, laboratívnej tvorby, nemôžeme si byť istí, ako bude pojmoch, štruktúre, pozitívach, ale aj jej odvrátenej prebiehať a aký bude mať výsledok, máme však strane. Má ambíciu predstaviť grafický dizajn ako vnútorný pocit vzrušenia, istoty a dobrodružstva disciplínu, ktorá je kolaboratívna, o čom svedčí aj jej a veríme, že výsledok bude kladný. Začíname s vie- dlhá a zaujímavá história. Paradoxom je nepopulár- rou, že vzrušenie zo vzájomného učenia a výmeny 1+1= 5

názorov vyvolá ďalší impulz k ďalšiemu vzájomné- mu učeniu, ešte prenikavejšiemu pohľadu na vec a ďalšiemu rastu. Tvorivé úsilie je väčšinou niečím nedefinovateľným. Často je neurčité, má charakter hazardnej hry, hľa- dania riešení metódou pokusu a omylu. Pre ľudí, ktorí neznášajú neurčitosť a nečerpajú svoju vnútor- nú istotu z oddanosti k životným princípom a vnú- torným hodnotám, môže byť účasť v kolaboratívnej činnosti znervózňujúca a nepríjemná. Majú príliš silnú potrebu štruktúry, určitosti a predvídateľnosti a boja sa zodpovednosti. Platí totiž, že čím ozajst- nejšia je angažovanosť, čím úprimnejšia a vytrvalej- šia je účasť na analýze a riešení problému, tým väčší je pocit zodpovednosti za to, čo spoločne tvoria. Je teda kolaborácia ideálny spôsob tvorby grafic- kého dizajnu alebo nie je? Koľko je teda pravdy na tvrdeniach “viac hláv viac rozumu” alebo “v jednote je sila”?

Konečne, táto práca nemá ambíciu vyzdvihovať kolaboráciu nad individuálnu tvorbu v grafickom dizajne, iba ponúknuť alternatívny pohľad na ňu a podnietiť rozšírené vnímanie tejto disciplíny pri- blížením jej charakteristík, štruktúry a histórie, jej kladných aj záporných stránok. Pomáha otvoriť a možno aj vyriešiť rovnicu kolaborácie, ale hlavne hľadá odpoveď na otázky: Koľko vlastne je 1+1? Büro Destruct: Love May. Plagát mesačného programu pre Kulturhalle. 2001 6 =1+1

2. Kolaborácia v súvislostiach nej ruky nepravidelné čiary. Z týchto náhodných čiar sa postupne vyvinuli obrysy zvierat a neskôr nástenné maľby a ploché reliéfy. Predpokladá sa, že tvorcami týchto malieb boli poľovníci alebo šamani, ktorí tvorili tieto nástenné maľby v tranze vyvolá- vajúc duchov zvierat za účelom privolania úspeš- (1) Critical Art Ensemble: Observation on Collective Cul- 2.1. Kolaborácia v histórii umenia ného lovu. Mohli by sme považovať tieto výtvory tural Action. Esej je uverejnená v knihe Digital Resistance, za kolektívne, nakoľko išlo o rituál, a pri ich tvorbe Explorations in Tactical Media. Autonomedia 2001 Ešte skôr ako sa budeme venovať kolaborácii a jej sa vždy zúčastňoval celý kmeň alebo viacero šama- (2) horizontálna kolaborácia je kolaborácia, pri ktorej sa všeobecnej definícii a jej formám, metódam, mé- nov. Tieto maľby sú teda vzrušujúcim svedectvom spolupracuje rovnoprávne - všetci zohrávajú diám, histórii alebo dôvodom jej vzniku a negatí- prvých umeleckých kolektívnych výtvorov človeka. pri kolaborovaní rovnakú úlohu. vam v grafickom dizajne, je treba na úvod spome- Išlo o prvotný prejav horizontálnej kolaborácie(2). núť historické fakty vývoja kolaborácie v umení. Na (3) hierarchický kolaboratívny princíp je princíp kolaborácie, pri ktorom spolupráca prebieha zhora dolu. Pojem sa to, aby sme správne pochopili dôvody jej existencie Prvá zmena nastala v staroveku, kedy sa objavil hie- v umení spája s kolaboráciou staroveku až po 20. storočie v grafickom dizajne, musíme najprv chápať kola- rarchický kolaboratívny princíp(3). Azda najlepším (na vrchole stojí „majster“ a pod ním jeho „robotníci“ boráciu vo voľnom umení, pretože práve z umenia príkladom na kolektívne dielo z tohoto obdobia sú realizujúci jeho návrh alebo ideu). Najznámejšími typmi sa grafický dizajn koncom 19. storočia odčlenil. pyramídy, ktoré sa stali ikonou staroveku a vizua- hierarchického princípu kolaborácie sú pyramídový alebo lizáciou otrokárskej spoločnosti, ktorej základným reťazový princíp. Systém kooperácie, voľnej kolaborácie, sieťe a spá- jania sa do neformálnych koalícií a skupín určite princípom bola hierarchia práce, a teda hierarchia (4) Začínal ako maliar v Polygnótovej škole, ku ktorej patril nie je dedičstvom nových technológií alebo výsled- sa priamo dotkla aj umeleckej činnosti. Pyramí- aj jeho brat alebo bratranec Panaios. Feidiás obdivoval kom súčasných udalostí.(1) Tento druh organizácie da ako kolektívne dielo bolo produktom celého veľkého maliara a veľa sa od neho naučil. Neskôr využil jeho existoval už dávno v rôznych častiach sveta. Kolek- spektra tvorcov, od hlavného architekta, cez stati- nápady a inšpiroval sa viacerými postavami z jeho fresiek pri modelovaní svojich reliéfov a voľných sôch, ktoré potom tívna činnosť ako metóda umeleckej činnosti siaha kov, technikov až po otrokov, ktorí sa samozrejme reprodukoval do mramoru. Pretože pochyboval o svojom až do počiatkov ľudskej civilizácie. za tvorcov ako takých považovať v tej dobe nemohli. maliarskom nadaní, odišiel do Argosu do učenia k starému Prienikom do dejín kolaborácie v umení sa pre- Tento typ hierarchickej kolaborácie ďalej pokračo- majstrovi, bronziarovi Ageladovi, ktorý bol v tom čase, r. 470 svedčíme, že sa vždy menila podľa zmien v hie- val aj v antickom Grécku, kde sa tvorili maliarske pred n.l., na vrchole svojej slávy. K obohateniu jeho ducha a sochárske školy pod vedením veľkých majstrov. prispeli postupy a objavy Polygnótovej iónskej maliarskej rarchii spoločnosti, a teda súvisela s politickými, školy a dórska prísnosť a rozvážnosť sochárov z Argosu. sociálnymi, kultúrnymi a spoločenskými zmenamy Príklady na tento typ kolaborácie nachádzame hlav- v každej civilizácii. ne v práci slávneho antického sochára Feidiása, na Najranejšie, možno trochu primitívne formy kola- ktorého dielach sa podieľalo vždy podľa jeho ná- borácie siahajú až do prehistórie. vrhov nespočetné množstvo sochárov.(4) Najzná- Asi pred tridsať až štyridsať tisíc rokmi ľudia v jas- mejším kolaboratívnym dielom Feidia je práca na kyniach Dordogne a severného Španielska začali prestavbe Atén za vlády Perikla, ktorý za hlavného na vlhké hlinené steny kresliť piatimi prstami jed- dozorcu nad všetkými stavebnými prácami na Ak- 1+1= 7

ropole určil práve Feidia. Perikles a Feidias tak spolu umelci, pracujúc na dielach svojich majstrov, aby si (5) Vo Verrocchiovej dielni sa zdokonaľovali niektorí mladí pretvorili Atény na najkrajšie grécke mesto. Ďalším osvojili ich techniku. Príkladom na takýto typ ko- umelci ako Sandro Filipepi, nazývaný “Botticelli” a Pietro Vannucci da Perugia, prezývaný “Perugino”. Preslávená kolaboratívnym dielom je Feidiova najznámejšia laborácie bola dielňa Andrea del Santo vo Floren- bola aj Rímska škola Raffaelova, Raffaelovými hlavnými socha Dia v Olympii, ktorá vznikla v roku 433 pred cii, ktorého žiakom a kolaborantom bol Francesco spolupracovníkmi boli Giulio Romano, ktorý prevádzal n.l. Feidiás mal vysoko kvalifikovaných pomocní- Salviati, ktorého dielo výrazne zase ovplyvnilo Leo- množstvo Raffaelových diel, Francesco Penni, Perino del kov, dvoch z nich poznáme. Kolótea, ktorý mal na narda da Vinciho. Leonardo bol žiakom Verrocchia Vaga a Giovanni da Udine. Pomohli vytvoriť dekoratívny štýl starosti technickú stránku práce, a Panaia, mladšie- a členom jeho dielne(5). Ako zaznamenáva Bruno a popularizovali ho. ho brata či bratranca, ktorý bol tvorcom maliarskej Nardini, ”… všetci mali pridelenú prácu, kritizovali (6) Nardini, B.: Leonardo da Vinci. Tatran. Bratislava 1980 výzdoby trónu. Mená ostatných však vybledli a pre a opravovali sa medzi sebou bez urážania, podria- neskoršie generácie zostala Diova socha výtvorom ďujúc sa kolektívnemu duchu. Tento sa prejavoval jedného človeka. v skupinovej práci, v diele, ktoré vznikalo pričine- Tradícia škôl a tejto hierarchickej kolaborácie sa ním všetkých a nebolo signované menom Andreu objavila aj v tvorbe antického Ríma, hlavne v tvor- Verrocchia, ale jeho dielňou.”(6) be fresiek a mozaík. Antická tradícia hierarchickej Ďalším veľmi známym príkladom kolaborácie bola kolaborácie pokračovala ďalej aj v byzantskej škole tvorba osobnosti barokového maliarstva Paula Ru- maľby fresiek a mozaík, ktoré dosiahli svoj vrchol bensa, ktorý sa stal vo svojom vrcholnom období v 9. a 10. storočí v období známom ako “zlatý vek” tvorby nesmierne populárnym. Pretože nestačil vy- a neskôr v 12. a 13. storočí. hovieť všetkým zákazkám svojich klientov, obklopil Stredovek v Európe neznamenal veľkú zmenu sa spolupracovníkmi. Pomocníci prinášali majstro- vo vývoji kolaborácie. Aj naďalej totiž pretrváva vi náčrty a návrhy na drevené dosky alebo na plátna, hierarchický typ kolaborácie. Za kolektívne pova- ktoré potom Rubens sám dokončoval, dávajúc im žujeme z tohoto obdobia maliarske školy, ako boli definitívny rukopis, svetelnú a pohybovú jednotu. napríklad školy v Lucce a Pise, o ktorých doklady sú Hodnota týchto “dielenských” výtvorov by mohla známe z 12. storočia. Aj vďaka vynikajúcim umel- byť diskutabilná, ale aj napriek tomu prekonal Ru- com školy v Pise, ako boli Giunta Pisano, Enrico bens umenie majstrov bolognskej školy a takmer a Ugolini di Tedice, sa stala Pisa centrom, odkiaľ sa dosiahol emocionálnu pôsobivosť diel Rembrand- šírilo zjemnelé dvorské cítenie talianskej maľby 13. ta. storočia. Známejšími školami boli však florentská Kľúčovou zmenou vo forme kolaborácie v umení je a sienská, ktoré silne ovplyvnili vývoj renesančnej znovuobjavenie sa horizontálneho typu kolaborácie, maľby neskorších období. ktorý sa začal objavovať opeť s príchodom umenia Kolaboratívny hierarchický princíp umeleckej tvor- “l’art pour l’art” (“umenie pre umenie”) a umenia by v maľbe a soche však dosiahol svoj vrchol v rene- avantgardy začiatkom 20. storočia. Išlo o typ kola- sancii. Išlo o tú istú formu kolaborácie, o kolektívnu borácie v skupine alebo hnutí, ktoré bolo v rozpore prácu v ateliéri, v ktorom sa školili mladí nádejní s buržoáznou spoločnosťou a akademizmom. Dô- 8 =1+1

(7) Tento typ kolaborácie sa týkal hnutia impresionistov, vodom spájania sa do skupín bola najmä potreba pory radikálnych kultúrnych a politických prípadov. postimpresionistov, dadaistov, expresionistov (skupina byť silnejší v boji proti konvenciám doby a potreba Podľa Critical Art Ensemble „silným elementom, “Der Blaue Reiter”) alebo fauvistov. ľahšie rozbíjať hranice umenia a jeho tradicionál- ktorý robí túto koalíciu obľúbenou, je fakt, že je viac ( 8) Jedným z najdôležitejších cieľov avantgardy a dôvodom neho chápania.(7) Princíp ich kolaborácie spočíval anarchistická ako demokratická“.(11) Najväčšou ge- vzniku kolaborácie v tomto období bolo meniť spoločnosť v individuálnej umeleckej činnosti podľa manifes- nialitou tejto komunity je však jej kultúrna politika. s vierou v utopickú ideu premeny sveta. Umenie sa stalo dru- tov jednotlivých hnutí a v kolektívnej výstavníckej Nettime funguje na báze ekonómie daru(12). Člán- hom kolektívnej práce alebo pohyblivého divadla skúmajúce- činnosti.(8) ky a texty sú pre členov voľne distribuované, pre ho transformáciu osobných a spoločenských vzťahov, ktoré sú rezultátom prevedených experimentov.( Cisler, S.: Communi- Kolaboratívna umelecká činnosť v 20. storočí zna- projekty v reálnom priestore sú vždy poruke aktívni ty Networking. Olento Productions Oy. NIFCA 2003) menala pokračovanie v už existujúcich formách dobrovoľníci. Táto forma kolaborácie predstavuje kolaborácie, ale priniesla aj nové, ako napríklad opäť typ horizontálny, ktorého médiom sa stal in- (9) Fabrika bola miestom stretávania sa umelcov a tých, ktorí “Factory”(9), ktoré bolo štúdiom Andyho Warho- ternet a formou komunita. sa chceli stať umelcami, ako Mick Jagger, Lou Reed a Truman Capote. Nachádzala sa na 231 East 47th Street v New Yorku la. Táto kolaborácia nebola totiž ani horizontálna Ďalším príkladom kolaborácie vo forme komuni- a existovala od roku 1963 do roku 1969. ani hierarchická, nakoľko spočívala iba v zdieľaní ty na internete a kolektívnym umeleckým dielom priestoru a inšpirácie. v súčasnosti je aj Syndicate(13), zoznam emailo- (10) Má zhruba 700 členov a existuje v rôznych formách už Ďalším príkladom na horizontálny typ kolaborá- vých adries, ktorý vznikol ako internetová komu- šesť rokov. Funkciou Nettime je informovať, distribuovať cie bola činnosť neoavantgardy v 50. a 60. rokoch nita “post-1989”, ktorej cieľom bolo zvýšiť hodnotu svojich členov a poskytovať im rôzne zdroje informácií. www.nettime.org 20. stotorčia. Vtedy bolo základným cieľom voľného informácie medzi východnou a západnou Európou. umenia dostať sa mimo galerijný priestor, bojujúc Lisa Haskel, britská kurátorka nových médií, tvrdí, (11) Critical Art Ensemble: Observation on Collective Cul- tak proti akademizmu, do ktorého sa dostala nako- že “zoznam bol nie politická pozícia, utópia alebo tural Action. Esej je uverejnená v knihe Digital Resistance, niec aj avantgarda. Vznikli tak kolaborujúce akčné manifesto, ale skôr kopajúci, prehlbujúci proces tu- Explorations in Tactical Media. Autonomedia 2001 skupiny organizujúce akcie vo verejných priesto- nelovania za účelom lepšieho porozumenia a komu-

(12) ekonómia daru je ekonómia založená nie na maximali- roch, na uliciach miest alebo v prírode. nikácie”.(14) Proporcia tejto komunity je virtuálna zácii osobných ziskov, ale na princípe daru. Definovať úspech V súčasnosti sa experimenty, aktivizmus a kolabo- – členovia tejto koalície komunikujú, vymieňajú in- tak, že je lepšie viac rozdať než získať, nie je nič nové ani ratívna umelecká činnosť dostáva z ulice alebo mú- formácie a diskutujú cez zoznam emailových adries naivne idealistické. Ekonómia daru funguje najmä zea na internet, ktorý sa stal verejným priestorom a fórum. Komunity ako táto sú predominantne za- vo svete vedy. Tam je najviac cenený nie ten, kto vlastní najviac znalostí, ale ten, kto najviac prispel a obohatil poznanie vhodným pre kolektívnu umeleckú činnosť. Kola- ložené na princípoch anarchie ako demokracie, všetkých. Vedec, ktorý síce najviac vie, ale nikomu neprispel, borácie dostávajú formu virtuálnych komunít, in- na ekonómii daru a dobrovoľníctve. je skôr ľutovaný než cenený. Jeho, alebo jej kariéra je potom teraktívnych kolaboratívnych projektov alebo web Osobitým druhom kolaborácie je spolupráca umel- považovaná za premrhanie talentu. http://chameleon.vsieti. stránok obsahujúcich kolaboratívne projekty umelca so špecialistom, technológom. Tá existovala už sk/view.php?cisloclanku=2000042301 alebo http://en.wikipe- cov pracujúcich s novými médiami. v staroveku a stredoveku, kedy umelec kolaboroval dia.org/wiki/Gift_economy Vznikajú projekty, ako je napríklad Nettime(10), so špecialistami alebo otrokmi, ktorí vykonávali (13) Syndicate funguje od roku 1996. Krátko po tom, ako sa ktorý je koalíciou aktivistov, umelcov, teoretikov, často technickú časť diela. Dôkazom toho sú prí- táto komunita objavila, prerástla v sieť pozostávajúcu z vyše technikov, kolektívov a organizácií z Európy a USA, klady vyššie uvedené. V súčasnosti sa tento typ ko- 500 umelcov pracujúcich s novými médiami. Kolaboratívna ktorá bola vytvorená z dôvodu generalizovanej pod- laborácie s príchodom nových médií objavuje stále sieť tejto komunity začala pracovať ako skromná platforma 1+1= 9

častejšie, umelec stále častejšie kolaboruje s progra- R. Brown definuje skupinu ako “zoskupenie dvoch ponúkajúca jej členom a účastníkom pomocou nástrojov mátorom, ktorý sa stáva jeho predĺženou rukou. alebo viacerých ľudí zažívajúcich určitý spoloč- výmenu informácií, diskusie a peer-kolaboráciu. Neskôr sa vyvinula táto informálna komunita do siete založenej Na rozdiel od stredovekej hierarchickej kolaborácie, ný osud, alebo koexistujú spolu v jednej sociálnej na dôvere jej členov. http://syndicate.anart.no/ v ktorej boli pomocníci platení, je tento typ kolabo- štruktúre”.(17) Jednoduchšia a viac súhrnná de- rácie v súčasnosti dobrovoľný. Vhodným príkladom finícia však hovorí, že skupina sú dvaja alebo via- (14) Ćurčić, B.: Collective Cultural Practices - Between je projekt Communimage(15), ktorý vytvoril v roku cerí ľudia majúci spoločnú sociálnu identifikáciu, the Sentiment and Functionality of Creative Communities. 1999 calc & Johannes Gees a je podporený švajčiar- a ktorých existencia ako skupiny je poznateľná tre- Článok je publikovaný v knihe The continuois Art Class- The Novi Sad Neoavantgarde of the 1960’s and 1970’s. Revol- skou výstavou Expo 02. Communimage vznikol so ťou stranou. Niektorí tvrdia, že skupiny môžu byť ver. Frankfurt am Mein 2005 zámerom vytvoriť projekt na internete pre výstavu redukované na jednoduchý celkový počet členov, Expo 02, ktorý by bol založený na idei vytvorenia z ktorých pozostávajú. Ako opäť tvrdí Brown, “tak- (15) Vizuálnym užívacím polom tohoto projektu je mriežko- virtuálnej, kolektívnej skulptúry. Zvláštnym príkla- kisto ako v chemických procesoch, kde vlastnos- vý systém, ktorý definuje presne pozíciu každého pridaného obrazu (128x128 pixel). Každý obraz v sebe nesie určité dom kolaborácie na internete je aj projekt s názvom ti chemickej zmesi sa radikálne líšia od vlastností množstvo meta informácií (autorom dodaných informácií), An Exquisite Corpse, ktorý je akýmsi pokračova- svojich komponentov, aj ľudia v skupinách sa môžu ktoré sú použité na vizualizáciu častí communimage. ním projektu surealistu André Bretona(16) z druhej správať veľmi odlišne od spôsobu správania, keď Pomocou nástrojov je možné sa v tomto obrovskom poli dekády 20.storočia. Projekt An Exquisite Corpse je sú v izolácii. Nakoniec všetko sociálne správanie obrazov pohybovať na všetky smery, zväčšovať i zmenšovať. však jeho akousi digitalizovanou verziou na inte- je možné chápať ako kontinuálny proces vedúci Podľa štatistiky z 15.10.2005 o18 hodine 58. minúte communimage obsahoval 24835 obrázkov, 2041 kolaborantov z 84 rente. Je konštruovaný štyrmi tvorcami, z ktorých od interpersonálneho prostredia k skupinovému, krajín, pričom dosiahol veľkosť 142.6266m2. každý vypĺňa jednu zo štyroch častí mriežky tak, že pričom sociálne identity členov skupiny sa stá- www.communimage.ch je mu umožnené vidieť iba malý kúsok z diela pre- vajú viac dôležité na rozdiel od osobných identít, došlého tvrocu. Vzniká tak unikátna vizuálna hra, ktoré strácajú v skupine svoju unikátnosť.“(17) (16) V projekte Bretona išlo o kolaboratívny experiment kreácie vizuálneho umenia pomocou používania kolektívne- ktorá ukazuje rozdielnosť v cítení a predstavivosti Prioritou pre nádejných členov skupiny a skupinou, ho podvedomia. www.anexquisitecorpse.ne jednotlivých kolaborantov. ktorej členmi sa chcú stať, je spoločný cieľ obidvoch týchto strán, zaviazať sa nejakej vzájomnej spolu- 2.2 Kolaborácia ako sociologický fenomén patričnosti. Tento aspekt spája ľudí do pozitívneho vzťahu, kooperácie, súdržnosti a vedie k pozdvih- Spolupráca v umení a v dizajne nepochybne súvisí nutiu skupinového výkonu. Negatívna vzájomná s kolaboráciou všeobecnou, ktorú skúmajú vedy, závislosť vedie na druhej strane k súťaživosti a sa- ako je sociológia alebo psychológia. Nutné je preto mozrejme nižšiemu kolektívnemu výkonu. pozrieť sa v tejto časti na to, ako vidí kolaboráciu R. Brown ďalej tvrdí, že “súdržnosť skupiny je tra- a kolektívnu činnosť práve tá prvá, sociológia, a ako dične definovaná ako vzájomná príťažlivosť jej čle- definuje skupinu, elementárne procesy v skupine, nov”. formáciu skupiny, súdržnosť skupiny, normy, rolu Hoci súčasný model kladie dôraz radšej na sú- a štatút, zosieťovanie skupiny a sociálne vplyvy držnosť ako príťažlivosť členov skupiny k spoločnej v skupine. idei alebo prototypu skupiny viac ako k jednotliv- 10 =1+1

