Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 En Este Número

Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 En este número

3 Presentación

Artículos

5 The Culturally Charged Iconography of Benny Moré: A Socialist Tool or the Dawn of a New Era? Patricia L. Swier

23 Barcelona Underground: The Secret Metropolis in Antonio-Prometeo Moya’s Los misterios de Barcelona (2006) Cristina Delano

33 The Spatial Politics of Marta Traba’s Conversación al sur Marisela Funes

49 Articulating a Re-Emergence of Feminist Thought: Ana María Moix’s Walter, ¿por qué te fuiste? and the Gauche Divine Holly A. Stovall

65 La urbanización de la violencia en la obra Locas de Ixta Maya Murray Crescencio López-González

Entrevistas

75 Entrevista a Rafael Reig Susan Divine

85 Entrevista a Juan Armando Rojas Joo Sergio M. Martínez

ISSN: 1548-5633 Reseñas

93 Ecos de la memoria: Óscar Torres y el encuentro con Voces inocentes, de Óscar Urquídez Somoza Kayla Mireles

95 Pensar por lo breve. Aforística española de entresiglos. Antología [1980-2012], de José Ramón González Rolando Pérez Presentación

Este número de Letras Hispanas, correspondiente al otoño de 2013, incluye cinco artícu- los, dos entrevistas y dos reseñas. “The Culturally Charged Iconography of Benny More: A Socialist Tool or the Dawn of a New Era?,” de Patricia L. Swier, explora las diferentes representaciones de la icónica figura de Benny More así como de su carrera musical, su actuaciones en el cine y en el teatro. Tras la re- volución, ambas industrias tuvieron dificultades debido a las tensiones políticas. En la película El Benny de Luis Sánchez se refleja la reificación de los ideales revolucionarios promovidos por Castro, entre los cuales resaltan los conceptos de raza y clase. Igualmente, en Delirio habanero se enfatizan dichos conceptos además de profundizar en los asuntos contradictorios del régimen. Gracias a la caracterización de Benny, se puede visualizar un pasado histórico complejo en el cual existe un diálogo, por el medio del cual se intentan mediar las fluctuaciones culturales, eco- nómicas y políticas del presente, a la vez que se intenta una reconciliación de las consecuencias más desgarradoras de la revolución que resultan del exilio. Cristina Delano, en su artículo “Barcelona Underground: The Secret Metropolis in Anto- nio-Prometeo Moya’s Los misterios de Barcelona (2006),” afirma que Los misterios de Barcelona es una novela que cuestiona la idea del éxito de la Barcelona actual. La historia de la obra se desarrolla a finales de los años 90; en ella se relata la historia familiar de los corruptos Garcia-Valdecristo y su alianza con el asesino en serie el vampiro de Gracia. En última instancia, Antonio-Prometeo Moya desacredita la noción contemporánea de una “Nueva Barcelona” que promueve una imagen destinada al mundo consumista del turismo. Para tal fin el narrador sumerge al lector en los sórdidos parajes secretos de la ciudad. El autor hace uso del imaginario urbano del subsuelo para rebatir los símbolos de la modernidad y el discurso oficial que se ha construido sobre la gran ciudad catalana. En el artículo de Marisela Funes “The Spatial Politics of Marta Traba’s Conversacion al sur” se analizan las estrategias literarias presentes en la novela de Marta Traba. De esta manera se intenta responder al tropo de la penetración durante la reciente dictadura debido a la necesidad de ocupar el vacío del poder. Con este tropo, de uso común entre los militares, se combinan las imágenes quirúrgica, biológica y fálica. El cuerpo textual confecciona dos imágenes con implicaciones políticas. Por un lado está la imagen médica de un cuerpo enfermo que es penetrado quirúrgicamente, y por el otro se observa la imagen ginecológica del cuerpo femenino al ser violado. La novela es la imagen de un cuerpo vivo, sufriente y dolorido, abierto a la fuerza; es un espacio privado continuamente penetrado. La resultante política del espacio textual muestra la experiencia vivida y el dolor resultante del trauma, destruyendo así la palabra misma. La dinámi- ca proveniente se inicia con la alegoría de la penetración biológica y quirúrgica en un ambiente médico y es presentado mediante el discurso oficial, el mismo del proceso, para crear una nueva poética de renovación. En “Articulating a Re-Emergence of Feminist Thought: Ana Maria Moix’s Walter, ¿por que te fuiste? and the Gauche Divine” Holly A. Stovall sostiene que Walter, ¿por que te fuiste? es la articulación del resurgimiento del pensamiento feminista en los últimos años de la dictadura franquista. El pensamiento feminista en Walter se caracteriza por la experiencia de la mujer de la gauche divine. La autora, al deconstruir tanto la masculinidad como la feminidad, evita cualidades esencialistas en sus personajes protagónicos y los ata a las limitaciones que ofrecen los roles de género. Moix anticipa la evolución de la teoría feminista centrada en la sexualidad de hombres y mujeres. Para ello la autora subvierte el sistema patriarcal, resolviendo así el problema referencial. En lugar de seguir la tradición de silenciar a la mujer, en Walter ¿por qué te fuiste? se silencia al narrador masculino representado en la imagen de Ismael. En el último artículo, “La urbanización de la violencia en la obra Locas de Ixta Maya Murray,” Crescencio López-González, se analiza la representación del espacio urbano de Los Ángeles de la década de los ochenta. Durante esa década el vecindario de Echo Park se convir- tió en un espacio ocupado por jóvenes pandilleros que se dedicaban al vender armas y drogas a miembros de otros barrios en los vecindarios de Boyle Heights, Long Beach, Silver Lake, Lincoln Heights, El Sereno, East LA y Cypress Park. La novela Locas de Ixta Maya Murray nos muestra y explica que un espacio marginal puede suministrar mano de obra a la vez que en- gendra violencia y deterioro social. El análisis del artículo se centra en la interpretación de las realidades simbólicas y las condiciones de vida que moldean toda una comunidad urbana. A la sombra de lo propuesto por el teórico urbanista David Harvey, por el crítico Raul Homero Vi- lla y por el al antropólogo James Diego Vigil, López-González analiza las realidades simbólicas, las condiciones económicas, el espacio y la violencia como parte del proceso de urbanización. En este número se incluyen dos entrevistas. En la primera, hecha por Susan Devine, el escritor español Rafael Reig, entre otras cosas, explica su posición ante la cuestión postmo- derna de su obra. La segunda entrevista, hecha al poeta Juan Armando Rojas Joo durante su visita a Texas State University, trata los temas de su obra en un ámbito de producción bilingüe e internacional a la vez que expone las opiniones del autor sobre la violencia contra la mujeres en Ciudad Juárez. Por primera vez desde que la revista fuera trasladada a Texas State University y en un esfuerzo por promover los estudios contemporáneos, a partir de este número se publicarán reseñas. Este número incluye las reseñas a los libros Ecos de la memoria: Oscar Torres y el encuentro con Voces inocentes de Óscar Urquídez Somoza (reseñado por Kayla Mireles) y Pensar por lo breve. Aforística española de entre siglos. Antología [1980-2012] de José Ramón González (reseñado por Rolando Pérez).

Sergio M. Martínez y Agustín Cuadrado julio de 2013 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Title: The Culturally Charged Iconography of Benny Moré: A Socialist Tool or the Dawn of a New Era? Author: Patricia L. Swier Affiliation: Wake Forest University Abstract: This investigation explores two diverse representations of the iconic figure and musical career of Benny Moré through the genres of film and theater, both of which respond to an arduous time period of transition and the strained political aspirations of the revolution following the Special Period. While Luis Sánchez’ film El Benny reflects a reification of Castro’s Cuba through the concepts of race and class, Alberto Pedro’s theatrical work, Delirio habanero, which also embarks upon concepts of race, contemplates more profound issues related to the contradictory aspects of a political system that has endured for more than half a century. Through his unique characterization of Benny on stage, we can envision a more complex historical past that struggles to embrace cultural, economic and political fluctuations of the present, while still managing to resolve some of the more heartrending and far-reaching casualties of the revolution provoked by exile. Keywords: Benny Moré, race, class, exile, Cuba, film, theater Resumen: En esta investigación exploraré dos representaciones de la figura icónica y carrera musical de Benny More a través de los géneros de filme y teatro, ambos respondiendo a una época dificultosa de transición ocasionada por las tensas aspiraciones políticas de la revo- lución tras el Período Especial. Mientras la película de Luis Sanchez, El Benny, refleja una reificación de los ideales revolucionarios de Castro por conceptos de raza y clase, la obra musical de Alberto Pedro Delirio habanero, que también se embarca en conceptos de raza, se dirige a asuntos más profundos relacionados con aspectos contradictorios de un régimen que ha durado más de medio siglo. Por su caracterización de Benny en escena, se puede visualizar un pasado histórico más complejo en que se lucha por mediar las fluctuaciones culturales, económicas y políticas del presente, mientras a la vez tratar de reconciliar algunas de las consecuencias más desgarradoras y extensivas de la revolución que resultan del exilio.

Palabras clave: Benny Moré, raza, clase, exilio, Cuba, filme, teatro Date Received: 02/25/2013 Date Published: 09/19/2013 Biography: Patricia Lapolla Swier (Ph.D., UNC Chapel Hill) teaches Spanish at Wake Forest University. Her research is centered on questions of gender, subjectivity, and the formation of the national subject. She is the author of Hybrid Nations, co-editor of Dictatorships in the Hispanic World and has published articles in Chasqui, Journal of Feminist Scholarship, Confluencia and Hispanic Journal.

ISSN: 1548-5633 6 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

The Culturally Charged Iconography of Benny Moré: A Socialist Tool or the Dawn of a New Era?

Patricia L. Swier, Wake Forest University

Known as the Frank Sinatra of Cuba, conjunto to Mexico. After returning to Cuba musical icon and singer Benny Moré en- in 1953, he soon became the quintessential joyed a widespread popularity that to this day Afro-Cuban big-band sound of the 1950s as brings with it a culturally charged imagery of he combined the brash, multi-textured sounds a diverse Afro-Cuban past. Referred to affec- into his music.2 Beyond his musical career tionately as “El Benny,” Moré was celebrated Benny has become a beloved cultural icon due on the island for not emigrating after the Cu- to his humble origins, his loyalty to the Cuban ban Revolution; a fact that currently links him people and his love for the land, all of which with the ideals of Castro’s Cuba. In this inves- has provoked a sense of nationalism that has tigation I will explore the culturally charged been incorporated into Sánchez’s film. iconography of Benny Moré that is transfig- El Benny is a Cuban film, directed and ured onto the big screen of Jorge Luis Sánchez’ co-written by Jorge Luis Sánchez, who is also 2006 film El Benny and later on the stage of a distant relative of Benny Moré. The film pre- Alberto Pedro’s Cuban musical Delirio Haba- miered in Cuba in July of 2006 and won sev- nero. Through Sánchez’s depiction of the mu- eral awards, including the “First Work” (Opera sical career of this cultural icon, one can see Prima) award at the New Latin American Cin- a reification of Castro’s socialist ideology that ema festival in Havana in December 2006. The takes on a different meaning when performed film’s lead, Renny Arozarena, was also awarded on stage. While the former work celebrates the Boccalino prize at the Locarno Interna- the utopic vision of the revolution through tional Film Festival for his outstanding perfor- the iconic figure of Benny Moré, emphasiz- mance. Largely based on the life of this musical ing the coordinates of race and class, the lat- icon, the film concentrates on a period in the ter also embarks upon concepts of race in its early 1950s when Moré leaves the orchestra exploration of one of the more insipid and of Duany and starts his own “Banda Gigante.” long-term consequences of the revolution— Through a series of flashbacks we learn of his the geographical, political, and ideological success in Mexico, his tribulations in Venezu- divide between those Cubans who supported ela and his tenuous connection to the political the revolution and those who fled in exile. events surrounding Batista’s regime in Cuba. Benny Moré is considered to be the In their biographical accounts of the life of greatest singer of popular music Cuba has Moré, both Quintero J. P. Cogley and John Ra- ever produced, specializing in the genres of davonich assert that Benny was not concerned the son, mambo, guaracha, and bolero. Born with political affairs; yet his character depiction, Bartolomé Maximiliano Moré in 1919, Moré as well as his association to radical revolution- grew up in the humble surroundings of la aries within the film places this musical icon Guinea until he made his big break in 1945,1 within a charged political context that coincides when he accompanied the Miguel Matamoros with the goals of the revolution. In fact, I see Patricia L. Swier 7 that one of the film’s principal objectives is to the lively performance of the song “Soy guajiro” tell Benny’s life story through an acute political which conjures up images of the marginalized lens that casts this musical celebrity as a key rep- campesino in a time period when Batista pro- resentation of the revolution, thereby reiterating tected the interests of U.S. investors on the island. the founding ideals of socialism in the wake of Revolutionary sentiments are introduced in this economic crisis and the political compromises scene as camera shots depict Olimpo with the executed during the Special Period. same revolutionary in a back room stuffing an Despite Moré’s documented nominal in- empty suitcase with oppositional fliers. As Benny terest in political matters, many key scenes in sings this popular Cuban song, Olimpo and the this semi-fictional biography establish a clear revolutionary shake hands and the revolutionary association between Benny and the tense po- is on his way. Olimpo, played by Enrique Molina litical climate under Fulgencio Batista, thereby Hernández, is a key character in the movie. He is calling to mind the ardent sentiments of na- the uncle of the girl with whom Benny will soon tionalism during the early years of the revolu- marry; as we have seen, he is Benny’s taxi driver tion that have been recuperated in recent years. who has lent him his shoes for his big debut at In an early scene, a hung-over, poverty stricken, Radio Progreso; and he is one of Benny’s constant yet charismatic Benny charms his taxi driver companions throughout the film. In this scene into lending him his shoes before he rushes we learn that Olimpo is clearly involved in a into Radio Progreso where he is scheduled to revolutionary movement against the Batista gov- sing. As Benny’s golden voice sails over the na- ernment, a fact which suggests similar political tional landscape of Cuba singing “Cómo fue,” sentiments on Benny’s part by mere association. the camera cuts to clips of a disgruntled lover, The song choice “Soy guajiro” (I am a his soon to be wife, and two affluent political farmer) further evokes a widely embraced candidates who moments before petitioned imagery of Benny as campesino that was Benny’s singing performance at one of their showcased on the countless album covers campaign events. The juxtaposition of the Cu- distributed throughout Cuba leading to his ban landscape with cuts of Benny’s life links this rise to fame.3 iconic figure with the hallmark of revolutionary rhetoric, which is love and commitment to the patria, especially during times of political strife. The most poignant scene in this montage is the cut to a young revolutionary who is seen at a building top aggressively flinging out oppositional fliers marked “Abajo el gobierno y la república.” As the papers fly freely into the streets, a group of angry police officers arrive with clubs revealing the intolerant climate of the Batista era, while in the background Ben- ny’s song comes to a musical climax. The intoxicating melody and moving lyrics of Benny’s music are again fused with political themes in an upcoming scene that takes place in the home of the aforementioned taxi driver, named Olimpo. At this point in the film, Benny had gathered a group of talented musicians for his future orchestra and Olimpo had offered his countryside home as a location for band practice. A key moment in this scene is Image courtesy of Calabash Music 8 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

The distinct visual imagery embedded in the resonate throughout the film. However, it is figure of Benny as campesino in this song not the opposition who will utilize this tool, points to a broader collective group that cap- but the filmmaker who acquiesces to the ide- tures the essence of Cuban national identity als of Castro’s revolution stressing its utopic endorsed in early writings of Castro’s revolu- vision. Resistance to exile, capitalism and tionary ideology. In his famous speech “His- greed, and an adherence to Cuban patriotism tory will absolve me,” Castro appeals to this are highlighted in Benny’s character, and are group as one of the significant motivations reinforced in his musical career through the for change in the current government: coordinates of race and class. The historical trajectory of the ICAIC in If Cuba is above all an agricultural Cuba and the active role that the film industry State, if its population is largely rural, has had in the fomentation of political ideals if the city depends on these rural ar- may provide some insight into the political eas, if the people from our country- backdrop and the overt partisan content in side won our war of independence, if our nation’s greatness and prosperity Sánchez’s cinematographic presentation. The depend on a healthy and vigorous ru- ICAIC, or the Cuban Institute of Film Art and ral population that loves the land and Industry, which was inaugurated just months knows how to work it, if this popula- after the revolutionaries came to power, has tion depends on a State that protects historically been a significant tool used by and guides it, then how can the pres- the government in the implementation of na- ent state of affairs be allowed to con- tion building (Fernandes 88).4 The ICAIC has tinue? (Fidel Castro) experienced substantial growth and recogni- tion in its theatrical productions, providing a The nationalist sentiments expressed in the steady output of movies and documentaries lyrics of this song express the simple life of through prosperous times when it received the farmer who works long, hard hours (La generous Soviet subsidies. The economic cri- guardarralla me saca/todos los días a pasear,/ sis of the Special Period, however, marked a tomando leche de vaca acabada de ordeñar), shift in the prioritization of film production and is scarcely compensated (mi bolsillo es leading to an overall plummet in the num- tan flaco). The song takes on a significant ber of films produced, causing filmmakers political tone when set in the context of the to seek outside foreign aid to help fund their pre-revolutionary era, especially as it paral- films (Venegas).5 The ICAIC gained some lels the ensuing distribution of revolutionary autonomy during this time period, however pamphlets against the Batista government. high costs of films provided that cinema be The relationship between music and more in line with the government, which ac- revolutionary themes is a crucial factor in cording to Suhatha Fernandes, is a means of El Benny, which underpins the fundamental recuperating its “hegemonic project of build- aspects of Socialist Cuba in a time of eco- ing nationhood through art.”6 nomic and political transition. These themes Fernandes points out that despite the are initially presented in the opening scene influence that the government has histori- of the film through the dialogue of a young cally held over artistic forms, aspiring political candidate and his dying grandfather in the affluent setting of their home. As this waning and very European art in today’s Cuba cannot be dis- missed as simply the expression of offi- looking elderly man lies weakly in his death- cial ideology, as filmmakers, rap musi- bed, he offers the following invaluable ad- cians, and performance artists critique vice to his grandson: “En esta isla el baile y la the social conditions engendered by música son drogas. Úselas con inteligencia” Cuba’s tenuous integration into the (Sánchez and Rodríguez). These key words global economy.7 Patricia L. Swier 9

In fact, the screen is a viable space for exam- offers his grandson valuable advice regard- ining the relationship between art and the ing success and happiness, but this time it is state as the filmmakers serve as cultural me- within the humble abode of an Afro-Cuban diators between film publics and the state.8 In family; a setting that carries with it clear indi- the time period following the Special Period, cations of an oppressed and colonial past, as filmmakers examined concepts of nationhood well as a conflictive present under the perva- and nationalism in diverse ways, often times sive control of U.S. investors and government questioning and challenging political bound- officials. During this familial conversation, aries, which can be seen in the cinematic pro- the camera shifts first to Benny standing in ductions of Fresa y chocolate (1993), Reina y front of an altar dedicated to Santería, and rey (1994), La vida es silbar (1998), and Miel then follows Benny’s eyes glimpsing a weath- para Qshún (2001).9 The more recent produc- erworn photo of a family war hero of the tion of El Benny (2006) can be counted among Spanish American war in the background. these critically acclaimed films for its themes Moré was related to Colonel Simeón Ar- of nationhood and its extraordinary portrayal menteros who fought with General Maceo of the mastermind and musical vitality of this during the war of independence from Spain Cuban icon whose music continues to have (Radanovich 8). an impact on the public at large. This film, Julianne Burton asserts that two central however, provides little room for questioning themes that run through all of Cuban cinema the status quo, as it reiterates the nationalist are history and underdevelopment, both of discourse and the importance of the revolu- which have had an impact on the form as well tionary project through the themes of racism as the content of revolutionary Cuban cin- and underdevelopment. ema. Burton claims that underdevelopment, Benny’s racial heritage is a key coordi- which stems from the economic and tech- nate in the film that contributes to the nation- nological heritage of colonial dependency, alist discourse of the revolution and its prom- “has its more stubborn manifestations in in- ise of the elimination of racism. Radanovich dividual and collective psychology, ideology, claims that Benny’s “own racial combination and culture.” And history can be understood perfectly embodies the two great cultures that as “a complex of formative influences which created something so uniquely Cuban” (2). A elucidates the present and informs the future” product of a white Spaniard on his father’s (Burton). These shots of Benny in his home side and a heritage of African slaves from his town with the imagery of the celebrated war mother’s side, Benny provides a telling ex- hero in the background accentuate the objec- ample of the rich heritage of Cuba. Benny’s tives of the revolution and its resistance to co- humble beginnings and his dedication to his lonialism, especially during an era of a strong Afro-Cuban roots are well known throughout U.S. presence on the island. Racial pride is a Cuba and are made evident in the film in his key aspect of this scenario as it emphasizes frequent visits to his hometown Lajas, a town an oppressed past shared by the Afro-Cuban founded at the turn of the twentieth century population, as well as celebrating the signifi- by former slaves of Kongo origin, later joined cant role that Afro-Cubans had in the wars of by those of Yoruba ancestry (Díaz Ayala 229). Independence, and in a broader spectrum, in Here he is seen “conviviendo” with his fam- the origins and formation of Cuban national ily and friends for whom he holds the highest identity. regard. Within this intimate setting, Sánchez The film also taps into revolutionary provides an interesting parallel to the open- rhetoric and ideals through Benny’s beloved ing scene of the elderly grandfather with his character and the parallels that he holds grandson. In this scene a grandfather also with the political notions of the “new man,” 10 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 which is a concept that Che Guevara com- ticularly apparent through his relationship municated in many of his writings and let- with the more materialist and money driven ters. In his speech from Algiers, Che outlines protagonist, Monchy. In one scene, Monchy the characteristics of the revolutionary man squabbles with the political aspirants in order of Cuba, which places camaraderie, nation to elicit a higher price for the Band’s services and individuality over the capitalist ideals to perform during the electoral campaigns. of progress and material gain. In this trea- After much discussion, Benny agrees to take tise Guevara calls for “the development of a less money than previously bargained for consciousness in which there is a new scale of provided that his fans could enter for half values” (202). Che’s prior involvement in the the price. Benny’s commitment to the Cuban literacy program in Cuba and his positions as people, his love for the land and his resistance Finance Minister, as well as President of the to conformity echo the fundamental phi- National Bank propelled his aversion towards losophies of the revolution. His generosity, capitalism, unfair wealth distribution and loyalty, and simple ways of approaching life racist tendencies towards white upper classes. are accentuated in the film and are set against A primary goal of Guevara’s thus became to the backdrop of the decadent setting of the reform “individual consciousness” and values cabaret scene, which was one of the more to produce better workers and citizens.10 In pernicious drawbacks of the pervasive and his view, Cuba’s “new man” would be able to longstanding presence of U.S investors on the overcome the “egotism” and “selfishness” that island. he determined to be uniquely characteristic The socio-economic and political con- of individuals in capitalist societies.11 text of Cuba in the shadow of U.S. domina- Ana Serra sees the concept of the “new tion in the 1950s was one of the driving forces man” in Cuba as a discursive practice em- behind the revolution. Louis A. Perez pro- ployed in the forging of a national conscious- claims that U.S. control and presence on the ness, one that evolves over time and responds island were so pervasive during this time pe- to former and current political conflicts and riod that a good part of the development of practices: the narrative of Cuba was transacted through the North American value system (Perez In addition to a strong emphasis on 431). While there are no clear indications of ‘the people’ and a communitarian at- anti-imperialist sentiments and U.S. pres- titude, the institutional discourse of ence in the film, the specter of U.S. hegemony the Revolution had to appeal to the radical transformation of every indi- makes itself known to the more astute viewer vidual to conform to the demands of aware of U.S.-Cuban relations. The Spanish- a Marxist revolution.12 American War, which marked the onset of U.S. dominance, was followed by economic Certain aspects of Benny’s character mirror opportunism, Americanization of the island the visualization of the “new man,” which are and a gradual effacement of Cuban identity. underscored in the film as they coincide with The Platt Amendment, the rising and persis- the utopic projection of the revolutionary tent presence of U.S. investors in the sugar project and serve as a firm reminder of the industry and the political machinations of importance of patriotism and loyalty. U.S. supported dictators, such as Gerardo In addition to his rebellious spirit, Machado y Morales and Fulgencio Batista led Benny displayed a sense of camaraderie with to in an overall threat to nationalist sentiment his band members to whom he refers as “Mi and rising tensions on the island. During this tribu,” as well as a genuine dedication to the time period many Cubans suffered from ra- Cuban people (Cogley 34-35). These ideas cial discrimination and unemployment under are emphasized in the film, and become par- a chaotic political climate, while a thriving Patricia L. Swier 11

tourist industry fueled by mafia funded caba- economics was instrumental in an explosion rets, such as the “Tropicana” yielded what of musical artists and genres that continue Hollywood star Ava Gardner referred to as a to make their mark in the musical arena.16 “Playground for Americans.”13 This hot vaca- This award-winning musical, written by Al- tion spot for Americans maintained its lure berto Pedro and directed by Raúl Martín, is through its associations with “sensuality, ex- performed by Teatro de la Luna, and features cess, and abandon” as it also provided a fertile Laura De La Uz (la Reina), Amaryllis Núñez atmosphere for the golden age of music when (Varilla) and Mario Guerra (El Bárbaro). a surplus of Cuban musicians (the majority Like the aforementioned film, Delirio Haba- of which were uneducated, illiterate and black nero is the recipient of many awards includ- or mulato), made their debut in the music ining Premio Avellaneda de puesta en escena: dustry.14 Raúl Martín (2006), Premio Villanueva de la The vice stricken Benny is situated be- Crítica (Mejores Puestas del Año): Raúl Mar- tween these two opposing worlds, which are tín (2007), and Premio Adolfo Llauradó: Yor- interestingly qualified with racial and gen- danka Ariosa (2009).17 dered markers in the film. On the one hand, Distinct from the former movie, the the Cuban singer is shown falling in love with musical incorporates themes of the past, and courting his second wife, Aida, played by present and future in its presentation of a di- the young and beautiful Afro-Cuban actress vided nation, as it highlights the underlying Limara Meneses; and on the other hand he is theme of exile that ensued due to the dys- victim to the fast life style of the cabaret scene functional relationship between Castro and and engages in many mischievous acts related the U.S. within the frigid climate of the Cold to drugs, drinking and sex. Sánchez spares no War. Once again the iconic figure of Benny is room for doubt as he places Benny between employed to reveal the attributes of the new two contrasting women: one who he will man as he is celebrated for his reluctance to marry, the other with whom he enjoys a three exile following the onset of the revolution, his minute quickie in the bathroom stalls. Aida, camaraderie with the Cuban people, and the young, black and innocent, is clearly repre- nationalist sentiment expressed in his music. sentative of a future Cuban identity following Yet in this work alcoholism, poverty and con- the ideals of the revolution, as she is symbolic fusion prevail, revealing a harsher more pal- of racial pride and hope. The scenes dedicated pable reality of the devastating consequences to this character are set in an idealist 1950s of the US embargo and the recent exodus of context of purity and innocence. On the con- the USSR, during an era of economic crisis trary, the blond, fair skinned Maggie is em- known as the Special Period. ployed as a cabaret singer in a seedy mafia In her investigation of “The Cuban induced bar. This considerably older actress, Postrevolution,” Hernández Salván addresses Isabel Cristina Santos Téllez, differs from the the diverse groups of writers that emerged af- young bride to be as she is depicted as a pawn ter the collapse of the Berlin wall, when the of mafia thugs and is motivated by fame and Cuban government was forced to make con- financial gain. Traditional racist sentiments cessions that compromised the basic premise are reversed in this film through contrasting of socialism, such as the implementation of gendered types and reflect more clearly Cas- a diversified economic structure, including tro’s antiracist agenda initiated when he came opening the island up to tourism. This crit- to power.15 ic points out that during this time period a Delirio habanero is a musical work that prominent group of writers emerged that also expounds upon themes of race and class supported the revolution and advocated the in its portrayal of the turbulent years of the trait of sacrifice during the transitional years. 1950s when the decadent exposure to US Other writers, however, began to question 12 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

“the political nature of allegory and its utop- Two ways in which an aura of delirium ic subtext as a national discourse in line with is achieved in this musical is through the ine- the cultural politics of the government” (90). briated status of “El Bárbaro del Ritmo,” who Their poetics evolved towards a ‘‘writing of consumes copious amounts of “ron,” as well the disaster,’’ which is a theory introduced as his possessed status of being a member of by Maurice Blanchot that points to the limits the living dead: “soy un muerto-vivo” (Pedro of language and the aporia that such a pre- 16). Throughout the work, El Bárbaro slips dicament imposed (Hernández Salván 90).18 into possessed outbursts engaging in Santería One critic observes one of the more illumi- type rituals as he yells out: “¡Lilón, Mulense, nating aspects of Blanchot’s theory, which is Palito, Malanga, Chano Pozo!” (Pedro 17). the mise en abyme in language in the act of It is well known that Benny was a firm fol- writing, so that that the semiotic movement lower of Santería; however, here El Bárbaro beyond is also a movement within.19 In De- is possessed by the spirits of orisha, who in lirio habanero, (1994), Pedro creates an at- this work are replaced by former musical mosphere of “delirium” in order to address icons of the past. Through this playful use of a complex and contradictory socio-historic intertextuality, the musical pokes fun at the reality that transcends concepts of space and iconic status of this musical figure, and points time, and by doing so he challenges an au- to the intermingling of the past in the present, thoritative discourse that clings to the ves- which at times has harrowing and detrimen- tiges of a utopian future at the very moment tal consequences. in which it yields to global machinations in Pedro also employs elements of drag in order to survive. Through the atmosphere his portrayal of a multi-perspective approxi- of delirium, which is achieved in the work mation of the Special Period that both illu- through the inebriated status of El Bárba- minates and questions the more poignant as- ro (A beloved nickname given to Benny), pects of revolutionary discourse.22 Lorrayne Moré’s well-known practice of Santería, and Carroll refers to the expression rhetorical the rhetorical device of drag, Pedro engages drag to reflect upon “the practices of authorial with more complex national issues related to impersonation and its cultural effects.”23 With racism, exile and poverty. this phrase she refers to “the performance of female-gendered subjectivities by men to ‘sell’ a particular historical view.” Carroll contends that within the concepts of gender, there exists an authoritative version of history which is widely accepted and another story of the marginalized which is less visible. In these terms we could look at Pedro’s work as a type of cultural drag in that the characters take on the well-known, now exaggerated personas of cultural icons and in their appropriation of their identities they are able to retell their story, as they wiggle loose from traditional and authorial perceptions of the personalities in their iconic status. Laura de la Uz, Amarilys Núñez, and The primary temporal setting of the Mario Guerra. Image Courtesy of musical takes place during the tumultuous Linda Howe and the Cuban Project years of the Special Period, when Cuba was (www.facebook.com/wfucubaproject) forced to face a transitory period of economic Patricia L. Swier 13

