Mimo limity Limitlos
60/90 – štvrtá výročná výstava Sorosovho centra súčasného umenia Slovensko 60/90 – Fourth Annual Exhibition of the Soros Center for Contemporary Arts Slovakia Interiér versus Exteriér alebo Na hranici (možných) svetov Interior versus Exterior or On the Border of (possible) Worlds
Umenie aury, Pamä miesta, Vymedzenie priestoru Art of the Aura, The Memory of the Space, Allocation of Space
Alternatívna slovenská grafika Slovak Alternative Graphic Art
Sen o múzeu? A Dream of the Museum?
Paradigma žena, Fyzický/Mentálny, Medzi mužom a ženou Paradigm Woman, Physical/Mental, P90 Between Man and Woman
Šedá cihla 35/1992 Grey Brick 35/1992 Paradox 90. Kurátorské koncepcie v období mečiarizmu (1993 – 1998)
Curatorial Concepts During Meciarism (1993 – 1998) Paradox 90. Kurátorské koncepcie v období mečiarizmu (1993 – 1998)
Curatorial Concepts During Meciarism (1993 – 1998)
Editori / Editors: Juraj Čarný & Richard Gregor
Prvé slovenské vydanie / First Slovak Edition © Slovenské centrum vizuálnych umení (Národné osvetové centrum), Bratislava 2014 Texty / Texts by © Daniela Čarná, Juraj Čarný, Barbora Geržová, Richard Gregor, Beata Jablonská, Lýdia Pribišová, Mira Sikorová-Putišová, Nina Vrbanová Dizajn / Design © Stano Masár ISBN 978 – 80 – 971709 – 6 – 7 Bratislava 2014 Obsah / Content
Poakovanie / Acknowledgements 6 60/90 – Fourth Annual Exhibition of the Soros Center for Contemporary Arts Slovakia Predhovor / Foreword 8 Lýdia Pribišová / The Nineties in Slovak Society: The Crushing of Values 206
60/90 – štvrtá výročná výstava Sorosovho centra súčasného umenia Slovak Alternative Graphic Art Slovensko Beata Jablonská / Introduction to the Exhibition on Alternative Graphic Art 226 Lýdia Pribišová / Devä desiate roky v slovenskej spoločnosti: Valcovanie hodnôt 10 Interior versus Exterior or On the Border of (possible) Worlds Barbora Geržová / Exhibition that Helped Define the 90's 236 Alternatívna slovenská grafika Beata Jablonská / K výstave Alternatívna grafika 36 Limitlos Nina Vrbanová / Beyond the Limits Towards International Style 258 Interiér versus Exteriér alebo Na hranici (možných) svetov Barbora Geržová / Výstava, ktorá pomohla definova devä desiate roky Paradigm Woman, Physical/Mental, Between Man and Woman 20. storočia 58 Mira Sikorová-Putišová / Trilogy of Curatorial Exhibitions of Katarína Rusnáková 266 Mimo limity Nina Vrbanová / Mimo limity smerom k medzinárodnému štýlu 88 A Dream of the Museum? Richard Gregor / A Dream of the Museum! Paradigma žena, Fyzický/Mentálny, Medzi mužom a ženou Institutional Anchorage of the Work as the Common Denominator of Art Mira Sikorová-Putišová / Trilógia kurátorských výstav Kataríny Practices in the Ninetieths of the 20th Century 278 Rusnákovej 108 Grey Brick 35/1992 Sen o múzeu? Daniela Čarná / The 1990s: the Time When Artists of the “Unofficial Richard Gregor / Sen o múzeu! Scene” Were Given Their Due 290 Inštitucionálne ukotvenie diela ako spoločný menovate umeleckej prevádzky v devädesiatych rokoch 20. storočia 126 Exhibition cycles Art of the Aura, The Memory of the Space, Allocation of Space Šedá cihla 35/1992 Juraj Čarný / From Site-specific to Context-sensitive 312 Daniela Čarná / Devä desiate roky ako obdobie splácania dlhu voči autorom tzv. neoficiálnej scény 150 Bibliografia / Bibliography 326 Životopisy kurátorov / Curators' Curriculum Vitae 328 Umenie aury, Pamä miesta, Vymedzenie priestoru Životopisy výtvarníkov / Artists' Curriculum Vitae 332 Juraj Čarný / Od site-specific ku context-sensitive 180 Zoznam reprodukovaných diel / List of Reproduced Works 360 362 Poakovanie / Acknowledgements
Vzniku katalógu, ktorý je zároveň prvou Kataríne Rusnákovej za cenné informácie, The creation of this catalogue, which is also Katarína Rusnáková for all her valuable knižnou stopou vydanou Slovenským sprostredkovanie archívu a poskytnutie fo- the first book published by the Slovak Center information and insights, granting us access centrom vizuálnych umení, predchádzalo todokumentácie k výstavám Sen o múzeu?, for Visual Art, was preceded by a focused and to her archive and providing photo documen- sústredené a podrobné odkrývanie faktov Paradigma žena, Fyzický/Mentálny, Medzi thorough uncovering of facts about contempo- tation for the exhibitions Dream about a mu- o súčasnom slovenskom výtvarnom umení mužom a ženou. rary Slovak art during the 1990's. The resul- seum?, Paradigm Woman, Physical/Mental, datovanom obdobím devä desiatych rokov ting publication not only presents essential Between A Man and A Woman. 20. storočia. Výsledkom je publikácia, ktorá Martinovi Marenčinovi za poskytnutie names and works of art representative of the prezentuje nielen zásadné mená a diela materiálov a fotodokumentácie z vlastného era in question, but also the then-prevailing Martin Marenčin for providing materials reprezentujúce danú dobu, ale taktiež archívu na účely výstavy P90, ale aj na pub- socio-cultural atmosphere, which was captu- and photo documentation from his private kultúrno-spoločenskú atmosféru, ktorú likačné aktivity, ktoré Slovenské centrum red by means of the featured texts and inter- archive for the P90 exhibition, as well as for sa podarilo zachyti prostredníctvom jed- vizuálnych umení a Dom umenia/Kunsthalle views. All this would not have been possible future publishing activities planned by the notlivých textov a rozhovorov. Nebolo by Bratislava plánujú v budúcnosti. without the support and cooperation of all Slovak Center for Visual Arts and Kunsthalle to však možné bez podpory a spolupráce those who were involved in the P90 project. Bratislava. tých, ktorí sa na projekte P90 podielali. V neposlednom rade chceme vyjadri Most of all, we would like to thank: Naše poakovanie preto patrí najmä: našu úprimnú vaku pôvodným kurátorom Last but not least we would like to sincerely a kurátorkám reflektovaných výstav, kole- The institutions – Ludwig Museum – thank all the original curators of the featured Inštitúciám – Ludwig Museum – Museum gom aj priateom, ktorí v rámci inšpiratív- Museum of Contemporary Art in Budapest, exhibitions as well as our colleagues and of Contemporary Art Budapest, Považskej nych rozhovorov prispeli svojimi postrehmi the Museum of Art in Žilina, the Slovak friends, who, during many inspirational dis- galérii umenia v Žiline, Slovenskej národnej a názormi k naplneniu dlhodobého zámeru National Gallery, the Central Slovakian cussions, contributed with their ideas and galérii, Stredoslovenskej galérii v Banskej prezentova aktuálne témy súčasného slo- Gallery in Banská Bystrica, the companies insights to fullfilling the long-lasting goal Bystrici, spoločnostiam White & Weiss, s.r.o., venského výtvarného umenia verejnosti. White & Weiss, s.r.o., Prvá slovenská inves- of presenting current themes and topics of Prvej slovenskej investičnej skupine, a. s., tičná skupina, a.s., the Linea Collection, contemporary Slovak art to the public. Zbierke Linea ako aj alším súkromným as well all the other private collectors and zberateom a výtvarníkom za zapožičanie artists for lending out their works and provi- diel a poskytnutie fotodokumentácie. ding all the necessary photo documentation.
Nadácii – Centru súčasného umenia za The Center for Contemporary Art founda- sprostredkovanie archívu a poskytnutie fo- tion for granting us access to its archive and todokumentácie a sprievodného materiálu providing photo documentation, as well as the k výstavám 60/90 a Interiér versus Exteriér accompanying material for the exhibitions alebo Na hranici (možných) svetov. 60/90 and Interior versus Exterior or On the Edge of (possible) Worlds.
6 7 Predhovor / Foreword
Richard Gregor šéfkurátor / Chief Curator, KHB
Prvý projekt novozaloženej bratislavskej nastúpenej cesty. Zo spätného pohadu vidíme The first project of the newly established Bra- in a certain sense it was a reinforcement, Kunsthalle pozostáva z ôsmich rovnocen- okrem intenzívnej práce aj omyly a mystifi- tislava Kunsthalle consists of eight equivalent an additional defence of the path undertaken. ných častí, pričom každá jedna z nich je kácie – boli nevyhnutnou daňou zaplatenou parts, each of those being a fragment of one With hindsight we can see that, besides the výlomkom niektorej z významných výstav, za diskontinuitu rokov v normalizačnej izo- of the important exhibitions that were held intensive work, there were errors and mystifi- ktoré sa uskutočnili v sledovanom období. lácii po roku 1968 či za inaktivitu v písaní during the period surveyed. Today, after the cations also. These were an unavoidable tax Dnes, po uplynutí približne dvadsiatich rokov, alternatívneho dejepisu umenia zo strany passage of roughly twenty years, representa- paid for the discontinuity of the years spent si predstavitelia mladšej a najmladšej generá- „zakázaných“ historikov. Zároveň tiež išlo tives of the younger and youngest generation in normalised isolation after 1968, and for cie slovenských kurátorov vybrali signifikantný o daň predplatenú v prospech ostrého pera of Slovak curators have selected a significant the inactivity of the “blacklisted” historians počin, ktorého citácia je zamýšaná jednak ako budúcich kritikov, odborných i bulvárnych. action, citing it, on the one hand, as remem- who might have written an alternative histo- pripomienka ažiskového podujatia, a jednak Dnes však s istotou vieme, že v danom brance of a crucial undertaking, and on the riography of art. And at the same time it was ako pocta jeho aktérom. čase vzniklo okrem klasických médií základné other hand as homage to its actors. a tax pre-paid to the account of acerbic critics Počas mečiarizmu (1993 – 1998) sa vtedaj- penzum objektov, inštalácií, prostredí, diel During Meciarism (1993 – 1998) the poli- of the future, writing for professional jour- šej politickej moci podarilo centralizova a tým site-specific či videoumenia, čo predstavuje tical power was able to centralise, and thus nals or daily newspapers. ovládnu a personálne obsadi vedenie takmer jadro kultúrnej identifikácie celých devä de- dominate and occupy with its personnel, the Today we know with certainty that, leaving všetkých kultúrnych ustanovizní na Sloven- siatych rokov 20. storočia, a to v mnohom leadership of almost all cultural institutions aside the classical media, the period in ques- sku. Len niekoko galérií a doslova len nie- tvorí nezmazatený základ aj pre umelecký in Slovakia. Only a few galleries, and literally tion produced an essential pensum of objects, koko výrazných osobností si napriek tomu vývoj v nadchádzajúcich dekádach. Obdobie only a few forceful personalities, held out in installations, settings, site-specific works and udržalo a rozvíjalo vysoký štandard dramatur- dosia nebolo súhrnne zmapované, preto spite of this and developed a high standard of video art, which represents the core of cultu- gickej činnosti – bez kompromisov regionál- sa snažíme naším projektom a jeho citenou dramaturgic activity – without compromises ral identification for the 1990s overall and nym či iným kultúru relativizujúcim tlakom. kurátorskou heterogénnos ou prinies prvé made to regional or any other culture-rela- in many ways an ineffaceable foundation for Dá sa poveda , že táto hŕstka kurátorov, kto- pluralitné čítanie uvedenej problematiky. tivising pressures. One may say that this artistic development in subsequent decades rá na svoje úsilie časom doplatila stratou pra- Samotnou inštaláciou a vydaním katalógu handful of curators, who in due course paid also. The period has not yet been comprehen- covných pozícií, zabezpečila inštitucionálnu chceme predovšetkým iniciova kritickú dis- for their effort with loss of their employment, sively mapped, and hence our project, with kontinuitu prevádzky kvalitného súčasného kusiu, ktorá vyústi do širokej konferencie safeguarded the institutional continuity of its evident curatorial heterogeneity, seeks to umenia, predovšetkým v zmysle nových médií. v priebehu roku 2015 – tú vnímame ako the practices of high-quality contemporary present a first pluralist reading of the issues. Dialo sa to za s ažených podmienok bez pod- nadgeneračnú syntézu, ktorú spracovanie art, particularly as regards the new media. With the installation itself and the published pory štátu, no za pomoci zahraničných, najmä takejto problematiky nevyhnutne potrebuje. That was done in difficult conditions without catalogue we hope above all to initiate critical amerických, švajčiarskych, francúzskych, support from the state, though with help discussion, which will culminate in a broad britských a českých kultúrnych fondov. Táto from foreign cultural funds, principally conference in the course of the year 2015. kontinuita predstavuje základnú hodnotu American, Swiss, French, British and Czech. We are thinking of this as a supra-generatio- našich kultúrnych dejín po roku 1989 – This continuity represents a fundamental nal synthesis, which inescapably requires v istom zmysle bola doplnkovou obhajobou value of our cultural history after 1989 – that these issues be worked through.
8 9 60/90 – štvrtá výročná výstava Sorosovho centra súčasného umenia Slovensko galerijné aj alternatívne priestory v Bratislave 23. októbra – 22. novembra 1997
Kurátorky pôvodnej výstavy: Kurátorka výstavy Paradox 90.: Alexandra Kusá, Petra Hanáková Lýdia Pribišová
Vystavujúci výtvarníci: Vystavujúci výtvarníci: Mária Bartuszová – Denisa Lehocká Stano Filko – Boris Ondreička Jozef Jankovič – Dorota Sadovská Július Koller – Roman Ondák Július Koller – Roman Ondák Jana Želibská – Elena Pätoprstá • 60/90 – štvrtá výročná výstava Sorosovho centra súčasného umenia Slovensko
Devä desiate roky v slovenskej spoločnosti: Valcovanie hodnôt
Lýdia Pribišová
Druhé slobodné voby v Československu z bývalých nomenklatúrnych kádrov. Aj naj- krajiny a šance jej transformácie.6 Na Sloven- váč ml., v roku 1996 bol zavraždený svedok v roku 1992, tri roky po novembri ‘89, boli vyššie ústavné funkcie – prezident (Michal sku boli stále viac a viac citené javy, ktoré tohto únosu Róbert Remiáš; ani jeden z tých- momentom výrazného zauzlenia politickej Kováč), predseda Národnej rady Slovenskej po roku 1992 vyvolávali pochybnosti o jeho to trestných činov nebol dodnes objasnený. a ekonomickej transformácie. Suverénne republiky (Ivan Gašparovič), premiér vlády vôli k transformácii: spomínaný charakter V roku 1997 bolo ministrom vnútra Gustávom ví azstvo národno-populistického Hnutia za (Vladimír Mečiar) a predseda Ústavného novej politickej elity, zabrzdenie privatizácie, Krajčim zmarené referendum o vstupe Slo- demokratické Slovensko (HZDS) na čele súdu SR (Milan Čič) – boli obsadené refor- koketovanie s „tre ou”7 cestou, viaceré postupy venska do NATO a o priamej vobe prezidenta. s Vladimírom Mečiarom a liberálne konzer- movanými bývalými komunistami. Zo 150 po- proti nositeom kritického myslenia, vysveto- Rok 1998 bol poznačený Mečiarovými amnes- vatívnej Občiansko-demokratickej strany slancov NR SR bolo 99 bývalých členov Komu- vanie dnešných problémov metódou hadania tiami, udelenými v prípade únosu Michala (ODS) v Českej republike s Václavom Klau- nistickej strany Československa. Celý proces vinníkov, vládny politický štýl spočívajúci Kováča ml. a zmareného referenda. som viedlo k doriešeniu štátnoprávnej otázky možno chápa ako prelínanie a zápas medzi v konštruovaní obrazov nepriatea a podobne.8 Obdobie pôsobenia ministra kultúry Dušana vytvorením dvoch štátov. Nástup novej vlády starými a novými elitami.3 Treba pripome- Odkladanie radikálnych reforiem znamenalo Slobodníka (1992 – 1994), jedného z kúčo- znamenal rozsiahle personálne výmeny nú , že averzia proti komunistickému režimu udržiavanie nestability, predlžovanie obdobia vých hlásateov slovenskosti, ktorú však nikto v štátnej správe, realizované novými minis- v období pred Nežnou revolúciou bola na medzi dvoma systémami („no longer and not nevedel presne definova , znamenalo postupný trami, ktorí sledovali dosadenie udí podpo- Slovensku najslabšia a najmenej viditená yet”; Luhman). návrat vekej časti starej, v totalite zakorenenej rujúcich HZDS.1 Toto zosobňovalo tradíciu spomedzi krajín strednej Európy.4 Opozícia S obdobím mečiarizmu sa spája niekoko ideologickej administratívy do vysokých funk- politického kolektivizmu, etatizmu a paterna- bola v čase normalizácie na Slovensku značne tragických udalostí, ktoré výstižne charak- cií.9 Od roku 1994 bol ministrom kultúry Ivan lizmu, ktorá tkvie nielen v komunistickej, fragmentovaná, pozostávala z nepočetných terizujú dobové pomery: V roku 1995 bol Hudec (1994 – 1998); jeho reakčné inklinácie ale aj predkomunistickej minulosti a u oby- skupiniek nonkonformných jedincov, na ozna- pravdepodobne slovenskou tajnou službou dodnes šokujúco vystihuje inštalácia monu- vateov Slovenska je silnejšia než tradícia čenie ktorých sa ujal pojem ostrovy pozitívnej SIS unesený prezidentov syn Michal Ko- mentálnej plastiky najtvrdšieho zástancu liberálnych hodnôt.2 Liberálne postoje na deviácie.5 Sná aj preto nevedelo Slovensko Slovensku boli historicky vždy slabé, avšak po páde komunizmu ponúknu adekvátne obdobie od novembra 1989 zaznamenalo obsadenie politických postov. Na Slovensku, výrazné zomknutie a nárast menšiny, ktorá v porovnaní s Českom na začiatku devä de- tieto hodnoty podporovala. siatych rokov, bolo obyvatestvo proti ekono- 1 SOMOLÁNYI, Soňa: Formovanie politických elít 7 Neutralita, neorientova sa ani na západných, ani Pre vládnucu elitu novovytvorenej Slo- mickej reforme rezervovanejšie. Často bolo na Slovensku. In: Sociológia 25, 1993, 4 – 5, s. 329. na východných susedov. venskej republiky (1. január 1993) v devä - poču „chceli sme viac slobody, ale nie me- 2 Tamže, s. 331. 8 Tamže, s. 314. 3 Tamže, s. 328. 9 SNOPKO, Ladislav: Kultúra. In: Slovensko 1996, desiatych rokoch, do roku 1998 (ktorý po nej istôt”. Materiálna frustrácia bola mimo- 4 Tamže, s. 339. Súhrnná správa o stave spoločnosti a trendoch na vobách a ví azstve pravicového bloku zname- riadne silným činiteom nedôvery k novým 5 Tamže, s. 339. rok 1997. Ed. Martin Bútora, IVO, Bratislava 6 KRIVÝ, Vladimír: Sociokultúrne pozadie problé- 1992, s. 236. nal návrat k demokratickému smerovaniu), inštitúciám a reformným úsiliam; nespokojnos mov transformácie na Slovensku. In: Sociológia bolo charakteristické, že pozostávala prevažne potenciálne ohrozovala politickú stabilitu 25, 1993, 4 – 5, s. 312.
12 13 • 60/90 – štvrtá výročná výstava Sorosovho centra súčasného umenia Slovensko socialistického realizmu Jána Kulicha Vítanie kov.15 Všetky tieto skutočnosti transformáciu najmä v záverečnej fáze devä desiatych rokov, nositeov inšpirácie umelcov a nevyhnutnos (pôvodne Bratislava) v roku 1995 pred novú slovenskej scény súčasného umenia na platfor- keže technika potrebná na jeho výrobu už postara sa o seba, ako aj prudký úpadok budovu Slovenskej národnej rady.10 V júli 1995 mu porovnatenú s inými, aj stredoeuróp- bola ekonomicky o niečo dostupnejšia a jedno- spoločenskej prestíže umelca. Záujem o výcho- vznikla v denníku SME podpisová akcia Zne- skymi realitami výrazne limitovali. duchšie zvládnutená. doeurópske umenie spoza Berlínskeho múru pokojenie osobností nad takzvanou koncepciou Vizuálne umenie devä desiatych rokov na akceleroval v prvej polovici devä desiatych slovenskej kultúry, ktorú iniciovali Jana Slovensku je nevyhnutné vníma na pozadí rokov, avšak vemi rýchlo pohasol. Geržová, Iva Mojžišová a Mária Hlavajová. spoločensko-politických zmien ako súvisiace Pre umenovednú spisbu (vemi bohatú, Akcia ostala bez ohlasu, na čo sa jej iniciátori Devä desiate roky v slovenskom s dodatočným uznaním najvýraznejších z per- takmer každú výstavu sprevádzal katalóg odmlčali. Po rozhodnutí Grémia tretieho sek- zekvovaných umelcov, transformáciou Vysokej a početné kritické recenzie) devä desiatych tora v januári 1996 však odštartovala iná ve- výtvarnom umení: ví azstvo školy výtvarných umení a alších inštitúcií rokov bolo príznačné, že v mnohých prípadoch ká kampaň, Tretí sektor SOS, ktorá bola namie- neoliberálneho individualizmu a so vznikom neštátnych galérii a iniciatív. si kurátori a teoretici umenia nevedeli poradi rená proti neprijatenému vládnemu návrhu Ako uvádza Petra Hanáková: „Ak rekonštru- s najsúčasnejším umením, ich myslenie a inter- zákona o nadáciách.11 Dňa 5. septembra 1996 Slovenskí umelci sa v novej slobodnej situácii ujeme umeleckohistorický diskurz na začiatku pretačné možnosti akoby nestíhali. Túto ne- bolo založené hnutie Zachráňme kultúru.12 v devä desiatych rokoch zamerali na aktuálne devä desiatych rokov, rozpoznávame v ňom schopnos sa často usilovali zamaskova elit- Na protest proti činnosti ministra kultúry dianie vo svete, trochu oneskorene reagovali až prekvapivý optimizmus, romantickú vieru ným newspeakom – prejavom plným angliciz- Ivana Hudeca v marci 1997 umelci a nieko- na súčasné svetové umenie, začali sa zúčast- v rýchlos prozápadných zmien.“19 Netrpezlivo mov, ktorý občas vyznel ako prúd prázdnych kí opoziční politici, keže ich Hudec nebol ňova na medzinárodných výtvarných pre- očakávaný nástup slobodného trhu s umením floskúl a divákovi neumožňoval hlbšie pocho- ochotný prija na stretnutie a rokova s nimi, hliadkach. Aktuálne bolo uvažovanie o stále a konfrontáciu so zahraničným dianím vystrie- pi dielo, naopak, ešte viac ho odraoval. obsadili ministerstvo kultúry. Minister v ten neuchopitenej postmoderne. Tvorba mladých dalo v druhej polovici devä desiatych rokov, Tomuto javu sa venovala Petra Hanáková deň napokon ušiel z ministerstva zadným autorov reagovala na otázky vnímania času podobne ako aj v politickom dianí, rozčaro- v publikácii Ženy–inštitúcie?20, ktorá prezrá- vchodom s kabátom prehodeným cez hlavu a priestoru, významy slova a textu, naalej vanie, ktoré priniesla stresujúca nutnos voby, dza mnoho z logiky fungovania umeleckého a umelci strávili pamätnú noc okupovaním platili niektoré atribúty postmoderny ako plu- strata nepriatea, teda jedného z hlavných diania devä desiatych rokov. ministerstva.13 Počas ministrovania Ivana ralita, fragmentarizácia, simulakrum, irónia, Hudeca sa objavilo množstvo prípadov jeho dekonštrukcia, otvorená štruktúra, nejed- arogantného zneužitia právomoci, napríklad noznačnos , depersonalizácia, neosobnos , uplatňovanie práva veta pri hereckom obsa- existenciálna zranitenos . Nastal posun vo dzovaní do filmových projektov financova- vnímaní času smerom k diskontinuite, čo 10 SNOPKO, Ladislav: Kultúra. In: Slovensko 1996, jeho prítomnos a absencia, patologické prejavy ných štátom, expedícia Floreána, na ktorej prinieslo nový jav – „nomádske putovanie“ Súhrnná správa o stave spoločnosti a trendoch na a smr , 2. Nové médiá vo vz ahu k štruktúre sa zúčastnil ministrov syn, s cieom odo- časom a priestorom, kultúrami a civilizácia- rok 1997. Ed. Martin Bútora, IVO, Bratislava a kvalite života (myslenia, umenia), 3. Umenie, vzda busty M. R. Štefánika v Bolívii, Peru mi, tvarovú surovos .16 Do umenia začali pre- 1992, s. 236. peniaze a politika. 11 Tamže, , s. 241. 17 HLAVAJOVÁ, Mária: Interiér versus Exteriér alebo a Brazílii na miestach, kde uskutočňoval svoje nika podnety z filozofie (Jean Baudrillard, 12 V jeho koordinačnom centre spolupracovali Na hranici (možných) svetov. Katalóg výstavy. astronomické pozorovania, kúpa domu na Jean-Francois Lyotard, Gilles Deleuze, Paul divadelníci, filmári, hudobníci, z výtvarnej obce to Ed: HLAVAJOVÁ, Mária, Bratislava, 1996, s. 4. ‘ boli R. Sikora, E. Kárová, J. Opršal, A. Daučíková, 18 WELSCH, Wolfgang: Estetické myslenie. Bratislava, Hvare ministrom kultúry, pod zámienkou, Virilio, José Ortega y Gasset, Gianni Vattimo D. Fischer, Z. Bartošová, K. Rusnáková. Tamže, Archa 1993, s. 143. Hans Belting v úvahách že ide o pôsobisko M. Kukučína, či realizácia a alší). Pôdorysná stopa umenia v devä - s. 242. o súčasnej pluralitnej situácii zachádza ešte alej 25 búst14 „zakladateov slovenskej štátnosti“, desiatych rokoch by bola len ažko čitatená 13 HOŠOVSKÝ, Gabriel: Syzýgia 1988 – 2008: konštatovaním, že „stav vecí je len nesprávne Súvislosti, fakty, príbehy. Bratislava, Gabriel označený nálepkou pluralizmu, pretože tento 17 ktoré boli zhotovené na podnet vtedajšieho mimo rámca filozofie a vedy. Navyše v devä - Hošovský 2009, s. 222 pojem už pochádza z inej doby, ktorá ešte po- ministra kultúry. V roku 1996 nastala aj obá- desiatych rokoch v dôsledku nového pocitu 14 Busty Augustína Mariána Húsku, Júliusa Bindera, znala protiklad k pluralizmu. In: BELTING, Hans: Dušana Slobodníka, Mariána Andela a alších. Konec dějin umění. Praha, Mladá Fronta 2000, vaná centralizácia kultúrnych inštitúcií, ktoré slobody aj pluralitnej reality postmodernej 15 KOLLÁR, Miroslav: Kultúra. In: Slovensko 1998 – s. 197. tak stratili právnu subjektivitu (a boli aj situácie18 došlo k prestupovaniu médií, sochári 1999. Súhrnná správa o stave spoločnosti. Ed. 19 HANÁKOVÁ, Petra: Rané 90. roky – sny a realita. ekonomicky paralyzované), a transformácia začali maova , maliari tvori objekty a začali Grigorij Mesežnikov a Michal Ivantyšyn, IVO, In: Ženy–inštitúcie? K dejinám prevádzky devä - Bratislava 1999, s. 561 – 562. desiatych rokov. Bratislava, VŠVU, Slovart 2010, na regionálne kultúrne centrá (RKC), ktoré pracova s digitálnymi technológiami. Mnohí 16 Najviac rezonujúce otázky umenia devä desiatich s. 28. riadili štátni intendanti vymenovaní minis- umelci začali experimentova v „nových mé- rokov boli diskutované v ankete Devä desiate 20 HANÁKOVÁ, Petra: Newspeak alebo kunsthistó- roky. In: Profil, 1996, 1 – 2, s. 78 – 115. Bola tu ria ako kamufláž. In: Ženy–inštitúcie? K dejinám trom kultúry. Vo viacerých RKC boli odha- diách“, predovšetkým v umení inštalácie uverejnená anketa, venovaná trom aspektom prevádzky devä desiatych rokov. Bratislava, VŠVU, lené prípady zneužitia štátnych prostried- a videa. Záujem o videoart bol markantný umenia devä desiatych rokov: 1. Telo v umení, Slovart 2010, s. 28.
14 15 • 60/90 – štvrtá výročná výstava Sorosovho centra súčasného umenia Slovensko
Bezradnos sa prejavila vo viacerých tex- té alúzie príbehu, ktorý sa v tomto procese najmä vzhadom na informačné presýtenie Minulos : štvrtá výročná výstava toch, okrem iných aj v príspevku kurátoriek vytváral, a rekonštruova ho.25 Presahy ume- súčasnej spoločnosti. Ako uviedla Jana Šev- Alexandry Kusej a Petry Hanákovej, ktoré vo nia a filozofie mapovalo na Slovensku naj- číková, doba sa neuberala smerom plurality, Sorosovho centra súčasného svojom texte v katalógu výstavy 60/90 inter- mä Sorosovo centrum. Počas roku 1996 spo- ale skôr paralelnosti v uvažovaní.28 Poda umenia Slovensko pretujú inštaláciu Stana Filka a Borisa Ondre- luorganizovalo cyklus panelových diskusií Jiřího Ševčíka „Základný rozdiel medzi naším29 ičku ako: „... vystavením táto hra útočí na o aktuálnych otázkach súčasného umenia umením a umením inde vo svete je ten, že Dostávame sa k jadru veci, k výstave 60/90. (dávno rozbitú) konvenciu toho, čo je umenie. a súčasnej filozofie, ktorým bolo venované u nás sa vôbec nereflektuje otázka, ako je Podujala som sa reinterpretova ju na výstave Diváka mohlo zarazi , že v ich inštalácií bolo aj číslo 3 – 4 časopisu Profil, sponzorované umenie situované v spoločnosti, aké je jeho Paradox 90. najmä pre jej „prorocké“ vyzne- vlastne prítomného len vemi málo umenia. Sorosovým centrom.26 Sorosovo centrum postavenie voči politike...“.30 Objavila sa ve- nie do súčasnosti, pre jasnozrivos mladých (...) Domnievame sa totiž, že svoju moc vy- súčasného umenia27 bolo pre fungovanie ká potreba ukáza , čím sme kolonizovaní a čím kurátoriek, ktoré ňou predvídali mnohé fakty tvori vedomým umeleckým gestom umenie umeleckého diania na Slovensku, ale aj my kolonizujeme udí okolo nás. Na to reago- a súvislosti, naplno rozvíjané i roky po jej prakticky z čohokovek v prítomnej inštalácii v strednej Európe v devä desiatych rokoch vala Jana Geržová poukazujúc na kompliko- realizácii. trochu zneužili”.21 Zásah dvojice umelcov do najkúčovejšou inštitúciou. Fungovalo akoby vanú politickú situáciu: oficiálne inštitúcie si priestoru bol bez predchádzajúceho dôsled- vo vákuu, zabalené do ochrannej blany zahra- na presadzovanie súčasných výtvarníkov opä Výstava 60/90 sa konala v roku 1997 ného poznania tvorby autorov hermeticky ničného kapitálu a v jupíckej atmosfére, sna- museli vypracova vemi rafinovaný spôsob, (23. októbra – 22. novembra) v Bratislave. neprístupný, a v istom zmysle divácky ne- žiac sa nenecha sa demotivova súčasnou akým to urobi . Umelci si znova vytvorili vlast- Vznikla ako výsledok kurátorského workshopu, priateský, čo mladé kurátorky, súdiac poda politickou situáciou mečiarizmu. Umelci či nú enklávu a fungovali ako pred rokom 1989. ktorý organizovalo bratislavské SCCA pre po- trpkastej pasáže o ich intervencii, trochu roz- kurátori a ani pracovníci SCCA zúčastnení Umenie bolo vytláčané do intimity a neochoty slucháčov dejín umenia, potenciálnych budú- ladilo. Túto neistotu teórie umenia, zmenu na výstave 60/90 (ktorá je hlavnou témou angažova sa vo veciach spoločenských, nieto cich kurátorov. Podmienkou účasti na work- jeho stratégií v predstihu pred teóriou, výstiž- tohto príspevku) neboli z tých, ktorí by naj- ešte politických. Tak to bolo aj na výstave shope bolo predloženie projektu prezentácie ne opísala aj Monika Mitášová v katalógu aktívnejšie brojili proti vládnej garnitúre 60/90, z ktorej výber a reinterpretáciu po- súčasného slovenského umenia.31 Na podujatí výstavy 60/90, kde uviedla, že sa vynárajú: (i ke, ako sme už uviedli, Mária Hlavajová núkam na výstave Paradox 90.. sa zúčastnilo trinás laureátov. Nie je to vôbec „... zmiešané dojmy z toho, že sa okrem spoluiniciovala podpisovú akciu Znepokojenie mimoumeleckých postupov, aké vnášajú osobností nad takzvanou koncepciou slovenskej súčasní výtvarní umelci do umenia, objavujú kultúry), okupovali spolu s hercami minister- v reči tých, ktorí sa k tomuto umeniu vyjad- stvo kultúry a podobne. SCCA zvolilo menej rujú, mnohé mimo-kunsthistorické pojmy radikálnu stratégiu odporu proti nedemokra- a často aj neumenovedný jazyk“. Mitášová tickým praktikám mečiarizmu a podporou 22 tu cituje Michaela Baxandalla v úvahe, že progresívneho umenia vystupovalo ako advo- 21 HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra: 60/90. In: 27 Sorosovo centrum súčasného umenia založil v ro- „... rozprávanie a písanie o súčasnom umení kát princípov otvorenej spoločnosti. 60/90. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko. ku 1993 maarský emigrant židovského pôvodu Bratislava, SCCA 1997, s. 10. George Soros. Od začiatku svojho pôsobenia, ria- je ažko udržatené v medziach jazyka, ktorý Udeovalo granty na realizáciu projektov, 22 BAXANDALL, Michael, Kighley, David: Jazyk diac sa filozofiou otvorenej občianskej spoločnosti nevie súčasným spôsobom rozvinú svoje ktoré sa konali v inštitúciách, alebo jednotliv- lecké kritiky. In: KESNER, Ladislav: Vizuální jej zakladatea, výraznou mierou prispelo k pod- teorie. Bratislava, H&H 1997, s. 12. pore a rozvoju súčasných podôb výtvarného ume- vzahy (…) k inému umeniu, súčasným so- cami, ktorí boli v nemilosti vládnucej gar- 23 MITÁŠOVÁ, Monika: Médiá, efemérné výstavy. nia, divadla, tanca, hudby, kinematografie a filmo- 23 ciálnym hnutiam, súdobým vieram a ideám“. nitúry. Výročné výstavy slovenského SCCA In: 60/90. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko. vej tvorby. In: http://www.ncsu.sk/historia. „Idea boli z jeho činnosti najvýznamnejšie, a to naj- Bratislava, SCCA 1997, s. 16 – 17. otvorenosti, nosný princíp fungovania SCCA 24 REZNÍK, Branislav: Disperzia. Katalóg výstavy. narážala po nástupe Mečiara na skúsenos znova sa Spoločným znakom umenia devä desiatych mä preto, lebo pomohli etablova viacerých Ostrava, Dom umění 1994. zatvárajúcej spoločnosti. Aj výročné správy z pr- rokov je prenikavá intelektualizácia tvorby mladých umelcov a kurátorov na domácej aj 25 PRIBIŠOVÁ, Lýdia: Absolventi Ateliéru sklárskeho vých rokov pôsobenia centra sa často pozastavujú výtvarníctva na VŠVU v Bratislave v rokoch 1991 – nad nepriateským prostredím, brzdiacim implan- (derivovaná z konceptuálneho umenia), up- medzinárodnej scéne súčasného umenia. 2005. Diplomová práca, Filozofická fakulta Uni- táciu novej organizácie do domácich štruktúr.“ In: rednostňujúca obsahové roviny pred formál- verzity Komenského v Bratislave. Katedra Vedy HANÁKOVÁ, Petra: (A) politická inštitúcia. Ženy – nymi.24 Umenie devä desiatych rokov čoraz V devä desiatych rokoch pomaly presiakol o výtvarnom umení 2005, s. 70. – inštitúcie? K dejinám prevádzky devä desiatych 26 V roku 1992 sa časopis dostal na listinu periodík, rokov. Bratislava, VŠVU, Slovart 2010, s. 158 – 160. väčšmi počítalo so vzdelaným divákom, často do bežného používania internet, vkladali sa ktoré ostali bez štátnych dotácií a boli de facto 28 ŠEVČÍKOVÁ, Jana: Okrúhly stôl, op. cit., s. 120. bývalo kódované viacerými významovými doň veké očakávania v súvislosti s jeho no- odsúdené na zánik. Zámienkou bol nedostatočne 29 To jest českým umením. „národný“ charakter a kvalitatívna selekcia prezen- 30 ŠEVČÍK, Jiří: Okrúhly stôl, op. cit., s. 120. vrstvami. Umelci rátali s diváckou kultúrnou vými možnos ami na prezentáciu a realizáciu tovaného umenia. In: GERŽOVÁ, Jana: Editoriál. 31 HLAVAJOVÁ, Mária: “60/90“. In: 60/90. IV. Výročná pamä ou, s jeho schopnos ou verifikova skry- umenia, ktoré sa však vemi rýchlo vyčerpali, Profil, 1996, s. 4 výstava SCCA Slovensko. Bratislava, SCCA 1997.
16 17 • 60/90 – štvrtá výročná výstava Sorosovho centra súčasného umenia Slovensko málo, vzhadom na to, že kurátor súčasného Pätica dvojíc autorov, ktorí v tejto konšte- Júliusa Kollera a bývalá Stürzerova cukrá- Projekt K.O.munikácia Júliusa Kollera umenia na Slovensku bol v nových podmien- lácii spolu dovtedy nevystavovali36, komuni- reň na Sedlárskej ulici, ktorú na site-speci- a Romana Ondáka nebol spoluprácou v pra- kach po páde železnej opony jedným z naj- kovala či interagovala rôznym spôsobom: fic inštalácie pretvorili Stano Filko a Boris vom zmysle slova, každý z nich tvoril indivi- novších, preto aj najmenej vyhranených povo- „Ak jedna z dvojíc (Stano Filko, Boris Ondre- Ondreička. (Logickejšie by bolo umiestni duálne, a spoločným momentom ich paralel- laní s nejasnou náplňou práce. Projekt mla- ička) spolupracovala doslova fyzicky, v rámci Ondákov kulinársky projekt do bývalej Stür- ného pôsobenia, ako hlásal názov ich projek- dých kurátoriek, vtedy dvadsa triročnej Petry alších dvoch (Jozef Jankovič, Dorota Sadov- zerovej cukrárne). Získanie negalerijných tu, bola komunikácia. (Jana Geržová túto Hanákovej a o rok staršej Alexandry Kusej ská, Jana Želibská, Elena Pätoprstá) bol kon- priestorov – bývalej Stürzerovej cukrárne ich proklamovanú spoluprácu nazvala vo vybrala ako ví azný medzinárodná porota.32 štitutívnym momentom vz ahu komentár. a bývalého fotoateliéru Rembrandt na účel svojej recenzii výstavy faktickou nehmotou.41) Viacerí participanti workshopu sa podieali na Výsledok spolupráce Július Koller, Roman výstavy sa podarilo najmä vaka nadštan- Ako píšu Hanáková s Kusou: „Ondákova inš- jeho realizácii na rôznych pozíciách od tech- Ondák by sa dal nazva súhrou (v rámci dis- dardným vz ahom projektového koordinátora talácia tematizuje komunikáciu informácií, nickej spolupráce (Juraj Čarný, Monika Mitá- ciplíny intelektuálneho pingpongu) a vz ah SCCA Borisa Ondreičku s vtedajším primá- Kollerova ich cenzurovanie.”42 Ondákovo šová, ktorá pripravila aj sériu tzv. efemérnych Mária Bartuszová, Denisa Lehocká súzne- torom Petrom Kresánkom. Galériu Živa dala dielo bolo doslovným, lapidárnym prepisom výstav33) po public relations (Henrieta Macko- ním.“37 Umelci reprezentujúci generáciu šes - k dispozícii Monika Mitášová, ktorá ju v tom idey konzumovania informácií, odkazujúc vjaková, Iveta Pospíšilová). Niektorí z nich desiatych rokov na výstave ponúkli aktuálne čase viedla.40 tak na ich mechanickú produkciu, podobnú v tom čase už pôsobili ako zamestnanci SCCA. diela, s výnimkou zosnulej Márie Bartuszovej. automatizovanej výrobe v pekárni. Roman Impulzom na vznik koncepcie projektu bo- Dvojice sa kryštalizovali postupne, o čom sved- Venujme sa najskôr pôvodnej interakcii Ondák v rámci svojho projektu Komunika- la rozsiahla diskusia na tému „šes desiate roky” čí dokumentácia nachádzajúca sa v archíve dvojice Július Koller – Roman Ondák, ktorá tívny konzum zachytával na magnetofón (organizovaná pri príležitosti rovnomennej vý- SCCA, z ktorej vyplýva, že sa uvažovalo aj bola reinterpretovaná na výstave Paradox 90. skrytý v škatuli úryvky rozhovorov, ktoré stavy realizovanej v tom čase v SNG), publiko- nad interakciami Rudolf Fila – Roman Ondák, Na výstavu Paradox 90. bola vybraná práve prepísal do poznámkového bloku, v impro- vaná v jedinom dobovom slovenskom časopise Július Koller – Marko Blažo, Jana Želibská – táto jediná reprezentatívna dvojica, ktorá vizovanej kuchyni miesil cesto a vykrajoval výhradne súčasného výtvarného umenia Pro- Eva Filová (plánovaná v galérii Tatrasoft), ostala vysoko aktuálna i dnes. z neho písmená tvoriace vybraté vety. fil34, ako aj následný Okrúhly stôl venovaný Marko Blažo – Vladimír Havrilla či Marko problematike devä desiatych rokov v nasledu- Blažo – Peter Bartoš. Nepochopitene chýbali júcom čísle časopisu Profil35, ktoré upozornili úvahy o participácii Alexa Mlynárčika, ústred- na rôzne súvz ažné body týchto dvoch dekád. ného hráča umenia šes desiatych rokov. Napo- Kurátorským zámerom výstavy 60/90 bolo kon sa však podarilo vybra dvojice, ktoré majú predstavi tvorbu umelcov, ktorí začiatkami výrazné opodstatnenie aj z dnešného pohadu. 32 Katalin Néray (Ludwig Museum, Budapeš ), Bart 35 Profil, 1996, 1 – 2, s. 118 – 129. Diskusiu mode- svojej tvorby pramenia v šes desiatych rokoch, Mladé kurátorky realizáciu či výber diel de de Baere (Museum van Hederdaagse Kunst, rovala Jana Geržová, zúčastnili sa na nej Jana v spolupráci a v konfrontácii s umením mladej nechali, súdiac poda textu v katalógu výs- Gent), Lóránd Hegyi (Stiftung Ludwig, Viedeň), a Jiří Ševčíkovci, Miloš Vojtěchovský, Marta Smo- generácie, teda tvorbou progresívnych umel- tavy, takmer výlučne v rukách umelcov.38 Peter Pakesch (Kunsthalle Basel), Ada Krnáčová- líková, Jiří Olič, Anna Grusková, Zuzana Bartošo- -Gutleber (Galerie Švestka, Praha), Peter Micha- vá, Juraj Mojžiš, Peter Michalovič a Boris Ondreička. cov relevantných pre devä desiate roky. Kurá- Tu zohral vekú rolu š astný výber autorov, lovič (Filozofická fakulta UK, Bratislava), Kata- 36 GERŽOVÁ, Jana: Umenie žije, ale čo sa stalo torky výstavou položili otázku, čo z umenia ktorí dokázali samostatne, bez dodatočných rína Rusnáková (PGU, Žilina), Mária Orišková s umelcami? Domino fórum, 1997. (VŠVU, Bratislava), Marta Smolíková (Open 37 HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra: 60/90. In: šes desiatych rokov vrhá tieň do prítomnosti autoritatívnych kurátorských zásahov, vy- Society Fund, Praha), Mária Hlavajová (SCCA 60/90. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko. tak, že šes desiate roky personifikovali poda tvori hodnotné interakcie. Slovensko, Bratislava). Bratislava, SCCA 1997. nich ich reprezentatívnymi predstavitemi. Výstava 60/90 sa podobne ako predchá- 33 Desiati teoretici a historici umenia prezentovali 38 Tamže, s. 8 – 11. 39 tvorbu desiatich umelcov vo forme efemérnych 39 III. Výročná výstava SCCA Slovensko – Interiér Sledovali kontinuitu ich tvorby od šes desia- dzajúca výročná výstava Sorosovho centra vizuálnych udalostí (zvyčajne formou diapo- versus Exteriér alebo Na hranici (možných) sve- tych rokov do súčasnosti a ich schopnos inte- konala aj v negalerijných priestoroch. Novin- zitívov) s následnou diskusiou o súčasnom umení tov sa konala v bývalej bratislavskej kefárni na Slovensku. Tieto „udalosti“ sa odohrávali v areáli akciovej spoločnosti COSMOS na Radlin- rakcie s aktuálnym mladým umením devä - kou bola jej decentralizácia v podobe vysta- v bratislavskom dnes už, žia, neexistujúcom ského ulici v Bratislave v roku 1996. desiatych rokov. Vytipovali si pä dvojíc, vovania na štyroch miestach. V galérii Živa divadle Stoka. 40 Z rozhovoru s Petrou Hanákovou a Alexandrou ktoré slúžili ako vzorka vzájomného inter- bola inštalovaná výstavná dvojica Mária 34 Profil, 1996, 1 – 2. Najstarším výtvarným časopi- Kusou v Bratislave marci 2014. som na Slovensku bol od roku 1956 Výtvarný 41 GERŽOVÁ, Jana: Umenie žije, ale čo sa stalo textuálneho dialogického nadväzovania, čo Bartuszová – Denisa Lehocká. V bývalom život, ktorý však v roku 1995 zanikol. In: http:// s umelcami? Domino fórum, 1997. sa uskutočňovalo v rôznych formách, od iró- fotoateliéri Rembrandt na Panskej ulici vype- www.culture.gov.sk/posobnost-ministerstva/ 42 HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra, op. cit., umenie/vytvarne-umenie-bb.html s. 9. nie, preplietania až po vedomé vzájomné kal cukrovinkové odkazy získané z nahrá- dištancovanie sa. vok z ulice Roman Ondák za sekundovania
18 19 • 60/90 – štvrtá výročná výstava Sorosovho centra súčasného umenia Slovensko
Po vytiahnutí z pece servíroval jednotlivé vety mystifikácií), aj v tejto práci uplatnil svoje Neskôr začala pracova v sadre aj Denisa pojmov projektu 60/90) anestetika52 vystave- z týchto písmen divákom na tanieroch na charakteristické princípy športových a slov- Lehocká, vytvárajúc rôzne organické inšta- ných diel, obidve pracujú s prvkom absencie, pulte v galérii. Tento proces sa opakoval počas ných hier. „Kollera vždy zaujímalo vchádza lácie, čím sa ešte väčšmi priblížila k Bar- chýbania. Lehockej inštalácia mala pôvod celej výstavy. Divák konzumoval dekompono- do konfliktu s pravidlami. Avšak plánovane tuszovej; výstavu 60/90 možno poňa aj v denníkových záznamoch, počítačových vané vybraté vety, po ktorých ostali na tanie- a len s konkrétnymi pravidlami. Šport bol ako akési predznačenie jej nasledujúceho kresbách; niektoré z nich autorka premiet- roch len náhodne usporiadané písmená bez pre Kollera simuláciou, ako by mohlo jeho smerovania. la na stenu a v intenciách site-specific pre- toho, aby poznal obsah tej-ktorej vety, čo je umenie vstupova do vz ahu so spoločenským Alexandra Kusá a Petra Hanáková vybra- maovala. Možno súhlasi s kurátorkami, tiež situácia vyskytujúca sa v každodennej systémom, ak by v ňom v tej dobe veké li pre dvojicu Bartuszová – Lehocká, vzha- že ak práce obidvoch autoriek pokladajú komunikácii. Ondák poukazoval na nebezpe- pravidlá platili.”47 Dvojica Koller – Ondák dom na komorný ráz tvorby obidvoch auto- za pocitové, u Bartuszovej poukazujú na čenstvo vlastnenia informácií, nebezpečenstvo fungovala na báze spoločného duchovného riek, galériu Živa, ktorá dispozíciou pripomí- „klíčiaci pocit“, pri percepcii Lehockej die- odpočúvania, zmanipulovania, mocenského nastavenia aj neskôr, o čom svedčí napríklad nala dvojizbový byt v odahlejšej časti Bra- la predpokladajú empatiu a „povedomos “, prenesenia významu informácii43, nepriamo rozhovor ich dvoch v publikácii Július Koller, tislavy, mimo centra. V dvoch miestnostiach avšak zahmlenos niečoho mnohokrát vi- aj v súvislosti s dobovými politickými kauzami. Univerzálne Futurologické Operácie (2003). sa nachádzali Lehockej nástenné maby deného.53 Július Koller vo svojej prezentácii, „depozite Koller v rozhovore uviedol, že „... si zvolil v odtieňoch bielej, čiernej a sivej, evokujúce Ďalšou vydarenou výstavou v rámci pro- zachytených informácií“44 použil, podobne ako tenis už v roku 1968 ako symbol demokratic- vyabstrahované náznaky, tiene interiérového jektu 60/90, ktorá sa však, podobne ako Stano Filko, fragmenty svojich starších prác, kej komunikácie, kde je možné ešte zachova , zariadenia (políc, lavíc, obrazovky), a dva interakcia dvojice Bartuszová – Lehocká, motív siete, soft tenisovej rakety. Koller tak poda istých pravidiel fair-play, akúsi mož- autorkine ready-made – parochne spolu nepodarila zrekonštruova najmä pre tech- poukazoval na spôsoby obmedzovania komu- nos komunikácie a konfrontácie, aj súpe- s dvoma dvojicami Bartuszovej sadrových nické a priestorové obmedzenia v rámci pro- nikácie, uviaznutie v sieti, čo odkazovalo renia, aj výmeny názorov … bolo to akési organických škrupinových objektov. Lehocká jektu Paradox 90. v Dome umenia/Kunsthalle na komunikačné štruktúry, ktoré na jednej individualizovanie pokusov o komunikáciu, precízne zasadila Bartuszovej diela do kom- Bratislava v roku 2014 a čiastočne aj pre zdra- strane šíria (novinka internet), ale na druhej ktorá vtedy viditene slabla“.48 pozície svojej nástennej maby. Krehké sadro- votný stav Stana Filka, bola jeho site-specific strane môžu aj zahatáva informačné toky. vé objekty boli adjustované v plexisklo- inštalácia vytvorená spolu s Borisom Ondreič- Išlo o konsekvenciou, vygradovanie úvah Špecifickým prípadom na výstave bola vých schránkach. kom. Kultový reprezentant vrcholového ume- a diel staršieho dáta, ako úprav prázdnych účas zosnulej autorky Márie Bartuszovej, Lehockej náznaková maba, podobne ako nia šes desiatych rokov Stano Filko a výrazný športovísk bez reálnych športovcov zo sedem- na ktorú reagovala Denisa Lehocká. Jej diela Bartuszovej objekty pôsobili ako pomaly za- umelec mladej generácie Boris Ondreička, desiatych rokov. I jeho Ufonaut z rokov 1996 nevybrali kurátorky, ale umelkyňa Lehocká. nikajúce fragmenty. Obidve autorky spájala aj obidvaja rezolútni antagonisti, pretvorili a 1997 mal na hlave túto sie .45 Paradoxne, Prirodzene, išlo o jej staršie, teda nie ako dočasnos , efemérnos (jeden z kúčových opustený priestor bývalej Stürzerovej cu- ani pád komunizmu nezbavil Kollera posad- v prípade ostatných autorov aktuálne práce. nutosti úvahami o izolácii, uviaznutí. V tom- Navyše, išlo o autorku pre šes desiate roky to geste možno vidie aj súvislosti s aktuálnou nie až takú príznačnú. Tieto „výnimky“ kurá- politickou situáciou „za Mečiara“, nie až tak torky priznali.49 Mária Bartuszová je predsta- nepodobnou bývalému režimu. Príbuznými viteka v slovenskom sochárstve ojedinelej 43 Dokumentárny film k výstave 60/90. Dokumen- 49 Mária Bartuszová mala do roku 2005, ke jej kurá- významovými súvislos ami sa vyznačovali línie organickej plastiky založenej na univer- tárny film Mareka Šulíka k výstave 60/90 vyrobila toroval Vladimír Beskid výstavu Cesta k organickej zväzky Zlatých stránok (ktoré sú vo všeo- zálnych princípoch a vytváraní elementárnych pre SCCA Slovensko Film Factory v roku 1997. plastike, len šes samostatných výstav, z toho dve becnosti všetkým prístupné s cieom získa tvarov, bioforiem. Prúdenie energií v matérii, 44 Tamže. na ZDŠ pre nevidiacich v Levoči (1976, 1983). 45 HAVRÁNEK, Vít, OBRIST, Hans-Ulrich, ONDÁK, 50 BESKID, Vladimír: Cesta k organickej plastike. informácie), uviaznutých v „zlatej” klietke „fluidná“ povaha sochárskeho tvaru – to je Roman, SCHÖLLHAMMER, Georg: Július Koller Katalóg výstavy. Bratislava, Slovenská národná a softenisové loptičky v zavesených rybár- podstata Bartuszovej tvorby. Krehkos , zra- Univerzálne Futurologické Operácie. Viedeň, Köl- galéria 2005. nischer Kunstverein, Verlag der Buchhandlung 51 NOACK, Ruth: Kto sa bojí Denisy Lehockej? In: skych sie ach. Loptičky znamenali poda slov nitenos a dočasnos odkazujú na prírodné Walther König, Kolín, tranzit, Remaprint, 2003, Denisa Lehocká. Katalóg výstavy. Bratislava, Kollera herný moment, siete boli slepými procesy.50 Podobné archetypálne charakte- s. 27 – 28. Slovenská národná galéria 2012, s. 18. uličkami komunikácie.46 ristiky sa vynoria aj pri pozorovaní diela 46 Dokumentárny film k výstave 60/90. Dokumen- 52 WELSCH, Wolfgang: Estetické myslenie. Bratislava, tárny film Mareka Šulíka k výstave 60/90 vyrobila Archa 1993. Koller, ktorý vytvoril aj mnohé ovea Denisy Lehockej. Tá komponuje svoje inš- pre SCCA Slovensko Film Factory v roku 1997. 53 HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra: 60/90. In: pozoruhodnejšie diela, ako bola inštalácia talácie z rôznych variujúcich sa modulov, 47 HAVRÁNEK, Vít: J. K. a slovenská kultúrní situace. 60/90. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko. Tamže, s. 225. Bratislava, SCCA 1997. prezentovaná na výstave 60/90 (slovami ktorými sa akoby, ako píše Ruth Noack, „... 48 Július Koller v rozhovore s Romanom Ondákom. Jany Geržovej: chytenie sa do siete vlastných snažila čo najdlhšie odklada zmysel”.51 Tamže, s. 209.
20 21 • 60/90 – štvrtá výročná výstava Sorosovho centra súčasného umenia Slovensko krárne na osobitú site-specific inštaláciu Tradičnejšie a menej objavne fungoval a pôdorysy jednotlivých objektov z jej inšta- gického výberu z diel umelcov participujúcich Spolocnekazdysam. Východiskom pre obid- posledný priestor, galéria Medium, v ktorej lácie zrkadlovo premietla do jej určeného na centrálnej výstave a ich interpretáciu, kto- voch autorov bol sofistikovaný systém osob- boli inštalované obrazy a reliéfy Jozefa Jan- výstavného priestoru. Povrchy týchto tvarov ré pripravili prizvaní teoretici.59 Ďalšiu sprie- ných mytológií. Hoci väčšina diel Stana Filka koviča a maby Doroty Sadovskej. Galéria potlačila zdvojenými, do ornamentu prechá- vodnú akciu predstavovala tanečná party bola vytvorená priamo na výstavu, do jeho Medium bola aj miestom inštalácie dvojice dzajúcimi obrazmi svojej nahej štvorročnej55 v klube, v galérii Duna, na ktorej tematicky inštalácie boli zakomponované aj prvky zo Jana Želibská – Elena Pätoprstá. Dvojica dcéry, pripomínajúcej geneticky klonovaných púš ali hudbu šes desiatych a devä desiatych starších prác, ako z ružových a červených Jankovič – Sadovská bola založená na for- mutantov. Súdiac poda katalógového textu, rokov spoločne so záznamom z vernisáže pár zbraní (1985/ 1986), z Happsoc-u, ako aj málnej podobnosti. Mladšia umelkyňa rea- ako aj poda vlastných slov kurátoriek s od- hodín po jej konaní. rôzne tabuky s nápismi. Aj v tomto diele govala svojím charakteristickým hyperrealis- stupom času56, výsledné vyznenie „spolupráce” K výstave 60/90 existuje bohatý archív rozvíjal svoje kozmologické prístupy, odka- tickým rukopisom na Jankovičom ponúknuté tejto dvojice neprinieslo kurátorskú satisfak- materiálov, tlačových správ, náčrtov inštalácií, zoval na hinduistické čakry, ktoré sa stali charakteristické fragmenty rúk a nôh, preve- ciu. Obidvom autorkám kurátorky vyčítali istú rozpočtov, zoznamov diel, korešpondencie jeho všeobecne rozpoznateným nezame- dené v akryle na lepenkovom papierovom dekoratívnos , Pätoprstej i jej nejednoznačnos , medzi kurátormi, umelcami a personálom niteným znakom. Dvojica spôsobom znač- reliéfe na plátne. Poda slov kurátoriek nedešifrovatenos , túto „... rozptýlenos, ktorú SCCA, ako aj so zahraničnými kurátormi ako ne nepriateským voči väčšinovému divá- v katalógu spojivom tvorby obidvoch autorov napokon zaradili ako príznačnú pre devä de- Hans-Ulrich Obrist, ktorého SCCA kontakto- kovi adjustovala či skôr zdemolovala zve- bola skratka, v Jankovičovom prípade vý- siate roky.”57 Pätoprstá vyňala zo Želibskej valo s cieom získa pozornos pre slovenských rený priestor. Jeho ruiny poskytli živnú znamová, v Sadovskej podaní formálna. Ku- diela útržky a citovaním vytvorila z nich novú umelcov (ako napr. Boris Ondreička). Súdiac pôdu pre jednotlivé, zväčša na princípe kon- rátorky podčiarkli Sadovskej ironizovanie kompozíciu, akúsi svojskú koláž. Ani v tomto poda tejto dokumentácie bola výstava zorga- ceptuálnych slovných hier založené diela. (patrné len v názvoch jej obrazov: Slovenská prípade autorky nevynaložili patričné úsilie nizovaná naozaj príkladne. V prípravných Ako uvádza Stano Filko, nešlo o sladkú, zem, Slovenská krajina, Slovenský partizán) spolupracova . Elena Pätoprstá sa medzičasom podkladoch nájdeme aj zoznam sponzorov, ale o tvrdú postmodernu, vlastne až o mo- ako protiklad vážnosti vystavených Jankovi- vytratila z prostredia súčasného výtvarného mediálnych partnerov a iných spolupracov- dernu v postmoderne. Poda Ondreičku čových diel. S odstupom času však po ironi- umenia a realizuje sa pod menom Eliška níkov, s poznámkou ako ich prezentova , táto spoločná inštalácia nebola škrupu- zovaní niet ani stopy, zostala len ažkopádna Pätoprstá ako poslankyňa a aktivistka.58 počet a vekos plagátov, zoznam teoretikov lózna v tom zmysle, že nebola ani aka- opisnos , kurátorské skočenie na návnadu umenia, ktorí mali výstavu zrecenzova v do- demická a ani postmoderná.54 Aj Ondre- forme, čo bolo na škodu najmä pre Sadovskú. Špecifický, na svoju dobu vemi kvalit- mácich aj zahraničných denníkoch, ako aj ička varioval viaceré staršie práce. Svoje Tá sa interpretovaním Jankovičovho diela ný a pokrokový bol dizajn katalógu a vizuál špecializovaných časopisoch (Neue Bildende intervencie sa snažil prispôsobi estetike pokúšala uplatni svoj rukopis, avšak súčasne sprievodných materiálov k výstave. Zohrá- Kunst, Flash Art, Artforum, Umělec). Soroso- a vizuálu šes desiatych rokov, pričom v prí- sa pokúsila prepísa jeho obrazy svojím špe- val významnú propagačnú rolu. Vytvoril ho vo centrum propagovalo výstavu prostredníc- pade Filka to bolo presne naopak, jeho cifickým rukopisom, zvýrazňujúc tak vlastné mladý progresívny dizajnér Emil Drličiak. tvom mediálneho partnerstva s populárnym diela, aj tie staršie, získali súčasnejší ráz. charakteristické prvky, teda hyperrealizmus Výstave sekundovali sprievodné akcie, pre- „alternatívnym” Rádiom Ragtime a s den- Vaka tomuto ozajstnému radikálnemu a perspektívnu skratku. dovšetkým pä večerov s názvom Efemérne níkom SME. autorskému dialógu pôsobilo ich spoloč- Strieanie slepými nábojmi feminizmu. výstavy v divadle Stoka, ktorých ideátor- Z prípravných materiálov možno vyčíta né dielo ako jednotný celok, často s pre- Aj tak by sa dala nazva najmenej funkčná kou bola Monika Mitášová. Išlo o sériu pre- ambíciu zaradenú priamo do programu, poz- línajúcim sa autorstvom jednotlivých zása- kombinácia výstavy, Jana Želibská – Elena zentácií – projekcií diapozitívov chronolo- va v rámci sprievodných podujatí na disku- hov. Autori sa v realizácii diela rozpustili, Pätoprstá, pričom i v tomto prípade mladšia osmoticky pohltili a navzájom preplietli autorka reagovala na dielo staršej autorky. splývajúce diela. Žiadna z dvojíc nesúz- Styčným bodom bolo aj v tomto prípade telo, nela tak jednoznačne ako práve táto dvo- ako aj preferencia média videoinštalácie 54 Dokumentárny film Mareka Šulíka k výstave 58 Napríklad http://bratislava.sme.sk/c/6341597 jica, čo predznamenalo aj alšiu neskor- a stratégie manipulácie obrazu. Jana Želib- 60/90 vyrobila pre SCCA Slovensko Film Factory /ftacnik-nevybojoval-pozemky-v-petrzalke.html, šiu spoluprácu Ondreičku s Filkom, na- ská vystavila videoinštaláciu Na diéte; tema- v roku 1997. http://nasa-bratislava.sk/sprava-o-verejnom- príklad v rámci prezentácie v Českoslo- tizovala aktuálny problém, bulímiu, respektíve 55 DRBALOVÁ, Pavlína: 60/90 – 4. výroční výstava prerokovani-strategickeho-dokumentu/ a iné. SCCA v Bratislavě, In: Ateliér 1998, 1, s. 9. 59 A. Hrabušický/J. Koller; M. Hlavajová/R. Ondák; venskom pavilóne na Benátskom bienále anorexiu, s monumentálnym videoobrazom 56 Rozhovor s Petrou Hanákovou a Alexandrou Kusou V. Beskid/M. Bartuszová; H. Mackovjaková/ v roku 2005 v projekte Model světa /Qua- zvracajúcej dievčiny ako hlavnej postavy v marci 2014 v Bratislave. D. Lehocká; K. Bajcurová/J. Jankovič; J. Geržová 57 HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra: 60/90, In: /D. Sadovská; R. Matušík/J. Želibská; M. Orišková drophonia (spolu s Jánom Mančuškom kombinujúc tak realitu a fikciu. Elena Päto- 60/90. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko. /E. Pätoprstá; J. Cseres/S. Filko; P. Michalovič/ a Marekom Pokorným). prstá reagovala na finálne dielo Želibskej Bratislava, SCCA 1997. B. Ondreička.
22 23 • 60/90 – štvrtá výročná výstava Sorosovho centra súčasného umenia Slovensko siu zahraničných hostí, hviezdy ako Bruce Najpozoruhodnejšie realizácie výstavy jeho alšej tvorby: participatívnos , emocio- Nauman a Damien Hirst. Výstava mala der- 60/90 boli práve site-specific, viazané nielen nalitu, efemérnos ... Záverom možno doda , niéru v podobe okrúhleho stola, diskusie, na konkrétne miesto (Denisa Lehocká, Július že reinterpretácia výstav z devä desiatych na ktorej sa poda interných materiálov Koller, Boris Ondreička, Stano Filko), ale aj rokov v roku 2014 je určite dobrodružným zúčastnili Bakoš, Hanáková, Kusá, Hlavajová, na konkrétny nezopakovatený čas (najmä a nápaditým krokom, avšak zaujímavejšie Hrabušický, Matušík, Rusnáková, Orišková, v prípade Romana Ondáka). Tieto skutočnosti by bolo reinterpretova tieto výstavy tak o pol Mojžiš, Ševčíkovci, Slavická, Bruthansová, podmienili finálny vzhad rekonštrukcie vý- storočia, vtedy by ešte väčšmi vystúpil do Lindaurová a Srp. stavy na prehliadke Paradox 90.. Celková prá- popredia ich význam a kvalita. Riaditeka SCCA Mária Hlavajová bola ca na reinterpretácii (lebo akákovek rekon- supervízorkou celého projektu výstavy, ako štrukcia pôvodných výstav v inom priestore aj editorkou katalógu. V prípravných textoch nie je jej rekonštrukcia, ale reinterpretácia, do katalógu nájdeme jej starostlivé korektúry, evokácia, vypichnutie jej kúčových momen- cenzúrne úpravy textov s cieom prezentova tov) sa niesla v zmysle výroku antického filo- svoju inštitúciu v čo najpozitívnejšom svetle. zofa Herakleita z Efezu Panta rhei, o tom, že nemožno vstúpi dvakrát do tej istej rie- ky, lebo v nej už tečú iné vody. Nerekonštruovatenos site-specific diel Prítomnos . Reinterpretácia podmienila vznik reinterpretácie diela Roma- výstavy 60/90 na výstave na Ondáka, vychádzajúcej z dobovej kresby, náčrtu pôvodnej inštalácie, ktorá sa nachá- Paradox 90. dza v archíve bývalého SCCA Slovensko, dnes Nadácie – Centra súčasného umenia v Bra- Výstava 60/90 sa z dnešného pohadu javí tislave, a z foriem na písmo, z ktorých boli ako určujúca, lebo prvýkrát identifikovala na výstave 60/90 vykrajované jednotlivé funkčné dvojice, úzko späté podstatou svojej vety vybraté z rozhovorov z ulice. Ako hovorí tvorby, okrem Kollera s Ondákom to boli aj sám Ondák60, ani verná fyzická rekonštrukcia dvojice Mária Bartuszová – Denisa Lehocká tohto diela spred sedemnástich rokov v jeho a Stano Filko – Boris Ondreička. Na výstavu pôvodnom procesuálnom móde by, de facto, Paradox 90. bola vybratá dvojica, ktorá, poda nebola hodnoverná, vzhadom na inú spolo- nášho názoru, najlepšie „zafungovala“ a ktorá čenskú klímu a jej význam. Nahrávanie na ostala aktuálnou dodnes: Július Koller – verejnosti potajme, v škatuli od topánok, malo Roman Ondák. v roku 1997 odkazy na politické peripetie Mnohé diela konceptuálnej povahy z výs- mečiarizmu. Rozhovory, aktuálne témy, spolo- tavy 60/90 využívali predmety bežnej spo- čenský diskurz boli jednoducho iné a aj keby treby, vaka čomu sú ahšie rekonštruovate- sme dnes na ulici rozhovory udí znova na- né. Špecifickým prípadom bola rekonštruk- hrávali, vzišlo by niečo celkom iné. cia diela zosnulého Júliusa Kollera, z ktorého Takisto použitie danej technológie, nahrá- inštalácie Komunikačná kultúrna situácia sú vanie rozhovorov udí na verejnom priestran- pôvodné len rybárske siete. Zvyšok inštalácie, stve ulice malo svoje dobové opodstatnenie, poňatej ako evokácia, a nie ako verná rekon- vtedy išlo o inovatívnu technológiu, experi- štrukcia diela, bol doplnený poda dokumen- mentálne dobrodružstvo. Táto performance tárneho filmu o výstave, fotodokumentácie bola jedna z Ondákových prvých a predzna- a indikácií pôvodných kurátoriek. menala v mnohých momentoch smerovanie 60 Rozhovor s Romanom Ondákom v marci 2014 v Bratislave.
24 25 LP: Čo by ste dnes robili inak? Rozhovor Lýdie Pribišovej PH: Vlastne nič. Možno by som ešte doplnila jednu extra dvojicu – Marka Blaža a Vlada Havrillu. Havrillovi sa ale – sná si to pamätám – Blažo nepozdával s Petrou Hanákovou a ponúkal ako alternatívu čudných kumpánov. Najstudenšia však bola dvojica Želib- ská – Pätoprstá. Pamätám sa, že sme k Jane Želibskej najprv zvažovali Filovú, aj si a Alexandrou Kusou vybavujem nejaké skice, v Sorosi nám ju však zatrhli. Keby sme robili výstavu o pár rokov neskôr, ideálne by boli k Želibskej možno Chisa s Tkáčovou, tie však ešte ‘ vtedy (ako tím) neboli na svete. Vlastne celé to Medium bolo akési tuhé. Jankovič nie je kolaboratívny typ a Dorka Sadovská je tiež dos ego. Pri inštalá- ciách sa to schová (model „spoločne každý sám“), pri mabe sotva. Lýdia Pribišová (LP): Aké momenty výstavy 60/90 sa vám AK: Nikdy som sa nad tou výstavou nezamýšala ako nad niečím, čo sa dá opakova osobne zdajú dodnes aktuálne a prečo? – v tom čase a za daných podmienok to bolo najlepšie, ako sme vedeli. Dodnes mi je Petra Hanáková (PH): Hne na úvod treba poveda , že to bol tímový projekt, úto, že nám nevyšla dvojica Marko Blažo a Vladimír Havrilla, tiež sme neboli celkom v ktorom sme síce my dve figurovali ako exponované kurátorky, čo si projekt spokojné, ako nám vyšiel pár so Želibskou. vymysleli, ale v realizácii nám s ním pomáhalo vea udí. Spoluprácu či „spárovanie“ 60/90 sme mali už na papieri, ale ten rozmer site-specific vstúpil LP: Ako sa kryštalizovali jednotlivé umelecké dvojice, do akej dodatočne. SCCA nemalo vlastné priestory, rok predtým sa osvedčila kefáreň, miery boli umelci, najmä tí zo staršej generácie ochotní spolu- tak nám Boris Ondreička (programový koordinátor) vymyslel a vlastne hne aj pracova ? Ako sa stavali k projektu mladých neznámych ambi- nakontraktoval nedávno uvonené, vemi charizmatické priestory v meste cióznych kurátoriek? (bývalá Stürzerova cukráreň, tzv. fotoateliér Rembrandt), k tomu Medium a vtedy PH: Boli sme mladé a neznáme, ale nie až také ambiciózne, ako sa mohlo zda . vemi živá galéria Živa. Výstava tak získala ten svoj sie ový, „mestotvorný“ Treba si však uvedomi , že SCCA bolo v tom čase (krátiacich sa rozpočtov) finan- ráz. Naopak, za ten „udalostný“ rozmer či silnú marketingovú podporu, ktorá čne vekorysou inštitúciou: keby náš projekt ani nebol zaujímavý, projekt bola na tie časy dos nezvyčajná, bolo sčasti zodpovedné „americké know-how“ výročnej výstavy SCCA určite zaujímavý bol... udí zo Sorosa. Ale aby som to zhrnula: aktuálny je dnes teamwork, kreatívna AK: Vôbec si nespomínam na to, že by sme boli ambiciózne – skôr vemi nadšené mapa mesta, tvorba udalostí... No a Július Koller a Roman Ondák (nami na-speed- a trochu vystrašené. Na výstave sme nepracovali len my, ale naozaj široký kolektív date-ovaná a dovtedy sotva pre niekoho zmysluplná dvojica) sú dnes globálne poradcov a spolupracovníkov, ktorí nám v rôznych fázach pomáhali, napríklad Aurel naši najvychytenejší umelci. Aj pre Denisu Lehockú bolo stretnutie s dielom Hrabušický práve s generáciou starších výtvarníkov. Ako si pamätám, práve jeho Márie Bartuszovej fatálne. Jej tvorba skrehla, stala sa organickejšou, sústrede- záštita a, samozrejme, meno SCCA, ktoré výstavu zastrešovalo, preklenuli mnohé nejšou, aspoň sčasti sa oslobodila od dizajnu... z počiatočnej nedôvery. Niektoré dvojice nevyšli, niektorí mali výhrady a niektorí si Alexandra Kusá (AK): Určite tie, ktoré sa ukázali ako funkčné aj po výstave, svoju polovicu vyslovene žiadali. teda spolupráca Júliusa Kollera s Romanom Ondákom a Stana Filka s Borisom Ondreičkom a vlastne aj Petry a mňa. Ukázalo sa, že to nebola jednorazová ku- rátorská konštrukcia, ale niečo viac – to sme, myslím, ani nečakali.
26 27 LP: Do akej miery ste kurátorsky zasahovali do projektov LP: Ktorý z problémov, ktoré prirodzene takýto typ spolu- autorov, do realizácie diel? Zamietli ste niektoré navrhované práce prináša, bol pre vás obidve naj ažšie zvládnutený, respek- diela? Ak áno, aké a prečo? tíve najvypuklejší? PH: Nepamätám sa, že by sme niekým manipulovali, vlastne sme si vyberali AK/PH: Asi tá ponorka. Neliez si na nervy – navzájom – ani samy sebe vo dvojici. z ponúknutého. No a Filko s Ondreičkom sa nám úplne vymkli z rúk... AK: Ja si už nepamätám, ako to presne bolo, viem, že nám niektoré dvojice nepreš- LP: Ke sa v rovnakom roku, ako sa konala výstava 60/90, li, a viem, že niektorí výtvarníci mali zasa až príliš presnú predstavu... Ale mali sme okupovalo ministerstvo kultúry na protest proti Hudecovmu supervíziu z SCCA – Mária Hlavajová sa projektu vemi venovala. ministrovaniu, aký postoj zaujalo SCCA? Zúčastnilo sa na akcii nejakým spôsobom? Ako ste to vtedy vnímali vy? LP: Išlo o váš prvý spoločný kurátorský projekt. Spolupráca sa AK/PH: Možno je to čudné, ale nemyslím, že sme to reflektovali – pre nás bola ukázala ako vemi efektívna, čo sa potvrdilo aj vo vašom tá výstava naozaj vemi veké sústo, okrem toho sme vtedy chodili do školy a bolo alšom projekte Slovak Art for Free v Československom to naozaj náročné. Pokia si pamätám, v SCCA sa skôr klebetilo, ja som nadáciu pavilóne na Benátskom bienále v roku 1999. Realizovali ste vnímala ako oázu odborného a aj finančného dostatku a pokoja, nikdy nebola (alebo plánovali ste) spolu aj iné projekty? „odbojným“ centrom. AK/PH: Vlastne to nebol náš prvý projekt, prvý bola študentská výstava o dôležitosti kunsthistorika „rovná sa“ v galérii Tatrasoft. A áno, spolupráca LP: Aký bol z vášho pohadu najväčší úspech a najväčší pokračovala niekoko rokov – na všetky výstavy si už nespomeniem, ale „prúser“ výstavy? Nybüvitt (nábytok v súčasnom umení), On je rád feministka, Dos and Don'ts, PH: „Prúser“: pamätám sa, že na jednej z „efemérnych výstav“ mi vtedy vykĺzlo, Blue Fire (slovenská čas ), Potom – monografia Marka Blaža... že Filko je taká „komická figúra“ a bol z toho „povyk“. Bolo to neprofesionálne, ale v podstate si to myslím dodnes. A úspech? No ten je očividný: Sandra LP: Ako fungovala dynamika vašej spolupráce, deba prác? Kusá je dnes riaditekou Slovenskej národnej galérie, z desiatich zúčastnených Ktoré problematické body ste si museli pre rozdielnos v názo- umelcov jedine Eliška Pätoprstá z umenia „vypadla“ (v súčasnosti sa venuje pod- roch prediskutova , ujasni ? statnejším veciam), pozícia ostatných umelcov/umelkýň sa len potvrdila. PH: Ja som bola zlý policajt, Sandra dobrý, hoci v skutočnosti je to skôr naopak. Záhadou pre mňa zostal Boris Ondreička, ktorému som vemi nerozumela ani AK: Zjednodušene sme to mali podelené, že ja som viac vybehávala praktické veci vtedy a nerozumiem mu ani dnes. A to bol možno aj jeden z dôvodov „spárenia“ a Petra viac pripravovala tlačené výstupy. Asi sme rozdielne povahy, takže často sme s Filkom – tá hermetickos a zároveň silný vizuálny účinok. Keby som to dnes mali problémy s mojou rýchlos ou a vyhláseniami, že „takto to chceme“ – ono je lepšie mala generačne posunú , Ondreičku spojím s Vongrejom. si to u partnera overi . Myslím, že v odborných otázkach sme mali jasno, diskusiu AK: Mnohé veci fungovali aj po výstave (napr. mňa vemi bavila práca vo dvojici chcela skôr produkcia. s Petrou) a „prúser“, to si už, vakabohu, nepamätám.
28 29 Július Koller: Komunikačná kultúrna situácia / A Communicative Cultural Situation, 1997
30 31 Roman Ondák: Komunikatívny konzum / Communicative Consumption, 1997
32 33
Alternatívna slovenská grafika
Štátna galéria, Banská Bystrica 21. novembra 1997 – 28. februára 1998
Kurátorka pôvodnej výstavy: Kurátorka výstavy Paradox 90.: Alena Vrbanová Beata Jablonská
Vystavujúci výtvarníci: Vystavujúci výtvarníci: Milan Adamčiak Cyril Blažo Ivan Csudai Ivan Csudai Pavlína Fichta Čierna Pavlína Fichta Čierna Roman Galovský Vladimír Havrilla Vladimír Havrilla Peter Kalmus Petra Nováková Boris Ondreička Roman Ondák Peter Rónai Milan Sokol ubo Stacho ubo Stacho • Alternatívna slovenská grafika
K výstave Alternatívna grafika
Beata Jablonská
Grafika v dejinách slovenského výtvarného objednávku prehodnotenia dovtedajších dejín tálnych polohách, nasledujúce ročníky boli preukázatených princípoch moderného umenia má tak trochu špeciálne postavenie, umenia grafiky si devä desiate roky 20. sto- už len odrazom normalizačnej likvidácie tých umenia. Preto aj Alena Vrbanová, kurátorka aj ke nikdy nebola kráovskou disciplínou ročia splnili: postavili a stanovili dodnes jej smerovaní, ktoré mali blízko alternatívnym porevolučného dvanásteho ročníka prehliadky ako maba a socha, určujúce povahu smerov platný profil, ktorý vzišiel z prehodnotenia riešeniam. V roku 1985 prominentný proreži- Súčasná slovenská grafika (1993) v duchu a prúdov jednotlivých kapitol dejín umenia. seba samej, v opustení stráženia svojej tech- mový kritik vydal objemnú publikáciu Moderná vtedajšieho kritického revidovania pobádala Bola však tou, ktorá dokázala zareagova na nicistickej výnimočnosti a otvoreniu sa sú- slovenská grafika, ktorá svojou hrúbkou budila konečne k jej skutočnej rehabilitácii a nie všetko podstatné, čo sa dialo na výtvarnej časným reprografickým technikám a digitál- zdanie vedeckej inventúry grafického umenia v pohodlnom a zotrvačnom prijímaní: „ako scéne, a to neraz vo vyhranenejších podo- nym technológiám. na pôdoryse celého 20. storočia, avšak jej nevýrazného, priemerného a v technicko- bách a formách než spomínané média. Ale Už v úvode spomínané špecifické posta- odkaz sa dá dnes vyhodnoti len ako brutálna -remeselných otázkach uviaznutého média, ako to už býva, táto schopnos reflexie však venie slovenskej grafiky bolo dané pozornos- selekcia poda miery angažovania sa vo vte- neschopného poskytnú ani len náznak neodrážala len stopy progresívneho vývoja, ou, ktorej sa jej pravidelne dostávalo od dajších spoločenských otázkach. Ideologická aktuálnosti a preklenutia daného status v domácej histórii moderného umenia exis- roku 1971 – a to celoslovenskou prehliadkou, mustra bola sitom, cez ktoré sa ani do „pere- quo“.3 Volanie po autentickom obraze slo- tujúceho skôr v neoficiálnych zónach kultúry, organizovanou každé dva roky Štátnou galé- strojkovej“ publikácie nedostalo gro tej gra- venskej grafiky zapadalo do vtedajšej potreby ale kopírovala aj všetky neduhy a manipu- riou v Banskej Bystrici.1 Jednotlivé katalógy fickej tvorby a tých autorov, ktorí nielen roz- prerozpráva dejiny umenia bez spomínaného lácie, ktorými bolo skúšané výtvarné umenie týchto výstav sú dodnes svojským druhom širovali jej tvorbu k alternatívnejším územiam, ideologického kúča, predovšetkým v prieni- pred rokom 1989. Na jednej strane dôraz na „rodinného albumu“, verejne predvádzaného ale ani tých, ktorí ctili jej tradičnú pozíciu.2 koch a potvrdeniach s euro-americkým technologický proces ju predurčoval k expe- života grafického umenia. Listujúc v ňom, Ak chceme načrtnú obraz slovenskej umením. Ukázalo sa však, že zmenou spolo- rimentálnejším polohám, na strane druhej, nikomu neunikne priepastný rozdiel medzi grafiky devä desiatych rokov, nemôžeme čenského kontextu síce ideologické smernice schopnos niekokonásobného reprodukova- verejne prezentovanou podobou grafiky a tým, sa vyhnú reflexii vtedajších snáh o rekon- prestali plati , ale nájs metodologický rámec nia bola neraz zneužívaná k pokútnym čo sa paralelne odohrávalo na neoficiálnej štrukciu jej dejín spred roka 1989, s cieom k objektívnemu a nestrannému obrazu vývoja, a sporným ideologickým službám. Je zaují- scéne. Treba však vidie aj pozitíva tohto nájs kontinuitu a východiská postavené na podôb a polôh modernej a súčasnej grafiky mavé, že po politicko-spoločenských zmenách pravidelného, hoci skresovaného sprítomňo- v roku 1989 sa grafika ocitla v priestore, vania, najmä v tom, že vzbudilo akú-takú v ktorom povestný „kostlivec v skrini“ nepred- odbornú reflexiu, čo sa iným výtvarným dis- stavoval len spomínané posluhovanie, ale ciplínam v takej miere vôbec nedostávalo. bola to skôr prítomnos jej fantazijno-realis- Ak ešte prvý ročník bienále Súčasnej slo- tickej odnože, špecifického to fenoménu slo- venskej grafiky v roku 1971 stihol by skutoč- 1 Pravidelnú prehliadku súčasnej grafiky organizuje 2 PETRÁNSKY, udo: Moderná slovenská grafika. venskej normalizačnej výtvarnej scény. Pri ným obrazom diania na vtedajšej výtvarnej Štátna galéria v Banskej Bystrici od roku 1971 vo Bratislava, Tatran 1985. forme bienále. Každý ročník bol sú ažnou prehliad- 3 VRBANOVÁ, Alena: XII. Súčasná slovenská grafika spätnom pohade sa však predsa len uka- scéne prelomu šes desiatych a sedemdesiatych kou spojený s výstavou a vydaním príslušného 1993. Banská Bystrica, Štátna galéria Banská zuje, že „historickú“ úlohu a spoločenskú rokov, tak v tradičných, ako aj v experimen- katalógu. Bystrica 1993.
38 39 • Alternatívna slovenská grafika bude úlohou, ktorá sa nedá vyrieši len kri- dernej slovenskej grafiky (a umenia vôbec) – umenia objektu, inštalácie a videa, výtvarná už aj očakávanou zlomovou výstavou, s prevza- tikou predchádzajúcich skreslení. Možno bola vysvetovaná ako reakcia na spoločen- scéna, ako už bolo spomenuté, si pýtala nové tím inštitucionálnej zodpovednosti za vytvore- najbúrlivejšia „očistná“ diskusia prebehla ské témy a vo vtedajších teoretických textoch a neza ažené revízie toho, čo sa v nej dialo nie nového a naliehavejšieho obrazu súčasnej hne na začiatku devä desiatych rokov po nebola absurdnou floskulou, ale vynúteným v predchádzajúcich rokoch. A naozaj, v nových grafiky.12 Na otázku, čo znamená aktívny vstup sérií článkov Alexandra Keményho v časo- interpretačným modelom, ktorým sa pome- umenovedných publikáciách a v retrospek- inštitucionálneho organizátora prehliadky na pise Profil, spochybňujúcich mýtus svetovosti riavali vývojové polohy umenia vrátane tívnych výstavách sa nie „dovtedy tradičná“ scénu, Alena Vrbanová v úvodnom texte kata- spomínanej imaginatívnej línie slovenskej grafiky.8 Ak do tejto mustry mala problém grafika konečne začala objavova ako dôle- lógu odpovedá: „Predovšetkým konfrontáciu grafiky.4 Podujal sa sebe vlastným a dovtedy vtesna sa imaginatívna línia slovenskej žitá súčas najmä experimentálnych kapitol a prehad najnovších tendencií s akcentom v slovenskej kritike nezvyčajne opovážlivým grafiky, tak tá jej línia, ktorá prekračovala jej dejín výtvarného umenia.10 Netreba však na zachytenie jej aktuálnych polôh. Žiadanú spôsobom napadnú mýty a legendy sloven- tradičné hranice, musela zákonite vypadnú zabúda , že ešte na začiatku devä desia- a nutnú konfrontáciu, ktorá by sa mala odo- skej grafiky. Jeho cieom bolo kriticky zo- zo sledovaného poa vtedajšej teórie. Takže tych rokov bola alternatívna poloha grafiky hra medzi tradičnými a klasickými alternatív- smiešni nadužívanie superlatívov a nekriti- popri viditenom obraze, sprítomňovanom viac-menej okrajovou záležitos ou, ke tra- nymi, respektíve experimentálnymi výrazovými zovatený status imaginatívnej vetvy grafiky spomínanými prehliadkami a publikáciami, dične silná konzervatívna platforma na výs- polohami slovenskej grafiky.“13 a „vyvrátenie predmetného mýtu na základe existovala skrytá, pomerne životaschopná tavných prehliadkach prevažovala a s nená- Zmena štatútu a pravidiel a presunutie vý- vecnej argumentácie s poukazom na naj- grafika. Existovala poveda tohto oficiálne padnou istotou odsúvala grafické umenie beru umelcov na kurátora sa možno zdala dôležitejších publicistov, zodpovedných za sledovaného obrazu, pestovaná prevažne na postupnú umeleckú hibernáciu. nedemokratickým krokom, ale v tom čase to vznik tejto masívnej legendy“.5 Po búrlivej v tvorbe umelcov pohybujúcich sa v neofi- Aj prvý porevolučný XI. ročník spomínanej bolo jedno z mála riešení, ako prekroči vidi- reakcii zástancov aj širšej verejnosti pachu ciálnych zónach kultúry. V histórii tejto pravidelnej výstavy grafiky v roku 1991 potvr- tenú stagnáciu grafiky. Kurátorka nemala trocha hysterického útoku zostala síce dlho neviditenej línie vystúpili predovšetkým dil jej prehlbujúcu sa krízu a neudržatenos možnos zasahova do výberu jednotlivých diel vo vzduchu, avšak žiadanej, aj ke možno šes desiate roky, ke sa v grafike začalo v prežitej fazóne predchádzajúcich desa ročí.11 oslovených autorov, tí zasielali kolekciu poda nie tak „exkluzívnej“ revízie sa dostalo neskôr, experimentova s materiálmi. Nasledujúce Nasledujúci ročník v kurátorskej koncepcii vlastného výberu. Vtedajší ročník oboslalo pä - možno až v retrospektívnych publikáciách sedemdesiate roky priniesli širokú škálu Aleny Vrbanovej bol potom nielen hodením desiat autorov z osemdesiatich oslovených. a výstavách, ktoré organizovala predovšetkým kombinovania tradičných techník s rôznymi rukavice smerom ku grafickej komunite, ale Prehliadka priniesla sumarizujúci a polemi- Slovenská národná galéria.6 Drsná Keményho reprografickými postupmi vychádzajúci- kritika nebola však osamoteným pokrikom. mi zväčša z fotografie. A osemdesiate roky Aj odborná verejnos , či už na tej, alebo onej v kontexte dejín grafického umenia boli strane si bola vedomá, že výsostné postave- okrem objavenia počítača ako grafického nie imaginatívno-fantazijného grafického nástroja charakteristické posvätením negra- realizmu, ktorý vo svojej surrealistickej fických techník ofsetu, serigrafie a monotypie melanchólii a remeselnej bravúre takmer konečne aj na verejných prehliadkach, do- 4 KEMÉNY, Alexander: Mýtus a realita. Takzvaná 8 PETRÁNSKY, udo: Istoty, hadania, rozpaky imaginatívna línia slovenskej grafiky. In: Profil, 1961 – 1970. In: Moderná slovenská grafika. jedno normalizačné desa ročie redukoval vtedy starostlivo ochraňujúcich rigídnu Bratislava, 17 – 18. 1991, s. 19. Bratislava, Tatran 1985, s. 193. vnímanie slovenskej grafiky výsostne cez tradíciu grafického umenia. Práve „perestroj- 5 Tamže, s. 19. 9 VRBANOVÁ, Alena: Nové podoby grafickej tvorby. 6 Boli to prevažne výstavné projekty Slovenskej In: Dejiny slovenského výtvarného umenia. optiku tradičného grafického majstrovstva, kové“ obdobie osemdesiatych rokov bolo národnej galérie. RUSINOVÁ, Zora (ed.): Šes de- Bratislava, Slovenská národná galéria 2000, s. 114. je neudržatené.7 úvodom k budúcim zmenám, najmä prítom- siate. Bratislava, Slovenská národná galéria 10 Výstavné projekty Slovenskej národnej galérie. Pri vtedajších revizionistických snahách nos ou grafiky v postmoderných autorských 1995, RUSINOVÁ, Zora (ed.): Dejiny sloven- RUSINOVÁ, Zora (ed.): Šes desiate. Bratislava, ského výtvarného umenia 20. storočia. Bratislava, Slovenská národná galéria 1995, RUSINOVÁ, sa však neraz prehliadlo, že okrem bohatej programoch, kde sa „grafika stala, viac než Slovenská národná galéria 2000. A encyklope- Zora (ed.): Dejiny slovenského výtvarného ume- symbolickosti a fantazijnej imaginatívnosti kedykovek predtým, platformou voného dická publikácia GERŽOVÁ, Jana (ed.): Slovník nia 20. storočia. Bratislava: Slovenská národná 9 svetového a slovenského umenia druhej polovice galéria 2000. to bola predovšetkým neprítomnos angažo- kreatívneho procesu“. 20. storočia. Od abstraktného umenia k virtuálnej 11 Pozri bližšie: SZMUDOVÁ, Katarína (ed.): XI. Sú- vaných tém Brunovského grafickej školy, Aj ke porevolučné devä desiate roky realite. Idey – pojmy – hnutia. Bratislava, Profil časná slovenská grafika 1991. Banská Bystrica, čo v období presadzovania ideologických vstupovali do priestoru v zmenenej umeleckej 1999. Štátna galéria Banská Bystrica 1991. 7 Podporné akademické zázemie mala imagi- 12 Pozri bližšie: VRBANOVÁ, Alena (ed.): XII. Sú- kánonov poslúžila teoretickej obci ako prevádzke, boli predsa len prechodovým natívno fantazijná línia slovenskej grafiky v pe- časná slovenská grafika 1993. Banská Bystrica, záchranné koleso, po ktorom radi siahali, obdobím, v ktorom sa bolo treba vyrovna dagogickom pôsobení Albína Brunovského (1935 – Štátna galéria Banská Bystrica 1993. 1997), ktorý od roku 1966 do roku 1990 vyučo- 13 VRBANOVÁ, Alena: XII. Súčasná slovenská grafika aby sa nemuseli konfrontova a vystavova s dedičstvom predchádzajúcich rokov. Okrem val na Vysokej škole výtvarných umení na odde- 1993. Banská Bystrica, Štátna galéria Banská ideologickým fraškám. Logika vývoja mo- výstavného boomu nových výtvarných druhov lení knižnej tvorby. Bystrica 1993, s. 13.
40 41 • Alternatívna slovenská grafika zujúci obraz grafiky, ktorému sa podarilo prehliadky sa snažila predostrie síce kurátor- nebola postavená len na inaugurácii vtedy široká škála autorských techník, blízkych pomerne verne zachyti jej vtedajšiu podobu sky riadený, ale znalecky objektívny pohad objavených alternatívnych polôh grafiky najmä technike monotypie, alebo strojopis- v smerovaní k nekonceptuálnym stratégiám, na to, čo sa tu a teraz s grafikou deje, a ini- (C. Blažo, I. Csudai, P. Čierna, R. Galovský, nej, či pečiatkovej tlači, kde sa za grafickú vtedy ešte vychádzajúcich z postmoderného ciovala potrebu „niečo robi “ s tým, čo sa V. Havrilla, B. Ondreička, R. Ondák, . Sta- matricu považujú klávesy písacieho stroja zázemia. Novú líniu oživenia grafiky otvo- javilo ako inkubátor nového. Samozrejme, cho), ale uviedla aj tvorbu tých, ktorí tvorili alebo samotná pečiatka.18 rila Alena Vrbanová naviazaním na experi- uvedomila si aj limity, čo poskytoval daný nové polohy média grafiky už od šes desiatych Otázka položená v časopise Profil v súvis- menty alternatívnej grafiky predchádzajúcich, formát výstavy ako prehliadky širokého zábe- a sedemdesiatych rokov, teda najmä v kritic- losti so spomínaným dvanástym ročníkom najmä šes desiatych rokov prechádzajúcu ru, v ktorom sa rozptyuje údernos jednotli- kom dialógu ku klasickej grafickej tvorbe výstavy „klasickej grafiky“ sa týkala udržate- bližšie k prítomnosti, ale interpretovanú cez vých tendencií. Pravdepodobne ako dôsledok (M. Adamčiak, P. Kalmus, P. Rónai). Možno nosti štatútu prehliadky ako klasickej grafickej konceptuálnu optiku nazerajúcu na grafic- potreby legitimizova zmeny otvorila výstavu doteraz platný odkaz výstavy spočíva v jej disciplíny a nie tej, v ktorej prevažujú polohy ké umenie tlače z viacerých, skôr interme- Alternatívnej slovenskej grafiky na prelome odvahe spochybni istoty takého tradičného blížiace sa skôr k alternatívnej tlači.19 Alena diálnych pozícií. Medzi ocenenými autormi rokov 1997 a 1998, opä v domovskej Štát- média, akým bola grafika, a v jej vtedajšej Vrbanová vo vtedajšej odpovedi obhajuje prelomového ročníka z roku 1993 sa neob- nej galérii v Banskej Bystrici.15 Bola vyústením inaugurácii ako média prítomného v diskur- grafiku ako médium voných a flexibilných javil žiaden klasický (školený) grafik, ktorý jej predchádzajúcich teoretických a kurátor- ze devä desiatych rokov. Súčasne potvrdila hraníc, ktoré: „... sa menia s ohadom na by reprezentoval tzv. grafickú školu Albína ských aktivít a predovšetkým avizovaných paralelnú alternatívnu líniu nielen ako kon- dobu a je prirodzené, že grafika ako umenie Brunovského. Na otázku časopisu Profil, či snáh o rehabilitáciu grafiky ako aktuálneho kurenčný, ale ako plnohodnotný pendant tlače na ňu reaguje“.20 Názor obhajujúci roz- výsledok poroty nebol prekvapením, keže a vývoja určujúceho média. Za rozhodujúce k dovtedy dominujúcej klasickej grafickej šírenie pojmu grafiky bol postavený na pre- porota priznala ocenenie len „príležitostným“ pohnútky vytvorenia alebo inštitucionalizo- tvorbe. V neposlednom rade vytvorila typo- svedčení, že každá grafika vzniká úplným grafikom, a či sa dá v týchto súvislostiach vania kategórie alternatívnej grafiky uviedla lógiu alternatívnych prístupov v širokej škále alebo čiastočným procesom tlače, alebo je re- uvažova o stave a perspektívach súčasnej podvedomú väzbu na alternatívnu, neoficiálnu od nájdenej a privlastnenej grafickej tlače/ prezentovaná samotnou matricou či privlast- grafiky, Alena Vrbanová odpovedala: „Pri výtvarnú scénu druhej polovice šes desiatych reprodukcie (manipulované ready made) po nenou tlačou. A prívlastok alternatívna ju tvorbe tejto, dnes už jedinej celoslovenskej a sedemdesiatych rokov v novom kontexte rôzne typy autorskej rozmnoženiny, tvorené stavia do polohy objavenej možnosti, alter- výstavy mi išlo skutočne o zdynamizovanie postkonceptuálneho umenia devä desiatych najčastejšie fotocestou. Patria sem staršie nácie ku klasickej a tradičnej grafike. Pred- situácie... Zmyslom bolo vyprovokova nový rokov.16 Práve tu videla ideový potenciál mož- techniky ofsetu a serigrafie či novšie typy stavuje tak viac-menej neklasické, prevažne pohad na grafiku, nové hodnotiace kritériá, ností grafiky, ktorá, ak chcela by „médiom tlačí ako xerografia a digitálna tlač. Pomerne inovatívne autorské a experimentálne grafic- a napokon to podstatné – determinova alebo v hre“, musí reagova na realitu vtedajšej širokú skupinu tvorí počítačová, digitálna ké prejavy prezentované zväčša ako voné stimulova v tomto médiu nové polohy zod- scény, ktorú vtedy určoval predovšetkým grafika, s novými možnos ami množstva vizuálne diela. Také, ktoré sa svojimi tech- povedajúce súčasnému vývinu európskeho objekt a inštalácia. Poda Aleny Vrbanovej počítačových programov vstupujúcich, mani- nickými a realizačnými východiskami blížia umenia... Výsledok poroty nebol pre mňa práve podpora mediálnej vonosti alternatív- pulujúcich a pretvárajúcich pôvodnú pred- k umeleckému druhu grafiky, no súčasne ho prekvapujúci. Zodpovedal novému pohadu nej grafiky (ale vždy držanej v hraniciach lohu. Do sféry alternatívnej grafiky spadá aj radikálne prekračujú, transformujú, prípadne na grafiku ako zrovnoprávnené umelecké ako umenia tlače) by mohla by konečne médium... Predovšetkým mám na mysli príležitos ou sta sa jedným z dobových nabúravanie uzavretého a, bohužia, aj dos „trendsetterov“ aktuálneho umenia. Netra- schematického pohadu na grafiku ako na dičné polohy grafiky ako súčasti neokoncep- izolované umelecké médium uviaznuté tuálnych stratégií videla popri spomínaných v otázkach technicko-remeselnej zdatnosti nových médiách ako tie, ktoré dokážu opísa 14 VRBANOVÁ, Alena: Grafika alebo tlač. In: Profil, 17 VRBANOVÁ, Alena: Alternatívna slovenská grafika. a bohatosti. Ak sa pýtate na perspektívy ráz devä desiatych rokov predovšetkým už Bratislava, 12, 1993, s. 23 – 24. Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bystrica 15 VRBANOVÁ, Alena: Alternatívna slovenská grafika. november 1997 – február 1998, s. 17. grafiky, nazdávam sa, že XII. ročník výstavy len tým, že vychádzajú z tradície konceptu Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bystrica 18 Pozri: VRBANOVÁ, Alena: Typológia, výrazové je istým prelomom a súčasne sitom, ktoré a súčasne prekračujú svoje obmedzenie november 1997 – február 1998. Vystavovali: kategórie a autori alternatívnej grafiky. In: Alter- potvrdilo mimoriadnu kvalitu tradičnej gra- smerom k realite ako „transmediálne médium. Milan Adamčiak, Cyril Blažo, Ivan Csudai, Pavlína natívna slovenská grafika. K problematike mode- Fichta Čierna, Roman Galovský, Vladimír lov interpretácie výtvarného diela, dizertačná fiky a predznamenalo po prvý raz jestvujúcu Tú si potom privlastňuje svojím spôsobom, Galovský, Vladimír Havrilla, Peter Kalmus, Petra práca. Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa kvalitu experimentálnej alebo alternatívnej v širokej škále manipulácií „východiskového Nováková, Boris Ondreička, Roman Ondák, Peter 2012. 14 Rónai, Milan Sokol, ubo Stacho. 19 VRBANOVÁ, Alena: Grafika alebo tlač. In: Profil, grafiky, ktorá nebola doteraz akceptovaná.“ ready mades prenikajúceho do objektu, 16 VRBANOVÁ, Alena: Grafika alebo tlač. In: Profil, Bratislava, 12, 1993, s. 23 – 24. 17 Zmenenou a obnovenou platformou sú ažnej inštalácie a fotografie“. Koncepcia výstavy Bratislava, 12, 1993, s. 24. 20 Tamže, s. 24.
