Autoría Femenina Y Tradición Ginocriminal En El Cine Neo-Noir Español

University of Massachusetts Amherst ScholarWorks@UMass Amherst

Doctoral Dissertations Dissertations and Theses

November 2015

AUTORÍA FEMENINA Y TRADICIÓN GINOCRIMINAL EN EL CINE NEO-NOIR ESPAÑOL

Eva Paris-Huesca University of Massachusetts Amherst

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Recommended Citation Paris-Huesca, Eva, "AUTORÍA FEMENINA Y TRADICIÓN GINOCRIMINAL EN EL CINE NEO-NOIR ESPAÑOL" (2015). Doctoral Dissertations. 454. https://doi.org/10.7275/7361912.0 https://scholarworks.umass.edu/dissertations_2/454

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EN EL CINE NEO-NOIR ESPAÑOL

A Dissertation Presented

EVA PARÍS HUESCA

Submitted to the Graduate School of the University of Massachusetts Amherst in partial fulfillment of the requirements for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

SEPTEMBER 2015

Hispanic Literatures and Linguistics

AUTORÍA FEMENINA Y TRADICIÓN GINOCRIMINAL

EN EL CINE NEO-NOIR ESPAÑOL

A Dissertation Presented

EVA PARÍS HUESCA

Approved as to style and content by:

______Barbara Zecchi, Chair

______Márgara Russotto, Member

______Maria Estela Harretche, Member

______William Moebius, Department Chair Department of Languages, Literatures and Cultures

AGRADECIMIENTOS

El desarrollo de esta Tesis Doctoral ha sido, sin lugar a dudas, un proceso largo y arduo. Ha sido en gran medida una experiencia estimulante, pero también ha habido momentos de cierto pesimismo y en que el agotamiento mental me impedía seguir. Afortunadamente, mucha gente de dentro y fuera del mundo académico me ha acompañado en esta aventura y son tantas las personas a las que debo agradecer que pido disculpas de antemano por no poder incluir todos sus nombres en este breve apartado.

En primer lugar, quiero agradecer a mis colegas de doctorado, por las innumerables charlas sugestivas en las clases y en los pasillos de la universidad. Gracias también por compartir mesas en congresos y eventos académicos y a todas las personas que habéis contado conmigo para la publicación de trabajos y el desarrollo de proyectos colaborativos. En especial, gracias a Maribel e Irene, amigas sinceras y compañeras de investigación, por haber aprovechado cada momento de vuestra investigación para informarme de textos que me podían interesar, y por las largas conversaciones enriquecedoras en una de nuestras cafeterías predilectas. Gracias Beatriz por compartir conmigo una tesis formidable que me ha aportando tantos conocimientos sobre teoría fílmica feminista y por invitarme a dar mi primera charla sobre la representación de la mujer en el film noir en la Complutense. Gracias Katarzyna y Elena Losada por invitarme a formar parte de un equipo de investigación formidable y a Jennie por compartir (y contagiarme) tu gran interés por el mundo de Isabel Coixet. Os debo esto y mucho más.

También me gustaría darle las gracias a la Universidad de Massachusetts Amherst y al Departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas. En especial, a mis profesoras Márgara Rusotto y María Estela Harretche (Smith College), por invitarme a conocer con fervor a escritoras maravillosas del mundo hispano y el papel vital de sus obras para la recuperación histórica, política y cultural de memorias individuales y colectivas. Gracias también al profesor José Ornelas y a las profesoras Anne Ciecko y Barbara Zecchi, por compartir conocimientos inagotables del mundo del celuloide y hacer que una pasión se convirtiera en parte de mi profesión. No puedo olvidarme de la beca de investigación para los estudios de mujeres que recibí del consorcio de la universidad (Five College Women’s Studies Research Associateship) durante el año académico 2013-2014. Me brindó la oportunidad de establecer vínculos con otras investigadoras de crítica feminista desde perspectivas diferentes. Gracias a la directora Karen Remmler y a la secretaria Nayiree Roubinian por organizar diversos encuentros con numerosas artistas y profesionales en Pioneer Valley. Tampoco quisiera dejar de darle las gracias a Leah Dodson, la encargada de la oficina del Programa de Español y Portugués, por su enorme ayuda con el proceso administrativo. Mi agradecimiento también al Ministerio de Cultura, por el apoyo económico que me permitió extender mi estancia en Madrid y Barcelona y así leer los guiones originales de las películas estudiadas, reunir material de investigación y establecer mis primeros contactos con las cineastas españolas.

iv A mi directora de Tesis, Barbara Zecchi, has sido una figura fundamental en el desarrollo de mi carrera profesional. Mentora, profesora y amiga, gracias por tu confianza en mí desde el principio y por brindarme numerosas oportunidades para crecer como profesional. Gracias por ser una gran fuente de inspiración en los estudios feministas y de género y, sobre todo, por ser una persona admirable y generosa. A todas mis amistades, gracias por los consejos sabios en momentos de mayor frustración y por haberme hecho reír en los momentos que más lo necesitaba. Gracias por formar parte de mi vida, aunque a veces los encuentros se reduzcan a breves contactos virtuales durante largos periodos de tiempo. Me siento afortunada de teneros.

Quiero agradecer a mi familia por respetar todas las horas dedicadas a esta Tesis durante mis cortas estancias en Rafelcofer y en Daimuz. Gracias también por saber compensar mis largas ausencias con viajes, cenas y momentos familiares inolvidables. De igual manera, no puedo dejar de agradecer a mi segunda familia del otro lado del Atlántico, por su apoyo incondicional y por ayudarme a disfrutar al máximo de mis breves viajes a Argentina. Me queda agradecerte a ti, Ramiro, mi compañero de viaje. Gracias por soportar mi tensión y mis cambios de humor. Me has animado a seguir caminando y ver la luz al otro lado, a subir la montaña y mantenerme en la cima. Sobretodo, gracias por las noches eternas de visionados de cine negro y por facilitarme listas interminables de películas fundamentales en mi carrera. Es fascinante poder compartir una afición que nos tiene en vela hasta las altas horas de la noche. Gracias una y otra vez por hacer de mi investigación una pasión compartida.

v ABSTRACT

AUTORÍA FEMENINA Y TRADICIÓN GINOCRIMINAL

EN EL CINE NEO-NOIR ESPAÑOL

SEPTEMBER 2015

EVA PARÍS HUESCA, B.A., UNIVERSITAT DE VALÈNCIA, SPAIN

M.A., UNIVERSITY OF NEBRASKA LINCOLN

Ph.D., UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS AMHERST

Directed by: Professor Barbara Zecchi

This doctoral dissertation examines the new relationships between women and

crime developed in female-authored Spanish neo-noir cinema. After tracing the origins

and transformations of classical and Spanish noir, as well as the survival of the femme

fatale archetype in hegemonic cinema, I proceed to examine the films Beltenebros and Sé

quién eres, as they are representative of a filmic body that deconstructs and subverts many of the traditional visual, narrative, and discursive conventions of this subgenre. I argue that the first film questions the mechanisms of female representations that have led to a “masculinization” of the genre, as well as the bearer of a patriarchal culture and ideology. The second film offers a shift in the gender/genre paradigm. The female subject is given narrative agency and professional authority to investigate the crimes and to demand collective and institutional action towards re-building a truly democratic society.

Finally, these projects reflect on the ambiguity and validity of discourses that build upon

vi and review Spain’s Francoist violent past, the fraudulent period of the Transition, and the political disillusionment caused by the Pact of Forgetting, leading the country to a collective historical amnesia. The second part of the Dissertation moves forward in the examination of contemporary representations of female figures of power through the inclusion of violent and criminal subjects. This new and debatable identity makes it difficult for a full recognition from the spectator, since her criminal motives are unjustified or they do not receive a satisfactory moral reasoning on behalf of the audience. I analyze the paradigmatic example of Ryu, the female protagonist in the film

Map of the Sounds of Tokyo1 who works as a hit woman. This Dissertation argues that the existence of this criminal figure contributes to the development of a cultural space of female agency and to the fight against representations of female victimization.

Each of the three projects analyzed in this research project offers significant differences from one another. Notwithstanding, they share a common denominator: they break away with the femme fatal stereotype and its counterpart, the “ángel del hogar” figure. All in all, I propose that these works reflect the evolving process that the female subject is undergoing in contemporary Spanish crime fiction. Furthermore, in an effort to redefine the history of Spain and reflect on the new and multiple roles of women in today´s society, these films bring to light an initial process of de-masculinization of the genre, followed by one of feminization, and maturing into what I have termed a gynocriminal tradition, which is part of a broader feminist project within female-authored

Spanish crime fiction.

1 The original title of this film is in English. However, I have chosen to use the Spanish translation for this Doctoral Dissertation to be consistent with the titles of the other two films studied here.

vii

RESUMEN

AUTORÍA FEMENINA Y TRADICIÓN GINOCRIMINAL

EN EL CINE NEO-NOIR ESPAÑOL

SEPTEMBER 2015

EVA PARÍS HUESCA, B.A., UNIVERSITAT DE VALÈNCIA, SPAIN

M.A., UNIVERSITY OF NEBRASKA LINCOLN

Ph.D., UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS AMHERST

Directed by: Professor Barbara Zecchi

Esta Tesis Doctoral examina las nuevas relaciones entre la mujer y el crimen desarrolladas en el cine neo-noir español de autoría femenina. Tras analizar los orígenes y las transformaciones del noir clásico y español, así como la perpetuación del arquetipo de la femme fatale en el cine hegemónico, se procede al análisis exhaustivo de las películas Beltenebros y Sé quién eres, con el fin de ilustrar el desarrollo de un corpus cinematográfico que deconstruye y subvierte muchas de las convenciones visuales, narrativas y discursivas de este género multiforme. La primera cinta cuestiona los mecanismos de representación de la mujer que han contribuido a una “masculinización” del género, considerado también el portador de la cultura e ideología del patriarcado. La segunda cinta propone nuevos paradigmas del género sexual y cinematográfico y la mujer recibe agencia narrativa y autoridad profesional para investigar los crímenes y exigir una colaboración colectiva e institucional para reconstruir una sociedad verdaderamente

viii democrática. Ambas obras reflexionan acerca de la ambigüedad y la validez de los

discursos que construyen y revisan el pasado violento del franquismo, el periodo

fraudulento de la Transición y el desencanto político provocado por el Pacto de Olvido

que ha llevado al país a una amnesia histórica colectiva. La segunda parte de la Tesis

contempla el abanico contemporáneo de figuras femeninas de poder mediante la

inclusión de mujeres violentas y criminales. Es una identidad novedosa y conflictiva que

dificulta el proceso de identificación total con el público, puesto que sus motivos

criminales quedan injustificados o no obtienen una justificación moral satisfactoria por

parte de la audiencia. La película Mapa de los sonidos Tokyo es un ejemplo paradigmático que incluye a una asesina a sueldo. Esta Tesis sostiene que la presencia de esta figura criminal contribuye a la creación de un espacio cultural de agenciamiento femenino y de lucha contra la representación de la victimización femenina.

Los propósitos de cada una de estas tres ficciones presentan diferencias significativas. No obstante, existe un denominador común: romper con el tópico de la mujer fatal o la mujer angelical. Para concluir, propongo que estos proyectos son representativos del proceso evolutivo que la mujer ha experimentado en la ficción criminal española contemporánea. Asimismo, en su afán por redefinir la historia de

España y los nuevos y múltiples roles de la mujer en la sociedad global actual, estos

trabajos sacan a relucir un proceso de desmasculinización del género seguido por uno de

feminización y culminando en lo que llamo una tradición ginocriminal, que forma parte

de un proyecto feminista más amplio dentro de la ficción criminal española de autoría

femenina.

ÍNDICE

Página

AGRADECIMIENTOS ...... iv

ABSTRACT ...... vi

RESUMEN ...... viii

LISTA DE FIGURAS ...... xi

CAPÍTULO ...... 1

1. INTRODUCCIÓN ...... 1

2. EL DESARROLLO DEL FILM NOIR: DESDE SUS ORÍGENES A LA ACTUALIDAD ...... 17

2.1 Conceptualización y periodización del noir y neo-noir en el cine hegemónico ...... 17 2.2 El desarrollo de un cine negro en España: radiografía política y vehículo cultural de recuperación de una memoria histórica ...... 30 2.3 La pervivencia de la femme fatale como arquetipo femenino del neo- noir: del placer visual al artificio sexual ...... 39 2.4 Las cineastas españolas detrás de la cámara: la “desmasculinización” y “feminización” del modelo criminal hegemónico ...... 52

3. PILAR MIRÓ Y EL REVIVAL DEL NOIR ESPAÑOL: BELTENEBROS Y LA FEMME FATALE EN PROCESO DE DECONSTRUCCIÓN ...... 61

3.1 La memoria del pasado, una cuestión palpitante ...... 69 3.2 La descodificación de la femme fatale ...... 80

3.2.1 Magda, “El día que me quieras” y el retorno del deseo ...... 83 3.2.2 Rebeca Osorio y la reescritura femenina de la historia ...... 86 3.2.3 La joven Rebeca y la confrontación del voyerismo noir ...... 93

4. AGENCIA FEMENINA Y (DES)MEMORIA HISTÓRICA: NUEVOS DISCURSOS SOBRE LA TRANSICIÓN EN EL NEO-NOIR SÉ QUIÉN ERES DE PATRICIA FERREIRA ...... 107

4.1 La crisis de la memoria colectiva y la voz (re)generacional de la Unión Militar Democrática ...... 117 4. 2 La amnesia como patología social: subversiones del discurso médico ...... 130 4.3 La irrupción del discurso de género: los nuevos paradigmas representacionales de masculinidad y feminidad en el neo-noir español ...... 142

5. VISIONES CONTEMPORÁNEAS DE LA MUJER VIOLENTA Y

CRIMINAL ...... 156

5.1 La madre homicida ...... 162 5.2 La asesina a sueldo ...... 167

5.2.1 Mapa de los sonidos de Tokyo de Isabel Coixet ...... 170

6. CONCLUSIONES ...... 180

6. 1 El desarrollo de una tradición ginocriminal ...... 180

ANEXO: ENTREVISTAS A PATRICIA FERREIRA E INÉS PARÍS ...... 188

OBRAS CITADAS ...... 203

LISTA DE FIGURAS

Figura Página

1: La castración como forma de dar muerte al villano ...... 79

2: La imagen espectral de Rebeca Osorio entrando en sala del cine ...... 88

3: Primer plano del rostro de Rebeca, asqueada tras el orgasmo de Ugarte/Valdivia ...... 100

4: Plano frontal de la mirada fría y desafiante que Rebeca le dirige a Ugarte/Valdivia ...... 102

5: Plano general del cuerpo desnudo de Mario contemplado por la mujer...... 150

6: Plano general lateral de los cuerpos desnudos de Mario y Paloma...... 153

7: El espectáculo de nyotaimori...... 171

8: Escena en la que David le practica a Ryu el cunnilingus...... 172

9: Ryu se prepara para llevar a cabo el asesinato...... 173

xii

CAPÍTULO 1

INTRODUCCIÓN

Con el desarrollo y establecimiento de la democracia a partir de la muerte del dictador Francisco Franco en 1975, España comienza a presenciar una gran afluencia de clásicos de la literatura norteamericana traducidos al español, a la vez que se desarrolla un número considerable de novelas y adaptaciones fílmicas que siguen el formato criminal negro, policiaco y detectivesco. Estas ficciones exploran el pasado oscuro de

España -la Guerra Civil (1936-1939), el franquismo (1939-1975) y los primeros años de la Transición-2 con el propósito de hablar de la corrupción y represión, así como para expresar una urgencia por recuperar historias individuales y nacionales perdidas y silenciadas. Una de las razones principales por las que la literatura y el cine español adoptan este género es la necesidad de modernizar el país a la par de Europa. Comienza así el desarrollo de una verdadera ficción criminal, un contexto ideal para explorar los cambios sociales y culturales que están sucediendo y prestarle una atención especial a la libertad de expresión. La elección de una gran cantidad de literatura de autoría

2 En términos políticos, la Transición democrática es el periodo de cambio del autoritarismo a la democracia. Cronológicamente, un primer grupo la sitúa entre el 1975, año de la muerte del General Francisco Franco, la restauración de la monarquía y la aprobación de la Constitución de 1978. Son tres años de reformas políticas y cambios sociales que permiten la creación de un sistema parlamentario y democrático. Un segundo grupo extiende la Transición hasta 1982, un año después del fallido golpe de Estado. En 1982 Calvo Sotelo disuelve las Cortes y decide adelantar las elecciones generales. El Partido Socialista Obrero Español (PSOE) gana por mayoría absoluta y Felipe González es investido nuevo presidente del gobierno.

masculina3 que se lleva a la pantalla saca a relucir el sexismo existente detrás del

proyecto que Nuria Triana-Toribio entiende como una recuperación de las señas de

identidad nacional (2003: 117).

En este maridaje entre la literatura y el cine, el discurso hegemónico sigue

excluyendo e invisibilizando a la mujer autora, a pesar de que ella también participa en el

proceso de reconfiguración de los nuevos imaginarios culturales y discursos nacionales.

De hecho, es a partir de los años noventa que presenciamos el desarrollo de un cine

criminal de autoría femenina. Con Beltenebros (1991) y Tu nombre envenena mis sueños

(1995) Pilar Miró realiza una importante labor pionera en el desarrollo de un nuevo corpus cinematográfico criminal interesado en empoderar al sujeto femenino en sus historias. Tras su segundo film se suceden una serie de proyectos dirigidos por la nueva generación de cineastas españolas: Ana Díez (Todo está oscuro, 1997), Patricia Ferreira

(Sé quién eres, 2000; El alquimista impaciente, 2002), Laura Mañá (Palabras encadenadas, 2003), Icíar Bollaín (Mataharis, 2007) e Isabel Coixet (Mapa de los

sonidos de Tokyo, 2009). A pesar de que todas estas directoras han alcanzado una carrera sólida y una filmografía de gran reconocimiento nacional e internacional (como sucede con Coixet y Bollaín), estos nombres siguen siendo invisibles en los estudios canónicos sobre el cine criminal, así como en las listas del cine negro, policiaco y detectivesco más actual. Esta exclusión cultural supone, en primer lugar, una limitación a la hora de reconstruir un contexto socio-político, puesto que se privilegia una mirada y subjetividad

3 Entre las novelas criminales llevadas a la pantalla destacan las obras de Manuel Vázquez Montalbán, Juan Madrid, Eduardo Mendoza, Jorge Martínez Reverte, Andreu Martín y Antonio Muñoz Molina.

masculinas.4 De esta manera, la audiencia percibe una realidad que se restringe a las

experiencias del hombre y que, por lo tanto, difieren de aquellas vividas por la mujer,

cuya posición social, económica, política y cultural le obliga a adoptar unos roles

definidos por el sistema patriarcal. En segundo lugar, la invisibilización sufrida por la mujer profesional española a lo largo de la historia ha llevado a concebir el auge de una

ficción criminal de autoría femenina como un ‘fenómeno,’ surgido a raíz de los movimientos feministas de la década de los setenta, ochenta y noventa, y un acto de

‘apropiación’ de un género auténticamente masculino. Estas etiquetas, por lo tanto, ignoran la existencia de un corpus original que ha existido pero que ha sido silenciado por la tradición masculina y hegemónica.

La discriminación actual que sigue sufriendo la mujer profesional de la industria cinematográfica se refleja en números y actitudes. Ante la famosa pregunta de ‘por qué el thriller criminal es, a día de hoy, uno de los géneros con menor presencia autorial femenina,’ Patricia Ferreira no duda que es una cuestión de porcentajes y, sobretodo,

alude a la falta de apoyo económico.5 Según los estudios recientes dirigidos por Fátima

Arranz en Cine y género en España: una investigación empírica (2010), cuyo objetivo es

analizar la posición de las mujeres en el campo cinematográfico y constatar la

4 Uso el concepto de mirada (“gaze”) según la definición de Jonathan Schroeder: “To gaze implies more tan to look at – it signifies a psychological relationship of power, in which the gazer is superior to the object of the gaze” (1998: 208).

5 Esta opinión es compartida por otras cineastas como Chus Gutiérrez e Inés París. A día de hoy, según explica Barbara Zecchi, tan sólo Isabel Coixet e Icíar Bollaín han trabajado con presupuestos comparables a los de sus compañeros varones. Coixet recibió unos 9 millones de euros para Elegy (2008), la película más cara del cine femenino español, y Bollaín consiguió un presupuesto de 5 millones de euros para También la lluvia (2010) (Desenfocadas 123).

reproducción de los sesgos sexistas y las relaciones sociales generadas en/y mediante el

cine, tanto hombres como mujeres tienden a hacer protagonistas de sus películas a

personajes de su propio género.6 Dicho de otra manera, la situación subalterna de la

mujer profesional implica una asignación de roles de género que son perpetuados

conforme al imaginario falocéntrico y a los discursos patriarcales. El estudio indica que

en un 79,3% de los casos los hombres reproducen los estereotipos de género, frente a un

69,2% en el caso de las mujeres.

Teniendo en cuenta la existencia de un techo de cristal tanto en el campo

profesional como en el de la representación, el primer objetivo de esta Tesis Doctoral es

darle visibilidad a la producción fílmica criminal de autoría femenina, con el fin de

contribuir al reconocimiento profesional de sus realizadoras.7 Además de destacar la relevancia autorial, el segundo objetivo de esta investigación es analizar la evolución en

las dinámicas visuales, narrativas y representacionales desarrolladas por las mismas para

reapropiarse de un género cultural dominado por los hombres y construir nuevos

paradigmas que convierten al sujeto femenino en agente del discurso y sujeto de la

mirada. Según la crítica fílmica feminista, el aparato cinematográfico ha contribuido a la

construcción y perpetuación de la diferencia sexual y denuncia el modelo de

6 El estudio revela que en la década de los noventa las mujeres dirigieron el 17,08% de las 158 óperas primas emitidas y del 2000 al 2006 la situación sufre un retroceso importante, con un 10,4% del total de 355 directores/as debutantes.

7 En la actualidad existe una serie de iniciativas socio-políticas y culturales a nivel internacional, como EWA (European Women´s Association), , y nacional, como CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales), , para la concienciación de la existencia de esta desigualdad de género, la creación de políticas para corregirla y el reconocimiento de la producción de realizadoras.

representación hegemónico al que se ha destinado a la mujer8 (sobretodo en el noir y

neo-noir). A su vez, propone un cine que ofrece otro tipo de representaciones femeninas

que rompen con los modelos hegemónicos. Según Claire Johnston, las mujeres no

cuentan sus propias historias ni controlan sus propias imágenes, sino que están

ideológicamente instaladas en función del patriarcado (1973). Por lo tanto, la presencia

femenina en ambos lados de la cámara no sólo refuerza su autoría sino que obliga a que

la audiencia reflexione sobre los roles que asumen las actrices y la imagen de la mujer

que se traslada a través de ellos. Teniendo en cuenta los postulados de la crítica fílmica

feminista acerca del cine dominante y la realidad de marginación sufrida por la mujer

delante y detrás de la cámara fílmica, los proyectos de las autoras que se analizan en esta

Tesis Doctoral suponen un desafío a la mirada hegemónica, en tanto que subvierten las

imágenes o estereotipos femeninos más desarrollados en la ficción criminal (en su

vertiente neo-noir. Esta nueva tradición ginocriminal9 explora nuevas identidades

femeninas que se alejan del arquetipo de este género, la femme fatale, con el fin de

expandir los paradigmas de género más acordes a las nuevas realidades socio-culturales.

Esta Tesis Doctoral nació hace más de tres años, tras tomar la clase “Film Noir”

con el profesor Don Levine en la Universidad de Massachusetts, Amherst. Al finalizar el

curso, muchas de las preguntas surgidas a lo largo del semestre en torno a la

representación de la mujer en el film noir y la interrelación entre la mirada masculina, el

8 Uno de sus principales argumentos es que el discurso de la mujer está sistemáticamente ausente o reprimido y que el discurso dominante transmitido por este medio de comunicación de masas es el masculino.

9 Este neologismo parte de los principios teóricos del ginocine propuestos por Barbara Zecchi (Desenfocadas 2014). El capítulo 6 ofrece una amplia definición sobre este término, así como sus implicaciones discursivas en relación a la nueva estética cinematográfica y mirada femenina.

poder y la sexualidad habían sido respondidas. No obstante, otras surgieron durante la

realización de mi trabajo final sobre el primer neo-noir de Pilar Miró: “¿qué

implicaciones tenía este nuevo producto en el contexto histórico-cultural español de los

noventa?,” “¿cómo diferían las representaciones de la mujer realizadas a partir de una

mirada femenina?” y, por último, “¿qué aspectos privilegiaba (y rechazaba) esta nueva

perspectiva visual y narrativa?” Tras completar mi trabajo de investigación, mi curiosidad

derivó en un deseo por expandir mis estudios sobre la ficción criminal fílmica y literaria

española de autoría femenina del nuevo milenio. El motor que me llevó a privilegiar el

campo cinematográfico fue la escasez de trabajos bibliográficos, historiográficos y

críticos sobre los orígenes y el desarrollo de un cine criminal español de autoría

femenina10 y la urgencia por comunicarle a una audiencia amplia la relevancia que tiene esta producción en el desarrollo de los paradigmas que definen los proyectos más actuales.

Las páginas que componen esta Tesis Doctoral trazan la evolución de las identidades femeninas representadas en el nuevo cine criminal español de autoría femenina que comprende el periodo entre 1990 y el presente. El cuerpo principal de este estudio incluye un análisis exhaustivo de las películas Beltenebros (1991) de Pilar Miró y

Sé quién eres (2000) de Patricia Ferreira. La selección de estas dos autoras -y de sus

10 En la actualidad desconozco la existencia de trabajos centrados en el cine criminal español de autoría femenina, salvo en el formato de artículo crítico y en capítulos incluídos en volúmenes y monográficos dedicados a la ficción criminal femenina. En el campo literario hay que destacar el proyecto digital MUNCE: Mujeres y novela criminal en España (1975-2012): autoras, figuras de poder, víctimas y criminales. Este proyecto, financiado por el Programa de Investigación Fundamental no orientada, consiste en un catálogo-base de datos que incluye un análisis de la novela criminal femenina desde la metodología de los estudios feministas, de las mujeres y de género. Véase .

obras- responde a varios motivos. 11 En primer lugar, son las únicas realizadoras que se

aventuran a explorar, deconstruir y reconstruir muchas de las convenciones fílmicas y

narrativas de este género multiforme en más de una película, marcando así las pautas del

nuevo cine criminal negro, policiaco y detectivesco que posteriormente seguirán

desarrollando la nueva generación de mujeres cineastas. Sus aproximaciones suponen un

cuestionamiento de los mecanismos de representación que han construido la imagen de la

mujer en el cine negro, una ficción considerada portadora de una ideología patriarcal.12

Asimismo, sus proyectos incluyen a personajes femeninos fuertes que participan activamente en la lucha criminal y rechazan un orden basado en el sexismo. Mientras que las apuestas más comerciales siguen explotando la figura de la femme fatale mediante un proceso ambivalente de transgresión y regresión, en las cintas de Miró y Ferreira este arquetipo desaparece para dar paso a nuevos paradigmas femeninos. Sus protagonistas se alejan del mito de la mujer como fuente del mal, así como de su arquetipo antagónico, el

ángel del hogar, pues ambas representaciones ofrecen mensajes misóginos que afectan la imagen de la mujer como sujeto. Por lo tanto, este proyecto de Tesis examina las influencias y los objetivos que motivan a las autoras a reformular las relaciones sexo- genéricas (en su acepción inglesa de “gender” y “genre”) y reivindicar una imagen de la mujer compleja y, en definitiva, real. En segundo lugar, estas autoras exponen su deseo

11 Por cuestiones de tiempo y espacio, en esta Tesis Doctoral no se incluirán las películas Tu nombre envenena mis sueños (1996) de Miró ni El alquimista impaciente (2002) de Ferreira.

12 Según los principios althusserianos sobre el concepto de ideología, esta práctica cultural reproduce y disemina una ideología dominante mediante un sistema de representaciones (imágenes, mitos, ideas o conceptos) investidos con una existencia histórica y un papel dentro de una sociedad dada (1970).

de participar en la recuperación de la memoria histórica y reflexionar acerca de la

ambigüedad y la validez de los discursos que la construyen. Sus ficciones revisan el

pasado violento franquista, el periodo fraudulento de la Transición y el desencanto

político provocado por una amnesia histórica colectiva. Con este fin, incluyen las voces

de otros sujetos individuales y representantes de colectivos, a la vez que privilegian el rol

de la mujer en la lucha contra la desmemoria. Sus proyectos fílmicos se afilian así a las

nuevas trayectorias culturales de autoría femenina que buscan redefinir la dirección de la

historia de España.13

En el capítulo dos se estudia la evolución y transformación del corpus

cinematográfico noir hegemónico desde sus orígenes a la actualidad. El capítulo

comienza con un recorrido espacio-temporal para indagar en su conceptualización y

periodización, entender las claves del género, así como las transformaciones que ha

sufrido hasta nuestros días. En este apartado también se analiza la pervivencia del

arquetipo femenino de la femme fatale (también conocida como femme noire), que pasa de representar el placer visual a significar el artificio sexual. Efectivamente, el cine hegemónico ha seguido adaptando y reinventado esta imagen de la mujer como un sujeto perverso, mentalmente inestable y traicionero de acuerdo a los nuevos contextos socio- culturales.14 La segunda parte de este primer capítulo se centra en las cineastas detrás de

13 De la misma manera, en Tu nombre envenena mis sueños (1996), adaptación de la novela homónima de Joaquín Leguina (1992), y El alquimista impaciente (2002), adaptación de la novela homónima de Lorenzo Silva (2000), ambas directoras recurren a la reescritura y adaptación de textos literarios al celuloide para problematizar algunas de las coordenadas culturales, sociales y políticas de la historia de España.

14 En cualquiera de sus representaciones, la imagen sexualizada de la mujer dice poco o nada sobre la realidad de la mujer. Más bien, parafraseando a Laura Mulvey, es sintomática de la fantasía y ansiedad masculinas que se proyectan sobre la imagen

la cámara noir y neo-noir y el proceso de “desmasculinización” y “feminización" llevado

a cabo con respecto al modelo hegemónico. El estudio panorámico comienza con

Margarita Alexandre y el largometraje La ciudad perdida (1954), la única mujer

realizadora que participa en el desarrollo de un cine negro español, y prosigue con un

repaso de los proyectos de las nuevas generaciones de cineastas: Pilar Miró, Patricia

Ferreira, Ana Díez, Icíar Bollaín, Laura Mañá e Isabel Coixet. Este recorrido

introductorio del cine criminal (negro, policiaco y detectivesco) de autoría femenina sirve

para mostrar cómo estos proyectos desafían las convenciones visuales y narrativas y

formulan propuestas alternativas, a fin de construir un discurso y una mirada propios.

Con la intención de darle mayor credibilidad a sus personajes femeninos, las realizadoras

alteran la estabilidad de los roles de género tradicionales y se alejan cada vez más del

binarismo característico de la mirada tradicional (masculina), a la vez que fuerzan al

sujeto espectatorial a tomar una posición activa y cómplice.

El capítulo tres se centra en la película Beltenebros de Pilar Miró. A partir del texto homónimo de Antonio Muñoz Molina (1989), la directora desarrolla los temas recurrentes del cine criminal neo-noir en su vertiente más retro-noir:15 el amor fatídico,

la venganza, la culpa, la traición, la corrupción política, el desencanto, la desorientación

del individuo y el idealismo frustrado. El espacio fílmico se convierte en una vía catártica

para expresar un trauma personal (recordemos las traiciones y los desengaños que sufre la

femenina (1975). Asimismo, como sugiere Annette Kuhn, “To possess a woman´s sexuality is to possess the woman: to possess the image of a woman´s sexuality is, however mass-produced the image, also in some way to possess, to maintain a degree, a control over, woman in general” (1992: 10-11).

15 En las páginas 36 y 45 de esta Tesis se incluyen más características de esta subcategoría del nuevo cine negro o neo-noir.

cineasta) y una preocupación nacional (el trauma de la Guerra Civil y la memoria histórica de la posguerra española y del franquismo). Además, este estudio crítico sostiene que el texto fílmico de Miró va más allá de un simple ejercicio de nostalgia y de búsqueda del pasado perdido o imaginado, articulando una narrativa que subvierte la relación tradicional entre el género cinematográfico y los roles de género. De esta manera, la película desmitifica el discurso masculino sexual y político del franquismo y le otorga poder al sujeto femenino para deshacer su imagen como mero objeto sexual de la mirada masculina. El acercamiento al texto literario supone un ejercicio de deconstrucción y recreación del mismo. A este respecto, Miró saca lo oculto, silenciado y reprimido del periodo dictatorial mediante yuxtaposiciones y súper imposiciones que invitan al público de los noventa a reflexionar sobre la artificiosidad de la representación y la imposibilidad de recuperar la historia verdadera sin recurrir a la ficción. También lo invita a participar de forma activa y crítica en el proceso de subversión y deconstrucción del mito de la femme fatale y, por consiguiente, en una desmasculinización del género. Si bien no podemos negar que el formato retro-noir reproduce un placer nostálgico hacia un pasado amoroso e ideológico irrecuperable, las constantes intertextualidades transculturales del film noir clásico, además de reafirmar una identidad noir postmoderna, proponen nuevos espacios discursivos para que el sujeto femenino se resista a la autoridad patriarcal. A pesar de que Beltenebros no resuelve la problemática psicológica y representacional de lo femenino, es una obra que transgrede, devalúa y desestabiliza el orden cultural hegemónico. La ambigüedad que caracteriza el formato noir permite que las protagonistas adopten unos roles más complejos, alejándose del estereotipo de mujer malvada por naturaleza y ofreciendo imágenes de mujeres fuertes y comprometidas con

la lucha antifranquista, mujeres que se enfrentan al peligro diario y que sobreviven a la

violencia hasta el punto de castigar a los responsables de los crímenes hacia la

resistencia. Por otro lado, también presentan su lado más vulnerable y las condiciones de

vida opresivas que las convierten en víctimas de abusos sexuales y corrupción política.

En las páginas que conforman este capítulo se estudia la película Beltenebros desde

varios ángulos. La primera sección se centra en el tema de la memoria histórica y cómo

Miró manipula las estrategias de la voz en off y del mise-en-abyme para desautorizar y

desmitificar el poder de omnisciencia masculina que ha dominado en el universo noir y el

discurso oficial, a la vez que establece nexos entre el pasado (no resuelto) y el presente de

la sociedad española. La segunda sección parte de los estudios de base lacaniana y

feminista para analizar las tres representaciones del sujeto femenino mediante un análisis

interpretativo de las intertextualidades y las estrategias audiovisuales y narrativas que

de(con)struyen el arquetipo de la femme fatale. Primero se estudia la figura de Magda, la

bailarina de tango, y las nuevas relaciones de poder que se establecen a través del baile.

Miró incluye este intertexto musical, tradicionalmente concebido como un espacio en el

que las mujeres -al igual que en las historias noir- se definen por su sexualidad fatale, con

el fin de redefinir la posición de la mujer. A continuación, se analizan los personajes de

Rebeca Osorio y la joven Rebeca en relación a las intertextualidades cinematográficas de

Gilda y Rebecca, así como literarias de la novela Rebeca escrita por Daphne du Maurier

en 1938. Este diálogo intertextual nos revela unas vivencias traumáticas que sitúan a

estos sujetos femeninos en el centro de la trama y logran transgredir su esencia fatale. Del mismo modo, se estudia cómo la fuerte presencia visual, auditiva y narrativa de los personajes ficticios de Rebec(c)a y Gilda, junto al carisma que aportan las profesionales

Patsy Kensit y Rita Hayworth en sus respectivos roles, y el contexto histórico-político en que cada una de las historias se insertan, contribuyen a recuperar una imagen de la mujer como sujeto positivo y transgresor en la diégesis y en la historia española. Como se intentará demostrar, los tres sujetos femeninos que se incluyen en la trama funcionan, en el plano superficial, como marcadores de una identidad cinemática supeditada a los

paradigmas formales, estilísticos y narrativos característicos del neo-noir. Sin embargo,

un análisis profundo de la función del cuerpo femenino y su representación en un

contexto histórico marcado por la violencia (masculina) produce un nuevo espacio de

significación, resistencia y denuncia.16

El capítulo cuatro realiza un estudio exhaustivo de Sé quién eres, el primer

largometraje con el que Ferreira hace su gran debut en el neo-noir español. A través de

un nuevo imaginario criminal negro, la directora apela a las generaciones actuales a

recuperar las memorias perdidas sobre el periodo de la Transición, denunciar el

terrorismo institucionalizado y eliminar cualquier legado franquista existente en la

España democrática. El resultado es una película de gran compromiso social y político,

cuya trama no se limita a reconstruir un crimen y castigar al culpable; también cuestiona

la validez del discurso oficial en torno al supuesto proceso pacífico y democratizador de

16 La lectura alternativa que hace Miró de la femme fatale se sigue desarrollando en Tu nombre envenena mis sueños. Al igual que Rebeca, Julia es una mujer cuya actuación viene determinada por las circunstancias que le toca vivir. Julia se venga de la muerte de su amante seduciendo, castrando y finalmente matando a sus víctimas, tres miembros de la Falange. En ambas adaptaciones, la muerte por castración de los villanos funciona como una forma de venganza sexual. Sus finales marcan la desaparición de un poder fálico y fascista y suponen un ataque al discurso misógino del noir, por apropiarse del cuerpo femenino para convertirlo en fetiche sexual.

la Transición y las múltiples consecuencias del consenso político del Pacto de Olvido.17

Es un proyecto que recupera voces olvidadas y silenciadas, invita al público a participar en la recuperación de la memoria individual y colectiva, promueve la reflexión crítica sobre la amnesia y el trauma nacional y reconoce el rol de la mujer como narradora, transmisora e interlocutora de historias borradas o fragmentadas y, en última instancia, de la reescritura de la historia española. La trama supone un desafío profesional, en tanto que impone un nuevo rumbo del nuevo cine negro español, vis a vis las preocupaciones nacionales que persisten con la llegada del nuevo milenio. Entre ellas está la necesidad de recuperar las voces de la Unión Militar Democrática (UMD), el sector más democrático de las Fuerzas Armadas y cuyo rol fue vital en el cambio hacia la democracia, pero cuya historia fue olvidada durante más de veinte años. Asimismo, el final de la trama exige responsabilidades por los intentos golpistas e involucionistas llevados a cabo por el sector militar más reaccionario durante la Transición. En el contexto socio-político y de las nuevas propuestas sobre la estética y el discurso fílmico del nuevo milenio, Se quién eres es sin duda un producto condicionado por el género. La mujer ha logrado insertarse en el espacio público y profesional, pero sigue luchando para que su voz política y su mirada social sean consideradas y privilegiadas dentro de los nuevos discursos de la memoria histórica. La transformación y revisión de los roles de género que se llevan a cabo en esta cinta culminan en el desplazamiento y alejamiento de las convenciones formales y narrativas del neo-noir. Hay una evolución en el proceso de desmasculinización del género comenzado por Miró, que se presenta ahora en su fase posterior de feminización.

17 El discurso oficial mantiene que el consenso político acordado por todos los partidos durante los primeros años de la Transición, el llamado Pacto de Olvido, posibilitó el rápido cambio democrático, convirtiendo este proyecto rupturista en un modelo reconciliador y democratizador universal.

Como se analizará a lo largo de este capítulo, la película rompe con las fórmulas de

voyerismo y fetichismo. Contrario a esto, el poder agencial que recibe la protagonista le

permite ayudar a curar al sujeto masculino de una amnesia que, en última instancia,

corresponde a la desmemoria colectiva española de los años decisivos de la Transición.

El nuevo espacio privilegiado que se le otorga a la mujer la convierte en portadora de la

acción diegética, en sujeto del placer visual y en la representante de la memoria del

colectivo nacional.18

El capítulo cinco completa el nuevo abanico de representaciones femeninas que

sigue expandiéndose y alejándose de los roles tradicionales. Tras el análisis de las nuevas

figuras de poder en los capítulos anteriores, se procede ahora al estudio de las visiones

contemporáneas de la mujer violenta y criminal, una figura que también ha ido ganando

terreno en la ficción criminal cinematográfica y literaria de autoría femenina. Se parte de

la figura transgresora de la mujer justiciera, cuya capacidad para cometer actos violentos

sobre el cuerpo masculino -e incluso de llegar al asesinato- supone un acto de venganza y de justicia para todo el colectivo femenino. A continuación, se procede al análisis de la figura de la madre homicida, una representación prevalente en un gran número de ficciones criminales literarias de autoría femenina que se interesan por exponer las consecuencias traumáticas de unas relaciones materno-filiales carentes de afecto y en el verdadero horror que supone la toma de conciencia de que las figuras que te deben

18 Este proyecto político y social que apela a eliminar todo vestigio franquista en la sociedad y en sus instituciones, denunciando la corrupción y dándole voz a las realidades silenciadas, sigue desarrollándose en El alquimista impaciente. Si bien este largometraje ofrece una imagen limpia y moderna del sistema policial, no pasa por alto una denuncia a la corrupción urbanística existente pero invisible en los medios. En este nuevo contexto la mujer también vela por la seguridad y el orden y comparte el espacio profesional con hombres cuya mentalidad contrasta con los antiguos modelos masculinos, rechazados por ser homófobos, sexistas y violentos.

proteger pueden terminar siendo las que te hagan daño. A diferencia de la imagen

arquetípica de la madre fálica y castradora de naturaleza malévola, característica del noir,

las nuevas ficciones incluyen a madres que dañan a sus hijas e hijos por razones mucho

más complejas y profundizan en sus personajes femeninos desde sus perversiones y

vulnerabilidades. La tercera figura femenina criminal analizada es la asesina a sueldo, y

se toma como ejemplo paradigmático la película Mapa de los sonidos de Tokyo (2009) de

Isabel Coixet. Si bien este personaje representa una identidad todavía marginal incluso

dentro de la ficción criminal cinematográfica y literaria de autoría femenina, no obstante

contribuye al proceso de transformación que sufre la mujer transgresora del orden y de la

ley. La nueva feminidad noir que ofrece Coixet se construye a partir de una ambigüedad

propia del noir pero no deriva del voyerismo y fetichismo tradicional, con lo cual le

otorga una nueva dimensión al rol de la mujer como femme fatale. Más bien, se expone

su identidad compleja y su rechazo a ser controlada por la mirada y el discurso

masculinos. La subjetividad de este personaje se completa mediante una resignificación

de su sexualidad y de la dimensión acústica que la definen. Contrario a las fórmulas clásicas, sus silencios y sonidos la sitúan en una posición de poder que desestabiliza y niega el estatuto de autoridad y centralidad propios del discurso falocéntrico noir.

Es evidente que estas nuevas identidades complican y cuestionan los binomios de

la mujer-víctima y el hombre-verdugo y dificultan el proceso de identificación total con

el público, puesto que sus motivos criminales quedan injustificados o no obtienen una

justificación moral satisfactoria por parte del público. Por otra parte, la atención hacia

estas nuevas imágenes de la mujer criminal se puede entender como el resultado de un

mayor conocimiento por parte de las autoras, algunas de ellas profesionales en el ámbito

policial y en Derecho criminal, y de la evolución de los estudios de Criminología, más concretamente en el campo de la Criminología feminista. En definitiva, estos productos siguen desestabilizando las barreras que definen los roles de género -la mujer puede ser agresiva y violenta,- a la vez que reproducen unas realidades sociales que ponen en cuestionamiento ciertas dinámicas profesionales, personales y familiares por ser nocivas para la sociedad.

CAPÍTULO 2

EL DESARROLLO DEL FILM NOIR:

DESDE SUS ORÍGENES A LA ACTUALIDAD

2.1 Conceptualización y periodización del noir y neo-noir en el cine hegemónico

No cabe duda que los orígenes del film noir clásico están anclados a un contexto

de malestar social, a la crisis de valores tras la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y a

la necesidad de cuestionar algunos de los pilares morales e institucionales que rigen la

sociedad norteamericana de los años cuarenta. Desde una subjetividad masculina, sujeta a

una censura ideológico-religiosa, la ficción noir pone en tela de juicio el mito de la

familia tradicional burguesa y saca a relucir los traumas derivados de la guerra, la crisis

económica, la criminalidad rampante, la ineficacia de las fuerzas del orden y el

capitalismo emergente. Asimismo, los múltiples discursos políticos, ideológicos y

psicológicos acerca de los roles de la mujer permean las esferas populares y adquieren

una mayor relevancia en un contexto social en el que la independencia de la mujer y su

rechazo a quedarse en el hogar se percibe como una amenaza a la lógica patriarcal de

dominación masculina y sumisión femenina. Por consiguiente, la inclusión de un sujeto

femenino transgresor de los moldes tradicionales, si bien responde a un deseo

generalizado de romper con el status quo opresivo, termina siendo castigado por el

discurso patriarcal hegemónico que ve en este comportamiento una amenaza a la

autoridad masculina.

Con el tiempo, el interés por los temas, el estilo y la caracterización de personajes

se ha ido adaptando a las nuevas realidades sociales, creando nuevas relaciones

dialécticas entre la cultura, historia y geografía. La pervivencia de una ficción noir

occidental hegemónica ha hecho que su conceptualización y periodización sigan siendo

motivos de debate entre los críticos, que difieren a la hora de catalogarlo como un género cinematográfico, movimiento o escuela, o estilo visual derivado del Expresionismo alemán y de otros movimientos artísticos. Como señala Andrew Spicer, parte de esta incertidumbre definitoria reside en su carácter retrospectivo, en las múltiples influencias artísticas, literarias y cinematográficas y en el hecho que muchos de los elementos recurrentes también se encuentran en películas no consideradas noir (2002:24-25). Antes de proceder a las acepciones más prevalentes del film noir, conviene definir brevemente los conceptos género, movimiento y estilo visual. En el mundo cinematográfico, tal y como explican Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet, el

Expresionismo y Surrealismo corresponden a movimientos artísticos surgidos en Europa durante las dos primeras décadas del siglo veinte, que se vinculan directamente al orden estético procedente de la literatura, el teatro y las artes plásticas correspondientes

(2007:103). El Expresionismo alemán, a su vez influido por el cine de Weimar (1919-

1933), ha tenido una gran presencia en el film noir, en el aspecto visual y el tono pesimista. No podemos olvidar que con la subida de Adolf Hitler en el poder en 1933 y el establecimiento del Nazismo muchos de los directores alemanes emigraron o se exiliaron en los Estados Unidos, entre ellos Fritz Lang, Otto Preminger, Robert Siodmak y Billy

Wilder. Por otro lado, la combinación de factores estéticos y sociales ha producido en el cine el surgimiento de movimientos cinematográficos separados que surgen como

reacción a las estructuras industriales de su cine contemporáneo y rebelión contra

actitudes morales conformistas. Es el caso del Realismo socialista, el Neorrealismo

italiano, la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés y el New American Cinema.

