02·Revista de colección

NOVIEMBRE 2011

8,50€ España · 13€ Francia/Alemania 3 DanzaBallet 02 ree, autumn/winter 2008-9 Lenticular cover image. Photograph by Gary James McQueen. Alexander McQueen (British, 1969-2010) Courtesy of The Metropolitan Museum of Art, Art, Courtesy of The Metropolitan Museum of Commerce Photograph © Sølve Sundsbø / Art + Alexander McQueen: Savage Beauty exhibition catalogue. T Ensemble, The Girl Who Lived in the 2 DanzaBallet 02 Danza Ballet Revista de Colección

STAFF EDITORIAL

Director: Rubén Worcel [email protected] Editora: Carolina de Pedro Pascual [email protected] Secretaria de dirección: SUMARIO Nº 2 Luisa Abellan Barbe [email protected] Danza Ballet Revista de Colección

COLABORADORES 06 Carta de la Editora. Por Carolina de Pedro Pascual

Célida Villalón (New York) 08 Nuestra portada y contraportada. Por Pablo González Portela Isis Wirth (Paris) Pablo González Portela (Madrid) 10 La éra romántica. Por Célida Villalón Gemma Gil Tellols (Valencia) 20 No todo es de color de rosa. Por Danza Ballet Isabel Felguera Arias (Barcelona) Yukihiko Yosida (Tokio) 24 Alice’s Adventures in Wonderland. By The Royal Ballet Amaia García Martínez (Donostia-San Sebastián) 28 Alexander McQueen: Savage Beauty. La retrospectiva del genio de una era. Publicidad Por Pablo González Portela [email protected] Hemos de agradecer la ayuda que nos han prestado 34 Ballets Suecos. Por Isabel Felguera Arias (última parte) Fotografía desde el principio y con total dedicación: Material cedido o adquirido especialmente para la publicación Pablo González Portela 38 Mr. John Neumeier. Artistic Director and Chief Choreographer of The Hamburg Ballet. By Carolina de Pedro Pascual Diseño y maquetación Pilar Moliné Macgrafic Clara Caffarena 42 Los años veinte y el inicio del ballet soviético visto por Alexandr I. Pushkin. Mikaela Dilworth (The Metropolitan Museum Por Gemma Gil Tellols Arte of Art of New York) Paco Castilla Sáez. www.macgrafic.com Anne de Nesle y Caroline Chenu (Musèe Galliera, musée de la 50 The 18th century back in fashion. By Palace of Versailles and the Musée Galliera Imprenta Mode de la Ville de París) 54 Germaine Krebs: Mme. Grès. Por Carolina de Pedro Pascual GRAFICAS ARCO S.A. Cardedeu - Barcelona Marie-Therese Volkmer (Staatsballett Berlín)

Distribución en tiendas de música, danza, 60 La aparente sencillez de Polina. Por Amaia García Martínez También nos dieron muestra de una gran amabilidad librerias especializadas e instituciones: Danza Ballet y nos ofrecieron generosa cooperación: 62 Diaghilev y la Edad de Oro de los Ballets Rusos, 1909-1929. Por CaixaForum Barcelona Suscripción: [email protected] The Metropolitan Museum of Art (Nueva York ) Musée Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris (París) 64 Lo ideológico en los orígenes barrocos del ballet. Por Isis Wirth Depósito Legal: en trámite Musée Bourdelle (París) 70 100th Anniversary of Western Dance from Post-war to contemporary dance and next The Royal Ballet, Royal Opera House coming generation - Modernity in Japanese dance (2). By Yukihiko Yosida Danza Ballet Revista de Colección in London’s Covent Garden (Londres) Cardedeu - Barcelona - España Hamburg Ballet John Neumeier (Hamburgo) 74 Ellos han dicho. Por Danza Ballet Nº2 - Noviembre 2011 Victoria and Albert Museum (Londres) 76 Lettres Patentes du Roy. Por Isis Wirth Revista fundada en 2011. Diábolo Ediciones (Madrid) ISSN en trámite CaixaForum Barcelona (Barcelona) 80 Nikolái Konstantínovich Roerich. Por Danza Ballet Nicholas Roerich Museum (Nueva York) www.danzaballet.com Staatsballett Berlin (Berlín) 84 Le Spectre de la Rose. Por Danza Ballet American Ballet Theatre (Nueva York) Prohibida su reproducción, edición o transmisión total o parcial por cualquier Château de Versailles (Versailles) medio y en cualquier soporte sin la autorización escrita de su editora, aún citando la fuente. El contenido de Danza Ballet Revista de Colección esta bajo Copyright. Danza Ballet Revista de Colección respeta la opinión de sus colaboradores y los textos son responsabilidad de quienes los firman. 7 DanzaBallet 02 a época, la crisis, la crisis, la época, La enía conocimiento de ella, ya que conocía la historia enía conocimiento de ella, ya que conocía Carta de la editora de Carta incertidumbre sobre el futuro cercano eran motivo de preocu- el futuro cercano eran motivo de incertidumbre sobre de Colección Danza Ballet Revista pación. Nosotros no dudamos: tendencia. existiría y marcaría y alumnos, seguidores, anunciantes Amigos, colaboradores, lo nos escribían ilusionados deseándonos público en general conseguir un ejemplar mejor en esta nuevo proyecto y ansiaban de colección. Debo confesar que nosotros jamás nos imaginamos que alcanzaría semejante notoriedad. irrepetible, es mi Como continuamos celebrando una experiencia cuatro de los artistas más deseo conmemorarla y compartirla con Graham, Maya Pli- extraordinarios de todos los tiempos: Martha Nureyev. sétskaya, Mikhail Baryshnikov y Rudolf estas líneas, acompaña Cuando vi en tamaño grande la foto que enmudecí. T a todo pero verla gala, de noche y prestigiosa tan legendaria de del vestido y el en tamaño gigante y poder admirar la tela color, el peinado de Graham, el maquillaje de los ojos de Plisétskaya, el celeste cielo abrazo de Nureyev hacia su compatriota Maya y duda. Era disipó cualquier atisbo de de los ojos de Baryshnikov, de mi carta de editora del la foto perfecta para la presentación estrellas absolutas de N.º2, ya que la energía y el espíritu de estas todo. la historia de la danza y el ballet lo dicen Es el súmmum! ¿Se puede pedir más? No, no hay más. ¡ Como también lo fue Alexander McQueen, a quien rendimos tributo con material exclusivo cedido muy gentilmente por el y acompañado de una exhaustiva y exquisi- MET de Nueva York Pablo colaborador y amigo nuestro de absoluta creación nota, ta González Portela, titulada «Alexander McQueen: Savage Beauty. La retrospectiva del genio de una era», una profunda revisión de sen- la por analizada creador malogrado y joven del obra y vida la hará cumplidos, recién años 20 con que, joven otro de sibilidad carrera en el mundo de la moda, González Portela. Nosotros seguiremos decididos a crear una revista donde el ballet, la moda, la música, lo clásico, lo moderno y el arte en general se estamos y demás a los e inspirar historia su compartir para unan ilusionados por hacerlo. En la biografía del ballet clásico y sobre el escenario, todas estas artes tienen un lugar destacado. Si alguna de ellas falla, las demás tiemblan. Con un Sumario que esperamos que sea para ustedes sorpren- dente y distinguido, analizado a fondo por la crème de la crème del ballet, la danza y el arte nacional e internacional, nos despedimos hasta el próximo número, para el que habrá que esperar a 2012. Os deseo lo mejor para el próximo año y espero que podamos seguir juntos otro más. Carolina de Pedro Pascual ntre amigos festejamos el éxito de nuestro N.º1. Entre amigos festejamos gran revista gustaría. Se había creado una Intuíamos que nuestra lanzamiento. su de alrededor expectativa Martha Graham Dance Company Opening-Night Gala dancers and (L-R) Russian-American dancer Mikhail Baryshnikov, choreographers Martha Graham and Rudolf Nureyev and Russian ballet dancer Maya Plisetskaia from the Bolshoi Ballet perform as guest artists with the Martha Graham Dance Company at an opening-night gala held at the City USA October 06, 1987. © Rick Maiman/Sygma/Corbis. New York, PHOTOGRAPHER Rick Maiman 9 DanzaBallet 02 he Metropolitan The ree (autumn / winter nstitute, this stunning this Institute, im Blanks with Sarah ree, Costume The Metropolitan Museum of Art The Metropolitan Museum Alexander McQueen: Savage Beauty Alexander McQueen: Savage rt organized by The organized of Art Museum Burton, creative director of the house of Alexander McQueen; provocative and himself; designer from the quotes illuminating captivating new photography by renowned photographer Sølve Sundsbø; and a lenticular cover by Gary James McQueen. credit: Back cover, Alexander McQueen: Savage Beauty exhibition catalogue. Lenticular cover image. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art, Photograph by Gary James McQueen. autumn/winter 2008–9 of Art, Courtesy of The Metropolitan Museum Sundsbø / Art + Commerce Photograph © Sølve ivory a red silk satin coat together with an On the front cover is crystal beads, both from silk chiffon dress embroidered with T the collection The Girl Who Lived in the inspired by 2008-2009). Along with these two creations is a bag Catherine the Great, the Fabergé Easter eggs. Marie Antoinette, who provide are some of the women Joan of Arc, and Colette for creations like these. the McQueen house with the inspiration personal The back cover consists of a large skull, the designer’s trademark which is present on many of his creations. The image was chosen for the cover of the exhibition catalogue. at exhibition an with coincide to Published book includes a preface by Andrew Bolton; an introduction by Susannah Frankel; an interview by T Dress on front cover, credit: front cover, Dress on 1969-2010) (British, Alexander McQueen Lived in the T Ensemble, The Girl Who Por Pablo González Portela Sølve im Blanks

ree,

ree (otoño/invierno 2008-2009). Junto a ambas creacio- ree (otoño/invierno 2008-2009). Junto olette son algunas de las mujeres que sirven de inspiración a inspiración de sirven que mujeres las de algunas son Colette La contraportada está formada por una calavera de grandes di- presente en multitud mensiones, símbolo personal del diseñador, de sus creaciones. La imagen ha sido elegida como portada del catalogo de la exposición. con la exposición organizada por el Publicado para coincidir Costume Institute en el Museo Metropolitano de Arte, este impresionante libro incluye prólogo de Andrew Bolton, introduc- ción de Susannah Frankel, entrevista realizada por T con Sarah Burton, director creativo de la casa de Alexander la nueva foto- McQueen, con iluminación del propio diseñador, fotógrafo del reconocido y cautivadora grafía, provocativa Credito vestido portada: Credito vestido 1969-2010) (British, Alexander McQueen Lived in the T Ensemble, The Girl Who autumn/winter 2008-9 of Art, Courtesy of The Metropolitan Museum Sundsbø / Art + Commerce Photograph © Sølve junto un abrigo de seda satinada roja En la portada se encuentra con un vestido de gasa de seda de color marfil bordado con aba- The Girl Who Lived in lorios de cristal, ambos de la colección the T de Pascua de huevos los en inspirado bolso un ver puede se nes Arco Fabergé. María Antonieta, Catalina la Grande, Juana de o McQueen para creaciones como éstas. Sundsbø y una cubierta lenticular de Gary James McQueen. Credito contraportada: Alexander McQueen: Savage Beauty exhibition catalogue. Lenticular cover image. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art, Photograph by Gary James McQueen. Nuestra portada y contraportada Nuestra 8 DanzaBallet 02 02

11 DanzaBallet Esto dio Si bien en otras ictor Hugo (1802-1885) fue de la era romántica en la música la en romántica era la de

a era romántica, cuyos rasgos más notables comenzaron a comenzaron notables más rasgos cuyos romántica, era La xviii, marca aparecer en Alemania en la segunda mitad del siglo humanidad por los cambios una importante fase en la historia de la en todas las artes. La y grandes innovaciones que se alcanzaron de la rigidez de la principal premisa del movimiento era apartarse libertad artística, así como etapa clásica anterior para ganar más experimentación y creatividad. periodo se señala el na- Entre los más importantes logros de ese en la danza clásica, o de cimiento del ballet romántico, un estilo romántico en su historia, escuela, «en el que el ballet puede ser y ejecución». en su estructura aunque clásico progresivamente, había desarrollado se romanticismo el artes La Ópera de París sería en el ballet sucedió con gran rapidez. Her que igualmente estilo, nuevo el cultivar en plaza primera la openhague sucedería poco Majesty´s Theatre de Londres. En C después, mientras en San Petersburgo acontecería tardíamente. comienzo el sitúan franceses Los sobre lugar a que la técnica se enriqueciera con nuevos pasos y, todo, con más destreza en su ejecución, moviendo al ballet aún más lejos en su desafío a las leyes de la gravedad y el balance. el ella «era danza; la en suprema reinar a comenzó mujer La objeto máximo y el sujeto principal del nuevo lirismo», narraban los poetas. La transformación también afectó al vestuario y la es- cenografía; el ropaje teatral cortesano se abandonó en favor de un patrón uniforme para la bailarina: túnica de tela blanca trans- en 1820, y su final aproximadamente en 1920. El primer compo- el último clásico y primer sitor en expresar ese nueva estilo sería romántico, Ludwig van Beethoven (1770-1827), asimismo las composiciones de Hector Berlioz (1803-1869), Felix Mendelsso- hn-Bartholdy (1809-1947), Franz Liszt (1811-1886) y Frédéric Chopin (1810-1849), entre varios más, están conceptuadas de la misma forma. En la literatura, V un gran propulsor del movimiento con su Hernani, estrenado en 1830; igualmente, Lord Byron (1788-1824) y Heinrich Heine (1797-1856), junto a otros escritores, contribuirían enormemen- te al cambio. En la pintura, Eugène Delacroix (1798-1863) se menciona entre los más conocidos, si bien hubo otros que también destacaron. Con el advenimiento del ballet romántico, la temática de las obras cambió hacia los amoríos dramáticos, cuentos de hadas o leyendas folklóricas. La danza en sí se transformó radicalmen- te: por primera vez en su historia la bailarina se deslizó sobre la la tierra. esa forma de en alejándose de los pies, punta

Les Sylphides de Michel Fokine. onnor, cortesía del American Ballet Theatre. Foto: Rosalie O’Connor, Por Célida P. Villalón Por Célida P. La Era Romántica Era La 02

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13 DanzaBallet aglioni aglioni Cuando el baile que la aglioni radicaba aglioni aglioni y desde el día cachucha, tro logro importante de la T de importante logro Otro que su coreografía había iniciado en la danza que su coreografía había iniciado en aglioni fue laureado por su obra maestra, pero aglioni fue laureado por su obra maestra, Nathalie ou la latière suisse (1832), con música de aglioni padre era, sin duda, un hábil artesano que aglioni padre era, sin duda, un hábil aglioni cambiaría con su modesto porte las rutinas aglioni cambiaría aglioni. El alegre folclore de España y sus bailes típicos aglioni padre compuso también en esos años otros ballets para aglioni padre compuso también en esos en haber sido la primera bailarina en subirse sobre la punta de los bailarina en subirse sobre la punta en haber sido la primera el es- sobre ella mientras se deslizaba por pies y poder mantenerse poco 1818 Genevieve Gosselin (1791-1818), cenario, aunque en de inesperada, lo había intentado y después antes de su muerte también lo lograría, ella, en 1822, Amalia Brugnoli (1802-1892), para con- sido momentáneo solamente, y, pero el esfuerzo había se habían distorsionado notablemente. seguirlo, los movimientos Marie T ante- épocas de estilo de faltas posturas las y gusto de carentes riores. Filippo T carecía del bagaje cultural necesario para ser el líder del movi- carecía del bagaje cultural necesario miento romántico Adalbert Gyrowetz (1763-1850); La fille du (1836), de Danube Schmidt (1838), de I.F. gitana Adolphe Adam (1803-1856), y La y Auber. En 1833, el ballet en Francia cayó venida de la península ibérica. Con motivo de luchas interiores bajo una nueva influencia en España, los teatros por el poder que acontecían en esos años bailarines se marcharon de Madrid cerraron sus puertas, y varios en la capital francesa. a París para probar su suerte del debut de Elssler en la Ópera, el 15 de septiembre de 1834, en el ballet La tempête, de Jean Coralli (1779-1854), con música de la bailarina arrebataría al público. Schneitzhoeffer, La consagración definitiva de no Ellsler, obstante, ocurrió en el Casimir boiteux, con música de diable ballet de Coralli titulado Le Gide (1804-1868), basado en una novela de Alain-René LeSage (1668-1747) y estrenado en el teatro de la Ópera el 1 de junio de 1836. En dicha obra, Elssler interpretó la de escuela. T intelecto le impedía com- dominaba la materia, pero su escaso alcanzaría. prender el alcance que el ballet romántico T Le dieu et la bayadère su hija. Entre los más aplaudidos se contaban Daniel-Francois Auber (1830), un divertissement con música de (1782-1871); al cuarteto formado público parisino vio bailar por vez primera Dubiñón y por Francisco Font, Mariano Camprubí, Manuela Dolores Serral la danza tradicional española brilló como una inesperada revelación. El uso de las castañuelas daba un brío singular a los bailes, y la armonía de los cuatro bailarines juntos era fascinante. Ellos fueron quienes señalaron el nuevo camino a seguir para lograr una total exploración del colorido de las danzas locales, que más tarde encontrarían un puesto relevante dentro del ballet clásico. Este aspecto del romanticismo es el que se asocia con la baila- rina Fanny Elssler (1810-1884), otra de las grandes de la era romántica, quien llegó a París procedente de Londres en 1834. El Louis Véron (1798-1867), la director de la Ópera de París, el Dr. había contratado para rivalizar con Marie T ballet ro- sensual del de la faceta como el prototipo presentaría de contendiente definitiva como además estableciéndola mántico, Marie T atraían a la Elssler —quien había aprendido a tocar las casta- el enamoradizo mortal a quien la sílfide persigue,se queda la vida. T pierde de paso, sin novia y, sin la criatura, la alada con Joseph victoria de su carrera, ese día la mayor obtendría en el rol de James. a su lado Mazilier (1801-1868) debería se romántico ballet el y Taglioni la de definitivo triunfo El manifestar el el medio ideal para parte a que era en su mayor fuera o pareciera todo lo que romántico y suprimía movimiento físico. esfuerzo un aglioni estris (1760-1842), de su padre titulado La réception iena para hacer su debut, T en dicha ciudad —donde nació su nació —donde ciudad dicha maître en oreógrafos, compositores, argumentistas compositores, Coreógrafos, aglioni sería el éxito de la noche por el poder por el la noche de el éxito sería aglioni T aglioni (1804-1884), con coreografía de su padre, su de coreografía con (1804-1884), aglioni T ourrit (1802-1839), tenor de gran reputación de la de reputación gran de tenor (1802-1839), Nourrit aglioni (1777-1871), decorados de Pierre Ciceri (1782- aglioni (1777-1871), aglioni era italiano de nacimiento, pero radicó en Suecia aglioni era italiano de nacimiento, pero aglioni, padre e hija, era la Ópera de París, y a través de res años después, en junio 23 de 1830, el bailarín Jules Perrot . Más atención comenzó comenzó atención . Más tutú llamada vuelos, de amplios parente decorados y a los la música de valor artístico al a prestársele ballets. los en usados y diseñadores pronto caerían bajo la influencia del- romanticis inspiración. Se distintas fuentes de nuevas ideas en mo, al buscar espíritus y en su lugar surgieron los héroes antiguos, desterró a y willis. sílfides, perís irreales como sino ballet romántico no fue un bailarín, El impulsor mayor del un respetado héophile Gautier (1811-1872), el poeta francés T de libretos un aplaudido autor a ser que pronto llegaría crítico un advenedizo en el arte de la para ballets. Aunque Gautier era representó el movimiento danse d´école, fue quien verdaderamente romántico en ella. 12 de ballet tiene su comienzo en París el El romanticismo en el en que se estrenó La sylphide, protagonizada enero de 1832, día Marie por Filippo T 1868) y música de Jean-Madeleine Schneitzhoeffer (1785-1852). tutú clásico, diseñado por En dicho ballet se introdujo el primer Eugène Lamí (1800-1890). Filippo T y allí, en Estocolmo, nació como maestro de ballet por varios años ballet con el profesor su hija Marie, quien sería enviada a estudiar Ópera de París. Cuando Jean-Francois Coulon (1764-1836) en la la joven estudiante regresó a V entonces era que padre, renombrado bailarín— segundo hijo, Paul (1808-1884), también aún muy lejos de ser una pudo comprobar que Marie estaba bajo su tutela personal excelente bailarina, por lo que la tomó la técnica que más tarde le hasta que consiguió desarrollar en ella de la gracia y la elegancia. valdría ser coronada como el epítome para su debut, que se En 1822 la joven Marie ya estaba lista produjo en un ballet divertissement final meta la obstante, No . d´une jeune nymphe á la cour de Terpsíchore de los T debutar en esa im- negociaciones de amistades, Marie consiguió portante plaza el 23 de julio de 1827. T (1810-1892), discípulo del gran Auguste V debutaba en la Ópera de París con gran éxito. Cuando Perrot hizo su primera aparición en la escena, el virtuosismo masculi- Perrot, desapareciendo. estaba ya pasado del bailarines de no gracias a su técnica, triunfó sobre el más formidable de los obs- el hacia entonces mostraba el público que la indiferencia táculos: hombre bailarín que llegaría a ser el compañero favorito de las grandes bailarinas de la época y uno de los más prolíficos coreó- grafos de su tiempo. El primer intento de romanticismo en la danza había tenido lugar en la escena de «El ballet de las monjas», en la ópera Robert le Diable, de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), estrenada en la Ópera en noviembre 21 de 1831. A pesar de los muchos la estreno, del día el representación la plagaron que accidentes de interpretación irresistible de su gracia. Después del triunfo, nada más apropiado que escenificar La sylphide para ella. de un libreto en inspirado de La sylphide está argumento El Adolphe Ópera, sobre una fantasía escrita por Charles Nodier (1780- 1844) que trata sobre la eterna historia de amar lo imposible y ser infiel a quien no se merece la traición. En resumen, James, ictoria and Albert Museum, London. ictoria and Albert Museum, London. ictoria and Albert Museum, London. inted lithograph coloured by hand by J Brandard, 1840s. Given by 2 - in La Sylphide (Souvenir d’adieu, No. 2). Litho 1. Marie Taglioni after a drawing by A E graph coloured by hand by J S Templeton Chalon, 1845. Given by Dame Marie Rambert. © V Lucile Grahn and Fanny Cerrito 2. Carlotta Grisi, Marie Taglioni, in the divertissement Pas de Quatre, choreographed by Jules Perrot, Theatre, 1845. composed by Cesare Pugni, Her Majesty’s Cyril W Beaumont Bequest. © V 3. Carlotta Grisi in Act II of Giselle. T Dame Marie Rambert © V 3 1 02