42 43 • Alternatívna slovenská grafika aj koncepčne popierajú. Ale zakaždým by mali zachova princíp matrice a odtlačku, tvorivo ho interpretova a posúva do nových estetických modelov a foriem, aj za pôvodne stanovené hranice média grafiky.21
V priebehu devä desiatych rokov ako všetky postupné premeny, tak aj konečné a definitívne polohy alternatívnej grafiky zapadli do vtedy aktuálnych a dobovou scénou sledovaných neokonceptuálnych stratégií, v kontexte ktorých bola vnímaná ako: „voné a transmediálne médium, schop- né ako virtuálna matrica vstupova do objek- tu, inštalácie a fotografie“.22 Fenomén alter- natívnej grafiky patrí dnes k akceptovaným kapitolám dejín vizuálneho umenia. Dá sa poveda , že v súčasnosti sa umelecký druh vonej grafiky aj vaka invázii jej alterna- tívnych polôh stal typickým hybridným umením devä desiatych rokov. Nedá sa uprie , že podiel na tomto pre grafiku obo- hacujúcom stave majú v našich domácich dejinách práve výstavné aktivity začínajúce síce konvenčnými prehliadkami, ale končiace výstavou, ktorá vytvorila a uhájila tému alternatívy ako dôležitú kapitolu dejín slovenskej grafiky.
21 Pozri VRBANOVÁ, Alena: Alternatívna slovenská grafika Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bystrica 21. novembra 1997 – 28. februára 1998. 22 VRBANOVÁ, Alena: Výrazové a technologické premeny v grafike obdobia 90. rokov: In: Alter- natívna slovenská grafika. K problematike mode- lov interpretácie výtvarného diela, dizertačná práca. Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa 2012, s. 72.
44 45 Ivan Csudai: Cyklus Half / Half Cycle, 1997/2014
46 47 Pavlína Fichta Čierna: Objímanie / Hugging, 1997
49 Vladimír Havrilla: Dievča prenášajúce bustu / Girl Carrying a Bust, 1996
Vladimír Havrilla: Generál Štefánik v mesačnom svite / General Stefanik in the Moonlight, 1997
50 51 Vladimír Havrilla: Dievča modelujúce sochu a pritom vemi sa podobajúce na túto sochu / A girl Modelling a Sculpture, While Very Much Resembling This Sculpture, 1981, reprint/ re-print 1997
52 53 ubo Stacho: udia z holokaustu – archeológia spomienok / People of Holocaust – Archaeology of Memories, 1997
54 55 ubo Stacho: Jabĺčka – archeológia spomienok / Apples – Archaeology of Memories, 1990 – 1996
ubo Stacho: Diptychy – Vymývanie spomienok / Diptychs – Washing out the Memories, 1990 – 1996
56 57 Interiér versus Exteriér alebo Na hranici (možných) svetov
Cosmos, a. s., Bratislava 27. septembra – 31. októbra 1996
Kurátorka pôvodnej výstavy: Kurátorka výstavy Paradox 90.: Mária Hlavajová Barbora Geržová Spolukurátorka pôvodnej výstavy: Marta Smolíková
Vystavujúci výtvarníci: Vystavujúci výtvarníci: Marko Blažo Marko Blažo Veronika Bromová Milena Dopitová Irena Jůzová Krištof Kitnera Pavel Kopřiva Denisa Lehocká Peter Meluzin Ilona Németh Ilona Németh Petra Nováková Roman Ondák Boris Ondreička Boris Ondreička Peter Ondrušek Peter Rónai Peter Rónai Silver Štepánka Šimlová Laco Teren Kateřina Vincourová Janka Vidová-Žáčková • Interiér versus Exteriér alebo Na hranici (možných) svetov
Výstava, ktorá pomohla definova devä desiate roky 20. storočia
Barbora Geržová
Projekt Interiér versus Exteriér s podtitulom „sa vzájomne prekrývajú, zdvojujú, ale aj V konečnom výbere zostalo 10 autorov Výstava a jej diela Na hranici (možných) svetov bol tre ou vý- spochybňujú...“ a „vstupujú do polyfonického a autoriek prevažne mladšej generácie naro- ročnou výstavou Sorosovho centra súčas- dialógu, ktorý nepozná definitívny konsenzus, denej v šes desiatych rokoch – Ilona Németh, ného umenia Slovensko (SCCA),1 ktorá sa ale len neredukovatenú pluralitu hlasov“.2 Roman Ondák, Laco Teren – a v sedemdesia- Výročná výstava, podobne ako jej predchod- konala v roku 1996 v Bratislave v továren- Je dôležité, že Hlavajová princíp polyfónie tych rokoch – Marko Blažo, Denisa Lehocká, kyne, nebola koncipovaná z existujúcich diel, skej budove akciovej spoločnosti Cosmos. a plurality uplatňovala aj pri interpretácii Nováková-Ondreičková, Boris Ondreička, Pe- ale z prác vytvorených priamo na zadanú Na rozdiel od prvých dvoch výročných výstav, vystavených diel, ke miesto hierarchického ter Ondrušek – zo staršej generácie len Peter tému. Táto stratégia vychádzala z ambície ktoré boli cielene situované mimo bratislavské myšlienkového stromu použila metaforu I. Meluzin a Peter Rónai. Slovenskú sekciu reflektova nielen vtedajší aktuálny stav vý- centrum, prvá v Galérii Jána Koniarka v Trna- deleuzovského rizomu,3 ktorá predznamená- doplnilo 9 hos ujúcich generačne blízkych tvarného umenia na Slovensku, ale prináša ve (1993), druhá v Považskej galérii umenia va „iné chápanie poriadku v jeho rozpínaní českých umelcov a umelkýň8: Veronika Bro- aj nové témy a provokova umelcov. Prínosom v Žiline (1994), tretia sa prvýkrát uskutočnila sa do všetkých strán a ubovoného slobod- mová, Milena Dopitová, Irena Jůzová, Krištof takejto koncepcie je, že na vonkajší podnet v hlavnom meste, v negalerijnom industriál- ného prepájania ktorýchkovek jeho častí Kintera, Pavel Kopřiva, Silver (Petr Svárovský), môžu vzniknú diela, ktoré by inak nevznikli, nom priestore a vyzvaní boli nielen slovenskí, v pláne mnohosti“.4 Štěpánka Šimlová, Kateřina Vincourová, Jana nevýhodou, že výsledok a jeho kvalita sa nedá ale aj českí umelci a umelkyne. Kurátorkou V čase vypísania verejnej sú aže nadácia Vidová-Žáčková, ktorých priamo bez sú aže dopredu odhadnú . Túto realitu, ktorá pri bola vtedajšia riaditeka SCCA Mária Hlava- predpokladala, že miestom konania bude vybrala Marta Smolíková. príprave výstavy skutočne nastala, dokladá jová, ktorá si k spolupráci prizvala riaditeku budova Jazdiarne v Nových Zámkoch, ktorá SCCA v Prahe Martu Smolíkovú. prechádzala rekonštrukciou a bola ideálnym Podobne ako prvé dve výstavy aj jej tretie miestom na reflexiu zvolenej témy. Hoci pokračovanie vychádzalo z dopredu zadanej neskôr od tohto zámeru upustila,5 nevzdala témy, ktorú vybrala odborná komisia SCCA: sa myšlienky realizova výstavu v alternatív- Mária Hlavajová, Iva Mojžišová, Jana Orav- nom priestore, ktorým sa napokon stal areál cová, Mária Orišková a Katarína Rusnáková spoločnosti Cosmos v Bratislave. Už v čase a jej podtitul vznikol v kooperácii s filozofmi zmeneného miesta výstavy zasadala komisia 1 SCCA bolo súčas ou siete centier založených 4 HLAVAJOVÁ, 1996, s. 4. 6 z iniciatívy filantropa Georga Sorosa v postkomu- 5 Dňa 20. 6. 1996 bola podpísala zmluva o pre- a estetikmi Miroslavom Marcellim, Petrom SCCA, ktorá hodnotila 21 projektov prihlá- nistických krajinách po roku 1989. Na Slovensku nájme Jazdiarne, 6. 8. 1996 nadácia od zmluvy Michalovičom a Egonom Gálom. Mária Hlava- sených do sú aže, ale s výsledkami nebola pôsobí od roku 1991, od roku 2002 ako Nadácia z dôvodu technických a organizačných problémov jová v katalógu ponúkla niekoko spôsobov spokojná. Napokon sa rozhodla vybra „auto- – Centrum súčasného umenia. odstúpila. Zdroj: archív SCCA. 2 HLAVAJOVÁ, Mária (ed.): Interiér versus Exteriér 6 Išlo o tú istú komisiu, ktorá vyberala hlavnú tému čítania vybraných tém, a to od jednoduchej rov (bez ohadu na kvalitu projektu), u kto- alebo Na hranici (možných) svetov. Bratislava, výstavy. kontrapozície vnútorného a vonkajšieho, rých – na základe doterajších aktivít – mož- SCCA 1996, s. 4. 7 Zápis zo zasadnutia komisie zo 4. 7. 1996. Zdroj: 3 Rizom (z fr. rhizome), je termín, ktorý zaviedli archív SCCA. interiéru verzus exteriéru, až po prepojenie no predpoklada zaujímavé riešenia stano- Gilles Deleuze a Félix Guattari a vysvetlili ho 8 Okrem Krištofa Kinteru narodeného v roku 1973, troch svetov – umenia, vedy a filozofie, ktoré venej témy“.7 v knihe Mille Plateaux (1980). išlo o autorov narodených v šes desiatych rokoch.
60 61 • Interiér versus Exteriér alebo Na hranici (možných) svetov verdikt komisie. Tá napokon nevyberala pro- realita vytvorené z ready-madu – vedro s ma- výstavy a jeho dielo Osudy moderného ume- dýchania, vzdychov, bol jedinou prácou výs- jekty zaslané do sú aže, ale priamo umelcov, lým LCD monitorom strategicky umiestnil nia bolo zakúpené do zbierok Galérie Jána tavy, kde sa riešili rodové otázky. Hoci Hlava- ktorých predchádzajúca tvorba dávala istú za mreže riadiacej bunky továrne, cez ktoré Koniarka v Trnave. Toto strategické rozhod- jová nehovorí o feministickom diele, na tento záruku kvalitného výsledku aj pri zmene divák videl vlastný obraz nasnímaný skry- nutie nadácie sa dnes, ke sa ako jeden z mála kontext jasne odkazuje vo svojej interpretácii: výstavného priestoru. tou priemyselnou kamerou. Hlavajová domácich autorov presadil v zahraničí a jeho „Umiestnenie objektu do (pre poste) mimo- Prezentované diela by sme mohli z ha- ho spája „s realitou udského prežívania diela sú pre domáce akvizície ažko dostupné, kontextového prostredia továrenskej haly upo- diska reflektovania témy a industriálneho v konkrétnej sociálnej a kultúrnej situácii“12 ukazuje ako prezieravé. zorňuje svojou neadekvátnos ou na rovnako priestoru rozdeli do dvoch kategórií. Do prvej a my si ex post uvedomujeme, že ako jediný Druhou skupinou diel boli tie, ktorými nezmyselné simplifikovanie obrazu ženy re- patria tie, ktoré reagovali priamo na charak- z participujúcich autorov reagoval na nega- autori reagovali predovšetkým na tému, ale dukujúce komplikovanos vnútorného preží- teristický priestor továrne a zároveň zohad- tívnu dobovú politickú situáciu poznačenú nie striktne na priestor. Na rozdiel od site- vania na skratkovitos reklamného sloganu.“18 nili zadanú tému. Toto komplexné riešenie mečiarizmom. Jazyk, médium aj samotná -specific inštalácií, ktoré sú priamo zviazané Objekt Intim Interiér versus Exteriér (Polyfun- nájdeme u Marka Blaža a Petra Ondrušeka. technológia, ktorú použil, zapadá do jeho s priestorom a je problematické ich reinšta- kčná žena), ktorý je v zbierkach Ludwigovho Marko Blažo bol v období príprav výstavy autorských výskumov devä desiatych rokov. lova v inom výstavnom kontexte, tieto práce múzea v Budapešti, môžeme z diel, ktoré boli ešte len v piatom ročníku VŠVU, ale vypísaná Kamera ukrytá do videoobjektov, ktorá sníma môžu fungova nezávisle ako autonómne vytvorené pre tretiu výročnú výstavu SCCA téma u neho zarezonovala natoko, že vytvo- tvár diváka, charakterizuje alšie práce z toh- diela. Hoci sa miesto výstavy v procese jej považova za to, čo má najviac relevantných ril nielen originálnu site-specific inštaláciu to obdobia (In medias res, 1998, Security príprav menilo, niektoré autorky a autori citácií,19 bolo najčastejšie reinštalované v kon- s názvom 3D/4D, ale tému i naalej rozvíjal camera, 1999), ale práve dielo z výročnej realizovali pôvodné návrhy. Ilona Németh texte medzinárodných výstav20 a stalo sa iko- a vracal sa k nej aj s väčším časovým odstu- výstavy reprezentovalo autora v dôležitej prezentovala objekt Intim Interiér versus Exte- nickým nielen vo vz ahu k autorkinej tvorbe, pom.9 Príspevok pre výročnú výstavu konci- publikácii o umení 20. storočia13 a je okrem riér (Polyfunkčná žena) v tej podobe, ako ho ale aj k dejinám umenia 20. storočia na Slo- poval tak, že do podlahy a stien výrobnej haly autorových monografií citované aj v alšej a- koncipovala pre prvý variant výstavného pries- vensku. Aj Petra Nováková-Ondreičková rea- implantoval negatívne otočenú architektúru, žiskovej literatúre.14 Aj Roman Ondák vychá- toru v Nových Zámkoch. Jej objekt – poste lizovala pôvodný návrh, ktorým sa hlásila do ktorú vytvoril z banálnych papierových vystri- dzal z daností priestoru a dielo Hlad situoval potiahnutá mäkkou bordovou zamatovou vypísaného konkurzu. Vytvorila dva objekty hovačiek a dokonale, s príznačným zmyslom do miestnosti, kde sa zachoval pás podlahy látkou s otvormi evokujúcimi tvar vagíny, evokujúce nahrubo opracovaný interiérový pre paradox sprítomnil exteriér v interiéri. pripomínajúci niekdajšie koajisko slúžiace cez ktoré, mohol divák poču , ke si na nábytok, ktorých vnútro tvoril mäkký látko- Význam tejto práce umocňuje fakt, že model na prísun materiálu. K tejto nájdenej situácii poste ahol, intímne zvuky tlkotu srdca, vý po ah. Poda Hlavajovej prostredníctvom pripravený na výstavu bol neskôr zakúpený prispôsobil aj výber kontajnera, kde umiest- do zbierok Slovenskej národnej galérie a re- nil papierové objekty evokujúce potraviny, produkcia diela bola zaradená do kúčovej ktorých pôvodné označenie – cukor, múka, publikácie sumarizujúcej umenie 20. storočia so nahradil menami filozofov Kant, Fou- na Slovensku.10 Peter Ondrušek podobne ako cault, Deleuze. Ondák podobný problém 15 Marko Blažo reagoval priamo na existujúcu riešil už v inštalácii Chu myslenia (1995) 9 V roku 2007 vytvoril objekty Poste, Druhá reno- 19 PIOTROWSKI, Piotr: Gender After the Wall. In: stavbu, ke rám z okna vymenil za jednodu- a Sýta knižnica (1995)16, kde do políc vložil vácia, Tretia renovácia z cyklu 3D/4D, ktoré sú PEJIĆ, Bojana (ed.): Gender Check. Vienna, chú sklennú tabuu, pred ktorú položil alší potravinové konzervy s názvami rôznych v zbierke Nitrianskej galérie. MUMOK a Verlag der Buchhandlung Walther 10 RUSINOVÁ, Zora a kol.: 20. storočie. Bratislava, König Cologne 2009, s. 237; RUSNÁKOVÁ, štvorec tabuového skla s nápisom Reverse, typov kníh, respektíve odkazmi na diela Slovenská národná galéria 2000, obr. č. 307. Katarína: Rodové aspekty v súčasnom vizuálnom ktorý diváci stojaci v exteriéri mali možnos známych spisovateov, básnikov a filozofov 11 BESKID, Vladimír: Neokonceptuálne a postkon- umení. Banská Bystrica, Fakulta výtvarných ceptuálne smerovanie v 90. rokoch. In: umení, Akadémia umení 2009, s. 36; SMITH, číta zrkadlovo obrátene ako esreveR. Ondru- (Dante, Goethe, Kafka, Sartre...). V rozvíjaní RUSINOVÁ, Zora a kol.: 20. storočie. Bratislava, Terry: World Picturing in Contemporary Art: šek mal v čase výstavy len 23 rokov, a hoci problematiky intelektuálneho „konzumu“ Slovenská národná galéria 2000, s. 194. Iconographic Turning. In: Australia and New absolvoval oddelenia skla, bol radený k dô- pokračoval aj v inštalácii Sýty stôl, 199617, 12 HLAVAJOVÁ, 1996, s. 5. Zealand Journal of Art 2006, 7, 1, s. 17; 13 RUSINOVÁ, 2000, obr. č. 295. ANDRÁS, Edit: Németh Ilona. In: After the Wall, ležitým reprezentantom neokonceptuálneho ktorý by mohol by priamo významovým 14 RUSNÁKOVÁ, Katarína: História a teória mediál- catalogue, Stockholm, Moderna Museet 1999, umenia na Slovensku.11 Neskôr túto subne pendantom k objektu z výstavy SCCA zalo- neho umenia. Bratislava, VŠVU 2006, s. 178. s. 141. 15 Dielo bolo vytvorené pre výstavu Artists of Cen- 20 Gender Check, MUMOK, Vienna, 2010; Positio- sa rozvíjajúcu polohu tvorby opustil a začal ženým na kontraste pojmov hlad verzus tral and Eastern Europe v Mattress Factory ning, Museum of Modern Art, Tokyo, 2006; sa venova mabe. nasýtenie. Ondák patril k autorom, ktorí sa v Pittsburghu. Another World, Kunstmuzeum Luzern, Luzern Na existujúci industriálny priestor reago- pravidelne objavovali na projektoch SCCA. 16 V súčasnosti v zbierke Galérie mesta Bratislavy. 2002; Aspekten/Positionen, MUMOK, Vienna; 17 V súčasnosti v zbierke Slovenskej národnej galérie. After the Wall, Stockholm, Moderna Museet val aj Peter Rónai. Dielo Slovenská virtuálna V roku 1993 sa stal ví azom prvej výročnej 18 HLAVAJOVÁ, 1996, s. 6. 1999.
62 63 • Interiér versus Exteriér alebo Na hranici (možných) svetov tohto kontrastu vytvorila mimikry, ktoré „zao- typom tvorby zví azil na druhej výročnej napätí medzi verejným a osobným (autobio- Bystrici Alena Vrbanová výstavu Barbakan ‘92, dievajú existenciálnu udskos ... do hrubej výstave SCCA (Hatto, 1994) a v obdobnom grafickým). Hoci dielo v čase vzniku zarezo- pričom ju inšpirovali: „... bizarné výrazové kože schopnej uchováva svoje poklady v sú- trende pokračoval aj na tretej výstave SCCA. novalo, v nasledujúcom období nebolo tak kvality, ako aj historicko-sociálna pamä ob- časnom svete“.21 V súčasnosti je meno Petry Inštalácii Petra Meluzina Televanjelium domi- často citované, ako by sa dalo očakáva . jektu“.29 Budovy historického jadra Prešova Novákovej-Onreičkovej pomerne neznáme, novali dve umelé udské ruky so zavedenou Autor sám v roku 2003 spomína: „Bol to pre a neskôr bývalú parnú elektráreň v Poprade ale v devä desiatych rokoch bola jej pozícia infúziou, akousi modrou „televíznou“ krvou, mňa pekný čas, plný entuziazmu. Príjemná využil pre projekt Laboratórium (1992 – 1994) na slovenskej scéne výrazná. Zúčastnila sa ktorá prúdila z LCD monitorov, kde bol cez spomienka, ale žiadny mínik.“27 Že sa dielo Vladimír Beskid. V roku 1995 v zrekonštruo- na prvých troch výročných výstavách SCCA, satelit nepretržite prijímaný signál z Euro- akoby vytratilo zo scény, by mohlo súvisie vanom priestore Synagógy – Centra súčasného Katarína Rusnáková ju oslovila s ponukou News a STV1. Napriek tomu, že Meluzin s tým, že sa nestalo súčas ou žiadnej zbierky, umenia v Trnave uskutočnila Jana Geržová participácie na legendárnych výstavách Para- v tomto diele reflektoval aktuálne problémy tak ako to bolo pri predošlých výročných výs- cyklus výstav Umenie aury s jasným zámerom digma žena (1996) a Medzi mužom a ženou narastajúcej globalizácie a digitalizácie sveta, tavách SCCA. Navyše, Ondreička koncom de- pracova s geniom loci a položi dôraz na tvor- (1997) a Vladimír Beskid ju zaradil medzi svojím významom neprekročilo dôležitos vä desiatych rokov vystavoval viac v zahraničí bu, ktorá „dokáže rehabilitova nesprostred- „kúčových predstaviteov devä desiatych iných, v tom čase vytvorených prác, ktoré sa ako na Slovensku, kde prešiel skôr do mana- kovaný priamy kontakt diváka s dielom“.30 Na rokov, ktorí zastávajú pokonceptuálne pozí- stali emblematickými pre jeho tvorbu i sa- žérskych pozícií.28 podobnej ambícii začala v roku 1996 fungo- cie“.22 Opačný vývoj môžeme vidie u Denisy motné devä desiate roky (napr. Home Video, va aj synagóga v Šamoríne, ktorú vedú Su- Lehockej, ktorá v čase konania výstavy ešte 1996, Trump Tower, 1997, Clone Line, 1998). zanne a Csaba Kiss. len končila VŠVU. V práci s názvom Len či Ví azným dielom tretej výročnej výstavy, Výstava roka Napriek tomu, že využitie negalerijného tematizovala prázdnotu udskej existencie, o ktorej rozhodovala medzinárodná porota23, výstavného priestoru malo na Slovensku ktorú spredmetnila koženou kombinézou le- sa stal Bastard je vernejší Borisa Ondreičku. Za jednoznačné pozitívum výstavy môžeme svoju prehistóriu, otvorenie výstavy Interiér žiacou na zemi doplnenou o menšie sadrové Toto dielo je z hadiska zadanej témy na považova výber negalerijného industriálneho versus Exteriér bolo považované za udalos objekty. Hoci dostala pozvania na dôležité prvý pohad ažšie čitatené, lebo je do seba priestoru. V rámci projektov SCCA to bolo roka. Prispel k tomu fakt, že na rozdiel od domáce výstavy (Paradigma žena, 1966, Medzi uzavretým svetom kódovaných znakov. prvý raz, ke sa pred bielou kockou zavede- spomínaných výstav, uskutočnených mimo mužom a ženou, 1997), medzinárodné pro- Autor vytvoril ozvučenú inštaláciu, kde ako ných galerijných inštitúcií uprednostnila táto hlavného mesta, výstava SCCA sa konala jekty (napr. Manifesta, 2000) a zúčastnila sa základ použil vekorozmerné transparentné priestorová alternatíva. V širšom kontexte v Bratislave, kde sa podobný typ projektov aj na štvrtej výročnej výstave SCCA, je typom plexisklo opreté o stenu a k nemu priradil však išlo o istý trend devä desiatych rokov tak často neobjavoval.31 Navyše, jadro výstavy introvertnej výtvarníčky, ktorej tvorba sa vy- „priestorovú koláž“24 pozostávajúcu z drob- na Slovensku. Začal sa už v roku 1991, ke tvorili prevažne mladší, či dokonca vemi víjala skôr v intimite ateliéru. Napriek tomu, ných predmetov autobiografického rázu (gi- sa v suterénnych priestoroch Považskej galé- mladí autori a autorky, ktorí pritiahli okrem že v kruhu odbornej verejnosti bola jej tvor- tarové struny, cigareta, dvadsa korunáčka, no- rie umenia v Žiline uskutočnila v koncepcii štandardného jadra návštevníkov aj svojich ba rešpektovaná, až prvá retrospektíva (Ga- žík rybka a pod.). Hoci by sme mohli prija Kataríny Rusnákovej výstava site-specific inšta- generačných divákov, čo odzrkaduje aj do- léria Jána Koniarka v Trnave, 2010) a samo- dobovú interpretáciu kurátorky, že „Veké lácií so symptomatickým názvom Genius loci. bový ohlas v tlači: „... tretia výročná výstava statná výstava v SNG (2012) naplno odhalili pole plexiskla núti „vstupova ‘ do priehadu, O rok neskôr realizovala v devastovanom SCCA... aktivizovala veký okruh predovšet- silu jej kreativity pre širšiu verejnos . Laco Te- pozorova dianie za ním“25, v tomto prípade priestore mestského opevnenia v Banskej kým mladých udí, nesených viac intuitívne ren sa prezentoval drevenou polychrómova- ide predovšetkým o dielo s výrazným autor- nou plastikou Milenec, ktorá svojím jazykom ským rukopisom, ktorý presne pomenoval a poetikou (hybridná postava človeka a koňa) Vladimír Beskid, ke píše, že Ondreička: zostala medzi ostatnými viac konceptuálnymi „Stavia na ideových hybridoch a vizuálnosti dielami osamotená. V tvorbe Terena, ktorý okrajových prejavov a subkultúr (úpadko- 21 HLAVAJOVÁ, 1996, s. 6. 28 V rokoch 2002 – 2011 bol riaditeom tranzit.sk. 22 BESKID, 2000, s. 194. 29 VRBANOVÁ, Alena: Barbakan ‘92. In: Profil 1992, bol kúčovým reprezentantom neoexpresívnej vých, komiksových, reklamných, tetovacích 23 Zo zahraničia prišli Peter Pakesch z Kunsthalle II, 14 – 15, s. 22. maby osemdesiatych rokov, došlo v devä de- motívoch, metale, punku, počítačových fon- Basel a Anda Rottenberg, vtedajšia riaditeka 30 GERŽOVÁ, Jana: Pamä miesta. In: Ars 2005, 38, siatych rokoch v dôsledku istého vyčerpania toch, toxickosti nikotínu a alkoholu at.)“ varšavskej Zachęty. 2, s. 222 – 226. 24 HLAVAJOVÁ, 1996, s. 7. 31 Výnimkou bola výstava Suterén v pivnici domu tejto maliarskej línie k radikálnej zmene. a „ Z tohto stretu – zrážky kultúr a bastar- 25 Tamže, s. 7. na Konventnej ulici v Bratislave v roku 1989 Okrem maliarskych cyklov, kde využíval ne- dizácie kultúrnej „usadeniny“ aží svoj 26 BESKID, 2000, s. 193. tesne pred pádom režimu alebo suterénne 26 27 BALOGH, Alexander: S B. Ondreičkom o výstave priestory Galérie M+, ktorá fungovala začiatkom osobný airbrush (Milostné dopisy, 1994), výtvarný potenciál.“ Ondreička reagoval Československo, reklame a občianskom združení devä desiatych rokov. začal vytvára prvé objekty a sochy. Týmto na priestor a tému len vone, stavajúc na tranzit.sk. In: SME, 2. júna 2003.
64 65 • Interiér versus Exteriér alebo Na hranici (možných) svetov ako vedome na vlne spoločného záujmu, je apologét nových médií, ale upozornil, že umenia.“39 Táto základná charakteristika sa iných, z ktorých by niektorí – aspoň poda pri ahovaných rovnakým rytmom, kadenciou práve ich prostredníctvom „... môžeme rozbi opakuje aj v textoch, ktoré hodnotili situáciu môjho názoru – napríklad Rudo Sikora, ale jazyka, životným pocitom“.32 Tretím dôvodom izoláciu, do ktorej sa súčasné umenie dostalo. ex post. Vladimír Beskid hovorí o najmladších možno i Patrik Kovačovský či alší, mali iste zvýšeného záujmu mohla by politická situá- Nádej na rozbitie týchto bariér tu existuje, výtvarníkoch, ktorí sa prihlásili „ku koncep- práve k tejto téme čo poveda .“42 V jednom cia. Otvorenie výstavy bolo 27. septembra, ale umelci sa musia viac zaujíma o socio- tuálnym východiskám a vnášajú vlastné vzorce z dobových rozhovorov Hlavajová tento pro- v čase druhej vlády Vladimíra Mečiara, ke lógiu, o pohyb v oblasti techniky a vedy, ideovej a intelektuálnej výbavy, úspornú reč blém s nadhadom analyzovala: „Domnievam vrcholila nespokojnos kultúrnej obce s krokmi lebo bez týchto informácií zostanú jednodu- a arzenál výrazových prostriedkov“,40 pričom sa, že spôsob našej práce je vemi demokra- Ministerstva kultúry.33 Napriek tomu, že pro- cho analfabetmi.“36 V tomto kontexte vznikla za nástupnú platformu považuje práve výroč- tický... Predložené projekty... posudzuje od- jekt tretej výročnej výstavy bol cielene apoli- dobovo príznačná polemika o otvorenosti, né výstavy SCCA. Podobne uvažuje aj Petra borná rada SCCA, ktorej členovia, prirodzene, tický, môžeme predpoklada , že čas divákov, respektíve uzavretosti internetu ako nového Hanáková, ke etablovanie sa neokoncep- implantujú do rozhodnutia svoje vkusové ktorá na výstavu prišla, týmto spôsobom fenoménu. Jana Geržová vychádzajúc z rea- tuálneho umenia spája okrem iného aj s vý- súdy, avšak jej zloženie je oživované každé nepriamo vyjadrila svoj protest proti nede- lity, ke nebol počítač a pripojenie na inter- ročnými výstavami SCCA41 a medzi kúčových dva roky. Samozrejme, problém elitárstva mokratickým praktikám Mečiarovej vlády. net bežným štandardom, konštatovala: reprezentantov uvádza nielen Romana Ondá- riešia dejiny umenia od svojich počiatkov... „ udia napojení na internet fungujú v uza- ka a Borisa Ondreičku, ale de facto všetkých Jednostrannos či jednohlasnos slova, kto- vretých spoločenstvách, ktoré sú otvorené umelcov participujúcich na tretej výroč- ré bolo poču zvláš v súvislosti s poslednou Nové médiá verzus duch miesta len pre tých, ktorí sú naň pripojení.“ Na jej nej výstave. výročnou výstavou SCCA, možno v takomto tvrdenie reagovala Mária Hlavajová uvažu- V devä desiatych rokoch sa v médiách kontexte považova skôr za kompliment.“43 Vo všeobecnosti sa umenie devä desiatych júc o princípoch tohto média: „Nepoznám z času na čas objavili výhrady proti elitárstvu Videné z perspektívy súčasnosti, je zjavné, rokov na Slovensku spája s nástupom nových otvorenejšiu štruktúru, než je internet, a vní- SCCA. Napriek tomu, že sú ažný spôsob vý- že opodstatnenos zvolenej stratégie SCCA médií, nielen videa a videoištalácie, ale aj mam to ako obrovskú kontradikciu.“37 Záver beru bol dostatočne transparentný, Hana sa potvrdila a táto, ako aj alšie výročné vý- s prvými pokusmi s virtuálnou realitou. Toto diskusie však opakovane potvrdil, že sila Vaškovičová pre český Ateliér píše: „Počas stavy vytvorili žičlivé prostredie, ktoré umož- experimentovanie získavalo prevahu nad kla- výstavy bola práve v reakciách umelcov na troch rokov fungovania centra sa vytvoril nilo etablova sa na scéne viacerým mladým sickými médiami, akými bola maba, kresba atmosféru daného špecifického priestoru. akoby kmeňový štáb výtvarníkov, ktorí, iste autorom a autorkám a prispelo k vzniku diel a socha. Bola to prirodzená reakcia na otvore- Teatrologička Anna Grusková porovnávala i vaka svojim kvalitám – sa objavujú na kúčových nielen pre devä desiate roky, ale nie sa novým možnostiam, ktoré prichádzali výstavu s príbuznými trendmi v oblasti di- výstavách SCCA takmer pravidelne – a tých celé 20. storočie. s pádom železnej opony, ako aj dostupnos vadla, ktoré „... boli postavené na intímnom nových technológií. Na výstave Interiér ver- kontakte s divákom, ktorý dostal nesprostred- sus Exteriér sa tento dobový trend nepotvrdil, kovanú, jedinečnú zmyslovú skúsenos “.38 Po- lebo daný industriálny priestor továrne pro- dobný zážitok „teraz a tu“ jej sprostredkova- vokoval k iným úvahám. U umelcov väčšmi li vystavené diela, predovšetkým inštalácia zarezonoval duch miesta, prevažovali site- Krištofa Kinteru a objekt Ilony Németh. -specific inštalácie a objekty. Len ojedinele Už v prvých dobových recenziách sa a- autori použili video a nové technológie a je- žisko vystavených prác dáva do súvislosti 32 GERŽOVÁ, Jana: Interiér versus exteriér. In: SME, 39 GERŽOVÁ, 1996. dine skupina Silver prezentovala internetový s nástupom neokonceptuálneho umenia na 17. októbra 1996. 40 BESKID, Vladimír: Neokonceptuálne a postkon- projekt E-Flowers, s ktorým mohol divák komu- Slovensku. „Aj ke bola čistá podoba koncep- 33 Začiatkom septembra vzniklo Otvorené fórum ceptuálne smerovanie v 90. rokoch. In: RUSI- Zachráňme kultúru, ale už 14. Júla 1995 bolo NOVÁ, Zora (ed.): 20. storočie. Bratislava, Slo- nikova priamo na počítači. Ukázalo sa však, tualizmu vystriedaná... mohutným nástupom v denníku SME uverejnené Znepokojenie osob- venská národná galéria 2000, s. 192. že návštevníkom chýbala „základná gramot- neoexpresívnej maby a renesanciou obrazu ností nad Koncepciou slovenskej kultúry..., 41 HANÁKOVÁ, Petra: Neokonceptuálne umenie. 34 ktorého signatármi boli M. Hlavajová, J. Geržová In: Arslexicon – výtvarné umenie na Slovensku. nos pracova s počítačom, ovláda internet“. (osemdesiate roky), je lekcia konceptualiz- a J. Mojžiš. Ed.: BALÁŽOVÁ, Barbara – POMFYOVÁ, Bibiana. Téma nových médií sa objavila až počas mu a jeho dôsledok, intelektualizácia ume- 34 Mária Hlavajová v rozhovore s Ivetou Pospíšilovou. http://www.arslexicon.sk/?registre&objekt diskusie okolo okrúhleho stola, ktorý sa usku- nia, jedným z možných kúčov k našej výt- In: Ateliér 1996, 26, s. 9. =neokonceptualne-umenie 35 35 Viedla ho šéfredaktorka časopisu Profil Jana Ger- 42 VAŠKOVIČOVÁ, Hana: Interiér versus Exteriér. točnil v deň ukončenia výstavy. Zaujímavý varnej súčasnosti. O to viac, že devä desiate žová. Prepis diskusie pozri Profil 1996, 3 – 4, In: Ateliér 1996, 26, s. 9. názor vyslovil Miloš Vojtechovský, český výt- roky sú aj rokmi vygenerovania inovovanej s. 116 – 129. 43 PETRÁNSKY, udo ml.: Sorosovo centrum súčas- 36 Tamže, s. 127. ného umenia Slovensko pripravuje nový model varník a teoretik, ktorý síce zdôraznil, že nie podoby konceptu – neokonceptuálneho 37 Tamže, s. 128. výročnej výstavy. In: SME, 31. januára 1997. 38 Tamže, s. 129.
66 67 • Interiér versus Exteriér alebo Na hranici (možných) svetov
Význam interdisciplinarity
Vekou devízou výstavy Interiér versus Exte- riér bolo prepojenie umenia s filozofiou, este- tikou, literatúrou, ale aj exaktnými vedami. Mária Hlavajová si jasne uvedomovala, že: „Pôdorysná stopa umenia v devä desiatych rokoch by bola len ažko čitatená mimo rámca filozofie a vedy.“44 Potvrdzuje to tiež skutočnos , že práve v tomto desa ročí za- čali vychádza prvé preklady postštruktura- listických a postmoderných filozofov,45 ktoré zásadným spôsobom ovplyvnili spôsob in- terpretácie vtedy aktuálneho umenia. Jej osobným vkladom bolo, že víziu tohto pre- pojenia pretlmočila do témy výstavy a sprie- vodného cyklu prednášok. Tie sa odohrávali v zaujímavom koncepte referátu a koreferátu počas celého roka.46 Interdisciplinaritu ilustru- je aj koncepcia katalógu, ktorý okrem ana- lýzy vystavených diel prezentoval texty reno- movaných slovenských a českých filozofov, estetikov, ale aj exaktných vedcov. Márii Hla- vajovej sa podarilo naplni to, čo si predsa- vzala „... vytvori synergický model“,47 v rám- ci ktorého sa teoretický diskurz a výtvarné diela ocitli rovnocenne veda seba.
44 HLAVAJOVÁ, 1996, s. 4. 45 V roku 1991 vyšli prvé preklady M. Foucaulta, J. F. Lyotarda, G. Deleuzea a alších. Bližšie pozri: GÁL, Egon – MARCELLI, Miroslav (ed.): Za zrkadlom moderny. Bratislava, Archa 1991. 46 Prednášky a prepis diskusií pozri Profil 1996, 3 – 4. 47 HLAVAJOVÁ, 1996, s. 4.
68 69 „Vždy som bola presvedčená, že oblas umenia... je priestor Ak však existoval jeden aspekt, ktorý som sa snažila aktívne presadzova – prostred- na tvorbu myšlienok a predstáv, ktoré otvárajú svety níctvom spomínaných intenzívnych rozhovorov – bola to práve snaha podporova chápa- za hranicami existujúceho prevládajúceho konsenzu.“ nie transverzálnych spojení výtvarného umenia s inými oblas ami udského myslenia Mária Hlavajová a činnosti. Vždy som bola presvedčená, že oblas umenia nie je len priestor na cirku- láciu umeleckých diel, ale skôr priestor na tvorbu myšlienok a predstáv, ktoré otvárajú svety za hranicami existujúceho prevládajúceho konsenzu, keže spochybňujú jestvujúce Rozhovor Barbory Geržovej status quo v spoločnosti a kultúre. V praxi sa to odrazilo ako prekračovanie hraníc úzko vymedzeného poa „výtvarného umenia“ a zaužívaných výstavných postupov spája- s Máriou Hlavajovou júc sa s inými odvetviami, ako sú napríklad súčasný tanec alebo divadlo, ale aj filozofia, veda a literatúra.
BG: Boli ste hlavnou kurátorkou v poradí tretej výročnej výstavy Interiér versus Exter- iér alebo Na hranici (možných) svetov. Ústrednú tému navrhla správna rada SCCA, Barbora Geržová (BG): V roku 1992 ste začali pracova v nadácii SCCA a v ro- jej podtitul vznikol v kooperácii s filozofmi a estetikmi. Do akej miery bol váš záujem ku 1994 ste sa stali jej riaditekou. S akou novou víziou organizácie ste na túto pozíciu o interdisciplinaritu výsledkom štúdia kulturológie na FFUK, kde ste sa, prirodzene, nastupovali? Čo ste v nej po odchode prvej riaditeky Ady Krnáčovej-Gutleber po- kontaktovali s osobnos ami z rôznych medziodborových sfér, do akej miery vás ovplyv- nechali a čo, naopak, zmenili? nila atmosféra devä desiatych rokov? Ako vnímate vtedajšiu užšiu spoluprácu s filo- Mária Hlavajová (MH): Skôr ako v intenciách zmien radšej uvažujem v intenciách kon- zofmi a estetikmi? Myslíte si, že mala priamy dosah na samotné umenie? tinuity. Predtým, ako som s Adou začala spolupracova pri zriaovaní slovenskej nadácie MH: Devä desiate roky 20. storočia naozaj zaznamenali „rozšírené pole“ výtvarného SCCA, pomáhala som jej pri niekokých medzinárodných projektoch, ktoré organizovala umenia – o čom sa často teoretizovalo, poda mňa nie vždy úplne presne, ako o sérii na a zastrešovala ako kurátorka. Bolo to v čase, ke som ešte študovala na univerzite, pre seba nadväzujúcich „obratov“. Spomeňme napríklad takzvaný „spoločenský obrat“, „poli- mňa ako študentku to bola výnimočná a vekorysá príležitos uči sa prostredníctvom tický obrat“, „vzdelávací obrat“, „filozofický obrat“ alebo „kurátorský obrat“. Kulturológia zložitej a rozmanitej praxe. Predovšetkým medzinárodný rozmer jej práce a sie jej kon- pre mňa osobne otvorila pomerne veký priestor na úvahy o tejto téme, možno aj v súvis- taktov (miestnych aj zahraničných) boli vemi inšpirujúce. Úloha riaditeky SCCA sa však losti s relatívne búrlivou situáciou začiatkom devä desiatych rokov, keže na univerzite zvykne preceňova — a často sa tak deje najmä v kontexte malých umeleckých scén. som začala študova len mesiac pred rozhodujúcimi zmenami v spoločnosti, ktoré Treba si uvedomi , že SCCA bola súčas ou medzinárodnej organizácie, ktorá má (do- priniesol november 1989 a v dôsledku ktorých ma čakalo obdobie kolektívneho hadania slova) manuál upravujúci všetky aspekty profesionálnej existencie svojich pobočiek spôsobov, ako napredova v novom spoločenskom, politickom a ekonomickom kontexte. v celej strednej a východnej Európe od štandardizovaného loga cez používaný jazyk až Pre súčasnú kurátorskú prax je absolútne nedostatočné venova sa len štúdiu dejín umenia po pokyny k výročným výstavám a riadeniu organizácie. Rozhodnutia prijímal ria- a je znepokojujúce sledova , že vzdelávací systém si to vždy uvedomuje až ako posledný, diaci orgán, ktorým bola správna rada SCCA, v zhode s poradnými výbormi pozostáva- aspoň v kontexte, v ktorom v súčasnosti žijem a pracujem. Interdisciplinarita – či skôr júcimi z miestnych odborníkov. Súčas ou rozhodovacieho procesu boli intenzívne debaty transdisciplinarita, keže tento pojem poda mňa lepšie vyjadruje rozmedzia medzi jed- o tom, čo, kto a kedy bude robi , a ja som považovala za obrovské privilégium môc notlivými „disciplínami“, ktoré súčasné umenie obýva – je niečo, čo už dnes nikto by ich súčas ou. nespochybňuje ako charakteristický prirodzený a prvotný habitat umenia. Spätne vní-
70 71 mam svoju spoluprácu s filozofmi a inými myslitemi v devä desiatych rokoch ako súčas BG: Možnos participova na výstave bola otvorená širokému spektru umelcov. série opatrných experimentov s touto skvelou možnos ou tvori súčas sveta, a nie sa len Odborná komisia posúdila 21 autorských projektov a 10 autorov vyzvala na účas . pohybova na okraji záujmu ostatných udí alebo sedie zamknutá v slonovinovej veži Situáciu skomplikovala zmena miesta konania výstavy. Vyberali ste návrhy, ktoré povýšeneckej predstavy o autonómnosti umenia. boli pôvodne koncipované pre špecifický priestor Jazdiarne v Nových Zámkoch, ale výstava sa napokon realizovala v inom priemyselnom objekte. Nepovažovali ste túto BG: Myslíte si, že téma výstavy – teda mapovanie hraníc medzi svetom umenia, filo- zmenu v procese príprav výstavy za hendikep? zofie a vedy – reflektovala aktuálne dobové tendencie devä desiatych rokov, alebo, MH: Pravda je taká, že ja si na túto „komplikáciu“, ako to nazývate, ani len nespomínam, naopak, vybrali ste ju preto, lebo ste sa snažili iniciova myslenie umelcov a podie- čím by mohla by vaša otázka vlastne zodpovedaná (hoci nepriamo). Výstava poda mňa a sa na nasmerovaní ich tvorby? nič nestratila tým, že musela by presunutá z jedného miesta na druhé – možno práve MH: Pre mňa je umenie čosi, čoho úlohou je predstavova si svet inak, alebo niečo, naopak. Myslím si, že aj toto mohlo istým spôsobom potvrdi posun v logike súčasného čo si predstavuje iné svety. Poda mňa to nie je ani tak „mapovanie“, ako navrhujete, umenia v danom období – posun od estetiky k etike, ak by sme chceli urobi nejaké rázne ale skôr „navrhovanie“ alebo „tvorenie“, či dokonca „vytváranie“ nových predstáv, ktoré vyhlásenie v intenciách takého triviálneho faktu, ako je zmena adresy výstavy. zatia nemajú iné vyjadrenie v spoločnosti. Inými slovami, umenie sa stáva pre mňa zau- Význam umeleckých diel, ktoré síce boli konceptualizované pre iný fyzický kontext, pre- jímavým v okamihu, ke prestane „iba“ pozorova veci také, aké sú, a začne uvažova nad sahoval ich závislos od konkrétneho priestoru a týkal sa širšieho svetového kontextu, tým, ako by sa mohli líši od svojho súčasného stavu, ktorý už poznáme. Práve v tom ktorý im predovšetkým umožňoval uzrie svetlo sveta. V súčasnosti skúmam koncept spočíva kritický a politický prínos umenia. Ale naspä k odpovedi, snažila som sa do istej prežitia ako jeden z kúčových konceptuálnych rámcov našej doby, poznačenej rôzno- miery uchopi nové tendencie a pokúsi sa podnecova iný druh myslenia: zachytáva , rodým chápaním pojmu krízy doby, o ktorej hovorím ako o interregnum. Domnievam sa, hoci možno nevedomky, rané znaky meniacej sa povahy umeleckej praxe a skutočného že teória „prežitia“1 myšlienky (ako takej alebo zakotvenej v umeleckom diele), ktorú tak záujmu, spája hlasy prichádzajúce zo (zdanlivo) odlišných oblastí inak, ako bolo dovtedy presvedčivo vyjadril Walter Benjamin vo svojej eseji Úloha prekladatea (1923), pred- bežné, a s napätím očakáva , čo sa z takejto výmeny vyvinie. stavujúca základnú teóriu tohto výskumu, sa dá aplikova aj na spomínaný prípad pre- miestnenia výstavy. „Preklad“, či už ide o preklad literárneho diela z jedného jazyka BG: Prvé dve výročné výstavy sa konali v Galérii Jána Koniarka v Trnave a v Považ- do iného jazyka, alebo o preklad umeleckého diela do iných kontextov, je akýmsi testom, skej galérii umenia v Žiline, čo sa zdá by koncepčným zámerom. Pri tretej výstave do akej miery je význam schopný preži . ste zvolili alternatívny industriálny priestor a projekt sa uskutočnil v hlavnom meste. Čo vás viedlo k tejto zmene? BG: V rámci sú ažných podmienok pre Jazdiareň ste zdôrazňovali, že umelci by mali MH: Pokia ide o kreativitu inštitúcií, v centrách sa často experimentuje menej ako reagova na konkrétny priestor. Niektorí z autorov svoj projekt prispôsobili zmenené- na periférii – a tu mám na mysli „perifériu“ v pozitívnom zmysle slova. Mestá ako Žilina mu priestoru a ich práce patrili k tomu najlepšiemu (Marko Blažo, Peter Ondrušek). a Trnava vtedy naozaj poskytovali vzrušujúce príležitosti experimentova pri organizovaní Iní realizovali diela koncipované pre Jazdiareň, teda de facto nesplnili dané kritériá, výstav a poda mňa bolo vtedy mimoriadne dôležité na takéto snahy upozorňova a podpo- napriek tomu boli výsledné diela vemi silné. Platí to napríklad o objekte Polyfunkčná rova ich. Výstavou v Bratislave sme však chceli otestova možnos takejto inštitucionál- nej energie v našom bezprostrednom okolí, napriek tomu, že to jednoducho v rámci exis- tujúcej oficiálnej infraštruktúry nebolo možné. Priestory bývalej továrne na kefy nám
však ponúkali presne takúto príležitos . 1 U Benjamina v nemeckom origináli Overleben.
72 73 žena od Ilony Németh, ktorý sa ex post stal jedným z najviac citovaných diel výstavy MH: Pre mňa je možnos zadáva nové diela jednou z najvzrušujúcejších – hoci zried- a bol zakúpený do Ludwigových zbierok v Budapešti. Čo si myslíte, čím toto kon- kavých – príležitostí a mechanizmov, ktoré si môžem ako kurátorka pria . Takto sa totiž krétne dielo zarezonovalo? podarilo realizova myšlienky a úvahy, ktoré by sa inak možno nezhmotnili. Nemyslím si MH: Ilonina práca, ale aj mnohé iné diela na týchto výstavách, zachytávali najnalieha- však, že je v takomto prípade možný „zlý“ výsledok. Pozvanie adresované umelcovi je vejšie kúčové témy – politické, ekonomické, kultúrne a tie, ktoré sa týkali politiky iden- vždy zákonitým výsledkom vkladania dôvery a vzájomného porozumenia, ktorému často tity – priamo v danom historickom čase. Polyfunkčná žena je performatívnym stelesnením predchádza intenzívna kolektívna snaha (v tomto konkrétnom prípade išlo o kolektívnu kúčových ohadov rodovej otázky, koncepcií politiky tela a ako taká predstavuje kúčové dôveru zo strany členov poradného výboru SCCA). Znova pritom platí, že ak prekračo- dielo v postkonceptuálnom kontexte slovenského umenia ponúkajúce vyjadrenie kritic- vanie obmedzení estetiky, ako sme ich dosia poznali, a uvedomenie si, že predstava tak- kého rodového diskurzu v umení, teórii a politike. Ilona sa pohybuje práve v rámci takej- zvanej kvality nie je ničím iným ako subjektívnym svetonázorom aplikovaným na dané to predstavy zachytávania, pričom necháva spoločensky (a ekonomicky) konštruovaný umelecké dielo v konkrétnom historickom období, vtedy dielo napĺňa svoj potenciál ste- fetiš ženského tela rozpadnú sa prostredníctvom pôsobenia istého druhu afirmatívnej lesňova okolnosti, za ktorých vzniklo – vedome alebo nevedome – a práve to je pre mňa etiky, ktorá tieto kultúrne a politické tradície odhauje a súčasne odzbrojuje, čím ich zaujímavé a v kontexte našej práce to považujem za najzmysluplnejšie. otvára možnosti frontálneho útoku. Tieto ohady vzhadom na to, ako je spoločnos konštruovaná – a napriek svojej rétorike rodovej rovnosti – zostávajú nadčasové. BG: Existuje niekoko legitímnych kurátorských prístupov, ktoré sa dajú uplatni pri vytváraní koncepcie výstavy. Môže ís o výstavu, ktorá skúma kurátorom zvolenú BG: Jedným z mála diel na výstave, ktoré reagovalo na vtedajšiu politickú situáciu, bola tému cez už existujúce práce, alebo naopak, oslovení autori sú vyzvaní, aby vytvorili inštalácia Slovenská virtuálna realita od Petra Rónaia. Očakávali ste, že v tvorbe site-specific diela pre konkrétny priestor, pričom téma nemusí by bližšie špecifiko- oslovených umelcov bude politika viac rezonova ? vaná, pretože sa pracuje s duchom miesta at. Vy ste zvolili alší z možných postu- MH: Povedzme si to jasne, „politično“ nemusí nevyhnutne spočíva v komentovaní kaž- pov: zadali ste tému a miesto výstavy, vyzvali autorov, aby predložili umelecké pro- dodennej politickej situácie alebo v zviditeňovaní života politickej triedy. Poda môjho jekty a pretože výstava mala sú ažný ráz, na základe selekcie poda daných kritérií názoru (a viem, že sa v tomto zmysle opakujem) spočíva v schopnosti uvažova o svete inak. ste dospeli k záverečnému počtu participujúcich autorov. Prečo ste zvolili práve tento Alebo, parafrázujúc politologičku Chantal Mouffe, politično by mohlo ma dočinenia s roz- postup? Čo ste od neho očakávali? kladaním jestvujúceho konsenzu o tom, ako vnímame svet okolo seba a s našou schop- MH: V spätnom pohade – a v súlade s tým, ako ste opísali infraštrukturálny kontext tohto nos ou niečo s ním robi . Ke to pochopíme, mohla by sa pred nami zača otvára nová projektu – Interiér versus Exteriér bol vlastne výsledkom kolektívnej snahy od kolektívneho dimenzia politična a spolu s ňou aj ovea širší pohad na pretrvávajúce politické rezonan- pomenovania témy a výzvy na podávanie prihlášok do výberového konania až po spoluprácu cie projektu Interiér versus Exteriér. s českými kolegami a medzinárodnou porotou, takže išlo takpovediac o kolektívne dielo všetkých zúčastnených vrátane participujúcich umelcov, prispievateov do sprievodného BG: Výstava nebola koncipovaná z už existujúcich diel, ale z prác vytvorených priamo katalógu, ako aj kurátorov a organizátorov. Hoci devä desiate roky by sa dali charakterizova na zadanú tému a špecifický priestor. Plusom takto zvolenej koncepcie je, že na externý ako éra nástupu individuálneho kurátora, v dnešných časoch – približne po 20 rokoch – si podnet môžu vzniknú diela, ktoré by inak nevznikli, nevýhodou, že kvalita výsledku sa myslím, že sme svedkami návratu kolektívnych postupov, podobne ako som to zažila pri nedá dopredu zaruči . Spomínate si na situáciu, ke sa očakávania nenaplnili, alebo spomínanom projekte. Preto mám tendenciu uvažova o kurátorskej vízii tohto projektu ako naopak, ke vás výsledná práca menej známeho autora/autorky prekvapila? o takej, ktorá nešla príliš proti svojej dobe, možno ju skôr svojím spôsobom predbiehala.
74 75 BG: Ví azom výstavy sa stal Boris Ondreička s dielom Bastard je vernejší. O jeho ktorá túto tému reflektovala vemi osobne. Na záver povedala: „Nie som botanik, ví azstve rozhodla medzinárodná porota, kde boli okrem domácich osobností som rastlina (a tá málokedy vypovedá o sebe iným ako sebou)“.2 Nebáli ste sa tejto zastúpení aj známi zahraniční odborníci – Peter Pakesch z Kunsthalle Basel a Anda názorovej konfrontácii? Splnila vaše očakávania? Rottenberg, vtedajšia riaditeka varšavskej Zachęty. Práve tento pohad zvonka MH: Diskurzívnu sériu, ktorú spomínate ako „sprievodný“ program k výstavám, by som mohol zaruči vyššiu mieru objektivity. Čo rozhodlo o Ondreičkovom ví azstve? Bol to skôr vnímala ako súčas celku, rovnocennú s výstavou a katalógom. Táto nová orientácia jednoznačný názor poroty alebo záverečnému verdiktu predchádzala polemika a dis- v konceptualizácii projektov v oblasti umenia naznačila, že sa kdesi na obzore sveta kusia? Bol to aj váš osobný tip? súčasného umenia objavila zmena – čosi, čo sa nám vtedy ešte nedarilo vemi spracova . MH: Nie som si celkom istá, či rozumiem pojmu „objektivita“, keže aj medzinárodná Bola to zmena, v rámci ktorej začala výstava pomaly, ale isto prichádza o svoju pozíciu porota môže prinajlepšom reprezentova súhrn subjektívnych stanovísk svojich členov. hlavného naratívneho formátu súčasného umenia, ktorý diktuje vo svojom okolí teóriu Pamätám si na fascinujúce diskusie s porotou a bolo mi úto, že sa toto rozhodovanie a vytvára privilegovanú, dominantnú bázu, z čoho možno odvodzova diskurz. Teore- nemohlo kona verejne, keže z takýchto rozpráv idúcich do hĺbky by bolo fantastické tické komponenty (výskum, tvorba poznania a diskurz) často predbiehajú umeleckú tvor- sympózium o súčasnom umení. Aj pojem „pohad zvonka“ je vemi relatívny, keže bu, ako ju chápeme, alebo sú jednoducho základnými prvkami umeleckého diela. devä desiate roky dali svetu takzvaný „medzinárodný štýl“, hoci sa s ním spájal hlasný To, na čo poukazujete ako na konfrontačné alebo antagonistické pozície umeleckých, nesúhlas. Kurátor Robert Fleck takto neslávne pomenoval umelecký vývoj v Európe a vo teoretických a iných propozícií, by som rada preformulovala a prehodnotila v intenciách svete po roku 1989, v dôsledku čoho sa stala dialektika vz ahu vnútri – vonku zložitejšou, agonizmov. Tento termín vypožičaný z politológie zdôrazňuje potenciálne pozitívny ako sme boli ochotní pripusti . Práve tento pojem „medzinárodnosti“ som vždy považo- aspekt presmerúvania pozícií a stanovísk, predovšetkým v performatívnom aspekte demo- vala za mimoriadne dôležitý, vždy bol hnacou silou môjho záujmu a mojej práce v oblasti kratického pluralizmu. Neobávam sa takých „konfrontácií“, ak sa na ne pýtate, práve kultúry. Malé umelecké scény sa často zvyknú uzatvára do seba pôsobením akýchsi zvlášt- naopak, nazdávam sa, že sú nevyhnutné a potrebné, aby sme si cibrili názory a spresňo- nych obranných mechanizmov zameraných proti tomu (bývalému) „vonku“, pričom sa vali pomenovanie ideí, ku ktorým sa hlásime. To si však vyžaduje otvorené, nesú aživé, „medzinárodné“ často pomenúva ako antagonistická kategória. Patrí sem aj komplikované verejné odhodlanie pre tieto idey – je to prístup, ktorý som sa vždy pokorne, ale pevne pôsobenie politiky identity, s ktorým – predovšetkým v našej myšlienkovej a umeleckej snažila zachováva . oblasti – treba narába vemi opatrne. Považova sa za súčas sveta, nielen za súčas jed- nej scény – a je jedno, či slovenskej, alebo holandskej – o to tu ide. BG: Na pozícii riaditeky ste boli v čase mečiarizmu. Predovšetkým v rokoch 1995 a 1996 sa začali mediálne útoky proti zahraničným nadáciám zo strany BG: Počas vášho vedenia SCCA bola zrejmá orientácia aktivít na interdisciplinaritu. vládnych politikov. Akým spôsobom vplývala na činnos nadácie vtedajšia poli- Súvisí s tým aj sprievodný cyklus prednášok na rôzne témy – moderna, postmoderna, tická situácia? vysoké verzus nízke umenie, pozícia autora. Projekt mal zaujímavú štruktúru. Hlavný referát bol doplnený koreferátom na tú istú tému. Je zjavné, že cieom bolo vyvola diskusiu, takže ste vyberali prednášajúcich, ktorí mohli nielen doplni hlavný referát, ale by aj v opozícii. Problém autorstva napríklad analyzoval filozof Miroslav 2 Prednášky a prepis diskusií pozri Profil 1996, Marcelli citujúc známu esej Rolanda Barthesa Smr autora a poetka Mila Haugová, 3 – 4, s. 75.
76 77 MH: Bolo to zložité a náročné obdobie, vyprodukovalo však nečakané solidárne a spoločen- ské zväzky, ktoré majú pre našu prácu zásadný význam. Potreba kolektívne bráni priestor umenia ako priestor na vznik nových predstáv, sveta inak, ako to nazývam, však napriek tomu nadobúdala dodatočnú naliehavos . V tých časoch sme boli zaskočení, keže sme nedokázali uveri tomu, že sa súčasné umenie znova raz stáva terčom štátnych ideológov a ich cenzorských túžob. No tento zápas sa svojou štruktúrou príliš neodlišuje od toho súčasného, uprostred ktorého sa nachádzam – zápasu proti nehanebnému neoliberálnemu kolonizovaniu všetkého verejného v kontexte Holandska, kde žijem a pracujem. Otázka, ako znova získa priestor umenia ako priestor slobody myslenia a konania, v súlade s princípmi sociálnej spravodlivosti a rovnoprávnosti, sa zdá by naliehavejšou než dosia. V pokračujúcom objavovaní vz ahov medzi umením, teóriou a političnom – alebo ak chcete, medzi umením, poznaním a aktivitou/aktivizmom – v BAK (basis voor actuele kunst), inštitúcii, ktorú som založila v roku 2003 v Utrechte, sa otázka opä- tovného získania práva na umenie (v spojení s teóriou a političnom, podobne ako v pro- jekte Interiér versus Exteriér) naalej prezentuje s radikálnou naliehavos ou.
78 79 Marko Blažo: 3D/4D, 1996
80 81 Ilona Németh: Intim INTERIÉR versus EXTERIÉR (Polyfunkčná žena) / Intim INTERIOR versus EXTERIOR (Polyfunctional Woman), 1996
82 83 Boris Ondreička: Bastard je vernejší / A Bastard Is More Faithful, 1996
85 Peter Rónai: Slovenská virtuálna realita / Slovak Virtual Reality, 1996
86 87 Mimo limity
Štátna galéria, Banská Bystrica 6. mája – 5. júla 1998
Kurátorka pôvodnej výstavy: Kurátorka výstavy Paradox 90.: Zora Rusinová Nina Vrbanová
Vystavujúci výtvarníci: Vystavujúci výtvarníci: Ivan Csudai Ivan Csudai Daniel Fischer Daniel Fischer Otis Laubert Otis Laubert Monogramista T. D / Dezider Tóth Peter Meluzin Peter Meluzin Karol Pichler Karol Pichler Anabela Žigová • Mimo limity
Mimo limity smerom k medzinárodnému štýlu
Nina Vrbanová
Reflexia umenia devä desiatych rokov 20. sto- rovo náročnejších, vekorysých inštalácií umenia, ktoré systematicky podporovali pro- dobne. Názov výstavy Paradox 90. zámerne ročia na Slovensku z pohadu aktuálnych v duchu obsadenia dovtedy nedostupného dukciu a export výstav, vydávanie katalógov rámcuje obdobie vlády Vladimíra Mečiara, tendencií a stratégií, ako aj stavu umeleckej priestoru a podobne. a umenovedných publikácií, rôzne odbor- má ambíciu poukáza na paradoxný kultúrno- prevádzky (inštitúcií) prináša hne niekoko Z dnešného pohadu sa podmienky pre né konferencie z oblasti súčasného umenia -politický dobový kontext, v ktorom napriek zásadných diferencií a súčasne kontinuálnych umenie aj celková atmosféra devä desiatych a podobne (Sosorovo centrum súčasného nepriaznivej politickej situácii vznikali viaceré väzieb. Kúčovým štartérom charakteru rokov javia ako mimoriadne prajné. Okrem umenia Slovensko, švajčiarska kultúrna mimoriadne kvalitné, progresívne kurátorské umenia poslednej dekády 20. storočia bola slobody ako znovuobjavenej, vytúženej bázy nadácia Pro Helvetia, Štátny fond kultúry výstavy, ktoré sa orientovali na prezentáciu bezpochyby revolúcia v roku 1989, ktorá umenia zbavenej politických nánosov, to bola Pro Slovakia a iné). súčasného (aj socio-politicky kritického) ume- domácemu vizuálnemu prostrediu otvorila spočiatku najmä očista galerijných inštitúcií3, Najmä tieto prevzali a suplovali úlohu štátu nia. Nachádzame v ňom príklady medziná- dvere smerom na Západ, progresívne ume- ergo depolitizácia bazálneho prostredia tvorby, vo vz ahu k umeniu, jeho prevádzke a podpore rodných spoluprác, ktoré paradoxne neskôr lecké programy vpustila do oficiálnych prezentácie aj komunikácie umenia. V rozho- v období mečiarizmu v rokoch 1993 až 1998. v období nultých rokov a súčasnosti takmer štruktúr a tým aj diskurzu umenovedy. voroch s umelcami, ktorí v tom čase konšti- Krátky euforický úvod tejto dekády pomerne absentujú. Spravidla tu bolo štandardom Spolu s pádom totalitného režimu sa dovte- tuovali pojem i charakter aktuálneho ume- rýchlo vystriedala re-politizácia inštitúcií, napríklad vydanie katalógu k výstave, čo dy neoficiálna (vytesnená) scéna1 dostáva nia, často zhodne zaznieva až euforické sprevádzaná napríklad odvolávaním a degra- už dnes – v ére internetu – takisto stráca do popredia záujmu a paralelne zazname- nasadenie a istá odovzdanos „misii“ umenia. dovaním viacerých riaditeov dovtedy kvalit- na pravidelnosti aj význame. V skratke pove- návame výrazný nástup mladej generácie Možno to pripísa azda (zdieanej) pore- ných a medzinárodne etablovaných galérií5, dané, opätovná politická manipulácia, zásahy umelcov devä desiatych rokov.2 Možno volučnej atmosfére, ktorú dnes vystriedal zastavením vydávania časopisu Profil a po- a skrytá či otvorená cenzúra sa v spätnom poveda , že toto obdobie dominantne cha- (individuálny) pragmatizmus, expandovaný rakterizuje koexistencia a vzájomný dialóg kapitalizmus a de facto oklieštenie umenia týchto dvoch generácií a súčasne ideových na „bežnú“ profesiu. Popri demokratizácii línií umenia – na jednej strane výrazných, verejných inštitúcií vychádzali a vznikali nové inovatívnych autorov neoficiálnej scény periodiká o vizuálnom umení (Výtvarný život, 1 Pozri bližšie: BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek koberca bývalej socialistickej galérie počas sedemdesiatych a osemdesiatych rokov, Profil, neskôr Dart), ktoré sa rovnako nema- totalite. Neoficiálna slovenská výtvarná scéna vernisáže výstavy Sen o múzeu v Považskej galérii sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia. umenia v Žiline. na druhej strane novej línie neokonceptu- lou mierou podieali na postupnej štandar- Bratislava, Kalligram 2011. 360 s. 4 Pozri bližšie: RUSNÁKOVÁ, Katarína: Vizuálne alizmu a elektronického umenia prozápad- dizácii výtvarného prostredia4 a najmä jeho 2 Začiatky tvorby predstaviteov „Generácie 90“ umenie na Slovensku 1990 – 2004: V kompri- ného typu. V prvom prípade pritom nešlo kontextualizácii minimálne v stredoeuróp- pritom nachádzame často ešte v závere pred- movanom čase. In: Jazdec – Print nástenky chádzajúcej dekády, ako je to v prípade Karola o súčasnom výtvarnom dianí, 4/2011, s. 5 – 8. len o akési splácanie dlhu zo strany spoloč- skom rámci. Hovorí sa o snahe hekticky Pichlera, Ilony Németh či Ivana Csudaia. 5 Pozri bližšie: VRBANOVÁ, Alena: GalleriesLand nosti a jej oficiálnej kultúry, ale často o plno- dobehnú západný vývin umenia na všetkých 3 Pripomeňme na túto tému namierenú performan- of Slovakia. Stručný nárys histórie a stavu galérií ciu Petra Meluzina Otvorenie z roku 1991, ktorú na Slovensku po roku 1989. In: Jazdec – Print hodnotnú revitalizáciu a rozvinutie komor- frontoch. V tomto zmysle neskôr zohrali v odkaze na dekontamináciu umeleckých inštitú- nástenky o súčasnom výtvarnom dianí, 3 – ného konceptuálneho programu do priesto- dôležitú rolu zahraničné fondy a nadácie cií poňal ako rituálne prášenie autentického 4/2013, s. 1 – 3.
90 91 • Mimo limity pohade na stav a charakter umenia devä de- v tomto období expandujú nielen v zmysle tvorby (východiská) spadali ešte do obdobia poloha, ktorá nanovo reflektovala vz ah siatych rokov na Slovensku príliš neodrážajú. nástupu nových foriem umenia, ale aj výra- sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. Názov fotografie a maby, pričom integrovala počí- Nedostupnos klasických galerijných inštitúcií zu a ideového zamerania. Testujú sa inter- výstavy asocioval konkrétne aspekty prezen- tačovú grafiku a súčasne autentické krajinné v tomto prípade generovala maximálne využi- mediálne a multimediálne polohy s cieom tovaných diel, ako aj celkovú víziu či kurátor- prostredie ako procesuálnu súčas maby tie alternatívnych výstavných priestorov, ako zásadne rozšíri rámce tradičného média skú intenciu výstavy – presahy médií a jazykov (Daniel Fischer). Iný variant priniesla digita- napríklad desakralizovaných synagóg, devas- a vykroči tak k možnostiam nového kódo- dobového umenia. Na výstave sa stretlo nad- lizácia maliarskeho jazyka a práca s nájdenou, tovaných pamiatkových objektov či rôznych vania i vnímania umenia. V súvislosti s otvá- generačné spektrum výtvarníkov, rôznorodé respektíve počítačovou predlohou (Ivan Csu- bývalých fabrík a tovární, a teda vznik a roz- raním geopolitických hraníc (otváraním sa médiá aj autorské stratégie. Leitmotívom cel- dai). Druhý dominantný okruh na výstave tvo- voj fenoménu site-specific umenia.6 Západu) dochádza na poli nášho umenia ku výstavy sa tak stali kategórie variability rili objekty a inštalácie, ktoré v prvej polovici Charakteristickou črtou poslednej dekády k postupnému obratu k tzv. medzinárodnému a intermediality aktuálneho umenia ako devä desiatych rokov výrazne vytlačili klasi- 20. storočia je tiež nebývalé posilnenie pozície štýlu. V reflektovanom období tento pojem signálne kvality postmodernej plurality cizujúce polohy sochárstva. Na ich miesto kurátora výstav, respektíve významový posun odráža v podstate preferenciu 3D diel (objekty, a vo výraze najmä prekračovania hraníc nastúpila priestorová inštalácia, vytvorená od roly kustóda k autorovi. „Kurátor/kurátor- inštalácie) so zapojením elektronických médií (nielen) tradičných výtvarných médií. Sna- často z manipulovaných ready mades v sil- ka ako nosite vízie kreoval ideový pôdorys (pohyblivý obraz, počítač, zvuk a pod.) a tiež hou bolo „ukáza nielen prekračovanie hra- nom ideovom odkaze na nové vnímanie vecí výstavy a jej problémové segmenty v komu- reflexiu univerzálnych tém prostredníctvom níc tradičných umeleckých druhov, ale aj a hravé narúšanie ich štandardizovaného nikácii s výtvarníkmi a výtvarníčkami, pričom internacionálneho jazyka umenia. Možno geografických vzdialeností a odlišných kul- čítania (Otis Laubert). Ready made estetika ambíciou väčšiny projektov bol vznik nových poveda , že princíp postmoderného mixu túrnych kontextov. Mimo limity smerujú objektov a inštalácií sa už takmer výhradne diel.“7 Práve cestou špecifických kurátorských štýlov a žánrov umenia v tomto období na napokon časopriestorové relácie jednotlivých realizovala v rovine manipulovaných alebo projektov sa dominantne, zdá sa, formovala Slovensku graduje do medzinárodného štýlu, realizácií a ich ambícia sta sa univerzálne simulovaných (autorsky vytvorených) pred- genéza aj súčasný obraz umenia devä desia- v ktorom sú lokálne identifikačné znaky na zrozumitenými, prekroči bariéry medzi metov – napríklad vo forme simulovanej tych rokov. Je otázkou, nakoko možno maximum eliminované v prospech komuni- emotívnym a racionálnym, umením a hrou, detskej hry s konceptuálnym základom a vý- z tohto uhla pohadu vníma mečiarovskú kácie diel aj mimo vlastného či autentického životom a smr ou, stálos ou a premennos ou, razným morálnym odkazom (Karol Pichler). manipuláciu postov riaditeov galérií ako zázemia. Nie náhodou sa preto jednou z do- fragmentom a celkom“.14 Kód hry ako jedného zo základných postmo- a priori negatívnu, respektíve smerodajnú, minantných stratégií umenia devä desiatych Pri bližšom pohade na nevekú autorskú derných princípov sa stal ústredným motívom ak (hoci nechtiac či nezámerne) otvorila rokov stáva neokonceptualizmus10 a napríklad zostavu možno sledova kurátorský zámer a odkazom týchto diel. Osobitne forma video- priestor a väčšie pole možností špecializo- na poli maby jej analytický a počítačový najmä v niekokých okruhoch. Z oblasti kla- inštalácie, kombinujúca klasický a elektronický vanej kurátorskej práce.8 Fragmentárne variant. sického média maby to bola jej analytická ready made, ponúkala rozšírené možnosti reflektované a dovtedy skôr marginalizo- Jedným z výrazných kurátorských projek- vané témy identity, tela a telesnosti, verej- tov, ktorý predstavil a reflektoval práve túto ného súkromia či genderových otázok v ku- líniu umenia na Slovensku, bola výstava Mimo rátorských projektoch získavajú spoločnú limity v koncepcii historičky a teoretičky ume- platformu a z okrajovej pozície sa presúvajú nia Zory Rusinovej, v tom čase kurátorky 6 Pozri napríklad: HUSHEGYI, Gábor – KISS, Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- do centra diskurzu. Na jednej strane sa tak Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Suzanne (ed.): At Home Gallery 1995 – 2000. ročie. Bratislava, Slovenská národná galéria 2000, Šamorín, At Home Gallery 2001. 88 s. s. 98 – 106. otvára škála výrazne profilovaných individuál- Projekt mal premiéru v Nemecku – v Kunst- 7 RUSNÁKOVÁ, s. 6. 10 Pozri bližšie: BESKID, Vladimír: Neokonceptuálne nych umeleckých programov, na druhej strane, halle Dresden v roku 1997 a následne sloven- 8 Kurátorky a kurátori reflektovaných výstav na do- a postkonceptuálne smerovania v 90. rokoch. In: mácej či zahraničnej pôde využívali spravidla inšti- RUSINOVÁ, Zora (ed.): Dejiny slovenského výtvar- naopak, preferencia univerzálnych postulátov skú reprízu uviedla Štátna galéria v Banskej tucionálny rámec v zmysle istého „závetria“ a rea- ného umenia – 20. storočie. Bratislava, Slovenská oslobodených od politiky a lokálneho kontex- Bystrici v roku 1998.11 Rusinová tu pôvodne lizačného zázemia výstavných projektov, pričom sa národná galéria 2000, s. 190 – 194. tu. Ideový a žánrový rozptyl umenia v tomto zastúpila siedmich slovenských výtvarníkov12, ukazuje spätne, že koncepcia umenia a kultúry 11 Štátna galéria v Banskej Bystrici, Námestie Štefana v období mečiarizmu nebola až tak kŕčovito Moysesa 25, výstava sa konala v termíne 6. mája – období nepochybne súvisí s porevolučným pričom cieom bolo „predstavi aspoň frag- dôsledne sledovaná. Kĺzala ideologicky a mocensky 5. júla 1998. otvorením hraníc nielen geografických, ale mentárne výrazové polohy a tendencie súčas- po povrchu. Spravidla zasiahla na nejaký vonkajší 12 Pôvodnú autorskú zostavu tvorili Ivan Csudai, . 13 podnet z koaličného prostredia. Osobitou kapitolou Daniel Fischer, Monogramista T D, Otis Laubert, aj výsostne umeleckých. ného slovenského výtvarného umenia“. z tohto pohadu by boli výstavy zatvorené pred- Peter Meluzin, Karol Pichler a Anabela Žigová. Postmoderné princípy, ktorých jednoznač- V kontexte širšieho pohadu na umenie časne, prípadne manipulácia výsledkov obsade- 13 RUSINOVÁ, Zora: Limitlos / Mimo limity. Dráža- nú deklaráciu v domácom umení nachádzame devä desiatych rokov kurátorka vybrala nia nášho pavilónu v Benátkach. ny, Kunsthalle Dresden 1997, nepag. 9 Pozri bližšie: JABLONSKÁ, Beata: Maba v post- 14 Tamže, nepag. 9 predovšetkým v mabe osemdesiatych rokov , dominantne tých umelcov, ktorých začiatky modernej situácii. In: RUSINOVÁ, Zora (ed.):
92 93 • Mimo limity subverzívnej, ironicko-kritickej reflexie do- bového tlaku médií a de facto spoločenské- ho a morálneho zlyhávania človeka (Peter Meluzin). Autorka výstavy zostavila v duchu aktuál- neho diskurzu obraz umenia druhej polovice devä desiatych rokov na Slovensku. Zo strán- ky foriem umenia spojila intencie novej cesty maby, ukazujúc jej perspektívy v intermediál- nych súvislostiach nového – digitálneho jazy- ka. Zdôraznila predovšetkým objekt a inšta- láciu, pričom naznačila aj interaktivitu a de- auratizáciu diela, ktoré sa ponúka k priamej (aktívnej) recepcii. V kontexte nových médií Rusinová potvrdila kvalitu a legitimitu videa, respektíve videoinštalácie. Jej výber bol teda symptomatický a objavný v ich fúzujúcom, nelimitovanom spojení. Druhým rozmerom jej zámeru bolo poukázanie na novú ikono- grafiu a potenciu neokonceptualizmu, ktorý ažiskovo narábal s manipulovaným a simu- lovaným ready made. Ukázala šírku tém, ktoré niesli pre obdobie druhej polovice devä desiatych rokov pozitívnu správu o sile a výraze umenia, čo nie je chladne kalku- lované či vyprázdnené, ale naopak, nasýtené morálnym a etickým odkazom v situácii rozvinutej postmoderny. „V neposlednom rade projekt priblížil dematerializáciu formy a jej opätovnú, novú fixáciu, ktorá cez proces analýzy médií vytvára nový, dosia nedefino- vaný synkretický sloh.“15 A práve ten z dneš- nej perspektívy môžeme nazva medziná- rodným štýlom.
15 VRBANOVÁ, Alena: Mimo limity. In: Galéria – noviny o umení, 2/1998, s. 8.
94 95 Ivan Csudai: Umierajúce slnko / Dying Sun, 1996
Ivan Csudai: Teddy, 1995
96 97 Ivan Csudai: Cínový dáž / Tin Rain, 1995
98 99 Daniel Fischer: Príbeh obrazu, ktorý sa počas jedného roka živil poriadkom svojho okolia / A Story of a Picture Which Over the Year Became Saturated With the Tidiness of Its Surroundings, 1996 – 1997
100 101 Otis Laubert: Nielen hudbou je človek živý / Music is Not the Only Thing Keeping a Man Alive,1997
102 103 Peter Meluzin: Trump Tower (Classical Migraine), 1997
104 105 Karol Pichler: Cupio Dissolvi, 1997
106 107 Paradigma žena Fyzický/Mentálny Medzi mužom a ženou
Považská galéria umenia, Žilina 28. augusta – 6. októbra 1996; 31. augusta – 15. októbra 1995; 22. augusta – 17. októbra 1997
Kurátorka pôvodnej výstavy: Kurátorka výstavy Paradox 90.: Katarína Rusnáková Mira Sikorová-Putišová
Vystavujúci výtvarníci: Vystavujúce výtvarníčky: Denisa Lehocká Ilona Németh Ilona Németh Petra Nováková-Ondreičková Peter Meluzin Roman Ondák Boris Ondreička Karol Pichler Peter Rónai Jana Želibská Jana Želibská • Paradigma žena, Fyzický/Mentálny, Medzi mužom a ženou
Trilógia kurátorských výstav Kataríny Rusnákovej
Mira Sikorová-Putišová
Kurátorské výstavy ako výrazný záujem o nové a pochopitene sa odlišujúce od kánonu pred rokom 1989. príznačný atribút umenia V oblasti jeho reflexií prostredníctvom výstav a umeleckej prevádzky devä - je zasa viditená snaha o pomenovanie a opí- desiatych rokov 20. storočia sanie nových tendencií a trendov. Úzko s tým 1 Problematike kurátorskej výstavy (nielen v súvis- jová, Marta Smolíková, formát prezentácie jed- súvisí použitie inej metodiky pri koncipovaní losti s realizovanými na pôde PGU v Žiline) sa ného umelca, prípadne dvojice, mali cykly výstav venovala HANÁKOVÁ, Petra: Ženy – inštitúcie? v koncepcii Jany Geržovej v Synagóge – centre výstav, výraznejšie sa začína obchádza zauží- Koncepcia výstavy, ktorej zámerom je špeci- K dejinám umeleckej prevádzky devä desiatych súčasného umenia v Trnave: Umenie aury (1995 vaný chronologický formát alebo kúč prís- rokov. Bratislava, Slovart 2010, s. 56 – 58, tamže, – 1996), Pamä miesta (1997 – 1998), Vymedzenie fikova určitý fenomén (vybranú tendenciu s. 140 – 141. Pozri aj: HANÁKOVÁ, Petra: Kurá- priestoru (1999 – 2000) a podobne aj viacero lušnosti k jednému médiu. Na druhej strane alebo estetickú kategóriu) prostredníctvom torská výstava. In: Arslexicon – výtvarné umenie projektov realizovaných v devä desiatych rokoch je pravda, že kurátorské výstavy devä desia- na Slovensku. Ed: BALÁŽOVÁ, Barbara – v synagóge v Šamoríne. diel realizovaných na objednávku kurátora tych rokov spoahlivo referujú o súdobej POMFYOVÁ, Bibiana, URL: http://www.arslexi- 4 Za ažiskové obdobie realizácie kurátorských výs- v intencii predloženého libreta nie je typom con.sk/?registre&objekt=kuratorska-vystava tav v devä desiatych rokoch v zmysle hustoty ich dominancii objektu, inštalácie a následnej 22.5.2014 produkcie je možné považova obdobie medzi prezentácie, ktorý by do praxe vošiel v po- hybridnej fúzii s videomédiom, teda aj o sna- 2 Príklady takýchto koncepcií sú najmä: Objekty rokmi 1993 – 1998, čo je zároveň časový záber slednej dekáde 20. storočia. Objavil sa už 2 a inštalácie (1992, kurátorka Katarína Rusná- výstavy Paradox 90. Popri už spomenutých pro- he kurátorov výstav kanonizova tieto médiá. koncom šes desiatych rokov, no práve v de- ková), Zwischen Objekt und Installation, (1992, jektoch vyslovene prístupu site-specific ide o alšie Inou kategóriou kurátorských výstav, demon- kurátorka Jana Geržová), On-Off (1993, kurátor výstavy: Untitled (1994, kurátori Radislav vä desiatych rokoch sa tento formát stal jed- štrujúcich alší typický znak umenia a jeho Radislav Matuštík), Pars pro toto (1995, kurátorka Matuštík, Alena Vrbanová), Epikurova záhrada ným z typických atribútov obdobia.1 A hoci Zora Rusinová). (1996), Limitlos (1997), Barok a súčasnos prezentácie v danom období, sú kurátorské 3 Interakcia medzi výtvarným dielom – inštaláciou (1998), kurátorka Zora Rusinová, výročná výstava táto forma prezentácie výtvarného umenia, site-specific projekty realizované aj mimo alebo objektom a netypickým, zámerne vybratým SCCA 60/90 (1997, kurátorky Alexandra Kusá, kde je kurátor v pozícii tvorcu/autora, a tým 3 priestorom negalerijného až „anti – výstavného“ Petra Hanáková). kamenných inštitúcií. V čase realizácie tri- typu, bola dôležitou súčas ou integrity diela je jeho rola v zmysle kreativity rovnocenná lógie (1995 – 1997) v Považskej galérii ume- a jeho prezentácie. Typickými kolektívnymi kurá- s rolou výtvarníka, má svoju kontinuitu aj nia v Žiline (PGU) sa uskutočnilo viacero torskými výstavami, kde témou a zastrešujúcim leitmotívom bol práve faktor „inakosti“ priestoru v novom miléniu, koncentrácia kurátor- alších projektov. Predstavujú model, ktorý a jeho genius loci, ktorý generoval charakter ských výstav v devä desiatych rokoch je má najbližšie k podstate kurátorskej výstavy väčšiny príspevkov, sú najmä Genius loci (1991), budova PGU, námestie Dukla 23, kurátorka: oproti nemu hustejšia. postavenej na koncepcii referujúcej o vybra- Katarína Rusnáková, Barbakan (1992), barbakan Súvisí to s viacerými faktormi: so zame- nom špecifickom umenovedno-estetickom mestského opevnenia Banskej Bystrice, kurátor- raním a odbornou kondíciou umenovedy probléme.4 Dané obdobie je vzhadom na ka: Alena Vrbanová, Tajomstvo (1994), pod- krovné priestory PGU v Žiline, kurátorka: Katarína a jej praktizujúcich predstaviteov, ale pre- vysokú koncentráciu kurátorských výstav Rusnáková), Elektráreň T (1993), priestory dovšetkým s povahou umenia a umeleckej jedinečným, a hoci má ich realizácia svoje bývalej elektrárne neskôr adaptované na galériu, kurátor: Vladimír Beskid, výročná výstava SCCA prevádzky v príslušnom čase. Výtvarné ume- pokračovanie, ich výskyt pozvone klesal. Interiér versus Exteriér (1996), priestory závodu nie devä desiatych rokov charakterizuje Príčinu tohto javu môžeme nájs v negatív- na výrobu kief Cosmos, kurátorky: Mária Hlava-
110 111 • Paradigma žena, Fyzický/Mentálny, Medzi mužom a ženou nych zmenách v prevádzke inštitúcií, na ktorý podmieňoval, ale aj podstatne ovplyv- ktorých pôde by bolo dovtedy možné takto ňoval výslednú podobu diel. finančne a produkčne náročné projekty rea- Príspevky autorov a autoriek do trilógie lizova , je ním však aj odmlčanie sa ich kurá- vznikali priamo pre podmienky priestoru. torov5 a, ako nasledujúce obdobie nového Najmä v prvých dvoch častiach trilógie 5 Nejde o odmlčanie v zmysle prerušenia alebo 9 Kurátorka výstav v katalógu v prvej z trilógie zastavenia aktivít príslušného teoretika, je to opisuje prístup ako: „otvorený pracovný pro- milénia potvrdí, len zdanlivé vyčerpanie (Fyzický/Mentálny a Paradigma žena) je skôr minimalizovanie tejto kurátorskej činnosti. jekt“, v ktorom sú daní výtvarníci inštruovaní tém a možností koncepcií.6 Z dnešného uhla viditený výrazný prístup site-specific, kto- Dôvodom postupného útlmu je aj dočasná strata v oblasti možných zdrojov inšpirácie.“ RUS- platformy na realizovanie výstav – viaceré NÁKOVÁ, Katarína: Výstavopis 1. mentálne štá- pohadu ako kontinuum ažiskového obdobia rý logicky vzišiel z daností v slovenskom galérie, kde sa pravidelne uskutočňovali, sa dium – projekt výstavy. In: Fyzický/Mentálny. kurátorských projektov vyznieva štipendium prostredí v tom čase ojedinelej „bielej kocky“, počas mečiarizmu (1993 – 1998) dostali pod Žilina, PGU 1995, s. 5. Špecifikám kurátorského pre mladých kurátorov iniciované výtvarní- kde každému z autorov/autoriek na realizá- správu intendantúr a ich kurátori (v pozícii vedú- impulzu Kataríny Rusnákovej v súvislosti s gale- cich inštitúcií) boli prinútení odís – napríklad rijnou prevádzkou v dobovom kontexte sa venuje kom Antonom Čiernym, ktoré sa príznačne ciu príspevku pripadla jeho jedna štvrtina. z riaditeských postov boli odvolané Katarína HANÁKOVÁ, Petra: cit. dielo, s. 140 – 141. realizovalo na pôde PGU v Žiline na prelo- Týmto boli diela vyslovene „šité na mieru“, Rusnáková (PGU Žilina), Alena Vrbanová (ŠG 10 Príkladom je inštalácia Denisy Lehockej – Bez 7 Banská Bystrica). názvu z výstavy Paradigma žena, už viackrát in- me devä desiatych a nultých rokov. čím vznikli rozsahovo vekorysé formy inšta- 6 Kontinuitu kurátorských výstav zabezpečila štalovaná v iných kontextoch – PGU Sampler lácií a videoinštalácií. Ich úzka previazanos najmä nová generácia mladých teoretikov. Ich (2005, GJK Trnava), In(ter)media(s)res (2006, s priestorom mala zároveň na svedomí aj prístupy boli sčasti uplatnením metodík použí- PGU Žilina, 2007, TG Martin). Bola kompono- vaných v devä desiatych rokoch, napríklad forma vaná pre konkrétnu čas výstavného priestoru. vyvážený pomer jeho prázdnoty a hmoty ahistorickej výstavy – Madona v súčasnom vý- Tvorila finále prehliadky a vaka susedstvu Trilógia výstav ako vyjadrenie diela. Čo je však najdôležitejšie, práve pri tvarnom umení (2002), kurátorka Adriana s videoinštaláciou Jany Želibskej – Jej pohad na Čeleová-Hupková, vo všeobecnosti však v kurá- neho, ktorej expresívna forma bola s introspek- rodového pohadu v umení týchto dvoch výstavách sa vaka dramaturgii torských projektoch prvej polovice nultých rokov tívnym obsahom a efemérnym vyznením diela postavenej na zámerne nízkom množstve prevažovali koncepcie sledujúce vybraný tema- Lehockej v protiklade, prehliadka získala dyna- Projekty Fyzický/Mentálny, Paradigma žena autorov v prospech dostatočného priestoru tický konštrukt: (in)time (2001), kurátorka: mický ráz. Lucia Gregorová-Stachová, Permanentný roman- 11 Zásadnými periodikami v danom čase boli Profil a Medzi mužom a ženou sú kurátorské v naj- pre nich podarilo zrealizova prezentáciu, tizmus (2003), kurátor: Richard Gregor, Privea súčasného výtvarného umenia (vychádzal užšom význame tejto kategórie.8 Aj bez oha- kde bolo možné vníma príspevky autorov výnimiek (2003), kurátorka: Mira Sikorová- v rokoch 1990 – 1996, po pauze vychádza od -Putišová, prípadne fenomén vychádzajúci z formy roku 2000) a Výtvarný život (kontinuálne du na gendrový atribút, ktorý ich jednotlivo jednotlivo, no súčasne vytvárali konzistentný diela: Manipulujúce umenie I, II (2000), kurátor: vychádzal aj po roku 1989 do roku 1995). Popri definuje ako výstavy prezentujúce mužský, celok vaka prítomným, nielen tematickým, Richard Gregor alebo žánru: Pocta sebe (2001), textoch prehodnocujúcich umenie alternatívy ženský a konfrontujúco žensko-mužský po- ale aj vizuálnym väzbám. Z tohto dôvodu kurátorka: Lucia Lendelová. Týmto vytvárajú spred roku 1989, reflexiách prezentácií sloven- určitú protiváhu proti kurátorským výstavám ského umenia v zahraničí na začiatku devä de- had umelkýň a umelcov, do daného obdo- viaceré z diel pri neskorších reinštaláciách z devä desiatych rokov, ktorých zásadným zame- siatych rokov, profiloch významných svetových bia s vysokou koncentráciou kurátorských už nedosiahli taký efekt a vyznenie ako pri raním bola príslušnos k objektu a inštalácii. autorov a rubrikách o výstavách v zahraničí, sa 10 Navyše sa oproti devä desiatym rokom v roli ini- recenzie domácich výstav začali v Profile intenzív- výstav priniesli osobitý typ. Charakterizuje svojej premiére. ciátorov a kurátorov výstav tohto druhu po prvý nejšie objavova až po roku 1993. Do istej miery ho snaha zostavi kolekciu prezentovaných Koncepcie výstav trilógie pomerne spo- raz predstavili aj výtvarníci: Veké mlieko (2001), to súvisí aj s výraznejším výskytom kurátorských diel poda príslušnosti k tendencii, ktorá sa ahlivo demonštrujú obraz súdobej praxe koncepcia: uba Sajkalová, Eva Masaryková, výstav oproti začiatku desa ročia. Vo Výtvarnom NEvesta (2004), koncepcia: Eva Masaryková, živote sa reflexie aktuálneho diania k slovu v tom čase postupne stávala predmetom umenovedy s cieom pomenova tendencie Anetta Mona Chisa, Martin Piaček, Eva Filová. dostali po zmene jeho koncepcie v roku 1993. ‘ kunsthistorického záujmu; z odstupu sa vtedajšieho vizuálneho umenia v súvislosti 7 Uskutočnilo sa na mieste konania trilógie Medzi teoretikov, ktorí do nich prispievali texta- Kataríny Rusnákovej. Štipendium podporovalo mi o súčasnom domácom umení, patria najmä: o nej dá hovori ako o jednom z typických s aktuálnym obrazom euroamerického ume- projekty mladých freelance kurátorov a v danom R. Matuštík, K. Rusnáková, J. Geržová, A. Krná- znakov výtvarného umenia devä desiatych nia. Mimo kritických reflexií prostredníctvom čase (2000 – 2001) sčasti suplovalo prax neob- čová-Gutleber, A. Vrbanová, V. Beskid, J. Orav- rokov. V tejto intencii bolo umelcom predlo- textov v dobových periodikách venovaných sadeného miesta kurátora/historika umenia cová-Demová – viacerí z nich (R. Matuštík, v galérii. V rámci neho boli realizované spomí- K. Rusnáková, J. Geržová, A. Vrbanová, V. Bes- žené libreto (obsahujúce komplex príslušných výlučne aktuálnemu umeniu, ktoré sa vý- nané výstavy: Manipulujúce umenie, (in)time, kid) boli v tom čase súčasne autormi kurátor- tém, odporučenie formy) na realizáciu diela. raznejšie začali objavova až v polovici Pocta sebe. SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, Mira: Kurátor ských výstav. 11 – organizátor. Rozhovor s Antonom Čiernym. In: Zámerom kurátorky tak bolo prostredníctvom devä desiatych rokov , práve formát kurá- ČIERNY, Anton (ed.): Anton Čierny. Žilina, výstavy špecifikova a súčasne etablova ten- torských výstav začal by pomerne často Považská galéria umenia 2012, s. 128. dencie postfeministického a rodovo oriento- používaným nástrojom na etablovanie objek- 8 Fyzický/Mentálny (vystavujúci autori: Roman Ondák, Boris Ondreička, Karol Pichler, Peter vaného umenia v našom priestore. Tým sú tu, inštalácie a videoinštalácie náležiacich Rónai), Paradigma žena (vystavujúce autorky: tieto výstavy viac ako iné kurátorské projek- neokonceptuálnemu umeniu, ktoré aj vaka Denisa Lehocká, Ilona Németh, Petra Nováková- -Ondreičková, Jana Želibská), Medzi mužom ty obdobia druhej polovice devä desiatych týmto výstavám zaujalo v danom období a ženou (vystavovali uvedení autori a autorky, rokov príznačné črtou kurátorského impulzu9, dominantnú pozíciu. Spomedzi väčšiny zostavu doplnil Peter Meluzin).