Estos movimientos (también considerados escuelas), casi siempre se han asociado en su comienzo con un solo país y una filiación social e ideológica, ofreciendo una actitud de comentario sobre la época histórica. Sin embargo, explica Romaguera y Alsina, pueden influir posteriormente en otros cines (103). A la hora de buscar una definición universal, el concepto de género cinematográfico es quizás el que presente un mayor número de desacuerdos entre cineastas, críticos, historiadores y analistas socio-culturales. Como explica Daniel Chandler, “One theorist’s genre may be another’s sub-genre or even super-genre (and indeed what is technique, style, mode, formula or thematic grouping to one may be treated as a genre by another)” (2000:1). Entre las definiciones más convencionales destaca la importancia de adoptar un grupo de reglas y mantener unas expectativas compartidas por el sujeto autorial y el público, en relación al contenido (las posibilidades argumentales, temáticas y la caracterización de los personajes) y a la forma

(la localización, el estilo y la iconografía). No obstante, a pesar de la aparente facilidad con la que la audiencia es capaz de distinguir y realizar una taxonomía de los géneros cinematográficos, Robert Stam hace la siguiente observación:

While some genres are based on story content (the war film), others are borrowed from literature (comedy, melodrama) or from other media (the musical). Some are performer-based (the Astaire-Rogers films) or budget-based (blockbusters), while others are based on artistic status (the art film), racial identity (Black cinema), location (the Western) or sexual orientation (Queer cinema). (2000:14)

En un esfuerzo por redefinir el concepto de género, y tomando en consideración su carácter cíclico y dinámico, Christine Gledhill habla de una triple existencia: como

mecanismo industrial, práctica estética, y espacio de discursividad cultural y crítica

(2000:223). Sostiene además que los géneros cinematográficos son mundos ficcionales,

pero sus convenciones adquieren una existencia social: “Genres are fictional worlds, but

they do not stay within fictional boundaries: their conventions cross into cultural and

critical discourse, where we -as audiences, scholars, students, and critics- make and

remake them” (241).

Consciente de las limitaciones que cada una de estas divisiones supone, Pam

Cook concibe el film noir dentro de la categoría de género, junto al western, el

melodrama, el cine de gangsters, el cine de terror y el musical (1986). Para ello, remite al

studio system y al modo de producción industrializada que Hollywood desarrolla durante

los años cuarenta y cincuenta para hablar de un cine basado en la estandarización y

diferenciación, que incluía contratos anuales con guionistas, directores, actores y actrices para asegurar el éxito masivo y una producción de gran escala (62). Igualmente, James

Damico sugiere que el común denominador del corpus noir es la estructura narrativa y la iconografía, y propone un modelo mediante el cual se pueden aislar y examinar estos largometrajes. (1978:54). Contrario a estas opiniones críticas y teóricas, Paul Schrader

sugiere que el film noir se entienda como un periodo o movimiento cinematográfico

similar al Expresionismo alemán o al Neorrealismo italiano (1972: 11-12). Sylvia Harvey

comparte esta opinión, justificando que el género cinematográfico existe

independientemente del tiempo y se define por objetos y sujetos que reafirman el status

quo, mientras que el noir es un movimiento que se caracteriza por un estilo visual homogéneo, enfatiza las contradicciones ideológicas del contexto histórico en el que los productos se enmarcan y permea los géneros (1998:49-50). El film noir, prosigue Harvey,

se afilia a movimientos anteriores como el Expresionismo alemán, el Realismo social

soviético y el Neorrealismo italiano, en tanto que presentan una consistencia temática y

formal para expresar los miedos y las esperanzas derivados de la Segunda Guerra

Mundial. Mientras que el cine de género incluye un amplio abanico ideológico, asegura

la crítica, el estilo visual del noir refleja una actitud cultural que responde a una crisis nacional, influyendo sobretodo en el thriller y el cine detectivesco. Siguiendo esta misma

línea, Nöel Simsolo abre su estudio sobre el cine negro con una definición que lo aleja de

la clasificación definitoria del concepto de género:

Una película “negra” nunca se reconoce por una temática precisa, unos personajes recurrentes, el cuerpo ideológico del discurso o unos juegos iconográficos, su identidad reside en la elección de una actitud de artista, es decir, en la forma de contemplar y de mostrar la materia que se va a filmar, abriendo a un tiempo el imaginario del espectador a climas oníricos, al realismo social o a consideraciones ideológicas (2007: 20)19

Por otro lado, los estudios críticos de Barry Jordan y Rikki Morgan-Tamosunas sitúan el

cine negro, policiaco y de misterio como subcategorías del thriller, que es concebido

como un macro-género (2001: 87-88). No obstante, Jo Labany, Antonio Lázaro-Reboll y

Vicente Rodríguez Ortega optan muy acertadamente por relacionar el noir como el

descendiente directo de la adaptación de la tradición literaria detectivesca hard-boiled, la

evolución del cine de gangsters de los años 30 y la influencia del Expresionismo alemán

(2013: 260). También insisten en que su consistencia estética, temática y narrativa lo alejan del thriller para centrarse en un objetivo diferente: la representación del lado oscuro de la subjetividad humana en un contexto socio-económico, político y cultural adverso (261). Por último, Andreu Martín señala que la ficción negra y policiaca son dos

19 La cursiva es mía.

géneros diferentes pero intrínsecamente relacionados y prefiere hablar de la primera

como un subgénero de la segunda (2007: 21). La ficción policiaca, prosigue, abarca toda

ficción que se someta al patrón caos-orden-justicia-castigo. La ficción negra, por el contrario, se limita a la presencia de un detective y una investigación en torno a un crimen o delito y a lo largo de la investigación se destapa toda la corrupción que ensucia a más de una persona. Según Martín, la narración o focalización en la ficción negra suele proceder del autor del delito (muchas veces es el protagonista) y la descripción de los personajes y del ambiente (la atmósfera y los diálogos) son imprescindibles para reflejar una visión decepcionante de la sociedad. Esta ficción, concluye, privilegia de forma más o menos explícita la observación, el análisis de la sociedad y el cuestionamiento de la justicia (29-30).

En lo referente a la periodización del film noir, Simsolo sitúa el periodo negro

clásico entre 1944 y 1959.20 En el año 1944 se estrenan grandes obras como Double

Indemnity (Dir. Billy Wilder), Laura (Dir. Otto Preminger), Murder my Sweet (Dir.

Edward Dmytryk), Phantom Lady (Dir. Robert Siodmak), The Woman in the Window

(Dir. Fritz Lang) y Bluebeard (Dir. Edgar Ulmer). Según este estudio, el año 1959 marca

el agotamiento del cine negro y el desarrollo del cine de terror (2007:419). Alain Silver y

Elizabeth Ward, en su segunda edición del volumen Film Noir: An Encyclopedic

Reference to the American Style de 1987, estiran el corpus cinematográfico clásico noir

(hollywoodiano) a 1976 con Taxi Driver, alegando que ya en los años sesenta los

directores comienzan a desarrollar un nuevo estilo y a adoptar (y adaptar) ciertas

20 Andrew Spicer coincide con la delimitación temporal propuesta por Simsolo, explicando que es precisamente durante este periodo cuando la industria fílmica norteamericana sufre una profunda transformación, sobre todo tecnológica (2002:27).

convenciones visuales, estilísticas y narrativas noir a las nuevas realidades sociales

norteamericanas que están provocando un descontento general, dejando patente su

herencia clásica y ofreciendo a la vez una visión actual.

A diferencia de las diversas posturas -muchas veces opuestas- y divisiones en torno a la conceptualización del film noir, el neo-noir ha estado sujeto a un debate mucho menor que su predecesor, en gran medida por la distancia temporal que ha facilitado un ejercicio crítico de revisión. El nuevo marco temporal ha permitido clarificar algunos de sus elementos más reconocibles, como la ambigüedad moral de los protagonistas, las relaciones fatídicas con una sociedad igualmente culpable de la corrupción y criminalidad, o el deseo de crear en el espectador el mismo sentimiento de ansiedad e inseguridad. Mientras tanto, se viven momentos de cambios, se descubren escándalos de corrupción en las capas altas de la sociedad (el escándalo Watergate), aumenta el miedo ante las amenazas internas (el asesinato de John F. Kennedy), siguen las paranoias sobre los peligros externos (la Guerra Fría y la amenaza nuclear) y se da un aumento en las diferencias de clase. Todas estas realidades siguen provocando desconcierto, incertidumbre y un rechazo general al orden establecido y al discurso hegemónico. En la

tercera edición del volumen de Silver y Ward de 1992 se incluye una sección más amplia

y actualizada sobre los orígenes, influencias y divisiones temáticas y estructurales del

noir, así como un apartado con una filmografía, cronología y lista de directores de neo-

noirs que se extiende hasta el año de su publicación. Spicer explica que el desarrollo de

un nuevo cine negro conlleva unas referencias constantes al periodo dorado, sobre todo si

tenemos en cuenta la cantidad de remakes y adaptaciones que se hacen de los clásicos

como una estrategia de venta para recuperar la industria del cine norteamericano (2002:

4). Estos productos más contemporáneos han contribuido a la configuración de un canon

y reforzado en el imaginario popular la concepción de que el noir y neo-noir son

productos con un estatus de género en constante transformación. Siguiendo una línea

similar, Todd Erickson, en su artículo “Kill me Again: Movement Becomes a Genre”,

explica que el film noir deja de ser un movimiento en los años ochenta y pasa a estudiarse

como un género cinematográfico gracias al trabajo realizado por la nueva generación de

directores (1996: 307-329).

La categorización del neo-noir no ha supuesto un debate tan agudo como el de su

antecesor, aunque su periodización sigue ofreciendo opiniones diversas. Según Spicer y

Erickson, el cine neo-noir se desarrolla entre 1940-1959, después del llamado periodo

clásico. Erickson lo define como “a new type of noir film, one which effectively

incorporates and projects the narrative and stylistic conventions of its progenitor onto a

contemporary canvas” (1996:321). Spicer divide la producción neo-noir en dos fases,

Modernist Film Noir y Postmodern Film Noir, de acuerdo a las condiciones de

producción y recepción, al estilo, a las estrategias narrativas, a los temas que se

desarrollan y al surgimiento de nuevas figuras directorales. Existe a su vez un tercer

subgrupo llamado retro-noir que incluye las ficciones ambientadas en los años cuarenta y

cincuenta y cuya estética y ambientes mimetizan las convenciones clásicas.21 La primera

fase propuesta por Spicer comprende los años 1967 a 1976.22 Es un producto influido por

21 Uno de los grandes atractivos del cine retro-noir es la reproducción de elementos del periodo, como los coches, la ropa y el habla de los personajes arquetípicos del noir clásico. 22 Andrew Spicer explica que el salto temporal existente entre 1959 y 1967 no implica la desapareción del film noir. Más bien, se debe a un declive importante y una migración al espacio televisivo.

el nuevo cine francés e italiano de la época, con temas como la alienación y la

fragmentación social. También existe una preocupación acerca de las ambigüedades en

torno al deseo, la memoria, la percepción y la identidad, a partir de una mirada auto-

reflexiva de las convenciones clásicas (134-136). Este corpus cinematográfico forma parte del esfuerzo de Hollywood por actualizar una industria basada en los géneros cinematográficos.23 Este nuevo espacio noir, dice Spicer, se diferencia del periodo clásico al privilegiar la calidad frente a la cantidad y el arquetipo de la femme fatale pasa

a ser una figura marginal.24 La segunda fase, llamada ‘postmoderna’, comienza en 198125

y coincide con un periodo de fuerte estabilidad económica en la industria fílmica

hollywoodiana. Los conglomerados que controlan los diversos mercados internacionales

de los medios de entretenimiento financian también el desarrollo de miles de salas de cine

multiplex por todos los Estados Unidos, así como el control del mercado del video

(digital y análogo) y de la televisión (por cable y digital) (153). Estamos, además, en el

contexto cultural de la postmodernidad que se interesa por el discurso metanarrativo, el

rechazo de estructuras jerárquicas y el reciclaje de códigos preexistentes como alternativa

creativa. La nueva concepción vital y cultural es presentar la verdad como un discurso

23 Según Spicer, la película Point Blank (Dir. John Boorman, 1967) da comienzo a este periodo, seguida de Klute (Dir. Alan Pakula, 1971), The Long Goodbye (Dir. Robert Altman, 1973) y Chinatown (Dir. Roman Polanski, 1974), entre otras, y concluye con Taxi Driver (Dir. Martin Scorsese, 1976).

24 Hay que destacar que Klute es una de las pocas películas de autoría masculina de este periodo que presenta a la mujer contemporánea e independiente de forma positiva y heroica. Véanse los dos estudios de Christine Gledhill (1998).

25 En este año se estrenan Body Heat (Dir. Lawrence Kasdan) y el remake de The Postman Always Rings Twice (Dir. Bob Rafelson), dos películas que, según Spicer, inauguran una nueva fase de desarrollo prolífico (149). Un año después sale Blade Runner (Dir. Ridley Scott, 1983) y en 1984 los hermanos Joel y Ethan Coen estrenan Blood Simple.

más, lo cual lleva a sus directores a recuperar la atmósfera de ambigüedad y el destino

fatídico característicos del noir. El futuro sigue siendo incierto -muchas veces una distopía- y la femme fatale vuelve con toda su fuerza, no sólo como representante de las fantasías y obsesiones más reprimidas del hombre, sino para ofrecer una imagen del ser humano que ha perdido su inocencia por completo. Por un lado, se incluyen narrativas que se vuelven más complejas y se intensifican los temas de la paranoia, el fatalismo existencial, la alienación y la psicopatología freudiana, ofreciendo finales apocalípticos marcados por la traición y decepción. Por otro, Chris Straayer mantiene que la post- femme fatale es “the staple of the erotic thriller that dominates the marketplace”

(1998:163). Igualmente, indica Kate Stables, “Mass-market cinema has a unique ability to reflect insecurities in the male image, and the fatale figure which combines sadistic and masochistic male fantasies is a potent lightning rod for male anxieties” (1998:166).

Las transformaciones que caracterizan el neo-noir de los ochenta, concluye Lee Horsley, hacen un uso consciente de las fórmulas en relación a los temas contemporáneos y a la cultura del consumo (el exceso de bienes y de espectáculo) (2002).

A diferencia de las propuestas cronológicas de Spicer, los términos neo-noir, post-noir y modern noir son para Ronald Schwartz sinónimos que aluden a un estilo cinematográfico que comienza en 1940 y continúa a lo largo del siglo veinte (2005:

IX).26 Tanto el noir de los cuarenta como el de los sesenta nacen de un pesimismo

26 Schwartz analiza en su libro los treinta y dos films que, en su opinión, mejor representan esta estética homogénea. El film Psycho (1960), según el crítico, inicia la reemergencia del noir. En la última sección incluye una extensa filmografía por orden alfabético, seguida de una valoración de más de 650 films desde 1960 hasta el 2004. Lamentablemente, en este estudio no se incluye ningún film realizado por las directoras Mary Lamb (Siesta, 1987), Tamara Davis (Guncrazy, 1993), Lizzie Borden (Love Crimes, 1992) y Kathryn Bigelow (Blue Steel, 1990 y Strange Days, 1995). A diferencia

generacional -la desilusión durante los periodos de posguerra y la toma de conciencia de la corrupción política y financiera- que pone en cuestionamiento muchos de los valores

que siguen estructurando la sociedad norteamericana (XI).

Respecto a su localización espacial, Spicer habla de la necesidad de entender el

noir y neo-noir como fenómenos culturales transnacionales, alejándose así de la posición mantenida por un gran número de críticos, como Raymond Borde, Etienne Chaumeton,

Foster Hirsch, Paul Schrader, Elizabeth Ward y Alain Silver, que sostienen que es un fenómeno propiamente americano. En su rechazo por atribuirle la total originalidad a la industria fílmica norteamericana, Spicer indica que si bien la tradición europea no ha ganado la misma fuerza que la hollywoodiana, el denominador común de ambas es la guerra, el sentimiento de ansiedad, claustrofobia, inseguridad, desesperación existencial, y la necesidad de superar experiencias traumáticas. Esta identidad internacional deriva en gran parte del origen de sus directores, guionistas, actores, compositores y diseñadores, exiliados y emigrados europeos (principalmente austriacos y alemanes) durante el periodo nazi. En su esfuerzo por darle a la tradición europea el reconocimiento que no ha recibido anteriormente, Spicer subraya el carácter heterogéneo de la producción noir y neo-noir, puesto que cada cine nacional desarrolla un proceso comercial e industrial inherente a la realidad histórica y cultural de su país: “In each country, noir and neo-noir have individual trajectories that reflect that nation´s history, its political organisation, its cultural traditions, the state of its film industry and the strength of its cinematic culture”

(2002: 13). De igual manera, expresa un deseo por redefinir el fenómeno noir como una

de ello, Spicer incluye un pequeño análisis crítico de dos páginas de las obras de estas directoras. Para más información sobre estas películas de autoría femenina, váyase a la página 54 de la Tesis Doctoral.

construcción discursiva y transcultural en constante transformación en el espacio y el tiempo: “this reciprocal discursive appropriation and reappropriation unsettles the traditional conception of national cinemas as fixed and self-contained entities, showing instead, complex interwoven histories of influences and interferences” (17).

Todas estas distinciones teóricas y cronológicas exponen las divergencias y ambigüedades surgidas en un esfuerzo por categorizar los conceptos noir y neo-noir. En cualquier caso, la postura crítica que se adopta en esta Tesis Doctoral deriva en gran medida de la nueva posición temporal desde donde se estudia el cine negro actual. Se toma en consideración el acercamiento de Place y Harvey a los orígenes del noir, entendido como un movimiento derivado de la tradición criminal detectivesca más dura

(hardboiled) desarrollada durante los años veinte, treinta y cuarenta, que ofrece una consistencia temática y formal particular para expresar un malestar social y una visión desencantada del mundo que aboca a sus personajes (arquetípicos) a un destino fatídico.

Las transformaciones que ha sufrido el noir han culminado en obras que se siguen afiliando a sus orígenes mediante una estética, temática y narrativa interesadas en subrayar un clima de violencia, corrupción, desesperación, ambigüedad moral y desestabilidad emocional del ser humano, manteniendo determinadas expectativas por parte del público. Asimismo, los nuevos contextos en los que las obras estudiadas se insertan han facilitado el desarrollo de un abanico ideológico más amplio y una radiografía social más heterogénea, lo cual nos permite acercarnos al neo-noir como una categoría flexible y reconocible. Por ejemplo, el desafío de las fórmulas tradicionales ha permitido una evolución en la representación de la identidad femenina noir, ofreciendo una perspectiva de género que ha permitido cuestionar del voyerismo perverso que

subyace en el noir hegemónico, desplazar la subjetividad y del deseo masculinos, indagar en la criminalidad femenina, deconstruir el arquetipo femenino negativo de la femme fatale y recuperar otras voces silenciadas y marginadas por el discurso patriarcal y heteronormativo. Por todo ello, se considera el nuevo cine negro o el film neo-noir como una subcategoría del cine criminal. En el ámbito cultural más amplio que incluye la producción literaria, este cajón de sastre ha llevado a una práctica generalizada de sustituir el término novela negra por novela detectivesca, policiaca o criminal, como explica José Colmeiro: “El término ‘novela negra’ no ha de entenderse como sustituto de

‘novela policiaca’, como lo viene siendo corrientemente. Ambos conceptos tienen en común la temática delictiva, pero ni toda novela policiaca es ‘negra’ (como es el caso de la novela-enigma) ni tampoco toda novela negra es ‘policiaca’ (como las novelas de Cain o McCoy)” (1994: 57). Mientras que el denominador común de la mayoría de estas ficciones reside en el aspecto criminal, entendido éste como un acto real o simbólico

(para definir la actitud del individuo frente a la sociedad como problema moral y la necesidad de cuestionar o de restaurar un orden invertido), el presente estudio privilegia el concepto de ficción criminal como el término genérico que incluye otras categorías, como la ficción negra, policiaca y detectivesca. 27 Estas subdivisiones son útiles para darle una mayor especificidad a cada una de las obras estudiadas. Así pues, se puede

27 Para Colmeiro la novela policiaca comprende “toda narración cuyo hilo conductor es la investigación de un hecho criminal, independientemente de su método, objetivo o resultado” (55). La ficción detectivesca y negra corresponden a subgéneros de la primera. Respecto a esta última categoría, explica Colmeiro, “toda alusión a la novela negra como subgénero debe entenderse con el sentido restringido de ‘novela policiaca negra’”(57).

hablar de una ficción criminal policial, negro-criminal, negro-detectivesca o negro- policiaca.

2.2 El desarrollo de un cine negro en España: radiografía política y vehículo cultural de recuperación de una memoria histórica

Al hablar de los orígenes del cine negro en España, de su evolución y

transformación, Elena Medina de la Viña (2000) y de Francesc Sánchez Barba (2007)

sitúan su aparición a finales de los años cuarenta (muchas de las películas provenientes de guiones originales) y su etapa de florecimiento en los años cincuenta y sesenta, tanto para la industria fílmica de Barcelona como para la establecida en Madrid. Rob Stone, sin embargo, contradice esta afirmación y asegura que el desarrollo de un verdadero cine negro en España es más tardío que en otros países europeos como Alemania, Francia e

Inglaterra, debido a la fuerte censura llevada a cabo por el régimen ultra-católico y represivo del franquismo (2007). También señala que la influencia del cine de Hollywood en España y el desarrollo de un cine urbano28 de corte realista que se estaba desarrollando

en tierra propia facilitan la emergencia de un cine policiaco con ciertos tintes propios del

noir. Los trabajos de estos críticos coinciden en que la producción nacional carece del

potencial subversivo para denunciar los niveles de delincuencia, la corrupción política y

la represión llevada a cabo por las fuerzas del orden. Recordemos que si bien la industria

de Hollywood también se ve sometida al Código de Producción (Motion Picture

Production Code), también conocido como el Código Hays (1930-1968), que restringe lo que puede contarse y mostrarse -sobretodo a partir de 1934- la ambigüedad es el concepto

28 La ficción noir española se desarrolla principalmente en los espacios urbanos de Madrid y Barcelona, donde el individuo entra en contacto con el mundo criminal.

clave del noir hollywoodiano y es el elemento ausente en la ficción española. En el film

noir norteamericano, las condiciones de vulnerabilidad que plantean los conflictos

morales del sujeto protagonista son el motor que expone la tensión entre el individuo y el

status quo, y permite que el público formule interpretaciones que van más allá de los mensajes reaccionarios que inevitablemente ofrecen sus finales. Contrario a ello, la censura impuesta por la dictadura de Franco impide cualquier intento de mostrar una

sociedad moralmente ambigua (sobretodo en lo que respecta a casos de corrupción e

ineficacia policial). Más bien al contrario, el cine español, al servicio del régimen, debe

estar por la labor de los agentes de la ley y del orden social. Con este fin, Medina hace

referencia a casos en que la censura hace cambiar a algún personaje, como sucede en

Muerte al amanecer (Dir. José María Forn, 1959), donde el investigador de seguros que

crea pruebas falsas era en un principio un inspector de policía (2000:170).

En su ensayo crítico, Stone incluye las películas Brigada criminal (Dir. Ignacio

F. Iquino, 1950), Apartado de correos 1001 (Dir. Julio Salvador, 1950), Los peces rojos

(Dir. José Antonio Nieves Conde, 1955), Los ojos dejan huellas (Dir. José L. Sáenz de

Heredia, 1955) y Distrito quinto (Dir. Julio Coll, 1957). Igualmente, el fuerte impacto del

Neorrealismo italiano trae proyectos que se yuxtaponen con una estética y narrativa noir.

Entre las películas representativas están Surcos (Dir. José A. Nieves Conde, 1951),

Muerte de un ciclista (Dir. Juan A. Bardem, 1955) y Calle mayor (Dir. Juan A. Bardem,

1956).29 Los trabajos de Medina de la Viña y Sánchez Barba completan la lista anterior

con los directores Antonio Santillán, Julio Salvador, César Fernández Ardavín, Juan

29 Al final del artículo, Stone incluye una filmografía más extensa de cine negro español (207).

Bosch, Joaquín Romero-Marchent, José María Forn, Xavier Setó, José Luis Sáenz de

Heredia, Ladislao Vajda, Ricardo Gascón, Miguel Iglesias Bonns, León Klimovski,

Francisco Rovira- Beleta y José María Forqué. Por último, el dossier especial "Cine negro español" realizado por la revista Prótesis y publicado en su séptima edición de marzo de

2012 expande el inventario cinematográfico con una selección de 50 películas desde 1944

a 2009, recuperando a los directores Rafael Gil, Edgar Neville, Pedro Luis Ramírez, José

María Nunes, Eugenio Martín, Francisco Pérez-Dolz, Jesús Franco, Fernando Fernán-

Gómez, José Luis Borau, Pedro Olea, Antonio Isasi-Isasmendi y Ricardo Franco. Es revelador que en todas las listas mencionadas se excluya a la cineasta Margarita

Alexandre y su película La ciudad perdida (1954),30 un trabajo que sigue muchas de las

pautas del film noir. Como se verá más adelante, la ausencia de proyectos de autoría femenina será una constante. De hecho, la revista Prótesis reincide con la publicación de

la lista del nuevo cine negro español. En esta ocasión, se incluye tan sólo una película de

autoría femenina: Beltenebros (Dir. Pilar Miró, 1995).

Los principales motivos que, según Ann Davies, provocan la aparición del neo-

noir en España son dos: primero, el cine es un producto cultural y un medio de difusión

que forma parte de la política de recuperación de una industria fílmica nacional. Segundo,

existe un deseo por desarrollar un cine de calidad y de reconocimiento internacional

(2007: 234). La nueva generación de cineastas considera que este género multiforme

puede ser una vía comercial para atraer a un público global y heterogéneo. A su vez,

siente la necesidad de plasmar las ansiedades individuales y colectivas generadas por la

30 La película está co-dirigida por Rafael Torrecilla y también se conoce como Terroristi a Madrid. Es una co-producción hispano-italiana y adaptación de la novela homónima de la escritora italiana Mercedes Fórmica y publicada en 1951.

compleja realidad de la Transición, así como de recuperar una parte de la historia perdida

o atrapada en los márgenes del discurso dominante (234). De igual forma, critica que la

Transición se haya amparado en el Pacto de Olvido y la consiguiente Ley de Amnistía de

1977 como la vía más adecuada para alcanzar la democracia. Entienden que el proceso de

democratización de la sociedad española ha implicado un silenciamiento y una

“desmemoria” por parte de todos los partidos políticos encargados de restablecer el nuevo estado. 31 En este contexto socio-político las fórmulas del neo-noir funcionan como

herramientas culturales que rompen con el olvido colectivo y exploran el pasado oscuro

del país durante la Guerra Civil y los casi cuarenta años de dictadura. Se recurre a los

diferentes formatos para reconstruir el periodo bélico y represivo. En muchos casos, la

estética más atractiva del retro-noir contribuye a crear una dimensión utópica del pasado:

un tiempo en el que existieron unos ideales políticos claros y un sentido de unidad moral

e ideológica que ya no existe (Jordan y Morgan-Tamasunas, 2001: 37). Esta forma de representar el pasado contrasta con el desencanto y la desorientación actual y fomenta el sentimiento de un trauma no resuelto y una democracia fallida. A este respecto, los estudios ya clásicos de Alberto Mira, José Colmeiro, Jo Labany, Marvin D´Lugo y Barry

Jordan y Rikki Morgan-Tamosunas coinciden con Davies en afirmar que el neo-noir,

31 El término “desmemoria” alude a las prácticas políticas gubernamentales del pasado y presente que muchos españoles entienden como un intento voluntario de borrar la memoria de la Guerra Civil y del periodo dictatorial. Este tema sigue siendo relevante en la sociedad contemporánea, pues sigue estando escindida entre los defensores de la memoria histórica y los partidarios de no abrir “las heridas del pasado”. La sociedad española tuvo que esperar hasta el año 2004 para que el gobierno socialista aprobara la Ley de la Memoria Histórica y el año 2006 fue declarado el Año de la Memoria Histórica. Con la llegada del Partido Popular al poder comenzaron a reducirse los fondos para la exhumación de los cuerpos de las víctimas de la represión franquista y en el presente estas ayudas económicas son casi inexistentes. Son las asociaciones para la Memoria Histórica, creadas en diferentes puntos de España, las que están llevando a cabo el proceso de exhumación de fosas comunes.

como vía de recuperación de las historias de los que perdieron la Guerra Civil y la resolución de un pasado no resuelto, es un proyecto problemático. Davies proclama que, ante la dificultad y negativa de presentar a la izquierda simplemente como sujetos criminales, se recurre al rol de la femme fatale como sujeto ambiguo que provoca la caída del protagonista y, por ende, imposibilita el descubrimiento de la verdad (y con ella la recuperación de las historias perdidas de mujeres sometidas a la violencia del franquismo): “The hidden fact of criminality might be uncovered, the truth of history –of what actually happened– cannot: it is a question of meaning to be constructed around the woman that serves to obfuscate the discovery of truth” (2009: 18).32 A la hora de reconciliar el pasado franquista con el presente democrático a través del retro-noir,

Morgan-Tamosunas destaca el uso del foco suave, la predominancia de colores cálidos, el uso de planos muy angulados y la presencia de sombras típicas (2000: 117) para crear una imagen romantizada del pasado en el que la memoria histórica se sustituye por una cultura de la nostalgia. 33 La mujer se convierte en el objeto de la investigación y del

deseo del protagonista y cualquier intento por recuperar una memoria se reduce a un

sentimiento de melancolía que imposibilita el acto de discernir lo verdadero de lo ficticio.

En este proyecto de reconfiguración de una identidad nacional Triana-Toribio

entiende que el deseo y la necesidad de construir unas nuevas señas de identidad

culminan en varias propuestas simultáneas y complementarias, que refuerzan o

subvierten el discurso oficial y que incluyen temáticas y personajes variopintos, afines a

32 La cursiva es mía.

33 Entre los ejemplos paradigmáticos destacan Tu nombre envenena mis sueños (Dir. Pilar Miró, 1996), Si te dicen que caí (Dir. Vicente Aranda, 1989) y El embrujo de Shangai (Dir. Fernando Trueba, 2002). En todos estos largometrajes la trama política queda reducida a una historia personal y amorosa.

los nuevos contextos socio-culturales (2003). Una de las propuestas es el desarrollo del

llamado cine de la movida, interesado en el presente inmediato, el rechazo de cualquier

tipo de autoridad moral y política y la consiguiente reinvención de una identidad sexual y

cultural postmoderna. El cine de la Movida, representado por los directores Pedro

Almodóvar y Eloy de la Iglesia, entre otros, ofrece una imagen renovada y, según explica

Triana-Toribio, “what was perceived as Spanishness for future audiences, nationally and

trans-nationally” (2003: 134). Esta producción se centra en muchos temas previamente

considerados tabú por la moral represiva del franquismo, sobretodo aquéllos relacionados

con la sexualidad. Los nuevos productos culturales reflexionan sobre las nuevas

libertades democráticas y reaccionan contra el viejo orden, proponiendo uno nuevo

completamente diferente. Otra vía que adquiere un espacio relevante en el celuloide

español de la Transición y primera democracia es el cine quinqui. Este corpus fílmico se contrapone al cine institucionalizado que ofrece un futuro esperanzador y refuerza el discurso de la Transición. El cine quinqui, escenario de violencia y resistencia, se desarrolla principalmente en los ochenta y sus protagonistas, sujetos anti-heroicos y muchos de ellos interpretados por actores no profesionales que se autorretratan, se convierten en figuras trágicas romantizadas. Como indica Isolina Ballesteros,

el sector marginal que habitaba los extrarradios urbanos sufría ya el escepticismo y nihilismo que caracteriza a sus sucesores de una década más tarde. A estos últimos, el desencanto les llega antes que a nadie, al hacerse evidente que la democracia no ha creado para ellos las alternativas económicas o sociales necesarias para impulsar su salida de los márgenes y su integración al circuito burgués… . El desempleo y la falta de programas sociales no elimina en ellos la necesidad de consumir pero sí la posibilidad de hacerlo legalmente. Desprovistos de protección familiar y social, la única alternativa posible que les queda es la delincuencia. (2001: 236)

A diferencia del cine de la movida, el cine quinqui comparte con el neo-noir el interés

por mostrar la cara oculta y oscura de la Transición y presta atención al desarrollo de la

violencia callejera y del delito, actividades que nuclean las historias diegéticas. Este cine

dirige su mirada escéptica y nihilista a la supuesta España moderna, democrática y

consumista mediante la figura del joven “delincuente” y las posibles causas de la

delincuencia juvenil en los barrios más deprimidos. Esta caracterización forma parte del

interés por denunciar la desigualdad social, el consumismo, la corrupción política y la

violencia que el sistema policial ejerce hacia los excluidos sociales, en la mayoría de

casos por su clase social y su etnia gitana. Eloy de la Iglesia y José Antonio de la Loma

son dos de los directores más prolíficos de este cine autóctono que retrata la vida en los

barrios marginales y las consecuencias del estilo de vida elegido, con films como Perros

callejeros (Dir. José A. De la Loma, 1977), El pico I y El pico II (Dir. Eloy de la Iglesia,

1983 y 1984), Yo, El Vaquilla (Dir. José A. De la Loma, 1985), Perras callejeras (Dir.

José A. De la Loma, 1985) y La estanquera de Vallecas (Dir. Eloy de la Iglesia, 1987). A pesar de la relevancia de estos proyectos para la reconfiguración del cine español contemporáneo, los estudios sobre el cine español de los ochenta y noventa no le prestan

mucha atención a este amplio corpus fílmico que, al igual que el cine negro, sigue

reciclándose y adaptándose a las nuevas realidades sociales. Efectivamente, en el

contexto de la crisis económica y política que se ha agudizado en los últimos años,

estamos presenciando la reformulación de los paradigmas anteriores con el fenómeno que

se ha venido a llamar neo-quinqui para adaptarse al momento crítico actual. Los films

Carmina o revienta (Dir. Paco León, 2012), Criando ratas (Dir. Carlos Salado, 2012) y

Carmina y amén (Dir. Paco León, 2014) son algunos ejemplos que responden claramente

a la nuevas fórmulas que buscan dialogar, manipular y transgredir las anteriores. 34

Al igual que el cine quinqui, la ficción criminal policiaca y detectivesca en su

vertiente más neo-noir se propone mostrar el lado más oscuro del ser humano y exponer las contradicciones que rigen los pilares de la sociedad española contemporánea. Los títulos más representativos de acuerdo a Jordan y Morgan-Tamosunas son Con uñas y dientes (Dir. Paulino Viota, 1977), Barcelona Sur (Dir. Jordi Cadena, 1981), El arreglo I y II (Dir. Fernando Ayala, 1983), El crack I y II (Dir. José L. Garci, 1981 y 1983), Adela

(Balagué, 1986), Puzzle (Comerón, 1986), El complot de los anillos (Dir. Francesc

Bellmunt, 1988), A solas contigo (Dir. Eduardo Campoy, 1990) y Demasiado corazón

(Dir. Eduardo Campoy, 1992) (2001: 90). Los elementos que privilegian estas ficciones siguen siendo el sexo, el crimen y la corrupción, aunque ahora este cine está sujeto a las nuevas presiones comerciales, sobretodo a las exigencias de una mayor explicitad sexual y violencia gráfica. Otro elemento recurrente es la inclusión de noticias de periódicos y de imágenes televisivas que hablan de eventos políticos y atentados sucedidos durante la

Transición. También destaca la presencia de un detective privado que comparte algunas de las características de su contrapartida norteamericana: cinismo, humor ácido, visión irónica de la sociedad, traición del mejor amigo, pérdida de un ser querido y sed de venganza ante un sistema corrupto y violento. A la lista elaborada anteriormente, Davies

34 Véase el artículo “Cine quinqui hecho en casa” (El País, 27/07/2012). Las dos películas dirigidas por Paco León incluyen en el rol protagónico a una madre de avanzada edad, que recurre a la fuerza y a la picaresca para sobrevivir y mantener económicamente a su familia. Si bien dialoga con el film El lute, camina o revienta (Dir. Vicente Aranda, 1987), la nueva heroína no es una simple inversión de los roles de género, ya que presenta una nueva imagen femenina que estaba ausente en las obras anteriores.

suma otros proyectos relevantes como El asesinato en el Comité Central (Dir. Vicente

Aranda, 1982), Siete días de enero (Dir. Juan A. Bardem, 1979), El caso Almería (Dir.

Pedro Costa, 1984), La noche más larga (Dir. José L. García Sánchez, 1991) y El invierno en Lisboa (Dir. José A. Zorrilla, 1991) (2007). A pesar de las asociaciones que se establecen entre el nuevo cine negro y el cine quinqui, los trabajos de Triana-Toribio,

Ballesteros y Jordan y Morgan-Tamosunas coinciden en situar los proyectos de este

último grupo bajo el leitmotif de la juventud problemática y los excluye de formar parte de un género o subgénero más amplio. Por otro lado, los estudios de Labanyi, Lázaro-

Reboll y Rodríguez Ortega optan por afiliar este corpus al thriller (2013: 268).

Igualmente, Mira incluye Navajeros (Dir. Eloy de la Iglesia, 1980), El pico (Dir. Eloy de la Iglesia, 1983) y Colegas (Dir. Eloy de la Iglesia, 1982) como ejemplos de un cine que, al igual que el neo-noir, recurre a grandes dosis de sexo y de violencia gráfica y le muestra al espectador la otra cara de la Transición, subrayando los elementos de la ambigüedad moral y los espacios marginales de la urbe como parte de la otra realidad española (2000:132). No obstante, el mismo indica que estas películas se alejan de otras convenciones clásicas del noir, como el tipo de héroe y las situaciones a las que se enfrenta, con el propósito de construir un determinado mensaje social. Siguiendo los parámetros establecidos en la sección anterior, el presente estudio se interesa por el corpus fílmico quinqui y neo-quinqui como subcategorías de la ficción criminal y que

éste, a su vez, se insertaría dentro del mega-género del thriller.

2.3 La pervivencia de la femme fatale como arquetipo femenino del neo-noir: del placer visual al artificio sexual

Como se ha expuesto anteriormente, desde sus inicios hasta nuestros días el noir ha estado en constante transformación, pasando por un periodo de casi desaparición dentro de la industria de Hollywood y el cine occidental hegemónico y, posteriormente, por una fase de resurrección. En este proceso, el arquetipo de la mujer fatal, perversa y traicionera ha seguido adaptándose y reinventándose, de acuerdo a los nuevos contextos socio-culturales. El cine de Hollywood ha sido un vehículo eficaz para acercar al público la figura de la femme fatale, uno de los mitos más antiguos de la cultura occidental patriarcal, para controlar y moldear el imaginario social. En el contexto norteamericano de los años cuarenta, Esther Álvarez López explica que la aparición de la femme fatale en el corpus noir “coincide con momentos de incertidumbre, de cambio social y, en especial, cuando las relaciones entre los sexos atraviesan etapas de reajustes que pueden llegar a ser traumáticos” (2006: 69).35 Frente al modelo fílmico femenino liberado de los

años veinte y treinta, las restricciones y la censura del Código de Producción obligan a

forjar una imagen moralizante de la mujer, sumándose así al proyecto maniqueo de la

ideología dominante, donde los buenos ganan, los malos son castigados, la ley se impone

al crimen y el final glorifica el status quo.

35 El final de la Segunda Guerra Mundial y la dura realidad de posguerra conllevan una serie de traumas sociales, morales y personales para la sociedad norteamericana. Por un lado, el soldado que regresa a casa se ve obligado a reprimir su pasado bélico para poder reinsertarse, relacionarse y sobrevivir en una sociedad en la que se siente un extraño y, muchas veces, en un sistema que lo termina anulando como individuo. Por otro lado, la mujer que durante los años de guerra se había apoderado del espacio profesional y público, ejerciendo los roles tradicionalmente asignados al hombre para sobrevivir los años de la guerra, es obligada a regresar al espacio doméstico y confinada a los roles de ama de casa, madre y esposa.

Han sido numerosos los estudios fílmicos feministas que, desde el psicoanálisis,

la sociología y la semiótica, han analizado los procesos de representación visual y

narrativa y la posición de la mujer en el cine clásico y hegemónico.36 Una de las

características del noir que más ha atraído a la crítica fílmica feminista es la reproducción

de la imagen de la mujer fuerte y con personalidad, una característica hasta entonces asociada sólo a figuras masculinas. Precisamente el gran interés por este tipo de cine reside en la confluencia de elementos contradictorios. Por un lado está la mujer misteriosa y seductora. Por otro, su identidad se define también por una naturaleza diabólica. El noir ha naturalizado un discurso fálico a la hora de exponer el tema de la crisis de identidad en el contexto de posguerra. Los mecanismos formales de iluminación, edición, enfoque, ángulos de la cámara y puesta en escena, así como la estructura narrativa, han acentuado el proceso de reificación,37 fetichización38 y espectacularización

36 Los trabajos pioneros de Claire Johnston (1973), Molly Haskell (1974), Laura Mulvey (1975), E. Ann Kaplan (1978), Janey Place (1980), Mary Anne Doane (1987) y Teresa De Lauretis (1987), entre los más representativos, sostienen que el aparato cinematográfico ha sido un medio de transmisión de la opresión ideológica de la mujer. Explican que el cine, siguiendo una lógica androcéntrica, ha naturalizado unos estereotipos de género donde el hombre es el portador de la acción y creador del discurso y la mujer funciona como pura imagen cinematográfica que representa (y significa) el deseo masculino. Dentro de este orden simbólico, el sujeto femenino es un objeto (sexual) de intercambio exento de subjetividad. Estos modelos binarios, basados en el paradigma dicotómico de dominación-hombre y sumisión-mujer, se extienden a la sala de proyección donde el sujeto espectatorial, sea hombre o mujer, se ve forzado a adoptar la misma posición dominante que la del héroe/protagonista hacia la mujer representada.

37 Del latín “re”, o cosa, reificar significa cosificar. En este contecto, reificar, objetificar o cosificar significa convertir al sujeto femenino en un objeto que carece de autonomía propia.

38 Por fetichización se entiende el proceso mediante el cual la imagen de la mujer se convierte en un fetiche, esto es, un objeto de admiración excesiva. Según Mulvey, la fetichización es un mecanismo de identificación y del placer visual característicos del cine hollywoodiano. En términos psicoanalíticos la relación mujer-objeto-fetiche

del sujeto femenino y de su cuerpo, dando paso a una interpretación de la mujer como la fuente de todos los males que afectan a la sociedad. Sus movimientos vienen marcados por impulsos sexuales y homicidas que arrastran al hombre a la destrucción. A pesar de la complejidad de las tensiones derivadas de la sociedad de posguerra, provenientes sobretodo de un sistema clasista y corrupto, la amenaza adquiere forma femenina en el imaginario noir y el cuerpo de la mujer es el espacio donde se concentran todos los miedos y deseos insatisfechos del hombre. Gledhill resume esta crisis de identidad masculina de la siguiente manera:

The attempt of much Hollywood production in its classic decades to handle the issue of women as a growing social force can be read as foregrounding the problem of the ‘image’ of woman not simply as a reflection of an economically constituted problem –the post-war impulse, for instance, to punish the independent female image as a reflex of the economy’s need to push women out of production and back into the home –but also as a crisis in the function of that image of defining male identity. (1998: 25-26)

Para que el mito de la femme fatale funcione en el noir, Place explica que primero se muestra su poder peligroso y los terribles resultados para el sujeto masculino. En esta primera fase, su metáfora en la pantalla es la libertad de movimiento y el dominio visual.

Seguidamente, se procede a su destrucción, quedando confinada en el espacio y en el campo visual (1998: 57). Entre los diferentes actos de justicia poética a los que se somete al sujeto femenino “fálico” está la muerte provocada por el destino trágico, como en

Double Indemnity (Dir. Billy Wilder, 1944), The Postman Always Rings Twice (Dir. Tay

Garnett, 1946), The Lady from Shangai (Dir. Orson Welles, 1947), Criss Cross (Dir.

contrarresta el miedo que siente el protagonista ante la amenaza de castración que supone la mujer como sujeto (de la acción y narración) y su sexualidad (la ausencia de pene). Por lo tanto, cuando se admira el brazo, la pierna, el busto u otra parte del cuerpo de la mujer, el protagonista suspende “la mirada” que se dedica a contemplar (y se detiene el avance de la trama) y, por ende, se resuelve su sentimiento de “castración”.

Robert Siodmak, 1949) y Out of the Past (Dir. Jacques Tourneur, 1947). En otras

ocasiones, la mujer es encarcelada, como en The Maltese Falcon (Dir. John Huston,

1941), o es redimida y vuelve al espacio doméstico, como en Gilda (Dir. Charles Vidor,

1946). En sus diversas representaciones animalizadas y erotizadas, de sirena, pantera y araña, el imaginario masculino noir presenta a la mujer capaz de usar todas sus armas femeninas (su cuerpo, voz, olor, entonación) para manipular, corromper al hombre y usurparle su autoridad. Paga con su vida su deseo de independencia, agencia y dinero y por la fascinación sexual que produce. En el espacio personal y privado, su sexualidad encarna el miedo a la fragmentación de la institución familiar burguesa. En el espacio público y profesional, Álvarez explica que su personalidad traicionera representa el

miedo masculino a la pérdida de control ante “la incertidumbre con respecto al nuevo papel de la mujer en una sociedad profundamente patriarcal que ve sacudir las estructuras

de algunos de los pilares más arraigados a su sistema” (2006: 85).

De acuerdo a la lógica falocéntrica en el discurso fílmico noir, la contrapartida de

la femme noire ofrece una alternativa positiva para el héroe que busca la redención y

termina sometiéndose al status quo. Es la femme loyale o mujer nodriza, el ángel del

hogar, la virgen, la figura materna, la mujer inocente y redentora. Este sujeto femenino es

físicamente frágil pero emocionalmente fuerte y espera pacientemente el regreso del

hombre que la ha abandonado. Si bien es un modelo poco interesante tanto en el plano

visual (tiene poco movimiento de cámara y de composición), como en el plano narrativo

(son sujetos pasivos o con poco movimiento físico), a diferencia de la representación

anterior este sujeto femenino se mueve en espacios abiertos (naturales) y luminosos (de

día) y cumple el rol que la sociedad patriarcal espera de ella.39 Algunos de los ejemplos más paradigmáticos que ofrecen estos dos modelos femeninos dicotómicos son Irena frente a Alice en Cat People (Dir. Jacques Tourneur, 1942), Kitty frente a Lily en The

Killers, (Dir. Robert Siodmak, 1946), Jenny frente Lena en The Strange Woman (Dir.

