Załącznik nr 3

Bettina Skrzypczak

3.1. Autoreferat w języku polskim

Wprowadzenie

Rozważania przedstawione w niniejszym autoreferacie dotyczą trzech dziedzin mojej działalności: - twórczości kompozytorskiej z wyróżnieniem anomalia Lunae media na sopran, baryton i 15 instrumentów w trzech grupach1 (2007) - kompozycji wskazanej jako przykład osiągnięcia artystycznego (stanowiącej podstawę wniosku o przeprowadzenie postępowania habilitacyjnego), - działalności dydaktycznej, upowszechnieniowo-organizacyjnej, naukowej - innych form aktywności. Analiza własnego dorobku wymaga od kompozytora dystansu wobec samego siebie. Jego rola zmienia się diametralnie i staje się swego rodzaju paradoksem: omawiając bowiem rezultaty swej pracy twórczej, staje się on niejako odbiorcą własnego przekazu, a poprzez autoanalizę i refleksję - obserwatorem przemian zachodzących w tworzonym przez siebie języku muzycznym. O ile sytuacja ta nie przeszkadza w przedstawieniu zagadnień dotyczących techniki kompozytorskiej, zagadnień warsztatowych, to komplikuje się gdy w grę wchodzi kwestia znaczeń, próba wnikania w głębsze warstwy kompozycji. Są to zjawiska po części niemożliwe do zdefiniowania, nie do końca przewidywalne, nie zawsze rozpoznane przez kompozytora, leżące w sferze podświadomości. Działają w pełni dopiero w akcie komunikacji, w relacji twórca - wykonawca - odbiorca. To w momencie wykonania utworu, działanie idei kompozytorskiej nabiera ponadsubiektywnego znaczenia, a to z kolei nobilituje sam język muzyczny będący jej wyrazem. W autorefleksji niejednokrotnie tej sfery spostrzeżeń brakuje. Pisząc zatem o swoich pomysłach kompozytorskich oraz o ich muzycznym urzeczywistnianiu jestem w pełni świadoma, że przedstawiam jedynie, zawężony poprzez sferę świadomości, punkt widzenia na określone, interesujące mnie, zjawiska natury muzycznej (zjawiska akustyczne związane z kształtowaniem struktury muzycznej i inne), bądź pozamuzycznej (jak np. dzieło sztuki rzeźbiarskiej lub fenomeny natury). Analizując i w jakimś sensie interpretując własny język muzyczny wskazuję na wybrany przeze mnie sposób w jaki staram się te zjawiska i moje nimi poruszenie uchwycić.

1 Bettina Skrzypczak, anomalia Lunae media na sopran, baryton i 15 instrumentów w trzech grupach, Ricordi Sy.3767, Miinchen 2007.

13 1. Twórczość kompozytorska jako proces poznawczy - w kręgu idei

Analizę twórczości rozpocznę od przedstawienia głównych myśli (idei) kształtujących moją postawę jako kompozytora oraz omówienia dystynktywnych cech mojego języka muzycznego, odnosząc tę refleksję do utworów skomponowanych w latach 19992-2015. W niektórych przypadkach odwołam się również do twórczości wcześniejszej - pozwoli to na lepsze zrozumienie procesu transformacji. Moje rozważania uściślę ostatecznie na przykładzie kompozycji anomalia Lunae media na sopran, baryton i 15 instrumentów w trzech grupach (2007)3 do tekstów Leonardo da Vinci4, Jorge Luisa Borgesa5, Boecjusza5 i fragmentów pochodzących z rozprawy Theoria motuum lunae7 szwajcarskiego uczonego Leonharda Eulera (1707-1783). Idea tej kompozycji zrodziła się pod wpływem refleksji na temat wspólnych obszarów poznania w nauce i w sztuce. Wybór utworu jako przykładu osiągnięcia artystycznego ma swoje uzasadnienie w tym, że to właśnie fenomen poznania, w moim pojęciu, jest centralnym zadaniem sztuki, komponowanie zaś jednoznaczne z aktem poznania. Poznawanie jest procesem, jest nim zarówno praca nad każdym kolejnym utworem, jak i całokształt twórczości. Element procesu (procesualność) jest również istotną cechą dramaturgii moich utworów. W ten sposób staram się przenieść obraz świata, podlegającego dynamicznym procesom, na formy języka muzycznego, którymi operuję. Akt poznania, wyrażający się poprzez sztukę, różni się w swej istocie - jak wiadomo - od poznania ściśle naukowego tym głównie, że nie zakłada jednoznacznie zdefiniowanego celu i konkretnego rozwiązania danego zadania; jego charakter jest otwarty i niedookreślony. Można by zatem powiedzieć, że mamy do czynienia z różnymi formami aktywności umysłowej, czy duchowej. Dotyczą one odrębnych obszarów świadomości ludzkiej. Jednakże artystę i naukowca łączy wspólny cel, którym jest poszukiwanie prawdy. Wspólne jest też pragnienie odkrywania intuicyjnie przeczuwanej i fascynującej ich tajemnicy. Wyrazem owej

2 Po 15 kwietnia 1999, po uzyskaniu kwalifikacji I stopnia (realizacja przewodu w Akademii Muzycznej w Krakowie). 3 Por. Spis kompozycji, zał. 4.2. Ważniejsze wykonania. 4 Leonardo da Vinci, Jede Erkenntnis beginnt mit den Sinnen. Aphorismen, Ratsel, Prophezeiungen [Każda forma poznania ma swój początek w poznaniu zmysłowym. Aforyzmy, zagadki, proroctwa], [tł. z włoskiego na niemiecki Mariannę Schneider], SchirmerGraf, Munchen 2006, s. 137. 5 Jorge Luis Borges, Gesammelte Werke, Borges und ich [Dzieła wybrane. Borges i ja], [tł. z hiszpańskiego na niemiecki Karl August Horst], Hanser 1982, Munchen 1982, s. 59. 6 Boethius, Trost der Philosophie [O pocieszeniu jakie daje filozofia], [tł. z łaciny na niemiecki Karl Biichner], Philipp Reclam jun., Stuttgart 1971. 7 Leonhard Euler, Theoria motuum Lunae, nova methodo pertractata [Teoria ruchów księżyca według nowej metody], t. I, cz. I, rozdz. I (Praenotanda circa motum Lunae) [Na podstawie ruchów księżyca], Typis Academiae Scientiarum, Piotrogród 1772, s. 3.

14 aktywności poznawczej8 staje się swoisty język badacza lub artysty. O ile wartości natury idealistycznej zarówno w przypadku nauki jak i sztuki trudne są do zdefiniowana, to przyjęta metoda badawcza (w przypadku naukowca) lub język muzyczny (w przypadku kompozytora) są namacalnymi znakami zwracającymi się ku tym wartościom. W kontekście dalszych rozważań, uwypuklę szczególnie ważne dla mnie i korespondujące z procesami poznawczymi, aspekty: - aspekt zmysłowy (elementy psychoakustyki - fenomeny dźwiękowe i ich psychologiczne znaczenie w akcie komunikacji); oddziaływanie idei kompozytorskiej poprzez zjawiska zmysłowe, - aspekt abstrakcyjny (organizacja materiału dźwiękowego - tworzenie abstrakcyjnych systemów i ich wpływ na kształtowanie formy, relacje pomiędzy formą a czasem); oddziaływanie idei kompozytorskiej poprzez systemy abstrakcyjne, - aspekt semantyczny - forma i struktura jako znak (znaczenie definiowane poprzez formę, architektonikę, wewnętrzne procesy energetyczne, gestykę - retorykę muzyczną); powiązanie idei kompozytorskiej z nadrzędnymi wartościami wypowiedzi muzycznej (ekspresją).

1.1. Kształtowanie języka muzycznego i jego funkcja w akcie komunikacji

Dzieło muzyczne w chwili jego realizacji dźwiękowej wchodzi w relacje z wykonawcą i odbiorcą. Relacja ta zachodzi zarówno na płaszczyźnie akustycznej jak i semantycznej. Pracując nad własnym językiem muzycznym formuję go tak, aby pozwolił na optymalny przekaz nadrzędnej idei, która była motorem powstania danej kompozycji. Interesują mnie przy tym możliwości percepcyjne słuchacza, strona psychologiczna odbioru. Rozważam działanie interwałów i fenomenów akustycznych ujętych w odpowiednie struktury, używam mikrotonów m.in. w celu zwiększenia koncentracji słuchacza, pracuję nad kształtowaniem czasu muzycznego oraz retorycznym działaniem gestów muzycznych, w tym pauz. Z drugiej strony wykorzystuję moją wiedzę o fenomenie akustycznym jako takim. W tym zakresie dobrze mi służą doświadczenia z dziedziny akustyki zdobyte podczas studiów muzyki elektronicznej pod kierunkiem Thomasa Kesslera (Elektronisches Studio- Musikhochschule Basel, Szwajcaria, w latach 1991-93), także podczas kursów

8 Por. Eduard Hanslick: „Die Formen, welche sich aus Tónen bilden, sind nicht leer, sondern erfiillte, nicht blosse Linienbegrenzung eines Vakuums, sondern sich von innen heraus gestaltender Geist." („Powstające z dźwięków formy nie są puste, lecz wypełnione, nie są jedynie linią ograniczającą wakuum, lecz tworzy je formujący się od wewnątrz duch."), [tł. własne], w: E. Hanslick Vom Musikalisch-Schónen [O pięknie w muzyce}, Reclam, Leipzig 1982, s. 76.

