La Zarzuela, Género Olvidado O Malentendido

La zarzuela, género olvidado o malentendido

Sixto Plaza

University of Richmond

Definición

El teatro musical español, desde sus comienzos en el siglo XVII, presenta un panorama confuso respecto a las diferentes clasificaciones que reciben sus modalidades. Calderón escribió obras con partes habladas y partes cantadas, que él denominó «comedia con música». El nombre de zarzuela dado por Calderón a su El laurel de Apolo (1657) ha llegado hasta nosotros designando un género que, en sus más de trescientos años, sufrió transformaciones de diversos tipos. Esta obra, en dos actos, y La púrpura de la rosa (1660), en un acto, son totalmente cantadas. Con estas obras se inicia una confusión en la denominación del género musical aún no resuelta.

En 1661, Calderón renuncia a la ópera, es decir, a la obra teatral totalmente musicalizada.

En Eco y Narciso, en El hijo del sol, Faetón y en El monstruo de los jardines, que fueron representadas ese mismo año, el texto se inscribe en la modalidad de las tres jornadas de mil versos, propias de toda comedia española. Algunas partes -las de los pastores- son declamadas; otras, para claridad en la exposición o narración, son salmodiadas (recitativos) en el proscenio; otras -las de los dioses y diosas- son cantadas. Y los coros tienen a su cargo los leitmotivos que dan sentido sicológico y espiritual a la obra.

(Aubrun 7)

Debe señalarse que estas comedias con música corresponden al grupo de obras mitológicas de Calderón y no al de las otras modalidades. Desde su aparición a mediados del siglo XVII hasta nuestros días, esta modalidad teatral sufre profundos cambios: los dos actos originales se transforman alrededor de 1850 en tres, y años más tarde, vuelve al acto único sin que desaparezcan las obras de dos y tres actos. El cambio más notable es la evolución temática, que va desde el ambiente mitológico y pastoril, hasta el callejero y cotidiano de las obras de finales del siglo XIX y comienzo del XX.

Antonio Peña y Goñi dice que «los orígenes de la zarzuela residen en la obra Colegialas y soldados (1849), de Pina y Lumbreras con música de Hernando» (112), ignorando las obras calderonianas, las zarzuelas de magia del siglo XVIII y las de don Ramón de la Cruz20. La existencia del teatro musical español debe situarse mucho antes de la fecha del citado estreno de Colegialas y soldados, y aceptarse como tal a pesar de las diferentes denominaciones con que ha recorrido la historia literaria-musical. El estreno de Jugar con fuego de Ventura de la Vega con música de Barbieri, en 1851 representa el comienzo de una serie de obras musicales en tres actos que se extiende hasta bien entrado nuestro siglo.

En el Diccionario de la música Labor (Barcelona, 1954) encontramos una aproximación a lo que podría llamarse una definición de la palabra ópera:

Antiguamente, los italianos denominaban «ópera in música» toda obra musical, sin distinción de géneros; mas, paulatinamente, la voz italiana «Opera» llegó a significar obras escénicas, si bien prevalecían asimismo las denominaciones «melodramma» y «dramma per musica». Después con Wagner y sus continuadores, aquel vocablo fue sustituido por las expresiones «drama musical» y «drama lírico».

(239)

Puede deducirse, entonces, y apoyados en las obras de este tipo existentes en todo el — 23→ siglo XVII y XVIII, que ópera es una obra del género dramático, con música, que por otra parte, es la traducción directa de la palabra alemana singspiel usada por W. Amadeus Mozart en su Die Entführung aun dem Serail estrenada en julio de 1782. Spiel significa juego, de allí como en inglés, play, obra de teatro y la raíz sing, cantar, por lo tanto, obra teatral cantada. Es interesante notar que el mismo compositor denomina su Cosí fan tutte (1791) «komische Oper in zwei Akten»: ópera cómica, (en italiano, buffa) en dos actos. Il barbieri di Siviglia de Rossini, con libreto de Cesare Sterbini, estrenada en 1816, lleva como denominación «ópera buffa». Las obras de ambos compositores, tienen las mismas características: partes cantadas y partes recitadas, divididas en dos actos y varias escenas. El tema es, como su denominación lo indica, cómico. La zarzuela de uno, dos o tres actos, participa de las mismas características desde el punto de vista de la estructura dramático-literaria. Esta sería una primera aproximación, porque los últimos años del siglo XIX traerán la opereta alemana y francesa y el llamado género chico español, para enriquecerse en el siglo XX con la comedia musical americana. Se debe por lo tanto considerar a la zarzuela de uno, dos o tres actos, en los límites del llamado singspiel alemán y ópera buffa italiana, fundamentalmente por la característica de tener partes habladas y partes cantadas. La definición en The Oxford Companion to Music (10ma ed.) avala esta posición:

Zarzuela: the traditional Spanish comic operetta (generally in one act) of which thousands have been and are being composed. It has spoken dialogue with songs and choruses. The musical plays of Calderón (1600-81) are Zarzuelas. The most famous Zarzuela is J. Valverde's «La Gran Vía».