Edgar Ulmer, 1946) y Kathie frente a Ann en Out of the Past (Dir. Jacques Tourneur,

1947). Los críticos tienden a clasificar a la mujer en el film noir de acuerdo a estas dos amplias categorías. No obstante, existe una tercera imagen, la nodriza fatal (the nurturing fatale), una figura que se caracteriza por su hibridez y se desarrolla sobretodo durante los años cincuenta. Su presencia es notable en las películas The Blue Gardenia (Dir. Fritz

Lang, 1953), The Big Heat (Dir. Fritz Lang, 1953), D.O.A (Dir. Rudolph Maté, 1950) y

Kiss me Deadly (Dir. Robert Aldrich, 1955). Como su nombre sugiere, esta nueva fantasía encarna a la mujer que mantiene el atractivo físico y la fortaleza de la mujer fatal, a la vez que le ofrece al hombre la lealtad y el compromiso moral propios de la mujer nodriza, junto a un cierto grado de independencia similar al anhelado por el hombre. Esta imagen resulta de las nuevas necesidades del hombre y su nueva crisis de masculinidad. Como sabemos, la figura del detective privado de los años cuarenta es progresivamente sustituida por el inspector de policía o el funcionario casado que ansía salir de su rutina familiar y profesional. En este nuevo contexto socio-económico, el matrimonio es algo ya realizado y la mujer casada representa la privación de las libertades sexuales del héroe, al que se le insiste que acepte sus responsabilidades

39 En muchos casos esta figura positiva forma parte del recuerdo idealizado de un pasado que ya no existe; otras veces es una alternativa real que le facilita al protagonista la recuperación de su estabilidad emocional y familiar dentro de un mundo caótico, violento y corrupto.

familiares, como esposo y padre. La esposa acepta sus roles sociales y familiares y espera que su marido haga lo mismo. Por lo tanto, la nurturing fatale es la vía de escape para el protagonista de la vida burguesa aburrida, monótona y claustrofóbica y de los roles que se le exigen en la casa y el trabajo.

A pesar de la censura impuesta por el Código de Producción, es precisamente el pesimismo omnipresente y el deseo original de realizar una crítica social lo que sustenta la base del noir y permite que aflore el potencial subversivo y sublimado, mostrando más de lo que la censura quiere ocultar. Por lo tanto, empero del castigo que recibe la mujer por rechazar el lugar que la sociedad patriarcal le impone, la crítica fílmica feminista apunta a la supervivencia de un discurso de resistencia. A este respecto, Place advierte que la imagen que sobrevive en el imaginario del sujeto espectatorial es de la mujer que se resiste a estar enjaulada:

It is not their inevitable demise we remember buth rather their strong, dangerous, and above all exciting sexuality … The final ‘lesson’ of the myth often fades into the background and we retain the image of the erotic, strong, unrepressed (if destructive) woman. The style of these films thus overwhelms their conventional narrative content, or interacts with it to produce a remarkably potent image of woman”. (48)40

El cine que comienza a desarrollarse a partir de los ochenta y noventa se enfrenta a un espectador global y heterogéneo con unas necesidades más complejas. Frente a la audiencia implícita homogénea de los cuarenta y cincuenta, que consumía un cine sometido a un estricto código de censura, el resurgimiento de la industria fílmica implica una alta competencia con otras formas de entretenimiento y se ampara en las nuevas exigencias comerciales que conciben el cine como espectáculo. El género más popular de

40 La cursiva es mía.

los noventa es el thriller erótico, entendido por muchos críticos como el descendiente

directo del noir. Las adaptaciones y los remakes de noirs, junto a la reaparición de la

figura de la femme fatale, resultan en los nuevos códigos culturales que exigen la

presencia de erotismo, sexo y violencia, las claves del nuevo éxito comercial

internacional.41 Si el discurso sexual es un factor dominante en este nuevo cine influido

por corrientes culturales postmodernas, en este proceso de rearticulación y reapropiación de las convenciones del noir la mujer fatal se convierte en un sujeto hipersexualizado; deja de funcionar como un objeto del placer visual de la mirada masculina, parafraseando a Mulvey, y pasa a representar el paradigma de la postmodernidad: la esencia de la mujer es puramente sexual, es exceso y artificio.42 De la larga lista de neo-noirs, las películas

más destacadas por su éxito comercial son Body Heat (Dir. Lawrence Kasdan, 1981), The

Postman Always Rings Twice (Dir. Bob Rafelson, 1981), Cat People (Dir. Paul Schrader,

1982), Fatal Attraction (Dir. Adrian Lyne, 1987), Body of Evidence (Dir. Uli Edel, 1993),

The Last Seduction (Dir. John Dahl, 1994), Jade (Dir. William Friedkin, 1995) y Basic

Instinct (Dir. Paul Verhoeven, 1992).43 Estas ficciones sitúan en el centro de la trama a

mujeres sexy, ultra-violentas, sadomasoquistas, asesinas e histéricas. Si bien son mujeres

41 Mark Seltzer asegura que la presencia abismal de sociópatas y psicópatas en el cine de los noventa y la fuerte carga de violencia sexual responden a una nueva tradición cultural que el mismo define como una ‘cultura de la herida’ (“wound culture”) (1998: 2).

42 Contrario a esto, el glamour de la femme fatale del noir deriva del trabajo de iluminación, de su gestualidad atrevida y del uso metafórico del lenguaje que aumenta su imagen sensual.

43 La lista se extiende a otras películas como Diabolique (Dir. Jeremiah S. Chechik, 1996), Dressed to Kill (Dir. Brian De Palma, 1980), Body Double (Dir. Brian De Palma, 1984), Malice (Harold Becker, 1993), así como las varias versiones internacionales de Nikita desde 1990.

fuertes, independientes, poderosas y, sobre todo, sujetos deseantes, reflejo de la nueva situación que la mujer ocupa en la esfera pública y profesional, su sexualidad queda transformada en la pantalla como marca de su naturaleza perversa y psicópata. Según expone Eva Victoria Lema Trillo en su Tesis Doctoral, la serie de mujeres peligrosas, concretamente la figura de la mujer asesina, que refuerzan estos proyectos responde a los deseos, las obsesiones y los miedos masculinos en torno a la nueva mujer americana:

Todas estas películas se realizaron en un contexto de reacción a las conquistas del feminismo. Vienen a decir que las mujeres con carrera profesional e independientes son paranoicas o histéricas debido a la falta de una familia, debido a su alejamiento del rol tradicional … La psicópata femenina como un monstruo que destruye y pretende destruir todo aquello de lo que carece. (2003: 113)

E. Ann Kaplan establece tres diferencias fundamentales entre la femme fatale postmoderna y su antecesora clásica. En el neo-noir su identidad se construye mediante la visualización de prácticas sexuales transgresoras para la cultura dominante (sin restricciones de censura), la inclusión de escenas con desnudos femeninos frecuentes, el uso y abuso del sonido erótico y de un lenguaje claramente sexualizado, y una sexualidad femenina totalmente abierta (1998: 172). Kaplan explica que,

The postmodern fatal woman is a creature of excess and spectacle, like the films she decorates. … The fatale figure has been re-employed consciously because the fatal woman is a universal symbol for a global cinema that is forced to embrace archetypes. … In fact, the reversed has happened - in a movie-producing culture which abounds with mediated images of sex and proliferating sexual discourses, the sexually threatening woman comes to take centre stage. (167)44 Para Stables el acto sexual es, en muchas de estas películas, una fantasía sádica y masoquista del hombre y un acto de violación (provocado por la mujer al incitar al hombre a ser agresivo) (1998: 174). Stables expone que las diferencias entre la representación de la mujer fatal de los cuarenta y la imagen de los noventa responden al

44 La cursiva es mía.

grado de amenaza que este sujeto representa para la sociedad patriarcal y

heteronormativa: “If the fatales of the 40s and 50s were marked out from the vamp by

their hunger for independence … in the 90s, the new freestanding fatale willingly

inhabits the cultural margins; what motivates her is her enormous appetite for power,

money and sex” (170). En este nuevo contexto, la presencia de otras mujeres en la

narrativa sustituye a la figura del ángel del hogar clásico, que funcionaba como

contrapartida de la mujer perversa y que, muchas veces, era un espejo y complemento de la protagonista. Esta sustitución que refuerza la naturaleza perversa y la sexualidad enfermiza de la mujer, ha llegado a asociarse a una posible identidad lesbiana: “when we ask the film to tell us who did it, the only answer it can give us is that the women did it, which is to say The Woman did it” (170).

A pesar de la enorme evolución que ha tenido la posición socio-política y cultural de la mujer norteamericana desde finales de la década de los cincuenta, el neo-noir ha seguido explotando el arquetipo femenino clásico hasta la saciedad, mediante un proceso ambivalente, de transgresión y regresión, insistiendo en el dominio masculino del discurso narrativo y fílmico (de la cámara) y enfatizando las mismas tendencias misóginas de cuarenta años atrás. Siguen ofreciendo mensajes peligrosos y ambiguos sobre la mujer, especialmente en torno al concepto de la pasión desenfrenada (e inmoral) de la mujer que pone en peligro al hombre y a su familia. La mujer es un espectáculo visual excesivo, una actuación –una performance- sexual; es una amalgama de las fantasías y los miedos del hombre y portadora de unos deseos lésbicos y bisexuales con intenciones homicidas. Su violencia no deriva del deseo de independencia, poder o riqueza, porque ya lo ha logrado. Viene de un odio al hombre, del deseo de hacerle mal y

de unos instintos asesinos que las lleva a actuar sin mostrar arrepentimiento. Muchas mujeres son castigadas, pero otras quedan libres, con lo que aumenta la sensación del peligro constante de la mujer en la sociedad contemporánea. Puesto que el punto de vista proviene del personaje masculino, no se cuestiona la culpabilidad del hombre. A pesar de la fuerte caracterización negativa de la mujer en el noir y neo-noir, los estudios de Ruby

Rich, Chris Straayer y Patricia White afirman que es precisamente esta ambigüedad existente en el neo-noir postmoderno lo que abre la posibilidad de disfrutar nuevos placeres (sexuales) para la mujer espectadora. No obstante, Rich expresa cierta incomodidad con una audiencia que acepta “the neo-noir’s heroine’s display of power, however depraved and unmotivated, ‘as the new version (albeit warped) of female empowerment’” (1995: 9). Por último, White critica que gran parte de la teoría fílmica feminista haya ignorado las perspectivas lésbicas que subyacen en muchos de estos films y siga privilegiando un discurso hegemónico (1998: 130-150). Estas lecturas diversas y contradictorias de la producción neo-noir, explica Stables, derivan de su naturaleza postmoderna:

While postmodern cinema expresses and reproduces dominant ideologies, its polysemic nature allows films to accommodate and privilege radically opposing discourses at the same time. The postmodern film, rather than containing and masking the social contradictions structured into its narrative, is structured to utilize them for widely divergent interpretations of the same text. (1998: 166)45

Si bien estas lecturas alternativas son válidas, la conclusión a la que llega Julianne

Pidduck, con la que coincido, es que es que el neo-noir hollywoodiano sigue dominado

45 Stables explica que en Basic Instinct la lectura alternativa aludiría no tanto a una fantasía misógina sino a la celebración de “a feminist tour de force, condemned for blatant homophobia as well as celebrated as the ultimate cult lesbian movie” (166).

por una ideología patriarcal productora de un ciclo de mujeres fatales que problematizan todavía más la identificación con la espectadora (1995). A diferencia de otros thrillers psicológicos con mujeres protagonistas, en este corpus fílmico los sujetos femeninos son psicóticos y destructores y muchas veces terminan siendo violentamente eliminados. Si bien es verdad que existe una fascinación ambivalente por la sexualidad y el poder de la mujer (en relación a los avances de la mujer en la sociedad y del feminismo), es una producción cultural que sigue reforzando el mito de la “mujer fálica” proveniente de un imaginario masculino y heteronormativo. Stables comparte esta visión y sostiene que el discurso patriarcal neo-noir sigue formulando cuestiones en torno al conocimiento y a la sexualidad de la mujer en su rol de femme fatale. El deseo por ‘desnudarla’ con el fin de llegar a conocer la verdad sobre ella culmina en la sexulización de esta figura y, en última instancia, en la reafirmación de su opacidad: “the more she shows, the less we know”

(1998: 179).

Como ya se ha explicado en el apartado anterior, la nueva ficción criminal negra española bebe de la tradición norteamericana, tanto literaria como fílmica, a la vez que experimenta con el estilo visual y sigue privilegiando espacios urbanos y contemporáneos españoles. Influida por las nuevas demandas a las que se enfrenta el cine de Hollywood durante los ochenta y noventa, la modernización y apertura de la industria fílmica española depende de las exigencias, cada vez más complejas, de un espectador global y heterogéneo que concibe el cine como un espectáculo total. Frente a la audiencia forzosamente homogénea de los años de la dictadura, que consumía un cine sometido a un estricto código de censura ideológica, religiosa y moral, el cine español de la democracia se enfrenta a un público internacional y a nuevas formas de entretenimiento.

En el nuevo cine negro español de los 80, el personaje femenino adopta muchas veces un rol secundario. En estos casos, representa el mundo íntimo y privado que el protagonista idealiza y contrasta con el aspecto gris del espacio público y profesional, amenazado por la maldad del ser humano, la violencia del capitalismo y la corrupción del sistema. El ejemplo más paradigmático es El crack (Dir. José L. Garci, 1981), donde la compañera del protagonista y la hija de ésta pertenecen al espacio doméstico y privado que habita el sujeto masculino.46 Progresivamente, las narrativas comienzan a privilegiar el papel de la mujer, pasando de un rol pasivo y secundario a convertirse en un individuo fuerte, agresivo e independiente. Si bien hay cierto deseo por reflejar los cambios positivos que se están dando a nivel socio-cultural, Davies asegura que los resultados siguen siendo similares a los productos norteamericanos: el personaje femenino se construye a partir de los arquetipos dicotómicos de la mujer fatal vs la angelical, como sucede en Amantes

(Dir. Vicente Aranda, 1992), o es víctima del mundo hostil y de la violencia sexual del hombre, como en Fanny pelopaja (Dir. Vicente Aranda, 1984) (2007: 210-235).47 En otros casos, como en Tesis (Dir. Alejandro Amenábar, 1995), Una casa en las afueras

(Dir. Pedro Costa, 1994) o Gimlet (Dir. José L. Acosta, 1995), el sujeto femenino es

46 Con la muerte de la niña, víctima de una bomba destinada a él, la estabilidad emocional del protagonista comienza a tambalearse. La madre de la niña, en vez de sentir odio y resentimiento hacia él por la muerte de su hija, asume el rol contrario y lo ayuda a eliminar su sentimiento de culpa. Sigue por lo tanto representando los valores morales y afectivos que están ausentes en el espacio público y profesional. La trayectoria del protagonista nos remite al noir clásico The Big Heat (Dir. Fritz Lang, 1953), donde el personaje masculino también trabaja en el cuartel de la policía y su esposa e hija mueren en una explosión similar.

47 En este largometraje, a pesar de los intentos de la mujer por castigar al policía corrupto y al psicópata que abusa de ella y asesina a sus seres queridos, el orden que se termina imponiendo anula cualquier posibilidad de que el sujeto femenino se reintegre en la sociedad: Fanny termina en una institución para enfermos mentales y Lola muere.

víctima del homme fatale del que se enamora. Cuando ella triunfa, como sucede en La

reina del mate (Dir. Fermín Cabal, 1985), Adiós pequeña (Dir. Imanol Uribe, 1986),

Todo por la pasta (Dir. Enrique Urbizu, 1991), Un cuerpo en el bosque (Dir. Joaquim

Jordá, 1996), Hazlo por mí (Dir. Ángel Fernández Santos, 1997), El sueño del mono loco

(Dir. Fernando Trueba, 1989), Plenilunio (Dir. Imanol Uribe, 1999), Entre las piernas

(Dir. Manuel Gómez Pereira, 1999) y La voz de su amo (Dir. Emilio Martínez Lázaro,

2001), Davies asegura que la mujer no adquiere rasgos positivos con los que la espectadora contemporánea pueda identificarse. Asimismo, su identidad criminal y su sexualidad peligrosa siguen siendo amenazas para la sociedad española, sin ofrecer un nuevo orden a partir de modelos femeninos positivos.

Las conclusiones a las que llega Davies son que la mujer sigue siendo un sujeto ausente en la mayoría de los neo-noirs de los 80 y 90 y el cine hegemónico español sigue privilegiando un orden patriarcal y heteronormativo. La mujer es un sujeto con un potencial perverso sexual, criminal y violento, similar o peor al que pueda poseer el hombre. Asimismo, la mujer emancipada, profesional, moderna es un peligro para la sociedad y la estructura familiar tradicional, donde los hijos son los más afectados (218).

Estos rasgos generales, que definen gran parte del corpus neo-noir español, se complementan con otros estudios que privilegian la existencia de una nueva feminidad más compleja, sin por ello dejar de problematizar el mensaje final resultante. Igualmente, el trabajo realizado por Belén Puebla Martínez y Elena Carrillo Pascual sobre las mujeres en el cine de Amenábar sostiene que, por un lado, el director recurre a imágenes clásicas

de la mujer con otras más contemporáneas dentro de un mismo personaje (2011-2012).48

Por otro, construye un mundo imaginario en el que la mujer sigue siendo víctima en

potencia de psicópatas sexuales y asesinos, como sucedía con la heroína gótica (2007:

216). Coincido con las conclusiones de los estudios de Davies y Puebla y Carrillo, en

tanto que esta nueva imagen femenina no prescinde por completo de ciertos rasgos de

mujer-monstruo y su éxito sigue dependiendo de la fuerza y/o la inteligencia del hombre.

2.4 Las cineastas españolas detrás de la cámara: la “desmasculinización” y “feminización” del modelo criminal hegemónico

A lo largo de la historia del film noir de Hollywood la producción de autoría

femenina ha sufrido una constante exclusión del llamado corpus clásico, dando paso al

dominio casi totalmente masculino. La mujer no sólo pierde terreno en todas las áreas de

producción detrás de la pantalla a partir de los años 40. También va perdiendo su

posición prominente delante de ella. Las listas han privilegiado incansablemente nombres como Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Robert Siodmak, Max Ophuls, Billy Wilder,

Fritz Lang, Robert Wise, Nicholas Ray, Charles Vidor, Edgar G. Ulmer, Edward

Dmytryk, Jacques Tourneur, Orson Welles, Raoul Walsh y Vincent Sherman. En el campo teórico y crítico, los estudios canónicos del cine negro han reforzado el silenciamiento de dos grandes directoras, Dorothy Arzner e Ida Lupino y han obviado su participación en el desarrollo del ciclo noir. La incursión de Arzner sucede durante el primer periodo con First Comes Courage (1942), 49 un claro ejemplo de colaboración de

48 Ponen como ejemplo paradigmático el largometraje Tesis, donde el aspecto andrógino rompe con la imagen femenina sexualizada y pasa a ser el sujeto agente de la acción.

la industria fílmica de Hollywood con la ideología nacionalista y antifascista. Otras

películas que salen entre 1942 y 1943 y que incluyen una temática similar sobre la

ocupación nazi son They Raid by Night (Dir. Spencer Gordon Bennett, 1942),

Commandos Strike at Dawn (Dir. John Farrow, 1942), Edge of Darkness (Dir. Lewis

Milestone, 1943), The Moon is Down (Dir. Irving Pichel, 1943) y Son of Lassie (Dir.

Silvan Simon, 1945). Sin embargo, y a diferencia de éstos, Arzner se interesa por

caracterizar a la mujer como sujeto protagonista de la trama bélica.50 La directora

aprovecha el nuevo espacio cultural noir para ofrecer una imagen activa, positiva y fuerte

de la mujer, quien adquiere un papel vital en la guerra, arriesgando su vida en el campo

de batalla. Curiosamente es el último largometraje de Arzner, y el primero de contenido

político y bélico, donde queda manifiesta una clara evolución en la representación de la

mujer a lo largo de toda su obra. Asimismo, la subversión de elementos y fórmulas

clásicas del cine bélico y de espionaje de esta época, donde se suele reafirmar el heroísmo

del hombre y la subordinación de la mujer aliada, permite que sea la mujer la verdadera

heroína de la guerra que sobrevive a todos los peligros.51 Con el cambio de década os

49 El título del film es el leitmotif de toda la filmografía de Arzner, una directora que se enfrenta diariamente al sexismo imperante en Hollywood y lucha, al igual que las mujeres de sus historias, por triunfar en un mundo regido por un sistema patriarcal.

50 Casablanca (Dir. Michael Curtiz, 1942) sale el mismo año que el film de Arzner, presentando elementos en común en cuanto a la lucha contra la amenaza nazi, pero privilegiando un final tradicional, donde el orden patriarcal es restaurado mediante la reconciliación de la pareja y el regreso del sujeto femenino al espacio doméstico.

51 La inversión de roles y convenciones del género también se da a través de los dos discursos que construyen la diégesis, tanto en el plano ideológico y bélico como en el amoroso, donde normalmente el primero se le asigna al hombre y el segundo a la mujer. El final propone una alternativa al reencuentro tradicional de la pareja enamorada: Nicole rechaza la invitación de Allan y decide quedarse para seguir luchando y su nueva

encontramos con Lupino, quien en 1950 muestra un fuerte interés por seguir

desarrollando temas de índole social mediante una estética noir en su cine. Outrage

(1950) explora la historia de una violación con un predominio de los elementos visuales

típicos del noir52 y The Hitch Hiker (1953) se acerca al mundo paranoico y masculino,

tanto de víctimas como de asesinos. Según la división temporal previamente establecida,

esta película pertenece a la segunda parte del ciclo noir y explora las limitaciones de un

sistema clasista jerarquizado, centrando su narrativa en la crisis de masculinidad desde

una mirada crítica que denuncia el machismo imperante. A pesar de la relevancia de estas

dos directoras en la industria del cine de Hollywood, su participación en el ciclo noir

sigue siendo obviada en los estudios más canónicos. En ninguno de los cuatro volúmenes

que componen la serie Film Noir Reader editados por Silver y Ursini se incluyen sus

nombres. De la misma manera, el amplio análisis socio-histórico y cultural realizado por

Hirsch en 1981 se limita a rescatar el gran talento de Lupino como actriz, pero no como directora de cine negro. Finalmente, Hodges no incluye la película de Arzner en su lista de obras representativas de los cuarenta y opta por seleccionar Man Hunt (Dir. Fritz

Lang, 1941), Journey into Fear (Dir. Norman Foster, 1943) y Ministry of Fear (Dir. Fritz

Lang, 1944).

compañera en la lucha antifascista es Rose. De este modo, se crean nuevas formas identificación entre el sujeto protagonista y el sujeto espectatorial femeninos.

52 La película se centra en la exploración de las graves consecuencias emocionales que este suceso supone para la víctima. La directora decide filmar la escena de la persecución y la violación mediante una puesta en escena y estética noir (calle desierta, sombras elongadas, ángulo en picado que muestra a la víctima impotente, primer plano de su cara en pánico ante la presencia cercana del violador, cámara en mano y luz de tono bajo) que refuerzan el suspense y enfatiza el horror de este acto violento hacia el cuerpo de la mujer.

Durante los años ochenta y noventa nuevas directoras se van incorporando a la industria fílmica de Hollywood y comienzan a abrirse camino en el neo-noir, aunque su producción sigue ocupando espacios marginales en los estudios fílmicos. En Film Noir

Spicer le dedica un breve apartado a algunas de las directoras contemporáneas. Tras mencionar a Lupino como realizadora “who made several noirs” (2002: 166), de los cuales sólo menciona The Hitch Hiker, en la siguiente página y media hace un análisis somero de los neo-noirs de Mary Lamb (Siesta, 1987), Tamara Davis (Guncrazy, 1993),

Lizzie Borden (Love Crimes, 1992) y Kathryn Bigelow (Blue Steel, 1990). En este espacio enumera muy acertadamente los elementos más característicos de este nuevo corpus fílmico de autoría femenina: la exploración de la sexualidad de la mujer, su nuevo rol de investigadora que le permite formar parte del sistema legal e institucional y el uso de una voz narrativa femenina (167-168). Sin embargo, el espacio marginal que le otorga refleja la falta de interés por parte de la crítica convencional en promover y reconocer esta producción.

La invisibilidad de la mujer profesional en el cine no es exclusiva del ámbito hollywoodiano. Como ya se ha mencionado más arriba, la inclusión de Margarita

Alexandre y su film La ciudad perdida (1954) en las listas y los estudios sobre los orígenes del noir español es prácticamente inexistente. En La pesadilla roja del General

Franco: el discurso anticomunista en el cine español de la dictadura, Carlos Heredero la sitúa dentro del grupo de películas de propaganda anticomunista de los años cincuenta

(1996: 71). La difícil, si no imposible, disponibilidad del film ha agravado su invisibilización y, consecuentemente, ha limitado la emergencia de nuevas interpretaciones que celebren la obra desde otros ángulos críticos. Es por ello importante

destacar la propuesta crítica formulada por Gorka Maiztegui en torno a la película de

Alexandre en el marco fílmico de la adaptación política. En su análisis comparativo con la novela homónima de Fórmica, Maiztegui reivindica que la manipulación de elementos narrativos y estructurales noir difumina el mensaje anticomunista y moralizante que, por el contrario, impregna toda la novela (2012: 311). El mismo subraya que la decisión de

Alexandre de no incluir una voz en off facilita el alejamiento del monólogo interior presente en la novela y donde Fórmica pone todo el peso ideológico. Además, el final trágico del protagonista rompe con la concepción clásica de la muerte como un castigo divino o acto de justicia. Es un final donde la protagonista pierde el perfil beatífico y redentor de la obra literaria, “quedando la última escena como una posibilidad de amor en lugar de la falsa reconciliación”, humanizando al vencido y alejándolo de los clichés propios del régimen (313).53

En el celuloide español de los años noventa y hasta nuestros días, Pilar Miró y

Patricia Ferreira son las directoras que siguen marcando las pautas del cine criminal policiaco-detectivesco español en su vertiente neo-noir. Sus proyectos desafían las convenciones visuales y narrativas formulando propuestas alternativas con el fin de construir un discurso y una mirada propios. Para darle credibilidad a sus personajes femeninos, alteran la estabilidad de los roles de género tradicionales y fuerzan al sujeto espectatorial a tomar una posición activa y de complicidad, proporcionándole más información de la que poseen los personajes para hacer un retrato psicológico del

53 De hecho, el acto de humanización del fugitivo impide que se perfile como un terrorista, con lo cual se reduce el peso ideológico anticomunista existente en la novela. En una entrevista Alexandre explica que su intención era demostrar que “el rojo” no era el animal que pintaba el régimen, sino una persona normal con otras ideas pero que la intervención de la censura anulaba cualquier posibilidad de desarrollar una historia de amor o de amistad entre Rafael y Silvia (Camí-Vela, 2007: 102).

personaje femenino más complejo. En este nuevo imaginario fílmico desaparece la figura de la mujer perversa y las protagonistas ocupan un rol activo en la lucha política, se enfrentan al crimen organizado y rechazan un orden social basado en el sexismo y la violencia de género. En el cine de estas dos profesionales detrás de la cámara presenciaremos un cambio evolutivo hacia una mirada femenina (y unos intentos por forjar un lenguaje alternativo) que se irá alejando progresivamente del binarismo característico de la mirada hegemónica (masculina) y universalizante. La contextualización histórica y política de su cine nos permitirá situar su producción en un contexto de desarrollo y consolidación de una producción de autoría femenina en España que participa de diversas propuestas ginocéntricas, basadas en la de/reconstrucción de una estética y unos roles de género y en el empoderamiento de una mirada y subjetividad femeninas que permiten que la mujer pase a ser sujeto del voyerismo y de la acción. Estas propuestas, parafraseando a Zecchi, también adquieren un carácter calidoscópico, gracias a la inclusión de voces y subjetividades múltiples, y suceden paralelamente a los avances de la situación de la mujer en la España post-franquista, democrática y del nuevo milenio

(Desenfocadas 144).

A pesar del escaso reconocimiento que ha recibido en el ámbito criminal, la trayectoria fílmica de Pilar Miró la convierte en una de las pioneras de este género multiforme con sus films Beltenebros (1995) y Tu nombre envenena mis sueños (1997).

Su filmografía muestra un profundo interés en la representación de la mujer en la pantalla, en la redefinición de los roles de género y en la denuncia de los diferentes modos de violencia que el patriarcado ejerce en el sujeto femenino. Ferreira sigue los pasos profesionales de Pilar Miró para adentrarse en el mundo policiaco y detectivesco,

pero, a diferencia de su antecesora, comienza su carrera con una película de corte neo- noir, Sé quién eres (2000), a la cual le sigue El alquimista impaciente (2002). Su cine indaga en el pasado y el presente español para reflexionar sobre los pilares de la sociedad democrática, la memoria familiar y colectiva y las redes de corrupción global. La mirada femenina que ofrece su cine responde a una nueva posición de poder de la mujer, que facilita una relación inclusiva y heterogénea entre la espectadora crítica y la protagonista, abriendo nuevas posibilidades de identificación que subvierten la tendencia manipuladora del cine dominante.

Las directoras Ana Díez, Icíar Bollaín, Laura Mañá e Isabel Coixet también

toman elementos y exploran el mundo criminal noir y detectivesco, aunque su

visibilización en este ámbito es mucho menor, debido a que sólo lo hacen en una de sus

películas. Con su cinta Todo está oscuro (1997), Díez sitúa en el centro de la trama a una

mujer española que se enfrenta al mundo del narcotráfico, a la corrupción y a la violencia

imperante en la sociedad colombiana para encontrar al asesino de su hermano. En

Mataharis (2007) Bollaín incluye por primera vez en la pantalla a tres mujeres espías que

se encuentran en tres etapas distintas de sus vidas, indagando en su vida privada y

profesional. Las protagonistas adquieren una dimensión humanizada y realista de la

figura detectivesca: son unas ‘mataharis’ de carne y hueso. Como Zecchi indica, “la

película reflexiona sobre el poder de la mirada” que poseen las mujeres en sus roles

profesionales y cómo “el trabajo de espía termina por volverse contra sus principios

éticos” (Desenfocadas 178-179). Mañá, en Palabras encadenadas (2003), dialoga con

varias de las fórmulas del thriller psicológico y neo-noir para jugar con las expectativas

del sujeto espectatorial y seguir con el discurso feminista que define el resto de su

filmografía. La supuesta femme fatale termina siendo víctima de la violencia de su esposo

psicópata y asesino y hay una manipulación en la representación tradicional del cuerpo

desnudo femenino. Al analizar este film, Zecchi destaca la función desmitificadora de la

masculinidad del agresor y la deserotización del cuerpo desnudo de la víctima.

Asimismo, la fragmentación de la imagen representada de la mujer no es una estrategia

visual para crear el placer escopofílico del cuerpo femenino, sino más bien sirve para

denunciar el poder y la violencia de la representación (Desenfocadas 198-199). Por

último, Coixet, en Mapa de los sonidos de Tokio (2009), construye una historia de

amores imposibles con una estética neo-noir y una trama centrada en la exploración de la

identidad sexual y criminal de la protagonista. Ryu es un personaje femenino que también

rompe con los moldes tradicionales de la figura de la femme fatale y del asesino a

sueldo.54

El estudio introductorio realizado en este capítulo sobre los orígenes y el

desarrollo de la figura femenina en el cine negro, desde sus orígenes hasta el nuevo milenio, concluye que el silenciamiento de la mujer como sujeto creador de un imaginario fílmico ha ido paralelo al gran proceso de construcción de una imagen femenina maniquea, sujeta a un discurso ideológico, simbólico y sexual de poder que desea seguir perpetuando un orden patriarcal. Las convenciones narrativas, estilísticas y visuales han implicado una masculinización de la mirada noir y neo-noir y, en última

instancia, de todo el género criminal. Como ha quedado demostrado, esta posición de

autoridad ha definido las relaciones de poder, donde el sujeto masculino ocupa una

posición superior respecto al sujeto femenino. Como indica Jonathan Schroder, esta

54 La segunda parte del capítulo cinco se centra en el análisis de esta nueva figura criminal femenina.

mirada masculina es, “a psychological relationship of power, in which the gazer is superior to the object of the gaze” (1998: 208).

CAPÍTULO 3

PILAR MIRÓ Y EL REVIVAL DEL NOIR ESPAÑOL: BELTENEBROS Y LA

FEMME FATALE EN PROCESO DE DECONSTRUCCIÓN

Pilar Miró (Madrid, 1940-1997) se convierte en la primera cineasta que, llevada por su fuerte compromiso con la política socialista y su interés por despolitizar los medios de comunicación, recibe dos cargos administrativos importantes, primero como

Directora General de Cinematografía (1982-1985) y seguidamente como Directora

General de RTVE (1986-1989). La obra de la cineasta madrileña, al igual que el trabajo de sus coetáneas Josefina Molina y Cecilia Bartolomé, se enfrenta a un doble reto: su trabajo intenta desmarcarse del discurso abiertamente misógino del cine franquista, a la vez que dialoga con el sexismo más velado del cine de oposición (Zecchi, Desenfocadas

78). No deja de ser curiosa su postura abiertamente “antifeminista”, a pesar de producir una ficción que se resiste a un discurso hegemónico que discrimina a la mujer y desafiar claramente las normas de representación de lo femenino. De hecho, Miró, Molina y

Bartolomé conforman la primera generación de cineastas; como explica Zecchi, fueron

“las autoras pioneras del feminismo en el cine, al ser las primeras que lucharon sistemáticamente por medio de su obra en contra del sistema patriarcal, al desmarcarse de un contexto cinematográfico dominado por tópicos machistas, creando unos modelos femeninos de gran fuerza” (La pantalla 128). Sus intentos por distanciarse de cualquier asociación con el feminismo y de la emancipación femenina responden, en última instancia, al mundo complejo, y a menudo contradictorio, en el que se encuentra la mujer de la Transición. Lo que a primera vista puede considerarse una contradicción entre

teoría y práctica, su rechazo al feminismo se ha atribuido a una concepción errónea y bastante generalizada en España del mismo, entendido no tanto como movimiento a favor de la emancipación y liberación de las mujeres, sino más bien como una forma de discriminación hacia el hombre. Asimismo, Zecchi considera que esta actitud es el resultado de la falta de matrilinaje y de hermandad en un contexto patriarcal que sitúa a las mujeres como adversarias y que promueve la animosidad y cierta “misoginia” entre ellas (Desenfocadas 80); por último, esta actitud “antifeminista” se puede interpretar como una forma de “antifeminismo estratégico” (83), o una estrategia de supervivencia en un mundo y una industria dominados por el hombre (García de León, 1994: 161). A este respecto, y más allá de las declaraciones realizadas por la propia cineasta, la crítica fílmica feminista no cuestiona que sus películas son poderosas contribuciones a la lucha del movimiento feminista.

Como profesional del cine que es y llevada por su fuerte compromiso de mejorar la industria cinematográfica española, en su cargo de representante de la Administración

Miró crea un sistema de protección del cine español que busca favorecer la calidad frente a la cantidad siguiendo un modelo de financiación sin precedentes. Con este objetivo en mente pone en práctica la adaptación de textos canónicos de las letras españolas, alemanas y francesas,55 acatando la importancia de la literatura como una estrategia de legitimación cultural. En una entrevista realizada para El País el 2 de agosto de 1984, y a raíz de su propuesta de incluir el cine como asignatura escolar, la directora lamenta la falta de interés y de conocimiento de la literatura nacional por parte de las nuevas

55 El interés por la adaptación fílmica de textos literarios es compartido por Josefina Molina, quien en Función de noche (1981), Esquilache (1989) y La Lola se va a los puertos (1993) reconstruye la historia de España y reflexiona sobre ella desde una fuerte mirada de género que distancia sus obras de las fuentes literarias.

generaciones del cine español. Más aún, el esfuerzo por desarrollar un cine de calidad,

que en cierta manera la lleva a adaptar obras clásicas de la literatura española y europea,

se convierte en un acto de empoderamiento que le otorga visibilidad como mujer

profesional. La misma declara en esta entrevista que “aun siguiendo caminos

independientes, es lógico que el cineasta se muestre dispuesto a dar su interpretación

cinematográfica de novelas de importancia histórica”.

Mediante la adaptación de textos canónicos Miró crea modelos que desafían las

construcciones de género defendidos por la ideología hegemónica, subvirtiendo el

androcentrismo que domina en las obras literarias, reflexionando sobre el deseo y la

sexualidad de la mujer, e indagando en el mundo de los afectos. 56 De hecho, la presencia

de Miró detrás de la cámara implica un deseo reivindicador de la mujer como creadora y

un intento por deconstruir lo que Teresa de Lauretis llama “las tecnologías de género

patriarcales” (1987), dando paso a una nueva forma de representar al sujeto femenino

de/en la historia57 española. Miró realiza un total de cinco adaptaciones: La petición

(1976), Werther (1986), Beltenebros (1991), El perro del hortelano (1996) y Tu nombre

envenena mis sueños (1996). Puesto que la adaptación cinematográfica no es el tema

central de esta Tesis Doctoral, me limitaré a subrayar que los diversos trabajos de

56 Zecchi distingue una evolución de la obra de Miró que refleja un cambio de percepción del feminismo: existe una primera fase de imitación, seguida de un acto de reinvindicación y culmina en una toma de conciencia y empoderamiento de la diferencia (Desenfocadas 95-110).

57 Utilizo aquí el concepto de historia en su acepción por la RAE como una narración inventada y un conjunto de sucesos o hechos políticos, sociales, económicos, culturales, etc., de una nación. El objetivo es mostrar cómo Beltenebros establece una relación intrínseca entre la participación de la mujer en la historia del franquismo y de los totalitarismos y en la ficción que la autora crea, donde sus personajes femeninos se enmarcan.

adaptación realizados por Miró suponen un ejercicio de reflexión del lenguaje fílmico y, como indica Silvia Guillamón-Carrasco, culminan en una escritura femenina del texto literario del que parten (2012). La lectura crítica o interpretativa de las obras literarias también implica un trabajo por parte de la directora de llenar ciertas aporías que no se pueden transferir directamente de las palabras de la novela. Además de resultar en un material original, independiente y creativo, es un trabajo de intertextualidades que crean nuevos significados al interrelacionarse. Como mantiene la cineasta madrileña en una larga entrevista llevada a cabo por Diego Galán, y emitida hace años por TVE, todas las películas tienen algo de su director(a) y no es del todo necesario que el guión sea obra de

él (o de ella) para que en el producto final existan huellas claras de su autoría (2006:

303). Es precisamente en las múltiples intertextualidades donde percibimos la escritura femenina de los textos que adapta. Guillamón-Carrasco toma como referencia los estudios de Giulia Colaizzi sobre los efectos de un texto y el sexo de quien lo escribe para explicar cómo la reescritura que ofrece Miró se construye mediante la aplicación de determinados giros discursivos que subvierten el androcentrismo del texto adaptado.

Estos giros, explica, radican en la caracterización de los personajes principales, en las divergencias en la focalización, la organización de la información, la estructuración del relato, los cambios narrativos y las intertextualidades introducidas (289). De esta manera, las relaciones discursivas e ideológicas que se desarrollan entre los dos textos se realizan desde una perspectiva de género que logra desestabilizar y desafiar la tesis del texto literario (289).58

58 A pesar de que la aproximación crítica de Guillamón Carrasco se centra en la película La petición, ópera prima de Miró, se distingue un proceso similar en todas sus cinematizaciones.

En el contexto neo-noir que nos atañe aquí, Miró incluye múltiples intertextualidades fílmicas y literarias y explota las fórmulas visuales y estéticas de la ficción neo-noir; por ejemplo, la inclusión de escaleras en espiral y de espejos, y el empleo de contraluces, picados y contrapicados crean una atmósfera de confusión e

irrealidad. Asimismo, el diálogo que se establece entre los múltiples (inter)textos y la

manipulación del lenguaje fílmico genera nuevos significados que alteran la estabilidad

de los estereotipos y desestabilizan el discurso hegemónico de género. A partir del texto

homónimo de Antonio Muñoz Molina (1989) la directora desarrolla los temas recurrentes

del nuevo cine negro en su vertiente más retro-noir, como el amor fatídico, la venganza,

la culpa, la traición, la corrupción política, el desencanto, la desorientación del individuo y el idealismo frustrado. El espacio fílmico se convierte en una vía catártica para expresar un trauma personal -recordemos las traiciones y los desengaños que sufre la cineasta- y

una preocupación nacional (el trauma de la Guerra Civil y la memoria histórica de la posguerra española y del franquismo).59

Entre los numerosos trabajos que entienden la cinematización de Beltenebros

como una compleja labor de transformación60 destaca el análisis de Margarita Pillado,

quien habla de una transposición en la que Miró se reapropia de la iconografía

59 José Colmeiro explica que la recuperación de una memoria histórica se convierte en uno de los objetivos de muchos realizadores durante la década de los noventa, motivados por el proyecto de reconfiguración de la identidad nacional (2011: 17). Miró lleva a cabo un ejercicio similar de recuperación de la memoria personal y colectiva en Tu nombre envenena mis sueños para indagar en el pasado de la Guerra Civil. De hecho, la novela es fruto de un encargo directo que la cineasta le hace al escritor, con el deseo explícito de que le escriba una novela sobre una mujer cuyo deseo principal es matar a sus enemigos y vengar la muerte de su amante (Galán 85).

60 Véase Rolph, 1995; Pillado, 1996; Rubio, 2000; Ferrari, 2000; Fernández y Martínez-Carazo, 2006; Lucifora, 2008 y Fernández Soto y Checa y Olmos, 2010.

cinematográfica subyacente en el texto escrito por Muñoz Molina para poner de manifiesto la pluralidad de modelos y contextos que configuran la base de ambas obras:

Las citas que salpican la narración cinematográfica así como las diversas estrategias técnicas para trasladar, traducir o interpretar un texto en otro contexto-en este caso el cinematográfico- exigen el reconocimiento de la existencia de un texto modelo, pero insistiendo siempre que esa instancia referencial ya viene modificada y modelada por otros textos, otros modelos, que convierten la referencia “originadora” en referencia suplementaria. (1996: 34)

También está el estudio de Isaac Rubio que analiza la novela y la adaptación fílmica en su conjunto como un ejercicio postmoderno de la lucha contra el totalitarismo. El texto literario, sostiene Rubio, presenta un enfoque ideológico, mostrando un compromiso moral y político, mientras que el fílmico se centra en una dimensión artística. No obstante, en ambos textos el cine funciona como metáfora de lo real y vehículo hermenéutico para la creación de sentido (2000: 167). Si la novela de Beltenebros narra su componente cinematográfico, su versión fílmica relata su componente narrativo (169).

En sintonía con esta propuesta, Maria Clara Lucifora entiende la obra de Miró como una transposición del texto literario que resulta en “diferencias de ideología y actitud ante lo narrado” (2008: 2). Mientras que el protagonista de la novela se construye a partir de una gran interioridad reflexiva que cuestiona las conductas humanas de los demás y de él mismo, poniendo en tela de juicio los conceptos esencialistas de héroe vs traidor, Miró

“otorga a la historia un lugar de privilegio acentuando la cuestión política y poniendo en escena la vida de la resistencia durante el franquismo” (7) sin cuestionar la heroicidad y el sufrimiento de sus participantes. Según Lucifora, el final de la novela abre la historia al infinito, debido a la imposibilidad de cerrarla en ningún punto, mientras que la película exige que se haga justicia poética, dando muerte al villano.

Por su parte, el estudio de Wendy Rolph problematiza las frecuentes alusiones

cinematográficas mediante las cuales Miró manipula el discurso narrativo de la obra

literaria, construido a base de recuerdos y citas verbales del protagonista.

La conflación y recombinación de códigos y estereotipos del melodrama y del cine negro problematizan tanto la recepción de la obra como los estereotipos mismos, proporcionándole al espectador múltiples oportunidades para interrogar no sólo los códigos consagrados sino su propia participación en la (re)configuración subversiva y desestabilizadora del deseo. (1995: 117)

Para llevar a cabo su tesis, Rolph analiza las secuencias fílmicas en las que se incluyen o se aluden a fragmentos de los clásicos hollywoodianos Touch of Evil (Dir. Orson Welles,

1958), Mutiny of the Bounty (Dir. Frank Lloyd, 1935) y They Died with their Boots On

(Dir. Raoul Walsh, 1941), y cómo estos intertextos refuerzan la estructura narrativa de

Beltenebros: el héroe que lucha por una causa nacional, se enfrenta al enemigo común y

logra salvar a la joven. Además, para Rolph las alusiones directas e indirectas a Gilda

(Dir. Charles Vidor, 1946) y Rebecca (Dir. Alfred Hitchcock, 1940) resultan en un

proceso deconstructivo que no va más allá de un juego postmoderno en el que la mujer

sigue siendo un fetiche y espectáculo para la mirada masculina heterosexual (122).

Estos acercamientos críticos, diversos y complementarios muestran un interés

genuino en el trabajo de guión, realización, montaje y fotografía que conforman el texto

fílmico de Beltenebros. También refleja una apreciación por el ejercicio intelectual

postmoderno que invita al espectador a formar parte del proceso constante de destrucción

y creación discursiva de la realidad, así como de la necesidad de entender el cine y la

literatura como lenguajes y vehículos de re/de/construcción de la historia. No obstante,

considero que estos trabajos obvian la importancia fundamental de las intertextualidades

y la manipulación del lenguaje fílmico a la hora de resaltar el potencional subversivo del

noir (y neo-noir). Miró juega con las expectativas del sujeto espectatorial, a quien le delega la tarea de reinterpretar la historia y el papel del personaje femenino. Por este motivo, opino que las referencias metafílmicas y las intertextualidades van más allá de lo que Rolph concibe como un juego de espejos entre los personajes femeninos de

Beltenebros y sus antecedentes fílmicos y literarios. La estructura cíclica, visual y narrativa, que da lugar a un mise en abyme, incita al público a reflexionar sobre la concepción de la historia como un cúmulo de subjetividades e intertextualidades que cuestionan la unicidad y veracidad de los discursos que construyen la memoria del pasado. Asimismo, y como se intentará demostrar en las páginas que siguen, el sujeto espectatorial de los noventa participa de forma activa y crítica en el proceso de subversión y deconstrucción del mito de la femme fatale y, por consiguiente, en la desmasculinización del nuevo noir. Como indica Linda Hutcheon, para cuando el neo- noir se establece en la España cultural postmoderna, el espectador ya ha aceptado las convenciones tanto estéticas como ideológicas del cine negro clásico (1988: XII), con lo cual el proceso de desexuar61 la mirada noir (tradicionalmente masculina) y desexualizar

la imagen de la mujer para devolverle su identidad como sujeto depende en gran medida

de la capacidad del espectador para descodificar estos signos visuales, intertextuales y

61 Tomo prestado el concepto utilizado por Zecchi en su obra La pantalla sexuada, donde la autora recurre al neologismo “sexuar”, derivado del italiano sessuare, para referirse a lo que en inglés se designa to gender, es decir, “marcar por el género sexual” (2014: 15). La autora sostiene que el cine español y hegemónico ha estado dominado por una mirada masculina que ha privilegiado un imaginario patriarcal y ha desplazado e invisibilizado la presencia femenina delante y detrás de las cámaras. Con este volumen, Zecchi se propone historizar el cine dirigido por mujeres y estudiar sus obras fuera del imaginario patriarcal y desde un enfoque de género, esto es, “sexuándolo” de nuevo (15).

narrativos e interpretar el texto fílmico en toda su complejidad. Por lo tanto, el ejercicio

postmoderno saca a relucir el sexismo inherente en el discurso histórico (nacional) y fílmico (neo-noir). Como explica Angela Martin en torno la imagen femenina que ofrece este género cinematográfico: “women are subjected to male definition, control and violence, not because they are a threat but because the male characters are themselves psychotic or project a neurotic sense of threat on everyone and everything around them”

(1998: 209). A pesar de que la película de Miró no ofrece nuevos paradigmas representacionales, la fuerza que se le otorga al nuevo sujeto femenino le permite enfrentarse a la autoridad patriarcal y cuestionar una identidad cinemática basada en las dicotomías de género (hombre-activo-sujeto de la mirada vs mujer-pasiva-objeto de la mirada). El desmantelamiento y la deconstrucción de esta mirada sexuada (masculina) corresponden a un proyecto feminista de “contra-cine” (counter-cinema) narrativo,

siguiendo los preceptos teóricos de Johnston y De Lauretis.62 Beltenebros es una toma de

conciencia de que los mitos cinemáticos establecidos son producto de una lógica

falocéntrica y representa el primer paso para crear nuevos modelos representacionales

femeninos y nuevas fórmulas de identificación con el sujeto espectatorial.

