Allons Z'enfants

Direction artistique Laurence Equilbey

DOSSIER PÉDAGOGIQUE CHŒUR DES COLLÈGES 2019!2020 ALLONS Z’ENFANTS Un projet original de Franck Krawczyk SOMMAIRE

INTRODUCTION ...... 03 Cinq questions à Franck Krawczyk sur « Allons z’enfants » ...... 03 Les hymnes ...... 04

ACTE 1 : DE LA MOLDAU À LA SEINE MUSICALE...... 05 Note du compositeur ...... 05 La « Moldau », histoire d’une mélodie ...... 05 Structures communes et similitudes entre les mélodies...... 06

ACTE 2 : PAPAGENO DEVIENT GAVROCHE ...... 08 Note du compositeur ...... 08 La Marseillaise, les Marseillaises ...... 08 L’air des marseillais et l’hymne des marseillais ...... 09

ACTE 3 : RÉCONCILIATION : RFA/RDA ...... 10 Note du compositeur ...... 10 La division de l’Allemagne en hymnes ...... 10 Petite histoire de l’hymne allemand (RFA) ...... 11

ACTE 4 : SOLIDARITÉ AUTOUR DE HANNS EISLER ...... 13 Note du compositeur ...... 13 La ﬁgure de Hanns Eisler ...... 13 Les textes originaux et traductions des chants de Hanns Eisler ...... 14

ACTE 5 : ET AUJOURD’HUI, QUELLE PLANÈTE POUR DEMAIN ...... 19

BIOGRAPHIES ...... 20

REMERCIEMENTS...... 22 INTRODUCTION

En 2019-2020, pour le Chœur des collèges, le Département des Hauts-de-Seine s’associe à Insula orchestra, l’orchestre en résidence à La Seine Musicale, et au chœur accentus, avec un projet original du compositeur Franck Krawczyk intitulé « Allons z’enfants ». Ce projet en cinq actes autour d’hymnes et de chants engagés invite chacun à s’interroger sur les valeurs qui nous rassemblent.

CINQ QUESTIONS À FRANCK KRAWCZYK

Quelle est l’origine de ce projet ? Le projet « Chœur des collèges » qui réunit annuellement 500 collégiens m’a donné envie de poser la question suivante: pour quoi nous rassemblons-nous aujourd’hui ? Pourquoi se rassembler pour chanter ensemble ? Historiquement, les motifs de rassemblement qui conduisent à la composition d’œuvres chorales sont nombreux : la religion, la guerre, la paix, la politique, l’écologie... J’avais envie de revenir sur les hymnes, bien souvent déconsidérés, galvaudés, en proposant une sorte de « réhabilitation mélodique de l’hymne ». C’est aussi prendre conscience qu’il n’y a pas de racines « nationales » en musique, puisque de très nombreuses mélodies aujourd’hui rattachées à un pays puisent leurs racines dans d’autres zones géographiques et d’autres époques, parfois très lointaines, sans qu’on le soupçonne. Ce projet invite donc à voyager dans l’espace et dans le temps avec des textes dans une dizaine de langues.

Qu’attendez-vous des collégiens dans ce projet ? J’aimerais que le projet amène les collégiens à comprendre la dimension très profonde d’un hymne en musique. Il ne s’agit pas de hurler quelque chose. J’aimerais qu’ils prennent conscience de ce qu’est un rassemblement, de la solidarité qui en émane. Le concert se conclura d’ailleurs par la création d’un hymne par les collégiens puisque je les inviterai à écrire leurs paroles sur ce qui peut aujourd’hui les rassembler pour construire leur avenir.

Que représente l’hymne pour vous ? Un hymne doit être incluant. Je me suis interrogé sur l’archétype qui permet à une mélodie hymnique de fonctionner. Il me semble que la mélodie d’un hymne, pour résonner en chacun de nous, garde toujours une forme de simplicité voire de naïveté qu’on peut rattacher à l’enfance. C’est pour cela qu’on la mémorise facilement. Par contre, le texte d’un hymne est à l’opposé de cela. C’est l’occasion d’interroger également le rapport entre mélodie et textes.

Comment se découpe le projet ? Le projet commence par un prélude autour de la mélodie « Frère Jacques » en mineur (Gustav Mahler), interprétée en canon dans di!érentes langues. Ainsi, les groupes d’élèves constituent autant de « gouttes d’eau » aux origines multiples, qui se rejoignent en un « fleuve » qui tourne autour de la Moldau du compositeur tchèque Bedrich Smetana. Le premier motif de rassemblement sera donc la célébration de la nature, à la fois fragile et puissante. La deuxième partie sera quant à elle consacrée à la liberté, à travers une histoire dans laquelle « Papageno devient Gavroche ». Partant d’une des premières mélodies composées par Wolfgang Amadeus Mozart enfant, en passant par l’une de ses dernières œuvres, La Flûte enchantée, on arrive à l’air de la « Bella vita militar » de Cosi fan Tutte sur lequel ont été apposées les paroles de la Marseillaise. Troisième partie : la réconciliation des peuples, avec un axe qui présente en miroir les hymnes de la République Fédérale d’Allemagne et de l’ex République Démocratique d’Allemagne. En quatrième lieu, le rassemblement pour la revendication et, finalement la solidarité, avec des mélodies composées par Hanns Eisler. Les textes originaux ont été remaniés, pour sortir du contexte historico-politique des années 30 et souligner davantage la recherche de solutions communes dans la crise. Enfin le spectacle se terminera par l’hymne dont les collégiens auront proposé les paroles sur le thème « quelle planète pour demain ».

