Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Σχολή Καλών Τεχνών Τμήμα Θεάτρου Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών Η Λαίδη Μακμπέθ στον κινηματογράφο Χριστίνα Καμμά Μάιος 2009 Υπεύθυνος καθηγητής: Ιωάννης Λεοντάρης Περιεχόμενα Ενότητες Σελίδες 1.Εισαγωγή 4 2. Η γυναίκα στην αναγεννησιακή Αγγλία 6 3. Θεωρητικές προσεγγίσεις της Λαίδης Μακμπέθ 9 3.1. Σκηνή του δείπνου και της υπνοβασίας της Λαίδης Μακμπέθ 19 4. O Μακμπέθ στον κινηματογράφο 20 4.1. Μελέτη των κινηματογραφικών αποδόσεων του Μακμπέθ κατά τον 20ο αιώνα 20 4.2. Macbeth του Orson Welles : Ένας διαχρονικός Μακμπέθ 26 4.2.1. Παγανιστική και χριστιανική ατμόσφαιρα στο έργο 29 4.2.2. Σκηνικός χώρος: Ανάμεσα σε κινηματογράφο και θέατρο 30 4.2.3. Σκηνοθετικές επιλογές: η χρήση της κάμερας 31 4.2.4. Η χριστιανική φιγούρα της Λαίδης Μακμπέθ του Welles 32 4.3. The Throne of Blood του Akira Kurosawa 34 4.3.1.Κάστρο και Δάσος : Δύο χώροι σε αλληλεπίδραση 36 4.3.2.Asaji: Η Λαίδη Μακμπέθ της Isuzu Yamanda 38 4.4. The Tragedy of Macbeth του Roman Polanski 41 4.4.1.Οι θεατές στη θέση των πρωταγωνιστών 43 4.4.2. Σκηνή της υπνοβασίας: Η γυμνή Λαίδη Μακμπέθ 45 5.Συμπεράσματα 47 6.Παράρτημα 50 6.1. Πίνακας Α : Κινηματογραφικές αποδόσεις του Μακμπέθ κατά τον 20ο αιώνα 50 2 6.2. Πίνακας Β : Κινηματογραφικές ταινίες εμπνευσμένες από το σεξπιρικό Μακμπέθ 52 7. Βιβλιογραφία 53 7.1.Μελέτες 53 7.2.Άρθρα – Συλλογικοί τόμοι 55 7.3.Υλικό από διαδίκτυο 56 7.4.Φιλμογραφία 56 3 1. Εισαγωγή Το έργο του Σέξπιρ υπήρξε -και εξακολουθεί να είναι- ισχυρότατο κίνητρο δημιουργίας για πολλούς σκηνοθέτες, παραγωγούς και ηθοποιούς του κινηματογράφου, από το τέλος του 19ου αιώνα. Όπως αναφέρει ο Pilard το γεγονός αυτό είναι εύκολο να ερμηνευτεί, καθώς τα έργα του αποτελούν αστείρευτη πηγή για όλη την ανθρωπότητα και μέσα σε αυτά αντανακλώνται οι προβληματισμοί του ανθρώπου από την εφηβεία μέχρι και τη γεροντική φάση της ζωής του.1 Η αρχή της κινηματογράφησης σεξπιρικού έργου έγινε το 1899 από τον Sir Herbert Beerbohm Tree ο οποίος υποδύθηκε το Βασιλιά Ιωάννη σε μια ολιγόλεπτη (βωβή) ταινία στις όχθες του Τάμεση. Ένα χρόνο μετά την πρώτη προσπάθεια του Sir Herbert Beerbohm Tree (1900) η Sarah Bernhardt απέδωσε έναν ολιγόλεπτο Άμλετ, προσπάθεια την οποία μιμήθηκε το 1907 ο George Méliès με τη σκηνοθεσία και το γύρισμα μιας δεκάλεπτης, εκπληκτικής για τα δεδομένα της εποχής, ταινίας με θέμα τον τραγικό πρίγκιπα της Δανιμαρκίας.2 Η μελέτη αυτή έχει ως θέμα της τις κινηματογραφικές εκδοχές του Μακμπέθ του Σέξπιρ και επικεντρώνεται στη Λαίδη Μακμπέθ και στις διαφορετικές κινηματογραφικές προσεγγίσεις της φιγούρας της από σημαντικούς σκηνοθέτες της έβδομης τέχνης. Στο πρώτο κεφάλαιο (Κεφάλαιο με αριθμό 2) μελετάμε τα γνωρίσματα της γυναίκας στην αναγεννησιακή Αγγλία, θεωρώντας ότι η σκιαγράφηση της Λαίδης Μακμπέθ προϋποθέτει αναπόφευκτα και τη μελέτη των κοινωνικών δομών στα χρόνια της Αναγεννησιακής περιόδου της ιστορίας της Αγγλίας και της θέσης της γυναίκας μέσα στην κοινωνία αυτή. Στο δεύτερο κεφάλαιο (Κεφάλαιο με αριθμό 3) παρουσιάζονται θεωρητικές προσεγγίσεις του προσώπου της, όπως διαμορφώθηκαν και αναπτύχθηκαν στους τέσσερις 1 Philippe, Pilard: Conference “Shakespeare au cinema” Campus Sud de l’ Univercité, 29 Ιανουαρίου 2005. http://amis.univ-reunion.fr/Conference/presentation/233/ [10 Ιουλίου 2008]. Μια πρώτη εκδοχή του άρθρου δημοσιεύτηκε στο Magazine Littéraire, n°393, η δική μας αναφορά αντλεί πληροφορίες από την ιστοσελίδα που αναφέρουμε. 