De Tuléar (Sud-Ouest De Madagascar) Julien Mallet Julien Mallet
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Liens sociaux et rapports ville / campagne Le tsapiky, “ jeune musique ” de Tuléar (Sud-Ouest de Madagascar) Julien Mallet Julien Mallet To cite this version: Julien Mallet. Liens sociaux et rapports ville / campagne Le tsapiky, “ jeune musique ” de Tuléar (Sud-Ouest de Madagascar) Julien Mallet. Anthropologie sociale et ethnologie. Université Paris 10 Nanterre, 2002. Français. tel-02382778 HAL Id: tel-02382778 https://halshs.archives-ouvertes.fr/tel-02382778 Submitted on 27 Nov 2019 HAL is a multi-disciplinary open access L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est archive for the deposit and dissemination of sci- destinée au dépôt et à la diffusion de documents entific research documents, whether they are pub- scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, lished or not. 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UNIVERSITÉ PARIS X – NANTERRE / UFR DE SSA N° attribué par la bibliothèque _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ THÈSE Pour obtenir le grade de docteur de l’université de Paris X DISCIPLINE : Ethnomusicologie Présentée et soutenue publiquement le 18 décembre 2002 Liens sociaux et rapports ville / campagne Le tsapiky, « jeune musique » de Tuléar (Sud-Ouest de Madagascar) Julien Mallet DIRECTEUR DE THÈSE Mr Hugo Zemp JURY Mr Gérard Althabe Mr André-Marcel d’Ans Mr Bernard Lortat-Jacob Mr Jacques Lombard Mr Denis-Constant Martin Liens sociaux et rapports ville / campagne Le tsapiky, « jeune musique » de Tuléar (Sud-Ouest de Madagascar) Julien Mallet Remerciements Je tiens tout d’abord à remercier Monsieur Hugo Zemp qui a accepté la direction de cette thèse et dont les encouragements m’ont été précieux. Je voudrais tout particulièrement remercier Monsieur Bernard Lortat-Jacob, qui m’a accueilli dans son laboratoire du Musée de l’Homme et qui depuis mon DEA m’a guidé et conseillé dans mes recherches. La participation à la vie du Laboratoire a été une source constante de réflexion, d’interrogations et d’inspiration. Mes vifs remerciements aussi à Messieurs Jacques Lombard et Denis-Constant Martin qui m’ont fait l’honneur d’accepter de participer à mon jury et tout spécialement à Messieurs Gérard Althabe et André-Marcel D’Ans qui ont bien voulu accepter la charge de rapporter sur cette thèse. Si une thèse est par définition un travail solitaire, elle est aussi le fruit de contacts et de rencontres multiples qui l’alimentent et la nourrissent. Au premier chef, je voudrais, ici, exprimer ma gratitude aux nombreux musiciens malgaches qui m’ont fait partager leur expérience et leur savoir, Damily, Eugène, Teta, Rasoa et Pascal, les musiciens des groupes Tsy Anjaza, Mamehy, Mizeha et tous les autres, sans oublier Bacchi Martial, Marcel, Mosa, Liaby : tous acteurs clés du monde du tsapiky à Tuléar. Dans le même esprit, je souhaite exprimer ma gratitude à Naina qui m’a donné accès aux archives de l’OMDA, à Julien Lespède animateur de l’émission RST tsapiky, aux personnes qui m’ont aidé pour la traduction, John et Alfred Ibramzee en particulier et à Lucien David qui m’a assisté dans la traduction des textes des chansons et des entretiens présentés dans cette thèse. Une mention toute spéciale, ici, pour Victor Randrianary, ami et complice qui m’a fait bénéficier de ses contacts et de sa connaissance de la musique malgache. Une chaleureuse pensée aussi pour sa famille et pour Remanindry qui m’ont accueilli à Tuléar. Mes remerciements à Mario Rui Silva qui m’a initié à la guitare angolaise, Françoise Palombo pour sa relecture attentive du manuscrit, Joséphine Simonnot-Dechamps pour son aide au montage vidéo et à Anne-Marie Guerchet-Jeannin pour ses dessins. Parmi les chercheurs qui, de diverses manières m’ont aidé ou conseillé, je voudrais remercier tout spécialement Mesdames Chantal Blanc-Pamard, Michèle Fiéloux, Marie- José Jolivet et Rosalia Martinez ainsi que Messieurs Maurice Bloch et Emmanuel Fauroux. Enfin, une pensée plus personnelle pour ma compagne, Flavie Jeannin, qui m’a soutenu tout au long de ce travail et qui a apporté une contribution majeure à la réalisation des documents photographiques présentés dans cette thèse. SOMMAIRE INTRODUCTION GÉNÉRALE QUELLE ETHNOMUSICOLOGIE, POUR QUEL OBJET ?...........................................................................................................................7 1. QUESTIONS DE MÉTHODES.........................................................................................8 1.1. Approches pour une ethnomusicologie du présent .............................................11 1.2. Le terrain : un espace composé .........................................................................19 