hardship and acquiesce to capitalist ideals in pelled to direct an imaginary band. order to sustain the socialist regime that had Mario Guerra’s comical interpretation survived for over three decades. In order to of this character helps to create a caricature- maintain a unified state and to preserve the like representation which will in turn open up idealistic vision of the revolution, government the script to a myriad of meanings. Guerra en- officials continued to promote a nationalist al- ters onto the stage belting out Benny’s trade- legory of utopian projection while “still articu- mark song “Lajas de mi Corazón.” The musi- lating revolutionary values that urged Cubans cal choice for his opening scene is indicative to sacriﬁce themselves on behalf of socialism” of the nationalist sentiment indicated by the (Hernández Salván 95). One of the persistent song, calling to mind Benny’s fierce loyalty to themes in this discourse is a loyalty to the gov- his hometown. The attributes of benevolence ernment and to patria that calls for sacrifice in and camaraderie highlighted in the film are a time of national crisis. The opposing factor also outlined in this work, but are seen within of this political ideal therefore is the exiled a constructed caricature like depiction and individual who is portrayed as a traitor and also take on divergent dimensions. abandons his/her roots as well as the Cuban In the film, Benny’s generous and loyal people.25 Through the element of drag, Pedro character is set against the money hungry highlights authoritarian discourse as he simul- Monchy, resulting in the separation of the two taneously exposes its contradictions. at the films’ end. In this work, El Bárbaro’s na- The rhetorical device of drag is also in- tionalist motives are showcased through his strumental in revealing diverse perspectives opposition to two other characters on stage- of the Cuban-American experience, and ad- the racist Varilla and the perfidious charac- dressing traditional constructions of exile as ter “la Reina.” Varilla, who was a well-known a means of patriotic abandonment that lie charismatic barman of the Bodeguita del Me- at the heart of Cuban nationalist discourse. dio in the 1950s is portrayed for his sell-out Drag becomes apparent in the characters’ ap- status and his acquiescence to U.S. standards. propriation of their assigned identities, there- His preference for the name assigned to his by calling attention to the artificiality or fic- bar—“Varilla’s bar”—reveals his affinity to- tional characterization of them. Pedro’s stage wards the U.S. clientele and his proclivity for instructions for Varilla are very explicit and the foreign over the local, and material gain point to a literal donning of the identity of the over national loyalties. Another indication of barman: “Entra Varilla con su maleta y a la his failure to support his own people is seen luz de una vela. Abre la maleta y de ella saca in his racist behavior towards his black clien- el traje de barman que luego se pone” (Pedro tele who is either refused entrance, or in the 1). The instructions for El Bárbaro are equally case of those exceptions like “El Bárbaro” or explicit as he is directed to take on charac- “la Reina,” made to enter through the back teristic poses of the musical icon: “Realiza door, with a password. Interestingly, this male poses características de Benny Moré” (Pedro character played by the female actress Ama- 2). Throughout the work, we see exagger- ryllis Núñez (who literally performs this role ated gestures and representations of Benny’s in drag), takes on a daring role of revealing character and life achievements, which are the harsh sense of racism that plagued the is- enforced by the exclusive use of nicknames land in the 1950s, and was equally as injuri- “El Bárbaro,” thereby belying the veracity of a ous in the United States. true monolithic version of identity. Through- Celia Cruz, characterized in this work out the work El Bárbaro, clad in his guajiro as “la Reina,” is also depicted as a caricature hat, his zoot suit and cane, assumes the lov- of herself. Laura de la Uz enters the scene big- able guise of this iconic musical persona, as ger than life wearing oversized sunglasses, a he is inevitably driven to drink and com- bright red turban, and a red parasol in order 14 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 to hide herself from her fans, the Cuban peo- Cruz transcends their musical accomplish- ple. Playing the relentless role of superstar, ments as they become representative of the she refuses to acknowledge her public and re- opposing factors of Cuban history since the mains “incognito” during her stay (Pedro 13). revolution—those who stayed and those who Despite her anonymity she cannot resist brag- left.28 Pedro appropriates the politically con- ging about her travels as a superstar, espe- structed opposition represented in the icono- cially her debut in “Madison Square Garden” graphic status of Moré and his counterpart (Pedro 16). The comical overture achieved by Cruz in order challenge the contradictory de la Uz’s enunciation of this word is one of status of race, class and exile emphasized in the comical highlights of the work, yet at the revolutionary discourse. same time it is indicative of Cruz’ perceived The cast of the three actors wearing unpatriotic status and her alliance with the layer upon layer of identities allows them to United States.26 move freely between the diverse coordinates The musical clearly plays with concepts of time and space spanning the time periods of exile outlined in revolutionary discourse of Cuba’s heyday of the big band era of the since Castro’s rise to power. Shortly after 50s, the prohibition period of the post revo- Castro’s installation to power in 1959 he cast lution, and finally the Special Period, which vitriolic jabs at the exiles, calling them gusa- marked the exodus of the USSR and a period nos (“worms”), escoria (“trash”), and more of devastating economic crisis on the island. recently “the Miami Mafia.”27 In Unit XIV, Through the elements of drag and the ambi- “Caminos distintos,” one can sense traces of ence of delirium produced by alcohol, spiri- this aspect of revolutionary discourse in the tual possession and the indeterminate coor- dialogue between Varilla and la Reina, as the dinates of time and space, the play peels back latter is characterized as a traitor. Through layer upon layer of economic hardship, an- a hyperbolic representation of contrasting guish suffered from the separation of families characters, Pedro establishes the opposing and friends caused by exile, while exposing factions on stage as he highlights an acute some of the shortcomings of the revolution sense of antagonism constructed through po- that ironically still ring on in its idealist and litical rhetoric. persistent grandiloquence. One of the many accomplishments VARILLA: Por eso te fuiste al extran- of the revolution is its insistence on equal- jero. Porque tú sabes bien que te fuis- ity and its goal to eliminate racism through te. Sin embargo, El Bárbaro se quedó the socialist project. In her book Afro-cuban en Cuba. ¿Y por qué se quedó? Identity in Post-Revolutionary Novel and Film: LA REINA: Porque no se fue VARILLA: (En tono discursivo) Por- Inclusion, Loss, and Cultural Resistance, An- que no quiso abandonar su tierra. drea E. Morris asserts that in a nation his- (Pedro 34) torically plagued by racism, the revolutionary government was the first to seriously address The antithetical meaning communi- the socioeconomic disparity among Cubans, cated in the verbs “te fuiste” and “se quedó” as many “dark-skinned” Cubans were dis- serves as a political marker of a revolution- proportionately found among the poor (xi). ary discourse designed to promote patriotic The controversial theme of racism is not only duties and to keep citizens at home. The fur- present in the musical work, but it is dealt ther employment of the word “abandonar” with in a blatant manner, a fact that made it points to clear derogatory actions of those quite unbearable for many US spectators to who abandon the revolutionary cause and endure. The charismatic Varilla, who is intent are portrayed as traitors. In this sense, the on opening his new bar urges Benny to enter iconographic status of both Benny and Celia from the back door. In Unit III, titled “Dolor Patricia L. Swier 15 y perdón,” Varilla spews out a list of injurious racist oratory while attempting to alter Va- racist comments that reflect the strong pres- rilla’s racist project: “Y que entre el pueblo. ence of racism of the 1950s: Un blanco en esa mesa, un chino en la otra, un negro en aquella, un mulato, un gitano, un Allá afuera siempre hay negros, los albino...” (Pedro 6). El Bárbaro adamantly de- mismos negros de siempre, parados fends his compatriots and uses his fame and en la misma esquina, hablando siem- popularity to defend their rights: “Pues aquí pre lo mismo, jugando dominó y sin tiene que ser distinto. O entra todo el mundo trabajar, metiéndose en todo, Bárba- ro, tú lo sabes. (Pedro 2) o me voy a tocar con mi banda al parque [...]. Yo sí no entiendo de racismo. Vengo de abajo The multi-dimensionality of the work y la gente de abajo no tiene color” (Pedro 7). allows the spectator to approach this theme His proclamation of a lack of racism at the from diverse perspectives, two of which I will lower classes emulates the revolutionary sen- address here. timents of another cultural icon, José Martí, First of all, one can see racism as an af- who also claimed that there is no hatred of fliction that increased due to U.S. presence races because “No hay razas” in “Nuestra and the succeeding “whitening” of the island. América”. Moré’s and Martí’s sentiments co- While racism is a universal phenomenon and incide very nicely in this scene while also was widespread in Cuba prior to U.S. arrival, emphasizing one of the more admirable trait took on diverse nuances with the strong jectories of the revolution—the elimination presence of the U.S. due to the economic hold of racism. that U.S. investors had on the island that cul- A second reading of this scene calls to minated in the 1950s, especially within the mind present issues of racism that have yet to U.S. preferred hotspot of the cabaret setting. be resolved in Cuba. Pedro at once exploits Varilla is clearly affected by this fact as he dis- the sentiments of race that were aggravated plays a distinct sense of racism that he will by the invasive presence of the United States implement in the launching of his bar. In ad- in the 1950s, in order to address current is- dition to his strong racial slurs, Varilla dreams sues of racism made possible through the of opening a bar in which he would employ timelessness of the work. Morris affirms that a black doorman, dressed in red with white improvements in the lives of Afro Cubans af- gloves to greet the guests and open doors: ter the revolution are undeniable, especially in the areas of education, health care, employment and housing (xiii). Later develop- ¡Y un portero negro, negro bien, un portero negro, bien negro y vestido de ments, however, have proven that racism was rojo, con unos guantes largos y blan- not actually eliminated, just improved and cos bien, que reciba a todos con una pushed underground (Glassman). Despite Fi- sonrisa y les abra las puertas de los del’s claim to an end of racism in 1962 follow- automóviles. (Pedro 11) ing the abolishment of racist laws, critics note that Cuba still suffers from racial discrimina- Varilla’s ideals of a thriving night club is tion which is an issue that is currently being reminiscent of the social climate in Cuba in addressed by different members of Cuban the cabaret scene, as it also conjures up rac- society. ist imagery of Aunt Jemima and Uncle Ben In fact, one of the impediments of the on consumer products that beleaguered com- development of Afro-Cuban identity in the mercialized products on the northern shores. post-revolutionary era, as pointed out by Mor- El Bárbaro’s reaction to Varilla’s project ris, stems from Castro’s resolution of the rac- reflects the nationalist construction of this ist problem at the onset of the revolution. This bigger than life figure, as he relays an anti- denial of racial difference, argues Morris, left 16 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 no space in which to articulate a contestable tion of families, feelings of abandonment, discourse or to explore the unique experi- and overall loss of communication between ences of Cuban men and women of Afri- both parties are difficulties that tug at na- can descent (xiv-xv). Racial inequality has tionalist strings and produce a sense of es- further been problematized as a result of trangement between Cubans in Cuba and the Special Period and the shift towards those abroad.33 El Bárbaro’s declaration to the tourist industry, which is an industry Varilla concerning Cruz that they just do not that yields racial disparities in employment understand each other—“No nos compren- opportunities.29 demos ya” (Pedro 17)—reveals the lack of In a recent conference in Washington communication and understanding between D.C. titled “Questions of Racial Identity, both parties and points to more pressing is- Racism and anti-Racist Policies in Cuba To- sues concerning exile.34 day” (2011), Cuban citizens of different racial Exile is approached in an innovative and ethnic backgrounds speak out on the is- way in this work, especially as it relates to sue of racism.30 The film Raza, produced by the extreme poverty during the economic the Cuban Centro Memorial Martin Luther crisis of the Special Period. The musical ad- King, Jr. opened the conference, and openly dresses this period through the starkness addressed prevalent issues concerning rac- of the stage setting that at times is festered ism that have been overlooked by the Cuban with intermittent visits by rodents, causing government.31 Some of the many problems la Reina to shriek and climb up onto the addressed in this film are the nonexistence of piano. Furthermore, the costumes that the blacks in hotel management, the dispropor- actors wear are not the luxurious clothes tionate police persecution of blacks on Ha- of musical stars and bar owners, but rags, vana streets, the lack of black TV shows and thereby exposing the reality of the Special the absence of teaching on black culture and Period and the economic privations suffered history in schools, and the effect of all this on by Cubans residing there. Cruz complains of black self-esteem.32 Pedro, who was a mem- sore feet and not being able to buy shoes for ber of the Afro Cuban community, incorpo- five years: “Hace cinco años que tengo estos rates the timelessness of delirium to address mismos zapatos” (Pedro 27), while El Bár- critical issues of racism and the government’s baro crawls on the floor desperately search- limitations in the resolution of these matters. ing for cigarette butts. The comical display of In this way he challenges the utopic vision these hardships on stage relays real realities of authoritative discourse that thrives on an in Cuba following the exodus of the USSR. anti-racist politics in its persistence of the so- The performance of the exiled Cruz suffer- cialist cause. ing alongside the character depicting Benny Exile is another sensitive yet promi- reveals a moment of commiseration and nent theme expressed in the political rhet- mutual understanding that was lacking in oric of the Cuban government that is ad- U.S. foreign policy during the time period dressed in this work from a dual perspective. and took on conflictive measures following As we have seen, Varilla’s caustic comments the tightening of the U.S. embargo. towards la Reina’s desertion of her roots re- The lingering resentment towards la veal conflictive reactions towards those who Reina in the work mirrors the nationalist pro- abandoned the revolutionary cause and fled paganda of the Cuban government, yet it also to the U.S. The time period following the ini- addresses the persistent and callous approach tiation of Castro’s government in 1959 has of U.S. foreign policy regarding the embargo, been marked by massive exile, which has especially during the time period surround- had detrimental repercussions on Cubans ing the Special Period. Michael Erisman and on both sides of the spectrum. The separa- John M. Kirk point out that the U.S. embargo Patricia L. Swier 17

against Cuba has been not only one of the tionary, the dangers of adhering so tightly world’s longest, but it has also ranked as one to a politics of resistance in the face of ad- of the most severe in the world (17). While versity can be seen in the symbolic model of trade relations between the two nations im- Duncan and the ironic circumstances of her proved considerably in the 1990s, the United untimely death. States opted to tighten the embargo through The imposition of identities, or drag, the Cuban Democracy Act (also known as also opens the work up to more diverse and the Torricelli law) and the Cuban Liberty universal interpretations, while still address- and Democratic Solidarity Act, (the Helms- ing the hardships of local issues. Before El Burton law), both of which discouraged other Bárbaro and la Reina come together on stage nations of engaging in trade with Cuba (Er- for the first time, the former continually isman and Kirk 17). The performance of the questions the veracity of his identity, espe- economic tragedy of the Special Period on cially in the ways in which it is constructed stage coupled with the frustrated sentiments against the more famous and well-known “la expressed towards Cruz serve as a vivid re- Reina.” In Unit XIII, titled “Lucha de egos” he minder of an apathetic U.S. foreign policy uses Varilla as a sounding board to verify the and U.S. officials who turned their backs on authenticity of his identity: “EL BÁRBARO: the suffering of their neighbors who resided ¡Yo sí soy yo! ¡Soy yo! / VARILLA: ¡Y ella just ninety miles from U.S. shores. también es ella!” (Pedro 9). This type of dia- Castro’s socialist project and his per- logue, which repeats throughout the work, sistence to defy a U.S. centered geopoliti- reveals the fragility of fixed identities and cal capitalism is also a topic of concern in provokes sentiments of existentialist angst this musical. While this work is not overtly during a time period of economic suffering political, Pedro employs elements of inter- devoid of meaning. textuality in reference to the contradictory This theme is further developed in a status of the revolution and the oftentimes monologue given by El Bárbaro in Unit XVIII obsessive limits to which one will go in or- titled “Epílogo del hechizo,” when he address- der to remain intact. In Unit XXIV, titled es the possessed spirits that reside within “Obsesiones,” la Reina alludes to the classi- him. The presence of past singers within this cal and internationally acclaimed ballerina, musical icon represents the continuation of Isadora Duncan, lauding her ability to dance the past in the present, which in this case is freely: “¡Odio la política! En la vida real lo represented within a complex and problem- que yo quisiera es andar descalza… Des- atic socio-historic context: “Yo y los cinco calza y libre como Isadora Duncan” (Pedro que vienen conmigo y están aquí por dentro 14). Duncan was a self-proclaimed com- y a la distancia” (Pedro 26). Instead of being munist who bucked traditional mores and a source of support and comfort, the spirits of opted for a freer and open style of dance. the past confound El Bárbaro’s sense of sanity, Her signature garment was a red scarf that creating a disturbing and unmanageable pres- she waved onstage in Boston in support of ent. During his monologue the “Wild man of her political philosophy.35 While Duncan salsa” pauses momentarily and screams out, is known for liberation and her resistance “Ojalá que yo estuviera loco” [if only I were to conformity, her tragic death provides al- crazy], thereby selecting an altered state of ternate interpretations of the “obsession” of consciousness that might release him from adhering to one ideology. Isadora Duncan the enigmatic reality in which he resides (Pe- was choked by her scarf while getting out of dro 26). a street car, dragging her tragically to an un- Hernández Salván points out that much timely death.36 While the ideals of Castro’s of Cuban cultural production about the 1990s revolution are certainly noble and revolu- focuses on the issue of temporality on the 18 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 island and the prospects for the future (82). as they sing in unison: “o mejor yo te gusto Many prominent critics, such as Antonio José y quizás” (Pedro 36) also calls for a hope- Ponte, Rafael Rojas, and José Quiroga argue ful future of harmony and affection between that contemporary Cuba cannot let go of the two. a past that it tries in vain to recuperate, a practice that Quiroga refers to as a “process of memorialization” (Hernández Salván 83). Quiroga argues that while the 1960s Cuban government sets for itself the task of creating a collective national memory that would be different from the history of the Republic while also being teleologically in- formed, in the 1990s this process became a project of memorialization that ‘‘celebrated and critiqued the past in order to gain some time in the present’’ (Quiroga 4). Guerra’s interpretation of this dilemma points to the timelessness of the Cuban experience during the Special Period when Cubans were urged to ingest the utopic discourse of the past while confronting the severe conflicts of the present. Following the model of writing of disaster, the musical moves towards an antici- pation of doom, brought on by the meaningless of language and a loss of hope for the future. Yet, Pedro offers his spectators an emotional and hopeful scene that has pro- Laura de la Uz and Mario Guerra duced more than one emotional response in Image Courtesy of Linda Howe and the Cu- the audience. Towards the end of the work, ban Project El Bárbaro and la Reina unite in a musical (www.facebook.com/wfucub project) duo as they sing a well-known bolero, “No me vayas a engañar.” The choice of genre of This Unit titled, “Conciliación en tiem- the bolero and the lyrics of this particular po de bolero,” points to a mythical time pe- song are instrumental in the importance of riod within the musical genre of the bolero to consolidating national identity calling for showcase a unification and reconciliation of the need for reconciliation between the two those who stayed and those who left. In this parties. The bolero provokes national senti- brief duo, the persistent sentiment of division ments as it is an art form that evolved from adamantly endorsed by revolutionary dis- the Cuban genre known as Trova originat- course has momentarily collapsed on stage. ing in Santiago de Cuba in the last quarter Critical reception of Cuban Art in the of the nineteenth century. The lyrics are also United States continues to be an area de- telling as they call for a relationship of truth scribed as “belated” and “sporadic” since the and justice between the two parties: “No me inception of the revolution, a fact that has vayas a engañar/ di la verdad, di lo justo” been heightened by the U.S. imposition of (Pedro 36). Their mutual affection expressed economic and cultural blockades (Burton). Patricia L. Swier 19

Notwithstanding, concerted efforts by sev- 4Despite the political parameters of this indus- eral institutions, including the Tricontinental try and its ideological war against imperialism, Film Center, the Center for Cuban Studies critics comment on the depth and creativity ex- and the WFU Cuba Project have been made ercised by film producers whose productions are in order to foster a cross-cultural dialogue anything but predictable or automatic (Burton). 5In a recent interview, Sánchez speaks of his dif- between nations. Delirio habanero forms ficulty of producing El Benny due in part to the overt part of the latter, founded and directed by shift in funds offered to the film industry by the -gov Linda S. Howe as a student-driven initiative ernment, forcing him to look outside the nation for to form cultural bridges between Cuba and funding: “No pocos (productores) me hicieron per- the U.S. This musical made its U.S. debut in der el tiempo, creándome falsas expectativas.” The Winston-Salem’s The Stevens Center in 2011, Cuban film producer attests that only the ICAIC after which time, the theater troupe, Teatro played a part: “acompañándome en mi soledad” de la Luna, would travel up and down the (Santana). 6Fernandes, 88, 2003. In her later investigation, east coast in their presentation of some of Fernandes explains how the Cuban Revolution has the more complex challenges of the Cuban maintained its legitimacy during the Special Pe- experience through the enigmatic and vital riod by actively or partially incorporating critical character of Benny Moré. While this iconic perspectives expressed through the arts. Rather figure graced the big screen of Cuban film than exercising power through repression, she sees reiterating the coordinates of the revolution, that state power is shaped by dynamic interactions the myriad of meanings that emanate from between social forces, which the state in turn also the personage of El Benny in Delirio habanero shapes and constitutes (Fernandes, 2006). 7 breaks loose from the vestiges of socialist dis- Qtd. in Tania Triana, “Negotiating Culture in Cuba’s Special Period,” 260. course. Through the unique characterization 8Ibid., 262. of Benny on stage and his interaction with 9Saavadera, 116. the other characters, we can envision a more 10Petras and Veltmeyer, 234. multifaceted historical past that struggles to 11Kellner, 62 embrace the economic and political fluctua- 12The “New Man” in Cuba, 1. tions of the present, while striving to resolve 13Qtd. in Perez 193. some of the more heartrending and far- 14Moore, Music and Revolution: Cultural Change reaching shortcomings of the revolution—a in Socialist Cuba, 36. 15 ruptured national body through exile and a Elisabeth Newhouse, “Questions of Racial Identity, Racism and anti-Racist Policies in Cuba deep-rooted yearning for reconciliation. To d ay.” 16The U.S. debut of this performance forms Notes part of a larger project known as the Wake For- 1Cogley Quintero points out that a common est University Cuba Project, initiated and direct- misperception of Benny’s birthplace is la Guinea, ed by Wake Forest University Professor Linda when in fact he was born in el barrio de Pueblo Howe, who over the course of the last four years Nuevo. His mother moved to la Guinea a few years (2009-present) has brought Cuban artists, writers later, which is where Benny will spend his child- and entertainers to the United States in order to hood (3). promote greater cross cultural awareness between 2Spencer Harrington, “Benny Moré.” the two countries. 3The term guajiro originally refers to the Am- 17Each actor additionally received the Premio erindians imported as the first slaves in Cuba, but de actuación. later came to represent the descendants of Spanish 18Maurice Blanchot, The Writing of the Disas- settlers, the Taino Indians, and the freed or escaped ter. African slaves all of whom settled in Cuba’s eastern 19Edouard Morot-Sir, “L’écriture du désastre by Hill country (Sweeney 46). Images of the guajiro’s Maurice Blanchot.” are their straw hats, chestnut horses, machetes and 20Photos taken from http://www.teatrodelalu- the setting sun over the cane fields (Sweeney 47). na.cult.cu/ 20 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

21Practitioners of Santería believe in a supreme 34Hernández Salván argues that during the Spe- being, Olofi whose intermediaries with humanity cial Period, the revolutionary rhetoric sharpened are orishas. The orishas can interact with men by its invective towards exiles, while strongly urging a taking possession of acolytes during the Bembe sense of martyrdom from the Cuban people in the ceremonies (Sweeny 17). face of the current economic crisis. While many 22Lorrayne Carroll’s Rhetorical Drag. Gender writers advocated a sense of martyrdom in the face Impersonation, Captivity and the Writing of History. of national crisis, they also urged their readers to forgive those who had deserted them. 23Ibid., 2. 24Ibid., 185. 35Turner, 79. 25“Cuban Exiles in America.” 36Debra Craine and Judith Mackrell, The Ox- 26On August 21, 2012 Diario de Cuba reported ford Dictionary of Dance, 152. that the music of the late Celia Cruz would continue to be banned in Cuba (“Celia Cruz still banned in Cuba but International media remains silent,” Works Cited http://cubanexilequarter.blogspot.com/2012/08/ El Benny. Screenplay by Jorge Luis Sánchez and celia-cruz-still-banned-in-cuba-but.html) Abrahán Rodríguez. Dir. Jorge Luis Sánchez. 27See “Cuban Exiles in America.” Coral Capital Entertainment. Instituto Cu- 28Saavadera attests to the political nature of ex- bano del Arte e Industrias Cinematográficos iles: “Exile represents a sense of loss of nation but (ICAIC) 2006. Film. also of identity, for leaving one’s country also rep- Blanchot, Maurice. The Writing of the Disaster: resents leaving behind part of the essence of who (l’ecriture Du Desastre). Lincoln: U of Nebras- we are” (Saavadera 122). ka P, 1986. Print. 29Naomi Glassman asserts that the new source Burton, Julianne. “Part I: Revolutionary Cuban of income has resulted in fewer private business op- Cinema.” Jump Cut: A Review of Contempo- portunities for Afro-Cubans as Afro‑Cubans hold rary Media. 12.19 (2005): 17-20. Print. only five percent of jobs in the tourist sector. Remit- Carroll, Lorrayne. Rhetorical Drag: Gender Imper- tances are also a source of racial disparity as the ma- sonation, Captivity, and the Writing of His- jority of Cubans who emigrated after the Revolution tory. Kent, Ohio: Kent State UP, 2007. Print. were white or lighter‑skinned mestizo (Glassman). Castro, Fidel. “History Will Absolve Me.” 1953. 30CIP Conference “Questions of Racial Iden- In Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, tity, Racism and Anti-Racist Policies in Cuba To- Cuba. 1975, translated by Pedro Álvarez day.” Washington D.C., June 2, 2011. Tabío & Andrew Paul Booth. Print. 31RAZA. Presented at the CIP Conference Chomsky, Aviva, Barry Carr, and Pamela M. Smork- “Questions of Racial Identity, Racism and Anti- aloff. The Cuba Reader: History, Culture, Poli- Racist Policies in Cuba Today.” Washington D.C., tics. Durham: Duke UP, 2003. Print. June 2, 2011. Cogley, Quintero J. P. Asi era Beny More: El Barbaro 32See Elizabeth Newhouse, “Questions of Ra- del Ritmo. Panama: s.n, 2001. Print. cial Identity, Racism and anti-Racist Policies in Corvalan, Pelle E. M, Victor Favian, and David Cu b a To d ay.” Nicle. Raza. Chicago, Ill: Chiapas Media 33In her book Havana Usa: Cuban Exiles and Project-Promedios, 2009. Film. Cuban Americans in South Florida, 1959-1994, Craine, Debra and Judith Mackrell. The Oxford Dic- Maria Cristina Garcia outlines the three waves of tionary of Dance. Oxford University Press, 2000. exiles following the installation of Castro’s govern- Print. ment in 1959. The first wave between 1959-62 was “Cuban Exiles in America.” UNC TV: People & comprised of the more affluent anti-communist Events. American Experience. 21 Dec. 2004. groups who were followed by their relatives in Web. 19 Mar. 2012. Print. 1967-73; the Mariel migration of 1980 makes up Diaz, Ayala Cristóbal. Musica cubana del areyto the second wave, the majority of who were young a la nueva trova. San Juan, P.R: Editorial working class men who had left their families be- Cubanacan, 1981. Print. hind; and finally the third wave, which generated Delirio habanero. By Alberto Pedro. Dir. Raúl Mar- the “rafter crisis” occurred in the 1990s (Havana tín. Perf. Teatro de la Luna. Stevens USA: Cuban Exiles and Cuban Americans in South Center, Winston-Salem, NC 6 Oct. 2011. Per- Florida, 1959-1994). formance. Patricia L. Swier 21

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Title: Barcelona Underground: The Secret Metropolis in Antonio-Prometeo Moya’s Los misterios de Barcelona (2006) Author: Cristina Delano Affiliation: University of Mississippi Abstract: Barcelona Underground: The Secret Metropolis in Antonio-Prometeo Moya’s Los misterios de Barcelona (2006). Antonio-Prometeo Moya’s Los misterios de Barcelona (2006) presents a counter-narrative to the urban success story of modern Barcelona. The novel, set sometime in the late 1990s, tells the story of the corrupt García-Valdecristo family and its connection to a serial killer known as the Vampiro de Gracia. The novel takes place not in the “New Barcelona” that has become an international playground for tourist consumption, but instead navigates the underground, where the secrets of Barcelona’s modernity hide. This essay examines how Moya employs the imaginary of the underground to contest the symbols of Barcelona’s modernity and official urban narrative. Keywords: Barcelona, underground, urbanism, mysteries, modernity Resumen: Los misterios de Barcelona de Antonio-Prometeo Moya (2006) presenta una narrativa que pone en entredicho la imagen de éxito de la Barcelona moderna. La novela, cuya acción transcurre a finales de los años 90, cuenta la historia de la corrupta familia García-Valdecristo y su conexión con el asesino en serie llamado El vampiro de Gracia. La novela desestima la noción de la “Nueva Barcelona”, la cual se promociona para atraer el consumo turístico, y prefiere indagar por los sórdidos parajes donde en verdad residen los secretos de la ciudad. Este trabajo examina las maneras en que Moya emplea el imaginario del subsuelo para refutar los símbolos de la modernidad y la narrativa oficial de la gran ciudad catalana. Palabras clave: Barcelona, subsuelo, urbanismo, misterios, modernidad Date Received: 02/18/2013 Date Published: 10/23/2013 Biography: Cristina Delano is an Instructional Assistant Professor at the University of Mis- sissippi. She earned her M.A. at the University of South Florida and her Ph.D. at Emory University. Her research examines the nineteenth-century urban misterio novel and its use of the Gothic mode, as well as the re-writing of nineteenth-century cultural production in the twentieth century and beyond.

ISSN: 1548-5633 24 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Barcelona Underground: The Secret Metropolis in Antonio-Prometeo Moya’s Los misterios de Barcelona (2006) Cristina Delano, University of Mississippi

Since 1992, Barcelona has been praised With the cult of modernization came as an urban success story. As Antonio Sán- a culture of forgetting, absorbed into chez relates, the Olympic-era projects “trans- the individual psyche, where the des- formed the ailing modern city into a gigantic encanto of those left behind goes beyond the disappointment of failing to post-modern mirror reflecting an idealized achieve political goals. Carvalho and, image of itself to local and global audiences we presume, Vázquez Montalbán, alike” (303). The Olympics provided Barcelo- find their ability to relate to the city na with the opportunity to shine on the world has dissipated in the themed shal- stage as a major world metropolis. In the years lowness and municipal tidiness of the leading up to the Olympic games, run-down New Barcelona. (51) neighborhoods were transformed into glitter- ing stages of urban renewal, and historic bar- Manuel Delgado has called Barcelona “la rios of the casco antiguo were cleaned up and ciudad mentirosa” (73) whose politicians are made safe and friendly for the tourist gaze. enamored with making Barcelona not just a Joan Ramón Resina has examined Barcelona’s model city, but “modélica [...], ejemplo ejem- periodic renovations, (its “rituals of self-dis- plarizante” (74) rather than a place for citi- play”), and views the Olympics as a watershed zens to live in. Indeed, Delgado notes that the moment for Barcelona, an event that revised current mania for improving the city is a re- its urban landscape and image (200). No lon- turn to the idea of the city that began in the ger suffering from the years of neglect it expe- eighteenth century: the never-ending quest rienced under the Franco regime, Barcelona to improve, order, and regulate the city. These was now a modern, cosmopolitan city. projects, the legacy of the Enlightenment, Not everyone has celebrated Barcelona’s aim to eliminate “la opacidad y la confusión ideal image. Manuel Vázquez Montalbán was a que siempre tiende la sociead urbana” (17). a vocal critic of Barcelona’s redevelopment Urban renovation seeks to eradicate what is projects in 1992. His Pepe Carvalho detec- unpredictable and irrational about city life tive novels parody the zeal for urban renewal in order to create the perfect city. Idelfonso leading up to the Olympics. Vázquez Montal- Cerdà attempted to do this to Barcelona in bán was dismayed at how Barcelona’s former the nineteenth-century; his design of the En- Marxists enthusiastically embraced capitalist- sanche (L’Eixample) was meant to eliminate directed Olympic urbanism (McNeill 5). As the chaos, filth, and disease that plagues the Donald McNeill points out, the unabashed center and foster a sense of social order and love for all things new and glamorous in Bar- equality.1 For Delgado, however, the ideal celona was indicative of Spain’s national am- city is actually a “contra-ciudad” that aims nesia regarding the struggles of the past: to “desactivar para siempre lo urbano” (17). Cristina Delano 25

Vázquez Montalbán and Delgado’s critiques what is irrational and menacing about urban suggest the possibility of a different Barcelo- life (Botting 123). The Gothic transforms the na outside of the official narrative of the ideal city into a subversive space; it breaks from or- city, one that contains its rejected and hidden der and rationality to privilege instability and histories.2 uncertainty (3). Los misterios located many of Antonio-Prometeo Moyas 2006 Los their mysteries in the underground, for as the misterios de Barcelona presents a vision of the modern city was continually regulated and city that contests the image of the ideal Bar- perfected, the underground became the site celona.3 Through its pastiche of Gothic and of all that was negated, denied, or rejected detective novel tropes and labyrinthine plot, on the surface (1). The underground plays a Moya portrays a counter-city that rejects Bar- special role in the urban mystery genre. The celona’s official urban narrative. Moya’s Bar- urban mysteries “introduced the fundamen- celona is the Barcelona of the underground, tal paradox of the view from below as an epis- a dark, irrational, dangerous landscape where temological approach to modernity” (161). the city’s secrets reside. Moya’s novel takes Urban mysteries are characterized by their place sometime in the mid 1990s and follows clear opposition between good and evil, and Santiago Bocanegra and his ex-wife Virginia the power struggles at play in the novel are as they uncover the sinister history of the set against the background of above-ground García-Valdecristos, one of Barcelona’s elite versus below-ground activities (162). At the families. After Virginia discovers she is re- core of the imaginary of the underground is lated to the infamous clan and inherits their its relationship to modernity. The advent of Gracia mansion, she and Santiago are thrust the mining industry and the construction of into the middle of the investigation of the underground railways and subway systems “Vampiro de Gracia,” a serial killer who mur- made the underground the most explored ders women by extracting copious amounts of and exploited place on earth (3). The under- their blood.4 The search for the vampire leads ground became necessary for the modern city them to the underground, where they find a to function, yet it was also the physical home different Barcelona. Moya’s novel employs the of what civilization attempted to suppress. underground to critique Barcelona’s cosmo- The back cover ofLos misterios con- politan image and displays of modernity; this tains an “Aviso a los lectores” in which Moya Barcelona is not a tourist playground nor an highlights the iconic presence of the under- urban success story but rather a contra-ciu- ground in modern culture: dad where the symbols of the city’s modernity are shown to be monstrous deceptions. Desde El viaje al centro de la Tierra The title of Moya’s novel establishes de Verne, hasta El misterio de la cripta an intertexutual dialogue with the popular embrujada de Eduardo Mendoza, urban mystery genre of nineteenth-century pasando por La máquina del tiempo Europe. Inaugurated by Eugène Sue’s Les de Wells o El inspector de alcantarillas de Giménez Caballero. Por no hablar Mystères de Paris (1842-1843), urban mystery de las catacumbas y Las memorias novels soon proliferated throughout Europe del subsuelo. Un mundo lleno de and the Americas. Spain was no exception to puertas secretas y pasadizos oscuros this publishing phenomenon, and saw several que recorren la geología oculta de misterio novels written about its cities.5 The nuestras vidas. Un perfil narrativo urban mystery novel showed the dark sides gótico que heredaron el folletín y las of city life: the crime, vice, and conspiracies novelas de misterio. that lurked beneath the surface of the modern metropolis. Many of these novels have Moya presents the underground as “otro a Gothic tenor, for the Gothic mode reveals mundo,” a space created by literature to house 26 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 the secrets of modern life. Moya avails him- grieving the death of his best friend, Vi- self of the discourse of the underground to cente. Santiago and Vicente were classmates create another Barcelona, one that reveals the at the Laberinto, a school and research cen- city’s secrets and contests the rationality of ter founded by the recently deceased Al- the “above-ground.” berto García-Valdecristo, a noted scientist. Olympic Barcelona was not the first Through a series of coincidences Santiago time the city attempted to recreate its image. ends up renting a room from his ex-wife, The nineteenth century saw the implementa- Virginia. Virginia tells Santiago that a man tion of the famous “Plan Cerdà,” which cre- has been following her, and she fears for her ated the ensanche, the district outside the safety, especially after the Olympics: casco antiguo. Idelfonso Cerdà’s plan was one of the first exercises in modern city planning Limpiaron el centro cuando los Juegos and its characteristic drive to order and ra- Olímpicos y la peligrosidad está ahora tionalize urban space. The ensanche became en los barrios periféricos, pero no te the neighborhood of Barcelona’s bourgeoisie, puedes fiar y donde no hay heroína ni navajas asoman la cabeza los chi- while the lower classes were mostly left to the flados más peligrosos. Dicen que en crowded quarters of the city center. With its Gracia hay un loco rabioso que ya ha wide boulevards and modernista buildings, atacado a varias personas a mordis- the ensanche is, like the Olympic projects, cos; y sin ir más lejos, el otro día me a performance of self-display, an idealized siguió un hombre hasta la puerta de la projection of Barcelona’s identity. The agents casa […]. (Moya 40) of this performance were Barcelona’s Good Families, a group of about 200 families who The Olympic projects attempted to sanitize formed Barcelona’s aristocratic and industrial the city for bourgeois consumption, but the elite (McDonogh 4). Gary McDonogh has elimination of petty crime served to open 6 shown how these families became a meta- space for real danger. One of these dangers phor for Catalan society and the foundation is the rumored Vampiro de Gracia, an appar- of its sense of identity (165). These elites con- ent serial killer who has been terrorizing the structed modern Barcelona as a reflection of neighborhood of Gracia. The killer is called their sense of social order (183). The under- the Vampiro because he attacks the victim’s ground in Los misterios distorts this founda- neck to extract blood. Gracia is on high alert tional narrative of Barcelona’s modernity by due to the Vampiro killings; a group calling revealing the secrets of one of Barcelona’s themselves “Los vigilantes” has formed to Good Families. protect the citizens from the killer. One of the Although the novel takes places after Vigilantes blames the killer’s vampirism on the Olympics, Moya’s Barcelona is curiously urbanization and modernity: free of many of the realities of contemporary Barcelona: immigrants, tourists, and mod- El vampirismo es una mutación, per- ern high-rises. Instead, Los misterios uses the fectamente estudiada, que apareció city’s nineteenth-century landscape, the site como todas las mutaciones, cuando of Barcelona’s “bourgeois paradise” (Hughes la sociedad inventó las máquinas para que los músculos y el cerebro 374), to criticize the post-Olympic city. Nine- no trabajaran tanto […]. Esos seres teenth-century Barcelona was the city’s origi- monstruosos que hoy se corren con nal urban success story, and Moya returns to tristeza, que son más de los que pens- Barcelona’s initial displays of its modernity to amos, son los tataranietos de aquellas subvert the latest New Barcelona. primeras generaciones de ciudada- Los misterios begins with Santiago’s nos que dejaron de trabajar y de que- return to Barcelona after many years away mar energía cuando se inventaron las Cristina Delano 27

máquinas. Porque el progreso tam- The basements appear to be the defining fea- bién es retroceso, ¿eh?, también es ture of the house, “como si los sótanos man- retroceso […]. (Moya 113) daran sobre el resto” (140). The basements can be accessed from various points in the Virginia and the vigilantes see the Vampiro house; there is even a staircase that runs di- as one of the consequences of urbanization rectly from the attic to the basement. The projects; by trying to suppress Barcelona’s Gracia house is not a traditional family home, irrationality, the urban improvements have but rather a portal to the underworld. only created more monsters. After the Vampiro kills another victim In the midst of the panic over the Vam- outside the García-Valdecristo house, San- piro, Virginia discovers that her stalker is in tiago and Fenil join forces with Inspector fact a lawyer, Arístides Fenil, who is seeking Paco Fenoll and Fenil’s niece Sonia to catch her out to inform her that she is the heir to the Vampiro. Paco suspects that the Vampiro the García-Valdecristo fortune. According to is using the house as a refuge. He also believes the strange will left by Ismael García-Valde- that the death of Alberto García-Valdecristo cristo, the brother of Alberto, Virginia is his is related to the Vampiro de Gracia. One long-lost daughter, the product of his rela- night, in an attempt to catch the Vampiro in tionship with a woman from a humble back- the act, Santiago and Paco go to the Gracia ground, Adela. When his family discovered house. When Paco is called away by news of the relationship, they forced Adela to give up another victim, Santiago begins to explore the child and declared Ismael insane to pre- some of the stranger aspects of the house: vent them from eloping. Ismael’s ominous will states that “si en vez de tener a tu padre Aquella casa parecía reproducir for- sólo tienes la carta, es que algo malo me ha mas geométricas inusuales, traza- sucedido, no sabría decirte qué” (Moya 99). das con una gran precisión, y todas Part of Virginia’s inheritance is the García- curiosamente inscritas, como para Valdecristo mansion in Gracia. que encajaran en un dibujo general. The Gracia house is hardly a typical Puede que fuera casualidad, pero así como el pozo y las pilas de la fuente house. Fenil tells Santiago and Virginia that eran círculos concéntricos, la base de he refused to stay in the house, because “[l] la fuente era un rombo y esta figura o que me asustaba era la casa misma” (Moya estaba como sobreimpuesta a una 150). From the outside, the house is “impo- gran losa cuadrada, encerrada a su nente y sobria; con múltiples desconchadas vez en otro círculo de gran tamaño. en las dos fachadas, pero más lúgubre que A grandes rasgos, el patio parecía decrépita” (Moya 106). The house is in a state reproducir la forma de una brújula y of disrepair and filth. Some of the house’s Santiago buscó instintivamente con strange features give clues to its unusual his- los ojos la presencia de alguna veleta en las alturas, los típicos hierros que tory: se cruzan con los extremos rematados Y en el suelo de la cocina había una por las letras N,S,E,O. (202) trampilla que parecía ser el acceso natural al sótano. En conjunto, por la Santiago recognizes N-S-E-O; it refers to the organización de sus espacios y la idea García-Valdecristo family motto, “Noble San- de comunicación que expresaban sus gre Encumbrada y Orgullosa” and appears puertas y escaleras no parecía que la casa hubiera cobijado nunca las activ- in the Laberinto and the family mausoleum. idades de lo que solemos llamar vida Fenil then realizes that the Valdecristo land- familiar normal. (125) marks form the points of a map: 28 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

