Scherzo. Núm. 8

-*i-U4J I

PlERO FAGGOMI

RAVEL: 111 ANIVERSARIO MfTfHi

i —!-• Edita SCHERZO EDITORIAL S.A C Marqués de Mondejar, 11 - 5° C. 28028 - Madrid. Tino.: (91) 246 76 22 Presidente Gerardo Queipo de Llano Director Amonio Moral Consejo de Diretnórt Javier Alfaya sclr&ízo Domingo del Campo Manuel García Franco Año: I n" K - OCIUBRE I9K6 - .'50 pls. Santiago Manin Bermúdez Agustín Muñoz Jiménez Enrique Pérez Adrián Redanor jefe Enrique Marlínez Miura

Colaboradores Miguel Alonso. Roberto Andrade Malde. Ramón Andrés. Joan Arnau, Xoan, M. Carreira, Niño Dentiei, Fer- nando Fraga. Alfonso García Sancher- mes, Manuel Gomis Gavilán, Florenti- no Garcia U., Sabas de Hoces, José SUMARIO Iges, José Antonio Lacárcel, Ángel F. Mayo. Wolfgang Amadeus Mo/art, Alfredo Orozco. Rafael Ortega Basa- OPINIÓN 4 goiti. Papageno, Fernando Peregrin, ACTUALIDAD 8 José Luis Pérez de Arteaga, Arturo Reverter, Eduardo Rincón. Andrés — Botón de Muestra: Quincena Musical de San Sebastián, Ruiz Tarazona, José Luis Redondo. Arturo Reverter Í8 José Luis Téllez, Ebbe Traherg, Fran- MÚSICAS PRETÉRITAS: Sweelinck, un precursor de Bach, cisco J. Villalba. Enrique Martínez Miura 20 ACÚSTICA: Futuros auditorios españoles: La nueva acústica que viene, Alfonso García Senchermes 22 Diseño portada ANIVERSARIO: La posición de Schein en la primitiva música Salvador Alarcó barroca alemana, Enrique Marlínez Miura 26 Foto portada ENTREVISTA: Piero Faggioni: La constante búsqueda de la Retrato de Ravel por verdad teatral, Santiago Martin Bermúdez 29 DISCOS 35 Publicidad en Madrid DISCOS COMPACTOS 43 Cristina La fuente ESTUDIO DISCOGRAFICO, Ángel F. Mayo 44 Publicidad en Barcelona LIBROS 46 Diego Cano LA GUIA DE SCHERZO 48 Telf.: (93) 232 90 13 DOSIER: Maurice Ravel, III años — Ravel: Algunos ismos con un epílogo coreográico, Domin- Redacción, administración, publicidad go del Campo 52 y distribución Marqués de Mondejar, 11 - 5B C — Lo español en Ravel, Andrés Ruiz Tarazona 54 28028 Madrid. Tino.: (91) 246 76 22 — La ópera, Arturo Reverter 56 Producción gráfica — Lo distante y lo entrañable, Santiago Martin Bermúdez 58 Queimada — Cronología de Maurice Ravel 61 Moniera, 34 - da ] — La Valse como símbolo, José Luis Téllez 62 28013 - Madrid. Tino.: 232 74 52 — Selección discográfica de Maurice Ravel, Enrique Pérez imprime: Adrián 68 REYMASA Depósito legal ALTA FIDELIDAD: Amplificación eletrocompaniet. Pream- M-4I822-198S pliwire Ha y Ampliwire 100, Alfredo Orozco 70 tSSN-0213-4802 JAZZ: SCHERZO « uní publicación de carácter — Episodios, Ebbe Traberg 72 pluril y no pertence ni csli *d*cm» a ningún organiuno publico ni privado. La dirección reí- — Tomás San Miguel: Esta noche, Sabas de Hoces 75 peía U Iibtnaddeexpreiióndeiuicolaboradorev MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA: Estreno mun- Leu Wilot firmado* un di la eicliuiva mponta- dial en Astorga del Cuarteto Cromático de Evaristo Fernández bilidad de Jo* firminieiT no uendo por Lanío opinión oficial út la levuta. Blanco, Miguel Alonso 76

Schefio 3 OPINIÓN

APAGA Y VAMONOS

l reciente IV Salón Internacional del tendencia gregaria tan propia de una sociedad, Libro, Líber, con sus celebraciones de la que no eslán libres nuestros E y sus fastos, ha venido a traer, como intelectuales, la música cayó en amplio es habitual en estos, un momento de reflexión descrédito. De ese modo, con honrosas sobre el verdadero estado de la cultura en excepciones, — y esa es una muestra más del este país, más allá de las estridencias inmenso disparate que es la vida cultural triunfalistas de los voceros de no sé sabe que española— se la considera arte menor, aldeano prurito de enmascaramiento y distracción para ociosos, consuelo de escaso mixtificación de una realidad sórdida y porte, actividad indigna, en suma, de personas desagradable. Resulta que las cifras cantan y que se respeten. cuando las gentes del libro echan un vistazo a Asi las cosas, siempre es consolador ver que las estadísticas y las dan a conocer es como un grupo de editores serios deciden montar para que a uno se le ponga la carne de colecciones de libros sobre música. Se podrían gallina. Vayan unos datos tomados al azar: el decir algunas cosas de esas colecciones. De un 3.1,5% de los españoles no lee nunca un libro, cierto despiste que algunas de ellas revelan, al el 91,7% no va jamás a una biblioteca mezclar libros fundamentales con otros que lo pública, hay zonas del Estado donde más de son mucho menos, obras de auténtica calidad la mitad de los ciudadanos no ha visto un con otras anticuadas, cuya edición española es libro más que en fotografía y aun asi francamente inútil. Pero lo importante es que posiblemente desde lejos. esas colecciones están ahí y que el lector Y si no por primera vez, si al menos con una español —esa cuasi entelequia puede cierta fuerza en esa oferta múltiple y compleja encontrar obras importantes sin tener que tiene también su lugar un tipo de libros que esperar a hacer un viaje a París, a Milán, a hasta hace bien poco constituían una rara avi.s Londres o a Berlín— cosa cada vez en el mundo editorial español: el libro sobre económicamente más inaccesible, por cierto. música. Porque desde hace años, no muchos, Las aterradoras cifras estadísticas que unas cuantas editoriales de las más dábamos al principio de este artículo son un importantes del país parecen haber tomado índice tan abrumador de la incultura nacional. conciencia de la pobrísima bibliografía que casi no vate la pena insistir sobre ello. El existente entre nosotros sobre temas musicales día que se haga un estudio sobre hábitos y de un modo u otro han tratado de culturales referidos a la música, seguro que remediarlo. Y así han surgido una serie de los resultados serán como para poner en colecciones buenas y menos buenas, marcha el proverbial apaga y vamonos. interesantes y menos interesantes, pero Mientras tanto, mientras esas cifras llegan y estimables todas. no llegan, vivamos en la ilusión. Sigamos Que hace no más allá de un decenio creyendo que a lo mejor en este país los encontrar una editorial española que publicara poderes públicos se van a tomar en serio libros sobre música fuera casi tan difícil como alguna vez esa cosa misteriosa, que debe guardar encontrar una aguja en un pajar, dice en su seno horrorosas connotaciones de bastante sobre nuestro hábitos culturales. La subversión y de disolución social, que es la música en nuestro país ha tenido casi siempre difusión de la cultura. Droguémonos dentro estatuto punto menos que clandestino, de un orden, of course— con esa esperanza y considerada por nuestras recias gentes de la mientras tanto aplaudamos discretamente a cultura como actividad más bien equivoca y esos arriscados editores que han decidido delatora de tendencias emocionales y afectivas tratar a la Música como un respetable hecho tirando a sospechosas. Desde que Unamuno intelectual. lanzó sus exabruptos conocidos sobre el arte musical, nuestros cerebros pensantes, con esa J, A.

Scherzo OPINIÓN

Réplica al Sr. Coria

CARTAS Sr. DirectordelarevistaSCHERZO: Desde que hace unos cuantos años los ciudadanos de este país observamos alucinados cómo un personaje llamado Las cartas dirigidas a esta sección no Alfonso Guerra se proclamaba a si deberán sobrepasar 30 líneas de un mismo de político-culto-intelectual, sin folio mecanografiado a dos espacios. ningún pudor, sin ninguna vergüenza, SCHERZO se reserva la decisión de y con la rotundidez del elefante en la publicar o no las cartas recibidas. cristalería; desde entonces, digo, era de esperar, y asi ha ocurrido, que nuestro panorama cultural deviniese con el tiempo manchado-ensuciado por la im- pronta que caracteriza inequívocamen- La música en el cine te al citado personaje: la mediocridad. Esta seña de identidad, la mediocridad, — UNA BROMA MUSICAL -, ha enfangado sin prisa y sin pausa, de una forma pasmosa y limpiamente so- cialdemócrata, todo el panorama cul- Ya está aqui octubre. El curso Su revista es, sin ningún género de tural oficial y no oficial español que, comienza. Intérpretes y aficiona- dudas, de lo mejor que nos ha pasado para mayor escarnio, en un principio se dos se aprestan a vivir una nueva últimamente a los amantes de la músi- suponía iba a desarrollar unas poten- temporada. Madrid recibe a sus ca, consumidores empedernidos de cialidades dignas históricamente repri- orquestas lijas y principia el Festi- musita enlatada. midas y silenciadas. Asimismo, la cita- val de Otoño. Uno que está acos- Su presentación y formato de un da mediocridad vicepresidencial ha ido gusto excelente. acogiendo cariñosamente con el tiem- tumbrado a la actividad de Víena, Al analizar el sumario, lo primero no se asombra de nada de todo po a todos los mediocres que buscaban que llama la atención es el apartado febrilmente cobijo a su propia y autó- esto. dedicado al jazz. Nti es en principio noma inutilidad. Antes bien, mi espíritu crítico y música de mis preferencias, probable- burlón me permite hacer ciertas mente por desconocimiento, sin em- En este punto es donde entra en criticas inevitables. Parece como si bargo su inclusión no me parece desa- escena, con todos los redobles y trom- a las gentes de este país les privase certada, así como ajustado el espacio petas, el *eñor CORIA. Delegado Gene- dedicado. Parto de la convicción de ral de la Orquesta Sintónica y Loro de el relumbrón, los fuegos de artifi- que pretenden llegar a un público am- R I VE. Más aún, se puede decir que el cio que mi admirado Haendel utili- plio, quizás no muy diestro o nada en el Sr. CORIA rebasa todas las previsio- zó adecuadamente para atronar a manejo de los silencios o las corcheas, nes de la mediocridad exigida y se la monarquía inglesa. Mucho ruido pero amante de la buena música y insiala, sin esfuerzo, en los aledaños de y pocas nueces, dicen por aquí. ávido por aumentar sus conocimientos, la pura majadería. Spanien continúa estremecién- por comprender más y mejor aquello Pero no se conforman con ser medio- dome. La neura de D. Juan sigue que se deleita en escuchar. Es por esto cres. Han de dejar huella, aunque sea que creo que el jazz se merece sus tres nefasta. Han de hacerse recordar. Co- siendo válida, pero también su ex- páginas. traño poder de seducción. La músi- mo el caballo de Atila. Y en el ámbito ca, incluso en estos febriles comien- En el mismo espíritu de abarcar los donde le cobijaron, el Sr. CORIA ha zos, permanece cenicienta de las gustos más heterogéneos, con la buena dañado y daña permanente tanto a su propio (¿) habitat profesional, la músi- artes. Hay anuncios en televisión y música como único punto coincidente, podría estar la inclusión de un género ca, como - y fundamentalmente— al radio de todo tipo, generalmente un tanto relegado como es el de las colectivo donde puntualmente se desa- insoportables, pero los presunta- bandas sonoras. Ya tenemos una firma hoga: la Orquesta Sinfónica y Coro de mente más finos y delicados, se española cubriendo el vacio discográ- RTVE. acompañan con fragmentos, re- fico y ninguna publicación musical (?) Resulta difícil contestar a tantas pugnantemente interpretados, de que incida en ello (cosa que por cierto mentiras y tergiversaciones vertidas nuestra música: mieles de no se que' no ocurre con el jazz). porel Sr. CORIA en las declaraciones granja, jabones, afeites, grandes He tenido ocasión de escuchar frag- que hace a esa publicación. A algunas almacenes... mentariamente obras para el celuloide cuestiones muy puntuales: de Shostakovitch y compartiendo es- — El instrumentista de la Orquesta Y qué pensar cuando los escasos pacio con creaciones dignas de subra- (el 80% de ellos aproximadamente) locales dedicados a la audición de yarse e increíblemente poco difundidas gana 129.588 pías.,1 mes más un plus de mis obras y de las del resto de mis pude conocer otras simplemente de 21.000. 34.000 ó 48.000 según se sea compañeros, uno de los más ruti- compromiso realmente decepcionan- primera parte, stitisia o luntertmti res- lantes y modernos desaparece tes. Por otra parte, existen bastantes pectivamente. abrasado por la mano de un piró- autores que quizás no aporten nada a la — El cantor del Coro gana 129.588 mano desalmado... evolución histórica de la música, pero ptas., mes más un plus de 10.000 ptas. tampoco merecen el olvido total (en Este plus aumenta a 25-0OO para los Bienvenido sea el nuevo curso, otro orden de cosas, me vienen a ia pero también deseo la llegada de la Jefes de Cuerda (4). memoria las melodías de los Slrauss o — La jornada laboral de lodo ei razón, la sensibilidad y la con- de Ketelbey). ¿No se merecería el tema colectivo (músicos y cantores) es igual gruencia, a las gentes musicales de de la música creada para la pantalla un que la de cualquier trabajador de esta península, que, sin duda las poco de su atención? RTVE: 35 horas semanales. tienen, pero escondidas, como Nada más. Se han ganado ustedes un Las retribuciones citadas están Cherubino, seguramente debajo de suscriplor y critico impenitente. sujetas naturalmente a todos los des- un viejo sillón rococó. cuentos legales vigentes. Atentamente — Asimismo, las condiciones de tra- W. A. M. Joan Bosch i Hagas bajo específicas de la Orquesta Sinfó- Barcelona, 25-7-86 nica y Coro de RTVE se acordaron en

Scherzo 5 OPINIÓN

negociación reflejada en su Régimen por "abuso de autoridad" conlra el Sr, Especial de Trabajo que fue recogido, CORIA por las declaraciones a que se como los puntos anteriores, en el Con- refiere iodo este escrito^ MENOS MAL venio Colectivo de RTVE. aparecido Le envío fotocopia de la Sentencia de en el B.O.E. Este Régimen Espeical fue, Magistralura referida anteriormente. QUE EXISTEN por cierto, acordado también y tirma- V quisiera decirle que, con todo, lo do por el Sr. CORIA, aunque sin más grave sigue y seguirá siendo que embargo con su, otra vez. mediocre personas como el Sr. CORIA estén al aportación. Irente de cualquier colectivo cultural de Menos mal que existen, y que nuestro país. Se convierten automáti- — Todo ello se refleja puntualmen- fueron a Madrid a reclamar un te, repilo, en el V Convenio Colectivo camente en obstáculos permanentes de RTVE aparecido en el B.O.E. y que tanto para la buena armonía con los derecho moral, ya que no jurídico. tengo a su plena disposición. profesionales como para cualquier in- Menos mal que existen y fueron a El relato de la crisis a que hace tento auténtico de difusión musical. decirles a todos, con su molesta referencia el Sr. CORIA está plagado Insisto en que para ellos el cargo cuenta presencia, con su lerca manera de de mentiras: insulta y ve la paja en el solamente en lo que tiene de cobijo a su insistir, lo precario de su existencia. ojo ajeno y no la viga en el propio al mediocridad. Jornaleros andaluces por Madrid, hablar de "'enredadores prolesionales"; le agradezco, si es que lo hace, de un centro oficial a otro, hacién- lúe el Sr. CORIA el que propuso profundamente la publicación de esta doseles caso sólo a veces, recibie- I5.000ptas., músico para unos concier- carta que no lleva más ánimo que el de ron solidaridades, muchas since- tos extraordinarios concertados por él contar algunas verdades. ras. Pero otras, oportunistas, como mismo y que se abonarían como horas Quedo a su entera disposición. extraordinarias: los dos miembros del la de cierta oficina de relaciones Comité de Empresa citados, enlre lo.s públicas de unos facinerosos con que me encuentro, estaban perfecta- Benito Rey Pajares muchas muertes andaluzas en su mente legalizados para ejtrcer la repre- (Miembro Comité de Empresa haber. Recibieron firmeza oficial y sentación y gestión llevada a cabo; Ente Público RTVE) desprecio. Para otros se reserva posteriormente se desmarcó sin pudor quizá la actitud flexible y el agasajo del pacto alcanzado en presencia del Grandes intérpetres y orquestas postinero, no para ellos, que menos propio Coordinador de la Orquesta mal que existen, y no tienen nada que, por cierto, hubo de dimitir ante que perder, ni siquiera el desprecio. semejante y tlagrante incumplimiento Antes de comenzar a relacionar las de su superior; intentó burlarse asi. peticiones que os hago en esta cana, os Pero esta revista es de música, y a zallamente.de un centenar de profesio- felicito por la aparición de vuestra eso vamos. Se pasearon Madrid, nales que, seguramente con ingenui- interesante revista, que ha cubierto un ciudad acogedora, creemos. Creye- dad, creyeron en el pacto y en los espacio que a mi juicio no estaba del documentos que lo reflejaban; etc. ron ser invitados a un recital de todo bien tratado. cierto joven matrimonio modelo y — Todo ello se recoge en la Sentencia Después de esta merecida felicita- irrecurnble de Magistratura de Traba- ción os voy a indicar mis dos peticio- se patearon la capital desde la otra jo de Madrid. En la vista correspon- nes. punta, era un consuelo, y el matri- diente a la citada Sentencia el Sr. En artículo firmado por A. F. M. monio modelo era, si no de los CORIA dio toda una lección de cómo (me imagino que se trata de Ángel suyos, algo parecido, solidario en usar públicamente la desfachatez. cualquier caso. También en la citada Seniencia (en Fernando Mayol en el que se hace una recurso interpuesto por los músicos crítica sobre la versión de D. Barcn- Creyeron ser invitados, acaso que se negaron a continuar el pacto boim de la Sinfonía Fantástica de porque muchos de ellos saben que incumplido por el Sr. CORIA y fueron Berlioz se menciona como versión de cumplen una labor hoy dia inapre- referencia la segunda versión del maes- ciable en tanto desánimo y escapis- sancionados por la Dirección de (ro Colin Davis, y mi primera petición RTVE) el Magistrado habla de eviden- consiste en saber la versión de que se mo, la labor de recordar que en tes "contradicciones" del Sr. CORIA trata (casa discográlica. año de graba- muchos sitios las están pasando Vergonzosas contradicciones habría putas, con problemas de verdad, no que decir. ción y orquesta). Mi segunda petición va orientada de banderitas. Menos mal que exis- más a realizar una sugerencia. Me ten estos que no tienen nada que — En fin, patalea el Sr. CORIA perder —ni sinecuras ni sosiego— y sobre un Régimen Especial de Trabajo gustaría que en vuestra revista se inicia- que él mismo firmó y del que en su día ra un ciclo de grandes directores, or- cumplieron esa labor. hizo alarde propagandístico. 1.a reali- questas c intérpretes a modo de sección Pero llegaron a la plaza del reci- habitual de vuestra publicación, lo que dad es que el Sr. CORIA, en su supre- tal y allí se les impidió la entrada. ma mediocridad, no ha sabido nunca creo nos hará conocer más a fondo a los intérpretes de la música que nos une. Acaso les habían engañado y no cómo ni con qué se comía semejante habían sido invitados. Probable- documento de trabajo. Por supuesto no se trata más que de una sugerencia que someto humilde- mente no era cosa del modélico — V par si el elefante no hubiese mente a vuestra consideración. matrimonio joven. Qué más hubie- destrozado suficiente cristalería, va y dice: "Confío en que la verdad preva- Reiterando de nuevo mi felicitación ra querido la pareja que tener pre- lezca en el próximo pleito", Y se queda a la publicación y a sus colaboradores, sentes allí a unos compañeros de tan pancho. En el primero ha prevale- me despido esperando recibir una res- lucha y tal vez cantarles aquella cido, según él, la mentira. Y eso en un puesta a la presente carta. canción de Silvio Rodríguez que Estado de Derecho. Cuando salga la dice: "Menos mal que existen / los sentencia del segundo pleito, lavorable Pedro Vikhes dei Hoyo que no tienen nada que perder /, ni a los trabajadores, se advertirá con Madrid, 10- XI - 86 siquiera la muerte /. Menos mal asombro el carácter de récord mundial que existen / los que no miden qué de la desfachatez del Sr. CORIA. La segunda versión Je la Sinfonía Fantástica de Berlioz debida a Colín palabra echar /, ni siquiera la últi- — Etc. ma," Le anticipo. Sr. Director, que tanto Davis dala ¡le 1977. La orquesta era en los trabajadores de la Orquesta y Coro esa ocasión la del Concertgebouw de de RTVE como el Comité de Empresa Anisterdam. La referencia es Philips piensan interponer querella y denuncia 6500774.1 Y. S. M. B.

Se berzo ACTUALIDAD

Dentro de la quincena musical troló las voces con su mano izquier- de San Sebastián, que todos los da, templando a los virtuosos ins- años abarca la segunda quincena LA LÍRICA EN trumentistas con la batuta de su del mes de agosto y en el bello derecha. Si a ello añadimos una marco del teatro Victoria Eugenia, LA QUINCENA actuación canora de buen nivel en el capítulo lírico se ha centrado en los solistas, el resultado es fácil de dos conciertos. El primero, el día DONOSTIARRA adivinar. 22, con el reciial de canto de la La soprano Enriqueta Tarrés, mezzo Alexandrina Miltcheva. enseñó a qué se llama canto con Fue quizá éste un concierto que a la mayúscula. Siempre afinada, certe- postre resultara un tanto repetitivo ra siempre en atacar las notas difí- dado que la mezzo búlgara empleó ciles y en todo momento con gusto, un sólo estilo melódico en el pro- se hartó de realizar preciosos legati grama escogido. llenos de suavidad y maestría. Su voz de timbre claro y ligero resulta Canciones dulces y pausadas, igual siempre, fruto de su depura- como los cinco lieder de Tchai- dora técnica. Concluyó su actua- kowsky. en los que la voz es esen- ción con un Libera me final, lleno cial que se halle bien colocada y en de expresividad y sentimiento, a lar- los que apenas sale del registro deando de una controlada y fácil medio. Sin embargo, Miltcheva co- mezza voce. La mezzo morena Flo- menzó su acluación con la Escena rence Quivar, no cantó con voz de los niños de Mussorgsky, que clara. Es más bien carnosa, ancha y tanto tiempo ha estado en el olvido también segura. Ofreció un perfec- en los conciertos. Una página mu- to dúo con la soprano, el Recorda- sical con evidentes muestras de re, y ot roño menos difícil, el Agnus dificultad, dado su rápido fraseo y Dei, sin ningún tipo de acompaña- vocalización y que no es precisa- miento, conjuntadas en todo mo- mente lo que normalmente se elige mento, con la dificultad que supone para comenzar un recital. Cantó en cantar solas. ruso a continuación los lieder cita- Como ocurriera en Santander, el dos, en los que la mezzo enseñó su tenor Bruno Sebastian, reemplazó poderosa voz. Destacamos la pri- a Antonio Savastano. Su actuación mera y la última de las cinco, Pas la calificaríamos como la más irre- un mol mon ami y Nuil respectiva- gular. El tenor, frente a algunas mente, en las que se le observó un I rases cantadas a modo de gran timbre penetrante. No es una vo/ artista, como el Ostias que precede que corra con facilidad y por ello en al Sancius. habia ofrecido anterior- algunos momentos se vio en leves mente un frío Ingemisco. En este apuros con la mezza voce y com- ana, que es una de las más bellas prometido su líalo, por esa suavi- páginas de la obra. Bruno Sebas- dad de linea que exigían las cancio- tian puso intención, pero estuvo nes de su programa en general. Ya lejos de lograr contagiar al audito- en la segunda parte de la misma, rio. A pesar de la belleza de su cantó con gran entrega el aria di- timbre lírico, no emite con facili- fteria de Medea y Mun coeur s ou- dad al carecer aún de una depurada vre a la voi.v de Sansón y Dalila. técnica, forzando la linea y que en con buena dicción y hermosas fra- un aria de la belleza del ¡ngemisco ses y ñolas en la zona grave. El aria se nota. Resulta reconfortante, en Che jaré senza Euriclke del Orfeo un momento de escasez sobre todo, de Gluck. cantada en francés, puso escuchar a un buen bajo como fue punto final al programa oficial, que Dimitri Kavrakos. El artista cantó remataría luego con dos canciones, con gusto y línea excelente el Con- una de Straussy otra corla pero de jutatis, llegando con claridad a las gran efecto de Rachmaninoff como ñolas de la zona alta. Pasee un propinas. Un recital, en suma, en el hermoso registro medio, donde se que la mezzo búlgara eligió un le acentúa el bello colorido y la programa de gran belleza melódica suavidad de su timbre y además y suavidad, indicativas de la difi- A. \lilithr\ti f-IHi' i tí\íl Kavrakos es musical. cultad de cantarlas a mezza voce y con dominio del fiato, a fin de vendidas, se puso en escena el Ré- Mención especial merece el Or- elaborar los innumerables legati quiem de Verdi. feón Donostiarra, que cantó con que ofrecía, en los que la artista, no Con la garantía de tener a un empaque y de modo unísono un exenta de técnica y gusto, encontró Orfeón Donostiarra al fondo del vibrante Dies ¡rae. mientras que en algunas dificultades. Dos días des- escenario y a la Orquesta de la otras las voces se confundían en pués, es decir el día 24 del mes de N.D.R. de Hamburgo a los pies, el una, con absoluta disciplina, en un agosto, con un teatro cuyas loca- maestro Frúhbeck de Burgos, ofre- precioso Libera me final. lidades llevaban varias semanas ció una interpetración excelente. En todo momento, mandó y con- Niño Demici

-Sclici/o ACTUALIDAD

BRAHMS PENDERECKI Y DURO, SED SU RÉQUIEM BRAHMS POLACO Krzysztof Penderecki es uno de los compositores actuales más fa- Inauguración del Festival mosos al tiempo que debatidos. En de Otoño su doble condición de creador y director de orquesta podrá ser es- La movida autonómica y musi- cuchado este mes de octubre en los cal coniluyó el pasado día 23 de festivales de Barcelona y Madrid, septiembre en el Teatro Real para al frente de la Sinfónica "de la RTV asistir a la inauguración del Festi- de Cracovia y el Coro Filarmónico val de Otoño organizado por la Nacional de Varsovia. En progra- Consejería de Cultura de la Comu- ma una de sus partituras más re- nidad de Madrid. Había en el am- cientes y ambiciosas: el Réquiem biente, además de bástanle hume- 1986 Polaco (1980-1984). dad, una cierta expectación por Penderecki visitó ya Madrid en escuchar lo que prometía ser un noviembre de 1973, cuando puso muy interesante Réquiem Alemán en los atriles de la Orquesta Nacio- de Brahms. Los protagonistas eran nal sus obras Threnody Hiroshima, la orquesta y coros de la Radio de la Panita para clave y orquesta y Berlín, dirigidos por Herbert Ke- De Natura Sonoris II. En estos 13 gel. Como solistas, la soprano Eva años transcurridos la crítica ha María Bundschuh y el barítono señalado un cierto aspecto ret ro- Andrea Scheibner, que sustituyó gado en la evolución estética del en el último momento al previsto polaco. El juicio peca quizá de Jürgen Kurth. injusto, puesto que Penderecki ha El calor de la sala y la buena profundizado en un componente predisposición del público, la cali- de su estilo que se hallaba ya a dad de la orquesta, la honestidad mediados de los años sesenta. Su de un amplio coro, el buen oficio de música ha abandonado rupturis- Herbert Kegcl, no lueron suficien- mos y el experimento por sí mismo tes para alcanzar una versión del y se ha hecho mucho más expresi- Réquiem Alemán que nos deja raen va. Hay una recuperación del con- el recuerdo la grata impresión que tacto con la tradición. La mirada todos esperábamos. Ocurrió que la hacia la gran herencia del pasado dureza conceptual del director, que señalamos es sobre todo apre- acostumbrado a leer partituras de ciable en las páginas de amplios autores contemporáneos en lo* medios sinfónico-corales de temá- que, indudablemente, es un especia- tica religiosa. En el catálogo de lista, dio lugar a que todo el inti- Penderecki son varias las obras de mismo y el sentimiento especial que estas características: Pasión según la muerte provocaba en Brahms, San Lucas (1965), la composición no alcanzaran el nivel deseado. Fal- religiosa más importante del siglo tó sentimiento, llexibilidad. y espe- XX desde la Sinfonía de ¡os Salmos cialmente un aliento que se encuen- de Stravinsky, Dies Irae (1967), tra en las páginas de esta extraordi- Canticum Canticorum Salomoms naria partitura, sin duda una de las (1972), Magníficat (1974), Te más bellas escritas para esta forma Deum (1979). musical. El Réquiem Polaco es dado a Así, pues, un Brahms romo, du- conocer fragmentariamente entre ro, inflexible a veces, pero que, con las fechas antes indicadas, según diferencia superó a los que perso- Herberl Kegel. fueron naciendo sus partes, en diver- nalmente hemos escuchado en el sas ciudades europeas. El estreno de teatro Real, porque a pesar de lo sámente la cantante adecuada para la obra completa tuvo lugar en Stutt- señalado anteriormente resulta ob- estas páginas. Mejor el barítono gart en septiembre de 1984 con vio que la orquesta de la radio de cuya bella materia vocal sólo se vio dirección de Mstislav Rostropo- Berlín es un conjunto sinfónico perturbada por una cierta tenden- vitch. La pieza busca ser una sín- homogéneo y equilibrado y su for- cia al trémolo. tesis del lenguaje pendereckiano. ma de frasear es, por supuesto, En conclusión, un Brahms duro, La tradición está de nuevo presen- mucho más brahmsiana que lo que pero al fin y al cabo un Brahms te, en forma tanto de liturgia —pose puede oír por estos pagos. Los alemán digno de ser escuchado. laca en especial- como de la rela- coros estuvieron bien, aunque lógi- Esperamos otras cosas más intere- ción con el modelo verdiano. El camente sometidos a la inflexible y santes en este festival de Otoño que carácter nacional de la creación es demasiado seca batuta de Kegel. acaba de comenzar. intencionadamente muy vigoroso. Una soprano entubada, espectacular y de potente voz, no era preci- G. Q. 1.1, O. E. M. M.

Scherzo ACTUALIDAD

TEMPORADA 1986-87 DE LA ORQUESTA CIUTAT DE BARCELONA

Veintidós conciertos, divididos España, dirigida por López Cobos, en dos series de abono de once en la conmemoración de los 3.000 sesiones cada una, tendrá la tempo- conciertos, que celebrarán en Bar- rada 1986-87 de la Orquesta de la celona el 12 de mayo. Ciutat de Barcelona, cuyo inicio El que fue director titular de la está anunciado para el 8 de noviem- orquesta barcelonesa, Antoni Ros bre. Pcter Maag dirigirá el primer Marbá, dirigirá dos programas con programa, integrado por la Sinfo- solistas bien conocidos: Pierre nía número 32, el Concierto para Amoyal y Alexis Weissenberg. El /huía y arpa y la Sinfonía número que también fue director titular de .Í9. todas de Mozart, interviniendo la Orquesta de la Ciutat de Barce- como solistas Aurele Nicolet y Ni- lona, Salvador Mas, cerrará la tem- canor Zabaleta. porada con el Réquiem de Mozart, Vista en conjunto, la programa- en la versión de Franz Beyer, que ción manliene el tradicional tono parece está poniéndose de moda. El de repertorio, si bien es notable la nuevo titular, Franz Paul Decker, presencia de compositores del siglo asumirá la dirección en cuatro con- XX en medida más amplia que en ciertos de signo conservador, y temporadas anteriores. Domina, Alexander Rahbari dirigirá en dos sin duda, la combinación clasicos- ocasiones. románticos y queda en menor can- Un programa cada uno vemos tidad la participación de composi- asignado a los directores Miguel tores de nuestros días, representa- Ángel Gómez Martínez, Jorge Ru- FRIEDRICH GULDA: dos por Miguel Ángel Coria, Ro- bio, Edmon Colomer, Walter We- mán Alis, Josep Cercos, Gabriel 11er, Leopold Hager, Jan Krenz, GENIAL Brncic, Joan Guinjoan, Salvador Matthias Aeschbacher, Joan Lluis E IMPREVISIBLE Pueyo, Manuel Blancafort y Joa- Moraleda, ALbert Argudo, Rafael quim Homs, aunque estos dos bien Frühbeck de Burgos, Víctor Pablo Gulda vuelve, anuncian las gace- alejados de las estéticas que practi- Pérez y Rcinald Zollman. tillas del Festival de Otoño, Gulda can los de generaciones más jóve- Entre los solistas, además de los ese gran cronopio del piano, tomo nes. ya citados, se anotan Rudolf Buch- diría Cortázar, regresa a Madrid; Como notas a destacar cabe sig- binder, Enriqueta Tarrés, Heínrich para el conservador y rutinario nificar que Cercos y Brncic estrena- Schiff, Joaquín Achúcarro, Nelson público que puebla el Teatro Real rán las obras con las que participa- Freiré. Lazar Berman y Margal ha llegado el momento de salir del ron en el Premio Ciutat de Barce- Cervera, entre los más destacados, letargo e inquietarse un poco ante lona 1985 y de las cuales - por significándose que sólo un concier- la aparición de este artista imprevi- cierto, ambas para viola y orques- to el de Edmon Colomer, no tendrá sible para quien rigor y juego son ta— saldrá la partitura vencedora. solista. Como es habitual, los con- complementarios. También de Román Alis se dará en ciertos se celebrarán los sábados Rompedor de formalismos. Sus primera audición una obra aún por por la tarde, con repetición los aluendos han dejado estupefactos a determinar, como igualmente está domingos por la mañana. más de un auditorio que ha go7ado por decidir el programa que inter- de su Mo7art inolvidable en man- pretará la Orquesta Nacional de Joan Arnau gas de camisa. Versátil y libre, en sus programas se dan la mano Beethoven y el jazz o Bach con sus propias composiciones. Antidivo declarado, algunos viajeros le han visto en Salzburgo haciendo mú- sica por la calle contestando al Festival más clasista de Europa. Pero detrás de estas actitudes sólo hay un profundo amor a la música, a toda la música, a la música que se le escapa de los dedos y lleva sus blandas sonoridades a todos los rincones como el viento en la llanu- ra. Friedrich üulda tocará en Bar- I celona ei lódcoctubreyen Madrid el 18.

A. M. J. Fiti-r \ftiaf; uhnrá la it-in/Kiraiiu.

Scherzo ULTIMAS NOVEDADES

DECCR

VIVALDI: Dixit Dominus. Bealus Vir Solistas. Coru del SI. [uhn's College. Cambridge English Cliambitr Orthpslra. Stephen Cionbury IP 414495-1 Dig. Import. MC 474495-5 Dig. Import. ÁLBUMES CD 4(4495-2 Dig. Import.

«Conciertos Franceses para Violonchelo» BACH: Las 4 Su i les orquestales LALO, SAINT-SAENS. KAURÉ (Elegía) Orquesto i\u Cámara He Slutlgart. K.irl Mtirichinü^r IAIHI Harrell Orqui'sía Sinfónica de la Radíu ríe Berlín 414305-1. 2 LP fj¡s. ímjjfirf. 41450.1-4. 2 Mi; fíijj. Import. Kii:t:<]rríu Chailly -114505-2. 2 CD Díg. ¡wport. I.P 414.(07-7 Üig. Import. CD 4143B7-2 D¡«. Imporl DELIBES: Coppelia (ballet completo) Eduardo Fernández: «Música española para guitarra" Orquesta Nutimiiil Philharmmiii:. Richard Bunyu^c FAU.A, RODRIGO, ALBF.NIZ, GRANADOS. TURINA. TORROBA 4Í4502-7. 2 I.P Dij;. Import. 414,102-4. 2 MC Diíj. Import, LP 414161-1 Dig. Imporl. MC 414167-4 Dig. Import. 4HS02-a. 2 CD Dig. Imporl. CD 414161-2 Oís. Imporl.

SHOSTAKOVICH: Sinfonía No. 13 «Babí Van. "Obras célebres para piano y orquesta- Ciclo de canciones Op. 79 y 143a RACHMANINOV: Concierto No. Z. ADDINSFXL; Concierto de Rinlztcr. Sndprsirnm. Wotikel. Karcykowski - Ciirn y Varsovia. Orquesta Hitl QincerlKubtituv. Amsltmlnm. Bemard Hailink L1TOLFF: Scherzo. GOTTSCHALK: Gran Fantasía Triunfa] 414410-1. 2 LP Dig. Irtifwrt. Cristina Ortiz. Oriiuesla Roya I Phiiharnujnií;. Mnshe Al/mon 4172M-2. 7 CD fj¡s. Import. fsiiJo Sinfiiniof LP 414;{48-1 Dis- Import. MC 41J.14fl-4 »ig. Imporl.

Luciano Pavarotti: •Aniversario- Arias favoritas de ópera SHDS'raKaVICH Í,P -J1 7.1fi2-l Irrififjrt. MC 41 7.JK2-4 Imjiurl. CD 417.W2-2 Import. Ha. 13 UH OH COKCÉHTCCK !" TK» Luciano Pavarotti: «Passione- (12 Canciones napolitanas] BERHARD HáíTlNK Ori|tit!sla del Teatro Cumunul tic Bolonia. Gitanearlo Chiaramello LP 417117-1 DijJ- Imjinr!. MC 417117-4 Dig. Import. CD 417717-2 D¡H. import.

PHILIPS DISCOS Y CASSETTES

BRAHMS: Trio para clarinete. Trio para trompa ÁLBUMES Amlrüs SLIIÜI. Miatnbros (i«l Nimvn Ocíelo tle Viiüia I.P 4(0114-1 Di¡í. ímporl. (.7) 470114-2 D¡.«. lm|wirt. BACH: Misa en Si menor Mnrsha1l. Baker. Tpar. Ramev CHOP1N: Canciones completas Coro y Academy ol St. Martin-in-th«-Fie!ds. Sir Neville Marriner Klisabeth Sotierstrom. Vlaiiimir Askiniü/y B769002. 2 LP. Import. 7699076. 2 MC. Import. I,P 4T4204-1 Dig. Impnrt. Cl) -H42H-I-2 Dift- Import. •ílfi-115-2. 2 CD. ímpurl

MENDtLSSOHN: Obras para ñn-anii: GLUCK: ingenia en Táuride 3 Sonatas Op. B5. 3 Preludios y tusas üp. 37 Montague. Aler, Alien. Massis. Com Monleverdi Pfilfir Hurlnnl Orquesta de la Opera dp [.yon. John Eliot Ciarciiner 1.P 414-Í2O-7 Oís. Imporl. MC 414420-4 Oís. Jmunrl. 41B14H-!. 2 I.P Dig. Impnrt •)7674fl-4, 2 LP Díg. Import. MC 47442(1-2 DIR. Iitifiort. MOZART: Las Bodas de Fígaro RACHMAN1NOV: Conciertos para piano Nos. Z y 4 Raimondt. Popp. Himiiricks, Van Dam. Baltsa Vladimir A.shkenaüy. Oriiiii'Slü Hi;l CoiiiürtKt'bmnv. Ainstcrdain Cora Amhrosian. Acadcnu ol St. Marlin-¡n-lhe-Fiek¡s Beniiiri] Haiiink Sir Neville Marriner I.P 4 14475-1 I1ÍÍ-. f/nptirt. MC 414475-4 ÜijjMmporl. 416.770-7. 3 LP Dig. tmpurt. 4ie.170-4. 3 MC Dig Import. CU 41475-2 Dig. Impon. SCHDBERT: Los Tríos completos para piano, violín y cello SIBEUIIS: Sinfonía No. 1. Suite Karetia Trío 8eau\ Arls f)r('|ii(!stn Ptiiihiirmuiiiii. [,onHrt's. VLiHimir AshkenaKV 412620-1. Doble LP DIJ;. Import. 412H20-4. 2 MC Dig. Impon. I.P 414.M4-1 Dig. Impon. Cl) 4I4S.I4-2 níg. Impoi'l. 412620-2. 2 CD D¡«. Irnporl. WAGNER: El Holandés errante Estes. Salminen. Balslev, Sihunk. S<;hlemm, Clark Coro y Orquesta del Kcstival ilv Bayreuth. Woldcmar Nelsson MUZART: Sinfonías Nos. 29 y 33 416300-1. 3 LP Dig. ¡mport. 416300-4. 3 MC Dig. Impon. Knglish Baroque Soloisls. John E!iot Cardiner 412300-2, 2 CD. Drg. (mport. LP 47273H-1. Dig. Import.

MOZART: Sonatas para piano K H09, 310 y ;m Mitsuko Uchida LP 412741-1 Dig. Import. MC 412741 -4 Dig. Impcirl. CD 412741-2 Dig. Import.

MUSSORGSKY RAVEL; Cuadros de una exposición DISCOS Y CASSETTES RAVEL: La Valse Orquesta Filarmónica da Viisna. André Pruvín LP -II13296-) Dig. Import. MC 41 (¡296-4 Dig. Import. BACH: Fanlasía y fuga BWV 5.17. Preludio y fuga 541. CD 416296-2 Dig. Import. Toe talas y fugas 538 «Dórica- y 566 Daniel Chorzempa PURCELL: nido y Eneas LP 416:163-1 Dig. Import. MC 416363-4 üig. Impurt. Jessye Norman. Thomns Alli-n, Mario McUughlin CD 41636.7-2 DiS import. Coro v English Chain!>i.'t Ori.lii'slra Ravmciml l.i;|)¡]¡in! LP 416299-1 Dig. Import. MC 41(¡2<)!)-4 Di^- Inipnrl. BEETHOVEN: Concierto para piano No. 5 «Emperador- CD 416299-2 Dig. Import. Claudio Arrau. Orquesta Estalal de Dresde. Sir Colin Davis LP 416215-1 Dig. fmporl. MC 416215-4 Djg. Jmport. RACHMANINOV: Concierto para piano No. 2 CD 416215-2 Dig. Import. Rapsodia sobre un lema de Paganini Znltan Korsis. Orqui:sl,i fiiiilónií'.i de San Franrist.o. Ildo di' Waarl BF.ETHOVEN: Sinfonía No. 1 MOZART: Sinfonía No. 40 I.P 412738-1 Dig. Import MC 4127.18-4 Dig líiijifirl. Orquesta del Siglo XVIII. Frans Brúggen LP 416329-1 üig. Import. MC 416329-4 Dig. Import. R. STRAUSS: l.ieder (ind. Malven) CD 416329-1 Dig. Import. |essyo Normán. GeofFrev Parsuns LP 416298-1 Dig. Import. MC 416298-4 Dig Imjjdfl. BEETHOVEN: Sinfonía No. a CD 416298-2 Dig. Import. Donath. T. Schmidt. Kcinig. Estes Coro y Orquesta Sinfónica itn la Radio de Bai iera. Str Co!in Davis LP 416353-1 Dig. Import. MC 416353-4 Dig. Import CD 416353-2 Dig. Import.

BRUCKNER: Sinfonía No. 4 «Romántica- Orquesta Filarmónica de Viena. Bernard Haitink LP 412735-1 Dig. Import. MC 4127.35-4 Dig. Import. CD 412735-2 Uig. Import.

El.GAR; Variaciones Enigma. ConciBrto para violonchelo Julián Lloyd Webber. Orquesta Roya! Philharmnnic: Sir Yehudi Menuhin Í.P 416.15-í-l Dig. Jmport. MC 416354-4 Dig. Import. CD 4 1fi3S4-2 Dig. Import.

