Piotr Kletowski FILMOWY BŁYSK KATANY - OBLICZA KINA SAMURAJSKIEGO „Dwa najważniejsze symbole to miecz - dusza samuraja - i kwiat wiśni - którego płatki opadają przy lada podmuchu wiatru w sposob tak naturalny, jak samuraj oddaje życie za swojego pana." kodeks bushido1 „Wszystkie moje filmy są opowieściami o samurajach" Akira Kurosawa Przez ekrany polskich kin przemknął jak meteor film Takashi Kaizu- mi Ame Agaru (czyli Po deszczu, 1999). Opowieść o rozważnym mistrzu miecza (Akira Terao), uczestniczącym w płatnych walkach, jest podzwon­ nym gatunku filmowego, który jeszcze dwadzieścia lat temu byl syno­ nimem japońskiego kina. Filmy samurajskie - bo o nich właśnie mowa - gromadziły w kinach rzesze widzów nieodmiennie zachwyconych bły­ skiem dobywanej z pochwy katany (czyli jednego z dwóch mieczy, jaki­ mi posługiwał się wojownik [jap. bushi]) czy też charakterystycznej, wy­ krzywionej grymasem twarzy Toshiro Mifune - gwiazdy filmów, które w Japonii zwyklo nazywać się „opowieściami miecza", czyli jidai-geki. Wydawałoby się, że wspominając o filmie samurajskim, mówimy o ga­ tunku wymarłym, który lata świetności ma już za sobą, przywoływany raz na jakiś czas na fali nostalgicznej tęsknoty za kinem dawnym. Wszakże gatunek ten, nieodłącznie związany z nazwiskami wielkich mistrzów filmu japońskiego (obok Kurosawy i Kobayashiego wymienić trzeba Kenji Mi- zoguchi czy Keneto Shindo), szczyt popularności osiągnął w latach 50. (1/3 całej produkcji filmowej Japonii2). Z powodzeniem eksploatowany jeszcze dekadę później, wraz z nastaniem „nowej fali" (Nuberu bagu) za­ czął podupadać, by w latach 70. zostać całkowicie zepchniętym do ran­ 1 Por. J.W Hall, Japonia od czasów najdawniejszych do dzisiaj, tłum. Krystyna Czyżewska- Madejewicz, Warszawa 1979, s. 85. 2 Por. Stanisław Janicki, Film japoński - Fakty - Dzieła - Twórcy, Warszawa 1980, s. 118- 124. 254 gi krwawego pulp-fiction, eksploatującego wyłącznie widowiskową stronę „opowieści miecza". A jednak jidai-geki, podobnie jak amerykański we­ stern, systematycznie się odradza, nie tylko występując - na zasadzie za­ pożyczeń i przywołań - w innych rodzajach filmowej produkcji (jak w fil­ mach anime), ale również powracając w swej starej, choć rzecz jasna do­ stosowanej do wrażliwości współczesnego widza, formie. Zjawisko to obrazuje choćby ostatni, kontrowersyjny film Nagisy Oshimy Tabu (1999) - niezwykle wysublimowany dramat samurajski, łączący cechy tradycyj­ nego filmu jidai-geki (świetnie zainscenizowane pojedynki na miecze, dylematy moralne związane z honorem i lojalnością) z transgresyjnym melodramatem (eksploatującym wątek homoseksualnej miłości), tak po­ pularnym we współczesnej światowej kinematografii. Warto dziś, patrząc z perspektywy lat na klasyczne pozycje filmowych „opowieści miecza", jak i mając przed oczyma współczesne dokonania twórców kina jidai- geki, pokusić się o pewną kodyfikację gatunku, będącego parte parole ja­ pońskiej kultury. Historia Aby dokładniej przyjrzeć się filmom jidai-geki, trzeba zdać sobie spra­ wę z prostego faktu - wszystkie filmy opowiadające o walecznych bu- shi, w większym lub mniejszym stopniu, odnoszą się do historii Japonii - tej bliższej, jak i tej bardzo