112 113 • Paradigma žena, Fyzický/Mentálny, Medzi mužom a ženou kurátorských výstav, ktoré viac-menej sle- tiež príslušníci mladej generácie (K. Pichler, minológia prešli začiatočnou fázou adaptácie jednotlivé výstavy trilógie cez prizmu adap- dovali túto líniu, trilógia výstav v PGU sa I. Németh) a výber finalizovali spomenutí na podmienky slovenského vizuálneho ume- tovania rodového diskurzu možno uvažova odlišuje snahou „generova nový diskurz“, starší umelci s vtedy už vyprofilovaným pro- nia, pričom rizikám tohto procesu – esencial- o miere jeho prítomnosti (resp. viditenosti) t. j. na základe poznania a skúseností s iným gramom. Práve ich spolupráca s Katarínou izmu, misinterpretáciám alebo „silovej“ kon- v jednotlivých výstavách trilógie, a tým o prí- výtvarným prostredím a problematík, ktoré Rusnákovou a PGU vyvolala synergický efekt textualizácii na úkor autenticity, respektíve padných rozdieloch medzi nimi. Zároveň mu náležia, iniciova /inšpirova vytipovaných – vznik následných (a nielen pre dobový rozlišovania nuáns tvorby jednotlivých auto- možno položi otázku, či gendrový atribút a oslovených výtvarníkov na realizáciu diel, umenovedný kontext vemi potrebných) rov a autoriek – sa tomuto procesu nepodarilo cyklu neurčujú len nastavené zastúpenia vý- ktoré by tak bolo možné interpretova cez monografických prezentácií15, ktoré potvrdili vyhnú .17 Na výstavnú prax paradoxne skrom- tvarníkov – čisto mužov, čisto žien a následná kategóriu rodového umenia.12 Jej krok v zmy- nezastupitené miesto týchto autorov v histó- né množstvo dobových textov sprostredkúva spoločná účas tých istých. Úvodná z nich sle apelu na výtvarníkov prostredníctvom rii slovenského videoumenia, a zároveň pro- informácie skôr o procese spomínanej adap- Fyzický/Mentálny môže by cez túto optiku určitého „prenosu“ ideí a tém z iného (vonkaj- stredníctvom od nich získaných akvizícií sa tácie než jej prípadnej paralelnej revízii.18 tak viac referenciou o aspektoch náležiacich šieho) prostredia má v histórii nášho vizuálne- konštruovali základy segmentu videomédií Kurátorský cyklus Kataríny Rusnákovej je do širokého spektra tém neokonceptuálneho ho umenia svoj precedens. V tejto situácii nie v zbierke v intermediálneho umenia PGU. prvým, ktorý reflektoval daný diskurz kom- umenia: problematík zviazaných s prehodno- sú tiež nezanedbatené bezprostredné skúse- Táto súčas rozšírenej spolupráce platila pre plexnejším spôsobom – výstavami s predchá- covaním sociálnych a kultúrnych kontextov nosti Kataríny Rusnákovej s aktuálnym ume- všetkých výtvarníkov z trilógie.16 Aj z týchto dzajúcim výskumom a najmä katalógovou dotýkajúcich sa vtedajšej spoločnosti, nezried- ním v zahraničí, ktoré sa takýmto spôsobom skutočností je zjavné, že konštrukcia autor- obrazovo-textovou stopou. Pri nazeraní na ka spojeného s kritikou alebo ambivalentným rozhodla aplikova .13 ského zloženia mala svoje logické opodstat- Druhým aspektom, ktorý mal vplyv na nenie. Hoci to s realizáciu výstav už tak realizáciu trilógie, je kurátorkino mapovanie priamo nesúvisí, je zaujímavé sledova trajek- výtvarnej scény devä desiatych rokov zacie- tórie autorov, ktorí sa aj vaka nim stali lené na autorov a autorky s tvorbou reagujú- kúčovými umelcami dekády, v nasledujúcom 12 RUSNÁKOVÁ, Katarína: Výstavopis 1. mentálne monografickú výstavu Jany Želibskej – Posledné cou na aktuálne výtvarné trendy. Bolo spojené období prelomu milénia a nultých rokov. Pri štádium – projekt výstavy. In: Fyzický/Mentálny. kŕmenie (1993). Žilina, PGU 1995, s. 5. Pozri aj: HANÁKOVÁ, 15 Peter Meluzin – Mouse Killer, Deratizácia – s predpokladom, že zaujmú pozíciu trend- dnešnom odstupe je očividné, že „trendset- Petra, cit. dielo, s. 140. Hoci Petra Hanáková Deartizácia (1995), kurátor: Radislav Matuštík, setterov, a to nielen tí najmladší, od ktorých ting“ a rezonancia tvorby najmladších z nich spochybňuje status kurátorskej výstavy jed- Jana Želibská 1966 – 1996 (1996), kurátor: sa to spravidla očakáva. Vo výbere sa ocitli boli ažiskové práve v období devä desiatych notlivých projektov trilógie argumentom o ne- Radislav Matuštík, Peter Rónai – Videoantológia existujúcej platforme, ktorá by diela prepájala, (1997), kurátorka: Katarína Rusnáková. Ku všet- aj starší autori (J. Želibská, P. Rónai, P. Melu- rokov a výraznejšie nepresiahli týmto sme- respektíve o nezhode diel s ňou, práve aspekt ini- kým výstavám boli vydané obsiahle katalógy. zin), ktorí pochádzali z alternatívnej scény, rom hranicu dekády – dôležitú rolu v tomto ciácie k tvorbe zo strany kurátorky tieto projekty 16 K systému prepájania výstavy so zbierkou inšti- činí kurátorskými. Mieru príslušnosti diel k danej túcie (PGU) viac: HANÁKOVÁ, Petra: cit. dielo, v devä desiatych rokoch sa profilovali výluč- prípade zohralo spomínané prepojenie týchto platforme – umenia artikulovaného rodovou s. 141. ne ako mediálni umelci a túto vobu u nich umelcov s mienkotvornými aktivitami SCCA optikou, je tu zároveň nutné rozlišova – hoci 17 O rizikách esencializmu a možných interpre- podmienila najmä prítomnos rodovej pro- sústredenými v tom istom období. V nasledu- nemá rovnakú intenzitu, zároveň sa jej ani v jed- tačných chybách pri zoznamovaní sa s feminis- nom prípade úplne nevzdáva. tickým a rodovým umením na začiatku devä de- blematiky v ich tvorbe, dovtedy však kriticky júcom desa ročí sa tvorba niektorých z nich 13 Rusnákovej iniciačné gesto je podobné preneseniu siatych rokov sa zmieňuje autorka výstav: nereflektovaná. S viacerými z autorov ju stala pre náš kontext uzavretá (R. Ondák, myšlienok Nového realizmu Alexom Mlynárčikom RUSNÁKOVÁ, Katarína: Namiesto úvodu do slovenského prostredia v rokoch 1964 a 1965. dotazník – Feministické dejiny umenia v postko- spájala predošlá spolupráca na kurátorských, D. Lehocká, P. Nováková-Ondreičková), alší Na túto skutočnos ma v rozhovore upozornil munistickej dobe (rozhovor s Martinou Pach- monografických, prípadne výstavách men- z nich sa ako autori odmlčali, respektíve sa Richard Gregor. V rokoch 1993 až 1997 Katarína manovou) In: Rodové aspekty v súčasnom vizuál- šieho rozsahu.14 Skladba vybraných autorov začali venova inej, napríklad organizačnej Rusnáková absolvovala viacero študijných poby- nom umení na Slovensku. Banská Bystrica, Fakulta tov v New Yorku, kde bola v priamom kontakte so výtvarných umení, Akadémia umení 2009, s. 12. a autoriek tak pozostávala z najmladšej ge- činnosti (B. Ondreička). Obdobne sa začiat- súdobým vizuálnym umením prostredníctvom Tzv. „silovú“ kontextualizáciu uvádza Richard nerácie umelcov, ktorí vaka (či skôr kvôli) kom nultých rokov „vytratili“ aj najstarší jeho prezentácií v galériách. Viac: RUSNÁKOVÁ, Gregor ako špecifický problém formulujúcej sa Katarína: 5 x New York. Bratislava, Kalligram teórie nového umenia devä desiatych rokov. Viac: vizuálnemu jazyku viditene ovplyvnenému umelci (okrem P. Rónaia), tu však treba dô- 2003. 160 s. GREGOR, Richard: Autenticita, tradícia a post- modelom euroamerického neokonceptuálneho vody hada najmä v nedostatočnej inštitu- 14 Predchádzajúce spolupráce s mužskými autormi -národná situácia. (K vývinovým predpokladom umenia, boli v čase realizácie trilógie aj a- cionálnej podpore videoumenia, ktorá sa uvádza ako motivačný činite pre realizáciu prvej slovenského umenia „nultých rokov“). In: výstavy z trilógie. RUSNÁKOVÁ, Katarína: Výs- SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, Mira (ed.): Nulté roky. žiskovými autormi výstav Sorosovho centra v tomto období stala markantnou. tavopis 1. mentálne štádium – projekt výstavy. In: Žilina, Považská galéria umenia 2011, s. 101 – súčasného umenia (R. Ondák, B. Ondreička, Začiatok realizácie trilógie (výstava Fy- Fyzický/Mentálny. Žilina, PGU 1995, s. 5. Para- 102. digme žena predchádzali prezentácie Ilony 18 Ženskému umeniu, postfeminizmu a rodovej D. Lehocká, P. Nováková-Ondreičková). zický/Mentálny v roku 1995) je ukotvený Németh, Petry Novákovej-Ondreičkovej na vý- problematike bolo venované tematické číslo Pro- Dopĺňali ju o niečo starší, v tom čase ešte v čase, ke rodový diskurz a príslušná ter- stave SCCA Marginalia (1994), PGU realizovalo filu súčasného výtvarného umenia 1993, č. 2.
114 115 • Paradigma žena, Fyzický/Mentálny, Medzi mužom a ženou vyjadrením postoja ku konzumu – teda tém, komplikovanejšej sémantike bola pomerne muža opísaný v čiernej kronike, no aj na určitú va intermédiá25 – objekt, inštaláciu, video- ktoré aj v našom postsocialistickom prostredí úderne ladená videoinštalácia Jany Želibskej „obúbenos “ informácií s negatívnymi obsah- inštaláciu a inštitucionálne podpori tvorbu silne rezonovali.19 Faktor subjektivity vo výpo- Jej pohad na neho, ktorej obsah bol dekon- mi v médiách, ktorá sa najmä pre tie komer- najmä posledného z nich. Aj z dnešného po- vedi, čo by priblížil diela k gendrovej narácii, štrukciou mužského pohadu na ženský sub- čné v devä desiatych rokoch stala vemi hadu je dôležitá otázka jazykového aparátu náležal najviac hádam realizácii Petra Rónaia jekt, spracovaný s použitím príznačnej irónie, rýchlo príznačnou. príslušného pre formy umenia, ktorých tvorba Neodiogenetika, u ktorého už v tom čase bolo ktorá dlhodobo patrí do arzenálu tvaroslovia Trilógiu, predovšetkým jej dve posledné bola cyklom iniciovaná. Určitá nepreniknu- narábanie s vlastnou identitou ako subjek- výtvarníčky. Vo vekoplošnej projekcii (inak časti, teoretici označili ako prvé výstavy tenos až hermetická uzavretos obsahov tívnou kategóriou výraznou líniou tvorby. prvej v histórii slovenského videoumenia) v slovenskom prostredí, ktoré sa zaoberali (a významov) inštalácií má svoj pôvod v uni- Typickým a zastrešujúcim znakom diel po- sprostredkovala pohad na sprchujúceho sa rodovou problematikou23, hoci tento aspekt verzalizme preneseného tvaroslovia neokon- pri spomínanej „miesto-špecifickosti“ bol muža. Videoinštalácia, ktorá bola obrátením pôvodne bol len jednou z úrovní ich čítania.24 ceptualizmu26, na základe ktorého vznikali. apropriovaný ready made ako základ inšta- mužského gaze na ženský, ponúkala viacero Dopĺňala ju už spomínaná snaha kanonizo- Nevyčírená a v podstate stále v procese lácií, čím v prvom pláne referovali skôr alších interpretácií, pričom kúčovou bola o forme, respektíve ich obsah vaka zá- interpretácia o relatívnosti statusu muža ako mernej intertextuálnosti akoby zostával „silnejšieho pohlavia“.20 až v druhom pláne. Na pozadí výstavy Paradigma žena je zre- 19 Viac k tematickej koncepcii Fyzický/Mentálny: na Slovensku. In: Výtvarnícke noviny č. 3, 1997. Kým predošlý projekt priniesol sofistiko- tený sústredený záujem o postfeminizmus RUSNÁKOVÁ, Katarína: poznámka 14. V súvislosti s recenzovaním prvých dvoch častí vanú (a formami inštalácií paradoxne potla- a rodové otázky v umení – v katalógu k výs- 20 Pozri: RUSINOVÁ, Zora: Očami ženy alebo večná trilógie, treba podotknú , že ohlasy nenájde- nevesta jari. In: BÜNGEROVÁ, Vladimíra – me mimo českého Ateliéru (M. Orišková) ani čenú) artikuláciu rodu z pozície mužov, pri- tave Katarína Rusnáková okrem textu veno- GREGOROVÁ, Lucia (ed): Jana Želibská – Zákaz v jednom zo slovenských odborných časopisov čom jeho výrazným plusom bol spomínaný vanému tejto tendencii uvádza aj výstavy dotyku, Bratislava, Slovenská národná galéria (Profil, Výtvarný život), ktoré však v čase jej rea- komplexný prístup site-specific v „bielej koc- venované problematike žien v umení v osem- 2012, s. 21 – 22. lizácie prestali dočasne či definitívne vychádza . 21 Túto skutočnos uviedla K. Rusnáková v rozho- Texty o výstave, publikované väčšinou v regionál- ke“, Paradigma žena nadväzujúc na túto líniu desiatych a devä desiatych rokoch, predovšet- vore ohadom výstavy. Viac ku koncepcii: nych periodikách, pochádzajú od samotnej kurá- práce s priestorom, priniesla otvorenejší model kým Sense and Senibility. Women artists and RUSNÁKOVÁ, Katarína: Paradigma žena. Žilina, torky, výnimkou je jej text v Ateliéri – RUS- Považská galéria umenia 1996, s. 5 – 7. NÁKOVÁ, Katarína: Medzi mužom a ženou. diel reflektujúcich na témy rodu. Vrstvy senzi- Minimalism in the Nineties (1994, MoMA 22 Písanie o problematike rodového umenia, reflexie In: Ateliér č. 23, 1997, s. 8 – 9. Je azda dobovým bility, introspekcie, no aj expresívnejším ja- New York), ktorá bola pre ňu v zmysle re- feminizmu a postfeminizmu v umení, spôsob príznakom, že takáto forma „self-promotion“ zykom formulovanej výpovede, uplatnené flexie, ale aj aplikácie diskurzu postfeminizmu interpretovania súčasného umenia touto optikou vlastných projektov v odborných časopisoch 21 tvorí dôležitú čas jej bibliografie, najmä: (v súčasnosti ažko predstavitená), bola vlastná v rôznej intenzite v jednotlivých dielach, ko- v slovenskom umení, inšpiráciou. Súčasne RUSNÁKOVÁ, Katarína: Vizuálne zobrazenia aj alším teoretikom aktívnym v devä desiatych munikovali o prítomnosti ženského subjektu možno tvrdi , že práve výstavou Paradigma gendrových identít v nových médiách. In: 90-te rokoch (Z. Bartošová, V. Beskid, R. Matuštík, plus. Reflexia vizuálneho umenia na prelome A. Vrbanová). Prevaha týchto textov (v uve- bezprostrednejším spôsobom. Príkladom žena sa otvorila výrazná línia teoretických 20.a 21. storočia. Bratislava, Slovenská sekcia dených mienkotvorných periodikách) nad recen- 22 prístupnejšej mentálnej interakcie výstavy aktivít kurátorky v tejto oblasti. AICA 2003, s 70 – 81. Rodové aspekty v súčas- ziami neposkytuje želanú pluralitu názorov, s divákom je inštalácia Ilony Németh – Naše Dôležitým leitmotívom finálneho projektu nom vizuálnom umení na Slovensku. Banská Bys- a tým činom s ažuje možnosti spätnej interpretácie. trica, Fakulta výtvarných umení, Akadémia 24 Viac ku koncepcii výstavy a celej trilógie: sny. Vo vizuálne jednoduchej a zámerne trilógie bola konfrontácia ženskej a mužskej umení 2009. 124 s., metodológiu rodového RUSNÁKOVÁ, Katarína: Medzi mužom a ženou. minimalizovanej forme, zostavenej zo 147 rodovej optiky a vytvorenie podmienok na pohadu použila aj v RUSNÁKOVÁ, Katarína: His- Žilina, Považská galéria umenia 1997, s. 5 – 7. tória a teória mediálneho umenia na Slovensku. 25 To, že sa tento zámer naplnil, dokazuje aj dnes použitých vankúšov zo zaniknutého hotela zachytenie nuáns vz ahu medzi pohlaviami. Bratislava, Vysoká škola výtvarných umení, Afad prítomný názor, že viaceré diela z trilógie sú ukladaných v rastri na podlahe, sa ukrývala Komunikáciu medzi ženským a mužským Press 2006. 300 s. emblematickými príkladmi umenia inštalácie, výrazná pamä ová stopa odkazujúca na sú- subjektom vyvolala najmä spoločná prítom- 23 Okrem príslušných dobových recenzií (v pomer- respektíve videoinštalácie devä desiatych rokov, ne skromnom množstve vzhadom na význam- pričom výrazný podiel na tejto skutočnosti má vislosti ich predošlého účelu. Tým otvárala nos diel, ktorá mohla podmieňova vznik nos trilógie) boli dané výstavy takto charakteri- katalógová stopa výstav – texty a kvalitné repro- viaceré možnosti interpretácie (napr. cez väzieb medzi inak autonómnymi dielami. zované v texte o gendrovom umení na Slovensku dukcie. v katalógu medzinárodnej výstavy Gender Check. 26 V tomto prípade je zaujímavým postrehom, že subjekt používateov vankúšov, ich telesnosti, O dôsledkoch doslova invalidného vz ahu RUSINOVÁ, Zora: Slovak republic. In: Gender daný univerzalizmus neokonceptuálneho jazyka respektíve jej rezíduí), ale inštalácia súčasne medzi mužom a zároveň aj dielom, ktoré Check. Feminity and Masculinity in the Art of spojený s výraznejšou uzavretos ou obsahu je integrovala diváka do svojho komplexu vy- ako jedno z mála aj obsahom odkazovalo Eastern Europe. Wien, MUMOK Museum Museum viac príznačný pre diela najmladších umelcov Moderner Kunst Stiftung Ludwig 2009, s. 369. trilógie, ktorých parametre sú najviac podobné núteným prechodom po nej. Určitým pan- na názov výstavy, bola realizácia Petra Pozri aj: ORIŠKOVÁ, Mária: Paradigma žena. In: euroamerickému modelu. Naproti tomu interpre- dantom k introspektívne vyznievajúcim inšta- Meluzina – Pulp fiction (Historky z podsvetia). Ateliér č. 24, 1996, s. 8, JABLONSKÁ, Beata: tačne otvorenejšie, zároveň nesúce známky osob- Paradigma žena. In: Galéria, č. 3, 1996, s. 4, ného rukopisu a štýlu, aj pri použitom médiu láciám D. Lehockej a P. Novákovej-Ondreič- V línii jeho reflexií na problematiku masmédií VAŠKOVIČOVÁ, Hana: Medzi mužom a ženou a tvarosloví autentické, sú realizácie umelcov kovej a istým spôsobom aj opozitom k ich sa inštaláciou odvolal na prípad samokastrácie alebo anabázy vedenia inštitúcie galerijného typu najstaršej generácie.
116 117 • Paradigma žena, Fyzický/Mentálny, Medzi mužom a ženou adaptácie bola aj príslušná metodika ich interpretácie, podobne poznačená univerza- lizmom. Tento hendikep kurátorských textov náležiacich trilógii27, ktorý bol, mimochodom, v tom čase príznačný aj pre iných teoretikov venujúcich sa novým médiám (K. Rusnáková bola v tomto ohade pionierkou), vyvažuje snaha o komplexnos analýzy a najmä dôraz na kontext, ktorý je pre ňu typický. Vo všeo- becnosti jazykový aparát interpretácie ume- nia inštalácie, ktorého základy vznikli v de- vä desiatych rokoch, bol poznačený vtedaj- šou, takpovediac jednotnou schémou inštalá- cií, viditenou aj v trilógii (báza ready made, dôraz na apropiáciu, upustenie od rukodie- nosti), pričom spomínaný univerzalizmus ich modelu šiel ruka v ruke s univerzálnos ou ich tém (napr. identita, rod, konzum, gýč verzus „vysoké umenie“) a terminológie použitej pri písaní o nich. Tento jav príznačný najmä pre druhú polovicu devä desiatych rokov sa pos- tupne vytratil pri prieniku autenticity, nuáns domácej tradície a tém lokálneho kontextu. Na základe tohto trendu sa „poudštil“ aj predtým výrazne akademicky vyznievajúci jazyk interpretácie.
27 Spôsob písania K. Rusnákovej v podstate doteraz ako jedinej z kritikov a teoretikov výtvarného umenia po roku 1989 hodnotila HANÁKOVÁ, Petra: cit. dielo s. 147 – 149. Kritiku „nepre- niknutenosti a vyprázdnenosti textov napriek trendy výrazivu“ Hanáková odvíja najmä od formy Rusnákovej textov, no so zovšeobecňu- júcim tvrdením, že ich obsah je týmto minimali- zovaný, respektíve neexistujúci, nemožno súhla- si bez výhrady. Nezhodnocuje relevantnos exis- tujúcich informácií v jej interpretáciách, kritiku obracia skôr na formu jej textov a štýl písania.
118 119 Ilona Németh: Naše sny / Our Dreams, 1996
120 121
Jana Želibská: Jej pohad na neho / Her View of Him, 1996
124 125 Sen o múzeu?
Považská galéria umenia, Žilina 21. decembra 1995 – 11. februára 1996 Dom umenia, Bratislava 27. apríla – 14. mája 1996
Kurátori pôvodnej výstavy: Kurátor výstavy Paradox 90.: Radislav Matuštík, Katarína Rusnáková Richard Gregor
Vystavujúci výtvarníci: Vystavujúci výtvarníci: Juraj Bartusz Juraj Bartusz Ivan Csudai Ivan Csudai Michal Kern Július Koller Denisa Lehocká Peter Meluzin Peter Meluzin Ilona Németh Petra Nováková-Onreičková Roman Ondák Boris Ondreička Karol Pichler Peter Rónai Peter Rónai Rudolf Sikora Laco Teren Laco Teren Monogramista T .D / Dezider Tóth Jana Želibská • Sen o múzeu?
Sen o múzeu!
Inštitucionálne ukotvenie diela ako spoločný menovate umeleckej prevádzky v devädesiatych rokoch 20. storočia
Richard Gregor
„Historiografia umenia zámerne či nezámerne funguje tych rokov dospel ku „kritike samonosnosti devädesiatych rokov naalej nepovažujem ako inštrument intencií súčasného umenia.” formy“ – túto tézu spresním a rozviniem za opodstatnené. Ide mi o vnútorné procesy, Ján Bakoš v nasledujúcom texte – a napokon v nultých ktoré postupom dekády „kritiku samonosnosti rokoch ku kritike dogmatickej originality formy“ vyvolali, a o to, ako sa daný moment umeleckého diela a umeleckého média predznamenal, respektíve prejavil v troch (napr. rôzne spôsoby práce s mabou).3 súvisiacich projektoch4, ktoré svojou partici- I. Širší smer úvah stavitelia hnutia Bratislavské konfrontácie V tejto chvíli mi však nejde o postmodernu, páciou na tomto výstavnom počine bratislav- (napr. Jozef Jankovič a Mira Haberernová). hovori o nej v slovenskom výtvarnom umení skej Kunsthalle revokujem. Vo svojich nedávnych textoch1 som v snahe V prípade sedemdesiatych rokov som hovoril postihnú genézu postmodernej situácie v slo- o „kritike jednoznačnosti témy“, čím som mal venskom výtvarnom umení tzv. nultých rokov na mysli možnos vníma niektoré počiny pomenoval pä stupňov tohto procesu, pričom realistov či fúziu pop-artovej a realistickej v pozadí každého jedného z nich je moment poetiky ako subverzívnu u niekokých spo- vnútornej kritickosti umeleckého diela, na- medzi autorov (napr. Jozef Srna a Julián 1 Autenticita, tradícia a postnárodná situácia. In: uvonenie v čase „perestrojky“, pre úvod Kol.: Nulté roky. Žilina, PGU 2011, s. 101 – 128 devädesiatych rokov je bodom zlomu rok 1989 mierenej smerom k dobovej umeleckej praxi. Filo), ktorých socialistický režim akceptoval. (citácie zo s. 125); GREGOR, Richard: Habe- a pre nulté roky nástup a prejavenie sa mladej Vývoj som stupňoval poda dekád. Základ Pod „radikálnou otázkou o formalizme osem- rernovej oko. Postinformálna figurácia v sloven- generácie okolo roku 2002/2003. Navyše, uve- tvorila najprv konceptuálna a neskôr aj per- desiatych rokov“ som načrtol možnos vníma skom výtvarnom umení 60. rokov 20. storočia. dené procesy sa spravidla neskončili v dekádach, Bratislava, Galéria Cypriána Majerníka 2013, v ktorých pramenili, mohli vone pokračova formatívna kritika (umeleckej formy) antité- rýchly ambulantný prenos transavantgardnej s. 72 – 73. u jednotlivcov alebo v umeleckých štýloch či ten- zou v šesdesiatych rokoch (napr. Alex Mly- estetiky do nášho prostredia ako pokus o na- 2 V tomto mätúcom momente pramení mylné pou- denciách. žívanie pojmu postmoderna na umenie osemde- 4 Sen o múzeu (PGU, 1991, kurátor Radislav nárčik a Július Koller), ktorá mohla ma svoj hradenie jedného formalizmu (oficiálneho, siatych rokov. Matuštík); Sen o múzeu? (PGU, 1995, kurátori predobraz v refigurácii, ako kritike namie- socialistického) iným (vo svojej podstate mo- 3 Rámec dekád je potrebné považova za orientač- Radislav Matuštík a Katarína Rusnáková); renej na prevzatos informelu, ku ktorej dernistickým čítaním prevzatej postmodernej2 ný – pre šesdesiate roky je zlom začiatok nor- 20 rokov PGU (PGU, 1996, kurátorka Katarína malizácie, pre spomínané procesy v osemde- Rusnáková) dospeli (resp. prechýlili sa) niektorí pred- formy). Tento proces postupom devädesia- siatych rokoch možno za začiatok považova
128 129 • Sen o múzeu?
II. Vybrané okruhy problémov dukcii), ktorých umelecké tendencie vždy statne širšiu variabilitu. Možno teda poveda, nové umelecké prejavy aktuálnym umenoved- vyvolávali v našom umení snahu o partici- že to nové médiá boli v devädesiatych rokoch ným jazykom a na druhej strane snahu uspo- páciu a o dialóg, a to často aj mimo väzieb odpoveou na otázku pátrajúcu po adekvát- riada/uvies na pravú mieru tie umelecké Už od prvého pohadu na výtvarnú produkciu k vlastnej tradícii. Je za tým nielen perma- nom vyjadrení náležiacom novej (slobodnej) hodnoty z minulosti, ktoré nemohli by z rôz- umenia devädesiatych rokov musíme nevy- nentná emancipačná snaha malej umeleckej spoločenskej situácii – v istom zmysle odpo- nych dôvodov v čase svojho vzniku vone hnutne uvažova o mnohých súvislostiach: scény (by na tepe dňa), v ktorej sa moderný veou z externého zdroja, čo už u nás bolo prezentované. Za predobraz týchto nie jedno- • čo stojí v pozadí snahy o univerzalitu výraz od začiatku presadzoval (resp. vyme- z principiálneho hadiska zvykovo zaužívané. duchých úloh možno považova texty o post- posolstva na úkor politickosti umelec- dzoval) problematicky – počas prvej repub- Z tohto pohadu je teda otázka diskurzívneho moderne z druhej polovice osemdesiatych kého diela, liky z dôvodov požiadavky vzahu umenia zlomu ako prameňa novej umeleckej situácie rokov, ktoré už v rámci uvonenia režimu • čo spôsobilo taký výrazný ústup klasických k otázkam národnej identifikácie, neskôr diskutabilná. bolo možné publikova. Napriek tomu, že médií maby a sochy, že sa okrem aktivít kvôli totalitnému režimu. A práve počas o adekvátnosti použitia tohto pojmu v našom niekokých solitérnych jednotlivcov ne- socializmu svoju dôležitú rolu zohrávalo b) Problematika umeleckohistorického písa- prostredí môžeme polemizova, oboznamova- zmohli na žiadnu (ani undergroundovú/ vedomie, že neprerušený vývoj umenia v slo- nia takisto predstavuje zaujímavý problém. nie sa s postmoderným myslením a v istom alternatívnu) ofenzívu, bodných západných krajinách je istotou pro- Vo všeobecnosti platí, že v období socializmu zmysle aj prihlásenie sa k nemu predstavovalo • aké dôsledky priniesla „akademizácia gresivity, o ktorú sa dá hoci aj pri občasnom texty progresívnych historikov umenia v mno- atraktívny kúč k možnosti vystúpi z tieňa avantgardy“ (prejavujúca sa najmä impe- alebo difúznom participovaní (nazeraní) vždy hom reflektovali aktuálnu situáciu na sveto- normalizácie. Lenže podobne ako na prelome ratívom originality), ktorá sa, ako vedajší spoahlivo oprie. Takto sa do nášho umenia vej scéne, rovnako ako možno poveda, že pädesiatych a šesdesiatych rokov, ke v za- produkt disidentského čítania dejín ume- dostali aj polohy, ktoré síce v slobodných pro- mnohí svoje úvahy viac alebo menej úspešne čiatkoch poststalinského uvonenia u nás došlo nia a tiež dve desaročia pretrvávajúceho strediach mali inú genézu a iný programový kontextualizovali s aktuálnym stavom mysle- k napojeniu sa na nedopovedaný (nenaplnený) ideálu u nás nikdy nespochybnenej neo- základ, polohy, ktoré síce organicky nezapa- nia na Západe. Jedno však s istotou drvivá avantgardistický ideál, konzervovaný v spo- avantgardy, stala hlavnou vyučovacou me- dali do našich dejín umenia, no spĺňali inú väčšina nemohla – a to aktívne vstupova do mienke na slobodné povojnové roky 1945 až tódou na vysokých školách, ako aj trendom životne dôležitú funkciu: v určitej chvíli boli aktuálneho západného konštruovania dejepisu 19486, tak sa aj v perestrojkových osemdesia- mladej umeleckej scény, schopné zmysluplne odpoveda na otázky umenia. Naše umenie tak bolo po desaročia tych rokoch očarenie postmodernou aplikovalo • ako sa vyrovna s problémami vyplývajú- o (priebežne sa meniacej/vyvíjajúcej) povahe satelitom teoretického rámca, ku ktorému sa do (v podstate už konzervatívnych) nedo- cimi z antitradicionality časti súdobej ume- umenia, ktoré si v danej chvíli umelci aj síce hlásilo, no na ktorom nemohlo rovnocen- povedaných neoavantgardistických predstáv leckej produkcie a súčasne z jej napojenia u nás, t. j. za zavretými hranicami kládli. ne participova. Ak budeme toto považova o umení a umeleckom diele. Ak súhlasíme s té- sa na pojmový aparát západných dejín (Spomeňme v tejto súvislosti napríklad za východiskovú situáciu pre dejiny umenia zou, že devädesiate roky v našom prostredí umenia, ktoré však naše prostredie stred- informel, pop-art/nový realizmus, akčné devädesiatych rokov, potom sa nám podarí nazýva postmodernými je predčasné, potom nej a východnej Európy dosia rovnocenne umenie, neskôr hyperrealizmus a alšie.) lepšie pochopi to, čo dnes nevyhnutne mu- platí, že toto obdobie sa skôr nesie v duchu neintegrujú. Nebolo to omnoho inakšie ani v osemde- síme nazva dobovosou alebo dobovým epilógu neoavantgardy. Rozpor tohto anachro- siatych rokoch, ke sa neoexpresívna estetika koloritom tohto desaročia. nizmu by mohol by čiastočnou odpoveou Ide o sple problémov, ktorá predostiera v Taliansku sformulovanej transavantgardy Z dnešného hadiska by som ako podstatný na otázky položené v úvode tejto kapitoly. predovšetkým rozporuplnos daného obdo- stala odpoveou na otázky našej najmladšej moment porevolučnej historiografie vnímal bia. V oblasti aktuálneho umenia si preto výtvarníckej generácie – a je logické, že v čase najmä dve tendencie. Jednak snahu ukotvi musíme najprv položi otázku, ktorú si už diskontinuity a vykorenenosti (v zmysle tra- v osemdesiatych rokoch kládol Ján Bakoš5 dície) sa u nás lepšie ujala primitivistická – totiž či vôbec, a ak áno, tak k akému diskur- a nie neohistorická verzia tohto maliarskeho zívnemu procesu, posunu či zlomu v zmysle prejavu. Ak sa v rámci takéhoto kúča pozrie- ich dejín došlo a ako to ovplyvnilo zaužívané me na intermediálne umenie devädesiatych zvyklosti výtvarnej prevádzky na Slovensku. rokov, potom môžeme poveda, že jeho gené- za je v mnohých prípadoch podobná svojim 5 BAKOŠ, Ján: Historický výskum súčasnosti. In: pre XLVI. svetový kongres AICA v Košiciach, 2013 – a) Predovšetkým je to charakter vzahu našej predchodcom, len významnú čas roly výtvar- Umelec v klietke. Bratislava, SCCAN 1999. videozáznam: www.aica.sk 6 Ad. GREGOR, Richard: Homonymická opona. Prí- moderny k externým prostrediam (napr. stre- ného jazyka preberá samotné (nové) médium spevok k úvahám o odlišnosti významu umelec- doeurópskej, euro-americkej či ruskej pro- vyjadrenia, čo, samozrejme, poskytuje pod- kého diela v závislosti od miesta vzniku. Prednáška
130 131 • Sen o múzeu?
III. Tri cesty umeleckej identity važova až výstavu šesdesiate roky v Sloven- časnosti možno tento konštrukt z určitého najmä v zmysle tzv. nových či iných médií skej národnej galérii (1995), ktorá odborní- hadiska spochybni11, je pravda, že pretrvá- v našej krajine určité muzeologické nóvum. v devädesiatych rokoch kom i laikom ukázala mnohé diela neskorej vajúca rezonancia tejto výstavy, rovnako ako Devädesiate roky nesmieme vníma len ako moderny a neoavantgardy po prvý raz – neskoršia spolupráca niekokých spomedzi obdobie inovatívnej práce s digitálnymi tech- Prvú polovicu devädesiatych rokov možno s odstupom tridsa až štyridsa rokov. dvojíc dokazuje jej opodstatnenos a príhodné nológiami, ale aj ako obdobie charakterizova- v skratke vníma ako obdobie etablovania sa načasovanie. Možno posledným výkrikom tené transformujúcou sa kultúrnou legisla- nových mediálnych pozícií, obdobie avant- a) Prvou formou je kontinuita inštitucionálnej snahy o pojmové uchopenie tradície bol aj tívou, ktorá časový skok vyplývajúci zo zmien gardistického očarenia a snahy o úplne novú praxe – s dôrazom na výskumnú, výstavnú cyklus TransKunsthalle12, ktorého snahou po roku 1989 z hadiska ochrany kultúrneho originálnu tradíciu, a to nielen v štýloch, ale a zbierkotovornú činnos spojená s doznieva- bolo nájs analógie súčasnosti s minulosou dedičstva ani z hadiska autorských práv často dokonca v jednotlivých dielach. Sprie- ním vrcholne modernistickej autority umelec- prostredníctvom trvalých umeleckých feno- nedokázala adekvátne reflektova. Výstavu vodné textové aparáty k dielam a výstavám kého kritika. Tento aspekt v kontexte tohto ménov ako expresivita, svetlo, ilúzia, akčnos Sen o múzeu? preto nemožno vníma ako častejšie ukotvujú aktuálnu tvorbu v duchu projektu pripomínam výstavou Sen o múzeu? či novos ako princíp. tematickú kurátorskú koncepciu reflektujúcu medzinárodného kontextu umenia než v do- S odstupom času možno poveda, že všet- napríklad spoločný fenomén, ale skôr ako mácej tradícii druhej polovice 20. storočia, b) Druhou cestou je ex post vstup niektorého ky tieto spôsoby odrážali predovšetkým dobo- predbežné označenie aktuálne vzniknuvších ktorá vtedy ešte nebola adekvátne spracovaná. z významných aktuálne prebiehajúcich dis- vú situáciu. Z dnešného pohadu išlo o utó- umeleckých prác za budúce zbierkové pred- Táto prax však s postupným spoznávaním výz- kurzov do nášho dejepisu umenia, pričom piu, o posledné záchvevy modernisticky mety, t. j. za demonštráciu faktu, že medzi namných počinov domácej moderny a neo- najlepším príkladom je feminizmus.8 Spočiatku chápaných dejín umenia, čo okrem iného budúce kultúrne dedičstvo sa budú radi aj avantgardy nebola postačujúca. Podobne ako síce dokladá aj v mnohom inom platný fakt dokladá aj určitá autoritatívnos a meritór- diela iných médií. Z toho vyplýva určitá hete- po roku 1918 došlo k hadaniu národného o teórii predbiehajúcej umeleckú prax, no nos ich povahy. K posunu úvah o našom rogénnos na výstave Sen o múzeu? vystavené- slohu, ako dokladu predchádzajúcej umeleckej neskôr je to práve táto platforma, z ktorej sa mieste v západnom dejepise umenia však ho materiálu, ktorý skôr než vlastné okamžité tradície Slovákov, podobne ako po roku 1948 vyvinuli radikálne súkromné témy, ktoré na touto cestou nedošlo. väzby prezentuje väzby budúce: náležiace došlo k spätnému vyhadávaniu výtvarných scéne kontinuálne pretrvali a pozitívne ovplyv- ovea väčšiemu, ideálne totálnemu celku. diel, ktoré by dokladovali objektívnu genézu7 ňujú dianie dodnes. O závere devädesiatych Tejto tendencii bolo treba ís príkladom, socialistického realizmu, tak aj v priebehu rokov možno poveda, že prienik osobnej dokonca to bola v určitom zmysle jediná mož- devädesiatych rokov dozrievala potreba tematiky (až mytológie) u autoriek ako Pavlí- IV. Sny o necenzúrovanom nos – akvizičná činnos Považskej galérie ukotvi aktuálne dianie v tradícii, o ktorú na Fichta Čierna či Ilona Németh je pendan- múzeu umenia je doteraz vo vzahu k intermediál- by sa bolo možné vo vlastnej historiografii tom uplatnenia politických prístupov napríklad nej produkcii devädesiatych rokov pilotná. oprie. (Netreba zabúda, že väčšina aktérov u Romana Ondáka – na tejto opozícii proti Kontext už spomínaných troch súvisiacich Prevažujúcu (nie však bezvýhradnú) orientá- „mýtických“ šesdesiatych rokov bola na scéne idealizmu hadania univerzálneho diela de- výstav13 poukazuje na neoavantgardné dielo ciu na objekt a inštaláciu, t. j. na trojdimen- stále prítomná, t. j. zenity ich „tradície“ pre- finujem spomínanú „kritiku samonosnosti ako potenciálny zbierkový predmet, čo bolo zionálnu produkciu s použitím videa možno biehali súbežne s prítomnosou bez toho, umeleckej formy“. aby boli vzájomne prepojené.) Tu chcem len v krátkosti naznači tri z možných spôsobov c) Tretím spôsobom je definovanie tradície postupného uchopovania tejto tradície, jej prostredníctvom techník, pojmov a fenomé- pomenúvania a odhaovania väzieb s ňou – nov. Jednou z možností sú priebežné snahy 9 tri spôsoby nachádzania spoločných menova- o slovníkové charakteristiky , ktoré sú príznač- 7 Presvedčivo to ukázala úvodná čas výstavy Pre- tového a slovenského výtvarného umenia 2. polo- teov súčasnej tvorby s vlastnými dejinami ným, no mechanickým pokusom o pripojenie rušená pieseň. Umenie socialistického realizmu vice 20. storočia, Profil 1998 (Ed. Jana Geržová). výtvarného umenia. Napriek tomu, že sa diela sa k západnému dejepisu umenia. Odrazom 1948 – 1956 (SNG, 2012, kurátorka Alexandra 10 SCCA, 1997 – kurátorky Petra Hanáková, Alexan- Kusá) nazvaná Formulovanie novej minulosti. dra Kusá. slovenskej neoavantgardy od šesdesiatych tejto metódy je však aj kúčová výstava 8 Typickým príkladom tejto tendencie boli úvahy 11 Pozri GREGOR, Richard: Autenticita, tradícia rokov jednotlivo vynárali na výstavách už 60/90.10 Kurátorky v spolupráci s mladou o protofeminizme v ranom diele Jany Želibskej. a postnárodná situácia. In: Kol.: Nulté roky. Žilina, Nie nepodobne však vyznievajú úvahy o pred- Považská galéria umenia 2011, s. 103. od samotného začiatku devädesiatych rokov generáciou umelcov vytvorili viac či menej obraze videoumenia v krátkych filmoch Vladimíra 12 2001, Cyklus ôsmich výmenných kurátorských a dokonca existovala obava zo zatienenia sú- paradigmatické tandemy s autormi klasikmi Havrillu zo začiatku sedemdesiatych rokov, umenia výstav v najvýznamnejších regionálnych galériách dobejšej produkcie, možno za najmarkantnejší dokladajúce dejinné premostenie slobodných inštalácie a environmentu v dielach Stana Filka či (iniciátori Anton Čierny a Richard Gregor). Petra Bartoša koncom šesdesiatych rokov a alšie. 13 Pozri poznámku 4. sumarizujúci mínik celého tohto procesu po- dekád nášho umeleckého vývoja. Hoci v sú- 9 Od rubriky v časopise Profil až po Slovník sve-
132 133 • Sen o múzeu? vníma ako logické nadviazanie na zbieranie Napriek najlepšej snahe o súdržnú kvalitu, nechty z diela Relikviáre (2001) boli už prvých počítačov. Pôvodným leitmotívom sochárskych diel v minulých dekádach, mož- a tú výstave Sen o múzeu? rozhodne uprie len jej vlastné (z obdobia jedného roka), Meluzinovho videoobjektu bola mediálna, no aj ako mapovanie „sochy v expandovanom nemožno, vždy sa nájdu diela, ktoré uvede- kým vlasy v stĺpe k nej samotnej referujú a tým spoločenská kritika. Neskôr sa uká- poli“. Bola to z praktického hadiska najná- ný rámec prekonajú, v negatívnom aj v pozi- len čiastočne (podielom). Na Slovensku zalo, že aj jazyk tejto kritiky spolu s jazy- ročnejšia možná cesta, ktorá dodnes nena- tívnom zmysle, nadol aj nahor. Negatívom je nikdy výraznejšie nerezonoval body art, kom umenia tohto typu podliehajú mediál- šla adekvátneho nasledovníka v žiadnej dobovos alebo dobová poplatnos móde či aspoň nie v jeho radikálnejšej podobe, nym pravidlám vedúcim k nevyhnutnej z našich inštitúcií – preto je (možná) stála trendu; pozitívom je zas výnimočnos v kon- expresivita tela sa prejavovala skôr mo- „smrti diela“. Smr Meluzinovho objektu expozícia v tejto galérii prísubom aj záru- texte tvorby daného autora, šastná chvía dernistickým zobrazením či umeleckou je skvelou tautológiou, paroduje sa možno kou impozantnosti. Na druhej strane, zvo- (šastná hviezda) mimoriadnej rezonancie technikou, rozhodne nie pripomienkou nechtiac, no zároveň sa tým jeho mrazi- lená filozofia zberateskej činnosti bola s témou či ich ideálna momentálna súhra. viazanou na skutočnos. Pri pohade na vos posilňuje. vcelku nekomplikovaná – základným kri- Spomedzi najvýnimočnejších by som v rámci tvorbu Ilony Németh sa ponúka pocit, že tériom bola kvalita a progresivita aktuál- limitu rozsahu tohto textu rád spomenul tri. jej úvodné zaoberanie sa sebou a teles- neho diela slovenskej proveniencie. Matuš- • Inštalácia na báze performance Chy ma, nosou ešte v osemdesiatych rokoch ne- V. Záver tík s Rusnákovou tak najpresvedčivejšie pre- chy ma! Hadám v pamäti tvár svojej spo- vyprchalo, len sa v tejto súvislosti po- mostili spoločenskú zmenu – zároveň do- lužiačky Sáry Rosenblumovej (1995) je stupne redukovalo/transformovalo do V tomto texte som využil svoju všeobecnú úva- bovo príznačne a zároveň nadčasovo: ich jedným z najvýznamnejších diel Juraja odkazov, ktoré ju súbežne zastupujú hu o možných spoločných menovateoch ume- avantgardistické múzeum „budúcnosti“ bolo Bartusza vôbec. Dojímavé pátranie vo i nahrádzajú bez potreby jej priamej fy- leckej prevádzky devädesiatych rokov 20. sto- (v totalitnom zmysle) absolútne zamerané svojej pamäti je do istej miery aj kritickým zickej prítomnosti. Neskôr rozvíjané de- ročia predovšetkým na dve veci. Jednou z nich na progres, ktorý však bol v postmodernom sebaspytovaním o vlastnom podiele na finovanie autorky striktne pomocou je formulovanie dosia nepublikovaných pozná- zmysle slova utopický, čo všetky tieto snahy kolektívnom zabudnutí. Vznik diela isto vonkajších vzahov – odtlačkov jej terajšej mok na túto tému, druhou je extrakt z linearity uzemňuje spä do „minulosti“. Na spolupráci súvisel s vtedy dôležitým výstavným dia- či bývalej prítomnosti (napr. segmenty týchto poznámok, ktorým je historické a spolo- týchto dvoch osobností tak úplne presne vidí- ním v priestoroch synagóg, rovnako ako obývačky, mólo s neprítomnou a zastupi- čenské ukotvenie umeleckého diela ako zbier- me dobovo symbolický presun (žezla) autority odrážal novootvorenú potrebu vyrovnania tenou „celebritou“ a alšie) – má v Stĺpe kotvorného predmetu – na príklade výstavy (a kompetencie) z rúk kritika, lebo ním bol sa s našou historickou pamäou. No aj svoj statický predobraz. Sen o múzeu?. Z môjho pokusu vyplýva pozna- Matuštík vo svojej navnútornejšej podstate, mimo toho je brilantnou ukážkou nemož- • Teletextament (1995) Petra (Igora) Melu- tok, že v tej chvíli išlo o netypický inštitucio- do rúk nekompromisnej inštitucionálnej kurá- nosti návratu do vlastnej minulosti, do- zina patrí, paradoxne, k tým dielam, ktoré nálny projekt, ktorý invenčným a dobovo (resp. torky, čo bola Rusnákovej výhradná profilácia konca ani formou obrazu z/do detstva. svoj silný moralizmus neadresujú celej politicky) príznačným spôsobom artikuloval v devädesiatych rokoch. Tvár spolužiačky znova a znova vzniká spoločnosti, ale držia v intenciách jednot- možné a skutočné prírastky do zbierkových Paradoxne to, čo my dnes vnímame ako a stráca sa v piesku, každý pokus sa a prio- livca – na rozdiel od jeho vekotonážnych fondov špecializovaného múzea umenia v ča- odraz minulosti, či ako zložitý a vlastne iluzór- ri končí neúspechom – Bartusz počas ve- mediálnych kritík, ktoré v podobe nároč- se, ke sa tento typ diela u nás (nielen spoloč- ny, lebo priskorý a v pozitívnom zmysle slova kej časti svojej tvorby operoval radikál- ných inštalácií a prostredí vznikali v da- nosou, ale aj konzervatívnejšími ustanovizňa- naivný proces vymaňovania sa z u nás špeci- nym gestom, ktoré často a vždy nanovo nom období. Tieto komornejšie diela sa mi a ich reprezentantmi) za zbierkovú hodnotu fických rezíduí minulého, je v polovici devä- opakoval, toto je však jediný raz, kerov- viažu ku konkrétnemu, známemu či aspoň ešte nepovažoval. Matuštíkova provokatívna desiatych rokov aleko za hranicou únosnosti. nakým performatívnym princípom prepája tušenému príbehu. Dielo časom nadobudlo rétorika, nemilosrdne tnúca všetko, čo nespĺňa Preto ten otáznik „?“ v názve výstavy a preto svoju abstrakciu s figuráciou. silný pátos minulosti. Vozík pôsobí ako kritériá kvality a progresu (aj za cenu vlastnej ten defenzívny podtón, ktorý cíti v kurátor- • Stĺp (1995) Ilony Németh, ktorého formál- starožitný objekt z čias duchampovských kardinálnej nepopularity) našla harmóniu ských textoch. Nad týmto múzeom sa poda ny tvar je určený citáciou stĺpu z Berlínky avantgárd – estetika takýchto utilitárnych s Rusnákovej snahou vyhadáva (niekedy aj slov Kataríny Rusnákovej začalo zmráka naj- Dessewffyovského paláca Slovenskej ná- objektov nie je vo svojej funkčnosti jedno- iniciova) a prináša to nové a ambiciózne, čo neskôr od konca roku 1995 (ona sama bola rodnej galérie a ktorého vnútro je naplne- značne časovo ukotvitená. Takisto samotný na scéne vzniká. Táto stratégia, respektíve z pozície riaditeky odvolaná v roku 1997). né vlasmi, možno ako jedno z prvých diel teletext, ktorý podahol internetu, sa stal orientácia síce nebola v našom umeleckom Kurátorské výstavy majú okrem iného jed- predznamenáva nový trend už spomína- nielen minulosou, ale zároveň aj naopak: prostredí neznáma, mladí autori a mladé ume- nu pozoruhodnú vlastnos spočívajúcu v ne- ného otvorenia súkromných tém, ktoré so stratou svojej funkčnosti sa zároveň stal nie mali v určitom zmysle v našich galériách stálosti úrovne a v nemožnosti nivelizácie neskôr v slovenskom umení nastalo. grafickou a estetickou ikonou, v istom a u kritiky minimálne od šesdesiatych rokov všetkých zaradených diel či počinov. Autorka tému časom zdokonalila, pretože zmysle archetypom podobne ako dizajn svoje prominentné miesto dotované a priornou
134 135 • Sen o múzeu? vierou v ich aktuálnos a tým hodnotu, ale v takejto inštitucionálnej intenzite nikdy pred- tým „oficializovaná“ nebola. Z dnešného pohadu môžeme túto otázku už považova, isto aj vaka spomínaným aktérov, za vyriešenú. Zodpovedné zbiera- nie umenia už dnes nemá iné než hodnotové a vkusové koordináty, netradičná povaha diela už nie je nežiaduca no ani povinná. Miesto výstavy Sen o múzeu? je plnokrvnou pripo- mienkou genézy tohto stavu. Je otázkou položenou predchádzajúcemu bezprostred- nému porevolučnému entuziazmu, v ktorom Radislav Matuštík (v spolupráci s Katarínou Rusnákovou a Danou Doricovou) v rámci dô- very žilinskému projektu reformnej galérie Alexa Mlynárčika koncipoval východiskovú výstavu Sen o múzeu (1991). O štyri roky neskôr už eufóriu nahradila realita rozde- lenej postkomunistickej krajiny s podozrivou politikou a demonštratívnym antikultúrnym smerovaním. Otázka (Sen o múzeu? možno ju položi aj ako: Dosnívané?14) tak mohla ma viacero motivácií a respondentov – mohla by zaklínadlom zotrvania status quo, ale, ako som spomínal, aj predtuchou. Každo- pádne, nasledujúci projekt Považská galéria umenia Žilina 1976 – 1996, ktorý sa zauží- val pod názvom 20 rokov PGU bilancoval aj spomínané snaženia. Napriek tomu, že one- dlho došlo k zásadným zmenám, ako sa neskôr ukázalo, tú základnú stopu nového múzea umenia sa nielenže dosia nepodarilo zmaza, ale stále predstavuje určité maxi- mum, ku ktorému priblíži sa je ešte stále len (prebiehajúcim) snom.
14 Výstava Ausgeträumt sa uskutočnila vo viedenskom Secession v rokoch 2001 – 2002 (kurátorka Kathrin Rhomberg).
136 137 Juraj Bartusz: Chy ma, chy ma! Hadám v pamäti tvár svojej spolužiačky Sáry Rosenblumovej / Catch Me, Catch Me! I Am Trying to Reminisce the Face of My Schoolmate Sarah Rosenblume, 1995
138 139 Ivan Csudai: Velvet, 1994
140 141 Peter Meluzin: Teletextament, 1995
143
Peter Rónai: Interactive Art Security, 1995
147 Laco Teren: Diptych – Naše ráje jsou vaše pekla / Diptych – Our Paradises Are Your Hells, 1993
148 149 Šedá cihla 35/1992
Galéria Júliusa Jakobyho, Košice 12. januára – 28. februára 1993 Záhorská galéria, Senica 1. apríla – 30. mája 1993
Kurátori pôvodnej výstavy: Kurátorka výstavy Paradox 90.: Zuzana Bartošová, Josef Hlaváček, Daniela Čarná Vlasta Čiháková-Noshiro, Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, Jiří Valoch, Jiří Šetlík
Vystavujúci výtvarníci: Vystavujúci výtvarníci: Juraj Bartusz, Mária Bartuszová Klára Bočkayová, Tomáš Císařovský Klára Bočkayová Jiří David, Rudolf Fila Michal Gabriel, Vladimír Havrilla Vladimír Havrilla Dalibor Chatrný, Igor Kalný Michal Kern, Alojz Klimo J. H. Kocman, Vladimír Kokolia Július Koller, Jiří Kornatovský Július Koller Miroslav Koval, Jiří Kovanda Václav Malina, Adéla Matasová Milan Maur, Jan Merta Vladislav Mirvald, Petr Nikl Ladislav Novák, Marian Palla Viktor Pivovarov, Jaroslav Róna Peter Rónai, Zora Ságlová Rudolf Sikora, Miloš Šejn Rudolf Sikora Monogramista T. D / Dezider Tóth Monogramista T .D / Dezider Tóth Rudolf Uher, Jan Wojnar • Šedá cihla 35/1992
Devädesiate roky ako obdobie splácania dlhu voči autorom tzv. neoficiálnej scény
Daniela Čarná
Projekt Šedá cihla 35/1992 sčasti nadviazal stavuje premostenie s predchádzajúcim 1993: kurátorka za Slovensko Jana Geržová na tradíciu výstav českých a slovenských prednovembrovým vývinom. Vystavovalo – Šedá cihla 34/1993). Projekty sa realizovali autorov tzv. neoficiálnej scény, ktorí počas na nej 35 autorov, nastupujúcich na scénu formou výstav a zborníkov, ktoré s výstavou minulého režimu v závere sedemdesiatych prevažne v šesdesiatych a sedemdesiatych nie vždy korešpondovali, skôr existovali para- a v osemdesiatych rokoch 20. storočia pra- rokoch 20. storočia, z toho 13 zo Slovenska lelne veda seba ako dva samostatné výstupy. videlne vystavovali v ohniskách alternatívnej (na výstave sú zastúpení piati z nich, ktorí To naznačuje aj problematiku katalógov výstav kultúry na Morave a v Čechách – jedným sa prezentovali dielami z devädesiatych a archívnych materiálov, ktorých existencia je z nich (popri Brne, Sovinci, Kostelci n. Čer- rokov a ktorých diela bolo možné na výstavu ich stopou aj s odstupom času (k sledovanej nými Lesy, Opave, Olomouci a i.) bola aj získa). Ich tvorba v devädesiatych rokoch výstave je k dispozícii videozáznam). Na dru- Galerie Klatovy-Klenová.1 Jedným z cieov pokračovala v predchádzajúcom vývine, hej strane však katalógy nie vždy podávajú cyklu výstav bol pokračujúci dialóg českej u niektorých vstupovala do nových etáp. o výstave verný obraz, keže sa často pripra- a slovenskej scény v nových necenzurova- Pre viacerých sa však v tomto období uzatvá- vovali vopred a publikované diela sú niekedy ných podmienkach. Projekt mal súčasne rala (v roku 1994 zomiera Michal Kern, skôr ilustratívne. ambíciu mapova premeny výtvarnej scény v roku 1996 Mária Bartuszová, v roku 1998 signalizované nastupujúcimi generáciami Milan Paštéka). Pôvodný, prvý projekt s kry- So Zuzanou Bartošovou, ktorá aktívne parti- prostredníctvom výstav a textov kurátorov cím názvom Šedá cihla 78/1985 bol v rokoch cipovala na dianí neoficiálnej výtvarnej scény v katalógu, aj ke tie ostali skôr naznačené 1985 až 1987 realizovaný tajne, ako zborník od začiatku osemdesiatych rokov, sme hovorili a priestor dostali prevažne autori prednovem- mapujúci tvorbu českých sochárov a maliarov o jej vnímaní spoločenských zmien po roku brových generácií. Aj vzhadom na nové mož- pražského okruhu. Inicioval ho Jiří Šetlík 1989, ako aj o smerovaní vývinu a prevádzky nosti domácich a medzinárodných prezentá- v spolupráci s Hugom Demartinim, Čestmí- umenia v devädesiatych rokoch. cií, ktoré sa otvorili po roku 1989, sa popri te- rom Kafkom, Karlom Srpom a alšími. matických a kurátorských projektoch od tak- V roku 1991 sa konala výstava – pripomienka to široko koncipovaných výstavných prehlia- tohto projektu (Šedá cihla 78/1991), v roku dok postupne upustilo. 1992 a 1993, ke bol projekt ukončený, boli V celkovej koncepcii výstavy devädesiatych do koncepcie zahrnutí aj slovenskí autori 1 Pôvodná výstava Šedá cihla 35/1992 sa konala rokov v Dome umenia/Kunsthalle Bratislava a kurátori (1992: kurátorka za Slovensko v Galérii U Bílého Jednorožce v Klatovách a v Ga- fragment výstavy Šedá cihla 35/1992 pred- Zuzana Bartošová – Šedá cihla 35/1992; lérii Zámok Klenová v termíne 27. 6. – 20. 9. 1992.
152 153 zamýšala nad tým, ako prispie k tomu, aby sa nezabudlo na autorov, ktorí boli v ne- Rozhovor Daniely Čarnej milosti, ale svojimi aktivitami vytvárali neoficiálnu scénu. Niektorých som poznala vaka svojmu bratovi, konceptualistovi Petrovi Bartošovi, alších som spoznala potom, ke som so Zuzanou Bartošovou ako kurátorka výstavy pre partnerskú Galériu súčasného umenia v Novom Sade (1976) vybrala diela z depozitov SNG slobodným spôsobom. Tie, ktoré boli od autorov vylú- čených zo Zväzu slovenských výtvarných umelcov (ZSVU), ministerstvo kultúry z kolekcie vylúčilo. Umelci sa však o mojom pokuse dozvedeli, otvorili mi dvere svojich ateliérov i pracovní a ja som privítala možnos sledova ich tvorbu. Daniela Čarná (DČ): Devädesiate roky sa začali už v roku 1989, s nástupom Bola som kurátorkou neoficiálnej výstavy exteriérového sochárstva Stretnutie vedy a ume- slobody a s ňou spojenými očakávaniami aj vo sfére kultúry a výtvarného umenia, nia v Nitre (1980) iniciovanej Andrejom Rudavským, ktorá vyvolala na ústrednom výbore z prostredia ktorého vzišli viacerí iniciátori zmeny spoločenského systému. Ako kurátor- komunistickej strany aj na ministerstve kultúry značný rozruch, lebo sa na nej zúčastnili ka a v rokoch 1990 až 1992 aj riaditeka Slovenskej národnej galérie ste mali vplyv mnohí autori vylúčení zo Zväzu slovenských výtvarných umelcov (1972). Pred stratou na formovanie výtvarnej scény. V čom s odstupom času vnímate základné zmeny miesta ma zachránilo, že som v čase jej prípravy bola na neplatenej materskej dovolenke v spoločnosti po roku 1989 a aký bol ich dosah na výtvarnú scénu? a nevzala som žiadny honorár. Zuzana Bartošová (ZB): Nežná revolúcia radikálne zmenila spoločenské pomery u nás. V druhej polovici osemdesiatych rokov sa situácia začala meni. Pár rokov predtým Dúfali sme, že centrálne organizovanú, uzavretú, viac-menej totalitnú a pyramídovo som kvôli nitrianskej výstave ako politicky nespoahlivá ešte neprešla schválením bunky usporiadanú „socialistickú“ spoločnos, kde hlavné slovo mali členovia komunistickej komunistickej strany v SNG, ke som si chcela urobi doktorát, ale na konci dekády – po strany, zmeníme na otvorenú, demokratickú, občiansku, takú, čo bude pria horizontálne „perestrojkovom“ zjazde ZSVU (1987) – ma už oslovila Mestská pobočka ZSVU, aby som rozloženým pluralitným štruktúram a diverzifikovanej moci, kde trhový mechanizmus pripravila výstavu na podujatie Týždeň novej slovenskej hudby. Kolekciu Nový slovenský nahradí falošnú, štátom organizovanú ekonomiku. A, samozrejme, bude v nej priestor na obraz (1988) už nikto necenzuroval. Zúčastnili sa na nej nielen autori bez členstva svetonázorovú, náboženskú a umeleckú slobodu. Hovorím v množnom čísle, cítim sa v ZSVU, ale aj takí, ktorých všeobecná mienka považovala za „amatérov“, Otis Laubert súčasou komunity, ktorá sa v Nežnej revolúcii angažovala. Ja sama som vystúpila na a Igor Kalný. tribúnu na Námestí SNP v Bratislave ešte pred zrušením ústavného článku o vedúcej Počas „perestrojky“ som pripravovala medailóny autorov neoficiálnej výtvarnej scény úlohe komunistickej strany, aby som protestovala proti vyhláseniam vlády, ktoré tvrdili, že pre bulletiny koncertov Dotyky a spojenia, ktoré organizoval môj manžel Ladislav Snopko ženy nesúhlasia s revolučným vrením. a napísala som asi šes textov pre nepovolené individuálne výstavy Jozefa Jankoviča na V prostredí výtvarného umenia a kultúry bola situácia o čosi komplikovanejšia. Postup- rôznych miestach, jeden pre Deža Tótha a Olbrama Zoubka k výstavám na Sovinci né uvoňovanie situácie od nástupu Michaila Gorbačova k moci, obdobie tzv. perestrojky, u Jindřicha Štreita. Posledný z koncertov Dotyky a spojenia sa konal 17. novembra 1989 a najmä uvonenie po zjazde Zväzu slovenských výtvarných umelcov (1987) by si zaslúžilo a bulletin priniesol diela Júliusa Kollera s jediným motívom: otáznikom. Ešte pred nás- samostatný rozhovor. Môj osud bol v tom čase komplikovaný. Pracovala som v Slovenskej tupom „perestrojky“ som pomáhala manželovi kontaktova sa s výtvarníkmi pre ním kon- národnej galérii ako kustódka sochárskej zbierky 20. storočia, ale venovala som sa medzi- cipované výstavy Archeologické pamiatky a súčasnos. Mestská správa ochrany pamiatok vojnovej problematike: socialistický realizmus pädesiatych rokov i jeho revival v rokoch a prírody, kde pracoval, nebola priamo riadená ministerstvom kultúry, zoznamy sedemdesiatych mi bol cudzí. Kolegovia túžiaci po kariére akceptovali hranice dovo- „zakázaných“ umelcov tam nepoznali, a tak mu menoslov zúčastnených autorov prešiel. leného. Ja som o ňu, za cenu zabudnutia na šesdesiate roky, nemala záujem. Viac som sa
154 155 Nielen výtvarné umenie, ale aj celá kultúra sa počas „perestrojky“ menila. Ešte pred umenia o krok spä do minulosti. Napriek tomu si umelecká scéna bola schopná Nežnou revolúciou začali vychádza Slovenské pohady v koncepcii nového šéfredaktora zachova svoju autenticitu, nezávislú od neprajných politických podmienok. Ako ste Rudolfa Chmela s vedúcim redaktorom Jánom Štrasserom. Spolupracovala som pri výbere vnímali vplyv štátnej moci na rozvoj umenia v sledovanom období, ktorá zasiahla aj výtvarných umelcov na obálky časopisu a písala glosár. V nasledujúcich troch ročníkoch – vás, odvolaním z postu riaditeky SNG (v júli 1992)? až do momentu, ke po prehratých vobách roku 1992 si časopis uzurpovala Matica ZB: Chápem túžbu mladých kolegov vyhrani svoj názor na slobodu umeleckej tvorby slovenská – som uviedla panorámu autorov, ktorých tvorbu som považovala za rele- a dokáza, že je silnejšia ako politická moc. Ve s rovnakým úmyslom som sa desa rokov vantnú. Jej ažisko tvorili umelci, ktorí počas obdobia tzv. normalizácie nemohli vysta- venovala výskumu, koncipovaniu a cizelovaniu svojej knihy Napriek totalite – Neoficiálna vova a tvorili neoficiálnu slovenskú výtvarnú scénu. Dopĺňali ju jednak starší, na okraj slovenská výtvarná scéna sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia (Kalli- diania vytláčaní autori, rovnako ako umelci najmladší, ktorých nástup bol subný. gram 2010), ktorej rukopis som predtým obhájila ako dizertačnú prácu na Univerzite Víazstvom Nežnej revolúcie sa opatrne premokajúci trend akceptovania aktuálneho Palackého v Olomouci (2005). Nie som však celkom uzrozumená so striktným výtvarného jazyka, jeho autorov a interpretácie, so samozrejmosou udomácnil. Ako riadite- vymedzením obdobia mečiarizmu. Vo svojej knihe som obdobie rokov 1968 po anektovaní ka Slovenskej národnej galérie (1990 – 1992) som sa predovšetkým snažila o akceptáciu Československa do roku 1972, ke sa konali tzv. konsolidačné zjazdy umeleckých zväzov, autorov neoficiálnej slovenskej výtvarnej scény doma aj v zahraničí a o potvrdenie rele- nazvala časom „kultúrnej zotrvačnosti“. Trvalo štyri roky, kým sa tzv. normalizácia preja- vantnosti ich tvorby zaradením diel, ktoré vytvorili v predchádzajúcom dvadsaročí, do vila v praxi. Tento sklz možno vysledova aj v období mečiarizmu. zbierok inštitúcie a ich vystavovaním. Mojím odvolaním z postu riaditeky Slovenskej národnej galérie sa nezastavili projekty, V duchu súčasnej muzeológie som interne rozčlenila Slovenskú národnú galériu na tri ktoré som autorsky koncipovala. Mienkotvornú výstavu Šesdesiate, na ktorej príprave rovnocenné zložky so spoločným zázemím: Galériu starého a moderného umenia, Galériu pracoval kolektív odborníkov pod mojím vedením dva roky, dokončil iný kolektív na čele súčasného umenia a Galériu architektúry, úžitkového umenia a dizajnu, pričom podnázov so Zorou Rusinovou roku 1995 a vtedajší riadite Juraj Žáry sa ju nezdráhal uvies, hoci každej bol SNG. Zdanlivá maličkos bola zásadnou štrukturálnou zmenou z pyramídy na zrušil moje pracovné miesto a ja som musela po krátkom čase z SNG odís. Ale samotný horizontálu a inštitúcia sa stala čitatenou aj pre zahraničie. Táto zmena neuveriteným projekt nikto nezakázal, naopak, bývalí kolegovia na základe už pripravenej koncepcie spôsobom dynamizovala činnos SNG a aktivizovala jej odborných pracovníkov, ktorí odviedli slušnú prácu. Že sa v katalógu nespomína moje meno, ba ani meno Radislava mohli nadväzova kontakty doma aj v cudzine v systéme dvojstupňového riadenia. Matuštíka, ktorý v prvej verzii projektu hral významnú úlohu (jeho miesto potom zaujal Sloboda umeleckého prejavu bez obmedzení a rovnako bez obmedzení jeho vystavo- Aurel Hrabušický), je už len vizitka slušnosti zúčastnených. Aj príprava niektorých vanie i medializovanie je dar Nežnej revolúcie a v našom prostredí znamená radikálny zahraničných prezentácií trvala dlho. Napríklad výstava After the Spring – Contemporary zlom po polstoročí, v ktorom bola kultúra a s ňou aj výtvarné umenie viac-menej vazalom Czech & Slovak Art v Sydney, ktorej austrálskym kurátorom som sa venovala ešte ako ria- ideológie. Vznik inštitúcií nezávislých od štátu, či už komerčných, alebo nekomerčných, diteka SNG, sa uskutočnila až v roku 1994. možnos cestova a komunikova so svetom, premena umeleckého školstva…, to všetko Obdobie mečiarizmu bolo – poda mojej skúsenosti – časom, ke bolo najdôležitejšie vytvorilo úplne iné podmienky existencie výtvarného umenia, než aké boli predtým. „preži“. Kolegialita, etika, pozdvihnutie hlasu na obranu ukrivdených..., šli najmä v gene- ráciách starších umelcov a kurátorov bokom. Viacerí relevantní autori sa v tomto období DČ: Výstavný projekt Paradox 90. nazerá na sledované obdobie záveru 20. storočia nezdráhali reprezentova Slovenskú republiku na prestížnych podujatiach v zahraničí, na domácej výtvarnej scéne cez výber niekokých výstav, ktoré sa konali v rokoch 1993 hoci tým legitimizovali antidemokratický politický trend. Ako príklad možno uvies výstavu až 1998, teda v období mečiarizmu. Ten bol pre rozvoj umenia svojou (ne)kultúrnou Repéres slovaques (1996) v Paríži počas obdobia, ke bol ministrom kultúry Ivan Hudec. politikou regresívny a po štyroch rokoch od Nežnej revolúcie opä navrátil podporu Zúčastnili sa na nej Daniel Fischer, Vladimír Gažovič, Róbert Jančovič, Jozef Jankovič,
156 157 Vojtech Kolenčík, Milan Laluha, Vladimír Kompánek a Rudolf Sikora. Katalóg uviedol okrem výstav, trochu zahanbujúce, že sa návštevník láka najmä na vernisáž, teda na pohostenie medailónov o tvorbe jednotlivých autorov i širšie koncipované texty o celku súčasného a nie predovšetkým na zážitok z umeleckých diel. slovenského výtvarného umenia od Jany Geržovej a Márie Horváthovej. Len Roman Berger Výstavnú, akvizičnú, publikačnú a prednáškovú činnosou a prácu s divákom vnímam – symbolicky brániac demokraciu – odmietol, aby jeho skladba odznela pri tejto príleži- ako celok. Jedno podmieňuje druhé a spoločným menovateom má by služba, premostenie tosti. Myslím, že je rozdiel medzi tvorbou ako takou a jej prezentáciou v súvislosti so štát- medzi laickým svetom a svetom umenia, ktorý dokáže by „sviatkom“ (Hans-Georg nou reprezentáciou, pričom v tomto prieniku do spoločenského života je ešte potrebné Gadamer) a smeruje k „vznešenosti“ (Jean-Francois Lyotard). V tomto zmysle mám ovea ‘ jemnejšie odlíši centrálne riadené inštitúcie, ktoré podliehali politickej moci, od regionálnych vyššie nároky na múzeá a galérie, ktoré pôsobia z finančných zdrojov daňových poplatníkov, a mestských, ktoré jej podliehali menej. Navyše, neziskové organizácie tretieho sektora ako na inštitúcie súkromné, alebo tie, ktoré pôsobia v treom sektore. Tie prvé majú boli od nej nezávislé. Podobným spôsobom by sme mohli analyzova médiá. povinnos by príkladom odbornosti a udáva tón aj z hadiska etických, nielen umeleckohis- Tento rozdiel ma až tak zaujal, že som v roku 1996 zorganizovala s podporou Sorosovho torických hodnôt platných v našom povolaní – k tomu zaväzuje svojich členov ICOM a pre- centra súčasného umenia medzinárodné sympózium s názvom Priestor v priestore – priestor sadzuje aj EAM (European Network for Avant-Garde and Modernism Studies) – majú by pre prezentáciu a medializáciu súčasného výtvarného umenia so záberom na postsocialistické príkladom otvorenosti voči divákom bez straty úrovne toho, čo a ako prezentujú. krajiny s pomerne vekým a jednoznačne pozitívnym ohlasom v medzinárodnej odbornej Výstavy by mali vychádza z jedinečného zamerania inštitúcie, mali by využíva jej komunite. Žia, na zborník sympózia už SCCA financie neudelila. zbierky a, naopak, obohacova ich následne z tých diel zo súkromného majetku, ktorými výstavu doplnili, ak je to možné. K nim vydané publikácie by mali vychádza vo viacerých DČ: Slobodná prezentácia umenia narazila na určitú bariéru zo strany laických finančne aj odborne rozdielnych variantoch, prednášky by mali by zacielené raz na laické divákov, ktorí pred rokom 1989 väčšinou nemali kontakt s progresívnymi prúdmi a inokedy na odborné publikum. K tomu možno priráta ešte množstvo iných aktivít, umenia, ktoré galérie z ideologických dôvodov nevystavovali, a preto sa u nich zacielených na špecifické skupiny návštevníkov, ktorým môže galéria alebo múzeum da stretávalo s nepochopením. Devädesiate roky boli zamerané na dobiehanie zameš- priestor bez straty úrovne svojej odbornosti. kaného, na výstavnú, akvizičnú, publikačnú a prednáškovú činnos. Práca s laickým Bariére, ktorá dodnes existuje v očiach laických divákov proti aktuálnym umeleckým divákom sa v tomto období dostala skôr do ústrania. V čom vnímate korene tohto tendenciám vrátane tých, ktoré počas tzv. normalizácie v sedemdesiatych a osemdesia- nepochopenia súčasného umenia u verejnosti a problému prázdnych galérií, s ktorým tych rokoch upadli do zabudnutia, ale žili na našej výtvarnej scéne už v druhej polovici súčasné umenie do istej miery zápasí aj dnes? šesdesiatych rokov a vytvorili neoficiálnu scénu, by sa mali s plnou vážnosou venova ZB: Slovenská národná galéria nemala v období, ke som ju viedla, prázdne výstavné kultúrni sociológovia, aby odhalili jej komplikovanos. Zjednodušova, že aj v tradičných siene. Novým spôsobom sme sa snažili získa náklonnos divákov, napokon, mnohé západných demokraciách sa lepšie darí gýču ako skutočnému umeniu, je nebezpečné z vtedy inovatívnych postupov sa už dnes stali samozrejmosou. Založili sme v SNG a zavádzajúce už len preto, lebo tam si spoločenské elity tieto kategórie nezamieňajú, hoci literárnu kaviareň, organizovali lektorské sprievody pre záujemcov na relevantnej úrovni, nie sú odborníkmi, umenovedcami alebo samotnými umelcami. Na Slovensku je bežné, verejnosti prístupné okrúhle stoly s domácimi a zahraničnými účastníkmi, tlačové besedy že známy politik, hoci zo strán liberálneho či pravicového spektra (našu avicu v tomto sme preniesli do expozícií, deom sme vo výstavných sieňach podávali občerstvenie – dnes prípade nechávam bokom, dodnes dôveruje totalitným umelcom, čo napríklad ukázala mi pripadá absurdné, že sme pri tom museli poruši niekoko bezpečnostných voba Jána Kulicha ako autora sochy Svätopluka na Bratislavskom hrade), či renomovaný a administratívnych predpisov. Ani dnes nie sú výstavné siene inštitúcií, ktoré dokážu vedec a umelec, a to už nehovorím o manažéroch, právnikoch, lekároch i podnikateoch, pamäta na diváka, prázdne, hoci je pre mňa, ako bývalú riaditeku SNG a kurátorku jej uprednostní úbivos pred náročnosou diela a niektoré druhy a tendencie úplne odmieta.
158 159 Jednu z príčin vidím v skutočnosti, že s relatívne krátkou prestávkou počas šesdesia- nepodahli ideologickému tlaku a tvorili slobodne. Nebola to teda akási odmena za poli- tych rokov bolo na Slovensku vážené predovšetkým figuratívne umenie, zväčša ústretové tické a občianske názory v predchádzajúcom dvadsaročí, hoci aj tak by sa to dalo chápa, voči priemernému diváckemu vkusu. Avantgardy, napriek našej hrdosti na tzv. košickú ale snaha prostredníctvom diel konkrétnych autorov potvrdi príslušnos slovenského výt- modernu a Školu umeleckých remesiel v Bratislave i jej osobnosti, sa tu nezrodili, len varného umenia k euroamerickému kontextu, avšak s priznaním jeho špecifík. Umelcov, rezonovali. Prirátajme k tomu, že ešte hlboko v devädesiatych rokoch doslova kazili ktorých tvorbu bolo možné z týchto aspektov interpretova, však bolo viac, ako znesie v oblasti súčasného výtvarného umenia vkus mladým nastupujúcim umelcom aj adeptom jedna výstava. Aj pozvaní bolo viac, a tak som výber obmieňala. výtvarnej teórie a kritiky pedagógovia, ktorí svoje miesta získali v období totality, a to nie- Každá z výstav, ktorú som pripravila, mala iný príbeh. Definitívnu podobu som disku- len na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, ale aj na väčšine pedagogických fakúlt tovala s mojimi zahraničnými partnermi. Oni poznali prostredie, divákov, ktorým bola vysokých škôl na celom Slovensku (Vysoká škola výtvarných umení a Trnavská univerzita určená. Chcela som, aby výstavy zaujali. Pripravila som širší výber a po rokovaniach sme boli výnimkami). Tak čo možno čaka od laického diváka, ktorému v období tzv. norma- zvolili definitívny. Takouto bola kolekcia Slowakische Kunst heute (1990), prvá necen- lizácie boli podsúvané politická propaganda a mainstreem namiesto umenia a dnes sa zurovaná výstava vyvezená zo Slovenska do „západnej“ cudziny po roku 1972. Ponúkol konfrontuje s gýčom, ktorý nedokáže rozozna od hodnotného diela? mi ju zostavi Alexander Tolnay, vtedy riadite mestskej galérie v Esslingene ešte pred Myslím, že v tomto smere urobila odborná komunita zásadnú chybu, ke si hne po Nežnou revolúciou, v lete 1989: v pôvodnom výbere bolo dvadsapä autorov, skončili Nežnej revolúcii nevybojovala nové legislatívne normy, a to jednak vo sfére pedagogického sme so sedemnástimi. Podobne som spolupracovala s Miroslavou Hájek z Novary pri a vedeckého pôsobenia bývalých ideologicky motivovaných kolegov rovnako ako v praxi. príprave česko-slovensko-emigrantskej kolekcie Arte Contemporanea Cecca e slovacca Rovnako vážne vnímam pokrivené kritériá v oblasti trhu s výtvarným umením. Napríklad 1950 – 1992 (1992). Slovenská kolekcia pre širokú panorámu Kunst Europa v Kunstvereine každá lekáreň, bez ohadu na skutočnos, kto ju vlastní, musí zamestnáva aspoň jedného Lingen (1991) na severe Nemecka (česká bola v Braunschweigu) bola vzhadom na magistra farmácie. V devädesiatych rokoch rástli na Slovensku komerčné galérie geo- skromnos výstavných priestorov obmedzená: miestni kurátori si vybrali našich autorov metrickým radom a ich majitelia bez akéhokovek odborného vzdelania a odborných spomedzi tých, ktorí vystavovali v Esslingene. Pomerne namáhavo, ale napokon úspešne, konzultácií zbohatli predajom gýčov. Obávam sa, že dnes je už na systémové riešenie, sa mi podarilo presadi prítomnos diel Igora Kalného, hoci mali záujem prezentova len obdobné, ako si kedysi presadili lekárnici, neskoro. Mnohí historici a kritici výtvarného tvorbu žijúcich umelcov. Pri Osciláciách premiérovaných v Komárne (1991), reprízo- umenia zamenili ideologický diktát za diktát trhu, klaňajú sa mu ako modle a na étos vaných v budapeštianskom Mücsarnoku (1991) som spolupracovala s Tamarou Archle- nášho povolania zabudli: všetkými silami sa podieajú na stieraní hraníc medzi gýčom, bovou a László Bekem, ktorého som spoznala prostredníctvom svojho brata konceptualistu mainstreemom a umením s vidinou úspechu u solventných zberateov a s cieom čo už v mladosti, čím bol podmienený aj výber autorov. Ten sa zrodil v spoločných najvyššieho vlastného finančného zisku. diskusiách. Počas Nežnej revolúcie ma oslovil Jiří Kotalík, riadite Národnej galérie v Prahe, aby DČ: V období, ktoré predchádza nami sledovanú etapu rokov 1993 až 1998 ste reali- som k Jiřímu Kolářovi vybrala jedného overeného autora na Benátske bienále (1990): zovali viacero ažiskových výstav nasmerovaných k prezentácii slovenského umenia odporučila som Milana Paštéku. V rovnakom čase ma ako kurátorku slovenského zastúpe- v zahraničí (napr. Oscilácie, Mücsarnok Budapeš, 1991; Kunst Europa, Kunstverein nia na Expo '92 v Seville nominovali slovenskí výtvarníci, z čoho neskôr vznikol môj Lingen, 1991; Výzva, Expo ‘92, Sevilla, 1992). Poda akého kúča ste vyberali autorov autorský projekt Výzva – Od ideológie k ideám (Expo ‘92, Sevilla, 1992). Touto výstavou zastúpených na medzinárodných prezentáciách? som vizuálne demonštrovala príbeh uzavretosti a rezistencie nášho výtvarného umenia ZB: Ako som už spomenula, mojím cieom bolo presadi autorov našej neoficiálnej výt- počas tzv. normalizácie od roku 1968 až k novým nádejam, ktoré priniesla Nežná revolú- varnej scény doma aj v zahraničí a priradi k nim tých, ktorí počas tzv. normalizácie cia (1989). Rovnako ako výstava aj katalóg má – s výnimkou obálky – vizuálnu podobu,
160 161 ktorú som mu dala ja. Na realizáciu expozície i autorstvo textov v katalógu som pozvala niekokých projektov, ktoré sa dohovorili ešte v rokoch môjho pôsobenia, ocitne v izolácii, aj alších kolegov zo SNG i mimo nej. Podobne výstava Oltáre pre Salón múzeí a galérií ktorá trvá viac-menej dodnes. Politické nominácie jej riaditeov negatívne poznačili v Paríži (SIME '92) bola poda mojej autorskej koncepcie: tému prezentovala v historickom prienik nášho výtvarného umenia do euroamerického prostredia, ktoré pracuje na základe spektre od stredoveku po súčasnos. Obidve posledne menované podujatia garantovala rovnocenných inštitucionálnych dohovorov. Úspech či neúspech konkrétnych umelcov SNG, išlo o celoštátnu účas. v zahraničí je iná otázka. SNG prijala aj viaceré putujúce projekty. Ja som sa podieala na formovaní podujatia Cesty európskej kultúry poda koncepcie Andrzeja Paruzela. Začali sa aj skončili v Lodži DČ: Ako hodnotíte vaše pôsobenie ako prezidentky Slovenskej sekcie AICA a cez Bratislavu (1991) pokračovali do Bruselu a Berlína, pričom v každom meste sa na v rokoch 1993 až 2001? Pomohla vám táto funkcia v prezentovaní slovenského nich zúčastnila iná zostava zväčša konceptuálnych a akčných umelcov. umenia a v nadväzovaní užších kontaktov so zahraničnými kurátormi? Mám aj nepríjemné spomienky. Z pôvodného výberu pre kolekciu výstavy Prague – ZB: Ako prvá prezidentka Slovenskej sekcie AICA som mala predovšetkým povinnos Bratislava/D'une génération, l'autre (Múzeum moderného umenia mesta Paríža, 1992) založi ju: dedičom Československej sekcie AICA bola česká a dalo mi to aj dos práce, aj som ostali len diela najmladších nastupujúcich autorov a publikovaná verzia môjho úvodného musela počas mečiarizmu prekona množstvo obštrukcií zo strany ministerstva vnútra, kým textu bola oklieštená, cenzurovaná pani riaditekou Suzanne Pagé. sa mi to podarilo. Napriek tomu som dodnes vačná kolegom, ktorí ma jednomysene zvo- lili a dali mi dôveru, že to dokážem, a to v momente, ke oficiálne miesta mali záujem DČ: Ukázalo sa, že očakávania, spojené s presadzovaním domáceho umenia v medzi- vyradi ma z umenovednej obce. národných kontextoch sa celkom nenaplnili. V čom vidíte úspechy, ale aj úskalia Na pravidelných stretnutiach všetkých prezidentov národných sekcií v Paríži a na kon- týchto snáh o presadenie slovenského umenia a umelcov v zahraničí? Ako vznikali gresoch AICA, na ktorých som sa zúčastnila, som spoznala mnohých zaujímavých kolegov, spolupráce s inštitúciami mimo Slovenska a kto ich inicioval? Reflektovala ich miest- ale väčšinou z akademických kruhov, alebo z mediálneho prostredia. Múzeá výtvarného na odborná verejnos? umenia a komerčné galérie majú iné siete. Boli medzi nimi aj výnimky. Brane Kovič ma pri- ZB: Slovenská národná galéria ako celok v rokoch, ke som ju viedla, sa podieala na zval ako kurátorku nášho zastúpenia na medzinárodnom Bienále malej plastiky v Murskej najväčšom počte vyvezených i privezených výstav. Cielene som pracovala na prezentácii Sobote, ktoré koncipoval. V rokoch 1993 až 1997 som tam predstavila siedmich slovenských nášho umenia v zahraničí – všetkých jeho disciplín – a inštitúcia bola otvorená prijímaniu autorov. Diela sme vyviezli s manželom za vlastné finančné prostriedky osobným autom expozícií z iných krajín. Výstavy pripravovali kolegovia troch interných galérií SNG na základe symbolického potvrdenia zo Slovenskej výtvarnej únie, že ide o nekomerčnú a cestovali s nimi. Niektoré už menované kolekcie v mojej koncepcii som pripravila na výstavu. Ovea neskôr mi Katalin Keserü ponúkla priestory Ernst múzea v Budapešti základe oficiálnych medzištátnych dohovorov, alšie sa zrodili z priateských väzieb, a vzápätí Alexander Basin Mestskej galérie v ubane, aby som tam uviedla výstavu Súčas- ktoré mali niektorí naši umelci ešte pred Nežnou revolúciou a odporučili ma zahraničným né slovenské výtvarné umenie 1960 – 2000. kolegom ako kurátorku, alebo odporučili SNG ako organizujúcu inštitúciu, iné som Ja som kontakty z prostredia AICA vnímala skôr opačne, hadala som spôsob, ako by dohovorila osobne. mohli zahraniční kolegovia pomôc nám v izolácii, kde sa slovenské výtvarné umenie počas Mimo SNG to boli len niekokí slovenskí kurátori, ktorí dostali podobnú príležitos na vlády mečiarovcov ocitlo, navyše v období, ke prestal vychádza Výtvarný život (1996). Je základe všeobecného záujmu o súčasné umenie postsocialistických krajín. Ostatné galérie paradoxné, že ho po štyridsiatich rokoch pochovala Elena Kárová, predsedníčka Slovenskej výt- sa vtedy zväčša ešte nedokázali orientova v novej situácii ani nemali cezhraničné kontakty. varnej únie, dcéra dlhoročného šéfredaktora časopisu, tá istá, ktorá sa o čosi neskôr angažo- Domáce reakcie na zahraničné výstavy SNG, teda aj moje, boli rôzne. Málokto si v tom vala v otvorenom fóre Zachráňme kultúru. čase uvedomoval, že subne dynamizovaná SNG sa po krátkom čase, po dokončení
162 163 Môj autorský projekt Rezonancie, ktorý som pripravovala v spolupráci s kultúrnymi DČ: V sledovanom období ste realizovali viacero výstav, napríklad Šedá cihla 35/1992, zariadeniami Petržalky roku 1996 a následné výstavy v Galérii mesta Bratislavy sa usku- Galerie Klatovy-Klenová, 1992, (repríza v Záhorskej galérii v Senici a Galéria Júliusa točnili v rokoch 1997 až 2001 (jedna venovaná pamiatke Pierra Restanyho), bol založený Jakobyho v Košiciach, 1993), Slovenské pohady, Šarišská galéria, Prešov 1993; na nomináciách žijúcich umelcov relevantnými kritikmi súčasného umenia, ktoré album Pocta Václavovi Havlovi, Divadlo Archa, Praha 1996; spolupráca na projekte podopieral ich hodnotiaci komentár. Výsledná podoba expozície bola síce skromná – Premostenie, Podunajské múzeum, Komárno 1997; Rezonancie, Galéria mesta Bratisla- preklady textov a fotografické ukážky nominovaných diel – ale medzi zahraničnými vy, 1997 a 1998. Ktorú z uvedených výstav si najviac ceníte? kolegami z AICA bol o participáciu na nej nezištný záujem. Ponúkam túto myšlienku začí- ZB: Som rada najmä cyklu výstav Rezonancie, o ktorých som sa už zmienila, ale aj medzi- najúcej Kunsthalle Bratislava: panoráma súčasného výtvarného diania očami medzinárod- národná výstava Premostenie mi dodnes prináša istú satisfakciu: na zostavení kolekcie sa nej komunity nezávislých kritikov by aj dnes bola divácky príažlivá, ak by sa navyše, podieali aj moji zahraniční kolegovia, kritici umenia, ktorých som spoznala prostred- v zmenenej politickej situácii, mohla výstava zostavi z originálov diel. níctvom AICA. Pocty – a to nielen Václavovi Havlovi, ale aj Dalajlámovi a kniežau Schwarzenbergovi (1997) – výstavy a publikácie nadväzovali na tradície albumov a boli DČ: Po nedobrovonom odchode zo Slovenskej národnej galérie ste od roku 1992 začali vlastne darmi zúčastnených výtvarníkov osobnostiam, ktoré sú symbolom etických budova jednu z prvých súkromných zbierok vznikajúcu pri Prvej slovenskej investičnej a humánnych hodnôt. Rada spomínam aj na putovnú výstavu Interakcie (1995 – 1996) skupine (PSIS) v Bratislave, ktorú dnes tvorí vyše 400 diel prevažne slovenských s medzinárodným – slovensko-taliansko-českým zastúpením – prezentovanú na viacerých autorov 20. storočia. Ako vnímate vplyv súkromného zberatestva, rozvoj aukčných miestach krajín zúčastnených autorov, ktorú sme kurátorsky pripravili s Miroslavou Hájek siení a vznik súkromných galérií v devädesiatych rokoch na výtvarnú scénu? Nemala žijúcou v Novare. aj spomínaná zbierka, ktorú poznáme najmä z „putujúcich“ výstav po roku 2001, ambí- Pýtate sa na moje autorské, panoramatické výstavy. Ale v sledovanom období s presa- ciu otvori sa smerom k verejnosti prostredníctvom vlastných výstavných priestorov? hom do alších rokov (1997 – 2003) som koncipovala cyklus monografických výstav ZB: Zbierku som začala budova až v roku 1993, po odchode zo SNG. Niekoko mesiacov v petržalskom CC Centre, z ktorých som vekú čas pripravovala ja, ale striedavo som predtým som so zástupcami vedenia PSIS vyjednávala, aby prijali moju koncepciu. nechávala priestor, aby „svojho“ výtvarníka uviedli aj iní kurátori, najmä mimobratislavskí Nemala som chu zbiera čokovek. Napokon som ich presvedčila, aby to bola zbierka kolegovia: mala som predstavu, že výstavy, ktoré pripravili, by malo vidie aj bratislavské slovenského výtvarného umenia 20. storočia a stredoeurópskeho kontextu (čo sa, žia, publikum. Ročne bolo takto prezentovaných desa autorov. Neboli to len výstavy, čomu zatia plní len marginálne) s ažiskom na tvorbe umelcov našej neoficiálnej výtvarnej som sa v rokoch mečiarizmu venovala. V roku 1996 vyšla kniha Očami X – Desa autorov scény sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia. Privítala som, že majitelia o súčasnom slovenskom výtvarnom umení, ktorú som zostavila a napísala som do nej zbierky ju túžili ma na najvyššej umeleckej úrovni. V čase svojho odvolania z funkcie ria- štúdiu (má citačný ohlas aj v zahraničí) a pripravila pre ňu rozhovor s Pierrom Restanym. diteky SNG som už mala vytipované viaceré diela, ktoré som chcela navrhnú na nákup V tom istom roku som zorganizovala medzinárodné sympózium Priestor v priestore – do zbierky inštitúcie. Tak som ich adresovala, a s úspechom, iným smerom, do zbierky priestor pre súčasné výtvarné umenie v stredoeurópskom priestore, ktoré som už spomenula. PSIS. Po dvoch desaročiach, počas ktorých túto zbierku popri svojom inom zamestnaní a povinnostiach budujem, by bolo pre mňa satisfakciou, keby sa jej majitelia rozhodli DČ: Výstava Šedá cihla 35/1992, ktorú ste začali kurátorova za Slovensko ešte sprístupni ju verejnosti stálou expozíciou. V súčasnosti investujú do jej uskladnenia, z pozície riaditeky SNG, sa dá vníma aj ako pripomenutie, respektíve nadviazanie občasných výstav a publikácií k nim, aj do podpory Nadácie súčasného slovenského výt- na predrevolučné spolupráce a výstavy slovenských neoficiálnych umelcov na Mora- varného umenia, ktorú dobrovone vediem. V nej je archív autorov neoficiálnej slovenskej ve a v Čechách (reprízovaná bola v roku 1993 v Senici a Košiciach). Cieom orga- výtvarnej scény prístupný bádateom. nizátorov bolo prispieva k vzájomnému presieovaniu českého a slovenského
164 165 prostredia, za Slovensko na nej participovali trinásti autori predrevolučnej tzv. ZB: Myslím, že to je len prípad uvedenej výstavy preto, lebo predchádzajúce dva ročníky neoficiálnej scény. Ako vznikala vaša participácia na projekte a kto ju inicioval? Šedej cihly, ktoré boli výlučne českou záležitosou, už uviedli starších umelcov. Vo výbere ZB: Jiřího Šetlíka, iniciátora podujatia, som spoznala v roku 1983 na vernisáži výstavy som k tejto skutočnosti zaujala stanovisko. Naopak, vo svojich projektoch som sa snažila sochára Rudolfa Uhra, ktorú sa podarilo presadi vaka Viliamovi Plevzovi: ten sa za predstavi názorovo pluralitné kolekcie bez ohadu na vek autorov, a to vrátane naj- sochára v nemilosti prihovoril na patričných miestach. Začala som ju pripravova, ale bolo mladších. Problém bol skôr v tom, že počas tzv. normalizácie sa veká väčšina našich výt- to po výstave Stretnutie vedy a umenia v Nitre (1980), kvôli ktorej sa moje meno ocitlo na varníkov, odchovancov Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, ani nezamýšala nad čiernej listine. Zväz slovenských výtvarných umelcov odporučil Rudolfovi Uhrovi písomne otázkou slobody tvorby a svojimi prácami poslušne napĺňali predstavy ideológov o „umení – čo bolo dos nezvyčajné – , aby si hadal iného „riadneho“ komisára (dobový termín pre socialistickej epochy“. Pri koncipovaní výstav som teda vyberala diela od autorov, ktorí kurátora), nie mňa (napokon ním bol Bohumil Bachratý, ktorému som odovzdala už spra- nezradili svoj zenit dosiahnutý v šesdesiatych rokoch, svojimi aktivitami tvorili základ covanú kartotéku Uhrovej tvorby, aby sa výstava a katalóg stihli v termíne). Scenár filmu, najprv alternatívnej a neskôr neoficiálnej výtvarnej scény a malej skupiny výtvarných ktorý som pripravovala k sochárovým narodeninám, zasa podpísal režisér Vladimír umelcov mojej generácie, zväčša odchovancov Rudolfa Filu z bratislavskej Školy umelec- Kubenko. Jiří Šetlík registroval môj dlhodobý záujem o tvorbu autorov odsúvaných do kého priemyslu, ktorého vklad do formovania ich osobnosti nezmazali ani roky štúdia na úzadia a v snahe pomôc mi, odporučil ma Olbramovi Zoubkovi, ktorého výstavu som „socialistickej akadémii“. K nim som potom priraovala výber z prác najmladších autorov, potom pripravila pre hrad Sovinec. Otvárala sa spoločne s výstavou Jozefa Jankoviča, na ktorí tvorili už bez záaže ideologických nárokov. Napokon, a na to som už upozornila ktorej som pracovala v rovnakom čase. Pripomínam, že Jiří Šetlík uviedol tvorbu Rudolfa v jednej z predchádzajúcich odpovedí, boli destinácie, ktoré uprednostňovali výlučne Uhra spolu s tvorbou Alojza Klima a Viery Kraicovej v Novej síni v Prahe (1969). Sloven- mladých, nastupujúcich autorov, o tvorbu starších nemali záujem. ské výtvarné umenie počas tzv. normalizácie alej sledoval a príležitostne komentoval, hoci nie verejne – nemohol oficiálne publikova. Aj z úcty k nemu som sa snažila prezen- DČ: Devädesiate roky boli pre mnohých aj obdobím postupného precitnutia, straty tova autorov, ktorých tvorbu si on vážil a ja som ju uznávala. Kolekciu som doplnila dielami prvých porevolučných ideálov a triezvejších pohadov na svet. Čo, respektíve ktorá tých, ktorí v rovnakých generačných vlnách, aké poznal, mohli uniknú jeho pozornosti. udalos v celospoločenskom kontexte pre vás vystihuje devädesiate roky, ktorá sa Počet autorov bol však limitovaný, a tak som nemohla v jednej výstave upozorni na stala pre toto obdobie istým spôsobom určujúcou? všetkých, ktorí by si to boli zaslúžili. Napokon, Jana Geržová môj výber v nasledujúcom ZB: Prepáčte, že budem osobná. Precitnutie v mojom prípade nebolo postupné, ale ročníku Šedej cihly 34/1993 doplnila s jednou či dvoma výnimkami o autorov, ktorých radikálne. Ale vážne. Pre mňa bolo nemilým prekvapením, že je možné, aby štátne a verejné som už predtým uviedla na iných výstavách. inštitúcie konali nielen neprofesionálne, ale aj svojvone, aby nedodržiavali zákony a pre- kračovali svoje kompetencie, aby sa prenášali politické a osobné animozity do verejného DČ: V katalógu výstavy Šedá cihla 35/1992 priznávate určitú disproporciu v prezen- života a aby toto všetko prešlo temer bez povšimnutia, o potrestaní ani nehovorím. Únos tovaní českých a slovenských autorov, ako aj nedostatočné zastúpenie mladších gene- Michala Kováča mladšieho by mohol vyzera ako vystrihnutý z lacného románu, keby rácií vyplývajúce zo zadania hlavného organizátora. Obdobie začiatku devädesiatych s ním nesúvisela smr Róberta Remiáša korunovaná Mečiarovými amnestiami. Môžem rokov v sebe, prirodzene, nieslo aj snahu splati dlh voči generácii šesdesiatych, tolerova skutočnos, že v období mečiarizmu zväčša zbohatli nepraví, ale nemôžem sa sedemdesiatych a začiatku osemdesiatych rokov, ktorá sa v totalitných časoch zmieri so stopou, ktorú v mentalite občanov Slovenska zanechalo. nemohla slobodne prezentova, a to výstavnou aj publikačnou činnosou. Nebolo toto splácanie dlhu niekedy „na úkor“ prezentácie mladších generácií?