ELGAR: Sinfonía No. 1 Orquiwta Roya I Philharmonic. Londres. Andró Pr^vin I,P 416612-1" Üig. Import. MC 416612-4 Dig. Import. R. STRAUSS: Sinfonía Alpina CD 416BI2-2 Dig. Import. Orquesta del ConcertgKbntiw, Amsterdam. Bernard Hailink LP 41BJS6-1 Dig. Import. MC 416156-4 Dig. Import. FRANCK: Sonata para violin y piano CD 416156-2 Dig. Import. SAINT-SAÉNS: Sonata para violin y piano No. 1 Pinchas /ukctnnnn. Mure: Neikrug VIVAI.D1: 6 Conciertos para fagot: R 473, 483. 4B5. 492. 497 y 503 LP 416157-1 Dig. Import. MC 416157-4 Dig. Import. Klaus Tliurniinanii. I Musici CD 416157-2 Dig. Import. LP 416.135-1 Dig. Import. MC 416335-4 Dig. Impurl. CD 416335-2 DIR. Import. LISZT: 6 Rapsodias Húngaras Orquesta de la Cewandhdus. Leipzig. Kurt Masur Elly Arneüng: arias de VIVALDI, HAENDEL, GLUCK. LP 412724-1 Dig. Import. MC 412724-4 Dig. Import. MOZART. GIORDANI. eti.. CD 412724-1 Dig. Import. Orquesta de la Güivandliaiis. Leipzig. Kurt Masur 1.P 412233-1 Üig. Import. CD 412233-2 Dig. Import. LISZT: Via Crucis Coro de Cámara r[f Holanda. Reinbert de Leeuw Conciertos dobles para flaula y oboe de LP 416649-1 Dig. Import. SALIERI. CIMAROSA y C. STAMITZ Auréle Nicolet, Heinz Hollinar MOZART: Conciertos para piano Nos. 20 y 21 Academy of SI. Marlin-in-lhe-Fields. Kcnnt'tli Sillilo Milsuku Uchida. English t:liambft Orthwstra. ¡etfrey Tatú LP 416359-1 Dig. Import. MC J76359 -) í)iü. Import. I.P 4163B1-1 Dig. fmpiirt. MC 416381-4 Dig. Import. CD 416359-2 Dig. Import. CD 416381-2 Dig. Import. Conciertos para Navidad de MOZART: Serénala No. 7 -Haffner». Marcha K 249 CORELLI. LOCATELL1, MANFREDINI y TOREL1.I Academy of St. Martin-iti-Ihe-Fielifs. Sir NRVÍIIB Marrinnr 1 Musici LP 416154-1 D¡B- Import. MC 41B154-4 Djg. Import. I.P 412739-1 üig. Impiír!. MC 412739-4 Dig. ímp.prt. CD 416154-2 Dig. Import. CD 412739-2 Dig. Import. ACTUALIDAD

Tras improbos esfuerzos se lle- abundando más en este criterio por gaba por fin a un resultado satisfac- el hecho de que no habia existido EL INCENDIO torio, dentro de las tremendas pér- un solo punto originario del fuego, didas que se habían originado: el que se iniciaba en una de las salas DEL incendio quedaba totalmente sofo- de concierto, pasaba por ti escena- cado. Pero había llevado empare- rio y se propagaba a la denominada AUDITORIO jada la destrucción total del audito- sala 8. ro o sala de conciertos, rompiéndo- Los daños han sido cuantiosí- MANUEL DE se asi el milagro acústico consegui- simos, agravándose más ia cosa por FALLA do por el ingeniero alemán l.othar el hecho inexplicable e inconcebi- Cramer. Toda la parte superior, ble de no estar asegurado un Cen- dedicada a cabinas de manteni- tro de tanta importancia cultural y miento, cabinas de traducción si- de tan alto valor material. Se cifra- multánea para congresos y cabina ba en unos doscientos millones de Fn la tarde del día I I de agosto se para grabaciones, también resulta- consumaba un nuevo atentado cul- pesetas el volumen de las pérdidas, ba totalmente destruida. Y se temía aunque es de suponer que la enver- lural contra el patrimonio de Gra- que se resintiera gravemente la es- nada, l.a ciudad quedaba sacudida gadura de los deslro/os sea muy tructura metálica sobre la se basa superior. Sí es cieno que el Ayunta- por el impacto de la noticia. Como toda la construcción del Centro. siempre los rumores fueron varia- miento »e ha comprometido a ini- dos. La radio local fue la que se En un primer momento se creyó ciar l.'s obras de restauración y que encargó, una ve/ más, de poner las que el siniestro había sido lortuito. ya ha estado el arquitecto construc- cosas en su sitio, estando en el Incluso se especulaba sobre la po- tor. García de Paredes, sobrino mismo escenario de ¡os hechos y sibilidad de que fuera un cortocir- político de don Manuel de Falla, llevando, al detalle, la veraz infor- cuito el causante de la desgracia. estudiando los daños producidos mación de lo que en el Auditorio Sin embargo, desde la misma tarde en e! Centro. El Consejo de Minis- estaba pasando. del dia 11. algunos empleados del iros ha otorgado una sustanciosa Centro "Manuel de Falla" recha- ayuda y asimismo la Juma de An- Serían aproximadamente las dos zaban la posibilidad de que el fuego dalucía ha entregado una fuerte y cuarto o dos y media de la tarde se hubiera producido como conse- cantidad de dinero. Organismos y cuando se produjo el incendio. cuencia del citado cortocircuito. entidades también han manifesta- Hasta pocos minutos antes de esa Poco a poco, fue tomando cuerpo do su intención de cooperar para hora los empleados y el director del el rumor de que había sido provo- que en la próxima primavera pueda Centro "Manuel de Falla" habían cado, rumor que alcanzó muyor hacerse realidad la reapertura de estado realizando la jornada de carta de naturaleza cuando el pro- este Centro que es uno de los trabajo habitual. Al poco de mar- pio Ayuntamiento granadino principales patrimonios culturales charse fue cuando se produjo el que tiene la ciudad de Granada. incendio. Inmediatamente se dio --propietario del Auditorio— afir- aviso a los bomberos y a lodos los mó que, según los servicios de Puede decirse que la vida cultu- responsables del Centro, proce- Protección Civil Municipal, todos ral granadina ha venido girando, diéndose a las tareas de extinción los indicios conducían a pensar en en estos últimos ocho años, en del incendio. la iniencionalidad del incendio. torno al Auditorio, o mejor dicho. Sin embargo el trabajo no era fácil preeisamente,peseaque,desde el primer momento, bomberos, Cruz Roja. Protección Civil, Guar- dia Civil y Policía Nacional, así como Policía Municipal, acudie- ron al lugar del suceso tratando de sofocar el incendio. Incluso hubo un momento en que pareció que se iha a poder dominar pero con la misma rapidez volvía a incremen- tarse, no pudiendo extinguirse las llamas hasta las sieie de la larde aproximadamente. También estuvieron presentes durante todo el desarrollo de los trabajos de extin- ción, el gobernador civil, Pedro Temboury Villarejo, y el alcalde en funciones, Jesús Quero. La tarea de extinción de las llamas se hacía especialmente difí- cil ya que el material del auditorio propiamente dicho es altamente combustible; las butacas, paneles del techo, asi como las lámparas y otros materiales empleados en la construcción, era fácilmente pasto de las llamas. El audiwriit en ¡lamas.

12 Scherzo ACTUALIDAD

al Centro "Manuel de Falla", desde que en la noche del 10 de junio de 1978, la Orquesta Nacional, dirigida por Antoni Ros Marbá, iniciaba la vida artística del Centro, vida ininterrumpida y con desigual aprovechamiento, aunque parecía que a partir de este curso las cosas iban a mejorar sensiblemente, ha- biéndose estructurado un equipo directivo para dotar al auditorio de todo el contenido artístico que pre- cisaba. El Centro se encuentra ubicado en la propia colina de la Alhambra. cerca del Carmen de los Mártires y contaba con una capacidad de 1.31) espectadores, con dos salas de audición y en el centro el escenario. Dentro del mismo complejo está la Casa Museo de Falla, el Centro de Estudios y el Auditorio propiamente dicho. Durante el desarrollo del Feslival Internacional de Música y Danza, al Abditorio adquiere un mayor protagonismo. liiltrnif ¡leí amliiuiio Ira* el imi'iiiliir. La actuación de Teresa Berganza mo Zubin Mehta. 1 Musici. la temporada musical, sino una etapa cerraba el ciclo de audiciones de la Opera de Cámara Búlgara, etc.,etc. de la vida del Auditorio. temporada, en la que han estado Nadie podía sospechar que Teresa presentes figuras tan relevantes co- Bergan/a iba a cerrar no sólo una José Amonto Lavárvel

Cuando el Teatro de la Zarzuela TEATRO DE KA ZARZUELA reabra sus puertas en febrero del -, próximo año para iniciar su nueva temporada de ópera, con el Mejh- tújele de Boito, un buen número de aficionados, seguramente, no ad- vertirá grandes cambios en su estructura. Lo cierto es que en un plan de tres años el Teatro de la Zarzuela gastará 422.000.000 de pesetas en una importante remode- lación que afecta fundamentalmente al escenario en el que se instalará un nuevo peine metálico, que susti- tuirá al antiguo original de madera. Con esta obra se ganará un espacio de 6.5 mts. en la altura del escenario que tendrá entonces un total de 23 mts. Al mismo tiempo se realiza- - ^(ñHHHP-l^ rán obras de mejora en el sisiema cortafuegos, en el de detención de incendios en la zona del público, en el sistema de luces, construyéndose también una nueva cabina de con- trol de iluminación, video y sonido situada en el tercer anfiteatro, que 5 antiguamente se encontraba en el ^ interior del escenario, comiendo <- por tanto un importante espacio. ^ La fachada sufrirá asimismo una ^^^^H • '— • i^ a, remodelación, devolviéndole el ^^^1 ' V § aire de teatro romántico madrile- ~^ ño. El arquitecto jefe encargado de 5 las obras es Felipe Delgado. El plan °^ iniciado en 1983 concluirá el próxi- | mo año con la mejora del aire ^ acondicionado.

13 ACTUALIDAD

a entender la profunda verdad de su visión fenomenológica de la mú- sica es difícil, fundamentalmente por problemas de lenguaje y termi- ENCUENTRO CON nología, pero ello no debe debili- tarnos en nuestra búsqueda. Y una forma de hacerlo es, sin duda, participar en las manifestaciones CELIBIDACHE sonoras que, desde el podio y ante una orquesta, edifica paso a paso, milimétricamente, hasta alcanzar la expresión, la vivencia a través de En el número anterior de de asistir a algunos de sus concier- la sensación. En efecto, y por todo SCHERZO se anunciaba que la tos o clases, deben sentirse recono- ello, somos muchos los que debe- Universidad Internacional Menén- cidos porque un contacto a estos mos estar reconocidos a Celibida- dez Pelayo había decidido conce- niveles con el maestro rumano sirve che aunque no siempre podamos der al director Sergiu Celibidache para abrir nuevos caminos y para seguirle. Sus conciertos en el Mo- la medalla de oro. La decisión intentar adentrarse en el mundo de numental Cinema de Madrid de los venía motivada por la necesidad de las vivencias musicales más puras años cuarenta, cincuenta, sesenta y traducir de alguna forma el reco- en el que él, cada vez en mayor setenta con la Nacional, del Palacio nocimiento que España tiene, pese medida y con mayor profundidad de Exposiciones y Congresos con la a lo que pueda pensarse, para con el —al tiempo que va consiguiendo, RTVE y del Real con ambas for- maestro rumano. Es cierto que en despojándose de cualquier otro maciones son hitos en la historia de más de una ocasión Celibidache se aditamento, una más grande inge- la música de nuestro pais. Sí, está ha manifestado criticamente en re- nuidad—, se encuentra instalado totalmente justificada la concesión lación con el xiah/ishmem musical desde hace mucho tiempo. El llegar de la medalla de la UIMP. de nuestro pais, con la forma en que se ha estructurado y se estructura la importantísima cuestión dentro del mundo de la enseñanza, con la manera en que, a veces un tanto caóticamente, se desarrollan las actividades de este lipo dentro de nuestras fronteras. No hay que negar que tiene bastante razón, aunque el hecho de que sus afirmaciones hayan sido emitidas, ya desde hace años, en un tono y con expresión muy crudos, ha levanta- do más de una ampolla. Ha pasado el tiempo y hoy, en lo que a este apartadodelaculturaserefiere.no hemos evolucionado demasiado, esa es la verdad, por lo que las opiniones del polémico director siguen teniendo valor. El mismo muestra, y no se cansa de decirlo. su frustración —y asi lo manifestó después del acto de entrega de la medalla— por no haber podido servir a nuestro país, al que ama desde antiguo, de la manera que hubiera querido, haciendo llegar su mensaje pedagógico, no solamente el derivado de sus conciertos, al mayor número posible de personas; por no haber conseguido una más amplia integración en la diná- mica cultural española. Con independencia de que, en efecto, sea una lástima que Celibi- dache no haya podido —en otro tiempo sobre todo sus diferencias con las autoridades musicales y políticas españolas eran todavía más radicales— participar en la marcha de nuestro país, no cabe negar que los aficionados españo- les que han tenido la oportunidad t'olos: Agu.\lín Mur —

14 Scherzo ACTUALIDAD

3 de Septiembre de 1986 Este verano, a principios de septiembre, en medio de ese trajín universitario de idas y venidas que es el Palacio de la Magdalena, siguiendo los pasos de Borges y Kraus, apareció como por ensalmo el maestro Celibidache; venia en familia, casi de incógnito para recibir la medalla del honor de la U.l.M.P. Treinta años de labor musical al frente de nuestras ruti- narias orquestas eran reconocidos de una manera oficial, y el cariño a un país en el que no se considera un extraño y al que tantos esfuerzos ha dedicado, encontraban su compen- sación. Las habitaciones llamadas del "Duque de Alba "del regio palacio, abiertas al Cantábrico, fueron los testigos de la estancia del maestro, de sus preocupaciones españolas, de las visitas de los amigos: los Rubio, los Bruno o Bernaola, pero, principalmente, de sus rememora- ciones de aquellos primeros años en los que, después de un ensayo agotador, aún había tiempo para jugar un partido de fútbol con la SanlMgo Roldan, mtordela L'IM' P hace enlregu de la nu'tlulia

SchiT/o 15 ACTUALIDAD

EL ESCORIAL 86: FINAL Y BALANCE

Prosigue esta crónica en el punto en que se interrumpió la aparecida en nuestro número de septiembre. Lamentablemente, deberán quedar dos conciertos fuera de considera- ción por inasistencia del firmante: el di.-1 .'Academia D'Harmonia con Chiara Banchini (26-VIII) y el del Albicastro Ensemble-Suissc (27- Vlll). La sesión encomendada a Alda Stuurop. violín; Ruth Hesseling. viola; Wouter Móller, violoncillo y Jacques Ogg. fortepiano (2K-V1M) constituyó una gratificante muestra de buen hacer camcristico. For- mahan el programa el Trio en do mayor de Haydn, el Cutirte/o Op. 16 de Beethoven y el Cuarteto en .\<'l menor k-478 de Mo/arl. Entre los aciertos de las interpretaciones se han de destacar el equilibrio entre teclado y cuerdas, la musicalidad constante, la nobleza en el estilo y la gran compenetración de t IU1IU ¡I- hwihi II . tjtli los ejecutantes. como opción poco o nada frecuen- hardt. Ton Koopman, Bob van El concierto de antiguos alum- tada desde sus presupuestos histó- Asperen, Anner Bylsma o Jordi nos del Curso (29-V111) demuestra ricos rigurosos, la experiencia ha Savall y atraerse a otros nuevos que la continuada labor de estos sido valiosa. Los conciertos han como, por ejemplo. Nikolaus Har- eventos brinda ya sus frutos. No es tenido un buen nivel general con noncourl y su conjunto. El peso desde luego ni coherente ni justo alguna sorpresa para bien. Cuarte- especifico del Curso es algo fuera aplicar los mismos parámetros cri- to Mosaiques. y también sus decep- de loda duda. Esperamos que sus ticos a esta velada que a las del ciones. Cuarteto Kuijken. Importa patrocinadores sepan darse cuenta resto de Sa serie. Bastará con indi- señalar que la continuidad del de ello e incrementen su apoyo. car que la idea no deja de ser feliz, acontecimiento parece asegurada Mientras tanto, la temática del IX pero que posiblemente su lugar por ahora. Quizá fuera éste el mo- Curso se anuncia prometedora: más fructífero se encontrase en el mento para iniciar el crecimiento, "La Música Ibérica en el contexto marco de unas hipotéticas, necesa- si las previsiones presupuestarias lo Europeo". Confiemos que se pueda rias incluso, actividades paralelas. permiten. De esia forma podrían contar con los mejores interpretes Clausuró el VIH Curso Barroco \olver a pasar por el Real Coliseo para tal ocasión. y Rococó un programa integrado de Carlos MI algunos nombres pun- teros; pensamos en Custav Leon- por /;'/ Combate de Taniredo y /;. M. M. ílornuta de Monleverdi y la Can- tala (/<•/( u/i'de Bach. Fl espectácu- lo unia música y dan/a. El Conjun- to de Dan/a Hemiolc respondió FESTIVAL en un eficaz patrocinio. Intervienen con sus movimientos al discurso de BRITTEN-TIPPETT la l.ondon Sinfonictta, la Sinfónica las eiiadas pic/as. La acción escéni- de la BBC y la Fnglish National ca pareció dolada de mayor sentido Opera. Los directores serán David en el caso de Monleverdi que en el Desde el pasado 25 de septiem- Atherton. Lionel Friend. John de [íach. El grupo instrumental bre viene teniendo lugar en Lon- Pool. John Pritchard y Simón Ra- locó con eficacia, aunque a un nivel dres también en otras localida- ttle. Se podrán escuchar algunas de inferior del esperado del prestigio des— una serie monográfica de 12 las páginas fundamentales de los de sus miembros. Hubo incluso conciertos centrada en las obras de catálogos de los dos autores como algún pasaje bastante deficiente en estos dos colosos de la composición el lieqmem guerrero de Brillen o Bach. Extraordinario Mariu\ van británica de nuestro siglo, que se las sinfonías de ambos composito- Aliena como narrador en El Com- prolongará hasta el 29 de octubre. res. Igualmente se atenderán zonas hute, aun con momentáneos tro- Las representaciones operísticas, a mucho menos frecuentadas como piezos. Maricnnc Kweksilber, glo- su vez, alcanzarán el mes de diciem- la cuartetistica, o la obra para riosa como siempre, y Arlhur bre. Se han escogido en esta parcela violonccllo solo de Britten. El for- Schildmeyer. de color poco atrac- dos partituras de Britten: The Rape midable empeño se completa con tivo, redondearon eon Aliena una of Ltureiia y Alheri Herring. El varias conferencias introductorias Caruata del Cafe plena de humor. Festival es un ejemplo a imitar de y diálogos en los que intervendrá el perfecta coordinación de varias siempre activo Michael Tippett. La programación del VIII Curso instituciones musicales, apoyadas había escogido el repertorio clásico ULTIMAS NOVEDADES EN COMPACT DISC

Bach: Sonata* tn (rio Rampal. Slern. Pamas, Rttter CD37B13

Bach: La SURM para vlotoneetto Yo-Yo Ma. violoncelo M2K376S7-2CD-a

Bach: Paalón sagún S. Mateo Augór. Hamari, Kraus, Nimsgein Collegium Bach da Stutigart Helmuth Rilling M3K7W03 - 3 CO'a Haydn: Concierto» flauta y Nlelaen: Sintonía n.° 4 obo» "Inextinguible" J.P-Rampal, P.Periot Swedisb Radio Symph. Orch. Liszl Chamber Orcheslra Esa-PeKka Satonen H2K39772 - 2 CD'a MK42093

Haydn: Concierto vlolin n,° 1 R. Strauss: 4 últimas Vieuxtamps; Concierto vlolin cancloner Seis Liad«r n.-S Kirí le Kanawa, Soprano Cho-Uang Lln, vlolin London Symph. Orch. - A. Davis O. de Minnesota MK76794 NeviMe Marriner CD377S6 fí. Strauaa: Don Oulxote Monn: Concierto para vtoloncello Yo-Yo Ma, violoncollo Bach: Pasión ««gún S. Juan Boston Symph. Orcti. - Augér. Hamari, Schteier, S. Ozawa F. Dieskau MK39663 Collegium Bach de Stuttgart Helmul Rilling M2K39694-2CD't Stravlnaky: Obra para vtolin y plano Suite Italiana, Dúo Concertanta, Dtvertimento Cho-Lian Lm.A. M. Schub MK42101

Haydn: Conciertos para Wagner: Arlas de "Tristán", vtoloncello, trompeta y vkolin "Tannháuser", "El holandé*...", Ma. Marsalis. Lin "El Crepúaculo..." J. L. García, Leppard. Matriner Montserrat Caballé, soprano HK3A310 Filarmónica de N. York - Z. Mehta CD37294 Jolivat, Tomasi: Conciertos para trompeta Baethoven: Conciertos para Wymon Marsalis, trompeta plano noa. 3 y 4 O. Phüharmonia - E. P. Satonen Murray Perahia MK42096 O. del Concertgebouw - Haítink MK39814 Mozart: Condartos para vk-lin 3y5 Botling: Surte para flauta Si. Paul Chamber Orchestra J. P. Rampaí. Claude Bolting Pinchas Zukerman. violín y MK33233 director CD37290 Dabussy: El Mar. Nocturno* Ambrosian Singers Mozsrt, Baathoven: QuInMto* O Philharmonía - Tilaon Thomaa para piano e instrumentos de Wagner: AIÍH da "La Valkyrla', UK37B32 víante "Stgtiido", RieruT, "Loa Murray Perahta, piano maestros cantorea" Garahwfn: Faaeinatlng Hampai Solistas Englisn Chamber Pele' Holmann, lenof Jean Pierre Rampal, flauta Orchestra R.S.O. de Sluttgart • I. Flscher MK39700 MK430M CD36931 BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTONDE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

QUINCENA MUSICAL STA en apariencia modesta denominación encierra E realmente una riqueza de contenidos, una dimensión musical y una historia que fundamentan un proyecto que hoy, tras cuarenta y siete anos de existencia, ponen de Cierto que la Quincena Musical Este sólido conjunto, que ha ido manifiesto una realidad viva, con donostiarra no es el Festival de mejorando con los años y que su propia personalidad y, cara al Salzburgo, como se apunta en uno alcanza hoy un equilibrio polifóni- íuturo, una estructura y organiza- de los artículos de introducción al co, superando antiguas debilidades ción cada vez más sólidas y cada programa general, pero, en su ni- constructivas, que muy pocoscuar- vez más abiertas a todo tipo de vel, posee una interesante coheren- tetos actuales consiguen, practica tendencias artísticas; cada vez, por cia y. sin contar con los divos más un muy riguroso y medido acerca- lo lanío, más conectadas con la lamosos ni con las batutas más miento a las partituras, que revela realidad de nuestro mundo. Por- selectas, puede ofrecer al especta- un cuidadoso estudio, particular- que la Quincena Musical de San dor y oyente atento algunos platos mente de los aspectos dinámicos, y Sebastián, que es más antigua de calidad musical casi parangona- un muy trabajado ajuste para ob- —nada menos que trece años— ble a la de los que, en lo culinario, tener la exigible igualdad en el que los más poderosos y adinera- pueden degustarse en los muchos ataque. Se nota, sin duda, dada la dos festivales internacionales de restaurantes, casas de comidas y muelle y atractiva sonoridad que Santander y Granada, posee en la sidrerías que pueblan la geografía los distingue —lo que pudo apre- actualidad un bien ganado presti- guipuzcoana. Como ejemplo de ciarse a pesar de la seca acústica del gio y, a pesar de que los medios son ello y como pequeña selección re- teatro— que tañen un violin Mon- relativamente modestos, cuenta presentativa de lo que ha sido la tagnana, un violin Tononi, una con personas que saben adminis- Quincena XLVII, bástenos comen- viola Landolfi y un chelo Ruggieri, trarlos correctamente y, conocien- tar a continuación muy brevemente este último de 1682. do el mercado ele valores musical, lo que brindaron desde un punto de están en condiciones de definir, vista musical los conciertos del En sus arcos y con una casi dentro de las posibilidades aludi- Cuarteto Melos (29 de agosto) y la perfecta afinación tuvieron ade- das, una previa selección, un ecléc- Scottish Chamber Orchestra (30 y cuada reproducción las tres com- tica programación y una línea que, 31)- posiciones que integraban su pro- en manifestaciones de este tipo, grama: el Cuarteto n.° 3 en Mi debe considerarse plausible. El que bemol mayor de Arriaga, cuya lige- con un presupuesto de 60 millones reza y gracilidad, tan próximas a de pesetas pueda organizarse una Conjunción, claridad Haydn, y cuya clara construcción y quincena en la que se incluyen y musicalidad belleza melódica fueron perfecta- conjuntos orquestales como la Sin- mente recogidas; el Cuarteto n." 15 tónica de la Radio de Hamburgo, He aquí tres cualidades que po- en La menor. Op. 132 de Bectno- la de Cámara de Escocia o la drían definir en una primera apro- ven, que pudo vivirse en toda su Sinfónica de Euskadi. solistas co- ximación el imnius operamli de los asombrosa variedad de contrastes mo Alcxandnna Miltcheva, Teresa componentes del Cuarteto Melos, y en el que los instrumentistas Zylis-üara, Uto Ughi, Florence creado en Stuttgart hace ya 21 construyeron impecablemente ese Quivar o Mikhail Rudy. coros co- años: Wilhelm Melcher, Gerhard monumento, tan sencillo y tan pro- mo el Orfeón Donostiarra o el Voss, Hermann Voss v Pcter Buck. tundo a un tiempo, que es el Mol tu camerístico de los Madrigalistas de Praga, un ballet como el de Tokio y un cuarteto como el Melos dice 1«DHM mucho del equipo organizador que dirige José Antonio Écheniquecon el entusiasmo digno de las mejores causas. Equipo que, paralelamente a las manifestaciones de mayor brillo que se desarrollan en el precioso teatro Victoria Eugenia, ha sido capaz de diseñar una serie de actos bajo el lema "M úsica del siglo XX" y "Música de cámara", que se realizan en el salón de actos del Ayuntamiento con entrada libre. Las actividades se han completado este año con un concierto homenaje al Padre Donostia, con los cursos de interpretación del Conservato- rio y con los encuentros de la- Galería Altxerri.

Mrii» Quanel.

18 Scherzo BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

La visión que de! mundo sinfó- nico clásico presentaron la Scottish Chamber y Conlon fue, a lo largo DE SAN SEBASTIAN de las siete composiciones aludi- das, quizá en exceso unitaria, sin que se establecieran los matices necesarios que pudieran ayudar a adagio, y el Cuarteto en Sol mayor oportunidad, con todos sus efecti- definir y diferenciar la mencionada Op. 77 n.D II de Haydn, desarro- vos, por unos cuarenta profesores, sinfonía de Schubert de la 104 de llado con tanta lógica musical, tan- que ha tenido entre sus directores Haydn o de las 39 y 41 de Mozart, ta belleza y tanta vitalidad como la artísticos a Raymond Leppard, y de quien también se incluía el Con- obra pide. que fue creado en 1974, destaca, cierto para clarinete. Una induda- Cieno es que el Cuarteto Melos antes que por la belleza de su ble corrección constructiva, una no posee la apasionada vibración sonido, por la sincronía que se innegable claridad expositiva fun- de un Amadeus, la brillantez y establece entre todos sus elemen- damentaron las interpretaciones. transparencia de un Italiano, la tos, aglutinados en torno al exce- Hubiera sido de desear que la obra intensidad arrolladura de un Or- lente concertino que es John Túnel. haydniana tuviera una mayor fres- lando, la perfección técnica del de cura de acentos y una más clara Tokio o la espontánea frescura y dimensión rústica, en especial en el vigor de un Alban Berg. Pero, en Menuetto, que fue marcado de cuanto a construcción se refiere y manera excesivamente severa. Los en lo que respecta a! rigor musical valores dinámicos, tan importantes que practican, es posible que nin- también en Haydn, fueron obser- gún otro le aventaje. Por eso y vados por Conlon de manera no aunque en determinados instantes especialmente sutil, quizá llevado de su actuación hubiera podido por un deseo de agilizar y moderni- pedírsele mayor finura y cantabili- zar el discurso que, con todo, y dad (Arriga), mayor densidad y quizá por ello, perdió en ciertos tensión expresiva (Beethoven) o momentos transparencia. Unejem- mayor frescura y sentido de lo plo de lo dicho, que afecta directa- danzable (Haydn), hay que con- mente a la textura, lo encontramos cluir diciendo que los asistentes en el Finaledc la sinfonía de Haydn pudieron ser testigos de un magní- y en partes del Molto allegro de la fico concierto que se cerró con una Sinfonía "Júpiter"de Mozart, que espléndida propina: el segundo mo- no obstante tuvo una muy digna vimiento del Cuarteto n.Q 2 de reproducción. A veces se pediría al Guridi; un detalle de indudable joven director norteamericano una oportunidad y buen gusto. mayor serenidad o laxitud, una más amplia cantabilidad a la hora de exponer determinados pasajes. Jiiinti Ltinlun. Es muy posible que la evolución de El mensaje clásico de los escoceses los años haga que la ya competente Sin llegar a las excelencias de una batuta, que muestra en muchas De las ocho composiciones ofre- English Chamber, más perfecta en ocasiones rasgos de notable sensi- cidas por la Scottish Chamber (dos lo técnico y más dulce en lo sonoro, bilidad, vaya ganado en inspira- de ellas de regalo), siete pueden ni participar, como aquélla no lo ción, en dotes expresivas, en abso- considerarse pertenecientes a la hace tampoco, de las tendencias luto reñidas con las cualidades que época clásica, incluso la Quinta que otras orquestas de cámara, de ahora mismo atesora. Sinfonía de Schubert, compuesta a indudable mérito, cultivan hoy, imagen y semejanza de Haydn y puede brindar prestaciones de nivel Fue muy discutible solista del Mozart. Sólo las espléndidas Va- muy estimable dado que entre sus Concierto para clarinete de M ozart naciones sobre un tema de Frank cualidades se encuentran también el belga Walter Boeykens, que hizo BruJge de Britten obedecían a otra la flexibilidad y la ductilidad. Con- gala de un sonido grande y de bella estética. La enorme variedad de lon, que es un director joven, de calidad, pero anduvo escaso de climas y acentos que posee la obra poco más de treinta años, en evi- lirismo, de sutileza y de pureza. El del autor inglés, que sin duda pre- dente ascenso, y que ha visitado timbre de su instrumento estuvo senta notables dificultades de reali- Madrid en un par de ocasiones, continuamente empañado por una ción, fue adecuadamente reflejada pone de relieve un temperamento exagerada y molesta vibración del por los arcos de la muy compacta y muy controlado, una forma apa- aire que el instrumentista expelía al cohesionada orquesta escocesa que rentemente espontánea, sin embar- mismo tiempo que aplicaba los tuvo en la batuta del norteamerica- go, de acercarse a la música y una labios a la boquilla. no James Conlon, desde hace tres técnica gestual fácil, cómoda y de- Las oberturas de Las bodas de años titular de la Filarmónica de portiva. Es hombre que sabe llegar Fígaro y de Cosí fan tune, ésta Rotterdam, una valiosa y clarifica- muy directamente a los músicos y mejor que aquélla, fueron los dos dora guia, sí bien debe reconocerse al público, que despide sana cor- regalos que orquesta y director que no todos los problemas de dialidad incluso desde el podio y ofrecieron a un público agradeci- afinación, planificación y ajuste que no parece plantearse a la hora do. fueron resueltos. de hacer sus versiones graves problemas de índole estilística. El conjunto, compuesto en esta Arturo Reverter

Schcrzo 19 MÚSICAS PRETÉRITAS

a copias manuscritas de sus discí- pulos. Para sus contemporáneos, sin embargo, Sweelinck era ante todo SWEELINCK, UN el organista de la Iglesia de San N icolás, hoy conocida como Iglesia Antigua, Oude Kerk, de la que fue titular por más de 40 años. Los testimonios refieren asombradas opiniones sobre su capacidad im- PRECURSOR provisatoria. Nuestro músico per- tenecía a una familia de organistas que durante casi una centuria de- tentaron el cargo en la Oude Kerk. Jan Pieterszoon Sweelinck, hijo DE BACH del organista Pieter Swybertszoon, nació en Deventer o quizá en Ams- terdam en mayo de 1562. La ins- trucción musical la recibió con seguridad de su padre y también de Jan Willcmszoon Lossy, contrate- nor alineado en Haarlem. Carece por completo de fundamento la idea que defiende su desplazamien- to a Venecia para tomar lecciones con el gran teórico del momento Giosetfo Zarlino. Esta especie sur- gió en la historiografía por la presencia indudable de las reglas con- trapuntisticas contenidas en Leisii- tttthmt hariiwnkhe del italiano en las partituras para teclado de Swee- linck. La amplia difusión del sistema de Zarlino hace innecesario pensar en tal viaje. Sweelinck per- maneció toda su vida en Amster- dam, salvo contadas estancias en ciudades cercanas para comprar instrumentos. En 1753 muere Jan Swybertszoon. Su hijo es todavía demasiado joven para sucederle en la Oude Kerk. Las noticias de que disponemos hacen seguro su acceso a la responsabilidad de organista en 1580.

Kl entorno cultural I.a vida de Sweelinck en Ams- terdam estuvo marcada por el sosiego y la regularidad. Esto no significa, desde luego, su margina- Sut'íliiiik tu ¡Mtfi. Pinlufü th' ftclcfiz ción de los flujos culturales más intensos de la misma, tanto musica- ducciones destinadas al teclado, un les como literarios. En relación con N su época se llamó a Swee- resurgir de la consumición al modo el arte que le era propio desplegó linck "Fénix de la música". del ave mítica. El carácter bifronte una notable labor dilusora al frente E La imagen poética cobra de la posición de Sweelinck otorga de la "Sociedad de Música". Su una sorprendente exactitud cuan- a su personalidad estética la fuerza figura tomó rápidamente resonan- do contemplamos la figura del mú- impulsora que hizo variar el rumbo cias internacionales, atrayéndose sico desde nuestra perspectiva his- de la música europea septentrional discípulos de las procedencias más tórica. Hay en él la expresión agó- en el cambio de siglos del xvi al dispares, sobresalieron entre ellos nica, si bien de gran belleza, de un xvii. De forma paradójica, sus los alemanes Heinrich Scheide- arte que toca a su fin, que toma novedosas creaciones para instru- mann y Samuel Schcidt. A su falle- cuerpo en su obra vocal. Simultá- mentos de tecla no conocieron la cimiento en octubre de 1621, tomó neamente, descubrimos elementos imprenta en vida del compositor y el relevo en la saga de organistas de renovadores de alcance en sus pro- nos han llegado gracias únicamente la Oude Kerk su hijo Dirck.

20 Scherzo MÚSICAS PRETÉRITAS

teclado del holandés. Su diseño imita el motete contrapuntístico luego tiltrado con elementos puramente instrumentales del Ricer- car y la Canzona. Las Fantasías en Eco de Sweelinck se inspiran en las prácticas similares de la escuela veneciana. Un aspecto debatido del estilo de Sweelinck es su conexión con los virginalistas ingleses. El compositor conocía su música y hasta tuvo amigos entre sus filas, .lohn Bull y Peter Philips, cuando éstos pasaron por el continente. Sin embargo, las prioridades no han sido clarificadas al completo; acaso las influencias fueran mutuas. Con menos frecuencia se indica a Anto- nio de Cabezón como referencia para el arle de Sweelinck. Las Pavanas del autor de Amsterdam proceden directamente del burga- ¡és. El sistema de variar de Swee- linck conecta con las diferencias y, por último, la severidad y parque- dad de ornamentación tienen mucho que ver con el ascetismo general del teclado castellano. Esta mirada hacia el pasado debe completarse con la proyección de Swee- linck. Su estilo fugado, su entramado contrapuntistico, influyeron de- Interior Je la Igleiia Onde Kerk. (Grabado de Jan Coerce (1670-1731)). cisivamente en la música posterior del norte de Europa. La línea que iniciara tendría su consecuencia más perfecta en Bach.

La obra de Sweelinck guarda un cerniente a la cuestión falta radical- Enrique Martínez Miura admirable equilibrio respecto de mente en los manuscritos conserva- las confesiones católica y protes- dos. Corresponde al intérprete tante que se hallan muy frecuente- decidirse por uno u otro medio a mente en la raiz de sus creaciones. partir de la estructura interna de En la parcela vocal esto es especial- cada obra. Un método distinto es mente claro. Los Salmos calvinis- válido cuando aparecen melodías tas conviven con los Moteles lati- preexistentes en el seno de sus nos. Como apuntábamos al iniciar producciones. Su origen sacro im- este texto, las composiciones voca- plicaría el uso del órgano, el aire les de Sweelinck presentan un inte- danzable o la asociación con can- rés secundario. El holandés aplica ciones prolanas permitiría la op- en ellas un criterio ecléctico de ción clavecinística. signo conservador. Sus páginas po- DISCOGRAFIA lifónicas son el canto del cisne de un estilo que pretende ignorar la Obra completa para teclado. irresistible ascensión de la escritura Punios de referencia de la obra Ton Koopman. Philips 6768 308. monódica. Las Camiones Sacrae (1619) son su propuesta más audaz En Sweelinck se encuentra la Antología de obras para teclado. aportación para teclado más signi- Gustav Leonhardt. EMI065-99608 en este terreno al incluir ya bajo ficativa de comienzos del siglo xvn. continuo. La utilización del fran- Dentro de su catálogo se pueden cés, nunca su propia lengua, en las establecer divisiones con vistas a la Salmos. Vocal Ensembie Hilver- Chansons seculares es un exponen- filiación de cada expresión formal. sum, Voorberg. John Stauda Ver- te de la tradición renacentista, la La Toccata debe mucho a Claudio lag Kassel. 610 303. franco-fia menea, a la que Swee- Merulo. Aquí Sweelinck se mues- linck se acoge. tra como el perfeccionador de un Obras religiosas. Laubacher modelo anterior al que dio mayor Kan t ore i, Goebel. John Stauda Sweelinck compuso tanto para Verlag Kassel. 610 324. órgano como para clave. En su coherencia formal y un nervio rít- tiempo no se efectuaba al redactar mico más vivo. En un plano incluso una diferenciación nítida de los más elevado se coloca la Fantasía, E. M. M. teclados. Cualquier indicacióncon- !a manifestación más acabada del

Scherzo 21 ACÚSTICA

FUTUROS AUDITORIOS ESPAÑOLES: LA NUEVA

N los próximos cinco años España va a contar con ACÚSTICA E unos nuevos recintos para la audición musical, diseñados y Aun asi, si se exceptúan las cam- construidos para ese fin. Más aún. pañas del Liceo tampoco es que la junto a esa serie de salas de concier- afición musical en el resto de Espa- to puras, se están proyectando sa- ña fuese extraordinariamente nu- QUE las multiuso, algunas con acústica merosa, salvo los años centrales del variable que permitirán aumentar boom de la zarzuela. considerablemente el número de De haber habido esa extraordi- butacas sinfónicas. naria afición musical, la iniciativa VIENE El déficit español en este tipo de privada si no la oficial, hubiese salas era enorme y la utilización de construido las salas de concierto teatros para la audición de la músi- que faltaban, como habia ocurrido Por otro lado, con pobres ayu- ca clásica sinfónica, por no hablar desde 1750 en otros países. das para el mantenimiento de las de los parques y las plazas (porü- Incluso en Valencia, donde un orquestas, la obra sinfónica autóc- cadas o noj. ha generado una con- notable porcentaje de los niños de tona era más una anécdota que una cepción do la audición de la música los pueblos aprendían antes las producción seria de cara a su inter- sinfónica que contrasta radical- notas del pentagrama (algunos era pretación pública. mente con el mundo musical cen- lo único que aprendían) que las La pobre tradición de la escuela troeuropeo o norteamericano. letras del abecedario, no se encuen- española de cuerda trente a la cla- Escuchar a Haydn. Schumann o tra ningún recinto construido ex- ramente excelente de madera o Bruckncr en el Teatro Real o en el profeso para la audición de los viento puede ser otra de las causas mismo Palau Catalán o Wagner en clásicos. Clásicos por otro lado que a apuntar. Finalmente, siempre el Retiro madrileño o en los Vive- eran conocidos con nombres y ape- queda la duda de si la música ros valencianos, como lo escuché llidos por un notable porcentaje de centroeuropea seria la misma si en yo, es, como tener que comerse una la población que desconocía a Ve- Budapest o en Viena hiciese el sol paella en Inglaterra hecha por un lázquez, Pasteur o Lope de Vega. que hace en Málaga o en Valencia. australiano, si uno los ha escucha- Clásicos, que en alguna medida Toda esa situación esta cambian- do en el Concertgebow, en la Mu- se hacían escucharen los conciertos do en los últimos diez años si no si kvereinsaa I o en la sede Wagne- de las bandas los domingos en las drásticamente, si significativamen- riana de Bayreuth. te. Uno se puede preguntar por qué mientras el resto de la Europa no latina, se llenaba de salas de conciertos durante el último siglo, Es- paña en particular, ha tenido que esperar hasta casi el año 2000 para contar con recintos para oír bien mucha de la música que hoy se programa. La respuesta en lo que a España se refiere está, al menos en gran medida, en la mente de todos y es la misma que contesta muchas otras preguntas. 1.a Europa latina se centró en los teatros de Opera: en España quedan dos buenos ejemplos aunque el recinto madrileño se utilice como sala de conciertos. El Palau barce- lonés por sus características acústi- cas más bien se parecea los recintos operísticos que a los sinfónicos. Maquila i/W Amiiiiiiiii tic SuitiuiitJri

22 Scherzo ACÚSTICA

GRÁFICO 1 • 8 asumida como una gran virtud por muchos críticos, directores e intér- pretes españoles. El pasado año un critico musical 10 español calificaba de excesiva la reverberación en La Tonnhalle de Ziirich. Esta sala tiene un tiempo de reverberación de 1.60 segundos cuando está llena; nos pregunta- mos cuál sería la crítica sobre aquellas salas con 2 segundos de tiempo de reverberación. 1. Musikverein (Viena) 9. S. Hall (Boston) La claridad como atributo acús- 2. Herculessaal (Munich) 10. M. Falla (Granada) tico de una sala tiene que estar _1. Gewandhauss (Leipzig) 11 Fesipielhauss (Salzburgo) equilibrada y lanto su falta como 4. Cnncertgebow (Amsierdam) 12 MuMchochschule (Berlin) su excesiva presencia, distorsionan 5. Philarraonie (Berlin) 13 Beethovenhalle (Bonn) 6. P. Gasleig (Munich) la acústica de aquella. 14 Goienburgo 7. Barbican (Londres) 15. Las renombradas (por su exce- H. R. Thomson (Toronto) T he Maltings Snape (UK) lente acústica) salas de concierto (Concertgebow, Musikverein, Sin- phony Hall (Boston), Stad Basel, Glasgow, etc.) tienen todas tiempos de reverberación superiores a los II 16 1.8 segundos y nadie se queja de \ok,,nrn X 1MIIII ím.'J. que hagan sonar la música borrosa. 1 Él atributo de la claridad está por La falla de buenas salas, la cre- m. - 2.200 plazas y 2.0 segundos, supuesto contrapuesto al de rever- ciente formación de orquestas sin- todos estos del Arquitecto J. Gar- beración, pero hay un punto de fónicas en distintas ciudades y la cía de Paredes y el Auditorio de Las intersección óptimo, que se puede potenciación de otras ¡unto con el Palmas del Arquitecto O. Tusquets definir para cada sala ajustando los afán por llevar la música a distintos 2.000 plazas y 2.0 segundos. valores de la energía sonora pri- públicos explica el deambular ac- A estas Salas hay que añadirles maria y secundaria (temporalmen- tual de las orquestas por iglesias, las del Teatro de Festivales de te hablando). teatros, polideportivos, ruinas his- Santander 22.000 m. •> - 2.000 plazas tóricas y hasta grutas en las que las del Arquitecto Sáenz de Oiza y la Con todo, aunque ese punto óp- condiciones acústicas dejan mucho del Auditorio de Tenerife 18.000 timo se puede obtener, no es algo que desear, por defecto o por exce- m.1 - 1.800 plazas de Fernández fácil dado que la geometría interna so. Alba en sus dobles versiones de y el acabado de la sala es en gran En términos generales el público Salas Sinfónicas y de Opera con medida responsable de esas ener- musical español está acostumbra- Acústica variable. gías; esa geometría tiene limitacio- do a escuchar música en recintos Con capacidades más pequeñas, nes arquitectónicas, operacionales acústicamente muertos, recintos alrededor de 1.200 plazas,las Salas y acústicas que hay que conjugar, con tiempos de reverberación (•) a del Palacio de Congresos de Sala- labor en la que algunas veces se frecuencias medias inferiores a 1.5 manca y de Santiago de Composte- fracasa. Es por eso que hay salas seg. y muchos muy cercanos a I la entre otras. pésimas, regulares, buenas y excelentes ajuicio de los mismos oídos. segundo; el Teatro Real por ejemplo Junto a estas grandes salas se tiene 1.2 segundos, ideal para ópera están construyendo otras más pe- La reverberación de la sala como que es para lo que fue diseñado. queñas dirigidas a la música de atributo musical o su característica Si se compara con los 2.1 segun- cámara con tiempos de reverbera- acústica, el tiempo de reverbera- dos del Concertgebow. 2.0 de Phil- ción entre 1.4 y 1.8 segundos. ción, no es por supuesto el único harmonie (Berlín), 2.1 de la Musik- atributo que define la calidad de Todo esto quiere decir que en una sala pero ayuda grandemente. verdnsaal (Vicna) o ¡os 2.0 de la unos meses el público asiduo al novísima sala en Gasteig(Munich) En otras palabras, un adecuado teatro Principal de Valencia va a tiempo de reverberación es condi- por citar algunas célebres por su sufrir un shock acústico cuando excelente acústica se comprenderá ción necesaria, aunque no suficiente, entre a la gran sala del Palau, para que un recinto posea no sólo el déficit acústico que padece el primero de la serie en inaugurarse, y público español. adecuadas condiciones para la au- oiga los primeros compases, aun- dición musical, sino óptimas. La nueva serie de auditorios que que espero que ese shock se trans- se están proyectando y constru- forme en un gran placer cuando se Ese tiempo de reverberación ade- yendo en España va (cómo resistir- dé cuenta de que en vez de estar cuado en un recinto varía normal- se a decirlo en este año) en el sentado frente a un enorme altamente en función del uso que se camino europeo. Iniciada ya hace voz, estén dentro de él, inmersos en vaya a dar al recinto, del volumen unos pocos años con el Auditorio Un mar de música. del mismo y en el caso de recintos Manuel de Falla (1.8 segundos) se para la audición musical incluso en No va a ser fácil cambiar los función del tipo de música. va a continuar con la Sala Cavani- hábitos de muchos años; la práctica lles del Palau de la Música de 1 totalidad de nuestras salas actuales (•) Tiempo de Reverberación: Tiempo Valencia 15.000 m. , 1.670 plazas y se caracterizan por su pobre rever- 1.8 segundos, la gran sala del Audi- que larda un sonido en hacerse inaudible beración lo que implica una alta una vez ha cesado la Fuente sonora que lo torio Nacional en Madrid 20.000 definición de la música, que ha sido generó.