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15 DanzaBallet ucile Lucile en la ópera lssler trajo Elssler ucien Petipa Lucien isinada, Itria. A iena junto a su hija Therese ernoy de Saint-George, sobre in embargo, la carrera de de carrera la embargo, Sin onizetti (1797-1848), con (1797-1848), Donizetti pera, pero sin Perrot, ya que éste no fue que ya Ópera, pero sin Perrot, a actuación muy personal de personal muy actuación La Giselle ou las willis, escrito por V arlotta Grisi. Carlotta pera había decidido que se hiciera un ballet para ella, y este ella, para ballet un hiciera se que decidido había Ópera En 1839, Grahn firmó un largo contratocon la Ópera deParís, lssler. la E con competiría donde contratado. La pieza interpretada fue un divertissement Gaetano de La favorite, basado en una leyenda alemana de Heine. una idea de Gautier, en Adam fue escogido para componer la música —que escribiría una semana— y aunque Coralli aparecería como coreógrafo, se sabe con certeza que todas las variaciones de la Grisi fueron di- recibió no este que más por Perrot, por personalmente señadas crédito alguno en el programa por su trabajo. El argumento de Giselle está basado en una antigua leyenda germana que creía que las jóvenes que morían sin satisfacer sus deseos amorosos estaban condenadas a vagar por la tierra a medianoche, atrayendo a los hombres mortales a su mística fraternidad, para después condenarlos a bailar constantemente, Giselle despeñadero. un por empujados ser al mueren que hasta se ha enamorado de Loys, quien es en realidad el noble Albrecht, los 10 años, Grisi era alumna estrella de la Scala de Milán, y más los 10 años, Grisi era alumna estrella de Perrot, de el con cruzaría se camino su accidente, por casi tarde, de la joven Carlotta y compren- quien se enamoró perdidamente experta. mano una guiaba la si esperaba le ésta a que futuro el dió por un tiempo, aunque Maestro y discípula unieron sus destinos El 12 de febrero de 1841, se duda que contrajeran matrimonio. Grisi debutaría en la (1815-1898) de compañero, hermano del gran coreógrafo Marius Petipa. A pesar de no haber podido bailar con Grisi en la Ópera, la tarea de Perrot con ella no había terminado. Ese verano el gran maître iba a componer los bailables para la Grisi en un nuevo ballet, próximo a estrenarse, con coreografía de Coralli. Los éxitos de Carlotta habían sido tan resonantes en París que la gerencia de la sería Grahn en la capital francesa tuvo que ser acortada de nuevo. A tuvo que ser acortada la capital francesa Grahn en inactiva una rodilla, estuvo lesiones sufridas en de consecuencia le dio la se restableció totalmente, años; cuando durante dos donde obtuvo a San Petersburgo, París y se marchó espalda a como carrera exitosa y larga su terminaría Grahn éxitos. grandes maestra. sin había sucumbido al romanticismo; Londres, igual que París, la preponderancia del ballet en Her Majesty´s embargo, a pesar de las importante de la capital inglesa durante Theatre, el teatro más 1840, la danza clásica «no era una expresión décadas de 1830 y moda como en Rusia y Francia, sino una de atributo nacional del que dependía mayormente por una forma de entrenamiento resume un historiador. talento foráneo importado», donde bailaría inglesa, en la capital Elssler continuaría triunfando coreografía de de Adam, en 1843, con por vez primera Giselle, en París dos años antes Coralli-Perrot, que había sido estrenada por y en la coreografía, ya consigo cambios en las escenas de mímica era muy diferente al que la personalidad de la bailarina vienesa la obra había sido creada. lirismo de la italiana Grisi, para quien La última plaza conquistada por Elssler fue Rusia, a donde llegó en 1848. Retirada años después en V el bailarín Anton Stuhl- —producto de su efímero romance con su hasta y tranquila una vida placentera disfrutaría de müller— muerte, ocurrida en su amada ciudad. En 1836, Perrot, de regreso en Londres, había llevado consigo de Nápoles a una nueva promesa del firmamento del ballet ro- V mántico: Carlotta Grisi (1819-1899), natural de en la anés, además además Danés, mientos amorosos de su mentor, mientos amorosos de su mentor, que ella no correspondía— no fue muy larga, ya que tuvo —tratando de huir de los requeri- que regresar a Copenhague por de Grahn en la capital francesa de Grahn en la capital mandato real. De vuelta en su patria, sacudir el mundo». Pero la estancia la Pero mundo». el sacudir tiene fortaleza y temperamento para Grahn sufrió de nuevo las demandas que «a pesar de su frágil apariencia, amorosas de Bournonville, hasta que, renuente a aceptarlas, rompió definitiva- prensa comentaría de su interpretación interpretación de su comentaría prensa Real Ballet el y con maestro su con mente y se marchó del país definitivamente. . La lugar en 1838, en Le carnaval de Venise aglioni. El debut de Grahn en la Ópera de París tuvo openhague —donde ejercía —donde de Copenhague Real eatro n París, maestro y alumna tuvieron la oportu- la tuvieron alumna y maestro París, En T nociera y admirara. aglioni en su máxima interpretación. aglioni, que lo consideraba su mejor compañero. aglioni, que lo consideraba su mejor de la actualidad, hizo posible que el mundo lo co- que el de la actualidad, hizo posible lle, que aparece en el repertorio de muchos conjuntos de muchos el repertorio en aparece que lle, e impresionantes saltos conocidos como ballon compañía danesa. La versión de La sílfide de Bournonvi- de ballet y director del Ballet Real Real Ballet del y director ballet maître de que el venerado maestro danés crearía para la escuela y la nomenclatura de la danza clásica— que son la base del estilo e regreso en el norte, la bailarina continuó sus actuaciones allí allí sus actuaciones continuó bailarina norte, la en el De regreso plazas de las distintas algunas en más, bailando un año durante Filadelfia y Nueva importantes de esa época, como Nueva York, lugar el 25 de enero Cuba tendría segundo viaje a Orleans. Un , el bailarín vez por otro partenaire acompañada esta de 1842, de nuevo, esta con Pancho Marti Bajo contrato Jules Martin. pro- un grupo de bailarines con ella, además, vez Elssler llevaría había evitar los percances que el año anterior fesionales, para así la isla corps de ballet. Elssler abandonaría causado el inexperto ob- satisfecha, no solo por los éxitos el 21 de mayo, altamente los regalado habían le que joyas exquisitas las por sino tenidos, criollos. acaudalados caballeros (1805-1879), que amaba la En 1830, Auguste Bournonville tomado como si fuera una religión», había danza y «la practicaba del licencia una como en París y renovar para pasar unas semanas de como bailarín— de viejas amistades. En la capital francesa tuvo la oportunidad bailar con la T de sus deberes en Co- En 1834, Bournonville volvió a ausentarse esta vez de su discípula penhague y regresó a París, acompañado acida en la capital danesa, favorita, Lucile Grahn (1819-1907). N de ballet a una tierna edad Grahn había comenzado sus estudios real. escuela la en nidad de ver a T Dos años después, en Copenhague, Bournonvile crearía su propia coreografía para La , usando la música de Herman Lovens- sílfide el 28 danesa la capital en estrenada sería que (1815-1870), kjold secundada el rol titular, de noviembre de 1836, con Grahn en En su versión, el co- por el propio Bournonville como James. que mientras James, rol de al más importancia daría le reógrafo la sílfide, en cambio, bailaría con más introspecciónversión original de T que en la carrera como director Bournonville tuvo una brillante y larga hasta su del Real Ballet Danés (cargo que ocuparía desde 1830 especial estilo su en obras de infinidad compuso y 1877) en retiro, de piernas, llamados —innumerables y difíciles entrelazados entrechats, August Bournonville. © 2000 by Ronald M. Isaacs. Drawing by E. Baerentzen, 1843. espués Después y el Principal. acón, acón, el 23 de enero. acón, el 23 T el de la capital, importantes más con comienzo darían las funciones rigor, de negociaciones de las T La sílfide en el teatro y ensayar al debía preparar tanto, Sylvain, que Mientras para su desmayo, encontró, coro que la obra requería, numeroso bailes españoles, podían interpretar había chicas que que si bien clásica. No de lo que era la danza la menor idea ninguna tenía fémina remedio que echar mano de cualquier hubo entonces más el como era de esperar, a intentarlo y, que estuviera dispuesta No mujeres de todas las formas y tamaños. coro lo formarían de los se llevó a cabo con gran éxito, a pesar obstante, la función que el improvisado corps de ballet cometiera. innumerables fallos el 25 de febrero, para Cuba un mes después, Ellsler abandonaría Estados Unidos. cumplir contratos en - - i el estilo de de estilo el Si lssler llevaba con ella llevaba Elssler repetiteur y director de escena. aglioni de la escena parisina, la Elssler aglioni también abandonó París ese año, para realizar aglioni también abandonó orréns (1786-1868), orréns T lssler embriagaba los sentidos. los sentidos.La Elssler embriagaba el espíritu, la aglioni elevaba lssler volvió a aparecer en mente. Poco después de ese triunfo, E La tarantule, con coreografía de interpretando la Ópera, esta vez brillante el por indiscutible triunfo otro Gide, y música de Coralli para ella. pas de caractère (o tarantela) que el coreógrafo crearía los Estados En 1840, Elssler partió en una extensa gira por que decidiría per Unidos y el éxito obtenido sería tan grande En 1841 manecer en tierras de América durante tres años. en la capital visitaría Cuba, donde ofrecería varias funciones habanera. isla caribeña, a la primer viaje En su acompañante, amiga y un grupo formado por Katti Prisner, y James la bailarina, de manager (1813-1884), Wikoff Henry Sylvain, que serviría de partenaire, - que no tenía contrato, es Una vez en La Habana, Elssler, tableció contacto inmediatamente con un famoso personaje de mucha influencia y colorido en La Habana colonial: don Fran- Marty) (o Marti (Pancho) cisco y manager de los dos teatros casta Marie representaba la pureza, mientras que Fanny evocaba mientras que representaba la pureza, casta Marie la sensualidad. su contrato con la Ópera, y a pesar En 1837, Perrot terminaba «las que Gautier dijera que el bailarín tenía de sus triunfos y de por su algo feminoides (aunque) de un dios griego, piernas renovar su contrato, Véron no estimó oportuno redondez», el Dr. exigía el precio que el bailarín y coreógrafo ya que opinaba que enero alto. Perrot partió de París el 31 de por su trabajo era muy ápoles. contratos en Burdeos, Londres y N de 1835, para cumplir Marie T gira por Londres y Rusia. una extensa y exitosa Con la ausencia de la T T pera. Su siguiente triunfo quedaría como reina absoluta de la Ó en sería en el ballet La gipsy, en 1839, hecho para ella por Mazilier su primer intento coreográfico, en el que usaría música de varios que resultó tan compositores. La pieza incluía una cracovienne sido la cachucha anterior exitosa para la bailarina como había ñuelas en Granada— y su seductora personalidad los elevaba al elevaba los personalidad su seductora y en Granada— ñuelas la llevaba a los cuando académica de la danza universal plano en ese baile la tan extraordinario l triunfo deElssler fue escena. E se dividieron o balletómanos los fanáticos que inmediatamente elssleristas. los y taglionistas los bandos: dos en 02

14 DanzaBallet 02

17 DanzaBallet Coppélia que han por ende, buenas danzas, que incluyen una czarda, baile típico de Hungría, que marcaría la primera vez que un baile folclórico fuera introducido en un ballet. El coreógrafo Saint-Léon murió repentinamente a los tres meses de estrenada su obra maestra y la infeliz Bozzachi, víctima de las privaciones provocadas por el sitio de los alemanes a París, fallecía a los 17 años, dos meses después de Saint-Léon. En 1884, Petipa revivió la obra en San Petersburgo, con sus arreglos co- de versiones otras hay embargo, sin reográficos; llegado a nuestros días con cambios de distintos maestros. Aunque los historiadores dan por finalizado el balletco en Europa en la segunda mitad del siglo xix, es importante románti- Petipa Marius coreógrafo el por logrados triunfos los mencionar en la Rusia imperial en esos años, con obras que contienen hermosas escenas de sublime romanticismo. Su creación de La bayadère, sobre música de Minkus, basada en un libreto de Sergei con la actuación en 1877 en el Mariinsky, se estrenaría Khudekov, de las del Ballet Imperial. En el segundo acto de la obra, o Reino sombras, como es llamado, la presencia de veinticuatro bailarinas, con cortos tutús blancos, descendiendo una a una al escenario por una pasarela, es uno de esos momentos de la danza clásica que transportan al espectador a un mundo de total ensoñación. Delibes Léo r. Coppélius y Dr. .A. Hoffman, relata el Museum. “Giselle” Act 2. Nijinsky in Ballet Russes, ©Solomon R. Guggenheim Process at the Guggenheim. Photos courtesy of Works and Photos courtesy of Works Tamara Karsavina and Vaslav Karsavina and Vaslav Tamara A pesar de la decadencia del ballet romántico, Saint-Léon (tan capacitado coreógrafo como excelente violinista y buen bailarín), veinticinco años más tarde, haría la coreografía de la obra que la historia considera como el último ballet romántico de la era: Coppélia ou La Fille aux yeux d´émail. de música encantadora la a mano echó Saint-Léon (1836-1891) para trazar la coreografía de Coppélia, que fue es- trenada en la Ópera el 25 de mayo de 1870, con Giusseppina Bozzachi como Swanilda y Eugenia Fiore asumiendo el papel masculino de Franz. El argumento de Charles Nuitter (1828- 1899), basado en una historia de E.T romance de Swanilda y Franz y el enorme afán de ambos por del juguetero taller misterioso acceso al ganar ver de cerca a la bella chica que, sentada en el balcón día a día, intriga a todos los vecinos de la villa. Al lograr Swanilda, Franz descubren que la chica del balcón y sus amigas entrar en el taller, no es más que una muñeca. El excéntrico juguetero descubre a no los intrusos en sus predios, no obstante, todos logran escapar, antes de haber causado destrozos a Coppélia y a varios de los muñecos que allí encontraron. El cuento, no obstante, tiene un final feliz: el Dr. Coppélius se resigna y perdona las travesuras y, como debe ser el final de todo cuento infantil, hay alegríay, La oisin, ehatre aglioni, ivry. Livry. aglioni tenía aglioni T aglioni sería un respetado un sería aglioni T dam y otros compositores, Adam aglioni siempre ocupaba el centro. Una centro. el ocupaba siempre aglioni T se presentaría solamente tres solamente presentaría Pas de quatre se aglioni estuvo casada con Gilbert de V amovskaya, a una pequeña villa en Francia, en villa pequeña a una Samovskaya, o obstante, Paul obstante, No ictoria y el príncipe Alberto. La tercera y última arsovia y Bruselas, hasta que se retiró con su esposa, Le corsaire de París, estrenado en la Ópera en 1846, con Offenbach (1819- Le papillon, con música de Jacques - aglioni se retiró de las tablas en Londres, con una coreo y hecho deux de trois del segundo acto, convertido en pas de pas ondres, las cuatro bailarinas entraron cogidas de la mano entraron cogidas cuatro bailarinas de Londres, las e hicieron una del público, línea, entre los aplausos en una sola guardó público el continuaba, música la Mientras reverencia. en una serie comenzaron a colocarse las cuatro grandes silencio y la que los en grupos, de variaciones hechas de la danza interpretaron a una, estas diosas rápida y talentos: una era suave y lenta, otra para sus respectivos luego y romántica, y otra etérea e irreal, para brillante, otra lírica terminar uniéndose en dúos, tríos y cuartetos. Al final,en recibie- las cuatro grandes de la danza ovación sin precedentes, una pieza el al coreógrafo, que obtenía con la ron los aplausos junto carrera. mayor triunfo de su éxito, el su A pesar de - pre estuvieron ellas de una en y año, mismo ese dos más; veces sentes la reina V vez que la obra apareció en escena, Carolina Rosati (1816-1905), grandes éxitos obtendrían otra de las bailarinas italianas que sustituiría a Lucile Grahn durante los años del ballet romántico, en escena. Marie T , sobre una partitura grafía de Perrot titulada Le jugement de Pâris una sola de Pugni. Después se dedicó a la enseñanza y compuso mma Livry (1842-1863), coreografía en su vida, hecha para E titulada de pareja como (1828-1887) Mérante y Louis 1880) de tarlatana se joven Livry tuvo una corta carrera, pues su falda a una de las candilejas de incendió cuando se acercó demasiado graves quemaduras que gas que iluminaban el escenario, y sufrió le costaron la vida. T hija. Perdió su fortuna en con quien fue muy infeliz y tuvo una a París, lo que motivaría 1870, durante el asedio de los alemanes muerte. Su fallecimiento que continuara de profesora hasta su su rival Fanny Elssler. ocurrió en 1884, el mismo año que el de - Perrot abandonaría Londres después de pasar diez años traba jando allí. Fue profesor en San Petersburgo entre 1851 y 1858 y dejó una huella indeleble en la escuela rusa. Después trabajó en Berlín, V rusa Capitolina la donde murió. El sustituto de Perrot en la capital inglesa sería Paul T corsaire basándose libremente en un poema de Lord Byron. Le fue reconstruido totalmente por Petipa en Rusia en 1899, para el Ballet Imperial, y se le incorporó música de Riccardo Drigo (1846-1930), Ludwig (o Leon) Minkus (1827-1907) y Pugni. Esta versión es la que se conoce en la actualidad, especialmente el famoso en el siglo xx por la dorada pareja que formaban Margot Fonteyn (1919-1991) y Rudolf Nureyev (1938-1993), en las décadas de los años 1960 y 1970. puesta por Pugni, afamado compositor de la era. En el Pas de compositor de la Pugni, afamado puesta por T en Her Majesty´s el 12 de julio de 1845 quatre, estrenado hermano de Marie y padre de Marie II (1833-1891), quien había Paul tía. su de danza la para talento el heredado cualidades de coreógrafo, si bien carecía de la inspiración y la in- Perrot. de ventiva maître y coreógrafo hasta su muerte. de quatre en 1845, el ballet comenzaría a Después del éxito del Pas languidecer en Londres, donde Lumley trataría de revivirlo, im- portando y música de Mazilier de coreografía Le En Albrecht del ballet del Theatre. divas este siguieron siguieron este A era favorecida por los era favorecida ucien Petipa como Petipa Lucien divertissements ondres, en Her Majesty´s Her Londres, en lssler. La versión aglioni y la chispa teatral de Elssler. dmitida en la fraternidad de las willis (o almas en almas (o willis las de fraternidad la en Admitida a música para el acompañamiento había sido com- sido había acompañamiento el para música La errito y Grisi en un mismo baile, sobre lo cual la prensa la cual lo sobre baile, mismo un en y Grisi Cerrito arlotta como Giselle, de Giselle, como Carlotta éon (1821-1870), quien estuvo casado con Cerrito casado estuvo (1821-1870), quien Saint-Léon que ha llegado al presente está basada en la revisión Giselle que ha llegado al presente está basada aglioni, aglioni. que en 1884 hiciera Marius Petipa (1818-1910) de la obra en que en 1884 hiciera Marius Petipa (1818-1910) Si San Petersburgo para el Ballet Imperial del teatro Mariinsky. La danza académica, sílfide había iniciado el romanticismo en la Giselle sería el epítome de la sensibilidad dramática. con el estreno de La Peri, En 1843, Grisi obtuvo otro gran éxito con coreogra- del compositor Friedrich Burgmüller (1804-1874), La fía de Coralli. Entre los otros aciertos de la Grisi se cuentan esmeralda (1844)m con música de Cesare Pugni (1805-1870) y tanto otro enorme triunfo, coreografía de Perrot, que resultaría coreógrafo. el para como bailarina la para umilâtre (1821-1909), en el papel de Myrtha, reina y Adele Dumilâtre (1821-1909), éxito instantáneo, y la prensa de las willis. La obra obtuvo un - perfecta entre la fragi enjuició a Carlotta como una combinación lidad etérea de T de pena), Giselle perdona a su amado cuando este visita la tumba, y cuando este perdona a su amado pena), Giselle ya asoman de las willis porque salva de la venganza Albrecht se La cortina cae lenta- estas pierden su poder. las luces del alba y ante la cruz arrepentido, se arrodilla, mente mientras Albrecht de Giselle. que marca la tumba Ópera, el día del estreno del ballet en la Los roles principales (1782- Ciceri de 1841, con decorados de Pierre el 28 de junio estuvieron a de Paul Lormier (1803-1869), 1868) y vestuario de cargo a su vez comprometido con Bathilde, aristócrata como él. Cuando aristócrata con Bathilde, a su vez comprometido pierde la razón del que es víctima, engaño el comprende Giselle con el corazón muere repentinamente consecuencia, como y, destrozado. durante cinco años, haría para ella la coreografía de La vivandière, sobre música de Pugni, en 1844. cinco las de cuatro de máxima concentración La Adam, y Paquita (1846), con quatre (1845), con música de à diable música de Edouard Delvedez (1817-1897), ambos coreografia- años Carlotta Grissi bailaría todavía muchos dos por Mazilier. más. como gran coreógrafo en Londres ya se le reconocía A Perrot napolitana bailarina la inglesa capital la a llegó 1840 en cuando del ballet Fanny Cerrito (1817-1909), la quinta gran luminaria piezas de importan- romántico. Para ella crearía Perrot varias cia memorable, como Alma ou la fille de feu (1842), con música de Michele A. Costa (1802-1883), y Ondine (1843) de Pugni. Arthur en sucedería romántico esa época, la idea de hacer empresarios, para reunir en ellos a tres o cuatro de las estrellas del momento, pero hasta entonces, el hábil empresario londinen- se Benjamin Lumley (1811-1875) solo había conseguido aunar a Elssler y a Cerrito en un pas de deux, en 1843. En febrero de 1845 se anunciaron las posibles actuaciones de T difícil- que magnitud, tal de choque un resultaría que comentó mente un tren mal conducido pudiera igualarlo. Pero el éxito que Grahn danesa Lucile la debutante recientemente había obtenido cambiaría los planes, transformando el trío en cuarteto y propi- ciando de esta manera el nacimiento del Pas de quatre. Según las noticias de la época, Lumley lograría al fin reunir a las cuatro estrellas gracias al halago, la súplica y hasta la coerción, por más que, en la coreografía, se le daba la supremacía a T 02

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19 DanzaBallet oronto. he dance encyclopedia (1967). dance encyclopedia The Salazar, A.: La danza y el ballet (1955). Fondo de Cultura Eco- Salazar, nómica, México, Buenos Aires. Bibliografía: A. y Manchester P.W.: Chujoy, Simon and Schuster. Guest, I.: Fanny Elssler (1970). Published in Great Britain by Adam & Charles Black. University The romantic ballet in England (1972). Wesleyan Press, EEUU. Middletown, Connecticut. University The ballet of the Second Empire (1974). Wesleyan Press, EEUU. The romantic ballet in Paris (1966, 1980). Dance Books Ltd., Londres. Koegler, H.: The concise Oxford dictionary of ballet (1977). T Oxford University Press, Londres, Nueva York, que no están catalogados como románticos y, no obstante, por obstante, no y, románticos como catalogados están no que incluidos en esa muy bien ser y exquisitez, pueden su delicadeza lista. quieran día hoy —como cuestión en estilo el alguna, duda Sin a pleitesía para rendir solamente sigue vigente, no llamarle— de era, sino también a los bailarines las creaciones de aquella mismo modo del prosiguieron, que las generaciones y a entonces anhelan quimeras que los humanos siempre que a las elevadas encontrar amara era Fokina chaikowski chaikowski . Geltser, con . Geltser, arvara Nikitina os títulos e in- e títulos Los egro» del tercer tercer del Negro» chaikowski. Los roles urora, Pavel Gerdt Aurora, mperial, llevaba como llevaba Imperial, o obstante, lo obra no obra lo obstante, No lexandra Baldina (1885- Baldina Alexandra .P. Begitchev y V .P. aslav Nijinsky (1889-1950). Este ma- , estrenado en 1907, un ballet excel- ballet un 1907, en estrenado Chopiniana, vanov, quien .A. Hoffman y con coreografía de Ivanov, en la variación del «Cisne del variación la fouettés, en sería luego escenificado por los Ballets Russes Ballets los por escenificado luego sería ballet blanc Karsavina (1885-1978) y V ravilloso primera temporada en el teatro Chàtelet de en su de Diaghilev, París, en 1909, con escenografía de Alexander Benois (1870- con excepción de 1960). Esta vez el reparto sería igual al anterior, por sustituida fue que Preobrajenska, 1977). No creo que el ballet romántico haya muerto. Hay muchas obras de ese estilo glorioso que todavía aparecen en el repertorio de varias compañías de la actualidad, por más que hay otros trabajos (1886-1958) y Anatole Oboukhoff (1896-1962). En 1908, bajo el título de Les sylphides, como es conocida la obra desde entonces, se le añadiría música para el pas de deux y subiría de nuevo a la con Pavlova, Olga Preobrajenska, T escena del Mariinsky, Ivanov (Actos II y IV), coreografía de Petipa (Actos I y III) e de T pocos meses después del fallecimiento Legnani (1861-1923), principales estuvieron a cargo de Pierina en el doble papel de Odette/Odile, con Gerdt como el príncipe los famosos Sigfrido. Legnani fue la primera bailarina en ejecutar dos y treinta maestros a hacer acto. Los éxitos de la obra han tentado a otros en 1901 con cambios en el tema y la coreografía, que comenzaron los arreglos que Alexandr Gorsky (1871-1924) hiciera de la obra para el Ballet Bolshoi de Moscú. En los comienzos del siglo xx, el primer coreógrafo en imponer (1880-1942) Fokine Michel sería de escuela danza en la cambios en crearía quien samente romántico para el que usaría también la excelsa música de Chopin, orquestada por Alexander Glazunov (1865-1936). Ballet el por Mariinsky el en Estrenado solistas en esa ocasión a Anna Pavlova (1881-1931), V todos los gloriosos trabajos de Petipa citados anteriormente, de Petipa citados gloriosos trabajos A todos los en el Mariins- igualmente tres joyas, estrenadas hay que añadir como obras de pueden catalogarse el Ballet Imperial, que por ky, se uniría a otros lograrlas, Petipa importancia. Para excepcional e irrepetible: un trío inigualable formando con ellos dos gigantes, I. T y Pyotr Lev Ivanov (1834-1901) el coreógrafo musicales. partituras las de autor (1840-1893), siguen: térpretes son como (La bella durmiente), con libreto de Petipa Spashaya Krasavitsa sobre un cuento de hadas de e Ivan Vsevolojsky (1835-1909), estre- y coreografía de Petipa, fue Charles Perrault (1628-1703) Carlota un prólogo, 3 actos y 4 escenas, con nado en 1890 con Princesa como la (1867-1930) Brianza . Petipa papel del príncipe Desirée, María A (1844-1917) en el el Hada de las Lilas, y con V (1857-1930) como y la Pájaro Azul (1850-1928) a cargo del y Enrico Cecchetti princesa Florine. ), la segunda de las Shchelkunchik (Casse-Noissette o Cascanueces y 3 escenas, basado en joyas, subió a escena en 1892, en 2 actos un cuento de E.T Los papeles principales también añadió cambios a la fábula. Dell´Era (1860-?) Gerdt, fueron desempeñados por Antonietta Legat (1869-1937). Olga Preobrajenska (1870-1962) y Nicolai G. Lebedinoe ozero (El lago de La última obra del glorioso triunvirato, 1877, en en Moscú de Bolshoi del escena a la subiría los cisnes), con (1828-1892), Reisinger Julius por coreografiada versión una principal. rol el en Karpakova Pelageia obtuvo su triunfo definitivo hasta 1895, cuando fue estrenada en cuatro actos sobre una historia de V 02

18 DanzaBallet No todo es de color de rosa

Sobre el escenario son nuestros más admirados artistas. Bellos seres bendecidos por la gracia divina. Fuente inagotable de sueños y excelsas satisfacciones que desde el primer día de nuestra vida nos han enseñado qué es el arte y qué es el ballet. Pero ni en la vida real, ni sobre el escenario, ni en los más bellos cuentos de hadas todo es de color de rosa...

Según los archivos del servicio exterior del KGB escamoteados «Mi rutina antes de una clase es la misma que tengo para entrar en 1992 por el archivero Vasili Mitrokhin (1922-2004), 25.000 en calor antes de las funciones. Me gusta llegar temprano al hojas para ser exactos, la temible mano del KGB de Moscú tramó teatro el día de la función, pongo música y me estiro en el esce- un plan para mutilar al bailarín Rudolf Nureyev (1938-1993) tras nario. Una mezcla de pilates y yoga, cuidando las rodillas. Un su defección, en 1961, de la URSS. Los altos dirigentes pensaban poco de barra, centro, puntas y allá voy. Soy muy responsable. que lo mejor para cortarle las alas al bailarín era partirle las Me gusta estar al 100 por cien. En Nueva York, cuando no actúo, piernas. «Los dirigentes del FCD (Primer Directorado del prefiero quedarme en casa escuchando la radio, cosiendo puntas. KGB) discutieron esquemas para romperle una o dos piernas a Tengo millones de puntas, así que es mucho trabajo. Uno tiene Nureyev», escribe Christopher Andrew en The Mitrokhin Archive que tomar conciencia de que es la responsabilidad de uno mismo. (1999). El despiece nunca llegó a consumarse. Khrushchev llegó Antes el lugar donde cosíamos era el avión durante las giras. Y no a firmar la orden de dar muerte a Nureyev, y sus conocidos su- solo yo, toda la compañía». Paloma Herrera (1975) frieron el acoso de la KGB como reprimenda pública. En 1989, Nureyev regresó a la Unión Soviética por primera vez desde su deserción el 16 de junio de 1961 en el aeropuerto de Le Bourget en París. En 1998, cinco años después de su muerte, fue absuelto Marcia Haydée (1937) y Richard Cragun (1944) bailaron de los cargos de traición que se presentaron en su contra cuando juntos durante 38 años y fueron pareja sentimental 16. Juntos desertó. Puras misiones maquiavélicas del KGB. interpretaron algunas de las más conocidas obras del bailarín y coreógrafo sudafricano John Cranko (1927-1973), como Romeo y Julieta, La fierecilla domada y Carmen. Acostumbrados a las largas ovaciones en sus giras por el mundo, la pareja fue un símbolo del Formado en la escuela de danzas del Teatro Colon de Buenos estilo Cranko y la época dorada del Sttutgart Ballet. Solo una vez Aires, Jorge Donn (1948-1992) realizó los ocho años reglamen- pensaron en abandonarlo todo: cuando se enteraron de la muerte tarios de estudios y se diplomó con mención especial. En 1963, de Cranko en un avión en 1973. «Me convencieron de que debía Maurice Béjart (1927-2007) llegó por primera vez a Argentina hacerme cargo de la compañía. Y acepté para que el trabajo de con su compañía Ballet del Siglo xx (1960-1987). «Tomé una John no se perdiera», dice Haydée. Cragun siguió a su lado los clase con él y me dijo que tenía condiciones, pero que no podía años en que fue directora y a la vez primera bailarina de Stutt- ofrecerme un sitio en su elenco ya que era muy joven. Yo por mi gart. Y cuando ella decidió retirarse, a los 60, él también lo hizo, parte no me convencí —contó el bailarín en sus memorias—. Con a los 52: «No podía imaginarme bailar con nadie más». solo 16 años le pedí a un amigo el dinero para el pasaje y me fui a Europa en barco. Trabajé de camarero, hasta que conseguí llegar a Bruselas y una vez allí pude llegar a la sede de la compañía. “Aquí estoy, me tiene que contratar”. Béjart se quedó frío al 20 verme: “Pero si te dije que no tenía trabajo para ti”. Insistí y tuve 21 suerte: uno de los chicos del elenco se había puesto enfermo y D anzaBallet D anzaBallet accedió probarme. Fue lo mejor que podía sucederme en la vida». Pronto se convir- Jorge Donn in the ballet “Malraux ou la métamorphose des Dieux”. tió en bailarín principal del Ballet del Siglo xx y una de las figuras Choreography : Maurice Béjart. más representativas del ballet de finales del siglo pasado. 02 Credit: Colette Masson / Roger-Viollet / TopFoto. 02 02