Pourquoi ce projet est-il particulièrement important aujourd’hui ? Je pense qu’aujourd’hui notre conscience collective est brouillée. Alors que nous n’avons jamais autant manifesté le fait d’être « liés » les uns aux autres, à travers les réseaux sociaux par exemple, nous ne le sommes en réalité pas tant que ça. Nous pouvons avoir l’air parfois très unis, et pourtant la notion de bien commun n’est pas toujours partagée. J’aimerais que ce projet nous fasse réﬂéchir sur la ﬁnalité d’un rassemblement, et le fait que nous avons besoin des autres pour réaliser nos rêves. 3 LES HYMNES

Qu’est-ce qu’un hymne ? Le terme hymne vient du grec humnos, qui signiﬁe «chant» ou «poème», surtout en l’honneur d’un dieu ou d’un héros. Le verbe humnéin, quant à lui, exprime simplement «chanter», «célébrer», «proclamer». Les hymnes puisent leur origine dans la tradition antique romaine. En e!et, chez les Anciens, un hymne était composé en l’honneur d’un dieu (Hymne à Apollon, à Vénus, à Zeus ...) ou d’un héros, et était associé à un rituel.

Dans le domaine religieux, l’hymne peut être un chant ou un poème célébrant la gloire de Dieu, au cours d’une liturgie c’est-à-dire l’ensemble réglé des cérémonies et des prières qui composent le culte institué par une Église. On parle alors d’une hymne. Dans le domaine profane, c’est un chant ou un poème lyrique célébrant une personne, un sentiment, un évènement ou une chose. L’hymne est alors un nom masculin. Quand on parle, plus précisément, d’un hymne comme la Marseillaise, alors on dira qu’il s’agit d’un chant solennel célébrant la patrie et ses défenseurs.

Les hymnes nationaux Le plus ancien hymne national d’Europe est l’hymne national du Royaume-Uni, God Save the Queen, qui a été o"cialisé en 1745. Quant au plus récent, il s’agit de celui du Soudan du Sud, qui date du 2011 ! Notre hymne français, quant à lui, a été précédé d’un autre hymne : Domine, slavum fac regem, ce qui veut dire « Dieu sauve le Roi ». En e!et, La Marseillaise n’est l’hymne o"ciel de la France que depuis 1795 et découle des évènements de la Révolution française. Certains hymnes ont des particularités : dans les pays qui ont plusieurs langues o"cielles, comme la Suisse, il existe une version dans toutes ces langues. À l’inverse, dans l’hymne sud-africain, cinq des onze langues o"cielles du pays sont utilisées, chacune dans une strophe de l’hymne. Enﬁn, dernière particularité : certains hymnes sont sans paroles, comme l’hymne européen, qui a aussi été adopté sans titre, en raison du multilinguisme européen. Il s’agit en réalité d’un arrangement du thème musical de l’«Ode à la joie», correspondant au dernier mouvement de la Neuvième symphonie écrite en 1823 par Beethoven.

4 ACTE 1 : DE LA MOLDAU À LA SEINE MUSICALE

Note du compositeur Franck Krawczyk : Cette partie qui célèbre la nature fait également apparaître les parentés entre des mélodies et des hymnes de différents pays et différentes époques.

La « Moldau », histoire d’une mélodie On retrouve la trace de cette mélodie dès le XVe siècle, dans une ballade allemande consacrée à la légende de la Lorelei. La métrique ternaire et la rythmique longue-brève, ainsi que la tournure mélodique, évoquent d’ores et déjà l’eau et le thème utilisé dans la Moldau de Smetana.

Au XIXe siècle, entre 1874 et 1879, Bedrich Smetana compose Ma Vlast (Ma patrie), ensemble de six poèmes symphoniques. Parmi ces poèmes symphoniques se trouve Vtlava – la célèbre Moldau – , qui devient un emblème de la musique bohême, puis tchèque.

À la même époque, Samuel Cohen adapte des paroles en hébreu sur une ancienne mélodie, encore chantée de nos jours en Roumanie, et provenant vraisemblablement du répertoire populaire roumain en Moldavie. On trouve cette mélodie sur plusieurs textes, dont Luncile s-au deşteptat (Les Plaines se sont réveillées). Dans cette forme, cette mélodie peut d’ailleurs être chantée en canon. La version de Cohen, elle, deviendra au XXe siècle l’hymne du tout nouvel État d’Israël, fondé en 1948. Il est fort probable que la mélodie ait intégré bien avant le répertoire des cantors dans les synagogues. Au début du XXe siècle, en 1918, la Pologne accède à l’indépendance après des siècles de démembrement. C’est dans ce contexte que Leon Luskino compose la Piechota, marche de l’infanterie polonaise qui n’est pas l’hymne national polonais mais est jouée le jour de la fête nationale. Au ﬁl du XXe siècle, ce chant est devenu un symbole de résistance, notamment aux occupants nazis puis soviétiques, et incarne aujourd’hui le patriotisme polonais, y compris dans ses excès les plus préoccupants.

L’histoire ne s’arrête pas là : en 1956 Hanns Eisler compose une musique pour Schweyk im Zweiten Weltkrieg (Schweyk dans la Seconde guerre mondiale), pièce de Brecht traitant du militarisme et du nationalisme. Est-ce un hasard si Eisler y reprend la Moldau de Smetana, avec un arrangement musical de son cru ?

Vojtěch Adalbert Brechler (1826-18991), Vltava od Prahy (La Moldau depuis Prague) 5 Structure commune et similitudes entre les mélodies Tous les extraits de l’acte « Moldau » reposent sur une même structure mélodique (Fig.1) qui a pris des formes très variées à travers les di!érents contextes historiques et politiques qu’elle a traversés.

Fig. 1 : Structure mélodique de base de l’acte « Moldau » 1

La structure de base, sur une échelle mineure, part du 1er degré, atteint le 6ème degré par mouvement conjoint ascendant, puis revient au 1er degré par mouvement conjoint descendant. Il en résulte une structure en arche.