Scherzo 23 ACÚSTICA

La música moderna necesita,por su concepción y fluidez.tiempos de reverberación ligeramente más cor- tos que la música del periodo clási- co o que la del período romántico, pero hoy por hoy es económica- mente prohibitivo en España (aunque técnicamente es posible) un sistema que nos adapte las condiciones acústicas de una sala a la música de Stravinsky o Falla, a la de Liszt o Schumann y a J. S. Bach al simple toque de un botón. Sistemas de variación de ese tiempo de reverberación algo más económicos y menos precisos pueden incorporarse vía modificación arquitectónica interior de la sala pero eso obliga a programar los conciertos con música del mismo estilo o a tener que automatizar estos sistemas lo que aumenta inmediatamente su costo y normalmente se reservan para variaciones más notables como las necesarias en salas multiuso. En estas últimas, hay que bajar de los 1.8-2.0 segundos para conciertos a los 1.2-1.4 para la ópera. Con todo, la música orquestal exige, salvo aquella que está escrita para ejecutarse al aire libre, tiempos de reverberación de al menos 1.5 segundos; por el otro ex- tremo, tiempos de reverberación superiores a 2.5 segundos incluso en los grandes recintos (volúmenes superiores a los 30.000 m.') son excesivos y emborronan hasta la música más romántica.

Así pues entre 1.5 y 2.2 segundos l'uluu (h sería el margen que se exigiría para recintos con volúmenes razonables ( 25.000 m.'). GRÁFICO 2 Sin embargo, en las salas de concierto de tamaño medio y grande, con volúmenes superiores a 13- 14.000 m.\ los 2 segundos de re- verberación sólo se notan, con sig- nificación, en los pasajes a tutti, SALAS DE particularmente en los seguidos de CÁMARA silencio. En salas más pequeñas y particularmente en las salas de cámara esa reverberación afectaría a casi todos los pasajes musicales. Es por eso que en aquellas salas A que yo clasifico como Salas Sinfó- nicas Puras frente a las Multiuso o más aún frente a los Palacios de Congresos, la elección tiene que ser hacia unas condiciones que permi- tan dejar oír la gran riqueza tonal de las grandes obras románticas X que requieren los más largos tiem- 5-5 \t pos de reverberación. Determinadas obras que requieren un tiempo de reverberación X H 24 Scherzo IOBeim'1 ACÚSTICA

mos en Valencia; en gran medida será la piedra de toque, más aún por ser precisamente en una región con una enorme afición por la Música Natural. Confiemos que el camino elegido sea del agrado de los numerosos aficionados, aunque para rectificar siempre es más fácil desde esa situación de exceso que de delecto.

Alfonso García Senchermes

MUNICH CUENTA YA CON LA NUEVA SALA PHILARMONIE- GASTEIG El pasado mes de Noviembre se inauguró oficialmente el nuevo Cemro Cultural de Gasieig en Mu- nich que alberga entre "otras la Gran Sala de Conciertos para 2.500 Auditorio ,\ui itmtil de Madrid. personas, sede de la Orquesta Fi- larmónica de Munich, que dirige el todavía activo Sergiu Celibidache. más corto, excitan con menor in- deben enirar las orquestas sinfóni- 1 tensidad (por su propia estructura cas y estarían más dedicados a la Con 30.000 m. de volumen esta música!), el volumen de la sala y no música de cámara o a obras para enorme sala en forma de abanico deben verse afectados desfavora- conjuntos de cuerda fundamental- terraceado, llena las aspiraciones blemente. Y para la Opera, los mente. de una de las ciudades más musicales de Europa. Teatros de Opera o las Salas mul- Ante ese panorama no queda tiuso transformadas temporalmen- más remedio que construirse un Una vez pasados los primeros te en recintos operísticos. criterio y aplicarlo a las distintas meses de andadura pública la acús- Por tanto, en esas Salas Sinfó- salas según su función y su volu- tica de la sala no ha recibido más nicas los que estamos asesorando men. La Figura I presenta el crite- que elogios aun cuando no sea una en su planificación, diseño y cons- rio que yo estoy utilizando para los sala muzar liana por su excesivo trucción desde el punto de vista distintos recintos y la ubicación en tamaño,que le resta esa sutil inti- acústico, hemos apostado por unas ese gráfico de algunos recintos de midad requerida por el maestro de condiciones determinadas y la audición musical. Salzburgo. apuesta ha sido hacia arriba más Como puede verse recintos con Con sus 2.1 segundos de tiempo que hacia abajo en lo que a reverbe- volúmenes inferiores a los 8.000 de reberveración. a prácticamente ración se refiere. La apuesta por m.1 los he considerado como recin- todas las frecuencias, es una sala supuesto es arriesgada por el cam- tos camerísticos y el resto como ideal para las grandes sinfonías bio tan drástico que va a significar. sinfónicos aunque esa distinción románticas o quasi-románticas. En otros países el público que será muy flexible. Todas las superfices interiores acude a una nueva sala lleva en su Los dos cambios sobre ese valor están terminadas en madera y está memoria acústica características fundamental de 1.7 segundos se dotada de un sofisticado sistema reverberantes procedentes de otras producen en el volumen de 5.000 antifuego que nos mojó a más de salas y el cambio no es lan brusco. 1 uno el día previo a su inauguración m. en el que mantenerlo para durante un concierto-ensayo, a pe- Esa reverberación a frecuencias recintos más pequeños seria incre- sar de que no había ninguna señal medias elegidas como óptima y mentar la energía sonora excesi- de humo. objetivo de todo diseño, varía lige- vamente por las dimensiones de la ramente con el volumen de la sala. sala y en los 14.000 m.-' en los que Junto a esta sala sinfónica pura, Actualmente en España se proyec- precisamente para mantener esa existe otra sala menor multiuso y tan o construyen desde pequeñas energía sonora uniformemente dis- otras más pequeñas para música de salas o mejor grandes aulas mag- tribuida en salas mayores, es nece- cámara, aulas del nuevo Conserva- nas, con volúmenes de 3.000 m.1 sario incrementar ligeramente el torio, salas de exposiciones etc. hasta enormes salas multiuso con tiempo de reverberación. Este complejo coloca a Munich a 1 volúmenes de 30.000 m. pasando La Figura 2 presenta como com- la cabeza europea del mundo mu- por las ya mencionadas salas de paración la situación de algunos sical,en lo que a butacas (sinfóni- concierto. cas/operísticas) por habitante se recintos de distintos países unos refiere uniéndose a las ya existentes En todas ellas se pide que un más conocidos que otros por su en la Hercules saal, National Thea- concierto, sea de un cuarteto o de reciente construcción. ter. Cuvillies Theater. una sinfónica, suene bien. En los Los primeros resultados como recintos menores por supuesto no he mencionado antes, los tendre- A. G. S.

Se herí o 25 ANIVERSARIO

LA POSICIÓN DE SCHEIN EN LA PRIMITIVA MÚSICA BARROCA ALEMANA

\^ VATRO centurias desde que viera la luz un hoy poco o nada conocido compositor alemán llamado Johann Hermann Schein. La fuerza para ¡os recuerdos parece que se extinguió con los deslumbrantes reclamos del pasado año, o como mucho se mantiene para las cercanas, y siempre rodeadas de aureola por su ajetreada biografía, figuras románticas. Heinrich Schütz, cuyo cuatricentenario en ¡985 tampoco nos hizo escuchar mucha música de su pluma por estas tierras, destaca como el genio de su generación. Otros magníficos músicos alemanes del momento no llegaron a cuajar completamente. Uno de ellos fue precisamente Schein, quien asi y todo contribuyó con su obra al decisivo cambio de rumbo experimentado por la música germana a comienzos del siglo Xva.

N medio de la indiferencia Treinta Años les golpeó duramente Johann Hermann Schein encar- más atroz transcurre entre tanio en sus vidas —Schein vio mo- na la mejor música alemana entre E nosotros la celebración (?) rir a todos los suyos en el plazo de Hans Leo Hassler y la etapa de del cuarto centenario del nacimien- una década— como en sus obras, madurez tardía de Heinrich to de Johann Hermann Schein. que fueron condicionadas por la es- Schütz. Nacido en Grünhain, se Aparte del nulo interés que el per- casez general del tiempo. Las diver- educó en Dresde con Rogier Mi- sonaje suscita en los responsables gencias, empero, son igualmente chael. Formó parte sucesivamente musicales, no es menor como causa grandes. Schein nunca tendrá oca- de varias capillas: Corte de Dresde del hecho indicado la casi total sión de viajar a la soñada Italia y, (1599), Weissenfels( 1613), Weimar ausancía de canales apropiados pa- sobre todo, morirá a tos 44 años, (1615), para, finalmente, ocupar ra hacer llegar al público obras del truncándose así dramáticamente desde 1616 el punto de kaniortn la Barroco temprano. pronto su producción. Schütz, que iglesia de Santo Tomás de Leipzig La figura de Schein es necesario llegará a los 87, acudirá al lecho de como antecesor de Johann Sebas- sacarla de esa frecuente tendencia a muerte de su amigo y escribirá un tian Bach. amalgamarla con las de sus dos emocionado motete ante su pérdi- contemporáneos Samuel Scheidty da. Heinrich Schütz. Se señala normal- Recorrido estético mente la importancia de estos tres compositores como un frente co- Schein comienza a componer si- mún que sentó las bases de la guiendo el primer estilo de Orlando música barroca alemana. Sus condi Lasso. Después de su primera tribuciones, aún con puntos conco- obra entregada a la imprenta, Ve- mitantes, son sin embargo clara- nus Kraentzlein (1609), canciones mente delimitables. profanas todavía sin bajo conti- Los paralelismos entre Schein y nuo, su producción es una constan- Schütz, unidos también por una te intensificación de la importancia relación de profunda amistad, son de las partes instrumentales en su abundantes. Ambos fueron niños función de subrayado de las voca- cantores, estudiaron leyes y reci- les. El viraje estilístico definitivo se bieron una formación humanística. da en Opella Nova (1618 y 1626), Los dos cedieron al empuje de una • colección de motetes —la anterior fuerte influencia italiana, adoptan- serie de este tipo había sido Cym- do el canto monódico y géneros balum Sionium (1615) con 5 a 12 como el madrigal, y asumieron el Heinrich Schütz (cuadro de un pintor líneas exclusivamente vocales— lo coral luterano. La Guerra de los contemporánea) mismo latinos que alemanes que se

26 Scherzo ANIVERSARIO

johann Herma»ti Schein. — Xi- lografía de una colección de canciones profanas titulada •Vetius- kránzlein- (Willeittberg. 1609}

agrupan bajo ia denominación. Monteverdi. Su comprensión de la pero Schein se inclinaba por el presente por vez primera en Ale- peculiar poética del madrigal es conjunto de violas. mania y luego seguida por Schütz, muy satisfactoria. Los típicos con- Johann Hermann Schein repre- de Conciertos espirituales. Schein trastes conceptuales de los poemas senta el auge de la música eclesiás- unifica aquí el origen coral de las se corresponden musicalmente con tica alemana, cuya linea ascendente melodías con un tratamiento sin una textura y una armonía inequí- proseguirá con Schütz para hallar su lugar a dudas italianizante según la vocamente dramáticas. Schein fue cénit con Bach. La síntesis de lo teoría de los afectos. Los motetes de autor de lodos los textos de su obra italiano con lo alemán que efectua- Opella Nova anuncian ya la canta- profana, demostrando ser un poeta ra dio lugar a la configuración de ta en el horizonte. Además del bajo muy valioso. La relación que obtu- un nuevo estilo germano que se continuo son preceptivos uno o dos vo entre música y palabra fue de afianza ya para todo el Barroco. instrumentos obbligatti. esta manera muy estrecha. Se pue- Obligada es la referencia a Bach La moderna música italiana del de entender que su estética, por su como el gran consecuente de las momento se elevaba como un foco acusada expresividad, rozó muy de bases sentadas por Schein. que proporcionaba luz a Europa cerca los presupuestos manieristas. entera. Schein entró en contacto La obra de Johann Hermann Enrique Martínez Miura con ella gracias en gran parte a su Schein tiene su más vigorosa raíz amigo Schütz. Hay ecos de Peri y nacional en el coral luterano. Con- Caccini en Música boscareccia tribuye al proceso de paso a la (1621, 1626, 1628). No se ha duda- música culta de este canto asam- do a la hora de calificar las piezas bleario, formando parte del tronco reunidas bajo este titulo como de que cuenta con los nombres de protolieder. Nos sumemos o no a Hassler, Schütz, Pachelbel, Buxte- esta adjetivación lo cierto es que hude y Bach. En el haber de Schein estas canciones, cargadas de retóri- hay unas cien melodías corales, que ca literario-musical, exigen no ac- aparecen mayoritariamente en la cidentalmente la interpretación a recopilación Cantional (1627). solo de la parte vocal como solu- ción más plausible. El compositor Schein es un autor esencialmente indica la flauta, el violin, el trom- vocal, pero no debe olvidarse su D/SCOG RAFIA bón o la cuerda baja como las aportación instrumental porescasa opciones más adecuadas para las que sea. En Banchetto musicale (1617), formado por 20 piezas a 5 otras lineas. Schein nos muestra Banchetto Musicale, Música An- asimismo su piel italiana cuando partes contempladas sin embargo como un todo, perfila lo que ha de tiqua Wien. Clemencic. DG. escribe algo tan patrimonial del sur 198405. como son los madrigales. En Ale- ser la Suite barroca por excelencia. mania actúa como un pionero de la La sucesión de danzas que propone Israelbrünnlein. Marienkanto- manifestación, se adelanta al mis- es la siguiente: Pavana-Gallarda- rei. Schmidt. JSV 610316. mo Schiitz y es el primer músico de Corrente-Allemande-Tripla. El or- Música buscareccia. Waldlieder- esa nacionalidad en componer una den no es rígido y se admiten todas lein. Jacobs, Junghaenel. Accent colección con bajo continuo, los las combinaciones posibles. Schein 8015. Diletti pastorali (1624). Schein realiza en el Bancheito un alarde de transita en eta obra un camino invención melódica y poder rítmi- E. M. M. firme y conocido: el de Marenzio y co. Los instrumentos a emplear se dejan al arbitrio del ejecutante.

Scherzo 27 IX CICLO DE MÚSICA fEATRO DE CÁMARA Y POLIFONÍA AVANCE DE PROGRAMAS I TEMPORADA 1986 - 1987

14 de octubre IX de niniembre 27 de enero 17 de ilkar/o LA TONADILLA CONJUNTO ORQlESTA DE QUINTETO ESCÉNICA NACIONAL DE CÁMARA ESPAÑOLA CONSERVATORIO DE Dior.: Miguel Ángel 1 allante METALES El violín italiano MADRID Solistas: María Aragón, mc/- Purcell.. Viviani.. Adscin Dior.. Viclor Martín Reitha. Beelhoicn. Castillo zo soprano: Luis Alvarc/. ba- hrancisque. Gabrieli Solistas: Félix Ayo. \iolin. l'oulenc rítono Bounamcnle Corelli Haydn Víctor Martin, violin Misim Lsleve. Arana/ (."asid Howarlh. Ivcon Ha/t-ll l.ocatelli Corelli Vivaldi T4 de mar/o La sor na REC 1TAI DE 25 de noviembre l'ERC 1 SION DE 21 de octubre MIGl'EL ZANKTTI- 3 de febrero KNRIQl'E LI-AÍ ER ORQUESTA FERNANDO TURINA fCUARTETi ARINF1EO SDE REGOLI CON LA Fl Piano Romántico Alemán a V. L./A M\ llil- • l-r»' FILARMÓNICA DE |l-ormatión Orquesta Naci<- COLABORACIÓN DE DEJA Y DE LA cuatro manos nal) SOLISTAS DE LA COMUNIDAD Schumann, Sehubert; ÍJrahms Albinoni/ Dittcrsdorf O.N.E. FRANCESA Y CORO Slamit7, Macs..Absil l'nelo Frdman Cordero NACIONAL DE 2 de diciembre Peñarrocha, Kegoli ESPAÑA ORQUESTA DE (En colaboración con el Cen- CÁMARA ESPAÑOLA Itl de febrern .í 1 de mar/o iro pura la Difusión de la Mú- Conciertos para piano CORO NACIONAL DE ORQl ESTA DE sica Contemporánea.| Solistas: Joaquín Suriano. ESPAÑA CÁMARA ESPAÑOLA Dior.: Pierrc Batlholomeé piano, a determinar Dtor.: Jesús López Cobos Dtor.: Víctor Martin, violin Solista-.: Peter ZaMiFsky, vio- Bach Schumann/ Mendels&onn Mo/art/Sehubert/ Haydn lín; Paloma Pérez Iñigo, so- 7 de abril prano: recitadora, .lanine 17 de Febrero Mestre 9 de diciembre TRIO MOMPOU Weber.Guinjoan.de Pablo NASH ENSEMBLE ORQUESTA Homy' Montsalvatge Estreno en España de la obra Solista: Penelope VValker, SINFÓNICA DE Halliler, Villa Lobos de L.ULS de Pablo Vialgcs i mez/o soprano TENERIFE Flors ¡obra encargada para Mo/arl,. Quillcr, Barlok Dior.: Victor Pablo Pérez 14 de übnl Europalia 85). Ravcl.1 Dvorak Haydn ORQUESTA SINEONIC A DE ''H de octubre 16 de diciembre 24 de febrero ASTURIAS (ORO DE ORQUESTA DE ORQUESTA DE ORQUESTA DE LA FUNDACIÓN CÁMARA ESPAÑOLA CÁMARA REINA CÁMARA REINA PRINCIPADO DE ütor.: Victor Martin SOFÍA SOH A ASTURIAS En torno a la generación de! 27 Conciertos de Brandemburgo Haendel (1) Dior.: Viclor Pablo Pérez loldrá/R. Hallfter,1 Remacha Música de la catedral de Ovie- Bacanse 13 de enerd .1 de mar/o do ORQUESTA DE ORQUESTA DE 4 de noviembre CÁMARA ESPAÑOLA- CÁMARA REINA 21 de abril CORO NACIONAL DE CONJUNTO BARROCO TRIO MARBEEI- . A Haydn,' H rnánde7 Arbos ESPAÑA soHaenden l (II) concertó grosso ZARABANDA Smelana Dior.: Subas Calvillu Op. << HuiTidd 1 elcmann, Pepusch Bach/ Vivaldi Blnw 11 de noviembre 10 de maryo 28 de abril QUINTETO ORQUESTA DE ORQUESTA CIUDAD MEDITERRÁNEO 20 de enero C AMARA ESPAÑOLA DE VALLADOLID M oza rt / K Da nz1 TRIO DE BARCELONA Dtor.. Luis Aguirre Colón CORO NACIONAL DE Cales Otero. Gombau Ral el Straunsky. 1 igeli Hindemith ESPAÑA Hindemith Barí n k Dior.. Luis Remartinez Haydn

MARTES (CÁMARA Y POLIFONÍA)

Abonos Localidades Localidades con plena visibilidad (13 Concienos)

Patio, Platea, Entresuelo, Primero 600 7 800 Segundo filas 1.' y 1 ' 450 5.850 Anfiíeatro 300 3.900 LOCALIDADES Localidades con menor visibilidad DISPONIBLES EN TAQUILLA Patio. Platea. Entresuelo, Primero 400 í.200 (Horarios habituales) Segundo filas 1. *. 2.' y 3.a 250 i. 250 Anfiteatro 200 2.600 MINISTERIO DE CULTURA ESTUDIANTES 50 remumNuimiij »•!»• <<>'>• ENTREVISTA

PIERO FAGGIONI La constante búsqueda de la verdad teatral

LA ZARZUELA

14 2b 10 de mano 2 y 4 de abril a las 20 Vi horas BORIS GODUNOV

•Sf

i_(>l intervención de Piero Faggioni en la pasada temporada operística del Teatro de La Zarzuela de Madrid fue, sin lugar a dudas, uno de los máximos alicientes de todo el ciclo. Este director de escena no es ningún desconocido para el público español, pues ya había participado en dos montajes en Madrid, Manon Lescaut (¡978) y Olello (¡985), teniendo prevista la ópera Don Quijote, con Ruggero Raimondi, para noviembre en el Liceo de Barcelona. Su interesante visión de Boris Godunov (1986) de La Zarzuela es eje de la entrevista que puede leerse a continuación. Faggioni menciona igualmente aquellos artistas a los que su trabajo se halla asociado y, sobre todo, defiende su entendimiento de la ópera como una manifestación integral, cuya dimensión dramática es fundamental.

Scherzo 29 ENTREVISTA

S.— Desde hace catorce años, cuando realizó el decorado, se perdía la continuidad y para tres horas de Boris para IJI h'enice de Venecia, es usted un defensor música había cinco de representación, se perdia ¡a de la llamada versión original (aunque cun el acto temperatura dramática. Mussorgski había conservado polaco) de esta ópera. Sin embargo, la versión que la estructura de Pushkin, escenas breves y continuas, y presentó la primavera pasada en Madrid fue la llama- yo busqué la posibilidad de realizar una secuencia sin da versión Rimski-Korsakov, más tradicional, más cortes con un solo entreacto, que los cambios se dieran embellecida. ¿Cuál es la razón'.' írenlc al públieo, sin telón, con los maquinistas vesti- Piero Faggioni. No es a mí a quien tendría que dos como el coro. El pueblo es, así, el protagonista, preguntar éso. sino al Intendente del Teatro de la siempre está presente, y siempre aparece en escena, Zarzuela, al señor Campos. Ya he luchado siempre aunque no cante. Esto permite la sugerencia de que se por la versión original. Antes de trabajar en trata de una obra hecha por el pueblo, que cuenta su ella la conocí en Rusia y la estudié alli. Más tarde propia historia, y que es ese pueblo, que cuenta su tuve que trabajar en el montaje y en la traducción frente al carácter efímero de Boris. italiana. Ahora la hemos hecho según la versión S.— I na dimensión colectiva como la que usted Rimski porque la dirección de la Zarzuela opuso elige para esta obra no debe ser sencillo de imponer a algunas razones que me parecen convincentes. Hace los divos. unos años el público de Madrid vio a una compañía P. F.— No, pero no es ese el caso de Raimondi.que rusa la versión original, que no tuvo un éxito especial, posee una extraordinaria sensibilidad. Ambos liemos y además acabábamos de ponerla en el Liceo de enfocado al personaje como alguien que posee un Barcelona, con lo que los aficionados españoles intere- alma demasiado grande para ser un criminal. Frente a sados podían haber tenido acceso a ella, incluso, con su ansia de poder, que finalmente ha conseguido, se la ventaja de ver asi las dos caras. Si por mí hubiera dan sus remordimientos, se produce su convicción de sido, habríamos hecho la versión original, pero nos que entonces va a eumplirse su destino: un hombre pareció que el criterio del teatro no era desdeñable. En grande que podría hacer el bien y que por ese afán de cualquier caso, mi concepción del espectáculo tiene poder hace justamente lo contrario. La fuerza de sus que ver con la mentalidad original, ton economía de remordimiemos es tan grande que es eso lo que le medios Irente a su gran riqueza de contenido, sin mata, no sus enemigos. Boris está aislado de su espectacularidad ni re lina miento. Hay dos protagonis- pueblo, y cuando se comunica con el. en la escena de tas, Boris y el pueblo ruso. Es el pueblo quien abre y San Basilio, ya es tarde. Para Mussogski. como para cierra la ópera, y es el pueblo el que sufría ames y Shakespeare, es muy importante la gran tragedia de después de Boris, antes y después de Dimitri. y como ese ser humano junto a la tragedia colectiva. Lo es así, la ópera tiene que concluir con el canto del mismo que en Macheih hay un contraste entre la Inocente. historia de amor de su matrimonio y su ansia salvaje de poder, en Boris aparece un personaje muy dos- toiewskiano, abrumado por la culpa. Fíjese en el monólogo, en la referencia a la mancha indeleble del alma, un alma a la que se refiere como si se la pudiera tocar y ver. Boris advierte la progresión moral del "El Boris no es simplemente mal y ve como sínloma el ataque de los polacas una ópera para un gran cantante." apoyados por la iglesia romana, la delección de los boyardos. Boris lamenta todo ésto, lamenta lo que puede ocurrirle a su país, que puede perder su independencia, pero lo más importante para él es su catástrofe personal. Es éso lo que termina con el. que S.— Sin embargo, hay versiones que no concluyen pudo ser un gran jefe, pero muere aislado, y no es así, con la escena revolucionaria del bosque de Kromi, exactamente la guerra quien le mala. sino con la muerte de Boris. P. F. Si, pero éso es una de las modificaciones de S. - Su opción, de todas furnias, no ha sido exacta- Rimski, que lo hizo para que la obra concluyera con la mente la versión Rimski. actuación de Chaliapin. Rimski la rescató, a su mane- P. F.— En la Zarzuela he conservada la dramatur- ra le hi/o un gran servicio a su amigo fallecido. Y entre gia de Mussorgski. su estructura dramática, pero la los cambios ese no es de los menos significativos. Era orquesta era de Rimski, más refinada, más alejada de una obra muv política, muy polémica frente al poder la primitiva agresividad del original. Es una elección instituido. Rimski fue más sensible al poder, aunque al que tal vez pueda ser arbitraria, pero en cualquier caso final de su vida tuvo problemas con el. Pero terminar la he hecho de acuerdo con Raimondi y a petición de con la muerte de Boris es un error dramático, aunque este teatro. fuera prudente politicamente: se escamotea al pueblo, y el Boris no es simplemente una ópera para un gran cantante. S.— En realidad, Boris es un protagonista indivi- "Mi esperanza es hacer un día dual que aparece en pocas escenas frente a la decisiva la anímica versión Mussorgski, sin presencia del pueblo, del coro. acto polaco." P. F.— Sólo aparece en cuatro de las diez escenas. Es poco si se compara con la magnitud de la ópera que hay alrededor de ellas. Es una ópera larga que, con los medios tradicionales, puede resultar inadecuada escé- S.— ¿Ha pensado usted alguna vez hacer la versión nicamente. En Italia, por su longitud, se hacia en de Shotakovkh.' versión abreviada. Pero hay un prólogo y cuatro P. F.- No. Creo que se trata de una manera aún actos, lo que supone varios entreactos y cambios de más refinada de traición. Es interesante, sin duda.

30 Serie rz o ENTREVISTA

Cada veinie o treinta años habrá un compositor que se atreverá a hacer su versión del Boris ante la pobreza, a menudo sólo aparente, del original de Mussorgski en algunas partes. Pero es necesario entrar en el juego estético, cultural y, sobre todo, moral, de esa pobreza esencial. Hay que entrar en esa simplicidad con que Mussorgski hace cantar a su pueblo. No necesita ciento veinte instrumentos, su idea es otra. El no concibió historia de amor, ni soprano, ni acto polaco, pero todo éso era demasiado para las convenciones de la época. ¿Sabe usted? Mi esperanza es hacer un día la auténtica versión Mussorgski, sin acto polaco. S.— Dentro de su puesta en escena es muv impór- tame la definición arquitectónica y de vestuario. P. F.— Para mi era muy importante definir por una parte a Rusia y por otra a Polonia, la elegancia polaca trente al dorado antiguo de Rusia. Lamenta- blemente, antes de traer a Barcelona la producción de

Venecia, hubo un incendio en que se quemaron los 1 figurines originales, que eran de Pizzi, más de 500, del AiW pt>íütt>: IJJ primita \tdnmi i '/ *u ¡"ríf. año setenta y dos. Habíamos realizado una labor conjunta de investigación, eran una auténtica maravilla. Por fortuna, buscando aqui y allá, encontré una solución adecuada, y pude de nuevo conseguir una definición de esos dos mundos diferenciadísimos. S.— ¿Se siente usted interesado por otras óperas del repertorio ruso? P. F.— A menudo uno no puede llevar a cabo determinados proyectos. En tiempos tuve oportunidad de estudiar jovanchina y La vida por el zar, con Raimondi, pero las circunstancias me llevaron más a Verdi y a Puccini que a los rusos. Boris, por cierto, constituyó un éxito tan considerable como inesperado, se ha puesto en muchos teatros, pero no he hecho otros rusos. Si'tuviera que elegir, me inclinaría por Eugenio Onegin. S.— Después ile haber hecho Boris en Iodo el mundo, ¿no encuentra usted limitaciones en un teatro como la Zarzuela que. en este momento, es un escenario provisional.' P. F.— Es cierto que. con estos nuevos decorados, podría hacerse mejor en el Real, cuando se abra, pero las limitaciones no han sido graves, han podido resol- verse. El decorado no era construido de una pieza, no Hi>tt\. ti /tit>n/i i'nni'ii i íti \innh/a Ifirtblt' df MÍ abarcaba toda la escena. Mi idea era tender a aislar al protagonista y al pueblo, y por eso hay una cámara negra alrededor, que aisla al ser humano solo, o a un grupo concreto. Eso era compatible con la cámara de la Zarzuela, que es como una pequeña cámara foto- gráfica. Hemos tenido que eliminar pocas cosas, se conserva el mismo concepto. S.— Aunque es usted conocido en todas partes como autor de puestas en escena operísticas, su procedencia es del teatro dramático. P.F.— La relación entre teatro dramático y ópera es lo que hace que éste donde estoy. Hace más de veinte años empecé en ésto y encontré un campo de trabajo enorme a realizar con los cantantes. En mi opinión los cantantes no deben limitarse a cantar, tienen que interpretar, la ópera debe aprovechar los hallazgos y la evolución del teatro dramático, y tam- bién al contrario. Al principio yo era actor de teatro y mi objetivo era la dirección, especialmente la cinema- tográfica, pero no pensé nunca en la ópera, aunque había estudiado música y tocaba varios instrumentos. Por entonces llegué a odiar la ópera, que me parecía como conciertos con figurines, sin interpretación. Me dije que si al compositor le interesaba el contraste El inoteitti- llura i'í ,l,-\ini-i Hn\m

Seherzo 31 ENTREVISTA

dramático, que si el compositor había hecho una P. K- No. Alterné al principio, y durante seis ópera y no una sinfonía o algo por el estilo, habla que año* lo conseguí. Pero en el sesenta y nueve, al volver dar teatro, había que obtener lo que de teatral habiaen a trabajar precisamente con Jcan Vilar, que hacía un la obra de que se tratara, sus sentimientos, su profun- Don Cario en Verona, conocí a Plácido Domingo. didad dramática. Es como cuando, en teatro, tenemos Vilar me ha hecho dos grandes regalos, Raimondi y actores que dicen muy bien la palabra. Eso no basta. Domingo. Ahora son como mis hermanos. Plácido era Hay que crear una tensión dramática, plantear unas joven entonces y trabajé mucho con él. Dramática- relaciones, expresar unos sentimientos. Me acerqué a mente ha cambiado mucho, era muy ingenuo en ese la ópera por casualidad. Fue con Jean Vilar. que sentido. Ensayé cuarenta días con él (Vilar ya estaba necesitaba un ayudante en La Scala que supiera muy enfermo). El ha dicho siempre que cuando trabaja francés, porque él no sabía italiano. El había utili7ado conmigo lo hace mejor, y entonces va a tal o cual la música siempre muy bien, era músico. Me explicaba teatro y dice que quiere a Faggioni. Lo mismo sucede lo que tenia que decirle a los cantantes. Al cabo de con Raimondi. unos días ya era como mi padre, empezó a animarme, S.— Es decir, que usted es un director de escena que me dedicara a ésto, porque lo llevaba en la sangre. que, contra lo habitual en estos tiempos de dictadura Era el año sesenta y tres, pues bien, en agosto del del regista, no se limita a las aportaciones visuales o de sesenta y cuatro hice una Boh'eme que, por cierto, fue comepio, sino que pone especial énfasis en ¡a direc- la primera Boheme de Aragall. ción de actores. S. - En la anualidad usted no hace nunca puestas P. F.— Ambas cosas son importantes, no se puede en escena para teatro dramático. descuidar ninguna de las dos. Por una parte la técnica

32 Schcrzo ENTREVISTA

dramática, la construcción de los personajes; por otra pasado con él y conmigo después de veinte años, a ver la definición del medio, las luces que lo definene, el qué sucede al regresar uno a sus orígenes. Pero ámbito de acción de esos personajes. Fue Visconti después de haber experimentado la ópera al máximo quien revolucionó la concepción teatral operística en nivel, con catástrofes y éxitos, no es posible dejarlo los años cincuenta, cuando trabajó con María Callas. por completo. De momento tengo contratos hasta el Demostró entonces que con un interprete con sensibi- noventa, no me veo libre de ella asi como asi. Pero lo lidad dramática se puede conseguir más de lo que se que yo desearla es que en este medio cambiara la consigue en el teatro dramático, que el teatro lirico es situación de valores humanos, la concepción de las algo más que el teatro dramático. cosas. En España tienen ustedes la posibilidad de S. - La época de Visconii, en cualquier caso, es de alcanzar de nuevo el máximo nivel en ópera: en difícil repetición: Callas, Visconii, Giulini. Demasia- Madrid van a abrir el Rea) después de 60 años, y dos genios junios, tienen además el Liceo en Barcelona; y han de apro- P. F.— Fue una edad de oro, sin duda alguna, pero vechar esta edad de oro de cantantes que no se va a no creo que se trate de algo por completo irrepetible o repetir fácilmente. Viendo todo ésto, le confesaré lo a lo que haya que renunciar. Nosotros hemos conse- que se me ocurre. Yo quisiera que, pasados mis guido algunas ocasiones quizás equiparables: la Car- cincuenta años, algún director cultural se fijara en mi, men de París con Berganza, Domingo y Raimondi; la no sé, en Francia, o en España, y se dijera, este Francesa da Rimini de Nueva York con Scotto y hombre ha estado un montón de años dedicado a Domingo; el Boris y el Don Quijote con Raimondi. investigar el ser humano, a llevarlo al teatro, voy a Fíjese en esta ópera, ha conseguido un gran triunfo en llamarlo y que trabaje para nosotros. Así fue lo que Venecia. ¿Por qué? Porque hay que darle vida escéni- hizo Siciliani con Jean Vilar. Ya estoy harto de ca, y eso es lo que hemos hecho nosotros. Este Don vagabundear, de ir de aquí para allá, de trabajar en Quijote lo traemos al Liceo en noviembre y en diciem- condiciones no siempre adecuadas. Mire usted, con bre lo llevamos a Paris. Para hacer teatro asi hay todos los respetos, este Boris no se podría haber hecho problemas, como la pobreza y escasez de elementos. en las escasas condiciones de la Zarzuela, con apenas Pero también somos víctimas del modo de vida mo- diez días de ensayos, hay que trabajar de otra manera. derno: mucha prisa, los teatros quieren, lógicamente, ahorrar lo máximo posible, y por eso se ensaya poco, los divos vienen un día antes o el mismo día, vuelven a su avión y a sus compromisos... Así no se puede "La ópera no es sólo voces, trabajar, carecemos de tiempo. es eso y algo más, un autor, S.— Algunos teatros han intentado ciertas solucio- un drama." nes. Por ejemplo, la Komische Oper de Berlín, ofrece puestas en escena cuidadísimas, aunque las voces no sean extraordinarias. Apelo a las autoridades culturales españolas para que, P. F. — Sin embargo, me reconocerá usted que la en ópera, no se limiten a llamar a cantantes de postín, voz no se puede olvidar. Al Tin y al cabo la ópera es sino que se planteen la ópera como un hecho cultural canto, la voz es esencial. Una cosa es no tener en más amplio, donde es preciso cuidar rigurosamente el cuenta más que las voces, olvidando todo lo demás, y conjunto. En un trabajo que necesita años, que precisa otra hacer que la voz sea algo secundario. En cual- que se instale una tradición. La ópera es un fenómeno quier caso, hacer una ópera, algo que por su esencia del siglo XIX que culmina hacia los años veinte de este aspira a ser una especie de obra de arte total, es siglo, acaso con Turando! como gran título final. complejísimo. Yo he hecho más de sesenta produc- Termina ahí una época en que el público se reconoce ciones en mi vida, pero sólo de diez de ellas puedo en esas óperas, concluye todo un gran fenómeno de sentirme auténticamente satisfecho, por cosas como búsqueda cultural que ya no posee después igual las que le he dicho, y que una compañía como la que vigencia. La ópera es un fenómeno del pasado, pero es usted cita no ha resuelto totalmente. Sería necesario nuestro. Mire usted, cuando Kurosawa fue a Italia por mejorar nuestras condiciones de trabajo, ensayar más, el estreno de Ran, le preguntaron que por qué solía que los teatros evitaran esa competencia salvaje que localizar la acción de sus películas en el pasado. les lleva a arrebatarse los divos, a competir entre ellos, Respondió simplemente que en esas épocas existían tendrían que llegar a un pacto, comprender que la unos valores e ideales que ahora no existen. Eso pasa ópera es teatro, comprender la función cultural de la con la ópera, que posee unos valores de independen- ópera. cia, libertad, amor, familia y muchas cosas más que desaparecieron con las guerras del siglo xx. Pero S.— ¿Cuáles son sus proyectos teatrales inmedia- existe, y aunque ya no se puede hacer más, es un tos? tesoro universal, hay que conservarla, revivirla en P. F.— Quizá sea preferible que diga usted, preci- escena, y entonces hay que hacerlo lo mejor posible. samente, teatrales, porque de éso es de lo que se trata. Pues, como le digo, la ópera no es sólo voces, es eso y Puede decirse que he llegado a un punto crítico. No algo más, un autor, un drama, y vale la pena conser- hay teatro importante en el mundo donde no haya ido. varla y revivirla. Ya no espero el milagro. No creo que vaya a encontrar el teatro donde se trabaje en condiciones ideales. S.— Para concluir quizá me permita usted hacer un Entonces me veo en la necesidad de volver atrás, de voto hacia el futuro: que podamos ver la auténtica regresar al teatro dramático e incluso de saltar al cine. versión original de Boris —no prejuzgamos una supe- Hace muchos años, cuando era asistente de Antonio- rioridad sobre la segunda versión Mussogski^, acaso ni, mi gran esperanza era el cine. Ahora que algunas en el Teatro Real. versiones televisivas de mis óperas han tenido éxito y P. F.— Yo también lo desearía. hay una mejor situación de mercado, puedo acudir al cine. Pero me tienta volver al teatro, a ver qué ha Santiago Martín Bermúdez

Scherzo 33 T* TEATRO KEAL

ORQUESTA SINFÓNICA Y CORO DE R.T.V.E. XXII TEMPORADA 1986-87

Delegado General: Miguel Ángel Coria Director titular; Miguel Ángel Gómez Martínez

PROGRAMACIÓN DEL MES DE OCTUBRE

PROGRAMA I: Jueves, 2 — Viernes, 3 R STRAUSS: Cuatro últimas Lieder Solista: ROBLR1A Al FXANDF.R (soprano) R STRAUSS: Sinfonía de los Alpes, Op. M Director: MIGUEL A. GÓMEZ MARTÍNEZ .

PROGRAMA 2: Jueves. 9 - Viernes, 10 PROGRAMA 4: Jueves, 2.1 Viernes, 24 J. GUR1DI: I na aventura de Don Quijo le H. DUT1LLEUX: "Toui un monde loinUin", para G MAHI.ER: K i nderl oten heder violonchelo y orquesta Solista: MARJANA I 1POVSEK (mezzosoprano) Solista: LLU1S Cl-AREI A. BORÜD1N: Sinfonía n." 2 en Si menur H. DUTIIIEIJX: Timbres, Espace, Mouvemenl. ou "1.a nuit eloillé" Direelor: MIGUEL A. GÓMEZ MARTÍNEZ H. DUIILLEUX: Mélaboles Direelor MTCHEL TABACHN1K

PROGRAMA .'• Jueves, 16 - Viernes, I? PRCXMAMA -•>• Jueves, 30 Viernes. 31 I CiL'RIDI: Diez melodías vascas J. HOMS Biofunia I (iKILG: C'nncierlii en I» menor. Op. 16, para pianu y F MENDELSSOHN: Concierto n.° I en Sol menor, urqueMa Op. 25, para piano y orquesta Sulisla: LRIKA SCH MIDT (contralto), MANFRED Solista: JOSÉ FRANCISCO ALONSO I I\K (U-nor). GILLES CACHfcIMAl.LD (baio) V MENDELSSOHN: El sueño de una noche de verano ColtO DE RTVE Solistas: CARMEN BUSTAMANTE (soprano). M. PERLSTF1N (mcízosoprano) Director: OLEO CAETAN1 CORO DE RTVE (Grupo íemenino) Director: JORGE RUBIO

Este avance de programas es susceptible de modificación

Localidades: taquillas Teatro Real, martes a viernes, de 11 a [4, de 17 a 19 y dos horas antes de los conciertos. Ensayo general público, miércoles, 10 noche. DISCOS

BACH, J.S.: Cantata r\3 82 "Ich habe Séptima no ocupa el lugar preeminente genug" (*). SCHIIBERT, F.: («) que corresponde a sus interpretaciones Meeresiüle (Goelhe), Am Bach im de Quinta y Sexta. El catálogo no Frühling (Schoenberg), Im Frühling oficial ofrece, al menos, una versión de (Schulze)- concierto (con la orquesta de la Radio BRAHMS, J.: Feldeinsamkeil, op. de Hamburgo) más lírica, vital y cálida 86.2; Cuatro cantos serios, op. 121 (**). que está hoy reeditada por EMI, algo Han§ Holter, barítono. (*) Sidney rígida en ocasiones y austera en exceso, Sutrlíffe, oboe; Gerain Jones, órgano; aunque siempre noble, clara y admira- Orquesta Filarmonía; director, Antho- blemente proporcionada. En todo ca- ny Bernard. (**) Gerald Moore, piano. so, Klemperer no alcanza aquí el excep- Grabaciones: 1950, 1949, 1951. EMI. DISCOS cional nivel de Segunda y Cuarta de "Refértnces", 29 02 071/PM 322. Mahler: remito al lector a su crítica, debida a José Luis Té Hez y aparecida Cuando leí el avance del programa en el número 5 de Scherzo. del Festiva! de Munich de 1985, no daba Considerando el excelente trabajo crédito a mis ojos. En la producción orquestal de la Filarmonía y que la más ambiciosa, la de Lulú en la versión obra se ofrece en un solo disco econó- completada por Cerha, Hans Hotter, mico, debería recomendarse; pero la nacido en 1909, iba a ser Schigolch. calidad de sonido, bastante apagado, es Luego, las criticas fueron muy favora- inferior al nivel medio habitual de la bles para el excepcional artista con más serie Acorde y reduce el interés. de cincuenta años de intensa carrera detrás de si. R. A. M. Naturalmente, el Hotter actual no puede ser vocalmente el de sus grandes tiempos, que pueden considerarse clau- surados hacia 1970. Holandés, Wotan, Kurwenal, Gurnemanz, Sachs, Borro- meo, Felipe II, Boris, papeles intensa- mente servidos durante treinta y cinco años, dejaron su voz lógicamente can- sada, gastada; pero a diferencia de Friedrich Schorr, Hotter-Wotan no tuvo problemas de emisión, de paso y La contraponada ofrece un bello de insuficiencia ene! registro agudo; y a comentario (francés, inglés) de André diferencia de Dietrich Fischer-Dieskau, Tubeuf. Por el contrario, dado el pre- Hotter-Winterreise ha sid6 siempre un cio del sello (cosa distinta es que el cantante sencillo, natural, sin artificios registro no tiene verdaderamente pre- ni engolamiemos; en pocas palabras, cio), se echan a faltar los textos. Pero la BEETHOVEN: Conciertos para piano Hotter nunca ha hecho de Hotter, cuestión es menor: el disco es realmente y orquesta núms. 3 y 4. Murray Pera- nunca evolucionó hacia un esquema de referentes. hia (piano). Orquesta del Concertge- hotteriano válido para todo, y esto bouw de Amsterdam. Director. Bernard — unido a su enorme talento dramático A. F. M. Haitink. (CBS MaslerworkslM 39814. y supongo a una buena forma física— Digital) es lo que explica que hoy pueda cultivar aún con magisterio el sprechgesang. La asepsia es la palabra que mejor El soberbio registro que motiva esta define la grabación beeth oven lana que introducción —joya entre las joyas del nos ocupa: una espectacular toma de sello "Reférences" de EMI—.reedición sonido (también editado en Compact de grabaciones obtenidas entre 1949 y Disc) y unos intérpretes de altos vuelos 1951, cuando el cantante estaba en no justifican los resultados finales en plena madurez vocal, es la mejor de- unas composiciones de las que hay mostración de lo que amamos en lecturas de altísimo nivel «i todas las Hotter: la naturalidad en la emisión, en tendencias. el juego de timbres, en el maravilloso BRUCKNER: Séptima Sinfonía. Or- Murray Perahia, uno de los grandes legato, en la pronunciación del texto, questa Filarmonía. Director, Olto pianistas del momento, se acerca ai en la definición de la linea general (la Klemperer. EMI Acorde 037-29.0OO4.1 viejo Beethoven con corrección y musi- atmósfera) de cada pieza, en la sutil calidad, pero su excesiva timidez hace capacidad para variar la dinámica, en Esta grabación, fechada en 1961, fue de sus versiones algo impersonal y sin el equilibrio de una retórica musical, muy importante en la discografía aliento poético, su piano es corto y no poética y noble. Todo el recital es una brucknenana, tan parca entonces: pen- logra subir a las alturas soñadas por el lección sobre lo bello en ¡a Música; en semos que no existía ninguna de las compositor de Bonn para su música; la Cantata de Bach hay un prodigioso integrales debidas a Barenboim, Hai- Haitink es un maestro del acompaña- sentido religioso, fervor, creencia, el tink, Jochum (2), Karajan o Wand que miento, pero su espléndida orquesta se calor de la voz humana en presencia de ofrece el mercado actual; y, por supues- muestra fría y distante, sin apenas la divinidad; en los Heder de Brahms to, el número de opciones sueltas era lograr fundirse con el pianista america- oímos al severo profeta o al apóstol también escaso. no en un diálogo intenso. paulino; pero es en los románticos Klemperer, eminente director de En resumen, distancia miento y frial- Heder de Schubert donde Hotter alcan- Bruckner, no llegó a grabar el ciclo de dad justifican una mirada al pasado no za la soledad de sus propias cimas: aquí sus Sinfonías para EMI, en parte por muy lejano a los Gílels/Szell (EMI) o está de nuevo el incomparable cantor razones de edad y acaso también por- Benedetti-Michelangeli/Giulint (DC), del Winterreise, y posiblemente ¡m que las tres primeras no figuraron en su por citar solamente dos de los casos Frühling es el edelweiss de estas líricas repertorio. Asi, hoy día disponemos más relevantes. cumbres hotterianas, limpias, intactas, sólo de un semi-inlegral que va de incontaminadas. Cuarta a Novena. En este conjunto, la A. M. J.

