Filmowy Błysk Katany - Oblicza Kina Samurajskiego

Piotr Kletowski FILMOWY BŁYSK KATANY - OBLICZA KINA SAMURAJSKIEGO

„Dwa najważniejsze symbole to miecz - dusza samuraja - i kwiat wiśni - którego płatki opadają przy lada podmuchu wiatru w sposob tak naturalny, jak samuraj oddaje życie za swojego pana." kodeks bushido1 „Wszystkie moje filmy są opowieściami o samurajach" Akira Kurosawa

Przez ekrany polskich kin przemknął jak meteor film Takashi Kaizu- mi Ame Agaru (czyli Po deszczu, 1999). Opowieść o rozważnym mistrzu miecza (Akira Terao), uczestniczącym w płatnych walkach, jest podzwon nym gatunku filmowego, który jeszcze dwadzieścia lat temu byl syno nimem japońskiego kina. Filmy samurajskie - bo o nich właśnie mowa - gromadziły w kinach rzesze widzów nieodmiennie zachwyconych bły skiem dobywanej z pochwy katany (czyli jednego z dwóch mieczy, jaki mi posługiwał się wojownik [jap. bushi]) czy też charakterystycznej, wy krzywionej grymasem twarzy Toshiro Mifune - gwiazdy filmów, które w Japonii zwyklo nazywać się „opowieściami miecza", czyli jidai-geki. Wydawałoby się, że wspominając o filmie samurajskim, mówimy o ga tunku wymarłym, który lata świetności ma już za sobą, przywoływany raz na jakiś czas na fali nostalgicznej tęsknoty za kinem dawnym. Wszakże gatunek ten, nieodłącznie związany z nazwiskami wielkich mistrzów filmu japońskiego (obok Kurosawy i Kobayashiego wymienić trzeba Kenji Mi- zoguchi czy Keneto Shindo), szczyt popularności osiągnął w latach 50. (1/3 całej produkcji filmowej Japonii2). Z powodzeniem eksploatowany jeszcze dekadę później, wraz z nastaniem „nowej fali" (Nuberu bagu) za czął podupadać, by w latach 70. zostać całkowicie zepchniętym do ran

1 Por. J.W Hall, Japonia od czasów najdawniejszych do dzisiaj, tłum. Krystyna Czyżewska- Madejewicz, Warszawa 1979, s. 85. 2 Por. Stanisław Janicki, Film japoński - Fakty - Dzieła - Twórcy, Warszawa 1980, s. 118- 124. 254 gi krwawego pulp-fiction, eksploatującego wyłącznie widowiskową stronę „opowieści miecza". A jednak jidai-geki, podobnie jak amerykański we stern, systematycznie się odradza, nie tylko występując - na zasadzie za pożyczeń i przywołań - w innych rodzajach filmowej produkcji (jak w fil mach anime), ale również powracając w swej starej, choć rzecz jasna do stosowanej do wrażliwości współczesnego widza, formie. Zjawisko to obrazuje choćby ostatni, kontrowersyjny film Nagisy Oshimy Tabu (1999) - niezwykle wysublimowany dramat samurajski, łączący cechy tradycyj nego filmu jidai-geki (świetnie zainscenizowane pojedynki na miecze, dylematy moralne związane z honorem i lojalnością) z transgresyjnym melodramatem (eksploatującym wątek homoseksualnej miłości), tak po pularnym we współczesnej światowej kinematografii. Warto dziś, patrząc z perspektywy lat na klasyczne pozycje filmowych „opowieści miecza", jak i mając przed oczyma współczesne dokonania twórców kina jidai- geki, pokusić się o pewną kodyfikację gatunku, będącego parte parole ja pońskiej kultury.

Historia

Aby dokładniej przyjrzeć się filmom jidai-geki, trzeba zdać sobie spra wę z prostego faktu - wszystkie filmy opowiadające o walecznych bushi, w większym lub mniejszym stopniu, odnoszą się do historii Japonii - tej bliższej, jak i tej bardzo odległej, świadectwo której pozostało na kartach literatury (w XX wieku adaptowanej przez scenarzystów na po trzeby kina). Samurajowie - szlachecka kasta wojowników - wytworzy ła się z części osiadłego chłopstwa, która w III wieku n.e. toczyła boje z barbarzyńskim plemieniem Ajnów. Proces krystalizacji porządku feu dalnego zakończył się z nastaniem okresu Kamakura (1192-1333), kiedy w ówczesnym japońskim społeczeństwie szlachta wojskowa zaczęła od grywać dominującą rolę. Właśnie w okresie Kamakura powstały dzieła literackie - z pogranicza historycznych kronik, filozoficznych moralite tów i fantastycznych opowieści - opisujące styl życia i działanie wojownika bushi. W napisanym przez anonimowego mnicha Haiji- Monogatari (1220 r.) znajdujemy opis wojny między rodem Taira a rodem Minamoto, jaka rozpoczęła się w 1137 r. wraz z polityczną abdykacją rodu cesarskiego na korzyść wojskowych feudałów. Opowieść o masakrze rodu Minamotów przez samurajów wiernych rodowi Taira i historia krwawej zemsty ostat niego ocalałego członka pobitego rodu stała się modelem dla wszystkich 255 późniejszych utworów jidai-geki - zarówno tych tworzonych na papi rusie jak i rejestrowanych na filmowej taśmie. (Po przeszło siedmiu wie kach historie wojen między Tairami a Minamotami, która zakończyła się zatwierdzeniem pierwszego shogunatu, odmaluje w barwnym, filmowym fresku Saga rodu Taira, 1955, Kenji Mizoguchi.) Nastanie shogunatu oznaczało wejście kasty samurajskiej w relacje feudalne. „Władza w tej grupie sprawowana była zgodnie z relacją se nior - wasal, a nie według zasad obowiązujących urzędników biurokra cji cywilnej. W typowym związku pan (po japońsku tono lub daymio) wymagał od poddanego - wasala (kenin - dosłownie „domownik") lo jalnej służby (hoko), a w zamian zapewniał mu utrzymanie, najczęściej w formie lenna (chigyoachi)." (Hall 1979: 71) Jednak bardziej od uwarunkowań materialnych relacje między tono a keninem regulowane były przez kodeks powinności on - wywiedzio ny z konfucjanizmu system zachowań, polegający na tzw. „spłacaniu dłu gów". Powinności on podzielone zostały na dwa rodzaje - gimu (po winności względem kogoś, kto stoi w hierarchii społecznej wyżej) oraz giri (obowiązki względem swego imienia i swego honoru). Giri - czyli powinności wynikające z faktu bycia samurajem, oddającym życie w obro nie swego honoru - stały się podwaliną innego kodeksu - kodeksu BU- SHIDO (czyli droga wojownika) - zespołu norm moralnych regulują cych życie „tego, który służy u boku swego pana" (to dosłowne tłuma czenie nazwy „samuraj"). Konflikty wynikające ze stosunków feudalnych, wytyczonych tak na płaszczyźnie administracyjnej jak i moralnej, stają się podstawowym te matem dramatów japońskiego teatru we wszystkich jego odmianach - od hieratycznego no (teatru elitarnego, skupionego bardziej na wysubli mowanej formie niż na treści) po jarmarczne kabuki (gatunek teatralny przeznaczony wyłącznie dla niższych, od samurajskiej, warstw społecz nych - preferujący dynamiczną akcję kosztem barwnej i urozmaiconej plastycznie formy). Tkwiące korzeniami w estetyce teatralnej (zwłaszcza teatru no) kino samurajskie z konfliktu miedzy giri a gimu uczyni swój przewodni temat (najpełniej problematyka ta została wyrażona w filmach Masaki Kobayashiego - na czele z Buntem). Po upadku drugiego shogunatu (1467) toczące krwawą wojnę samu rajskie klany (Nabunaga, Tokugawa, Hideyoshi) dzielą kraj na dzielni ce. Rozpoczyna się, trwający aż do 1603 roku, okres Sengoku (jap. „kraj w wojnie") - paradoksalnie „złoty czas" dla bushi, na barkach (i mieczach) których spoczywa przyszłość państwa. 256

Okres Sengoku to ulubiony czas twórców filmowych „opowieści mie cza" - od apologetów samurajskiej kultury (Kurosawa z Sobowtórem 1980 - chwalącym etykę bushi, która uszlachetnia każdego człowieka) po twór ców w okrutny sposób demitologizujących czasy bushi (Shindo ze swo ją obrazoburczą Kobietą - diabłem z 1964, ukazującą samurajów jako ban dę zezwierzęconych morderców i gwałcicieli). Zycie „za pan brat" ze śmiercią w okresie nieustannie prowadzonych działań wojennych, wymóg natychmiastowego oddania życia w obronie swego honoru bądź w interesie suwerena krystalizuje wytyczne kodek su bushido, czyniąc z odbierania i zadawania śmierci podstawowy wy znacznik organizujący egzystencję samuraja. Swoistym symbolem tego „kultu śmierci" stal się obrzęd rytualnego samobójstwa - seppuku (przez niesamurajów zwanego harakiri). „Łatwość odbierania sobie życia wynikała z całkowitego lekceważe nia życia, wypracowanego za pomocą nauki zen, była również wyni kiem kultywowanego w środowisku bushi kultu śmierci, stwarzającego wokół samobójcy aureolę męstwa i przydającego chwały jego imieniu, nie tylko wśród tych, którzy przeżyli, ale i wśród następnych pokoleń. Dlatego w czasach feudalnych samobójstwo przez rozcięcie brzucha sta ło się tak popularne wśród wojowników, że przekształciło się w praw dziwy kult seppuku, prawie manię, przyczyną do samobójstwa mógł być najdrobniejszy fakt." (Śpiewakowski 1989: 35) Gotowość zadania sobie śmierci oznaczała również gotowość odebrania życia innemu samurajowi, w honorowej walce na miecze. Miecz („du sza bushi") i mistrzowska umiejętność posługiwania się nim (zwana ken- jitsu lub iaido) stały się synonimem samurajskiej kultury. Efektowne za dawanie śmierci (najczęściej w błyskotliwie zainscenizowanych chambar- rach - czyli szermierczych pojedynkach - lub przy użyciu samurajskiego stylu walki wręcz ju-jitsu) stanie się swego rodzaju fetyszem; tematycz nym i formalnym „centrum", wokół którego zostaje organizowana fabu ła filmów jidai-geki (z najwspanialszymi sekwencjami tego rodzaju w Sied miu samurajach Kurosawy, w Buncie Kobayashiego czy w typowo rozryw kowej produkcji Kenji Fukasakiego - np. Samuarai Reincarnation, w którym jedna, gigantyczna chambarra wypełnia 2/3 filmu). Śmierć będąca swego rodzaju transcendentnym sacrum (ale nie w chrześcijańskim znaczeniu tego słowa, bardziej w buddyjskim, ozna czającym przeistoczenie się w inny rodzaj bytu - nadal jednak istnieją cego na ziemi) ewokowala filozoficzny system, kultywowany przez bu shi, który streścić można słowami poety Basho „Shikisoku-Zeku" (czyli 257