Esta definición apoya la posición que coloca a la zarzuela dentro de los límites de la ópera cómica, cuando dice «it has spoken dialogues with songs and choruses». Pero es una definición con algunas inexactitudes, siendo la más evidente la de no aclarar que no todas las obras musicales de Calderón son zarzuelas.

a) «The traditional Spanish comic operetta». La opereta no nacería hasta bien entrado el siglo XIX y alcanzaría su total desarrollo con las obras de Offenbach y J. Strauss, que estrena su famoso El murciélago en 1874, cuando ya la zarzuela española ha visto nacer un centenar, o más, de títulos.

b) «Generally in one act». Aunque eso es verdad para el llamado género chico, no existe un estudio o cómputo que permita aseverar esto con relación al teatro musical español en general, especialmente en este siglo en el cual el género ha visto el nacimiento de numerosas composiciones en dos y tres actos.

c) «The most famous Zarzuela is J. Valverde "La Gran Vía"»- La calificación de más famosa es totalmente discutible y en cuanto a lo de zarzuela, sus mismos autores la denominaron revista musical, que es una subdenominación, o subgénero, del llamado género chico21.

La Encyclopédie de la musique, Tomo II en la entrada para género chico, dice: «voir art flamenco». En la entrada flamenco al que dedican tres páginas, se comprueba que identifican el género chico con el cante no hondo. En consecuencia, la zarzuela grande - dos o tres actos- vendría a ser el cante grande que «est toujours appelé hondo». El Diccionario práctico de la música define a la zarzuela como «obra dramática y musical en que alternativamente se declama y se canta». Esta definición, es la que mejor comprende las diferentes modalidades del género que pueden identificarse como sigue: un acto, zarzuela chica; dos o tres actos, zarzuela grande y dentro de éstas, las románticas, realistas, costumbristas y regionales -madrileñas, andaluzas, castellanas-. Su ubicación secundaria dentro del corpus musical universal, y la inexistencia de un lugar dentro del corpus literario español puede ser el resultado del desconocimiento del género como tal, prejuicio de la crítica erudita o factores socio-políticos. Normalmente las creaciones para este género hechas por autores como Benavente o Pío Baroja, aparecen en notas de pie o no se mencionan; o como en el caso de Arniches y los hermanos Quintero, ocupan un segundo o tercer plano en los estudios de sus obras. Otras veces el desconocimiento es total, como en el caso de Mariano José de Larra, tal vez porque su incursión en el género fue un fracaso o, como en el caso de Bécquer, porque éste escribió las obras para el teatro musical bajo seudónimos22. La intención de la segunda parte de este trabajo es ubicar las obras del teatro musical -zarzuelas- en el contexto general del desarrollo de la literatura española.

Ubicación

Desde Calderón, el mundo de las zarzuelas o comedias con música había sido, similar al —24→ de la ópera italiana, heroico o mitológico. Los primeros años del siglo XVIII con la Guerra de Sucesión y la llegada de los Borbones al trono de España traen cambios para el teatro español en general, pero la música, que ha empezado a apoyarse en el elemento folclórico, hace que el género musical decline ante la influencia de personajes como el cantante Farinelli. Juan Arnau pone clara esta situación social que tanto influyó en la declinación de un género todavía adolescente: «el rey francés -Felipe V- y la reina italiana no entendían bien el español, ni podía interesarles una música que buscaba sus raíces en el mundo popular» (14). A pesar de esta situación, cuando se inaugura el Teatro del Príncipe, construido en el antiguo solar del Corral de la Pacheca, se hace con la presentación de la zarzuela Cautelas contra cautela (1745), de José de Cañizares y música de José Nebra (Arnau 38).

Al heredar Fernando VI el trono de su padre, hereda también su melomanía y colma de honores al favorito Farinelli «que vio robustecido su poder (musical y político) y siguió imponiendo todo lo italiano» (Arnau 40). La puesta en escena de las obras musicales requería un enorme capital debido al nutrido número de intérpretes que participaba y a las exigencias de tramoya escénica y vestuario. Sin el favor de la corte, el género no tenía donde refugiarse y optó por una retirada silenciosa y su lugar fue ocupado por la tonadilla. Aunque nacida alrededor de 1750, la tonadilla toma forma y llega a su madurez y apogeo entre 1771 y 1790, para ir declinando poco a poco hasta su total olvido alrededor de 1850.