3.1 La memoria del pasado, una cuestión palpitante

Querido Anthony: … BELTENEBROS es un tipo de película poco frecuente en el cine español. Es una mezcla entre el cine negro y la memoria histórica y siempre los que han vivido la historia se sienten agredidos por una intromisión de la fantasía para recrearla. (Carta de Miró a Anthony Hopkins, Galán, 2006: 305)

62 Uso el término “contra-cine” de acuerdo a los parámetros establecidos por Teresa De Lauretis: un cine hecho por mujeres que subvierte los cánones tradicionales de representación para construir nuevos sujetos femeninos sociales a partir de un nuevo lenguaje del deseo (1987: 306). A su vez, como indica Claire Johnston, el “contra-cine” narrativo incluye una agenda política a través del entretenimiento (1973).

El desencanto es origen de esta desmemoria colectiva característica de la sociedad española de la transición. El desencanto con el insatisfactorio estado presente, pero sobre todo un silencioso desencanto con el pasado, con una insuficiente resistencia, la complicidad de una mayoría silenciosa y una dictadura que muere en la cama, y desencanto también con el futuro, hipotecados ya todos los sueños de cumplirse una ruptura o una revolución soñada. (José Colmeiro, 2005: 147)

A lo largo de su carrera, Miró se enfrenta a numerosos obstáculos. Su esfuerzo

por despolitizar, democratizar y modernizar la industria fílmica y televisiva la convierten

en víctima de denuncias y amenazas por parte de los integrantes del partido socialista.

Muchas de ellas están promovidas por el sexismo imperante en el mundo profesional en

el que se mueve. Estas realidades no quedan silenciadas por su parte, según demuestran

las entrevistas concedidas a los medios: “Oficialmente no existe la censura, y la

Constitución garantiza la libertad de expresión, pero la realidad es que los poderes fácticos [los señores del canon] siguen siendo intocables” (Galán 133). 63 Las

consecuencias son drásticas: en diciembre de 1985 dimite de su cargo de Directora de

Cinematografía del Ministerio de Cultura, tras las duras críticas recibidas por las medidas proteccionistas que adopta en el cine español. En 1989 también se ve obligada a resignar de su puesto de Directora General de Radiotelevisión Española, a raíz de las acusaciones por malversación de fondos que la llevan a un juicio doloroso, pero del que sale

63 Recordemos que con El crimen de Cuenca (1979) la autora fue detenida y juzgada por un tribunal militar que la condenaba a seis años de cárcel por injurias a la Guardia Civil. Miró fue absuelta de todos los cargos y la cinta se pudo exhibir por primera vez en 1981, convirtiéndose en la película más taquillera del año, según datos del Ministerio de Cultura. En el contexto de la Transición, Zecchi afirma que esta realidad representa “el más violento acoso a la libertad de expresión en la historia del cine español” (La pantalla 124).

triunfante. Miró se convierte en víctima de las discrepancias entre las diversas facciones

ideológicas del PSOE (Riambau, 2009: 407), una realidad que no duda en trasladar a la

pantalla neo-noir. Las serias dificultades que sus cargos profesionales acarrean, la

decepción ante los ideales formulados durante los años ochenta y la desilusión con una

política democrática y socialista corrupta y carente de verdaderas transformaciones socio-

políticas acentúan su visión crítica y amarga, culminando en proyectos novedosos y

atrevidos como éste. En una entrevista para El País la directora confiesa su interés por la adaptación de Beltenebros: “[incluye] temas que me tocan mucho: la amistad, la lealtad, la creencia en unas ideas muy determinadas y, también de la lucha por la libertad. No hay tantos amigos como uno cree” (28/01/1991). La directora siente una inmediata identificación con el protagonista, quien se convierte en su alter ego al coincidir con su estado de ánimo: “¿Se puede ser leal a una causa aunque ésta te manipule? ¿Dónde está el límite de dicha lealtad? ¿Puede un partido político sacrificar a sus militantes?” (Galán

304).64

La trama de Beltenebros se sitúa en el Madrid de 1962, en plena dictadura

franquista y el final de la Guerra Fría (1953-1962), con la crisis de los misiles en Cuba y

la invasión a la Bahía de Cochinos. Se incluyen varias analepsis que nos llevan al año

1946, periodo que coincide con la primera etapa del franquismo y el final de la Segunda

Guerra Mundial. Los dos contextos temporales en los que se mueve el protagonista

64 En cuanto a la caracterización de su protagonista, Miró le ofrece a Anthony Hopkins el papel de Darman, como se puede ver en la cita que encabeza este apartado extraída de la carta que le escribe directamente al actor irlandés. Tras la negativa de éste, considera que el bagaje actorial del actor británico Terence Stamp facilitará la construcción de un personaje de gran entereza moral y fuerte compromiso con la lucha antifascista, una imagen que difiere del individuo antiheróico creado por Muñoz Molina.

vienen marcados por el trauma de la guerra, el engaño y el desencanto ideológico,

estableciendo un nexo entre el pasado reciente de la historia española y el presente de

Miró. Los años noventa marcan el fin de un largo enfrentamiento ideológico entre el

bloque capitalista y el bloque comunista, entre el totalitarismo nacionalista y

ultraconservador y el mundo socialista y democrático. Con la caída del muro de Berlín en

1989 y la disolución de la Unión Soviética en 1991 se desarrollan los movimientos

socialistas que exigen la recuperación de memorias olvidadas, entre ellas, las vividas por

las mujeres.

Si nos atenemos a las pautas cronológicas que propone Teresa Vilarós sobre la

duración de la Transición, el proceso se extiende hasta el año 1992, con lo cual el

proyecto fílmico de Miró participa del proceso de transformación cultural que se está

generando en España, en vistas a una nación integrada en el marco socio-político y económico global y europeo. En este contexto transnacional destaca también la presencia del tren como un nexo espacio-temporal. En la primera toma, de casi tres minutos de duración, conocemos al protagonista Darman (Terence Stamp) y a la joven Rebeca (Patsy

Kensit) mientras logran escapar de Madrid en tren. Siguiendo una estructura circular, la

última escena nos llevará de nuevo al final la primera, cuando el revisor le anuncia a

Darman que están a punto de llegar a la frontera con Lisboa y le recomienda que bajen en

la siguiente parada y crucen a pie. Un fundido en negro al entrar en un túnel pone punto y

final a la trama.65 Mientras que en los años sesenta el tren significa la supervivencia para

65 A modo de epílogo, se incluye la siguiente cita cervantina: “Unas veces huían sin saber de quien y otras esperaban sin saber a quien”. Esta cita, que aparece en el epígrafe de la novela, pone de manifiesto la dificultad de distinguir el héroe del traidor y, en última instancia, de saber la verdad y conocer la realidad que se nos presenta en la superficie.

los protagonistas y la posibilidad de escapar de un país regido por una dictadura violenta,66 su existencia en los noventa dialoga con el imaginario cultural que intenta

reconfigurar la nueva identidad española. Le da visibilidad al proceso de europeización

logrado en España, dejando atrás una sociedad carente de libertad y movilidad.67 A pesar

del optimismo que implica la huida en la ficción de los sesenta y la salida en la realidad

de los noventa (el despertar del largo letargo y las rápidas transformaciones en el país), la

posible lectura crítica que hace el público de la estructura circular y del empleo de la voz

en off revela también la otra cara de la moneda: las estas estrategias narrativas y

discursivas cuestionan la imagen que España vende al exterior de la Transición como un

proceso democratizador de la sociedad modélico, puesto que siguen existiendo abusos de

poder y traiciones internas que provocan escisiones dentro del PSOE y culminan en la

debacle del gobierno socialista.68

Cuando Darman y la joven Rebeca suben al tren con destino a Lisboa, la voz en

off del protagonista explica los motivos de su visita a Madrid: “Vine a Madrid para matar

66 Digo posibilidad porque, a pesar de que el final augura un final feliz, los protagonistas deben enfrentarse ahora a las fuerzas del orden portuguesas, también sometidas a un régimen dictatorial.

67 La importancia del tren como tropo en el cine de los noventa también queda patente en El último viaje de Robert Rylands (Dir. Gracia Querejeta, 1996). Como indico en otro trabajo, este medio de transporte representa el deseo del sujeto español de reconstruir una identidad (inter)nacional de España a partir de la europeización, un aspecto que caracteriza la cultura y política de los años ochenta y noventa. Véase París- Huesca, Eva. “Miradas infieles: discursos de género en Todas las almas y El último viaje de Robert Rylands” (2012).

68 En 1993 el PSOE pierde la mayoría absoluta en las Cortes, a raíz de los escándalos de malversación y corrupción que involucran a financieros, políticos y al cuerpo de Policía, de las operaciones ilegales de los Grupos Antiterroristas de Liberación (GAL) financiadas por altos funcionarios del Ministerio del Interior, de la recesión y del desempleo.

a un hombre a quien no había visto nunca. Todo lo que ocurrió después fue como el

doloroso y agitado despertar de una conciencia y un cuerpo que durante años habían

estado heridos, olvidados o simplemente muertos”. En el momento en que esta voz masculina se dirige al sujeto espectatorial, la diégesis se convierte en un largo flashback en el que Darman llevará a cabo por segunda vez su misión de regresar a Madrid para encontrar y eliminar a Andrade, el nuevo traidor que ha ido entregando a los miembros de organización clandestina de Madrid. Las circunstancias similares de su nueva misión con la llevada a cabo veinte años atrás someten al protagonista a pequeños recuerdos que nos

transportan al Madrid de 1946, donde conocemos a todos los personajes que habitan el

mundo clandestino madrileño de posguerra y que reaparecerán en su segundo viaje con

distintas identidades. El empleo de esta voz en off masculina refuerza, por un lado, la

identidad noir del film: en el centro de la trama y del discurso se sitúa al héroe

arrepentido por los errores cometidos en el pasado, cegado por el amor no correspondido

y desencantado con la lucha antifascista. Por otro lado, es una estrategia mediante la cual

Miró obliga al protagonista, y al sujeto espectatorial, a enfrentarse al trauma de un pasado

individual y colectivo no resuelto. Curiosamente, a medida que avanza la trama, la

fiabilidad de esta autoridad masculina disminuirá, puesto que el protagonista no presencia

algunos de los eventos relacionados con la violencia que ejerce el Ugarte/Valdivia sobre

las protagonistas. A diferencia de ello, el sujeto espectatorial sí que es testigo de las

trampas, los abusos y las violaciones que sufren las dos Rebecas en manos del villano. En

el ámbito discursivo, esta nueva realidad cuestiona cualquier intento de reconstruir la

historia española obviando a la mujer como un sujeto de ella, a la vez que saca a relucir

las experiencias de abusos y violaciones sufridas por el franquismo. En el plano de la

representación, se procede a una desmasculinización de la mirada hegemónica al sacar a relucir el voyerismo perverso que sufre el cuerpo femenino en el neo-noir.

Beltenebros es un film que revitaliza el nuevo cine negro de los noventa y Madrid funciona como un paisaje metafórico de la opresión del régimen franquista y la desesperación de un periodo conocido como un tiempo de silencio (Mira, 2000: 124) y de todo lo irrealizado.69 La cita de José Colmeiro que encabeza esta sección habla del desencanto derivado de una desmemoria colectiva. Alude al silencio que resultó de la

Transición, fruto del consenso de todos los partidos políticos que participaron del olvido de una dictadura brutal que aisló a España del resto de Europa durante casi cuarenta años, con el objetivo de facilitar un cambio rápido y sin altercados a una nación política, económica y socialmente democrática capaz de competir a nivel internacional. España, explica Colmeiro, se convierte en un estado democrático basado en la amnistía y la amnesia (2005: 16) y el recuerdo del pasado franquista, de la muerte de Franco y la

Guerra Civil terminan por convertirse en una nostalgia imaginada e imaginaria, pues la lucha antifranquista, sin dejar de ser utópica, tiene sentido mientras existe una fuerza opositora. El viaje espacial y temporal que hace Darman es la respuesta de Miró ante lo que Colmeiro, parafraseando a Emilia Pardo Bazán, define como “la cuestión palpitante” de la cultura de los noventa, porque durante la Transición “no hubo clausura, ni “Ley de

Punto Final” ni programa de Reconciliación nacional, sólo borrón y cuenta nueva (20).

69 Es relevante señalar aquí la relación que se establece entre el Madrid de Pilar Miró y el Madrid de Margarita Alexandre. En La ciudad perdida (1954), como su título indica, Madrid se convierte en un espacio de derrota, de todo lo irrealizado, para los exiliados y para el protagonista Rafa (así como para Margarita Alexandre y su esposo Rafael Torrecilla). Rafa entra clandestinamente en España para llevar a cabo un ataque organizado por la guerrilla antifranquista. Tras el fracaso de la misión a las puertas de Madrid, el protagonista decide recorrer las calles de la ciudad perdida en 1939 con la entrada de las tropas franquistas.

Ante la opción de olvidar como un proceso catártico posible, o de combatir la amnesia

histórica asumiendo el pasado inmediato, la película opta por rechazar las historias de

guerra y los testimonios reales que buscan privilegiar unas verdades sobre otras. Se

enfrenta al pasado mediante la autorreflexión y el desenmascaramiento de la memoria

como una ficción ideológica.

Tanto Miró como Muñoz Molina pertenecen a generaciones nacidas durante el

franquismo, la primera durante los años cuarenta y el segundo durante los años cincuenta.

Ambos creadores comparten lo que Vilarós llama el “mono del desencanto” en el

contexto español de la Transición y los primeros años de la democracia. Es una

experiencia personal y colectiva traumática que resulta del acuerdo de “enterrar” la

historia violenta de España, una “ruptura psíquica con la historia reciente … la

eliminación súbita de toda referencia (en el imaginario colectivo español) al pasado inmediato franquista” (1998: 17). Desde una perspectiva masculina, la novela expone una crisis de identidad, reflexiona sobre la degradación del ser humano y presenta una

“poética de la postmodernidad” (Hutcheon, 1988: XIII) que interroga los límites de la realidad y de la ficción a partir de las relaciones del lenguaje con sus referentes y de textos a otros textos y no a la realidad. Beatriz Ferrari, en su estudio sobre la ficción de

Muñoz Molina, destaca el Amadís de Gaula de Rodríguez de Montalvo (1508) entre los varios intertextos indirectos a los que recurre el escritor para construir su novela postmoderna antiépica y ficcionalizada de la historia española (2000). Recordemos que

esta obra se salva de la quema de libros llevada a cabo por el cura y el barbero en el patio

de la casa de Don Quijote70 por ser la mejor de su género y presentar el modelo de

perfecto caballero.71 De acuerdo a Ferrari, Darman es la contrafigura trágica de Amadís, el Beltenebros postmoderno: “en él no hay lealtad sino traición y su obsesión por una mujer lo lleva por caminos muy diferentes al del merecimiento” (201). En la novela, el seudónimo Beltenebros alude directamente a Valdivia/Ugarte, quien se hace llamar así porque sus ojos no toleran la luz (Muñoz Molina 109). Esta identidad tenebrosa incorpora nuevos mitos occidentales, como Satanás y Drácula, a la red de intertextualidades que refuerzan su identidad peligrosa, ambigua y malévola, así como su carácter culturalmente construido.72

70 Las referencias cervantinas en el espacio cultural español de la Transición y los primeros años de la democracia son constantes. Véase el estudio de Dona M. Kercher: “The Marketing of Cervantine Magic for a New Global Image of Spain” (1997) y su importancia política, cultural e ideológica en la reorganización del poder tras la muerte de Franco. En Beltenebros la relación entre Don Quijote y Darman también gira en torno a la importancia de la disciplina en la militancia.

71 Para más información sobre los orígenes de este episodio, véase el artículo de Barbara Matulka “On the Beltenebros Episode in the Amadís” (1995).

72 Miró mantiene los nombres de los protagonistas de la novela con una doble intención: reforzar el carácter postmoderno de su obra y llevar a cabo su agenda desmitificadora y desautorizadora de los grandes discursos patriarcales. En cuanto a los nombres de los personajes masculinos, Andrade nos remite al contexto histórico y cinematográfico del franquismo, ya que corresponde al pseudónimo de Franco cuando escribe el guión inicial de Raza (Bentley, 2008: 292). Valdivia nos transporta al periodo bélico de la colonización de América y a Pedro de Valdivia, fundador de la ciudad de Valvidiva en 1552. Este militar es heroizado por el discurso hegemónico al morir en plena lucha contra los Araucanos. Pablo Neruda, no obstante, escribe un poema titulado “Valdivia,” donde la voz poética denuncia a esta figura por todas las atrocidades que comete en Chile durante este periodo. Por último, Darman es la forma incompleta de la estructura inglesa “dark man” (hombre oscuro) y se relaciona no sólo con el título de la novela, sino también con la traducción al inglés del título, Prince of Shadows. En lo referente al nombre femenino de Rebeca, su contenido simbólico será estudiado más adelante.

La variación del final con respecto al texto literario es importante para mostrar el proceso de cambio en la caracterización del protagonista. En la novela, Valdivia/ Ugarte muere de forma accidental, cuando Rebeca lo apunta con una linterna y éste, cegado por la luz, cae al vacío. Este final no ofrece ningún cambio o crecimiento del protagonista, quien confiesa tener la misma sensación de inmovilidad, irrealidad y desorientación que al principio (Muñoz Molina 221). En la versión fílmica, sin embargo, Darman (el modelo masculino heroico) da muerte al villano (Valdivia/Ugarte) con un disparo en los genitales y acto seguido el cine comienza a arder.73 Miró recurre a la castración como forma de acabar con el representante del fascismo más perverso y degradante, quien queda carbonizado en medio del fuego que destruye el Cine Universal. El tema de la castración es una constante en el cine de la directora. En El crimen de Cuenca los cuerpos y genitales de los campesinos son sometidos a una fuerte tortura física que los lleva a confesar un crimen que no cometen. En La petición, si bien no hay castración, el cuerpo del amante de Teresa es sometido a la violencia sadomasoquista del personaje femenino.

Tras un fuerte golpe en la cabeza que le provoca la muerte a éste, la protagonista sigue haciendo el amor hasta llegar al orgasmo. Desde los estudios feministas, la castración junto al incendio del cine representan un acto de venganza y justicia contra la violencia y la violación que la mujer y su imagen han sufrido en la sociedad española y en la historia

73 Un travelling frontal sigue a los personajes, hace una breve pausa cuando salen del cine y regresa a la escena del crimen, acercándose cada vez más al escenario donde un primer plano nos muestra las gafas oscuras del traidor en medio de las llamas. La presencia de este leitmotif noir subraya una vez más el carácter traicionero, perverso y fálico de este homme fatale.

del cine. En Beltenebros y en Tu nombre envenena mis sueños la castración da muerte a

los asesinos y representantes del régimen franquista.

Figura 1: La castración como forma de dar muerte al villano

Como se ha indicado con anterioridad, su producción ha estado fuertemente influida por

un deseo de denuncia de las relaciones de poder institucionalizadas y sus personajes se

han visto fuertemente influidos por sus experiencias políticas y personales marcadas por

la decepción y el engaño. La violencia se convierte en un leitmotif que permea toda su

obra como forma de rechazo y subversión a la lógica androcéntrica y la violencia que el

patriarcado ejerce sobre los sujetos subalternos, tanto en el ámbito social (dominado por

relaciones de poder de clase y de género) como en la industria fílmica, donde la mujer

está sujeta a unos parámetros de representación patriarcales. Dicho de otra manera, existe

en sus textos una pérdida de respeto por el ‘falo’, de ahí que un número importante de

personajes masculinos sufran actos de violencia sobre sus genitales74 y los personajes

74 El tema de la castración en el contexto cultural y político español también establece una vinculación con el eslogan “contra la violación, castración” promovido por el movimiento feminista español de comienzos de la Transición y que da pie a la creación de las novelas criminales detectivescas de autoría femenina que centran sus historias en esta problemática. Estudi en lila (Maria Antònia Oliver, 1987) se convierte en una novela criminal pionera, que desarrolla la problemática persistente dentro de la sociedad

femeninos, a pesar de ser víctimas de vivencias traumáticas, son sujetos empoderados a partir de una inversión en los papeles de género tradicionales. 75 Como alter ego de Miró, y como representante de una masculinidad menos represora, Darman se redime de sus errores pasados al convertirse en el vengador y justiciero de todas las “Rebecas” que han sido víctimas de la opresión sexual y política del franquismo. Con este final fuertemente marcado por la venganza y la mirada de género, la películase aleja de la novela en tanto que la memoria histórica implica para la directora un acto de deconstrucción del androcentrismo que domina la historia. Como se analizará en las páginas que siguen, este proceso se dará paralelamente al acto de empoderamiento del sujeto femenino, tradicionalmente silenciado y olvidado por el discurso sobre el que se ha construido la historia oficial.

3.2 La descodificación de la femme fatale

En la sección introductoria de este capítulo se ha avanzado cómo en Beltenebros

Miró complica el estereotipo de la mujer fatal, fuente de maldad femenina que manipula a los hombres con el único fin de satisfacer sus propios deseos, y denuncia la perversión del hombre que se convierte en el verdadero homme fatale al someter el cuerpo de la española sobre la violencia de género y cómo proteger a la víctima de este tipo de agresiones.

75 Su interés por indagar en la identidad y el deseo de la mujer la lleva a construir sujetos femeninos dominantes, sexualmente activos y también sujetos de la violencia. En sus thrillers y neo-noirs destacará la presencia de la mujer fálica, que comete actos violentos sobre el cuerpo masculino, o con características opuestas a lo tradicionalmente femenino. No obstante, esta decisión va más allá de un simple inversión de roles y constituye una vía para problematizar la perversión de la sexualidad femenina y desplazar la culpabilidad de la mujer hacia otro lugar (las instituciones, el sistema de poder dominante, etc).

mujer en contra de su voluntad. Ann Davies señala que la vertiente retro-noir del nuevo

cine negro español hegemónico convierte a la mujer -en su rol de femme fatale- en el chivo expiatorio del bando perdedor (2009: 17). Este sujeto representa, por un lado, a las víctimas de la opresión franquista cuyas voces han sido silenciadas. Sin embargo, su sexualidad peligrosa fuerza al héroe a indagar en su identidad misteriosa y, por lo tanto, a superponer lo sexual y personal a lo político y colectivo. De esta manera, la mujer es el

nuevo objeto de la investigación y lo que Mary Anne Doane llama la fuente del deseo masculino de conocimiento: “the figure of a certain discursive unease, a potential

epistemological trauma” (1991: 1), ya que la investigación culmina en la imposibilidad

de conocer la verdad sobre el pasado español, así como del triunfo de la izquierda. Su

presencia y su sexualidad se convierten en la verdadera amenaza para el protagonista

(20).

Contrariamente a los postulados de Davies, considero que la hibridez formal y

narrativa del texto de Miró opera bajo lo que Hutcheon define como “double-coded

politics” (1988: 47). Si bien es verdad que legitima un orden establecido (no se vislumbra

ningún cambio en los acontecimientos de la historia española), el uso (y abuso) de las

intertextualidades llevan a resaltar el artificio cultural del mito femenino. Este

acercamiento postmoderno a la historia y la representación nos lleva a su vez al

cuestionamiento de la naturaleza construida de los roles de género en el cine dominante

que operan de acuerdo a un orden patriarcal: “the postmodern strategy of parodic use and

abuse of mass-culture representations of women, subverting them by excess, irony, and

fragmented recontextualization –all of which work to disrupt any passive consumption of

such images” (Htucheon 148). El ejercicio postmoderno en Beltenebros reside en invitar

al sujeto espectatorial a auto-reflexionar sobre la artificiosidad de los discursos patriarcales y cuestionar el cine como un espacio creador de mitos y de prácticas culturales que han naturalizado las dicotomías de género. Helen Hanson percibe las nuevas relaciones que se buscan establecer como “continuities and transformations in noir´s gender relations … and … key issues about women´s socio-cultural place in the

1980’s and 1990’s” (2007: 172). Esta evolución, como sugiere Zecchi, se sigue dando a lo largo de los noventa y es sobretodo a partir de 1995 que el protagonismo femenino se adueña de la pantalla para abordar experiencias principalmente de la mujer y ofrecer una nueva versión de la historia española. (Desenfocadas 125-126).

Miró comienza a explorar el estereotipo de la maldad femenina en su primer film

La petición, subrayando el carácter construido y naturalizado de su perversión. En

Beltenebros vuelve a complicar el estereotipo de la mujer traidora mediante el juego visual, narrativo e intertextual de los dobles y de las estructuras circulares y laberínticas que le otorgan una mayor complejidad a su identidad femenina. La imagen y la función de la mujer noire es una construcción cultural y simbólica que responde a una crisis de la masculinidad y expone los miedos, deseos y las ansiedades del hombre que se acentúan en un contexto socio-político y económico de cambios en el entendimiento de la diferencia sexual. Frente a esta realidad cultural que domina el cine hegemónico, Doane se hace la siguiente pregunta: “How is it possible for a feminist filmmaking practice to represent a female body which has been overcoded, overwritten, overconstructed within mainstream culture?” (1981). Beltenebros responde a esta problemática al poner en tela de juicio las imágenes y los significados existentes en el cine narrativo dominante que establecen dicotomías jerárquicas basadas en la diferencia sexual (actividad vs pasividad,

ver vs ser vista, espectador vs espectáculo). Se abre así un campo alternativo de

representación fílmica donde el cuerpo femenino deja de ser el espacio de la decepción y

sumisión y pone en práctica las premisas establecidas por Doane respecto a las nuevas

prácticas fílmicas feministas:

[new feminist film practice] addresses itself to the activity of uncoding, de-coding, deconstructing the given images. It is a Project of de- familiarization whose aim is not necessarily that of seeing the female body differently, but of exposing the habitual meanings/values attached to feminity as cultural constructions. (1991: 24)

En las páginas que siguen a continuación se estudiará este proceso complejo de des-

codificación del arquetipo femenino de la femme fatale.

3.2.1 Magda, “El día que me quieras” y el retorno del deseo

Magda, la bailarina polaca, es la primera representación femenina que pone en

práctica el ejercicio deconstructivo de los códigos del neo-noir. La secuencia del tango

ocupa dos minutos y sucede inmediatamente después de que Darman recibe todos los

detalles de su nueva misión. Es una escena visualmente impactante y también

significativa en el plano narrativo. Atraído por la música, Darman se acerca al gran salón

de baile donde una mujer desconocida lo invita a bailar. Desde el punto de vista de la

originalidad y los mecanismos cinematográficos que construyen esta escena - la posición

y el movimiento de la cámara, el tipo de lente y la fotografía- nos permiten adentrarnos

en un mundo imaginario romántico y apasionado, sin ninguna pretensión realista. Este

mundo contrasta con la frialdad del paisaje exterior e interior del protagonista. Los elementos más característicos de esta escena son los primeros planos y planos medios de la pareja mientras bailan en una sala ovalada, con una profundidad de campo que le

ofrece al público una sensación de apertura. La forma en que el espacio queda representado también se opone a los espacios oscuros y claustrofóbicos asociados al pasado que persigue a Darman y al futuro que le espera en Madrid. Un travelling horizontal sigue a la pareja mientras baila y se mueve al ritmo de la melodía de “El día que me quieras”. Por último, un plano cenital de los bailarines sigue sus movimientos circulares y los sitúa en el eje central y circular de la pista de baile.

En esta escena, al igual que sucede en la escena del desnudo que analizaremos posteriormente, la representación y función de la mujer no son amenazantes para el hombre. Sus gestos son seductores y desenvueltos y el baile, al igual que para Rebeca, contribuye a definir su personalidad fuerte y fascinante. El tango representa una nueva experiencia amorosa y apasionada, cargada de emoción. Si bien su apariencia de femme fatale viene definida por un exceso de feminidad mediante el abuso del color rojo de su vestido, sus zapatos y su pintalabios, esta imagen no es más que una máscara seductora.

Magda se aleja de la función amenazante y castradora que suele llevar al hombre al fracaso y a su propia destrucción en el cine más comercial. La elección de este género musical argentino como intertexto diegético es relevante, puesto que en el imaginario cultural tanguero predominan historias de amores fatídicos, donde las mujeres, al igual que en las historias noir, son traicioneras y su interés económico lleva al amado a su perdición. “El día que me quieras” es una de las pocas letras que narran una visión idealizada del amor de pareja. Asimismo, la escena del baile es fruto del interés de Miró por incluir una nota romántica en el mundo sórdido que ofrece Muñoz Molina y, en

última instancia, en el mundo noir. Recordemos que en la novela el encuentro con la

bailarina también llena al protagonista de recuerdos y emociones intensas, pero no se hace mención al contacto físico que se establece entre ellos en el film:

Sentada al filo del escenario, una mujer se ponía con dificultad unos zapatos blancos de tacón … me sorprendió la súbita intensidad de mi deseo, y el dolor que había en él … su cara me recordó la de alguien a quien yo no lograba identificar … Me di cuenta entonces, con melancolía y asombro, casi con estupor, de que habían pasado muchos años desde la última vez que fui verdaderamente traspasado por la violencia pura del deseo, por esa ciega necesidad de perderme y morir o estar vivo durante una fugaz eternidad en los brazos de alguien. (Muñoz Molina 1989: 52-53)

Al igual que sucede con las otras dos figuras femeninas que se analizarán en los siguientes apartados, la directora se apropia de un imaginario simbólico masculino, en este caso del tango, y procede a invertir los roles de género de modo que el sujeto femenino adopta una función activa y positiva. A diferencia de la imagen clásica del tango donde el hombre es el que dirige a la mujer, aquí el protagonismo lo tiene ella, quien se acerca a él y lo invita a bailar y a seguir sus pasos. La cámara sigue los movimientos horizontales, laterales y circulares que ambos realizan en sincronía, construyendo un nuevo orden simbólico donde la diferencia sexual no establece ninguna jerarquía. Pillado interpreta esta escena como “el despertar del deseo adormecido y olvidado durante años, originalmente frustrado, pero que ahora puede convertirse en realidad” (1996: 31). Si bien es una forma acertada de traducir en imágenes visuales los sentimientos descritos por el narrador en la novela, la carga simbólica de esta escena empodera a la mujer a través del baile. Tal y como sugiere Jayne Hamilton,

Miró unconsciously follows Cixous' and other recent feminist criticism favouring fluid movement from male and female spectators between conventional masculine/active and female/passive identifications to help viewers understand previously overlooked enjoyment of males in passive pleasures and the active, objectifying pleasures of female viewers, deconstructs sexual difference which viewers had been taught to accept. (1997: 196)

Estamos, por lo tanto, ante un texto postmoderno donde la mujer se define por su diferencia y adquiere un posición de poder que busca desestabilizar las dicotomías de género (hombre activo/mujer pasiva) mediante un nuevo lenguaje fílmico y narrativo (y una escritura femenina del texto de Muñoz Molina) sin recurrir a una simple inversión de las relaciones de poder. En este proceso es fundamental la posición activa del sujeto espectatorial para interpretar los nuevos significados que construye el texto, en este caso, las nuevas relaciones que se establecen a través del baile y la letra del tango.

3.2.2 Rebeca Osorio y la reescritura femenina de la historia

La figura de Rebeca Osorio (Geraldine James) adquiere un protagonismo significativo en la lucha clandestina de posguerra española. Con ella, Miró recupera la voz política femenina y, a través de su escritura como arma subversiva, le da visibilidad a la participación de la mujer en la lucha antifranquista. La actuación de Rebeca Osorio en el contexto bélico español rompe con las nociones tradicionalmente masculinas de camaradería y fraternidad, conceptos que, nos recuerda Davies, se han usado tradicionalmente para reconstruir la historia nacional desde perspectivas androcéntricas

(2011: 145).76 El objetivo es mostrar cómo en Beltenebros se establece una relación intrínseca entre la participación de la mujer en la historia española (el rol de Rebeca

Osorio en la lucha antifranquista) con la historia que la misma (en función de alter ego de

Miró) está creando dentro de la diégesis (es escritora de novelas rosa con mensajes para

76 Sigo empleando el concepto de “historia” tanto para referirme al mundo diegético como a la realidad extradiegética a la que alude.

la resistencia). Veamos cómo se establece esta nueva identidad de la mujer como sujeto

histórico/político y sujeto creador de la historia.

Rebeca Osorio es un sujeto que vive el pasado oscuro, opresivo y represivo que define la década de los cuarenta en España. También forma parte de la historia personal de Darman que prefiere olvidar. Antes de emprender su segundo viaje a Madrid, el protagonista recuerda los gritos de Rebeca rogándole que no mate a Walter y advirtiéndole que va a cometer un grave error: “Walter es un hombre leal, siempre ha luchado desde el principio. Ignoro lo que te ha traído aquí, pero no te equivoques, porque lo lamentarás toda la vida”. Esta voz en off femenina, que aparece en el primer recuerdo que tiene Darman de esa época, está desprovista de su imagen física correspondiente y puede interpretarse como un (segundo) aviso para el protagonista que está a punto de empezar su nueva misión. La descorporeización de la voz femenina convierte a este sujeto en un espectro del pasado, el Zeitgeist de un trauma no resuelto y, por contaminación metonímica, es una voz que representa a todas las voces silenciadas que se resisten a permanecer en la desmemoria y provocan el enfrentamiento del hombre con su pasado criminal.

En el segundo flashback a 1946, el año en que Darman viaja por primera vez a

Madrid, presenciamos la primera aparición de Rebeca Osorio con la forma de una silueta negra que avanza por el pasillo de la sala de Cine Universal. Si bien es el resultado visual del contraste entre las luces blancas que emanan de la pantalla y la proyección de la cámara hacia la oscuridad de la sala, esta imagen expresionista nos remite de nuevo a una figura espectral.

Figura 2: La imagen espectral de Rebeca Osorio entrando en sala del cine

Estamos ante una presentación típica de la figura de la femme fatale que surge de las

tinieblas, estableciendo así un juego simbólico de la mujer con un pasado enigmático y

una personalidad traicionera.77 No obstante, su actuación anulará una vez más esta impresión inicial, demostrando que la mujer no es una amenaza real para el hombre y mucho menos para la lucha antifranquista. En el contexto español en el que se enmarca la protagonista, su comportamiento trasgrede tanto la ideología política como la moral del franquismo, ya que además de conspirar contra del régimen, desde lo sexual también arremete contra los valores ultracatólicos. Cuando Darman descubre su adulterio con

Valdivia, ésta le explica que es un acto voluntario: “No me juzgues por lo que has visto esta noche. Soy la mujer de Walter, pero tu amigo me mira, me persigue, me necesita.

Está solo y herido. Es muy difícil negarle una caricia”. Ante esta revelación, y ofuscado por el deseo (sexual y amoroso) insatisfecho, Darman pierde su confianza en ella y

Valdivia aprovecha su debilidad para convencerlo de que Walter es el traidor.

77 Esta presentación de la mujer a partir de su silueta estilizada en la oscuridad nos remite directamente a la primera aparición de la femme fatale en el noir The Big Combo (Dir. Joseph Lewis, 1955).

Irónicamente el protagonista será culpable del mismo delito por el que condena a Rebeca

Osorio.

El trágico final que se le concede a esta protagonista difiere de su versión literaria.

En la novela de Muñoz Molina, tras la muerte de Walter, Ugarte la encierra en una habitación y ésta, según le explica Ugarte a Darman, termina enloqueciendo. En la película el comisario le informa al protagonista que se quitó la vida. El suicidio como el final elegido por Miró puede verse como una derrota femenina, pero también puede interpretarse como una denuncia de los sistemas de opresión patriarcales, como expone

Davies (2011: 149), o una vía de escape, de acuerdo a Hamilton (1997: 201). Igualmente,

el suicidio se puede entender como un acto de resistencia al olvido de la mujer sometida a

múltiples formas de violencia durante el franquismo. La pervivencia de su voz, junto a las

intertextualidades cinemáticas y literarias clásicas que reafirman su identidad

transgresora, contribuirían a entender esta forma de morir como el último acto de rebeldía

y el deseo de la directora de devolverle a la mujer un espacio privilegiado en la historia.

Las intertextualidades fílmicas y literarias potencian este diálogo entre la mujer como sujeto de la historia y sujeto creador de ella. Cuando Rebeca aparece por primera vez en la sala del Cine Universal se está proyectando el western They Died with their

Boots on (Dir. Raoul Walsh, 1941). Este film, junto a la inclusión de escenas de las películas Mutiny on the Bounty (Dir. Frank Lloyd, 1935) y Los últimos de filipinas (Dir.

Antonio Román, 1945) que se muestran a lo largo de la trama, aluden a la importancia del cine como un aparato de censura estatal y una herramienta para legitimar un discurso y una historia oficiales que mitifican el pasado bélico español y heroizan a los sujetos

masculinos, mientras que la mujer queda relegada al espacio ‘natural’ y doméstico. De

igual modo, la inclusión de la película española Los últimos de Filipinas, junto a las

clásicas norteamericanas, refuerza la función del cine como herramienta para construir

una identidad nacional. Como explica Roland Tolentino, la películade Román es uno de

los autorizados por Franco para llevar a cabo la glorificación del pasado español, el

heroísmo imperial y un espíritu patriótico nacional (1997: 133-153). La presencia en el

western y el cine histórico-bélico de figuras femeninas que refuerzan unos roles de

género tradicionales y unas relaciones amorosas convencionales contrastan en un primer

momento con las relaciones anticonvencionales y disfuncionales del noir. Asimismo,

contrastan con la imagen que se nos presenta de Rebeca Osorio y al estereotipo de la

femme noire, cuya intervención en el espacio público sugiere no sólo un rechazo a los

roles de madre y esposa sumisa, sino que la convierte en la causante de la fragmentación

de la estructura familiar burguesa.

Frente a estas representaciones sujetas al discurso patriarcal hegemónico, la

(omni)presencia del intertexto fílmico Rebecca en Beltenebros pone en tela de juicio

estas concepciones (misóginas) de la mujer. En el contexto de las intertextualidades,

Rolph analiza los paralelismos visuales que existen entre la Rebeca de Miró y la Rebecca

de Hitchcock, así como las relaciones que se dan en el plano narrativo: el pasado es la

sombra del presente y el incendio es un elemento destructor y purificador. El estudio de

Rolph concluye que el intertexto de este noir clásico refuerza el carácter autoreflexivo y postmoderno de Beltenebros:

What must be seen as deeply significant in Beltenebros, however, is that – in contrast with the burning of Manderley – the fire consumes random portions of the performance-space but appears neither to destroy the threatre nor, of course, to stop the performance of the “real” film. Indeed, it becomes part of the “performance” of the metafilm. (1995: 124)

Esta referencia a la película de Hitchcock, que nos lleva irremediablemente a su fuente

literaria, implica a mi entender unas conclusiones más significativas en torno a la

problematización de la naturalización de las convenciones fílmicas de(l) género, esto es,

las relaciones sexo-genéricas (“gender/genre”) en el film noir. A este respecto, si nos

remitimos al estudio comparativo que hace Maria Donapetry entre la novela de Du

Maurier y la adaptación homónima de Hitchcock, descubrimos una serie de analogías

entre la Rebeca de Miró y la Rebecca literaria: ambas apuntan a la violencia perpetrada

por el hombre llevado por sus celos. Asimismo, el espacio funciona como metáfora de lo

que Donapetry define como “las ruinas de la memoria” y “la prisión del alma” (2010),

provenientes de un pasado traumático. El fuego de Manderley y del Cine Universal son

actos destructores pero también liberadores, un “exorcismo de la prisión del alma” (50) que le permite a Maxim/Darman volver a empezar.

El aspecto que más acerca estas dos obras es el tratamiento de la muerte de

Rebec(c)a, la mujer convertida en un fantasma del pasado. En la novela de Du Maurier y en su adaptación fílmica, se descubre a una Rebecca que le era infiel a su marido y la noche de su muerte le cuenta al señor de Winter que está embarazada de otro hombre.

Mientras que en la novela Maxim mata a su esposa llevado por los celos, en la película

éste es testigo del golpe mortal que sufre Rebecca accidentalmente. Como indica

Donapetry, la posición moral y ética que se esconde tras la película(producto de la

decisión del director, el productor y el Código de Producción) difiere enormemente de la

postura que ofrece el texto literario (50), donde se descubre que Rebeca provoca su

muerte tras recibir noticias del médico sobre su cáncer y los pocos meses de vida que le

quedan. La muerte accidental en la películaes un acto de justicia poética que permite el

retorno del orden patriarcal donde el señor de Winter, absuelto de culpabilidad y liberado

de la penitencia (auto) impuesta por la muerte de Rebecca, recupera su autoridad y, con

ella, a su nueva esposa sumisa.

Por lo tanto, la recuperación de la intertextualidad literaria de Rebecca nos

permite recuperar no sólo la voz de una heroína silenciada, sino también la voz

transgresora de su creadora literaria Du Maurier. La escritora recurre a muchos

convencionalismos de la novela gótica y sentimental a la vez que construye a personajes

femeninos que transgreden los roles y el espacio asignados por el patriarcado, como la

sexualidad de Rebecca y el ascenso social de la narradora. Un proceso similar se da en

Beltenebros. La voz autorial femenina (de Rebeca Osorio) se recupera mediante el sonido

de su máquina mientras Darman y Ugarte mantienen una conversación sobre su

desencanto con la lucha. La protagonista, al igual que Du Maurier y como el alter ego

creador de Pilar Miró, es una escritora de “novelas rosa” que incluye mensajes

subversivos (para la resistencia). La intervención de múltiples voces narrativas de la

dentro de la diégesis puede verse, por un lado, como otro intento postmoderno de

mostrarle al público la ficcionalidad de la historia;78 por otro lado, es un acto

desmasculinizador del discurso.

78 El texto literario de Du Maurier también nos remite a otros textos que han ficcionalizado la historia a partir de héroes y mitos masculinos, como la novela de Ken Follet The Key to Rebecca (1980). Como indica el título, el escritor se basa en la vida del espía infiltrado alemán John Eppler y cómo éste en 1942 utiliza un ejemplar de Rebecca para enviar mensajes a Erwin Rommel sobre los movimientos de las tropas inglesas. La novela de Ondaatje The English Patient (1992), llevada a la pantalla en 1996, también recupera esta versión de la historia en torno a la Operación Cóndor en El Cairo, protagonizada por Eppler y Sandsteede.

3.2.3 La joven Rebeca y la confrontación del voyerismo noir

REBECA. ¿Qué hace? DARMAN. No mirarla. REBECA. Antes pagó para mirarme. (Beltenebros)

REBECA. ¿Le gustó lo que vio? UGARTE. Sí, me ha impresionado mucho, mucho. (Beltenebros)

La tercera representación femenina corresponde a la joven Rebeca (Patsy Kensit), cuyo nombre, parecido físico y otras coincidencias establecen una relación (real y/o simbólica) con la desaparecida Rebeca Osorio. Al igual que su antecesora, la cantante y bailarina es sometida al poder abusivo del franquismo y lucha por mantener el control de su cuerpo e imagen. El empoderamiento que recibe este personaje también proviene de las intertextualidades intradiegéticas, en este caso del aclamado film Gilda (Dir. Charles

Vidor, 1946). Asimismo, su identidad se nutre del discurso extradiegético proveniente de

Patsy Kensit, una célebre actriz británica en el momento del rodaje y estreno. Como veremos más adelante, esta doble voz autorial ayuda a crear la identidad de Rebeca a partir de los diferentes niveles de lectura provenientes del texto fílmico y de las interrelaciones cinemáticas y culturales. Se construye así una red compleja de significantes y significados. Como sugiere Linda Hutcheon, estos significados exigen que el sujeto espectatorial examine críticamente los discursos que conforman el arte, la cultura y la historia (1988: 54). Como ya se ha dicho, las adaptaciones de Miró ofrecen una mirada muy personal y politizada a los textos que adapta en el celuloide, incluso

cuando los guiones son fruto de colaboraciones, como sucede con Beltenebros. Hamilton

nos informa sobre esta postura de Miró de rechazo a la autoridad machista de las fuentes:

given that a classical, original, controlled and illusionistic text symbolizes masculinist authority inside and outside the work of art, the erosion of textual authority can be used, by implication, to target the various manifestations of a dogmatic system of order which Miró criticizes in her films' content - masculinism. In one way or another, Miró's films demonstrate a certain degree of self-consciousness, mostly because they display their intertextual sources of inspiration. (1997: 227)

En la primera escena de la película conocemos a la joven Rebeca con un travelling de 2 minutos y 55 segundos que sigue los pasos de Darman y de ella mientras huyen de la policía franquista. Con este comienzo, Miró rinde homenaje al famoso film noir Touch of Evil (Dir. Orson Welles, 1958), a la vez que anuncia el final feliz de los protagonistas al cruzar la frontera y entrar en Portugal. La estructura narrativa de

Beltenebros también comparte similitudes con Out of the Past (Tourneur, 1947), pues en ambas películas el protagonista lleva a cabo una segunda misión en contra de su voluntad y se enfrentan a la mujer deseada (en el noir es un sujeto inconquistable) y al peligro que

ésta representa para el héroe. Estas referencias culturales enriquecen el significado visual y narrativo de la trama noir de Beltenebros y le otorgan a Rebeca la identidad de “la prostituta más cara de Madrid” o, dicho de otra manera, refuerzan su (aparente) imagen de femme fatale. Para problematizar esta identidad, Miró incluye el intertexto de Gilda para contrarrestar el discurso tradicional que se esconde tras el arquetipo femenino noir y facilitar así la recuperación de la identidad positiva de Rebeca. Esta alusión fílmica también permite transferir el escenario fascista creado por Vidor al territorio español, sacando a relucir el mundo criminal y corrupto clandestino de Madrid. Según Kathleen

Vernon, Gilda es un referente político e histórico de la posguerra que forma parte de la

“cultura de evasión” y un transmisor de memorias individuales y colectivas de un periodo

que evoca la represión moral y el control social por parte del gobierno, de la iglesia y la

familia (1997: 50). Cuando la película se estrena en la capital, el sector más conservador

de la Falange decide censurarla porque su contenido difiere de la imagen

ultraconservadora e idealizada de la mujer y la sociedad que el régimen quiere fomentar a

través de la cultura (Davies, 2007).79 Vernon, al igual que Richard Dyer, sugiere que la

transposición de Gilda/Hayworth al territorio español actúa como una fuerza que

desestabiliza los roles de género pero que, en última instancia, no ofrece ningún cambio:

“The character of Rebeca would assume the star power of Hollywood, not to challenge

conventional gender positioning but to proclaim the interchangeability of women, the

woman as icon, as floating signifier but one that resists the imposition of meaning”

(Vernon, 1997: 53-54).