„Wszystko na tym świecie jest iluzją") (Śpiewakowski 1989: 46). Pojmo wanie otaczającej rzeczywistości przez samuraja jako niematerialnej ilu zji nie uwalniało go wszakże od dążenia do doskonałości, tak ciała jak i umysłu - utrzymywanych zawsze w doskonałej harmonii. Wysiłek zmie rzający do uzyskania doskonałości fizycznej, potrzebnej do sprawnego wykonywania żołnierskiego rzemipsła, wiązał się również z rozwijaniem wrażliwości intelektualnej i artystycznej (samurajowie byli nie tylko wo jownikami, ale nierzadko artystami i naukowcami). Kodeks bushido wpro wadzał termin bunburiodo - czyli „sztuka pióra i miecza" - stawiając znak równości między umiejętnym posługiwaniem się orężem i sztuką umie jętnego (tak w formie, jak i w treści) posługiwania się piórem. „Zarażeni pięknem śmierci i pisma" - wiele wieków później powie o samurajach pisarz Yukio Mishima (sam zresztą zwany „ostatnim samurajem"). Zgodnie z kodeksem bushido samuraj należał bardziej do sfery du cha Una - przenikającej otaczający człowieka świat - stąd nad towarzy stwo ludzi bushi przedkładał towarzystwo duchów zmarłych przodków, koegzystujących obok żywych. (W wielu filmach samurajskich motyw spotkania bushi z demonami, duchami zmarłych, jest bardzo żywy - wy starczy przywołać choćby oniryczny, nowelowy Kwaidan - czyli opowieści niesamowite Kobayashiego). W 1600 Ieyasu Tokugawa wygrywa bitwę pod Sekigaharą (odmalo waną przez Kurosawę w Sobowtórze), co przypieczętowuje hegemonię rodu Tokugawa i rozpoczyna okres rządów trzeciego shogunatu (okres Edo - „wiecznego pokoju" - trwający do 1868). Stan rycerski, potężny jak ni gdy dotąd (właśnie wtedy, ok. roku 1700, Yamato Tsunetomo w swym dziele Hagdkure spisał, dotąd funkcjonujący jedynie w sferze werbalnej, kodeks bushido), z wolna zaczął wchodzić w okres recesji. Bezrobotni sa murajowie, całkowicie zdani na łaskę swego suwerena, oraz ronini - bushi bez pana - zaczęli stawać się „przeżytkiem feudalizmu", spychanym w cień przez niższe warstwy (chłopów, kupców i rzemieślników), od których uzależniona została gospodarka kraju kwitnącej wiśni, po odcięciu kra ju Nippon od świata zewnętrznego (1640 do 1854). Rządy trzeciego shogunatu stały się kieratem dla samurajów. Buke- shokkato - zatwierdzony urzędowo edykt zakazujący samurajom (pod groźbą śmierci) zajmowania się czymkolwiek poza wojennym rzemio słem - w warunkach pokoju całkowicie uzależniał byt kenina od łaski tano. Ten ponury dla samurajskiej kasty okres najlepiej odmalował Ku rosawa w klasycznych filmach jidai-geki: Straży przybocznej (1961) i San- juro - samuraj znikąd (1962) - dylogii o samotnym roninie (Mifune) prze- 258 uderzającym kraj w poszukiwaniu przygód (i chleba). Samurajowie zro zumieli, że „aby wszystko było po staremu, wszystko musi się zmienić" - by duchowe wartości bushi mogły przetrwać, społeczeństwo kraju Nip pon przejść musi gruntowną gospodarczo-administracyjną przemianę. Zrozumieli to również Tokugawowie, którzy w 1867 roku oddali ster rzą dów w państwie cesarzowi Meiji, proklamującemu w 1890 konstytucję Wielkiego Cesarstwa, co de facto oznaczało koniec samurajskiego feudalizmu i otwarcie kraju Nippon na świat. Nie byl to proces łatwy, o czym opowiada inny klasyk kina samurajskiego - Skrytobójstwo (1964) Masahi ro Shinody, ukazujący kres świata samurajów, gdzie walczyło się przy pomocy mieczy, stając twarzą w twarz z przeciwnikiem - oraz narodzi ny epoki „małych ludzi", całkowicie ignorujących kodeks bushi w dro dze do zdobycia politycznego celu, od obnażonej katany preferujący ukry ty pod kimonem pistolet. Czas samurajów - rycerzy w herbowych zbrojach z mieczami przy boku - skończył się bezpowrotnie, choć wartości, którym hołdowali, wciąż pozostały żywe w japońskim społeczeństwie, wyrażając się nie tylko w ry cerskim poświęceniu pilotów-samobójców kamikadze czy też w prote stacyjnym seppuku samuraja - poety Yukio Mishimy w 1970 r., ale rów nież w fascynacji „opowieściami miecza" filmowców kraju kwitnącej wiśni.

Samuraje podbijają kino

Kiedy w 1896 roku sprowadzono do Japonii kinematograf, od razu stało się jasne, że realizowane przez japońskich filmowców krótkie „for my kinematograficzne" wzorowane będą - jak w Europie („Film d'Art") - na przedstawieniach teatralnych, zaś podstawowym tematem większości najpopularniejszych spektakli teatru no były losy uwikłanych w moral ne sprzeczności i historyczne niepokoje samurajów. Jeden z pierwszych zachowanych filmów (datowany na rok 1900) przedstawia dwóch bushi toczących pojedynek na miecze3. Do lat dwudziestych kino jidai-geki przy pomina amerykańskie komedie slapstickowe, z tą jednak różnicą, że w re alizowanych „na poważnie" filmach japońskich komiczne gagi („nani zane" na pretekstową fabułę) zostają zastąpione sekwencjami efektow nych chambarr. W 1924 r. w kinie jidai-geki pojawia się Daisuke Ito - twórca wzię tych scenariuszy i uzdolniony reżyser. Jego sukcesy na polu kina samu rajskiego w krótkim czasie przynoszą mu sławę i przydomek „ojca fil