15 muzyki komputerowej w Kolonii prowadzonych przez Klarenza Barlowa (1990) oraz doświadczenia w dziedzinie live-electronic uzyskane w latach 1989-92 w ramach warsztatów i wykładów Hansa Petera Hallera (Experimentalstudio der Heinrich- Strobel-Stiftung des Sudwestfunks we Fryburgu Bryzgowijskim). Doświadczenia te wykorzystuję przede wszystkim w muzyce akustycznej. Muzyka elektroniczna, która przez kilka lat stała w centrum moich zainteresowań (szczególnie w latach 1991-94), ustąpiła miejsca muzyce pisanej dla „żywego" wykonawcy. Uzasadnieniem takiego wyboru jest preferowany przeze mnie rodzaj ekspresji, możliwy do osiągnięcia jedynie na polu muzyki akustycznej. W tym wypadku nie bez znaczenia są również moje doświadczenia pianistyczne, a także z zakresu improwizacji.9 Proces komponowania zwykle poprzedzam intensywną pracą z wykonawcami. Praca z muzykiem jest dla mnie bowiem nie tylko okazją do eksperymentowania i zdobywania ciekawych doświadczeń w zakresie techniki wokalnej czy instrumentalnej. Jest ona również źródłem wiedzy dotyczącej zależności pomiędzy fizjologią oddechu i ruchu (oraz ich przebiegiem w czasie), a „oddechem" i gestyką kompozycji muzycznej. Zależności te, podobnie jak i związek pomiędzy konkretnym typem emocji a użytymi środkami muzycznymi, stanowią od dłuższego czasu przedmiot moich dociekań i eksperymentów. W tym kontekście znaczenie miała dla mnie współpraca z wybitnymi artystami. Należeli do nich: soliści (Felix Renggli, Massimiliano Damerini, Matthias Arter, Mireille Capelle, Sylvia Nopper, Emanuel AbbCihl, Sergio Azzolini, Mareike Schellenberger), zespoły kameralne (Kwartet Śląski, Amar-Quartett, Ensemble Contrechamps, Collegium Novum Zurich, Ensemble 2e2m, Basler Madrigalisten, ensemble cross. art, Swiss Chamber Soloists), orkiestry (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Basel Sinfonietta, Radio-Sinfonieorchester Basel, Philharmonische Werkstatt Schweiz, Radio-Sinfonie Orchester Frankfurt, Deutsches Symphonie-Orchester, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Zuricher Kammerorchester, Orchestre de Chambre de Lausanne, FVG Mitteleuropa Orchestra, Musikkollegium Winterthur), dyrygenci (Arturo Tamayo, Wojciech Michniewski, Peter Hirsch, Pierre-Alain Monot, Mario Venzago, Marco Angius, Rupert Huber, Rudiger Bonn, Pierre-Andre Valade). W przypadku gestyki interesuje mnie zarówno jej organiczny przebieg w czasie, jak i złożoność zjawiska. Ten powiązany z odbiorem zmysłowym środek wyrazu, przyjmując (również w sferze języka muzycznego) wyraziste, a niekiedy wręcz egzaltowane formy, sugerować może wagę przekazywanej treści, zwiększa koncentrację odbiorcy, a przez to i intensywność dialogu pomiędzy twórcą a (poprzez wykonawcę) odbiorcą przekazu.

9 Szczególnie w latach 1989-92 w trakcie wspólnych sesji improwizacyjnych Freie Improvisation prowadzonych w Akademii Muzycznej w Bazylei przez Waltera Fahndricha.

16 Problematyka gestyki (retoryki) w muzyce obejmuje zakres doświadczeń, z których korzystali również kompozytorzy epok minionych, głównie muzyki barokowej, a szczególnie muzyki operowej. Stąd moje zainteresowanie tą muzyką, przy czym nie odnoszę się tu do cech stylistycznych, lecz jedynie do samego zjawiska gestu muzycznego. Przykładem utworu, w którym gestus nabiera cech szególnie ekspresyjnych może być Scenę na skrzypce i wioloncelę (2001)10 lub jedna z moich późniejszych kompozycji ...e subito parlando na fortepian i kwintet dęty (2012).n W kulminacyjnym momencie tego utworu, struktura rytmiczna partii fortepianu pozostaje pod silnym wpływem gestyki mowy - stąd określenie parlando. Zastosowany typ retoryki muzycznej ma za zadanie zwrócić uwagę odbiorcy na szczególnie istotną treść muzyczną tego kończącego utwór odcinka. Uogólniając, moja potrzeba zaostrzenia uwagi i koncentracji słuchacza wykazuje ścisły związek z przekazywanymi treściami. Konkretne rozwiązania strukturalne, gestyka muzyczna, obsada, forma, sposób operowania czasem muzycznym, sadła mnie znakami wskazującymi na określone treści. Ich rodzaj uzależniony jest od rodzaju fenomenów, do których się odnoszą i na które wskazują, przy czym mogą to być fenomeny natury abstrakcyjnej (czas, przestrzeń, procesualność, statyka), fenomeny natury nieabstrakcyjnej (listy Guillaume de Machaut do Peronelle d'Armentieres) lub takie, które zawiarająoba komponenty (np. dzieło sztuki - posągi Alberto Giacomettiego albo ciało niebieskie - Supernowa SN 1993-J), czy treści zdefiniowane werbalnie poprzez teksty poetyckie. Określony typ przekazu, a co za tym idzie rodzaj użytych środków, które ten przekaz definiują, reprezentowany bywa w mojej twórczości przez grupy utworów powstających wprawdzie w różnym czasie, ale wykazujących istotne powiązania. Przykładem są cztery kwartety smyczkowe, które jako grupa utworów ukazują proces odziaływania jednej kompozycji na drugą. Otwarty charakter zakończenia kwartetów sygnalizuje, że proces ten nie został zakończony. Wspólna, choć niejednolita ich „treść", przyczynia się do podobieństw w zakresie języka muzycznego, do powiązań natury strukturalnej i formalnej. I tak np. w kwartetach nr 2 (1991) i nr 3 (1993) pojawia się typ formowania o charakterze „modularnym". Mam tu na myśli występowanie odcinków formy (stosunkowo krótkich), skontrastowanych pod względem faktury i ekspresji. W powstałym w roku 2004 4. Kwartecie smyczkowym zastosowałam zmodyfikowany typ narracji: kształtowanie formy przez kontrast odcinków wzbogacone zostało o kształtowanie procesualne. Inaczej niż w przytoczonych kwartetach dzieje się w przypadku tych utworów, które wykazują autonomię tematyki, „ograniczoną" swoistą ideą, jak np.

10 Patrz: zał. nr 4.1. Spis kompozycji. 11 Patrz: zał. nr 4.1.

17 utwór Cztery figury12 na zespół 18 instrumentów w trzech grupach z 2001 roku, odnoszący się w sferze inspiracji do grupy rzeźb Alberto Giacomettiego (grupa Grosser Kopf - Schreitender Mann I - Grosse Frau III - Grosse Frau Jl/)13. W tym przypadku impuls zewnętrzny - doznanie zmysłowe wpłynął bezpośrednio na strukturę języka muzycznego, formę utworu oraz szczególną rolę przestrzeni. Podsumowując: w wymienionych utworach, zarówno wykorzystany w nich materiał muzyczny jak i powstająca w wyniku jego przekształcania forma, stanowią dla mnie jakościowo tę samą wartość, ponieważ posiadają ten sam punkt odniesienia. Jest nim (inspirowana przez zjawiska natury abstrakcyjnej lub pozamuzyczne) idea nadrzędna danego utworu, ku której się zwracają i którą (stając się jej znakami), odzwierciedlają. W chwili wykonania danej kompozycji idea ta zaznacza sukcesywnie swe istnienie w czasie, jej śladem staje się powstająca forma.

1.2. Czas a forma

Wszelkie „zdarzenia" muzyczne odbywają się w określonym, możliwym do zmierzenia, odcinku czasu. W przypadku subiektywnwgo odczucia „trwania" fenomenów dźwękowych mówimy o tzw. czasie psychologicznym. Istnieje jednak inna kategoria, którą można powiązać z pojęciem czasu - jest nią energia. Kategoria ta jest jakością wykazującą ścisły związek z kształtowaniem formy. Oznacza to, że forma - w moim rozumieniu - jest zjawiskiem wynikającym z wewnętrznego „zaangażowania" materii (muzycznej), można by dodać - materii ożywionej. Jest rezultatem aktywnie przebiegających procesów wewnętrznych w utworze i mimo swej złożoności winna wykazywać, jako całość, porządek logiczny i wyważenie. Staram się zachowywać szczególną czujność w kształtowaniu, charakteryzujących się wewnętrzną logiką, „zdarzeń" danej kompozycji i ich przebiegu w czasie (można by powiedzieć, że każde z tych zdarzeń posiada właściwy sobie, indywidualny czas), ponieważ to one rysują kontury formy i nadają jej sens. Jest ona kształtowana od wewnątrz i przyjmuje na ogół niekonwencjonalną postać. Jeżeli czas oznacza trwanie, to wynikająca z aktywności substancji dźwiękowej energia, jest impulsem inicjującym i podtrzymującym to trwanie. Odczuwanie czasu, związane jest w tym przypadku z percepcją „stanów energetycznych" materii muzycznej, z zaangażowaniem kompozytora i słuchacza w procesy, których jest świadkiem, a nawet uczestnikiem. Nośnikiem tych procesów są obiekty materialne - media, pośredniczące w ich przekazie (instrumenty

12 Patrz: zał. nr 4.1. 13 Wymienione rzeźby autorstwa Alberto Giacomettiego znajdują się w muzeum Fondation Beye/erw Riehen (Szwajcaria).