El subsuelo de la ciudad está prácti- Barcelona’s underground, they are led to the camente hueco, entre los túneles del source of the mystery. metro, las cloacas, los aparcamien- Following the map, Paco and two pa- tos, los sótanos comerciales y otras trols discover that the tunnels of the metro perforaciones […]. Vemos que basta lead to passageways underneath the Liceo, una sencilla red de corredores o con- ductos para moverse libremente por Barcelona’s opera house. While exploring the el subsuelo de la ciudad. Se puede tunnels, Paco has a startling encounter with escapar así de cualquier persecución the Vampiro: […]. Los puntos cardinales se de- terminan con dos rayas cruzadas la vista se llenó de moscas y cucara- perpendicularmente. Olvídate de la chas durante un segundo, no apartó orientación geográfica y piensa sólo la armónica de la boca y siguió en el trazado de las líneas y en los án- mirando con fijeza a quien lo miraba, gulos de noventa grados que origina sin atreverse a mover un músculo. A la intersección. La dirección de la se- dos metros escasos había una forma gunda línea se averigua por sí sola si humana, humana porque tenía una se conoce la primera, pero para deter- cara pálida que recordaba a los huma- minar la dirección y longitud de ésta nos, pero por lo demás podía ser muy necesitamos localizar antes los dos bien un animal peludo y encogido, puntos que la delimitan. La casa de una araña con cara de cadáver. (230) Gracia y el panteón de los Valdecristo son esos puntos. (214) Paco and the patrols race to catch the Vam- piro, but only discover what appears to be a Santiago, Fenil, Paco and Sonia venture hidden door at the end of the Liceo’s stor- though one of the basement tunnels of the age rooms. In a nod to Gaston Leroux’s Le Gracia house, and when they emerge, they are Fantôme de l’Opéra, the Gracia vampire takes in front of the monument to Alberto García- refuge under the opera house. The vampire Valdecristo at the Laberinto. Paco then takes of Los misterios is a creature of the under- out a map of Barcelona to link the points: ground, and uses the tunnels and sewers under the city to travel undetected. Podemos trazar ya la segunda línea. The Liceo, located on the Ramblas, is Arranca del lugar donde estamos, one of Barcelona’s most iconic and symboli- se cruza con la primera en los alre- cally charged buildings. The Liceo was “per- dedores de la Ópera y sigue hacia el puerto, en busca del cuarto punto, haps the most significant and certainly the que no sabemos cuál es […]. Hasta most lavish institution of the nineteenth- ahora nos dedicábamos a esperar la century Catalan bourgeoisie” ( 53). The Liceo llegada de los acontecimientos, pero was a manifestation of social wealth and vis- creo que por fin han cambiado las ibility; it was where Barcelona’s elites went to tornas […]. Pienso que ese vampiro, see and be seen. The Liceo was also a visual sea quien fuere, conoce las rutas sub- representation of Barcelona’s social structure; terráneas de la ciudad tan bien como boxes were owned by families and kept for las casas abandonadas de Gracia y, al generations, thus a performance at the Liceo margen de la relación que tenga con la persona o personas que realmente was also a performance of social norms and buscamos, puede servirnos de orien- status (Resina 57). The Liceo was a common tación. (217) meeting place for business deals and displays of power and wealth. Resina has noted that The group is able to “map” the mysteries the Liceo was so important to Barcelona’s of the García-Valdecristos, and once they fol- society precisely because it lacked a court low the lines that link the cardinal points of or other official stages on which to display Cristina Delano 29 status (57-59). The Liceo was an institution in thology. Alberto, ever the scientist, analyzed which the Barcelona bourgeoisie could create Ismael’s blood in order to find some reason for an ideal image of itself. McDonogh calls the his perversion, and found that Ismael had an Liceo “a metaphor for Barcelona” (“Good” autoimmune disorder.8 Alberto believed the xii). The vampire’s refuge belies the splendor disorder to be genetic, and he set off to find of nineteenth-century Barcelona’s temple to more of Ismael’s offspring to prove his theory. the success of its bourgeoisie, for just un- In the course of his investigations, Alberto der the surface awaits poverty, violence, and found Virginia and discovered that she was death. not Adela’s daughter, but instead the daughter Paco and his men decide they need dy- of his mother, doña Eulalia, and a man who namite to blast open the door, but they need was not her husband. Alberto confronted his a distraction, so they ask the Vigilantes to in- mother with her secret and strangled her, but vade the theater in search of the vampire dur- not before revealing that Alberto’s father was ing a performance of Wagner’s Tristan and not the elder Valdecristo either. The worst se- Isolde: cret is yet to come, however; Alberto learned that Virginia is the daughter of Ismael and Los vigilantes subieron las escalinatas his mother, Eulalia. Enraged, Alberto killed del centro y de los lados e inundaron Ismael, and hid his body inside a wall of the la platea y los palcos de platea, en di- Gracia house. Alberto became obsessed with rección del escenario. Tristán, Kurwe- the desire to “depurar el genoma familiar, re- nal e Isolda retrocedieron con apren- sión, pensando durante un segundo construir desde cero el árbol de la familia” que iban a lincharlos. (Moya 259)7 (Moya 288). The will that Virginia received was a ruse to lure her to the house so Alberto The invasion of the Liceo by the work- could kill her and take her blood for testing. ing-class Vigilantes recalls the bombing of the In order to carry out his sinister plans, Alberto Liceo in 1893, when working-class anarchists faked his own death, and began to live in the aimed to destroy the symbol of elite Barcelona. underground space beneath the Opera. Liv- The bombing of the Liceo struck at the source ing underground, he learned the passageways of the Good Families’ sense of identity and so- that connect the Gracia house, the Laberinto, cial dominance (McDonogh 200). By re-cre- and the family mausoleum. Alberto became ating the violation of the temple of Barcelona’s part of the society of the residents of the un- nineteenth-century bourgeoisie, Moya con- derground. After using his medical skills to tests the façades of splendor that characterize save the life of an old beggar woman, Alberto Barcelona’s “rituals of self-display.” became known as “el benefactor misterioso As Paco and the patrols prepare to open del subsuelo” (Moya 292). The old woman’s the hidden door of the Liceo, the narration son, the grotesquely deformed Josué, pledged changes perspective to focus on the decidedly eternal faithfulness to Alberto. Taking advan- not deceased Alberto García-Valdecristo, who tage of his loyalty, Alberto used Josué to carry is working in the laboratory he constructed to out his above-ground crimes, and Josué be- conduct his experiments in secret. It is also came the Vampiro that terrorized Barcelona. the lair of the vampire, Josué, who is shown The underground thus subverts the dynam- to be more pathetic than monstrous. Alberto ics of the above-ground; in the “real” world, long ago faked his death in order to carry out Alberto is a murderer, a Gothic mad scientist, his work and hide his terrible family secrets. but underground, he is a savior. After Alberto is arrested, Paco takes down Al- When families are present in Gothic berto’s confession. The confession is a story of narratives, they undermine the bourgeois a corrupt, decadent family. Alberto’s brother, ideal of the family unit. The recurrent theme Ismael, was promiscuous to the point of pa- of incest speaks to the Gothic’s aim to portray 30 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 the extremes of desire and to parody the foun- decadence of the narratives of Barcelona’s dation of modern society (Kilgour 12). In Los modernity. By connecting the nineteenth- misterios, the García-Valdecristo family, one century culture with post-Olympic Barce- of the Good Families of Barcelona’s success lona, Moya shows how the underground has story, is shown to be a monstrous version of haunted both of the New Barcelonas. Moya’s family relations. As a symbol of Catalan so- novel is not the postmodern mirror that re- ciety and culture, much of Barcelona’s sense flects an ideal city; it is the inverted mirror of modernity and identity was tied to the in- that reveals the contra-ciudad. tegrity of these Good Families. By portraying the García-Valdecristo family as a corrupt, Notes murderous, incestuous Gothic family, Moya strikes a blow to the image of the Good Family 1. Los misterios uses the Castilian versions of Bar- that carried out its success in the nineteenth celona place names, therefore this essay follows suit. century. 2. The novelist Javier Calvo, who writes Goth- Los misterios ends with the villains van- ic-inflected thrillers set in present-day Barcelona, quished: Alberto commits suicide; the vam- is another critic of Barcelona’s urbanism. Calvo piro, Josué, is killed as he attempts to carry Gothicizes the projects of the Litoral, the Forum out Alberto’s final order to kill Virginia and de las Culturas of 2004 and Distrito 22 by calling eliminate the family bloodline. At the end of them “terroríficos conjuros que progresivamente van expulsando a la población nativa para en- the novel, Santiago visits Vicente’s grave at tregarle el territorio a los zombis turísticos y a los Montjuich cemetery. He takes in the vista of sirvientes del capital” (104). the city, which no longer appears threatening: 3. Antonio-Prometeo Moya, born in Ciu- dad Real in 1946, published his first collection of Vio a lo lejos la ajedrezada alfom- short stories, Retrato del fascista adolescente, in bra de la ciudad, blanquienegre- 1975. Moya’s early work shows a preoccupation cida por las densas nubes, som- with Spain’s fascist and Francoist past. Moya pub- breada por las montañas que la lished several novels in the late 1970s through to empujaban hacia el Mediterráneo, the 1990s. Los misterios was received as a novel “de entretenimiento” or an experiment in popular lit- ilusoriamente inmóvil a causa de erature by an author “de otra orientación” like Ed- la distancia. No parecía preñada uardo Mendoza and his Los misterios de la cripta de misterios, como el infierno o embrujada (Senabre). Los misterios de Barcelona el mismo paraíso, sino absorta en was characterized as “ligero e intrascendente,” ap- la mediocre rutina de las frustra- propriate reading for “un rato de metro” but not ciones e impotencias del purgato- much more (Molina). rio, donde los condenados viven 4. The name “Vampiro de Gracia” recalls the al borde de la angustia, pero no infamous serial killer Enriqueta Martí i Ripol- creen en la eternidad. (Moya 303) lés (1868-1913), known as “la vampira del Raval”. Martí kidnapped and murdered several children, using their blood and bones to make magical po- Above ground the city is no longer tions (Costa). Martí has been the subject of two mysterious; neither a hellish nightmare or a recent novels, Marc Pastor’s La mala dona (2008) dream city of the future. Although the mon- and Fernando Gómez’s El misterio de la calle Poni- sters have been defeated, the city remains in ente (2009), and a play, La vampira del Raval o Els a state of eternal purgatory, unaware of the misteris de Barcelona (2010) by Josep Arias Velas- dangers that lie beneath the surface. co. I would like to thank the outside reviewer who brought this to my attention. Moya’s use of the underground fo- 5. Los misterios de Barcelona follows the phe- cuses on the hidden landscapes of the city, nomenon of Carlos Ruiz Zafón’s La sombra del vien- where the darker side of its modernity resides. to, Spain’s biggest bestseller in decades and a boon The underground reveals the corruption and to the publishing industry. La sombra del viento, an Cristina Delano 31 urban Gothic, folletín-inspired tale of post-Civil Calvo, Javier. “Ríos perdidos.” Odio Barcelona. Ed. War Barcelona, sparked a publishing trend of nov- Ana S. Pareja. Barcelona: Melusina, 2005. 91- els about Barcelona with a Gothic tenor. 105. Print. 6. The traditional site of the “other” Barcelona Costa, Pedro. “La vampira del carrer Ponent.” el- was the infamous “Barrio Chino” of the Raval dis- pais.com. El País, 1 January 2006. Web. 9 Sep- trict. Gary McDonogh has shown how writers in tember 2013. the 1920s gave El Raval its nickname to “heighten Delgado, Manuel. La ciudad mentirosa. fraude y the air of mystery and romance” (176) of Barce- miseria del modelo Barcelona. Madrid: Cata- lona’s red-light district. El Raval, like the Barrio rata, 2007. Print. Gótico and El Born, are districts of the casco an- Hughes, Robert. Barcelona. New York: Vintage, tiguo that retained the haphazardness of medieval 1992. Print. urbanism. After the construction of the Ensanche Kilgour, Maggie. The Rise of the Gothic Novel.Lon - in the nineteenth-century, these neighborhoods don: Routledge, 1995. Print. became synonymous with danger and vice. Grad- McDonogh, Gary W. “The Geography of Evil: Bar- ually, however, these areas became gentrified and celona’s Barrio Chino.” Anthropological Quar- tourist friendly; the Barrio Gótico along with terly 60.4 (1987): 174-184. Print. much of the historic center became museified, ___. Good Families of Barcelona: A Social His- “quitándole la vida e inútilizandolo para los fines tory of Power in the Industrial Era. Princeton: verdaderos de una ciudad” (Calvo 102-103). Dur- Princeton UP, 1986. Print. ing the Olympic era, the Barrio Chino was swept McNeill, Donald. Urban Change and the European clean of its slums and subsequently experienced a Left: Tales from the New Barcelona. London: gentrification akin to that of the Barrio Gótico and Routledge, 1999. Print. El Born. After gentrification and “urban renewal” Molina, Sr. “Los misterios de Barcelona.” solodeli- projects there is a shift in the urban imaginary; the bros. 16 October 2006. Web. 30 April 2010. “otherness” of the city is forced to find new quar- Moya, Antonio-Prometeo. Los misterios de Barce- ters. For Barcelona, as with many European cities, lona. Madrid: Caballo de Troya, 2006. Print. urban vice is often pushed to the outskirts; after Pike, David L. Metropolis on the Styx: The Under- the Olympic reforms a new, larger red-light dis- worlds of Modern Urban Culture, 1800- 2001. trict has formed in the outskirts of the city (Resina Ithaca, NY: Cornell UP, 2007. Print. 208-209). Punter, David. “Introduction: Of Apparitions.” 7. Moya’s selection of a Wagner opera is not Spectral Readings. Eds. David Punter and coincidental; late nineteenth-century Barcelona Glennis Byron. New York: St. Martin’s Press, experienced a craze for all things Wagner (Resina 1999. 1-8. Print. 86). Resina, Joan Ramón. Barcelona’s Vocation of Mo- 8. Ismael’s promiscuity and auto-immune dernity: Rise and Decline of an Urban Image. disorder draw clear parallels to HIV/AIDS. The Stanford: Stanford UP, 2008. Print. vampire myth has been used to explore the fear Sánchez, Antonio. “Barcelona’s Magic Mirror: of AIDS, an illness spread either through sex or Narcissism or the Rediscovery of Public blood. Space and Collective Identity?” Constructing Identity in Contemporary Spain: Theoretical Debates and Cultural Practice. Ed. Jo Labanyi. Works Cited Oxford: Oxford UP, 2002. 294-310. Print. Senabre, Ricardo. “Los misterios de Barcelona.” El Botting, Fred. Gothic. London: Routledge, 1996. Cultural.es. El Mundo, 27 July 2006. Web. 30 Print. April 2010. 32 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Title: The Spatial Politics of Marta Traba’s Conversación al sur Author: Marisela Funes Affiliation: University of Maine at Farmington Abstract: This paper studies the literary strategies that Marta Traba’s novel Conversación al sur uses to respond to the trope of penetration used during the 1976 Argentine coup: a so-called power vacuum that needed to be filled. This widely used trope by the military combined surgical, biological, and phallic images. The textual body-space maps two images, both of which have clear political implications: first, the medical image of a diseased body that is surgically penetrated, second is the gynecological image of a female body being raped. The novel is narrated as a live, suffering physical body in pain forced open; a private space that is continually penetrated. The resulting spatial politics shows how pain is experienced and represented when language has been destroyed by the experience of trauma. At the same time, through this textual politics the novel engages the medical allegory of biological and surgical penetration already present in official discourse during the proceso, contests its (mis)use and creates a possible poetics of renewal. Keywords: Marta Traba; Conversación al sur; literature and medicine; military discourse; Ar- gentinean dictatorship; discourse analysis; metaphor; body politics Resumen: Este artículo estudia las estrategias literarias en la novela Conversación al sur de Marta Traba para responder al tropo de la penetración durante la dictadura reciente: la necesidad de llenar un llamado vacío de poder. En este tropo de uso común por los militares se combinan la imagen quirúrgica, biológica y fálica. El cuerpo textual confecciona dos imágenes, ambas con claras implicaciones políti- cas: primero, la imagen médica de un cuerpo enfermo que es penetrado quirúrgicamente, segundo, la imagen ginecológica de un cuerpo femenino siendo violado. La novela se narra como un cuerpo vivo, sufriente y dolorido, abierto a la fuerza; es un espacio privado continuamente penetrado. La resultante política del espacio textual demuestra cómo se vive y se representa el dolor cuando el trauma destruye la palabra. Asimismo, la resultante dinámica entabla con la alegoría médica de la penetración bioló- gica y quirúrgica ya presente en el discurso oficial mismo del proceso, así refutando su uso y abuso, creando una nueva poética de renovación. Palabras clave: Conversación al sur; literatura and medicina; discourse nilitar; dictatadura argentina; análisis de discurso; metáfora; cuerpo político Date Received: 09/24/2012 Date Published: 11/14/2013 Biography: Dr. Marisela Funes is Assistant Professor of Spanish and Latin American Literature and Culture at the University of Maine at Farmington. Her research focuses on discourse analysis, biopolitics, and literature, film and medicine in Latin America. Before teaching at the University of Maine she was Assistant Professor of Spanish at Colby College. She received her doctorate in Latin American Literature from the University of Illinois at Urbana.

ISSN: 1548-5633 34 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

The Spatial Politics of Marta Traba’s Conversación al sur

Marisela Funes, University of Maine at Farmington

During the last dictatorship in Argenti- necessity to penetrate a crippled and institu- na1 the military Junta’s imperative of occupy- tionalized body politic. By doing so, the body ing what it called “un vacío de poder” left af- politic would be, in official terms, purified. ter the previous government made the notion As a result, civil society during the proof penetration one of the most salient charac- ceso inevitably experienced a profound sense teristics of the regime’s biopolitical discourse. of loss. Post-coup literature in Argentina re- The military, self-professed as the only solu- acted to the exclusion from the body politic tion to the nation’s purported identity cri- of anonymous and mutilated bodies, and sis, was the ultimate penetrator—the phallic to a new culture of fear:3 as a parody of the body-machine, the medical gaze—that would regime’s metaphorical penetration and con- battle the imagined, virtual disease of subver- quest, the aim of these narratives is to use the sión from within the nation’s bloody entrails. regime’s own logic against itself. The regime For the regime, private spaces were the locus became even more open to literary parody of disease, and the spaces in which most of as its nationalistic discourse—conflating no- the violence took place in order to eliminate tions of medical, moral, masculine, and re- it. As a last resort, they claimed, the military’s ligious superiority—created a sensation of diagnosis in March of 1976 was to intervene extreme fear, claustrophobia, and paranoia. and operate on the pathological body politic. Recurrent themes in criticism of post-coup The power vacuum, affirmed General Jorge Argentine literature are the representation of Rafael Videla over a year after the proceso’s un-representable horror, a crisis of realism, inauguration, “o lo llenaban los terroristas o strategies to elude censorship, and an obses- lo llenábamos los militares” (“Habló,” 1). sion with history (Feitlowitz, Sarlo, Morello- Along with the necessary penetration Frosch, Reati, Avelar, Roffé, Avellaneda, Ma- of the body politic that the proceso narrative siello, Graziano, Colás). suggested—such as the operativos in private It is within this context that I wish to homes or purges of public or private institu- situate the work of Argentine writer and art tions—Argentina’s military declared them- critic Marta Traba (1930-1983). Her novel selves “el órgano supremo de la nación,” the Conversación al sur (1981) recreates the sense model of perfection to which the national of anxiety, paranoia, and penetration, as the body had to aspire.2 “Cuando la causa de la reader-voyeur witnesses a “taboo” conversa- PATRIA inspire y sostenga el pensamiento y tion between two women drinking coffee one la acción de nuestros gobernantes,” “Comu- afternoon, and their kidnapping at the end. nicado 8” of the proceso stated, “los peque- Although Traba had left Argentina in the ños, los cómplices, los politicastros caducos 1950s, this novel shows her commitment to y complacientes [...] quedarán sepultados solidarity in Latin America, and to the con- para siempre” (República, 4). Then, accord- demnation of human rights in the Southern ing to this plan, when the purging phase was Cone. over, the disease-free body politic would be- Much deserved attention has been given gin to heal itself. This biological and phallic to the novel as a project of female solidarity, metaphor conflated a medical and masculine to the reinscription of the female voice against Marisela Funes 35

the regime’s master narrative of power, the re- the pretense of healing it. The title suggests versal of gender hierarchies, and the novel as and creates its private space—the conversa- a space of female resistance (Cobo Borda, De- tion—and its beginning and end construct jbord, Foster, Franco, Girona, Gómez, Kantar- the central binary between the private and the is, Moret, Norat, Pietrak, Poniatowska, Schlau, public. The novel’s opening lines—“se estrem- Tomlinson, Zárate Fernández). In an effort eció al oir el timbre”—suggest this image. Ul- to contribute to the rich scholarship on this timately Conversación suggests the characters’ novel, I would also like to highlight the politi- suspicion that the regime’s diagnosis of the cal implications behind the novel’s apparent national situation and the medical treatment simplicity, and the way in which Conversación it dictated would not provide the “cure” that engages the medical allegory of biological and the Junta proposed. surgical penetration already present in official One of Latin America’s most talented discourse during the proceso, contests its (mis) art critics and writers, Marta Traba was born use and creates a possible poetics of renewal. in Buenos Aires in 1930 to Spanish immi- The novel represents the dictatorship as hav- grants, and died in an airplane accident in ing created not only a clinical sense of reality, Madrid with her second husband Angel but also a spatial politics that reproduces a Rama in 1983. Since her first trip to Chile sense of penetration and violation of privacy. with a summer grant at the age of 16, she Building on the work of Jean Franco on the lived and traveled throughout Latin Amer- literary text as social practice—on the live ica and Europe. She did her most exhaus- text as a space from which to reflect on social tive and important work in art criticism in and identity politics—this type of represen- Colombia, where she arrived in 1954 after tation was engendered by the regime’s prac- marrying Colombian journalist Alberto Zal- tices of “operating” on private spaces that it amea, and from where she was expelled in defined as sites of disease, and therefore sites 1967 for protesting the military’s violent in- of maximum penetration: the body and the vasion of the National University where she home. The novel reproduces traditional pre- gave lectures on Art History and Criticism. cepts of medical procedures that functioned She published eight novels, 23 volumes of art as the modus operandi of the regime in order criticism, and over 1,200 articles and reviews to critique it. In this way Traba’s novel cre- in newspapers and magazines in more than ates a space for resistance that emanates from 15 countries. the purported spaces of disease. The political Constantly traveling, she lived in Uru- objective of this resistance is to parody the guay from 1969 to 1972 after marrying Rama, military’s use of medicalization as an allegory later returning to Colombia, and again later of Argentina’s alleged critical condition and living in Venezuela, where her negative justification of its technologies of repression, views of Venezuelan art again kept her in punishment and social control. controversy. In the 1970s her international As much as Traba uses women in non- reputation began to grow, after teaching in traditional roles (revolutionary leader, single Nicaragua, Costa Rica, and in prestigious mother, widow, divorcee, actress) to resist au- universities throughout the United States. In thority, the political force of this novel goes fur- her novel Homérica latina (1979) she expos- ther in constructing a space of resistance. This es the deplorable political situation in Latin novel is a national allegory of invaded space, a America, focusing on the abuse of power and text that is forcibly opened at both ends. It rec- the misery of survivors of repressive political reates an institutional sense of reality and re- systems. The novel has been termed “litera- acts to it by creating graphic images of surgical ture of the oppressed” (Poniatowska), under- and phallic penetration. It produces a physi- scoring her solidarity with victims of political ological space invaded by outside forces with repression. 36 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

In Conversación she addresses the the novel’s themes: two generations, two so- theme of political repression within a gen- cial classes, two types of involvement in the erational framework, and the overall sugges- events and consequences of the proceso. Do- tion of a cyclical pattern of inescapable injus- lores (her name clearly suggests an allegorical tices. In this novel, Traba uses her country of reading) is a young revolutionary poet from birth—Argentina—and two different women Uruguay who has been imprisoned, tortured, from different Southern Cone countries as a and suffered a miscarriage in the process. She point of departure for discussing repression has survived her husband, Enrique, who was through torture in Latin America. Expressing executed in a clandestine detention center a deep solidarity with the oppressed, she de- and symbolically “buried” in a presumably tested the frivolous and trivial bourgeoisie to empty casket. Irene is an Argentine actress which she belonged. This is readily apparent who has isolated herself in her vacation home in Conversación, where she caricaturizes the in Montevideo to await news of her activist Argentine middle class as nationalistic tour- son and pregnant daughter-in-law in Chile. ists on a never-ending bus ride. What makes this novel so valuable is Most analyses of Conversación focus on the polyphony that allows it to encompass the home as an allegory of confinement, its two social sectors and their visions, and three polyphony, and different local discourses and different countries that have suffered similar ideological positions where the relationship turns of events throughout the 1970s and between the individual and the dictatorship 80s. Through the dialogue between the two is inscribed. Its allegory of confinement nar- versions of repression, Traba is able to com- rates an enclosed space to convey the sense of bine testimonial-like crudeness and rage with claustrophobia, paranoia, and anxiety caused carefully crafted literary structure. The juxta- by state terrorism. This confined space has a position sheds light on the two worlds, while triple function in the novel: it addresses the at the same time acting as a show of solidarity. need to create a sense of order and protection Although full of misunderstandings at first, form an outside threat; it recreates a sensation the conversation is therapeutic and necessary of confinement as a result of repression; and it for the two women. Dolores hesitates to leave narrates a physiological space, a body-text that Irene at the end of the day, wondering what rescues and insists on its absent(ed) physical Irene would do after she closes the door: presence, in reaction to the systematic military practice of clandestine “disappearances.” Algo de ella se resistía en irse. Quería The feeling of anxiety and confinement is in- saber qué pasaría al cerrarse la puerta suavemente. ¿Se desmoronaría en el tensified when the public penetrates into the piso? ¿Gemiría con la frente pegada a private, “like whiplash or a nail being driven las baldosas? ¿Hundiría la cabeza en- in” (Dorfman 173). Also classified as “litera- tre las manos esperando que sonara el ture of the oppressed,” “novela posgolpe,” and teléfono? (97) “literature of the dictatorship,” the text’s social commentary rests precisely within its ability And Dolores recognizes the value of the to recreate a penetrated physiological space. conversation for her as well: she had not In the novel, two women, Irene and Do- thought of her dead husband and baby in a lores, converse in a private home in Montevi- year, and she spoke of them to Irene clearly deo about their memories of mutual friends, and precisely, articulating her pain in a way reminiscences of past events, and their expe- she thought she was unable to do. This, she rience of life under repression in the Southern realizes, would have been impossible with- Cone in the 1970s. The private thoughts and out Irene: “Sólo la intensidad de su compa- memories of each of the women in the novel’s ñía podía obrar tal milagro” (96). The literary two chapters reveal the contrasts that define composition without propagandistic urgency Marisela Funes 37