3 Por. Introduction, (w:) Alain Silver, The Samurai Film, New York 1987. 259 mowego jidai-geki". Ito postanowił zerwać z fabularnym infantylizmem produkowanych wówczas filmów samurajskich (skupionych przede wszystkim na mnożeniu efektownych scen przemocy - co ciekawe, po latach filmowe jidai-geki powrócą do swej „prymitywnej formy", ekspo nującej niemal wyłącznie sekwencje walk) i realizuje szereg filmów na dających kształt kinu samurajskiemu w jego klasycznej postaci. Wzoru jąc się na wątkach japońskiego teatru (bardziej kabuki niż no), literatu rze otogizoshi („zeszyty rozrywkowe", popularne w okresie Edo - rodzaj „pramangi" - ilustrowane zeszyciki z przygodowymi historyjkami) (Ko- tański 1961) oraz amerykańskich westernach z Tomem Mixern, Ito tworzy model filmowego jidei-geki, oparty na prostym schemacie fabularnym: wędrowny samuraj (zwykle ronin), przemierzający drogi i bezdroża śre dniowiecznej Japonii (najczęściej w okresie Sengoku), dokonuje heroicz nych czynów, swym mieczem i hartem ducha pokonując zastępy niego dziwców. Bardzo często - jak w klasycznym westernie - film kończył efektowny pojedynek, w którym bohater spotykał swego największego wroga, podobnie jak on biegłego w sztuce władania mieczem. Po zwy cięskim starciu ronin odchodził w siną dal, by już w następnym filmie przystąpić do eksterminacji kolejnych niegodziwców. Sztandarowym filmem Daisuke Ito jest Dziennik wędrówek Tsujiego (1927) - niezwykle barwna opowieść o przygodach japońskiego Janosi ka - Tsuji Kunisady - samotnego ronina, z olbrzymim mieczem w dłoni podróżującego drogami kraju kwitnącej wiśni. Tsuji - postać autentycz na, działająca w początkach trzeciego shogunatu - w mistrzowski spo sób została ożywiona na ekranie dzięki grze Denjiro Okochiego, pierw szego etatowego wykonawcy ról samurajów. Rabujący bogatym i odda jący biednym, mistrz miecza był nieskazitelny moralnie, jak odziani w śnieżnobiałe stroje bohaterowie pierwszych westernów. Jednak kolej na sztandarowa postać jidai-geki, rozpoczynająca ekranowy żywot dzię ki twórcom Dziennika..., posiadała już rys moralnej dwuznaczności, zbliżającej ją do postaci rewolwerowców, z późniejszych o dwie deka dy amerykańskich antywesternów. W latach 30. i 40. na fali militarystycznych nastrojów społeczeństwa japońskiego oraz powrotu do łask konserwatywnej ideologii wywiedzio nej z kodeksu bushido filmy samurajskie stały się żelaznym kanonem pro dukcji filmowej kraju kwitnącej wiśni. W latach 1934-36 Daisuke realizu je trylogię o przygodach Tange Tanzena - innego, równie legendarnego, wędrownego samuraja (w tej roli ponownie wystąpił Denjiro Okochi), działającego jednak w okresie wojen Sengoku (najsłynniejsza z cyklu jest 260 część II Dzban warty milion ryo z 1935 r.). Co ciekawe, jednooki i jednoręki Tanzen, choć wyznawał kodeks bushido i działał w obronie dobra, nie był już postacią nieskazitelną moralnie. Bardzo często jego szlachetne czyny naznaczone były cynizmem i swego rodzaju wyrachowaniem (np. zga dzał się zabić nękającego wioskę bandytę, za... noc spędzoną z piękną córką wójta). Taka moralna ambiwalencja, w końcu bardzo pozytywnych postaci, to trwały rys bohaterów filmowych jidai-geki, realizowanych zwłaszcza w szczytowym okresie popularności gatunku. Bezpośrednio do filmu Ito nawiąże po latach Akira Kurosawa, realizując swój dyptyk o San- juro - samuraju znikąd (Mifune), którego działania, zmierzające do wy niszczenia zwalczających się band rzezimieszków, do złudzenia przypo minać będą heroiczne (choć podszyte cynizmem) działania Tange Tanze- na. Warto wiedzieć, że obok filmów samurajskich głównego nurtu po wstawały również parodie filmów o niezwyciężonych roninach. Celo wał w nich zwłaszcza niezwykle popularny w latach 30. komik Enoken - w serii filmów o pechowym nauczycielu szermierki, realizowanych w wytwórni PCL, z których dwa najlepsze obrazy to Kondo Isamu (1935) oraz Kondo ¡samu shogunem (1936) - oba w reżyserii Kajiro Yamamoto. Pa rodie filmowych „opowieści miecza" realizowane są po dziś dzień. W1994 r. Takeshi „Beat" Kitano nakręcił obraz Czy wreszcie coś osiągniesz?, któ rego bohater trafia na plan filmu jidai-geki, by tam wcielić się w postać niewidomego mistrza miecza. Rodzi to wiele przezabawnych sytuacji, parodiujących pompatyczny styl klasycznych obrazów jidai-geki. Nazwiska Yamamoto i Enokena wiążą się z filmem Ci, którzy nastąpi li tygrysowi na ogon" (1945, premiera '52) - pierwszego dzieła jidai-geki, wyreżyserowanego przez Akirę Kurosawę. Obraz nawiązuje do starej, na wpół legendarnej opowieści, zapisanej jeszcze w kronikach Heiji-Mono- gatari, traktującej o ucieczce księcia Yoshitsune (w filmie gra go Hanshi- ro Iwai) przed pościgiem jego mściwego brata - pierwszego shoguna z ro du Minamoto. W tym trzymającym w napięciu, a jednocześnie obfitują cym w wiele komicznych wydarzeń filmie, osadzonym w jarmarcznej poetyce teatru kabuki (gdzie śmiertelna powaga miesza się z autentycz nym komizmem), odnajdujemy typowe cechy filmu jidei-geki. Mamy więc wątek wędrówki bohaterskiego samuraja, jest nim odważny i zadziorny Benkei (znów Denjiro Okochi), są sceny samurajskich pojedynków (choć nie w takim natężeniu, jak w późniejszych filmach Kurosawy), jest ubar wiający fabułę, często „wisielczy" humor (wygrywany przez postać zwykle kontrastującą z heroicznym samurajem - tutaj jest nią tchórzliwy tragarz 261 grany przez Enokena) oraz jeszcze jeden, zupełnie nowy w kinie jidai- geki tamtego czasu element: moralny wydźwięk opowieści. Cała fabuła filmu koncentruje się bowiem na scenie spotkania bohaterskich samura jów z siepaczami Minamoto. W scenie tej przebrany za tragarza książę zostaje spoliczkowany przez Benkeia. Siarczysty policzek wymierzony przez bohaterskiego samuraja swemu daymio upewnia podejrzliwych strażników, że mają do czynienia ze służącym, a nie z przedstawicielem szlachetnego rodu - aby uratować życie swemu panu, Benkei zbezcze ścił prawo gimu (obowiązek wobec pana zakazujący jakiejkolwiek prze mocy przeciwko daymio). Choć w zakończeniu filmu proszący o wymie rzenie kary bohater (pozwolenie na wykonanie seppuku) zostaje wspa niałomyślnie ułaskawiony, problem moralny uwypuklony przez Kurosawę (funkcjonowanie moralnych praw w wystawiającej je na próbę rzeczy wistości) pozostaje, zmuszając do refleksji zaintrygowanego emocjonu jącym filmem widza. Już w swym pierwszym, zrealizowanym przez Kurosawę, obrazie ji dai-geki wyraźnie widać artystyczny zabieg, jakiemu młody reżyser pod dał kino samurajskie - nie rezygnując z walorów widowiskowych opo wieści o barwnych przygodach wojowników bushi, skupia się on na pro blematyce filozoficznej, jaką oferuje pełna znaczeń historia. Co ważniejsze, przyszły twórca Sobowtóra, zainteresowany raczej szerszą problematyką egzystencjalną - nie odnoszącą się wyłącznie do okrutnych paradoksów kultury bushido - w swych kolejnych filmach nie będzie demitologizo wał samurajskiej przeszłości i etyki wojowników bushi, zbuduje jej na wet swoisty filmowy pomnik. W 1950 Kurosawa realizuje film Rashomon - moralitet na temat względ ności prawdy o człowieku. Choć akcja filmu toczy się w czasach samurajskich (pierwszy shogunat), Rashomon z trudem daje się wpisać w sztyw ne ramy gatunku jidai-geki. Sugestywny obraz Kurosawy jest jednak pierw szym filmem zrealizowanym według scenariusza Shinobu Hashimoto - scenarzysty, którego literacka praca stanowić będzie podstawę do stwo rzenia najwybitniejszych obrazów z gatunku jidai-geki. Na osiem filmów samurajskich nakręconych przez Kurosawę aż pięć zostało zrealizowa nych we współpracy z Hashimoto (jako scenarzystą i współproducentem). Zresztą Hashimoto pisał scenariusze nie tylko do samurajskich filmów Kurosawy, ale i do najwybitniejszych dzieł innego mistrza gatunku, Ma- saki Kobayashiego. Siedmiu samurajów Kurosawy po dziś dzień stanowi synonim powo jennego kina jidai-geki. Rozgrywająca się w okresie Sengoku barwna opo 262 wieść traktuje o losie bezpańskich samurajów. Siedmiu z nich, pod wo dzą charyzmatycznego Kambeia (Takashi Shimura), zostaje zatrudnionych przez wieśniaków do obrony gnębionej przez hordę rozbójników osa dy. Prawie trzygodzinny film (w wersji oryginalnej trwa cztery godzi ny) koncentruje się wokół przygotowań do odparcia ataku rozbójników, zakończonych dwudziestominutową bitwą, rozgrywającą się w strugach ulewnego deszczu. Od strony formalnej film Kurosawy odbiega nieco od tradycyjnego kina jidai-geki. Są tu, rzecz jasna, doprowadzone do per fekcji motywy filmu samurajskiego - choćby niezwykle widowiskowe sekwencje walk na miecze (np. słynny, początkowy pojedynek małomów nego senseia iaido, w którym po mistrzowsku wykorzystano zdjęcia zwol nione); nie ma natomiast w Siedmiu samurajach charakterystycznego dla filmów jidai-geki motywu drogi. Wprawdzie bohaterowie wędrują do osady, w czasie podróży zaś przyłącza się do nich szalony Kikujiro (To- shiro Mifune), podający się za samuraja chłop (jedna z centralnych po staci dramatu), ale niemalże całą akcję filmu Kurosawa zamyka w ogra niczonej przestrzeni wioski, budując opowieść o odważnych samurajach na podobieństwo teatralnego spektaklu no (obraz odzyskuje swój epic ki, czysto filmowy charakter dopiero w scenie finałowej batalii). Rów nież pogłębiony, psychologiczny wizerunek postaci, jak i szereg zjadli wie ironicznych obserwacji małostkowej chłopskiej społeczności, której zachowanie, co ważne, warunkowane jest jednak egoizmem toczących nieustanne boje bushi, czynią z Siedmiu samurajów-symbcA ambitnego kina jidai-geki, skupiającego jak w soczewce wszystkie cechy filmów samurajskich, wzbogacone jednak o szereg nie spotykanych dotychczas w filmo wych „opowieściach miecza" wartości. Co najważniejsze, Kurosawa, do strzegając absurd „etosu śmierci" wyznawanego przez bushi (prowadzą cego do totalnego wyniszczenia kraju), pokazuje jednocześnie zbawienne cechy bushido, przypominające samurajom o ich powinnościach, zaś wie śniaków zachęcające do walki w obronie swej godności. Dzieło Kurosawy otwiera przed filmowym jidai-geki nowy rozdział. Filmy o walecznych samurajach stają się moralitetami, filozoficznymi opo wieściami, przekładającymi wytyczne kodeksu bushido na język rucho mych obrazów. Niejako potwierdzeniem reżyserskiej taktyki, zmierzają cej do uszlachetnienia jidai-geki, jest zrealizowany w 1957 roku Tron we krwi - niezwykle udana próba połączenia estetyki krwawego kina samu rajskiego z wyrafinowaną tematyką europejskiego dramatu (podstawą sce nariusza Hashimoto był w tym przypadku Makbet Williama Szekspira). W szeregu niezwykle ekspresyjnych obrazów, opartych na formalnych 263 wytycznych teatru no (np. niezwykle dynamicznej, „zewnętrznej" grze aktorów), Kurosawa przedstawia tragiczne losy generała Washizu (Toshiro Mifune). Pełen wewnętrznych sprzeczności bohater, za radą owładniętej żądzą władzy żony (Isuzu Yamada), morduje swego dajmió, sięgając tym samym po najwyższą władzę w księstwie. Wydaje się, że podobnie jak w przypadku Rashomonu dość trudno jest jednoznacznie wpisać Tron we krwi w ramy filmowego jidai-geki. A jed nak opowieść o japońskim Makbecie w dużej mierze należy do dziedzi ny kina samurajskiego - Tron rozgrywa się przecież w okresie Sengoku, dzięki czemu Kurosawa ma możliwość celebracji zewnętrznego wizerunku okrytych zbroją i wyposażonych w oręż wojowników bushi (cały film powstał przecież z wizji, jaka prześladowała reżysera - poetyckiego ob razu samuraja błądzącego we mgle). A jednak twórca znów wykracza poza efektowną formę, przedstawiając moralitet o nieuchronności ludz kiego losu, którego nikt i nic nie może odmienić. Pomimo że Tron we krwi daje się odczytać wyłącznie w duchu japońskiego kodeksu hono rowego (straszliwa klęska Washizu jest karą za pogwałcenie gimu), to przesłanie samurajskiego dramatu Kurosawy (śmiertelne pułapki, jakie zastawia na człowieka jego chora ambicja) jest czytelne dla widza nie tylko z kraju kwitnącej wiśni. Zasługą Kurosawy jest przeniesienie uni wersalnej problematyki moralnej na grunt kina samurajskiego, a tym sa mym uczynienie z filmowych „opowieści miecza" nie tylko mistrzow skich dzieł gatunku, ale i arcydzieł kina w ogóle. Artystycznej odmianie kina samurajskiego (tworzonej przez Kurosa wę, Mizguchiego, Kinugasę czy Kobayashiego) towarzyszy jednak pro dukcja mniej ambitna, kładąca nacisk bardziej na wizualną niż intelek tualną stronę jidai-geki. Również Kurosawa realizuje w 1958 Ukrytą forte cę - film nie pozbawiony głębszych treści, ale przede wszystkim stanowiący pełną przygód i pojedynków barwną „opowieść miecza". Ukryta forteca rozgrywa się w okresie „kraju w wojnie" i opowiada hi storię ucieczki pięknej księżniczki (Misa Uehara) przed armią shoguna. W niebezpiecznej podroży towarzyszy szlachciance banda niezwykle barwnych typów: dzielny generał (Toshiro Mifune) oraz dwóch rozbój ników, mających przeprowadzić uciekinierów przez teren będący pod kontrolą wojsk shogunatu. Bezpieczeństwo księżniczki jest o tyle waż ne, że dzierży ona plany ukrytej fortecy - tajnej siedziby doborowych wojsk shoguna, której zniszczenie położy kres panowaniu okrutnego możnowladcy (zbieżność fabuły filmu Kurosawy z intrygą Gwiezdnych wojen George'a Lucasa nie jest przypadkowa). Ukryła forteca wciąż tkwi korze 264 niami w filmowej estetyce stworzonej przez jidai-geki w jej klasycznej po staci (wypracowanej w okresie przedwojennym). Całość fabuły podpo rządkowana jest motywowi drogi, przemierzanej przez uciekających przed niebezpieczeństwem bohaterów. Choć centralną postacią w filmie jest pięk na i nieustępliwa księżniczka (odznaczająca się cechami prawdziwego wo jownika - co jest swoistą grą z męską wizją filmowego bushi), to fabuła filmu skupia się na wyczynach bohaterskiego generała, narażającego ży cie dla ochrony swej podopiecznej. Dzięki takiemu rozmieszczeniu ak centów film wypełniony jest wieloma przykuwającymi uwagę pojedyn kami, których układanie choreografii zajęło najwięcej czasu na planie. Choć Ukryta forteca została zrealizowana przede wszystkim jako film roz rywkowy, nie brakuje w niej intelektualnych tropów i moralnego prze słania, tak charakterystycznego dla jidai-geki Kurosawy. Również Toshiro Mifune, ulubiony aktor twórcy Rashomona, chęt nie brał udział w tworzeniu filmów samurajskich o nieco mniejszym ka librze intelektualnym. Do najsłynniejszych „rozrywkowych" przedsięwzięć Mifune należy trzyczęściowa saga o przygodach legendarnego szermie rza Musashiego Miyamoto - działającego w okresie drugiego shogunatu. Cykl filmów o sławnym mistrzu miecza (Samuraj 1: Musashi Miyamo to [1954]; Samuraj 2: Pojedynek w świątyni Ichijoji [1955] oraz zamykający trylogię Samuraj 3: Pojedynek na wyspie Ganryu [1955] - wszystkie w reży serii Hiroshi Inagaki, zrealizowane na podstawie powieści Eiji Yoshika- wy) ukazywał losy bohatera od czasów jego burzliwej młodości, kiedy to jako samotny ronin nabierał mistrzowskich umiejętności, przez wiek dojrzały, wypełniony bitwami i pojedynkami z najświetniejszymi sense- iami iaido, aż po pełną godności starość, zamieniającą wojownika w sę dziwego nauczyciela przyszłych mistrzów miecza. Prócz postaci głów nego bohatera całą trylogię spinał również wątek ciągnącego się latami pojedynku między Miyamoto i mistrzem nagina ty (osadzony na drążku miecz, rodzaj samurajskiej „kosy") - Sasakim Kojiro (Koji Tsumata), za kończony ostatnim, niezwykle malowniczym pojedynkiem w finale Sa muraja 3. Walory poznawcze i intelektualne dotyczące kultury bushido schodzą w filmach o Musashim na dalszy plan, ustępując miejsca wirtuozerskim popisom biegłych w sztuce władania miecza aktorom. Zwłaszcza Mifu ne daje tutaj prawdziwy popis sprawności fizycznej, z powodzeniem wcielając się w postać charyzmatycznego bohatera, który - jak głoszą po dania - przy użyciu swych dwóch legendarnych mieczy (o nazwie „Słoń ce" i „Księżyc") podczas jednego pojedynku potrafił wyciąć w pień aż 265 pięćdziesięciu przeciwników (co zostaje nawet pokazane w scenie poje dynku na wyspie Kyushiu w Samuraju 2). W efektownej i niezwykle popularnej trylogii o Musashim Miyamo- to nie sposób nie doszukać się dyskretnej pochwały etyki bushi, wpły wającej na poczynania filmowych postaci. Jednak natłok scen przemo cy, pochłaniających dziesiątki ofiar, w malowniczy sposób pozbawianych głów i kończyn, każę myśleć o filmach Inagakiego w kategoriach obrazu ukazującego przemożne uniwersum śmierci, będące efektem dosłowne go pojmowania życiowej filozofii japońskich „synów miecza". Śmierć w pięknych dekoracjach nie urasta w filmach o Musashim do żadnego symbolu, w przeciwieństwie do ambitnych produkcji z gatunku jidai-geki, ukazujących umieranie jako swego rodzaju sacrum uszlachetniające tak umierającego, jak i tego, za którego umierający oddaje życie (ma to miejsce w przypadku wojowników z Siedmiu samurajów). Malownicza śmierć w fil mach z rozrywkowego nurtu jidai-geki jest tylko widowiskowym elemen tem, pozbawionym jakiegokolwiek głębszego znaczenia. Filmy o Musashim zawładnęły wyobraźnią japońskich widzów w ta kim stopniu, że obrazy o bohaterskim szermierzu realizowane są do dnia dzisiejszego - czego przykładem niech będzie nadawany w TVP serial o Musashim, zrealizowany pod koniec lat 70. przez Inagakiego, a będący telewizyjną wersją filmów z Mifune (choć już bez udziału znakomitego aktora). Z biegiem lat kolejne części Samuraja stały się matrycą popular nego kina samurajskiego, stanowiąc wzór dla wszystkich innych twór ców, realizujących „opowieści miecza" z samotnymi, bohaterskimi roni nami przemierzającymi średniowieczną Japonię w poszukiwaniu przy gód. Do najbardziej udanych produkcji, wzorujących się na filmach Inagakiego, należy cykl filmowych „opowieści miecza", których bohate rem jest enigmatyczny samuraj Tenchu (współczesnym konsumentom pop kultury, we wszystkich jej odmianach, nazwa Tenchu] kojarzy się przede wszystkim z widowiskową grą Play Station, nawiązująca zresztą do fil mowych jidai-geki). Całą serię zapoczątkował w 1969 r. Hideo Gosha, re alizując aktorską wersję animowanego filmu Nagisy Oshimy Kroniki Ninja (1967) - prawdziwego klasyka samurajskich filmów anime. Fabuła obra zu Hitokiri, w którym po raz pierwszy w kinie nieanimowanym pojawi ła się postać odważnego samuraja wędrowca o imieniu Tenchu (Shinta- ro Katsu), do złudzenia przypomina fabułę Ściganego (1993) Andrew Da visa z Harrisonem Fordem. Oto Tenchu - najwierniejszy wasal shoguna Ody Nabunagi - po tajemniczej śmierci swego pana zostaje oskarżony o zamordowanie możnowładcy i skazany na popełnienie seppuku. Bo 266 hater nie chce podporządkować się wyrokowi i ucieka z rąk żądnych ze msty samurajów. Od tej chwili rozpoczyna się wędrówka Tenchu, mają ca na celu odnalezienie prawdziwego winowajcy, który zlecił morder stwo Nabunagi. Jego poszukiwania zostają utrudnione nie tylko przez pościg zainicjowany przez popleczników zamordowanego shoguna (kiedyś przyjaciół Tenchu), ale i przez oddział wojowników nin-ja (prawdziwych zabójców shoguna, niezmordowanie polujących na samotnego ronina). W Hitokiri jeszcze bardziej niż w trylogii o Musashim na pierwszy plan wysuwają się niezwykle fotogeniczne sceny walk (ze słynnym po jedynkiem z tarczą zachodzącego słońca w tle), upodabniające jidai-geki do filmów wuxia, produkowanych masowo w Hongkongu (z tą jednak różnicą, że sekwencje pojedynków kung-fu zostają tutaj zastąpione efek townymi pojedynkami na miecze). Film Goshy doczekał się trzech, wyraźnie nawiązujących do pierwo wzoru, kontynuacji, jednak postać Tenchu - samuraja-mściciela - niemi łosiernie eksploatowana przez filmowców (do dnia dzisiejszego powstało przeszło 50 filmów i seriali o przygodach odważnego ronina), stała się sym bolem jidai-geki bezlitośnie przepuszczonego przez tryby kulturalnej ko mercji. Najciekawszy jest jednak w tym wszystkim fakt, że popkulturowe zjawisko pod nazwą „Tenchu" zapoczątkował film firmowany nazwiskiem Yukio Mishimy (który wystąpił i po części sfinansował film Goshy) - ostat niego człowieka w Japonii, chcącego kulturę spod znaku bushi zamienić w krwawy i brutalny komiks, służący tylko i wyłącznie rozrywce. Odpowiedzią Kurosawy na wielką popularność jidai-geki w wyda niu „pop" było stworzenie dylogii o Sanjuro - łowcy przygód z okresu trzeciego shogunatu. W dwóch filmach Straż przyboczna i Sanjuro - sa muraj znikąd „shogun kina jidai-geki" przedstawił historie na pierwszy rzut oka bliźniaczo podobne do opowieści o Musashim (wybór Mifune do roli głównej dodatkowo podkreślił pokrewieństwo filmów Kurosa wy z produkcjami w stylu Samuraja). W Straży przybocznej Sanjuro roz prawia się z dwoma bandami zdeprawowanych roninów, okupujących małą, opuszczoną wioskę, położoną „z dala od Edo". W zabijaniu ban dytów bohater posługuje się bardziej sprytem niż mieczem. Służąc to jednej, to drugiej bandzie, Sanjuro doprowadza do wzajemnego wy niszczenia się niegodziwców. Oczywiście przyjdzie pora na prezentacje szermierczego kunsztu sprytnego ronina - w niezwykle efektownym fi nale, gdzie naprzeciw uzbrojonego w miecz bohatera stanie wyposażo ny w pistolet przeciwnik. 267

