II Órgano Histórico De Liétor

II CICLO DE MÚSICA EN EL Órgano histórico de Liétor (Albacete)

Mayo de 1984 II CICLO DE MÚSICA EN EL ÓRGANO HISTÓRICO DE LIÉTOR (Albacete) con la colaboración de la CAJA DE AHORROS DE ALBACETE

CICLO DE MÚSICA EN EL Órgano histórico de Liétor (Albacete)

Mayo de 1984 INDICE

Presentación 5 Liétor: Una aproximación histórico-artística, por Luis Guillermo García-Saúco Beléndez ... 9 Programa general 19 Notas al Programa, por Samuel Rubio: Origen y difusión del Organo 29 Primer concierto 33 Segundo concierto 37 Tercer concierto 41 Cuarto concierto 45 Participantes 51

Fotocomposición: Induphoto, S. A. Titania, 21. Madrid

Imprime: Royper J. Camarillo, 53-bis. Madrid El año pasado, por estas mismas fechas, organizaron un ciclo de cuatro conciertos en el órgano de Liétor la Fundación Juan March y la Caja de Ahorros de Albacete. Al finalizar los recitales, y dada la repercusión provincial e incluso nacional que el ciclo había tenido, los organizadores comenzaron a pensar en un segundo ciclo de conciertos. La puesta en marcha, algunos meses más tarde, del Programa Cultural de Albacete, tuvo como consecuencia lógica la inclusión de este proyecto en la agenda del «Cultural Albacete», con la colaboración de la institución que tanto había hecho por el órgano de Liétor desde antes de la restauración: la Caja de Ahorros Provincial. En el estudio que el párroco de Liétor, Francisco Navarro Pretel, escribió para el programa de mano del primer ciclo, se contienen los datos que hoy se conocen sobre órgano y organero: Aunque hay documentación abundante sobre órganos parroquiales anteriores al siglo XVIII, el órgano actual de la parroquia de Liétor es obra del organero Joseph Llopis, fechado en 1787, y procede probablemente del convento de Carmelitas Descalzos de la misma villa. A pesar de su tamaño —le viene muy bien el calificativo de «mediano» que un inventario aplica a su antecesor en el coro de la parroquia: «un. órgano mediano corriente»—, es un instrumento nada «corriente», Como también ha sido puesto de relieve en el estudio que le dedicó Louis Jambou, publicado en el programa del año pasado. Es un ejemplo de perfecto equilibrio entre brillantez y claridad, y buen exponen te de la confluencia estilística de las dos escuelas principales de la organería barroca española: la castellana y la catalano-valenciana. Hemos pedido a Luis Guillermo García-Saúco unas páginas sobre el arte de la villa de Liétor, para que resalte así mejor que no es por casualidad el que este órgano se construya en este sitio, y al P. Samuel Rubio, Presidente de la Sociedad Española de Musicología, las notas a los programas que nos presentan cuatro reconocidos organistas profesionales. Uno de ellos, por cierto, muy ligado a Liétor y a la restauración del órgano y quien precisamente tuvo a su cargo, hace ya dos años, el concierto inaugura] de la nueva etapa del instrumento: Francis Chapelet. A todos ellos, y a las autoridades y pueblo de Liétor que son los verdaderos protagonistas de estos actos, nuestra gratitud y enhorabuena. ORGANO DE LIÉTOR (Josep Llopis, 1787)

2 Teclados de 47 notas (1.a Octava normal). 9 Champiñones de Contras abiertas de 8 pies.

TECLADO PRINCIPAL

IZQUIERDO DERECHO Violón 8 Violón 8 Flautado 4 Flautado 4 Quincena 2 Quincena 2 Diez y Novena 1 1/3 Diez y Novena 1 1/3 Lleno a 3 filas Lleno a 3 filas Címbala a 3 filas Címbala a 3 filas Nasardos en 15 Corneta 6 filas Nasardos en 19 Flauta travesera 2 filas Trompa Real interior 8 Trompa Magna interior 16 Bajoncilio exterior 4 Clarín Claro exterior 8

TECLADO DE ECO

IZQUIERDO DERECHO Tapadillo 4 Flautín 4 (dos filas) Quincena 2 Tapadillo 4 Quincena 2 En caja ( Violín (tipo Clarín) expresiva j Flauta Dulce

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Restauración: Pascal Quoirin (1982) Dirección artística: Francis Chapelet

LIÉTOR, UNA APROXIMACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA

Liétor, situado al Sur de la provincia de Albacete, entre Hellín y la Sierra de Alcaraz, es un discreta po- blación de poco más de 2.500 habitantes en un hermoso enclave junto al río Mundo, afluente del Segura. Su origen nos es desconocido, aunque suponemos, por el trazado urbano y otros vestigios, que quizá proviene de una vieja población musulmana. En las Relaciones topográficas de Felipe II, de 1579, se dice, esta dicha Villa es antigua y que a tanto tiempo que se fundó que no ay memoria, ni menos quién fue el fundador, ni quando se ganó a los moros. La reconquista, sin embargo, podemos inferir, que se llevaría a cabo en la primera mitad del Siglo XIII, en época de Fernando III, quien donó este pueblo, como otros, a la Orden de Santiago, bajo cuya autoridad permaneció hasta el Si- glo XIX, dentro de la encomienda de Socovos, bajo la adscripción eclesiástica de la Diócesis de Cartagena. En época de la Relación (1579), antes citada, y a la que nos referiremos en varias ocasiones, Liétor contaba con trescientos vecinos poco más o menos (unos 1.200 habitantes) pero por entonces ya se afirma que dismi- nuía la población, con emigraciones hacia el Reino de Granada. Es de suponer que la grave crisis del XVII afectó profundamente a la villa, con una recuperación en el Siglo XVIII y una mejora en el XIX, para estan- carse y disminuir de nuevo en nuestra época, de tal modo que hoy cuenta con una población igual a la de hace cien años. La falta de buenos medios de comuni- cación y su mismo enclave creó una falta de actividad industrial y una constante emigración en toda la zona. En el Siglo XVI se señala que, el trato y granjeria que este pueblo tienen los vecinos della es de hazer alhombras y otros labrar y otros de ganaderos. Efecti- vamente la fabricación de alfombras en Liétor fue industria artesana importante que todavía se mantenía en el Siglo XVIII, con notable actividad, superando en el tiempo a la misma Ciudad de Alcaraz, importante por este tipo de elaboraciones. Desafortunadamente hoy ya no se conserva esta industria. Enclavado el núcleo urbano en la ladera de una mon- taña hacia el valle del río Mundo ofrece un atractivo paisaje y como bien se señala en 1579, la calidad de la tierra desta villa es tierra templada... sana... muy /ra- 10 gosa y riscosa de muchas peñas y... montuosa y áspera y pedregosa... abundosa de leña porque ay muchos pinares y matorrales donde se proveen de leña de los dichos pinos y romeros y lantiscos y muchas coxcojas y que en este término se crían cazas salvaginas como son faenados, perdices, liebres y conejos y cabras mon- teses y lobos y raposas en cantidad y otros géneros de salvaginas. Actualmente esta caza mayor ya no existe, pero es válida la apreciación señalada al principio. El núcleo del trazado urbano refleja una estructura medieval e islámica, con calles estrechas, de notable sabor popular, que en general y afortunadamente se ha mantenido con todo su carácter. Las construcciones suelen ser de tapial, tan común en la provincia de Al- bacete, con algunas portadas de sillería, cuando se trata de algún edificio notable, o con algunas pretensiones, como por ejemplo la casa de los Rodríguez de Escobar y otras edificaciones civiles o eclesiásticas.

PARROQUIA DE SANTIAGO APÓSTOL

El templo parroquial de Santiago se levanta sobre el solar de otro edificio anterior, quizá de origen medieval y del que tan sólo subsiste la torre, localizada hacia la cabecera, en el lado de la epístola. Es esta torre una sólida construcción de sillería de forma prismática y de planta cuadrada, con algunos elementos góticos en el remate y gárgolas en la esquinas, cuya fecha de cons- trucción se debe fijar, por estos detalles decorativos, a fines del Siglo XV. También, aunque posterior y de la vieja iglesia, subsiste la capilla del Espino, abierta al crucero en el lado del Evangelio, de la que trataremos más adelante. La fábrica general del edificio, el templo propia- mente dicho, es obra de la segunda mitad del siglo XVIII, ofrece una planta de cruz latina, con tres naves, capillas adosadas y cabecera plana. En el crucero se levanta una cúpula sobre pechinas. Las bóvedas, en la nave principal y crucero, son de lunetas y en los laterales y capillas, de arista. Como suele ser frecuente en este tipo de construcciones de ascendencia vignolesca y contrareformista, a los pies se alza un coro sobre amplio arco con sotacoro. Prácticamente el edificio está desprovisto, en lo arquitectónico, de decoración, lo que convierte a la obra en una sobria edificación que se refleja en la fachada principal escuetamente elabo- rada. En general, es un edificio funcional para la época, 11 realizado con dignidad y buen acierto y que debemos atribuir, quizá a la órbita de las parroquias que se cons- truían en la antigua Diócesis de Cartagena durante el Siglo XVIII. Por el momento ignoramos el artífice que la trazó.

