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NOVELA É COISA DE MULHER?

Silvia Helena Simões Borelli Departamento de Antropologia Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais (PUC-SP)

Resumo: Os territórios de ficcionalidade - ou gêneros ficcionais: melodramas, comicidade, aventura, narrativas policiais, etc. - tanto se apresentam como dimensões universais, capazes de ativar, indistintamente, mecanismos coletivos de projeção e identificação, quanto podem ser dirigidos, particularmente, a diferentes segmentos de público: jovens, crianças, adultos, homens ou mulheres, de etnias e estratos sociais distintos. O que aqui se pretende - por meio da análise de algumas telenovelas selecionadas - é a caracterização de um recorte analítico no qual os territórios de ficcionalidade aparecem articulados a outras variáveis como a do gênero (masculino/ feminino), da geração, etnia, classe social, entre outras possibilidades.

Palavras-chave: telenovela, território de ficcionalidade, segmentação

Os territórios de ficcionalidade ou os gêneros ficcionais1 são fundamentais no processo de produção e formatação de padrões nas variadas indústrias culturais. Melodramas, tramas policiais, aventuras, comédias, suspenses e enigmas compõem a narrativa de telenovelas, filmes, minisséries, teletemas, telejornais, programas de auditório, músicas, radionovelas, fotonovelas, livros, revistas e, também, campanhas publicitárias e de utilidade pública; são veiculados pela televisão, cinema, rádio, imprensa, outdoors, editoras, produtoras fonográficas; circulam por um vasto mercado de bens simbólicos que tem sido regularmente nomeado internacionalizado, mundializado, globalizado, planetarizado2; e fazem parte do cotidiano dos receptores em todo o mundo. Pesquisas recentes com receptores de televisão, em diferentes países3, têm demonstrado que os territórios de ficcionalidade configuram-se como um, entre outros padrões de produção, colaboram no processo de dissolução das fronteiras entre realidade e ficção, seduzem o receptor provocando lágrimas, risos, medos, ansiedades, alegrias e 2 funcionam como suporte na composição do imaginário coletivo contemporâneo. Como parte integrante da cultura popular de massa articulam, conflituosamente, manifestações da cultura popular com dimensões culturais massivas e eruditas. Podem ser conceituados como matrizes culturais, gêneros ficcionais, arquétipos, modelos, padrões, textualidades; caracterizam universalidades, repõem tradições, restituem memórias e resgatam, seletivamente, na modernidade, traços de um passado e de um tempo aparentemente perdidos. Constituem, também, um significativo elemento de mediação na relação que se estabelece entre produtores, produtos e receptores: todos são capazes de reconhecer histórias, textos, mensagens, sinais. O que aqui se pretende demonstrar é que os territórios de ficcionalidade - ou gêneros ficcionais - tanto se apresentam como dimensões universais, capazes de ativar, indistintamente, mecanismos coletivos de projeção e identificação4, quanto podem ser dirigidos, particularmente, a diferentes segmentos de público - jovens, crianças, adultos, homens ou mulheres, de etnias e estratos sociais distintos, em variadas partes do mundo5. Isto permite a caracterização de um recorte analítico no qual os gêneros, enquanto territórios de ficcionalidade, mesclam-se a outras variáveis como a do gênero - enquanto dimensões masculinas e femininas -, da geração, etnia, classe social, entre outras possibilidades. Em sua universalidade, o melodrama - como grande espetáculo popular e fonte inesgotável na história e na produção da cultura popular de massa6 - não deve ser considerado apenas como gênero literário, mas como matriz cultural originária, cuja forma7 - constituída na interseção entre oralidade e escritura - pode ser encontrada nas variadas manifestações culturais que compõem, historicamente, o cotidiano vivido pelos receptores. Matrizes culturais que expressam formas de saber e artes de fazer8 e cujas estruturas dramáticas/melodramáticas fundamentam a realização de operações simbólicas capazes de articular, pela narrativa, memórias, sonhos, desejos, realizações. A afirmação de José Paulo Paes o dramalhão é nosso9, bem expressa o processo de abrasileiramento ou de transposição de um gênero dos mais tradicionais da literatura popular de massa, que aporta no Brasil, no século XIX, alguns anos após o aparecimento, na imprensa francesa/européia, do romance-folhetim. Narrativa localizada no espaço de entrelaçamento entre literatura de entretenimento e vida cotidiana de seus leitores, o 3 folhetim caracterizou-se, na época, por um tipo de divulgação particular da cultura de massa: era oferecido aos leitores, em fragmentos, nos rodapés dos jornais; e era lido, tanto por aqueles que dominavam a escrita e a leitura oficiais, quanto relatado por anônimos narradores através do hábito secular de contar histórias. Responsável por aquilo que Décio de Almeida Prado10 denominou estética do dramalhão ou do melodrama, o gênero mantém-se, na atualidade, com seu conteúdo sentimental, moralizante, otimista. Por meio de uma escritura linear, que se propõe a atingir a um só tempo, coração, olhos e ouvidos, o dramalhão evita, sempre, os trágicos finais. Sensibiliza o público com temáticas arquetípicas - amor, ódio, dever, honestidade, segredos e mistérios - expressa o jogo complexo e inseparável entre bem e mal, ricos e pobres, justos e injustos, heróis e vilões, e tristeza, triunfos e fracassos. A trama é conhecida do público que se torna confidente do autor, cabendo a investigação e a descoberta da verdade somente às personagens. A angústia do espectador é essa: saber tudo e nada poder sobre os acontecimentos: a não ser torcer pela vitória do herói e aguardar que o happy-end restaure a ordem moral. Nada mais apropriado do que esta matriz cultural - o melodrama - e esta forma - o folhetim -, para criar e consolidar, a partir dos anos 50, um padrão de telenovela no Brasil. Vale lembrar que o sucesso desta dupla já tinha sido largamente comprovado na América Latina, pela experiência das radionovelas e do cinema de lágrimas; e nos EUA, pelas soap operas, divulgadas em todo o mundo11. Esta eficácia evidencia-se, também, pelo respaldo cada vez maior de um público receptor fiel, que amplia sua participação, nesta década, no ainda incipiente mercado brasileiro de bens simbólicos. As telenovelas, no Brasil dos anos 50, respondiam pelo padrão do folhetim melodramático e expressavam-se por meio de adaptações literárias de obras nacionais e estrangeiras ou por histórias produzidas por escritores brasileiros, pioneiros nesta arte de fazer12. No início dos anos 60 - e já com sua transmissão diária a partir de 1963 -, várias telenovelas mantêm características plenamente melodramáticas, com todos os recursos necessários a um bom folhetim: amores clandestinos entre patrão e empregada; jogos de dupla personalidade; e a famosa história da mãe solteira e do filho bastardo, que depois de 4 adulto se transforma em médico legitimado e salva, da morte eminente, o avô que o renegou. Ao final da década de 60 e início dos 70, entretanto, começam a surgir inovações que, se não rompem com o padrão de produção e com a hegemonia do melodrama, flexibilizam o modelo narrativo introduzindo, em algumas telenovelas, e ainda de forma incipiente, novas temáticas e territórios de ficcionalidade, além de recursos tecnológicos que passam a gerar alterações significativas no padrão tradicional. Um exemplo disto pode ser detectado no aparecimento, pela primeira vez, numa telenovela da Globo, em janeiro de 1973, de uma imagem colorida. Contudo, a novidade de O bem amado (Dias Gomes) não estava situada apenas na cor, mas também na ênfase colocada em cenas da realidade brasileira que se mesclavam a um certo tom de realismo fantástico13 e incorporavam, ainda, à trama, um debate crítico sobre as condições históricas e sociais vividas pelos personagens. Além de Dias Gomes, também Janete Clair, Lauro César Muniz e outros, tornaram-se responsáveis pela produção de histórias, concentradas no início dos 70, como Bandeira 2 (Dias Gomes, Globo, 1971-72), Irmãos coragem (Janete Clair, Globo, 1970-71), Os deuses estão mortos (Lauro César Muniz, Globo, 1971), que inauguram uma década de novelas verdade que se legitimaram, acima de tudo, pelos temas políticos e de realidade que abordaram. Com elas, o campo da telenovela no Brasil buscava reconhecimento por meio do diálogo estabelecido com outros campos como o do cinema, literatura e mesmo teatro, todos voltados, desde a década anterior, para a criação de manifestações culturais capazes de gerar mensagens, cujo objetivo de conscientização emergia em consonância com um projeto mais amplo, de parte da intelectualidade brasileira, de articulação da cultura e da arte a projetos políticos de transformação da sociedade. Além disso, evidencia-se, neste mesmo período, a incorporação, na narrativa, de um cotidiano mais próximo da vida do espectador. Isto pode apontar para a existência de uma certa confluência entre a necessidade de inovação, própria à indústria cultural, e o desejo de alguns autores em romper com o padrão folhetinesco para - quem sabe? - conseguir imprimir, no contexto televisual, sua marca autoral. Estas alterações revelam, ainda, a existência de uma maior sintonia dos produtores culturais com as manifestações mais gerais emergentes na sociedade brasileira, deste período. 5