En la película de Miró, la recuperación de Gilda es más que un simple rescate de

la imagen femenina como sex symbol, con la única función de satisfacer al espectador del cine negro español de los noventa. El personaje carismático de la actriz Patsy Kensit es

79 Madregilda (Regueiro, 1993) es otro neo-noir postmoderno español donde la imagen de Gilda revela los poderes seductores y liberadores del cine, a la vez que juega con la identidad sexualizada de la protagonista en su rol de madre, virgen y prostituta. El protagonista Longinos (José Sacristán) es un antiguo dirigente de la resistencia que se ha convertido en jefe de la policía franquista. Al descubrir que fue el mismo general el que ordenó que su regimiento violara a su esposa Ángeles (Bárbara Auer) durante la Guerra Civil, desarrolla un plan para liquidarlo. El estudio comparativo que hace Vicente J. Benet de los films Beltenebros, Madregilda y El detective y la muerte presentan un denominador común: “una búsqueda en el pasado que ha de resolver un conflicto del presente” (1995: 172). Si bien la atmósfera de pesadilla se construye mediante numerosas metáforas que aluden al pasado de posguerra española y a la necesidad de eliminar el autoritarismo ejercido por el franquismo, la muerte de Franco en el film de Regueiro se reduce a un acto de venganza y es, sobretodo, una forma de recuperar el honor (y la masculinidad) del protagonista Longinos.

incorporado a la diégesis y funciona como un filtro que influye en la construcción de su

personaje y en la recepción del público extradiegético. Los efectos de la vida, la

personalidad, la apariencia, los gestos, las entrevistas, las biografías, las fotos y demás

información oficial y extraoficial de las estrellas en la industria del entretenimiento han

sido estudiados como intertextos significativos en la producción del deseo y de la

ideología. Los llamados star studies ponen de manifiesto la importancia que tienen las estrellas en el proceso de significación cinemática, un potencial que muchas de ellas

aprovechan para escaparse de determinadas interpretaciones (Dyer, 1998: 115) y la

relevancia de la intervención del espectador a la hora de construir y recibir los films

como proyectos individuales y parte de un corpus fílmico (Vernon, 1997: 52). En este contexto socio-cultural, es relevante el trabajo pionero de Molly Haskell, quien expone los modos en que Hollywood, y el cine en general, han estereotipado, glorificado y traicionado a las mujeres “to keep women in their place” (1987: 3), de acuerdo al contexto socio-político y al trauma que la posición de la mujer en él genera. Haskell, interesada por el funcionamiento de la industria de Hollywood en los años cuarenta, explica que el cine norteamericano estaba monopolizado por los estudios y por un sistema de contratación que limitaba la libertad de expresión de los actores y actrices.

Carmen Rodríguez sostiene al respecto,

El Star System provocó que cada estudio tuviera a sus actores y actrices en propiedad y se especializaran en un género cinematográfico. A medio, plazo, esto significó la asociación de aquellos con unos papeles personalizados que, sustentados por una sociedad patriarcal, contribuyeron a la creación de arquetipos femeninos, identificados a su vez, en muchos casos, con las vidas privadas de las actrices (2006: 14). En el contexto Gilda/Hayworth es importante tener en cuenta la fuerte influencia que su imagen extracinemática tuvo a la hora de definir su personaje en el cine noir. De acuerdo

a Dyer, su imagen autorial o persona creó cierta dificultad a la hora de encasillarla como

femme fatale. A pesar de las exigencias del género y de las restricciones del código de

censura, el bagaje artístico de la belle Rita Hayworth desafiaba cualquier intento de mostrar una identidad negativa, fálica y destructora que su personaje pudiera tener y le permitía construir una imagen potente que se resistía a una determinada categorización

(116). Su imagen visual, como expresión erótica, la convirtió en una proyección de la

fantasía masculina, mientras que su talento como cantante y bailarina le permitió realizar

un número musical que se convirtió en una forma de auto-expresión que facilitaba la

identificación con la mujer espectadora, no sólo como ideal de belleza, sino también

como representante de sus mismas preocupaciones (120).80 Como ya ha apuntado la crítica fílmica feminista, la actuación en solitario de la famosa canción “Put the Blame on

Mame” le otorga a Gilda un momento de privacidad para expresar su frustración frente al

hombre que culpa a la mujer de cualquier desastre natural. La segunda representación que

ésta hace en público es un desafío a la imagen pública que el sistema patriarcal ofrece de

la mujer, mientras que la primera actuación en solitario es un lamento personal por la

violencia que sufre en manos del hombre y la imposición de unos roles indeseados (119).

La fuerza que se le otorga a este personaje a lo largo de la película entra en conflicto con

el final conservador, cuando Gilda acepta su sumisión al orden patriarcal que es

restablecido. En el contexto norteamericano de posguerra, este final promueve la retirada

de la mujer del espacio público y la obliga a regresar al doméstico, concebido como el

80 Molly Haskell explica que Marilyn Monroe era la sex symbol por excelencia de América durante los años cincuenta, pero las mujeres no se identificaban con ella “for catering so shamelessly to a false, regressive, childish, and detached idea of sexuality” (1987: 255). Por el contrario, simpatizaban con Rita Hayworth y Elizabeth Taylor “for moving lower and lower but always up and up” (255).

lugar privilegiado para la mujer virtuosa. Sin embargo, en el imaginario espectatorial,

Gilda permanece como la heroína que se rebela ante las injusticias del sexismo

institucionalizado. Como indica Place, “the final lesson of the myth often fades into the

background and we retain the image of the erotic, strong, unrepressed (if destructive)

woman” (1998: 48). En el caso de Hayworth, su imagen extracinemática cuestiona o

impide la lectura de Gilda como femme fatale que termina siendo redimida por el hombre

y el sistema patriarcal.

En Beltenebros, la relación Kensit/Rebeca se construye a partir de códigos similares. Al igual que Hayworth, Kensit desarrolla carreras paralelas como cantante y actriz. Su carisma deriva de la atracción sexual que su cuerpo y voz provocan, y el placer que obtiene al actuar y exhibir su belleza natural se traslada a la pantalla para cargar al personaje de una sexualidad activa. Siguiendo una estructura similar a la de Gilda, la actuación de la protagonista se divide en dos actos. El primero se ciñe a imitar los códigos cinemáticos tradicionales que sitúan a la mujer en el centro de la pantalla y la cámara para satisfacer el placer visual masculino mediante el erotismo que su imagen y sus gestos generan. Rebeca, al igual que Kensit, disfruta al ser deseada, siempre y cuando ella mantenga el control de su cuerpo e imagen. Así lo expone Hamilton: “In real life,

Kensit delights in her celebrity status and her desire for fame has been widely reported in interviews dating from her childhood roles” (323). En el segundo acto, Rebeca se quita el vestido y el desnudo que le impone la directora Miró, y que Kensit en un principio rechaza, no es gratuito y forma parte de la agenda política de Miró: cuestionar y des- masculinizar el cine hegemónico (noir) que ejerce un voyerismo perverso al representar

al sujeto femenino. A lo largo del striptease, se establece un juego de miradas que activa

la mente del espectador para que participe en el proceso de deconstrucción de la mirada

masculina,81 haga una lectura crítica y alejada de la impuesta por el cine narrativo

hegemónico. En contra de la dinámica tradicional, la sexualidad de Rebeca/Gilda es

natural y no representa ningún tipo de amenaza para el hombre ni para la sociedad. Su

actuación es un acto de transgresión. Rebeca, al igual que Gilda, se resiste a ser

categorizada como un objeto sexual y la Boîte Tabú, metáfora espacial del sexo femenino

y proyección del imaginario sexual masculino, se convierte en un campo de batalla.

Entrar en el club significa convertirse en un voyeur de lo prohibido, en este caso, del

cuerpo desnudo de la joven. Darman entra a formar parte del público diegético

“masculino”, pero Ugarte es el máximo representante del voyerismo más degradante,

puesto que obliga a Rebeca a satisfacer su placeres visual y su apetito sexual. El rechazo

a este modelo de masculinidad queda patente en la escena posterior, cuando Ugarte le

indica que se ponga una peluca y un vestido que le pertenecía a Rebeca Osorio. Cuando

éste alcanza el orgasmo mientras la joven está sentada en sus pantorrillas, vemos el rostro

de ella, asqueada y humillada al escuchar los jadeos de él y unos gestos esperpénticos que

le transmiten a la audiencia una imagen degradante y grotesca de este personaje. Las

gafas oscuras tras las que esconde su verdadera identidad, junto al cigarro que lleva

constantemente en la boca, son los elementos que contribuyen a definir una identidad no

sólo fálica y corrupta (castradora), sino que también refuerzan una masculinidad castrada.

81 Según el proceso de identificación en el cine narrativo hegemónico teorizado por Laura Mulvey, la mujer está ausente del discurso narrativo y se convierte en el objeto de la triple mirada masculina: la que proviene de la cámara, del protagonista y de la implícita mirada (masculina o masculinizada) del sujeto espectatorial. Además, la supuesta invisibilidad de la cámara evita que haya un distanciamiento, con lo cual el espectador tiene la sensación de controlar la acción y la imagen a través de su mirada (1995).

Figura 3: Primer plano del rostro de Rebeca, asqueada tras el orgasmo de Ugarte/Valdivia

Recordemos que en el noir, entendido como un espacio donde se exponen los diferentes tipos de crisis de masculinidad, la identidad del héroe se diferencia muchas veces de la de su antagonista mediante elementos arquetípicos que limitan la movilidad de éste último, y que funcionan como tropos de un trauma sexual o refuerzan la imagen arquetípica del villano corrupto en todos los niveles. En Gilda el bastón que acompaña a Ballin representa su poder fálico, tanto hacia Gilda como Johny. Este elemento equivaldría a las gafas oscuras y al cigarro que acompañan a Ugarte. El final que se le otorga a este sujeto completa el proceso de castración, tanto en el plano real como simbólico.

Cuando Rebeca, el objeto deseado, aparece en el escenario del club, la cámara se sitúa en el mismo lugar en el que Ugarte está sentado. Un plano general en picado establece una correspondencia entre la mirada del sujeto (masculino) deseante y el espectáculo del sujeto (femenino) deseado. En la siguiente toma, un plano general frontal enfoca a Rebeca mientras canta y se acerca al público con gestos seductores. Cuando mira directamente a la cámara también se está dirigiendo a la audiencia extradiegética. Su pelo largo y pelirrojo, su vestido negro ceñido y los guantes largos son los tres elementos

100

que la convierten en la copia exacta de Gilda, icono cultural de la sensualidad y

feminidad. Más adelante descubrimos que las pelucas que lleva la joven no son más que

máscaras, no como metáfora sexual para esconder su poder castrador, sino como

herramienta que le permite actuar y sobrevivir a la violencia del franquismo. En otras

ocasiones, Ugarte la obliga a llevarlas para satisfacer sus fantasías sexuales.

Al igual que sucede con el número musical de Gilda, los paneos de la cámara de

derecha a izquierda siguen los movimientos de la cantante, permitiendo que el espectador

goce de su cuerpo atractivo y sus gestos seductores. Seguidamente, un primer plano de su

rostro muestra a Rebeca dirigiendo su mirada a la cámara. El uso de una luz suave evita

la creación de sombras en la cara y elimina cualquier rastro de maldad que

simbólicamente presentan los rostros femeninos en el noir se construye mediante el

empleo de una luz dura. Contrario a ello, su mirada pícara revela una sensualidad

inocente que le permite al espectador (convertido en voyeur) disfrutar de lo que está

viendo sin sentirse amenazado. La imitación de Rita Hayworth en su famoso número de

los guantes concluye con un plano medio de Rebeca quitándose el guante derecho y

realizando movimientos sensuales que la acercan y alejan de la cámara. Hasta aquí todo

indica que Miró está jugando con las reglas que dominan el noir. La segunda parte

corresponde a un striptease propio del cine neo-noir de los noventa. Comienza con un

primer plano de Ugarte, situado en su reino de las tinieblas, mientras se deleita fumando

y contemplando a la artista desde la altura. La oscuridad de su balcón le permite tener una

experiencia verdaderamente escopofílica, pues disfruta del placer de mirar sin ser mirado.

Rebeca sigue desvistiéndose, pero un primer plano en picado de su cara muestra una mirada fría y desafiante dirigida al hombre que la obliga a humillarse.

101

Figura 4: Plano frontal de la mirada fría y desafiante que Rebeca le dirige a Ugarte/Valdivia

Cuando la joven se quita el vestido, ofreciendo un desnudo que se prolonga por seis segundos, un primer plano de la mirada inquisidora de Darman contrasta con la exaltación del público presente, mayoritariamente masculino. Antes de que finalice el espectáculo, éste sale de la sala.

El uso frecuente de primeros planos del cuerpo femenino, las secuencias de planos y contraplanos y los ángulos y movimientos de cámara sitúan a Rebeca constantemente en el centro de la pantalla. Una lectura superficial puede interpretar esta escena como el producto de un neo-noir postmoderno que sigue reproduciendo una mirada masculina que se adapta a los placeres visuales del nuevo sujeto espectatorial. El estilo visual, la iconografía explícitamente sexual y la puesta en escena explotan el glamour y la sensualidad de Rebeca, transformándola en el nuevo icono sexual de los noventa, donde la nueva femme fatale es una “sexual performer” (Stables 1998: 169). Frente a esta lectura, una contra-lectura es posible mediante la participación de una audiencia

“cómplice” y activa, capaz de interpretar la función transgresora de la intertextualidad de

Gilda. Un análisis profundo de esta escena revela una manipulación del lenguaje visual y de la estructura narrativa noir que rompe con las expectativas del público en torno a la

102

supuesta naturaleza peligrosa del sujeto femenino. Los primeros planos del rostro de

Rebeca devolviéndole la mirada al villano exponen su fortaleza, al igual que su vulnerabilidad. En la escena que le sigue la actriz regresa a su vestuario y procede a quitarse el “disfraz” de Gilda. Para ello, se quita el maquillaje, las pestañas postizas y la peluca. El acto de desnudarse, es decir, de quitarse la peluca, el vestido y demás complementos, es un acto de liberación de las máscaras impuestas y el rechazo a una identidad femenina (femme fatale) arquetípica y artificial. Para Doane, la narrativa de

Gilda, “takes the form of a striptease, peeling away the layers of Gilda´s disguises in order to reveal the good woman underneath, the one who will go home with Johny”

(1991: 107). Dicho de otra manera, el desnudo es un acto epistemológico que lleva al héroe a descubrir la verdadera identidad del sujeto femenino, con lo cual se deduce que el rol de la femme fatale no es más que un acto performativo impuesto por una autoridad masculina. Una lectura de género afirma que la escena del striptease es un ejemplo más del cuestionamiento que el texto de Miró, junto a intertextos como el de Gilda hace sobre la representación clásica (patriarcal) del sujeto femenino. Es por ello que para Doane el final de Gilda que implica el regreso de la mujer al ámbito doméstico y el triunfo de la

(nueva) autoridad masculina carece de credibilidad, porque impide cualquier intento por parte del sujeto femenino de transgredir el orden impuesto.

El supuesto final feliz de Beltenebros también es cuestionado a partir de los paralelismos que se establecen con la película de Vidor, bien entre los personajes femeninos como masculinos. Tanto Darman como Johny recurren a la violencia (ambos abofetean a las protagonistas) cuando su autoridad se ve amenazada y su masculinidad es menospreciada. A pesar de este comportamiento agresivo, la cultura hegemónica acepta

103

estos actos (de misoginia) dentro de la normatividad patriarcal y heterosexual,

especialmente cuando se compara con el autoritarismo represivo representado en la figura

del villano. Dyer se pregunta al respecto, “whether it is these characters as written or only

as played that makes them seem to be positive assertions of masculine norms” (1998:

115). Dyer se refiere directamente al star system masculino del noir, como Humphrey

Bogart y Robert Mitchum, cuyos papeles de héroes despiadados contribuyen a reforzar

unos atributos de la masculinidad que entran dentro de los paradigmas de normatividad.

Lo que no se considera aceptado dentro de los patrones de lo masculino pasa a

convertirse en lo no normal, como la perversión, la decadencia, la feminidad y la

homosexualidad (116). Si el “Let´s go home” de Gilda implica una vuelta al hogar de la

mujer y la restauración del orden familiar tradicional, la respuesta que Darman le da a

Rebeca cuando ésta le pregunta “¿Adónde voy a ir yo?” y él le contesta “Adonde yo vaya,” también supone un final que sigue privilegiando un orden donde la mujer debe someterse a los designios del (nuevo) modelo masculino.

Para concluir, Beltenebros ha contribuido a la emergencia en la industria cinematográfica española de los noventa de un cine negro en su vertiente más postmoderna y retro-noir y la urgencia por devolverle a la mujer una voz y un espacio en los nuevos discursos históricos y culturales. Mediante el empleo de determinados dispositivos formales y las múltiples intertextualidades fílmicas y literarias, Miró apunta a una política de género que se interesa por des-legitimar la posición de autoridad masculina tanto en el espacio de la historia como en el ámbito de la representación. El texto es un espacio de resistencia contra el autoritarismo masculino en sus múltiples

formas: la violencia que esta mirada ejerce a la hora de representar a la mujer en la

104

pantalla, la violencia que el hombre ejerce sobre su cuerpo y la violencia que limita su

capacidad de actuación y anula su poder como sujeto de la historia. Los tres personajes

femeninos funcionan como espejos de Miró, en tanto que desean liberarse de un sistema

y un orden de valores dominados por el legado patriarcal franquista. En el nuevo universo

noir que construye, el cuerpo femenino deja de funcionar como un espacio peligroso. Si

bien no deja de ser un espacio de satisfacción del placer visual masculino, su presencia no

se limita a esta función exclusivamente. La desmasculinización de la mirada noir

hegemónica da paso a una representación más compleja de la mujer. En el plano

diegético, el texto denuncia la violencia (sexual y política) del franquismo que

sacrifica/viola el cuerpo femenino. En el plano cinemático, el texto aboga por nuevos

discursos cinematográficos que des-mitifican y des-legitiman los anteriores, para proceder a una renovación del imaginario cultural neo-noir.

Las continuas metáforas y los múltiples intercambios culturales -e intertextuales- que

aluden al franquismo y a la posguerra española permiten una lectura del franquismo

como la sombra que sigue invadiendo el presente. Este nuevo marco narrativo se aleja del

realismo que dominaba el cine de los ochenta para hablar del pasado reciente. El nuevo

imaginario cinemático, por un lado, hace reconocible la películacomo un neo-noir y, por

otro, permite realizar una reflexión crítica cultural, histórica y política del pasado para

resolver un conflicto del presente. Por último, la muerte por castración del villano

Valdivia/ Ugarte, metáfora del poder fálico, y el incendio del Cine Universal responden a

un final que privilegia una sexualización del discurso antifranquista. El castigo sexual

que recibe por violar a la mujer es una forma de denuncia del cine narrativo que ha

105

privilegiado un voyerismo perverso. No es una guerra de sexos, sino una guerra contra el poder fálico (real y simbólico).

106

CAPÍTULO 4

AGENCIA FEMENINA Y (DES)MEMORIA HISTÓRICA:

NUEVOS DISCURSOS SOBRE LA TRANSICIÓN EN EL NEO-NOIR SÉ QUIÉN

ERES DE PATRICIA FERREIRA

Partíamos de la teoría de que los años de la Transición, por un lado, todos hablaban de ellos, pero también había muchas cosas que se habían borrado en esos años.

(Patricia Ferreira)82

Yo en mi casa he oído siempre criticar la Transición española y a mi padre indignarse ante la idea de que el modelo para otros países es la Transición española, un país en el que nunca se investigaron los crímenes franquistas. Entonces vaya modelo. Es verdad que nosotras nos adelantamos. A la gente de izquierdas o con un compromiso político les encantó que se contara por primera vez una cosa que no se contaba. (Inés París)83

La directora Patricia Ferreira (Madrid, 1951) hace su gran debut en el neo-noir español con su primer largometraje Sé quién eres (2000).84 A través de un nuevo

82 “Anexo A” 187.

83 “Anexo B” 200.

84 Esta coproducción hispano-argentina ha recibido numerosos premios. Entre ellos, ha ganado el Goya a la mejor música original (José Nieto) y ha sido nominada a los Goya por mejor dirección novel y mejor actor (Miguel Ángel Solá).

107

imaginario noir y detectivesco, la película apela a las generaciones actuales a recuperar las memorias perdidas sobre el periodo de la Transición, a denunciar el terrorismo institucionalizado y a eliminar cualquier legado franquista existente en la España democrática. El resultado es una película de gran compromiso social y político, cuya trama no se limita a reconstruir un crimen y castigar al culpable. También cuestiona la validez del discurso oficial en torno al supuesto proceso pacífico y democratizador de la

Transición y las múltiples consecuencias del consenso político del Pacto de Olvido. En el proceso, se recuperan voces olvidadas y silenciadas, se invita al público a participar en la recuperación de la memoria individual y colectiva, se promueve la reflexión crítica sobre la amnesia y el trauma nacional y se reconoce el rol de la mujer como narradora, transmisora e interlocutora de historias borradas o fragmentadas y, en última instancia, de la rescritura de la historia española.

La película cuenta la historia de Mario Trillo (Solá), un hombre que sufre el

Síndrome de Korsakov, un tipo de amnesia que le impide recordar su pasado anterior a

1977 y retener una memoria a corto plazo. Paloma Hernández (Ana Fernández) es una joven psiquiatra que acepta el puesto de directora en una institución para pacientes con enfermedades mentales situada en Galicia y donde Mario se encuentra recluido. Pronto surge una atracción entre ambos y, tras un intento por parte de dos oficiales de policía de deshacerse de Mario, Paloma le pide a su amiga Coro (Ingrid Rubio) que les encuentre un lugar donde poder esconderse. En este nuevo espacio, Paloma comienza un tratamiento innovador, aunque peligroso para la salud de Mario, que le permite recuperar la memoria de forma progresiva.

108

Para llevar a cabo las sesiones psicoanalíticas, Paloma decide investigar el pasado

de su paciente, descubriendo que en 1977 trabajó como mercenario a sueldo y estuvo

involucrado en un ataque terrorista en un club militar de Madrid donde murieron varias

personas. Entre ellas, se encontraban los padres y los hermanos pequeños de Álvaro

Ortaola (Roberto Enríquez), un joven que acaba de graduarse en la academia militar.

Consciente de la complejidad del caso, Paloma le pide a éste que la ayude a averiguar lo

que realmente pasó. A medida que avanza la investigación, los dos “detectives” descubren que el comandante Ortaola, el padre del joven militar, fue un miembro importante de la Unión Militar Democrática (la UMD), una organización clandestina fundada en 1974 por un grupo de militares profesionales que querían democratizar las

Fuerzas Armadas y llevar a cabo una transición política a la democracia de forma

pacífica. También descubren que su muerte fue resultado de un atentado terrorista,

organizado por altos cargos militares y respaldado por la Policía, al descubrir éste los

planes de una insurrección militar si el Partido Comunista se legalizaba.

La trama supone un desafío profesional, en tanto que impone un nuevo rumbo del

cine negro y detectivesco español, vis a vis las preocupaciones nacionales que persisten

con la llegada del nuevo milenio. En primer lugar, recupera las voces de la UMD, el

sector más democrático de las Fuerzas Armadas, cuyo rol fue vital en el cambio hacia la

democracia pero cuya historia ha sido olvidada durante más de veinte años. Asimismo, el

final de la trama exige responsabilidades por los intentos golpistas e involucionistas

llevados a cabo por el sector militar más reaccionario durante la Transición. Para ello,

Ferreira recupera noticias de eventos sucedidos en 1977, legitimando una re-escritura de la historia basada en el recuerdo de un tiempo marcado por el caos y el miedo, la

109

inestabilidad política y los múltiples actos violentos y terroristas llevados a cabo por la

extrema derecha e izquierda. Por último, incluye una nueva generación de militares

dispuesta a romper con el pacto de silencio todavía imperante dentro del ejército.

La historia diegética también representa un gran reto personal para las guionistas

Inés París y Daniela Fejerman, pues los temas del olvido y de la memoria de un pasado

traumático surgen de experiencias personales y familiares. Fejerman es hija de argentinos

exiliados durante la dictadura militar argentina (1976-1983). París pierde a su madre en el incendio del Hotel Corona de Aragón del 12 de julio de 1979, donde mueren más de ochenta personas.85 Ambas cineastas sufren lo que Fejerman define “olvido

institucionalizado” y el recuerdo del pasado traumático conlleva gran dolor, pero

entienden que es un proceso necesario para reconstruir su identidad, como hijas y

ciudadanas. Sus historias, al igual que las de sus personajes Mario y Álvaro, enfrentan al

sujeto espectatorial a situaciones que lo afectan profundamente y el olvido parece la

mejor opción, por miedo o por la dificultad de completar el proceso de recuperación del

pasado traumático. Marisa (Mercedes Sampietro), por ejemplo, le sugiere a Álvaro que lo

85 En 1982 el caso fue sobreseído por falta de evidencias para poder declararlo atentado terrorista. Treinta años después, los medios de comunicación retoman la polémica en torno a este suceso y barajan información acerca de la responsabilidad asumida por la organización ETA en algunos periódicos. RTVE recupera la noticia de esta tragedia con un video. Véase . En julio de 2013 el juez de la Audiencia Nacional Fernando Andreu determina que el incendio no fue un acto terrorista. En septiembre de 2014 el Ministerio del Interior contradice el auto del juez Andreu y reconoce que el incendio fue un atentado terrorista. A finales de 2014 entra en vigor la aplicación efectiva de la Ley de Medidas a Favor de las Víctimas del Terrorismo que el gobierno de Aragón aprobó en junio del 2008, con una indemnización total de dos millones y medio de euros a las víctimas del terrorismo. Léase .

110

olvide, porque los recuerdos pueden llevar también a conflictos políticos y personales. No obstante, la respuesta del joven militar es que esta decisión, a largo plazo, “te deja sin memoria, sin un pasado”.

En el contexto socio-político español del nuevo milenio en el que se sitúa este proyecto cinematográfico la mujer ha logrado insertarse en el espacio público y profesional, pero sigue luchando para que su voz política y su mirada social sean consideradas y privilegiadas dentro de los nuevos discursos de la memoria histórica.

Como mujeres y profesionales, Ferreira, París y Fejerman participan en la lucha feminista por romper con las ataduras culturales patriarcales, desafiando las convenciones cinemáticas y transgrediendo los límites entre la memoria (individual) y la historia

(colectiva). El nuevo discurso de género que se construye en el film, y que seguirá desarrollándose en todo el cine de Ferreira, es el resultado de una toma de conciencia que la cineasta comparte con toda su generación. Como explica María Castejón Leorza, es una generación que desea afiliarse a un colectivo más amplio, de hombre y mujeres, que comparte una agenda socio-política y cultural (2006). Se diferencian así de las cineastas de la Transición, la llamada generación de “las progenitoras” (Zecchi, Desenfocadas), puesto que si bien Miró, Bartolomé y Molina se rebelan contra las ataduras del franquismo donde habían sido educadas y se enfrentan a un estereotipo de mujer emocional, pasiva, dependiente e insegura, sus historias incluyen temáticas e inquietudes que privilegian la transgresión desde un plano principalmente individual.

Sé quién eres responde también a la nueva dinámica de iniciación del cine español que ya comienza a florecer a mediados de los noventa, dependiente cada vez más de financiaciones y mercados europeos (Kinder, 1997: 9-10) y de coproducciones entre la

111

industria fílmica española y la latinoamericana. Igualmente, es fruto de las nuevas vías de

acceso de la mujer al cine y a las artes visuales y de las nuevas propuestas sobre la

estética y el discurso fílmico femenino del nuevo milenio. Junto a esta nueva generación

de directoras surge un colectivo profesional de actrices que conforman el nuevo star

system femenino y la imagen diegética e iconográfica que ofrecen responde al prototipo

que va más allá de la deconstrucción de modelos tradicionales y unidimensionales de la

feminidad. Jordan y Morgan-Tamosunas describen este nuevo modelo femenino de la

siguiente manera:

this generation is particularly well-placed to articulate the contrasting and often conflicting roles which have faced women whose adult years have spanned both dictatorship and democratic eras. They consistently represent women as complex, multidimensional, thinking subjects in their negotiation of the social, profesional, emotional, and sexual changes which have characterised post-Franco Spain. (2001:127)

Su actuación es simple y natural, representando a una mujer más despreocupada y

distanciándose de los roles más dramáticos y traumáticos de la generación anterior que

llevaba el peso del franquismo. La mujer que abre el nuevo milenio posee entereza

emocional, independencia económica y autonomía sexual. Las actrices Ana Fernández e

Ingrid Rubio ejemplifican este nuevo modelo cinemático trasladado a la pantalla neo-noir

y los personajes femeninos que caracterizan en Sé quién eres, Paloma y Coro, privilegian

una complicidad femenina similar a la versión tradicional del male bonding. Además de

un aumento de películas neo-noirs, policiacas y detectivescas, tanto de hombres como de

mujeres cineastas del llamado Joven Cine Español, que incluyen a personajes femeninos

en roles protagónicos, comienzan a privilegiarse tramas que se estructuran a partir de una

subjetividad femenina. La mujer se convierte en heroína que salva a otros personajes,

112

lleva a cabo una investigación, o se toma la ley por cuenta propia. Como sugiere Davies,

“Women assume narrative agency conventionally associated with male characters so the

hermeneutic drive of the film is dependent on the psychological development and actions

of a central female figure in a wide range of roles and generic types” (2011: 126). Esta

toma de poder y de control por parte del sujeto femenino en el neo-noir es reflejo de los

cambios sociales y la toma de conciencia de la complejidad de la experiencia femenina.

Los esfuerzos de las teóricas fílmicas feministas y de las profesionales del cine y las artes visuales por trabajar en equipo para lograr unas metas comunes y reivindicar la necesidad de estudiar la especificidad del imaginario sociocultural que ofrece el nuevo cine de autoría femenina están dando sus frutos. Durante la primera década del nuevo milenio, un gran número de cineastas afirmaba la existencia de una mirada propia a la hora de hacer cine, a la vez que existía cierto rechazo a estas etiquetas.86

86 Castejón Leorza explica que las cineastas de los noventa “desean ser consideradas no como mujeres directoras, sino como directoras de cine” (2006: 77). Las directoras Isabel Coixet, Icíar Bollaín, Mónica Laguna, Chus Gutiérrez, Laura Mañá y Marta Balletbò-Coll se mostraban reacias a identificar su cine como un ‘cine de mujeres’ o cine con ‘mirada femenina’, a pesar de que sus declaraciones en las entrevistas realizadas transmitían cierta confusión al respecto, o incluso una contradicción. Chus Gutiérrez, por ejemplo, ofrece la siguiente opinión:

Estamos bastante mezclados y, aunque es verdad que tu sexo te condiciona, no creo que haya una mirada tan diferente en el cine dirigido por mujeres ... Ahora bien, estoy convencida de que una directora nunca concebiría unos personajes femeninos como los que salen en “Acción mutante” y en “El día de la bestia”, que son simples muñecos y absolutamente idiotas. (Camí-Vela, 2005:83).

Por contraposición, directoras como Eva Lesmes y Dolores Payás no cuestionan el hecho que el género sexual condicione la visión del mundo y asocian lo femenino a una sensibilidad diferente. Asimismo, al reflexionar sobre estas etiquetas, Inés París prefiere hablar sobre la necesidad de que las mujeres se expresen como directoras y seguir mostrando una realidad femenina que sigue escaseando en el cine español (Camí-Vela, 2005: 367).

113

En la actualidad las cosas han cambiado y es cada vez más común por parte de las

directoras la necesidad de nombrar y darle visibilidad a una producción fílmica determinada. Patricia Ferreira confiesa la inevitabilidad de crear personajes femeninos con los que identificarse como profesional y espectadora. Así lo expresa en una entrevista:

Lo asumí con absoluta naturalidad, pues supongo que a lo mejor otra persona o un hombre lo hubiera cambiado o lo hubiera asumido con menos naturalidad. Esto ni me lo planteé. Me di cuenta de que estábamos haciendo una película donde la protagonista era una mujer cuando me lo dijeron en las ruedas de prensa. No fui consciente. (“Anexo A” 188)

En el campo teórico, las propuestas que nos ofrecen Donapetry Camacho y Zecchi en torno a este debate abren nuevos caminos a la hora de definir el cine de autoría femenina

a partir de los noventa que toma conciencia política del androcentrismo imperante en la

industria cinematográfica y los medios audiovisuales y en el discurso fílmico. Donapetry

sugiere mantener el concepto de mirada femenina como nuevo acercamiento al texto y a

las relaciones que se crean entre la protagonista y el sujeto espectatorial:

Esta mirada no es necesariamente ni exclusivamente la que asociamos con “autor”, o en su caso “autora”, sino la de la espectadora crítica, la de la mujer mirando a la mujer que aparece en la pantalla e interpretándola en una serie de películas que representan el “ser mujer” de maneras concretas y analizables … Mi mayor empeño es abrir un espacio crítico desde el que se puedan ver distintas formas de representación de la mujer y para la mujer. (2001, “Introducción”)

Zecchi opta por el término ginocine para hablar de las películas de estas directoras que

“desafían los presupuestos patriarcales en prácticamente todos los géneros

cinematográficos” y donde “empiezan a aparecer figuras de mujeres y temáticas

femeninas nunca exploradas anteriormente” (Desenfocadas 125-126). Zecchi aclara que

este término es más inclusivo, puesto que considera el género biológica del sujeto autorial

114

pero prescinde de una vinculación directa con lo estrictamente biológico; el centro se desplaza de la intención autorial y del texto en sí para acercarse al lector y a su interpretación de éste. La misma concluye poniendo de manifiesto que el ginocine

“incluye a otras autoras porque como ya sabemos, el autor de una película no es necesariamente su director, ni su guionista” (8).

En el contexto de las nuevas propuestas sobre la estética y el discurso fílmico femenino del nuevo milenio, Se quién eres es sin duda un producto condicionado por el género. Paloma y Coro surgen del deseo de sus “autoras” de crear imágenes de mujeres en las que poder reflejarse. Así lo confiesa la guionista Inés París:

¿En qué pensábamos? Pues en tu propia experiencia, Daniela y yo estábamos peleando por ser unas profesionales, que es lo que le pasa a Paloma. Intentar hacer nuestra propia carrera profesional, cómo se llevaba lo profesional con la relación en pareja … Paloma era ese tipo de personaje joven, que quiere ser una buena profesional, que es exigente en su trabajo, que lo pone por encima de sus afectos, todavía no tiene hijos, … . Luego yo creo que la idea de que tuviera una muy buena amiga, además, era muy natural entre nosotras, que entre otras cosas éramos tan amigas y teníamos tantas ganas de ayudarnos la una a la otra. (“Anexo B” 198)

El punto de vista de género en Sé quién eres es también fruto de un esfuerzo colectivo femenino que culmina en la creación en 2006 de CIMA, Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales que surge con el propósito de denunciar la situación de discriminación en la que se encuentra la mujer en la industria cinematográfica y establecer un diálogo entre la teoría y crítica fílmica feminista y la práctica cinematográfica.87 Desde esta plataforma, el colectivo profesional femenino ha adoptado un rol muy activo en los debates políticos y culturales que buscan fomentar la presencia

87 CIMA cuenta con 300 socias y ha conseguido importantes objetivos. Ferreira, París y Fejerman son socias fundadoras y forman parte de la Junta directiva.

115

de la mujer en los puestos de dirección dentro del mundo audiovisual. 88 Como eslabón

imprescindible en el proceso de reconfiguración cultural, la nueva generación de

cineastas quiere que sus protagonistas reflejen sus propias experiencias, expongan sus

opiniones respecto al status quo y ofrezcan nuevos modelos representacionales de

comunidades imaginarias.

La transformación y revisión de los roles de género que se llevan a cabo en Sé

quién eres culminan en el desplazamiento y alejamiento de las convenciones formales y

narrativas neo-noir hegemónicas. Hay una evolución en el proceso de desmasculinización

del género comenzado por Miró, como se ha demostrado en el capítulo anterior, que se

presenta ahora en su fase posterior de feminización. Como se analizará a lo largo de este

capítulo, la películarompe con las fórmulas de voyerismo y fetichismo que el neo-noir

español sigue empleando mediante la reiteración del arquetipo femenino noir que oscila

entre la feminidad sumisa del ángel del hogar y la feminidad perversa de la femme fatale.

Castejón-Leorza explica a este respecto que mientras que el sujeto espectatorial “se

deleita en una contemplación fetichista de esa mujer” por otro lado “la condena a ser una

perdida” (2006: 35). Contrario a esto, el poder agencial que recibe Paloma en Sé quién

eres no es un soporte del personaje masculino. Desde una posición de autoridad narrativa

y visual, la protagonista ayuda a Mario a reconstruir su historia fragmentada y reprimida.

88 Los objetivos de CIMA son: 1. Defender la igualdad de oportunidades en el acceso a los puestos de dirección y decisión de los medios audiovisuales y cinematográficos, incrementando en ellos el protagonismo y la influencia de las mujeres y promoviendo, en general, el acceso de mujeres a la esfera audiovisual. 2. Promover una imagen no sesgada y más real de la mujer en los medios audiovisuales que ayude a dignificar la imagen pública de la mujer y ayude a crear imágenes de referencia a las nuevas generaciones de mujeres. 3. Promover la presencia paritaria de mujeres en todas las áreas públicas relacionadas con los medios audiovisuales. Para más información, véase la página principal de CIMA .

116

El nuevo espacio privilegiado que se le otorga la convierte en portadora de la acción

diegética, sujeto del placer visual y representante de la memoria de todo un colectivo

nacional. A su vez, la película incluye diversas voces marginadas por el discurso político

y cultural hegemónico. Esta coralidad, por un lado, contribuye al proyecto de

reconciliación nacional mediante el debido debate político y proceso judicial. Por otro

lado, dicha coralidad cuestiona la subjetividad de la mirada femenina hegemónica y

universalizante que se privilegiaba en el cine de los noventa de autoría femenina. Esta

coralidad, afirma Zecchi,

no deriva de la universalización de la experiencia femenina, sino de una toma de conciencia de su complejidad … Desde una (nueva) conciencia de género, se llega a trascender una representación de género unívoca y monovalente. Las historias no se concentran ya en un sujeto único y definido, sino en una multiplicidad de sujetos y/o en un sujeto múltiple y colectivo. (2009: 257-258)

Esta nueva conciencia de género, por lo tanto, requiere el desarrollo de nuevos lenguajes

fílmicos para crear discursos nuevos (alternativos) de la historia española.

4.1 La crisis de la memoria colectiva y la voz (re)generacional de la Unión Militar Democrática

A ese singular fenómeno de transformación de una dictadura en un sistema parlamentario, desde el poder mismo, sin resquebrajamientos aparentes, sin responsabilidades ni depuraciones con respecto a la etapa anterior, se le bautizó muy pronto con el nombre de Transición y fue objeto de alabanzas y señalado como ejemplo en el contexto internacional. (M. Ángeles de Larumbe, 2002:2)

Shelley Godsland y Melisa Stewart King explican que la ficción negra y detectivesca de la España democrática se ha centrado en cuestiones que afectan el presente y futuro del país, fruto de la represión franquista y del desconcierto frente a las

117

nuevas realidades (2006). También advierten que estos productos socio-culturales,

sobretodo a partir de los noventa, han evolucionado hacia la articulación de cuestiones de

diversa índole. Desde conflictos en torno a la globalización y la violencia de género,

hasta nuevos planteamientos en relación al revisionismo histórico, un gran número de

estas ficciones ofrece una mirada desencantada por medio de parodias postmodernas o

proyectando una nostalgia catártica (34). A diferencia de la ficción americana, que

presenta una perspectiva social centrada principalmente en el tiempo presente en el que

se inscribe, el amplio corpus fílmico que se desarrolla en España reflexiona sobre los

discursos de la memoria y el olvido para analizar la historia reciente española. A pesar de

que muchas de estas narrativas se sitúan en la actualidad, es precisamente el pasado el

que ofrece soluciones a los crímenes que ocurren en el presente narrativo: “the national

past is a primary concern because it offers clues— and, in due course, solutions—to crimes committed in the narrative present” (31). Como indica Ana M. Villalonga, un gran número de historias criminales actuales recogen la mayoría de problemas que preocupan al hombre de hoy y el género negro funciona como fuente de conocimiento de la historia social de un país (2013: 83). José Colmeiro también sostiene que la necesidad de recuperar la memoria histórica es un paso necesario para enfrentarse y superar el trauma del pasado (2005: 24). Muchas veces se recuperan hechos que siguen pendientes de aclarar o se reivindican sucesos que han sido silenciados. En ambos casos, sin embargo,

Godsland y King revelan que la historia revela la incapacidad de resolverlos: “The mystery is thus inadequately resolved, and the past is left wide open to continue to exercise its vast and unhappy influence on the present” (2006: 36).

118

El año 2000, fecha en que sale Sé quién eres, coincide con la conmemoración del

décimo quinto aniversario de la Transición, dando paso a la transformación del sistema político que restauró la monarquía democrática constitucional. No obstante, la vigencia actual de la Ley de Amnistía aprobada el 14 de octubre de 1977, garantizando el perdón judicial a todos los prisioneros políticos y prohibiendo cualquier procedimiento legal contra aquellos que habían violado los derechos humanos, ha impedido la formación de una Comisión de la verdad, similar a las creadas en otras sociedades post-dictatoriales.89

Además, la impunidad del sistema franquista ha permitido la destrucción de miles de documentos escritos por oficiales franquistas que documentaban la implementación de la represión durante la guerra y la dictadura. También ha mantenido en el poder a miembros de ultraderecha que han usado su poder para continuar con el legado franquista, como el fallido golpe militar de 1981. En el año 2000 también se funda la Asociación para la

Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH),90 marcando un momento de ruptura,

según Paloma Aguilar Fernández, con la “patología amnésica” que sufría la sociedad

española. Desde este momento, un gran número de organizaciones y plataformas de

reconocimiento a la Memoria Histórica han intentado invertir la amnesia colectiva y la

impunidad política solicitando la derogación de la Ley de Amnistía, la exhumación de

fosas y otras iniciativas de diversa índole, como la retirada de insignias, placas y otras

conmemoraciones del levantamiento militar de 1936 y la represión ejercida bajo el

89 Estas comisiones se han creado en países como la ex Yugoslavia, el Salvador, Guatemala, Sudáfrica, Perú, Argentina y Chile, con el fin de legitimar sistemas democráticos emergentes ante la Comunidad Internacional por medio de la incriminación de sus propias experiencias autoritarias.

90 Véase la página web de la ARMH, .

119

gobierno de Franco. A pesar de estos esfuerzos, no es hasta el 2007 que las Cortes

Generales aprueban la Ley de Memoria Histórica, reconociendo a las víctimas de guerra

y compensando a los que estuvieron encarcelados durante tres o más años, a sus esposas,

o a otros beneficiarios que nunca fueron recompensados por parte del Estado.91

Los miembros de la sociedad española poseen opiniones divididas en torno a la

Transición. Larumbe distingue entre los partidarios de la necesidad de mantener una

visión positiva del proceso y los que sienten la obligación de devolverle el protagonismo

a las voces que han sido excluidas, como las del colectivo feminista92 y de la UMD.

También incluye a un tercer grupo que se compromete a denunciar el insuficiente grado de ruptura respecto a las instituciones franquistas y luchar contra el olvido institucional generalizado. Este movimiento social califica la decisión pacifista tomada por parte de los partidos de izquierda y los sindicatos de clase de cambio pasivo y de solución conservadora (2002). Como proyecto, Sé quién eres expone abiertamente las posturas enfrentadas en torno a la Ley de Amnistía de 1977, aceptada por la mayoría de los partidos políticos e impuesta a los ciudadanos con el fin de consolidar el nuevo régimen democrático de forma pacífica. Abarca, por lo tanto, un compromiso socio-cultural y

91 A pesar de este logro, los estudiosos advierten la necesidad de seguir revisando el periodo comprendido entre 1975 y 1982 de forma detenida, profunda y rigurosa. Desde el ámbito judicial, el ahora ex magistrado Baltasar Garzón, quien ganó fama internacional por su participación en las causas contra Pinochet y la dictadura en Argentina, abre una investigación en el año 2008 sobre la desaparición de 143.353 víctimas del franquismo. Cuatro años más tarde sus acciones legales son llevadas a la Corte Suprema por grupos políticos de extrema derecha, acusado de cuestionar deliberadamente la Ley de Amnistía. Ese mismo año es absuelto de los cargos que se le habían imputado.

92 Los siguientes trabajos se centran en las mujeres españolas que hicieron la Transición: M. Ángeles de Larumbe. Una inmensa minoría. Influencia y feminismo en la Transición (2002); Las que dijeron no. Palabra y acción del feminismo en la Transición (2004) y Maria Antonia García de León. Rebeldes ilustradas (la otra Transición) (2008).

120

político con el segundo grupo y el tercero. A través de la figura del padre de Álvaro

Ortaola, una de las víctimas del atentado terrorista en el Club Militar de Madrid, la trama criminal rinde homenaje a los miembros de la UMD, rescatándolos de un ostracismo que ha durado treinta y cinco años.93 Igualmente, saca a relucir la realidad oculta tras el pacto de silencio militar, indagando en la división de intereses internos y los intentos golpistas e involucionistas de los miembros más recalcitrantes del ejército. Según el estudio exhaustivo realizado por Fidel Gómez Rosa sobre el papel de la UMD en la transición política, ciento cuarenta militares estuvieron involucrados en esta organización comprometida con el restablecimiento de los derechos fundamentales del individuo

(2007: 198). 94 Cuando sus planes son descubiertos por Franco, quince de ellos son procesados, dieciocho son enviados a una prisión militar, más de veinte pierden su carrera o destino y otros tantos son marginados y perseguidos incluso después de la desaparición de la dictadura. Con la Ley de Amnistía se les limpia de cargos a los que habían sido encarcelados por el régimen franquista y muchos de ellos continúan participando activamente en el proceso de consolidación democrática hasta que la organización se disuelve en 1977. Tras la legalización de todos los partidos políticos, incluyendo el Partido Comunista, este colectivo desaparece, pues ya no tiene razón de ser. No obstante, pese a las sucesivas amnistías que se firman a partir de la Transición,

93 Es importante recordar que los personajes de la película son ficticios pero están basados en sujetos y acontecimientos reales y que apelan a conectar con el público a través del sentimiento y la memoria histórica.

94 Entre estos derechos, defienden la amnistía para los presos políticos y la elaboración de una nueva Constitución. Influidos por el golpe de Estado contra el presidente Allende en Chile en 1973 y la revolución de los claveles en Portugal en 1974 - ejemplos de intervencionismo militar a rechazar por riesgo a provocar otra Guerra Civil- la UMD pretende ampliar la conciencia democrática en el Ejército.

121

muchos de ellos no recuperan por completo sus libertades hasta 1987, año en que concluye la reforma militar y la rehabilitación profesional de los militares expulsados de las Fuerzas Armadas (Gómez Rosa, 2007: 7). El tres de febrero de 2010 reciben finalmente el reconocimiento oficial por parte del Estado, siendo condecorados con la

Cruz del Mérito Militar por la ministra de Defensa Carme Chacón.