of a testimonial narrative allows the novel public and private. The marks of torture on to reach larger audiences, without losing its her body, for example, although outwardly commitment. The urgent call for solidarity invisible, inscribe her into the master narra- and dialogue noted by critics in this novel ex- tive as its defeated enemy: she is an emblem tends beyond national borders. of the regime’s excessive power, which forces In Conversación, Traba uses the encoun- her to embody both the public (the regime’s ter between the two women to provide an in- strength), and the private (the corporeal dictment against repression in the Southern body). As a projection of the regime’s exces- Cone. Exchanges between the middle class sive power, Dolores has been, to use proceso (Irene, the older generation) and the militant tropes, institutionalized (imprisoned), treat- left (Dolores, the younger generation) exam- ed (tortured and aborted) and released into ine issues of exile, silence, taboo, family, and civilian life, only to announce her defeat. complicity under a repressive regime. Irene As a novel that explores both the agency has been interpreted by many as being mod- of those imprinted (the tortured) by the re- eled after Traba herself: it is her dialogue with gime and that of the force that imprints (the the younger generation, her exiled identity, torturer), Conversación connects the body her resistance to patriarchal norms of con- in pain to the textual body. It creates, as in a duct, behavior and ideas. palimpsest, an external expression of the in- There is in Conversación an urgency to ternally felt presence of pain. Dolores’ word- make the reader identify with a sense of con- lessness, Irene’s intense privacy and isolation finement: one is immediately drawn into the in her home and in her own body, and the narrative, and impressed by Irene’s reclusion constant fear of penetration by an outside and obsessive sense of order, as well as Dolo- weapon (real, metaphorical, or imagined) res’ scandalous frankness (from Irene’s point combine to shape the story as a suffering of view) and urgency to shake Irene out of her body itself. In The Body in Pain, Elaine Scarry isolation. The reader thus attempts to make describes the mental habit of recognizing sense out of the events that both characters pain in the weapon. The weapon, real (in have witnessed, on different levels, and is the case of Argentina’s torturers, the electric then submitted to the same sense of horror of picana, for example) or imagined (another being “discovered” for discussing taboo sub- outside penetrating force into a private space) jects; of being penetrated, indiscriminately, at and the wound (corporeal or otherwise), may any time. The suspense mounts in the second be used associatively to express pain. Pain is chapter when the doorbell rings unexpect- recognized both in the weapon and in the act edly: no one appears in the peep hole, hur- of penetration. As the novel incorporates oth- ried steps are heard, an unknown man across er real events before and during the time of the street is seen looking up at the apartment, the proceso, it allows the reader to empathize and later gets into a car that speeds away.4 with a kind of pain that he or she may not Traba creates a communicative structure that have experienced directly. Thus the novel cre- allows the reader to experience the women’s ates a language of agency for the felt-pain of alienation and paranoia, and, as Ariel Dorf- the passive, penetrated body, and enters into man has pointed out in the case of Hernán political discourse of resistance. If one can Valdéz’s Tejas Verdes, “to believe in its verisi- speak “on behalf of” those who were silenced militude, carrying out a process of simultane- by torture, then this novel aims to give pain ous identification and distancing” (168). a public place, by objectifying it in language, Different sites of expression—the body, and making it visible to others. the home, the plaza—are reproduced in Irene (initially the safe space of the home) Conversación as pivotal and political sites. admits Dolores’ political reality into her pri- Dolores’ body is a political intersection of vacy, knowing that she has been imprisoned 38 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 and beaten, thereby creating a political alli- ror that is un-narratable (Reati). Both Dolo- ance. Irene’s need to check for outward in- res’ frequent interruptions in the conversa- scriptions on Dolores’ body makes this ad- tion to go to the bathroom, and the fact that mission, as well as their different ideological she doesn’t verbally speak her pain (she only positions (liberal middle class versus militant grimaces and seldom mentions her physical left), more pronounced: “Pensó que las ma- discomforts to Irene: “es otro de los regalos nos que mantenía en los bolsillos del panta- que mi hicieron los milicos”) signal what lón deberían estar crispadas. ¿Y si le hubieran Francine Masiello has described as a break quemado las manos o arrancado las uñas? Lo in linear (official) discourse, a crisis of liter- hacían habitualmente” (14). Like the naïve ary realism (“Cuerpo,” 159). How can one Alicia Ibáñez in Luis Puenzo’s 1984 film La narrate the horror and violence of state ter- historia oficial, Irene’s seemingly innocent and rorism without reproducing the same rep- curious observations about Dolores’ physical resentational mechanisms of its discourse? appearance show her inability to fully realize Dolores’ invaded body speaks non-verbally: Dolores’ political reality. In La historia oficial, by narrating somatically, it shows that the ter- Alicia asks her colleague in the car one after- ror has been internalized. Mechanisms of si- noon, “¿Y si fuera cierto [...] lo que dicen es- lence, therefore—somatization versus verbal- tos diarios?… esos bebés, esas familias [...].” ization—are a possibility for resistance. She And he replies, “¿Y a usted qué le importa lo displays her abjection in the novel by making que fuera cierto?” His reply prompts Alicia her imprinted body speakable, and insisting to search further for the truth about events on its presence. For torture inflicts pain that of the proceso, and the consequences for her is language destroying: “word, self, and voice appropriated family and the biological fam- are lost through the intense pain of torture” ily that she (unknowingly) and her husband (Cobo Borda 121-30). Roberto (knowingly) destroyed. Similarly, in But it is Irene’s seductive maturity and Conversación Irene watches Dolores come “scandalous” optimism as Dolores’ interlocu- and go to the bathroom throughout the con- tor that convinces Dolores to articulate her versation, thinking “algo sórdido le pasa,” but fears, and to recover her voice as well as her finds no physical signs of torture. As Dolo- past. After the conversation with Irene she is res grimaces from pain (“Paró de hablar y su able to attach words to her painful experience, ancha boca hizo una mueca dolorosa”), Irene both for herself and to explain to Irene. As wonders: “¿Algo le ocurre, o simula?” During Masiello has shown, the woman’s body (Do- one of Dolores’ trips to the bathroom, Irene lores), a site of abuse during the proceso, is a continues to imagine: pre-text, a metaphor, which opens up a new space for dialogue and reconstruction. In this ¿Y si le rompieron la vejiga? Se comen- sense Dolores speaks for thousands of anony- tó que el bazo se había salvado de mi- mous, voiceless, disappeared bodies during lagro, porque prefirieron saltar sobre the proceso. The body (and also the home, as la barriga protuberante. Vuelve, parece tranquila, ¿tendrá un tubo y una bol- I explore below) acquires new meaning and sita de goma externa para orinar? No a new, supplementary discourse, unforeseen parecería, su blue-jeans se ve liso y by the regime (Foster). It is from inside the modela su pelvis esquelética. (17) seen, passive object where one can begin to explore what sorts of agency are possible by As the invaded spaces—body and home— bodies imprinted by the regime. are gradually mapped out in the novel, Traba be- With a political alliance established begins to explore the crisis of language created by tween Irene and Dolores, the home functions the regime’s “reorganization” of reality: finding as a subversive space. As I explained above, a language that can adequately describe hor- for the regime the home was the center of Marisela Funes 39 disease, and social violence during the proce- his daughter in outrage for having brought so was fought in interior spaces. The notion shame upon the family’s (his) name due to of penetration in Conversación reminds the her “subversive” activities: “Fue una increíble reader of the regime’s gendered construction mala suerte que Abel apareciera justo en ese of power, whether by nocturnal invasions momento en la puerta de atrás,” Elena ex- of homes, rape, sexual torture, or university plained to Irene, purges. When Irene is startled by the doorbell and terrified to open her house, the door Nos quedamos los tres paralizados. itself symbolizes an orifice through which the Victoria enrojeció, yo apreté el paquete que me había dado contra el pecho, medical gaze seeks entry. During one after- y él empezó a mirarnos a una y otra, noon, the women are able to discuss taboo despacio, midiendo la situación. Pero subjects (abortion, resistance, militant activ- enseguida comenzó a hablar eviden- ity, death, hints of lesbian attraction), elude temente alterado, aunque hacía un censorship, and protect themselves from the esfuerzo por controlarse. Era evidente authorities—although the authorities even- que estaba fuera de sí. (79)5 tually come for them. Once again, the space they had created is violated: While Abel is speaking, a group of armed men (second penetration, by the military as Así quedaron agazapadas en la oscu- the weapon) force open the front door and ridad, animales aterrorizados, escu- demand both the package and Victoria (the chando cómo saltaban la cerradura de “disease”). In this scene Abel is the only one la puerta y cómo golpeaban sonora- who speaks (the regime), while Victoria (the mente las botas sobre las baldosas de public) remains silent. Furthermore, Victoria la sala. (88) and Elena join forces against Abel, creating an image of female solidarity. With this ending, the overall message is clear: Abel’s name also suggests an allegori- victims of the proceso covered all social class- cal reading and is another example of Traba’s es and subjects, and all bodies and spaces irony in the text: the irony of representing the were porous and penetrable. And despite “good,” ideal son of the Father—the state. In their collective desire for change, the system the biblical sense, Abel projects the image still prevails. of the ideal son of Adam, a projection that The metaphorical weapon appears in prompts his murder by his brother Cain, be- a pivotal scene of penetration and political cause this projection of goodness excludes alliance between Irene’s upper-class child- Cain from the ideal family. Cain kills Abel hood friend Elena and her militant daughter because he feels excluded from the family, by Victoria, against Elena’s husband Abel and Abel’s constant acts of goodness and aims to the authorities who come to take Victoria please his father. Traba uses her Abel figure in for “questioning.” Victoria, the couple’s only this sense to ironize his position as the father daughter (they also have a son), had moved of the ideal Argentine family (as he and Elena out of the family home and into a bohemian were first perceived by Irene: “argentinos has- studio near the port downtown. Avoiding her ta la médula”), as he destroys his biological father because of the shame he has accused family. He excludes his biological family from her of bringing upon the family, Victoria re- the national family imagined by the regime, turns home to give a “suspicious” package to in his attempt to approximate the projected her mother to hide, while her father is away. “ideal family” of the state, by denouncing his As she hands Elena the package, Abel enters daughter Victoria (the sacrificial lamb) and (first penetration, by Abel as the weapon), watching his wife leave him without a word.6 realizes what’s going on, and reproaches And Traba’s Abel is, coincidentally, a doctor. 40 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Elena blames her husband for Victoria’s Esto ha pasado porque la mayoría de kidnapping, as she explains to Irene: la gente no cree que las víctimas sean personas parecidas a ellos—murmuró Si Abel no hubiese aparecido, yo hu- Dolores—no creen que la muchachita biera tenido tiempo de llevar el pa- sea igual a una de sus hijas. Ni se las quete adentro y esconderlo [...] por- pasa por la cabeza la comparación. Y que llegaron en ese momento. Fue desde el momento en que ya la ves algo espantoso. Cuando golpearon como algo distinto, como una especie de ese modo la puerta, no pude ha- de alimaña venenosa, hay que aplas- cer el menor movimiento. No sé qué tarla sin asco. Este es el mejor trabajo fue lo que me clavó en el piso. Creo que han hecho las bestias encarama- que pensé que si me iba para adentro das en el poder. (167-68) no podría defender a Victoria. ¡Qué ilusiones! Tampoco Victoria no hizo Caught in the moral panic of the pro- nada. Ahora estaba pálida como una ceso, “subversion” was to be eliminated at all muerta, y miraba hacia la puerta. Abel costs by all Argentines in order to secure their se acercó para abrirla. (80) national and personal identity, and to secure their own personal safety. Because, as Dolo- It is Abel (the weapon) who willingly opens res continues to explain to Irene, subversives the door (the orifice), in contrast with Elena’s were created as a category not even belonging refusal to open it, and also in contrast with to the human race: Irene’s hesitancy to open the door at the beginning of the novel. It is Abel who willingly La astucia de las bestias es haber con- hands over his daughter to the authorities— vencido a la mayoría de la gente que, “mi esposa les dará el paquete, que es de mi además de la condición humana, hay hija”—therefore guaranteeing his own daugh- otra, distinta y no humana, que los ter’s execution (Foster 241). And in the hall- amenaza como esos monstruos de way after the armed kidnappers leave with las películas de ficción. O ellos o nosotros. (167-68) Victoria, Elena sees her son, standing silent and motionless: “Y más lejos, en el corredor Dolores concludes that the paranoid behav- que daba a los dormitorios, se había asomado el ior of many was a defense mechanism: “Pu- muchacho, sin decir una palabra, ¿te das cuenta? estas así las cosas, la gente actúa en legítima Bien lejos, sin decir una palabra” (Traba 81). defensa.” The regime negated the humanness The purported subversive in this scene of its ideological adversary (el subversivo), in (Victoria) was the incarnation of non-co- order to legitimate its enemy’s extermination. hesion and nonparticipation in the national And the exterminated, diseased body was project during the proceso. They were the er- welcome relief in sparing one’s own body and rant children who threatened to destroy the those of their children from becoming infect- father (the military) and claim the Patria (the ed. Upon Dolores’ return to Irene’s home she mother) for themselves. They were config- is able to explain things more clearly to Irene, ured as something deadly inside the social now that she has been able to express her body rather than as the external enemy of pain, anger, and frustration. Irene begins to traditional warfare. As Diana Taylor has de- understand what Dolores tells her, and makes scribed in Disappearing Acts, “they were the connections between what Dolores tells her sons of bitches and locas [...] who had to be and what Irene has seen at the Plaza de Mayo, eliminated from the social body” (265). In where she had gone with Elena and other Conversación, Dolores explains to Irene how mothers to protest the disappearances of their the subversive was created as a category by relatives: “Legítima defensa contra una niñita the military, and was upheld in the family: de tres años que lleva a la espalda un cartel Marisela Funes 41 que dice ‘¿qué han hecho con mis padres y res’ political reality into her home, Irene too mis abuelos?’ Yo lo vi en la Plaza de Mayo.” becomes marked and targeted by the regime, Dolores answers: “No es una niñita, es la hija until eventually they are discovered by the au- y la nieta de los monstruos; se la liquidaría sin thorities and kidnapped. Elena Poniatowska remordimientos” (168). has argued that the women in this novel were The images of motherhood in Conver- aware that in the end the authorities would sación are crucial: they evoke all disappeared discover and come for them (893)—did Irene persons and mothers of victims who continue have this in mind when she invited Dolores to insist on their children’s physical presence. into her home? Did she intentionally not More specifically, they also evoke the Ar- only protect Dolores, but willingly give her gentine organization formed by the moth- life for her as well? The constant reminder of ers of disappeared persons: the organization the shame brought upon Dolores’ parents be- Madres de la Plaza de Mayo. The Madres’ cause of her “subversive” activities, and their notion of motherhood, it is well known, be- consequent miserable living conditions, have came more political than biological since its driven Dolores from her own home and to creation in the 1970s, as the mothers imag- seek solace with Irene. ined themselves as the mothers of all the dis- Some scholars have argued that in Ar- appeared, and not just their own children. gentina mothers like Elena turned private As they began to lose hope of finding their pain, rage and terror into a collective project own children alive, they still felt a responsi- of resistance, while fathers like Abel disap- bility to the disappeared.7 This is central in peared and turned inward, often isolating Conversación’s exploration of women’s re- themselves from collective projects, and of- sponse to social control, its reclaiming of the ten going into major narcissistic depressive discursive space of the “sick,” and its portrayal states and developing high morbidity and of the alternate political forces and surrogate death rates (Suárez-Orozco 497). This image families created as a result of state repression. is conjured up in the episode in which Abel Traba shows how mothers have decidedly al- turns over his daughter to her executioners, tered the politics of the home: they affirmed while his son watches motionless as Victo- as public knowledge that which was said at ria is taken away. Even though she is Abel’s home. daughter, she is turned over to the authorities As most scholars agree, the Madres’ to be “cleansed”, in official terms, and if neces- movement is an example of one of the most sary, eliminated. As Elena later appeals to the visible political discourses of resistance to ter- authorities to help her search for her daugh- ror in recent Latin American history. Many ter and the authorities not only refuse to help, of the Madres had become estranged from but deny that she even existed, Irene begins their nonpolitical family members who were to understand, through Elena, the concept of unprepared to accept their changing role. physical and emotional pain: Outside of their biological families they continued to lay out a nurturing role for other Entendí que el golpe mortal en la cer- children, caring for them as they would their viz, como a las vacas en el matadero, no se lo habían dado cuando se la own children. An example of this alternate llevaron a empujones, sino después, mothering is the relationship between Irene cuando nadie, en ninguna parte, en and Dolores: the more Dolores tells Irene ninguna oficina, declaró haberla vis- about her view of the world and her experi- to nunca, no entró en la antesala de ences, the more Irene wants to help, guide, ninguna comisaría, no caminó por nurture, and protect her. In the end Irene ningún corredor, no la tuvieron horas gives the ultimate sacrifice for her adoptive parada delante de nadie, no la trasla- daughter: her own life. By accepting Dolo- daron de un sitio a otro, no la metieron 42 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

en un carro sin chapa, no la ingresaron Participating in a Madres rally at the a ninguna celda, no figuraba en lista Plaza de Mayo is a turning point for Irene in alguna. ¿Quién era esa muchacha? Al- the novel. When she is there, what profoundly gunos, de plano, decía Elena, se nega- troubles her is the massive avoidance of this ban a mirar la fotografía. Tipos torvos public and central space by people passing movían la cabeza de un lado a otro, se la rascaban, chasqueaban la lengua by. Horrified and confused, she sees that the entre los dientes, o, en el peor de los group of mourning mothers is a quarantine of casos, sonreían mirando al vacío. A lo “infected” and supposedly dangerous women mejor nunca había existido [...]. (76) who are ignored and avoided by everyday traffic and police. She remembers the horrify- After the spaces of the home are hol- ing scene, in which the entire city turned its lowed out, the women construct alternate back on this overwhelming display of pain, families: Elena, Irene, Dolores, and Luisa, and recounts it to Dolores: another friend who accompanies Dolores to the cemetery to symbolically “bury” her hus- Fue cuando advirtió la ausencia de los band’s sealed (and presumably empty) casket. granaderos que la operación del ene- When Dolores leaves Irene after the first visit migo se le hizo transparente: se borra- ba del mapa la Plaza de Mayo durante she returns to her parents’ home to find that las dos o tres horas de las habituales her father has died suddenly of a heart attack. manifestaciones de los jueves. (87) Shocked and confused at another death in her family (after the execution of her husband, The Thursday plaza is framed as a public men- and the abortion of her baby), she returns to tal institution, as a temporary quarantine from Irene’s home on the city bus. This late night the rest of the “healthy” city. The mothers are outing, alone and grieving for all three fam- the “infected” group that must be closed off in ily members, has been interpreted as Dolores’ order to protect the rest of the population from risking her own life to see Irene one last time “going crazy,” like Irene: “‘me estoy volviendo (Poniatowska 893). loca yo también,’ pensó, y volvió a recorrer The bus trip is Dolores’ final moment todo con parsimonia” (85). The public’s denial of truth: confessing her feelings to Irene and of this spectacle is also reinforced by the au- choosing her own death. The fact that Dolo- thorities of a “modern” and “civilized” nation: res goes back to Irene’s house a second time is also symbolic of the alternate family that the No podían ametrallar a las locas ni women have created. New social relationships tampoco meterlas presas a todas. were formed to fill the vacuum as “a force un- Hubiera sido impolítico, mientras imagined by dictatorships: they were ungov- afirmaban con todos los medios a su ernable and outside the dictatorial dream of alcance que la ‘Argentina corazón’ era a controlling discourse. These relationships un verdadero paraíso. El sistema era ignorarlas; ignorar la existencia de were oppositional and they were resistant” la plaza y las locas que pataleaban. (Foster 242). As Abel excludes his biological ¿A ese grado de refinamiento habían family from the national family, those exclud- llegado? Y por qué no, si al mismo ed (Elena, Victoria, Dolores) found alternate nivel estaban en cuanto a torturas y networks outside of government control. In desapariciones. Un país desarrollado Conversación the vacuum of the traditional hace bien las cosas. (87) home creates new alternate concepts of home and family. TheMadres are an example of a This is Irene’s awakening, one that becomes new kind of empowered citizenry who spoke much clearer to her during her conversation collectively of the state’s destruction of that with Dolores. As Irene enters the site (the quar- traditional family. antine) of the Plaza as a spectator, she becomes Marisela Funes 43

contaminated by the Madres’ outward display Like Alicia in La historia oficial, Irene of pain and nonconformity. From the dis- begins to see what is happening around her, creet, contained, and cautious woman she as different people unveil different facts to her appeared to be at the beginning of the novel, that she had refused to see before: “¿Drama- she now begins to question her own sanity, as tizaba, como todos?” Irene wonders as Dolo- she observes the overwhelming performance res gives her uncensored accounts of political of the women who insist on their children’s torture. In La historia oficial, Alicia begins to physical presence, through photographs and discover the truth about events of the proceso their own memory: through her students of Argentine history, and through Benítez, the avowedly “dan- ¡Y qué infierno, Dolores! Un infierno gerous” literature teacher who “voluntarily nuevo, inventado, que hasta ahora no resigned” from his last teaching position af- se le ocurrió a nadie. Sin decir nada, ter his apartment was raided and his papers sin gritar, las mujeres levantaban las shredded (“Entendí el mensaje. Yo solito” fotos lo más alto posible. ¿Para qué, si nadie las veía? [...]. Empecé a sen- he says of the resignation). In one particular tirme mal sin hacer nada ni tener scene Benítez signals a collective conscious- nada que mostrar. Levanté la lista con ness that helps Alicia to make sense out of ambas manos y me quedé esperando. events happening around her. She drops him ¿Eso sería todo? ¿Llorar en silencio off near the Plaza de Mayo during a well- con otro que llora en silencio? (88-89) attended Thursday rally, after a long conversation with him in her car after school. The As a turning point for Irene, it is here that camera spans the mothers and families of Traba most explicitly points a finger at the se- disappeared victims and their photographs, lective attention of many Argentines during shouting: “se va a acabar / esa costumbre de the proceso. matar.” Over the mothers’ chanting Benítez But while Traba does point a finger at tells her as he closes the car door: middle class complicity during the proceso through Irene, Irene is also the novel’s possi- Siempre es más fácil creer que no es po- bility of renewal. Like Puenzo’s Alicia Ibáñez, sible, ¿no? Sobre todo porque para que she signifies the way in which individuals’ sea posible, se necesitaría mucha com- lives are constructed and shaped according plicidad… mucha gente que no lo pue- to certain technologies of social administra- da creer, aunque lo tenga delante, ¿no? tion. As a product of Argentina’s middle class, Irene is unprepared to understand the realities In Conversación, Dolores also makes this that Dolores explains to her, until she joins complicity explicit to Irene as they discuss forces (alternate communities) with the other what happens to “la mayoría,” the spectators women in the novel: Dolores and Elena. In an of the proceso described by Benítez: episode toward the end of the novel Irene con- fronts this fact, as she puts a blanket over Do- ¿Qué pasa con los que no intervienen, que, además, son la inmensa mayoría? lores who has fallen asleep in her living room Entiendo las razones políticas; espí- after returning late at night on the bus: ritu conservador, fascismo latente de la clase media, lavado de cerebro bien Tuvo un miedo irracional de verse orquestrado, la sartén por el mango, lo obligada a vivir en ese mundo in- que quieras. Lo que yo sigo tratando forme donde cada uno se agarraba desesperadamente de averigüar [sic] es inútilmente a bordes de arena que se en qué momento un pueblo consagrado desplomaban. No era justo, no era a la sociedad protectora de animales justo, nadie la había preparado para considera perfectamente bien, ni si- esto. (169) quiera inevitable que un tipo… Iba a 44 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

decir ‘le meta un palo por la vagina a Framed as delinquents, the figures look inhu- una muchachita hasta que le rompa man. Framed as innocent people, they look todos los órganos,’ porque esa histo- scared. The “infiltrado” during the proceso was ria real la torturaba, pero se calló y se one of the most common official tropes used agarró la cabeza. (167) by the regime to identify and describe the re- Whereas Dolores’ inability for amazement gime’s “enemy.” The “infiltrado” could have at events such as disappearances and torture been anyone: a latent presence among the is part of her activist training, Irene’s utter public, whom the regime (and the “healthy” shock at Dolores’ numbness distances her public) had to watch extremely closely for from the realness of the struggle. What for signs of suspicious behavior or activities. “In- Irene is unreal, unimaginable and parentheti- filtration” could occur through the spread of cal to “normal” existence, for Dolores is real “subversive” ideas, the association with a par- and immediate. Traba’s ability to show the in- ticular group or belief, or association with a ner struggles of her characters allows her to person affiliated with a particular group or show the vulnerability of even the most com- belief. Newspapers reported daily on the “war promised militants. against subversion”—how it was going, who Conversación offers insights into what was “winning,” how many “subversives” died or whom the regime defined as “insane” and in staged confrontations with police forces. whom they defined as “healthy,” in episodes In Conversación, Dolores describes the depicting the military’s reliance on perfor- television performance of the photographs, mance on national and local levels, such as “la locura,” by reassigning the pathological the display of photographs of the “subver- characteristic of “insanity” back to the re- sives” on television. Dolores explains to Irene gime’s project. The word “locura” in this text is that some of the pictures of delinquent-look- used in three ways: it is a concept that implies ing Argentines were actually “captured” just chaos (television images of innocent people in case: “¿Sabés que noche tras noche se inter- framed as criminals); lack of containment rupen los programas de televisión para trans- (Irene screaming at the Plaza as a “loca en- mitir el parte militar y mostrar las fotos de los ergúmena”); and reappropriation (the casual enemigos del pueblo caídos o buscados?” She references to the Madres as “las locas”). The characters use modes of expression available tells Irene, who had not been watching televi- 8 sion for some time: to them, in order to contest their (mis)use. The literary effectiveness of Conversa- De frente y de perfil y con un número ción lies in the fact that, as the reader follows debajo, no hay quien parezca ni si- the victims in all their vulnerability and ef- quiera humano. Todos delincuentes forts to retain their privacy, the reader suffers peligrosos, ya sea con la cabeza rapa- with them, and feels that his or her temporary da o los pelos largos, la mirada fija, space, too, is invaded. The sense of enclosure las bocas apretadas…Y a pesar de ese escalates up to the novel’s end. The open end- desfile patibulario se te hace imposi- ing of the novel, characteristic of post-coup lit- ble creer que sean tantos los enemigos del pueblo y que tengan quince años, erature, more than announcing that the regime diecisiete años y anden por ahí em- ultimately prevails over all, as T. Foster has puñando ametralladoras como lobos; suggested, signals Irene’s limits in the face of y de repente te muestran unos tipos extreme fear. As the armed men move closer to con cara de pánico que son plomeros, the cornered women, Irene searches for some odontólogos, amas de casa, cualquier force within the walls of her own body to resist: cosa que va, todo lo que apareció en la libreta de direcciones de un preso. La La mujer pensó que se salvaría de ese locura. (55) pánico enloquecido si lograba percibir Marisela Funes 45

algo dentro de su cuerpo, pero por más The space of the home and the con- atención que puso en oírse, no escuchó versation (the “subversive,” “sick” site, the ni el más leve rumor de vísceras, ni un physiological space) disidentifies with the re- latido. En ese silencio absoluto, el otro pressive system and its talkative gaze (medi- ruido, nítido, despiadado, fue crecien- cal discourse) that have classified it as “sick.” do y, finalmente, las cercó. (170) And in the case of Traba’s “sick” and “deviant” The silence that Irene hears within her own characters, eliminated them, by penetrating body has a dual purpose in Traba’s novel. On into their site and “disappearing” them in one hand, it shows the limits of Irene’s resis- the end. This momentary disidentification tance: in this extreme situation, she is un- with power allows the novel to defamiliarize, prepared to resist. On the other hand, Irene’s displace and disperse the regime’s logic and unpreparedness, or “inconciencia” as she had the “reorganized” reality that it attempted revealed to Dolores earlier, is the silence with- to impose. Together it produces an effective in herself, which surprises her. Ultimately, counternarrative, which is inscribed within Traba suggests, it is this absolute silence that the opposition to the “per-version” (Dorfman will allow the “other noise,” “nítido, despia- 145) of official history in the Southern Cone. dado,” of the regime, to overcome and prevail. It provides a temporary sense of safety. The In conclusion, the medicalization of the actions and discourse of the characters go body politic during the proceso, as a cultural beyond the terrain of existing (available, per- expression of that time, is explored in Conversa- missible) practices, and form alternate fami- ción in two ways. First it uses the regime’s notion lies and possibilities. The ending is symbolic of a medicalized forced entry to examine issues in that the system does ultimately prevail, but of repression, state terror, disappearance, fam- that change is yet to come. Conversación as a ily, solidarity, mothering, complicity, memory, political project clears an ideological space: and resistance. Second, it describes the regime’s a space for action, experimentation, chance, creation of categories of normalcy and alterity. freedom, and mobility. On one hand, the forced entry at both ends of the text is an example of what Idelber Avelar has Notes described as “reactivating the hope of providing an entrance into a traumatic experience that 1 has seemingly been condemned to silence and 1976-1983, referred to in Argentina as “la guerra sucia” or “el proceso”, short for “El Proceso oblivion” (Untimely, 10). On the other hand, the de Reorganización Nacional”. Hereafter I will refer forced entry creates an image of a body-text, a to this period as the proceso. physiological space that has been penetrated 2Diana Taylor has pointed out that this pene- and violated by an outside force. The imperative tration trope introduced in the original proceso de- of what the regime described as “healthy”—to cree implied that the Junta believed that they had penetrate, to “cleanse,” and to “cure” private not only the right, but the obligation to penetrate spaces—is inverted in this novel and posited the objectified body. 3 as “unhealthy.” The examples of penetration in For an in-depth analysis of this aspect of this novel have a triple function: (1) to repro- Southern Cone Studies, see Novaro and Palermo (2003), Vezzetti (2002, 2009), Crenzel (2008), Feit- duce the military’s fusion of public and private; lowitz (1998), and Corradi el al. (1992). (2) to create a physiological space, as a way to 4This scene of persecution and constant paranoia rescue the physical body from silence, and to of being followed occurs many times in proceso lit- parody the regime’s own paradoxical practices erature and film: in Rafael Fillippelli’s film Hay unos of healing; and (3) to lay the groundwork for tipos abajo (1985) and in Rodolfo Rabanal’s novel an alternate family/community formed by the El apartado (1975), for example, the protagonist is penetrated bodies of the proceso. repeatedly followed and beaten for random reasons. 46 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

5Victoria once said to Dolores that she felt Works Cited sorry for her father, because unlike her mother he was unable to accept modifications in his view of a world that was changing: “Si deja de funcionar lo Avelar, Idelber V. “La práctica de la tortura y la historia que él considera el orden establecido, es el fin del de la verdad.” Eds. Nelly Richards and Alberto mundo, del colapso. Y hará todo lo que pueda para Moreiras. Pensar en/La postdictadura. Eds. Nelly que las reglas de ese orden se establezcan” (Traba, Richards and Alberto Moreiras. Santiago de Conversación, 120). Abel imagines that he is serv- Chile: Cuarto Propio, 2001. 175-95. Print. ing a higher Good (the nation) by denouncing his —. The Untimely Present: Postdictatorial Latin daughter to the authorities. American Fiction and the Task of Mourning. 6In Luna caliente, Mempo Giardinelli ironiz- Durham: Duke UP, 1999. Print. es the absurdly paradoxical “long term” will to Avellaneda, Andrés. “‘Best-seller’ y codigo represivo “Goodness” that the proceso proposed. One of his en la narrativa argentina del ochenta: el caso characters, Teniente Coronel Alcides Carlos Gam- Asís.” Revista Iberoamericana 49.125 (1983): boa Boschetti, mimics the military’s attempt to 983-86. Print. shape Argentine citizens into their idea of “Good- —. Censura, autoritarismo y cultura. Buenos Aires: ness” through official discourse: “Nuestro objetivo EUDEBA, 1985. Print. es exterminar el terrorismo, para instaurar una Cobo Borda, Juan Gustavo. “Marta Traba, nov- nueva sociedad,” Boschetti barks at a detainee dur- elista.” Cuadernos Hispanoamericanos 414 ing a police interrogation, (1984): 121-30. Print. Colás, Santiago. Postmodernity in Latin America: The Necesitamos construir una sociedad Argentine Paradigm. Durham: Duke UP, 1994. con mucho orden. Pero se trata de Print. un orden en el que no podemos per- “Comunicados de la Junta Militar.” La Prensa 25 mitir asesinatos, y menos por parte March 1976: 3. Print. de gente que puede ser amiga. ¿Me Corradi, Juan, Patricia Weiss Fagen, and Manuel entiende? Y además, un asesinato es Antonio Garretón, eds. Fear at the Edge: State una falta de respeto, es un atentado a Terror and Resistance in Latin America. Cali- la vida. Y la vida y la propiedad tie- fornia: U of California P, 1992. Print. nen que ser tan sagradas como Dios Crenzel, Emilio. Historia política del Nunca Más: la mismo. (77) memoria de las desapariciones en la Argentina (2008). Web. 7It is well known that the organization Madres Dejbord, Parizad. “Casas, casas y más casas: ar- de la Plaza de Mayo has cast the mother in a cen- quitectura de la represión en tres novelas de tral role, and inspired and influenced numerous Marta Traba”. Chasqui: Revista de literatura other political women’s groups worldwide. For latinoamericana 29.2 (2000): 14-23. Print. analyses of this organization and its political and Dorfman, Ariel. “Political Code and Literary social impact, see Jo Fisher, Mothers… and Diana Code: The Testimonial Genre in Chile.” Some Taylor, Disappearing Acts. Write to the Future: Essays on Contemporary 8Saúl Sosnowski has shown that the wide use Latin American Fiction. Trad. George Shiver. of the word “loca” during the proceso and after- Durham: Duke UP, 1991. 133-95. Print. ward was proof of an awakening—a contestatory Feitlowitz, Marguerite. A Lexicon of Terror. Ox- marginality that used its alterity as a political tool: ford: Oxford UP, 1998. Print. “[...] fue precisamente con la asignación de la pa- Fisher, Jo. Mothers of the Disappeared. Boston: labra ‘locas’ que se comenzó a urdir a segmentos South End, 1989. Print. mayores la recuperación de la sensatez, de la racio- Foster, Timothy. “Of Mate, Men, and the Military.” nalidad; el lento fin de la perversión oficial” (“In- Revista de Estudios Hispánicos 23 (1996) 229- troducción,” 11). 47. Print. Marisela Funes 47

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Title: Articulating a Re-Emergence of Feminist Thought: Ana María Moix’s Walter, ¿por qué te fuiste? and the Gauche Divine Author: Holly A. Stovall Affiliation: Western Illinois University Abstract: I argue that from within Walter,¿ por qué te fuiste? can be found an articulation of the re-emerging feminist thought of the late Franco years, especially as experienced by women of the gauche divine. The scholarly criticism on Walter is sparse, favorable, and, with regard to feminism, vague. By deconstructing masculinity as well as femininity, avoiding essentialist qualities in her characters and releasing them from the constraints of narrow gender roles, Moix anticipates the evolution of feminist theory to focus on the gender and sexuality of men, as well as women. Moix, both, subverts patriarchy (by entering the dialogue that patriarchy dictated should have been closed to women) and solves the problem of the referent. Rather than silencing women, she silences her male narrator, Ismael. Keywords: Ana María Moix, Walter,¿ por qué te fuiste?, gauche divine, feminist thought, gender, sexuality, referent, Contemporary Spanish Literature Resumen: Sostengo que en Walter, ¿por qué te fuiste? puede encontrarse una articulación del pensamiento feminista re-emergiendo durante los últimos años de la dictadura franquista. Este pensamiento está caracterizado por la experiencia de la mujer de la gauche divine. La crítica académica de Walter es escasa, favorable y, en relación con el feminismo, vaga. Al deconstruir la masculinidad tanto como la feminidad, evitar cualidades esencialistas en sus personajes y liberarlos de las limitaciones de los roles de género, Moix anticipa la evolución de la teoría feminista hacia el centrarse en el género y la sexualidad de los hombres, así como de las mujeres. Moix subvierte la patriarquía (por entrar en el diálogo que la patriar- quía había cerrado a la mujer) y resuelve el problema de la referencia. En lugar de silenciar a la mujer, silencia al narrador masculino, Ismael. Palabras clave: Walter,¿ por qué te fuiste?, Ana María Moix, pensamiento feminista, género, sexualidad, gauche divine, referente, Literatura Española Contemporánea Date Received: 5/11/2013 Date Published: 11/21/2013 Biography: Holly A. Stovall (Ph.D., Graduate School and University Center, CUNY) is an As- sistant Professor of Women’s Studies at Western Illinois University where she teaches Femi- nist Theory and Global Women, among other classes. She has published on Ana María Moix, feminism within the sustainable foods movement, and 20th-Century U.S. Women’s History.