(17) Brown, R.: Group Processes, Dynamics within and com. Súdržnosť sa spája s pojmami ako proximita, Kontroverzne existujú aj lídri, ktorí svoju osobnosť between groups (Skupinové procesy, Dynamika v skupinách frekvencia príťažlivosti, podobnosť členov skupiny menia podľa potreby tak, aby najlepšie vyhovovala a medzi skupinami). Blackwell Publishers Ltd.. 2000 a samozrejme, najdôležitejším pojmom je súhlas situácii. (18) CAE (Critical Art Ensemble) je kolektív piatich umelcov s cieľmi skupiny.”(17) Podľa R. Browna je ďalším dôležitým aspektom rôznej špecialitácie smerovanej ku skúmaniu vzájomných Pod pojmom súdržnosť sa často myslí schopnosť v štruktúre skupiny jej sieť komunikácie a sociálny vzťahov medzi umením, technológiou, radikálnou politikou viesť kolektívny výkon. Toto tvrdenie je však trochu vplyv. “Je vhodné nazerať na komunikačné kanály a kritickou teóriou. http://www.critical-art.netú/) skromné. Silnejším dôkazom je totiž podľa Browna v geometrickom zmysle chápania radšej ako fakt, že práve kolektívny výkon vedie k posilneniu v intenciách fyzickej vzdialenosti. Existuje tvrde- súdržnosti a nie naopak. nie, že siete, ktoré sú centralizované, sa považujú Všetky skupiny taktiež vyvíjajú systémy noriem, za efektívnejšie na riešenie jednoduchých problé- ktoré definujú limity akceptovateľného a neakcep- mov, kde je množstvo a komplexita informácie men- tovateľného správania. Normy pomáhajú jednotliv- šia. A naopak, na riešenie komplexnejších problé- com štrukturalizovať svoje prostredie a zabezpečujú mov je vhodnejšia decentralizovaná štruktúra.”(17) strednú hodnotu, podľa ktorej sa správanie v sku- Ak hovoríme o sociálnom vplyve, najľahšie pozo- pine reguluje. Normatívnosť závisí od hierarchie rovateľným je taký, keď sa jednotlivci prispôsobujú v skupine a centralizácie a štatútu člena. Normy väčšine. Hlavné vysvetlenie tohoto prispôsobovania sa môžu meniť podľa rôznych okolností, ale môžu sa väčšine, podľa Festingera a iných, sú tri motivácie: ostať stabilné aj po niekoľko rokov. potreba závislosti od informácie o svete sprostred- Ďalšie fundamentálne aspekty v štruktúre skupiny kovanej druhými a testovanie platnosti vlastných sú rola a štatút. Roly sú regulácie správania alebo názorov, dosiahnutie cieľov skupiny a potreba dôka- očakávania spájané s konkrétnymi členmi skupiny. zu vychádzajúceho z nepriania pôsobiť odlišne.(17) Členovia skupiny si užívajú rozdielne veľkosti moci Kolektívna umelecká činnosť konečne znamená zá- a prestíže, čo vedie k vytvoreniu hierarchie v sku- väzok voči všetkým členom, a to je pre väčšinu in- pine. S rozdielmi štatútu je previazaná aj sociálna dividualistov strach naháňajúce. Kolektívna činnosť komparácia v skupine, pomocou ktorej jednotlivci preto nie je pre každého. Podľa CAE (Critical Art odhadujú a oceňujú svoje schopnosti. Väčšinou si Ensemble)(18) „kolektív musí taktiež brať do úvahy, ľudia vyberajú sebe podobných na komparáciu, vý- čo je pre jeho členov príjemné. Nie všetci totiž pra- hodné je ale aj vybrať si niekoho, kto je trochu lepší. cujeme rovnakou rýchlosťou. Myšlienka, že každý Tí vo vysokých pozíciách sú načastejšie považovaní by mal pracovať rovnako veľa, by znamenala posu- za vodcov, lídrov. Na druhej strane, lídri sú tí, kto- dzovať kvantitu a nie kvalitu. Pokým je proces ko- rí majú najlepšie predpoklady pomôcť skupine do- lektívnej práce príjemný a uspokojivý pre všetkých, siahnuť jej ciele. Dobrí lídri sú tí, ktorých osobnos- každý člen by mal pracovať takou rýchlosťou, v akej ti najlepšie pasujú do situácií. Ak pasujú málo, to sa cíti pohodlne“.(19) väčšinou znamená slabú efektivitu výkonu skupiny. Dôvodom prečo sa teda treba venovať všeobecným 1+1= 11

teóriám kolaborácie ako takým, je ich súvislosť s teó- aj s technologickým vývojom, ktorý ju evidentne riami kolaborácie a kolektívnej práce aj v grafickom ovplyvňuje. Existuje teda pozoruhodné prepoje- dizajne, ktoré sa s nimi vo veľa bodoch prelínajú. nie medzi vývojom vedy a vývojom vizualizácie a reprezentácie. 2.3. Kolaborácia ako kolektívna inteligencia V 20.storočí sa začal inaugurovať digitálny obraz ako nová dialektika. Dôkazom toho je množstvo ve- Kolektívnu činnosť v grafickom dizajne by sme deckých disciplín a umenia používajúcich digitálnu mohli ďalej chápať aj ako akúsi „kolektívnu inteli- reprezentáciu, vizualizáciu dát pomocou digitálnej genciu“. technológie, a tým otvárajú dvere do komplexné- Keďže grafický dizajn je vizuálnym jazykom, ho a abstraktného sveta. A práve tento svet sa stáva sprostredkúva komunikáciu cez obrazy a symboly. v súčasnosti najaktuálnejším miestom vývoja kolek- Tie, takisto ako verbálny jazyk, otvoril ľudstvu mož- tívnej inteligencie. Najlepším príkladom je tvorba soft- nosť pýtania sa, rozprávania príbehov a participácie vérov „OpenSource“, ktorých jazykom je kód, ktorý v dialógu, dovolil šíriť myšlienku alebo informá- šíri onú myšlienku kolaboratívne, kolektívne, je teda ciu. Jazyk umožnil ľudským komunitám, na rozdiel jasným príkladom vzniku kolektívnej inteligencie. od zvierat, vytvoriť túto „kolektívnu inteligenciu“, Existuje však aj veľa príkladov kolaborácie v gra- ktorá im pomáha udržať ich kultúru. fickom dizajne na internete, ktorá predstavuje túto Kolaboratívny grafický dizajn by sme mohli tiež po- najnovšiu formu kolektívnej intelignecie. Kolaborá- važovať za vizuálnu reprezentáciu myšlienky alebo cia grafického dizajnu na internete v súčasnosti teda informácie, ktorá formuje kultúru, preto je potom tiež predstavuje jeden z najaktuálnejších spôsobov tiež touto „kolektívnou inteligenciou“. Reprezen- reprezentácie myšlienky používajúc novú vizuálnu táciu podnecujú naše zámery. Tie usmerňujú túto dialektiku na médiu, ktoré priamo túto reč využí- reprezentáciu ku konkrétnym destináciám alebo va. Spolupráca v grafickom dizajne teda znamená cieľom. Ak sú rovnaké zámery spoločné pre viaceré tiež kolektívnu inteligenciu, ktorá vzniká spojením subjekty kolektívne so spoločným cieľom, dosahujú inteligencií všetkých elementov, je akýmsi ideálom potom spoločnú destináciu rýchlejšie a efektívnej- inteligencie, preto je zaručením rýchleho vývoja aj šie, a tým aj rýchlejšie formujú kultúru grafického v grafickom dizajne. dizajnu ako individuálni dizajnéri. Na vytvorenie kolektívnej inteligencie ako určitej vedomosti, ktorá 2.4. Kolaborácia a individualita formuje kultúru grafického dizajnu lepšie ako indi- viduálna, sa zdá teda užitočné spájať sa a tvoriť ko- Ak sa pozrieme na kultúrnu ekonomiku v USA laboratívne. a v Európe, musíme konštatovať, že požiadavky trhu Kolektívna inteligencia, ktorá vzniká kolektív- odrádzajú kolektívnu aktivitu v grafickom dizajne nou reprezentáciou idey, má dôležité prepojenie a v umení do takého stupňa, že takáto stratégia je 12 =1+1

(19) Critical Art Ensemble: Observation on Collective Cul- neuskutočniteľná. Dôvodom je finančná podpora, ľahko dochádza ku konfliktom, ak má dizajnér spo- tural Action. Esej je uverejnená v knihe Digital Resistance, ktorá favorizuje indivíduám. Individuálna signatú- lupracovať s ďalším dizajnérom. Ide o nevytvorenú Explorations in Tactical Media. Autonomedia 2001 ra je stále primárnym záujmom. Dokonca umenie skúsenosť, ktorá bráni egu dizajnéra-jednotlivca (20) Proti tejto tendencii začali v súčasnosti vznikať virtuálne komunít a kolaborácií má tiež svoje hviezdy a ich v kolektívnej tvorbe. univerzity ako Copenhagen Free University alebo University signatúry. Dokonca aj hviezda kolektívneho umenia Prečo potom ale vzniká kolaborácia v umení a gra- of openess. Copenhagen Free University bola otvorená musí pracovať na projekte, ktorý zahŕňa premieša- fickom dizajne stále viac a viac? Najdôležitejším vy- v máji 2001. Je to umelcami založená inštitúcia zameraná nie s komunitou a so sponzorom projektu. Táto spo- svetlením je trh, ktorý chce indivíduá s množstvom na produkciu kritického vedomia a poetického jazyka. Podľa jej zakladateľov “…neakceptuje novú ekonómiu lupráca je dôležitá ako na progresívnej scéne, tak aj schopností pre maximálny výkon, čo znamená krok vedomostí, ktorá je vykonštruovaná. Pracuje s formami na galerijnej. k renesančnému človeku. Umelec musí byť schopný vedomostí, ktoré sú letmé, meniace sa, schizofrenické, Totalitné predstavy, že sociálne a estetické hodnoty produkovať umenie na určitom danom médiu, ve- nekompromisné, subjektívne, neekonomické, antikapita- sú zakódované vo fakte „byť talentovaný“, je kulti- dieť dostatočne dobre písať do verejných publikácií, listické, nadobudnuté v kuchyni, produkované pri spánku, objavené pri sociálnej exkurzii – kolektívne”. vovaná už v ranej školskej výuke. Ak sa chce niekto byť verbálne zdatný, mať veľké množstvo vedomostí www.copenhagenfreeuniversity.dk stať „umelcom“, existuje preňho raj možností - z čo najviac disciplín, byť dobrý rétorik, adminis- od škôl na internete až po elitné univerzity. Aj na- trátor, mať vhodné diplomatické schopnosti, aby sa (21) Brown, R.: Group Processes, Dynamics within priek takémuto spektru možností neexistuje však vedel dobre pohybovať v rôznych kultúrnych sub- and between groups (Skupinové procesy, Dynamika miesto, kde by bolo možné pripraviť sa na kolektív- populáciách. Samozrejme, iba máloktoré osobnos- v skupinách a medzi skupinami. Blackwell Publishers Ltd.. 2000 nu prax alebo kolektívnu tvorbu. A navyše, existuje ti toto všetko dokážu. Jediným spôsobom ako vy- iba málo príkladov, kedy sa môžu tímy (väčšinou tvoriť takúto „superinteligenciu“ a dosiahnuť tento partnerstvá dvoch alebo troch) prihlásiť ako jedna štandard je spojiť sa a tvoriť kolaboratívne, ako je to entita, jedna osoba, do inštitúcií vyššieho vzdelania. možné vidieť práve na neustále rastúcom počte vy- Študenti sú nútení v škole, ale aj v administratíve tvorených grafických štúdií a reklamných agentúr, akceptovať ideologický imperatív, že umelecká čin- ktoré doslova valcujú jednotlivca-dizajnéra. nosť je činnosťou individuálnou. Triedy sú navrh- Kolaboráciou verzus individualitou sa zaoberal aj nuté tak, aby vyhovovali najviac študentom indivi- sociológ R. Brown. Podľa neho v študovaní skupi- duálne, existuje iba málo priestorov alebo školských novej aktivity a jej výkonu oproti výkonu jednotliv- pomôcok, ktoré by boli navrhnuté pre skupinovú ca “najzákladnejšou témou je prítomnosť inej osoby, interakciu. Aj prezentácia školy je založená na práci ktorá pomáha alebo zabraňuje procesu rýchlejšieho indivíduí. Za prácu alebo študijné výkony je ohod- vývoja”(21). Otázka relativity superiority aktivity nocovaný každý študent zvlášť. Očividne však majú jednotlivca alebo skupiny teda závisí úplne na spô- tieto systémy fatálny efekt na proces kultúrnej so- sobe porovnávania. Podľa neho, nepochybne skupi- cializácie.(20) Mohli by sme teda tvrdiť, že práve nová interakcia môže viesť k väčšiemu zisku, hlav- tento kapitalistický systém podporujúci indivídu- ne pri komplexných úlohách, alebo keď je skupina um viac ako kolektív, je jedným z dôvodov, prečo pre jednotlivca z psychologického hľadiska dôležitá, v profesionálnom živote grafického dizajnéra potom alebo keď pretrvávajúce hodnoty favorizujú kolekti- 1+1= 13

vizmu viac ako individualizmu. ktoré by sa mohlo stať masovým kultom. (22) ”V kolektívnom autorstve je idea jediného, signatúrou Autorstvom sa zaoberal aj Michael Foucault. Ten potvrdeného autorského subjektu, vedome potlačená v prospech kooperácie viacerých subjektov.” (Damian, M. P.: 2.5. Kolaborácia a autor odpovedá na niektoré zo základných domnienok Get together - Kunst als teamwork, Get together - Kunst o autorstve. V prvom paragrafe svojej knihy “Kto als teamwork. Folio Verlag. Wien-Bozen 1999) Kolektívna činnosť sa spája v podstatnej časti aj je autor?” tvrdí, že aj keď myslíme o koncepte au- s pojmom kolektívneho autorstva, ktoré sa defi- torstva ako o niečom pevnom a fundamentálnom, (23) Po vojne existovalo mnoho pokusov kolaboratívnej prá- nuje zákonníkom, ale je zároveň témou diskusií a tento koncept nie vždy existoval. Ako dodatok ce, signifikantná je výmena medzi jednotlivými a kolektívny- mi signatúrami pri grupovaní sa, ktoré sa začali koncom 50. a umeleckých diel vytvorených v súčasnosti. Podľa k uchyteniu tendencie videnia konceptu autorstva začiatkom 60. rokov formovať vo Frankfurte. autorského zákona, je kolektívne autorstvo jednou ako niečoho “pevného” zároveň navrhuje zbaviť sa zo stratégií, ktorá dekonštruuje definovanie autor- návyku považovať autora za indivíduum, heroickú (24) Podľa J. Geržovej “v súčasnosti vo voľnom umení stva ako reprezentácie vzťahov medzi fyzickou oso- figúru, ktorá presahuje alebo vystupuje z histórie. zaujímavým experimentom s konštruovaním novej autorskej identity bol projekt maďarských výtvarníkov Csabu Nemesa bou výtvarníka a sigantúrou diela.(22) Foucault nás žiada premýšľať o možnostiach, akú a Zsolta Veressa, ktorí v roku 1995 podpísali oficiálne zmluvy, Téma autorstva a kolektívneho autorstva je už dáv- funkciu má vlastne meno autora v našej spoločnosti. kde deklarovali, že si z umeleckých dôvodov menia svoje no obľúbenou témou umelcov na celom svete. Od- Tvrdí, že meno autora často servíruje funkciu akejsi mená.” Na Slovensku na podobnom princípe vznikol autorský por proti pojmu autora ako indivídua je známy na- “fabriky na klasifikáciu”. Najznámejšie sú však Fou- konštrukt Phylkondreička, sporadicky vystavujúcej dvojice príklad už z hnutia Bauhaus, ale aj z “viacrukých” caultove výroky o funkcii autora. Podľa neho “funk- Filko - Ondreička alebo LENGOW & HEyeRMEarS (Jozef Cseres a Michal Murin). (Geržová, J.: Autor po vlastnej smrti. surealistických kresieb “cadavres exquis” alebo cia autora je spojená s právnym systémom a vzniká http://www.profil-art.sk/01_1_2/044-57.htm) zo spolupráce dadaistov Marcel Duchampa a Man ako výsledok potreby potrestať tých, ktorí sú zod- Raya.(23) povední za transgresívne výroky”.(26) Podľa neho (25) Jedná sa o inštaláciu rovnako veľkých, pravouhlých Skupinová umelecká činnosť však stále nebola veľmi sa termín “autor” nevzťahuje čisto a jednoducho ručníkov, z ktorých každý nesie jedno meno obete tejto epidémie. V tradícii anglosaského pačvorku tak vytvárajú akceptovaná, preto sa začali objavovať dvojité mená, iba na reálneho jednotlivca. Cieľom Foucaulta teda jednotlivé diely rôzne farby a vzory, ktoré vytvorili postihnuté ako Gilbert&George alebo Bert a Hilda Becher, čím nebolo iba ukázať, že funkcia autora sa netýka iba rodiny obetí. 21. júna 1987 bolo prezentovných prvých šty- sa stal pár jedinou variantou ako tvoriť jednotlivo individuálnej práce, ale aj obsiahlejšieho diskurzu. ridsať takýchto panelov v San Franciscu pri príležitosti Dňa a nie v skupine.(24) Nastoľuje otázku, či má vlastne zmysel predstavo- homosexuálov. V roku 1995 ich počet stúpol na 32 000, keď Ako kolektívne autorstvo v zmysle ústneho šírenia vať si “autorstvo” ako individuálnu izolovanú formu sa dielo rozrástlo pred bránami Bieleho domu v parku The Mall. Tento projekt bol teda vytvorený skupinou ľudí kultúry, Biblie, Mahabharaty alebo Odisey môže byť od spoločnosti. bez umeleckého vzdelania, ale vznikol na podnet iniciátora považované aj dielo, ktoré spôsobilo taktiež obrov- Kolektívnym autorstvom sa zaoberala aj Janet Cleve Jonesa v roku 1985. ský ohlas širokého publika. Je to pamätník AIDS, Wolffová. Podľa nej nejde o to, či má umelec ako ktorý vynikol kolektívnym pričinením ľudí na ce- individuálny tvorca na výber či tvoriť alebo netvo- lom svete.(25) Čo ale stojí za touto dobrovoľnou ko- riť kolektívne. Práca obsiahnutá v produkcii ume- lektívnou aktivitou? leckého diela totiž nie je nikdy exkluzívne umel- Zo sociologického hľadiska je jasné, že umelec-jed- cova. Umelec väčšinou sám nevytvára materiál notlivec už v súčasnosti asi nemá takú charizmu, a ak aj áno, väčšinou nepoužíva vlastné technoló- akú mal kedysi, aby vytvoril dielo takého rozmeru, gie a postupy. Ak sa pozrieme na grafický dizajn, 14 =1+1

za príklad takejto tvorby by sme mohli považovať Cian, …) alebo autorského kolektívu, v ktorom (26) Foucault, M.: Čo je to autor?. Nakladatelství Svoboda. redizajn, pretože materiálom grafického dizajnéra sú kompetencie autorského subjektu čiastočne za- Praha 1994 v tomto prípade je práve logo predošlého dizajnéra, chované a čiastočne prenesené na nový subjekt (Ti- (27) Wolff, J.: The Social Production of Art (Sociálna ktoré svojím redizajnom pretvára. Podľa slov Janet bor Kalman a Olivier Toscani, …). produkcia umenia). Macmillan, London 1981 Wolffovej “… dominancia autora, umelca je otázna Kolektívne autorstvo v grafickom štúdiu a v reklam- prvýkrát vtedy, keď spoznáme, že celé umenie je ko- nej agentúre je prezentované používaním spoločné- (28) “Pre trénera je dokonca lepšie, ak sú hráči nahnevaní lektívnou produkciou…”.(27) ho názvu firmy, ktoré je zároveň signovaním. naňho, ako keby mali byť medzi sebou nejednotní.” (Damian, M. P.: Get together - Kunst als teamwork, Get together - Na základe Foucaultových tvrdení aj tvrdení Woolfo- To isté platí pre signovanie skupín alebo voľ- Kunst als teamwork. Folio Verlag. Wien-Bozen 1999) vej by sme mohli teoreticky za kolektívne dielo teda ných autorských kolektívov, ktoré sa predstavujú považovať aj redizajn, pretože ten je práve dôkazom pod svojím pseudonymom. Ak však kolaborujú (29) Ide o flashovú aplikáciu, ktorú tvorí iba biela plocha kolektívnej produkcie všetkých dizajnérov podieľa- dvaja jednotlivci-grafickí dizajnéri na spoločnom s niekoľkými desiatkami písmen, pripomínajúce ladničku s písmenkami – magnetkami. Tie sú počas hrania simultánne júcich sa na redizajne konkrétneho loga. Prakticky projekte, signovanie je individuálne, pozostáva ťahané a presúvané všetkými online hráčmi súčasne, vytvá- sa však redizajn za kolektívne dielo aj napriek tomu z mien obidvoch kolaborantov. rajúc tak slová, vety, informácie, komunikáciu medzi nimi. považovať nedá, nakoľko právny systém uznáva aj http://web.okaygo.co.uk/apps/letters/flashcom/ sebemenšiu zmenu loga ako nové autorské dielo. 2.6. Kolaborácia a hra Zaujímavým dielom z histórie, ktoré by sa tiež dalo (30) Knorr-Cetina Karin: Pohľad do kolaborácie vo fyzike. Get together - Kunst als teamwork. Folio Verlag. Wien-Bozen teoreticky považovať za kolaboratívne, je dielo Jo- Kolaboráciu vo všeobecnosti, ale aj v umení a gra- 1999 sepha Beuysa Economic Values, ktoré je inštaláciou fickom dizajne, by sme mohli občas prirovnať pozostávajúcou z políc, naplnených materiálmi, kto- k “hre v družstve”, ktorá sa v poslednej dobe stále viac (31) “Experiment nemôže byť niekedy prevedený jednotliv- ré on najradšej používal (sadlo, vosk, lak a parafín). a viac spomína aj v iných oblastiach, ako je šport. cami, ale spoločný výkon závisí od toho, či všetci jednotlivo Toto Beuysove používanie domácich produktov Prianie “hrať v družstve” je aj prianím nebyť sám, svoje úlohy garantujú a vykonávajú zodpovedne. Ak sa ale výsledky experimentov prezentujú formou konferencií, môžu vo svojej práci môže byť podobným gestom straté- nemusieť bojovať sám proti všetkým, ale keď už, tak vystupovať jednotlivci v mene celého projektu – prezentujú gie “Open Source”, ponúkania materiálu, nástrojov radšej “s niekoľkými proti niekoľkým”. Je prianím v určitých podmienkach výsledky, na ktorých sa sami ani a informácie. Dôvodom ale, prečo však kolabora- prežívať jednotu počas a po hre, neniesť sám zodpo- osobne nepodieľali. Eingeladen sú totiž nie oni, ako samostat- tívnym dielom prakticky byť nikdy nemôže, je jeho vednosť, ale deliť sa o ňu, spoločne sa tešiť a oslavo- ní vedci, ale experimenty samé.” (Damian, M. P.: Get together - Kunst als teamwork. Get together - Kunst als teamwork. hodnota, ktorá je príliš veľká na to, aby bolo ďalej vať a vedieť, že nie je po prehre sám. Folio Verlag, Wien-Bozen. 1999) použité a prerobené. Aj napriek tomu však netreba príliš tento pojem tak, V grafickom dizajne sa kolektívne autorstvo obja- ako sa to v dnešnej dobe často stáva, vyzdvihovať. (32) Open source software (v slovenskom preklade otvorený vuje buď vo forme voľného autorského kolektívu Zdá sa totiž, že je “dobré” hrať v družstve a “zlé” to alebo skupiny (SILEX, …), autorského kolektívu nerobiť, keď implikuje jeden zmysel egoizmus toho pozostávajúceho zo zmiešaných disciplín, kde jed- druhého. nou z nich je aj grafický dizajn, autorského kolek- Kľúč k úspechu v organizácii nejakého družstva je tívu v grafickom štúdiu alebo v reklamnej agentú- však ukrytý v tom, ako presvedčiť jednotlivých hrá- re (Saatchi&Saatchi, Meta Design, Total Design, čov, že sa oplatí hrať spolu, že spolu sa lepšie vy- 1+1= 15