Dans le chant traditionnel moldave Luncile s-au deşteptat (Fig.2), la structure est ﬁdèlement reproduite, à peine altérée par quelques notes répétées, l’ascension jusqu’au mi aigu et la double broderie en ﬁn de phrase. La métrique est binaire, le rythme plutôt régulier et le tempo adopté est le plus souvent vif.

Fig.2 : Thème du chant moldave Luncile s-au deşteptat Les notes issues de la structure de base sont en gros, les notes secondaires en petit.

On retrouve un traitement quasi identique dans Hatikvah (« l’espoir » en hébreu) (Fig.3). La métrique est là encore binaire, et le rythme tout aussi régulier. La seule di!érence majeure réside dans le tempo, beaucoup plus lent et solennel dans le cas du Hatikvah.

Fig.3 : Thème du Hatikvah

Preuve de leur parenté, le Hatikvah et le chant traditionnel moldave sont d’ailleurs superposables du début à la ﬁn (Fig.4). Ils ne di!èrent, outre le tempo, que par quelques variantes d’ornementation.

Fig.4 : Superposition de Luncile s-au deşteptat et de Hatikvah 2

6 1 Pour faciliter la comparaison, tous les exemples saisis seront transposés en mi mineur. 2 Pour plus de commodité, les deux extraits ont été retranscrits dans la même métrique. En 1874, Bedřich Smetana utilise cette même structure pour le thème principal (Fig.5) de son poème symphonique Vtlava (traduit « Moldau » en allemand et en français).

Fig.5 : Thème de la Moldau de B. Smetana

Cette fois, la métrique est ternaire. Le balancement « longue-brève » donne à la mélodie un caractère plus doux, plus berçant, témoignant d’une tendre a!ection du compositeur pour la nature de son pays. On note également la présence d’une anacrouse.

Le dernier élément de l’acte « Moldau » est une marche militaire polonaise, la Piechota. La marche est divisée en deux parties, un couplet (Fig.6) et un refrain (Fig.7) de caractères di!érents. Chacune de ces parties est basée sur la trame mélodique qui nous préoccupe.

Fig.6 : Première partie (couplet) de la Piechota

Fig.7 : Deuxième partie (refrain) de la Piechota

Couplet et refrain di!èrent essentiellement par la rythmique et la répartition temporelle des notes de la mélodie. Le couplet est construit sur un rythme « croche pointée double », lui donnant son caractère martial. L’anacrouse, présente sur certains couplets, ajoute à la force d’enrôlement du chant. Le refrain, au contraire, est basé sur des valeurs rythmiques beaucoup plus régulières, illustrant le caractère de tristesse et de résignation des paroles.

7 ACTE 2 : PAPAGENO DEVIENT GAVROCHE

Note du compositeur Franck Krawczyk : Ici, le jeune Papageno, avide de liberté et à la recherche de l’amour, va devenir militaire pour partir à l’aventure. On découvrira à cette occasion plusieurs variantes de la Marseillaise, comme L’Air des Marseillais harmonisé par Gossec sur des paroles bien différentes de celles que nous connaissons bien ou l’Hymne des Marseillais harmonisé par Berlioz. Découvrir des versions alternatives permet d’envisager sa propre version du texte, et donc de mener les élèves vers un travail de réécriture par lequel ils pourront ré!léchir au contexte et à la teneur du texte de notre hymne national.

L’Allegro pour clavier K.1c est une brève pièce, composée par Wolfgang Amadeus Mozart à Salzbourg le 11 décembre 1761, quand il avait seulement cinq ans. Ce morceau de musique est la troisième composition de Mozart, et il se trouve dans le Nannerl Notenbuch, un petit cahier que Leopold Mozart, le père de Wolfgang, employait pour enseigner la musique à ses enfants. La pièce a été mise par écrit par Leopold, car le petit Wolfgang était trop jeune pour savoir écrire la musique. Cette pièce ouvrira le 2e acte du spectacle « Allons z’enfants ». Les similitudes avec l’air de Papageno, l’un des derniers écrits par le compositeur avant de mourir, sont frappantes.

La Marseillaise, les Marseillaises La Marseillaise est un chant patriotique de la Révolution française, écrit pour l’armée du Rhin, à la suite de la déclaration de guerre de la France à l’Autriche, en 1792. Son auteur est un o"cier français en poste à Strasbourg, Rouget de Lisle, qui compose chez le maire de la ville le Chant de guerre pour l’armée du Rhin. Ce chant est repris par les fédérés de Marseille participant à l’insurrection des Tuileries le 10 août 1792 et se répand dans les rues de la capitale où il devient la Marseillaise. Son succès est tel qu’il est déclaré chant national le 14 juillet 1795. Pourtant, les premières éditions sont anonymes. Interdite sous l’Empire et la Restauration, la Marseillaise est remise à l’honneur lors de la Révolution de 1830 et Berlioz en élabore une orchestration.

Il n’existe pas de version unique de la Marseillaise, qui, dès le début, a été mise en musique sous diverses formes, avec ou sans chant. Ainsi, sous la IIIe République, la Marseillaise est déclarée hymne national par la loi du 14 février 1879, sans que soit précisée à la version. C’est une commission composée de musiciens professionnels qui, en 1887, a déterminé une version o"cielle. La Marseillaise demeure l’hymne national dans les constitutions de la IVe (1946) et de la Ve (1958) République.

Rouget de Lisle chantant la Marseillaise pour la première fois, Isidore Pils, 1849, dépôt du Musée du Louvre / Musées de Strasbourg

8 L’air des Marseillais a été composé par Rouget de Lisle et harmonisé par Gossec. Certains termes qui sont dans la Marseillaise se retrouvent dans cette version antérieure, dont les paroles sont signées Varon. Les motifs dominants se détachent et permettent de créer une continuité assez évidente entre les deux chants, malgré quelques variations.