Scherzo 35 DISCOS

LUDWIGVANBEETHOVEN:5ono- ELGAR, E.: Variaciones "Enigma". del arrollador Griffith (variación n.s 7) tas para piano n°21 "Waldstein" y ng op. 36. "Pompa y circunstancias", mar- y del noble Nimrod (ía genial variación 23 "Appasionata" Emil Gilels. Piano chas núms. I, 2 y 4, op. 39. Orquesta del n.B 9), por no completar la cita de la D.G. "Privilege" 415.797-1 Concertgebouw de Amsterdam. Nevi- galería de personajes. lle Mmrríncr, director. Philips, "CI as- Neville Marriner, distinguido fre- Contemporáneas de la sínfohia He- si es" 416 240-1. Grabación: 1978. cuentador del clasicismo, da a las Va- roica, las sonatas Waldstein y Appasio- Versiones comparadas: Variaciones riaciones "Enigma" su propuesta más nata muestran unos aspectos más Ínti- "Enigma". Decc» SXL 6795, Orquesta sutil sin pérdida de su sano y robusto mos de la tragedia que desgarraba a Sinfónica de Chicago, sir Georg Solti. vigor. Probablemente tiene importan- Beethoven en aquella época y son, al Grabación: 1976. "Pumpa i circuns- cia en el bello logro el hecho de que la mismo tiempo, ejemplo de! nuevo len- tancias": EMI 10C 065-002889 Q, Or- orquesta no sea inglesa (entiéndaseme, guaje que irrumpía en el mundo de la queste Filarmónica de Londres, sir quiero decir demasiado experta). Claro música. Adrián Boult. Grabación: 1977. que Solti las gravó con orquesta ameri- Obras en las que se pide al intérprete cana, y resultó un sólido edificio no sólo dominio absoluto de la técnica Durante mucho tiempo hemos leído brahmsiano con demasiadas brumas del teclado, sino también una madurez y oído por estos pagos que, desde hamburguesas. El plus de Marriner humana. Muy pocos intérpretes han Purcell y el importado Haendel, no ha son, además, ires de las magníficas logrado recrear ambas sonatas en toda habido en Inglaterra ni gran música ni marchas —las más elaboradas- de la su grandeza; tal vez Gilels sea uno de grandes compositores (hasta la irrup- colección "Pompa y circunstancias, ellos, situado, eso sí, en las antípodas ción de los Beatles). Al otro lado del que para mi guslo son las mejores que de Schnabel, Backhaus o Arrau. Canal de la Mancha la otrora pérfida se han escrito nunca para gran orquesta, con su rica e implacable estructura Gilels, sobrio entre los sobrios, huye Albión recibía la visita de Mendels- sohn, Berlioz, Wagner y Bruckncr(éste A-B-A-B-A con coda expeditiva. Ma- del romanticismo y plantea sus inter- rriner devuelve a estas páginas su bri- pretaciones en un sentido clásico que como mero organista): la cabeza colo- nial del siglo xix era así colonizada llante flexibilidad, su pompa ingenua parece provenir de Haydn, lo que no (aristocrática y menestral a la par), y a quiere decir que se soslaye toda la musicalmente, y a la postre se estanca- ría bajo la influencia de otro presunto su lado un sir Adrián Boult resulta hoy fuerza rítmica y los enormes contrastes un digno chambelán excesivamente dinámicos que ambas sonatas tienen. colonizador musical de su propia pa- iria. Jan Sibelius (véase en este mismo preocupado porque le quede bien la Por el contrario el pianista ruso, peluca. con un respeto escrupuloso a la número el comentario a la nueva edi- época, compone un amplio arco con ción discográfica de la Sinfonía "Ku- Es una lástima que los productores ambas sonatas cuyo discurrir le sir- IUTVO"). del disco no hayan incluido las dos ve para mostrar su enorme tensión La mala lama de la pobreza musical marchas restantes (núms. 3 y 5) de dramática y el colorido instrumental, al inglesa ha alcanzado incluso a Brillen. "Pompa y Circunstancias". Aún así, servicio del mensaje de un artista que que hoy se afirma como raro y auténti- me parece difícil que hoy pueda atraer- conoce el cielo y el infierno y que aflora co creador contemporáneo de mundos me más otro registro de estas obras sin más concesiones que las derivadas sonoros, asi que no ha de extrañar el cuando algo me incite a escuchar en de la música. lerdo menosprecio de la ¡'¡gura del casa música de Elgar. Una larga discografía jalona la inter- Victoriano sir Edward Elgar (puede pretación de la Waldstein o la Appa- sobreentenderse Rudyard Kipling). Pe- A. E. M. sionata, pero qué pocas veces el disco ro como la información suele acabar ha sido capaz de ofrecer unas interpre- con el tópico, las ediciones fonográfi- taciones tan intensas y tan sobrias cas de música de Elgar y, sobre todo, como las que Emil Gilels recrea. En algunas programaciones de las Varia- suma, nos hallamos ante un espléndido ciones "Enigma" por orquestas ingle- registro que honraría la discoteca más sas, en gira por España, han ido po- cuidada. niendo las cosas en su sitio: Elgar es un músico grande, cultivado, refinado, in- glés: un cronista musical de la decimo- A. M. J. nónica grandeza de su patria. Cuestión HAYDN: Cuartetos "Emperador" y distinta es que esto desagrade hoy al "Amanecer". Cuartel o Italiano. (Phi- pueblo soberano. lips 416.241.1, Serie económica.) Mendelssohn, Berlioz y Brahms es- tán detrás de las Variaciones, musical- El registro que nos ocupa no es mente, y también Liszt, psicológica- nuevo en estos lares; hace ya algunos mente; pero en el pudor, en el sentido años era posible encontrarlo por los del humor, en la elegancia burguesa, en anaqueles de las tiendas a la espera de el carácter integrador y comunitario la mano conocedora, dispuesta a re- del tema que se varia se reconoce una nunciara Barenhoims o Tchaikovtky* pátina autóctona, una educada libertad abrumadores, en aras de uno de los respetuosa de cada uno para poder dar compositores más originales e imagina- la totalidad: y esto fue alguna vez tivos de la historia, y eso que los Inglaterra. Las curiosas diatribas sobre cuartetos de este registro representan si en las Variaciones hay un verdadero su popularidad la punta de un iceberg tema, y sobre si éste contiene las cuatro que hay que ir descubriendo poco a primeras notas del famoso Rule Britan- poco en un descenso lleno de encuen- nia {tesis del musicólogo holandés tros gratificantes. Theo van Houlen, según las notas de Ya en su día se ponderó la calidad de contracarpeta), me parecen meros afo- esta grabación llevada a cabo por uno rismos ingeniosos. Lo importante es la de los conjuntos camerislicos que me- belleza de la estructura, la fantasía en la jor conocen el caudal clásico, el Cuarte- variación, la solidez de las coinciden- to Italiano; por eso, sin ánimo de cias (por ejemplo, las variaciones rá- recargar las tintas, señalaremos que la pidas núms. 4, 7 y II), el carácter sonoridad del conjunto italiano es la sintético de una música acogedora de la idónea para recrear el vital universo del melancólica Ysobel (variación n.c 6), gran Haydn.

36 Scherzo DISCOS

Finalmente, y a modo de conclusión, La versión de Seíji Ozawa incurre en te, y ofrece un trabajo cuidado, cohe- tía memos la atención sobre el sonido esa depredación lópica de la obra, pues rente y de evidente impacto. Pero es, un realmente bueno de este registro, re- si es indiscutiblemente brillante y eficaz tanto, a costa de cierto general embo- proecsado por las nuevas técnicas al se echa a faltar en ella un estudio serio rro namienio, de la búsqueda de una uso, lo que permite disfrutar al oyente del contenido, que resulta poco con- sonoridad mas bien maciza y compacta de la bella sonoridad del cuarteto y de! trastado. Comparativamente, la ver- (que estorba más, lógicamente, en la vanado juego dinámico de los intérpre- sión de Leonard Bernstein, también Kammersimphonie) que se diría nos- tes. con orquesta americana, era mucho tálgica de un Bruckner o un Seriabin, más vanada, imaginativa, y en definiti- carente de un refinamiento y una trans- A. M. J- va musical. Por poner sólo un ejemplo, parencia que es condición esencial para tras el vigoroso Marte, el Venus de la correcta escucha de una música Bernstein se cernía bienhechoramente, como ésta. Música, en realidad, mucho moroso, dulce, femenino. En Ozawa más tributaria de lo que se cree del Venus es sólo una pieza menos ruidosa clasicismo y el romanticismo vieneses y detrás de otra poderosa y más rápida. Y su mundo, impregnado de frágil y el caso es, insisto, que, bien tocados. turbadora leggerezza: el mundo de un Los planetas nunca defraudan a quie- Clemens Krauss, vaya, del que la aluci- nes creen que no hay música mayor o nación shoenbergiana es, en definitiva, menor, sino sólo buena o mala. agónica contrafigura. Ese aspecto pa- radójicamente achampanado (que también está, claro, en Richard A. F. M. Sirauss; de ahi que un Karajan, ideal director de éste, haya realizado excelentes versiones de estas y otras obras de la segunda escuela) falla por eniero en Me rita, un tanto infatuado de dra- maturgia, y adoleciendo, por ende, de verdadera, nítida musicalidad —como Hotai la de un Boulez frente a estas mismas partituras. Quizá sea que Mehta se HOLST, C: Los planetas. Orquesta siente aquí trascendente, demasiado Sinfónica de Boston. Director: Seiji shoenbergiano. Ozawa. Philips, "Classies" 416 242-1. Grabación: 1980. A. SCHOENBERG: Sinfonía de cama- J. L T. Versión comparada: CBS, "Maes- ian.e I, Op. 9. Variaciones para orques- tro" GI932 (Orquesta Filarmónica de ta, Op. 3¡. Orquesta Filarmónica de I .os Nueva York, Leonard Bernstein) Angeles. Dir.: Zubin Menta. DECCA. (1973). LONDON ENTERPRISE 414.440-1. Digital. Importación. Es curioso que Las planetas, esta brillante suite en siete movimientos, sea Si algo caracterizó a Schoenberg, fue una obra llevada numerosas veces al su ¡nconfesado mesianismo. Aquella disco, utilizada profusamente para famosa declaración suya, según la cual ilustraciones radiofónicas, inspiradora "había descubierto un sistema que ase- de John Williams y tantos otros músi- guraria la primacía de la música alema- cos de película galáctica (Imogen na durante los próximos cien años", da A. SKHIABIN: Sinfonía n<> I en mi Holst, si aún vive, podría estar rica con sobrada noticia de una obsesión de mayor. Slefania Toczíska, mezzoso- los derechos de autor que debieran iluminado y profeta que, en cierto prano. MichaíI Meyers, tenor. COTO de pagársele por estos usos), cuando, sin modo, habría de malograr parcialmen- Westminster. Orquesta de Filadelfía. embargo, es muy escasamente progra- te alguno de los granados frutos de su, Dir.: Riccardo Muti. EM1 EL-27 0270 mada en las salas de concierto. Concre- por otra parte notabilísimo, talento. I. Digital. Importación. tamente, creo no equivocarme al afir- Así, obras como las que esta grabación mar que ninguna de las orquestas in- recoge contienen un aspecto esencial- La sinfonía con que Skriabin abre su glesas que han visitado España en los mente teórico que da por resultado una ciclo orquestal es obra indecisa y, a últimos quince años ha traído esta música voluntariamente árida, dura ratos, balbuciente. En los mejores mo- música nacional, que puede resultar como el pedernal y que, como él, hace mentos (los tiempos impares) parece de deslumbrante si las ejecuciones son de también saltar la chispa del genio en el Skriabin. En los peores (el movimiento primer rango. instante más inesperado. Es música que final), de Moreno Torroba. Los tiem- Una de las causas de esa divergencia requiere un trabajo cuidadosísimo para pos intermedios, por su pane, son eso; en sus caminos quizá esté en la conside- distinguir sus infinitos planos, matices intermedios. Afrontar una pieza de ración tópica de ¡x>s planetas como y sugestiones, un tanto oscurecidos a tales características no debe ser en obra menor, perteneciente a un poema- veces por su abrumadora, omnipresen- exceso apetecible: segmentos agradeci- tismo sinfónico con poca sustancia te y obstinada evidencia arquitectóni- dos y que. plausiblemente, se ejecutan musical que ya empezaba a estar tras- ca. Música fronteriza, terminal y augu- con evidente satisfacción, yacen junto a nochado en 1917, año de la conclusión ra I, cuya fascinación procede de que er otros mucho más acartonados, a los de la partitura. Sin embargo, la obra ella es posible reconocer, superpuesta^ que ni el mayor entusiasmo puede está concebida musicalmente con ins- y sin confundirse, las facciones tortu- conferir una vitalidad de la que care- piración y mejor oficio, con una sabia radas de Gustav Mahler y el rostro cen. Obviamente, el problema procede alternancia de los movimientos rápido- sereno, humilde, de Antón Webern. del propio Skriabin: condicionado por lento propios de la suite y con respecto Realmente, no es moco de pavo el reto la idea romántica de que la forma de la estructura de Sonata, que alcanza de grabar estas piezas crispadas, vio- suprema de la música instrumental es la uno de los momentos de mayor eficacia lentas, antipáticas y apasionantes en un sinfonía, se ve competido a abordar la en el magnífico Júpiter, cuya sección mismo y solitario microsurco. composición de una de ellas. Este tipo central se convirtió en himno de inglesa de discurso reposa, como se sabe, en esperanza colectiva durante la Segunda Hay, sí, que echarle valor al asunto, y dos principios: el desarrollo de un nuestro guapo muchacho sin duda lo cierto material, que debe ser conirasta- Guerra Mundial. posee. Salva el listón, indiscutiblemen-

Scherzo 37 DISCOS

do, limitado y discernióle, y la articu- Este disco ya fue comercializado en lación de la obra en partes interdepen- España. Se trata de una auténtica pieza dientes y autosuficientes que ofrezcan, de coleccionista, como reza el titulo de además, con Ira posiciones de carácter y la serie, ya que el aficionado medio de movimiento. Como se dice popular- suele desconfiar de lo que se sale de la mente, es mucho arroz, y en una obra rutina. La interpretación de Kubelik como esta se percibe percibe perfecta- con su antigua orquesta es de referen- mente la lucha del compositor entre cia, al margen de que algún aficionado aquello que imagina y aquello otro de consiga la versión de Neumann y la lo que es, verdaderamente, capaz. Evi- Filarmónica Checa, lo que no debe dentemente, Skriabin iba camino del resultar sencillo. Kubelik, director re- poema sinfónico, del movimiento ins- sidente en Alemania aunque no exilia- trumental único de grandes dimensio- do de su país, garantiza una versión nes, cuya lógica constructiva se organi- auténtica de tres poemas sinfónicos en ce de acuerdo a otros supuestos que que sólo uno de ellos contiene amplios los derivados de la preceptiva formal: elementos nacionales (Wallenstein), en algo más cercano a Liszt, por una un momento en que Smetana, siguien- parte (la organización argumemal del do el ejemplo de Ferenc Liszt, elegía el texto) y a Wagner (la dilatación caden- camino del poema sinfónico frente a la cial, la suspensión armónica, la timbri- ortodoxia germánica de la sinfonía ca como factor constructivo) por la postbeethoniana. otra. En tales condiciones, la obra tiene BEDRICH SMETANA: Ricardo III interés vista, sobre todo, desde la pers- op. ¡I. El campamento de Wallenstein pectiva del Poema del éxtasis o del op. 14. Hakon Jarlop. 16. El Carnaval S. M. B. Prometeo: porque aquí están ya inscri- de Praga, Orquesta Sinfónica de la tas (odas las obsesiones de lanatrayen- Radio de Batiera: Rafael Kubelik. te creador y poderoso músico; porque Deutsche Grammophon, Collector's esta sinfonía es el punto de arranque de Series 2543 814. una de las más exaltadas y fascinantes aportaciones que se hayan efectuado al Como todos los discos de la Collec- sintonismo tardío. Trabajo, pues, que tor's Series, se trata de una antigua vale más por lo que todavía no es que grabación (1972) de música no habi- por lo que realmente ofrece, difícil de tual. Incluye los tres poemas sinfónicos trascender cierta actitud rutinaria en su compuestos por Smetana durante su ejecución. estancia en Suecia, antes de regresar definitivamente a Praga para crear la La tentativa de Muti es valiosa, y se escuela nacional checa, sobre lodo con adivina una evidente convicción pero sus óperas y con los seis poemas sinfó- no logra enteramente su objetivo, pro- nicos de madurez agrupados bajo el bablemente porque éste sea, en sí mis- título de Mi patria, además de algunas mo, una pura utopía, por las razones importantes piezas pianísticas, como más arriba expuestas. La versión posee Macbeth y las brujas, dos impresionan- indudable fuerza, pero presenta, tam- tes cuartetos de cuerda y algunos ciclos bién, demasiadas asperezas y carece de de canciones. Hay que añadir la pre- una cierta sensualidad morosa que, en sencia de una obra orquestal tardía de ciertos exaltados instantes de los movi- Smetana, El Carnaval de Praga, con- mientos impares, reclamaría un mayor cluida inmediatamente antesde la crisis des me le na miento, una ralentización final de su ya larga enfermedad, que le más desmesurada e impúdica. Con había apartado de la vida pública desde todo, y para quien desee conocer esta diez años antes y le había sumido en la pieza poco divulgada, es sin duda gra- sordera total y en el más terrible sufri- bación recomendable y solvente, con miento físico. Se trata de una pieza que solistas de excelente timbre vocal, muy debía formar parte de otro ciclo or- adecuado, y un espléndido coro, en su questal, donde la danza —una constan- Un autógrafa de R. Slrauss breve y frustrante intervención. Tiene te de Smetana desde su más tierna en «Eí caballero de la rosa' su gracia: diriase que el propio Skria- juventud: compuso un Galopa los ocho bin se percata de la vacuidad musical años— sería protagonista. del último tiempo, pese a su excelente Entre tantas carencias del reperto- orquestación y, tratando de ponerse rio internacional, los poemas sinfóni- STR AUSS, R-: El caballero de la rosa. adecuadamente digno y trascendente, cos de Smetana, sobre todo los de suile orquestal (arreglo de Antal Dora- dispara una patosa fuga conclusiva, juventud, constituyen una más, con su t¡)- IJI mujer sin sombra, fantasía sin- que él mismo interrumpe poco más especial importancia. Nunca se oyen en fónica. Orquesta Sinfónica de Detroit. allá, al no saber qué hacer con ella. nuestras salas de conciertos —nosóloen Director, Antal Dorati. Decta 411893- Pienso que resulta inverosímil creerse las españolas— y los tres del periodo I, digital. Grabación: 1983. esta página para cualquier intérprete sueco apenas se graban. Existen algu- con verdadera formación. Por otra nas grabaciones checas entre las que Siempre se han hecho arreglos muy parte, y sabiendo cómo las gastaba destaca la de Vaclav Neumann con la diversos con los momentos más popu- nuestro ruso, tampoco cabe suponerle Filarmónica Checa para Supraphon, lares de las obras líricas, que ayudaban el cinismo de un Berlioz en el coro final que incluye la Marcha fúnebre para a su divulgación y a la producción de del Lelio (por ejemplo). Muti y los una celebración de Shakespeare en ingresos, honesto propósito de compo- suyos hacen lo que pueden. Ningún lugar de El Carnaval de Praga. Ese sitores y editores. Esos arreglos, enten- jurado los declararía culpables por ello. disco forma parte ahora de la gran didos sólo como Ules, no pretendían Edición completa de la obra de Smeta- sustituir a las obras, o acercarlas al na que, por estas fechas, debe haber J. L T. público indocto, ni mucho menos po- concluido ya Supraphon (comenzó el nerlas al día o al servicio de algún año del centenario de la muerte del subrepticio mensaje comercial o políti- compositor, en 1984). co. Cuando, además, los arreglos pro-

38 Scherzo TAURUS

• COLECCIÓCOLECCIÓNN INICIACIÓN A LA

NOVEDAD LA MÚSICA PARA TECLADO Penis Mqthews OTROS TÍTULOS PELA COLECCIÓN LA OPERA Fran^ois-René Tranchefort GUIA DE LOS ESTILOS MUSICALES Douglas Moore LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA H.C. Colles LA SINFONÍA (2 Tomos Robert Simpson EL CONCIERTO Ralph Hill LA MÚSICA DE CÁMARA Alee Roberfson EDICIONES TAURUS, S. A. Principe de Vergara, 81 28OOÓ Madrid. Tel. 26197 00. DISTRIBUYE ITACA.S. A. LopeideHoyos,l41 Tel 41óóó00|14líneos|.28002Madnd Avdo. Mariiel Fernández, s/n Tel. (93} 381 73 II Son Adnón del Besos Borcelana DISCOS

cedían de la mano del propio autor de España. He aquí a la Maríscala, al incomparable, y pongan ustedes aquí el la obra-fuente, enionces hasta se podía barón de Ochs y a la Sofía absolutos, nombre de otras Maríscalas memora- hallar a veces una partitura nueva con acompañados de un Octavian impor- bles. Sophie: El isa be ih Schumann. soluciones originales y atractivas. tante, pero no tan de referencia, por lo Una voz que es un liviano rayo de luz Este es el caso de la fantasía sinfónica que luego se dirá; a los cantantes que flotante entre los destellos de la rosa de de La mujer sin sombra, escrita por el consolidaron la inmarchitable fama de piala e inundando de dicha el éxtasis propio Richard Strauss en los últimos la obra en Viena y en Londres, bende- del terceto. No es posible soñar un años de su vida. Slrauss no seleccionó cidos por el propio Strauss. La audi- canto más puro, más de cristal, más aqui este o aquel pasaje, reduciéndolos ción del documento no puede ser indi- despojado de cualquier lastre que pu- para orquesta al suprimir las partes ferente en ningún caso, pero los hechos diera impedir su libre vuelo. El barón cantadas; lo que hizo fue tomar el tampoco permiten después la tibieza. Ochs auf Lerchenau: Richard Mayr, material, la armonía, la naturaleza del Vista desde una perspectiva actual, este "Buey de Prado Alondras" genui- discurso de su ópera fantástica —de lo la versión abreviada que aquí se brinda no, recién escapado de la dehesa, lus- que sólo es claramente reconocible la resulta un tanto enojosa; realmente, de troso, jocoso pero no bufo, que habla el melodía de mir anvertraut- , para es- cada acto se ofrecen los exiremos, falta rural dialecto de su propio distrito cribir un último poema sinfónico de el nudo de cada uno de ellos, e incluso salpicándolo con aristocráticos gali- vejez, más próximo por ello al mundo en los pasajes grabados se aprecian cismos y que da a las notas más graves sonoro de los Cuatro últimos Heder que pequeños cortes y simplificaciones. Pe- de su partitura un muy adecuado color al de Don Juan o el Zarathusira. ro si nos situamos en 1933, hay que de mugido. Al lado de estas tres criatu- reconocer el extraodinario mérito de la ras superiores, una cantante no menos 1.a suite de El caballero de la rosa considerable: María Olszewska, una de tiene que ver mucho más con la noción producción, y para conocer su circuns- tancia y peripecia me remito al comen- las más grandiosas mezzos dramáticas de arreglo o mera adaptación. No se de este siglo, pero cuya voz es demasia- trata, conviene advertirlo, de la pre- tario interior de André Tubeuf (por cierto, no totalmente en línea con su do oscura para Octavian, lo que no parada por Strauss con los valses que quiere decir que se llegue a la inadecua- pueblan la partitura mayor, sino de un estudio en L'Avant Scene Opera para la discografia comparada de la obra). ción: sencillamente, Octavian es un trabajo de AntalDoratí respetuoso casi papel ambiguo.de medias tintas (las de siempre con la orquestación y el orden Pese a las amputaciones es siempre evidente el sentido dramático de la la Olszewska son plenas y densas), y secuencia! de los pasajes seleccionados, hay que lamentar que —como dice que son los siguientes: Introducción partitura y, al menos en el caso de la Maríscala, la evolución psicológica o Tubeuf— no lo grabara aqui Delia (Octavian y la Maríscala), acto 1; la Reinhardt. rosa de piala (Octavian y Sophie), La sentimental de los personajes. intriga. El barón Ochs, acto II; El La Maríscala: Lotte Lehmann. Esta Los papeles menores {Valzacchi, An- desenlace (terceto y dúo final), acto III; gran trágica que pasa del tono frivolo nina, Faninal. Marianne, etc.), aqui Gran vals, que se añade fuera de con- inicial al meditativo de su monólogo y a muy recortados, están servidos por texto como brillante pieza final. La la anticipada soledad de su primera excelentes comprimarios de la Opera selección es ingeniosa, la estructura de despedida a Quinquin con una natura- de Viena, y la Filarmónica toca con su suile (rápido-lento-rápido-etc.) está lidad suprema. El timbre es ideal, tam- inimitable estilo a las órdenes de Ro- respetada y conseguida, y los resulta- bién la edad (si tenemos en cuenta la bert Heger. que no fue uno de los dos generales son satisfactorios, aun- madurez precoz de una mujer del siglo grandes, pero sí un músico competente que queden lejos de la categoría del XVIII), mas serán las sutiles variaciones y buen concertador. La calidad técnica original. de! personaje lo que hoy continúa de la reedición es más que suficiente, y Doran hace una creación vital,jugo- al final de la apasionante audición lo sa y virtuosista de su propia suite, y un único que de verdad se echa a faltar es trabajo serio, pero poco contrastado, la intervención del cantante italiano, de la fantasía sobre La mujer sin som- sobre todo si se piensa que en aquel bra. En conclusión, un programa nue- tiempo había un tenor que se llamaba vo, atractivo, y la honesta propuesta a Helge Roswaenge. los atareados hombres y mujeres de nuesiro tiempo (la suite de El caballero A. F. M. de la rosa tiene un no sé qué de vértigo americano), en poco más de veinte minutos en cada caso, de un poco del alma de estas dos grandes obras straus- STRAUSS, R.: Salomé: Duna de los siete velos, última escena. El amor de A. t. M. Danae, fragmento sinfónico. Cuatro últimos Heder. Malvas (•). Orquesta Sinfónica de Toronto, Eva Marión (soprano), Andrew Davis (director). STRAUSS, R-: El caballero de la rosa, <*) Andrew Davis, piano. CBS, 1M ópera en tres actos, versión abreviada. 42019, digital. Grabación: 1985. Lolte Lehmann, María Olszewska, Ri- chard Mayr y Elisabeth Schumann. Como dirían los relamidos, pero Orquesta Filarmónica de Viena. Direc- competentes, señores de L'Avant Scé- tor. Roben Heger. Duración lo acto, ne (Opera) este disco es CSieprovince. 37' 55"; Ifi acto, 21' 18"; 3.- acto: 38' Y no sólo por los miembros orquestales 39". Grabación: 20 a 24 de septiembre y la producción —tomas en vivo con el de 1933. EM1, "Réíérences", 1432943, patrocinio del comité de damas de la álbum de dos discos. Reedición mo- Sinfónica de Toronto (patrocinio de la noaural. pérfida escena final de Salomé, ojo)—, sino porque efectivamente el sonido de Este primer y, más que histórico, la cosa está muy lejos de las deslum- legendario registro de El caballero de la brantes maravillas straussianas con rosa inauguró el sello "Références" de Karajan/Behrens, por poner un ejem- EM1, y ahora ha sido importado a Richard Strauss plo que hace al caso.

40 Scherzo DISCOS

Pero a partir de aquí no debo ocultar TELEMANN: Conciertos para oboe con un futuro posiblemente poco espe- que la audición del disco patrocinado en mi menor, re menor, do menor yfa ranzador. Inesperadamente surge la por el comité de damas de la Sinfónica menor. Han de Vries, oboe. Alma estrella. Este es el caso de Paata Bur- de Toronio no me ha dejado indife- Música Amsterdam. EM1 REFLEXE chulazde, bajo de poderosa voz, pro- rente, antes al contrario. Hace poco 067 EL 29 07171. funda, dotado de magníficos caracteres escribía yo (Scherzo, n*i 3, abril de interpretativos, quien se lanzó a la 1986, pág. 42) que "la señora Manon Telemann escribió una ingente can- fama tras un recital en la Iglesia de parece muy poco adecuada para Sieg- tidad de piezas concertantes para uno, Saint Gabriel en Londres interpretan- linde" (...) "pues no supera los estre- dos, tres o cuatro instrumentos. Su do arias italianas y canciones rusas y chos límites de ese verismo acongojado aportación al género dentro de la Ale- sobre todo tras su debut en el Covent que hoy pasa por estándar de lo dramá- mania de su tiempo, si bien no alcanza Garden como Ramplús en Aída, aun- tico, es decir, una pesada falsilla pre- las cotas de genialidad de Johann Se- que ya había sido premiado en el suntamente sufriente". Las cosas son bstian Bach, no puede ser en modo concurso Tchaikovsky y en el de voces aquí, afortunadamente, muy distintas. alguno desdeñada. Presenta suficientes verdianas de Busseto. Eva Manon posee una voz y un tempe- rasgos de originalidad como para que Burchuladze nació en Tbilisi y se ramente straussianos, evidentemente. no podamos considerarla sin más con dedicó a estudiar Ingeniería en la Uni- A su escena final de Salomé le falta la el valor de una secuela más de Corelli. versidad de Georgia. En 1972 descu- ductibilidad instrumental de una Hil- Telemann no siempre adopta el modelo brieron su voz y le aconsejaron estudiar degard Behrens, pero a cambio la cons- italiano rápído-lento-rápido, sino que canto en el conservatorio de Tbilisi. En trucción del tremendo pasaje es vocal- en muchas ocasiones gusta de una este centro debutó, en su tercer año de mente más homogénea a la vez que más distribución cuatripartiía. En este dis- estudios, en Mefistofeles del Fausto de progresiva dramáticamente. Por su- co sólo el Contieno en/a menor tiene Gounod y desde el año siguiente formó puesto, ambas primeras Salomés de tres tiempos y un aire inequívocamente parte de la ópera de esta ciudad. En nuestro tiempo están a años luz de la veneciano, en concreto vivaldiano. El 1978 pasó a estudiar en la Scala. con inocente perversidad de una Ljuba papel protagonista en el concierto tele- Giulietta Sí mió nato, en donde mejoró Welitsch, pero en nuestra sana época manniano podía ser desempeñado in- la lengua italiana, vinculándose a este estos erotismos son ya imposibles. distintamente por instrumentos de ca- repertorio. Su primera aparición en El recital de Eva Marton incluye su racterísticas cercanas. En los manuscri- Inglaterra fue en el festival de Lichfield contribución, no desdeñable, a la dis- tos conservados de las obras de este en 1983 en un recital con Peter co grafía de los Cuatro últimos Heder y disco se prescribe el oboe como solista. Donohoe y al año siguiente en The el estreno fonográfico de Malvas, al Las interpretaciones registradas go- Dream of Gerontius de Elgar. parecer la última composición (una zan de una cualidad inomitible en todo No cabe duda de la calidad de la voz canción) escrita por Strauss en 1948 acercamiento a la música de Telemann: de Burchuladze, rica en color, en tim- sobre un poema de Betty Knobel. la elegancia. E! fluir melódico, tan bre, poderosa en el grave, repleta de Strauss dedicó esta breve partitura propio de su autor, es tratado con una matices que engrandecen su interpreta- (otra despedida) —"mi última rosa"— frescura no exenta de aristocratismo. ción pero sin embargo algunos defectos a María Jeritza, tantos años prima Se cuenta además con un solista de son evidentes, así cierta tendencia a ilonna de la Opera de Viena, quien la primera fila. El sonido de Han de Vnes abrir la voz excesivamente en el agudo, guardó celosamente hasta su muerte en es de una tersura excepcional. A ello ha aunque afortunadamente en contadas diciembre de 1984. La obrita fue estre- de unirse una línea de fraseo muy ocasiones y alguna falta de afinación y nada por Zubin Mehta, en Nueva hermosa. Los componentes de Alma uso reiterado de los porta me n tos espe- York, el 11 de enero de 1985. Real- Música Amsterdam. todos ellos desta- cialmente en su Don Cario. Su inter- mente, Malvas (un nombre que ha de cados ejecutantes de sus instrumen- pretación de Boris es magistral, conce- sonar escalofriante a oídos españoles) tos, marchan en concordancia con el diendo al personaje su melancolía, pe- no añade nada a la profunda pregunta solista. sadumbre, temor, ansiedad, ya conoci- final de 1m Abendrot: "¿Acaso es esto das y acoplando la voz al idioma ruso, la muerte?", sino un cierto perfume de confiriendo al canto una impecable flores viejas, marchitas, ajándose, pero £. M. M. emisión, sin asperezas ni aristas, enor- al fin y al cabo flores. memente cálida. And re w Davis dirige con sencilla Actualmente debe considerarse a eficacia las partes orquestales de este Paata Burchuladze como la voz con noble registro cute province: la danza más posibilidades, de las que conoce- de los siete velos y el arreglo que el gran mos internacionalmente, con vistas al Clemens Krauss hiciera, para orquesta, futuro, aunque no cabe duda que nece- de la escena final de El amor de Danae. sita algunos acondicionamientos, más El programa no es ordinario. Creo por conferí bles por el tiempo que por las ello razonable rendir un saludo de enseñanzas de escuela. admiración al comité de damas de la Le acompaña correctamente Ed ward Sinfónica de Toronto por su entusias- RECITAL de PAATA BlIRCHU- Downes, en una grabación que plantea mo straussiano (o mozartiano). LADZE: Fragmentos de Boris Godu- el interés de reconocer una gran voz. La nov (Mussorgski-Rimsk) Korsakov) y calidad del sonido es aceptable. A. F. M. de Simón Boctanegra, Macbeth, Don Cario, Ernam (Verdi). English Concert M. G. G. Orcheslra, dirigida por Edward Downes. DECCA Digital 414 3351 En el mundo de la lírica, siempre ha sido un constante afán, el encontrar nuevas voces, capaces de dar continuidad al magnifico desarrollo de la historia del canto. Curiosamente pueden pasar años sin que nadie nuevo aparez- ca, sin que la competencia de los grandes se vea mermada. Las escuelas se esmeran en encontrar a alguien. Los concursos se ven repletos de cantantes

Scherzo 41 EL PULSO DE LA INVESTIGACIÓN MUSICOLOGICA EN ESPAÑA SE MIDE A TRAVÉS DE LA REVISTA DE MUSICOLOGÍA

ÓRGANO CIENTÍFICO DE APARICIÓN SEMESTRAL PUBLICADO POR LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA

ULTIMO NUMERO: VOL. IX-I PRÓXIMO NUMERO: VOL IX-2 (ENERO-JUNIO DE 1986) [JULIO-DICIEMBRE DE 1986) ARTÍCULOS: ARTÍCULOS Herminio GONZALEZ-BARRIONUEVO: Presencia de signos Miguel MANZANO: Estructuras arquetipicas de recilación en la adicionales de upo melódico en ta notación "mozárabe" del música tradicional. norte de España. Jaime MOLL: Para una tipología de la notación catalana. John GRIFFITHS: 1.a Fantasía ifue iimtrahaze la harpa de Alonso Mudarra; estudio histérico-analítico. Claudio ZUDA1RE: Testamento del organero Juan de Tobar (16.14-1682). M.' Carmen GÓMEZ: Precisiones en lomo a la vida y obra de Malheo Flecha el joven. l.ouis JAMBOU: l-a luthenc a Madrid a la fin du XVlle siécle. Juan Cruí LABEAGA MENDIOLA: Órganos y organistas de Rosario ALVAREZ: Antiguos órganos alemanes en Tenerife (siglos SangUesa (Navarra). \MI al MM. Xoán M. CARREIRA ANTELO: El composilor Eduardo Rodrí- leólilo SANZ: El mundo poético de Ravel. guez-Losada Rebellón (1886-1973). Pedro AI.MEEDA: Gusla\o Duran {1906-1969|, preludio inconcluso Avner BAHAT: [.es contratacia hebreux des romanzas judeo- de la generación musical de la República: apuntes para una espagnoles. h i tigra fía. Talio NODA y Lothar SIEMENS: Los idiólonos tradicionales en la TEXTOS MUSICALES: isla de La Palma. Josc LOPEZ-CALO: El motete de Gómez-Burgos. Una nueva Maximiano TRAPERO: Las danzas romancescas y el "baile del aportación al Ars nova en España. tambor" de La Gomera. Beryl KENYON DE PASCUAL: ¿Una breve obra instrumental TEXTOS: española de finales del siglo xvtr.' Lolhar SIEMENS HERNÁNDEZ: Dos carias del maestro Carlos Emilio MORENO: ¿la primera, hasta ahora conocida, sonata para Patino al Duque de Bragan?a (16.14 y I63B). oboe y bajo continuo español? La sonata de Pía. BIBLIOGRAFÍA: BIBLIOGRAFÍA: M." Concepción PEflAS: bibliografía de los artículos de interés [¡liana BARRETO DF S1EMENS: Información bibliográfica: I9K4 mus ico lógico en revistas navarras de esludios locales, entre laddeoda) y 1985. 670 rclerenctas bibüográlicas comentadas, 1941 y 1985. relativas a la música ibérica. Reseñas bibliográficas. ÍNDICES DEL TOMO IX: índice onomástico. NOTICIAS: índice loponimico. Noticias de 1985: comentarios firmados de los principales acometi- mientos de interés musicológico en España y Portugal durante dicho año. índice general del tomo IX.

Ambos números abarcan cerca de 700 páginas impresas, con numerosas ilustraciones y ejemplos musicales. La SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA, que cuenta ya más de 500 miembros, tanto españoles como de numerosos países, es una plataforma de encuentro no sólo para los musicólogos, los intérpretes y los constructores de instrumentos, sino además para cuantos se interesan por nuestra música pasada y presente. Hágase socio: solicite su inscripción en la S.E.M. (Juan Alvarez Mendizábal, 65 dupl. 3°-28OO8 MADRID). La cuota anual de 2.000 ptas. implica, entre otros derechos, recibir gratuitamente la REVISTA DE MUSICOLOGÍA. En ella se incluye también el amplio e interesante catálogo de publicaciones de la S.E.M. DISCOS

COMMCT

CHOTOU AUDIO

DISCOS COMPACTOS

Desde la aparición del disco compacto, las res vis tas especializa- nos se van a centrar especifica me tile en las. calidades técnicas de la das se han esforzado en poner al alcance del lector comentarios grabación, pero sin olvidar los aspectos artísticos y de interpreta- críticos acerca de esta nueva generación de soportes sonoros. ción, que se condensarán en los supuestos en los que la grabación SCHERZO, desde sus primeros números ha incluido entre las haya sido ya comentada en su versión de disco negro. criticas de discos convencionales, las referentes a algunos ejemplares Los lectores serán advertidos del sistema de grabación empleado, que se juzgaron de especial interés. a través de las siglas oficializadas que figuran en la mayoría de los A partir de este mes, la sección de discos compactos se convierte compactos, es decir en fija a pesar de la nula colaboración por parte de las diferentes casas discográficas a la hora de suministrar información y ejempla- DDD: Utilización de un magnetófono digital durante la grabación, res a nuestra redacción para dar satisfacción a la creciente demanda la mezcla y el montaje sonoros y el traslado de la matriz al de los mismos, fomentada por un ligero descenso de los precios de disco. los discos, y más acusado en aparatos lectores, que hoy ya se pueden ADD: utilización de un magnetófono analógico o convencional adquirir por algo menos de cincuenta mil pesetas. La tendencia durante la grabación. Muela, montaje y traslado de parece que es a la baja, con lo que el mercado se irá ampliando la matriz sonora al disco por el procedimiento digital. paulatinamente. La experiencia del resto de los países europeos y AAD: Utilización de un magnetófono analógico o convencional USA, asi lo confirman. durante la grabación, mezcla y montajes sonoros. Traslado Esta sección tendrá unas características especiales. Los coménta- de matriz sonora al disco, digital.

