1 NOVELA É COISA DE MULHER? Silvia Helena Simões Borelli Departamento de Antropologia Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais (PUC-SP) Resumo: Os territórios de ficcionalidade - ou gêneros ficcionais: melodramas, comicidade, aventura, narrativas policiais, etc. - tanto se apresentam como dimensões universais, capazes de ativar, indistintamente, mecanismos coletivos de projeção e identificação, quanto podem ser dirigidos, particularmente, a diferentes segmentos de público: jovens, crianças, adultos, homens ou mulheres, de etnias e estratos sociais distintos. O que aqui se pretende - por meio da análise de algumas telenovelas selecionadas - é a caracterização de um recorte analítico no qual os territórios de ficcionalidade aparecem articulados a outras variáveis como a do gênero (masculino/ feminino), da geração, etnia, classe social, entre outras possibilidades. Palavras-chave: telenovela, território de ficcionalidade, segmentação Os territórios de ficcionalidade ou os gêneros ficcionais1 são fundamentais no processo de produção e formatação de padrões nas variadas indústrias culturais. Melodramas, tramas policiais, aventuras, comédias, suspenses e enigmas compõem a narrativa de telenovelas, filmes, minisséries, teletemas, telejornais, programas de auditório, músicas, radionovelas, fotonovelas, livros, revistas e, também, campanhas publicitárias e de utilidade pública; são veiculados pela televisão, cinema, rádio, imprensa, outdoors, editoras, produtoras fonográficas; circulam por um vasto mercado de bens simbólicos que tem sido regularmente nomeado internacionalizado, mundializado, globalizado, planetarizado2; e fazem parte do cotidiano dos receptores em todo o mundo. Pesquisas recentes com receptores de televisão, em diferentes países3, têm demonstrado que os territórios de ficcionalidade configuram-se como um, entre outros padrões de produção, colaboram no processo de dissolução das fronteiras entre realidade e ficção, seduzem o receptor provocando lágrimas, risos, medos, ansiedades, alegrias e 2 funcionam como suporte na composição do imaginário coletivo contemporâneo. Como parte integrante da cultura popular de massa articulam, conflituosamente, manifestações da cultura popular com dimensões culturais massivas e eruditas. Podem ser conceituados como matrizes culturais, gêneros ficcionais, arquétipos, modelos, padrões, textualidades; caracterizam universalidades, repõem tradições, restituem memórias e resgatam, seletivamente, na modernidade, traços de um passado e de um tempo aparentemente perdidos. Constituem, também, um significativo elemento de mediação na relação que se estabelece entre produtores, produtos e receptores: todos são capazes de reconhecer histórias, textos, mensagens, sinais. O que aqui se pretende demonstrar é que os territórios de ficcionalidade - ou gêneros ficcionais - tanto se apresentam como dimensões universais, capazes de ativar, indistintamente, mecanismos coletivos de projeção e identificação4, quanto podem ser dirigidos, particularmente, a diferentes segmentos de público - jovens, crianças, adultos, homens ou mulheres, de etnias e estratos sociais distintos, em variadas partes do mundo5. Isto permite a caracterização de um recorte analítico no qual os gêneros, enquanto territórios de ficcionalidade, mesclam-se a outras variáveis como a do gênero - enquanto dimensões masculinas e femininas -, da geração, etnia, classe social, entre outras possibilidades. Em sua universalidade, o melodrama - como grande espetáculo popular e fonte inesgotável na história e na produção da cultura popular de massa6 - não deve ser considerado apenas como gênero literário, mas como matriz cultural originária, cuja forma7 - constituída na interseção entre oralidade e escritura - pode ser encontrada nas variadas manifestações culturais que compõem, historicamente, o cotidiano vivido pelos receptores. Matrizes culturais que expressam formas de saber e artes de fazer8 e cujas estruturas dramáticas/melodramáticas fundamentam a realização de operações simbólicas capazes de articular, pela narrativa, memórias, sonhos, desejos, realizações. A afirmação de José Paulo Paes o dramalhão é nosso9, bem expressa o processo de abrasileiramento ou de transposição de um gênero dos mais tradicionais da literatura popular de massa, que aporta no Brasil, no século XIX, alguns anos após o aparecimento, na imprensa francesa/européia, do romance-folhetim. Narrativa localizada no espaço de entrelaçamento entre literatura de entretenimento e vida cotidiana de seus leitores, o 3 folhetim caracterizou-se, na época, por um tipo de divulgação particular da cultura de massa: era oferecido aos leitores, em fragmentos, nos rodapés dos jornais; e era lido, tanto por aqueles que dominavam a escrita e a leitura oficiais, quanto