23 DanzaBallet opham Picturepoin. opFoto.co.uk Rudolf Nureyev ©2002 Credit: T T ed n Rusia es mucho el En Rusia es mucho ras soportar una dura infancia durante la segunda guerra mundial, Audrey Hepburn (1929-1993) siempre soñó con ser Ám- a mudó se Hepburn guerra, la finalizar al 1945, En bailarina. sterdam, donde tomó clases de ballet con Sonia Gaskell. En 1948 se fue a Londres y siguió estudiando ballet, con la reconocida bai- larina y pedagoga polacobritánica Marie Rambert (1888-1982). muy preocupada a Rambert sobre su Hepburn le preguntaba tener y allí seguir podría que respondía le ella que lo a futuro, una gran carrera. Su pronunciada delgadez a causa de la mal- nutrición sufrida en su infancia durante la ocupación alemana como bailarina. futuro un buen tener permitiría Holanda le en Hepburn confió en su mentora y continuó estudiando. Rambert dijo después sobre Audrey: «Era una estudiante maravillosa; si ex- bailarina una en convertido haberse podría seguido, hubiera cepcional». Desafortunadamente, la situación económica de la y estudios, sus con continuar permitiría le no Hepburn familia a actuar, el empezar replanteó se de dinero, necesitada Audrey, ya que esta profesión estaba mejor pagada. Nunca dejó de amar la que fue su gran pasión: la danza clásica. T hawn, recibí clases de ballet clásico, y eran muy duras; teníamos Shawn, recibí clases de ballet clásico, y tirana». Se dice que en sus una profesora que era una verdadera técnicamente superio- inicios, sus compañeras de estudios eran que la distinguía de res a Graham; pero ella poseía una cualidad y total entrega su tenacidad las demás: su extraordinario fervor, en convirtió se como así Fue excepcionales. ambas emocional, maestra, en 1923, de la Eastman School of Music de Richester, como coreógrafa y forma- donde comenzó a desarrollar su talento serlo. No importa dora. «El bailarín es realista, su arte le enseña a si el pie está en puntas o no, ningún sueño lo pondrá en puntas por nosotros. Para ello se necesita disciplina, no sueños». Martha Graham (1894-1991) fue la figura más importante de la la de Denishawn, escuela la xx. «En siglo en el moderna danza Ruth Saint Denis y T escuela y compañía fundada en 1915 por l arte del ballet es muy difícil y es necesario saber orientar a los difícil y es necesario saber orientar «El arte del ballet es muy una carrera. niños que quieren desarrollar tenemos cambiado, han cosas las cuando aun y existe, que interés jóvenes. Sin embargo, una escuela vigente que sigue formando vital obtener el apoyo del para que esto suceda en otras partes, es un niño que vive en la Estado para descubrir el talento puro de hacer algo maravilloso con calle y ofrecerle una oportunidad de su vida». Nina Ananiashvili (1963) arla Fracci (1936), (1936), Carla Fracci Milán Scala de ballerina de la la prima Para paso Con el descubrimiento. era un «El baile comienzos en sus en una responsa- se ha convertido ese descubrimiento del tiempo Es necesario siempre se mantiene. una exigencia que bilidad y en a la respon- primeros años junto el entusiasmo de los mantener el esfuerzo es más Con los años, que ha ido creciendo. sabilidad seriedad, con trabajo propio el encarar que hay físico: que mental advierta no triunfe la rutina y que el público hay que intentar que que ejercicio mecánico. Hay que conseguir que se trata de un vivo». «Si no puedo hacer al mismo tiempo, todo esté perfecto y, volvería a de Giselle. Si volviera a nacer, Giselle, seré la madre ser bailarina». 02

22 DanzaBallet Alice,s adventures in wonderland By The Royal Ballet

WORLD PREMIERE: THE ROYAL BALLET’S SPELL-BINDING NEW PRODUCTION OF ALICE’S ADVENTURES IN WONDERLAND

Next February, The Royal Ballet willstage the world premiere of Alice’s Adventures in Wonderland, choreographed by British choreographer and former Royal Ballet dancer Christopher Wheeldon. Thenew ballet will be packed to the brim with strange and won- derful characters from Lewis Carroll’s novel and will be an assault on the senses with intricate designs depic- ting the weird world in which Alice finds herself, after falling down a rabbit-hole. The dancers of The Royal Ballet will be pushed to their limits in a production where nothing is quite as it seems and where nothing can be taken forgranted: tap-dancing tea parties, a Shakespearean actor and a psychedelic ca- terpillarare just some of the real or imagined happenings in the ballet. The darkly gothic designs, by five tim es Tony award winner Bob Crowley, are in- fluenced by photographs taken at the time by Lew is Carrollhim self, with a 21st century twist on classic Victoriana. Lauren Cuthbertson, Principal dancer with The Royal Ballet, will dance the role of Alice. Born in 24 Devon, Lauren is the youngest female Principal 25 D anzaBallet at The Royal Ballet, and recently returned to the D anzaBallet stage after illness sidelined her for the whole of the 2009/10 season. Lauren Cuthbertson as Alice and Simon Russell Steven McRae as The Mad Hatter in Alice’s Adventures Beale as the Duchess in Alice’s Adventures in 02 in Wonderland. Photo ROH, Johan Persson. Wonderland. Photo ROH, Johan Persson. 02 02

27 DanzaBallet Lauren Cuthbertson as Alice and Sergei Polunin Adventures in Wonderland. as Jack in Alice’s Photo ROH, Johan Persson. he Royal Ballet for 15 years and years 15 for Ballet Royal The , Wright by Nicholas written is scenario The Photos Courtesy of The Royal Ballet Alice’s Alice’s Adventures in Wonderland is the firstfull-length by commissioned ballet the first to have an especially composed score for almost 20 , Canada of Ballet National with the years. A co-production and to to new work commitment Ballet’s he Royal it marks T ographers. chore the very best international working with Joby with The Royal Ballet on , who last worked Talbot production of Chroma, award winning McGregor’s Wayne - which will be played by the Orches has composed the score and magical but tra of the Royal Opera House. Mysterious - ac tunefuland it will be toe-tappingly with a strong melody, for all. cessible Materials Dark have included His whose stage adaptations for the National Theatre enaida Yanowsky as The Queen of Hearts in Zenaida Yanowsky Adventures in Wonderland. Alice’s Photo ROH, Johan Persson. Lauren Cuthbertson as Alice in Alice's Adventures in Wonderland. Photo ROH, Johan Persson. 02

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29 DanzaBallet ienes que conocer las reglas para reglas las conocer que ienes Alexander McQueen (British, 1969-2010) Dress, autumn/winter 2010 Courtesy of The Metropolitan Museum of Art, Photograph © Sølve Sundsbø / Art + Commerce encargo para un pintor amateur, sería con el paso de los años y la experiencia la obra de un genio en la que confluían una técnica depurada y una gran imaginación. En 1985, con dieciséis años, McQueen deja el instituto. Es entonces cuando ve un anuncio en la televisión que informa de la escasez de aprendices en el negocio de la sastrería. Decide probar suerte en los talleres de Anderson & Sheppard, en Savile Row, quienes lo contratan al momento. A pesar de la rectitud de las líneas de los trajes que pudo diseñar durante esa etapa o de la crudeza de los patrones, la experiencia sirvió a McQueen para conocer la base de lo que sería su carrera y conquistar las formas tradicionales, lo que permitiría que su obra fuese comparada con «T sastre. auténtico un de la Highland Rape (otoño/invierno 1995- o cierto es que conservo esa cita desde esa cita conservo que es cierto Lo l más joven de seis hermanos, de padre seis hermanos, de más joven El La retrospectiva del genio de una era del genio La retrospectiva Savage Beauty. nd de Londres). End lexander McQueen. Alexander ierras Altas de Escocia en el siglo xix. odavía sigo siendo un principiante, aunque desde este momento taxista y madre profesora, demostró poseer habilidades innatas para el diseño desde una edad muy temprana. Algunas biogra- fías hacen referencia al momento en el que McQueen, con tan solo 3 años, dibujó a la Cenicienta con un maravilloso vestido en la pared del dormitorio de su hermana. Lo que probablemente podría haber terminado en una regañina o haber sido un simple los quince años, y ahora mismo, cinco años después, la comparto los quince años, y ahora mismo, cinco no supiera nada de la con todos vosotros. Puede que a los quince o de que esas palabras vida del diseñador británico, de su talento Face la revista The pronunciadas por él mismo las había publicado Lo cierto es que sí, proba- en el número de noviembre de 1996. de la moda estaba todavía blemente hasta mi concepto del mundo prejuicios, habladurías y perdido por aquel entonces a causa de mucha superficialidad empalagosa que dificultaba de cifras millonarias y de un principiante en ese campo, más allá la visión de de ambiciones peligrosas. Son precisamente estas las que hablan retratos de su tragedia las colecciones de McQueen como «vivos personal», o las que dicen que forma de pensar sin apenas permiten saber todo sobre su vida y su «los desfiles de McQueen nos todas esas no iban conocerle». Mal encaminadas, a mi parecer, algunas de las mejores ca- referencias a artículos publicados por tan sencillo entender beceras a nivel internacional, pero no parece a un genio cuando se le califica de misógino después del pase de porqué del tratamiento de su colección sin haberle preguntado el de las modelos (semides- los tejidos o de la apariencia tan macabra nudas y salpicadas de sangre). Hablo en concreto de la colección de nombre el con bautizada 1996). Finalmente y por suerte, todo se aclaró al explicar que las del jacobitas levantamientos los en inspiradas estaban prendas siglo xviii y los desplazamientos forzosos de la población de las T T un poco menos, ya que serán mis primeras palabras impresas en una revista. Un principiante podrá equivocarse en alguna ocasión, sus palabras le parecerán feas cuando las lea dentro de unos años, pero precisamente será en eso en lo que se fije, en lo y para errores los de aprender para perfecto, no tan y en lo bello buscar la belleza más allá de lo que vemos a simple vista. Y con definición «Mi Tisci: Riccardo de frase una textualmente cito ello de la belleza es algo que está entre lo extremadamente feo y lo extremadamente fantástico». Lee Alexander McQueen nace el 17 de marzo de 1969 en Stepney (East «Es en las cosas feas en las que más me fijo, porque el resto de la llena de sentido es frase curiosa y gente tiende a ignorarlas». Una escucho o leo el nombre la que se pasea por mi mente cada vez que de Paris Fashion Week. Alexander McQueen © WWD/CondÈ Nast/Corbis. Ready to Wear Spring/Summer 2010 Ready to Wear Por Pablo González Portela Por Pablo González McQueen: Alexander Alexander McQueen for complacency in this head». achieve. There isn´t any room «There is still a lot I want to 02

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31 DanzaBallet 1 2 3 1. Alexander McQueen. London, 2010. Colección privada 1. Alexander McQueen. © Danza Ballet. Atlantis - Plato’s 2. Gallery View of Art Courtesy of The Metropolitan Museum - Cabinet of Curiosities 3. Gallery View of Art Courtesy of The Metropolitan Museum prendí lo que era la era que lo Aprendí uelve a la esfera internacio- esfera la a uelve V im Burton, los cuervos de Hitchcock, (primavera/verano 1999) son algunas son 1999) (primavera/verano shows as veo como cosas románticas lidiando con un lado un con lidiando románticas cosas como veo Las Por desgracia, esa luz se apaga el 11 de febrero de 2010, día en que la muerte de su madre, Joyce, McQueen se suicida. Al parecer, unos días antes, había sumido al diseñador en una profunda tristeza Su madre era la que había comprendido la que no logró superar. autodenomi- se él (como familia la de rosa» oveja «la de situación naba) y conseguido que llevara mejor su tragedia personal. Al frente de la firma se encuentra en la actualidad Sarah Burton, La esencia de quien trabajó casi quince años con el diseñador. McQueen sigue presente en sus colecciones, junto a una mayor feminidad. Y si la primera colección que presentó después de completo de suavidad o de luminosidad. luminosidad. de o suavidad de completo Con Row. avile en S un sastre Fui Givenchy. en luminosidad Como una enseñanza. Para mí fue aprendí a suavizar. Givenchy con Givenchy me pero trabajar pude haberlo olvidado, diseñador 7 (verano número el en así afirmaba oficio», mi aprender a ayudó de Purple Fashion. de 2007) seguir la base económica necesaria para McQueen consigue creando al frente de su firma gracias a la compradel 51% de su Gucci. Grupo del parte por empresa serie una le unen se a él y (McQ) secundaria una línea crea nal, Parker Jessica Sarah como seguidoras incondicionales e fieles de solicitan la profe- Asimismo, muchos artistas o Naomi Campbell. para algunos de sus proyectos (portadas sionalidad de McQueen como por ejemplo Björk, David Bowie o de discos, videoclips…), con el apareció con los zapatos conocidos Lady Gaga (esta última en el vídeo de Bad Romance). nombre de Armadillos por sus espectaculares y extravagantes «McQueen era conocido dramáticos y estructuras narra- con escenarios presentaciones, así Bárbara Celis las tivas cercanas a la performance», describe El País, versión digital). puestas en escena del diseñador (diario pasó desapercibi- Lo cierto es que ninguna de sus presentaciones (otoño/invierno da. El holograma de Kate Moss vestida de blanco emerger del mismísimo 2006), el anillo de fuego del que parece infierno una modelo vestida de rojo en una presentación (otoño/ el diseñador pinta con dos invierno 1998) o el momento en el que vestido blanco que lleva Shalom brazos mecánicos el impoluto sus de uno en Harlow mucho que hablar a lo de las muestras impactantes que dieron Y al igual que sus crea- largo de sus diecinueve años de carrera. lo fueron sus intenciones. ciones se consideraron únicas, también extiende a una de sus que siempre entonces la mano Recordemos con las drogas. Ese mejores amigas, Kate Moss, tras su problema pasado quedó grabado en intento de borrar todo lo que había nuestras retinas cuando, al final de uno de sus shows, McQueen ponía en letras grandes salió a saludar con una camiseta en la que love you, Kate». «We Grimm («Para mí la La magia de los cuentos de los hermanos vida es un poco como un cuento de los Grimm», Reuters, febrero de 2001), la genialidad de T lo grotesco y por lo o su gusto y macabro toque romántico el barroco convertían en icónica cada una de sus creaciones. «La las veo yo no pero agresivas, mis cosas encuentra a veces gente agresivas. frase la fue Esa diseñador. el afirmaba personalidad», la de oscuro que utilizó Melania Pan, directora de Harper´s Bazaar España, en el número de septiembre de este año para decir: «Si te mantie- nes dos o tres minutos en la oscuridad, tus ojos se habitúan a la negritud y te vas dando cuenta de que, de una manera muy sutil, en la oscuridad también hay luz». Es precisamente esa luz la que se percibe en las colecciones de McQueen, no apta para ambicio- nes peligrosas, pero sí para mentes inquietas. - - reacy) y que nos recordaron a la reacy) y que nos recordaron rabajar en el taller (de Givenchy) fue fundamen- (Hubert de Givenchy) y habla de la «limitación de su de «limitación de la habla y Givenchy) de maison (Hubert ras años de amistad entre la mujer que jamás pasaba desaper ras años de amistad entre la mujer que sabella Blow, compra esta primera colección al diseñador. al diseñador. compra esta primera colección nal, Isabella Blow, de Lee, es ella quien lo Convirtiéndose así en mentora y mecenas catapulta hacia el éxito. Además de ayudarle en el terreno comer que adopte su segundo cial, también convence al diseñador para nombre a la hora de poner nombre a su firma. Es así como nace la marca oficial Alexander McQueen. T cibida en el front row de un desfile por usar tocados y sombreros muy extravagantes, y su enfant terrible por excelencia, en mayo de 2007 las reuniones, los consejos y las confidencias entre ambos «Dejó un gran vacío se acaban cuando Blow decide suicidarse. en la revista W. Su ad- en mi vida», apuntaba McQueen en 2008 miración por la mujer que había dado forma a una carrera llena de logros le llevó a dedicarle una colección completa (primave- como pájaros los de tema el integró que la en 2008) ra/verano símbolo de los éxitos que no hubieran llegado sin la ayuda y la guía de su consejera. Además, la invitación al desfile incluía un dibujo en el que se veía a una Isabella Blow encima de un carro tirado por dos pegasos. Otro detalle fueron algunos de los colabo- las tantas de (una el show en McQueen usó que tocados raciones que realizó con Philip T prestigiosa editora. La fama y el éxito consiguen que McQueen reciba una serie de ofertas de trabajo muy interesantes en otras firmas. Corre el John Galliano a sucede británico el diseñador cuando año 1996 Lee nunca como director creativo al frente de la casa Givenchy. llega a entender el concepto que había instaurado el creador de la creatividad» en dicho puesto, además de la ausencia de permiso para reinventar y revolucionar el sello de la firma. De ese modo, con- por caminos dirigiéndose terminan y McQueen Givenchy trarios a partir de 2001 y el diseñador rompe la relación con la casa francesa. A pesar del conflicto al que se enfrentó durante su estancia en la firma, años después valora todo lo que le había aportado. «T tal para mi carrera… Como yo era un sastre, no entendía por - wards) A (British Fashion A erminada otra etapa de su carrera, ntre muchos de sus galardones y premios y galardones sus de Entre muchos atsuno, antes de viajar a Milán y seguir aprendiendo el arte Art – Romantic Gothic. Courtesy of The Metropolitan Museum of Gallery View anta rectitud también dejó libertad a la mente de McQueen para anta rectitud también dejó libertad a la avile Row, deja deja Después de unos años como aprendiz en Savile Row, & Hawkes y con Gieves trabajar para & Sheppard Anderson posteriormente con Angels & Bermans, cuya influencia fue per de la confección de la mano del italiano Romeo Gigli. Por fin listo para lanzarel en de postgrado curso un termina donde allí a Londres. Es su propia marca, Central Saint Martins, la prestigiosa escuela de arte y moda vuelve de nuevo donde también estudiaron otros diseñadores reconocidos como His Stalks Ripper The Stella McCartney o John Galliano. Jack que graduación, de colección su de nombre el es (1992) Victims llama la atención de la prensa y de los críticos del sector. El amor por sus creaciones llega a su punto más álgido cuando la prestigiosa editora de moda e icono de estilo a nivel internacio- manente a partir de entonces. T a los veinte años comienza a trabajar para el diseñador japonés Koji T experimentar, innovar e incluso hacer alguna travesura. De él se innovar e incluso hacer alguna travesura. experimentar, se tacharon de ofensa o que dice que llegó a escribir unas palabras príncipe Carlos. Al parecer, burla, en el forro de una chaqueta del del borrarle o desprestigiarle para suficiente fue no deshonra dicha en la que el diseñador y el mapa; si no, recordemos esa fotografía príncipe posan ante la cámara en los BF romperlas. Para eso estoy yo aquí, para echar abajo las reglas romperlas. Para eso estoy yo aquí, para en una ocasión. manteniendo la tradición», decía el diseñador T en 2001, tras haber sido nombrado este primero diseñador britá- en 2001, tras haber sido nombrado este en tres ocasiones más nico del año. Recibió dicho reconocimiento (1996, 1997 y 2003). La ausencia de rencor fue más que evidente, y de hecho se hizo mucho más palpable cuando McQueen fue nombrado por Su Majestad la Reina, comandante de la Orden del sus a porque simplemente que recogió título Británico, Imperio ilusión. hacía padres les se encuentra también el de Diseñador Internacional del Año por el Consejo de Diseñadores de Moda de Estados Unidos (estas dos últimos reconocimientos los recibe en el año 2003). 02

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33 DanzaBallet ambién están pre- odavía hay mucho por (otoño/invierno 2000-2001) Eshu (otoño/invierno nos sumergimos otra vez en una de las nos sumergimos otra Romantic Primitivism All images, courtesy The Metropolitan Museum of Art, New York. Images are from the exhibition catalogue Alexander McQueen: Savage Beauty published by The Metropolitan Museum of Art, 2011. (primavera/verano 2001) también también 2001) (primavera/verano de VOSS Los vestidos de el vídeo se proyecta de ellos Detrás exotismo. ese muestran llena de espejos. en una estancia que se desarrollaba la colección, Dentro de ella se encontraba una especie de caja que al final se que una Michelle impactante en la mostrar una escena abría para una máscara desnuda con de mariposas posaba Olley rodeada se basaba en una Esa imagen tubos de respiración. unida a unos llamada Sanitarium (1983). Peter Witkin fotografía de Joel- Con deseaba contar McQueen. En este caso el tantas historias que 2003). naufragio con Irere (primavera/verano diseñador narra un Eso justifica el material usado para el decorado, que de un barco. T empleado para la construcción simula al sentes algunas de las prendas de prendas las de algunas sentes n dicha (otoño/invierno 1997-1998).E o de It´s a Jungle Out There estancia se reflejan de nuevo los fuertes contrastes, así como la de trabajar los tejidos. Especial atención excelencia a la hora se- que parece 2003) recibe el vestido Oyster (primavera/verano mejarse a la superficie de una ostra. alguna para necesitaba lo que encontraba a menudo McQueen Aunque esa pasión por la de sus colecciones en la naturaleza. en colecciones, sus de parte gran en presente está fauna la y flora Romantic Naturalism se expresa en mayor grado. están decoradas de este tema parte de la primera Las paredes un dibujo del diseñador. con un papel que intenta reproducir las que están encerra- Se compone de una serie de vitrinas en del diseñador de Widows dos trozos de naturaleza y de la carrera Sarabande (primavera/ of Culloden (otoño/invierno 2006-2007) y compone lo exposición la de y tema este de final El 2007). verano (primavera/verano 2010), Atlantis parte de la colección Plato´s (1859). En inspirada en el libro de Darwin El origen de las especies crear efectos y los tejidos consiguen ella, el brillo, los materiales ópticos increíbles. ellas Todas muestran, en definitiva, la obra maestra de un genio supo ofrecernos cosas dife- que nunca se acomodó y que siempre There isn´t any room rentes. «There is still a lot I want to achieve. for complacency in this head». Es quizás esta frase la que resume su actitud frente al trabajo y al éxito. «T hacer», y bien es cierto que lo sabemos todos los que formamos Ballet, por eso «no hay lugar para conformismos en esta Danza cabeza», ni en la mía, ni en la de Carolina, ni en la de ninguno de los que trabajan en esta revista. Porque el éxito está ligado a la constancia, y la constancia al trabajo duro Gracias, Carolina. Y gracias a ti, McQueen. ntre muchos de los com- Entre muchos ree, autumn/winter 2008–9 Widows of Culloden (otoño/invierno Widows ndrew Bolton, «la intención era que intención Bolton, «la Andrew Widows ambién están presentes algunas creaciones de Widows ahiti Culloden (otoño/invierno 2006-2007). En la segunda parte, el reacy, Shaun Leane o Erik Halley. reacy, urquía o la India son algunos de los lugares que visita a través 4. Alexander McQueen (British, 1969-2010) 4. Alexander McQueen Ensemble, VOSS, spring/summer 2001 of Perles Leane for Alexander McQueen courtesy Neckpiece by Shaun de T ølve of Art, Photograph © S Courtesy of The Metropolitan Museum Sundsbø / Art + Commerce (British, 1969-2010) 5. Alexander McQueen 2007 Dress, Sarabande, spring/summer ølve of Art, Photograph © S Courtesy of The Metropolitan Museum Sundsbø / Art + Commerce 6. Alexander McQueen (British, 1969-2010) Ensemble, The Girl Who Lived in the T Art, Photograph © Sølve Courtesy of The Metropolitan Museum of Sundsbø / Art + Commerce importancia que daba a la naturaleza. que daba a la importancia con Philip colaboraciones algunas presentes están plementos, T McQueen de orgullo el sencillamente, es, Romantic Nationalism la historia británica. La por su herencia escocesa y su interés por castillo. A través de las primera parte simula la estancia de un (otoño/ creaciones pertenecientes a The Girl Who Lived in the Tree narrador de historias. Al invierno 2008-2009) vemos al McQueen que se le esta colección intentaba desarrollar un cuento parecer, su jardín, de unos seiscien- había ocurrido al observar un olmo de salía árbol, aquel de interior el en habitaba chica Una años. tos convertirse y un príncipe buscar la oscuridad, escapar de para en reina. T of decorado está destrozado, al igual que lo parecen algunas de las prendas expuestas, pertenecientes a la colección Highland Rape (otoño/invierno 1995-1996). La colección, que se interpretó como símbolo de la violación de las mujeres, no fue otra cosa que algunos recordar y repasar para McQueen usó que forma una el holograma de se encuentra Por último de la historia. capítulos de colección la de Moss Kate 2006-2007), junto con una reproducción exacta del vestido que se utilizó para la representación. Exoticism se compone de espejos Romantic La primera parte de y platos giratorios (según pareciera una cajita de música») sobre los que descansan las Only a Game (primavera/verano creaciones de la colección It´s 2005-2006), cuya puesta en escena se desarrolló sobre un tablero de ajedrez de grandes dimensiones. McQueen salta las barreras geográficas y se transporta a países más lejanos para observar y conocer otras culturas, usando otros elementos y materiales y reconfigurándolos hasta hacerlos suyos (ejemplo de ello es su tratamiento del quimono). Es así como termina sintiendo una fuerte atracción por lo exótico. China, T de su mente y de su obra. - Supercalifragilisti- Mind está revestida de paredes de 6 a atmósfera se completa con unos ruidos completa con La atmósfera se as creaciones expuestas descansan en maniquíes en descansan expuestas creaciones Las odo ello da a la estancia un carácter más misterioso y el primer atelier del diseñador en Hoxton Square, Inspirada en el primer atelier del diseñador en Hoxton la estancia en The Romantic hormigón. sobre unas tarimas de madera. al McQueen más En este primer tema de la muestra vemos la experiencia en Savile artesano, más tradicional, fruto de deja espacio a El dominio de formas y patrones también Row. los icónicos Resultado de ello son McQueen para experimentar. trousers, bumster pantalones con tiro bajo que dejan ver el final de más emocionante la espalda, parte que el diseñador consideraba se encuentra en una del cuerpo humano (dicho diseño también - falda presente en la estancia). Además también podemos encon trar otras creaciones, como una levita de seda rosa satinada para la que utilizó pelo humano, de su colección de graduación, o una chaqueta con motivos de la muerte de Cristo de su colección It´s a Jungle Out There (otoño/invierno 1997-1998). En Romantic Gothic la sala está decorada con espejos antiguos y la luz es menos intensa. de fondo entre los que se distingue un fuerte viento y aullidos de lobos. T macabro. Su gusto por lo gótico y su intención de evocar la época victoria- na al estilo de Edgar Allan Poe es más que evidente. De hecho, él mismo se llegó a denominar «el Edgar Allan Poe de la moda». Las creaciones están inspiradas en el culto a la muerte o en per sonajes típicos relacionados con el concepto literario de lo gótico (vampiros, antihéroes…). Algunas de las piezas que podemos en- contrar en la exposición son las pertenecientes a las colecciones o 2009-2010) (otoño/invierno The Horn of Plenty cexpialidocious (otoño/invierno 2002-2003). Además se encuentra una vitrina con algunas de las creacio- nes de su colección póstuma (otoño/invierno 2010-2011). En ella declara su amor por la historia del arte, en especial por los pintores flamencos. Curiosities podemos observar una serie de accesorios Cabinet of En que muestran su gran imaginación, fruto de la observación y la - Cabinet of Romantic Pri- and 5 Romantic Gothic Romantic Exoticism, odas las máscaras y tocados presentes en los Romantic Nationalism, ersace (1997), Coco Chanel (2005) o Paul Poiret (2007). mitivism y Romantic Naturalism. nacional en el mundo de la moda tuvo lugar el 2 de mayo, a la que no pudieron faltar Salma Hayek y François-Henri Pinault, Colin Firth y Stella Mc- presidentes de la gala, y Anna Wintour, de ella. copresidentes Cartney, La muestra estuvo abierta al público del 4 de mayo al 7 de agosto bajo la dirección del comisario de la exposición, Andrew Bolton. En ella se encontraban alrededor de un centenar prendas y setenta accesorios. T maniquíes estaban diseñados por Guido Palau. Como bien nos explicaba Andrew Bolton, Savage Beauty hace re- McQueen. de carrera la en presentes contrastes los a ferencia dos encuentran sala donde se entramos en una En primer lugar, uno de 2001), en concreto vestidos de VOSS (primavera/verano color rojo de plumas de avestruz y otro de conchas de navajas La textura, el color y las formas de ambos representan de mar. esos contrastes y devuelven al visitante recuerdos emocionan- tes de su obra. El resto de la muestra se divide en varios temas, varias vertientes del romanticismo presente siempre en la vida de McQueen: The Romantic Mind, Curiosities, Entre tanto glamour quizás se escuchó algún que otro sollozo o del el trabajo rememorar al lágrima de una el brillo vislumbró se La gala de inauguración y cita principal a nivel inter diseñador. l igual que la esencia de McQueen está siempre viva en las colec- viva siempre McQueen está de esencia la que igual Al británico tampoco ciones de su sucesora, el talento del diseñador para la se ha perdido. De hecho fue precisamente el elegido el Costume Institute en el habitual muestra que cada año organiza McQueen se suma así a la Museo Metropolitano de Nueva York. homenajeado en esta expo- lista de diseñadores a los que se les ha Cristóbal Balenciaga sición. Entre algunos de ellos se encuentran Dior (1996), Gianni Saint Laurent (1983), Christian (1973), Yves V 4 recibir el testigo de la casa Alexander McQueen era un reto que de sus últimos trabajos: el debía «bordar», mucho más lo fue uno vestido de novia de Catherine Middleton. 02

