Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Σχολή Καλών Τεχνών Τμήμα Θεάτρου Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών
Η Λαίδη Μακμπέθ στον κινηματογράφο
Χριστίνα Καμμά
Μάιος 2009
Υπεύθυνος καθηγητής: Ιωάννης Λεοντάρης
Περιεχόμενα
Ενότητες Σελίδες
1.Εισαγωγή 4
2. Η γυναίκα στην αναγεννησιακή Αγγλία 6
3. Θεωρητικές προσεγγίσεις της Λαίδης Μακμπέθ 9
3.1. Σκηνή του δείπνου και της υπνοβασίας της Λαίδης Μακμπέθ 19 4. O Μακμπέθ στον κινηματογράφο 20
4.1. Μελέτη των κινηματογραφικών αποδόσεων του Μακμπέθ κατά τον 20ο αιώνα 20
4.2. Macbeth του Orson Welles : Ένας διαχρονικός Μακμπέθ 26
4.2.1. Παγανιστική και χριστιανική ατμόσφαιρα στο έργο 29 4.2.2. Σκηνικός χώρος: Ανάμεσα σε κινηματογράφο και θέατρο 30
4.2.3. Σκηνοθετικές επιλογές: η χρήση της κάμερας 31
4.2.4. Η χριστιανική φιγούρα της Λαίδης Μακμπέθ του Welles 32 4.3. The Throne of Blood του Akira Kurosawa 34
4.3.1.Κάστρο και Δάσος : Δύο χώροι σε αλληλεπίδραση 36
4.3.2.Asaji: Η Λαίδη Μακμπέθ της Isuzu Yamanda 38
4.4. The Tragedy of Macbeth του Roman Polanski 41
4.4.1.Οι θεατές στη θέση των πρωταγωνιστών 43
4.4.2. Σκηνή της υπνοβασίας: Η γυμνή Λαίδη Μακμπέθ 45
5.Συμπεράσματα 47
6.Παράρτημα 50
6.1. Πίνακας Α : Κινηματογραφικές αποδόσεις του Μακμπέθ κατά τον 20ο αιώνα 50
2 6.2. Πίνακας Β : Κινηματογραφικές ταινίες εμπνευσμένες από το σεξπιρικό Μακμπέθ 52
7. Βιβλιογραφία 53
7.1.Μελέτες 53
7.2.Άρθρα – Συλλογικοί τόμοι 55
7.3.Υλικό από διαδίκτυο 56
7.4.Φιλμογραφία 56
3
1. Εισαγωγή
Το έργο του Σέξπιρ υπήρξε -και εξακολουθεί να είναι- ισχυρότατο κίνητρο δημιουργίας για πολλούς σκηνοθέτες, παραγωγούς και ηθοποιούς του κινηματογράφου, από το τέλος του 19ου αιώνα. Όπως αναφέρει ο Pilard το γεγονός αυτό είναι εύκολο να ερμηνευτεί, καθώς τα έργα του αποτελούν αστείρευτη πηγή για όλη την ανθρωπότητα και μέσα σε αυτά αντανακλώνται οι προβληματισμοί του ανθρώπου από την εφηβεία μέχρι και τη γεροντική φάση της ζωής του.1 Η αρχή της κινηματογράφησης σεξπιρικού έργου έγινε το 1899 από τον Sir Herbert Beerbohm Tree ο οποίος υποδύθηκε το Βασιλιά Ιωάννη σε μια ολιγόλεπτη (βωβή) ταινία στις όχθες του Τάμεση. Ένα χρόνο μετά την πρώτη προσπάθεια του Sir Herbert Beerbohm Tree (1900) η Sarah Bernhardt απέδωσε έναν ολιγόλεπτο Άμλετ, προσπάθεια την οποία μιμήθηκε το 1907 ο George Méliès με τη σκηνοθεσία και το γύρισμα μιας δεκάλεπτης, εκπληκτικής για τα δεδομένα της εποχής, ταινίας με θέμα τον τραγικό πρίγκιπα της Δανιμαρκίας.2
Η μελέτη αυτή έχει ως θέμα της τις κινηματογραφικές εκδοχές του Μακμπέθ του Σέξπιρ και επικεντρώνεται στη Λαίδη Μακμπέθ και στις διαφορετικές κινηματογραφικές προσεγγίσεις της φιγούρας της από σημαντικούς σκηνοθέτες της έβδομης τέχνης. Στο πρώτο κεφάλαιο (Κεφάλαιο με αριθμό 2) μελετάμε τα γνωρίσματα της γυναίκας στην αναγεννησιακή Αγγλία, θεωρώντας ότι η σκιαγράφηση της Λαίδης Μακμπέθ προϋποθέτει αναπόφευκτα και τη μελέτη των κοινωνικών δομών στα χρόνια της Αναγεννησιακής περιόδου της ιστορίας της Αγγλίας και της θέσης της γυναίκας μέσα στην κοινωνία αυτή. Στο δεύτερο κεφάλαιο (Κεφάλαιο με αριθμό 3) παρουσιάζονται θεωρητικές προσεγγίσεις του προσώπου της, όπως διαμορφώθηκαν και αναπτύχθηκαν στους τέσσερις
1 Philippe, Pilard: Conference “Shakespeare au cinema” Campus Sud de l’ Univercité, 29 Ιανουαρίου 2005. http://amis.univ-reunion.fr/Conference/presentation/233/ [10 Ιουλίου 2008]. Μια πρώτη εκδοχή του άρθρου δημοσιεύτηκε στο Magazine Littéraire, n°393, η δική μας αναφορά αντλεί πληροφορίες από την ιστοσελίδα που αναφέρουμε. 2 Dougles, Brode, Shakespeare in the movies: from the silent era to Shakespeare in love, Oxford University Press US, 2000, σ.117.
4 αιώνες που μας χωρίζουν από τη συγγραφή του σεξπιρικού κειμένου. Τα βασικά ρεύματα που αναλύονται είναι πέντε. Αρχικά έχουμε το ρεύμα του ρομαντισμού, αλλά και του ορθολογισμού στο οποίο διακρίνουμε σημάδια πρώιμου ρομαντισμού (Samouel Johnson, Samuel Taylor Coleridge)3, σύμφωνα με τα οποία κυρίως η Λαίδη Μακμπέθ, αλλά και ο Μακμπέθ, εκπροσωπούν το απόλυτο κακό το οποίο είναι χαρακτηριστικό της κοινωνικής τάξης που ανήκουν. Η δεύτερη προσέγγιση είναι χαρακτηριολογική και αναγνωρίζει στους ήρωες της τραγωδίας μία υπεράνθρωπη διάσταση η οποία εμπνέει θαυμασμό στους θεατές και προκαλεί την ανοχή τους απέναντι στους πρωταγωνιστές. Κύριος εκπρόσωπος της τάσης αυτής είναι ο A.C.Bradley. Ακολουθεί το ρεύμα της Νέας Κριτικής, η οποία απορρίπτει εντελώς τη χαρακτηριολογική προσέγγιση και αποδίδει μοναδική σημασία στο ίδιο το κείμενο. Η επόμενη τάση βρίσκεται στον αντίποδα της Νέας Κριτικής και είναι η μαρξιστική θεώρηση η οποία αφαιρεί τελείως την αυθυπαρξία από τους κεντρικούς ήρωες της τραγωδίας, για τους οποίους κρίνει ότι οι πολιτικοκοινωνικές συνθήκες τούς αφαιρούν το δικαίωμα επιλογής. Τέλος έχουμε την πιο ψυχαναλυτική προσέγγιση του έργου, με κύριους εκπροσώπους τον Sigmund Freud και τον Ludwig Jekels, και με μία προσέγγιση του ζεύγους ως ένα ενιαίο πρόσωπο.
Στο επόμενο κεφάλαιο, που αποτελεί και το κυρίως σώμα της εργασίας, με τίτλο «Ο Μακμπέθ στον κινηματογράφο», καταγράφονται και παρουσιάζονται συνοπτικά οι κινηματογραφικές μεταφορές του Μακμπέθ. Σε αυτές συμπεριλαμβάνονται ταινίες που είναι πιστές στο έργο του Σέξπιρ και ταινίες βασισμένες στην πλοκή του σεξπιρικού κειμένου αλλά μεταφερμένες σε εντελώς διαφορετικό περιβάλλον. Στη συνέχεια, από τις ταινίες αυτές επιλέγονται ο Μακμπέθ του Orson Welles, ο Θρόνος του αίματος του Akira Kurosawa και η Τραγωδία του Μακμπέθ του Roman Polanski. Πρόκειται για τρεις ταινίες που αποτελούν σταθμούς στην ιστορία της έβδομης τέχνης με την ιδιαίτερη χρήση των κινηματογραφικών μέσων, ενώ παράλληλα η καθεμία προτείνει μία άλλη προσέγγιση του σεξπιρικού κειμένου, ιδιαίτερα όσον αφορά στους δύο βασικούς
3Για πιο εκτενή παρουσίαση των ρευμάτων και των εκπροσώπων τους βλ. κεφάλαιο 3.
5 πόλους (Μακμπέθ και Λαίδη Μακμπέθ) και στη μεταξύ τους σχέση. Στις αναλύσεις των ταινιών επιλέγουμε να προβάλλουμε τα στοιχεία της ταινίας που θεωρούνται πιο σημαντικά σε αυτή τη μελέτη και κυρίως στα στοιχεία που αναδεικνύουν και προβάλλουν την προσωπικότητα της Λαίδης Μακμπέθ. Στα συμπεράσματα που ακολουθούν την ανάλυση των ταινιών, επιχειρείται μία συγκριτική παρουσίαση των διαφορετικών ερμηνειών της Λαίδης Μακμπέθ, μέσα από τις τρεις κινηματογραφικές εκδοχές, και μία θεωρητική σύνδεσή τους με τις αναλύσεις που προηγήθηκαν στο δεύτερο κεφάλαιο της εργασίας.
Στο παράρτημα που ακολουθεί, και προηγείται της βιβλιογραφίας, παρουσιάζουμε σε μορφή δύο πινάκων αρχικά όλες τις κινηματογραφικές αποδόσεις του Μακμπέθ κατά τον 20ο αιώνα, ενώ στο δεύτερο πίνακα καταγράφονται οι κινηματογραφικές ταινίες που είναι εμπνευσμένες από το σεξπιρικό έργο, αλλά το έχουν μεταφέρει σε διαφορετική (κυρίως σύγχρονη) πραγματικότητα και έχουν διασκευάσει εντελώς το λόγο. Σχετικά με τη βιβλιογραφία, επιλέχθηκαν κυρίως αγγλικά κείμενα, ως πλησιέστερα στην ανάλυση του σεξπιρικού έργου και τα αποσπάσματα που χρησιμοποιήθηκαν, παρατίθενται σε δική μας μετάφραση στο κυρίως σώμα της εργασίας και στην γλώσσα του πρωτοτύπου στις υποσημειώσεις, καθότι κάθε μετάφραση εμπεριέχει και μία υποκειμενική διάσταση η οποία θα θέλαμε να αποφευχθεί.
2. Η γυναίκα στην Αναγεννησιακή Αγγλία
Το διάστημα (τέσσερις και μισός αιώνες) που χωρίζει το ιστορικό γεγονός της βασιλείας του Μακμπέθ Α’ της Σκωτίας από τη συγγραφή της ομώνυμης τραγωδίας του Σέξπιρ, αποτελεί ένα μεγάλο χρονικό διάστημα που πολιτικά σηματοδοτήθηκε από τη μετάλλαξη της χαλαρής μεσαιωνικής βασιλικής εξουσίας στην «ελέω Θεού» απόλυτη μοναρχία. Το 1603 στο θρόνο της Αγγλίας και της Ιρλανδίας ανέβηκε ο Ιάκωβος Α΄ (Jacques I d’ Angleterre) διαδεχόμενος τη βασίλισσα Ελισάβετ Α’ (Elisabeth I). Ο Ιάκωβος ήταν ήδη βασιλιάς της Σκωτίας
6 με το όνομα Ιάκωβος ΣΤ’ της Σκωτίας (Jacques VI d’ Ecosse), δεδομένου ότι η μητέρα του Μαρία Στούαρτ (Marie Stuart) είχε εξαναγκασθεί να παραιτηθεί από τα βασιλικά της δικαιώματα, υπέρ του μόλις ενός έτους γιου της, μετά το θάνατο του δεύτερου συζύγου της Ερρίκου Στούαρτ, Λόρδου του Ντάρνλεϋ (Henry Stuart, lord Darnley) και τις ταραχές που επακολούθησαν το 1567.4 Ο Ιάκωβος Α’ ήταν, θεωρητικά και πρακτικά, θιασώτης της απόλυτης βασιλικής εξουσίας και είχε αποτυπώσει και γραπτώς τις απόψεις του αυτές από το 1599, δηλαδή πριν από την άνοδό του στον Αγγλικό Θρόνο, στο βιβλίο του Ο αληθινός νόμος των ελευθέρων μοναρχιών (The true Law of free monarchies)5.
Βασιλιάς και της Αγγλίας από το 1603, ο Ιάκωβος επεδίωξε άμεσα την ενίσχυση της εξουσίας του, στηριζόμενος στην Αγγλικανική (Προτεσταντική) εκκλησία, η οποία θεωρούσε τον Άγγλο βασιλιά και δικό της προκαθήμενο. Με κάθε τρόπο, ο Ιάκωβος προσπάθησε να οχυρώσει την εξουσία του από κάθε υπαρκτό ή διαφαινόμενο, πραγματικό ή φανταστικό, πολιτικό ή θρησκευτικό κίνδυνο.6
Σε αυτά τα πλαίσια της αυστηρής πατριαρχικής κοινωνίας και της απόλυτης επικυριαρχίας του ανδρικού φύλου, ο ρόλος της γυναίκας οριζόταν αποκλειστικά και μόνο σε συνάρτηση με τον αντίστοιχο ανδρικό, γεγονός που προϋπόθετε, πρώτα από όλα, οριοθέτηση της γυναικείας σεξουαλικότητας. Η γυναίκα όφειλε να περνά, ιεραρχικά, από τα στάδια της παρθένου, της συζύγου και της μητέρας. Κάθε παρέκκλιση από αυτή την ιεράρχηση αντιμετωπιζόταν σαν κίνδυνος για την κοινωνία και, κατά συνέπεια, ήταν απόλυτα κολάσιμη. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι οι γυναίκες εκπρόσωποι του κακού, όπως οι μάγισσες,
4 Jane, Resh ,Thomas, Behind the mask: the life of Queen Elizabeth I, Houghton Mifflin Harcourt, 1998,σ.184. 5 Stuart, James, The true law of free monarchies, 1599, στο James I, The True Law of Free Monarchies and Basilikon Doron, επιμέλεια των Daniel Fischlin, Mark Fortier, Victoria University (Toronto, Ont.), Centre for Reformation and Renaissance Studies, 1996,σ.47. 6 Σ’ αυτή τη λογική του Άγγλου μονάρχη εντάσσεται και ο διωγμός, κυρίως των Καθολικών αλλά και των Πουριτανών, που εκφράζανε ακραία Προτεσταντική αντίληψη, σε βαθμό που αυτοί οι τελευταίοι, μη αντέχοντας τους συνεχείς διωγμούς του Ιακώβου, αποφάσισαν την ομαδική μετανάστευσή τους στο Νέο Κόσμο.
7 περιγράφονται πάντα χωρίς σύζυγο και με μία χωρίς όρια σεξουαλικότητα. Ακόμα και η παντρεμένη γυναίκα όφειλε να περιορίζει τη σεξουαλικότητά της μέσα στα πλαίσια του γάμου της και της συζυγικής πρωτοβουλίας του άνδρα της. Σε αντίθετη περίπτωση, η συμπεριφορά της ήταν δυνατό να καταστεί μοιραία για την ίδια ή για τον σύζυγό της, όπως συνέβη με την περίπτωση της Margaret Fernessede, η οποία χαρακτηρίσθηκε πόρνη και μέγαιρα και καταδικάσθηκε για τη δολοφονία του συζύγου της.7
Η εκτροπή της γυναίκας από την – τότε αποδεκτή – φυσική τάξη πραγμάτων, συνδεόταν συνήθως με κάποια εγκληματική δραστηριότητα και ιδιαίτερα το φόνο. Η γυναίκα που είχε παραβατική συμπεριφορά ανέτρεπε τελείως τη φυσική τάξη. Η γυναίκα – δολοφόνος επέλεγε ως θύμα συνήθως άνδρα, γεγονός που σήμαινε έμπρακτη αμφισβήτηση της ανδρικής επικυριαρχίας αλλά και πλήρη απομάκρυνση της γυναίκας από το φυσικό της ρόλο που ήταν να απαλύνει την ανδρική ορμή και βιαιότητα. 8 Οι καταστροφικές για τον άνδρα σαγηνευτικές ικανότητες των γυναικών καταγράφονται και στις εικαστικές τέχνες της εποχής όπως, για παράδειγμα, σε μία σειρά πινάκων του Ολλανδού Dirk Volkertszoon Coornhert9 «Η δύναμη των γυναικών» (The Power of Women - 1551), όπου μέσα από την απεικόνιση της Δαλιδάς να κόβει τα μαλλιά του Σαμψών (πράξη που συμβολίζει τον «ευνουχισμό» του ήρωα) ή της Ιουδίθ να αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη διαφαίνεται ουσιαστικά ο τρόμος που διακατείχε το ανδρικό φύλο όταν η γυναίκα απομακρυνόταν από τον προκαθορισμένο ρόλο της, έστω και αν αυτή η παρέκκλιση αφορούσε (όπως στην περίπτωση της
7Henderson Usher Katherine and Barbara F. McManus, Half Humankind:Contexts and Texts of the Controversy about Women in England, 1540-1640 , University of Illinois Press 1985, σ.351. 8 Αυτές οι «ανύπαντρες – λάγνες» (unmarried wantons) γυναίκες θεωρούνταν κατά τον Joseph Swetnam εξ ορισμού επικίνδυνες αφού δεν αποδέχθηκαν τον γάμο ο οποίος αποτελούσε, την εποχή εκείνη, εγγύηση της υποταγής τους στο ανδρικό φύλο. Henderson, ό.π. σ. 33. 9 Ο Dirk Volkertszoon Coornhert (1522-1590) ήταν Ολλανδός ποιητής, ζωγράφος, δικαστής και πολιτικός. Πήρε μέρος στην επανάσταση των Ολλανδών κατά της Ισπανικής κατοχής (1567-68) και φυλακίστηκε στη Χάγη. Αν και καθολικός πίστευε στην ανεξιθρησκία και ήλθε πολλές φορές σε αντίθεση με τους εκπροσώπους της Αγίας Έδρας. Υπήρξε βαθύτατα Ανθρωπιστής, εμπνεόμενος από τον Έρασμο, τα έργα του οποίου μετάφρασε στα Ολλανδικά.
8 Ιουδίθ) πράξη ηρωική για την απαλλαγή ενός λαού από ένα τύραννο σαν τον Ολοφέρνη.10
Η γυναικεία παραβατική – εγκληματική συμπεριφορά συναντάται σε διάφορα έργα του Σέξπιρ. Η χρήση της όμως από τον ποιητή είναι πέρα από τις απλουστευμένες περιγραφές της λαϊκής παράδοσης, όπως αυτή καταγράφεται σε μπαλάντες και λίβελους της εποχής και μετατρέπεται σε μέσο για τη δημιουργία σύνθετων χαρακτήρων. Οι γυναίκες – δολοφόνοι στα κείμενα του Σέξπιρ ανήκουν πάντα στην υψηλή κοινωνική τάξη, αυτή που εξουσιάζει και παρακινούνται συχνά από την φιλοδοξία κατάκτησης ισχυρότερης εξουσίας. Κλασικές μορφές φιλόδοξων γυναικών που ενεργούν έξω και πέρα από τα παραδεκτά όρια, με μέσα την υποκρισία, τη σαγήνη ή τη σεξουαλικότητά τους, είναι η Ρέγκαν και η Γκόνεριλ στο «Βασιλιά Ληρ», η Βασίλισσα Μάργκαρετ στον «Ερρίκο ΣΤ’» και η Λαίδη Μακμπέθ στο «Μακμπέθ».