Capillas

En la primera capilla de la nave de la epístola encontramos un retablo recompuesto en el XVIII, con tablas interesantes del siglo XVI, de un anónimo maestro, quizá en la órbita toledana. Las pinturas representan a San José, Santa Isabel, Santa María Magdalena y Santa Catalina, más el Padre Eterno en el remate. Así mismo, en el Museo Parroquial se guarda otra tabla muy dete- riorada, que debió pertenecer a este retablo, con las Once Mil Vírgenes. De entre todas estas obras nos parece de especial interés, por la composición, movimiento y colorido, la figura de la Magdalena. La imagen titular, San Cayetano, no tiene interés. En la segunda capilla y en un retablo del Siglo XVIII hay un San José, de taller murciano del tipo heredero de Roque López, con policromía y detalles neoclasi- zantes. La siguiente, del Nazareno, tiene un buen retablo barroco de hacia 1730, procedente del Convento de Car- melitas y desgraciadamente recortado para adaptarlo al nuevo espacio arquitectónico. Ofrece un cuerpo único con dos bien trazados estípites, que enmarcan la hornacina y ático. En la «predella» hay tres hermosos medallones con San Pedro, Santa Ana y San Juanito de muy buen efecto y cuidada policromía y estofado. La imagen del Nazareno es moderna de Sánchez Lo- zano. La cuarta capilla, con discreto retablito recompuesto del Siglo XVIII, alberga una imagen de la Dolorosa que, atribuida a Salzillo, debe ser de su discípulo Roque López (1747-1811), realizada todavía en vida del maestro. La escultura, de vestir, está inspirada en la que realizara Francisco Salzillo para la Cofradía de Jesús de Murcia y que causó un verdadero impacto en la sociedad de la época, lo que hizo que la demanda popular pidiera continuamente versiones de esta imagen para numerosas poblaciones de la antigua Diócesis de Carta- gena y zonas circundantes, así de los talleres murcia- nos salieron decenas de este modelo iconográfico. En esta Parroquia de Santiago hay tres. Esta escultura, ve- 12

rista y dramática, llena de teatralidad barroca, coincide perfectamente con las ideas surgidas de la contrarre- forma tridentina. En la nave del evangelio, a los pies, hay un pequeño retablo, de fines del Siglo XVII o inicios del XVIII, con carnosa hojarasca. En la primera capilla (del Resuci- tado), se alberga un retablito rococó de hacia 1770, repintado. La segunda, del Rosario, ofrece un precioso retablo, mutilado, con estípites de fines del primer tercio del XVIII. La imagen, de los últimos años del setecientos, es obra del también discípulo de Salzillo, Josef López. Es pieza de vestir, excepto el Niño que es de talla com- pleta y en el conjunto se muestran las huellas del maestro murciano. Destaquemos que la vestimenta es de la época. La cuarta capilla, de la Soledad, tiene un precioso retablo de Paolo Sístori, pintado sobre tabla, de hacia 1795, de tipo neoclásico, como el mayor; aquí se muestra un pórtico «in antis», con frontón triangular, y en los laterales hay unos cuerpos-ventanales con tondos de la Pasión, que, como bien señala Moya García, son semejantes a los del retablo de Isso (Hellín). Es intere- sante cómo están resueltos, también en trampantojo, los motivos arquitectónicos del camerín. La imagen, de la Soledad, debe ser de Roque López y más bien parece una Dolorosa adaptada a esta nueva iconografía, es de menos calidad que la anteriormente señalada. En el lado del crucero, en el testero, y dentro de un arco, que debió ser puerta, hay otras dos imágenes, una Dolorosa como las aludidas, y un San Juan Evangelista, de taller murciano, no de Salzillo, inspirado ciertamente en el maestro, pero de concepción escultórica mal resuelta aunque con buena policromía y estofado. La capilla mayor alberga, sin duda, una de las piezas más notables del templo, el retablo mayor de perspec- tiva simulada (trampantojo), obra del citado Paolo Sís- tori, que según palabras del propio artista es el más particular que he ejecutado. Debe fecharse hacia 1790 Teóricamente en esta arquitectura ilusoria se señala un amplio pórtico, con columnas corintias cuya parte central parece sobresalir y se remata en frontón semicircular, con ángeles aparentemente marmóreos que sostienen un medallón con la Cruz de Santiago. En las calles laterales «hay» unas esculturas de San Juan Cri- sóstomo y San Juan Nepomuceno, cuyas sombras se proyectan sobre elementos arquitectónicos. La misma arquitectura ficticia se prolonga a los lados y bóveda 13 del presbiterio con balcones con celosías. Toda una explosión de teatralidad, cuyo antecedente hay que buscarlo en el barroco, pero que aquí se mantiene con un lenguaje enteramente neoclásico. Paolo Sístori tra- bajó principalmente en Murcia, donde dejó, entre otras obras, el conjunto de la iglesia de Santa Eulalia. Por último, en cuanto a capillas, hemos de reseñar la del Espino, abierta al crucero, en el lado del evangelio. Fundada en 1669 por Don Juan de Vandelvira Belmonte y su mujer Doña Mariana de Tovarra, fue construida por el alarife, de Villanueva de los Infantes, Miguel Martín, por tanto es anterior a la fábrica general del edificio. Consta de un amplio espacio cuadrado cubierto con una cúpula, con adornos geométricos de estuco sobre pechinas y éstas con escudos, hoy con santos y motivos vegetales. El fondo de la capilla lo ocupa el gran retablo, tras él y el camerín quedan los restos pintados del viejo altar del XVII. El retablo es obra soberbia de hacia 1720, de cuidadísimo dorado. Consta de dos cuerpos sobre un plinto, todo dividido en tres calles. El cuerpo principal ofrece a ambos lados del camarín dos columnas salomónicas con aves, ange- litos y frutos, más un curioso estípite en los extremos; bajo las hornacinas con las imágenes de San Juan y San José, de 1670, aparecen las armas de los Vandelvira y los Tovarra, patronos fundadores de la capilla. En el ático, semicircular, hay una cuadro sin interés, entre columnas también salomónicas, rematado todo por el escudo de los Belmonte. Es curiosa la concepción de este precioso retablo ya que en él a los motivos decorativos, de carnosa hojarasca, se apuntan tarjas de tipo rococó y son quizá la primera vez que aparecen estos elementos decorativos en la región. Ignoramos, por el momento, quién fue el artífice de esta importante obra. En los laterales de la capilla hay otros dos preciosos retablitos, quizá de la misma mano que el principal e idéntico dorado, con calidades bruñidas y semimates. Es de destacar en el de la izquierda el cuadro del ático, de la Virgen con el Niño, de perfecta y cuidada compo- sición, quizá de la segunda mitad del XVII y que en algunos aspectos recuerda la escuela andaluza.

En el cuerpo de la iglesia y sobre la nave principal se han colocado cinco cuadros, quizá de escuela mur- ciana, tres representan a otros tantos padres de la Igle- sia y los otros el Ecce Homo y Jesús Nazareno, serán del tránsito del XVII al XVIII. Por último, añadamos que en el coro se encuentra el órgano, precioso instrumento con caja de madera, en 14 su color, de estilo rococó. Las rocallas adornan las esquinas del mueble y en el remate hay un escudo con la cruz de Santiago.

Museo Parroquial

En las dependencias de la iglesia y la antigua sacris- tía se ha ubicado, con muy buen acierto por parte del párroco, un museo donde se exponen cuadros, esculturas, orfebrería, ropas, documentos y otros objetos, algunos de notable interés artístico e histórico. Entre los cuadros destacamos El éxtasis de Santa Teresa, de Lorenzo Montero, de 1690, procedente del Convento Carmelita; de igual procedencia es el lienzo del murciano Joaquín Campos, firmado y fechado en 1788, que representa a la Virgen del Carmen y fue bo- caporte de un retablo; la misma firma está en un cuadro de ánimas, en este caso de 1808. Asimismo hay otras pinturas anónimas, como una Santa Catalina (s. XVIII) y un curioso Santo Dominguito y la Virgen del Rosario, de la misma época. Anteriores son de destacar la tabla de las Once Mil Vírgenes, a la que aludimos, y la puerta del Sagrario con la figura del Ecce Homo, de recuerdos moralescos. En escultura es de señalar, una Santa Ana triple, muy clásica, de mediados del siglo XVI, lamentable- mente repintada, y la imagen de una santa mutilada que recuerda la escuela sevillana de principios del XVII, con preciosa policromía. Muy importante es el delicioso crucificado de marfil, de 53 cm. de altura, de exquisito modelado y estudiada anatomía, con minu- 15 ciosos detalles en el plegado del paño de pureza y cabellos, aunque de difícil apreciación estilística, se podía fijar, con reservas, como obra italianizante del siglo XVII . Asimismo hay una buena colección de imágenes barrocas populares de variada procedencia. En orfebrería destacamos, entre otras piezas, una magnífica custodia plateresca, de templete, obra del toledano Juan Ramírez, fechable hacia 1550; la parte ar- quitectónica muestra balaustres y estípites antropomor- fos, la decoración, repujada, representa variados motivos de calaveras, todo ello rematado por la figura de un niño heroico de escultura. También toledano y del Siglo XVI, es un cáliz idéntico al regalado a Santa Teresa por su hermano y conservado en las Carmelitas de Toledo. Del siglo XVII es una custodia de las llama- das de sol, en bronce dorado, con piedras de colores; hermoso cáliz madrileño, obra de Juan de Orea, posterior a 1677, y un copón de la misma localidad. Especial intererés tiene para la historia de la orfebrería de la provincia la sobria y desornamentada cruz procesional, heredera de lo herreriano, obra del albacetense Juan Martínez Simarro firmada en 1659. Esta pieza es prácti- camente igual a la conservada en la parroquial de Chinchilla. Aunque hay otras obras notables posterio- res, destaquemos tan sólo el cáliz del platero cordobés del XVII, Baltasar de Pineda y el relicario que guarda un trozo de carne de San Juan de la Cruz (fines del s. XVII). Entre los tejidos son interesantes algunos ternos de seda, de los siglos XVII y XIX y unos fragmentos de alfombras, recientemente descubiertos, de la importante industria local a la que ya aludimos. Así mismo, en el museo se muestran cerámicas islá- micas, algunas estampilladas, de notable interés ar- queológico, halladas no hace mucho tiempo en la de- molición de unas casas, fechables entre los siglos XI y XIII. Otros objetos curiosos, libros, manuscritos y mone- das, completan la colección.

ANTIGUO CONVENTO CARMELITA

Siguiendo la calle donde se levanta la parroquia y al final, se encuentra todavía el antiguo convento de frai- les carmelitas. Fundado a fines del siglo XVII, en época de Carlos II, es obra enteramente unitaria de ladrillo, 16 bien concebida y sin duda diseñada por algún fraile de la orden. La iglesia está abierta al culto, mientras que el convento, en lamentable estado de abandono, urge una pronta restauración; principalmente es de destacar el claustro, fechado en 1696, con decoración pintada, imi- tando ladrillo y emblemas alegóricos. La iglesia, de planta de cruz latina, ofrece una sobria fachada, de las comunes en la arquitectura monástica del barroco del XVII, con sencilla portada de piedra y hornacina flanqueada por escudos carmelitanos pintados y la fecha de 1700; el remate es con frontón triangular y espadaña lateral. El interior, como ya hemos indicado, es de cruz latina con cúpula sobre pechinas en el crucero. Es de reseñar en ella, las bóve- das con geométrica decoración de estuco. El espacio interno es muy armónico y conseguido. En cuanto a la escultura que alberga el templo, destaca, como pieza notabilísima, la imagen titular de la Virgen del Carmen, sin duda de Francisco de Salzillo, de nobilísima cabeza que enlaza con las más perfectas realizaciones del artista murciano; es de lamentar que sea imagen de vestir, aunque el Niño es de talla com- pleta y buena anatomía. En el brazo lateral del crucero hay otra escultura, también de vestir, de Santa Teresa de Jesús, obra vulgar de Roque López, realizada en 1788. Al lado contrario existe otra talla de San Juan de la Cruz que será de principios del Siglo XVIII, sin demasiado interés. En pintura, son curiosos los cuatro medallones de los santos carmelitas en las pechinas de la cúpula y,en la bóveda del presbiterio, la Virgen del Carmen aco- giendo bajo su manto a los dos santos reformadores de la orden. Otras obras que hubo en el convento están hoy en la parroquia, como el órgano. 17

ERMITA DE BELÉN

En la parte alta de la población y como edificio real- mente notable se conserva esta preciosa ermita ya rese- ñada en las Relaciones de 1579, construida, según una inscripción, a costa de Alonso de Tovarra y su mujer en 1570. Es una edificación de planta rectangular, muy simple, con arcos diafragma y cubierta de madera; pero su interés, sobre todo, reside en el gran ciclo pictórico que adorna todos su rincones con unas muy peculiares pinturas populares, realizadas entre 1734 y 1735. Todo está pintado, retablos, cortinas, arquitecturas ilusorias, en una línea ingenua y colorista dentro de la mejor estética popular. Estilísticamente estos murales están llenos de encantadores arcaísmos e imperfecciones, pero es quizá eso lo que le confiere un notable interés; aquí desfilan santos, santas, escenas, decoración, hasta la alegoría de la muerte acompañado, en ocasiones, de sentencias y versos ejemplificadores. Dada la variedad iconográfica preferimos dejar al visitante a la contem- plación e identificación de las escenas. Afortunadamente el templo ha sido restaurado, no así las pinturas, tras la declaración de monumento Histórico-Artístico Nacional en 1976.