hráva, a že v jednote je sila, ak má družstvo dobrú improvizáciu a svoju fantáziu a kedy je naopak lep- stratégiu. Taktika, ako esencia každého družstva šie postupovať podľa “danej schémy”. Niekedy môže (pričom technika je nástrojom) je práve vtedy byť príliš vyšpekulovaná taktika kontraproduktívna efektná a k cieli smerujúca, keď táto skupina svoje – nie pre nevyhnutný resultát, ale pre budúcnosť prednosti využíva a jej deficity neutralizuje, záro- jednotlivca. veň podčiarkuje deficity protivníka a jeho prednos- Všetky tieto princípy a teórie aplikuje reklamná ti oslabuje. Iste by bola hra jedného družstva slabá agentúra, ako jedna z foriem kolaboratívnej práce. a hlavne neperspektívna, ak by nepracovali jednot- Ona je práve týmto “družstvom”. Trénerom je krea- liví hráči stále dostatočne na svojich individuálnych tívny riaditeľ, ktorý určuje roly v družstve, reklam- technikách, aby vystupňovali svoje prednosti a zní- nej agentúre, a ktorý rozhoduje na vrchole kreatívnej žili svoje nedostatky. Na to, aby bolo vybudované hierarchie. Specifickú úlohu má aj art direktor, ktorý dobré družstvo, treba dobrú skupinu. Táto skupina síce poslúcha trénera, ale sám má moc o niektorých nie je ale iba zlúčením indivíduí, ktorí ju vytvára- úkonoch rozhodovať v rámci svojho tímu. jú, ale je zoskupením, ktoré je tvorené interakciami, Dôvodom pre kolaboráciu v grafickom dizajne je ktoré vynikajú vzťahmi medzi týmito indivíduami. v súčasnosti trh, ktorý je konkurenčným hracím po- A to je presne dôvodom, prečo je každé indivíduum ľom. To núti dizajnéra vytvárať kolektívy, družstvá posudzované podľa svojej funkcie v skupine viac (väčšinou grafické štúdiá a agentúry), ktoré uľahču- ako samostatne. Často sa stáva, že niekto v jednej jú konkurenčný boj. skupine “nefunguje”, v druhej zase áno. Pre nieko- Ďalším hracím poľom grafického dizajnéra sa ho, kto má takúto skupinu riadiť, je fundamentáne v súčasnosti stále viac a viac stáva aj internet, kde dôležitá jednota skupiny ako najlepší predpoklad je konkurencia v kolaboratívnom grafickom dizaj- úspechu.(28) ne oveľa menšia. Preto je na kolaboráciu aj napriek Skupina, aj keď dobrá skupina, ešte nemusí zna- svojim výborným podmienkam a parametrom ešte menať družstvo. Čo teda robí skupinu družstvom? stále málo využívaný. Je to tak preto, že internet V prvej línii je to rozdelenie úloh alebo rolí. Obranca nie je príčinou kolaborácie, ale vhodným médiom totiž nemôže ísť do akcie, pokým nevie, že útočník pre kolaboráciu v nekomerčnom, skôr experimen- ide práve trafiť bránku – vtedy by sa družstvo mohlo tálnom dizajne. Je miestom, ktoré svojimi komuni- ľahko ocitnúť vo vážnej kríze. Až neskôr, a to len kačnými vlastnosťami priamo vytvára podmienky keď je dobrý tréner, môže vysvetliť, ako sa daná rola pre kolaboráciu. správa k ostatným, čo môže byť urobené preto, keď Azda najlepším príkladom na kolaboratívny grafic- je niekto v ťažkostiach, alebo ako sa im dá predísť, ký dizajn (ako hra na internete) je projekt s názvom a konečne, ako dostať do ťažkostí “nepriateľa”. Just Letters, vytvorený skupinou FlashComGuru. Ešte neskôr, keď hráči vyrastú, tréner rozhodne, kde com, ktorý je kolektívnym dizajnérskym dielom a kedy môže jednotlivý hráč najlepšie zúžitkovať a zároveň vytvára kolaboráciu medzi jeho hráčmi, 16 =1+1

softvér) je softvér, ktorého licencie zaručujú užívateľom ktorí ale hrajú individuálne.(29) V kolaboratívnom dizajne môžeme sledovať jednu nasledovné práva. Základnými charakteristikami sú - dostup- zvláštnosť, pretože dizajnéri v našich kultúrnych nosť zdrojového kódu, voľná redistribúcia, voľná modifikácia a neobmedzené použitie. http://www.eea.sk/os/os_01.html 2.7. Kolaborácia a veda kruhoch ešte stále dostávajú identitu z identifiko- vania sa s ich prácami, vo vzťahu jedného k jedné- (33) Heker je osoba s výbornými taktickými schopnosťami Spolupráca v umení a v grafickom dizajne vždy veľ- mu, medzi autorom a produktom. Podobne je to v informačnej a počítačovej technike, osoba zaujatá mi súvisela s vedou, pretože práve veda ponúkala aj s vedcami, hlavne prírodovednými a humano- voči ochranným sieťovým systémom; čierny heker je osoba, stále nové a nové médiá a technológie, ktoré mohli vednými, ale aj s biológmi. Keď u prírodných vied ktorá pácha kriminálnu činnosť za účelom dostať sa k osobným dátam a technologickým systémom; biely heker je byť pri tvorbe použité. Bol to práve počítač, ktorý viacerí autori spolu publikujú, sú schovaní za spo- osoba, ktorá sa nabúrava do systémov a sietí spoločností prácu grafického dizajnéra radikálne zmenil. Uľah- ločné autorstvo, ktoré väčšinou zahŕňajú nie viac za účelom upozorniť ich majiteľov na bezpečnostné opatre- čil mu prácu a ponúkol nové možnosti vizuálneho ako štyri osoby. Nejedná sa tu teda o tím ako mo- nia; http://en.wikipedia.org/wiki/Hackers vyjadreniaw, ľahšiu prácu s typografiou a jej tvor- del kolaborácie, ale skôr o spoluprácu jednotlivcov,

(34) Produktom tohoto hnutia je otvorený softvér, ktorý bu pomocou počítačových aplikácií. Kolaboráciu ktorí veľakrát vychádzajú z práce iných vedcov ale- spolu s poskytovaním prístupných nástrojov pre učenie v grafickom dizajne dnes ale modifikuje aj internet, bo laborantov, ktorí sú potom uvedení v publikácii a tvorbu takisto stelesňuje a podporuje vitálny sociálny ktorý pomáha prepojiť dizajnérov od seba vzdiale- ako spoluautori na druhom alebo treťom mieste. odkaz, že otvorenosť, kooperácia a zdieľanie informácií sú ných a ponúka im nový priestor pre ich kolaborá- Na poslednom mieste sa často udáva meno laboranta. oveľa viac prospešné pre inováciu, kreáciu a posilnenie ako ciu. Súvis medzi kolaboráciou v dizajne a kolabo- O takejto kolaboratívnej publikácii sa teda nedá ho- doterajší systém intelektuálneho vlastníctva založenom na excesívnych právnych obmedzeniach, limitovanom prístupe ráciou vo vede je však inde. V oboch prípadoch ide voriť, že je tímovou prácou. k informácii a tajnosti. o urýchlenie procesu, skvalitnenie myšlienky, kom- Ako v každom tíme, aj v tíme dizajnérov, existuje pletnejšie pochopenie problému, ktorý sa rieši, po- v kolaborácii vedcov nejaký konflikt, napríklad (35) FreeCulture.org bola založená v apríli 2004 na Swar- dobnú hierarchiu, a kolektívne autorstvo. v otázkach použitia technológie. Riešenie takýchto thmore Collage. Je pomenovaná podľa knihy profesora práva Podľa tvrdenia sociologičky Karin Knorr-Cetina, konfliktov u veľkých kolaborácií neprebieha poli- na Stanfordskej Univerzite Lawrenca Lessiga, FreeCulture.org je časťou rýchlo rastúceho hnutia, ktoré je zakorenené “vedci sa stretávajú stále viac s väčším a fyzicky ticky, teda spoločne, ale opäť na hierarchickej úrov- v hnutí slobodného softvéru “Free Software” a komunite rastúcim svetom, ktorý treba skúmať a konštruovať ni, teda rozhodujúce slovo majú buď tí, ktorí sú “Open Source”, mediálnom aktivizme, v kreativite umelcov spoločne”.(30) Existuje však aj veľa rozdielov medzi na vyššej hierarchickej pozícii, alebo rozhodovanie a spisovateľov a civilných liberálov. “Budeme používať a pro- týmito dvoma disciplínami a ich kolaboráciami, prebieha hlasovaním a s konečným riešením musí pagovať naše kultúrne dedičtvo vo verejnej doméne. Budeme vytvárať, zdieľať a podporovať voľný, otvorený obsah (open ktoré sa týkajú štruktúry, ale hlavne počtu kolabo- súhlasiť väčšina kolaborantov. content). Celý čas budeme prispievať, diskutovať, anotovať, rantov. Ak sa pozrieme najprv na kolaboráciu vo S elimináciou individuality ako subjektu pozna- zlepšovať sa, kritizovať, remixovať, mutovať a dopĺňať ingre- vede, zo sociologického hľadiska je veľmi prekvapi- nia alebo tvorby sa stretáva ako dizajn, tak aj veda. diencie do voľne prístupnej kultúrnej polievky.” vé, že 2000 členov výskumného vedeckého tímu sa Kolaborácia vo fyzike už niekoľko storočí trvá (http://www.freeculture.orgs) dokáže dostať k spoločnému výsledku. V priemysle, na publikovaní abecedného zoradenia mien všetkých

(36) Toto myslenie je zhmotnené napríkad do projektu, zalo- v ktorom sme zvyknutí na multikultúrne organizá- autorov, ktorí sa podieľali na dôležitých výskumoch ženom na referencii ako je Wikipedia Encyclopedia,. Voľný cie obrovských rozmerov, nevytvárajú takéto orga- nezávisle od toho, kto naozaj účinkoval pri vytvore- a otvorený prístup k materiálu kultúry je totiž najlepším nizácie tímy, ale majú komplikovanejšiu štruktúru, ní nejakého výsledku. Ak sa eliminuje indivíduum predpokladom pre rozkvet kreativity. Wikipedia Encyclo- ktorá je viac hierarchická. ako jediný nositeľ poznania, tak súčasne sa stáva pedia je otvorená encykolpédia, založená na princípe Open 1+1= 17

zodpovedným pre celok, ako člen reťazca kolaborá- túry. Táto skupina bola založená v presvedčení, Source: http://en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia_Encyclo- cie a rekonštituuje ako reprezentant celku.(31) Špe- že kultúra by mala byť dvojsmerná a mala by byť pedia cifickým prepojením kolaborácie, vedy a dizajnu je o participácii, nie iba konzumácii. Zároveň tvrdia, že (37) Copyleft povoľuje používať licenciu aj pre dizajn, a to už spomenutá tvorba softvérov “Open Source”(32). s internetom a inými výhodami technológia existuje tak, že sa výsledky transformujú tak, aby na nich mohol Celým názvom ide o “Free/Libre a Open Source pre novú paradigmu tvorenia, v ktorom každý môže pokračovať niekto druhý. Otvára priestor pre slobodu a krea- Software (FLOSS)”, ktorý je vytváraný stovkami byť umelcom a každý môže uspieť. Hnutie Free- tivitu, umožňuje dizajnérovi nejaké dielo druhého dizajnéra a tisíckami dobrovoľníkov, hekerov(33), pracujú- Culture.org teda predstavilo nové myslenie a novú prerábať, modifikovať a stavať na ňom, a to isté umožniť druhým. cich cez internet v procese globálneho kolektívneho kultúru, ktorá je zatiaľ alternatívnou, a ktorá je zalo- vývoja softvéru. Tento softvér je preto otvorený, že žená na slobodnom prístupe k surovému materiálu (38) Ale iba málo z nich rozumie tomu, čo vlastne copyright umožňuje všetkým jeho tvorcom kreatívne ho ino- kreativity, aby mohla byť práca iných ľudí použitá znamená, ako funguje, pre koho je výhodný, alebo aké exis- vovať a ďalej stavať na práci celej komunity v takom v práci jednotlivca alebo skupiny.(36) tujú iné alternatívy. Spôsobuje to totiž malá informovanosť zainteresovaných dizajnérov o spôsobe použitia copyrightu zmysle, ktorý nie je bežne možný s obmedzeniami Otvorenosť, ako nosná myšlienka tohoto hnutia, a jeho alternatívy-copyleftu. (David M. Berry, Marcus tradicionálneho vývoja softvéru. súvisí hlavne s myšlienkou copyleftu(37), ktorý sa McCallion. Copyleft and copyright. http://www.eyemagazine. stále viac a viac začína týkať aj grafického dizajnu com/opinion.php?id=117&oid=290) 2.8. Kolaborácia a otvorenosť a kolaboratívnej praxe, a teda aj kolektívneho autorstva. Otvorená kolaborácia je s copyrightom takmer (39) V pravom zmysle slova je copyright monopol, zväzok práv, ktoré sa týkajú určitého konkrétneho vyjadrenia nejakej Kolektívna činnosť takisto veľmi súvisí s ďalšou úplne nemožná, pretože pozná iba pojem kolektív- konkrétnej idey. Uzákoňujú autora ako tvorcu intelektuálnej problematikou, a tou je otvorenosť. Podmienkou ne autorstvo. To sa však nedá aplikovať na experi- práce a prideľujú mu exkluzívne legálne právo kontroly nad pre kolaboráciu je totiž kultúra, ktorá je otvorená mentálne projekty, iba v komerčnej sfére. Najväčším duplikáciou, prevedením alebo duplikáciou ich diela. tejto alternatívnej forme tvorby, hlavne ak ide o gra- problémom je však fakt, že copyright takúto činnosť V momente, ako je dielo vytvorené, automaticky sa stáva copyrightovaným. (David M. Berry, Marcus McCallion. fický dizajn uzavretý v okovoch copyrightu. vôbec nerieši. Dizajnéri preto stále viac a viac vidia Copyleft and copyright. http://www.eyemagazine.com/opini- Otvorenosť, ako organizačný princíp a politická otázku copyrightu a intelektuálneho vlastníctva ako on.php?id=117&oid=290) ideológia, sa stal dôležitou témou v sieťach súčas- veľmi dôležitú tému na diskusiu. Viac a viac sú pre- ných sociálnych hnutí. S ideou otvorenosti začalo svedčení, že sú oklamaní a zneužití, a že je teda ne- (40) Veľa ľudí si mýli copyright s fyzickým vlastníctvom, aj ako prvé už viackrát spomenuté hnutie Open Sour- vyhnutné vytvoriť alternatívu copyrightu.(38) keď je to intelektuálne vlastníctvo. A to preto, že esenciálne copyright je právo na kópiu vyjadrenia idey a nie neobmed- ce, ktoré jasne demonštrovalo, že profitujúca strana Veľké množstvo mysliteľov, dizajnérov, hudobní- zené právo vlastníctva kópie tejto idey. Ak autor daruje kópiu by nemala diktovať peňažné ohodnocovanie, kreá- kov, umelcov a aktivistov sa zamýšľa nad spôsobom, svojho diela, nestráca tým dielo fyzicky. Je zaujímavé ešte ciu a prístup k vedomostiam.(34) akým sa copyright transformoval do nástroja, kto- spomenúť aj fakt, že vlastníci kreatívnych diel sú iba zriedka Idea otvorenosti je často spájaná nielen s referen- rý je viac benefitom veľkých korporácií ako umel- ich tvorcovia a tlak k rozširovaniu a upevňovaniu copyrightu ciou na softvérové komunity, ako je Open Sour- cov, autorov, tvorcov originálu.(39) Tieto diskusie skoro výlučne prichádza zo strany multinárodných korporá- cií. Je teda viac než jasné, že copyright bol presmerovaný ce, ale aj politické a kultúrne zoskupovanie ako je taktiež viedli k vzrušujúcim zmenám v chápaní a zo svojho pôvodného účelu do takého, ktorý hlavne vyhovuje to v prípade hnutia Free Culture.org(35), ktorá je používaní diela a to tak, že niektorí autori začali veľkým korporáciám snažiac sa zúfalo zabezpečiť existujúci neprofitovou skupinou študentov a mladých ľudí, povolovať iným zasiahnuť do ich diela, zmeniť ho a profit a vytvoriť tak umelo nový trh. pracujúcich na vytvorení hnutia slobodnej kul- ďalej voľne distribuovať. Toto vymieňanie, delenie sa 18 =1+1

(41) heking je činnosť vykonávaná hekermi (viď. (33)) o myšlienky, vedomosti a dizajn môžu byť revolú- laborovať chce, neznamená to, že to vie a naopak, ciou pre dizajnérov, ktorí často bez toho, aby si to ak niekto kolaborovať vie, neznamená to, že by mal. (42) The Creative Commons (CC) je neprofitová organizácia oddaná šíreniu kreatívnej práce tak, aby bola dostupná sami uvedomovali, vychádzajú z diel už vytvore- (Často sa napríklad stáva, že niekto v jednej skupine pre druhých za účelom jej ďalšieho používania, prerábania ných inými dizajnérmi.(40) “nefunguje”, v druhej zase áno.) a zdieľania. Web-stránka The Creative Commons Nové technológie a nové spôsoby používania in- Kolaborácia so sebou teda nesie aj veľa negatív ako (http://creativecommons.org) umožňuje držiteľom copyright formácií sa stále viac vyvíjajú a tie nastoľujú otázky delenie sa o úspech, delenie sa o neúspech, nutnosť - u dať niektoré práva verejnosti pomocou rôznych licencií vnímania copyrightu a kreativity. Súčasná krimina- vytvorenia kompromisu, s tým súvisiace prispôso- a kontraktov vrátane venovania verejnej doméne alebo pravidiel licencií pre open content (otvorený obsah). Zámerom je lita pirátstva, krádeže dát a heking(41) sú najnovší- bovanie sa a kolektívna vina. predísť probémom, ktoré súčasné právo copyright - u vytvára mi protestmi proti industrii snažiacej sa zabrániť Delenie sa o úspech môže byť teda okrem svojich proti voľnému šíreniu informácie. http://en.wikipedia.org/ toku a používaniu ich kreatívnej práce. pozitív aj negatívnou stránkou kolaborácie, hlavne wiki/Creative_commons Projekty ako Open Source alebo FreeCulture.org inak tým trpí ego jednotlivca v kolaborujúcom kolek-

(43) Kolaktívna vina existovala už v renesančnej literatúre špirovali v USA Creative Commons(42), organizá- tíve. Ak sa skupine pripisuje úspech, delia sa o neho spolu s existenciou kolektívneho hrdinu. V súčasnosti vinu ciu, ktorá uviedla do praxe niektoré z ideí Lawrence všetci, nemôže byť teda výsadou iba jedného z nich, nesie legislatívne osoba alebo skupina osôb, teda môže ju Lessiga a iných. a teda z neho nemôže ťažiť jednotlivec sám. niesť aj dizajnérsky kolektív alebo iná forma kolaborácie, Niektorými príkladmi takejto tvorivej práce sú Delenie sa o neúspech je však oveľa nepríjemnejšie, ktorá je legálna. SchNEWS, BBC, Creative Archive, Archive.org, hlavne ak je za neúspech vinný jeden zo skupiny, Loca Records, Wikipedia, Indymedia a veľa ďal- kvôli ktorého neúspechu trpia všetci. ších na internete. Aj dizajnéri by mali teda možno Hovorí sa tomu kolektívna vina, ktorú nesú všetci sformovať imaginatívny a kreatívny kolaboratívny za jedného, jeden za všetkých. Predpokladom jej priemysel, mali by možno zaútočiť na tento poten- vzniku je eliminácia indivídua ako jediného nositeľa ciál a využívať kolektívne vedomosti a schopnosti, poznania. Vtedy sa jednotlivec stáva zodpovedným aby produkovali prácu, ktorá je kolektívna a má aj za celok, ako člen reťazca kolaborácie a vystupuje sociálny benefit. ako reprezentant celku. To môže neskôr vytvoriť problém, s ktorým každý jednotlivec pri vstupe 2.9. Kolaborácia a jej odvrátená strana do kolaboratívnej formy musí počítať, a s ktorým by mal byť už na začiatku uzrozumený. Ak chceme podať správu o kolaborácii v dizajne a Za ďalšiu nevýhodu kolaborácie v dizajne by sa dalo podať čo najlepšiu analýzu o jej stave, okrem vyzdvi- považovať aj kolektívne autorstvo, a s tým spojené hovania jej mnohých pozitív, je nutné spomenúť aj právne povinnosti všetkých kolaborantov. V kolek- jej nevýhody. Pojem kolaborácie totiž netreba stá- tívnom autorstve je totiž idea jediného, signatúrou le iba vyzdvihovať nad prácu inividuálnu, niektorá potvrdeného autorského subjektu, vedome potla- práca si totiž vyžaduje aj prácu jednotlivca. Navyše čená v prospech kolaborácie viacerých subjektov, nie každý je kolaborácii tak pozitívne naklonený, a čím sa člen kolaborácie vzdáva svojho výlučného nie každý kolaborovať chce a vie. A ak aj niekto ko- práva na intelektuálne vlastnícto diela tým, že pre- 1+1= 19

vádza časť svojho práva na ostatných kolaborantov. Ak však kolaborujeme, musíme dodržiavať pravidlá Takto znevýhodnení sú napríklad grafickí dizajnéri, a rešpektovať druhých. pracujúci v tímoch reklamných agentúr alebo gra- Veľakrát kolaborácia nemusí byť úspešná, ak si dva- fických štúdií, ktoré si zmluvne vyžadujú od auto- ja spolupracovníci „nesadnú“, alebo kvôli svojmu rov prenos ich intelektuálneho vlastníctva a práva rozdielnemu zameraniu prídu do konfliktu alebo na šírenie a manipulovanie vo svoj prospech. nesúladu. V grafickom dizajne to môže byť spôso- Ďalším negatívom kolaborácie je výskyt kolektívnej bené aj nevhodným výberom fontu, dobrého foto- viny(43). Čo však vlastne znamená kolektívna vina? grafa alebo typografa tak, ako je to v prípade jed- Teoreticky to znamená prevod viny z jednotlivca na ného z prvých tvorcov plagátu, Julesa Chéreta. Ten celý kolektív. Najprv sa môže toto negatívum javiť často spolupracoval na svojich plagátoch s tvorcom veľmi pozitívne (schovať sa za druhých), nesie však písma, Madarémom, čo viedlo niekedy k nesúladu, so sebou emotívnu ujmu a veľkú zodpovednosť. preto táto kolaborácia plagátom veľmi nepomohla. Prakticky je však veľkou nevýhodou, pretože pla- (Obr.1) tí pravidlo “všetci za jedného, jeden za všetkých”. Kľúčom k úspechu v kolaborácii, a nielen v grafic- Preto, ak má spoločná práca fungovať, všetci mu- kom dizajne, je konečne organizácia a spôsob ako sia buď pracovať s rovnakou zodpovednosťou alebo presvedčiť jednotlivých členov kolaborácie, že sa v hierearchickej kolaborácii, so zodpovednosťou oplatí tvoriť spoločne, že spolu sa lepšie vyhráva za určitú pridelenú vec. Kolektívna vina však prak- a že v jednote je sila, ak má družstvo dobrú stra- ticky existuje iba vo vzťahu kolaborujúcej skupiny tégiu. Taktika ako esencia každého tvoriaceho ko- k vonkajšiemu svetu - klientovi. Vnútri kolaborácie lektívu je totiž práve vtedy efektná a k cieľu smeru- a jej štruktúry sa vždy hľadá vinník ako indivíduum, júca, keď táto skupina svoje prednosti využíva a jej ktorého trest neminie. Pretože sa ale chyba jednot- deficity neutralizuje, a zároveň podčiarkuje deficity livca v skupine často vníma ako neúspech celej sku- protivníka a jeho prednosti oslabuje. piny, je pre kolaboráciu často veľkým rizikom. Nie vždy teda platí, že hrať v družstve je “dobré” Nemalou nevýhodou kolaborácie grafického di- a “zlé” v ňom nehrať. Ak kolaborácia vznikne s ur- zajnéra je častokrát potreba prispôsobovania sa čitým dôvodom, je treba využiť čo najviac pozitív, väčšine, aby bol zachovaný progres kolaborácie a ktoré prináša, ale byť si zároveň vedomý o jej nedo- dosiahnutie jej cieľa. Spolu s prispôsobovaním teda statkoch a negatívach. úzko súvisí aj nutnosť kompromisu, ktorého ešte stále väčšina z grafických dizajnérov kvôli svojmu spoločnosťou vypestovanému egu nie je schopná. Je to teda nutnosť kompromisu, ktorá je asi najväčšou bariérou v kolaborácii grafického dizajnéra, ktorého (Obr.1) Jules Chéret: porovnanie typografie na dvoch pla- školský systém tiež vedie viac k individuálnej práci. gátoch, Folies-Bergere La Loie Fuller (1893) a Pantomimes Lumineuses (1892) 20 =1+1

3. Kolaborácia v pojmoch Dimitri Broquardom. Jej členmi sú mladí grafickí dizajnéri a ilustrátori z Bienne a Bernu, ktorí dnes žijú a pracujú v Zürichu.