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35 DanzaBallet - 1 odas las citas referentes a críticas periodísticas sobre los Ballets Suecos han odas las citas referentes a críticas periodísticas sobre heater fue el que se le adjudicó durante su etapa durante su adjudicó se le fue el que entury Theater El C dis- iba a estar sólo que el teatro era l problema E neoyorkina. compañía debía durante la cual la una semana, ponible durante matinées el miér con las adicionales nueve actuaciones presentar ueva York, la compañía la compañía Nueva York, y sábado. Después de coles, jueves realizó dos semanas de actuaciones improvisadas en Filadelfia y vez. entury Theater otra luego volver al C para Washington, que comenzó en la en Nueva York, Esta segunda temporada interés de 1923, no consiguió atraer el noche del 25 de diciembre del público ni de la prensa y tuvo que finalizarse a realizar obligada vio se la compañía cual lo de después semanas, antes de dos ciudades de provincia. una gira por veintiséis el prevalecieron por encima de todas: Las críticas favorables 1923) publicó: «Una ex- (6 de diciembre de Times Washington precedentes… una coreografía remarcable, periencia teatral sin en síntesis de las ultramodernas tendencias que es realmente la de los Ballets El aspecto más excepcional música, arte y danza… Suecos consiste en unificar las tendencias más modernasde las combinar en un supo artes por primera vez, tal como Wagner tiempo menos agitado que este». 1. T ondon, Thames and Hudson, 1990. sido extraídas de HÄGER, B.: Ballets suédois, L Entreacte. René Clair and Francis Picabia. 1924 ©Private Collection. Marcel Duchamp et Man Ray jouent Entracte. René Clair. aux échecs sur les toits de Paris.1924 ©Private Collection. Pocos días después de esta excepcional crítica, Les mariés de la tour Pocos días después de esta excepcional the quota. Este ballet fue recibido Eiffel fue sustituida por Within su música rápido, a su ritmo gracias americano como típicamente así como del cine, a los grandes alusiones sin duda, sus y, jazz también su humor. - André Estocolmo para realizar - escenogra de la Skating rink, más allá l efecto general que provocaba todo el todo provocaba que general efecto El éger. Léger. L’homme et son désir, Les mariés de la tour Eiffel, Skating et son désir, L’homme sta segunda visita a Berlín vino seguida de iena y Budapest. Esta segunda visita a Berlín vino seguida Pero en las dos semanas que los Ballets Suecos actuaron en Es- tocolmo, poco a poco, impresionaron a un número importante de gente. Así, la Royal Opera tuvo que ceder gradualmente ante esta un ballet, nueva opinión, y poco después invitó a Börlin a crear , cuya première fue el 7 de febrero de 1923. Börlin Bergakungen también llevó a escena en la Opera Marchand d’oiseux y Les vierges folles (8 de septiembre de 1923). Después de unos pocos meses de vacaciones y de diversos ensayos, los Ballets Suecos comenzaron un nuevo tour por las provincias francesas, para viajar más tarde a Suiza y Escandinavia. Luego fueron a Londres y allí comenzaron una nueva gira por Inglaterra abril hasta febrero que, desde hasta mes, un más de algo durante de 1923, se marcharon a actuar en Italia. El 3 de noviembre de 1923, Rolf de Maré salió de viaje rumbo a seguido una semana después por Börlin y el resto Nueva York, de la compañía. Cuando partieron con la intención de conquistar el Nuevo Mundo, los Ballets Suecos ya contaban con ochocientas cincuenta actuaciones que los acreditaban. Rolf de Maré estaba más trabajos viaje con algunos de sus por realizar este impaciente avanzados: de Börlin estuvo determinada por el magnífico libreto escrito en la alguna, —sin duda la escenografía y por por Debussy 1913 por creada ballet— un para cubista escenografía primera por mo- compuesta Börlin creó una coreografía Hellé. Enseguida cubistas de así a los muñecos angulares para adaptarse vimientos trabajo y agraciado fue un original, brillante Hellé. El resultado entre el público. fue muy popular que siempre nueva el 9 de enero de 1922, comenzó la De nuevo en París, in- Suecos con una importantepremière temporada de los Ballets rink . Este fue, una vez más, enero: Skating ternacional el 20 de Le en el poema bailado publicado en un ballet poético, inspirado Riciotto Canudo. Mercure de France en 1920 por el futurista visual de La concepción hecho su Si el cubismo había Fernand Léger. fía, debió mucho a del ballet con Parade, de Picasso, y La boîte à entrada en el mundo algo brillan- Skating rink este se convirtió en joujoux, de Hellé, con gracias seductor para los ojos del espectador te, irresistiblemente de los colores a pero viviente. conjunto era el de un gran cuadro abstracto mar se enero 29 de el que fue breve, ya París en temporada La Centroeuropa. En Berlín, charon de gira en un largo tour por su éxito fue tal que se donde actuaron del 1 al 15 de febrero, un mes entero a su vuelta vieron obligados a volver allí durante de V de Alemania, como actuaciones en varias ciudades importantes Colonia y Hamburgo, y luego en Estocolmo hasta mayo de 1922. de vista de Su viaje por Centroeuropa fue crucial desde el punto la influencia que los Ballets Suecos pudieron ejercer en la evolu- dieron Börlin de coreográficas innovaciones Las danza. la de ción debía seguir en los luz al camino que la danza contemporánea estética del países de la Europa central: una danza liberada de la ballet clásico. en Stettins Ostsee-Zeitung y Una de las mejores críticas (aparecida diferen- Börlin de trabajo el en distinguía L.) P. Dr. el por firmada Expresionismo, Cubismo y tes estilos «que podríamos denominar creador de un nuevo estilo Futurismo» y le consideraba como «el en danza, Jean Börlin es todo un genio». a llegó compañía la 1922, de mayo de 16 El suecos harían en su la primera y única función que los bailarines ciudad natal. La Royal Opera aún no había perdonado que se hubiesen llevado a sus mejores bailarines, así que la administra- ción de la Opera lanzó una campaña de difamación contra Börlin y de Maré en los periódicos de derechas que, por su maldad y falsedad, no ha visto parangón en la historia de la prensa sueca. folles. rink y Les vierges sí, el Así, (el 9 de enero deline Genée. Adeline inaugural continuó con El programa inaugural continuó Jeux, la obra maestra final de Debussy, que Nijinsky había la en Rusos Ballets los para bailado coreografiado y en el Théâtre des temporada de 1913 para cerrar el Champs-Élysées. Y, programa del estreno de la compañía, bailaron Nuit de Saint-Jean. A principios de diciembre de 1920 y tras más de cincuenta actuaciones en París, los Ballets Suecos comenzaron una gira por Inglaterra, España y Bélgica. el cedió Maré de Rolf tanto, Mientras - escenario del Théâtre des Champs-Ély sées a los Ballets Rusos de Diaghilev. El primer destino fue Londres, donde la compañía estuvo desde diciembre de 1920 hasta el 21 de enero de 1921. En aquel momento, Inglaterra aún no había formado sus propias compañías de ballet, aunque contaba con grandes como solistas interés de los ingleses por el ballet provenía de las giras que los Ballets Rusos habían hecho por Inglaterra pero, sobre todo, provenía de Pavlova, que hizo de Londres la base de sus viajes por todo el mundo. A este respecto, la mayoría de las ondres, tenía la última palabra en una entrevista una en palabra última la tenía Londres, La boîte à joujoux (15 de febrero de 1921). La elección ebussy, y un divertimento— y un divertimento— Chopiniana, La boîte à joujoux de Debussy, reseñas periodísticas inglesas sobre los Ballets Suecos hablan primero de los Ballets Rusos: «Los Ballets Suecos han sido una decepción para la mayoría de nosotros. Esperábamos que dema- las ausencias Rusos durante tomasen el lugar de los Ballets siado largas de estos en Londres» (Ernest Newman, Manchester Guardian, 16 de diciembre de 1920). Adeline Genée, la principal de bailarina sobre los Ballets Suecos realizada por Observer de 1921): «Después de todo, si el arte de la danza quiere ser tomado en serio, la técnica debe ser el rasgo principal en el ballet. Usted también podría perfectamente realizar una ópera y dejar a los cantantes hablar sus palabras en lugar de cantarlas, como producir un ballet y no exhibir nada de técnica». La única pieza que destaca en la prensa inglesa por sus palabras de alabanza es El Greco. La segunda vez que los Ballets Suecos visitaron Inglaterra, en octubre de 1922, Rolf de Maré ofreció al público inglés programas más calmados con música complaciente —la versión de Börlin de cuyo resultado fue, al fin, que los Ballets Suecos recibieron «una , 15 de octubre de 1922). cordial bienvenida» (News of the World Después de la visita a Londres y antes de la de España, Rolf de Maré organizó quince funciones en París, durante las cuales Börlin encontró la oportunidad perfecta para presentar su nueva creación, Alexandre marcó el prin- Por Isabel Felguera Arias Felguera Por Isabel uecos estrenaron su Suecos estrenaron l viejo pintor viejo El Devant la mort,

abrió el programa de los Ballets Suecos con un

naturales de la escuela emergente de Centroeuropa,

Iberia

Sculpture nègre,

Iberia, Börlin apuntó a una síntesis de la vida diaria española. Les ballets suédois ballets Les suecos ballets Los repertorio. pródigo. maravillosamente espectáculo i el texto anterior sobre los Ballets Si el texto anterior años de forma- Suecos hablaba de los la compañía, así ción y gestación de y miembros in- como de sus creadores escrito presenta a tegrantes, el presente partir a acción plena en ya compañía la y principal su coreógrafo de debut del bailarín, Jean Börlin, en el solo que realizó en el Comédie des Champs- Élysées el 25 de marzo de 1920. - El programa escogido para presen tarse ante el público comprendía siete - composiciones, entre las que se encon traban Danse céleste y un baile folclórico sueco. - A pesar de unos cuantos críticos que va gamente se quejaron de los interludios - musicales, por encontrar el espectácu lo demasiado largo, el debut de Börlin en París fue un éxito sonado: «Este bailarín, cuya sensibilidad, inteligencia su ocupa incomparables, son técnica y ilustre familia la en dignidad con lugar Pavlova y de los Duncan, Nijinsky, Fokine» (René Bruyez). de esta Los críticos se sorprendieron modalidad desconocida de danza, la danza emergente ‘libre’, es decir, ‘moderna’ o ‘contemporánea’, que no como suelo el trató que sino aireada, y ligera gracia una a aspiró un compañero y acentuó el peso natural del cuerpo que baila en vez de tratar de disfrazar su peso. Börlin basó sus ideas en los movimientos distanciándose de la disciplina clásica y académica del estilo que él había practicado en la escuela de ballet. Así, con esta presentación al público parisino, Börlin ya había Durante los próximos cinco años, encontrado un camino a seguir. presentará la nueva «danza libre» con un lenguaje corporal total- mente expresivo en formato de un ballet a gran escala. En su flamante estrenada sede, el Théâtre des Champs-Élysées, el lunes 25 de octubre de 1920, los Ballets La coreografía, más que comprender bailes populares conocidos, o el flamenco, estaba basada en los movimientos naturales de los españoles y reflejaba el comportamiento humano corporal que es característicamente ibérico. Iberia y el lenguaje Steinlen, adorado por los franceses, creó tres inmensos paisajes l coloreados. E españoles y diseñó cientos de trajes intensamente director de orquesta, D. E. Inghelbrecht, hizo una orquestación elegante de una suite de piano de Isaac Albéniz. Con cipio de una tendencia en la coreografía que se podría llamar danza teatral realista. 02

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37 DanzaBallet 16.06.11 13:33 Anzeige 1 dB.indd 1 eran una fueron algo Entr’acte fueron extos de Fokine, Ha- rianon, 1931 lair y su película película y su Clair n 1950 decidió que los Archives que En 1950 decidió , K.; HÄGER, B.: Svenska Baletten. LINDEGREN, Fernand LÈger, 1921. Skating rink drawing of decoration. 1921. Skating rink drawing of Fernand LÈger, ©Private Collection. más calurosamente recibidos. Hoy en día es un clásico de la de clásico un es día en Hoy recibidos. calurosamente más alrededor del mundo. historia del cine, continuamente proyectado éxito de las últimas A pesar de la aparente calma y del aclamado creaciones, los Ballets Suecos tenían problemas internos. Börlin todas sus actuaciones y había dado demasiado de sí mismo en signo de cansancio. En creaciones como para no mostrar ningún ballets, bailado tres papeles cuatro años había creado veinticuatro largas giras por Europa y principales en cada uno y realizado América, que habían acabado por agotarlo. e Maré rechazó la idea de Con este problema sobre la mesa, D intachable. No estaba sustituir a este bailarín único y colaborador años su repertorio, dispuesto a repetir incesantemente durante Así que el 17 de marzo un descubridor. él era un explorador, de 1925, después de una función muy floja en Épernay, Rolf de compañía: la disolver de decisión su socios sus a anunció Maré de su vida. los Ballets Suecos habían llegado al final para promover la Aun así, Rolf de Maré continuó trabajando danza. En 1932, fundó en París los Archives Internationales de la Danse, que rápidamente aumentó con la biblioteca más grande del mundo. sobre danza en manos mantenerse como para importante demasiado colección privadas, así que donó todo a la Bibliothèque Nationale, que instaló la enorme colección de grabados y documentos en la Bibliothèque de l’Opéra. al fortuna su dejando 1964 de abril de 28 el murió Maré de Rolf Dance Museum. La historia le recuerda por ser un hombre em- ante todo, un visionario un trabajador implacable y, prendedor, que supo distinguir entonces ideas de hoy BIBLIOGRAFÍA BERGQUIST Les ballets suédois 1920-1925. Ur dansmuseets Samlingar, Stockholm, Moderna Museet, 1969 HÄGER, B.: Ballets suédois, London, Thames and Hudson, 1990 Les ballets suédois dans l’art contemporain, T quinius, de Maré… [et al.]. Contribuciones de Claudel, Casella, Cendrars… [et al.]. Láminas en color de Bonnard, de Chirico, Colin… [et al.], París, Éditions du T siendo un fenómeno aceptado actualmente gracias al trabajo de gracias aceptado actualmente siendo un fenómeno que a Pina Bausch. Relâche contiene muchas ideas innovadoras de inspiración, aunque los día de hoy funcionan como una fuente no supieron entender críticos más conservadores, sin embargo, René modernidad. tanta rue T uchamp, Man Duchamp, an’t We Have a Have We Can’t hamps-Élysées, como siempre como Champs-Élysées, héâtre des Théâtre stados Unidos: «Why Unidos: Estados lair, entre ambos y en la que apa- Entr’acte, de René Clair, uecos no fueron no fueron Suecos los Ballets a Washington, vez llegados Una ciudad. Rolf de la teatro más diminuto ni el de llenar capaces hacerse un Él esperaba seriamente preocupado. de Maré estaba segunda sede allí. y establecer una los Estados Unidos nombre en año meses del seis la compañía con permanecer pensado Había seis en París. allí y los otros sobre el futuro un debate Ballets Suecos provocaron Al menos los los en danza la de merican Ballet?» («¿Por qué no podemos tener un verdadero qué no podemos tener un verdadero American Ballet?» («¿Por un titular escrito en cinco columnas Ballet Americano?»), decía La mayoría de pe- Herald (20 de enero de 1924). en el New York en en que el ballet sería el gran arte del futuro riódicos coincidían los Estados Unidos. de 1924, y Allentown el 1 de marzo Finalmente el tour acabó en vacacio- a toda la compañía unas largas Rolf de Maré concedió salarios pagados), de modo que los bailarines nes (con todos los volver con sus familias a Suecia. tuvieron tiempo de menos dinero Ballets Suecos tenían más o Hasta este punto, los la suma de las pérdidas para cubrir sus gastos; en ese momento, ocasionadas en los Estados Unidos debilitaba bastante los recursos de su de Rolf de Maré. Silenciosamente, comenzó a vender piezas se encontraban algunas inmensa colección de arte —entre las que contemporáneos—, para realizadas por los más grandes artistas poder seguir manteniendo su empresa. Debía realizar un Börlin fue el único en no tener vacaciones. Creó nada nuevo programa y las coreografías correspondientes. el otoño de 1924. La menos que cinco trabajos sólo durante el 19 de noviembre première de la temporada 1924-1925 tuvo lugar nuevos ballets: Le roseau, de 1924 y estuvo compuesta por cuatro Le tournoi singulier y La jarre. Además, se encontraban en Le porcher, gran ballet, Relâche —sin medio de la preparación de otro nuevo saber que este iba a ser su última creación. ideado por Blaise Relâche se creó en el invierno de 1923 y fue . Erik Satie compuso la Cendrars, autor de La création du monde entusiasmado con el música, y Francis Picabia, quien estaba Cendrars fue proyecto, creó la escenografía. La idea original de así que Relâche debe gradualmente sustituida por la de Picabia; que de Cendrars. considerarse más un trabajo de Picabia gente de moda de París El 27 de noviembre de 1924, toda la el hacia dirigió se ocurría en las premières de los Ballets Suecos, pero entonces des- cubrieron que en el exterior del Théâtre des Champs-Élysées no había ni luces ni carteles. El espectáculo estaba cancelado (relâche, De que así fiebre, mucha con enfermo, estaba Börlin francés). en Maré había decidido cancelar la actuación, pero no había tenido tiempo suficiente para informar al público a través de los medios de comunicación. Börlin, finalmente, fue capaz de bailar galas para más sus mejores una vez París vistió de moda de gente el 4 de diciembre, y la ver este ballet instantáneo en dos actos con la presentación de la película Marcel como tan importantes personajes recían Ray o el propio Jean Börlin, en una serie de extrañas escenas al cine primer al mucho debía así, aun que, dadaísta estilo puro más cómico americano. El ballet estaba cargado de grandes novedades como el brillante de automóvi- de luces por centenares cubierto de fondo decorado les dirigidas hacia el auditorio que, cuando se encendían, cegaban a los espectadores, que no podían ver con claridad qué sucedía en el escenario, o la música de Satie, basada en canciones de juegos infantiles. llegar. por estaban aún que tendencias de precursor el fue Relâche La fórmula fue adaptada de nuevo alrededor de 1950 por John Cage, Merce Cunningham y Robert Rauschenberg, fervientes se baila menos siguen donde de Satie, y los ballets admiradores 02

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39 DanzaBallet - nstead of creating a creating of Instead am critical of this development. development. of this critical am I John Neumeier Photo courtesy of Hamburg Ballet - John Neumeier. © Holger Badekow. personality and uniqueness for the company, the same works are personality and uniqueness for the company, danced all over the world. I would hope for a counter-movement to emerge, where ballet directors are also choreographers, thus strengthening the creativity of both choreographers and dancers. How were you inspired by John Cranko and Marcia Haydee, works? and how does it affect your current John Cranko inspired me in the way he told stories in his ballets, Marcia Haydee as well as in the way he directed his company. inspired me as a dancer – as far as both her technique and her personality are concerned. For me as a choreographer it is most a unique and dancer a special both is a dancer that important person. The body is the instrument that allows them to express their personality and the character of a role. Contemporary ballet works are becoming diverse. How do you see the future of ballet? more and more ballet of survival the to key the is diversity ways many in think, I the foundation for this diversity is as an art form. However, ballet tradition. This tradition may not be archived only – as a museum ballet – but has to be cultivated to be kept alive. This is why it does not suffice to deal with the contemporary alone, but to incorporate the tradition of ballet creatively and thus make I notice that more and more companies work it contemporary. with a ballet director and “buy” choreographies from well-known choreographers from all over the world. It is almost like a super market. - uthor, Ballet. Author, Hamburg of the lma mater is the A Neumeier John of the director as artistic he took over and choreographer, creator in 1996. company of classical of the great tradition a vast knowledge Equipped with the Hamburg his direction that it was under ballet repertoire, and prestigious the most important became one of Ballet quickly in the world. companies creations, where the sets, works are excellent artistic Neumeier’s of are evidence of the high quality costumes and choreography that he aesthetic and a unique narrative style his work. He has an German over his years as head of the has cultivated and perfected company. mi- genius will be his unique and almost The great legacy of his most be able to transform a ballet from the raculous ability to the losing without work, modern a into repertoires of classical it was created. essence with which an exclusive in- John Neumeier has honoured us by giving us Yukihiko answering questions from our collaborator terview, Yoshida. “Die Kameliendame” and “The Little to like you would what but ballets, dramatic highly-acclaimed Mermaid” are your work on next? “Liliom”, called ballet is a dramatic choreography major My next I have just begun work on based on the play by Ferenc Molnár. Liliom” for the the actual choreography itself. I am creating “ I and Alina Cojacaru will be guesting. dancers in my company, have created “Julie”, the lead female role, for her. For the first for time since “The Little Mermaid”, a score has been composed Michel Legrand, whose one of my ballets, by none other than work I greatly admire. of dramatic ballet”? How would you explain the “essence is very much based The essence for me is that the drama – which by immediately felt, not if understood, be can – emotions on everyone in the audience. There is no point in a story that is told artfully but that does not reach the heart. What is the next step, or what specific plans do you have re- and Ballet, Religious Ballet, Symphonic of genres the garding Revival of Classical Works? In November, the revival of my first fullscheduled, “Third Symphony by Gustav Mahler”. I will leave the Symphonic Ballet is next premiere after “Liliom”, which will be called “Renku”, to the After that, I don´t have younger choreographers in my company. any specific plans as yet. As far as Religious Ballets are concer ned, I still dream of creating choreographies for the second part Oratorio” and his “Mass in B Minor”. “Christmas of Bach’s

Artistic Director and Chief Choreographer of The Hamburg Ballet Artistic Director and Chief Choreographer of The

By Carolina de Pedro Pascual Mr. John Neumeier 02

38 DanzaBallet http://auladelasartes.uc3m.es/ !! - It is a Albert part from my my from Apart ictoria and ictoria V okyo Ballet. At the moment, T age Festival in July. I dream of age Festival in July. anz der Farben – Nijinskys Auge und ijinsky’s drawings then. In the long run, drawings aslaw Nijinsky’s t the moment my Foundation is open to academic to open is Foundation my moment the At You have worked on You Oriental themes, such as “Haiku”, but is would like to work on in Asia? there anything you inspiration from Asia and have also worked I have drawn a lot of such as the there, with companies of building ties with the National Ballet of I am in the process Since then, rela- to Beijing last year. met on our tour China. We tions have intensified, and recently through guest the company’s Ballett-T performances at the premiere sometime. In addition, the second working with them by a Japanese form of of this season, “Renku”, is inspired I will not be the poetry which bears the same name. However, young cho- but will leave this opportunity to two choreographer, reographers in my company. “Haiku” is a form of poetry, but what other arts and talents, by? outside dance, have you been inspired me. for inspiration of sources many are There tant material related to ballet history but, if opportunity, there would were you an speak to and share ce your with our experien- young generation and citizens interested in stories about your archive? the which houses my co- I would love to have a public museum llection. works of art to exhibi- research. Furthermore, we also loan many the to recently most world, the around tions guess the most important one is music. It lays the foun- dancers, I guess the most important one is music. dation for my choreographic work. are You known for your researching and collecting of impor Museum in London, and the Metropolitan Museum of Art in here in also participated in two major exhibitions We New York. Hamburg, the last being “T were able to present our substantial die Abstraktion” in 2009. We collection of V I would love to create a place which is accessible to all. however, Are there any new talents you are focusing on now that you think will create the next era? And why? Also, what new talents would you like to bring out into society? Ballet and dance are constantly being renewed through the dancers and the choreographers. One of my projects for the “next Ballet. era of dance”, as it were, is the National Youth group of eight young professional dancers – who also work as choreographers – who will build their own repertoire, which will Ballet will perform Youth The National be mostly contemporary. not only on theatrical stages, but will reach out into society on a very broad basis: They will perform in schools, museums, reti- a create to is plan My prisons. even maybe and homes, rement substantial platform in society for the art of dance John Neumeier Photo courtesy of Hamburg Ballet - John Neumeier. © Holger Badekow. 02