18 muzyczne, głos ludzki, media elektroniczne i w końcu sama brzmiąca „materia" muzyczna) oraz angażujący się w ów przekaz wykonawca. Kształtowanie czasu muzycznego w wielu moich utworach na większe obsady (przede wszystkim orkiestrowych oraz utworach na zespół o większym składzie), podporządkowane jest przedstawionej koncepcji. Oznacza to, ze dramaturgia, a zatem „dzianie się" kompozycji, wiąże się ściśle z potencjałem energetycznym tkwiącym w określonym materiale muzycznym. Energia ta może wykazywać różny stopień natężenia i podlegać transformacjom. Można ją porównać do energii „atomów" i „cząsteczek" (muzycznych), budujących skomplikowane organizmy, w tym wypadku - są nimi dźwękowe struktury muzyczne o różnym stopniu złożenia, komplikacji (struktury niższego i wyższego rzędu). „Upływający" czas nie jest postrzegany w sposób linearny (przebiegający w równych odcinkach, mierzony za pomocą jednostek fizycznych: sekundy czy minuty), a raczej „poliwarstwowo", szczególnie w wypadku podziału składu orkiestry na podgrupy, które są różnie ukształtowane strukturalnie. Proces percepcji wymaga wówczas od słuchacza pełnej koncentracji. Staje się on niejako „obserwatorem" równocześnie toczących się procesów (a przez to różnych warstw czasowych), z których każdy wykazywać może inną pulsację i inną wewnętrzną organizację. Powoduje to utratę poczucia regularności, ogarniającego wszystkie wydarzenia, czasu. Przykładem „warstwowego" operowania czasem może być kompozycja SN 1993 J (nazwa gwiazdy supernowej) na orkiestrę. W tym przypadku jedynie dająca się wysłyszeć wewnętrzna logika następujących w różnym tempie przemian materii dźwiękowej, staje się dla słuchacza „kłębkiem Ariadny", dzięki któremu zachowuje on orientację. Jako kompozytor oczekuję od tegoż słuchacza aktywności - wsłuchiwania się w ewoluującą materię dźwiękową. Równocześnie, poprzez takie kształtowanie przebiegu zdarzeń muzycznych, staram się zakwestionować wyłącznie linearne rozumienie czasu (J.L. Borges: To my „jesteśmy czasem"14). Innym środkiem kształtowania formy w kontekście czasu jest kontrastowość - przeciwieństwo procesualności. Pojawia się ona w makroformalnych, węzłowych, punktach kompozycji. W kwestii odczuwania czasu jest ona impulsem wpływającym na wrażenie bycia „tu i teraz", czyli sytuacją wymagającą szczególnego zaangażowania perceptora. Podobną rolę pełnią pauzy retoryczne i ostre sforzata, w których dochodzi do przejścia skumulowanej energii w inny, niebrzmiący wymiar. W tym ostatnim przypadku nie dochodzi do zatrzymania akcji muzycznej, lecz raczej przeciwnie, do wzrostu napięcia wewnętrznego kompozycji.

14 Patrz: J. L. Borges, fragment wiersza El hacedor [Twórca]: „Somos el rfo que invocaste, Heraclito. Somos el tiempo" („Jesteśmy rzeką, którą nawoływałeś, Heraklicie. Jesteśmy czasem."), [tł. własne], w: J. L. Borges, Geschichte der Nacht [Historia nocy], [tł. z hiszpańskiego na niemiecki Curt Meyer-Clason], Hanser, Miinchen 1984, s. 72.

19 Z perspektywy odbioru dzieła, zależy mi na stworzeniu różnych płaszczyzn percepcji; z jednej strony percepcji tego, co słyszalne w samej dzwiękowości, z drugiej zaś tego, co leży poza nią, a do czego się ona odnosi (czego jest znakiem - aspekt semiotyczny).

1.3. Charakterystyka twórczości po roku 1999 na podstawie wybranych utworów

Żywię nadzieję, że omówione w poprzednich rozdziałach przykłady przekonują, iż mój język muzyczny pozostaje w ścisłym związku z nadrzędną ideą danej kompozycji. W dalszych rozważaniach wskażę, w jaki sposób istotne dla mnie założenia kompozytorskie manifestują się w twórczości po roku 1999. W utworach instrumentalnych (solowych oraz kameralnych na rozmaite składy) przywiązuję szczególną wagę do pracy nad detalem. Uwidacznia się to w sposobie kształtowania ekspresji linii melodycznej, w operowaniu niuansami dynamicznymi i kolorystycznymi oraz kompleksowej rytmice. W Cercar na gitarę preparowaną solo (2001) stosuję dodatkowo skordaturę (podobnie jest w powstałej w 2003 roku, Amoureske na wiolę d'amore) oraz preparację; równocześnie jest to utwór eksperymentalny w zakresie mikrotonowości. W kompozycji Daphnes Lied na fortepian solo (2002) eksperymentuję w zakresie formy i operowania czasem muzycznym. O ile we wstępnej fazie tego utworu zdarzenia muzyczne poddane zostały silnej koncentracji w czasie, to w dalszym przebiegu ulegają niejako rozproszeniu, co ma stwarzać wrażenie „spowolnienia" upływu czasu. W kompozycjach na składy kameralne praca nad detalem dotyczy zarówno warstwy linearnej, jak i wynikającej ze współbrzmień warstwy strukturalno- harmonicznej; ważna jest także barwa, która jest ściśle powiązana z harmoniką. Wykorzystując współczesne (należące do repertuaru większości wykonawców) techniki instrumentalne, pracuję nad tworzeniem nowych, złożonych kombinacji barwowych poprzez tworzenie barw „mieszanych". Powstają one w wyniku nakładania na siebie, uzyskanych w drodze eksperymentów, efektów barwowych, jak np. multifonic, flażolety, efekty szmerowe, natury perkusyjnej i inne. Tego typu zabiegi, w rezultacie, pozwalają osiągnąć nowe, oryginalne brzmiena. Większość używanych w naszej dobie instrumentów stosunkowo niewiele rożni się od tych, które stosowano na początku XX wieku; poprzez tworzenie nowych barw „kombinowanych" staram się kompensować ten brak. W utworze na wiolonczelę i fortepian Aus der Ferne z roku 2011 (również w Illuminationen na klarnet, wiolonczelę i fortepian z roku 2008) proponuję specyficzną technikę legata na fortepianie poprzez odpowiedni przycisk klawisza. Technika ta pozwala, przy

20 jednoczesym zastosowaniu dynamiki maksymalnego piano, na uzykanie nowego brzmienia fortepianu. Połączenie tej nowej jakości brzmieniowej z barwami uzyskanymi na wiolonczeli przyczynia się do tworzenia dalszych, nowych walorów brzmieniowych w ramach obranej obsady. W utworach o większej liczbie głosów instrumentalnych, używam mikrotonów w tworzeniu złożonych struktur, określanych przeze mnie mianem „struktur rozświetlanych od wewnątrz". Są to struktury wertykalne, które oprócz konturów zewnętrznych (harmonika), poprzez mikrointerwalikę, uzyskują dodatkowy wymiar. Tego typu struktury znaleźć można w takich utworach, jak: 4 Kwartet smyczkowy, Illuminationen na klarnet, wiolonczelę i fortepian, Aus der Ferne na wiolonczelę i fortepian. Kontrapunktyczne nakładanie ukształtowanych mikrotonowo linii melodycznych prowadzi natomiast do uzyskiwania „ruchomych pól '•. harmonicznych"; ich cechą jest niedookreslonosc, nieostrość konturów. Fenomen ; l ten, poprzez kwantytatywne działanie, wpływa na uplastycznienie barwy. ; W utworach orkiestrowych niejako automatycznie dochodzi do tworzenia struktur wyższego rzędu, a w związku z tym także bardziej skomplikowanej zależności pomiędzy warstwą strukturalną utworu a jego formą i przebiegiem w czasie. Może pojawić się zatem pytanie w jaki sposób sytuacja tego typu podlega kontroli. Centralną rolę odgrywa tu problematyka chaosu, która wzbudza moje zainteresowanie od polowy lat 90-tych. Efektem tej fascynacji jest również opublikowany w 1999 roku, w czasopiśmie Dissonanz artykuł mojego autorstwa.15 W artykule tym formułuję pośrednio mój program kompozytorski, którego istotnym składnikiem jest dialektyczny charakter rozwiązań w zakresie formy muzycznej (opozycja: ostrość-nieostrość komponentów formy). Moje doświadczenia dotyczące fenomenu chaosu płyną z dwóch źródeł: - „teorii chaosu" w naukach przyrodniczych (chaos jako „stochastyczne zachowanie występujące w układzie deterministycznym"), - fenomenu chaosu w myśli filozoficznej wczesnego romantyzmu niemieckiego (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, August Wilhelm Schlegel, Friedrich Schlegel, IMovalis). U filozofów tych chaos nie jest synonimen nieładu, lecz skomplikowanym procesem, podlegającym samoorganizacji od wewnątrz, który przez swą złożoność nie daje się zdefiniować za pomocą skończonych reguł i pojęć czysto racjonalnych. Staje się on narzędziem w procesie poznania, które jest wynikiem aproksymatywnego dążenia ku nieskończoności. Takie pojmowanie poznania prowadzi u wymienionych filozofów do nowego obrazu dyscyplin naukowych, a w przypadku

15 Por. Bettina Skrzypczak, Die Notwendigkeit, ein System zu haben und zugleich keines. Form als Prozess bei den Fruhromantikern und bei lannis Xenakis [Równoczesna konieczność posiadania systemu i jego braku. Forma jako proces u filozofów wczesnoromantycznych i w twórczości lannisa Xenakisa], Musikzeitschrift „Dissonanz", 1999, nr 62, s. 16-21.