Fabularny schemat Straży przypomina jidai-geki w wydaniu rozryw kowym - fabuła jest tu tylko pretekstem do ukazania widowiskowych scen akcji. Jednak Kurosawa proponuje inteligentną grę z popularną kon wencją i w mistrzowski sposób wprowadza momenty retardacji w mi sternie skonstruowaną fabułę, uzyskując napięcie wynikające nie tyle z efektownie zainscenizowanych pojedynków, co z samego oczekiwania na zbrojne potyczki (już pierwszy obraz filmu - słynny kadr ukazujący psa niosącego w pysku odciętą rękę - wprowadza element suspensu). Gdy zaś dochodzi do precyzyjnie sfilmowanego starcia, trwa ono tylko chwilę, ułamek sekundy (jak podczas rzeczywistej walki iaido), zamiast ciągnąc się w nieskończoność, jak w rozrywkowych produkcjach jidai- geki. Również w warstwie intelektualnej Straż przyboczna jest o wiele bo gatsza od nastawionych wyłącznie na eksploatację wizualnych elemen tów fabuły obrazów nurtu „rozrywkowego". Tworząc historię cyniczne go samuraja, Kurosawa nie tylko chcial pokazać rysujący się na horyzoncie zmierzch „epoki samurajów" (pistolet pojawiający się w finale filmu jest symbolem wszelkich zmian na gorsze), ale podobnie jak w Rashomonie, pragnął uwypuklić złożoność ludzkiej natury - pod maską cynizmu i wy rachowania ukrywającą nierzadko dobro i poświęcenie dla innych. Re alizując Straż przyboczny, mistrz japońskiego kina chcial udowodnić, że jidai-geki w wydaniu komercyjnym może nie tylko być grą z konwencją, ale i może nieść w sobie bardzo wiele moralnych znaczeń. Nic więc dziw nego, że Straż przyboczna została uznana przez Nagisę Oshimę za najdo skonalszy film z gatunku jidai-geki - w jej rozrywkowej odmianie. Fabuła Sanjuro - samuraja znikąd przypomina nieco historię opowie dzianą w Siedmiu samurajach. Tym razem Sanjuro (ponownie Mifune) staje na czele oddziału dziewięciu samurajów, prowadzących dochodzenie w sprawie nadużyć starszyzny klanu, niemiłosiernie wykorzystującej poddanych. Choć drugi film o cynicznym roninie bardziej zbliża się do konwencji rozrywkowego jidai-geki (więcej tu efektownych chambarr), nadal jest to ambitna próba uszlachetnienia popkulturowej wersji „opo wieści miecza". W analizie filmu dokonanej przez Oshimę bunt młodych, ukazany w filmie przez Kurosawę, byl swego rodzaju komentarzem do ówczesnej japońskiej rzeczywistości, wstrząsanej kontrkulturowymi nie pokojami, wywołanymi zwłaszcza przez protestującą młodzież. W uję ciu twórcy Sanjuro - rozrywkowy film jidai-geki - z powodzeniem stał się ukrytym pod maską kina historycznego rzetelnym obrazem współ czesnej widzowi rzeczywistości. 268