Algumas telenovelas14, já final dos 60, ensaiaram inovações veiculando na tela da TV cenários urbanos, conflitos típicos da vida contemporâneo e personagens que abandonam os espartilhos, as carruagens e as identidades nobres e passam a assumir a postura do herói acessível, que participa de corridas de automóvel, tem crises existenciais e circula de ônibus pela metrópole, bem ao ritmo de uma sociedade que, rapidamente, se moderniza. As telenovelas brasileiras parecem responder, neste momento, por um processo semelhante àquele detectado por Morin, na consolidação do modelo de cinema hollywoodiano: a existência de uma articulação de laços cada vez mais sólidos entre a corrente realista, o herói simpático e o happy end. Entretanto, e mesmo diante de novos elementos, o melodrama garante sua marca, impressa no imaginário contemporâneo, por meio da idéia de felicidade alcançada, apesar de tudo15. Nota-se que a marca dos anos 70 é a da diversificação técnica e a do entrelaçamento das fronteiras entre os territórios de ficcionalidade. Os gêneros ficcionais reciclam-se caracterizando o que se denomina deslocamento na textualidade do gênero16: nada impede, por exemplo, que matrizes do romance policial surjam mescladas a outras, do romance de aventura; ou que personagens do mocinho, do típico cowboy, da vamp erótica, do bufão e da fada bondosa possam compor uma mesma narrativa de características também melodramáticas. Esta evidente heterogeneidade responde, diretamente, às necessidades de produção, recepção e consumo televisuais. As matrizes dos territórios de ficcionalidade diversificam- se porque se transformam, com o processo de modernização, as referências simbólicas que conformam o imaginário coletivo; mas modificam-se, ainda, em função dos apelos de um mercado de bens simbólicos, que se amplia com a consolidação das indústrias culturais no Brasil dos anos 70. Este mercado já conta com a presença de um público vasto, que compra aparelhos de televisão e passa cada vez mais tempo assistindo à sua programação predileta, ávido por novidade e qualidade, e dividido em segmentos que expressam interesses de classe, de gênero - masculinos, femininos -, de geração e - por que não? - pelas necessidade individuais que compõem um quadro social bastante heterogêneo. Nesse sentido, parece oportuno que as indústrias culturais deixem de repetir seus antigos modelos, sofistiquem-se tecnologicamente e partam em busca de outras alternativas de formatação do padrão, legitimando, com isso, espaços já conquistados e ampliando 6 potencialidades em direção a novos mercados. Nos anos 70, as televisões inovam, remodelando-se em todos os sentidos: na organização e gerenciamento empresariais, no campo da tecnologia, no padrão de produção e no relacionamento com o público receptor. No que diz respeito aos territórios de ficcionalidade, torna-se cada vez mais difícil a localização de um único gênero dentro de uma mesma estrutura narrativa. Reflexões mais recentes17 indicam que os territórios de ficcionalidade, apesar de universais, devem ser encarados como modelos dinâmicos, mutáveis historicamente: é possível dialogar com sua forma originária, desde que ela possa ser atualizada no momento presente. Isto transforma os gêneros ficcionais em formas originais, historicamente recicladas, restituídas, restauradas18 que mantém suas características universais, destinadas ao público em geral, mas necessitam adequar-se às especificidades dos públicos particulares. A partir destes pressupostos, torna-se possível a análise de algumas telenovelas levando-se em conta os gêneros ficcionais - entendidos, fundamentalmente, como elementos de mediação na relação entre produtores, produtos e receptores -, articulados a outras variáveis, tais como a geracional e a do gênero - entendido como expressão de dimensões masculinas e femininas. Em outras palavras: quais seriam os mecanismos de aproximação e adequação dos territórios de ficcionalidade às variáveis geracional e de gênero? · Um apelo ao público jovem? Avaliando o recorte geracional é possível observar que as telenovelas voltadas para o público infanto-juvenil são tradicionais na história da televisão brasileira, assim como os folhetins literários o foram no decorrer dos séculos XIX e XX e os gibis e os filmes o são até hoje19. Já em 1953, pode-se detectar a adaptação do clássico Aladim e a lâmpada maravilhosa e, com ela, a inauguração de uma seqüência de produções televisuais - muitas delas originadas do texto literário, das histórias em quadrinhos e do próprio cinema -, que se sucedem, com maior ou menor freqüência, no decorrer das décadas posteriores 20. As adaptações destinadas ao público infantil e juvenil colaboraram de forma significativa, durante as últimas cinco décadas, para a consolidação do hábito de ver TV; contribuíram, também, para que a telenovela se transformasse num espaço privilegiado de produção e recepção no campo da televisão brasileira assim como, no caso específico da 7