La tonadilla escénica es una especie de zarzuela u ópera en un acto, cuya duración máxima no llegaba regularmente a la media hora. La Biblioteca Municipal de Madrid conserva un poco menos de dos mil tonadillas de este tipo. Es importante notar que esta forma teatral, al igual que los entremeses, no constituía un espectáculo en sí, sino que cumplía «la función que en otros tiempos han tenido los números de baile o el sainete y el entremés» (Valverde 18). Este género tuvo libretistas ilustres como Tomás de Iriarte y Ramón de la Cruz. Este último compuso, según John Dowling, «gran número de tonadillas, género nuevo entonces», pero a quien «se le puede atribuir el texto de sólo una, la de El cazador, y el título de otra, La gitana pastora» (22). Con respecto a lo musical, la Historia de la música dice que es el nacionalismo de los personajes que estas obras españolas presentaban sin sutileza alguna, y el tipo de música simple que se impone a la primera audición y hace difícil la identificación íntima, lo que impidió la inserción del género en el corpus musical europeo (406-09). La música, derivada casi siempre del folclore era reelaborada por los compositores de una manera «muy española», alejándose la mayoría de las veces de las preceptivas musicales en boga y aceptadas universalmente. En 1896 estrena Isaac Albéniz su Pepita Jiménez, basada en la novela de Valera. Desde el punto de vista musical, no tiene mucho que envidiar a las obras de su género de esa época, pero de nuevo la españolidad de la obra, personajes y tratamiento musical, funcionan en su contra, incluso en la misma España, donde obtuvo, según Fernández-Cid «un relativo éxito» (57). Esta situación no ha variado ni para la obra de Albéniz, ni para otras obras que no han podido mantenerse en los repertorios de los grandes teatros del mundo dedicados al género del teatro musical, a pesar de haber sido programadas varias temporadas en teatros de la importancia del Colón de Buenos Aires o el Metropolitan de Nueva York.

Desde 1657, año de El golfo de las sirenas de Calderón, hasta 1849, año de Colegialas y soldados de Pina y Lumbrera, se extiende un período de casi doscientos años. Dicho período ve el afianzamiento y crecimiento de la zarzuela a través de diferentes expresiones artísticas que surgen de la pluma de José de Cañizares y Ramón de la Cruz23. Las tonadillas que se conservan en la Biblioteca Municipal de Madrid y en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid son, por su duración y temática, primas hermanas de los entremeses de Lope de Rueda o de Cervantes. El fundamento de su argumento es el cuadro de costumbres y la sátira popular, algunas veces política, que serán luego la base de muchas obras del llamado género chico. Con las tonadillas el género musical que tímidamente se había iniciado en la corte, reaparece en el mismo espacio que poco más de un siglo antes ocupara: los tablados populares.

A mediados del siglo XVIII, en la misma época en que la zarzuela emprende su retirada dejando campo libre a la tonadilla, empieza a cobrar importancia otro género: el sainete. El autor de sainetes, don Ramón de la Cruz, escribió o tradujo también, la letra de unas —25→ treinta zarzuelas. Los temas de estas obras musicales estaban mayormente basados en la mitología clásica o en los temas heroicos. Debido sin duda a la fuerte corriente «españolizante» anticlásica que existe en la literatura de la época, de la Cruz sigue la tradición, pero poco a poco va acentuando lo pastoril ya existente en Calderón e introduce, tomándolo directamente de sus sainetes, el elemento costumbrista y popular que predominará, desde entonces y hasta nuestros días, en el género. De esta treintena de obras, las más importantes son, tal vez, Las segadoras de Vallecas (1768), Las labradoras de Murcia (1769), con música de Antonio Rodríguez de Hita, maestro de la capilla del convento de la Encarnación, y El licenciado Farfulla (1776), con música de Antonio Rosales, compositor de la Real Capilla.

La obra de don Ramón de la Cruz, Las segadoras de Vallecas, es la primera zarzuela de asunto y ambiente auténticamente españoles, con personajes de la vida real. El primer gran paso en la transformación temática del teatro musical está dado. El golfo de las sirenas de Calderón, tiene como personajes a Ulises y Caribdis, mientras que Las segadoras de Vallecas, tiene por protagonistas a un joven hidalgo y a un grupo de trabajadores campesinos24. Según Valverde, le corresponde a de la Cruz

el mérito de haber españolizado la zarzuela después de humanizarla, pero también es el primero que necesita justificar el por qué se canta o se baila, para que la escena musical sea una consecuencia lógica de la acción y no una interrupción fastidiosa de la misma.

(42)

Esta situación que había sido ya resuelta en los otros teatros musicales europeos se estabiliza en España, que sigue también en esto, aunque tardíamente, la tendencia de Francia, Italia y Alemania.