Z moralnymi niepokojami młodych Japończyków, wychodzących na ulicę w proteście przeciwko wypieraniu tradycyjnych wartości kulturo wych przez wzorce napływające z Zachodu, związane jest pojawienie się w kinematografii japońskiej twórców nowofalowych, których przed stawicielem stal się Nagisa Oshima. Wyreżyserowany przez niego film Opowieść o okrutnej miłości (1960) uznawany jest za początek zjawiska „nuberu bagu" („nowej fali") w Japonii4. Jakkolwiek nowofalowcy byli pro gramowo ahistoryczni, skupiając się raczej na palących problemach współ czesności, zdarzało się, że i oni sięgali po formułę jidai-geki, by - w ślad za Kurosawą - pod pretekstem ukazania historycznych zdarzeń opowia dać o dniu dzisiejszym. Filmy jidai-geki realizowane przez nowofalow- ców (a było ich bardzo niewiele) podejmowały wątki nie występujące dotychczas w kinie tego typu. W 1962 do formuły filmowej „opowieści miecza" sięgnął sam Oshi ma, realizując dramat Shiro Tokisada. Tytułowy bohater filmu był posta cią autentyczną, przywódcą grupy zbuntowanych samurajów. Central nym punktem fabuły jest ukazana z krwawymi detalami bitwa pod Shi- mabarą (1637), w której armia Tokisady została doszczętnie rozbita przez wojska klanu Tokugawa, zaś wszystkich wziętych do niewoli powstań ców ukrzyżowano z niezwykłym okrucieństwem. Shiro Tokisada to bez wątpienia film z gatunku jidai-geki, reżyser nie szczędził widzowi wido wiskowych scen pojedynków, filmowanych w nietypowy dla gatunku sposób, bo przy użyciu ruchomej kamery. Niemniej jednak w ujęciu Oshi- my „opowieść miecza" jest nośnikiem ważnych treści - bardziej jednak dotyczących aktualnej sytuacji japońskiego społeczeństwa (wyraźna ana logia między mordowanymi samurajami-chrześcijanami a buntującą się japońską młodzieżą, brutalnie „pacyfikowaną" przez policję), niż preten dujących do rangi uniwersalnego moralitetu (jak ma to miejsce w twór czości Kurosawy). Wydaje się jednak, że znacznie lepszy sposób na wpisanie współcze snej problematyki w ramy kina samurajskiego znalazł Masaki Kobayashi, reżyser dwóch filmów jidai-geki: Harakiri i Buntu. Oba dzieła zajmują wyjątkową pozycję w historii gatunku. Zrealizowane na podstawie sce nariuszy Shinobu Hashimoto, są z jednej strony krystalicznie czystymi przykładami filmowych „opowieści miecza", zaś z drugiej stanowią ostrą polemikę z wizją samurajskiego etosu, będącego moralnym fundamen tem nie tylko kina jidai-geki, ale i całego japońskiego społeczeństwa. Sa-

4 Pór. Loska Krzysztof, Eros, Tanatos i nowa fala, (w:) „Easy Rider", nr 10-11, 1997. 269 murajskie filmy Kobayashiego wpisują się bardzo wyraźnie w buntow niczy ton całego kina „nuberu bagu", stanowiąc swego rodzaju mani fest tej formacji na gruncie filmowych „opowieści miecza". Harakiri roz grywa się w roku 1630, w okresie największego obyczajowego rygoru, dyktowanego przez Bukeshohatto. Do pałacu jednego z możnowładców przybywa samotny samuraj o imieniu Hanshiro Tsugumo (Tetsuya Na- kadai - drugi, obok Mifune, etatowy odtwórca ról bushi), aby popełnić honorowe seppuku. Okazuje się, że to nie pierwszy wojownik przyby wający do pałacu, by dokonać honorowego samobójstwa. Jakiś czas przed pojawieniem się bohatera do siedziby księcia przyszedł młody samuraj Motome Chijiwa (Akira Ishihama), który również pragnął popełnić ha rakiri. W rzeczywistości jego intencje były nieco inne - liczył na wyro zumiałość księcia, ocalenie życia oraz szansę na pracę w książęcej straży przybocznej. Niestety, małostkowy szambelan (Rentaro Mikuni), sprawujący rządy pod nieobecność daymió, nie zatrudnił Motome, co więcej, naka zał przybyszowi popełnić samobójstwo przy użyciu drewnianej atrapy katany (zastępującej samurajowi sprzedany na targu oręż). Stary ronin zostaje ostrzeżony przed popełnieniem podobnego błędu, jednak rów nież jego motywy okazują się bardziej złożone. Okazuje się bowiem, że zamordowany młody samuraj był zięciem bohatera, który w tragicznych okolicznościach (choroba żony i córeczki) został zmuszonym do sprze daży miecza i wizyty w pałacu księcia. Teraz Tsugumo przybywa, by wy mierzyć sprawiedliwość oprawcom młodzieńca, zabijając najlepszych wojowników księcia. Zakończenie historii jest jednak gorzkie. W zacię tym pojedynku z mistrzem miecza (Tetsura Tamba) bohater zostaje śmier telnie ranny, a choć przybyły do pałacu książę nakazuje zlikwidować winnych tragedii (ocalałych z rzezi), to jednak w trosce o zachowanie opartego na etyce bushi feudalnego porządku sprawa zostaje wyciszona. W tym niezwykle precyzyjnie skonstruowanym filmie, bezlitośnie sterującym emocjami widza, elementy związane z klasycznym jidai-geki (wspaniale zainscenizowane, a do tego niezwykle realistycznie ukazane sekwencje walk, z obowiązkowym krwawym finałem, oraz motyw samot nego samuraja-mściciela) zostają wplecione w moralny traktat o wypa czeniach honorowego kodeksu bushido, stającego się narzędziem restrykcji i manipulacji w rękach wyrachowanych urzędników. Kobayashi nie do konuje dekonstrukcji kodeksu bushi - bohater filmu, waleczny i mężny Tsugumo, jest samurajem z krwi i kości, swego rodzaju nieodrodnym dziec kiem etyki bushi (dokonana przez niego zemsta jest przecież wypełnie niem nakazów wypływających z giri, czyli honorowych powinności 270 względem swego imienia, zakończonych w finale śmiercią buntownika). Reżyser ukazuje sytuację, w której ów kodeks z życiowej filozofii staje się okrutnym narzędziem kontroli, ustawą dzierżoną w ręku bezduszne go biurokraty, decydującego o życiu i śmierci. Harakiri - arcydzieło nie tylko kina samurajskiego (Grand Prix MFF w Cannes w 1963 r.) - jest roz prawą nie tyle z kodeksem bushido, będącym pochwalą honoru i męstwa, lecz z jego wypaczeniami, prowadzącymi nie tylko do śmierci pojedyn czych ludzi, ale i do zagłady całego narodu, ślepo posłusznego nakazom swych zwierzchników, zmuszających wojowników bushi do seppuku i sa dzających pilotów kamikadze za sterami niosących śmierć samolotów. Późniejszy o pięć lat Bunt stanowi swoistą kontynuację rozważań Kobayashiego i Hashimoto nad paradoksami etyki bushi. Rzecz rozgry wa się w XVIII wieku - szczytowym okresie panowania rodu Tokuga- wów. Bohaterem filmu jest doświadczony samuraj Isaburo Sasahara (w swej życiowej roli Toshiro Mifune) - wierny wasal księcia Matsudaira. Pewnego dnia do domu Sasahary zostaje przysłana niepokorna nałożni ca księcia - matka jednego z dwóch synów daymio. Ichi (Yoko Tsukasa) ma zostać żoną syna Sasahary - Yogoro (Takeshi Kato). Z początku nie chętni spełnieniu obowiązku samurajowie przyjmują w końcu wygna ną kobietę pod swój dach, z czasem tworząc wspaniałą rodzinę. Nieste ty, kiedy wydaje się, że wierny ród Sasahary nie spotka więcej niespo dzianek, umiera pierworodny syn daymio i książę żąda powrotu na dwór Ichi - matki drugiego potomka. Zaczyna się prawdziwy dramat. Sasaha- rowie buntują się przeciwko traktowaniu kobiety jak przedmiotu prze chodzącego z rąk do rąk. W końcu Isaburo odmawia oddania synowej w ręce możnowładcy, tym samym wydając swemu daymio prywatną wojnę. Niezwykle widowiskowy, okrutny i przejmujący finał filmu uka zuje nierówną walkę, jaką po tragicznej śmierci syna i synowej toczy Sa sahara. W ostatnich scenach filmu zmierzający do Edo (gdzie znajduje się rada shogunatu) bohater, z maleńką wnuczką na ręku, spotyka na dro dze Asano (Tatsuya Nakadai) - swego przyjaciela i towarzysza broni. Asano, posłuszny nakazom gimu, musi jednak wykonywać rozkazy księcia i rzuca Sasaharze wyzwanie. W efektownym pojedynku Isaburo zabija Asano, jednak wkrótce sam ginie od kuli z muszkietu, wystrzelonej przez ukry tego w trzcinach Strzelca. Zakończenie Buntu jest nieco bardziej optymi styczne niż finał Harakiri. Położoną w trawie maleńką Tomi odnajduje dworska mamka. Kobieta postanawia zabrać dziewczynkę i przedstawić prawdziwą historię rodu Sasahara samemu shogunowi. 271