relatado por anônimos narradores através do hábito secular de contar histórias. Responsável por aquilo que Décio de Almeida Prado10 denominou estética do dramalhão ou do melodrama, o gênero mantém-se, na atualidade, com seu conteúdo sentimental, moralizante, otimista. Por meio de uma escritura linear, que se propõe a atingir a um só tempo, coração, olhos e ouvidos, o dramalhão evita, sempre, os trágicos finais. Sensibiliza o público com temáticas arquetípicas - amor, ódio, dever, honestidade, segredos e mistérios - expressa o jogo complexo e inseparável entre bem e mal, ricos e pobres, justos e injustos, heróis e vilões, felicidade e tristeza, triunfos e fracassos. A trama é conhecida do público que se torna confidente do autor, cabendo a investigação e a descoberta da verdade somente às personagens. A angústia do espectador é essa: saber tudo e nada poder sobre os acontecimentos: a não ser torcer pela vitória do herói e aguardar que o happy-end restaure a ordem moral. Nada mais apropriado do que esta matriz cultural - o melodrama - e esta forma - o folhetim -, para criar e consolidar, a partir dos anos 50, um padrão de telenovela no Brasil. Vale lembrar que o sucesso desta dupla já tinha sido largamente comprovado na América Latina, pela experiência das radionovelas e do cinema de lágrimas; e nos EUA, pelas soap operas, divulgadas em todo o mundo11. Esta eficácia evidencia-se, também, pelo respaldo cada vez maior de um público receptor fiel, que amplia sua participação, nesta década, no ainda incipiente mercado brasileiro de bens simbólicos. As telenovelas, no Brasil dos anos 50, respondiam pelo padrão do folhetim melodramático e expressavam-se por meio de adaptações literárias de obras nacionais e estrangeiras ou por histórias produzidas por escritores brasileiros, pioneiros nesta arte de fazer12. No início dos anos 60 - e já com sua transmissão diária a partir de 1963 -, várias telenovelas mantêm características plenamente melodramáticas, com todos os recursos necessários a um bom folhetim: amores clandestinos entre patrão e empregada; jogos de dupla personalidade; e a famosa história da mãe solteira e do filho bastardo, que depois de 4 adulto se transforma em médico legitimado e salva, da morte eminente, o avô que o renegou. Ao final da década de 60 e início dos 70, entretanto, começam a surgir inovações que, se não rompem com o padrão de produção e com a hegemonia do melodrama, flexibilizam o modelo narrativo introduzindo, em algumas telenovelas, e ainda de forma incipiente, novas temáticas e territórios de ficcionalidade, além de recursos tecnológicos que passam a gerar alterações significativas no padrão tradicional. Um exemplo disto pode ser detectado no aparecimento, pela primeira vez, numa telenovela da Globo, em janeiro de 1973, de uma imagem colorida. Contudo, a novidade de O bem amado (Dias Gomes) não estava situada apenas na cor, mas também na ênfase colocada em cenas da realidade brasileira que se mesclavam a um certo tom de realismo fantástico13 e incorporavam, ainda, à trama, um debate crítico sobre as condições históricas e sociais vividas pelos personagens. Além de Dias Gomes, também Janete Clair, Lauro César Muniz e outros, tornaram-se responsáveis pela produção de histórias, concentradas no início dos 70, como Bandeira 2 (Dias Gomes, Globo, 1971-72), Irmãos coragem (Janete Clair, Globo, 1970-71), Os deuses estão mortos (Lauro César Muniz, Globo, 1971), que inauguram uma década de novelas verdade que se legitimaram, acima de tudo, pelos temas políticos e de realidade que abordaram. Com elas, o campo da telenovela no Brasil buscava reconhecimento por meio do diálogo estabelecido com outros campos como o do cinema, literatura e mesmo teatro, todos voltados, desde a década anterior, para a criação de manifestações culturais capazes de gerar mensagens, cujo objetivo de conscientização emergia em consonância com um projeto mais amplo, de parte da intelectualidade brasileira, de articulação da cultura e da arte a projetos políticos de transformação da sociedade. Além disso, evidencia-se, neste mesmo período, a incorporação, na narrativa, de um cotidiano mais próximo da vida do espectador. Isto pode apontar para a existência de uma certa confluência entre a necessidade de inovação, própria à indústria cultural, e o desejo de alguns autores em romper com o padrão folhetinesco para - quem sabe? - conseguir imprimir, no contexto televisual, sua marca autoral. Estas alterações revelam, ainda, a existência de uma maior sintonia dos produtores culturais com as manifestações mais gerais emergentes na sociedade brasileira, deste período. 5 Algumas telenovelas14, já final dos 60, ensaiaram inovações veiculando na tela da TV cenários urbanos, conflitos típicos da vida contemporâneo e personagens que abandonam