3. Θεωρητικές προσεγγίσεις της Λαίδης Μακμπέθ
Η συμβολή της Λαίδης Μακμπέθ στη διαμόρφωση της πλοκής αλλά και του βασικού θέματος της τραγωδίας είναι καθοριστική. Πρόκειται για μία σαγηνευτική γυναίκα που πίσω από τη γοητευτική της εμφάνιση κρύβει τερατώδη στοιχεία, αδιόρατα μέχρι τη στιγμή που αποφασίζει να τα εμφανίσει, κινούμενη από μία έντονη, άνευ ορίων και όρων φιλοδοξία. Μία τέτοια μορφή, όπως είναι λογικό, έχει δεχθεί πολλές και αντικρουόμενες ερμηνείες στην πορεία της μέσα στο χρόνο. Στους πέντε αιώνες ζωής της οι όποιες κοινωνικές, πολιτικές και αισθητικές παράμετροι κάθε ιστορικής περιόδου φωτίζουν άλλη πλευρά του χαρακτήρα της και της σχέσης της με το Μακμπέθ.
10Muriel, Cunin, «“O Tiger's Heart Wrapped in a Woman's Hide”: femmes assassines dans l’Angleterre de Shakespeare» http://revel.unice.fr/cycnos/document.html?id=797 [2 Απριλίου 2009]
9 Με αφετηρία την εποχή του Ορθολογισμού (rationalization) όπου η λογική σκέψη αποτελούσε την κύρια πηγή γνώσης, στεκόμαστε στον Samuel Johnson και στη μελέτη του Miscellaneous observations on the tragedy of Macbeth. 11 Ο Johnson απορρίπτει κατηγορηματικά τη Λαίδη θεωρώντας την πηγή του βασικού κακού, αγνοεί την τραγική υπόσταση των δύο ηρώων και απλά αναγνωρίζει στο Μακμπέθ μία αρχική δύναμη αντίστασης στα εγκληματικά σχέδια της συζύγού του. Τα επιχειρήματα με τα οποία η Λαίδη Μακμπέθ πείθει το σύζυγό της να διαπράξει το έγκλημα αποδεικνύουν, σύμφωνα με τον Άγγλο μελετητή, ότι ο Σέξπιρ γνώριζε εξαιρετικά την ανθρώπινη φύση. “I dare do all that may become a man; / Who dares do more is none” (I,7)12. Το θέμα του θάρρους χρησιμοποιείται σε αυτούς τους στίχους, κατά ένα παράξενο τρόπο, σαν σε ένα στρατιώτη – πολεμιστή από μία γυναίκα. “Το θάρρος είναι η αρετή που ξεχωρίζει έναν στρατιώτη, και η κατηγορία της δειλίας από την πλευρά της γυναίκας, δεν μπορεί να γίνει ανεκτή από έναν άνδρα.”13 Αν και θα μπορούσαμε να διακρίνουμε στις απόψεις του Johnson κάποια στοιχεία πρώιμου ρομαντισμού (σχέση καλού – κακού, εντιμότητας – προδοσίας), στην ουσία η μελέτη του εμπεριέχει νεοκλασικές κοινωνικές απόψεις της εποχής του, επενδυμένες από έναν ακραίο κοινωνικό συντηρητισμό που οδηγεί και σε λανθασμένα συμπεράσματα, όπως για παράδειγμα η αναφορά του “[...] στο τέλος, η Λαίδη Μακμπέθ είναι απλά μισητή, και μολονότι το θάρρος του Μακμπέθ διατηρεί κάποια εκτίμηση, ακόμη κάθε αναγνώστης χαίρεται με την πτώση του.”14 Αν υπάρχει κάτι φαινομενικά οξύμωρο σε αυτή την τραγωδία είναι το ακριβώς αντίθετο, δηλαδή ότι ο βουτηγμένος στο αίμα αθώων Μακμπέθ κάθε άλλο παρά ευχάριστα συναισθήματα προκαλεί στο κοινό με τον θάνατό του. Εξίσου ανεπαρκής κρίνεται η προσέγγιση της Λαίδης ότι χειρίζεται και καθοδηγεί απόλυτα τον σύζυγό της,
11 Moschovakis, Nickolas Rand, Macbeth – New critical essays, Routledge, 2008, σ.10. 12 “Τολμάω να κάνω όσα ταιριάζουν / στον άντρα, όποιος τολμάει πιο πέρα δεν είν’ άντρας” Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ, Μάκβεθ, μ.τ.φ, Βασίλης Ρώτας, Επικαιρότητα, 1987. 13 “Courage is the distinguishing virtue of a soldier, and the reproach of cowardice cannot be borne by any man from a woman, without great impatience.” “Dr Johnson’s works – Miscellaneous pieces”, Oxford, by Talboys and Wheeler and W.Pikering, London. σ.69. Σε όσα αποσπάσματα δεν αναφέρεται ο μεταφραστής, η μετάφραση είναι δική μας. 14 “[…]at the end, Lady Macbeth is merely detested, and though the courage of Macbeth preserves some esteem, yet every reader rejoices at his fall.” ό.π., σ.162.
10 καθώς η ίδια συμμετέχει μόνο στη δολοφονία του Ντάνκαν και αγνοεί τους φόνους του Μακμπέθ στη συνέχεια.
Την περίοδο του Ρομαντισμού, τα δύο κεντρικά πρόσωπα της τραγωδίας του Σέξπιρ ταυτίστηκαν με μία συγκεκριμένη κοινωνική τάξη, τόσο φιλόδοξη και τόσο απορροφημένη από το όραμα της εξουσίας, που δε διστάζει μπροστά σε κανένα εμπόδιο, έτοιμη να ξεπεράσει με υπερβατικό τρόπο καθιερωμένες αξίες και ηθικές αναστολές, προκειμένου να αναρριχηθεί κοινωνικά. Ο Samuel Taylor Coleridge υπήρξε αντιπροσωπευτικός εκφραστής αυτής της θεώρησης. Σύμφωνα με το σπουδαίο συγγραφέα και κριτικό η Λαίδη Μακμπέθ ανήκει στην κατηγορία εκείνη των ανθρώπων που, ενώ κατέχει ήδη εξουσία, επιδιώκει με κάθε μέσο την απόκτηση περισσότερης και διαφοροποιεί τους ανθρώπους αυτούς από το ευρύτερο σύνολο που δεν είναι ικανό για παρόμοιες υπερβάσεις. “Η Λαίδη Μακμπέθ όπως όλες στο Σέξπιρ, είναι μία κατηγορία εξατομικευμένη: - υψηλής θέσης, αφημένη πολύ μόνη της και αυτοτροφοδοτούμενη με όνειρα φιλοδοξίας.”15
Στις αρχές του 20ου αιώνα ο A.C.Bradley έδωσε μία μεγαλειώδη, σχεδόν Νιτσεϊκή διάσταση στη Λαίδη Μακμπέθ και το σύζυγό της, τους οποίους θεώρησε περίπου υπερανθρώπους, εφόσον η κοινή τους δίψα για εξουσία τους δίνει τη δύναμη να ξεπερνούν συμβατικές αξίες και αναστολές, προκειμένου να πετύχουν τον στόχο τους. Ο ίδιος αναφέρει, στο Shakespearean Tragedy – Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth, ότι στο κατασκότεινο φόντο στέκονται δύο σπουδαίες, τρομακτικές φιγούρες οι οποίες με το μέγεθός τους ανακόπτουν τους υπόλοιπους χαρακτήρες του έργου και συμπληρώνει ότι και οι δύο είναι αξεπέραστοι και οι δύο εμπνέουν, περισσότερο από όλους τους τραγικούς ήρωες, το συναίσθημα του δέους.16 Σύμφωνα με το Bradley η Λαίδη έχει μία
15“Lady Macbeth like all in Shakespeare is a class individualized: - of high rank, left much alone and feeding herself with day – dreams of ambition.” Samuel Taylor Coleridge, The complete works of Samuel Taylor Coleridge – Lectures upon Shakespeare and other dramatists, Harper and brothers, New York,1853,σ.170. 16 A.C,Bradley, “Shakespearean Tragedy – Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth”, Macmillan and Co,London,1904,σ.321.
11 τραγική υπόσταση η οποία κορυφώνεται σταδιακά, με ρυθμό ζωηρού crescendo, στην εξέλιξη της τραγωδίας. Συγκριτικά με το Μακμπέθ, η Λαίδη έχει περιορισμένη φαντασία, χρησιμοποιεί πεζές εικόνες – περιγραφές (“Letting ‘I dare not’ wait upon ‘I would’/ Like the poor cat I’ the adage”), οι θόρυβοι που ακούγονται τη νύχτα της δολοφονίας δεν έχουν κανένα μυστήριο για αυτή και το γεγονός ότι ο βασιλιάς Ντάνκαν θα κοιμάται βαθιά έπειτα από το μακρύ ταξίδι του δεν αποτελεί παρά μία ευτυχή συγκυρία.
Η πτώση της Λαίδης αρχίζει από το τέλος της σκηνής του δείπνου. Οι καλεσμένοι έχουν φύγει και εκείνη εντελώς εξουθενωμένη, απαντά με δυσκολία στο Μακμπέθ. Είναι η σκηνή που, σύμφωνα με τον Bradley, αποκαλύπτει ότι η φιλοδοξία της Λαίδης για κατάκτηση εξουσίας για εκείνη και το σύζυγό της αποδεικνύεται πιο μοιραία για αυτούς από ότι οι προβλέψεις των μαγισσών. Δεν παραλείπει να αναφέρει ότι η προσέγγισή του αντιτίθεται σε εκείνη του Johnson17, καθώς ο Bradley ανήκει στους αναλυτές του 20ου αιώνα που αναγνωρίζουν έντονο συναισθηματικό κόσμο στο χαρακτήρα της Λαίδης. “Η φυσική αντίδραση είναι να επιμένουμε, όπως έκανα κι εγώ, σε μία λιγότερο προφανή πλευρά [του προσώπου] ֹ άλλωστε και στην κριτική του τελευταίου αιώνα υπάρχει μία τάση να αισθηματολογούν πάνω στο χαρακτήρα.”18
Μετά τη δεκαετία του 1930 αναπτύχθηκε στις Η.Π.Α. το ρεύμα της Νέας Κριτικής (New Criticism) της λογοτεχνίας με πολλούς και ιδιαίτερα αξιόλογους εκφραστές, οι οποίοι πίστευαν ότι κάθε λογοτεχνικό ή ποιητικό κείμενο αποτελούσε μία αυτοτελή δημιουργία η οποία, για να γίνει απόλυτα αντιληπτή, έπρεπε να υποβληθεί στη διαδικασία μιας «κλειστής ανάγνωσης» (close reading). Με τον αποκλεισμό κάθε εκτός κειμένου πληροφορίας στη μελέτη ενός έργου, αποφεύγεται -κατά τη μεθοδολογία αυτή- η αναζήτηση των προθέσεων του συγγραφέα (πλάνη προθέσεων - intentional fallacy) και η υποκειμενική
17 Ο Johnson θεωρούσε τη Λαίδη βασική πηγή του κακού στο κείμενο του Σέξπιρ. 18“In natural reaction we tend to insist, as I have been doing, on the other and less obvious side; and in the criticism of the last century there is even a tendency to sentimentalize the character.” Bradley,,ό.π. σ.346.
12 ερμηνεία μέσω των συναισθημάτων του αναγνώστη (πλάνη συναισθημάτων - affective fallacy)19. Το 1933, ο Lionel Charles Knights στο έργο του How many children had Lady Macbeth? παρωδεί τους κριτικούς της εποχής του που θεωρούσαν ότι ο Σέξπηρ ήταν πάνω από όλα ένας μεγάλος δημιουργός χαρακτήρων. Η διαφοροποιημένη και απόλυτα ξεκάθαρη άποψη του Knights είναι ότι η μοναδική προσέγγιση που οφείλει να γίνει στο Σέξπιρ είναι μέσα από την προσεκτική μελέτη της δραματικής του ποίησης και της χρήσης της γλώσσας.
Προκειμένου να προσεγγίσουμε τις απόψεις της Νέας Κριτικής, αξίζει να αναφέρουμε τη μελέτη του Knights σχετικά με την σκηνή του δείπνου και του παραληρήματος του Μακμπέθ ενώπιον των καλεσμένων του. Η κατάσταση παρουσιάζεται εξαιρετικά σε αυτή την σκηνή, όπου συνδυάζονται λόγος, δράση και συμβολισμός. Στο Σέξπιρ τα δείπνα συνήθως συμβολίζουν χαρά, φιλία και ομόνοια. Οι καλεσμένοι ευγενείς κάθονται στις θέσεις που τους αντιστοιχούν.
“Macbeth: You know your own degrees, sit down. At first And last, the hearty welcome Lords: Thanks to your majesty. Macbeth: Ourself will mingle with society And play the humble host. Our hostess keeps her state; but in best time We will require her welcome. Lady: Pronounce it for me, sir, to all our friends, For my heart speaks they are welcome.”(III,4)20
19Steven, Mailloux, Interpretive Conventions. The reader in the study of American Fiction, Cornell University Press, 1982, σ.209. 20 “Μακμπέθ: Ξέρει ο καθένας τη θέση του καθίστε για όλους / από καρδιάς καλωσορίσατε , Λόρδοι: Σ’ ευχαριστούμε, μεγαλειότατε. , Μακμπέθ : Εμείς μες στην παρέα ανάμεσα θα κάνουμε / τον ταπεινόν οικοδεσπότη. Η οικοδέσποινα / θα κάθεται στον θρόνο της μα στην κατάλληλη ώρα / θα της ζητήσουμε το καλωσόρισμά της. , Λαίδη Μακμπέθ: Πες το για μένα, κύριε συ, σ’ όλους τους φίλους μας: μένα η καρδιά μου λέει σ’ όλους καλωσόρισαν.”Ρώτας, ό.π.
13 Δεν υπάρχει ανάγκη για σχόλια, παρατηρεί ο Knights.21 Στην σκηνή εμπεριέχονται οι έννοιες όλου του έργου. “Hostess”, “Friends”, “Society” και “Host”, οι οποίες θα υπάρχουν αδιόρατες μέχρι να μετατραπούν σε “Honor”, “Obedience”, “Troopes of friends”. “Με την εξαφάνιση του φαντάσματος, ο Μακμπέθ μπορεί να είναι ξανά άνδρας, αλλά έχει ανεπανόρθωτα εκτοπίσει τη θυμηδία [...]. Το τέλος της σκηνής είναι σε απόλυτη αντίθεση με την αρχή της. (Lennox: May’ t please your highness sit.)”22
Οι πολιτικο-κοινωνικές αντιλήψεις που αναπτύχθηκαν το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα, κυρίως μέσα από τη μαρξιστική θεώρηση, δε μπορούσαν ν’ αφήσουν ανεπηρέαστη την κριτική του σαιξπηρικού έργου. Σύμφωνα με τις αρχές του πολιτισμικού υλισμού (materialism cultural) τον οποίο καλλιέργησαν πολλοί διανοούμενοι της σύγχρονης εποχής, (όπως ο Alan Sinfield, ο Peter Stallybrass, ο Jonathan Dollimore, ο Franco Moretti) ο σαιξπηρικός ήρωας αποτελεί, ουσιαστικά, ένα υποκείμενο κοινωνικών και ιδεολογικών παραμέτρων που του αναιρούν την αυθυπαρξία και του στερούν τη δυνατότητα οποιασδήποτε επιλογής.23
Στον αντίποδα της Νέας Κριτικής που απομόνωνε τον ποιητικό λόγο από κάθε εξωτερική παρέμβαση και τον ανέλυε διεξοδικά, οι θιασώτες του πολιτιστικού υλισμού συνέδεαν το πολιτικο-ιδεολογικό πλαίσιο της εποχής της συγγραφής με το κείμενο του έργου και, χρησιμοποιώντας σαν εργαλεία τη μαρξιστική ανάλυση και -πολλές φορές- και την ψυχανάλυση, επιχειρούσαν να εμβαθύνουν στην κατανόηση της τραγικότητας τόσο των προσώπων, όσο και της κοινωνίας μέσα στην οποία αυτά λειτουργούσαν. Ο Alan Sinfield στη μελέτη του με τίτλο “Macbeth: History, Ideology and Intellectuals”24 τονίζει με έμφαση ότι η
21 L.C.,Knights, How many children had Lady Macbeth, Gordon Fraser, 1933, σ.47. 22 “With the disappearance of the ghost, Macbeth may be a man again, but he has, irretrievably displaced the mirth […] The end of the scene is in direct contrast to its beginning. (Lennox : May’ t please your highness sit.)”, ό.π.,σ.12 23 Jonathan, Dollimore, Alan, Sinfield, Political Shakespeare. Essays in cultural materialism, Manchester University Press, 1994, σ.15. 24Alan, Sinfield, “Macbeth: History, Ideology and Intellectuals”, Critical Quarterly vol: 28, Nos. 1-2, Spring - Summer, 1986, σσ. 63-77.
14 διάκριση μεταξύ της «νόμιμης» κρατικής βίας και της «παράνομης» μας υποχρεώνει να θεωρούμε δολοφόνο τον κεντρικό ήρωα όταν αυτός σκοτώνει το Ντάνκαν αλλά όχι όταν, κατ’ εντολή του τελευταίου, σκοτώνει τους εχθρούς του. Άρα η κριτική του «φόνου» -ευρύτερα- συνδέεται όχι με την πράξη αυτή καθεαυτή, αλλά με τη νομιμοποίησή της, δηλαδή την υποταγή στο συγκεκριμένο πολιτικό πλαίσιο που την εντέλλεται.
Σε ανάλογη πολιτικό – ιδεολογική αντίληψη ο Peter Stallybrass στη μελέτη του “Macbeth and the Witchcraft”25 αναλύει τη θέση των μαγισσών με κριτήρια αμιγώς κοινωνικά, σύμφωνα με τα ήθη που επικρατούσαν στην αναγεννησιακή Αγγλία και τη Λαίδη Μακμπέθ με κριτήρια που σχετίζονται με το γυναικείο φύλο. Στην ενδιαφέρουσα αυτή μελέτη του, ο Stallybrass τονίζει ότι ο τρόπος αντιμετώπισης των φτωχών γυναικών, που ονοματίζονται «μάγισσες» στην αναγεννησιακή Αγγλία, αποδεικνύει περίτρανα ότι αυτό που επιζητεί η πατριαρχική εξουσία είναι η νομιμοποίησή της μέσα από την ταύτιση των γυναικών αυτών με τον Σατανικό Δαίμονα, ο οποίος πολεμά τον μονάρχη που εκπροσωπεί τη Θεία θέληση. Απώτερος, επομένως, στόχος των Δαιμονικών δυνάμεων είναι η ανατροπή της πατριαρχικής ιεραρχίας και η επιβολή μιας γυναικείας εξουσίας, κατευθυνόμενης από το πνεύμα του Κακού. Στα πλαίσια της συσχέτισης Λαίδης και μαγισσών, ο Stallybrass παρατηρεί ότι οι μάγισσες εμφανίζονται στην πρώτη και την τρίτη σκηνή, η Λαίδη στη πέμπτη και την έβδομη σκηνή ενώ οι σκηνές πλήθους είναι η δεύτερη, η τέταρτη και η έκτη. Οι σκηνές πλήθους είναι κατεξοχήν αρσενικές. Η συσχέτιση αυτή θυμίζει το Malleus Maleficarum26 (1486) στο οποίο πηγή όλων των δεινών που προκαλεί η αίρεση των μαγισσών (l’ heresie des sorcieres) θεωρείται απροκάλυπτα πλέον η γυναίκα, αφού και η ίδια η λέξη femina (κατά τους σοφισμούς του Malleus
25 Peter, Stallybrass, “Macbeth and the Witchcraft”, στον τόμο Focus on Macbeth, επιμέλεια John Russel Brown, Routledge, 2005, πρώτη έκδοση 1982, σσ. 196-98. 26 Το Malleus Maleficarum (Σφύρα των Κακοποιών, Σφυρί των Μαγισσών ή Hexenhammer) αποτελεί την πιο σημαντική πραγματεία σχετικά με τον διωγμό των μαγισσών . Αποτελεί ένα περιεκτικό εγχειρίδιο κυνηγού μαγισσών, το οποίο εκδόθηκε για πρώτη φορά στην Γερμανία το 1486 και γνώρισε επανειλημμένες επανεκδόσεις σε όλη την Ευρώπη.