Rede Globo, para a consolidação, a partir de 1968, do prime time, fundamental no gerenciamento do denominado padrão Globo de qualidade. Com a organização e cristalização de uma grade horizontal e vertical de programação, responsável, em grande parte, pelo quase monopólio de audiência da Globo nos anos 60, 70 e 80, as telenovelas infanto-juvenis compuseram a referida grade, como programa de antecipação e preparação para o prime-time propriamente dito. Veiculadas em geral em horários diurnos ou de começo de noite, respondem por aquilo que se configuraria, a partir dos anos 70, num definitivo processo de segmentação de produtos e públicos no contexto audiovisual brasileiro. É interessante notar que, no caso específico da Globo, a experiência da segmentação de produtos reservados a públicos particulares destinou-se a horários anteriores e posteriores ao prime-time. O modelo prime-time sustentou-se - e ainda se mantém - por meio de um padrão de programação voltado para a massa, para o público em geral. Este parece ser o objetivo do Jornal Nacional e o roteiro prescrito para o script da novela das oito; em princípio, são programas para todos: homens, mulheres, jovens e adultos das classes A, B, C e D - ainda que não signifique que a oscilação da audiência, nos últimos anos, tenha respondido a este objetivo geralista21. Já a fatia reservada às telenovelas das 17, 18 e 19 horas, intercaladas pelos telejornais regionais, mantém o padrão geral prescrito para as telenovelas, mas podem experimentar/inovar e, neste sentido, dirigir-se a públicos mais segmentados. As histórias infanto-juvenis apresentam uma predominância de crianças e jovens como personagens principais, ainda que os adultos exerçam um importante papel de mediadores, na maioria dos processos narrados. Os enredos possuem forte tendência a reforçar comportamentos e hábitos socialmente prescritos e transmitir - assim como nas clássicas narrativas orais - ensinamentos, conselhos, experiências acumuladas. Nesse sentido, a telenovela infanto-juvenil, preservando a tradição literária do gênero, assume um compromisso que é também pedagógico e cujo objetivo é instruir, educar22: ensinamentos quanto à modernização no meio rural ou adaptação dos nativos à cidade grande; aulas de geografia sob o pretexto da organização de uma viagem à África; utilização do recurso à mágica dos bichos que falam e prescrevem, como nos contos de fadas e como moral da história, uma mensagem utilitária, educativa. Tudo isto permeado por apelos 8 mercadológicos expressos através do merchandising de implementos agrícolas, projetos governamentais de alfabetização em massa e outras coisas mais. E, para completar, lá estão os parâmetros prescritos pelos territórios de ficcionalidade articulados ao redor de modelos dinâmicos: o melodrama ordena as relações familiares entre adultos, jovens e crianças; a aventura transforma crianças em jovens heróis; a comicidade garante um certo tom de leveza à narrativa; e, assim, sucessivamente. Entretanto, a partir dos anos 80 e 90 algumas características diferenciadas agregam- se ao conjunto das telenovelas voltado ao público jovem e parecem reiterar o modelo de juventude prescrito pela cultura de massa. Em Top Model (Antônio Calmon, Globo, 1989- 90), por exemplo, pode-se observar a exaltação da adolescência ou, como diria Morin, a permanente promoção da juvenilidade que apregoa: sejam belos, sejam amorosos, sejam jovens23. O cenário reproduz uma permanente passarela da moda que veicula, entre outras coisas, os últimos produtos para surfistas, ao lado das novidades para o alto verão carioca. Apesar de promover um debate sobre temas significativos, que dizem respeito, por exemplo, a sexualidade, e revelar, de maneira positiva, novas alternativas e comportamentos e formas mais abertas de relacionamento - e, nesse sentido, distanciar-se de um tipo de mensagem moralizante das telenovelas infanto-juvenis anteriormente referidas - a narrativa de Top Model reforça um modelo de sociedade em que todos precisam permanecer jovens, ainda que o tempo passe e as marcas da maturidade e da experiência tornem-se evidência incontestável. Exemplificando: o personagem Gaspar (Nuno Leal Maia), bem reproduz o mito da eterna juventude; é o adulto juvenilizado, surfista permanente, ávido por viver o tempo presente e ampliar, ao máximo, sua capacidade de continuar jovem. Personagens como este reiteram uma concepção de mundo moderno que não privilegia o conhecimento e o saber acumulados pelos mais velhos; uma sociedade de massa que se recusa a acumular experiências. Entretanto, a ênfase na vivência, e não apenas a reiteração da experiência passada, poderia apontar para uma perspectiva na qual a ousadia, a inquietação e a busca permanente do novo abrissem espaços para rupturas e experiências até então desconhecidas. · Novela é mesmo coisa de mulher? Pelo recorte da variável gênero destacam-se telenovelas que possibilitam a reflexão sobre um conjunto de representações que vêm sendo consideradas tipicamente masculinas 9 e/ou femininas. O que, entretanto, interessa observar é se, na verdade, existem mesmo telenovelas, personagens ou territórios de ficcionalidade voltados especificamente a homens ou mulheres; ou se, de outra forma, o que se pode detectar é a existência de um certo nível de universalidade ficcional, capaz de permitir que histórias sejam aceitas por um público receptor indistintamente masculino e feminino. Quando se fala, no contexto da história da telenovela brasileira, em novelas para homens, refere-se àquelas que alteraram, nos anos 70, a tradição, até então consolidada, de que novela é coisa de mulher. Dados de audiência informam que, a partir do início da década 70, a presença do público masculino, antes pouco significativa, chega bastante próxima àquela do público feminino. Na mencionada telenovela Irmãos coragem, considerada um ponto de partida para a audiência masculina, no horário já então reservado à novela das oito, dentro do prime-time, o público subdividiu-se em 40% de receptores homens e 60% mulheres. Nos anos posteriores, novelas como a já citada Bandeira 2 e (Lauro César Muniz, Globo, 1986/87), entre outras, incorporaram o público masculino e mantiveram a audiência em índices bem mais equilibrados24. Qual seria a razão deste repentino interesse masculino pelas telenovelas? O que de diferente despertou a atenção destes outros receptores, até então, e aparentemente, confinados ao espaços reservados aos telejornais e aos programas considerados sérios? A resposta mais evidente indica, em primeiro lugar, a existência de uma ampliação considerável da audiência em geral, decorrente do aumento de aparelhos de televisão nos lares brasileiros25. Aponta, também, para a diversificação da programação e do padrão de qualidade e de produção acima mencionados - e, no caso específico da Globo, para a consolidação do hábito de ver TV, vinculado ao aparecimento de uma grade de programação, articulada ao redor do modelo prime-time. E explica-se, ainda, por uma característica particular na produção ficcional das telenovelas, que se afasta do clássico dramalhão e amplia seu horizonte de possibilidades em direção ao diálogo com outros territórios de ficcionalidade: o melodrama persiste como nucleador da trama, mas é invadido por outros elementos oriundos de variados territórios de ficcionalidade como a comicidade, a narrativa policial, a aventura26, além dos tradicionais gêneros western e erótico, especiais para a reflexão sobre as referidas dimensões masculinas e femininas. 10