21 matematyki oznacza jej dwojaką funkcje: z jednej strony jest ona nauką liczb i wypracowanych przez nią dowodów, z drugiej „formą postępowania metodycznego". W takim przypadku metoda matematyczna jest procesem indywidualnym i intuicyjnym, który „nie wyciąga konsekwencji z pojęć, ale te pojęcia konstruuje". Warto w tym kontekście przypomnieć myśl Novalisa, definiującą matematykę jako dyscyplinę o elastycznych metodach poznawczych. W jednym ze swoich dzieł mówi on o „poetyce matematyki" i „filozofii matematyki" lub odwrotnie o „matematyce poezji" i „matematyce filozofii".16 Tego typu „metodyczne postępowanie" odpowiada również mojej własnej wizji poznania, będącego aktem permanentnego poszukiwania i odkrywania nigdy do końca niedającej się zgłębić rzeczywistości. Uwidacznia się to w sposobie kształtowania czasu muzycznego, faktury, harmoniki („harmonia sprzeczności") i formy moich utworów. Ta ostatnia jest, na pozór, zamkniętą w sobie całością, jednak przez nagły zwrot w końcowej fazie kompozycji ulega często otwarciu na nieznane (Toccata sospesa, 4 kwartet smyczkowy, Miroirs, Initial, ...e subito parlando). Wymienione doświadczenia (w szczególności inspirowane matematyczną teorią Li/Yorka i wspomnianymi poglądami Novalisa) wywarły już silny wpływ na język muzyczny powstałej w 1995 roku kompozycji kompozycji o nazwie SN 1993 J. Jest to dla mnie utwór o centralnym znaczeniu, ponieważ podejmuję w nim szeroko zakrojony eksperyment operowania wielkimi masami dźwiękowymi, o silnym stopniu złożoności („zorganizowany chaos"), które podlegają wewnętrznej organizacji. W następujących po SN 1993 J utworach orkiestrowych dochodzi do dalszej ewolucji zapoczątkowanych w nim eksperymentów. Jako przykład posłużyć może powstała w roku 2005 kompozycja orkiestrowa Initial. Jest to utwór, w którym kumulują się nowe doświadczenia zdobyte wcześniej na polu muzyki kameralnej i orkiestrowej (od SN 1993 J począwszy po powstały w roku 1998 Koncert fortepianowy i Phototaxis na orkiestrę smyczkową, 2002). Dlatego utworowi temu poświęcę więcej uwagi. Występujące w kompozycji Initial rozwiązania strukturalne (zmienna struktura interwalowa, różna „gęstość", „wyrazistość " lub „zamazanie" struktur, współbrzmienia zdeterminowane oraz „niejednoznacznie zdeterminowane"), wykazują związek z dramaturgią utworu, która ma charakter procesualny. Konsekwencją tej procesualności jest przekształcanie struktur („modulacja struktur") w czasie. Taki typ kształtowania widoczny jest już w SN 1993 na

16 Novalis, Aus den Freiberger Naturwissenschaftlichen Studien [Z freibergskich studiów przyrodniczych], w: IMovalis, Schriften, t. I, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1999, s. 443-444.

22 orkiestrę (1995) i w Koncercie na obój i orkiestrę (1996) oraz w Koncercie fortepianowym (1998). W utworach tych dochodzi do nakładania na siebie warstw różnie zdefiniowanych pod względem struktury. Rezultatem jest więc wielowarstwowość, w której poszczególne warstwy wykazują rożne właściwości. Mogą one mieć charakter statyczny (procesualność przejawia się wówczas poprzez nakładanie się na siebie różnie zbudowanych warstw - np. Initial, takty 4-13, lub ulegać same w sobie przekształceniom (np. Initial, t. 67-73). Ich struktura wewnętrzna składa się wówczas z szeregów interwałowych, określonych przeze mnie mianem „ruchliwych komórek". Są to przebiegające w szybkim tempie szeregi interwałów, których określone odcinki ulegają ewolucji (poszczególne interwały zostają sukcesywnie zastąpione innymi), a nałożone na siebie wpływają na płynne zmiany harmoniki. Efektem nakładających się „ruchliwych komórek" są, stwarzające wrażenie migoczących, „ruchome pola harmoniczne". W zakresie notacji przypominają one przebiegi aleatoryczne, jednakże w swej istocie różnią się od nich w zasadniczy sposób: zarówno w sferze horyzontalnej jak i wertykalnej podlegają ścisłej kontroli i mają charakter modulujący (stopniowe przekształcanie budowy „ruchomych komórek"). Punktem odniesienia do techniki aleatorycznej może być natomiast komponent nieostrości. Organizując tego typu przebiegi posługuję się niekiedy (ze względu na znaczny stopień złożoności) prawidłami matematycznymi, głównie z dziedziny rachunku prawdopodobieństwa. Równie istotnym środkiem kształtowania strukturalnego, w tym formy utworu, jest wspomniana w innym kontekście mikrointerwalika, stosowana w tworzeniu niejednoznacznie zdeterminowanych struktur („struktury zamazane"). Struktury te wynikają z nakładania się linii, definiowanych przez mikrotony oraz glissanda (np. Initial, odcinek t. 240-259). W kontekście harmoniki, mikrointerwalika ma za zadanie „rozświetlanie" od wewnątrz struktur wertykalnych (zmiany barwy poprzez mikrotonowe przebiegi, ruch i instrumentacje). W polifonicznych przebiegach linearnych technika ta stanowić może ekspresyjny środek wyrazowy, związany z nadawaniem instrumentom (przy zastosowaniu odpowiednich konstelacji barwowych) charakteru głosu ludzkiego. Przy czym chodzi tu nie tyle o imitacje głosu wokalnego, co o zbliżenie do jego wyrazowości. Przykładem może być odcinek t. 253-268 (Initial), gdzie instrumenty smyczkowe i dęte drewniane imitują „chóralne lamento". O ile w utworach instrumentalnych wszelkiego rodzaju treści kumulują się w czystym materiale dźwiękowym, to sięgając do tekstów, szukam werbalno- pojęciowego uściślenia moich myśli. Utwory z użyciem tekstów powstawały do tej pory w większych odstępach czasowych - zamykają one zwykle kolejny, ważny dla mnie, cykl twórczości. Punktem wyjścia jest zazwyczaj bardziej myśl natury filozoficznej niż pomysł ściśle muzyczny. Dlatego też wybór tekstu jest

23 konsekwencją poszukiwania w tekstach poetyckich nurtujących mnie problemów, jest wyrazem osobistego namysłu. Głos ludzki, jako szczególnie ekspresywny środek wyrazu, ma za zadanie nadać temu namysłowi odpowiednią rangę. W przeciwieństwie do utworów instrumentalnych, kompozycje wokalne wykazują na ogół (nawet jeśli forma jest jednoczęściowa) tendencje do podziału na odcinki (fazy). Ta wielofazowość związana jest nie tylko z użyciem tekstów różnych autorów (w dwóch utworach: Miroirs i anomalia Lunae media są to teksty wielojęzyczne). Wybór kontrastujących tekstów ma za zadanie oświetlenie jednego, kluczowego zagadnienia niejako z wielu stron. Tak jest już w cyklu pieśni Krajobraz chwili na głos, fortepian i altówkę (1992), w którym ideą centralną jest refleksja nad intensywnością przeżycia chwili, tak jest też w Miroirs (2000) na mezzosopran i zespół instrumentalny (miroirs - lustra), gdzie ponownie pojawia się problematyka czasu jako odbicia ludzkiej egzystencji, czy w anomalia Lunae media na sopran, baryton i zespół 15 instrumentalistów - kompozycji „mierzącej" się z tajemnicą bytu. Wyjątek stanowi powstała w 2015 roku kompozycja Oracula Sibyllina na mezzosopran i orkiestrę kameralną. Jako baza tekstowa posłużyły mi teksty przepowiedni sybilińskich w nowym tłumaczeniu i opracowaniu Jorga-Dietera Gaugera.17 Na ich podstawie powstał zredagowany przeze mnie i regulujący dramaturgię utworu tekst. Oracula Sibyllina to rodzaj sceny dramatycznej. Postać Sybilli przedstawiona jest w niej w dwojaki sposób. Z jednej strony - w jej ludzkim, a przez to niedoskonałym, wymiarze, z drugiej - jako wizjonerka, wzbudzjaca swymi przepowiedniami niepokój, a nawet przerażenie. Język muzyczny odpowiada złożoności postaci. Warstwa instrumentalna pozostaje pod wpływem mowy, przejmuje niekiedy jej rytmiczną strukturę, a przede wszystkim wykorzystuje jej komponenty szmerowe.