OTROS EDIFICIOS

Para completar nuestra visión de este hermoso pueblo que es Liétor, conviene dejar constancia de algunos edificios de interés. Así, por ejemplo, es notable la no- biliaria casa de los Rodríguez de Escobar, cuya clásica fachada ostenta la fecha de 1655; ofrece una portada almohadillada en la parte inferior en columnas tosca- nas que enmarcan la puerta y entablamento, sobre el que se apoya, al centro, el ático con pilastras y frontón triangular que sirve de marco al escudo de la familia; asimismo ofrece algunos detalles decorativos como pi- rámides rematadas en bolas y aletones. El interior tiene un patio con columnas en la parte baja, y gale- ría de madera en la superior, sin duda este espacio debe corresponder al siglo XVI, donde podemos apreciar algunas portaditas góticas con arcos conopia- les, semejantes a los que vemos en la Posada del Rosa- rio de Albacete. Otras casas, en el otro extremo de la población, tam- bién nobiliarias, tienen patios interiores semejantes, 18

con columnas o pilares de piedra y galería alta de madera, algunas también con buenas rejas de los siglos XVI y XVII.

Luis Guillermo García-Saúco Beléndez

BIBLIOGRAFÍA

FUSTER RUIZ, Francisco: Aspectos Históricos, Artís- ticos, Sociales y Económicos de la Provincia de Al- bacete. Caja de Ahorros y Monte de Piedad, Valen- cia, 1978. GARCÍA-SAÚCO BELÉNDEZ, Luis G.: «Algunas obras de orfebrería toledana del siglo XVI en la Provincia de Albacete». Almud. N.° 7-8. Ciudad Real, 1983. GARCÍA-SAÚCO BELÉNDEZ, Luis G.: Salzillo, Roque López y lo Salzillesco en la Provincia de Albacete (inédito). MOYA GARCÍA, M.a Luisa: Pablo Sístori, un pintor italiano en 1a Murcia del siglo XVIII. Academia Al- fonso X. Murcia, 1983. Relación de la Villa de Liétor 1579. Biblioteca. El Escorial. ROMERO GONZÁLEZ, Juan: La Despoblación de La Mancha. I.E.A. Albacete, 1980. SANZ GAMO, Rubí: «Algunos datos sobre la Capilla del Espino de Liétor». Rev. Al-Basit. N.° 8. Albacete, julio 1980. SANZ GAMO, Rubí: «La Ermita de la Virgen de Belén de Liétor (Estudio iconográfico)». Rev. Al-Basit. N.° 12, Albacete, diciembre 1983.

PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643) Bergamasca

DIEGO DE ALVARADO (s. XVII) Tentó por delasolre, fa e ut no mesmo signo

ANDRÉS DE SOLA (1634-1696) Segundo tiento del primer tono

Fr. MARTÍN GARCÍA DE OLAGÜE (s. XVII) Fabordón y versos de segundo tono

PIERRE DU MAGE (1676-1751) Fabordón y versos de segundo tono Plein Jeu Recitativ Grand feü (del Llibre d'Orgue)

ANÓNIMO (s. XVII) Quatre peces de Claims

JOHN STANLEY (1713-1786) Voluntary PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

Escuela de Aránzazu (s. XVIII)

Fr. FERNANDO DE EGUIGUREN Concierto Airoso

Fr. AGUSTÍN DE ECHEVARRÍA Sonata de sexto tono, punto bajo

Fr. MANUEL DE SOSTOA Allegro

Fr. FRANCISCO IBARZÁBAL Tocata

Fr. JOSÉ DE LARRAÑAGA La Valenciana Sonata

FELIPE GORRITI (1839-1896) Sonata para órgano

Organista: ESTEBAN ELIZONDO

Sábado, 12 de mayo de 1984. 20 horas PROGRAMA

SEGUNDO CONCIERTO

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (c. 1575-1654) Tiento segundo de cuarto tono Tiento de tiple de séptimo tono Discurso de medio registro de dos baxones

BERNARDO PASQUINI (1637-1710) Introduzione e Pastorale

DOMENICO ZÌPOLI (1688-1726) Offertorio

GEORG BÖHM (1661-1733) Partita sopra: Ach wie nichtig, ach wie flüchtig

JOHANN CASPAR KERLL (1627-1693) Passacaglia

GEORG MUFFAT (1653-1704) Toccata sexta PROGRAMA

SEGUNDO CONCIERTO

JUAN SEBASTIÁN BACH [1685-1750) Partite diverse sopra: Christ, der du bist der helle Tag

JOAN CABANILLES (1644-1712) Tiento XXI de batalla, partit de ma dretre Gallardas V Tiento XXV, de batalla

Organista: M.a TERESA MARTÍNEZ CARBONELL

Sábado, 12 de mayo de 1984. 20 horas PROGRAMA

TERCER CONCIERTO

ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566) Pavana con su glosa Tiento de segundo tono

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1581-1663) Canto llano de la Inmaculada Concepción Gran tiento de cuarto tono

ANDRÉS DE SOLA (1634-1696) Tiento de medio registro de tiple

ANTONIO MESTRES (s. XVIII) Toccatta en Fa Marcha por clarines

NICOLÁS DE GRIGNY (1672-1703) Himno A solis ortus Lleno Trío Calderón sobre la lengüetería PROGRAMA

TERCER CONCIERTO

SAMUEL SCHEIDT (1587-1654) Variaciones sobre una canción inglesa

DIETRICH BUXTEHUDE (1637-1707) Fuga en Do

JUAN SEBASTIÁN BACH (1685-1750) Extracto del Arte de la fuga Fuga Primera Fuga Segunda Fuga Tercera Fuga Novena Canon Segundo Canon Cuarto Fuga Sexta en estilo francés

Organista: FRANCIS CHAPELET

Sábado, 12 de mayo de 1984. 20 horas PROGRAMA

CUARTO CONCIERTO

ANÓNIMO (s. XVIII) Batalla famossa

FRANCISCO DE PERAZA (1564-1598) Medio registro de tiple

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (c. 1575-1654) Prosa del Santísimo Sacramento Tiento de medio registro de tiple (séptimo tono)

FRANCISCO AND REU (s. XVII) Tiento Lleno a tres

JOAN CAB ANILLES (1644-1712) Tiento XVI (Lleno)

SEBASTIÁN DURÓN (1660-1724) Gaitilla de mano izquierda

JOSÉ LIDÓN (1752-1827) Sonata de primer tono

FELIPE GORRITI (1839-1896) Sonata n.° 1 en Re mayor PROGRAMA

CUARTO CONCIERTO

ANTONIO VALENTE (s. XVI) Lo Ballo dell'Intorcia

BERNARDO PASQUINI (1637-1710) Partite sopra la Aria della Folia da Espagna

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767) Coral Jesus, meine Freude

JUAN SEBASTIÁN BACH (1685-1750) Suite francesa n.° 5 Allemande Courante Sarabande Gavotte Bourrée Loure Gì gue