Las primeras décadas del siglo XIX traen el comienzo de la decadencia borbónica, con la muerte de Fernando VII, el disputado ascenso al trono de Isabel II y la primera guerra Carlista, iniciada con el levantamiento de Talavera. Convocadas las cortes en 1837 por la regenta María Cristina, la situación se estabiliza un poco. Otros vientos son los que soplan en el ambiente artístico español y vienen también, como la moda italianizante, del otro lado de los Pirineos; vienen ahora de Francia, y reciben el nombre de romanticismo. Martínez de la Rosa estrena en 1834 su ya publicada en París La conjuración de Venecia (1830), y Mariano José de Larra estrena Macías (1834). Los estrenos teatrales, románticos y neoclásicos, se suceden hasta que en marzo de 1839 nace la primera zarzuela del siglo, El novio y el concierto, escrita por Bretón de los Herreros y musicalizada por Rodríguez Rubí. Aunque en 1831 Larra escribe El rapto, con música de Tomás Genovés, su fracaso permite mantener la posición de que «la primera zarzuela del siglo XIX es la de Bretón de los Herreros» (Valverde 61).

Después de casi cincuenta años las zarzuelas empiezan nuevamente a aparecer y a tener éxito: El novio y el concierto, es seguida en 1841 por El ventorrillo de Crespo, denominada «zarzuela nueva». Ambas son en un acto, hecho muy importante para entender la posterior confusión dentro del mismo teatro musical. Debe haber sido importante el éxito obtenido por las obras de Bretón de los Herreros porque escribe Los solitarios (1843) con música de Basilio Basili. Otra zarzuela en un acto, alcanza gran éxito: Jeroma la castañera (1842) de Mariano Fernández con música de Soriano Fuertes y Oudrid. Esta modalidad del teatro musical comienza a afianzarse no sólo en Madrid sino también en Barcelona y Sevilla.

Las zarzuelas en un acto se siguen escribiendo hasta que el músico Rafael Hernando decide recoger la tradición calderoniana de los dos actos y pone música a las palabras de Colegialas y soldados, escritas por Pina y Lumbrera en 1849. En el mismo año, Hernando pone música a un libreto de Luis Olona, originando otra zarzuela en dos actos, El duende, que a causa de las ciento veintiséis representaciones en un Madrid de apenas 250.000 habitantes, abrió definitivamente las puertas a la denominada zarzuela grande, así llamada por sus dos actos (Peña y Goñi 120). El éxito de El duende fue seguido por el de Gloria y peluca de Villa, con música de V. Asenjo Barbieri, en un acto. Los escritores más importantes de la época se sienten atraídos por la relativa novedad del género, pero también por el beneficio económico y la fama que éste podía reportar. Ventura de la Vega, Rodríguez Rubí y García Gutiérrez se acercaron al teatro musical. En colaboración con Barbieri, crea Ventura de la Vega Jugar con fuego, título capital no sólo por ser una zarzuela en tres actos, sino porque logra penetrar en los salones de la nobleza, certificando así el nacimiento de la zarzuela grande española. El estreno tuvo lugar el 6 de octubre de 1851, fecha —26→ que señala «el primer éxito de la verdadera zarzuela» (Peña y Goñi 145). Este es el comienzo de la carrera de Ventura de la Vega que escribe más de veinticinco obras para el teatro musical25. García Gutiérrez colabora con Barbieri en La espada de Bernardo (1853) y cinco meses más tarde con Emilio Arrieta en El grumete y en 1861 Llamada y tropa y Dos coronas. José Zorrilla escribe Amor y arte (1862). Luis Mariano de Larra inicia con Todos son raptos (1850) una prolífica producción de obras para el teatro musical: por los próximos quince años será el más exitoso e importante colaborador de A. Barbieri. El barberillo de Lavapiés (1874) creación de Larra y Barbieri dejará abierto definitivamente el camino para otros escritores y otras variedades del género, como el sainete. De uno, dos o tres actos, el género atrajo la atención de Carlos Arniches, Miguel Echegaray, Ricardo de la Vega, los hermanos Quintero y en el último año del siglo, Jacinto Benavente colabora con Amado Vives en Viaje de instrucción y en 1905 con R. Chapí en La sobresalienta. Pablo Sorozábal pone música al libreto de Pío Baroja Adiós a la bohemia (1933), José María Pemán y J. Tellería presentan Las viejas ricas (1947) y los hermanos Machado con Ángel Barrios La Lola se va a los puertos (1951).

El sainete, tal vez la vertiente más interesante del teatro musical español, puede rastrearse en la antigüedad en las pantomimas de los griegos y en las del teatro latino.

En España, los juegos de escarnio mencionados en la ley 34, título VI, de la primera Partida, deben considerarse antecedentes de los autos de Juan del Encina (¿1468-1529?), de los pasos de Lope de Rueda (¿1510-1565?), de los entremeses, en prosa, de Cervantes (1547-1616), o los en verso de Luis Quiñones de Benavente (m1651) o de Francisco de Castro [m1713].