1.3.1. Kompozycja anomalia Lunae media na sopran, baryton i 15 instrumentów w trzech grupach jako muzyczna refleksja nad myślą Leonharda Eulera

W tej części autoreferatu zajmę się uściśleniem przedstawionych wcześniej aspektów mojego języka muzycznego. Uznałam, że najlepszym przykładem, niejako ucieleśnieniem tej problematyki, jest kompozycja anomalia Lunae media na sopran, baryton i 15 instrumentów w trzech grupach. Jest to utwór o centralnym dla mnie znaczeniu; poprzez wybór tekstów i środków muzycznych zwracam w nim uwagę na znaczenie prosesów poznawczych w mojej twórczości.

17 Jórg-Dieter Gauge [nowy przekł. niem.], Sibyllinische Weissagungen [Przepowiednie sybillińskie], Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, Artemis&Winkler, Darmstadt 1998.

24 Utwór powstał w 2007 roku na zamówienie Szwajcarskiej Akademii Nauk Przyrodniczych (Schweizerische Akademie der Naturwissenschaften) z okazji 300. rocznicy urodzin naukowca (matematyka, astronoma, teoretyka muzyki) Leonharda Eulera (1707-1783).18 W okresie poprzedzającym powstanie kompozycji, miałam możliwość wglądu w dokumentację dzieła Eulera, publikacje, ujawniające jego poglądy oraz w jego korespondencję (Euler-Archiv Basel); materiał ten stanowił przedmiot moich gruntownych studiów. W powstałych w latach 1753 i 1770-1772 pracach Theoria motus lunae i Theoria motuum lunae, Euler dokumentuje rezultaty swoich badań nad złożonym ruchem księżyca; w tym kontekście używa on pojęcia anomalia Lunae media, które stało się tytułem mojej kompozycji. Pojęcie to jest konstrukcją teoretyczną, powstałą poprzez użycie przybliżonych i uproszczonych (a więc fiktywnych) wartości, których zadaniem jest umożliwienie badania skomplikowanych ruchów księżyca. Ponieważ mamy tu do czynienia z wartościami przybliżonymi, więc rezultat obliczeń nie odpowiada prawdzie, a jedynie się do niej zbliża. W przedmowie do Theoria motuum lunae, Euler formułuje następującą myśl: „Adcurata et perfecta cognitio motuum Lunae, (...) tantopere abscondita summisque difficultatibus involuta deprehenditur, ut vires humani ingenii longe superare videatur".19 „Dokładna i pełna wiedza na temat ruchów księżyca, [...] wymaga pokonania tylu przeciwności i jest tak głęboko ukryta, że zdaje się ona w wysokim stopniu przekraczać możliwości [poznawcze] ducha ludzkiego." [tłumaczenie własne] Zacytowane wyżej stwierdzenie, dotyczące ograniczoności, czy wręcz niemożności pełnego poznania bytu, stanowi centralną myśl mojego utworu; Euler odnosi swą wypowiedź do nauki, lecz w równym stopniu zastosować ją można wobec sztuki; pochodzące z dziedziny astronomii pojecie anomalia Lunae media staje się w mojej kompozycji złożoną metaforą, odnoszącą się do możliwości poznania ludzkiego. Metaforą jest również sam utwór. W splocie powiązań pomiędzy bliską mi wizją świata Eulera, treściami umuzycznionych tekstów Leonarda da Vinci, Boecjusza i Jorge Luisa Borgesa a moim własnym muzycznym przekazem, na pierwszy plan wysuwają się następujące myśli:

18 W ramach tego projektu byłam również autorem koncepcji programowej koncertu jubileuszowego. W programie znalazły się następujące utwory: Jean-Philippe Rameau, S/x Concerts (1741) - koncert nr 5, Bettina Skrzypczak, anomalia Lunae media na sopran, baryton i 15 instrumentów w trzech grupach (2007), Johann Sebastian Bach/Raymond Meylan, 14 Kanons uber die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Coldberg- Variationen BWV 1087, zinstrumentowane na zespół przez Raymonda Meylana (1978), lannis Xenakis, Palimpsest na zespół instrumentalny (1979), Jan Dismas Zelenka, Concerto in G- Dur fur acht Instrumente ZWV 186 (1723). 19 Leonhard Euler, op. cit., s. 3.

25 - intelekt ludzki (zarówno na polu nauki jak i sztuki) ujmuje rzeczywistość jedynie w sposób przybliżony, nie jest on w stanie definiować jej do końca, - ze wzlędu na złożoność otaczającej nas rzeczywistości jesteśmy w stanie koncentrować się jedynie na jej fragmentach, - świadomość nadrzędnej idei porządkującej całe universum nadaje głębsze znaczenie zjawiskom fragmentarycznym, - zarówno otaczające nas zjawiska, jak i myśl ludzka, znajdują się (z naszego punktu widzenia) w ciągłym ruchu; tak więc zmieniają się nieustannie punkty widzenia, a przez to sposób postrzegania rzeczywistości. W tym leży przyczyna zmieniających się nieustannie metod badawczych w nauce i rozwiązań natury stylistycznej w sztuce (np. w dziedzinie fizyki - teorie dotyczące powstania wszechświata, w dziedzinie muzyki - różnorodne style i techniki kompozytorskie), - jeśli indywidualny akt poznania ma charakter ciągły, to staje się on otwartym, permanentnym procesem, - kategorie: czasu, energii (również tej będącej „motorem" aktu poznania) i powstających w jej wyniku form, pozostają we wzajemnej ścisłej zależności (dotyczy to również czasu muzycznego i form muzycznych), - akt poznania poprzez sztukę i poprzez naukę to jedynie różne strony tego samego medalu. Przytoczone myśli dotyczą nie tylko kompozycji anomalia Lunae media. Mają one również centralne znaczenie dla całej mojej twórczości. Jednak przez obecność tekstów, które te myśli reprezentują, są one w przypadku „Eulerowskiej kompozycji" łatwiej uchwytne. W umuzycznionych fragmentach tekstów, jak w soczewce, kumulują się centralne myśli utworu. Wybierając autorów pochodzących z różnych epok, zwracam uwagę perceptora na różne punkty widzenia, a przez to i odmienny sposób definiowania rzeczywistości. Równocześnie odkrywam (i chcę się tym odkryciem poprzez moją muzykę ze słuchaczem podzielić), że teksty naukowca, filozofa, czy poety łączy wspólna, centralna myśl skoncentrowana na dociekaniu prawdy. W końcowej fazie mojego utworu myśl ta osiąga swą kulminację. W warstwie muzycznej dochodzi do silnego zredukowania materiału muzycznego, stającego się symbolem czystości, jasności, klarowności przekazu. Skoncentrujmy uwagę na konkretnych przykładach, które pokazują w jaki sposób przesłanie Eulera wpłynęło na kształt i język muzyczny mojego utworu. Punktem wyjścia będą użyte w utworze teksty słowne, w dalszej fazie rozważań - skład instrumentalny utworu w kontekście koncepcji przestrzennej oraz rola partii wokalnych (sopran i baryton) i zespołu instrumentalnego. Utwór rozpoczyna, pochodząca z manuskryptu Leonarda da Vinci (ok. 1504- 1509), sentencja:

26 la luna densa egra densa egrave come sta la lu na20 Tekst ten interpretować można w dwojaki sposób: jako wypowiedź poetycką (wiersz) lub też jako wypowiedź o charakterze naukowym (w swobodnym tłumaczeniu brzmi ona: Jak to możliwe, że pomimo swej masy i wagi, księżyc pozostaje tam w górze i nie spada w dół?). Sentencja ta, poprzez swą niejednoznaczność (wiersz versus stwierdzenie naukowe) sygnalizuje obecną w utworze myśl dotyczącą płynnej granicy pomiędzy poznaniem naukowym a poznaniem przez sztukę. Również poetycki tekst Borgesa dotyka tej tematyki 21, zaś kończąca utwór myśl Boecjusza22 gloryfikuje filozofię jako źródło prawdy. Oprócz wymienionych tekstów, umuzyczniam również pojęcia naukowe (jednym z nich jest anomalia Lunae media'), których Euler używa w swym traktacie do opisu ruchów księżyca. Są to definiowane przez liczby, ścisłe terminy naukowe: longitudo Lunae media, longitudo Apogei lunae, longitudo Nodi ascendentis media, longitudo Solis media, elongatio media Lunae a Sole, anomalia Lunae media, argumentum latitunfinis medium, anomalia media Solis. Według Eulera matematyka, poszukując „nieznanych wielkości", stwarza metody i drogi wiodące ku prawdzie. W ramach tych metod wystąpić mogą uproszczenia, pomagające w rozumieniu skomplikowanych zjawisk. Podobnie jak nieprawidłowości w naturalny sposób występujące w ruchu ciał niebieskich, wymagają uproszczonej, skorygowanej wersji. W dziedzinie sztuki również jedynie przybliżamy się (poprzez eksperyment natury duchowej, którego zmaterializowanym odpowiednikiem staje się język muzyczny), do poszukiwanych przez nas ideałów. Powoduje to, że zarówno teorie naukowe (same w sobie będące systemami zamkniętymi), jak i dzieła sztuki jako takie (ograniczone konwencjią estetyczną) nie są wartościami zamkniętymi, lecz dopuszczają różne wizje rzeczywistości. O ile w odniesieniu do sztuki myśl ta jest stosunkowo oczywista, to teorie naukowe częściej postrzegane są jako wartości stabilne. Umuzyczniając tekst będący szeregiem definiujących ruchy księżyca pojęć naukowych, nawiązuję w sferze muzycznej do fragmentu mszy Josguina Desprez

20 w: Leonardo da Vinci, Jede Erkenntnis... [pisownia oryginalna wg Leonardo da Vinci], op. cit, s. 137. 21 Mam na myśli następujący fragment wiersza Der Mond [Księżyc]: „Ich weiss nicht, wo ich ihn erstmalig sah, ob am Urhimmel der Lehre der Griechen, oder am Abend" („Nie wiem, gdzie zobaczyłem go [księżyc] po raz pierwszy, czy na praniebie nauki Greków, czy też podczas wieczoru."), [tł. własne], w: J. L. Borges, Gesammelte Werke, Borges und ich., op. cit., s. 59. 22 Chodzi tu o następujący fragment tekstu Boecjusza: „Du, so du wiinschst, mit lichthellen Augen Wahrheit zu schauen" („Ty, która oczyma jasnymi światłem prawdę pragniesz oglądać."), [tł. własne], w: Boethius, Trost..., op. cit., s. 59.

27 i stosowanej przez niego techniki polifonicznej. Używana przez kompozytorów doby Josguina technika kompozytorska określa w swoisty sposób przebieg czasu. Słuchacz może odnosić wrażenie „rozpływania się" w czasie, a „łuki" polifoniczne wywołują skojarzenie poruszających się w przestrzeni okręgów. Sięgając do wczesnorenesansowej techniki kompozytorskiej (w utworze począwszy od t. 112 do t. 151) zwracam uwagę na występującą w jej kontekście, poszukującą piękna i harmonii, myśl poznawczą. (Co ciekawe - do nurtu tego nawiązuje w swych wypowiedziach zarówno Leonard Euler, jak i będący rówieśnikiem Josguina Desprez - Leonardo da Vinci23). Poznanie ma charakter wielowymiarowy, w jakimś sensie przestrzenny; dlatego też oba głosy wokalne oraz piętnaście instrumentów, stanowiących obsadę utworu anomalia Lunae media, ujęte zostały w trzy grupy i rozmieszczone w różnych punktach estrady:

Sopran, baryton (po przeciwnych stronach sceny)

I grupa Flet I, trąbka, skrzypce I, kontrabas, fortepian, rain tubę

II grupa Obój, klarnet B (klarnet basowy B), róg F, skrzypce II, wiolonczela

III grupa Flet II, puzon, skrzypce III, altówka, perkusja (2 tpbl., 2 bng., 2 conga drum, 2 tom-tomy, 2 ptti [s, a], glass chimes)

Takie rozmieszczenie symbolizuje przestrzeń kosmiczną i krążące w niej ciała niebieskie. Równocześnie umożliwia ono stwarzanie różnorakich relacji pomiędzy samymi głosami wokalnymi, głosami wokalnymi a grupami instrumentalnymi, a także poszczególnymi instrumentami (np. pomiędzy partiami skrzypiec grup I, II i III, czy fletami grupy I i III) i całymi grupami instrumentów. Relacje te odpowiadają zmieniającym się konstelacjom w jakich znajduje się obiekt poznania - Księżyc. Głosowi wokalnemu przypisana została różnorodna funkcja dramaturgiczna. Występując samodzielnie, staje się on nośnikiem subiektywnej refleksji (np. baryton, t. 277-281, sopran, t. 294 - do zakończenia utworu) lub „skoncentrowanej" ekspresji (sopran, t. 189-190). W odcinkach duetowych głosy przedstawiają na ogół równocześnie odmienne fragmenty tekstów, co może

23 Josguin Desprez (1450-1521), Leonardo da Vinci (1452-1519).

28 wywoływać wrażenie niepewności, niejednoznaczności, poszukiwania (np. t. 178- 181). W innym fragmencie, jak np. w taktach 77-91, oba głosy (sopran i baryton) realizują wypowiedź (tekst Borgesa), która jest - w gruncie rzeczy - wypowiedzią jednostki. Przez jej rozszczepienie zaczyna ona funkcjonować niejako na dwóch płaszczyznach. To wrażenie wzmocnione zostaje przez antycypację fragmentu wiersza przez sopran (t. 77-83), podczas gdy w partii barytonu umuzyczniony został tekst w oryginalnej formie. Moim zamiarem było w tym wypadku stworzenie swego rodzaju monologu, przebiegającego na różnych płaszczyznach świadomości (lub intuicyjnych przeczuć...). W kontekście formy odcinki wokalne wykazują dwojaką funkcję. W pierwszym przypadku są one punktami węzłowymi: zachowują wówczas samodzielność w stosunku do głosów instrumentalnych. W drugim - wtapiają się w głosy instrumentalne, stając się w ten sposób ich częścią. Ta różnorodna funkcja głosów związana jest ściśle z warstwą semantyczną tekstów. Część z nich koncentruje się na konkretnej prawdzie naukowej lub tez myśli filozoficznej (da Vinci, Euler, Boecjusz), którą pragnę w utworze wyeksponować - dlatego też partia głosowa wykazuje się znaczną samodzielnością. Szczególnie w końcowej fazie utworu (t. 265-315) dochodzi do silnego wyeksponowania głosów wokalnych: najpierw barytonu (partia ta przyjmuje w t. 277-281 charakter recytatywu, w warstwie instrumentalnej przeważają elementy szmerowe), a później sopranu (od t. 294 do końca). Materiał dźwiękowy tej ostatniej partii został silnie zredukowany: linia melodyczna oscyluje pomiędzy dźwiękami: d2-g2-gisl-a2-d2-es2-d2. Ten same dźwięki tworzą również instrumentalną tkankę dźwiękową (w warstwie horyzontalnej i wertykalnej), przy czym interwałem kończącym utwór staje się kwinta czysta dl-a2. Umuzycznione terminy astronomiczne (fragment kompozycji t. 122-190) w przeważającej części wcielone zostały w struktury polifonicznie; ich fragmenty nakładają się na siebie i wtapiają w warstwę instrumentalną. Do wyjątków należą terminy anomalia Lunae media (t. 162-166) i anomalia media Solis (t. 189-190), na które w warstwie muzycznej (wokalnej i instrumentalnej) niejako nałożona zostaje refleksja komentatora - podmiotu lirycznego. Sprawia to, że te naukowe określenia tracą swój „neutralny" charakter i nabierają znaczenia lirycznej, ekspresywnej wypowiedzi. I tak w takcie 166 anomalia Lunae media, następuje pełen wyrazu skok o septymę wielką w górę, zaś w partii instrumentalnej taktów 160-166 dochodzi do zagęszczenia faktury mikrotonowej. W ten sposób zainicjowany zostaje proces wzrastającej dramaturgii. Znajduje on swą kulminację w taktach 189-190 (anomalia media Solis), w których partia sopranu (wyłącznie kroki sekundowe) kończąc wymieniony odcinek formy, inicjuje równocześnie dalszy proces