Veľmi dôležitou formou kolektívnej činnosti v grafickom dizajne sú aj manifesty.(46) Jedným z naj- (44) Je to kolaborácia dvoch alebo viacerých nezávislo orga- Kolaborácia a grafický dizajn spolu veľmi súvisia. známejších kolektívnych manifestov, týkajúcich sa nizovaných tvorcov kolaborujúcich bez pevnej štrukturovanej Dalo by sa povedať, že práca grafického dizajnéra aj poslania grafického dizajnéra a jeho práce, je mani- organizácie. napriek jej individualistickej povesti je skoro vždy fest First Things First 2000(47), ktorý je prehlásením (45) Táto skupina bola založená v roku 1995 pri príležitosti istým spôsobom kolaboratívna, či už ide o prácu 33 grafických dizajnérov o tom, že sa komerčnému vzniku rovnako nazvaného časopisu SILEX, ktorého náklad v tíme ako art director či grafický dizajnér, alebo či dizajnu a nezmyselnej konzumnej propagácii venu- 200 kusov je rozobraný predplatiteľmi, a ktorý vychádza do- ide o spoluprácu grafického dizajnéra s inými ume- je prehnane veľká pozornosť a príliš malá sa venuje dnes. Každé číslo má inú tému, je ručne vyrobený a vytlačený leckými disciplínami. Návrhy dokonca prechádzajú pomáhaniu ľuďom v prospech ich jednoduchšieho rôznymi technikami. www.silex.com viacerými zmenami, ktoré vznikajú pri kolaborácii chápania tohoto komplexného a zložitého sveta, (46) Sú to formy kolektívnej produkcie, charakteristické spo- dizajnéra s klientom ešte pred tým, ako sa pripraví v ktorom žijeme. ločnými reakciami k problematike, kolektívnymi vyjadrenia- jeho finálna forma pripravená na produkciu. Gra- Manifest vyvolal spätnú väzbu obrovskej intenzi- mi sa k vlastnej kolektívnej identite alebo obhajoba vlastného fický dizajnér sa stáva stále častejšie súčasťou tímu ty. Keď sa jeden z výtlačkov dostal do rúk Caroline kolektívneho umeleckého programu alebo konkrétnej idey. v komunikačnom priemysle. Aby sme si však do- Wedgwood Benn, ženy člena Labouristickej stra-

(47) First Things First Manifest sa objavil v roku 2000 kázali fakt, že spolupráca v grafickom dizajne má ny parlamentu Tonyho Benna, objavil sa hneď aj v časopise Adbuster a ďalších šiestich časopisoch o dizajne svoju špecifickosť, a že je nevyhnutná, pozitívna v týždenníku Guardian, v ktorom Benn píše: „Všetci ako obnovená verzia deklarácie z roku 1964. Manifest vznikol a veľmi často preferovaná, musíme spomenúť jej zá- nesieme vinu za plytvanie talentu. Dôkazom toho z historickej reči Kena Garlanda, ktorú predniesol 29. novem- kladné formy, hierarchie, médiá a modely. je škaredosť, s ktorou žijeme, pretože je všade oko- bra 1963 počas stretnutia organizácie “Society of Industrial Artists at London’s Institute of Contemporary Arts”. http:// lo nás. Treba s ňou skoncovať čo najskôr a to tak, www.emigre.com/ArticleFTF.php 3.1. Forma že sa ako spoločnosť rozhodneme bojovať o naše schopnosti slúžiace teraz rozmarom spoločnosti (48) http://www.emigre.com/ArticleFTF.php Formy kolaborácie sa v grafickom dizajne líšia ty- a využijeme ich radšej vo svoj skutočný humánny pom hierarchie, médiami, zameraním kolaborácie, prospech.“(48) (49) Od roku 1891 do 1896 Kelmscott Press Williama Morrisa publikoval niektoré zo signifikantných produktov typmi kolaborantov, dôvodom ich kolektívnej čin- grafického dizajnu ako produkty hnutia Arts and Crafts. Prá- nosti, procesom kolaborovania a produktmi ich Ďalšou formou kolaborácie v grafickom dizajne je ca Kelmscott Press je charakteristická určitou dekadenciou a spoločnej činnosti. hnutie, ktoré nie je typickou formou kolaborácie, obsesiou v historických štýloch. Tento historizmus bol dôleži- Najjednoduchšou formou kolaborácie grafického pretože jej podstata nie je fyzická, ale myšlienková. tý, pretože spolu s hnutím Private Press priamo ovplyvnil Art Známym tipom takéhoto hnutia ako formy kola- Nouveau a je priamo zodpovedný za vývoj grafického dizajnu dizajnéra je duo alebo skupina.(44) Príkladom ta- skorých 20. rokoch. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise kejto formy kolaborácie je skupina SILEX(45), zalo- borácie v grafickom dizajne je hnutie Arts&Crafts history. Thames&Hudson Ltd, London 1994, 2001) žená autormi Aude Lehmanom, Bastienom Aubry, (49), ktoré dokázalo, že trh existuje aj pre grafický 1+1= 21

dizajn a pomohol tak v procese separácie dizajnu meniť, veľmi účinne prispôsobovať prostrediu, vie (50) Niektoré jeho dizajny pre magazín Raygun sú zámerne od produkcie a od voľného umenia. Za hnutie by sa vysporiadať s požiadavkami prostredia. Organi- nečitateľné, na čele s typografiou, ktorá bola navrhovaná aby bola viac vizuálna ako doslovná. (Hollis, R.: Graphic design sme mohli považovať aktivitu Davida Carsona(50), zácia ako mozog funguje na základe kybernetického – A Concise history. Thames&Hudson Ltd. London 1994, ktorá je, v určitom zmysle kulmináciou hnutia pro- modelu spätnej väzby, nadbytočnosti častí a funkcie 2001) ti reštriktívnosti moderného dizajnu. Dôvodom, a holografického modelu. Fungovanie organizá- prečo môžeme túto historickú tendenciu pova- cie ako mozgu sú účinné tam, kde podstatnú časť (51) Najdôležitejším krokom k rozšíreniu tohoto typu orga- žovať za kolaboratívne hnutie, je fakt, že Carson činnosti firmy je hľadanie, skúmanie, zisťovanie, čo nizácie bolo založenie “The Art Direction Club” (51) v New Yorku v roku 1920. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise mal veľa stúpencov a nasledovateľov, ktorí prevza- je treba robiť a nie sú vopred definované procesy. history. Thames&Hudson Ltd. London 1994. 2001) li od neho toto nové myslenie a názor o vtedajšej Organizácia ako kultúra je chápaná ako súhrn experimentálnej typografii, a teda kolaborovali ideí, vízií, presvedčení, názorov, hodnôt, noriem, (52) Štúdio August Media bolo založené v roku 1998 Stephe- na spoločnej myšlienke. postojov a chovania. Organizácia priamo spočíva nom Coatesom a Nicko Barleyom v Londýne. V roku 1998 bola tomuto štúdiu udelená cena Merit od Art Directors Club na význame zdieľaných významov, pričom podruž- v USA. (Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the 21st Grafický dizajnér často pracuje kolaboratívne v gra- ná je existencia byrokratických štruktúr a pravidiel. Century. TASCHEN GmbH. 2003) fickom štúdiu ako člen tímu alebo ako art direktor, V organizácii ako dominancii, mocenskom systéme grafický dizajnér, supervízor. Grafický dizajn sa stá- sú zase jasné hranice medzi jednotlivými hierar- (53) Redizajn ako metóda sa vyznačuje sústavným pokra- va stále častejšie súčasťou komunikačného priemys- chickými úrovňami a skupinami. Organizácia je ná- čovaním na konkrétnom projekte, logu alebo sústavným prerábaním dizajnu v čase a priestore. lu, ktorý tvoria veľké, často nadnárodné reklamné strojom k uplatňovaniu moci. Jedným z príkladov agentúry. Ďalšou formou kolaborácie grafického tejto formy kolaborácie je napríklad grafické štúdio dizajnéra, a teda možnosťou aplikácie kolektívnej August Media(52). Podľa jeho zakladateľov je štúdio tvorby, je teda práca v reklamnej agentúre alebo gra- špeciálne tým, že sú kolektívom editorov, spisovate- fickom štúdiu.(51) ľov, nakladateľov a dizajnérov, ktorí pracujú kolabo- Táto forma kolaborácie je spájaná so špecifickou ratívne. Ako ďalej tvrdia, výmena ideí medzi nimi organizáciou súvisiacou s typológiou firemnej kul- dáva ich práci aj výbornú perspektívu. túry. Gareth Morgan vo svojom štúdiu organizácií

(Morgan, G.: Images of Organization, Beverly Hills, Za veľmi špecifickú formu kolaborácie by sme mohli (Obr.2) redizajn loga firmy Shell 1986) používa niekoľko metafor, ktoré majú vzťah čiastočne považovať aj redizajn, ktorý tvorí akú- nielen k vnútornému alebo vonkajšiemu prostrediu si paralelu s vedou a jej metódou pokračovania vo či firemnému vývoju. Ak hovoríme o forme kolabo- vývoji určitého dizajnérskeho riešenia.(53) Je tomu rácie grafického dizajnéra v rámci grafického štúdia tak preto, že ako vo vede, autor pokračuje v práci alebo reklamenej agentúry, najzaujímavejšími z jeho svojho dizajnéra - predchodcu, a tým vytvára spolu metafor sú práve organizácia ako organizmus, orga- s ním dizajn značky a identitu subjektu. Najčastej- nická štruktúra, ako mozog, a ako zmena, prúdenie šie ide o redizajn loga. Väčšinou je dôvodom tohoto a transformácia. Organizácia ako prvá z metafor redizajnu potreba zjednodušenia riešenia, ktoré si je pripodobňovaná k organizmu, ktorý sa dokáže klient ale aj spoločnosť vyžaduje. Pokiaľ má spoloč- (Obr.3) redizajn cigaretovej škatuľky Lucky Strike 22 =1+1

(54) Mollerup, P.: Marks of Excelance - The History nosť tendenciu sa komplikovať, logá a značky, zdá ak je písmo vybrané nesprávne, alebo je nesprávne and taxonomy of trademarks. Phaidon, 1998 sa, sa stali jednoduchšími. Či je dôvodom zmena použité, to však nie je problém spolupráce, ale skôr

(55) Adam Opel založil svoju firmu v roku 1862 s tým, že vkusu alebo rýchlosť života, ktorý robí rýchlu iden- nevzdelanosť alebo amaterizmus dizajnéra v oblasti produkoval šijacie stroje. Prvé logo vizualizované ako písme- tifikáciu esenciálnou, to nie je až tak dôležité ako typografie. Aj napriek tomu ide o nezanedbateľný no A ležiace v písmene O predstavovalo módu trvajúcu iba fakt, že niekedy menej je viac. Už dávno si dánsky príklad spolupráce, hoci je mimo spoločný priestor krátke obdobie. S príchodom manufaktúry bicyklov a pre- funkcionalistický dizajnér Knud Engelhardt všimol, a čas. chodu do nového storočia a štýlu Art Nouveau zmena módy že “ak má dizajn ostré kontúry alebo tvary, budú tie- a produktu tejto firmy viedla aj k zmene jej mena a dizajnu loga, ktoré bolo redizajnované na “Opel Fahrräder”. to tvary neskôr zaokrúhlené”(54) .To isté môžeme Ďalšou špecifickou formou kolaborácie v grafic- V roku 1902 bolo vyrobené prvé auto Opel, čo viedlo povedať aj o logách a značkách. Ak sú značky pre- kom dizajne je spolupráca grafického dizajnéra k ďalšiemu zjednodušeniu loga na tvar oka s názvom “Opel”. plnené elementmi, ktoré bránia komunikácii, tieto s tvrocami z iných umeleckých alebo neumeleckých Písmo neskôr prešlo z oblých tvarov do ostrých a agresív- budú časom odstránené. Ďalej platí pravidlo, že ak disciplín.(57) Do kolaborácie grafického dizajnéra nych, až viedlo k vytvoreniu znaku blesku, ktorý sa ďalej rôzne varioval, až dostal zjednodušenú a zminimalizovanú sú logá zjednodušené až ”do kosti”, vydržia dlhšie. s interiérovým architektom patrí napríklad ich podobu v roku 1985, ktorú poznáme dnes. Dobré logo nevydrží večne, musí byť upravené, spoločná výstavná činnosť, kde grafický dizajnér ak to okolnosti nadiktujú. História loga pre firmu pracuje na priestorovom usporiadaní typografie, (56) Pred Loewyho redizajnom bola farba obalu zelená, Opel to dokazuje(55). Ďalším známym príkladom na komunikovaní informácie v reálnom interiéro- v strede sa nachádzal typický červený terč, tvoriaci logo je redizajn loga firmy Shell(Obr.2). Od roku 1900 vom 3D priestore. Príkladom je animovaná typo- s nápisom Lucky Strike a na opačnej strane bol umiestnený text do kruhu, ktorý čítal iba málokto. Zelená farba bola až dodnes sa toto logo neustále zjednodušovalo, grafická inštalácia skupiny UNA (London) desig- drahá a trochu zapáchala. Nový obal po Loewyho redizajne tvar dnešného loga už takmer nepripomína mušľu. ners (58), pojednávajúca o témach nukleárnej sily bol biely a logo ostalo nezmenené, t.j. v červenom terčíku. Tvorcom posledného derivátu tohoto loga je Ray- pre centrum návštevníkov múzea “Science Museum Namiesto textu z opačnej strany, ktorý bol presunutý mond Loewey, ktorý vytvoril jeho najjednoduchšiu BNFL” v Sellafielde (Obr.4). Príkladom kolaborácie na jednu z bočných strán, bol umiestnený ten istý červený formu v roku 1971. Známym príbehom je aj redi- grafických dizajnérov s architektmi je práca štúdia terč z prednej strany, čím sa zároveň znížili náklady na tlač. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. Tha- zajn cigaretovej škatuľky “Lucky Strike”. Podsta- Lust (59), ktoré je známe svojím heslom „forma-na- mes&Hudson Ltd, London 1994, 2001) ta zmeny dizajnu bola redukovaná v podstate len sleduje-proces”. Za typicky kolaboratívny je pova- na zmenu farby, ktorá ale bola pre konečný efekt ur- žovaný ich projekt, označenie budovy “Volharding” (57) kolaborácia s architektmi, literátmi, fotografmi, ale aj čujúca.(56)(Obr.3) v Haagu pre “Wils&Co” pre “Architectural Platform programátormi, animátormi, technikmi a podobne. of The Hague”, vytvorené v roku 1999. Ďalším prí- (58) štúdio UNA (London) designers. www.una-design.nl Podobný princíp spolupráce sa dá pozorovať aj kladom je kolaboratívne dielo grafického dizajnéra pri práci dizajnéra s písmom. Nie je totiž častou Karela Martensa a architekta Willem Jan Neutelin- (59) Štúdio bolo založené v roku 1996 Jaroenom Barendse praxou, že si dizajnér písmo k svojmu dizajnu aj ga, vytvorené v roku 1996, kedy dizajnér Martnes a Thomasom Castrom v Utrechte. V roku 1999 do Lust sám vždy vytvára, ide totiž o dlhotrvajúci proces, vytvoril typografickú fasádu na budove „Veenman vstúpil ako partner Dimitri Nieuwenhuizen a v roku 2000 sa štúdio presťahovalo do Haagu. www.lust.nl kým sa písmo vytvorí do sádzateľnej formy. Preto Printers“ pre “Neutelings Riedijk” v meste Ede si dizanér vyberá písmo svojho predchodcu, pou- v Holandsku.(60)(Obr.5). Veľmi častou kolaborá- (60) V roku 1999 bolo toto kolaboratívne dielo nominované žíva ho a reaguje ním vo svojej tvorbe. Táto činnosť ciou je spolupráca grafického dizajnéra s fotogra- na Cenu za dizajn v Rotterdame. však so sebou prináša častokrát aj neúspech, hlavne fom, ktorého rozmach sa spája s rozvojom reklamy 1+1= 23

60. rokov v USA. V súčasnosti sa tento typ kolabo- kolaborácie v grafickom dizajne je zdieľanie spoloč- rácie taktiež najviac vyskytuje pri práci v reklame, ného priestoru grafického dizajnéra s inými tvorca- v ktorej fotografia stále viac a viac zohráva veľmi dô- mi alebo skupinami, ako je to v prípade kolaborácie ležitú rolu.(61) na ulici Schoeneggstrasse 5(64). Spoločným priesto- Medzi formy kolaborácie by sme mohli zahrnúť aj rom sa stal päťpodlažný dom na tejto ulici v Züri- takú spoluprácu, ktorá je determinovaná geografic- chu, ktorý je plný umelcov, architektov, grafických kou polohou. Ide o formu akejsi medzinárodnej ko- dizajnérov, fotografov a redaktorov. Ako tvrdí Fran- laborácie, pri ktorej sa presúvajú grafickí dizajnéri cois Chalet, výhodou zdieľania jedného priestoru medzi krajinami a kontinentmi za účelom výmeny s toľkými umelcami, dizajnérmi, fotografmi, je pre- informácií, skúseností, nových foriem, prístupov, sahovanie štýlu a inšpirácie od jedného ateliéru myslenia. Tento druh kolaborácie vznikol v 20. ro- k druhému. V jednej kancelárii v Schoeneggstrasse koch minulého storočia. Tak ako Európania vzhlia- 5 sídli aj časopis soDA(65). Najlepšiu a najviac in- (Obr.4) UNA (London) designers: inštalácia pre Science Museum at BNFL Visitors Center. Sellafield. UK. 2002 dali k Spojeným štátom ako ku krajine s extrémne špirujúcu atmosféru dodáva štúdiu na Schoenegg- dynamicky sa rozvíjajúcim reklamným biznisom, strasse 5 práve rôznorodosť ľudí, ktorí tu pracujú. občania USA naopak pokladali Európu za kultúr- Táto rôznorodosť sa silne prejavuje v usporiadaní nejšiu a sofistikovanejšiu. Hľadajúc talenty v Eu- pracovného priestoru každého člena tejto kolabo- rópe, vznikali rôzne formy kolaborácie medzi tými- rácie. to dvoma územiami.(62) 3.2. Hierarchia Śpeciálnu formu kolaborácie v grafickom dizajne predstavuje aj výstavnícka činnosť, organizácia vý- K vytvoreniu hierarchie v kolaboratívnej skupine stav, workshopov. Ide o formu kolaborácie, ktorá vedie vtedy, keď jej čenovia si užívajú rozdielne veľ- aplikuje hierarchický (ak ide o zložitejšiu organi- kosti moci a prestíže. Takéto rozdiely štatútu určujú (Obr.5) Karel Martens a Willem Jan Neuteling: typografická fasáda na budove„Veenman Printers“ pre Neutelings Riedijk. Ede. záciu) alebo horizontálny princíp (ak ide o jedno- očakávania správania sa členov skupiny. Hierarchia duchú organizáciu). Ide o typ kolaborácie, ktorá sa sa v histórii menila podľa typu kolektívnej ume- (61) Kolaboratívna práca dizajnéra Henryho Wolfa s fotogra- týka zdieľania spoločnej aktivity, cieľa alebo idey. leckej činnosti, podľa spoločenskej situácie, takis- fom Richardom Avedonom na obálke časopisu Harper’s Ba- Skvelým príkladom tejto formy je projekt EAT(63). to ako sa mení podľa typu zamerania kolaborácie zar v roku 1959 a kolaborácia grafického dizajnéra Georgea Ide o projekt reúnie českých a slovenských grafic- v grafickom dizajne. Najčastejšími hierarchiami sú Loisa a fotografa Carla Fishera na spoločnej obálke časopisu Esquire Maskulinizácia americkej ženy z roku 1965. kých dizajnérov-typografov, o platformu, ktorá vy- hierarchia demokratická, totalitná, celulárna a anar- stavuje typografické diela z obidvoch krajín a po- chistická, pričom kolaborácie v grafickom dizajne (62) Napríklad známy vydavateľ Conté Nast tak objavil tvrdzuje fakt, že Česká a Slovenská republika tvorili sa najviac týka celulárna a anarchistická. Potreba v Rusku narodeného dizajnéra Mohemeda Fehmy Agha, kedysi spoločný štát. vytvorenia určitého typu hierarchie súvisí s potre- ktorý pracoval pre Nemecký Vogue v Berlíne. V roku 1929 bou vedenia a supervízie nad členmi kolaborujúcej mu ponúkol prácu art directora v americkom Vogue, House and Garden a Vanity Fair. Pracoval v kolaborácii s ďalšími Na prvý pohľad nenápadnou a atypickou formou umeleckej alebo dizajnérskej skupiny. Hierarchia sa dizajnérmi a fotografmi (Edward Steichen, George Hoynin- 24 =1+1

gen z Nemecka, Cecil Beaton) a maliarmi (Paulo Garetto, tak najviac prejavuje pri riešení konkrétnych prob- diskusiu, ktorá ale nemusí byť v záujme všetkých tí tvorili obálky), dokonca mal vplyv aj na samotné články. lémov. Aby sa predišlo byrokracii v činnosti alebo členov. Takisto usmerňujú tok informácií. Koalícia Videl celý časopis ako ucelený objekt, sled dvojstrán, nie individuálnych strán. iným typom separatívnych faktorov, CAE odporúča ako celok netoleruje narušenie systému, existuje celulárny typ štrukturovania skupiny.(66) Solidarita navyše samodeštrukčný princíp - členovia by z ko- (63) EAT je iniciatívou dizajnérskeho dua Alan Záruba v takto štrukturovanej skupine je docielená simi- alície odstúpili pri prvom znaku vlastníctva alebo a Johana Balušíková. Podmienkou tohoto projektu je, laritou v rámci schopností a esteticko-politického permanentnej hierarchie. podľa jeho zakladateľov, že výsledok využíva výhradne vnímania.(67) Pretože však každá jedna bunka tejto Problémom, ktorý však ovplyvňuje existenciu hie- typografiké princípy. “Cieľom EAT nie je spracovanie chronologického prehľadu práce s písmom v Českej repub- skupiny obsahuje iba jedného špecialistu, nezdieľa- rarchie, je fakt, že niektoré indivíduá do nej vstupujú like a na Slovensku, ale upozorniť na inovatívne myšlienky jú teda rovnaké schopnosti, solidarita je tu tvorená s rozdielnymi stupňami prístupu ku zdrojom. Tí, čo tvorcov písma a ďalej dokumentovanie množstvom skíc, nie similaritou, ale diferenciáciou. Technicky nie je majú tento prístup lepší, mávajú obyčajne v skupine poznámok a textov v jednom prelínaní sa celku. Výstava teda možný vznik konfliktu a sociálna frikcia je tiež dôležitejšie slovo. Preto sa tvoria menšinové formy, nemá žiadne žánrové rozlíšenie a nerozlišuje teda medzi výsledkami čisto komerčnými a vlastnými autorskými značne redukovaná. Solidarita založená na diferen- ktoré sa cítia podcenené a slabé, neschopné konku- prácami. Realizované projekty-časopisy, knihy, plagáty ciácii ovplyvňuje v skupine aj štruktúru sily. Táto rovania s názormi a metódami väčšiny. Pod týmito a pod., ktoré spĺňajú prvotné kritériá výberu, dopĺňajú štruktúra je založená na myšlienke, že všetci členo- podmienkami dochádza ku triešteniu skupiny, ale- hlavnú časť výstavy v jeden uzavretý celok.” via majú dojem rovnosti v celej skupine.(68) Ten- bo až zničeniu. Dosť zvláštne ja aj to, že niekedy to- http://www.e-a-t.org to typ hierarchie je typický pre reklamné agentúry, tálne zničenie skupiny ešte nemusí byť ten najhorší

(64) kolaborácia: ADPRZ, Ala Webstatt, chipstyle.com, ktoré sú postavené na kreatívnej zložke firmy, vy- scenár, ale sformovanie machiavellistickej sily, ktorá Domizil Records, funktion, Benjamin Güdel, Francois tvorenej tímami, pracujúcimi kolaboratívne vnútri napĺňa byrokratickú nekompromisnosť.(70) Chalet, Hausgrafik, k-bulletin, Kabeljau, Labor k3000, seba na svojich konkrétnych úlohách. micromusic, multi-vitamin, soDA Magazin, Waldemar, Ďalším príkladom hierarchie v kolaborácii je hie- 3.3. Médium wnaga industries. www.schoenegg.biz rarchia anarchistická. Veľmi dobre je pozorovateľná

