Załącznik Nr 3 Bettina Skrzypczak 3.1. Autoreferat W Języku Polskim
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Załącznik nr 3 Bettina Skrzypczak 3.1. Autoreferat w języku polskim Wprowadzenie Rozważania przedstawione w niniejszym autoreferacie dotyczą trzech dziedzin mojej działalności: - twórczości kompozytorskiej z wyróżnieniem anomalia Lunae media na sopran, baryton i 15 instrumentów w trzech grupach1 (2007) - kompozycji wskazanej jako przykład osiągnięcia artystycznego (stanowiącej podstawę wniosku o przeprowadzenie postępowania habilitacyjnego), - działalności dydaktycznej, upowszechnieniowo-organizacyjnej, naukowej - innych form aktywności. Analiza własnego dorobku wymaga od kompozytora dystansu wobec samego siebie. Jego rola zmienia się diametralnie i staje się swego rodzaju paradoksem: omawiając bowiem rezultaty swej pracy twórczej, staje się on niejako odbiorcą własnego przekazu, a poprzez autoanalizę i refleksję - obserwatorem przemian zachodzących w tworzonym przez siebie języku muzycznym. O ile sytuacja ta nie przeszkadza w przedstawieniu zagadnień dotyczących techniki kompozytorskiej, zagadnień warsztatowych, to komplikuje się gdy w grę wchodzi kwestia znaczeń, próba wnikania w głębsze warstwy kompozycji. Są to zjawiska po części niemożliwe do zdefiniowania, nie do końca przewidywalne, nie zawsze rozpoznane przez kompozytora, leżące w sferze podświadomości. Działają w pełni dopiero w akcie komunikacji, w relacji twórca - wykonawca - odbiorca. To w momencie wykonania utworu, działanie idei kompozytorskiej nabiera ponadsubiektywnego znaczenia, a to z kolei nobilituje sam język muzyczny będący jej wyrazem. W autorefleksji niejednokrotnie tej sfery spostrzeżeń brakuje. Pisząc zatem o swoich pomysłach kompozytorskich oraz o ich muzycznym urzeczywistnianiu jestem w pełni świadoma, że przedstawiam jedynie, zawężony poprzez sferę świadomości, punkt widzenia na określone, interesujące mnie, zjawiska natury muzycznej (zjawiska akustyczne związane z kształtowaniem struktury muzycznej i inne), bądź pozamuzycznej (jak np. dzieło sztuki rzeźbiarskiej lub fenomeny natury). Analizując i w jakimś sensie interpretując własny język muzyczny wskazuję na wybrany przeze mnie sposób w jaki staram się te zjawiska i moje nimi poruszenie uchwycić. 1 Bettina Skrzypczak, anomalia Lunae media na sopran, baryton i 15 instrumentów w trzech grupach, Ricordi Sy.3767, Miinchen 2007. 13 1. Twórczość kompozytorska jako proces poznawczy - w kręgu idei Analizę twórczości rozpocznę od przedstawienia głównych myśli (idei) kształtujących moją postawę jako kompozytora oraz omówienia dystynktywnych cech mojego języka muzycznego, odnosząc tę refleksję do utworów skomponowanych w latach 19992-2015. W niektórych przypadkach odwołam się również do twórczości wcześniejszej - pozwoli to na lepsze zrozumienie procesu transformacji. Moje rozważania uściślę ostatecznie na przykładzie kompozycji anomalia Lunae media na sopran, baryton i 15 instrumentów w trzech grupach (2007)3 do tekstów Leonardo da Vinci4, Jorge Luisa Borgesa5, Boecjusza5 i fragmentów pochodzących z rozprawy Theoria motuum lunae7 szwajcarskiego uczonego Leonharda Eulera (1707-1783). Idea tej kompozycji zrodziła się pod wpływem refleksji na temat