Bunt to swoisty punkt docelowy kina jidai-geki. Dzieło Kobayashie- go posiada niezwykle klarowną budowę - dzieli się na dwie części. Pierw sza, oparta wyłącznie na dialogach, ukazuje dramat wyborów, jaki staje się udziałem bohaterów. Druga, złożona z baletowych, a przy tym wy jątkowo realistycznych scen pojedynków, pokazuje starcie Sasahary ze zbrojną drużyną księcia. Ale, co charakterystyczne, film Kobayashiego osiąga szczyty emocjonalnego napięcia nie tylko w sekwencji finałowej, lecz przede wszystkim w scenach pozbawionych fizycznej przemocy. Reżyser wydobywa napięcie z oszczędnych gestów i słów wypowiada nych przez bohaterów, pod pozorem zewnętrznej harmonii ukrywają cych stan najwyższego niepokoju, eksplodującego w spazmatycznym epilogu. W Buncie Kobayashiemu udało się oddać specyficzny stan ja pońskiego ducha, najpełniej określony przez Yukio Mishimę: „W japoń skiej kulturze rzucają się w oczy dwie sprzeczności: elegancja i brutal ność - te dwie cechy ściśle się ze sobą wiążą. Nasza brutalność oparta jest na emocjach, nie jest usystematyzowana - jak u nazistów. Myślę, że wypływa ona z kobiecych cech naszej osobowości, z pobudliwości ner wowej. Czasami jesteśmy zbyt wyrafinowani, wrażliwi na piękno, aż do granic sadyzmu. W końcu jesteśmy tym zmęczeni i potrzebujemy wybu chu agresji, żeby się uwolnić".5 Kontemplacja piękna w filmie Kobayashiego zostaje zastąpiona dra matem postaw, w podobny sposób wyzwalających agresję. Bunt to film, w którym wyraźnie jak pod mikroskopem widać moralny dylemat, bę dący intelektualnym fundamentem japońskiej kultury (także filmowej); konflikt gimu (czyli powinności względem tego, kto stoi w hierarchii wyżej ode mnie) i giri (powinności względem swego imienia). Jest to kon flikt dobra społecznego z dobrem jednostki, w którym rzucający wyzwanie ustalonemu porządkowi człowiek może zwyciężyć moralnie (stając w obro nie swego honoru), ale zmuszony jest ponieść klęskę fizyczną (śmierć oznacza w tym układzie zarówno karę za pogwałcenie gimu, jak i triumf jednostki, wyzwalającej się z narzuconych jej reguł).6 Reżyser, podob nie jak w Harakiri posługując się konwencją filmu jidai-geki (w jego am bitnej odmianie nad efektowne pojedynki przedkładającej analizę mię dzyludzkich stosunków), ponownie w duchu kontestacji przygląda się

5 Wypowiedź Yukio Mishimy, przytoczona w filmie dokumentalnym Dziwny przypa dek Yukio Mishimy (1985), reż. Michael Madntyre. 6 Na temat giri i gimu zob. Benedict Ruth, Splata jednej dziesięciotysięcznej, (w:) Chry zantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, tłum, i wstęp Ewa Klekot, Warszawa 1999. 272 kodeksowi bushido - z jednej strony uszlachetniającego człowieka, z drugiej wymagającego od bushi poświęceń, których nie sposób wypełnić. Wydaje się, że swymi samurajskimi filmami Kobayashi (do Harakiri i Buntu dodajmy jeszcze oniryczny Kwaidan) zakończył ewolucję gatun ku jidai-geki. W latach 70. nie powstawały już filmy samurajskie na mia rę Siedmiu samurajów czy Buntu. Zamiast tego na filmowej mapie japoń skiej kinematografii zaczęły dominować produkcje z gatunku yakuza movies, w jakieś mierze przejmujące schedę po kinie jidai-geki.7 Brutalne i krwawe opowieści o współczesnych gangsterach, uważających się za spadkobierców wojowników bushi, nawiązywały jednak bardziej do ko mercyjnego nurtu „opowieści miecza" niż do jego ambitniejszej odmia ny, tworzonej przez takich tuzów kina, jak Kurosawa czy Kobayashi. Symp tomatyczny dla tego problemu jest filmowy dorobek Kenji (lub Kinji) Fukasaku. Fukasaku (ur. 1930) to reżyser z pokolenia Kurosawy, szczyt jego popularności przypadł na lata 70. Prócz wystawnych filmów fantastycz nych (na czele ze słynnym nihilistycznym Wirusem, 1980) Fukasaku two rzył generalnie filmy dwojakiego rodzaju - albo przygodowe i komer cyjne obrazy z gatunku jidai-geki (Samuraj Shoguna, 1979), albo równie mało ambitne, ale zaspokajające potrzeby masowego widza widowiska gang sterskie (Śmierć z honorem, 1975). W samurajskich i gangsterskich filmach realizowanych przez Fukasaku z reguły zmieniały się tylko dekoracje, kostiumy i oręż (ze średniowiecznych na współczesne), lecz schemat fa bularny pozostawał ten sam (samotny ronin/yakuza, wplątany w konflikt powinności giri i gimu, uzbrojony w nieodłączny miecz/rewolwer, prze mierzał ulice Edo/Tokio w poszukiwaniu sprawiedliwości). Pokrewień stwo filmów podkreślał udział charyzmatycznego aktora Sonny'ego Chiby - kolejnej gwiazdy jidai-geki i kina yakuza - zwykle kreującego w dzie łach Fukasaku główne role. Cechą charakterystyczną przemian jidai-geki w latach 70. i 80. stała się również realizacja szeregu filmów, będących połączeniem elementów ji dai-geki z elementami innych gatunków filmowych (np. z SF, westernem czy horrorem). Do najsłynniejszych „gatunkowych miksów", mających na celu tematyczne i formalne ożywienie „opowieści miecza", należą m.in. Samuraj i kowboje (Czerwone słońce, 1972) Terrence'a Younga - połączenie spaghetti westernu i jidai-geki (opowieść o samuraju przybywającym na Dziki Zachód w poszukiwaniu skradzionego miecza) oraz znany i w Polsce

7 Problem tematycznych i formalnych związków między kinem jidai-geki a yakuza movies został szczegółowo opisany w: Piotr Kletowski Śmierć jest moim zwycięstwem - kino Takeshi Kitano, rozdział: W kręgu zta - kino spod znaku .Yakuza", Kraków 2001. 273

Poślizg w czasie (1981) Kosei Saito - połączenie kina SF, dramatu wojen nego i filmu samurajskiego (historia oddziału współczesnych japońskich żołnierzy, przenoszących się ze swym śmiercionośnym sprzętem do epoki Sengoku). Wraz z festiwalowymi i Oscarowymi sukcesami filmów samurajskich wzrosło zainteresowanie kinem jidai-geki u reżyserów europejskich i ame rykańskich. Postanowili oni przeszczepić estetykę i tematykę filmowych „opowieści miecza" na grunt rodzimych kinematografii. Generalnie rzecz ujmując, adaptowanie wzorców japońskiego kina samurajskiego postę powało w dwóch kierunkach: albo realizowano nowe wersje japońskich pierwowzorów (wpisując fabularny schemat filmu jidai-geki w odmien ną gatunkowo strukturę), albo - zapożyczając jedynie pewne elementy formalne czy znaczeniowe z dzieł Kurosawy czy Kobayashiego - two rzono oryginalne, autonomiczne filmy. Najszybciej duchowe i treściowe walory jidai-geki dostrzegli twórcy westernów, łatwo odnajdujący analogię między Dzikim Zachodem oraz postacią samotnego rewolwerowca a feudalną Japonią (zwłaszcza trzeciego shogunatu), z przemierzającym ją bohaterskim roninem. Do najsłynniej szych westernowych (i spaghettiwesternowych) przeróbek jidai-geki za licza się m.in. Siedmiu wspaniałych Johna Sturgesa (1960, przeróbka Sied miu samurajów) i Za garść dolarów Sergio Leone (1964, wg Straży przybocznej). O ile fabuła westernów Sturgesa i Leone odnosiła się wprost do japoń skich pierwowzorów, o tyle w wielu innych filmach, realizowanych ma sowo jeszcze do pierwszej połowy lat 70., z powodzeniem można było odnaleźć zapożyczenia z kina jidai-geki. Czyż finałowy marsz rewolwe- rowców-straceńców z Dzikiej bandy Peckinpaha nie ma w sobie patosu i siły skazanych na wieczną walkę i śmierć w boju roninów z Siedmiu sa murajów? Albo czy efektowne rewolwerowe pojedynki, kończące z re guły większość westernów, nie przypominają widowiskowych chambarr, wieńczących niemalże każdą filmową „opowieść miecza". Pamiętajmy jed nak, że to właśnie klasyczny western z Tomem Mixern i Broncho Billym stał się fabularnym wzorcem dla pierwszych filmów samurajskich. Wydaje się, że związki jidai-geki z westernem dowodzą nie tylko po krewieństwa pewnych modeli społecznych zachowań (samotny bohater szukający sprawiedliwości), będących wdzięcznym tematem nie tylko fil mowych opowieści - ale również uświadamiają nam, że światowe kino jest systemem „naczyń połączonych", w którym pomysły, idee i formal ne rozwiązania znajdują dla siebie miejsce nie tylko w kraju swego po wstania. 274