JOSEP HAYDN (1732-1809) Ocho piezas para un pequeño reloj

Organista: JOSÉ ENRIQUE AYARRA JARNE

Sábado, 12 de mayo de 1984. 20 horas

NOTAS AL PROGRAMA

Origen y difusión del órgano

El nombre del órgano se deriva del vocablo griego Organon, a través del latín Organum, que quiere decir herramienta, instrumento, y por tanto significa tam- bién instrumento de música. Así como la Sagrada Es- critura lleva el nombre de Biblia, que es lo mismo que decir «Libro de los libros», así recibió el instrumento que embellece el culto divino el nombre de «Rey de los instrumentos», es decir: Organo por antonomasia (H. Riemann, Manual del organista, «Colección La- bor», Barcelona, 1929, pág. 13). El órgano es un instrumento aerófono de teclado; el sonido se origina mediante la vibración del aire en los tubos, aire que es producido por unos fuelles y enviado desde éstos, a través de unos conductos, a una especie de caja rectangular de madera, llamada secreto, sobre la que están colocados aquéllos. Otros elementos principales del instrumento son los teclados y los registros mediante cuya acción y manejo el organista posibilita la entrada del aire en el tubo o lo tubos correspondien- tes y selecciona el timbre del sonido que quiere obte- ner. El órgano moderno puede constar de hasta cinco teclados manuales, además del pedalero y, debido a su elevado número de registros, es capaz de producir una gama extensísima de sonidos desconocida por otro cualquier instrumento. Según algunos autores el origen del órgano hay que buscarlo en la antigua siringa o en el aulos griego, sobre todo en el compuesto de dos tubos. Y también hay quien invoca como posible antecedente el antiguo instrumento de viento chino llamado Cheng, especie de calabaza con tubos. El primer instrumento musical conocido que posee los requisitos esenciales del órgano es el hydraulos, conocido desde la antigüedad clásica y atribuido a Cte- sibio de Alejandría (siglo III antes de Cristo). En efecto, consta de un teclado, de un secreto y de ocho o diez tubos. El nombre de hydraulos u órgano hidráulico le cuadra perfectamente porque la producción y presión 30 constante del aire era obtenida con el auxilio del agua. A Vitruvio (siglo I después de Cristo) debemos una descripción más perfecta del órgano hidráulico, instrumento que encontramos citado por otros escritores antiguos, entre ellos por Cicerón, Petronio, Filón y Erón. Representaciones y reliquias del órgano primitivo se conservan en los museos procedentes de excavaciones arqueológicas. Así, en el British Museum de Londres y en la Biblioteca Nacional de París se enseñan medallas del emperador Nerón que reproducen por un lado la efigie de un hombre, y de un órgano circundado de un ramo de laurel por el opuesto. En 1885 se descubrió entre las ruinas de Cartago una terracota que representa un órgano; esta terracota, que data del siglo II de nuestra era, se exhibe en el museo de San Luis de la citada ciudad. El hallazgo que mayores luces proyecta sobre el ór- gano hidráulico ocurrió en 1931 durante las excavaciones que se realizaban en el lugar donde estuvo situada la ciudad húngara de Aquincum, cuyas ruinas se re- montan al año 228 de la era cristiana. Allí aparecieron los restos de un instrumento que constaba de un teclado de trece teclas, cada una de las cuales accionaba cuatro hileras de tubos de bronce; estaba provisto, ade- más, de un dispositivo que permitía la entrada del aire en una determinada fila de tubos. Esto demuestra, a juicio de Sandro dalla Libera, que el registro tuvo su origen en aquella época y que en el siglo III era conocido un secreto mecánico muy semejante al actual. Las transformaciones del órgano en el trascurso de los primeros siglos de la era vulgar están rodeadas de mucha confusión, debido, en parte, a la fuerte oposi- ción que encontró este instrumento en los ambientes cristianos; se dice que uno de sus más acérrimos oposi- tores fue San Jerónimo. Sin embargo, parece cierto que en tomo al siglo IV se produce la adopción definitiva del sistema neumático, conocido también en la anti- güedad, es decir: la sustitución del agua como ele- mento generador del aire, por el fuelle que podía ma- nejar el propio organista con la mano izquierda. Varias noticias, más o menos antiguas, sobre la difu- sión del órgano durante la edad media son considera- das hoy de dudosa autenticidad (Renato Lunelli, L'Or- gano, «Enciclopedia della Música», Ricordi, Milán, 1964, tomo tercero, pág. 329). Son, en cambio, ciertos los siguientes hechos: Constantino Coprónimo donó uno a Pipino el Breve; el órgano llegó a Compiegne el año 757 y se afirma expresamente que tenía tubos de 31 plomo; en 826 fue enviado el presbítero veneciano Giorgio, experto constructor de órganos, al rey de los francos Ludovico Pío, debiéndose a su arte el instrumento de Aix-la-Chapelle de Aquisgrán; varios años después el papa Juan VIII (872-880) pide a Anno, obispo de Frisinga, un artista capaz de construir y de tocar el órgano; según H. Anglés existieron en España desde muy antiguo, principalmente en Cataluña, y lo corrobora con la mención de dos: uno en la iglesia de Tona, correspondiente al año 888, y otro en el monasterio de Sant Benet de Bages, perteneciente a 927. A partir del siglo X el uso del órgano se generaliza en el occidente cristiano. Pero no se trata, por lo general, de órganos monumentales sino de instrumentos de modestas proporciones, tales que permitieron ser apo- yados sobre una mesita e incluso sobre las rodillas del propio organista. Son los órganos portátiles llamados por esto «portativos». Constan de una caja rectangular sobre la que se colocaban los tubos dispuestos en una, dos o tres filas con el teclado, de nueve a doce teclas, a sus pies. Como puede comprenderse en este instru- mentillo no podía tocarse más que con una mano, dis- poniendo de la otra para dar al fuelle. Sucesivamente se difunden los órganos «positivos», de mayor tamaño que los anteriores. Disponían de un teclado más ex- tenso que permitía la utilización de ambas manos mientras el fuelle era accionado por otra persona. Este instrumento, que se fijaba en el suelo, no desaparecerá; cuando el órgano se agranda y aumenta a dos el nú- mero de teclados uno de éstos se llamará «positivo» porque responde a las características del originario. En el siglo XIII el órgano era ya de uso frecuente en las iglesias según lo atestiguan diversos documentos, como inventarios, testamentos, crónicas, iconografías y otros. Para llenar las naves de las nuevas catedrales el ór- gano positivo era insuficiente. Se hace patente la nece- sidad de una sonoridad más robusta, más voluminosa, más rica. Para conseguirlo, aparte de otras mejoras de la mecánica, se agranda el secreto a fin de que pueda recibir mayor número de tubos al mismo tiempo que se alarga el teclado con la adición de nuevas teclas. Según Sandro dalla Libera (L'Organo, Ricordi, Milán, 1956), de quien copiamos todas estas noticias casi al pie de la letra, hacia el año 1365 el teclado constaba de 31 notas, alcanzando cuatro octavas hacia la mitad del siglo XV, época en la que las teclas, anteriormente de gran longi- tud, adoptan la forma hoy en uso (Luigi Ferdinando 32

Tagliavini, Organo en «La Música», enciclopedia his- tórica UTET, Turín, 1966, tomo III, pág. 625). En las postrimerías de la Edad Media el instrumento había alcanzado un alto nivel de desarrollo, «superior, ciertamente, al nivel conseguido por las composiciones organísticas», apreciación de Renato Lunelli con la que estamos totalmente de acuerdo. La invasión de Europa por el órgano es un hecho incontestable en el siglo XV; ya no hay rincón donde no haya penetrado. Por lo que a España se refiere, se tiene noticia de su existencia en Barcelona el año de 1529; en Salamanca, en 1380; en Toledo, en 1388; en Zaragoza, en 1413; y en Alcalá de Henares, en 1450 (Anglés-Pena, Diccionario de la Música Labor, tomo II, pág. 1681). En el siglo XV aparece la primera música compuesta expresamente para nuestro instrumento, concretamente en Alemania, así como las primeras «tablaturas» o es- critura típica de órgano que en España se llamará «cifra» porque se hace a base de números en vez de los signos musicales que llamamos notas. El órgano que, según hemos dicho más arriba, en- contró fuerte oposición por parte de la iglesia de los primeros siglos, acaba por convertirse en el instrumento litúrgico por excelencia. Epocas hay en las que todas las iglesias, especialmente las catedrales, rivali- zarán por poseer los mejores y más grandes instrumentos. Como consecuencia de ello surgen por toda Europa los más famosos organeros, las más variadas y típicas escuelas nacionales, virtuosos intérpretes y un reperto- rio amplísimo del cual son una mínima muestra los programas de los cuatro conciertos que pasamos a co- mentar brevemente. 33

PRIMER CONCIERTO

Cuatro naciones están representa- das en este programa: Italia por G. Frescobaldi; Francia por P. Du Mage; Inglaterra por J. Stanley, y España, en aplastante mayoría, por el resto de los autores. Si ex- ceptuamos a Felipe Gorriti, los restantes organistas pertenecen al llamado período barroco de la historia de la música, es decir: a los siglos XVII y XVIII. Dos estilos, en grandes líneas, se aprecian en el programa: el contrapuntístico, «trabado» o «atado» en terminología hispana, y el «suelto» o «libre», más acorde con el teclado del clavecín. Al primero pertenecen los cuatros primeros números, mientras el resto son un exponente muy diversificado del segundo. Girolamo Frescobaldi es uno de los mayores organistas de todos los tiempos, no sólo como ejecutante sino también como compositor. Nace en Ferrara el año de 1583 y como niño prodigio recorrió varias ciudades italianas haciéndose oír. Entre 1607 y 1608 residió en los Países Bajos, obteniendo en la segunda de las fechas citadas la organistía de San Pedro del Vaticano donde permanecerá, salvo breves ausencias, hasta su muerte, ocurrida en Roma el día 1 de marzo de 1643. La creación frescobaldiana abarca tres campos: El or- ganístico, el instrumental no organístico y el vocal. Li- mitándonos al primero mencionaremos el libro Fanta- sie (1607); el primer libro de Toccate e Partite (1614- 1615); los Ricercari et canzoni francesi (1615); Ca- pricci (1624); segundo libro de Toccate (1627) y, por fin, sus admirables Fiori musicali (1635). «Constituyen éstas, según el célebre historiador italiano Luigi Ronga, la obra profundamente religiosa de Frescobaldi y contiene en gran variedad todas aquellas composiciones (versetti, ricercari, canzoni e brevi «tocatte per la leva- zione») destinadas al servicio litúrgico; el profundo misticismo frescobaldiano se expresa con acentos de gran dulzura y de intenso fervor». Dentro de este libro incluyó dos piezas profanas, las dos últimas. Una de ellas, la penúltima, es la titulada 34

Bergamasca, basada sobre una canción propular origi- naria de Bérgamo. Consta de seis breves secciones, unas en ritmo binario, en terciario otras, que desarro- llan el mismo tema, trasformándolo de las más variadas maneras, arropadas todas ellas por una gran riqueza contrapuntística. Al frente de ellas escribe el autor esta significativa frase: «Chi questa Bergamasca so- nará, non pocho imparerá» (El que esta Bergamasca tocará, no poco aprenderá). Diego de Alvarado nace, en opinión de Santiago Kastner, hacia 1580 en una de las provincias vascas del norte de España. En 1600 se le encuentra en Lisboa desempeñando el oficio de organista de la capilla real, puesto que ocupó hasta su muerte, acaecida en la citada ciudad el 12 de febrero de 1643. De Alvarado únicamente se conocen dos composiciones para órgano, dos tientos. Uno de ellos es el que figura en el programa de hoy. Se trata de una pieza muy breve, dos páginas, compuesta sobre la melodía del Parige lingua español, melodía de la que sólo copia el primer verso, siendo el resto original del autor. Para el citado S. Kastner, opinamos que un poco exagerada- mente, representa esta obrita, desde el punto de vista expresivo, «un punto culminante en la entera produc- ción ibérica de Tientos». Una de las escuelas españolas de órgano más desta- cadas durante el siglo XVII radicaba en la Seo de Zara- goza. A ella estuvo ininterrumpidamente vinculada la vida profesional del organista Andrés de Sola, cuyo nacimiento ocurre en Tudela el año de 1634. A los veinte años es nombrado auxiliar de José Jiménez, organista de la Seo, su tío y maestro. Posteriormente accede al puesto de segundo organista y, finalmente, en 1672, a la muerte de su tío, es ascendido a primero. Muere el 21 de abril de 1696. «Murió al culminar su intervención en un momento solemne, junto al órgano en el que había actuado su vida entera», escribe Lothar Siemens. Ocurría esto el sábado de Gloria del citado año. Tampoco es muy abundante la producción musical de este excelente organista. Se reduce a tres tientos y 28 versos para la salmodia. El tiento que forma parte de este concierto es uno de los tres citados. Por su factura y desarrollo contrapuntístico hace honor a la escuela zaragozana de la que habían sido máximos exponentes Sebastián Aguilera de Heredia y José Jiménez. Desde que Antonio de Cabezón, organista de Carlos I y de Felipe II, escribiera sus bloques de versos para el 35