1.3 Voleur de cœur, producteur, ethnomusicologue…...............................................27 2. TULÉAR TSY MIRORO « LA VILLE QUI NE DORT PAS »................................................31 2.1. Une capitale régionale ruralisée .......................................................................33 2.1 Tsapiky, mobilité et espace recomposé ...............................................................44 2.2 Une capitale régionale dominée .........................................................................47 PREMIÈRE PARTIE LE TSAPIKY, CONDITIONS D’APPARITION ET CONSTITUTION D’UN UNIVERS MUSICAL ..........................................................53 INTRODUCTION............................................................................................................54 CHAPITRE 1 LE TSAPIKY, JEUNE MUSIQUE DE TULÉAR ................................................56 1. Prémisses à la constitution d’un champ de la musique à Tuléar ...........................56 1.1. Musiques et industrie du disque.....................................................................57 1.2. Circulation des influences..............................................................................59 1.3. À Madagascar : Discomad, Lulu Masilela, opérettes et musiques africaines...60 2. Un syncrétisme complexe : lulu, tsakaoro, pecto… des archives au terrain...........63 2.1. Des musiciens se souviennent : fouille des placards et des mémoires.............64 2.2. Le tourbillon des influences...........................................................................74 2.3 « Stars » versus tsapiky...................................................................................81 3. Rupture, réconciliation.........................................................................................85 3.1. Les musiciens de tsapiky, des marginaux de l’intérieur..................................87 3.2. Le tsapiky comme jeune musique ..................................................................96 CHAPITRE 2 TSAPIKY, LA CONSTITUTION D’UN GENRE ................................................98 1. Le tsapiky comme événement : espace, temps et vie sociale ..................................98 1 1.1. Le tsapiky comme événement ........................................................................98 1.2. Un élément central de la vie sociale .............................................................100 2. Une culture du tsapiky : gestes et paroles...........................................................108 2.1. Techniques du corps : normes et improvisations ..........................................109 2.2. Le chant : expression d’un vécu partagé.......................................................114 3. Une culture musicale locale révélatrice d’une logique métisse Répétition, variations, tmèse et formule caméléon… ................................................................144 CONCLUSION UNE CONSTRUCTION IDENTITAIRE RÉGIONALE ...................................167 DEUXIÈME PARTIE LE TSAPIKY, UN ÉLÉMENT CENTRAL DES CÉRÉMONIES............................................................................................................171 INTRODUCTION..........................................................................................................172 CHAPITRE 1 ACTUALITÉS DES CÉRÉMONIES.............................................................174 1. L’art du métissage, une tradition ancienne.........................................................174 1.1 Théories de la cérémonie ..............................................................................174 1.2. L’approche par la musique ..........................................................................179 2. Cérémonies en l’an 2000....................................................................................182 2.1. Funérailles à Antevamena............................................................................184 2.2. Savatse à Mitsinjo .......................................................................................196 CHAPITRE 2 LE TSAPIKY, MUSIQUE D’ÉVÉNEMENT ....................................................213 1. Plasticité des cérémonies ...................................................................................213 1.1 La forme des échanges .................................................................................213 1.2. Au rythme du tsapiky...................................................................................220 2. Au-delà des limites…..........................................................................................233 2.1 Excès et Unité ..............................................................................................233 2.2 Le chaud et le froid : des ancêtres