(65) soDA je švajčiarsky autorský časopis pre vizuálnu kul- napríklad v koalícii Nettime(69). Jadro jeho existen- Jedným z médií, ktoré je veľmi vhodné na kolabo- túru, ktorý sa zameriava na vzťah medzi obrazom a textom. cie je virtuálne, kontakty na členov sú umiestnené ráciu v grafickom dizajne, je časopis. Nielenže je Snaží sa rozbiť stereotyp, podľa ktorého text informuje na web-stránke koalície pomocou online zoznamu, prirodzeným prostredím kolaborácie kvôli svojmu a obrázky ilustrujú. V tomto duchu časopis soDA predkladá kde sa nachádzajú aj správy, novinky a archív. Pod- rozsahu, ale vytvára možnosť spolupráce grafické- myšlienku, že krásne obrázky môžu byť inteligentné a múdre texty môžu dobre vyzerať. Nakoniec stoja slová ľa CAE silným elementom, ktorý robí túto koalíciu ho dizajnéra s editormi, vydavateľmi, redaktormi a obrazy vedľa seba ako vyjadrovacie prostriedky, ktoré obľúbenou, je fakt, že je viac anarchistická ako de- a fotografmi a dizajnérmi. Veľmi známym príkla- sa na výsledku podieľajú rovnakou mierou. mokratická. Nettime nemá žiaden zaužívaný systém dom z histórie kolaborácie na tomto médiu je časo- volieb, komisie, pracovníkov koalície, ani žiadne pis Ěmigré(71). Dobrým príkladom je aj časopis Our (66) Critical Art Ensemble. Digital Resistance. Explorations známky riadenia a reprezentácie. Hierarchia je vy- Magazine, kolaboratívny projekt Ursa Lehniho a Li- in Tactical Media. Autonomedia. 2001 tváraná v súlade s tými, ktorí majú vôľu pracovať. Tí, nus Bill, Melanie Hofmann Urs Lehni, Nick Widmer. (67) Väčšina už teraz klasických celulárnych skupín ktorí majú najväčší záujem, aby fungoval zoznam, Každé jeho číslo je venované jednej téme, podľa ktorej 70. a 80. rokov, ako sú Ant Farm, General Idea, Group ten zoznam konštruujú a koordinujú. Tí, ktorí vy- je nazvané. Časopis predvádza širokú škálu výtvorov Material, Testing The Limits a Gran Fury, používali túto tvárajú virtuálnu architektúru, riadia aj priestor pre od vysokého umenia po undergroundové obrazy.(72) metódu s obdivuhodnými výsledkami. (Critical Art Ensem- 1+1= 25

Azda jedným z najzaujímavejších magazínov za- je v tom, že takéto prezentovanie nie je chápané ako ble. Digital Resistance. Autonomedia. 2001) meraných na grafický dizajn je časopis Dot dot dot estetická produkcia, ale ako info-fórum, ktoré slúži (68) Skupiny majú enormný strach z hierarchie, pretože je (73), ktorý je nezávislým magazínom o grafickom sprostredkovaniu konkrétnej informácie. považovaná za kategorizujúce zlo, ktoré smeruje k dominácii. dizajne. Či ide o kooperáciu na dizajnérskych projektoch Táto predstava bola spájaná s vierou v extrémnu demokra- Ďalším z médií, veľmi vhodným na kolaboráciu vo dvojici, skupine, ako spoločné autorstvo, alebo je ciu ako najlepšiu metódu, ktorou sa dá predísť hierarchii. v grafickom dizajne, je internet. Nejde iba o tvorbu kooperácia inscenovaná so žiakmi, architektmi, hu- V momente, keď sa dosiahne konsenzus o tom, ako má byť web-dizajnu, ale aj o graficko-dizajnérske projekty dobníkmi, divadelníkmi sprievodom DJ-a, tvorba projekt produkovaný, člen s najlepšími skúsenosťami v oblasti má rozhodujúce slovo nad finálnym produktom. Aj keď majú umiestnené na internete. Internet v súčasnosti to- v skupine má vo výtvarnom umení a aj v grafickom všetci členovia rovnaké slovo v procese tvorenia a produkova- tiž predstavuje nové médium spolupráce z dôvodu dizajne veľmi vysokú konjunktúru. Heimo Zober- nia, líder bunky spraví finálne rozhodnutie. To udržuje neko- jeho otvorenosti a prístupnosti. Internet má zároveň nig kooperoval napríklad s Alfonzom Eggerom nečnú diskusiu o tom, kto má najlepší nápad alebo dizajn, enormný vplyv na komunikáciu a výmenu ideí mena jednom divadelnom predstavení, s Ferdinandom a preto sa môže skupina dopracovať k cieľu rýchlejšie. Projek- ty sa obmieňajú dramaticky, preto aj autorita sa mení často, dzi grafickými dizajnérmi a podnietil rozvoj kola- Schmatzom na literárnom diele alebo s Franzom je tým teda zabezpečená dostatočná variabilnosť hierarchie. borácie medzi rôznymi dizajnérskymi komunitami Westom a Petrom Koglerom na umeleckých projek- (Critical Art Ensamble. Digital Resistance. Explorations po celom svete. Jedným z kolaboratívnych projektoch. in Tactical Media. Autonomedia. 2001) tov v grafickom dizajne práve na internete je projekt autorov Rafael Koch, Jürg Lehni a Urs Lehni pod Kolaborácia v grafickom dizajne teda znamená (69)Nettime, www.nettime.org názvom Vectorama(74), ktorá je aplikáciou, hracím absolútnu otvorenosť, možnosť spolupracovania (70) Takéto problémy sa môžu vyskytnúť aj v menších poľom pre viacerých užívateľov. na rôznych projektoch s rôznymi individuálnymi skupinách, ktoré majú od15 do 50 členov. Aj napriek tomu, umelcami alebo grafickými dizajnérmi alebo ume- že majú tieto skupiny jednoduchšie podmienky predísť 3.4. Model leckými skupinami, ide o otvorený neustále sa me- scudzeniu, ktoré prichádza od komplexnej divízie pracovní- kov a neosobnej reprezentácie, stále môžu nastať problémy, niaci tím. pretože nie všetci môžu mať v skupine rovnocenné slovo. Jedným z modelov kolaborácie v grafikom dizajne Najčastejším modelom kolaboratívnej činnosti je servis. Ide o prípravu, vypracovanie podmienok, v grafickom dizajne je tímová práca. Tá popisuje (71) Zuzana Licko spolu s manželom Rudy Van Der Lansom plánovanie, produkčnú prípravu dizajnérskeho pro- novú organizačnú orientáciu v ohraničení tradičné- založili tento priekopnícky časopis a písmolejáreň Émigré. jektu, ktorý je vykonávaný skupinovo. ho ponímania tohoto pojmu (ateliér s asistentmi), Hrali sa s neobyčajnými limitovaniami počítača ako s niečím, čo môže priniesť aj kreatívnu slobodu. Émigré sa stal bibliou Skupinová práca nie je novým fenoménom v umení ktorý je organizovaný hierarchicky, skupinu spolu- digitálneho dizajnu, technológia rapídne pokročila vo vývoji a grafickom dizajne. Projekty, ktorým predchádza- tvoriacu alebo tvoriace duo, ktorí si spolu definujú do takého bodu, kedy výhody začali prevyšovať nevýhody. jú rešerše, ktoré sú založené na rozhovoroch alebo ciele a ktoré vystupujú formálne symbioticky. Tímo- www.emigre.com interviách so špecialistami, alebo projekty vystupu- vá práca v dizajne zodpovedá spoločnému rozlože- júce ako procesy nejakej tvorivej skupiny, inštalácie, niu síl, osobitosti jednotlivca ostávajú nezmenené (72) Dôvodom založenia časopisu, ako hovorí spoluzaklada- teľ Urs Lehni, bolo otrávenie časopismi bežne predávanými. ktoré sú tvorené informáciami, patria pochopiteľne a viditeľné. Tímová práca v tomto zmysle zname- Podľa jeho slov je iba málo nezávislých časopisov, ktoré sa tiež k repertoáru výstavníckej praxe. Rozhodujúci ná aj umeleckú činnosť nie ako dielo jednotlivého dostanú do obchodov v Zürichu a keď sa im to podarí, tak sú rozdiel medzi takouto formou výstavníctva a výsta- subjektu, ale otvorenú formu spoločnej práce v kon- príliš drahé. (Macháček, A., Peško, R.: Cool School ( katalóg vou autorov spoločne alebo samostatne tvoriacich texte kultúrných možností. Predpokladom tímo- k výstave „Cool School“ na VŠUP v Prahe). Networkproject. Praha 2005) www.our-magazine.ch 26 =1+1

(73) Vychádza v náklade dve čísla za rok, publikovaný vej práce je aj jej forma inštalácie, ktorá umožňuje závisí od štýlu kolaborácie v tíme. Skupina pracu- a editovaný je Stuartom Baileym a Petrom Biľakom. pracovať v otvorenom priestore. Namiesto umelec- júca kooperatívnym štýlom potrebuje prikazovanie Od vzniku koncepcie z roku 2000 sa časopis vyvinul z nezrelého fanzinu, žurnálu založenom na reálnych kého alebo dizajnérskeho diela sa v tomto prípade a supervíziu, kedy vodca tímu riadi proces, dosahu- príbehoch zaoberajúcich sa umením, dizajnom, hudbou, kolaborácie hovorí skôr o umeleckej alebo dizaj- je svoje ciele pomocou ostatných. Na druhej strane literatúrou, architektúrou. Bol založený so zámerom zaplniť nérskej práci, alebo o produkcii. Tímovej práce sa skupina, ktorá zdieľa neistotu, potrebuje od vodcu dieru v produkcii publikácií o umení a dizajne. Ich záujmom týka aj teória R. Likerta, ktorý označuje štýl vedenia hlavne podporu. V roli vodcu sa môžu striedať jed- nebolo vytvoriť ďalší časopis o portfóliách dizajnérov, ale tohoto modelu kolaborácie ako štýl participatívny. notliví členovia skupiny v závislosti na situácii alebo vytvoriť kritickú platformu pre viaceré témy týkajúce sa priamo aj nepriamo grafického dizajnu. “Ide o štýl vedenia kolaborácie, pri ktorom sú ciele podľa toho, ktorá tímová rola vystupuje do popredia http://www.dot-dot-dot.nl/ zdieľané a netýkajú sa iba bezprostrednej práce, ale v danom okamžiku. Vodca skôr sprostredkováva, celého jej kontextu. Komunikácia pritom prebieha uvádza do pohybu, ako riadi. (74) Jeho funkcia spočíva v tom, že sa vyberie vektorový gra- všetkými smermi, nie iba zhora dole a zdola nahor, fický objekt z knižnice možností a prenesie ho na hraciu plo- chu. Objekty je možné premiestňovať, zväčšovať a zmenšovať, ale do rôznych strán.”(75) Okrem tohoto štýlu sa tí- otáčať a meniť ich farbu. Ak sa vám výsledok páči, môžete si movej práce týka aj štýl vedenia, ktorý je konzulta- ho vytlačiť alebo poslať ako email. Okrem tohoto vizuálneho tívny. Prvým štýlom kolaboratívnej práce v tíme, je chatu ponúka Vectorama.org tiež chatovací systém, ktorý štýl nezdieľanej neistoty. Ten odpovedá pri riešení umožňuje posielať krátke textové správy jednému alebo via- jednoduchých úloh, na ktorých zvládnutí je niekto cerým užívateľom. Vectorama.org ukladá podobu hracieho poľa každých 5 minút. Krátko po spustení Vectorama.org špecializovaný a nepotrebuje participáciu druhých. v roku 2000 sa našlo niekoľko ľudí, ktorí pomocou Vectoramy Druhým štýlom práce v tíme je kooperácia, ktorá je navrhovali letáky, alebo si sťahovali obrázky z Vectoramy vhodná pre komplexné úlohy, na ktorých riešení sa pre svoje vlastné projekty, čo je jednoduché, pretože Vectora- nutne podieľa viac členov skupiny. Je pravdepodob- ma ponúka sťahovanie vo vektorových formátoch (Illustrator né, že treba zdieľať názory, spolupracovať, vymieňať alebo Flash). www.vectorama.org si informácie. Toto zdieľanie je však obmedzené (75) Vogel, B. S.: Individuálne modely. Get together - Kunst danou úlohou a odbornosťou, ktoré sú potrebné. als teamwork. Folio Verlag. Wien-Bozen 1999 Každý člen takjto skupiny je pevne usadený v bez- pečí svojej odbornosti a je pripravený z tejto pozície s druhými spolupracovať. Tretím štýlom kolaborácie je štýl zdieľanej neistoty, ktorý je vhodný na riešenie komplexnejších úloh a teda neistota je tu prirodze- ná. Tento štýl je náročný, vyžaduje veľké množstvo osobnostných kvalít, hlavne na úrovni zvládania emócií. Nedá sa povedať, ktorý štýl práce je lepší, vždy záleží na povahe riešeného. Tím môže v rôznej dobe pracovať všetkými štýlmi. Najčastejším je však v grafickom dizajne štýl kooperácie. Rola vodcu 1+1= 27

Ann Lee: No Ghost Just a Shell, generický projekt, séria art filmov v kolaborácii s Pierre Huyghe&Philippe Parreno, 2000 28 =1+1

4. Dejiny kolaborácie v grafickom dizajne s výnimkou niektorých hebrejských kníh. Nastú- pil zväzok pergamenových listov, vnútorne člene- ný na vrstvy, ktoré boli zviazané do koženej alebo inej väzby. Knihy vznikali v európskych krajinách v kláštorných a kapitulných pisárňach-skriptorách. S pisármi spolupracovali na výzdobe knihy malia- (76) Kniha je štedro ilustrovanou, ručne písanou kópiou Grafický dizajn bol od začiatku dôležitou časťou kul- ri-iluminátori, ktorí zhotovovali maľované iniciály, Kresťanskej Biblie vytvorenou írskymi mníchmi v 9. storočí túry a ekonómie priemyselných krajín. Aj napriek eventuálne obrázky. Dizajnér bol teda do vynájde- n.l. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. nia kníhtlače viac pisárom, ktorý spolupracoval Thames&Hudson Ltd, London 1994, 2001) technologickému progresu od 60. rokov, slobodnej- šiemu prístupu k materiálu a faktu, že kolaboratív- s maliarom, ilustrátorom pri tvorbe manuskriptov. (77) Profesia grafického dizajnéra v tomto období ešte nej práce v tíme bolo viac ako individuálnej, vyná- Knižná väzba sa vyvíjala v stredoveku spolu s kó- neexistovala, tvorbou grafického dizajnu sa venovali umelci lezy sú však prekvapivo pripisované individualitám, dexom, spočiatku pergamenovým, neskôr papie- rôznych disciplín, boli považovaní za “grafických umelcov” pionierom grafického dizajnu, ako Jules Chéret, rovým. Pýchou mnohých starých knižníc sú dnes až po príchod hnutia Arts&Crafts. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. Thames&Hudson Ltd, London 1994, ktorý je považovaný za prvého vynálezcu plagátu, väzby raného stredoveku, ktoré sú spravidla rovna- 2001) alebo Otto Neurath, tvorca typografického systému ko prácou knihára ako aj zlatníka, rezbára, emajléra Isotype v rokoch 1920 a 30. Ako sa však môžeme a brusiča kameňov.(Obr.6) (78) AIGA (American Institute of Graphic Arts) je v nasledovných odsekoch presvedčiť, nebolo to úpl- profesinálnou asociáciou pre dizajnérov, ktorá vznikla z V druhej polovici 15. storočia opúšťame stredovek a účelom napredovania dizajnu ako jasne definovanej samo- ne tak, pretože aj tieto vynálezy vznikli určitou for- statnej disciplíny, strategického nástroja pre biznis a kultúrnu mou kolaborácie. a spolu s knihou nastupujeme cestu novoveku. Nie je to už rukopis ale tlačená kniha, ktorá predstava- Maľby z jaskýň Lascaux okolo 14.000 p.k. a zrod pís- la ďalšiu dôležitú kolaboráciu v histórii grafického ma v treťom alebo štvrtom miléniu pred Kristom, dizajnu. Po vynáleze kníhtlače spolupracoval rytec sú signifikantnými základnými kameňmi v histórii a lejár písma s autorom ilustrácií, drevorytcom, sa- grafického dizajnu. Takisto Kniha Keltov(76) je veľ- dzačom, kníhviazačom a vydavateľom. Victor Hugo mi krásnym a veľmi skorým príkladom kolabora- označil vynález kníhtlače za jednu z najväčších uda- tívneho grafického dizajnu a je vo forme, ktorá by lostí dejín - za matku všetkých revolúcií. Nedošlo (Obr7) Nicolas Jenson: Jensonova humanistická antikva (Jenson -Aldus Manutius). Benátky 1476 kľudne mohla byť aj dnes akceptovaná. by ale k tomu, keby sa nespojili dohromady všetky remeslá, vrátane typografie. Je to teda jeden z naj- Z obdobia staroveku je nám známa kolaboratívna väčších dôkazov úspešnosti kolaborácie v histórii, činnosť na starovekých zvitkoch, na ktorých bežne pretože nevznikla iba nová kniha ako nová forma, spolupracoval pisár s ilustrátorom. V ranom stre- ale zároveň aj nová pridaná hodnota, ktorá umož- (Obr.6) Legenda o sv. Jurajovi a modlitebná kniha. Rím. doveku výroba zvitkov postupne zanikala. Kniha nila masové šírenie kultúry a vzdelanosti.(Obr.7) Biblioteca Vaticana. okolo 1350 v tej dobe dostala formu kódexu, teda knihy v pra- Nešlo však iba o knihy, ktorých vytvorenie by (Obr.7) Nicolas Jenson: Jensonova humanistická antikva vom slova zmysle. Zvitky boli navždy zanechané, bez kolaborácie bolo nemožné, ale aj o tlače letákov, (Jenson -Aldus Manutius). Benátky 1476 1+1= 29

plagátov, máp a iných foriem grafického dizajnu, celé dielo.“ Cobden-Sanderson dokázal vo svojich snahu. AIGA je miesto, kde profesionáli z oblasti dizajnu ktoré boli tvorené tzv. umeleckými grafikmi v spo- knihách túto rovnováhu zložiek celku udržať. Jeho môžu vymieňať idey a informácie, participovať na kritických analýzach a výskume a zdokonaľovať sa vo vzdelaní a etickej lupráci s tlačiarmi a ilustrátormi. Aj kodifikovanie knihy sa pokladajú za najkrajšie knihy novoveku. praxi. AIGA sa nachádza na 164 Fifth Avenue v New Yorku. grafického dizajnu ako samostatnej oblasti úžitko- Dôležitým momentom a zmenou v chápaní gra- http://www.aiga.org vého umenia by nebolo možné, ak by sa v neskorom fického dizajnu ako samostatnej disciplíny stojacej 19.storočí neukázala kolektívna snaha o vytvorenie medzi voľným a úžitkovým umením bol aj rok1914. (79) Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. divízie medzi voľným a úžitkovým umením v ra- Kolektívnou snahou bol založený inštitút americ- Thames&Hudson Ltd. London 1994. 2001 doch dizajn tvoriacich výtvarníkov. kých grafických umení AIGA(78) v New Yorku, (80) Marinetti je tvorcom manifestu futurizmu z roku 1909. ktorý bol prvou organizáciou na podporu a propa- Zistil, že písmená nie sú iba časťami abecedy, ale môžu byť Jedna z prvých známych kolaborácií pochádza aj gáciu toho, čo sa vtedy ešte nazývalo iba “grafické samostatnými objektmi, takisto ako celé slová, ktorým menil z prelomu 19. a 20. storočia, z obdobia, kedy Jules umenie”. Založenie tejto organizácie podporilo od- hrúbku a tvar a tak menil ich dôraz a funkciu v typicky dy- namickej kompozícii príznačnej pre futurizmus. (Hollis, R.: Chéret a Henri Toulouse Lautrec tvorili svoje zná- bornú dizajnérsku verejnosť a prispelo k serióznej- Graphic design – A Concise history. Thames&Hudson Ltd. me litografické plagáty. Za kolaboráciu by sa dala šiemu chápaniu grafického dizajnu aj medzi laikmi. London 1994. 2001) považovať aj ich plagátová tvorba, pretože išlo o formu kolaborácie s tlačiarmi pri tvorbe litografií ale Grafický dizajn začiatku 20. sotorčia bol inšpiro- hlavne spolupráca J. Chéreta s Madaréom, tvorcom vaný technologickými výhodami tlače a vývojom písma na niektorých Chéretovych plagátoch.(77) nového média-fotografie, s čím súvisí aj rozvoj ko- laborácie grafického dizajnéra s fotografom. V po- Začiatkom 20. storočia pokračovala aj naďalej ko- slednom desaťročí toho istého storočia technológia laborácia pri tvorbe knihy. Od roku 1891 do 1896 zohrala podobnú rolu, ale tentokrát to bol príchod Kelmscott Press Williama Morrisa publikovali počítača. niektoré zo signifikantných produktov grafické- Zuzana Licko bola jedna z prvých, ktorí použili ho dizajnu ako produktov hnutia Arts and Crafts, v grafickom dizajne počítač ako novú technológiu a spravil veľmi lukratívny biznis v produkcii štylis- na tvorbu layout-u, a to bolo v čase, keď sa pamäť ticky vypracovaných kníh, ktoré predávali bohatým na hardisku počítača rátala na kilobajty a písma za odmenu. V roku 1901 vydal T.J. Cobden-Sander- sa tvorili používaním bodu namiesto linky. Spolu son traktát „The Ideal Book or Book Beautigul“ (Ide- s manželom Rudy Van Der Lansom založili prie- álna alebo krásna kniha), kde v úvodnom odstavci kopnícky časopis Émigré a písmolejáreň. Hrali sa s polemizuje o kráse knihy. Zdôrazňuje najprv, že neobyčajnými limitovaniami počítača ako s niečím, krásna môže byť iba tá kniha, ktorá má svoju vysokú ako predpokladali, čo môže priniesť aj kreatívnu estetickú hodnotu ako celok, to jest všetkých svojich slobodu. Émigré sa stal bibliou digitálneho dizajnu, častí: textu, materiálu, písma a tlače. Ako ďalej píše, technológia rapídne pokročila vo vývoji do takého „Ak sa však jedno zo zúčastnených umení zmocní bodu, kedy výhody začali prevyšovať nevýhody. úlohy ostatných disciplín alebo celku, pokazí tým 30 =1+1

(81) Ladislav Sutnar patrí k zakladateľským osobnostiam V 20.-30. rokoch 20. storočia sa začal vyvíjať (Obr.9). Schwitters bol organizátorom a propagáto- českého moderného designu, hlavne v oblasti úžitkových pod vedením Otta Neuratha tzv. Isotype, alebo Vie- rom, bol v neustálom kontakte s umelcami a dizaj- predmetov, výstavnictva a typografie. Vďaka svojim mana- žérskym, organizačným a publicistickým schopnostiam sa denská metóda. Bol to medzinárodný typografický nérmi a prednášal v Nemecku a iných krajinách. Bol stal vplyvným predstaviteľom životného štýlu 30. rokov. Jeho systém piktografického vzdelávania, tu bola skupi- známy pre kolaboráciu so svojimi holandskými ko- talent potvrdil odchod do Spojených štátov, kde se pripojil nová práca dizajnérov zameraná na zbieranie dát legami, ako napríklad Teom van Doesburgom. Táto k zakladateľskej generácii moderného amerického grafického a ich organizáciu a tvorbu symbolov, úpravu ich veľ- jeho aktivita vyústila do sformovania malej skupiny dizajnu. Tam sa preslávil v oblasti, ktorú objavil a vtlačil jej kosti, umiestnenia a tvaru. Ring neuer Werbegestalter (Kruh nových reklam- spoločenskú závažnosť: dizajn informácíi. Už v 40. rokoch vizionársky predpovedal informačnú budúcnosť ľudstva 20. a 30. roky sa vyznačujú začiatkom kolaborá- ných dizajnérov). Schwitters organizoval aj mnohé a špecializoval sa na vizualizáciu informačných systémov cie grafického dizajnéra s fotografom, čo súviselo výstavy tejto skupiny, pozývajúc k účasti na nich pre najrôznejšie oblasti, hlavne pre priemysel, architektúru, so vznikom fotografie. Príkladom tejto začínajú- rôzne osobnosti dizajnu, medzi ktorými boli vedú- stavebníctvo, obchod a marketing. http://www.typotheque. cej kolaborácie bol plagát Liebig Super Bouillon, ce osobnosti avantgardy strednej Európy. Vizuálny com/site/book.php?id=2, http://www.czechdesign.cz/index. php?status=c&clanek=7&lang=1 vytvorený v roku 1934 vo Švajčiarsku v spolupráci výraz a ideu moderny propagovali Družstevní prá- Antona Stankowskeho a Hansa Neuburga. Použili ce, organizácia založená Ladislavom Sutnarom(81) (82) Dostal sa tým do histórie dizajnu, pretože vytvoril mapu na ňom jednu fotografiu ženy v atypickej per- Vo svojich 35 rokoch sa stal riaditeľom “Státní gra- v oktagonálnej mriežke, kde sa linky spájali vždy buď pod spektíve zospodu ako perspektívy pohľadu dieťaťa fické školy” v Prahe a modernizoval ju tak, aby od- pravým uhlom alebo pod 45°, stanice umiestňoval na matku. Štruktúra na zástere korešponduje s tva- povedala praktickým a aktuálnym potrebám spo- vo vzájomných vzťahoch nie podľa skutočných vzdialeností, a tým sprehľadnil pôvodnú komplikovanú mapu londýnske- rom obalu - kocky. ločnosti. ho metra. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. Tieto roky sa spájajú aj s činnosťou konštruktivis- Thames&Hudson Ltd. London 1994, 2001) tov, najznámejšieho z nich Rodčenka, ktorí boli Vo Veľkej Británii sa v 20. a 30. rokoch začal enorm- veľkými zástancami kolaborácie, pretože tvrdili, že ný rozmach reklamných agentúr, štúdií a tvorivých “… k realizovaniu úlohy dnešného života už nestačí zoskupení, ktoré okrem dizajnérov už zamestnáva- iba iniciatíva jednotlivca”, a preto je kolektívna tvor- li aj ilustrátorov, fotografov, typografov, retušérov ba prakticky nevyhnutná.(79) a technických kresličov. Známa je spolupráca Toma Kolaboratívny dizajn v avantgardnom Taliansku Eckerslaya a Erica Lombersa a spoločný dizajn Time zastupovala v roku 1914 práca futuristov F.T. Ma- to change to Winter Shell (Obr.10) a redizajn mapy rinettiho a Cesare Cavanna, ktorí spolu vytvorili London Underground 1933 Henryho C. Becka(82). obálku knihy Zang Tumb Tumb.(80)(Obr.8) Ďalšiu známu kolaboráciu predstavujú plagáty štú- dia Maurice Beck Studios(83) pre London Under- V Holandsku sa kolaborácia vyskytla v tomto ob- ground z roku1935, ktoré pravidelne propagovalo dobí aj medzi členmi hnutia De Stijl. Jedným z dô- svoje služby v britskom časopise Commercial Art, kazov je Kniha The Scarecrow, ktorá vznikla v roku založenom v roku 1930. Známym sa stalo aj štúdio