J.S. BACH: Cantata del café. Cantata BACH: Los seis conciertos de Bran- CBS en colaboración con SONY de los campesinos. Julia Varad y, Die- demburgo. The Academy of Ancienl está rescatando el legado insustituible trich Fischer-Dieskau, Aldo Bal din. Music. Director: Christopher Hog- de Bruno Walter. La casa discográfica Academy of Si. Martin-in-the-Fields: wood. LOISEAU-LYRE 414-187-2 americana tuvo siempre problemas con Neville Marriner. PHILIPS. Digital Dos discos compactos. DDD. el prensado de los discos y los ruidos de Classics. CompRCt Disc 412 882-2. fondo se apreciaban con más frecuen- La critica de este álbum en su moda- cia de la deseada. Ahora se ha conse- Nunca ha sido Bach el fuerte de la St. lidad de discos negros apareció en el guido al menos, si no su desaparición Martin y Marriner. No lo fue en prue- número cero deSCHERZO, tan próxi- total, sí una notabledisminucion.de tal bas como las Suites para orquesta mo y a la vez. tan lejano para quien esto modo que ese problema ha quedado (Decca) ni siquiera en aquellos olvida- escribe. Domingo del Campo destacó solventado. El volumen sonoro y la bles Conciertos de Brandemburgo sus cualidades de autenticidad y maes- estereofonía son otro de los logros, y (Philips) a pesar de contar al principio tría en las que no voy a insistir, conoci- algo menos una cierta dureza en los con Thurston Dan. Con estas dos da como es mi predilección por este agudos. Pero el resumen es muy positi- cantatas profanas nos encontramos de conjunto inglés. vo. Walter se oye mejor y con más nuevo con un rotundo traspiés, a pesar Me limitaré, pues, a cantar las ala- claridad y sin ruidos. de que se trata de piezas llenas de banzas, en este caso ciertas, de sus gracia, lo más cercano a ia ópera que virtudes técnicas. El rayo láser lee esta C. Q. LL. nunca compusiera Bach. Se trata del grabación con tal nitidez y prestancia, clásico disco con divos y con conjunto con tal elegancia sonora, que los con- de cierto sabor comercial, pero de ciertos brandemburgueses parecen escaso interés artístico. Marriner y los otros, incluso respecto a sus hermanos suyos no pueden con el lempo, carecen de marca en vinilo. Añádase la perfec- de gracia y de animación, tocan como si ción de la diafonía estereofónica, la HAENDEL: Conciertos para órgano no hubiera pasado el tiempo y da la carencia del más leve ruido de fondo y y orquesta: op. 7 núms.: 1-6- op. 4 impresión de que en este repertorio un volumen sonoro rico en decibelios, núms.: 1-6. Segunda colección núms.: pueden anquilosarse como I Musici y para completar un hermoso cuadro I y 2. Edición Arnold: núms.: I y 2. otras formaciones semejantes. Fischer- técnico. Bach lo hubiera aprobado y The Amslerdam Baroque Orchestra. Dieskau se empeña en cantar en tesitu- este modesto servidor de ustedes, por Director y solista: Ton Koopman. ra de bajo y no puede con su cometido, supuesto también. Recomendabilidad ERATO. ECD 88136. Álbum 3 discos hasta el punto de calar y vacilar a absoluta. Una joya de la técnica y del compactos. DDD. menudo en su parte. Julia Varady buen gusto. Alleluia. tampoco está especialmente brillante en su jovenzuelo de la Cantata del café. Cuando este álbum apareció en el Este simpático matrimonio resulta mercado en discos convencionales, preocupante en la grabación que co- más de un critico lo recibió alborozado, mentamos. pero con una severa critica al deficiente BRAHMS: Obertura Trágica Op. 81. prensado, que salpicó de molestos rui- Es preciso recordar un precioso ál- Sinfonía n& 4 op. 98. Orquesta Sinfóni- dos las superficies de las seis caras. bum doble de Harmonía Mundi (en- ca Columbia. Director: Bruno Walter. Ante ello, el álbum con los compactos tonces distribuido por Basf) el primero CBS 3SDC88 AAD. que comentamos es una auténtica so- de cuyos discos incluía en preciosas lución. Ni un solo ruido se aprecia y el versiones estas dos cantatas maltrata- Una de las misiones más bellas y conjunto de las condiciones técnicas es das por Marriner y los suyos. Era el destacadas que ha de cumplir el disco muy notable. Quizá se eche en falta Collegium Aureum (claro está que con compacto es la de ser soporte de graba- una mayor profundidad sonora y una instrumentos originales) acompañan- ciones que el tiempo ha dejado obsole- delimitación más clara del sonido del do a Elly Ameling, Siegmund Nims- tas técnicamente. Grandes batutas, exi- órgano frente al conjunto orquestal. gern y Gerald English, que poseían un mios cantantes, versiones insuperadas Pero en general la audición es motivo auténtico sentido de lo que es este de los primeros tiempos de la estereofo- de gran satisfacción pare el oyente. repertorio. nía pueden convertirse en lecturas in- Claro que lo mejor de estos discos maculadas técnicamente, gracias a los está en la deliciosa visión que de loa S. Ai. B. milagros del rayo láser. mismos nos ofrece Koopman. Audaz,

Scherio 43 DISCOS

atrevido en ocasiones, barroco como propinan estos modernos artilugios. SIBELIUS, J.: Sinfonía "Kullervo", procede, estamos ante un Haendel re- Hete aqui que los pasajes piano son op. 7. Cantata "Nuestropaís natal", op. divivo, lejos de academicismos o exce- excesivamente piano y los fonissimi 92. Camota "El origen del fuego", op. sivas precauciones. El conjunto or- suenan como el cañón del Colorado. 32. Orquesta Filarmónica de Helsinki, questal suena divinamente y sigue el a Más atención hay que pedir a algunos Coro de la Universidad de Helsinki, veces desigual y frenélico ritmo del técnicos, pues no todo consiste en Coro masculino de la Academia del director-solista. Preston-Pinnock en apretar un botón. Ruidos inexistentes, Estado de la República Socialista So- Archiv. Marriner-Malcom en Decca. estereofonía excepcional, completan viética de Estonia. Elva-Liisa Nauma- Tachezi-Harnoncoun en Telefunken y un ejemplar que acaso resulte mejor en nnen, mezzosoprano; jornia Hyani- Chorzempa-Schroeder en Philips son disco negro. Musicalmente se pueden nen, barítono. Director: Paavo Ber- las alternativas más importantes. Es- elegir también otras versiones, aunque glund. EMI, E270336, digital, dos dis- tos tres discos compactos no desmere- la Sinfónica de Chicago está magistral. cos. Grabación: 1985. cen y en este caso concreto mejoran Versión comparada: "Kullervo": EMI mucho a sus congéneres de vinilo. SLS807/2 (Orquesta Sinfónica de Bournemouth, Paavo Berglund, 1971). TELEMANN: Obertura en do mayor (Música acuática). Concierto en si be- Glosa sobre Sibelius es un artículo mol mayor. Concierto en fa mayor. escrito en 1938 que forma parte de Concierto en la mayor. impromptus, una recopilación de escri- HOLST: Suiles núms.: I y 2. Música Antiqua Koln. Director: Rein- tos musicales de Theodor Wiesegrund HAENDEL: Música para los reales hard Goebel. Adorno traducida al castellano en 1985 fuegos artificiales. BACH: Fantasía en ARCHIV 413 788-2. DDD. (Editorial Laia, Papel 451, n.^ 67, sol. Barcelona). Adorno, que tantas pági- The Cleveland Symphonic Winds. Di- Si dejamos al lado una ligera frial- nas memorables ha dedicado a la causa rector: Fredericü Fennell. TELARC dad propia de este conjunto, las lectu- de la Escuela de Viena, arremete aquí CD 80030. DDD. ras que nos ofrecen de estas cuatro con la artillería pesada (arrasadora) bellas obras de Teleman, son realmen- contra el ya enmudecido sinfonista del He aquí uno de los primeros discos te ejemplares. Instrumentos originales, Norte —Sibelius no escribió nada nue- compactos que salieron al mercado. La cuerda carente de vibrato, instrumen- vo después de Tapit>la,ap. 112, 1926— casa TELARC ha sido pionera en la tos de metal naturales, todo conduce a por considerarlo estandarte de la más materia. Y la verdad sea dicha es que el una gran receación sonora, que no hace negra reacción. Entra la sarta de im- disco es una delicia, a pesar de la sino beneficiar a estas partituras de properios, y tras un somero vistazo a mezcla indiscriminada de autores, uni- unos de los más prolificos composito- las partituras de las Sinfonías Cuarta y dos eso si, por las versiones para instru- res de toda la historia de la música. Quinta ("éstas presentan un aspecto mentos de viento por una agrupación Recomendación plena, incluso frente a mísero y beocio^, se le perdona la vida de una calidad inatacable. La ductili- la versión que efe la obra inicial nos a Sibelius al aceptar sin más la hipótesis dad, flexibilidad y clase de los instru- ofrece en la casa Decca The Academy (luego demostrada infundada) de que mentisias, dirigidos por mano maestra, of Sr. Martin in-the-Fields, con Nevi- estaba escribiendo la Octava: "Verosí- hacen las delicias del oyente desde el lle Marriner al frente. milmente nadie quedó más asombrado principio al fin. Las cualidades técnicas de este com- que él al descubrir que su fracaso era La recreación y fidelidad son excep- pacto son también excelentes. Gran interpretado como un logro; su "no- cionales. TELARC consiguió desde el estereofonía, silencio inatacable, agu- poder" como un "tener-que". El mismo principio grabar discos compactos sin dos perfectamente controlados, graves na acabado por creérselo, y desde hace la más mínima espectaculandad (sólo produndos y un nivel de salida extra- años se encuentra empollando la octa- la realmente exigida). El volumen so- ordinario. Frente a la versión del disco va sinfonía como si fuera la Novena" noro no apabulla, pero la calidad de la negro, solo el gusto personal por el (de Beethoven); y sobre todo se dice grabación es digna de alabanza. Han sonido deberá decidir. esto tan ciego como ofensivo e inadmi- pasado ya unos cuantos años desde la sible: "Es posible que Sibelius haya aparición del disco, pero sigue siendo contribuido de manera muy meritoria a plenamente recomendable. la colonización musical de su patria." TERPS1CHORE: Música de dama del Renacimiento y del temprano Barroco. Me arriesgo a estas citas tomadas Ulsamer Colkgium. Konrad Ragoss- directamente de la cabeza de lo antisi- nig. Director: Josef Ulsamer. AR- beliano, que tantos ecos (que no voces) PROKOFIEV: Romeo y Miela. Se- CHIV 415 294-2. ADD. ha obtenido entre nosotros desde Adol- lección. Sinfonía clásica. Orquesta fo Sal azar hasta la fecha, porque la Sinfónica de Chicago. Director: Georg He aqui un clásico de la música Glosa de Adorno (la vo?, insisto) revela Solti. DECCA. 410 200-2. DDD. renacentista y del primitivo barroco una crasa ignorancia de algo funda- que en su aparición en el año 1977 mental: el carácter nacional de la inspi- Una orquesta sensacional cual es la causó auténtica sensación, por la selec- ración de Sibelius, su vocación román- Sinfónica de Chicago y un director de ción de las obras, por la belleza de la tica —el nacionalismo a su debido élite afrontan páginas tan conocidas interpretación y por la sensacional gra- tiempo es una criatura romántica— de como una generosa selección del ballet bación. dar a Finlandia uno de los tres pilares Romeo y Julieta y la Sinfonía Clásica Más de ocho años después Polygram culturales de lo nacional: idioma, poe- de Sergei Prokofíev. Un auténtico re- ha tenido el acierto de reprocesar tan sía y música. Finlandia, colonizada por lumbrón orquestal, una energía sin excelsa grabación y pasarla al compac- Suecia (luego, ha tenido que defenderse precedentes, no hace para mi de esta to. El éxito ha sido total pues a través del de la voracidad rusa), recuperó o mejor versión justamente la de referencia, rayo benefactor se oyen mejor estas construyó su identidad nacional a su pero si estamos ante una lectura de adecuadísimas interpretaciones y sobre debido tiempo, esto es, en el siglo XIX, alto nivel, acaso mejor orquestal que todo el laúd de Ragossnig que adquiere mediante la revitalización de la lengua di rector ¡al me me. La versión de la Sin- una presencia sonora envidiable. El finesa precisamente a través de la poe- fonía Clásica me parece demasiado conjunto del Ulsamer Collegium gana sía épica, cuyo monumento es el Kaie- sofisticada y con un segundo tiempo* también mucho respecto al disco primi- vala, una recopilación-reelaboración de una lentitud impropia. tivo. Si usted tiene ya el disco negro, no de unos 23.000 versos de la tradición popular oral realizada por Elias Loen- El disco compacto que comentamos dude en repetir, pues me lo agradecerá y le servirá para hacer una sana compa- nrot (1802-1894), quien llegara a ser el nos proporciona alguna de las desa- primer catedrático (1850) de Lengua y gradables sorpresas que a veces nos ración entre los dos sistemas de lectura.

44 Scherzo DISCOS

procedimientos que a veces, sólo a veces, recuerdan el recitativo de Mus- sorgsky, pero que considerados con mayor atención descubren su naturale- ESTUDIO DISCOGRAFICO za prosódica: es decir, Sibelius es —con Bellini, Wagner, Mussorgsky y precisamente Schoenberg— uno de los raros inventores de un recitativo musical para su lengua; me remito a la maravi- Literatura Finlandesa en la Universidad llosa muerte de Kullervo para atesti- de Helsinki. La primera versión del guarlo, y sólo por eso ya habría que Kalevala apareció en 1835 y desde considerar a Sibelius un gran creador entonces impregnó a la idea nacional, musical. Pero además Kullervo revela la cultura, el ser de los finlandeses. el estudio por Sibelius (¡en 1890!) de las Nacido y criado en este caldo de Sinfonías de Bruckner, especialmente cultivo. Jan Sibelius fue becado a Ber- de la Tercera (un pequeño detalle que lín en 1889, cuando contaba veintitrés [amblen se le escapa a Adorno), y como años de edad, y en 1890 continuó hoy empezamos a saber que Antón estudios en Viena. Allí conoció Don Bruckner no es precisamente un retró- Juan, de Ricardo Strauss, y —¡aten- grado o un epígono, no parece que el ción!— las Sinfonías de Bruckner. Ya joven Sibelius anduviera muy desorien- en 1891 proyectó una amplia obra tado al entusiasmarse con su música. orquestal inspirada en los cantos 31 a Paavo Berglund ya grabó la obra en 36 del Kalevala, que son los que tienen 1971 (primera grabación mundial), como protagonista a Kullervo, hijo también para EMI. Aquel registro vino postumo de Kalervo, asesinado por acompañado de un fragmento de Kuo- Untamo, y especialmente en los dos lema, música incidental a la que perte- últimos, pues allí es donde este héroe nece el Vais triste, según Adorno "una trágico seduce con joyas y pieles a una Jean Sibelius {grabado de madera} banal pieza para salón", y con Swan- hermana suya, desconocida como tal. white, otra suite incidental. Ahora Ber- Al serles revelada la identidad de su glund ha vuelto a grabar Kullervo ocasional amantó, la muchacha se sui- —quince años después— esta vez con cida arrojándose a un torrente y el huestes totalmente autóctonas, salvo el muchacho arrastra la profunda tristeza refuerzo del coro estonio, y ha comple- de estos hechos hasta que, vengado ya Hay que lamentar aquella decisión tado la edición con dos pequeñas can- de Untamo, pone a su vez fin a su vida radical de Sibelius, que siempre estuvo tatas también relacionadas con el Kale- con su propia espada: "La espada com- muy preocupado con los aspectos for- vala: una. El origen del fuego, directa- prendió al instante / lo que Kullervo males de la música y seguramente era mente, pues recoge un fragmento del pretendía, / y respondióle lo siguien- consciente de las imperfecciones, desi- canto 47, aquél en el que el dios Ukko te: / "¿Por qué no habría de comerme/ gualdades y debilidades a veces en exceso quiere reinventar el fuego después de con gusto carne del culpable, / sangre rapsódicas de su juvenil obra. Pues que lo haya robado la perversa señora beber del criminal. / si cómo me carne ocurre que sin conocer Kullervo no es de Pohjola; se trata de un apéndice a la inocente, / bebo me sangre no culpa- posible entender realmente a Sibelius, obra mayor, de la que tiene las mismas ble?" / Kullervo, hijo de Kalervo, / el al sinfonista y al autor de tantas piezas características. Otra, Nuestro país na- mocetón de azules calzas, / en tierra inspiradas en el Kalevala (Kuolema, tal, sobre un poema de Samuli Kuslaa hundió la guarnición, / perforó el suelo Cuatro leyendas del Kalevala, Luonno- Kallio, donde se cita al Sampo, un con el puño / de ia espada, volvió la lar, La hija de Pohjola, En Saga, objeto o instrumento maravilloso de punta / contra si, se dejo caer / sobre etcétera). Primero, por la identidad naturaleza realmente desconocida per- ella y la muerte halló. / Kullervo tuvo sibelíana de! material, ya perfectamen- seguido por las criaturas que pueblan el este final, / tal fue del héroe el destino, te diferenciado en el primer movimien- Kalevala. Oídas ahora las dos graba- / así acabó el pobre muchacho (•)". La to de Kulleryo: el gran tema épico- ciones, no puede decirse que Berglund obra quedó concluida con esta estruc- narracivo-nacional de apertura y cierre; haya modificado o mejorado su con- tura: obertura instrumental; segundo luego, el clima finlandés-popular, pre- cepto; incluso podría preferirse la ma- movimiento: La juventud de Kullervo, sente siempre en las maderas; por Últi- yor espontaneidad del primer registro. lambién instrumental; tercer movi- mo el color brumoso de la cuerda, Pero estos finlandeses dan a la muerte miento: Kullervo y su hermana, para asociado aquí con el trágico destino de de Kullervo tal inexorabilidad, tal de- orquesta, coro masculino y mezzo (o Kullervo. Después, por el lenguaje: solación, tanto idiomatismo, tanto co- soprano) y barítono solista; cuarto Sibelius inventó en Kullervo un lengua- lor nacional, que esta dramática elegía movimiento: Kullervo va ai combate. je, el lenguaje musical para el finlandés para la joven muerte de un remoto Instrumental; y quinto movimiento: La del Kalevala, para su prosodia. Por eso pastor-guerrero del helado Norte se muerte de Kullervo, para orquesta y Sibelius fue (no sé si seguirá siéndolo eleva de lo particular a lo universal, coro masculino. El estreno en Helsinki hoy: para su producción televisiva so- porque contiene el alma de un pueblo. el 28 de abril de 1892 fue un rotundo bre el Kalevala, La edad de hierro, los Y esto es muy serio, y muy bello, y por éxito, pues ni siquiera la Sinfonía "Ai- finlandeses han preferido una insípida eso hay que recomendar la nueva gra- no ", de Kajanus se acercaba a la magni- música más moderna que la de Sibe- bación de la Sinfonía Kullervo del gran ficencia de Kullervo; pero Sibelius pro- lius; a lo peor han terminado creyén- compositor Jan Sibelius a quienes no hibió después de 1893 toda ejecución de dose esokje que Sibelius contribuyó a la adquirieran la primera, y ello aunque la obra mientras él viviera. La única colonización musical de Finlandia) el quizá hayan dado crédito a la destem- excepción tuvo lugar en 1935. en que músico finés por excelencia, y por eso plada Glosa de unos impromptus de- fue tocado el tercer movimiento para sus compatriotas trasladaron amorosa- masiado obstinados. conmemorar el centenario de la edición mente a tierra finlandesa viga a viga, del Kalevala. A partir de 1958 la obra teja a teja, su casa de Ka relia cuando ha vuelto a la vida, primero de la mano esta región pasó a ser administrada por de Jussi Jalas, yerno de Sibelius, y la Union Soviética. Este lenguaje popu- Ángel F. Mayo ahora de la de Paavo Berglund, que ha lar es, naturalmente, modal, frecuente- revisado la orquestación. mente unisonal, y homofónico y monó- dico en la reclamación del texto, con (*) Traducción de Joaquín Fernández y UnuLa Ojancn, Editora Nacional, Madrid. 1984.

Scherzo 45 LIBROS

MONTSERRAT ALBET 1 VILA: en 1919, es la síntesis del pensamiento Historia de la Música Catalana Prólo- LIBROS de Bretón sobre este tema. Me refiero al go de Mi que I Coi I i Alenlorn, presiden- titulado Teatro Úrico Nacional que te del Parlament de Catalunya. Caja de recoge la "Moción elevada al Excmo. Barcelona. 271 páginas. Barcelona Sr. Ministro de Instrucción Pública y 1985. Bellas Artes por el primer congreso artístico celebrado en Madrid" y un Proliferan últimamente, y aún lo artículo titulado Actualidad musical harán más en el futuro seguramente, que Bretón publicara en la revista los acercamientos a la historia de la Hispa no-A me rica na Raza española. música hispana desde las ópticas res- Sin duda su lectura contribuiría a una pectivas de las diversas comunidades mejor inteligencia de las obsesiones de autónomas. El fenómeno cobra todosu Bretón y la comprobación de que a sentido, desde luego, en el caso de las pesar de la edad no renunció al entu- nacionalidades históricas, cuyas cultu- siasmo de su primera etapa... ni se ras viven un fructífero momento de detuvo a reflexionar sobre la validezde reanimación. Sin embargo, la parcela- sus propuestas de solución. ción geográfica del estudio de nuestro arte sonoro no siempre consigue resul- X. M. C. tados plenamente positivos. La pro- fundización en el conocimiento del objeto contemplado parece ser la consecuencia lógica y exigible. El libro que ALFRED EINSTEIN: La música en la nos ocupa no responde a ese imperati- ca que por prurito heterodoxo vino a época romántica. Alianza Música. vo. La opción divulgativa a la mayor enamorarse de la época que le hubiera Alianza Editorial. Madrid, 1986. escala posible ha debido estar en el gustado vivir, nuestro siglo XIX y tras punto de mira de los editores. Dicha coleccionar sus libros y publicar un Más de una vez se ha señalado que la pretensión queda sobradamente cum- estudio sobre el grabado, tras lidiar con serie musical de Alianza Editorial se ha plida en la exposición concisa pero los musicólogos en ciernes que no convertido en la más importante colec- documentada de Montserrat Albet. alcanzan a comprender el interés de los ción de libros de música. El volumen Pero el lector que conozca la historia de temas que les propone para sus memo- n.e 26 La música de la época romántica la música española poco o nada nuevo rias de licenciatura y que nada tienen es un auténtico clásico en la materia. encontrará aquí. En lo que no hay duda que ver con la "musicología a la espa- Escrito por Einstein en la década de los que han triunfado los responsables de ñola", decidió un buen dia darnos a cuarenta (concretamente en 1974), el esta Historia de la Música Catalana es quienes compartimos con él amores evidente retraso de su publicación en en dar forma a un libro espléndidamen- decimonónicos y músico-escénicos una España significa claramente dos cosas; te presentado, en el que las bellas colección de facsímiles de folletos y que nunca acabamos de coger el tren de fotografías de Jordí Isern otorgan al libretos. la musicología, y que los casi cuarenta conjunto una estimable calidad estéti- años que nos separan de la fecha en que ca. Lo que no se ha tenido encuerna ha Tal es el que nos ocupa con diversos textos del incomprendido D. Tomás fue escrito, no han transcurrido en sido la posibilidad de convertir el libro balde en algunos aspectos. también en un útil instrumento de Bretón, luchador más incansable que cultura, pues carece por completo de habilidoso por la imposible causa de la En cualquier caso, al igual que ocu- índices onomásticos y temáticos. Opera Nacional. No es esta reseña el rre con los libros de Salazar o con el lugar para reflexionar que la honesti- Scarlatti de Kírkpatrick, se trata de una dad de Bretón era superior a sus luces a interesante aportación que recibimos £. M. M. la hora de analizar problemas que sin con satisfacción. embargo señalaba con meridiana cla- El libro de Einstein tiene como ca- ridad. Más a cuento viene congratu- racterística principal el atractivo y ori- larnos por la posibilidad de disponer de ginal enfoque de la cuestión, puesto TOMAS BRETÓN: La ópera nacional. las opiniones de Bretón y ver así si que no nos hallamos ante una simple 1 volumen de 93 pp. 13 X 18 CRIS. Ed. estamos o no de acuerdo con él, para historia de la música romántica, sino Música Mundana. Madrid, 1985. fascinarnos con su ingenuidad y preo- ante una original concepción analítica Índice. Discursos leídos ante la Real cuparnos por sus carencias que no lo de lo romántico. Dividido en tres gran- Academia de Bellas Artes en la recep- son más alto grado que las de colegas des partes: Antecedentes, conceptos e ción pública del limo. S. D. Tomás suyos de nuestros días. ideales. La historia y la filosofía, el Bretón et dia 14 de mayo de 1896. Esta ingenuidad de Bretón que le esfuerzo del autor se dirige a explicar al (Barbieri, La Ópera Nacional). Confe- permitía escribir su queja cuando se lector cómo el movimiento romántico rencias musicales leídas en el Ateneo de retira su ópera Los amantes de Teruel nació y se desarrolló en el ámbito Madrid (2." conferencia: Orientación —de claro éxito— para poner en su musical y cómo la música romántica de nuestro arte lírico). 1.a Opera Na- lugar La Traviaia y se lo permitía hacer influyó en el desarrollo total del movi- cional. Artículo extractado de la Revis- porque cualquier lector estará conven- miento romántico. ta del Ateneo (Madrid, 1906). Nota del cido de que igual se indignaría aunque Tras analizar las distintas formas editor. la ópera retirada no fuera suya; esa musicales desarrolladas en este periodo ingenuidad fue la que permitió el man- (especialmente interesantes resultan los La serie "Una Cosa Rara" es una tenimiento de su lucha y el que no anal i sis de la música de piano y del especie de bendición de los dioses edi- prostituyera su arte como la práctica Lied>, Einstein finaliza su trabajo con tada por Antonio Gallego, un zamora- totalidad de sus colegas compositores un capítulo notable sobre la estética no que devino en extraña mezcla de para la escena. Y fue esa ingenuidad, musical y la musicología, donde la ilustrado y castizo; de personaje que amparada en un indiscutible talento originalidad del autor alcanza sus me- gozada siéndolo de Mesonero Roma- musical, la que permitió que compu- jores momentos. nos y comensal en las tertulias de la siera La verbena de la Paloma y nunca Un libro, pues, altamente importan- Condesa de Espoz y Mina y que por pudiera comprender que es una obra te para conocer los orígenes, causas, motivos estrictamente cronológicos de- superior a su amada ópera Garín. desarrollo e influencia del romanticis- vino en catedrático de Musicología del Es una pena que Antonio Gallego no mo musical, uno de los movimientos Real Conservatorio Superior de Músi- se animara a reproducir en esta deli- más importantes de nuestro arte, tanto, ca de Madrid. Más por justicia históri- cioso tomito un folleto que, publicado que a veces se identifica, por el gran

46 Scherzo LIBROS

público, a la música romántica con la CHARLES OSBORNE: VERDI. Bi- CHARLES OSBORNE: Wagner. Bi- música clásica. La presentación es dig- blioteca Salvat de Grandes Biofrafias. blioteca Salvat de Grandes Biografías. na, asi como la traducción a cargo de 1978. Edición española 1985 Salvat Barcelona, 1985. 179 páginas. Elena Giménez. Editores. Traducción; Jesús Fernández Zulaica, de la.ediciónfMacMillan Lon- G. Q. U. don Limited. Prólogo: José LubTéllei. El lector agradecerá, posiblemente, una aclaración previa sobre esta bio- Charle» Osborne es una de las más grafía wagner 1ana: estamos ante un JOSÉ LOPEZ-CALO: Las Sonatas de importantes personalidades del mun- libro que, sin duda, merece la pena leer. Beethoven para piano. Servicio de Pu- do de la musicología y la critica Su lectura es, además, fácil y a ello blicaciones de la Universidad de San- musical europea e inglesa en parti- colabora en buena medida una muy tiago. Santiago de Com pos tela, 1986.1 cular. Sus comentarios escritos son correcta traducción, cosa a la que, Vol.de 176pp. 15X21,5 ero. Distribu- siempre bien recibidos, atendien- desgraciadamente, no estamos muy ción; Alpuerto, do a su documentada aproxima- acostumbrados. ción a cualquier forma musical, pero Dicho esio conviene asimismo rese- El origen de este libro, como aclara el no lo es menos, su relación ya antigua a ñar que no se trata de lo que podríamos propio autor, fueron las notas de pro- la música de Verdi. En 1969 publicó un llamara una biografía típica. Me expli- grama a un cíelo de conciertos de José in tere santísimo libro titulado: The caré: es más un análisis de la persona Francisco Alonso organizado por los complete operas of Verdi-A critical (sus ideas, carácter, etc.) que una expo- "Jueves Musicales" de la Universidad guide en el que revisa una por una y sición fría de datos o un análisis pro- de Santiago en la primavera de 1985. pasaje por pasaje toda la producción fundo de su obradesdeel punto de vista Nacidas como un instrumento didácti- escénica de este compositor. En la musical. Asi, encontramos numerosas co perecedero pronto se vio la necesi- introducción cita una frase de Benja- referencias al Wagner antisemita, mal dad de buscar un soporte diferente mín Briuen de la que se hace partícipe: escritor, enamorado de las sedas, de- como es el libro para permitir su difu- "Soy un oyente impaciente y arrogante; rrochador, caprichoso y con un sinfín sión y utilización a un público no sólo frente a pocos, poquísimos com- de hermosas cualidades más. El lector compostelano. positores, si escucho una ópera que no no especialmente iniciado en el mundo Como señala el propio autor, en me gusta, estoy convencido de que la wagneriano echará de menos un aspec- castellano el estudio fundamental so- culpa es mía. Verdi es uno de éstos ". De1 to que si figura en muchos otro» libros bre el tema es el benemérito libro de esta manera deja bien sentada su rela- de similar envergadura: sinopsis y ex- Ernesto de la Guardia: Las sánalas ción afectiva al autor de Falsía//, pero a plicaciones musicales de sus óperas. para piano de Beethoven. Historia y lo largo de su lectura era evidente que Por otra parte, el libro contiene análisis (Buenos Aires, 1947). Desde algo más que la música fascinaba a numerosísimas ilustraciones. Proba- entonces se publicaron la Beethaven- Osborne de Verdi. Esto era su vida y así blemente es. desde este punto de vista, Forschung, la Edición Unex de las no ha sido extraño que haya elaborado uno de los más completos que haya sonatas, fundamentales estudios Orga- un libro investigando en este terreno, leído. Hay que decir, sin embargo, que nográficos sobre el fotepiano y el mo- hasta conseguir una recreación bastan- la editorial no ha cuidado determina- numental esiudio de William S. New- te humana. Desobra son conocidos los dos aspectos de forma: el autor se llama mann sobre la historia de la sonata. aspectos biográficos de Verdi, que le Charles Osborne en la portada y Ri- Basten estas cuatro referencias para hacen ascender en el terreno personal: chard Osborne en la contraportada (a hacer comprender las cuestiones nove- Su vida humilde e incluso de pobreza este último, prestigioso crítico de Gra- dosas que este libro plantea frente al de en infancia y adolescencia, su desgra- mophone se le carga en su haber una la Guardia. ciado primer matrimonio que culmina biografía de Verdi escrita por el prime- Como es habitual en el autor, hay un arrebatándole a su esposa Ghita y sus ro); un pie de foto habla del nacimiento intento de abarcar no sólo las cuestio- dos hijos, sus años de galera, su rela- de Beethoven en Leipzig (!) y en 1813 nes formales sino también sus implica- ción con la Strepponí, que pasaría a ser (!!); Die Feen es denominada Losduen- ciones culturales y por ello se intercala su segunda mujer, su vinculación con el des en una página y Las hadas en la riquísima documentación entre las con- resurgir de la patria italiana —¡Viva siguiente; se confunde la fachada de sideraciones analíticas. Eslas, por cier- Verdi!, coreaban en las calles magnifi- "Whanfried" con la del Festspidhaus, to, despertarán no pocas suspicacias cando no sólo su música sino a Víctor etc. entre los analistas ortodoxos —más Emmanuele Redi Italia—, su espléndi- bien ucrónieos o desconocedores de la da vinculación con Boito y su gran obra Por lo demás, el autor hace algunas bibliografía de las cuatro últimas déca- de beneficencia: El asilo de músicos afirmaciones —sin duda muy persona- das— que difícilmente aceptarán que se ancianos. Todos estos aspectos de una les y, por ello, respetables— más que denomine tema a grupos de tres o vida en el caso de Verdi son absoluta- sorprendentes, como las dedicadas a la cuatro notas de aparente pobreza memente necesarios para comprender al calidad literaria y musical del Anillo. lódica. autor de // Trovatore, La Traviata, En suma, pues, estamos ante un libro Don Cario, Otello o Falsía// Y todo atípico, de lectura amena, excelentes De lodos modos creo que a pesar de esto es lo que creo que con sabiduría ilustraciones y opiniones muy persona- la gran utilidad analítica del libro, es narrativa y por lo tanto con gran les. Ojo: no es lo que yo consideraría un una aportación impórtame para profe- acierto ha conseguido el autor. Posi- libro ideal para iniciarse en Wagner. sionales, estudiantes y aficionados de- blemente el libro no sea amplio en Son más bien, como muy bien especifi- seosos de entender la complejidad de la contenido, pero no cabe duda que lo ca A. F. Mayoensuexcelenteprólogo, producción pianística de Beethoven y que se dice es totalmente necesario y unas "Variaciones sobre el caso Wag- sus Ínter relaciones con la biografía del quien quiera profundizar más en la ner." Variaciones desmitificadoras autor, la construcción de instrumentos, vida de Verdi deberá recurrir a tas (muchas veces incluso descalificado- el pujante negocio editorial y la propia biografías de Franco Abbiati, Massi- ras) pero quizá necesarias para todo sociedad musical del momento. A ello mo Mila, Cario Gatti, Vincent Sheean aficionado introducido en la muy espe- colabora no sólo la claridad de ideas o Marchesi todas ellas sin traducir al cial atmósfera del compositor alemán. del autor sino su fluido estilo literario y castellano, encontrándose en nuestro el aliciente de leer en traducciones idioma solamente las de George Martin R. O. B, fiables textos como \a cana a\a Amado (Javier Vergara 1984), France-lvonne inmortal o el patético testamento escri- Bril (Espasa Calpe, 1980), Pierre Petit to en una grave crisis depresiva al borde (Antoni Bosch 1984) o Andrés Rulz del suicidio. Ta razona (Real Musical 1975).

X. M. C. M. G. G.

Scherzo 47 GUIA DE SCHERZO

Fundación Juan March Alcalá d« Henares Ciclo Lisil: "Paráfrasis, Glosas y Transcrip- ciones" Patio de la Universidad 25: Música Ficta. Músicas españolas religio- 1 de octubre: José María Bonet, órgano. sa del Renacimiento. CONCIERTOS 8: Josep Colom. piano. Capilla de San Ildefonso 15: Manuel Cid, tenor; Josep Colom, piano. 25: Pro Canliiine Arthqua. Música española 22: Mario Monreal, piano. religiosa del Renacimiento.

Ciclo "Música para dos planos del siglo XX" BARCELONA 29: M.* de los Angeles Rentería. Jacinto Matute. Rachmaninoff, Lutoslawsky, Stra- Festival Internacional de Música de winsky. LAS PALMAS Barcelona 16 de octubre: Peter Schreier, tenor. Nor- 10 de octubre; Orquesta Ciudad de Barcelo- Ciclo di Cámara y Polifonía na. Un Segal. David Geringas. violoncillo. man Sheller, piano. Schubert. Brahms. Beethoven. Dvorak. Prokofiev. 24: Filarmónica de Gran Canaria. Max 14 de octubre: La tonadilla escénica. María Bragado-Dar man. Rafael Oleg. violln. 13: Filarmónica de la Sea la de Milán. Lorín Aragón, mezzo; Luis Alvaiez, barítono. Maazei. Dvorak. Mendelssohn, Dvorak. Dir: Miguel Ángel Tallante. Misón, Esleve. 7 de noviembre: Filarmónica de Gran Ca- 14: Peicr Schreier, tenor; Norman Sheller, Aranaz, Castel, Láser na. naria. Max Bragado-Darman. LiszL piano. Beethoven, Schumann. 21: Filarmónica de Lieja y de la Comunidad 15: Sinfónica de RTV Cracovia. Coro Fi- francesa. Coro Nacional. Dír: Pierre Bar- larmónica Nacional de Varsovia. Knysztof tholomée. Weber. Guinjoan, de Pablo. Penderecki. Penderecki. Réquiem Polaco. 28: Orquesta de Cámara Española. Dir.: 16: Friedrich Gulda A determinar. Víctor Martín. Toldrá, R. Halffter. Rema- 17: Percusionistas de Strassburgo. Seco de cha, Bacarisse. Arte, de Pablo, Xenakis. 28: Orquesta de Cámara Española. Dir: 20: Anna Ricci, Ángel Soler, Albert Mora- Víctor Martin. Toldrá, R. HalITter. Rema- leda, Ángel Pereira, Dave. Pybui. Espectá- cha, Bacarisse. culo de cine, música y teatro. 23: Filarmónica de Lieja y de la Comunidad 4 de noviembre: Trío Marbecl. Haydn. francesa. Pierre Banholoméc. Coro Nacio- Fernández Arbós, Smetana. nal. Weber, Guinjoan, de Pablo. 25 j 26: Academy of Si. Mariin-in-ihe- BERLÍN Fields. Nevjlle Marriner. lona Brown. vip- Festival de Otoño de la Comunidad de lin. Rossini, Mozart, Mendelssohn (25) y Madrid Filarmónica de Berlín Vaughan-Williams, Wallon, Beethoven (26). Museo del Prado 2 y 3 de octubre: Cario María Giulini. Obras 28: Sinfónica de Bournemoulh. Rudolf 9 de octubre: José Luis Rodrigo, guitarra. de Tchaikowsky. Bar sha i. Trio de Barcelona. Beethoven, Lia- Sor, Aguado. 6 y 7: Kurt Masur. Neithard Resa, viola. do v, Tchaikowski. 14: Manuel Barrueco, guitarra. Cima rosa, Hindcmith, Bruckner. 31: Nash Ensemble. Howard Williams. Gra- Mozart, Sor, Henze y Granados. ! y 6 de noviembre: Lorin Maazel. Haydn, nados, Gerhard, Falla, Dcbussy, Rodney 19: Osear Ghiglia, guitarra. Milano, Bach, Bruckner. Bennct. Martin, Falla, Rodrigo, Sor, Turina. Alcalá Palie* Sinfónica de la Radio de Berlín 2,4.6,8,10: La zapatero prodigiosa. Lorca- Castro Producción de la Comunidad. 4 y 5 de octubre: RiccardoChailly. Mahler. Teatro Real Décima. 9:Orquesta Nacional. Odón Alonso. Guridi. 19 y 20: GUnthcr Wand. Schubert, Brahms. MADRID Gómez. Donostia. Esplá. 11: Filarmónica de la Sea I a de Milán. Lorin Orquesta Nacional Maazel. Beethoven. Brahms. 12: Sinfónica de la RTV de Cracovia. Coro ID, 11 y 12 de octubre: Sinfónica de RTV Filarmónico Nacional de Varsovia. BONN Cracovia. Coro de la Filarmónica Nacional Krzysztof Penderecki. Penderecki, Ré- de Varsovia. Krzysztof Penderecki. Pende- quiem Polaco. recki, Réquiem pataco. Bcelhovensaal 17, 18 y 19: Cristóbal Halffter. Vietor Mar- 12: Filarmónica de la Scalade Milán. Lorin tin, Domingo Tomás, violines. Bach, Maazel. Verdi, Falia, Mussorgsky. 12 de octubre: Musikalische Cumpagney Halffter. Brahms. 18: Friedrich Gulda. A determinar. Berlin. Isaac, Marcnzio. Hassler. Vecchi, 21: H es perlón XX. Música española rena- Schein, Praetorius. 24, 25 y 26: Carlos (Calmar. Joaquín Achú- centista del tiempo de Cervantes. carm. piano Schubert. Chopin. Slrauss. 16: Orquesta de la Beethoven ha I le. Jan 30: The Wallace Colleclion Viviani, Fres- Krenz. Christian Brumet. violoncello. Mti- .11, 1 y 2 de noviembre: Coro Nacional. cobaldi, Mozart y Berio. Jesús López Cobos. Brahms. Réquiem Ale- zan. Si be I] us, Dvorak. Hindemith. mán. 20: London Pro Música. Cornish. Cooper. 7, 8 y 9: Jesús López Cobos. Enrique Llácer Henry VIH, Byrd. Dowland. Morley. "Regoli", percusión. Ángel Romero, guita- Conservatorio 6 de noviembre: Orquesta de la Beethoven- rra. Llácer, Shifrin, Beethoven. 22: José Rada, clavicordio, clave y órgano. halle. Olhmar Maga. Klaus Storck, violon- Tomás de Santa María. cello; Helga Slorck, arpa. Baur, Baird, Orquesta de Radiotelevisión española Monasterio de la Encarnación Slrauss, Prokofiev. . 22: Jan-Villem Janscn. órgano. Música 9 y 10 de octubre: Miguel Ángel Gómez española renacentista. Martínez. Guridi, Mahler, Borodin. Teatro Espino! 16 y 17: Coro RTV. OlegCaelani. Sergio de 24: Grupo di Danza Riña ¡ciméntale. Dan- los Cobos, piano. Guridi, Grieg, Mendel- zas españolas renacentistas. ESTOCOLMO ssohn. Teatro Monumental 23 y 24: Michel Tabachmk. Lluis Clarei. II y 12: Margie Gillis Filartnónici de Eslocolmo violoncello. DutiLleux. 26: Arwin Nicolais Dance Thealre. 30 y 31: Coro RTV Jorge Rubio. José 21, 22 y 23: Ballet du Grand Théatre de 9 y II de octubre: David Alherton. Parí. Francisco Alonso. Obra española, Mendel- Genéve. El Público. Brillen. ssohn. Iglesia de Santa Cruz 15 y 18: Peter Eros. Roisini, Beeihoven, 6 y 7 de noviembre: Aldo Ceccato. Joaquín 29: Coral de Cámara de la Comunidad de Baitok. Soria no, piano, Straoss, Liszt, Webern, Madrid. Miguel Graba. Donoslia, Guridi, 19 y 30: Mark Eider. Cristina OrtU, piano. Strawinsky. Mendelssohn. Manzano, Petrassi. Rachmaninoff. Dvorak.

48 Scherzo GUIADESCHERZO

Semana Undbolm MILÁN WASHINGTON 22, 23, 24 y 26: Filarmónica de EstocoImo. Grupos de Cámara. Solistas. Directores: Filarmónica de la Scahi National Symphony Stig Weslerberger. Ene Ericson. 8, 9 y 10 de octubre: Michi Inoue. Brillen, 9, 10 y 14 de octubre: Gtlnther Hcrbig | Schocnberg, Jolivct, Slravinsky. Weber. Schubert, Becthoven. 16. 17, 18: Wolfgang Sawallisch. Dvorak, 16, 17, 18 y 21: Mslislav Rosiropovitch. Hindcmith, Brahms. Alexander Totadze, piano. Walker, Rach- FILADELFIA 22, 23, 24: Vaclav Neumann. S meta na. maninoff, Dvorak. 29, 30, 31: Emil Tchakarov. Annc Sophie 30, 31,1 y 4de noviembre: Rafael Frühbeck. Mutter, violín. Brahms, Dvorak. Narciso Yepes, guitarra. Strauss. Rodrigo, Orquesta de Filadelfia 5, 6, 7 de noviembre: Waller Weller. Aldo Falla. Ciccolini, piano. Rachmaninoff. Dvorak. 6, S y II: Mstislav Rostropovitch. Barber, 9, II y 14 de octubre: Wesimistcr Choir. Kodaly. Riccardo Muti. Wellcer, Haas, Lakes, Wag- Schubert, Rimsky-Korsakotl. ner. El Holandés errante. 16, 17 y 18: Charles Dmoit. Cárter, Proko- liev, Dvorak. 24, 25 y 28: Riccardo Mmi. And reí Gavri- lov, piano. Rachmaninofí. Strauss. 31 y 1 de noviembre: Riccardo Muti. Mu- MUNICH rray Perahia, piano. Cima rosa, Mozart, Cherubini, Haydn. Filarmónica de Munich 30, 31 de octubre, 2 de noviembre: Vaclav Neumann. S meta na. Mi Palna. % y 6: Otmar Suitner. Haendel, Brahpis, HOUSTON woir. OPERA Sinfónica de Houston 11 í 12 de octubre: Edo de Waarl. W Schuman, Mozart. LOS ANGELES 25, 26 y 27: Sergiu Comissiona, Alexis OSLO Weissenberg, piano. Wilson, Cárter, Picker, LOS ANGELES MUSIC Se huma un, Strauss. Filarmónica At Oslo CENTER OPERA 31, 1, 2 y 3 de noviembre: Sergiu Comissio- na. Yefim Bronfman, piano. Druckman, 9 de octubre: Grzcgorz Nowak. Konslanty OTELLO (G. Verdi) nueva producción. Weber. Beelhoven. Sibelius. Kulka, violin. Berlioz, Pcnderecki. Mendel- Director: Foster. Producción; Friedrich. ssohn. Escenografía y vestuario: Schneider-Siems- 16: Aldo Ceccato. Schubert. Mahler. sen y Skaliky. Reparto: Plowright, Baker, 23: Osmo Vanska. Haydn, Brillen, Bloch. Domingo. Mack. Milnes. Sallinen. Ocl. 7, 10, 12. LEIPZIG 30: Ole Kristian Ruud. Mclean, Kleinsinger. SALOME (R. Strauss) nueva producción. 6 y 7 de noviembre: Marc Sousiroi Director: l.ewis. Producción: Hall. Esceno- Orquesta de la GewindhaiM Messiaen, Sinfonía Turangalila. grafía: Bury. Reparto: Ewing, Cariaga. Ul- Fung, Devlin. Remo. 16 y 17 de octubre: Kurt Masur. Gerhard Oct. 9, 13, 18. MADAMA BUTTERFLY (G. Puccini). Erbcr. piano. Grieg. Wicck, Strauss. Director: Gíbson. Producción: Ebert. Esce- 23 y 24: Kurt Masut. Sibelius, Bruckner. nografía: Cho Lee. Reparto: Miichell/M¡ 30 y 31: Kurt Masur. Delius. Malthus. PARÍS Kim, Baker, Wilson, Glossop. Schubert. Oct. 8. ti. 14. 6 y 7 de noviembre: Kurt Masur. Gunthcr Kootí, piano. Weber. Beelhoven. Orquesta de París ALCINA (Haendel) Director: Hickox. Pro- ducción: Corsaro. Escenografía: Crowley. 8 y 10 d* octubre: Daniel Barenboim. Ma- Reparto: Augcr, Harry. Jones. Vlatios, Orquesta de Cámara de Leipzig zarí, Schumann, Shosiakovitch. Mack. 15 y 16: Daniel Barenboirn. Maurizio Polli- Nov. 4, 6. 8. 21: Georg Moosdorf. Ichiro Suzuki, guita- ni, piano. Xenakis, Chopm, Scriabin. rra. Hirayoshi, Mozart. Villa-Lobos, Bril- 17: Mismos Intérpretes. Xenakis, Chopin, len. Stiavinsky. 22 y 23: Myung-Whun Chung. Yo Yo Ma. noloncello Haydn, Dulilleux, Mendel- BALTIMORE ssohn. LONDRES 29 y 30: Semyon Bychkov. Jean-Yves Thi- baudei, piano. Bcrtioz, Liszi, Brahms. LA F-ORZA DEL DESTINO (G. Verdi). 5 y 6 de noviembre: Christoph von Director: Guadagno: Producción: Gatcly; London Philarmonic Dohnanyi. Alain Moglia, violín. Schubetl, Reparto: Nebletl. Veronclü. Hines. Luíoslawski, Dvorak. Oet. 30. Nov. 1,3. 5 de octubre: K latís Tennstedt. Mahler, Tercera. 7: Bcrnard Haitink Tchaikowsky, Vaug- han-Williams. 4denovicmbre:KlausTennsled[. Bruckner, BONN PITTSBURGH Octava. BEETHOVENHALLE Sinfónica de Pituburgh BBC Sjrmphony ELEKTRA (R. Strauss) Stefan Soltsez 17,18 y 19deoclubr*:Adam Fischer Katya Ericson. Vinzing. Rysanek. 22 de octubre: John Pritchard. Haruia y Manelle Labeque, pianos. Berio, Bartok, Oct. 12, 15, 18, 25, 2S y 31. Schwarti. mezzo. Berlioz, Wagner-Hen/e. Kodaly. DON GIOVANN1 (Mozan). Filarmónica Tchaikowsky. 30, 31 y 2 de noviembre: Andrew Davis. Hungánca. Silvio Varviso. Furlanetlo. Va- 7 de noviembre: Lothar Zagrosek. Sieg- Lynn Harrell, violoncello. Bax, Shoslako- nezz, Bergcr. fried Jerusalem, tcoor. Webern. Holler. Oet. 7, 10, 16, 19, 22 y 26. Mahler. vitch y Brahms.

