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TEATROS Inabarcable como la muerte; Es posible que por mo- Revista de la comunidad teatral de Bogotá Cr. 25 # 50-27 Of. 102 la guerra y el conflicto arma- mentos se extravíe; en E-mail: [email protected] Número: 21 do rebasan todas las posibili- otros, ante su visión, se Noviembre 2014 - Enero 2015 dades intelectuales. Situados abrirán extensos panora- COMITÉ EDITORIAL más allá de la razón, sus mas; también encontrará Sergio González León Hernando Parra Rojas consecuencias y cabal com- compañeros de viaje, pero Margarita Rosa Gallardo V. Jorge Prada Prada prensión sólo son posibles en siempre parecerá guiado, ya Sandro Romero Rey Carolina Vivas un ejercicio de la memoria por por el dramaturgo, ya por Juan Carlos Moyano Ortiz medio de sus reflejos y de su la pulsión social, con lo que Juan Carlos Grisales representación. buscará ser fiel a su misión. DIRECCIÓN Sergio González León La historia configura una Los ensayos incluidos en

EDITOR versión, el arte la observa, este número dan cuenta de Enrique Pulecio Mariño la cuestiona y la reelabora, esta aventura intelectual. REVISIÓN Y PREPARACIÓN EDITORIAL la re-presenta. De aquí que Están los que exploran los Ángela Pineda Ortiz el arte, el teatro en particu- contenidos de obras par- DISEÑO GRÁFICO Ana Delgado lar, más que articularse con ticulares de dramaturgos Paula Camacho la historia la confronte y la escenificados, incluyendo COLABORADORES cuestione, pues ocupa en a los autores que, en un Gilberto Bello Marina Lamus Obregón la sociedad un lugar autó- esfuerzo de introspección, Fabio Rubiano Orjuela Daniel Rocha nomo, libre y problemático. conversan consigo mismos César Badillo Ángela Pineda Ésa es su trascendencia y su acerca de los mecanismos Carolina García justificación. Siempre rebel- internos propios de su obra, Carolina Vivas Ferreira Adriana Roque Romero de a las determinaciones del como Fabio Rubiano, Caro-

PORTADA poder, cada obra, cada au- lina Vivas y César Badillo; Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección Fabio Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve tor, dibuja el propio círculo también están los autores de su quehacer artístico en de textos más generales TEATROS es una publicación de la comunidad teatral de Bogotá realizada por la Asociación función de su propia pers- con visiones abarcadoras de Salas Concertadas de Teatro de Bogotá con el apoyo de la Gerencia de Arte Dramático del pectiva: el pacto fáustico como Gilberto Bello, Daniel Instituto Distrital de las Artes–IDARTES. que hace con el teatro lo Rocha y Adriana Roque; y ASOCIACIÓN DE SALAS CONCERTADAS redefine frente a su obra, al están también aquellos que DE TEATRO DE BOGOTÁ César Álvarez teatro, y ante sí mismo. levantan cartografías para Hernando Parra Sergio González León A medio camino entre el la mejor comprensión de los Kadir Abdel Héctor Escamilla explorador y el artista, el en- fenómenos de la represen-

IMPRESIÓN Y ACABADOS sayista –en un curioso movi- tación como Marina Lamus Buenos & Creativos SAS miento de mímesis– se hace Obregón. www.buenosycreativos.com ISSN 1900-3005 artista con el dramaturgo, o

LOS ARTÍCULOS REFIEREN EL PENSAMIENTO bien con un estado de cosas DE LOS AUTORES Y NO COMPROMETEN LA OPINIÓN DE LA REVISTA que el teatro le revela de la sociedad. De ellos toma sus motivos y penetra en la selva oscura de un mundo por el que forzosamente avanza a tientas.

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Teatros 21 FINAL.indd 1 26/01/16 7:13 p.m. {índice}

DOSSIER: Memoria y Posconflicto

Escenarios de la violencia / 4 Por Gilberto Bello

El canon de la sinrazón / 12 Por Marina Lamus Obregón

La guerra y la posguerra del teatro / 20 Por Fabio Rubiano Orjuela

La quinta esencia / 28 Por Daniel Rocha

Si el río hablara: Entrevista a César Badillo/ 32 Por Ángela Pineda

Teatro híbrido: El guaco y la paloma / 42 Por Carolina García Contreras

Teatro y violencia: Apuntes y reflexiones / 54 Por Carolina Vivas Ferreira

En los tiempos del posconflicto / 64 Por Adriana Roque Romero

Índice de obras sobre el conflicto armado en Colombia /72 Por Hernando Parra

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Teatros 21 FINAL.indd 2 26/01/16 7:13 p.m. Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Carlos Mario Lema 3 |

Teatros 21 FINAL.indd 3 26/01/16 7:13 p.m. Escenarios de la violencia Por Gilberto Bello* *Crítico y profesor universitario

| 4 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

Teatros 21 FINAL.indd 4 26/01/16 7:13 p.m. Entre la denuncia, la diatriba, el dolor y el desgarramiento atormentado, el autor transita por los oscuros pasillos de la historia señalando aquí y allá las grandes crueldades que la sociedad, en nombre de la civilización, ha erigido como destino al hacer de la guerra el fuego sagrado de sus trágicas conquistas.

El deber de Fenster / Teatro Nacional / Dirección Nicolás Montero y Laura Villegas / Fotografía Alex Gumbel 5 |

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La lucha del hombre en todos los tiempos ha sido El arte y la filosofía crítica no pueden convertirse una pugna por mantener la vida y derrotar a la muer- en discursos operantes construidos con palabra al- te, y en la mediación de las dos hemos tenido pocos tisonante y explicación abstracta; el arte lucha por tiempos de paz y largos periodos de mantener la vida, no solamente desgarramiento que ocupan páginas El arte lucha por denunciarla. Se precisan, sin límites, trascendentales e intrascendentes del escenarios múltiples, para hombres y arte, la literatura y la historia. La filo- mantener la vida, mujeres plurales; y cada una de sus sofía, por su parte, sigue en su manía no solamente tragedias exige subir a los escenarios formal de impulsar debates ilustrados y establecer diálogos y monólogos con pretensiones universales y cae, denunciarla. con el propósito de cerrarle el paso generalmente, en la metafísica de a la ignominia, a la desolación y al las reflexiones inútiles. El teatro, desde su nacimiento, arrasamiento de los que son víctimas, generalmente, acuñó una palabra para referirse a las circunstancias aquellos que no tienen voz o que se la han acallado que atormentan a los hombres en aquellos momentos a lo largo de la historia bárbara. Si estamos de cara en los que la desesperación y los agujeros negros se a la violencia, como lo percibimos en el mundo de apoderan de su inteligencia y lo conducen, sin remedio, hoy, huyamos de los maquillajes emblemáticos, de los al suicidio, la muerte indigna, la guerra sin límites o a juegos estratégicos, de la logística del engaño y de las la entrega final cuya consecuencia más inmediata es la trampas teatrales que nos lanzan guiños y sonrisas humillación de su propia conciencia. La palabra sigue falsas hasta llevarnos a las cavernas deslumbrantes de en pie: «Tragedia». la falsificación y del olvido. Ningún descubrimiento ha sido más importante que Introduzco aquí frases fuertes contenidas en los darnos cuenta de nuestra propia desesperación, de textos de las nuevas estéticas: “huir de los afeites y de nuestras vidas entregadas al olvido en razón al mie- las claves de los éxitos momentáneos”. Estamos en el do que provocan los sucesos del diario vivir; así que mundo para admirarlo, enriquecerlo, transformarlo, y refugiados en la regeneración de nuestra tranquila in- para dar razón de los excesos de todos cuantos abu- tranquilidad y apoyados en los alargados brazos de los san de sus ‘dignidades’ y de sus poderes adquiridos, insulsos medios de comunicación caminamos a ciegas, generalmente, azotando la espalda y los cuerpos de los errantes, sin percatarnos de la sombra monótona que desposeídos. La lección primera que reciben las nuevas proyectamos. En todos estos siglos de la llamada «cul- generaciones es una exposición permanente a la vio- tura occidental» la batalla ha sido, como lo menciona lencia para luego ser instruidas en la costumbre maldita el atormentado Nietzsche, vencer los racionalismos de la las normas sectarias y de los ‘valores eternos’; y y las positividades. En otras palabras, es imperativo nos obligan a llamar a este desafuero lo ‘normal’, lo encontrar vías de acceso para oponer a las manidas cotidiano; lo dado, lo inmodificable. certezas otros lenguajes capaces de romper el círculo De ello se encargan los oficiantes de doctrinas vicioso de las violencias administradas por dictadores, represoras, verdaderas escuelas del despojo y todas sacerdotes, líderes de turno, falsos profetas, asesinos, las iglesias poderosas que, desde siempre, definen el y doctrineros que prometen la paz y sólo atizan el mundo como un universo estático y estable “donde fuego de la guerra. todo se cambia para que nada cambie”. La orden dis- La tragedia es uno de los platos fuertes del teatro. Los ciplinaria y falangista se traduce en acatar, obedecer, países, a lo largo de su historia, o son Creonte o son sufrir y esperar, mientras los inquisidores hacen de las Antígona, cuando no Prometeo encadenado cansado suyas: al teatro lo han llevado a la hoguera en muchas de gritar hasta quedarse sin voz. Aunque no se lo crean, ocasiones, las llamas no lo han quemado, el demonio el teatro tiene voz sonora: de sus labios la sangre brota de la creación se sacia con pasión y risa burlona en el y se riega por los subsuelos de la sensibilidad; al fin y al ardor de la furia; el teatro sigue incólume, denuncia cabo alguien grita, y sus ecos se escuchan en muchas la barbarie y la sube al escenario en una ceremonia latitudes, en contra de los artificios que, casi siempre, diaria de resistencia cuyos personajes son los campos escamotean la verdad y la masacran, con intenciones de exterminio, los aburridos hombres muertos-vivos de esparcir la niebla de la confusión y, amparados en en las cunetas que esperan al gran señor, la cantante ella, seguir gozando de privilegios. calva cotidiana; y todo “para que no olvides el verbo,

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Teatros 21 FINAL.indd 6 26/01/16 7:13 p.m. Homo Sacer / Teatro de Occidente / Dirección y dramaturgia Carlos Sepúlveda / Fotografía Catalina Bautista Daza

el hombre, sus dolores y sus espe- bestias, a mataderos ocultos en las ranzas”. Si estamos de sombras de la noche, a sangre de- Salimos de nuestra casa con el cara a la violencia, rramada a la orilla de los caminos, a horror a cuestas y caminamos con pueblos enteros pasto de la llamas, la rabia contenida por calles peligro- huyamos de a masacres y a mutilaciones: a la sas; personajes que el teatro retrata los maquillajes niebla del horror. ¿Tenemos miedo con la poética del terror. La sala de del horror y nos escondemos en teatro es, entonces, nuestro refugio, emblemáticos, los las ‘buenas costumbres’, en la in- la identidad buscada, alguna catarsis juegos estratégicos, diferencia? El teatro se planta, da saturada de realismo, mezcla de lo cara, reta y propone al hombre que que no nos atrevemos a pronunciar; la logística del vuelva a barajar; y no me refiero y la frustración, otra modalidad de engaño y las a lo tendencioso, estoy pensando la violencia. No somos bárbaros pero en lucha cotidiana por la vida, en hemos aprendido a vivir con la bar- trampas teatrales. los caprichosos hilos de existencias barie; los medios de comunicación dignas que los poderosos nos han la maquillan, la acunan, maman de sus tetas; y los negado después de fabricar –con sofisticado terror– un poderosos le regalan dinero, publicidad y premios para mundo de mercado y juegos fatuos en lo individual y reforzar sus amistades inhumanas. en lo colectivo. No se puede ser corrupto en el arte y ahora muchas Hemos de admitir que necesitamos miradas novedo- funciones artísticas logran saltarse el límite. ¿De qué sas e inteligentes. El viejo Habermas dijo, alguna vez, teatro hablamos entonces? Cualquier respuesta exige o repitió, lo que todos sabemos: La inteligencia pende ir al fondo de las situaciones: nuestra referencia hace de un cadalso y cada vez que pronuncia una palabra relación a cabezas cortadas, a la violencia cotidiana, crítica la cuerda se tensa, “dejémosla moribunda para a las minorías y a la mujer, a hombres tratados como controlarla”. Lo que no saben los verdugos es que

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somos nuestra performancia íntima; en él juntamos vidas propias y ajenas, existencias paralelas que se dispersan como hilos virtuosos para no dejar perder la significación de justicia, virtud, libertad, y hasta humanidad. En el territorio de la falsedad avanza la barbarie y se acomoda en las conciencias para tomarle el pulso a su campaña de destrucción. El teatro y las artes escénicas, en general, se encargan de oponerse; estamos en guerra estética, enfrentamiento contra las mentiras, proceso de desenmascaramiento; tiremos las máscaras en una ceremonia de limpieza, despojemos a la violencia de sus armas asesinas para luego libar con nosotros mismos al darnos cuenta de que pode- mos vencer uno de los obstáculos más poderosos de nuestra realidad.