(Obr.8) F.T. Marinettiho, Cesare Cavanna: obálka knihy 1925 kolaboráciou Kurta Schwittersa, Käthe Steinitz Simpson’s, ktorého riaditeľom sa stal Moholy-Nagy “Zang Tumb Tumb” a Teo vana Doesburga. Strany boli vytlačené v čer- ešte predtým, ako odišiel do Ameriky. Domovom

(Obr.9) Kurt Schwitters, Käthe Steinitz, Teo van Doesburg: venej a modrej farbe ako ironický postskript Dada Ashleyho Havindena, tvorcu známej streamingovej “The Scarecrow”. 1925 1+1= 31

kampane pre Chrysler koncom 20. rokov, z ktorej štúdiách, ale bolo možné spolupracovať aj v men- (83) Typické pre toto štúdio bolo používanie techniky foto- bol neskôr vyvinutý font Ashley Script, sa stala re- ších zoskupeniach, ako boli dvojice alebo trojice. montáže - fotografickej koláže. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. Thames&Hudson Ltd. London 1994, klamná agentúra Crawfords. V roku 1921 vzniklo Médiami pre kolaboráciu bol najmä časopis a re- 2001) štúdio Basset Grey Group, ktoré bolo vytvorené klama, kde bola kolaborácia kvôli nutnosti použitia z potreby vytvorenia stredu medzi reklamným biz- fotografie nevyhnutná. V roku 1959 Paul Rand (85) (84) V Japonsku bol v roku 1950 podľa vzoru New Yorku nisom a limitovanými možnosťami dizajnérov pra- vytvoril spolu s Doyle Dane reklamu na Volkswagen založený tokijský klub art direktorov Tokyo Art Directors cujúcich v izolácii. Beatle pod názvom Bernbach “Think small”. V roku Club. Vznikol aj Japanese Advertising Artists Club (JAAC), ktorý vydával výročné správy, tiež poriadal ročné výstavy až Art direktion v Amerike v 30. rokoch znamenala 1938 vznikol časopis Arts and architecture, ktorého pokým ho nenahradila Japanese Graphic Design Association enormný nárast a spopulárnenie profesie grafické- logo vytvoril Alvin Lustig a obálku Ray Eames. v roku 1978. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. ho dizajnéra, ktorý pracoval s ilustrátormi, fotograf- Brownjohn, Chermayeff&Geismar sú zase tvor- Thames&Hudson Ltd. London 1994. 2001) mi, typografmi kolaboratívne, ale bol zodpovedný cami dizajnu pavilónu USA, ktorý bol vystavený (85) Dominoval najprv v reklamnom dizajne a potom za výsledný produkt - dizajn. 30. roky v USA teda na Expo 58 v Bruseli v roku 1958 a volal sa “The v tvorbe dizajnu korporátnej identity v USA. Je tvorcom znamenjú zrod profesie art direktora, tvorcu rekla- street”. Obsahoval fragmenty amerického prostre- svetoznámeho loga pre firmu IBM. (Hollis, R.: Graphic my a layoutov magazínov, ktorého práca spočívala dia, obrovského loga Coca-Cola a dopravného ces- design – A Concise history. Thames&Hudson Ltd. London výlučne na kolaborácii, a ktorá zabezpečovala kom- tného označenia, dopravnej signalizácie. Typickým 1994, 2001) plexné riešenia pre klientov. Predstaviteľom také- pre toto obdobie bol rozmach kolaborácie v tvorbe (86) Antonio Boggeri bol zodpovedný za neskoršiu taliansku hoto postu je v histórii azda najznámejší Raymond časopisov, ako napríklad spolupráca Herba Lubali- avantgardu počas futuristických tendencií spolu s časopisom Loewy, ktorý sa po vojne presťahoval z Francúzska na s ilustrátorom Normanom Rockwellom z roku Campo Grafico. Poznal sa s Xanti Schawinskym, ktorý pri- do USA, ako veľa iných dizajnérov ako do “úžasnej 1961, ktorí spoločne vytvorili obálku časopisu Sa- niesol do Milána typický, neskoro bauhausovský štýl, a modernej Ameriky”. Výsledkom toho bol vznik turday Evening Post, spolupráca Henryho Wolfa pre ktorý bola charakteristická realistická kresba, používanie airbrash, montáž a dizajn v jednoduchej mriežke. Cez Bogge- The Art Direction Club v New Yorku v roku 1920. a fotografa Richarda Avedona, ktorí spolu pracovali riho sa dostal Schawinsky ku firme Olivetti. Štúdio “Boggeri” Ich spoločným kolaboratívnym dielom boli spoloč- na obálke pre Harper’s Bazar v roku 1959, kolabo- malo viac medzinárodný charakter ako čisto taliansky. né každoročné výstavy a výročné správy, kde sa pre- rácia George Loisa a fotografa Carl Fishera , ktorých zentovali. Je teda viac než jasné, že kolaborácia sa spoločným dielom bola obálka pre časopis Esquire v tomto období prejavovala rôzne, vznikom novej Maskulinizácia americkej ženy v roku 1965. Art di- formy kolaborácie – práce art direktora s fotograf- rektor Wiliam Golden spolu s grafickým dizajné- mi, ilustrátormi, dizajnérmi v štúdiách, ale aj kola- rom Irvinom Millerom v roku 1950 zase vytvorili boráciou na ideovom základe, ktoré viedlo k lepšej reklamu na CBS, v roku 1954 bolo zase založené organizácii a podpore grafických dizajnérov v USA, štúdio Push Pin Studios, vydávajúce Monthly Gra- následkom čoho začali vznikať podobné organizá- phic ako svoje self-promo, typické ilustratívnym di- cie aj v Európe a Japonsku.(84) zajnom. Taliansko v kolaborácii v tomto období takisto ne- V povojnových rokoch v USA až do 60.rokov ko- zaostávalo. Preslávilo sa svojím “milánskym štýlom” laborácia prebieha opäť v reklamných agentúrach, v kolektívnej dizajnérskej praxi a štúdiom Boggeri (Obr.10) Tom Eckerslay, Eric Lombers: “Time to change to Winter Shell” 32 =1+1

(Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. (86), ktorého logo vytvorilo štúdio Deberny&Peig- rené v latinkových aj hebrejských znakoch. Ďalšou Thames&Hudson Ltd. London 1994, 2001) not . Okrem tejto kolaborácie je známa aj spolupráca známou kolaboráciou vo Veľkej Británii je aj práca

(87) Kolaborovali na ňom napríklad Peter Knapp ako art Maxa Hubera a Ezia Bonniniho, ktorí spolu v roku Minale a Tattersfielda a ich spoločné logo pre Oce- direktor s fotografom E. Bronsonom a ilustrátorom Roman 1946 vytvorili plagát na tanečnú halu Sinerella. an Oil Company z roku 1966, ďalej logo pre British Cieslewiczom. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise histo- Vo Francúzsku sa preslávil Atelier Charles Loupot, Rail a písmo (adaptované z Helvetiky) z roku 1952, ry. Thames&Hudson Ltd. London 1994, 2001) ktorý v 50. rokoch tvoril bilbordy pre St. Raphael. vytvorené Design Research Union a Margareth Cal- Známym príkladom kolaborácie vo Francúzsku je vert. Časopis “Sunday Times“ bol zase spoločným (88) Prvé logo tohoto časopisu v štýle “wild west” bolo nahradené logom znázorňujúcim optickú hru slov “new” aj časopis ELLE, na ktorého jednom čísle sa podieľa- dielom art direktora Michaela Randa a grafického a “man”, ktoré sú pri otočení jedného z nich identické. lo 14 dizajnérov na layoute, 2 retušisti, 5 typografov, dizajnéra Davida Kinga. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. 5 ilustrátorov a 6 módnych fotografov, z ktorých Jedným z najznámejších kolektívnych aktivít na poli Thames&Hudson Ltd. London 1994, 2001) každý mal svojho asistenta. Dizajnéri boli pritom grafického dizajnu je aj manifest FIRST THINGS

(89) Toto partnerstvo založil Bob Gill, dizajnér pracujúci vždy rozdelení na dva tímy, ktoré navzájom pri jed- FIRST MANIFEST z roku 1964. Bol volaním v New Yorku, v roku 1962 spolu s anglickými dizajnérmi notlivých číslach alternovali a tým medzi sebou sú- k radikálnejšiemu dizajnu a kritikou ideí dizajnu, Alanom Fletcherom a Colinom Forbesom. Ich spoločným ťažili v akomsi konkurenčnom prostredí.(87) Rey- ktorému začala rozmachom reklamy chýbať infor- dielom je aj kniha “A sign system manual”, napísaná v roku mond Loewy a CEI sa preslávil aj vo Francúzsku, movaniahodná hodnota. Tento manifest masívne 1970. Boli to jednoznačne inovátori v redizajne typografie konkrétne redizajnom loga pre časopis New Man ovplyvnil grafických dizajnérov ďalších generácií značiek, BP dali napríklad do Futury, pre Rank Xerox použili kondenzovný grotesk. (Hollis, R.: Graphic design – A Conci- v roku 1967. (88)(Obr.11) a prispel k vzniku publikácií ako časopis Émigré.(90) se history. Thames&Hudson Ltd. London 1994, 2001) Vo Veľkej Británii Design research Unit a Alan Ball Táto forma kolaborácie teda nielenže priniesla ma- spoluvytvorili dizajn balenia cigariet Guards v roku nifest, ale jej pridanou hodnotou je efekt, ktorý za- (90) „My, tu podpísaní grafickí dizajnéri, fotografi a študenti, 1958, Paper, Koenig, Lois a art direktor Tony Palla- pôsobil na tisícky dizajnérov a teoretikov dizajnu. sme boli vychovaní vo svete, v ktorom sa technológia dino zase kampaň “Perfectos cigarette” v roku 1967, Tí sa v roku 2000 opäť spojili, aby sa k nemu ešte a reklamný biznis považuje za najlepšie, najefektívnejšie a najvášnivejšie miesto na uplatňovianie našej kreativity, ktorá bola graficky najviac zaujímavou kampaňou raz vyjadrili, a tak uverejnili jeho obnovenú verziu originality a schopností. Sme bombardovaní publikáciami z ich spoločnej produkcie. Známi newyorskí dizaj- v časopise Adbuster. Je teda možné tvrdiť, že takáto oddanými tejto viere, úctivo sa klaniac práci tých, ktorí néri ako Robert Brownjohn a Bob Gill prišli do Bri- aktivita je jasným dôkazom, že kolektívna činnosť zapredali svoje schopnosti a fantáziu na predaj produktov, tánie, mnoho amerických štúdií si v Londýne otvo- v grafickom dizajne má naozaj silu, ktorá oslovu- ako sú potrava pre mačky, preháňadlá, čistiace prostriedky, gely na vlasy, trojfarebné zubné pasty, vody po holení, vody rilo svoje pobočky. je individuality a podnecuje ich ku vzájomnému pred holením, diéty na chudnutie, prípravky na pribratie, Známe sú z tohoto obdobia plagáty pre firmu spájaniu sa. A teda je ďalším dôkazom, že pomo- deodoranty a bublinkové minerálky...” (http://www.emigre. Pirelli z roku 1963, vytvorené kolaboráciou dizajné- cou kolaborácie vzniká pridaná hodnota, ktorá má com/ArticleFTF.php) rov Fletcher, Forbes a Gill a ich spoločné vytvore- na vývoj dizajnu pozitívny efekt. né logo pre spravodajskú agentúru Reuters z roku V Nemecku v 60. rokoch za kolaboráciou stál Otl (91) Vlna psychadelického dizajnu zasiahla hlavne hudobný priemysel a viaže sa na San Francisco. Do roku 1966 boli totiž 1961.(89) Aicher, Entwicklung 5 a HfG Ulm, ktorí v roku drogy v tomto štáte legálne a ich vplyv na vnímanie boli často Slávnym spoločným dielom je aj logotyp izraelskej 1963 vytvorili spolu korporátnu identitu v inter- simulované aj v grafickom dizajne pomocou opakujúcich sa leteckej spoločnosti “EL AL” britského dizajnéra nacionálnom alebo “švajčiarskom štýle”. Graphicte- rôznych čierno-bielych, prípadne komplementárnych fareb- Georga Hima a Otta Treumanna z roku 1963, vytvo- am bolo zase zoskupenie piatich dizajnérov, ktoré 1+1= 33

tiež vzniklo v 60. rokoch. Bolo zodpovedné za vi- žitkov z užívania halucinogénnych drog. To všetko ných kontrastov. Pojem “underground” vznikol ako termín zuálnu identitu televízie “Wesdeautches Fernsehen” silne podporilo novú vizuálnu reč tohoto obdobia označujúci anti-establišment, prístup mladej strednej vrstvy v 60. rokoch k politickej a kultúrnej situácii formou opozície (Obr.12), ktorá bola veľmi optická a geometrická a nový grafický prejav jednotlivcov, ale aj tých, čo ku všetkým vtedajším konvenciám v spoločnosti. (Hollis, R.: s tendenciou lineárnej abstrakcie v zmysle Stankow- pracovali akýmkoľvek spôsobom kolaboratívne. Graphic design – A Concise history. Thames&Hudson Ltd, skiho. Ďalšími hnutiami, ktoré ovplyvnili vývoj grafického London 1994, 2001) dizajnu v tomto období boli underground a alter- Neskoré 60. roky boli charakteristické psychadé- natívna scéna, hlavne psychadelický dizajn, ktoré (92) Branding nie je totiž nič iné ako projekcia ašpirácie a vytváranie túžob. Je to viac obal ako obsah, ktorý na nás liou, protestom a príchodom nových technológií. vznikli v Kalifornii.(91) V Amerike išlo o hnutie emotívne pôsobí a s ktorým sa zákazník stotožňuje cez Počas 60. rokov grafický dizajn predstavoval urči- hippies, manipulujúce s pojmami ako mier, láska, emócie. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. tý spôsob riešenia problémov komunikácie. Bol ekológia. Príkladmi kolaboratívneho dizajnu rea- Thames&Hudson Ltd, London 1994, 2001) prezentovaný v populárnych médiách rovnako ako gujúceho na politickú situáciu sú napríklad plagáty (93) Podľa vzoru New Yorku vznikala reklama tak, že sa pou- móda - ako prejav “dobrého vkusu”, ako schopnosť študentov školy Berkeley v Kalifornii, ktoré vznikli žívala veľká, jednoduchá fotografia s malým headlineom byť “in”, dokonca ako byť pokrokovým. Pretože bol v roku 1970 pod názvom Strike, alebo plagáty vy- a jednoduchým copytextom zalomeným v jednoduchom vizuálny, korešpondoval s módou, ale zmeny v jeho tvorené v Prahe roku 1968 proti ruskej okupácii. stĺpci. Veľa reklamy bolo založenej viac na texte ako na štýle boli skôr výsledkom tlakov, ktoré vznikli rých- Známa je aj spolupráca fotografa R. L. Haebertea vizuálnom zobrazení idey. (Hollis, R.: Graphic design – A lym rozvojom technológie, médií a spoločnosti. a grafického dizajnéra Petra Brandta, ktorí spolu Concise history. Thames&Hudson Ltd, London 1994, 2001) A pretože nebol grafický dizajn iba vizuálnym pretvorili v roku 1970 plagáty proti vojne vo Vietna- javom, ale aj verbálnym, mohol byť adresovaný aka- me. demikom, ktorí si začali uvedomovať sociálnu dôle- Kolaborácia v dizajne sa v tomto období samozrej- žitosť komunikácie. Postupne sa však začala meniť, me objavovala aj v komerčnom dizajne a dizajne a nielen technika, ale aj vzor myslenia, v tzv. novú korporátnej identity, Raymond Loewy Associates elektronickú technológiu. Príchod počítača umožnil vytvorili v rokoch 1967 a 1968 logá pre Shell a BP (Obr.11) Reymond Loewy, CEI: redizajn loga časopisu “New Man”. 1967 rýchlejšiu organizáciu dát a archivovanie a uklada- a Landor Associates vytvorili logá pre Alitalia a Spar nie informácií. Stále však ešte neovplyvňoval priamo v rokoch 1969 a 1970. prácu dizajnéra, ktorý stále pracoval na papieri, nie Počas 60. rokov sa grafický dizajn rozšíril aj na tvor- na obrazovke, čo sa začalo až v 80. rokoch. Profesi- bu takých produktov, ktoré boli dovtedy výlučne onálne zvyky a spôsoby práce boli skôr modelované prácou dielní, ako napríklad dizajn novín, televízie podľa politických a kultúrnych faktorov ako tlaku a videa. Vizualita statických obrázkov sa dostala nových technológií. Dizajn tejto doby bol zároveň do konkurencie alebo kolaborácie s novými média- reakciou na vojnu vo Vietname (1964-75), sociálne mi. Stúpla aj rola grafického dizajnu vo verejných protesty reagujúce na udalosti v Paríži v máji 1968, servisoch, kultúrnej politike a jej propagácii. revolúcia na Kube a protesty proti komistickému re- žimu v Československu, ale aj reakciou na masovú 70. a 80. roky znamenali výraznú zmenu v grafic- (Obr.12) Graphicteam: vizuálna identita televízie “Wesdeautches kultúru, populárnu hudbu, priamo vychádzal zo zá- kom dizajne, a teda aj v kolaborácii. Toto obdobie Fernsehen” 34 =1+1

(94) Namisto Helvetiky použili písmo Avant-Garde, ktoré je charakteristické príchodom tzv. novej vlny a elek- ku a Pentagram z Londýna. Kritika tohoto “nadná- vytvoril Herb Lubalin. Ide o funkčné písmo, ale vytvorené tronickej technológie. V 70. rokoch sa stal grafický rodného” biznisu prišla skoro, a to zo strany Total aj za účelom dekoratívnosti takisto ako Futura, ktorú použili Charmayeff&Geismar v roku 1965 na logu Mobil. (Hollis, R.: dizajn po “revolučných” 60. rokoch opäť neodlúči- Design z Amsterdamu, ktoré v tomto období vytvo- Graphic design – A Concise history. Thames&Hudson Ltd, teľnou súčasťou reklamného biznisu hlavne s úče- rilo symboly Furness(Obr.13). Kritika modernosti London 1994. 2001) lom vytvorenia korporátnej identity firmy, inými zase spustila vlnu hnutia punk, hlavne vo VB, ktorá slovami “dať jej potrebný a vhodný imidž”. Všetky presadzovala v dizajne boj proti uhľadenosti a racio- (95) Nna tejto kolaboratívnej práci použili typické prvky firmy a organizácie, aj tie malé, cítili potrebu vlast- nalite švajčiarskej moderny a novú vlnu (new wave), new wave - hlbokú perspektívu, koláž, montáž, prekrývanie obrázkov a textov, vrstvenie objektov v kompozícií. (Hollis, nej identity z dôvodu stále stúpajúcej konkurencie, ktorá vznikla v USA a Holandsku pod vplyvom R.: Graphic design – A Concise history. Thames&Hudson ktorá bola tiež dôvodom pre spájanie sa do štúdií nových technológií za účelom väčšej improvizácie Ltd. London 1994, 2001) a agentúr, kde bola kolaborácia z dôvodu omnoho používaním fotografie, vrstvením elementov textu väčšej efektivity základným princípom práce. a obrázku ako reakcia na racionálne horizontálne (96) Navyše, reklama začala používať politický postoj a názor pri vytváraní svojej identity alebo kampaní ako inováciu Počas 80. rokov zvyšujúca sa prevaha obrazu a vertikálne linkovanie podľa mriežky. v komunikácii medzi klientom a zákazníkom. (Hollis, R.: nad obsahom viedla k zavedeniu pojmu brand(92), Jedna z najčastejších bola kolaborácia v tvorbe cor- Graphic design – A Concise history. Thames&Hudson Ltd, korporácie ako Nike alebo Levi’s rýchlo pochopili, porate identity, ktorej známym príkladom je spo- London 1994, 2001) že grafický dizajn môže ich produkty oproti konku- ločná práca na logu pre “Musée d’Orsay” v Paríži, rencii zvýhodniť. Príkladom tvorby takéhoto “bran- ktoré v roku 1986 spolu vytvorili Jean Widmer (97) Kontroverzné kampane s politickým podtextom použil na vytvorenie imidžu firmy, prezentujúc antirasizmus a iné du” a zvláštneho druhu kolaborácie je logo Coca- a Bruno Monguzzi(Obr.14). Logo spoločne reduko- sociálne a politické témy. Každá z kampaní bola provokatív- -Cola, ktoré vzniklo v roku 1980 nielen v USA, ale vali na iniciály M a O písamé pod sebou predele- na, kňaz bozkávajúci mníšku, krvavou postriekaná vojenská aj v ďalších verziách. Vzniklo v ďalších krajinách, nými tenkou horizontálnou čiarou v neoklasickom uniforma chorvátskeho vojaka… a to dokonca aj v iných jazykových systémoch. Toto Walbaume. Ďalej to bol Design manuál štúdia Stu- logo najznámejšej limonády na svete bolo vytvorené dio Danbar, ktoré ho vytvorilo spolu s ilustráto- (98) Časopis variuje vo formáte, a je tlačený v piatich bilin- guálnych verziách a určený pre mladú medzinárodnú cieľovú v anglickej latinkovej verzii, arabskej kaligrafii, rom Berry van Geraven v Holandsku v roku 1989. ruskej azbuke, amharickom písme, japonskej, čín- Častou bola aj spolupráca na časopisoch, ako naprí- skej, kórejskej kaligrafii a hebrejskom písme, zacho- klad spolupráca na obálke časopisu iD z roku 1986, vávajúc si svoje charakteristické črty. Bolo teda pro- ktorá bola vytvorená v Británii art direktorom Terry duktom predstavujúcim celosvetovú kolaboráciu, Johnesom a fotografom Robert Erdemannom. ktorá zabezpečila, že sa logo dostalo do všetkých Veľmi známou skupinou, ktorá pracovala na prin- končín sveta. cípoch kolaborácie, bola skupina Grapus, ktorá Prepájanie sveta cez technológie a rýchlejšia ko- vznikla vo Francúzsku v roku 1968 v Atelier Popu- munikácia podporila vznik nadnárodných agentúr lair, kde sa jej zakladatelia Pierre Bernard, Gérard- a grafických štúdií, organizácií, ktorých spôsob ko- -Paris Clavel a Francois Miehe stretli. V roku 1970 laborácie bol viac na úrovni biznisu ako vo vývoji začali produkovať “sociálny, politický a kultúrny (Obr.13) Total Design: Furness grafického prejavu. Medzi takéto nadnárodné firmy dizajn”. Na konci 70. rokov ich bolo 10 v kolektíve, (Obr.14) Jean Widmer, Bruno Monguzzi: logo pre Musée d’Orsay patrila napríklad Chermayeff&Geisman z New Yor- ktorí spolu kolaboratívne pracovali na plagátoch pre v Paríži 1+1= 35