Bang-bang e cow-boys: do campo para a metrópole e para a tela da TV

Para melhor definir o gênero western27 basta a presença da força, da segurança e a ausência do medo e da indecisão. O culto aos mitos da masculinidade simbolizado falicamente, há várias décadas, pelo revolver, transparece nestas narrativas pela presença de um herói, sempre homem: ambíguo em relação ao bem e ao mal, um pouco bandido, um pouco mocinho, este personagem-tipo passa todo o tempo em busca de justiça, lutando contra a ordem opressora e trilhando caminhos em direção à liberdade. Ainda que presentes, as mulheres ocupam, nestas tramas, um papel coadjuvante e aparecem como suporte na realização masculina de uma nobre tarefa ou na defesa de uma grande causa. O imaginário contemporâneo está repleto deste gênero, presente na literatura, cinema, rádio, histórias em quadrinhos e televisão. Exemplar, nesse sentido, é Jerônimo, o herói do sertão, história produzida, no Brasil, sob diversas formas: gibi, radionovela e telenovela (Moysés Weltman, Tupi, 1972-73 e SBT, 1984-85). Além desta, outras telenovelas dialogam com as matrizes do western28 e nelas, os personagens masculinos - diferentemente dos heróis românticos - estão sempre, realisticamente, em ação como, por exemplo: no diálogo explícito com a tradicional história de Zorro (Demian); no bang-bang adaptado ao garimpo, na fictícia cidade de Coroado (Irmãos Coragem); na construção da barragem, em Divinéia (Fogo sobre a terra); no coronelismo do sertão baiano (Terras do sem fim); e, ainda, na fundação histórica do Rio Grande do Sul (O tempo e o vento, minissérie). Em todas elas, os homens aparecem como personagens típicos: cavalgam de revólver na cintura, atiram para matar - ou quase! -, e defendem suas terras, gado, cavalos e mulheres, se preciso, até a morte. Os cenários são tipicamente rurais, cópias, as mais próximas possíveis, dos similares hollywoodianos. Destaca-se, neste elenco de narrativas western, a telenovela Pantanal (Benedito Ruy Barbosa, Manchete, 1990) que levou ao extremo a cenografia natural e explorou - dentro das matrizes do western e da perspectiva do entrelaçamento de fronteiras entre os territórios de ficcionalidade -, uma vertente erótica bastante acentuada, com longas cenas de mulheres nuas, em cachoeiras e lagos naturais. Esta estratégia rendeu bons índices de audiência à TV Manchete que, ao final dos anos 80 e início dos 90, tentou competir com a Globo, 11 investindo alto num departamento de teledramaturgia, cujo objetivo fundamental foi o fortalecimento da teleficcionalidade, principalmente telenovelas. Na esteira do sucesso de Pantanal outras produções, como Ana Raio e Zé Trovão e, mais tarde, e (Globo, 1993 e 1996) - do mesmo Benedito Ruy Barbosa, autor de Pantanal, que sai da Manchete e instala-se na Globo -, aproveitam-se do gênero western para explorar, também, um tipo de merchandising vinculado ao estilo country/sertanejo, em franca ascensão em regiões como as do interior do estado de São Paulo e, em menor escala, em outros estados, onde persiste e se amplia a tradição das denominadas festas de peão. Mas há um certo tipo de telenovelas que estabelece interlocução com o western sem, contudo, reproduzir fielmente seu padrão; ainda assim, numa análise mais acurada, torna-se possível detectar um estreito diálogo com suas matrizes originárias. Com características narrativas semelhantes, algumas telenovelas como (Lauro César Muniz, Globo, 1975) - parte central da trilogia do mesmo autor, iniciada com Os deuses estão mortos (Globo, 1971) e encerrada com O casarão (Globo, 1976) - e a já mencionada Roda de fogo reproduzem este mito da masculinidade, típico do western. Os personagens principais destes dois enredos, Antônio Dias e Renato Vilar, ambos representados por Tarcísio Meira, são homens de verdade: sempre em ação, não recuam diante de nada - ou de quase nada! Oscilam numa trajetória ambígua, na relação entre certo e errado, verdade e mentira e possuem um tipo de poder que pode dispensar o revólver, mas se utiliza de outros símbolos para ser exercitado. A ascensão social de Antônio Dias se dá, concomitantemente, à consolidação da construção de Brasília e da transferência da capital do país: à luta pelo desbravamento do sertão, articula-se uma outra, pelo poder, que resulta em sua escalada em direção a um locus de distinção, que lhe permite o afastamento de sua origem simples, do interior de Minas Gerais. Já em Roda de fogo, o bang-bang transfere-se para a metrópole e o personagem Renato Vilar, onze anos depois, começa no papel de bandido - um grande empresário que remete, ilegalmente, dólares para o exterior e convive com políticos corruptos e crimes de colarinho branco29 - e transforma-se num quase mocinho, diante de uma doença terminal e da perspectiva da morte eminente; em busca de vingança, pelo assassinato de um amigo e pela traição de ex-companheiros, participa de uma trama intrincada para eliminar os principais componentes desta máfia de bandidos de alta classe. 12