Voici les paroles du premier couplet et du refrain :

Siècles fameux que l’on renomme, Brillez, revivez dans Paris ! D’Athènes, de Sparte et de Rome Les ﬁers enfants sont réunis. En vain le reste de la terre Rugit, nous appelle aux combats. La liberté guide nos pas, Et nous a remis son tonnerre Courage citoyens, formez vos bataillons ! Marchez, marchez ! Du sang des rois abreuvez vos sillons !

L’hymne des Marseillais correspond à une version de la Marseillaise harmonisée par Berlioz.

En voici les paroles (un couplet et le refrain) :

Français, en guerriers magnanimes Portez ou retenez vos coups ! Épargnez ces tristes victimes A regret s’armant contre nous, A regret s’armant contre nous ! Mais les despotes sanguinaires, Mais les complices de Bouillé, Tous ces tigres, qui, sans pitié, Déchirent le sein de leur mère ...

Aux armes citoyens ! Formez vos bataillons ! Marchez, Marchez ! Qu’un sang impur abreuve nos sillons !

Si le refrain est exactement le même que celui de la Marseillaise telle qu’on la chante aujourd’hui, le couplet introduit des idées qui en sont totalement absentes. Ainsi, la pitié envers l’ennemi (« Épargnez ces tristes victimes ») tranche totalement non seulement avec le refrain mais aussi avec l’esprit de la Marseillaise, qui est un hymne guerrier, de soldats s’en allant en guerre. Les combattants sont appelés à se montrer magnanimes. On trouve dans ce couplet une distinction très intéressante entre les soldats qui n’ont pas fait le choix de se battre et les despotes et dirigeants, considérés ici comme les véritables criminels. Ce sont eux les tigres et non les soldats qui manient des armes.

9 ACTE 3 : RÉCONCILIATION RFA/ RDA

Note du compositeur Franck Krawczyk : Partant de la situation d’une séparation, celle entre l’Allemagne de l’Ouest et l’Allemagne de l’Est, dont les deux hymnes sont présentés en miroir l’un de l’autre, on se réunit ici pour rassembler les peuples en allant vers la mélodie de Haydn, elle-même reprenant une ancienne mélodie croate.

La division de l’Allemagne en hymnes Pendant quarante ans, l’Allemagne a été divisée en deux entités politiques aux idéologies diamétralement opposées, représentées par deux hymnes aux origines tout aussi di!érentes.

Côté ouest, le Deutschlandslied (Chant de l’Allemagne) provient du Quatuor op.76 n°3, dit « L’Empereur » (1797) du compositeur autrichien Joseph Haydn. Plus tard, en 1841, Heinrich Ho!mann von Fallersleben donne à cette mélodie – initialement destinée à l’intimité des salons – des paroles exacerbant le nationalisme allemand. Par la suite, le Deutschlandslied devient l’hymne o"cieux de l’Empire allemand, puis hymne de la République de Weimar, du Troisième Reich, de la RFA et enﬁn de l’Allemagne réuniﬁée. Sur les trois couplets de Fallersleben, seul le dernier est encore chanté aujourd’hui : celui qui prône l’unité du pays. Car après la sombre page du nazisme, l’expansionnisme germanique des deux premiers couplets n’est plus soutenable.

De l’autre côté du mur, la RDA décide de se façonner un hymne qui lui est propre, en adéquation avec l’idéologie socialiste. Composé en 1949, Auferstanden aus Ruinen (Ressucitée des ruines) incarne l’espoir d’un monde meilleur, paciﬁque et fraternel, après l’apocalypse de la guerre. Les paroles de Johannes Becher appellent à l’unité du pays, pourtant plus divisé que jamais. La musique est signée Hanns Eisler : un compositeur qui avait déjà dû fuir le nazisme dans les années 1930, avant d’être chassé des États-Unis, victime de la Chasse aux sorcières qui sévit dans le pays.

Construction du mur de Berlin en 1961© Bundesregierung / Lehnartz 10 Petite histoire de l’hymne allemand (RFA) Le Kaiserhymne Dans les années 1790, l’Europe est traversée par les troubles révolutionnaires. Les symboles nationaux gagnent en importance pour galvaniser le peuple.

À son retour d’Angleterre en 1796, Joseph Haydn propose à Vienne la création d’un hymne pour l’empereur, sur le modèle du God save the King anglais. Cette proposition est approuvée et conﬁrmée par ordre impérial. La création a lieu le 12 février 1797 au Burgtheater de Vienne, pour le 29ème anniversaire de l’empereur François II, dernier empereur du Saint-Empire romain germanique.

On peut déceler diverses inspirations antérieures à cette mélodie, dont on retrouve les traces dans un rondeau de Telemann (extrait de la Partia à Cembalo solo TWV 32.1), le Concerto pour trompette de Joseph Haydn (thème principal du mouvement lent), ou encore l’ Exultate, jubilate K.165 de Mozart (sur le mot « Alleluia »).

La source la plus évidente, cependant, est un chant traditionnel croate, Vjutro rano (Il s’était levé tôt), dont Haydn a réutilisé les premières mesures presque sans altération.

Stal se jesem v jutro rano Il s’était levé tôt le matin malo pred zorju(m) juste avant l’aube.

Zestal jesem divojčicu Il a proposé à la jeune #lle bregom šetajuč De se promener le long de la rivière.

V levoj ruki grozdek nosi Dans sa main gauche il tenait du raisin, v desnoj ružmarin Dans sa droite du romarin.