166 167 DČ: Devädesiate roky na Slovensku boli spojené s novými menami nastupujúcich európskych sietí, kam už začiatkom devädesiatych rokov smerovali, niektoré nám dodnes generácií, s rozvojom videoumenia, umenia inštalácie, ako aj site-specific projektmi. chýbajú. Ale, Tomáš Štrauss, bol to môj vysokoškolský učite, sa zvykol pýta: „je otázka Existuje pre vás určujúca udalos/udalosti, osobnos/osobnosti devädesiatych rokov správne položená?“ Inými slovami, je obdobie mečiarizmu totožné s devädesiatymi rokmi? v kontexte výtvarného umenia? Ešte v prvých rokoch vlády Vladimíra Mečiara dobiehali a realizovali sa projekty iniciované ZB: Pri spätnom pohade na toto obdobie ma teší, že kolegyne vo funkciách riaditeliek v predchádzajúcom období a, naopak, niektoré neduhy sa odvtedy u nás tak udomácnili, oblastných galérií – mám na mysli Alenu Vrbanovú a Katarínu Rusnákovú – kým ich poli- že sa ich len ažko zbavíme. Stali sa totiž súčasou našej mentality, už ich nevidíme a nevní- tická svojvôa neodvolala z funkcií, ktoré bravúrne zvládali, prezentovali naše mame ako čosi cudzorodé. Nie som pesimistka, táto neradostná skutočnos je pre mňa výz- najdôležitejšie umelecké ambície a osobnostné programy v rámci aktuálnych tendencií. vou, ako neupadnú do ahostajnosti a snaži sa prispie čo najviac k pozitívnej zmene pri- Pozitívne vnímam aj aktivity Jany Geržovej v trnavskej synagóge, hoci niektoré boli najmenšom, ale cielene, vo sfére výtvarného umenia v krajine, kde žijeme. Prajem novej čarovne naivné, ke opakovali témy svetových výstav v domácom vreckovom vydaní. Kunsthalle Bratislava aby k tejto pozitívnej zmene svojimi aktivitami prispela čo najviac. Vea dôležitých udalostí sa odohrávalo mimo Bratislavy, okrem už spomenutých to boli aj podujatia tatranskej Elektrárne v koncepcii Vladimíra Beskida. Ako kurátor sa v tomto období výrazne presadil Radislav Matuštík a svoje skvelé výstavné projekty šesdesiatych rokov pripomenul ubor Kára. Z nastupujúcich kolegov na seba už vtedy upozornil Juraj Čarný. Bez činnosti Sorosovho centra súčasného umenia by bol náš výtvarný život sle- dovaného obdobia chudobnejší, i ke som si v tom čase vemi priala, aby pracovalo otvorenejším, menej klanovým spôsobom. Výročná výstava 60/90 (1997) bola smelým projektom Alexandry Kusej a Petry Hanákovej, uplatnili sa v nej nové médiá a spôsoby prezentácie, ktoré spomínate. Názov však, ako väčšina lakonických označení, nezod- povedal celkom obsahu: konceptuálne tendencie a umenie objektu aj inštalácie boli u nás v šesdesiatych rokoch marginálne oproti presile klasických disciplín, maby, sochy a grafiky. Výstava však naštartovala niekoko mladých talentov, ktoré sa odvtedy udomácnili na našej výtvarnej scéne, pričom Roman Ondák boduje v globálnom kontexte. Prajem mu to. Okrem vlastnej tvorby pomohol presadi tvorbu Júliusa Kollera, autora, ktorého si na spomenutú výstavu vybral. Ke som začiatkom devädesiatych rokov upozorňovala na ňu, ale nielen na ňu, ale aj na tvorbu alších slovenských autorov komerčné galérie v zahraničí, tak ich kurátorom prekážalo, že pre trh s umením sú títo umelci už starí.
DČ: Nesú devädesiate roky odkazy, ktoré sú aktuálne aj pre, povedané slovami Tomáša Štraussa „rozbiehajúce sa“ 21. storočie? ZB: Ich začiatok, s porevolučným nadšením a étosom určite. Obdobie mečiarizmu bolo asi priaznivejšie na individuálne umelecké programy, hoci celok nášho výtvarného života, vzhadom na bohaté výstavné aktivity, zdanlivo neutrpel. Avšak inštitúcie sa nezaradili do
168 169 Klára Bočkayová: Verejná tajnos I. / Public Secret I., 1990
170 171 Vladimír Havrilla: Dve kačiatka / Two Ducklings, 1991
172 173 Július Koller: Vážna kultúrna situácia / A Serious Cultural Situation, 1990
174 175 Monogramista T. D / Dezider Tóth: Rezervácia 1991 – ? / Reservation 1991 – ?, 1992
176 177 Rudolf Sikora: Ohmatávanie hrobu III. / Touching a Grave III, 1981 – 1990
178 179 Umenie aury, Pamä miesta, Vymedzenie priestoru
Galéria Jána Koniarka – Synagóga, Trnava 1995 – 1997, 1997 – 1998, 1999 – 2000
Kurátorka pôvodnej výstavy: Kurátor výstavy Paradox 90.: Jana Geržová Juraj Čarný
Vystavujúci výtvarníci: Vystavujúci výtvarníci: Jan Ambrůz Ladislav Čarný Anton Čierny Anton Čierny Daniel Fischer Roman Galovský Patrik Kovačovský Monika Kubinská – Bohuš Kubinský Monika Kubinská – Bohuš Kubinský Otis Laubert Ilona Németh Ilona Németh Andreas Oldörp Anne Poirier – Patrick Poirier Peter Rónai Dorota Sadovská Dorota Sadovská Diane Samuelsová ubo Stacho Monogramista T .D / Dezider Tóth Monogramista T. D / Dezider Tóth Emöke Vargová Vladimír Vimr Dušan Zahoranský • Umenie aury, Pamä miesta, Vymedzenie priestoru
Od site-specific ku context-sensitive
Juraj Čarný
Tri kurátorské cykly výstav Jany Geržovej – ktoré umelcom neumožňovali vzletnejšie ani predstavi viacero najvýraznejších projektov duchou „sochárskou” hrou dosiahli mimo- Umenie aury, Pamä miesta a Vymedzenie monumentálnejšie myslenie. Dôležitým aspek- bez potreby ich fyzického prenesenia do bra- riadny vizuálny zážitok. Na steny budovy priestoru – možno považova za tematické tom bola relatívna dostupnos z Bratislavy tislavskej Kunsthalle. Divák vstupujúci do premietali holografický prepis zbierkových skupinové výstavy prebiehajúce (vzhadom (kde v danom období nepôsobila galéria centrálnej sály Domu umenia dostane do predmetov Židovského múzea. na priestorové limity) postupne, počas nie- s porovnateným kurátorsky vyhraneným rúk iPad, v ktorom bude pohybujúc sa po Inštalácia Doroty Sadovskej Luminia kokých rokov v priestore Synagógy – Cen- a medzinárodne orientovaným programom) priestore vidie reálny priestor synagógy (1997) bola jednou z najminimalistickejších tra súčasného umenia v Galérii Jána Ko- navyše podporená „fenoménom” vernisážo- s nainštalovanou výstavou jedného z piatich intervencií do priestoru trnavskej synagógy. niarka v Trnave. Sakrálny ráz miesta vý- vých autobusov. Jane Geržovej sa podarilo vybraných autorov. Virtuálna realita síce Autorka bytostne spájajúca maliarsky a inter- razne podmienil vznik site-specific projek- získa pomerne nevšedné podmienky. Vaka umožnila predstavi v Kunsthalle viac ako mediálny svet naplnila priestor jedinečnou tov domácich aj zahraničných umelcov, dôvere riaditeky Galérie Jána Koniarka jeden projekt, napriek tomu však nebolo energiou, a pritom ho nechala celkom prázd- ktorí popri jedinečnom géniu loci nemohli Prisky Štubňovej mohla pôsobi nezávisle možné vystavi všetky kúčové inštalácie ny. Jediné, čoho sa krehko dotkla, boli okná. opomenú ani tému holokaustu. Napriek s relatívne výraznou finančnou podporou relatívne dlhého časového úseku troch kurá- Prízemie namaovala červenou, okná na úrov- tomu, že sa kurátorka spočiatku pokúsila inštitúcie. Model fungovania, v ktorom sa torských cyklov. Napriek tomu, že výstava ni prvého poschodia modrou a najvyššieho priestory synagógy využi na účely súčas- riadite galérie neprofiloval ako určujúci Paradox 90. je citáciou, výberom fragmentov poschodia žltou farbou. Divák sa ocitol v pries- ného umenia bez poukazovania na histo- kurátor, ale svojím manažérskym prístupom relevantných kurátorských výstav devädesia- tore zaliatom farebným svetlom. Sadovská rické súvislosti, postupne sa ukázala silná umožnil kvalitnému kurátorovi vytvori výz- tych rokov, do výberu by určite patrili mini- ako jediná ponechala výstavu divákom k dis- potreba traumatizujúce udalosti temati- namné dielo, nebol a ani dodnes nie je v slo- málne aj nasledujúce inštalácie: Zuzanna pozícii aj v noci, ke rozsvietené svetlo zo zova a vytvori koncepčný rámec aj pre venskom prostredí bežný. Janin (synagógu naplnila hmlou), koncep- synagógy vychádzalo cez okná von do oko- diela context-sensitive. Monumentálne priestory centrálnej sály tuálna maba Ladislava Čarného (monu- litého priestoru. Výnimočnos projektu pre umenie devä- Domu umenia/Kunsthalle Bratislava sa para- mentálne fosforové maby citujúce Francisca Anton Čierny vytvoril pre synagógu pro- desiatych rokov 20. storočia spočíva predo- doxne neukázali ako ideálne na predstavenie Goyu), sugestívna inštalácia Plátna spomie- cesuálnu light a sound artovú site-specific všetkým v mimoriadne konzistentnom kurá- projektov reagujúcich na špecifický priestor nok a zabúdania od uba Stacha, ale aj vir- a context-sensitive inštaláciu Svitanie (1997). torskom prístupe s odkazmi k Walterovi Ben- a historické súvislosti trnavskej synagógy. tuálna realita Romana Galovského. V priestore pracoval tiež s oknami, ktoré však, jaminovi, Wolfgangovi Welschovi, Theodo- Napriek príbuznej vekosti sa „white-cube“ Bohuš a Monika Kubinskí predstavili na naopak, zatemnil. Priestor niky oddelil od rovi Wiesengrundovi Adornovi. Upozorni nemohol rovna géniu loci synagógy. Po kon- produkciu jednu z najnáročnejších inštalácií modlitebne stenou z 3 500 kg piesku, ktorá však treba aj na lokálne pomery – jedinečnú zultáciách s viacerými dotknutými autormi s názvom Story (1995). Čas synagógy napl- bránila vstupu svetla. Vernisáž sa uskutočnila monumentalitu priestoru. Väčšina slovenských som sa preto rozhodol vystava priestor nili vodou, čím vytvorili hladinu, ktorá pôso- v zatemnenom priestore. Jediným zdrojom galérií pôsobila v komorných priestoroch, trnavskej synagógy virtuálne, čo umožnilo bila ako obrovské zrkadlo. Pomerne jedno- svetla bola rozeta so židovským symbolom –
182 183 • Umenie aury, Pamä miesta, Vymedzenie priestoru
– Dávidovou hviezdou. Počas 30 dní sa pie- sok postupne odsýpal a vpúšal do priestoru svetlo. Reproduktory zosilňovali zvuk sypú- ceho sa piesku a modifikovaného zvuku prechádzajúceho vlaku. Ilona Németh v trnavskej synagóge po- stavila Labyrint (1996). Z vriec naplnených pieskom, ktoré zvyčajne slúžia na záchranu proti povodniam, vytvorila súčasne magický aj klaustrofobický priestor. Divák mohol do priestoru vstúpi a pohybova sa medzi vyso- kými stenami labyrintu. Monogramista T. D v diele CVAOT / Zástup (1997) naplnil priestor synagógy inštaláciou vytvorenou zo 120 párov papúč vyrobených z bochníkov chleba. Striedka bola k dispozí- cii pre účastníkov vernisáže a priestor napĺ- ňal hlas zostupne odpočítavajúci všetkých Židov deportovaných z Trnavy počas druhej svetovej vojny.
184 185 ského výtvarného umenia, kde sme v abecednom poradí uverejňovali profily umelcov Rozhovor Juraja Čarného a umelkýň. Ministerský úradník, jeden z podriadených riaditea sekcie umenia, ktorým bol v tom čase Jozef Gerbóc, ma obvinil z toho, že mená píšeme po maarsky a nie po sloven- s Janou Geržovou sky. Evidentne nechcel pochopi, že slovníkový formát vyžaduje písa ako prvé priezvisko a až potom krstné meno. Po tejto kurióznej skúsenosti mi bolo jasné, že časopis nemá šancu preži, čo sa stalo realitou ke nám ministerstvo postupne krátilo finančnú podporu, až ju úplne zastavilo. S pomocou nadácií Kultur Kontakt Wien, Pro Helvetia a pre- dovšetkým SCCA sme prežili rok 1995 a 1996 a v roku 1997 sme vydávanie časopisu Juraj Čarný (JČ): Pôvodne zamýšaným podnázvom výstavy Paradox 90. bol dočasne zastavili. Obnovili sme ho až v roku 2000. Vaka tejto trojici zahraničných nadá- Kurátorský odboj obdobia mečiarizmu. Viacerí autori aj kurátori sa však proti tomuto cií sa nám podarilo vyda Slovník výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia a tiež titulu ohradili s oddôvodnením, že z ich strany o žiadnu rezistenciu nešlo a odmie- prvú monografiu Otisa Lauberta. tali akékovek vyhranenie sa proti mečiarizmu. Pre mňa k devädesiatym rokom neod- myslitene patril nielen nástup rannej demokracie, ale aj rozdelenie Československa, JČ: Politický aktivizmus v umení devädesiatych rokov na Slovensku takmer neexis- privatizácia, únos prezidentovho syna a alšie – dnes až neuveritené kauzy. Z poli- toval. Umelci sa, pochopitene, po prepolitizovaných osemdesiatych rokoch radšej tických dôvodov bola takmer kompletne zastavená podpora výtvarného umenia. sústredili na možnos slobodne vypoveda jazykom, ktorý im bol vlastný, obdobie Prestali sa vydáva časopisy, podporova galérie, akvizície, výstavy a zriadili sa inten- radikálnej transformácie spoločnosti aj politiky tak však ostalo výtvarným umením dantúry, vznikla Akadémia umení v Banskej Bystrici. Dá sa poda teba vôbec hovori nereflektované. Domnievaš sa, že umelci nemali po páde komunizmu záujem kon- o období devädesiatych rokov bez vnímania politických súvislostí? Ako sa do tvojej frontova sa s politickou realitou, alebo ich tieto témy len umelecky neinšpirovali? profesionálnej praxe premietala politická realita a ako si vnímala fenomén mečia- Prečo sa kurátori nepokúšali vyprovokova prostredníctvom kurátorských výstav uva- rizmu? Vieš si predstavi, ako by sa vyvíjala umelecká scéna počas mečiarizmu bez žovanie o aktuálnych spoločenských a politických témach? podpory zahraničných nadácií ako SCCA a Pro Helvetia? JG: S týmto tvrdením by som nesúhlasila. Práve naopak, v devädesiatych rokoch bol poli- Jana Geržová (JG): Devädesiate roky mám jednoznačne spojené s autoritatívnym tický aktivizmus jedným z mála nástrojov, ktoré sme v protestoch proti nedemokratickým vládnutím Vladimíra Mečiara, ktoré malo katastrofálny dosah na tú čas kultúry a umenia, praktikám vlády Vladimíra Mečiara mali k dispozícii a patrične sme ho aj využívali. Prvým ktorá nebola ochotná podriadi sa tlaku politickej moci. Ten sa objavil po vobách v ro- vyvrcholením nespokojnosti bola petičná akcia Znepokojenie osobností nad koncepciou ku 1992, ktoré vyhralo Hnutie za demokratické Slovensko (HZDS). Zmena štýlu vládnutia slovenskej kultúry, ktorú som iniciovala spolu s Máriou Hlavajovou a Jurajom Mojžišom začala nebezpečne pripomína „kultúrnu politiku“ autoritárskych režimov so všetkými a jej znenie bolo uverejnené v denníku SME (18. júla 1995). Išlo o priamu reakciu na typickými znakmi – násilné potláčanie prirodzenej plurality, vytváranie jedinej štátom pod- napĺňanie hrozieb takzvanej Koncepcie slovenskej kultúry, ktorú vypracovalo ministerstvo porovanej platformy prepojenej s víziou národnej kultúry, ktorej história začala by opä kultúry pod vedením Ivana Hudeca a uverejnená bola vo vládnom denníku Slovenská Repu- zneužívaná na účelovú interpretáciu národných mýtov, pričom experiment v umení bol blika (14. júna 1995). Za alarmujúce sme považovali predovšetkým nerešpektovanie plurali- opakovane vystavený útokom a odsúdený ako neprijatený kozmopolitný formalizmus. ty umenia, netoleranciu odlišného názoru, narastajúci nacionalizmus, opätovnú ideologizáciu Táto situácia sa ma dotkla osobne, ke som ako šéfredaktorka časopisu Profil musela na umenia, politicky motivované odvolávania riaditeov inštitúcií, finančnú stratégiu minister- ministerstve kultúry obhajova koncepciu časopisu, ktorý bol orientovaný na súčasné vý- stva spojenú s likvidáciou projektov vrátane odborných časopisov, ktoré neboli poplatné očaká- tvarné umenie. Pamätám si, aké rozhorčenie vzbudila príloha časopisu – Slovník sloven- vaniam politickej moci. To všetko polarizovalo spoločnos – vrátane umeleckej komunity –
186 187 a vyvolávalo atmosféru nenávisti a strachu, čo nebezpečne pripomínalo nástup normali- JG: Ke som v roku 1993 dostala od vtedajšej riaditeky galérie Prisky Štubňovej ponuku zácie v sedemdesiatych rokoch 20. storočia. Zdalo sa nám, že teoretizova o tejto kata- pracova ako kurátorka v novootvorenom výstavnom priestore – bývalej synagóge, brala strofickej situácii je nedostatočné, ale najmä neúčinné, preto sme volili akčné formy som to ako vekú výzvu. Uvedomila som si, že tento jedinečný priestor poznačený trau- protestov. Napokon v roku 1996 vzniklo Otvorené fórum Zachráňme kultúru, širšia platfor- mou holakaustu bude skutočným testom pre súčasné umenie a uspeje v ňom len to ume- ma združujúca umelcov a teoretikov z rôznych umeleckých oblastí, rok na to sa uskutočnili nie a tí umelci a umelkyne, ktorí sú dostatočne silní, svojbytní a súčasne dostatočne citliví, mítingy a štrajky vrátane okupačného štrajku na ministerstve kultúry, rezonovala požia- aby boli schopní pohybova sa na hrane a vytvori produktívne napätie medzi davka, aby minister kultúry odstúpil. Myslím si, že aj vaka tejto skúsenosti dopadli voby minulosou a prítomnosou. Oslovovala som autorov a autorky, kde som predpokladala v roku 1998 tak, ako dopadli. Mečiarovo HZDS zvíazilo len tesne, ale nebolo schopné schopnos prija s rešpektom danosti prostredia, jeho fyzický aj mentálny ráz, ale súčasne zostavi vládu a éra mečiarizmu sa skončila. Ak máš pod politickým aktivizmom v umení tých, ktorí nebudú rezignova na artikuláciu vlastnej umeleckej správy. V prvom dvoj- devädesiatych rokov na mysli aktivistické umenie, teda takú formu protestu proti ročnom cykle Umenie aury odvolávajúc sa na známu esej Waltera Benjamina Umelecké politickej realite, ktorá sa nezrieka umeleckých prostriedkov, ani potom s tebou nemôžem dielo vo veku svojej technickej reprodukovatenosti som sa cielene bránila zaradi do vý- súhlasi. Tvrdenie, že by takáto forma aktivistického umenia v devädesiatych rokoch takmer stavného programu projekty, ktoré by bezprostredne reagovali na tému holokaustu. Z de- neexistovala, je mýtus, ktorý sa zrodil, myslím si, dôsledkom nedostatočného poznania. viatich realizácií tak urobili jedine Monika Kubinská a Bohuš Kubinský v projekte Story V tomto období vzniklo viacero skvelých diel reagujúcich na politickú situáciu (Peter Kalmus, v roku 1995. Nerobila som to z neúcty k tomuto miestu, ale práve naopak, z obavy z jeho József R. Juhász, Ilona Németh, Rudolf Sikora, Daniel Fischer, Elena Pätoprstá a alší), ale zneužitia, z možného parazitovania na vizuálnych a mentálnych kvalitách priestoru, ktoré aj práce priamo tematizujúce mečiarizmus – Mečiarove tančeky (1992) Michala Murina, by vyústilo do privatizácie jeho genia loci. Explicitná tematizácia holokaustu sa objavila až Ostrov slobody a sledované vlaky (1998) Mira Nicza, akcia Skarabeus (1997) iniciovaná v druhom dvojročnom cykle (1987 – 1998), ktorý som zastrešila spoločným názvom Blažejom Balážom v Trnave, ktorej predchádzalo zaslanie Otvoreného listu predsedovi Pamä miesta. Vychádzala som z virtuálneho projektu Romana Galovského Inside, ktorým vlády Mečiarovi, skvelý časozberný projekt Evy Filovej Sladké zajtrajšky. Parlamentné voleb- som ukončila predchádzajúci cyklus Umenie aury. Autor sa v ňom za pomoci najnovších né lístky 1992 – 2002. Michal Murin na túto tému pripravil v roku 2013 špecializované digitálnych technológií pokúsil o vnorenie do minulosti synagógy. Na základe špeciálneho číslo časopisu Profil. Myslím si, že pomer medzi politicky indiferentným a politicky angažo- softvéru, v ktorom využil dobové fotografie objektu, a za pomoci dátovej helmy ponúkol vaným umením nebol v devädesiatych rokoch zásadne odlišný od súčasnej situácie. divákovi zaujímavý exkurz do histórie. Divácky ohlas na tento projekt urýchlil moje rozhodnutie pokúsi sa v nasledujúcom cykle mapova práve históriu tohto jedinečného JČ: Synagóga – Centrum súčasného umenia Galérie Jána Koniarka by sa vaka tvojmu priestoru. V tom čase mi ubo Stacho ponúkol projekt Plátna spomienok a zabúdania, kurátorskému pôsobeniu dnes dala označi za prvú slovenskú Kunsthalle. Tri kurá- v ktorom tematizoval holokaust, a ja som ho akceptovala preto, lebo autor mal za sebou torské cykly (Umenie aury, Pamä miesta a Vymedzenie priestoru) boli koncipované sériu osobných stretnutí s umi, ktorí tieto tragické udalosti prežili. Jeho projekt bol ako tematické výstavy prebiehajúce priebežne v čase. Predstavila si domácich a zahra- postavený na empatii a pokore, a to nielen umeleckej, ale aj udskej a kresanskej. Jeho ničných umelcov, ktorí vytvorili pre jedinečný priestor synagógy projekty site-specific. inštalácia, ktorá mohla vyvola aj kontroverzné reakcie, vyvolala medzi participujúcimi Máloktorí sa však dokázali oslobodi od citlivého vnímania pamäti miesta a spro- aj divákmi hlboký zážitok katarzie. V jeho prípade môžeme hovori o pozitívnom prekoná- stredkovane kontextu holokaustu. Projekty site-specific sa tak prirodzene miešali vaní Adornovej skepsy k možnostiam umenia po Osvienčime, lebo pracoval nielen s feno- s projektmi context-sensitive. Vnímala si to ako negatívnu záaž výstavného priestoru, ménom pamäti – zabúdania a rozpamätávania – ale aj s etickými kategóriami, ako je zod- alebo ako prirodzenú potrebu umelcov zauja postoj k tejto náročnej, ale v danom povednos alebo odpustenie. V cykle Pamä miesta sa téma holokaustu celkom prirodzene priestore neodmyslitene prítomnej téme? objavila v tvorbe viacerých domácich aj zahraničných umelcov a ich site-specific inštalácie
188 189 patrili k tomu najsilnejšiemu, čo sa na pôde synagógy realizovalo (Anton Čierny: Svitanie, Existujú konkrétne príklady, kde spolupráca umelec kurátor presiahla štandardný 1997, Dezider Tóth: CVAOT / Zástup, 1997, Diane Samuels, USA, Zvuky a tiene, 1998, rámec a dalo by sa hovori aj o spoluautorstve? Anne a Patrick Poirier, Francúzsko, Slzy zabudnutia, 1998.) V tomto kontexte je zaujímavý JG: Môj podiel na finálnom výsledku bol nepriamy. Vychádzal predovšetkým z artikulova- objekt RED Petra Ondruška, ktorý urobil v roku 2000 pre tretí cyklus Vymedzenie priestoru. nia témy, ktorá popri architektonických danostiach stavby z konca 19. storočia vytvorila Elementárna prítomnos monumentálneho slova vytvoreného z prefabrikovaných kvádrov tematický rámec, v ktorom sa mohol umelec pohybova. Prvý dvojročný cyklus výstav som vyvolávala vo vyprázdnenom priestore synagógy celkom spontánne očakávanie správy, zastrešila spoločným názvom Umenie aury, odvolávajúc sa na Waltera Benjamina. Mojím kódovaného posolstva. Hoci išlo o anglické slovo bez zjavných významových súvislostí cieom bolo pokúsi sa ukáza, že aj súčasné umenie môže ma za istých podmienok ono s pôvodnou alebo súčasnou funkciou synagógy, ukázalo sa, že bohatá štruktúrovanos auratické vyžarovanie, ktoré, ako Benjamin vizionársky predpovedal už v tridsiatych tohto jedinečného miesta ruší indiferentnos. To, že slovo RED (červený) malo paradoxne rokoch 20. storočia, sa z umenia vytratilo, a to predovšetkým v dôsledku technickej repro- žltú farbu, spustilo u diváka reazec asociácií. Na jednej strane žltá, ako symbol zviazaný dukovatenosti umenia. Synagóga – tento komplexný priestor bol dobrým východiskom na s judaizmom, šescípa žltá hviezda ako stigma nosená na prsiach mužov, žien a detí odsú- prezentáciu auratického umenia za predpokladu, že projekty budú robené ako site-specific, dených na smr, ale aj symbol vpísaný do okennej výplne synagógy. Na druhej strane RED teda výlučne pre daný priestor, ktorý si autor/autorka musia pred začiatkom koncepčného nielen vo význame červený, ale aj ako synonymum prekomunistický, boševický odkazu- uvažovania o projekte zaži naživo. Z tohto pohadu to boli finančne náročné projekty, júci nielen na červenú päcípu hviezdu spájanú s komunistickým režimom a animozitou lebo aj zahraniční umelci ako Anne a Patrick Poirier z Francúzska, Diane Samuels zo Spo- voči židovskej komunite, ale aj na uzavretie synagógy, jej postupnú devastáciu, ktorá kon- jených štátov alebo Andreas Oldörp z Nemecka museli navštívi synagógu rok pred reali- com osemdesiatych rokov 20. storočia v čase reálneho socializmu hrozila jej úplným zovaním vlastného projektu. Navyše Benjaminovo teraz a tu sa ako istý imperatív objavilo zničením. Druhá významová línia sa odvíja od čítania slova red ako der, teda nemeckého aj vo vzahu k divákovi, ktorý musel by na výstave fyzicky prítomný, aby dokázal odčíta člena podstatných mien, čo opä odkazuje na kontext druhej svetovej vojny a holokaustu, a precíti všetky úrovne vystavených inštalácií. Môj kurátorský experiment, samozrejme, čím sa interpretačný kruh uzatvoril. Prekvapujúcim výsledkom Ondruškovej inštalácie bol ovplyvnila aj vtedy aktuálna diskusia o návrate stratenej aury, ktorú dokumentovala naprí- proces, v ktorom bolo pôvodne neutrálne slovo aktivované existujúcimi štruktúrami klad výstava The Ruse of the Aura vo Wiener Secession (1994). Navyše, aktuálnos mojej synagógy, predovšetkým jej historickou pamäou. koncepcie v istom zmysle potvrdila bratislavská prednáška nemeckého historika umenia a filozofa postmoderny Wolfganga Welscha, Umelé rajské záhrady? s podtitulom Skúmanie JČ: V rámci kurátorských cyklov Umenie aury a Pamä miesta sa ti podarilo predstavi sveta elektronických médií a iných svetov, ktorú predniesol v Bratislave v roku 1995. niekokých významných autorov pôsobiacich na medzinárodnej scéne (Zuzanna Janin, V prednáške upozornil na tendencie, ktoré sa v umení objavili ako istá protiváha demate- Diane Samuels, Andreas Oldörp, Jan Ambrůz, Anne a Patrick Poirier, Ladislav rializovaného mediálneho umenia. Welsch hovoril o tom, že „vo vzahu k univerzálnej Vimr…). Sorosovo centrum sa v devädesiatych rokoch intenzívne pokúšalo prepoji pohyblivosti a premenlivosti sa opä učíme doceni stálos a nemennos, oproti vonej hre slovenské výtvarné umenie so zahraničím, napriek tomu sa však v slovenskom kon- výdrž a vytrvalos, oproti vznášaniu sa masívnos“. Pritom zdôraznil, že sa pre nás znova texte nedalo hovori o úspešnej a systematickej medzinárodnej spolupráci. Viacerí stáva dôležitým to, „čo si nárokuje na vlastný priestor a vlastný čas, čo nie je zamenitené, kurátori skĺzli k schematickým pokusom o ilustratívne obsadenie aspoň niekokých ale je neopakovatené“. Mnohé z týchto atribútov sa v priebehu dvojročného cyklu Umenie dostupných autorov z okolitých krajín, respektíve vzdialenejšieho zahraničia. Aké aury skutočne objavili v tvorbe umelcov a umelkýň, ktorí/ktoré moju ponuku na spoluprácu boli kritériá výberu vystavujúcich domácich a zahraničných autorov v prípade tvojho prijali (Jan Ambrůz, Emöke Vargová, Ladislav Čarný, Monika Kubinská, Bohuš Kubinský, pôsobenia v Synagóge – Centre súčasného umenia? Takmer všetky projekty vznikali Andreas Oldörp, Ilona Németh, Otis Laubert, Daniel Fischer, Vladimír Vimr). v úzkom dialógu s priestorom, aký však bol podiel kurátora na finálnom výsledku?
190 191 Ono benjaminovské teraz a tu spájalo všetky tri cykly napriek tomu, že tematické a 1982 vystavoval napríklad na documenta 6 a 7 v Kasseli. Stretla som sa s ním v Prahe, rámce sa menili. V poradí tretí cyklus bol zameraný predovšetkým na autorov a autorky, na jeho samostatnej výstave v Galérii Rudolfinum v roku 1995. Počas tlačovej konferencie ktorí/ktoré boli disponovaní/disponované na to, aby dokázali pracova s danosami som mu položila otázku, na ktorú odpovedal trochu provokatívne kontraotázkou, takže sa architektúry, pričom cyklus bol otvorený pre všetky médiá s uprednostňovaním projektov medzi nami rozvinula malá konverzačná prestrelka. Po skončení tlačovky za mnou prišiel intermediálnej a interaktívnej povahy. Názov cyklu Vymedzenie priestoru a samotná téma a spýtal sa ma, odkia som, lebo moja „čeština“ mu znela odlišne. Ke som mu vysvetlila, neboli vybraté náhodne. V rámci predchádzajúcich výstav sa objavilo niekoko realizácií, že som zo Slovenska a čo robím, okamžite zareagoval, pretože priestor synagógy ho očaril v ktorých autori premyslene využívali osobitosti existujúcej architektúry a jej prvky vtiahli a môj projekt zaujal. Pár dní po otvorení pražskej výstavy vycestoval na Slovensko a bol do kontextu svojej práce (napr. Anton Čierny, Jan Ambrůz, Anne a Patrick Poirier, Ladislav nadšený. Bratislava bolo pre neho ovea viac mestom Franza Kafku ako Praha a synagógu Vimr, Monika Kubinská, Bohuš Kubinský, Patrik Kovačovský, Dorota Sadovská). Na vypra- si okamžite zamiloval. Jediný problém bol, že trval na svojej požiadavke urobi pre tento covanie úvodného projektu som celkom zámerne neoslovila voného výtvarníka, ale priestor sériu reliéfov, ktorá by sa stala neoddelitenou súčasou architektúry. Na tom sme architekta Imra Vaška, ktorý svojou site-specific inštaláciou ...sie (net... postavil latku sa nezhodli, a ja rozmýšam, či som urobila dobre, ke som túto intervenciu, ktorá sa mi náročnosti vemi vysoko a súčasne vytvoril konkurenčné prostredie pre alších autorov vtedy zdala voči duchu miesta málo empatická, neakceptovala. a autorky, ktorí/ktoré sa v rámci cyklu prezentovali (Xénia Imrová, Miloš Štofko, Zuzanna Janin, Peter Meluzin, Peter Ondrušek).
JČ: Verím, že kurátori vo svojich pracovniach mávajú tajné zásuvky (resp. dnes už skôr asi foldre v harddiskoch) so zaujímavými, ale nikdy nerealizovanými projektmi. Priestorové, časové, finančné, udské komplikácie občas znemožnia vznik výstav, ktoré mali uzrie svetlo sveta. Existuje projekt, ktorý sa v Synagóge – Centre súčas- ného umenia nepodarilo uskutočni, ale verejnos by sa o ňom mala dozvedie? JG: Spomínam si na dva takéto projekty, respektíve osobnosti, ktoré v trnavskej synagóge nikdy nevystavovali, hoci moja komunikácia s nimi bola dos intenzívna. Prvým bol Chris- tian Boltanski, úžasný francúzsky umelec, s ktorým som sa prvýkrát osobne stretla v ro- ku 1994 na výstave Temné hodiny, ktorú pre Letohrádok kráovnej Anny na Pražskom hrade pripravila francúzska kurátorka českého pôvodu Jana Claveri. Môj projekt pre synagógu ho zaujal o to viac, že má po otcovi židovské korene, a téme holokaustu sa venoval vo via- cerých projektoch. O výstave som do časopisu Profil napísala recenziu a ešte v tom roku
som bola spolu s riaditekou Priskou Štubňovou pozvaná na neformálnu oslavu jeho pädesiatych narodenín do paláca Clam Gallas, sídla Francúzskeho inštitútu vo Viedni, kdeˇ bola v tom čase sprístupnená jedna z verzií jeho inštalácie Tieňového divadla (Théatre d’ombres). Žia, subne sa rozvíjajúca komunikácia napokon nevyústila do želaného finále. Druhým autorom, ktorý iniciatívne prejavil záujem vystavova v trnavskej synagóge, bol David Rabinowitch, známy kanadský minimalistický sochár. V rokoch 1977
192 193 Anton Čierny: Svitanie / Dawn, 1997
194 195 Monika Kubinská, Bohuš Kubinský: Story, 1995
196 197 Ilona Németh: Labyrint / Labyrinth, 1996
198 199 Dorota Sadovská: Luminia, 1997
200 201 Monogramista T .D: CVAOT / Zástup / CVAOT / Crowd, 1997
202 203 Paradox 90. Curatorial Concepts During Meciarism (1993 – 1998) 60/90 – Fourth Annual Exhibition of the Soros Center for Contempo- rary Arts Slovakia various galleries and alternative spaces in Bratislava October 23 – November 22, 1997
Curators of the original exhibition: Curator of the Paradox 90.: Alexandra Kusá, Petra Hanáková Lýdia Pribišová
Exhibiting artists: Exhibiting artists: Mária Bartuszová – Denisa Lehocká Stano Filko – Boris Ondreička Jozef Jankovič – Dorota Sadovská Július Koller – Roman Ondák Július Koller – Roman Ondák Jana Želibská – Elena Pätoprstá • 60/90 – Fourth Annual Exhibition of the Soros Center for Contemporary Arts Slovakia
The Nineties in Slovak Society: The Crushing of Values
Lýdia Pribišová
The second free elections in Czechoslovakia meant a return to a democratic course), was of economic reform. The feeling, “We wanted Associated with this era of so-called Mecia- in 1992, just three years after November ‘89, characteristically made up largely of former more freedom, but not less social security”, rism were a number of tragic events that vi- were a moment of serious complication and nomenclature cadres. Even the highest offices was common. Material frustration was an vidly illustrated the conditions of the time: a crashing and shifting of gears in political of state, such as the president (Michal Kováč), immensely strong factor behind distrust for In 1995 the president's son Michal Kováč ju- and economic transformation. The persuasive the chairman of the Slovak Parliament – The new institutions and reform moves; the dis- nior was abducted, very probably by members victory of the populist nationalist Movement National Council of Slovak Republic (Ivan content had the potential to threaten the po- of the Slovak Information Service, the SIS. for a Democratic Slovakia / Hnutie za demo- Gašparovič), the prime minister (Vladimír litical stability of the country and its chances In 1996 one of the witnesses to the kidnap- kratické Slovensko (HZDS) leaded by Vladi- Mečiar) and the president of the Constitutio- to transformation.6 In Slovakia after 1992 ping, Róbert Remiáš was murdered; neither mír Mečiar in Slovakia and of the liberal nal Court of the SR (Milan Čič), were held reasons to doubt the new state's will to trans- of these crimes has ever been solved. In 1997 conservative Civic Democratic Party (ODS) by former communists. 99 of the 150 MPs formation multiplied: there was the charac- a referendum on the entry of Slovakia to headed by Václav Klaus in the Czech Repub- in the national parliament were former mem- ter of the new political elite as described NATO and on direct election of the president lic led to the constitutional question being bers of the Communist Party of Czechoslova- above, slow-down of privatisation, flirtation was wrecked by the Interior Minister Gustáv resolved by the two states going their sepa- kia. The whole process may be understood with the “third”7 way, various repressive Krajči. 1998 saw the so-called Mečiar amnes- rate ways. The new Slovak government em- as one of osmosis and struggle between old actions taken against critics, explanation ties, granted in the case of the abduction of barked on widespread replacement of person- and new elites.3 It should be remembered of the problems of the day employing the Michal Kováč junior, as well as yet another nel in state administration as the new minis- that hostility to the communist regime in scapegoat strategy, a government political botched referendum. ters installed people supportive of HZDS.1 the period before the Velvet Revolution had style relying on construction of images of The period in office of the Minister of Cul- The move embodied the tradition of political been less intense and less visible than in any the enemy....8 The postponement of radical ture Dušan Slobodník (1992 – 1994), one of collectivism, etatism and paternalism that has other Central European country.4 In the nor- reforms meant continuing instability, a pro- the key proponents of Slovakness (which ho- its roots not only in the communist but the malisation period (1968 – 1989), opposition longation of the period between two systems wever he never managed to define precisely) pre-communist past, and is stronger among in Slovakia had been very fragmented, con- (“no longer and not yet”: Luhman). meant the gradual return of a great many of the Slovak population than the tradition of sisting of innumerable little groups of non- liberal values.2 Liberal attitudes had histori- conforming individuals, for which the term cally always been weak in Slovakia, although islands of positive deviation has caught on.5 the period starting in November 1989 had This may well have been one reason why seen a considerable consolidation and growth after the fall of communism Slovakia was 1 SOMOLÁNYI, Soňa: Formovanie politických elít 6 KRIVÝ, Vladimír: Sociokultúrne pozadie problé- na Slovensku. In: Sociológia 25, 1993, 4 – 5, mov transformácie na Slovensku. In: Sociológia of the minority who identified with them. unable to find enough suitable people to p. 329. 25, 1993, 4 – 5, p. 312. The governing elite of the newly created occupy political posts. Compared to the 2 Ibid., p. 331. 7 Neutrality, to be orientated neither to western 3 Ibid., p. 328. nor eastern neighbours. Slovak Republic (January 1, 1993) up to 1998 Czech population, Slovaks in the in the early 4 Ibid., p. 339. 8 Ibid., p. 314. (when the electoral victory of the right bloc nineties were much less positive in their view 5 Ibid.
208 209 • 60/90 – Fourth Annual Exhibition of the Soros Center for Contemporary Arts Slovakia the old ideological apparatchiks, with their kučín had worked, or the production of 25 Francois Lyotard, Gilles Deleuze, Paul Virilio, most prominent of the persecuted artists, ‘ background in the totalitarian regime, to high busts14 of “founders of Slovak statehood”, José Ortega y Gasset, Gianni Vattimo and the transformation of the Academy of Fine Arts positions.9 From 1994 the Minister of Culture made on Hudec's initiative. 1996 also saw others) began to penetrate into art. It would and other institutions, and the emergence of was Ivan Hudec (1994 – 1998); his reactiona- the feared centralisation of cultural institu- be difficult to make sense of the tracks of art non-state galleries and initiatives. As Petra ry inclinations are still shockingly illustrated tions, depriving them of legal subjecthood in the nineties outside the context of philoso- Hanáková observes: “as we reconstruct the by the monumental statue that he commis- (and so paralysing them economically) and phy and science.17 What is more, during the art historical discourse at the beginning of sioned from the most die-hard supporter of their subsequent transformation into regional nineties the new sense of freedom and the the nineties, we see in it an almost surprising socialist realism Ján Kulich – Vítanie [Welcome] cultural centres run by state intendants appo- plural reality of the postmodern situation18 optimism, a romantic faith in the speed of (originally Bratislava), which was installed inted by the Minister of Culture. In several encouraged overlap and interpenetration the pro-Western changes.”19 The impatiently in 1995 in front of the new Slovak parliament regional cultural centres cases of the abuse of media: sculptors started to paint, painters anticipated rise of a free market in art and building.10 In July 1995, a protest manifesto of state funds were discovered.15 All these produced objects and began to work with contact and interaction with the art scene People concerned about the so-called Concept developments seriously hampered the trans- digital technologies. Many artists embarked abroad was succeeded in the second half of of Slovak Culture / Znepokojenie osobností formation of the Slovak contemporary art on experimentation in the “new media”, above the nineties, as in political life, by disillusion nad takzvanou koncepciou slovenskej kultúry, scene into a platform comparable to art sce- all in the art of installation and video. Interest caused by the stressful necessity of choice, initiated by Jana Geržová, Iva Mojžišová nes abroad, including just in Central Europe. in video-art only became marked in the final the loss of an enemy (previously one of the and Mária Hlavajová was started in the daily phase of the nineties, when the equipment main factors of artistic inspiration), and the newspaper SME. The protest had little im- necessary to produce it had become rather inevitable need to look out for oneself. Ano- pact and its initiators fell silent. But after more economically accessible and user-friendly. ther factor was the steep decline in the social a decision by the Board of the Third Sector The Nineties of the 20th Century The visual art of the nineties in Slovakia prestige of artists. Outside interest in the East in January 1996 another major campaign needs to be considered in the context of the European art created behind the Iron Curtain was launched, titled Third Sector SOS, against in Slovak Visual Art: The Victory background of social-political changes such intensified in the first half of the nineties but the unacceptable government draft of a law of Neo-Liberal Individualism. as the belated recognition accorded to the very soon flickered out. on foundations.11 On 5th September 1996 the movement Let's Save Culture was formed.12 In the new free situation in the 1990s Slo- In March 1997, after having tried and failed vak artists turned their attention to current to get the Minister of Culture Hudec to meet developments in the outside world, reacting them to discuss matters, artists and some a little belatedly to contemporary world art opposition politicians occupied the Ministry and starting to take part in international art 9 SNOPKO, Ladislav: Kultúra. In: Slovensko 1996, was a survey published here devoted to three of Culture in protest; the minister left the exhibitions and events. Ideas revolving around Súhrnná správa o stave spoločnosti a trendoch na aspects of the art of the nineties: 1. The body in ministry by the back door with a coat over the still incomprehensible postmodern move- rok 1997. Ed. Martin Bútora, IVO, Bratislava art, its presence and absence, pathological ex- 1992, p. 236. pressions and death, 2. The new media in rela- his head and the artists spent a memorable ment were in fashion. The work of young 10 Ibidem. tion to the structure and quality of life (thought, night in the building.13 As time went by du- artists took on questions of the perception 11 Ibid., p. 241. art) 3. Art, Money and Politics. 12 Co-operating in its co-ordination centre were 17 HLAVAJOVÁ, Mária: Interiér versus Exteriér ring Hudec's reign as minister, a great many of time and space, the meaning of word and actors and directors, film-makers and musicians, alebo Na hranici možných svetov. Katalóg výs- instances of his arrogant abuse of his power text, and continued to deploy attributes of and among artists R. Sikora, E. Kárová, J. Opršal, tavy. Bratislava. Ed: HLAVAJOVÁ, Mária, Bratis- came to light. These included his use of the the postmodern such as plurality, fragmenta- A. Daučíková, D. Fischer, Z. Bartošová, K. Rus- lava 1996, p. 4. náková. Ibid., p. 242. 18 WELSCH, Wolfgang: Estetické myslenie. Bratislava right of veto over casting in film projects fi- tion, simulacrum, irony, deconstruction, ope- 13 HOŠOVSKÝ, Gabriel: Syzýgia 1988 – 2008: 1993, p. 143 In his thoughts on the courrent si- nanced by the state, the Floreána Expedition, ned structure, ambiguity, depersonalisation, Súvislosti, fakty, príbehy. Gabriel Hošovský 2009, tuation of plurality Hans Belting went even fur- p. 222. ther, claiming that “the state of the matter is in which the minister's son was a participant, impersonality and existential vulnerability. 14 Busts of Augustín Marián Húska, Július Binder, incorrectly labelled pluralism, because this con- which involved presenting busts of M. R. Šte- There was a shift in the perception of time Dušan Slobodník, Marián Andel and others. cept already comes from a different time that still fánik in Bolivia, Peru and Brazil in places towards discontinuity, bringing with it the 15 KOLLÁR, Miroslav: Kultúra. In: Slovensko 1998 – recognised the opposite of pluralism.“ In: BEL- – 1999. Súhrnná správa o stave spoločnosti. Ed. TING, Hans: Konec dějin umění. Praha 2000, where Štefánik had made his astronomical new phenomenon of “nomadic wandering” Grigorij Mesežnikov a Michal Ivantyšyn, IVO, p. 197. observations, as well as the minister‘s pur- through time and space, cultures and civili- Bratislava 1999, p. 561 – 562. 19 HANÁKOVÁ, Petra: Rané 90. roky – sny a realita. 16 16 The most resonant questions of the art of the In: Ženy–inštitúcie? K dejinám prevádzky devä- chase of a house on the island of Hvar on sations, and a rawness of form. Influences nineties were discussed in the survey The Nine- desiatych rokov. VŠVU, Slovart, Bratislava 2010, the pretext that it was a place where M. Ku- from philosophy (Jean Baudrillard, Jean- ties, in Profil. 1996, no. 1 – 2, p. 78 – 115. This p. 28.
210 211 • 60/90 – Fourth Annual Exhibition of the Soros Center for Contemporary Arts Slovakia
In scholarly writing on art in the nineties history and often a non-art-theoretical langua- a very activist stand against the governing Over the nineties Internet use slowly be- (which was very abundant, for almost every ge in the discourse of those who are writing clique (although as we have noted, Mária came common. It aroused great expectations exhibition was accompanied by a catalogue about contemporary art, where techniques Hlavajová was one of the initiators of the for new forms of presentation and realisation and numerous critical reviews), it was symp- of a non-artistic kind are being introduced petition action People Dismayed at the So-called of art, but these very soon faded in a society tomatic that in many cases curators and art by contemporary artists.” Here Mitášová Conception of Slovak Culture), for example that soon became over-saturated with infor- theorists were at a loss as to how to deal with quotes Michael Baxandall22 to the effect that by joining the actors in the occupation of the mation. As Jana Ševčíková observed, the pe- the most contemporary art; they failed to “talking and writing about contemporary art Ministry of Culture and other such protests. riod was not moving in the direction of plu- grasp its thinking and interpretational possi- is hard to sustain in the medium of a langua- The SCCA chose a less radical strategy of re- rality, but more to parallelism in thinking.28 bilities. They often tried to mask this failure ge that does not know how to develop, in sistance to the undemocratic practices of Me- According to Jiří Ševčík, “the basic difference by using an elite newspeak full of anglicisms. a contemporary way, its relationships (...) ciarism, and its support of progressive art was between our29 art and art elsewhere in the This frequently sounded like a stream of to a different art, current social movements, couched in terms of its role as advocate of world is that in this country there is no reflec- empty formulaic phrases and far from giving contemporary theories/beliefs and ideas”23. the principle of the open society. tion on the question of how art is situated in viewers a deeper understanding of works, It awarded grants for the realisation of pro- society, what its position in regard to politics put them off still further. This phenomenon A common feature of art of the nineties jects held in institutions, or to individuals who is…”30 There was not any pressing need to has been discussed by Petra Hanáková in is a pervasive intellectualisation of work (de- were not in favour with the ruling clique. show the ways in which we were being colo- the publication Women–Institutions?20, which rived from conceptual art), and the prioriti- The annual exhibitions of the Slovak SCCA nised and the ways in which we were coloni- shows a great deal about the logic of how sation of the level of content over the level were the most important of its activities, pri- sing the people around us. Jana Geržová res- the art world functioned in the nineties. of form.24 The art of the nineties reckoned marily because they helped to establish more ponds to this by pointing out the complicated Helplessness was apparent in several texts, ever more with an educated audience, and young artists and curators on the domestic political situation: in order to promote con- even in a contribution by the curators Ale- was often encoded with several different and international contemporary art scene. temporary artists, official institutions had to xandra Kusá and Petra Hanáková. In their layers of signification. Artists counted on the commentary in the catalogue for the exhibi- cultural memory of the audience, its ability tion 60/90 they interpreted an installation to verify hidden allusions of the story created by Stano Filko and Boris Ondreička in the in this process and reconstruct it.25 The over- following terms: “This piece of play attacks laps of art and philosophy were mapped by the (long ago shattered) convention of what the Soros Center, when in 1996 it jointly art is. It may have puzzled visitor that there organised a series of panel discussions on 20 HANÁKOVÁ, Petra: Newspeak alebo kunsthistória the insufficiently „national“ character and quality is very little art in their installation. (...) We topical question of contemporary art and ako kamufláž. In: Ženy–inštitúcie? K dejinám pre- of the selection of the art presented, In: GERŽOVÁ, think that in this installation, they have slight- contemporary philosophy; double issue vádzky devädesiatych rokov, VŠVU, Slovart, Jana: Editoriál. Profil 3-4, 1996, p. 4. ly abused their power to create art out of 3 – 4 of the Profil journal, the issue sponso- Bratislava 2010. 27 The Soros Center for Contemporary Arts was estab- 21 HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra, 60/90, In: lished in 1993 by the Hungarian emigrant of practically anything by a conscious artistic red by the Soros Center, were also devoted 60/90. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko, Jewish origin George Soros. From the outset, ba- gesture.”21 To anyone without a thorough to the themes.26 In the nineties, The Soros Bratislava, 1997, p 10. sing its work on its founder's philosophy of the 27 22 BAXANDALL, Michael David Kighley: Jazyk umě- open society, it did a great deal to support and de- previous knowledge of the work of these Center for Contemporary Arts was the most lecké kritiky. In: KESNER, Ladislav: Vizuální teorie. velop contemporary forms of art, theatre, dance, artists, their intervention in space was her- crucial institution for the functioning of the H&H 1997, p. 10. music, cinematography and film-making. In: http: metically inaccessible, and in a sense hostile art scene in Slovakia and indeed in Central 23 MITÁŠOVÁ, Monika: Médiá, efemérné výstavy. In: //www.ncsu.sk/historia. “The idea of openness, 60/90. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko, the basic principle of the working of the SCCA, inimical to viewers, and this rather discon- Europe in general. It was working as it were Bratislava 1997, p. 16 – 17. after the rise of Mečiar came up against the certed the young curators to judge by the in a vacuum, wrapped up in the protective 24 REZNÍK, Branislav: Disperzia. Katalóg výstavy experience of a society that was closing up again, súčasného slovenského umenia v Domě umění, The annual reports from the first years of the cen- acerbic passages about the intervention. tissue of foreign capital and in a yuppie at- Ostrava 1994. tre often noted dismay at the unfriendly condi- This uncertainty on the part of art theorists - mosphere, trying not to allow itself to get 25 PRIBIŠOVÁ, Lýdia: Absolventi Ateliéru sklárskeho tions, slowing down the implantation of a new the way strategies in art were moving ahead demoralised by the political situation of výtvarníctva na VŠVU v Bratislave v rokoch 1991 – organisation in domestic structures.“ In: HANÁ- – 2005. Degree dissertation. Philosophical Faculty KOVÁ, Petra: (A) politická inštitúcia. Ženy–inštitú- of theory, was also highlighted by Monika Meciarism. Neither the artists, or curators of Comenius University in Bratilava, Department cie? K dejinám prevádzky devädesiatych rokov, Mitášová in the catalogue of the 60/90 exhi- nor the SCCA workers involved in the 60/90 of Art Studies, 2005, p. 70. VŠVU, Slovart, Bratislava 2010, p. 158 – 160. 26 In 1992, the journal was put on the list of periodi- 28 ŠEVČÍKOVÁ, Jana: Okrúhly stôl, op. cit., p. 120. bition: she spoke of the “...mixed reactions exhibition (which is the main theme of this cals that remained without state subsidy and were 29 i.e. Czech art. to the appearance of concepts from outside article) were among those willing to take de facto condemned to extinction. The excuse was 30 ŠEVČÍK, Jiří: Okrúhly stôl, op. cit., p. 120.
212 213 • 60/90 – Fourth Annual Exhibition of the Soros Center for Contemporary Arts Slovakia work out a very cunning way of doing it. were involved in its realisation in various pairs (J. Jankovič and D. Sadovská, J. Želib- Judging, by the text in the catalogue, the Artists had once again created their own capacities, from technical assistance (Juraj ská and E. Pätoprstá) the constitutive aspect young curators left the realisation of choice enclave and were functioning as before the Čarný, Monika Mitášová, who also organised was a relationship of commentary. The result of works almost entirely in the hands of the year 1989. Art had been pushed back into the series of the so-called ephemeral exhibi- of the collaboration between J. Koller and artists.38 Here a major role was played by intimacy and unwillingness to engage with tions33) to public relations (Henrieta Macko- R. Ondák might be called interplay (intellec- the happy choice of artists, who managed social causes, let alone political causes. This vjaková, Iveta Pospíšilová). Some of them tual pingpong) and the relationship between to create valuable interactions on their own, was also the case at the 60/90 exhibition, were already working as SCCA employees M. Bartuszová and D. Lehocká harmony.”37 without secondary authoritative curatorial hence the choice and reinterpretation that at the time. The artists representing the sixties generation interventions. I provide at the exhibition Paradox 90.. The project concept was inspired by exten- at the exhibition offered current works, with Like the previous annual Soros Center sive discussions on the theme of the “sixties” the exception of the deceased Mária Bartus- exhibition39, the 60/90 exhibition was held (organised on the occasion of an exhibition zová. The pairs crystallised gradually, as we in non-gallery as well as gallery space, but The Past: 60/90. Fourth Annual of the same name presented at the time in can see from the documentation in the SCCA what was new was the degree of decentrali- the SNG), which were published in the only archives, which shows that other possible sation – exhibition held in four places: in the Exhibition of the Soros Center Slovak journal exclusively devoted to contem- pairs considered were interactions between Gallery Živa, where the work of the Mária for Contemporary Arts Slovakia porary art at the time, Profil34 and by the sub- Rudolf Fila – Roman Ondák, Július Koller – Bartuszová – Denisa Lehocká was displayed; sequent Round Table on the theme of the Marko Blažo, Jana Želibská – Eva Filová in the former photo studio Rembrandt on We now get to the heart of the matter, the nineties in the next number of Profil35, which (planned in the Galéria Tatrasoft), Marko Panská Street where Roman Ondák baked 60/90 exhibition. I set myself the task of explored various interfaces between these Blažo – Vladimír Havrilla, or Marko Blažo – sugar-pastry references obtained from street reinterpreting it at the Paradox 90. exhibition two decades. Peter Bartoš. For some incomprehensible rea- recordings, seconded by Július Koller, and specifically because of its “prophetic” quality The curatorial aim of the 60/90 exhibi- son, there was no consideration of possible the former Stürzer Patisserie on Sedlárska with regard to the present, because of the tion was to present the work of artists whose participation by Alex Mlynárčik, a central Street, which was transformed by Stano Filko clairvoyance of the young curators who careers had started and had roots in the six- player in the art of the sixties. Finally, how- and Boris Ondreička into a site specific instal- through the exhibition predicted many facts ties, in collaboration and juxtaposition with ever, an effective choice was made of pair- lation. (It would have been more logical to and connections that were to emerge in full the art of the young generation, i.e. the work ings that had a strong rationale from the present Ondák's culinary project in the for- even years afterwards. of progressive artists relevant for the nineties. point of view of today perspective too. mer Stürzer Patisserie). The use of the non- In the exhibition, the curators posed the ques- The exhibition 60/90 was held in 1997 tion of what in the art of the sixties threw (October 23 – November 22) in Bratislava. a shadow into the present, and they did so It was the result of a curatorial workshop by personifying the sixties through artists organised by the Bratislava SCCA for students who represented it. They were seeking to 31 HLAVAJOVÁ, Mária: “60/90“. In: 60/90. IV. Vý- 1956, but this had folded in 1995. in http:// ročná výstava SCCA Slovensko, Bratislava, 1997. www.culture.gov.sk/posobnost-ministerstva/ of art history, potential future curators. The identify the continuity of the work of such 32 Katalin Néray (Ludwig Museum, Budapest), Bart umenie/vytvarne-umenie-bb.html condition for participating in the workshop artists from the sixties to the present and de Baere (Museum van Hederdaagse Kunst, 35 Profil, 1-2, 1996, p. 118 – 129. The discussion Gent), Lóránd Hegyi (Stiftung Ludwig, Vienna), was chaired by Jana Geržová, and the participants was submission of a project presenting con- their capacity to interact with up-to-date Peter Pakesch (Kunsthalle Basel), Ada Krnáčová - were Jana and Jiří Ševčík, Miloš Vojtěchovský, temporary Slovak art.31 Thirteen students young art of the nineties. The curators picked Gutleber (Galerie Švestka, Prague), Peter Micha- Marta Smolíková, Jiří Olič, Anna Grusková, attended, by no means a small number given out five pairs of artists to serve as samples lovič (Philosophy Faculty, Comenius University, Zuzana Bartošová, Juraj Mojžiš, Peter Michalovič Bratislava), Katarína Rusnáková (PGU, Žilina), and Boris Ondreička. that curating contemporary art in Slovakia of mutual inter-textual dialogue, which was Mária Orišková (VŠVU / University of Fine Arts], 36 GERŽOVÁ, Jana: Umenie žije, ale čo sa stalo s umel- in the new conditions after the fall of the then realised in different forms, from irony, Bratislava), Marta Smolíková (Open Society cami? In: Domino Fórum, 1997. Fund, Praha), Mária Hlavajová (Soros Center for 37 HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra: 60/90. In: iron curtain was one of the newest, but also interweaving, to conscious mutual distancing. Contemporary Arts, Bratislava). 60/90. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko, Bra- least well defined of occupations, with a very The five pairs, all artists who had never 33 Ten theoreticians and historians of art presented tislava 1997, p. 8 – 11. the work of ten artists in the form of ephemeral 38 Ibidem. unclear profile. An international jury chose before exhibited together in this constella- rd 36 visual events (usually slides) followed by discus- 39 The 3 annual Soros Center Slovakia exhibition as winner a project presented by two of tion , communicated or interacted in diffe- sion on contemporary art in Slovakia. These Interiér versus Exteriér or Na hranici (možných) the young curators, the twenty-three-year-old rent ways: “Whereas one of the pairs (S. Fil- “events“ took place in the alas today no longer svetov / On the Border of (possible) Worlds took existing Stoka Theatre in Bratislava. place in the former Bratislava brush factory in the Petra Hanáková and Alexandra Kusá, one ko and B. Ondreička) collaborated literally 34 Profil no. 1-2, 1996. The oldest art journal in complex of the joint-stock company COSMOS on year older.32 Other workshop participants physically on the project, for another two Slovakia was Výtvarný život [Art Life] from Radlinského Street in Bratislava in 1996.
214 215 • 60/90 – Fourth Annual Exhibition of the Soros Center for Contemporary Arts Slovakia gallery spaces, the former Stürzer Patisseries Ondák was pointing out the danger of the his art might enter into a relationship with the tuszová represents a unique line of organic and the former Rembrandt photo-studio was ownership of information, the danger of the social system if the main rules had applied sculpture based on universal principles and made possible by the good relations between interception, manipulation and political dis- at the time.”47 The pairing Koller – Ondák the creation of elementary shapes – bioforms. the SCCA co-ordinator Boris Ondreička and tortion of the meaning of information43, with functioned on the basis of a common spiritual The flow of energy in the material, the “fluid” the then mayor Peter Kresánek. The Gallery indirect reference to the actual political con- inclination later too, as we can see for exam- nature of the sculptural form – this is the Živa was lent for the purpose by Monika text of the time. Meanwhile, like Stano Filko, ple from a discussion between the two in the essence of Bartuszová's work. Fragility, vul- Mitášová, who was it's director at the time.40 Július Koller in his presentation, “depositary publication by Július Koller, Universal Futu- nerability and ephemerality connect it to of intercepted information”44 used fragments rological Operations (2003). Here, Koller said natural processes.49 Similar archetypal cha- First, let us look at two original interac- of earlier works of his own: the motif of the that “he had already chosen tennis back in racteristics emerge in the work of Denisa tions of the pairs whose work was reinter- net, tennis racquets. Koller was alluding to 1968 as the symbol of democratic communi- Lehocká. She composes her installations preted at the exhibition Paradox 90.. ways of curtailing communication, getting cation, where on the basis of certain rules of from different, varying modules, with which - The project K.O.munikácia [K.O.mmuni- stuck in the net, and so to the way in which fair-play, the potential for communication and as Ruth Noack wrote, “she tried to postpone cation] by Július Koller and Roman Ondák communication structures can expand on confrontation, both competition and exchange the meaning for as long as possible”.50 Later was not collaborative in the true sense of one hand (the innovation of the Internet), of opinions... it was a kind of individualisa- Denisa Lehocká also started to work in plas- the word; each of them worked by himself but on the other hand, also block the flow tion of experiments in communication, which ter, producing various organic installations, and the common aspect of their parallel acti- of information. It was a theme that he had at the time was visibly weakening.”48 thus coming closer to Bartuszová; the exhi- vity was, as the name of their project decla- been developing over the long-term and is A special case was the display of the work bition 60/90 may be considered also as a kind red, communication. (In her review, Jana present in earlier works, such as alterations by Mária Bartuszová, a deceased artist, to of prefiguration of her subsequent direction. Geržová called this proclaimed form of colla- to empty sports centres without real sports- which Denisa Lehocká reacted with her own Given the intimate character of the work, boration a practical speechlessness.41) As Ha- people from the seventies. His Ufonaut of work. It was Lehocká and not the curators for the pairing Bartuszová – Lehocká, Ale- náková and Kusá write: „Ondák's installation 1996 – 1997 also had this net on his head.45 who chose the works concerned. Obviously xandra Kusá and Petra Hanáková chose the takes as theme the communication of infor- Paradoxically, not even the fall of communism these were older works and not current pro- Gallery Živa, which in disposition resembled mation, Koller's theme is its censorship.”42 rid Koller of his obsession with thoughts of duction as in the case of the other artists. a two-room apartment in a more outlying part Ondák's work was a literal, succinct trans- isolation, of being stuck. In this gesture we What is more, Bartuszová was an artist who of Bratislava, away from the centre. Displayed cription of the idea of the consumption of might also see resonances with the actual was not so typical of the 1960s. The curators in the two rooms were Lehocká's wall-pain- information, drawing attention to its mecha- political situation “under Mečiar”, not so admitted these “exceptions” but their inclu- tings, in shades of white, black and grey, nical production like automated production very unlike the former regime. Related mea- sion at the exhibition turned out to be the the shadows of interior furnishings (shelves, in a bakery. In his project Communicative Con- nings could be discerned in the volumes of right move. In Slovak sculpture, Mária Bar- benches, little pictures) evoking abstract sym- sumption, Roman Ondák caught scraps of con- Yellow Pages (omnipresent and available to versation on a recorder hidden in a shoebox, all for the purpose of providing information), and then copied them down in a notebook. stuck in a “golden” cage and shuttlecocks in He mixed dough in an improvised kitchen hanging fishing nets. According to Koller, the and cut letters out of it to form selected sen- shuttlecocks meant a moment of play, and the 46 tences from the notebook. After taking them nets were the blind alleys of communication. 40 From an interview with Petra Hanáková and Ale - 46 Documentary film for the exhibition 60/90. Do- out of the oven, he served visitors individual Koller, who had created many much more xandra Kusá in Bratislava in March 2014. cumentary film by Marek Šulík on the exhibition 41 Ibid. 60/90 made for SCCA Slovakia Film Factory in sentences made from the letters on plates on remarkable works than the installation pre- 42 HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra, op. cit., p. 9. 1997. a counter in the gallery. This process was sented at the 60/90 exhibition (in the words 43 Documentary film for the exhibition 60/90. Do- 47 HAVRÁNEK, Vít: J. K. a slovenská kultúrní situa- cumentary film by Marek Šulík on the exhibition ce. Tamže, p. 225. repeated throughout the whole exhibition. of Jana Geržová: “he is caught in the net of 60/90 made for the SCCA Slovensko Film Factory 48 Július Koller in conversation with Roman Ondák, The visitor consumed the de-composed his own mystifications”), here too deployed in 1997. ibid. p. 209. selected sentences, and what remained on his characteristic principles of sport and word 44 Ibid. 49 BESKID, Vladimír: Cesta k organickej plastike. 45 HAVRÁNEK, Vít, OBRIST, Hans-Ulrich, ONDÁK, Katalóg výstavy, Bratislava, Slovenská národná the plates were just randomly arranged let- games. “Koller has always been interested Roman, SCHÖLLHAMMER, Georg: Július Koller galéria 2005. ters without the decipherable content of in coming out in conflict with rules. But in Univerzálne Futurologické Operácie. Viedeň, Köl- 50 NOACK, Ruth: Kto sa bojí Denisy Lehockej? In: nischer Kunstverein, Verlag der Buchhandlung Denisa Lehocká, katalóg výstavy, Bratislava, this or that sentence – which is a situation a planned way and only with particular rules. Walther König, Kolín, tranzit, Remaprint, 2003, Slovenská národná galéria 2012, p. 18. occurring in everyday communication. For Koller, sport was simulation, (of how) p. 27 – 28.
216 217 • 60/90 – Fourth Annual Exhibition of the Soros Center for Contemporary Arts Slovakia bols, and two Lehocká readymades – wigs as from Pink and Red Weapons (1985/1986), Jana Želibská – Elena Pätoprstá. The pairing In this case the point of contact was likewise together with two pairs of Bartuszová's plas- and Happsoc-, and various plates with inscrip- Jankovič – Sadovská was founded on resem- the body, and also preference for the media ter organic shell objects. Lehocká inserted tions. In this work, he developed his cosmo- blance of form; the young woman artist re- of video-installation and the strategy of image Bartuszová's works with precision into the logical approaches, and references to the Hin- acted with her characteristic hyper-realist manipulation. Jana Želibská exhibited the composition of her murals. The fragile plas- du chakras that have become his generally idiom to Jankovič's typical fragments of arms video-installation On a Diet, on the theme ter objects were mounted in plexiglass cases. recognisable and unique mark. The pairing and legs executed in acrylic on a cardboard of the topical problem of bulimia or anorexia, Like Bartuszová's objects Lehocká's allu- altered or all but demolished the space in paper relief on canvas. According to the cu- using a massive video-image of a vomiting sive painting produced an impression of fa- a way that was quite unfriendly to the viewer. rators in the catalogue, the link between the girl as the main figure, combining reality and ding fragments. The two artists were also Its ruins provided fertile ground for the indi- works of the two artists was condensation, fiction. Elena Pätoprstá's response to the finis- connected by ephemerality (one of the key vidual works, most of them based on the prin- which in Jankovič's case was semantic, and hed work of Želibská was to mirror-project concepts of the project 60/90), the anaes- ciple of conceptual word games. As Stano in Sadovská's a matter of form. The curators the outlines of the individual objects from thetics51 of the works displayed, and both Filko said, this was not sweet but harsh post- highlighted Sadovská's ironic take (visible her installation into her exhibition space. work with the element of absence, the sense modernism, in fact the modern in the post- already in the titles of her pictures: Slovak She suppressed the surfaces of these forms of something missing. Lehocká's installation modern. According to Ondreička, this joint Land, Slovak Landscape, Slovak Partisan) as using doubled images, morphing into orna- had its origin in diary entries, computer dra- installation was not purist: it was neither a counterpoint to the seriousness of Jankovič's ment, of her naked four-year-old54 daughter, wings; the artist had projected some of these academic nor post-modern.53 Ondreička like- works in the exhibition. On the other hand, conjuring up the impression of genetically onto the wall and painted them on in site wise played variation on some of his earlier with the distance of time, we now see little cloned mutants. Judging by their catalogue specific spirit. One can agree with the cura- work. He tried to adjust his interventions to trace of the irony but only a clunky descripti- text and retrospective comments55, the cura- tors that while the work of the two artists can the aesthetics and visual style of the sixties, veness. The curators had succumbed to the tors were not satisfied with the effects of the be considered emotional, in Bartuszová's case while with Filko it was the precise opposite, lure of form, which was a pity particularly “collaboration” of this pairing. They criticised there is a “feeling of germination”, while i.e. he gave his works, including the older in the case of Sadovská. She brought her own both artists for a certain decorativism, and Lehocká's work radiates empathy and “con- ones, a more contemporary character. Thanks style to the interpretation of Jankovič's work, Pätoprstá for ambiguity, indecipherability, sciousness”, but the mistiness of something to this genuine radical artistic dialogue, their at the same time attempting to transcribe his and a “diffusiveness” which they later con- seen many times.52 joint work gave the impression of a unified pictures by employing her own specific idiom. sidered typical of the nineties”.56 Pätoprstá Another successful exhibit at the 60/90 whole, often with overlapping authorship of The exercise emphasised her peculiar charac- took snippets from Želibská's work and used exhibition, although one that could not be individual interventions where both artists teristic elements, i.e. hyper-realism and per- them to create a new composition by quota- realised in the project Paradox 90. in the contributed to the same element. In the rea- spective condensation. tion, a kind of collage in her own style. Bratislava Kunsthalle in 2014 for technical lisation the artists dissolved themselves and Shooting with feminist blanks. That might The authors did not invest enough effort reasons and partly because of the poor health mutually swallowed each other by osmosis, be one caption for the least functional pairing in collaboration in this case either. This was of Stano Filko, was his site-specific instal- weaving works that merged into each other of the exhibition, Jana Želibská – Elena Päto- when Elena Pätoprstá left the contemporary lation created in collaboration with Boris and were interwoven. None of the pairings prstá. Also in this case, the younger artist art scene and became a deputy and a acti- Ondreička. The cult representative of the harmonised as completely as Filko and On- was reacting to the work of the older one. vist under the name Eliška Pätoprstá.57 sixties wave of art Stano Filko, and the pro- dreička, and this project prefigured later, minent artist of the young generation Boris more recent collaboration between the two, Ondreička, both resolute antagonists, trans- for example as part of the presentation in formed the abandoned premises of the for- the Czechoslovak Pavilion at the Venice Bien- mer Stürzer Patisserie into a highly indivi- nale in 2005 in the project Model of the 51 WELSCH, Wolfgang: Estetické myslenie. Archa 55 Interview with Petra Hanáková and Alexandra dual site-specific installation titled Spolocne- World/Quadrophonia (together with Ján 1993. Kusá in March 2014 in Bratislava. kazdysam – Togethereachalone. The starting Mančuška and Marek Pokorný). 52 HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra: 60/90. In: 56 HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra: 60/90, In: point for both artists was a sophisticated The last space, Gallery Medium, where 60/90, IV. Výročná výstava SCCA Slovensko, 60/90. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko, Bratislava 1997, p. 11. Bratislava 1997, p. 8 – 11. system of personal mythologies. Although the pictures and reliefs by Jozef Jankovič and 53 Documentary film by Marek Šulík for the exhibi- 57 E.g. http://bratislava.sme.sk/c/6341597/ftacnik most of the works there by Stano Filko were paintings by Dorota Sadovská were installed, tion 60/90 made for the SCCA Slovensko Film -nevybojoval-pozemky-v-petrzalke.html, Factory in 1997. http://nasa-bratislava.sk/sprava-o-verejnom- made especially for the exhibition, the instal- was more traditional and less innovative. It 54 DRBALOVÁ, Pavlína: 60/90 – 4. výroční výstava prerokovani-strategickeho-dokumentu/ and others. lation included elements of older works, such was the place of display also for the pairing SCCA v Bratislavě, In: Ateliér 1/1998, p. 9.
218 219 • 60/90 – Fourth Annual Exhibition of the Soros Center for Contemporary Arts Slovakia
The design of the catalogue and visual aspect mien Hirst to the discussions in the accom- a faithful reconstruction, was made on the ba- As Ondák himself says59, even a faithful of the accompanying materials for the exhibi- panying programme. The exhibition had sis of a documentary film about the exhibition, physical reconstruction of this work of se- tion was of a very high quality, it was distinc- a concluding events in the form of a round photo-documentation and the advice of the venteen years ago in its original processual tive and progressive for its time. It did much table discussion in which, according to the original curators. mode would de facto not be credible, given to promote the event and was the work of Intern materials, the participants were Ba- The most remarkable realisations of the the different social climate and its meanings. the young progressive designer Emil Drličiak. koš, Hanáková, Kusá, Hlavajová, Hrabušický, 60/90 exhibition were the site-specific ones, In 1997, secret recording in public, using The exhibition was accompanied by various Matušík, Rusnáková, Orišková, Mojžiš, Šev- bound not just to a particular place (Denisa a shoebox, had references to the political associated events, above all five evenings číkovci, Slavická, Bruthansová, Lindaurová Lehocká, Július Koller, Boris Ondreička, Stano turmoil of Meciarism. Interviews, topical entitled Ephemeral Exhibitions in the Stoka and Srp. Filko), but to a concrete unrepeatable time themes, social discourse were simply diffe- Theatre, organised by Monika Mitášová. The SCCA director, Mária Hlavajová, was (especially in the case of Roman Ondák). rent, and even if we were to record conver- These were a series of presentations – slide the supervisor of the whole exhibition project This was a major consideration in the final sations with people in the street again, projections of a chronological selection of and edited the catalogue. In the preparatory form of the reconstruction of the exhibition the result would be different. the work of the artists participating in the texts for the catalogue, we find her painsta- at the Paradox 90. exhibition. Overall work The use of technology in this way, the re- central exhibition, at which invited theoreti- king editing, and such adjustments of the on reinterpretation (because, in fact, any sort cording of people's conversations in the pub- cians offered interpretations.58 Other events texts, which helped present her institution of reconstruction of original exhibitions in lic setting of the street, had its rationale at included a dance party in the club in the Gal- in the most positive light. a different space can never really be recon- the time; back then it was an innovative tech- lery Duna, with music from the sixties and structions, but only a reinterpretation, evoca- nology, an experimental adventure. This per- nineties and a projection of the opening of tion, highlighting of key aspects) was in the formance was one of Ondák's first, and in the exhibition a few hours after it took place. spirit of the famous words of the ancient phi- many aspects prefigured the direction of his The Present. The Reinterpreta- losopher Heraclitus of Ephesus, Panta Rhei, - subsequent projects: participation, emotio- There is a large amount of archive mate- one can never step twice into the same river nality, ephemerality... rial on the 60/90 exhibition: press cuttings, tion of the Exhibition 60/90 because the water in it is ever new. In conclusion, it can be added that the re- sketches of installations, budgets, lists of at the Exhibition Paradox 90. The fact that the site-specific works could interpretation of exhibitions of the nineties works, correspondence between the curators, not be reconstructed, was the key to the re- in the present is definitely an adventurous artists and SCCA staff, and with foreign cu- The 60/90 exhibition seems from today's interpretation by the work of Roman Ondák. and striking step, but it would be more inte- rators such as Hans-Ulrich Obrist, who were perspective to be defining because it was Reinterpretation as based on drawing of the ti- resting to reinterpret these exhibitions after contacted by the SCCA to attract attention the first to identify these functional pairings, me, sketch of the original installation available half a century, when their meanings and qua- to the Slovak artists (e.g. Boris Ondreička). closely linked by the basis of the work the in the archives of the former SCCA, today lities would stand out even more strikingly. Judging by this documentation, the exhibition artists concerned, such as above all Mária the Foundation – Center for Contemporary was organised in a really exemplary fashion; Bartuszová – Denisa Lehocká and, in a broa- Arts in Bratislava. It included forms used at in the planning documents we find a list of der sense, Július Koller – Roman Ondák. the 60/90 exhibition to cut out pastry letters sponsors, media partners and other collabora- Unfortunately, it was not possible to revive to be made into sentences chosen from inter- tors, with a note on how to present them, the most long-term integrated tandem initia- views in the street. numbers and sizes of posters, a list of art ted by the original, Stano Filko and Boris theorists who should review the exhibition Ondreička, at the new exhibition. in the domestic and foreign papers, and spe- Many works of a conceptual nature from cialised journals (Neue Bildende Kunst, Flash the 60/90 exhibition exploited objects of eve- Art, Artforum, Umělec). The Soros Center ryday consumption, making them easy to re- promoted the exhibition via media partner- construct. Specific case was the reconstruc- ship with the popular “alternative” Radio tion of a work of the now deceased Július 58 A. Hrabušický/J. Koller; M. Hlavajová/R. Ondák; 59 Interview with Roman Ondák in March 2014 in Ragtime and the daily newspaper SME. Koller, with only the fishing nets remaining V. Beskid/M. Bartuszová; H. Mackovjaková/ Bratislava. In the planning materials we can find that from the original Communicative Cultural Si- D. Lehocká; K. Bajcurová/J. Jankovič; J. Geržová /D. Sadovská; R. Matušík/J. Želibská; M. Orišková the curators hoped to invite guests from ab- tuation installation. The rest of the installa- /E. Pätoprstá; J. Cseres/S. Filko; P. Michalovič/ road, stars such as Bruce Nauman and Da- tion, conceived as an evocation and not B. Ondreička.
220 221 between Filko and Boris Ondreička, and actually my collaboration with Petra. It turned Interview of Lýdia Pribišová out not to have been just a one-off curatorial construction, but something more – I don't with Petra Hanáková think we even expected that. LP: What would you do differently today? and Alexandra Kusá PH: Actually nothing. Maybe I would have added an extra pairing - Marko Blažo and Vladimír Havrilla. Havrilla didn't like Blažo – as far as I recall – and offered some strange characters as an alternative. But the coldest combination was Želib- ská – Pätoprstá. I remember that initially we considered Filová to go with Jana Želibská and I can even recall some sketches, but in Soros they were against it and Lýdia Pribišová (LP): What aspects of the 60/90 exhibition it was dropped. If we had done the exhibition a few years later, maybe Chisa with ‘ do you personally find still very relevant today, and why? Tkáčová would have been a good idea for Želibská, but they didn't yet exist (as Petra Hanáková (PH): Right at the start we need to say it was a team pro- a team). Actually the whole of the Medium part was kind of stiff. Jankovič isn't the ject. The two of us participated in it as the curators in the limelight, who dreamed collaborative type and Dorka Sadovská is quite an ego, too. In installations, that the project up, but many people helped us with making it a reality. We had the can be skated over (model “each alone together“) but not in painting. idea of 60/90 involving collaboration, or “pairing” from the start, on paper, but AK: I've never thought of that exhibition as something that could be repeated – in this the “site-specific” dimension emerged later. The SCCA didn't have its own gallery case and in the circumstances it was the best we could do. I'm still sorry that we didn't space, and the year before the brush factory venue had been a success, so Boris manage to get the pairing Marko Blažo and Vladimír Havrilla, and we weren't com- Ondreička (the programme coordinator) had the idea – and immediately hired pletely happy with how the pairing with Želibská turned out. some recently vacated very charismatic spaces in the city (the former Stürzer Patisserie, the so-called Rembrandt photographic studio, and the he added the LP: How did the separate pairings of artist develop? To what Medium and the then very vibrant ŽIVA Gallery. This gave the exhibition its net- extend were artists, particularly those of the older generation, worked, “town-generating” feel. By contrast, the exhibition owed its “event” willing to collaborate? What was their attitude to a project by dimension, or strong marketing support, which was quite unusual at the time, young unknown ambitious curators? partly to “American know how“ of the people from Soros. To sum up: what is re- PH: We were young and unknown, but not as ambitious as it might have looked. levant today is the teamwork, the creative map of the city, and the creation of You need to realise, though, that at the time (of budget cuts), the SCCA was a finan- events... Also, Július Koller (and Roman Ondák, a pairing we speed-dated, for that cially generous institution: even if our project was not interesting enough, the had hardly seemed a meaningful pairing to anyone before that), are today our whole project of the SCCA annual exhibition certainly was... globally sought-after artists. For Denisa Lehocká, the encounter with the work of AK: First of all, I don't remember us being ambitious – rather just very enthusiastic and Mária Bartuszová was fateful, too. Her work then became more delicate, it became a bit terrified. It wasn't just us working on the exhibition, but a big group of advisors more organic, more concentrated, and at least partly freed itself from design... and colleagues as well, who helped us in different phases, for example, Aurel Alexandra Kusá (AK): Definitely the aspects that turned out functional even after Hrabušický, precisely with the generation of older artists. As far as I remember it was the exhibition, so the collaboration between Július Koller and Roman Ondák, and his patronage and of course the reputation of the SCCA that got us over much of the
222 223 initial distrust. Some experienced difficulties working with each other, and some expli- ments that “this is how we want it” – it's better to confirm your position with your part- citly asked for the specific pairing. ner first. I think we were in agreement on professional questions, it was more the pro- duction team who wanted discussion. LP: To what extent did you as curators intervene in the artists' projects, in the execution of the works? Did you reject some of LP: Which of the problems that this type of collaboration entails was the hardest the proposed works? If so, which and why? and most urgent for you to cope with? PH: I don't remember trying to interfere and change any. We just chose from what PH:/AK: Probably the cabin fever. Not getting on each other's nerves. was offered. Well, and Filko and Ondreička went completely out of our control... AK: I can no longer remember what precisely happened. I know that some pairings had LP: When the Ministry of Culture was occupied in the same year proposals that weren't approved and I know that some artists had too specific ideas... as the 60/90 exhibition in protest against Hudec's behaviour as In any case, we were supervised by the SCCA. Mária Hlavajová devoted a lot of time minister, what position did the SCCA take? Was it involved in and effort to the project. the action in any way? How did you see it at the time? AK/PH: Maybe it's strange, but I don't think we considered it – for us the exhibi- LP: This was you first joint curatorial project. The collaboration tion was a really big challenge, and on top of that we were going to the univer- turned out to be very effective, and this was confirmed by your sity and it was really demanding. As far as I remember, in SCCA, the politics was next project Slovak Art for Free in Czechoslovak Pavilion at the rather a matter of gossip. I saw the Foundation as an oasis of professional and Venice Biennale in 1999. Have you realised (or planned) any financial sufficiency and peace, it was never a centre of “resistance”. other projects together? AK/PH: In fact, it was not our first project (together); the first one was a student LP: What do you think was the greatest success and the grea- exhibition on the importance of the art historian, “It equals” at the Tatrasoft test mess-up of the exhibition? Gallery. But yes, the collaboration continued for a few years – I probably don't PH: Mess-up: I remember that at one of the “ephemeral exhibitions“ I let slip the remember all of it, but Nybüvitt (furniture in contemporary art), On je rád femi- remark that Filko was a “comical character”, and there was a row about it. It was nistka / He is Glad to be a Feminist, Dos and Don'ts, Blue Fire (Slovak part), Potom unprofessional, but essentially, I still think that. And success? That's obvious; Sandra / Then – a monograph on Marko Blažo... Kusá is today director of the SNG, of the ten artists involved only Eliška Pätoprstá has “dropped out“ of art (today she's devoting herself to more essential matters), LP: What were the practical dynamics of your co-operation, the while the importance of the other artists has just been confirmed. Boris Ondreička division of labour? Which problematic points did you have to remains a bit of a mystery to me; I didn't understand him very well back then and talk over, clarify, because your opinions differed? I still don't. And perhaps that was one of the reasons for “pairing” him with Filko PH: I was the nasty policeman, and Sandra was the nice one, although in reality – that hermetic quality and at the same time strong visual impact. If I were going it's actually the other way round. to shift focus to the young generation, I would combine Ondreička with Vongrej. AK: To simplify, the way we divided it was that I spent more time running around doing AK: Many things went on working even after the exhibition (for example I very much practical things and Petra concentrated more on doing the press releases. We have dif- enjoyed working in a pairing with Petra), and as for mess-ups, I can no longer remem- ferent characters maybe, and so we often had problems with my hastiness and my state- ber any, thank God.
224 225 Alternative Slovak Graphic Art
State Gallery, Banská Bystrica November 21, 1997 – February 28, 1998
Curator of the original exhibition: Curator of the Paradox 90.: Alena Vrbanová Beata Jablonská
Exhibiting artists: Exhibiting artists: Milan Adamčiak Cyril Blažo Ivan Csudai Ivan Csudai Pavlína Fichta Čierna Pavlína Fichta Čierna Roman Galovský Vladimír Havrilla Vladimír Havrilla Peter Kalmus Petra Nováková Boris Ondreička Roman Ondák Peter Rónai Milan Sokol ubo Stacho ubo Stacho • Alternative Slovak Graphic Art
Introduction to the Exhibition on Alternative Graphic Art
Beata Jablonská
Graphic art has always had a special status has, in fact, shown that the "historic" task and If the first Contemporary Slovak Graphic blications adhering to the ideals of “perestroi- in the history of Slovak art, even though it demand of society for a re-evaluation of the Art biennial, in 1971, had been a true reflec- ka” – artists and their works that expanded was never a royal discipline that determined previous history of graphic art were fulfilled tion of the art scene of the late 1960s to the into increasingly unconventional areas, and the nature and direction of styles and ten- in the last decade of the 20th century: thus beginning of the 1970s, in its traditional as even those who continued to believe in grap- dencies of art's individual chapters, as have was graphic art's profile, still valid today, built well as its experimental positions; then the hic art's traditional position.2 painting and sculpture. But graphic art has and maintained – a profile that emerged from subsequent years were simply a reflection of If we want to outline the Slovak graphic been able to react to all of the essential hap- that self-re-evaluation of the art form by aban- the era of political “normalization” that liqui- art scene of the 1990s, we cannot avoid re- penings on the art scene and often in well- doning its protected technical proficiency dated anything nearing an alternative position. flecting on the efforts to reconstruct its proper defined shapes and forms as have the afore- and opening itself up to modern reprogra- In 1985, a prominent art critic who represen- history before 1989, in order to find continu- mentioned media. Yet, as often happens, its phic techniques and digital technologies. ted the official view of the political regime of ity and some supportable assumptions built ability to be reflective did not include only As it was already mentioned in the intro- the time published a voluminous work entitled upon the principles of modern art. As such, traces of progressive development in the ductory section, the unique circumstances of Modern Slovak Graphic Art that, by its thick- even Alena Vrbanová, curator of the post- domestic history of modern art that exist in Slovak graphic art were determined not so ness, gave the impression of being a well-re- revolutionary 12th biennial exhibition of Con- informal areas of culture, but also copied all much through regular attention, which grap- searched inventory of the genre in the 20th- temporary Slovak Graphic Art (1993), encoura- the infirmities and manipulations that were hic art had been receiving since 1971 prima- century. However, its message can be viewed ged this reconstruction in the spirit of the cri- tried within fine art before 1989. While on rily, and on a national scale, via exhibitions today as a harsh selection based solely on the tical revision taking place at the time, towards the one hand the emphasis on technological organized by the State Gallery in Banská degree of involvement of societal issues of an actual rehabilitation and away from the process predisposed graphic art to move into Bystrica every two years. Individual catalo- the day officially allowed to be depicted in comfortable inertia of, "a bland, average, and more experimental areas, its ability to be re- gues of these exhibitions are still, in their way, art. The ideological schema of the times even technically constricted medium, unable to produced multiple times was often misused a type of "family album" publicly showing the filtered out the kernel of alternative graphic provide even a hint of timeliness to bridge for illicit and controversial ideological pur- life of Slovak graphic art. But, flipping through art from the possibility of its inclusion in pu- away from the status quo.’”3 poses. Even so, it is interesting that after the them, no one could miss the huge difference political and social changes of 1989, graphic between the public presentation of graphic art was suddenly in the position in which the art and what was happening in parallel on legendary "skeleton in the closet” did not the informal stage. However, it is necessary only represent the above-mentioned service to see the positive side of this on-going dis- to art but more so the presence of its “imagi- tortion, especially in the rise of a profession- 1 Translator's note: “normalization” here refers to the 3 VRBANOVÁ, Alena: XII. Súčasná slovenská grafika nal-fantastical” realist off-shoots so specific al reflection on graphic art, something that political and societal changes that followed the end 1993, Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bys- 1 of the Prague Spring. trica, 1993. to the phenomenon of the “normalization” other artistic disciplines were completely 2 PETRÁNSKY, udo: Moderná slovenská grafika. of the Slovak art scene. Even so, hindsight lacking to such an extent. Bratislava, Tatran 1985.
228 229 • Alternative Slovak Graphic Art
The call for an authentic picture of graphic tion of “imaginal-fantastical” realism, with its when computers began to play a role as a tool, emerge as important within the chapters of art in Slovakia was subsumed into the need surreal melancholy and swaggering crafts- were characterized also by the official sanctio- art history that dealt primarily with experi- to retell the wider history of art – especially manship, was unsustainable. After only a de- ning of non-printmaking techniques such as mentation in art.10 Nevertheless, it should its penetration and substantiation by Euro- cade of Slovakia's communistic “normaliza- offset printing, screenprint, and monoprint, not be forgotten that at the beginning of the American art – without the aforementioned tion", Slovak graphic art became reduced now on display in settings once exclusively 1990s, an alternative form of graphic art was overtones of political ideology. It turned out, to irrelevance, seen as eminent only when reserved for upholding the rigid tradition still a more-or-less peripheral matter, where, however, that by changing the social context, viewed through the narrow lens of traditio- officially permitted for graphic art. traditionally, a strong conservative platform the reliance on ideological directives was no nal printmaking ability.7 continued to prevail at exhibitions and only longer valid. Finding a methodological fra- The process of re-evaluation of the false The period in the 1980s characterized by gradually began to change the direction of mework for an objective and unbiased evo- pre-eminence of communist-era Slovak grap- "perestroika" was indeed the beginning of graphic art away from its increasing artistic lution of the contemporary graphic art scene, hic art and its rich fantastical and symbolis- change, particularly the ascendance of Slo- hibernation. its forms, and its positioning, would become tic imaginativeness, lead also to a rejection vak graphic art into postmodern artistic re- Even as early as 1991, the 11th, and first a task that could not be solved only by a cri- of the school of thought of Brunovský. During levance, where it became, "more than ever post-revolutionary, biennial edition of the tique of previous distortions. the era when adherence to an ideological a platform for a free creative process."9 aforementioned graphic arts exhibition held Perhaps the most turbulent discussion in- canon was expected in all walks of life, this Though the post-revolutionary years of the in Banská Bystrica confirmed the deepening tended to “cleanse” graphic art's legacy of school of graphic art acted as a lifeline to 1990s were characterized by an alteration of crisis of sustainability of obsolete forms that these distortions took place at the very begin- curators who wished neither to confront artistic activity, they were, nonetheless, a tran- dominated the preceding decades.11 Thus, the ning of the 1990s, after Alexander Kemény's nor to exhibit what amounted to an ideolo- sitional period in which it was still necessary curatorial concept of Alena Vrbanová repre- series of articles appeared in the journal Pro- gical farce. to deal with the legacy of the previous deca- sented at the following biennial, in 1993, not file, which challenged the myth of the worldli- The reasoning given for the nature of mo- des. Besides the boom of new exhibits that only threw down the gauntlet to the graphic ness of the aforementioned “imaginative” dern Slovak graphic art (the same as for all allowed the presentation of new artistic forms arts community, but also meant the takeover lineage of Slovak graphic art.4 of art) to this point in its evolvement was as – art objects, installations, and video – the of the anticipated exhibition by a politically Kemény undertook his own, up-to-then a response to earlier societal issues whose art scene demanded a new and unencum- officially-sanctioned organizer with a sense uncommon recklessness in Slovak art criti- theoretical texts back then were not consi- bered revision of the history of the previous of responsibility for conceiving a new and cism, to challenge the myths and legends dered to be an absurd rhetoric but rather 30 years. And, indeed, in new art publica- urgently-needed notion of contemporary that surrounded Slovak graphic art. His pur- a model of interpretation adopted for art's tions and retrospective exhibitions, not-as- graphic art in Slovakia.12 pose was to ridicule overused superlatives survival during this ideologically intolerant yet "traditional” graphic art finally began to and the sacred cow of imaginative graphic period.8 If the problem was to squeeze some- art‘s exalted status and, "refute the prevailing thing imaginative into Slovak graphic art, myth on the basis of objective argument, with then the stream that went beyond its tradi- a finger pointed at the most important jour- tional boundaries inevitably had to be out of nalists responsible for the formation of this sight of official cultural orthodoxy. In addition 5 4 KEMÉNY, Alexander: Mýtus a realita. Takzvaná 8 PETRÁNSKY, udo: Istoty, h adania, rozpaky 1961 – massive legend". After a stormy reaction by to art made to conform to political ideology, imaginatívna línia slovenskej grafiky. In: Profil 17 – – 1970. In: Moderná slovenská grafika. Bratislava, stalwarts and the wider artistic community, there existed a hidden but viable artistic – 18, 1991, p. 19 – 23. Tatran 1985, p. 193. the bitter aftertaste of a somewhat hysterical stream sustained by artists who worked out- 5 Ibid., p.19. 9 VRBANOVÁ, Alena: Nové podoby grafickej tvorby. 6 These were mostly exhibition projects of the Slovak In: Dejiny slovenského výtvarného umenia. attack remained in the air for a long time. side of the purview of official culture. In the National Gallery. RUSINOVÁ, Zora (ed.): Šesde- Bratislava, Slovenská národná galéria 2000, p. 114. Nevertheless, the desired, though perhaps history of this invisible artistic stream, the siate. Bratislava, Slovenská národná galéria 1995, 10 Výstavné projekty Slovenskej národnej galérie. RU- RUSINOVÁ, Zora (ed.): Dejiny slovenského výt- SINOVÁ, Zora (ed.): Šesdesiate. Bratislava, Sloven- not "exclusive" re-evaluation eventually took period of 1960s printmaking loomed large, varného umenia 20. storočia. Bratislava, Slovenská ská národná galéria 1995, RUSINOVÁ, Zora (ed.): place, in retrospective publications and exhi- when experimentation with different grap- národná galéria 2000. A encyklopedická publikácia Dejiny slovenského výtvarného umenia 20. storočia. bitions organized primarily by the Slovak hic materials began. The following decade GERŽOVÁ, Jana (ed.): Slovník svetového a sloven- Bratislava, Slovenská národná galéria 2000. 6 ského umenia druhej polovice 20. storočia. Od 11 See more: Pozri bližšie: SZMUDOVÁ, Katarína (ed.): National Gallery. brought a wide range of traditional techni- abstraktného umenia k virtuálnej realite. Idey – XI. Súčasná slovenská grafika 1991. Banská Bystrica, Kemény's harsh criticism was not a lonely ques that combined assorted reprographic – pojmy – hnuti. Bratislava, Profil 1999. Štátna galéria Banská Bystrica 1991. 7 Albín Brunovský (1935 – 1997). From 1966 to 12 See more: VRBANOVÁ, Alena (ed.): XII. Súčasná cry. There was an awareness within the arts procedures that stemmed largely from pho- 1990 he taught at the Academy of Fine Arts in the slovenská grafika 1993. Banská Bystrica, Štátna community as a whole that the exalted posi- tography; while the 1980s, besides a time department of book illustrations. galéria Banská Bystrica 1993.