odległej, świadectwo której pozostało na kartach literatury (w XX wieku adaptowanej przez scenarzystów na po­ trzeby kina). Samurajowie - szlachecka kasta wojowników - wytworzy­ ła się z części osiadłego chłopstwa, która w III wieku n.e. toczyła boje z barbarzyńskim plemieniem Ajnów. Proces krystalizacji porządku feu­ dalnego zakończył się z nastaniem okresu Kamakura (1192-1333), kiedy w ówczesnym japońskim społeczeństwie szlachta wojskowa zaczęła od­ grywać dominującą rolę. Właśnie w okresie Kamakura powstały dzieła literackie - z pogranicza historycznych kronik, filozoficznych moralite­ tów i fantastycznych opowieści - opisujące styl życia i działanie wojownika bushi. W napisanym przez anonimowego mnicha Haiji- Monogatari (1220 r.) znajdujemy opis wojny między rodem Taira a rodem Minamoto, jaka rozpoczęła się w 1137 r. wraz z polityczną abdykacją rodu cesarskiego na korzyść wojskowych feudałów. Opowieść o masakrze rodu Minamotów przez samurajów wiernych rodowi Taira i historia krwawej zemsty ostat­ niego ocalałego członka pobitego rodu stała się modelem dla wszystkich 255 późniejszych utworów jidai-geki - zarówno tych tworzonych na papi­ rusie jak i rejestrowanych na filmowej taśmie. (Po przeszło siedmiu wie­ kach historie wojen między Tairami a Minamotami, która zakończyła się zatwierdzeniem pierwszego shogunatu, odmaluje w barwnym, filmowym fresku Saga rodu Taira, 1955, Kenji Mizoguchi.) Nastanie shogunatu oznaczało wejście kasty samurajskiej w relacje feudalne. „Władza w tej grupie sprawowana była zgodnie z relacją se­ nior - wasal, a nie według zasad obowiązujących urzędników biurokra­ cji cywilnej. W typowym związku pan (po japońsku tono lub daymio) wymagał od poddanego - wasala (kenin - dosłownie „domownik") lo­ jalnej służby (hoko), a w zamian zapewniał mu utrzymanie, najczęściej w formie lenna (chigyoachi)." (Hall 1979: 71) Jednak bardziej od uwarunkowań materialnych relacje między tono a keninem regulowane były przez kodeks powinności on - wywiedzio­ ny z konfucjanizmu system zachowań, polegający na tzw. „spłacaniu dłu­ gów". Powinności on podzielone zostały na dwa rodzaje - gimu (po­ winności względem kogoś, kto stoi w hierarchii społecznej wyżej) oraz giri (obowiązki względem swego imienia i swego honoru). Giri - czyli powinności wynikające z faktu bycia samurajem, oddającym życie w obro­ nie swego honoru - stały się podwaliną innego kodeksu - kodeksu BU- SHIDO (czyli droga wojownika) - zespołu norm moralnych regulują­ cych życie „tego, który służy u boku swego pana" (to dosłowne tłuma­ czenie nazwy „samuraj"). Konflikty wynikające ze stosunków feudalnych, wytyczonych tak na płaszczyźnie administracyjnej jak i moralnej, stają się podstawowym te­ matem dramatów japońskiego teatru we wszystkich jego odmianach - od hieratycznego no (teatru elitarnego, skupionego bardziej na wysubli­ mowanej formie niż na treści) po jarmarczne kabuki (gatunek teatralny przeznaczony wyłącznie dla niższych, od samurajskiej, warstw społecz­ nych - preferujący dynamiczną akcję kosztem barwnej i urozmaiconej plastycznie formy). Tkwiące korzeniami w estetyce teatralnej (zwłaszcza teatru no) kino samurajskie z konfliktu miedzy giri a gimu uczyni swój przewodni temat (najpełniej problematyka ta została wyrażona w filmach Masaki Kobayashiego - na czele z Buntem). Po upadku drugiego shogunatu (1467) toczące krwawą wojnę samu­ rajskie klany (Nabunaga, Tokugawa, Hideyoshi) dzielą kraj na dzielni­ ce. Rozpoczyna się, trwający aż do 1603 roku, okres Sengoku (jap. „kraj w wojnie") - paradoksalnie „złoty czas" dla bushi, na barkach (i mieczach) których spoczywa przyszłość państwa. 