15 maleficarum) προερχόταν από τη συγχώνευση δύο όρων: του fe(foi – πίστη) και του minus(mineure – ελάχιστη).
Μία πιο ψυχαναλυτική προσέγγιση της Λαίδης Μακμπέθ παρουσιάζεται από τον Sigmund Freud στο άρθρο του “The character of Lady Macbeth” και ανήκει στον Ludwig Jekels. Ο Jekels πιστεύει ότι ο Σέξπιρ συχνά χωρίζει έναν χαρακτήρα σε δύο πρόσωπα, τα οποία αν τα μελετήσει κανείς χωριστά είναι εντελώς ακατανόητα, αν όμως μελετηθούν ως ένας χαρακτήρας είναι αμέσως κατανοητά. Με τη θεωρία αυτή η Λαίδη και οι αλλαγές της στην πορεία του έργου γίνονται αμέσως κατανοητές με την αντίστοιχη μελέτη του Μακμπέθ ως συμπλήρωμα αυτής. Ο φόβος που κυριεύει τον Μακμπέθ τη νύχτα του φόνου δεν εξελίσσεται σε αυτόν αλλά σε αυτή. Είναι ο Μακμπέθ που ακούει μετά το φόνο “Sleep no more! Macbeth does murder sleep” (ΙΙ,2)27, αλλά η Λαίδη σηκώνεται από το κρεβάτι της και μιλάει στον ύπνο της. “Μαζί εξαντλούν τις πιθανότητες αντίδρασης στο φόνο, σαν δύο διασπασμένα μέρη μίας φυσικής ατομικότητας, και θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι και οι δύο είναι αντίγραφα ενός πρωτοτύπου.”28
Με γνώμονα τις θεωρίες που προαναφέρθηκαν και στην προσπάθεια να συνθέσουμε τη φυσιογνωμία της Λαίδης Μακμπέθ αυτό που αρχικά αξίζει να επισημάνουμε είναι ότι η Λαίδη με την υπέρμετρη φιλοδοξία της απλώς ενισχύει τη φιλοδοξία του συζύγου της. Το ζεύγος ενώνεται στην αρχή του έργου με αυτό που ο Cesare Lombroso αποκαλεί «δεσμό αίματος», δηλαδή τον κοινό φόνο, κατά συνέπεια και την κοινή αρχή του αδιέξοδου δρόμου τους. Ο φόνος, αυτό το «προνόμιο» της ανθρώπινης φύσης, κατά το μεγάλο εγκληματολόγο, οδηγεί νομοτελειακά σε ψυχικό αδιέξοδο, είτε μέσα από τη μη επαρκή ικανοποίηση του δράστη, είτε μέσα από τις επανακάμπτουσες -κατόπιν- αναστολές του, είτε με τη
27 “Πάει ο ύπνος! / Ο Μακμπέθ σκοτώνει τον ύπνο”, Ρώτας, ό.π. 28“Together they exhaust the possibilities of reaction to the crime, like two disunited parts of a single physical individuality, and it may be that they are both copied from a single prototype.” Sigmund, Freud, “The character of Lady Macbeth”, στο“Some Characters – Types Met with in Psychoanalytic Work”, στο The Standard Edition of the Complete Psychological Works, James Strachey, vol.14, London, 1957, σσ.318-24.
16 διαπίστωση (όπως συμβαίνει στον Μακμπέθ) της ανάγκης για συνέχιση αυτής της πορείας.29 Η πράξη του φόνου απαιτεί, νομοτελειακά, άρση όλων των αναστολών που αντιτίθενται στην εκτέλεσή του. Τις περισσότερες φορές αυτή η άρση είναι αποτέλεσμα μίας σφοδρής επιθυμίας ή ενός ενστίκτου που και τα δύο δεν αφήνουν περιθώρια επιλογής, καθώς κατακυριεύουν όλες τις παραμέτρους του ανθρώπινου νου. Στη Λαίδη Μακμπέθ αυτό που την ωθεί στο φόνο και στο ψυχικό αδιέξοδο που θα ακολουθήσει είναι η φιλοδοξία της. «Ο Μέγας Μηχανισμός» που αναφέρει ο Jan Kott30, για την κατάκτηση και τη διατήρηση της εξουσίας, είναι και εδώ παρών και μάλιστα απογυμνωμένος από κάθε ενδοιασμό, κάθε αναστολή και κάθε πρόσχημα.
Το περιβάλλον, μέσα στο οποίο συμβαίνουν όλα αυτά, φέρει την εικόνα του απόλυτου χάους. Ήδη από την πρώτη σκηνή της πρώτης πράξης του έργου τα πάντα έχουν αποδιοργανωθεί σε σχέση με κάθε, παραδεκτή από την ανθρώπινη λογική, φυσιολογική εικόνα. Στο σκοτεινό, βρόμικο, λασπωμένο και χωρίς δένδρα τοπίο κινούνται τρία ανθρώπινα, αλλά ακαθόριστου φύλου, σκεβρωμένα όντα που απαξιώνουν, με το λόγο τους, βασικές έννοιες και αξίες. “When the battle's lost and won. [...] / Fair is foul, and foul is fair” (I, 1)31
Σε όλη τη διάρκεια της εξέλιξης της τραγωδίας, η αποδιοργάνωση όλων των παραμέτρων αποτελεί το μόνιμο σκηνικό μέσα στο οποίο κινούνται οι ήρωές της. Η μόνιμη νύχτα είναι πάντα ταραγμένη, το ημερόβιο γερά σκοτώνεται από τη νυκτόβια κουκουβάγια, τα άλογα του Ντάνκαν αφηνιάζουν στην προσπάθειά τους να ξεφύγουν από το φρικιαστικό τους περιβάλλον όπου, από όλα τα ζώα, μόνο η γάτα (Graymalkin) και ο βάτραχος (φρύνος) αισθάνονται ότι βρίσκονται στο φυσικό τους χώρο. “Η γη είναι ένας βυθός· μέσα από το νερό ανεβαίνουν σαν
29 Ο Cesare Lombroso στο έργο του L'uomo delinquente (Ο εγκληματίας άνθρωπος), που εκδόθηκε το 1876, αποδίδει το έγκλημα σε αταβισμό, σε επαναστροφή δηλαδή του ατόμου σε παλαιότερη άγρια κατάσταση (ιδέα που αρχικά είχε υποστηρίξει ο Δαρβίνος). Μαίρη Μαρούλη, «Ποιος είναι ο Cesare Lombroso;» http://eglima.wordpress.com/2008/04/26/lombroso/ [28 Απριλίου 2008] 30 Jan,Kott, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, Ηριδανός, Αθήνα, 1970, σσ. 92-103. 31 “Όταν το πάρε – δώσε κλείσει / κι έχει χάσει και κερδίσει”, Ρώτας, ό.π.
17 φυσαλίδες, αγέννητες οι ζωές”32. Σ’ αυτή τη γη φυτρώνουν μόνο ρείκια, αφού το αίμα πνίγει κάθε άλλη βλάστηση εκτός από τους «κακούς» σπόρους, έτσι που το χώμα της Σκωτίας να μοιάζει πιο πολύ μ’ ένα τεράστιο τάφο, κοινό για όλους, παρά με το χώμα μιας μητέρας - πατρίδας.
Στο περιβάλλον του απόλυτου χάους δεν υπάρχει μητρότητα για τη γυναίκα και ανδρεία για τον άνδρα. Η Λαίδη καλεί τα πνεύματα και τα προστάζει να πάρουν το φύλο της. “Come, you spirits / That tend on mortal thoughts, unsex me here / And fill me from the crown to the toe top-full / Of direst cruelty”(I,5)33. Οι αντιστάσεις του Μακμπέθ απέναντι στη θυελλώδη επέλαση της νέας τάξης πραγμάτων, του νέου συστήματος αξιών που πιεστικά εισηγείται η Λαίδη, είναι εντελώς ανίσχυρες. Στο κόσμο του χάους που δημιουργείται στην τραγωδία, το άτομο εγκαταλείπει το φύλο του, μαζί με όλες τις αναστολές που απορρέουν από αυτό και απ’ τον κόσμο της φυσικής τάξης, για να μπει γυμνό στον κόσμο της «αταξίας». Ό,τι το κρατά συνδεδεμένο με την φυσική τάξη των πραγμάτων (πρόσωπο, αδυναμία, αναστολή) πρέπει -νομοτελειακά- να εκλείψει σ’ αυτή τη νέα πορεία. Αυτό συμβαίνει και στα δύο πρόσωπα της τραγωδίας. Περνούν μαζί την πύλη του χάους εκτελώντας τη δολοφονία του Ντάνκαν. Περνούν σε ένα κόσμο που δεν υπάρχει έλεος, συντροφικότητα και γυρισμός. Το άτομο μένει απόλυτα μόνο του και μόνο του θ’ αναζητήσει μια έξοδο που δεν υπάρχει, παρά μόνο μέσα από την τρέλα ή το χαμό. Όσο και αν το κοινό έγκλημα ενώνει τους δύο συζύγους στα μάτια των τρίτων, στην πραγματικότητα η κοινή τους πορεία σταματά αμέσως μετά τη δολοφονία του Ντάνκαν.
32 “The earth hath bubbles as the water has, / And these are of them.” Ουίλλιαμ Σέξπιρ , Μακμπέθ, μ.τ.φ. Γ. Χειμωνά, Κέδρος, 1996, (I,3). 33 “Ελάτε, / πνεύματα, που βοηθάτε φονικούς σκοπούς: αλλάχτε μου το φύλλο και γεμίστε με όλη/ απ’ την κορόνα μου ως τα νύχια με την πιο / σκληρήν αγριάδα”, Ρώτας, ό.π.
18 3.1. Σκηνή του δείπνου και σκηνή της υπνοβασίας της Λαίδης Μακμπέθ
Η Λαίδη απολαμβάνει το ρόλο της σαν βασίλισσα στο δείπνο, μέχρι τη στιγμή που το όραμα του δολοφονημένου Μπάνκο αναστατώνει το Μακμπέθ. Οι νέες επικλήσεις της στον «ανδρισμό» του συζύγου της είναι πια τελείως ανίσχυρες να τον επαναφέρουν στη φυσική τάξη, αφού γι’ αυτόν λειτουργούν, μέσα στο χαώδη κόσμο του, σαν επιβεβαίωση της αντοχής του να ζει σ’ αυτόν. “Lady Macbeth: Feed, and regard him not. – Are you a man? / Macbeth: Ay, and a bold one, that dare look on that.” (III,4)34
Η εναγώνια προσπάθειά της να επαναφέρει το σύζυγό της στο φυσικό κόσμο της γιορτής, επικαλούμενη μια ανύπαρκτη παιδική ασθένειά του, αποτυγχάνει τελείως. Ο Μακμπέθ βρίσκεται πια έξω από τον κόσμο των ευγενών του στον οποίον προσπαθεί να κρατηθεί (και να τον επαναφέρει) η συνένοχός του. Δεν παίρνει καν τη θέση δίπλα της, στο θρόνο, αλλά ζητά να καθίσει μεταξύ των αρχόντων όπου όμως η παρουσία του φαντάσματος τον εμποδίζει. Η Λαίδη αντιλαμβάνεται ότι είναι μόνη, γι’ αυτό και ζητά από τους συνδαιτυμόνες να εγκαταλείψουν την αίθουσα του δείπνου. “Αυτή που έδειχνε τόσο αδίστακτη, μοιάζει να έχει καταβληθεί από τις τύψεις.”35. Υπνοβατεί μέσα σ’ ένα ονειρικό παραλήρημα, σε μια προσπάθεια να καθαρίσει τα χέρια της από το αίμα του Ντάνκαν, αλλά μάταια. Ο δρόμος της είναι κλειστός από παντού. “Όλα επάνω της είναι κλειστά: δεν βλέπει· δεν ακούει/ τίποτα δεν αισθάνεται. Έχει ολόκληρη κλείσει. Είναι κλειστή” (V,2)36.
Κι όταν ο Μακμπέθ ακούει την αγωνία του γιατρού για την «άρρωστη» γυναίκα του ξεσπά με οργή σ’ αυτόν που ζητά λύση, δηλαδή θεραπεία της «άρρωστης». “Ποιος σας είπε πως ο άρρωστος θέλει να νικήσει την αρρώστιά
34 “Λαίδη Μακμπέθ: [...]τρώτε και μην τον βλέπετε. – Είσαι άντρας; , Μάκβεθ: Ναι και με αποκοτιά να ιδώ και κείνο / που σκιάζει και τον διάολο.”, Ρώτας, ό.π. 35“She who had seemed so remorseless, seems to have been borne down by remorse.” Freud, ό.π., σ.324. 36 “Ay, but their sense are shut”, Χειμωνάς, ό.π.,
19 του; / και αν σας είπε ναι, θέλει - εσείς τον πιστέψετε; (V,3)” 37 Στον κόσμο του χάους η αρρώστια της ψυχής, η παράνοια, η ψύχωση είναι, ίσως, λύτρωση και όποιος την πολεμά, εχθρός. Η κατάληξη για τη Λαίδη είναι πλέον μονόδρομος. Πεθαίνει μόνη της.38
4. O Μακμπέθ στον κινηματογράφο
4.1. Μελέτη των κινηματογραφικών αποδόσεων του Μακμπέθ κατά τον 20ο αιώνα
Πρώτη κινηματογραφική παραγωγή του Μακμπέθ έγινε το 1908 στις Ηνωμένες Πολιτείες από τον J. Stuart Blacton με πρωταγωνιστή τον William Ranous και την Louise Carver στο ρόλο της Λαίδης. Ένα χρόνο αργότερα ο Ιταλός σκηνοθέτης Mario Caserini παρουσίασε τη δική του εκδοχή της τραγωδίας του Σέξπιρ (διάρκειας 16 λεπτών) με τον Dante Cappelli στον ρόλο του Μακμπέθ και τη γυναίκα του Maria Caserini ως Λαίδη, ενώ τον ίδιο χρόνο ο Andrè Calmettes στη Γαλλία γύρισε μία ακόμη βωβή εκδοχή του Μακμπέθ με τον Paul Mounet στον ομώνυμο ρόλο. Αγγλική κινηματογραφική παραγωγή του Μακμπέθ πρωτοεμφανίστηκε το 1911 από την εταιρεία Co - operative Cinematograph, με το ζεύγος Frank και Gertrude - Constance Benson στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Την ταινία αυτή ακολούθησαν ο Macbeth του Arthur Bourchier το 1913, μία γερμανική παραγωγή με την Violet Vanbrugh ως Λαίδη, μία γαλλική ταινία (1915) αγνώστου σκηνοθέτη με τους Severin Mars και την Georgette Leblanc στους πρωταγωνιστικούς ρόλους και ο Macbeth του John Emerson με τον Sir Herbert Beerbohm Tree ως Μακμπέθ το 1916.39 Η τελευταία εντυπωσίασε κοινό, κριτικούς τόσο με τις ερμηνείες των ηθοποιών όσο και με τις λεπτομέρειες των κοστουμιών, του σκηνικού και ολόκληρης της παραγωγής. “Είναι αρκετά πιθανό
37 Ο στίχος δεν υπάρχει στο αγγλικό κείμενο, αποτελεί εκδοχή του Γ.Χειμωνά στον στίχο: “Throw physic to the dogs! I ‘ll noneof it.” 38 “Macbeth: She should have died hereafter;/There would have been a time for such a world.”(V,5), “Μακμπέθ: Έπρεπε να πεθάνει αργότερα που θα ‘βρισκε / και την κατάλληλη ώρα του ένας τέτοιος λόγος.”, Ρώτας, ό.π. 39 Kenneth, Rothwell, A history of Shakespeare on screen: a century of film and television, Cambridge University Press, 2004, σσ. 318-328.
20 ότι ένα τέτοιο φιλμ με ευρεία κυκλοφορία θα στείλει αρκετούς αναγνώστες πίσω στις ξεχασμένες σελίδες του Μακμπέθ και θα δημιουργήσει νέους αναγνώστες σε διάφορες γωνιές της γης.”40 Είναι εμφανές ότι στις αρχές του 20ου αιώνα οι μεγαλύτεροι σκηνοθέτες, ηθοποιοί και παραγωγοί, τόσο στην Ευρώπη όσο και στις Ηνωμένες Πολιτείες, θεωρούσαν απαραίτητο στοιχείο της δημιουργίας τους την ενασχόλησή τους με την κινηματογράφηση σεξπιρικών έργων, γεγονός που συνετέλεσε στη διάδοση των έργων αυτών στις πλατιές μάζες. “Το να γυρίσεις μία ταινία βωβή για τον Σέξπιρ θα μπορούσε να μοιάζει παράλογο, αλλά ήταν ένα μέσο να τραβήξει το κοινό του θεάτρου στο σινεμά και να αποκτήσει ένα κύρος ανεκτίμητο.”41
Η πρώτη ομιλούσα κινηματογραφική ταινία με σεξπιρικό θέμα γυρίστηκε το 1929 από το Sam Taylor, ο οποίος μετέφερε στη μεγάλη οθόνη την κωμωδία Στρίγγλα που έγινε αρνάκι με το διάσημο τότε θεατρικό ζευγάρι Douglas Fairbanks - Mary Pickford, ενώ ο πρώτος ομιλών Macbeth γυρίστηκε πολλά χρόνια αργότερα (1946), στις Ηνωμένες Πολιτείες από τον Thomas Blair με πρωταγωνιστικό δίδυμο τον David Bradley και την Jain Wilimorsky. Το 1948 ο Orson Welles γύρισε τη δική του εκδοχή του έργου του Σέξπιρ, ερμηνεύοντας ο ίδιος τον ομώνυμο ρόλο και με τη Jeanette Nolan ως Λαίδη Μακμπέθ. Η ταινία του Welles είναι μία σκοτεινή ταινία, με δυσοίωνη ατμόσφαιρα, η οποία επικεντρώνεται στο πρόσωπο του Μακμπέθ και τον παρουσιάζει ως τον πιο διψασμένο για εξουσία και βουτηγμένο στο αίμα αθώων βασιλιά.