(Dowling 22)

Estas modalidades teatrales -juegos de escarnio, autos, pasos, entremeses-, pueden ser consideradas antecedentes y familia del sainete ya que, con pequeñas variantes, tratan los mismos temas, presentan los mismos personajes, constan de un acto corto y recurren, en general, al aditamento musical. Eugenio Asensio señala como característica genérica del entremés los siguientes puntos que lo diferencian del género «comedia»:

1. El entremés acepta alegremente el caos del mundo, ya que su materia especial son las lacras e imperfecciones de la sociedad coetánea y de las mismas instituciones humanas. Si hay moralidad, es accesoria e implícita.

2. El entremés da al espectador un sentimiento de superioridad sobre los personajes, con los que sólo pasajeramente se identifica con el subsuelo común de la flaqueza humana. Son personajes vistos desde una lejanía propicia a la risa, más prójimos que próximos.

3. En el entremés, la óptica jocosa lo deforma todo, el ambiente cómico quita seriedad al acontecer y al personaje: el dolor y la maldad son presentados esencialmente como resortes de hilaridad, el campo de observación se reduce al as zonas interiores del alma y la sociedad. Ni la ignorancia vejada provoca compasión, ni el engaño victorioso despierta indignación...

4. En el entremés, el lenguaje exige la gesticulación, el gesto. El bullicio de los personajes propende a desembocar en danza y canto, naturales complementos de su orientación mímica.

5. El entremés es un género inestable, perpetuamente buscando su forma, zigzagueante entre la historieta y la revista, la fantasía y el cuadro de costumbres, se apoya sin escrúpulos en todas las formas asimilables de divertimiento, como el baile, la música, la mascarada...

(39-40)

Los puntos 4 y 5 hablan por sí solos en cuanto a la importancia de la música en el entremés. Respecto a los puntos 1, 2 y 3, basta leer con atención La pradera de San Isidro (1766), o El cortejo escarmentado (1773) de Ramón de la Cruz o cualquiera de los sainetes de Arniches para encontrar, con pequeñas variantes, la más acertada plasmación en piezas teatrales de las palabras de Asensio referidas al entremés.

La raíz sayn tiene varias acepciones en el Diccionario de Autoridades. Una de ellas dice: «En la comedia es una obra o representación menos seria en que se canta y baila, regularmente acabada la segunda jornada de la comedia»: Francisco Ruiz Ramón define los sainetes como «piezas teatrales cómicas cortas, escritas en verso octosílabo, con canciones intercaladas» (309). Refiriéndose a los escritos por de la Cruz dice que «ni el madrileñismo, ni el populismo salvan a estas piezas cortas de ser lo que son: teatro vulgar, de baja calidad dramática, de pobre comicidad» (309). John Dowling opina que «a pesar de las diversas opiniones que ven en el sainete todo menos literatura dramática, creo que merece la obra de Ramón de la Cruz una crítica dramática con el fin de precisar el alcance estético de su creación» (26).

Los sainetes establecen fundamentalmente un nuevo ambiente en las tablas teatrales. La importancia y alcance de esto es fácil de comprobar al leer El Prado por la noche (1765), cuyo ambiente y personajes se pueden encontrar después en Agua, azucarillos y —27→ aguardiente (1897) de Ramos Carrión, o La pradera de San Isidro (1766) y compararse con El santo de la Isidra (1898) de Arniches y muchos más. Las indicaciones escénicas en de la Cruz para La Petra y la Juana (1791), dicen: «el teatro representa patio de una casa de vecindades». En el patio hay varios cuartos distribuidos en dos niveles. Y continúa, «por un ángulo se verá parte de la escalera que sube al corredor...». Esto es un precedente indudable de La revoltosa (1897), de José López Silva y Carlos Fernández Shaw, quienes describen un escenario similar.

En El conventillo de la Paloma (1929) de A. Vacarezza, uno de los clásicos de la dramaturgia rioplatense, no solo la escenografía es similar a la antes descrita, sino que la situación argumental tiene varios puntos de contacto con los sainetes antes nombrados. El alcance estético del sainete no se queda allí, puesto que en 1959, se estrena en Buenos Aires una de las obras cumbres del poeta, ensayista y crítico Juan Carlos Ghiano: Narcisa Garay, mujer para llorar, cuya acción transcurre en el patio de un inquilinato del barrio de Constitución.

A la derecha se abre el zaguán de entrada, con puerta cancel. La primera habitación está alquilada por María Rosa y Rosa María [...] En ángulo recto con el cuarto de las cuarentonas mellizas, las dos habitaciones que ocupan justa y Perico, Pichi y la Abuela [...] Cuadrando el patio, las habitaciones de Leandro, y de Antonieta y Mario. [...] Cerca del pasillo, escalera de hierro en caracol, que conduce a las habitaciones de Narcisa.

(Luis Ordaz 9)

Los ejemplos pueden multiplicarse, pero queden aquí citados éstos como muestras de la aportación de un género que está tal vez en retirada, pero no vencido, y que social y literariamente ocupa un lugar destacado en el corpus teatral rioplatense.