Desde el comienzo del proceso de democratización española hasta nuestros días, la sociedad española ha solicitado la implicación del Estado en el desarrollo de una memoria colectiva, desde lo político, lo económico, lo legal y lo cultural. Los medios de comunicación, libros y artículos de historia, así como el cine y la literatura, han realizado diversos ejercicios de recuperación de este pasado. Un claro ejemplo de ello es el aumento de noticias y artículos a partir de 1998 sobre la necesidad de hacer una relectura crítica de la Transición, depurar la burocracia franquista y reivindicar el papel de los sindicatos y de la opinión pública. Aguilar Fernández pone de manifiesto el compromiso político que el El País ha mantenido en contra las políticas del olvido desde la Transición hasta la actualidad (2002: 215). De hecho, con el cambio de milenio, el número de noticias y artículos de opinión en El País que intentan recuperar las voces silenciadas de la Transición ha ido en aumento. Destacan las noticias que recuperan las opiniones de la

UMD, como la titulada “Julio Busquets opina que la UMD fue el puente entre el Ejército y la sociedad”, escrita por M. José Díaz de Tuesta el 2 de febrero de 2000. En ella se subraya la importancia que tiene el libro Militares y demócratas, escrito por el fundador de la UMD Julio Busquests, para la recuperación de estas voces.95

95 Un gran número de titulares saca a relucir la falta de revisionismo histórico crítico de la transición política por parte del gobierno y de la sociedad española. Entre ellos, destacan los siguientes: “Traidores por demócratas” (15/06/2002), “Jiménez de

122

A pesar de los diversos esfuerzos en el ámbito socio-cultural por reconocer el

papel clave de la UMD, así como la aportación significativa de las memorias del

comandante Julio Busquets a la bibliografía de la transición política y militar española, el

gobierno del Partido Popular se ha negado a reconocer y homenajear a la UMD de forma

sucesiva en todas sus candidaturas. No es de extrañar que el proyecto Sé quién eres haya surgido durante uno de los mandatos del Partido Popular. De hecho, en el año 2000 el partido gana una vez más las elecciones por amplia mayoría. La película es, por lo tanto, un espacio cultural desde donde Ferreira denuncia la falta de compromiso del gobierno con la creación de una memoria histórica y, ante esta carencia, invita al colectivo social a que tome conciencia de su responsabilidad ética. La visita de Paloma a la Biblioteca

Nacional de Madrid contribuye claramente a este propósito. Su objetivo inicial es ayudar a Mario a recuperar su memoria y, para ello, decide buscar información sobre el suceso de 1977 que le ha provocado el trauma. La única información que posee es el recuerdo borroso y confuso de su paciente sobre un atentado en un club militar de Madrid. Esta escena es significativa tanto en el plano formal como narrativo. Las primeras imágenes

Parga: 'La democracia está en deuda con la UMD'” (16/06/2002), “Los populares niegan un homenaje a los militares demócratas de la transición” (09/04/2003), “La UMD, historia y memoria” (05/01/2007), “La democracia rehabilita con honores a los "valientes" militares de la UMD” (17/02/2010). De gran relevancia es el artículo titulado “Los militares que hicieron la reforma” (15/05/ 2002). En él se afirma que hubo un pacto entre el ejército y los nuevos gobernantes para que los miembros expulsados de la UMD no fueran readmitidos, una concesión realizada tras la aceptación de la amnistía de ETA y la legalización del PCE. También explica que “Todos los gobernantes desde 1977 han tenido el afán de olvidarnos para no tener que lidiar con una institución como el Ejército, que consideraban problemática”. Por último, en la noticia titulada “El primer 23-F” (11/02/2011), Javier Tusell denuncia la existencia de un legado franquista institucionalizado y alega que “la mayoría de los altos cargos militares de la España de 1975 fueron durante todo el periodo de la Transición claros oponentes a aquel proceso”. También sostiene que si el golpe de Estado no se produjo antes fue por falta de liderazgo por parte de la extrema derecha.

123

corresponden a planos generales de la Biblioteca, una institución gubernamental que se

privilegia en la diégesis. Entendida ésta como pilar fundamental de una democracia, se le

asigna un lugar relevante en el proyecto de reconstrucción de una memoria histórica.

Además, se le da visibilidad a la modernización de la sociedad española al incluir los

recursos tecnológicos y humanos necesarios para ayudar al ciudadano a recuperar un

pasado que, con el cambio generacional, podría ser difícilmente recuperable. Asimismo,

la presencia activa de la bibliotecaria representa al personal altamente capacitado para

educar e informar al ciudadano interesado. Desde los discursos de género, la intervención

de este sujeto, además de subrayar la importancia de la colaboración femenina, saca a

relucir una vez más una nueva realidad: la mujer habita el espacio público y profesional,

y tiene una presencia activa en el proceso de reconfiguración de la historia española. En

la sección de la hemeroteca, la bibliotecaria le trae a Paloma el libro que contiene todos

los sucesos archivados de 1977. Durante el tiempo que la protagonista está investigando, la bibliotecaria se muestra interesada en el caso. Cuando Paloma encuentra la noticia que estaba buscando, “Atentado contra el ejército: la explosión de una bomba mata a ocho militares, una mujer y dos niños de corta edad”, se establece un diálogo entre ambas que cobra gran relevancia. Éste refuerza el objetivo general de la película y establece un lazo solidario con las víctimas de un pasado traumático que no pueden permitirse el lujo de olvidar.

BIBLIOTECARIA. El atentado del club militar. Fue el día más frío del invierno. ¿Tú te acuerdas? PALOMA. No, ha habido tantos. BIBLIOTECARIA. Unos niños muertos en 1977. Figúrate. Ya lo hemos olvidado. Él sí se acordará. (Sé quién eres)

124

Además de apoyar a Paloma en su investigación, la exposición de su

preocupación por el olvido social le permite a la bibliotecaria representar a todo un

colectivo democrático que le reprocha al gobierno -y se reprocha a sí mismo- la falta de

responsabilidad civil en torno a las políticas contra el olvido. Por otro lado, el uso de la

cámara durante toda esta escena, junto a la música extradiegética, consigue establecer una

atmósfera de ambigüedad y suspense característica del neo-noir. También involucra al

público en la trama política y criminal, invitándolo a adoptar una posición crítica al respecto. Una instancia clara de este manejo particular de la cámara la tenemos a la hora de presentar a la bibliotecaria como un sujeto con intenciones dudosas, aunque esta tensión se resuelve de forma positiva (la bibliotecaria termina siendo una aliada).

Mientras Paloma está concentrada leyendo las noticias, ésta se le acerca en dos ocasiones sorprendiéndola. Con un plano medio frontal aparece Paloma leyendo las noticias,

seguido de un plano medio por encima del hombro que nos permite ver lo que ella lee.

Inmediatamente pasamos a un plano medio en contrapicado de la bibliotecaria que se le

acerca a Paloma por detrás sigilosamente, invitando al público a identificar la mirada de

la cámara (por encima del hombre) con la mirada de este personaje. Tras su aparición, la

conversación que mantienen se filma mediante picados y contrapicados que se identifican

con sus respectivos puntos de vista. Los contrapicados de la bibliotecaria subrayan aún

más el suspense (la posibilidad de que trabaje para los grupos más reaccionarios).

En esta escena, el propósito de incluir al sujeto espectatorial en la trama política y

criminal se desarrolla de forma progresiva y sigue una estructura formal que se repetirá

en otras escenas en las que aparece Mario intentando recordar su pasado. El público se

convierte en el testigo ocular de la investigación llevada a cabo por Paloma (en esta

125

escena también adopta la mirada testimonial de la bibliotecaria) y termina identificándose con ella y con su rol de investigadora. Esta transformación se consigue mediante la alternancia de los planos anteriormente mencionados, sucedidos de unos primeros planos frontales que muestran los sucesos que Paloma encuentra en el libro y posteriormente en el ordenador. A veces, los primeros planos son de forma sostenida y en otras ocasiones hay un paneo vertical que reproduce el ejercicio de lectura de Paloma. Como se expondrá a continuación, esta intención realista, además de una intención didáctica, muestra un uso manipulativo de la cámara, con la que Ferreira se asegura que el sujeto espectatorial reciba una determinada información.

El año 1977 es un año crucial en la historia de la Transición, ya que las reformas políticas llevadas a cabo por el Primer Ministro Adolfo Suárez se ven atacadas desde posiciones radicales, tanto de la extrema derecha como de la extrema izquierda. Entre los eventos políticos que incluye Ferreira, y que marcan hitos históricos en el proceso de democratización de la sociedad española, destacan dos: “la legalización del Partido

Comunista en España el mes de abril excitó los ánimos de una ultraderecha que auguraba los peores males si finalmente se producía la confirmación de que los comunistas entraran a formar parte del juego político” y “la aprobación tres meses después de la

Amnistía para los delitos políticos anteriores al 15 de diciembre de 1976”. También se incluyen sucesos reales que sacan a relucir la gran ola de violencia e intensidad política:

“Falsa alarma de bomba en el coche del presidente de la Diputación de Madrid”,

“Desalojo por amenaza de bomba en el colegio madrileño García Morente”, “Numerosos atentados contra librerías en toda España”, “Oleada de cartas-bomba firmadas por los

Guerrilleros de Cristo Rey”, “El GRAPO secuestra al teniente general Emilio

126

Villaescusa”, “Individuos armados ametrallan un despacho de abogados laboralistas.

Asesinan a cinco personas y hieren a otras cuatro”, “La policía borró las huellas de sangre del lugar donde fue asesinado Arturo Ruíz”, “Los GRAPO asesinan a un guardia civil y hiere a otros tres”, “El grito ‘El ejército al poder’ se escucha en el funeral por los miembros de las fuerzas del orden”, “Antonio M. De Oriol y Urquizo y el Teniente

General Emilio Villaescusa son liberados por la policía sin disparar un solo tiro” y

“Sospechas de infiltraciones policiales en los GRAPO que secuestraron a Oriol y

Villaescusa”. Por último, Ferreira incluye primeros planos de los titulares en el ABC sobre el atentado que implica a Mario: “Todos con el ejército”, “Diez años después el huérfano de la familia Ortaola Gálvez sigue la carrera militar como su padre”. Si bien esta tragedia no corresponde a un hecho real, sí está basada en una donde hubo también víctimas civiles y militares. La recuperación de todo este material de archivo adquiere un valor de memoria histórica importante, acercando al sujeto espectatorial a un pasado reciente español que puede serle desconocido o puede haberlo olvidado, como nos recuerda la bibliotecaria. No obstante, la información existe y está al alcance de toda la sociedad española.

El silencio impuesto durante el franquismo y la posterior Ley de Amnistía durante la Transición ha culminado en una ausencia del debido debate político y legal y de una reconciliación general. Esto ha generado un legado del olvido y un trauma colectivo que ha impedido la formación de una verdadera memoria histórica. Colmeiro sostiene que el dilema sigue siendo el mismo, olvidar o asumir nuestro pasado inmediato y aboga por la necesidad de combatir la amnesia histórica y destruir las memorias tergiversadas: “los aparatos ideológicos del Estado, la Iglesia, la escuela o los medios de comunicación,

127

imponen generalmente un sentido ideológico a la memoria colectiva (2005: 16). También sostiene que si bien existe una abundancia de memorias, hay una ausencia de “memoria histórica”, es decir, de conciencia histórica de la memoria (17): “La memoria histórica, por otro lado, constituiría una parte de la memoria colectiva, y se caracterizaría por una conceptualización crítica de acontecimientos de signo referencial del grupo”. (19)

Sé quién eres es un vehículo cultural pionero a la hora de concientizar a la sociedad de su deber ético y moral de romper con la amnesia impulsada e impuesta por el aparato estatal con el fin de reprimir experiencias traumáticas. La lucha contra la “crisis de la memoria” de la que habla Colmeiro radica en la recuperación de testimonios individuales y colectivos, así como en el deseo de justicia, reconocimiento, reconciliación y reparación. Tanto en el plano individual, familiar y colectivo, la pérdida de la memoria ha sido un leitmotiv en el cine de Ferreira, donde la crisis de identidad rebasa lo meramente coyuntural y funciona como metáfora de una crisis cultural más amplia.

Según Aguilar Fernández, esta crisis se caracteriza por el desarraigo, el simulacro de identidades, el vacío de pasado y la falta de memoria histórica.

La naturaleza transnacional de este proyecto fílmico -recordemos que es una coproducción argentina que incluye un casting de actores argentinos y un guión coescrito por una cineasta de origen argentino- también establece asociaciones directas con el trauma de la dictadura militar argentina (1976-1983). El año 1977, contexto en el que se enmarca la película, coincide con el momento más álgido del terrorismo de estado llevado a cabo por la Junta Militar contra los disidentes políticos. El periodo comprendido entre 1976 y mediados de 1978 está marcado por las miles de

“desapariciones” y robos de niños en la clandestinidad. Asimismo, también se establecen

128

comparaciones entre las dos sociedades postdictatoriales, sacando a relucir la inexistencia

en España de un proceso judicial similar al llevado a cabo en Argentina para condenar a

los responsables de la “Guerra Sucia”. Esta realidad cuestiona la decisión tomada por el

gobierno y la justicia de España de investigar los delitos de terrorismo y genocidio contra

los españoles durante la represión militar argentina, pero no durante la dictadura

franquista.96 Por último, las conexiones transnacionales también insisten en el papel

fundamental de la mujer (el rol fundamental de las Madres y Abuelas de la Plaza de

Mayo en Argentina) en el proceso socio-político y cultural de recuperación de una

memoria histórica y en la lucha por la justicia social. Sé quién eres desarrolla un conflicto

que está progresivamente adquiriendo unas dimensiones globales. Cada vez son más las

voces de testigos de sociedades post-conflicto, gracias a gobiernos que están llevando a cabo diversos actos de paz, justicia, memoria, reconciliación y curación. Este necesidad de movilizar a comunidades más extensas, voluntaria o involuntariamente por parte de las autoras del film, puede llevar al cambio deseado por mucha otra gente comprometida con una profunda transformación en la sociedad española. Desde los discursos de género, el desarrollo de este tipo de cine promueve la construcción de nuevas posiciones desde las que la mujer enuncia, narra y representa el trauma de la historia.

Si bien es cierto que el olvido deliberado ha empezado a subsanarse en los

últimos años con la creación de organizaciones, homenajes, leyes estudios, publicaciones literarias y proyectos cinematográficos que abordan directamente esta temática,

Jacqueline Cruz sostiene que los intentos de cuestionar la Transición y la honestidad de

96 No obstante, no es hasta el año 2003 que el gobierno de Kirchner anula las leyes de impunidad (La Ley de Punto Final y la Ley de Obediencia Debida) aprobadas en 1986. En 2005 la Corte Suprema de Justicia aprueba su anulación. A partir del 2007 comienzan los juicios contra los líderes del proceso militar argentino.

129

las instituciones que ampararon la democracia desde el cine son verdaderamente escasos

(2006). La misma Ferreira explica que “durante la Transición todos fuimos muy buenos y nos entendimos muy bien y gracias a ello conseguimos traer una democracia a este país, etc. etc., pero por el camino se quedaron ocultas muchas cosas que se tendrían que haber tratado” (“Anexo A” 195-196). A diferencia del cine dominado por el recuerdo nostálgico y sentimental de un pasado irrecuperable que según Colmeiro “olvida la violencia, la culpabilidad colectiva e ideológicamente reviste de inocencia ahistórica el tiempo pasado” (2005: 24), el cine de Ferreira es un espacio cultural que rechaza una postura de conformismo político y defiende la reconciliación mediante la aceptación de la culpa, pero también a partir del enfrentamiento y castigo legal.

4. 2 La amnesia como patología social: subversiones del discurso médico

The relationship that exists between amnesia, forgiveness and reconciliation is extremely complex. On the one hand, we could say that the ideal example of reconciliation is that which is based on mutual and explicit forgiveness, as well as an acknowledgement of responsibility for the error committed … On the other hand, certain kinds of reconciliation become imposible without recourse to amnesia, to the extent that amnesia is able to function in a similar way to forgiveness (amnesty and amnesia have the same origin). (Paloma Aguilar Fernández, 2002: 17)

La amnesia ha sido un motivo recurrente en la ficción noir hollywoodiana97 para explicar el trauma individual y social de la Segunda Guerra Mundial y del periodo de posguerra. Según Kaja Silverman, el trauma histórico implica “a historically precipitated

97 El profesor John F. Kihlstrom tiene una lista exhaustiva de noirs y neo-noirs que desarrollan el tema de la memoria y amnesia. Véase .

130

but psychoanalytically specific disruption, with ramifications extending far beyond the individual psyche” (1992: 55). El cine clásico producido entre 1944 y 1947 examina someramente las consecuencias del pasado bélico reciente en el sujeto masculino y en su subjetividad (53). Esta ficción expone la crisis de identidad, que incluye una castración física y simbólica del hombre, a raíz de las atrocidades cometidas y la violencia vivida durante el periodo bélico. También revela cómo la vulnerabilidad de la masculinidad convencional98 se agrava por las nuevas ansiedades derivadas de la nueva vida doméstica y laboral de posguerra a la que no logran ajustarse. La percepción masculina de esta nueva realidad es una basada en la decepción, la incertidumbre moral, la traición de unos ideales, la opresión y el fracaso. Janet Walker también subraya la importancia de la institución americana de psiquiatría en el cine hollywoodiano entre los cuarenta y mediados de los sesenta (1990). Por último, Kaplan añade que mediante estrategias narrativas, discursivas y representacionales, la cultura del trauma refuerza la retórica en torno al sueño de unidad y prosperidad y la cura o solución del paciente oscila entre el enfrentamiento directo al pasado reprimido, con la ayuda de terapia profesional para encontrar las causas, y el olvido necesario para reinsertarse en el orden familiar y social

(2005).

Entre los noirs que desarrollan el tema de la amnesia masculina destacan

Somewhere in the Night (Dir. Joseph Mankiewicz, 1946), The Blue Dahlia (Dir. George

Marshall, 1946), The Crooked Way (Dir. Robert Florey, 1949), Spellbound (Dir. Alfred

Hitchcock, 1945), High Wall (Dir. Curtis Bernhardt, 1947) y Black Angel (Dir. Roy

98 Silverman define la masculinidad convencional como la identificación del sujeto masculino con el poder y el privilegio, estableciendo así una correspondencia entre pene y falo (1992: 47).

131

William Neill, 1946). La amnesia producida por un trauma, tanto físico como

psicológico, puede ser una manifestación de la culpa nacional, por haber participado en la

guerra, por haber desarrollado la bomba atómica, o simplemente por la necesidad de

demostrarse inocente. Así lo expone Tom Wardak en su ensayo sobre la memoria como

motivo recurrente en el noir y neo-noir y cuya recuperación implica un proceso de sufrimiento, a modo de autocastigo, y una vía para procesar y expiar la culpa (2012).

Otros films, como Street of Chance (Dir. Jack Hively, 1942), recurren a la amnesia para

olvidar un pasado criminal ajeno a la guerra o para exponer un trauma sucedido en la

infancia. En cualquiera de sus manifestaciones, la amnesia masculina en el noir sirve de

hilo conductor para ahondar en la crisis de identidad del protagonista y enfatiza el

irremediable sentido de fatalidad al que este individuo se siente abocado. El estado de

paranoia y de ansiedad en el que se encuentra se convierte en el Zeitgeist de una época

concreta. En cualquiera de sus formas, la solución surge de una perspectiva enfocada en

el sujeto masculino y en la reconstrucción de su identidad. En algunas de estas narrativas,

la mujer adopta el rol de psicoanalista. No obstante, su función sigue girando en torno al

sujeto masculino y a sus paranoias, con lo cual tiende a adquirir rasgos de femme fatale,

como sucede en Spellbound (Dir. Alfred Hitchcock, 1945) y High Wall (Dir. Curtis

Bernhardt, 1947). La recuperación de la memoria suele asociarse a la resolución del caso,

la aceptación de la culpa y la restauración de un orden patriarcal.

El discurso médico también ha funcionado en el cine clásico como ejercicio

didáctico por parte del sistema hegemónico para corregir los desvíos de la sexualidad y

feminidad tradicional de la mujer. Como ya ha puesto de manifiesto la crítica fílmica

feminista, la cultura norteamericana del momento se nutre de textos médicos y científicos

132

que intentan explicar, identificar, definir y patologizar los parámetros de la masculinidad

y feminidad normativa para definir los roles de género. Por ejemplo, Doane destaca esta

nueva tendencia de representar al sujeto femenino como objeto del discurso médico

(1985: 206). Como subgénero del llamado woman´s film o “cine de mujeres”, un corpus

fílmico que se caracteriza por el dominio de elementos del melodrama y del noir, estas

películas recurren al psicoanálisis como herramienta para explicar y corregir los desvíos

sexuales de la mujer. El objetivo es ayudar a la protagonista a recuperar un modelo

normativo de feminidad. Películas como A Woman´s Face (Dir. George Cukor, 1941),

Now, Voyager (Dir. Irving Rapper, 1942), Shock (Dir. Alfred Werker, 1946), Cat People

(Dir. Jacques Tourneur, 1942), Possessed (Dir. Curtis Bernhardt, 1947) o Beyond the

Forest (Dir. King Vidor, 1949) surgen en un contexto marcado por un profundo malestar

social. Para muchas mujeres, el trauma proviene del rechazo al espacio doméstico, el

regreso del hombre al hogar y a la sociedad de la que habían comenzado a formar parte.

Un gran número de películas que se incluyen en este corpus fílmico sitúa a la mujer en el

centro de la narración y se le otorga cierto poder de movimiento condicionado por el

deseo femenino y dirigido a una audiencia femenina, con el objetivo de establecer algún

tipo de identificación. Sin embargo, la identidad de la mujer sigue siendo una proyección

de la subjetividad masculina y la recuperación de la paciente implica una restauración del

orden patriarcal que le devuelve al hombre su masculinidad amenazada y su papel

dominante en el espacio público.

Las principales patologías a las que la mujer es sometida en estas narrativas son de índole neurológico, tales como la depresión, la psicosis, los ataques nerviosos y la amnesia. En primer lugar, hay una exhibición de los síntomas, seguido de un diagnóstico

133

y finalmente un tratamiento que implica un cambio radical en la vida de la mujer. A pesar

del aparente interés en indagar en la psicología de la paciente, explica Doane, la mujer

sigue careciendo de caracterización y su cuerpo femenino sigue siendo objeto de la

mirada erotizada prevalente en el cine hegemónico: “Medicine introduces a detour in the

male’s reaction to the female body through an eroticization of the very process of

knowing the female subject” (1985: 207). Una de las terapias para salir de la amnesia es

la famosa talking cure, donde la paciente intenta reconstruir su narración gradualmente,

rompiendo con el silencio o mutismo. No obstante, el discurso femenino no es

independiente, sino que se sitúa dentro de –o mejor dicho está supeditado a- una lógica

androcéntrica, puesto que el hombre, dice Doane, es el que controla el lenguaje y la

imagen de la mujer (219). En los roles de doctor-hombre y paciente-mujer, el sujeto

masculino sigue siendo el héroe epistemológico y su tarea es similar a la del lector,

investigador e intérprete de la psique femenina. Doane sostiene además que lo visible se

convierte en el significante de lo invisible, con lo cual el proceso de curación corre

paralelo al embellecimiento del cuerpo femenino: “The doctor’s work is the

transformation of the woman into a specular object” (208). En esta relación profesional y

sexual con el sujeto femenino, el hombre, en su rol benévolo y paternalista, se convierte

en el guardián del orden moral y social.

El cine neo-noir hegemónico actual sigue interesándose por el tema de la amnesia. No obstante, explica Wardak, hay un interés por ofrecer una visión más compleja y problemática que la ofrecida durante el periodo clásico. En Shutter Island

(Dir. Martin Scorsese, 2010), por ejemplo, el protagonista vive la experiencia del doble

(“doppelgänger”) como mecanismo de defensa que le permite des-asociarse de la culpa

134

de la muerte de su familia y vivir dentro de otro yo con una memoria falsa. Siguiendo una

estructura similar, en The Machinist (Dir. Brad Anderson, 2004) el protagonista atropella

a un niño y se da a la fuga. Tras este evento traumático, comienza a sufrir insomnio y a

tener alucinaciones que proyectan su culpabilidad. Otros neo-noirs, como The Matrix

(Dir. Andy Wachowski and Lana Wachowski, 1999), Dark City (Dir. Alex Proyas, 1998) y Memento (Dir. Christopher Nolan, 2000), incluyen el tema de la amnesia para hablar sobre la memoria implantada, la dificultad de distinguir entre la realidad y el simulacro o el trauma de la muerte de seres queridos.

Sé quién eres presenta muchas de las estrategias recientemente mencionadas para hablar de la pérdida de la memoria provocada por la crisis de identidad masculina, el trauma tras la muerte de seres inocentes y el trauma nacional de posguerra y posdictadura. La neurosis que sufre Mario es también una metáfora de la amnesia que sufre la sociedad española durante la Transición, situación que se agrava durante la democracia. Aguilar Fernández habla del discurso de la Transición como una patología amnésica, puesto que la amnistía política terminó confundiéndose con una amnesia histórica colectiva (2002:19). También sostiene que a lo largo de la Transición española tuvo lugar un pacto tácito entre las élites más visibles para silenciar las voces amargas del pasado que tanta inquietud suscitaban entre la población (21). Este silencio se ha prolongado hasta el año 2004, cuando el gobierno socialista crea una comisión oficial para estudiar la situación de las víctimas de la Guerra Civil y del franquismo.

Mario sufre una amnesia similar a la de los protagonistas de The Machinist y

Memento ya que ambos reprimen una porción de su memoria relacionada con el momento del trauma, así como las experiencias posteriores a este evento. También se

135

relaciona con narrativas donde el trauma surge a partir de un acto violento que afecta a un

colectivo inocente. A diferencia de Beltenebros, donde el protagonista opta por el olvido

voluntario de los crímenes cometidos en el pasado, Mario no puede superar su

culpabilidad por haber matado a personas inocentes. Mientras que Darman abandona su

trabajo de espía y se recluye en un pueblo inglés, donde se casa y comienza una nueva

vida como coleccionista de libros antiguos, el estrés psicológico de Mario lo lleva a

refugiase en la bebida y a sufrir una amnesia parcial que lo lleva a estar internado en

diferentes psiquiátricos. La gran novedad que ofrece la películaen torno al discurso

médico radica en la nueva función que el sujeto femenino tiene en la recuperación de la

memoria de Mario, y por ende de España, así como el nuevo discurso (médico y político)

que construye. El nuevo paradigma doctora/paciente que se establece Sé quién eres

implica una redefinición de los discursos médicos anteriores. En primer lugar, tenemos una psicoanalista profesional que decide investigar el Síndrome de Korsakov que sufre su paciente desde lo psicosomático, alejándose de las soluciones simplistas del cine anterior.

En segundo lugar, Ferreira desmonta la lógica androcéntrica del noir, donde el hombre es

el portador de la acción y creador del discurso, y la mujer funciona como una imagen

cinematográfica exenta de subjetividad. La subversión de estos modelos binarios, basados

en el paradigma dominación-hombre y sumisión-mujer, también se extiende a la sala de

proyección. Si antes el sujeto espectador, fuera hombre o mujer, se veía forzado a adoptar

la perspectiva del héroe-protagonista, ahora las posibilidades de identificación se

extienden a la mujer y a otros sujetos que forman parte de un público heterogéneo

(comparten una identidad nacional, política, de género y/o generacional). Por último, la

136

curación de Mario implica el colapso de la masculinidad tradicional y una transformación

de los roles de género en el noir, para dar paso a un nuevo orden socio-político y cultural.

La primera transgresión formal desde la cual se intentan redefinir los nuevos paradigmas del noir es el empleo de una voz en off femenina que, más allá de una inversión, desestabiliza los roles de género dentro del noir. Una de las características del noir es la presencia de la voz en off del protagonista para narrar la historia. Unas veces en forma de monólogo interior y otras como soliloquio, el flashback del protagonista recuenta paso a paso las experiencias que lo han llevado irremediablemente al destino trágico, fruto muchas veces de la traición de la femme fatale, con lo cual surge una empatía hacia este personaje por parte del sujeto espectatorial. Entre los clásicos donde el hombre goza de esta autoridad lingüística destacan Double Indemnity (Dir. Billy Wilder,

1944), Sunset Boulevard (Dir. Billy Wilder, 1950), The Killing (Dir. Stanley Kubrick,

1956), Lady from Shangai (Dir. Orson Welles, 1947) y Out of the Past (Dir. Jacques

Tourneur, 1947). En el cine clásico, afirma Silverman, la mujer carece de un rol activo en la producción del discurso y está excluida de una visión autoritaria tanto en el plano de la enunciación como el de la ficción (1990:309), con lo cual el sujeto masculino tiende a ocupar una posición dominante especular y lingüística. También subraya la importancia de la sincronización para confinar a la mujer en el lugar virtual del “Otro”: “Like the shot/reverse shot and other elements within the system of suture, synchronization helps to stitch together the fabric of the fiction over the apparatus” (311). Si la voz en off se asocia tradicionalmente al triunfo del deseo de control del discurso y de la mirada por parte del hombre, la mujer es el producto de una representación sometida a la mirada y al discurso masculinos. La ausencia de una voz autorial femenina deriva, por lo tanto, del miedo

137

masculino a la pérdida de control, sobretodo ante lo que Álvarez López percibe como “la incertidumbre con respecto al nuevo papel de la mujer en una sociedad profundamente patriarcal que ve sacudir las estructuras de algunos de los pilares más arraigados a su

sistema” (2006: 85).

La voz en off hace su primera aparición en Sé quién eres inmediatamente después

de la presentación de Mario y de los créditos iniciales. La película comienza situando a

Mario en un espacio vacío y monocromático que identificamos como una institución

mental. A medida que avanza la escena el sujeto espectatorial interpreta este espacio

como una metáfora del estado amnésico que sufre el protagonista. La frialdad que

representa el color azul de las paredes despojadas y la presencia de unas ventanas

circulares de las que emana una luz cegadora, y que podrían representar los ojos de

Mario, nos transmiten su estado mental. La música extradiegética y los movimientos de

la cámara (planos generales, zooms, primeros planos, travellings horizontales) refuerzan

su desasosiego y desesperación. Tras esta presentación del protagonista masculino, que

corresponde a una estética neo-noir, la directora da paso a una voz en off femenina -que

más tarde asociaremos con el personaje de Paloma- que se dirige a Mario: “Te contaré la

historia tantas veces como haga falta, aunque ya sé que ahora sólo oyes una voz y no

escuchas las palabras, pero yo volveré a empezar, tantas veces como haga falta.

Necesitamos que recuerdes, porque tú ya no estás sólo con tu historia”. Ferreira se aleja

del uso convencional de la voz en off para agenciarle a la mujer el poder de narrar la

historia, ya que Mario no la puede contar a causa de su amnesia.

De igual modo, la directora recurre a la estructura narrativa circular, lugar común

del noir, pero se desmarca de su uso convencional al rechazar un final cerrado que

138

restaura el orden patriarcal. La estructura circular de Sé quién eres, al igual que sucede en

Beltenebros, consiste en una analepsis o un salto temporal al pasado que ocupa casi todo

el tiempo de la diégesis. Este recurso contribuye a crear el suspense de la trama (el

público resuelve el caso a la vez que lo hace el sujeto en el papel de investigador/a en la

diégesis), a la vez que refuerza el tema del hado que persigue al protagonista. 99 El

flashback es frecuentemente introducido por la voz en off del protagonista que, a punto de

morir o de ser condenado (incluso una vez muerto), inicia el recuerdo o la confesión de

los acontecimientos que lo llevan al destino trágico. En la película de Ferreira, la última

escena repite el enunciado de la voz en off de la escena inicial, pero esta vez incluye a

Paloma en el campo visual. Sin embargo, la voz no se asocia completamente con ella

porque el público no ve su cara cuando pronuncia sus palabras. Si nos atenemos al

mensaje de Paloma, donde se alterna el uso de la primera persona del singular (yo) y del

plural (nosotros), podemos afirmar que la des-sincronización entre la voz y la imagen

facilita una simbiosis entre Paloma como individuo (yo) y Paloma como parte de una

sociedad en la que se incluye al sujeto espectatorial (nosotros). Esta estrategia, sumada al

uso de la cámara subjetiva, invita al público a involucrarse en la historia diegética y, en

última instancia, a comprometerse en la recuperación y reconstrucción de la historia

española. El resultado es una voz coral que representa al colectivo español comprometido

con el devenir político de la nación. Recordemos que en la escena que transcurre en la

99 Entre los noirs más representativos que recurren a estas técnicas destacan Double Indemnity (Dir. Billy Wilder, 1944), Out of the Past (Dir. Jacques Tourneur, 1947), Dead Reckoning (Dir. John Cromwell, 1947), The Third Man (Dir. Carol Reed, 1949), Sunset Boulevard (Dir. Billy Wilder, 1950) y D.O.A (Dir. Rudolph Maté, 1950).

139

Biblioteca Nacional de Madrid se da un proceso similar de identificación entre los personajes y el público.

En la ficción dominante,100 asevera Silverman, la regla de la sincronización se ha impuesto con mayor firmeza en la representación de la mujer, mientras que la des- sincronización de la voz masculina ha autorizado la trascendencia y superioridad del discurso masculino dentro y fuera de la diégesis sin cuestionarlo: “The capacity of the male subject to be cinematically represented in this disembodied form aligns him with transcendence, authoritative knowledge, potency, and the law –in short, with the symbolic father” (1990: 312). De acuerdo con esta lógica, el acto de separar la voz del cuerpo de Paloma implica, primero, dejarla participar del discurso hegemónico. Segundo, la presentación del sujeto femenino a partir de su voz presenta un desafío a las convenciones culturales y fílmicas del cine clásico, donde Silverman observa que “her most ideal representation is when she is seen and not heard” (312). La voz en off de

Paloma es la usurpación de un espacio cultural tradicionalmente dominado por el hombre. También es la apropiación del espacio público definido por Ballesteros como

“the macro-social relations”, donde la protagonista establece una conexión entre la ética del individuo -“the micro-ethics”- y la del colectivo, “the macro-ethics” (2012). Desde su posición profesional, Paloma representa a la nueva mujer española, un sujeto con poder para actuar en el ámbito público y que se aleja por completo de las narrativas neo-noirs

100 Silverman define ficción dominante de la siguiente manera: “ ‘Fiction underscores the constructed rather than the illusory basis of reality, while ‘dominant’ isolates from the whole repertoire of a culture’s images, sounds, and narrative elaborations those through which a consensus is established … permitting a group identification and collective desires … Since the plurality of discourses which make up a social formation are unified only within its dominant fiction, social formations depend upon their dominant fictions for their very sense of identity and unity” (1990:115).

140

donde su sexualidad impide la recuperación de los discursos silenciados por el franquismo y la construcción de un nuevo orden social (Davies, 2009; Colmeiro, 2011).

La película se adscribe a los nuevos códigos culturales (literarios y fílmicos) noir de autoría femenina, donde la mujer, en su rol de investigadora, jueza, policía, abogada o psicoanalista, va ganando poder discursivo y agencia narrativa desde su nuevo espacio profesional.

El segundo tipo de transgresión del discurso médico clásico se da a partir de la construcción de una nueva mirada clínica-erótica (femenina) hacia el paciente

(masculino). El objetivo profesional de Paloma consiste en penetrar en el interior de su paciente y ayudarlo a recuperar su memoria, llenando los vacíos que éste ha dejado. Para ello, debe observar los síntomas e interpretar los signos visibles y sacar a relucir todo lo invisible y reprimido. La nueva autoridad profesional que representa Paloma provoca en

Mario una primera reacción agresiva y desafiante, ya que su amnesia lo convierte en un ser vulnerable. Frente a su resistencia inicial, Paloma está determinada a mantener el control, tanto a nivel profesional como personal. Como mujer, se siente atraída por su virilidad pero rechaza su comportamiento y sus miradas amenazantes. Como psicoanalista, se interesa por su fragilidad emocional. A medida que avanza la historia, el protagonista reprime su carácter violento hasta entregarse por completo a Paloma, ya que reconoce sus buenas intenciones y pone toda su confianza en ella. Cuando la protagonista le pregunta si sabe quién es, éste le dice: “Tú me cuidas, me ayudas, te ocupas de mí”.

El proceso de curación que propone el nuevo discurso médico-erótico implica no sólo la recuperación de la memoria del paciente y el descubrimiento de su identidad pasada. También supone la superación de la crisis de masculinidad, eliminando todo

141

aquello monstruoso y violento y reteniendo lo viril y apasionado. La películapone de

manifiesto que la crisis de masculinidad no es provocada por la mujer, sino por la

violencia e inseguridad causada por el hombre. Esta preocupación nos remite a la cineasta

norteamericana Ida Lupino y a su film noir The Hitch Hicker (1952), en tanto que ambas

directoras indagan en patologías provenientes de un pasado bélico y violento, que

conllevan el surgimiento de traumas y dificultan la reinserción del protagonista en la

sociedad. No obstante, Ferreira se aleja del maniqueísmo de la historia completa y

cerrada, ofreciendo un final abierto y una historia que sigue fragmentada. Si bien se

resuelve el pasado enigmático de Mario, y por ende el de Álvaro, la película no puede

ofrecer una solución a la trama amorosa ni a los problemas socio-políticos, puesto que el

viejo orden no ha desaparecido por completo. Se vislumbra un nuevo orden “en

construcción”, basado en la limpieza institucional y la necesidad de seguir indagando y

documentando para no cometer los mismos errores. Esta concepción ambigua y compleja

de la realidad queda reflejada en el primer plano del rostro de Paloma con el que

concluye la película. Cuando Mario le dice “Sé quién eres”, Paloma da muestras de

alegría al saber que su paciente está recuperando la memoria. Sin embargo, este gesto se desvanece y se convierte en una mueca de miedo ante la incertidumbre de lo que puede suceder.

4.3 La irrupción del discurso de género: los nuevos paradigmas representacionales de masculinidad y feminidad en el neo-noir español

Como ya se ha mencionado, en Sé quién eres las nuevas figuras femeninas

(Paloma y Coro) y masculinas (Jaime, Mario y Álvaro) facilitan nuevas formas de

142

identificación con el público. Muestran una evolución en los roles de género y proponen nuevos modelos de masculinidad y feminidad en el celuloide, aunque estas propuestas se

limiten al modelo heteronormativo. Paloma es una joven psiquiatra dedicada a su trabajo.

Su deseo de valerse por su cuenta la lleva a hacer cambios drásticos en su vida. En lo

personal rompe su relación con Jaime Cava (Xavier Estévez), médico reconocido en el

hospital de Madrid donde ella trabajaba. Para poder crecer profesionalmente también

decide dejar la capital y su antiguo trabajo y acepta dirigir una clínica para enfermos

mentales en un pueblo gallego. Esta empresa no se presenta fácil ni atractiva, pero el

nuevo entorno rural y el contacto con el personal de la clínica lo convierten en el espacio

ideal para encontrar la serenidad y reflexión que necesita. Coro, al igual que Paloma, ha

priorizado su desarrollo profesional y también ha optado por alejarse de la gran urbe.

Siguiendo una estructura narrativa similar al noir clásico, donde el mejor amigo del protagonista muere a causa de la violencia proveniente de los antagonistas, el rol de Coro

(su mejor amiga) gira en torno al de Paloma (la protagonista), y termina siendo víctima mortal de un atentado. Curiosamente, en su siguiente largometraje, El alquimista impaciente, Ferreira recurre a la misma actriz para protagonizar a la cabo de la guardia civil Virginia Chamorro. Al igual que sucede con Paloma, su supervivencia como mujer y su éxito profesional dependerán de su persistencia y valentía. La misma Ferreira explica que la elección de Rubio para caracterizar al personaje literario de Chamorro responde a una empatía emocional con una actriz que transmite un espíritu luchador, a la vez que cierta vulnerabilidad emocional. A pesar de que Chamorro sigue siendo víctima de la violencia del hombre y del sexismo profesional, Ferreira explica que su interés está en

143

demostrar que este sujeto está a la altura de su compañero y jefe el inspector Bevilacqua,

y del resto de sus colegas:

Con Ingrid Rubio trabajamos mucho el tema del esfuerzo, de una persona a la que le había costado mucho llegar a ese puesto. Ahí sí que nos distanciamos de la novela, porque el personaje de Ingrid no es una chica estupenda, grande, potente, fuerte, no, es pequeñita, menuda ... Entonces cambiamos en función de que era Ingrid y de que a mí me gustaba ver cómo un personaje pequeñito que parece que tenga poca fuerza de repente se crece. (“Anexo A” 192)

Las nuevas imágenes femeninas muestran a mujeres que no se dejan intimidar por la agresividad del hombre sexista y rechazan los roles tradicionalmente femeninos, sin por ello dejar de mostrar su lado más humano, sus miedos y emociones. La amistad entre

Coro y Paloma es una pieza clave en la ficción ginocriminal, donde escasean las heroínas solitarias. Coro se implica completamente en el proyecto de su amiga y su compromiso contrasta con el desinterés de Javier por ayudar a su ex cuando ésta lo necesita. A diferencia de Coro, una veterinaria que trata a sus animales como si fueran seres humanos, Javier trata a sus semejantes con desprecio y vanidad. Por lo tanto, la posición de autoridad que adquieren las dos mujeres supone un desafío al orden (patriarcal) establecido, desde lo sociológico –sus roles en la sociedad y en la historia- y lo semiótico

-rompen con la ideología patriarcal que envuelve el cine y la imagen de la mujer en él.

Contraria a la posición habitual que el noir le otorga a la mujer, estas nuevas imágenes corresponden a mujeres fuertes e independientes, que se apoyan y luchan por el triunfo profesional.

Además de una redefinición de la feminidad mediante la construcción de personajes femeninos complejos y activos, los personajes masculinos también responden a políticas de género que intentan ser más igualitarias, enfrentando la imagen del hombre

144

patriarcal a nuevos modelos de masculinidad que se alejan de parámetros anteriores de hombre activo y mujer pasiva. Javier es el modelo a rechazar, porque su autoridad se construye a partir de estructuras binarias basadas en el dominio (masculino) y la sumisión

(femenina). Cuando Paloma acude al hospital en su busca, el médico se niega a ayudarla, con cierta arrogancia paternalista. Quizás su negativa a colaborar resulte de su resentimiento por haber sido abandonado, pero la protagonista no se da por vencida y aprovecha una breve ausencia de Javi para coger la llave que guarda en su escritorio y sacar los medicamentos que necesita administrarle a Mario.

La rivalidad entre Paloma y Javier se refuerza también con la puesta en escena.

Por un lado, el blanco domina el espacio de Javier y contrasta con la omnipresencia del azul en el entorno de Paloma. En la mayoría de neo-noirs la función principal del azul consiste en crear la atmósfera nocturna y el carácter corrupto y frío de los personajes que se mueven por el mundo del hampa. En este film, Ferreira explica que la inclusión del azul responde a otras intenciones: “Me parecía que el azul sí definía bien ese clima que quería yo crear de serenidad y de reflexión al que Paloma quiere agarrarse, aunque resulte difícil” (“Anexo A” 192). La predominancia de una tonalidad suave sugiere una atmósfera emocional positiva necesaria para que Paloma siga adelante con su proyecto de ayudar a Mario. De esta manera, su presencia va desde los manteles, las sábanas, las paredes de la clínica y de la casa de Coro, hasta la vestimenta que llevan todos los personajes que trabajan con Paloma, incluida ella misma.

Por otro lado, la omnipresencia de la bata adquiere una función importante a la hora de visibilizar y poner en práctica un determinado ejercicio de autoridad que definirá el tipo de relación profesional y de poder que mantienen Coro, Jaime y Paloma con sus

145

pacientes y subordinados. Mientras que las dos mujeres aprovechan su poder profesional

para promover relaciones basadas en la solidaridad y colaboración, la autoridad de Javier

muestra lo contrario. Pese a la intención autorial detrás del uso del color azul para definir

la nueva identidad de la protagonista, no hay que obviar que éste también contribuye a

desarrollar la trama clásica del neo-noir, sacando a relucir el mundo criminal invisible a

los ojos del ciudadano común, pero que no por ello es inexistente. Con este color, por

ejemplo, se resalta la frialdad con la que actúan los altos cargos militares y los agentes de la policía involucrados en los asesinatos. También se establece una relación intrínseca entre los espacios sombríos por donde se mueven estos personajes y la ambigüedad moral de sus acciones.

Si Javier representa el paradigma masculino no deseado por el nuevo imaginario femenino, Mario es quizás el sujeto más complejo en la diégesis y representa al hombre

en proceso de ‘reconstrucción.’ Por un lado, se ensalza su fortaleza física y su temeridad;

por otro, se expone la necesidad de revisar su masculinidad (su carácter violento) y

reconstruirla. Al igual que Darman, su pasado es cuestionable, pero ambos son redimidos

gracias al amor que sienten hacia las protagonistas y, en lo político, a su rechazo a un

orden socio-político basado en la traición y el crimen institucionalizado. No obstante, la

gran diferencia entre estos dos héroes noir reside en el hecho que Darman, a pesar de no

arrepentirse verbalmente de su pasado criminal, termina con una posición de poder por

encima de la mujer y adopta con ella un rol protector y paternalista. Mario, por el

contrario, es un personaje más complejamente desarrollado. La consecuencia de sus actos

terroristas pasados lo lleva a adoptar un comportamiento auto-destructivo. Inicialmente,

la amnesia que padece facilita una identificación mental y afectiva por parte del público

146

que desconoce su pasado criminal. Una vez se descubre la verdad, esta relación empática

sigue llevándose a cabo mediante la subjetivación de la mirada de la cámara, que invita al

sujeto espectatorial a ser testigo directo de la agonía que está viviendo. Por ejemplo, en

las grabaciones de las sesiones psicoanalíticas se incluyen primeros planos de su rostro

desfigurado mientras Mario intenta reconstruir mentalmente el atentado. Estas imágenes

revelan una crisis interior que le confiere al protagonista un mayor grado de humanidad,

que facilita la empatía de un público capaz de perdonar a un hombre que acepta su

castigo y decide hacer público su crimen. Si bien no sabemos qué va a ser de él, Mario

encarna la nueva versión del antihéroe noir, cuya colaboración es clave para desencubrir

una realidad aterradora. La película sugiere que los verdaderos culpables y criminales son

los que no se han ensuciado las manos y no muestran ningún tipo de remordimiento. Su

testimonio, por lo tanto, facilitará la detención de estos individuos que, desde sus puestos

de poder en la sociedad democrática, siguen las directrices propias de una guerra sucia.

El tercer modelo masculino que se incluye es Álvaro Ortaola. Este personaje

representa al ‘nuevo hombre’ (Jordan y Morgan-Tamosunas, 2001:152) y ofrece un

nuevo paradigma de la masculinidad. En El alquimista impaciente la directora recupera a

este actor para interpretar al inspector de la Guardia Civil Rubén Bevilacqua. Además de

ofrecer un nuevo comportamiento basado en la gentileza, el intelecto, la sensibilidad y la

capacidad de diálogo, este sujeto ofrece una imagen del hombre más ‘femenina’ (153).