ISSN: 1548-5633 50 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Articulating a Re-Emergence of Feminist Thought: Ana María Moix’s Walter, ¿por qué te fuiste? and the Gauche Divine Holly A. Stovall, Western Illinois University

Refusing any ideological categoriza- to be written. For these reasons, more direct tion of Walter, ¿por qué te fuiste? (1973), I documentation of Moix’s feminist theory and argue that from within Walter can be found practice continues to be necessary. To appre- an articulation of the re-emerging feminist ciate the specific qualities of feminism within thought of the late Franco years, especially as the Gauche Devine, as seen from the perspec- experienced by women of the Gauche Devine. tive of the group’s women writers, I inter- Moix infuses Walter with the ambiguous viewed Moix, Rosa Regás, and Esther Tus- feminism of her bourgeois social group, the quets. In addition, I interviewed Lidia Falcón, Gauche Devine. The scholarly criticism on an authority on feminism and a friend of the Walter is sparse, favorable, and, with regard Gauche Devine. With a feminist lens, I ana- to feminism, vague. By deconstructing mas- lyze the characters, themes and narration of culinity as well as femininity, avoiding essen- Walter. I argue that because Walter attempts tialist qualities in her characters and releasing to introduce new and feminist forms to the them from the constraints of narrow gender novel during a period in Spain when men roles, Moix anticipates the evolution of femi- dominated the discussion about how to write nist theory to focus on the gender and sexual- fiction, feminist thought characterizes Wal- ity of men, as well as women. Moix both sub- ter’s form. verts patriarchy (by entering the dialogue that Roberta Johnson says that because of patriarchy dictated should have been closed the post-war erasure of feminism, Spanish to women) and solves the problem of the ref- feminist thought before the transition must erent. Rather than silencing women, she si- be culled from a variety of texts, especially lences her male narrator, Ismael. fiction: “We should shift through novels for Scholars have not analyzed Walter in the autochthonous Spanish feminist theory” context of the practice and perception of fem- (248). Because feminism is re-emerging in inism during the period of the Gauche Devine the period of the Gauche Devine and non-fic- (1969-1975). The recorded history, section tion texts about women in the years leading headings in literary histories and memories up to the Gauche Devine were not particularly about Moix’s feminism are ambiguous and theoretical, fiction is an important source for contradictory. Moreover, while quite a bit of gleaning the feminist thought of the period: documentation exists about feminism after Catherine Davies says, “fiction (from 1940 to the Gauche Devine period (including Vindi- 1970s) provided virtually the only means by cación Feminista and the scholarship about which women […] were able to express their it), a systematic written history about femi- preoccupations, to affirm their identity, to nism during and immediately preceding the arouse public awareness, and yet avoid […] period of the Gauche Devine (Moix’s aestheti- arbitrary censorship” (Spanish 208). Moix cally formative years, Stovall 89-102) has yet did not avoid censorship; nevertheless, when Holly A. Stovall 51 read with a feminist lens, Walter reveals an feminist consciousness, as well as the unique underlying critical stance towards what Au- feminist consciousness (and sometimes lack rora Morcillo calls “true Catholic woman- thereof) of the Gauche Devine, the reader can hood.” Rather than asking if Walter is a femi- more fully appreciate the contributions Wal- nist novel, I examine how Walter expresses ter made to escritura feminina. feminist thought. The one scholarly article dedicated William Sherzer, Ignacio Soldevila, exclusively to Walter (Valïs) does not take Linda Gould Levine, Andrew Bush, and Mar- a theoretically feminist approach, though garet Jones, among others, say that formally Valïs’s analysis of the deconstruction of lan- and thematically, Walter is more sophisticat- guage and reality may be readily applied to ed and complex than Moix’s first novel, Julia the constructed nature of gender. Valïs says (1970). Walter is about a group of bourgouis Walter is a “constant vaivén of narrative be- cousins who are disillusioned and unhappy coming and unbecoming” (48). As I will de- as they come of age. In a 1993 overview of tail in this paper, Moix continually constructs Moix’s work, Levine says, “Further criticism and deconstructs the sexuality and gender of on both Las virtudes peligrosas and Walter her characters. The novel’s title comes from would be a welcome addition to the substan- Walter because his masculinity is fantasti- tive and often repetitive analyses currently in cally imagined and re-imagined until it is print on Julia, Moix’s most accessible novel” completely deconstructed into the devout (“Ana María” 345). A search in the Modern and feminine seminarian, cousin Augusto. Language Association database, which en- Constructed elements of gender are revealed compasses most of the scholarly criticism, re- in contradictions: María Antonia pursues sults in at least ten articles of criticism exclu- femininity in volunteerism, then later plays sively about Julia, and one exclusively about the masculine role of sexual initiator; Lea’s Walter (Valïs). Since Levine’s call for further beauty is feminine, but her sexual assertive- criticism on Walter, not one scholar has pub- ness is masculine. The absurdity of Albina’s lished an article exclusively on Walter, while character, half-horse and half-woman, mocks there have been five articles dedicated to Las the constructed nature of what Morcillo calls virtudes peligrosas and many more focused on the “true Catholic woman.” Julia. Critics frequently treat Walter and Julia Critics of Walter address feminism together (see Cornejo Parriego, 99-120, for briefly, indirectly, not at all, or with uncer- one effective way to do so), but this practice, tainty. Levine recognizes feminist aspects in if used by critics repeatedly, can mask impor- Walter (“Censored” 309-310); however, she tant formative differences between the two was inconclusive in her evaluation of Walter novels. In addition, it is common for critics to as feminist: “The vision of women presented omit Walter from literary histories or analy- in this work is somewhat confusing and dis- ses that have included her male and/or female turbing” (310). Like Lea, Moix was willing peers in fiction (some examples are Epps, to elicit disturbing feelings in her readers, a Herzberger, Sobejano, and Davies, Spanish). characteristic that is consistent with femi- Moix’s cultural context, especially when nism, which disturbs the patriarchal order. feminist perception and practice are empha- Cornejo Parriego cites several feminist sourc- sized, informs the text of Walter. To this end, it es (Adrienne Rich and Virginia Woolf, for is important for the feminist critic to ask how example, 100-104) in her analysis of women’s Moix perceived feminism, especially within friendships in Walter and Julia, but does not the Gauche Devine (much has been written address the Gauche Devine or argue that on the Gauche Devine—see Stovall, Villaman- there is a vision of feminism from within dos, and Mazquiarán de Rodríguez). Exam- Walter. While an expression of feminism ined in the context of a general re-emerging is not an intention or goal in Moix’s works, 52 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

I argue that the vision of women in Walter, The public and collective feminist prac- especially when considered in its historical tice after Franco’s death was a continuation of context, is an expression of feminist thought. the re-emerging, yet still suppressed, feminist Levine says that the main female char- consciousness of the waning Franco years. In acters in Moix’s early novels depict a very dif- interviews, Falcón, Regás and Tusquets referent reality from the protagonists of Moix’s member the Gauche Devine period as having immediate precursors: Moix’s “female protag- no collective feminist consciousness. Buck- onists very much reflect this new social and ley has documented the absence of a collec- political reality and provide a different view, tive feminist consciousness (129), which, it both sexually and politically, from that seen must be emphasized, does not indicate an in Martín Gaite and Matute” (294). One of the absence of feminist practice: some women of differences between the earlier generations of the Gauche Devine, like Moix, self-identified Spanish women writers and women novelists as feminists and those who did not (for ex- of the Gauche Devine (for example Tusquets, ample, Regás) often affirmed women’s rights Moix, and later Regás) is the re- emerging or practiced feminism at a level greater than feminist consciousness that accompanies the the general population or other bourgeoisie new reality that Levine speaks of. groups. Moreover, Levine and Moreno have Re-emerging feminism refers to the documented clandestine feminist activism. various manifestations of feminism of the late Lea’s character may be read as symbolic 1960s and early 1970s that had yet to congeal of Gauche Devine aesthetics and the isolated into a public, collective feminist conscious- nature of feminism in the last years of Franco. ness. Re-emergence acknowledges the mostly Aesthetically, the Gauche Devine emphasized forgotten pre-war feminist movement Franco freedom. Freedom, however, was gendered suppressed. Levine and Waldman dedicate because women could not be free in a na- much of Feminismo ante el franquismo to the tion that had institutionalized a vision of true clandestine feminist movement of the 1960s Catholic womanhood (Morcillo 3-7). In test- and early 1970s (1979). Amparo Moreno has ing the limits of women’s freedom Lea sacri- described the 1960s and early 1970s as the sec- fices stable community, friendships, family, ond stage of feminism in Spain, a time when and presumably economic stability. However, women began to organize collectively, with even Lea, it would appear, desires some form loose feminist groups forming (17). As Levine of lasting relationship, as alluded to when says, “The writings of Martín Gaite, Matute, Ismael thinks he sees Lea leaving flowers on and Moix represent an important step in the Julia’s grave and Ismael’s conjecture that Lea attempt to express in fiction this feminist paid for Julia’s burial and tombstone. Lea is consciousness” (Feminismo 315). During this extreme in her unwillingness to conform. time, Moix practiced feminism and read femi- The feminism in Spain in the early 1970 was nist theory. Because Gauche Devine members isolated, like Lea. Feminists paid a high price traveled frequently, the group was a source of for feminism: risk of imprisonment, as Fal- banned texts —feminist or otherwise (Moix, cón attests (qtd. in Levine, Feminismo 78), Interview). Before she wrote Walter, Moix and social isolation and derogation. If Lea is had read the banned The Second Sex and The to do what she wants, she must do so alone Feminine Mystique (Interview). These texts and furtively, for there is no social support for were translated to Catalan in 1966 (Moreno her choices. She practices feminism by taking 201), one indicator of the beginning of a femi- sexual freedom for herself and rejecting the nist consciousness. Walter’s specific allusion to feminine gender role of subordinate wife and Simone de Beauvoir twice (226, 227) is signifi- mother. She clearly resents patriarchal so- cant in a novel with so few specific references cial norms. Like feminism in the late Franco to literary or historical figures. years, she’s an outlaw. Holly A. Stovall 53

While her post Gauche Devine work and photographs and writing non-fiction with Vindicación Feminista (Jones, “Vindi- vignettes about the group. Her poetry was cación”) indicates that after writingWalter an exercise in the freedom that represented Moix was a feminist, Moix’s experience with Gauche Devine aesthetics, and her novels, Vindicación is not a formative influence on largely liberated from the referent that char- the feminist thought of her fiction written acterized social realism, embodied a new aes- during the Gauche Devine. For this reason thetic. Ironically, Moix’s other role within the evidence is needed to document Moix’s femi- group, la nena, conflicts with feminist ideals nism during the Gauche Devine. that women are independent adults (96). Immediately preceding and during the Several women were writing feminist period that she wrote Walter, Moix identified nonfiction texts in the late 1960s and early with feminism more so than Tusquets and 1970s, just before Moix began to write. Moix Regás, who did not yet identify as feminist emphasizes that “Justo cuando empecé a pub- (Moix Interview; Tusquets Interview; Regás licar, empezaron a salir cosas feministas aquí Interview). Ironically, in interviews, Falcón, en España. Lidia Falcón fue una de las prim- Moix, and Regás, perceived Tusquets, who is eras […] Carmen Alcalde […] María Aurelia often credited with pioneering the feminist Capmany […] Anna Sallés[…]” (Interview). novel in Spain, as the least openly feminist in Between 1964 and 1973, these women whom practice. Janet Pérez discusses Tusquets un- Moix knew personally—they were friends of der the heading, “Publisher, Novelist, Femi- the Gauche Devine—published many feminist,” but places Moix under “A new poet, nist books, two of which focused on Catalo- novelist, and story-writer” (Contemporary nia. Because of her personal relationship with 159). Moix’s feminist consciousness is un- these authors and her exposure, through the disputed among the Gauche Devine. As Moix Gauche Devine, to independent women and confirms, feminists Núria Pompeia (also of foreign feminist texts, Moix was exposed to the Gauche Devine) and Carmen Alcalde the emerging feminist theory of Spain. were Moix’s friends and mentors (Interview). Publishers were not usually willing to Moix and other Gauche Devine women knew print feminist writings that accounted for the Anna Sallés, Manuel Vásquez Montalbán’s full extent of misogyny women experienced. wife, who co-wrote the important feminist Falcón, for example, says that even if she had text La mujer en España (1967). In addition, written an account of the violaciones (usu- Gauche Devine member and photographer ally translated as rapes) she sustained while Colita would soon collaborate with Moix in in prison, no one would have published it, Vindicación Feminista. Moix knew she was and if someone had, it would have been so practicing feminism when she read feminist heavily censored as to become meaningless texts, accessed birth control, or practiced sex- (in Levine, Feminismo 78). Fiction, such as ual freedom (Interview). There is no single Walter, was heavily censored as well. Because feminism of the Gauche Devine: some were Moix personally knew feminist writers, she self-identified feminists, while others simply was familiar with the stories and did not have transgressed cultural norms about woman- to rely on a censored press. hood or, like Regás, took bourgeois women’s In interviews, Moix and Regás say that freedoms for granted (Interview). Gauche Devine women were more focused Moix’s status as “mascot” for the Gauche on doing the right thing under the dictator- Devine (Stovall 97) characterizes the group as ship than verbally articulating a feminist con- tolerant—even proud—of the feminists with- sciousness. Falcón went so far as to say that in. Moix was mascot for literary, social, and Gauche Devine women, including Moix, were documentary reasons. She edited 24 horas not feminists. Nevertheless, when interviewed, con la Gauche Devine, collecting interviews Moix confirmed that she was a feminist 54 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 during the period of the Gauche Devine: “Yo broad and general thread of feminist thought diría que sí […] porque había una feminista, emphasizing the power generated from wom- Núria Pompeia. Era muy feminista. Había en supporting one another runs through con- más […] había manifestaciones, por ejemplo” temporary and historical feminist theory and (Interiview).Women members of the Gauche practice. By encouraging each other’s writing, Devine had not yet integrated theory with ac- women novelists of the Gauche Devine were tivism; nevertheless, some defended women’s emerging as feminists. freedoms. Women (and men) of the Gauche Ironically, the Gauche Devine did not Devine took for granted that they should pro- collectively acknowledge the fact that wom- test on behalf of women’s rights. As Moix says en’s freedoms were more limited than men’s, in reference to the protests, “lo digamos por or that women of the working class bore the escrito” (Interview). Regás agreed with Moix. burden of misogyny more so than bourgeois When interviewed, Moix and Regás maintain women. This consciousness, says Regás, that their activism, lifestyle choices, and/or would come later: “fue poco a poco cuando writings on behalf of feminism were more yo empecé a darme cuenta de que lo que yo intense than that of the general population, estaba haciendo era feminismo, pero el femi- which had not yet been reached by feminism. nismo solo por mí. Es a partir de mi propia In addition to public protests, Moix was ansia de libertad que yo fui consciente de la conscious of practicing feminism on a per- necesidad de libertad para todas las mujeres” sonal level, “Era una época en que al nivel (n. pag.). While Regás practiced personal lib- personal empezaron a practicar la libertad eration during the waning Franco years, she sexual sin esconderse […] o, por ejemplo, didn’t talk about feminism with the Gauche usaba anticonceptivo, que estaba prohibido, Devine: “No se hablaba de feminismo. Se y se separaba sin existir el divorcio” (Inter- hablaba sobre todo de asuntos de política, view). In Walter she probes the question of éramos profundamente anti-franquistas, sexual freedoms with such audacity that the pero anti-franquistas del todo, por la falta regime made 45 cuts to her original manu- de libertad” (Interview). When interviewed, script (Levine, “Censored” 293). In this peri- Moix, remembers being more aware than od before the transition to democracy, young other Gauche Devine members that women’s people —and this was especially so within the freedoms were more limited than men’s. Gauche Devine— carved out personal free- Myths about feminism sometimes dis- doms. The Gauche Devine’s emphasis on aes- couraged women of the Gauche Devine from thetic freedoms (Stovall 90) in their creative consciously identifying as feminists. Moix professions paralleled the group’s emphasis says that feminists were believed to be bossy, on personal and sexual freedoms, which were overly masculine, and unfaithful: “la burgue- and are essential aspects of feminism. sía tradicional: decía el ‘marimacho’ de la mu- Levine documents that professional jer masculina; te quería mandar o de mujer women in Spain were slow to practice soli- pues que era infiel […] asustaba” (Interview). darity with each other (“Censored” 303). TheGauche Devine associated feminism with Moix, however, recalls a practice of solidarity an overpowering, masculine woman, or the among women writers of the Gauche Devine: woman who exercised her desire for sexu- “Si había una escritora,” says Moix, “yo creo al fulfillment by cheating on her husband. que sus libros los leían más las mujeres que These associations are ironic given that the los hombres de la Gauche Devine, eso sí” (In- group’s principle feminist, Moix, does not terview). When interviewed, Regás and Tus- fit any of these stereotypes. Neither of these quets confirm the assertion that women writ- types conforms to the expectations of a wom- ers of the Gauche Devine strengthened one an in Spain: as Morcillo documents, “The another and championed each other’s work. A state Catholic version of femininity stressed Holly A. Stovall 55 asexuality, exalting either virginity or moth- opportunities as much as their male contem- erhood, and called for different forms of sub- poraries: “No me di cuenta de lo necesario ordinate behavior” (72). As both feminist and que era una actitud feminista porque en el Nena, Moix’s role within the Gauche Devine ambiente en que yo me movía no hacía nin- is a seeming contradiction: her acceptance of guna falta” (n. pag.). The Gauche Devine ac- the little sister role may have been a strategy cepted women professionals and even made for making her feminism less threatening and light of their nontraditional roles. Manuel the feminist aspects of her fiction more palat- Vázquez Montalbán asserts that there is only able. one true characteristic of the Gauche Devine Sometimes feminism was ridiculed —that its women members don’t cook (23). from within the Gauche Devine. In reference When interviewed about this comment, Moix to a feminist consciousness-raising group, and Regás said that Vázquez Montalbán, who Regás says, “Yo me acuerdo que yo misma supported feminists and was married to one, llegué en aquel momento a hacer chistes was a great cook who made this comment […] pregonaban a los cuatro sentidos que no in jest, but also as a compliment about their habían tenido un orgasmo —pues que hacían ability to transcend the boundaries of true reir un poco, ¿no?” (n. pag.). Within the Catholic womanhood. Gauche Devine some were prejudiced against In the last Franco years, progressive feminism or, at best, did not take it seriously. sex-integrated groups were more feminist From Regás’s perspective, the most negative than women-only groups. Monica Threlfall’s stereotype associated with feminism was analysis of the women’s movement of the late dogmatism. Regás says that feminism “estaba 1960s and early 1970s helps explain why the mal visto porque había un grupo de mujeres Gauche Devine did not affirm feminism as feministas muy exageradas. Nos daba un consistent with its anti-franco and pro-free- poco la impresión que estaban solo interesa- dom ideologies, and why the group’s women das en esta lucha, pero no en las luchas por los were not interested in sex-segregated political presos, por las ideas, por la manifestación” (n. activism: pag.). The gendered mistreatment of women prisoners, the censorship of feminist ideas, A final obstacle for the early women’s and the prohibition of feminist organization movement was the underlying dis- were not yet visible. likes among la progresía —particu- Women’s sufferings were invisible par- larly women— of any sex-segregated tially because men’s freedoms were so re- activity and a strongly negative image of political women acting together. stricted. Franco’s constraints on everyone’s Sex roles, segregated schooling and freedoms leveled the playing field and nar- Catholic moral codes had kept the rowed the gender gap: everyone lacked civil sexes apart for so much of the Franco liberties, and while censorship was suppos- period that feminism’s all-women edly gender-blind, it uniquely and severely groups gave the impression of back- affected women (Levine, “Censored” 2). The tracking to ghettoes from which the sex scenes cut from the original edition of progressives had just emerged and Walter were particularly offensive because contradicted the trend towards great- women were not supposed to write about er mixing in private life. (47) sex, especially in the non-normative way that Moix does. Some Gauche Devine women were more com- The Gauche Devine’s bourgeois compo- fortable with practicing feminism when men sition masked women’s second class status. were involved: when Moix protested publicly Regás says that women of the Gauche Devine in favor of abortion, she recalls that men were enjoyed personal freedoms and professional there (Interview). 56 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Considering that the Gauche Devine’s however, run through Walter. In the context preference for sex-integrated groups was con- of severe censorship, the male-dominated sistent with feminism, the variation of gen- discussion of the novel, and other cultural der balance in the scenes in Walter —many factors, Walter expresses a high level of femi- among males and females, some between nism in both form and content. A more de- males, and others among females— should finitively feminist novel in Spanish would be understood as a feminist characteristic as not be seen until after the death of Franco. well. Gender-integrated scenes are feminist And while Moix says Montserrat Roig was because they transgress conservative expec- expressing more feminism in her novels than tations that for girls and women to remain Moix was (Interview), Roig wrote in Catalan pure they must socialize and attend school in and was not a member of the Gauche Devine. same-sex groups (Morcillo 42). As Morcillo Like the feminist movement, feminist themes documents, the Franco regime believed girls and aesthetics in the novel emerge along a and boys should be separated, as evidenced continuum. in the prohibition of coeducation (42). Moix’s According to Moix, when a feminist choice of mostly sex-integrated settings in writes, regardless of intent, some manifes- Walter is consistent with her feminism. In tation of her critical approach is likely to the few scenes among only females, Moix dis- be revealed. The re-emerging nature of the rupts essentialist notions that girls and wom- feminist consciousness of the early 1970s is en are either asexual or heterosexual: Lea se- characterized by a feminist viewpoint that duces Julia and Maite, and María Antonia is Moix acknowledges in retrospect: “Nunca me seduced by her teacher. Male-only scenes are he sentado a escribir pensando ‘voy a escri- transgressive as well: they often depict seduc- bir un mensaje feminista o social o político.’ tion and sexual power plays. Lo que ocurre es que después surge. Claro, During the time of the Gauche Devine, a un editor de la izquierda no le va a salir fictional scenes among women may not have una novela de la derecha” (Interview). While been understood as feminist, as they would Moix did not intend to write a feminist novel, have conformed to the conventional norms of she accepts that her novels written during the sex-segregated spaces. During the ideological Gauche Devine express an underlying femi- transition of the early 1970s, the transgres- nism: “no me parece mal que las califiquen sive novel would integrate males and females, así, pero quiero decir que no es adrede” (In- much like Moix’s experiences in the Gauche terview). Moix’s strategy for entering the Devine: the bar where Gauche Devine con- male-dominated debate about the novel was gregated, like the summer setting in Walter, to assert that the author is not obligated to was gender-integrated. By contrast, Tusquets, send a political message: a politically feminist publishing after Franco’s death, emphasizes work would have contradicted this aesthetic. scenes among only women, a factor which Walter’s feminism is more subtle and theo- has contributed to the reputation of El mismo retically forward-looking. mar de todos los veranos (1978) as a pioneer of The demise of Lea and María Antonia the feminist novel. may be seen as a feminist protest. In wom- Because of the range of attitudes to- en, agency, especially when sexual, is con- wards feminism within the Gauche Devine, demned. Lea and María Antonia choose to the group’s aesthetic of freedom, and the pay for freedom with isolation and sullied fact that a collective feminist consciousness reputations. Their other choices —conformi- had not yet fully emerged, the possibility of ty and submissiveness— are a form of death. writing a categorically feminist novel, like El The elusive, independent, bisexual, sexually mismo mar, was not available, or even desir- empowered, and feminist Lea embodies an able, to Moix. Many solidly feminist threads, alternative to essentialist gender roles, but she Holly A. Stovall 57

is ostracized, never assimilating or belonging. Moix undermines the essentialist no- Lea is an agent because she acts on the world. tions of woman as mother that the Franco María Antonia also acts upon the world with regime endorsed (Morcillo 104). Walter’s her political activism. The description of her mothers are not the supportive, self-sacri- sexual experience with the truck driver is ficing ones called for by the Franco regime more about pleasure than victimization. By (Morcillo 144). Lea, María Antonia, and Ju- contrast, under patriarchy, male characters lia show no interest in motherhood, the fac- aren’t punished for leaving their mark on the tor that essentialists often say makes one a world; rather, they are punished if they don’t. woman. Grandmother Lucía, the most con- Julia is much more than the powerless trolling woman, is not nurturing, another little cousin or sister she may appear to be. Ju- characteristic that is understood as essentially lia acts as an agent who intervenes with fate. feminine. Parents are largely absent. Ismael’s First, she has the power to transform Ismael. mother, having abandoned him, is in France. As Valïs says, “Julia converts her cousin Is- When mothers of the other cousins visit the mael into ‘el primo Walter,’ to act for the last summer home, they do not appear in the attic time as a messenger in Lea’s love affairs” (56). or other spaces where the cousins congregate. Secondly, by committing suicide, she inter- Male characters display little of the venes in the Catholic God’s plan and decides toughness, strength, and success that depict for herself when she will die. Suicide is the ul- essentialist masculinity. David Gilmore char- timate sin not because it causes death, but be- acterizes masculinity of the Iberian Peninsula cause it constitutes an intervention in God’s as extreme: if a male measures up to acute will —in this sense suicide is a protest against standards of manhood he is muy hombre, Catholic Spain and true Catholic woman- muy macho, or mucho hombre. If not, says hood, which is passive to God’s will. Gilmore, he is “flojo, a weak and pathetic im- In addition to granting her female char- poster. The polysemous term flojo literarily acters agency, Moix expresses feminist thought means empty, lazy, or flaccid” (32). The nar- through the descriptions and implicit criticism rator often describes Ismael in these terms — of essentialist sex and gender roles. She con- he is empty, like a ghost, lazy in his lack of trasts gender expectations with the lives of the ambition, and flaccid in his lack of ability to cousins and their parents. In Walter, everyone attract a “real” woman. He performs mascu- is expected to marry someone of the oppo- linity only in the ironic form of a circus act. site sex. Males must achieve financial success Ricardo, by contrast, possesses some qualities and support a family, while females should be of masculinity that might be thought of as es- chaste and devout housewives and mothers, sentially male, like strength of will and intel- like Maite. The sexual experiences of her char- ligence, but these qualities do not guarantee acters rarely conform to the essentialist ideal him happiness. of married, heterosexual monogamy. Ismael, Fantasies about Walter represent mas- Lea, María Antonia, and Julia do not marry or culinity in its most essentialists: he is imag- practice exclusive heterosexuality. Aunts and ined independent, strong, and a modern-day uncles appear to fulfill the duties of husband Robin Hood. He is the manliest of Hollywood and wife, but fall short: Ricardo’s father deals characters. Women love him. In excellent with a brothel and either raped or had an affair feminist legerdemain, however, Lea initially with the maid. Because he is the maid’s supe- conceals her knowledge that masculinity is rior, the sexual interaction, even if consensual, constructed. The novel’s title asks why Wal- is an abuse of power. Julia’s parents, largely ab- ter, the “real” man, went away. Ironically, this sent in Walter, lived separately in Julia. Ricar- heroic Walter never existed. Lea created him do achieves the progressive marriage among by hinting about his existence to the cous- equals, but is not happy. ins, who then proceeded to construct and 58 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 reconstruct him. He is deconstructed when In what may be one of the most impor- his true identity is revealed, that of cousin tant feminist triumphs of Walter, gender is a Augusto who is preparing to enter the priest- circus act. The Great Yeibo, a cowboy clown, hood, only to be reconstructed in Julia’s let- is a parody of masculinity, which is a guise. ters to Lea. Ismael literally carries around this disguise In contrast to the successfully mascu- in his red suitcase, making us acutely aware line, but imagined Walter, the novel’s male that masculinity is a performance and that characters do not neatly conform to their as- Ismael doesn’t want to perform constantly. signed gender or sexual identity, are thwarted In current time, he has removed his costume from fulfilling their roles, or are not allowed and is stripped of this faux masculinity, re- happiness. Lucía says that Catholic school ducing himself to a phantom-like carrier of will make the overly-sensitive and unconfi- messages between two women. Ismael is sup- dent Ismael a man (183), implying he lacks posed to act upon the world; instead, he al- masculinity. Ismael’s masculinity is doubted lows the horse-woman Albina to rescue him in his circus act and role as a courier between repeatedly, while he fails to rescue her from women. Assigned gender and sexual identity death, and in general to leave any mark on the obstructs happiness. Ricardo’s punishment at world, evidenced by his ghostly, rather than school is emasculating: the priests read em- concrete presence. Moix strips Ismael of all barrassing passages from his diary (see quote masculine pretenses and asks who he is with- below) to the other students and he is made out the guise of gender. to wear short pants. His masculinity takes The exposure of masculinity as a con- the form of rebellion and hatred towards his structed gender (primarily through the con- father and the priests, as if manhood were a struction and re-construction of Walter), battle of wills. Virility is constructed upon rather than the biologically-determined fact harshly judging women: he views Marisa as it was generally assumed to be under Franco, a sexual object and in this diary, symbolically moves Walter into the 21st century. In femi- dismembers her by criticizing her breasts and nist fiction and nonfiction of the latter 1970s, knees. As an adult, he seems to have more women displaced men as the focus of inquiry, egalitarian views about women, for he is in a and feminists asked few questions about mas- marriage of supposed equal partnership with culinity. Traditionally perceived as the norm, a psychologist; nevertheless, he is unhappy masculinity has not always been understood because he had preferred to marry his cousin, as a constructed gender to be examined —it María Antonia. is very much examined in Walter though: Moix deconstructs sexuality as well as Moix demotes masculinity to the status of gender and depicts a range of sexual possi- absurd (see Ricardo’s diary entry in the next bilities. Lea, who should be sexually submis- paragraph for one example). In the sense that sive, seduces males and females, single and Moix rejects essentialist portrayals of both, married people, children and adults, and the women and men, the feminist thought in seminarian. The narrator acknowledges that Walter is more consistent with that of the 21st Ernesto is gay. Maite, one of Lea’s sexual part- Century than that of the 1960s and 1970s. ners, eventually conforms to marriage, but Ricardo’s diary entry functions as a sat- not without Lea commenting that Maite had ire of essentialist and misogynist beliefs about become ugly and fat. Moix satirizes the way women. The particular entry quoted here is schools teach the male cousins that women definitely the work of an author with feminist are temptresses of evil, denying the reality awareness: of homosexuality in men and women, or of women being anything but men’s sexual ob- Las mujeres deben morir, o lo que sea, jects. por sus maridos. Dice mi padre que Holly A. Stovall 59

un hombre es un hombre y es más Whatever importance is assigned to libre que una mujer, que un hombre Ismael because of his narrative role is muted puede a veces echar canas al aire y by his ghost-like presence and function as no pasa nada, pero una mujer es otra courier between two women. Moix implicitly cosa, tiene que ser seria, fiel y muy de- contrasts women’s thwarted desire to speak cente, y dar ejemplo a los hijos, como la abuela Lucía que siembre ha sido and be heard with Ismael’s struggle to silence una santa. Así que eso mismo le he di- himself. Moix must address the phenomena cho a Marisa que aquí mando yo que of silencing women very carefully: female soy el hombre y ella a obedecer, y cu- authors, characters, and narrators already ando voy y le levanto las faldas y miro abide more than their share of ridicule and lo que me da la gana no peca: pecar silencing. Because men are the privileged sería desobedecerme. (159) sex, Moix’s feminist strategy is to force a male narrator to bear the burden of derision Ricardo’s masculinity is constructed upon and silence. Moix forces Ismael to view the what De Beauvoir has shown to be the belief world from the “feminine” perspective. This that man is the subject, the first, and the do- strategy may serve Moix’s particular feminist minant. Man dominates woman and exerci- thinking better than what Bush refers to as ses the power to define her as mother and (a) Moix’s more feminist option, giving women sexual subordinate. He should act upon wo- a voice as narrator. “A reappropriation of man and she should obey. speech” says Bush, “could serve as a clear re- Femininity, by contrast, is tied to the medial gesture” for the “male suppression of body. If woman initiates sexual activity, she the female voice” (137). Moix’s novels do not sins, but if Ricardo makes the first move, remedy problems; rather, they force readers Marisa must submit. Ricardo is allowed mas- to recognize them. Because the female voice culinity outside of his sexual and paternal is already silenced in the Spanish literary tra- function (ie. career success), but he may act dition, a female narrator who struggled to be upon his libido when and how he desires and quiet, as does Ismael, would be a moot point: be more of a man for it. María Antonia is a those with no voice can’t be silenced. Levine fallen woman for having acted on hers. Wom- (“Censored”), Bush, Buckley, and López- en are mothers, asexual, or sluts: they cannot Valero Colbert repeatedly rely on the fact that be defined outside of the body. Lea and Julia society under Franco had already silenced negotiate an exit from this narrow definition women—both the author and the female of woman, but only at great cost. character. Under Walter’s formal conditions In order to evaluate the extent to which a female Ismael is redundant and might make a novel is feminist, critics sometimes turn to sense only sense only if Ismael is understood the gender of the narrator. As Christopher as a “non-Julia.” Soufas says in reference to Julia, Nada, and The voices of Moix’s female characters Primera memoria, “[t]he real feminism of defy stereotypes (of females and of feminists) these novels lies in their mode of narration” and are not shallow. Moix reverses the wom- (155). Bush (137-138) and Kingery (106-122) an question by asking what happens when a have also emphasized narration as a measure man is suppressed. For Ismael, the silencing of feminism. Writing an innovative and ex- and humiliation are debilitating, making him perimental novel, Moix faced a dilemma in like a ghost. Laura Mulvey says “The mythol- choosing the gender of the protagonist and ogy of the feminine under patriarchy set up narrator: she does not want to repeat the fem- a series of problems in which the woman be- inine bildungsroman, but neither does she came a phantasm and a symptom” (xii). As want to fall into the patriarchal trap of silenc- a phantasm, woman is silenced and thinned, ing women while men’s voices are heard. a one-dimensional character. Interestingly, 60 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Moix places Ismael in the role of phantom. While it has been suggested that a fe- Referring to the post-war novel as well as the male narrator might make Walter more femi- Post-Franco one, López-Valero Colbert says nist, the recurrent interruptions in Ismael’s that in contemporary Spanish novels women’s voice would not have functioned as feminist silenced voices are a thin presence like film: had he been female: readers might have said “Women constitute a collective of silenced Walter was anti-feminist because the female voices that can barely be seen, that then come narrator was interrupted so often. In Walter’s back as ghosts” (6). Moix explores this femi- narrative form, to simply endow a woman nist perspective by reversing gender roles: in with a principle narrative voice would silence Walter, Ismael, a man, is a ghost, but tradi- her. Previous novels by women authors had tionally, female characters are supposed to be given women principle narrative voices; for the phantasms. Valïs repeatedly calls Ismael example, Nada, Entre visillos, Primera memo- “invisible” or a “shadow” (49, 53, 54, and 56). ria, and La Plaza del Diamante, but that rem- Ismael is like a woman, and it may be argued edy would not be effective in Walter. Taking he represents the voice of a woman author, the feminist position that women are more Moix (Bush 138). suppressed than men under Franco, Moix By interrupting and silencing Ismael mimics and confirms the silencing of wom- and quoting the extreme misogyny in Is- en’s literary voices. mael’s diary (above), Moix mimics, subverts, If Moix had chosen the first-person and deconstructs the traditional privileging feminine narration, Walter, in addition to be- of the masculine voice and silencing of the ing a very different work, would have been feminine one. The red suitcase, carrying a read as a “women’s novel,” and thus denied costume to be put on and off, is a reminder any possibility of contributing to the evolu- that Ismael’s masculinity is constructed. A tion of the novel in general. By avoiding the “masculine” voice (Ismael’s) that appears to female first-person narration that marked be the most frequent narrator reflects the the feminine bildungsroman in Spain, Moix privileging of the male voice in the Spanish disrupts the bildungsroman pattern that literary tradition; however, by interrupting Spanish women novelists excelled in. Walter Ismael with other voices, often feminine or distinguishes itself from the Spanish, femi- of unknown gender, Moix silences him more nine Bildungsroman novels, complicating the effectively than he is able to silence himself. discussion about how or where it fits within Lea’s monologue interrupts Ismael’s narration other Spanish women’s novels (See Nichols 28 for such length (251-253) that it blurs the line and Levine, “Censored” 294, for contrasting between monologue and narration, as does perspectives). Nevertheless, in Walter, Moix the frequent unpunctuated dialogue. deconstructs gender and satirizes patriarchal Many other types of interruptions aesthetics. While employing feminist themes permeate the text, but an early example fol- and aesthetics, Moix points towards a pos- lows one of Ismael’s repeated statements that sible new direction for the novel. “Anoche soñé que había regresado a T” (15). Since this male-dominated discussion Ismael immediately describes the decay of the about the novel was rooted in patriarchal summer home for a few lines until a third- theory, the female novelist was discriminated person narrator interrupts him: “y actuaba against doubly: because women’s voices as sobre el ánimo del hombre, recién aparecido authors and characters were silenced and been el lugar” (15). In other examples, this mys- cause the nature of the theoretical discussion terious narrator repeatedly silences Ismael to was patriarchal and male-centered. Buckley ridicule him, saying that Ismael belongs to a says, “El marxismo fue el último sistema de certain “clase de personas” (17, 18, 38, and pensamiento que afirmó la patriarquía, y en 34). él apenas tenía cabida la voz de la mujer” Holly A. Stovall 61

(129). Patriarchy prevented feminist novelists edition (137), but this reference is as much of the late Franco years from crafting escritu- personal in nature as political. References to ra feminina. In addition to the intense patri- political realities, such as the plight of labor, archy that was extended in Spain more than are either fleeting or discussed in a general- in the United States and the democratic coun- ized way. The most acclaimed Spanish male tries of Europe, the novelists’ opposition to novelists sought to reject dialectic realism by Franco, in the form of dialectic realism, was eliminating the referent, but Walter is the best also patriarchal. Men’s discussion about the example of the anti-referential novel (100). novel was primarily characterized by Marxist In Walter, disturbing female characters theory, which Buckley says, silenced women who do not adapt to the world are an indi- and endorsed male rule. Bush says Moix was cation that women’s development into full, aware that “women’s lot has […] been silence” autonomous human beings is incompatible (137). If a woman entered the debate, it would with patriarchy. Moix does not write stereo- be expected she would play by men’s rules, typically feminist characters: Walter has no which dictated that women be silent. Thus, it heroine, no woman who beats the odds, but appeared theoretically impossible for Moix to she does not present her male characters as contribute to the future direction of the novel. heroic either. A feminist approach to Moix’s Walter is a meta-novel in subtly femi- ambiguous female characters must be em- nist form. Despite the stifling context for bedded in the context of patriarchy, which women authors, with Walter Moix subverted drives women and men insane. Disturbing both Franco and the patriarchal dialogue of female characters constitute an implicit, if the anti-Franco male authors. She criticizes unintentional, feminist critique of society un- their debate. Ismael and Carlos represent dif- der Franco. ferent sides of the argument and both per- Moix asks how women and men adapt spectives are irrelevant: Ismael is interested to a patriarchal society. Lea survives by iso- only in romantic poetry, while Carlos argues lation and transgression, and Maite by rigid that the social-political referent is necessary. conformity. Lea is elusive and unexplained — Ismael is a failed sentimental poet, while she maintains freedom even from the reader Carlos is an overly political one. Neither ap- and she evades definitive critical analysis. Ju- proach will transform the aesthetic of the lia and María Antonia do not adapt, though novel. From Moix’s social location outside of they are not completely silenced: María An- the patriarchal debate, she is well-situated to tonia functioned as an agent, while Julia re- critique the social, political referent. By more mains physically alive until the novel’s close, fully succeeding than her male counterparts and even then she lives in the letters to Lea in writing a novel resistant to the referent that that serve as Ismael’s reason for existence characterized dialectic realism, Moix estab- (283). lished a dialogic space for her and the future For those women who survive, content- of the novel. ment is thwarted and authenticity, such as The anti-referential aspect of Walter Lea’s, must be bought with self-exile. Male may be understood as feminist. The patri- characters also struggle to adapt and survive. archal dialogue was dominated by a discus- By initially addressing the packet of letters to sion about the extent to which novels should the imaginary Walter, Julia reminds Ismael make reference to the specific political/so- of the constructed nature of masculinity and cial realities of the Franco regime (Stovall language. Unable to trust that gender is real, 97-101). Walter offers very few geographic rejecting conformity, and lacking a full range references. An important exception to Wal- of accepted possibilities of manhood, Ismael ter’s resistance to the referent is the allusion is symbolically as dead as Julia physically is to Franco’s sex life that was cut from the first at the novel’s close. Ricardo, denied marriage 62 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 with his true love, is unfulfilled. Rafael dies Political Strategy To Personal Inquiry.” Tex- early from illness. Ernesto adapts by charade: tual Liberation: European Feminist Writing trying to avoid scandal, he marries a woman, in the Twentieth Century. Ed. Helena Forsas- but lives across the street from his lover. Scott. London and New York: Routledge, 1991. 192-226. Print. Walter is a successful experiment. Moix Epps, Bradley. “Questioning the text.” The Cam- deconstructs gender and effectively resists the bridge Companion to the Spanish Novel from referent that characterized the patriarchal de- 1600 to the Present. Ed. Harriet Turner and bate about the novel. She addresses the prob- Adelaida López de Martínez. Boston, Cam- lem of silencing women not by giving them bridge University Press, 2003: 193-211. Print. a voice, but by silencing the male narrator. Gilmore, David. Manhood in the Making: Cultural She explores the disconcerting and limited Concepts of Masculinity. New Haven: Yale options for her female characters —confor- University Press, 1990. Print. mity, self-exile, activism, and suicide— and Herzberger, David K. “Metafiction and the Con- temporary Spanish Novel.” Selected Proceed- treats her female characters as actors, rather ings 32nd Mountain Interstate Foreign Lan- than passive victims. She allows all of her guage Conference. Ed. Gregorio C. 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64 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Title: La urbanización de la violencia en la obra Locas de Ixta Maya Murray Author: Crescencio López-González Affiliation: Utah State University Abstract: During the 1980’s, the neighborhood of Echo Park in Los Angeles, California, became a space saturated with young Chicana/o gang members, who were selling guns and drugs to other residential neighborhoods such as Boyle Heights, Long Beach, Silver Lake, Lincoln Heights, El Sereno, East LA and Cypress Park. Yxta Maya Murray’s novel, Locas helps us understand how marginalized environments continually regenerate urban youth into gang members and a cheap labor resource for the city. The analysis of this novel concentrates on the interpretation of the symbolic realities lived by the characters and how their economic conditions shape their experiences and realities. Utilizing David Harvey’s theory on the Urbanization of Consciousness, together with the investigations of Raul Ho- mero Villa and James Diego Vigil, this paper focuses on the narrator’s description of the physical and social space and how this portrayal conveys a message which points to the process of urbanization of gang violence in a capitalist society. Keywords: urbanization, David Harvey, violence, Echo Park, Locas, Ixta Maya Murray, Gangs Resumen: Durante la década de los ochenta, el vecindario de Echo Park en Los Ángeles, Cal- ifornia se convirtió en un espacio saturado de jóvenes pandilleros que vendían armas y drogas a otros barrios residenciales como Boyle Heights, Long Beach, Silver Lake, Lincoln Heights, El Sereno, East LA y Cypress Park. La novela Locas de Ixta Maya Murray nos ayuda a entender cómo un espacio marginalizado es reproductor no solamente de mano de obra barata, sino también engendrador de violencia y deterioro social. El análisis se centra en la interpretación de las realidades simbólicas vividas por los personajes y cómo las condiciones económicas moldean sus experiencias y realidades. Utilizando los estudios urbanos de David Harvey, en conjunto con las investigaciones de Raúl Homero Villa y James Diego Vigil, se analizan las realidades simbólicas vividas por los personajes, prestando particular atención a las condiciones económicas, a la descripción del espacio y a la representación de la violencia como parte del proceso de urbanización. Palabras clave: urbanización, David Harvey, violencia, Echo Park, Locas, Ixta Maya Murray, Pandillas Date Received: 08/01/2013 Date Published: 12/31/2013 Biography: Crescencio López-González is an Assistant Professor of Spanish at Utah State Uni- versity. He graduated from the University of Arizona with a Ph.D. in U.S. Latina/o Urban Literature. His research examines the works of Latino/a authors who write about urban spaces and uses an interdisciplinary approach drawing from sociology, cultural studies, cultural geography, and urban studies.