Magníficat, para la salmodia y para varias partes de la misa, son varios los organistas españoles que, siguiendo sus huellas, cultivaron generosamente este gé- nero. Se trata de minúsculas piezas mediante las cuales el órgano entabla un animado diálogo con el coro en el canto de los salmos o de otros elementos litúrgicos. A fin de realzar el interés de estos brevísimos «momentos musicales» cada uno de ellos suele ir revestido de ca- racterísticas propias, característica que se presta a ser destacada por 'los registros solistas del órgano o por combinaciones tímbricas peculiares. Un bello exponente nos lo ofrecen el Fabordón y versos del segundo tono de Fray Martín García de Ola- güe, organista del que no sabemos más que era oriundo de Navarra, cada uno de cuyos siete episodios se dis- tingue por su diverso colorido. Al espléndido grupo de organistas franceses del siglo XVIII formado por Marchand, Le Bégue, Calviere, Clérambault y Daquin pertenece Pierre Du Mage cuyo nacimiento se sitúa en Beavais en torno al 1676. Se trasladó de muy joven a París, donde fue discípulo de L. Marchand. Por invitación de Le Bégue aceptó la or- ganistía de la colegiata de St.-Quentin, abandonándola dos años después por la catedral de Laon, donde mo- rirá en 1751. Du Mage compuso dos colecciones de piezas: Una, dedicada al capítulo St.-Quentin, en 1708; la segunda, dedicada al de Laon, en 1712; de ésta no se conoce ningún ejemplar. La primera, titulada Livre d'orgue, contiene 8 breves piezas, tres de las cuales forman parte de este programa. De ellas afirma el autor en la dedicatoria que son sus primicias compositivas y que al escribirlas siguió los pasos de su célebre maestro, el citado Marchand. A juicio de E. Higginbotton son estas composiciones una muestra muy representativa de la música organística francesa de la época, más caracteri- zada por su expresión enfática, elegante, libre y ex- terna, que por su fuerza interior y austera. Las Quatre peces de CJarins, de autor anónimo, fran- cés a juzgar por el título, no son otra cosa que unas breves pero brillantes ocasiones para el lucimiento de los registros de lengüeta, sobre todo en los exteriores, horizontales, o de fachada, tan característicos del ór- gano español, como son en el de Liétor el «bajoncillo» y el «clarín claro». El término Voluntary es una palabra inglesa que de- signa piezas especialmente compuestas para órgano, li- bres de ser ejecutadas «a voluntad» al comienzo o al 36 fin de las ceremonias del culto. Es un género que se difundió mucho por Inglaterra a partir del siglo XVI, alcanzando en el XVII y en el XVIII un gran desarrollo formal merced a la incorporación de elementos estilísti- cos propios del preludio, de la toccata, de la sonata e incluso de la aria vocal. Uno de sus cultivadores más asiduos fue John Stan- ley (Londres 1713-1786), ciego desde los dos años, vir- tuoso del órgano desde la infancia, compositor de ópe- ras, cantatas, oratorias, conciertos y otras obras menores, y gran amigo de Handel, cuyos oratorios le sirvie- ron de modelo al escribir los suyos. Compuso 30 Vo- luntarys que constituyen sus opus 5, 6 y 7, publicadas en 1748, 1752 y 1754, respectivamente. La segunda parte del programa está dedicada, según se indica en su encabezamiento, a la escuela vasca del santuario de Aránzazu, a excepción de Felipe Gorriti. Pocas son las noticias que se pueden espigar sobre la vida de cada uno de estos organistas. De casi ninguno se sabe el lugar de nacimiento, de tal forma que su naturaleza vasca sólo es deducible del apellido. De po- cos se conocen las fechas de nacimiento y muerte, o se sabe una pero no la otra. Eso sí, por distintos motivos, se puede asegurar que todos son del siglo XVIII. Y, como en casi todos los compositores españoles de este siglo, se aprecia en éstos la influencia de la música italiana de tecla, cuyo máximo exponente fue D. Scar- latti. Con mayores o menores libertades se sujetan todas estas piezas a la forma de la conocida sonata bipartita, compuesta de dos breves partes muy semejantes entre sí, con una figuración melódica ágil, muy leve, a dos únicas voces en la mayor parte de los casos, sin apenas relleno armónico más que en los acordes caden- cíales y en algún paso esporádico. Mejor que con el estilo «trabado» o contrapuntístico del órgano armoni- zan estas obritas con el ligero y corto del clave. Figura señera del órgano español en el siglo XIX fue el navarro Felipe Gorriti. Ocurre su nacimiento en Huarte-Araquil el 23 de agosto de 1839. Estudia primero en Pamplona, luego en Tolosa y, finalmente, en Madrid bajo la dirección de Hilarión Eslava. Fue organista de Tafalla, y desde 1867 hasta 1896, fecha de su muerte, será maestro de capilla y organista de la parroquia de Santa María de Tolosa. Compuso y publicó para su instrumento sonatas, himnos, ofertorios, elevaciones, marchas, versos, etc. Sus Cinco Versos para el Magníficat fueron premiados por unanimidad en el IX Concurso (12 de agosto de 37

1882) de la «Société Internationale des Organistes et Maîtres de Chapelle» de Paris. Recientemente ha reivindicado la figura de Gorriti, mediante la publicación y estudio de algunas de sus obras, el organista de Tolosa Joaquín Pildain, de quien es este juicio sintético: «La música de Gorriti no es música sabia, no utiliza planteamientos complejos. Es música sencilla, con una sencillez cordial, con una ar- monía carnosa y rica, abundante en fórmulas melódi- cas y originales, con un lirismo expresivo y tenso».

SEGUNDO CONCIERTO

Un perfil nuevo aporta este programa con la presencia en él de dos de las más prestigiosas figuras del órgano español del siglo XVIII, Correa y Cabanilles, y con la in- clusión de cuatro autores de las escuela alemana, Bóhm, Kerll, Muffat y Bach, el último de los cuales representa la culminación del arte organístico de todos los tiempos. Dos italianos, Pasquini y Zipoli, redondean el deslum- brante paisaje europeo que en los siglos XVII y XVIII ofrece el arte del «rey de los instrumentos». Oriundo quizá de Sevilla, nace Francisco Correa de Arauxo entre los años de 1575 y 1578. Después de ser ordenado de sacerdote en 1599 es elegido ese mismo año organista de la colegiata de San Salvador, de la misma ciudad. Derrotado en sendas oposiciones, Má- laga y Toledo, accede a la catedral de Jaén en 1636 y, por fin, a la de Segovia en 1640. Aquí permanece hasta su muerte, acaecida el 31 de octubre de 1654. La justificada fama de que goza Correa se debe al monumental libro que publicó en Alcalá de Henares el año de 1626 con el siguiente título: Libro de tientos y discursos de música práctica y teórica de órgano, inti- tulado Facultad orgánica, obra que, publicada moder- namente en dos tomos por Santiago Kastner (Barce- lona, 1948 y 1952), contiene 62 tientos, 2 canciones glosadas, 3 ciclos de diferencias y 2 armonizaciones de cantos llanos litúrgicos. Las tres obras del presente programa, dos tientos y un discurso, son una muestra de la variadísima gama estilística que Correa vierte en la típica forma española 38

del tiento. Consta el Tiento segundo de cuarto tono, que comienza con un reposado y bello episodio imitativo, de seis secciones, de alternancia rítmica binaria y ternaria, con características propias cada una de ellas fácilmente perceptibles en la audición. Una de las características del órgano español de esta época era la división del teclado único en dos partes o mitades a cada una de las cuales le eran asignados registros típicos que permiten, entre otras combinaciones, el uso de solos, ya de mano derecha, bien de mano izquierda, sin que los timbres de ambas, solista y acompañante, se entremezclasen. De aquí nacieron los «tientos de tiple» o «de bajo», según los casos. Un ejemplo, lo constituye el Tiento de tiple de séptimo tono. Sobre un acompañamiento acórdico de la mano izquierda, de estilo imitativo al comienzo, la derecha desgrana brillantes pasos, en notas de valor pequeño y bajo diversas agrupaciones rítmicas. Dicho todo lo anterior resulta fácil comprender que en el Discurso de medio registro de dos baxones la mano solista es esta vez la izquierda, tocando a dos voces, mientras que en el caso anterior lo hacía a una sola. Organista y compositor de singularísimo relieve lo fue el italiano Bernardo Pasquini (Pistoia, 1637-Roma, 1710). Ocupó la organistía en varias iglesias principales de Roma, entre otras de Santa María la Mayor. De- bido a su gran fama fue invitado a Viena por el Empe- rador Leopoldo I, invitación que rechazó. También lo invitaron la reina Cristina de Suecia y varios cardena- les. Fue recibido, como Corelli y A. Scarlatti, en la academia «Arcaia» bajo el nombre de Protico Azetiano. De su escuela salieron alumnos muy destacados, entre otros, tres que figuran en el programa de este concierto, D. Zipoli, J. C. Kerll y G. Muffat. Compuso óperas, oratorios, cantatas. Para el teclado escribió 35 toccatas, entre las que se cuenta la célebre Toccata con lo scherzo del Cucco; 35 sonatas; 18 partitas; 17 suites; 4 passacaglie; 2 caprichos, etc. Como se desprende del título, la íntroduzione e. Pas- toraje, pieza de muy grata audición, consta de dos partes, ambas en la luminosa tonalidad de Sol mayor. Desde el punto de vista rítmico, Pasquini ha invertido el orden de los términos. Mientras otros organistas, en composiciones semejantes, escriben la introducción en compás binario y la pastoral en ritmo ternario, Pas- quini lo ha hecho a la inversa: primero en 6/8 y luego en C. 39

Alumno, como acabamos de decir, de Pasquini fue Domenico Zipoli (Prato 1688-Córdoba [Argentina), 1726), que por algún tiempo había estudiado con A. Scarlatti en Nápoles, con quien no llegó a entenderse. Fue organista en Roma en la iglesia del Gesú el año de 1715; al año siguiente se dirigió a Sevilla para ingresar en el noviciado de los jesuítas; de aquí pasó a América del Sur, estableciéndose en Córdoba, donde murió. Compuso oratorios, una misa a 3 voces con dos violines y órgano, etc. Para el teclado publicó Sonate d'in- tavolatura per organo e címbalo, Op. 1 (Roma, 1716). A esta colección pertenece el Offertorio del programa, bella obra de estilo contrapuntístico, publicado en Es- paña hace muchos años por N. Otaño en la revista «Música Sacro-Hispana». Partita es un vocablo con el que se designan ciertas formas musicales propias del barroco. Primeramente aplicado a las variaciones sobre célebres bajos, como La romanesca, La folia, etc, se extendió después a composiciones destinadas a los instrumentos de tecla, órganos y clave, y de arco, 2 violines y continuo. En este sentido hay que entender las partitas, por ejemplo, de S. Rossi, T. Merula, G. Frescobaldi, Pachelbel, Böhm, Buxtehude y Bach. La partita de Böhm que figura en el programa de hoy no es otra cosa que una serie de episodios, de diverso carácter y estilo, sobre el coral ale- mán que se cita. Su autor, Georg Böhm (Ohrdruf, 1661- Lüneburg, 1733), fue organista de Hamburgo y desde 1698 hasta la muerte en Lüneburg. Durante muchos años se le tuvo por maestro de Bach, hecho que ha sido totalmente desmentido. Compuso 1 pasión, 7 cantatas, motetes, 10 suites, 23 Heder, 14 partitas diversas; partitas y preludios corales para órgano. Su producción contribuyó notablemente a la evolución y desarrollo de la cantata y del preludio coral organístico. La Passacaglia, de origen español icluso en cuanto al nombre, fue en sus comienzos un danza de ritmo ternario y de movimiento pausado. En el período que nos ocupa consiste esta pieza en un bajo de muy pocas notas que se repite incensantemente, de un modo obs- tinado. Sobre cada una de las sucesivas repeticiones el compositor va edificando nuevos y renovados tejidos contrapuntísticos, generalmente en orden creciente de interés. El monumento por excelencia a esta forma lo levantó J. S. Bach con su célebre Passacaglia und the- ma fugatum, en Do menor, sobre un tema de A. Raison. J. C. Kerll (Adorf, 1627-Munich, 1693), hijo del organista y organero bohemo Kaspar, estudió primero en 40

