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Medios Audiovisuales Y Prácticas Artísticas En El Arte Contemporáneo. Contexto Y Crítica Al Fenómeno Del Vjing

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Medios Audiovisuales Y Prácticas Artísticas En El Arte Contemporáneo. Contexto Y Crítica Al Fenómeno Del Vjing TRABAJO DE INVESTIGACIÓN La nueva cultura visual: la incidencia de las tecnologías en las dos últimas décadas Programa de doctorado. Bienio 2003 / 2005 Línea de investigación: Creación y producción audiovisual UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA FACULTAD DE BB.AA Departamento de Arte MEDIOS AUDIOVISUALES Y PRÁCTICAS PERFORMATIVAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO. Contexto y crítica al fenómeno del VJing. Laura Sebastián Magaña Tutor: Dr. Ignacio Oliva Mompeán MEDIOS AUDIOVISUALES Y PRÁCTICAS PERFORMATIVAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO. Contexto y crítica a fenómeno del VJing. Laura Sebastián Magaña Tutor: Ignacio Oliva Mompeán MEDIOS AUDIOVISUALES Y PRÁCTICAS PERFORMATIVAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO. Contexto y crítica a fenómeno del VJing. 0-Presentación del trabajo [pág. 7] - Memoria-Extracto 1-Introducción- contextualización de la cultura audiovisual [pág. 13] - ¿Qué entendemos por cultura audiovisual? - ¿De qué contexto hablamos? - ¿Entra el arte a formar parte de esta cultura audiovisual? 2-Sentando posibles referentes y definición para al entorno del Vj [pág. 21] 2.1- Elementos básicos del audiovisual en el contexto de las practicas sociales y artísticas contemporáneas. 2.1.1- Medios audiovisuales [pág. 22] 2.1.2- imagen [pág. 26] 2.1.3- sonido [pág. 31] 2.1.4- tiempo [pág. 40] 2.2- Desarrollo tecnológico y la creación audiovisual. [pág. 47] Perspectiva de la creación audiovisual y multimediática. 2.2.0- Desarrollo tecnológico y creación audiovisual [pág. 47] 2.2.1-Primeras aproximaciones y experimentos audiovisuales [pág. 52] 2.2.2- Televisión (breve historia y repercusión) [pág. 60] 2.2.3- Vídeo (breve historia y repercusión) [pág. 70] 2.2.4- Digitalización: La computadora como soporte y herramienta. Computación, Digitalización, Internet, Realidad virtual-vida artificial [pág. 83] 2.3- El concepto de DISEÑO AUDIOVISUAL [pág. 101] 2.3.1- Qué es y qué no es diseño audiovisual: Orden y caos [pág. 101] 2.3.2- Manifestaciones diversas en el diseño audiovisual [pág. 112] 2.3.3- Planificación y edición narrativa vs. performing Vjing. [pág. 116] 2.3.4- El ESPACIO AUDIOVISUAL [pág. 117] 2.4- Nuevos formatos audiovisuales: El fenómeno del VJing [pág. 122] 2.4.1- Creación de vídeo en tiempo real: Vjing. [pág. 123] 2.4.2- ¿Qué es un Vj? ¿Es un artista contemporáneo? [pág. 130] 2.4.3- Entrevista y perspectivas creativas de Vj SOLU [pág. 143] Entrevista a Oscar Testón: VjSpain.com [pág. 154] 3-El Vj: de producto mass mediático a la escena artística. [pág. 160] 3.1- Cultura audiovisual como producto mass mediático [pág. 160] 3.2- El Vj y su producción como producto mass mediático [pág. 164] 3.3- El Audiovisual como un medio para generar conciencia crítica, construc ción y comunicación social. Proyectar lejos de las raves y del cine. [pág. 167] 4- Conclusiones [pág. 177] 5- Anexos- webs- directorios [pág. 180] 6- Bibliografía [pág. 210] 2.2.3. VÍDEO: BREVE HISTORIA Y REPERCUSIÓN, El vídeo no es sólo una forma de estar más cerca de la realidad, son mil maneras de estar más allá. Jean Paul Fargier No existe acuerdo concluyente sobre lo que es aquello que algunos denominan vídeo de creación, otros vídeoarte y otros simplemente vídeo. 1 (PALACIO, J. M; 2002) No se puede negar que el vídeo como soporte creativo, ha sido fruto de controversia en el panorama audiovisual y artístico desde su inclusión a principios de los años sesenta (muy influenciado por los avances en la tecnología cinematográfica, la inclusión de la televisión, los objetos cinéticos de Vasarely y las películas de Warhol <<sync-sound>> de 1963, entre otras referencias.) y pese al reciente pasado de práctica y teoría videográfica, todavía es difícil argumentar cierta arqueología del medio, ya que la variedad en las manifestaciones y en los soportes no permiten un estudio que reúna lo que pudiéramos llamar una -y única- historia del vídeo. Lo que se pretende decir, tras la lectura de los documentos que hablan de él y en torno a él, es que el vídeo está en proceso de desarrollo: por su carácter extremadamente multiformato, por ser un producto híbrido o intertextual ya que mezcla y adopta todos los lenguajes visuales y sonoros. Pero nos encontramos con un problema muy importante a la hora de establecer un contexto para estas prácticas creativas: Los propios creadores y el público provienen de una diversidad cultural abrumadora, que no ha abandonado la idea de vídeo como alternativa radical a la cinematografía. Antes del fin de 19562 , ya existía el primer magnetoscopio que registraba la señal de vídeo pero no será hasta 1965 (otros autores datan este fenómeno en 1967) cuando el portapack salga al mercado: Se trataba de un magnetoscopio con el cual los sujetos, accedían por vez primera al medio audiovisual. Para el público ésto suponía una forma fácil y