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43 DanzaBallet ras la colectivización s cierto que la colectivización fue una pesadilla rural, pero con Es cierto que la colectivización fue una cuentas que, desde todo Stalin pudo preparar un balance de colectivización a la Gracias era favorable. vista, su punto de aterrorizados que le pro- consiguió una reserva de campesinos barata, hasta tal punto, porcionarían una mano de obra industrial exportar materias primas con ello garantizó que el país pudiera para pagar la maquinaria industrial importada, y poner fin a las se enfrentaba con respecto crisis recurrentes a las que el estado al suministro de alimentos en las ciudades. T fue el campo y no la ciudad el que pasó hambre si la cosecha era mala. comple- poder para cuenta en tener debía que aspectos Otros tar su plan para hacer de la URSS una superpotencia mundial, era mantener el control de la población y que fuera incondicio- nal la fidelidad hacia su persona, (el culto a Stalin). Al igual que otros comunistas, siempre había pensado que para la creación del tipo de sociedad que defendían era necesario que se llevaran a cabo más cambios: los dirigentes comunistas también aspiraban a población. la de técnica cualificación la y educativo nivel el elevar y el internacionalismo la alfabetización, defendía El bolchevismo por el ateísmo. De todos los logros del régimen, el más valorado la gente era el triunfo sobre el analfabetismo. La escolarización obligatoria se llevó a la práctica con entusiasmo revolucionario. En 1928 el Partido publicó una resolución en la que declaraba al teatro, cine y literatura, instrumentos de lucha contra la ideolo- gía burguesa. Escritores e intelectuales empezaron a ser tratados como funcionarios del Estado, con el fin de construir lismo bajo las premisas culturales. Lo mismo les ocurrió a los el socia- se les animaba a culturales teatro, desde los periódicos artistas de que crearan obras donde las tramas giraran entorno a la realidad soviética del momento. En pocos años, el Realismo Soviético se convertiría en la doctrina oficial permitida por el Partido. En el Se La Por Gemma Gil Tellols l primero era partidario era primero El Stalin. rosky. En 1928 empezó la llamada rosky. del ballet soviético del Alexander I. Pushkin Visto por un joven rosky e Yosif Yosif e rosky T Lev l socialismo sólo se implantaría en un único país, con país, único un en implantaría se sólo socialismo El Los años 20 y el inicio años 20 Los parte, la población debía superar, en nombre del desarrollo del nombre en superar, debía población la parte, A enin y poco después se desencadenó el enfrenta- En 1924 murió Lenin y poco después se desencadenó el entre miento de expandir la revolución socialista por Europa, convertirla en de expandir la revolución socialista por internacional, en cambio Stalin defendía una revolución más una sola revolución la posibilidad de para él sólo cabía centrista, soviética. como la indus- la intención de presentar resultados inmediatos, una de utópicos ideales los de rechazo el y Rusia, de trialización revolución mundial. Las tesis de Stalin empezaron a triunfar a partir de 1926, a raíz del apoyo aportado por el Comité Central, excluyendo de este modo a T convirtió la Unión Soviética en “Era stalinista”: el nuevo líder, una nación en auge por medio de la economía, gracias al desarro- llo de una potente industrialización. Pero para poder convertir a la URSS en una superpotencia mundial, capaz de hacer sombra a los Estados Unidos, era necesario que el pueblo ruso entendiera trabajo del medio por realizando, estaban se que progresos los dictadas pautas las siguiendo obreros de millones por realizado por la planificación económica surgida de los planes quinquena- les. económico, el impacto negativo de las carestías y de los retrocesos agrícola. colectivización rápida la de derivados económicos, colectivización agrícola surgió como única solución posible para evitar las crisis recurrentes en el suministro de alimentos impe- rante en los últimos años de la Nueva Política Económica (NEP) implantada por Lenin. En enero de 1930 el Politburó insistió en que, en menos de dos años, una cuarta parte de la tierra cultiva- ble debía pertenecer a las granjas colectivas, se anunciaba así el intensificó se clases de lucha La agrícola. revolución una de inició Kulaks. los contra gobierno del frontal ataque un mediante estableció que las granjas colectivas las integraran en exclusiva las familias de campesinos pobre y medios. Los Kulaks fueron los que se llevaron la peor parte de la colectivización. Kirov Ballet School © Jerry Cooke/CORBIS. Leningrad, USSR. 1 de septiembre de 1958. 02

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45 DanzaBallet El Futbo- l ballet tuvo buena ballet El a vida de este “pastic- de este La vida Soviético. Estados aganova en San Petersburgo. aganova en se cerró definitivamente Tornillo y El Dorada Edad La ainonen. Dicho ballet surgió del concurso de 1929, ante- hykov, con música de con músicaVíctor Lashchilin y Zhykov, de Igor Moiseev, asily V cio” coreográfico no duró más de dos años. B (futuro Kirov) de Leningrado se El mismo año, en el GATO puso en escena el ballet La Edad Dorada con música de Sostako- y Leonid Yakobson vich y coreografía de Vladimir Chesnakov, V reflejará que trama mejor la buscaban donde en citado, riormente la actualidad del momento. El premio lo ganó el productor ci- Surgía de este modo, un del nacimiento de la Unión Soviética. si- imagines, con dramaturgia la mezclaba que satírico genero extraídos de la vida tuaciones y personajes grotescos, episodios con los nuevos proyec- cotidiana. Pero como ocurre casi siempre de manera errónea. tos, las ideas se confundieron y entendieron La sátira se transformo en una parodia irreverente y superficial de la sociedad contemporánea. Las propuestas fueron tachadas del momento como, de formalistas y con las nuevas coreografías Futbolista, El el cual duró un decenio, el periodo del realismo soviético en ballet, experimental ligada en donde se puso en práctica una coreografía , y que nada tenía que ver a la historia más reciente de la URSS zaristas. con los ballets imperantes en los años producción llevo a cabo la En 1930 el Bolshoi de Moscú apreciar podía se escena en que ya público, el entre aceptación las tensiones latentes del momento. El primer acto se desarrollaba durante un partido de fútbol y el segundo la escenografía reinante era la Industria Agrícola Moscovita. El ballet concluía con un símbolo del divertissement y la entrada en escena de un tractor, diversos de alternancias las y SS, UR la de agrícola desarrollo repre- la y carbón, de recogida la vendimia, la como capítulos sentación de las Repúblicas Centro-Asiáticas, integradas como del provincias nuevas lista El ballet representaba las clases sociales rusas de la Oransky. unos pertenecientes principales personajes los de medio por época a la clase trabajadora, la barrendera y el futbolista, y los otros a La escena de los dos la clase media burguesa, el dandy y la Lady. revo- de canciones fragmentos acompañada de iba trabajadores lucionarias, en cambio la de la pareja burguesa bailaban a ritmo occidente. en de moda música jazz, la de Graduados del Khortekhini (posterior Academia Vaganova) en 1925. Vaganova) Academia (posterior Khortekhini del Graduados abajo, fila, de arriba la segunda en se encuentra I. Pushkin Alexander la izquierda. tercero por cademia V Gentileza A experimentaciones vanguardistas fueron vistas con malos ojos tras la llegada de Stalin al poder tiene que ver con el hecho de que las obras como aquellas, en las que Lopukhov intentaba sinfónicos al movimiento, eran capaces de plasmar los principios hacer pensar al público en consideraciones artísticas, que en esos momentos, se consideraban muy abstractas y faltas de aplicación a la realidad social. El régimen soviético exigía un tipo de obra forzara le artística, reflexión una a público al someter de lejos que, a reflexionar sobre los nuevos principios morales y sociales que la revolución había traído consigo, y entre ellos, la necesidad del sacrificio individual por el bien común. En esta nueva faceta, buscaron la manera más correcta y real de introducir la trama histórica por medio de la danza y así conciliar los albores en episodios ocurridos el experimento al introducir oviética. Uso de escenas referente escenas Uso de Soviética. ema de actualidad”, tale como los referentes a la Guerra Civil y se tenían que cumplir para poder entrar en concurso. Estos eran: “T al nacimiento de la sociedad a la vida cotidiana”, es obligatorio que los temas “giren entorno a aglomera- militares, desfiles como: así masas, de movimientos los trasportes de medios batallas, trenes, de estaciones las en ciones modernos, etc. El resultado final de este concurso, no vio la luz, ya que los proyectos presentados a concursos no fueron del del jurado, algunos de los trabajos de los agrado de los miembros coreógrafos fueron tachados de ridículos. Lo curioso de la iniciativa fue, que los coreógrafos que acepta- ron y se adaptaron a esta nueva realidad Soviética, como fue el atrás abrazaron años mismos que los fueron de Lopuhkov, caso con ansia las corrientes vanguardistas. La razón por la que las B, el poste- eatro de Opera y Ballet de Leningrado (GATO rior Kirov). El anuncio especificaba una serie de requisitos que mundo de las artes, se les “pedía” que representaran la realidad contemporánea, tal cual era, abogando siempre por la veracidad histórica surgida tras la Revolución de 1917. A finales de los años 20, fue el ballet a introducir en sus tramas la realidad soviética, contraria a la vida defendida en Occidente. Era el momento de los felices años 20, años de desenfreno, la vida se vivía al día sin pensar en el mañana, donde los valores seguidos eran, el ocio, el despilfarro y la opulencia burguesa. Para poder entender el empeño de inmersión soviética en el mundo del ballet, me serviré del siguiente ejemplo: en 1929 el periódico Pravda presentaba un concurso para crear un “libretto” de un ballet ge- nuinamente soviético, el escenario elegido para su estreno sería el T 02

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47 DanzaBallet después el régimen ainonen, ambientado rtes se convirtió en el convirtió Artes se V asily V significó el punto de partida de esta de partida de punto el significó cademia de las La Academia Las llamas de Paris de olviendo al ballet, el 23 de abril de 1923, por medio de un on todo, los coreógrafos vanguardistas pusieron en escena vanguardistas pusieron en Con todo, los coreógrafos investi- camino de un abrieron pero inusuales, tramas de ballets que se implantaría gación fructífero para la coreografía soviética a finales de los años 30 y marcaría el nacimiento de una nueva fue el cantó El Tornillo forma de entender el ballet. Por ejemplo, , de la libertad de expresión del momento artística. El fracaso del acabo con toda forma de experimentación coreográfi- significó el cambio hacia las nuevas formas El Tornillo cas y teatrales soviéticas. Con la puesta en escena el 14 de junio Papavero Rosso se completó de 1927, en el Bolshoi de Moscú del la idea de un ballet 100% defensor de los valores e hacia la nueva realismo soviético y fue a su vez el introductor ideales del corriente teatral el dramballet. tanto introdujo que técnica nueva esta de implantación La la encontramos en aspectos interpretativos como danzísticos, Después de la victoria la manera de entender la nueva cultura. repúblicas que pasaron a bolchevique y la anexión de nuevas de la URSS, el mul- engrosar en millones el número de habitantes a los dirigentes ticulturalismo era el hecho que más preocupaba una superpotencia, nece- soviéticos, ya que si su plan era crear sino también cultural de sitaban la cohesión no sólo terrestres obligó Por ello, Stalin todos los pueblos que englobaban el país. que el ruso fuera el idioma oficial de la URSS y se enseñara de esparcidos por manera obligatoria en los centros de enseñanza cada rincón de las Republicas Soviéticas. Pero esta rusificación no se debe entender como el fin de las tradiciones nacionales de cada república, es más estas fueron conservadas pero a ellas se les unió la cultura rusa. V Decreto Oficial enviado por el Comité Central del Partido Co- por dieron se coreográfico terreno el en vanguardias las munista, concluidas. Se prohibió cualquier asociación artística. El Partido a los artistas. organizo único centro oficial reconocido por el Régimen, capaz de formar a formar de capaz Régimen, el por reconocido oficial centro único los futuros artistas soviéticos. Así como que el Realismo Soviética era la única expresión artística de validez en la URSS. durante la revolución francesa, nueva corriente coreográfica el dramballet. Las danzas populares francesas fueron la máxima para poder recrear de manera veraz, el ambiente social del momento. Por primera vez en la historia del ballet ruso, el papel principal fue interpretado por las masas, lejos quedaron los ballets de príncipes que se enamoran de campesinas, característicos del periodo Imperial. Aunque este nuevo trabajo defensara la colectivización de la sociedad, no se olvido de intro- En octubre de 1932, con la presentación del nuevo trabajo co- reográfico, Olga, impide) se le se Limpide) odos ellos bien Courant audeville. Para la crítica, osthakovich, después de presentar después Sosthakovich, Dimitry Il Limpido Ruscello (Le Oportu- eran: Los trabajadores, el borracho, el El Tornillo eatro. eatrul Kirov, Leningrad. eatrul Kirov, su tercer ballet, tercer su producir su bloqueo. Pero antes que esta conspiración se lleve a Pero antes que esta conspiración se producir su bloqueo. Boris, un trabajador cabo son descubiertos por otro compañero, abandonen su diabólico modelo que intenta convencerles a que graves daños no sólo a plan, ya que si lo cumplen ocasionarían al desarrollo industrial de la fabrica en cuestión sino también la Madre Patria. Pero los dos rufianes en la cabeza, dejándo- golpean al pobre Boris con un tornillo consiguen objetivo, su rumbo sin la fabrica deambula por cual lo semiinconsciente, el fijo, hasta que es sorprendido por un grupo de trabajadores, y pensando que esta borracho lo acusan de ser el artífice de haber bloqueado la maquina. Al final el joven Goshka revela la verdad, amada con su se reúne Boris y detenido es malefactor el Comunista) dirigente del KOMSOMOL (Unión de la Juventud ni un detalle descuidar no de la fábrica. Los autores intentaron Los al público uno más de la represtación. para hacer sentir, producidos por el tri- bailarines se movían al son de los sonidos movimientos imitaban los queteo constante de las maquinas y sus engranajes de estas. La crítica no quedo demasiado entusiasmada con el resultado final, siendo objeto de sátira. Los personajes del ballet nista, el truhan, miembros del Clero, en contraposición con los T jóvenes comunistas miembros del Konsomol. caracterizados, con la intención de reflejar los valores morales imperantes en el momento. La música empleada para la com- cámara, de música tanto combinaba ballet, este de posición elementos musicales extraídas del music hall . música popular, Las danzas incluían las marchas de la Armada Roja, usada para Técnicas circenses que el público asistente las pudiera cantar. y elementos musicales extraídos del V las danzas les parecieron demasiados superfluas, no les gusto la fuerte impronta vanguardista que trasmitía el ballet. El resultado, un fiasco total silbado por un público indignado después de ver la representación y la caricatura grotesca ofrecida por el tema central de la obra, el sabotaje a la fábrica, que fue tratado de manera superficial y con poca veracidad. El ballet sólo subió a de ser despedido la desgracia escena una vez, y Lopukhov corrió del T A partir de ese momento, casi ningún coreógrafo o compositor se atrevió a presentar un ballet formal, que contuviera alego- rías o tratara de aspectos grotescos de la sociedad. Curioso es el caso del compositor denunció en 1936, de ser demasiado burgués y decadente a la hora de realizar sus trabajos, de ser demasiado elitista y querer crear un arte más vinculado a los cánones del siglo XIX que los imperantes durante el Realismo Soviético. The Fountain of Bakhchisarai. of The Fountain Gusev 1940s. - Piotr Girei - Galina Ulanova, Maria T El a idea era idea La mirnov. Smirnov. Víctor atiana Bruni, cerrando B, después eatro de la Opera y Ballet de Leningrado (GATO trabajo coreográfico llevado a término por Lopukhov desencade- Lopukhov por término a llevado coreográfico trabajo nó con una trama que presentaba los problemas surgidos a raíz de la industrialización en Rusia. La elaboración de los vestidos para la puesta en escena fueron encargados a T así el periodo constructivita en el mundo del arte. El ballet se desarrollaba del siguiente modo, un trabajador aficionado bebida, Lonyka Gulba, es despedido de la fábrica. Se alía con a la Goshka, para llevar a cabo un sabotaje a un joven trabajador, producción. la con acabar así y industrial planta la poner un tornillo en los engranajes de unas de las maquinas y así social, que también ha triunfado en dicha ciudad occidental, y ha traído consigo los aires e ideas revolucionarias de igualdad entre los pueblos obreros. Entrelazado con una danza de la solidaridad, cuya celebración no es otra que la gratitud del trabajo. Con todo, el ballet La Edad Dorada, fue duramente criticado por - los valores morales de la lucha de clase, e in haber ridiculizado citando a un mal entendimiento del mensaje que quería lanzar el Partido Comunista tras la Revolución de 1917. , en el El 1931, se llevó a cabo la representación del “Tornillo” T de Shostakovich, con música Kirov) del coreógrafo Lopukhov, soviético escritor del una novela de extraído La Edad Dorada, contraponía dos os deportistas se ven amenazados por una por amenazados ven se deportistas Los nematográfico A.V. Ivanovsky. nematográfico Ivanovsky. A.V. mundos, cuyo objetivo final era demostrar la superioridady moral ideológico, de vista punto un desde bolchevique mundo del artístico. La historia de este ballet empezaba así. Un equipo de fútbol de la URSS ha sido invitado a participar en los campeo- natos deportivos que se están llevando a cabo en una “corrupta” capitalista. ciudad serie de tentaciones, y por la en sedu- empeñada la diva, personajes: siguientes ellos, los sobre influencia negativa que ejercen cirles por medio de una sensual danza. El Fascista, que provoca al Capitán del equipo obligándole a realizar un brindis inaceptable que del equipo occidental los jugadores para cualquier soviético, con sus comportamientos indecorosos sólo hacen que la situación se vuelva más violenta. Pero como en toda gran obra, siempre aparece el personaje que los salva a todos de caer en el vacío. salva que noble espíritu de Negro un es redentora, figura la Aquí a una joven comunista, provocando el nacimiento de unos lazos de fraternidad con la compañía oriental. La coreografía continua- ba con una serie de danzas deportivas, alusiones al desarme y abogacía a un mundo de paz, un can can etc. En la escena final los deportivas soviéticos son detenidos por la policía y justiciados por un grupo de burgueses que los llevaran a la cárcel, hasta el momento que son liberados gracias al estallidos de la revuelta 02

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49 DanzaBallet rovador. nero me preparo para hacer el rol del nuevo de dicho ballet: “Enero me preparo para hacer el rol del marzo el Chef”. amigo, febrero el Conductor, Segunda Guerra Mundial, Su última actuación antes de estallar la a Perm fue Romeo y y ser trasladado junto al resto de la compañía Julieta, en el papel del T Gennady copiando las palabras de su ex alumno Podríamos decir, ciudadano soviético, al Albert que Pushkin fue el estereotipo de imperantes del momento adaptar su modelo de trabajo a las reglas a la clase traba- y continuarlas en su vida personal. Perteneciente red del ferrocarril. Nació jadora, su padre era funcionario de la 1907 es un provincia de Tver. en 1907, en la aldea de Mikulinos periodo de agitación año turbulento desde su vertiente histórica, huelgas, debilitamiento masiva promovida por las constantes del poder zarista, y el nacimiento de las vanguardias dentro del mundo artístico. Cuando Pushkin tenía dos años, Sergei Diaghi- lev fundó su compañía Les Ballets Russes, por lo que gran parte de la infancia de Pushkin se vio marcada por los años de experi- mentación cultural que le alcanzarían ya en su edad juvenil. En resumen, estos ballets soviéticos contaron con todos los ele- mentos coreográficos con los superioridad del ballet soviético en cuanto a virtuosismo técnico que demostrar a Occidente la y realismo interpretativo. Además en materia de composición, sobre todo en los primeros minutos de la obra, las técnicas de montaje cinematográfico por las que los soviéticos habían sido pioneros en este arte en las primeras décadas del siglo, fueron aplicadas en un ejercicio sorprendente de yuxtaposición de planos y de escenas capaces de situar al espectador en las dife- rentes realidades y psicologías de los personajes y los mundos que los rodean. Este uso innovador de formas y contenidos pasa pronto a un segundo plano y se olvida en aras del claro mensaje propagandístico que subyace en las obras. - sovié En materia de producción, las dos compañias principales ticas el Kirov y el Bolshoi a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial, habrían de sufrir la inaccesibilidad como estaba viviendo el resto del mundo y el ostracismo de un país encerra- do en sí mismo, factores que habrían de llevar a algunos de sus miembros más destacados a abandonar las mismas Cho- Natalia Dudins- jorobado de Gorsky aganova decidió que el decidió aganova “he bailado durante el l inicio de su carrera como carrera su de inicio El - re más el fue Ilusiones Perdidas Leningrado. . “Me han dado el papel del amigo del papel el dado han “Me Ilusiones Perdidas. omando para sus estudios la columna vertebral como omando para sus estudios omo cualquier joven de su época educado bajo las bajo educado época su de joven cualquier Como Enero: heleznova, formamos una formamos con Nina Zheleznova, primera actuación mi pera y Ballet de Ballet y Opera como se enseñaba en su país, y decidió que está contenía errores errores contenía está que decidió y país, su en enseñaba se como La técnica técnicas. como atómicas tanto en materias básicos tomando como división del cuerpo partido de la italiana había las caderas. De la cintura de la línea que separa eje divisorio superior mitades, dos en dividido queda cuerpo el manera, esta elabora un complejo la técnica italiana sobre las que e inferior, ambas partes y píes, de forma que trabajo de torso sistema de otra. V de la una independencia alcanzan era el tomado por la escuela italiana no eje divisorio del cuerpo correcto. T a partir cuerpo, empezó a trabajar el cuerpo el eje de división del en el en las que la espalda se convertía de dos mitades simétricas, todos del cuerpo. Por supuesto, no rechazó centro fundamental puntas italiana y aceptó su trabajo de los aspectos de la técnica En su y útil en la formación de bailarines. como el más completo método combino la técnica elegante y refinada de los Ballets Im- periodo del típica y vigorosa atlética más danza una con periales interpretación soviético. En 1933 realizó la celebre fusión de la y no dos del papel Odile-Odette ejecutado por una sola bailarina, como se llevaba haciendo. La bailarina elegida para tal ocasión los fue Galina Ulanova. El trabajo de la pedagoga produjo en abso- bailarinas y bailarines de generaciones posteriores años Entre sus alumnas lutamente únicos y admirados en el mundo. soviéticas: bailarinas a las principales destacar Marina Semenova…. kaia, Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, de 1925 e in- Alexander Ivanovich Pushkin se graduó en mayo de teatro del bailarines los de miembro ser a pasó mediatamente la bailarín profesional coincidió con la implantación del nuevo ballet bailarín profesional coincidió con la implantación soviético. a estos nuevos ballets formas clásicas, el tener que hacer frente a ese tipo de música lo desconcertaba al no estar acostumbrado y coreografía, y como él afirmó en sus diarios “… me sentía más bien asustado ante ellos…” bien clásico durante sus Pushlin albergó un repertorio más en: actuó de Leningrado escenarios los años en primeros isnes, El Cascanueces, La piniana, pas de troix del Lago de los C Bella Durmiente y la lista continúa. No fue después de cuatro años cuando se le incluyo dentro de los nuevos ballets soviéticos, el Cachorro rojo (The Red Poppy), Las llamas de Paris la Fuente de la Bakhchisarai, Romeo y Julieta. A continuación os marcaré el recorrido artístico de Alexander I. Pushkin, durante todo el año de 1936. 24 de Enero, The ice Maiden “Es pareja compenetrada, trabajo a gusto con ella. Me trasmite mucha confianza en el momento de estar en escena”. de 28 de Lucien. 30 de Enero: Presentación de Katerina segundo acto la variación de Zefir junto a Katerina Zubkovsky. ha sido interpretado por Iordan” Sus palabras extraídas de su diario, demuestran el empeño de- mostrado por el joven Pushkin a la hora de interpretar estos nuevos repertorios. En febrero del mismo año se preparo para ejecutar el rol de Khan en el ballet El Caballito y del Conductor en Ilusiones Perdidas. Continuando sus anotacio- nes sorprendes algunos comentarios realizados a algunos ballets. observar podido hemos Como presentado por la compañía de Leningrado a lo largo de 1936. Pushkin señala como cada mes tenía que aprender un personaje - Desde Durmiente, La Bella aganova en aganova iktorina Kriger. Kriger. iktorina V Pushkin en La Flor Roja 1927. en La Flor Pushkin V Academia Gentileza San Petersburgo. eatro Musical al fusionar la danza con los con danza la fusionar al Musical eatro T aganova, se mantendrán los valores y tradiciones aganova entra a formar parte del elenco de profesores de tal aganova se retiró de los escenarios en 1917 y empezó como pro- el 1920 al 1939 se involucró en la investigación y adaptación de el 1920 al 1939 se involucró en la investigación su compañía, El ballet estas nuevas técnicas teatrales e incorporó al Moscú, de Artístico el realismo de Stanislavsky métodos de recitación defendidos por y Meyerhold. Pero que ocurre con el ballet clásico. Las autoridades soviéticas creadas imperial repertorio del obras las conservar decidieron Ballets como y Lev Ivanov. por Marius Petipa Romeo y Julieta en y Romeo a cabo, la máxima expresión del dramballet, la versión de extraidaProkofiev-Lavrovsky, de la archiconocida novela de Shakespeare. de los personajes era En todos estos ballets, el análisis psicológico uno. cada de individualidad la en centrase al importante, más lo como por Stanislavsky, implantadas recitación de Las técnicas Curioso es el caso de la de- hemos visto, se introdujeron al ballet. 30 años los en clásico, ballet del fensora El lago de los cisnes o el Cascanueces, si bien es cierto sobretodo en y las dos primeras que el mensaje zarista era más que evidente que en un primer momento se pensó eliminar de los repertorios, sobretodo las dos primeras se mantuvieron porque los artistas de las compañias de ballet lucharon para que se reconociera el valor expe- y cambio de años estos durante mismas las de coreográfico rimentación y las autoridades los vieron más que como un cuento cues- plantear de hora la a insignificantes tanto, lo por y hadas de tiones de índole social en las mentes del pueblo. Con la presencia de Aggrippina V de los ballets Imperiales. V fesora en el Khortekhni (nombre que recibió la escuela de los ballets Imperiales después de la Revolución). Desde el momento que V una como historia, la a pasará nombre su institución prestigiosa de las mayores pedagogas de danza clásica. A mediados de 1920 diseñó un método de enseñanza de la danza clásica que habría de en el pilar de for cambiar el futuro de la misma, convirtiéndose partió Vaganova soviética. coreográfica escuela la toda de mación del estudio de la técnica italiana impartida por Cecchetti, tal y - Los eatro de la akhtang Chabukiani ega. En 1940 se llevó La campesina de Zakharov ntre los bailarines se encontraba una se encontraba Entre los bailarines akharov. Zakharov. e inicio ambiciosos proyectos tomando como bases de la novela de Honoré Balzac, en 1941 en Balzac, Honoré de novela la de perdidas Ilusiones presentó en el Bolhsoi su versión de la obra de Nikolai Gogol presentó Bulbas y en 1949 para el Kirov de Leningrado y con música Taras de Glière, El Caballero de Bronze del poema homónimo de Pushkin. y Pushkin, de poemas los de surgidos ballets cuantiosos los De que conservaron el nombre original, hay que añadir: El Prisione- Caúcaso, del ro coreografiado en 1938 por Lavrosky y música de Asafiev para el Maly de Leningrado. joven Galina Ulanova. de Fuente con La el éxito alcanzado repetir intentó Zakharov, Bakhchisarai las novelas más influyentes de la literatura rusa y extranjera. En 1936 y 1946, en Moscú en escena en puesta Asafiev, de música con Vasilienko. Gitanos de Kholfin con música de En 1939 se presentó la obra maestra de V , con música de Alexander Crain, inspira- Laurencia para el Kirov, do en la obra Fuente Ovejuna de Lope de V ste nuevo método se caracterizó por una especial atención hold. Este nuevo método se caracterizó por una de los personajes, a la pantomima unida al análisis introspectivo al dramballet. dando origen en el mundo de la danza introdujeron dentro del En los años ’30 y ’40, los coreógrafos se mundo de la literatura para poder crear sus nuevas piezas. De este modo surgió La Fuente de Bakhchisarai, ballet basado en el poema homónimo que Pushkin había extraído de una leyenda popular que hablaba de una fuente ubicada en un magnifico palacio de Crimea. La puesta en escena se llevo a cabo en el T Las llamas de Paris, además de ser el primer ballet cola- estrecha una de nacimiento el significo también dramballet, artífice del sobretodo en productores, boración con el teatro dramático y sus introduciendo en el ballet los episodios más enfáticos de la trama, por Stanislavsky y Meyer los métodos de recitación implantados coreogra- y Asafiev de música con Leningrado, de Ballet y Opera de Rotislav fía ducir alguna aventura protagonizada por un personaje específico, específico, personaje un por protagonizada aventura alguna ducir encuadrado pero siempre eso si dando vida a un episodio menor, Bastilla. dentro del tema principal, la toma de la 02