En la trama criminal de Sé quién eres, este sujeto personaliza la nueva cara del ejército, dispuesta a romper con el silencio opresor de sus antecesores y a denunciar los males

endémicos que todavía existen en la sociedad patriarcal. De forma similar, la pareja

Chamorro-Bevilacqua encarna una imagen modernizada y regenerada del ejército y de la

147

Guardia Civil. Tanto el capitán Ortaola como el inspector Bevilacqua establecen los

nuevos parámetros necesarios para el avance en la construcción de nuevas formas de

masculinidad que critican el modelo hegemónico de hombre, con el fin de buscar relaciones personales y profesionales igualistarias y, por ende, democráticas.101

La nueva producción de significado en la película se construye también a partir de

una mirada de género que rompe con la perpetuación del sistema hegemónico basado en

el desequilibrio sexual (el hombre activo que mira se opone a la mujer pasiva y objeto de

la mirada). Como sugiere M. Dolores Romero Guillén, “el cine clásico consigue ofrecer

una visión de la mujer típicamente fetichista mediante primeros planos prolongados que,

al interrumpir la narración, constituyen a la mujer en espectáculo” (2000: 71). La misma

asevera que en el contexto noir el placer voyerístico, la actividad de la cámara como

inscripción del impulso escópico y la sexualidad del cuerpo femenino como objeto de la

mirada crean el prototipo femenino de la femme fatale. Esta imagen femenina, según lo

expuesto anteriormente, combina la sensualidad con la agresividad, y es fruto de las

fantasías y los miedos masculinos. Según este imaginario masculino, el fin último de la

mujer es la independencia pero su naturaleza es inevitablemente sexual y transforma en

caos el orden existente. Su personalidad múltiple y ambigua, prosigue, desaparece una

vez se restaura el orden, “siendo víctimas de la sociedad que primero las desea, después

las utiliza y finalmente las ignora” (91). Frente a esta práctica típica del noir, Ferreira

reemplaza la mirada tradicional masculina con una alternativa (femenina) que transforma

a la mujer en sujeto activo de la mirada, al incluir un desnudo masculino que convierte a

101 En este nuevo marco teórico y práctico sobre las nuevas formas de ser hombre y las nuevas relaciones de género es relevante el estudio básico e introductorio que ofrece el libro Nuevas masculinidades (2000), editado por Marta Segarra y Àngels Carabí.

148

Mario en objeto de la contemplación placentera por parte del sujeto femenino. Desde la ventana de su despacho, Paloma distingue a Mario nadando en medio de un océano embravecido y sale corriendo hacia la playa acompañada por sus ayudantes Encarna

(María Bouza) y Chito (Santi Prego). A medida que sale del agua, Mario, que había quedado empequeñecido por la inmensidad y fuerza de las olas, recupera su potencia física y lo expresa exhibiendo su cuerpo desnudo. A lo largo de la trama, Mario adquiere rasgos que lo acercan a la imagen del homme fatale: su pasado es un enigma que se investiga, es un sujeto que se rebela ante la autoridad, disfruta de exhibir su cuerpo y su presencia desestabiliza el orden, representando un peligro para Paloma. No obstante, a medida que avanza la trama este personaje va adquiriendo una identidad más compleja que lo aleja de los moldes tradicionales. En la escena mencionada, Paloma se enfrenta a la presencia intimidante de este hombre que avanza hacia ella con paso seguro y mirada penetrante. Una secuencia de planos y contra planos muestra una lucha de poder entre ellos. Simultáneamente, presenciamos el placer visual que experimenta la otra mujer,

Encarna, mientras Chito lo ayuda a vestirse. El plano general, que muestra brevemente el cuerpo desnudo de Mario, no lo reduce a un espectáculo, puesto que no hay primeros planos prolongados que interrumpen la narración. La mirada no es voyerista porque el objeto de la mirada (Mario) devuelve la misma y no hay una identificación entre la mirada del público (la posición de la cámara) y la del sujeto diegético que mira (Encarna y Paloma). Más bien, este ejercicio sirve para representar a un sujeto femenino portador de la mirada y reforzar el hecho que la mujer es un sujeto deseante.

149

Figura 5: Plano general del cuerpo desnudo de Mario contemplado por la mujer.

Los planos medios que le suceden muestran el rostro de Paloma y revelan que ella

también experimenta un placer visual del cuerpo desnudo del hombre. No obstante, a

diferencia de Encarna, la protagonista se siente obligada a reprimir su deseo para

mantener su posición de autoridad, con lo cual baja la mirada y se marcha.

Al situar a Mario en este espacio abierto se establece una asociación entre el

océano embravecido y su carácter temerario. A diferencia de la imagen que ofrece Chito,

un hombre débil y sin iniciativa, el paciente provoca en Paloma gran atracción y cierta

desconfianza. Por otro lado, el océano, espacio infinito, alude a su condición amnésica y

lo muestra como un sujeto desorientado y a la deriva. Con el tiempo, Mario verá en

Paloma un ancla donde aferrarse y se entregará por completo a ella. Por lo tanto, el

espacio natural, además de reforzar su identidad de homme fatale, viene a representar la

psique alterada de Mario, al igual que el espacio cerrado donde se encuentra recluido al

comienzo (y final) de la diégesis.

La escena del encuentro sexual entre Mario y Paloma también comienza con una lucha de poder mediante el juego visual y narrativo que culmina en una concepción muy

democrática de la relación amorosa que se desarrolla entre los personajes: ambos son

150

sujetos deseantes y ambos cuerpos son objetos deseados. La escena comienza con un

plano medio que muestra a la pareja desnuda y tumbada en la cama. Lo vemos a él

encima de ella, a ella encima de él y, por útlimo, los dos se sientan en la cama, con los

cuerpos entrelazados y mirándose cara a cara en una posición espacial de igualdad. A la

hora de filmar este encuentro amoroso, Ferreira recurre a primeros planos de las caras, planos medios de los rostros y torsos, y planos generales que sólo muestran la espalda desnuda de la protagonista. El breve diálogo que toma lugar en esta escena refuerza el deseo de Paloma por establecer una relación basada en la honestidad y la urgencia de

Mario por entregarse completamente a Paloma.

PALOMA. Mario, estas así por el efecto de una droga. Si dejo de dártela, no serás capaz de recordar lo que esta pasando. MARIO. No dejes de dármela entonces. PALOMA. Te estoy dando dosis muy altas. MARIO. No me importa. PALOMA. A mí sí. MARIO. No me importa PALOMA. Puedo hacerte daño MARIO. Que no me importa. No me importa que me hagas daño. Yo quiero estar así, siempre. (Sé quién eres)

A pesar de la autoridad que tiene Paloma sobre Mario, está dispuesta a compartir su poder con él. El uso de la cámara se desmarca de las convenciones del neo-noir a la hora de filmar una escena de sexo, ya que éstas se caracterizan por los primeros planos de la cara, los pechos y las nalgas de la protagonista, los travellings horizontales y verticales que recorren con un primer o primerísimo plano su cuerpo desnudo, así como los contrapicados del cuerpo desnudo y rostro extasiado de la mujer, desde el punto de vista del protagonista masculino. Recordemos que estos planos, al mismo tiempo que producen un placer visual en el público (que se identitifica con la mirada del protagonista), forman

151

parte de los mecanismos visuales y narrativos que ayudan a construir (y neutralizar) la

naturaleza peligrosa del objeto deseado. Ferreira también incluye un desnudo de Paloma.

Esta escena corresponde a la mañana siguiente al encuentro amoroso. Un plano medio

muestra una imagen sensual de Paloma en la cama, cubierta por las sábanas y

desperezándose mientras contesta el teléfono. A continuación, un breve plano americano

muestra su cuerpo desnudo, lateralmente y de espaldas, cuando ella se levanta de la cama.

En la siguiente toma, con un plano medio, presenciamos la entrada inesperada de Mario y

su sorpresa al verla desnuda, ya que no recuerda lo que pasó la noche anterior. En este plano vemos cómo los ojos de Mario recorren el cuerpo de Paloma. Inmediatamente un plano medio subjetivo nos muestra sólo una parte de lo que Mario ve: la cara y los hombros de Paloma. La directora evita de esta manera fetichizar el cuerpo de la mujer.

Estas escenas que incluyen desnudos masculinos y femeninos con un cierto grado de erotismo, pero que no llega a convertirse en escopofilia fetichista (los cuerpos no son fragmentados por la mirada), cuestionan los mitos sexuales del film noir. Ferreira va más allá de una simple inversión de los parámetros representacionales y responde a una práctica característica del cine de autoría femenina de los últimos quince años. En su estudio sobre las diferentes estrategias que emplea esta nueva generación de cineastas para representar el cuerpo desnudo en la pantalla, Zecchi propone cuatro funciones. La primera se centra en darle visibilidad a la sexualidad femenina, la segunda en mostrar la madurez del cuerpo de la mujer, la tercera en la violencia de género y la cuarta en la performatividad de las diferencias sexo-genéricas en pro de una identidad andrógina

(2007). El tratamiento del cuerpo desnudo en Sé quién eres responde a la primera de estas funciones, donde el acto sexual, como explica Zecchi, “no responde a fantasías

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falocéntricas, sino que se entiende como un intercambio sensual y sexual en la pareja”

(189).

Figura 6: Plano general lateral de los cuerpos desnudos de Mario y Paloma.

Para concluir, Sé quién eres se engloba dentro de las nuevas trayectorias del género que busca redefinir la dirección de la historia de España, en este caso, el pasado de la

Transición, un periodo cuyo objetivo era solidificar sus instituciones democráticas. En clave médica, científica y psicológica, la película ha sido interpretado por Ernesto Pérez

Morán y Juan Antonio Pérez Millán como “una historia que … cuenta cómo nuestra

sociedad está padeciendo ese mismo trauma, olvidando acontecimientos decisivos de la

Transición a la democracia” (2008: 272). Además de esta preocupación socio-política, la película representa una subversión a la base ideológica patriarcal sobre la que se construye el noir clásico y el neo-noir actual. Es un intento por reformular el género desde una subjetividad femenina y feminista, por reforzar una imagen positiva de la mujer como sujeto actante en la pantalla y en el mundo profesional. Es ella la que se coloca y la que mira detrás de la cámara y desde esta posición privilegiada revisa y participa de la historia. Paloma representa una nueva voz y mirada noir. Es la nueva imagen de la mujer profesional que comienza a verse en los noventa y que rompe con el

153

axioma mujer-objeto, asumiendo una autoridad a través de la enunciación y representación.

La película también se concibe como un proyecto cultural cívico, didáctico y necesario, en palabras de Francesc Barceló (2012). Mediante estrategias visuales y narrativas, el nuevo espacio noir de Ferreira contribuye al avance en la representación de los roles de género y la construcción de nuevos modelos de masculinidad y feminidad, basados en parámetros más democráticos. Esta nueva mirada desestabiliza las convenciones culturales y sociales para ofrecerle a la mujer un rol activo en la historia y en la construcción de una relación amorosa sin por ello eliminar el papel activo del hombre. Paloma es la que asume la autoridad profesional, el nuevo ojo clínico es femenino, pero no podría llevar a cabo su investigación sin el compromiso de Mario y la colaboración de Álvaro. El cine es un vehículo cultural para explorar el pasado, a nivel personal y nacional, y privilegiar el rol de la mujer en el proceso de recuperación de la memoria histórica. La cámara se convierte en un espejo donde el sujeto espectatorial y autorial son testigos, a la vez que se ven reflejados, con el fin último de reivindicar la participación ciudadana en la reconstrucción de una sociedad verdaderamente democrática. Su compromiso social por la igualdad de género y la democratización de la sociedad española continúa en su siguiente proyecto, perteneciente al género criminal policiaco. El alquimista impaciente se centra en la corrupción urbanística y el crimen que

ésta genera a nivel nacional e internacional. Ferreira no sólo denuncia y hace un retrato complejo de un periodo y de una realidad. También propone nuevos paradigmas sociales y estrategias cinematográficas alternativas. Ambos proyectos se alejan de las convenciones del héroe vs el villano y ofrece una imagen compleja de la institución

154

militar, mirándose cara a cara y alejándose de las representaciones maniqueas del noir, donde el protagonista se enfrenta a todo un sistema corrupto.

Sé quién eres es el punto de partida de una nueva forma de hacer y ver cine en el nuevo milenio, de construir otras miradas críticas, condicionadas por el género biológico de quién está detrás de la cámara -en tanto que ser mujer conlleva diferentes experiencias personales, sociales y profesionales- y de la necesidad de reconstruir una sociedad que privilegie a la mujer como sujeto creador y enunciador del discurso. Tal y como asegura

Castejón Leorza, un análisis crítico de los modos de representación femenina “permite ver cómo una sociedad representa a los diferentes tipos femeninos a través de los ojos de los y las cineastas, y permite ver cómo se reconocen las mujeres en estas representaciones y cómo pueden plantear rupturas ante la asignación de roles de género” (2006: 29).

155

CAPÍTULO 5

VISIONES CONTEMPORÁNEAS DE LA MUJER VIOLENTA Y CRIMINAL

De lo expuesto hasta aquí, la ficción ginocriminal que se ha venido desarrollando

a lo largo de los últimos veinte años incluye representaciones de mujeres que se alejan

cada vez más de los paradigmas de género hegemónicos y los roles tradicionalmente

asignados a la mujer. Los cambios representacionales han sucedido paralelamente a los

avances del papel de la mujer en el espacio socio-político y cultural español. El desarrollo más relevante en esta ficción ha sido el aumento de la presencia femenina en los espacios profesionales que han gozado de una larga tradición masculina, como el juzgado, el bufete de abogados, el instituto de anatomía forense, el periódico y, sobretodo, la comisaría. El rol de la inspectora de policía es uno de los recientemente agregados a la

extensa lista de figuras de poder y representantes de la ley y las fuerzas del orden que

incluye a psicólogas, forenses, juezas, abogadas, reporteras y detectives privadas.102 De

forma similar, las posibilidades a la hora de caracterizar a la mujer joven, profesional e

independiente han culminado en una evolución de la representación de la identidad y

sexualidad femeninas a pasos agigantados. Así pues, las ficciones más contemporáneas

de autoría femenina incluyen a inspectoras de policía que reafirman su identidad lesbiana,

investigadoras privadas que son madres divorciadas o solteras y psicoanalistas o

102 Según datos facilitados por el Ministerio del Interior, la Policía Nacional es, en la actualidad, una de las instituciones policiales con mayor índice de personal femenino. De los más de 65.900 efectivos, casi el 12% son mujeres y la categoría de inspectora es la que posee un mayor número de representación femenina: más del 14% de inspectores son mujeres. Respecto a la figura de la detective privada, Eva Grueso, Presidenta de la Asociación Profesional de Detectives Privados de España, asegura que en la actualidad hay un 30% de investigadoras privadas en España.

156

reporteras que optan por no tener hijos y se vuelcan a su profesión. Estos cambios también responden al creciente aumento de mujeres que consumen ficción criminal en sus múltiples variantes (la negra, policiaca y detectivesca) y al interés de las autoras y del público femenino por ver reflejadas experiencias similares a las suyas en el ámbito personal, familiar, público y profesional. Asimismo, comparten el compromiso de seguir visibilizando y examinando las múltiples formas de violencia e injusticia sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino (adulto e infantil), principalmente mediante actos de violación, mutilación y asesinato. En definitiva, el acto de privilegiar un punto de vista que diverge del dominante favorece el establecimiento de nuevas formas de identificación con el público.

Interesantemente, la apropiación y manipulación de las fórmulas de representación de la mujer también han dado paso a la creación de personajes femeninos variopintos con una moralidad cuestionable. A pesar de su supuesta paradoja, la criminalidad femenina se relaciona con los avances de la mujer en la sociedad española.

Frente al feminismo español de la segunda ola, centrado en la igualdad de oportunidades y contra la discriminación sexual las preocupaciones de la tercera ola se centran en la diferencia y en desafiar cualquier definición universal de feminidad (cada mujer presenta unas necesidades y vive unas realidades diferentes), incluyendo el rechazo a la afirmación de que la mujer no es violenta por naturaleza. Los nuevos feminismos incluyen dos vertientes a la hora de relacionar a la mujer con la violencia: por un lado está la necesidad de construir modelos e imaginarios femeninos que rechazan cualquier tipo de violencia como vía para luchar contra el patriarcado y lo que su sistema representa; por otro, está la intención de construir modelos que se resisten al patriarcado

157

con el empleo de sus mismas armas. Si bien no toda la ficción ginocriminal presenta una

ideología feminista,103 el mero hecho de ofrecerle a la mujer una identidad criminal de

larga tradición masculina y de privilegiar una subjetividad femenina para construir su

identidad implican ya de por sí un acto de resistencia a muchos de los estereotipos

patriarcales que dominan la ficción negro-criminal.104 En este contexto, una de las figuras

que ha ido ganando terreno en los últimos años es la mujer criminal, hasta tal punto que

se puede hablar de la coexistencia dentro de la misma ficción de mujeres profesionales y

defensoras de la ley con sujetos femeninos que la transgreden mediante actos criminales

y violentos. Las versiones que proponen algunas de las obras de autoría femenina se

alejan del modelo maniqueo y unidimensional de la mujer fálica y castradora, explotada

por el discurso falocéntrico psicoanalítico del film noir y neo-noir, cuyo deseo de

103 Hay muchas obras que no rompen con los estereotipos del hombre detective solitario, ni articulan nuevas preocupaciones desde una subjetividad femenina o desde las consideraciones del feminismo. Asimismo, tampoco invierten los códigos formales ni narrativos establecidos y reforzados por el canon.

104 En el ámbito literario, Anna Maria Villalonga concibe este nuevo deseo de indagar en el comportamiento criminal y delictivo de la mujer como una necesidad de abandonar los tópicos y las connotaciones típicas de la narrativa de mujeres. Esta práctica subversiva también va unida a otras necesidades reivindicativas de índole colectiva. Por ejemplo, la antología Elles també maten “Ellas también matan” (2014) de Villalonga reúne una colección de cuentos escritos por mujeres sobre mujeres criminales que buscan a su vez revalorizar la narrativa breve y la ficción criminal escrita en lengua catalana (9). En el ámbito cultural transnacional es significativa la participación de la criminóloga argentina Marisa Grinstein con su colección de biografías de mujeres criminales bajo el título de Mujeres asesinas (2000). Con un ojo puesto en la indagación psicológica sobre los modos en que la violencia se apropia de la mente femenina, las razones y su modus operandi, la trilogía incluye casos reales de mujeres que buscan liberarse de un marido opresor, de una deuda económica, del miedo a la confesión de un amante despechado, de una maternidad frustrada, de un pasado traumático o que, inmersas en el dolor, no son conscientes de sus intenciones. También se incluyen a personajes femeninos que lideran redes de prostitución infantil y tráfico de menores y realizan prácticas de sadismo llevadas por deseos de lucro, poder y control.

158

emancipación se traduce en una suerte de perversión y/o desviación psicosexual y supone

un gran peligro para la sociedad ( y una amenaza al sistema patriarcal). A diferencia de

este modelo dominante, las tramas criminales escritas y protagonizadas por mujeres se

construyen a partir de una subjetividad femenina o un punto de vista que contribuye al

desarrollo de imágenes más complejas de ellas, a un mejor conocimiento de su sexualidad

(hay un interés por indagar en el deseo y la sexualidad de la mujer, entendida como

fuente de placer femenino) y a un deseo por rebelarse contra su condición de víctima.

Esto supone un alejamiento del imaginario que la concibe simplemente como fuente del

mal, fruto de los miedos y las fantasías masculinas, y que interpreta su sexualidad como

un espacio de placer masculino y un arma para seducir y usurparle la autoridad al

hombre.

Una de las figuras que más ha evolucionado en la categoría de mujeres violentas y

criminales es la mujer «justiciera», un sujeto que se venga de la muerte de su amante,

mata en defensa propia para salir de una situación de violencia o se propone ayudar a

otras mujeres que han sido víctimas de abusos y violaciones por parte del hombre. Este

modelo ha permitido explorar la problemática de la violencia de género y denunciar las

fallas del poder policial y legal anclado en un orden patriarcal dañino para la mujer. En el

ámbito cinematográfico de los años noventa destaca el retro-noir de Pilar Miró Tu

nombre envenena mis sueños (1996). La protagonista es Julia Buendía, una joven que consigue vengarse de la muerte de su novio Jaime, un dirigente de las Juventudes

Socialistas, matando a los fascistas que lo asesinaron. A través de este personaje

femenino, Miró desafía las convenciones de género y crea un modelo femenino de gran

fuerza y capaz de responder a la violencia mediante la venganza. La figura de la mujer

159

como sujeto de la venganza ha sido un modelo desarrollado tanto por hombres como

mujeres. No obstante, mientras que en el cine hegemónico esta figura sigue reforzando

los estereotipos atribuidos por la mirada patriarcal, en Tu nombre envenena mis sueños

Miró crea un espacio de agenciamiento femenino y lucha contra la victimización de la

mujer. Sobre este último aspecto Zecchi declara que “esta película es un poderoso acto de

denuncia de la Guerra Civil y de la barbarie fascista, de las cuales nadie está a salvo, ni

una mujer que se quiere mantener en la seguridad de la esfera familiar” (La pantalla

318). En el campo literario, la novela Estudi en lila (“Estudio en lila”) (1987) de Maria

Antònia Oliver es una de las obras precursoras del modelo de la mujer justiciera. Por

medio de la protagonista, la investigadora privada Lònia Guiu, la autora denuncia

abiertamente el desamparo que sufre la mujer en una sociedad en la que todavía carece de

derechos y libertades y cuyos representantes del orden son los mismos violadores.105

Siguiendo una dinámica narrativa similar, con la llegada del nuevo milenio la escritora

Isabel Franc/Lola van Guardia continúa con el discurso de denuncia comenzado por

Oliver y amparado en el lema feminista de los ochenta “contra la violación, castración”.

Su novela No me llames cariño (2004) se centra en la problemática de la violencia de género e introduce el asesinato como una forma de venganza personal y para proteger a futuras víctimas de violaciones. Restablece así el debate moral sobre el acto de hacer justicia por mano propia cuando el sistema legal no protege a la mujer. Las acciones

violentas de estos sujetos femeninos hacia determinados hombres no son gratuitas y

resaltan la importancia del ginocentrismo como parte de un proyecto feminista más

105 Véase un breve resumen crítico de Estudio en lila en el proyecto digital MUNCE: Mujeres y novela criminal en España (1975-2012): autoras, figuras de poder, víctimas y criminales: .

160

amplio. Tal y como explica Godsland, además de la creación de personajes femeninos

que distan de ser catalogados por su victimización o pasividad, con nuevas identidades

profesionales que las llevan a habitar el espacio público desde posiciones de autoridad,

otras decisiones con implicaciones de género incluyen el silenciamiento de una

subjetividad masculina en la diégesis y la incorporación de mujeres criminales que

difieren del tópico de la mujer ‘fatal’ (2007). 106

Además de la existencia de la mujer justiciera, cuya capacidad para ejercer

violencia sobre el cuerpo masculino se extiende al asesinato por venganza y justicia,

existen otras representaciones de la mujer violenta cuyos actos llegan a ser cuestionados

por la propia mirada femenina. Entre las representaciones más actuales se encuentran, por

un lado, la madre homicida, que comete actos violentos y criminales para proteger a sus

descendientes, o, por el contrario, cuyos actos violentos provocan la muerte de sus hijas.

Por otro lado está la figura de la asesina a sueldo, una mujer que lleva una doble vida y

cuyo trabajo profesional consiste en asesinar a individuos desconocidos para obtener

satisfacción o beneficios, normalmente económicos. Estas nuevas identidades dificultan el proceso de identificación total con el público, puesto que sus motivos criminales

106 En su artículo Godsland resalta la importancia de incluir no sólo a figuras criminales masculinas, sino también a mujeres malhechoras. Además de las obras de M. Antònia e Isabel Franc, Godsland incluye la novela Impunidad (2005), co-escrita por Verónica Vila-San Juan y Andreu Martín, que ofrece una temática similar: una asesina en serie de hombres que maltratan a sus esposas o las amenazan con matarlas. En todas estas obras el punto de vista narrativo lleva al sujeto lector a empatizar y simpatizar con la homicida, sobre todo porque comprendemos que recurre al asesinato como respuesta a una situación intolerable para la mujer. Al finalizar cada novela, explica Godsland, “las asesinas escapan de las manos de la justicia, sugiriendo, de este modo, que las autoras ven como justificado el asesinato de aquellos hombres que torturen a las mujeres, en este caso, por supuesto, dentro del espacio doméstico” (2007: 186).

161

quedan injustificados o no obtienen una justificación moral satisfactoria por parte del

público.

5.1 La madre homicida

Al indagar en el film noir, ha existido una fascinación por el paradigma de la madre

fálica o castradora. Katherine y Lee Horsley explican que esta figura ha tenido su

relevancia para subrayar su poder destructor y poner de manifiesto que el desequilibrio

mental que sufre el hijo radica en la culpa materna:

The guilty mothers of male noir … are by no means wholly unsympathetic characters, any more than is the femme fatale, but their function is above all as objects in the subject-formation of their children, characters in the background whose "sins" constitute an explanation of their psychologically damaged offspring. (1999: 371)

Esta figura criminal femenina ha tenido menor visibilidad que la mítica femme fatale,

precisamente por considerarse que la caída de la joven que rechaza la domesticidad (y la

maternidad) y que busca su independencia dentro del espacio público hasta entonces

dominado por el hombre constituía una forma más efectiva (y atractiva) de comunicarle

el mensaje reaccionario (y de acercarse) al público.107 Como regla general, la percepción

de estos patrones femeninos negativos provienen de un punto de vista masculino y de la

ausencia de una subjetividad femenina, con lo cual las mujeres se convierten en

personajes deshumanizados con los que el público difícilmente se puede identificar, sobre

107 La existencia de estas dos figuras femeninas fálicas y castradoras refuerza un mensaje reaccionario y falocéntrico, basado en las teorías psicoanalíticas freudianas. Con la presencia de una madre castradora, el hijo sufre una opresión doble, primero por parte de la mujer por la que se siente atraído y segundo por parte de la madre que lo intenta dominar. Ambas mujeres lo anulan como sujeto y controlan su poder de actuación. La única salida que tiene el sujeto masculino es eliminar a los dos sujetos femeninos y liberarse así de la ansiedad de castración.

162

todo con la figura de la madre fálica.108 Su contrapartida, la madre protectora,

comprensiva y sacrificante, no ha tenido cabida en la ficción noir. Esta representación

‘positiva’ ha pertenecido más bien al melodrama y al Woman´s Film, género y subgénero

que llegan a su auge durante los mismos años y que están principalmente dirigidos a la

mujer espectadora.109 A pesar del potencial transgresor que estas ficciones puedan sugerir

al darle visibilidad a la situación de la mujer, el objetivo último está muy lejos de

cualquier intención subversiva.110 A pesar de que la representación de la mujer

sacrificante se entiende como la antítesis de la femme -o mère- fatale, no dejan de ser la otra cara de la misma moneda, al servicio de un imaginario cultural que usa y abusa de los arquetipos femeninos positivos y negativos.111 Sin embargo, las falsas

108 De hecho, es la imagen antitradicional de la mujer, liberada y poderosa la que pervive en el imaginario espectatorial gracias a su atractivo físico y al espectáculo visual que supone.

109 De aquí la etiqueta Woman´s Film o Women´s Pictures. Mientras que el concepto de Women´s Cinema se ha aplicado principalmente al cine dirigido por mujeres (Mayne, 1981), este término también ha funcionado como sinónimo del Woman´s Film de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Las relaciones conflictivas entre madre e hija son quizás uno de los puntos de contacto más importantes entre el melodrama y el Woman´s Film, una relación inexistente en el noir hegemónico. Al igual que sucede con el antihéroe noir, la trayectoria de la protagonista en el Woman´s Film suele desplegar el conflicto moral y ético entre el querer y el deber ser. El resultado de privilegiar un punto de vista femenino, una práctica que diverge del punto de vista en el noir, es compartir con la espectadora las diversas experiencias femeninas en torno a la identidad, el deseo y la agencia femenina y de establecer una identificación y empatía por el destino de la protagonista.

110 Esto se debe a la ideología patriarcal que rige el sistema de estudios de Hollywood y que tiene consecuencias dentro de la narrativa, puesto que el peso del discurso represivo de la época termina simplificando el conflicto con una resolución feliz, absoluta y coherente (Herrero, 2013: 46).

111 Así lo manifiesta Beatriz Herrero Jiménez: “estos modelos psicoanalíticos son construcciones que surgen desde la idea de la madre en el inconsciente, que poco o nada

163

reconciliaciones que satisfacen al patriarcado no han logrado eliminar las contradicciones

no resueltas que derivan del poder de la presencia de la voz y agencia femeninas y han

facilitado la pervivencia y transformación de esta identidad femenina transgresora.

La exploración del tema de la ‘mala’ madre a partir de perspectivas y consideraciones no tratadas con anterioridad, como el miedo al fracaso, la frustración por la inexperiencia de ser madre, los sentimientos contradictorios de deseo y de rechazo y la

falta de preparación para este cambio radical en su cuerpo y ha sido un paso esencial para

el avance del pensamiento feminista y el desarrollo de nuevos imaginarios culturales. El

estado de la cuestión de la maternidad también ha sido desarrollado por la filósofa

Elizabeth Badinter en su polémico libro La mujer y la madre (2011). En este estudio

crítico, Badinter concibe la maternidad como una nueva esclavitud para la mujer y

sostiene que, a pesar de las nuevas posibilidades que tiene para adherirse, negarse o

negociar su maternidad, la sociedad sigue privilegiando este rol como una parte

imprescindible de la identidad femenina: “El deseo de hijos no es constante ni universal.

Algunas quieren, otras ya no quieren y finalmente hay otras que no han querido nunca.

Desde que existe la posibilidad de escoger, existe la diversidad de opciones y ya no se

puede hablar de instinto o de deseo universal” (19). Para Badinter, la revolución en los

derechos y libertades de la mujer durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta

permitió que pudiera comenzar a priorizarse sus intereses personales -ser madre soltera,

tener o no tener hijos - y sus ambiciones profesionales. Sin embargo, esta nueva libertad

se ha revelado como una fuente de contradicción debido a una aguda crisis económica e

identitaria que ha dificultado la verdadera negociación entre la mujer y la madre (11-

tienen que ver con la madre social o histórica por la que la teoría psicoanalítica apenas se ha interesado” (2013: 472).

164

15).112 A pesar de las nuevas definiciones de la feminidad, que han intentado alejarse de la maternidad como necesidad natural, plenitud personal y/o destino femenino, Badinter concluye que las contradicciones culturales en torno a este rol siguen produciendo modelos de mujer antitéticos: la imagen positiva o de la ‘buena’ madre se contrapone a la imagen negativa o de la ‘mala’ madre (185). Asimismo, el abismo entre la imagen interiorizada de la madre ideal (sacrificada y desexualizada) y su puesta en práctica en la realidad sigue creciendo -de acuerdo a la lógica del todo o nada- y privilegiando la maternidad en términos de normalidad y la no maternidad como una transgresión a la norma que va en detrimento de la mujer (178). Igual de problemático es el hecho que se sigan manteniendo diferencias abismales en la concepción de la maternidad y paternidad:

Hoy en día, ninguna política familiar se ha revelado verdaderamente eficaz de cara a la igualdad entre hombres y mujeres. La división de trabajo entre cónyuges

112 Hoy en día siguen existiendo ambivalencias en torno a la maternidad como una elección para la mujer. Por ejemplo, los discursos oficiales y hegemónicos exponen los efectos de una maternidad nula como el envejecimiento de la población, o resaltan las graves consecuencias de no ser una buena madre, como el sentimiento de culpa, la soledad y la alienación social. El volumen editado por Cruz y Zecchi acerca de la situación de la mujer española en el cambio de milenio revela que los discursos políticos y culturales han seguido reforzando hasta recientemente una tendencia ‘involutiva’ en cuanto a la maternidad y los roles de género (2004). Afirman que, a pesar de los cambios ‘revolucionarios’ sucedidos con la muerte de Franco, el proceso de evolución hacia la igualdad total no sólo se ha estancado, sino que la situación de la mujer ha sufrido un retroceso. Además de la desaparición de un feminismo práctico y político, un aumento de la violencia física hacia la mujer, unas altas tasas de desempleo y un techo de cristal que frena su ascenso en el mundo profesional, los discursos públicos y oficiales (económicos, culturales y políticos) han seguido creando un modelo de mujer que, “aunque inserta en la esfera pública (profesional), añora la privada, mientras redescubre ‘valores’ tradicionales como el matrimonio, la domesticidad y, sobre todo, la maternidad” (11). Como resultado, sigue privilegiándose una visión monolítica y unidimensional de la madre abnegada, proveniente de una ideología patriarcal anclada en valores que se remontan al pensamiento y a la cultura decimonónicas, y que refuerzan el sistema binario de dominación y sumisión basado en las diferencias biológicas del hombre y de la mujer.

165

no es igualitaria en ningún país, incluidos los escandinavos. Las responsabilidades cada vez más pesadas que cargan las madres no hacen más que agravar la situación. Solo el reparto de los papeles parentales desde el nacimiento del bebé podría frenar esta tendencia. Pero, en nombre del bienestar del hijo emprendemos el camino inverso. (139)

En el campo cinematográfico español existe una ausencia de proyectos

contemporáneos de autoría femenina que giren en torno a la maternidad frustrada o la

madre homicida. Esta ausencia, en mi opinión, no supone un desinterés por parte de las

directoras españolas por desarrollar este tópico, ya que en el ámbito criminal literario de autoría femenina existe un interés genuino cada vez mayor por explorar la maternidad desde las múltiples perspectivas que le otorgan una gran complejidad al asunto. Existe un corpus de literatura criminal importante enfocado en las consecuencias traumáticas de unas relaciones materno-filiales carentes de afecto y en el verdadero horror que supone la

toma de conciencia de que las figuras que te deben proteger pueden terminar siendo las

que te hagan daño. 113 La novela de Cristina Fallarás se ha convertido en un texto singular

que desarrolla el concepto de la antimaternidad y el filicidio como actos reales -

voluntarios e involuntarios- y simbólicos. Esta obra cuenta con gran honestidad y dureza

la capacidad de la madre para lastimar a sus hijas, incluso de provocar la muerte de éstas.

La diferencia fundamental entre esta representación y la procedente del noir hegemónico,

donde la madre es fálica por su naturaleza posesiva y castradora, carente de profundidad

113 Entre las novelas que desarrollan el tema de la madre violenta, criminal y con impulsos filicidas o antimaternales destacan Las niñas perdidas (Cristina Fallarás, 2011), la Trilogía del Baztán (Dolores Redondo, 2013, 2014 y 2015), La mujer que nunca bajó del avión (Empar Fernández, 2014) y la saga policiaca Curvas peligrosas y Contra las cuerdas (Susana Hernández, 2011 y 2013). La Trilogía del Baztán, además, intenta reconectar con la mitología del norte de España y las diferentes representaciones de la maternidad. Entre los personajes maternos que aparecen están la Mari, la madre tierra y reina de la naturaleza, una figura protectora de la divinidad vasca.

166

psicológica, reside en las complejas razones por las que la mujer-madre termina dañando

a sus descendientes. Entre ellas, se encuentran su incapacidad para ejercer de madre, el

rechazo a tal imposición, el aislamiento social que las ha privado de sus derechos y

libertades y les ha impuesto unas responsabilidades mayores que a la figura paterna, o un

desequilibrio mental.114

5.2 La asesina a sueldo

Como ya se ha mencionado al comienzo de este capítulo, la creación de sujetos femeninos que cometen actos violentos y criminales forma parte del interés autorial por

crear historias criminales que reconstruyan, inviertan o transgredan los roles de la mujer y rechazando un único patrón femenino a seguir. Es un vehículo para construir nuevos discursos, ofrecer miradas actuales y renovadas del espacio mítico del género criminal, en relación a los roles, las identidades, problemáticas y necesidades de las mujeres. Además de la fascinación por la mente criminal (sus miedos, obsesiones y su historia), y tanto más si esta pertenece a una mujer, la representación de la mujer asesina también pretende romper con las construcciones monolíticas que dictan cómo la sociedad interpreta la violencia del hombre y de la mujer. Sin ningún interés moralizante, hay una revelación de la complejidad de la identidad femenina una vez liberada de las estructuras binarias de la mujer ‘buena’ vs ‘mala’. En muchos casos, la profundidad psicológica de la protagonista

impide que el público emita juicios definitivos sobre su actuación, exigiendo una mayor

concentración en contextualizar su grado de culpabilidad e incluyendo la posibilidad de

114 Fallarás rompe con el mito de la maternidad como un deseo femenino universal y un rol prioritario para la mujer. También rompe con el paradigma clásico de la mujer fatal, mala y asesina y con algunos de los clichés que igualmente existen en el mundo criminal literario de autoría femenina. En su novela la culpabilidad o la inocencia de la madre son conceptos clave, pero también son de difícil respuesta.

167

identificarse con sus vulnerabilidades. Paralelamente a la narración de los procedimientos

de investigación y al descubrimiento de la identidad de los asesinos, muchos proyectos

exploran el entorno familiar, social y afectivo de estas mujeres, con el fin de darle una

explicación plausible a sus actos. Si tradicionalmente se indagaba en el sujeto masculino

y sus tensiones con la sociedad, ahora es la mujer la que está enfrentada al status quo.

Algunas de las preguntas que surgen son “¿De qué modo la mujer asesina habita el espacio urbano criminal?”, “¿Cuál es su realidad social?” y “¿Qué la lleva a convertirse en una criminal?”.

La atención hacia la mujer criminal y delictiva también resulta del conocimiento cada vez mayor por parte de las autoras, algunas de ellas profesionales en el ámbito policial y en Derecho criminal, de la evolución en los estudios de Criminología y más concretamente en el campo de la Criminología feminista.115 El criminólogo y Doctor en

psicología social Juan Antonio Rodríguez explica que si bien en la actualidad existe una

equiparación entre los hombres y las mujeres en los delitos considerados menores, tales

como el consumo ilícito de drogas y alcohol, los casos delictivos y criminales más graves

siguen siendo un fenómeno mayoritariamente masculino (2009: 167). Esto ha llevado al

desarrollo de bases epistemológicas y metodológicas fundamentalmente androcéntricas,

al tratamiento de datos sin distinción de géneros y a hallazgos e inferencias parciales que

pretenden ser generalizables y ofrecen respuestas etiológicas que se ajustan sobre todo a

la situación de los hombres (168). La producción científica y teórica centrada en el

115 Surgida en el marco de la corriente post-moderna de los años noventa, este acercamiento intenta explicar la criminalidad femenina en un contexto basado en estructuras de poder y sistemas de opresión múltiples. Esta realidad ignorada hasta recientemente por la Criminología tradicional es en cierta medida debido a los índices menores de delincuencia y de crímenes cometidos por la mujer.

168

género masculino ha generado lo que se ha venido a denominar “ceguera de género”

(“gender gap”) (168). Para paliar esta carencia la criminóloga Luz María Durán Moreno

indica que los nuevos estándares metodológicos, ideológicos y teóricos ponen en

cuestionamiento la objetividad del sistema judicial y penal, con estudios que muestran

desigualdades en la aplicación de la ley, “dependiendo de la naturaleza de la ofensa o la

longitud del registro o el estado civil del ofensor” (2009:12).116 La importancia de considerar la complejidad del contexto violento en el que vive la mujer permite, primero, en entender que la violencia se genera en un espacio patriarcal de desigualdades de género; segundo, en romper con las definiciones estereotípicas de la mujer violenta y, tercero, en encontrar los recursos prácticos para solucionar el problema (Wesely, 2006).

En sintonía con las nuevas propuestas que surgen dentro del campo de la

Criminología y el avance en los feminismos y estudios de género para ofrecer nuevas

relaciones entre la mujer, el crimen y la justicia, el aumento de una ficción ginocriminal

que toma conciencia de las muchas tipologías de violencia social, incluyendo la ejercida

por la mujer hacia el hombre, hacia otra mujer o hacia sus hijos (como hemos visto en el

apartado anterior) supone una vez más el reconocimiento de la multiplicad de roles e

identidades de la mujer en la sociedad actual. En este contexto, la figura de la asesina a

sueldo, si bien es un personaje todavía marginal, forma parte de este gran colectivo de

mujeres transgresoras del orden, de la ley y la imagen clásica de la femme fatale.

116 Otros estudios actuales se interesan por el acercamiento a la criminalidad femenina a partir de la existencia de una victimización cumulativa, proveniente del abuso, de la violencia, la vulnerabilidad económica, la exclusión social y las desigualdades de género, la falta de apoyo y las opciones limitadas que muchas mujeres tienen para romper con esa realidad.

169

5.2.1 Mapa de los sonidos de Tokyo de Isabel Coixet

La película de Isabel Coixet Mapa de los sonidos de Tokyo (2009) es, hasta la

fecha, el único film neo-noir de autoría femenina que incluye la figura de una asesina a

sueldo. La trama es contada a través de un narrador intradiegético (Min Tanaka), un

ingeniero de sonidos que se dedica a grabar los sonidos de la ciudad y se siente fascinado

por la mirada frágil de la joven Ryu (Rinko Kikuchi) y los silencios que le impiden al

ingeniero conocer su historia. Ryu es una joven que lleva dos vidas muy diferentes, pues

además de matona trabaja en una lonja de pescado hasta la madrugada. Un día recibe el

encargo de matar a David (Sergi López), un empresario español que tiene una relación

amorosa con Midori, una joven japonesa que decide suicidarse. El magnate Nagara

(Takeo Nakahara), atormentado por el suicidio de su hija, se convence de que David es el

culpable de su muerte117 y decide contratar los servicios de Ryu. Sin embargo, los planes

se alteran cuando la asesina conoce al empresario español, se obsesiona con él y decide

no matarlo, a pesar de que el deseo que siente por él no es correspondido de la misma

manera. Ishida, el asistente de Nagara y el hombre que estaba secretamente enamorado de

Midori, decide terminar el encargo. Así pues, cuando David acude a la lonja para

despedirse de Ryu antes de regresar a España, Ishida aparece por detrás del español y se

dispone a matarlo. Para evitarlo, Ryu intercede y recibe la bala que provoca su muerte en brazos de David.

La película incorpora muchas de las convenciones cinemáticas reconocibles del género. Por ejemplo, se recurre al flashback y a la voz en off masculina para narrar la

117 Midori deja una nota escrita con sangre en el espejo del baño. En ella dice “¿por qué no me amaste como yo te amé a ti?”. Ishida, despechado, convence a Nagara de la culpabilidad de David y la necesidad de venganza.

170

historia diegética. También se incluyen numerosos elementos estructurales y leitmotifs recurrentes del noir, como el amor no correspondido, la muerte que desencadena la trama trágica, el destino fatídico de los protagonistas, la vulnerabilidad del ser humano, la culpa compartida que nunca desaparece, la alienación social, la desesperación y la venganza.

Por otra parte, la flexibilidad del género le permite a la directora violar los códigos de representación femenina del neo-noir, cuestionando los roles de género que tradicionalmente se les asigna al hombre y a la mujer y desestabilizando los patrones visuales y narrativos que tienden a situar a la mujer (su identidad y sexualidad) y al hombre (su deseo y subjetividad) mediante una estructura binaria de sumisión y dominación.

Figura 7: El espectáculo de nyotaimori.

Como veremos a continuación, la nueva feminidad noir que ofrece Coixet mediante el personaje de Ryu se construye a partir de una ambigüedad noir que no deriva del voyerismo y fetichismo tradicional que reduce a la mujer al rol de femme fatale y objeto del placer visual y deseo sexual masculinos. Más bien, reafirma una identidad compleja y un rechazo a ser controlada por la mirada y el discurso masculinos. La subjetividad de este personaje se completa mediante una re-significación de su sexualidad. El cuerpo de

Ryu se convierte en un espacio de placer femenino a partir de la relación que entabla con

171

David, centrada principalmente en la satisfacción sexual de ella (representada en el acto de cunnilingus).

Figura 8: Escena en la que David le practica a Ryu el cunnilingus.

Por último, la nueva identidad femenina noir se constituye mediante una re-

significación de la dimensión acústica. Dicho de otra manera, los silencios y sonidos que

emite Ryu la sitúan en una posición de poder que desestabiliza y niega el estatuto de

autoridad y centralidad propios del discurso hegemónico falocéntrico neo-noir.118

Ryu es una femme fatale en tanto que representa un interrogante para el hombre.

Es una mujer enigmática, introvertida y solitaria, con un pasado misterioso que nunca llega a desvelarse, ya que cuando muere sigue perteneciendo al ámbito de lo desconocido.

118 El rechazo de Coixet a la escopofilia que domina el cine hegemónico queda patente en la primera escena de la película sobre la práctica de comer sushi sobre el cuerpo de una mujer desnuda por razones de negocios. En esta escena (figura 7), el cuerpo de las mujeres-bandeja es un espacio de violencia y de placer masculinos. Como indica Zecchi, el fetichismo sexual que se desplaza de la escopofilia a la sitofilia reduce a la mujer al inmobilismo, al mutismo y a la sumisión (La pantalla 205). Frente a la representación de la mujer como un objeto sexual y cuya función se reduce a ser contemplada y ‘violada,’ Ryu se construye a partir de su subjetividad, sexualidad y mobilidad espacial. A diferencia de los sonidos que emiten las mujeres-bandeja, llevadas por el miedo de la violencia masculina, Zecchi reitera que el nuevo placer aural-oral propuesto por Coixet deriva de los sonidos de Ryu (cuando come y tiene relaciones sexuales con David), signos del placer que comienza a sentir con el despertar de sus sentidos (208).

172

Antes de ejecutar los asesinatos realiza una especie de ritual que refuerza una imagen de

mujer fatal, peligrosa y seductora: se pinta los labios de rojo, se suelta el pelo, se pone

una gabardina negra, unos zapatos de tacón alto, limpia, carga y guarda su pistola en el

bolso. Esta puesta en escena saca a relucir una identidad extremadamente violenta y

amenazadora que se oculta tras su otra imagen femenina frágil y afable. También subraya

su carácter performativo y ritualístico: Ryu necesita transformarse para poder llevar a

cabo los asesinatos. Ambas instancias -su posible naturaleza violenta o su travestismo

necesario para cometer estos actos homicidas- promueven ciertas expectativas por parte del espectador, quien inmediatamente la etiqueta de femme fatale de la diégesis.

Figura 9: Ryu se prepara para llevar a cabo el asesinato.

A simple vista Ryu es el tropo noir de la inestabilidad entre el parecer y el ser. Detrás de

su aparente feminidad inocente se esconde una figura peligrosa, ya que recurre a su

feminidad sensual para seducir, escondiendo así su esencia traicionera y, como diría Joan

Rivière, su hiperfeminidad es una estrategia defensiva para parecer menos amenazante,

menos masculina (1929). Sin embargo, a medida que avanza la trama su sospechada

173

fatalidad entra en cuestionamiento.119 Su supuesta identidad malévola evoluciona hacia

un sujeto vulnerable y humanizado, sobretodo tras la fuerte atracción que surge hacia su

víctima y que le impide llevar a cabo el encargo de matarlo. De esta manera Coixet le

otorga a su mujer ‘fatal’ una identidad femenina compleja y en cierta manera

contradictoria: es capaz de matar pero también de sacrificar su vida por la persona a la

que ama.