ISSN: 1548-5633 66 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

La urbanización de la violencia en la obra Locas de Ixta Maya Murray Crescencio López-González, Utah State University

I reiterate that the urban is not a thing but a process and that the process is a particular exemplar of capital accumulation in real space and time. (Harvey, The Urban Experience 247)

El imaginario urbano narrado en la tro de la constante regularización y urbaniza- obra Locas de Ixta Maya Murray es una re- ción del espacio (5). Para Villa, la experiencia presentación simbólica de las realidades ur- urbana de la comunidad mexicoamericana ha banas que vivieron los jóvenes del vecindario quedado incrustada en la producción cultu- de Echo Park durante la década de los años ral y literaria, la cual revela “multiple possi- ochenta y noventa. En la obra se narra la his- bilities for re-creating and re-imagining do- toria de dos familias de emigrantes que lle- minant urban space as community-enabling garon al lugar a principios de los años seten- place” (6). La tesis principal del texto está ta, cuando iniciaba un periodo de deterioro basada en parte en el argumento que Ramón urbano, el cual afectaría social y económi- Saldívar propone en su ensayo “La dialécti- camente el crecimiento de los adolescentes ca de la diferencia,” en el cual explica que los que vivían en el vecindario. Las historias de barrios deben interpretarse como espacios de los jóvenes están interconectadas con el espa- ‘literal diferencia’ y las producciones artísticas cio urbano del vecindario, de manera que el que surgen y se producen en el barrio deben desarrollo de los jóvenes está adherido a las considerarse revelaciones discursivas de una circunstancias económicas que se viven en la comunidad (16). Estas interconexiones entre ciudad. He ahí que el objetivo principal de la la producción literaria y los procesos econó- obra es mostrar cómo un espacio marginali- micos del capitalismo urbano también han zado es reproductor no solamente de mano sido teorizados por el geógrafo urbano David de obra barata, sino también engendrador Harvey al argumentar que el imaginario urba- de violencia y deterioro social. Mediante un no narrado en la producción literaria podría enfoque centrado en los estudios urbanos de influir en la construcción de la realidad de David Harvey, en conjunto con las investiga- una comunidad y por consiguiente, debería ciones de Raúl Homero Villa y James Diego analizarse para investigar de nuevo y de cerca Vigil, se analizarán las realidades simbólicas nuestra compresión de la dialéctica entre el vividas por los personajes, prestando particu- imaginario literario y los procesos de urbani- lar atención a las condiciones económicas, a zación (“City Future” 24-25). Considerando la descripción del espacio y a la representa- que la urbanización de la ciudad es un pro- ción de la violencia como parte del proceso ceso de acumulación de capital en un espacio de urbanización. y tiempo (epígrafe), se puede argumentar que En Barrio Logos, Raúl Homero Villa ar- la urbanización de la violencia es un proceso guye que los mexicoamericano, desde 1848 de acumulación de fuerza laboral indeseable hasta el presente han resistido, y han creado en una región delimitada. En este sentido, conscientemente e inconscientemente la asi- cuando la mano de obra barata no es absor- milación cultural y han creado mecanismos bida o integrada por el sistema económico culturales para mantener una identidad den- convencional, nuevos procesos económicos Crescencio López-González 67 alternativos surgen como la venta y compra cuestionan es la autenticidad de los persona- de drogas, la demarcación y competencia por jes y la responsabilidad social que la escritora el espacio, y la organización de los jóvenes en tiene al crear una representación ficticia del asociaciones sancionadas por el Estado. estereotipo de la mujer pandillera. Murray Estos procesos alternativos han sido arguye que como escritora no siempre tiene generalmente estudiados en asociaciones que escribir sobre narraciones que favorezcan delictivas dirigidas por varones, pero no en a los latinos, no obstante, admite que sus re- agrupaciones dominadas por mujeres ya que presentaciones podrían malinterpretarse. He su participación se consideraba marginal o ahí que la representación de la mujer pandi- pasiva. Los expertos James Diego Vigil y Joan llera tiene una función activa y dialéctica en Moore coinciden que existe muy poca infor- la construcción no solamente de una ciudad mación sobre la participación de las mujeres o una comunidad, sino también en la imagen en las pandillas,1 porque las agencias guber- de jóvenes que habitan en la marginalidad. namentales no mantenían registros escritos Otros críticos han profundizado en el sobre el encarcelamiento de mujeres y sus análisis sicológico y social de los personajes, respectivos delitos. Vigil conjetura con fun- prestando particular atención a las acciones damento que existe entre el 4 por ciento al 15 de las protagonistas como individuos que por ciento de mujeres que son miembros de efectúan un cambio en el espacio y en la con- pandillas, dependiendo del vecindario y del ciencia de la sociedad contemporánea. Móni- grupo étnico al que pertenezcan (The Projects ca Brown, por ejemplo, analiza las acciones y 106-07). Esta inconsistencia en el número decisiones de las protagonistas y afirma que de participantes se debe a que los proble- en este entorno las opciones son limitadas mas económicos varían de ciudad a ciudad y (123), no obstante, considera que gradual- el proceso de registro de la información era mente adquieren agencia individual (106) de diferente para cada Departamento de Policía manera que transcienden algunas de las con- (Hagedorn y Moore, “Female Gangs” 2). Ade- diciones culturales (105). Brown indica que el más, existía la caracterización despectiva de poder que adquieren estas jóvenes se debe a la mujer pandillera como objetos sexuales o la venta de drogas dentro de una congrega- como marimachos por su vestimenta varonil. ción de pandilleros y además, la evolución se- Dicha información principalmente era pro- xual de las protagonistas podría considerarse pagada por los medios de comunicación que ambivalente o contradictoria (105). Igual- de modo sensacionalista exaltaban la historia mente, Amaia Ibarraran Bigalondo concluye personal de la pandillera como una ‘chica que las actitudes y elecciones de las protago- mala’. En Locas, por ejemplo, el estereotipo de nistas podrían considerarse como diferentes la mujer pandillera es prevalente a través del alternativas para comprender los avances de texto, como Celeste Fremon y David Manuel la mujer feminista o como un retroceso en Hernández lo han argumentado y critica- la lucha por los derechos de igualdad de gé- do en sus respectivas reseñas.2 Sin embargo, nero (47-48). Estas implicaciones ambiguas Yxta Maya Murray refuta estas aserciones forman parte de una representación más ob- en una carta escrita al periódico Los Ánge- jetiva explica Francisco A. Lomelí en su ar- les Times, proponiendo que sus personajes tículo “Remapping the Post-Barrio: Beyond “grapple with stereotypes, then turn them on Turf and Graffiti.” Para Lomelí, los personajes their heads” (10). Para Murray, Lucía, prota- transcienden el espacio internalizado a través gonista principal del texto, es una pandillera de un lenguaje figurado que los ayuda a supe- “who thrives on capitalism” y además es un rar el entorno y las circunstancias que enfren- producto de su propio entorno y de una so- tan (155). En todo caso, las precariedades que ciedad que la rechaza. Lo que estos críticos (tras)forman a los personajes están adheridas 68 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 al lugar que habitan, interconectando las rea- have become active. (Torgerson 1) lidades de una comunidad con los procesos económicos del Estado. El propósito del artículo de Torgerson era Shawn Ginwright, Julio Cammarota y argumentar que Echo Park tenía espacios de Pedro Noguera proponen que el comporta- mucho valor comercial, pero que gradual- miento de los jóvenes metropolitanos debería mente estos espacios estaban siendo inva- analizarse en relación a la complejidad de las didos y deteriorados por hispanos, quienes circunstancias contemporáneas que se viven constituían el porcentaje más alto en crecien el espacio urbano, político y económico, miento. las cuales “severely limit the full civic parti- El deterioro del espacio habitable no so- cipation of urban youth” (25). En este sen- lamente había sido causado por el descuido tido, no es una coincidencia que Echo Park de sus propietarios, sino también por el Esta- haya servido como fuente de inspiración para do, el cual había desposeído a muchas fami- la obra de Ixta Maya Murray, puesto que en lias durante la construcción de la Autopista los años setenta y ochenta se reportaron en Hollywood 101, entre 1944 y 1950. Años des- el periódico LA Times historias de deterioro pués, entre 1968 y 1970, el Departamento de del ambiente construido y de violencia ur- Transporte de California (Caltrans) desalo- bana causada por la delincuencia. Tanto en la jó a más de 500 familias para construir una obra como en el periódico se describe cómo extensión a la Autopista Glendale, causando la comunidad de Echo Park estaba segrega- una continua inestabilidad (Kaplan 24). Es- da en términos económicos. La comunidad tas viviendas no recibieron mantenimiento mexicoamericana cohabitaba aglomerada en por un periodo de catorce años mientras que apartamentos reducidos, mientras que las fa- Caltrans esperaba financiamiento y autori- milias anglosajonas vivían cómodamente en zación de proceder con el proyecto. Durante sus casas, con suficiente espacio para sembrar este tiempo, las residencias fueron rentadas a rosales (Murray 5). En concordancia con esta personas que habían decidido vivir en ellas, descripción, un extenso artículo publicado en aún con la amenaza del desalojo. Cuando el periódico L.A. Times en 1971 explica cómo finalmente Caltrans decidió no construir la el espacio urbano estaba segregado y cómo la extensión de la carretera, debido al alto cos- comunidad latina era victimizada por los pro- to y a la presión pública, resolvieron vender pietarios que decidían no dar mantenimiento las 124 casas, 350 apartamentos y 90 edificios a las casas o apartamentos que rentaban. Ade- al público y a los residentes que ya vivían en más, había una escasez de vivienda, un incre- ellas (Kaplan 24). Las personas que compra- mento del número de pandillas y una falta de ron y terminaron quedándose con estas casas programas sociales para jóvenes. Echo Park fueron familias de bajos recursos económicos se describe del siguiente modo en 1971: y de origen hispano. La regularización del espacio influyó de modo bidireccional en el Echo Park is becoming a near slum progreso de sus habitantes y en el desarrollo and a much-in-demand middle-class del lugar, concibiendo una comunidad de se- community at the same time. It is gunda categoría en comparación a los otros going up and down simultaneously. vecindarios. The population is now 70% Spanish Durante esta época de inestabilidad y surname: Chicanos, Cubans, Mexican deterioro hubo un incremento en la delin- immigrants, Central and South Ame- ricans. Most are shopkeepers, muni- cuencia, venta de drogas y control del espacio cipal workers, nurses, seamstresses, por parte de los delincuentes. La única orga- mechanics. But new comers from nización que ofrecía servicios de intervención poorer areas are crowding into subs- y prevención a estos jóvenes era El Centro del tandard housing, and youth gangs Pueblo, fundada en 1974 por residentes del Crescencio López-González 69

área (Hendrix 1). El Centro recibía fondos líticos locales. Raúl Homero Villa concuerda federales, estatales y locales con el propósito con David R. Díaz y Robert Gottlieb al expli- de ofrecer consejería, programar actividades car que a finales de la década de los setenta y extraescolares, crear proyectos multicultura- durante la década de los ochenta, llegó a Los les, organizar programas educativos y prin- Ángeles una ola de inmigrantes de Centro cipalmente enfocarse en la prevención de la América, debido a las guerras civiles en sus delincuencia. La frustración que tenían los respectivos países, afectando negativamente coordinadores se debía a la imposibilidad de las oportunidades de trabajo para los jóvenes ofrecer un escape concreto a estos jóvenes, que residían en el área (120). Asimismo, Joan quienes vivían desempleados, con un ni- Moore puntualiza que el periódico Los Ánge- vel bajo en educación y sin habilidades para les Times había publicado 36 historias relacio- formar parte de la fuerza laboral. Cuando se nadas a las pandillas en 1977, pero diez años reportaban muertos relacionados a las pandi- después el número había incrementado a 267 llas, los coordinadores eran los primeros en (Going Down 3). Estás estadísticas no especi- ser culpados y esto los ponía en peligro de fican algún espacio en particular en el área de no recibir fondos del gobierno, creando un Los Ángeles, pero el número tan alto implica entorno de frustración. Cuando se decidió que los jóvenes estaban viviendo una realidad en 1981 construir el Boys and Girls Club en de violencia, similar a la realidad simbólica Echo Park para ofrecer un espacio de recrea- descrita en Locas. ción, éste tomó varios años en ser construido, Los hechos en la novela de Ixta Maya debido a inconvenientes no previstos en el Murray ocurren durante estos años de ines- presupuesto (Gordon 1). Consecuentemente, tabilidad y deterioro urbano, un proceso que los negocios locales se mostraban reticentes y está enmarcado en la novela al mencionar el se negaban a proveer apoyo financiero hasta tiempo y espacio. Por ejemplo, la novela está que el edificio fuese construido (Gordon 2). estructurada principalmente en tres etapas David R. Díaz explica que durante la década de cinco años, cubriendo un periodo de 17 de los setenta los programas sociales para los años; entre 1980 a 1985, 1985 a 1990 y en jóvenes fueron los primeros en ser elimina- 1997. En la obra, se representa la historia de dos y consecuentemente hubo un incremento tres jóvenes (Lucía, Cecilia y Manuel), cuyos en el número de pandillas y en el crimen or- padres habían inmigrado de México con la ganizado (56). Durante este mismo periodo esperanza de mejorar su estatus económico. se vino abajo el valor de las propiedades en La madre de Cecilia y Manuel había emigra- los vecindarios marginados, al mismo tiem- do de un pueblo de Oaxaca con su hijo Ma- po que subió la construcción de las cárceles nuel Silva de cinco años y venía embarazada en el estado de California (Díaz 56-57). Ade- de Cecilia, a quien dio a luz en los Estados más, el Departamento de Policía de Los Án- Unidos. Los padres de Lucía procedían de Te- geles (LAPD) había establecido el programa cate, Baja California, y llegaron a Echo Park antipandillas, Community Resources Against en los años setenta, momento transicional en Street Hoodlums (CRASH), para controlar las la urbanización de este lugar, como ya fue ex- zonas con un alto número de criminalidad plicado. Ambas familias intentaron integrarse (Gottlieb 123). Según Robert Gottlieb, dual sistema económico de la ciudad, pero los rante la implementación de este programa los obstáculos económicos y emocionales que policías abusaron de su poder, ocultando in- enfrentaron fueron insuperables, terminando formación y en otras ocasiones fabricándola en la desintegración del núcleo familiar. Los (123). Esto dio como resultado un alto núme- hijos crecieron en un ámbito regularizado ro de jóvenes encarcelados por delitos que no y aislado por el Estado, de forma tal que su habían cometido, mientras que los oficiales integración a la economía convencional de eran galardonados por el LAPD y por los po- la ciudad les fue negada y consecuentemente 70 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 fueron integrados a un sistema econó- Esta multiplicidad de factores afecta el mico alternativo a través de asociaciones de- crecimiento y desarrollo de los jóvenes, con- lictivas. Es claro el argumento que propone el virtiéndolos en productos del entorno que texto al caracterizar a los padres como fami- habitan. Este proceso es inicialmente esca- lias disfuncionales que contribuyen al conti- lonado para Manuel—el prototipo del pan- nuo empobrecimiento de los vecindarios po- dillero urbano, quien abandona los estudios bres de los Estados Unidos. En este sentido, la en el primer año de preparatoria para dedi- transición a la vida de violencia que se vive en carse a socializarse con sus amigos, a robar el barrio está interrelacionada al núcleo fami- estéreos u objetos de poco valor, mientras liar, a las socializaciones que se forman en el que su madre trabaja largas horas limpiando vecindario y a la ausencia del Estado. casas. Cuando Manuel empieza a contribuir Los protagonistas crecieron en familias dinero para pagar la renta, la madre acepta la emocional y económicamente inestables, en aportación de manera pasiva, participando donde la violencia doméstica aunada a la im- en el proceso de deterioro moral y enajena- posibilidad de conseguir empleo permanente ción de su propio hijo. Estas interacciones fueron los causantes del deterioro de los va- coligadas al dinero causan indiferencia en la lores sociales de los jóvenes. Por ejemplo, la relación y tranquilidad transitoria (mientras madre de Cecilia y Manuel se había separado se paga la renta), no obstante, la repetición de su esposo debido a la violencia doméstica, de esta transacción produce aspectos de ex- pasando ella a ser apoyo emocional y econó- clusión parental e independencia económica mico para sus hijos. Igualmente, los padres personal. Frente a estos actos relacionados al de Lucía se separaron por el constante abuso dinero, David Harvey argumenta que todos conyugal, encargándose la madre del cuidado los aspectos de la vida urbana, sin importar de su hija. En sí, las vivencias diarias que en- lo insignificante que parezcan, se reducen al frentan estas familias rompen con la fragili- denominador común que es el dinero (The dad del núcleo familiar y como consecuencia Urban 232). Este factor afecta radicalmente la los hijos se alejan de sus padres al encontrar vida de Manuel, quien organiza inicialmente apoyo emocional y social entre amigos del a sus amigos del vecindario en una pandilla, vecindario. James Diego Vigil explica que siguiendo modelos locales como los Crips, los estadísticamente muchos de los pandilleros White Fence Locos, y los Bloods (6). La asocia- provienen de familias monoparentales en las ción de Manuel rápidamente creció de 44 a cuales generalmente está ausente el padre y 100 miembros, sin incluir la participación de además, estos padres viven momentos sico- las mujeres, quienes proveían una variedad lógicos y emocionales al enfrentarse solos a de servicios gratuitos. A través de trasgresio- las dificultades económicas y a la crianza de nes ilícitas, la agrupación adquirió populari- los hijos (Rainbow of Gangs 38). David Har- dad e incrementó las ganancias, proveyendo vey explica que las familias urbanas desarro- a Manuel confianza, respeto, independencia llan un instinto de sobrevivencia y aprenden y agencia personal. Este proceso acumulativo a vivir en relación con las necesidades que de factores sociales e intrafamiliares forman dictamina el capitalismo, acostumbrándose a parte de la internalización de actitudes y va- las necesidades de la vida cotidiana y amol- lores que el individuo adquiere al integrarse dándose al entorno de la ciudad (The Urban al proceso económico alternativo urbano (Vi- 238). De ahí que la sobrevivencia y la adap- gil, “Chicano Gangs” 61). La homogenización tación de ambas familias estén vinculadas no comunal de una experiencia urbana ayuda solamente a los procesos económicos que se al individuo a compartir valores y actitudes viven en la ciudad, sino también a las relacio- sociales que están inscritas “in the cognitive, nes intrafamiliares y a la enajenación política linguistic, and moral codes of the communi- y económica. ty” ( Harvey, The Urban 119). El sistema de Crescencio López-González 71 códigos y reglas que Manuel adquirió en su dido al lado de Manuel. Este aspecto reasig- familia fueron fusionados con las nuevas re- na el rol de la mujer pandillera tradicional glas de socialización y enculturación de su a estratega consciente e intelectual, capaz de pandilla, concibiendo un nuevo individuo aprender, asimilar y superar al líder de la de- urbano inherente al ambiente local. lincuencia urbana. La transformación de Manuel tuvo un Este proceso de transición no solamen- impacto germinal en la vida de su herma- te construye el arquetipo de la mujer lideresa na Cecilia y en su novia Lucía, quien deci- en condiciones precarias, sino que exhibe la dió independizarse para formar parte de las urbanización de la violencia como un proce- oportunidades ilegítimas de su propia orga- so continuo, promovido por la inmigración nización. Estos dos personajes introspectivos y las condiciones que se viven en el vecinda- nos presentan dos opciones del desarrollo de rio. Por ejemplo, Manuel organizó su propia la mujer y su función en las pandillas: Ceci- pandilla siguiendo modelos establecidos y lia personifica a la pandillera convencional, paralelamente Lucía aprendió de él, adaptan- la mujer objeto, pasiva, que es vulnerada en do y modificando sus planes hasta superarlo. su fase de delincuente, mientras que Lucía Hacia el final del relato, Lucía se da cuenta es caracterizada como auto-determinada, que su posición en el poder es transitoria e calculadora, independiente, que utiliza el intenta asegurar su permanencia asociándo- razonamiento y la inteligencia para superar se a individuos ambiciosos y preparando a el entorno que habita. Estas dos propuestas una inmigrante de Tijuana de catorce años de presentan la emancipación de la mujer en edad, quien tiene una actitud de sangre fría, un panorama alternativo, en el cual ambas potencialmente más cruel y superior a la de están conscientes de sus opciones al llegar ella. Lucía la describe del siguiente modo: “I a una intersección importante en sus vidas. got myself one special cholita around here. Cecilia decide integrarse al sistema económi- She’s this Tijuana-born-and-bred illegal who co tradicional como trabajadora de mano de slipped on over with her brother when she obra barata, siguiendo el ejemplo de su madre was just fourteen and I found her skinny like y de muchas personas del vecindario. Lucía a winter tree, begging out on my streets with opta por quedarse y mantenerse como líder her empty hands cupped open” (241). Esta de su propia pandilla, viviendo de los bene- inmigrante inconscientemente evoca en Lu- ficios de las actividades ilícitas y obsesionada cía su vida pasada, manifestando en tres di- por las ganancias que proveía el capitalismo ferentes ocasiones esta frase: “She reminds desenfrenado y sancionado por el Estado. me of something, but I don’t know what. And Para ambas mujeres, la experiencia de formar I ain’t gonna try too hard to find out” (241, parte de una pandilla inicialmente fue libera- 242, 246). Es claro que Lucía ha suprimido su dora, pero al final, ambas terminaron siendo propio pasado y se ha olvidado no solamente transformadas por las vivencias extremas que de su familia, sino también de su estatus legal. acumularon en la pandilla. Esto concuerda Ahora bien, con excepción de Cecilia, el resto en parte con las observaciones de los exper- de los protagonistas son presentados como tos Joan Moore y John Hagedorn, quienes indocumentados, caracterizados como indi- señalan que los “[i]nvestigadores están divi- viduos que provienen de familias disfuncio- didos al evaluar la participación de las muje- nales, fortaleciendo así el argumento de que res en las pandillas, unos argumentando que los inmigrantes son fuente importante en la es ‘emancipatorio’ y otros que causa ‘heridas continuidad de la delincuencia urbana. sociales’” (7). En Locas, Cecilia terminó ‘las- El experto en las pandillas urbanas Ja- timada’ mientras que a Lucía, la experiencia mes Diego Vigil, explica que aproximada- la endureció, sobrepasando las estrategias de mente un 10 por ciento de los jóvenes de un liderazgo y administración que había apren- vecindario pobrepertenecen a organizaciones 72 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013 caracterizadas como antisociales (“Urban sentimientos de fraternidad y de sobreviven- Gang Violence” 226) y que no solamente es cia, los cuales son asimilados e interiorizados la “mala adaptación” lo que contribuye a que como nuevos patrones culturales. Para Har- un individuo opte por una vida de pandillero, vey, estos procesos que se configuran en la sino que existen múltiples factores acumula- marginalidad orillan a los jóvenes a estable- tivos que saturan y ahogan al inmigrante has- cer “tight but often highly conflictual inter- ta reducirlo a la invisibilidad, como por ejem- personal social bonding in both private and plo, el vivir en casas pobres, vivir en familias public spaces. The result is an often intense en donde prevalece la violencia intrafamiliar, attachment to place and ‘turf’ and an exact asistir a escuelas de bajo rendimiento, y pasar sense of boundaries” (The Urban 265-266). tiempo libre socializándose con los amigos, Este proceso de socialización forma parte de entre otros (233-35). Una combinación de la urbanización de la violencia, en el cual los estas circunstancias excluye al individuo de jóvenes internalizan sus propias actitudes y la participación e integración a la sociedad valores, junto con el sentido de clase social. dominante, forzando a los jóvenes a “sobre- Para James Diego Vigil, la socialización ca- vivir practicando actividades irregulares e llejera “can lead to reckless behavior and an ilegales” (Liebel 144). De igual manera, Sobel early adoption of locura as a way to negotiate y Osaba analizan las pandillas y explican que the streets and especially to gain support of la participación se debe al aumento en la cri- street peers” (“Urban Gang Violence” 230). minalidad, a la incertidumbre que se vive en Estas experiencias de violencia son aprecia- el vecindario, y a la desprotección de los de- das por los miembros de la pandilla debido a rechos de los ciudadanos por parte del Estado que los ayuda a mitigar las precariedades que (1010). Como sea que se examine el proce- se viven en la marginalidad. Para los jóvenes so, la integración de los jóvenes a la vertiente de Echo Park, les resulta difícil escapar este principal de la sociedad no solamente se debe proceso continuo de violencia y aquellos que al estatus legal, sino a una serie de aspectos lo logran, como Cecilia, terminan como tra- que continuamente cambian a jóvenes en de- bajadores de mano de obra barata al integrar- lincuentes y en mano de obra barata. se a la economía convencional, promovida Frente a este proceso de transición, se por el Estado. concibe al espacio como una pradera urbana, A lo largo de la obra prevalecen dos as- habitada por individuos caracterizados como pectos diferentes del Estado; un Estado falli- animales salvajes que conviven en manada, do y un Estado agresivo. A principios de la protegiendo y defendiendo sus intereses. Esta narración se describe cómo las autoridades deshumanización enmarca un sinnúmero de son intimidadas por la organización de Ma- jóvenes desempleados que pasan tiempo libre nuel, la cual empieza a incrementar en núme- socializándose y delinquiendo para la pandi- ros y en actividades ilícitas. La interacción es lla, la cual les provee empleo y un sentido de descrita por Lucía del siguiente modo: seguridad. Dentro de esta asociación jerár- quica, los jóvenes se imponen pautas sociales “It was a big crew doing good busi- que tienen que respetar, como por ejemplo, ness dealing out Manny’s guns, and “Stick to your own. Fight man to man. Don’t there was so much fire in the Park that mess with the babies or the women. Respect I saw police driving down the streets your neighborhood. One of the biggest rules looking different, looking almost ner- is that you do your bad jobs outside” (84). vous. The Lobos were getting tough Estas reglas aunadas a las experiencias co- enough to maddog the cops, howling tidianas de la marginalidad, de la violencia, cusses and sticking out their bony boy del dominio del espacio y de la adquisición chests and making macho faces at the ilícita del dinero promueve entre los jóvenes big blue suits” (31). Crescencio López-González 73

Esta representación expone al Estado como zan a desplazar a otras partes del organismo una institución fallida en contraste con la metropolitano. Esta transición urbana repre- agencia económica de la pandilla, la cual su- senta un obstáculo y una amenaza para Lu- ministraba armas y drogas a otras zonas resi- cía; no obstante, este mismo cambio podría denciales como Boyle Heights, Long Beach, representar nuevas oportunidades para las Silver Lake, Lincoln Heights, El Sereno, East nuevas generaciones que crezcan en el lugar. Los Angeles y Cypress Park. A medida que En este sentido, los 17 años representados en crece y adquiere fuerza la organización de la novela configuran un espacio aislado por Manuel, el Departamento de Policía reac- los procesos urbanos de la ciudad. ciona, tornándose más agresivo mediante la Dentro de este espacio de disputa, se ur- sistematizacion de la violencia policial, hasta baniza la violencia como un proceso acumu- el punto de confrontar “anything that wore a lativo de fuerza laboral indeseable, suscitado bandanna or had a swagger walk” (182). En por múltiples factores como la violencia in- relación a estas circunstancias, la función del trafamiliar, el deterioro del espacio, el desem- Estado se limita a contener las actividades pleo, la socialización callejera, la delincuen- ilícitas de los jóvenes, ejerciendo su poder cia, la competencia por ascender la escalera con cierto grado de legitimidad, la cual está jerárquica de la pandilla, la agresividad del anclada en la habilidad de definir, defender Estado y la ausencia de instituciones socia- y resolver los intereses de la ciudad (Harvey, les, entre otros. Esta colectividad de factores The Urban 238). En el caso de Echo Park, los construyen un complejo imaginario social jóvenes resistieron de manera indiferente y urbano que ayuda a discernir la evolución conscientes de su marginalización, mientras antisocial de los adolescentes. Una transfor- que el LAPD reaccionó bloqueándolos, su- mación que inicia en el núcleo familiar y des- primiéndolos y aislándolos de la sociedad pués se reproduce y amplifica en los espacios dominante. públicos o sectores de confrontación social Esta represión efectuada por el Estado como las escuelas públicas, los vencindarios empezó a cambiar hacia 1997 cuando el va- aledaños y las residencias privadas. Durante lor comercial de las casas mejoró y un nue- este periodo de contención, los adolescentes vo proceso de renovación urbana hizo que internalizan la violencia como una condición nuevas familias anglosajonas de clase media aunada a las múltiples realidades que se viven empezaran a comprar casas en Echo Park. en la marginalidad, de la cual difícilmente Este proceso de “gentrificación” es percibido logran escapar. De ahí que el propósito de la por Lucía no solamente como una amenaza obra sea articular una representación simbó- para su organización delictiva, sino también lica de las experiencias urbanas que vivieron como un nuevo desafío ante la llegada de los jóvenes que fueron enajenados por los nuevos consumidores de drogas (245). Estos procesos urbanos de la ciudad. cambios de trasformación provocan en Lucía una nostalgia personal al reflexionar sobre su Notas relación individual con esta comunidad. A principios de los años ochenta, cuando ape- 1 nas tenía 15 años de edad, su vida en ese en- Una pandilla es formada por un grupo de jó- tonces dependía del dinero que semanalmen- venes que crecieron juntos en comunidades mar- ginadas, los unen las realidades cotidianas de la te le proveía Manuel, pero ahora, a los 32 años experiencia urbana, está estructurada de modo je- de edad, es la máxima líder de la delincuencia rárquico y sus valores no concuerdan con los de la en Echo Park. Este espacio, que por varios corriente popular. Aquí seguimos la definición que años fue relegado por la ciudad y dominado utiliza el experto James Diego Vigil, en su texto, por las pandillas, ahora comienza a adquirir Projects: Gang and Non-Gang Families in East Los valor capital y las familias pobres se comien- Ángeles (2007). Pg. 37 74 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

2Léase la reseña que escribe Celeste Fremon Liebel, Manfred. “‘Barrio Gangs’ En Estados Uni- en el periódico Los Ángeles Times (15 de junio de dos: Un Reto a La Sociedad Excluyente.” De- 1997). También léase la reseña que escribe David sacatos.18: 127-46. Red. 11 July 2013 Manuel Hernández en la Revista Aztlán (Spring Lomelí, Francisco A. “Remapping the Post-Barrio: 1998, Vol. 23 Issue 1, p 153). Ambos críticos con- Beyond Turf and Graffiti.” (Mis)Represen- cuerdan que los personajes son estereotipos nega- tations: Intersections of Culture and Power. tivos de la mujer pandillera. Eds. Galván, Fernando, Juliu Cañero Serrano and José Santiago Fernández Vázquez. Bern, Switzerland: Peter Lang, 2003. 145-56. Red. Obras Citadas 11 July 2013 Moore, Joan, John Hagedorn, and United States. Office of Juvenile Justice and Delinquency Brown, Monica. Gang Nation: Delinquent Citizens Prevention. Female Gangs a Focus on Re- in Puerto Rican, Chicano, and Chicana Nar- search. 2001. Red. 11 July 2013 ratives. Minneapolis: University of Minnesota Moore, Joan W. Going Down to the Barrio: Home- Press, 2002. Impreso. boys and Homegirls in Change. Philadelphia: Diaz, David R. Barrio Urbanism: Chicanos, Plan- Temple University Press, 1991. Impreso. ning, and American Cities. New York: Rout- Murray, Yxta Maya. Locas. 1st ed. New York, N.Y.: ledge, 2005. Impreso. Grove Press, 1997. Impreso. Fremon, Celeste. “Homegirls.” Review of Locas, by ___. Letter to the Editor. Los Angeles Times Book Ixta Maya Murray. Los Angeles Times Book Review (3August 1997): pg.10. Review (15 June 1997): I0. Kaplan, Sam Hall. “500 Families, Success Story: Ginwright, Shawn, Julio Cammarota, and Pedro Renters Are Now Owners.” Los Ángeles Times Noguera. “Youth, Social Justice, and Com- (1923- Current File). Los Ángeles, Califor- munities: Toward a Theory of Urban Youth nia.: Jun 10, 1982. pg. J1, 2. Policy.” Social Justice 32.3 (101) (2005): 24-40. Saldívar, Ramón. “A Dialectic of Difference: To- Red. 11 July 2013 wards a Theory of the Chicano Novel.”ME - Gottlieb, Robert. The Next Los Angeles: The Strug- LUS 6.3 (1979): 73-92. Red. 11 July 2013 gle for a Livable City. Berkeley: University of Sobel, Russell S., and Brian J. Osoba. “Youth Gangs California Press, 2005. Red. 11 July 2013. as Pseudo-Governments: Implications for Vi- Gordon, Larry. “Youth Club near Opening but Still olent Crime.” Southern Economic Journal 75.4 Needs Money.” Los Angeles Times (1923 Cur- (2009): 996-1018. Red. 11 July 2013 rent File). Los Angeles, Calif.: May 30, 1985. Torgerson, Dial. “Which way for Echo Park: In- pg. GD1, 2. ner City Oasis or Slum?” Los Ángeles Times Harvey, David. “City Future in City Past: Balzac’s (1923-Current File). Los Angeles, Calif.: Sep Cartographic Imagination.” After-Images 19, 1971. pg. K1, 3. of the City. Eds. Joan Ramón, Resina y Di- Vigil, James Diego. “Chicano Gangs: One Re- eter Ingenschay. Ithaca/Londres: Cornell UP, sponse to Mexican Urban Adaptation in the 2003. 23-48. Impreso. Los Angeles Area.” Urban Anthropology 12.1 ___. The Urban Experience. Baltimore: Johns Hop- (1983): 45-75. Red. 11 July 2013 kins University Press, 1989. Impreso. ___. The Projects : Gang and Non-Gang Families in Hendrix, Kathleen. “Crisis Intervention with East Los Angeles. 1st ed. Austin: University of Gangs; Peacemakers Battle Violence.” Los Texas Press, 2007. Impreso. Ángeles Times (1923-Current File). Los Ánge- ___. A Rainbow of Gangs : Street Cultures in the les, California.: Sep 10, 1981. pg. OC_C1, 1. Mega-City. Austin: University of Texas Press, Hernández, David Manuel. Review of Locas, Yxta 2002. Impreso. Maya Murray (1997), Aztlan: A Journal of ___. “Urban Violence and Street Gangs.” Annual Chicano Studies, Volume 23, Number 1, Review of Anthropology 32 (2003): 225-42. Spring 1998, pp. 153-156 Red. 11 July 2013 Ibarraran Bigalondo, Amaia. “Yxta Maya Murray’s Villa, Raúl Homero. Barrio-Logos: Space and Place Locas (1997): And What About Chicana Barrio in Urban Chicano Literature and Culture. His- Adolescents?” Babel: Aspectos de Filoloxía Ingle- tory, Culture, and Society Series. Austin, TX: sa e Alemá 18 (2009): 35-48. Red. 11 July 2013 U of Texas P, 2000. Impreso. Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Title: Entrevista a Rafael Reig Interviewer: Susan Divine Interviewee: Rafael Reig Biography: Rafael Reig nació en 1963 en Cangas de Onís, Asturias. Después de varios años en Colombia y los Estados Unidos, se instaló en Madrid y se considera madrileño. Ahora vive en Cercedilla y acaba de abrir la Librería Fuenfría. Además de escribir novelas, también publica comentarios culturales en el diario ABC y es profesor de escritura creativa en el Hotel Kafka en Madrid. Date Received: 10/06/2012 Date Published: 12/18/2013

ISSN: 1548-5633 76 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

“La literatura tiene que ser militante, y lo más militante posible.”