Si las producciones saineteras de España ponían en el escenario los tipos populares de sus ciudades, especialmente Madrid, las producciones rioplatenses ponen sus guapos, malevos y gauchos, que son los tipos populares de la región, adaptados luego por Jorge Luis Borges como protagonistas de muchas de sus historias. Si los escenarios españoles se pueblan con las melodías de las seguidillas, pasacalles y jotas, los argentinos y uruguayos lo hacen con las de zambas, vidalitas y un nuevo ritmo: el tango. Dos géneros, tango y sainete, se encuentran para no separarse por muchos años. En 1900 con música de Antonio Reinoso, Enrique García Velloso escribe Chiripá rojo. Tangos como El caburé, La catrera y Mi noche triste, éste último inmortalizado por Carlos Gardel, vivieron primero en el escenario sainetero para luego formar parte del folclore ciudadano y sobrevivir al género que los acogió en sus comienzos.

En los sainetes creados por don Ramón de la Cruz entre los años 1764 y 1792 está la sementera de todo el teatro musical posterior. Los majos y majas que nos presentan estos sainetes, son el antecedente directo de los que aparecerán luego en El barberillo de Lavapiés (1874) de L. Mariano de Larra, con música de Barbieri, o en Goyescas, o los majos enamorados (1916) de F. Periquet y música de Granados. La lista podría incluir varios ejemplos demostrando el nacimiento y pervivencia de unos tipos teatrales y pictóricos que pisaron los escenarios por primera vez en el siglo XVIII y no lo abandonaron más. Suficiente para cerrar esta rápida ubicación del sainete es señalar que el escrito por Carlos Arniches, Don Quintín el amargao (1924), salta la barrera de los campos artísticos pasando del ámbito literario al cinematográfico en 1935. El adaptador y director es Luis Buñuel, uno de los genios del siglo XX, quien en 1951, realiza una segunda versión del mismo sainete de Arniches y Estremera, bajo el título de La hija del engaño. Dice más la admiración del sainete o de sus personajes por genios como Borges o Buñuel que toda la crítica negativa o positiva. La Revolución Gloriosa del 68 inicia una transformación de la sociedad española, o al menos un intento de puesta al día, conocida como la Restauración. En esta mitad del siglo XIX Madrid ve romperse el equilibro numérico entre castellanos y regionales. Los sainetes de don Ramón de la Cruz presentaban tipos madrileños. Ahora, con el auge del costumbrismo, esta sociedad es materia propicia para los autores adeptos a esa corriente. Contrariamente a la creencia general, el llamado género chico, «al menos en sus comienzos, con la revolución de 1868, no fue un teatro musical, sino una especie escénica de verso y prosa cuya característica era la brevedad» (Valencia 402). De estas piezas cortas, se estrena en 1880 en el Alhambra, teatro de la calle de la Libertad, La canción de la Lola, pieza en un acto, con libreto de Ricardo de la Vega y música de Federico Chapí y Joaquín Valverde. Este estreno marca el nacimiento del llamado género chico (Valverde 102; Valencia —28→ 19-20). Tal denominación alude a la circunstancia de la brevedad de las piezas, necesariamente aptas para ser representadas de forma más o menos económica y por sesiones, sean dos, tres y hasta cuatro veces por día. En cuanto a la relación entre esta expresión artística y la sociedad que la vio nacer y que la acogió, A. Valencia dice:

Creemos que no hay institución de la vida nacional que caracterice mejor un período como el «género chico» para la etapa comprendida entre 1880 y 1900. Un cierto estilo de vida nacional nació al par del «género chico» y tuvo su apogeo mientras el género dio sus obras más importantes y representativas. Cuando ese estilo de vida nacional fue sometido a la crítica rigurosa, el «género chico» se resintió en su raíz.

(14)

Una obra de un acto o dos, con menos de una hora de duración, que consiste en diálogo y música, es marcada con el adjetivo chico. Esta denominación coloca a la nueva forma teatral un escalón más bajo con respecto a la zarzuela en un acto y por supuesto, muy distante de, pongamos por caso La serva padrona de Pergolesi, a la cual nadie ha calificado ni de chica ni de grande, aunque tiene un acto y dos personajes. La calificación de grande dada a la zarzuela de dos o más actos, es también incorrecta, puesto que se está señalando su duración. Posiblemente la confusión surge debido a que las exigencias orquestales tanto como vocales no son muchas en La canción de la Lola, o en la más posterior El niño judío, de García Álvarez y A. Paso con música de Pablo Luna. Dejando de lado el adjetivo chico, la presencia de la música justifica que se incluya esta género también llamado «por horas» dentro del corpus del teatro musical.