wspólnych obszarów poznania w nauce i w sztuce. Wybór utworu jako przykładu osiągnięcia artystycznego ma swoje uzasadnienie w tym, że to właśnie fenomen poznania, w moim pojęciu, jest centralnym zadaniem sztuki, komponowanie zaś jednoznaczne z aktem poznania. Poznawanie jest procesem, jest nim zarówno praca nad każdym kolejnym utworem, jak i całokształt twórczości. Element procesu (procesualność) jest również istotną cechą dramaturgii moich utworów. W ten sposób staram się przenieść obraz świata, podlegającego dynamicznym procesom, na formy języka muzycznego, którymi operuję. Akt poznania, wyrażający się poprzez sztukę, różni się w swej istocie - jak wiadomo - od poznania ściśle naukowego tym głównie, że nie zakłada jednoznacznie zdefiniowanego celu i konkretnego rozwiązania danego zadania; jego charakter jest otwarty i niedookreślony. Można by zatem powiedzieć, że mamy do czynienia z różnymi formami aktywności umysłowej, czy duchowej. Dotyczą one odrębnych obszarów świadomości ludzkiej. Jednakże artystę i naukowca łączy wspólny cel, którym jest poszukiwanie prawdy. Wspólne jest też pragnienie odkrywania intuicyjnie przeczuwanej i fascynującej ich tajemnicy. Wyrazem owej 2 Po 15 kwietnia 1999, po uzyskaniu kwalifikacji I stopnia (realizacja przewodu w Akademii Muzycznej w Krakowie). 3 Por. Spis kompozycji, zał. 4.2. Ważniejsze wykonania. 4 Leonardo da Vinci, Jede Erkenntnis beginnt mit den Sinnen. Aphorismen, Ratsel, Prophezeiungen [Każda forma poznania ma swój początek w poznaniu zmysłowym. Aforyzmy, zagadki, proroctwa], [tł. z włoskiego na niemiecki Mariannę Schneider], SchirmerGraf, Munchen 2006, s. 137. 5 Jorge Luis Borges, Gesammelte Werke, Borges und ich [Dzieła wybrane. Borges i ja], [tł. z hiszpańskiego na niemiecki Karl August Horst], Hanser 1982, Munchen 1982, s. 59. 6 Boethius, Trost der Philosophie [O pocieszeniu jakie daje filozofia], [tł. z łaciny na niemiecki Karl Biichner], Philipp Reclam jun., Stuttgart 1971. 7 Leonhard Euler, Theoria motuum Lunae, nova methodo pertractata [Teoria ruchów księżyca według nowej metody], t. I, cz. I, rozdz. I (Praenotanda circa motum Lunae) [Na podstawie ruchów księżyca], Typis Academiae Scientiarum, Piotrogród 1772, s. 3. 14 aktywności poznawczej8 staje się swoisty język badacza lub artysty. O ile wartości natury idealistycznej zarówno w przypadku nauki jak i sztuki trudne są do zdefiniowana, to przyjęta metoda badawcza (w przypadku naukowca) lub język muzyczny (w przypadku kompozytora) są namacalnymi znakami zwracającymi się ku tym wartościom. W kontekście dalszych rozważań, uwypuklę szczególnie ważne dla mnie i korespondujące z procesami poznawczymi, aspekty: - aspekt zmysłowy (elementy psychoakustyki - fenomeny dźwiękowe i ich psychologiczne znaczenie w akcie komunikacji); oddziaływanie idei kompozytorskiej poprzez zjawiska zmysłowe, - aspekt abstrakcyjny (organizacja materiału dźwiękowego - tworzenie abstrakcyjnych systemów i ich wpływ na kształtowanie formy, relacje pomiędzy formą a czasem); oddziaływanie idei kompozytorskiej poprzez systemy abstrakcyjne, - aspekt semantyczny - forma i struktura jako znak (znaczenie definiowane poprzez formę, architektonikę, wewnętrzne procesy energetyczne, gestykę - retorykę muzyczną); powiązanie idei kompozytorskiej z nadrzędnymi wartościami wypowiedzi muzycznej (ekspresją). 