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51 DanzaBallet rianon. clothes his marquises in vests embroidered with gold thread. With clothes his marquises in vests embroidered with gold thread. With court dresses are destructured and so does Rei Yamamoto, Yohji Kawakubo with riding coats. While Thierry Mugler hides oversized hoops under the dresses, Jean Paul Gaultier puts them upside down. Couturiers and fashion designers invite you to discover this 18th century back in fashion, in the Grand T Commissariat Olivier Saillard Galliera, Director of Fashion Museum. City of Paris - Ballesteros Pascale Gorguet Senior curator at Galliera, Museum. City of Paris Fashion Laurent Cotta design at Galliera Head of contemporary Museum. City of Paris Fashion www.chateauversailles.fr 4 3. Vivienne Westwood 3. Vivienne ivienne Westwood Ltd. ivienne Westwood 1. Maison Christian Dior Christian 1. Maison Christian Dior 2. Maison 4. Chanel par Karl Lagerfeld ADEIRA / Zeppelin. © Marcio M / Zeppelin. © Marcio MADEIRA / Zeppelin. © Marcio MADEIRA / Zeppelin. © Marcio MADEIRA Collection V Dior. de la Maison Collection archives Dior. de la Maison Collection archives ollection archives de la Maison Chanel. Collection archives de la Haute couture automne/hiver 2007/2008. Haute couture ollection haute couture printemps/été 2005. Collection haute couture Robe haute couture automne/hiver 2004/2005. automne/hiver haute couture Robe Robe du soir prêt-à-porter automne/hiver 1995/96. Robe du soir prêt-à-porter 3 While men’s garments are transformed into women’s by Martin are transformed into women’s garments While men’s Margiela, Nicolas Ghesquière for Balenciaga enhances women in little marquis dressed with lace and Alexander McQueen for Givenchy queens with brocades lavishly gleaming with gemstones and Olivier Theyskens for Rochas summons up the ghost of Marie-Antoinette in a Hollywood film. ivienne acroix drapes hisdrapes Lacroix Christian world. With its huge powdered hairstyles, whalebone stays and its huge powdered hairstyles, whalebone world. With hoop petticoats, flounces, frills and furbelows, garden swings and whispered confidences, the 18th centuryparoxysm… brought artifice to its interpretation: the BouéA fantasized style which gives free rein to lace in their robes deSisters in the twenties revive panniers and em- style, Christian Dior and Pierre Balmain offer evening gowns patterns, V broidered with typically 18th century decorative fashionable Belles are brings back brazen courtesans, Westwood Chanel invitescorsetted by Azzedine Alaïa, Karl Lagerfeld for Maison Christian Diorla française, the robes à with his Watteau attires, delicate with duchesses adorns 2

rianon dedicated to the 8 July to 9 October 2011 - Grand Trianon 8 July to 9 October Couturiers and fashion designers in the Grand Trianon fashion designers in Couturiers and Le 18èm au goût du jour du goût au 18èm Le ersailles and the Musée Galliera present an ex- ersailles and the Musée Galliera present

1 The Palace of V hibition in the apartments of the Grand T hibition in the apartments of the Grand influence of the 18th century on modern fashion. couture Between haute and ready-to-wear, fifty models by great designers of the 18ththe from costumes and accessories with dialogue century 20th with constant interest.century and show how this century is quoted maisons de couture andThese pieces come from the archives of collections. from the Galliera’s Influencing all the European courts, French Madame Du culture Pompadour, century was embodied by Madame de of the 18th Barry and even more so Marie-Antoinette – paragons of frivolity fashionthe and literature cinema, the fascinated always has that The 18th Century back in fashion back 18th Century The 02

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53 DanzaBallet ivienne Westwood Ltd. ivienne Westwood este zippée gris clair en coton, chemise blanche en coton, noeud lava- este sans manche boutonnée en coton gris à rayures, chemise en coton Rochas par Olivier Theyskens 2006 réalisées à l’occasion de la sortie du film Marie-Antoinette et jupe Veste crinoline de Sofia Coppola ; tulle gris, faux cheveux, Galliera, GAL2006.98.6.2, don de la maison Rochas. Yamamoto Yohji Collection prêt-à-porter Printemps/Été 2011, passage 17 V Yamamoto. llière en coton blanc . Collection maison Yohji Yamamoto Yohji Collection prêt-à-porter Printemps/Été 2011, passage 26 V blanc, pantalon court à rayures en viscose, noeud papillon en soie blanc Yamamoto. Collection maison Yohji référence XVIIIe robe à la robe à la XVIIIe référence Marie-Louise de l'impératrice Boudoir française siècle. et remontée au XXe 1750-1755, robe démontée Étoffe vers roses, fils de trame soie, fils de chaîne losangé, liseré, broché, Cannetillé, frisés argent. Ga- lames, filés riant et cannetilles de soie, roses et verts, lliera. Westwood Vivienne Automne/Hiver 1995-1996, la Cocotte, prêt-à-porter Collection Vive n° 85 de historique inspiré du portrait de Madame Robe du soir : modèle ; satin Duchesse rose et dentelle.Collection Pompadour par Boucher V 02

52 DanzaBallet Germaine Krebs: Madame Grès

Por Carolina de Pedro Pascual

Madame Grès (1903-1993) fue una notable maestra de la alta Casada en 1939 con el ilustrador ruso Serge Czerefkow, a quien a costura que marcó la moda francesa de los años treinta hasta los quien le debe su enigmático nombre comercial, tuvo una hija, en ochenta. Esta artista, que esculpe la tela envuelta en antigüedad, 1936, llamada Anne. El ruso Czerefkov dejaría a Madame Grès ha sido considerada por grandes costureros del siglo xx —figuras para marcharse a la Polinesia francesa, lugar del que nunca jamás de la talla de Yves Saint Laurent o Hubert de Givenchy— como regresó. Si bien no volvieron nunca a verse, fue madame Grès una artista sumamente extraordinaria a la cual se podía elevar a quien durante la vida del artista, y hasta su muerte en 1970, le la altura del mismísimo Balenciaga. financiaría su trabajo. Nacida como Germaine Emilie Krebs en 1903, en el seno de En la Francia ocupada, y a pesar de su condición judía, había una familia burguesa de origen judío y amante de las artes, de logrado mantener su puesto de trabajo porque los alemanes le pequeña soñaba con ser escultora o bailarina, pero ambas pro- permitieron continuar con su negocio con la esperanza de que fesiones le fueron vetadas por su familia. Con la determinación vistiera a las esposas de los altos oficiales. No solo se negó a de no dejar morir ninguna de sus dos grandes pasiones, decidió hacerlo, sino que, como ferviente patriota que era, sus vestidos aplicar sus elevadas dotes creativas y utilizó como medio de ex- de la época estallaron con los colores de la bandera de la Repú- presión y catarsis telas, dedales y agujas, con el único fin de dejar blica de Francia: rojo, blanco y azul. Su local fue inmediatamente fluir la verdadera pasión que sentía hacia la escultura. cerrado y tuvo que huir de París buscando refugio en los Pirineos. Regresó cuando Francia fue liberada, y la posguerra fue su época Comienza de esta manera a dejar trabajar sus manos y permitir de mayor apogeo. volar su imaginación, esculpiendo en la tela vestidos con reminis- cencias del arte helénico. A través de la creación de prendas de De carácter distante, y difícil, solo con 1,50 de altura y con mirada enorme belleza armónica y composiciones equilibradas, basadas infantil, Grès poseía una personalidad pudorosa, austera y digna. en el ideal clásico, encuentra el camino para su expresión artística Poco se sabe sobre su vida personal. Odiaba la vida pública definitiva de la mano de su maestro, el modisto Premet, quien le y vivía volcada en su trabajo. Su carácter era el de una figura enseñó las bases precisas e inequívocas de las tareas de costura, distante cuya naturaleza parecía impenetrable, y marcaba clara- corte y confección. mente el límite de una vida privada que siempre supo mantener en reserva. La discreción fue una cualidad que la acompañó Daría el gran paso en 1923, cuando comenzó a trabajar como cos- durante su vida. Dotada de un espíritu sensible e influida por los turera en una casa de confección de ropa llamada Alex Couture. cánones de las estatuas y pinturas de la Grecia clásica, el suyo fue Más tarde, entre 1933 y 1934, junto a su amiga, también costu- un estilo individualista cuyo único centro de interés en la vida fue rera, la Srta. Juliette Barton, inaugura Alix Barton, un coqueto su actividad profesional. estudio en un pequeño apartamento de tres habitaciones en la Rue de Miromesnil, situada en el VIII Distrito de París, justo Autodidacta por naturaleza, Madame Grès dedicó toda su vida encima de la famosa galería Bernheim-Jeune, en la actualidad el al dominio de su profesión. El mito cuenta que en su atelier de costura sus trabajadoras eran como devotas monjas que trabaja- distrito de París de la alta moda, sede de grandes marcas. ban en el más absoluto silencio y la más profunda concentración. Tiempo después se estableció por cuenta propia y creó su propio En 1958-1959, viaja a la India en busca de novedosas técnicas 54 atelier, Alix, en el número 83 de la aristocrática y hoy comercial 55

D anzaBallet para la utilización de nuevos tejidos y encuentra nuevas fuentes D anzaBallet Rue du Faubourg Saint-Honoré. de inspiración. Siempre dentro de la alta costura desarrolla la En 1942 dejaba el nombre de Arlix y fundaba su propia casa de construcción de prendas «exóticas», de inspiración étnica, como moda, en Rue de la Paix núm.1-2, que dirigiría hasta 1988 bajo el saris, caftanes y kimonos. Los nuevos modelos de «vanguardia» Bustier, Spring 1964. Jerseys de viscose blanc. nombre distintivo que la acompañaría como sello indiscutible de demostraban que madame Grès era un genio actualizado en pleno Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris. 02 la alta costura: Madame Grès. contacto con su tiempo y los avances de su época. Sin embargo, © Stéphane Piera / Galliera / Roger-Viollet. CORDON PRESS. 02 02

57 DanzaBallet susho, quien compró el nombre compró el quien susho, apie, que la revendió dos años después ./CORBIS. CORDON PRESS. Sus vestidos y sus perfumes fueron un símbolo de sensualidad y pero no así su vida. Con los años de trabajo y gracias a glamour, la comercialización de sus fragancias, su negocio prosperó, y se pero carencias, sin vivió que adinerada mujer una en convirtió sin lujos: su único exceso fue un coche de lujo con los asientos cubiertos de visón, y unos pocos cuadros. Pero Madame Grès tuvo un final triste y desolador. Su mayor dolor fue, quizás, cuando en 1983 cedió su casa de costura al em- presario francés Bernard T T Yagi grupo japones de al Madame Grès en 1988 y posteriormente desarrolló la marca en Japón. Esto se debió a la mala gestión de sus negocios, princi- palmente a la pérdida del control comercial de las ventas de sus una mujer que que era ya comercial, y a la poca visión perfumes Yves Saint Laurent with Madame Gres, 1988, Paris, France. Yves © Photo B.D.V iollet. (Beobachtungen über das

1 ivien Leigh y la duquesa de V © Boris Lipnitzki / Roger- Boris Lipnitzki (1887-1971), 1936. Madame Grès créant une robe du soir pour Macy’s, Paris. Madame Grès créant une robe du soir pour Macy’s, Windsor, entre otras personalidades, pasaron por su atelier de entre otras Windsor, costura en París para conocerla, conversar con ella y hacerse sus vestidos. sublime agrada indirectamente, ya que lo intenso de la cantidad ad- con o solo respuesta sin deja que desbordamiento un provoca miración y respeto ante “lo imponente”». Entre los años cincuenta y setenta, su reputación se convirtió en popular verdaderamente hizo se pronto marca su y internacional y digna de mención. Siempre envuelta en su icónico turbante, las más bellas e importantes damas de época, como la Begum, Jac- Greta Garbo, Edith Piaf, Madeleine Renaud, queline Kennedy, V Barbra Streisand, Grace Kelly, 1. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime mmanuel Kant (1764, Konngsbey, Austria). Gefühl des Schönen und Erhabenen) Immanuel Kant (1764, Konngsbey, iollet. al cual lo describe Kant en las Observaciones sobre el sentimiento de Madame Grès créant une robe du soir pour Macy’s, Paris. Madame Grès créant une robe du soir pour Macy’s, Boris Lipnitzki (1887-1971), 1936. V © Boris Lipnitzki / Roger- Sus vestidos en color blanco, marfil, o gris perla, sin mangas o con mangas abullonadas, son minimalistas, mono- casi siempre cromáticos, asimétricos, libres, etéreos, estéticos y atemporales. - ela minuciosamente y música. Drapeados poesía, arte Inspiran borados a mano en jersey de seda junto a sobrios pliegues profundos colocados como adornos en hombros perfectos cubren la totalidad de la figura humana resaltando lasilueta femenina. el jersey ni botones), línea, ni cierres (nada rompía la La tela cae o la gasa de seda se amolda delicadamente al cuerpo y destaca la línea de la figura, adaptándose a ella con delicadeza y precisión. T sublime: «Lo sublime conmueve, lo bello encanta. [...] lo y bello lo El placer que produce lo bello es más directo y positivo, la ima- ginación juega y se adquiere una sensación de calma apacible; lo ionnet (1876- n su obra lo sublime surge cuando apreciamos cuando surge sublime lo obra su En ras una lista de premios y altas distinciones, en 1937 recibió el distinciones, en de premios y altas ras una lista Su trabajo siempre reflejó su fascinación por la complejidad del corte de la prenda y la estructura. El inconfundible drapeado de como pocos, o casi como Madame Grès alcanzó la perfección ningún otro. Su obra, prodigio de técnica y habilidad tan actual como difícil habita dentro de los parámetros del más puro rigor del de imitar, minimalismo de la costura. Detrás de una aparente sencillez y de ya que era sus líneas depuradas se esconde una gran complejidad, una auténtica artista del corte. Se puede afirmar que Madame Grès ha sidodiseñadoras a lo largo de la historia de la moda y la esencia del una de las pocas estilo capaz de lograr llegar al alma de la manifestación de la su- antigua la de belleza la de esencia la a comparable solo blimidad, Grecia. Se mantuvo muy satisfecha con su propia visión de la belleza femenina y al igual que su antecesora, Madeleine V 1975), rindió culto a la belleza de un cuerpo libre y se caracterizó libre de un cuerpo culto a la belleza 1975), rindió por una modernidad nunca vista hasta entonces. Madame Grès resaltaba la silueta femenina y la envolvía con telas que caían y a la vez, no encorsetaban, dotándola de una suma naturalidad y, exquisita esbeltez. Al mirar la belleza armónica de sus diseños, que destacan por su modernidad, encontramos ante todo la gracia y la belleza equilibrada y serena de los modelos de la antigüedad clásica y pagana, cuando la belleza y la armonía eran los prin- ideales. cipios Hizo historia con su manera de entender el oficio: Madame Grès tela directamente sobre el colocaba las grandes cantidades de hasta treinta o cincuenta cuerpo de la modelo, a veces utilizaba necesidad de cortarla —la metros de jersey de seda, y sin apenas diseñaba y confeccio- fase más crítica y delicada en la confección— su labor de naba el traje. Su método de trabajo, creado a partir de de un modelo vivo costurera, no cambió nunca: siempre alrededor de un escultor se tratara, con el que disfrutó como si de la piedra la tela. moldear y coser bella por sí misma, en donde drapear, ante él; aparece pasado y nos rendimos de un glorioso vestigios como ese deseo de romper los límites y abrirse a lo inconmensurable. infinito, lo primer premio de la alta costura. En 1942 creó la firma Grès y Honor. de la Legión de de Chevalier título el con invistieron la - con la Aguja de Oro, la mayor distin En 1976 fue galardonada Madame Grès en Francia. podía recibir ción que un gran modisto presidenta de la Chambre Syndicale en fue nombrada, en 1972, de Co- de costura. En 1983 recibe la medalla calidad de decana Letras de Francia. mandante de las Artes y las Su ideal de belleza y habilidad artística influyó en generaciones su muerte, en 1993. de diseñadores hasta que poseía una se aprecia vestidos A través de sus sugerentes gran sensualidad, facultad que se revela y manifiesta en sus su- el ver dejan lado, que de un abiertos de noche trajes gestivos casi siempre los senos muslo y muestran la espalda, destacando y los hombros. podrían prendas sus elegantes dórica, la túnica de A semejanza ya que han alcanzado la llevarnos a la búsqueda de la pureza, perfección en la sencillez. Si la sensualidad se expresa a través de de la costura. distintas formas, ella la expresaba a través se negó a ingresar en el sistema del prêt-à-porter hasta 1980. hasta 1980. del prêt-à-porter el sistema en a ingresar se negó la fragancias posteriores sus y perfume, primer su Cabochard, rica. en una mujer temporalmente convirtieron T 02

56 DanzaBallet 1 ignoraba completamente el marketing y aborrecía la publicidad «Madame Grès: la couture à l’œuvre» ha sido una extraor- sobre su trabajo. dinaria exposición que se ha celebrado entre el 25 marzo y el 24 de julio de 2011 en el Museo Bourdelle de París, y A diferencia de otras grandes de su época, como Chanel o Schia- si bien no es la primera muestra en honor a la artista —el parelli, quienes acompañadas del éxito hicieron del derroche su Museo Metropolitano de Nueva York le dedicó una muestra estilo de vida, madame Grès no fue una celebridad. Más cercana en 1994—, es la primera retrospectiva parisina dedicada a a Vionnet en cuanto a formas, métodos y perspectiva al servicio Madame Grès donde se han reunido unas ochenta piezas de la costura, puede afirmarse que ambas habían utilizado un precedentes de las colecciones del Museo Galliera, así como nuevo estilo de intelectualidad en la creación del vestido, que se préstamos de coleccionistas privados y creadores contempo- convertía en una obra de arte en sí mismo. ráneos. Resulta difícil creer que una persona que ha obtenido premios y La exposición ha sido comisariada por Olivier Saillard, altas distinciones pueda caer en el olvido y la miseria. director del Museo Galliera (el Museo de la Moda de Su última aparición pública fue en la Ópera Garnier, en 1988, París) que está cerrado por trabajos de remodelación hasta donde el Tout Paris celebraba una entrega de premios a destaca- mediados de 2012. Saillard es quien, con suma sensibilidad, das personalidades de la moda y en donde Madame Grès entraba ha logrado que los trajes de Madame Grès se enmarquen por el grand foyer del brazo de uno de sus grandes admiradores, entre esculturas clásicas y adquieran así el halo de obras de Yves Saint Laurent. arte, otorgándole un poder mágico al entrar en contacto con lo bello. Se eligió el Museo Bourdelle para albergar la expo- En 1994 el periódico Le Monde reveló que había muerto un año sición, ya que Antoine Bourdelle, no solo fue un alumno de antes, a pocos días de cumplir 90 años. Su hija, Anne, realizó Auguste Rodin, sino que, al igual que Madame Grès, fue un declaraciones confirmando la noticia: su madre murió el 13 de di- enamorado de la escultura griega. ciembre de 1994 en el sur de Francia, en un sanatorio de ancianos, 2 en el olvido y la pobreza. El motivo del secreto fue una decisión Amén de sus vestidos griegos, se exponen elegantes abrigos respetable: no se quiso que la gente que no la había apoyado y vestidos todos los modelos de los años cincuenta, de lana al final de su existencia, en momentos de dificultad económica, de doble cara para los años sesenta y setenta, que aún hoy pudiera sacar provecho de su desgracia. siguen siendo una referencia para los diseñadores. En la exposición se identifican los tres estilos principales de su Si Coco Chanel es un ejemplo de estrategia y éxito ilimitado y carrera, que abarcó seis décadas. Comenzó alrededor de su gran rival, la surrealista Elsa Schiaparelli, lo fue al dar lugar 1930 y se mantuvo hasta 1988, y puede diferir en la apa- a una nueva etapa cultural de proporciones inimaginables, riencia de sus creaciones, pero no en calidad de trabajo: la Madame Grès fue una trabajadora introvertida, pulcra y silencio- clásica o «griega» con los diseños de sus vestidos plisados; sa, absolutamente clasista en su profesión, para quien su oficio se la «étnica», creada a través de diseños simples, geométricos convirtió en el pilar de su vida. Su esencia se refleja en sus obras. y ondulantes y hasta tridimensionales, y la de sus abrigos Más importante que su historia personal es su legado, parte y vestidos o «esculturas». Los dibujos llegaron al Museo indiscutible de la edad de oro de la alta costura. Hay estilos y Galliera gracias a la generosidad de Pierre Bergé, de la Fun- creaciones imprescindibles que nos marcan para toda la vida. En dación Yves Saint Laurent. mi caso, las obras de Madame Grès

«La aparente sencillez de su obra encierra habilidades muy complejas». Olivier Saillard, director del Museo Galliera

3 «Yo quería ser escultora. Para mí, es lo mismo trabajar con la tela que trabajar con la piedra». Madame Grès

«Yo siempre pensé que la vida era una lucha interminable y estaba convencida de que si abandonaba esta lucha, la vida me Bibliografía: abandonaría». Madame Grès 59 Charlotte Seeiling MODA. El siglo de los diseñadores, Editorial Könemann. D anzaBallet Madame Grès, el arte de la costura. Musée Bourdelle. París. Laurence Benaïm, Madame Grès, Editions Assouline, 1999. «No tengo nada que decir, pero sí que 1, 2 y 3. © Pierre Antoine. Gentileza Patricia Mears, Madame Grès: Sphinx of Fashion, Yale University Press, musée Galliera, Paris, France. 2008. mostrar». Madame Grès 02 La aparente sencillez de Polina Por Amaia García Martínez En una de sus clases, el maestro Bojinski trata de transmitir su idea de la danza a su alumna Polina: “Más ligereza, debe parecer fácil. Lo importante es que ‘parezca’. La gente no debe ver más que la emoción que transmite”. Y esta misma frase es aplicable al cómic Polina, una historia de aprendizaje y crecimiento personal que, a pesar de su aparente sencillez, transmite una enorme emoción contenida. Bastien Vivès cuenta en esta novela gráfica, ganadora del Prix des Libraires 2011, la historia de la bailarina Polina, y lo hace con una marcada economía estética, utilizando sólo el blanco, el negro y un gris verdoso. Los dibujos parecen bocetos, con masas de negro y trazos fluidos y naturales. Las personas y lugares se representan con apenas unas líneas, renunciando a todo aquello que no sea esencial para captar la expresión, el movimiento o el ambiente. El mismo personaje de Polina se reduce a un cuerpo esbelto, orejas de soplillo y una mata de pelo negro. Detrás de la sencillez de Polina hay mucho trabajo, por supuesto, y las escenas de baile están tan llenas de ritmo y de gracia que casi se puede escuchar la música que acompaña los pasos. A Bastien Vivès, dibujante francés nacido en 1984, le gusta explorar medios visual- mente exigentes (como la natación en El gusto del cloro) y en esta ocasión ha recurrido a la toma de apuntes del natural en clases de ballet para captar con realismo y viveza los movimientos de la danza. Aunque el baile supone gran parte de Polina, no todo es ballet en este cómic: ante todo, se trata de una historia sobre el crecimiento y la superación; el aprecio y el respeto entre profesor y alumno; la lealtad y la nostalgia. Vemos crecer a la protagonista, desde los comienzos con 6 años hasta el éxito en el extranjero, pasando por el teatro clásico y experimental. Polina tiene talento, pero desde muy pequeña el áspero y genial maestro Bojinski le enseña que el arte exige mucho más. Hace falta esfuerzo y sacrificio, hay que aprender a contener las emociones, hay que arriesgarse y hay que tratar de descubrir con qué fin se baila. Las conversaciones entre los personajes están plagadas de mono- sílabos y de silencios, pero el lector no puede dejar de sentir en todo momento las emociones que está viviendo la protagonista. Acompañamos a Polina en los momentos decisivos, cuando toma las opciones que marcan su carrera, determinan sus relaciones y construyen la persona que llegará a ser. En ocasiones la juventud y el orgullo le llevan a actuar de forma algo insensible; Polina siente incluso que ha traicionado a Bojinski, el maestro aparen- 60 temente frío y distante, que sólo en la página 187 se quita por 61 D anzaBallet primera vez las gafas que ocultan su edad y sus sentimientos. D anzaBallet Pero las enseñanzas de su maestro, al igual que las primeras expe- Polina Semionova is Principal of riencias y las decisiones que va tomando, seguirán acompañando Polina de Bastien Vivès Staatsballett Berlin. a Polina: “No sirve de nada subir a lo más alto si no se toma el Diábolo Ediciones 02 ©Enrico Nawrath. tiempo de contemplarlo”, le había dicho Bojinski 206 páginas 02 02

63 DanzaBallet - - Ester urina. eatro y Danza del Horario 08038 Barcelona v. de Francesc Ferrer i Guàrdia, 6-8) del 5 de v. Tel. 902 22 30 40 Tel. CaixaForum Barcelona www.laCaixa.es/ObraSocial De lunes a viernes, de 10 a 20 h De lunes a domingo, de 9 a 20 h Sábados y domingos, de 10 a 21 h v. de Francesc Ferrer i Guàrdia, 6-8 v. octubre de 2011 al 15 de enero de 2012. aixa" ha producido un audiovisual que explica explica que audiovisual un producido ha Caixa" A Cuando el arte baila con la música ocial "la Social os Ballets Rusos de Diaghilev, 1909-1929. Los Ballets Rusos de Diaghilev, ictoria and Albert Museum (V&A), respectivamente, y se podrá ver en Del 5 de octubre de 2011 al 15 de enero de 2012 responsable y conservadora del Departamento de T Servicio de Información de la Obra Social Fundación ”la Caixa” CaixaForum Barcelona (A V La exposición ha sido comisariada por Geoffrey Marsh y Jane Pritchard, endrell profundizando en esta duradera relación endrell profundizando en esta duradera aixa” incide en su voluntad Caixa” incide la Obra Social ”la Con esta muestra, del arte de público los pioneros conocer entre el gran de dar a del momento, efervescencia artística del siglo XX y la principios posteriores. que llegaría en décadas entender todo lo claves para Ballets Rusos se la historia de los muy importante de Una parte como Barcelona, Madrid y San Sebastián, desarrolló en ciudades extraordinaria acogida y donde la compañía donde tuvieron una los años de la Primera Guerra Mundial. encontró refugio durante el y la supervivencia en destacado un papel desempeñó España colabora- Rusos. El establecimiento de desarrollo de los Ballets españoles dio lugar a la presencia española ciones con creadores primer internacional más intenso en el en el contexto artístico cuarto de siglo. cuando gran parte de Europa cerró las Entre 1916 y 1918, refugio Rusos, España fue un estimulante puertas a los Ballets resto de colaboradores ar tanto para los bailarines como para el con España se tísticos. Cuando se restableció la paz, la relación III, gran admirador mantuvo gracias al apoyo del rey Alfonso X de los de la compañía. En los años veinte, tras largas temporadas fue a menudo el primer Ballets Rusos en Montecarlo, Barcelona sus giras de primavera. puerto de anclaje de la compañía para en CaixaForum Bar Es por ello que, con motivo de la muestra un nuevo celona y CaixaForum Madrid, la entidad ha preparado de los Ballets Rusos ámbito que ofrece el testimonio de la relación músicos y artistas con España, su impacto y la colaboración con Albéniz, Juan Gris, Joan españoles, como Manuel de Falla, Issac T Miró, Pere Pruna, Josep M. Sert o Joaquín que documentan la pre- Este ámbito incluye numerosos objetos español, como carteles, sencia de la compañía en todo el territorio etc. Asimismo, la programas de mano, facturas, correspondencia, Obra la historia de los Ballets Rusos desde su llegada a Cádiz, donde la historia de los Ballets Rusos desde el catálogo editado para fueron recibidos por Falla. Por otro lado, especialista la de cargo a capítulo un incluye ocasión la V Los Ballets Rusos y España Rusos Ballets Los 2 1 1. Cartel para Petrouchka en el Gran Teatre del Gran Teatre Petrouchka en el 1. Cartel para . Liceu, 1917 les Artes Escénicas AE, Museo de Cortesía de M (Barcelona). Molinera, 1920. 2. Pablo Picasso, La El sombrero de tres picos. Diseño de Picasso para de Falla (Granada). Cortesía del archivo Manuel ijinsky, Pavlova, Karsavina Pavlova, bailarines del renombre de Fokine, Nijinsky, o Massine, y escritores como Jean Cocteau. Para su exhibición en Barcelona y Madrid, la Obra Social "la Caixa" ha añadido un nuevo ámbito a la muestra, en el que se explica la intensa relación que los Ballets Rusos mantuvieron con España. Bailarines de los Ballets Rusos, con Lubov Chernicheva en primer plano, posando con el vestuario de Scheherazade, Granada, España, mayo de 1918 © V&A Images. - Por CaixaForum Barcelona

con la música Cuando el arte baila a fascinación que generó esta inigualable esta generó que fascinación La