2 Dougles, Brode, Shakespeare in the movies: from the silent era to Shakespeare in love, Oxford University Press US, 2000, σ.117. 4 αιώνες που μας χωρίζουν από τη συγγραφή του σεξπιρικού κειμένου. Τα βασικά ρεύματα που αναλύονται είναι πέντε. Αρχικά έχουμε το ρεύμα του ρομαντισμού, αλλά και του ορθολογισμού στο οποίο διακρίνουμε σημάδια πρώιμου ρομαντισμού (Samouel Johnson, Samuel Taylor Coleridge)3, σύμφωνα με τα οποία κυρίως η Λαίδη Μακμπέθ, αλλά και ο Μακμπέθ, εκπροσωπούν το απόλυτο κακό το οποίο είναι χαρακτηριστικό της κοινωνικής τάξης που ανήκουν. Η δεύτερη προσέγγιση είναι χαρακτηριολογική και αναγνωρίζει στους ήρωες της τραγωδίας μία υπεράνθρωπη διάσταση η οποία εμπνέει θαυμασμό στους θεατές και προκαλεί την ανοχή τους απέναντι στους πρωταγωνιστές. Κύριος εκπρόσωπος της τάσης αυτής είναι ο A.C.Bradley. Ακολουθεί το ρεύμα της Νέας Κριτικής, η οποία απορρίπτει εντελώς τη χαρακτηριολογική προσέγγιση και αποδίδει μοναδική σημασία στο ίδιο το κείμενο. Η επόμενη τάση βρίσκεται στον αντίποδα της Νέας Κριτικής και είναι η μαρξιστική θεώρηση η οποία αφαιρεί τελείως την αυθυπαρξία από τους κεντρικούς ήρωες της τραγωδίας, για τους οποίους κρίνει ότι οι πολιτικοκοινωνικές συνθήκες τούς αφαιρούν το δικαίωμα επιλογής. Τέλος έχουμε την πιο ψυχαναλυτική προσέγγιση του έργου, με κύριους εκπροσώπους τον Sigmund Freud και τον Ludwig Jekels, και με μία προσέγγιση του ζεύγους ως ένα ενιαίο πρόσωπο. Στο επόμενο κεφάλαιο, που αποτελεί και το κυρίως σώμα της εργασίας, με τίτλο «Ο Μακμπέθ στον κινηματογράφο», καταγράφονται και παρουσιάζονται συνοπτικά οι κινηματογραφικές μεταφορές του Μακμπέθ. Σε αυτές συμπεριλαμβάνονται ταινίες που είναι πιστές στο έργο του Σέξπιρ και ταινίες βασισμένες στην πλοκή του σεξπιρικού κειμένου αλλά μεταφερμένες σε εντελώς διαφορετικό περιβάλλον. Στη συνέχεια, από τις ταινίες αυτές επιλέγονται ο Μακμπέθ του Orson Welles, ο Θρόνος του αίματος του Akira Kurosawa και η Τραγωδία του Μακμπέθ του Roman Polanski. Πρόκειται για τρεις ταινίες που αποτελούν σταθμούς στην ιστορία της έβδομης τέχνης με την ιδιαίτερη χρήση των κινηματογραφικών μέσων, ενώ παράλληλα η καθεμία προτείνει μία άλλη προσέγγιση του σεξπιρικού κειμένου, ιδιαίτερα όσον αφορά στους δύο βασικούς 3Για πιο εκτενή παρουσίαση των ρευμάτων και των εκπροσώπων τους βλ. κεφάλαιο 3. 5 πόλους (Μακμπέθ και Λαίδη Μακμπέθ) και στη μεταξύ τους σχέση. Στις αναλύσεις των ταινιών επιλέγουμε να προβάλλουμε τα στοιχεία της ταινίας που θεωρούνται πιο σημαντικά σε αυτή τη μελέτη και κυρίως στα στοιχεία που αναδεικνύουν και προβάλλουν την προσωπικότητα της Λαίδης Μακμπέθ. Στα συμπεράσματα που ακολουθούν την ανάλυση των ταινιών, επιχειρείται μία συγκριτική παρουσίαση των διαφορετικών ερμηνειών της Λαίδης Μακμπέθ, μέσα από τις τρεις κινηματογραφικές εκδοχές, και μία θεωρητική σύνδεσή τους με τις αναλύσεις που προηγήθηκαν στο δεύτερο κεφάλαιο της εργασίας. Στο παράρτημα που ακολουθεί, και προηγείται της βιβλιογραφίας, παρουσιάζουμε σε μορφή δύο πινάκων αρχικά όλες τις κινηματογραφικές αποδόσεις του