230 231 • Alternative Slovak Graphic Art
As to what was now meant by a “politi- the award to "occasional" graphic artists only; art in 1997, once again in the State Gallery of manipulations “where the point of depar- cally officially-sanctioned organizer” on the and whether it was possible in this context in Banská Bystrica.15 ture were readymades within object, installa- exhibition scene, in the fourth year after the to reach any conclusions on the current con- The exhibition was a culmination of her tion, and photography."17 Her concept for the Velvet Revolution, Alena Vrbanová replied dition and future prospects of Slovak grap- previous theoretical and curatorial activities exhibition was not only built upon the inau- in the introduction to the catalogue of the hic art; Alena Vrbanová replied: and particularly to express efforts to rehabili- guration of the newly discovered dimensions 1993 exhibit: "Above all, [it meant] a con- "When I was conceiving this as-of-now only- tate graphic art as a contemporary, transfor- of alternative graphic art (C. Blažo, I. Csudai, frontation with, and an overview of, the la- remaining nationwide exhibition, my impetus mative medium. It had been the subconscious P. Čierna, R. Galovský, V. Havrilla, B. Ondreička, test trends, with an emphasis on capturing indeed was to bring a new dynamism into the link to an alternative and unsanctioned art R. Ondák, L. Stacho), but also to introduce the their contemporary positions; a desired and equation ...The idea was to provoke a new way scene of the second half of the 1960s and work of those who had been creating a criti- necessary confrontation that should be played of looking at graphic art, a new set of evalua- into the 1970s, brought into the new context cal dialogue about classic graphic art since the out between traditional and classic alterna- tion criteria, and -- ultimately -- to determine of post-conceptual art in the 1990s,16 where 1960s and 1970s (M. Adamčiak, P. Kalmus, tives within the experimentally descriptive or stimulate within this new medium dimen- Vrbanová saw the ideational potential for P. Ronai). The message from the exhibition stages of Slovak graphic art.”13 sions corresponding to current developments graphic art. If it wanted to be "a medium in that may still count today as it did then was Post-revolution legislative changes shifted in European art ... The outcome of the judging play”, graphic art had to react to the reality its courage to challenge the assumptions of the responsibility for the selection of artists was not a surprise to me. It reflected the new of what was happening in other areas of art traditional media, as graphic art was conside- to the curators, a move that might seem un- perspective on graphic art as a medium that in Slovakia, which were then primarily dri- red to be at that time, and in the inaugura- democratic today, but it was considered at is now regarded as being among equals ... ven by object and installation. According to tion of graphic art as a medium of the times the time to be one of only a few solutions Particularly, I have in mind the breaking down Vrbanová, the freedom inherent in the crea- in the discourse of the 1990s. It also confirmed available to move beyond the obvious stag- of the closed and unfortunately quite schematic tion of alternative graphic art (which up to the existence of an alternative parallel line, nation of graphic art. Vrbanová could not, view on graphic art as an isolated artistic me- this time still remained ostensibly a printma- not only as a competitor, but also as a fully however, intervene in the selection of the dium stranded by technical issues of efficacious king art) gave it the opportunity to become valued counterpart to the previously domi- individual art works of addressed artists, who craftsmanship. If you’re asking about the pros- one of contemporary art's “trendsetters" of nant classic methods of graphic art produc- were free to choose their own collections. pects of graphic art, I think that the 12th annu- the era. She recognized the non-traditional tion. Finally, the biennial of 1993 conceived That year the Biennial included 50 artists al exhibition is to some extent a break with dimensions of graphic art that were intrinsic a typology of alternative approaches on a wide from the 80 who were addressed. The exhi- the past as well as a filter, which have con- to neo-conceptual strategies, in addition to scale, from found and appropriated printma- bition provided both a summation and con- firmed the exceptional quality of traditional seeing the earlier-mentioned new mediums king/reproduction (manipulated readymades), troversy to the view that emerged of the grap- graphic art and for the first time signaled the as those that could describe the tenor of the to various types of reproductions created most- hic art scene of the time. This view captured inherent quality of both experimental and 1990s as a coming out from conceptual tra- ly by photo etching. Included here were also relatively faithfully the direction being taken alternative graphic art, which had not been dition, while at the same time exceeding its older offset and seriographic (screen printing) towards neo-conceptual strategies still based accepted until now.”14 limitations on the way to becoming "a cross- technology, as well as newer printmaking on a postmodern background. Alena Vrbanová This amended and renewed platform of media” medium. This view of graphic art she techniques, such as xerography and digital opened a new avenue for reviving graphic art juried exhibition was Vrbanová's attempt to then captured in her own way in a wide array printing. A relatively large category com- by following up on the alternative experimen- show a curator-driven, though expertly objec- tation of the 1960s, which was brought closer tive view on what was happening in graphic to the present yet was interpreted through art in Slovakia, while she also initiated the the lens of conceptualization and pointed at need to "do something" with what was pre- the printmaking arts from multiple angles, senting itself as an incubator of something especially inter-media. None of the winners new. Of course, Vrbanová had also realized 13 VRBANOVÁ, Alena: XII. Súčasná slovenská grafika na, Roman Galovský, Vladimír Galovský, Vladimír of this breakthrough Biennial of 1993 came the limits imposed by the scale of the exhibi- 1993. Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Havrilla, Peter Kalmus, Petra Nováková, Boris from the classically-trained group of artists tion as a broad review in which the impact Bystrica 1993, p. 13. Ondreička, Roman Ondák, Peter Rónai, Milan 14 VRBANOVÁ, Alena: Grafika alebo tlač. In: Profil Sokol, ubo Stacho. who had represented the Brunovský school. of some specific tendencies was dispelled. 12, 1993, p. 23 – 24. 16 VRBANOVÁ, Alena: Grafika alebo tlač. In: Profil To the questions posed by the magazine Pro- Probably as a result of the need to codify 15 VRBANOVÁ, Alena: Alternatívna slovenská grafika. 12, 1993, p. 24. Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bystrica 17 VRBANOVÁ, Alena: Alternatívna slovenská grafika. file, whether the results of the judging were the changes that became evident, she opened november 1997 – január 1998. Vystavovali: Milan Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bystrica a surprise, given that the jury had granted an exhibition of alternative Slovak graphic Adamčiak, Cyril Blažo, Ivan Csudai, Pavlína Čier- november 1997 – január 1998, p. 17.
232 233 • Alternative Slovak Graphic Art prised digital computer graphics that arrived art settled into the neo-conceptual strategies with the capability in software that allowed that were current at the time, in the context the manipulation of original artwork. The of which this art was perceived as a, "free realm of alternative graphic art included also and cross-media platform, capable as a vir- a wide range of copywriting techniques, es- tual matrix to enter object, installation, and pecially related to monotype, typescript, or photography”.22 The phenomenon of alterna- stamp-print, where the typewriter's keys are tive graphic art is accepted today within the considered to be the image matrix; or the chapters of the history of visual art. It can use of a stamp on its own.18 be said that the artistic form of a free style Another question asked in Profile after of graphic art became a typical art hybrid of the 12th biennial exhibition was about the the 1990s, thanks to the intrusion of its alter- sustainability of the exhibition's statute as native dimensions. It cannot be denied that a review of classic graphic art and not as the share of this enriching position of graphic one where tendencies approach alternative art has entered into our domestic history, printmaking.19 Alena Vrbanová replied that beginning as legitimate exhibitions that be- she advocated graphic art as a medium of gan first as conventional reviews, but that free and flexible boundaries, which "vary culminated in one exhibition in particular with the times, and if graphic art is truly that guarded the concept of ‘alternative' a print-based medium it will have to react as an important chapter of art history. to them."20 The opinion that all graphic art is conceived either totally or partially via a printing process, or is represented using a matrix alone, or is otherwise appropria- ted by printing, had been a key notion. The modifier ‘alternative' positions this art onto the level of discovered possibilities, of alternation towards classical and traditio- nal graphic art. Thus, it represents a more- or-less non-classical, predominantly innova- tive and experimental expression presented mostly as uninhibited visual works -- ones that, by their technical and practicable out- comes, approach an artistic level, but at the same time drastically exceed, transform, or even deny it conceptually. But they should always maintain the principles characterized by the printmaking matrix and stamp, crea- tively interpreting them and moving them towards new aesthetic patterns and shapes, 18 VRBANOVÁ, Alena: Typológia, výrazové kategórie 21 VRBANOVÁ, Alena: Alternatívna slovenská grafika. even beyond the originally specified bound- a autori alternatívnej grafiky. In: Alternatívna Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bystrica 21 slovenská grafika. K problematike modelov inter- november 1997 – január 1998. aries of the media. pretácie výtvarného diela, dizertačná práca, 22 VRBANOVÁ, Alena: Výrazové a technologické During the 1990s, as with all transforma- Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa 2012, p. 74 premeny v grafike obdobia 90. rokov. In: Alter- 19 VRBANOVÁ, Alena: Grafika alebo tlač. In: Profil natívna slovenská grafika. K problematike mode- tions that come about gradually, the final and 12, 1993, p. 23 – 24. lov interpretácie výtvarného diela, dizertačná práca, definitive dimensions of alternative graphic 20 Ibid., p. 24. Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa 2012, p. 72.
234 235 Interior versus Exterior or On the Border of (possible) Worlds
Cosmos, a. s., Bratislava September 27 – October 31, 1996
Curator of the original exhibition: Curator of the Paradox 90.: Mária Hlavajová Barbora Geržová Co-curator of the original exhibition: Marta Smolíková
Exhibiting artists: Exhibiting artists: Marko Blažo Marko Blažo Veronika Bromová Milena Dopitová Irena Jůzová Krištof Kitnera Pavel Kopřiva Denisa Lehocká Peter Meluzin Ilona Németh Ilona Németh Petra Nováková Roman Ondák Boris Ondreička Boris Ondreička Peter Ondrušek Peter Rónai Peter Rónai Silver Štepánka Šimlová Laco Teren Kateřina Vincourová Janka Vidová-Žáčková • Interior versus Exterior or On the Border of (possible) Worlds
Exhibition that Helped Define the 90s
Barbora Geržová
Project Interior versus Exterior with the sub- nal and external, interior vs. exterior through competition, but was not satisfied with the Bromová, Milena Dopitová, Irena Jůzová, title On the Border of (possible) Worlds was to the cross-connection of three worlds – art, results. Finally it decided to select “artists Krištof Kintera, Pavel Kopřiva, Silver (Petr the III Annual Exhibition of the Soros Center science and philosophy, which “overlap, du- (regardless of the quality of their projects), Svárovský), Štěpánka Šimlová, Kateřina Vin- for Contemporary Arts (hereinafter as SCCA),1 plicate, but also challenge each other...” and from which – based on their previous activi- courová, Jana Vidová-Žáčková, who were which took place in 1996 in Bratislava in the “enter into a polyphonic dialogue, which does ties – interesting solutions for the assigned selected by Marta Smolíková directly, without factory building of the Cosmos, a.s.. Unlike not recognise a definite consensus, but only theme could be expected.”7 a competition. the first two annual exhibitions, which were an unreducible plurality of voices”.2 It is im- The ultimate selection included 10 artists, purposely located outside Downtown Bratis- portant to mention, that Hlavajová also mostly members of the younger generation lava – the first in the Ján Koniarek Gallery applied the principle of polyphony and plu- born in the 1960s - Ilona Németh, Roman The Exhibition and Its Works in Trnava (1993) and the second in the Mu- rality to the interpretation of the displayed Ondák, Laco Teren and the 1970s - Marko seum of Art Žilina (1994) – the third exhibi- works, when, instead of a hierarchical tree Blažo, Denisa Lehocká, Petra Nováková (On- tion took place for the first time in the capi- of thoughts she has used the metaphor of dreičková), Boris Ondreička, Peter Ondrušek, The annual exhibition, similarly to its prede- tal, in non-gallery industrial premises and, the Deleuzian rhizome,3 that heralded “a dif- and the older generation was represented only cessor, has not been conceived from existing it welcomed not only Slovak, but also Czech ferent understanding of order in its expan- by Peter I. Meluzin and Peter Rónai. The Slo- works, but works created directly on the assig- artists. The curator of the exhibition was Má- sion in all directions and random linking of vak section was supplemented by 9 genera- ned theme. This strategy was based on the ria Hlavajová, the then director of the SCCA, any of its parts in the plan of multiplicity”.4 tionally close Czech guest artists8 Veronika ambition not only to reflect the current state who also invited Marta Smolíková, director At the time of invitation to tender, the of the SCCA Prague. foundation assumed that the venue for the Similarly to the first two exhibitions, the exhibition would be the building of the hip- third continuation was also based on a pre- podrome in Nové Zámky, which was under assigned theme, which was selected by the reconstruction and was an ideal place for SCCA commission consisting of Mária Hlava- exhibiting the selected theme. Although the 1 SCCA was part of a network of centres estab- 4 HLAVAJOVÁ, 1996, p. 4. jová, Iva Mojžišová, Jana Oravcová, Mária foundation later abandoned its intention,5 lished after 1989 in post-communist countries 5 The rental agreement was signed on June 20, upon the initiative of philanthropist George 1996; on August 6, 1996 the Foundation with- Orišková and Katarína Rusnáková and, its it had not given up the idea of implementing Soros. In Slovakia it operates since 1991, from drew from the agreement due to technical and subtitle was designated in cooperation with an exhibition in an alternative space, which 2002 as the Foundation – Center for Contempo- organizational problems. Source: Archive of the the philosophers and aestheticians Miroslav was eventually realized within the premises rary Arts. SCCA. 2 HLAVAJOVÁ, Mária (ed.): Interior versus Exterior 6 It was the same panel that selected the main Marcelli, Peter Michalovič and Egon Gál. of Cosmos in Bratislava. During the time or On the Border of (possible) Worlds. Bratislava, theme of the exhibition. In the catalogue, Mária Hlavajová offered when the venue of the exhibition was chan- SCCA 1996, p. 4. 7 Minutes from the session on July 4, 1996. 6 3 Rhizome (fr. rhizome) – a term introduced by Source: Archive of the SCCA. several ways of reading the selected themes, ged, the SCCA was holding its session to Gilles Deleuze and Félix Guattari and explained 8 Except Krištof Kintera (1973), all the authors namely from a simple contraposition of inter- evaluate the 21 projects registered in the in publication Mille Plateaux (1980). were born in the 1960s.
238 239 • Interior versus Exterior or On the Border of (possible) Worlds of visual art in Slovakia, but also to bring new responded directly to the existing building, determined his choice of container, in which theme, but not strictly to the space. Unlike themes and provoke the artists. The advan- when he replaced the frame from an existing he put paper objects symbolizing food pro- site-specific installations, which are directly tage of this approach is that an external sti- window with a simple glass plate, in front ducts, whose original labels – sugar, flour, connected to space and are difficult to be mulus can trigger the creation of works which of which he put another square of flat glass salt – he replaced with names of philoso- reinstalled in a different exhibition context, would otherwise have not been created; the with the words Reverse that the audience, phers such as Kant, Foucault, and Deleuze. these works can function independently as disadvantage is that the result and quality standing in the exterior, could read as a con- Ondák had already addressed a similar prob- autonomous artworks. Although the venue of cannot be estimated in advance. This fact, verted mirror image as esreveR. At the time lem in his installations Taste of Thinking the exhibition had changed during its prepa- which actually occurred in the preparation of the exhibition, Ondrušek was only 23 years (1995),15 and Sated Library (1995)16, where ration, some artists still implemented their of the exhibition, is evidenced by the verdict old and, although he was a graduate of the he put canned food on the shelves with the original projects. Ilona Németh presented her of the commission, which ultimately decided department of glass, he was considered one names of different types of books and/or re- Intim Interior versus Exterior (Polyfunctional not to select projects submitted to the com- of the most significant representatives of neo- ferences to the works of famous writers, poets Woman) in the form as it was conceived for petition, but to directly choose artists, whose conceptual art in Slovakia.11 Later he aban- and philosophers (Dante, Goethe, Kafka, Sar- the first variant of the exhibition space in Nové previous artwork has been a certain guaran- doned this promisingly developing art posi- tre…). He continued to elaborate the issue Zámky. Her object – a bed lined with a soft tee of the quality outcome even in the case tion and began to focus on painting. of intellectual “consumerism” in his installa- burgundy velvet with holes evoking the sha- of a changed exhibition space. Peter Rónai responded to the existing tion Sated Table, 1996,17 which could directly pe of a vagina through which the viewer lay- In terms of reflecting the theme and the industrial space as well. The work Slovak be a semantic pendant to the piece from the ing on the bed could hear intimate sounds of industrial space, the presented works could Virtual Reality made up of readymade – SCCA exhibition based on the contrast of the a heartbeat, breathing and sighs, was the only be divided into two categories. The first in- a bucket with a small LCD monitor – was concepts of hunger versus repletion. Ondák work at the exhibition dealing with gender cluding works directly responding to the strategically placed behind the grid of the was one of the artists, who regularly took part issues. Although Hlavajová does not talk about characteristic space of a factory and, at the control room of the factory, through which on SCCA projects. In 1993, he won the I Annu- a feminist work, she clearly referenced this same time, taking into account the assigned the viewers could see their own image re- al Exhibition and his work The Fate of Modern context in her interpretation: “Placement of theme. Such a comprehensive solution was corded with a hidden industrial camera. Art was purchased for the collections of the the object into the (for a bed) out-of-context created by Marko Blažo and Peter Ondrušek. Hlavajová associates it “with reality of hu- Jan Koniarek Gallery in Trnava. Today he is environment of a factory hall points out, with During preparations for the exhibition, Marko man experience in a specific social and cul- one of the few domestic artists to be recog- its non-adequacy, the same meaningless sim- Blažo was only in his fifth year of the AFAD, tural situation”12 and, ex post, we realise, that nised abroad and it is difficult to acquire his plification of the image of a woman, reducing but the assigned theme was so challenging as the only participating artist, he responded works domestically, which made this strate- the complexity of internal experience to the for him that he not only created an original to the negative political situation of the time gic decision by the foundation a rather pru- brevity of an advertisement slogan.”18 The ob- site specific installation titled 3D/4D, but he marked by Meciarism. The language, medium dent one. ject Polyfunctional Woman which is part of also continued to developed the theme fur- as well as technology he used, fits into his The second group of works were ones in the collection of the Ludwig Museum in Bu- ther and returned to it after certain time lag.9 author's research of the 1990s. A camera which artists responded in particular to the dapest can be considered the one having the He conceived his contribution to the annual hidden in video objects recording the face exhibition in such a way that into the floor of the viewer is characteristic also for other and walls of the production hall he implanted works from this period (In Medias Res, 1998; a negatively rotated architecture he created Security Camera, 1999), but it was exactly from banal paper cut-outs and perfectly, with the work on the annual exhibition that repre- a peculiar sense of paradox, he evoked the sented the artist in the significant publica- exterior within the interior. The importance tion 20th century13 and, in addition to the 9 In 2007 he created objects Bed, Second Reno- 14 RUSNÁKOVÁ, Katarína: The History and Theory vation, Third Renovation from the cycle 3D/4D, of Media Art. Bratislava, VŠVU 2006, p. 178. of this work is enhanced by the fact that the author's monographs, it is cited also in addi- which are in the collection of the Nitra Gallery. 15 The work was created for the exhibition of Artists model prepared for the exhibition was later tional core recourses.14 Roman Ondák also 10 RUSINOVÁ, Zora (ed.): 20th Century. Bratislava, of Central and Eastern Europe in Mattress Factory purchased by the Slovak National Gallery for started out from the given features of space SNG 2000, pic. 307. in Pittsburgh. 11 BESKID, Vladimír: Neo-conceptual and Post-Con- 16 Now part of the collection of Bratislava City its collections and, the reproduction of the and he situated the work Hunger into a room ceptual Trends in the 1990s. In: RUSINOVÁ, Zora Gallery. work was included in the key publication with a preserved strip of floor reminiscent (ed.): 20th Century. Bratislava, Slovenská národná 17 Now part of the collection of Slovak National th 10 galéria 2000, p. 194. Gallery. summarising 20 century art in Slovakia. of an old rail track used to deliver material 12 HLAVAJOVÁ, 1996, p. 5. 18 HLAVAJOVÁ, 1996, p. 6. Peter Ondrušek, similarly to Marko Blažo, or goods. The condition of the space also 13 RUSINOVÁ, 2000, pic. 295.
240 241 • Interior versus Exterior or On the Border of (possible) Worlds most relevant citations19 from the works cre- first retrospective (Ján Koniarek Gallery, sheet of plexiglass leaning against the wall sant memory, but no milestone”.27 The fact ated for the III. Annual Exhibition of the SCCA, 2010) and an individual exhibition in the as the basis and, he assigned a “three-dimen- that this work seemed to disappear from the it was the most often reinstalled work in the Slovak National Gallery (2012) fully revea- sional collage”24 to it consisting of small objects scene could have been attributed to the fact context of international exhibitions20 and, it led the power of her creativity to the broa- of an autobiographical nature (guitar strings, that contrary to previous Annual Exhibitions has become iconic not only in relation to the der public. a cigarette, a twenty-crown bill, a fish-knife of the SCCA, it was not included in any collec- artist oeuvre, but also with regard to the his- Laco Teren presented a wooden polychro- etc.). Even if we could accept the interpreta- tion. Moreover, in the late 1990s, Ondreička tory of 20th century art in Slovakia. me sculpture Lover which, with its language tion of the curator that the “large plexiglass exhibited more abroad than in Slovakia, where Petra Nováková (Ondreičková) also im- and poetics (a hybrid character of a man and surface urges one to ’enter’ the rift and observe he became engaged in more managerial posi- plemented her original proposal, which she a horse), remained, among the other more what happens behind it”25, in this case it is first tions.28 submitted to the competition. She created conceptual works, rather lonely. In the oeu- and foremost a work with a strong author's two objects evoking roughly trimmed interi- vre of Teren, who was a key representative handwriting, which Vladimír Beskid named or furniture, the inside of which was lined of neo-expressive painting of the 1980s, a ra- just right when he wrote that Ondreička Event of the Year with a soft cotton cover. According to Hlava- dical change occurred in the 1990s due to “builds on ideological hybrids and the visu- jová, using this contrast, she created mimic- a certain exhaustion of this painting line. ality of peripheral manifestations and sub- The selection of a non-gallery industrial space ries, which “garb the existential humanity ... In addition to painting cycles where he used cultures (declining, comics, commercial and can be considered a clearly positive aspect into a rough skin capable to store its treasu- an impersonal airbrush (Love Letters, 1994), tattoo designs, metal, punk, computer fonts, of the exhibition. In the framework of SCCA res in the current world.”21 Today, the name he also started to create the first objects and toxicity of nicotine and alcohol, etc.)” and projects, this type of space alternative was of Petra Nováková (Ondreičková) is relatively sculptures. With this type of artwork he won “from this encounter – the collision of cultu- preferred to the white cube of established unknown, but in the 1990s, her position on the II. Annual Exhibition of the SCCA (Hatto, res and bastardisation of cultural ’deposits’ - gallery institutions for the first time. However, the Slovak scene was rather significant. She 1994) and then continued in a similar trend he exploits his own artistic potential.”26 in a broader context it was actually a trend participated in the first three annual exhibi- at the III. Annual Exhibition of the SCCA. Ondreička responded to the space and the in the 1990s in Slovakia starting back in 1991, tions of the SCCA, Katarína Rusnáková invited Peter Meluzin's installation Televanjelium was theme only loosely, building on the tension when an exhibition of site-specific installa- her to participate in the legendary exhibitions dominated by two artificial human hands with between public and private (autobiographic). tions was held in the basement of the Museum Paradigm of Woman (1996) and Between an inserted infusion tube containing a kind Although the work resonated at the time of of Art in Žilina along the concept of Katarína a Man and a Woman (1997) and, Vladimír of blue “television” blood flowing from LCD its creation, in the period that followed it Rusnáková with the symptomatic title Genius Beskid ranked her among the “key represen- monitors and with broadcasts of EuroNews was not cited so often as one would expect. Loci. A year later, Alena Vrbanová presented tatives of the 1990s holding post-conceptual and STV1 playing round the clock via satel- In 2003, the artist himself mentioned “it was an exhibition Barbican ‘92 in the devastated positions”.“22 An opposite development can lite. In spite of the fact that Meluzin in his a nice time for me, full of enthusiasm, a plea- area of city fortifications in Banská Bystrica, be seen in Denisa Lehocká, who was, at the work reflected the current problems of gro- time of the exhibition, graduating from the wing globalisation and the digitization of AFAD. In the work called Only if she thema- the world, its importance did not exceed the tized the emptiness of human existence, which importance of his other works created at the she objectified with a leather overall lying same period of time, that have become em- on the ground supplemented by smaller plas- blematic for his oeuvre as well as for the en- ter objects. Although she received invitations tire 1990s (e.g. Home Video, 1996; Trump 19 PIOTROWSKI, Piotr: Gender after the Wall. In: 2002; Aspekten/Positionen, MUMOK, Vienna; After PEJIĆ, Bojana (ed.): Gender Check. Vienna, the Wall, Moderna Museet, Stockholm, 1999. to important domestic exhibitions (Paradigm Tower, 1997; Clone Line, 1998). MUMOK and Walther König Cologne 2009, 21 HLAVAJOVÁ, 1996, p. 6. of Woman, 1996, Between a Man and a Wo- The winning work chosen by the interna- p. 237; RUSNÁKOVÁ, Katarína: Gender Aspects 22 BESKID, 2000, p. 194. 23 in Contemporary Visual Art. Banská Bystrica, 23 Foreign members of the jury included Peter man, 1997), international projects (e.g. Mani- tional jury at the III. Annual Exhibition was Academy of Arts 2009, p. 36. SMITH, Terry: Pakesch from Kunsthalle Basel and Anda Rotten- festa, 2000) and also participated in the IV. the Bastard is More Faithful by Boris Ondre- World Picturing in Contemporary Art: Icono- berg, the then director of the Warsaw Zachęta. Annual Exhibition of the SCCA, she is that ička. At a glance, this work is, in terms of the graphic Turning. In: Australia and New Zealand 24 HLAVAJOVÁ, 1996, p. 7. Journal of Art 2006, 7, 1, p. 17. ANDRÁS, Edit: 25 Ibid. kind of introverted artist, who prefers to assigned theme, more difficult to read, be- Németh Ilona. In: After the Wall, catalogue, 26 BESKID, 2000, p. 193. develop her art in the intimacy of her stu- cause it represents the closed world of enco- Stockholm, Moderna Museet 1999, p. 141. 27 BALOGH, Alexander: With B. Ondreička about 20 Gender Check, MUMOK, Vienna, 2010; Positio- the Czechoslovakia exhibition, commercials and dio. In spite of the fact that her artwork was dings. The artist has created a sound instal- ning, Museum of Modern Art, Tokyo, 2006; the transit.sk. In: SME, June 2, 2003. recognised by professional circles, only the lation, where he used a large-sized transparent Another World, Kunstmuzeum Luzern, Luzern 28 In 2002 – 2011 he was the director of tranzit.sk.
242 243 • Interior versus Exterior or On the Border of (possible) Worlds inspired by: “... bizarre expressive qualities peak.33 Despite the fact that the project of them “we can break the isolation in which sensory experience”.38 She experienced a si- as well as the historical and social memory the III. Annual Exhibition was purposefully contemporary art has found itself. There is milar sense of “here and now” through the of the object”.29 Vladimír Beskid used the apolitical, we can assume that part of the hope for breaking these barriers, but the artists displayed artworks, in particular the installa- buildings of the historic centre of Prešov audience, who came to the exhibition, did should be more interested in sociology, on- tion of Krištof Kintera and the object of Ilona and, later the former steam power plant in so as an indirect expression of protest against goings in the field of technology and science, Németh. Poprad within his project Laboratory (1992 – undemocratic practices of the Mečiar's go- because without this information they will Already in the first contemporary reviews, –1994). In 1995, in the reconstructed pre- vernment. simply remain illiterate.”36 In this context the focus of the exhibited work was associa- mises of the Synagogue - Centre of Contem- originated the polemic characteristic for the ted with the advent of neo-conceptual art in porary Art in Trnava, Jana Geržová organised period on the openness or closeness of the Slovakia. “Although the clean form of concep- a cycle of exhibitions – The Art of Aura with Internet as a new phenomenon. Jana Geržová, tualism was replaced by… a massive onset of a clear intention to work with the genius loci The New Media versus starting from a reality, when the computer neo-expressive painting and the renaissance and emphasise artwork, which “is able to re- Genius Loci and internet connection were not a common of the picture (1980s), the lesson of concep- habilitate the unmediated direct contact of standard, noted that “people connected to tualism and its consequence, intellectualisa- the viewer with the artwork.”30 The synago- In general, the Slovak art of the 1990s is the internet operate in closed communities, tion of art, is one of the possible keys to our gue in Šamorín managed by Suzanne and associated with the advent of new media which are open only to those who are con- present-day art. All the more so since the Csaba Kiss started to operate in 1996 with including not only video and video installa- nected.” Mária Hlavajová responded to her 1990s were the years, which gave rise to a similar ambition. tions, but also the first experiments with statement, considering the principles of this a renewed form of concept, neo-conceptual Despite the fact that the use of non-gallery virtual reality. This experimentation took medium: “I don’t know a more open structure art.”39 This basic characteristic has also been exhibition space had a prehistory in Slovakia, dominance over the traditional media such than the internet, and I perceive it as a huge repeated in the texts evaluating the situation the opening of the Interior versus Exterior as painting, drawing and sculpture. It was contradiction.”37 However, the conclusion of ex post. Vladimír Beskid talks about the youn- exhibition was considered the event of the a natural reaction to the opening of new the debate repeatedly confirmed that the gest artists who signed on “to conceptual year. It was facilitated by the fact that unlike possibilities, which came with the fall of the strength of the exhibition was, in particular, starting points and incorporate their own the aforementioned exhibitions that have ta- iron curtain, as well as the availability of in the responses of the artists to the atmos- patterns of ideological and intellectual means, ken place outside the capital city, the SCCA new technologies. This trend of the period, phere of the specific space. Theatrologist a streamlined language and the arsenal of exhibition was held in Bratislava, where these however, didn’t dominate at the Interior ver- Anna Grusková compared the exhibition with expressive means”,40 while he considers the types of projects were not so frequent.31 In ad- sus Exterior exhibition, because the given similar trends in the field of theatre, which annual exhibitions of the SCCA as their boar- dition, the core of the exhibition consisted industrial space of the factory provoked “…were built on intimate contact with the ding platform. Petra Hanáková has a similar of mostly younger or even very young artists, other considerations. The artists mostly viewer, who received an unmediated, unique opinion, when she associates the establish- who, in addition to the standard core of visi- responded to the spirit of the place, resul- tors also attracted visitors of their own gene- ting in the prevalence of site-specific instal- ration, which was also reflected in the medial lations and objects. Only a few artists used response of the period: “…the III. Annual Ex- video and new technologies and, only the hibition of the SCCA ... activated a large circle Czech group Silver presented an Internet of young people, in particular, floating more project E-Flowers, enabling viewers to com- intuitively than deliberately on the wave of municate directly on the computer, however, 29 VRBANOVÁ, Alena: Barbican ‘92. In: Profil 1992, Concerns of Personalities over the Concept of 14-15, p. 22. Slovak Culture..., the signatories of which were common interest, attracted by the same it turned out that the visitors lacked “basic 30 GERŽOVÁ, Jana: Memory of the Place. In: Ars Mária Hlavajová, Jana Geržová and Juraj Mojžiš. rhythm, cadence of the language, the sense computer and internet literacy”.34 2005, 38, 2, p. 222 – 226. 34 Mária Hlavajová in the interview with Iveta of life.”32 The third reason for the increased The theme of new media only emerged 31 The exception was the exhibition Basement in the Pospíšilová. In: Ateliér 1996, 26, p. 9. cellar of the house on Konventná street in 35 It was moderated by Jana Geržová, editor-in- interest could have been the political situa- during the round-table discussion, which Bratislava in 1989 shortly before the collapse of -chief of Profil magazine. For the transcription of tion. The opening of the exhibition was held took place on the last day of the exhibition.35 the regime, or the basement premises of the the discussion see Profil 1996, 3-4, p. 116 – 129. Galéria M+, which operated in the early 1990s. 36 Ibid. p.127. on September 27, during the second govern- An interesting opinion was expressed by 32 GERŽOVÁ, Jana: Interior versus Exterior. In: 37 Ibid. p.128. ment of Vladimír Mečiar, when the culture Czech artist and theorist Miloš Vojtěchovský, SME, 17. 10. 1996. 38 Ibid. p.129. community’s dissatisfaction with the actions who noting that he is not an apologist for 33 At the beginning of September, the Open Forum 39 GERŽOVÁ, 1996. Let's Save the Culture initiative was established. 40 BESKID, 2000, p. 192. of the Ministry of Culture had reached its the new media pointed out that through On July 14, 1995 the daily SME published the
244 245 • Interior versus Exterior or On the Border of (possible) Worlds ment of neo-conceptual art, inter alia, with Importance of Interdisciplinarity the annual exhibitions of the SCCA,41 and among the key representatives she ranked not A great asset of the Interior versus Exterior only Roman Ondák and Boris Ondreička, but exhibition was the connection of art with actually all artists participating in the III. philosophy, aesthetics, literature, as well as Annual Exhibition. exact sciences. Mária Hlavajová clearly reco- In the 1990s, from time to time, certain gnized “that the ground plan footprint of art reservations appeared in the media against in the 1990s would be hard to read outside the elitism of the SCCA. Despite the fact that the framework of philosophy and science,”44 the competitive method of selection was which is also confirmed by the fact, that par- transparent enough, Hana Vaškovičová ticularly in this decade the first translations wrote the following for the Czech Ateliér: of the poststructuralist and postmodern phi- “Over the three years of the functioning of losophers were published,45 which fundamen- the centre, a kind of mainstay of artists has tally affected the way of interpreting the art been created, who, surely also due to their of the period. Her personal contribution was qualities appear at the SCCA shows almost the translation of the vision of this connec- on a regular basis, and those others, of whom tion into the theme of the exhibition and some – at least in my opinion – for example the accompanying cycle of lectures, which Rudolf Sikora, but maybe also Patrik Kovačov- were held as part of an interesting concept ský and others, would surely have something of a review and co-review throughout the 42 to say on this particular theme.” In one of whole year.46 her interviews, Hlavajová analysed this issue Interdisciplinarity is also illustrated by the with grace: “I believe the way we work is concept of the catalogue, which, in addition very democratic… The submitted projects to the analysis of the exhibited artworks, are evaluated by a professional board of the presented papers by renowned Slovak and SCCA, whose members, naturally, incorpo- Czech philosophers, aestheticians as well as rate their taste into the decisions, but the scientific researchers. Mária Hlavajová has composition of the panel is refreshed every managed to fulfil what she committed her- two years. Of course, the problem of elitism self to achieve, “…to create a synergetic mo- is an issue, which has been tackled by art del,”47 in the framework of which, the theo- history from its beginnings. …’Unilateralism’ retical discourse and artworks found them- or ’unanimity’ of the opinions that have been selves next to each other on an equal footing. heard particularly with regard to the last annual exhibition of the SCCA may be, in such context, considered rather as a compli- ment.”43 Seen from the current perspective it is obvious, that the relevance of the chosen 41 HANÁKOVÁ, Petra: Neo-conceptual art. In: Arsle- 44 HLAVAJOVÁ, 1996, p. 4. strategy of the SCCA has proved correct, and xicon – visual art in Slovakia. Eds.: Balážová, 45 In 1991, the first translations of M. Foucault, J. F. this, as well as other SCCA annual exhibitions, Barbara – Pomfyová, Bibiana. http://www.arslexi- Lyotard, G. Deleuze and others were published. created a well-disposed environment which con.sk/?registre&objekt=neokonceptualne-umenie See: GÁL, Egon, MARCELLI, Miroslav (eds.): 42 VAŠKOVIČOVÁ, Hana: Interior versus Exterior. Behind the Mirror of Modernism. Bratislava, made the establishment of many young artists In: Ateliér 1996, 26, p. 9. Archa 1991. on the scene possible and contributed to the 43 PETRÁNSKY, udovít, jr.: The Soros Center for 46 For the lectures and transcription of discussions Contemporary Arts Slovakia prepares a new see Profil 1996, 3-4. creation of key artworks not only for the model of annual exhibition. In: SME, Friday, Ja- 47 HLAVAJOVÁ, 1996, p. 4. th 1990s, but for the entire 20 century. nuary 31, 1997.
246 247 „I've always believed that the space of art is... a space If, however, there is one aspect that I have actively engaged in bringing forward – for generating ideas and imaginaries that open up indeed, through these intense conversations – it was to encourage an understanding of worlds beyond existing hegemonic consensus“ transversal connections of visual art to other sites of thinking and doing. I've always Mária Hlavajová believed that the space of art is not merely a space for the circulation of art objects, but rather a space for generating ideas and imaginaries that open up worlds beyond existing hegemonic consensus, as they challenge the extant status quo in society and culture. In Interview of Barbora Geržová practice, this has translated into moving beyond the narrow field of "visual art" and exhi- bition-making practices, and connecting to other fields such as contemporary dance or with Mária Hlavajová theater, as well as philosophy, science, and literature, among others.
BG: You were the head curator of the III. annual exhibition titled Interior versus Exte- rior or On the Boundary of (possible) Worlds. The main theme had been suggested by the SCCA board, while the subtitle was created in cooperation with philosophers Barbora Geržová (BG): In 1992 you started working in the SCCA foundation and and aestheticians. To what extent did your interest in interdisciplinarity stem from in 1994 you became its director. What was your vision of this organisation when you your culturology studies at the Faculty of Arts of the Comenius University in Bratislava, were taking up this position? What did you preserve and what did you change after where you first made contact with personages coming from various interdisciplinary the departure of the foundation's first director, Ada Krnáčová-Gutleber? fields and to what extent did the overall atmosphere of 1990s influence you? How Mária Hlavajová (MH): Rather than in terms of change, I would prefer to think in do you look at closer cooperation with philosophers and aestheticians? Do you think those of continuity. Before joining Ada in the process of establishing the Slovak founda- it had any direct impact on the art itself? tion of SCCA, I assisted her in a number of large-scale international projects that she both MH: Indeed, the 1990s have charted an "expanded field" of visual arts – something that has curated and organized, which for me as a then-university student presented an extraor- been theorized, somewhat imprecisely in my view, as a series of successive "turns": think only dinary and generous possibility of learning through a complex and multifaceted practice. about the so-called "social turn," "political turn," "educational turn," "philosophical turn," and In particular, the international dimension of her work, as well as her network (both locally "curatorial turn," for example. For me personally, cultural studies opened quite a space for and beyond) has been inspirational. However, the role of a director of the SCCA tends to thinking about this, and perhaps specifically because of its relatively turbulent existence in be overestimated – and often so in the contexts of small art scenes. One needs to realize the early 1990s, as I was enrolled at university just a month prior to the critical changes in that the SCCA was a part of an international networked organization with (literally) society that November 1989 ushered in, leading me to embark into a period of collective a manual that strictly guided all aspects of the professional existence of its offices across searching for ways of how to move forward in the new social, political, and economic con- Central and Eastern Europe, from their standardized logo to their usage of language to text. For present-day curating, studying art history is absolutely insufficient and it is wor- instructions on the annual exhibitions and the organization's governance. That said, the rysome to observe how the educational system is always the last to recognize this, at least in decision-making has been carried out by its governing body, the SCCA Board, in concert the context where I currently live and work. Interdisciplinarity – or rather transdisciplinarity, with the advisory committees consisting of local experts, and it involved intense conver- as this is the term that much better articulates in my view the interstices in between various sations on what and how and when, which I have always considered of immense privi- "disciplines," which contemporary art presently inhabits – is something that nobody today lege to be a part of, and which I have cherished ever since. questions as characterizing art's natural, primary habitat. In hindsight, I see my collaboration
248 249 with philosophers and other thinkers in the 1990s as part of a set of cautious experiments BG: The oportunity to participate in the exhibition was opened to a wide range of with this great possibility of being part of the world, rather than operating on the fringes of artists. The expert committee evaluated 21 author projects and called upon 10 artists people's concerns or being locked away in the ivory tower of art's pretentious autonomy. to eventually participate. The situation was complicated by the relocation of the exhibition. You were selecting from amongst submissions that had been originally BG: Do you think that the main theme of the exhibition – i.e. the mapping of bound- conceived for the specific environment of hippodrome in Nové Zámky, but the exhi- aries between the worlds of art, philosophy and science – reflected the actual ten- bition eventually took place in another industrial object. Wasn't such a change in the dencies of 1990s, or did you choose it because you were trying to instigate new course of preparations of the exhibition considered a handicap? thoughts among artists and to participate in focusing their work in certain direction? MH: The truth is that I do not even recall this "complication," as you call it, which already MH: For me, art is that which is to imagine the world otherwise, or in other words, that very likely (although indirectly) is an answer to your question... In my view, the exhi- which imagines other worlds. Rather than "mapping," as you suggest, it is in my view bition did not lose by having to be relocated form one venue to another – perhaps even "proposing" or "creating," or even "generating," new imaginaries that do not yet have the contrary was the case. I think this, too, might somehow attest to the shifting logic in articulations elsewhere in society. In other words, for me art becomes interesting at the contemporary art of that period – a shift from aesthetics to ethics, if one wanted to make point when it stops "just" observing how things are, and begins speculating how they a bold statement along the lines of a mundane fact such as a change of address for an could be different from what we already know. That is where art's critical and political exhibition. The meaning of the works of art, even if conceptualized for another physical import lies. So to answer your question, it was in my view both to some extent grasping context, went beyond their dependencies on the particularities of a site and related to the the appearing tendencies and an attempt at instigating another kind of thinking: captur- larger context of the world that allowed them to come to life in the first place. I am ing, as it were, though perhaps unconsciously, the early signs of the changing nature of presently researching the concept of survival as one of the key conceptual edifices for our artistic practice and a genuine interest in bringing together voices from (seemingly) dif- times marked by multiple understandings of the notion of crisis – the times I refer to as ferent fields, differently than was customary until then, and awaiting with excitement interregnum. I think the theory of "afterlife"1 of an idea (alone or embedded in the work what could come from such exchange. of art) that Walter Benjamin so pregnantly articulated in his essay The Task of the Trans- lator (1923), a foundational theory for this research, can be applied to the aforemen- BG: The first two annual exhibitions took place in the Ján Koniarek Gallery in Trna- tioned case of exhibition relocation as well. The "translation," whether of a literary work va and in the Museum of Art Žilina, which seems as a conceptual intent. However, from one language to another, or of an artwork across a variety of contexts, is a test of in the third exhibition, you opted for an alternative industrial space and the project sorts for its meaning to survive. was relocated to the Slovak capital. What were the reasons for such change? MH: Often, in terms of institutional creativity, less experimentation takes place in cen- BG: In the competition conditions for hippodrome you required that the artists ters than in peripheries – and here I mean "periphery" in a positive sense. Places like Žilina should react to the specific environment. Some of them adapted their projects to the and Trnava back then indeed offered exciting opportunities for experimentation in terms change of location and their works ranked among the best (Marko Blažo, Peter of exhibition-making and it was critical at that point in my view to both highlight and Ondrušek), others executed their works originally conceived for hippodrome i.e. de support that endeavor. With the exhibition in Bratislava, however, we wanted to test the possibility of such an institutional energy in our immediate environment, despite the fact that it was simply impossible to do so within the existing official infrastructure. The site
of a former brush factory presented us with precisely that opportunity. 1 By Benjamin in German original Overleben.
250 251 facto did not meet the criteria, nevertheless, the resulting works were very powerful. tion of works of art instigated by an external impulse that might have otherwise not This can be said for example about the object titled Polyfunctional Woman by Ilona been created, while the disadvantage is that the quality of the result cannot be gua- Németh, which ex-post became one of the most quoted works from the exhibi- ranteed beforehand. Do you remember any situation, when your expectations were tion and was purchased for the collections of the Ludwig Museum of Contempo- not met, or on the contrary, the resulting work of art created by a less known author rary Art in Budapest. What would you say were the reasons of this particular surprised you in a positive way? work's resonance? MH: For me, a possibility to commission new works is one of the most exciting – though MH: Ilona's work, but also indeed many other works in the exhibitions, managed to cap- rare – opportunities and tools one might have at her disposal as a curator. Indeed, ideas ture the key urgencies – political, economic, cultural, and those concerning identity poli- that might not have been realized otherwise could find their materialization this way. tics – at that very point in history. In my view, Polyfunctional Woman is a performative I do not think however there is a "bad" outcome possible... The invitation to the artist is embodiment of the key concerns of gender, of conceptions of body politics, and as such always necessarily the result of an investment of trust and mutual understanding, often is to a great extent a foundational work in the post-conceptual context of Slovak art that preceded by an intense collaborative effort (and in this particular case, a collective invest- offers articulations of critical gender discourse in art, theory, and politics. It is precisely this ment of trust by members of the SCCA's Advisory Committee). And again, if transgressing notion of capture within which Ilona operates, letting the socially (and economically) con- the limitations of the aesthetic as we have known them, and realizing that the notion of structed fetish of the female body collapse through the workings of an affirmative ethics so-called quality is nothing but a subjective worldview imposed upon the work of art at of sorts, that exposes and simultaneously disempowers these cultural and political tradi- particular point in history, then the work fulfills its potential to embody the circumstances tions, rendering them thus open for frontal attack. These concerns, given the way that within which it was produced – whether consciously or not – and that is precisely what society is constructed – and despite its rhetorics of gender equality – remain timeless. interests me and what I consider to be the most meaningful in the context of our work.
BG: One of the few works in the exhibition that reacted to the political situation of BG: There are several legitimate curatorial approaches that can be applied when for- the era was the installation Slovak Virtual Reality by Peter Rónai. Were you expec- mulating the concept of an exhibition. It can be an exhibition exploring a theme se- ting that the politics would resonate more in the works of the selected artists? lected by the curator through already existing works, or selected artists are encoura- MH: The political, let's be clear, is not necessarily constituted by commenting on the day- ged to create site-specific works of art without the theme being closely specified, to-day political situation or making visible the life of the political class, but resides, in my since the exhibition aims to work with the genius loci, etc. You opted for a yet another view (and I know I am repeating myself), in the capacity to think the world otherwise. possible approach: you articulated the theme and place of the exhbition, called upon Or, to paraphrase the political scientist Chantal Mouffe, the political might have to do the authors to submit their projects and, since the exhibition was conceived as a com- with disarticulating the extant consensus about how we perceive the world around us – petition, selected the final number of particpating authors, using the given criteria. and our capacity to act upon it. Once this is understood, a new dimension of the poli- Why did you choose this particular approach? What did you expect it do deliver? tical might begin to open up before us, and with it, a much larger view on the lasting MH: In hindsight – and in agreement with how you earlier described the infrastractural political resonance of the Interior versus Exterior project. context of this project – Interior versus Exterior was in fact the result of a collective effort – from the collective articulation of the project's theme and the open call to the selection BG: Not being conceived to show the already existing works of art, the exhibition process and collaboration with philosophers and Czech colleagues and the international was based on works commissioned for a given theme and specific environment. jury, and thus of collective, shared ownership of all involved as one would hope, inclu- The added value of such concept is the fact that it opens posibilities for the produc- ding first and foremost the artists in the show, the contributors to the catalogue-reader
252 253 that accompanied it, as well as curators and organizers. Although the 1990s could be BG: During your term as the director of the SCCA, activities of the foundation were characterized as the era of the rise of the figure of the individual curator, at this point in clearly focusing on interdiscipliarity. This is reflected also by the accompanying set time – 20 or so years later – I think we are witnessing a new resurgence of collective prac- of lectures on various topics – modernity, postmodernity, high versus low art, posi- tices, much like how I experienced the project under discussion. I thus tend to think of tion of the author. The project was interestingly structured: the main report was this project‘s curatorial vision as that which went not so much against its own time, but complemented with an accompanying report on the same topic. Apparently, the aim perhaps ahead of its time, and in its own way... was to instigate discussion, therefore you were choosing lecturers that were able not only to complement the main report, but also to stand in opposition. For example, BG: The winning artist of the exhibition was Boris Ondreička with his work Bastard the question of authorship was analysed by the philosopher Miroslav Marcelli, quo- is More Faithful. His victory was agreed upon by the international jury, including, ting the well-known essay Death of the Author by Roland Barthes, while the poet besides various national personages, renowned international experts – Peter Pakesch Mila Haugová, who reflected this theme very personally, in the end said: “I am not from the Kunsthalle Basel and Anda Rottenberg, the director of the Zachęta in Warsaw a botanist, I am a plant (and that scarcely pronounces itself by something else than in that period. This outside view could have guaranteed a higher level of objectivity. itself).”2 Were you not afraid of such confrontation of opinions? Did it meet your What decided upon Ondreička's victory? Was it a clear opinion of the jury, or was the expectations? final verdict preceded by polemic and discussions? Was it also your personal favourite? MH: Rather than thinking of the discursive series you refer to as an "accompanying" pro- MH: I am not quite sure I understand the notion of "objectivity," as even an international gram to the exhibition, I prefer to conceptualize it as an equal part to both the exhibition jury can represent at most a sum of the subjective positions of its members. I recall fasci- and the catalogue-reader. In some ways this reorientation in conceptualizing the projects nating discussions with the jury back then and I regretted that these sorts of deliberations in the field of art indicated that there was a change somewhere on the horizon of the con- could not take place in public, as the in-depth negotiations would make for a fanstastic temporary art world at that time – something we had not quite managed to synthesize symposium on contemporary art. Also, the notion of "outside view" is a relative term, as, back then. It was a change in which the exhibition began losing, slowly but surely, its even if it was accompanied by loud disagreement, the 1990s launched into the world the position as the main format or narrative of contemporary art, dictating theory around so-called "international style" as curator Robert Fleck infamously labeled the post-1989 itself, and forming the privileged, dominant basis from which the discursive could be developments in art in Europe and beyond, rendering the inside-outside dialectics in this derived. The theoretical components (research, knowledge production, and discourse) at respect a more complex one than we have been ready to admit. It is this notion of the times even precede the practice of art as we understand it, or are simply the artwork’s "international" that I have always considered of critical importance and which has always constituting elements. What you, however, suggest to be confrontational or antagonistic driven my interest and work as a cultural worker. Small art scenes often tend to close positionings of artistic, theoretical, and other propositions I would like to rephrase or themselves up by the workings of a strange sort of defense mechanism against that (for- rethink in terms of agonisms. A term borrowed from political theory, agonism emphasizes mer) "outside," articulating the "international" often as a category of antagonism. This a potentially positive aspect of diverting positions and opinions, mainly in the performa- includes the complicated workings of identity politics, which – specifically in our field of tive aspect of democratic pluralism. I do not fear such "confrontations," if you ask; on the art and thinking – one needs to work through carefully. Considering oneself to be a part of the world, and not just one scene – be it Slovak or Dutch – is of importance here.
2 For the lectures and transcription of discussions see Profil 1996, 3-4, p. 75.
254 255 contrary, I think they are inevitable and necessary in order to sharpen our views and to make precise the articulations of the ideas for which we stand. However, this requires an open and non-competitive, public commitment to these ideas – an approach to which I have always humbly, yet firmly, tried to adhere.
BG: You were the director of the SCCA during the period known as Meciarism. Pre- dominantly in the years 1995 – 1996, foreign foundations became targeted by the government officials in the media. What impact did the political situation of that era have on the foundation's activities? MH: I recall these as complex and challenging times that nonetheless produced unex- pected solidarities and new socialities that have been of crucial importance for our work. Moreover, the need to collectively defend the space of art as one of the production of new imaginaries, of the world otherwise as I call it, has gained additional urgency. At the time, we were taken aback as we could not believe that contemporary art could once again be targeted by the state ideologues and their censorship desires. But in fact, that struggle is structurally not very different from the current one I find myself in the midst of – a strug- gle against the shameless neoliberal takeover of the public sphere in the context of the Netherlands, where I live and work. The question as to how to reclaim the space of art as one for freedom to think and act, in concert with the principles of social justice and equa- lity, seems to be more acute than ever before. Carrying on the explorations of the rela- tionship between art, theory, and the political – or art, knowledge, and action/activism, if you will – at BAK, basis voor actuele kunst in Utrecht, an institution I founded back in 2003, the question of reclaiming the rights to art (in its connection to theory and the political, much like in Interior versus Exterior) continues to present itself with radical urgency.
256 257 Limitlos
State Gallery, Banská Bystrica May 6 – July 5, 1998
Curator of the original exhibition: Curator of the Paradox 90.: Zora Rusinová Nina Vrbanová
Exhibiting artists: Exhibiting artists: Ivan Csudai Ivan Csudai Daniel Fischer Daniel Fischer Otis Laubert Otis Laubert Monogramista T. D / Dezider Tóth Peter Meluzin Peter Meluzin Karol Pichler Karol Pichler Anabela Žigová • Limitlos
Beyond the Limits Towards International Style
Nina Vrbanová
From the perspective of current tendencies In retrospect, the conditions as well as tion and export of exhibitions, publishing the Profil magazine, etc. The title of Para- and strategies as well as the state of art ope- the overall atmosphere of the 90s appears to of catalogues and art history publications, dox 90. exhibition, intentionally framed by ration system (institutions), the reflection of be particularly favorable for art. In addition various professional conferences on contem- the period of Meciarism, aspires to highlight Slovak art of the 90s notes several fundamen- to freedom as a rediscovered and coveted porary art, etc. (the Soros Center for Con- the paradoxical nature of the contemporary tal differences and continuous links. Undoub- foundation of art devoid of political deposits, temporary Arts – Slovakia, the Pro Helvetia cultural and political context, in which several tedly, the revolution of 1989 was the major the purge of gallery institutions3, in the sense Swiss foundation for culture, the Pro Slova- progressive curatorial exhibitions of excep- impetus of final decade of the 20th century of depoliticization of the basal creative envi- kia State Cultural Fund and others). tional quality showcasing contemporary art was that opened the door to for the domes- ronment, presentation and communication Namely these institutions took over and (including that of socio-politically critical tic visual environment to the West, enabling of art, was crucially important for further stood in the role of the state with regard to nature) arose, despite unfavorable political progressive art programs to penetrate into progress. Numerous interviews with the artists art, its operation and support during the Me- conditions. For instance, this period gave official structures along with art history dis- who at that time constituted the notion and ciarism from 1993 to 1998. Momentary eupho- birth to a number of international collabora- course. The fall of the totalitarian regime nature of contemporary art resonate with ric beginnings of this period were, rather swift- tions that, quite paradoxically, have been marked the rise of the previously unofficial euphoric dedication and devotion to the sha- ly, followed by re-politicization of institutions almost completely absent from the period (displaced) scene1 as well as the remarkable red “mission” of art. This can perhaps be accompanied with such phenomena as degra- of the zero years until today. Moreover, pub- onset of younger generation of artists who attributed to (common) post-revolution dation and dismissal of several directors of lication of catalogues dedicated to particular emerged during the 90s.2 This period is cha- atmosphere, today replaced by (individual) the previously reputable and internationally exhibitions, a practice that has been losing racterized by the coexistence and mutual pragmatism, expanded capitalism and de established galleries5, ceased publishing of both regularity and importance in the age of dialogue of the two generations and ideo- facto abridgement of art to “ordinary” occu- logical tendencies of art with significant and pation. In addition to democratization of innovative representatives of the unofficial public institutions new periodicals (Fine Art art scene of the 70s and 80s on one hand Life/Výtvarný život, Profile/Profil, and later and the new line of neo-conceptualism and Dart) on visual art were published and signi- 1 BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Neofi- carpet taken from the former socialist gallery electronic pro-Western type of art on the ficantly contributed to gradual standardization ciálna slovenská výtvarná scéna sedemdesiatych during the Dream of a Museum/Sen o múzeu 4 a osemdesiatych rokov 20. storočia. Bratislava, exhibition in the Museum of Art Zilina. other. First and foremost, this status was not of artistic environment and its contextualiza- Kalligram 2011. 360 p. 4 RUSNÁKOVÁ, Katarína: Vizuálne umenie na Slo- merely a result of society and its official cul- tion, at least in the scope of Central Europe. 2 Although the beginnings of the work of the „Ge- vensku 1990 – 2004: V komprimovanom čase. In: ture's debt repayment, but often a full rehabi- This is often described as a hectic effort to neration 90“ representatives often date back to Jazdec – Print nástenky o súčasnom výtvarnom the end of the previous period, as in the case of dianí, 4/2011, p. 5 – 8. litation and flourishing of intimate conceptual catch up with the western way of art growth Karol Pichler, Illona Németh or Ivan Csudai. 5 VRBANOVÁ, Alena: GalleriesLand of Slovakia. forms into more space-demanding large-scale on all fronts. Foreign funds and art founda- 3 This issue was also addressed by Peter Meluzin's Stručný nárys histórie a stavu galérií na Sloven- performance called the Opening/Otvorenie from sku po roku 1989. In: Jazdec – Print nástenky installations occupying (literally and figura- tions played an important role in this process 1991, which referred to the decontamination of o súčasnom výtvarnom dianí, 3 – 4/2013, p. 1 – 3. tively) the previously inaccessible area, etc. through their systematic support of produc- art institutions by ritual dusting of an authentic
260 261 • Limitlos the internet, was considered a common stan- During this era, the postmodern principles, spective of the art of the 90s, the curator chose After a closer look at the handful of the dard back then. To conclude, the renewed the clear declaration of which was present primarily those artists whose artistic starting presented authors, one can follow a number political manipulation, interventions and in the domestic art and primarily in 80s pain- points fell within the period of 70s and 80s. of certain curatorial intents. The classical explicit or implicit censorship did not seem ting9, expanded not only in terms of new art In addition to the overall vision and curatorial media of painting was represented by its ana- to mark the nature of the Slovak art of the forms, but also in terms of expressiveness and intent (the extension of media and historical lytical form that re-reflected the relation of 90s too much in retrospect. The lack of tradi- ideological orientation. Inter- and multime- artistic language), the title of the exhibition photography and painting, integrating com- tional gallery institutions stimulated maximum dia forms were experimented with in order also associated particular aspects of the pre- puter graphics with authentic landscape as use of alternative exhibition venues such as to broaden the context of traditional media sented works. The exhibition hosted a multi- process-related part of painting (Daniel Fis- desacralized synagogues, run-down historical as a step towards possible new encoding and generation spectrum of artists, various media cher). Another take on this tendency was sites or different former manufactures and perception of art. In relation to the opening and authorial strategies. Thus, categories of brought by digitalization of painting lan- factories, thus contributing to the birth and of the geo-political borders (opening to the variability and intermediality of contemporary guage and work with found, respectively bloom of the site-specific art phenomenon.6 West) our art gradually adapted the so-called art as the signaling qualities of postmodern computerized model (Ivan Csudai). The se- Another distinctive feature of the conclu- international style. During this period in par- plurality became the leitmotifs of the exhibi- cond dominant group of works presented at ding decade of 20th century is the unprece- ticular, this term essentially reflects the pre- tion, along with the subject matter of crossing the exhibition included objects and installa- dented strengthening of curator's position, ference of 3D works (objects, installations) the borders of traditional artistic media in tion that largely replaced the classical-like respectively the shift of curator's role from involving electronic media (moving image, terms of expressiveness (along with other tendencies in sculptural art during the first exhibition custodian to exhibition author/ computer, sound, etc.) as well as universal borders), aiming to “show not only the cros- half of the 90s with space installations often /creator. “As a vision holder, the curator served subject matters translated through interna- sing of the traditional borders of art form, but created with manipulated ready-mades, car- as a creator of the exhibition's ideological base tional language of art. In a sense, the princi- also the crossing of geographical distances rying a strong ideological reference to the new of particular exhibition projects in a dialogue ple of postmodern mixing of styles and gen- and different cultural contexts. All in all, the perception of art and the playful distortion with artists, mostly aspiring to create new res of art culminated during this period in space and time relations of individual works of its standardized reading (Otis Laubert). works of art,”7 which then shaped the genesis Slovakia in the so-called international style and their ambition to become universally Aesthetics of ready-made objects and instal- and the contemporary reflection of the art with local identifiers maximally eliminated comprehensible by overcoming the barriers lations was almost exclusively translated in of the 90s. From this perspective, the actual in favor of artworks' ability to communicate between emotional and rational aspects, art the form of manipulated or simulated (autho- impact of negative yet defining political mani- outside their own or authentic background. and play, life and death, stability and varia- red) objects – e.g. as a mock children's game pulation that determined the posts of gallery Thus, it is no coincidence that neo-concep- bility, as well as fragment and whole, are, with a conceptual foundation and strong mo- directors remains questionable, as it (although tualism became one of the most dominant in a sense, limitless in their nature.”14 ral message (Karol Pichler). The encoding of unintentionally) opened the door to a larger strategies of art during the 90s10 with, for field of specific curatorial possibilities.8 These example, analytical and computer art forms curatorial projects served as a common plat- present in painting. form to the previously marginalized and One of the outstanding curatorial projects fragmentarily reflected subject matters of that introduced and addressed this specific 6 HUSHEGYI, Gábor – KISS, Suzanne (ed.): At Home ácii. In: RUSINOVÁ, Zora (ed.): Dejiny slovenské- identity, body and physicality, public and tendency present in Slovak art was the Limit- Gallery 1995 – 2000. Šamorín, At Home Gallery ho výtvarného umenia – 20. storočie. Bratislava, privacy or gender issues, moving them from los exhibition in the concept of art historian 2001. 88 p. Slovenská národná galéria 2000, p. 98 – 106. periphery to the center of artistic discourse. and theoretician Zora Rusinová, who was then 7 RUSNÁKOVÁ, s. 6. 10 BESKID, Vladimír: Neokonceptuálne a postkoncep- 8 Curators of the reflected exhibitions organized tuálne smerovania v 90. rokoch. In: RUSINOVÁ, On one hand, this opened the door to a range a curator of the Slovak National Gallery in inside and outside of the country usually used the Zora (ed.): Dejiny slovenského výtvarného ume- of highly distinctive individual art programs, Bratislava. Premiered in Kunsthalle Dresden institutional framework as a certain “shelter” and nia – 20. storočie. Bratislava, Slovenská národ- implementation ground for their projects. In retro- ná galéria 2000, p. 190 – 194. but at the same time promoted the preference in Germany in 1997, the project was later spect, it is becoming apparent that the concept of 11 State Gallery in Banská Bystrica, Námestie Štefana of universal postulates exempt from politics reprised in the State Gallery in Banská Bys- art and culture during the Meciarism was not moni- Moysesa 25, exhibition duration from May 6 to and local context. At that time, the ideologi- trica in 1998.11 Originally Rusinová included tored so rigorously. It generally remained shallow July 5, 1998 in terms of ideology and power and primarily 12 Original authors presented in the exhibition were Ivan 12 cal and genre spectrum of art was undoubted- seven Slovak artists with an aim to “intro- addressed outer cues coming from coalition envi- Csudai, Daniel Fischer, Monogramista T .D, Otis Lau- ly related to the post-revolution phenomenon duce at least fragmentarily the expressive ronment. Specific issues in this regard were the bert, Peter Meluzin, Karol Pichler a Anabela Žigová. exhibitions closed untimely or the manipulation of 13 RUSINOVÁ, Zora: Limitlos / Mimo limity. Dráž- of opened borders, not only in terms of geo- forms and tendencies of contemporary Slo- results on the casting of our pavilion in Venice. any, Kunsthalle Dresden 1997, nepag. graphy, but also with regard to art itself. vak art.”13 In the context of a broader per- 9 JABLONSKÁ, Beata: Maba v postmodernej situ- 14 Ibid, nonpag.
262 263 • Limitlos game as one of the fundamental postmo- dern principles gradually became the cen- tral subject matter as well as the message of these works. Particularly the form of video-installation, combining classical and electronic ready-mades, offered extended ways of subversive, ironic and critical re- flection of contemporary media pressure along with de facto social and moral failu- re of man (Peter Meluzin). The author of the exhibition compiled the image of Slovak art of the second half of the 90s in the spirit of the current discourse. Regarding the forms of art, she combined new tendencies present in the contemporary pain- ting, showing its perspectives in intermedia context of the new digital language. The cu- rator put the primary emphasis on objects and installations, while also indicating the interactivity and deauratisation of the works offered in direct (active) perception. In the context of new media Rusinová confirmed the quality and legitimacy of video art, respec- tively video-installations. Thus, her selection of works was symptomatic and revelatory in its fusing and limitless nature. The second dimension of her curatorial intent was to draw attention to the new iconography and the potential of neo-conceptualism, the core of which consisted of manipulated and si- mulated ready-mades. She exhibited a broad range of subject matters that carried a posi- tive message about the power and expressi- veness of art for the second half of the 90s, which was not pragmatically calculated or emptied, but rather saturated with moral and aesthetic message in times of flourishing postmodernism. „Last but not least, the pro- ject addressed the dematerialization of form and its renewed fixation that, through the process of media analysis, created a new and previously undefined syncretic style“15 which, from today's perspective, can be described 15 VRBANOVÁ, Alena: Mimo limity. In: Galéria – as international. – noviny o umení, 2/1998, p. 8.
264 265 Paradigm Woman, Physical/Mental, Between Man and Woman
Museum of Art, Žilina August 28 – October 6, 1996; August 31 – October 15, 1995; August 22 – October 17, 1997
Curator of the original exhibition: Curator of the Paradox 90.: Katarína Rusnáková Mira Sikorová-Putišová
Exhibiting artists: Exhibiting artists: Denisa Lehocká Ilona Németh Ilona Németh Petra Nováková-Ondreičková Peter Meluzin Roman Ondák Boris Ondreička Karol Pichler Peter Rónai Jana Želibská Jana Želibská • Paradigm Woman, Physical/Mental, Between Man and Woman
Trilogy of Curatorial Exhibitions of Katarína Rusnáková
Mira Sikorová-Putišová
Curatorial Exhibitions the interest in the new and understandably, being different from the canon from before as a Characteristic Attribute 1989. In the area of its reflections through of the Art and Art Practice exhibitions, an attempt to describe and name of the 1990s new tendencies is visible. The use of different 1 Petra Hanáková was dedicated to the problema- Marta Smolíková, one artist or couple presenta- methods while preparing exhibitions is clo- tics of curatorial exhibitions (not only in relation tion format cycles of exhibitions with concept by to those realized at the PGU in Žilina): Jana Geržová in Synagogue – Centre for Contem- sely related, an exerted chronological format HANÁKOVÁ, Petra: Women – Institutions? On porary Art in Trnava: Art of the Aura (1995 – or a key of belonging to a certain medium the History of Art Operation of 1990s. Bratislava, – 1996), The Memory of a the Space (1997 – Concept of an exhibition with an aim to speci- Slovart 2010, p. 56 – 58, Ibid. p. 140 – 141. Also – 1998), Allocation of Space (1999 – 2000) and begins to be more avoided. On one hand, it fy a certain phenomenon (selected tendency see: HANÁKOVÁ, Petra: Curatorial Exhibition. In: several similar projects at the Synagogue in Ša- is true that the curatorial exhibitions of the Arslexicon – výtvarné umenie na Slovensku. Eds: morín during the 1990s. or aesthetic category) through works of art 1990s reliably give reference about about BALÁŽOVÁ, Barbara – POMFYOVÁ, Bibiana, 4 In a sense of the density of the production, the made on order of the curator in an intention URL: http://www.arslexicon.sk/?registre&objekt period between 1993 – 1998 can be considered the dominance of the object, installation and of a proposed libretto is not a type of presen- =kuratorska-vystava 22.5.2014 as a „gravity centre“ of realization of curatorial their following hybrid fusion with video at 2 Examples of these concepts are mainly: Objects exhibitions during 1990s. Apart from the men tation that came into practice during the last and Installations (1992, curator Katarína Rusná- tioned projects with a pronouncedly site-specific the time, and therefore also refer about the decade of the past century. It already appea- ková), Zwischen Objekt und Installation, (1992, character, this applies to other exhibitions as attempt of curators of exhibitions to canonize curator Jana Geržová), On-Off (1993, curator well: Untitled (1994, curators Radislav Matuštík, red at the end of 1960s, but specially during 2 these media. Another category of curatorial Radislav Matuštík), Pars pro toto (1995, curator Alena Vrbanová), Epicurus’ Garden (1996), Li- Zora Rusinová). mitlos (1997), Baroque and Presence (1998), 1990s, and this format became one of the exhibitions demonstrating typical signs of art 1 3 The interaction between an art work – installa- curator Zora Rusinová, annual SCCA exhibition typical attributes of the period. Although and its presentation of the time are curatorial tion or object and an atypical purposely chosen 60/90 (1997, curators Alexandra Kusá, Petra this form of presentation of art where the space of a non-gallery or even anti-exhibition Hanáková). site-specific projects also organized outside type was an important part of the integrity of the 3 curator is in the position of creator/author stone institutions. work and its presentation. Typical group curato- (and therefore his role is equal to the artist At the time of the trilogy (1995 – 1997) rial exhibitions with a theme or an overall leitmo- tiv was the factor of “otherness” of the space and in the sense of the creativity) also has its at the Museum of Art Zilina (PGU), seve- its genius loci generating the character of most of continuity in the new millennium, the con- ral other projects took part. They represent the contributions are most of all: Genius Loci centration of curatorial exhibitions of the (1991), PGU building, Dukla 23 Square, curator: a model which is closest to the essence of Katarína Rusnáková, Barbakan (1992), city forti- 1990s is larger. a curatorial exhibition based on a concept fication barbican in Banská Bystrica, curator: This is related to several factors: orienta- referring to selected specific art historical or Alena Vrbanová, Secret (1994), PGU attic in Žili- 4 na, curator: Katarína Rusnáková, Power station T tion and specialist condition of art history and aesthetic problem. Thanks to the high con- (1993), spaces of former electric power station its representatives, but most of all, the nature centration of curatorial exhibitions, this peri- later adapted for a gallery, curator: Vladimír Beskid, annual exhibition of SCCA Interior versus of art and art operation during the given time. od is unique, and although their organisation Exterior (1996), location of a factory for making Visual art of the 1990s is characterized by indeed has a continuation, their occurrence brushes Cosmos, curators: Mária Hlavajová,
268 269 • Paradigm Woman, Physical/Mental, Between Man and Woman gradually declines. The cause of this pheno- ted art in our location. More than other cura- exhibitions that became the frequently used gained a dominant position during this time. menon can be found in the negative opera- torial projects of the period of the second half tool for establishing object, installation and Among most of the curatorial exhibitions tional changes of institutions, where it was of the 1990s, these exhibitions are charac- video installation belonging to Neo-concep- that more-less followed this line, trilogy of possible to organize this financially and pro- terized by the feature of curatorial impulse9 tual art that also thanks to these exhibitions the exhibitions in PGU is different by the duction-wise demanding projects, but it is that conditioned and also profoundly influ- also the silence of their curators5, and as the enced the resulting form of the artworks. following period of the new millennium will The contributions of male and female prove, only a seeming exhaustion of themes artists to the trilogy were made for the spe- and possibilities of concepts.6 From today’s cifications of the space. Mainly in the first point of view, Stipend for Young Curators ini- two parts of the trilogy (Physical/Mental 5 It is not silence in terms of interruption or stop- 8 Physical/Mental (exhibiting artists: Roman Ondák, ping of the activities of the individual theorist, it Boris Ondreička, Karol Pichler, Peter Rónai), Pa- tiated by the artist Anton Čierny characteris- and Paradigm Woman), there is a visibly is rather minimizing of this curatorial activity. radigm Woman (exhibiting artists. Denisa Lehoc- tically taking place at the PGU in Žilina at the strong site-specific approach that logically The reason for this decay is a temporary loss of ká, Ilona Németh, Petra Nováková-Ondreičková, platforms for organizing exhibitions – several Jana Želibská), Between Man and Woman (same turn of 1990s and 2000s seems like a conti- came from the givenness of at that time galleries during the Mečiar's government (1993 – exhibiting male and female artists, the group was nuum of the key period of curatorial projects.7 unique “white cube-type space” in Slovakia, – 1998) got under the administration of local amended with Peter Meluzin). where each of the male and female artist authorities, and their curators (in positions of 9 In the catalogue of the first from the trilogy of leaders of the institutions) were forced to leave – exhibitions, the curator describes this approach as got one fourth for carrying out their contri- – for example Katarína Rusnáková (PGU Žilina), „open work project“, in which the given artists bution. By this, the works were pronouncedly Alena Vrbanová (State Gallery Banská Bystrica) are instructed in an area of possible sources of were dismissed from directorial posts. inspiration.“ RUSNÁKOVÁ, Katarína: Exhibition- “made to measure”, and therefore large forms Trilogy of Exhibitions as an 6 The continuity of curatorial exhibitions was graphy 1. mental stage – exhibition project. In: of installations and video installations came mainly secured by a generation of younger art Physical/Mental. Žilina, PGU 1995, p. 5. Hanáko- Expression of the Gender into being. Their close connection to the space historians. They were partly applying the me- vá, Petra: citation, p. 140 – 141 deals with the thods used during the 1990s, for example, the specifics of curatorial approach connected to galle- Point of View in Art. also caused the balance ratio of emptiness and form of ahistorical exhibitions – Madonna in ry operation in the context of the time. mass of the pieces. What is most important Contemporary Visual Art (2002), curator Adriana 10 An example is the installation of Denisa Lehocká Čeleová-Hupková, but generally the concept – Untitled from the exhibition Paradigm Woman Projects Physical/Mental, Paradigm Woman is the fact that during these two exhibitions, following a selected thematic construct prevailed that was re-installed several times in different con- and Between Man and Woman are curatorial thanks to the dramaturgy based on purposely in curatorial projects of the first half of the texts – PGU Sampler (2005, GJK Trnava), In(ter)- in the narrowest meaning of this category.8 small number of artists in favor of enough 2000s: (in)time (2001), curator Lucia Gegorová- media(s)res (2006, PGU Žilina, 2007, TG Martin). -Stachová, Permanent Romanticism (2003), cura- It was composed for a concrete part of the exhibi- And regardless of the gender attribute that space for them, a presentation was managed tor Richard Gregor, Too Many Exceptions (2003), tion space. It created a finale of the show, and individually defines them as exhibitions pre- to be realized where it was possible to view curator: Mira Sikorová-Putišová or alternatively thanks to neighbouring with the video installation the phenomenon coming from the form of the of Jana Želibská – Her View of Him with an expres- senting male, female and confrontation of the contributions of the artists individually, work of art: Manipulating Art I, II (2000), cura- sive form was in opposition with the introspective male and female views of artists, these exhi- but at the same time, they created a consis- tor: Richard Gregor or genre: Homage to Myself content and ephemeral expression of the work of Le- bitions brought a distinctive type to the time tent whole thanks to present, not only thema- (2001), curator: Lucia Lendelová. By this they hocká, creating a dynamic nature of the exhibition. create a certain counterweight to the curatorial 11 Importatant periodical of the time were Profil of high concentration of curatorial exhibitions. tic but also visual connections. For this rea- exhibitions of the 1990s with their profound [Profile of Contemporary Visual Art] (it was pub- They are characterized by an attempt to son, several of these pieces did not achieve belonging to object and installation. In addition, lished in 1990 – 1996) and Výtvarný život [Visual on contrary to the 1990s, artists also introduce Art Life] (it was also continually published after assemble a collection of presented works the same effect during late re-installations themselves in the role of curators and initiators: 1989 until 1995). Next to texts reassessing alter- according to their belonging to a tendency as they did during the premiere.10 Big Milk (2001), concept: uba Sajkalová, Eva native art from before 1989, profiles of world artists that later gradually became a subject of art The concepts of the exhibition trilogy de- Masaryková, Bride, concept: Eva Sajkalová, Anetta and sections about exhibitions abroad, reviews of Mona Chisa, Martin Piaček, Eva Filová. local exhibitions began to appear more intensively ‘ historical interest, and in hindsight, it can monstrate the picture of the contemporary 7 It took place where the trilogy of Katarína Rus- only after 1993. To a certain extent, this is also be talked about as one of the typical signs of art history practice fairly reliably with an aim náková did as well. The stipend supported pro- related to a more significant occurrence of cura- jects of young freelance curators, and during this torial exhibitions comparing to the beginning of the visual art of the 1990s. In this intention, to name the tendencies of the visual art of time (2000 – 2001) partly substituted the prac- the decade. In Výtvarný život, the reflections of cur- a libretto was presented to the artists (con- the time in relation to the up-to-date picture tice of vacant place of curator/art historian in the rent events got space after the change of its con- taining a set of topics, recommendation of of the Euro-American art. Besides the critical gallery. The mentioned exhibitions were orga- cept in 1993. R. Matuštík, K. Rusnáková, J. Ger- nized as part of this project: Manipulating Art, žová, A. Krnáčová-Gutleber, A. Vrbanová, V. Bes- forms) for the realization of the work of art. reflections through texts in periodicals of (in)time, Homage` to Myself. SIKOROVÁ- kid, J. Oravcová-Demová belonged to the theorists The aim of the curator was to use the exhi- the time dedicated solely to current art which -PUTIŠOVÁ, Mira: Curator – Organiser. Interview that contributed with texts about local contempo- with Anton Čierny. In: ČIERNY, Anton (ed.): rary art and many of them (R. Matuštík, K. Rus- bition for specification and establishing the only began to appear more significantly in the Anton Čierny. Žilina, Museum of Art 2012, náková, J. Geržová, A. Vrbanová, V. Beskid) were tendencies of post-feminist and gender-orien- mid-1990s11, it was the format of curatorial p. 128. also authors of curatorial exhibitions of the time.
270 271 • Paradigm Woman, Physical/Mental, Between Man and Woman attempt to “generate a new discourse”, i.e. meth) who were at the time still part of the rooted in a time, when the gender discourse prior research and most of all catalogue pic- based on knowledge and experience with young generation, and the selection was fi- and relevant terminology went through the ture and text trace. While perceiving the indi- a different artistic environment and issues nalized by older artists with a profiled pro- initial phase of adaptation to the conditions vidual exhibitions of the trilogy through the that belong to it, to initiate / inspire the gram at that time. It was their cooperation of Slovak visual art, while this process did prism of adapting the gender discourse, it is tipped and approached artists for the rea- with K. Rusnáková and PGU causing a syner- not manage to avoid the risk of essentia- possible to consider the extent of its presence lisation of works that could be interpreted gic effect – the foundation of following (and lism, misinterpretation or “forced” context- (or visibility) in the individual exhibitions of through the category of gender art.12 Her not only very necessary for the art historical ualisation at the expense of authenticity or the trilogy, and therefore the possible differen- step in a sense of the appeal towards artists context of the time) monograph presenta- distinguishing the nuances of the work of ces between them. At the same time, a ques- through a certain “transmission” of ideas tions15 that confirmed the irreplaceable place the individual artists.17 Paradoxically small tion may be asked, whether the gender attri- and themes from different (outside) environ- of these artists in the history of Slovak video amount of text comparing to exhibition prac- bute of the cycle is not only given by the fixed ment has a certain precedence in our history art, and at the same time through the acqui- tice rather mediates information about the artists – only men, only women and the fol- of visual arts, and at the same time, the im- sitions from these artists, the basis of the process of mentioned adaptation than its lowing mixed group of both. Therefore, the mediate experiences of Katarína Rusnáková segment of video media in the collection of parallel revision.18 first of these exhibitions (Physical/Mental) with international art of the time that she intermedia art at PGU was formed. This part The curatorial cycle of Katarína Rusnáková can through this optic be more of a refe- decided to apply in this way are plumbless.13 of the extended cooperation applied to all is the first to reflect the given discourse in rence about aspects belonging to the wide The second aspect that had an effect on artists from the trilogy.16 It is also apparent a more complex manner – by exhibitions with spectrum of the themes of Neo-conceptual the organization of the trilogy is the cura- from these facts that the construction of the tor’s mapping of the art scene of the 1990s group of artists had a logical foundation, aimed at male and female artists with work but, although this is not related to the orga- reacting to the current trends in art. This was nisation of the exhibitions, it is interesting connected to the anticipation that they take to watch the trajectories of artists that also 12 RUSNÁKOVÁ, Katarína: Exhibition-graphy 1. Nováková-Ondreičková at the Marginalia SCCA up the position of trendsetters, and these thanks to these exhibitions became the key mental stage – exhibition project. In: Physical/ exhibition, PGU organized solo exhibition of Jana /Mental. Žilina, PGU 1995, p. 5. Also see: HA- Želibská – Last Feeding (1993). were not only the youngest artists as it is artists of the new decade, in the following NÁKOVÁ, Petra, cited work, p. 140. Although 15 Peter Meluzin – Mouse Killer, Deratization – usually expected. Also older artists appeared time of the turn of the new millennium and Petra Hanáková questions the status of curatorial Deartization (1995), curator: Radislav Matuštík, in the selection (J. Želibská, P. Rónai, P. Me- 2000s. With today’s hindsight, it is apparent exhibition of the individual projects of the trilogy Jana Želibská 1966 – 1996 (1996), curator: by an argument of a non-existent platform that Radislav Matuštík, Peter Rónai – Videoanthology luzin), and they came from the alternative that the “trendsetting” and a resonance of the would connect the works, or a discrepancy of the (1997), curator: Katarína Rusnáková. All exhibi- scene, but during 1990s they profiled them- work of the youngest ones were key exactly works with it, it is the aspect of initiation to cre- tions were accompanied by large catalogues. ation from the curator that makes these projects 16 On the system of connecting exhibition to the selves as exclusively media artists, and this during 1990s, and in this way, they did not curatorial. The extent of reference of these works institution collection (PGU) more: HANÁKOVÁ, presence was mainly conditioned by the pre- exceed the limit of this decade in this manner to the given platform – art articulated by the gen- Petra: cit. work, p. 141. sence of gender problematics in their work, – the connection of these artists to the influ- der optics, it is at the same time necessary to dis- 17 At the beginning of 1990s, the author of the exhi- tinguish – although it does not have the same bitions mentions the risk of essentialism and pos- although it was unreflected until then. She ential activities of SCCA played an important intensity, it also does not fully give it up in any of sible mistakes of interpretation when getting is connected to a few of the artists by a pre- role in this case, and concentrated during the the cases. acquainted with feminist and gender art: 13 Rusnáková’s initiation gesture is similar to the RUSNÁKOVÁ, Katarína: Questionnaire instead of vious cooperation on curatorial, monograph same time. In the following decade, the work transference of the ideas of the New Realism by Introduction – Feminist History of Art in Post- 14 or smaller-scale exhibitions. The composi- of some of them becomes closed for our con- Alex Mlynárčik into Slovak environment in 1964 – -Communist Times (interview with Martina Pach- tion of selected male and female artists the- text (R. Ondák, D. Lehocká, P. Nováková- – 1965. Richard Gregor pointed this reality to me manová) In: Gender Aspects in Contemporary during a conversation. In 1993 – 1997, K. Rus- Visual Art in Slovakia. Banská Bystrica, Faculty of refore consisted of the youngest generation Ondreičková), others silenced or began to náková completed several study residences in Arts 2009, p.12. of artists that were thanks to (or because of) concentrate on different (organisational) New York, where she was in direct contact with The so-called „forced“ contextualization is intro- contemporary visual art through its presentations duced by Richard Gregor as a specific problem of their visual language visibly influenced by activities (B. Ondreička). Similarly at the in galleries. More: RUSNÁKOVÁ, Katarína: 5 x the forming theory of new art of the 1990s. the model of Euro-American Neo-conceptual beginning of 2000s, the oldest artists (apart New York. Bratislava, Kalligram 2003, 160 pages. More: GREGOR, Richard: Authenticity, Tradition art, and were also key artists of the exhibi- from Peter Rónai) disappeared, but the in- 14 She states the previous cooperations with male and Post-national Situation (On the Premises of artists as a motivational factor for realization of Development of Slovak art of 2000’s). In: tions of Soros Center for Contemporary Arts sufficient institutional support of video art that the first exhibition of the trilogy RUSNÁKOVÁ, SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, Mira (ed.): Zero Years. (R. Ondák, B. Ondreička, D. Lehocká, P. No- was striking during this time is the reason. Katarína: Exhibition-graphy 1. mental stage – Žilina, PGU 2011, p. 101 – 102. – exhibition project. In: Physical/Mental. Žilina, 18 The 1993 issue No. 2 of Profil was dedicated to váková – Ondreičková). They were amended The beginning of the realization of the tri- PGU 1995, p. 5. Paradigm Woman was preceded women’s art, post-feminism and gender issues. by somewhat older artists (K. Pichler, I. Né- logy (exhibition Physical/Mental in 1995) is by presentations of Ilona Németh, Petra
272 273 • Paradigm Woman, Physical/Mental, Between Man and Woman art: problematics connected to re-evaluating the installation integrated the viewer into its of ties between otherwise autonomous works. The trilogy, and most of all its two last of social and cultural contexts touching the complex by a necessary passage through it. The realization by Peter Meluzin – Pulp Fic- parts, was defined by theorists as first exhibi- society of the time, often connected to cri- A certain opposite to the introspective soun- tion was about the consequences of a literally tions in Slovak environment that have dealt tique or and ambivalent attitude towards ding installations of D. Lehocká and P. Nová- invalid relationship of a man and at the same with the gender problematics23, although this consumerism – therefore themes also strongly ková-Ondreičková, and in a way also an time the work that as one of the few pieces aspect was originally only one of the layers resonating in our post-socialist environment.19 opposite to their more complicated seman- referred to the exhibition title as well. In line of their reading.24 It was supplemented by The aspect of subjectivity of statement brin- tics was the fairly strikingly tuned video of his reflections of the problematic of mass the mentioned attempt to canonize the inter- ging works to gender narration perhaps most- installation of Jana Želibská – Her View of media, he referred to he case of a self-castra- media25 – object, installation, video installa- ly appertained to the realization of Peter Him with content deconstructing the male tion of a man described in the black book, and tion and institutionally support the creation Rónai Neodiaogenetics, whose use of his own view of the female subject processed with also to a certain “liking” of the information of mainly the last one. Even from today’s identity as a subjective category at the time typical irony that continually belongs to the with negative content in the media, which point of view, the question of language appa- was a strong line of work. A typical and con- arsenal of the artist. On a large-scale projec- was very quickly symptomatic for the commer- ratus respective to the forms of art that were necting characteristic of works next to the tion (by the way first in the history of Slovak cial media of the 1990s. initiated by this cycle is important. A certain mentioned local specific was the appropriated video art), she mediated a view of a showe- readymade as a basis for installation, by which ring man. Video installation that was a turn they primarily rather referred to form, and of the male gaze to the female one offered their contents thanks to deliberate intertex- several further interpretations, while the key tuality stayed second. one was about the relativity of the status of 20 While the previous project brought so- a man as the “stronger sex”. 19 More on thematic concept of Physical/Mental: p. 369. Also see: ORIŠKOVÁ, Mária: Paradigm phisticated (an by forms of installations pa- On the background of the exhibition Para- RUSNÁKOVÁ, Katarína: footnote No. 14 Woman. In: Ateliér No. 24, 1996, p. 8, 20 Also see: RUSINOVÁ, Zora: Through the Eyes of JABLONSKÁ, Beata: Paradigm Woman. In: radoxically suppressed) articulation of gen- digm Woman, there is a visible concentrated a Woman or Eternal Bride of Spring. In: Galéria, No. 3, 1996, p. 4, VAŠKOVIČOVÁ, Hana: der from the position of men, with its men- interest in post-feminism and gender ques- BÜNGEROVÁ, Vladimíra – GREGOROVÁ, Lucia Between Man and Woman or the Anabases of (ed): Jana Želibská – No Touching, Bratislava, Leading an Instittion of a Gallery Type in Slo- tioned complex site-specific character in tions in art – apart from the text dedicated Slovenská národná galéria 2012, p. 21 – 22. vakia. In: Výtvarnícke noviny No. 3, 1997. In “white cube” being a strong positive charac- to this tendency in the exhibition catalogue, 21 K. Rusnáková stated this fact in an interview relation to reviewing the first two parts of the teristic, Paradigm Woman, subsequent to this Katarína Rusnáková also lists exhibitions de- about this exhibition. More on the concept: trilogy it is necessary to note that we find no RUSNÁKOVÁ, Katarína: Paradigm Woman. Žili- reactions in any of the specialized Slovak maga- line of work with space brought a more open dicated to the issues of women in art during na, PGU 1996, p. 5 – 7. zines (Profil, Výtvarný život) apart from Czech model of works reflecting the theme of gen- 1980s and 1990s, most of all Sense and Sen- 22 Writing about the problematics of gender art, Ateliér (M. Orišková), but these also stopped reflection of feminism and post-feminism in art, being published at the time of its realization. der. Layers of sensibility, introspection, but sibility, Women Artists and Minimalism in the the way of interpreting contemporary art through Texts about the exhibition mostly published in also more expressively formulated message Nineties (1994, MOMA, New York) that was this optics creates an important part of her biblio- regional periodicals come from the curator her- applied in different intensity in different an inspiration for her in a sense of reflection graphy, most of all: RUSNÁKOVÁ, Katarína: Visual self, an exception is her text in Ateliér – RUS- Representations of Gender Identities in the New NÁKOVÁ, Katarína: Between Man and Woman. works communicating the presence of female but also application of discourse of post-fe- Media. In: 1990’s plus. Reflection of Visual Art at In: Ateliér No. 23, 1997, p. 8 – 9. Perhaps it is subject in a more spontaneous manner. An minism in Slovak art.21 At the same time, the Turn of the 20th and 21st century. Bratislava, Slo- a symptom of the time that this form of self-pro- vak section AICA, 2003, p. 70 – 81. Gender Aspects motion of own projects in specialized magazines example of a more accessible mental inte- we can claim that exactly through the exhi- in Contemporary Visual Art in Slovakia. Banská (hardly imaginable now) was not strange to raction of the exhibition with the viewer bition Paradigm Woman, a strong line of the- Bystrica, Faculty of Visual Arts, Academy of Arts, other active theorists of the 1990s (Z. Bartošová, is the installation of Ilona Németh – Our oretical activities opened up for the curator 2009, 124 pages, she also used the methodology V. Beskid, R. Matuštík, A. Vrbanová). The predo- 22 of the gender point of view in RUSNÁKOVÁ, minance of these texts (in mentioned respected Dreams. In a visually simple and purposely in this area. Katarína: History and Theory of Media Art in Slo- periodicals) above reviews does not offer the de- minimal form, composed of 147 used pil- An important leitmotiv of the final part vakia. Bratislava, Academy of Fine Arts and Design, sired plurality of opinions and therefore makes Afad Press 2006, 300 pages. the possibility of reversed interpretation harder. lows from a defunct hotel layered in raster of the trilogy was the confrontation of fema- 23 Apart from reviews from the time (fairly modest 24 More on the concept of the exhibition and the on the floor, a strong memory trace referring le and male optics, and the creation of con- amount in relation to the importance of the trilogy) whole trilogy: RUSNÁKOVÁ, Katarína: Between to the contexts of their previous use was ditions for capturing the nuances of the rela- were the given exhibitions characterized in this Man and Woman, Žilina, PGU 1997, p. 5 – 7. manner in a text about gender art in Slovakia in 25 The fact that this aim was fulfilled is proved by hidden. Therefore, it opened several possibi- tionship between genders. The communica- the catalogue of the international exhibition Gen- a present view that several works from the trilogy lities of interpretation (for example through tion between the female and male subject der Check, RUSINOVÁ, Zora Slovak republic. In: are emblematic examples of the art of installation Gender Check. Feminity and Masculinity in the or video installation of the 1990s, while a good the subject of the users of the pillows, their was mainly induced by the common presence Art of Eastern Europe. Wien, MUMOK Museum share of this reality has the catalogue trace of the body or its residues), and at the same time, of works that could condition the foundation Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig 2009, exhibitions – texts and good reproductions.
274 275 • Paradigm Woman, Physical/Mental, Between Man and Woman impenetrability or even hermetically closed contents (and meanings) of installations have its origin in the universalism of the transfer- red morphology of Neo-conceptualism26, based on which they were made. Unclear and essentially yet in the process of adapta- tion was also the method of their interpreta- tion, equally marked by universalism. This handicap of curators’ texts belonging to the trilogy27, which was by the way symptomatic for other theorists dedicated to the new media (K. Rusnáková was a pioneer in this sense) is compensated by an attempt for comple- xity of the analysis and an emphasis on the context, which is typical for her. Generally the language apparatus of the installation art interpretation with foundations made during 1990s was marked by as it were uni- fied scheme of installations also visible in the trilogy (ready-made basis, emphasis of the appropriation, abandonment of handi- craft) while the mentioned universalism of their model went hand-in-hand with the uni- versality of their themes (for example identity, gender, consumerism, kitsch versus “high art”) and terminology used when writing about them. This phenomenon was typical mainly for the second half of the 1990s, and dimi- 26 In this case it s an interesting insight that the nished with the onset of authenticity, nuances given universalism of the Neo-conceptual lan- of the local tradition and themes of local con- guage connected to a more strongly closed con- tent is more typical for the youngest artists from text, and based on this trend, the strikingly the trilogy with parameters are most similar to academically sounding language of interpre- the Euro-American model. On the contrary, the realizations of the older artists are more open in tation was “humanized”. interpretation, but also carrying signs of personal manuscript and style, but authentic even with the used medium and morphology. 27 The way of writing of K. Rusnáková as one of the theorists and critics after 1989 was evaluated by HANÁKOVÁ, Petra: cit. Work p. 147 – 149. The critique of „impenetrability and emptiness of texts despite trendy expressions“ is derived by Haná- ková mainly from the form of Rusnáková’s texts, but it is not possible to agree with generalized statement their content is also minimized by this, or non-existent without reservation. It does not evaluate the relevance of the existing informa- tion in her interpretations, and she rather turns her critique to the form of her texts and the style of writing.
276 277 A Dream of the Museum?
Museum of Art, Žilina December 21, 1995 – February 11, 1996 House of Art, Bratislava April 27 – May 14, 2006
Curators of the original exhibition: Curator of the Paradox 90.: Radislav Matuštík, Katarína Rusnáková Richard Gregor
Exhibiting artists: Exhibiting artists: Juraj Bartusz Juraj Bartusz Ivan Csudai Ivan Csudai Michal Kern Július Koller Denisa Lehocká Peter Meluzin Peter Meluzin Ilona Németh Petra Nováková-Onreičková Roman Ondák Boris Ondreička Karol Pichler Peter Rónai Peter Rónai Rudolf Sikora Laco Teren Laco Teren Monogramista T. D / Dezider Tóth Jana Želibská • A Dream of the Museum?
A Dream of the Museum!
Institutional Anchorage of the Work as the Common Denominator of Art Practices in the 1990s
Richard Gregor
The historiography of art, whether intentionally or unintentionally, process went as far as “criticism of the self- that one is not justified in speaking of it in functions as an instrument of the intentions of contemporary art. sustaining form” – I will present this thesis in Slovak visual art of the 1990s. What I am Ján Bakoš, 1989 more precise and developed form in a subse- interested in are the inner processes which in quent text – and finally in the zero years be- the course of that decade called forth the came a criticism of the dogmatic originality “criticism of the self-sustaining form”, and of the artwork and the art medium (e.g. va- how the given moment was marked or ex- I. The Broader Tendency cism aimed at the acceptance of informel, rious methods of work with painting).3 pressed by three connected projects4, which to which some members of the Bratislava of This Essay At this moment, however, I am not concer- I am evoking as a participant in this exhibi- Confrontations movement (e.g. Jozef Janko- ned with postmodernism: I continue to think tion initiative of the Kunsthalle Bratislava. vič and Mira Haberernová) matured, or diver- In recent writings of mine1 where I tried to ged. Referring to the 1970s, I have spoken identify the genesis of the postmodern situa- of “a criticism of the certainty of the theme”, tion in Slovak visual art of the so-called “zero where I had in mind the possibility of seeing years”, I have designated five stages of this certain works by the realists, or the fusion of process. Behind each of these stages there pop-art and realist poetics, as a subversive is a moment of critical spirit internal to the current in some of those artists (e.g. Jozef 1 Autenticita, tradícia a postnárodná situácia. In: of “perestroika”; for the 1990s the turning point artwork, which is directed at contemporary Srna and Julián Filo) whom the socialist re- Kol.: Nulté roky. Žilina, PGU 2011, s. 101 – 128 was the 1989 revolution; for the zero years the artistic practice. I have graduated this deve- gime accepted. Under “the radical question (citácie zo s. 125); GREGOR, Richard: Haberer- appearance and impact of the young generation novej oko. Postinformálna figurácia v slovenskom about 2002/2003. Furthermore, as a rule these lopment according to decades. What origi- of the formalism of the 1980s” I sketched výtvarnom umení 60. rokov 20. storočia. Bratis- processes did not end with the decades when nally laid the foundation was the conceptual a possible interpretation of the rapid trans- lava, GCM 2013, s. 72 – 73. they originated: they might freely continue in the and subsequently also performative criticism mission of the transavantgarde aesthetic in 2 This perplexing moment is the source of the erro- work of individuals, or among art styles and ten- neous use of “postmodern” for 1980s art. dencies. (of artistic form) by antithesis in the 1960s, our milieu, as an attempt at replacing one 3 The framework of decades must be regarded 4 A Dream of the Museum (PGU, 1991, curator for example by Alex Mlynárčik and Július formalism (the official, socialist) with another merely as orientational. For the 1960s the tur- Radislav Matuštík); Sen o múzeu? (PGU, 1995, ning point is the beginning of normalisation; the curators Radislav Matuštík a Katarína Rus- Koller. There may have been a precedent (an essentially modernist reading of the adop- processes mentioned in the 1980s may be regar- náková); 20 Years of the PGU (PGU, 1996, cura- image of this in the refiguration, as a criti- ted postmodern2 form). In the 1990s this ded as beginning with the relaxation at the time tor Katarína Rusnáková)
280 281 • A Dream of the Museum?