Agora - e reforçando o princípio do entrelaçamento de fronteiras entre os territórios de ficcionalidade -, as matrizes do western articulam-se, também, com a narrativa policial e com as tramas de suspense.

Erotismo na TV? Outro território de ficcionalidade que permite a reflexão sobre o papel de homens e mulheres, personagens do lado de cá e do lado de lá da tela da TV, não se configura propriamente como um gênero explícito na história da telenovela brasileira, como o é na literatura, no cinema, na publicidade e nas revistas destinadas ao público masculino ou feminino, heterossexual ou homossexual. Os limites do erotismo30 - cujo consumo, ainda que transgressor, é concedido em outros campos da cultura de massa -, provocam intermináveis polêmicas quando se trata da televisão. Ressalta-se que, diferentemente de outros meios de comunicação, o ato de assistir televisão ainda é essencialmente familiar31 e, nesse sentido, a TV aparece como reduto - mesmo que bastante discutível! - de preservação da honra, moral e bons costumes. Em outras palavras - e numa apropriação da análise que Maria Rita Kehl faz do filme Nove e meia semanas de amor -, estaria destinado à televisão, a proteção do público do susto, do constrangimento, do confronto com a “lata de lixo do inconsciente” que constitui o erotismo no limite onde ele se encontra com o medo, o sadismo, a loucura e a morte (...) Lizz [a personagem feminina] sabe que deve se deter antes que “algo mais” aconteça, e somos poupados de conhecer o lado escuro da sexualidade (...)32. Ainda assim, e em bons e bem-vindos tempos de ausência de mecanismos oficiais de censura, discute-se, sem muitos resultados positivos, a necessidade da existência de um código de ética, que seria firmado entre as emissoras, para que o texto e a imagem proibidos ou não recomendados - leia-se, no geral, tudo aquilo que diz respeito ao excesso: a excessiva violência, o excessivo erotismo, ambos, princípios de desagregação e umbrais da morte33 - possam ser regulamentados. Há produtos do erotismo já segmentados e destinados ao público dividido por gênero. Há, por exemplo, os que expõem e falam de mulheres, como se os destinatários fossem apenas os olhos e os ouvidos masculinos: falam deste ou daquele sexo, como se o desejo do receptor tivesse, exclusiva e obrigatoriamente, um destino segmentado. Entretanto, o que esta fala também revela, para além das especificidades, é a existência de 13 interditos universais, presentes em todas as sociedades, desde a origem da humanidade; ou, em outras palavras, presentes desde a transição da hominização ao homem genérico: da irrupção do sapiens-demens34. Nesse sentido, a regulamentação da sexualidade, do desejo e do instinto e as regras sobre o que é proibido ou permitido revelar e realizar aparecem como elementos fundantes de toda cultura e sociedade35. O discurso erótico não se constitui, portanto, numa fala destinada, exclusivamente, a homens ou mulheres, heterossexuais ou homossexuais; sem, com isto, diluir diferenças, sua presença aponta, também, para a existência de uma regra geral, de regulamentação da sexualidade e dos interditos, para toda a humanidade. O erotismo manifesta o lado transgressor da sexualidade, na medida em que declara o que socialmente deveria permanecer escondido. Como pondera Italo Calvino: a sexualidade é uma linguagem na qual o que não se diz revela-se mais importante do que aquilo que é dito (...) [uma linguagem] que opta por uma misteriosa obscuridade, nos momentos precisos em que a tensão é extrema: como se o limite não pudesse ser outro que o indisível (...) Tal é, no universo da linguagem, a função do signo erótico: ele não pode escapar de sua posição privilegiada de infra-vermelho ou ultra-violeta 36. Entretanto - e diante dos impasses e paradoxos vividos pela indústria cultural no Brasil e, em especial pela televisão, sempre em busca de pontos de audiência e dos mais variados segmentos de receptores -, a revelação, mesmo que não explícita, de algo proibido, aparece como uma das boas e eficazes estratégias para alcançar um consumidor sempre a espera de novidades. Mesmo que não se possa qualificar uma telenovela como essencialmente erótica ou do gênero erótico é possível localizar em tramas paralelas, personagens - quase sempre mulheres - ou relações, um alto grau de apelo ao erotismo; ele convive com o melodrama e ocupa, no geral, um espaço considerável no contexto das narrativas colaborando, de maneira eficaz, para a consolidação da presença de um público fiel. A primeira manifestação considerada erótica na história oficial da telenovela brasileira aparece, em 1951, sob a forma de um beijo entre Walter Foster e Vida Alves, em Sua vida me pertence (Walter Foster, Tupi). Este beijo tornou-se famoso e fartamente divulgado pela imprensa; e permanece até hoje - quem diria? - como marco audacioso desta história. Ainda que tal ousadia tenha permitido a ampliação das fronteiras e a 14 explicitação, na tela da TV, de comportamentos mais próximos à vida cotidiana, não se definiram, até hoje, com precisão, os contornos do erotismo como um gênero, um território de ficcionalidade no campo televisual. Contudo, se não há telenovelas eróticas há, na televisão, como historicamente em toda a cultura de massa, aquilo que