29 przebiegający w odcinku wyłącznie instrumentalnym. Tenże odcinek (t. 191-264) nabiera szczególnej wagi w kontekście kształtowania formy; uwalniająca się od znaczenia (pojęciowości) słowa muzyka, zyskuje nową płaszczyznę wyrazu, czego efektem jest zaistnienie czysto instrumentalnej ekspresji. Znajduje ona swą kulminację w wertykalnych strukturach tutti utrzymanych w dynamice ff (t. 255) i następujących po nich pauzach. Milknąc, muzyka stwarza przestrzeń dla powracającego słowa, które zostaje silnie wyeksponowane we wspomnianej już „recytatywnej" partii barytonu i lirycznej partii sopranu kończącej utwór. Powyższe przykłady wskazują na silne powiązania pomiędzy warstwą semantyczną umuzycznionych tekstów a językiem muzycznym utworu. Treści płynące z tekstów, przefiltrowane przez moją własną inerpretację, zostają przetworzone i zakodowane w systemie znaków muzycznych. Znaki te odnoszą się z jednej strony do znaczeń ukrytych w tekstach, z drugiej zaś do fundamentalnych kategorii, jak czas i przestrzeń, a także do zjawisk, które się z tymi kategoriami łączą. Mam tu na myśli: procesualność bądź statykę, wielowarstwowość lub płaszczyznowość, klarowność bądź nieostrość (struktury lub warstwy). Pełnię działania osiągają one przede wszystkim w warstwie instrumentalnej utworu. Metody formowania materiału muzycznego tej warstwy są podobne do metod, które stosowałam w utworach orkiestrowych (patrz: rozdział 1.3.). Jednakże w anomalia Lunae media dochodzi do silniejszej koncentracji środków wyrazu. Ta koncentracja stała się możliwa dzięki ograniczeniu składu kompozycji do 15 solistycznie potraktowanych instrumentów. O ile w fazie prekompozycji rozważałam zastosowanie składu pełnej orkiestry symfonicznej, to wgłębiając się w tematykę tekstów nabierałam przekonania, że zespół instrumentalny (wraz z wokalnymi głosami solowymi) stanowi odpowiedniejsze medium dla muzycznego przekazu tych treści. Również rozmieszczenie przestrzenne instrumentów, ich wyeksponowanie w określonych punktach przestrzeni, przyczynia się do klarowności wypowiedzi muzycznej. Zastosowanie możliwie wyrazistych, skoncentrowanych środków wyrazu w kompozycji anomalia Lunae media jest wynikiem dążenia do wewnętrznej jedności pomiędzy głównym przekazem wszystkich tekstów a warstwą muzyczną. Tym przekazem jest idea prawdy poznania, wyrażana językiem uczonego, poety i filozofa, do której i ja, poprzez moją kompozycję, pragnę się przybliżyć. Pomiędzy wizją naukową, filozoficzną i wizją artysty istnieje wiele punktów stycznych; pojawiają się one tam, gdzie przecinają się linie mające swój początek w ludzkiej refleksji.

30 2. Omówienie działalności dydaktycznej, upowszechnieniowo- organizacyjnej, naukowej, innych form działalności

2.1. Działalność dydaktyczna/upowszechnieniowe - organizacyjna

2.1.1. W uczelniach

Działalność dydaktyczną prowadzę w dwóch uczelniach: od roku 1995 w Hochschule Luzern-Musik w Szwajcarii (2002 — tytuł profesora Hochschule Luzern-Musik), i od roku 2010 w Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy (na stanowisku profesora wizytującego). Sytuacja ta jest niezwykle ciekawa i inspirująca, ponieważ pozwala na konfrontację dwóch różnych systemów kształcenia, a co za tym idzie różnych porządków strukturalnych i odmiennych sposobów konstruowania programów nauczania. W naturalny sposób sytuacja ta skłania do porównań, a zarazem do bardziej wnikliwej analizy własnych działań dydaktycznych. System rodzimy był mi znany z okresu studiów w Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu (1980-1988); po wieloletniej przerwie, spotkałam się z jednej strony ze zmianami, z drugiej rozpoznałam znane mi z przeszłości elementy. Za szczególnie istotne w systemie polskich uczelni uważam utrzymanie w planach nauczania przedmiotów o charakterze ogólnohumanistycznym (co ważne - w sposób obligatoryjny). Należą do nich m.in.: filozofia, estetyka muzyki, historia sztuki/kultury. Są one nie tylko źródłem uzupełniania wiedzy, ale skłaniają do głębszej refleksji nad fenomenem sztuki. W dobie znaczących przemian kulturowych refleksja taka jest dla młodego artysty niezwykle cenna. Moja działalność dydaktyczna w akademii bydgoskiej koncentruje się przede wszystkim na nauczaniu kompozycji jako przedmiotu głównego. Prowadząc ten przedmiot zabiegam o możliwie wszestronny rozwój studenta. Dotyczy to z jednej strony jego rozwoju jako indywidualności twórczej, z drugiej - stworzenia optymalnych warunków służących kształtowaniu warsztatu kompozytorskiego. Ponieważ warsztat ten budowany jest przede wszystkim przez własne odkrycia i eksperymenty, stwarzam struktury umożliwiające studentom intensywną współpracę z ich kolegami z wydziału instrumentalnego. Równocześnie zachęcam młodych instrumentalistów do pracy z kompozytorami. Za szczególne wyzwanie pedagogiczne uważam wspieranie studenta na drodze jego kompozytorskiego rozwoju bez narzucania mu wzorców estetycznych. W uczelni w Lucernie, w okresie mojej pracy (szczególnie po roku 2001), również nastąpiło szereg zmian systemowych. Ze względu na szczególne znaczenie praktycznego profilu kształcenia, stworzono sieć silnych powiązań z miejscowymi

31 instytucjami kultury (Lucernę Festival, Luzerner Sinfonieorchester (LSO) i Luzerner Theater). Dla studentów kompozycji oznacza to możliwość prezentowania własnej twórczości w ramach programów tych instytucji. Jako pedagog brałam udział w przygotowaniu studentów do wybranych projektów. Zainspirowana praktycznym aspektem nauczania byłam również pomysłodawcą wprowadzenia na uczelni w Lucernie przedmiotu pod nazwą Modernę Instrumentation in der Praxis (Nowoczesna instrumentacja i jej zastosowanie w praktyce.} Do istotnych elementów realizacji tego przedmiotu należą: - współpraca z wykładowcami-instrumentalistami oraz ekspertami reprezentującymi dziedziny takie jak akustyka i reżyseria dźwięku, - prezentowanie zjawisk z dziedziny akustyki w praktyczny sposób (np. specyfika brzmienia instrumentów i ich funkcjonowanie w zróżnicowanych pomieszczeniach, analiza i prezentacja właściwości poszczególnych instrumentów za pomocą środków elektronicznych), - studia barwy i technik gry na instrumentach (na podstawie własnych etiud kompozytorskich studentów), - dyskusje wykonawców i studentów kompozycji nad powstałymi pracami, - warsztatowe koncerty, podczas których wykonywane są utwory studentów. Oprócz wymienionego przedmiotu Nowoczesnej instrumentacji prowadziłam (większą część z nich nadal prowadzę) w szwajcarskiej uczelni następujące przedmioty: kompozycja (przedmiot główny), „Tonsatz" (w ramach tego przedmiotu kształcenie słuchu i harmonia), Repertoiregebundene Komposition, analiza muzyczna, historia muzyki (seminaria), Hórkunde (celem tego przedmiotu jest uwrażliwianie na świadomą percepcję dzieła). Byłam też (jeszcze w poprzednim systemie kształcenia) inicjatorem wprowadzenia przedmiotu estetyka muzyki. W ramach seminariów interdyscyplinarnych proponowałam wykłady o zróżnicowanej tematyce, m.in.: Historia nagrań płytowych, Fenomen czasu w filozofii i w muzyce, Komponowanie w szkole (metodyczne przygotowanie przyszłych pedagogów szkół muzycznych). W roku 2002 otrzymałam tytuł profesora uczelni w Lucernie, natomiast w roku 2013 brałam udział w wieloetapowym szkoleniu pedagogicznym, którego zadaniem było zapoznanie uczestników z najnowszymi metodami dydaktyki akademickiej. Szkolenie obejmowało 7 modułów w wymiarze 210 godzin lekcyjnych (seminaria, praca własna, praktyki) i uwieńczone zostało certyfikatem w dziedzinie (nowoczesnej) dydaktyki na szczeblu szkolnictwa wyższego („Zertifikat in Hochschuldidaktik"). W okresie mojej działalności uczelnianej powoływana byłam wielokrotnie na recenzenta prac dyplomowych w zakresie przedmiotów Kompozycja (Akademia Muzyczna w Bydgoszczy, Ziiricher Hochschule der Ktinste -ZHdK), oraz Teoria muzyki (Zurcher Hochschule der Kiinste -ZHdK).

32 2.1.2. Poza uczelniami: Ensemble Boswil, Young Composers Project

Schweizer Ensemble fur neue Musik-Ensemble Boswil2* założyłam w 2004 roku. Projekt ten łączy zarówno elementy dydaktyki, jak i organizacyjne. 25 Pełnię funkcję dyrektora artystycznego zespołu, jestem odpowiedzialna za całość projektu: koncepcję programową oraz strukturalno-organizacyjną. W chwili obecnej (2016) projekt podlega reorganizacji i od roku 2017 zostanie poszerzony o warsztaty kompozytorskie. Liczba członków Ensemble Boswil oscyluje pomiędzy 15 a 20 muzykami. Są to szczególnie uzdolnieni, zaawansowani w wykonywaniu muzyki współczesnej studenci (w tym studenci zagraniczni) oraz absolwenci szkół wyższych. Wspólna praca wpływa na naturalne ożywienie wymiany międzyuczelnianej, równocześnie umożliwia młodym muzykom kontakty międzynarodowe. Pierwotnym celem projektu było zapoznanie młodych wykonawców z reprezentatywnymi dziełami drugiej polowy XX i XXI wieku. Stworzyłam równocześnie taką koncepcję dydaktyczną, która miała pozwolić na możliwie wszechstronne i pogłębione spojrzenie na dzieło muzyczne. Dlatego też, oprócz prób i koncertów, wprowadziłam m.in.: - komentarze do wykonywanych dzieł o charakterze teoretyczno-muzycznym, - współpracę z doświadczonymi instrumentalistami, prowadzącymi próby sekcyjne, co stanowi nieocenioną pomoc w zrozumieniu estetyki danego dzieła, w rozwiązywaniu problemów wykonawczych, - funkcję asystenta dyrygenta, którą pełni student lub absolwent dyrygenckich studiów II stopnia. Poprzez współudział w próbach zyskuje on szansę na zdobycie wiedzy i doświadczenia w zakresie interpretacji nowej muzyki, - zwyczaj zapraszania, corocznie innego, wybitnego dyrygenta (Jurg Wyttenbach, Peter Hirsch, RCidiger Bonn, Pierre-Alain Monot, Beat Furrer, Tsung Yeh, Wojciech Michniewski, Zsolt Nagy, Seitaro Ishikawa, Christian Schumann), dzięki czemu członkowie zespołu zyskują możliwość poznania zróżnicowanych koncepcji estetycznych dyrygentów, a także różnych metod pracy, - umieszczanie w programie, obok muzyki europejskiej, dzieł pochodzących z innych kontynentów; celem takiego doboru repertuaru jest uczulenie wykonawcy na odmienne postrzeganie świata przez kompozytorów różnych kultur oraz poznawanie specyficznego instrumentarium (np. utwór Toshio Hosokawy Voyage X na shakuhachi i 17 instrumentalistów), - współpracę z wybitnymi solistami (np. Dieter Zuisho Nanz specjalizujący się