Viena y luego en Roma, donde, según dijimos anteriormente fue discípulo de Pasquini. De origen protestante, en Roma se convirtió al catolicismo. Ocupó destacados puestos en Bruxelas y sobre todo en Munich y en Viena; aquí ejerció como enseñante a la par que organista de San Esteban y más tarde en la corte. En 1683 se retiró de nuevo a Munich, conservando, no obstante, su puesto en la Corte vienesa. Alcanzó tanta celebridad que recibió" de sus contemporáneos el calificativo de «Orpheus aetatis»; entre sus discípulos destacan los célebres Buxtehude y Fux. Cabeza de una familia de músicos austríacos de origen francés es Georg Muffat (Megéve, 1653-Pasau, 1704). Estudió en París durante seis años. A causa de la guerra franco-austriaca se vio obligado a huir a Viena. De aquí pasó a Praga y después a Salzburgo. El arzo- bispo de esta ciudad, del que era organista, le propor- cionó la posiblidad de estudiar con Pasquini en Roma, donde también conoció a Corelli. Entre sus muchas publicaciones para diversas agrupaciones instrumentales figura una colección titulada Apparatus musico-organisticus, Líber I (Salzburgo, 1690) que contiene 12 toccatas, 1 chacona y 1 passacaglia para órgano. Las partitas de Juan Sebastián Bach (Eisenach, 1685- Leipzig, 1750) para órgano sin pedales son obras de juventud. Pertenecen a la época de estancia en Lüne- burg (1700-1702) en calidad de alumno del «Meten- chor» de la iglesia de San Miguel. La de este concierto, en Fa menor, está compuesta sobre el coral Christ, der du bist der helle Tag (Cristo, eres la luz de pleno día). Consta de siete partes, en cada una de las cuales la melodía del coral es presentada bajo diversas agrupaciones polifónicas: Dúos, tres (la mayoría) o cuatro voces (la última). A excepción de la sexta, que está en 12/8, las restantes lo están en compás de compasillo. Cada una posee un carácter melódico distinto, lo que imprime al conjunto una gran variedad, prestándose al lucimiento de las diversas posibilidades tímbricas del órgano. Las tres últimas piezas del programa son obra del valenciano Juan Bautista Cabanilles, cuya vida, consa- grada íntegra y exclusivamente al servicio de la catedral desde la edad de veintiún años, no ofrece apenas hechos dignos de especial mención. Nace en Algemesí el año de 1644. En 1665 fue nombrado segundo organista de la catedral de Valencia; en 1666 asciende a organista primero, cargo que ocupa hasta 1712, fecha 41 en la que muere, «colmado de prestigio y de gloria» en frase de José Climent, uno de sus más destacados bió- grafos. «La tradición organística Ibérica —escribe B. Hudson—, iniciada por Cabezón y continuada por Aguilera de He- redia, Correa de Arauxo y Rodríguez Coelho, culmina con Cabanilles. Por su riqueza melódica, maestría con- trapuntística, perfección formal y la nobleza de sus concepciones, es el mayor organista español del siglo XVII». Compuso varias obras vocales, pero sobre todo escribió una cantidad ingente de música para órgano: Batallas, folias, gallardas, paseos, pasacalles, tientos (más de 200), tocatas y una cifra considerable de versos. Los dos tientos de este programa, ambos de notable extensión, muy superior a la que solían tener los de Cabezón y Aguilera, tienen una característica común, la denominación «de batalla», término que, queriendo evocar el recuerdo de los sones bélicos, suele llevar emparejada la utilización de los registros de lengüeta, como trompetas, clarines, bajoncillos, etc. El tiento XXI busca el lucimiento de la mano derecha, mientras en el XXV lo que se pretende es una brillante y plena sonoridad. Las Gallardas V nada tienen que ver con la danza renacentista del mismo nombre, de ritmo ternario y alegre. Estas de Cabanilles son una pieza de forma libre, de dos partes bien diferenciadas por el ritmo, en la que alternan los ratos de música tranquila, como al comienzo, con otros de mayor viveza.

TERCER CONCIERTO

A excepción de Nicolás de Grigny, francés, los restantes autores de este programa pertenecen solamente a dos naciones: España, con los cuatros primeros, representantes de los siglos XVI, XVII y XVIII; y Alemania, cuya presencia está testimoniada por tres de sus más prestigiosos organistas del barroco musical. Como es de todos sabido, Anto- nio de Cabezón fue sucesivamente organista del Emperador Carlos I y del Rey Fe- lipe II. Nace en Castrillo de Matajudíos (Burgos) el año 42 de 1510, y muere en Madrid en 1566, habiendo consa- grado casi toda su vida al servicio de ambos monarcas, tañendo el órgano en sus respectivas cortes. Su maes- tría, así en el arte de tañer como en el de la composi- ción han quedado perpetuadas en dos recopilaciones: la de L. Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares, 1557) y la de su hijo Hernando (Madrid, 1568). Todo el arco compositivo-organístico de la época fue abordado con insuperable genialidad por nuestro músico: Ver- sos, himnos, glosas, tientos, diferencias. La Pavana con su glosa, incluida por el citado Venegas bajo el nombre de Antonio sin apellido, como el resto de sus obras, es una brevísima composición en la que se expone el bajo de una conocida danza cortesana, primero mediante una severa armonización de nota contra nota y a con- tinuación revestida de unos pasajes escalístico- melismáticos, presentes ya en una mano o en otra, ya en ambas a la vez, como ocurre en la última sección. Con este mismo tema y bajo el título de «Diferencias sobre la Pavana italiana» compuso otra obra de mucha mayor envergadura e interés musical, que publicó su hijo Hernando en la colección de 1568. Dentro del bloque de tientos que de Cabezón se conservan entre las dos recopilaciones citadas, unos vein- tisiete en total, únicamente dos discurren por la escala del modo segundo. En ambos casos se trata de obras de exquisita factura, de profunda inspiración religiosa y de severa trama contrapuntística. Sobre Francisco Correa de Arauxo, presente en este ciclo de conciertos nada menos que con siete piezas, remitimos al lector a los comentarios del segundo programa. Correlativo y paralelo a la «Prosa del Santísimo Sa- cramento», que se interpretará en el cuarto concierto, es el Canto llano de la Inmaculada Concepción que hoy toca Francis Chapelet. En ritmo ternario, como en aquélla, y de trabazón contrapuntística igualmente severa, mientras que allí la melodía es entonada por el tiple, aquí lo hace el tenor. «Lleva el canto llano el tenor... y es de número ternario», advierte Correa en una nota. Como complemento de esta pieza escribe el autor otra, la última de la Facultad orgánica, con el título Tres glosas sobre el mismo canto. En cada una de las tres es la mano derecha la que tañe la glosa, caracterizándose cada una de ellas por la mayor viveza rítmica en relación con la precedente. De Andrés de Sola dimos cuenta en los comentarios al primer programa. La obra que hoy vamos a escuchar 43 es un Tiento de medio registro de tiple. Como ya hemos dicho en comentarios anteriores, una de las caracterís- ticas más personales del órgano español de los tiempos clásicos consistía en la división del único teclado de que solían constar en dos mitades, mitades a las que correspondían ciertos registros, llamados por esta ra- zón «medio registro de tiple», propio de la mano derecha, y «medio registro de bajo», particular de la izquierda. Este recurso permitía al organista tocar sobre el mismo teclado una voz solista a la vez que su acom- pañamiento sin que los timbres de ambas manos se confundiesen. Dicho esto es fácil de comprender el planteamiento que Andrés de Sola hace en su obra. Contrariamente a lo que se creía durante mucho tiempo, España no fue tan pobre en música de tecla durante el siglo XVIII. Higinio Anglés, Santiago Käst- ner, José M.a Alvarez, Genoveva Gálvez, Julián Sagasta, Dionisio Preciado y otros, han sacado a la luz en los últimos años un número considerable de autores y de obras hasta entonces sumidos en el olvido, que vienen a desmentir la opinión contraria emitida por Willi Apel en 1962. Uno de los autores no ha mucho desempolvado es el organista catalán Antonio Mestres, del siglo XVIII, cuya vida resta aún por clarificar. De su pluma se conservan en la Biblioteca Central de Barcelona algunas obras vocales más una serie de Tocatas para órgano en copia manuscrita del año 1780, colección de la que proceden las dos piezas que vamos a escuchar. Nicolás de Grigny es el único representante en este programa de la escuela francesa. Nace en St.-Pierre-le- Vieil en 1672 y muere en Reims el 30 de noviembre de 1703. Hijo y sobrino de conocidos organistas, alumno de Le Bégue en París, fue organista de la abadía de St.-Denis en la capital francesa desde 1693 hasta 1695; posteriormente de la catedra de Reims hasta su falleci- miento. De su importancia como compositor da prueba elocuente el hecho de que J. S. Bach copiara toda su obra. Publicó una colección titulada Premier livre d'orgue (París, 1699 y 1711). Contiene una misa y los himnos de las principales festividades del año litúrgico. El himno A solis ortus pertenece a la hora de Laudes del día de Navidad. Las melodías gregorianas de cada himno, expresadas en notas de valor largo, le sirven al autor para tejer en su torno breves pero interesantes estrofas contrapuntísticas de alto valor musical y expresivo. Otras veces las convierte en temas de atracti- vas fugas. 44