se denomina promoção dos valores femininos37. A mulher-sujeito, a mulher-objeto, a sedutora, a boa dona de casa, a virgem, a vamp apresentam-se como personagens imprescindíveis e, também, como contrapontos aos heróis masculinos, em todas as narrativas de telenovelas: nesse sentido, os gêneros western e erótico dialogam entre si, como faces de uma mesma moeda. Para além de elemento de composição à dimensão masculina, cada um dos padrões acima referidos expressa uma concepção de feminino - cujo objetivo midiático parece ser o de manejar o desejo masculino, mesmo sem nomeá-lo38. Em tradicionais narrativas melodramáticas ou nos dramalhões, a mocinha é ascética, boazinha e avessa ao estilo fatal-sedutora. Pretende um grande amor e assiste, perplexa e passivamente, à invasão de uma outra que atravessa sua trajetória com a força desestabilizadora de um duplo, de uma sombra39: é a vilã maldosa e sensual, que acaba se utilizando de recursos pouco recomendáveis para conseguir o que quer - e isto se resume à realização de um que se apresenta, inevitavelmente, como fonte de distúrbios e desagregações. Um exemplo marcante deste estilo é (Vicente Sesso, Globo, 1971-72) cenário para um grande e ingênuo amor entre Patrícia e Renato ( e Cláudio Marzo), que se inicia romanticamente em um parque de diversões; rapidamente, este idílio é perturbado pela presença incômoda de uma linda e sedutora mulher - Verinha (Maria Claudia) - que usa de todos os artifícios para conquistar o galã que permanece, até o final, dividido entre o desejo e a virtude. É óbvio que, instaurado o happy end, vence o amor virtuoso e Regina Duarte - talvez em nome da tranqüilidade cotidiana e da felicidade doméstica detém o mal representado pela sexualidade desenfreada40 - e passa boa parte de sua carreira tentando se desvencilhar do papel a ela atribuído, de namoradinha do Brasil. Com o passar dos anos flexibilizam-se os parâmetros do que pode, ou não, ser mostrado na tela da TV. A partir daí, muitas formas femininas passam a ser expostas, com moderação, mas com muita sensualidade, desde que respeitadas algumas regras básicas 15 como o horário de veiculação, o público a que se destina, etc: são telenovelas apresentadas, de preferência, em horários tardios, quando crianças ou mesmo algumas famílias já se recolheram. Gabriela (Walter G. Durst/Jorge Amado, Globo, 1975-76) - mulher morena brejeira, da cor do cravo e com cheiro de canela41, com Sônia Braga, é o típico exemplo no gênero: cenas de cama, com a câmara elevando-se e descendo, acompanhando o perfil suado e arfante da personagem feminina seminua; cenas de rua, com Gabriela subindo uma escada para alcançar uma pipa no alto do telhado - a câmara, agora, fica estática no chão, acompanhando, na vertical, um sensual movimento de ancas, expresso nas dobraduras do vestido de algodão e pequenas flores coloridas, que sugere, sem transparecer ou explicitar, o corpo sinuoso que se esconde por trás do vestido/cobertura. Inúmeros podem ser os exemplos: basta ter acompanhado pelos jornais a luta de audiência travada, no início dos anos 90, entre a já citada telenovela Pantanal (Manchete) e as minisséries Desejo e Riacho Doce (Globo) - leia-se, aqui, a luta, entre as duas emissoras, pela hegemonia da audiência no campo audiovisual - em torno da quantidade e qualidade erótica do que foi ao ar, diariamente. É interessante reiterar que a maior ou menor densidade de erotismo, na tela, tem se tornado fator decisivo na definição e ampliação dos índices e na disputa das emissoras pela supremacia da audiência. Ressaltam-se, também neste mesmo contexto, outras telenovelas, além das anteriormente citadas: Dona Beija (Wilson Aguiar Filho, Manchete, 1986), cuja seqüência de Maitê Proença, nua, sobre um cavalo, marcou época; Mandala (Dias Gomes e Marcílio de Moraes, Globo, 1987-88), em que Vera Fischer - bela e sensual, como sempre é vista pelo imaginário da cultura de massa no Brasil - foi a protagonista principal de uma trama que objetivou retomar a clássica relação incestuosa entre Édipo e Eletra; Tieta (Aguinaldo Silva, Globo, 1989), com Claudia Ohana, no papel da jovem, diáfana e transparente Tieta, que deslizava, languidamente, pelas brancas areias de uma praia nordestina; (Aguinaldo Silva, Globo, 1997), com Luiza Thomé, no papel da esfuziante Scarlet que só gostava de nhanhar e uivar de desejo, em noite de lua cheia. Nota-se, atualmente, que o apelo erótico migrou dos horários tardios e dos espaços mais concentrados na ficcionalidade e na teledramaturgia, para disseminar-se em outros: dos programas de auditório, de final de tarde e início da noite - ver as presenças das personagens Tiazinha e Feiticeira - e dos espaços da publicidade e merchandising, em 16 qualquer horário ou programação. O erotismo, assim como o melodrama, tem se incorporado às narrativas tradicionais, como mais um padrão de produção televisual. Se, por um lado, a sexualidade pode ser encarada como moeda circulante e valor precioso na ampliação dos índices de audiência, por outro, uma maior visibilidade de seus traços e contornos possibilita a abertura de um espaço de veiculação de novos comportamentos, nos quais a transgressão, característica da ordem imaginária, pode aflorar, nos universos tanto masculinos quanto femininos.