Schcrzo 49 GUIA DE SCHERZO

CHICAGO MUNICH PITTSBURGH LYRIC OPERA A LTES RESIDENZTHEATER (CuvilHé*- MACBETH (Verdi). Bruno R i race i. Pro- TlKitrc) ducción: Tilo Capobianco. Di mitro va, DIEZAUBERFLOTE(W.A.Moiari)nue- Díaz, Bergonzi. va producción. Dirección: Slatkin. Produc- LE NOZZE DI FÍGARO (W.A. Mozart). Ocl. 9, II, 14. ción: Everding. Escenografía: Zimmerman. Director: Schneidt/Klee {Oct. 7, 9, II); Reparto: Blegen, Serra. Araiza, Salminen, Producción: Rennert; Escenografía y ves- Siewart. tuario: Heinrich. Reparto: Coburn, Ziegler/ Ocl. 2,7. II, 15. Quittmeyer. Blasi, Wulkopf, Jungwirth, LA BOHEME (G. Pucciní). Director: Til- Schone. S«p. 30. Ocl. 7, 9, 11. Hora 7,30. SAN FRANCISCO son Thomas/ Mauceru. Producción: Co- pley. Escenografía: Pizzi. Reparto: Riccía- NAT1ONALTHEATER DON CARLO (G. Verdi) Nueva produc- relli/Benackova. Daniels/Put na m, Lima/ ción. Director: Pritchard; Producción: Cox; Ciannella. Cobelli/Tilus. AKABELLA (R. Strauss). Director: Sawa- Escenografía y vestuario: Lazaridis y Gard- Oct. 4, 8. 13. 17. Itisch; Producción: Beauvaís; Escenografía ner; Reparto: Lorengar. Tociyska, Shicoff. PARS1FALIR. Wagner). Director: Prick. y vestuario: Rose. Reparto: Lipovsek. Titus, Lloyd. Producción y escenografía: Pizzi. Reparto: Popp, Steinsky, Kuhn. No». 1. Hora 7,00. Ocl. I. Troyanos. Viekers, Nimsgern, Solin, Bechl. PALESTRINA (H. Pfi(zner). Director: Sa- JENUFA (L. Janáceck) Director: Macke- Ocl. 6, 10, 14, II, 22, 25, 30. wallisch; Producción: Sanjusl; Escenografía rras; Producción: Weber; Escenografia: ORLANDO. Director: Mackerras. Produc- y vestuario: Sanjusl. Reparto: Blasi. Jung- Bauer-Ecsy; Reparto: Benackova, Rysanek, ción: Copley. Escenografía: Pascoe y Slen- wirth, Schreíer, Molí. B rende I, Ahnsjo. Oc timan. netl. Reparte Anderson, Horne, Gal], Sur- Nov. 2. Hora 6.00. Oct. 2, 5. jan/ Kennedy. OTELLO (G. Verdi). Director: Lombard; LA FORZA DEL DESTINO (G. Verdi). Ocl. 24, 28, 31. No*. 3, 8. Producción: Neumeier. Escenografía y ves- Director: Mellzer; Producción: Sama rita ni; LUCIA DE LAMMERMOOR (O Doni- tuario: Rose; Reparto: Dessi, Wewezow, Reparto: Slatinaru. ForsL, Cossutra, Zanca- zetti). Director. Mackerras. Producción: Allanto*, Weikl, Helm. Nov. 5. , naro, Plishka. Reinchenbach. Escenografía: Bardon y DON CARLO(G. Verdi). Director: Patané; Ocl. 4, 9, 12, 15, 18. Hall. Reparto: Gruberova/Anderson, Shi- Producción: Schenk; Escenografía y vestua- FAUST (Ch. Gounod). Director: Fournet; coff/Domingo. rio: Heinrich; Reparto: Cotrubas, Baglioni, Producción: Zambello; Escenografía: Ska- Nov. 1, 4, 7. Jungwirth. Burchuladse, Lamberlí, Bren- licki, Munn y Mahoney; Repano: Johnson, de!. Nov. 7. Dvorsky, Titus. ADRIANA LECOVREUR (F. Cilea) Di- Oct. 7, 10, 16, 22, 25. 30. No*. 2. rector: Masini; Producción: Copley; Esce- DIE MEISTERSINGER VON NURN- nografía y vestuario. Bardon y Slennet: BERG (R. Wagner). Director: Herbert Ad- GINEBRA Reparto: Troilskaya. Schwarz, Aragail. íe r; Producción: Brennet; Escenografía: Nov. 4. Hora 7.00. Oswald; Reparto: Studcr, Walker, Tscham- GRAND THCATRE mer. Schunk, Rydl. Oct. 14, 19. 23, 26, 29. Nov. 1, 7. Octubre. 10, II, 13, 14. 15, 16, 18. LA BOHEMF (G. Puccini) Nueva produc- PEER GYNT (Gneg) nueva producción. PARÍS ción. Director: Arena. Producción: Freed- Directoi: Auberson. Producción Hamplon. man; Escenografía: Mitchell y Button; Re- Escenografía: Hamplon y Gaelani. Repar- PALAIS GARNIER parto: Miricioiu, Izzo D'Amico/Gustafson, to: Borts, Kunz. Martinelli. Ballet del Gran Cupido/Lima, Krause. Teatro. DON CARLOS (G. Verdi)en francésfnue- Ocl. 24, 28, 31. Nov. 4, 6. va producción) Director: Prelre. Produc- ción; Mordí i. Escenografía: Morelli y Nissin. Reparto: Cotrubas/Lagrange. Mil- cheva/ Denize, Mahé. Raffanti, Raimondi/ HOUSTON Koptchak. BrendeL'Stiwel, Koptchak/ Other. SEATTLE JONES HALL FOR THE Oct. 2, 3, S, í, 9, 10, 14, lt, 28, 30. PERFORMING ARTS FALSTAFF (G. Verdi) nueva producción. EL ÁNGEL DE FUEGO (Prokofiev) Ver- Director: Kellogg. Producción: Major. Re- BORIS GODUNOV (Moussorgsky) Direc- sión de concierto. Director: Whung Chung. parto: Scolto/Tfollegue, Gamberoni, Ja- tor: Tchakarov. Producción: Mansouri. Es- Reparto: Budai. Corte?. Taillon, Porta/ Lu- mes. Siewart/Corbeil, Elvira/Parce. cenografía: Skaliky y Slennet. Reparto: blín. Nov. 1, 2, 5, 7, 8. Ghiaurov, Kavrakos, Gregor. Nov. 3, S. Ocl. 16, 19, 21,24. SALOME (R. Strauss). Director: Schon- wandt. Producción: Lavelli. Escenografía: Bignens. Reparto: Moser/Okonomu, Tear/ Ulíung, Cortez. Mahe. Senécal. WASHINGTON D.C. LONDRES Nov. 4, 7 Recitales KENNEDY CENTER ROVAL OPERA HOtSE Octubre. 4. Concierto STRAUSS. Direc- II TROVATORE (G Verdi). Director: COVENT CARDEN tor: Schonwandt. Solisia: Tomowa-Sinlow. Oren. Producción: Ludwig. Escenografía: Benois. Reparto: Dunn, Toczyska, Boniso- LA TRAVIATA (G. Verdi). Director: S¡- OPERA COMIQUE lli, Manuguerra. monovi Producción: L. Visconti; Esceno- Oct. 25, 29, 31. Nov. 3. graila: Krascá; Vestuario: V. Marzot. Re- AR1ADNE AUF NAXOS (R. Strauss) Di- LA NOVIA DEL ZAR (R Korsakov). rio: Ricciaielli/Alberti; Powcll, Davies/ rector: Zagrosek. Producción: Martinoty. Director: Rostropovich. Producción: Vish- Bvorsky, Masurok. Oct. 28, 31. Nov. 3,6. Piland. Lindroos, Ahnsjo/ Jean, Unger, Hora 7.30. Bailey. nevskaya. Escenografía: Brown. Reparto: Oct. 6, 9, 12, 15, 17, 25, 28, 30. Knigton, Ciurca. Cuzman. Dupont. Ocl. 28. Nov. 1, 5, 7. V

50 Scherío DOSIER

MAURICE RAVEL: 111 años

£,STE es el año Ravel. Como todos desde 1875, en el que nació. Su música, resultado de un extraño y pert'ecto equilibrio —diríase que mozartiano— entre rigor formal, lirismo, levedad, gracia e intensa expresión, está siempre junto a nosotros. La justeza, la concisión, el colorido, la sensibilidad para los timbres, el sentido para el manejo de los ritmos (muchas veces de origen español), el permanente tornasol de su discurso, la ejemplar tersura de sus melodías, la claridad de sus texturas... Son características que quizá sólo él supo combinar —puede que por estar en posesión de algún raro secreto alquimico— de tan profunda, ecuánime, singular e inspirada manera. En diciembre de 1987 se cumplirán 50 años de su muerte. Pero en marzo de este 1986 hemos llegado al 1 11 aniversario. La idea - que algunos considerarán insólita (por otra parte muy raveliana)- de dedicarle este dosier está, sin duda, totalmente justificada. El gran Mauricio'nos sonreirá de seguro, entre irónico y cómplice, desde su confortable retiro Ravel. dibujado en IVU por Ouvré. celestial.

Scherzo 51 DOSIER

El impresionismo de Ravel podría llamarse de segundo grado y de efectos parciales. Terceras, cuartas y séptimas paralelas producen pasajes brumosos de ensoñadora vaguedad. Pero incluso desde este prisma técnico se aleja de postulados rígidos. A diferencia de Debussy apenas utiliza la escala de tonos enteros por lo que su música resulta menos atmosférica que la de éste y de lineas más firmes, nítidas y delinidas. Y tampoco el simbolismo que pretendía salvar el sentido cié lo sagrado y el misterio, es capa7 de explicar más que algunos aspectos tangenciales de la creación raveliana, por lo que es necesario ampliar la perspectiva.

Art nouveau v neoclasicismo El Art nouveau. cualquiera que sea el nombre que se le dé Modcrn Style, Wiener S^cssion. .lugendstil- , es un movimiento con vocación minoritaria nacido en las artes visuales. Como alternativa frente a la sociedad industrial legada por el siglo xix. es una manifes- tación estética del desasosiego moral y político que agobiaba a ciertas élites del cambio de siglo. Supuso un rechazo de la imagen antropológica del Renaci- miento y el retorno a una Edad Media imaginaria, en la que un hombre entre candido y perverso quedaba a merced de fuerzas destructivas, misteriosas. Exotismo, arte japonés, arabescos y estilizadas formas vegetales, velos flotantes y gasas, lo insólito y lo extravagante, RAVEL. todo servía para estigmatizar el academicismo de los salones y el realismo burgués, en suma el arte oficial de ALGUNOS ISMOS esos años. En el campo de la música esta estética había tenido parte de sus orígenes en el Jardín de Klingsor y en las CON UN aguas del Rhin, y se había reafirmado en los motivos florales y orientales de Madame Butierjly o Iris, en el misterio y fragilidad de Peliéas y de Añone el Barbe- EPILOGO Bleue. Desde Delius o Holst hasta Schreker o Wolf Ferrari muchos compositores se vieron envueltos por COREOGRÁFICO estos perfumes y Ravel no fue ajeno a esta lujuria ornamental en partituras como Sihéhérezaiie, Daph- nis etc. UDAR en pocas palabras a Ravel en un entorno Pero esta amalgama de dandismo, erotismo mórbi- cultural tan lábil y cambiante como el que le do, perversidad decadente, evasión con sus fetichismos S tocó vivir puede parecer presuntuoso, y sin y neurosis, tan bien reflejadas en las imágenes de embargo las dificultades de la tarea quizá aporlen Gustave Moreau, Aubrey, Beardsley o Gustav Klimt paradójicamente algunas luces sobre las claves de una generaron por reacción una explosión de salud y personalidad velada por máscaras, equívocos y malen- vitalidad. Un naciente neoclasicismo llamaba a la tendidos. puerta. Se había iniciado en el mundo de la plástica Para empezar, su adscripción a la escuela impresio- con el intento de Cézanne y Gauguin de devolver la nista, una ¡dea tópica bastante extendida, es mirada primacia a la forma, restaurando el poder de la hoy con cierto escepticismo y más cuando se duda imaginación y la omnipotencia de la idea, y culminaría incluso de que haya existido tal escuela musical y de con el constructivismo y el cubismo. que pueda colgarse esa etiqueta a su más conspicuo Se abandona la expresión en beneficio de la organi- representante. Pues es claro que Debussy comulgó en zación objetiva, y se acentúa el primitivismo frente al muy escasa medida con el naturalismo minucioso de lo refinamiento sofocante. La objetividad se traduce en el que se ha venido en llamar impresionismo pictórico. abandono del trascendentalismo y en el culto a la Para Monsieur Croché la música es una transposición sobriedad. Tal talante sintoniza con el maquinismo de sentimental de lo que es invisible en la naturaleza. la vida urbana, el deporte, el humor y la sátira, el Para acceder a estas profundidades arcanas se precisa pastiche y la vuelta al pasado. La música fue sensible a una alquimia sonora que nunca puede quedarse en la estas corrientes. Desde ellas cabe interpretar desde las superlícíe de los simples fenómenos. No hace falta Sonatas de Debussy hasta ciertos trabajos de Busoni, apoyarse en el lúcido estudio de Stefan Jarocinski Satie o Nielsen. para comprender que este talante está muy cerca del Ravel después de la Guerra aparecía luera de juego simbolismo, cuyos cenáculos frecuentó el autor de ante el joven Grupo de los Seis que le reprochaba a su Peliéas y cuya estética fue fuente de constantes suges- música excesivo refinamiento ornamental, fiel expo- tiones. Basta con citar algunos nombres; Baudelaire, nente de una estética caduca. Tuvo pues que rejuvene- Mallarmé. Poe, Maeterlinck, los prerrafaelistas. cer su estilo y sus métodos técnicos, renovación ya

52 Se he rzo RAVEL

comunidad y solidaridad vital adquiridos a partir de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. Los síntomas eran muy variados. Los Ballets Rusos de Diaghilev significaron una verdadera revolución; compositores, pintores, coreógrafos y bailarines crearon una cofradía en pos de una especie de arte total hasta entonces desconocido. La vigorosa personalidad de Isadora Duncan y en Alemania la Ausdruckstanz (danza expresionista) reformaron en profundidad las convenciones del ballet romántico. Los bailes recibieron nuevas dosis de vitalidad de Sudamérica. tanto de fuentes autóctonas o criollas como negras, y del jazz afroamericano que alteró su espíritu y estilo. Se mantuvieron danzas del inmediato pasado como valses y galops, e incluso se cultivaron con coquetería arcaizante, pálidos reflejos de danzas antiguas, minuetos, gavotas, pavanas. También se renovó el interés por las danzas folclóricas expresión del pueblo llano, especialmente campesino, de pasadas centurias. Esta eclosión de salud, desbordada e incontenible, ya habia tenido un profeta iluminado en Nietzsche, uuien tras denunciar aspectos mórbidos del wagneris- mo, se deja arrastrar por el espíritu alciónico en pos de nuevos mediterráneos conjurando a Zaratustra el dan- zarín y presagiando el delirio rítmico de Stravinski, Bartok, ProTíot'iev o Ravel antes que la muy comedida canción de la danza del poema straussiano, evocadora de pálidos y exangües salones finiseculares. La danza, se ha dicho, preside y vivifica toda la música de Ravel; esta característica responde a una disposición natural no menos que a la voluntad firme de imponer un marco lormal a sus invenciones y se materializa en la adopción de esquemas organizativos peculiares, basados en la polirritrnia, las fórmulas impares, el culto por el tiempo débil y las superposi- ciones rítmicas, con fuertes influencias de los compositores rusos y del jazz. El resultado es un amplio repertorio equiparable por su riqueza y variedad a las suites u ordres del siglo XVIII: pavana (Mu mere ¡'Oye, Pavana para una infanta difunta), minuéto (Sonatina. Tomheau de Couperinj, vals (La Valse. Valses Nobles. A la manera de fi(»n>í/í/ij,malagueña (Rapsodia Española), bolero (en la obra homónima), habanera (Rapsodia. Votali- se. La Hora Española). Al margen de obras específicamente danzabies (Daphnis. Bolero) otras fueron adaptadas con vistas a montajes coreográficos (Valses Nobles. Ma mere I'Oye). Mas aún, como ha señalado por ejemplo Dumesnil, las tres canciones de Don Quijote a Dulci- nea forman una especie de suile; guajira, zortzico y AfuvW en Lyt/tii- La- forri. jota aragonesa. También la escena es invadida por esta fiebre preludiada en el Trio en La y en Le Tombeau de incontenible. En El Niño y los Sortilegios resuenan los Cmiperin. Esencialismo. simplificación, moderación nuevos ritmos afroamericanos. En IJI Hora Española en la.s sutilezas armónicas a cambio de un linealismo la arieta de Consalve tiene forma de malagueña y el melódico que no se detiene ante asperezas y electos quinteto final es una habanera de bravura. Asi entre secos y angulosos, son aspectos de los que las dos parodias y sublimaciones Ravel viene a demostrar que Símalas o el Contieno para la mano izquierda pro- está imbuido de uno de los fenómenos más definito- porcionan cumplidos ejemplos. rios del siglo XX, siglo del que ha sido no solo precursor sino también testigo y protagonista indiscutible. 1.a apoteosis de la danza Desde comienzos del siglo XX la danza asumió un Domingo del Campo papel prominente tanto en su vertiente escénica como social. Ni siquiera en las sociedades del siglo xvui se hizo tan omnipresente ni encarnó el sentimiento de

Scherzo 5.1 DOSIER

oropeles que gusta prodigar esa España sabrosa y difamada, a la que llaman, más allá, de los montes, la España de pandereia: boleros, sevillanas, guajiras, habaneras sobre todo, danzas y canciones andaluzas y cubanas estiradas, dulzonas, sofisticadas por dos si- LO glos de italianismo, estribillos de zarzuelas finalmente, porque el fin de siglo vio el triunfo de esas operetas extravagantes y deliciosas, donde la alegría vulgar de ESPAÑOL las mandolinas alterna con las sombrías guitarras, caprichos napolitanos con un poco de España alrededor." Y añadía más adelante: "el artificio y el oropel de esas españoladas suscitarán algún día una España de EN RAVEL ensueño y de mentira: la España de Maurice Ravel". Esa inclinación por lo español siempre halló razones para mantenerse viva. En 1891, en el Conservatorio de París, en la clase de Charles de Bériot (un descendiente STÁ muy marcada la huella de lo español en la obra de Ravel. Dice Falla en su hermoso E ensayo sobre el compositor francés (Revista Isla. Jerez de la Frontera, 1933) al hablar de la Rapsodia Española, recién publicada a poco de co- nocerse ambos músicos en Paris, en 1907: "me sor- prendió por su carácter español, el cual, coincidiendo con mis propias intenciones —y en contra de lo hecho por Rimsky en su Capricho— no estaba logrado por el simple acomodo de documentos lolclóricos, sino más bien (exceptuando la ¡ola de Feria) por un libre empleo de substancias rítmicas, modal melódicas y ornamentales de nuestra lírica popular, substancias que no alteran el modo peculiar del autor, a pesar de su aplicación a un lenguaje melódico tan distinto del empleado en la Sonaiina". No se puede decir mejor que el españolismo de Ravel era más intelectual y sabio que de raizo natural, pues éste último suele ser refugio de lo chabacano y. lo que es peor, de lo vulgar y elemental. Y sin embargo, Ravel era algo español, pues tenemos a lo vasco como esencia misma de virtudes y defectos españoles y Ravel era medio vasco, aunque vasco francés, lo cual también explica muchas cualidades y algún inconveniente o particularidad distante de su arte. Su padre, Joseph Ravel. un ingeniero suizo de origen saboyano. se trasladó a Madrid en 1870 para trabaiar como consecro técnico en la construcción del ferrocarril Madrid-lrún, y es tradición familiar que conoció en Aranjue/ en 1873 a una joven vasco- francesa. María Delouart, (lorma Irancesa del apellido Deluarte, Eluarte o de Huarte). con la que contraería matrimonio en 1874. Lo hicieron en el pueblo de ella, la pequeña María (Mayi Txiki, menuda como lo iba a ser su hijo Mauricio), un arrabal del puerin de San Juan de Luz (Donibane lohitzun). al otro lado de la Nivelle, llamado Ciboure (deformación francesa de Ziburu, cabeza de puente). Alli. en la calle del Muelle (hoy Quai Maurice Ravel) y en una casa de estilo flamenco vendría al mundo el genial compositor el 7 de marzo de 1875. siendo bautizado en la inmediata iglesia de San Vicen- te. Aunque Ziburu quedó pronto atrás, pues a los tres meses la familia Ravel fue a instalarse en Paris, aquel niño volvería muchas veces a la tierra natal a lo largo de su vida. Por otra parte, la cultura vasca y los recuerdos españoles que le transmitió su madre, for- maron parte de sus sueños infantiles. Roland-Manuel lo ha expresado con bellas palabras: "Los primeros cantos que oyó tararear, y cuyo recuerdo le persiguió toda la vida, eran sacados del tesoro mezclado de

54 Se her?(i RAVEL

de María García la Malibrán), conoce a un joven en su casa natal, con partido de pelota incluido, catalán, Ricardo Viñes, al que uniriale entrañable amis- banquete y concierto en el Casino de San Juan de Luz tad. Viñes será el gran difusor de su obra pianística y con obras del hijo ilustre. quien le presente a Manuel de Falla. Sopeña se ha En 1924, había acudido a Barcelona con Marcelle referido al relato de Viñes de cómo fue la entrevista Gérar para asistir a un concierto dedicado a sus obras. entre "aquellos dos grandes tímidos cuyo silencio En un café de las Ramblas es reconocido por un capitulaba ante la saladísima verborrea del pianista en violinista que toca su preciosa Habanera. Ravel le pide su época de oro de estrenos y de locuras". que la toque en el estilo del jazz ante la sorpresa del Sabemos que Rave! y Viñes locaron juntos lastráis desconocido músico. valses roniantiques de Chabrier ante su autor, a quien Desde que se sintió atacado por la enfermedad Ravel admiraba mucho, seguramente, enlre otras co- paralizante que le llevó a la tumba, Ravel acudia con sas, por ser el autor de España, genial recreación de más frecuencia a su tierra natal. En San Juan de Luz le nuestra música popular. gustaba acudir a la Plaza de Luis XIV para oír la Banda. Paseaba solitario durante la noche por la rué Gambetta, preocupado, asustado a ratos por los alar- Conciencia vasca mantes síntomas de su dolencia (pérdida de movimientos, de memoria, de palabra...). Ravel se sentía vasco y hay pruebas concluyentes de ello. En una carta de Eugene Cools desde Saint En esos años cultiva grandes amistades españolas. Sauvcur (25 de mayo de 1920), a propósito del Padre La de Zuloaga en Zumaya, la del excelente pintor Donostia, Ravel escribe: "Un compatriota mío —por- Ramiro Arrue, el Gauguin vasco, la de los Beobide, la que ha de saber usted que los vascos tenemos dos de Joaquín Garrigues. Las excursiones van desde el patrias i'abbé Donostia de San Sebastián, me ha Bearn hasta Cantabria, de su Labourd nata! hasta la visitado para liarme a conocer sus obras y pedirme Estrella navarra y el Soule, alargándose hasta el consejo, temí al pronto hallarme con una música Burgos de Antonio José. demasiado monástica, puesto que el ha vivido hasta En una ocasión confiesa a su amigo Jacques de ahora en un convento. Pero he tenido la agradable Zogheb: "Mire, se habla de la sequedad de mi corazón. sorpresa de descubrir en él una sensibilidad musical Es falso. Y usted lo sabe. Pero yo soy vasco. Los delicadísima, a la que sólo falta cultivarla." vascos se ponen a prueba en la tribulación, pero se dan poco, y solamente a algunos." Aun en tiempos de su Por cieno, en l.ekarot/, Ravel visitó al ilustre enfermedad, y con ánimo de conjurarla, se atrevió a capuchino donostiarra y tocó para él su Sonatina, subir al monte Larrún y a las Peñas de Aya, desde respondiéndole el padre José Antonio con su Herri- donde su corazón se ensanchaba ante el panorama de mina. los dos lados del País Vasco. Estos contactos con músicos y artistas españoles lueron frecuentes. Sabemos del elogio que hizo de la En cierta música de Ravel hay un influjo soterrado personalidad y de la música del castellano Antonio de los ritmos característicos del folclore euskaro, pese José, de su amistosa relación con Ernesto Halffter, a que no fuera capaz, tal vez por el profundo respeto con quien se encuentra de nuevo en Sevilla durante su que le causaba tratar algo tan íntimo, de poner fin a un patético viaje de 1935, ya herido de muerte. Una proyecto de concierto muy acariciado sobre el Zazpiak curiosa fotografía de noviembre de 1928, el año del bal (Siete en uno). Pero en el Cuarteto, en Noctuelles Bolero, nos le muestra en Valencia, en los jardines del de Miroirs. en L'Enfant et les sorti/eges y, sobre todo, Real, con Eduardo López-Chávarri y con un raveliano en el arranque de su precioso Trío, está presente el de pro, Manuel Palau. Es el año de su gira por España color y el ritmo de la música vasca. con Madelaine Grey y Claude Levy. En los últimos momentos de su vida manifestó un deseo irreprimible de volver a España, realizando en Iconografía raveliana 1935 un largo viaje con el escultor León Leyritz (autor de un busto de Ravel que se halla en la Opera de París) Las fotografías nos dicen mucho del Ravel euskal- que le llevó por Andalucía hasta Marruecos. dún y del Ravel amante de España. En una de ellas, Años antes, en 1920, había escrito Ravel a Made- con un poblado bigote, grandes patillas y boina vasca moiselle Marnold desde Lamastre: "Pienso a veces en a lo contrabandista, le vemos sentado a orillas del río un admirable convento en España, pero sin fe seria Nivelle como un Gastibelza cualquiera. En otra, pu- completamente absurdo. Y no es el sitio para compo- blicada por Pierre Narbaitz en su libro Un orfebre ner valses vieneses y demás fox-trots..." basque, Maurke Ravel (Cote Basque, 1975), aparece Es la hora de poner fin a este artículo. Contempla- en 1930 junto a varios pelotaris en la cancha de un mos con emoción el retrato de Ravel en los Reales frontón de la tierra, dedicando la fotografía a uno de Alcázares de Sevilla, con la Giralda al fondo entre los ellos con estas palabras: "A León Dongaitz su compa- árboles. ¿En qué piensa ya este pulcro hombrecillo con triota... M. Ravel." una tlor de azahar en la solapa y los guantes en su mano diestra? ¿Puede alguien sospechar que en ese En alguna otra foto le hemos visto atento, con su pequeño personaje de cabello blanco, silencioso y rostro de nervudo arranizale, viendo un partido de recatado, habita una inteligencia gigantesca para mo- pelota en San Juan de Luz, donde solía pasar periodos ver la gran orquesta sinfónica? El viento parece traer, estivales, recorriendo en excursiones toda la región como esencia de azahar. La alborada del gracioso. En vasca, tanto las provincias españolas, incluida natu- verdad nos conmueve ésta música y quien ha sido ralmente Navarra, como las francesas. capaz de alzar tantas giraldas sonoras, invisibles torres En 1929 recibió signos de aprecio general en ambos desde las que ha iluminado, con la radiante luz del sol lados de la frontera pirenaica. San Sebastián y Bayo- de su España, todos los rincones del mundo. na, Pamplona y Biarritz y, sobre todo Ziburu, le rindieron un gran homenaje, dando su nombre al muelle donde nació y poniendo una placa recordatoria Andrés Ruiz Tarazona

Scherzo 55 (*> DOSIER

comedia ligera de Franc-Nohain, de asunto en principio poco adecuado a su temperamento y sensibilidad, alejados de una temática tan banal. Ravel explica de esta guisa las razones de su elección: "Mi intención era componer una obra humorística. La orquesta LA OPERA moderna me parecía apta para subrayar oportuna- mente y exagerar los electos cómicos. Leyendo L'heure expugnóle de Franc-Nohain me pareció que esta comedia se prestaba con su picante fantasía a mi proyecto. Muchas cosas me seducían para ello: con- A voz humana interviene en algo más de la vencionalismo familiar, lirismo ridículo y artificial, tercera parte de la obra de Mauricc Ravel. Era atmósfera de ruidos inusitados y divertidos que cir- L para él un arma expresiva insustituible y la cundaba a los personajes. En fin, la posibilidad de utilizó permanentemente de las más variadas y múlti- sacar partido a los ritmos pintorescos de la música ples maneras: ilustrando un poema, sirviendo a un española". El compositor intentaba con ello una revi- texto dramático, intentando extraer de ella los más talización y actualización de un género ya periclitado sutiles valores timbricos, buscando sus características cual era el de la ópera bula. El resultado final es, sin plásticas a través de un maravilloso sexto sentido para embargo, sobre todo por la dimensión dada a la el color. Desde la Balada de la reina muerta de amor, música, distinto. La aparente contradicción entre lo canción de 1894. hasta su última composición, las Tres pretendido, una ópera bula actualizada, y lo consegui- camiones de Don Quijote a Dulcinea, de 1934, la voz. do, una extraordinaria caricatura, llena de guiños, del en todos sus aspectos, clases y variedades, es elemento género, provocó opiniones encontradas. fundamental y protagonista a lo largo de su carrera como compositor. Y lo es, por supuesto, en las dos Para Pierre Lalo, por ejemplo, la obra es fría y falta únicas óperas escritas por él, L'heure espagnole y de humanidad, de un puro aunque magníi ico mecanis- Len/am ei les sortiléges, en las que su talento, su mo de relojería; para Jankélévitch posee un discon- refinada sensibilidad, su extraordinaria ambigüedad tinuo y desperdigado discurso musical; para Vuiller- creativa y su indudable inspiración supieron encontrar niüz en esta partitura se "'exaltan todo el misterio y los acentos, las inflexiones y la dicción idóneos para poesía secreta, lejana, de los pequeños seres de acero que la escritura, tanto en lo que respecta a los valores (naturalmente, los múltiples relojes que se encuentran puramente fonéticos como a los rasgos semánticos, presentes en escena y a los que la acción y la música se delineada con la sintaxis y prosodia justas, alcanzara refieren de continuo) a los que el ingenio de un una expresión musical que va mucho más allá de la mecánico dotó de una vo? de otro mundo". tradicional finalidad del teatro lírico, en lo que tiene de unión de un texto —que recoge y.describe una idea o sentimiento- y una música, que lo subraya, adap- tándose a él como un guante, y penetra en lo que debe considerarse como profunda y verdadera sustancia musical. Los antecedentes de estas óperas, que suponen la Nadie ha podido discutir, desde luego, la habilidad trabajada combinación de la voz y la orquesta pueden raveliana para extraer partido de un asunto en princi- localizarse, dentro de la producción de nuestro com- pio tan endeble partiendo de una impecable construc- positor, por lo que respecta a la unión de los mismos ción de asombrosa minuciosidad y rigor. El tic-tac de elementos, aunque con finalidades no escénicas, en las los relojes es, como se ha apuntado, símbolo de lo tempranas cantatas Myrrka, Ahyone y Alyssa, de temporal y motivo constante en todo el discurso. El 1901. 1902 y 1903, respectivamente, escritas para los músico parece distanciarse asi, humorísticamente, de concursos de Roma de estos años. Del último de ellos las idas y venidas de sus personajes, que no son menos es la versión definitiva para voz y orquesta, de Shéhé- máquinas que aquéllas; son auténticas marionetas. El rezade, nacida de una obertura de 1898 destinada a lenguaje musical, altamente etícaz, aparece presidido una nunca realizada ópera fantástica y que sirvió de por un recitativo quasi paríalo, que da a cada Irase un base al primero de los tres números de que consta la singular valor, y por una prodigiosa orquestación. Es obra, Asia. Esta especie de poema sinfónico para continua la utilización de ritmos y danzas de origen canto y orquesta nos define a un Ravel ya dueño de español como la jota, la habanera o el bolero. La todos sus medios, pero todavía apegado un tanto al presentación del ridiculo Don Gonzalvo, tenor ligero, pastiche modernista, sin alcanzar la desnuda intensi- a cargo de quien están las únicas intervenciones dad de algunas de sus obras posteriores, entre ellas las cantadas, alejadas del quasi paríalo, viene dada al dos óperas que motivan este breve estudio, en las que, ritmo de fandango. Don Iñigo, bajo profundo, no sin renunciar a su afición por lo exótico y al gusto por menos ridículo, canta su solo mecido por el 3/4; todas la utilización de materiales de diversa procedencia, el sus intervenciones están presididas por el clarinete músico logra la síntesis por el camino de la austeridad bajo. El mulero Ramiro, barítono, viene normalmente sin perder por ello ni riqueza, ni inspiración, ni dotes precedido por el timbal. Con justicia se han hecho coloristas. famosos el preludio, lleno de encanto y originalidad, y el final, constituido, sobre un ritmo de habanera, por un habilidoso quinteto vocal plagado de escalas verti- La hora española ginosas y fiorituras al viejo estilo beicantista. No está lejos la atmósfera del FaA/íi//verdiano. En este último No mucho después de componer sus insólitas y número se resume la moraleja de una acción desarro- admirables Historias naturales sobre los no demasiado llada en el Toledo del siglo xvni, en el taller de un estimulantes desde un punto de vista musical poemas relojero, que narra los devaneos de Concepción, so- de Jules Renard, Ravel decide convertir en ópera una

56 Scherío RAVEL

su virtuosismo, queda, con todo, en segundo plano..." La comentada austeridad, la llamada por Roland- Manuel "desecación de la sustancia musical" aparece ya en el preludio, en el que cuartas y quintas paralelas se yuxtaponen en e| agudo de los oboes, l.a sencillez armónica y la cuidada instrumentación, entre dulce y descarnada, nos introducen, delicadamente, en una partitura que, sin ningún tipo de eufemismos, puede calificarse de mágica. La preocupación raveliana por los ritmos y aires de danza más variados está presente, aunque el ambiente, en contra de lo que por ello podría creerse, es muy otro que el de ¡JI hura españo- la. En El niño lo que se nos propone está conectado con los hlut's y e\fux, ya que el asunto, como el propio músico reconoció, fue "tratado con el espíritu de la opereta americana". Pero lo que sucedía en la ópera anterior en relación con el género bufo, ocurre aquí con respecto a la comedia musical a la americana: el refinamiento sonoro, la individualidad de las voces orquestales se emparentar! con otras composiciones del músico como Ma mere I'Oye o Daphnis el Cihoé. cuyo influjo reconocemos en la sutil y modélica fuga final, "música del espíritu y de la sensibilidad, toda henchida de ternura", en palabras de Rolíind-Man.uel, que reconoce también el sabor panteísta, la presencia de la naturaleza a través de las plantas y animales que cantan en toda la parte conclusiva de la obra. Las dos últimas notas de la partitura representan la patética llamada del niño a su madre, que queda flotando en el aire perfumado de la noche.

V'.•!••

A lo largo de esta pequeña aventura nocturna, en la prano lírica, su esposa, con diversos visitantes de la que se nos cuenta la perversidad de un niño de seis tienda: "Mega un momento en el juego del amor... años, al que hacen Irente. mágicamente humanizados, ¡ahí... en el que el arriero tiene su turno". Porque el los más diversos objetos, plantas y animales, encontra- arriero Ramiro es un magnífico ejemplar humano que mos multitud de detalles ingeniosos como el lamoso justifica, según Concepción, cualquier triquiñuela con dúo de los gatos, los acordes alterados del Reloj, los tal de conseguirlo. chiquillos de la Aritmética, las onomatopeyas imitati- lista comedia-vaude\i!le compuesta en 1907 se es- vas referidas, por ejemplo, a la libélula o a otros trenó el 19 de mayo de 191 I en la Opera-Comique de insectos y animales. París. En la amplísima panoplia de personajes aparecen todo tipo de voces, desde la mezzo-soprano, que El niño y los sortilegios interpreta al Niño, hasta la soprano super ligera que encarna a la Princesa. La Madre es una contrallo. El Catorce años después se estrenaba en Montecarlo. Reloj es un barítono, la Tetera un tenor, como la bajo la dirección de Víctor de Sabata. el 21 de mar/o Aritmética. Se incluye un pequeño coro en el que de 1925, esta segunda ópera de Ravel, como aquélla intervienen animales y árboles. Solamente había sido también en un acto. Pero su signo, estructura e incluso utilizado por el compositor con anterioridad en Daph- lenguaje son muy distintos. La técnica del compositor nis y en las Tres camiones de 1916. se ha depurado por entonces hasta extremos insospe- chados: nada hay ya en ella superfluo, gratuito, 1.a Discografía austeridad es máxima, la enjundia musical, la justeza y la esencialidad van bastante más allá de lo conseguido, Es más bien escasa, aunque suficiente. Hoy, desapa- con niveles ya muy grandes, en la ópera anterior. Al recidas las antiguas versiones de André Cluytens. la sarcasmo y a la ironía de ¡.a hora se oponen aquí unas opción se reduce a Ansermet (Decca), a Maazel (DG) mayores delicadeza y ternura; frente al quasi parimo, y a Previn (EM1). Todas ellas se acercan a las dos una más clara relevancia de los valores melódicos; la partituras con fortuna, aunque sea justo destacar la complejidad del entramado es sustituida por la lineali- minuciosa plasmación, perfectamente idiomática. de dad; a la estricta unidad temática (que descansa en tres las recreaciones del director suizo. De todas formas, temas fundamentales) sucede un general atematismo. en conjunto la elección es más lógico que'recaiga en las Ravel tiene, también aquí, palabras para describir sus versiones de Maazel, de grabación mucho más nítida y propósitos, que parten del aprovechamiento de un presente, que además, en su moderna reedición, apare- sugerente y delicado poema de Colette: "El libreto cen incluidas en un solo álbum de dos discos. autorizaba esa libertad en lo maravilloso. Es el canto el que quiere dominar aquí. La orquesta, sin desdeñar Anuro Reverter

Scherzo 57 DOSIER

LO DISTANTE Y LO ENTRA- ÑABLE

A obra de Ravel no conduce a un neoclasicismo más o menos presente en obras anteriores a L Ix1 ¡onibeaii de Cou/ierin. Es más cierto que el camino ravcliano se cruza en algún caso con el neoclasicismo. Pretendemos que ésto sea algo más que una discusión nominalista. Entendemos por neoclási- co el resultado artístico de una búsqueda de inspira- ción en lórmulas del pasado no inmediato que, con mentalidad y medios del presente, sirven para superar el legado anterior, que se considera más o menos indeseable, o ya inservible. Ravel nunca hi/o ésto de forma sistemática, aunque el pasado fue también para él la mina antirromántica que seria para algunos después de la gran guerra. Es cierto que el pasado es una de sus Irecuencias, prácticamente desde el principio, si aceptamos como principio el Afrmirl aniique y ¡a Pavana. Pero se trata de una visita al pasado no en tanto que fuente clásica, sino en cuanto que ámbito üisiamiado y entrañable, l.os mundos frecuentados por Ravel son, después de todo, siempre distantes y, sin embargo, siempre entrañables para él. No será necesario demostrar que España, Oriente, Couperin. Bertrand, los cuentos de hadas, el mundo de los niños. evasión, pero resulta saludable que en la época de Longo o Madagascar son ámbitos más o menos generalización del naturalismo escénico y literario se lejanos para un adulto francés del fránsiio secular. Esa imponga una búsqueda de sonoridades inéditas que no lejanía en el tiempo o en la distancia permite que todos son escapatoria, sino lo contrario, esto eso, investiga- esos mundos posean una considerable dosis de exotis- ción. Y la investigación de nuevos ámbitos y nuevas mo. ¿Y qué es el exotismo sino lejanía a la que le perspectivas es condición de la existencia de esos otorgamos un sentido, lúdicoo no, mediante imágenes fotógrafos del realismo, que necesitan un código - es muy distintas (de eso se trata) que las que nos reflejan decir, una perspectiva— establecido por otros, con- a nosotros mismos? quistado por otros, ya ultimado y establecido para En cuanto a nuestro país, a España. Ravel no hace ellos. sino seguir la tradición de Lalo, Bizel, Chabrier y Pero ¿y lo entrañable? En primer lugar, explique- otros compatriotas suyos, al tiempo que se codea con mos que, con el concepto de entrañable, hemos que- músicos españoles que sintieron la llamada de París rido aludir a la reacción positiva que determinados (Albcniz. Turina, Granados, Falla), y si las sonorida- aspectos de la vida, a modo de fantasmas benéficos, des resultantes son muy distintas en su caso, no hay provocan en Ravel. No es difícil aceptar lo que de que olvidar que los franceses miraron a menudo a la entrañable hay en el mundo de los niños y de los tierra cispirenaica en busca, precisamente, de distintas cuentos, tal vez tampoco lo propiciado por ámbitos aportaciones sonoras frente al legado indeseable. No exóticos, pero puede resultar de difícil comprensión importa que sospechemos que Ravel, al menos, pose- que para Ravel sea entrañable en un momento dado la yera ya esos sonidos y que su única dificultad fuera antigua Grecia de Longo o los chocantes poemas en extraerlos de un interior especialmente rico y sólo prosa de Aloysius Bertrand. Y sin embargo, en Ravel, ocasionalmente ubérrimo. Eso sí, citándonos. el frío, distante e irónico Ravel, el mecanismo de lo En cualquier caso, lo exótico, en tanto que distante, creativo no se pone en marcha si no hay un motivo sirve para alejarse de lo inmediato. Puede parecer interno propio, simpático, lo que nosotros hemos

58 Scherzo RAVEL

Pinta como un niño. No pinta como él lo ve, Lo ve de otra forma, pero le sale así, como a los auténticos pintores naives no condicionados aún por un estilo standard y comercial. El niño pinta lo que puede. Pero el producto es auténtico. Picasso también quiso ver el mundo a través de los niños. Es otra distancia, es una depuración, un regreso al niño que quiso ser mayor antes de que éste pudiera traicionarle. Ese es el sentido del mundo evocado en Ma mere ¡'Oye, o en el del niño malo de /. en/ant et le.s surtiléges. La técnica, en Ravel, consiste en bañarse de ese espíritu, huir de la herencia romántica y buscar la tradición no contaminada. Nada menos. Eso supone sonoridades nuevas, inter- valos desusados, frecuencias de las tesituras menos familiares, es decir, complejidad. Pero esa complej- dad, como la de los niños, debe parecer simplicidad e incluso inocencia. Queda, con lodo, un adulto de tomo y lomo, no un niño. El circulo se cierra y, con él, se expande el sentido, que en su expresión no aspira tanto a la claridad como a la sugerencia.