Ακολούθησαν δύο τηλεοπτικές παραγωγές, μία στην Αγγλία το 1949 από τον George More O’ Ferral και μία αργότερα (1960), από τον George Schaefer, στις Ηνωμένες Πολιτείες με πρωταγωνιστές τους ηθοποιούς Maurice Evans και
40 “It’s quite probable that such a film widely circulated would send many readers back to Macbeth’s forgotten pages and create new readers in many corners of the land.” Mary, Pickford , “The movie Macbeth – A fine achievement”, The New York Times, 5th of June 1916. http://query.nytimes.com/mem/archivefree/pdf?_r=1&res=9D05E3D7153AE633A25756C0A9609C94679 6D6CF [10 Μαρτίου 2009] 41 Kevin, Brownlow, Hollywood les pionniers, Paris, Calmann-Levy, 1981. “Tirer un film muet de Shakespeare peut sembler absurde, mais c’ était un moyen d’attirer le public du theatre au cinema et d’acquérir un prestige inestimable.”
21 Judith Anderson. Η ταινία αυτή προβλήθηκε για πρώτη φορά στις 20 Νοεμβρίου 1960 στις Ηνωμένες Πολιτείες, ήταν έγχρωμη (με το σύστημα Technicolor) και απέσπασε ιδιαίτερα ευμενείς κριτικές, τόσο για την τεχνική τελειότητά της (με τα δεδομένα της εποχής) όσο και για το εξαιρετικό cast των ηθοποιών που υποδύονταν τους βασικούς ρόλους και στους οποίους, εκτός των δύο πρωταγωνιστών, δεν μπορούμε να παραλείψουμε τον Μπάνκο του Michael Hordern και τον Μακντάφ του Ian Bannen42.
Το 1955, ο Ken Hughes μετέφερε την ιστορία του Μακμπέθ στον υπόκοσμο του Σικάγου. Η ασπρόμαυρη ταινία του Joe Macbeth, ήταν μία παραγωγή της Columbia Pictures Corporation διάρκειας 90 λεπτών και εξιστορεί την πορεία του, ομώνυμου με τον τίτλο, γκάνγκστερ (Paul Douglas) ο οποίος παρασύρεται από τη φιλόδοξη και αδίστακτη σύζυγό του Lily (Ruth Roman) σε σειρά φόνων για να κυριαρχήσει στον κόσμο στον οποίον κινείται. Η ιστορία διαδραματίζεται το 1930, οι μάγισσες είναι περιπλανώμενοι μικροπωλητές και το πρωταγωνιστικό ζεύγος δολοφονείται από αντίπαλους γκάνκστερς. Ο Andrew Clay αναφέρει σχετικά : “Η ραδιούργα κακία της Λίλη είναι πιο αποτρόπαιη απ’ ότι η βία του Τζο εφόσον οδηγεί στην καταστροφή του αρσενικού κόσμου της συμμορίας.”43
Το 1957 προβλήθηκε, για πρώτη φορά, η ταινία Kumonosu – Jo (Ο θρόνος του αίματος) του Akira Kurosawa με πρωταγωνιστικό δίδυμο τον Toshiro Mifune και την Isuzu Yamada. Το έργο αυτό αποτελεί μία μεταφορά του Μακμπέθ στην μεσαιωνική Ιαπωνία του 14ου αιώνα, με τα ονόματα και τα τοπωνύμια αλλαγμένα και αποτελεί την πιο επική κινηματογραφική εκδοχή του έργου του Σέξπιρ. Ιδιαίτερα επηρεασμένος από την παράδοση του θεάτρου Νο, ο σκηνοθέτης δημιούργησε μία ομιχλώδη ταινία, με πολλά πρόσωπα, άλογα, δάσος και το «Κάστρο του ιστού της αράχνης» (πραγματικός τίτλος της ταινίας),
42 Jack, J., Jörgens, Shakespeare on film, University Press of America, 1991. 43“Lily’s scheming villainy is more heinous than Joe’s profession of violence since it leads to the destruction of the male world of the gang.” Andrew, Clay, “Men women and money : masculinity in crisis in the British professional crime film 1946-1965”στο Chibnall, Steve, Murphy, Robert, British crime cinema, Routledge, 1999, σ.61.
22 το οποίο αποτελεί την παγίδα όποιων και όσων υπνωτισμένων από την γοητεία του έρθουν σε επαφή με αυτό.
Ακολούθησε, το 1964, η τριλογία Macbeth I, II και III (The Politics of Power - The Themes of Macbeth - The Secret’st Man) του John Barnes που αποτελούνταν από τρεις, ημίωρες περίπου, ταινίες με πρωταγωνιστές τον William Squire (Μακμπέθ στις δύο πρώτες), τον Douglas Cambell (στην τρίτη) και την Gudrun Ure (Λαίδη και στις τρεις). Το 1966 ο Michael Simpson παρουσίασε σε ταινία - video έναν αξιόλογο Macbeth με το Σκωτσέζο ο Andrew Keir στον ομώνυμο ρόλο και τη Ruth Meyers ως Λαίδη.
Η επόμενη δεκαετία ξεκινάει με το Μακμπέθ του Roman Polanski το 1971. Η ταινία με τίτλο The tragedy of Macbeth και με τους John Finch και Francesca Annis στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, είναι ρεαλιστική και εξαιρετικά βίαιη. Είναι άλλωστε η πρώτη ταινία που γύρισε μετά την άγρια δολοφονία της εγκύου συζύγου του Sharon Tate και πέντε ακόμα φίλων του από τον Charles Manson το 1969.44 Οκτώ χρόνια αργότερα ο Trevor Nunn μεταφέρει στο σινεμά την πετυχημένη παράσταση του Μακμπέθ που είχε ανεβάσει το 1976 με την Royal Shakespeare Company και τους Ian McKellen και Judi Dench πρωταγωνιστές. Η ταινία του Nunn (A performance of Macbeth ) είναι σκοτεινή, με εξαιρετικά ασαφές σκηνικό που θυμίζει θεατρική παράσταση και από τις λιγότερο βίαιες εκδοχές του σεξπιρικού κειμένου.45
44Ο Charles Manson διακήρυσσε ότι ήταν μετενσάρκωση του Ιησού Χριστού και σε αυτό τον ακολουθούσαν τα μέλη της «Οικόγενειας», της αίρεσης που γεννήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’60 στο Spahn Ranch, ένα ράντσο κάπου 30 μίλια βορειοδυτικά του Λος Άντζελες Σχεδόν μετά τα μεσάνυχτα, στις 9 Αυγούστου 1969, η «οικογένεια» του Manson μπήκε παράνομα στην κατοικία του Polanski και της συζύγου του Sharon Tate, η οποία ήταν οκτώμισι μηνών έγκυος και η συμμορία του Μάνσον την έσφαξε με άγριο τρόπο σκοτώνοντας και το αγέννητο μωρό. Εκτός της Tate οι δολοφόνοι σκότωσαν μαχαιρώνοντας ή πυροβολώντας τους άλλα πέντε άτομα και έγραψαν με αίμα τη λέξη «γουρούνια» στον τοίχο, ενώ την επόμενη μέρα συνάχισαν τη δολοφονική τους δράση. Lisa, S.,Starks, Lehmann, Courtney, The reel Shakespeare: alternative cinema and theory,Fairleigh Dickinson Univ Press, 2002, σ.143.
45 Alexander, Leggatt, William Shakespeare's Macbeth: a sourcebook, Taylor & Francis, 2006, σ.93.
23 Από τις πολλές αξιόλογες παραγωγές Μακμπέθ των δύο τελευταίων δεκαετιών του 20ου αιώνα δεν θα πρέπει να παραλείψουμε την αξιοπρεπή τηλεοπτική παραγωγή του Jack Gold, το 1983, με πρωταγωνιστές τον Nicol Williamson και τη Jane Lapotaire, η οποία όμως (παραγωγή) κινείται σκηνοθετικά και σκηνογραφικά περισσότερο σε θεατρικά παρά σε κινηματογραφικά πλαίσια, όπως και την, επίσης τηλεοπτική, προσπάθεια του Michael Bogdanow το 1998, με τον Sean Pertwee στο ρόλο του Macbeth και την Ιταλίδα Greta Scacchi στο ρόλο της Lady.46
Ο Μακμπέθ είναι κείμενο το οποίο προσφέρεται για διάφορες μεταφορές, εκτός του χρόνου και τόπου της αρχικής δημιουργίας. Το γεγονός μάλιστα ότι ο φόνος αποτελεί ένα κύριο χαρακτηριστικό της πλοκής του, η μεταφορά της τραγωδίας στο επίπεδο του υποκόσμου ή στο επίπεδο ακραίων υπαρξιακών διαταραχών που συνθέτουν ένα περιβάλλον χάους και αναστροφής αξιών είναι απόλυτα εφικτή και για τον λόγο αυτό επιχειρήθηκε αρκετές φορές από διάφορους κινηματογραφικούς δημιουργούς.
Πέρα από το Joe Macbeth (1955) που αναφέραμε, το 1991 ο William Reilly σκηνοθέτησε τη ταινία Men of Respect, της οποίας είχε γράψει και το σενάριο. Η ταινία αποτελεί μεταφορά του Μακμπέθ στο σκοτεινό κόσμο της Μαφίας της Νέας Υόρκης με απόλυτα επιτυχή αντιστοίχιση εννοιών και προσώπων. Το «βασίλειο της Σκωτίας» αντιστοιχείται στην ταινία από μεγάλο αριθμό επιχειρήσεων ελεγχόμενων από την «οικογένεια» των D’ Amico, ο πατριάρχης της οποίας, Charlie D’ Amico (Rod Steiger) δολοφονείται από το συνεργάτη του Mike Battaglia (John Turturro) που παρακινείται και, ουσιαστικά, εξουσιάζεται από την αδίστακτη γυναίκα του Ruthie (Katherine Borowitz). Μετά τον ανελέητο πόλεμο που ακολουθεί, αποκαθίσταται τελικά η «ιεραρχία» της οικογένειας με την ανάδειξη του γιου του Charlie, Mal (αντιστοιχία με τον Malcom) στη θέση που κατείχε ο πατέρας του, ενώ ο νεότερος αδελφός του Don
46 Jackson, Russell, Cambridge companion to Shakespeare on film, Cambridge University Press, 2007, σ.36.
24 (αντιστοιχία με τον Donaldbain) παίρνει τη θέση του υπαρχηγού της οικογενείας. Η ταινία, αν και μας μεταφέρει στη σύγχρονη Νέα Υόρκη και ο λόγος του Σέξπιρ έχει μετατραπεί σε σύγχρονη τοπική διάλεκτο, έχει πολλές αντιστοιχίες με το σεξπιρικό κείμενο. “[…] όχι μόνο το σενάριο προσφέρει ένα πλήθος από σεξπιρικές αναφορές, αλλά ολόκληρα τμήματα του σεναρίου σχεδόν παραφράζουν την ποίηση του Σέξπιρ.”47
Το 2001, ο Billy Morrissette παρουσίασε μια σύγχρονη παραλλαγή του Macbeth με την ταινία του Scotland, Pa. Ο ήρωας του Joe MacBeth (Mac), τον οποίον υποδύεται ο James Le Gros, είναι ένας νεαρός υπάλληλος σε fast - food μιας μικρής πόλης της Πενσυλβάνιας, ο οποίος συνεχώς καταριέται την τύχη του που δεν του έδωσε μια ευκαιρία παραπάνω στη ζωή του. Κάτω από τη συνεχή πίεση - προτροπή της γυναίκας του Par (Maura Tierney) σκοτώνει το αφεντικό του, ιδιοκτήτη του fast - food και παίρνει τη θέση του. Με μία σειρά από επιτυχείς επιχειρηματικές καινοτομίες που εφαρμόζει γίνεται, πολύ σύντομα, ο «βασιλιάς του χάμπουργκερ», μέχρι τη στιγμή που ένας φυτοφάγος αστυνομικός, ο λοχαγός Mac Duff (Christopher Walken) αρχίζει να υποψιάζεται την αλήθεια. Η ταινία του Morrissette αντιμετωπίστηκε θετικά από τους κριτικούς, καθώς τόλμησε να δει το κείμενο του Σέξπιρ από διαφορετική οπτική γωνία και να το μετατρέψει σε κωμωδία. “Ο Morrissette δεν βασίζεται στους διαλόγους του Σέξπιρ (αν και κάποιοι από τους πιο διάσημους στίχους μπορούν να ακουστούν στο παρασκήνιο, βγαίνοντας συχνά από ένα ραδιόφωνο), αλλά οποιοσδήποτε, έστω και μακρά οικείος με το έργο, θα αναγνωρίσει τις ομοιότητες. Ο Morrissette δεν μπήκε καν στον κόπο να αλλάξει τα ονόματα. Αυτό που έκανε ήταν να παίξει με τον τόνο και την πρόθεση, δημιουργώντας σε κινούμενη εικόνα κάτι που είναι αναμφισβήτητα Μακμπέθ και αναντίρρητα μία κωμωδία.” 48
47 “[…]not only does the plot offers a mass of Shakespearean correspondences, but large sections of the script also closely paraphrase Shakespeare’s poetry.” Buchanan, Judith, Shakespeare on film, Pearson Education, 2005, σ.105. 48 “Morrissette does not rely on Shakespeare's dialogue (although some of the play's most famous lines can be heard in the background, often coming out of a radio), but anyone remotely familiar with the play will recognize the similarities. Morrissette hasn't even bothered to change the names. What he has done is played with tone and intent, resulting in a motion picture that is undeniably Macbeth and unquestionably a comedy.” James, Berardinelli, “Scotland Pa – A film review”, 2002.
25
Το 2001 ο σκηνοθέτης Alexander Abela παρουσίασε την ταινία του Makibefo, γυρισμένη δύο χρόνια νωρίτερα, σε ένα απομακρυσμένο, παραλιακό χωριό της Μαδαγασκάρης, κατοικούμενο από ιθαγενείς - ψαράδες που στερούνταν ακόμα και το ηλεκτρικό ρεύμα. Ο ήρωας της ταινίας του Makibefo (Martin Zia), παρακινούμενος από τη σύζυγό του Valy (Neoliny Dety) δολοφονεί το βασιλιά του, υλοποιώντας τη προφητεία της μάγισσας (Victor Raobelina) για να υποστεί, αργότερα, τις συνέπειες της προδοσίας του.
Το 2003 ο Vishal Bharadwaj μετέφερε με την ταινία του Maqbool το θέμα του Μακμπέθ στο χώρο της σύγχρονης Μαφίας της Βομβάης (εμπορικής πρωτεύουσας των Ινδιών), όπου ο ήρωας του Maqbool (Irfan Khan), παρακινούμενος και αυτός από την Nimmi (Tabu) με την οποία είναι παράφορα ερωτευμένος, στρέφεται κατά του ευεργέτη του Abba ji (Pankaj Kapoor) τον οποίο, τελικά, δολοφονεί για να βαδίσει, όπως ο σεξπιρικός ήρωας, το δρόμο της αυτοκαταστροφής του. “Ο Maqbool παίρνει τρομακτικά ρίσκα με αφηγηματικά τεχνάσματα, έτσι θα αρέσει σε όλους τους λάτρεις του καλού σινεμά. Ωστόσο η ταινία πιθανόν να μην έχει πολλά να θριαμβολογήσει όταν έρθει σε μικρές περιοχές και πόλεις και κοινό που αγαπά τον παραδοσιακό ινδικό κινηματογράφο (masala)”49
4.2. Macbeth του Orson Welles: Ένας διαχρονικός Μάκβεθ
Ο Orson Welles αποφάσισε να ασχοληθεί με τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού Μακμπέθ50 σε μια περίοδο ιδιαίτερα δύσκολη γι’ αυτόν. Οι οικονομικές του δυνατότητες είχαν εξαντληθεί στην προσπάθειά του να σκηνοθετήσει, για το θέατρο, το Γύρο του Κόσμου σε 80 ημέρες του Ιούλιου Βερν
26 και οι σχέσεις του με την Columbia Pictures είχαν κλονισθεί μετά το σάλο που είχε προκαλέσει το γύρισμα της Κυρίας από τη Σαγκάη (The Lady from Shanghai) και τη διαφαινόμενη εμπορική αποτυχία της. Ο πανικός του προέδρου της Columbia Pictures, Harry Cohn μπροστά στο ενδεχόμενο οικονομικής καταστροφής (η ταινία παρουσιάστηκε πρώτα στη Γαλλία, το Δεκέμβριο του 1947 και αρκετούς μήνες αργότερα, στη χώρα παραγωγής της, τις Η.Π.Α.) ήταν ο ουσιαστικός λόγος της άρνησής του να χρηματοδοτήσει μια νέα παραγωγή του Welles. Η άρνηση αυτή του Cohn δεν ήταν αρκετή για να αποτρέψει τον Welles από το εγχείρημά του και απευθύνθηκε σε μία μικρής εμβέλειας κινηματογραφική εταιρεία, τη Republic Picture, εξειδικευμένη μέχρι τότε στην παραγωγή ταινιών γουέστερν. Ο πρόεδρος της εταιρείας Herbert Yates αποδέχθηκε την πρόταση του Welles και το γύρισμα του Μακμπέθ ξεκίνησε άμεσα51.
Τα προβλήματα της παραγωγής δεν άργησαν να εμφανιστούν. Μία αξιοπρεπής παραγωγή της Republic απαιτούσε, την εποχή εκείνη, έναν προϋπολογισμό της τάξεως του 1.200.000 δολαρίων και χρόνο γυρίσματος, κατά μέσον όρο, 32 ημέρες. Για να μειώσει τα μεγέθη αυτά ο Orson Welles επωφελήθηκε από την ταυτόχρονη (Μάιος 1947) σκηνοθεσία ενός θεατρικού Μακμπέθ, στα πλαίσια του εορτασμού της εκατονταετίας του Utah στο Salt Lake City, όπου και κινηματογράφησε σκηνές πλήθους, ενώ χρησιμοποίησε μια παλιά στοά ορυχείου για να παρουσιάσει στο έργο του τη μεγάλη σάλα των ανακτόρων και κατασκεύασε σκηνικά από πεπιεσμένο χαρτόνι. Στην ίδια λογική κινήθηκε η ενοικίαση, από τη Western Costume, στολών για όλους τους ηθοποιούς, εκτός από τη Λαίδη Μακμπέθ και τον ίδιο ο οποίος, όπως ομολόγησε αργότερα στον Peter Bogdanovich, μέσα στο αρχικά νοικιασμένο κουστούμι του αισθανόταν σαν το «άγαλμα της Ελευθερίας»52 Προκειμένου να κερδίσει χρόνο, αλλά και για να έχει μεγαλύτερη ευχέρεια σκηνοθετικής παρέμβασης, ο Welles χρησιμοποίησε, σε επίπεδο ήχου, μια γνωστή και επιτυχημένη από προηγούμενες ταινίες του (The Magnificent Ambersons, The Lady from Shanghai) τεχνική
51 Peter Bogdanovich, Orson Welles, Jonathan Rosenbaum, This is Orson Welles, Da Capo Press, 1998, σ.207. 52ό.π.
27 προηχογράφησης που του παρείχε τη δυνατότητα γυρίσματος των σκηνών με play-back. Με τη μεθοδολογία και τις τεχνικές του ο Welles πέτυχε να ολοκληρώσει τα γυρίσματα της ταινίας του 21 μόνο ημέρες μετά το ξεκίνημά τους, δαπανώντας λιγότερα από 750.000 δολάρια, πραγματοποιώντας μοναδικά ρεκόρ ταχύτητας και οικονομίας χρημάτων για την εποχή εκείνη.