Fantasmas y paradojas América Latina fue vista con ojos de entomólogo por los que consideraban que el atraso la caracterizaba. Nos vendieron la violencia y los traidores se encargaron de su administración. Así hemos sido víctimas de todas las iniquidades y nuestra memoria está tapizada de sangre, desprecio y muerte. También nos vendieron un lenguaje de flores marchitas y discursos con olor La Siempreviva / Teatro El Local / Dirección y dramaturgia Miguel Torres / Fotografía Lina Rozo de cementerio. Fuimos y somos testigos de falsas filantropías, paternalismos ancestrales y populismos cuenta, desde siempre, en todas las sociedades, con nefastos. “Los de abajo”, al decir de Azuela, inventaron una hija poderosa que se descuelga por la cuerda y la cultura de los silencios y también la de la protesta penetra por todos los poros de las sociedades para para defender sus derechos. llamar la atención de los dispuestos a escuchar. Esa Comala nos asusta con sus fantasmas que son nuestros rara ave es la imaginación y, en el teatro, la creatividad propios fantasmas, los viejos pánicos nos ponen en es- contundente sigue en pie. Es la misma que inspiró a los cena. Luis Buñuel impide que olvidemos a los olvidados. grandes creadores, desde los griegos, los demoledores Cortázar muestra el camino de la fantasía para torcerle de mitos en la Edad Media, la inimitable Comedia del el cuello a la barbarie. Charlie Parker, un solo de jazz, Arte, el teatro realista, las vanguardias, el señor William como preámbulo de la muerte. Borges reclama por Shakespeare, Ibsen, Genet, la agonía alborozada de nuevas aventuras del Quijote redimido. Rodolfo gesti- Antón Chéjov, y los pánicos, y absurdos autores que cula desde los escenarios encarnados para sacarnos del nos dejaron, como acto testamentario, la verdadera marasmo cotidiano. Don Ramón María del Valle-Inclán cara de nuestra propia absurdidad y la barbarie y la nos da la fuerza y la risa de los espíritus burlescos para desolación, la ira y el amor, lo racional y lo irracional: entender a los tiranos. Augusto Boal juega a la estrategia colección maravillosa de una histórica galería de del engaño para sacar a pasear, con vestido nuevo, a desencantos y desencuentros pero, con hombres de la verdad. María Escudero y Santiago García y Enrique verdad, con ganas de vivir y afrontar cualquier destino Buenaventura son presencia de palabra y dramaturgia, por noble o innoble que la vida les depare. acción y protesta para enfrentar un mundo de represión, El teatro siempre será nuestro juez. El escenario intolerancia y asesinatos. Roberto Bolaño abre brechas desnuda a los actores y al espectador y, de frente, po- por donde transitan detectives salvajes y un territorio demos empezar a hablar con sinceridad. El escenario en el que todo tiene sitio y corazones que laten a la es el enfrentamiento, el lugar de confrontación; allí velocidad del cambio.

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Teatros 21 FINAL.indd 8 26/01/16 7:13 p.m. En la vía dolorosa debemos entender el origen de las que se ocultan en los sótanos de las ciudades, en los barbaries y el teatro nos lleva de la mano, con acompa- lugares de tortura durante las noches infernales de los ñantes eminentes: la literatura, la poesía, las imágenes. asesinos. Nuestro teatro, para el siglo XXI, tiene el vigor Así, América Latina no está hecha sólo de tormentas del guerrero que se levanta cada día para enfrentar de violencia y desperdicio, tenemos creadores y en sus una nueva batalla. “largos solos” o en grupos avanzan los caminantes de Vivimos épocas de confusión que no podemos las alternativas. El teatro es comunidad de soledades y desconocer. Interesa el hombre y su supervivencia, sorpresas, podemos satirizar y asegurar que la barbarie las minorías para respetarlas e integrarlas, los nuevos no será la vencedora de este tramo de vida que nos movimientos sociales para ser tratados como iguales, queda; pero, hasta el final, la denunciaremos. los niños y los jóvenes en sus empresas de cambio, no Tenemos memoria. Ningún cadáver quedará sin su de transfusión. El tinglado está abierto, el teatro se responso y pésame, los 'sin identificar' vivirán en el dispone a contar, cantar, denunciar; la poética es su símbolo vital, los restos a merced del viento de los de- vehículo y, sobre todo, busca descorrer los velos de la siertos serán agua nueva y darán su sangre a los árboles tiniebla que la barbarie quiere mantener a toda costa. del bosque. Todos ellos tienen ecos portentosos en el La purificación, propuesta por el arte, es la fuerza que teatro, tienen la respuesta a su largo silencio; nadie, nos impulsa para iniciar la transformación del espacio víctima de los asesinos, quedará impune cuando el en el que el teatro ha sido y será propietario de la vida, teatro y las artes los pongan a danzar en los escenarios. con todos sus matices y contradicciones. De esos lugares que, de un momento a otro, se iluminan hemos aprendido Cualquier A Colombia no le sienta el luto presencias que forman parte integral Desde tiempos inmemoriales, del nacimiento de nuestras rebelio- respuesta exige Colombia se abonó con el odio, la nes. Las mujeres claman, en sus largos ir al fondo de las inequidad y “los diablos haciendo de viajes de expulsadas, con sus cuatro las suyas”, en palabras de Enrique ollas a cuestas y sus amores colgando situaciones. Buenaventura. No fuimos capaces de de las sogas asesinas, denuncian y dotarnos de una nacionalidad para construyen su grandeza; los jefes indios en su celda todos, siempre cultivamos la parcela de la opresión, gritan de dolor y de esperanza, los esclavos inventan el despojo y la explotación. Con la complicidad de la música, venganza de vasos comunicantes que, incluso, ignorancia en todos los frentes, el analfabetismo y la conmueven a los imperios; en los valles y desiertos los iglesia católica encargada de difundir la ideología del nativos danzan con sus dioses naturales, y cantan a sus terror y del miedo, convertimos a la nación en una ancestros. Nuestra memoria es infinita y la barbarie no “finca grande” cuya ‘clase dirigente’ era dueña de lo podrá contra ella. divino y de lo humano. Somos frágiles, hojas al viento, cañas dulces que se Los propietarios miraban a Europa; y el pobre, a su parten, espigas a merced del huracán. En el suelo, al mesa con apenas una arepa y una agua panela servida morder la tierra lastimada, vienen en nuestra ayuda en un pocillo de metal, y a sus hijos, de grandes ojos y las palabras y las imágenes de los maestros y de los desnutrición evidente, en espera de algo más. El trabajo jóvenes dramaturgos contemporáneos dispuestos con no pelechaba y el patrón exigía y reclamaba; porque valentía a redescubrir visiones de lo real en tonos de tenía derecho a todo. Era obedecido ciegamente. El lenguaje limpio, en el que sobresale el rigor y la mezcla arte se paseaba por salones de artificio que intentaban de géneros. No tienen miedo, y su originalidad los ha imitar lo europeo y eran apenas remedo y falsedad. convertido en semilla que se opone al inmovilismo en el Los indios, zambos, negros, no tenían cabida en la teatro y a muchas entregas de baratija y superficialidad tierra y cuando los señores feudales, acompañados de escandalosa. Se han formado en la renovación de las los comerciantes y de la clase política, se disgustaban técnicas y hablan de su universo con poética original y echaban a rodar la máquina de la guerra; y los solda- apuestas en las que nuestras violencias se muestran de dos, sus servidores, regaban con sangre de ignorante manera íntima y familiar. Los vemos en sus laboratorios los campos de batalla. de creación empeñados en denunciar las barbaries

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Los nombres de generales, obispos, ministros, ple- tradición dramática. Los maestros, sentados, tratando nipotenciarios y terratenientes eran los mismos; pasa- de descifrar el crucigrama de sus vidas o de las muchas ron los años y nada cambió. Los de hoy, en general, historias que se tejen en nuestras salas de teatro, las descienden de los anteriores. Crecieron las ciudades, muertes de niños y los superhéroes convertidos en una incipiente clase media apareció y aumentaron los hienas, las masacres en clave de movimiento y protesta profesionales; llegó el esperado desarrollo y la moderni- que hacen memoria y testimonio de la brutalidad de zación se encargó de separar el campo de la ciudad. El un país arrasado por la tormenta de la muerte. bipartidismo administró la violencia y nuestros campos Recuerdos Bojayá, La Mejor Esquina, Trujillo, Manau- llegaron a ser lugares de enfrentamiento y masacres; re, Buenaventura, o los montajes en los que danza y asesinaron a los trabajadores de las bananeras por teatro funden sus técnicas y sus estéticas para narrar protestar y exigir sus derechos, y todavía no sabemos el dolor y la angustia de las noches incesantes reple- cuántos murieron en aquel terrible episodio. tas de miedo y el cuchillo asesino al acecho. Y dónde La guerra sigue y las conversaciones de paz fracasan; están nuestros hijos y el ruido de la sierra despojando pero, como dicen los resignados colombianos, “la es- de vida a la carne y la sangre que se toma por asalto el peranza es lo último que se pierde después de perderlo escenario y la réplicas de las atormentadas Antígonas todo”. Arribaron otras violencias: el narcotráfico, el y las arrepentimientos de Medeas contemporáneas y paramilitarismo, los asesinatos cometidos por la fuerza los dioses incapaces de detener a la muerte y un país pública, los falsos positivos, los pueblos arrasados, las que parece huir por las alcantarillas o renacer preñado masacres en todo el país, los despojados de su tierra, de dolor y desesperanza cada día. los desmanes cometidos contra los indígenas, las En todas estas preocupaciones, la puesta en esce- guerras urbanas, el terrorismo de todas las clases, la na del conflicto es una presencia: el teatro ha sido violencia en la familia, las muertes de mujeres y niños instigador de la reflexión. Esta página seguirá y los a causa del hambre y de la desnutrición en las peri- escenarios, acompañados de historias nacionales y de ferias de las ciudades y en los lugares apartados, los relatos extranjeros de nuevos directores, dramaturgos secuestros, la minería ilegal, la corrupción, la crisis de clásicos y neo clásicos, del teatro del absurdo, de las la justicia y la inseguridad que cunde en todo el país. nuevas tendencias, del postdrama y de la performancia, El teatro, por si no se sabe, registra cada uno de estos asoman sus sentidos para interpretar la vida y sus cir- aspectos, tal como lo ha hecho la literatura, la crónica cunstancias. Asimismo, el multisentido de los lenguajes testimonial, el cine y la plástica. En nuestro país uno de y la interdisciplinariedad colman la escena nacional, los registros más dramáticos, profundos y en la línea de algunos con mejor calidad que otros; pero siempre la poética del horror lo encontramos en los documen- persiste la denuncia, la crítica y la opción por una na- tos salidos de la imaginación de nuestros creadores y ción que quizá algún día se despoje de sus vestiduras de algunos críticos formados en las Ciencias Sociales. de odio y emprenda la tarea de pensar en lo humano Las bananeras y sus relatos puestos en la voz de dos como valor supremo de la convivencia. ¿Quién duda, soldados anclados a una vieja canoa que surca, en en esta vasta audiencia, que el teatro ha sido y será silencio y despacio, el río Magdalena; los inquilinos de testigo y protagonista de primer orden en cada una la ira que buscan un lugar después de ser expulsados de nuestras tragedias, en el dolor que nos acompaña de sus pueblos y quieren fundar un barrio marginal y en un futuro incierto? • en un lote abandonado en los límites de una ciudad anónima e indiferente; las historias de las maestras a la orilla de los caminos y los papeles del infierno que muestran los horrores de una nación perdida en la orgía de la violencia y el horror; un terrateniente que muere y recuerda sus iniquidades o un guerrillero traicionado por los políticos que matan a todo aquel que bien les ha servido. Todas estas historias siemprevivas y hasta la maldita vanidad se toman las casas íntimas; y el teatro de lo po- pular, de los ancestros y de los mitos se suma a nuestra

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Teatros 21 FINAL.indd 10 26/01/16 7:13 p.m. Amaranta y Parlamplim / Dantexco (Danza- teatro experimental de Colombia) / Dirección Gelder Mahecha / Fotografía Andrés Millán

Los desplazados: Travesía y delirio de la familia Buendía / Ensamblaje Teatro / Dirección y dramaturgia Misael Torres / Fotografía Carlos Mario Lema

Teatros 21 FINAL.indd 11 26/01/16 7:13 p.m. | 12 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

Teatros 21 FINAL.indd 12 26/01/16 7:13 p.m. El canon de la sinrazón* Por Marina Lamus Obregón** **Investigadora e historiadora teatral.

*Tomado del libro Luchando contra el olvido. Investigación sobre la dramaturgia del conflicto armado en Colombia. Tomo I / Enrique Pulecio Mario, Marina Lamus, Hernando Parra. Bogotá: Ministerio de Cultura, Teatro R101, 2012. 334 p.

Fragmento del prólogo del libro Luchando contra el olvido. Investigación sobre la dramaturgia del conflicto armado en Colombia, en el cual Marina Lamus reconstruye el panorama general de las dramaturgias emergentes bajo la perspectiva particular de las poéticas del horror.