Referências

1 Para o conceito de território de ficcionalidade ver: Italo Calvino, La machine littérature, Paris, Seuil, 1993. Para a reflexão sobre gêneros ficcionais ver: Jane Feuer, “Genre study and television” In: Channels of discourse, Robert Allen (org), EUA, University of North Caroline Press, 1987 e Silvia Helena Simões Borelli, Ação, suspense, emoção: literatura e cultura de massa no Brasil, São Paulo, Educ/Estação Liberdade/Fapesp, 1996. 2 Entre os vários autores que refletiram sobre esta questão destacam-se: Edgar Morin, Cultura de massa no século XX: o espírito do tempo, Rio de Janeiro, Forense Universitária, 6ªed, 1984; Armand Mattelart, La communication-monde, Paris, La Découverte, 1991; Octavio Ianni, A sociedade global, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1992 e Teorias da globalização, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1995; Mike Featherstone (org), Cultura global: nacionalização, globalização e modernidade, Petrópolis, Vozes, 1994; Renato Ortiz, Mundialização e cultura, São Paulo, Brasiliense, 2ª ed, 1994. 3 Ver, entre outros trabalhos: Mauro Wilton de Sousa (org), Sujeito, o lado oculto do receptor, São Paulo, Brasiliense, 1995; Guillermo Orozco Gomez (coord), Miradas latinoamericanas a la televisión, México, Universidad Iberoamericana, 1996; Nilda Jacks, Querência. Cultura regional como mediação simbólica: um estudo de recepção, Porto Alegre, Editora da Universidade (UFRGS); M. Immacolata V. Lopes, Silvia H. S. Borelli, Vera Resende e outros, Recepção de telenovelas na cidade de São Paulo: uma exploração metodológica, São Paulo, Relatório FAPESP, 1999 (no prelo). 4 Ver, como um dos possíveis exemplos dos mecanismos de projeção e identificação, a análise elaborada por Edgar Morin, sobre o personagem Carlitos (Charlie Chaplin), na 17

reflexão sobre mitologias modernas e a consolidação do cinema hollywoodiano: Cultura de massa no século XX, op. cit. 5 Ver, entre outros: Marie Gillespie, Television, ethnicity and cultural change, Londres, Routledge, 1995; Henry A. Giroux, Fugitive cultures: race, violence & youth, Londres, Routledge, 1996; Ken Gelder and Sarah Thornton, The subculture reader, Londres, Routledge, 1997; James Curran, David Morley and Valerie Walkerdine (comp), Estudios culturales y comunicatión, Barcelona, Paidós, 1998. 6 Jesús Martín-Barbero, “Melodrama: el gran espetáculo popular”, De los medios a las mediaciones, México, G. Gili, 1987, pp. 124-132. 7 Raymond Williams, “Formas”, Cultura, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992. 8 Michel de Certeau, A invenção do cotidiano: artes de fazer 1, Petrópolis, Vozes, 1994. 9 José Paulo Paes, A aventura literária, São Paulo, Companhia da Letras, 1990, p. 32. 10 Os trechos assinalados neste parágrafo foram retirados de: Décio de Almeida Prado, João Caetano, São Paulo, Perspectiva, 1972, p. 74, 75, 80. 11 Para radionovelas: Zenilda P. B. Belli. Radionovelas: análise comparativa na radiodifusão na década de 40, São Paulo, Mestrado, ECA-USP, 1980; Silvia Helena Simões Borelli e Maria Celeste Mira, “Radionovelas e telenovelas no Brasil”, Dinâmicas multiculturais, novas faces, outros olhares, Lisboa, Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, 1994; Montserrat Parra i Albà, “Essort du feuilleton radiophonique en Espagne” (Texto apresentado no 5ème Colloque International Littératures populaires. Mutations génériques, mutations médiatiques. Limoges, França, maio de 1998). Para o cinema de lágrimas: Silvia Oroz, Melodrama: o cinema de lágrimas na América Latina, Rio de Janeiro, Rio Fundo, 1992. Para soap operas: Robert Allen, Speaking of soap operas, USA, Chapel Hill, University of North Caroline Press, 1985 e Robert Allen (ed) To be continued... soap operas around the world. London, Routledge, 1995. 12 Entre os escritores brasileiros e estrangeiros cujas obras foram adaptadas podem ser citados, entre outros: José de Alencar, Machado de Assis, Aloísio de Azevedo, Charlotte Brönte, Margareth Mitchell; entre os pioneiros no abrasileiramento do gênero destacam-se: José Castellar, Walter Foster e Dionísio de Azevedo. Ver: Renato Ortiz, Silvia Helena Simões Borelli e José Mário Ortiz Ramos, Telenovela: história e produção, São Paulo, Brasiliense, 1989. 18