Obras como La verbena de la Paloma (1894), de Ricardo de la Vega con música de Tomás Bretón, con más de una hora de duración y su sólida construcción de situaciones y personajes, no merece estar situada dentro de lo chico. Esta modalidad ha alcanzado logros grandes en la presentación de problemas profundos y ha sabido poner en escena, idealizadas o no, a la gente de España con sus preocupaciones. Muestra de ello son los versos cantados por Pilar en Gigantes y cabezudos (1898) de Miguel Echegaray con música de Fernández Caballero26. Los autores de sainetes tenían por fuerza que encontrar su lugar en el corazón del público que se veía directamente retratado en sus problemas inmediatos, presentados de manera simple. Los cuadros populares son una de las características fundamentales que el género chico toma de la zarzuela grande y lo usa hasta el agotamiento.

Valorización

En el teatro musical español, situaciones y personajes están presentados de manera idealizada y simplificada. Los héroes clásicos también eran figuras idealizadas, y hasta cierto punto unidimensionales. En ambos casos la identificación, proceso de ilusión por el cual el espectador se identifica con el héroe o protagonista, es importante. Este fenómeno tiene raíces en el inconsciente y en la búsqueda de placer, estético en este caso. Según la teoría sicoanalítica, dicho placer proviene del reconocimiento catártico del yo y del otro, del deseo de apropiarse de este yo, pero también de diferenciarse de él. Se explicaría así, en parte, el éxito de estas obras. La sociedad española, especialmente las capas medias y bajas, necesitaban esta identificación ilusoria, ya que no existían muchas posibilidades en la realidad, especialmente después del desastre de 1898. Brecht critica lo que él llama teatro de identificación, ya que esto implica una ausencia de espíritu crítico y presupone la concepción de lo humano como eterno, por encima de las épocas y las clases27. Si pensamos en la situación de España a finales del siglo pasado y comienzos del actual, es fácil ver que no existía ese espíritu crítico y la sociedad actuó en consecuencia: lo más a mano y fácil para escapar a la realidad circundante fue, entre otras cosas, el teatro musical, especialmente en su modalidad chica.

La presentación de las diferentes clases sociales, especialmente las populares, es en el teatro musical bastante aproximada a la realidad, pero poco a poco se ve a estos representantes como objetos costumbristas y no como entes políticos. Cuando la situación se torna difícil, después del desastre del 98, el teatro musical acentúa su costumbrismo apolítico escapándose hacia el regionalismo, lejos de Madrid o Barcelona y sus turbulentas calles. Desde 1898, comienza a ensancharse la divergencia entre la realidad y su imagen teatral. Surge una minoría de escritores que empiezan a vivir trágicamente las contradicciones del país, y la realidad se va llenando de datos socioeconómicos deprimentes. El teatro en general y el musical, en especial, se alía con el grupo social dominante, siendo pues, no «una verdad sino una complicidad. Y el esperpento —29→ valleinclanesco nacería más tarde como un testimonio crítico de la deforme conciencia irrealista española» (Monleón 147).

El teatro musical nacido con Calderón y recuperado a mediados del siglo XIX por Ventura de la Vega y enriquecido por José Picón, Ricardo de la Vega y Miguel Echegaray, se encuentra en los primeros años del siglo XX ante una situación histórico- social difícil y opta, primero, por el escape hacia zonas alejadas de los conflictos candentes de las grandes ciudades refugiándose en las provincias y sus pueblos, rescatando costumbres, melodías y personajes típicos. Luego, opta por un retorno a las fuentes, el teatro clásico, logrando apenas tres o cuatro obras importantes, entre las cuales sobresale Doña Francisquita, (1923), de Carlos Fernández Shaw, cuyo argumento es una refundición de La discreta enamorada de Lope de Vega. Aparte del valor social, lo que debe tenerse en cuenta respecto a la zarzuela, en cualquiera de sus modalidades, es la continuidad de la tradición literaria que se logra con estas obras. La comedia clásica se mantiene viva en obras como Jugar con fuego o Doña Francisquita. El entremés y el sainete alcanzan su perfección con El dúo de La Africana (1893) de Echegaray y Fernández Caballero o El puñao de rosas (1902) de Arniches, Más y música de Chapí. El romanticismo, para muchos terminado en 1850, se continúa en zarzuelas como La bruja (1887) de Ramos Carrión y R. Chapí28. El populismo de los grandes entremeses del siglo XVI y XVII se cristaliza en el costumbrismo del teatro musical del siglo XIX: obras como De Getafe al paraíso (1883) de R. de la Vega y A. Barbieri, La Gran Vía (1886) de Pérez y González con música de Chueca y Valverde o La fiesta de San Antón (1898) de C. Arniches y López Torrerosa, son la mejor muestra del teatro costumbrista. La vertiente regional o folclórica no alcanza mejores realizaciones que La reina mora (1903) de los hermanos Quintero con música de José Serrano o La del soto del parral (1927) de Sevilla y Carreño con música de Soutullo y Vert.