En los últimos treinta o treinta y creadas o promovidas por los tea- cinco años se viene produciendo tristas del país. un teatro que se constituye en En consecuencia, un rótulo ge- correlato artístico de los hechos nérico como «tragedia», forma de violencia. Y a este repertorio le característica del teatro occiden- está sucediendo lo mismo que a tal, no es pertinente, ya que no algunos estudiosos de las Ciencias representa a cabalidad la visión Humanas, quienes han agotado los que nuestros escritores de teatro adjetivos para calificarla, pues los quieren expresar. Por este moti- rótulos con los cuales se podrían vo, palabras como «tragedia» o identificar dichas obras, como un «drama» se combinan con otra subconjunto dentro de la produc- u otras para tratar de precisar el ción teatral del periodo, parecería fenómeno; pero, en general, se no contener satisfactoriamente las elude en favor de lemas mo- todas las obras, las teatralidades dernos, tales como “Dramaturgias y las manifestaciones asociadas, de la violencia”, “Dramaturgias

La Siempreviva / Teatro El Local / Dirección y dramaturgia Miguel Torres / Fotografía Lina Rozo 13 |

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de la resistencia” o “Dramaturgias tructuras dramáticas y de reducir de la memoria”, y otras similares, La complejidad a términos breves la esencia de entre ellas “Poéticas del horror”1. también responde estas micropoéticas, a continuación Asimismo, se habla de un “teatro se esbozan algunas, además de que reconstruye”2, el cual abarcaría a que en las las anteriores, como ejercicio de las nuevas ritualizaciones colectivas poéticas del acercamiento al problema: de expresión del dolor; todo lo cual Multiculturalidad. Si en el teatro significa que se está frente a un conflicto se ésta se refleja en las variaciones de fenómeno complejo, y cada una introduce el tema los lenguajes verbales, corporales de esas temáticas, implícitas en los y rituales; en la inserción de otras actuales rótulos, están informando del arte teatral formas artísticas y en técnicas que sobre la diversidad de poéticas y de como memoria. componen las dramaturgias hí- micropoéticas, y señalan su vitali- bridas, también este subconjunto dad y la amplitud de la producción. teatristas, en zonas afectadas por cuestiona la idea de centralidad Este teatro abarca la producción los hechos violentos, en comunas teatral, de autoridad artística que dramatúrgica de piezas originales, y poblaciones en riesgo. Como lo lleva casi siempre a unas pocas adaptaciones y relecturas de otros dijo el maestro Henry Díaz Vargas, menciones. Así que la proliferación repertorios teatrales. Incluye, ade- en mayo de 2012, en el II Congreso de centros culturales de produc- más, una serie de actividades de Nacional de Estudios Teatrales, en ción, llámense parroquias, grupos diversa índole, entrelazadas con Medellín, “Es bueno recordar que de creadores, talleres de escritura, las artes escénicas, que merecen el teatro de Medellín no es el teatro grupos de investigación, entre tenerse en cuenta, como talleres de de Antioquia por no decir lo que otros, cada uno con sus propues- expresión, de multiplicadores y ges- sucede en el resto del país”. tas, están poniendo en evidencia tores, y de creación realizados por La complejidad también res- metodologías, intereses creativos ponde a que en dichas poéticas y públicos distintos. del conflicto se introduce el tema Modalidades. La proliferación de 1 La doctora Sandra Camacho López –Uni- del arte teatral como memoria: dichos centros de producción y versité Sorbonne Nouvelle - París iii– utiliza cómo ayuda a formarla o cómo su contacto permanente con las el término de «dramaturgias de la catás- la reconstruye. Y para algunas gentes, ha traído consigo la prác- trofe», citando a Helène Kuntz, porque “representan al hombre incapaz de dar piezas de teatro y performancias tica teatral en diferentes espacios respuesta a los por qué de los sucesos de la representadas en circunstancias y manifestaciones. Los sitios de guerra y de la violencia que la impregna.” específicas que se resignifican, ya representación se han ampliado a (Camacho, 2009, p. 44). como declaración de derechos o espacios no convencionales y con 2 El profesor Jorge Dubatti (2003, p. 8), reclamo por la situación, ya como ellos las modalidades de teatro de la Universidad de Buenos Aires, al ritualidad coadyuvante de otras ac- de calle, teatro infantil y teatro caracterizar el teatro y la actitud de los ciones establecidas por las comuni- para públicos específicos. El teatro teatristas argentinos de la postdictadu- ra toma, de manera muy apropiada, el dades para colaborar a superar los comunitario, por ejemplo, ha de- término de «resiliencia», de médicos y miedos, el dolor y ayudar a elaborar bido acudir a actividades lúdicas, científicos. Para comprender su significa- duelos colectivos. Estas últimas tie- literarias, teatralidades y creación do, tomo parte de la cita textual que él nen como soporte, por una parte, de piezas cortas para explicar a la hace de Suárez Ojeda y Munist, sobre la las culturas artísticas regionales, población infantil la violación de los resiliencia “[…] como la capacidad huma- na para sobreponerse a las adversidades y étnicas, con sus kineses rituales, derechos humanos y para nombrar construir sobre ellas. Es decir que hay dos lúdicas y formas de expresión de los lo innombrable. conceptos importantes: el primero es esa sentimientos; y, por otra, por artes Comunicación artistas – público. virtud de enfrentar y sobreponerse a las y tecnologías de origen diverso y Como resultado de lo anterior, las desgracias, y el segundo es ser capaz de diálogos intertextuales. micropoéticas del corpus presentan fortalecerse y salir transformado a partir de ellas”. Como puede observarse, nada Como se expresó antes, con el una comunicación amplia y expedi- distinto a lo ocurrido aquí con el talante objeto de hacer evidente algunas ta entre los artistas y sus espectado- adoptado por las víctimas en el país. características de las nuevas es- res, una comunión de intereses al

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Teatros 21 FINAL.indd 14 26/01/16 7:13 p.m. llevar a escena un teatro del des- cuartizamiento, de lo fragmentario que es coherente en las condicio- nes de la ontología paupérrima.” (Sepúlveda, 2009, p. 12). Escritura, diálogos y personajes. La escritura didascálica prevalece en algunas piezas para señalar accio- nes minimalistas, gestos, silencios y miradas. También se insertan frases entrecortadas o inentendibles – como si el personaje ya no tuviera nada qué decir, su vocalización fue- ra difícil o inútil–, o diálogos cortos, los indispensables. La investigadora de las dramaturgias actuales, San- dra Camacho, también señala en un artículo que el «testimonio» crea un nuevo rol frente al hecho trágico. Los personajes que pre- sencian el asesinato se convierten en testigos para “mostrarnos los efectos a lo que ella conlleva. Esto quiere decir que el conflicto del personaje de esta dramaturgia que

Pasajeras / Casa del Teatro Nacional / Dirección y dramaturgia Ana María no se resuelve con la catástrofe, Vallejo / Fotografía Débora Paola Roa Correa e Iván Javier Álvarez García sino que empieza por ella y en ella se detiene, no es ya un personajes modificar las formas de representar, encuentra uno de sus gestos más de acción, sino un personaje del co- del escenario y de los sitios en que representativos, sean breves o de mentario y del relato, porque está se presentan. Como lo señala Dié- mayor aliento; a tal punto que descentrado de ésta.” (Camacho, guez en uno de sus estudios –en palabras como «fragmentación» o 2009, p. 47). el que cita a otros autores que se «segmentación» parecerían insufi- En el subconjunto se hallan han ocupado del tema–, sobre el cientes para definirlas, pues se trata algunas piezas que no tienen per- arte como “dimensión convivial de cuadros que no se enlazan unos sonajes en el sentido tradicional y socializante” de una sociedad con otros, que están desarticula- del término, un grupo importante específica, “no necesariamente dos. Esta es la estructura de Otra de creadores no muestran en el a nivel de colectividades masivas, de leche, del dramaturgo Carlos escenario los personajes genera- sino también micro-comunidades y Enrique Lozano, complementada dores de la apología de la violen- micro-encuentros que dan testimo- por una combinación precisa de cia, están caracterizados por las nio de las efímeras relaciones con oraciones cortas y largas, separadas consecuencias de sus acciones, el otro.” (Diéguez, 2007, p. 48). por lo general por un punto segui- porque arrasan con todo y produ- Estructuración dramática. Las pie- do, que expresan disonancia entre cen dolor en los otros personajes, zas cortas son las más abundantes el pensamiento y el lenguaje verbal quienes sí están presentes y son dentro del corpus y con esta es- y refuerzan la fragmentación de la los encargados de nominarlos; y tructura la concreción de conflictos obra. El director Carlos Sepúlveda lo hacen con pronombres, muchas específicos. La atomización propia llega, incluso, a plantear, la nece- veces indeterminados, por el miedo de la postmodernidad, en la dra- sidad del “[…] derrumbamiento y por lo que representan en el con- maturgia que expresa violencia, de las formas teatrales para poder flicto dramático. Esos personajes

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son: “Ellos”, “Los Mismos”, “Los La Es importante señalar que a este Otros”, “Esos hombres”, o son subconjunto aportan la mayoría de reducidos a números, o a letras. multiculturalidad dramaturgos –como se apreciará Figuras alegóricas también son uti- se refleja en las en el cuerpo de la investigación y lizadas: “Muerte”, “Veneno”, por la bibliografía–, directores, grupos ejemplo. En el mismo sentido, sus variaciones de los teatrales y colectivos comunitarios, diálogos, o lo que dicen en el esce- lenguajes verbales, con una o más obras. Ha sido uno nario, son formalizados de distintas de los temas que mayor número maneras, como la enumeración o corporales y de teatristas ha convocado y han la diagramación. rituales, en la sentido plena libertad para buscar Por lo dicho antes, se puede infe- en el pasado y en el presente otros rir que las obras están compuestas inserción de otras modelos teatrales, otros sistemas por una serie de signos no habitua- formas artísticas. artísticos y otras tecnologías para les, que no sólo están presentes en integrarlas al escenario o para rom- los nombres de los personajes, sino per el espacio escénico tradicional. en toda la dramaturgia, como son que a pesar de haber sido víctima Por tanto, aquí señalaré solamente los tropos y las figuras. Entre estos del Holocausto, consideraba que algunos puntos de producción que están la metáfora, la metonimia y esa era su función como poeta. están haciendo presencia y acom- la alegoría, indispensables porque Indiscutiblemente, lo que noso- pañamiento en las zonas de con- estos tropos pueden abarcar desde tros tenemos que hacer es tomar flicto, de manera más sistemática, y cortas frases y vocablos, hasta lo esa experiencia singular de la los, relativamente, nuevos centros. macro, como el significado general víctima de violencia, que es una Comienzo por estos últimos: de la obra. experiencia sumamente importan- El maestro Henry Díaz Vargas te, tratar de ser fieles al testimonio lidera talleres de creación que han Testigos de los testigos que nos dan, pero a la vez elabo- tenido una amplia cobertura en Así como algunos personajes de rarlo […]". (Salcedo, 2005, pp. Antioquia. Esta experiencia tiene estas poéticas se convierten en tes- 146-147). el título de “Dramaturgia en el tigos de los asesinatos que relatan, espejo, escribe tu propia realidad” como sucede en la ficción teatral; también, los teatristas, cualquiera que sea su modalidad, se convier- ten en testigos de los relatos, por esto toman las palabras de manera directa de las víctimas; y otros son “testigos de los testigos”. Como lo señala la artista plástica Doris Salcedo: "El arte contemporáneo no está hablando en primera persona. El arte contemporáneo es un juego esquizofrénico. El centro del otro se coloca en mi centro y yo miro al otro desde mi centro y mi centro se coloca en el centro del otro y me miro desde afuera. Esa es la lógica con que opera el arte contemporá- neo en general. La idea de ser tes- tigo del testigo no es una idea mía, es una idea del poeta Paul Celan La Siempreviva / Teatro El Local / Dirección y dramaturgia Miguel Torres / Fotografía Lina Rozo

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Teatros 21 FINAL.indd 16 26/01/16 7:13 p.m. a la que, de manera sorprendente, Los sitios de La Corporación Colombiana han asistido personas de diferentes de Teatro, con Patricia Ariza a la regiones y cuyos resultados fueron representación cabeza, ha promovido, con gran publicados por el Instituto de Cul- se han ampliado tenacidad, encuentros como la tura y Patrimonio de Antioquia. “Expedición por el éxodo”, con Esas regiones fueron: Caucasia, a espacios no el apoyo de Pnud y Codhes, que en el bajo Cauca; Guarne, en el convencionales. ha tenido varias versiones (2000, Oriente; Santa Rosa, en el Norte; 2002 y 2004); y ha promovido Chigorodó, en Urabá; Segovia, en grupo de investigación– en una también congresos, performancias el Nordeste; Copacabana, en el cantidad importante de municipios en sitios públicos, festivales de Valle de Aburrá; y Pueblo Rico, en del departamento. También del teatro de género, entre otros. Las el Occidente. ámbito universitario han surgido convocatorias se realizan de ma- En el Departamento de Artes propuestas relacionadas con los te- nera multitudinaria y los asistentes Escénicas de la Universidad de mas generados por la degradación se expresan a través del teatro, la Caldas se ha establecido un grupo de la guerra interna. Se trata de danza, la música, la pintura, el cine de investigación bajo el nombre de uno de los laboratorios artísticos y y la narración oral, con el objeto de “Teatro, Cultura y Sociedad”3. Esta experimentales más importantes en construir espacios de paz. nueva formulación dramatúrgica la actualidad: la Maestría Interdisci- Una de las labores más impor- ha surgido de la interacción de plinar en Teatro y Artes Vivas, de la tantes que desarrollan los teatristas actores, actrices y directores, con Universidad Nacional de Colombia. es la realizada por ellos de manera teóricos y estudiosos de las Ciencias Muchos han sido los temas explo- individual o grupal. Su trabajo Sociales. Varios de sus integrantes rados por los estudiantes, aquí se artístico tiene importantes reper- forman parte de la planta de pro- hace mención a dos trabajos de cusiones por los sitios en donde fesores y otros son egresados de grado cuyas motivaciones han sido trabajan: barrios y comunas de la Universidad. La investigación los desparecidos y el exterminio grandes y pequeñas ciudades o en está basada en la problemática violento: Homo Sacer, del director poblaciones. Algunas de ellas per- del desplazamiento forzado en y dramaturgo Carlos Sepúlveda, y tenecientes a la Red Colombiana de Colombia que, en el orden poético, Columpio de vuelo, de la actriz y Teatro en Comunidad, y otras no. debe manifestar “el horror cotidia- dramaturga Carlota Llano. Cada entidad artística, de acuerdo no producto de la indiferencia, el Por su ubicación geográfica y la con el contexto y la problemática, olvido y la ignominia a los que son cobertura del trabajo, es notable la diseña programas para vincular a sometidos miles de seres huma- actividad de centros como el Teatro la población a las actividades artís- nos”, según palabras de la maestra Tespys, de la Casa de la Cultura de ticas o para generar procesos que Liliana Hurtado. Este laboratorio ya Carmen de Viboral, en el Oriente permitan la participación de niños, dio resultados con la producción antioqueño; del Centro Cultural jóvenes y adultos y, de esta manera, de la obra de teatro de creación Horizonte Ciudadela Educativa y colaborar a la reconstrucción del te- colectiva Rastros sin Rostro, que ha su Gran Carpa de la Paz, en Ba- jido social, a la paz y a la defensa de sido presentada por Teatro Inverso rrancabermeja; de la Diócesis de los Derechos Humanos. Algunas de –que es la agrupación artística del Quibdó junto con el Servicio Civil dichas agrupaciones, cuyo trabajo para la Paz y la Ageh, de Alemania, se remonta a los años ochenta o con su cooperante Inge Kleutgens, antes son: Colectivo Teatral Luz de