11 L’un des manuscrits de Haydn présente une première version aboutie du Kaiserhymne. On constate que la deuxième partie de la mélodie n’est pas encore tout à fait celle qui deviendra l’hymne allemand bien plus tard.

Manuscrit de Haydn

Deuxième partie de la mélodie dans sa version initiale

Par la suite, Haydn utilise et varie la mélodie dans son Quatuor op.76 n° 3 (Hob.III:77), dit « l’Empereur ».

Le texte original, signé Lorenz Leopold Haschka, est modiﬁé à plusieurs reprises. Il reste en usage en Autriche jusqu’à la proclamation de la République en 1918. Il sera rétabli en 1929 jusqu’à l’Anschluss.

Côté allemand, August Heinrich Ho!mann von Fallersleben reprend en 1841 la musique de Haydn et compose de nouvelles paroles appelant à l’unité de l’Allemagne. Adopté suite à la création de l’Empire allemand en 1871, cet hymne est interdit par les vainqueurs de la Première guerre mondiale en 1918, puis rétabli sous la République de Weimar. Après leur accession au pouvoir, les nazis n’en conservent que la première strophe, qui sert d’introduction au Horst- Wessel-Lied (hymne de l’Allemagne nazie). Après le traumatisme du nazisme, la République Fédérale d’Allemagne réhabilite ﬁnalement l’hymne, réduit à son troisième couplet. En 1990, le troisième couplet est adopté comme hymne de l’Allemagne réuniﬁée.

12 ACTE 4 : SOLIDARITÉ AUTOUR DE HANNS EISLER

Note du compositeur Franck Krawczyk : Sans les paroles originales directement rattachées au contexte historique de leur création (mouvement marxiste, lutte contre le nazisme, front anti-fasciste), les chants composés par Hanns Eisler dans les années 30, n’en demeurent pas moins d’une très grande actualité. L’histoire racontée dans cet acte est la suivante: avec «Mein Vater wird gesucht» (On cherche mon père) (1935) qui sera interprété par une soliste, on raconte l’histoire d’un enfant qui cherche son père qui n’est pas rentré à la maison. Le «Bankenlied» (Chant des banques) qui suit explique que le père a perdu son emploi. Mais la première piste envisagée par celui-ci (s’en prendre aux banques responsables de la crise), est rapidement écartée avec le «Einheitsfrontlied» (Chant du front uni) qui, avec ses nouvelles paroles, invite tous les êtres humains à se rassembler pour trouver des solutions communes et durables dans le «Solidaritätslied» (Chant de la solidarité).

La !gure d’Hanns Eisler (1898-1962) Compositeur exilé deux fois, Hanns Eisler (1898-1962) est l’auteur d’une œuvre engagée en faveur des idéaux socialistes et des classes populaires. Souvent en compagnie de Brecht, pour lequel il écrit de nombreuses musiques de scène, Eisler cherche un juste milieu entre sophistication et accessibilité. Il milite en faveur de la paix, de l’union des peuples, et condamne le capitalisme et les dommages qu’il occasionne.

Quelques années après sa naissance en 1898 à Leipzig, sa famille déménage à Vienne où il grandit. Il s’installe à Berlin en 1925 où il renforce ses convictions marxistes et rejoint le parti communiste allemand. Entre 1926 et 1933, il écrit plusieurs œuvres chorales et marches d’inspiration socialiste, dont «Einheitsfrontlied» (Chant du front uni) et «Solidaritätslied» (Chant de la solidarité). Il se brouille alors avec Schönberg, qui fut son professeur quelques années plus tôt. Les années 30 marquent le début de sa très riche collaboration et de son amitié avec Bertold Brecht, jusqu’à la mort de celui-ci en 1956. Lorsqu’Hitler prend le pouvoir en 1933, sa musique est interdite et il doit fuir le pays, pour s’installer ﬁnalement aux États-Unis après être passé par la Paris, Londres, Prague ou encore le Danemark.

Après la guerre, en pleine montée du maccarthysme, il est inquiété pour sa sympathie à l’égard du communisme par le « Committee on Un-American Activities ». Il est expulsé en 1948 et retourne à Berlin où il prendra part à la construction de la République Démocratique d’Allemagne jusqu’à sa mort en 1962. En 1949, il met en musique le poème Auferstanden aus Ruinen (Ressuscitée des ruines) de Johannes R. Becher, qui deviendra l’hymne est- allemand.

Hanns Eisler © Ralph Crane/The LIFE Images Collection/Getty Images 13 L’île Seguin, une île ouvrière Hanns Eisler s’est engagé en faveur des plus faibles et notamment des ouvriers en politique et dans sa musique. L’île Seguin où se trouve aujourd’hui La Seine Musicale a elle aussi une histoire ouvrière, traversée par des crises et des révoltes. Louis Renault, à la tête de la société automobile éponyme, acquiert l’île en 1919 pour y implanter ses usines, en complément de celles situées rive droite côté Boulogne et rive gauche côté Meudon. Lorsque la première usine ouvre en 1934, c’est la plus grande de France avec plus de 30 000 employés. Pendant la seconde guerre mondiale, les installations sont bombardées à plusieurs reprises par les alliés en raison de la collaboration avec l’occupant allemand. Renault sera ensuite nationalisée en 1945 et les usines tourneront à plein régime dans les années 50. Lors des événements de mai 1968, les employés de l’île Seguin sont à la pointe de la contestation et font basculer le mouvement. Les quelques centaines d’ouvriers en grève au départ ne sont pas assez nombreux pour occuper le site mais ils parviennent à empêcher l’accès à l’île en bloquant le pont de Meudon. Deux jours plus tard, ils sont 38 000 grévistes et plus de 130 entreprises rejoignent le mouvement avec des revendications similaires (semaine de 40 heures payées 48, retraite à 60 ans…).