Los Ballets Rusos Ballets Los de Diaghilev, 1909-1929 de Diaghilev, ictoria and Albert Museum de Londres y producida por la Obra Los Ballets Rusos crearon una serie de danzas que son reflejo del reflejo son que danzas de serie una crearon Rusos Ballets Los siglo XX. Su historia es la de una compañía excepcional y las produccio- nes que creó, un alud de innovadores espectáculos que dieron modernidad. la a color Diaghilev, 1909-1929. Diaghilev, mundo, el todo de los teatros en viva muy mantiene se compañía cien años después. La exposición Los Ballets Rusos de Diaghilev, 1909-1929. Cuando el arte baila con la música –organizada por el V Social "la Caixa"– traza un recorrido por los veinte años de historia de la compañía y repasa la figura de su impulsor, el empresario clave para entender la trayectoria un personaje Serge Diaghilev, de la danza, el arte y la música del siglo XX. A partir de más de doscientos objetos que incluyen vestuario, elementos para las co- reografías, diseños, carteles, programas, fotografías, maquetas de teatros y películas documentales, la muestra revive el afán reno- vador de Diaghilev y de los numerosos colaboradores de los que se rodeó: artistas visuales de vanguardia de la talla de Matisse, Picasso, Braque, Derain, Goncharova o Chanel; músicos como Ravel, Satie, Falla, Stravinsky, Prokofiev Rimsky-Korsakov; o compañía de danza Los Ballets Rusos de años de historia de su emblemática años de historia de su emblemática Por primera vez en España, una exposi Por primera vez en España, de los veinte Serge Diaghilev a través ción recupera la figura del emprendedor ción recupera la figura 02

62 DanzaBallet 02

65 DanzaBallet . Por Isis Wirth En el “ballet burlesque”, el cuerpo En el “ballet lucha por escaparse al control de un texto al control de un texto lucha por escaparse explicativo. El “ballet burlesque” reacciona contra la danza geométrica. Ésta se caracterizaba por una suerte de jeroglíficos quedescifrados. Los bailarines –todos nobles- describían con sus debían ser “textos” Tales física. ortografía de especie una en figuras, cuerpos se destinaban a la glorificación del monarca. Por el contrario, la danza burlesca es “antitextual” porque intenta una legibilidad sin recurrir a medios verbales. El cuerpo es in- dependiente del “lenguaje”, lo cual significaautonomía política. Esta correlación entre “resistencia política” desde luego una y “liberación del cuerpo” va a revestirse luego en la historia de la danza con el manto teórico de “ballet clásico” versus “danza sola- no metáfora en apuntado, ya como resultantes, y moderna” mente de las estructuras de poder vigentes. control al escaparse por lucha cuerpo el burlesque”, “ballet el En de un texto explicativo. los de la “disidencia” se va a instalar sin texto” “cuerpo En este nobles, para expresar su oposición a la cultura oficial y al poder autocrático. (Hemos de recordar que estas luchas entre aristócra- tas y la autoridad monárquica centralizadora, caracterizaron el paso del estado feudal al autócrata moderno.) a la ideología monárquica, es catalogado por Franko como “tenden- a la ideología monárquica, es catalogado cia conservadora”, la cual tras el “intermedio” del “ballet burlesque” –contestatario en su esencia-, reaparecerá más rotundamente y bajo otro signo estético con el “ballet royal” de Louis XIV -, alois, ouis XIV Louis alois, es decir su o he leído en la traducción la en leído he Lo deologies of the baroque body” en 1993, 1993, en body” baroque the of Ideologies e Brun (1619–1690). Le Brun Charles ersailles. ext. T ’ Éclat, Paris, 2005. ambridge University Press. University Cambridge ales coordenadas teóricas no dejan de ser interesantes, en tanto ser interesantes, de no dejan teóricas coordenadas ales hâteau de V Château ersailles. Este primer período “textual” de la danza – o sea, es concebida como un texto, incluso si los bailarines no hablan-, con su sujeción , ceiling of the hall of mirrors in the Palace of in the Palace of mirrors of the hall XIV, ceiling of Louis A symbol V Leslie, , Charles Robert 'Le Bourgeois Gentilhomme' Oil painting, A. 1841. © V& de que por “barroco” –según la denominación Hemos de convenir período designaremos como generalidad un la historia del arte-, que corre entre 1581 y 1670. Aclaración que en la danza francesa usado y tanto el término “danza barroca”, estimo pertinente en de la referirse a la eclosión a partir sobre todo popularizado para de del pasado siglo, de “reconstrucciones” década de los ochenta a 1661, es inexacto. coreografías posteriores historiador y coreógrafo, escritor, Mark Franko, bailarín, su norteamericano, publicó originalmente profesor universitario as “Dance libro de royal” “ballet el sino es no –que (1661-1670) llet en alrededor (que cristalizó cour burlesque” “ballet de denominado de 1624, para ir desapareciendo de la corte hacia 1650) fue una sutil revuelta ideológica de los nobles con respecto al poder real, en la que halla el origen de cierta danza moderna del siglo XX. T puede considerarse a la “danza moderna” como una revuelta a su estética configuración la de heredero clásico”, “ballet el contra vez e institucional de Louis XIV con la creación de la Academia Real de la Danza (1661), la cual fue la respuesta política del Rey Sol a los previos intentos “disidentes” del “ballet burlesque”. “Le Balet Comique de la Royne” (1581), en la corte de los V asienta e inaugura el primer período del “ballet de cour”, en el que predomina la danza geométrica –intrínsecamente textual-, y fue el instrumento de expresión del poder de los soberanos. Las fiestas de Catalina de Médicis eran un esfuerzo político para re- católicas y protestantes en conciliar a las facciones extremistas Francia. Franko muestra que también la estética de “Le Balet Comique” se fundaba en la reconciliación de lo físico con lo musical. Existe “una adaptabilidad particular de esta estética al sentido ideológico del ballet de cour de los V deseo político de reconciliar a los católicos y los protestantes”. La estética y la política se revelan a través de la danza. francesa, “La danse como texte. Idéologies du corps baroque”, Kargo & L mejores libros Forsythe como “uno de los Saludado por William acuciosa de por medio la danza”, Franko, sobre escritos jamás investigación y notables fuentes documentales y bibliográficas, comédie-ba- la a antecedió le que período el que mostrar intenta 02

64 DanzaBallet Lo ideológico en los orígenes barrocos del ballet orígenes barrocos del en los Lo ideológico 02

67 DanzaBallet - , y que el ccidente es una Occidente “espíritu santo” haya sido la necesidad política. consecuencia de la lucha ideológica en la historia del ballet de cour”. Convenimos en ello. Pero habría que matizar que Louis XIV no fue solamente el hombre de estado, sino un artista, un de él en existencia la también, concederle que Hay artista. gran una preocupación puramente estética, palpable cuando se retiró de la escena en 1670 porque envejecía y los pasos le fallaban. “Bajo el pretexto, dice Franko, de estimular la autonomía estética la de particularmente y – artes otras de respecto danza la de un re-surja el que impedir buscan las ‘Lettres patentes’ música-, espectáculo burlesco susceptible de desestabilizar la ideología en al carácter Otros problemas son abordados, concernientes vigor. más exigente de la técnica de la danza y la división lógica de las especialidades”. Sin duda alguna, pero el pretexto al que se alude posibilitó asimismo, e incuestionablemente, la autonomía del género de la danza. Por obra y gracia de Louis XIV parecer contradictorio, desde el punto de vista del interés de parecer contradictorio, desde el punto control político que manifiesta Louis. Sin embargo, al subrayar de los bailarines, los está el aspecto técnico y la formación física férula acadé- por medio del dispositivo y la controlando mejor, otra parte –pero al micos. La operación efectuada revelará por la alcance, de largo estéticas consecuencias poseer mismo tiempo- hasta el día de hoy: nacía el código académico. Franko estima que esta operación de control acusa que lo impor tante para Louis no era tanto el introducir necesarios cambios radicales en el estilo noble, sino observar los movimientos del cuerpo, con tal de que éste no pudiera “escaparse”, como había sucedido en el “ ballet burlesque”. La infraestructura pedagó- gica de la Academia era un magnífico pretexto para Louis. “La en danza teatral de la técnica estandarización - ouis necesita – y no solamente – y necesita Louis 2 patentes du roy pour l’ etablissement de l’Academie royale de patentes du roy pour l’ etablissement danse en la ville de Paris”, ratificadas por el Parlamento el 30 de marzo de 1661. Este acto fundador del ballet en definitiva “moderno”, porque le propicia el nacimiento oficial comogénero al institucionalizar y la ideología. Los nobles lo, está motivado pues por la política pueden continuar bailando en los ballets, pero ya no los organi- zarán y todo lo que hagan estará sometido a la vigilancia del rey. El mecenazgo, el control y la utilización propagandística del ballet por parte de Louis serán absolutos. rey. del determinado objetivo a un responderá espectáculo Cada Los propagandistas de éste se imbrican en la estructura adminis- trativa de la Academia Real de la Danza. En las “Lettres patentes”, Louis no hace ninguna alusión a período precedente alguno ni al “ballet burlesque”, pero acusa a la mayoría de los aristócratas de haber corrompido y deforma- do la danza. Esta preocupación técnica es la principal de Louis, la administrativa. con junto por razones políticas, insisto yo; él mismo era un bailarín, pro- entrenados y sujetos bien el mejor de su tiempo- de bablemente conformes a una estética, a un código –que serán configurados en la Academia-, que contribuyan al brillo indiscutible del “ballet royal”. Las “Lettres” afirman que los ballets corren para sus es- capaces encontrar bailarines porque el rey no puede a su desaparición integrar para escogió Louis que ballet de maîtres Los pectáculos. la Academia eran todos plebeyos leales y sumisos a él. Louis entiende que el “ballet de cour” anterior le había impedido al Puede cuerpo individual ser plenamente consciente de su poder. icomte, el 7 de agosto de ese aux-le-V . adquiere realmente el poder, poder, el realmente adquiere XIV Louis mén de que desde su infancia estaba traumatizado con traumatizado estaba infancia su desde que de Amén alois, es una respuesta más política e ideológica que meramente ría popular contenida en la pantomima sirve de contraste para contraste de sirve pantomima la en contenida popular ría del ballet formal”. exaltar la manera grandiosa y la atmósfera En fin, la autonomía del “ballet burlesque” fue abortada del todo ideológico imperativo “El definitorio: es Franko 1661. de partir a sobre la escena que pesa sobre la en el hecho de representarse o sea, que la danza danza de corte, y la función que conlleva, noble, han impedido com- contribuye a producir una identidad expresión de la danza de pletamente el potencial de libertad de corte”. tan juicio este de diferir podemos Kirstein, como luego, Desde neto, por razones de percepción estética. había llegado por burlesque” Como según Franko, el “ballet medio de la sátira a la afirmación de la pura –pero supe- Louis XIV “tome las cosas en mano”, inspirándose disensión, el que los de cour” de “ballet del período el en acoto- mucho, en rándolo V estética. No obstante, el poder corrosivo del “ballet burlesque” se había perdido hacia 1640. cuando 1661, En Molière crea su primera comédie-ballet, “Les Fâcheux”, para Nicolas Fouquet –ministro del rey- , como parte de suntuosa en el castillo de V una fiesta año. El siguiente 5 de septiembre, Fouquet es arrestado, por haberse atrevido a rivalizar con Louis con una fiesta tan espec- Louis comprende que tiene que quitarle el ballet a los tacular. nobles. la Fronda (rebelión de los aristócratas entre 1640 y 1653, encabe- zada por el príncipe de Condé), y no estaba dispuesto a permitir que se reprodujera, el excelente bailarín que era, quien se pre- sentaba en los ballets desde los 13 años, conocía en la práctica y por intuición ya de hombre de estado, el potencial ideológico de la danza. No obstante, si bien el haber presenciado “Les Fâcheux” lo con- venció de que los nobles no podían rivalizar con él en el asunto del ballet, fue cuatro meses antes de la había fundado la Academia Real de la Danza, con las “Lettres fiesta en cuestión que 1. Portrait of Louis XIV. 1701. Louvre Museum. Hyacinthe Rigaud Rigaud Hyacinthe Museum. 1701. Louvre XIV. of Louis 1. Portrait (1659–1743) Louis XIV Collections de Le Lesson: Molière, Dancing ‘Monsieur Jourdain’s 2. Oil painting, Frith, ca. Powell Scene 1’, William Gentilhomme, Act II, Bourgeois © V&A. 1840-ca.1850. En cierto sentido, se apropiaron del ontrariamente al “ballet de cour” de de cour” “ballet al Contrariamente alois, el ballet de Louis XIII (quien sin embargo bailaba en “carnaval del pueblo”, pero sin permitirle ninguna participa- estado… al tercer ción Franko sitúa el apogeo del “ballet burlesque” entre 1624 y 1627. Franko sitúa el apogeo del “ballet burlesque” (Louis XIV nació en 1638.) A cambio de desterrar a las figuras geométricas, desarrolla y amplifica lasfiguras, y privilegia al individuo o a grupos de solistas en vez del transiciones entre las gran grupo homogéneo, “colectivo”. Franko apellida como Su rasgo más notorio es el erotismo –que “político”–, sino una suerte casi de “pornografía”. (O los nobles, esas criaturas absolutas…) muchas de estas obras) era interpretado solamente por hombres. El travestismo connotaba una ambigüedad sexual, un cambio de sociales. cambios a frente angustia la expresaba que identidad - a la sátira y la ironía, “los temas po Con frecuente recurrencia líticos más críticos del ballet burlesque se escondían detrás del travestismo racial, sexual y de clase”. A no notar, obstante, un panfleto anti-católico, “Le Ballet politi- que” (1627), una “metáfora del estado opresor”. “La autonomía y la auto-reflexividad, afirma Franko, que reivin- dica una cierta forma del ballet de cour a principios del siglo XVII, me incitan a considerarlo como un avatar de la danza moderna”. No por casualidad, Franko no sostiene la opinión de Lincoln Kirstein sobre el “ballet de cour” de 1620: “La decadencia del género fue inmediata. Se asistió a una rápida regresión de todo interés dramático.” “Reproches” de Kirstein que se extienden al estilo vulgar en “Le Ballet de la nuit” (1653, interpretado por Louis XIV como el Sol), asimilándolo al período burlesco que lo precedió: “La imagine- los V 1 02

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69 DanzaBallet BanzaBallet_225x300.pdf 1 20/09/11 16:03 20/09/11 1 BanzaBallet_225x300.pdf C M Y K CM MY CY CMY ersailles” (1668). Reanudaban Si los puntos de vista ideológicos de Louis con respecto al ballet se “teorizaron” en las “Lettres patentes”, se hicieron evidentes que días- varios duraban divertimentos –que grandes los con organizó en “Les Versailles: plaisirs de l’ île enchantée” (1664) y “Grand divertissement royal de V en continuidad discursiva –pero no estética, pues la configura- ción cosmológica se había descartado- las fiestas de Catalina de Médicis. Pero alguien escapó al “control” de Louis. El propio Molière, según Franko y su análisis es agudo. Piensa Franko que Molière con “Le burlesca del estilo de la danza un uso deliberado hizo Bourgeois gentilhomme” (1670). La “rebeldía” de Molière consis- tió en recordar la importancia de la fusión de las artes. Por la otra treinta que burlesco, del coreográfico concepto el rehabilitó parte, años antes había sido un factor de corrupción. Sin embargo, si Molière, ávido de apropiarse de disímiles expresiones, utilizó al estilo burlesco fue para ponerlo al servicio de Louis XIV Le fontaine Molière à Paris. Colección privada Danza Ballet. 02

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71 DanzaBallet - - aylor T akahashi akahashi) okyo was okyo Olympic © Hyo T akaya Eguchi perfor atsue Sata, followed by companies T “Compact Space R” (Choreographed by Hyo uder, Balanchine, and Ballet Rousse. uder, akahashi. Hironobu Oikawa from Ballet T higeru Yokoi, Shigeru Yokoi, okyo Ballet Group which turned out ity Ballet to Japan in 1958. Gradually, many Gradually, in 1958. Japan to Ballet City York New okyo Press took place at the Hibiya Kokaido Hall and Games. Mid-career figures such as Masami Kuni, Kenji Hinoki, and Nobutoshi also Tsuda flourished. Children dancebuyo) (jido Kaku such as Yoshie and dancers since the Meiji period, existed festival dance joint A figures. talented became Hirata Masao and at the T included performances all day long by talented and passionate dancers. These kinds of joint performances and competitions Paul and Graham Martha dancers. postwar raise helped also important, working in various genres such as mime, perfor mance, drama, Butoh, and contemporary dance, which will be discussed later. The youth in that period performed influential cutting-edge works, often appearing in the media, such Western as those of T In 1957, led by the visit of Bolshoi Theater Ballet, which was company, ballet foreign a by made performance postwar first the the Japan Ballet Association was formed. During the Cold War States United the and place, took ballet through conflicts cultural the sent ballet companies started to visit Japan from around the world. Modern dancers such as Baku Ishii and T med their great works. Michio Ito died in 1961, while planning the framework for the performance at the T attention. also came to Japan and attracted people’s competent postwar dancers. At first, ballet dancers came from ballet dancers soon began contemporary dance, but competent one of which Postwar ballet companies also emerged, to appear. was the Tani Momoko Ballet. The first oneGroup which turned out T was Youth Ballet such as T followers. from Barlow’s and Ballets de Bleu which originated Ballets de Bleu turned out the first Japanese ballet choreogra- pher Hyo T - - - ompany, Company, Coppelia, and suguji (Leonard isits by a series of top kiko Ballet Akiko achibana turned out many turned achibana merican cultural policy in policy cultural American T achibana T achibana invited Alexandra Danilova to the uder, among others. Margot Fonteyn also came to among others. Margot Fonteyn also came to uder, heater, the theater for the The Mikado at the Ernie Pyle Theater, ccupation Forces, as a part of part a as Forces, Occupation his section intends to look at the history of postwar Japanese Japanese postwar history of at the to look intends This section WW2, After the generation. the next it to and connect dance back. Masahide the military came had served in dancers who Komaki, who flourished as a ballet dancer, returned to Japan, from Shanghai. bringing scores working with Mary Kuni, who was Masami After the war, his critical Prompted by from Germany. was repatriated Wigman, dance circle, critic Eiryo Ashihara, Komaki, essay on Japanese and other pioneers in ballet in Japan made the first full perfor one year after the on August 9, 1946, exactly mance of Swan Lake on Nagasaki. Fujita T atom bomb was dropped stage design. Although traditio- worked on the Fujita), a painter, dance was mainstream in prewar nal Nihon Buyo and modern Japan brought about a ballet boom in Japan, this performance of genres two forming consequently U.S. occupation, the under dance culture in Japan. dance in the Western ballet and modern Komaki the with together came Company Ballet Tokyo first This which introduced popular repertory including Ballet Company, works by Ballet Rousse into Japan. Under the occupation by US General Headquaters (GHQ), in- became jazz, as such culture, youth Japanese of elements fluenced by the United States. Japanese dancers Ito, for example, perfor performed for the GHQ visits. Michio occasionally med Japanese people. Ballet Occupation Forces that was closed to came to Japan under teacher and choreographer Jane Barlow such as Cocktail Party. the occupation and performed works Akira Kurosawa to the Donald Richie, who later introduced West as a film critic, composed the music for Barlow’s there were a fair number of dance perfor mance. In addition to Barlow, Osins who taught dance as a member of teachers such as Witaly the Japan. Ashihara. Komaki Serge Lifar came to Japan by the effort of Nora Kaye, who was and critic Natsuya Mitsuyoshi invited Sonia Arova, Nimura in the United States, working with Yeiichi and Antony T , Japan. Classical ballet pieces such as The Nutcracker Sleeping Beauty, which was also performed by Sonia Arova, were V introduced in Japan one after another. artists further popularized ballet in Japan. Among the Japanese ballet companies that have existed since oldest, the period, prewar the The Tale of Asuka, seeking for performed great works such as The Tale uniquely “Japanese” ballet, which shows its solid and real ability even nowadays. T a place for ballet education. As opposed to creating company, who sought repertoires, Komaki, © Naoya Ikegami Kazuo Ohno, “Admiring La Argentina”

apanese dance - the Dawn of Western Dance (2) Yukihiko Yoshida Western Dance of New Century in Japanese dance - the Dawn of The path to contemporary dance and the next coming generation, from postwar to the beginning The path to contemporary dance and the next coming New Century in Japanese dance New Century in Japanese 02

70 DanzaBallet 02

73 DanzaBallet yako Ono, urrent challenges for Japanese dance Japanese for challenges Current hirai, Mikuni Yanaihara, Kakuya suyoshi Shirai, Mikuni Yanaihara, uzushi Hanayagi. Suzushi Suzuki, and Mitsutake Kasai (son of Akira Kasai) Ohashi, Yukio Sagara and Jun are all active. In Butoh/performance dance, Yumi Nagaoka are memorable. In ballet, A Makime, and Yuri Japanese society is in the middle of social change after 3/11, globali- In the early/middle-career generation zation, and increasing mobility. of contemporary dance, T Mori deserve attention. and choreographer Yuuki Akimitsu Yahata - Mika Ikeda, Mitsue Waka In modern dance, Hanako Yamaguchi, and Naoko Kikuchi bayashi, and veteran dancers Satoko Yahagi and Saeko (Miyake) are all great. In Flamenco, Shiho Kitahara gathers attention. A new age of dance is upon us Uchida and Motoko Hirayama were supported by the Japanese Uchida and Motoko Hirayama were supported economy during that period. The difference between modern along and discussion, under dance came contemporary and dance dance since 1970s, pro- with the rise of Butoh and contemporary Competent producers such as ducers gathered stronger power. Sankai-juku, began to Sachio Ichimura, who was the producer of Also, the Japan Contemporary Dance Network (JCDN) appear. was formed, seeking to make an effective network of contempo- rary dance, led by producers. Electronic media started to prevail in Japanese dance circles. Flamenco dance took root in Japan, dance as discussed in the previous section (1). Although Western Japanese dance also turned out many dancers became popular, such as and traditional performing arts are the presence of tradition, and the point of contact with contemporary dance. In the twenty-first century, some artists such as Naoko Kikuchi Sagara, who were active after 9/11, came back to Japan. and Yumi Although under the recession and the remaining effects of Lehman Shock, attempts to seek new contemporary dance have started. - sukuba Expo etsuhiko Maeda eshigawara learned anaka is also important in his activity in es eshigawara was forefront. Activities by Kim etsuya Kumakawa, activities by Miyako Yoshida, etsuya Kumakawa, activities by Miyako Yoshida, eshigawara danced for one scene. T eshigawara, who studied ballet with Yoshiko Saiga, made eshigawara, who studied ballet with Yoshiko “Revival” by Mika Ikeda (2008) © Kotaro Nemoto, Staff T postmodern dance in the active while she shared the time with United States. Chuma is a relative of internationally well-known In stage design, T dance critic Edwin Denby. In this period, new generations such as worked internationally. who ran performances not Mika Kurosawa and Kuniko Kisanuki, The visits to appear. started but independently, company the in of Pina Bausch and ROSAS also created a strong young Japanese dancers. The trend toward contemporary dance influence on gradually became heightened in Japan. Oikawa introduced a per formance in Japan at the Hinoemata Performance Festival, and Saburo T competi- ballet the in was and performance choreographed first his tion. Oikawa, in this period, produced fashion brand Shu Uemura and sought for media performances as early as the beginning of Cells, performed at T the 1980s. In his piece Floating in 1985, T became independent, and sought his theory, mime and Oikawa’s own way to become the frontrunner in Japanese contemporary dance. Butoh artist Min T Hakushu. Jazz dance was introduced into Japan and created a boom. burst the of middle the in boom ballet second a also was There bubble in the 1990s. There existed various economic of Japan’s such as ballet, modern/contempo- expressions in Japanese society, rary dance, Butoh, and performance. The new National Theater Ballet was formed, being renamed as National Ballet of Japan in 2011, which realized one of the Japanese ballet dreams. K-Ballet Company by T and Noism by Jo Kanamori gained attention around 2000. In con- temporary dance, T by Kaoru were also impressive. Works Ito and Kota Yamazaki akei wentieth- akemitsu. Although akei, who was active ompany, okyo Ballet Company, oru T one, and improvisational music suda and named his dance genre t was the Golden Age of suda. It was the atsumi Hijikata participated. Mitsuru akehisa Kosugi. Kosugi worked with adatsugu Sasaki. uder, are well known. Yoshiko Chuma was are well known. Yoshiko uder, shii introduced Butoh into the world and worked Butoh into the world and introduced Ishii amiko Kawamura, who created naked dance performan- dance naked created who Kawamura, Namiko akei, Yoshito Ohno, and T akei, Yoshito Butoh is well known as part of the avant-garde dance culture as part of the avant-garde dance Butoh is well known T Kei attempts. period, there were other interesting this in T in on Nobutoshi who moved arts, which included the performance the postwar contemporary rakawa Natsuyuki Nakanishi, and Shusaku A group Zero Jigen, music, for example T and contemporary studied under Kenji Hinoki, passion for creation was children dance. Kei’s modern dance, and who flourished in Nihon of the to the United States in the last half welcomed and she went Buyo, Chiya Kuni, attention in New York. 1960s, where she garnered the Kuni, produced fruitful results through student of Masami as those with young critics in the T communications such T Century Dance Circle, Yasunao group “Group Music” by T Chiya, adapted here- Cunningham later on. Mika Ito, student of powerful a leaving works, sensational made and literatures tical talents unique out turned further Chiya performance. on influence as such ces with the influence of Anna Halprin. There were many young by themselves, such as dancers who sought for unique genres who studied with T Wakamatsu ance departments were introduced in postwar “Free Dance.” Dance departments were introduced in teach started to later Japanese universities, and Wakamatsu avant-garde dance at the university. naming his method the Oikawa made his own unique attempts, Leo Staats and mime with “Artaud System.” He studied ballet with For Oikawa, Jean-Louis Barrault’s Decroux at the conservatory. notes in his “Reflection” the basis Ascetics in Esoteric Buddhism” is important as it became that “Antonin Artaud’s method Oikawa directed Maison d’Artaud and introduced of his activity. and - Artaud into Japan. This became the origin of Japanese pantomi Studio. Shortly thereafter me and he established the Japan Mime between dance and Oikawa created works studying the relation mime, in which mime artists and talented dancers such as Kei T Sasaki, who later worked with Pina Bausch, also played a role in TOKYO became the T Ballet it. Oikawa’s which later introduced numbers of foreign ballet, such as Bejart, into Japan, directed by T Not only Ohno and Hijikata but many talented Butoh dancers flourished internationally, including Dairakudakan, Akira Kasai, Sankai-juku, Eiko&Koma, and Ko Murobushi. Figures such Mitsutaka as abroad. It is important that Butoh established its own concept, same the dance in postmodern distance from certain keeping a period. The elements where one mysterisizes oneself, such as also in Shuji in Terayama the field of were theater, common to hippie and underground cultures of the same era. The 1970s was the best period for Japanese arts due to the Osaka Expo(1970). Along with the rapid economic growth, the dance circle made a great development towards the 1980s. Diffe- rent styles of corporeal expression other than modern dance and ballet, such as performance, appeared during this period in Japan. Among them, works such as those by Kei T as a postmodern dancer in NYC, and Bonjin Atsugi, who had a communication with T by the first Tokyo Ballet Company August 9, 1946 August Ballet Company Tokyo first Lake” by the “Swan Matsuo Matsuo. ©Akemi kemi Odile: A Odette/ Azuma. Yusaku Prince: ranko’s Cranko’s he postwar The atsumi Hijikata, arna in 1965 and nouvelle danse there. The wentieth-Century Dance akaya Eguchi and T ince then, an increasing number of dancers increasing number of Since then, an sutomu Sakurai formed Dance Critics Society of Japan in 1969. Butoh became popular in the 1960s, and there gradually appeared Butoh became popular in the 1960s, and Modern dance also became a young generation of Butoh dancers. Ishii from the prewar popular and talented dancers such as Midori period flourished, while many dancers of the postwar generation, - such as Kahoru Ishii, Katsuko Orita, and Koh Fujii, worked in Kimura, who was dancing Star dancers like Yuriko ternationally. for Martha Graham, showed distinctive presence. Steve Paxton, who came to Japan as a member of Merce Cunningham Dance Aikido and got a prompt for Contact Im- encountered Company, provisation. Some new dancers developed their work as a group instead of dancing for major dance companies. Hideyuki Yano went to France and left an influence on Japanese dance circle in this period embraced, as Mitsuyoshi mentioned, “both classic and modern repertoires in three genres dance.” Japanese and ballet dance, contemporary of Shuttgart Ballet. Morishita Yoko won the first prize for the same in 1974. competition have danced internationally. Postwar avant-garde became prominent when Kazuo Ohno studied modern dance with T youth often performed dances against war and the atom bomb. atom the and war against dances often performed youth Miyabi Urawa, Makoto Yamano, Hakudai as such critics Postwar Ichikawa, and Masashi Kubo formed T Circles and released little magazines; Roku Hasegawa published Nario Goda supported dance from . These critics and Dance Work the young generation such as Butoh. Michiya Muramatsu and T There were an increasing number of ballet companies and com- petitions. Hideo Fukagawa and Kyoko Ishimasu won the fourth prize at the International Ballet Competition V John for performed them of Both respectively. 1968, 02