Μακμπέθ κατά τον 20ο αιώνα, ενώ στο δεύτερο πίνακα καταγράφονται οι κινηματογραφικές ταινίες που είναι εμπνευσμένες από το σεξπιρικό έργο, αλλά το έχουν μεταφέρει σε διαφορετική (κυρίως σύγχρονη) πραγματικότητα και έχουν διασκευάσει εντελώς το λόγο. Σχετικά με τη βιβλιογραφία, επιλέχθηκαν κυρίως αγγλικά κείμενα, ως πλησιέστερα στην ανάλυση του σεξπιρικού έργου και τα αποσπάσματα που χρησιμοποιήθηκαν, παρατίθενται σε δική μας μετάφραση στο κυρίως σώμα της εργασίας και στην γλώσσα του πρωτοτύπου στις υποσημειώσεις, καθότι κάθε μετάφραση εμπεριέχει και μία υποκειμενική διάσταση η οποία θα θέλαμε να αποφευχθεί. 2. Η γυναίκα στην Αναγεννησιακή Αγγλία Το διάστημα (τέσσερις και μισός αιώνες) που χωρίζει το ιστορικό γεγονός της βασιλείας του Μακμπέθ Α’ της Σκωτίας από τη συγγραφή της ομώνυμης τραγωδίας του Σέξπιρ, αποτελεί ένα μεγάλο χρονικό διάστημα που πολιτικά σηματοδοτήθηκε από τη μετάλλαξη της χαλαρής μεσαιωνικής βασιλικής εξουσίας στην «ελέω Θεού» απόλυτη μοναρχία. Το 1603 στο θρόνο της Αγγλίας και της Ιρλανδίας ανέβηκε ο Ιάκωβος Α΄ (Jacques I d’ Angleterre) διαδεχόμενος τη βασίλισσα Ελισάβετ Α’ (Elisabeth I). Ο Ιάκωβος ήταν ήδη βασιλιάς της Σκωτίας 6 με το όνομα Ιάκωβος ΣΤ’ της Σκωτίας (Jacques VI d’ Ecosse), δεδομένου ότι η μητέρα του Μαρία Στούαρτ (Marie Stuart) είχε εξαναγκασθεί να παραιτηθεί από τα βασιλικά της δικαιώματα, υπέρ του μόλις ενός έτους γιου της, μετά το θάνατο του δεύτερου συζύγου της Ερρίκου Στούαρτ, Λόρδου του Ντάρνλεϋ (Henry Stuart, lord Darnley) και τις ταραχές που επακολούθησαν το 1567.4 Ο Ιάκωβος Α’ ήταν, θεωρητικά και πρακτικά, θιασώτης της απόλυτης βασιλικής εξουσίας και είχε αποτυπώσει και γραπτώς τις απόψεις του αυτές από το 1599, δηλαδή πριν από την άνοδό του στον Αγγλικό Θρόνο, στο βιβλίο του Ο αληθινός νόμος των ελευθέρων μοναρχιών (The true Law of free monarchies)5. Βασιλιάς και της Αγγλίας από το 1603, ο Ιάκωβος επεδίωξε άμεσα την ενίσχυση της εξουσίας του, στηριζόμενος στην Αγγλικανική (Προτεσταντική) εκκλησία, η οποία θεωρούσε τον Άγγλο βασιλιά και δικό της προκαθήμενο. Με κάθε τρόπο, ο Ιάκωβος προσπάθησε να οχυρώσει την εξουσία του από κάθε υπαρκτό ή διαφαινόμενο, πραγματικό ή φανταστικό, πολιτικό ή θρησκευτικό κίνδυνο.6 Σε αυτά τα πλαίσια της αυστηρής πατριαρχικής κοινωνίας και της απόλυτης επικυριαρχίας του ανδρικού φύλου, ο ρόλος της γυναίκας οριζόταν αποκλειστικά και μόνο σε συνάρτηση με τον αντίστοιχο ανδρικό, γεγονός που προϋπόθετε, πρώτα από όλα, οριοθέτηση της γυναικείας σεξουαλικότητας. Η γυναίκα όφειλε να περνά, ιεραρχικά, από τα στάδια της παρθένου, της συζύγου και της μητέρας. Κάθε παρέκκλιση από αυτή την ιεράρχηση αντιμετωπιζόταν σαν κίνδυνος για την κοινωνία και, κατά συνέπεια, ήταν απόλυτα κολάσιμη. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι οι γυναίκες εκπρόσωποι του κακού, όπως οι μάγισσες, 4 Jane, Resh ,Thomas, Behind the mask: the life of Queen Elizabeth I, Houghton Mifflin Harcourt, 1998,σ.184. 5 Stuart, James, The true law of free monarchies, 1599, στο James I, The True Law of Free Monarchies and Basilikon Doron, επιμέλεια των Daniel Fischlin, Mark Fortier, Victoria University (Toronto, Ont.), Centre for Reformation and Renaissance Studies, 1996,σ.47. 6 Σ’ αυτή τη λογική του Άγγλου μονάρχη εντάσσεται