Susan Divine, College of Charleston

La novela Todo está perdonado (Tus- mos—tanto los vividos como los ideológicos. quets, 2011), del novelista, blogista, y profe- La narración reúne historia, familia, deporte, sor Rafael Reig, fue galardonada por su editor espacio, religión y política para revelar “otro con el VI Premio Tusquets Editores de Novela. mapa oculto bajo las mismas calles, glorietas El jurado, presidido por Juan Marsé, destacó y avenidas” de Madrid (Reig 151). Aparte de “la ambición de una novela compleja que, lo señalado por Marsé sobre la conexión en- sin dejar de lado el humor, recupera la his- tre historia y literatura, Todo está perdonado toria reciente de España y la reinterpreta con no solamente crítica el pasado franquista que un enfoque inédito de la literatura hispana” pervive en el presente, también conciencia al (tusquetseditores.com). En un momento en lector sobre el presente al interpretarlo como el que abundan obras sobre la historia espa- una extensión de la misma lucha de clases ñola a partir de la Guerra Civil, la novela de que primamente provocó la sublevación. Reig aboga por un pasado y un presente olvi- Para definir esta relación entre el pasado y dados y ocultos en los espacios que habita- el presente, la narración sigue durante varias

Fotografía tomada por Susan Divine el día de la entrevista Susan Divine 77 generaciones a una familia española desde su Todo está perdonado, y posteriormente de- participación en el gobierno de Cánovas de vino en una teorización sobre el rol del autor Castillo hasta el momento de la narración en y la literatura en la sociedad. La conversación 2008. De esta manera, la historia del ascenso tuvo lugar en la casa del escritor en Cercedilla al poder de una familia concreta se convierte el 14 de junio de 2012. en algo paradigmático de la historia de toda la nación. Aunque la familia o la guerra sean RR: Rafael Reig tropos comunes, Reig no solamente participa SD: Susan Divine en un discurso histórico, sino que también recupera la memoria de la Guerra Civil en la Susan Divine [SD]: En la última novela, me España contemporánea. La novela es además interesó mucho cómo el agua representa una crítica feroz hacia una nación ciega ante la memoria, por ejemplo cuando el nar- una realidad oculta en la calle, en la casa y en rador comenta que “El pasado siempre se el discurso oficial. queda por debajo del agua, son los cuer- La novela Todo está perdonado es la pos los que regresan. El pasado se va a tercera de la serie del detective privado Carlos pique en ese río profundo entre las pal- Clot, que investiga el crimen en un Madrid abras y las cosas” (20). alternativo. El autor mismo describió la in- Rafael Reig [RR]: Cuando escribí Sangre a tención del relato más reciente como “La gran borbotones se me ocurrió esa idea pero novela norteamericana sobre la transición pensaba que era una tontería. Me costó española.” La primera en la serie, Sangre a dos novelas más darme cuenta de que borbotones, se publicó en 2002 y la segunda, eso para mí tenía un significado, que la Guapa de cara, apareció un año después. La visión de algo por debajo del agua es la acción de las tres obras tiene lugar en una visión de algo que se puede ver, está al nación que, tras una invasión militar, ha per- lado, pero es inalcanzable, está en otra di- dido su soberanía y es una Federación aso- mensión y que sin embargo sigue presen- ciada a los Estados Unidos. Paralelamente a te. Es como un ahogado que sigue allí y esta crisis política, se ha acabado la gasolina está casi tocándote y te arrastra—porque y el gobierno ha decidido inundar las calles los cuerpos ahogados arrastran hacia el con agua. Ahora, los habitantes tienen que fondo, ¿no?—y, en ese sentido, tienes transportarse por la ciudad en barco. En las toda la razón: yo intenté hacer eso más tres novelas de la serie se mezclan diferentes evidente, primero para mí. No tenía muy géneros y estilos literarios, que al recrear el claro por qué esa idea era muy impor- espacio madrileño bajo una historia alterna- tante para mí y, como soy torpe, lo tuve tiva, documentan no solo las grandes injus- que hacer a lo largo de tres novelas para ticias políticas, sino también las injusticias darme cuenta de por qué era importante. cotidianas de un sistema capitalista. Otro en la primera ya habría dicho, “esto Al estilo de Reig se le ha etiquetado de está clarísimo,” pero yo tuve que seguir posmoderno, sin embargo el propio autor re- probando y en la última, en Todo está chaza el término. El autor es consciente de su perdonado, yo creo que ya más o menos estilo narrativo, en el cual mezcla el humor, he expresado lo que quiero decir, que la crítica feroz, la nostalgia y la prosa poética. eso [el agua] es algo relativo a la historia Además de novelista, Reig es corresponsal personal y biográfica de cada personaje para ABC Cultural y mantiene un blog popu- pero también a la historia colectiva de la lar en el Hotel Kafka, donde se invita a charlar transición. La historia está metida por sobre cualquier tema, desde asuntos person- debajo del agua y hay senderos que se ales hasta el estado del arte español. Esta ent- bifurcan—diría Borges, ¿no?—y uno casi revista se inició con algunas preguntas sobre es del ante-materia, de lo que pudo haber 78 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

sido, pero no ha sido. Y el otro es el de algo inmaterial. De hecho, sin cuerpo no lo que ha sido, y esta nostalgia por esa hay asesinato, no hay novela policiaca. oportunidad perdida. Creo que la tran- Tiene que haber un cuerpo material, sición fue una oportunidad perdida, sin muerto, a lo menos una novela policiaca ninguna duda. que a mí me interese. La novela policiaca SD: Lo que me gustó fue esa idea de que el de enigma psicológico y todo eso puede cuerpo sigue allí mientras la memoria existir, pero a mí me parece que eso, no exacta de lo que le pasó es imposible de lo lee nadie—o nadie digno. recuperar. SD: Te han llamado un autor “posmoderno,” RR: Claro, es que soy materialista. Creo que ¿aceptas esa definición de tu literatura? los cuerpos son más importantes que RR: Mira, lo que pasa es que yo soy español. los pensamientos y creo que la memoria En Manual de literatura para caníbales yo es una memoria corporal. La memoria cuento que se inventó primero la lata de intelectual, o la memoria sentimental, conservas y luego se inventó el abrelatas, es una construcción, mientras que lo y hubo treinta años de diferencia, y en único que tiene una trascendencia real esos treinta años la gente abría las latas es la memoria del cuerpo y la memoria con martillos o bayonetas o con los de- material. Borges decía que las cosas du- dos. Pues yo creo que en España, donde ran más que la gente. Y yo creo mucho no ha habido modernismo, es difícil ser en las cosas y en la materia—creo que posmoderno, es como inventar primero es por eso que pongo tanto sexo en mis la lata y luego el abrelatas. No tenemos novelas, aparte de que me guste—porque muchas posibilidades para ser posmod- creo que también pasa en mi vida per- ernos, pues si ni siquiera hemos tenido sonal, cada vez que yo empiezo a decir un modernismo en el sentido inglés del algo, cuando termino de decirlo digo, “Sí, término, ¿no? Hemos tenido el mod- pero también podría ser al contrario.” No ernismo en el sentido de Rubén Darío, tengo muy claro lo que pienso, ni lo que en el sentido español del término, pero sé. Dalí empezaba sus memorias dicien- el posmodernismo literario se refiere al do, “No tengo muy claro lo que pienso, “modernismo” en el sentido anglo-sajón sí tengo muy claro lo que como,” que en y eso en España no lo había. Entonces el fondo es una declaración materialista. ser posmoderno antes de ser moderno es Lo más importante son los hechos reales como poner el carro antes de los bueyes, y la realidad y la forma en la que vivimos. ¿no? Un español difícilmente puede ser En este sentido uno de los principios más posmoderno. Los posmodernos espa- tristes de un libro de un gran autor que ñoles, ¿qué hacen? Escriben novelas que tiene principios estupendos, como Gar- pasan en Estados Unidos, como Agustín cía Márquez, es que la vida no es lo que Fernández Mallo o la Generación No- sucedió sino lo que recordaba. Eso no cilla. Escriben novelas que pierden pie es verdad. Eso no es verdad, eso lo pu- porque están desconectados de la reali- ede decir cualquier asesino, eso lo pu- dad y la cultura española. ede decir un oficial de los nazis. Y así se SD: ¿Puedes hablar más sobre esa noción de olvida de los crematorios. La vida no es autor, nación y “perder pie”? lo que recordamos, la vida es lo que pasó. RR: Realmente yo creo que los grandes es- SD: Por eso hay que tener un detective. critores—no creo que yo lo sea—siempre RR: Hay que tener un detective. Hay que ten- han sido paletos. Faulkner era un autén- er un detective y ese cuerpo muerto. Una tico paleto: sólo escribía sobre su pueblo. novela policiaca siempre es la búsqueda Proust era un paleto, no escribía nada de un cuerpo. Rara vez es la búsqueda de más de lo que él conocía. Joyce era un Susan Divine 79

paleto absoluto que estaba recorriendo funciona con receta. Van al supermer- Europa y leyendo con lupa la prensa ir- cado y dicen, ¿qué me compro? Me voy landesa para ver si había cambiado el a comprar cilantro, me voy a comprar un dueño de la lechería de la esquina—era personaje que tenga un doble, un per- lo único que le importaba. Entonces a sonaje que tiene un no sé qué y acaban mí me parece que, como los electrodo- con un poulet au fenouil. Yo creo que la mésticos, los autores necesitan una toma buena cocina es la cocina que haces con de tierra. Si se pierde tierra, no tener un lo que tienes a mano, con lo que tienes sitio donde descargar la tensión eléctrica, en tu propia nevera. Yo creo que un es- pues yo creo que [un escritor], al final, critor tiene que abrir la nevera que es su explota. No sé si me explico. corazón, es su memoria, es la despensa SD: Entonces, ¿los escritores españoles pos- de su experiencia, y con esto, ¿qué hago? modernos han perdido su toma de tier- Con esto, ¿qué puedo hacer? Puedo hac- ra? er una paella, puedo hacer arroz un poco RR: Pues es difícil ser posmoderno en Espa- raro, y cocinarlo lo mejor que sepa. No es ña. Yo soy posmoderno en el sentido de lo mismo una comida hecha por alguien que los modernistas escribieron en serio que ha decidido cocinar y compra los in- y los posmodernos escriben desde den- gredientes y los mide, los pesa y los echa, tro de la literatura con ironía y mirán- que alguien que sabe, con cualquier cosa, dose con un ojo dentro y otro fuera, un hacer algo y dar de comer a la gente. Un poco bizcos, o sea, yo escribo una novela escritor debe dar de comer a la gente con pero yo sé que es una novela. No preten- lo que tenga. A lo mejor tiene que usar do que el lector lo crea porque yo tam- su rencor, tiene que usar sus malos sen- poco lo creo. En ese sentido, sí, sería un timientos, tiene que usar lo que tenga ad- escritor muy, muy posmoderno. Todas entro y, a lo mejor, son cosas que no son mis novelas son como representaciones productos de primera calidad, pero a lo teatrales donde ocurren cosas, hay un mejor el guiso sale muy bueno. distanciamiento, estilo Brecht. SD: Y también hay historias que no se pu- SD: También dijiste en otra entrevista que la eden contar con “receta.” literatura tiene que ser como un musgo, RR: Bueno, es la diferencia entre Juan Benet no como una flor cultivada. Muchas y Javier Marías. Juan Benet estaba in- veces leo la literatura posmoderna como tentando dar una dimensión épica y una flor cultivada que es solamente para bíblica a la Guerra Civil. Pero, claro, [en otras personas que también entienden la las novelas de Javier Marías] toda esa literatura posmoderna. artillería, todas esas armas usadas para RR: Yo escribí un artículo en el que lo explico contar un adulterio parece un poco fuera de otra manera y creo que es clara. Hay de lugar. Es decir, ¿qué me está contan- tipos que a los cuarenta años de pronto do? Que se tiró a una tía en Cambridge y deciden que quieren cocinar, entonces que la tía tenía un hijo; y ¿a quién le im- se compran un libro de recetas. Leen la porta eso? De verdad, esto no es un dra- receta y van al supermercado y compran ma, es una tontería. Es como si usáramos cilantro, aceite de no sé qué, angostura y el lenguaje y la puesta en escena de las hacen un pollo. Vale, esa es una forma tragedias de Shakespeare para contar un de cocinar. Mi forma de cocinar es la de episodio de Cheers. Realmente no tiene abrir la nevera y ver qué hay y ver lo que mucho sentido. Porque Shakespeare es se puede hacer con lo que hay. Yo no voy difícil también. A mí Shakespeare me al supermercado y a veces tengo la sen- cuesta también, los chistes son absurdos, sación de que esa literatura que tú dices no se le entienden, parece falso todo, y 80 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

sin embargo lo que está contando requi- todo lo que tiene que ver con el poder, ere ese tratamiento dramático, altiso- es religioso porque la religión no es más nante. Yo creo que lo que contaba Benet que poder. requería eso, se beneficiaba de este trata- SD: En España la religión sigue involucrada miento porque se enfrentaba a un prob- en el gobierno. lema de dimensiones bíblicas, de Caín y RR: Sí, la religión está involucrada hasta con Abel, casi, y lo que está contando Marías, los socialistas. En España las iglesias francamente, son tonterías, bueno, son no pagan impuestos, bueno, la Iglesia cosas de otra magnitud que se pueden Católica no paga impuestos—las demás contar en prosa castellana normal. no lo sé—y eso no lo cambiaría nadie, ni SD: En Todo está perdonado, me llamó siquiera los socialistas. Siguen sin pagar mucho la atención que la religión sea el impuestos y tienen dinero público, las motor narrativo. Cuéntame por qué de- autoridades civiles participan en las cer- cidiste recrear una España practicante emonias religiosas públicamente y va cuando en España ya casi no hay prac- el alcalde a misa. En eso no hay mucha ticantes. diferencia entre una tribu africana o una RR: ¿Practicantes? Aquí practicantes no hay. tribu del norte de Europa con unos ma- Bueno, yo cito a Marx al principio de la muts e ídolos y tótems, es lo mismo. Es novela, que la crítica de la religión es la la misma tontería. A veces se habla de base de toda la crítica. La ilusión funda- los musulmanes, pero bueno, de hecho mental de la visión deformada de la real- no hay mucha diferencia entre ellos. La idad, por definición, por antonomasia, es semana pasada juzgaron a Javier Krahe, la visión religiosa. La forma de mantener un cantante, porque en el año 79, hace el poder, y de mantener la explotación, ya treinta años, hizo un cortometraje en y de embaucar a la gente, es la religión el cual daba una receta de cocina para desde el inicio de los tiempos. Si real- hacer un Cristo al horno. Lo crucificó, mente logramos librarnos de la religión lo metió en el horno, entonces hay que lo demás vendría casi solo porque la re- aliñarlo, ponerle un no sé qué, sacrificio ligión es lo único que mantiene ciertas y ajo, y luego lo dejabas tres días en el cosas en pie: la explotación, el “las cosas horno y salía solo, resucitado. Bueno, y son como son y no se pueden cambiar,” ha estado en el juicio ahora, ahora lo han bueno, eso es algo religioso. Yo realmente visto unos católicos y han dicho “esto es soy bastante ateo, pero aparte de ateo, soy ultraje”—y sí, claro que sí es ultraje. Yo anti-teo. O sea, aunque Dios existiera, yo soy partidario de ultrajar la religión. Es estaría en contra. Si me demuestran que que no entiendo el derecho que se con- existe, yo de todas formas estaré en con- cede a sí misma la religión a darse por tra. Yo no estoy de acuerdo, estoy en con- ofendida, ¿por qué hay que tener respeto tra de él, si existe—o de ella. Me parece a la religión y no hay que tener respeto que la principal insurrección, lo primero a todo lo demás? Bueno, no, de eso es contra lo que hay que rebelarse, es contra lo que más hay que reírse. Dicen—yo, la voluntad de Dios, es la única manera que también soy especialmente paleto, de enfocar la vida de una forma adulta que he viajado un poco, y que he leído y normal. Como decía Freud, es la más un poco y tal, a pesar de eso tengo que infantil de todas las ilusiones, la ilusión aceptar que soy muy español, así que lo de que existe Dios. Y entonces, creo que que hago siempre tiene que ver algo con lo que yo pretendía contar era que en el la religión católica—que los españoles fondo todas las ideologías del poder son van siempre detrás de un cura o con un derivadas de la religión. Toda la religión, cirio o con un palo. Yo creo que todos Susan Divine 81

los españoles, no sé, todos los artistas— sonajes, de la música nueva. En vez de y no me comparo con ellos—los grandes complacer al lector, le echo todo esto, artistas españoles, desde Buñuel hasta aparentemente con mucha seriedad, Lorca, todos están obsesionados con la pero que en el fondo es una imbecilidad, religión Católica, como es normal en un es una broma. país dominado por la Iglesia Católica desde el principio de los tiempos. Y en SD: Bueno, también este juego funciona un sentido y por desgracia me doy cuen- al nivel del comentario sobre el nuevo ta de que soy muy español, de que siem- costumbrismo de las novelas, por ejem- pre hay curas, de que siempre hay algo plo, de Lucía Echevarría, que siempre teológico en todo lo que yo hago, como describe a la gente por su ropa y por las le pasa a todos los españoles—no a Javier marcas que lleva. Marías, que no es español. Flaubert decía RR: Lo que pasa es que a mí no me interesa que un escritor no elije sus temas sino el costumbrismo, no me interesa nada el que los soporta. Yo soporto mis temas, costumbrismo. No me interesa la identi- casi siempre tienen una vuelta religiosa, ficación del lector, una vez lo he hecho es inevitable. Pero quiero decir que soy pero me parece un truco muy fácil: el de anti-religioso. poner la música que oye, que ahora pasa SD: Algo que siempre me llama la atención en todas las novelas y la gente piensa, “oh, en tus novelas, y especialmente en ésta, Dios mío—¡como yo!” Eso es costumes cómo está narrada la cultura popu- brismo y a mí eso me parece trivial. No lar. Siempre al comenzar hay algo some interesa nada. Entonces hago algo no bre cómo va vestida la gente, pero es costumbrista. En Todo está perdonado, una moda completamente inventada y por ejemplo, yo quería hacer una cosa ridícula. de tribus urbanas, juveniles, delincuen- RR: Es algo inventada y completamente tes juveniles, y en la primera versión, ridícula. Tiene mucho de eso, de crítica aunque un poco elaborado, utilicé el ar- a las mini-religiones falsas, como es la got que utilizan los jóvenes de hoy en día. moda. Y tiene mucho de lo que decías Pero a mí me parece que es absurdo—es de posmodernismo en el sentido de que, costumbrismo—entonces al final decidí hoy en día, ¿cómo vas a hacer una de- que no, que hablen en latín. Porque en el scripción? Es que, es absurdo, es que no fondo da igual, todo el mundo sabe que hace falta. Antes tenías que describir las es un argot. Yo no voy a jugar con la cosa cosas para que la gente entendiera, pero falsa—bueno, falsa me parece a mí—de ahora ya tenemos todos una represent- que el lector se identifique y diga “¡Ah! ación visual de todo. Así, si dicen “París, Mira cómo conoce las tribus.” Yo no las 1940, la resistencia” ya lo ves: jardines, conozco y no sé demostrarlo, les pongo calles, ropa, etc. Las novelas del diecin- hablando en latín que es un poquito más ueve siempre comienzan con cómo iban fácil. Me gusta leer novelas costumbris- vestidos los personajes. A mí, hacer esto tas pero no me interesa hacerlas porque en serio hoy en día me cuesta mucho, creo que ya están hechas. ¿cómo yo voy a contar cómo iban vesti- SD: Pero la manera cómo lo haces resalta, dos mis personajes en un nuevo vaquero todo eso es una construcción. de tal y cual marca? Prefiero hacer una RR: Es la parte posmoderna del asunto. En- especie de juego con el lector. El lec- cima, yo ya no puedo hacer el costum- tor está pidiendo una descripción de la brismo en serio, o sea, a lo mejor Galdós moda, de las marcas que llevan los per- podía contar en serio cómo se vestía la 82 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

gente y estas cosas, pero yo ya no puedo. con nosotros mismos. Entonces, me pa- Un escritor posmoderno no puede hac- rece que es injusto que vivamos así y es er esto en serio, bueno sí puede, Philip ridículo también. Actúo políticamente, Roth y Jonathan Franken, pero para mí como todo el mundo, y escribo política- es parte de su debilidad. Es decir, para mente como todo el mundo, porque los eso me leo a Flaubert, leo a Galdós, pero que creen que no escriben políticamente no es lo mismo y yo no quiero hacer el es porque, simplemente, escriben nove- costumbrismo. las a favor del sistema. El ejemplo que SD: Sin embargo, cierta música “real” sí for- suelo poner es cuando mi hija me dice ma parte de la novela. Me llamó mucho “Pero papá, límpiate las gafas que no pu- la atención la canción de los mineros y la edes ver nada, las tienes muy sucias.” Y canción nacionalista “ya hemos pasao.” yo me las quito y digo “es verdad.” Creo RR: Y encima es muy bonita esta canción. que la ideología es como las gafas: cuan- SD: Sí, pero a mí me parece que la descrip- do las llevas puestas tú ves a través de el- ción de la ropa y de la cultura popular las, tú no ves tu propia ideología porque nos lleva fuera del tiempo y resalta la es la herramienta a través de la cual ves construcción de la cultura, pero esa la realidad. Entonces, yo creo que, por música de la década de los 30 nos ancla ejemplo, Philip Roth no se da cuenta de en el tiempo, en el pasado y en la reali- hasta qué punto Pastoral americana es dad. una novela reaccionaria, prácticamente RR: Claro, en el pasado y el pasado que es fascista, porque a él le parece natural, por el pasado de la Guerra Civil. A veces me qué tiene las gafas muy sucias pero él no vienen con “no me jodas, ya está bien, lo ve desde afuera. Entonces, yo creo que la Guerra Civil ya está bien.” Y yo siem- es mejor saber cómo uno tiene las gafas. pre le pongo, “pero, hombre, tampoco, SD: También tienes la letra de “ya hemos tampoco.” ¿De qué escribía Faulkner? pasao” justo cuando España pasa a las De la Guerra Civil americana, y ¿cuán- semi-finales. Entonces, si entiendo cor- to tiempo había pasado? Muchísimo. rectamente esa parte, ¿estás relacionado Realmente son cosas que perviven en el fútbol con la política derechista? las familias y que duran mucho tiempo. RR: El fútbol está relacionado a la política, Aparte, mi idea de la Guerra Civil, como no el deporte en sí mismo, pero el hecho intenté mostrar en la novela, fue lucha de que el fútbol sea un deporte de made clases. Simplemente fue la parte ar- sas. Es por los políticos, porque si no, mada de la lucha de clases, una cosa no lo sería, porque el ajedrez no lo es. El entre la burguesía y el proletariado. Era ajedrez sólo fue importante cuando se una simple lucha de clases, una revolu- enfrentó Fischer contra Spassky, porque ción, una insurrección armada contra la entonces era político, porque era la guer- burguesía. La sublevación empezó por ra fría, era vencer a los rusos, si no, el aje- parte de la burguesía cuando no resistió drez no tiene ninguna importancia. Con los cambios y respondió con armas. La el fútbol pasa lo mismo. El fútbol es im- lucha de clases, tengo que decir que sigue portante porque es político, si no, sería ya existiendo y mientras no haya una socie- como el ping-pong—el ping-pong tuvo dad sin clases yo seguiré siendo marxista importancia con Nixon, con los chinos— revolucionario porque me parece un des- el fútbol en España tiene importancia perdicio tener una humanidad como esta porque es totalmente político. Supongo y convertirla en esclavos al ochenta por que el béisbol en los Estados Unidos es ciento. Tenemos una humanidad que es político, pero no lo conozco. Sí, tiene grandiosa y deberíamos hacer algo más que ser político, supongo, porque si no, Susan Divine 83

no sería importante. Y luego en Europa siempre decir todo lo que puedas decir, el fútbol es muy político, y en España porque si no, estás siendo irresponsable. más. Toda la dictadura franquista des- No tienes legitimidad para decir “quiero cansaba, o se apoyaba, sobre los triunfos intervenir” en el espacio público con tu del Real Madrid y la selección nacional y voz si es para decir una tontería, si es el gol contra Rusia, y todo esto forma las para decir algo obvio, si es para decir leyendas de mi infancia. Nací en el año algo de sentido común, algo que no con- 63, así que cuando murió Franco yo tenía duce a nada. Y yo creo que la literatura 12 años y tengo todavía bastantes recu- tiene que ser militante y lo más militante erdos de aquellos tiempos. Sin embargo, posible, porque si no, no está justificado. como Franco murió cuando yo tenía 12 Yo no me callo para que hable otro a no años, yo no tuve que militar en un parti- ser que tenga algo de verdad importante do clandestino, ni sufrir torturas, ni estar que decir. Y yo procuro que por lo menos en la cárcel, ni nada de eso. Pero lo habría para mí sea importante. Yo creo en lo que hecho porque soy un chaval con mucha digo, si no, no lo diría. Puede que luego, a buena voluntad. Claro, lo habría tenido ti, o a otro les parezca una tontería, pero que hacer, no hay remedio. bueno, yo he hecho lo que he podido. Y SD: En la última novela también trata mucho estoy seguro de que hay algunos escri- la función de la literatura en la sociedad. tores que no hacen todo lo que pueden, El personaje de la Charo lee a Blasco que hablan para escucharse a sí mismos. Ibáñez y a Galdós y después decide hac- SD: ¿Y el Hotel Kafka tiene alguna meta so- erse revolucionaria. ¿Esperas crear revo- bre cómo fomentar una literatura nacio- lucionarios con tus novelas? nal, o una literatura militante? RR: Ojalá. Últimamente me rebelo mucho RR: No, no, no. Realmente el Hotel Kafka es contra el decir que “no se cambia nada un punto de encuentro. Lo cierto es que escribiendo.” Digo que no es verdad. No nos encontramos gente a la cual nos pa- es cierto, hay montones de gentes que se recemos y que tenemos ideas parecidas. han ido a la guerrilla en Cuba o en otros Yo no creo mucho en la literatura na- países latinoamericanos, se han ido a cional, yo creo que, como decía Benet, la guerrilla con un libro de Marta Har- “una cosa es la novela, y otra es la novel- necker en la mochila, Los principios del ística.” La novelística es una cosa que le materialismo dialéctico—y claro, la Bib- hace falta un estado, como le hace falta lia ha cambiado mucho, Capital de Marx tener una marina, o le hace falta tener un ha cambiado mucho. La literatura tiene baile nacional, pero eso tiene muy poco mucha fuerza. Yo creo que tomar la paque ver con la novela. La novela no es un labra en público es un acto de violencia. bien público nacional, sino más bien es Y creo que cuando uno dice: “ahora os algo que no tiene más remedio que ser de calláis y me escucháis, ahora voy a hablar algún sitio, pero el objetivo no es adornar yo,” que es lo que hacemos todos los es- al estado nacional. Ahora, yo no me con- critores, “ahora, tenéis que leer esto y es- sidero un tipo especialmente original. O táis un rato callado mientras leéis lo que sea, lo que yo digo lo está diciendo mu- estoy hablando yo,” es un acto de violen- cha gente en muchos sitios y la forma en cia que uno ejerce contra su semejante, la que yo intento escribir, lo está hacien- contra todo el mundo. Y creo que tiene do mucha gente con mucho más talento que ser justificado. Mandar callar a los que yo. O sea, hay mucha gente como yo demás para hablar tú y luego no decir y estamos hartos de leer las tonterías y de nada o decir tonterías, debería ser muy escribirlas, y vamos a escribir otra cosa. castigado. Yo creo que hay que intentar Yo creo que eso es innegable. A lo mejor 84 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

me equivoco y este camino no conduce a acción inmediata ante el poder que se nada; yo creo que conduce a algo. ejerce en la vida cotidiana; no el poder en SD: En mi opinión compartes mucho con el sentido abstracto, sino cómo el poder Álex de la Iglesia en el estilo. En sus nos fastidia la vida diaria. Ya no es una películas y en tus novelas existe cierta cuestión moral, no es solo una cuestión transubstanciación de lo figurativo a lo moral, hay mucho más y es mucho peor. literal. Es decir, las metáforas del espa- Bueno, y yo creo que lo que caracteriza cio y el tiempo se convierten en carne a un escritor o a un cineasta es el ver no viva. Por ejemplo, en El día de la bestia tanto la idea abstracta, porque para eso las torres KIO—que ahora se llaman las están los pensadores, sino su aplicación Puertas de Europa—metáfora de la cor- concreta. rupción política y económica durante los SD: Para terminar, una pregunta más, si vas a 90, se transforman en la casa del diablo. escribir otra novela sobre Clot, ¿va a visi- En Todo está perdonado, una Madrid tar el casino de Sheldon Anderson? metafóricamente “inundada de memo- RR: Sí, me gustaría, sí. Sería un comienzo de rias,” literalmente se inunda de memo- novela fabuloso. rias. RR: Bueno, yo comparto mucho con Álex de Obras Citadas la Iglesia. Él lo hace mucho mejor, pero yo estoy en un universo semejante. Por lo que he visto, Alex es fundamentalmente “Rafael Reig gana la VI edición del Premio Tus- anti-religioso. Tiene una imaginación quets Editores de novela con Todo está perdonado.” Tusquetseditores.com. 30 de noviem- que reacciona mucho ante la opresión bre, 2010. Noticias/Actualidad. 1 de julio, cotidiana. Por ejemplo, la película Ac- 2012. Red. 1 de septiembre de 2012. ción mutante es sobre la belleza y la Reig, Rafael. Todo está perdonado. Barcelona, Tus- exigencia de la belleza física. Es una re- quets Editores, 2011. Impreso. Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Title: Entrevista al poeta Juan Armando Rojas Joo Interviewer: Sergio M. Martínez Interviewee: Juan Armando Rojas Joo Biography: Juan Armando Rojas Joo nació en Ciudad Juárez, en Chihuahua, México. Recibió su licenciatura y su maestría de la Universidad de Texas en El Paso y en 2002 se tituló doctor en letras hispánicas por la Universidad de Arizona. Después de recibir su título, Amherst College, en Massachuseetts, lo nombró Andrew W. Mellon Fellow and Visiting Assistant Professor de 2002–2004. Rojas Joo ha sido ponente invitado en diferentes universidades mexicanas, entre ellas la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca y la Universidad Autónoma de Chihuahua. La primavera de 2011 se le honró como poeta en residencia por la Universidad de Coímbra, Portugal. Rojas Joo se especializa en literatura y cultura hispanoamericana. Otras áreas de es- pecialización son teoría literaria, literatura colonial y literatura peninsular del los siglos diecinueve y veinte. Actualmente es administrador, sin embargo su investigación y docen- cia se enfocan en México, los estudios fronterizos y la poesía. Entre sus obras de creación poética se encuentran Luz/ Light (2013), Vertebral River/ Río vertebral (2009, 2002), Ceremonial of Wind/ Ceremonial de viento (2006), Santuarios desierto mar (2004) y Lluvia de lunas (1999). Igualmente, como compilador ha publicado en equipo con Jennifer Rathbun Canto a una ciudad en el desierto, obra poética en la cual se denuncian los femenicidios en Ciudad Juárez y, en edición bilingüe, Sangre mía/ Blood of Mine: Poetry of Border Violence, Gender and Identity in Ciudad Juárez (2013). Date Recieved: 12/01/2013 Date Published: 12/31/2013

ISSN: 1548-5633 86 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Entrevista al poeta Juan Armando Rojas Joo

Sergio M. Martínez, Texas State University

El jueves 29 de octubre de 2013 Juan ta invitado al Festival de Poesía por la Paz, Armando Rojas Joo participó como invitado Juan Armando presentó sobre su creación especial en Texas State University. Durante poética y su carrera como poeta. Después de su visita, Juan Armando presentó dos po- su amena charla leyó algunos poemas que se nencias. Una fue una charla sobre literatura encuentran en sus diferentes poemarios. Tras del suroeste de los Estados Unidos y las otra la presentación, que fue amena y dinámica, se como poeta invitado en el Festival de Poesía abrió un turno de preguntas sobre diferentes por la Paz, organizado por Sigma Delta Pi. aspectos de su obra. Al final del evento se le En la presentación en la clase de litera- pidió que leyera otro par de sus poemas, a lo tura del suroeste, Juan Armando habló sobre cual accedió con gusto. los feminicidios en Ciudad Juárez. Enfatizó la Al terminar el día tuve la oportunidad influencia que estos hechos han tenido en la de acompañar a Juan Armando a cenar. Mo- producción narrativa y poética en la ciudad mento que aproveché para proponerle ser en- fronteriza. Al final de su presentación leyó al- trevista por Letras Hispanas. Aceptó y queda- gunos poemas, de diferentes poetas, publica- mos de acuerdo. A la siguiente mañana, antes dos en una antología dedicada a concienciar de llevarlo al aeropuerto, fuimos a desayunar. sobre el tema. De la charla de aquel desayuno salió el texto En su segunda presentación, como poe- que aparece a continuación.