Vingt ans plus tard, ne correspondant plus aux nouveaux standards de production, la fermeture du site est annoncée en 1989 et sera e!ective en 1992. Après des opérations de désamiantage des bâtiments et de dépollution des sols, la démolition des bâtiments commence en 2004. Après di!érents projets architecturaux, la Seine Musicale des architectes Shigeru Ban et Jean des Gastines ouvre en pointe aval de l’île en 2017. Un autre projet de centre d’art, d’hôtel et de cinéma devrait voir le jour en pointe amont d’ici 2023.

Usines Renault sur l’île Seguin © Renault

14 Les textes originaux des chants de Hanns Eisler et leurs traductions en français (source : cen-centre de ressources dédié à l’art choral / cen-erda.fr) «Bankenlied» (Chant des banques), 1931-32. Extrait de 2 Lieder op. 48. Texte de Walter Mehring

Wir sind entlassen! Nous sommes licenciés! Jetzt ist’s so weit, liebe Leut’! Ca y est, chers amis! Wir zieh’n auf die Banken, Nous marchons sur les banques, revidieren die Kassen! Nous contrôlons les caisses!

Wenn man mal keine Arbeit hat, Si par malchance on n’a pas de travail, dann kann man durch die ganze Stadt On peut $âner à travers toute la ville wie ein entsprungner Strä%ing bummeln. Comme un évadé. Kein Bissen Brot! Kein Tropfen Bier! Pas la moindre bouchée de pain! Pas une goutte de bière! Und unsre Magenwände trommeln an jeder Et nos estomacs tambourinent sur toutes les portes des Bäckerladentür boulangeries.

Es scheint fast, dass die Handelsherrn, Il semblerait que les négociants, Bankhäuser und Fabrikskonzern Les banques et les conglomérats den gleichen Spruch im Schilde !ühren. Portent la même devise dans leur écusson.. Sie machen treu und schlicht Bankrott, Ils font benoîtement faillite, die Ärmsten, ach es ist zum Rühren! Les pauvres, hélas, ça vous remue. Könnt’ ich’s nur auch tun, lieber Gott! Si seulement je pouvais faire de même,m on Dieu!

Jedoch, auf dass die Rechnung stimmt, Mais il est nécessaire, pour que le compte soit bon, ist’s nötig, dass man Einblick nimmt, Que l’on regarde de près wo sie ihr Kontobuch verschlieen, Là, où ils enferment leur livre de comptes, damit ihr mal die Herren seht, Pour que vous voyiez les maîtres, die wir in Freuden leben lieen, Que nous laissions vivre en paix, wenn’s uns schon an den Kragen geht! Tandis qu’eux, ils nous achèvent.

Wir sind entlassen! Nous sommes licenciés!

15 «Keiner oder Alle» (Tous ou personne), 1935. Utilisé par la suite pour la pièce de Brecht Tage der Commune (1950). Texte de Bertolt Brecht

Sklave, wer wird dich befreien? Esclave, qui te libérera? Die in tiefster Tiefe stehen, werden, Kamarad, Ceux qui sont tout en bas, dich sehen und sie werden hörn dein Schreien, Camarade, entendront tes cris, Sklaven werden dich befreien! Des esclaves te libéreront!

Keiner oder Alle! Personne ou tout le monde! Alles oder Nichts! Tout ou rien! Einer kann sich da nicht retten, Gewehre oder Ketten! Un homme seul ne peut pas sauver sa peau, fusils ou chaînes! Keiner oder Alle! Personne ou tout le monde! Alles oder Nichts! Tout ou rien!

Wer, Geschlagner, wird dich rächen ? Qui, homme maltraîté, te vengera? Du, dem sie den Schlag versetzten, Toi, le blessé, reih dich ein mit den Verletzten, Mets-toi du côté les blessés, wir, in allen unsern Schwächen, Nous, avec toutes nos faiblesses, werden, Kamarad, dich rächen! Nous te vengerons, camarade!

Wer, Verlorner, wird es wagen? Qui, homme perdu, se risquera ? Wer sein Elend nicht mehr tragen kann, Celui qui ne peut plus porter sa misère, muss sich zu jenen schlagen, Se joindra à ceux die aus Not schon da!ür sorgen, Qui depuis leur détresse veillent dass es heut heisst und nicht morgen. A ce que ce soit aujourd’hui, et pas seulement demain.

16 «Das Einheitsfrontlied» (Chant du front uni), 1934. Texte de Bertolt Brecht

Und weil der Mensch ein Mensch ist, Et parce que l’homme est un homme, drum braucht er was zum Essen, bitte sehr. Il a besoin de manger, je vous en prie Es macht ihn ein Geschwätz nicht satt, das scha&t kein Ce ne sont pas les bonnes paroles qui le rassasient, cela ne le Essen her. nourrit pas.

Drum links, zwei, drei! Drum links, zwei, drei! Gauche deux trois, gauche deux trois ! Wo dein Platz, Genosse, ist! Là, est ta place, camarade ! Reih’ dich ein in die Arbeitsfront, Aligne-toi dans le front du travail, weil du auch ein Arbeiter bist! Parce que toi aussi, tu es un ouvrier !

Und weil der Mensch ein Mensch ist, Et parce que l’homme est un homme, drum hat er Stiefel im Gesicht nicht gern, Il n’aime pas avoir une botte dans la gueule, er will unter sich keinen Sklaven seh’n Il n’aime pas voir sous lui un esclave, und über sich keinen Herrn. Ni au-dessus de lui un maître.

Und weil der Prolet ein Prolet ist, Et parce que le prolétaire est un prolétaire, drum wird ihn kein anderer befrein, Personne d’autre ne le libérera, es kann die Befreiung der Arbeiter La libération du travail nur das Werk der Arbeiter sein. Ne peut être que le travail des ouvriers.