Rzecz jasna twórcy kina sensacyjnego (we wszystkich jego odmia nach - od kina gangsterskiego po filmy akcji), przejmującego schedę po westernie, podobnie jak twórcy filmów yakuza w Japonii, korzy stali z filmowych „opowieści miecza". Do najwybitniejszych filmo wych trawestacji motywów kina samurajskiego na gruncie zachod niego kina sensacyjnego należą z pewnością dwa filmy: klasyczny już dziś Samuraj (1967) Jean-Pierre'a Melville'a i może mniej wyrafinowa ny, ale niemniej słynny Ghost Dog - droga samuraja (1999) Jima Jarmu- scha. Bohaterami obydwu dzieł są współcześni rewolwerowcy, „samu rajowie" asfaltowej dżungli - profesjonalni zabójcy (w filmie Melvil le'a to charyzmatyczny, działający w Paryżu zabójca - Jeff Costello [/Main Delon], w obrazie Jarmuscha - czarnoskóry killer z Bronxu - Ghost Dog [Forest Whitaker]). Główni bohaterowie Melville'a i Jarmuscha nadal podporządkowują swe życie zasadom etyki bushi (bohater obrazu Jar muscha nawet zaczytuje się Hagakurą, uważając się za prawdziwego samuraja, wiernego swemu daymio, którym w XX-wiecznej metropolii jest lokalny mafioso). Ale kino samurajskie odcisnęło swe piętno nie tylko na westernie i kinie sensacyjnym. Z pewnością gdyby nie było filmów Kurosawy, „gwiezdna saga" Lucasa wyglądałaby zupełnie inaczej. Paul Schrader - scenarzysta Taksówkarza (1975) Martina Scorsese i reżyser biograficznego Mishimy (1984) - podkreślając wpływ kina jidai-geki na wrażliwość hollywoodzkich twór ców, słusznie zauważył, że japońskie kino samurajskie nauczyło zachod nich filmowców estetyki śmierci. Co ważne, ów wpływ kina jidai-geki na współczesną, zachodnią (a zwłaszcza amerykańską) kinematografię widać i dziś. Przejawem fascynacji amerykańskich realizatorów filmami spod znaku katany jest przeniesiona w realia gangsterskiej Ameryki, wpi sana w konwencję kina akcji, przeróbka Straży przybocznej (Ostatni spra wiedliwy, 1996, Waltera Hilla) lub dziwaczna, postmodernistyczna wersja Siedmiu samurajów - film Six - String Samurai (1998) Lance'a Mungia (której bohater - będący reinkarnacją... Elvisa Presleya - walczy przy pomocy ukrytego w gitarze miecza!). Kiedy z początkiem lat 80. wydawało się, że formuła kina jidai-geki została już wyczerpana, sędziwy mistrz Akira Kurosawa zrealizował dwa wspaniałe filmowe eposy samurajskie - Sobowtóra i Ran. Oba dzieła były dla gatunku jidai-geki tym, czym Dawno temu w Ameryce (1984) Sergio Leone dla kina gangsterskiego, a więc summą intelektualnych i formalnych treści, jakie na gruncie filmowych „opowieści miecza" wytworzyła japońska kinematografia. Choć w przypadku Kurosawy nie mamy do czynienia 275 z pastiszem, jakim z pewnością jest Dawno temu w Ameryce, lecz z auto nomiczną opowieścią, przekonującą nas, że czas powrócić do korzeni i na nowo opowiedzieć stare historie. Sobowtór i Ran wydają się mieć najwięcej wspólnego z Tronem we krwi, przede wszystkim dzięki szekspirowskim tropom obecnym w fa bule filmów. Wprawdzie tylko Ran jest luźną adaptacją Szekspirow skiego dramatu, jednak to o Sobowtórze Paulina Kael powiedziała, że jest „najbardziej szekspirowskim z filmów Kurosawy". Scenariusze wszystkich trzech filmów pisane były z myślą o Toshiro Mifune, który w ostateczności zagrał tylko w Tronie we krwi, zaś w Sobowtórze i Ranie zastąpił go inny „samuraj ekranu" - Tatsuya Nakadai. W późnych fil mach reżyserska wirtuozeria Kurosawy i jego plastyczny zmysł osiąga ją swoistą pełnię. Ostatnim motywem spajającym „szekspirowską try logię" jest epoka, w której rozgrywają się losy filmowych bohaterów (XVI wiek - Sengoku), oraz podstawowy problem, przewijający się przez całą twórczość Kurosawy: w jakim stopniu człowiek kontroluje własne życie, a w jakim stopniu jego los jest uwarunkowany przez świat ze wnętrzny. Sobowtór to opowieść o drobnym złodziejaszku, który fizycznie przy pomina księcia Shingena Takedy (podwójna rola Nakadai) - niepoko nanego wodza klanu Takeda, wygrywającego wojnę o dominację w roz dartym konfliktami kraju. Złodziej unika nałożonej nań kary śmierci, jednak zmuszony jest „grać rolę" Shingena, zwłaszcza gdy ten niespo dziewanie umiera. Fabuła filmu jest zapisem zmian, jakie zachodzą w psy chice bohatera - z początku interesownego i „małego duchem" człowie ka, na końcu - „zarażonego szlachectwem" bohatera, samotnie rzucają cego się na nieprzeliczone zastępy, uzbrojonego w muszkiety wroga, dokonującego ostatecznej rzezi klanu Takeda. Sobowtór jest najpełniej szą pochwałą kodeksu bushi w całym kinie jidai-geki, wezwanie do do skonałości, jakie odnajduje w Hagakurze Kurosawa, zostaje w niezwykle precyzyjny sposób wyartykułowane w filmie.8 Kurosawa, podobnie jak w Tronie we krwi, celebruje samurajski rytu ał - w zdominowanych przez kolor czerwony (kolor krwi) wysmakowa nych obrazach, eksponujących rycerski ekwipunek, dominuje patos śmier ci. Równocześnie reżyser wydaje się eksperymentować z filmową formą, w inscenizacji scen przemocy zdobywając się na gest prawdziwie god