En el plano de la representación y la sexualidad femenina la directora subvierte

las relaciones convencionales y las fórmulas hegemónicas del neo-noir que, mediante

mecanismos de voyerismo, fetichismo y objetivación, han reducido a la mujer a un objeto

erótico en la pantalla. Además de una transgresión visual, donde el cuerpo de la mujer

deja de ser sometido a la mirada masculina, la película establece una nueva relación entre

lo aural y lo sexual. Es bien sabido que la femme fatale, clásica y neo-noir, usa sus armas femeninas, incluyendo su voz y entonación, para seducir al hombre y usurparle su autoridad. Stables explica que a partir de los noventa hay un cambio de paradigmas que fomentan tanto el aspecto visual del sujeto femenino como el aural/oral -el habla y el lenguaje- para construir (y después suprimir) a esta figura femenina: “There is surely

‘pleasurable listening’ for an auditor (presumed male) woven into her composition, as much as ‘pleasurable looking’. This new fatale produces sexualised speech and also sexual sounds” (174). Esto supone un alejamiento de la versión clásica de la mujer como espectáculo (“woman-as-spectacle”) que, por razones de censura, recurría al juego verbal y al double entendre, a la ambigüedad y a la metáfora para seducir y empoderarse. La neo-fatale, por el contrario, se concibe directamente como un espectáculo sexual

119 En una de las escenas del comienzo Ryu aparece limpiando las tumbas de las personas que ha asesinado.

174

(“woman-as-sexual-spectacle”) que controla un diálogo puramente sexual. Tanto el acto sexual como el verbal son actos performativos que seducen y a su vez intimidan al espectador.

Como su título sugiere, los sonidos y los silencios en Mapa de los sonidos de

Tokyo definen el dolor, la rabia y el placer que experimentan sus personajes. Los sonidos que emite Ryu manifiestan su placer al redescubrir unos sentidos propios que parecen haber despertado de un largo letargo. Los sonidos de la protagonista descubren el placer que comienza a sentir junto a David, tanto en el plano culinario como sexual, invirtiendo una vez más los roles de género que tradicionalmente han privilegiado el placer oral y sexual del hombre.120 Así pues, a diferencia del placer que recibe el espectador del cine neo-noir hegemónico con el espectáculo sexual de la femme fatale, las escenas de cunnilingus que le practica David a Ryu vienen acompañadas de jadeos femeninos que tienden a incomodar a la audiencia (masculina) hegemónica. Esta ruptura con los cánones revela el interés de Coixet por desarrollar nuevos placeres espectatoriales, que se asocien con nuevas identidades femeninas y masculinas y que privilegien lo aural, oral y táctil sobre lo visual. Las diversas escenas sexuales entre los protagonistas desmontan por completo la concepción hegemónica de la mujer en el noir y neo-noir (el acto sexual supone una interrupción de la diégesis para contemplar el cuerpo femenino) y de su sexualidad (perversa y peligrosa para el hombre, motivada por la codicia, la venganza o

120 El tema del despertar de los sentidos es una constante en la filmografía de Coixet. La vida secreta de las palabras es quizás la película donde se explora la experiencia multisensorial de forma más intensa. Hannah es una mujer traumatizada por un pasado violento, de tortura física y emocional que la ha sumido en un estado de abyección e insensibilidad casi total. Coixet sugiere en la película que la superación de este trauma consiste, entre otras cosas, en la reconstrucción de relaciones afectivas basadas en la comunicación, la ayuda mutua y la recuperación del placer sensorial, privilegiando el gusto, el tacto, el olfato y el oído por encima del placer visual.

175

el odio, como acto performativo, espectáculo sexual y visual). Contrario a esto, la insistencia en la visualización y audición del placer que siente Ryu nos ayuda a conocerla con mayor intensidad, a ser conscientes del despertar de sus sentidos y sentimientos y a otorgarle una mayor humanidad. Es, en última instancia, una acto reivindicativo de feminización del discurso cinematográfico neo-noir. Herrero Jiménez apunta al manejo de la cámara, que pone en primer plano el placer femenino, representado mediante el subrayado –aunque no visible absolutamente- de uno de los órganos de placer femeninos habitualmente ninguneado por el cine y mediante prácticas en las que el hombre experimenta placer al producir placer en otra persona y no exclusivamente a partir del suyo propio. (Herrero, 2013: 447-448)

Por último, como ya se ha mencionado brevemente, la identidad de Ryu se define también por sus largos silencios. Esto provoca la curiosidad del narrador intradiegético, un ingeniero de sonidos que se interesa por descifrar el enigma que encierra la protagonista, pero sin demasiada suerte.121 Quiere conocer sus gustos, sus intereses, su pasado y su presente mediante la grabación de sus sonidos y silencios. Los silencios de

Ryu suponen un acto de desautorización del discurso masculino que subyace tras la voz

121 El empleo del silencio es revelador en el cine de Coixet y forma parte de su deseo por privilegiar la dimensión acústica para configurar la identidad de sus personajes femeninos. La voz en off masculina está muchas veces sincronizada con imágenes de Ryu, pero el estatus de narrador intradiegético dificulta su capacidad para completar la historia de la protagonista. Como él mismo reconoce, no llega a conocerla lo suficiente como para construir un relato coherente. A pesar de que tras la muerte de Ryu este narrador adquiere un estatus heterodiegético, su nivel de conocimiento de la historia de Ryu nos obliga a cuestionarnos su omnisciencia. Una situación similar se da en Mi vida sin mí (My Life Without Me, 2003), donde la voz en off de Don también transmite su incompetencia para narrar la historia de Ann, y en Cosas que nunca te dije (Things I Never Told You, 1996), donde el narrador se entiende parcial y vacilante. Véase el capítulo de Herrero Jiménez dedicado a la desarticulación de la autoridad de la voz en off masculina (2013: 323-334).

176

en off. En la tradición fílmica, explica Gledhill, es recurrente el empleo de esta técnica

para reforzar la autoridad masculina, que equivaldría a la voz del narrador omnisciente de la literatura decimonónica (2000). Según Silverman este recurso narrativo y discursivo

permite que la audiencia asocie el control de la narración y la autoridad trascendente al

sujeto masculino, dejando a la mujer privada de acceso a la enunciación del relato

(1990). La voz en off del ingeniero de sonidos podría compararse a la voz del

narrador/voyeur clásico que quiere descifrar el misterio femenino y reconstruir así su

historia. Según indica Zecchi, “La voz y los ruidos que produce Ryu se captan y

amplifican de forma extrañante, como si se trataran de primeros planos auditivos que la

caracterizan” (La pantalla 200). No obstante, esta tarea de ‘espionaje’ no da sus frutos,

ya que los silencios de la protagonista (una lucha contra el discurso del ingeniero por

invadir su privacidad) le impiden al acousmetre descifrar el enigma que esconde Ryu.

Tras su muerte, sigue siendo un sujeto misterioso (nunca se explica su doble vida, el por qué de su soledad, tristeza y su obsesión por escuchar su nombre en boca de David).

Herrero resume muy acertadamente esta quiebra del pacto de lectura con los espectadores fundamentado en la verosimilitud:

Si bien la ausencia de voz de Ryu supone un alineamiento con los esquemas clásico del noir y de los Woman’s Films que dejan Mapa de los sonidos de Tokyo alejado de los planteamientos feministas que sí parecen regir el resto de sus películas aquí analizadas, hay que reconocer la subversión que supone narrativizar, precisamente, esta lucha que el ingeniero lleva a cabo por acceder al discurso omnisciente, lo cual supone, precisamente, que el espectador no termine de comprender su estatuto y no le conceda, por tanto, la autoridad y la centralidad que la voz en off clásicamente adquiere. (2013: 334)

177

Para concluir, el cine de Coixet representa un modo de hacer “contra-cine”

narrativo, 122 en tanto que construye nuevas formas de ver y oír, definir la subjetividad de

sus personajes y redefinir las relaciones personales (si bien siguen siendo

heteronormativas) mediante la exploración de las emociones y los sentimientos humanos.

Asimismo, es un “contra-cine” (counter-cinema) en tanto que construye lo que Anneke

Smelik define como “un discurso feminista mediante códigos tradicionales y convenciones cinemáticas reconocibles” (1998: 3). Sus historias conectan con algunos de

los tópicos más recurrentes dentro del cine dirigido por mujeres, como la representación

del cuerpo femenino como espacio de trauma y resistencia. De igual manera, deconstruye

la forma de mirar sexualizada y escopofílica del cine dominante y construye un punto de

vista cinemático alternativo. Tal y como informa Zecchi, la directora transgrede la

jerarquía cultural –sobretodo del cine hegemónico- que privilegia lo visual (la imagen)123

frente a lo auditivo (el sonido), con todos los retos que esta subversión implican para una

epistemología feminista y para la teoría de género (La pantalla). En la cinta que nos atañe

aquí, Coixet le da un nuevo significado a la dimensión acústica neo-noir para definir la identidad de la protagonista.124 Coixet obliga al público espectador a escuchar los sonidos

que, lejos de sexualizar su imagen, reafirman el placer sexual que experimenta y, en

122 Véase la página 68 sobre la definición de “contra-cine” según De Lauretis y Johnston.

123 Zecchi explica que la vista se ha teorizado como apoyo fálico del voyeurismo y fetichismo (instintos y defensas marcados por Freud como masculinos)” (La pantalla 196).

124 Influida por el trabajo de John Berger, Coixet propone alternativas al discurso cinematográfico hegemónico (falocéntrico) que tiende a privilegiar la imagen y le otorga el poder visual al sujeto masculino.

178

definitiva, contribuyen a construir un nuevo espacio de subjetividad y restablecer la autoridad del sujeto femenino.

179

CAPÍTULO 6

CONCLUSIONES

6. 1 El desarrollo de una tradición ginocriminal

Las conclusiones que se desprenden de este estudio sobre la representación de la mujer en la ficción criminal española de autoría femenina, desde 1990 hasta la actualidad, son las siguientes:

1) Existe un corpus cinematográfico definido y definible, con unas prácticas visuales

y representacionales que desafían el voyerismo de la mirada (masculina)

hegemónica que ha caracterizado el género y que culminan en un nuevo

imaginario cultural donde la mujer figura como agente de la acción y sujeto de la

mirada.

2) Esta ficción fílmica forma parte de un corpus criminal más amplio, que incluye la

narrativa contemporánea escrita por mujeres. Este corpus se define por la creación

de nuevos patrones femeninos y la formación de nuevas relaciones entre la mujer

y el crimen o la violencia. A la vez, estas obras sugieren una revisión de los

fundamentos del género fuertemente masculinizados.

3) Las nuevas dinámicas usadas por sus autoras facilitan la reapropiación de un

espacio autorial (profesional y discursivo) y nos permiten hablar de una ficción

ginocriminal.

Si bien existen marcadas diferencias entre las obras fílmicas estudiadas en esta

Tesis Doctoral, la hibridez formal de los proyectos, como diría Ballesteros, sugiere una

180

nueva forma de recobrar el pasado para entender el presente que aboga por el desarrollo de un cine español creativo, con identidad transnacional, culturizador, testimonial y didáctico (2001:18). Asimismo, privilegian una mirada de género esencial para evolucionar hacia lo que Martí-Olivella define como “regendering Spain´s political bodies” (1997: 215). La existencia de estas obras es una parte fundamental en el desarrollo del nuevo cine español y la creación de un nuevo imaginario cultural que desafía los paradigmas patriarcales hegemónicos.

Ahora bien, la presencia minoritaria de la mujer en altos cargos en la industria del cine sigue siendo una situación de emergencia que hay que corregir. Así lo ha indicado

París: “hay muchas mujeres trabajando en la industria del cine, pero no están en los puestos directivos (dirección-guión-producción), que es donde se decide qué se cuenta y cómo” (2011: 42). Las cifras son reveladoras. Entre 1999 y 2008, el 6.6% de las películas estrenadas fueron dirigidas por mujeres, un 15% de las películas fueron escritas por una mujer y alrededor del 20% de las películas fueron producidas por una empresa productora con una mujer al frente (Arranz, 2010). París asevera que existe un retroceso importante en la entrada de nuevas realizadoras en estos últimos años. En la década de los noventa, insiste, las mujeres llegaron a dirigir un total de 17.08% de las operas primas, pero durante el periodo de 2000 a 2006 tan sólo fue de un 10.4% (2011: 42).125 En

125 De la misma manera, el segundo informe realizado por el Observatorio Cultural de Género en 2014, en colaboración con CIMA, entre el 2005 y 2012 en el cine catalán se revela la existencia de un 91% de las películas de autoría masculina, un 1% de dirección compartida y un 7.9% de películas fueron dirigidas por mujeres. En guión, los porcentajes son de 76,2%, 13,8% y 10%, respectivamente. En producción, son del 77,8%, 10,7% y 11,5%. Según M. Ángeles Cabré, la directora del Observatorio, estas cifras son extrapolables al resto de país, donde la media de mujeres en los altos cargos de responsabilidad del cine es de un 10%. Véase el informe en

181

consecuencia, el escaso número de realizadoras repercute en una baja presencia de

protagonistas femeninas y secundarias y, asimismo, en una muy dudosa representación de

las mujeres, donde el sexismo y la perpetuación de estereotipos ocurren a menudo.126 No

es de sorprender la escasez de una ficción criminal neo-noir, detectivesca y/o policiaca de

autoría femenina, ante lo que pueda concebirse como un simple desinterés por parte de la

mujer profesional por este género cinematográfico. París reitera en varias ocasiones que

son muy pocas las mujeres que han conseguido en estos veinte años dirigir y estrenar más de tres largometrajes, sobre todo en el terreno del thriller y de la ciencia ficción, puesto

que precisan una mayor inversión. A raíz de Los Goya de este año, Virginia Yagüe,

guionista y presidenta de CIMA, ha afirmado que “el papel de las mujeres delante y detrás

de las cámaras ha quedado reducido a un puñado de personajes con una identidad vaga,

una reiteración de estereotipos culturales añejos y unas pocas películas que han visto su

equipo encabezado por una directora, normalmente proyectos independientes”.127 Cabré

reitera que esta invisibilidad femenina se debe a presupuestos menores para sus

producciones, lo cual conlleva una limitada exhibición y una recepción todavía menor.128

La presencia de la mujer profesional en el cine, la existencia de un amplio corpus

cinematográfico femenino, así como el tratamiento de cuestiones de género en él, han

126 En Cine y género en España la estudiosa del cine Pilar Aguilar compara los contenidos de las películas más taquilleras entre el año 2000 y 2006. Concluye que en el 80% de las películas dirigidas por hombres muestran a las mujeres como seres pasivos, cuya vida gira en torno a su relación con el varón y no se comunican con otras mujeres.

127 Véase .

128 .

182

sido realidades que Susan Martin-Márquez ha calificado de “a sight unseen” (1999: 5).

Frente a esta invisibilidad, que se ha normalizado debido a la falta de estudios críticos,129

recopilaciones y diccionarios cinematográficos que faciliten su entrada en el ‘canon’, es comprensible el rechazo de muchas cineastas a que su cine se encasille dentro de las

etiquetas ‘cine feminista’, ‘cine de mujeres’ y ‘cine femenino,’ ya que son términos

cargados de connotaciones limitadoras y ambiguas.130 No obstante, la tarea de nombrar y

de relacionar el producto con la noción de autoría sigue siendo importante para la mujer,

porque sigue siendo excluida de los círculos de poder. Ante esta necesidad de

reconceptualizar el concepto de autoría, sin ignorar una agencia femenina que rechaza la

autoridad textual tradicional, Zecchi sugiere emplear el término ginocine, por ser más amplio, flexible e inclusivo que las propuestas anteriores (Desenfocadas 8). En primer

lugar, “todo el cine dirigido por mujeres es ‘ginocine’, porque ninguna mujer es inmune a

129 Cabré lamenta la falta de una crítica cinematográfica que conciencie a la población y denuncie las películas que objectifican y sexualizan a las mujeres innecesariamente. Por supuesto que esta carencia es suplida por los numerosos estudios críticos especializados, trabajos historiográficos y enciclopedias sobre mujeres cineastas llevados a cabo por la crítica fílmica feminista, pero siguen ocupando un espacio marginal en la sociedad y en la cultura hegemónica.

130 De acuerdo a las definiciones que nos ofrece Zecchi, “no todas las películas dirigidas por mujeres son necesariamente feministas ni todo el cine feminista es dirigido por mujeres; ‘cine femenino’ parece aludir a unas connotaciones de sensiblería y delicadeza que la sociedad patriarcal ha atribuido a la mujer; ‘cine de mujeres’ apunta ambiguamente no tanto al género sexual de las creadoras sino de su público” (Desenfocadas 8). Este rechazo podría verse como una estrategia de sobrevivencia para evitar la automarginación, aunque también, como sugiere la crítica en otro trabajo, es una actitud política que refleja el “inconsciente genérico” de muchas autoras del Joven Cine Español que comienza su carrera en los noventa: “Ya no se puede simplemente hablar de un texto que escapa a las intenciones de su aotor, sino de un corpus entero que se sustrae a la voluntad colectiva de su autoría” (La pantalla 137). El primer encuentro organizado por CIMA supuso “el final del desencuentro entre teoría fílmica feminista y práctica cinematográfica femenina, y señala un cambio de lo que había llamado el inconsciente genérico a una toma de conciencia de género” (138).

183

un sistema de prácticas e instituciones que discriminan y oprimen en términos de sexo-

género” (8). En segundo lugar, “evita las limitaciones implícitas en el adjetivo ‘feminista’

… y las desplaza desde el texto a su interpretación” (8). En tercer lugar, “prescinde de

una vinculación directa con lo estrictamente biológico, porque sus productos no tienen

por qué ser única y exclusivamente filmes dirigidos por mujeres” (8). Por último,

“incluye a otras ‘autoras’, porque como sabemos, el autor de una película no es

necesariamente su director” (8). Si durante la segunda ola del feminismo el estudio

ginocrítico que proponía Elaine Showalter se centraba en todo aquello relacionado con la

mujer y su cuerpo desde una perspectiva todavía esencialista (binaria, clasista y

heteronormativa), el ginocentrismo actual sigue privilegiando la importancia de la

presencia del personaje femenino fuerte, complejo y diverso y lo empodera como sujeto

social. A su vez, la historia de la mujer se construye desde una multiplicidad de

identidades (sexual, étnica, social, de clase), a la vez que se incluyen experiencias de

otros sujetos y colectivos, cuya subalternidad, violencia y discriminación provienen de

las desigualdades del sistema patriarcal.

En esta búsqueda de propuestas más amplias y fuera del imaginario (lingüístico y

cultural) patriarcal, el estudio realizado en esta Tesis Doctoral me ha llevado a definir la

producción criminal contemporánea de mujeres que ocupa mi campo de estudio como

una ficción ginocriminal. Este neologismo, que parte de los principios teóricos del ginocine propuestos por Zecchi, me permite contextualizar las obras analizadas dentro de un corpus cultural más amplio que sigue ofreciendo nuevos paradigmas de representación femenina, evolucionando de una mirada desmasculinizada a una feminizada y, por

último, a una ginocéntrica (pluralista), entendidas todas ellas en oposición a la mirada

184

tradicional masculina, patriarcal y unidireccional. Se traspasa la frontera entre lo privado

y lo público para sacar a relucir nuevas expresiones de lo femenino, que se alejan de los

conceptos clásicos y maniqueos de la mujer víctima y/o asesina. A través de los ojos de

sus autoras -su subjetividad, sus experiencias y su creatividad- se enriquece el imaginario cultural criminal.

La nueva mirada femenina abarca, por un lado, el género de la autoría y le da una

mayor visibilidad a un colectivo de mujeres escritoras, directoras y guionistas que siguen

luchando por tener su espacio laboral. También alude a la posición privilegiada del sujeto

femenino dentro de las obras, cuyos nuevos roles reflejan los avances logrados por la

mujer en el ámbito público y profesional, puesto que pueden realizar trabajos que

anteriormente les estaban restringidos por ser considerados de dominio masculino. Esta

nueva ficción se interesa por la narración de experiencias femeninas desde el punto de

vista de la propia mujer. Muestra que la feminidad representada en la ficción criminal

hegemónica es una construcción cultural que no hace más que legitimar los discursos

patriarcales que configuran relaciones de poder desiguales en todos los ámbitos (familiar,

social, político, religioso, científico, cultural y educativo). Por consiguiente, la figura de

la femme fatale, uno de los tropos más arquetípicos y representativos de la ficción

criminal noir y neo-noir, desaparece como tal y da paso a otras formas más complejas de

la mujer. Por otro lado, en un esfuerzo por ofrecer una mirada más real de la mujer, estas

obras también se preocupan por incluir representaciones de sujetos femeninos que siguen

sufriendo diferentes formas de violencia de género.131

131 Existe una necesidad de representar el cuerpo femenino en sus múltiples identidades, pues es el espacio donde el sistema sigue ejerciendo el abuso de poder. A este respecto, Zecchi explica que en esta nueva etapa de producción las cineastas siguen

185

La elección de estos términos conlleva una exclusión y unas limitaciones. No obstante, existe una necesidad de nombrar, seleccionar, visibilizar y seguir estableciendo

lazos generacionales e intergeneracionales. Como profesional, Miró abrió un camino

(dentro de un espacio profesional y un género cinematográfico exclusivamente

masculinos y fuertemente misóginos). Desarrolló un cine con una fuerte marca de género,

interesada por representar la situación de la mujer en la sociedad basándose en su propia

experiencia y, afirma Zecchi, de forma inconsciente e instintiva, convirtiéndose en una

precursora del feminismo (La pantalla 128). Ferreira y Coixet pertenecen a la cuarta

generación de directoras y poseen una trayectoria fílmica sólida y de gran

reconocimiento. Desde la concienciación, han sabido crear unos parámetros

cinematográficos alternativos para representar a la mujer, dueña de sus acciones, des-

naturalizando el discurso fálico del nuevo cine negro.

Según Place, la comprensión de la dinámica textual y la identificación con el

público en el cine narrativo hegemónico es el primer paso para denunciar la represión que

sufre la mujer a través de su imagen. No obstante, este tipo de estudio deconstructivo

debe ir seguido de la creación de nuevos paradigmas de género. De forma similar, De

Lauretis habla sobre la importancia de ofrecer nuevas formas de identificación que estén

a la altura de los cambios sociales (1992: 216). Las autoras estudiadas forman parte de

una generación comprometida con el desarrollo de una cultura polivalente, que redefine

los roles de género y privilegia la representación de la mujer como un sujeto discursivo.

Todas ellas revelan un serio compromiso con la lucha por la igualdad de género y la toma

interesándose por denunciar la violencia de género, llevada por la “toma de conciencia del poder de la imagen” y como “denuncia implícita de la violencia de la representación” (2009: 252).

186

de conciencia de la complejidad de representar las experiencias femeninas como una

realidad homogénea y universalizante. Sus voces construyen un discurso comprometido

con la sociedad española del nuevo milenio, que tiene como objetivo romper por

completo con el legado patriarcal y franquista y proponer un orden institucional nuevo a

partir de unos valores verdaderamente democráticos. La ficción criminal contemporánea

de autoría femenina abre nuevas posibilidades de identificación y desarrolla un nuevo

imaginario cultural que apela al público (espectador y lector) como individuo y miembro de un colectivo, una época y un contexto determinados.

187

ANEXOS

ENTREVISTAS A PATRICIA FERREIRA E INÉS PARÍS

A. Entrevista a Patricia Ferreira sobre el neo-noir Sé quién eres132

E.P. El título original de Sé quién eres era “Los años borrados”. ¿Por qué el cambio del título? ¿Cuál es el origen del proyecto?

P.F. Cuando no era todavía un proyecto mío se llamaba “Los años borrados”, porque partíamos de la teoría de que los años de la Transición, que por un lado todos hablaban de ellos, pero también había muchas cosas que se habían borrado en esos años. El cambio de título fue simplemente una cuestión de oportunidad, porque en ese momento había muchas películas que se llamaban “Los años perdidos”, “Los años olvidados”, “Los años que pasamos juntos”, … El intentar cambiar el título fue una cuestión de oportunidad. Lo que pasa es que luego funcionó muy bien. “Sé quién eres” era un título muy adecuado para la película, porque no se fijaba solamente en el lado histórico de la Transición, donde estaba situada parte de la acción, sino que era como más metafórico, se refería más concretamente a lo que le dice el personaje de Mario a Paloma al final. Tenía muchas más implicaciones que el primero, que era muy concreto, muy referido a una época histórica, etc. A mí me gustan más los títulos menos concretos.

E.P. El personaje de Paloma, ¿por qué decides darle voz a una psiquiatra en lugar de a un psiquiatra?

132 Entrevista realizada el 3 agosto 2012 y publicada en la web el 10 de marzo de 2015. Véase .

188

P.F. Me preguntabas antes por los orígenes del proyecto. Cuando yo conocí esta historia ya había una primera versión del guión. Era un guión que habían escrito Inés París y

Daniela Fejerman y era un guión terminado. En el guión ya la protagonista, entendida por protagonista la persona que lleva la acción, que hace que la acción avance, que intenta conseguir algo, la protagonista ya era Paloma, desde siempre había sido una mujer psiquiatra. Eso estaba en ese guión del que yo me encargué y no creo que en ese momento pensara, “mira es una psiquiatra en lugar de un psiquiatra y es un loco en vez de una loca”. Lo asumí con absoluta naturalidad, pues supongo que a lo mejor otra persona o un hombre lo hubieran cambiado o lo hubiera asumido con menos naturalidad.

Esto ni me lo planteé. Me di cuenta de que estábamos haciendo una película donde la protagonista era una mujer cuando me lo dijeron en las ruedas de prensa. No fui consciente. Para mí era una cosa natural y perfectamente asumida.

E.P. Me parece interesante que la protagonista se vaya de Madrid para desarrollarse profesionalmente y encontrarse a sí misma. Deja su relación con otro doctor, aunque luego necesita su ayuda. Y Coro, la amiga de Paloma, me parece otro personaje interesante, la amiga de Paloma, ¿también estaba en el guión original?

P.F. Yo supongo que sí. Sí, sí, me acuerdo por lo del nombre. Me acuerdo hablar con

Daniela y con Inés sobre el personaje de Coro. Ese personaje, amiga de la protagonista, es un personaje que en las películas donde el protagonista es un personaje masculino es un personaje muy habitual, en quien le confías, con quien hablas, las conversaciones interesantes… En este caso, todo eso, en quien confías, en quien hablas, las conversaciones interesantes, Paloma las tiene con Coro.

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E.P. El personaje de Mario, tan ambiguo, tiene un lado criminal y un lado más vulnerable por su enfermedad. ¿Qué tipo de personaje buscabas construir dentro de la historia?

P.F. El personaje de Mario era un personaje difícil de plantearte, porque alguien que llama tu atención y que quieres que se cure y que se convierta en alguien cercano y a continuación lo que descubres es un asesino sin piedad, de niños y de militares, era complicado conseguir crear empatía con el espectador y al mismo tiempo un horror hacia su actuación. Ahí, inevitablemente, cuando un actor es bueno, como es Miguel Ángel

Solá, siempre consigue que su personaje por muy aberrante que sea, por cosas muy aberrantes que haya hecho, siempre consigue atraer una cierta empatía del espectador.

Nadie diría que Hannibal Lecter es precisamente un angelito y sin embargo de alguna manera a veces nos ponemos de su lado en El silencio de los corderos... Eso es lo que

Miguel Ángel Solá hizo con este personaje y, bueno, dirigido por mí. Partíamos de que era un personaje que de principio no conocíamos lo que había hecho, con lo cual la identificación y la empatía era más fácil, pero cuando lo descubrimos, ya hemos conseguido ponernos de su lado e intentamos justificarle como sea. No es que se trate de justificarle para nada, en absoluto. Pero es uno de esos personajes que es difícil porque tienes que jugar a dos bandas con ellos.

E.P. La escena de la playa, junto a la escena de sexo entre los protagonistas, contribuye a la construcción del personaje masculino, desde el punto de vista de Paloma.

P.F. Claro, sobretodo es un personaje sin miedo, de repente que se mete ahí en la playa y ese castigo que ejerce ese personaje sobre ella, es un personaje sin miedo. Se está

190

retratando el personaje que era, ese mercenario, que es lo que luego nos cuenta de su vida, era un personaje sin miedo que hacía lo que hiciera falta. Luego tiene un momento de conciencia, que es cuando se da cuenta de que ha matado a una niña. Es el único momento de conciencia que ese personaje tiene con su vida pasada. Fuera de eso, ese empuje, esa fuerza, esa falta de miedo, “¿El agua?, pues hasta el final”. Es curioso porque el que se mete en el agua no es el propio Solá. El que se mete al fondo, en el mar embravecido es un doble, un socorrista, que yo lo veía y decía, “mira, éste es como el personaje realmente, un tipo sin miedo, con las olas allí” y el equipo en la playa diciendo

“Dios mío, que se mata, que se mata” y él nadando hasta el fondo. Son personajes seguros de sí mismos. Era un poco la imagen del personaje de Mario.

E.P. Pensando en la película dentro del género criminal. ¿Buscabas alterar, incluir algunas fórmulas tuyas propias, tanto en la estética como en la trama, en la estructura narrativa?

P.F. En ese momento era mi primer largometraje ... ya aparte de dedicarme a la imagen, también tengo una licencia en periodismo y durante muchos años he hecho documentales en Televisión española y hay algo que tienes que ver, algo que se refleja, que es una especie de deseo periodístico, de poner la cámara allá donde mejor vas a poder contar la noticia, por decirlo de alguna forma. Esto ya no en está en Para que no me olvides, ni siquiera en El alquimista impaciente. Había una sensación de necesidad de contar muy bien, de narrar muy bien. Entonces, en ese momento, porque era mi primera película y quería dejar claro que sabía narrar, todos tenemos esa cosa, sobre todo siendo directoras mujeres y teniendo que demostrar algo, que sabía contar con el cine. Estaba muy

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preocupada por una narración muy periodística, muy directa, sin ningún tipo de florituras de planificación. Luego es verdad que se me complicó un poquito cuando hice todo el tema del recuerdo de Mario. Ahí sí que hice una cámara subjetiva y una serie de cosas que ya no eran tan periodísticas. Pero sí que es verdad que mi deseo era parecerme a los directores americanos de los años 70, que habían venido todos de la televisión, a Robert

Mulligan, Arthur P. Jacobs, gente así, que todos tenían un poco esta necesidad, porque venían de la televisión y estaban muy acostumbrados a contar las cosas muy bien, muy claramente y con mucha economía de medios. Eso fue un poco lo que me dirigió a la hora de pensar en la planificación, en la puesta de escena y todo esto.

E.P. El color azul está en esta película y también en El alquimista. ¿Tiene que ver con la estética del género?

P.F. Sí, un poco está en las dos. A mí me gusta elegir un color en las películas. No quiere decir nada, que todo tenga que ser de ese color, pero sí que cuando alguien recuerde la película la recuerde coloreada de algo. En Para que no me olvides era el color rojo evidentemente. En Sé quién eres era el color azul. ¿Por qué? Yo creo que por la serenidad y por la capacidad de reflexión que da el azul. Normalmente se les atribuye a los colores unas propiedades, etc. pero aparte de eso es la propia experiencia. El color azul es un color en el que te sitúas en la serenidad y la reflexión. Para mí, Paloma tenía que luchar por eso, por ser un personaje sereno y reflexivo, había tomado una decisión importante en su vida, iniciar su vida sola, sin novios, y sin nada y, si había que cambiarse de Madrid a un pueblo, pues irse de Madrid a un pueblo. Y había empezado un caso que requería de ella mucha serenidad y mucha reflexión. Me parecía que el azul sí definía bien ese clima

192

que quería yo crear de serenidad y de reflexión al que Paloma quiere agarrarse, aunque resulte difícil.

E.P. En El alquimista impaciente, está el azul del cielo, de la piscina ¿ese es otro azul?

P.F. Sigo utilizándolo en este sentido, de reflexión y serenidad. Lo que pasa es que ahí también hay una referencia a una frase de la novela de Lorenzo Silva. Me parece que es al final que en la novela se refiere al azul infinito que se pierde todo y donde todos somos iguales. Se refiere a una imagen que tiene que ver con una imagen literaria que él hacía.

Toda la imagen literaria que él hacía respecto al misterio del azul era porque en las centrales nucleares hay una piscina donde se enfrían los residuos y donde él imaginaba que Trinidad Soler, el muerto, el ingeniero, miraba, y los ojos de Irina y todo esto. Iba relacionando todo lo que había sido un misterio en la vida de Trinidad Soler y que

Bevilacqua intentaba resolver.

E.P. Respecto a El alquimista impaciente, ¿por qué decidiste adaptar la segunda novela y no la primera novela de Lorenzo Silva?

P.F. Es una razón comercial. La segunda novela, El alquimista impaciente tuvo mucho

éxito, tuvo el Premio Nadal y tuvo bastante resonancia, más que la primera. Puestos a adaptar una novela, el productor siempre prefiere hacer una de más éxito, tienes más garantizado el público. El lejano país de los estanques estaba muy bien también para adaptarla. Hay otra que me gusta mucho que es la de la isla de la Gomera. Son las tres que más me gustan. Realmente la que más me gusta es El alquimista impaciente. He leído prácticamente todo. Es difícil, porque Lorenzo escribe mucho y es muy difícil

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seguirlo. Al ser la segunda, ya el personaje tenía una solvencia, un carácter, un foso que en la primera todavía se estaba desarrollando. Y la segunda es la más potente, la que toca temas más interesantes.

E.P. La relación entre la pareja Bevilacqua-Chamorro. ¿Cómo querías construirla?

¿Qué eran los aspectos más importantes que buscabas?

P.F. Está todo muy dado en la novela y si me puse a adaptar una novela es porque esa novela me gustaba, si no nunca lo hubiera hecho. Me gustaban las relaciones que había allí. La otra cosa es, una cosa es que esté escrito en un papel y otra cosa cuando se lo tienes que contar a los actores y tienen que incorporarlo y crearlo. Ahí tienes que crear una situación de verdad para que esos actores puedan interpretarla. Con Ingrid Rubio trabajamos mucho el tema del esfuerzo, de una persona a la que le había costado mucho llegar a ese puesto. Ahí sí que nos distanciamos de la novela, porque el personaje de

Ingrid no es una chica estupenda, grande, potente, fuerte, no, es pequeñita, menuda ...

Entonces cambiamos en función de que era Ingrid y de que a mí me gustaba ver cómo un personaje pequeñito que parece que tenga poca fuerza de repente se crece. Entonces con

Ingrid trabajamos mucho el tema del esfuerzo, todo lo que había tenido que esforzarse ella para poder ser ahora número de la guardia civil y luego posteriormente cabo. Le construimos toda una personalidad y una historia que en parte venía del libro y en parte nos la inventamos. Lo que era muy importante es eso, ver cómo ella conseguía, desde su físico, que en un principio parecía poco dedicado a eso, y desde su posición de mujer, desde su situación de mujer, poder conseguir estar a la altura de su compañero y del resto de sus colegas. Ahí trabajamos mucho, incluso tuvimos algunas discusiones porque ella

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ya se lo tomaba tan, tan en serio que cuando yo la reprimía un poco, ella decía –¡esto no, esto no, porque Chamorro no lo hubiera hecho!- y yo -bueno vale, pero no lo hace porque en el guión no lo hace- y ella -¡pues no puede ser, cambiamos el guión!- Con Roberto

Enríquez el trabajo fue más bien de cómo combinábamos a un psicólogo con un policía, o sea, con un guardia civil. Cómo combinábamos a una persona que había querido ser psicólogo y que había terminado siendo guardia civil porque no había encontrado trabajo de psicólogo. Cómo construir a una persona que, por un lado, tenía este tinte de amargura, porque había fracasado en la vida, pero al mismo tiempo ese tinte de amargura lo había convertido en un personaje mucho más interesante y mucho más preocupado. Su escepticismo lo llevaba más a querer descubrir la verdad siempre. En cuanto a la relación entre ellos, evidentemente yo creo que Bevilacqua y Chamorro se gustan un montón, es inevitable, para mí era claro. Lo bonito era conseguir que aunque se gustaran tanto no llegaran a estar juntos, crear esa tensión erótica y sexual que no se resolviera nunca.

Podría haber cambiado la historia, que acabaran juntos, pero ninguno de los dos debe ceder, debe ser tan poco profesional. [sic] ...

E.P. En la novela hay referencias a cómo conciben los compañeros de Bevilacqua a

Chamorro. Es descrita como muy poco femenina

P.F. Es bastante femenina. Eso para mí sí era importante. Para mí aquí sí que hay un cambio. Yo quería a una Chamorro que hiciera un esfuerzo para que sus compañeros la aceptaran. Eso sí era importante para mí. Quizá más importante para mí que para

Lorenzo, simplemente porque yo soy mujer y él es hombre. Entonces la elección de

Ingrid para hacer este papel, en lugar de haber elegido a una actriz cuadrada, sí que fue

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una decisión muy personal y de intentar decir -no, Ingrid puede ser Chamorro, porque

Chamorro puede con todo-. Sí, es posible que ahí haya cambios. …

E.P. Pensando en Paloma y Virginia, ambas se asemejan en que ambas quieren ser valoradas y respetadas en su profesión. A la hora de construir a estos personajes, ¿ves diferencias?

P.F. Ahora que lo dices, quizá es una cosa que los directores no nos planteamos las cosas a posteriori, nos las planteamos desde el principio. Pero son dos personajes que se parecen mucho. Sí. Están en un medio en principio hostil, tienen que salir de algo que les cuesta y conseguir algo que les cuesta mucho. En definitiva a Bevilacqua le cuesta menos, es un caso más. Para ella cada caso tiene que demostrar que vale, tiene que estar ahí estudiando y trabajando en la retaguardia de Bevilacqua para conseguirlo. Yo creo que son dos personajes que se parecen mucho. Lo que hayas podido entrever ahí de parecido entre los personajes creo que es así, que está aceptado.

E.P. ¿Me puedes hablar de la Transición?

P.F. Hay pocas películas que se han hecho sobre la historia de la Transición en España.

Otras películas que puede haber son más benevolentes. Esta quizás sea una de las pocas películas, o quizás la única, que pone en cuestión cosas que sucedieron durante la

Transición. Habla que durante la Transición todos fuimos muy buenos y nos entendimos muy bien y gracias a ello conseguimos traer una democracia a este país, etc. etc., pero por el camino se quedaron ocultas muchas cosas que se tendrían que haber tratado. Esta película sí habla de eso. En este sentido se llamaba “Los años borrados”. Es verdad que

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hay pocas películas, prácticamente ninguna, sobre la Transición propiamente dicha, es una excepción. Es un terreno estupendo para hacer un cine negro, era la época donde nadie decía lo que pensaba y había multitud de acuerdos secretos y multitud de situaciones en las que nada era verdad, muchas corrientes enfrentadas. Es un momento histórico estupendo para colocar una historia de ficción negra. Pero no se ha utilizado mucho. Siete días de enero era más histórica y ésta, aprovechando la circunstancia, era para hacer un thriller. En El alquimista también, eso está en la novela, habla de un tema, el de la corrupción urbanística, que en ese momento nadie hablaba todavía. En ese momento se limitaban a ser corruptos… En ese momento Lorenzo escribe esta novela y me gustó, hablar así libremente, de que si los concejales dan concesiones urbanísticas porque le pagan bajo cuerda. No se hablaba, se hacía [pausa] … Era una de las cosas que más me gustó y me parece que era un caldo de cultivo para hacer cine negro. … Ahora están haciendo lo mismo pero hace 9 años, cuando no era tan fácil hacerlo. … Utilizar ese momento como escenario de películas de género, … se ha hecho poco y había cantidad de cosas … los militares sublevándose, ruido de sables en los cuarteles, los de ultraderecha viendo a ver a quién se cargaban para conseguir acusar a los otros.

E.P. Sé quién eres, cuando salió ¿suscitó mucha crítica?

P.F. Si la hubo, no la recuerdo. Sé que hubo muy buena crítica cinematográfica. Para mí fue un placer encontrar que el crítico que en ese momento era el más importante, para una primeriza, encontrarte una página entera de El País con una foto de Ángel Fernández

Santos, impresionante. Pero crítica a lo que planteaba la película, hubo algo sobre la

Unión Militar Democrática, alguien que hizo algún comentario sobre ello. Pero fue sobre

197

el personaje del padre de Roberto. Porque todo lo que hay en Sé quién eres está basado de la realidad, todo. No es una historia real, pero como en alguna parte de la publicidad se decía, no es una historia real pero podría haber pasado. Esos militares que buscan resolver una serie de cosas, lo que está pasando en el ejército, son los militares de la

UMD… Fueron los que primero intentaron hacer un ejército democrático, se atrevieron ya en época del franquismo y luego fueron relegados e incluso separados del ejército.

Durante el franquismo fueron juzgados y separados del ejército. El padre era un homenaje a estos señores. Está lleno de referencias a la realidad. Las noticias que lee

Paloma en el periódico cuando va a la Biblioteca Nacional, todas son reales. Entre medias estaba ésta que no fue pero que podía hacer sido. Es un retrato de ese momento de la

Transición.

198

B. Entrevista personal a Inés París, co-guionista del neo-noir Sé quién eres133

E.P. Los personajes femeninos: ¿en qué pensabais a la hora de crear estos personajes?

I.P. “¿En qué pensábamos?”, pues en tu propia experiencia, Daniela y yo estábamos peleando por ser unas profesionales, que es lo que le pasa a Paloma. Intentar hacer

nuestra propia carrera profesional, cómo se llevaba lo profesional con la relación en pareja… Paloma era ese tipo de personaje joven, que quiere ser una buena profesional,

que es exigente en su trabajo, que lo pone por encima de sus afectos, todavía no tiene

hijos… Luego yo creo que la idea de que tuviera una muy buena amiga, además, era muy

natural entre nosotras, que entre otras cosas éramos tan amigas y teníamos tantas ganas de ayudarnos la una a la otra. Lo qué sí buscábamos era una personaje que fuera muy distinta a ella…

E.P. ¿De dónde surgió la idea?

I.P. En este caso de un cuento… Esto es un libro que me pasó Daniela. Cuando yo me lo leí me gustó especialmente este cuento, que se llama “Marinero en tierra” … sobre el

Síndrome de Korsakov. Le dije a Daniela que éste me encantaba y por qué no hacíamos algo sobre esta enfermedad mental. Entonces, seguimos hablando y yo creo que fue idea de Daniela que en la película hubiera algo que tuviera que ver con un atentado... Cuando hablamos de qué atentado, pues claro, ahí apareció una referencia totalmente personal. En mi casa, la versión que existía sobre el atentado en el que mi madre había muerto, que era un hotel lleno de militares, es el hotel Corona de Aragón, … porque se iban a entregar las

133 Entrevista realizada en Northampton, MA, con motivo del congreso Gynocine: Mujeres, Dones and Cinema, el 30 de octubre de 2011.

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medallas en Zaragoza… La versión que en mi casa, una familia de izquierdas, circulaba es que esto había sido un atentado. Si era del GRAPO, mi padre decía que era un grupo infiltrado por la derecha… Esta era la historia que yo tenía en la cabeza. Entonces pensamos, “¿por qué no es precisamente un atentado realizado por un supuesto por un grupo de izquierdas pero que en realidad es un grupo infiltrado por la policía?”. Entonces nuestro protagonista, que hoy no lo recuerda, era un tipo que trabajaba para la policía. No usamos un hotel, que nos hubiera salido carísimo, sino un club militar, pero con la misma idea… Ahí sí que ya entre nosotras dijimos, “Pues mira esto está muy bien porque tenemos un tipo sin memoria y a la vez una historia sobre la Transición española”… Este es propiamente el origen de la idea.

E.P. Cómo fue el proceso de la investigación médica?

I.P. Nos ayudaron muchísimo los padres de Daniela. El padre de Daniela es neurólogo y la madre de Daniela es psicoanalista. Entonces, nosotras nos leímos todo lo que pudimos sobre el Síndrome de Korsakov… Lo que buscábamos era un tratamiento. Pensábamos, hay dos tipos de formas de afrontar el problema general, mental, que justo los padres de

Daniela representaban los dos. Es decir, la neurología, que piensa mucho más en términos de tratamientos médicos y en la búsqueda neurológica y fisiológica de los desórdenes, y la madre de Daniela que piensa en traumas. Nosotras pensamos que en el personaje de

Mario seguramente había un trauma, es decir, lo que había ocurrido en aquel atentado, mas una explicación de carácter bioquímico, porque lo que sí que habíamos visto es que en la mayoría de los Korsakov hay una tasa elevada de alcoholismo. Entonces nos planteamos que fuera alcohólico. En el tratamiento hicimos dos cosas. Una era plantear el tratamiento de carácter psicoanalítico y lo otro era un tratamiento también con pastillas.

200

Esto era un propuesta del padre de Daniela… Es un especialista en convulsiones en la infancia y otra de las cosas que él trata es a los niños con hiperactividad. Entonces nos habló de los efectos paradójicos de ciertas medicaciones. Uno de los efectos de la mediación permitía fijar la atención. Todo está muy documentado en el guión.

E.P. ¿Cómo fue la recepción de la película?

I.P. Intentaron muchas veces que quitásemos del guión la idea de existían en el poder elementos que habían sido franquistas. Esta era una de las cosas, tanto para Daniela como para mí, que tenía que ver con lo que había pasado en nuestro país, por ser hijas de gente de izquierdas. Yo en mi casa he oído siempre criticar la Transición española y a mi padre indignarse ante la idea de que el modelo para otros países es la Transición española, un país en el que nunca se investigaron los crímenes franquistas. Entonces, vaya modelo. Es verdad que nosotras nos adelantamos. A la gente de izquierdas o con un compromiso político les encantó que se contara por primera vez una cosa que no se contaba.

201

C. Películas citadas de las cineastas españolas

Alexandre, Margarita, Dir. La ciudad perdida [Terroristi a Madrid], 1954. Guión de Margarita Alexandre, Rafael Maria Torrecilla y José Luis Barbero.

Bollaín, Icíar, Dir. Mataharis, 2007. Guión de Icíar Bollaín y Tatiana Rodríguez.

Coixet, Isabel, Dir. Map of the Sounds of Tokyo, 2009. Guión de Isabel Coixet.

Díez, Ana, Dir. Todo está oscuro, 1997. Guión de Ana Díez, Ángel Amigo, Bernardo Belzunegui y Carlos Pérez Merinero.

Ferreira, Patricia, Dir. Para que no me olvides, 2005. Guión de Patricia Ferreira y Virginia Yagüe.

_____. El alquimista impaciente, 2002. Guión de Patricia Ferreira y Enrique Jiménez.

_____. Sé quién eres, 2000. Guión de Inés París, Daniela Fejerman, Patricia Ferreira, Manuel Gutiérrez Aragón y Enrique Jiménez.

Mañá, Laura, Dir. Palabras encadenadas, 2003. Guión de Laura Mañá y Fernando de Felipe.

Miró, Pilar, Dir. El perro del hortelano, 1996. Guión de Pilar Miró.

_____. Tu nombre envenena mis sueños, 1996. Guión de Pilar Miró y Ricardo Franco.

_____. Beltenebros, 1991. Guión de Pilar Miró, Mario Camús y Juan Antonio Porto.

_____. Werther, 1986. Guión de Pilar Miró y Mario Camús.

_____. La petición, 1976. Guión de Pilar Miró y Leo Anchóriz.

202

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