3 Información tomada de la ponencia en compañía de teatristas de Luna (Barrio Atanasio Girardot, Bo- presentada en el ii Congreso de Estudios Bogotá y Medellín. Estos últimos gotá); Fundación Teatral Kerigma, Teatrales, Medellín, 2012, titulada “Ras- han realizado ingentes esfuerzos con sede en la localidad de Bosa tros sin rostro y la investigación-creación”, por llevar a cabo un programa de (Bogotá D. C.); Teatro Experimental de Liliana Hurtado Sáenz, profesora teatro que recoge la memoria de Fontibón (Tef); Corporación Cul- asociada de la Universidad de Caldas, De- partamento de Artes Escénicas; Maestra los moradores de los afluentes del tural Tierra Viva de Urabá; Barrio en Artes Escénicas y Magíster en Escrituras Atrato, Murindó, Vigía del Fuerte, Comparsa de Medellín; Casa Teatro Creativas. Bojayá, Riosucio, Quibdó y Urabá. de Bello (Antioquia), con su grupo

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La Mandrágora; Corporación Cul- En el subconjunto Colombia. Organizado por Daros-La- tural Nuestra Gente, en el barrio tinoamérica AG. Documentos Daros Santa Cruz, de la zona nororien- se hallan algunas 1, pp. 121-151. tal de Medellín, que organiza el piezas que no Sepúlveda, Carlos (2009). Homo Sacer, Encuentro Comunitario de Teatro un proyecto de investigación - crea- Joven. tienen personajes ción. MS. Bogotá: Universidad Nacio- nal de Colombia, Facultad de Artes. El Teatro Esquina Latina de Cali es en el sentido Teatro La Máscara (2006). Los perfiles una de esas agrupaciones que vie- de la espera. Dramaturgia de la ur- ne realizando una encomiable labor tradicional del gencia. Pilar Restrepo Mejía (comp.), desde hace más de 20 años. Su término. Cali. p.p. 207-219. trabajo ha sido en comunidades de Aguablanca y Ladera, en la ciudad de Cali, y en algunos municipios del trascendencia social. Ha participa- departamento del Valle del Cauca. do en el Festival Internacional de En la actualidad ya cuenta con 10 Teatro Contemporáneo de Mujeres grupos juveniles teatrales, que se Magdalena Pacífica (pertenece a hallan en siete comunas de Cali. The Magdalena Project), festival sui Estas agrupaciones ya se organi- géneris en el mundo porque con- zaron y conforman la Red Popular fluyen las mujeres artistas, que son de Teatro. En el último año, con gestoras de sus propias trayectorias apoyos instituciones gubernamen- y están comprometidas con la vida tales, han expandido el programa y con la paz. • a cuatro municipios ubicados en el Valle y Norte del Cauca: Pradera y Bibliografía Florida, Miranda y Corinto. Para su Camacho López, Sandra (febrero-abril, trabajo, Esquina Latina tiene una 2009). Presencia del encierro y su metodología probada a lo largo figura trágica. Revista Teatros, 12, 49. de los años. Dicha metodología Diéguez Caballero, Ileana (2007). ya tiene una formalización teórica Escenarios liminales. Teatralidades, y práctica, que bien podría tener performance y política. Biblioteca de repercusiones latinoamericanas, Historia del Teatro Occidental. Siglo xxi. Buenos Aires: Atuel. titulada: Taller de animación tea- Lozano Guerrero, Carlos Enrique tral. Una estrategia pedagógica del (2008). Otra de leche. Teatro esco- programa Jóvenes, Teatro y Comu- gido 2001- 2006 (p. 215-241). Cali: nidad, elaborada por el director, Universidad del Valle. dramaturgo y pedagogo teatral Llano, Carlota (2009). Columpio de John Jairo Lotero López, quien vuelo (Tesis de maestría). Universidad tiene un amplio reconocimiento Nacional de Colombia. Bogotá. en estos campos de la animación Mujeres y guerra. Víctimas y resistentes teatral, del teatro de acción social en el Caribe Colombiano (2011). y la investigación. Informe del Grupo de Memoria También de Cali es el Teatro La Histórica de la Comisión Nacional de Máscara, dirigido por Lucy Bolaños, Reparación y Reconciliación. Bogotá: agrupación que, desde su mismo Ediciones Semana, Editora Aguilar, origen, tiene sus intereses drama- Altea, Taurus, Alfaguara, S.A. túrgicos en las temáticas de género. Salcedo, Doris (2005). Conferencia. Se ha unido a otras organizaciones En Guerra y pá. Simposio sobre la para festivales y acciones de mayor situación social, política y artística en

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Teatros 21 FINAL.indd 18 26/01/16 7:13 p.m. El deber de Fenster / Teatro Nacional / Dirección Nicolás Montero y Laura Villegas / Fotografía Alex Gumbel

El deber de Fenster / Teatro Nacional / Dirección Nicolás Montero y Laura Villegas / Fotografía Alex Gumbel

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Teatros 21 FINAL.indd 19 26/01/16 7:13 p.m. LA GUERRA Y LA POSGUERRA DEL TEATRO

Por Fabio Rubiano Orjuela* * Actor, dramaturgo y director del Teatro Petra

Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia Fabio Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve

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Teatros 21 FINAL.indd 20 26/01/16 7:13 p.m. El director del Teatro Petra, autor de obras capitales como Cada vez que ladran los perros y Labio de liebre, nos ofrece este texto determinante para la comprensión de la dramaturgia colombiana contemporánea, en el que reflexiona, en tono confesional con magníficas dosis de sarcasmo e ironía, sobre el arte escénico con el que está profundamente comprometido desde su naturaleza artística, no desde la política, el documento o la sociología.

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Matar o no matar Pocos, con valentía incompara- La guerra y la violencia nos han Nuestro trabajo ble, van al corazón de zonas de dado un gran porcentaje de obras. no es sociológico, conflicto, y con los mismos pro- Enumerarlas nos tomaría años. documental, tagonistas y sobrevivientes de la En cada rincón de este país se barbarie, dramatizan la realidad, han escrito piezas sobre nuestros antropológico o y reviven el horror de lo sucedido. muertos, nuestras víctimas, los des- religioso. Creo Nosotros, como grupo, no somos aparecidos, las mujeres con vientres capaces de asumir esa responsa- abiertos, los niños asfixiados, los que ni siquiera es bilidad. cuerpos cortados. Hasta el mítico político. Apenas podemos con el montaje partido de fútbol que jugaron los de obras de teatro. Decir que hace- paramilitares de alias ‘El Alemán’ mos más, es mentir. con la cabeza de don Marino López que aquello que hizo fue movido en 1997 en Bijao Cacarica, Chocó. por una convicción férrea de crear Con Labio de liebre, nos han di- ‘El Alemán’ lo niega, los campesi- un mejor país. cho muchas cosas: que es de gran nos lo afirman. En Labio de liebre (nuestra obra fuerza política, que ilustra lo que ¿A quién le creemos? más reciente) las víctimas también sucede en este país, que muestra Para la obra de teatro podríamos tienen odios, a veces son injustas, de verdad a las víctimas, que es laxa decir que aceptamos la versión de y están llenas de pasiones como con el victimario. Alguien dijo que ‘El Alemán’. cualquier ser humano. O más bien es el capítulo de una telenovela. como cualquier personaje. Otro dijo que hacemos mofa de un “Reconozco que mis hombres le No se desvirtúa a los criminales proceso de desmovilización. Una ‘mocharon’ la cabeza a como tampoco se celebra todo lo señora se sintió ofendida porque Marino López, pero no jugaron que haga la víctima. su hija es leporina como Granado fútbol con ella porque eso raya con Nuestro trabajo no es sociológi- Sosa –un personaje de la obra del la morbosidad y la ‘depravación’ co, documental, antropológico o que muchos se burlan–. La mayoría psicológica”. religioso. se reía durante la obra, una minoría Creo que ni siquiera es político. aclaró con contundencia: “Yo no En esa versión tal vez tendríamos Hay quienes hacen teatro po- me reí. Me gustó, pero no me reí”. una comedia. O una farsa que nos lítico, teatro antropológico, y Muchos lloraron cada noche (in- daría risa por la capacidad que tie- teatro documental. Y disfrutamos cluyéndonos), y según informes de nen los señores de la guerra para viéndolo. personas que trabajan con víctimas interpretar. Como si el resumen Para algunos muchas obras de y que hicieron encuestas a la salida fuera: teatro son un testimonio sociológico. de la obra, la minoría vino a ver Otros trabajan arduamente en Labio de liebre no por un interés “Mochar cabezas vaya y venga… comunidades religiosas para, por social en el conflicto, no por un pero jugar fútbol con ellas, no. medio del teatro, hacer que ‘El interés político, no por un interés Un momento: ¡Usted quién cree Señor’ penetre en el alma de la en el tema de la paz, sino porque que soy!”. audiencia. le habían hablado bien de la obra. Muchos aún defienden la catarsis La mayoría dijo que después de ¿Qué versión escojo? que purifica a los espectadores, y verla quería investigar más acerca los lleva a seguir el ‘buen ejemplo’ del tema. Hablar desde el Teatro para no caer en la catástrofe del En el teatro, por lo menos en el héroe trágico. Puede que la obra contenga y que hacemos con Teatro Petra, el Otros abominan de la identifi- produzca todo eso. Pero ante todo, asesino más despiadado llora de cación con los protagonistas de antes que sociológica, o documen- amor, justifica con argumentos su la historia, y exigen crítica y razón tal, es una pieza de teatro. Es un quehacer y, ante todo, insiste en antes que emoción. drama.

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Teatros 21 FINAL.indd 22 26/01/16 7:13 p.m. Cuando diga drama, diré «ten- aquel que lo hizo no merece el sión dramática». Nuestra posición perdón, que muchos claman que se Nos gusta que en el teatro siem- sobre la realidad le haga lo mismo al culpable, que pre haya tensión. Esa es nuestra no está primero. se perdió cualquier posibilidad de primera regla al hacer ficción. compasión, que la fractura moral Nuestra posición sobre la realidad Primero está el del país es irreparable al permitir no está primero. drama. esto, que no debemos ser indife- Primero está el drama. rentes, que todos somos culpables. Todas las opciones son válidas. A mediados de los años ochenta, Las posibilidades para revolver la cuando comenzamos a hacer tea- “Este verraco lo que quiere es conciencia son infinitas. tro, teníamos mucho miedo de no tumbáme la cabeza pa ponése a Pero todo ya se dijo. decir lo ‘correcto’, de no estar en jugar fútbol con ella, así como juga- Mientras más se busca lo que hay sintonía con aquello que era ‘útil’ ron fútbol ellos con la cabeza mía”. que decir en esa escena, menos se para la sociedad; de que la obra no encuentra. fuera lo suficientemente necesaria, La noticia de la “mochada de ca- ¿Por qué? contundente y comprometida para bezas” es famosa desde la violencia Porque no es en la realidad crear conciencia, para generar de los años cincuenta, cuando se donde se halla la respuesta, es en reflexión. realizaba con machete, hasta los el teatro. Para esa época, la tensión dra- años recientes en los que el ins- Y cuando finalmente nos deci- mática, la fricción, el movimiento trumento es la famosa motosierra. dimos por un camino de ficción de la acción no era lo primordial. Lo hemos visto también en los apareció otra realidad. Lo relevante era el compromiso con informes de la cercana violencia la realidad. mexicana ya sea con imágenes “Ellos jugaron fútbol con la ca- de muchas cabezas en el platón beza mía”. Hoy nuestro compromiso es con de una camioneta, o de cuerpos Grita Jerónimo Sosa. la teatralidad. sin ellas puestos en orden estricto Y después de una larga pausa su como una instalación macabra de hermano pregunta: Comienzan los ejemplos. arte contemporáneo, en la cual “¿Y cómo quedó el partido?” la sangre que emana de la parte Mochar cabezas mutilada y multiplicada por el nú- El público ríe, no todo. Ya lo dije. A Jerónimo Sosa, campesino mero de cuerpos produce formas y ¿Por qué se toma esa decisión, con ruana; uno de los personajes texturas de un impacto atroz. por qué ese texto? de nuestra obra Labio de liebre, le Vemos en la también reciente cortan la cabeza, “se la mochan” campaña mediática de ese Islam Porque decidimos pensar en los como se acostumbra a decir en más radical, cómo se corta en vivo; personajes que estaban en la obra. el campo, (como acostumbraba a y no de un tajo y en un segundo, Pensamos en esa particularidad. hacerlo ‘El Alemán’). Su hermano sino con paciencia y tiempos que Son dos niños campesinos que se Granado Sosa se burla de él. parecen interminables. pelean, y en las peleas de herma- Granado tiene labio leporino y nos, los hermanos se ofenden. Sin su hermano Jerónimo siempre lo Necesitábamos esa escena, men- compasión. llamó ‘Media jeta’; ahora Granado cionar aquello, no evadir esa No se trata aquí de dos víctimas le grita: práctica. más de una violencia referenciada “Yo por lo menos soy media ¿En un sentido dramático qué hasta el cansancio, que entran a jeta, no como usted que es sin jeta podíamos decir? repetir los lamentos conocidos y re- completa”. Muchas cosas: conocidos, no. Son dos personajes, Jerónimo da quejas, dice: Que es horroroso, que quien dos hermanos. hace eso es un monstruo, que

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Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia | 24 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015 Fabio Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve

Teatros 21 FINAL.indd 24 26/01/16 7:13 p.m. El concepto totalizante y están- Hoy nuestro siempre y cuando sea para defen- dar de víctima no los cobija en el der la vida de la mayoría. universo dramático. Aquí son ene- compromiso es con migos, y se ofenden con todas las la teatralidad. Nada mejor para comenzar una herramientas verbales que puedan pieza que un contrasentido, una tener a su favor. negación, un absurdo, una ambi- en desgracia, es nuestro material güedad. Ganan los personajes más cercano, diario y provocador. El peligro, el gran riesgo es que Llevamos escuchando desgracias Transformación del campo un hecho atroz como la mochada hace mucho tiempo. Todos los días: simbólico de la cabeza produzca risa. Pero el desgracias naturales, de la violencia Se le está pidiendo a los defen- público no se está riendo del hecho política, de género. sores de los viejos parámetros, a sino de la capacidad de los herma- ¿Nuestro trabajo es seguir con- los que quieren que sigamos ma- nos, del momento dramático. Lo tando esas tragedias? tándonos, que piensen de manera otro ya lo saben de memoria, y re- Respuesta inmediata: Sí. diferente en una opción de país forzar con el teatro lo que ha dicho Nuevas preguntas: desconocido; es decir, en un país la prensa, el vídeo, los sociólogos, ¿Cómo lo cuento? en paz. los antropólogos, los defensores de Esa es la eterna pregunta que Nosotros como artistas, paradig- Derechos Humanos, y las mismas uno se hace: ma de la renovación, la búsqueda víctimas, no nos deja la sensación Punto de vista, perspectiva, res- y la creación, tendríamos en ese de estar haciendo teatro sino otra ponsabilidad ética. orden que comenzar a pensar dife- cosa que desconocemos. Pero la otra es: rente. A asumir lo que tenemos que ¿Para qué? contar desde perspectivas nuevas, El teatro que hacemos no va a Y sólo encuentro dos opciones: y a veces hasta enfrentadas con las generalidades reconocidas por 1. Responsabilidad con las víc- nuestras propias convicciones. todos sino a individuales que se timas. Que no seamos nosotros los pasan por alto. 2. Responsabilidad con lo dra- defensores de viejos parámetros. mático. Lo que falta El teatro no es explícito A pesar de todas las obras que Y como mi trabajo es dramático, Las características explícitas de un se han hecho sobre nuestra guerra, sea lo que sea que vaya a contar, conflicto en últimas son las menos faltan tantas que no tendremos debe pasar por una estructura que interesantes dramáticamente. Se tiempo de hacerlas todas; no va- genere tensiones, contradicciones, vuelve invisible por repetición, se mos a alcanzar a contar todo eso ambigüedades. vuelve aburrido por información. que no se ha contado. Tengo que hablar desde todos lados, que es diferente a hablar Lo que hacemos es visibilizar no ¿O será que ya lo contamos desde la neutralidad. a la víctima como concepto en su todo? visión colectiva, de masa de dolien- Como dice el maestro Cristóbal tes; sino de individualidades que La respuesta inmediata es no. Peláez, no es una lucha de buenos hacen más cosas que sólo sufrir. Falta. Falta mucho. y malos, es una lucha de razones. Lloramos todas las noches de La- Pero tal vez haya que contar lo bio de liebre por la alegría muerta que falta de otra manera. Me interesa contar La historia de nuestros personajes. del que no sabía que matar era Algunos actores han llegado a Una tragedia, no en el sentido malo, creer incluso en las razones que da del personaje trágico griego que O el victimario para cometer atrocida- alcanza la trascendencia con su La del que tenía los argumentos des, eso ha generado crisis. propio sacrificio, sino tragedia más sólidos y casi irrebatibles para como la historia de alguien que cae demostrar que no es malo matar

Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia Fabio Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve 25 |

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Pero aquellas crisis también nos Tengo que hablar Sí. han dado la certeza de que no so- Pero si queremos dejar atrás el mos ese tipo de artistas que están desde todos lados, mal pasado, no para borrarlo sino mirando la situación desde afuera, que es diferente para mantenerlo vivo y que sirva señalando a los malos y ayudando a de cimiento en la construcción de los buenos; sino que como creado- a hablar desde la una nueva forma de relacionarnos; res asumimos que también somos neutralidad. aquello que significó una cosa en responsables de haber dejado que el pasado debe significar eso y algo pase lo que pasa en nuestro país. Era un estereotipo, algo en él no más en el futuro. le daba condición de visible. Todo eso lo hemos sentido gra- Se arrepintió toda la vida de lo No recordamos que nuestro cias al Teatro. que hizo, y años después fue a padre nos castigaba dándonos Hacemos teatro. visitar a la muchacha al pueblo golpes, para que nuestros hijos en- a pedir su perdón. La buscó y la tiendan que los debemos golpear. Un ejemplo de invisibilidad encontró, pero ella lo reconoció No. Lo recordamos para dejar claro Un amigo nos contó que desde menos, desestimó su visita, su arre- que de la peor manera aprendi- niño fue invisible, no invisible como pentimiento; y, más que eso, nunca mos que no hay ninguna razón todos hemos fantaseado alguna le creyó que él hubiera estado allí. para hacer eso. vez para espiar, para robar o para entrar a sitios que de otra manera ¿Esta historia habla de la violen- De la peor manera nuestra his- es imposible acceder. Él era invisible cia contra la mujer? toria reciente nos muestra que lo en el sentido de que no era tenido ¿Habla del dolor de un hombre que pasó no puede volver a pasar. en cuenta, nunca figuraba. Era que casi no existe? ¿Alguien le va a explicar a ‘El Ale- de tez blanca, muy blanca, con ¿Quién es la víctima? mán’ que mochar cabezas es tan cara de niña –decía él–, un poco malo como jugar fútbol con ellas? rollizo, y con la voz muy suave, Ya decidirá el dramaturgo si pasa ¿Sirve hacerlo? incluso cuando cambió de voz en por alto una violación. O si habla ¿Alguien lo duda? la adolescencia. de lo penoso que es una violación, En un paseo con dos amigos de o de lo penoso de no existir. Cuando los niños de Buenaven- la universidad, los tres se emborra- tura juegan a las “casas de pique” charon y terminaron, por circuns- Así como Althusser (el famoso ¿Debemos hacer una obra que tancias penosas, violando a una marxista de los ochenta) que les diga que eso es malo? joven del pueblo en el campanario estrangula a su mujer y es decla- ¿Dónde están los enemigos? de la iglesia. rado no culpable; insiste en ser La muchacha, a pesar de saber declarado culpable sin conseguirlo. Insistimos en que lo que pasó no que en su pueblo la repudiarían, Asimismo, mi amigo trató de ser se vuelva a repetir. los denunció. visible, incluso como malo en un Insistamos en que los artistas La policía los capturó. mundo donde malos como él son tampoco nos sigamos repitiendo. Cuando llegó el momento del invisibles. Nosotros como trabajadores de reconocimiento, el policía los puso símbolos, también estamos en la frente a ella, nuestro amigo estaba Los dos regresaron al pasado obligación de resignificarnos. • en el centro. El policía le ordenó a para ser castigados por lo que la joven que dijera si ellos habían hicieron contra una mujer. Y no lo sido. Ella dijo: Éste y éste. Señaló consiguieron. a los dos de los extremos. No a mi amigo que quedó libre. ¿Cómo podemos nosotros, Ni en este caso dejó de ser in- artistas, hablar del pasado? visible. Si queremos saber para dónde vamos, tenemos que saber de dónde venimos.

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Teatros 21 FINAL.indd 26 26/01/16 7:13 p.m. Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia 27 | Fabio Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve

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Teatros 21 FINAL.indd 28 26/01/16 7:13 p.m. LA QUINTA ESENCIA Por Daniel Rocha* *Maestro en Arte Dramático y maestro en Estudios Políticos. Actor, director y pedagogo de Teatro Foro

La tensión dialéctica actor-espectador, o personaje-espectador, que es la misma que se conceptualiza en los postulados antitéticos de Aristóteles y Bertolt Brecht, según el autor de este artículo, se resuelve con la aparición de la dramaturgia de Augusto Boal al crear un nuevo lugar para el espectador del teatro, el de la estética del oprimido. Volver sobre los postulados de Teatro Foro, del teórico brasileño, es un camino que se traza para adelantar las reflexiones sobre el posconflicto en Colombia.

Hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes, en lugar de quedar seducidos por las imágenes, se conviertan en participantes activos, en lugar de ser voyeurs pasivos. El espectador emancipado Jacques Rancière

A lo largo de la historia del teatro sugerido interesantes giros teóricos se han dado discusiones sobre la y estéticos en torno al rol de los relación actor-espectador y se ha públicos en el espectáculo y a la llegado a afirmar que no hay teatro injerencia del espectáculo teatral sin espectadores. Diversas reflexio- en la vida cotidiana de los espec- nes teóricas se han producido en tadores. Sobre esta relación y las torno al papel del espectador y su propuestas teóricas de los autores función creativa en la escena y a mencionados trata este artículo. los cambios estéticos y sociales La reflexión surge de una práctica que esta relación ha producido. teatral que ha vinculado a los es- Esta reflexión se mantiene vigente pectadores, no sólo a las puestas y se alimenta de propuestas de en escena, sino que también ha autores como Aristóteles, Brecht y motivado la transformación de sus Boal, entre otros, quienes nos han entornos socioculturales.

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Aristóteles propone una poética Para Brecht, Ese es el círculo del teatro tal y en la que el espectador delega como lo conocemos, tal y como poderes en el personaje para que el teatro debe lo ha modelado la sociedad a su éste “actúe y piense” en su lugar; virar a un teatro propia imagen. Pero este círculo Brecht, por su parte, propone una se rompe, y se genera un punto poética en la que el espectador de- como escenario de inflexión con Brecht, con una lega poderes en el personaje para público de nueva estética, tal y como nos lo que “actúe” en su lugar, pero se señala Rancière en El espectador reserva el derecho de pensar por sí reflexión crítica emancipado: mismo, muchas veces en oposición colectiva. "Ante estos paradigmas surge al personaje. En el primer caso una revolución estética que abría el se produce una «catarsis»; en el debate y la dicotomía entre lo ac- segundo, una «concientización a transforma los símbolos en imagi- tivo y lo pasivo del espectador que través del distanciamiento». narios colectivos en los que héroes asiste a un espectáculo teatral, con Lo que argumentaba Boal es la y dioses narran sus hazañas a través una mirada de sociedad en evolu- acción misma del espectador, quien de la «mímesis» o representación. ción, donde el pueblo, término que no delega poderes en el personaje La tragedia tiene la función social retoma de su alineación política, el ni para que piense ni para que de regular a los espectadores re- pueblo debe tener una conciencia actúe en su lugar; al contrario, presentando un mundo que va del crítica de su situación, un teatro él mismo es el protagonista de la entendimiento al aconductamiento que reconfigura la estructura de acción dramática, ensaya trans- para corregir errores y vicios del ser dominación y de una imagen de formaciones de conflictos que humano, vicios que podrían poner apariencia escenificada, a una transcienden el escenario y debate en riesgo el papel del Estado y el lectura de realidad transformable, proyectos de cambio en su espacio cuerpo social inmanente. En la la oposición entre ver e interpretar, micro político. En resumen, se en- tragedia, el hombre es una unidad la imagen escénica toma nuevos trena para la acción real. con contradicciones morales de- contenidos con Bertold Brecht." Con estos postulados descritos terminadas por la idea de justica, (Rancière, 2010, p. 22) anteriormente, los artistas no virtud, felicidad, y se resalta la per- Para Brecht, el teatro debe virar hemos dejado de cuestionarnos sonalidad individual por encima del de una funcionalidad didáctica y reflexionar sobre el valor fáctico cuerpo social que se moviliza entre –con interés purificador íntimo y que nuestras obras tienen en los las ideas y la realidad. énfasis en ciudadanos y espectado- contextos sociales en los que se "Hay casos en que conmiseración res pasivos–, a un teatro como es- producen y, cómo las prácticas y temor surgen del espectáculo y cenario público de reflexión crítica artísticas en la historia del arte y, otros en que nacen del entramado colectiva. Así sus obras presionan específicamente, el teatro, han de los hechos, pero la trama debe al espectador para que amplíe su tratado de explicar tanto imagina- ser compuesta de modo que, aún perspectiva social y tome un rol rios socioculturales, como el valor sin verla con vista de ojos, haga activo en un mundo habitado y simbólico que éstas tienen en la temblar a quien oyera los hechos compartido por oprimidos y opre- función política y en la percepción y le produzca compasión y temor sores, describiendo en sus obras las de la realidad. y se lleva a cabo la purgación." complejidades del ser humano, las Pero el centro del debate –más (Aristóteles, 1985, p. 39) debilidades del poder, los misterios allá de los temas, tramas y estéti- Entonces, es en la tragedia en y contradicciones del ser humano cas de las obras– es el espectador, la cual el espectador, a través de en sociedades perfectibles. «quinta esencia» de las creaciones la catarsis, se ve a sí mismo y no En su Breviario de estética tea- artísticas. Desde los paradigmas repetirá las decisiones equivocadas tral, Brecht convoca a los “hijos de aristotélicos descritos en la Poética, que provocaron un final que devela una edad científica” a tener una el origen del teatro está en el rito y un castigo moral para el personaje posición crítica ante la vida, que su acción repetible; así la tragedia que busca la perfección humana. no es otra cosa que la prolonga-

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ción de lo político, a revolucionar confiar el mundo a su razón y a sus por medio del distanciamiento y una sociedad cuyos conflictos son corazones para que lo transformen descubrir la injusticia de la sociedad representados en un teatro y son según su propio talento." (Brecht, y la subordinación del ser humano. pura diversión. 1963, p. 50) La función de la reflexión no es la "Será una actitud crítica. Con De esta forma, Brecht reconcep- capacidad del individuo de accionar respecto a un río esa actitud con- tualizó la función purificadora del individualmente sino en sociedad. siste en construir diques; con teatro aristotélico; el dramaturgo Con los nuevos postulados dra- respecto a un árbol fructífero, en alemán cuestionó el temor y la puri- matúrgicos y representativos cam- hacerle injertos; con respecto a ficación en el espectador por medio bian también las interrelaciones la locomoción, en construir vehí- de la catarsis. Para él, la obra debería actor-público; la filosofía y la fun- culos y móviles; con respecto a la conducir a la reflexión y dejar en el ción social del teatro dan un giro sociedad, en revolucionar la so- espectador el deseo de encontrar sustancial. Para Aristóteles el ser ciedad. Nuestras representaciones respuestas a los cuestionamientos humano-espectador es inmutable de la convivencia humana están planteados por los personajes. Para y el teatro es otra pieza más de destinadas a los constructores de Aristóteles, el ser humano es algo una tecnología de gobierno sobre diques, a los cultivadores de frutos, determinado y conocido. En las las conductas. a los que fabrican vehículos y a los obras de Brecht, el ser humano es En la reflexión brechtiana, que transformadores de la sociedad, algo por determinar, conocer y re- se alinea con una lectura dialéctica a quienes invitamos a nuestros historizar. Brecht acuñó el término estructuralista de la sociedad, el teatros rogándoles que no olviden «realismo épico», cuyo propósito fue héroe es amenazado por la justicia sus propios y vivos intereses a fin de incentivar la capacidad del público y el Estado, el hombre debe cumplir