Η ηχογράφηση των διαλόγων που προηγήθηκε από τα γυρίσματα, προέκυψε έπειτα από εξαντλητικές πρόβες δύο εβδομάδων. Ο Welles ηχογράφησε διαφορετικές εκδοχές του κάθε ρόλου και έπειτα επέλεξε σύμφωνα με την προσέγγιση που εκείνος ήθελε να δώσει στον ρόλο. Σε αυτή τη διαδικασία τον διευκόλυνε το γεγονός ότι οι περισσότεροι ηθοποιοί του είχαν δουλέψει επανειλημμένα στο ράδιο, ενώ η Jeanette Nolan, η οποία εμφανιζόταν για πρώτη φορά στον κινηματογράφο, είχε δουλέψει πολύ καιρό στο “The March of time” όπου μιμούνταν διάφορες διασημότητες. Όλοι οι ηθοποιοί στο Μακμπέθ του Welles μιλούν με σκοτσέζικη διάλεκτο. Η βαριά αυτή προφορά διευκόλυνε τους θεατές στην κατανόηση του κειμένου, καθώς έδινε πιο αργό ρυθμό στην ομιλία των ηθοποιών. “Βοηθούσε επίσης να απομακρυνθεί από το στομφώδες ύφος του σεξπιρικού παιξίματος το οποίο ήταν στη μόδα της αμερικάνικης «σκηνής», και να τονίσει τη ζοφερή όψη της ταινίας ανεξάρτητα από το νόημα των γραμμών, καθώς ακόμα και οι πιο αθώες λέξεις παίρνουν έναν περίεργο απειλητικό τόνο.”53 Άλλωστε ο ίδιος γνώριζε καλά ότι δεν είχε την οικονομική δυνατότητα να συγκεντρώσει τους ηθοποιούς που θα ήθελε, οπότε η ιδιαίτερη βαριά διάλεκτος δίνει σε όλους ένα κοινό άκουσμα, ενώ ταυτόχρονα η στιλιζαρισμένη προφορά από τον κάθε ηθοποιό αναδεικνύει την ιδιαιτερότητα του χαρακτήρα του.
53 “It would also help to get away from the declamatory style of Shakespearean acting in vogue on the American stage, and heighten the film’s grim aspect independently of the meaning of the lines, since even the most innocent words would take on a strange, menacing tone.” Jean-Pierre Berthomé, Thomas François, Forster Imogen, Leverdier Roger, Selous Trista, Orson Welles at work, Phaidon press, 2008,σ.152.
28 4.2.1. Παγανιστική και χριστιανική ατμόσφαιρα στο έργο
Ο Μακμπέθ του Welles ακροβατεί ανάμεσα στην παγανιστική ατμόσφαιρα στην οποία εξελίσσεται το έργο και σε μία αντίστοιχη χριστιανική η οποία εκπροσωπείται κυρίως από τον Ιερέα, ένα πρόσωπο δημιούργημα του σκηνοθέτη, αλλά και τη χριστιανική φιγούρα της Λαίδης. Η ταινία ξεκινάει σε ένα ομιχλώδες τοπίο με τις μάγισσες να πλάθουν μία λασπώδη γκροτέσκα φιγούρα, ένα ομοίωμα του Μακμπέθ.54 Τα κοντινά πλάνα των κινήσεων των χεριών μέσα στο υγρό, η από χαμηλή γωνία λήψη της κάμερας του ειδώλου του Μακμπέθ σε συνδυασμό με την εκφορά του προφητικού λόγου από τις απόκοσμες φωνές τους, δημιουργούν μία ατμόσφαιρα δαιμονικού πρωτογονισμού,55 ενώ στο τέλος αυτής της σκηνής εμφανίζεται το χριστιανικό πρόσωπο της Λαίδης. “Αναρωτιόμαστε σε τι χρονική περίοδο αυτός ο εφιάλτης εκτυλίσσεται, και όταν, για πρώτη φορά βλέπουμε τη Λαίδη Μακμπέθ, πριν η κάμερα μετακινηθεί πίσω για να την τοποθετήσει, είναι σχεδόν μία γυναίκα με μοντέρνο φόρεμα την οποία βλέπουμε, ξαπλωμένη (sic) σε ένα στρωμένο ντιβάνι δίπλα στο τηλέφωνο.”56 Αντίστοιχα ο ηλικιωμένος Ιερέας (Friar) που δημιούργησε και πρόσθεσε στο έργο ο Welles, συνιστούσε από την πλευρά του σκηνοθέτη μία προσπάθεια μεταφοράς του θεατή από τον κόσμο των μαγισσών όπου οι δολοφονίες αποτελούσαν φυσική νομοτέλεια, στο χριστιανικό κόσμο όπου οι δολοφονίες αποτελούσαν βαρύτατο αμάρτημα. Η λειτουργία που ψάλλεται από τον ιερωμένο στα λατινικά την στιγμή της άφιξης στον πύργο, είναι σε αντίστιξη με την παγανιστική τελετουργία των μαγισσών στην αρχή της ταινίας. Σχετικά με τα λόγια του Ιερέα, ο Welles δεν πρόσθεσε στίχους στο κείμενο του Σέξπιρ, αλλά δανείστηκε εκφράσεις και διαλόγους από δευτερεύοντες κυρίως ρόλους (Ross, Lenox). Άλλωστε ο σκηνοθέτης επέλεξε και σε άλλα σημεία να διαμελίσει το σεξπιρικό διάλογο, χωρίς να αλλοιώσει το περιεχόμενό του και καθιέρωσε
54 Grazia de Margreta, Stanley, Welles, The Cambridge companion to Shakespeare, Cambridge University Press, 2001, σ.222. 55 Παναγιώτης, Δοϊκος Η λογική των μορφών στον κινηματογράφο του Orson Welles,Ίνδικτος, 2006, σ.86. 56“We wonder in what period this nightmare is unfolding, and when, for the first time we see Lady Macbeth, before the camera moves back to situate her, it is almost a woman in modern dress that we are seeing, reclining on a full-covered divan beside the telephone.” Cocteau quoted in Welles and Bogdanovich, σ.204.
29 εκτεταμένες στιχομυθίες πρόσωπο με πρόσωπο οι οποίες, με ασύγκριτα αμεσότερο τρόπο, μετέφεραν την τραγικότητα της πλοκής από την οθόνη στο θεατή.
4.2.2. Σκηνικός χώρος: Ανάμεσα σε κινηματογράφο και θέατρο
Για το σκηνικό της ταινίας ο Welles αναδημιούργησε τα βασικά χαρακτηριστικά των δύο προηγούμενων παραγωγών του (θεατρική παραγωγή στο Salt Lake City το 1947 και “voodoo” version το 1936). Η δράση στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας λαμβάνει χώρο σε τεράστια επίπεδη επιφάνεια, εντελώς άδεια, στο δεξί μέρος της οποίας ανεβαίνουν προς τα πάνω πολλά σκαλοπάτια, τα οποία σχεδόν απότομα γυρίζουν αριστερά και οδηγούν στην κορυφή του πύργου που βρίσκεται η κρεβατοκάμαρα του Ντάνκαν. “Μία φαρδιά πόρτα ανοίγει σε αυτό το οικοδόμημα η οποία δείχνει όλο και περισσότερο παράταιρη, καθώς το σκηνικό δεν έχει άλλα κλεισίματα.”57 Απέναντι από το οικοδόμημα με τις σκάλες βρίσκεται ένας τοίχος, μπροστά από τον οποίο είναι τοποθετημένος ο θρόνος του Μακμπέθ. Για τους υπόλοιπους χώρους χρησιμοποιήθηκαν τα απολύτως απαραίτητα σκηνικά αντικείμενα, ένα κρεβάτι, δύο τραπέζια (για τη σκηνή του δείπνου), a window with pointed bars.
Στο σκηνικό της ταινίας είναι αναγνωρίσιμη η διάθεση να συνδυαστεί η ρεαλιστική τέχνη του κινηματογράφου με την αφαιρετική και συμβολική διάσταση του θεάτρου. Ο Welles αποσυνέδεσε στοιχεία του χώρου από τη φυσική τους σύνδεση – σχέση και δημιούργησε δικές του σχέσεις, δύσκολα αναγνώσιμες. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή που αναφέρεται από τους Jean-Pierre Berthomé και François Thomas όπου ο Μακμπέθ, μετά την σκηνή του δείπνου και την εμφάνιση του φαντάσματος του Μπάνκο, πηγαίνει με μία κίνηση και χωρίς να
57 “A wide door opens in this structure, seeming all the more incongruous since the set has no other closures.” Berthomé, ό.π.,σ.152.
30 περάσει κάποιον τοίχο σε έναν εξωτερικό αφηρημένο χώρο, σαν βράχο, να συναντήσει τις μάγισσες.58
Με αφορμή την σκηνή αυτή αξίζει να αναφερθεί ότι στο Μακμπέθ του Welles οι εξωτερικοί χώροι είναι πολύ ιδιωτικοί, ίσως πιο ιδιωτικοί από ότι ο εσωτερικός χώρος που διαδραματίζεται το δείπνο (ένα κοινωνικό γεγονός), και συχνά οι ήρωες απομονώνονται ενώ βρίσκονται σε εξωτερικό χώρο αποκτώντας μία ιδιωτικότητα που συνήθως την προσφέρει ένας εσωτερικός χώρος. Ο εξωτερικός χώρος πέρα από τη δημόσια διάσταση, που πάντα έχει, σχετίζεται και με την επαφή του ανθρώπου με τη φύση. Το πέρασμα από το μέσα – έξω που καταργείται (όπως στην σκηνή μετά το δείπνο) θα μπορούσε να θεωρηθεί ως κατάργηση των ορίων που ο άνθρωπος ως κοινωνικό ον βάζει στην συμπεριφορά του, όρια που ο Μακμπέθ έχει καταργήσει στον κόσμο του χάους που ο ίδιος έχει οδηγηθεί με αυτούς τους απανωτούς φόνους.
4.2.3. Σκηνοθετικές επιλογές: η χρήση της κάμερας
Οι χαμηλές γωνίες λήψης, η κινηματογράφηση σε βάθος πεδίου και ο ανησυχητικός και επιλεκτικός φωτισμός είναι τα βασικά εργαλεία στην κινηματογράφηση του Μακμπέθ του Welles. “Η ατμόσφαιρα στο Μακμπέθ είναι [...] έντονα υποκειμενική [...] αυτό το αίσθημα εντείνεται από τις επαναλαμβανόμενες πολύ κοντινές απεικονίσεις του Welles (στις οποίες περιλαμβάνονται λήψεις σε βάθος πεδίου, με το κεφάλι του να βρίσκεται στο ακραίο κοντινό επίπεδο και τους άλλους χαρακτήρες να εξακτινώνονται σε απόσταση τριγύρω”59 Στην σκηνή πριν τη δολοφονία του Ντάνκαν όπου η Λαίδη προσπαθεί να καταπολεμήσει τις όποιες αναστολές του άνδρα της, η λήψη σε βάθος πεδίου με τη φιγούρα του Μακμπέθ διογκωμένη σε πρώτο πλάνο και τη Λαίδη στο βάθος εξυψωμένη και πιο κοντά στο υπερυψωμένο δωμάτιο του
58 Berthomé, ό.π., σ.152. 59 J. Naremore, The magic world of Orson Welles, Oxford University Press, New York, 1978, σσ.168-9.
31 Ντάνκαν, πιο κοντά στην υλοποίηση του σχεδίου τους, μαρτυρά την εξέλιξη των δρωμένων.
Αντίστοιχα, μελετώντας την σκηνή της υπνοβασίας της Λαίδης, έχουμε τη σκηνή να ξεκινάει με το γιατρό και τη βάγια σε πρώτο πλάνο και σε βάθος πεδίου τη Λαίδη με το κερί να πλησιάζει, έπειτα τη Λαίδη σε κοντινό πλάνο και τον φακό σε χαμηλή γωνία λήψης να μας δείχνει την σκηνή που βυθισμένη στις παραισθήσεις της πλένει τα ματωμένα χέρια της, ενώ ο γιατρός και η βάγια βρίσκονται στο βάθος και η σκηνή καταλήγει ουσιαστικά όταν το σώμα της Λαίδης πέφτει στον γκρεμό (χάνεται σε βάθος πεδίου), ενώ ο φακός σε κοντινή λήψη δείχνει το πρόσωπο της βάγιας που κοιτάζει τον γκρεμό. Αν θεωρήσουμε την αναστροφή της θέσης στο πλάνο του γιατρού και της βάγιας με τη Λαίδη ως μελέτη του σκηνοθέτη στο συνειδητό και υποσυνείδητο του ανθρώπου, τότε αυτό που συμπεραίνουμε είναι ιδιαίτερα σημαντικό. “Σε καθαρά χωρικούς όρους της δισδιάστατης οθόνης, η σκηνή φανερώνει μία στροφή από μία οπτικοποιημένη κατάσταση στην οποία το συνειδητό μυαλό – στη μορφή των δύο ελασσόνων χαρακτήρων – είναι επικρατέστερο, σε μία χωρική σύνθεση στην οποία το ασυνείδητο κατανικά τον συνειδητό κόσμο της εγκράτειας και της σύνεσης, και τον υποβιβάζει στο φόντο. Η χωρική στρατηγική [...] είναι ένας μικρόκοσμος της ψυχολογικής ανάπτυξης της Λαίδης Μακμπέθ στο έργο [...]”60
4.2.4. Η χριστιανική φιγούρα της Λαίδης Μακμπέθ του Welles
Η Λαίδη Μακμπέθ της Jeanette Nolan είναι μία φιγούρα γήινη που, αν και απόλυτα «χριστιανική», σε ό,τι αφορά στην όψη, στην στάση και την κίνηση, σχεδιάζει με ψυχρότητα και χωρίς αναστολές τη δολοφονία του βασιλιά Ντάνκαν,
60“In purely spatial terms on the two – dimensional screen, the scene reveals a shift from a visualized situation in which the conscious mind – in the form of two minor characters- is dominant, to a spatial composition in which the unconscious overpowers the conscious world of restraint and discretion, and relegates it to the background. The spatial strategy […] is a microcosm of the psychological development of the Lady through the play […].” Anthony, Davies, Filming Shakespeare’s plays – The adaptation of Lawrence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa, Cambridge University Press, 1988, σ.93.
32 ενώ στην πορεία του έργου μετατρέπεται σε θύμα των δικό της παραινέσεων από το σύζυγό της και σκοτώνεται πέφτοντας στον γκρεμό. Στο Μακμπέθ του Welles τονίζεται ιδιαίτερα η διαφορά ανάμεσα στην παγανιστική διάσταση που εκφράζουν οι τρεις μάγισσες, οι οποίες δεν «προβλέπουν» απλά το μέλλον αλλά το διαμορφώνουν - πλάθουν με τα χέρια τους και στην, ιδιαίτερα έντονη, χριστιανική αντίληψη, που εκφράζεται με την παρουσία του ιερέα, την ομαδική προσευχή, τους πολλούς σταυρούς και πολλά άλλα στοιχεία - σύμβολα της θρησκείας της αγάπης και του ελέους. Μέσα σ’ αυτή την αντίθεση, η Λαίδη Μακμπέθ της Nolan, αν και χριστιανή, σχεδιάζει με αφάνταστη ψυχρότητα τη δολοφονία του βασιλιά Ντάνκαν χωρίς την παραμικρή αναστολή. Αν και συμμετέχει, με τη φυσική της παρουσία, στην τελετουργία της προσευχής, την ίδια στιγμή, περιγράφει, με αφάνταστη ηρεμία στον -αρχικά- εμβρόντητο σύζυγό της, όλη τη σατανική της σχεδίαση για το έγκλημα που θα τους χαρίσει την απόλυτη εξουσία.
Ο Welles για το σενάριο της ταινίας του πραγματοποίησε κάποιες αλλαγές στο σεξπιρικό κείμενο, αρκετές από τις οποίες σχετίζονται με τις σκηνές ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές. Πριν την πρώτη εμφάνιση της Λαίδης, ακούγεται ο Μακμπέθ να απαγγέλλει το γράμμα του με τις προφητείες των μαγισσών και ξαφνικά εμφανίζεται η Λαίδη καθισμένη στο κρεβάτι της να διαβάζει τις τελευταίες σειρές του ίδιου γράμματος. “[...] ένα είδος υψηλού ιερέα μοιάζοντας σαν χαρακτήρας του Alexander Nevsky στέκεται σαν αναπληρωτής του Ρος” 61 (άλλωστε ο Welles έχει αφαιρέσει το πρόσωπο του Rosse του ευγενή άρχοντα από την ταινία). Η απότομη αυτή μεταφορά της εικόνας από το Μακμπέθ στο άλογο του, στο εσωτερικό του κάστρου με την Λαίδη να διαβάζει το τέλος του γράμματος, όπως παρατηρεί ο Skoller, είναι ο μηδενισμός της απόστασης ανάμεσα στην (ανέκφραστη) ιδέα της δολοφονίας του βασιλιά και στην
61“[…]some kind of high priest looking like a character out of Alexander Nevsky stands in as a surrogate for Rosse.” Kenneth, Sprague, Rothwell, History of Shakespeare on screen: a century of film and television, Cambridge University Press, 2004,σ.71.
33 υλοποίησή της, με την εικόνα της Λαίδης στο δωμάτιο.62 Επίσης ενδιαφέρουσα αλλαγή αποτελεί το τέλος της σκηνής της υπνοβασίας της Λαίδης όπου, ενώ εκείνη χαμένη στο παραλήρημά της προσπαθεί να ξεπλύνει τα χέρια της, με τον γιατρό και τη βάγια να την παρακολουθούν, εμφανίζεται ο Μακμπέθ ο οποίος την αγκαλιάζει, της προσφέρει μία στιγμή ηρεμίας πριν εκείνη χαθεί από το πλάνο τρέχοντας αντίθετα από εκείνον και επιλέγοντας την αναπόφευκτη μοναξιά της στον κόσμο της τρέλας της. Η εμφάνιση του Μακμπέθ που επιλέγει ο Welles τονίζει, λίγο πριν το τέλος της Λαίδης, τις διαφορετικές πλέον πορείες που ακολουθούν οι ήρωες στον κόσμο του χάους που έχουν βυθιστεί.
Ο Welles υιοθετεί κυρίως για τους δύο πρωταγωνιστές, μία μη ορθολογική κίνηση των σωμάτων τους στον χώρο, γεγονός που δημιουργεί μία τρομαχτική θέα του χρόνου στην ταινία. Το άλλοτε ανηφορικό και άλλοτε οριζόντια ομαλό νυχτερινό τοπίο, με τους δύο πρωταγωνιστές να κινούνται έχοντας χάσει τις σταθερές της κίνησής τους, μορφοποιούν μια οριακότητα όπου συνυπάρχουν το υβριστικό με το επιβλητικό στη συμπεριφορά του ζεύγους.63 Ο χρόνος που αναδύεται από την χροιά των κινήσεων τους, μορφοποιείται, αυτονομείται και επιβάλλεται στην ταινία.
4.3. The Throne of Blood του Akira Kurosawa
Το 1957 ο Akira Kurosawa γύρισε την ταινία Kumonosu - jô ( Αγγλικός τίτλος: Throne of Blood, Γαλλικός τίτλος: Le Château de l’ araignée) σε σενάριο δικό του και τριών ακόμα συνεργατών του, η οποία αποτελεί μεταφορά του σεξπιρικού Μακμπέθ στη μεσαιωνική Ιαπωνία του 14ου αιώνα. Η ταινία είναι ασπρόμαυρη και διάρκειας 108 λεπτών, ενώ τα ονόματα και τα τοπωνύμια είναι αλλαγμένα. Ο Μακμπέθ ονομάστηκε στρατηγός Washizu, η Λαίδη Μακμπέθ, Asaji, ο Μπάνκο, στρατηγός Miki, ο βασιλιάς Ντάνκαν έγινε ο άρχοντας Tsuzuki
62“[…] the bracketing of the dynamic covering of geographical distance between two shots of static locality reflects in graphic energy, the power between the (unexpressed) plan to murder Duncan, and its execution.” Donald, Skroller, “Problems of transformation in the adaptation of Shakespeare’s tragedies from playscript to cinema”, αδημοσίευτο Ph.D.,New York University,1968, σ.434. 63 Δοϊκος, ό.π.σ.90.