II. Selected Groups of Problems a.) In the first place, there is the relation- tivist and not the neohistorical version of this not participate on an equal footing. If we are ship of our modernism to external milieux manifestation of painting that prospered better prepared to regard this as the point of depar- Even at a first glance at visual art in the (e.g. Central European, Euro-American or in Slovakia. If, taking this as the key, we look ture for the history of art in the 1990s, we 1990s, we are forced to take account of Russian), whose artistic tendencies evoked at the intermedia art of the 1990s, then we can will be better able to grasp what nowadays many circumstances: an attempt at participation or dialogue in say that in its genesis it is similar in many we inevitably must call the period character • which form the background to the attempt our art, one that often went beyond what ways to its predecessors, except insofar as or period coloration of this decade. at universality of the message, at the ex- was known in our own traditions. Behind it an important part of the role of artistic lan- From today's standpoint I would pick out pense of the work's political character, there is not just the permanent emancipatory guage is taken on by the actual (new) means mainly two tendencies as essential moments • which caused such a striking retreat attempt of a small art scene (aiming to keep of expression, which naturally offers an essen- of postrevolutionary historiography. On the of the classical media of painting and up with the pulse of the time), where from tially greater variability. Hence one may say one hand, there was an attempt to anchor the sculpture that, aside from the activities the beginning modern expression was applied that the new media in the 1990s were an new artistic manifestations with art-historical of some isolated individuals, they were (or delimited) in a problematic way – during answer to the question which sought an ade- language, and on the other hand, an attempt incapable of any (even underground/ the First Republic because of the demand quate expression associated with the new to set in order, or introduce in their full mag- /alternative) offensive, that art should relate to the issues of national (free) social situation – in a certain sense nitude, those artistic values from the past • the consequences produced by the “aca- identity, and later because of the totalitarian an answer from an external source, which which for various reasons could not be freely demization of the avantgarde” (expressed regime. And precisely during socialism there in our milieu was, from a principled stand- presented at the time when they originated. principally in the imperative of originali- was an awareness, which played an important point, quite habitual. Seen from this angle, We may consider those texts on postmoder- ty), which as a side-product of the dissi- role, that the uninterrupted development of then, the idea of a discursive break as source nism from the second half of the 1980s, alrea- dent reading of art history and also of the art in free Western countries was a guarantee of the new artistic situation is debatable. dy publishable then due to the regime's rela- ideal, surviving for two decades and never of progressiveness, which one might always xation, as a prefiguration of these far-from- questioned in our scene, of the neo-avant- confidently rely on even if only in occasional b.) The issues of art-historical writing like- -simple tasks. Acquainting oneself with post- garde, became the principal teaching me- or diffuse participation (or looking on). Hence wise present an interesting problem. In ge- modern thinking (even though we may wage thod at universities and also a trend in positions were introduced to our art which, neral, it is true that in the socialist period polemics about how adequate this concept is the young art scene, although in the free milieux they had a dif- texts by progressive historians of art reflected for use in our milieu), and to a certain degree • how to come to terms with the problems ferent gensis and a different programmatic the current situation on the world scene, and also declaring one's association with it, was stemming from the anti-traditionality of basis, although they did not fall organically equally one may say that many of them more one attractive means of getting out from part of contemporary art production and into our art history, nonetheless fulfilled or less successfully contextualised their thin- under the shadow of normalisation. But just simultaneously its linkage to the concep- another crucially important function: at king with the current state of thinking in the as, when post-stalinist relaxation began at the tual apparatus of the western history of a certain moment they were capable of gi- west. There was one thing, however, that the turn of the 1960s, there was a link-up with art, which up to now has not integrated ving meaningful answers to questions on the overwhelming majority certainly could not the incompletely expressed (unfulfilled) avant- our East-Central European milieu on an (progressively changing/developing) nature do, and that was actively engage in the cur- gardist ideal, conserved in the memory of the equal footing. of art, which just then artists in Slovakia also, rent western construction of the historiogra- free postwar years 1945 – 19486, so also in the behind our closed borders, were posing. (In phy of art. Hence, for decades our art was perestroika years of the 1980s the charm of There is a tangle of problems here, posed this connection we may recall, for example, a satellite of a theoretical framework to which the postmodern was applied to the (essentially above all by the contradictoriness of the given informel, pop-art / New Realism, action art, it professed to belong, but in which it could already conservative) incompletely expressed period. In the field of contemporary art we later hyperrealism and other trends.) Things must therefore first of all ask the question were not very different even in the 1980s, which Ján Bakoš had already asked in the when the neo-expressive aesthetic of the 1980s5: whether any discursive process, shift Transavantgarde formed in Italy became or turning point had occurred at all in Slovak an answer to the questions of our youngest art history, and if yes, of what kind, and how generation of artists – and it is logical that 5 BAKOŠ, Ján: Historický výskum súčasnosti. In: work as dependent on its place of origin. Lecture Umelec v klietke. Bratislava, SCCAN 1999. for the XLVI World Congress of AICA in Košice, this affected the habitual usages of art ope- at a time of discontinuity and uprootedness 6 Cf. GREGOR, R.: The Homonymic Curtain. A con- 2013 – video recording: www.aica.sk ration in Slovakia. (in the sense of tradition) it was the primi- tribution to thinking on the significance of the art-
282 283 • A Dream of the Museum? neo-avantgardist ideas on art and the art- sent, without their being mutually connec- of political approaches by, for example, Ro- With the passage of time, one can say that work. If we accept the argument that it is ted.) Here I wish merely to give a brief out- man Ondák. Based on this opposition to the all of these methods principally reflected the premature to call the 1990s in our milieu line of three possible modes of the gradual idealism of the search for the universal work, contemporary situation. From today's view- postmodern, then it follows that this pe- appropriation of this tradition, its designa- I define the above-mentioned “criticism of point they amounted to a utopia, the last riod tended rather to be an epilogue to the tion, and the revelation of links with it – the self-sustaining artistic form”. tremors of the modernistically conceived his- neo-avantgarde. The contradiction in this three modes of finding common denomina- tory of art, revealed as such by (among other anachronism might be a partial answer tors of contemporary work with our own c.) The third method is defining tradition by things) a certain characteristic authoritariani- to the questions posed in the introduction history of visual art. Although works by the means of technology, concepts and phenome- sm and judgmentalism. This route, however, to this chapter. Slovak neo-avantgarde of the 1960s had na. One of the options is the ongoing efforts did not lead to a shift of thinking on our place been individually surfacing at exhibitions at dictionary characterisations9, which are in the western historiography of art. from the very beginning of the 1990s, and a symptomatic, though mechanical, attempt to III. Three Roads to Artistic there was even a fear that they would over- connect with the Western historiography of shadow the more current work, the 1960s art. However, this method is also reflected Identity in the 1990s exhibition in the Slovak National Gallery in the key exhibition 60/9010. The curators, IV. Dreams of the Uncensored (1995) may be regarded as the most striking in collaboration with the young generation Museum We may see the first half of the 1990s, in milestone of this process. Here many of the of artists, created more or less paradigmatic brief, as a period when new media positions works of later modernism and the neo-avant- tandems with classic artists, documenting An interconnecting element in the three were established, a period under the spell of garde were shown to professionals and lay the historical bridging of the free decades above-mentioned exhibition13 is that the avantgardism, and the time of an attempt at public for the first time, at a time gap of of our art. Although today, from a particular neo-avantgarde work is pointed to as a po- a brand-new original tradition, not only in 30-40 years. point of view11, we might cast doubt on this tential collection object. Particularly as re- styles but often even in individual works. construct, the fact is that the abiding resonan- gards the so-called new or other media, this Textual apparatuses accompanying works a.) The first form is the continuity of institu- ce of this exhibition, along with the later col- was a definite museological novelty in our and exhibitions more frequently anchor the tional practice – with emphasis on research, laboration of some of the couples there, jus- country. We must not see the 1990s only as current work in the international context of exhibition and collection-building, linked tifies its existence and shows its propitious a period of innovative work with digital tech- art, rather than in the Slovak tradition of with the fading of the modernist authority timing. Perhaps the last hurrah of the effort nologies: that decade might also be charac- the second half of the 20th century, which of art criticism. In the context of this pro- to grasp tradition conceptually was the “Trans- terised by its mutating cultural legislation, had not yet been adequately processed. This ject, I can evoke this aspect by pointing to -Kunsthalle” cycle12, which sought to find the which was unable adequately to reflect the practice was found wanting, however, as the the exhibition “A Dream of the Museum?” analogy of present and past through enduring time leap following from the post-1989 important achievements of Slovak modernism artistic phenomena such as expressiveness, changes, either in terms of preserving the and the Slovak neo-avantgarde gradually b.) The second route is the ex-post entry of light, illusion, action, or novelty as a principle. cultural heritage or as regards the rights became known. Just as after 1918 there had any of the important ongoing discourses into been a search for a national style, as proof our historiography of art, the best example that Slovaks had a precedent cultural tradi- being feminism8. Although to begin with this tion, just as after 1948 there was a search proved the point (which applies in much for visual art works of the past which would else also) about theory outrunning artistic 7 prove the objective genesis of socialistic rea- practice, later on it was precisely this plat- 7 This was convincingly demonstrated in the exhibi- 9 From the rubric in Profil magazine to Slovník sve- lism, so also in the course of the 1990s a need form which gave rise to the radical private tion Interrupted Song. The Art of Socialist Realism tového a slovenského výtvarného umenia 2. polovice 1948-1956 (SNG, 2012, curator Alexandra Kusá), 20. storočia, Profil 1998 (Ed. Jana Geržová) emerged to anchor the current activity in themes that have remained on the scene in its introductory section Formulation of a New Past. 10 SCCA, 1997 – curators Petra Hanáková, Alexan- a tradition which would enable one to find continually and positively influenced activity 8 The ideas expressed about protofeminism in the dra Kusá. support in one's own historiography. (One down to the present day. One may say that early work of Jana Želibská were typical of this 11 Cf. GREGOR, Richard: Autenticita, tradícia a post- tendency. But similar-sounding thoughts were národná situácia. In: Kol.: Nulté roky. Žilina, PGU must not forget that the majority of those by the close of the 1990s the penetration voiced about the prefiguration of video art in the 2011, s. 103. active in the “mythical” 1960s were still pre- of personal thematics (and mythology) in short films made by Vladimír Havrilla in the early 12 2001, Cycle of eight alternating curatorial exhibi- 1970s, the art of installation and environment in tions in the most important regional galleries sent on the scene, i.e. the zeniths of their authors such as Pavlína Fichta Čierna and works by Stano Filko and Peter Bartoš at the end (initiated by Anton Čierny and Richard Gregor). “tradition” ran concurrently with the pre- Ilona Németh is a pendant to the application of the 1960s, and so forth. 13 Cf. footnote No. 4
284 285 • A Dream of the Museum? of artists. “A Dream of the Museum?” therefore the postmodern sense of the word, which • Catch me, catch me! I'm searching my me- been manifested rather by modernist de- cannot be seen as a thematic curatorial con- regrounds all these efforts back in the “past”. mory for the face of my schoolmate Sára Ro- piction or artistic technique, but definitely ception reflecting, for example, a communal Hence, in the collaboration of these two per- senblumová. (1995), an installation on not by a comment bound up with reality. phenomenon, but rather as a provisional de- sonalities we can quite precisely see a shift, a performance basis, is one of the most Looking at Ilona Németh's work, one has signation of currently-emerged artworks as symbolic of the time, in (the sceptre of) important works ever by Juraj Bartusz. the feeling that her initial engagement future collection pieces, i.e. as a demonstra- authority (and competence) from the hands To a certain extent, the moving search with the self and corporeality had still not tion of the fact that works in other media of the critic, who was Matuštík in his inner- through his memory is also a critical self- worked itself through in the 1980s; simply, also would have their place in the cultural most essence, to those of the uncompromi- interrogation about his own share in for- in this context it was gradually reduced/ heritage of the future. It follows from this sing institutional curator, Rusnáková's exclu- getting. The work's emergence certainly /transformed to messages which concur- that the exhibition material in “A Dream of sive profile in the 1990s. was connected with the then-important rently represented and replaced her with- the Museum?” has a certain heterogeneity. Paradoxically, what we now perceive as exhibition activity in the spaces of syna- out requiring her direct physical presence. Rather than its own immediate connections, a reflection of the past (or as an intricate gogues, and equally it reflected the newly- The subsequent developed definition of it presents connections of the future: it per- and illusory, because premature and in the -broached need to settle accounts with the artist, strictly through external influ- tains to a much larger, ideally total whole. positive sense of the word naive, process of our historical memory. But even apart ences – impressions of her current and It was necessary to address this tendency freeing ourselves from specific residues of from that, it is a brilliant demonstration former presence (e.g. segments of a living by means of an example – in a sense, that our past) was far beyond the limits of what of the impossibility of a return to one's room, a jetty with an absent and deputi- was the only option. The Museum of Art Zili- could be borne in the mid-1990s. Hence that own past, even in the form of an image sable “celebrity”, etc) – have their static na remains a trail-blazer to this day in collec- question mark “?” in the exhibition's name, from/towards childhood. The face of the prefiguration in Column. ting the intermedia production of the 1990s. and hence that defensive undertone which schoolmate emerges again and again and • Teletextament (1995) by Peter (Igor) Me- The prevailing (though not unconditional) can be felt in the curators' texts. In the words is lost in the sand, each attempt a priori luzin is, paradoxically, one of those works orientation towards object and installation, of Katarína Rusnáková, the clouds had begun ending in failure – during much of his which do not address their powerful mo- i.e. three-dimensional production using video, to darken over this museum by the end of work Bartusz operated with a radical ralism to the whole of society but keep can be seen as a logical follow-on from the 1995 at the latest (she herself was dismissed gesture, which he often repeated and al- the individual in their sights – in contrast collection of works of sculpture in previous from the post of director in 1997). ways newly, but this is the one and only to his heavy-duty media criticisms, which decades, perhaps also as a mapping of “sculp- time when, employing a similar perfor- appeared in the same period in deman- ture in an expanded field”. From a practical The curatorial exhibitions have one remar- mative principle, he linked his abstrac- ding installations and settings. These standpoint that was the most demanding kable quality among others: they depend on tion with figuration. works, more of a chamber type, are bound course that could be taken, and to this pre- the instability of the level and the impossi- • Column (1995), by Ilona Németh, whose up with a specific, familiar or at least intu- sent day it has not found an adequate suc- bility of equalising all the works or actions formal shape is determined by citation of ited story. With time, the work has taken cessor in any of our institutions – hence the included. Despite their best efforts at a con- the column from the Berlinka in the Slo- on a strong pathos of the past. The trolley (possibly) permanent exhibition in this gal- sistency of quality, and one certainly cannot vak National Gallery's Dessewffy Palace, functions as an antique object from the lery is always promising and guaranteed to deny that this “Dream of the Museum” shows and whose interior is filled with hair, is time of the Duchamp avantgardes – the be imposing. On the other hand, the philo- such efforts, there are always works to be perhaps one of the first artworks marking aesthetic of suchlike utilitarian objects is sophy of collection preferred was uncom- found which go outside the prescribed fra- the new trend, mentioned earlier, of ope- not capable of unambiguous anchorage in plicated overall – the basic criterion was the mework, either in the negative or the posi- ning up private themes, which afterwards time. Likewise teletext itself, which has quality of current work of Slovak provenance, tive sense, downwards or up. Negative is the took hold in Slovak art. This artist perfec- succumbed to the internet, has become having regard to progressiveness in the im- boundedness of the period or conformity with ted the theme with time, since the nails not only the past but simultaneously also mediate term. Hence it was Matuštík and current fashions or trends; positive is some- in Reliquaries (2001) were already solely its opposite: with the loss of its functiona- Rusnáková who most convincingly bridged thing exceptional in the context of the given her own (from a one-year period), while lity it became at the same time a graphic the social change – at one and the same artist's work, a shining hour of exceptional the hair in the column is only partially and aesthetic icon, in a certain sense an time symptomatically timely and timeless. resonance with the theme, or their ideal mo- hers (she contributed a share). In Slova- archetype, like the design of the first com- Their avantgardist museum “of the future” mentary interplay. Among the most excep- kia body art has never had more striking puters. The original leit-motif of Meluzin's was (in a totalist sense) absolutely focused tional, within the limits of this text I would resonance, at least not in its more radical video-object was media and hence social on progress; this was, however, utopian in like to mention three. form: the expressiveness of the body has criticism; later it turned out that the lan-
286 287 • A Dream of the Museum?
guage of this criticism, together with the their prominent place in our galleries and language of this type of art, was succum- in art criticism, allowed them on the basis bing to media rules, leading to an in- of apriori faith in their up-to-date-ness and evitable “death of the work”. The death hence value). Nonetheless, it had never pre- of Meluzin's object is a fine tautology; viously been “officialised” with such insti- perhaps it parodies itself unintentionally, tutional intensity. but thereby its icy quality becomes At the present time we may consider this more intense. question resolved, and certainly this is thanks also to the parties mentioned above. Respon- sible collection of art today has only the coor- dinates of value and taste. That the work V. Conclusion should have an untraditional character is no longer a disqualification, nor is it a require- In this text I have employed my general thin- ment. “A Dream of the Museum?” has its pla- king on the possible common denominators ce as a full-blooded reminder of the genesis of art operations in the 1990s, with two things of this state of affairs. It is a question posed principally in view. One is a formulation of to the early enthusiasm of the immediate hitherto unpublished notes on this theme; postrevolutionary times, when Radislav Ma- the other is a distillation from the notes' li- tuštík (in collaboration with Katarína Rus- nearity, namely the historical and social an- náková and Dana Doricová), putting his trust chorage of the artwork as a collection-build- in the Žilina project of Alex Mlynárčik's re- ing object – taking “A Dream of the Museum?” formist gallery, conceived the ground-breaking as example. My experiment has produced exhibition “A Dream of the Museum” (1991). this finding: it was an institutional project, Four years later, euphoria had been replaced untypical at that time, which inventively by the reality of a divided postcommunist and in a manner symptomatic of the time country with dubious politics and a demon- (or of the time's politics) articulated possible stratively anti-cultural orientation. The ques- and real acquisitions to the collections of tion (A Dream of the Museum? comparable a specialised museum of art – and at a time to Waking from the Dream?14) thus might when in Slovakia this type of work was still have had a number of motivations and res- regarded (not only by society, but also by pondents – it might have been a magic spell conservative institutional bodies and their for the conservation of the status quo, or representatives) as not worthy of collection. alternatively, by its own suggestion, a pre- Matuštík's provocative rhetoric, mercilessly monition. In any event, the subsequent pro- hacking at everything that did not fulfil the ject “Museum of Art Zilina 1976 – 1996”, criteria of quality and progress (even at the which came to be known as “20 Years of price of his own cardinal unpopularity) was PGU”, balanced out the efforts referred to. in harmony with Rusnáková's effort to seek Despite the fact that it soon had to face fun- out (and sometimes also initiate) and pro- damental changes, the essential imprint of mote whatever emerged on the scene that the new museum of art has not just hitherto was new and ambitious. Granted, this stra- proved impossible to erase but it still repre- tegy or orientation was not unknown in our sents a certain maximum: to come close to 14 The Ausgeträumt exhibition, which included Slovak artistic milieu (from the 1960s onwards, that mark is still (an ongoing) dream. participants, was held in the Vienna Secession in at least, young artists and young art had 2001 – 2002 (curator Kathrin Rhomberg).
288 289 Grey Brick 35/1992
Julius Jakoby Gallery, Košice January 12 – February 28, 1993 Zahorie Gallery, Senica April 1 – May 30, 1993
Curators of the original exhibition: Curator of the Paradox 90.: Zuzana Bartošová, Josef Hlaváček, Daniela Čarná Vlasta Čiháková-Noshiro, Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, Jiří Valoch, Jiří Šetlík
Exhibiting artists: Exhibiting artists: Juraj Bartusz, Mária Bartuszová Klára Bočkayová, Tomáš Císařovský Klára Bočkayová Jiří David, Rudolf Fila Michal Gabriel, Vladimír Havrilla Vladimír Havrilla Dalibor Chatrný, Igor Kalný Michal Kern, Alojz Klimo J. H. Kocman, Vladimír Kokolia Július Koller, Jiří Kornatovský Július Koller Miroslav Koval, Jiří Kovanda Václav Malina, Adéla Matasová Milan Maur, Jan Merta Vladislav Mirvald, Petr Nikl Ladislav Novák, Marian Palla Viktor Pivovarov, Jaroslav Róna Peter Rónai, Zora Ságlová Rudolf Sikora, Miloš Šejn Rudolf Sikora Monogramista T. D / Dezider Tóth Monogramista T .D / Dezider Tóth Rudolf Uher, Jan Wojnar • Grey Brick 35/1992
The 1990s: the Time When Artists of the “Unofficial Scene” Were Given Their Due
Daniela Čarná
Grey Brick (Šedá cihla) 35/1992 was a pro- Within the overall conception of the 1990s curators were included (1992: curator for We spoke to Zuzana Bartošová, who was ject which partly followed on from the tradi- exhibition in Dom umenia/Kunsthalle Bra- Slovakia Zuzana Bartošová – Grey Brick an active participant in the unofficial visual tion of exhibitions of Czech and Slovak artists tislava, the exhibition fragment Grey Brick 35/1992; 1993: curator for Slovakia Jana arts scene from the 1980s, about how she vie- in the so-called unofficial scene during the 35/1992 bridges the gap with the preceding Geržová – Grey Brick 34/1993). The proj- wed the social changes after 1989 and how previous regime. At the close of the 1970s pre-November development. 35 artists exhi- ects were conducted in the form of exhibi- art developed and functioned in the 1990s. and throughout the 1980s these artists regu- bited there, most of whom had entered the tions and collections of texts; the latter did larly exhibited in the centres of alternative scene in the 1960s and 1970s, and 13 of not always corres- pond with the exhibition, culture in Moravia and Bohemia, one of which whom were from Slovakia (the exhibition rather both existed in parallel as two inde- was the Galerie Klatovy-Klenová1 (along with features 5 of these, who were represented pendent initiatives. This also raises the issue Brno, Sovinec, Kostelec n. Černými Lesy, by works from the 1990s and whose works of exhibition catalogues and archive materi- Opava, Olomouc etc.). One of the aims of could be acquired at the exhibition). What als, whose existence is the imprint these exhi- the cycle of exhibitions was a continuing they produced in the 1990s continued their bitions leave with the lapse of time (a video dialogue of the Czech and Slovak scenes in preceding evolution, with some of them go- recording is available for the exhibition exa- the new uncensored conditions. Simultane- ing further to new stages. For many, how- mined here). But on the other hand catalo- ously, the project set itself the ambition of ever, this period was the conclusion (in 1994 gues do not always convey a faithful picture mapping the changes, signalised by the in- Michal Kern died, in 1996 Mária Bartuszová, of their exhibitions: often they are prepared coming generations, in the visual arts scene. in 1998 Milan Paštéka). The original project beforehand, and the published works are The means employed exhibitions and cura- with the cover name Grey Brick 78/1985 more properly illustrative. tors' catalogue texts, even if the latter remai- had been held secretly in 1985 – 87, as ned sketchy and the artists given space were a collection mapping the work of Czech predominantly those of the pre-November sculptors and painters of the Prague circle. generations. Notwithstanding the new oppor- It was initiated by Jiří Šetlík in collabora- tunities for domestic and international pre- tion with Hugo Demartini, Čestmír Kafka, sentations which opened up after 1989, there Karl Srp, and others. An exhibition recalling was a gradual discontinuance of such broadly this project was held in 1991 (Grey Brick 1 The original exhibition titled Grey Brick 35/1992 was held at the Gallery U Bílého Jednorožce conceived review exhibitions as compared 78/1991). In 1992 and 1993, when the in Klatovy and at the Castle Klenová Gallery with thematic and curatorial projects. project was terminated, Slovak artists and between 27 June and 20 September 1992.
292 293 Colleagues who were desirous of a career accepted the limits of what was allowed. I wasn't Interview of Daniela Čarná interested in a career if the price was forgetting the 1960s. I was thinking more of how to do something so that the artists who were in disfavour, but who were actively creating the with Zuzana Bartošová unofficial scene, would not be forgotten. I knew some of them through my brother, the con- ceptualist Peter Bartoš. I made acquaintance with others later, when as curator of an exhi- bition for the partner Gallery of Contemporary Art in Nový Sad (1976) I made a free choice of works from the SNG's stocks. Those by artists expelled from the Union of Slovak Visual Artists (ZSVU) were excluded from the collection by the Ministry of Culture. The artists, Daniela Čarná (DČ): The 1990s actually began in 1989, when freedom appeared however, got to know of my attempt, they opened the doors of their ateliers and workshops and the hopes linked with it, including in the milieu of culture and visual art, from to me, and I welcomed the opportunity to follow their work. which many of those who initiated change in the social system emerged. As curator in I was curator of the unofficial exhibition of external sculpture Encounter of Science and 1990 – 1992 and director of the Slovak National Gallery, you had an influence on the Art in Nitra (1980), initiated by Andrej Rudavský, which caused a hue-and-cry in the Central formation of the visual art scene. With the passage of time, what do you see as the fun- Committee of the Communist Party and the Ministry of Culture, because many artists ex- damental changes in society since 1989 and what impacts did they have on the visual pelled from the ZSVU (in 1972) took part in it. What saved me from losing my job was that art scene? I was on unpaid maternity leave at the time of its preparation and I did not accept any fee. Zuzana Bartošová (ZB): The Velvet Revolution radically changed social relations in Slo- In the second half of the 1980s the situation began to change. A few years previously, as vakia. We hoped to change the centrally organised, closed, more-or-less totalitarian and a politically unreliable person, I had not passed vetting by the Communist Party cell in SNG pyramidically arranged “socialist” society, where members of the Communist Party had the when I wanted to do a doctorate, but at the end of the decade – after the “perestroika” con- principal say, to an open, democratic, civil society, which would accept horizontally diffe- gress of the ZSVU (1987) – the local branch of the ZSVU was asking me to prepare an exhi- rentiated plural structures and diversified power, and where the market mechanism would bition for the Week of New Slovak Music. No one censored The New Slovak Picture (1988). replace the false economy organised by the state. And naturally, there would be a place in Those participating included not just artists without membership in ZSVU but also some it for freedom in world outlook, religion and art. I'm speaking in the plural: I feel to be whom public opinion regarded as “amateurs”, such as Otis Laubert and Igor Kalný. a member of a community which engaged in the Velvet Revolution. I myself stood on a plat- During “perestroika” I prepared medallions of artists from the unofficial visual arts scene form in SNP Square in Bratislava while the constitutional article on the leading role of the for bulletins of the Touches and Connections concerts, which my husband Ladislav Snopko Communist Party was still in force, to protest against the government's declaration that was organising, and I wrote about six texts for unsanctioned individual exhibitions by Jozef women did not agree with the revolutionary ferment. Jankovič at various places, one for Dežo Tóth and Olbram Zoubek for exhibitions at Sovinec In the visual art and culture milieu the situation was rather more complicated. The gra- at Jindřich Štreit's place. The last of the Touches and Connections concerts was held on dual relaxation of the situation since the accession of Mikhail Gorbačov, the period of the November 17, 1989 and the bulletin featured works by Július Koller with a single motif, so-called perestroika, and above all the relaxation after the Congress of the Union of Slovak a question mark. Even before the onset of “perestroika” I was helping my husband to con- Visual Artists (1987) would be material for an interview all by itself. My own fate at that tact artists for Archeological Monuments and the Present, exhibitions which were his idea: the time was complicated. I was working in the Slovak National Gallery as a custodian of the City Administration for the Preservation of Monuments and Nature, which he worked for, 20th century sculpture collection, but I was immersing myself in the issues of the interwar was not directly controlled by the Ministry of Culture and knew nothing of any registers of period. The socialist realism of the 1950s and its revival in the 1970s were alien to me. “blacklisted” artists, and so he was able to get the participating artists passed on the nod.
294 295 Not only visual art but culture as a whole changed during “perestroika”. Even before the DČ: The 1990s exhibition project looks at the domestic visual art scene in this conclud- Velvet Revolution the literary journal Slovenské pohady began to appear as revamped by the ing decade of the 20th century through a selection of exhibitions held in the years 1993 new editor-in-chief Rudolf Chmel, together with his principal editor Ján Štrasser. I coope- to 1998, hence in the period of the so-called Meciarism. For the development of art rated by choosing visual artists for the journal's cover and writing for the glossary. In the Meciarism was regressive, due to its cultural or anti-cultural policy, and four years after subsequent three volumes – to the point where, after the lost elections of 1992, Matica the Velvet Revolution it pushed the support for art one step back towards the past. slovenská usurped the journal – I presented a panorama of artists whose work I considered Despite that, the artistic scene was able to preserve its authenticity, independently of relevant. The selection was centred on those artists who had not been able to exhibit the unfavourable political environment. How did you perceive the influence of state during the period of normalisation and formed the unofficial Slovak visual art scene. power in the period in question, which affected you too, since you were dismissed from Complementing these were some older artists who had been pushed to the periphery, along the post of director of SNG (in July 1992)? with the youngest artists who were making a promising entry. ZB: I understand the desire of young colleagues to hone their opinions on the freedom of With the triumph of the Velvet Revolution the cautiously osmotic trend of acceptance of artistic production and to prove that it is stronger than political power. After all, I myself had the contemporary language of visual art, its artists and interpretations, naturally became a similar purpose in the ten years that I devoted to researching, planning and crafting my acclimatized. As director of the Slovak National Gallery (1990 – 1992) my efforts were direc- book In Spite of Totality – the unofficial Slovak visual art scene of the 1970s and 1980s ted above all to accepting artists from the unofficial Slovak visual arts scene at home and (Napriek totalite – Neoficiálna slovenská výtvarná scéna sedemdesiatych a osemdesiatych rokov abroad and confirming the relevance of their work, by placing works which they had crea- 20. storočia. Kalligram 2010), whose manuscript I had previously defended as a thesis at ted during the preceding twenty years in the collections of institutions and exhibiting them. the Palacký University in Olomouc (2005). I would not be entirely in accord though, with In the spirit of contemporary museology I divided the Slovak National Gallery internally the strict delimitation of the period of the so-called Meciarism. In my book I referred to into three equal components with a common base: the Gallery of Early and Modern Art, the the period from 1968, after the annexation of Czechoslovakia, to 1972, when the so-called Gallery of Contemporary Art and the Gallery of Architecture, Functional Art and Design, all consolidating congresses of the Artistic Unions were held, as a time of “cultural persistence”. of them subtitled SNG. What appeared a minor matter was actually a fundamental structu- It took four years before the so-called normalisation was asserted in practice. The same ral change from pyramid to horizontal, and the institution became comprehensible for process can be seen during the period of Meciarism also. foreign contacts also. This change had an incredible effect of dynamising the SNG's activity My dismissal from the post of director of the Slovak National Gallery did not stop the and also activating its expert staff, who were able to follow up contacts at home and abroad projects which I had personally planned. The trend-setting 1960s exhibition, on which in a system of two-level direction. a collective of experts worked for two years under my direction, was completed by another Freedom of artistic expression without restrictions, and similarly without restrictions on collective headed by Zora Rusinová in 1995, and Juraj Žáry, at that time director, did not its exhibition and medialisation, is a gift of the Velvet Revolution and in our milieu it repre- hesitate to stage it, though he abolished my work position and after a short time I had to sents a radical break after half a century in which culture, and with it visual art, were more leave the SNG. But no one prohibited the actual project, on the contrary, my former col- or less vassals of ideology. The emergence of institutions independent of the state, whether leagues did a respectable job of work, based on the plan already prepared. The fact that my commercial or non-commercial, the opportunity to travel and communicate with the world, name was not mentioned in the catalogue, or even Radislav Matuštík's (he played an im- the change in art education... all of that created conditions of existence for visual art that portant part in the first version of the project – his place was afterwards taken by Aurel were altogether different from what had been obtained previously. Hrabušický), is merely an sign of the decency of those involved. Besides, the preparation of
296 297 some exhibitions abroad went on for a long time. For example, After the Spring – Contempo- viewer during that period was rather in a backwater. Where do you see the roots of this rary Czech & Slovak Art in Sydney, whose Australian curators I had facilitated while still incomprehension of contemporary art among the public and also the problem of empty director of the SNG, was held finally in 1994. galleries, which contemporary art to a certain extent is battling with even now? To answer your question, the period of the so-called Meciarism – in my experience – was ZB: The Slovak National Gallery didn't have empty viewing halls in the period when I was a time when the most important thing was “to survive”. The question of collegiality, ethics, director. We used new methods to win the viewers' favor. Indeed, many of what were then raising one's voice in defence of those wronged... all that was shunted to one side, espe- innovative procedures are nowadays a matter of course. We founded a literary cafe in SNG, cially by the older generations of artists and curators. Many artists in this period did not he- we organised lecture tours on a relevant level for interested people, round table discussions sitate to represent the Slovak Republic at prestigious events abroad, even though by doing accessible to the public with local and international participants; we brought press confe- so they were legitimating an undemocratic political trend. We may take the example of rences into the exhibitions; we offered refreshment to children in the viewing halls – today Repéres slovaques (1996), an exhibition held in Paris at the time when Ivan Hudec was Mi- I find it absurd that to do this we had to break some of the security and administrative reg- nister of Culture. Participants included Daniel Fischer, Vladimír Gažovič, Róbert Jančovič, ulations. Even now those institutions which manage to think of the viewer do not have Jozef Jankovič, Vojtech Kolenčík, Milan Laluha, Vladimír Kompánek and Rudolf Sikora. empty viewing halls, though for me, as a former director of SNG and curator, it is rather Apart from medallions on the work of individual artists, the catalogue also included more shameful that viewers are attracted principally to the launch, that is to say, the hospitality, broadly conceived texts on contemporary Slovak visual art as a whole by Jana Geržová and and not mainly to the experience of works of art. Mária Horváthová. Only Roman Berger – symbolically defending democracy – refused to I see exhibition, acquisition, publication and lecturing activity and work with the viewer have a composition of his played on this occasion. I think there's a difference between the as an entirety. One conditions the other and the common denominator should be service, work as such and its presentation in connection with a state representation, and in this pe- bridging the lay world and the world of art, which is capable of being “a festival” (Hans- netration into the life of society one must also make the finer distinction between centrally Georg Gadamer) and tends towards “sublimity” (Jean-Francois Lyotard). In this sense I have ‘ directed institutions, which had succumbed to political power, and the regional and urban far higher demands on those museums and galleries which run on public resources from the institutions, which had succumbed less. Furthermore, the non-profit organisations of the tax-payers, rather than on private institutions or those in the third sector. The first group has third sector were independent of power. We might analyse the media in a similar manner. a responsibility to set an example of professionalism and to set the tone in terms of ethical This difference interested me so much that in 1966, supported by the Soros Center of values, and not only the art-historical values that apply in our profession – ICOM binds its Contemporary Arts, I organised an international symposium entitled Space in Space – space members to that as well as EAM (European Network for Avant-Garde and Modernism Stu- for presentation and medialisation of contemporary visual art focused on the postsocialist dies) – they should be an example of openness to viewers, without sinking below the level countries, which drew quite a large and unambiguously positive response from the interna- of what they are presenting and how it should be presented. tional scholarly community. Unfortunately, the SCCA did not provide finance to publish the Exhibitions should take their point of departure from a unique focussing by the institu- collection of papers. tion. They should use the institutions' collections and subsequently enrich them with works from private ownership, if that is possible. The publications they issue should appear in se- DČ: The free presentation of art came up against certain barriers on the side of lay veral financially and professionally distinct variants; the lectures should be aimed alternate- viewers, who mostly had not had contact with the more progressive trends of art ly at lay audiences and the professional public. To this one can add many other activities, before 1989. Galleries didn't exhibit them for ideological reasons and therefore they aimed at specific groups of visitors, which the gallery or museum space may offer without met with incomprehension. The 1990s were aimed at catching up with what we had compromising its professional level. been missing – exhibition, acquisition, publication and lecturing. Work with the lay
298 299 The barriers which today interpose themselves between lay viewers and contemporary cial galleries sprouted in Slovakia in exponential numbers and their proprietors, without any tendencies in art (including those which fell into oblivion during the so-called normalisation professional education or consultation, enriched themselves selling kitsch. I'm afraid it's too of the 1960s and 1970s, but were already alive in our art scene during the second half of late now for a systemic solution, such as the pharmacists pushed through some time ago. the 1960s and created the unofficial scene) should be given a thoroughly serious study Many historians and visual art critics have exchanged the dictate of the market for the ideo- by cultural sociologists, so as to unravel their complexities. It is dangerous and deceptive logical dictate, they bow before it like an idol and they forget the ethos of our profession. to simplify by saying that in traditional western democracies also kitsch does better than With all their might they commit themselves to blurring the lines between kitsch, main- genuine art, if only for this reason, that there the social elites do not interchange these ca- stream and art, hoping to be successful with solvent collectors and to make the greatest pos- tegories, even if they are not experts, art historians or actual artists. In Slovakia it common- sible financial gain. ly happens that a well-known politician, even from the liberal or right side of the spectrum (not to speak of our left: to this day they give their confidence to the artists of totality, as DČ: In the period preceding that of 1993 to 1998 you had completed several key exhi- shown, for example, by the choice of Ján Kulich to produce the statue of Svätopluk bitions, aimed at the presentation of Slovak art abroad (e.g. Oscillations, Mücsarnok at Bratislava Castle), or a well-known scientist or artist, and I won't even mention managers, Budapeš, 1991; Kunst Europa, Kunstverein Lingen, 1991; Challenge, Expo ‘92, Sevilla, lawyers, doctors and enterpreneurs, gives preference to the fetching quality over the 1992). What was the key criterion you had for choosing the artists represented in inter- demanding quality in a work and totally rejects certain types and tendencies. national presentations? To my mind, one of the reasons is the fact that with a relatively short break during the ZB: As I mentioned already, my aim was to promote artists from our unofficial visual art 1960s, it was figurative art above all that was respected in Slovakia, and mainly the kind scene at home and abroad and add to them those who during the so-called normalisation which was accommodating to the average viewer's taste. The avantgardes, despite the pride did not succumb to ideological pressure and produced art freely. So it was not some sort we take in the so-called Košice Modern movement and the School of Arts and Crafts in of reward for political and civic opinions in the preceding twenty years, though it might Bratislava and its celebrities, were not born here, they only resonated. If we add to this the be seen like that, rather it was an attempt by means of the works of particular artists to con- fact that well into the 1990s the taste of up-and-coming young artists and adepts of visual firm that Slovak art belonged to the Euro-American context, but with acknowledgement arts theory and criticism was literally ruined by teachers who had gained their positions in of its specificities. However, the artists whose work could be interpreted from these aspects the period of totality, and not only in the Philosophical Faculty of Comenius University but were too nume-rous to be contained in one exhibition. There was also more than one invi- in the majority of pedagogical faculties throughout Slovakia (the Academy of Performing tation, and so I used to vary the selection. Arts and the University of Trnava were exceptions), then what can we expect from lay vie- Each of the exhibitions which I prepared had a different history. I discussed the defini- wers, who in the period of the so-called normalisation had had political propaganda and tive form with my foreign partners. They knew the milieu, the viewers, for whom it was des- “mainstream” thrust upon them instead of art and today are confronted with kitsch, which tined. I wanted the exhibitions to be interesting. I prepared a broader selection and after they cannot distinguish from a work of value? discussions we made the definitive choice. One such was the collection Slowakische Kunst I think that in this area the professional community committed a fundamental error by heute (1990), the first uncensored exhibition transported from Slovakia to a “western” fo- not fighting for new legislative norms immediately after the Velvet Revolution, which would reign land since 1972. Actually, it was before the Velvet Revolution, in the summer of 1989, affect the pedagogic and scholarly employment of formerly ideologically motivated when Alexander Tolnay, then director of the city gallery in Esslingen, offered me an oppor- colleagues as well as the practical areas. I take an equally serious view of the deformed cri- tunity to compile it. There were twenty five artists in the original selection, we ended up teria in the visual art market. For example, every pharmacy, irrespective of who owns it, with seventeen. Likewise I collaborated with Miroslava Hájek from Novara in preparing the must employ at least one person with a Master's Degree in Pharmacy. In the 1990s commer- Czecho-Slovak-emigrant collection Arte Contemporanea Cecca e slovacca 1950 – 1992
300 301 (1992). The Slovak collection for the panoramic Kunst Europa (in 1991, in Kunstvereine Lin- DČ: It is clear that expectations connected with Slovak art being promoted in interna- gen in northern Germany; the Czech selection was in Braunschweig) was restricted, in line tional contexts have not been entirely been fulfilled. Where do you see the successes, with the narrow limits of the viewing spaces: the local curators chose our artists from among and also the stumbling-blocks of these efforts at promoting Slovak art and artists those who exhibited in Esslingen. With a relatively strenuous but in the end successful abroad? How did cooperative ventures emerge between institutions outside Slovakia effort, I was able to see to it that works by Igor Kalný would be featured, though they were and who initiated them? Did the local professional community reflect them? interested in presenting work only by living artists. In Oscillations, which was premiered in ZB: The Slovak National Gallery as a whole, during the years when I led it, participated Komárno (1991) and reprised in Budapest in the Mücsarnok (1991), I collaborated with in the greatest number of imported and exported exhibitions. I worked purposefully at the Tamara Archlebová and László Beke, whom I'd already got to know in my youth through presentation of our art abroad – in all of its disciplines – and the institution was open my brother, the conceptualist, and the selection of artists too was conditioned by this. to reception of displays from other countries. Colleagues in the three internal galleries of That emerged from our discussions together. SNG prepared the exhibitions and travelled with them. I prepared some of the collections During the Velvet Revolution I was approached by Jiří Kotalík, director of the National which I mentioned earlier, where the original idea was mine, on the basis of official inter- Gallery in Prague, to choose one established artist for the Venice Biennale (1990). I recom- state talks; others grew from connections of friendship, which some of our artists already mended Milan Paštéka. At the same time I was nominated by the Slovak visual artists as had forged before the Velvet Revolution, and these recommended me as a curator to col- curator of the Slovak representation at Expo'92 in Seville, and this later led to a project leagues abroad, or they recommended the SNG as an organising institution; with others I authored, Challenge – from Ideology to Ideas (Výzva – Od ideológie k ideám, Expo ‘92, I had to again negotiated personally. Sevilla, 1992). In this exhibition I gave a visual demonstration of the closing-in and resis- Outside the SNG there were only a few Slovak curators who received similar opportuni- tance of our visual art during the so-called normalisation, from 1968 to the new hopes that ties, on the basis of general interest in the contemporary art of the postsocialist countries. the Velvet Revolution brought (1989). Like the exhibition, the catalogue too – with the At that time the other galleries had mostly still not managed to orientate themselves in the exception of the cover – had the visual form that I gave it. To help in carrying out the exhi- new situation, nor did they have cross-border contacts. bitions and writing texts for the catalogue, I invited other colleagues from the SNG and out- Local responses to the SNG's, hence also my, exhibitions abroad were various. Very few side of it. Similarly, Altars, an exhibition for the Salon of Museums and Galleries in Paris people were aware at that time that the promisingly dynamised SNG after a short time, after (SIME'92) was carryied out in accordance with my plan: the theme was presented in histo- concluding a number of projects which were negotiated during my time working there, rical perspective, from the Middle Ages to the present day. Both of the last-mentioned under- would find itself in isolation, a state of affairs that continues more or less find themselves takings were guaranteed by SNG, with state-wide participation. to this day. The political nomination of its directors negatively marked the penetration SNG also accepted several touring projects. I took part in shaping Roads of European Cul- of our visual art into the Euro-American milieu, which works on the basis of negotiations ture (Cesty európskej kultúry) according to an idea by Andrzej Paruzel. It began and ended between institutions on an equal footing. The success or failure of particular artists abroad in Lodž and through Bratislava (1991) continued to Brussels and Berlin, with a different is another question. team participating in each city, mostly conceptualists and action artists. I have unpleasant memories also. Of the original selection for the collection exhibitions DČ: How do you evaluate your work as president of the Slovak section of AICA in Prague – Bratislava / D'une génération, l'autre (Museum of Modern Art of the City of Paris, 1993 – 2001? Did this function help you in presenting Slovak art and forging closer 1992), only the works of the youngest up-and-coming artists remained, and the published contacts with curators abroad? version of my introductory text was mangled, censored by the director Suzanne Pagé.
302 303 ZB: As the first president of the Slovak section of AICA, it was above all my duty to estab- DČ: After your involuntary departure from the Slovak National Gallery you began to lish it. The body which was heir to the Czechoslovak section of AICA was Czech, and it took build one of the first private collections, based at the First Slovak Investment Group a good deal of work, and during the period of Meciarism I had to overcome many obstacles (PSIS) in Bratislava, which today includes more than 400 works, mainly by Slovak posed by the Ministry of the Interior, before I succeeded. Despite that, to this day I am grate- artists. How do you see the influence of private collecting, the development of auction ful to my colleagues who unanimously chose me and trusted me to achieve that, and this at rooms and the birth of private galleries in the 1990s on the art scene? Didn't the col- the very moment when officialdom wanted to remove me from the art-historical community. lection in question, which we know mainly from “touring” exhibitions after 2001, have At the regular meetings of all presidents of the national sections in Paris and at congres- any ambition to open up to the public using its own exhibition spaces? ses of AICA in which I participated, I made the acquaintance of many interesting colleagues, ZB: I began to build the collection in 1993, after my departure from the SNG. A few months but most of them were from academic circles or from the media. The museums of visual art previously I had negotiated with the directors of PSIS, to get them to accept my idea. In the and the commercial galleries had other networks. There were exceptions among them. end I persuaded them to make it a collection of 20th century Slovak art and in a Central Brane Kovič chose me as curator of our representation at the international Biennale of Small European context (unfortunately, up to now this has been achieved only marginally), cen- Sculpture in Murská Sobota, which was his idea. I presented seven Slovak artists there tred on the work of artists in the unofficial scene of the 1970s and 1980s. I welcomed the fact between 1993 and 1997. My husband and I, at our own expense, transported materials in that the owners of the collection wanted to have it on the highest artistic level. When I was our own car, on the basis of a symbolic declaration by the Slovak Union of Artists that it was dismissed from the post of director of SNG I already had several works lined up that I wan- since a non-commercial exhibition. Much later Katalin Keserü offered me the spaces of the ted to suggest for purchase for the institution's collections. So then, I addressed them suc- Ernst Museum in Budapešt and then immediately Alexander Basin offered the City Gallery cessfully in another direction, to the PSIS collection. After two decades, during which in Lyublyana, in order to present Contemporary Slovak Visual Art 1960 – 2000. I've been building this collection along with my other employments and duties, it would be How I saw my contacts in AICA was more in reverse: I was looking for a way that col- gratifying to me if its owners decided to make it accessible to the public in a permanent exhi- leagues abroad could help us in the isolation that Slovak visual art found itself in during the bition. Currently they are investing in its storage and in occasional exhibitions and publica- period of Mečiar's government, when the art periodical Výtvarný život ceased to appear tions, also in the Foundation for Contemporary Slovak Visual Art, which I direct on a volun- (1996). It is paradoxical that after forty years it was buried by Elena Kárová, president tary basis. The Foundation has an archive of the artists of the unofficial Slovak visual art of the Slovak Visual Art Union and daughter of the journal's long-serving editor-in-chief, scene, which is accessible to any interested person. the same person who somewhat later became involved in the open forum Let's Save Culture. My personal project Resonances, which I prepared in cooperation with the Petržalka Cul- DČ: In the period in question you staged a number of exhibitions, e.g. Grey Brick tural Events in 1996 and was subsequently exhibited in the City Gallery in Bratislava 35/92 in Galerie Klatovy Klenová, 1992, (repeated in the Záhorská Galéria in Senica between 1997 and 2001 (one was dedicated to the memory of Pierre Restany), was based and the Július Jakoby Gallery in Košice, 1993), Slovenské pohady in Šarišská galéria, on relevant critics of modern art nominating living artists, with their critical commentary Prešov 1993; the album Homage to Václav Havel (Pocta Václavovi Havlovi) in Divadlo supporting the choices. The resulting form of display was modest – translations of the texts Archa, Praha 1996; collaboration on the Bridging (Premostenie) in Podunajské mú- and photographs of the works nominated – but nonetheless, among our foreign colleagues zeum, Komárno 1997; Resonances (Rezonancie) in Galéria mesta Bratislavy, 1997 and in AICA there was unselfish interest in participation. I would like to offer this thought to the 1998. Which of these exhibitions are you most proud of? starting-up Kunsthalle: a panorama of current artistic activity through the eyes of the interna- ZB: I am especially happy with the Resonances cycle of exhibitions, which I've spoken tional community of independent critics might be attractive to the viewer even today, given of already, but also the international exhibition Bridging gives me a certain satisfaction to that also, in the changed political situation, an exhibition could consist of the works' originals. this day: my foreign colleagues took part in compiling the collection, art critics whom I got
304 305 to know through AICA. Then the acts of homage – and not only to Václav Havel, but also – which was quite unusual – to find another “regular” commissar (the term used at that time the Dalai Lama and Prince Schwarzenberg (1997) – exhibitions and publications following for curator), not me (eventually that person was Bohumil Bachratý, to whom I handed over on from the tradition of albums, and actually they were gifts by the artists who took part to an already-prepared card index of Uher's work, so that the exhibition and catalogue would individuals who are symbols of ethical and human values. I also have fond memories of the appear on time). Again, the screenplay of a film which I prepared for the sculptor's birthday touring exhibition Interactions (Interakcie 1995 – 1996), with international, Slovak-Italian- also appeared under someone else's signature, the director Vladimír Kubenko. Jiří Šetlík -Czech representation, presented in a number of places in the countries of the participating took note of my long-sustained interest in the work of artists who were pushed into the artists. I prepared that as curator together with Miroslava Hájek, who lives in Novara. background, and in an effort to help me he recommended me to Olbram Zoubek, whose You are asking about my personal, panoramic exhibitions. But in the period in question, exhibition I later prepared for Sovinec Castle: it opened together with the exhibition by carrying over into later years (1997 to 2003) I had the idea of a cycle of monographic exhi- Jozef Jankovič, on which I was working at the same time. I remember that Jiří Šetlík pre- bitions in the Petržalska CC Centre. I prepared the greater part myself, but in alternate sec- sented the work of Rudolf Uher together with that of Alojz Klimo and Viera Kraicová in Nový tions I used to leave space for other curators, especially colleagues from outside of Bratisla- sín in Prague (1969). He continued to follow and occasionally to comment on Slovak vi- va, to feature “their” artists: it occurred to me that the exhibitions they were preparing sual art during the normalisation, although not publicly: he was unable to publish officially. should be seen by the Bratislava public too. Each year ten artists were presented in this fas- And out of respect for him I tried to present artists whose work he valued and I acknow- hion. I didn't devote myself solely to exhibitions during the years of Meciarism. In 1996 ledged. I completed the collection with the works of those in the various generational waves a book appeared, Through the Eyes of X – Ten Artists About Contemporary Slovak Visual Art that he knew who might have escaped his attention. The number of artists, however, was (Očami X – Desa autorov o súčasnom slovenskom výtvarnom umení), which I compiled. limited, and so I was not able in a single exhibition to draw attention to all who would have I wrote a paper for it (which drew response, being cited abroad also) and I prepared an deserved it. Ultimately, in the subsequent annual Grey Brick 34/1993 Jana Geržová com- interview with Pierre Restany for it. In that same year I organised an international sympo- pleted my selection, apart from one or two exceptions. These were artists whom I had pre- sium, Space in Space – the space for contemporary visual art in the Central European space, viously presented at other exhibitions. which I've mentioned already. DČ: In the exhibition catalogue Grey Brick 35/92 you acknowledge a certain dispro- DČ: Grey Brick 35/92, which you began to organise as curator for Slovakia while you portion in the presentation of Czech and Slovak artists, as well as an insufficient re- were still director of SNG, could be seen also as a remembrance of, or a follow-on from, presentation of the younger generation, resulting from the main organiser's interests. the pre-revolution collaboration and the exhibitions by unofficial Slovak artists in The early 1990s naturally also had an innate desire to pay its debt to the generation Moravia and Bohemia (re-staged in 1993 in Senica and Košice). The aim of the orga- of the 1960s, 1970s and early 1980s (which could not be freely avowed in the times nisers was to contribute to the mutual networking of the Czech and Slovak milieux. of totality), through exhibition and publication activity. Was this payment of a debt For Slovakia, thirteen artists of the pre-revolutionary so-called unofficial scene were sometimes “at the expense” of presentation of the younger generation? participants. How did your participation in the project begin, and who initiated it? ZB: I think that was only the case with the exhibition in question because the preceding two ZB: I got to know Jiří Šetlík, the initiator of the event, in 1983 at the launch of an exhibi- annuals of Grey Brick, which were exclusively a Czech affair, had already presented older tion by the sculptor Rudolf Uher, which he was able to hold thanks to Viliam Plevza. He put artists. In the selection I took a position on this. But contrariwise, in my own projects I tried in a word in the proper places for the out-of-favour sculptor. I began to prepare it, but it was to present collections with a plurality of opinion, taking no account of the artists' age, the after The Meeting of Science and Art in Nitra (1980), on account of which my name had got youngest included. The problem was rather that during the so-called normalisation the onto the blacklist. The Union of Slovak Visual Artists recommended Rudolf Uher in writing great majority of our artists, proteges of the Academy of Performing Arts in Bratislava, did
306 307 not even think about the question of freedom of creation and the work they produced was presenting our most important artistic ambitions and personality-focused programmes, in obediently in line with the ideas of ideologues about “art of the socialist epoch”. In planning terms of the current tendencies – that is to say, until arbitrary political power dismissed them the exhibitions I therefore chose works by artists who had not betrayed their peak achieve- from the functions which they were fulfilling in high style. I also have a positive view of the ment in the 1960s, whose activities laid the basis firstly of the alternative art scene and later activities of Jana Geržová in the Trnava Synagogue, although some were charmingly naive, of the unofficial scene, and a small group of artists of my own generation, mostly trained by when they recapitulated themes of world exhibitions in a pocket-sized Slovak edition. Many Rudolf Fila at Bratislava's School of Industrial Art, whose input in the formation of their per- important events took place outside of Bratislava. Apart from those mentioned, there were sonalities was not erased even by years of study in the “socialist academy”. Along with these also the Tatra Power Station events, Vladimír Beskid's idea. As curator Radislav Matuštík I later included a selection from the works of the youngest artists, who were already crea- made a dramatic impact at that time, and ubor Kára with his fine exhibition projects of the ting their work without the dead weight of ideological claims. Ultimately, and I pointed this 1960s. Of those colleagues who were newcomers at the time, Juraj Čarný was already ma- out in one of my previous replies, there were destinations which prioritised exclusively the king an impression. young, up-and-coming artists, and had no interest in the work of older ones. Without the activity of the Soros Center for Contemporary Art our artistic life in that pe- riod would have been poorer, although at the time I was very much wishing that it would DČ: For many people the 1990s were also a period of a gradual rude awakening, with work in a more open manner, less like a clan. The commemorative exhibition 60/90 (1997) loss of the first post-revolutionary ideals and a more sober view of the world. What or was a brave project of Alexandra Kusá and Petra Hanáková. There the new media and me- which event in the society's overall context captures the 1990s for you, what was it that thods of presentation that you've mentioned were utilised. The name, however, like most became in some way determining for this period? laconic designations, didn't altogether match the content: conceptual tendencies and object ZB: Forgive me for striking a personal note here. The rude awakening in my case was not and installation art were marginal in Slovakia in the 1960s as compared with the classical gradual, but radical. But seriously... for me it was a disagreeable surprise that it was possi- disciplines, painting, sculpture and graphic art. However, the exhibition launched a number ble for state and public institutions to operate not just unprofessionally but arbitrarily, that of young talents who have since then been assimilated into our visual art scene, while they did not obey the law and exceeded their competences, that they brought political and Roman Ondák is making an impact in a global context. I wish him all the best. Apart from personal animosities to public life, and that all this passed almost unnoticed, to say nothing his own work, he helped to promote the work of Július Koller, an artist whom he chose for of punishment. The kidnapping of Michal Kováč Jr. might seem like an extract from a pulp the exhibition in question. When at the beginning of the 1990s I drew the attention of com- novel, if it hadn't been followed by the death of Róbert Remiáš and if that hadn't been mercial galleries abroad to Koller's work, and not only his work but that of other Slovak ar- crowned by Mečiar's amnesties. I can tolerate the fact that in the period of Meciarism the tists, it was a problem for the curators that these artists were already old for the art market. wrong people, for the most part, got rich, but I cannot reconcile myself to the effects that it left in the mentality of the citizens of Slovakia. DČ: Do the 1990s have a legacy that is current for “the 21st century as it starts to roll”, as Tomáš Štrauss put it? DČ: The 1990s in Slovakia were linked with the new names of the up-and-coming ZB: Their opening, with the postrevolutionary enthusiasm and ethos, certainly. The period generation, with the development of video art, the art of installation, and also site- of Meciarism was probably more propitious for individual artistic programmes, although our -specific projects. For you, is there some defining event or events, personality or per- artistic life as a whole, to judge by the wealth of exhibitions, apparently did not suffer. sonalities, in the art of the 1990s? However, the institutions were not integrated into the European networks, which was the ZB: Looking back on this period, I am glad that my colleagues who were directors in the course we'd been steering in the early 1990s; we're missing out on some of them still. regional and city galleries (I am thinking of Alena Vrbanová and Katarína Rusnáková) were
308 309 But then, Tomáš Štrauss, who was my university teacher, used to ask, is the question cor- rectly posed? In other words, is the period of Meciarism identical with the 1990s? During the first years of Vladimír Mečiar's government projects, initiated in the preceding period, were still running their course and being completed, and conversely, there are a number of vices that have become so well assimilated in Slovakia since then that we'll have a hard job getting rid of them. They've become part of our mentality: by now we don't even see them, we don't perceive them as something alien. But I'm not a pessimist. I consider this unhappy reality a challenge of how not to lapse into indifference and try to contribute as much as possible, in a well-directed way, to positive change in the sphere of visual art in the country where we live. My wish for the new Kunsthalle Bratislava is that it will make the greatest possible active contribution to this positive change.
310 311 Art of the Aura, The Memory of the Space, Allocation of Space
Ján Koniarek Gallery – Synagogue, Trnava 1995 – 1997, 1997 – 1998, 1999 – 2000
Curator of the original exhibition: Curator of the Paradox 90.: Jana Geržová Juraj Čarný
Exhibiting artists: Exhibiting artists: Jan Ambrůz Ladislav Čarný Anton Čierny Anton Čierny Daniel Fischer Roman Galovský Patrik Kovačovský Monika Kubinská – Bohuš Kubinský Monika Kubinská – Bohuš Kubinský Otis Laubert Ilona Németh Ilona Németh Andreas Oldörp Anne Poirier – Patrick Poirier Peter Rónai Dorota Sadovská Dorota Sadovská Diane Samuelsová ubo Stacho Monogramista T .D / Dezider Tóth Monogramista T. D / Dezider Tóth Emöke Vargová Vladimír Vimr Dušan Zahoranský • Art of the Aura, The Memory of the Space, Allocation of Space
From Site-specific to Context-sensitive
Juraj Čarný
Three curatorial exhibitions by Jana Geržová uncommon for exhibitions held in Slovakia. the distinctive premises and the historical installation Canvas of memories and forget- – Umenie aury / Art of the Aura, Pamä miesta The majority of Slovak galleries have been context of the Trnava synagogue. Despite the ting by ubo Stacho, but also Roman Galov- / The Memory of the Space and Vymedzenie working in tiny premises, which did not en- similar size, a white-cube could not match ský’s virtual reality. priestoru / Allocation of Space can be consi- courage artists to think in a bigger spectrum. with the genius loci of the synagogue. The- Bohuš and Monika Kubinskys presented dered as thematic group exhibitions taking An important aspect was a relatively good refore, after consulting with several authors an installation of the greatest complexity – place gradually (because of the limited spa- accessibility from Bratislava (where there was in question, I decided to build the space of titled Story (1995). They filled a part of the ce), during several years in the premises of no gallery with a comparable curatorial well- the Trnava synagogue virtually, which allowed Synagogue with water, creating a water sur- the Synagogue – Center for Contemporary -marked and internationally-oriented program to present a number of the most outstanding face which functioned as a huge mirror. With Art at the Ján Koniarek Gallery in Trnava. at the time). In addition, the "phenomenon" projects, without having to make the actual a relatively simple "sculptural" play, they The sacral nature of this place gave a signifi- of openings buses came to its aid as great physical transition to Bratislava Kunsthalle. managed to achieve an extraordinary visual cant boost to site-specific projects designed support. Jana Geržová managed to acquire The viewers entering the central hall of the experience. They projected a holographic by both local and international artists. relatively unusual conditions. After earning Dom umenia are given an iPad, where they transcript of the collection objects from the Alongside with the genius loci they found the trust of the director at the Ján Koniarek can see the real synagogue with the set up Jewish museum on the walls of the building. it impossible to omit the theme of the holo- Gallery, Priska Štubňová, she was able to exhibition of one of the five selected authors, The installation by Dorota Sadovská Lumi- caust. Although the curator tried to use the continue her work independently with gene- as they move through the space. Although nia (1997) was one of the most minimalistic premises of the synagogue for the purposes rous financial support from the institution. virtual reality allowed to present more than interventions to the premises of the Trnava of displaying contemporary art while ne- Her modus of operation, which is not com- one project in the Kunsthalle, still it was not synagogue. The author, existentially connec- glecting to point out the primordial historic. monly seen in Slovakia, was as follows. possible to exhibit all of the key installations ting the painter’s and intermediate worlds, Gradually a strong need to discuss traumatic The director of the art gallery at the same of a relatively long time gathered from a pe- filled the space with a unique energy, while events from past times, as well as to create time did not carry out the role of the head riod of three curatorial cycles. Although the still leaving it entirely empty. The one thing a conceptual frame for context-sensitive curator even though, thanks to her accom- exhibition Paradox 90. is a citation, a selec- she delicately touched, were the windows. works emerged. plished management, a skilled curator was tion of fragments from relevant curatorial She painted the ground floor red, windows This 90s art project is extraordinary given the proper conditions to achieve re- exhibitions of the 1990s, at least the next on the level of the first floor were painted mainly because of its exceptionally consis- markable work. installation could certainly belong to the follo- blue and the highest floor windows were tent curatorial approach with references to The monumental premises of the central wing selection: Zuzanna Janin (she filled the given a yellow shade of color. The visitors W. Benjamin, W. Welsch, and W. Adorno. hall of the Dom umenia/Kunsthalle Bratisla- synagogue with mist), Conceptual painting found themselves in a space bathed in co- What also needs to be pointed out is the va were paradoxically proven as not perfect by Ladislav Čarný (monumental phosphor lourful light. As the only artist, Sadovská monumentality of the space, which is rather for showcasing projects in comparison with paintings, referring to F. Goya), a suggestive left the exhibition available to visitors also
314 315 • Art of the Aura, The Memory of the Space, Allocation of Space during the night, when light from the syna- gogue windows was escaping out into the surounding areas. Anton Čierny created for the synagogue a procesual light-and-sound, artistic, site- specific and context-sensitive installation titled Svitanie / The Dawn (1997). He also worked with the windows, which he darke- ned. He separated a niche from the taberna- cle by a wall made from 3 500 kg of sand, which prevented the light from entering. The opening took place in a darkened space. The only source of light was a rosette with the Jewish symbol - the Star of David. During a period of 30 days, the sand gradually trick- led away and allowed light to enter the room. Speakers amplified the sound of the pouring sand and a modified sound of a passing train. Ilona Németh built a Labyrinth (1996) in the Trnava synagogue. She utilized sand- bags which are normally used to prevent flooding, she created both a magical and claustrophobic space all the same time. Visitors could enter and move along the high walls of the labyrinth. In the work CVAOT / Zástup / CVAOT / Crowd (1997), Monogramista T. D, filled the synagogue with an installation crea- ted of 120 pairs of slippers made from loaves of bread. The crumb was then made available to the guests. Inside you could then hear a voice counting down all the Jews who were deported from the city of Trnava during the Second World War.
316 317 this situation and had to defend the conception of the journal on contemporary art at the Interview of Juraj Čarný Ministry of Culture. I remember the uproar caused by the supplement to the magazine – – Dictionary of Slovak Visual Art listing in alphabetical order the biographical entries of with Jana Geržová artists. A ministerial officer subordinate to the director of the Arts Department, at that time it was Jozef Gerbóc, accused me of entering the names in Hungarian rather than in Slo- vak. Obviously, he failed to understand that the dictionary format requires the entry of the surname followed by the first name. After this strange experience it was clear to me that the journal did not have a chance to survive. It became reality after the Ministry gradually Juraj Čarný (JČ): Originally, the subtitle of the exhibition Paradox 90. was the made cuts in their financial support until it stopped completely. With the help of founda- Curatorial Resistance to Meciarism. However, several artists and curators protested tions, Kultur Kontakt Wien, Pro Helvetia and especially the Soros Center for Contemporary against the title, explaining that there was no resistance on their part and they Arts, we survived 1995 and 1996, but in 1997 we temporarily stopped publishing the jour- refused to adopt a clear-cut attitude to Meciarism. For me, the period of the 1990s nal. Its publication was renewed in 2000. Thanks to the three foreign foundations we ma- was inseparably associated with the arrival of young democracy, and the division of naged to publish the Dictionary of Visual Art of the Second Half of the 20th Century and also Czechoslovakia, privatization, kidnapping of the president’s son and other – today the first monograph of Otis Laubert. almost incredible cases. For political reasons, the support for visual art was almost completely cut off. The publication of magazines, support for galleries, acquisitions JČ: Political activism in the art of the nineties hardly existed in Slovakia. Naturally, and exhibitions ceased, departments were established, and the Arts Academy was after the politicised period of the eighties, artists preferred to focus on the freedom founded in Banská Bystrica. Do you think that it is possible to speak about the of artistic expression, to exploit their idiom, however, the period of a radical trans- nineties without perceiving the political context? How was political reality reflected formation of society and politics was not reflected in art. Do you believe that after in your professional practice and how did you perceive the phenomenon of Mecia- the fall of communism artists lacked interest in being confronted with political reality, rism? Can you imagine how the art scene would evolve during Meciarism without or these themes were not artistically inspiring? Why did curators not attempt to pro- the support of foreign foundations, such as the Soros Center for Contemporary Arts voke reflections on current social and political issues through curatorial exhibitions? and Pro Helvetia? JG: I disagree with this postulation. On the contrary, political activism in the1990s was Jana Geržová (JG): I clearly associate the nineties with the authoritarian rule of one of a few tools available in the protests against the undemocratic practices of the go- Vladimír Mečiar. It had a disastrous impact on that part of culture and art that was unwil- vernment of Vladimír Mečiar and we duly used it. The first culmination of dissatisfaction ling to subordinate to the pressure of political power. It appeared after the elections in was the petition Concern of Personalities over the Concept of Slovak Culture initiated by me 1992 won by the Movement for a Democratic Slovakia (HZDS). The change in the style of together with Mária Hlavajová and Juraj Mojžiš and published in SME daily (July 18, ruling the country began to dangerously resemble the “cultural policy” of authoritarian 1995). It was a direct reaction to the threats of the so-called Conception of Slovak Culture regimes, bearing all characteristic features – a violent suppression of natural pluralism, produced by the Ministry of Culture under Ivan Hudec, published in the government daily formation of a single state-supported platform associated with the vision of national cul- Slovenská republika (Slovak Republic, June 14, 1995). We considered alarming the dis- ture. Once again, its history began to be misused with the aim of interpreting national respect for pluralism in art, intolerance of a difference of opinion, the growth of nationa- myths, while experimentation in art was repeatedly exposed to attacks and denounced as lism, the reintroduction of ideology into art, politically motivated dismissals of directors of an unacceptable cosmopolitan formalism. As the editor-in-chief of Profil, I was affected by institutions from their posts, exclusion of projects, including specialist journals that did not
318 319 fulfil expectations of the ruling political regime. All this divided society – including the perceive it as a negative burden of the exhibition space, or as a natural need for artistic community – and created the atmosphere of anxiety, dangerously reminiscent of artists to take a stance towards this difficult, but in this specific space inherently pre- the onset of Normalization in the 1970s. Theorising about this catastrophic situation sent subject? seemed to be insufficient and ineffective, and therefore we chose forms of protest actions. JG: When I received the offer from the then director of the gallery Priska Štubňová to Finally, the Open Forum Salvage Culture was formed in 1996, a wider platform associating work as a curator at the newly opened exhibition space – the former synagogue in 1993, artists and art historians, and a year later meetings were held and strikes organised, I accepted this great challenge. I realised that this unique space stigmatised by traumas of including the occupation strike at the Ministry of Culture, demanding the resignation of the Holocaust would be a real test for contemporary art and only the art and artists strong the Minister of Culture. I think that this experience was also reflected in the 1998 elec- enough and independent and at the same time sensitive enough would be capable of mo- tions when Mečiar's HZDS gained a slim victory, but was unable to form the government ving on the edge and creating productive tension between the past and the present. and the era of Meciarism came to an end. If you have in mind activist art under political I addressed those artists who I assumed were able to accept with respect specific features activism in the art of the 1990s, the form of protest against the political reality that does of the environment, its physical and mental character, but also those who would not not abandon artistic means, I cannot agree with you either. The assertion that such a form refrain from articulating their own artistic message. In the first two-year cycle the Art of activism did not exist in the 1990s is a myth, which is, I think, the result of limited of the Aura, referring to the famous essay by Walter Benjamin, The Work of Art in the Age knowledge. In this period a number of great works were created, responding to the poli- of its Technical Reproducibility, I intentionally resisted including in the exhibition pro- tical situation (Peter Kalmus, József R. Juhász, Ilona Németh, Rudolf Sikora, Daniel Fis- gramme the projects directly responding to the subject of the Holocaust. Out of the nine cher, Elena Pätoprstá and other artists), but also works directly thematising Meciarism – works only Monika Kubinská and Bohuš Kubinský did it in their project Story in 1995. – Mečiar's Dances (1992) by Michal Murín, Liberty Island and Watched Trains (1998) by I did not do it out of disrespect to this place; on the contrary, I did it for fear of a poten- Miro Nicz, action Scarab (1997) initiated by Blažej Baláž in Trnava, preceded by sending tial exploitation of the visual and psychological qualities of the space that would result in an open letter to Prime Minister Mečiar, and a great project based on items collected over the privatisation of its genius loci. An explicit thematisation of the Holocaust appeared in time by Eva Filová: Sweet Tomorrows. Parliamentary Ballot Papers 1992 – 2002. In 2013 the second two-year cycle (1999 – 1998), which I called jointly the The memory of the Michal Murín dedicated an issue of the Profil journal to this subject. I think that the ratio Space. I started from the virtual project Inside by Roman Galovský, which completed the between the politically indifferent and politically committed art in the nineties was not previous cycle, the Art of Aura. Using the latest digital technology the artist attempted to fundamentally different from the current situation. delve into the past of the synagogue. A special software making use of historical photo- graphs of the building with the help of data transmission offered the viewers an interes- JČ: The Synagogue – Centre for Contemporary Art at the Ján Koniarek Gallery could ting excursion into history. The response of the audience to this project accelerated my well be called the first Slovak Kunsthalle thanks to your activities as a curator. Three decision to attempt to trace the history of this unique space in the next cycle. At that time curatorial cycles (Art of the Aura, The Memory of the Space and Allocation of Space) ubo Stacho came with the project Canvases of Memories and Forgetting in which he the- were conceived as thematic exhibitions held continuously in time. You presented Slo- matised the Holocaust and I accepted it because the photographer had a series of person- vak and foreign artists who created site-specific projects for this unique space of the al meetings with people who survived these tragic events. Stacho's project was based on synagogue. However, few of them were able to detach themselves from the sensitive empathy and humility, not only artistic, but also human and Christian. His installation, perception of the genius loci, and indirectly also from the context of the Holocaust. which might have caused controversy, evoked a deep feeling of catharsis between partici- These site-specific projects naturally mixed with context-sensitive projects. Did you pants and viewers. In his case, we can talk about positive overcoming of Adorn's scepti-
320 321 cism about the possibilities of art after Auschwitz, since he not only worked with the phe- ration in the Slovak context. A number of curators slipped into simplistic attempts at nomenon of memory – forgetting and recollection – but also with ethical categories, such an illustrative participation of several accessible artists from neighbouring and more as responsibility and forgiveness. In the The Memory of the Space cycle the Holocaust distant foreign countries. What were the selection criteria for exhibiting Slovak and theme occurred quite naturally in the work of a number of Slovak and foreign artists. Their foreign artists in relation to your activities in the Synagogue – the Centre for Con- site-specific installations were among the most impressive exhibitions held at the syna- temporary Art? Almost all projects were created in direct dialogue with space, but gogue (Anton Čierny: Dawn, 1997; Dezider Tóth: Cvaot / Crowd, 1997; Diane Samuels, what was the curator's share in the final outcome? There are concrete examples in USA, Sounds and Shadows, 1998; Anne and Patrick Poirier, France, Tears of Oblivion, which the cooperation between the artist and the curator went beyond the standard 1998). In this context, Peter Ondruška created RED, an interesting object, made in 2000 framework. Could we talk about co-authorship? for the third cycle Allocation of Space. The simple presence of the monumental word RED JG: My contribution to the final outcome was indirect. It was principally based on expres- formed from prefabricated blocks spontaneously aroused expectations of an encoded mes- sing the subject, which, in addition to the architectural design of the building from the late sage in the empty space of the synagogue. Although it was an English word with no obvi- 19th century, created a thematic framework, in which the artist could move. The first two- ous semantic connection to the original or current function of the synagogue, it appeared -year cycle of exhibitions was given the common name, Art of the Aura, referring to Wal- that the rich structuring of this unique place disturbs indifference. The fact that the word ter Benjamin. My objective was an attempt to show that contemporary art can, under cer- RED was paradoxically yellow triggered a chain of associations in the viewer. On the one tain conditions, exude aura, which, according to Benjamin's visionary prediction, already hand, yellow as a symbol associated with Judaism, the Star of David, a hexagram worn as disappeared from art in the 1930s mainly due to the technical reproducibility of art. a stigma on the chest of men, women and children sentenced to death, but also a symbol The Synagogue – as a comprehensive space – was a good starting point for the presenta- inscribed in the windowpane of the synagogue. On the other hand, not only in the sense tion of the Art of the Aura, providing that the projects will be created as site-specific, which of red, but also as a synonym for pre-communist, Bolshevik, not only referring to the red means only for the specific space that the artist must experience before he begins concep- pentagram associated with the communist regime and animosity towards the Jewish com- tually reflecting on the project. From this perspective, the projects required generous fund- munity, but also to the closing down of the synagogue, its gradual devastation threatened ing because foreign artists, Anne and Patrick Poirier from France, Diane Samuels from the by complete destruction in the time of real socialism in the 1980s. The second line of United States or Andreas Oldörp from Germany had to visit the synagogue a year before meaning derives from reading the word red as der, the German article that again refers to creating their own projects. Moreover, Benjamin's here and now also appeared as a certain the context of the Second World War and the Holocaust; thereby the interpretative circle imperative in relation to the viewer, who had to be physically present at the exhibition to was concluded. A surprising result of Ondrušek's installation was the process in which the be able to read and perceive all the levels of exhibited installations. Naturally, my curato- initially neutral word was activated by existing structures of the synagogue, particularly rial experiment was influenced by the current debate on the return of the lost aura, docu- its historical memory. mented for example in the exhibition The Ruse of the Aura in the Wiener Secession (1994). Moreover, the current character of my conception was in a sense confirmed by the Bratisla- JČ: Within the curatorial cycles, the Art of the Aura and the The Memory of the Place, va lecture of the German art historian and postmodernist philosopher Wolfgang Welsch, you succeeded in presenting several important artists active on the international art Artificial Gardens of Paradise? subtitled Exploring the World of Electronic Media and Other scene (Zuzanna Janin, Diane Samuels, Andreas Oldörp, Jan Ambrůz, Anne and Worlds, given in Bratislava in 1995. The lecture drew attention to trends in art that Patrick Poirier, Vladimír Vimr ...). In the nineties, the Soros Center for Contemporary emerged as a counterbalance to dematerialised media art. Welsch declared that “in rela- Arts tried intensively to connect Slovak visual art with foreign countries. In spite of tion to universal mobility and variability we learn again to appreciate constancy and sta- this, we could hardly speak about a successful and systematic international coope- bility, stamina and endurance in contrast to a free play, robustness in contrast to levita-
322 323 tion”. At the same time he emphasised that it again becomes important “what claims its of his fiftieth birthday at Clam Gallas Palace, the seat of the French Institute in Vienna, where own space and time, what is not interchangeable, but it is unrepeatable”. During the two- one of the versions of his installation, Shadow Theatre (Théatre d’ombres) was presented. year cycle of the Art of the Aura, many of these attributes actually appeared in the work Unfortunately, the promising communication did not result in the desired finale. The se- of artists who accepted my offer for cooperation (Jan Ambrůz, Emöke Vargová, Ladislav cond artist who took the initiative to exhibit in the Trnava synagogue was David Rabinowitch, Čarný, Monika Kubinská, Bohuš Kubinský, Andreas Oldörp, Ilona Németh, Otis Laubert, a well-known Canadian minimalist sculptor. He exhibited at documenta 6 and 7 between Daniel Fischer, Vladimír Vimr). 1977 and 1982. I met him in Prague at his solo exhibition at the Rudolfinum Gallery in Benjamin's here and now connected all three cycles, although the thematic framework 1995. During the press conference, I asked him a question to which he replied somewhat changed. The third consecutive cycle focused primarily on the artists capable of working provocatively with a counter question, so there was a brief conversation between us. After with the architectural design of the building whereas the cycle was open to all media, pre- the press conference he came up to me and asked me where I came from, because my ferring inter-media and interactive projects. The name of the cycle Allocation of Space and “Czech” sounded differently. When I explained to him that I am from Slovakia and what the actual subject were randomly selected. Several projects appeared in previous exhibi- my profession is, he immediately responded, because he was enchanted by the space of tions in which the artists deliberately used specific features of the existing architecture and the synagogue and found my project interesting. A few days after the opening of the integrated its elements into the context of their work (e.g. Anton Čierny, Jan Ambrůz, Prague exhibition he travelled to Slovakia and was thrilled. Bratislava was for him a lot Anne and Patrick Poirier, Vladimír Vimr, Monika Kubinská, Bohuš Kubinský, Patrik more the city of Franz Kafka than Prague and he was immediately enchanted by the sy- Kovačovský, Dorota Sadovská). I deliberately chose an architect, Imro Vaško, not an artist, nagogue. The only problem was that he insisted on making a series of reliefs for this space, to create the pilot project. His site-specific installation ... Net ... a highly ambitious pro- which would become an integral part of the architecture. We disagreed on this require- ject, created a competitive environment for other artists presented in the cycle (Xénia ment and I wonder if I did well when I declined to accept this intervention, which seemed Imrová, Miloš Štofko, Zuzanna Janin, Peter Meluzin, Peter Ondrušek). to be against the spirit of genius loci, and little empathic at that time.