cómoda de grabar y de reproducir sus propias cintas. El hecho inmediato que provocó fue el deseo de grabar los hechos de las costumbres familiares, (el formato se hizo doméstico); pero además, éste fenómeno repercutió en el modo en que las 1 PALACIO, J. M. (2002) ¿Qué es el Vídeo?. Bilblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Universidad de Alicante. En línea, http://www.cervantesvirtual.com 2 desde el año 1955, algunos artistas plásticos se interesan por el vídeo y lo utilizan en su forma de aparato televisor (alterado- tratado) y como objeto plástico o ensamblaje, para sus obras. César y Edward Kienholz son algunos de los artistas que utilizan televisores en sus obras tridimensionales. Aparece en el mercado el primer magnetoscopio (grabadora) de vídeo profesional marca Ampex en Estados Unidos en 1958. personas fueron optando por quedarse en su casa, para visualizar las películas que filmaban y esto fue consecuencia de un detrimento en la asiduidad con que se iba al cine. Siguiendo con esta hilera de consecuencias, observamos como el acceso por parte del público al fenómeno del vídeo (tomavistas o en todos sus formatos) hizo que se empezaran a comercializar muchos aparatos, que la industria creciera y que se mejoraran las características de los magnetoscopios incrementando la duración de las bobinas, la portabilidad, el fácil manejo, y la reducción del volumen en cuanto al peso y tamaño del aparato. Cada vez era más común verlos en las tiendas de electrodomésticos. Este hecho no pasó por alto para los artistas que comenzaron a experimentar con él en sus producciones: como medio, soporte o tecnología aplicada. Se introduce la nueva tecnología del vídeo en la creación plástica audiovisual. Los artistas veían cualidades en el medio que no poseían los formatos tradicionales. Por tanto, en este contexto de controversia (ya citada antes), y sumando la posibilidad de una narración muerta, es decir, que no está ejecutandose o retransmitiéndose en directo (Live), tenemos un nuevo formato que creará la duda de la veracidad que proclamaba la tv (Lo estás viendo porque está sucediendo, lo estás viendo porque es real). Este hecho dará como fruto una nueva concepción de lo narrativo (introducido por el cine) en la proyección de la imagen, que será un recurso buscado por los creadores abanderados de las nuevas proclamas de la tecnología electrónica. Tal vez la economía y el automatismo de ver ipso facto lo filmado, hacía mucho mas viable cualquier proyecto en este nuevo medio. La experimentación en la edición de la señal capturada posibilitaba que los creadores pudieran jugar con efectos que el cine tardaría aún varios años en adoptar en la post producción de las imágenes. Parece ser que fué así como se dió a nacer, el concepto de Vídeoarte (aunque muchos autores prefieren hablar simplemente de vídeo, ya que no se habla de pinturaarte o esculturaarte) Como ya se ha introducido antes, a principios de los 60 y como contrapartida a las las vanguardias históricas, los pioneros del el videoarte Nam June Paik o Wolf Vostell3 - entre otros- surgen en torno al grupo multidisciplinar Fluxus. Estos creadores con sus obras, tomando como herencia o nutriéndose de ismos como Dada o bebiendo del surrealismo y otras corrientes artísticas, tomarán el pulso al mundo artístico, a la televisión (y más en concreto al espectador pasivo), al sistema y a los medios de comunicación de masas que ya empezaban a prosperar El reciente fallecido Nam June Paik4 , se considera uno de los baluartes que posibilita la unión vídeo-tecnológica con el arte. Gracias a la apertura conceptual en la ejecución de sus piezas, numerosos artistas han iniciado sus carreras estableciendo diálogos parecidos, donde el audiovisual es el protagonista. Es por este motivo por lo que hoy muchas de sus piezas representan las piedras angulares en la historia del arte puramente tecnológico. El periodo que va desde 1963 a 1969, resulta muy fructífero en Estados Unidos y también en Europa desde el punto de vista tecnológico: por un lado se consolidan las técnicas para la obtención y la manipulación de la imagen electrónica; y desde el punto de vista artístico: donde el influjo de la música y el arte contemporáneo es encauzado por diversas vías muy cualificadas como son El Museo de Arte Moderno de Estocolmo, La Bienal de Venecia y Radio Colonia. Pese a surgir en los 60, el videoarte solo empieza a ser reconocido museológicamente una década mas tarde de su nacimiento como disciplina, y solamente en el contexto internacional, -léase especialmente en Alemania 5 , Francia y Estados Unidos, que son los países junto con Japón y Canadá que cuentan con mayor infraestructura tecnológica, mayor desarrollo industrial y mejor motor económico-, pese a que esta aceptación, este vínculo institucional por parte de los creadores produce un detrimento en su ingrediente contracultural y reivindicativo. bien es cierto que acontecimientos bastante significativos como la entrada del videoarte en el museo MOMA o en su presencia en Documenta VI durante los años 60, no consiguieron modelar la aceptación de estas prácticas por parte del público.
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