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Brecht la estética del oprimido. En los política y estética de las dictaduras años sesenta se iniciaron cambios latinoamericanas. Basado en una re-conceptualizó sustanciales, no sólo en el teatro, metodología de trabajo participa- la función sino también en el arte en general. tiva que contribuye al desarrollo de Se resquebrajaron los paradigmas reflexiones personales y colectivas purificadora del convencionales para interactuar y que prioriza la creatividad social teatro aristotélico. con públicos invisibilizados y ahora e individual en la búsqueda de so- actuantes en la creación estética luciones a problemáticas sociales, con nuevas temáticas y finalidades se potencia al espectador a través una nueva función en la historia y la de las prácticas artísticas. Se pro- de la observación y la acción, para política, y se concibe al ser humano dujo la ruptura con los postulados enfrentar situaciones problemáticas como cambiable y cambiante. En el formales de lo artístico y sus dis- y tomar posiciones que permitan teatro épico brechtiano, la razón positivos de despliegue: galerías, transformar hábitos, percepciones genera la transformación y es la museos y teatros. Surgen entonces y costumbres que impiden el logro razón en el ser humano la que obli- nuevos temas y técnicas, y el arte de mejores condiciones de calidad ga a la decisión de dar una visión empieza a incidir de manera no- de vida en un grupo social deter- del mundo. toria en la movilización social y en minado. Pero el espectador, quinta esen- la política. Los movimientos con- cia del espectáculo, aún no ha traculturales acortaron las brechas ¿Y Colombia? dado muestras de su capacidad de interacción entre arte y política En Colombia, la búsqueda de transformativa en la acción política, y debatieron sobre el deseo, la espacios de diálogo y transfor- aún faltaba una estética que, entre eficacia del arte y sus implicaciones mación social no ha promovido el el sujeto y el pueblo, develara un políticas. El arte salió a las calles y a surgimiento y desarrollo de prác- ciudadano-artista con capacidad los parques. El desafío era ocupar ticas artísticas que contribuyan a de incidencia en la acción micro- los espacios públicos. la transformación de problemas política. Desde los movimientos con- sociales y políticos, y a la compren- Cuando se avanza en esta bús- traculturales (cine-clubes y otros sión y apropiación de las libertades queda del nuevo espectador, la es- colectivos) se empezó a promover fundamentales sin distinción de tética del oprimido será el faro para la salida del cine a los parques raza, sexo, lengua ni religión. una concepción de sociedad. Ya no públicos, y en el teatro se inició el Y cuando se debate el tema del hay que hacer énfasis en el cambio cambio del rol de espectador y na- posconflicto y de la Ley de Víctimas, de una sociedad y sus mecanismos ció el paradigma del «espec–actor» se proponen unos mecanismos de poder: el Estado, la justicia y las (el individuo que acciona en la esce- de participación ciudadana que relaciones de poder a gran escala. na del teatro y transmite su decisión activan la reconstrucción de una La estética del oprimido aparece al entorno cotidiano) como práctica sociedad que debe re-imaginar sus en escena con Agusto Boal, quien pedagógica de creación colectiva. caminos de paz y reparar sus eco- da rienda suelta al espectador para A partir de la entrada en vigencia nomías, instituciones e infraestruc- rebelarse, no sólo a los aparatos de las nuevas lógicas de resistencia ideológicos del Estado, sino que de la pedagogía de los oprimidos empodera al espectador en la vía se transgrede el rol del público de La función de del buen vivir y del bien estar. Con teatro y el espectador adquiere otra la reflexión no la estética del oprimido, el ciuda- razón para postularse dentro del dano no sólo es espectador, sino espectáculo: no se tiene en cuenta es la capacidad que incide en las decisiones de su solamente su capacidad de ver, sino del individuo comunidad. Una metáfora para también la de conocer y re-crear. actuar en la vida y entender el arte. Estamos, por lo tanto, ante el Tea- de accionar Es así como la cuarta pared, que tro Foro, creación de Augusto Boal, individualmente determina la separación entre ac- movimiento que surgió en Brasil tores y público, se derrumba con como resistencia a la represión sino en sociedad.

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Teatros 21 FINAL.indd 32 26/01/16 7:13 p.m. turas; pero, desafortunadamente, En la reflexión Bibliografía se piensa en mecanismos de inter- Aristóteles (1985). Poética. Ciudad de vención participativos formales, sin brechtiana, México: Mexicanos Unidos. intervención de los espect-actores, el héroe es Boal, Augusto (1974). Teatro del pues todavía la nuestra es una Oprimido y otras poéticas políticas. sociedad trazada por el diseño de amenazado por la Buenos Aires: Editorial De La Flor. leyes que imaginan unos ciudada- justicia y el Estado. Brecht, Bertolt (1963). Breviario de nos dispuestos al disciplinamiento, estética teatral. Buenos Aires: La Rosa Blindada. ajenos a sus cotidianidades locales espectadores y un sistema político Rancière, Jacques (2010). El espectador y despojados de su sentido ético y jurídico que no ha encontrado los emancipado. Pontevedra: Ellago como artistas. mecanismos de implementación Ediciones. Tal vez, en una sociedad tan en la esfera pública de lo político regulada por una constitución y lo social. y unas leyes desconectadas del Termino esta reflexión retoman- mundo real y de la participación do a Rancière, quien nos recuerda democrática en particular, el Teatro que cualquier espectador es ya un Foro cumpla una función cognitiva actor de su propia historia y que el y sea un espacio de inter-acción actor es también el espectador del entre un mundo cotidiano para los mismo tipo de historia. •

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Teatros 21 FINAL.indd 33 26/01/16 7:13 p.m. SI EL RÍO HABLARA: Entrevista a

CésarPor Ángela Pineda* Badillo * Actriz, pedagoga y periodista

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Teatros 21 FINAL.indd 34 26/01/16 7:13 p.m. Celebrar los 50 años de la fundación del Teatro La Candelaria es celebrar el cumplimiento de un destino, que ha sido colectivo; el de un maestro y el de su grupo. El tiempo ya ha dictado su sentencia. Ahí están las obras que lo representan. Y la historia que lo divulga. Su repertorio es un caleidoscopio de imágenes que se multiplican en la memoria de los espectadores. Ahí está el país expuesto bajo luces y sombras. Como alegoría o como documento, la escena viva se reanima, antes y después de la batalla. Y el actor y la agrupación, con ese raro instrumento que es la Creación Colectiva, potro indomable, se adentran en la noche de la consciencia. Cada obra es fruto que cae cargado de nuevas inquietudes. El último, Si el río hablara, sembrado en tierras lejanas, aprende otro lenguaje. Fiel a su origen, pero animado por largas experiencias, el Teatro La Candelaria se ha transformado por el camino. "Te glorificamos ¡oh método!", escribía Rimbaud. Los 50 años se celebran bajo la luz de un renacimiento. Es lo que entendemos en la perspectiva que nos propone César Badillo.

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Ángela Pineda: ¿Qué ha cam- En una de las tantas crisis está- Creo que si un artista necesita biado en los 47 años que sepa- bamos en un proceso de cambio dar su opinión, hay que investigar ran las primeras experiencias de dirección, en otras miradas del de qué manera expresarla, pues del método de Creación Colec- mismo teatro. Nos subdividimos lo político está en todo. El Teatro tiva del Teatro La Candelaria, de en tres equipos y esos tres equipos nacional hace teatro político, el la obra Si el río hablara? estaban interesados en el tema del teatro comercial hace teatro políti- César Badillo: Muchísimo, pues cuerpo. Claro, cada equipo le dio co, todos hacemos teatro político. la creación colectiva evoluciona su visión. La nuestra, ante todo por Siempre se dice que el Teatro La como evoluciona el teatro. Sobre problemas incluso operativos, era Candelaria es el único que hace todo, no se queda en una sola particular. No teníamos espacio, teatro político. No, desde muchos manera de hacerse. Las primeras por tanto nos tocaba escribir y ángulos, todos tenemos una posi- creaciones colectivas obedecían a probar escenas, escribir y probar. ción de lo político. Claro, hay una unos ejes ideológicos y políticos, Nunca lo habíamos hecho así. preocupación poética, cómo poe- a una época, a la conformación Siempre la creación colectiva se tizar, no sé si se puede decir así, el de un grupo que en ese entonces resuelve, como decimos nosotros, horror. Se trata de cómo hablar de era muy joven, tendría cinco años. en el “Tabloski: raspar la tabla”. este aspecto sin dejar de decir lo En ese momento se estaba enten- En la obra, por el hecho de que que se quiere decir, pero con una diendo cómo hacer dramaturgia de no teníamos espacio (porque sólo buena carga poética. creación colectiva. podíamos ensayar en La Candelaria Hay una gran preocupación por El Teatro La Candelaria ha tenido dos veces a la semana), los cuatro la forma, por el espacio, por las muchos momentos. Momentos en actores escribíamos y buscábamos mismas palabras, la manera de los que se piensa demasiado y lue- espacio para el ensayo con los encontrarle la ambigüedad al con- go se decide cómo crear. Primero compañeros de teatro de alrededor flicto y su razón de ser a ese tema pienso, después hago. Posterior- y probábamos escenas. De esta tan tremendo. ¿Por qué existen mente surge una combinación de manera hubo mucha escritura. Tal las víctimas? ¿Cómo llegó el país a primero hago y después pienso. vez, por una inquietud personal, yo eso? Todas estas preguntas llevan En los últimos tiempos ha habido coordiné el grupo. Tenía una fuer- a tocar el asunto político y la preo- mucho hacer para luego pensar. te inquietud por la dramaturgia, cupación por el aspecto ambiguo, Pero eso depende de la época. aunque mis compañeras también poético; pero todos tenemos una Hacer para luego pensar ha sido escribieron. carga del concepto del mundo, una consecuencia de la presión del La creación colectiva tiene una absolutamente todos. teatro post dramático. Esa presión particularidad y es que el texto es La construcción estética de Si el de no querer contar una historia lo último. E, incluso, con esta obra, río hablara es una creación colec- lineal, sino fragmentada, jugar con habiendo arrancado al contrario, tiva. Nosotros empezamos con el otras estructuras y experimentar aún estamos recogiendo textos. tema del cuerpo y el cuerpo en con la multidisciplinaridad. Todos la guerra. Qué pasa con nuestra estos aspectos nos introdujeron en A. P: ¿Hay un giro de lo explí- situación; con las preguntas que otra dinámica, en otra búsqueda citamente político hacia lo poé- cualquier ser humano hace sobre artística. tico en esta nueva dramaturgia? el mundo. Los artistas nos mete- Lo importante es la evolución de C. B: Sí claro. Yo creo que ésa mos en este cuento, pensamos el acuerdo a la época, de acuerdo a es la gran pregunta y es la gran mundo. Por ejemplo, el tema de la las personas y de acuerdo al tema. paradoja. Si uno tiene necesidad ecología es preocupante. Es decir, Entonces, en la obra Si el río habla- de decir las cosas hay que decirlas el planeta se está muriendo. Las ra estábamos en un momento de y esa es una delgada línea porque preguntas sobre las víctimas y sobre cambio, de crisis dentro del grupo. se puede caer en la obviedad, en la el cuerpo en la guerra entraron en (Siempre el grupo está en crisis, obviedad política, pero los artistas la construcción de Si el río hablara. siempre. No hay nada que no esté no tenemos por qué reprimirnos Hubo improvisación, juego. Al- en crisis. Todas las personas, los por eso. guien, no recuerdo quién, propuso grupos, los equipos). que el río hablara a través de bolsas

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Teatros 21 FINAL.indd 36 26/01/16 7:13 p.m. plásticas, era bellísimo; y eso nos un reto. ¿Cómo humanizarlos? Ese estética. No nos pongamos a pen- tocó a todos. Otra persona propuso juego lo alcanzamos a realizar. Así, dejear y a echar carretas teóricas jugar con los animeros, personas las ideas fueron apareciendo hasta sin tener una base ética. Eso está que sacan las ánimas el día dos de que llegamos a la idea de contar la metido en el trabajo de la obra, está noviembre, "Día de los muertos", historia de esta mujer que buscaba metida su actitud frente al grupo, a pasear por el pueblo y eso sucede a su hija, que lleva una muñeca. cuidar al grupo, que haya paridad aquí en Colombia. Por cosas del Cosas sueltas que cayeron en una entre la gente. Un aspecto difícil azar descubrimos la historia del estructura. como es la economía, la demo- pueblo de Puerto Berrío y así fui- cracia económica. Esas son bases mos indagando. Pero no partimos A. P: ¿Qué enseñanzas o éticas importantes que Santiago de la idea, la idea fue apareciendo lecciones del maestro Santia- dejó. Ante todo, él tenía una ex- en el curso de la improvisación, de go García se conservan en el ploración loca en lo artístico. O sea, la escritura, por encuentros tan trabajo actual del Teatro La él nunca se cerraba a determinar raros de personajes. Igualmente, Candelaria? una línea absoluta. Una actitud de estaba latente la inquietud acerca C. B: Muchas. Él está y no está. mucha exploración en lo estético, de si contar o no una historia y de Es decir, Santiago García no es el en lo artístico, en buscar la poesía, qué manera contarla. Hasta que maestro del Teatro La Candelaria. en preocuparse por el público, en aparecieron los personajes como Yo creo que el viejo es, y lo digo preocuparse por las formas, en pre- una pregunta. ¿Por qué no tratar con cariño, el maestro del teatro ocuparse por la manera de producir a los victimarios? Porque siempre colombiano. Es un hombre que, el teatro. Sus enseñanzas están ahí se va hacia el lado de las víctimas, junto con otros maestros, porque latentes. Su actitud frente a la crea- lo cual es importante. Pero los vic- no es el único, insistía mucho que ción colectiva, que se reinventa, timarios, ¿cómo se tratan? Eso era primero es la ética y después la no es única, así como se reinventa