JČ: I believe that the curators have secret drawers in their offices (or today rather folders on hard discs) with interesting, but never realised projects. Complications of space, time and the human factor sometimes make impossible the launching of exhi- bitions that should have been held. Is there an exhibition project that could not be presented in the Synagogue – Centre for Contemporary Art, but the public should learn about it? JG: I remember two such projects, more precisely artistic figures who have never exhibi- ted at the Trnava Synagogue although I communicated with them quite intensively. The first was Christian Boltanski, an amazing French artist, who I first met in 1994 at the exhibition Hours of Darkness, prepared at Queen Anne's Summer Palace in Prague Castle by the French-Czech curator Jana Claver. My project for the synagogue interested him all the more because he has Jewish roots on his father's side and has explored the theme of the Holocaust in several projects. I wrote a review for the Profil journal about the exhibi- tion and that year director Priska Štubňová and I were invited to an informal celebration
324 325 • Bibliografia / Bibliography
Bibliografia / Bibliography
ANDRÁS, Edit: Németh Ilona. In: After the Wall. HANÁKOVÁ, Petra: Neokonceptuálne umenie. In: Arsle- umenia Slovensko pripravuje nový model výročnej vizuálneho umenia na prelome 20. a 21. storočia. Catalogue. Stockholm, Moderna Museet 1999. xicon – výtvarné umenie na Slovensku. BALÁŽOVÁ, výstavy. In: SME, piatok 31. januára 1997. Bratislava, Slovenská sekcia AICA 2003. BAKOŠ, Ján: Historický výskum súčasnosti. Barbara – POMFYOVÁ, Bibiana (ed.). PIOTROWSKI, Piotr: Gender After the Wall. In: PEJIĆ, RUSNÁKOVÁ, Katarína: Výstavopis 1. mentálne štádium In: Umelec v klietke. Bratislava, SCCAN 1999. http://www.arslexicon.sk/?registre&objekt= Bojana (ed.): Gender Check. Feminity and Mascu- – projekt výstavy. In: Fyzický/Mentálny. Žilina, BALOGH, Alexander: S B. Ondreičkom o výstave neokonceptualne-umenie linity in the Art of Eastern Europe. Wien, MUMOK Považská galéria umenia, 1995. Československo, reklame a občianskom združení HANÁKOVÁ, Petra: Newspeak alebo kunsthistória ako Museum Museum Moderner Kunst Stiftung Lud- SMITH, Terry: World Picturing in Contemporary Art: tranzit.sk. In: SME, 2. júna 2003. kamufláž. In: Ženy–inštitúcie? K dejinám prevádzky wig 2009. Iconographic Turning. In: Australia and New BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Neoficiálna devädesiatych rokov. Bratislava, Vysoká škola výt- PRIBIŠOVÁ, Lýdia: Absolventi Ateliéru sklárskeho vý- Zealand Journal of Art 2006, 7. slovenská výtvarná scéna sedemdesiatych a osem- varných umení, Slovart 2010. tvarníctva na VŠVU v Bratislave v rokoch 1991 – SNOPKO, Ladislav: Kultúra. In: Slovensko 1996. Súhrnná desiatych rokov 20. storočia. Bratislava, Kalli- HANÁKOVÁ, Petra: Rané 90. roky – sny a realita. In: 2005. Diplomová práca. Bratislava, Filozofická správa o stave spoločnosti a trendoch na rok 1997. gram 2011. Ženy–inštitúcie? K dejinám prevádzky devädesiatych fakulta Univerzity Komenského v Bratislave 2005. (ed.) BÚTORA, Martin. Bratislava, IVO 1992. BAXANDALL, Michael David Kighley: Jazyk umělecké rokov. Bratislava, Vysoká škola výtvarných umení, REZNÍK, Branislav: Disperzia. Katalóg výstavy. Ostrava, SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, Mira: Kurátor – organizátor. kritiky. In: KESNER, Ladislav: Vizuální teorie. Slovart 2010. Dom umění 1994. Rozhovor s Antonom Čiernym. In: ČIERNY, Anton Jinočany, H & H 1997. HAVRÁNEK, Vít – OBRIST, Hans-Ulrich – ONDÁK, Roman RUSINOVÁ, Zora (ed.): Dejiny slovenského výtvarného (ed.): Anton Čierny. Žilina, Považská galéria ume- BELTING, Hans: Konec dějin umění. Praha, Mladá – SCHÖLLHAMMER, Georg: Július Koller Univerzálne umenia 20. storočia. Bratislava, Slovenská národná nia 2012. fronta 2000. Futurologické Operácie. Viedeň, Kölnischer Kunstve- galéria 2000. SOMOLÁNYI, Soňa: Formovanie politických elít na BESKID, Vladimír: Cesta k organickej plastike. Katalóg rein, Verlag der Buchhandlung Walther König, tranzit, RUSINOVÁ, Zora: Limitlos / Mimo limity. Dráž any, Slovensku. In: Sociológia 25, 1993, 4 – 5. výstavy. Bratislava, Slovenská národná galéria 2005. Remaprint 2003. Kunsthalle Dresden 1997. SZMUDOVÁ, Katarína (ed.): XI. Súčasná slovenská gra- BESKID, Vladimír: Neokonceptuálne a postkonceptuálne HLAVAJOVÁ, Mária (ed.): Interiér versus Exteriér alebo RUSINOVÁ, Zora: Očami ženy alebo večná nevesta jari. fika 1991. Banská Bystrica. Štátna galéria Banská smerovanie v 90. rokoch. In: RUSINOVÁ, Zora (ed.): Na hranici (možných) svetov. Katalóg výstavy. Bra- In: BÜNGEROVÁ, Vladimíra – GREGOROVÁ, Lucia Bystrica 1991. Dejiny slovenského výtvarného umenia 20. storočia. tislava, SCCA 1996. (ed): Jana Želibská – Zákaz dotyku, Bratislava, VAŠKOVIČOVÁ, Hana: Interiér versus Exteriér. In: Bratislava, Slovenská národná galéria 2000. HOŠOVSKÝ, Gabriel: Syzýgia 1988 – 2008: Súvislosti, Slovenská národná galéria 2012. Ateliér 1996, 26. DRBALOVÁ, Pavlína: 60/90 – 4. výroční výstava SCCA fakty, príbehy. Bratislava, Gabriel Hošovský 2009. RUSINOVÁ, Zora: Slovak republic. In: Gender Check. VAŠKOVIČOVÁ, Hana: Medzi mužom a ženou alebo v Bratislavě. In: Ateliér 1998, 1. HUSHEGYI, Gábor – KISS, Suzanne (ed.): At Home Feminity and Masculinity in the Art of Eastern anabázy vedenia inštitúcie galerijného typu na GÁL, Egon – MARCELLI, Miroslav (ed.): Za zrkadlom Gallery 1995 – 2000. Šamorín, At Home Gallery 2001. Europe. Wien, MUMOK Museum Museum Moderner Slovensku. In: Výtvarnícke noviny 1997, 3. moderny. Bratislava, Archa 1991. JABLONSKÁ, Beata: Maba v postmodernej situácii. In: Kunst Stiftung Ludwig 2009. VRBANOVÁ, Alena: XII. Súčasná slovenská grafika. GERŽOVÁ, Jana: Editoriál. In: Profil VI, 1996, 3 – 4. RUSINOVÁ, Zora (ed.): Dejiny slovenského výtvar- RUSINOVÁ, Zora (ed.): Šesdesiate. Bratislava, Slovenská Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bystrica 1993. GERŽOVÁ, Jana: Interiér versus Exteriér. In: SME, ného umenia 20. storočia. Bratislava, Slovenská národná galéria 1995. VRBANOVÁ, Alena: Alternatívna slovenská grafika. 17. októbra 1996. národná galéria 2000. RUSNÁKOVÁ, Katarína: 5 x New York. Bratislava, Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bystrica 1998. GERŽOVÁ, Jana: Pamä miesta. In: Ars 38, 2005, 2. JABLONSKÁ, Beata: Paradigma žena. In: Galéria 1996, 3. Kalligram 2003. VRBANOVÁ, Alena: Barbakan ‘92. In: Profil II, 1992, GERŽOVÁ, Jana (ed.): Slovník svetového a slovenského RUSINOVÁ, Zora (ed.): Dejiny slovenského výtvar- RUSNÁKOVÁ, Katarína: História a teória mediálneho 14 – 15. umenia druhej polovice 20. storočia. Od abstraktného ného umenia 20. storočia. Bratislava, Slovenská umenia na Slovensku. Bratislava, Vysoká škola vý- VRBANOVÁ, Alena: GalleriesLand of Slovakia. Stručný umenia k virtuálnej realite. Idey – pojmy – hnutia. národná galéria 2000. tvarných umení, Afad Press 2006. nárys histórie a stavu galérií na Slovensku po roku Bratislava, Profil IX, 1999. KEMÉNY, Alexander: Mýtus a realita. Takzvaná imagi- RUSNÁKOVÁ, Katarína: Medzi mužom a ženou. Žilina, 1989. In: Jazdec – Print nástenky o súčasnom vý- GERŽOVÁ, Jana: Umenie žije, ale čo sa stalo s umelcami? natívna línia slovenskej grafiky. In: Profil I, 1991, Považská galéria umenia 1997. tvarnom dianí, 2013, 3 – 4. In: Domino fórum, 1997. 17 – 18. RUSNÁKOVÁ, Katarína: Medzi mužom a ženou. In: VRBANOVÁ, Alena: Grafika alebo tlač. In: Profil III, GREGOR, Richard: Autenticita, tradícia a postnárodná KRIVÝ, Vladimír: Sociokultúrne pozadie problémov Ateliér 1997, 23. 1993, 12. situácia. (K vývinovým predpokladom slovenského transformácie na Slovensku. In: Sociológia 25, RUSNÁKOVÁ, Katarína: Namiesto úvodu dotazník – VRBANOVÁ, Alena: Mimo limity. In: Galéria – noviny umenia „nultých rokov“). In: SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, 1993, 4 – 5. Feministické dejiny umenia v postkomunistickej o umení, 1998, 2. Mira (ed.): Nulté roky. Žilina, Považská galéria KOLLÁR, Miroslav: Kultúra. In: Slovensko 1998 – 1999. dobe (rozhovor s Martinou Pachmanovou). In: VRBANOVÁ, Alena: Nové podoby grafickej tvorby. In: umenia 2011. Súhrnná správa o stave spoločnosti. (ed.) MESEŽ- Rodové aspekty v súčasnom vizuálnom umení na Dejiny slovenského výtvarného umenia 20. storočia. GREGOR, Richard: Haberernovej oko. Postinformálna NIKOV, Grigorij – IVANTYŠYN, Michal. Bratislava, Slovensku. Banská Bystrica, Fakulta výtvarných Bratislava, Slovenská národná galéria 2000. figurácia v slovenskom výtvarnom umení 60. rokov IVO 1999. umení, Akadémia umení 2009. VRBANOVÁ, Alena: Typológia, výrazové kategórie 20. storočia. Bratislava, Galéria Cypriána Majer- MITÁŠOVÁ, Monika: Médiá, efemérne výstavy. In: 60/90. RUSNÁKOVÁ, Katarína: Paradigma žena. Žilina, a autori alternatívnej grafiky. In: Alternatívna níka 2013. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko. Bratislava, Považská galéria umenia 1996. slovenská grafika. K problematike modelov inter- GREGOR, Richard: Homonymická opona. Príspevok SCCA 1997. RUSNÁKOVÁ, Katarína: Rodové aspekty v súčasnom pretácie výtvarného diela. Dizertačná práca. Nitra, k úvahám o odlišnosti významu umeleckého diela NOACK, Ruth: Kto sa bojí Denisy Lehockej? In: Denisa vizuálnom umení. Banská Bystrica, Fakulta výtvar- Univerzita Konštantína Filozofa 2012. v závislosti od miesta vzniku. Prednáška pre XLVI. Lehocká. Katalóg výstavy. Bratislava, Slovenská ných umení, Akadémia umení 2009. WELSCH, Wolfgang: Estetické myslenie. Bratislava, svetový kongres AICA v Košiciach, 2013 – video- národná galéria 2012. RUSNÁKOVÁ, Katarína: Vizuálne umenie na Slovensku Archa 1993. záznam: www.aica.sk. ORIŠKOVÁ, Mária: Paradigma žena. In: Ateliér 1996, 24. 1990 – 2004: V komprimovanom čase. In: Jazdec HANÁKOVÁ, Petra – KUSÁ, Alexandra: 60/90. In: 60/90. PETRÁNSKY, udo: Moderná slovenská grafika. Print nástenky o súčasnom výtvarnom dianí, 2011, 4. IV. Výročná výstava SCCA Slovensko, Bratislava, Bratislava, Tatran 1985. RUSNÁKOVÁ, Katarína: Vizuálne zobrazenia gendrových SCCA 1997. PETRÁNSKY, udo ml.: Sorosovo centrum súčasného identít v nových médiách. In: 90-te plus. Reflexia
326 327 • Životopisy kurátorov / Curators’ Curricula vitae
Životopisy kurátorov / Curators’ Curricula vitae
DANIELA ČARNÁ JURAJ ČARNÝ 2010 Crazycurators Biennale III (šéfkurátor / chief cu- INTER-VIEW 2, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Narodená / Born 1977, Poprad Narodený / Born 1974, Poprad rator), Dom umenia / House of Art; SPACE / Galéria Nitra (SK) Vzdelanie / Education Vzdelanie / Education Priestor for Contemporary Arts, Bratislava (SK) 2012 Monika Pascoe Mikyšková: Čo nás spája, to nás 1996 – 2001, Univerzita Komenského v Bratislave – Fi- 1996, Cultural University, Copenhagen Transitland, Videoart from Central and Eastern delí, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) lozofická fakulta – Veda o výtvarnom umení / Comenius 1992 – 1999, Univerzita Komenského v Bratislave Europe 1989 – 2009, SPACE / Galéria Priestor FILM. Directed by Artists / Film v súčasnom umení, University in Bratislava – Faculty of Philosophy – Fine – Filozofická fakulta – Veda o výtvarnom umení for Contemporary Arts, Bratislava (SK) Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) Art Science / Comenius University in Bratislava – Faculty Nulté roky (spolukurátor / co-curator), Dom ume- Lucia Stráňaiová: Tá krajina, Galéria Cypriána Ma- 2002 – 2010, Trnavská univerzita v Trnave – Filozofická of Philosophy – Fine Art Science nia / House of Art, Bratislava; Považská galéria jerníka / Cyprián Majerník Gallery, Bratislava (SK) fakulta – Katedra dejín umenia a kultúry / Trnava Uni- Kurátorské projekty (výber) umenia / Museum of Art, Žilina (SK); MODEM, 2013 Marko Blažo / Ticho a pokoj, Nitrianska galéria versity in Trnava – Faculty of Philosophy – Department / Curatorial Projects (selection) Centre for Contemporary Arts, Debrecen (HU) / Nitra Gallery, Nitra (SK) of History of Art and Culture – postgraduálne štúdium 1995 BilboART, verejný priestor / public space, Bratisla- 2012 Hotel de Inmigrantes (Manifesta IX. sprievodná ubo Stacho: Ph faktor pozitívny, Nitrianska / post-graduate studies va (SK) akcia / parallel event), Hasselt (BE) galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) Kurátorské projekty (výber) 1998 Slovak Young Visual Arts Prize, Galéria Medium 2013 Video AIR, Kultur Kontakt, Vienna (AT) FILM. Directed by Artists 2 / Film v súčasnom ume- / Curatorial Projects (selection) / Medium Gallery, Bratislava (SK) Publikácie (výber) / Publications (selection) ní, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) 2005 Igor Kalný: Vstup do ticha, Galéria mesta 2003 Instant Fusion, MuseumsQuartier, Vienna (AT) ČARNÝ, Juraj: In: SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, Mira (ed.): Nul- 2014 Dorota Sadovská: Nahotou tela aj mysle, Nitrianska Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) The Last East European Show, Museum of Con- té roky / Zero years. Žilina, Považská galéria umenia 2011. galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) 2007 Z mesta von – Umenie v prírode, Galéria mesta temporary Art, Belgrade (RS) ČARNÝ, Juraj: On The Move: The Slovak Art Scene is Slovensko – krajina, v ktorej sa dá ži / Illah van Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK); 2004 Erik Binder – Intercosmos, Gallery Raster, Gradually Speeding up. In: THUNEKE, Inka (ed.): Oijen, Olja Triaška Stefanovič, Nitrianska galéria Západočeská galerie / West Czech Gallery, Plzeň Warsaw (PL) Atlantis: Hidden Histories – New Identities. European Art / Nitra Gallery, Nitra (SK) (CZ); Východoslovenská galéria / East Slovakian Central /New Art from New Europe/ (kurátor 20 Years After the Iron Curtain. Berlin, Rohkunstbau 2010. Publikácie (výber) / Publications (selection) Gallery, Košice (2008); Gosudarstvennyj centr slovenskej sekcie / curator of the Slovak section), ČARNÝ, Juraj: Stano Masár. Five questions. Katalóg GERŽOVÁ, Barbora: FILM. Directed by Artists / Film sovremennovo iskusstva, Moskva (RU) Max Gandolf Bibliothek, Salzburg; Graz (AT); výstavy. Nové Zámky, Galéria umenia Ernesta Zmetá- v súčasnom umení. Katalóg výstavy. Nitra, Nitrianska 2010 Štvorvýstava: Jan Steklík, Otis Laubert, Monogra- Bucharest (RO); Ljubljana (SLO); Sofia (BG); ka 2009. galéria 2012. mista T .D, Igor Kalný, Galéria mesta Bratislavy / Zagreb (HR); Belgrade (RS); Bratislava (SK) GERŽOVÁ, Barbora: Ilúzia priestoru / Pokus o nové Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) CWS /Aneta Mona Chisa, Marek Kvetan, Dušan čítanie. Katalóg výstavy. Nitra, Nitrianska galéria 2008. 2010 Očami (ne)viditené. Reflexia kresanstva v sú- Zahoranský/, Vision Centre, Cork (IR) BARBORA GERŽOVÁ GERŽOVÁ, Barbora: INTER-VIEW. Katalóg výstavy. Nitra, časnom umení (spolukurátorka / co-curator), Erik Binder, Galerie und projekte Mathias Kampl, Narodená / Born 1981, Bratislava Nitrianska galéria 2010. Dom umenia / House of Art, Bratislava (SK) Berlin (DE) Vzdelanie / Education GERŽOVÁ, Barbora: INTER-VIEW 2. Katalóg výstavy. 2011 Mapy / Maps: Umelecká kartografia v strede 2005 Prague Biennale 2 – Expanded painting / Acción 2000 – 2005, Trnavská univerzita v Trnave – Filozofická Nitra, Nitrianska galéria 2011. Európy 1960 – 2011 (spolukurátorka / co- directa, (kurátor slovenskej sekcie / curator of fakulta – Katedra dejín umenia a kultúry / Trnava Uni- GERŽOVÁ, Barbora: Ja a tí Druhí. Katalóg výstavy. curator), Galéria mesta Bratislavy / Bratislava the Slovak section) Karlínska hala / Karlin Hall, versity in Trnava – Faculty of Philosophy – Department Nitra, Nitrianska galéria 2007. City Gallery; Slovenská národná galéria / Slovak Praha (CZ) of History of Art and Culture GERŽOVÁ, Barbora: Karol Pichler, Stano Masár, Erik National Gallery, Bratislava (SK) 2006 Crazycurators Biennale (šéfkurátor / chief cu- Kurátorské projekty (výber) Binder. Katalóg výstavy. Nitra, Nitrianska galéria 2010. 2012 Michal Kern: Stotožnenie, Galéria mesta Bratislavy rator), SPACE / Galéria Priestor for Contempo- / Curatorial Projects (selection) GERŽOVÁ, Barbora: Marko Blažo / Ticho a pokoj. / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) rary Arts, Bratislava (SK) 2007 Zrkadlo ako nástroj ilúzie, Nitrianska galéria Katalóg výstavy. Nitra, Nitrianska galéria 2013. 2013 Zostane to v rodine (Vstupy detí do tvorby rodičov Jiři Kovanda, Otis Laubert, Jan Family, (spoluku- / Nitra Gallery, Nitra (SK) GERŽOVÁ, Barbora: Od sadry k žuvačke / Autorské umelcov a naopak), Galéria mesta Bratislavy / rátor / co-curator), SKUC Gallery, Ljubljana (SLO) 2008 Ja a tí Druhí, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, techniky a stratégie. Katalóg výstavy. Nitra, Nitrianska Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) 2007 The Most Curatorial Biennale in the Universe, Nitra (SK) galéria 2009. Publikácie (výber) / Publications (selection) Apex Art, New York (USA) Ilúzia priestoru / Pokus o nové čítanie, Nitrianska GERŽOVÁ, Barbora: Pasce vizuálnej ilúzie / Súčasné ČARNÁ, Daniela – VALOCH, Jiří: Igor Kalný. Prešov, Prague Biennale 3 – Global and Oustsiders: Con- galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) podoby trompe l'oeil. Katalóg výstavy. Nitra, Nitrianska Vydavatestvo Michala Vaška 2008. necting Cultures in Central Europe – kurátorská 2009 Od sadry k žuvačke / Autorské techniky a stratégie, galéria 2009. ČARNÁ, Daniela – GREGOROVÁ, Lucia: Mapy/Maps. sekcia / curatorial section – Lemon Bar, Between Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) GERŽOVÁ, Barbora: Zrkadlo ako nástroj ilúzie. Katalóg Umelecká kartografia v strede Európy 1960 – 2011. Concept and Action Art, Karlínska hala / Karlin Perfect Asymetry, Donumenta 2009 – Slovakia, výstavy. Nitra, Nitrianska galéria 2007. Katalóg výstavy. Bratislava, Galéria mesta Bratislavy, Hall, Praha (CZ) Regensburg (DE) Slovenská národná galéria 2011. 2008 Crazycurators Biennale II (šéfkurátor / chief cu- Pasce vizuálnej ilúzie / Súčasné podoby trompe RICHARD GREGOR ČARNÁ, Daniela: Michal Kern. Bratislava, Galéria mesta rator), SPACE / Galéria Priestor for Contempo- l'oeil, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) Narodený / Born 1974, Bratislava Bratislavy 2011. rary Arts, Bratislava (SK) 2010 Karol Pichler, Erik Binder, Stano Masár, Nitrianska Vzdelanie / Education ČARNÁ, Daniela: Po stopách umenia. Bratislava, Between Concept and Action Art (Early conceptual galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) 1993 – 1999, Trnavská univerzita v Trnave – Filozofická Galéria mesta Bratislavy, OZ Artfriends 2009. and action art from CZ/SK), Galleria Sonia Rosso, INTER-VIEW, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, fakulta – Katedra dejín umenia a kultúry / Trnava Uni- ČARNÁ, Daniela: Z mesta von. Umenie v prírode. Kata- Torino (IT) Nitra (SK) versity in Trnava – Faculty of Philosophy – Department lóg výstavy. Bratislava, Galéria mesta Bratislavy 2007. 2009 Otis Laubert, Monasterio San Pietro in Lamosa, 2011 MANUÁL PRE DOKONALÉHO DIVÁKA / Peter of History of Art and Culture ČARNÁ, Daniela: Zostane to v rodine (Vstupy detí do Iseo (IT) Barényi, Eja Devečková, Mariana Sedlačíková, 1997 – 1998, Univerzita Karlova v Prahe – Filozofická tvorby rodičov umelcov a naopak). Katalóg výstavy. Erased Walls, Freies Museum Berlin (DE); Media- Veronika Šramatyová, Nitrianska galéria / Nitra fakulta – Ústav pro dějiny umění / Charles University Bratislava, Galéria mesta Bratislavy 2013. tions Biennale, Poznan (2010) (PL) Gallery, Nitra (SK) – Faculty of Philosophy – Institute of Art History
328 329 • Životopisy kurátorov / Curators’ Curricula vitae
Kurátorské projekty (výber) BEATA JABLONSKÁ 2011 Diorama. Slovak videoart, Oi Futuro, Rio de Ja- SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, Mira (ed.): Nulté roky / Zero / Curatorial Projects (selection) Narodená / Born 1967, Bratislava neiro (BR) years. Žilina, Považská galéria umenia 2011. 2000 Milan Adamčiak, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Vzdelanie / Education Prague Biennale 5 – Whatever we do we cannot SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, Mira: Petites Histoires. Katalóg Nitra; Považská galéria umenia / Museum of Art, 1986 – 1992, Univerzita Komenského v Bratislave – Fi- connect with you – Slovak section (spolukurá- výstavy. Žilina, Považská galéria umenia 2008. Žilina (2001) (SK) lozofická fakulta – Veda o výtvarnom umení / Comenius torka / co-curator), Microna / Microna building, SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, Mira: Považská galéria ume- Peter Bartoš (spolukurátor / co-curator), Nitrian- University in Bratislava – Faculty of Philosophy – Fine Praha (CZ) nia v Žiline 1996 – 2006. Žilina, Považská galéria ska galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) Art Science She Devil 5 (spolukurátorka / co-curator), Macro umenia 2006. Manipulujúce umenie I a II, Nitrianska galéria 2011 – 2014, Vysoká škola výtvarných umení v Bratis- Museum, Rome (IT) / Nitra Gallery, Nitra; Považská galéria umenia lave – Dejiny a teória výtvarného umenia / Academy of Common Identity (spolukurátorka / co-curator), / Museum of Art, Žilina (SK) Fine Arts and Design – History and Theory of Fine Art SPACE / Galéria Priestor for Contemporary Arts, NINA VRBANOVÁ 2001 „nové“ umenie 1936 – 2001, Štátna galéria – postgraduálne štúdium / post-graduate studies Bratislava (SK) Narodená / Born 1986, Bojnice / State Gallery, Banská Bystrica; Galéria Jána Kurátorské projekty (výber) 2012 Systems and Accidents. Cyril Blažo – Tomáš Džadoň Vzdelanie / Education Koniarka / Ján Koniarek Gallery, Trnava (SK) / Curatorial Projects (selection) – Eva Koátková – Pavla Sceránková, Ex Elettrofo- 2005 – 2010, Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre transKUNSTHALLE 2001, Nitrianska galéria 1998 Medzisvet. Vyplňova medzery súcna (spolukurá- nica, Rome (IT) – Ústav literárnej a umeleckej komunikácie / Constantine / Nitra Gallery, Nitra (SK); Kunsthalle Exnergasse, torka / co-curator), Slovenská národná galéria 2013 There must be order. Artists from Central Europe, The Philosopher University in Nitra – Department of li- Vienna (2002) („Neue“ Slowakische Kunst 1936 – / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Viafarini DOCVA, Fabbrica del Vapore, Milan (IT) terary and artistic communication – 2001) (AT) 2005 Prievan / Súčasná slovenská maba 2000 – 2005 Dominik Lang: Missing Parts, The Gallery Apart, 2013, Univerzita Karlova v Prahe – Filozofická fakulta 2003 Ivan Štěpán – Hmatové Studio 1970/2003 (spolu- (spolukurátorka / co-curator), Považská galéria Rome (IT) – Katedra estetiky / Charles University – Faculty of Arts práca / co-opreation Radislav Matuštík), Galéria umenia / Museum of Art, Žilina; Štátna galéria Publikácie (výber) / Publications (selection) – Department of Aesthetics mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratis- / State Gallery, Banská Bystrica; Galéria P. M. Bo- PRIBIŠOVÁ, Lýdia: How to Make a Revolution. Catalogue 2010 – 2013, Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, lava (SK) húňa / P. M. Bohúň Gallery, Liptovský Mikuláš of the show of Anetta Mona Chisa and Lucia Tkáčová. Ústav literárnej a umeleckej komunikácie – Ústav ‘ Realizmus a skutočnos – stála expozícia sloven- (SK); Galerie hlavního města Prahy / Praha City Rome, MLAC, Cura 2010. literárnej a umeleckej komunikácie / Constantine The ského umenia 20. storočia, Galéria mesta Bratis- Gallery, Praha (CZ) Philosopher University in Nitra – Department of literary lavy / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) 2009 Osemdesiate – Postmoderna v slovenskom výtvar- and artistic communication – postgraduálne štúdium Valenčné sféry I., Galéria mesta Bratislavy nom umení 1985 – 1992, Slovenská národná ga- MIRA SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ / post-graduate studies (prerušené / interrupted) / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) léria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Narodená / Born 1974, Žiar nad Hronom Kurátorské projekty (výber) Permanentný romantizmus, Galéria mesta Bratis- Publikácie (výber) / Publications (selection) Vzdelanie / Education / Curatorial Projects (selection) lavy / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) JABLONSKÁ, Beata: Osemdesiate. Postmoderna v slo- 1993 – 1998, Trnavská univerzita v Trnave – Filozofická 2011 Pavla Sceranková: Nahlas, Galéria Cypriána Majer- 2004 Forbína/Fore-Scene, Stanica Žilina-Záriečie; Galé- venskom výtvarnom umení 1985 – 1992. Bratislava, fakulta – Katedra dejín umenia a kultúry / Trnava Uni- níka / Cyprián Majerník Gallery, Bratislava (SK) ria Jána Koniarka – Synagóga / Ján Koniarek Slovenská národná galéria 2009. versity in Trnava – Faculty of Philosophy – Department 2013 Stano Masár: O umení (100 rokov po …), Dom Gallery – Synagogue, Trnava; State Gallery, Ban- of History of Art and Culture umenia / House of Art, Bratislava (SK) ská Bystrica (2005) (SK) Kurátorské projekty (výber) Kontextuálne umenie. Umenie v kontexte umenia 2005 Prievan / Súčasná slovenská maba 2000 – 2005 LÝDIA PRIBIŠOVÁ / Curatorial Projects (selection) 1991 – 2011, Galéria Cypriána Majerníka / Cyprián (spolukurátor / co-curator), Považská galéria Narodená / Born 1980, Bratislava 2003 Privea výnimek, Považská galéria umenia / Mu- Majerník Gallery, Bratislava (SK) umenia / Museum of Art, Žilina; Štátna galéria Vzdelanie / Education seum of Art, Žilina (SK) Stano Filko – okliF onatS: Tranzscendenteaoq / State Gallery, Banská Bystrica (SK); Pražská 1998 – 2003, Univerzita Komenského v Bratislave – Fi- 2006 IN(TER)MEDIA(S)RES, Považská galéria umenia 5.D. (4.3.), Galéria Slovenského inštitútu radnica / Prague City Hall, Praha (CZ), Galéria lozofická fakulta – Veda o výtvarnom umení / Comenius / Museum of Art, Žilina (SK) / Gallery of Slovak Institute, Praha (CZ) P. M. Bohúňa / P. M. Bohúň Gallery, Liptovský University in Bratislava – Faculty of Philosophy – Fine 2008 Visuality versus Reality, Považská galéria umenia 2014 Stano Filko: ‘80s in N.Y.C. Paintings & Objects, Mikuláš (2006) (SK) Art Science / Museum of Art, Žilina (SK) Galéria Art Capital / Art Capital Gallery, Bratisla- 2006 22 minút 50,28 sekundy, Gallery Art Factory, 2003 – 2006, Univerzita Komenského v Bratislave – Fi- Petites histoires / Regards projetés, Contemporary va (SK) Praha (CZ); CAISA, Helsinki (FI) lozofická fakulta – Andragogika / Comenius University Slovak Videoart, apollonia – european art exchan- Publikácie (výber) / Publications (selection) 2011 Nulté roky (spolukurátor / co-curator), Dom ume- in Bratislava – Faculty of Philosophy – Adult Education ges, Strassbourg (FR) VRBANOVÁ, Nina: Kontextuálne umenie. Bratislava, nia / House of Art, Bratislava; Považská galéria 2009 – 2013 Sapienza University of Rome – Department 2009 Nenápadné médium (Podoby súčasnej kresby), Galéria Cypriána Majerníka 2013. umenia / Museum of Art, Žilina (SK); MODEM, of History of Arts – postgraduálne štúdium / post-gra- Východoslovenská galéria / East Slovakian Gallery, VRBANOVÁ, Nina – ČARNÝ, Juraj – MASÁR, Stano (ed.): Centre for Contemporary Arts, Debrecen (HU) duate studies Košice; Galéria Cypriána Majerníka / Cyprián Stano Masár. Po umení. Bratislava, Stano Masár 2013. Odzbrojujúci – Pomenovanie aktuálnej tendencie Kurátorské projekty (výber) Majerník Gallery, Bratislava (SK) VRBANOVÁ, Nina (ed.): Ročenka Galérie Cypriána Ma- v slovenskom výtvarnom umení, Galéria Cypriána / Curatorial Projects (selection) 2011 Nulté roky (spolukurátorka / co-curator), jerníka 2012. Bratislava, Galéria Cypriána Majerníka 2012. Majerníka / Cyprián Majerník Gallery, Bratislava (SK) 2007 Prague Biennale 3 – Lemon Bar – Slovak section Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina; VRBANOVÁ, Nina: Stano Filko – okliF onatS: Tranzscen- 2012 Balkón na Kudlákovej 5, Galéria Cypriána Majer- (spolukurátorka / co-curator), Karlínska hala Dom umenia / House of Art, Bratislava (2012) denteaoq 5.D. (4.3.). Katalóg výstavy. Bratislava, Galé- níka / Cyprián Majerník Gallery, Bratislava (SK) / Karlin Hall, Praha (CZ) (SK); MODEM, Centre for Contemporary Arts, ria Cypriána Majerníka 2013. 2013 1963 – Predvečer slovenskej neoavantgardy, www.evolutiondelart.net (spolukurátorka / co- Debrecen (2013) (HU) VRBANOVÁ, Nina – KREJČÍ, Roman (ed.): Stano Filko. Galéria Cypriána Majerníka / Cyprián Majerník curator) 2012 Prvé múzeum intermédií – výber zo zbierky Po- ‘80s in N.Y.C. Paintings & Objects. Katalóg výstavy. Gallery, Bratislava (SK) 2009 John Wood & Paul Harisson, Studio Trisorio, važskej galérie umenia v Žiline, Považská galéria Bratislava, Aukčná spoločnos Art Bid, Galéria Art Publikácie (výber) / Publications (selection) Rome and Naples (IT) umenia / Museum of Art, Žilina (SK) Capital 2014. GREGOR, Richard (zost.): 1963 – Predvečer slovenskej 2010 Crazycurators Biennale III, (spolukurátorka / co- 2013 Prague Biennale 6 – Beyond the Art, Nákladové neoavantgardy. Bratislava, Galéria Cypriána Majerní- curator), Dom umenia / House of Art; SPACE / Galé- nádraží Žižkov / Train Station Žižkov, Praha (CZ) ka 2013. ria Priestor for Contemporary Arts, Bratislava (SK) Publikácie (výber) / Publications (selection) GREGOR, Richard: Haberernovej oko. Postinfomálna How to make a revolution. Anetta Mona Chisa, SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, Mira: Nenápadné médium. figurácia v slovenskom výtvarnom umení 60. rokov 20. sto- and Lucia Tkáčová (spolukurátorka / co-curator), Katalóg výstavy. Žilina, Považská galéria umenia 2009. ročia. Bratislava, Galéria Cypriána Majerníka 2013. MLAC, Rome (IT)
330 331 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
JURAJ BARTUSZ 2006 Juraj Bartusz: Živá socha. Galéria Jána Koniarka 2005 Prievan / Súčasná slovenská maba 2000 – 2005, MARKO BLAŽO Narodený / Born 1933, Kamenín – Synagóga / Ján Koniarek Gallery – Synagogue, Pražská radnica / Prague City Hall, Praha (CZ); Narodený / Born 1972, Košice Štúdium / Studies Trnava (SK) Považská galéria umenia / Museum of Art, Žili- Štúdium / Studies 1954 – 1958, Vysoká škola uměleckoprůmyslová / Aca- Juraj Bartusz. Galéria umenia Ernesta Zmetáka na (SK) 1991 – 1998, Vysoká škola výtvarných umení / Academy demy of Arts, Architecture & Design, Praha / prof. Jan / Art Gallery of Ernest Zmeták, Nové Zámky (SK) 2006 22 minút 50,28 sekundy, Gallery Art Factory, of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Rudolf Sikora Kavan, prof. Josef Wagner 2007 Juraj Bartusz. Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Praha (CZ); CAISA, Helsinki (FI) Zastúpenie v zbierkach galérií 1958 – 1961, Akademie výtvarných umění / Academy of Nitra (SK) 2007 Z mesta von – Umenie v prírode, Galéria mesta / Representation in Gallery Collections Fine Arts, Praha / prof. Karel Hladík, prof. Karel Pokorný 2008 Pocta Jurajovi Bartuszovi – Zlínsky salón, Kraj- Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, Zastúpenie v zbierkach galérií ská galéria výtvarných umení / Regional Gallery (SK); Gosudarstvennyj centr sovremennovo Bratislava; Česká národná galéria / Czech National Galle- / Representation in Gallery Collections of Fine Arts, Zlín (CZ) iskusstva, Moskva (RU); ry, Praha; Stredoslovenská galéria / Central Slovakian Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, 2009 Juraj Bartusz: Pulzujúca geometria, Galéria Z Messiah, MODEM, Centre for Contemporary Arts, Gallery, Banská Bystrica; Galéria mesta Bratislavy / Bra- Bratislava; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City / Z Gallery, Bratislava (SK) Debrecen (HU) tislava City Gallery, Bratislava; Východoslovenská galé- Gallery, Bratislava; Centro Internacional de la cultura, Bartusz – Jakoby – Bondy: Časový limit, indigo, 2008 České a slovenské výtvarné umenie šesdesiatych ria / East Slovakian Gallery, Košice; Nitrianska galéria Mexico City; Galéria M. A. Bazovského / M. A. Bazovský Východoslovenská galéria / East Slovakian Gallery, rokov 20. storočia, Galéria M. A. Bazovského / Nitra Gallery, Nitra Gallery, Trenčín; Kassák Lajos Emlékmúzeum, Budapest; Košice (SK) / M. A. Bazovský Gallery, Trenčín; Galéria P. M. Bo- Individuálne výstavy (výber od roku 1990) Národní galerie / National Gallery, Praha; Nitrianska 2010 Juraj Bartusz: Gestá / gestures / body / sekundy húňa / P. M. Bohúň Gallery, Liptovský Mikuláš / Individual Exhibitions (selection since 1990) galéria / Nitra Gallery, Nitra; Pécsi galéria, Pécs; Považ- / seconds, Slovenská národná galéria / Slovak (SK), Dům umění / House of Art, Zlín; Dům vystavuje od roku 1996 / exhibiting since 1996 ská galéria umenia / Museum of Art, Žilina; Prvá sloven- National Gallery, Bratislava (SK) umění / House of Art, Ostrava (CZ) 1996 Rovná sa, Tatrasoft Gallery, Bratislava (SK) ská investičná skupina / The First Slovak Investment Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Slovenský obraz (anti-obraz). 20. storočie v slo- 1998 Marko Blažo: Melanchólia, Múzeum Vojtecha Group, Bratislava; Szépmüvészeti Múzeum Budapest, / Group Exhibitions (selection since 1990) venskom výtvarnom umení. Jízdárna – Pražský Löfflera / Museum of Vojtech Löffler, Košice (SK) Východoslovenská galéria / East Slovakian Gallery, Košice vystavuje od roku 1966 / exhibiting since 1966 hrad / Riding School – Prague Castle, Praha (CZ) 1998 Marko Blažo: Potom, Soga / Gallery Soga, Bratis- Individuálne výstavy (výber od roku 1990) 1991 Hýbače, Východoslovenská galéria / East Slovakian 1960 –> Súčasnos / Slovenské umění + čeští hos- lava (SK) / Individual Exhibitions (selection since 1990) Gallery, Košice; Galéria Gerulata / Gerulata Galle- té, Dům U Zlatého prstenu / Gallery of Gold Ring, 1999 22, Galerie 761 / Gallery 761, Ostrava (CZ) vystavuje od roku 1966 / exhibiting since 1966 ry, Bratislava (SK), Národní technické muzeum Praha (CZ) Napĺňané brušká, SPACE / Galéria Priestor for 1991 Juraj Bartusz: Sondy, Slovenská národná galéria / National Technical Museum, Praha (CZ) 2009 Osemdesiate – Postmoderna v slovenskom výtvar- Contemporary Arts, Bratislava (SK) / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 1991 Umění akce, Mánes, Praha (CZ) nom umení 1985 – 1992, Slovenská národná 2000 Leveland, Galerie Václava Špály / Václav Špála 1992 Juraj Bartusz: Retrospektíva, Stredoslovenská galé- 1992 Arte contemporanea ceca e slovacca 1950 – galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Gallery, Praha (CZ) ria / Central Slovakian Gallery, Banská Bystrica; – 1992, Palazzo del Broletto, Salone dell’arengo, 2010 Hranice geometrie – geometrické a konštruktívne 2003 Mistaken Reconstruction of SchoenbrAunn, Kul- Galéria Júliusa Jakobyho / Julius Jakoby Gallery, Novara (IT) tendencie v slovenskom výtvarnom umení od roku tur Kontakt Gastateliers, Vienna (AT) Košice; Považská galéria umenia / Museum of Art, 1993 Minisalon, Musée des Beaux Arts, Mons (BE) 1960 po súčasnos, Dom umenia / House of Art, 2004 Marko Blažo, Múzeum Vojtecha Löfflera / Museum Žilina (SK) 1994 Identifikácia v priestore a čase, Galéria Miloša Ale- Bratislava (SK) of Vojtech Löffler, Košice (SK) 1994 Juraj Bartusz: Ekologicko-sociologická inštalácia, xandra Bazovského / M. A. Bazovský Gallery, 2011 Mapy / Maps: Umelecká kartografia v strede 2004 Strechomluvy, Moravská galerie / Moravian Považská galéria umenia / Museum of Art, Žili- Trenčín (SK) Európy 1960 – 2011, Galéria mesta Bratislavy Gallery, Brno (CZ) na (SK) Šesdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení, / Bratislava City Gallery; Slovenská národná 2005 Marko Blažo, Miskolci Galéria / Municipal Museum 1996 Juraj Bartusz: Ex aequo, Štátna galéria / State Slovenská národná galéria / Slovak National Galle- galéria / Slovak National Gallery, Bratisla- of Art, Miskolc (HU) Gallery, Banská Bystrica (SK) ry, Bratislava (SK) va (SK) 2006 Od večera do rána, SPACE / Galéria Priestor for 1997 Juraj Bartusz – Ilona Németh: Cestou, At Home 1996 Združenie Gerulata. Galéria P. M. Bohúňa Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) Contemporary Arts, Bratislava (SK) Gallery – Synagóga / Synagogue, Šamorín (SK) / P. M. Bohúň Gallery, Liptovský Mikuláš (SK) BESKID, Vladimír: Juraj Bartusz. Katalóg výstavy. 2011 Vyskytuje sa, Stredoslovenská galéria / Central 1998 Juraj Bartusz – Marek Kvetán: (Anti)komunikácia, 1997 Klub konkretistů, Oblastní galerie Vysočiny / Re- Košice, Múzeum Vojtecha Löfflera 1999. Slovakian Gallery, Banská Bystrica (SK) Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, gional Gallery Visočiny, Jihlava; Dům umění BÜRGEROVÁ, Vladimíra – GREGOROVÁ-STACHOVÁ, 2013 Marko Blažo / Ticho a pokoj, Nitrianska galéria Bratislava (SK) / House of Art, Zlín (CZ) Lucia (ed.): Bartusz, gestá / gestures / body / sekundy / / Nitra Gallery, Nitra (SK) 1999 Juraj Bartusz: Transformy, Múzeum Vojtecha Löf- PreMOSTenie, Ostrihom (SK/HU) seconds. Katalóg výstavy. Bratislava, Slovenská národná Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) flera / Museum of Vojtech Löffler, Košice (SK) 1999 Klub konkretistov, Slovenská národná galéria galéria 2010. / Group Exhibitions (selection since 1990) Juraj Bartusz: Bleskosvetlo Bleskotma, Forum / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) GREGOROVÁ, Lucia (ed.): Juraj Bartusz. Živá socha. vystavuje od roku 1994 / exhibiting since 1994 Kultury, Lodž (PL) Freedom & Beauty: A Discovery Trip. Contempo- Katalóg výstavy. Trnava, Galéria Jána Koniarka 2006. 1995 BilboART, verejný priestor / public space, 2000 Juraj Bartusz: Videoumenie, inštalácia, perfor- rary Slovak Art in the Ambassador’s Residence, MATÚŠTÍK, Radislav: Predtým (Prekročenie hraníc Bratislava (SK) mancia, Městská galerie / City Gallery of Plzeň, Washington (USA) 1964 – 1971), Žilina, Považská galéria umenia 1994. 1999 Mladý výtvarník roka 1999, Galéria Jána Koniarka Plzeň (CZ) Výlomok – niekoko podôb akcie: k problémom VALOCH, Jiří: Juraj Bartusz: Akce – Kresby. Katalóg / Ján Koniarek Gallery, Trnava (SK) 2001 Empty spaces, Miskolci galéria, Miskolc (HU); prírody, Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City výstavy. Brno, Městské kulturní středisko S. K. Neu- 2000 Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- Labyrinthe. Atelier im Palmenhaus, Villa Valdberta, Gallery, Bratislava (SK) manna 1986. ročie, Slovenská národná galéria / Slovak Natio- München (DE) 2001 Bilance II. Obrazy a sochy, Galerie umění Karlovy VRBANOVÁ, Alena (ed.): Juraj Bartusz – Retrospektíva. nal Gallery, Bratislava (SK) 2003 Juraj Bartusz: Labilita, Galéria Brämerova kúria Vary / Gallery of Art Karlovy Vary, Karlovy Vary (CZ) Katalóg výstavy. Banská Bystrica, Štátna galéria Banská 2001 Slowakische Träume. Bildende Kunst von den / SNM – Múzeum kultúry Ma arov na Slovensku 2001 LIGHThouse – svetelné inštalácie / objekty / Bystrica; Košice, Galéria Júliusa Jakobyho, Žilina, sechziger Jahren bis heute aus den Sammlungen / SNM – Museum of the Hungarian Culture in Slo- / fotografie / projekcie / dokumentácia, Považská Považská galéria umenia 1992. der Slowakischen Nationalgalerie, slowakischer vakia, Bratislava (SK) galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK)
332 333 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
Galerien und Ateliers, Museum moderner Kunst Individuálne výstavy (výber od roku 1990) 2012 Od Tiziana po Warhola: Muzeum umění Olomouc Svetlo je rýchlejšie ako život, Oravská galéria Stiftung Wörlen, Passau (DE) / Individual Exhibitions (selection since 1990) 1951 – 2011, Muzeum umění Olomouc / The / The Orava Gallery, Dolný Kubín (SK) 2002 Cult of Paradox: Marko Blažo, Bohdan Hostiňák, vystavuje od roku 1978 / exhibiting since 1978 Olomouc Museum of Art, Olomouc (CZ) 2005 Teddy novej generácie, Galerie ad astra / ad astra Miloš Kopták, Center for Contemporary Art Ujaz- 1992 Klára Bočkayová: Obrazy, Galerie Jaroslava Krále 2014 Grey gold. České a slovenské umělkyně 65+, Gallery, Kuřim (CZ) dowski Castle, Warsaw (PL) / Jaroslav Kral Gallery, Brno (CZ) Dům umění města Brna / The Brno House of Art, 2006 10 ahkých rokov, Stredoslovenská galéria / Cen- 2003 Stadt in Sicht, Künstlerhaus, Vienna (AT) 1993 Kresby, Galéria umenia Ernesta Zmetáka / Art Brno (CZ) tral Slovakian Gallery, Banská Bystrica (SK) 2004 Digitálna a elektronická grafika, Stredoslovenská Gallery of Ernest Zmeták, Nové Zámky (SK) Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) 2008 Nové obrazy, Galéria mesta Bratislavy / Bratislava galéria / Central Slovakian Gallery, Banská Bys- 1995 Klára Bočkayová – Igor Kalný, Považská galéria BARTOŠOVÁ, Zuzana: Klára Bočkayová. Jesenní anjeli. City Gallery, Bratislava (SK) trica (SK) umenia / Museum of Art, Žilina (SK) Bratislava Rabbit & Solution Studio, 1998. 2010 Autobiografia, Galéria Soga / Soga Gallery, Bra- 2005 Prievan / Súčasná slovenská maba 2000 – 2005, 1997 Klára Bočkayová, CC Centrum, Bratislava (SK) GERŽOVÁ, Jana: Rozhovory o mabe. Bratislava, Slo- tislava (SK) Pražská radnica / Prague City Hall, Praha (CZ); 1998 Klára Bočkayová: Jesenní anjeli, Galéria mesta vart 2009. 2011 Autointerpretácie, Slovenský kultúrny inštitút Považská galéria umenia / Museum of Art, Žili- Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) kol.: Katalánsko-slovensko-česká výstava kreseb / Slovak cultural Institute, Budapest (HU) na (SK) 2005 Anamorfózy, Galéria umenia Ernesta Zmetáka a grafik. Katalog výstavy. Olomouc, Muzeum umění 2013 Re-konštrukcia, Roman Fecik Gallery, Bratislava (SK) 2006 Central; New Art from New Europe, Sofia Art / Art Gallery of Ernest Zmeták, Nové Zámky Olomouc 1994. Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Gallery, Sofia (BG) 2008 Klára Bočkayová: Aj pre pamätníkov, Galéria MATUŠTÍK, Radislav: Klára Bočkayová / Igor Kalný. Žilina, / Group Exhibitions (selection since 1990) 2007 Marek Kvetan & Marko Blažo, Siemens_artLab, Linea / Linea Gallery, Bratislava (SK) Považská galéria umenia 1995. vystavuje od roku 1986 / exhibiting since 1986 Vienna (AT) (zatvorená/closed, 2009) 2009 Klára Bočkayová – Zsófia Pittmann: Pertu No 8, VALOCH, Jiří: Klára Bočkayová. Prešov, Vydavatestvo 1991 Sen o múzeu, Považská galéria umenia / Museum 2008 XV. Deutsche Internationale Grafik-Triennale Frechen Galéria umenia Ernesta Zmetáka / Art Gallery Michala Vaška, 2005. of Art, Žilina (SK) 2008, Kunstverein zu Frechen e. V., Frechen (DE) of Ernest Zmeták, Nové Zámky (SK) 1992 Výlet do postmoderny, Slovenská národná galéria 2009 Northern Print Biennale, Laing Art Gallery, New- 2012 Klára Bočkayová: Jeden z vás ma zradí a iné / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) castle upon Tyne (GB) príbehy, Galéria 19 / Gallery 19, Bratisla- IVAN CSUDAI 1993 Ivan Csudai, Laco Teren, Martin Knut: Trojštít, Od sadry k žuvačke. Autorské techniky a stratégie, va (SK) Narodený / Born 1959, Svodov Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Štúdium / Studies Bratislava (SK) Donumenta 2009 – Slovakia, Kunstforum – Ost- / Group Exhibitions (selection since 1990) 1981 – 1987, Vysoká škola výtvarných umení / Academy 1994 Fragmente, Hochschule für angewandte Kunst, deutsche Galerie, Regensburg (DE) vystavuje od roku 1978 / exhibiting since 1978 of Fine Arts and Design, Bratislava / doc. akad. mal. Irina Heiligenkreuzerhof, Vienna (AT) 2010 Tendencie grafickej tvorby v osemdesiatych 1991 Interpretácia, Galerie Václava Špály / Václav Meszárosová 1996 Ivan Csudai, Laco Teren: Vzduchaplné 90-te, a devädesiatych rokoch na Slovensku, Stredoslo- Špála Gallery, Praha (CZ) Zastúpenie v zbierkach galérií Múzeum Vojtecha Löfflera / Museum of Vojtech venská galéria / Central Slovakian Gallery, Ban- Kunst, Europa, Tschechoslowakei, Kunstverein, / Representation in Gallery Collections Löffler, Košice (SK) ská Bystrica (SK) Braunschweig (DE) Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, 1997 Tradície, experimenty, alternatívy – Slovenská 2011 Nulté roky, Považská galéria umenia / Museum Sen o múzeu, Považská galéria umenia / Museum Bratislava; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City grafika 90. rokov, National Art Museum of of Art, Žilina; Dom umenia / House of Art, Bra- of Art, Žilina (SK) Gallery; ZDF Zentrum, Mainz; Stredoslovenská galéria Ukraine, Kiev (UA) tislava (2012) (SK); MODEM, Centre for Con- Slowakische Contemporary Fine Art, Minoritten- / Central Slovakian Gallery, Banská Bystrica; Oravská 1999 Ivan Csudai, Denisa Lehocká, Petra Nováková, temporary Arts, Debrecen (2013) (HU) kirche, Krems (DE) galéria / The Orava Gallery, Dolný Kubín; Mestské Noon Galerie / Noon Gallery, Praha (CZ) Súčasná slovenská grafika XVII., Stredoslovenská 1992 Klára a Milan Bočkayovci: Podobné a rozdílné, múzeum umenia / Municipal Museum of Art, Győr; Stratený raj – Barok a súčasnos, Slovenská galéria / Central Slovakian Gallery, Banská Bys- Galerie Sovinec / Sovinec Gallery, Sovinec (CZ) Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra; Prvá slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, trica (SK) Združenie A-R, Dom umenia / House of Art, Bra- investičná skupina / The First Slovak Investment Group, Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City 2012 Papier kole – Česká a slovenská koláž, Východoslo- tislava (SK) Bratislava; Central European Bank, Frankfurt a. Main. Gallery, Bratislava (SK) venská galéria / East Slovakian Gallery, Košice (SK) Arte contemporanea ceca e slovacca 1950 – 1992, Individuálne výstavy (výber od roku 1990) 2000 Ivan Csudai, Alex Hanimann: Pre koho alebo čo, 2013 Trienále súčasnej maby, Kunsthalle Košice, Palazzo del Broletto, Salone dell’arengo, Novara (IT) / Individual Exhibitions (selection since 1990) Múzeum Vojtecha Löfflera / Museum of Vojtech Košice (SK) Písmo v obraze, Pálffyho palác / Palffy’s Palace, vystavuje od roku 1986 / exhibiting since 1986 Löffler, Košice (SK) Medzi selankou a drámou. Príbeh zbierky insit- Bratislava (SK); Moravská galerie / Moravian 1991 Obrazy, Galerie Béhémót / Béhémót Gallery, Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- ného umenia v SNG. Slovenská národná galéria Gallery (CZ) Praha (CZ) ročie, Slovenská národná galéria / Slovak Natio- / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 1993 Minisalon, Musée des Beaux Arts, Mons (BE) 1993 24 hodín, BINZ 39, Zürich (CH) nal Gallery, Bratislava (SK) Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) 1994 After the Spring, Museum of Contemporary Art 1995 Velvet, Galéria Nova / Nova Gallery, Bratislava (SK) 2001 Trans Kunsthalle 2001, Nitrianska galéria / Nitra GERŽOVÁ, Barbora: Marko Blažo: Ticho a pokoj, Nitra, Sydney – Cambera – Melbourne (AU) 1996 9 ahkých kúskov, Slovenská národná galéria – Ver- Gallery, Nitra (SK) Nitrianska galéria, 2013 Zu diesem Zeitpunkt, Kunsthaus, Hamburg (DE) mesova vila / Slovak National Gallery – Vermes’ 2003 Súčasné slovenské umenie zo zbierok Prvej slo- kol.: Marko Blažo: Melanchólia, Košice, Múzeum 1996 Přírůstky 1991 – 1995, Dům umění / House of Art, Villa, Dunajská Streda (SK) venskej investičnej skupiny, a. s., Gallery Art Vojtecha Löfflera 1998. Ostrava (CZ) Súčasná slovenská grafika XIII., (samostatná Factory, Praha (CZ) TAJKOV, Peter: Marko Blažo. Katalóg výstavy. Košice, 1998 Prelet anjela I., Galéria Jána Koniarka – Synagóga prezentácia / solo presentation) Stredoslovenská 2004 Dikobrazovo farbisto, Galéria Jána Koniarka Múzeum Vojtecha Löfflera 2004. / Ján Koniarek Gallery – Synagogue, Trnava (SK) galéria / Central Slovakian Gallery, Banská Bys- / Ján Koniarek Gallery, Trnava (SK) Prelet anjela II., Galéria Jána Koniarka / Ján Ko- trica (SK) Ivan Csudai, Stanislav Diviš, Laco Teren: Traja niarek Gallery, Trnava (SK) 1998 Half, At Home Gallery – Synagóga / Synagogue, z pekného páru, Slovenská národná galéria / Slo- KLÁRA BOČKAYOVÁ 2001 Jiří Kolář sběratel, Veletržní palác / The Trade Šamorín (SK) vak National Gallery, Bratislava (SK); 26. Inter- Narodená / Born 1948, Martin Fair Palace, Praha (CZ) 1999 Ivan Csudai ‘99, Tatrasoft galéria / Tatrasoft Galle- national Biennale of Sao~ Paulo (BR) Štúdium / Studies 2002 Združenie A-R, Kosovelov dom, Kulturni center ry, Bratislava (SK) 2005 Druhý dotek, Dům pánů z Kunštátu / House 1967 – 1973, Vysoká škola výtvarných umení / Academy Krasa / Culture center Krasa, Sežana (SLO) 2002 Rok medve a, Považská galéria umenia / Museum of Lords from Kunstat, Brno (CZ) of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Peter Matejka 2008 Nechci v kleci!, Muzeum umění / Museum of Art, of Art, Žilina (SK) Prievan / Súčasná slovenská maba 2000 – 2005, Zastúpenie v zbierkach galérií Olomouc (CZ) 2003 Medve – myš (väčšia), Galéria Slovenskej spori- Pražská radnica / Prague City Hall, Praha (CZ); Po- / Representation in Gallery Collections 1960 –> Súčasnos / Slovenské umění + čeští tene / Gallery Slovenská sporiteňa, Bratislava (SK) važská galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK) Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, hosté, Dům U Zlatého prstenu / Gallery of Gold 2004 Evolúcia, Východoslovenská galéria / East Slovakian 2006 Art Prague. 5. veletrh současného umění, Mánes Bratislava Ring, Praha (CZ) Gallery, Košice (SK) Gallery, Praha (CZ)
334 335 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
2008 Ivan Csudai, Rudolf Fila: Tretia ruka, Oravská 2005 Tender observation, Považská galéria umenia 2008 Close Encounters, Central European Video Art, Anton Čierny – Inštalácia, Považská galéria ume- galéria / The Orava Gallery, Dolný Kubín (SK) / Museum of Art, Žilina (SK) Fine Arts Center Galleries, University of Rhode nia / Museum of Art, Žilina (SK) 2009 Selection 11+1 – výstava 4. ateliéru, Galerie 2006 Pavlína Fichta Čierna: Bird’s-eae view, Gandy Island (USA) 1999 K dočasnému užívaniu, SAS, Bratislava (SK) Václava Špály / Václav Špála Gallery, Praha (CZ) Gallery, Bratislava (SK) Petites histoires / Regards projetés, Contemporary 2001 Second Hand / Gene Art, Múzeum Vojtecha Löf- 2011 ObraSKov - současná slovenská malba, Wannieck 2009 Release notes, quartier21, Asifakeil, Museums- Slovak Videoart, apollonia – european art exchan- flera / Vojtech Löffler Museum, Košice (SK) Gallery, Brno (CZ) -Quartier, Vienna (AT) ges, Strassbourg (FR) 2002 Dom (utajené miesto), Galéria mesta Bratislava Nulté roky, Dom umenia / House of Art, Bratislava; 2010 T(I)MBOOK TOBOOKAR(E)T, TRI-FOLD new 2009 Formáty transformace – Identity, Dům umění / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina perspectives on book arts: Fragments of / House of Art, Brno (CZ) 2003 Otčenáš, CC Centrum / CC Center, Bratislava (SK) (SK); MODEM, Centre for Contemporary Arts, Periphery (mini solo show), WAH Center Brooklyn, Donumenta 2009 – Slowakei, Kunstforum – Ost- 2006 One Day I Decided to Make a Trip - Zahrajže mi Debrecen (HU) New York (USA) deutsche Galerie, Regensburg (DE) Európa (Song for Europe), Považská galéria ume- 2013 Visual inspiration & Personal Quests – Slovak From Jaroslava Vislocká's script, Centro Cultural 2010 Inter-view, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, nia / Museum of Art, Žilina (SK) Visual Arts 1993 – 2013, National Library of de Espa a, Centro Histórico, México (MX) Nitra (SK) 2008 Ján Štursa – DELTA, Šalounova vila / Villa of Ša- Estonia, Tallin (EE) 2011 Almost beautiful life (s / with Michéle Sylvander), Looking FWD!, Dohjidai Gallery of Art – Eizo Studio loun, Praha (CZ) Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) Gandy Gallery, Bratislava (SK) 1928, Kyoto (JP) Anton Čierny / Patrik Kovačovský, Akademia MICHALOVIČ, Peter: Ivan Csudai: Nové obrazy. Manuály v kocke (s / with Anton Čierny), Galerie NÁVODY na vytváranie potrebných vecí a dojmov, Sztuk Pięknych im. Wł. Strzemińskiego, Łódź (PL) Bratislava, Aukčná spoločnos SOGA 2004. Kostka / Kostka Gallery; Meetfactory, Praha (CZ) SPACE / Galéria Priestor for Contemporary Arts, 2010 Návody na vytváranie potrebných vecí a dojmov MICHALOVIČ, Peter: Ivan Csudai: „10 ahkých rokov“. Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Bratislava (SK) (s / with Pavlína Fichta Čierna), SPACE / Galéria Katalóg výstavy. Banská Bystrica, Štátna galéria Banská / Group Exhibitions (selection since 1990) 2011 TWIST – Tuica/Tusovka, 91mQ Art project space, Priestor for Contemporary Arts, Bratislava (SK) Bystrica, 2006. vystavuje od roku 1994 / exhibiting since 1994 Berlin (DE) 2011 Manuály v Kostce (s / with Pavlína Fichta Čierna), MICHALOVIČ, Peter: Ivan Csudai: undeep. Katalóg 1994 Výtvarná Žilina, Považská galéria umenia Artexpo New York 2011, Nelleke Nix Studio Galéria Kostka / Kostka Gallery, MeetFactory, výstavy. Bratislava, Galéria mesta Bratislavy 2008. / Museum of Art, Žilina (SK) Gallery, NY (USA) Praha (CZ) MICHALOVIČ, Peter (ed.): Ivan Csudai: Vita brevis, 1995 BilboART, Podhradie, Bratislava (SK) 2014 Dve Krajiny. Obraz Slovenska 19. storočie x súčas- 2012 Zotrva v pocite / Maradandó érzésein (s / with ars longa. Bratislava, Slovart 2010. 1997 Zmena pozícií, Považská galéria umenia nos, Slovenská národná galéria / Slovak National Pavlína Fichta Čierna), Slovenský inštitút / The Slo- / Museum of Art, Žilina (SK) Gallery, Bratislava (SK) vak Institute, Budapest (HU) 1998 Mapovanie priestoru, Sýpka, Klenová-Klatovy (CZ) Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) Anton Čierny Vlas – Homeland, Považská galéria PAVLÍNA FICHTA ČIERNA 1999 Okregowe Im. L. Wyczolkowskiego, Bydgoszcz (PL) BARTOŠOVÁ, Zuzana: K výtvarníčkam edície. umenia / Museum of Art, Žilina (SK) Narodená / Born 1967, Žilina Slovak Art For Free, Pavilion of the Czech and Slovak In: BÚTOROVÁ, Zora (ed.): Ona a On na Slovensku Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Štúdium / Studies Republic, 48. La Biennale di Venezia, Venezia (IT) / zaostrené na rok a vek. Bratislava, Inštitút pre verejné / Group Exhibitions (selection since 1990) 1987 – 1993, Vysoká škola výtvarných umení / Academy 2000 Manipulujúce umenie, Považská galéria umenia otázky 2008. vystavuje od roku 1991 / exhibiting since 1991 of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Vladimír / Museum of Art, Žilina (SK) kol.: Cena Oskára Čepana. Katalóg výstavy. Bratislava, 1991 Paríž 90, Galéria Medium / Medium Gallery, Popovič The Spirit of Image, Jiangsu Gallery Nanjing, N – CSU 2002. Bratislava (SK) Zastúpenie v zbierkach galérií Province Jiangsu (CHN) RUSINOVÁ, Zora: Osudová blízkos a konečnos tela. 1992 Žiaci Juraja Bartusza, Galéria Art deco / Art deco / Representation in Gallery Collections 2001 (In) time, Považská galéria umenia / Museum In: Autopoesis. Katalóg výstavy. Bratislava, Slovenská Gallery, Nové Zámky (SK) MACBA, Museum of Contemporary Art Barcelona; of Art, Žilina (SK) národná galéria 2006. Barbakan, Štátna galéria / State Gallery, Banská MOT, Museum of Contemporary Art Tokyo; Galéria 2002 „new“ Slovak Art 1936 – 2001, Kunsthalle Exner- RUSNÁKOVÁ, Katarína: História a teória mediálneho Bystrica (SK) mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery; Považská gasse, Vienna (AT) umenia na Slovensku. Bratislava, Vysoká škola výtvarných Garden party, Turčianska galéria / Turiec Gallery, galéria umenia / Museum of Art, Žilina; Stredosloven- Cena Oskára Čepana, Galéria mesta Bratislavy umení 2006. Martin (SK) ská galéria / Central Slovakian Gallery, Banská Bystrica; / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) RUSNÁKOVÁ, Katarína: V toku pohyblivých obrazov. 1993 Art In, Umelecká beseda slovenská / Slovak Art Malopolska Foundation for Museum of Contemporary 2003 Stadt in Sicht, Künstlerhaus, Vienna (AT) Antológia textov o elektronickom a digitálnom umení Forum, Nitra (SK) Art, Kraków; Prvá slovenská investičná skupina 2004 Welcome!, Gallery Anthony Reynolds, London (GB) v kontexte vizuálnej kultúry. Bratislava, Vysoká škola Neprítomnos v krajine, Zamek Wojnowice, Woj- / The First Slovak Investment Group, Bratislava Check Slovakia!, Neuer Berliner Kunstverein, výtvarných umení 2005. nowice (PL) Individuálne výstavy (výber od roku 1990) Berlin (DE) 1994 Výtvarná Žilina, Považská galéria umenia / Mu- / Individual Exhibitions (selection since 1990) 2005 Positioning, In the New Reality of Europe: Art seum of Art, Žilina (SK) vystavuje od roku 1994 / exhibiting since 1994 from Poland, the Czech Republic, Slovakia and ANTON ČIERNY Valdštejnská záhrada ‘94, Praha (CZ) 1994 Denník, Považská galéria umenia / Museum Hungary, National Museum of Art Osaka; Hiroshi- Narodený / Born 1963, Bojnice 1995 Vis magica loci, Zámok Bojnice / Bojnice Castle, of Art, Žilina (SK) ma City Museum of Contemporary Art (JP) Štúdium / Studies Bojnice (SK) 1997 Na čo nemyslíš, nie je, Múzeum Vojtecha Löfflera 2006 22 minút 50,28 sekundy, Gallery Art Factory, Praha 1985 – 1991, Vysoká škola výtvarných umení / Academy Interakcie, Tatranská galéria / Tatra Gallery, / Museum of Vojtech Löffler, Košice (SK) (CZ); CAISA, Helsinki (FI) of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Juraj Bartusz Poprad (SK); UXA, Studio D'ArteContemporanea, 1999 Replica. tor, Stredoslovenská galéria / Central Geschichte(n) vor Ort, Volkert- and Alliiertenvier- Zastúpenie v zbiekach galérií Novara (IT) Slovakian Gallery, Banská Bystrica (SK) tel, Vienna (AT) / Representation in gallery collections 1996 Interakcie, Galéria Jána Koniarka / Ján Koniarek Manipula. tor, At Home Gallery – Synagóga Autopoesis, Slovenská národná galéria / Slovak Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, Gallery, Trnava (SK); Galerie Klatovy-Klenová / Synagogue, Šamorín (SK) National Gallery, Bratislava (SK) Bratislava; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City / Klatovy-Klenová Gallery (CZ); Ex chiesa Mater 2000 Ceteris Paribus, CC Centrum, Bratislava (SK) 2007 Passages / Hommage a` Walter Benjamin, Gandy Gallery, Bratislava; Národní galerie / National Gallery, Misercordiae, Casale di Monferrato (IT) 2002 Bi:fusion (s /with Zdenka Kolečková) Galerie Gallery, Bratislava (SK); Jeu de Paume, Paris Praha; Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra; Po- Dialógy 2, Galerie U bílého jednorožce, Klatovy (CZ) Emila Filly / Emil Filla Gallery, Ústí nad Labem (2008) (FR); Goethe-Institut, New York (USA) važská galéria umenia / Museum of Art, Žilina; Výcho- Socha v čase, Centrum Rzežby Polskiej, Oroňsko (PL) (CZ); Galéria Jána Koniarka / Ján Koniarek (ne)MOC – (sub)DOMINANCIA, Stredoslovenská doslovenská galéria / East Slovakian Gallery, Košice Zprítomnenie, Galerie Klatovy-Klenová / Klatovy- Gallery, Trnava (SK) galéria / Central Slovakian Gallery, Banská Bystri- Individuálne výstavy (výber od roku 1990) -Klenová Gallery (CZ) Pavlína Fichta Čierna: Osobné poznámky na ca (SK) / Individual Exhibitions (selection since 1990) Bábel, Synagóga na Palmovke / Palmovka Syna- telo, Dům umění / House of Art, Brno (CZ) Video in Progress, Special Edition: New Video Art vystavuje od roku 1995 / exhibiting since 1995 gogue Praha (CZ) 2003 Three men for life, Galéria mesta Bratislavy from Central Europe, The RISD Museum, Provi- 1995 Cesta, Štátna galéria / State Gallery, Banská 1997 Zmena pozícií, Považská galéria umenia / Mu- / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) dence (USA) Bystrica (SK) seum of Art, Žilina (SK)
336 337 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
Open House, Headlands Center For The Arts, biarskie, Galeria "Oranzeria", Centrum Rzezby Individuálne výstavy (výber od roku 1990) Prievan / Súčasná slovenská maba 2000 – 2005, California (USA) Polskiej, Oroňsko (PL) / Individual Exhibitions (selection since 1990) Pražská radnica / Prague City Hall, Praha (CZ); Po- Adobe LA, galéria Adobe LA, Los Angeles (USA) 2008 Všetko o múzeu, Slovenská národná galéria vystavuje od roku 1978 / exhibiting since 1978 važská galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK)
1998 Open House, Plasy (CZ) / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 1990 Daniel Fischer (s / with Marian Huba), Galérie 2007 zyklus 2.0 slowakei, Zeitgenossische Kunst Slowa- Výlet, Galerie Klatovy-Klenová / Klatovy-Klenová Petites histoires / Regards projetés, Contemporary U Štreitů / U Štreitů Gallery,ˇ Sovinec (CZ) kei – Niederösterreich, Stift Lilienfeld (DE) Gallery (CZ) Slovak Videoart, apollonia – european art exchan- 1991 Abbaye des Cordeliers, Chateauroux (FR) Z mesta von – Umenie v prírode, Galéria mesta 1999 Slovak Art For Free, Pavilion of the Czech and Slo- ges, Strassbourg (FR) 1993 Maison de la Culture, Namur (BE) Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava vak Republic, 48. La Biennale di Venezia, Vene- Borderers/udia z hraničných zón, Galéria XLV. Biennale di Venezia, Czecho-Slovak Republic (SK); Gosudarstvennyj centr sovremennovo zia (IT) Medium / Medium Gallery, Bratislava (CZ) Pavilion (IT) iskusstva, Moskva (RU) Trvalý pobyt, Tatranská galéria / Tatra Gallery, 2009 Místo, kde se poplácává po zádech, kde se 1994 808 Penn Modern, Pittsburgh, (USA) 2009 Donumenta 2009 – Slovakia, Kunstforum – Ost- Poprad (SK); Muzeum Okregowe IM. Leona roní slzy... , Šalounova vila / Villa of Šaloun, 2000 Svety za svetom, Galéria mesta Bratislavy deutsche Galerie, Regensburg (DE) Wyczolkovskiego, Bydgoszcz (PL) Praha (CZ) / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) 2010 Očami (ne)viditené. Reflexia kresanstva Ad laudem artificis, Slovenská národná galéria Donumenta, 2009 – Slovakia, International Fes- 2004 Od zrkadlenia po reflexiu (s / with Ladislav v súčasnom umení, Dom umenia / House of Art, / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) tival for Art and Culture in Regensburg (DE) Čarný, Otis Laubert), Galerie města Plzně Bratislava (SK) Interim, Mecklenburgisches Künstlerhaus Schloss Memory Control, Hviezdoslavovo námestie / Plzeň City Gallery, Plzeň (CZ) 2011 Mapy / Maps: Umelecká kartografia v strede Plüschow (DE) / Hviezdoslav Square, Bratislava (SK) 2005 Daniel Fischer, Galerie SI, Berlin (DE) Európy 1960 – 2011, Galéria mesta Bratislavy 2000 Manipulujúce umenie, Považská galéria umenia 2010 Unexpected Turns, Rotor, Graz (AT) 2008 O harmónii neharmonizovateného, Galéria / Bratislava City Gallery; Slovenská národná galé- / Museum of Art, Žilina (SK) Looking FWD!, Dohjidai Gallery of Art – Eizo mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, ria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- Studio 1928, Kyoto (JP) Bratislava (SK) Alternatívna grafika, Galéria Cypriána Majerníka ročie, Slovenská národná galéria / Slovak Natio- Mobilnale 2, Tina B. - The Prague Contemporary 2010 VYNÁRANIE (8 statočných), Dom umenia / House / Cyprián Majerník Gallery, Bratislava (SK) nal Gallery, Bratislava (SK) Art Festival, Praha (CZ) of Art; Slovenská národná galéria / Slovak Natio- ObraSKov – současná slovenská malba? Wanieck Pocta sebe (autoportrét), Považská galéria ume- 2011 VÉRÉS VÍZ – „FRESKÓLÉ”, Nádor Gallery, nal Gallery, Bratislava (SK) Gallery, Brno (CZ) nia / Museum of Art, Žilina (SK) Pécs (HU) 2012 Daniel Fischer: Obrazy, Galéria G 19 / G 19 Nulté roky, Dom umenia / House of Art, Bratislava; Training, Priestor kupé vlaku z Bratislavy do Ko- Nulté roky, Dom umenia / House of Art, Bratislava; Gallery, Bratislava (SK) Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina šíc / Train coupe from Bratislava to Košice (SK) Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina 2013 Jedine tí…, At Home Gallery – Synagóga / Syna- (SK); MODEM, Centre for Contemporary Arts, Celok a detail, BWA, Bielsko-Biala (PL) (SK); MODEM, Centre for Contemporary Arts, gogue, Šamorín (SK) Debrecen (HU) Interim, Museum Ostdeutche Galerie Regens- Debrecen (HU) Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) 2012 Od Tiziana po Warhola: Muzeum umění Olomouc burg (DE) 2012 Bratislava Skryté situácie / hidden situations, / Group Exhibitions (selection since 1990) 1951 – 2011, Muzeum umění Olomouc / The Olomouc 2001 New Connection, Word Financial Center, New Crazycurators Biennale IIII., SPACE / Galéria vystavuje od roku 1976 / exhibiting since 1976 Museum of Art, Olomouc (CZ) York (USA) Priestor for Contemporary Arts, Bratislava (SK) 1990 40 Artistes Tcheques et Slovaques, Paris (FR) 2013 Súčasná slovenská a francúzska maba, Pisztoriho transKUNSTHALLE 2001, Nitrianska galéria Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) 1991 Slovakisk Nutidkunst, Charlotenborg, Copen- palác / Pisztory Palace, Bratislava (SK) / Nitra Gallery, Nitra (SK); Kunsthalle Exner- ČIERNY, Anton: Borderers/udia z hraničných zón. hagen (DK) Visual Inspiration and Personal Quests, Moskva gasse, Vienna (2002) („Neue“ Slowakische Katalóg k výstave. Bratislava, Galéria Medium 2008. Interpretácia, Galerie Václava Špály / Václav (RU), Helsinki (FI), Tallinn (EE), Riga (LV), Kunst 1936 – 2001) (AT) RUSINOVÁ, Zora – PUTIŠOVÁ-SIKOROVÁ, Mira – Špála Gallery, Praha (CZ) Kodaň (DK) Lighthouse, Považská galéria umenia / Museum GRÚŇ, Daniel: Anton Čierny, Žilina, Považská galéria 1992 Hills and Mills, Arti et Amicitiae, Amsterdam (NL) Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) of Art, Žilina (SK) umenia v Žiline 2012. Slowakische Avant-garde aus Bratislava, Ulmer BÚTORA, Martin – BRABENEC, Peter – MOJŽIŠ, Juraj, 2002 „New“ Slovak Art 1936 – 2001, Kunsthalle Exner- Museum, Ulm (DE) CORNEVIN, Etienne: Daniel Fischer. Katalóg výstavy. gasse, Vienna (AT) Združenie A-R, Dom umenia / House of Art, Bratislava 1996. Grenzleben, Die Halle, Breitenfurt/Vienna (AT); Bratislava (SK) FILA, Rudolf, ZAJAC, Peter (eds.): A-R GROUP. Gallery Rhizom, Graz (AT) DANIEL FISCHER 1993 Medzi obrazom a víziou, Summerlee Heritage Budapest, Ludwig Museum – Museum of Contemporary 2003 Valenčné sféry, Galéria mesta Bratislavy / Bratis- Narodený / Born 1950, Bratislava Trust, Coatbridge (UK) Art 2001. lava City Gallery, Bratislava (SK) Štúdium / Studies 1995 Artists of Central and Eastern Europe, The Mat- GERŽOVÁ, Jana – VALOCH, Jiří: A-R. Bratislava, Dom Realizmus a skutočnos, Galéria mesta Bratislavy 1968 – 1974, Vysoká škola výtvarných umení / Acade- tress Factory Museum, Pittsburgh (USA) umenia 1992. / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) my of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Peter 1996 Photography – Vehicle of Art - Material of Art, GERŽOVÁ, Jana: Daniel Fischer. XLV. Venice Biennale. 2004 Forbína. Truc spherique, Stanica Záriečie, Žilina Matejka Bunkier Sztuki, Krakow, Posko Bratislava, Slovenská národná galéria 1993. (SK); Galéria Jána Koniarka – Synagóga / Ján Zastúpenie v zbierkach galérií Přírůstky 1991 – 1995, Dům umění / House of Art, GERŽOVÁ, Jana – KOVALČÍK, Jozef: Daniel Fischer. Koniarek Gallery – Synagogue, Trnava (SK) / Representation in Gallery Collections Ostrava (CZ) Vynáranie (8 statočných). Bratislava, Martvoň 2010. Giants – Europen Conversation Pieces, The Ha- Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, 1999 Aspekten/Positionen – 50 Years of Art in Central gue Sculpture 2004, Den Haag (NL) Bratislava; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Europe (1949 – 1999), Museum of Modern Art, 2005 100 rokov reality, Galéria mesta Bratislavy / Bra- Gallery, Bratislava; Považská galéria umenia / Muse- Vienna (AT); Ludwig Museum, Budapeš (HU); VLADIMÍR HAVRILLA tislava City Gallery, Bratislava (SK) um of Art, Žilina; Prvá slovenská investičná skupina Fundació Joan Miró, Barcelona (ES); Hansard Narodený / Born 1943, Bratislava 2006 22 minút 50,28 sekundy, CAISA, Helsinki (FI) / The First Slovak Investment Group, Bratislava; Výcho- Gallery / City Gallery, Southampton (UK) Štúdium / Studies Autopoesis, Slovenská národná galéria / Slovak doslovenská galéria / East Slovakian Gallery, Košice; 2000 Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- 1962 – 1968, Vysoká škola výtvarných umení / Academy National Gallery, Bratislava (SK) Stredoslovenská galéria / Central Slovakian Gallery, ročie, Slovenská národná galéria / Slovak Natio- of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Fraňo Štefunko, IN(TER)MEDIA(S)RES, Považská galéria umenia Banská Bystrica; Galéria P. M. Bohúňa / P. M. Bohúň nal Gallery, Bratislava (SK) prof. Rudolf Pribiš / Museum of Art, Žilina (SK) Gallery, Liptovský Mikuláš; Oravská galéria / The Orava 2001 A-R csoport, Ludwig Múzeum – Museum of Con- Zastúpenie v zbierkach galérií 2007 Zůstane to mezi námi / Just Between Us, Karlin Gallery, Dolný Kubín, Národní galerie / National gallery, temporary Art, Budapest (HU) / Representation in Gallery Collections Studios, Praha (CZ) Praha; Moravská galerie / Moravian Gallery, Brno, 2004 Puls Art – Manifestation Internationale d`Art Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, My Vy Alebo Spolu – My-Wy-Razem – We/You Nebti Gallery, Den Haag; UHLC Houston; Mattress Fac- Contemporain, Le Mans (FR) Bratislava; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City /Together, I. Miedzynarodowe Warsztaty Rzez- tory, Pittsburgh 2005 Contemporary Slovak Art 1960 – 2000, Ernst Gallery, Bratislava; Považská galéria umenia / Museum Múzeum, Budapest (HU) of Art, Žilina; Východoslovenská galéria / East Slovakian
338 339 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
Gallery, Košice; Stredoslovenská galéria / Central Slo- 1960 –> Súčasnos / Slovenské umění + čeští Slovenská národná galéria / Slovak National HANÁKOVÁ, Petra – HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Július vakian Gallery, Banská Bystrica; Galéria P. M. Bohúňa hosté, Dům U Zlatého prstenu / Gallery of Gold Gallery, Bratislava (SK) Koller. Vedecko-fantastická retrospektíva. Bratislava, / P. M. Bohúň Gallery, Liptovský Mikuláš; Oravská ga- Ring, Praha (CZ) 2012 Archív Júliuse Kollera: Badatelna, tranzitdisplay, Slovenská národná galéria 2010. léria / The Orava Gallery, Dolný Kubín; Galéria Cypriá- Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) Praha (CZ) HRABUŠICKÝ, Aurel: Július Koller. Katalóg výstavy. na Majerníka / Cyprián Majerník Gallery, Bratislava; BROZMAN, Dušan – HRABUŠICKÝ, Aurel: Vladimír Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Bratislava, Slovenská národná galéria 1991. Prvá slovenská investičná skupina / The First Slovak In- Havrilla. Medzi sci-fi, slasou a zenom. Katalóg výstavy. / Group Exhibitions (selection since 1990) CHALUPECKÝ, Jindřich: Na hranici umění. Praha, vestment Group, Bratislava; National Gallery, Washing- Bratislava, Slovenská národná galéria 2006. vystavuje od roku 1965 / exhibiting since 1965 Arkýř 1990. ton; Albertina, Vienna DORIČOVÁ-GURU, Denisa – BRUNOVSKÝ, Daniel: 1991 Umění akce, Mánes, Praha (CZ) KOLLER, Július: Anti-obrazy I.. Textextily. Katalóg výs- Individuálne výstavy (výber od roku 1990) Slovenské ateliéry. Bratislava, Vysoká škola výtvarných 1992 Sirup: Junge Kunst aus der Tschechoslowakei, tavy. Bratislava, Galéria Linea 2002. / Individual Exhibitions (selection since 1990) umení 2010. Passinger Fabrik, München (DE) KOLLER, Július: Hore – dole. Katalóg výstavy. Bratislava, vystavuje od roku 1970 / exhibiting since 1970 HAVRILLA, Vladimír: Filmové poviedky. Bratislava, Hostia Prešparty, Umelecká beseda Slovenska Výstavná sieň ZSVU 1993. 1990 Lo 3, Galéria Gerulata / Gerulata Gallery, Petrus 2007. / Slovak Art Forum, Bratislava (SK) KOLLER, Július: Kriticko-konštruktívna aktivita. Bratislava (SK) HAVRILLA, Vladimír: Lo 3. Katalóg výstavy. Bratislava, Písmo v obraze, Pálffyho palác / Palffy’s Palace, Koncepty: akcie. Bratislava, autorská tlač 1970. 1993 Vladimír Havrila, Galéria Nova / Nova Gallery, Galéria Gerulata 1990. Bratislava (SK); Moravská galerie / Moravian KOLLER, Július: Sondy. Katalóg výstavy. Bratislava, Bratislava (SK) MACKO, Jozef: Slovenský alternatívny a experimentál- Gallery (CZ) Slovenská národná galéria, 1991. 1999 Vladimír Havrilla, Galéria Akcent / Akcent Gallery, ny film. In: HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Slovenské Česká a slovenská kresba 1989 – 1992, Považská KOLLER, Július: U.F.O.-NAUT J.K. V Benátkach / U.F.O.- Bratislava (SK) vizuálne umenie. Katalóg výstavy. Bratislava, Slovenská galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK); -NAUT in Venice, Trenčín, Galéria M. A. Bazovského 2003. 2001 New Faces, Galerie Václava Špály / Václav Špála národná galéria 2002. Palác Kinských / Kinsky’s Palace, Praha (CZ) ONDÁK, Roman (ed.): Július Koller. Univerzálne futuro- Gallery, Praha (CZ) RUSINOVÁ, Zora: Vladimír Havrilla. In: Umenie akcie 1994 Der Riss im Raum, Martin Gropius Bau, Berlin (DE) logické operácie. Kolín, Kölnischer Kunstverein 2003. 2000 Vladimír Havrilla, CC Centrum, Bratislava (SK) / Action Art 1965 – 1989. Katalóg výstavy. Bratislava, 1995 630 cm2 Mail-art Ostrava ’95, Nová síň Poruba 2002 Vladimír Havrilla, Galéria mesta Bratislavy / Bra- Slovenská národná galéria 2001. / New hall Poruba, Ostrava (CZ) tislava City Gallery, Bratislava (SK) VAŠKOVIČOVÁ, Hana: K niektorým problémom špecifík 1998 Minisalon, Bibliotheque` Royal de Belgique, Bru- BOHUŠ KUBINSKÝ, MONIKA KUBINSKÁ 2003 Vladimír Havrilla, Galéria Medium / Medium slovenského vývoja umenia alebo „anachronista post- xelles (BE) Narodení / Born 1966, Žiar nad Hronom; Gallery, Bratislava (SK) moderny“ Vladimír Havrilla. In: Cesty a príbehy mo- 1999 Aspekte / Positionen. 50 Jahre Kunst aus Mittel- 1966, Námestovo 2006 Medzi sci-fi, slasou a zenom, Slovenská národná derného umenia. Bratislava, Vysoká škola výtvarných europa 1949 – 1999, Museum Moderner Kunst Štúdium / Studies galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) umení 1997. Stiftung Ludwig, Vienna (AT); Fundació Joan Bohuš Kubinský 2007 Deset minut / Ten Minutes, Mánes, Praha (CZ) Miró, Barcelona (ES) 1985 – 1991, Vysoká škola výtvarných umení / Academy 2011 Vladimír Havrilla: Skice z ateliéru, FAICA gallery, 2005 Prievan / Súčasná slovenská maba 2000 – 2005, of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Jozef Jankovič Bratislava (SK) JÚLIUS KOLLER Pražská radnica / Prague City Hall, Praha (CZ); Monika Kubinská Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Narodený / Born 1939, Piešany Považská galéria umenia / Museum of Art, 1980 – 1984, Stredná umeleckopriemyselná škola / Group Exhibitions (selection since 1990) Zomrel / Died 2007, Bratislava Žilina (SK) / School of Applied Arts, Kremnica vystavuje od roku 1979 / exhibiting since 1979 Štúdium / Studies 2007 Prague Biennale 3 – Global and Oustsiders: Con- 1987 – 1989, Stredná škola umeleckého priemyslu 1991 Umění akce, Mánes, Praha (CZ) 1959 – 1965, Vysoká škola výtvarných umení / Academy necting Cultures in Central Europe, Karlínska / School of Applied Arts, Bratislava Oscilácie, Komárno (SK); Mucsarnok, Buda- of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Ján Želibský hala / Karlin Hall, Praha (CZ) Zastúpenie v zbiekach galérií pest (HU) Zastúpenie v zbierkach galérií 2007 Z mesta von – Umenie v prírode, Galéria mesta / Representation in gallery collections 1992 Arte contemporanea ceca e slovacca 1950 – / Representation in Gallery Collections Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, – 1992, Palazzo del Broletto, Salone dell’arengo, Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, (SK); Gosudarstvennyj centr sovremennovo Bratislava; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Novara (IT) Bratislava; Centre Pompidou, Paris; La Collection du iskusstva, Moskva (RU) Gallery, Bratislava Česká a slovenská kresba 1989 – 1992, Považská musée National d’Art, Paris; Generali Foundation, Vienna; 2008 1960 –> Súčasnos / Slovenské umění + čeští Individuálne výstavy (výber od roku 1990) galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK); Muzeum Sztuki, Lodž; The Art Collection of Erste Bank hosté, Dům U Zlatého prstenu / Gallery of Gold / Individual Exhibitions (selection since 1990) Palác Kinských / Kinsky’s Palace, Praha (CZ) Group, Tate Modern, London; Galéria mesta Bratislavy Ring, Praha (CZ) vystavujú od roku 1992 / exhibiting since 1992 1995 Šesdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení, / Bratislava City Gallery, Bratislava 2009 Jiří Kovanda: Hommage a` Július Koller (1939 – 1992 Bohuš Kubinský – Monika Kubinská – Patrik Kova- Slovenská národná galéria / Slovak National Galle- Individuálne výstavy (výber od roku 1990) 2007), Tschechisches Zentrum Wien, Vienna (AT) čovský – Matej Gavula, Galéria Medium / Medium ry, Bratislava (SK) / Individual Exhibitions (selection since 1990) 2011 Mapy / Maps: Umelecká kartografia v strede Euró- Gallery, Bratislava (SK) 1997 Bienále grafiky, Ljubljana (SLO) vystavuje od roku 1965 / exhibiting since 1965 py 1960 – 2011, Galéria mesta Bratislavy / Bra- 1994 Znenie ticha, Kaplnka sv. Jána / St. John's Chaple, 2001 Umenie akcie / Action Art 1965 – 1989. Sloven- 1991 Július Koller – Peter Rónai: Sondy, Slovenská tislava City Gallery; Slovenská národná galéria Bratislava (SK) ská národná galéria / Slovak National Gallery, národná galéria / Slovak National Gallery, / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 1995 Story, Galéria Jána Koniarka – Synagóga / Ján Bratislava (SK) Bratislava (SK); Forum Stadpark, Graz (AT) 2012 Museo de las narrativas paralelas. En el marco de Koniarek Gallery – Synagogue, Trnava (SK) Uncaptive spirits, Slovenské vevyslanectvo / Em- 1993 Július Koller: Hore – dole. Výstavná sieň ZSVU La Internacional / Museu de les narratives para- 1999 Hall, Gallery At Home – Synagóga / Gallery bassy of the Slovak republic, Washington (USA) / Exhibition hall ZSVU, Bratislava (SK) lleles. En el marc de La Internacional / Museum At Home – Synagogue, Šamorín (SK) 2002 Slovenské vizuálne umenie 1970 – 1985, Slovenská 2003 Július Koller: Univerzálne futurologické operácie. of Parallel Narratives. In the framework of L’Inter- 2001 Dotyky (s / with Ján Krstite Balázs), Galéria národná galéria / Slovak National Gallery, Bratis- Kölnischer Kunstverein, Köln (DE) nationale, Museu d’Art Contemporani de Barcelona mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratis- lava (SK) Július Koller: U.F.O.-NAUT J.K. V Benátkach (MACBA), Barcelona (ES) lava (SK) 2005 Súčasná slovenská grafika XVI., Štátna galéria / U.F.O.-NAUT in Venice, Galéria M. A. Bazovského 2013 Navzájem – Společenství 70. a 80. let, tranzitdis- 2014 První linie / Front Line, Dox Gallery, Praha (CZ) / State Gallery, Banská Bystrica (SK) / M. A. Bazovský Gallery, Trenčín (SK) play, Praha (CZ) Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) 2007 Forma následuje... risk / Form Follows … Risk, Július Koller – Roman Ondák: Teenagers, Galerie 2014 Report on the Construction of a Spaceship Mo- / Group Exhibitions (selection since 1990) Centrum pro současné umění / Center for Contem- Display / Gallery Display, Praha (CZ) dule, New Museum (The New Museum of Con- vystavuje od roku 1990 / exhibiting since 1990 porary Art, Praha (CZ), Slovenská národná galéria 2004 Kontakt, Kunstraum, München (DE) temporary Art), New York (USA) 1990 Coup De Lune, Paris (FR) / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 2006 Július Koller – Jiří Kovanda: Index, The Swedish Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) 1991 Germinations VI, Ludwig Forum, Aachen (DE) 2008 Nechci v kleci!, Muzeum umění / Museum of Art, Contemporary Art Foundation, Stockholm (SE) GRÚŇ, Daniel: Július Koller. Galéria Ganku. Viedeň, 1992 Česká a slovenská kresba, Považská galéria ume- Olomouc (CZ) 2010 Július Koller: Vedecko-fantastická retrospektíva, Schlebrügge 2014. nia / Museum of Art, Žilina (SK)
340 341 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
Dni slovenskej kultúry, Arnhem (DE) Bratislava; Národní galerie / National gallery, Praha; 2005 Prague Biennale 2 – Expandedpainting / Acción KU-KLUX-KLON, Štátna galéria / State Gallery, Priestor '93, Kúpený ostrov / Spa island, Pieš- Liptovská galéria P. M. Bohúňa / P. M. Bohúň Gallery, directa, Karlínska hala / Karlin Hall, Praha (CZ) Banská Bystrica (SK) any (SK) Liptovský Mikuláš; Nitrianska galéria / Nitra gallery, 2007 Z mesta von – Umenie v prírode, Galéria mesta 1998 Múr nárekov, Galéria Jána Koniarka – Synagóga 1994 Zo slovníka umenia, Praha (CZ) Nitra; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava / Ján Koniarek Gallery – Synagogue, Trnava (SK) 1996 Mladý slovenský výtvarník roka 1996, Slovenská Bratislava; Galéria umenia Ernesta Zmetáka / Art Gallery (SK); Gosudarstvennyj centr sovremennovo 2013 P. Meluzin pohadom R. Matuštíka, Slovenský národná galéria / Slovak National Gallery, Bra- of Ernest Zmeták, Nové Zámky; Mesto Mikulov / City iskusstva, Moskva (RU) inštitút / Slovak Institute, Praha (CZ) tislava (SK) of Mikulov, Mikulov; Múzeum umění / Museum 2008 Nechci v kleci!, Muzeum umění / Museum of Art, 2014 Peter Meluzin – MELUZEN, Galéria 19 / Gallery 19, Socha a objekt I., Verejný priestor / Public space, of Art, Olomouc; Mattress Factory, Pittsburgh Olomouc (CZ) Bratislava (SK) Bratislava (SK) Individuálne výstavy (výber od roku 1990) 2010 Měkkohlaví, Dům umění / House of Art, Ostra- Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Slávnos 25 kunstenaars uit Tsjechische en de / Individual Exhibitions (selection since 1990) va (CZ) / Group Exhibitions (selection since 1990) Slowaakse Republiek Venray (NL) vystavuje od roku 1981 / exhibiting since 1981 2011 Mapy / Maps: Umelecká kartografia v strede vystavuje od roku 1989 / exhibiting since 1989 1997 Socha a objekt II., Verejný priestor / Public space, 1990 Otis Laubert, KnollGalerieWien, Vienna (AT) Európy 1960 – 2011, Galéria mesta Bratislavy 1991 Sen o múzeu, Považská galéria umenia / Museum Bratislava (SK) 1992 Otis Laubert: Aucájder, Outsider, Galerie Václava / Bratislava City Gallery; Slovenská národná of Art, Žilina (SK) 1997 Hommage a` Kassák, Bratislava (SK); Buda- Špály / Václav Špála Gallery, Praha (CZ) galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Umění akce, Mánes, Praha (CZ) pest (HU) 1994 Témy, Štátna galéria / State Gallery, Banská Nulté roky, Dom umenia / House of Art, Bratislava; 1992 Medzi objektom a inštaláciou, Museum am Ost- Štyri živly vo výtvarnom umení (Voda), Galéria Bystrica (SK) Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina wall, Dortmund (DE) mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, 1996 Otis Laubert: Frontálny útok na Benátky, Galerie (SK); MODEM, Centre for Contemporary Arts, Súhry, Dom umenia / House of Art, Bratislava (SK) Bratislava (SK) Aspekt / Aspekt Gallery, Brno (CZ) Debrecen (HU) 1993 Priestor ’93, Kúpený ostrov / Spa Island, Pieš- 1999 Ad laudem artificis, Slovenská národná galéria 2001 Otis Laubert: Pred knihou, SPACE / Galéria 2012 Delete, Slovenská národná galéria / Slovak Na- any (SK) / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Priestor for Contemporary Arts, Bratislava (SK) tional Gallery, Bratislava (SK) 1994 Cesta, Galéria Jána Koniarka – Synagóga / Ján 2000 Mladí slovenskí umelci, Cite internationale des 2007 Vlajkonoš si zobral kartografku, Galéria umenia 2014 Dve Krajiny. Obraz Slovenska 19. storočie x sú- Koniarek Gallery – Synagogue, Trnava (SK) Arts, Paris (FR) Ernesta Zmetáka / Art Gallery of Ernest Zmeták, časnos, Slovenská národná galéria / Slovak Disperzia, Slovenská národná galéria / Slovak Angelus Novus, Perugia, Palazzo della Penna (IT) Nové Zámky (SK) National Gallery, Bratislava (SK) National Gallery, Bratislava (SK) Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- 2008 Otis Laubert: Omrvinky z Knulpovej kapsy, Lip- Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) 1995 Video – vidím – ich – sehe, Kunstmueum, Thun ročie, Slovenská národná galéria / Slovak Natio- tovská galéria P. M. Bohúňa / P. M. Bohúň Gallery, BARTOŠOVÁ, Zuzana: Otis Laubert. Sondy. Katalóg (DE); Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City nal Gallery, Bratislava (SK) Liptovský Mikuláš (SK) výstavy. Bratislava, Slovenská národná galéria 1992. Gallery, Bratislava (SK); Dům umění / House The Other Habsburgs, Halbturn Castle, Halb- 2012 Odkia pochádzam, Horehronské múzeum / ČARNÁ, Daniela: Štvorvýstava: Jan Steklík, Otis of Art, Brno (CZ) turn (AT) Horehronie Museum, Brezno (SK) Laubert, Monogramista T .D, Igor Kalný. Katalóg Four Slovak Artists, Santa Barbara – California (USA) 2001 Slovenské umenie z Paríža, Múzeum moderného 2012 ZAVÁRANINY, Galéria 19 / Gallery 19, Bratis- výstavy. Bratislava, Galéria mesta Bratislavy 2009. Artists of Central and Eastern Europe, Mattress umenia DANUBIA – Museum of Modern Art, Bra- lava (SK) GAŽÍKOVÁ, Zuzana: Otis Laubert. Omrvinky z Knul- Factory, Pittsburg (USA) tislava (SK) 2013 Z cudzej záhrady, Galéria 19 / Gallery 19, Bratis- povej kapsy. Katalóg výstavy. Liptovský Mikuláš, Galéria 1996 Epikurova záhrada, Slovenská národná galéria 2003 LIGHThouse – svetelné inštalácie / objekty / lava (SK) P. M. Bohúňa 2009. / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) / fotografie / projekcie / dokumentácia, Považská Už mi došlo, čo mi to došlo, Galéria 19 / Galle- GERŽOVÁ, Jana – VALOCH, Jiří: A-R. Bratislava, 1997 Medzi mužom a ženou, Považská galéria umenia galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK) ry 19, Bratislava (SK) Dom umenia 1992. / Museum of Art, Žilina (SK) 2004 Stretnutie generácií, Považská galéria umenia Nové ovocie, Galéria 19 / Gallery 19, Bratislava (SK) GERŽOVÁ, Jana: Otis Laubert. Askét bez obmedzenia. 2001 Umenie akcie / Action Art 1965 – 1989. Slovenská / Museum of Art, Žilina (SK) Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Bratislava, Kruh súčasného umenia Profil 2001. národná galéria / Slovak National Gallery, Bratis- 2005 Moc a láska, Halbturn Castle, Halbturn (AT) / Group Exhibitions (selection since 1990) MARKUSKOVÁ, Helena: Otis Laubert. Vlajkonoš si lava (SK) Socha piešanských parkov, Kúpený ostrov vystavuje od roku 1981 / exhibiting since 1981 zobral kartografku. Katalóg výstavy. Nové Zámky, 2006 Autopoesis, Slovenská národná galéria / Slovak / Spa island, Piešany (SK) 1990 Pocta umělcovi Jindřichovi Chalupeckému, Galéria umenia Ernesta Zmetáka 2007. National Gallery, Bratislava (SK) 2010 Očami (ne)viditené. Reflexia kresanstva Městská knihovna / City Library, Praha (CZ) VRBANOVÁ, Alena: Otis Laubert. Témy. Katalóg výsta- N(TER)MEDIA(S)RES, Považská galéria umenia v súčasnom umení, Dom umenia / House of Art, 1991 Československo-francúzska výstava, Galerie vy. Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bystrica 1994. / Museum of Art, Žilina (SK) Bratislava (SK) Sovinec / Sovinec Gallery, Sovinec (CZ) 2007 Arta Slovaca 1960 – 2000, The National Museum Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) Metropolis, Martin Gropius Bau, Berlin (DE) of Art of Romania, Bucharest (RO) kol.: Coupe de Lune. Katalóg k výstave. Paris 1990. 1992 Hills and Mills – Art et Amicitiae, Amsterdam (NL) PETER MELUZIN Z mesta von – Umenie v prírode, Galéria mesta kol.: AT HOME GALLERY 1995 – 2000. Katalóg. Medzi objektom a inštaláciou, Museum am Ost- Narodený / Born 1947, Bratislava Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava Šamorín, At Home Gallery 2000. wall, Dortmund (DE) Štúdium / Studies (SK); Gosudarstvennyj centr sovremennovo kol.: L'ART SLOVAQUE. Paris, Cité Internationale Združenie A-R, Dom umenia / House of Art, Bra- 1970 – 1976, Vysoká škola výtvarných umení / Academy iskusstva, Moskva (RU) des Arts 2000. tislava (SK) of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Jozef Chovan, 2008 Slovenský obraz (anti-obraz). 20. storočie v slo- kol.: Miesto pre modlitbu. Zborník z konferencie Rok 1994 Der Riss im Raum, Martin Gropius Bau, prof. Ladislav Čemický venskom výtvarnom umení. Jízdárna – Pražský kresanskej kultúry na Slovensku. Bratislava, Vysoká Berlin (DE) Zastúpenie v zbierkach galérií hrad / Riding School – Prague Castle, Praha (CZ) škola výtvarných umení 2000. Identifikácia v priestore a čase, Galéria M. A. Ba- / Representation in Gallery Collections 2009 Osemdesiate – Postmoderna v slovenskom výtvar- zovského / M. A. Bazovský Gallery, Trenčín (SK) Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, Bra- nom umení 1985 – 1992, Slovenská národná 1995 Artists of Central and Eastern Europe, Mattress tislava; Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) OTIS LAUBERT Factory, Pittsburg (USA) Individuálne výstavy (výber od roku 1990) 2012 Film. Režírované umelcami, Nitrianska galéria Narodený / Born 1946, Valaska 1996 Jitro kouzelníků? Veletržní palác / The Trade Fair / Individual Exhibitions (selection since 1990) / Nitra Gallery, Nitra (SK) Štúdium / Studies Palace, Praha (CZ) vystavuje od roku 1988 / exhibiting since 1988 2013 Contextual Art, Galéria Cypriána Majerníka 1961 – 1965, Stredná škola umeleckého priemyslu 1997 Kartografi, Múzeum súčasného umenia / Museum 1995 Mouse Killer, Považská galéria umenia / Museum / Cyprián Majerník Gallery, Bratislava (SK) / School of Applied Arts, Bratislava of Contemporary Art, Zagreb (HR) of Art, Žilina (SK) Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) Zastúpenie v zbierkach galérií 2000 Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- 1997 Bezruký Raphael, Vermesova vila – Slovenská BESKID, Vladimír: Laboratórium III. Medzinárodné / Representation in Gallery Collections ročie, Slovenská národná galéria / Slovak Natio- národná galéria / Slovak National Gallery – Ver- výtvarné sympózium Košice 1996. Košice, Spolok Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, nal Gallery, Bratislava (SK) mes’ Villa, Dunajská Streda (SK) C + S ART, Múzeum Vojtecha Löfflera 1996.