Drum links, zwei, drei! Drum links, zwei, drei! Gauche deux trois, gauche deux trois ! Wo dein Platz, Genosse, ist! Là, est ta place, camarade! Reih’ dich ein in die Arbeitsfront, Aligne-toi dans le front du travail, weil du auch ein Arbeiter bist! Parce que toi aussi, tu es un ouvrier !

17 «Solidaritätslied» (Chant de la solidarité), 1931. Extrait de la musique du ﬁlm Kuhle Wampe (Ventres glacés) publiés sous le nom de 3 Lieder aus « Kuhle Wampe » op. 24 Texte de Bertolt Brecht

Vorwärts und nicht vergessen, En avant et n’oublions pas worin unsre Stärke besteht. où est notre force. Beim Hungern und beim Essen, En ayant faim et en mangeant vorwärts, nicht vergessen die Solidarität! en avant, et n’oublions pas la solidarité!

Erstens sind wir hier nicht alle, zweitens ist es nur ein Tag, D’abord, on n’est pas tous là, et ensuite, il ne s’agit que d’un jour, wo die Arbeit einer Woche uns noch in den Knochen Lag. là où le travail d’une semaine nous pesait sur le dos Vorwärts und nicht vergessen und die Frage konkret gestellt, En avant et n’oublions pas, posons directement la question, Vorwärts und nicht vergessen, wessen Strasse ist die Strasse, En avant et n’oublions pas : à qui appartient la route, à qui wessen Welt, ist die Welt? appartient le monde?

Vorwärts und nicht vergessen, En avant et n’oublions pas worin unsre Stärke besteht. où est notre force. Beim Hungern und beim Essen, En ayant faim et en mangeant, vorwärts, nicht vergessen die Solidarität! en avant, et n’oublions pas la solidarité! Erstens sind wir hier nicht alle, zweitens ist es nur ein Tag, D’abord, on n’est pas tous là, et ensuite, il ne s’agit que d’un jour,

Wollen wir es schnell erreichen, Si nous voulons atteindre rapidement notre but, brauchen wir noch dich und dich. nous avons besoin de toi et de toi. Wer im Stich lät seinesgleichen, Celui qui laisse tomber ses camarades lät ja nur sich selbst ein Stich. ne laisse tomber que lui-même.

Proletarier aller Länder, Prolétaires de tous les pays, einigt euch und ihr seid frei! unissez-vous et vous trouverez la liberté ! Eure groBen Regimenter Vos nombreux régiments briseront Brechen jede Tyrannei! toutes les tyrannies!

Vorwärts und nicht vergessen, En avant et n’oublions pas worin unsre Stärke besteht. où est notre force. Beim Hungern und beim Essen, En ayant faim et en mangeant, vorwärts, nicht vergessen die Solidarität! en avant, et n’oublions pas la solidarité! Erstens sind wir hier nicht alle, zweitens ist es nur ein Tag. D’abord, on n’est pas tous là, et ensuite, il ne s’agit que d’un jour.

18 ACTE 5 : ET AUJOURD’HUI, QUELLE PLANÈTE POUR DEMAIN ?

Les hymnes nationaux ont des origines très diverses. Pour certains, tout commence avec une berceuse. Pourquoi ne pas imiter l’Histoire ? Pourrait-on, sur la base d’une berceuse, créer un hymne ?

Le compositeur Franck Krawczyk propose de partir d’une des mélodies traditionnelles irlandaises arrangées par Beethoven : Des Soldaten Traum (Le Rêve du Soldat). En ampliﬁant la structure mélodique de cette berceuse, et en lui créant un accompagnement approprié, il est possible de lui donner la pompe d’un hymne.

Franck Krawczyk propose à tous les participants de ce Chœur des collèges, d’exprimer leurs rêves en écrivant les paroles de cet hymne mais ils les invite surtout, contrairement au soldat qui rêve dans la musique de Beethoven, à se réveiller et à agir pour qu’ils deviennent réalité : « Wake up to live your dream » !

19 BIOGRAPHIES

Insula orchestra Fondé en 2012 par Laurence Equilbey grâce au soutien du Département des Hauts-de-Seine, Insula orchestra est en résidence à La Seine Musicale. Il est en charge d’une partie de la programmation de l’Auditorium de 1 150 places.

Insula orchestra rayonne en France et à l’international, dans de grands lieux et festivals prestigieux. Depuis sa création, il a notamment été invité aux Philharmonies de Paris, Hambourg, Cologne, Essen, Varsovie, à la Mozartwoche de Salzbourg, à l’Opéra Comique, au Stadtcasino à Bâle, au Louvre Abu Dhabi et au Lincoln Center à New York. Depuis deux saisons, Laurence Equilbey conﬁe la direction d’Insula orchestra à des chefs invités : Leonardo García Alarcón, Christian Zacharias puis Speranza Scappucci et Duncan Ward cette saison.

Insula orchestra joue sur instruments d’époque, avec un répertoire allant principalement du classicisme au romantisme et des programmes aussi bien symphoniques qu’avec chœur et solistes ou lyriques. Mozart, Beethoven, Schubert et Weber sont au centre de ce répertoire. L’orchestre revisite les formats et les codes de la musique classique en créant régulièrement un dialogue entre la musique symphonique, l’espace et la scène.