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la actuación. El teatro nunca tiene cambiado eso en la humanidad, en y la actitud exploratoria sobre la una sola forma de hacerse. Eso, a la cultura? Se termina repitiendo. A dramaturgia. veces es una tendencia que tene- veces nuestras acciones son peores. mos. Pensamos que Shakespeare se En cambio, si se busca un esguince A. P: ¿Con esta obra se cues- hace de cierta manera, ¿eso quién u otras preguntas, estamos ante tionan, o al menos se modifican, lo dice?, ¿quién lo ha dicho? De otra mirada del teatro, otra sensibi- algunos aspectos del “método” manera que el teatro está en una lidad con lo personal que cada uno de Creación Colectiva? Y si es continua evolución y eso Santiago carga. Me voy a otro lado pero él así, ¿cuáles? García lo entendía muy bien. Así sigue ahí y puedo usar sus hombros C. B: Por ejemplo, escribir antes, como el equilibrio entre lo político como puedo no usarlos. Esas son no había ocurrido en la creación y lo artístico. En lo estético tenía un posiciones respetables. colectiva, ni tampoco conformar manejo muy inteligente, sin dejar De manera que el parricidio está pequeños equipos. Desde el punto de decir las cosas. Son muchas las y no está porque realmente sí hay de vista literal no existe el método. lecciones de Santiago García. giros en lo que estamos viendo. Por Por ejemplo, cuando un carpintero ejemplo, Camilo [Alude a la obra va a hacer un mueble él tiene que A. P: ¿Está de acuerdo con la Camilo, basada en la vida de Cami- partir del material, de la clase de afirmación de Sandro Romero lo Torres Restrepo]. En esa obra hay madera, el mueble requiere de un “[…] con Si el río hablara, en La cambios estéticos, pero más que material específico bien sea balso Candelaria están corriendo un querer enterrar al padre, es dejarlo o cedro. Lo mismo sucede con la riesgo, a todas luces, fascinante: que esté ahí y uno hacer su propio creación colectiva. ¿Cuál es el mé- están matando todo lo que han viaje. Después de Si el río hablara, todo que viene para el material que hecho, para poder seguir siendo ¿qué viene? Es difícil saberlo. Es está saliendo? Yo no puedo usar las los mismos”? Y si es así, ¿qué es una adivinanza complicada. Sin mismas herramientas para todo lo lo que están “matando”? y ¿qué embargo, sí va a haber cambios, que está apareciendo. De acuerdo al viene después del “parricidio”? habrá nuevas miradas del teatro, material escénico, a las ideas que va- C. B: Yo no creo en el parricidio creo que se mantienen preguntas yan surgiendo vamos encontrando en el sentido clásico porque signi- sobre el mundo, una actitud ex- herramientas. ¿Cómo entrar a esta fica pelear con el padre para, en el ploratoria sobre la dramaturgia. Yo obra? Puede tener estructura clásica fondo, terminar imitándolo. Esto creo que la ventaja que ha tenido o no tenerla. Así se va construyendo es personal, muy íntimo. Creo que La Candelaria es que no se acomo- el método. De manera que eso es el problema es encontrar donde el da y esa es una lección también de lo importante en la evolución de la padre no pudo hallar otros concep- Santiago García. No acomodarnos. creación colectiva. Yo creo que su tos y otras preguntas que estaban Es decir, descubrimos Guadalupe, evolución se debe a que nosotros latentes en su época, qué otras co- entonces nos quedamos con Gua- no nos hemos dogmatizado, funda- sas se pueden ver. Más que intentar dalupe; descubrimos El Paso, en- mentalizado, si se puede decir así. matarlo, es ver que está ahí. Si lo tonces nos quedamos con El Paso. No nos hemos vuelto fundamenta- hablo desde lo literal, mi papá está Nos quedamos con eso. No. Hay listas. La creación colectiva no es lo aquí, en mi corazón, el maestro que seguir y lo que viene es una único en la historia del teatro. No lo está ahí. De manera que lo que incertidumbre. Pero la respuesta ha sido ni lo es. Por lo menos no es yo tengo que hacer es encontrar depende del análisis de la época, mi pretensión decir que la creación mis preguntas, mis propias moti- de lo que esté pasando, del mun- colectiva es el único método de vaciones, más allá de si me pongo do; de cómo sigue el país, nuestra Colombia. Me parece una ridicu- a pelear con él o no. Para mí esa pequeña aldea. Todo eso es lo que lez, además de ser una discusión no es la cuestión, lo mismo sucede viene después de las obras que es- bizantina. La creación colectiva es con el grupo La Candelaria. Pensar tán apareciendo porque ya se han una manera de ver el mundo y de en el parricidio ha sido una actitud hecho cinco, sin Santiago García, hacer el teatro. No existe el método que la cultura ha tenido a través de Si el río hablara es la cuarta obra. literal. Hay que inventar el método. la historia. Matar al padre, pero se Lo interesante de todo es que se Eso sí, hay métodos, porque si no, sigue repitiendo lo mismo, ¿qué ha mantiene la actitud de investigar todo cabe y cualquier cosa es arte.

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Teatros 21 FINAL.indd 38 26/01/16 7:13 p.m. A. P: ¿Un teatro poético, con personajes casi abstractos, como “Mujer”, “Poeta” y “De- vota” de Si el río hablara, por su carácter metafórico, no se inscri- be en el teatro post-dramático y se aleja de la realidad política concreta? C. B: No sé si la obra se inscribe dentro del teatro post dramático, no creo. ¿Qué es lo que define el teatro post dramático? Lo que no se fija, estructuras sueltas.Si el río hablara tiene una estructura clásica. Lo que sucede es que está tocando un asunto muy importante

Si el río hablara / Teatro La Candelaria / Dirección Cesar Badillo / Creación colectiva / Archivo y es ¿qué es lo que se inventa en particular el Si el río hablara? Es una historia mítica. Es un mito de seres que se A. P: Ante una realidad tan o el método de Stanislavski, no. levantan, que salen del río a vivir cruel, ¿no cree que un teatro La obra El Paso, por ejemplo, es su vida, a entender qué sucedió, realista sea más crítico, directo una de las obras clásicas, en un por qué están en ese estado. Se y próximo y pertinente en el momento dado dijimos “Esto está trata de un regreso del Hades, del reconocimiento del horror? pidiendo hiperrealismo”, y así lo inframundo a través del río. Salen C. B: Depende del código que hicimos, pero nosotros teníamos y quieren entender qué ocurrió. Es quiera manejar, pero también un tejido interno en la cabeza un mito, un invento en ese senti- depende de la necesidad. ¿Qué para poder actuar, teníamos una do. En ese transitar se encuentran necesidad tengo como artista? partitura y esa obra era mágica por con una mujer devota, que es ¿De qué manera quiero hablarle eso. En Maravilla estar, otra de las la memoria de las víctimas que a la gente? Yo creo que un artista obras clásicas de La Candelaria, tiene contacto con los muertos. no se puede dogmatizar y decir era un material surreal, tenía otra Es una mujer que se ha dedicado sólo hago realismo o sólo surrea- manera de actuar que tenía que a rescatar la memoria de estas lismo. Yo creo que depende de lo ver con gestos en contraposición personas. Se dice que las personas que necesite la obra, del mismo frente al texto. Era todo un trabajo que mueren violentamente mueren modo debo saber de qué manera actoral que tuvimos que ‘inventar’, atormentadas, no se tranquilizan, el artista siente el material. Si entre comillas, porque uno inven- no pueden tener paz en el más allá. quiero realismo, lo hago; si quie- ta tomando referentes de lado y Estos personajes, “Mujer” y “Poe- ro surrealismo y quiero una obra lado. Habrá algunas cosas que son ta”, se levantan por esta razón. loca y la necesito para plantear creaciones propias, pero tuvimos Mientras la “Devota” les ayuda, se mi posición, lo hago. Ahora, lo que encontrarlas para esa obra. Lo encuentran para aliviar sus almas. que pasa es que el código del importante es la necesidad de lo “Mujer” y “Poeta” tienen un pa- realismo pega más. Es decir, le da que se pueda decir, la necesidad sado, que no se conoce, lo cual es al espectador más herramientas que tenga el artista, la necesidad un elemento clásico; personas que porque tiene de dónde agarrarse. del momento de la historia y el se encuentran y tienen sus vidas Pero yo no podría decir que para respeto por el material. El material cruzadas. Creo que lo que hay el problema del conflicto en el también habla, e indica por qué allí es un intento por inventar una país necesitamos determinada lado se encamina. Obvio, uno es especie de arquetipo del mito de forma expresiva: naturalista, no el interventor, pero es importante los muertos que se levantan en la naturalista, realista, brechtiana escuchar y entender el material. intranquilidad. Puerto Berrío tiene

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ese caso particular. Como creencia un poema que perdure? Tal vez ciertas obras. Pero el arte siempre no pueden admitir que un muerto sea un atrevimiento decir que per- será subversivo en cualquier socie- quede abandonado a los chulos, dure, pero que quede algo de esta dad, incluso, en los países que son por eso sus habitantes se dedican época. En cien años se podrá decir socialistas, allí el arte es problemá- a enterrarlos, por ley natural. Allí “Miren lo que pasaba”; porque esa tico porque ése es su papel. El arte se funda toda la mitología que los es la intención de los artistas, o de es la insatisfacción de ver el mundo habitantes inventan. El muerto, algunos, que se trascienda con sus como si ya estuviera hecho. Detrás de cierta manera, contrataba a obras. Algunos hacen teatro fugaz de lo hecho o de lo normal, siempre alguien para que le pusiera nom- y está bien. está vibrando el dolor. bre. Éste lo pintaba para pedirle milagros. Después se le olvidaba, A. P: Como espectador, ¿qué A. P: En Bogotá se observa no volvía, o perdía el derecho y le pide al teatro? una serie de trabajos teatrales venía otra persona. Lo tapaba, le Al teatro le pido que me sorpren- que hablan del conflicto y sus cambiaba el nombre y seguía. Es da, que me divierta y divertir no víctimas. ¿Cómo hacer para que una mitología que está en la vida, sólo en el sentido de la risa, sino artísticamente no se convierta no la inventamos nosotros, pero sí que se puedan descubrir cosas del en una costumbre y ante el la concretamos en una obra. Noso- mismo personaje, que no intente espectador el tema pierda con- tros estudiamos, en medio de todo echarme discursos. Que tenga tundencia? esto, la Iliada, La Divina Comedia, un trabajo no tan aleccionador. C. B: Es muy importante, por- Pedro Páramo; encontré, incluso, Actores y actrices que vibren en la que si uno se descuida estamos un poema que dio origen a la no- escena, que lo metan a uno en el re-victimizando a las víctimas. El vela de Rulfo. Investigando sobre la juego. Un teatro que deje pregun- Estado, de alguna manera, los mitología de los muertos que se le- tas. No como esos programas que está reconociendo pero también vantan a reclamar su vida o, mejor, se ven en televisión, que pasan y se lava las manos y re-victimiza. a reclamar su muerte, encontramos a los tres minutos se olvidan. Sino Es decir, la persona dice “Yo soy que todo eso está en la cultura de un teatro que sea capaz de dejar al víctima”, y casi se vuelve un oficio, manera bastante desarrollada. En espectador vibrando. Hace poco vi ya tiene carné. Por un lado, hay que ese sentido, creo que no inven- varias obras interesantes, que me solucionarle todo provocando una tamos nada nuevo, simplemente dejaron sensaciones por su manera inmovilización política. Por otro teníamos la necesidad de hablar, de hacerse, por su genialidad dra- lado, se vuelve un tema de moda. conocíamos a las víctimas. El Teatro matúrgica. Entonces todos los artistas tratan La Candelaria siempre ha estado Un teatro que sea concreto. Con- el tema y hasta económicamente metido en el conflicto, sin decir que creto en el sentido en que la expre- puede ir mejor. Obvio, el Estado somos los únicos. La Candelaria se sión de la época se está llenando tiene responsabilidad. Obvio que fundó con una obra basada en la de mucha confusión en el teatro, los artistas tenemos de cierta novela de Álvaro Cepeda Samudio especulación. Cualquier cosa es manera una responsabilidad ante que se llama La casa grande, la obra arte. Entonces parece que el rigor el conflicto, pero debemos tener fue dirigida por Carlos José Reyes, investigativo se pierde. Considero mucho cuidado en no re-victimizar primer director que tuvo el Teatro que hay un boom de cualquierco- a las víctimas, ni utilizarlas porque La Candelaria. Entonces, siempre sismo en este momento. Creo que hay muchos artistas que se jactan ha estado el problema del conflicto el arte es una vía de conocimiento. de trabajar con las víctimas y sacan como pregunta en las creaciones El teatro es una vía para entender, pecho, mientras las víctimas están del grupo y teníamos relación y también de diversión. Permite el atrás, lo cual me parece un abuso cercana con víctimas, con gente placer de descubrir cosas a través con semejante tema tan delicado. perseguida y eso ha estado latiendo de la risa, pero en la medida en que El trabajo del artista tiene que ser en el país, en las noticias. ¿Cómo el teatro, particularmente, pueda muy prudente. Debe estar en un convertir las noticas, el amarillismo, dejarle a la gente una pregunta, segundo plano. Es un tema tan en un poema? Ésa era la pregunta mejor. No dejarla tan tranquila, si delicado que exige ser tratado con fuerte. ¿Cómo volver el conflicto bien uno necesita salir tranquilo de mucho respeto para encontrar la