Kl universo de la infancia Eso en cuanto a lo infantil. Pero ese ámbito permite sólo ciertas complejidades. Lo complejo de veras vendrá por otros caminos que, siendo distintos (para Ravel y para nosotros), siguen siendo entrañables (para Ravel), pero hay un salto cualitativo. Ojo, un salto, no una evolución: Ma mere I'Oye y Gasptml sim estrictamente contemporáneas, y ¡£ tumbean de Cou- perín es muy posterior a ambas, a la evolución — ahora sí que veremos. Es su significativa obra pianística la que nos da ejemplos de progresiva complejidad: Jetix d'euu, los tres estrictos movimientos de la Sonatina, las cinco imágenes reflejadas en los Miroirs y, como culminación, la gran obra maestra, los tres poemas de Gaspord de ¡a nuil. Advirtamos que, de estas obras que son compuestas entre 1901 y 1908 - más o menos coincidiendo con la época más fructífera de nuestro compositor, que nunca fue prolí- lico— sólo hay dos ejemplitos de pie/as trasladadas a la orquesta por él. Es muy significativo, porque Ravel orquestó, en buena parte o incluso ampliadas, muchas llamado entrañable. Lo cierto es que nada demasiado de sus ohras pianísticas: Pavana para una infama cercano, habitual, tópico o cotidiano puede motivara di/unta. Ma mere I'Oye. l'alses nobles y sentimentales. Ravel. ni siquiera en la época en que algunos conside- Le tombeau de Couperin... Pero en aquella secuencia ran que se deja llevar, cuando compone las obras sólo dos de los Miroirs fueron orquestados. Une desagradables, o chimantes, o dramáticas (Sonata en barque sur l'acéan y Alborada del gracioso. Y en ellas dúo, l-u valse, Bolero. Concierto para la mano iz- consigue su aportación trascendente al teclado. Y si es quierda). asi, no son aquellas píe/as las más adecuadas para una transcripción. En las obras orquestales de Ravel la Pero lo entrañable, como lo distantes, no sólo orquestación es la obra, aunque el original, en algunos cumple en Ravcl una función motivadora, sino lam- casos, haya sido compuesto para piano y la transcrip- bién otra de tipo técnico. Lo infantil cumple una ción conserve la línea principal. Pero el color de la Junción depuradora de presencias sonoras desecha- orquesta, en Ravel, cambia siempre el significado de la bles, en virtud del ser y no ser de los niños. Los niños propuesta original, cuando la hay. La orquestación, quieren ser lo que no son, es decir, mayores. Como los por ejemplo, de Ma mere I'Oye, permite unas diferen- mayores, nos dirían algunos, pues los adultas tam- ciaciones tímbricas individuales ames inexistentes o bién queren parecer, c incluso ser, lo que no son. Con dejadas tan sólo a la altura de los sonidos o al pedal, y una dilerencia, adviriamos. Que los niños serán mayo- permite una dimensión armónica ajena a la pieza de res, y probablemente lo serán peor que en su proyecto partida. Pero ¿cómo orquestar Gaspard de la nuil? De inlantil, pero eso forma parte de su aprendizaje (como hacerlo, el menoscabo seria esencial, porque en esta lo llaman los sociólogos). No son los niños los respon- culminación pianística lo horizontal ese secundario, y sables, sino el aprendizaje mismo. Por eso el mundo de la tímbrica precisamente pianística y sólo pianística, los niños sirve a Ravel para regresar al proyecto junto con la armonía aportada verticalmente por esa humilde e ingenuamente gesticulante de los niños. Ma sonoridad del teclado, son lo esencial. Es la quin- mere ¡'Oye son historias vistas como podrían contar- taesencia conseguida mediante una búsqueda de soni- las los niños, sobre todo en la China de juguete de dos que algunos han calificado de visionarios, y que europeos de Laideroneite. Un niño, no pinta mal.

Scrterzo 59 DOSIER

simplemente son c! logro de uno de los compositores sería en otros compositores. En él el arte se sabe más grandes de una época en que se buscan oíros artificio, pero no confundamos ésto con nada seme- sonidos: no cualesquiera otros sonidos, sino expresión jante a lo banal. El encontró su auténtico mundo, y lo de realidades hasta entonces inexistentes, y que es el expresó, no expresó ningún otro, mediante un sóíido arte quien los descubre. Como en la nueva perspectiva oficio que, unido a las sonoridades heredadas de de los objetos descompuestos aportada por los cubis- Fauré, Chabrier y, eventualmcntc. los rusos, Satie y tas: como en la realidad angustiosa sólo asi percibida Dcbussy, y en constante e inquieta búsqueda propia, hasta entonces por Kafka: como en la nueva tímbrica, nos deparó una de las obras de más reveladora nueva interválica y suspensión total investigada por consecución de mundos sonoros nuevos. Lina búsque- Schoenberg. En estos artistas y en tantos otros, el da que, parece mentira, casi siempre go/ó del l'auir del motivo es la inquietud, el privilegio de una nueva público. perspectiva sólo dada al auténtico artista, que busca la novedad de los mundos aún desconocidos, no la sorpresa de lo simplemente novedoso o chocante. Y Santiago Martin Benmulcz entre ellos, a su especial manera, está Ravel, que —ya que hemos hablado de Schoenberg— no desde- ña aportaciones ajenas, y así, unos años después de estrenarse Pierroi l.unaire - que inquietó a Ravel y a Stravinski- compuso el ciclo de canciones Trnis l>oémes de Siéphatw Mullurmé. para voz, dos flautas, dos clarinetes, piano y cuarteto de cuerda. Buen contraste tímbrico. La tímbrica siempre fue esencial en Ravel. Recordemos que su obra más famosa. Bolero, es un crescendo motivado por variaciones tímbricas, en un increíble dominio instrumental del conjunto.

El humor como tercer elemento Esta visión de Ravel mo\ ¡endose entre la distancia y lo entrañable no ataca, pero si pretende mati/ar. la del Ravel burlón c irónico, que nos parece incompleta. Los enemigos del compositor oponen a este Rave! establecido (como si sólo siendo ése nos tuera a gustar ¡i iodo el mundo) los reproches de frialdad, de huida a la torre de marfil, de arrogancia, Pero la distancia y lo entrañable ¡e olorgan una dimensión más incompleta, sobre todo si unimos esos aspectos, ya tratados, mediante un elemento contitutivo de su talante: el humor. No contundamos humor con comicidad, ni siquiera con ironía. Ravel puede ser cómico en el bines de la Solíala para violin y piano, puede ser irónico en A la maniere de Boroilin, puede incluso ser sarcástico, hasta grotesco en esa suerte de esperpento que es La vahe. No olvidemos que lo grotesco constituye una de las aportaciones de la música de nuestro siglo (pense- mos en compositores tan dispares como Mahler. Stravinski o Shosiakovich). Pero éso excluye lo subli- me. Y Ravel, donde no es ni cómico, ni irónico, ni sarcastico, sigue componiendo piezas llenas de humor - que pueden ser sublimes . En sus dos breves y exquisitas óperas ésto es evidente, no necesita explica- ción. En otras obras este tipo de humor es más sutil, pero constituye un elemento esencial de una actitud moderna, nueva, y que al mismo tiempo ensambla y da sentido a esc acudir a lo distante motivado por lo entrañable. Pues el humor —no la ironía o el sarcasmo— permiten la distancia, pero se ejerce entrañable- mente. Es posible que en éso consista el secreto de la (en palabras de Marcel Marnat) reivindicación de un mundo llevada a cabo por Ravei. El, como tantos otros heterodoxos, románticos o antirrománticos, hu- yó de las formas clásicas y adoptó otra lógica, yendo a buscar motivos externos a la música en la distancia, "aritatuta Je Atine FruhauJ. aceptándolos cuando le eran entrañables, mirándolos de la única forma que podía vet las cosas, con humor. No quiso la proximidad de lo grandioso ni la de lo cotidiano. En Ravel lo auténtico es, según ésto, lo que para muchos significa máscara, y que desde luego lo

60 Scherzo RAVEL

CRONOLOGÍA DE MAURICE RAVEL

1X75, 7 mar/o. Nacimiento de Maurice Ravel en C'iboure (Bajos 1910. Ravel participa en la lundación de la Sociedad Musical Pirineos) la lamilia Ravcl es oriunda de la Alia Saboya. mienlras Independíenle. que la madre del compositor es del País Vasto; osla doble ascenden- 1911. I ote ni'l'lcs i Mjntiineniale.\ para piano. La finalidad de cia mareará a Maunce Ravel. En jumo de ese mismo año, la Ravel es componer "una cadena de valses a ejemplo de Schuberl". lamilla Ravel se Ínsula en París. I9|2. S junio Primera representación en el Chalelel del ballet 1KX2. El joven Ravel empíe/a a esludiar música bajo la dirección de Da/na v Cloe, encargado a Ravel por Scrge Diaghilew. con argu- Henn Ghys. mento de l-okine. Decorados de León Baksl. IKN9. Ingresa en el Conservatorio de París, dando clase de piano I9L1. Viaje de Ra\cl a Suiza. 7>n poemas Je Siéphane Multarme mu Anihiome. para canlo. piano . cuarlclo. dos flautas y dos dármeles. 1X4! Ravel obtiene una medalla de piano e ingresa en la clase de 1914 Ti tu en la para ptaitn, violin i violtimello. compuesto en San Charles de Bcriol: conoce a Ricardo Viñes. Juan de I.u/ 1NÍ.1. Primeras composiciones (incdi(as). 1916. Después de numerosas geil iones. Raí el consigue ahilarse en IKííí. Primeras partituras publicadas: el Miniiem amígun para el Ejercito como conductor de camiones. Queda definitivamente pin no y la Habanera para dos pianos "'Eslimo —anula Ravel — que licenciado al año siguiente. esta obra coniiene en germen varios elementos que deberían predo- 19(7. tu tumba de (•¡iipena. seis obras escritas para piano j minar en mis composiciones anteriores > que la influencia de orquestadas después por el composilor. es un "homenaje a la música Chabrier (la Canción para Juana) me había ayudado a precisar." francesa del siglo WIII". La primera audición de esta iihra será 18%. Sama, melodía sobre un poema de Mallarmé. interpretada por Margúeme [ ong en la Sala Gaveu dos anos más IB97. Clase de contrapunto y de luga de Andre (¡édalge > clase de larde. composición de Gabriel hauré. 1920. íí enero. Primera audición de la Valse en los Conciertos 1899. Composición de la Pavana ¡tara una infanta di/umu para l.anioicux. Ruu'l recha/a MI promoción en la Legión de Honor. piano. '"Me do\ mu> bien cuenta de los defectos dirá Ravel en Escándalo. 1912 . de la inlluencia de Chabrier. demasiado flagrante. > de la 1920-22. Símala pura vnilin i violniiielln Corma bastante pobre." 1927. Ravel se instala en su casa de Monitor! Amaun. en Ille-de- 1901. Ravel es candidato al Concurso de Roma. Obtiene un K ranee segundo Gran Premio, después de André Caplei. Juegos de anua 1924. Iztgane, rapsodia de contieno para violm V piuiiii lutcal. para piano. 1925. mar/o. l.'Lii/am ct lc.\ Si>ntléxcs. la masía linca con texto de 1902. Concurso de Roma: el tiran Premio es otorgado a A\mé Ciilclle. cuja composición lúe empezada por Ravel cu 1920. Se Kune. Cuarteta de ¡uerila\ en Ja. eslrena en la Opera de Monle-Carlo bajo la dirección de Víctor 190?. Ravel Iracasa nuevamente en el Concurso de Ruma: Gran Sabala. Premio para Raoul [.aparra. 1926. Chunsii.\ mattétaun'ü para canlo. flauta, lioloncello y piano, 1904, 17 mayo. Creación de Scherézatfe para canlo y orquesta, sobre los versos de Evariste Parny (encargado por Mmc. [-lisabelh sobre poemas de I rislán Klingsor IA\ta. la i lauta cu,ainada, ti S. Cii(ilidge|. intlijereme). bajo la dirección de Allred Corlot. 1927. Composición de la Símala para piano ¡ vuitin. dedicada a la 1905. Cuarto Iraca so en el Concurso de Ruma. Esta injusticia uolinista Heléne Jourdan-Morhange. evidente provoca un escándalo que origina el nombramiento de 191B, 20 no\. Primera rcpresenlación del Bulen' en la Opera por los Gabriel l-auré como director del Conservatorio. Bailéis de Ida Rubinstein. "He aquí un tragmenlo que los grandes Composición de Mirairs para piano (,\wlueltei. ()<\eau\ trates. conciertos del domingo no se a£re\crán lanías a insertar en sus Una barca \ohre el Océano. Alborada del lirát io\n. IJ¡ t altee da- pr\. Ci'w terii* puiu la 1907. 12 enero. Estreno en la Sala Lrard de las Hi\ioria\ Sumíale.',, nitmii izi¡iiienla, estrenado en Viena el 27 de no\icmbre de 19.11 por sobre textos de Jules Renard, acogida mediana. Pierre Lalo, critico el pianísla austríaco Paul Wiligenstein (pianista con el bra/i) del Temp\. ataca esta música "de caté cantante con novenas". amputado a quien le dedicó la obra), y el Cuncicriti en \ul muí tu. 1907. mayo-sep. Composición de tu hora i:\pantilii. comedia musi- interpretado en primera audición en París el 14 de mar/u de 1932 cal, libreto de Franc-Nohain La obra será estrenada en la Opera por Marguerile l.ong. Cómica el 19 de mayo de 1911. '932. Ultima parlitura de Ravel: líim Qiii/t'/e a Dutttncti. tres 1908. 28 mar/o, l'rimera audición en el Chálele! de la Rapsiulia melodías sobre versos de Paul Morand. e.\/iañnla, bajo la dirección de Edouard Colonne. La "Malagueña" (9,1,1. Primeros síntomas de su enlermedad: apraxia v disasia. se repite. 1935. Viaje a España \ Marruecos acompañado de 1 con Levrit/. Aíu Mere l'oie. "pie/as infantiles" para piano a cuatro manos 1937. 19 dic. Después de una repentina gravedad de su enlermedad. (orquestadas más tarde). J (juspaid tic la Sun. tres poemas para los médicos deciden operar a Ravel. piano de Aloysius Bertrand lOmlini: Le (iihet i Sturhti). 1937. 28 dic. Muerte de Maurice Ravel en Paris.

Ravel con Héléne Jourdán y Ricardo Viñes en San Juan de Luz. Ravel, doctor honoris causa por la Universidad de Oxford.

61 DOSIER

LA VALSE COMO

i, A v A L w ic

SÍMBOLO «AUHH t RaVtL

[ algún concepto se aviene con el peculiarísimo estilo de Maurice Ravel es el de precisión. S Precisión evidente en sus especificaciones me- tronómicas o expresivas, precisión en las indicaciones referentes a la articulación y las dinámicas, tan exentas de literatura. Precisión en la configuración de los timbres y las masas sonoras, sometidos siempre a rigurosísima ley económica, hija de un asombroso dominio y un oficio admirable. Pero, junto al dandysmo y la connotación ahorra- tiva al término precisión se asocia también algo de mecánico, de puntualidad maquinal y de implacable, como un reloj o un bisturí. Algo un poco gélido y levemente demoníaco. Hablar de Ravel es también enfrentar ese vocablo, tan esquivo. Pasar revista, siquiera somera, al conjunto de la producción raveliana sería ahora cosa inabarcable. Se ha hablado de dos músicos, se ha invocado cierta hipotética condición de una a otra obra. No es ésto lo que ahora nos interesa. La intención que guía esta nota no es otra sino la de proponer una sola pieza y un modo de abordarla que nos dé cuenta, en la medida de lo posible, del quehacer tan aparentemente dispar como el que informa, de una parte, la pujante Daphnis y de otra, por ejemplo, el siniestro Concieno para la mano izquierda. O la riente Sonatina y el obsesivo Bolero. O Le gibel y Le iombeau de Couperin. Elegiremos, pues La Vahe. ¿Por qué IM Valse? Y, sobre todo, ¿Por qué Ravel? Una considerable corriente artística se ha dedicado Cumiemo de IJI Valse ® Eciitivtis Duraml & <«' - fari\. durante el presente siglo a revisitar el pasado, a la investigación y el desarrollo de toda una serie de se: de no existir el universo que los Strauss emblemati- aspectos y escolios laterales de antiguas tradiciones zan, La Valse constituiría un discurso rigurosamente estéticas; tendencia harto presente, por cierto, en ilegible. Todo, desde la considerable orquesta con sus nuestros días, bien que teñida de una actitud por abundantes solos de viento, hasta la permanente mé- entero acritica y acomodaticia. Bajo el difuso —y, en trica ternaria, se halla en función de la paráfrasis y buena medida, inexacto epígrafe de neoclásico se aparece tratado con la más estricta referencia al recogen piezas que hacen de la historia su motor en código. Pero referencia no implica servilismo: todas primer grado, y que en la reformulación de viejas las articulaciones se hallan presentes para ser explíci- disposiciones retóricas encuentran un pertinente an- tamente refutadas a partir de sus propios postulados. claje para su decir presente. En el terreno particular de No se trata de una copia o de una parodia más o la música, quizá haya sido Strawinsky el más contu- menos amable y descomprometida, sino más bien de maz y controvertido enunciador de posiciones seme- un negativo o de una impugnación. jantes. Pero Ravel había iniciado el movimiento con Si nos atenemos a la más usual codificación for- casi una déecada de anticipación. mal, un vals posee una disposición muy bien definida: preludio, exposición y amplia coda final. En la primera de tales secciones, tras un arranque siempre un poco El ejemplo vienes brumoso cuya finalidad no es otra sino la de establecer el tono principal, se hacen oír retazos o alusiones de la La Valse es obra, en buena medida, mamerista. que habrá de ser la melodía inaugural de la serie de Una pieza que, al menos en principio, se nutre ae la ellas de que la pieza consta y, tal vez, también algún savia de otra música pretérita, y no una música incierto apunte de alguna otra de las derivadas. Una cualquiera sino, precisamente, un texto de y sobre la suerte de rodena, que explota por lo general el efecto pujanza, el gran vals vienes como lugar de apogeo y de de crescendo, permite desembocar de modo fulgurante apoteosis. Este aspecto saprofítico no pretende negar- en la sección central, donde la serie de valses son

62 Scherzo RAVEL

sucesivamente expuestos: esta parte constituye el ver- ra formal del vals permitiese el desarrollo, daría de dadero cuerpo de la obra. Se presenta aquí una inmediato entrada al factor transcurso, el antes y el sucesión de melodías frecuentemente agrupadas de después, destruyéndose por entero la función descrita. dos en dos, hasta un total de seis, ocho o más, todas Resulta pues que tal segmentación en partes riguro- ellas en la métrica caracteristica que abarca los 16 samente isomórficas, efectuada con el oficio suficiente compases normativos agrupados en dos mitades de para enmascarar sus fisuras, es una paradójica maqui- ocho, circulando por las tonalidades relativas de la naria de sentido encargada de generar la abolición del principal con intenso efecto de regularidad e isocronía. tiempo. De la habilidad del compositor depende que seme- Es bien sabido como la cultura burguesa del xix jante serie no resulte inorgánica, monótona o desla- halló en esta danza singular uno de sus signos emble- vazada, presentando un adecuado grado de contraste máticos. Para esa cultura, cuyo edipo histórico se sitúa que, no obstante, no entorpezca la unidad específica. en relación a la aristocracia, cuyo poder emanaba de la Una recapitulación final rememorará, nuevamente, la divinidad, esta edificación aparentemente imperecede- melodía inicial de la serie, antes de concluir del modo ra constituye pues una imagen cautivante sobre la que más arrollador y brillante que sea posible. efectuar una fantasmática ausencia de castración. Partiendo de tal modelo, Johann Strauss II nos ha Tal es el universo referencial de La Valse raveliana. legado ejemplos asombrosos, llenos de ocurrencias cromáticas, exuberantes saltos interválícos y patrones rítmicos de notable variedad y econsiderable eficacia. Pero su sabiduría estriba, ante todo, en la milagrosa y personal factura de suntuosos objetos sonoros provis- tos de una ficticia continuidad carente de suturas, autosuficiente y bruñida. Objetos aparentemente ce- rrados sobre si mismos que no exhiben la menor huella de su acusada segmentación interior. Lo carac- terístico del vals, como dispositivo ideológico, reposa por tanto en esa especie de lour Je forcé compositivo cuyo logro asegura, para el oído poco atento —como puede muy bien ser el de la pareja que baila sumergida en la catarata de material melódico— la identificación gratificante en la imagen de la incesante continuidad, siempre igual a si misma, incólume ante el temor o la carencia. Ya que, si la habilidad del compositor es la suficiente, esa subdivisión interna sin posibilidad de desarrollo resulta, al ser escuchada, como una pertinente e incesante Presencia de Lo Mismo, inmarchitable y eterna. I igunnes Je Derain para La Valw.

Música onírica Suele ser el término pesadilla el más comúnmente invocado para describir por analogía la especial desa- zón que, invariablemente, la escucha de esta música ocasiona. Como en el sueño, la sensación general de ruptura y confusión parecieran dominarlo todo. Un cataclismo que de forma exacta, aunque banal, se adscribe a ese mundo de la Viena de fin de siglo, cruelmente aniquilada tras la contienda de 1914. Pero no es obligatorio invocar la guerra para hallar las claves fundamentales que rigen La Valse. Esa Viena de referencia es la de Wittgenstein y Strauss, la de Mahler y Sigmund Freud, quien ha completado ya su monumental Traumdeutung doblando el cabo del 1900. Y si el maestro del psicoanálisis nos indica que basta con una sola palabra para reconstruir la totalidad significativa de un sueño (esa voz que, como único retazo, permanece en nuestra memoria tras la liberación del despertar), en La Valse, si algo queda en nosotros al Así, el vals resulta ser, en lo musical, algo así como extinguirse su agobiante transcurso, eso es el obsesivo el objeto fálico por antonomasia, dinámico en su ritmo de 3/4. movimiento y estático en su estructura, hasta el ex- Freud nos ha enseñado como, tras el discurrir tremo de que las diversas melodías que lo integran aparentemente caótico del sueño, se esconde un dis- podrían, sin más que realizar los ajustes tonales curso inteligible que el sujeto no puede reconocer y necesarios, mudarse de orden sin que se alterase en lo que, no obstante, se articula a despecho suyo con más mínimo el efecto general. Al tratarse de una extremada precisión jeroglífica al otro lado de su forma invariable de unos valses a otros se diría, apariencia caprichosa o inconexa. El sueño, pues, no incluso, que tales fragmentos son intercambiables seria el revés del significante sino, más bien, su esencia entre todos ellos: tal es su pregnancia y su sustancial misma: de ahí la importancia otorgada ai error, al vocación de infinitud. Si, por el contrarío, ta estructu- lapsus. Es el Otro, nos dice Freud, quien en el sueño

Schcr/ü bi DOSIER

habla. Del mismo modo, La Valse no es tanto el tes de lo símil. La Valse es la continuidad real de reverso del vals, sino el Vals Otro quien, en una trozos ilusoriamente análogos, completos y discerni- especie de rotunda epifanía de un inalcanzable incons- óles. ciente sonoro, encuentra, a través del sujeto Ravel, su Verdaderamente, pocas melodías genuínas del típi- incontrovertible manifestación. co vals vienes podemos rastrear si nos asomamos el Resulta, en efecto, sintomático el propio título abismo interior de tan vertiginosa partitura. O. más elegido: La Valse, en castellano El Vals. No un vals, o bien, las varias que aparecen se encuentran desencaja- los valses, o vals a secas: la introducción del artículo das por la presencia de cuerpos extraños, enturbiadas determinado singular nos sitúa frente a un enunciado en su armonía o invadidas bruscamente por texturas de nitida vocación paradigmática. No es Viena lo que extemporáneas que perturban toda sensación de equi- tal titulo convoca, sino a su significante musical librio. privilegiado: la referencia directa se sitúa en el plano mismo del lenguaje sonoro. Observemos de paso como los títulos de los grandes valses aluden, sistemática- E) discurso de La Valse mente, a objetos enteramente extramusicales: Acuare- las, Vino, mujeres y canciones, Golondrinas pueble- Cabe distinguir cuatro secciones en el discurrir de rinas, En nuestra casa, Sangre vienesa... y asi sucesi- La Valse: A: introducción (compases I al 68) que vamente, presentando una complacida iconografía paulatinamente diseña B: una sene de valses propia- singularmente idílica que sitúa toda referencia musical mente dicha (Cp. 69-439) seguida de C: Reexposición en e! nivel del ornato o de la redundancia francamente (Cp. 440-578) que desemboca en D: Coda (579-754). A heráldica (Vals del Emperador). Frente a ese universo primera vista, el esquema —con la excepción del confortable y sin sobresaltos, el título inscrito por enigmático segmento C— parece concordar entera- Ravel resulta henchido de seriedad, de una precisión y mente con el paradigma straussiano arriba descrito. una dureza enteramente lapidarias. Mirado más de cerca, se revela sin embargo como sus más pertinentes antítesis. Pero volvamos a los sueños. Los procedimientos En el modelo-Strauss. la transición entre las sec- mediante los que el discurso onírico se articula son, de ciones A y B se opera, como se ha dicho, por el camino acuerdo con la terminología freudiana, los de concen- del crescendo. Muy habitualmente, además. A aparece tración (una misma imagen condensa varias cadenas en compás binario o incluso en 4/4, con el propósito asociativas) y sustitución (una idea aparece represen- de intcnsilicar el contraste con la serie valsahle. tada por otro significante). Es decir: metonimia y Aquí, las cosas suceden al revés: tras la intro- metáfora, fragmentación y trueque. Esos mismos es- ducción, la serie se inaugura en unii honieru quemas son los que, de manera sistemática, emplea sumamente rarefacta. Podemos, incluso, señalar la Ravel en la construcción de su Poema coreográfico. Cada vez que tratamos, en la vigilia, de reconstruir la trama del sueño, concluye por invadirnos la sensa- ción de fracaso: hay siempre algo que se olvida, que irremediablemente se esfuma al intentar establecer un relato mínimamente ordenado de lo soñado. La razón es clara: el sueño no procede por sucesión, sino por síntesis; su ley es la del significante y sus asociaciones automáticas, vulnerando un principio básico de la emisión lingüística: la imposibilidad de emitir dos * i i.-j.U i J Li_ i_-_jdi..' j. íi í.jji i j |i significantes simultáneamente. Tal ley —la simulta- neidad— es, sin embargo, uno de los principios recto- res de lo musical, así como la repetición es el otro. De este modo, la música siempre se halla, en principio, más cerca del cosmos onírico que ningún otro arte, y es ésa una de las razones de su poderosísimo efecto emotivo. Por ésto, también la música resulta muy difícil de recordar en toda su integridad, dejándonos en el ánimo esa sensación de cosa entrevista o soñada cuyos contornos se disipan paralelamente a nuestro empeño por definirlos. Este fenómeno, empero, actúa de formas opuestas en el caso del vals y en el de la alucinada paráfrasis reveliana. En el primero nos enfrentamos con la supremacía de lo semejante: todas las melodías de vals aparecen construidas según el mismo esquema, todos los valses, a su vez, poseen idéntica estructura. El efecto, como se ha dicho, es el de intercambiabilidad, de dificultad para discernir ante qué melodía qué vals concreto nos hallamos. En el segundo, pero el contrario, asistimos a la irrupción de lo heterogéneo, la constante aparición, superposición y pérdida de fragmentos melódicos o rítmicos deliberadamente inconexos, difusos o desdi- bujados que hacen casi imposible su correcta ordena- ción en la memoria. El vals es el caso de la continuidad Ej. r\M I: Sobre el cao» original, se diseña un primer núcleo ilusoria generada por la yuxtaposición real de varian- melódito-rilmiio (respondiendo por el irisado trémolo en la cuerda aguda) que se elaborará posteriormente.

64 Scher/o RAVEL

existencia de una suerte de tierra de nadie constituid co lo conforman los dos primeros temas del Danubio por los compases 62 al 67 en los que el choqu- Azul. En esta pie?a admirable - significativamente, armónico si bemol-sol sostenido provoca una calci también en re mayor— el vals inicial se inclina de lada ambigüedad antes de diseñarse la armadura de i manera reiterada hacia el tono de La, para aproximar- mayor: el do sostenido, su definidora sensible, es se progresivamente otra vez hacia su demorada cuanto cuidadosamente escamoteado. De este modo, <. previsible tónica, sobre la que, obviamente, concluye. arranque de la serie, en lugar de resaltarse, se v Por su parte, el segundo vals de la serie comienza oscurecido hasta lo indescifrable. también aparentemente sobre ese mismo tono, no descansando hasta el último instante sobre su verdadera armadura que es, precisamente La mayor. No es ya, por tanto, que el modelo-strauss carezca de transiciones: es que cada vals no es, en realidad, otra cosa sino una pertura transición hacia el sucesivo. Bien otro es nuestro caso. Si la sección A y B se articulaban mediante un dispositivo extremadamente ambiguo (con el subsiguiente efecto de que la apari- ción del primer vals nos tomaba por sorpresa), los pasos del uno al otro vals que integran la serie se encuentran singularmente resaltados, siguiendo siempre una ley de absoluto contraste que afecta tanto al ritmo como a la tímbrica, a la armo.nía como a la disposición enterválica. En ciertos casos (paso del 1.9 al 2.9, o del 3° al 4.B) observamos la presencia de una misma estructura-puente de dos compases que, articu- lada sobre un elegante glissando, esfuma la conclusión de la melodía previa para dar paso a una estructura tímbrica sin relación. En otros (comienzo del 5.B), la brutal irrupción de un bloque ritmico-armónico en los instrumentos de metal acentúa aún más el brusco cambio del re mayor al sucesivo si bemol. Como idea general, la yuxtaposición de tonos próximos desarro- lla elementos de enlace que realzan la transición, mientras que la más leve lejanía es ásperamente subra- yada, creándose verdaderas aristas sonoras. Por su parte, las propias melodías expuestas se hallan bien lejos de la regularidad. Algunas de ellas presentan disposiciones de 15 ó 17 compases; otras, constan apenas de 4 o de 8, careciendo de consecuente o incluso de 2.a mitad. En otras, el diseño básico es, asimismo, irregular (por ejemplo, el 5.9 vals, sobre una £/.: i." '•' til vatilante nititivu ilt'l primer vals, fragmentariamente frase de 5 compases) o bien, como sucede en el 8.-, anunciado en fagotes y viulai, e\ festoneado por la inquietante e están formados por la articulación de diseños inco- inestable /¡gura que alternan clarinetes y confrahojtix; vi trémolo de nexos. Y otros, como acontece en la primera sección los vio/ont helos mrremcnia la opacidad ambiente. del 6.e, establecen un zigzagueante desarrollo de un simple núcleo de dos corcheas y una blanca. La serie, por su parte, abarca un total de ocho Anteriormente hemos afirmado que el vals es un secciones, nunca homologas ni equimétricas, pudién- tipo de estructura no desarrollare. Lo que sucede, dose contar un total de 11 elementos melódicos distin- más exactamente, es que cada vals está constituido por tos (tres segmentos pueden entenderse como dobles: el desarrollo restringido de una única célula que obvia referencia a las típicas melodías en dos temas avanza sobre una progresión armónica siguiendo un tan frecuentes en Strauss). La característica más acu- itinerario cadencial muy simple y de extensión previ- sada de este tramo es la irregularidad y el especial sible de antemano. Existe desarrollo en el interior de papel jugado por las transiciones. En el modelo- cada vals. Pero cada melodía —resultado de tal strauss el cambio de una a otra melodía se produce en desarrollo— no es desplegada posteriormente en otra la más absoluta regularidad: cada nuevo eslabón de la elaboración más amplia de tipo transformativo, sin- cadena nos hace permanecer en la duda de estar frente fónico. En La Vahe, sin embargo, este principio se a una variante subordinada de la melodía anterior o transgrede, ora porque las células base han aparecido ante una linea enteramente nueva; el efecto se refuerza ya en anteriores valses, ora porque unos pueden tanto por la especularidad de la melodía como por el considerarse desarrollados de otros o de sus núcleos sistemático uso de la doble barra de repetición, antes esenciales. En buena medida, la inquietud que la obra de desembocar en la sucesiva. De no contar escrupu- produce nace de este aspecto contradictorio: la irregu- losamente los períodos, el caudal melódico arrastra laridad y la asimetría que el conjunto de las secciones invariablemente nuestra atención en su incesante fluir. A y B ofrecen, viene ocasionado porque, bajo la La serie de valses-tipo resulta indiscernible como tal disposición teórica de la paráfrasis del vals vienes, serie merced a su absoluta isocronta y su carencia de tiene lugar un verdadero desarrollo sinfónico, tan sólo puentes o estructuras de enlace: es la pura cercanía de en apariencia secuencial. Las rupturas de la estructura los tonos y la disposición similar de la armonía lo que métrica, la aparición de puentes y las reiteradas dispa- genera su perfecto engranaje. Un ejemplo característi- ridades en los enlaces son algo asi como las fisuras que

Scher/o 65 1^ DOSIER

nos ofrecen el testimonio de hecho semejante. Todo.el discurso, como si las varias ideas heterogéneas pre- conjunto abarcado por esos dos amplios segmentos tendieran hallar aqui una integración trágica, por iniciales de la obra se configura asi como una especie ilusoria. Si el concepto onírico invocado anteriormen- áe figura de sustitución, al metaforizar, merced a sus te era el de sustitución, concentración será ahora el aparentes lapsus, una estructura musical por otra que, término freudiano en nuestra antitesis de referencia. tal contexto, ofrece el carácter de oposición paradig- Un único tema concluirá por imponerse, el del vals mática significante. 3.e, en un proceso acelerado de sucesiva desnaturali- zación residual a la vez melódica y armónica, antes de su derrumbe definitivo en el cuatrillo del postrer compás. La castración se pone coniundentemente en escena: el vals es implacablemente aniquilado a través de esc abrumador unísono último, quebrada ya cualquier referencia al ritmo ternario como rasgo estructu- rante de aquella dan/a.

El sujeto oculto Pero, en el registro simbólico, castración no es sinónimo unívoco de emasculación: la ceguera final de Edipo o la incesante herida de Amfortas son, igualmente, idóneos significantes. De este modo, si la referencia al objeto fálico establece el patrón de la melodía regular, completa y simétrica, en el conlexto de La Valse la castración se inscribe precisamente en

Ej.: n.v i: Sóiese como la perfeita iltiplh ¡dad instrumental entre la melodía diatónica y su ctmirapunm ironiáttto ufreie. por a\i detir, el anverso i el reverso simultáneos de una misma textura deliberadamente «vi uretida (valí n." ñ)._ No es posible, dentro de las modestas proporciones de este trabajo, abordar la complejidad singularmente subyugante del segmento C, al que por pura (e inexac- ta) comodidad se calificó más arriba como reexposi- ción. Esta parte, verdadero ápice dramático de la obra, es en realidad un fragmento textual inclasifica- ble en el que, con inaudita violencia, confluyen todos los valses escuchados en la serie precedente, aludidos a través de la célula característica cuyo desarrollo gene- ró cada uno de ellos, desgajada de su melodía original. En un vórtice estremecedor, asistimos a un abortado desarrollo polidireccional en que cada línea trata de imponer una imposible primacia que se ve obstaculi- zada por la presencia de las otras. Bloques armónicos y agregaciones melódicas sin relación provocan coli- siones de inaudita violencia, antes de ser arrastrados, en la coda, a un devastador paroxismo. Aquí, donde el desarrollo podría libremente materializarse como tal, la naturaleza inviable de la síntesis salta a primer plano: la función ideológica de convivencia temática, caracte- rística del segmento central de la sonata —la forma directamente aludida— se revela impracticable, de un modo tan radical como ejemplar. La sensación de caos £)'.; n.p 4: Dramático choque entre merpos heterogéneos en el segmento terminal, fióles? la relación entre ¡a figura del gran y de inestabilidad se multiplica al incidir simultánea- unisono dv la euerda y el núcleo originario Je los fagotes señalado mente sobre la dimensión horizontal y la vertical del en el £/..- n.p /.

bb Si he tv o RAVEL

esa ostentación de motivos fragmentarios (en buena oír su estrépito propagador de pretendidos renaci- medida, clichés de comienzos y de finales), estilizacio- mientos culturales e inconcretas modernizaciones, rei- nes de figuras-tipo y melodías de amplio diseño que se vindicar ciertos textos, como éste, acidisimo, objeto de hallan inconclusas, presentan loda suerte de asimetrías las anteriores páginas, adquiere, entendemos, un cier- o se esfuman antes de acabar. La simbólica herida del to carácter de utilidad pública. Porque frivolidad y Tiempo y de la Ausencia vienen asi a depositarse sobre altanería no son hoy otra cosa sino la riente máscara el tejido sonoro, para exhibir su carencia de plenitud. con que, en lo estético, el neofranquismo imperante Observemos que este modo singular de dar la palabra intenta esconder la mano con que nos arroja al rio. a la Falta en el discurso no puede en modo alguno generalizarse: los leimotiv wagnerianos, por ejemplo, José Luis Téllez no son menos fragmentarios ni poseen un mayor nivel de definición musical. Pero su función es diametral- mente opuesta: un sólo compás del tema de Sigfrido alude a la entera presencia del héroes, de modo que la) entidad es evocada en su totalidad significante, aunque se haga por medio de un sólo girón de su tema representativo. Aqui, en tajante antítesis del autocom- placiente narcisismo romániico, la plenitud fantasmá- tica no se construye por engranaje de fragmentos, sino que es drásticamente evocada en su ausencia mediante la acumulación de sus restos inconexos y casi sangran- tes. La obsesiva referencia, presente desde el propio título, a otro objeto sonoro característico permite evidenciar la mutilación original en el puro plano abstracto del significante musical: al invocar constan- temente la ausencia del vals mediante la presencia de sus despojos. La Valse se revela como una de las escasas músicas que han logrado inscribir el sujeiu de la enunciación en el interior del discurso musical, que se lorna asi en su articulación inconsciente: en su sueño.

Bajo 1.a Valse y El Vals yace lo mismo

¿Quién habla, pues. La Valse9 Hemos señalado repetidamente la presencia de una idea motriz de desarrollo temático que se enmascara bajo la paráfra- sis del vals vienes. Si es El Vals quien La Valse habla, y toma a esta obra como objeto de su discurso, esa locuacidad, su texto, no es otra cosa sino el incesante desarrollo de temas embrionarios, desarrollo ciego, azaroso y carente de otro propósito que no sea el de alcanzar un inefable, inasible decir: el imposible paso al universo del signo cuyo anhelo configuró la otra forma musical arquetípica por excelencia del Xix: el poema sinfónico, e! sueño inalcanzable del relato musical. Bajo La Valse y El Vals yace la misma cosa: el anónimo protagonista de —digamos— Tod und Ver- klarung haciendo escuchar, una vez más, su voz estremecida. Tras la rúbrica del vals se revela el deseo de una música hablante, narrativa, puesta en evidencia por esta obra impar. El ajuste de cuentas se establece, por tanto y en su último término, con aquél inaugural discurso que, en el segundo tiempo de la Sinfonía Fantástica, quiso otrora relatar un imposible amor. En esa visión lúcida y despiadada de Ravel se construye de este modo un pertinente discurso sobre el Edipo que no se rebaja a condescendencias ni tibiezas. En su buceo en el pasado no hay el menor gesto cómplice, la menor compasión para con el dispositivo ideológico configurado por el idealismo. Hoy, cuando la banalidad es la norma y los más inanes clichés de cualquier movimiento artístico preté- rito son acogidos y propagados en ausencia de toda Ej,: n.9 S: El derrumbe final. perspectiva, no ya crítica, sino simplemente histórica; cuando los más necios pisaverdes (lacayunamente amplificados por ministros y otros comparsas) hacen

Scherzo 67 DOSIER

SELECCIÓN DISCOGRAFICA

DE MAURICE RAVEL Kmn tWiiu- IIIÍ (hvttt-ski "—"—ili • iti finii h.i

Nuestro pérfido y tiránico director nos encarga una panorámica discográfica "breve y concisa " de Maurice Ravel. Dado que no nos queda más remedio que atenernos a las reglas del juego pedimos disculpas anticipadas por las posibles (y necesarias) omisiones y también por la brevedad telegráfica que tenemos que aplicar a cada una de las versiones que se citan a continuación.

1. ORQUESTAL • La Valse Nuevamente hay que destacar a hace pocos años grabase en Los * Daphnis el Chloe Charles Dutoit con su Orquesta de Angeles para DG. Magnífico tam- (ballet completo) Montreal (Decca), quien ofrece bién Jean Martinon (RCA), intui- una lectura bien planificada y efi- tivo y poético. Pierre Boulez. con la Existen excelentes interpretacio- caz. Preferibles, no obstante, las Filarmónica de Nueva York (CBS) nes de esta partitura. Una de las antiguas versiones de Pierre Mon- nos da su versión: fría, analítica y últimas aparecidas en España es la leux con la Sinfónica de Londres antirromántica a ultranza. Otro de Charles Dutoit con la Sinfónica (Philips), intuitivo, lógico y poéti- gran intérprete de Ravel, Ernest de Montreal (Decca), soberbia- co; Pierre Boulez con la Filarmóni- Ansermet, ofrece una lectura de mente grabada (demostración de ca de Nueva York, quien traduce en este cuento de hadas más conecta- Compact Disc par excelencej y una sonidos mejor que nadie la descrip- da con el mundo de Stravinsky que de las más convincentes en cuanto a ción que el propio Ravel hiciera de con la magia que se desprende de estilo, espontaneidad y claridad de su obra: "especie de apoteosis del esta partitura (Decca). texturas orquestales, eso entre las vals vienes, en la cual se mezcla en modernas grabaciones (la reciente mi espíritu la impresión de un de James Levine con la Filarmóni- vórtice fantástico y fatal". Magni- ca de Viena para DG no es de fico, asimismo. Charles Münch, * Valses nobles y sentimentales recibo). Entre los registros conside- con la Sinfónica de Boston (RCA). rados como clásicos hay que desta- No hay versión actual digna de car a Pierre Monteux con la Sinfó- mención. La primacía la sigue te- nica de Londres, director que es- niendo la grabación que Boulez trenó la obra y que ofrece en su • Bolero realizó en Nueva York para CBS a principios de los 70 y que constitu- versión para Decca la lectura más Como en el caso de la segunda coherente y equilibrada. Pierre ye uno de los hitos de interpreta- suite de Daphnis, quizá en mayor ción raveliana en disco por su no- Boulez con la Filarmónica de Nue- medida, ha sido llevado infinidad va York (CBS), quien combina en vedad en el enfoque y su elocuen- de veces al microsurco, pero en cia. dosis iguales precisión y riqueza de pocas ocasiones de manera convin- contrastes. Finalmente, y a juicio cente. No hay grabaciones moder- de quien esto firma, la interpreta- nas especialmente destacables, ción indiscutible del ballet comple- pues ni Muti con la Orquesta de * Le tombeau de Couperín to se debe a Charles Münch con la Filadelfia (EM1) (exagerado y con Sinfónica de Bostón (RCA), ver- muchísimos decibelios por encima Nuevamente hay 4ue acudir a sión arrebatadora, brillante, incisi- de lo soportable), ni Karajan con la Boulez (CBS), elegante y preciso, va e idiomática, debida a uno de los Filarmónica de Berlín (también con una espectacular respuesta or- ravelianos más geniales de la histo- EMI) (excesivamente controlado, questal. No obstante el puro estilo ria. fallo de espontaneidad), pueden raveliano de esta composición se competir con las admirables ver- puede encontrar en la modélica siones de Monteux (Philips) o lectura de André Cluytens para Münch (RCA). A pesar de ello hay EMI (Classics for Plcasure). Tam- * Daphnis el Chloe (segunda suite) que apuntar que, hoy por hoy, la poco hay versiones nuevas dignas interpretación de referenciadel Bo- de especial relevancia. Grabada hasta la saciedad y, sin lero de Ravel todavía no se ha embargo, pocas veces se le ha he- conseguido en disco. cho justicia. Aquí, y a pesar de excelentes recreaciones como la de * Rapsodia española Abbado con la Sinfónica de Boston Giulini for Presiden! en esta (DG) el palmares es para Giulini * Ma mere Poye obra, sobre todo la que grabó con con la Filarmonía (EM1), sutil, la Filarmonía para EMI (reciente- delicado y elegante (nunca ha so- Soberbio Giulini en su primera mente reeditada en España en la nado el Lever du jour con tal versión de esta obra con la Filar- serie Acorde) por su vehemencia, riqueza de matices como aquí). monía (EMI), superior a la que intensidad, elegancia y perfecta

68 Scherzo RAVEL

planificación de timbres y texturas. ma de todas las versiones existen- Monique Haas. ERATO. Moni- Otras notables lecturas, como la de tes. Notable también la lectura del que Haas es una habitual del pia- Boulez con Cleveland (CBS) o Hai- Cuarteto de Tokio para CBS. nismo de Debussy y Ravel, del que tink/Conce rige bou w (Philips) no hace unas interpretaciones de enor- logran transmitir la magia de la * Trío en La menor me interés. versión del director italiano. Jacques Février. ADES. Muy interesante integral de un pianista 3 Desaparecida la vieja versión de Conciertos para piano Rubinstein/ Heifetz/ Piatigorsky que, además de ser pariente de y orquesta (RCA), EMI acaba de publicar una Ravel, interpretó la obra de mu- aceptable lectura de tres jóvenes chos compositores de la época, e El viejo registro Belter con los 2 músicos franceses: Augustin Du- incluso tocó con ellos (por ejemplo, conciertos revelianos debidos a may, Fédéric Lodéon y Jean-Phi- con Poulenc, las obras de Satie a Samson Francois y André Cluy- llippe Collard, los cuales ofrecen cuatro manos). tens sigue imbatido (en España una convincente recreación de es- Vlado Perlemuter. 2a integral. obviamente está descatalogado, pe- tos pentagramas. El disco tiene la Nimbus. Esta segunda integral de ro ts muy probable que se pueda ventaja de completarse con otra Perlemuter es considerada por al- encontrar en Francia o Inglaterra obra cameristka de Ravel, su So- gunos la auténtica referencia. Pro- en serie económica). No olvidar el nata para violin y piano de 1897, bablemente el aficionado deba dar magistral teclado de Benedetti-Mi- muy bien tocada por Dumay y preferencia a esta versión y a la chelangeli con Eltore Gracis en el Collard. Casadesus. Condeno en S«/(EMI) o la recien- Philippe Entremont. Con Denis te grabación de ambos conciertos Lee en las obras a cuatro manos. firmada por Collard y Maazel * Introducción y Allegro para CBS. Una integral muy apreciada a (EMI). flauta, arpa, clarinete y cuarteto finales de los 70, importante en Reseñemos, para finalizar dos de cuerda muchos aspectos. No desmerece de aceptables concepciones, de la Al- las otras ocho reseñadas, a pesar borada del gracioso debidas a Ka- A pesar de la planificación sin- del alto nivel de los intérpretes rajan (EMI) y Boulez (CBS), así fónica de esta obra de cámara, la fonográficos del piano de'Ravel. como dos versiones del último de visión de Jean Martinon con miem- Walter Gieseking. EMI. Uno de los citados de Una barca en el bros de la Orquesta Sinfónica de los grandes del piano de Debussy y Océano y de la Fanfarria para Chicago (RCA) es modélica. Ravel, en edición que en Francia es l'í'vemaU ele Jeanne. económica y en sólo 2 LPs. Obra vocal Integral. Gérad Souzay. Philips. DCBUSSY . RAVEL 3. PIANO Sherezade. R. Crespin. Suisse Cuan«io La Sato Romande, Ansermet. Decca. Canciones de Madagascar. Tres poemas de Maliarmé. Janei Baker. Discografía obra para piano. Integrales Enrique Pérez Adrián Robert Casadesus. Con Gaby Casadesús para las obras a cuatro manos. Esta integral ha sido consi- Bibliografía derada a menudo de referencia. El intérprete frecuentó la obra y la Wladimir Jankelevitch, Ravel, compañía de Ravel desde muy Editions de Seuil. París, 1956. Li- pronto. Hoy constituye un álbum bro imprescindible. histórico que ha sido reeditado por Pierre Petit, Ravel. Traducción CBS hace unos años. de Felipe Ximénez de Sandoval. Walter Gieseking. EMI. Uno de Espasa Calpe. Madrid, 1975. 2. MÚSICA los grandes del piano de Debussy y Roland Manuel, Ravel. Ricordi. Ravel, en edición que en Francia es Buenos Aires. DE CÁMARA económica y en sólo 2 LPs. Georges León, Ravel. Seghers. Noel Lee. Val. Interpretación Hélene Jourdain-Mohange, Ra- * Cuarteto en Fa completamente inomítible. vel el nous. Ginebra. Milieu du Vlado Perlemuter. Primera ver- monde. Durante mucho tiempo el Cuar- sión de este gran pianista, que se Rene Chalupt, Marcelle Gérar, teto Italiano (Philips) estuvo en los acercaría de nuevo a estas obras en Ravel au miroir de ses lellres. Ro- catálogos como el principal traduc- 1977. bert Laffronte. tor de esta obra por su perfecta Samson Francois. Con Pierre Norman Demuth, Ravel. Dent. conjunción, ataque y belleza de Barbízet en Ma mere /'Oye. Incluye Londres, 1947. sonido. Sin embargo, la reciente los dos conciertos para piano, diri- Varios autores, Maurice Ravel. grabación del Cuarteto Melos pata gido por Cluytens. EMI. Una de las tambourinaire, 1939. Importante DG ha sido un verdadero aconteci- integrales de mayor aportación in- recopilación de testimonios de ami- miento: su refinamiento y magia dividual, discutible y a menudo gos del compositor, entre ellos Co- colocan su interpretación en ia ci- fascinante. Excelentes conciertos. lette y R. Manuel.