72 DanzaBallet en otras artes: a un artista, si es genial, el “Ah, Nijinsky!. Era un simplón, sabe, talento se le ve. ¿Se puede enseñar? Es en lo más mínimo inteligente y bastante poco probable. ¿Y se puede enseñar la estúpido. Era su cuerpo el que sabía, profesionalidad? Sí, se puede y es nece- eran sus miembros los que tenían toda la sario. Obligatorio” inteligencia.” Ellos han dicho... Maya Plisétskaya (1925) Jean Cocteau (1889 – 1963) en entrevista del París Review, 1963

“I have always loved the mechanics of Plegarse a las difíciles leyes de la ele- nature and to a greater or lesser extent gancia y la cortesía es el modo de adquirir “El arte es más que música y danza, es oramos, con la belleza conquistaremos. my work is always informed by that.” disciplina con uno mismo y de llegar a un el real reflejo del alma” Para todos deben ser accesibles y abiertas Alexander McQueen (1969 – 2010) acuerdo con el mundo de los demás y de Martha Graham (1894-1991) las puertas de la fuente sagrada. La luz del las cosas. arte iluminará los innumerables corazo- Christian Dior (1905 -1957) “... los grandes bailarines no son nes con un amor nuevo. En un principio, geniales por su técnica, son geniales por “Yo, señor, estaré en los museos” este sentido vendrá desapercibido, pero Madame Grès (1903-1993) su PASIÓN” I think Nutcracker is a good role to más tarde este sentido limpiará toda la Martha Graham (1894-1991) start with, for a young girl. The Sleeping conciencia humana. Cuántos corazones Beauty is very difficult, especially because jóvenes están buscando algo bello y au- “En mi ya larga vida, casi no he we have the Nureyev version which is téntico. Dádselo, pues. Dadle el arte al conocido a artistas auténticos en ballet” “Bailas como los occidentales” very tough. Maya Plisétskaya (1925) pueblo, que el arte le pertenece.» “No, replicó Nureyev, bailo como yo.” Polina Semionova (1984) Nikolái Roerich (1874 -1947) De Natalia Makarova (1940) a Rudolf Nureyev (1938 -1993)

“Alto joven !, quiero hablar con usted, “Todo lo que hizo Pushkin con Misha “Los rayos atravesaban la atmósfe- no es en mi propio interés, créalo así, “La mayor alegría es cuando uno fue ajustar detalles; a Rudi, en cambio, ra terrestre, el horizonte volvió color sino en el suyo. .. quiero ayudarle a desa- trabaja sobre un joven bailarín o baila- debió someterlo a un curso intensivo y naranja intenso que se iba cambiando rrollar ese talento que posee y del que no rina y lo ve realizar progresos hasta que contra reloj del estilo de Petersburgo. paulatinamente a todos los colores del es consciente y usted me rehúye como a se convierte en sí mismo. Haber logrado Logró darle una base asombrosa, pero arco iris: al azul celeste, azul oscuro, un animal salvaje. ¿A caso crees que voy formar un bailarín como Jorge Donn fue por entonces Nureyev era casi un niño, violeta, negro. ¡Una gama de colores in- a rogarle? una alegría extraordinaria.” no estaba del todo desarrollado siquiera. descriptible! Era como en los lienzos del Diaghilev (1872-1929) a Serge Lifar (1905-1986) Maurcie Bejart (1927 - 2007) Todo aquello en que se convirtió tuvo pintor Nicolás Roerich” lugar en Occidente” De Yuri Gagarin (1934 - 1968) sobre la obra de Nikolái Roerich (1874 Alla Osipenko (1932) “Artista mediocre que hacía malos -1947) “Lo más importante que aprendí de la vestidos” vida es a morir. Todos los días aprendo a Coco Chanel (1883 -1971) a Elsa Schiaparelli (1890–1973) “La expresividad la concede Dios o aceptar un poco más mi muerte. Todos los “Era fascinante verlo actuar en un no la concede. Enseñarla es imposible. días, por lo tanto, vivo-un poco mejor.’’ escenario, pero el ojo entendido podía Jorge Donn (1964 -1992) notarle muchos pequeños defectos. 74 «El arte unirá a la Humanidad. El Si una persona no tiene sentido musical, 75 D anzaBallet arte es uno e irrepartible. El arte tiene de la danza o no es artística hay que Rudolf nunca fue un genio del movimien- D anzaBallet to como Misha, siempre debió batallar muchas ramas y una sola raíz… Cada tacharla con una cruz. La gente progresa “Soy lo que soy gracias a Alexander con el físico. Misha, en cambio, parecía uno percibe la verdad de la belleza. En de otra manera, por medio de la técnica Ivanovich” no tener un cuerpo sino un Bentley” 02 la belleza estamos unidos, por la belleza o de su apariencia. Ocurre lo mismo que Mijail Baryshnikov (1948) 02 Ghislaine Thesmar (1943) En el artículo «Lo ideológico en los orígenes barrocos del ballet», hacía referencia a las «Lettres patentes du roy» (verificadas en el Parlamento el 30 de marzo de 1662); o sea, del rey Louis XIV, en tanto el acto fundador del ballet en definitiva “moderno”, el naci- miento oficial del género, y ya ahí las había comentado. Quisiera ahora traer (algunas de) las palabras originales de Louis XIV.

Comienza el rey: de pintura y escultura, compuesta de trece de los más experi- “Louis por la gracia de Dios, rey de Francia y de Navarra. A mentados en ese Arte, para que hagan en ese lugar y casa que todos los presentes y por venir, ‘salut’. Aun si el Arte de la Danza quieran escoger en la ciudad de París, el ejercicio de todo tipo de ha sido reconocido siempre como uno de los más honestos y nece- Danza siguiendo los estatutos y reglamentos que vamos a esta- sarios para formar el cuerpo, y para otorgarle las primeras y más blecer en doce artículos principales. Por esto, y por otras buenas naturales disposiciones a toda suerte de ejercicios, entre otros causas que nos impulsan, hemos firmado las presentes de nuestra los militares; y por consecuencia uno de los más útiles a nuestra mano, y con nuestro pleno poder y autoridad real, dicho, esta- nobleza (…): no obstante, durante los desórdenes y la confusión blecido y ordenado; lo decimos, lo establecemos y lo ordenamos, «Lettres patentes du roy, de las últimas guerras, se ha introducido en ese arte, como en lo queremos y nos complace el que sea permanentemente esta- todos los otros, un gran número de abusos capaces de llevarlos blecida en la referida ciudad de París una Academia Real de la a su ruina irreparable, que muchas personas ignorantes y sin ha- Danza, a la cual hemos compuesto de trece integrantes, los más bilidad al haber permanecido en este Arte de la Danza, se han experimentados en ese Arte, de los cuales conocemos su capaci- pour l’établissement de atrevido a mostrarlo públicamente; de manera que hay razón dad por la experiencia que nosotros hemos tenido con frecuencia para asombrarse de que los pocos que han sabido ser capaces de en nuestros ballets, para los que les hemos hecho el honor de enseñarlo tanto por sus conocimientos como por su aplicación, llamarlos desde años atrás. (…) Se reunirán una vez al mes, en el hayan resistido durante tanto tiempo a los defectos esenciales con lugar y la casa que ellos escojan (…) para deliberar de la Danza, l’Académie royale de danse los que un número infinito de ignorantes han intentado desfigu- estimar y discutir sobre los medios de perfeccionarla, y corregir rarlo y corromperlo (…) Deseosos de restablecer ese Arte en su los abusos y defectos que pueden haber sido introducidos o intro- primera perfección, y hacerlo desarrollar tanto como se pueda: a ducirse; para dirigir esta Academia según y en conformidad con este efecto hemos considerado el abrir en nuestra buena ciudad los mencionados estatutos y reglamentos que aquí se adjuntan dans la ville de Paris» de París una Academia Real de Danza, a la par de las existentes con el contrasello de la Cancillería. (…) París, en el año de gracia de 1661 y en el 19 de nuestro reino. Firmado: Louis.” (…) Entre los estatutos (son 12), que a continuación se adjuntan, Por Isis Wirth destaco: “VII: Todos los que quieran hacer de la danza su profesión en la ciudad de París, tendrán que registrar sus nombres y sus re- sidencias en un registro que a este efecto será llevado por los mencionados académicos; y pueden ser despojados de los privi- Défilé de l’école de danse et du Ballet de l’Opéra. legios de la mencionada Academia asi como de la facultad de ser © Opéra de Paris admitidos entre los académicos”. “VIII: Los mencionados académicos y otros profesionales de la Danza que hayan hecho o quieran inventar y componer una Danza nueva, no la podrán mostrar hasta que no haya sido pre- viamente vista y examinada por los mencionados académicos y por ellos aprobada por mayoría de votos, en asamblea destinada a tales efectos”. “XI: Al tener necesidad el Rey de personas capaces de bailar en los ballets y otros divertimentos de esta calidad, su Majestad le otorga el honor a la mencionada Academia de comunicarle y proporcionarle en permanencia, sea que provengan de los aca- démicos o de otros, la cantidad que a su Majestad le complacerá ordenar”. Las “Lettres patentes du Roy” finalizan con: «Establecimiento de la Academia Real de Danza en la ciudad de París con un discurso académico, para probar que la Danza en su forma más noble no 76 necesita a los instrumentos de música y que ella es absolutamente 77 D anzaBallet independiente del Violín ». D anzaBallet Es la Declaración de Independencia de la Danza, el reconoci- miento estético de una identidad propia e intransferible, incluso respecto de la música. (Todos aquellos coreógrafos que han 02 compuesto piezas o fragmentos de éstas sin música, podrían 02 02

79 DanzaBallet · Preparation for entrance exams to international schools and for competitions · Adults intensive introductory course to classical dance in July and August · Regular and intensive courses Information: Monday to Friday from 10am to 8.30pm: 659 24 17 84 For further information visit www.danzaballet.com Ballet classes for young people and adults in Barcelona Beginner and intermediate level Pointes and technique Graham technique. Barre à terre Barcelona – España www.danzaballet.com [email protected] Puntas y técnica · Cursos regulares e intensivos Nivel básico e intermedio o las 24hs en www.danzaballet.com Técnica Graham. Barre à terre · Preparación para exámenes de ingreso en escuelas y concursos internacionales Estudio de ballet · Ballet School Estudio de ballet · Intensivo de iniciación a la danza clásica para adultos durante el mes de julio y agosto Clases de ballet para adultos en Barcelona Información: Lunes a viernes de 10 a 20.30 horas: 659 24 17 84, orbis ©C Carolina de Pedro Pascual de Pedro Carolina Louis, iolín no necesitan ice-Protector al Señor ice-Protector V iolín, la Danza dirá que el Rey nunca espíritu solar que anuncia sin sonrojo que la suerte más grande del arte de la danza con respecto a la música, y a otras artes sin duda, es que él mismo haya sido bailarín, con ese don “que recibió del cielo”, y hace alusión a su propia técnica, que debió, acaso, ser “perfecta” según los parámetros de la época, parámetros que por otra parte él se propuso desarrollar sin cesar (término suyo) con la creación de la “mencionada Academia”. que Louis fuera Que justicia sea hecha: en verdad fue una suerte un bailarín, probablemente excepcional también por su com- prensión tan fina y profunda de la esencia de la danza, como lo demuestra en ese mini-tratado de estética que constituye lo que he denominado “Declaración de Independencia de la Danza”. Ya lo he dicho en otros escritos: Louis XIV es el padre del ballet do al oído, sin dejar ninguna impresión útil de su armonía, ni do al oído, sin dejar ninguna impresión la Danza, además de al cuerpo ni al espíritu. Por el contrario, la practican y a los ojos, forma a quienes placer proporcionarle de bienestar que deja en el espíritu de quienes la ven impresiones - pueden ser útiles a la Nación, sea para la cortesía o para la faci No sería difícil ver que lidad de ejecutar ejercicios militares. (...) que ellos deben poseer un los Bailarines tienen toda la ventaja, ya V cuerpo bien hecho. (...) Los intérpretes del y jorobados sin que nadie nada de ello, pueden ser cojos, ciegos oído y los brazos para in- se escandalice, solamente necesitan el de cuerpo son hoy gentes si la mayoría de ellos bien; aun terpretar bien hecho y honestos. (...)» «Para finalizar con la ventaja más grande con la cual la Danza haya jamás superado al V el Conde de Saint-Aignan, conocido por ser uno de los hombres más espirituales y galantes de la Corte». Divino …” du roy patentes las “Lettres terminan Así ha descuidado ninguno de los bellos conocimientos compatibles de los bellos conocimientos ninguno ha descuidado con la Majestad Real, ni ha desdeñado emplear el maravilloso don que recibió del Cielo para todos los bellos ejercicios, esos de la Danza que él conoce a la perfección; y que él ha querido ser el como y darle su Academia, de Protector iolín iolín con ambor son rompetas y el T iolín se hayan unido miles unido hayan se iolín esde luego, con ello el rey quería rey quería ello el luego, con .) Desde iolín produce sino un sonido agradable, iolín produce sino un sonido agradable, iolín es a la Danza lo que las T - conoci el por inútil ya hecho general, empleo este de salir Al anza no posee nada que el oído pueda (...) La Danza no posee nada que el oído pueda quiere dominar. remota fue su primer empleo en la antigüedad más escuchar, los sentimien- de hacer ver por medio de signos y movimientos tos secretos del alma, con el fin de perfeccionar esta expresión a todos los hombres. general que la naturaleza le había enseñado (...) miento de las lenguas, la Danza se concentró en la expresión de expresión la de parte devino y solamente, tristeza la y alegría la a la Música y la de- de los Griegos, quienes entonces la asociaron partes, sus de unión la con equivocado nombre un con signaron desde entonces se nos ha dando lugar a la confusión en la que (...) De manera que se puede decir en verdad querido sumergir. que el V V a la Guerra. (...) Si habría que comparar la utilidad del esta es de la ventaja ver que toda sería difícil la Danza, no la de última, puesto que el V después de haber acaricia- ciertamente, pero se pierde en el aire impedir que los violinistas ejercieran de maîtres de ballet. de maîtres ejercieran violinistas que los impedir Cito: instrumentos que Danza y los imaginar que la «Es difícil de varios siglos, desde hace en buena inteligencia habían vivido a quien la Providencia (...) El rey, en el nuestro. puedan pelearse admira- discernimiento un cualidades, miles otras entre dado, ha anza, en es justo el crear una Academia de D ble, ha pensado que la que no entre nada de música ni de instrumentos, con el fin de el V y la Danza si bien que ver hacer en el diversión, ellos no se han fundido el uno de de veces para su el juicio razón de confundirlos. Y que otro, y que no hay ninguna serle el más absoluto de todos los reyes, debe del más iluminado y ra- personas las todas que creer hacerle para Danza la a suficiente de los en el futuro como independiente zonables la considerarán sobrevivir puede que cuerpo un como y música, de instrumentos de por la armonía de los instrumentos fácilmente sin ser animado música. (...)» para la Música, «La Danza no dirá nada que no sea halagueño mucha estima. Ella sólo para quien ella conservará siempre ventajas, las que el V intenta mostrar su independencia y sus ouis X Louis IV de reclamarse 02

78 DanzaBallet 02

81 DanzaBallet ierra» aslav Nijinsky ikolái Roerich (1874- Roerich Nikolái travinsky (1882-1971) para los Ballets Russes de Russes los Ballets para (1882-1971) Stravinsky Igor 2 itulado al principio El gran sacrificio: un retrato de laRusia pagana, T colaboración entre de la el ballet nació 1947) e Serguei Diáguilev (1872-1929). La consagración de la primavera es una obra de 33 minutos de duración y se subdivide en dos partes, que son, «Adoración de la tierra» y «El gran sacrificio». Cada una de estasconstituida por una serie de juegos rituales y encantamientos que partes está han de desembocar respectivamente en «La danza de la T y en «La danza sagrada». Su argumento es totalmente distinto al de cualquier otro ballet. La partitura de Stravinsky y la coreografía de V (1890-1950) fueron una sorpresa por igual y provocaron una gran controversia la noche del estreno, el 29 de mayo de 1913, en el Théâtre des Champs-Elysés de París bajo la dirección musical de Pierre Monteux (1875-1964), que sería comentada durante muchos años. la vestimenta en inspiraron se la escenografía y El vestuario regional del centro de Asia. El argumento del ballet surgió del gran conocimiento que Roerich tenía de la antigüedad. Buscó re- presentar los ritos primitivos por los que el hombre antiguo daba la bienvenida a la primavera, la otorgadora de vida, y hacía un Yarilo, el dios del Sol. sacrificio a Maestro especializado en los ritos y símbolos de la Rusia escita, La consagración de la primavera representó la culminación de la colaboración de Nikolái Roerich con Diáguilev y el comienzo musical y artístico de una nueva era. 1 Costume for a Maiden in scene 2 in Nijinsky's ballet Le Sacre du printemps designed by Nicholas Roerich, Diaghilev Ballet, 1913. © V&A Images ijinsky’s ballet ballet in scene 1 in Nijinsky’s 1. Costume for a Woman Le Sacre du printemps designed by Nicholas Roerich, Diaghilev Ballet, 1913. © V&A Images. 2. Svetoslav Roerich. Portrait of Nicholas Roerich, 1936. Oil on canvas. 137 x 107. Nicholas Roerich Museum, USA. New York,

Por Danza Ballet

Nikolái Roerich Roerich

La consagración de la primavera estuario para La consagración de

V Konstantínovich Konstantínovich 02

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83 DanzaBallet 2 alle Kullu, a una altura de 6 500 pies, en las colinas ilson Thomas, Michael, San Francisco Symphony, estaban disfrutando de la misma emoción que la gente primitiva. Pero el con común en nada tenía no salvaje primitividad esa decirlo, que hay primitivismo refinado de nuestros antepasados, para los que el ritmo, lo simbólico sagrado y el refinamiento del gesto eran conceptos gran- diosos y sagrados. La búsqueda del refinamiento y la belleza era una misión sagrada misión una era belleza la y refinamiento del búsqueda La para Roerich, quien exhorta a la gente a buscar su destino espiri- tual y le recuerda su obligación de prepararse para la Nueva Era. Falleció en el V de 1947. al pie de la cordillera del Himalaya, el 13 de diciembre Su cuerpo fue incinerado, y sus cenizas, enterradas en una ladera, frente a las montañas que tanto amó y retrató en muchas de sus casi siete mil obras. BIBLIOGRAFÍA: 1. T «The Rite of Spring»; Roerich. Vídeo interactive, 2006. Stravinsky, 2. Museo Nicholas Roerich, Nueva York. Fuente: Nicholas Roerich Museum. www.roerich.org empera on cardboard. 11.7.1913. © V&A Images Company production, 1922.) 1 concebido por mí por concebido La consagración de la primavera travinsky, el objetivo era presentar diversos cuadros diversos presentar era objetivo el Stravinsky, Le Sacre du printemps. Composer Igor Stravinsky; choreographer for Rimsky-Korsakov’s opera “Snegurochka”. (For Chicago Opera for Rimsky-Korsakov’s Drury Lane London Champs Elysees, Paris 29.5.1913, Theatre Royal, heatre des Theatre des aslav Nijinsky; designer Nicholas Roerich. First produced ew York, USA. Costume design 52 x 31. Nicholas Roerich Museum, New York, T Nicholas Roerich. Snegurochka and Lel. 1921. Recuerdo cómo durante la primera función el público silbó y gritó de manera en que nada podía oírse. Quién sabe, quizás en ese momento Mi intención, por lo tanto es que el primer cuadro nos transporte al pie de una colina sagrada, en una llanura exuberante en la que las tribus eslavas se juntan para celebrar los ritos primaverales. En este acto hay una vieja bruja que predice el futuro, un casamiento por El solemne. más momento el llega Entonces circulares. danzas rapto, anciano sabio llega de la aldea para marcar su beso sagrado en la la a invade místico terror un rito este Durante floreciente. tierra nueva multitud...Después de este bullicio de regocijo terrestre, el segundo acto bailan en círculos nos muestra un misterio celestial. Jóvenes vírgenes en la colina sagrada entre piedras hechizadas, entonces ellas escogen su bailará ella momento un En honrar. quieren que la a elegida la a oso, de pieles en envueltos ancestros, los que de antes danza, última muestren que el oso es el ancestro del hombre. Entonces los ancianos ofrecen a la elegida al dios Yarilo. V Después de la noche del estreno en París, Roerich escribió: En noviembre de 1912, Roerich le escribe a Diaghilev: ballet el En y persona de la tierra gozosa y el triunfo celestial, como lo entendían los eslavos... Study of scene decoration for ballet Le Sacre du printemps designed by Ni- cholas Roerich, Diaghilev Ballet, 1944. Nicholas Roerich Museum, New York. 02

82 DanzaBallet Le Spectre de la Rose Soulève ta paupière close Qu’effleure un songe virginal; Je suis le spectre d’une rose Que tu portais hier au bal. Tu me pris encore emperlée Des pleurs d’argent de l’arrosoir, Et parmi la fête étoilée Tu me promenas tout le soir. Ô toi qui de ma mort fus cause, El espectro de la rosa Sans que tu puisses le chasser, Toute la nuit mon spectre rose À ton chevet viendra danser. Mais ne crains rien, je ne réclame Ni messe ni De Profundis; Ce léger parfum est mon âme, Et j’arrive du paradis. Poema coreográfico de Théophile Gautier Mon destin fut digne d’envie : Pour avoir un trépas si beau Plus d’un aurait donné sa vie, Car j’ai ta gorge pour tombeau, Et sur l’albâtre où je repose El espectro de la rosa es una de las creaciones más famosas de los Ballets Rusos de Diaghilev. Está Un poète avec un baiser inspirado en un poema Téophile Gautier (1837). La coreografía original de los Ballets Rusos fue Écrivit : Ci-gît une rose hecha por Michel Fokine; la escenografía y el vestuario son de Leon Bakst, y se creó en la Opéra Que tous les rois vont jalouser. de Monte Carlo en Mónaco, el 19 de abril de 1911. La versión original, para dos bailarines, es una pieza corta, de unos diez minutos, que se desarrolla a partir del poema de Gautier, con el siguiente Téophile Gautier, esquema: Una joven señorita llega a casa de su primer baile con una rosa que alguien le regaló. La Comédie de la Mort (1837) En su habitación, se queda dormida y sueña que baila con el espíritu de la rosa, que toma la forma de un hombre joven y guapo. El sueño termina cuando, después de haber bailado con la joven, el espectro de la rosa escapa saltando por la ventana. La joven señorita recobra el sentido, luego vuelve a dormirse. El espectro de la rosa ¡Levanta tu párpado cerrado La música elegida por Diaghilev y Fokine para su pieza es una obra para piano, compuesta por que roza un sueño virginal! el alemán Carl Maria von Weber en 1819 bajo el título Aufforderung zum Tanz (La invitación a Soy el espectro de la rosa bailar), que fue orquestada por Hector Berlioz en 1841 como Invitación a la danza y es la versión que tú llevabas ayer en el baile. orquestal que se utiliza para este ballet. A pesar de sus conocidas melodías y su evocación de la Me cogiste cubierta de perlas, danza como entretenimiento, a Weber no le gustaba la música compuesta para danza o ballet, pero la fuente de llanto argénteo, compuso para hacer la corte a una mujer joven, que más tarde se convertiría en su esposa. Fue con- y, en la fiesta estrellada, cebido como un pequeño poema sinfónico que cuenta la historia de un hombre y una mujer jóvenes me paseaste toda la noche. que se reúnen en un baile. ¡Oh tú, que de mi muerte fuiste causa, sin que puedas ahuyentarlo, todas las noches acudirá a bailar a tu almohada el espectro de la rosa! Pero no temas nada, pues no reclamo ni siquiera una misa ni De Pro- fundis. Este ligero perfume es mi alma y vengo del paraíso. Mi destino fue digno de envidia, y por tener un destino tan bello más de uno habría dado su vida; pues en tu pecho tengo mi tumba, y sobre el alabastro donde reposo Flower reputedly used by Tamara Karsavina in Mikhail Fokine’s ballet Le un poeta con un beso Spectre de la rose, ca. 1911. Copyright: © V&A Images. escribió: "Aquí yace una rosa The associated legend is that they were used by Tamara Karsavina as the Young que todos los reyes envidiarán" Girl in Mikhail Fokine’s ballet Le Spectre de la rose created in 1911, but there is no visual evidence for this when comparing them with existing images of the Téophile Gautier, original production. Copyright: © V&A Images. La comedia de la muerte (1837) NUM.02 Revista de colección

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Danza Ballet Revista de Colección. Fundada en 2011. Barcelona - España Prohibida su cita, reproducción, edición o transmisión total o parcial por cualquier medio y en cualquier soporte sin la autorización escrita de Danza Ballet Revista de Colección aún citando la procedencia. El contenido de Danza Ballet Revista de Colección esta bajo Copyright. Danza Ballet Revista de Colección respeta la opinión de sus colaboradores y los textos son responsabilidad de quienes los firman. NUM.02 Revista de colección

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