24 http://www.kuenstlerhausboswil.ch/ort-der-musik/ensemble-boswil 25 Siedzibą zespołu i centralną instytucją odpowiedzialną za funkcjonowanie projektu jest centrum kulturalne „Kunstlerhaus Boswil", współpracujące w tym projekcie z uczelniami na terenie Szwajcarii.

33 w grze na shakuhachi) w celu stworzenia wzorców o wysokim poziomie wykonawczym, ale również umożliwianie młodym solistom wystąpień wraz z zespołem, - współpracę z gościnnie zapraszanymi, renomowanymi kompozytorami (Beat Furrer, Vinco Globokar, Rudolf Kelterborn). W latach 2005-2015, dziesięciokrotnie odbyły się warsztaty zespołu, zakończone każdorazowo tournee obejmującym 4-5 koncertów. Koncerty odbywają się zarówno w uczelniach, jak i poza uczelniami (np. kilkakrotnie w ramach festiwalu Lugano Festival Oggmusica, czy w roku 2009 w Palais des Nations w Genewie, będącym siedzibą ONZ). Programy corocznych występów określone są tematycznie (np. 2008 - Blick nach Osten, 2010 - Ensemble Boswil meets China, 2014 - Japan). Dwa, spośród dziesięciu cykli prób i koncertów (projekt promujący kulturę chińską oraz projekt, w którego centrum stała kultura japońska), przebiegały w kooperacji z festiwalem kultur Culturescapes26. W międzyczasie byli członkowie zespołu stali się inicjatorami własnych zespołów muzyki współczensej (np. zespól Ensemble Proton). Tak więc udało mi się zrealizować zamiar stworzenia młodym muzykom platformy pośredniczącej między okresem studiów a profesjonalną działalnością. Na zakończenie chciałabym zwrócić uwagę na organizacyjną stronę działalności zespołu Ensemble Boswil, za którą w części jestem odpowiedzialna. Należy do niej: rekrutacja muzyków zespołu, koordynacja wymiany międzyuczelnianej, kształtowanie programów koncertów, wybór dyrygenta i asystenta dyrygenta, organizacja prób sekcyjnych (wybór muzyków prowadzących próby), opracowanie tekstu książki programowej i inne. Drugim projektem, w który jestem zaangażowana jest Young Composers Project (YCP). Jego adresatem jest młodzież licealna oraz abiturienci planujący studia kompozycji. Prowadzę go cyklicznie od 201127 roku (Kunstlerhaus Boswil) wraz z Benjaminem Lange oraz wykładowcami gościnnymi. Zadaniem przeprowadzanego corocznie (w formie 5 modułów) kursu jest stworzenie warunków pozwalających uczestnikom na realizacje własnych inicjatyw kompozytorskich. Oprócz zajęć z kompozycji, wspólnie z Benjaminem Lange, prowadzę zajęcia z historii kultury (z punktem ciężkości przesuniętym na część muzyczną), form muzycznych, analizy, instrumentacji oraz improwizacji. Uwieńczeniem kursów są koncerty, podczas których uczestnicy prezentują własne utwory.

26 http://www.culturescapes.ch/China i http://www.culturescapes.ch/tokio_2014 27 Patrz: zał. nr 5. Wykaz pozauczelnianych form działalności...

34 3. Działalność naukowa

Poza głównym nurtem mojej aktywności (działalność kompozytorska), koncentruję uwagę na działalności badawczej. Działalność ta nie jest dla mnie dziedziną odrębną, lecz pozostaje w ścisłym związku z myślą kompozytorską. W centrum mojej uwagi stoją zagadnienia z pogranicza estetyki muzycznej i filozofii (np. problematyka transcendencji w sztuce), problematyka chaosu (głównie w ujęciu niemieckich filozofów wczesnoromantycznych), zagadnienia dotyczące punktów styczności miedzy nauką a sztuką (np. twórczość Yanisa Kenakisa, własna refleksja w kompozycji „eulerowskiej"), a także związki pomiędzy sztuką muzyczną a sztukami plastycznymi (np. inspiracja własna twórczością Alberto Giacomettiego). Rezultaty tych badań (analiz) miałam okazję przedstawić na konferencjach naukowych28, organizowanych przez znaczące ośrodki (m.in.: Akademia Muzyczna im. IJ. Paderewskiego w Poznaniu, Universitat Fribourg-Szwajcaria, Orff-Zentrum- Munchen, Międzynarodowe Kursy Wakacyjne-Darmstadt, Hochschule fur Theater und Medien-Hannover, Kiinstlerhaus Boswil). Innym śladem mojej działalności naukowo-badawczej są publikacje w czasopismach specjalistycznych, zeszytach naukowych i innych formach dokumentacji.29

4. Inne formy działalności/Autorstwo koncepcji programowych

W roku 2013 szczególnym dla mnie wyróżnieniem stał się wybór mojej osoby na Kuratora festiwalu „Tage fur Neue Musik Zurich" 2015 (Szwajcaria). Moim zadaniem było stworzenie koncepcji programowej festiwalu i umożliwienie jej realizacji poprzez wybór dzieł i wykonawców, jak również wyznaczenie prawykonań utworów.30 Zaplanowałam 8 koncertów31 i zorganizowałam towarzyszącą festiwalowi dyskusję o charakterze interdyscyplinarnym: sztuka - filozofia - ekonomia - kultura, koncentrującą uwagę na aktualnych procesach przemian, których jesteśmy świadkami. Byłam odpowiedzialna za przedstawienie koncepcji festiwalu w mediach i uczestniczyłam w pracach redakcyjnych książki programowej. Realizacja tak odpowiedzialnego zadania stała się możliwa dzięki doświadczeniom z lat poprzednich.32 W ramach instytucji Kunstlerhaus Boswil (oprócz już szerzej omówionego projektu z Ensemble Boswil \ YCP), zaplanowałam i zorganizowałam:

28 Patrz: zał. nr 5. 29 Patrz: zał. nr 5. 30 Patrz: zał. nr 9. Książka programowa festiwalu „Tage fur Neue Musik Zurich" 2015 51 Patrz: zał. nr 5. 32 Patrz: rozdział 2.1.2. w niniejszym autoreferacie i przypis 18.

35 - interdyscyplinarne sympozjum na temat Chaos und Ordnung in den musikalischen Formen des 20. Jahrhunderts (1999) z udziałem kompozytora gościnnego prof. Dietera Schnebla, filozofa prof. Adriana Holdeneggera i fizyka prof. Franza Rysa - warsztaty Komponieren heute, Workshop mit Bettina Skrzypczak (2002). Uczestnikami warsztatów byli teoretycy muzyki, nauczyciele muzyki i zaawansowani studenci. W części teoretycznej obejmowały one analizę partytur dzieł współczesnych kompozytorów, w części praktycznej - zaznajomienie uczestników ze współczesnymi technikami gry na przykładzie fletu (Verena Bosshart - flet). Prowadziłam również kursy dla amatorów zainteresowanych muzyką współczesną, czego przykładem mogą być przeprowadzone (w trzech etapach: 11., 18., 25.1. 2008) w Riehen warsztaty: Wie hórt mań zeitgenóssische Musik? (Jak słuchać muzyki wspóczesnej?) Przedmiotem analizy były utwory Gerarda Griseya, Witolda Lutosławskiego i Helmuta Lachenmanna. Dodatkowo, wielokrotnie brałam udział w zespołach eksperckich i konkursowych, m.in. jako członek jury konkursu kompozytorskiego Nico Kaufmann Stiftung (2003 - Zurich), konkursu kompozytorskiego lOe Concours International de Composition de Musique Sacree (2007 - Freiburg/Szwajcaria), Prę art competition for young composers (2008, 2016-Ziirich) oraz Międzynarodowego Konkursu Kompozytorskiego im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy (2015 - Bydgoszcz).

36