Contemporáneo de Frescobaldi, Samuel Scheidt es para Alemania lo que aquél para Italia, es decir el creador de la escuela organística nacional. Tiene lugar su nacimiento en Halle, el 3 de noviembre de 1587, donde morirá el 24 de marzo de 1654. Asistió a la escuela de J. P. Sweelinck en Amsterdam. Ejerció el oficio de organista en su ciudad natal y en la corte del margrave de Brandeburgo, que residía en Halle. Fue también maestro de capilla de la corte al lado del famoso teó- rico y compositor M. Praetorius, y su titular a la muerte de éste. Finalmente, abandonó todo los cargos para de- dicarse exclusivamente a la composición. Entre su abundante producción vocal e instrumental destacan los tres libros de su Tabulatura nova (Ham- burgo, 1624), que constituye una pieza angular del arte organístico alemán. Aunque de origen danés, es considerado Dietrich Buxtehude como organista alemán a causa de haber vivido en Lübeck desde 1668 hasta su muerte, acaecida el 9 de mayo de 1707. Ve la luz en Oldesloe hacia 1637. Estudió con su padre y como él fue organista de Helsinborg y en Elseneur hasta que se trasladó a Lü- beck. A partir de 1673, escribió para el Abendmusik (música de tarde) una gran cantidad de obras vocales e instrumentales que eran interpretadas en las tardes de cada uno de los cuatro domingos de Adviento. Tam- bién compuso cantatas para las principales fiestas del año. Mucho más importante que la vocal es su música para órgano; ésta influyó profundamente en Bach, quien realizó en 1705 un viaje a pie desde Arnstadt a Lübeck para oírle. En la producción organística la per- sonalidad de Buxtehude se afirma poderosa, sobre todo en la genial y fantasiosa libertad de las composiciones no estrechamente ligadas al coral. El preludio y la fuga de Buxtehude es un libre y variado concatenamiento de diversos trozos fugados, basados con frecuencia sobre un único núcleo temático, y de interludios tocatís- ticos enmarcados entre una sección introductoria y una coda, desarrolladas ambas a modo de fantasía. Durante los últimos nueve años de su vida se dedicó Juan Sebastián Bach a componer obras de auténtico virtuosismo contrapuntístico, cada una de las cuales supera a las anteriores en dificultad. Así, nacen las Va- riaciones Goldberg, 1742; la Ofrenda musical, 1747; Variaciones en forma de canon sobre «Vom Himmel hoch», 1747. Probablemente en 1748 adoptó la resolu- ción de escribir una obra cíclica que habría de contener todos los modelos de contrapunto y de canon basados 45 sobre un único tema principal. Esta obra, que no verá publicada, recibe el nombre de Arte de ¡a fuga, la «suma», el «breviario» y todo el saber contrapuntís- tico, jamás por nadie intentada de nuevo. Prescindiendo de si Bach la dejó acabada o no, la obra en sus ediciones actuales consta de 19 números y de un coral final. Excepto dos, que son a tres voces, y cuatro, que lo son a dos, los restantes números constan de cuatro voces. Se ha discutido mucho acerca de su finalidad. ¿Es una obra meramente teórica o fue concebida para ser ejecutada? En este caso ¿para teclado o para una agrupación instrumental y cuál? El problema permanece todavía sin resolver. Gustav Leonhardt, des- pués de un paciente estudio, opina que fue escrita para el teclado. De esta obra, maravillosa por su perfección técnica y por su profunda inspiración, ha escogido Francis Chapelet siete números para cerrar su concierto con broche de oro.

CUARTO CONCIERTO

José Enrique Ayarra divide su programa en dos bloques de muy distinto carácter cada uno. En el primero están presentes destacados organistas de algunas regio- nes españolas: Castilla, Andalu- cía, Valencia, Aragón y Navarra. Autores europeos, no españoles, de primerísima categoría inte- gran el segundo. Como hemos aludido brevemente al final del programa segundo, el término batalla se empleó para designar una composi- ción de género descriptivo. Fue muy frecuente su uso a partir del siglo XV en la música vocal, incluso en la litúrgica. Son varias las misas de batalla que se escriben en el siglo XVI: A tal género pertenece, por ejemplo, la misa Pro victoria, a 9 voces y órgano, de T. L. de Victoria. Como era lógico, los organistas no podían quedar al margen de esta moda, ya que los registros de lengüetería se prestan a las mil maravillas para semejantes imitaciones. Hace años que el organista alemán G. Doderer publicó en Heidelberg un cuaderno de Ba- tallas del siglo XVII de compositores españoles y por- tugueses. 46

El Medio registro de tiple de Francisco Peraza es, probablemente, la primera pieza que se escribió para medio registro o teclado partido. Es una breve y sencilla pero bella composición para el lucimiento de la mano derecha. Su autor, miembro de una familia de cuatro organistas famosos, nace en Salamanca en 1564 y muere en Sevilla el 23 de junio de 1598. Fue compa- ñero en la catedral de esta ciudad de F. Guerrero, quien le demostraba su admiración besándole las manos y diciendo que tenía un ángel en cada dedo. De esta pieza, cuya paternidad es muy discutida, solamente se conserva una copia, del siglo XVII, que se guarda en un manuscrito del archivo de música del Monasterio de El Escorial. Sobre Correa de Arauxo y su Tiento de medio registro de tiple (séptimo tono) remitimos al lector a los comentarios del concierto segundo. La Prosa del Santísimo Sacramento es lo que por otra nombre llamamos secuencia, cuyo canto tenía lugar, como indica en nota el propio Correa, el día de Corpus Christi después de la primera lectura de la misa. Correa armoniza a cuatro voces, en severo contrapunto de nota contra nota, un canto llano de origen o de uso probablemente regional, en el que dominan los pies rítmicos llamados trocaicos, expresados gráfica- mente mediante la sucesión de las notas breve y semi- breve o de sus equivalentes. El Tiento lleno a tres de Francisco Andreu, autor del que no se sabe absolutamente nada, fue descubierto, junto con otro importante lote de piezas de diversos organistas españoles del siglo XVII, en gran parte des- conocidos, por J. M. Alvarez en un manuscrito de la Catedral de Astorga. De Andreu ofrece el mencionado manuscrito un generoso número de obras, «que indu- dablemente —escribe Alvarez— le dan categoría de gran compositor, lleno de maestría en el contrapunto y de gran inspiración». Refiriéndose más adelante a sus tientos, afirma: «En ellos hay gracia, inspiración y acierto». Este tiento a tres voces, que se presta a interesantes diálogos entre ambas manos y teclados, presenta dos secciones finales en ritmo ternario capaces de ser ejecutadas como partido de mano derecha. Igual que hicimos antes con Correa de Arauxo, remitimos ahora sobre Cabanilles al programa segundo. Este Tiento XVI, «lleno», de proporciones muy infe- riores a las de aquéllos, no está concebido para luci- mientos solísticos sino para sonoridades más compac- tas de las que a veces se desprenden breves y rápidas 47

«passegiatas», ya en una mano, ya en otra. Se articula su desarrollo lógico mediante cortos episodios separa- dos por silencios o a base, en otros casos, de progresio- nes melódicas, que dan pie al organista para dialogar entre los dos teclados. Una especie de tiento partido de mano izquierda, para el lucimiento de un registro de lengüeta que re- cuerde a la gaita, es la Gaytilla de mano izquierda. Después de cuatro compases polifónicos en los que se sugiere el tema, se inicia éste con toda brillantez, su- friendo al final una transformación rítmica que de binario la torna en ternario. Su autor, Sebastián Durón, último maestro de capilla de los Austrias, nació en Brihuega (Guadalajara). Antes de ser nombrado maestro de la capilla real en 1691 había desempeñado idén- tico cargo en Las Palmas de Gran Canaria. Murió el año de 1724 en Cambó (Francia) a donde había sido exi- liado al advenimiento de los Borbones. Fue gran compositor de música, así profana como religiosa. Miembro de la capilla real, primero como cuarto organista y más tarde como maestro, fue también José Lidón. Era al mismo tiempo «maestro de estilo italiano» en el Real Colegio de Niños que en Madrid tenía la casa real, colegio del que él mismo había sido alumno en su niñez. Nace Lidón en Béjar (Salamanca) el año de 1752 y muere en Madrid en 1827. A excep- ción de Seis piezas o sonatas para órgano y de, tam- bién, Seis fugas que publicó en Madrid, el resto de su producción permanece inédita y a la espera de un estudio. La Son ata de primer tono, en Re menor, es una pieza a dos voces, de gran viveza rítmica, que obedece a la típica forma de la sonata bipartita. Pero, a pesar de su italianismo, «muchos giros melódicos y armónicos de Lidón —escribe S. Kastner— son típicamente españo- les». En el título de esta obrita se especifica que está escrita «para clave o para órgano con trompeta real». Por tercera vez remitimos al lector al segundo programa, en esta ocasión a propósito de Felipe Gorriti, cuya Son ata n.° 1 en Re mayor, de un solo movimiento, es una elocuente muestra de la perniciosa influencia que el pianismo ejerció en el órgano español del siglo XIX. Ciego, como Salinas y como Cabezón, fue el compositor y organista italiano Antonio Valente (siglo XVI), cuyas fechas de nacimiento y muerte se ignoran. Vivió en Nápoles, donde desarrolló una intensa actividad. Publicó dos libros o colecciones de piezas de diverso 48 carácter (Nápoles, 1576 y 1580) «per sonar ne gli or- gani». En el primero de ellos se contiene Lo Bailo dell'Intorcia, que, como su título indica, se trata de una danza, cuyo ritmo, por cierto, es idéntico al de la espa- ñola llamada Danza de las hachas. De Bernardo Pasquini hemos hablado también en los comentarios al segundo programa. Este organista se sir- vió varias veces del famoso y conocido tema de la folia ibérica para componer ciclos de variaciones sobre la misma. Constan de cinco las de este programa, en cuyas dos primeras, sobre unos sonoros acordes de la mano izquierda, que recogen el conocido tema de la folia, desgrana la derecha unas elegantes líneas meló- dicas muy a propósito para ser subrayadas por los registros típicos del instrumento. En las variaciones tercera y cuarta será la mano izquierda la que podrá desempe- ñar el papel de solista, ya que el substrato armónico del bajo de la folia es disuelto en pasajes de andadura melódica muy sobria. Por fin, en la quinta combina ambos procesos con claro predominio del primero. Casi resulta ocioso hablar hoy de Georg Philip Tele- mann. Sus obras ocupan uno de los primeros puestos en los conciertos, en las grabaciones discográficas y en las emisiones radiofónicas. Mucho más conocido en su tiempo que sus amigos Händel y Bach, ha sido, sin embargo, rescatado del olvido bastante después que és- tos. Conocido también con el seudónimo de Melante, nace Telemann en Magdeburgo el 14 de marzo de 1681; fue maestro de capilla en la corte de Eisenach y del margrave de Bayreuth y director de música de la ciudad de Hamburgo. Fue de tal fecundidad que, según se dice, escribió más música que entre Bach y Händel juntos. En su inmenso catálogo figuran cantatas, pasio- nes, oratorios, misas, salmos, motetes y música instrumental para las más variadas agrupaciones y destinos. Murió en Hamburgo el 25 de junio de 1767. «Por el encanto de sus armonías, su brillantez y sus ideas originales de forma, H. J. Noser lo llama «el Richard Strauss del último barroco y del rococó». Juan Sebastián Bach, presente en un programa anterior, compuso diversas Suites, o agrupación de danzas, para instrumentos de tecla. Entre ellas son especialmente famosas las conocidas con el nombre de Suites inglesas y Suites francesas integradas por seis números cada una. La Suite francesa n.° 5, en Sol mayor, que figura en este programa, consta de siete danzas que obedecen a los siguientes nombres: AUemande, courante, sarabande, gavotte, bourrée, loure y gigue, que 49 por su fisonomía y carácter propios contrastan agrada- blemente entre sí, y que como todo lo salido de la pluma de Bach poseen una belleza intrínseca que supera todo calificativo. Hubo en el siglo XVIII en Austria un músico «senci- llo y bueno», «honrado y trabajador», «que poseyó el genio de la orquesta», «que puede ser considerado si no el creador, por lo menos el organizador de la sinfo- nía clásica y del cuarteto». Este hombre, llamado Franz Joseph Haydn, cuya vida ni a grandes rasgos podemos resumir aquí, nace en Rohrau el año de 1732. Fue durante casi treinta años director de orquesta y humilde servidor de los príncipes de Esterhazy en Eisenstadt, escribiendo cuanta música se le solicitaba. Murió en Viena en 1809, dejándonos un legado de 77 cuartetos, divertimentos, conciertos, tríos, sonatas, Heder, canciones, misas, oratorios, etc., coronado todo ello por sus ciento y pico de sinfonías. «Su arte —escribe N. Dufourq— es todo frescura, amabilidad, ingenuidad y corrección». Dentro de esta inmensa producción figuran 32 piezas para instrumentos mecánicos que fueron publicadas en su mayoría los años de 1772, 1792 y 1793; todas, excepto 11, en Do mayor. Es fácil adivinar que estas piezas son pequeños juguetes musicales llenos de gracia y, por lo mismo, de una gratísima audición.