Fotografía tomada por John Holliger, 29 de marzo de 2012 Sergio M. Martínez 87

SMM: Sergio M. Martínez por la literatura fue creciendo y a pesar JARJ: Juan Armando Rojas Joo de que en la preparatoria me especialicé en el área de físico-matemático e incluso SMM: Juan Armando, primero que nada que- me inscribí en la universidad en clases de remos agradecerte que hayas aceptado la ingeniería, mi mente, mi espíritu, mi cre- invitación de Texas State University. Para atividad e imaginación me jalaban a los nosotros es un placer tenerte en el campus libros de poesía y cuento y a las novelas. compartiendo tu obra. En segundo lugar, Dentro de mi formación hay dos poetas gracias por concedernos la entrevista. que han influido en mí de manera muy JARJ: Ha sido un placer participar en un determinante ya que tuve la oportunidad festival de poesía bajo la bandera de la de seguirlos como aprendiz durante al- paz, que se lleva a cabo cada año en San gunos años. Se trata de los poetas mexi- Marcos, así como es un honor haber sido canos Alberto Blanco y Ricardo Yáñez. invitado por el Departamento de Len- A través de ellos aprendí a florecer en la guas Extranjeras de Texas State Univer- poesía, como escribió Vicente Huidobro sity. Me ha dado muchísimo gusto poder en su “Arte poética,” a no temerla, a se- dialogar con algunos de los alumnos y guir el camino y sentirme, a recibir y of- colegas del programa y poder compartir recer poesía. Mediante ellos he logrado con ellos los frutos de la poesía. Agra- descubrir el camino de la poesía ya que dezco enormemente esta oportunidad yo no escribo, soy poeta. Es decir, el poe- de diálogo literario a la universidad y ta no escribe, recibe, y lo poco o mucho en particular a ustedes, los editores de la que aparece en palabras viene siendo el publicación académica Letras Hispanas. resultado de esa travesía, la bitácora de SMM: Cuéntanos cómo nace en ti el deseo viaje por el camino de la poesía. También de ser poeta. ¿Quiénes influyeron en tu seguí muy de cerca los consejos del autor decisión y en tu formación como tal? chicano Benjamín Alire Sáenz durante JARJ: Las primeras lecturas que escuché, mis estudios literarios en la Universidad cuando niño, a la hora de dormir, fueron de Texas en El Paso. Sin embargo, quién poemas de autores como García Lorca, puede escapar a los autores de la juven- Jorge Guillén, Rafael Alberti, Dámaso tud, y dicho esto menciono a Neruda, Alonso. Había en casa un libro español Paz, Benedetti, Pacheco, Vallejo, tan sólo ilustrado por artistas de la vanguardia por nombrar algunos. como Picasso, Juan Gris, Dalí, y yo es- SMM: Al ser de una ciudad fronteriza como cuchaba a la tía que me crió mientras Ciudad Juárez, me parece lógico que te admiraba las ilustraciones. Fue sin duda intereses por los temas relacionados con el primer libro que inquietó mi imagi- el espacio donde viviste. En Río Verte- nación y mi admiración por la poesía y el bral juegas con la estructura de tu poe- arte. Otros dos libros que despertaban en sía para crear una sensación encuentro mí un interés y curiosidad eran uno so- y desencuentro en ámbitos culturales, bre arte prehispánico y otro sobre la mi- lingüísticos y económicos, entre otros. tología clásica; aún los conservo. Tenía Situaciones visuales y auditivas que van tres o cuatro años de edad y estaba apre- de lo abstracto a lo material. ¿Podrías ndiendo a escribir. Mi vida se resolvía en elaborar un poco más en cuanto a la re- escuchar estas lecturas, jugar en el patio, lación entre el título de la colección y el ir al mercado popular con mi tía Licha, contenido y estructura de los poemas? comer tortillas de harina recién hechas JARJ: Los poemas de Río vertebral nacieron con mantequilla y escuchar radio nove- cruzando las diversas fronteras de la pro- las mientras mi tía cocinaba. El interés pia frontera México/Estados Unidos, sin 88 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

embargo, no solamente en el contexto Por eso Río vertebral se inicia con un mexicano y no solamente en el contexto epígrafe del explorador Cabeza de Vaca, norteamericano, también hay que con- es el fragmento que hace referencia al siderar que en esta área geográfica se momento en que cruza, junto con Este- desarrollan otras culturas nativas. En mi banico, el río (Bravo/Grande) con una poemario Santuarios desierto mar, pub- balsa que hicieron y explica que fue licado en 2004 por el Instituto Chihua- mucho trabajo. A partir de ahí se desar- huense de la Cultura, bajo su colección rolla el canto del río, en una metáfora que Solar, exploro el canto de dos culturas se extiende a través de todos los poemas. muy distintas, las culturas nativas y la El libro consta de treinta y tres poemas, de los exploradores españoles. A partir al igual que las vértebras de la columna de Río vertebral, inicialmente publicado vertebral durante la etapa fetal y en la por la Universidad de Chihuahua en niñez: siete cervicales, doce torácicas, 2002 bajo su colección Flor de Arena, cinco lumbares, cinco sacras y cuatro del adopto el concepto transfronterizo a cóccix, y de igual modo el libro se divide modo lírico para explicar en profundi- en cinco secciones. El poemario es el cu- dad, más allá del estereotípico concepto erpo del río con sus vértebras que se ex- de la frontera, el canto general del área tienden hacia ambos lados (norte y sur). geográfica mencionada. Mi intención Lo más maravilloso de esta experiencia consistió en desarrollar, mejor dicho, poética, el viaje por el río, fue descubrir deshilvanar la frontera y distanciarla del que después de pulir y limpiar intensam- canto estereotípico: (in)migración, con- ente el primer manuscrito, lo que quedó trabando, narcotráfico, violencia, ma- fue el Río vertebral. quiladora... En los textos reconozco los SMM: Has editado un par de antologías de elementos de la frontera contemporánea, poesía fronteriza relacionadas con la vio- es singular en algunos casos, mas no de- lencia y los feminicidios en Ciudad Juárez; ben actuar como una esencia fronteriza ¿podrías desarrollar, explicarnos algo más ya que se caería en el lugar común. Por sobre el tema? ¿Cómo nace el movimiento eso me llevó tiempo desarrollar el canto, artístico que denuncia este fenómeno? ¿Te porque necesitaba un flujo, una continu- encontraste con obstáculos en el proceso idad, una vena creativa que fuera lo más debido a la temática de la antología? totalizante posible dentro de un marco JARJ: Canto a una ciudad en el desierto se lírico, literario, poético, y lo encontré. El publicó en 2004 gracias a una beca del Río Bravo o Río Grande y sus vertientes Instituto Chihuahuense de la Cultura y el tienen una particularidad, un elemento Fondo de Cultura Económica. El objetivo que se mantiene vivo en los mitos de la primordial de la antología fue presentar creación de las culturas prehispánicas, la producción poética de los noventa que constante en las crónicas de los españoles hiciera referencia al tema de la violencia que exploraron el territorio que actual- en Ciudad Juárez y que no cayera en el mente conforma la franja fronteriza, en panfletismo socio-político-literario. En las relaciones escritas durante la época esos años fue muy importante observar posterior a la colonia y la narrativa de cómo la producción literaria, particular- los siglos veinte y veintiuno, y ha sido la mente la poética, se concentraba en los de continuamente separar, unir, separar, problemas que acosaban a las ciudades unir, mejor dicho, mantener relaciona- fronterizas. La poesía, que buscaba un dos sus dos lados, el norte y el sur. Este rumbo, encontró una respuesta en el com- elemento lo encontré en el fluir del agua, promiso social e intelectual en torno a la elemento muy apreciado en el desierto. construcción de una identidad femenina. Sergio M. Martínez 89

Fue durante el festival de poesía de la Blood of Mine vio la luz en junio de 2013. frontera, organizado año tras año por la Esta segunda antología, además de ser poeta Carmen Amato, que empezaron bilingüe, se distingue por haber pasado a hacerse visibles los elementos de una por una rigurosa revisión durante el pro- poesía comprometida. Las poetas por lo ceso de traducción. Se buscó que la tra- general desarrollan una voz interna muy ducción de los poemas al inglés tuviera latente en apoyo a las mujeres violenta- vida poética propia y los textos fueran a das, mientras los poetas se concentran la vez gemelos de su versión original es- más en describir ese estado actual de la crita en español. Se llevó a cabo además ciudad. Metafóricamente hablando, los una rigurosa edición y de los noventa au- poetas recorren la ciudad como si fuera tores originalmente incluidos en Canto a un cuerpo devastado, mientras las poetas una ciudad en el desierto, sólo cincuenta examinan el aspecto interior del mismo y tres fueron incluidos en la versión bil- cuerpo, su espíritu, su dolor y sus mie- ingüe. Esta segunda antología se alejó de dos. Su voz se torna intensa y el canto la memoria del festival literario sin olvi- expresa los sentimientos de una ciudad darlo como punto de origen y se concen- mortalmente lastimada. La antología tró en el aspecto socio-literario y en los constó de mil ejemplares que se agotaron autores. En la actualidad ha sido presen- en menos de tres años y se presentó en tada en Ciudad Juárez, diversas universi- México, Nicaragua, Estados Unidos, Es- dades y centros culturales en los Estados paña y Portugal, tanto en foros literarios Unidos y en España se ha presentado en como académicos. La respuesta siempre la Universidad de Salamanca y en el fes- fue muy emotiva y creó mucho interés, tival de poesía que todos los años orga- principalmente en los foros norteameri- niza Uberto Stabile en Punta Umbría. No canos, de tal manera que los interesados me cabe la menor duda, puesto que ya se se acercaban a pedirnos la traducción al está haciendo visible, de que recibirá una inglés de los poemas. Fue así como sur- excelente acogida en las universidades gió la idea de publicar la antología en una de investigación literaria de los Estados edición bilingüe, sin embargo se debía Unidos y Canadá principalmente. hacer una evaluación del proyecto ya que SMM: Sin abandonar el tema de la violencia los objetivos habían variado. Además en Ciudad Juárez, sabemos que la prensa de esto el paso del tiempo y la madurez local ha sido acallada por el terror. ¿Qué de los poetas empezaron a jugar roles opinión te merece el que la prensa inter- determinantes. Durante las presentacio- nacional haya mostrado tanto interés en nes observamos cuáles textos eran más el tema? Por un lado se dice que es justo solicitados y mientras tanto seguíamos que la prensa internacional alerte y de- observando el derrotero literario de sus nuncie la violencia en la zona. autores. Aún más, las heroicas casas edi- JARJ: No cabe duda de que la frontera Méxi- toriales de poesía en los Estados Unidos, co/Estados Unidos y su gigantesco límite poco acostumbradas a publicar edicio- de 3, 185 kilómetros (1, 951 millas), la nes bilingües y a la promoción de éstas, puerta más amplia en el mundo para mostraban gran interés en el tema más entrar o salir de un lugar a otro, sea ob- no en la publicación. Finalmente, tras servado con detenimiento no sólo por la diez años de recorrido y búsqueda, la prensa internacional, también los medios editorial Arenas Blancas, dirigida por de comunicación social juegan un rol el poeta y profesor José Manuel García muy importante. Cualquier fenómeno de de New Mexico State University en Las carácter humano que empiece a ser no- Cruces, apoyó el proyecto y Sangre mía / torio en esta área (la frontera abarca un 90 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

área y no solamente una línea o división maneras de informar sin caer en la nota políticas) siempre influirá en los aspectos amarillista? De ser así, ¿cómo? Constan- socio-políticos, demográficos, económi- temente se organizan conferencias de pe- cos, culturales de los diversos lados que riodismo en universidades de la frontera la componen (la frontera se conforma en en donde los temas centrales son la liber- sí de otras fronteras). Por lo tanto, si se tad de prensa y la censura, nuevamente encuentran señales de violencia que ex- esto se convierte en un interesante cruce cedan los parámetros de lo esporádico, de fronteras donde también la moral y la sociedad siempre se alertará. En el la ética se ponen en juego bajo las cuer- caso de la frontera hemos visto cómo la das del concepto del poder. Incluso hace prensa que se inquietó inicialmente fue poco se llevó a cabo un encuentro inter- la norteamericana, y de ahí se esparció nacional en Guadalajara bajo el título de la noticia por todo el mundo. Es decir, “Periodismo en una guerra sin fronteras,” los primeros reportajes que se escribi- y cuando reflexiono sobre ello más bien eron cuestionando las características que pienso que es una guerra con muchas se observaban en la violencia contra la fronteras, y trincheras, ya que a final de mujer y después la violencia generada cuentas las fronteras se abren cuando se por las guerras del narcotráfico fueron les permite entrar. También hemos visto escritos por reporteros norteamericanos. cómo la misma prensa fue amenazada Claro, aquí entra el tema de la otredad, es por las diferentes mafias. Muchos peri- decir, lo que los otros dicen y hacen y no- odistas y fotógrafos fueron asesinados y, sotros no. Primeramente se trató como seguramente, muchos más amenazados “algo” que sólo ocurriría de “aquel” lado y silenciados. En muchos casos la prensa de la frontera, del lado mexicano. Y rápi- se ha visto entre la espada y la pared. El damente tomo carácter internacional ya trabajo de la prensa es informar, es justo que empezaron a encontrarse cuerpos, y que la prensa internacional tome interés más cuerpos, violentados y arrojados en y haga lo que pueda, la gente necesita el desierto. De modo similar, el grado de estar informada, aunque esto siempre violencia que se empezó a sentir a todo implique riesgos, lo hemos observado nivel socio-económico en las ciudades siempre. ¿Quién dirige la prensa? Obvio, fronterizas también creó un fuerte tem- regreso al punto, sigue siendo una lucha blor a nivel internacional. Es decir, ya no por el poder. Para cualquier sistema, la era una riña entre pandillas, la frontera prensa representa la mejor manera de se había vuelto a convertir en un campo proclamar su territorio y difundir su ley; de batalla donde todo valía. Por lo tanto se acallaron reporteros, no se cerraron el aspecto internacional entra en juego ya periódicos, ni noticieros informativos de que los lados de la frontera no se pueden radio o televisión. Sin embargo siempre separar y lo que afecta a un lado tarde o hay un rayito de luz, el 15 de diciembre temprano afecta al otro, y viceversa. Este del presente (2013) The New York Times efecto quizás lo comprendemos mejor publicó un artículo, escrito por Damien quienes vivimos en frontera/s. La prensa Cave, donde se ofrece optimismo al lec- hace/hizo su trabajo, sin embargo llegó tor y se habla de una ciudad en la fron- un momento en el cual era imprescind- tera, conocida por sus asesinatos, y cómo ible cuestionarse los efectos, los objetivos empieza nuevamente a vivir. Claro, lo y los métodos de información. Es decir, que estoy a punto de preguntar es tema ¿se estaba informando al público o se para un siguiente cuestionamiento, estaba ayudando a crear un escenario de ¿qué relación tendrá este artículo so- terror? ¿debía la prensa ocultar o buscar bre Ciudad Juárez, escrito por la prensa Sergio M. Martínez 91

internacional, y qué efectos tendrá so- algunos viajes que hice a España por bre el acostumbrado lector del The New cuestiones académicas, sin embargo, los York Times, ahora que en México se está versos empezaban a fluir. Los campos de aprobando la reforma energética? como España, como ya escribiera Machado, escribiría Cortázar, “Todos los fuegos el tienen esa magia que lo encuentra a uno. fuego,” entonces, “una ciudad, todas las En Salamanca he pasado mucho tiempo ciudades.” y toda esa historia termina por cautivar y SMM: Jennifer Rathbun ha hecho un excelente nuevamente aparece la Poesía. No es nin- trabajo al traducir tu obra. Cuéntanos guna casualidad que el lema de la univer- cómo ha sido la acogida de la traducción o sidad misma lo explique “Lo que la na- las ediciones bilingües en Estados Unidos. turaleza no da, Salamanca no lo presta.” JARJ: La traducción, tan rica y detallada- Con la poesía resulta similar, te lo ofrece, mente recreada al inglés por Jennifer aunque no te lo da. El poeta tiene que Rathbun, ha sido muy bien recibida. divagar por los caminos, sin esperarlo, Además, aporta una nueva creación a través de la experiencia humana y en en que demuestra su maestría captur- el contacto con la naturaleza misma, en ando la esencia lírica de los textos. Jen- el acto —generalmente olvidado— de la nifer Rathbun ha logrado inaugurar un contemplación. En 2010, en uno de esos nuevo recorrido para mi poesía aquí en viajes literarios participé en un festival/ los Estados Unidos a través de sus tra- conferencia de editores independientes ducciones y que a final de cuentas rep- de poesía en Punta Umbría y conocí a resentan una nueva creación. Ahora que unos profesores de literatura y editores vivo y escribo en los Estados Unidos, de Coímbra, Portugal. Un mes después un país que además cuenta con más de fui invitado al festival internacional de cincuenta millones de hispanohablantes, poesía que celebran cada año en la uni- consideramos, mi traductora y yo, de vi- versidad. En esa ocasión me enteré de tal importancia publicar libros bilingües. que cada año el Centro de Estudios So- Recientemente la editorial Ultramarina, ciales, el Departamento de Literatura y la de Sevilla, España, publicó mi último po- Casa del Poeta en Coímbra invitan a un emario y mi condición fue que se editara poeta extranjero y a uno europeo en un en formato bilingüe. El libro se intitula programa de residencia. Mi propuesta Luz/Light, y nuevamente la intención es poética interesó tanto al comité seleccio- lograr ampliar el márgen del lector de nador que fui seleccionado como poeta poesía. Editar en traducción es una la- residente en la Universidad de Coímbra bor intensa, un verdadero reto, especial- durante la primavera de 2011. Fue una mente cuando el traductor, en mi afortu- experiencia que nunca olvidaré, pasé nado caso, Jennifer Rathbun, se esmera poco más de dos meses escribiendo poe- en el detalle y no permite que la traduc- sía, viviendo en la hermosa casa del poe- ción se publique hasta que se considere ta, que fuera propiedad el escritor João un poema, no solamente una traducción. José Cochofel. También pasé algunas se- SMM: Te queremos felicitar no solo porque manas en Monsanto, la aldea de piedra, tu obra haya cruzado el Río Bravo sino cerca de la frontera con España. Aquí también por haber llegado al otro lado se puede agregar qué pasé semanas en del Atlántico. ¿Cómo fue tu experiencia solitario, escribiendo, leyendo, reflexion- en Portugal y España? ando, admirando la Sierra de la Estrella, JARJ: Ha sido transfronteriza, es decir, nue- caminando durante horas por las rutas vamente la acogida ha sido inesperada- construidas por los romanos, los visigo- mente bella y positiva. Se inició durante dos y los suevos, comiendo y bebiendo 92 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

vino exquisito. ¿Qué más puede pedir un que pretendo publicar en un futuro próx- poeta? De esos días comparto con Letras imo. Esto no quiere decir que dejo a un Hispanas el poema “Del manantial bebí,” lado la poesía, al contrario, la novela es aún inédito: tan amplia y tan libre que ofrece el espacio para la narración lírica, para explo- Del manantial bebí tar esa vena que si se logra desentrañar, hipnotiza al lector, es decir, lo sume y lo Llegué a la Fuente de la Amante, lleva por los derroteros de la historia. Esa ahí encontré un refrán que así leía: es mi intención, lograr una novela que “La sed de todos los oscuros héroes guste al lector, que me guste a mi que el agua de este manantial mitiga.” leo poca novela. El tema central gira en torno a un hombre chino que llega a los Del manantial bebí Estados Unidos a finales del siglo diecin- y no debía, pero invitaba a ser, ueve, en un momento históricamente por un instante, sueño, héroe, oscuro amante difícil y complejo para China. En esta que la sed mitigara en la batalla. época, en Estados Unidos, el chino fue duramente discriminado, por lo tanto SMM: Juan Armando, no quiero quitarte más nuestro personaje cruza la frontera hacia tiempo. Sé que tienes otros compromisos México durante los años de la revolución aquí en Texas State, pero me comentabas Mexicana. Precisamente ahí se inicia la hace unos días que tu creación poética la narración, en el momento en que está en dirigirás hacia un nuevo rumbo, ¿Cuál es medio del desierto y frente al río (Bravo/ este rumbo? ¿Por qué has decidido hac- Grande) queriendo cruzarlo a nado. ¿Y erlo? por qué? Se me ha preguntado tanto, JARJ: Actualmente estoy escribiendo mi por qué querer cruzar a México cuando primera novela, y la estoy escribiendo en también se discriminó a los chinos. Y la inglés. Anteriormente he escrito cuento, respuesta, al parecer, es muy sencilla… incluso estoy limpiando un manuscrito por amor. Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

Título: Ecos de la memoria: Óscar Torres y el encuentro con Voces inocentes Autor: Óscar Urquídez Somoza Editorial: La Universidad de Sonora, 2011 Autor de la reseña: Kayla Mireles, Texas State University

La manera en que se pueden recrear los público. En la introducción general y el capí- hechos sin alejarse de su misión de recuperar tulo uno, “Semblanza biográfica del escritor el pasado podría ser de forma oral, literaria (guionista),” Somoza discute los procesos o visual. La mente humana es la herramienta históricos en Latinoamérica y la violencia en primaria de la memoria, la cual, al ser moti- El Salvador como el tema central al intentar vada por la emoción rescata fuertes y durade- recobrar la memoria. Se discuten las conse- ros recuerdos. Lo que viene siendo el arte, el cuencias sociales de la guerra y habla de la canto y la literatura tienen formas propias posibilidad de una trasformación social por para llamar la atención, sin embargo, ninguna medio de la creatividad y el trabajo fílmico. con mayor efecto de divulgación que el cine. Basada en la historia personal, en Voces ino- El cine latinoamericano es limitado pero vital centes se narra la vida de Chava, un niño de para difundir una voz y una presencia latina once años que vive la guerra civil en El Sal- en los medios del entretenimiento. vador. Torres confiesa que tanto el conflicto Óscar Somoza arguye la importancia de personal al crear el libreto para la película la memoria como herramienta del empodera- como las diferencias culturales con las que miento en Voces inocentes. En una entrevista se topó se manifestaron en su pasión por el con el guionista Óscar Torres se desarrolla cine. La segunda parte se enfoca en el origen una conversación interdisciplinaria que ll- e inspiración de la obra de Torres y en los eva a establecer un amplio conocimiento de aspectos técnicos de la producción, distribu- la cinematografía y el mundo del entreten- ción, financiamiento y capital. Aquí también imiento norteamericano. El diálogo entre So- se analiza la reacción del público y las limita- moza y Torres logra abordar varios temas que ciones de la filmación para poder encontrar no sólo se relacionan al cine sino que se crea una conexión emocional que pudiera traer la un sentido de comunidad al exponer la vio- memoria a la realidad. Torres explica que los lencia vivida en El Salvador. Por medio de la recuerdos sobre El Salvador que se reflejan conversación, Somoza compara la diferencia en Voces inocentes son para “inspirar a más entre una visión artística y la recreación de la chavos” a contribuir al vehículo poderoso e memoria llevada a la pantalla gigante. influyente del cine (58). En la tercera parte La entrevista se divide en ocho partes, de la entrevista se analiza profundamente todos con el objetivo de examinar el proceso el tema de la niñez y el esfuerzo para man- creativo de una película, desde su gestión tener la inocencia en medio de una cruel- hasta la producción final y su impacto en el dad deshumanizante. Se analizan elementos

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simbólicos que aparecen en la pantalla cat- siete incluye información científica sobre egorizando y explorando las representacio- las guerras civiles de El Salvador, México, nes de la mujer, los personajes masculinos Argentina, Chile y Guatemala. Se discu- y la inocencia a partir de los protagonistas. ten las historias de dichos países para re- La cuarta parte la conforma “La Iglesia flexionar sobre las semejanzas en las atro- Católica y el “nuevo canto” latinoameri- cidades con el propósito de otorgar voz al cano: nexos trascedentes.” Aquí se aborda oprimido mediante la memoria. el papel socio-político del clero y la iglesia. La parte final es relevadora sobre Somoza discute la influencia de la teología la infraestructura cinematográfica. Torres de la liberación mientras que Torres explica nos informa sobre los pasos técnicos al la importancia que tuvo el sacerdote en su crear una película en español enfatizando vida. Lo describe con entusiasmo y admi- la falta de apoyo de los gobiernos latino- ración por enseñarle a luchar por lo que él americanos para crear un cine latino a nivel quería. Igualmente se discute su perspec- mundial, un cine como el hollywoodiense. tiva sobre recrear la memoria del país y la Torres discute el compromiso social de los influencia de la música y la canción de pro- cineastas latinoamericanos al expresar con testa, así como otros medios artísticos, con entusiasmo y optimismo su esperanza por el fin de brindar alivio durante un revolu- el futuro del cine latinoamericano. ción (120). En la quinta parte se profundiza Además de informar y mostrar en el tema de la inocencia de la voz infantil los procesos técnicos del cine, Oscar y cómo a través del cine se puede crear una Somoza, irrefutablemente enriquece la causa por la defensa de los niños. El capí- percepción y apreciación del cine lati- tulo cinco aborda el activismo político y el noamericano mientras que destaca la reconocimiento de los errores del pasado considerable influencia que tiene la me- para exhibir el valor humano. Torres habla moria para crear un arte accesible a un sobre su participación como productor, público general. El diálogo entre Óscar escritor y actor de su causa con el fin de Somoza y Óscar Torres es único por el recuperarla y representarla para crear con- hecho de explorar los múltiples géneros y ciencia en el público sobre las consecuen- temas involucrados en la producción cin- cias de guerra y sus efectos en el futuro. En ematográfica. Se advierte que la influencia la parte sexta se presenta una crítica sobre del pasado tiene la posibilidad de crear un la globalización latinoamericana represen- nuevo género de cine que abra puertas e tada en la inmigración latina a los Estados informe sobre la realidad latinoameri- Unidos. Somoza y Torres discuten cómo cana. Somoza indudablemente cumple el desplazamiento y resentimiento alteran la meta de informar al lector sobre los la identidad debido a las promesas huecas efectos de la memoria en el cine y cómo de los políticos, la violencia y el desempleo se construye una dinámica de la identidad que provocan éxodos masivos. La parte cultural proyectada en la pantalla gigante.

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Título: Pensar por lo breve. Aforística española de entresiglos. Antología [1980-2012] Autor: José Ramón González Editorial: Ediciones Trea Autor de la reseña: Rolando Pérez (The City University of New York, Graduate Center)

1. Con la cara se nace; el rostro se hace. que los dos primeros aforismos (1 y 2), tienen Carlos Castilla del Pino (81) en las páginas del libro en las que se encuen- 2. La voz más pobre se hace siempre la tran (páginas 81 y 108 respectivamente) los más autoritaria: no consiguiendo ya números 8 y 1 en común; los dos siguientes (3 ser entendida, tiene que resignarse y 4) tienen en sus páginas todos los números a no ser más que obedecida. en común, y los aforismos 5 y 6, comparten Rafael Sánchez Ferlosio (108) el número 3. Por último, cinco aforismos (1, 3. La escritura es lo más parecido a un 2, 3, 4, 6) contienen el número 1 en común, tatuaje. y los aforismos 2 y 5 contienen en común el Eugenio Trías (132) 0. ¿Qué significado tiene todo esto? Simple- 4. Hay días en los que anochece más mente, el que se le quiera dar. De hecho, una de una vez. obra como la maravillosa novela de Witold Miguel Ángel Arcas (231) Gombrowicz, Cosmos, nos recuerda que todo 5. Prefiero tener un pasado a vivir en orden o cosmos es el resultado de un orden subjuntivo. arbitrariamente impuesto a la realidad. Y esto Carmen Camacho (320) es algo que el escritor polaco entendió más 6. Hay más lecturas porque más mujeres que nadie en su época. Pensemos por un mo- dudan. mento en su libro aforístico, Curso de filosofía Erika Martínez (331) en seis horas y cuarto, y ya con eso podemos efectuar un salto cuántico a lo que concierne Escogí estos seis aforismos que acabo la antología de José Ramón González. de citar un poco al azar. Al abrir la antología ¿Cómo organizar, elegir, seleccionar de José Ramón González, Pensar por lo breve, textos para una antología de aforismos, un me dejé llevar por la primera impresión, in- género que de por sí, por su propia forma, telectual o emocional, que cada uno de estos es minoritario y marginal? Pero el reto para aforismos produjo en mí. Quería que fuese nuestro editor no fue sólo escoger los “me- así: como una tirada de dados mallarmeana, jores” aforismos en general, sino los mejores o una tirada de I-Ching o cartas de Tarot: sin aforismos publicados en España entre 1980 orden. Y aún así, como un cabalista borgesea- y 2012 por escritores peninsulares. Para ello, no, ahora me doy cuenta de que, si quisiera, nos explica José Ramón González, tuvo que bien le podría imponer un orden numérico a demarcar los límites del proyecto, y elegir los seis aforismos citados. Por ejemplo, nótese (salvo en dos casos) autores que tuviesen “en

ISSN: 1548-5633 96 Letras Hispanas Volume 9.2, Fall 2013

común el haber publicado al menos un li- (41). Empero, para Ramón González, la bro entre 1980 y 2012” (60-61). En cuanto tensión entre estas dos maneras de pen- a “la tipología de los textos”, dice el editor, sar el mundo no tienen por qué terminar se limitó a “aforismos breves y muy breves” en una disyunción excluyente una de la (61); es decir, a esos que “cumplen los prin- otra. “Y así, con todas las salvedades que cipios de concisión, intensidad y apretada exigen los muchos—los muchísimos— tensión lingüística característica del gene- casos intermedios, podríamos hablar de ro” (61); y dejó de lado reflexiones y frag- un ‘aforismo filosófico’ y de un ‘aforismo mentos. Después de todo, lo que distingue poético,’” dice nuestro autor/ editor en su el aforismo de otros géneros breves (como detallada e importante introducción (41). las sentencias, las máximas, o los haikus, Más filosófica o teóricamente importante con los que comparte ciertos rasgos), es para José Ramón González es lo que es- su rapidez conjugada con su intensidad. tas dos formas discursivas comparten por Pero aun estas características, arguye José medio del aforismo; y específicamente, la Ramón González, son arbitrarias, impre- idea de un happening (43), o como diría cisas y borrosas. Declara que, “Anclado en un Deleuze, de un evento (sin comienzo un territorio fronterizo entre la literatura y o final) que por su cualidad nómada e la filosofía, entre la prosa de pensamiento isotópica rompe con la noción de totali- y la poesía, y en el que vienen a confluir, dad ontológica preestablecida. Por con- además, diferentes fórmulas sentenciosas siguiente, el aforismo le permite a cada de tradición oral y escrita, el aforismo mo- lector la posibilidad de armar su propia derno parece resistir tenazmente cualquier máquina literaria, poética, filosófica, etc., intento de caracterización precisa y defi- y crear su propio cosmos. Como afirma nitiva” (18-9). Y sin embargo, de alguna el editor de este libro: “[E]l lector de un manera el género requiere, aun en su ambi- libro de aforismos se enfrenta siempre güedad semántica y formal, una definición a una tarea abierta, y suele gozar de una provisional. El aforismo le sirvió a Nietzs- gran libertad, lo que le permite eludir la che, por ejemplo, para criticar y presentar armazón proporcionada por el autor, una alternativa a los sistemas filosóficos de en búsqueda de caminos alternativos, la época (los de Kant, Schopenhauer, Hegel pero ese privilegio es, al mismo tiempo, y Marx). En desafío a la “razón pura” y la una responsabilidad, y en ella se funda lógica, el aforismo, breve e intenso, tenía la exigencia lectoral del género” (47). Si como meta, según Nietzsche, la expresión bien es cierto que, a raíz de la tecnología de los sentimientos, las pulsiones, y lo irra- informática, con las publicaciones elec- cional de la vida humana. Si el proyecto trónicas, las páginas webs y los blogs, el crítico kantiano representaba lo apolíneo, aforismo ha ganado popularidad en los los relámpagos aforísticos nietzscheanos últimos diez años, hoy más que nunca ne- representaban la dimensión dionisiaca del cesitamos revisitar el aspecto epistémico ser humano. En otras palabras, el aforismo, del aforismo y problematizar el aforismo, para Nietzsche, fue su intento de sustituir la y esto es lo que en realidad logra José Ra- extensión generadora de los sistemas filo- món González en esta antología. sóficos por la intensidad de un pensamien- Pensar por lo breve recoge la obra de to nómada y local. Asimismo, por este lado, cincuenta aforistas, empezando con auto- tenemos la dimensión filosófica del aforis- res nacidos antes de la guerra civil, como mo, y por el otro, su relación con el discur- Carlos Castilla del Pino (1922-2009) y so poético que recurre a las imágenes y las Rafael Sánchez Ferlosio (1927); otros na- metáforas (39). Pero si la filosofía, como cidos en la década de los cuarenta, como dice Manuel Neila, rechaza la expresividad Eugenio Trías (1942-2013) y Andrés Or- metafórica del discurso poético, la poesía tiz-Osés (1943); los que nacieron en los repudia la lógica cognitiva de la filosofía cincuenta y sesenta, como Manuel Neila 97

(1950) y Miguel Ángel Arcas (1956), y, por España, y de los nuevos territorios del afo- último, los más jóvenes y recientes, como rismo explorados por escritores y escrito- Carmen Camacho (1976) y Erika Martínez ras del momento—de lo que se trata este (1979). Algunos de ellos son más filosófi- maravilloso conjunto de diversos textos cos que poéticos, y otros más poéticos que que componen el mosaico de Pensar por filosóficos, en sus expresiones aforísticas, lo breve. Sin su editor/autor, José Ramón mientras que otras y otros, y especialmente González, claro está, Pensar por lo breve. los de la nueva generación (nacidos/as post Aforística española de entresiglos, no sería la transición), transitan en zonas borrosas: lo que es. La detallada y bien escrita intro- entre varios discursos a la misma vez. Pero ducción (13-76), que incluye una extensa “lo que conviene destacar, en cualquier bibliografía de libros de aforismos y de es- caso, es la extraordinaria diversidad del tudios secundarios sobre el mismo, hace aforismo en la España actual, que se des- que esta antología sea una importante pliega en múltiples direcciones y se acoge contribución a los estudios del aforismo. a fórmulas muy diferentes que en algunos En fin, la antología logra: “Simplificar lo casos sigue las líneas marcadas por la tra- complejo para poder vivirlo; y complejizar dición […], pero que en otros muchos han lo simple para poder revivirlo” (Andrés sabido también explorar nuevos territo- Ortiz-Osés” 139). Empezar por lo breve rios” (60). Y es precisamente de esto—de lo para pensar por lo breve: para terminar que ha sido una tradición del aforismo en por lo breve.