34 και οι τρεις μάγισσες του Μακμπέθ έγιναν στην ταινία του Kurosawa μία η οποία, σαν ένα αμιγές πνεύμα του κακού, πλανιόταν μέσα στο δάσος του Ιστού της Αράχνης και ενσαρκωνόταν μόνο για να επικοινωνήσει με τους θνητούς (Washizu, Miki) στους οποίους πρόλεγε αυτά που πρόκειται να συμβούν.
Το μεγαλύτερο πρόβλημα του Kurosawa, όπως ο ίδιος αναφέρει, ήταν η προσαρμογή του Μακμπέθ στην Ιαπωνική αντίληψη και αισθητική. “Το πρόβλημα ήταν πως να διασκευαστεί η ιστορία στην ιαπωνική σκέψη. Η ιστορία είναι αρκετά κατανοητή αλλά οι Ιάπωνες τείνουν να σκέφτονται διαφορετικά πάνω σε τέτοια πράγματα, όπως οι μάγισσες και τα φαντάσματα.”64 Στην Ανατολή η ιδέα της αναίτιας και χωρίς προσωπικό συμφέρον εμφάνισης τριών μαγισσών που προβλέπουν στους θνητούς τα μελλούμενα, χωρίς οι ίδιες να προκαλούν το κακό, δεν δικαιολογείται. Προκειμένου να πετύχει αυτή την προσαρμογή ο Kurosawa επιλέγει τις τεχνικές (φόρμες) του θεάτρου No, όπου αισθητική και ιστορία – πλοκή είναι ένα. Όπως αναφέρει, επιθυμούσε να χρησιμοποιήσει τον τρόπο που οι ηθοποιοί του θεάτρου Νο κινούν τα σώματά τους, τον τρόπο που έχουν για να περπατούν, και τη γενική σύνθεση που παρέχει η σκηνή του θεάτρου Νο.65 Για τον λόγο αυτό τα πλάνα της ταινίας είναι συνολικά – γενικά και αποφεύγονται τα κοντινά (gros plans) ακόμα και στις σκηνές έντονου πάθους, γεγονός που κατατάσσει την ταινία στο είδος των πειραματικών ταινιών για τα κινηματογραφικά δεδομένα της Ιαπωνίας.
Η αποδοχή της ταινίας από το Δυτικό κόσμο δεν υπήρξε ενθουσιώδης. Οι κριτικοί βασιζόμενοι στο ότι δεν χρησιμοποιείται στην ταινία η ποίηση του Σέξπιρ, αρνήθηκαν να την αντιμετωπίσουν ως κινηματογραφική μεταφορά του σεξπιρικού Macbeth. Ο Peter Brook αναφέρει σχετικά: “[...] μέχρι τώρα ο κινηματογράφος δεν έχει βρει μία γλώσσα έτσι ώστε να αντικατοπτρίζει την
64“The problem was how to adapt the story to Japanese thinking. The story is understandable enough but the Japanese tend to think differently about such things as witches and ghosts.” Richie, Donald, Joan Mellen, The films of Akira Kurosawa, Univerity of California Press, 1998, σ.117. 65 ό.π.σ.118.
35 κινητικότητα που οι ανομοιοκατάληκτοι στίχοι απαιτούν.”66 Ο Reeves και ο Brook αναγνωρίζουν την ταινία σαν ένα μεγάλο αριστούργημα, αλλά αρνούνται να την θεωρήσουν σαιξπηρική καθώς δεν χρησιμοποιεί το κείμενο. Η απάντηση σε όσους αμφισβητούν την ταινία του Ιάπωνα σκηνοθέτη είναι ότι η συγκεκριμένη κινηματογραφική εκδοχή είναι διαφορετική σχετικά με το χώρο, το χρόνο, τη γλώσσα, τα ονόματα και οτιδήποτε τυπικό σε σχέση με το σεξπιρικό πρότυπο. Είναι όμως απόλυτα ταυτισμένη σχετικά με το ψυχόδραμα των προσώπων, την αχαλίνωτη φιλοδοξία του ζεύγους και την πορεία τους προς την αυτοκαταστροφή και τον κόσμο του χάους τον οποίον υπηρετούν μέχρι το τέλος. “Δεν υπάρχει προσπάθεια στον Θρόνο του αίματος να μεταφραστούν οι σεξπιρικές λέξεις σε αντίστοιχες ιαπωνικές – πρέπει ιδιαίτερα να σημειωθεί ότι δεν υπάρχει προσπάθεια να αναπαραχθεί η σαιξπηρική ποίηση – και όταν, σύμφωνα με τη συνηθισμένη του τακτική, ο Kurosawa πήρε τους τρεις συνεργάτες του έξω, σε ένα παραδοσιακό ιαπωνικό ξενοδοχείο, για να “ξεπετάξουν” το σενάριο, δεν πήραν καν ένα αντίγραφο του Μακμπέθ μαζί τους.”67
4.3.1.Κάστρο και Δάσος : Δύο χώροι σε αλληλεπίδραση
Η κύρια σύγκρουση στο Θρόνο του αίματος παρουσιάζεται μέσα από τη σύγκρουση των δύο χώρων, του κάστρου και του δάσους. Ο σκηνογράφος της ταινίας Yoshiro Murali αναφέρει σχετικά με το σκηνικό, ότι μελέτησαν τη διαρρύθμιση των πραγματικά παλιών κάστρων και όχι εκείνων των λευκών που υπάρχουν ακόμη γύρω τους.68 Το κάστρο χτίστηκε στις πάνω πλαγιές του όρους Fuji, όπου ο Kurosawa είχε εξασφαλίσει το είδος εδάφους που ήθελε, την ομίχλη,
66“[…] so far cinema has not found a language so as to reflect the mobility of thought that blank verse demands.” Geoffrey, Reeves, “Finding Shakespeare on film: from an interview with Peter Brook”, στο Film Theory and Criticism, σ.321. 67“There is no attempts in Throne of Blood to translate Shakespeare’s words into Japanese words – it should be noted especially that there is no attempt to reproduce Shakespeare’s poetry – and when according to his usual practice Kurosawa took his three co-writers off to a ryokan or Japanese inn to thrash out the script, they did not even take a copy of Macbeth with them.” Tetsuo, Kishi, Graham, Bradshaw, Shakespeare in Japan, Continuum International Publishing Group,2005, σ.128. 68 Davies, ό.π.,σ.157.
36 την καταχνιά και τη λάσπη.69 Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας υπάρχει μία αλληλεπίδραση των δύο χώρων, τόσο το δάσος όσο και το κάστρο έχουν μία στρατηγική σημασία στο εξουθενωμένο από τον πόλεμο βασίλειο. Το δάσος είναι ένας λαβύρινθος στον οποίο ο στρατός που θα εισβάλλει θα χάσει τον δρόμο του, το απόρθητο του κάστρου εξαρτάται από μία συμμαχία του κάστρου και του δάσους, μία συμμαχία μεταξύ του κόσμου του ανθρώπου και αυτού της φύσης, μόνο όταν διαταραχτεί αυτή η σχέση και το δάσος μετακινηθεί θα παραβιαστεί και η σταθερότητα της πολιτικής τάξης την οποία συμβολίζει το κάστρο.
Το «Δάσος του Ιστού της Αράχνης» είναι ένας λαβύρινθος από μεγάλους αμετατόπιστους κορμούς δέντρων, που αναπτύσσονται άναρχα προς τα πάνω έτσι ώστε οι κορυφές τους να βρίσκονται έξω από το χώρο του πλαισίου, σε αντίθεση με το κάστρο όπου στο εσωτερικό του μας μεταφέρει σε χαμηλά ταβάνια τα οποία στηρίζουν ίσα κατανεμημένα δοκάρια. Παρόλο που κατά τη διάρκεια όλης της ταινίας δίνεται μία έμφαση στις οριζόντιες διαστάσεις του εσωτερικού του κάστρου, τα βέλη που τον καρφώνουν στο τέλος του έργου έρχονται από κάτω και καθώς τα βέλη τον καθιστούν πιο ανίσχυρο, ο Washizu κατεβαίνει επίπεδα από το δεύτερο όροφο μέχρι το προαύλιο. Οι τελευταίες στιγμές του τον δείχνουν να κινείται κατά μήκος του ίδιου οριζόντιου επιπέδου προς το οποίο οπισθοχωρούν οι αντίπαλοί του. Το οριζόντιο νικάει το κάθετο, η σύγκρουση μεταξύ του κόσμου της φύσης και του κόσμου του ανθρώπου οδηγεί στην καταστροφή και των δύο. Τα δέντρα και ο άνθρωπος κατεβαίνουν χαμηλά, υποβιβάζονται σε ένα και μόνο επίπεδο.70
Χαρακτηριστική στο δάσος είναι η σκηνή όπου ο Washizu και ο Miki (Μπάνκο) έχουν μόλις ακούσει τις προβλέψεις του πνεύματος και αναζητούν τον δρόμο τους στα μονοπάτια του δάσους. “Αλλά το τοπίο είναι τυλιγμένο από την καταχνιά και δεν μπορούν να βρουν το περιβάλλον τους, οι δύο πολεμιστές
69 Αξίζει να αναφέρουμε ότι ακόμη και εκεί που οι εσωτερικές σκηνές τραβήχτηκαν σε στούντιο, τα αντίστοιχα των φυσικών υλικά συντηρήθηκαν με σχολαστική φροντίδα, χώμα από το ηφαίστειο Fuji μεταφέρθηκε στο στούντιο του Τόκυο. 70 Davies, ό.π.σ.σ.157-159.
37 ανεβασμένοι στα άλογά τους, παρορμητικά επιλέγουν τη μία κατεύθυνση μετά την άλλη, κάνοντας ιππασία κατά μήκος της οθόνης [...] γρήγορα χάνοντας το κουράγιο τους και επιλέγοντας έναν άλλο δρόμο. [...] Ο Kurosawa με το διευθυντή φωτογραφίας Asakazu Nekai διατηρεί την σκηνή για τόσο πολύ που το κοινό καλείται να συμμετέχει στην επιθυμία για κλείσιμο. Σίγουρα κάποια κατεύθυνση, όποια κατεύθυνση, είναι προτιμότερη από αυτό το ασυναίσθητο πήγαινε – έλα στο κενό.” 71
4.3.2. Asaji: Η Λαίδη Μακμπέθ της Isuzu Yamanda
Μεγάλο βάρος έχει δώσει ο Kurosawa στο ρόλο της Asaji (Λαίδη Μάκβεθ), την οποία υποδύεται η ηθοποιός Isuzu Yamanda. Η λευκή όψη και το λευκό της κιμονό την κάνουν να μοιάζει περισσότερο με το εξαϋλωμένο λευκό της μάγισσας – πνεύματος και του φαντάσματος του Miki, η σταθερή ακινησία της με τις ελάχιστες αποφασιστικές της κινήσεις και το πρόσωπο – προσωπείο της συνιστούν πλήρη υιοθέτηση της τεχνοτροπίας του No.
Η πρώτη συνάντηση του Washizu και της Asaji πραγματοποιείται σε περιβάλλον ατάραχης γαλήνης στο εσωτερικό του κάστρου. Ο Washizu διηγείται στη σύζυγό του τις λεπτομέρειες της συνάντησης με τη μάγισσα, ενώ εκείνη παραμένει ανέκφραστη ως προς τη φωνή και τις χειρονομίες και σε προφανή αρμονία με την ηρεμία του δωματίου. Η ένταση στου μύες του προσώπου του Washizu μαρτυρούν τις έντονες συγκρούσεις που πραγματοποιούνται μέσα του, ενώ εξωτερικά δείχνει να ελέγχει τη στάση του σώματός του και τις κινήσεις του. Όσο όμως το ένστικτό του αρχίζει να υποκύπτει στις σκέψεις της γυναίκας του, την προσοχή μας τραβάει ο ενοχλητικός ήχος του λαχανιάσματος ζώου το οποίο είναι ορατό στο βάθος του πλάνου. Ένα άλογο καλπάζει ξέφρενα γύρω από τον
71 “But the landscape is shrouded in mist and they cannot find their bearings, the two warriors mounted on horseback, impulsively choose one direction after another, riding across the screen [...] quickly losing heart and trying a different way. […]Kurosawa with the photographer Asakazu Nekai sustains the scene for so long that the audience is invited to participate in the desire for closure. Surely some direction, any direction, is preferable to this impulsive crisscrossing in a void.” Stephen, Μ., Buhler, Shakespeare in the cinema – ocular proof, Suny Press, 2002, σ.168.
38 πάσσαλο του προαυλίου και περιγράφει άμεσα τη συναισθηματική σύγχυση του Washizu.72
Οι κανόνες που χαρακτηρίζουν την κίνηση μέσα από την οποία ο καθένας από τους δύο χαρακτήρες αποκαλύπτεται, αντλούνται από ξεχωριστές καλλιτεχνικές παραδόσεις. Η Asaji σπάνια κινείται και οι όποιες κινήσεις και χειρονομίες της είναι συμβιβασμένες και διαμορφωμένες σύμφωνα με την κινησιολογική πειθαρχία του θεάτρου No. Οι κινήσεις του Washizu αντίθετα είναι πέρα από κάθε στιλιζάρισμα. Εκείνος κινείται με ένταση προς κάθε μεριά, αναπνέει βαριά, τεντώνει όλους τους μύες του προσώπου του. Η Marsha Kinder επισημαίνει επιπλέον πως “η κίνηση αναδεικνύεται σε σύγκριση με την αντίθετη στάση, με τέτοιες ακίνητες φιγούρες όπως η Asaji η οποία σε Νο - στυλ μετά βίας αναπνέει.”73
Η σαφής αυτή διάκριση μεταξύ της κίνησης των δύο προσώπων αποκτά πιο ενδιαφέρουσα λειτουργία όταν η επιρροή που ασκεί ο ένας από τους δύο αποκτάει εικόνα στην επίδραση της κίνησης και της χειρονομίας του συντρόφου του. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή έπειτα από τη δολοφονία του Tsuzuki κατά την οποία, όπως παρατηρεί η Marsha Kinder ο Washizu αρχικά στέκεται ακίνητος, στάση που μας έχει συνηθίσει η Asaji, υπονοώντας ότι εκείνη έχει προσωρινά εισβάλλει στον χαρακτήρα του, αναστέλλοντας προσωρινά την ταυτότητά του. Η Asaji επιστρέφει στην αίθουσα κρατώντας ένα δόρυ το οποίο βάζει στα χέρια του συζύγου της, εκείνος σηκώνεται και φεύγει από τη φωτισμένη περιοχή, καθώς πηγαίνει να δολοφονήσει τον βασιλιά. Η Asaji μένει σιωπηλή, ενώ αμέσως μετά τη δολοφονία αρχίζει να χορεύει με βίαιες και εκστατικές κινήσεις, υπονοώντας την εισβολή του Washizu στη δική της ψυχοσύνθεση. Η ηρεμία της Asaji επανέρχεται άμεσα όταν εξηγεί στο σύζυγό της τους λόγους για τους οποίους πρέπει να εξοντώσουν το Miki και τον γιο του και όταν, εφόσον έχει επιτύχει τον
72Davies, ό.π. 73“Marsha Kinder further points out how motion is set off against its opposite stasis, in such immobile figures as Asaji who in Noh style barely breathes.” Kenneth, Rothwell, A history of Shakespeare on screen: a century of film and television, Cambridge University Press, 2004,σ.186.
39 σκοπό της, συνδιοργανώνει με το σύζυγό της δείπνο προς τιμήν του ήδη δολοφονημένου Miki, η μάσκα της αταραξίας της συμπίπτει με την αταραξία των καλεσμένων της που αγνοούν το γεγονός.
Η ομοιότητα του προσώπου της Asaji με την αμετάβλητη έκφραση της μάσκας του No είναι μία ένδειξη της άρνησής της να γίνει κάτι περισσότερο από αυτό που είναι. Όπως στη μάσκα του No η μορφή του προσώπου παραμένει η ίδια και αλλάζει όψη μόνο αν αλλάξει η γωνία από την οποία την κοιτάμε, με την ίδια ακριβώς λογική χτίζεται και η κλειστή προσωπικότητα της Asaji στην ταινία του Kurosawa. “ Ο Donald Richie επισημαίνει πως η Λαίδη Asaji είναι πιο σατανική από τη Λαίδη Μακμπέθ, εκείνη δεν διακατέχεται από τις ελάχιστες αμφιβολίες. Σε αντίθεση με τον σεξπιρικό χαρακτήρα έχει ένα παιδί το οποίο γεννιέται νεκρό και η κακία της αντέχει πολύ περισσότερο από της Λαίδης Μακμπέθ η οποία δείχνει να αναπτύσσει μία συνείδηση.”74
Ο Philip Pilard στο βιβλίο του Shakespeare au cinema αναφέρει ότι ο Washizu και η Asaji δεν είναι ποτέ τοποθετημένοι κατά πρόσωπο ο ένας με τον άλλο και είναι συνήθως γυρισμένοι προς τους θεατές. Επισημαίνει ότι ο λόγος του θυμίζει περισσότερο διασταυρωμένους μονολόγους παρά πραγματικό διάλογο.75Η κίνηση των προσώπων είναι σε άμεση αντίθεση με τη φυσική κίνηση και σε απόλυτη συνέπεια με τη σφιχτή και στιλιζαρισμένη κίνηση του θεάτρου No, άλλωστε το γεγονός ότι οι δύο χαρακτήρες συχνά στρέφονται προς τους θεατές είναι στοιχείο καθαρά θεατρικό. Η διάχυτη σιωπή συμπληρώνει το πρόσωπο της Asaji και τη σχέση με το σύζυγό της. “Η τρέχουσα ψυχολογική μάχη μεταξύ του πολεμιστή και της γυναίκας του δεν αποκαλύπτεται μόνο από τη χωρική διάταξη των δύο χαρακτήρων: ακινησία εναντίον κίνησης [...] αλλά απεικονίζεται από την ακουστική αντίθεση ανάμεσα στη σιωπή και το ισχυρό της θρόισμα [...] Ενώ η
74“Donald Richie notes that Lady Asazi is more evil than Lady Macbeth, she never entertains the slightest doubts. Unlike Shakespeare’s character she has a child that is stillborn, and her evil sustains her far longer than that of Lady Macbeth who seems to develop a conscience.” Erskine, L. Thomas, Welsh, M. James, Tibbetts, C.John, Williams, Tony, Video versions: film adaptations of plays on video, Greenwood Publishing Group, 2000, σ. 211. 75 Pillard, ό.π.,σ.93.
40 σιωπή μεταφέρει τη διστακτικότητα και το φόβο του Washizu, ο ήχος του θροΐσματος του μεταξένιου κιμονό της Asaji διαλαλεί την αποφασιστικότητα της και τη δύναμή της.”76 Η ομιλία της Asiji είναι τόσο περιορισμένη όσο και η κίνησή της, αλλά η σιωπή της αναγγέλλει τη φιλοδοξία της, την αποφασιστικότητά της και τη δίψα για εξουσία που την κυριεύουν.