El año 1923 es el del estreno de Doña Francisquita y, también el de Los gavilanes, de Ramos Martín y Jacinto Guerrero. El período que va desde 1923 hasta 1936, es el del eclipse del género ya que luego de este año, los estrenos se limitan a obras repetitivas en lo temático, distantes de la realidad de la época y reiterativas en lo musical, alejadas también de lo que estaba ocurriendo en el ámbito musical europeo. El único libretista que hubiera podido revitalizar el género fue Federico García Lorca y el único músico a la altura de los movimientos musicales del momento que podría haber rescatado el género en España era Manuel de Falla29.

Con García Lorca podría resumirse la situación del género dentro del corpus literario español y de la relación de la crítica con él. Todas sus obras dramáticas tienen música y canciones y dos llevan subtítulos relacionados con lo musical, al estilo de las obras de Calderón y otras del teatro musical: La zapatera prodigiosa, «farsa violenta con bailes y canciones populares de los siglos XVIII y XIX», y Doña Rosita la soltera, «poema granadino del novecientos, dividido en varios jardines con escenas de canto y baile». En el caso de la Zapatera, la alusión a la tonadilla del siglo XVIII es evidente y debe recordarse que fue la tonadilla el germen del renacimiento del teatro musical en el siglo XIX, al que también hace referencia el subtítulo de La zapatera prodigiosa. En los escritos dramáticos de García Lorca, entre ellos Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba, la música ocupa un lugar importante aunque no central. La estructura de Mariana Pineda es la de una zarzuela clásica: tres actos -estampas- cada uno de los cuales se abre con un número musical. Siguiendo la tradición de los creadores del teatro musical en cualquiera de sus modalidades, García Lorca usa en sus obras romances, coplas, nanas y canciones infantiles de origen popular.

Pío Baroja estrena en 1933, en el Cervantes de Madrid, Adiós a la bohemia, con música de Pablo Zorozábal. El libreto de Pío Baroja rompe el mundo ordenado y repetitivo, alegre y despreocupado que había sido el del teatro musical de casi todo el primer cuarto del siglo XX, con una pieza donde sus temas, los de la generación del '98, golpean con tanta fuerza que la situación ya nunca será la misma, y que en cierto modo acelera la decadencia que el género sufría desde hacía lo menos diez años.

El género musical, desde Calderón y Lope, pasando por Larra, García Gutiérrez, Bécquer, Ricardo de la Vega y Miguel Echegaray, hasta Pío Baroja, no puede ignorarse ya que como se vio a lo largo de este —30→ trabajo, mantuvo viva la tradición literaria española en cualquiera de sus manifestaciones. Además, el género en sí ha dado un número de obras que pueden considerarse maestras y ha tenido colaboradores -de la Vega, Benavente, Arniches, los hermanos Quintero- que merecen un análisis más profundo y menos prejuicioso. Hasta que esto suceda, el estudio del corpus literario en lengua española estará incompleto.

OBRAS CITADAS

Arias Ruiz, Aníbal. Diccionario práctico de la música. Madrid: Ed. Siler, 1958.

Arnau, Juan. Historia de la zarzuela. Madrid: Ed. Zacosa, 1979.

Asensio, Eugenio. Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Madrid: Ed. Gredos, 1965.

Aubrun, Charles Vincent. La comedia española (1600-1680). Trad. Julio Lago Alonso. Madrid: Taurus, 1968.

Baroja, Julio Caro. Teatro popular y magia. Madrid: Revista de Occidente, 1974. de la Cruz, Ramón. Sainetes I, John Dowling, ed. Madrid: Ed. Castalia, 1979. de La Peña, Pedro J. Antología de la Poesía Romántica. Madrid: Ed. Júcar, 1984.

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Ebersole, Alva V. José de Cañizares, dramaturgo olvidado del siglo XVIII. Madrid: Ínsula, 1974.

Fernández-Cid, Antonio. Cien años de teatro musical en España. Madrid: Real Musical, 1975.

García Lorca, Federico. Lola, la comedianta, ed. Piero Marini. Madrid: Alianza Ed., 1981.

Ghiano, Juan C. Narcisa Garay, mujer para llorar, ed. Luis Ordaz. Buenos Aires: CEDAL, 1981.

Monleón, José. El teatro del 98 frente a la sociedad española. Madrid: Ed. Cátedra, 1981.

Navas Ruiz, Ricardo. El Romanticismo en España. Madrid: Ed. Cátedra, 1982.

The Oxford Companion to Literature. Peña y Goñi, Antonio. España desde la ópera a la zarzuela. Ed. Eduardo Rincón. Madrid: Ed. Alianza, 1967.

Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español -Desde los orígenes hasta 1900-. Madrid: Ed. Cátedra, 1975.

Valencia, Antonio, ed. El género chico. Madrid: Ed. Taurus, 1962.

Valverde, Salvador. El mundo de la zarzuela. Madrid: 1980.

Varios autores. Historia de la música. Milán: Ricordi; Madrid y Buenos Aires: Codex, Vol. I y IV, 1965.

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