1.1. Kształtowanie języka muzycznego i jego funkcja w akcie komunikacji Dzieło muzyczne w chwili jego realizacji dźwiękowej wchodzi w relacje z wykonawcą i odbiorcą. Relacja ta zachodzi zarówno na płaszczyźnie akustycznej jak i semantycznej. Pracując nad własnym językiem muzycznym formuję go tak, aby pozwolił na optymalny przekaz nadrzędnej idei, która była motorem powstania danej kompozycji. Interesują mnie przy tym możliwości percepcyjne słuchacza, strona psychologiczna odbioru. Rozważam działanie interwałów i fenomenów akustycznych ujętych w odpowiednie struktury, używam mikrotonów m.in. w celu zwiększenia koncentracji słuchacza, pracuję nad kształtowaniem czasu muzycznego oraz retorycznym działaniem gestów muzycznych, w tym pauz. Z drugiej strony wykorzystuję moją wiedzę o fenomenie akustycznym jako takim. W tym zakresie dobrze mi służą doświadczenia z dziedziny akustyki zdobyte podczas studiów muzyki elektronicznej pod kierunkiem Thomasa Kesslera (Elektronisches Studio- Musikhochschule Basel, Szwajcaria, w latach 1991-93), także podczas kursów 8 Por. Eduard Hanslick: „Die Formen, welche sich aus Tónen bilden, sind nicht leer, sondern erfiillte, nicht blosse Linienbegrenzung eines Vakuums, sondern sich von innen heraus gestaltender Geist." („Powstające z dźwięków formy nie są puste, lecz wypełnione, nie są jedynie linią ograniczającą wakuum, lecz tworzy je formujący się od wewnątrz duch."), [tł. własne], w: E. Hanslick Vom Musikalisch-Schónen [O pięknie w muzyce}, Reclam, Leipzig 1982, s. 76. 15 muzyki komputerowej w Kolonii prowadzonych przez Klarenza Barlowa (1990) oraz doświadczenia w dziedzinie live-electronic uzyskane w latach 1989-92 w ramach warsztatów i wykładów Hansa Petera Hallera (Experimentalstudio der Heinrich- Strobel-Stiftung des Sudwestfunks we Fryburgu Bryzgowijskim). Doświadczenia te wykorzystuję przede wszystkim w muzyce akustycznej. Muzyka elektroniczna, która przez kilka lat stała w centrum moich zainteresowań (szczególnie w latach 1991-94), ustąpiła miejsca muzyce pisanej dla „żywego" wykonawcy. Uzasadnieniem takiego wyboru jest preferowany przeze mnie rodzaj ekspresji, możliwy do osiągnięcia jedynie na polu muzyki akustycznej. W tym wypadku nie bez znaczenia są również moje doświadczenia pianistyczne, a także z zakresu improwizacji.9 Proces komponowania zwykle poprzedzam intensywną pracą z wykonawcami. Praca z muzykiem jest dla mnie bowiem nie tylko okazją do eksperymentowania i zdobywania ciekawych doświadczeń w zakresie techniki wokalnej czy instrumentalnej. Jest ona również źródłem wiedzy dotyczącej zależności pomiędzy fizjologią oddechu i ruchu (oraz ich przebiegiem w czasie), a „oddechem" i gestyką kompozycji muzycznej. Zależności te, podobnie jak i związek pomiędzy konkretnym typem emocji a użytymi środkami muzycznymi, stanowią od dłuższego czasu przedmiot moich dociekań i eksperymentów. W tym kontekście znaczenie miała dla mnie współpraca z wybitnymi artystami. Należeli do nich: soliści (Felix Renggli, Massimiliano Damerini, Matthias Arter, Mireille Capelle, Sylvia Nopper, Emanuel AbbCihl, Sergio Azzolini, Mareike Schellenberger), zespoły kameralne (Kwartet Śląski,