342 343 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
GERŽOVÁ, Jana: Vymedzenie priestoru (5) – Peter míň!“, Krokus Galéria / Krokus Gallery, Bratis- P. F. 2000, retrospektíva a súčasnos žánru, Sloven- Európy 1960 – 2011, Galéria mesta Bratislavy Meluzin. Múr nárekov. Katalóg výstavy. Trnava, Galéria lava (SK) ská národná galéria / Slovak National Gallery, / Bratislava City Gallery; Slovenská národná Jána Koniarka 1999. Tothalita, Galéria umenia Ernesta Zmetáka / Art Bratislava (SK) galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) MARKUSKOVÁ, Helena: Varianty na mail art. Nové Gallery of Ernest Zmeták, Nové Zámky (SK) 2000 KunstRaumMitteleuropa, artLab, Vienna (AT) Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) Zámky, Galéria umenia Ernesta Zmetáka 2004. Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- BESKID, Vladimír (ed.): Tretia tehla. Trnava, Galéria MATUŠTÍK, Radislav. Untitled. Peter Meluzin, Viktor / Group Exhibitions (selection since 1990) ročie, Slovenská národná galéria / Slovak National Jána Koniarka 2007. Oravec, Milan Pagáč, Jana Želibská. Katalóg výstavy. vystavuje od roku 1970 / exhibiting since 1970 Gallery, Bratislava (SK) FILA, Rudolf, ZAJAC, Peter (eds.): A-R GROUP. Banská Bystrica, Štátna Galéria Banská Bystrica 1995. 1990 Pocta Janu Chalupeckému, Galerie hlavního Za Malevičom, Galéria umenia Ernesta Zmetáka Budapest, Ludwig Museum – Museum of Contempo- ORAVCOVÁ, Jana: Reality/Real(E)State. Bratislava, města Prahy / Praha City Gallery, Praha (CZ) / Art Gallery of Ernest Zmeták, Nové Zámky (SK) rary Art 2001. N-CSU 2001. Slovenská fotografia 60. rokov, Dom umenia 2001 Umenie akcie 1965 – 1989, Slovenská národná GERŽOVÁ, Jana – VALOCH, Jiří: A-R. Bratislava, RUSINOVÁ, Zora: Epikurova záhrada. Katalóg výstavy. / House of Art, Bratislava (SK) galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Dom umenia 1992. Bratislava, Slovenská národná galéria 1996. Les artistes tchéques et slovaques 1960 – 1990, Slowakische Träume. Bildende Kunst von den GRÚŇ, Daniel: Monogramista T. D – Skrýše a iné. Museé du Luxembourg, Coupole Haussmann, sechziger Jahren bis heute aus den Sammlungen Katalóg výstavy. Bratislava, Galéria Linea 2006. Paris (FR) der Slowakischen Nationalgalerie, slowakischer TÓTH, Dezider: Dezider Tóth 67 – 94. Katalóg výstavy. MONOGRAMISTA T .D / DEZIDER TÓTH 1991 Sen o múzeu, Považská galéria umenia / Museum Galerien und Ateliers, Museum moderner Kunst [Texty: BARTOŠOVÁ, Zuzana, MATUŠTÍK, Radislav, Narodený / Born 1947, Výčapy-Opatovce of Art, Žilina (SK) Stiftung Wörlen, Passau (DE) VALOCH, Jiří, VAŠKOVIČOVÁ, Hana, VRBANOVÁ, Štúdium / Studies Umění akce, Mánes, Praha (CZ) Uncaptive spirits, Slovenské vevyslanectvo / Em- Alena] Bratislava, Agentúra O.K.O. 1994. 1966 – 1972, Vysoká škola výtvarných umení / Academy Pocta knihe, Umelecká beseda slovenská / Slovak bassy of the Slovak republic, Washington (USA) TÓTH, Dezider – MELUŠ, Boris: Monogramista T .D of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Peter Matejka Art Forum, Bratislava (SK) 2002 Slovak Contemporary Art, Artforum, Berlin (DE) Nie som autor, som metafora. [Texty: RUSINOVÁ, Zastúpenie v zbierkach galérií 1992 Situace 1970 – 1989, Dům umění / House of Art, Objekt-objekt, Moravská galéria / Moravian Gal- Zora – VALOCH, Jiří] Bratislava, Agentúra O.K.O., / Representation in Gallery Collections Ostrava (CZ) lery, Brno (CZ) Slovart 2011. Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, Združenie A-R, Dom umenia / House of Art, 2003 Kniha/objekt, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, TÓTH, Dezider: Nemá kniha. Bratislava, Afad Bratislava; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Bratislava (SK) Nitra (SK) Press 2005. Gallery, Bratislava; Národní galerie / National Gallery, Hommage `a John Cage, Slovenský rohlas 2005 Prievan / Súčasná slovenská maba 2000 – 2005, Praha; Kassák Lajos Elmékmúzeum, Budapest; Fonda- / Slovak Radio, Bratislava (SK) Pražská radnica / Prague City Hall, Praha (CZ); tione Morra Greco, Torino; Galeria Rottlof, Karlsruhe; 1993 Tvary tónů, Mánes, Praha (CZ) Považská galéria umenia / Museum of Art, Žili- Matteress Factory, Pittsburg; Städtische Museen, Heil- Czech and Slovak Photography – Between the na (SK) ILONA NÉMETH born; Moravská galerie / Moravian Gallery, Brno; Štátna Wars to the Present, Fitchburg Art Museum, 100 rokov reality, Galéria mesta Bratislavy / Bra- Narodená / Born 1963, Dunajská Streda galéria / State Gallery, Banská Bystrica; Prvá slovenská Centra Massachusetts, Boston (USA) tislava City Gallery, Bratislava (SK) Štúdium / Studies investičná skupina / The First Slovak Investment Group, Between the Wars to the Present. Czech and Slo- 2006 Príbehy starého zákona, Galéria mesta Bratislavy 1982 – 1987, Vysoká škola umeleckého priemyslu Bratislava; Galéria Jána Koniarka / Ján Koniarek Gallery, vak Photography, The Boston Public Library, / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) / College of Applied Art, Budapeš / prof. J. Baska, Trnava; Turčianska galéria / Turiec Gallery, Martin; Ga- Boston (USA) Slovenská typografia 20. storočia II., Dom umenia S. Ernyei, Gy. Haimann, J. Kass, I. Kiss, T. Szántó léria umenia Ernesta Zmetáka / Art Gallery of Ernest 1994 Disperzia, Dům umění / House of Art, Ostrava (CZ) / House of Art, Bratislava (SK) Zastúpenie v zbierkach galérií Zmeták, Nové Zámky; Považská galéria umenia / Museum Identifikácia v priestore a čase, Galéria M. A. Ba- Autopoesis, Slovenská národná galéria / Slovak / Representation in Gallery Collections of Art, Žilina; Ulmer Museum, Ulm zovského / M. A. Bazovský Gallery, Trenčín (SK) National Gallery, Bratislava (SK) Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, Individuálne výstavy (výber od roku 1990) 1995 Trojka: Hulík, Laubert, Tóth. Galerie Guth-Maas 2007 Z mesta von – Umenie v prírode, Galéria mesta Bratislava; Ludwig Múzeum – Museum of Contemporary / Individual Exhibitions (selection since 1990) & Maas, Reutlingen (DE) Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava Art, Budapest; Považská galéria umenia / Museum of Art, vystavuje od roku 1976 / exhibiting since 1976 60. roky v slovenskom výtvarnom umení, Sloven- (SK); Gosudarstvennyj centr sovremennovo Žilina, Galéria súčasného umenia / Gallery of Contempo- 1994 EX, Štátna galéria / State Gallery, Banská Bystri- ská národná galéria / Slovak National Gallery, iskusstva, Moskva (RU) rary Art, Dunajská Streda; Bedford Whaling Museum, New ca (SK) Bratislava (SK) 2008 Between Concept and Action, Galeria Sonia Rosso, Bedford, Massachussetts; National Centre for Contempo- 1996 Dezider Tóth – Peter Rónai – Rudolf Sikora: Artists of Central and Eastern Europe, Mattress Torino (IT) rary Arts, Moscow; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava ReSeT, Galerie U bílého jednorožce / U bílého Factory, Pittsburg (USA) 1960 –> Súčasnos / Slovenské umění + čeští City Gallery, Bratislava; Galéria Jána Koniarka / Ján Konia- jednorožce Gallery, Klatovy (CZ) Epikurova záhrada, Slovenská národná galéria hosté, Dům U Zlatého prstenu / Gallery of Gold rek Gallery, Trnava; Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra 2000 Mimoriadne spoje 1970 – 1980, CC Centrum, / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Ring, Praha (CZ) Individuálne výstavy (výber od roku 1990) Bratislava (SK) 1997 Book and Installation Art from Central and Eastern Nechci v kleci!, Muzeum umění / Museum of Art, / Individual Exhibitions (selection since 1990) Sneh na strome a iné udalosti, Považská galéria Europe 1970 – 1996 Douglas F. Cooley Memorial Olomouc (CZ) vystavuje od roku 1990 / exhibiting since 1990 umenia / Museum of Art, Žilina (SK) Art gallery, Reed College, Portland (USA) Slovenský obraz (anti-obraz). 20. storočie v slo- 1990 Ilona Németh, Galéria Cypriána Majerníka Schránky, Galerie Langův dům / Langův dům 1998 Kniha ako objekt, Galéria mesta Bratislavy / Bra- venskom výtvarnom umení. Jízdárna – Pražský / Cyprián Majerník Gallery, Bratislava (SK) Gallery, Frýdek-Místek (CZ) tislava City Gallery, Bratislava (SK) hrad / Riding School – Prague Castle, Praha (CZ) 1993 Ilona Németh, Ma arské kulturní středisko Stěhování a nouzové úniky, Dům umění / House Body and the East, Moderna galerija, Ljublja- 2009 Osemdesiate – Postmoderna v slovenskom vý- / The Cultural Centre of Hungary, Praha (CZ) of Art, Opava (CZ); Moravská galerie / Moravian na (SLO) tvarnom umení 1985 – 1992, Slovenská národná 1995 Ilona Németh, Óbudai Társaskör, Budapest (HU) Gallery, Brno (CZ) Archetyp – Mýtus – Utópia, Galéria mesta Bratis- galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 1996 Labyrint, Galéria Jána Koniarka – Synagóga 2005 Neateliér, Galéria SI / SI Gallery, Praha (CZ) lavy / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) Listování (moderní knižní kultura), Muzeum / Ján Koniarek Gallery – Synagogue, Trnava (SK) 2006 Banality a schránky, i+i print, Bratislava (SK) 1999 Slovak Art For Free, Pavilion of the Czech and Slo- umění / Museum of Art, Olomouc (CZ) Inštalácia, Galéria Bartók 32, Budapest (HU) Skrýše a iné, Galéria Linea / Linea Gallery, vak Republic, 48. La Biennale di Venezia, Vene- Štvorvýstava: Jan Steklík, Otis Laubert, Monogra- Cesta, Gallery At Home – Synagóga / Synagogue, Bratislava (SK) zia (IT) mista T .D, Igor Kalný, Galéria mesta Bratislavy Šamorín (SK) 2007 Monogramista T .D – Ani slovo, ani vec, Galéria Výlomok – niekoko podôb akcie: k problémom / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) 1997 Ambulancia, Stúdió Gléria, Budapest (HU) Jána Koniarka / Ján Koniarek Gallery, Trnava (SK) prírody, Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City 2010 Očami (ne)viditené. Reflexia kresanstva v súčas- Ilona Németh, Ágnes Delin, Gallery by Night, 2009 Repartitúry, Galéria Soga / Soga Gallery, Bratis- Gallery, Bratislava (SK) nom umení, Dom umenia / House of Art, Budapest lava (SK) Ad laudem artificis, Slovenská národná galéria Bratislava (SK) Ilona Németh, Juraj Bartusz – Cestou, At Home 2010 Monogramista T .D – Tomáš Džadoň: „Máš na / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 2011 Mapy / Maps: Umelecká kartografia v strede Gallery – Synagóga / Synagogue, Šamorín (SK)
344 345 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
1998 Dýchajúca podlaha, Galéria mesta Bratislavy 2001 New Connection, World Financial Center, New ROMAN ONDÁK 2010 Befor Waiting Becomes Part of Your Life, Salzburger / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) York (USA) Narodený / Born 1966, Žilina Kunstverein, Salzburg (AT) Vista Point, Headlands Centre for the Arts, 2002 New Slovak Art 1936 – 2001, Kunsthalle Exner- Štúdium / Studies Glimpse, Fondazione Morra Greco, Napoli (IT) Sausalito – California (USA) gasse, Vienna (AT) 1988 – 1994, Vysoká škola výtvarných umení / Academy 2011 The Exhibition Vanished without a Trace, Museo 1999 Ilona Németh – Peter Rónai: 1 + 1 = 3, Ludwig Her story, her body, her memory, Galerie la Serra, of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Daniel Fischer, Tamayo (MX) Múzeum – Ludwig Museum of Contemporary Art, Saint–Etiene (FR) prof. Ján Lebiš Time Capsule, Modern Art Oxford, Oxford (UK) Budapest 2004 Check Slovakia, Neue Berliner Kunstverein, Zastúpenie v zbierkach galérií 2012 Roman Ondák, Musée d’Art Moderne de la Ville 2001 Ilona Németh – Jiří Surůvka: Invitation for Berlin (DE) / Representation in Gallery Collections de Paris, Paris (FR) a Visit, 49. La Biennale di Venezia, Pavilion 2005 Prague Biennale 2 – Expandedpainting / Acción Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, Do not Walk Outside this Area, Deutsche Guggen- of the Czech and Slovak Republic, Venezia (IT) directa, Karlínska hala / Karlin Hall, Praha (CZ) Bratislava; Galéria Jána Koniarka / Ján Koniarek Gallery, heim, Berlin (DE) 2002 Public Privacy, Kunsthalle, Budapest (HU) Positioning, The National Museum of Art – Osaka, Trnava; Ludwig Múzeum – Museum of Contemporary 2013 Some thing, Common Guild, Glasgow (UK) 2004 Restrospektíva, Györi Városi Múzeum, Györ (HU) Hirosima City Museum of Contemporary Art – Hiro- Art, Budapest; Považská galéria umenia / Museum of Art, Escena, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofia, 2005 Németh Ilona, Közelítés Galéria, Pésc (HU) sima, Museum of Contemporary Art – Tokyo (JP) Žilina; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, Madrid (ES) 2006 Handiwork, Art Home Gallery – Synagóga 2006 Autopoesis, Slovenská národná galéria / Slovak Bratislava, Tate Modern, London 2014 Roman Ondák, Kaldor Public Art Project, 28th Public / Synagogue, Šamorín (SK) National Gallery, Bratislava (SK) Individuálne výstavy (výber od roku 1990) Art Project, Parramatta Town Hall, Sydney (AU) Arrivals, Modern Art Oxford, Oxford (UK) 2007 New Video Art from Central Europe, Part 2: / Individual Exhibitions (selection since 1990) Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) 2008 27m, Gallery Crystal Palace, Stockholm (SE) Global Impact, The RISD Museum, Providence vystavuje od roku 1995 / exhibiting since 1995 / Group Exhibitions (selection since 1990) Ilona Németh – Krištof Kitnera: Rituals, V.M.21 – Rhode Island (USA) 1995 Thrill of Mind, Artest – Binz ’39, Zürich (CH) vystavuje od roku 1992 / exhibiting since 1992 artecontemporana, Rome (IT) Z mesta von – Umenie v prírode, Galéria mesta Objekty a kresby, Považská galéria umenia 1992 Hostia Prešparty, Umelecká beseda Slovenska 2009 Mirror, Public Art – Public Space, Györ (HU) Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava / Museum of Art, Žilina (SK) / Slovak Art Forum, Bratislava (SK) In The Middle of Europe, Space on Dobbin, (SK); Gosudarstvennyj centr sovremennovo 1996 Roman Ondák, Galerie Ruce / Ruce Gallery, Objekty a inštalácie, Považská galéria umenia New York (USA) iskusstva, Moskva (RU) Praha (CZ) / Museum of Art, Žilina (SK) 2011 Dilemma, Ernst Múzem, Budapest (HU) 2009 Gender Check, Feminity and Masculinity in the 1997 Roman Ondák, Ch. van Rest, W. Reiterer, MK Germinations 7, Le Magasin, Grenoble (FR) 2012 Non Identical Space, Východoslovenská galéria Art of Eastern Europe, Museum Moderner Kunst Expositieruimte, Rotterdam (NL) 1993 Výber G 7, Kunsstforegingen, Copenhagen (DK), / East Slovakian Gallery, Košice (SK) Stiftung Ludwig, Vienna (AT) 1998 Discrepancies, Galerie Václava Špály / Václav Centre Wallonie, Paris (FR) 2013 Ilona Németh, Galéria HIT / HIT Gallery, Donumenta, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Špála Gallery, Praha (CZ) Tajomstvo, Považská galéria umenia / Museum Bratislava (SK) Regensburg (DE) Roman Ondák, Galerie města Praha / Gallery of Art, Žilina (SK) PAX / NEXUS / SALVUS, SPACE/ Galéria Priestor Osemdesiate – Postmoderna v slovenskom výtvar- of the City of Prague, Praha (CZ) Labyrinty, Galéria Jána Koniarka / Ján Koniarek for Contemporary Arts, Bratislava (SK) nom umení 1985 – 1992, Slovenská národná 1999 Trough the Eye Lens, Ludwig Múzeum – Museum Gallery, Trnava (SK) Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) galéria /Slovak National Gallery, Bratislava (SK) of Contemporary Art, Budapest (HU) 1994 Zo slovníka umenia, Obecní dům / Prague’s Muni- / Group Exhibitions (selection since 1990) 2011 Nulté roky, Dom umenia / House of Art, Bratislava; 2000 Room Extension, Kunsthof, Zürich (CH) cipal House, Praha (CZ) vystavuje od roku 1988 / exhibiting since 1988 Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina 2002 Roman Ondák – Josef Dabernig: Pause for 1995 6 + 6, Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City 1992 6 + 6, Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City (SK); MODEM, Centre for Contemporary Arts, a Moment, SPACE / Galéria Priestor for Gallery, Bratislava (SK) Gallery, Bratislava (SK) Debrecen (HU) Contemporary Art, Bratislava (SK) Fyzický/Mentálny, Považská galéria umenia Súhry, Dom umenia / House of Art, Bratislava (SK) Prague Biennale 5 – Microna, Karlínska hala / Roman Ondák: Guided Tour, Moderna Galerija, / Museum of Art, Žilina (SK) Objekty a inštalácie, Považská galéria umenia Karlin Hall, Praha (CZ) Zagreb (HR) Artists of Central and Eastern Europe, Mattress / Museum of Art, Žilina (SK) 2012 Krv / Blood, Slovenská národná galéria / Slovak 2003 Another Day, Dům umění / House of Art, Factory, Pittsburg (USA) 1993 Priestor ’93, Kúpený ostrov / Spa Island, Pieša- National Gallery, Bratislava (SK) Brno (CZ) 1996 Manifesta I., Natural History Museum, Rotter- ny (SK) The Hero, the Heroine and the Author, Ludwig Roman Ondák: Talker, gb agency, Paris (FR) dam (NL) 1994 10 ma arských výtvarníkov zo Slovenska, Árkad Múzeum – Museum of Contemporary Art, Roman Ondák – Július Koller: Teenagers, Teen- Trojí možnost, Galerie Václava Špály / Václav Galéria, Budapest (HU) Budapest (HU) agers, Galerie Display / Gallery Display, Praha (CZ) Špála Gallery, Praha (CZ) Európa 94. Mladé európske umenie, München (DE) 2013 Daily Lazy Projects. In the studio, Kunsthalle, 2004 Rassage, Center for Contemporary Art, Kitaky- 1997 Práce pro písmo IV., Galeria Sýpka / Sýpka Gallery, Marginália, Považská galéria umenia / Museum Athena (GR) ushu (JP) Brno (CZ) of Art, Žilina (SK) 2014 Private Nationalism, Ostrale ’14, Dresden (DE) Roman Ondák – Didier Courbot, Domaine de Ker- Medzi mužom a ženou, Považská galéria umenia 1995 Pars pro toto, Slovenská národná galéria / Slovak Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) guéhennec, Bignan (FR) / Museum of Art, Žilina (SK) National Gallery, Bratislava (SK) ANDRÁS, Edit: DILEMA. Three Central-European Spirit and Opportunity, Kölnischer Kunstverein, 1999 Aspects-Positions 1949 – 1999, Museum Moderner 1996 Jitro kouzelníků? Veletržní palác / The Trade Fair version of Ilona Németh’s Exhibition. Bratislava, Köln (DE) Kunst, Vienna (AT) Palace, Praha (CZ) Kalligram, 2013. 2005 One Year Solo Show, Le centre d’art contemporain After the Wall, Moderna Museet, Stockholm (SE) 1997 Medzi mužom a ženou, Považská galéria umenia HUSHEGYI, Gábor: Ilona Németh. Bratislava, de Bretigny (FR) Slovak Art For Free, Pavilion of the Czech and Slo- / Museum of Art, Žilina (SK) Kalligram 2008. 2006 It will All Turn Out Right in the End, Tate Modern, vak Republic, 48. La Biennale di Venezia, Vene- 1999 Aspekten/Positionen – 50 Years of Art in Central HUSHEGYI, Gábor: Németh Ilona – public art. London (UK) zia (IT) Europe (1949 – 1999), Museum of Modern Art, Opus 2009. More Silent Than Ever, gb agency, Paris (FR) Rondo. A Selection of Works by Central and Eastern Vienna (AT); Ludwig Múzeum, Budapeš (HU); RUSNÁKOVÁ, Katarína: Ilona Németh, Jiří Surůvka. 2007 My Summer Shoes Rest in Winter, Pinakothek European Artist, Ludwig Múzeum – Museum Fundació Joan Miró, Barcelona (ES); Hansard Pozvanie na návštevu. 49. La Biennale di Venezia. der Moderne, München (DE) of Contemporary Art, Budapest (HU) Gallery / City Gallery, Southampton (UK) Katalóg výstavy. Bratislava, Slovenská národná galé- The Day After Yesterday, BAK, Utrecht (DE) 2000 Manifesta 3, Moderna Galerija, Ljubljana (SLO) 2000 cross female – Metaphern des Weiblichen in der ria 2001. 2008 Path, CCA Wattis Institute, San Francisco (USA) 2001 Die Sammlung, Museum Moderner Kunst, Kunst der 90er Jahre, Künstlerhaus Bethanien, RUSNÁKOVÁ, Katarína – VRBANOVÁ, Alena: Ilona Measuring the Universe, DAAD gallery, Berlin (DE); Vienna (AT) Berlin (DE) Németh. Segment. Katalóg výstavy. Banská Bystrica, Museum of Modern Art, New York (USA) Slowakische Träume. Bildende Kunst von den Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- Štátna galéria Banská Bystrica 1994. 2009 Loop, Czech and Slovak pavilion, 53. La Biennale sechziger Jahren bis heute aus den Sammlungen ročie, Slovenská národná galéria / Slovak National di Venezia, Venezia (IT) der Slowakischen Nationalgalerie, slowakischer Gallery, Bratislava (SK)
346 347 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
Galerien und Ateliers, Museum moderner Kunst 2013 Time/Resistance, Israeli Centre for Digital Art, 2000 FILKOONDREICKA „Still“, Múzeum Vojtecha 2005 Prague Biennale 2 – Expandedpainting / Acción Stiftung Wörlen, Passau (DE) Holon (IL) Löfflera / Museum of Vojtech Löffler, Košice (SK) directa, Karlínska hala / Karlin Hall, Praha (CZ) Central, Museumsquartier, Vienna (AT) L'Origine des choses, Collection du Centre national 2001 Boris Ondreička & Kosa z nosa, Galerie Václava Stano Filko – Jan Mančuška, Boris Ondreička: 2002 I promise it’s political, Ludwig Museum, Köln (DE) des arts plastiques, La Centrale for contemporary Špálu / Václav Špála Gallery, Praha (CZ) Model sveta / Quadrophonia, Czech and Slovak An Artist who doesn’t speak English, Kunstihoone, art, Bruxelles (BE) 2002 Láska, Open Gallery, Bratislava (SK) Pavilion, 51. La Biennale di Venezia, Venezia (IT) Tallinn (EST) Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) 2003 ján ondreička & boris mančuška, Galerie Jeleni 2006 Já – výstava o třech dejstvích, Centrum pro sou- 2003 Utopia Station Poster Project, Haus der Kunst, HEYNEN, Julian – KORCHMAROS, Emily, STANLEY, & N.O.D., Praha (CZ) časné umění Futura / Center for Contemporary München (DE), 50. La Biennale di Venezia (IT) Michael, VARADINIS, Mirjam: Roman Ondák. Köln, 2004 ONE SECOND | OUT OF TIME, Magazin 4, Art – Futura, Praha (CZ) Czechoslovakia, Slovenské národné múzeum Verlag der Buchhandlung Walther König 2013. Bregenz, A & Kjubh, Köln (DE) CZECHPOINT, Galerie NoD / NoD Gallery, Pra- / Slovak National Museum, Bratislava (SK) ONDÁK, Roman: Guide. Mousse Publishing, Verlag Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) ha (CZ) 2004 Cordially Invited, BAK, Utrecht (NL) der Buchhandlung Walther König 2012. / Group Exhibitions (selection since 1990) 2007 Hrubý domácí produkt, Městská knihovna / City Czech Made, Gallery Display, Praha (CZ) ONDÁK, Roman – RHOMBERG, Kathrin: LOOP. Katalóg vystavuje od roku 1990 / exhibiting since 1990 Library, Praha (CZ) Densité O, Fri-Art Kunsthalle, Fribourg (FR), výstavy. Verlag der Buchhandlung Walther König 2012. 1990 Kunst und Revolution, Regensburg (DE) 2008 Absence v záznamu, Galerie Václava Špály / Václav École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, ONDÁK, Roman: Measuring the universe. [Texty: 1991 Hommage `a Livre, Umelecká beseda slovenská Špála Gallery, Praha (CZ) Paris (FR) ARRIOLA, Magali, ETCHELLS, Tim, GRIFFIN, Jeanine, / Slovak Art Forum, Bratislava (SK) 2011 Mapy / Maps: Umelecká kartografia v strede Európy 2005 After the Fact, Martin Gropius Bau, Berlin (DE) SCHWENK, Bernhart]. Bawag Foundation Edition, 1992 Hostia Prešparty, Umelecká beseda slovenská 1960 – 2011, Galéria mesta Bratislavy / Bratislava Prague Biennale 2 – Definition of Everyday, Christoph Keller Editions 2009. / Slovak Art Forum, Bratislava (SK) City Gallery; Slovenská národná galéria / Slovak Karlínska hala / Karlin Hall, Praha (CZ) ONDÁK, Roman: Observations. Katalóg výstavy. Köln, Medzi objektom a inštaláciou, Museum am Ost- National Gallery, Bratislava (SK) Universal Experience: Art, Life and the Tourist’s Verlag der Buchhandlung Walther König 2012. wall, Dortmund (DE) 2014 Report on the Construction of a Spaceship Module, Eye, Museum of Contemporary Art, Chicago (USA) ONDÁK, Roman: Roman Ondák – Notebook. Katalóg Súhry, Dom umenia / House of Art, Bratislava (SK) New Museum (The New Museum of Contempo- Water Event, Astrup Fearnley Museet for Moderne výstavy [Texty: FILIPOVIC, Elena, HÜTTE, Friedhelm, Oriental Spirit in Contemporary Zurich Flats, rary Art), New York (USA) Kunst, Oslo (NO) RATTEMEYER, Cristian]. Deutsche Bank 2012. Zürich (CH) Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) 2006 How to live together, 27th Bienal Sao Paulo, Sao ONDÁK, Roman: Roman Ondák. Katalóg výstavy 1993 Tajomstvo, Považská galéria umenia / Museum BESKID, Vladimír: Fiylkondreicka: PRAH/SILL. Stano Paulo (BR) [Texty: EIBLMAYR, Silvia, HLAVAJOVÁ, Mária, of Art, Žilina (SK) Filko – Boris Ondreička. Katalóg výstavy. Košice, Protections, Kunsthaus, Graz (AT) MORGAN, Jessica, VERWOERT, Jan]. Köln, Verlag Labyrinty, Galéria Jána Koniarka / Ján Koniarek Múzeum Vojtecha Löfflera 2000. Kontakt, Museum Moderner Kunst, Vienna (AT) der Buchhandlung Walther König 2007. Gallery, Trnava (SK) BROZMAN, Dušan: Public Subject. Katalóg výstavy. 2007 Art Perform, Art Basel Miami Beach, Miami (USA) ONDÁK, Roman: Roman Ondak – Kölnischer Kunstverein. 777 Mail Art Project, Portsmouth, Moscow, Bratislava, Pro Helvetia 2002. The World as a Stage, Tate Modern, London (UK) Katalóg výstavy. [Texty: ZABEL, Igor, SCHÖLLHAMMER, Amsterdam FILKO, Stano – MANČUŠKA, Ján – ONDREIČKA, Boris – Passangers, CCA Wattis Institue, San Francis- FRANGENBER, Frank, interview from Hans Ulrich Orbist]. 1994 Sweets from a Stranger, Norwich Gallery, (UK) HAVRÁNEK, Vít (ed.): Boris Ondreička. Spoken Word co (USA) Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König 2004. Disperzia, Dům umění / House of Art, Ostrava (CZ) / Written World. John Doe & Joe Bloggs. JRP 2011. Saturday Live Actions and Interruptions, Tate Marginalia, Považská galéria umenia / Museum HLAVAJOVÁ, Mária: Un-projected. Pawel Althamer, Moder, London (UK) of Art, Žilina (SK) Rózsa El-Hassan, Boris Ondreička, Franz Pomassl. Prague Biennale 3 – Der Prozess, Karlínska hala BORIS ONDREIČKA Art’s d’ Europe?, Galerie de L’Esplanade, Paris (FR) Katalóg výstavy. Bratislava, Galéria Médium 1998. / Karlin Hall, Praha (CZ) Narodený / Born 1969, Zlaté Moravce 1995 Fyzický/Mentálny, Považská galéria umenia ONDREIČKA, Boris – LEHOCKÁ, Denisa: Denisa Lehocká, 2008 Translocalmotion, 7th Shanghai Biennale, Shang- Štúdium / Studies / Museum of Art, Žilina (SK) Boris Ondreička. Katalóg výstavy. Praha, Galerie Ruce 1995. hai (CHN) 1988 – 1994, Vysoká škola výtvarných umení / Academy 1996 Blondiak, Galéria Cypriána Majerníka / Cyprián POKORNÝ, Marek: Model sveta / Quadrophony / Model 5th Liverpool Biennial, Liverpool (UK) of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. udovít Majerník Gallery, Bratislava (SK) of World /Quadrophony. 51. La Biennale di Venezia. U-TURN Quadrennial, Copenhagen (DK) Hološka, prof. Ján Berger, prof. Rudolf Sikora 1997 Trojí možnost, Galerie Václava Špály / Václav Katalóg výstavy. Slovenská národná galéria 2005. 2009 100 Years, P.S.1, New York (USA) Zastúpenie v zbierkach galérií Špála Gallery, Praha (CZ) Performing the East, Salzburger Kunstverein, / Representation in Gallery Collections Medzi mužom a ženou, Považská galéria umenia Salzburg (AT) Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, / Museum of Art, Žilina (SK) Voids, A Retrospective, Centre Pompidou, Paris (FR) Bratislava; Považská galéria umenia / Museum of Art, pre MOSTenie, Štúrovo-Ostrihom (SK/HU) KAROL PICHLER 2010 Art Feature, gb agency, Art Basel, Basel (CH) Žilina; Stredoslovenská galéria / Central Slovakian 1998 Eurocentral, Transmission, Glasgow (UK) Narodený / Born 1957, Bratislava What is waiting out there, 6th Berlin Biennial Gallery, Banská Bystrica; EVN AG Sammlung; Kunst- Junge Szene, Secession, Vienna (AT) Štúdium / Studies for Contemporary Art, Berlin (DE) halle Lophem Manifesta-2, Luxembourgh (LU) 1980 – 1985, Vysoká škola úžitkových umení / Magyar Promises of the Past, Centre Pompidou, Musée Individuálne výstavy (výber od roku 1990) 1999 The Invisible City, Marres, Maastricht (NL) Iparmüvészeti Föskola, Budapest / prof. Karoly Plesznivy, National d’Art Moderne, Paris (FR) / Individual Exhibitions (selection since 1990) Slovak Art For Free, Pavilion of the Czech prof. Magrit Szilvitzky, prof. Gizela Solti Neugierig? Kunst des 21. Jahrhunderts. Private vystavuje od roku 1994 / exhibiting since 1994 and Slovak Republic, 48. La Biennale di Venezia, Zastúpenie v zbierkach galérií Sammlungen, Kunsthalle Bonn (DE) 1994 To čo viem, Dom D. Ovchinnikoffa / House Venezia (IT) / Representation in Gallery Collections 2011 Power to the People: Contemporary Conceptualism of D. Ovchinnikoff, Bratislava (SK) Trafique, SMAK, Ghent (BE) Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, and the Object in Art, ACCA, Australian Centre 1995 Enfant Terrible, Bratislava (SK) 2000 There is something you should know, Belveder, Bratislava; Stredoslovenská galéria / Central Slovakian for Contemporary Art, Victoria (AU) Boris Ondreička – Denisa Lehocká, Galerie Ruce Vienna (AT) Gallery, Banská Bystrica; Považská galéria umenia / Mu- Ostalgia, New Museum of Contemporary Art, / Ruce Gallery, Praha (CZ) 2002 [New]art 1936 – 2001, Kunsthalle am Exnergasse, seum of Art, Žilina; Associacio Difusora Obra Grafica New York (USA) 1996 Boris Ondreička, Galéria NOVA / NOVA Gallery, Vienna (AT) International Barcelona ILLUMInations, 54. La Biennale di Venezia, Vene- Bratislava (SK) 2003 Institution2, Kiasma, Helsinki (FI) Individuálne výstavy (výber od roku 1990) zia (IT) 1997 Denisa Lehocká – Boris Ondreička – Peter Rónai, Now What?, BAK, Utrecht (NL) / Individual Exhibitions (selection since 1990) 2012 DOCUMENTA (13), Documenta, Kassel (DE) Galéria Václava Špály / Václav Špála Gallery, Stadt in Sicht, Kunstlerhaus, Vienna (AT) vystavuje od roku 1995 / exhibiting since 1995 Zero Years, Slovak Visual Art between 1999 and Praha (CZ) 2004 Artificial Inteligence vs. Natural Stupidity, Trafo, 1990 Der Himmelbogen von Mariazell, Mariazell (AT) 2011 from Four Curatorial Perspectives, MODEM 1998 Egon Grabstein’s Demon.straat 00, Kunsthalle Budapest (HU) Pontus et Insulae, Galéria mesta Bratislavy Centre for Modern and Contemporary Arts, Debre- Lophem, Lophem (BE) Anxiety of influence, Stadtagalerie Bern, Bern (CH) / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) cen (HU) Strategies of Desire, Kunsthaus Baselland, Basel (CH) 1993 Caelum, Galerie Brigitte Weiss, Zürich (CH)
348 349 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
Pichler, Umelecká beseda slovenská / Slovak Art 2012 Prvé múzeum intermédií – výber zo zbierky 1995 Empty TV, Galerie Fiducia / Fiducia Gallery, Olo- temporary Art, Budapest (HU); Fundació Joan Forum, Bratislava (SK) Považskej galérie umenia v Žiline I., Považská mouc (CZ) Miró, Barcelona (ES); Hansard Gallery / City Karol Pichler, Studio Genai, Pisa (IT) galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK) Peter Rónai: Aurea Perdeo est via Media /1975 – Gallery, Southampton (UK) 1998 Karol Pichler. Outlook, Galerie L.I.P., Yogyakar- Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) – 1995/, Galerie u Štreitů / U Štreitu Gallery, 2000 Konec světa? / The End of the World?, Palác ta (ID) GERŽOVÁ, Barbora: Karol Pichler, Erik Binder, Stano Sovinec (CZ) Kinských / Kinsky’s Palace, Praha (CZ) 1999 Karol Pichler: Jedna možnost, Galerie Václava Masár. Nitra, Nitrianska galéria 2010. In Message is the Message, Foto Medium Art, Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. storo- Špály / Václav Špála Gallery, Praha (CZ) KUSÁ, Alexandra: Karol Pichler. Outlook. Katalóg výstavy. Wroclaw (PL) čie, Slovenská národná galéria / Slovak National 2010 Karol Pichler, Erik Binder, Stano Masár, Nitrianska Yogyakarta, Galerie L.I.P. 1998. 1996 Peter Rónai, Dezider Tóth, Rudolf Sikora: Reset, Gallery, Bratislava (SK) galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) PICHLER, Karol: Descendento. Ascendento. Šamorín, Galerie U bílého Jednorožce / U bílého Jednorož- 2002 Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let 20. sto- 2012 Karol Pichler: Time-Squares, Galéria Faica / Faica At Home Gallery 1999. ce Gallery, Klatovy (CZ) letí, Trojlodí, Olomouc (CZ) Gallery, Bratislava (SK) PICHLER, Karol: Themes. Selected works 1982 – 1992. 1997 Brnenský koncept, Dom umenia / House of Art, 2006 22 minút 50,28 sekundy, CAISA, Helsinki (FI) Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Bratislava, ExpressPrint 1995. Brno (CZ) Autopoesis, Slovenská národná galéria / Slovak / Group Exhibitions (selection since 1990) Videoantológia, Považská galéria umenia / Museum National Gallery, Bratislava (SK) vystavuje od roku 1995 / exhibiting since 1995 of Art, Žilina (SK) 2008 1960 –> Súčasnos / Slovenské umění + čeští 1990 Papirial ’90, Praha (CZ), Liptovský Mikuláš (SK) PETER RÓNAI 1999 Peter Rónai – Ilona Németh: 1 + 1 = 3, Ludwig hosté, Dům U Zlatého prstenu / Gallery of Gold 1991 6 + 6, Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Narodený / Born 1953, Budapeš Múzeum – Ludwig Museum of Contemporary Art, Ring, Praha (CZ) Gallery, Bratislava (SK) Štúdium / Studies Budapest (HU) Sociálna sonda v réžii Veroniky Rónaiovej, Galerie 2nd International Triennal of Art Patterns, Buda- 1970 – 1974, Vysoká škola výtvarných umení / Academy 2007 Peter Rónai – „Mixed memory“, Galéria Jána U Dobrého Pastýře / U Dobrého Pastýře Gallery, pest (HU) of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Jan Želibský Koniarka / Ján Koniarek Gallery, Trnava (SK) Brno (CZ) Alternativy české a slovenské tapiserie, Dům 1974 – 1977, Akadémia výtvarných umení / Academy 2008 Infoman, Galerie města Blansko / Blansko City 2009 Osemdesiate – Postmoderna v slovenskom výtvar- umění / House of Art, Brno (CZ) of Fine Arts, Budapest / prof. Imre Kocsis, postgraduálne Gallery, Blansko (CZ) nom umení 1985 – 1992, Slovenská národná 1992 Medzi objektom a inštaláciou, Museum am Ost- štúdium / post-graduate studies / prof. Lajos Végvári 2009 Real time, Galerie U Dobrého pastýře / U Dobré- galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) wall, Dortmund (DE) Zastúpenie v zbierkach galérií ho pastýře Gallery, Brno (CZ) 2010 Nepokojné médium. Slovenská fotografia 1990 – Súhry, Dom umenia / House of Art, Bratislava (SK) / Representation in Gallery Collections 2011 Multiplace, Slovenský kultúrny inštitút / Slovak – 2010, Dom umenia / House of Art, Bratislava (SK) Objekty a inštalácie, Považská galéria umenia Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, Cultural Institute, Budapest (HU) 2011 Kind of change, Ludwig Múzeum – Museum / Museum of Art, Žilina (SK) Bratislava; Považská galéria umenia / Museum of Art, 2014 Len pre plavcov, Kunsthalle, Košice (SK) of Contemporary Art, Budapest (HU) Oriental Spirit in Contemporary Zürich Flats, Žilina; Stredoslovenská galéria / Central Slovakian 2014 Kunst v hale, Roman Fecik Gallery, Bratislava (SK) Sedmokrásky a klony, Slovenská národná galéria Zürich (CH) Gallery, Banská Bystrica; Galéria mesta Bratislavy Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Česká a slovenská kresba 1989 – 1992, Považská / Bratislava City Gallery, Bratislava; Galéria umenia / Group Exhibitions (selection since 1990) Nulté roky, Dom umenia / House of Art, Bratislava; galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK); Ernesta Zmetáka / Art Gallery of Ernest Zmeták, Nové vystavuje od roku 1979 / exhibiting since 1979 Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina Palác Kinských / Kinsky’s Palace, Praha (CZ) Zámky; Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra; Ludwig 1991 Sen o múzeu, Považská galéria umenia / Museum (SK); MODEM, Centre for Contemporary Arts, 1993 Blízke stretnutie, Galéria mesta Bratislavy Forum, Aachen; Ludwig Múzeum – Museum of Contem- of Art, Žilina (SK) Debrecen (HU) / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) poray Art, Budapest; National Gallery, Budapest; Národní Umění akce, Mánes, Praha (CZ) 2012 Sociálna sonda 3. Traja muži v mojom živote, Labyrinty, Galéria Jána Koniarka / Ján Koniarek galerie / National Gallery, Praha; Magyar Nemzeti 1992 Sirup: Junge Kunst aus der Tschechoslowakei, Dom umenia / House of Art, Bratislava (SK) Gallery, Trnava (SK) Galéria, Budapest; Bauhaus, Dessau; Photo Medium Passinger Fabrik, München (DE) 2013 Zostane to v rodine. Vstupy detí do tvorby rodičov 1994 Zo slovníka umenia, Obecní dům / Prague’s Gallery, Wroclaw; Nadácia A. Kroupy / A. Kroupa Fun- Hostia Prešparty, Umelecká beseda Slovenska umelcov (a naopak), Galéria mesta Bratislavy Municipal House, Praha (CZ) dation, Brno; Galerie Delikt, Friborg; Pécsi Kis Galéria, / Slovak Art Forum, Bratislava (SK) / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) Fragmente. Slowakische Kunst der Neunziger Pécs; Gallery 54, New York Dal Grottesco al magico, La Salara, Bologna (IT) 2014 Veronika Rónaiová: Vníma svoje limity, Stredoslo- Jahre, Heiligenkreuzhof, Vienna (AT) Individuálne výstavy (výber od roku 1990) 1993 Zweiter Ausgang / Second Exit, Ludwig Forum für venská galéria / Central Slovakian Gallery, Banská 1995 Pars pro toto, Slovenská národná galéria / Slovak / Individual Exhibitions (selection since 1990) internationale Kunst, Aachen (DE) Bystrica (SK) National Gallery, Bratislava (SK) vystavuje od roku 1979 / exhibiting since 1979 1994 Der Riss im Raum, Martin Gropius Bau, Berlin (DE) Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) Fyzický/Mentálny, Považská galéria umenia 1990 Nová vážnos, Kostol Klarisiek / Klarisky Church, Video Art ’94, Mánes, Praha (CZ) ARCHLEBOVÁ, Tamara: Rónai. Katalóg výstavy. Bratislava, / Museum of Art, Žilina (SK) Bratislava (SK) 1995 Pars pro toto, Slovenská národná galéria / Slovak Galéria mladých SÚV SZM 1988. Art, Resistance and the English Garden, Paris (FR) Nová vážnos II., Galéria SFVU / SFVU Gallery, National Gallery, Bratislava (SK) HLAVAJOVÁ, Mária: Denisa Lehocká, Boris Ondreička, 1996 Epikurova záhrada, Slovenská národná galéria Bratislava (SK) Video – vidím – ich – sehe, Kunstmueum, Thun Peter Rónai. Katalóg výstavy. Praha, Galéria V. Špály 1997. / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 1991 R.M.U.S.R.V.K.P.R., Galéria Kleibl / Kleibl Gallery, (DE); Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City HRABUŠICKÝ, Aurel – MACEK, Václav: In medias res. 1997 Dialógy IV., Galérie Klatovy/ Klatovy Gallery (CZ) Bratislava (SK) Gallery, Bratislava (SK); Dům umění / House Bratislava, FOTOFO 2000. Medzi mužom a ženou, Považská galéria umenia 1992 T.R.A.N.Z.I.T., Galéria Kleibl / Kleibl Gallery, of Art, Brno (CZ) MATUŠTÍK, Radislav: Príliv – odliv. Peter Rónai: Post- / Museum of Art, Žilina (SK) Bratislava (SK) 1996 Ostranenie, Bauhaus, Dessau (DE) duchamp. Július Koller. 1990 – 1992. Katalóg výstavy. 2000 Reality Real(E)State, Františkánske námestie Hommage to Hommage, Galéria mesta Bratislavy Epikurova záhrada, Slovenská národná galéria Bratislava, Slovenský rozhlas 1992. / Františkánske Square, Bratislava (SK) / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) RÓNAI, Peter: Otváranie archívov. [Texty: BEKE, László, 2006 Runaway, SPACE / Galéria Priestor for Contempo- 1993 Alter Ego, Umelecká beseda slovenská / Slovak 1997 Slovak Virtual reality, Kassel (DE) GAZDÍK, Igor, HANÁKOVÁ, Petra, HRABUŠICKÝ, Aurel, rary Arts, Bratislava (SK) Art Forum, Bratislava (SK) United Enemies, Galerie Jiří Švestka / Jiří Švestka JANOUŠEK, Ivo, MATUŠTÍK, Radislav, PETERNÁK, Mik- 2008 1960 –> Súčasnos / Slovenské umění + čeští ABC, Budapest Gallery, Budapest (HU) Gallery, Praha (CZ) lós, VALOCH, Jiří]. Bratislava 2012. hosté, Dům U Zlatého prstenu / Gallery of Gold Predtým a potom, Nitrianska galéria / Nitra Galle- Denisa Lehocká – Boris Ondreička – Peter Rónai, RÓNAI, Peter (ed.): Peter Rónai – Rónai Péter. Bratislava, Ring, Praha (CZ) ry, Nitra (SK) Galéria Václava Špály / Václav Špála Gallery, Fo ART 2012. 2009 22. Premio Design, Museu da Casa Brasileira, Notstand, Forum Stadtpark, Graz (AT) Praha (CZ) RUSNÁKOVÁ, Katarína: Peter Rónai. Videoantológia. Sao~ Paulo (BR) Tajomstvo, Považská galéria umenia / Museum 1999 After the Wall, Moderna Museet, Stockholm (SE) Katalóg výstavy. Žilina, Považská galéria umenia 1997. Osemdesiate – Postmoderna v slovenskom výtvar- of Art, Žilina (SK) Aspekten/Positionen – 50 Years of Art in Central nom umení 1985 – 1992, Slovenská národná 1994 Slovenská virtuálna realita, Ma arské kultúrne stre- Europe (1949 – 1999), Museum of Modern Art, galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) disko / Cultural Center of Hungary, Bratislava (SK) Vienna (AT); Ludwig Múzeum – Museum of Con-
350 351 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
DOROTA SADOVSKÁ 2011 Správnym smerom, OFF Festival Bratislava (SK) 2002 Ecce Homo, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, RUDOLF SIKORA Narodená / Born 1973, Bratislava 2013 Veká láska, malý príbeh, Roman Fecik Gallery, Nitra (SK) Narodený / Born 1946, Žilina Štúdium / Studies Bratislava (SK) Mark, Project Arts Centre, Dublin (IR) Štúdium / Studies 1991 – 1997, Vysoká škola výtvarných umení / Academy Národná identita, Galéria umenia Ernesta Zmetáka 2003 Ss Michael & John Temple Bar, Dublin (IR) 1963 – 1969, Vysoká škola výtvarných umení / Academy of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Rudolf Sikora, / Art Gallery of Ernest Zmeták, Nové Zámky (SK) International Festival of the Digital Image, of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Dezider Milly, postgraduálne štúdium / post-graduate studies Živé šaty, Turčianska galéria / Turiec Gallery, INOUT, Praha (CZ); Trafó Gallery, Budapest (HU) prof. Peter Matejka / prof. Dezider Tóth Martin (SK) Ona a jej srdce, Dom fotografie / House of Photo- Zastúpenie v zbierkach galérií Zastúpenie v zbierkach galérií Ringturm, Shottenring, Vienna (AT) graphy, Poprad (SK) / Representation in Gallery Collections / Representation in Gallery Collections Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) Stadt in Sicht, Künstlerhaus, Vienna (AT) Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, / Group Exhibitions (selection since 1990) 2004 Unsere neuen Nachbarn, Baden, St. Pölten, Bratislava; The Art Institute of Chicago; The National Bratislava; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City vystavuje od roku 1993 / exhibiting since 1993 Böheimkirchen, Purgstall a.d.Erlauf (AT) Gallery of Art, Washington; The Museum of Fine Arts, Gallery, Bratislava; Nitrianska galéria / Nitra Gallery, 1993 ubo Stacho’s company, Galéria Profil / Profil 2005 FotoNoviembre, VIII bienal internacional de foto- Houston; Forschungstelle Osteuropa an der Universität Nitra; Galéria P. M. Bohúňa / P. M. Bohúň Gallery, Lip- Gallery, Bratislava (SK) grafía, El Castillo Espacio Cultural, Tenerife (ES) Bremen, Bremen; Galerie der Stadt Esslingen, Esslingen; tovský Mikuláš; Oravská galéria / The Orava Gallery, Severné Anglicko na severnom Slovensku, Ta- Prievan / Súčasná slovenská maba 2000 – 2005, Photosammlung Museum Ludwig, Köln; Kassák Emlék- Dolný Kubín; Galéria M. A. Bazovského / M. A. Bazov- transká galéria / Tatra Gallery, Poprad (SK) Pražská radnica / Prague City Hall, Praha (CZ); Po- múzeum, Budapest; Szépmüvészeti Múzeum, Budapest; ský Gallery, Trenčín; Národní galerie / National Gallery, Združenie 1992 a hostia, Umelecká beseda važská galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK) Museé du Petit format, Couvin Centre de la gravure et Praha; The University of Arizona – Museum of Art, Slovenska / Slovak Art Forum, Bratislava (SK) Prague Biennale 2 – Expandedpainting / Acción l'image imprimeé, La Louviére; Národní galerie / National Tucson; Museum auf Abruf, MA7, Vienna 1995 Ožijú kamene, Glass Art Galéria Simone, Bratisla- directa, Karlínska hala / Karlin Hall, Praha (CZ) gallery, Praha; Moravská galerie / Moravian Gallery, Individuálne výstavy (výber od roku 1990) va (SK) 2006 One Year After, BaCa-Kunstforum, Tresor, Brno; Stredoslovenská galéria / Central Slovakian / Individual Exhibitions (selection since 1990) Bilboart, verejný priestor / public space, Bratisla- Vienna (AT) Gallery, Banská Bystrica; Nitrianska galéria / Nitra vystavuje od roku 1995 / exhibiting since 1995 va (SK) Autopoesis, Slovenská národná galéria / Slovak Gallery, Nitra; Galéria Jána Koniarka / Ján Koniarek 1995 ACTA, Galéria NOVA / NOVA Gallery, Bratisla- 1996 Cesty figurácie, Záhorská galéria / Zahorie Gallery, National Gallery, Bratislava (SK) Gallery, Trnava; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava va (SK) Senica (SK) 2008 Nuit de l'Europe, Rencontres d'Arles, Arles (FR) City Gallery, Bratislava; Múzeum Milana Dobeša / Milan B+, Bratislava (SK) 1997 14. február, Galéria Živa / Živa Gallery, Bratisla- KGVUZ, Dom umenia / House of Arts, Zlín (CZ) Dobeš Museum, Bratislava; Považská galéria umenia 1996 Dorota Sadovská, Galéria Medium / Medium va (SK) Všetko o múzeu, Slovenská národná galéria / Museum of Art, Žilina; Galerie Klatovy-Klenová / Kla- Gallery, Bratislava (SK) Exempla, Képzömüvészeti Föiskola, Budapest (HU) / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) tovy-Klenová Gallery, Klatovy; Východoslovenská galéria 1997 Luminia, Galéria Jána Koniarka – Synagóga Mladý slovenský výtvarník roka 1997, Galéria 2009 Perfect Asymmetry, Donumenta, Kunstforum, / East Slovakian Gallery, Košice; Muzeum umění / Museum / Ján Koniarek Gallery – Synagogue, Trnava (SK) Medium / Medium Gallery, Bratislava (SK) Regensburg (DE) of Arts, Olomouc; Muzeum Kampa / Kampa Museum, 1998 L’examen du mur, Interface Gallery, Dijon (FR) 1998 6 Slovak Contemporary Painters, City Gallery, Messiahs, MODEM, Debrecen (HU) Praha 1999 V žltej krabici, SPACE / Galéria Priestor for Con- Zakopane (PL) 155 diel 20. storočia zo zbierok Národní galerie, Individuálne výstavy (výber od roku 1990) temporary Arts, Bratislava (SK) Medzisvet, Slovenská národná galéria / Slovak Národní galerie / National Gallery, Praha (CZ) / Individual Exhibitions (selection since 1990) Bez krídel, Považská galéria umenia / Museum National Gallery, Bratislava (SK) 2010 Maba po mabe, Slovenská národná galéria vystavuje od roku 1970 / exhibiting since 1970 of Art, Žilina (SK) La culture au Grand Jour á l'Espace Noriac, / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 1991 Rudolf Sikora, Galerie Václava Špály / Václav Oko nikdy neklame, pravdu ale netvrdí, Galerie Limoges (FR) Nepokojné medium. Slovenská fotografia 1990 – Špála Gallery, Praha (CZ) Malá Špálovka / Malá Špálovka Gallery, Praha (CZ) 1999 Ad Laudem Artificis, Slovenská národná galéria – 2010, Dom umenia / House of Art, Bratislava (SK) 1993 Rudolf Sikora, IfA Galerie, Berlin (DE) According to the View, Perugia Gallery, Bratisla- / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 2011 Naujoji Slovakijos fotografija, Photogallery Vil- 1994 Rudolf Sikora: Polčas rozpadu, Považská galéria va (SK) Telo ako odkaz, Galéria M. A. Bazovského nius (LT) umenia / Museum of Art, Žilina (SK) 2000 Václav a tí druzí..., Galerie Václava Špály / Václav / M. A. Bazovský Gallery, Trenčín (SK) Nulté roky, Dom umenia / House of Art, Bratislava; 1995 Rudolf Sikora. Kozmológia sedemdesiatych…, Špála Gallery, Praha (CZ) Slovak Art For Free, Pavilion of the Czech and Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina Galéria Palisády / Palisády Gallery, Bratislava (SK) Svatí natvrdo,> Moravská galerie / Moravian Slovak Republic, 48. La Biennale di Venezia, (SK); MODEM, Centre for Contemporary Arts, 1996 Rudolf Sikora: Pozemšan – Pozorovatel, Galerie Gallery, Brno (CZ) Venezia (IT) Debrecen (HU) Václava Špály / Václav Špála Gallery, Praha (CZ) Album de Paris, Galéria mesta Bratislavy Deus ex machina – Following and to be followed 2012 Krv / Blood, Slovenská národná galéria / Slovak 1997 Rudolf Sikora: Z tvorby, Galerie Langův dům / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) IV, Consortium, Dijon (FR) National Gallery, Bratislava (SK) / Lang House Gallery, Frýdek-Místek (CZ) Dimension S, Múzeum Vojtecha Löfflera / Vojtech Stratený raj – Barok a súčasnos, Slovenská národ- 2013 Der optische Fingerabdruck des Menschen, Nieder- 1998 Rudolf Sikora: Pozemšan – Sisyfos / Terrestrial – Löffler Museum, Košice (SK) ná galéria / Slovak National Gallery, Galéria mesta österreich Gesellschaft für Kunst und Kultur (AT) Sisyphos, Galerie V zahradě / V zahradě Gallery, 2002 Yellow Soul, South Tipperary Arts Centre, Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratisla- Hranice tela, Galéria Cypriána Majerníka / Cyprián Kolín (CZ) Clonmel (IR) va (SK) Majerník Gallery, Bratislava (SK) 2001 Rudolf Sikora, Výstavní síň Sokolská 26 / Exhibition 2004 Portraits, Chobot Gallery, Vienna (AT) 2000 Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) Hall Sokolská 26, Ostrava (CZ) Korporalits, MuseumsQuartiers 21, Vienna (AT) ročie, Slovenská národná galéria / Slovak National SADOVSKÁ, Dorota: Emergency Entrance / Núdzový 2002 Rudolf Sikora, Galéria Komart / Komart Gallery, V rozhraní, Galéria Medium / Medium Gallery, Gallery, Bratislava (SK) východ. [Texty: ŠIKLOVÁ, Lucie, HABAJ, Michal]. Bratislava (SK) Bratislava (SK) Ving reards, At Home Gallery – Synagóga SADOVSKÁ, Dorota: Pale Blue Path / Bledomodrá cesta. 2006 Rudolf Sikora: Sám proti sebe / Against myself, 2007 SADO 1 and 2, Caesar Gallery, Olomouc (CZ) / Synagogue, Šamorín (SK) Katalóg výstavy. [Texty: ČARNÁ, Daniela, LOVIŠKOVÁ, Veletržní palác / The Trade Fair Palace, Praha (CZ) Kunst 07, Space Gallery in 13th International 2001 Slovenská fotografia 1925 – 2000, Slovenská Danica]. Trenčín, Galéria M. A. Bazovského; Liptovský 2008 Rudolf Sikora: Sám proti sebe / Against myself, Contemporary Art Fair, Zürich (CH) národná galéria / Slovak National Gallery, Bratisla- Mikuláš, Galéria P. M. Bohúňa 2009. Slovenská národná galéria / Slovak National 2008 Bledomodrá cesta, Galéria M. A. Bazovského va (SK) SADOVSKÁ, Dorota: SADO 1 (Koža hadá krém). Gallery, Bratislava (SK) / M. A. Bazovský Gallery, Trenčín (SK) Tucet, Východoslovenská galéria / East Slovakian Osobný katalóg. Bratislava 2005. 2011 Rudolf Sikora: Človek konečne vie…, Danubiana, 2009 Núdzový vchod, 19. Mesiac fotografie, Dom Gallery, Košice SADOVSKÁ, Dorota: SADO 2 (Miesta s oslabenou imuni- Muelensteen Art Museum, Bratislava (SK) umenia / House of Art, Bratislava (SK) New Connection, Courtyard Gallery, New tou). Osobný katalóg. Bratislava 2007. 2014 Rudolf Sikora, While Checking the Blood Pressure Neznesitená neha, 5. patro Gallery, Praha (CZ) York (USA) Bratislava, FOTOFO 2009. and Phoning (Barred Notebook), ZAHORIAN&co 2010 Domáci prstoklad, Galerie Fiducia / Fiducia Cena Oskára Čepana, Galéria mesta Bratislavy SADOVSKÁ, Dorota: Žlté nebo a iné. Katalóg výstavy. GALLERY, Bratislava (SK) Gallery, Ostrava (CZ) / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) Bratislava 1995.
352 353 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) 2008 1960 –> Súčasnos / Slovenské umění + čeští UBO STACHO / Embassy of the Slovak republic, London (UK); / Group Exhibitions (selection since 1990) hosté, Dům U Zlatého prstenu / Gallery of Gold Narodený / Born 1953, Handlová Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) vystavuje od roku 1970 / exhibiting since 1970 Ring, Praha (CZ) Štúdium / Studies 2010 Štyri domy jedného pána, Synagóga / Synagogue, 1990 Umenie proti totalite, Bratislavský hrad Kalendáře pro Jindřicha Štreita, Galerie Smečky 1971 – 1976, Slovenská technická univerzita / Slovak Stupava (SK) / Bratislava Castle, Bratislava (SK) / Smečky Gallery, Praha (CZ) Technical University, Bratislava ubo Stacho – Monika Stacho: Dva domy jedného 1991 Slovak Contemporary Prints, Nobles Country Art Nechci v kleci!, Muzeum umění / Museum of Art, 1979 – 1984, Akademie múzických umění / Academy pána 2, Synagóga / Synagogue, Nitra (SK) Center, Wortington (USA) Olomouc (CZ) of Performing Arts, Praha / prof. Ján Šmok Slávne vily Slovenska, Dom umenia / House of Art, Česká a slovenská grafika 80. rokov, Calcografia Súčasné slovenské výtvarné umenie 1960 – 2000, Zastúpenie v zbierkach galérií Bratislava (SK); Libenská synagóga / Synagogue Nazionale Roma, Rím (IT) Galerie hlavního města Prahy / Prague’s City / Representation in Gallery Collections of Liben, Praha (CZ) Umění akce, Mánes, Praha (CZ) Gallery, Praha (CZ) Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, ubo Stacho – Jindřich Štreit: BEZIEHUNGEN Sen o múzeu, Považská galéria umenia / Museum 2010 Hranice geometrie, Dom umenia / House of Art, Bratislava; Moravská galerie / Moravian Gallery, Brno; Ausschau nach Engeln, Fotogalerie Friedrichshain, of Art, Žilina (SK) Bratislava (SK) Národní galerie / National Gallery, Praha; UMPRUM Berlin (DE) 1993 Geometria viva – cesty geometrie na Slovensku Syzígia: Posledná výstava?, Umelecká beseda Museum, Praha; National Library, Paris; Jane Corkin 2011 Moja krajina, Východoslovenská galéria / East po roku 1980, Dom umenia / House of Art, slovenská / Slovak Art Forum, Bratislava (SK) Gallery, Toronto; New Orleans Muzeum of Art, New Slovakian Gallery, Košice Bratislava (SK) Nenápadné médium (Podoby súčasnej kresby), Orleans; Corcoran Gallery of Art, Washington; Museum Současná slovenská architektura 1989 – 2011, 1994 Between the Wars to the Present. Czech and Slovak Východoslovenská galéria / East Slovakian Gallery, of Fine Arts, Houston; Ludwig Museum, Köln; Paris Dům umění / House of Art, Ostrava (CZ) Photography, The Boston Public Library, Bos- Košice; Galéria Cypriána Majerníka / Cyprián Audiovisuel, Paris; Fotografijos muziejus, Siauliai; 2012 Ruiny, Slovenský inštitút / Slovak Institute, Pra- ton (USA) Majerník Gallery, Bratislava (SK) Východoslovenská galéria / East Slovakian Gallery, ha (CZ) Der Riss im Raum, Martin Gropius Bau, Berlin (DE) Svetlo v umení, svetlo v nás, Galéria mesta Košice; Stredoslovenská galéria / Central Slovakian Priestory, Galéria umenia Ernesta Zmetáka / Art Zeitgleich, Kunsthaus, Hamburg (DE) Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) Gallery, Banská Bystrica; The RISD Museum, Providence; Gallery of Ernest Zmeták, Nové Zámky (SK) 1995 Šesdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení, 2011 Současná slovenská geometrie 2, Galerie města Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo 2013 ubo Stacho: Ph faktor pozitívny, Nitrianska galéria Slovenská národná galéria / Slovak National Plzně / Plzeň City Gallery, Plzeň (CZ) Individuálne výstavy (výber od roku 1990) / Nitra Gallery, Nitra (SK) Gallery, Bratislava (SK) ObraSKov – současná slovenská malba, Wannieck / Individual Exhibitions (selection since 1990) Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) 1996 Présences slovaques ’96, Gallerie Pont Neuf, Gallery, Brno (CZ) vystavuje od roku 1979 / exhibiting since 1979 / Group Exhibitions (selection since 1990) Paris (FR) Papier Collé – slovenská koláž XX. a XXI. století, 1991 Intermediálne komunikácie, Galéria umenia Ernesta vystavuje od roku 1979 / exhibiting since 1979 1997 Chimera. Aktuelle Photokunst aus Mitteleuropa, Galerie Smečky / Smečky Gallery, Praha (CZ) Zmetáka / Art Gallery of Ernest Zmeták, Nové 1990 Súčasná česko-slovenská fotografia, Museum Stiftung Moritzburg – Kunstmuseum des Landes Mapy / Maps: Umelecká kartografia v strede Zámky (SK) Ludwig, Köln (DE) Sachsen-Anhalt, Halle (DE) Európy 1960 – 2011, Galéria mesta Bratislavy 1992 Očista, Galéria Cypriána Majerníka / Cyprián Pocta Janu Chalupeckému, Galerie hlavního města Kartografi, Museum of Contemporary Art, Zag- / Bratislava City Gallery; Slovenská národná Majerník Gallery, Bratislava (SK) Prahy / Praha City Gallery, Praha (CZ) reb (HR) galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 1994 Retrospektíva, Štátna galéria / State Gallery, 1991 Umění akce, Mánes, Praha (CZ) 2000 Konec světa? / The End of the World?, Palác Kin- Nulté roky, Dom umenia / House of Art, Bratislava; Banská Bystrica (SK) Ego, Slovenská národná galéria / Slovak National ských / Kinsky’s Palace, Praha (CZ) Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina 1995 Artists of Central and Eastern Europe, Mattress Gallery, Bratislava (SK) Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- (SK); MODEM, Centre for Contemporary Arts, Factory, Pittsburg (USA) Interpretácia, Galerie Václava Špály / Václav Špála ročie, Slovenská národná galéria / Slovak National Debrecen (HU) 1997 Prvé prijímanie, Fotogalerie Vienna, Vienna (AT) Gallery, Praha (CZ) Gallery, Bratislava (SK) Unfree Freedom: An Exploration of Identity Plátna spomienok a zabúdania, Galéria Jána 1992 Hostia Prešparty, Umelecká beseda Slovenska 2001 Serigrafia dall'Europa centrale / Siebdruck aus in Central Europe, Center for Book and Paper Koniarka – Synagóga / Ján Koniarek Gallery – Sy- / Slovak Art Forum, Bratislava (SK) Mitteleuropa, Palais Esplanade, Merano (IT) Arts, Chicago (USA) nagogue, Trnava (SK) Súhry, Dom umenia / House of Art, Bratislava (SK) 2002 Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let 20. sto- Lights Years, Conceptual Art and the Photograph 1998 Infúzia – Fotografická archeológia, Dom fotografie 1993 Združenie 1992 + hostia, Umelecká beseda letí, Trojlodí, Olomouc (CZ) 1964 – 1977, The Art Institute of Chicago (USA) / House of Photography, Liptovský Mikuláš (SK) slovenská / Slovak Art Forum, Bratislava (SK) 2003 Ejhle světlo / Look Light, Moravská galerie 2012 ANOTHER WORLD, ZAHORIAN&co GALLERY, 1999 Návrat stratených, At Home Gallery – Synagóga Morgen Gemaakt, ARTI, Amsterdam (NL) / Moravian Gallery, Brno (CZ) Bratislava (SK) / Synagogue, Šamorín (SK) Pocta D. Michalsovi, Galéria Medium / Medium Reality Check, Galerie Rudolfinum / Rudolfinum 2013 Ping…Pong, Dom umenia / House of Art, 2000 Kapesníčky, Moravská galéria / Moravian Gallery, Gallery, Bratislava (SK) Gallery, Praha (CZ) Bratislava (SK) Brno (CZ) Czech and Slovak Photography from Between 2005 Prievan / Súčasná slovenská maba 2000 – 2005, Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) Duchovná cesta, Dom fotografie / House of Photo- the Wars to the Present, Fitchburg Art Museum, Pražská radnica / Prague City Hall, Praha (CZ); GAZDÍK, Igor: Sikora. Katalóg výstavy. Bratislava, graphy, Poprad (SK) Fitchburg; Boston Atheneum, Boston; Middlebury Považská galéria umenia / Museum of Art, Žili- Zväz slovenských výtvarných umelcov 1989. Strata fotografickej pamäte, CC Centrum, Bratis- College Museum, Middlebury (USA) na (SK) HRABUŠICKÝ, Aurel, VALOCH, Jiří]. Praha, Národní lava (SK) 1994 Domovina, Goetheho inštitút / Goethe Institut, 2006 22 minút 50,28 sekundy, Gallery Art Factory, galerie 2006. 2003 Bohoslužba, Synogóga / Synagogue, Liptovský Bratislava (SK) Praha (CZ); CAISA, Helsinki (FI) KOŠČEVIČ, Želimir (ed.): Cartographers. Katalóg výs- Mikuláš (SK) 777 Mail Art Project, Portsmouth, Moscow, Slovenská typografia 20. storočia II., Dom umenia tavy. Zagreb, The Museum of Contemporary Art 1997. 2006 53 & 53 (Retrospektíva), Galéria M. A. Bazov- Amsterdam / House of Art, Bratislava (SK) MATUŠTÍK, Radislav: Rudolf Sikora. Katalóg výstavy. ského / M. A. Bazovský Gallery, Trenčín (SK) 1995 I. Tokyo International Photo-Biennale, Tokyo 2007 Prague Biennale 3 – Global and Oustsiders: Banská Bystrica, Štátna galéria Banská Bystrica 1994. SLOVENSKO – tajomná a spirituálna krajina, FUJI Metropolitan Museum of Photography, Tokyo (JP) Connecting Cultures in Central Europe, Karlínska MUSILOVÁ, Helena (ed.): Rudolf Sikora. Sám proti Gallery, Kaunas (LT); Galéria mesta Bratislavy 1996 Koncept. International Exhibition of Contempo- hala / Karlin Hall, Praha (CZ) sebe / Against Myself. [Texty: MUSILOVÁ, Helena, / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) rary Photography. Umjetnicki pavilion, Zagreb (HR) Hommage a` Kassák 120/40, Galéria Z / Gallery Z, ŠTRAUSS, Tomáš: Bilder aus der Slowakei 1965 – 2008 Diptychy, Galéria Jána Koniarka / Ján Koniarek Súčasná slovenská grafika XIII., Štátna galéria Bratislava (SK) 1980. R. Fila, S. Filko, R. Sikora. Katalóg výstavy. Gallery, Trnava (SK) / State Gallery, Banská Bystrica (SK) 2008 České a slovenské výtvarné umenie šesdesiatych Essen-Kettwig, Galerie Pragxis 1982. ubo Stacho – Illah van Oijen: Tizkor – Spomínaj, Slovenská imaginatívna fotografia 1981 – 1996, rokov 20. storočia, Galéria M. A. Bazovského ŠTRAUSS, Tomáš: Topographies. Cross sections. Galéria PF01 / PF 01 Gallery, Bratislava (SK) Banské múzeum / Mining Museum, Banská / M. A. Bazovský Gallery, Trenčín; Galéria P. M. Bo- Diagrams. Katalóg výstavy. Ostrava – Orlová 1979. 2009 Contemporary Slovak Architecture in Photography Štiavnica (SK) húňa / P. M. Bohúň Gallery, Liptovský Mikuláš by ubo Stacho, Slovenské vevyslanectvo (SK); Dům umění / House of Art, Zlín; Dům umění / House of Art, Ostrava (CZ)
354 355 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
1997 High-tech, Dům umění / House of Art, Praha (CZ) Laco Teren, Galerie Casesar / Casesar Gallery, 2009 MASO – maliarsko-sochársky objekt 2009, 2012 Zákaz dotyku, Slovenská národná galéria / Slovak 2002 Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let 20. sto- Olomouc (CZ) Galéria 4D / 4D Gallery, Galanta (SK) National Gallery, Bratislava (SK) letí, Trojlodí, Olomouc (CZ); Dom umenia / House 1996 Do toho, už idem, Galéria P. M. Bohúňa Osemdesiate – Postmoderna v slovenskom výtvar- 2014 Jana Želibská: Kus země, Galerie města Blanska of Art, Bratislava (SK) / P. M. Bohúň Gallery, Liptovský Mikuláš (SK) nom umení 1985 – 1992, Slovenská národná / Blansko City Gallery, Blansko (CZ) 2003 Reality Check, Galerie Rudolfinum / Rudolfinum Laco Teren – Ivan Csudai: Vzduchaplné 90-te, galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Jana Želibská. Krajská galerie výtvarného umění Gallery, Praha (CZ) Múzeum Vojtecha Löfflera / Museum of Vojtech 2011 Umělci Archivu, DOX Gallery, Praha (CZ) / Regional Gallery of Fine Art, Zlín (CZ) 2005 Form and nonform – fotografie architektury ve Löffler, Košice (SK) 2012 Od Tiziana po Warhola: Muzeum umění Olomouc Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) střední Evropě, Galerie Jaroslava Fragnera 2012 Laco Teren, Galéria Soga / Soga Gallery, Bratisla- 1951 – 2011, Muzeum umění Olomouc / The Olo- / Group Exhibitions (selection since 1990) / Jaroslav Fragner Gallery, Praha (CZ) va (SK) mouc Museum of Art, Olomouc (CZ) vystavuje od roku 1967 / exhibiting since 1967 2006 22 minút 50,28 sekundy, Gallery Art Factory, Laco Teren – Táňa Hojčová: „We’re all together Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) 1990 Nové cesty kresby a grafiky. 90 autorů v roce ’90, Praha (CZ); CAISA, Helsinki (FI) for the first time again“, Galéria Francúzskeho CSUDAI, Ivan – DIVIŠ, Stanislav, TEREN, Laco: Three Palác kultury / Culture Palace, Praha (CZ) 2007 Stratený čas? – Slovensko v dokumentárnej inštitútu / French Institute Gallery, Bratislava (SK) of a nice pair / Trés de um bonito par, Bratislava, 1991 Interpretácia, Galerie Václava Špály / Václav Špála fotografii, Slovenská národná galéria / Slovak 2013 Laco Teren: Veký strážca, Pražská galerie Slovenská národná galéria 2004. Gallery, Praha (CZ) National Gallery, Bratislava (SK) / Prague’s Gallery, Praha (CZ) GERŽOVÁ, Jana: Rozhovory o mabe (Pohad na sloven- Sen o múzeu, Považská galéria umenia / Museum 2008 Kaledáře pro Jindřicha Štreita, Galerie Smečky Kolektívne výstavy (výber od roku 1990) skú mabu prostredníctvom orálnej histórie). Bratislava, of Art, Žilina (SK) / Smečky Gallery, Praha (CZ) / Group Exhibitions (selection since 1990) Slovart 2009. Umění akce, Mánes, Praha (CZ) 2011 V plném spektru. Fotografie 1900 – 1950 ze vystavuje od roku 1987 / exhibiting since 1987 OLIČ, Jiří – RUSNÁKOVÁ, Katarína – ŠEVČÍKOVÁ, Jana Das Land im Land, Offenes Haus, Oberwart, sbírky Moravské galerie v Brně, Moravská galerie 1990 Predjarie, Galerie hlavného města Prahy / Praha – ŠEVČÍK, Jiří: Laco Teren. Naše ráje jsou vaše pekla. OHO-Galerie, Oberwart (AT) / Moravian Gallery, Brno (CZ) City Gallery, Praha (CZ) Katalóg výstavy. Žilina, Považská galéria umenia – 1992 Písmo v obraze, Pálffyho palác / Palffys’ Palace, Očami (ne)viditené. Reflexia krestanstva 1991 Kunst Europa, Kunstverein, Lingen (DE) Banská Bystrica, Štátna galéria 1991. Bratislava (SK); Moravská galerie / Moravian v súčasnom umení, Dom umenia / House of Art, Sen o múzeu, Považská galéria umenia / Museum ŠEVČÍKOVÁ, Jana – ŠEVČÍK, Jiří: Laco Teren. Neue Gallery (CZ) Bratislava (SK) of Art, Žilina (SK) Bilder und Zeichnungen. Katalóg výstavy. Bahnwärter- Zwischen Objekt und Installation. Slowakische 2013 Zostane to v rodine (Vstupy detí do tvorby Genius loci, Považská galéria umenia / Museum haus, Galerie der Stadt Esslingen 1992. Kunst der Gegenwart, Museum am Ostwall, rodičov-umelcov a naopak), Galéria mesta Bra- of Art, Žilina (SK) TEREN, Laco: Krajiny Zornhäschen a tanec smrti. Dortmund (DE) tislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) 1992 D’une generation L’autre, Musée d’Art Moderne Katalóg výstavy. Wien, Kunstverein Bretten 1992. 1993 Česká a slovenská kresba 1989 – 1992, Považská Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) de la ville de Paris, Paris (FR) galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK); BESKID, Vladimír – FIŠEROVÁ L., Lucia – GERŽOVÁ, Dal grottesco al magico, LaSalara, Bologna (IT) Palác Kinských / Kinsky’s Palace, Praha (CZ) Barbora: Moja Krajina / My Country. Zlín, Kniha 2011. 1993 Jakub a anděl, Mánes, Praha (CZ) JANA ŽELIBSKÁ ON/OF, Galéria Palisády / Palisády Gallery, GERŽOVÁ, Jana – HRABUŠICKÝ, Aurel – VRBANOVÁ, Serial, Zürich (CH) Narodená / Born 1941, Olomouc Bratislava (SK) Alena: 3 eseje (o fotografiách uba Stacha). Bratislava, Blízke stretnutie, Galéria mesta Bratislavy Štúdium / Studies 1994 Cesta, Galéria Jána Koniarka – Synagóga / Ján Foart 2004. / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) 1959 – 1965, Vysoká škola výtvarných umení / Academy Koniarek Gallery – Synagogue, Trnava (SK) RUSNÁKOVÁ, Katarína: História a teória mediálneho Ivan Csudai, Laco Teren, Martin Knut: Trojštít, of Fine Arts and Design, Bratislava / prof. Vincent Disperzia, Slovenská národná galéria / Slovak umenia na Slovensku. Bratislava, Vysoká škola výtvar- Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, Hložník, prof. Jozef Chovan National Gallery, Bratislava (SK) ných umení 2006. Bratislava (SK) Zastúpenie v zbierkach galérií Nature in Motion / Příroda v pohybu. Video Art ’94, STACHOVÁ, Monika (ed.): ubo Stacho. Diptychy 2000/ 1994 Via Crucis, Galéria Weber, Torino (IT) / Representation in Gallery Collections Mánes, Praha (CZ) /2010. Bratislava, Vysoká škola výtvarných umení 2011. 1995 Artest, Kunsthalle Palazzo, Liestal (IT) Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, Fragmente, Hochschule für angewandte Kunst, 1998 Dílna 1998, Zámek Mikulov / Mikulov Castle, Bratislava; Považská galéria umenia / Museum of Art, Heiligenkreuzerhof, Vienna (AT) Mikulov (CZ) Žilina; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, 1995 Video – vidím – ich – sehe, Kunstmuseum, Thun LACO TEREN 1999 Aspekten/Positionen – 50 Years of Art in Central Bratislava; Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra; Prvá (DE); Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Narodený / Born 1960, Bratislava Europe (1949 – 1999), Museum of Modern Art, slovenská investičná skupina / The First Slovak Invest- Gallery, Bratislava (SK); Dům umění / House of Štúdium / Studies Vienna (AT); Ludwig Múzeum – Museum of Con- ment Group, Bratislava Art, Brno (CZ) 1979 – 1985, Vysoká škola výtvarných umení / Academy temporary Art, Budapest (HU); Fundació Joan Individuálne výstavy (výber od roku 1990) Four Slovak Artists, Santa Barbara – Califor- of Fine Arts and Design, Bratislava / doc. akad. mal. Irina Miró, Barcelona (ES); Hansard Gallery / City / Individual Exhibitions (selection since 1990) nia (USA) Meszárosová Gallery, Southampton (UK) vystavuje od roku 1967 / exhibiting since 1967 Šesdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení, Zastúpenie v zbierkach galérií 2000 Art a Centreeuropa 1949 – 1999, Fundació Joan 1991 Oživenie kameňa, Borinka Slovenská národná galéria / Slovak National / Representation in Gallery Collections Miró, Barcelona (ES) 1992 Posledné kŕmenie a iné, Galéria Arpex / Arpex Gallery, Bratislava (SK) Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery, 2003 Generační výsek, Galerie Tvrdohlaví / Tvrdohlaví Gallery, Bratislava; Považská galéria umenia 1996 Epikurova záhrada, Slovenská národná galéria Bratislava; Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, Praha (SK) / Museum of Art, Žilina (SK) / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Gallery, Bratislava; Prvá slovenská investičná skupina 2004 Ivan Csudai, Stanislav Diviš, Laco Teren: Traja 1996 Grafika / Šesdesiate roky, Galéria NOVA / NOVA Interakcie. Ex – Chiesa Mater Misericordiae Casale / The First Slovak Investment Group, Bratislava z pekného páru, Slovenská národná galéria / Gallery, Bratislava (SK) di Monferratto (IT); Galéria Jána Koniarka / Ján Individuálne výstavy (výber od roku 1990) Slovak National Gallery, Bratislava~ (SK); 2004 – Jana Želibská: Výber z rokov 1966 – 1996, Koniarek Gallery, Trnava (SK) / Individual Exhibitions (selection since 1990) 26. International Biennale of Sao Paulo (BR) Považská galéria umenia / Museum of Art, Žili- 1997 Medzi mužom a ženou, Považská galéria umenia vystavuje od roku 1986 / exhibiting since 1986 2005 Druhý dotek, Dům pánů z Kunštátu / The House na (SK) / Museum of Art, Žilina (SK) 1990 Laco Teren, Kunstverein Bretten, Bretten (DE) of Lords of Kunštát, Brno (CZ) 1998 Ona = On?, At Home Gallery – Synagóga 1998 Prelet anjela I., Galéria Jána Koniarka – Synagóga 1993 Laco Teren, Martin Knut, MK Expositieruimte, 2008 Nechci v kleci!, Muzeum umění / Museum of Art, / Synagogue, Šamorín (SK) / Ján Koniarek Gallery – Synagogue, Trnava (SK) Rotterdam (NL) Olomouc (CZ) 1999 Sestry II., CC Centrum, Bratislava (SK) Medzisvet, Slovenská národná galéria / Slovak 1994 Naše ráje jsou vaše pekla, Považská galéria umenia Velké prádlo, Galerie Casesar / Casesar Gallery, 2003 Jana Želibská: Pod vodu! Drink Milk, Štátna National Gallery, Bratislava (SK) / Museum of Art, Žilina (SK); Štátna galéria Olomouc (CZ) galéria / State Gallery, Banská Bystrica (SK) Štyri živly vo výtvarnom umení (Voda), Galéria / State Gallery, Banská Bystrica (SK) 1960 –> Súčasnos / Slovenské umění + čeští 2004 Jana Želibská: Instalace, České muzeum výtvar- mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, 1995 Laco Teren, Galéria umenia Ernesta Zmetáka hosté, Dům U Zlatého prstenu / Gallery of Gold ných umění / Czech Museum of Fine Arts, Pra- Bratislava (SK) / Art Gallery of Ernest Zmeták, Nové Zámky (SK) Ring, Praha (CZ) ha (CZ)
356 357 • Životopisy výtvarníkov / Artists’ Curricula vitae
It – telo ako paradigma postmoderného myslenia, 2009 Osemdesiate – Postmoderna v slovenskom výtvar- Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, nom umení 1985 – 1992, Slovenská národná Bratislava (SK) galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) 1999 Rondo. A Selection of Works by Central and Gender Check, Feminity and Masculinity in the Eastern European Artist, Ludwig Múzeum – Art of Eastern Europe, Museum Moderner Kunst Museum of Contemporary Art, Budapest (HU) Stiftung Ludwig, Vienna (AT) Výlomok – niekoko podôb akcie: k problémom 2010 Svetlo v umení, svetlo v nás, Galéria mesta prírody, Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK) Gallery, Bratislava (SK) Nepokojné médium. Slovenská fotografia 1990 – Slovak Art For Free, Pavilion of the Czech and – 2010. Dom umenia / House of Art, Bratisla- Slovak Republic, 48. La Biennale di Venezia, va (SK) Venezia (IT) 2011 Alternatívna slovenská grafika, Galéria Cypriána Freedom & Beauty: A Discovery Trip. Contempo- Majerníka / Cyprián Majerník Gallery, Bratisla- rary Slovak Art in the Ambassador’s Residence, va (SK) Washington (USA) 2012 A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T UV W 2000 Aspekten/Positionen – 50 Years of Art in Central X Y Z, Make Up Gallery, Košice (SK) Europe (1949 – 1999), Museum of Modern Art, Divákom prístupné. Akvizície za posledných pä Vienna (AT); Ludwig Múzeum – Museum of Con- rokov, Nitrianska galéria / Nitra Gallery, Nitra (SK) temporary Art, Budapest (HU); Fundació Joan Navzájom. Archívy neinštitucionalizovanej kultúry Miró, Barcelona (ES); Hansard Gallery / City 70. – 80. rokov v Československu, tranzit, Bratis- Gallery, Southampton (UK) lava (SK) P.F. 2000, retrospektíva a súčasnos žánru, Sloven- 2014 Seno, sláma. Práce v krajině a přírodní procesy ská národná galéria / Slovak National Gallery, v umění. Galerie Vysočiny / Vysočina Gallery, Bratislava (SK) Jihlava (CZ) Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. sto- Bibliografia (výber) / Bibliography (selection) ročie, Slovenská národná galéria / Slovak BARTOŠOVÁ, Zuzana: Jana Želibská. Pod vodu! Drink National Gallery, Bratislava (SK) Milk. Katalóg výstavy. Banská Bystrica, Štátna galéria Spä do múzea – spä ku hviezdam, Slovenská v Banskej Bystrici 2003. národná galéria / Slovak National Gallery, MATUŠTÍK, Radislav: Jana Želibská. Posledné kŕmenie Bratislava (SK) a iné... Katalóg výstavy. Bratislava, Galéria Arpex 1992. 2001 Umenie akcie / Action Art 1965 – 1989. Slovenská MATUŠTÍK, Radislav: Jana Želibská. Výber z rokov národná galéria / Slovak National Gallery, 1966 – 1996. Katalóg výstavy. Žilina, Považská galéria Bratislava (SK) umenia 1996. Uncaptive spirits, Slovenské vevyslanectvo MATUŠTÍK, Radislav: Jana Želibská: Ona = On? / Embassy of the Slovak republic, Washing- She = He? Katalóg výstavy. Šamorín, At Home Gallery ton (USA) – Synagóga 1998. Slowakische Träume. Bildende Kunst von den RUSINOVÁ, Zora, RUSNÁKOVÁ, Katarína, ŽELIBSKÁ, sechziger Jahren bis heute aus den Sammlungen Jana. Bratislava, Slovenská národná galéria 2012. der Slowakischen Nationalgalerie, slowakischer ŽELIBSKÁ, Jana: Zákaz dotyku / No Touching. Katalóg Galerien und Ateliers, Museum moderner Kunst výstavy. Texty: BÜRGEROVÁ, Vladimíra, GREGOROVÁ, Stiftung Wörlen, Passau (DE) Lucia, KUSÁ, Alexandra, MATUŠTÍK, Radislav]. 2002 Slovenské vizuálne umenie, Slovenská národná Bratislava, Slovenská národná galéria 2012. galéria / Slovak National Gallery, Bratislava (SK) Paths of Europe, Central train station square, Strasbourg, European Parliament square, Stras- bourg (FR); Macedonian Museum of Contempo- rary Art, Thessalloniki (GR) 2005 Časopriestorová plastika a PGU Sampler, Galéria Jána Koniarka / Ján Koniarek Gallery, Trnava (SK) 2006 IN(TER)MEDIA(S)RES, Považská galéria umenia / Museum of Art, Žilina (SK) 2007 Z mesta von – Umenie v prírode, Galéria mesta Bratislavy / Bratislava City Gallery, Bratislava (SK); Gosudarstvennyj centr sovremennovo iskusstva, Moskva (RU) Arta Plastic Slovac Contemporan 1960 – 2000, Muzeul National de Arta Contemporana, Teatrul National din Bucuresti (RO) 2008 Petites histoires / Regards projetés, Contempo- rary Slovak Videoart, apollonia – european art exchanges, Strassbourg (FR)
358 359 • Zoznam reprodukovaných diel
Zoznam reprodukovaných diel
Juraj Bartusz Vladimír Havrilla Monogramista T .D / Dezider Tóth ubo Stacho Chy ma, chy ma! Hadám v pamäti tvár svojej spolu- Dievča prenášajúce bustu, 1996, počítačová tlač, CVAOT / Zástup, 1997, inštalácia site-specific, majetok Jabĺčka – archeológia spomienok, 1990 – 1996, žiačky Sáry Rosenblumovej, 1995, multimediálna inšta- 146 x 91 cm, zbierka SG Banská Bystrica (foto: Ján autora (foto: Martin Marenčin) /s. 202 – 203 fotografia + monotypia na plátne, 75 x 54 cm, lácia – videozáznam performance, variabilné rozmery, Viazanička) /s. 50 majetok autora (fotoarchív autora) /s. 56 majetok autora (foto: Martin Marenčin, fotoarchív: Ilona Németh PGU Žilina, Katarína Rusnáková) /s. 138 – 139 Vladimír Havrilla Intim INTERIÉR versus EXTERIÉR (Polyfunkčná žena), ubo Stacho Generál Štefánik v mesačnom svite, 1997, 3D vízia – 1996, objekt – zvuková inštalácia, 50 x 200 x 260 cm, Diptychy – Vymývanie spomienok, 1990 – 1996, Marko Blažo počítačová tlač, 91 x 110 cm, zbierka SG Banská Bystrica zbierka Ludwig Museum – Museum of Contemporary fotografia + monotypia na plátne, 145,5 x 180 cm, 3D/4D, 1996, inštalácia, 12 x 17 x 11 cm, majetok (foto: Ján Viazanička) /s. 51 Art Budapest (fotoarchív: Ludwig Museum – Museum majetok autora (fotoarchív autora) /s. 57 autora (foto: Martin Marenčin, fotoarchív: N-CSU of Contemporary Art Budapest) /s. 82 – 83 Bratislava) /s. 80 – 81 Vladimír Havrilla ubo Stacho Dievča modelujúce sochu a pritom vemi sa podobajúce Ilona Németh udia z holokaustu – archeológia spomienok, 1997, Klára Bočkayová na túto sochu, 1981, reprint 1997, počítačová laserová Naše sny, 1996, priestorová inštalácia, variabilné fotografia + monotypia šestnástich portrétov na plátne, Verejná tajnos I., 1990, akryl na plátne, 90 x 80 cm, tlač, 89 x 12 cm, zbierka SG Banská Bystrica (foto: Ján rozmery, majetok autorky (foto: Martin Marenčin, 145,5 x 180 cm, majetok autora (fotoarchív autora) zbierka PSIS, a. s. (fotoarchív: PSIS, a. s.) Viazanička) /s. 52 – 53 fotoarchív: PGU Žilina, Katarína Rusnáková) /s. 54 – 55 /s. 170 – 171 /s. 120 – 121, 122 – 123 Vladimír Havrilla Laco Teren Ivan Csudai Dve kačiatka, 1991, maba na papieri, 70 x 100 cm, Ilona Németh Diptych – Naše ráje jsou vaše pekla, 1993, akryl a olej na Cyklus Half, 1997/2014, linoryt, formát papiera súkromná zbierka (foto: Boris Németh) /s. 172 – 173 Labyrint, 1996, inštalácia site-specific, majetok autorky plátne, 190 x 210 cm / každá maba, zbierka PGU Žilina 50 x 70 cm, majetok autora (fotoarchív autora) (foto: Martin Marenčin) /s. 198 – 199 (foto: Martin Marenčin, fotoarchív: PGU Žilina, Katarína /s. 46 – 47 Július Koller Rusnáková) /s. 148 – 149 Komunikačná kultúrna situácia, 1997, inštalácia, Roman Ondák Ivan Csudai variabilné rozmery, Zbierka Linea (foto: Martin Komunikatívny konzum, 1997, dokumentácia z perfor- Jana Želibská Teddy, 1995, olej na plátne, 200 x 145 cm, zbierka Marenčin, fotoarchív: N-CSU Bratislava) /s. 30 – 31 mance, variabilné rozmery, majetok autora (foto: Martin Jej pohad na neho, 1996, jednokanálová videoinštalácia Weiss collection (foto: Jakub Hauskrecht) /s. 97 Marenčin, fotoarchív N-CSU Bratislava) s vekoplošnou projekciou, 4’55’’, priestorová inštalácia, Július Koller /s. 32 – 33, 34 – 35 variabilné rozmery, majetok autorky (foto: Martin Ivan Csudai Vážna kultúrna situácia, 1990, latex na plátne, Marenčin, fotoarchív: PGU Žilina, Katarína Rusnáková) Cínový dáž , 1995, olej na plátne, 200 x 134 cm, zbierka 73 x 73 cm, zbierka SG Banská Bystrica Boris Ondreička /s. 124 – 125 SNG Bratislava (fotoarchív: Slovenská národná galéria (foto: Ján Viazanička) /s. 174 – 175 Bastard je vernejší, 1996, inštalácia, variabilné rozmery, Bratislava) /s. 98 – 99 majetok autora (foto: Martin Marenčin, fotoarchív: Monika Kubinská, Bohuš Kubinský N-CSU Bratislava) /s. 84 – 85 Ivan Csudai Story, 1995, inštalácia site-specific, majetok autorov Umierajúce slnko, 1996, olej na plátne, 200 x 169 cm, (foto: Martin Marenčin) /s. 196 – 197 Karol Pichler zbierka SNG Bratislava (fotoarchív: Slovenská národná Cupio Dissolvi, 1997, inštalácia, 150 x 900 cm, majetok galéria Bratislava) /s. 96 Otis Laubert autora (fotoarchív autora) /s. 106 – 107 Nielen hudbou je človek živý, 1997, inštalácia, variabilné Ivan Csudai rozmery, majetok autora (foto: Zuzana Godálová, Peter Rónai Velvet, 1994, inštalácia intarzovaných objektov, variabilné fotoarchív autora) /s. 102 – 103 Slovenská virtuálna realita, 1996, videoinštalácia, ready rozmery, majetok autora (foto: Martin Marenčin) made, variabilné rozmery, majetok autora (foto: Martin /s. 140 – 141 Peter Meluzin Marenčin, fotoarchív: N-CSU Bratislava) /s. 86 – 87 Trump Tower (Classical Migraine), 1997, inštalácia, Anton Čierny variabilné rozmery, majetok autora (fotoarchív autora) Peter Rónai Svitanie, 1997, inštalácia site-specific, majetok autora /s. 104 – 105 Interactive Art Security, 1995, videoplastika, variabilné (foto: Martin Marenčin) /s. 194 – 195 rozmery, zbierka PGU Žilina (foto: Martin Marenčin, Peter Meluzin fotoarchív: PGU Žilina, Katarína Rusnáková) Pavlína Fichta Čierna Teletextament, 1995, videoinštalácia, variabilné rozmery, /s. 146 – 147 Objímanie, 1997, inštalácia – šes párov okenných zbierka PGU Žilina (foto: Martin Marenčin, fotoarchív: svetlíkov 96 x 96 cm, majetok autorky (foto: Martin PGU Žilina, Katarína Rusnáková) Dorota Sadovská Marenčin) /s. 48 – 49 /s. 142 – 143, 144 – 145 Luminia, 1997, inštalácia site-specific, majetok autorky (foto: Martin Marenčin) /s. 200 – 201 Daniel Fischer Monogramista T .D / Dezider Tóth Príbeh obrazu, ktorý sa počas jedného roka živil poriad- Rezervácia 1991 – ?, 1992, maby na knihách, dĺžka Rudolf Sikora kom svojho okolia, 1996 – 1997, inštalácia, variabilné 130 cm, zbierka Weiss collection (foto: Pavel Meluš) Ohmatávanie hrobu III., 1981 – 1990, olej na dreve, rozmery, majetok autora (fotoarchív autora) /s. 176 – 177 240 x 530 cm, zbierka PGU Žilina (fotoarchív autora) /s. 100 – 101 /s. 178 – 179
360 361 • List of Reproduced Works
List of Reproduced Works
Juraj Bartusz Daniel Fischer Peter Meluzin Peter Rónai Catch Me, Catch Me! I Am Trying to Reminisce the Face A Story of a Picture Which Over the Year Became Saturated Teletextament, 1995, video installation, variable dimen- Interactive Art Security, 1995, video sculpture, variable of My Schoolmate Sarah Rosenblume, 1995, multimedia with the Tidiness of Its Surroundings, 1996 – 1997, sions, courtesy – PGU Žilina (photo: Martin Marenčin, dimensions, courtesy – PGU Zilina (photo: Martin installation – video recording of a performance, variable installation, variable dimensions, author’s property photo archive: PGU Žilina, Katarína Rusnáková) Marenčin, photo archive: PGU Zilina, Katarína dimensions, author’s property (photo: Martin Marenčin, (author’s photo archive) /p. 100 – 101 /p. 142 – 143, 144 – 145 Rusnáková) /p. 146 – 147 photo archive: PGU Žilina, Katarína Rusnáková) /s. 138 – 139 Vladimír Havrilla Monogramista T. D / Dezider Tóth Dorota Sadovská Girl Carrying a Bust, 1996, computer graphics, Reservation 1991 – ?, 1992, paintings on books, length Luminia, 1997, site-specific installation, author's Marko Blažo 146 x 91 cm, courtesy – SG Banská Bystrica 130 cm, Weiss collection (photo: Pavel Meluš) property (photo: Martin Marenčin) /p. 200 – 201 3D/4D, 1996, installation, 12 x 17 x 11 cm, author’s (photo: Ján Viazanička) /p. 50 /p. 176 – 177 property (photo: Martin Marenčin, photo archive: Rudolf Sikora N-CSU Bratislava) /p. 80 – 81 Vladimír Havrilla Monogramista T. D / Dezider Tóth Touching a Grave III., 1981 –1990, oil on wood, General Stefanik in the Moonlight, 1997, 3D vision – CVAOT / Crowd, 1997, site-specific installation, author's 240 x 530 cm, courtesy – PGU Zilina (author’s Klára Bočkayová computer graphics, 91 x 110 cm, courtesy – SG Banská property (photo: Martin Marenčin) /p. 202 – 203 photo archive) /p. 178 – 179 Public Secret I., 1990, acrylic on canvas, 90 x 80 cm, Bystrica (photo: Ján Viazanička) /p. 51 courtesy – PSIS, a. s. (photo archive: PSIS, a. s.) Ilona Németh ubo Stacho /p. 170 – 171 Vladimír Havrilla Intim INTERIOR versus EXTERIOR (Polyfunctional Woman), Apples – Archaeology of Memories, 1990 – 1996, photo- A girl Modelling a Sculpture, While Very Much Resem- 1996, object – sound installation, 50 x 200 x 260 cm, graphy + monotype on canvas, 75 x 54 cm, author’s Ivan Csudai bling This Sculpture, 1981, re-print 1997, computer courtesy – Ludwig Museum – Museum of Contemporary property (author’s photo archive) /p. 56 Half Cycle, 1997/2014, linocut, paper’s format laser print, 89 x 12 cm, courtesy – SG Banská Bystrica Art Budapest (photo archive: Ludwig Museum – Museum 50 x 70 cm, author’s property (author’s photo archive) (photo: Ján Viazanička) /p. 52 – 53 of Contemporary Art Budapest) /p. 82 – 83 ubo Stacho /p. 46 – 47 Diptychs – Washing Out the Memories, 1990 – 1996, Vladimír Havrilla Ilona Németh photography + monotype on canvas, 145,5 x 180 cm, Ivan Csudai Two Ducklings, 1991, painting on paper, 70 x 100 cm, Our Dreams, 1996, spacial installation, variable dimen- author’s property (author’s photo archive) /p. 57 Teddy, 1995, oil on canvas, 200 x 145 cm, courtesy – private collection (photo: Boris Németh) /s. 172 – 173 sions, author’s property (photo: Martin Marenčin, photo Weiss collection (photo: Jakub Hauskrecht) archive: PGU Žilina, Katarína Rusnáková) ubo Stacho /p. 97 Július Koller /p. 120 – 121, 122 – 123 People of Holocaust – Archaeology of Memories, 1997, A Communicative Cultural Situation, 1997, installation, photography + monotype of 16 portraits on canvas, Ivan Csudai variable dimensions, Linea Collection (photo: Martin Ilona Németh 145,5 x 180 cm, author’s property (author’s photo Tin Rain, 1995, oil on canvas, 200 x 134 cm, courtesy – Marenčin, photo archive: N-CSU Bratislava) Labyrinth, 1996, site-specific installation, author's proper- archive) /p. 54 – 55 SNG Bratislava (photo archive: Slovak National Gallery /p. 30 – 31 ty (photo: Martin Marenčin) /p. 198 – 199 Bratislava) /p. 98 – 99 Laco Teren Július Koller Roman Ondák Diptych – Our Paradises Are Your Hells, 1993, acrylic Ivan Csudai A Serious Cultural Situation, 1990, latex on canvas, Communicative Consumption, 1997, documentation of and oil on canvas, 190 x 210 cm / each painting, cour- Dying Sun, 1996, oil on canvas, 200 x 169 cm, cour- 73 x 73 cm, courtesy – SG Banská Bystrica (photo: Ján a performance, variable dimensions, author’s property tesy – PGU Žilina (photo: Martin Marenčin, photo ar- tesy – SNG Bratislava (photo archive: Slovak National Viazanička) /p. 174 – 175 (photo: Martin Marenčin, photo archive: N-CSU chive: PGU Žilina, Katarína Rusnáková) /p. 148 – 149 Gallery Bratislava) /p. 96 Bratislava) /p. 32 – 33, 34 – 35 Monika Kubinská, Bohuš Kubinský Jana Želibská Ivan Csudai Story, 1995, site-specific installation, authors' property Boris Ondreička Her View of Him, 1996, single-channel video installation Velvet, 1994, installation of inlaid objects, variable (photo: Martin Marenčin) /p. 196 – 197 A Bastard Is More Faithful, 1996, installation, variable with large-screen projection, 4’55’’, spacial installation, dimensions, author’s property (photo: Martin dimensions, author’s property (photo: Martin Marenčin, variable dimensions, author’s property (photo: Martin Marenčin) /p. 140 – 141 Otis Laubert photo archive: N-CSU Bratislava) /p. 84 – 85 Marenčin, photo archive: PGU Žilina, Katarína Rusná- Music Is Not the Only Thing Keeping a Man Alive, 1997, ková) /p. 124 – 125 Anton Čierny installation, variable dimensions, author’s property Karol Pichler Down, 1997, site-specific installation, author’s property (photo: Zuzana Godálová, author’s photo archive) Cupio Dissolvi, 1997, installation, 150 x 900 cm, (photo: Martin Marenčin) /p. 194 – 195 /p. 102 – 103 author’s property (author’s photo archive) /p. 106 – 107
Pavlína Fichta Čierna Peter Meluzin Peter Rónai Hugging, 1997, installation – 6 pairs of window tran- Trump Tower (Classical Migraine), 1997, installation, Slovak Virtual Reality, 1996, video installation, ready-made, soms 96 x 96 cm, author’s property (photo: Martin variable dimensions, author’s property (author’s photo variable dimensions, author’s property (photo: Martin Marenčin) /p. 48 – 49 archive) /p. 104 – 105 Marenčin, photo archive: N-CSU Bratislava) /p. 86 – 87
362 363 Paradox 90. Kurátorské koncepcie v období mečiarizmu (1993 – 1998) Curatorial Concepts During Meciarism (1993 – 1998)
Výstava / Exhibition Skeny a príprava do tlače / Scans and pre-press WebLab, s. r. o., Stano Masár Koncepcia výstavy / Exhibition concept Juraj Čarný, Gabriela Garlatyová, Richard Gregor, Preklady / Translations Mira Sikorová-Putišová Anna Antalová (text B. Geržová), Branislav Báčik (otáz- ky / questions B. Geržová), Anna Bryson (L. Pribišová), Generálni kurátori / General curators Beata Havelská (rozhovor / interview J. Čarný), Linda Juraj Čarný, Richard Gregor Magathová (text J. Čarný), Jana Kňažková (B. Jablon- ská), John Minahane (D. Čarná, R. Gregor), Katarína Kurátori / Curators Müllerová (M. Sikorová-Putišová), Martina Petáková Daniela Čarná, Barbora Geržová, Beata Jablonská, (N. Vrbanová) Lýdia Pribišová, Mira Sikorová-Putišová, Nina Vrbanová Jazyková redaktorka – slovenský jazyk / Proof reader Produkcia a koordinácia / Production and coordination editor – Slovak language Anton Čierny, Richard Gregor s asistenciou / assisted Blažena Moravčíková by Nina Šošková, Darina Šabová Jazykoví redaktori – anglický jazyk / Proof reader editors Architektúra výstavy a správa diel / Architecture – English language of the exhibition and artworks management Branislav Báčik, Seyma Bayram (B. Geržová), Anna Anton Čierny Bryson, Linda Magáthová (L. Pribišová), Beata Havelská, Linda Magathová (J. Čarný), Jana Kňažková (B. Jablon- Vizuálna identita / Visual identity ská), John Minahane (D. Čarná, R. Gregor), Katarína Stano Masár Müllerová (M. Sikorová-Putišová), Martina Petáková (N. Vrbanová). Autorské práva a správa zmlúv / Rights and contract management Grafická úprava / Design and graphic production Ivana Vargová Stano Masár
Písmo / Typeface: Katalóg / Catalogue Bitstream Charter
Editori / Editors Papier / Paper: Juraj Čarný, Richard Gregor Arctic White, Cyclus Offset
Texty / Texts by Tlač / Print Daniela Čarná, Juraj Čarný, Barbora Geržová, Richard Remka, s.r.o. Gregor, Beata Jablonská, Lýdia Pribišová, Mira Sikorová- -Putišová, Nina Vrbanová Vydalo / Published by Slovenské centrum vizuálanych umení (Národné osvetové Koncepcia a produkcia / Conception and production centrum), Bratislava 2014 Katarína Trnovská ISBN 978 – 80 – 971709 – 6 – 7 Fotografie / Photographs archív autorov, Zuzana Godálová, Jakub Hauskrecht, www.kunsthallebratislava.com Martin Marenčin, Pavel Meluš, Boris Németh, Nadácia – Centrum súčasného umenia Bratislava, Stredosloven- ská galéria Banská Bystrica, Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art Budapest, Považská galéria ume- Všetky práva vyhradené. Žiadna čas tejto publikácie nia Žilina, Slovenská národná galéria Bratislava, Prvá nesmie by nijakou formou reprodukovaná, kopírovaná slovenská investičná skupina, a. s., Martina Šimkovičová, alebo rozmnožovaná bez predchádzajúceho súhlasu Ján Viazanička vydavatea. All rights reserved. Banka, ktorá miluje umenie
S finančnou podporou Generálny partner / With financial support / General partner
Zria ovate Slovenského centra Partner / Partner vizuálnych umení / Founder of Slovak Center of Visual Arts www.tatrabanka.sk/filantropia I www.nadaciatatrabanky.sk
TB Vizual stetce - Inzercia_ Katalog KUNSTHALLE 190x260mm.indd 1 25.8.2014 17:51
Počas obdobia „mečiarizmu“ sa zdalo, že While “Meciarism” was in power it seemed ideologická povaha umenia, dobre známa that an ideological character would again be z čias socializmu, sa opä presadí na úkor imposed upon art (just as previously, under nezávislej a slobodnej umeleckej tvorby. socialism) to the detriment of free, indepen- Nestalo sa tak aj v aka výtvarníkom a ku- dent artistic creation. That this did not hap- rátorom, ktorí si svoje umelecké a odborné pen was thanks also to the artists and cura- vzdelanie spolu so slobodou vážili viac než tors who valued their artistic expertise and podporu, ktorú by mohli dosta od štátu za professional freedom more than the support prisluhovanie. Paradoxne tak v rokoch 1993 which they might have received from the až 1998 vzniklo niekoko desiatok kurátor- state in return for toadying. Hence, parado- ských výstav, ktoré dodnes tvoria nielen zák- xically, in the years 1993 – 1998 there were lad umeleckého myslenia v našom demokra- some dozens of cu- ratorial exhibitions which tickom prostredí, ale sú tiež dokladom kon- to this day form the foundation of artistic tinuity nezávislých princípov neoficiálneho thinking in our democratic milieu. They also umenia spred roku 1989, na ktorom stojí guarantee the continuity of the independent veká čas našej kultúrnej identity. Poctou principles of unofficial art before 1989, on týmto projektom a ich hlavným osobnostiam which a great part of our cultural identity is je výstava Paradox 90. Osem kurátorov pri- based. Paradox 90. is an exhibition that gives pravilo výber koncepcií a diel spo medzi hlav- homage to these projects and the main indi- ných výstav devädesiatych rokov 20. storočia. vidual figures involved. Eight curators have Publikácia prezentuje nielen zásadné mená prepared a selection of conceptions and a diela, ale aj kultúrno-spoločenskú atmosfé- works from amongst the principal exhibi- ru, ktorú sa podarilo zachyti prostredníctvom tions of the 1990s. This publication intro- jednotlivých textov a rozhovorov. duces, along with the fundamental names and works, the socio-cultural atmosphere, which we have managed to capture in par- ticular texts and interviews.
ISBN 978 – 80 – 971709 – 6 – 7