13 Tzvetan Todorov, Introdução à narrativa fantástica, São Paulo, Perspectiva, 1975. 14 Exemplos que merecem ser citados: Ninguém crê em mim (Lauro César Muniz, Excelsior, 1966); Os rebeldes (Geraldo Vietri, Tupi, 1967-68); Os tigres (Marcos Rey, Excelsior, 1968/69); (Braulio Pedroso, Tupi, 1968-69) - considerada, freqüentemente, como o grande marco inovador - e Véu de noiva (Janete Clair, Globo, 1969-70). As informações sobre as telenovelas citadas no decorrer deste trabalho foram retiradas tanto de arquivo pessoal de cenas gravadas, quanto do livro de Ismael Fernandes, A telenovela brasileira: memória, São Paulo, Brasiliense, 1987. 15 Edgar Morin, Cultura de massa no século XX, op. cit, p. 92. 16 Nora Mazziotti, “Telenovelas latino-americanas: deslocamentos na textualidade do gênero”, Gêneros ficcionais, cotidiano e cultura popular de massa, Silvia Helena Simões Borelli (org.), São Paulo, Intercom/Finep/CNPq, 1994. 17 John Tulloch, Television drama, Londres, Routledge, 1990; Steve Neale and Frank Krutnik, Popular film and television comedy, London, Routledge, 1990; Vladimir Donn, L’humour cathodique, Paris, Austral, 1995; Silvia Helena Simões Borelli, Ação, suspense, emoção: literatura e cultura de massa no Brasil, op. cit; M. Immacolata V. Lopes, Silvia H. S. Borelli, Vera Resende e outros, Recepção de telenovelas na cidade de São Paulo: uma exploração metodológica, op. cit. 18 Tzvetan Todorov, As estruturas narrativas, São Paulo, Perspectiva, 1979 e Os géneros do discurso, Lisboa, Edições 70, 1981. 19 José Mário Ortiz Ramos, “’Os Trapalhões’: o riso infantil, popular e midiático” e “Juventude, cultura e pós-modernidade”, Televisão, publicidade e cultura de massa, Petrópolis, Vozes, 1995; Àngels Santa Bañeras, “À la recherche de l’enfant: l’adaptation de ‘Trois Mosquetaires’ en bande dessinée” (Texto apresentado no 5ème Colloque International Littératures populaires. Mutations génériques, mutations médiatiques. Limoges, França, maio de 1998). 20 Registram-se, aqui, alguns exemplos de telenovelas voltadas para o público infantil e juvenil, nas últimas cinco décadas: Labakam, o alfaiate (Tupi, 1954), Pinocchio (Tupi, 1954), Oliver Twist (Tupi, 1955 e Paulista, 1960) Miguel Strogof (Tupi, 1955), Os irmãos corsos (Tupi, 1955), Peter Pan (Tupi, 1955), Bidu e Bimbim (Tupi, 1956), Heidi (Tupi, 19

1956), O pequeno lorde (Tupi, 1957), Nicholas (Tupi, 1958), Aventuras de Tom Sawyer (Tupi, 1958), David Copperfield (Paulistas, 1958), Pollyana moça (Tupi, 1958), Angélika (Tupi, 1959), O jardim encantado (Tupi, 1959), Serelepe (Tupi, 1960), O príncipe e o pobre (Tupi, 1960, Excelsior, 1963 e Record, 1971/72), Pablo, o índio (Tupi, 1961), O velho Scrooge (Paulista, 1963), Sozinho no mundo (Excelsior, 1963 e Tupi, 1968), Branca de Neve e os sete anões (Paulista, 1963), A pequenq orfã (Excelsior, 1968/69), O pequeno lorde (Tupi, 1967), Tilim (Record, 1970), Pingo de gente (Recrod, 1971), Meu pedacinho de chão (Globo e Cultura, 1971/72), Pingo de gente (Record, 1971), Bicho do mato (Globo, 1972), A patota (Globo, 1972/73), O velho, o menino e o burro (Tupi, 1975/76), Os adolescentes (Bandeirantes, 1981/82), Vamp (Globo, 1991-92), Carrossel (SBT, 199), Chiquititas (SBT, 199) Era uma vez (Globo, 1998). 21 Dominique Wolton, Elogio do grande público, São Paulo, Ática, 1996 e Penser la communication. Paris, Flammarion, 1997. 22 Marisa Lajolo e Regina Zilberman, Literatura infantil brasileira: história & histórias, São Paulo, Ática, 1988. 23 Edgar Morin, Cultura de massa no século XX, op. cit, p. 149 e 157. 24 Renato Ortiz, Silvia Helena Simões Borelli e José Mário Ortiz Ramos, Telenovela, história e produção, op. cit, p. 100-101. 25 Idem, p. 81. 26 Ver: Silvia Helena Simões Borelli, “Los géneros ficcionales en las telenovelas brasileñas”, op. cit, pp. 172-176. 27 Ver: Edgar Morin, “O revólver”, Cultura de massa no século XX, op. cit, pp. 110-118; Christian-Marie Pons, “La divine et le cow-boy” (Texto apresentado no 5ème Colloque International Littératures populaires. Mutations génériques, mutations médiatiques. Limoges, França, maio de 1998); Paul Bleton, “La fortune transmediatique de l’imaginaire western” (Texto apresentado no 5ème Colloque International Littératures populaires. Mutations génériques, mutations médiatiques. Limoges, França, maio de 1998). 28 Registram-se, aqui, alguns exemplos, veiculados entre os anos 60 e 90: Demian, o justiceiro (Gloria Magadan, Globo, 1968), Irmãos coragem (Janete Clair, Globo, 1970-71 e 1995), Fogo sobre a terra (Janete Clair, Globo, 1974-75), Terras do sem fim (Jorge 20

Amado/Walter George Durst, Globo, 1981-82), O tempo e o vento (Doc Comparato-Érico Veríssimo, Globo, Minissérie, 1985), Pantanal (Benedito Ruy Barbosa, Manchete, 1990), Ana Raio e Zé Trovão (199?), Renascer (Benedito Ruy Barbosa, Globo, 1993), Rei do gado (Benedito Ruy Barbosa, Globo, 1996). 29 Ismael Fernandes, op. cit, p. 532. 30 Eliane Robert de Moraes, O que é pornografia?, São Paulo, Brasiliense, 1984. 31 David Morley, Family television, Londres, Routledge, 1986 e David Morley and Roger Silverstone, “Domestic communications”, Media, culture and society, vol 12, nº 1, 1990. 32 Maria Rita Kehl, A mínima diferença: masculino e feminino na cultura, Rio de Janeiro, Imago, 1996, p. 167 e 171. 33 Georges Bataille, Las lágrimas de eros, Córdoba, Argentina, 1968. 34 Edgar Morin, O enigma do homem, Rio de Janeiro, Zahar, 2ª ed, 1979. 35 Claude Lévi-Strauss, As estruturas elementares do parentesco, Petrópolis, Vozes, 1976. 36 Italo Calvino, “Définitions de territoires: l’érotique” In: La machine littérature, op. cit, p. 51 e 52. 37 Edgar Morin, Cultura de massa no século XX, op. cit, p. 139, 144, 145. 38 Maria Rita Kehl, op.cit, p. 77. 39 Edgar Morin, O enigma do homem, op. cit, pp. 106-107. 40 Maria Rita Kehl, op.cit, p. 172 41 “A história das grandes novelas”, Especial Contigo, Vol. 1, outubro/96, p. 26.