Samuel Rubio

PARTICIPANTES

PRIMER CONCIERTO

Esteban Elizondo

Nace en San Sebastián, donde cursa los estudios de órgano y piano, obteniendo el primer premio en ambas carreras. Posteriormente se traslada a Viena, donde am- plía sus estudios durante tres años con Antón Heiller. También acude a diversos cursos de interpretación de música española, francesa e italiana en Haarlem (Ho- landa), Palma de Mallorca y Torredembarra. Ha realizado numerosos recitales en Europa y Esta- dos Unidos. Ha sido invitado a festivales internacionales en Suiza, Checoslovaquia, Austria, España, Polonia, también ha actuado, como solista, con diferentes orquestas, interpretando conciertos de Haydn, Haendel, Poulenc, Brixi y Cimarosa. Ultimamente ha grabado un nuevo disco de música italiana, española y alemana en Estados Unidos, disco que saldrá al mercado por el sistema compacto de rayos láser. Esteban Elizondo es actualmente catedrático del Conservatorio Superior de Música de San Sebastián, y dentro de sus próximos proyectos está el de grabar dos nuevos discos y otros viaje a Estados Unidos para el año 1985.

SEGUNDO CONCIERTO

María Teresa Martínez Carbonell

Nacida en Reus (Tarragona), en 1942, realiza los estudios de piano y órgano en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona, y perfeccionando los conoci- mientos de órgano en la Akademie für Musik, de Viena, bajo la dirección del Profesor Antón Heiller. En el año 1970 obtiene el Diploma de Virtuosismo de ór- gano con Distinción de Honor. Premios en los Concur- sos Internacionales de Organo en Ginebra, Nürenberg, Bolonia, St. Albans (R.U.), Arosa (Suiza, y Avila). Desarrolla una intensa actividad concertística en Es- paña, Italia, Suiza, Bélgica, Alemania, Austria, Ho- landa y Méjico. Ha participado en los Festivales Inter- nacionales de Viena, Ginebra, Aosta, Granada, Santan- der, Marburg, Mahón, Magadino y Morelia (México). Ha realizado numerosas grabaciones para Radio en Es- 52 paña, Italia, Suiza, Alemania, Austria y recitales para TV Española. Como solista ha actuado con diversas orquestas, bajo la dirección de Odón Alonso, Alberto Blancafort y Antonio Janigro.

TERCER CONCIERTO

Francis Chapelet

Nació en París en 1934. Comenzó sus estudios musicales en la escuela César Franck bajo la dirección de Edouard Souberbielle, prosiguiéndolos después en el Conservatorio Nacional. Allí consigue los Primeros Premios de armonía en la clase de Maurice Duruflé y, después, de Organo y de Improvisación en la de Ro- lande Falcinelli. Desde 1964 es titular del órgano de Saint Séverin, de París. Además de recorrer toda Francia, sus giras de conciertos lo 'levan a la mayor parte de los países de Eu- ropa y de América. Apasionado por la construcción del órgano, se inte- resa particularmente por los instrumentos antiguos y más especialmente aún por los de la Península Ibérica, que él nos ha descubierto a través de una serie de prestigiosas grabaciones. Ha publicado igualmente una serie de estudios sobre la estética del órgano español. Francis Chapelet es profesor de órgano del Conserva- torio Nacional de Música de Bordeaux. Es Director de la Academia de Organo Ibérico en la Tierra de Campos. Es Miembro Correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

CUARTO CONCIERTO

José Enrique Ayarra Jarné

Nace en Jaca (Huesca) en 1937. En 1948 acaba la carrera de piano en el Conservatorio de Zaragoza. Entre 1952 y 1959 amplia estudios de piano y órgano con don Luis Arámburu, catedrático del Conservatorio de Vitoria; de armonía y composición con don Julio Val- dés Goicoechea; de dirección de coros con don José María Zaparain, maestro de Capilla de la Catedral de 53

San Sebastián; de paleografía musical con el P. Samuel Rubio, O.S.A.; y de polifonía sacra con los monjes del monasterio de Montserrat (Barcelona). En 1956, finaliza los Estudios Gregorianos en la Es- cuela Superior de Música Sagrada, de Madrid, bajo la dirección de P. Tomás de Manzárraga, C.M.F. En 1960, logra la Licenciatura en Sagrada Teología por la Uni- versidad Pontificia de Salamanca y se ordena de sacerdote en Vitoria. En 1961, consigue, por oposición, la plaza de Organista Titular Primero de la Catedral de Sevilla. En 1974, obtiene el Diploma Superior de Ejecu- ción de Organo por el Instituto Católico de París, bajo la dirección del profesor Edouard Souberbielle. En 1979, es Catedrático de órgano, por oposición, del Con- servatorio Superior de Música de Sevilla. En 1980, es nombrado Académico de las Reales Academias de Be- llas Artes de Sevilla y Madrid y Canónigo de la Cate- dral de Sevilla. Ha dado conciertos en diversos países (Francia, Ale- mania, Inglaterra, Checoslovaquia, Japón, EE.UU., Suiza, etc.), además de actuar en los principales festivales y ciudades de nuestro país. Ha hecho grabaciones para RTVE, ORTF, RTSR y NHK, etc.; aparte de su discografía en órganos sevilla- nos: Catedral, Monasterio de San Clemente, Santa Inés, etc. Es autor de diversas publicaciones sobre órganos y organistas. 54

ESTUDIO SOBRE LIÉTOR

Luis G. García-Saúco Belández

Nacido en Albacete, es licenciado en Filosofía y Le- tras, Sección de Historia del Arte, y profesor de bachi- llerato. En los años 70 fue colaborador en los Museos Arqueológico y de Bellas Artes de Sevilla. Ha sido miembro fundador del Instituto de Estudios Albaceten- ses, en cuya institución preside la sección de Bellas Artes. Realizó trabajos de investigación sobre arte en la provincia de Albacete: «Orfebrería», «El retablo barroco», «Escultura del s. XVIII», que han sido publica- dos en las revistas Al-Basit, Almud, etc. Asimismo ha publicado varios libros: «La Catedral de San Juan Bau- tista», que fue su tesis de licenciatura, y «Estudios ar- tísticos sobre la Iglesia de Chinchilla», «La Ermita de San Pedro de Motilla», éste en colaboración con A. Santamaría. En 1982 organizó desde el I.E.A., en el Museo, una exposición antológica de la Historia de esta población —Albacete 600 años— y recientemente ha colaborado activamente en «Albacete, tierra de encrucijada», expo- sición celebrada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid. Ha participado en el Primer Congreso de His- toria de Albacete con la presentación de ponencias re- lacionadas con temas artísticos. En la actualidad es miembro de la Junta Provincial del Patrimonio Histórico-Artístico de la Consejería de Cultura de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. 55

NOTAS AL PROGRAMA

Samuel Rubio

Religioso agustino, es Maestro en Canto Gregoriano y Doctor en Musicología por el Instituto Pontificio de Música Sacra de Roma. Ha sido Catedrático de Musico- logía en el Real Conservatorio de Madrid y es Pre- sidente de la Sociedad Española de Musicología. En su inmensa bibliografía destacan: La polifonía clásica, Real Monasterio de El Escorial, 1956, dos ediciones, traducida al inglés; Cristóbal de Morales, estudio crí- tico de su polifonía, mismo editor, 1969; Catálogo de Archivo de Música del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, Instituto de Música Religiosa de Cuenca, 1976; Officium Hedomadae Sanctae de Tomás Luis de Victoria, Estudio y edición crítica, mismo editor, 1977; Antología polifónica sacra, autores españo- les del siglo XVI, dos tomos, Ed. Cocuisa, Madrid, 1956; Canciones espirituales polifónicas, autores espa- ñoles de los siglos XV, XVI, XVII y XVIII, dos tomos. Unión Musical Española, Madrid 1956; XXIX Cántica Sacra en honor de San Agustín, Talleres Ordorica, Bil- bao, 1954; Sonatas para instrumentos de tecla del P. Antonio Soler, 7 vols., Unión Musical Española, Ma- drid 1957-1972; Seis conciertos para dos órganos, del P. Antonio Soler, mismo editor, 1969; Organistas de la Real Capilla, siglo XVII, mismo editor, 1973; Agenda de/unctorum, de Juan Vázquez, Sevilla, 1556; mismo editor, 1975; Tomás Luis de Victoria: Motetes, edición crítica, 4 vols., mismo editor, 1964. Estudio y edición crítica de Psalmi, Hymni ac Magníficat de Juan de Na- varro, Roma, 1950.