malé divadlá a pre Francúzsku komunistickú stra- 1982 a bol založený Vanderlansom a jeho ženou skupinu. Každé číslo sa venuje vždy inej konkrétnej téme, nu. Ich dizajn vyzeral neprofesionálne, vizuálna reč Zuzanou Licko. ktorá je spracovaná formou textov, fotografií a striedmeho dizajnu, ale s dôrazom na fotografiu. Informácia putovala bola priama a hravá. cez fotografie a obrázky a nie cez text, ktorý ostal len dopln- Azda najznámejšou spoluprácou z tohoto obdobia je Obdobie od 90. rokov po nové milénium je obzvlášť kom, nakoľko ideou časopisu bol medzinárodný dizajn pre Olympijské hry v Mníchove, ktoré v roku zaujímavé pre kolaboráciu v grafickom dizajne. a multikultúrny charakter a forma komunikácie, ktorá 1972 vytvoril aj so svojím tímom grafický dizajnér Osobné počítače v kanceláriách, učebniach a domo- prebieha jednoduchšie cez obraz ako text. Otl Aicher. Ten by však nezvládol túto náročnú úlo- voch priniesli možnosť narábať s textom a obrazom (99 ) Ďalej sa začalo objavovať stále viac a viac dizajnérov hu nebyť obrovského tímu dizajnérov a odborníkov úplne každému. Jednoducho povedané, čitatelia sa pracujúcich iba s textom na akejsi konceptuálnej úrovni, z oblasti informačných systémov a typografie, kto- stali užívateľmi, ktorí si sami začali tvoriť svoje vlast- alebo dizajnérov pracujúcich s jednoduchým textom, ktorý rí mu pomohli vytvoriť tento komplexný a nároč- né web stránky a používať inými typografmy vytvo- má jednoduchý a jasný odkaz, a nie je otvorený viacerým in- ný projekt. Preto by sa dalo tvrdiť, že práve dobrá rené písma. Konzumenti sa stali zároveň hráčmi terpretáciám. (Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. Thames&Hudson Ltd, London 1994, 2001) spolupráca mohla zabezpečiť zvládnutie tejto veľkej so symbolmi, znakmi a abecedami na počítačo- dizajnérskej úlohy. vých a televíznych obrazovkách, na stranách novín V Nemecku sa preslávilo štúdio Young&Rubican, a časopisov. Za účelom vytvoriť vizuálny imidž firmy ktoré pod vedením art direktorky Maria-Christina alebo organizácie boli privolávaní dizajnéri z celého Sennefelder a fotografa Beat Josta vytvorilo kampaň sveta. Tak ako to bolo v prípade firmy Nike, ktorá svetoznámej čokolády MILKA v roku 1978.(93) oslovila vtedy ešte malú, ale expandujúcu firmu Wieden&Kennedy, aby zohnala pre svoju kampaň V USA prevládal eklekticizmus. USA boli naj- najlepších avant - gardných grafických dizajnérov väčším producentom mainstreamu moderny, ale z celého sveta. Verejnosť ukázala stúpajúcu nedôve- ovplyvnení boli európskymi avant - gardami. Dô- ru a cynizmus k dizajnu propagujúcemu konzumný kazom toho je dizajn smerových tabúl pre letisko model spoločnosti. Ukázalo sa, že grafické elementy v Las Vegas, ktorý spolu vytvorili John Follis a Asso- úspešného korporátneho imidžu ako macho kaubo- ciates.(94) V roku 1970 bola založená “International ji alebo červeno-biely obal cigariet Marlboro, mohol Typeface Corporation (ITC)” Herbom Lubalinom byť adaptovaný do iného, kritického a ironického a Aaronom Burnsom, ktorá publikovala svoj vlastný kontextu. Pretváranie známych symbolov a sloga- časopis U&lc, ktorý Herb Lubalin ako art director nov sa stalo súčasťou nového vizuálneho jazyka di- vytvoril aj so svojím tímom. Jane Kosstrin&David zajnérov.(96) Sterling, absolventi univerzity Cranbrook Academy Jedna z najznámejších osobností komerčného di- of Arts zase spoločne vytvorili v roku 1980 obálku zajnu Oliviero Toscani tiež pracoval kolaboratívne. časopisu Fetish. (Obr.15)(95) Preslávil sa hlavne ako art direktor pre Benetton.(97) Z tohoto obdobia je známa aj spolupráca Rudy V roku 1991 Toscani vydal časopis Colors, ktorý bol Vanderlansa a Johna Webera, ktorí spolupracovali sponzorovaný firmou Benetton, informujúc pomo- na dizajne časopisu Émigré, ktorý vznikol v roku cou fotografie o “zvyšku sveta”. Tento časopis je jeho (Obr.15) Jane Kosstrin, David Sterling: obálka časopisu “Fetish” 36 =1+1

(100) Štúdio bolo založené v roku 1987 Andy Altmannom, kolaboratívnym dielom s dizajnérom z Ríma Tibo- kladateľov je prekvapovať a rozdávať úsmev. Podľa Davidom Ellisom a Howardom Greenhalghom v Londíne. rom Kalmanom.(98) ich vyjadrení, o budúcnosť grafického dizajnu sa V roku 2001 mali výstavu “City/Mesto” v Prahe. (Graphic Design for the 21st Century (Fiell Charlotte & Peter: Graphic Mnoho dizajnérov sa tiež začalo pohrávať s provoka- veľmi nezaujímajú, pretože žijú v prítomnosti gra- Design for the 21st Century. TASCHEN GmbH. 2003) tívnymi témami v snahe rýchlejšie presadiť produkt fického dizajnu a zajtrajšok je len zase ďalším dňom - cez provokatívnejšiu ideu ako radikálny a pokro- prítomnosti. O svojej činnosti členovia štúdia ho- (101) Táto medzinárodná firma bola založená Erikom Spie- kový dizajn. Mnohí si zase uvedomili, že neurčitý voria ako o činnosti, o ktorej “nemajú pocit, že by kermannom a je tvorcom písma Meta, ktoré bolo vytvorené význam pomáha udržovať ľudí v akomsi mystériu bola považovaná za umenie a vystavovaná v tomto za účelom nahradenia Helvetiky ako štandardného korporát- neho písma. (Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the a tým zaujať. Tento fenomén viedol k tomu, že úlo- zmysle”. (Obr.16) 21st Century. TASCHEN GmbH. 2003) hou dizajnéra už nie je len vyriešiť problém, ale na- Podľa ďalšieho nemeckého štúdia Cyan (103) báda diváka rozlúštiť komunikačnú hádanku, ktorú “… grafický dizajn musí odpovedať na spoločnosť, (102) V roku 1992 bola založená umelecká agentúra Destruct dizajn konštruuje.(99) politiku, ekonómiu, technológie a kultúru”.(104) Agency, ktorej cieľom bolo podporovať a zviditeľňovať mladých umelcov v Berne. Keď v roku 1993 do nej vstúpil Veľké dizajn tímy ako Landor Associates, Penta- Jeho predstaviteľov “grafický dizajn medializuje, od- grafický dizajnér Lopetz, stala sa grafickým štúdiom Büro gram a MetaDesign, ktoré mali pobočky vo viac ako krýva, transformuje, zatajuje, a nie je iba na upúta- Destruct. V roku 1995 do nej vstúpili ešte Mbrunner, H1Re- jednej krajine, dominovali korporátnemu dizajnu nie pozornosti, ale aj na upozornenie na veci, ktoré ber, Pedä Siegriest a Heiwid. V roku 1999 bola publikovaná a dizajnu inštitúcií. Taktiež pracovali na logotypoch si nezaslúžia pozornosť, ale zamyslenie.” kniha Büro Destruct vydavateľstvom Die Gestalten Verlag, a dizajne znaku, a od Richarda Saul Wurmana do- Veľká Británia, a najmä Londýn, predstavuje kraji- a v roku 2001 vytvorili dizajn knihy Narita Inspected pre to isté vydavateľstvo a v roku 2001 spustili aktivitu BD type- stali prezývku “informační architekti”. Preslávili sa nu, kde je počet vznikajúcich štúdií jedným z naj- foundry. Okrem dizajnérskej činnosti, ktorá má korene napríklad Why Not Associates(100) svojou rekla- väčších v súčasnosti. V roku 1990 bola v Brisbane v Berne, sa skupina venuje tiež spolupráci so zahraničnými mou na Nike “The shoe” z roku1992. Preslávila sa založená komunita pracujúca kolektívne na sieťotla- dizajnérmi, najmä z Japonska.(Fiell Charlotte & Peter: Gra- aj reklamná agentúra Leo Burnett Agency reklamou či, s úniami, aktivistami, politickými organizáciami phic Design for the 21st Century. TASCHEN GmbH. 2003) na Marlboro v roku 1995 a MetaDesign (101) logom a umelcami s názvom Inkahoots(105) V roku 1994

(103) Toto štúdio bolo založené v roku 1992 Danielou Haufe pre mesto Berlín vytvorené v roku 1995. Kolaborá- sa stala multidisciplinárnym dizajn štúdiom zame- a Detlefom Fiedlerom v Berlíne. V roku 1996 založili spolu ciou sa preslávili aj dizajnérske štúdiá ako Grappa, raným na komunitu kultúrnych a progresívnych “Cyanpress” so zámerom dizajn aj publikovať. V roku 2000 Büro Destruct, Tomato, The Designers Republic, komerčných klientov. Jedným z najzaujímavejších do skupiny vstúpila ešte Susanne Bax a v roku 2001 Katja LettError, M-/M, UNA (London) designers a iné. štúdií vo Veľkej Británii v súčasnosti je aj londýnske Schwalenberg. V roku 1998 skupina vystavovala na “Permanent design exhibition” v Museum für Gestaltung štúdio Laternal Net Ltd(106), ktorého výrok sa stal v Zürichu a v roku 2001 na výstave “Typo-Janchi” v Soule. Dalo by sa tvrdiť, že v súčasnosti dominuje kola- známym “…forma nasleduje funkciu, funkcia na- (Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the 21st Century. boratívna činnosť grafických dizajnérov viac ako sleduje srdce”.(107) TASCHEN GmbH. 2003) individuálna, čoho dôkazom je stále rastúci počet Ďalším londýnskym skvostom kolaborácie je štú- grafických štúdií, pretože sa historicky overil fakt, dio Me Company, ktoré bolo založené v roku (104) Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the 21st Century. TASCHEN GmbH. 2003 že spoločne sa lepšie a jednoduchšie bojuje narasta- 1985 Paulom White. V roku 2001 bola založená júcom konkurenčnom mori. jej sesterská firma Chromasoma. V Londýne bolo (105) V roku 1999 sa zúčastnili výstavy Shopping, ktorú ku- Jedným z najznámejších štúdií súčasnosti je štúdio v roku 1998 Leeom Swillinghamom a Stuartom rátorsky pripravili FAT, výstavy Stealing Beauty, ktorú organi- Büro Destruct(102), ktorého cieľom podľa jeho za- Spaldingom založené aj štúdio Suburbia a štúdio zovali ICA v Londýne, a putovnej výstavy grafického dizajnu 1+1= 37

Research Studios(108). Založil ho v roku 1994 Ne- Ultravision, ktorú zorganizoval British Council. Ďalej v roku (112) Podľa predstaviteľov tohoto štúdia, názov MetaDesign vill Brody, ktorý označil vizuálnu komunikáciu 2000-01 vystavovali vo Victoria&Albert Musexum v Londýne vznikol preto, lebo princípom ich tvorby je rozmýšľanie na výstave Village Fate a v roku 2001 na “Jam 2” v Barbican za dizajnom. Ako ďalej tvrdia, budúcnosť grafického dizajnu “jedlo pre dušu a myseľ”. Ďalším z množstva zná- Art Gallery v Londýne. (Fiell Charlotte & Peter: Graphic vidia “v kombinovaní základných dizajnérskych zručností mych a zaujímavých britských grafických štúdií je Design for the 21st Century. TASCHEN GmbH. 2003) s pokročilými možnosťami informačnej technológie štúdio The Designers Republic(109), ktoré bolo - integrujúc pohyb, priestor a zvuk do vysoko komplexnej založené Ianom Andersonom v Sheffielde v roku (106) Skupina bola založená v roku 1997 Jonom Bains, užívateľskej skúsenosti.” (Fiell Charlotte & Peter: Graphic 1986. Simono Crab, Daveom Hart a Davidom Jones vo Winchester Design for the 21st Century (100 of the World’s Best Graphic Wharf, Clink Street. (Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design Designers). TASCHEN GmbH. 2003) Štúdio Lett Error zase tvoria Erik van Blokland for the 21st Century. TASCHEN GmbH. 2003) a Just van Roosum, ktorých krédom je, že sa učia na vlastných chybách. Preslávili sa tým, že vytvorili (107) Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the 21st dve skriptové písma, Erikrighthand a Justlefthand Century. TASCHEN GmbH. 2003 a abecedu, ktorých variácie boli vygenerované. (108) Research Studios je dynamické, skúsené a inovatívne, V Paríži bolo v roku 1992 založené Michaelom Am- vizuálne komunikačné dizajn štúdio sídliace v Londýne, zalag a Mathiasom Augustyniak štúdioM/M (Paris). Paríži, Berlíne, San Franciscu a New Yorku, operujúce V kolaborácii s Phillipe Parrenom, Pierrom Huy- s rôznymi médiami, kreatívnymi projektmi so silnými ghe a Dominique Gonzalez-Foersterom vytvorili komunikačnými stratégiami. Infraštruktúra malých skupín zabezpečuje silne ľudský aspekt práce tohoto štúdia. v roku 1999 nástennú obrazovú a textovú sekvenciu (Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the 21st Century. pre Biennale di Venezia. TASCHEN GmbH. 2003) V Japonsku je jedným z reprezentantov súčasného kolaboratívneho dizajnu štúdio Delaware(110), kto- (109) Zúčastnilo sa viacerých výstav, v roku 1998 “DR Modern Art” v Sheffielde, Glasgowe, Manchasteri, Londýne, ré podstatu grafického dizajnu vidí v tendencii robiť Viedni a Tokiu. S výstavou “Sound in motion” vystavovali ho “jednoducho a efektne”(111). v roku 1999 v Londýne, v roku 2000 s výstavou “Sound USA v súčasnosti reprezentuje množstvo štúdií, and Files” vo Viedni a s výstavou “Sound Design” v Japonsku, medzi ktorými aj štúdio M.A.D. a MetaDesign. Brunei, Singapore a Hongkongu. (Fiell Charlotte & Peter: M.A.D. bolo založené v roku 1989 Erikom Adigard Graphic Design for the 21st Century. TASCHEN GmbH. 2003) a Patriciou McShane v Sausalito v Kalifornii a Meta Design(112) v roku 1990 Hansom C. Krüger, Ulri- (110) Štúdio bolo založené v roku 1993 Masatom Samatom ke Mayer-Johanssen a Prof. Erikom Spiekermann v Tokiu. (Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the 21st najprv v Berllíne, potom aj v roku 1993 ako Me- Century. TASCHEN GmbH. 2003) taDesign West v San Franciscu a v roku 2000 ako (111) Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the 21st MetaDesign Suisse AG v Zürichu. Century. TASCHEN GmbH. 2003 38 =1+1

5. Kolaborácia a nové médiá by nemalo mať žiadne normy, malo by byť otvorené a tolerantné, že by mohol byť tento umelecký projekt modifikovaný inými. Výrazy ako “umelec je individuálny autor” alebo predstava “originálu” sa dostali vďaka nemu a jeho projektu veľmi skoro do zabudnutia. (113) Marshall McLuhan, 1969 „Nové médiá nie sú mostami medzi človekom a príro- Komunita(115) a vytváranie sietí má tiež veľa dou, oni sú príroda.“(113) rôznych významov asociovaných s technológiou (114) projekt The Thing (=Vec, vec je niečo, čo je zatiaľ a spoločnosťou. Pri spojení formujú veľmi suges- neznáme). www.thing.net Jedným z najdôležitejších faktorov, ktoré ovplyv- tívnu kombináciu s odkazom na elektronickú tech- (115) Ak je komunita akýkoľvek kolektív ľudí, ktorí si navzá- ňujú vývoj a formu kolaborácie v umení a v dizaj- nológiu, ktorá umožňuje ľuďom geograficky vzdia- jom niečo odovzdávajú, potom je komunitná sieť akákoľvek ne, je práve vývoj technológie. Expanzia internetu leným komunikovať medzi sebou a mať prístup sústava komunikácií, cez ktorú informácia o tomto odovzdá- a nových komunikačných technológií, založených k informáciám vzťahujúcim sa na lokálne udalosti vaní cestuje a je zdieľaná. na počítačovej sieti, počas posledných 20. rokov a aktivity, témy komunity, lokálnu politiku a organi- (116) Unix je počítačový operačný systém pôvodne vytvorený viedla k zriadeniu globálnej ekonómie, silenej glo- záciu. Prvá komunita bola “Community Memory” v 60. a 70. rokoch zamestnancami skupiny AT&T Bell Labs, bálnej distribúcie konzumu a profitu. Nové komu- na Univerzite Berkeley v Californii, založená tromi vrátane Kena Thompsona, Dennisa Ritchie a Douglasa nikačné siete vytvárajú časovú kompresiu, nikdy aktivistami v roku 1972. Terminály boli umiestnené McIlroya. Dnes sú systémy Unix rozdelené do rôznych na verejných priestranstvách a boli prepojené veľmi odvetví, vyvinuté časom skupinou AT&T niekoľkými ďalšími predtým sme nevideli toľko možností a dôkazov komerčnými predajcami, ako aj niekoľkými neprofitovými ľudskej komunikácie ako dnes. Aj napriek utopic- pomalými modemami (110 bitov za sekundu) s mini organizáciami. http://en.wikipedia.org/wiki/Unix kej viere, že práve oni, technológie, zaistili sociálnu počítačom v San Franciscu. Prístup bol otvorený. spravodlivosť a vyriešili mnohé sociálne témy, mohli V 80. rokoch ďalšia komunita s názvom “Cleveland (117) Content Management System (CMS) je počítačový by sme tvrdiť, že zohrali hlavnú úlohu vo vytvorení Free-Net” v Ohio prerástla z elektronickej infor- softvérový systém slúžiaci na organizáciu a umožnenie kola- boratívnej tvorby dokumentov a iného obsahu. Tento systém virtuálnej socializácie na internete. Táto socializá- mačnej tabule na osobnom počítači do multiuží- je často používaný ako webová aplikácia používaná cia nadobudla mnohé formy, ako napr. e-mail, chat vateľského systému založenoom na “Unix”(116), na organizovanie web stránky a jej obsahu. Trh pre tento room, mailing list, ale aj kolaboráciu a vytváranie ktorý prilákal tisícky členov z celého mesta. Lokál- softvér je zlomkový a vhodný pre riešenia “Open source”. komunít. ne indivíduá začali dobrovoľne moderovať diskusie http://en.wikipedia.org/wiki/Content_Management_System Príchod internetu priniesol nové svetlo do vnímania na automechanikách, medicínske problémy a veľa

(118) Kingdom of Piracy je online projekt Yukiko Shikatu, identifikácie umelca a mýtusu o ňom, keď v roku iných tém. Stovky takýchto sietí, z ktorých veľa na- Shu Lea Cheanga a Armina Medoscha, ktorý mal premiéru 1991 založil Wolfgang Staehle prvú webstránku, sledovalo práve tento “free-net model”, vznikli v Ka- na festivale Ars Electronica 2002 v rakúskom meste Graz. ktorá obsahovala aktívne príspevky rôznych umel- nade a Spojených štátoch amerických a neskôr v Eu- http://www.aec.at/en/archives/festival_archive/festival_cata- cov aktívne pôsobiach na internete a elektronickej rópe a inde. Tieto ponúkali prístup k elektronickej logs/festival_artikel.asp?iProjectID=11809 scéne pod názvom The Thing(114). To, že sa ten- komunikácii už dávno pred komerčnými servismi (119) Napríklad The Community Arts Movement to projekt vymykol jeho kontrole, nebola náhoda. a taktisto aj pred príchodom užívateľského rozhrania v 60. a 70. rokoch a The Community Radio movements Zodpovedalo to vlastnej myšlienke miesta, ktoré a “World Wide Web”. S rapídnym rastom internetu v 80. rokoch. 1+1= 39

(okolo 1993-94) a rastom prístupu ku komerčnému praxe ponúkajúc binárne kontrasty ako umenie ob- (120) www.sito.org internetu zainteresovaní ľudia prestali byť závislí jektu-umenie konceptu, komerčné umenie-neko- (121) rastúci matrix malých štvorcových obrázkov, na lokálnych dobrovoľníckych sieťach. merčné umenie. http://www.sito.org/synergy/hygrid/ V súčasnosti sa sociálne angažovaní umelci začína- V modeli otvoreného softvéru tvorcovia kultúrnych jú stále viac zameriavať na predefinovanie svojich produktov môžu definovať svoje vlastné praktiky (122) kolaboratívna digitálna maľba do mriežky 3x3, praktík pozeraním sa na iné oblasti kultúrnej pro- svojou normou bez toho, aby sa vždy obmedzili na http://www.sito.org/synergy/gridcosm/ dukcie, konkrétne na stratégie počítačových progra- nejakú anti - schému. (123) kolaboratívna animácia, v ktorej kolaborant vždy mátorov slobodného softvéru, domorodcov tzv. in- Sila otvoreného softvéru je v jeho viacnásobnom po- pokračuje v posledných frame-och toho predchádzajúceho, formačného veku. Informačný vek sa tiež vyznačuje užití v rôznych kontextoch. Malá časť jedného kódu http://www.sito.org/synergy/slithr/ tým, že informácie starnú a strácajú na hodnote, môže byť práve tá, ktorú treba na ukončenie a spus- a tiež kapacitou obohatiť viac než jedného človeka. tenie Content Management System(117) alebo ope- (124) Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the 21st Century. TASCHEN GmbH. 2003 Vo väčšine prípadov informácia tým, že je zdieľaná, račného systému Unix. Umenie sa teda môže cítiť naberá na hodnote. oveľa pohodlnejšie, keď sa stane systémom, rovno- (125) Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the 21st cennou konverzáciou medzi užívateľom a autorom. Century (100 of the World’s Best Graphic Designers). Otvorený softvér, praktika tvorby nekomerčných Dôkazom toho sú aj niektoré projekty Kingdom TASCHEN GmbH. 2003 produktov voľného softvéru, ktoré môžu byť ďalej of Piracy(118), v ktorých sa umelci koncentrovali (126) Skladá sa z kufra, v ktorom sú uložené dva elektrické použité a redistribuované so súhlasom ich autora, na konštruovanie svojich umeleckých diel na in- motory, držiak na plechovku s farbou, ozubené pásy, káble, kolaborácia cez internet sa stala modelom auto- fraštruktúre kolaborácie. silná batéria a doska pripojená k prenosnému počítaču, ktorá nómnosti, kolaboratívnej praxe v umení. celý prístroj riadi. Motory pripevnené na stene uvoľňujú Ako sme sa už presvedčili, programovanie otvore- V minulosti sa objavili takéto pokusy o podobné pomocou pohybov ozubených pásov držiak s plechovkou, a určujú tak jej polohu. Hektora riadi priamo Adobe Illustra- ného softvéru (Open Source) je formou kolektívnej efekty aj v oblasti umenia, v “sociálnej skulptúre” torTM. Plechovka sa pohybuje podľa vektorov grafiky činnosti, ktorá je relevantná vo viacerých smeroch Josepha Beuysa, ktorá vyzývala divákov k používa- a na stenu sprejuje obrazec podľa danej trajektórie. aj voči iným oblastiam spoločnosti a kultúry, a je niu materiálu a myšlienok v ich vlastnej interpretá- Hektor vzišiel z myšlienky vytvoriť nástroj s vlastnou estetic- hodnotným zdrojom ideí na zlepšenie vývoja ko- cii vlastného diela. Ďalej to bolo práve umenie Sol kou hodnotou. www.hektor.ch (Macháček, A., Peško, R.: Cool lektívnej umeleckej činnosti. Produkcia otvoreného Lewitta, ktoré jednoducho ponúkalo vzor, podľa School. Networkproject. Praha 2005) softvéru sa uskutočňuje v skupine developerov (soft- ktorého každý mohol použiť, aby sa stal “tvorcom (127) Výsledné motívy je možné exportovať ako vektorové vérových tvorcov, vývojárov), ktorí získavajú repu- umenia”. Hoci boli tieto diela zahrnuté do histórie dáta a otvoriť ich v grafikcých programoch, ako je AdobeIl- táciu z ich participácie. Autorstvo ostáva stále dôle- umenia, stali sa autorifikovanými systémami, ktoré lustrator a Freehand. http://www.lineto.com/ (Macháček, A., žité, ale je distribuované medzi viacerými autormi, mohli byť ďalej použité, ale autorstvo bolo vždy pri- Peško, R.: Cool School. Networkproject. Praha 2005) a ostáva otvorené pre ďalšie šírenie a distribúciu. sudzované originálnemu tvorcovi, konceptuálnemu (128) Táto samostatná aplikácia umožňuje užívateľom vybrať Situácia s otvoreným softvérom teda ponúka práve umelcovi, ktorý kontroloval proces. si zo súboru 27 kociek a rôzne ich modifikovať v rámci pre umelcov veľmi dobré dôvody chopiť sa toho- Stalo sa to iba vďaka rozmachu internetu, ktorý určitých parametrov a exportovať výsledok ako vektorové to problému a zaujať vedenie, bez toho aby zaujali ponúkol obrovský potenciál kombinovania týchto dáta, ktoré je možné tiež otvoriť v grafických programoch ako pre umenie typický charakter opozície radikálnej dvoch prístupov. Ako Eisensteinová ukazuje, je dô- je AdobeIllustrator alebo freehand. http://www.lineto.com/ (Macháček, A., Peško, R.: Cool School. Praha 2005) 40 =1+1