Η σκηνή της υπνοβασίας από το σεξπιρικό κείμενο, στην ταινία του Kurosawa απεικονίζεται με την Asiji να πλένει τα χέρια της από το φανταστικό αίμα του Tsuzuki. Η σκηνή αποκαλύπτεται όταν οι άνθρωποι του κάστρου κατεβάζουν το πανί που την καλύπτει, ανοίγουν την αυλαία για την απόλυτα θεατρική σκηνή που θα ακολουθήσει, την πιο καθαρή Νο- σκηνή. Πάνω από ένα άδειο μπολ η Asiji έχει παραισθήσεις, τόσο με το αίμα που βλέπει στα χέρια της όσο και με το νερό που τα πλένει και η παραίσθηση είναι πιο δυνατή από την πράξη του πλυσίματος. Έχει πλέον εγκαταλείψει τις αισθήσεις της και το μυαλό της και έχει βυθιστεί στον κόσμο του χάους, του σκοταδιού και της ψύχωσης.
4.4. The Tragedy of Macbeth του Roman Polanski
Ο Roman Polanski το 1971 γύρισε την δική του κινηματογραφική εκδοχή στο Μακμπέθ του Σέξπιρ με την ταινία του The Tragedy of Macbeth, με τον Jon Finch στον ομώνυμο ρόλο και την Francesca Annis ως Λαίδη Μακμπέθ. Ο Μακμπέθ ήταν η πρώτη του ταινία μετά τα γεγονότα του 1969, όπου η οκτώ μηνών έγκυος σύζυγός του μαζί με κάποιους φίλους τους δολοφονήθηκαν στο σπίτι του Polanski από τον Charles Manson. Σχετικά με την παραγωγή της ταινίας ο σκηνοθέτης αντιμετώπισε κάποια προβλήματα και επέλεξε να συνεργαστεί στη συγγραφή του σεναρίου με τον γνωστό κριτικό και συγγραφέα
76 “The ongoing psychological battle between the warrior and his wife is not only revealed by the spatial arrangement of the two characters : stillness vs. movement […] but it also illustrated by the auditory contrast between silence and her forceful swish […] While silence conveys Washizu’s hesitation and fear, the swishing sound of Asaji’s silk kimono proclaims her determination and force” Lei, Jin, “Silence and sound in Kurosawa’s Throne of Blood”
41 έργων Kenneth Tynan και να επιχορηγήσει την ταινία ο ιδιοκτήτης του Playboy Hugh Hefner. “Η προκλητική σχέση παραγωγής των Hefner, Tynan και Polanski, η γύμνια και η φρικαλεότητα στην ταινία [...] όλα έγιναν η αιτία να είναι ο Μακμπέθ εξαιρετικά αμφιλεγόμενος και εκπληκτικά δημοφιλής για ένα σεξπιρικό φιλμ.”77 Ένα σημαντικό πρόβλημα που αντιμετώπισαν οι σεναριογράφοι της ταινίας ήταν η μεγάλη διάρκεια του έργου, γεγονός που απαιτούσε σύντμηση, συνένωση, ακόμα και απάλειψη κάποιων σκηνών, κάτι το οποίο και ο Welles (23 χρόνια πριν) δεν είχε καταφέρει να αποφύγει. Ο Polanski και ο Tynan προσπάθησαν και πέτυχαν να διατηρήσουν σχεδόν ανέπαφο τον βασικό σεξπιρικό λόγο, καθώς και την παρουσία των δευτερευόντων προσώπων της τραγωδίας, με φυσική συνέπεια τη μεγάλη διάρκεια της ταινίας (134 λεπτά).
Τα γυρίσματα κράτησαν έξι μήνες και ο Polanski επέλεξε μία ιδιαίτερης αγριότητας περιοχή της Ουαλίας και κάποιες τοποθεσίες στη Βόρεια Αγγλία. Οι άσχημες καιρικές συνθήκες που επικρατούσαν, σε συνδυασμό με τους αφιλόξενους κατοίκους της περιοχής δημιουργούσαν συνεχώς δυσκολίες. Ο διευθυντής της παραγωγής Timothy Burrill αναγκαζόταν συχνά να «δωροδοκεί» τους ντόπιους προκειμένου να μην τους ενοχλούν, ενώ μία συνεχής βροχή, παρόλο που προσέδιδε αγριότητα στο περιβάλλον, καθυστερούσε σημαντικά τη ροή των γυρισμάτων. Η ταινία του Polanski είναι μία ταινία εξαιρετικά ρεαλιστική και βίαιη που μας μεταφέρει στον σκοτεινό μεσαιωνικό κόσμο όπου κυβερνούν πρωτόγονες δυνάμεις, φόβοι, φιλοδοξίες και βία. Οτιδήποτε συμβαίνει εκτός σκηνής στο έργο του Σεξπιρ, συμβαίνει μπροστά στους θεατές στην ταινία.
77“The provocative production relationship of Hefner, Tynan and Polanski, the nudity and gruesome violence in the film […] all caused Macbeth to be extremely controversial and surprisingly popular for a Shakespeare film.” Starks, S.Lisa, Lehmann, Courtney, The reel Shakespeare: alternative cinema and theory, Fairleigh Dickinson Univ Press, 2002, σ.144.
42 4.4.1. Οι θεατές στη θέση των πρωταγωνιστών
Το παράδοξο με την ταινία The tragedy of Macbeth είναι ότι, ενώ είναι απόλυτα ρεαλιστική, διατηρεί σχεδόν στο ακέραιο τον σεξπιρικό ποιητικό λόγο και επιπλέον ο σκηνοθέτης διακόπτει τον ρεαλισμό της ταινίας στην σκηνή πριν τη δολοφονία του Ντάνκαν, όπου εμφανίζεται στον Μακμπέθ ένα αιωρούμενο στιλέτο το οποίο τον οδηγεί στο δωμάτιο του βασιλιά, στην απεχθέστερη δολοφονία του έργου. Το μεταφυσικό αυτό στοιχείο, το στιλέτο που δημιουργείται στο μυαλό του Μακμπέθ και εμφανίζεται ως εικόνα στους θεατές, τους οδηγεί να παρακολουθήσουν σαν αυτόπτες μάρτυρες αυτό που στις άλλες κινηματογραφικές εκδοχές του έργου περίμεναν απλώς να συμβεί συντροφεύοντας τη γεμάτη αγωνία Λαίδη. Το βλέμμα του Ντάνκαν, όταν ξυπνά από την επαφή του στιλέτου με το γυμνό κορμί του, το αίμα που αναβλύζει από τις πληγές του και, τέλος, η χαριστική μαχαιριά στο λαιμό του δημιουργούν τρόμο και δέος στους θεατές. “Ο Polanski φοβούμενος ότι το κοινό θα ήταν μπερδεμένο ή απογοητευμένο αν άφηνε αυτό το στιλέτο στην φαντασία του ήρωα, το έδειξε. Αν και τα ειδικά εφέ είναι αποδεκτά, η εμφάνιση του στιλέτου επιμένει, ωστόσο άσκοπα, στην ύπαρξή του.”78
Αντίστοιχο συναίσθημα με το αιωρούμενο στιλέτο προκαλεί στους θεατές, κατά τη σκηνή της υπνοβασίας, το ότι βλέπουν τα χέρια της Λαίδης λερωμένα με σταγόνες αίματος, εικόνα που δημιουργείται στο μυαλό της τη στιγμή της παραφροσύνης της, ενώ ένα επιπλέον παράδειγμα είναι η σκηνή του δείπνου και της εμφάνισης του σκοτωμένου Μπάνκο. Η σκηνή ξεκινά με σεβασμό στο σεξπιρικό κείμενο που θέλει το Μακμπέθ να αναζητά κενή θέση στο τραπέζι των προσκεκλημένων του η οποία όμως, μόνο για τον ίδιο και για το θεατή, έχει ήδη καταληφθεί από το φάντασμα του Μπάνκο, για να εξελιχθεί στη συνέχεια μέσα από ένα κρεσέντο φρίκης και τρόμου που απευθύνονται σε Μακμπέθ και θεατή
78 “Polanski, fearing the audience would be confused or disappointed if he left that dagger to the character’s imagination, showed it. Although the special effects are acceptable, the dagger’s appearance insists, however unintentionally, on its existence.” Dougles, Brode, , Shakespeare in the movies, Oxford University Press US, 2000,σ.188.
43 υπό την ίδια οπτική γωνία (πλάτη του φαντάσματος D πρόσωπό του, μισοσκεπασμένο με το χέρι του D πρόσωπο αιμόφυρτο D τρομακτική μορφή με το γεράκι στον ώμο) σε μία τραγική σκηνή εσωτερικής -αλλά και διαχεόμενης- απελπισίας του ήρωα που βιώνει τον υπέρτατο πανικό στη θέα «ολοζώντανου» του νεκρού, από δική του εντολή, πρώην συντρόφου του. Με τα μέσα αυτά ο σκηνοθέτης βάζει τους θεατές πιο κοντά στην πορεία του μυαλού, στις εικόνες που κυριεύουν το νου και καθοδηγούν τις πράξεις, τόσο του Μακμπέθ όσο και της συζύγου του.
Οι δύο πρωταγωνιστές, στην ταινία του Polanski, είναι εξαιρετικά νέοι σε ηλικία. Ο Jon Finch ήταν είκοσι οκτώ ετών και η Francesca Annis είκοσι πέντε. Η επιλογή του αυτή στηρίζεται κυρίως σε ιστορικά στοιχεία, καθώς στη Μεσαιωνική Σκοτία ο μέσος όρος ζωής έφτανε μόλις τα πενήντα χρόνια, οπότε ένα πρόσωπο που πλησιάζει τα τριάντα θεωρούνταν την εποχή εκείνη μεσήλικας και στην κατάλληλη φάση για να διεκδικήσει τους στόχους και τις φιλοδοξίες του. Ταυτόχρονα, στην ταινία του Polanski το ζευγάρι δείχνει πολύ ερωτευμένο και ο αισθησιασμός και η σεξουαλικότητα της Λαίδης χειρίζονται και καθοδηγούν τον Μακμπέθ. Ο ερωτισμός που αποπνέουν στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας στηρίζεται στο νεαρό της ηλικίας τους, καθώς και στην ομορφιά των προσώπων και των σωμάτων τους και ο Polanski με τον Tynan ερμήνευσαν με τον τρόπο αυτό την έντονη επιρροή που ασκεί η Λαίδη στον σύζυγό της. Ο Stanley Kauffman αναφέρει σχετικά με την σκηνή όπου η Λαίδη προτρέπει τον Μακμπέθ στον φόνο ενώ εκείνος διστάζει: “Για να παιχθεί αυτή η σκηνή, ο Polanski δεν τους μετακίνησε καν στην απομόνωση ενός μπαλκονιού, μέσα σε ένα δωμάτιο γεμάτο από άλλους ανθρώπους. Για τον πιο προσωπικό και – πιθανά – πιο ερωτικά φορτισμένο διάλογο του δράματος.”79
Ο Polanski χρησιμοποιεί την τεχνική του “voice – over”, προκειμένου να επιτρέπει στους θεατές να παρακολουθούν τις πιο προσωπικές σκέψεις και
79“To play this scene, Polanski even moves them out of privacy on a balcony, into a room full of other people. For the most private and – potentially – most sex-charged dialogue in the drama.” ό.π.,σ.188.
44 επιθυμίες τόσο του Μακμπέθ, όσο και της Λαίδης, αν και σε ορισμένες σκηνές εναλλάσσει την τεχνική αυτή με ομιλούντα μονόλογο. “Από την αρχή συμπεριλαμβανόμαστε στη συνωμοσία τους, οδοιπόροι στο δικό τους επιβεβλημένο από αυτούς ψυχολογικό ταξίδι.” 80Αυτή η επιλογή δίνει την αίσθηση στο θεατή ότι βρίσκεται σε προνομιακή θέση σε σχέση με τους υπόλοιπους ήρωες του έργου αφού, αυτός μόνον γίνεται κοινωνός των κρυφών σκέψεων των πρωταγωνιστών και, κατά συνέπεια, και των ανομολόγητων πόθων και πράξεών των που τους κατακυρίευσαν μετά την προφητεία των μαγισσών.
4.4.2. Σκηνή της υπνοβασίας: Η γυμνή Λαίδη Μακμπέθ
Η Λαίδη Μακμπέθ της Francesca Annis είναι μία Λαίδη αρκετά απομακρυσμένη από την εικόνα της αδίστακτης αλλά ώριμης γυναίκας, όπως αυτή υπονοείται στο σεξπιρικό κείμενο. Ο Polanski πιστεύοντας ότι αυτοί που κάνουν φρικιαστικά πράγματα στη ζωή δεν δείχνουν οι ίδιοι φρικιαστικοί και σκοτεινοί όπως συμβαίνει στις ταινίες τρόμου, δημιούργησε μία γυναίκα νέα και όμορφη που με την γλυκύτητα και την επιμονή της καταφέρνει αυτό που επιθυμεί. Η Francesca Annis με τη σαγήνη και την αποφασιστικότητα της ωθεί τον Μακμπέθ στη δολοφονία του Ντάνκαν, ενώ από τη σκηνή του δείπνου όπου ο σύζυγός της βλέπει το φάντασμα του δολοφονημένου Μπάνκο και εκτίθεται σε όλους τους καλεσμένους τους αρχίζει η κατάρρευσή της. Ο Pilard χαρακτηρίζει την συγκεκριμένη Λαίδη εντελώς ανύπαρκτη, ενώ πιστεύει ότι : “Η διάφανη ομορφιά τής Francesca Annis περισσότερο δίνει την αίσθηση μίας Lady Godiva παρά μιας Lady Macbeth.”81
Σημαντική είναι η σκηνή της υπνοβασίας όπου ο Polanski εμφανίζει τη Λαίδη εντελώς γυμνή και αντιμετωπίστηκε αρνητικά από τους κριτικούς της εποχής που τη συσχέτισαν με το γεγονός ότι η ταινία χρηματοδοτήθηκε από τον
80“From the outset we are included in their conspiracy, wayfarers on their self – imposed psychological journey.” Jackson, ό.π. σ.132. 81 Pillard, ό.π.,σ.96.
45 ιδιοκτήτη του Playboy82. “Ο Polanski κατά τα λεγόμενα επεδίωκε με αυτό ένα οπτικό δείγμα της ευπάθειάς της.”83 και είναι αλήθεια ότι η απογύμνωση του σώματος στη συγκεκριμένη σκηνή συσχετίζεται άμεσα με την απογύμνωση της ψυχής που πραγματοποιείται από τη Λαίδη μπροστά στο γιατρό και τη βάγια. Επίσης ιστορικά η σκηνή δικαιολογείται απόλυτα, καθώς τα μεσαιωνικά χρόνια δεν φορούσαν ρούχα κατά τη διάρκεια του ύπνου τους και η ταινία του Polanski είναι έντονα ρεαλιστική. “[...] όλοι κοιμούνταν γυμνοί στις μέρες της. Το να φοράς ρούχα ύπνου ήταν μία κοινωνική και θεατρική σύμβαση, ειδικά επειδή οι γυναικείοι ρόλοι στα χρόνια του Σέξπιρ παίζονταν από νεαρά αγόρια.”84 Είναι πιθανό η σκηνή της υπνοβασίας να έδωσε στον Pilard το ερέθισμα για την παρομοίωση της Francesca Annis με τη Lady Godiva, καθώς σύμφωνα με το μύθο, η ευγενής αυτή γυναίκα (997μ.Χ. – 1067μ.Χ) ίππευσε το άλογό της και περιπλανήθηκε στους δρόμους του Coventry στην Αγγλία προκειμένου να διαμαρτυρηθεί για τη βαριά φορολογία που ο σύζυγός της είχε επιβάλλει στους κατοίκους της περιοχής85. Γεγονός είναι ότι η γύμνια του σώματος της Λαίδης τονίζεται ακόμα περισσότερο καθώς κατά τη διάρκεια της ταινίας την παρακολουθούμε με πολλά διαφορετικά, έντονου χρώματος, φορέματα και το γυμνό της κορμί μαρτυράει από την πρώτη στιγμή ότι η Λαίδη είναι πλέον κάτι «άλλο» από αυτό που ήταν. Σε αυτόν τον ιερό χρόνο που εκείνη ζει κατά την υπνοβασία της, μεταμορφώνεται στο αντίθετο από αυτό που ήταν. Είναι πλέον φοβισμένη, βυθισμένη στις ενοχές της για πρώτη φορά, έχοντας χάσει τη λογική και τη δύναμη του μυαλού της. Η γύμνια του σώματός της έρχεται σε συμφωνία με αυτή την κατάσταση.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το τέλος της ταινίας όπου ο νέος βασιλιάς πηγαίνει με το άλογό του στο μέρος όπου ο Μακμπέθ και ο Μπάνκο στην αρχή της ταινίας είχαν συναντήσει τις τρεις μάγισσες και στο άγριο και
82 ό.π. 83 “Polanski reportedly intended it a visual sign of vulnerability”Leaming, B, A biography. The filmmaker as voyeur, New York, Simon and Schuster, 1981, σ.136. 84“[…]everyone slept naked in her day. The wearing of nightclothes was a social and theatrical convention, not least because women’s parts in Shakespeare’s time were played by young boys.” Peter, Holland, Macbeth and its afterlife, Cambridge University Press, 2004, σ.152. 85Daniel, Donoghue, Lady Godiva: a literary history of the legend, Wiley – Blackwell, 2003, σ.26.
46 εγκαταλελειμμένο τοπίο οι θεατές ως τελευταίο ήχο ακούν φωνές που παραπέμπουν στις μάγισσες. Ο σκηνοθέτης παρουσιάζει έναν κόσμο όπου ο κύκλος αίματος και βίας δεν σταματάει ποτέ. Το χάος εξακολουθεί να επικρατεί ακόμα και όταν πραγματοποιείται ο φόνος του Μακμπέθ, ο φόνος που κατά τη διάρκεια του έργου έμοιαζε να σταματάει τους άλλους φόνους. “Στις ταινίες του, δεν υπάρχει πιθανότητα ανανέωσης ή μετατροπής [...] Το τέλος του Polanski πανηγυρίζει την επιστροφή της τάξης, κατά τρόπο που υπαινίσσεται ότι οι μάγισσες [...] έχουν ακόμη τον έλεγχο.”86
5.Συμπεράσματα
Με βάση τις αναλύσεις που προηγήθηκαν και επιχειρώντας να αντιπαραθέσουμε τα τρία διαφορετικά «πρόσωπα» της Λαίδης, όπως εμφανίζονται από τον κάθε σκηνοθέτη (Welles, Kurosawa, Polanski), έχουμε την Asiji και τη Λαίδη του Welles με αρκετά κοινά γνωρίσματα σε ότι αφορά στην σκληρότητα, και την αποφασιστικότητα τους και τη Λαίδη του Polanski να κινείται στα δικά της πλαίσια, πέρα και από τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται συνήθως στη σεξπιρική Λαίδη Μακμπέθ.