Scherzo 69 ALTA FIDELIDAD

AMPLIFICACIÓN ELECTROCOMPANIET: PREAMPLIWIRE Ha Y AMPLIWIRE 100 F trata de otra impórtame Básicamente su filosofía en maes austerisima y al propio tiempo novedad para el mercado teria de amplificación de audio de una gran solidez. El color negro S español tan escaso de mate- estriba en los diseños en clase A y mate y el grosor de las planchas me riales de verdadera clase. Parece en la máxima extensión posible de recuerdan grandemente los famo- que se está produciendo un cierto la respuesta de frecuencia. No hay sos Mark Levinson. Habría que despegue y buen ejemplo de ello que poner en duda esias preferen- decir que el sonido también aunque son estos componentes procedencias pues todos los productos de la con una cierta ventaja en dinámica tes de Noruega. Hasta ahora el firma noruega han sido realizados para Eectroeompaniet sobre todo único producto noruego amplia- bajo estos principios. El número de en lo que concierne al previo que al mente extendido gracias sobre to- modelos lanzados no ha sido muy menos para mí ha constituido una do a sus apáralos de cinta era amplio pero si de una excepcional. verdadera sorpresa toda vez que la Tandberg;en lo sucesivo habrá que El repertorio actual comprende un fama, merecidísima fama de Elec- contar necesariamente con Electro- preamplificador en dos versiones trocompaniet se ha cimentado bá- companiet que a los catorce años (Preampliwire I y II), un pre-pre- sicamente en las etapas de poten- de existencia se ha situado firme- ampli para cápsulas de bobina mó- cia. En algunas referencias que he mente en el reducido grupo del vil de lo mejor que hay en su género visto en la prensa extranjera se material para audiófilos con la in- y tres etapas de potencia estereofó- establece la afirmación de que el discutible ventaja de exhibir pre- nicas de 65, 100 y 150 vatios por previo en vigor en su versión 1 cios deniro de lo abordable. canal respectivamente en pura cla- fundamentalmente no sólo iguala La firma nació en Oslo bajo el se A. El modelo de 150 vatios ha sino que supera la indiscutible cali- patrocinio e iniciativa del Dr. sido lanzado muy recientemente y dad de las etapas de potencia de 65 Matti Ottala y de Per Abrahamsen aún no ha visto ni oído en ferias y y 100 vatios respectivamente. quien actualmente dirige los desti- exposiciones de sonido. El panel frontal del Preampliwi- nos de la empresa. Ottala es uno de re II no es precisamente un modelo los grandes diseñadores de electró- de fotogenia aunque a mi me en- nicas de audio y de sus manos salió Aspecto externo canta la sencillez aparente de estos la primera etapa de potencia Elec- aparatos. A la derecha se encuentra trocompaniet de 25 vatios por ca- El conjunto que he tenido la el mando de volumen que sirve nal en clase A. Actualmente trabaja satisfacción de manejar durante asimismo para el encendido del en Japón para la firma Harman algú algún tiempo ha sido la etapa aparato y hay otro mando circular Kardon aunque se dice que sigue de potencia de 100 vatios (Ampli- concéntrico para regular el balan- inspirando en cierto modo los ma- wire 100) y el previo Preampliwire ce. Justamente encima del mando teriales que salen de la pequeña lia con entrada de phano para de encendido y volumen hay un fábrica de Oslo actualmente como cápsula.s de imán móvil. La otra indicador luminoso en rojo que dijimos antes bajo la dirección de versión (Preampliwire I)es idéntica tarda unos diez o doce segundos en Per Abrahmsen a quien forzosa- pero viene preparada exclusiva- encenderse. Ello indica que el apa- mente hay que considerar también mente para cápsulas de bovina rato está listo para funcionar. Du- como una de las figuras mundiales móvil de muy baja sensibilidad del rante esc intervalo de espera no hay en el campo de la electrónica de tipo Ortofon SPU, EMT, Denon que encender la etapa de potencia. audio. Quien desee ampliar conoci- DL-103 etc... La critica fiable ha La puesta en marcha de la etapa mientos sobre este personaje le establecido que la versión /supera debe hacerse a los diez o doce remito al n" 4de la revista L'Audio- a la versión II en términos de segundos aproximadamente desde phile (Abril 1978) que publicó una musicalidad y estabilidad del soni- el encendido de la luz piloto. especie de fvnim sobre amplifica- do. Si tal cosa es cierta y desde ción con las intervenciones de Ge- luego no lo pongo en duda la A continuación y de derecha a rard Chrétien, Richard Hay de la versión 1 ha de ser una auténtica izquierda hay tres llaves de dos firma Nytech, David Hafler (Dy- maravilla vistos los resultados es- posiciones; la primera sirve para naco, Hafler y Ortofon), Jean Hi- pléndidos de la versión II que es la seleccionar phono o luner y PCM. raga. William Johnson (Audio Re- que he manejado yo junto con la La segunda es la clásica selectora search), León Lequinquis y el ya etapa de 100 vatios. entre source y monitor según se citado Per Abrahamsen. escuche o no un aparato de cinta. La presentación de los aparatos Finalmente la tercera llave sirve

70 Selle r/n ALTA FIDELIDAD

cha que enciende inmediatamente una luz piloto en rojo. En mi opinión este diseño estético de má- xima sencillez constituye un gran acierto. Se aprecia a simple vista la enorme solidez de la etapa; baste decir que la plancha frontal tiene un centímetro de grosor. El panel posterior aloja los conectores de altavoces tipo banana y las entradas desde previo tipo RCA. Los resultados musicales son de un nivel parecido a los del previo, es decir, de una gran ciase. La etapa se encuadra sin lugar a dudas en el pequeño grupo de amplificadores en clase A que dominan el mercado (Krell, Mark Levinson y Bedini básicamente). La arquitectura interior del aparato constituye todo un alarde de ingeniosidad para disipar calor. La Electrowire 100 es menos compatible que el previo de su marca; con éste los resultados son E LECT ROCOM PAN I ET espléndido. Si se trata de combi- narlo con un previo de otra marca es preciso efectuar concienzuda- mete las pruebas necesarias. He obtenido excelentes resultados con algunos previos de válvulas del tipo Marantz 7 y Luxman CL-35/11 y con el Burmester 838. En cuanto a su compatibilidad con cajas acústi- cas es preferible asociar esta etapa para seleccionar entre los dos apa- monaurales y con la magnifica con cajasde baja impedancia.Tam- ratos de cinta que pueden conectar- Beard P-50. Con su etapa, es decir, bién dirige soberbiamente los sis- se a este previo. El panel posterior, con la Ampliwire 100 forma un temas electrostáticos, las pantallas de flamante acabado y robustez, conjunto de verdadera élite y como Apogee de cinta y las grandes co- reúne las entradas habituales cha- dije al principio por un precio lumnas de lnilnity. Puede hablarse padas en oro. El interior del apara- abordable. Las audiencias han ver- de un sonido seco, potente y de una to asimismo de gran sencillez ofre- sado únicamente sobre discos ana- gran transparencia. Da la sensa- ce un maravilloso paisaje electróni- lógicos y radio FM. En ambos ción este amplificador de ser rápido co con una calidad e implantación casos el comportamiento del apa- al máximo y con una gran habili- de componentes de un nivel absolu- rato es irreprochable, hay una didad para resolver pasajes orquesta- tamente profesional; llama la aten- námica impresionante y la separa- les difíciles. Uno de sus puntos ción el poderoso transformador ción instrumental es meridiana. fuertes es la reproducción de la toroidal de alimentación. Puede hablarse de una musicalidad cuerda sobre todo sí se utiliza con el de gran vigor siempre y cuando las Preampliwire como es lo lógico. Yo fuentes de sonido utilizadas sean he realizado diversas mezclas con correctas. Las audiciones de discos resultados satisfactorios pero tam- Pruebas efectuadas analógicos han sido realizadas fun- bién he llegado a la conclusión de damentalmente con las cápsulas que lo más práctico y sensato es He realizado las audiciones con Decca Gold y Thorens MCH/II, escuchar la etapa con su previo. la propia etapa Electrocompaniet esta última con la ayuda del pre-pre 100 y con otras etapas de potencia Thorens 990 pues como ya queda Concluyendo hay que decir que dada la enorme ganancia de este dicho la versión que he manejado se trata de una adición muy impor- previo que permite asociarlo sin no dispone más que de entrada de tante al mercado español de com- problemas con etapas de baja sen- Phono para cápsulas de imán mó- ponentes de sonido en el sector sibilidad como es el caso de las vil. La difícil Decía trabaja esplén- High end tan escaso habitualmente famosas Quad 11. Puede decirse didamente con este previo cuyo de material. Se trata de dos com- que el previo en este aspecto es sonido mejora a medida que va ponentes para audiófilos puristas enormemente versátil lo que equi- calentándose; es un fenómeno ha- con el atractivo adicional de un vale a decir que puede resultar útil bitual en esta clase de aparatos. precio muy ventajoso con respecto en muchos equipos en los que la La estética de la etapa de poten- al que está vigente en otros países, etapa no sea necesariamente de la cia guarda perfecta armonía con la excepción hecha de Noruega natu- misma firma. A título de ejemplo, del previo; panel frontal liso en ralmente. En este caso la relación he obtenido resultados excelentes negro mate con las letras en blanco calidad-precio es óptima. con las etapas Radford TT-100 y y rojo. El único mando es el botón STA-15, con tas ya citadas Quad cuadrado presor de puesta en mar- Alfredo Orozco

Scherzo 71 JAZZ

Nada de lo que yo pudiera decir mena de Eric Dulphi1 se Era un sanio —en iodos los sentidos, no solo en su ajustaría a la realidad. Lo único que pueda afirmar es que mi música. vida ganó tanto en calidad ai conot erle. Fue uno di- los \en:\ más maravillosos que he encontrado, tumo hombre, como Charles Mingus amigo y como músico.

John Cnlirane El fue. entre todos, el único que supo captar el verdadero sonido de Bird. Jaki Bvard EPISODIOS ESULTA difícil encontrar, (1964), y con especial emoción me en la ya larga y compleja he fijado, una vez más, en Oufnard R historia del jazz, personaje Bound y Out To Lunch que. sepa- tan controvertido, pero al mismo rados por un espacio de tan sólo tiempo tan unánimemente querido cuatro años (1960-64), muestran el y admirado por los propios músi- casi vertiginoso desarrollo de la cos como Eric Dolphy. Todos, sin técnica y del lenguaje de un genio excepción, lo adoraban, y absolu- que en ambas ocasiones nos ofrece tamente todos los que le sobreviven su mensaje en todo su esplendor. le echan de menos. Fue un hombre De semejante retorno al pasado, libre, abierto y generoso que, en su que, dicho sea de paso, en ningún corta e intensísima carrera, se mos- momento se siente como tal sino tró siempre valientemente creativo todo lo contrario —es decir como desde una postura personal, situán- un avance hacia un futuro desco- dose deliberadamente, como el in- nocido, sale uno exhausto, pero al curable individualista que era, a la mismo tiempo reconfortado y se- máxima distancia de la fácil y su- reno al igual que el montañero al perficial rutina. Con el apasionado regreso de una expedición llena de empuje que le caracterizaba, con la riesgos y rica en descubrimientos. fuerza tenaz que de la convicción, No es, desdé luego, una aventura luchó para que la música avanzara que se pueda realizar todos los días hacia su tan necesitada liberación, y en cualquier momento. Resulta rompiendo moldes y esquemas, —y es ahora cuando me doy cuenta abriendo caminos que todavía, que en la fecha que escribo se veintidós años después de su muer- cumple el XXV aniversario de mi te, son explorados por sus segui- único encuentro con este inolvida- dores. Incansable improvisador ble músico. ¿Quién es capaz, de provisto de un inconfundible y be- entender que haya pasado un cuar- llísimo sonido supo, por encima de to de siglo? Pero el tiempo que pasa todo, ampliar nuestro concepto de no tiene forzosamente que pesar. A las armonías con su fraseo renova- veces nos ayuda a comprender, a dor, por no decir revolucionario. profundizar, a analizar mejor. La Espontáneamente colaboró con las plena madurez sigue siendo una mayores figuras de la vanguardia, meta inalcanzable, ¿hasta cuándo'1 siendo él mismo, jefe de fila incon- testable, adquirió para el jazz nada Regresaba yo entonces de un menos que una nueva técnica del verano en España, y nada más ritmo y del silencio, e introdujo un llegar a Copenhague, donde toda- instrumento desconocido, el clari- vía residia en 1961. me dieron la nete bajo, que solía alternar con el noticia: ¡viene Eric Dolphy! Gra- saxo alto y la flauta. cias, sobre todo, a sus frecuentes colaboraciones con Charles Min- ¿Fue el instinto o tan solo una tener preferencia, y muchas obras gus nos parecía ya una figura míti- casualidad lo que me hiciera dedicar maestras se ven por eso condena- ca, exponente de aquel /Vew Thing dos dias de septiembre exclusiva- das a un reposo injusto que se que se estaba abriendo camino a mente a este importante músico parece peligrosamente al olvido. pasos de gigante. Nadie le había repasando su obra grabada que, a De repente sentí auténtica obsesión invitado a venir a Dinamarca. Se pesar de los años transcurridos, por acercarme a estas dos docenas presentó solo empujado por la cu- guarda todo su inmenso frescor? de LPs que siguen siendo de los riosidad de conocer Europa y tam- No es la música suya la que suena más indispensables en la colección. bién por el deseo de, actuar libre- diariamente en mi casa ni, creo, en Los he vuelto a escuchar, uno por mente en un ambiente que él pre- la de nadie. Generalmente no sa- uno, con la misma curiosidad de sentía bastante menos cargado de bemos imponer tanta disciplina en siempre, desde las primeras graba- prejuicios que el de América, bien nuestras audiciones como quisiéra- ciones californianas con la gran sea en su ciudad de origen. Los mos. Las novedades, que afortu- orquesta de Roy Porter (1947) has- Angeles, o en la mismísima Nueva nadamente siempre las hay, suelen ta la última sesión de Holanda York donde los críticos le habían

72 Scherzo Erii Diilphy. tratado con increíble dureza. Los tamente nuevos que luego tuvieron marca estuvo tocando en Berlín, lo que aún viven y ejercen deben singular relieve en la famosa graba- que años más tarde dio lugar a un sentir hoy en día una especial ver- ción Free Jazz que se organizó doble álbum postumo de máximo güenza al respecto... alrededor de otro revolucionario, interés. Y allí estaba Dolphy. accesible Ornette Coleman. Entre febrero y En Copenhague se grabaron un para quien quiso y pudo realizar su marzo había asimismo tomado total de doce temas que todos y primera entrevista a un músico de parte en grabaciones del gran arre- cada uno de ellos constituyen prue- tal calibre amable, relajado y enor- glador, y menos importante saxo- bas de primerísima importancia del memente comunicativo. Mientras fonisia, Oliver Nelson por un lado, valor que este saxofonista tenía al que otros se pusieron a organizar la y por otro del Irompetista Booker nivel de solista. El irío danés que le música buscando el mejor grupo Little. En mayo colaboró con el acompañaba no estaba evidente- rilmico posible entre la gente local, compositor y pianista George Ru- mente a su aliura ni mucho menos, hablábamos con toda la tranquili- ssell en una memorable sesión del pero estas deficiencias no parecían dad del mundo, y pude comprobar sello Riverside brindándonos nada importarle. la sensibilidad y la inteligencia que menos que la definitiva versión del Al contrario le obligaban a un le hicieron legendario aún en vida. clásico tema de Thelonious Monk, todavía mayor esfuerzo brindán- Asistí a sendas sesiones improvi- Round Ahout Midnight, También donos, e. o., otra versión definitiva, sadas que, gracias a los esfuerzos de estuvo presente cuando John Col- esta vez del inolvidable tema de un aficionado avispado, con dinero Irane gravó uno de sus más impor- Billie Holiday, God Bless The e influencia, se grabaron para la tantes albums, reuniendo él mismo, Child, un solo de clarinete bajo sin posteridad. Delante de un escaso junto con Ron Cárter, un quinteto acompañamiento, de cinco minu- público se puso a volar un van- para realizar otro significante LP. tos escasos de duración, impregna- guardista que acababa de ganar el El pianista Mal Waldron contó do de una lucidez casi escalofrian- premio que la revista Down Beat igualmente con su ayuda para un te. Entre los asistentes se encontra- concede anualmente a una nueva álbum de gran relieve, y una ac- ba uno de sus íntimos amigos ame- estrella. Venia de unos meses de tuación de su propio quinteto (con ricanos, el contrabajista Chuck Is- intensa actividad en Nueva York. Booker Little), en el club Five raels, llegado a Copenhague po- Había locado regularmente con Spoi, fue grabada por Preslige. cas horas antes con el ballet de Mingus el año anterior, partici- Pocos días antes de viajar en un Jerome Robbins. Israeísseprestóa pando en la célebre rebelión de ambicioso proyecto del batería acompañar a su compatriota en el Newport, protesta contra la eterna Max Roach y la esposa de éste en tema Hi-Fly, dej pianista Jaki explotación de los jazzmen por aquel entonces, la cantante Abbey Byard, una de las grandes presta- parte de los organizadores de con- Lincoln, en los estudios de Impulse. ciones entre sus tres instrumentos, cienos y festivales. Todo el mundo Nadie sabe con exactitud el itine- llevó a cabo una sesión que destaca hablaba de su fracaso, su sonido, su rario de Dolphy aquí en Europa, en su producción discográfica. Los sentido rítmico, elementos absolu- pero antes de aterrizar en Dina- que tuvimos la suerte de asistir a tal

Scheivo 73 JAZZ

• acontecimiento quedamos profun- damenie impresionados. Muchos de los discos aquí men- cionados no llegaron a Europa hasta años después cuando Eric Dolphy ya estaba envuelto en otros proyectos musicales de muy diferente tipo. Volvió a unirse con Coltrane para unas noches memorables en el Village Vanguard, tuvo sus propios grupos, siempre de corta existencia, grabó con el pianista Andrew Hill para Blue Note, y regresó, una vez más, al lado de Charles Mingus con suyo sexteto retornó a Europa para una larga gira. Decidió quedarse aquí para volver a viajar en solitario durante algunas semanas, las últimas de su vida, de un país a oiro (España excluida), tenia constantes problemas de salud debidos a una dolencia diabética y la muerte le sor- prendió en forma de un paro car- diaco cuando actuaba en un club de Berlín. Ocurrió el viernes 29 de junio de 1964. Acababa de cumplir 36 años. DISCOGRAFIA SELECCIONADA

En aquellos tiempos era difícil Los LPs de Eric Dolphy a los cuales se hace referencia en este artículo seguir la carrera de tan inquieto son los siguientes: músico. Gran parte de su biografía, y casi toda la obra que nos dejó, Black Calijornia (Roy Porter's 17 Beboppers), Savoy SJL 2215 (1947). estuvieron envueltas en misterio Eric Dulphv Quinte!: Outward Bound, Preslige New Jazz NJLP 8236 durante bastante tiempo. Había (1960). que ser ciego, sordo y además defi- Eric Dulphv Quartei: Out Thcre! Prestigc New Jazz NJLP 8252 (1960). ciente mental para no darse cuenia Charles Mingus Jazz Workshup: Charles Mingus Presentí Charles Min- de la enorme importancia de este gus, Candid CJM 8005 (1960). Charles Mingux Jazz Workshap: Stormy Weather, Candid CJM 8021 pionero para el desarrollo del jazz (1960). de vanguardia, pero tardamos en Orneite Coleman Double Quanei: Free Jazz, Atlantic SD 1364 (1960). encontrar las piezas que fallaban Eric Dolphy Quiniet: Far Cry, Prestige New Jazz NJLP 8270 (1960). para componer el rompecabezas Otiver Netsort Sextet: The Blues & The Abstract Truth. Impulse AS5 que era su vida errante. Ya había (1961). desaparecido cuando llegamos a la Oliver Nelsun Quiniet: Straight Ahead. Prestige New Jazz NJLP 8255 conclusión (ya lo intuíamos enton- (1961). ces) de que habíamos estado cerca, Booker Linle Sextei: Out Front. Candid CJM 8027 (1961). tan cerca de una de las máximas üeorge Russeli: Ezz-Thetics, Riverside RLP (9) 375 (1961). figuras del jazz moderno, la voz John Colirane: Ole Coltrane>_Ailannc SD 1373 (1961). que, entre todas, era, con toda Ron Cárter/Eric Dolphy Quimei .Where? Prestige New Jazz NJLt* 8265 seguridad, nada menos que la pro- (1961). Mal WaldronI Eric Dolphy¡Booker Ervin Sextet: The Quesl, Prestige longación de la de Charlie Parker. New Jai? NJLP 8269 (1961). Tarde o temprano nos llega el Eric Dulphv i Bouker Littte: Live at The Five Spot, Prestige PR 14002 entendimiento de las cosas y de los (1961). fenómenos. Y, sin embargo, todo Max Roach & His Onhesira: Percussion Bitter Sweet, Impulse AS8 aquello no está más lejos que ayer (1961). Eric Dolphv: The Berlín Coneerts. Enja 3007-9 (1961). que, por extraño que suene, sigue Eric Dolphy: The Copenhagen Coneen, Preslige PR 24027 (1961). siendo parte de hoy. John Coltrane: Live At The Village Vanguard, Impulse AS10 (1961). John Coltrane: The Other Village Vanguard Tapes, Impulse A9Í25 Ebbe Traberg (1961). Eric Dolphy Quimei: Out To Lunch, Blue Noie BST 84163 (1964). Andrew Hill: Point Of Departure. Blue Note BST 84167 (1964). Charles Mingus Sextei/ Quiniet: The Great Concert Of Charles Mingus, America 30AMOO3-5 (1964). Eric Dolphv: Last Date, Limeiight LS 86013 (1964).

(Entre los numerosos homenajes que han sido dedicados a Eric Dolphy, señalamos, como ejemplo, el del flautista James Newton incluido en su álbum Luella (Gramavision GR 8304, 1983) bajo el título Mr. Dolphy).

74 Scherzo JAZZ

.TOMAS SAN MIGUEL: Esta no- mación de. ringorrangos conserva- jóvenes músicos, cuya talento per- che. Temas al piano, sintetizado- íurísticos. Y es que una cosa es turban incontinencias con la gale- res, guitarra y otros instrumentos. saberse los tratados de contrapun- ría, el disco tiene momentos muy Edita: Ventiuno Records SL 21511 to y fuga y otra muy distinta tener logrados, precisamente cuando to- Slereo. talento musical. Tomás San Mi- can para ellosen los tiempos lentos. guel lo tiene dentro de un estilo Tenia razón Boecio —ministro de Se ofrecen en esta grabación frecuentemente atemá tico, es decir, cultura del Emperador Teodorico. siete temas debidos al líder del no convencional, pero sus ejecu- el cual lo acabó ejecutando, lo que Grupo Tomás San Miguel a excepciones andan más por la mecánica demuestra que la Cultura es un ción del titulado Una de dos que es de reglas bien aprendidas desde el oficio muy peligroso, no sólo de una concepción del magnífico gui- propio jazz —estudió en la Berklee ahora, sino de toda la vida. Quedan tarrista flamenco Gerardo Núñez de Boston consiguiendo el premio avisados los navegantes pertinaces —un nombre a tener en cuenta en Hank Jones de piano— que por la de mares procelosos en la funesta los próximos años— con mucho, el transmaterialídad de la música que manía de pensar...— cuando dijo mejor tema de todo el elepé y quiere conseguir pero que se le poco más o menos que "sólo sabe lo alrededor de cuyo intérprete giran extravía, particularmente en los que es música, quien sepa desten- los mejores logros del disco, de- tiempos rápidos. El que lo haga der a si mismo...". mostrando este joven músico que queriendo o sin querer es olra La carpeta se presenta sin ilus- es Gerardo Núñez, que conoce mu- cuestión. Ese es su problema. Yo tración crítica alguna. En eso les cho mejor - como no podia ser digo lo que oigo: tienen sonoridad alabo. Nuestros comentaristas de menos— los recursos de su instru- sus ejecuciones pero no emotivi- jazz habituales y al uso. no pasan mento, la guitarra, c¡uc lo c¡ue con- dad. Hay esianterías pero faltan de ser en la mayoría de los casos, sigue San Miguel en un tema-répli- vituallas. Muestra virtuosismo unos disejokeros de mala muerte, ca la guitarra eres IÚ (si se refiere a acúslico y escatima quiebros poéti- fingiendo simulacros de sapiencias Gerardo Núñez, hace bien en reco- cos. Le falta flema creadora y le que no tienen y sustituyendo crite- nocerlo). Tomás San Miguel, por el sobra nervio digital. A veces se lo rios de técnica musical por retahi- momento, es mejor pianista que contagia a Gerardo Núñez yenton- las de fechas, sellos, nombres, efe- compositor (y consiguientemente ces oimos una paliza de escalas a mérides y otras fruslerías propias que armonista, contrapuntista, loa pastilla, p 'arriba y p abajo ca- sólo de cantarranas a la vieja usan- arreglador, instrumentador...) lo yendo uno, el pianista, en la tenta- za de canónigos, rabinos, popes o que no le impediría ser un buen ción, tico-tíquera y el otro, el guita- budas, según sea la vía mística a la creador de música para cine o rrista, en las malas influencias de que le peguen, para ejercer la púr- telefilms a la altura quizá de un un [,arry Coryell (el instrumentista pura en el sacro colegio cardenali- Pepe Nieto y muy por encima de un que más notas ha conseguido meter cio de los comentaristas de jazz, académico a lo Antón García Abril en menos tiempo, sin que signifi- amén, ...Panda robaperas! o similares cuya falta de inspira- quen absolutamente nada). A pesar de estas ingenuidades propias de ción moderna, no remedia una for- Sahas de Hoces

PROGRAMA OCTUBRES Programa musiquero jaranero para este mes de otoño: Día 27 único concierto: RUDY AMSTRONC QUARTET EL AMIGO AMERICANO Y SUS 1.1 al 19: AMIGOS CON LA PATRONA DEL IAN HENRY TRIO Días I al 5: REVERENDO CORIEN GARET QIINTET lan Henry: piano Rudy Amstrong: trompetillas Corien Garet: voz francis Posé: contrabajo Reverendo: piano y clavecín Ron V/D Bergen: saxos Amador Martin: batería La joya del Nilo: contrabalde line Schneider: piano 20 al 26: Doklor Hund: tabla de lavar Jos Machtell: contrabajo ANTONIO MOLTO GRIPO Jo Krause: batería Antonio Moltó: saxos 28 al 2 Nov.: J. I.. Medrano; trompeta LA CLAMORES DIX1ELAND 6 al 12: Pedro Martí: piano JAZZ BAND DOLORES MARCH QUARTET Víctor Merlo: contrabajo Willian Smith: trombón Tito Duarte: batería Abel Vilaró: clarinete Dolores March: voz Jos Machtell: contrabajo (Resto de la formación sin confirmar.) Don Osvaldo Iglesias: banjo Wally Stormont: tuba Jorgito Lucero: balero

Seherzo 75 MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

ESTRENO MUNDIAL EN ASTORGA DEL CUARTETO CROMATICO DE EVARISTO FERNANDEZ BLANCO

a^7e7e Á&ia /* violista Anna Ambros y Josif Gal esta ocasión, del viejo vals ameri- / violonchelo. cano. En la parte central, menor, el Fl Cuarteto, escrito en 1924 y discurso va aquilatando su semán- editadoahora porel Ayuntamiento tica expresiva y cada una de las secciones, de los diseños, de las & Iri 11 I/Ú /t /w«* i/o /jife/ir de Astorga. se inicia con un allegro que nos sorprende, desde los pri- células, nos permiten admirar, una meros compases, por su intenso y ve? más, la infalible técnica y la pulsante dramatismo, presente aun gran personalidad artística de Fer- en los momentos de mayor lirismo, nández Blanco, uno de los compo- potenciado por el estupendo trata- sitores más sobresalientes de la miento de los instrumentos. La lina música española de este siglo, en- sensibilidad y el gran instinto musi- cuadrado en es¡i gloriosa Genera- cal de Fernández Blanco le permi- ción del 27 o de la República, que tieron seleccionar un tema o serie ha dedicado esta obra a su querida de cuatro notas (si-la sostenido - Astorga con motivo del Bimilena- mi-do), que interválicamente co- rio. Espléndido homenaje digno de rresponden a la séptima mayor y tan gloriosa efemérides. que encierra elementos de gran Enhorabuena a todos aquellos, fuerza disonante, como son la pro- autoridades y organizadores, que pia séptima (do-si), la cuarta au- han logrado llevar a feliz termino mentada (la sostenido-do) y, aun- éste concierto-acontecimiento; y que en menor grado, la segunda enhorabuena al público astorgano mayor (la sostenido-mi). Sobrees- que abarrotaba el clautro del Se- tá, en apariencia, frágil base está minario y que honró con su cariño estructurado y articulado este alle- y entusiasmo la figura de su ilustre gro, de una exuberante potencia paisano. Gracias a todos ellos Eva- BIMILENARD 1986 sonora, propiciada por el empleo risto Fernández Blanco ha logrado easi constante de las dobles cuerdas ser. cosa rara y por eso más digna en los cuatro instrumentos. El programa del denominado de aplauso, "profeta en su tierra". Concierto del Bimilcnario celebra- En el segundo movimiento, len- do el 26 de agosto estaba integrado lo. sobre los pizzicati de las triples Miguel Alonso por obras del compositor astorga- cuerdas del violonchelo que mar- no Evaristo Fernández Blanco can el ritmo de blues. el resto de los (1902). Antes de la audición del instrumentos, a los que en ocasio- Cuarteto Cromático c\ pianista ma- nes se une el propio violonchelo, drileño Rogelio Gavilanes interpre- nos brindan un delicioso juego de tó la Sonatina y el Movimiento aquilatados cromatismos y delica- perpetuo. Este pianista juntocon la dos arabescos alusivos a la música soprano Pura María Martínez, que de jazz de los Años Veinte, entre los ha grabado para RNE toda la que destaca la sutil e irónica expre- producción para canto y piano de sividad del lema confiado a la viola Evaristo Fernández, interpretaron en funciones de clarinete. Este mo- con la calidad y profesionalidad en vimiento logró cautivar al público ellos habituales, IM Rosa Escarlata por su originalidad y sorprendente y los tres Poemas Líricos, obra belleza. lundamental esta última en la pro- Cierra el cuarteto un allegro mo- ducción de Fernández Blanco, y déralo que nos sitúa de nuevo en el cuya audición bien se puede consi- clima del primer movimiento, si derar como auténtico estreno mun- bien la intensidad dramática está dial, ya que sólo han sido interpre- mucho más atenuada, como más tados en la grabación de estudio diluida, aunque sin perder su gran eiectuada en RNE. interioridad, que el autor parece Como broche del concierto figu- querer disimular con esa indicación raba el ya citado Cuarteto Cromá- inicial de lempo de vals. La verti- tico, cuya interpretación corrió a calidad estructural del 1 Movimien- cargo del excelente Cuarteto Sla- to deja ahora paso al cromatismo \ia. integrado por los violinistas de la eiegante y sugestiva línea Comienzo ilei cuarteto. Jan Poda y Rodica Cirila, la melódica, con reminiscencias, en

76 Se he r/o MENDELSSOHN: Sinfonía No. 3 .Esrnfjsa.. Oberturas La bella Me!usina y El sueño de una noche de verano ULTIMAS Orquesta Sinfónica de Londres. Claudio Abbado LP 415973-1 Dig. Import. MC 415973-4 Dig. Import. NOVEDADES CD 415973-2 Dig. fmport. MENDELSSOHN: Sinfonía Nos. 4 -Italiana» y 5 -Reforma Orquesta Sinfónica de Londres. Claudio Abbado LP 415974-1 Dig. fmporl. MC 415974-4 Dig. Import. CD 415974-2 Dig. Import. MOZART: Concierto para violín No. 1 Adagio K 261. Rondes K 269 y 373 Itzhak Perlman. Orquesta Filarmónica de Viena James Levine ÁLBUMES LP 415958-1 Dig. Import. MC 475958-4 Dig. Import. MOZART: Misa No. 16 -De la Coronación» BACH: Las 4 Suites orquestales Juan Pablo II celebrando La Liturgia Eucaristica Música Antiqua Colonia. Reinhard Goebel Battle, T. Schmidt, Winbwrgh, Kurlanetto 415671-1. 2 LP Dig. fmpnrt. Asociación de Cantores de Viena Orquesta Filarmónica de Viena. Herbert von Karajan BEETHOVEN: Los Cuartetos de cuerda de última época LP 419098-1 Dig. CD 419098-2 Dig. Import. Cuarteto Melos 415676-1, 4 LP Dig. Import. MOZART: Sinfonías Nos. 36 «Linz- y 38 «Praga» Orquesta Filarmónica de Viena. I,eonard Bernstein BEETHOVEN: Missa Solemnis LP 415962-1 Dig. fmpurt. MC 475962-4 Dig. Import. Cuberli, T. Schmidt, Colé, Van Dam CD 415962-2 Dig. Import. Asociación de Cantores de Viena. Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan NONO: Fragmente. S tille, an Dio lima 419166-1. 2 LP Dig. Import. 419166-4. 2 MC Dig. Imporl. Cuarteto LaSalle LP 415513-1 Dig. Import. MAHLER: Sinfonía No. 2 «Resurrección' Canciones de un compañero errante RAVEL: Bolero. Rapsodia Española. Mi madre la ota Rosalind Plowríght, Brigitte Fassbaender Pavana para una infanta difunta Coro y Orquesta Philharmonia. Giuseppe Sinopoli Orquesta Sinfónica de Londres. Claudio Abbado 415959-1, 2 LP Dig. Import. 415959-4. 2 LP Dig. Import. LP 415972-1 Dig. import. MC 415972-4. Dig. Import. CD 415972-2 Dig. Import. RIMSKY-KORSAKOV: Scheherazade GIOVANNI PAOLO El Orquesta Filarmónica de Herlín. Lorin Maazel LP 415512-1 Dig MC 415512-4 Dig. CD 415512-2 Dig. Import Uturgia EumrisMm SCHUBEKT: Cuartetos de cuerda Nos. 10, 12 y 13 «Rosamunda» Cuarteto Hagen LP 419171-1 Dig. Import. CD 41.4171-2 Dig. Import. R. STRAUSS: Los 4 Últimos Lieder. Escenas de Capriccio, ele. Anna Tomowa-Sintow. Orquesta Filarmónira do Berlín Herbert von Karajan LP 419188-1 Dig. fmport. MC 479188-4 Dig. Import. VIVALDI: Conciertos R 151 «Alia Ruslita». 461. 516, 548 y 55R The English Concerl. Trevor Pinnock LP 425674-1 Dig. Import. MC 415674-4 Dig. Import. CD 415674-2 Dig. Import. DISCOS Y CASSETTES TCHAIKOVSKY: Concierto para piano No. 1 Ivo Pogorelich. Orquesta Sinfónica de Londres. Claudio Abbado BEETHOVEN: Conciertos para piano Nos. 1 y 2 LP 415122-1 Dig. MC 415122-4 Dig. CD 415122-2 Dig. Import. Martha Argericb. Orquesta Philharmonia. Londres Giuseppe Sinopoli WAGNER: Idilio de Sigfrido. Oberturas y Preludios de LP 415682-1 Dig. Import. CD 415682-2 Dig. Import. Loriengrin, El Holandés errante y Los Maestros Cantores Orquesta Filarmónica de Nueva York. Giuseppe Sinopoli BEETHOVEN: Sonatas para piano Nos. 30 y 31 LP 419169-1 Dig. Import. MC 419169-4 Dig, Import. Emil Gilfils CD 419169-2 Drg. Import. LP 419174-1 Dig. Import. CD 419174-2 Dig. Import, Vladimir Horowitz: Grabaciones en estudio. 19B5 CHOPIN: Sonata No. 2 «Marcha Fúnebre». Nocturno 16. SCHUMANN: Kreisleriana. LISZT. SCARLATTl, SCHUBERT... Preludio 25. Scherzo 3. Estudios 8, 10 y 18 I.P 419217-1 Dig. Import. MC 419217-4 Dig. Import. Ivo Pogorelich CD 419217-2 Dig. Import. LP 2531346 fmport. CD 415123-2 Import. • Música inglesa antigua para órgano» CHOPIN: Sonatas Nos. 2 y 3 Obras de BYRD, PURCELL, GIBBONS, TOMKINS. BOYCE... Maurizio Pollini Simón Presión (con Trevor Pinnock, 2° organista] LP 415346-1 Drg. Import. MC 415346-4 Dig. Import. LP 415675-1 Dig. fmport. CD 415346-2 Dig- import. «De Profundis». Cantatas de BRLIHNS, 5CHÜTZ, DEBUSSV, FRANCK, RAVEL: Sonatas para violín STRUNGK, TUNDER y WECKMANN Shlomo Mintz. Vefin Bronfman M. Zedelius, M. Schopper. Música Antiqua Colonia LP 415683-1 Dig. Import. MC 415663-4 Dig. Import. Reinhard Goebel CD 415683-2 Dig. Import. LP 415526-1 Dig. Import. El Festival de Glyndebourne 1986 principales una estupenda Dunja se ha inaugurado con la ópera de Vejzovic como Salammbo y Sergei Benjamín Britten. Albcrt Herring, Koptchak como Maiho. en producción de Peter Hall. John tiraham encarnó admirablemente al protagonista. Jane Glover, una James l.evine sigue afianzándose joven promesa de la dirección mu- como apuesta para el futuro de la sical, consiguió una muy buena Deutsche Grammophon. El discu- actuación de la London Philar- tido director americano se dispone monic. NOTICIAS a grabar El Anillo del Nihelungo de Tras Herring, la primera nueva Richard Wagner con la Orquesta producción del Festival, Simón del Metropolitan Opera neoyor- Boccanegra de Vcrdi. Hall en esta quino. Sin adelantar acontecimien- tos, es seguro que su registro debe- ocasión no ha logrado uno de sus nes) y la representación por parte acostumbrados éxitos. La critica rá enfrentarse a interpretaciones de los alumnos del conservatorio históricas difícilmente superables. sólo ha resaltado a CarolVaness en de La Clemenza di Tilo, en lo que el papel de Amelia. La dirección ha sobresalido la mezzo Lenka musical de Haitink ha sido decep- Smidoza en el papel de Sesto. La muerte de Jean Massin el cionante. pasado 3 de julio priva al panorama musicológico francés de una de El Festival de Primavera de Praga sus figuras punteras. Sus biografías ha sido iradicionalmente punto de Salambo en París. La infrecuente de Mozart, Bcethoven y Schubert confluencia de la música del Oeste ópera de Mussorgsky Salambu ins- (todavía no en castellano), realÍ7a- y del Este (allí se dieron a conocer pirada en la novela homónima de das en colaboración con su esposa Richter, Gilels, Kogan etc.). Sin Flaubert, ha sido representada en Brigitte. marcan hilos bibliográfi- embargo, este año han predomina- la Opera de Paris. El director de cos por su extraordinario aporte do los nombres occidentales escena Yury Lyubimov y el escenó- documental. Nacido en 1917. Jcan Ricciarclli, Luchetti, Sígnele, Ba- grafo David Borovsky han cometi- Massin se inició como historiador, renboim al frente de la Orquesta de do arbitrariedades tan propias de escribiendo varios libros sobre la París. nuestros tiempos como introducir época de la Revolución francesa. Especial interés han tenido el en la acción de la ópera al propio Su formación en este área posibi- estreno mundial de la ópera en 20 Mussorgsky, a Flaubert y a He- litó luego el magnífico enmarque minutos de Otmar Macha Zvirat- mingway. La dirección musical de temporal de los compositores que kaa loupezniii (Animales y ladro- Pesko fue vibrante. En los papeles habría de biografiar.

BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envíe estos cupones

O Mitquíi di Mondijir, II - S.o C - 28028 MADRID

Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHER2O a partir del número por periodos renovables automáticamente de un año natural (diei números), cuyo importe 3.000 pesetas (!) abonare de la siguiente forma. O Translertncu bancana a la c/c 15.730-0 del BANCO HISPANO AMERICANO. Sucurííl 0319. Dr. Gómeí Ull». 2 • 28028 MADRID D Por talún baneario adjunto O Por giro postal D Con cargo a la Cuenta n.° de (2) de de 198 Atentamente, Firmado.

|1| Lit luttnpcionci pira el cxranirro tmporurin por tarreo mdmirio S 000 peicin y por avión 6.00Q pciciai jura Eu'api t 7-000 AmcrKj y dcbcrln KI Ib'oruida* mcdunlr Cheque tuncino (2) Ticheu lo que na procedí Nombre Domicilio Población Teléfono

NOTA: Números atrasados a 350 pías, el ejemplar, excepto el n.o 0 que se encuentra agotado.

7N PLACIDO DOMINGO "NOVEDADES" ^c;^ i VERDI Otello Placido DOMINGO: Otello Katia RICCIARELLI: Desdemona Justino DÍAZ: lago Ezio DI CESARE : Cassio Constantin ZAHARIA: Roderigo John MACURDY: Lodovico Edward TOUMAJIAN: Montano Petra MALAKOVA: Emilia Chceurs et Orchestre de la Scala de Milán dir.: Lorin MAAZEL

'' ' - •• ' 2 LPs 2704613/2 MC's 2704615/2CDs7474508. . IMPORTACIÓN

TÚCIDO

I- - I V-^Í,.1'.*1-'^! - ••" i _ i *. •• ^ i » ^ i, -1 -

1 • '' I - - ' / I . \

VIENA, CIUDAD DE MIS SUEÑOS

IMPORTACIÓN. LP 1555161 / MC 1555164/CD 7473982 AL SERVICIO ÍRMj DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL

CARLOS III. 1 (Frente al Teatro Real) Tels.: 241 30 09 - 241 31 06 28013 MADRID