(129) Skupina Norm bola založená v roku 1999 Dimitrim ležité si uvedomiť ako kultúrna produkcia “off-line” ale aj zmenu vo forme alebo hierarchii kolaborácie, Brunim a Manuelom Krebsom v Zürichu. Skupina sa preslá- je radikálne ovplyvnená touto zmenou infraštruk- nakoľko práca s novými technológiami si vždy vy- vila najmä svojou knihou The Things, vydanou v roku 2002. www.norm.to túry, hlavne v kolektívnej umeleckej tvorbe, ktorá ju žadovala a bude vyžadovať spolupácu dizajnéra používa. so špecialistom, ktorý ju ovláda. Vývoj grafického (130) K verzii Sign-Generator 1.0., ktorá bola použitá Vedie to k rôznym analógiám a metaforám, spojiť dizajnu teda veľmi súvisí s vývojom technológie pre knihu, existuje aplikácia online na www.norm.to, ktorá činnosť Open Source s oblasťami kultúrnej produk- a ako tvrdia DED Associates ”Evolúcia grafického dovoľuje vygenerovať všetky možné spojenia na rastri 3x3. cie, ktoré s ňou zdieľajú niektoré jej princípy.(119) dizajnu je prepojená s vývojom nástrojov”.(124) Vygenerované znaky ide priamo vytlačiť. V knihe The Things, ktorú vydala skupina Norm, je prehľadávané Počas poslednej dekády prešiel príbeh grafického a kritizované latinkové písmo. (Macháček, A., Peško, R.: V súčasnoti existuje na internete obrovské množ- dizajnu momentami zmeny, keď sa stali pixle vhod- Cool School. Networkproject. Praha 2005) stvo kolaboratívnych projektov, ktoré priamo imi- ným nahradením tlače a software nahradil tradič- tujú proces tvorby otvoreného softvéru, a ktoré né nástroje ako pero a papier. Hoci boli tieto nové (131) Na stanovenom rastri (3x3,16 spojení) sú prehrávané všetky možné kombinácie znakov. Tento raster je tým najjed- používajú tento princíp tvorby v tvorbe kolabora- technológie na začiatku veľmi limitované, ako vý- noduchším, ktorý umožňuje, aby sa vygeneroval pre každé tívneho umeleckého projektu. Zaujímavými sú ko- kon počítača narastal a objavil sa softvér ako Adobe latinkové písmeno minimálne jeden platný znak. Znaky, laboratívne projekty na web stránke kolaboratívnej Photoshop, bolo evidentné, aký druh kreatívnej slo- ktoré sa zakladajú na tom istom konštrukčom princípe ako komunity SITO(120), HyGrid(121), Gridcosm(122) body a sily počítače vlastné ponúkajú. Manipulácia latinkové písmená a vykazujú podobný stupeň zložitosti. a Slithr(123). Počas poslednej dekády vyrástol gra- obrazu a tvorba 3D pomocou počítačovej technoló- Medzi nimi aj tie, ktoré boli nesprávnym spôsobom pri koncepcii latinového písma prehliadnuté. Znaky, ktoré fický dizajn od primárne statického vyjadrovacieho gie demonštrovala aj možnosti, ktoré boli predtým by bývali mohli byť uspokojivými alternatívami k chybným, média encapsulated správ (knihy, plagáty, časopisy, nepredstaviteľné a nedosiahnuteľné. Ďalším enorm- odporujúcim si a nezrozumiteľným latinským znakom, bilbordy…) do média, ktoré je stále viac a viac o po- ným bodom vo vývoji, ktorý počítače priniesli di- na ktoré pripadá približne 65 000 znakov, z ktorých je cca hybe a hre a je otvorené interakcii, a to je internet. zajnérom, bola možnosť vytvorenia vlastného fontu 5 000 „použiteľných“. Zbytok, ktorý je príliš zložitý pomocou špeciálne vytvorených programov. a nezodpovedá našim požiadavkám na potenciálne písmená, je znakovým odpadom. (Macháček, A., Peško, R.: Cool Ak hovoríme o vplyve nových technológií na gra- Najaktuálnejším nástrojom grafického dizajné- School. Networkproject. Praha 2005) fický dizajn, musíme začať už príchodom počíta- ra je internet, ktorý umožňuje inovatívnemu in- ča, ktorý sa stal pre väčšinu súčasných dizajnérov divíduu toľko výhod, koľko osobnosti a skupiny (132) Stroj má dva spôsoby funkcie, na displeji sú priebežne primárnym nástrojom. Internet a sila pokročilej už existujúce. Zároveň stále nové vizuálne formy generované podľa náhodného princípu všetky znaky. Pomo- cou klávesnice sa dajú vyvolať možné znaky, pre písmená A-Z technológie priniesli grafickým dizajnérom nové komunikácie vzrastajú a obklopujú nás všetkých. a a-z. (Macháček, A., Peško, R.: Cool School. Networkproject. prostredie pre ich realizáciu, nové spôsoby vizuál- Ako tvrdia predstavitelia skupiny Fold7, “…z do- Praha 2005) neho prejavu, nové postupy a zároveň úplne nové máceho počítača môžete tvoriť web-stránky, chápanie estetiky. Pozícia umelca a podstata kolabo- hudbu, editovať video, robiť dizajn, atď…”(125) (133) The Collective Type Project je interaktívnou typogra- rácie sa fundamentálne zmenila premenou zo skrip- Technológia teda otvorila dvere pre všetkých fickou hrou na internete, ktorej výsledok je priamo závislý od vstupu užívateľa. Projekt ukazuje, ako by vyzeral font, tu na tlač, ktorá v súčasnosti opäť podlieha ďalším na všetky smery. Web-dizajn sa stal “hobby”. Dizaj- keby každé písmeno z neho bolo napísané 225 ľuďmi. zmenám vo svojej prezentácii, tým že sa transfor- nérom môže byť každý. Internet má zárovň enorm- Z tohoto dôvodu vytvorili tvorcovia aplikáciu, ktorá vyge- muje do digitálneho textu. Každá zmena technoló- ný vplyv na komunikáciu a výmenu ideí medzi nerovala zo všetkých písmen priemer a tak vznikol font. gie priniesla nielen novú formu grafického dizajnu, grafickými dizajnérmi a podnietil rozvoj úžasnej 1+1= 41

kolaborácie medzi rôznymi dizajnérskymi komuni- viacznačný Hektor tak spája túto svoju vlastnosť http://windowseat.ca/collective/ tami po celom svete. s čistotou technickej dokonalosti. (134) projekt Destructed. http://www.destructed.info/ Druhým projektom je internetová aplikácia Lego Internet a nové médiá sa teda stali novým nástro- Creator v.1.0.(127), ktorá vznikla v kolaboráci Urs jom, prostriedkom a inšpiráciou pre novú generáciu Lehniho, Rafaela Kocha a Jürga Lehniho v roku mladých grafických dizajnérov tvoriacich kolabora- 1999. Tento program nadväzuje na štýly písma vy- tívne, snažiac sa čo najlepšie využiť ich komunikač- tvorené z lega. Autori neodolali logike lega a začali ný potenciál. Spolupracujú najmä dizajnéri s progra- premýšľať o tom, ako sa dá tento štýl písma využiť mátormi, ktorí predstavujú špecialistu, akými boli interaktívne ako základná jednotka. Neskôr z tejto v minulosti liači písma alebo kníhviazači, bez ktoré- myšlienky vznikla aplikácia, ktorá ponúkla súbor ho by nemohli docieliť genialitu svojho diela. predvolených dizajnérskych prvkov spolu s obomi Existuje nespočetné množstvo príkladov kolabo- abecedami typu „Lego“. Tretím príkladom kolabo- rácie v grafickom dizajne na internete a s použitím rácie na interente je projekt Jürga Lehni a Cornela nových médií, ako už spomenuté projekty Vectora- Windlin pod názvom Rubik Maker v.1.1.(128) Ide (Obr.20) FlashComGuru.com: Just Letters, http://web.okaygo. ma a Just Letters.(Obr.20) o softvér vytvorený ako nástroj pre dizajn, ktorý vy- co.uk/apps/letters/flashcom/ Hektor(126) je projekt, ktorý vznikol v roku 2002 tvára súbor štýlov písma založeného na legendárnej kolaboráciou grafického dizajnéra Jürg Lehniho Rubikovej kocke. a Uliho Franka, inžiniera elektroniky z Zürichu. Jürg Lehni spolu so skupinou Norm(129) vytvoril Hektor predstavuje prístroj vytvárajúci grafiti. Zá- aj ďalší kolaboratívny projekt, Sign-Generator 1.0., merom vytvorenia tohoto projektu bolo reagovať ktorý bol vyvinutý pre knihu The Things(130). na monokultúru v oblasti dizajnu, ktorá je dôsled- Sign-Generator 1.0. je program, ktorý sa opiera kom toho, že väčšina dizajnérov po celom svete o myšlienku, aby sa generovali jednoduché znaky využíva počítače a niekoľko málo stále sa opakujú- s písmovým potenciálom.(131) Jedna verzia tohoto cich aplikácií a technológií z veľkej časti založenej projektu existuje aj v podobe stroja, vlastného gene- na vektorovej grafike. Preto sa mal Hektor stať stro- rátoru SIGN.GENERATOR(132). Ďalším zaujíma- jom, ktorý predáva abstraktnú geometrickú infor- vými projektom na internete sú The Collective Type máciu obsiahnutú v týchto vektorových grafikách Project(133)(Obr.21) a projekt Destructed(134), (Obr.21) Collective Type Project. http://windowseat.ca/collective/ odlišným spôsobom ako obyčajné tlačiarne. Hektor ktorý je virtuálnym magazínom, ktorý existuje iba sa pohybuje po trajektórii vektorov rovnako ako na internete vo forme pdf, a ktorého existencia zá- ruka sledujúca linku, ktorú kreslí. Navyše, Hektor visí od príspevkov a kolaborácie zainteresovaných používa náradie, ktoré bolo vytvorené pre ľudskú dizajnérov. ruku – sprej. Ak spojíme tento aspekt s krehkos- ťou celej inštalácie, výsledkom je síce menej presný stroj, zato ale s veľkou dávkou poetiky. Úmyselne 42 =1+1

6. Záver nu nové obzory, reality, virtuality a možnosti jeho ktorá je pri takejto komplexnej práci nevyhnutná, uplatnenia a experimentovania. Navyše, súčasná aby sa predišlo konfliktom a rozpadu kolaborácie. spoločosť núti dizajnéra ovládať čoraz viac nástrojov Navyše, aby sa zvýšila produktivita v tímoch týchto a technológií, byť nie len dizajnérom, ale aj právni- foriem, moc sa neuplatňuje direktívnym spôsobom, kom, ekonómom či programátorom. To spôsobuje, ale diskusným, aby členovia kolaborácie nemali po- že sa dizajnér nutne potrebuje spájať, aby vytvoril cit podriadenia, ale dojem spolupráce na rovnocen- Na záver tejto štúdie by som chcela zopár bodmi tútu superinteligenciu. nom horizontálnom princípe. zhrnúť problematiku kolaborácie v grafickom dizaj- Ďalej som zistila, že úspešnou spoluprácou dvoch Fakt, že ide o najčastejšiu formu kolaborácie v gra- ne, k čomu som jej analýzou dospela, a aké je vlast- alebo viacerých subjektov nielenže vznikne niečo fickom dizajne v súčasnosti, však neznamená, že ide ne riešenie rovnice spolupráce. nové, ale vznikne aj niečo navyše. Ide o pridanú o spoluprácu, ktorá najplodnejšie prispieva k vývoju hodnotu, ktorá je individuálnou prácou iba veľ- grafického dizajnu a jeho kultúre. Kolektívna činnosť, zdá sa, existovala vždy a v kaž- mi ťažko dosiahnuteľná. Tá vzniká však iba vtedy, Jednou z najčastejších foriem spolupráce grafické- dom období nielen v umení, ale aj v grafickom di- ak sú všetci členovia a všetky zložky kolaborácie ho dizajnéra je aj používanie písma, vytvoreného zajne. Ľudia odpradávna vykonávali kolektívnu v súlade. Prišla som k záveru, že touto pridanou inou osobou, čo vedie k zrýchleniu procesu tvorby. dizajnérsku činnosť, jediné, čo sa zmenilo, boli iba hodnotou môže byť efekt, ktorý pôsobí na druhých Na internete sa vyskytuje kolaborácia stále najmä jej formy, médiá, hierarchie, modely a dôvody jej a jeho význam pre ďalšie generácie. Môže ňou byť vo forme web-dizajnu, aj napriek začínajúcej experi- vzniku a zániku. Niektoré druhy kolaborácie zostali, ale aj obohatenie tvorivosti zúčastnených, ktorá mentálnej snahe voľných dizajnérskych zoskupení. niektoré pribudli a niektoré sa v súčasnosti pomaly vzniká touto vzájomnou interakciou. začínajú vytrácať. Grafickí dizajnéri sa spájali a spo- Skúmanie tejto problematiky ma presvedčilo o tom, Aké je teda riešenie rovnice kolaborácie 1+1=? Zdá lupracovali, pretože zistili, že kolaborácia so sebou že kolektívna činnosť pomáha znižovať intenzitu sa, že má viac ako jedno riešenie. 1+1 sa teda ne- prináša veľké množstvo výhod. Pochopili, že posil- odcudzenia zrodeného z preracionalizovanej kul- musí vždy rovanť dvom, pretože čím je kolaborácia niť, zviditeľniť grafický dizajn a posunúť jeho kultú- túry tým, že znovu pomáha oživovať pozitívne mo- úspešnejšia, tým sa číslo zväčšuje. Naopak, ak sa ru, sa dá iba spojením síl voči ostatným odborom menty vytvárania priateľských sietí v rámci produk- spolupráca nevydarí, výsledkom môže byť aj zápor- alebo klientom. tívneho prostredia. Spolupráca v grafickom dizajne ná hodnota. Problematika kolaborácie v grafickom Navyše, náročnosť odboru, ktorý je v súčasnosti znamená aj absolútnu otvorenosť, možnosť spolu- dizajne preto nie je ľahko popísateľná a nedá sa tvr- prostriedkom stále komplexnejšej komunikácie, pracovať na rôznych projektoch s rôznymi indivi- diť, či je iba pozitívna alebo negatívna. Práve preto núti grafického dizajnéra deliť sa o prácu s druhými. duálnymi umelcami alebo grafickými dizajnérmi či má ale veľký význam, a je potrebné sa ňou zaobe- To však prináša aj určité riziko. Stratu individuality, umeleckými skupinami, ide o otvorený, neustále sa rať. konflikt záujmov alebo nepochopenie. Zdá sa však, meniaci tím. že kto neriskuje, ten nevyhráva. V tejto štúdii som bohužiaľ neuviedla veľa príkladov Ďaľším zistením je fakt, že kolaborácia v grafickom negatívnej kolaborácie, nakoľko existuje málo lite- Spolupráca grafického dizajnéra s inými umelec- dizajne sa čoraz viac vyskytuje vo forme grafické- ratúry, ktorá by sa zaoberala neúspechmi v tvorbe kými odbodmi prináša aj pozitívne oživenie tejto ho štúdia a reklamnej agentúry. Práve pri týchto grafického dizajnu. Z tohoto dôvodu sa môže javiť disciplíny. Takouto spoluprácou sa otvárajú dizaj- formách je totiž jasná štruktúra a hierarchia moci, táto práca ako propagácia kolaborácie, ako vyzdvi- 1+1= 43

hovanie kolektívnej činnosti nad individuálnou. Mojou snahou však bolo analyzovať túto tému, pre- to nachádzať v nej pozitíva, ale zároveň rešpektovať a pochopiť jej negatíva. Vyzdvihnúť jej klady, ale zárovať chápať aj jej nedostatky napriek nedostatku materiálu.

Nedá sa predpovedať, ako bude vizerať budúcnosť kolaborácie grafického dizajnéra, akú bude mať podobu, dúfam však, že mu vždy pomôže v hľadaní ideálneho riešenia problému a bude viac inšpirá- ciou ako prekážkou.

Verím, že grafickí dizajnéri začnú stále viac a viac vyhľadávať túto alternatívnu formu tvorby, a že sami zistia, že je takisto dôležitá a inšpiratívna ako tá in- dividuálna.

Delaware: Living Dining, Kitchen, Take a walk, We are alone, Yeah Yeah Yeah, 4. album “ARTOON”, 2002 44 =1+1

Hollis, R.: Graphic design – A Concise history. Thames&Hudson Ltd. Wright, S.: Krhla bit umjetničke suradnije. Collective Creativity-Kol- 7. Bibliografia London 1994, 2001 lektive Kreativität. Kunsthalle Friedericianum. Kassel 2005

Holmes, B.: Kultura jednakosti. Collective Creativity-Kollektive Krea- tivität. Kunsthalle Friedericianum. Kassel 2005

Hroník, F.: Jak se nespálit při výběre zaměstnanců. Computers Press. Brno 1999 B+B. Pitanje kolaboracije. Collective Creativity-Kollektive Kreativität. Albert, S.: Not Just Art (Nie iba umenie). Kunsthalle Friedericianum, Kassel 2005 King, J.: The Packet Gang. MUTE. Čislo 27 http://chinabone.lth.bclub.org.uk/~saul/docs/mirrors/saul/not_just_ art.htm Brown, R.: Group Processes-Dynamics within and between groups Kneidl, Pravoslav: Z histórie evropské knihy. Svoboda. Praha 1989 (Skupinové procesy. Dynamika v skupinách a medzi skupinami). Albert, S.: Open Source and Collective Art Practice. Blackwell Publishers Ltd.. 2000 Knorr-Cetina, K.: Pohľad do kolaborácie vo fyzike. Get together http://chinabone.lth.bclub.org.uk/~saul/docs/mirrors/saul/os.htm, - Kunst als teamwork. Folio Verlag. Wien-Bozen 1999 23/3/99 Cisler, S.: Survival Kid. Olento Productions Oy. NIFCA. 2003 Larousse: Umění a lidstvo - Uméní renesancie a baroka. Odeon. Anexquisite Corpse, www.anexquisitecorpse.ne Coleman, B. : Free and Open Source Software. Survival Kid. Olento Praha 1970 Productions Oy, NIFCA. 2003 Artcode, www.artcode.org Lévy, P.: Towards a Language of Collective Intelligence. Covey, S., R.: Sedm náviků vůdčích osobností pro úspěšný a harmo- Ars Electronica 2003 (CODE-The Language of our Time). Hatje Cantz Artcontext, www.artcontext.org nický život. Pragma. Praha 1994 Verlag. Osterfildern-Ruit 2003 Autonomedia, http://www.autonomedia.org Ćurčić, B.: Collective Cultural Practices. Between the Sentiment and Lommel, A.: Umenie sveta - Prehistorické a primitívne umenie. Functionality of Creative Communities. Revolver. Frankfurt am Mein Pallas. Bratislava 1972 Büro Destruct. www.typedifferent.com 2005 Macháček, A.; Peško, R.: Cool School. Networkproject. Praha 2005 www.chalet.ch Critical Art Ensemble: Observation on Collective Cultural Action. Digital Resistance. Explorations in Tactical Media. Autonomedia. 2001 Martindale, A.: Umenie sveta – Renesancia. Pallas. Bratislava 1972 Cointel, www.cointel.de

Damian, M. P.: Get together - Kunst als teamwork. Get together Mollerup, P.: Marks of Excelance-The History and taxonomy Collective intelligence, http://www.collectiveintelligence.com - Kunst als teamwork. Folio Verlag, Wien-Bozen. 1999 of trademarks. Phaidon, 1998 Communimage, www.communimage.ch Fiell Charlotte & Peter: Graphic Design for the 21st Century (100 Nardini, B.: Leonardo da Vinci. Tatran. Bratislava 1980 of the World’s Best Graphic Designers). TASCHEN GmbH. 2003 Copenhagen Free University. www.copenhagenfreeuniversity.dk Stalder, F.: Open cultures and Nature of Network. Futura publikacije. Filipovič, L.: Raspad kolektivnog, Collective Creativity-Kollektive Sarajevo Center for Contemporary Art(SCCA). Revolver. 2005 Destructed. http://www.destructed.info/ Kreativität. Kunsthalle Friedericianum. Kassel .2005 Velasco, J.: Hra je hra je hra. Get together - Kunst als teamwork. Folio Émigré. http://www.emigre.com/ArticleFTF.php Foucault, M.: Čo je to autor?. Nakladatelství Svoboda. Praha 1994 Verlag. Wien-Bozen 1999 Knižná maľba vo svete, http://www.manuscript.szm.sk/stranky/hist- svet.htm Friedl, F.; Ott, N. ; Stein, B.: Typography-when, who, how. Könemann Vogel, B. S.: Individuálne modely. Get together - Kunst als teamwork. 1998 Folio Verlag. Wien-Bozen 1999 Free Culture. http://www.freeculture.org 1+1= 45

Free Software Foundation. http://www.fsf.org soDa. www.soda.ch

Foucault, M.: What is an Author? (preklad Donald F. Bouchard and Sutnar Ladislav: Praha – New York( 20. 6. – 26. 10. 2003, Jízdárna Sherry Simon, In Language, Counter-Memory, Practice. Ed. Donald F. Pražského hradu). http://www.czechdesign.cz/index.php?status=c&c- Bouchard. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1977. pp.124- lanek=7&lang=1, 127) http://foucault.info/documents/foucault.authorFunction.en.html Sutnar Ladislav. http://www.typotheque.com/site/book.php?id=2 Geržová, JH.: Autor po vlastnej smrti. http://www.profil-art.sk/01_1_ 2/044-57.htm University of openess. http://twenteenthcentury.com/uo/index.php/CollaborativeResearch?- Global Community Networking. http://www.globalcn.org PHPSESSID=f1c41aefc95cc170a081983400b7497b

Graphic Design. http://en.wikipedia.org/wiki/GraphicDesign The Thing. www.thing.net www.guedel.biz Werkleitz. www.werkleitz.de www.ice.org Why Not Associates. www.whynotassociates.com

Just Letters. http://web.okaygo.co.uk/apps/letters/flashcom/ www.woodt.li

Jodi. www.jodi.org

Kingdom of Piracy. http://www.aec.at/en/archives/festival_archive/fes- tival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=11809

Michalovič ,P.: Krátky úvod do dejín smrti autora, subjektu a človeka. http://www.profil-art.sk/01_1_2/004-7.htm www.m-city.org www.monsterland.co.uks www.mrwong.de

Open Source Initiative. http://opensource.org

PDF DESIGN™ MAG - WIN WIN. http://www.destructed.info/

Rhizom. www.rhizome.org

Schoeneggasse 5. www.schoenegg.biz

Sito. www.sito.org