Η Λαίδη της Jeanette Nolan κινείται ισόρροπα μεταξύ του πάθους της εξουσίας και της ψυχρότητας στην εκτέλεση του σχεδίου της. Στο πρόσωπό της συνδυάζονται τόσο το χριστιανικό περιβάλλον της ταινίας, το περιβάλλον στο οποίο ζει, όσο και το αδίστακτο κακό – παγανιστικό πνεύμα του κόσμου των μαγισσών με την αγωνία για την κατάκτηση της εξουσίας που φέρει. Δείχνει τελείως αδίστακτη προκειμένου να πετύχει το στόχο της, με μία συμπεριφορά που θα τολμούσαμε να υποστηρίξουμε ότι κατατείνει προς τη ρομαντική εκδοχή του Coleridge, του οποίου η ρεαλιστική αλλά και πάντα ρομαντική προσέγγιση παρουσιάζει το κακό ως χαρακτηριστικό μίας συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης,
86 “In his films, there is no possibility of renewal or transformation. […] Polanski’s ending celebrates the restoration of order, so as to suggest that the witches […] are still in control.” Thomas, Hibbs, R. Polanski, “A brilliant artist jailed for having sex with a 13-year-old?”, September 19, 2008.
47 που μανιωδώς και χωρίς αναστολές επιδιώκει την κατάκτηση της εξουσίας. Η Asiji της Isuzu Yamanda διακρίνεται για την τερατώδη ηρεμία της, η οποία συναντάται και ταυτίζεται με την απόλυτη – νομοτελειακή – εμμονή της στην επίτευξη του σκοπού της. Κάθε μία από τις ελάχιστες λέξεις της και κάθε μία από τις λιγότερες κινήσεις της εντάσσονται στη λογική μιας προκαθορισμένης μεθόδευσης που πηγάζει από τη χωρίς αντίρρηση θέλησή της και επιβάλλεται εμβολιαστικά στο θορυθώδη και κινούμενο Washizu. Δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξουμε οι δύο αυτές τόσο διαφορετικές γυναίκες συναντιούνται στην αδίστακτη επιμονή και εμμονή τους για την κατάκτηση μεγαλύτερης εξουσίας.
Η σεξουαλική διάσταση της Λαίδης εκφράζεται μόνο μέσα από τη φιγούρα της Λαίδης του Polanski. Η όμορφη αυτή Λαίδη μοιάζει να πετυχαίνει τους στόχους της με μοναδικό μέσο τη γλυκήτητα και τη γοητεία της. Ακόμη και η διάθεσή της για απόκτηση περισσότερης εξουσίας και υψηλών αξιωμάτων δείχνει να την αφορά όσο ένα παιδί που απλά διεκδικεί με τα δικά του μέσα την όποια επιθυμία του. Η καθαρότητα της φιγούρας της, με τη λευκή επιδερμίδα, τα ανοιχτόχρωμα μαλλιά και τα διαφορετικού έντονου χρώματος φορέματα παραπέμπει στην αισθητική ενός κοριτσιού, το οποίο παρασυρμένο από το πάθος της ηλικίας της και χωρίς αίσθηση αυτών που πράττει οδηγείται η ίδια και οδηγεί και τον αγαπημένο της στον κόσμο του χάους και της καταστροφής. Η Λαίδη του Welles είναι πλήρως αποστασιοποιημένη από κάθε σεξουαλική διάσταση, εκφράζει την αγάπη προς το σύζυγό της μόνο μέσω του λόγου και χωρίς καμία σωματική επαφή, ενώ η Asaji του Kurosawa με την σκληρότητα, τον κοφτό της λόγο και την αποφασιστικότητα που τη διακρίνουν, δεν αφήνει τίποτα να μαρτυρήσει την οποία σεξουαλική – ερωτική επαφή θα μπορούσε να έχει με το σύζυγό της. Το γεγονός ότι είναι η μόνη Λαίδη η οποία εγκυμωνεί κατά τη διάρκεια της ταινίας για να γεννήσει νεκρό παιδί λίγο πριν το τέλος της, έχει πολλές διαφορετικές ερμηνείες. Καθώς δεν επιβεβαιώνεται πουθενά η αλήθεια του λόγου της Λαίδης όταν αποκαλύπτει την εγκυμοσύνη της, θα μπορούσε να θεωρηθεί το γεγονός είτε ως τέχνασμα της ίδιας προκειμένου να πείσει το Μακμπέθ να διεκδικήσει μεγαλύτερη εξουσία (εφόσον αυτό θα αφορά και τους
48 απογόνους του), είτε ως τέχνασμα του Kurosawa προκειμένου να γίνει πιο εύκολα η μετάβαση από την σκληρότητα της Λαίδης στην τελική κατάρρευσή της. Ένα είδος αφορμής για να φωτιστεί το σκληρό προσωπείο της διαφορετικά.
Όταν μία σεξπιρική τραγωδία όπως ο Μακμπέθ έχει στο πέρασμα των αιώνων ερμηνευτεί με τόσους διαφορετικούς τρόπους θα ήταν ιδιαίτερα παρακινδυνευμένο να ξεχωρίσουμε μία κινηματογραφική προσέγγιση και να τη χαρακτηρίσουμε ως πιο αυθεντικά σεξπιρική. Σε μία τραγωδία, όμως που απουσιάζει ο έρωτας η απόδοση της Francesca Annis μάλλον δεν ανταποκρίνεται στη σεξπιρική αντίληψη παρά το ότι εκφέρει τον ποιητικό λόγο πιστότερα. Η εκδοχή της Asaji με την ανάμειξη πολλών στοιχείων του Νο και των εκτός κειμένου του Σέξπιρ τοκετό της, παρά τα σπουδαία στοιχεία υποκριτικής της ξεφεύγει από τη σεξπιρική Λαίδη, έστω και αν είναι εξίσου τραγική με αυτήν. Θα τολμούσαμε να υποστηρίξουμε ότι η Λαίδη της Jeanette Nolan είναι πιο κοντά στη μορφή της Λαίδης, όπως αυτή εμφανίζεται στους στίχους του Σέξπιρ, η οποία ψύχραιμα και χωρίς αναστολές σχεδιάζει τη δολοφονία του Ντάνκαν, για να χαθεί στο τέλος της ταινίας στον κόσμο του χάους ο οποίος γίνεται εικόνα στην ταινία του Welles με τον γκρεμό στον οποίο κυριολεκτικά η Λαίδη βουτάει.
Όπως γίνεται αντιληπτό η μελέτη αυτή αγγίζει θέματα που αφορούν το θέατρο καθώς πρόκειται για έργο του Σέξπιρ, αλλά και την τέχνη του κινηματογράφου και κινούμενη σε πλαίσια που μελετώνται διαρκώς και υπόκεινται σε συνεχή έρευνα δεν φιλοδοξεί να αποτελέσει μία πλήρη ανάλυση των κινηματογραφικών εκδοχών της Λαίδης Μακμπέθ. Φιλοδοξούμε, όμως, η μελέτη αυτή να αποτελεί μία αρχική διερεύνηση του θέματος, μία ανάλυση – βοήθημα για όσους επιθυμούν να μελετήσουν το πρόσωπο της Λαίδης Μακμπέθ τόσο στον κινηματογράφο, όσο και γενικά στις παραστατικές τέχνες.
49 6.Παράρτημα
6.1.ΠΙΝΑΚΑΣ Α: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΠΟΔΟΣΕΙΣ ΤΟΥ ΜΑΚΜΠΕΘ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 20ο ΑΙΩΝΑ87
ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ ΤΙΤΛΟΣ ΕΡΓΟΥ ΠΑΡΑΓΩΓΟΣ - ΧΩΡΑ ΕΙΔΟΣ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΕΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ ΜΑΚΜΠΕΘ ΛΑΙΔΗ ΜΑΚΜΠΕΘ 1908 MACBETH J. Stuart Ην. Πολιτείες Κ.Τ.-Β William V. Louise Blackton Ranous Carver 1909 MACBETH Mario Caserini Ιταλία Κ.Τ.-Β Dante Maria Cappelli Caserini 1909 MACBETH André Γαλλία Κ.Τ.-Β Paul Jeanne Calmettes Mounet Delvair(;) 1911 MACBETH Άγνωστος Αγγλία Κ.Τ.-Β Frank R. Constance Benson Benson 1913 MACBETH Arthur Γερμανία Κ.Τ.-Β Arthur Violet Bourchier Bourchier Vanbrugh 1915 MACBETH Άγνωστος Γαλλία Κ.Τ.-Β Severin Georgette Mars Leblanc 1916 MACBETH John Emerson Ην. Πολιτείες Κ.Τ.-Β Sir Herbert Constance Beerbohm Collier Tree 1946 MACBETH Thomas A. Ην. Πολιτείες Κ.Τ.-Ο David Jain Blair Bradley Wilimorsky 1948 MACBETH Orson Welles Ην. Κ.Τ.-Ο Orson Jeanette Πολιτείες Welles Nolan 1949 MACBETH George More Αγγλία Τ.-TV Stephen Bernardette O’Ferrall Murray O’Farrel 1960 MACBETH George Ην. Πολιτείες Τ.-TV Maurice Judith Schaefer Evans Anderson 1964 MACBETH I: The John Barnes Ην. Πολιτείες Κ.Τ.-Ε William Gudrun Ure Politics of Power Συγγραφέας: Squire Douglas Cambell 1964 MACBETH II: John Barnes Ην. Πολιτείες Κ.Τ.-Ε William Gudrun Ure The Themes of Συγγραφέας: Squire Macbeth Douglas Cambell 1964 MACBETH III: John Barnes Αγγλία Κ.Τ.-Ε Douglas Gudrun Ure The Secret’st Συγγραφέας: Cambell Man Douglas Cambell 1966 MACBETH Michael Αγγλία VID. Andrew Ruth Simpson Keir Meyers
87 Οι πίνακες με τις κινηματογραφικές αποδόσεις του Μακμπέθ έχουν καταρτιστεί μετά από προσωπική έρευνα στο διαδίκτυο. Αφετηρία της έρευνας αυτής υπήρξε η καταγραφή του Kenneth Rothwell στο βιβλίο του A history of Shakespeare on screen: a century of film and television. (Cambridge University Press, 2004,σς318-328.)
50 1971 THE TRAGEDY Roman Αγγλία Κ.Τ.-Ε Jon Finch Francesca OF MACBETH Polanski Ην. Annis Πολιτείες 1979 A Philip Casson Αγγλία Τ.-TV Ian Mc Judi Dench PERFORMANCE Trevor Nunn Kellen OF MACBETH 1981 MACBETH Arthur Allan Ην. Πολιτείες VID. Jeremy Piper Seidelman Brett Laurie 1982 MACBETH Kirk Browning Ην. Πολιτείες Τ.-TV Philip Maureen Anglim Anderman 1983 MACBETH Jack Gold Αγγλία Τ.-TV Nicol Jane Ην. Πολιτείες Williamson Lapotaire 1997 MACBETH Jeremy Αγγλία Κ.Τ.-Ε Jason Helen Freeston Connery Baxendale Brian Blessed 1998 MACBETH Paul Winarski Ην. Πολιτείες Κ.Τ.-Ε Stephen J. Dawn Lewis Winarski 1998 MACBETH Michael Αγγλία Τ.-TV Sean Greta Bogdanow Pertwee Scacchi
Επεξηγήσεις: Κ.Τ.-Β = Κινηματογραφική Ταινία - Βωβή Κ.Τ.-Ο = Κινηματογραφική Ταινία - Ομιλούσα Τ-TV = Τηλεοπτική Παραγωγή Κ.Τ.-Ε = Κινηματογραφική Ταινία - Έγχρωμη VID. = Βιντεοταινία
51 6.2.ΠΙΝΑΚΑΣ Β: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΕΜΠΝΕΥΣΜΕΝΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΣΕΞΠΙΡΙΚΟ ΜΑΚΜΠΕΘ
ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ ΤΙΤΛΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΕΣ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ - ΤΑΙΝΙΑΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ 1955 Ken Hughes Paul Douglas Υπόκοσμος του Σικάγου JOE MACBETH Ruth Roman Εταιρεία παραγωγής: Columbia Pictures
Corporation 1957 KUMONOSU- Akira Kurosawa Toshiro Mifune Ιαπωνία 14ου αιώνα JÔ (ιαπωνικά) Isuzu Yamada LE CHATEAU DE L’ ARAIGNÉE (γαλλικά) THRONE OF BLOOD (αγγλικά) 1991 William Reily Mike Battaglia Μαφία της Νέας Υόρκης MEN OF Katherine Borowitz RESPECT (Συμμετοχή του Rod Steiger στον αντίστοιχο ρόλο του Duncan) 2001 Billy Morrissette James Le Gros Σύγχρονη εποχή - SCOTLAND, Maura Tierney Πενσυλβάνια PA Εταιρεία παραγωγής: Abandon Pictures
2001 Alexander Abela Martin Zia Χωριό της MAKIBEFO Neoliny Dety Μαδαγασκάρης με ιθαγενείς - ψαράδες, μακριά από το σύγχρονο πολιτισμό 2003 Vishal Bharadwaj Irfan Khan Σύγχρονη Μαφία της MAQBOOL Tabu Βομβάης
52 7. Βιβλιογραφία
7.1.Μελέτες
Berthomé, Jean-Pierre, Thomas François, Forster Imogen, Leverdier Roger, Selous Trista, Orson Welles at work, Phaidon press, 2008.
Bogdanovich Peter, Orson Welles, Jonathan Rosenbaum, This is Orson Welles, Da Capo Press, 1998.
Bradley, A.C, Shakespearean Tragedy – Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth, Macmillan and Co,London,1904.
Brode,Dougles, Shakespeare in the movies: from the silent era to Shakespeare in love, published by Oxford University Press US, 2000.
Buchanan, Judith, Shakespeare on film, Pearson Education, London, 2005.
Buhler, M.Stephen, Shakespeare in the cinema – ocular proof, Suny Press, 2002.
Coleridge Samuel, Taylor ,The complete works of Samuel Taylor Coleridge – Lectures upon Shakespeare and other dramatists, Harper and brothers, New York,1853.
Davies Anthony, Filming Shakespeare’s plays – The adaptation of Lawrence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa, Cambridge University Press, 1988.
Dollimore, Jonathan, Alan, Sinfield, Political Shakespeare. Essays in cultural materialism, Manchester University Press, 1994.
Donoghue, Daniel, Lady Godiva: a literary history of the legend, Wiley – Blackwell, 2003.
Δοϊκος Παναγιώτης, Η λογική των μορφών στον κινηματογράφο του Orson Welles,Ίνδικτος, 2006.
53 Erskine, L. Thomas, Welsh, M. James, Tibbetts, C.John, Williams, Tony, Video versions: film adaptations of plays on video, Greenwood Publishing Group, 2000.
Grazia de Margreta, Stanley, Welles, The Cambridge companion to Shakespeare, Cambridge University Press, 2001.
Holland, Peter, Macbeth and its afterlife, Cambridge University Press, 2004.
Jörgens, J. Jack, Shakespeare on film, University Press of America, 1991.
Kishi Tetsuo, Bradshaw Graham, Shakespeare in Japan, Continuum International Publishing Group, 2005.
Kott,Jan, Σέξπιρ, ο σύγχρονός μας, Ηριδανός, Αθήνα, 1970.
Knights,L.C., How many children had Lady Macbeth?, Gordon Fraser, 1933.
Leaming, B, A biography. The filmmaker as voyeur, New York, Simon and Schuster, 1981.
Leggatt, Alexander, William Shakespeare's Macbeth: a sourcebook, Taylor & Francis, 2006.
Mailloux, Steven, Interpretive Conventions. The reader in the study of American Fiction, Cornell University Press, 1982
Naremore, J. The magic world of Orson Welles, Oxford University Press, New York, 1978.
Reeves, Geoffrey, “Finding Shakespeare on film: from an interview with Peter Brook”, στο Film Theory and Criticism, στο Shakespeare survey, Allardyce Nicoll, Stanley Wells, Cambridge University Press, 1973.
54 Richie,Donald, Joan Mellen, The films of Akira Kurosawa, Univerity of California Press, 1998.
Rothwell. Kenneth, A history of Shakespeare on screen: a century of film and television, Cambridge University Press, 2004.
Russell, Jackson, Cambridge companion to Shakespeare on film, Cambridge University Press, 2007.
Σαίξπιρ, Ουίλλιαμ , Μάκβεθ, μ.τ.φ. Γιώργος Χειμωνάς, Κέδρος, 1996.
Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ, Μάκβεθ, μ.τ.φ, Βασίλης Ρώτας, Επικαιρότητα, 1987
Sinfield Alan, “Macbeth: History, Ideology and Intellectuals”, Critical Quarterly vol: 28, Nos. 1-2, Spring - Summer, 1986
Stallybrass ,Peter, “Macbeth and the Witchcraft”, Focus on Macbeth, John Russel Brown, Routledge, 2005, first published in 1982.
Starks, S.Lisa, Lehmann, Courtney, The reel Shakespeare: alternative cinema and theory,Fairleigh Dickinson Univ Press, 2002.
Lombroso, Cesare, L'uomo delinquente,1876.
Thomas, Resh, Jane, Behind the mask: the life of Queen Elizabeth I, Houghton Mifflin Harcourt, 1998.
7.2. Άρθρα – Συλλογικοί τόμοι
Clay, Andrew, “Men women and money : masculinity in crisis in the British professional crime film 1946-1965”στο Chibnall, Steve, Murphy, Robert, British crime cinema, Routledge, 1999.
55 Freud, Sigmund, “The character of Lady Macbeth”, from Sigmund Freud, “Some Characters – Types Met with in Psychoanalytic Work”, in The Standard Edition of the Complete Psychological Works, ed.James Strachey, vol.14, London, 1957.
Skroller, Donald, “Problems of transformation in the adaptation of Shakespeare’s tragedies from playscript to cinema”, αδημοσίευτο Ph.D.,New York University,1968.
7.3. Υλικό από διαδίκτυο
Berardinelli, James, “Scotland Pa – A film review”, 2002. http://www.reelviews.net/movies/s/scotland_pa.html [ 20 Μαρτίου 2009]
Hibbs,Thomas, R. Polanski, “A brilliant artist jailed for having sex with a 13-year-old?”, September 19, 2008.
Lei, Jin, “Silence and sound in Kurosawa’s Throne of Blood”
Pilard, Philippe: Conference “Shakespeare au cinema” Campus Sud de l’ Univercité, 29 Ιανουαρίου 2005. http://amis.univ-reunion.fr/Conference/presentation/233/ [10 Ιουλίου 2008]
Μαίρη, Μαρούλη, «Ποιός είναι ο Cesare Lombroso;» http://eglima.wordpress.com/2008/04/26/lombroso/ [28 Απριλίου 2008]
7.4.Φιλμογραφία
Macbeth, (Fully restored version 2000) – 1948 – 103 λεπτά Σκηνοθεσία: Orson Welles Παραγωγός: Charles K. Feldman Διευθυντής Φωτογραφίας: John L.Russel
56 Καλλιτεχνικός Διευθυντής: Fred Ritter Πρωταγωνιστές: Orson Welles (Macbeth), Jeanette Nolan (Lady Macbeth), Dan O’ Herlihy (Macduff), Roddy McDowall (Malcolm)
The Throne of Blood– 1957 – 110 λεπτά Σκηνοθεσία: Akira Kurosawa Παραγωγός: Toho Διευθυντής Φωτογραφίας: Asakazu Nakai Πρωταγωνιστές: Toshiro Mifune (Taketoki Washizu), Isuzu Yamada (Asaji--Washizu's Wife), Minoru Chiaki (Yoshiaki Miki--Washizu's Friend), Akira Kubo (Yoshiteru--Miki's Son)
The Tragedy of Macbeth – 1971 – 134 λεπτά Σκηνοθεσία: Roman Polanski Παραγωγός: Andrew Braunsberg Σενάριο: Roman Polanski, Kenneth Tynan Καλλιτεχνικός Διευθυντής: Hugh M.Hefner Πρωταγωνιστές: John Finch (Macbeth), Francesca Annis (Lady Macbeth), Terence Bayler (Macduff), Stephan Chase (Malcolm)
57