256 Okres Sengoku to ulubiony czas twórców filmowych „opowieści mie­ cza" - od apologetów samurajskiej kultury (Kurosawa z Sobowtórem 1980 - chwalącym etykę bushi, która uszlachetnia każdego człowieka) po twór­ ców w okrutny sposób demitologizujących czasy bushi (Shindo ze swo­ ją obrazoburczą Kobietą - diabłem z 1964, ukazującą samurajów jako ban­ dę zezwierzęconych morderców i gwałcicieli). Zycie „za pan brat" ze śmiercią w okresie nieustannie prowadzonych działań wojennych, wymóg natychmiastowego oddania życia w obronie swego honoru bądź w interesie suwerena krystalizuje wytyczne kodek­ su bushido, czyniąc z odbierania i zadawania śmierci podstawowy wy­ znacznik organizujący egzystencję samuraja. Swoistym symbolem tego „kultu śmierci" stal się obrzęd rytualnego samobójstwa - seppuku (przez niesamurajów zwanego harakiri). „Łatwość odbierania sobie życia wynikała z całkowitego lekceważe­ nia życia, wypracowanego za pomocą nauki zen, była również wyni­ kiem kultywowanego w środowisku bushi kultu śmierci, stwarzającego wokół samobójcy aureolę męstwa i przydającego chwały jego imieniu, nie tylko wśród tych, którzy przeżyli, ale i wśród następnych pokoleń. Dlatego w czasach feudalnych samobójstwo przez rozcięcie brzucha sta­ ło się tak popularne wśród wojowników, że przekształciło się w praw­ dziwy kult seppuku, prawie manię, przyczyną do samobójstwa mógł być najdrobniejszy fakt." (Śpiewakowski 1989: 35) Gotowość zadania sobie śmierci oznaczała również gotowość odebrania życia innemu samurajowi, w honorowej walce na miecze. Miecz („du­ sza bushi") i mistrzowska umiejętność posługiwania się nim (zwana ken- jitsu lub iaido) stały się synonimem samurajskiej kultury. Efektowne za­ dawanie śmierci (najczęściej w błyskotliwie zainscenizowanych chambar- rach - czyli szermierczych pojedynkach - lub przy użyciu samurajskiego stylu walki wręcz ju-jitsu) stanie się swego rodzaju fetyszem; tematycz­ nym i formalnym „centrum", wokół którego zostaje organizowana fabu­ ła filmów jidai-geki (z najwspanialszymi sekwencjami tego rodzaju w Sied­ miu samurajach Kurosawy, w Buncie Kobayashiego czy w typowo rozryw­ kowej produkcji Kenji Fukasakiego - np. Samuarai Reincarnation, w którym jedna, gigantyczna chambarra wypełnia 2/3 filmu). Śmierć będąca swego rodzaju transcendentnym sacrum (ale nie w chrześcijańskim znaczeniu tego słowa, bardziej w buddyjskim, ozna­ czającym przeistoczenie się w inny rodzaj bytu - nadal jednak istnieją­ cego na ziemi) ewokowala filozoficzny system, kultywowany przez bu­ shi, który streścić można słowami poety Basho „Shikisoku-Zeku" (czyli 257 „Wszystko na tym świecie jest iluzją") (Śpiewakowski 1989: 46). Pojmo­ wanie otaczającej rzeczywistości przez samuraja jako niematerialnej ilu­ zji nie uwalniało go wszakże od dążenia do doskonałości,