Un projet complet et innovant d’actions culturelles et pédagogiques est développé sur l’ensemble du territoire des Hauts-de-Seine et lors de ses tournées. L’orchestre propose par ailleurs autour de chaque programme une constellation de nouvelles formes numériques, artistiques ou pédagogiques, clips, web-séries…

Plusieurs musiciens de l’orchestre accompagneront les collégiens, exceptionnellement avec des instruments modernes, lors des représentations du Chœur des collège des 9 et 11 juin. accentus accentus est une référence dans l’univers de la musique vocale. Ce chœur de chambre fondé par Laurence Equilbey il y a 26 ans est très investi dans le répertoire a cappella, la création contemporaine, l’oratorio et l’opéra. accentus se produit dans les plus grandes salles de concerts et festivals français et internationaux comme la Philharmonie de Paris, La Seine Musicale, Le Grand Théâtre de Provence, l’Opéra Royal et la Chapelle Royale de Versailles, le Festival de Salzbourg, le Barbican à Londres, la Philharmonie d’Essen, Theater an der Wien, l’Elbphilharmonie de Hambourg, le Lincoln Center à New York, le Théâtre des Champs-Élysées à Paris… accentus est un partenaire privilégié de la Philharmonie de Paris et poursuit une résidence importante à l’Opéra de Rouen Normandie, construite autour de concerts et d’opéras. Christophe Grapperon est chef associé de l’ensemble depuis 2013.

En 2017, accentus inaugure le Cen, un centre de ressources matérielles - basé à Paris - et numériques, pour partager les documents de travail et l’expertise rassemblés depuis la création du chœur. En 2018, accentus devient le premier Centre national d’art vocal (Paris Île-de-France, Normandie), et renforce ainsi ses missions artistiques et pédagogiques de manière pérenne.

accentus, Insula orchestra et Laurence Equilbey © Mirco Magliocca 20 Laurence Equilbey, chef d’orchestre Chef d’orchestre, directrice musicale d’Insula orchestra et d’accentus qu’elle a créés, Laurence Equilbey allie l’exigence artistique à un projet ouvert et innovant. Ses activités symphoniques la conduisent à diriger les orchestres de BBC National Orchestra of Wales, Hessischer Rundfunk, Lyon, Bucarest, Liège, Leipzig, Brussels Philharmonic, Copenhague, Gulbenkian, Café Zimmermann, Akademie für Alte Musik Berlin, Concerto Köln, Camerata Salzburg, Mozarteumorchester Salzburg, Scottish Chamber Orchestra, etc.

Avec le soutien du Département des Hauts-de-Seine, elle fonde en 2012 Insula orchestra. L’orchestre sur instruments d’époque a inauguré en avril 2017 une résidence à La Seine Musicale sur l’île Seguin. Elle y est également en charge d’une partie de la programmation à l’Auditorium.

À l’instar du Requiem de Mozart mis en scène par Yoann Bourgeois en juin 2019, Laurence Equilbey prépare cette saison des projets scéniques innovants : un programme autour de la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven avec une mise en scène participative de La Fura dels Baus, un projet autour du Jeune homme et la Mort avec Marie-Agnès Gillot et enﬁn une création scénique autour du Mozart magique avec la Cie 14:20. Elle est artiste associée au Grand Théâtre d’Aix-en-Provence et poursuit une relation privilégiée avec la Philharmonie de Paris.

Laurence Equilbey a étudié la musique à Paris, Vienne et Londres, notamment auprès des chefs Nikolaus Harnoncourt, Eric Ericson, Denise Ham, Colin Metters et Jorma Panula.

Elle dirigera les deux concerts du Chœur des collèges les 9 et 11 juin 2020.

Christophe Grapperon, chef de choeur Après avoir étudié l’accordéon et suivi un cursus en musicologie, Christophe Grapperon intègre la classe de chant de Daniel Delarue et se perfectionne en direction de chœur et d’orchestre avec Catherine Simonpietri et Nicolas Brochot. De 1995 à 2002, il est directeur pédagogique à l’Académie de Musique des Grandes Ecoles et Universités de Paris dirigée par Jean-Philippe Sarcos.

Il assure depuis 2007 la direction musicale au sein de la compagnie Les Brigands aux côtés de Loïc Boissier, et a dirigé des ouvrages rares comme Arsène Lupin Banquier de Marcel Lattès, La Cour du roi Pétaud de Léo Delibes. En avril 2010, Laurence Equilbey lui propose de collaborer avec accentus, dont il devient le chef associé principal en 2013. Il dirige la grande opération Opéraoké proposée par l’Opéra Comique en juin 2016 avec lequel il collabore régulièrement. Il anime de nombreux stages de chant choral, d’orchestre ou de musique de chambre. Pour l’année 2019-2020, il assure la formation des professeurs et les ateliers de préparation des élèves pour « Chœur des collèges ».

Franck Krawczyk, compositeur Compositeur et pianiste, Franck Krawczyk, enseigne la musique de chambre au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD) de Lyon. Découvert en 1989 par le Festival d’automne à Paris, il écrit de nombreuses pièces pour piano, formations de chambre, ensembles, orchestre et chœur de chambre. Il reçoit le Prix Hervé Dugardin et de la SACEM pour Ruines, pour orchestre, en 2000 ainsi que le Grand Prix Radio-Classique en 2001. Il crée en avril 2016 à New York, sa deuxième pièce d’orchestre, Après, commande du New York Philharmonic, en hommage à Henri Dutilleux.

Il collabore régulièrement avec des artistes d’autres disciplines comme le plasticien Christian Boltanski, les metteurs en scène Peter Brook et Marie-Hélène Estienne ou les chorégraphes Emio Greco et Peter C. Scholten. C’est avec Plein Jour, dont il est le directeur musical, qu’il mène depuis plusieurs années une réﬂexion sur les nouvelles formes de concert. Questionnant la frontalité et la distance qu’elle instaure entre scène et salle, il développe des projets qui proposent un autre rapport entre les musiciens et le public.

21 REMERCIEMENTS

accentus et Insula orchestra remercient le Département des Hauts-de-Seine, Franck Krawczyk, Joëlle Petrasek, Yann Breton, Clara Colson, Solène Lavielle.