Zainteresowanych szczegółową analizą Sobowtóra odsyłam do pracy Grzegorza Króli kiewicza Góra stoi! - próba analizy filmu „Sobowtór", Łódź 1995. 276 ny mistrza - nie pokazuje w ogóle scen batalistycznych (sfilmowanych zresztą z detalami, lecz nie włączonych do finałowej wersji filmu). Ka mera „odprowadza" tylko wojowników na miejsce bitwy, by zatrzymać się na czas konfrontacji i kontynuować panoramowanie już po krwawym zajściu, przedstawiając wyłącznie obrazy bitewnego pobojowiska, na któ rym konają ranni ludzie i ich zwierzęta. Ten wielce ryzykowny, ale jak że efektowny zabieg (powtórzony dotychczas tylko przez Terrence'a Ma licka w antywojennej Cienkiej czerwonej linii, 1997) ma za zadanie nie tylko uruchomić wyobraźnię widza, ale i uświadomić każdemu wielbicielowi filmowego jidai-geki, że najważniejsze w „opowieściach miecza" nie są pobłyskujące katany, ale ludzie, którzy je dzierżą. Bohaterem Ranu jest stary możnowładca Hidetora Ichimonji (Naka- dai), który w trosce o przyszłość lenna postanawia podzielić księstwo między synów. Szybko okazuje się, że podział nie rozwiązuje żadnych problemów, a co więcej, doprowadza do krwawej wojny między człon kami klanu. Fabuła filmu, niczym w klasycznym jidai-geki, podporząd kowana jest motywowi wędrówki starego Hidetory, wiodącej najpierw przez dwory wyrodnych synów, a następnie przez spustoszone wojen ną pożogą tereny księstwa. W losach starego daymio Kurosawa - w ślad za Szekspirem - odnajduje okrutną ironię losu, nicującą ludzkie aspira cje i wysiłki. Jednocześnie jednak odnajduje heroizm i sens w każdym, nawet skazanym na klęskę działaniu, doprowadzającym człowieka do tragicznej samoświadomości. Ran, wpisując się bardzo wyraźnie w po etykę jidai-geki (oszałamiające barwą i iście barokowym przepychem krwawe sceny bitewne, w których reżyser pokazuje całą grozę, ale i fotogeniczne piękno śmierci), jest jednocześnie hymnem pochwalnym na cześć Una - czyli rzeczywistości duchowej (w której - i dla której - według bushido winien żyć samuraj), niezauważalnej, a jednak trwalszej i bardziej obec nej niż trawione pożogą wojny ziemskie bogactwa. Obraz rozwijające go zwój buddyjskiej mantry ślepego Hidetory stanowi wezwanie do skie rowania uwagi nie na to, co zewnętrzne i przemijające, ale na to, co wewnętrzne i trwałe. Ran jest więc przykładem jidai-geki transcendentnego, wydobywa jącego z „opowieści miecza" treści dotychczas niezauważone przez fil mowych twórców. Realizując Ran i Sobowtóra, Kurosawa podważył tezę sceptyków o niemożności tworzenia wartościowych filmów samurajskich, poprzez atrakcyjną treść niosących ważne moralne przesłanie. Śmierć Kurosawy i Kobayashiego nie oznaczała również śmierci filmowego ji dai-geki. Co roku w kraju kwitnącej wiśni produkuje się kilkadziesiąt fil 277 mowych „opowieści miecza" - większość z nich to rzecz jasna produk cje czysto komercyjne, czerpiące bardzo wyraźnie z poetyki anime (jak choćby Hakkenden, 1993, Takashi Anno - animowany film oparty na XIX- wiecznej samurajskiej sadze), ale zdarzają się również produkcje ambit niejsze, nawiązujące do klasyki kina jidai-geki. Z pewnością filmem ta kim jest kolejna (bodajże 50.), zrealizowana przez weterana Kona Ichika- wę, filmowa wersja opowieści o 47 roninach - mścicielach, bohaterskich bushi, którzy w akcie zemsty porwali się na głowę zastępcy shoguna, by później - spłacając samurajskie gimu - dokonać zbiorowego seppuku. Dynamiczne, wystawne widowisko (co ciekawe, sfilmowane w technice HDTV) stało się nie tylko hołdem dla wielkich twórców filmowego ji dai-geki, ale dowodem, że wciąż, z powodzeniem, tworzyć można trady cyjne filmy samurajskie. Potwierdzeniem powyższej tezy może być naj nowszy film Oshimy Tabu, łączący w sobie cechy jidai-geki i homoseksu alnego melodramatu. Filmy samurajskie zupełnie zniknęły z ekranów polskich kin. Nie oznacza to, że nie tworzy się już kina jidai-geki, gatunku tak przecież ważnego dla kulturowej tożsamości kraju kwitnącej wiśni. Oczywiście, czas wielkich mistrzów tego gatunku - Kurosawy, Kobayashiego, Mizo- guchiego - minął bezpowrotnie. Ale przecież na filmowej mapie kine matografii kraju kwitnącej wiśni pojawiają się nowi, młodzi twórcy kina, posiadający twórczy potencjał nie mniejszy niż reżyserzy Straży przybocznej czy Kwaidanu, twórcy doskonale znający prawidła gatunku i jego filozo ficzne przesłanie. W 1998 roku na ekranach kin pojawił siętSamurai Fic tion Hiroyukiego Nakano, który wyraźnie nawiązuje do słynnego obra zu Quentina Tarantino. Fabuła filmu koncentruje się na wątku poszuki wania legendarnego miecza shogunów, to niezwykle wyrafinowana (a przy tym bardzo śmieszna) zabawa konwencją jidai-geki. W Samurai Fiction znalazło się miejsce i dla samotnego samuraja-mściciela, i dla zbuntowa nych roninów, i dla toczących wojny daymiów, a nawet dla niewido mego mistrza miecza - wszystko to w wystylizowanym na wczesne fil my Kurosawy (czarno-biała taśma, ekspresyjne aktorstwo wykonawców głównych ról, klasyczna, oparta na użyciu tradycyjnych japońskich in strumentów perkusyjnych muzyka) filmowym koktajlu, w którym tona cja czysto komediowa łączy się z tonem całkiem serio (film kończy się rzecz jasna efektowną chambarrą - już całkiem na poważnie). Wyraźnie widać, że twórcy Samurai Fiction doskonale czują się w gatunku jidai-geki i tylko twórczy kaprys zachęcił ich do zrobienia gustownego pastiszu filmowych „opowieści miecza". Z pewnością jednak warsztatowa sprawność oraz do 278 skonała znajomość prawideł gatunku jidai-geki rozwiewa wszelkie wąt pliwości co do faktu, że filmowcy tacy jak Nakano bez trudu poradzili by sobie ze stworzeniem poważnego dzieła, być może nawet na miarę Harakiri. Dominacja amerykańskiej produkcji filmowej w dużym stopniu wpły nęła na nieobecność kina japońskiego w świadomości współczesnego widza. Paradoksem jest jednak fakt, że to właśnie kino hollywoodzkie w największym stopniu korzysta z dorobku kina samurajskiego. Wystar czy przecież przywołać ostatnią wypowiedź George'a Lucasa - kończą cego właśnie montaż kolejnej części Gwiezdnych wojen, który oznajmił, że w jego filmie będzie bardzo dużo ... Kurosawy.

Bibliografia

Benedict Ruth, Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, tłum, i wstęp Ewa Klekot, Warszawa 1999. Garbicz Adam, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trze cia 1960-1966, Kraków 1996. Hall J.W., Japonia.od.czasów najdawniejszych do dzisiaj, tłum. Krystyna Czyżewska-Made- jewicz, Warszawa 1979. Helman Alicja, Akira Kurosawa, Warszawa 1970. Hunter Jack, Eros in Hell - Sex, Blood & Madness in Japanese Cinema, New York 1998. Janicki Stanislaw, Film japoński - Fakty - Dzieła - Twórcy, Warszawa 1980. Kletowski Piotr, Śmierć jest moim zwycięstwem - kino Takeshi Kitano, Kraków 2001. Kotański Wiesław (wyb., tłum, i komentarz), Dziesięć tysięcy liści - antologia literatury japońskiej, Warszawa 1961. Królikiewicz Grzegorz, Góra stoi! - próba analizy filmu „Sobowtór", Łódź 1995. Loska Krzysztof, Eros, Thanatos i Nowa Fala, (w:) „Easy Rider" 1997, nr 10-11. Silver Alain, The Samurai Film, New York 1987. Śpiewakowski Aleksander, Samuraje, tłum. Krystyna Okazaki, Warszawa 1989. Tubielewicz Jolanta, Kultura Japonii. Słownik, Warszawa 1996. Weisser Thomas i Weisser Mihara Yuko, Japanese Cinema Encyklopedia: The Essential Handbook, Miami 1995.

Filmografia

100 lat japońskiego kina (Nagisa Oshima's 100 Years of Japanese History), Nagisa Oshima, Japonia 1994 47 roninów (Chushingura), Kon Ichikawa, Japonia 1994 Bunt (Joi-uchi), Masaki Kobayashi, Japonia 1967 Ci, którzy nastąpili tygrysowi na ogon (Tora-no ofumi otokotachi), Akira Kurosawa, Japonia 1945 (premiera 1952) Czy wreszcie coś osiągniesz? (Minna yatteruka), Takeshi Kitano, Japonia 1994 Dola czlowieczaA (Ningen no-joken), Masaki Kobayashi, Japonia 1959-61 279

Dzban warty milion ryo (Tangen saze yowa: Hyakumanryo-no tsubo), Daisuke Ito, Japonia, 1935 Dziennik wędrówek Tsujego (Chuji Tabi Niki), Daisuke Ito, Japonia 1927 Ghost Dog: droga samuraja (Ghost Dog - The Way of Samurai), Jim Jarmusch, USA 1999 Gwiezdne wojny (Star Wars - Episode IV: New Hope), George Lucas, USA 1977 Hakkenden, Takashi Anno, Japonia 1993 Harakiri (Seppuku), Masaki Kobayashi, Japonia 1962 Hitokiri, Hideo Gosha, Japonia 1969 Kondo Isamu (Enoken-no kondo Isamu), Kajiro Yamamoto, Japonia 1935 Kondo Isamu shogunem (Kondo Isamu - no oyabun), Kajiro Yamamoto, Japonia 1936 Kroniki ninja (Ninja bugeicho), Nagisa Oshima, Japonia 1967 Kwaidan - czyli opowieści niesamowite (Kaidan), Masaki Kobayashi, Japonia 1964 Mishima, Paul Schrader, USA/Japonia 1984 Opowieść o okrutnej miłości (Seishun zankoku monogatari), Nagisa Oshima, Japonia 1960 Ostatni sprawiedliwy (Last Man Standing), Walter Hill, USA 1996 Po deszczu (Ame agaru), Takashi Kaizumi, Japonia 1999 Poślizg w czasie (Time Slip), Kosei Saito, Japonia 1981 Ran - czyli chaos (Ran), Akira Kurosawa, Japonia/Francja 1985 Rashomon, Akira Kurosawa, Japonia 1950 Saga rodu Taira (Shin haike monogatari), Kenji Mizoguchi, Japonia 1955 Samurai Fiction, Hiroyuki Nakano, Japonia 1998 Samurai Reinkarnation (Makai tensho), Kenji Fukasaku, Japonia 1981 Samuraj (Le Samurai), Jean-Pierre Melville, Francja/Wlochy 1967 Samuraj I: Musashi Miyamoto (Miyamoto Musashi), Hiroshi Inagaki, Japonia 1954 Samuraj 2: pojedynek w świątyni Ichijoji (Miyamoto Musashi: Ketto Ichijoji), Hiroshi Inaga ki, Japonia 1955 Samuraj 3: pojedynek na wyspie Ganryu (Miyamoto Musashi: Ketto Ganryu - fima), Hiroshi Inagaki, Japonia 1956 Samuraj i kowboje (Red Sun), Terrence Young, Hiszpania/Francja/Wlochy 1972 Samuraj shoguna (Yagu Ichizoku No Inbo), Kinji Fukasaku, Japonia 1979 Sanjuro - Samuraju znikąd (Tsubaki Sanjuro), Akira Kurosawa, Japonia 1962 Shiro Tokisada, Nagisa Oshima, Japonia 1962 Siedmiu samurajów (Shichinin - no samurai), Akira Kurosawa, Japonia 1954 Siedmiu wspaialych (Magnificent Seven), John Sturges, USA 1960 Six - String Samurai, Lance Mungia, USA 1998 Skrytobójstwo (Ansatsu), Masahiro Shinoda, Japonia 1964 Sobowtór (Kagemusha), Akira Kurosawa, Japonia/USA 1980 Straż przyboczna (Yojimbo), Akira Kurosawa, Japonia 1961 Ścigany (Fugitive), Andrew Davis, USA 1993 Śmierć z honorem (Jingi no hakaba), Kinji Fukasaku, Japonia 1975 Tabu (Gohatto), Nagisa Oshima, Japonia/Francja 1999 Taksówkarz (Taxi Driver), Martin Scorsese, USA 1975 Tron we krwi (Kumonosu-jo), Akira Kurosawa, Japonia 1956 Ukryta forteca (Kakushi Toride-no san akunin), Akira Kurosawa, Japonia 1958 Upadek zamku Ako (Ako-ko denzetsu), Kinji Fukasaku, Japonia 1978 Wirus (Virus), Kinji Fuksasaku, Japonia/USA 1980 Za garść dolarów (Fistful of Dollars), Sergio Leone, Wlochy/Hiszpania 1964