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Teatros 21 FINAL.indd 40 26/01/16 7:13 p.m. dignificación de las víctimas, buscar ética primero antes que la esté- decir, para que los victimarios no lo poético. Para la obra Si el río tica, no vamos a hacer el trabajo triunfen, pues su triunfo está en hablara estos cuestionamientos profundo. Pensar, ¿cuál es la vía que borran, literalmente, a las estuvieron allí. No nos interesa de conocimiento que pretendemos personas, las disuelven en un río o hacer una obra más sobre las víc- recorrer? Para que la gente reflexio- un hueco. Las obras son pequeños timas, sino que nos interesan ellos ne, para que analice políticamente granos como contribución ante la como personas. Pensar, ¿qué pasa la situación, porque no se trata de des-memorización que pretenden con el conflicto? Desde el punto decir que los colombianos somos imponer los victimarios. Además, de vista ético, político y filosófico. malos, sino que se tienen unos porque de lo contrario la sociedad ¿Qué podemos aprender como orígenes trascendentales que hay no sale del problema del conflicto. sociedad? Sin sacar pecho como que tratar de develar, tanto en las El odio, el dolor, la rabia, que no los salvadores de las víctimas. Al víctimas como en los victimarios. El se solucionan, repercuten en otras contrario, ellas son las que tienen país debe reconocerlos pero ellos generaciones. Así se convierten en que responder, incluso. No estamos deben encontrar las herramientas cadenas de antropofagia social. Por tratando de salvar a nadie, de ser para entender qué sucedió. eso tratamos el olvido. • denunciantes del problema. Esta- Nosotros, la sociedad, quizás mos tratando de hacer un objeto debemos develar las herramien- de arte, con un tema complejo para tas, ponerlas ahí sin decirle qué el país, pero que requiere mucho deben hacer como víctimas, ni sentido ético y este año aún más. que somos los salvadores. Se trata Si como artistas no ponemos la de una lucha contra el olvido. Es

Si el río hablara / Teatro La Candelaria / Dirección Cesar Badillo / Creación colectiva / Archivo particular

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Teatros 21 FINAL.indd 41 26/01/16 7:13 p.m. Teatros 21 FINAL.indd 42 26/01/16 7:13 p.m. TEATRO HÍBRIDO: El guaco y la paloma

Por: Carolina García Contreras* * Investigadora y gestora cultural

Entre la muerte natural y la muerte violenta se abre un abismo profundo e insondable. La autora lo interroga a partir de la obra Kilele, del grupo Varasanta, que habla de la masacre de Bojayá. Las víctimas y sus sobrevivientes, afrodescendientes, no sólo sufrieron las atroces consecuencias de una muerte violenta, sino que en su sistema de creencias toda armonía natural quedó profundamente alterada. La acción reparadora de Kilele busca traducir a un sentido trágico, humano y universal, los contenidos rituales y mágicos de las víctimas de Bojayá.

Dicen los Tules que la última El Guaco to qué tan cercano y cotidiano se muerte, la definitiva es cuando El teatro, aquel encuentro irre- vuelve hablar sobre ella cuando es desaparecemos en el corazón de petible con el otro, tantas veces violenta, dependiendo del país en quienes nos amaron, el último testigo rebelde e insurrecto de las el que se haya nacido. Creo que es adiós está marcado por el olvido… historias de violencia, y de tantas muy distinto. Sin duda, el territo- Mientras siga el fuego encendido, escenas reales y macabras que han rio marca nuestro pensamiento y las danzas y los cantos, seguirán dejado el mundo a oscuras. El tea- nuestra identidad y la forma como vivos nuestros muertos.”1 tro, aquel lugar para la ensoñación entendemos y vivimos la muerte. y la dicha, para la confrontación y Y los que nacimos en el país del la melancolía, para la transforma- Sagrado Corazón, lo sabemos bien. 1 Hojas de comentarios del público ción y la vida, pero también para la asistente a la obra Kilele, una epopeya muerte; porque el teatro sí ha sa- Las gentes del Chocó, especial- artesanal del grupo de Teatro Varasanta. bido hablar de ella, sea cual sea su mente los que viven en zona del Etnografía realizada en el marco de la investigación “Representaciones contem- origen. Sobre ‘esa muerte’ –aquella Baudó, tienen la creencia de que poráneas de violencia, muerte y dignidad a la que todos temen– me pregun- un pájaro negro llamado «Guaco», en el teatro colombiano”.

Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara / Fotografía Carlos Mario Lema 43 |

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anuncia la muerte y la desgracia La forma como centa y el cordón umbilical debajo con su trino. En la obra de teatro de la semilla germinante de algún Kilele, una epopeya artesanal2 del se interpreta y árbol, escogido por ella y cultivado grupo de teatro Varasanta, escrita elabora el tema en su azotea desde que supo de su por el dramaturgo colombiano Fe- preñez. Cada niño o niña distingue lipe Vergara, hay una alusión a esta de la muerte y con el nombre de «Mi ombligo» a “ave de mal agüero”, que anunció el duelo en las la palmera que crece nutriéndose la masacre de Bojayá en la cual está del saco vitelino enterrado con sus basada esta obra ya insigne del comunidades raíces el día del alumbramiento teatro colombiano. afrocolombianas (Arocha, 1999). Y así numerosos Dentro de ese continuo de dis- rituales acompañan su cotidiani- cursos asociados con la muerte, tiene una dad o momentos importantes de son sus causas, las que marcan una singularidad ligada su vida como el matrimonio o los pauta intrínseca que determina las viajes que tienen que emprender formas de proceder, significar o a su historia, a sus por río o por carretera. elaborar los sentimientos frente al ancestros. Los grupos armados de todos los deceso de una persona querida. frentes, en nuestro país –de manera Cuando se trata de una muerte sistemática– han impedido que la natural puede generar ansiedad y luta porque representa un corte gente lleve a cabo libremente, las temor dependiendo de las circuns- arbitrario masivo del flujo divino ceremonias alrededor de la muerte tancias, pero cuando no es natural, de la vida. Este tipo de muertes son violenta, incluyendo el entierro sino que es una muerte violenta mucho más difíciles de enfrentar propiamente dicho. Si bien es cierto e inesperada como en el caso de para los que quedan vivos, y el que impedimentos de tal magnitud Bojayá, todo es cubierto por el velo proceso de duelo se convierte en afectan a cualquier ser humano, de una fatalidad absurda y abso- una carga muy difícil de llevar no para la gente de ascendencia afri- sólo por los hechos en sí, sino por- cana esas restricciones tienen el que las personas de Bojayá como potencial de fracturar su cultura. 2 La obra, basada en los acontecimien- las de cualquier lugar encontramos Según Arocha (2008) esa especi- tos de Bojayá del año 2002, cuenta y necesarios los rituales mortuorios ficidad obedece a la importancia y representa la historia de “Viajero”, un específicos para que las almas de a la centralidad que los ancestros campesino chocoano que vivía en un nuestros seres queridos puedan históricamente han desempeñado pueblito en medio de la selva chocoana y que fue presa del desplazamiento forzado descansar en paz. Sin embargo, la dentro de las sociedades de África en contadas ocasiones. Un día, su familia forma como se interpreta y elabora occidental y central, así como en compuesta por dos hijos y su esposa, se el tema de la muerte y el duelo en aquellas últimas, incluyendo las esconde en la iglesia del pueblo para huir las comunidades afrocolombianas comunidades de afropacífico y de un enfrentamiento armado. De pronto, tiene una singularidad ligada a afrocaribe. un grupo armado lanza un cilindro de gas que cae en la iglesia y mata a 119 su historia, a sus ancestros y a su En Kilele los sobrevivientes rom- personas, entre ellos a su esposa y su hijo. resistencia como pueblo subal- pen el velo de la muerte y se comu- Viajero no tuvo más remedio que volver a ternizado. El tema de los rituales nican con las almas que penan en desplazarse con su pequeña hija Rocío. Él mortuorios para ellos es especial y, el limbo porque no han podido ser vive atormentado por los hechos y sobre por eso, en Kilele se vuelve el centro sepultados “como Dios manda”. todo porque no pudo enterrar a sus muer- tos. Un día el espíritu del río Atrato, su simbólico capaz de suscitar muchas Constanza Millán (2009) afirma padre, le recuerda sus orígenes y genera emociones en los espectadores. que los muertos sin deudos vivos, un vínculo para que éste se pueda comu- La vida y la muerte, para los afro- desde la cosmovisión afrochocoa- nicar con sus difuntos. A partir de este descendientes, están íntimamente na, se agrupan en una especie de momento viajero tiene la misión de hacer ligadas a rituales espirituales de vín- sombra que deambula por diferen- todos los ritos fúnebres para que las almas de sus muertos puedan descansar en paz. culo con la naturaleza. El primero tes lugares del espacio habitado. Así, viajero tiene que hacer una travesía de ellos se celebra cuando alguien El contacto de los vivos con las para cumplir al fin su promesa. nace, y la madre entierra la pla- ánimas provoca la pérdida del alma

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Teatros 21 FINAL.indd 44 26/01/16 7:13 p.m. y la fuerza vital. Con la masacre, La vida y la tensiones que genera el conflicto la diferenciación y comunicación armado y otras condiciones adver- prescrita que deben establecer los muerte para los sas que existen en dicha zona. Así humanos con lo alto y lo bajo que- afrodescendientes pues, en festividades como las de da alterada. “El comportamiento San Pacho, por ejemplo, “se arma de silencio y respeto propio del están íntimamente un kilele y la gente ya sabe que lugar de concentración del aliento ligadas a rituales alboroto se avecina…”. divino [la iglesia] es trasgredido a Con esta obra de la bulla y el través del acto violento. La muerte espirituales de alboroto, el grupo Varasanta se colectiva sin ritual, en algunos ca- vínculo con la interrogó de manera profunda y sos de personas que quedaron sin comprometida sobre la existencia deudos, condujo a la existencia de naturaleza. humana misma y sobre las impli- las ánimas que ahora permanecen caciones sociales del arte. En uno en penitencia en el espacio colec- de los documentos de archivo; el tivo de concentración de la fuerza la puesta en escena tiene como director, Fernando Montes, afirma: vital.” (Millán, 2009). En Kilele, un telón de fondo creencias místicas y "En un país como el nuestro drama social es reinterpretado “en formas de representar una cultura de grandes choques culturales, las tablas” de una manera alterna y del otro: la afrodescendiente en polémico a nivel cultural surge la no local, donde se le da un nuevo este caso. pregunta. ¿Qué hacer con nuestra sentido a la acción reparadora ya De esta forma, la obra se con- violencia? El trabajo teatral se pre- que, por ejemplo, las víctimas no vierte en un dispositivo escénico senta como una alternativa, cuan- se entienden como tales sino como central para lograr entender la do ya no somos activistas políticos héroes trágicos. magnitud de la violencia y el con- de los años setenta… A través de Kilele se remite constantemente flicto armado en un momento es- nuestra investigación queremos el al tema de la muerte que por sus pecífico desde otro punto de vista mejoramiento de seres humanos, causas y condiciones tiene un llanto que el meramente racional. Este es decir, la búsqueda del potencial silenciado, un duelo reprimido y hecho me hizo preguntarme: ¿De que existe en cada ser." unos ritos interrumpidos. Sin em- qué forma se representa la violencia En el Teatro Varasanta se hace bargo, no sólo del 2 de mayo de de un país como Colombia en una una continua exploración sobre la 2002 habla de la obra, sino de otras escena contemporánea?, o, ¿se capacidad del teatro como parte muertes lejanas, geográficamente puede hablar hoy de un teatro po- transformativa del ser humano y la hablando, como las de Sarajevo o lítico o que otras formas de “hacer sociedad, y sobre esto se profundi- las de Hiroshima3; pero cercanas agujeros en el muro”?, o, también, za en Kilele. por la destrucción, la desolación y ¿cómo empezar a hablar de paz en Felipe Vergara, el dramaturgo, la desesperanza que dejan en quie- medio aún de la violencia? Tomé la comenta lo siguiente sobre el pro- nes no murieron pero si tienen que obra de teatro Kilele, una epopeya ceso para escribir una obra sobre vivir con el peso de haber sido los artesanal como un punto de parti- Bojayá: sobrevivientes. La obra se convierte da para empezar a dar respuesta a "La obra en su concepción escrita en una manera de representar la estas preguntas. y escénica se alimentó de los más muerte, la vida y el dolor de unas «Kilele» es una palabra africana diversos imaginarios sobre el con- personas a cientos de kilómetros escrita en lengua swahili que sig- flicto armando, de las verdades a de la ciudad. En ella se conjugan nifica ‘bulla y alboroto’4. En Chocó medio decir y del sol que se quiere elementos rituales que crean una esta palabra representa la idea tapar con un dedo; de la ambición atmósfera especial en la puesta en de fiesta y rebelión, se convierte desbordada y de la ciega prepo- escena. Esa manera de organizar en una forma de ‘escape’ para la tencia. Kilele es un viaje, aunque gente del pueblo en medio de las no voluntario, porque trata de un viaje obligado de los desplazados y 3 Hay una mención a estos pueblos en de los viajes prohibidos de alguien una parte de la obra. 4 Según Felipe Vergara, dramaturgo. que quiere retornar a su pueblo,

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implica una lucha por la libertad columna que no escribió, sería una maldecir a los asesinos, cuando se en condiciones en las que parece alegoría del vacío de verdad que supone por la cosmovisión y cultura imposible alcanzarla." nos dejó a los habitantes rasos de afro que esos rituales son secretos, Mucha gente recuerda dónde las ciudades, el tratamiento que motivaron a Felipe Vergara a viajar estaba aquel 11 de septiembre de la prensa le dio a esta tragedia, al Chocó. Luego de ganar una 2001; sólo pocos recuerdan dónde porque hoy cuando todo el mundo residencia artística del Ministerio estaban ocho meses después, aquel cree saber qué es Bojayá, son pocos de Cultura, Felipe estaba río arriba 2 de mayo de 2002. Los hechos los que lo saben realmente. No hay en busca de una historia. Cuenta desgarraron nuestra historia y muchos que sepan que Bojayá no que allí tuvo una de las experien- nuestros corazones. En el archivo es un pueblo sino un río. Sí, un río cias vitales más importantes de su de Varasanta, encontré una alusión que alimenta y le da nombre a un vida, cuenta que en un principio sobre la forma como se dio la noti- enorme municipio productor de tenía muchas ideas de lo que era el cia en los periódicos: plátano, borojó y arazá, que tiene Chocó pero luego la misma selva se […] "Y allí, en medio de miles de por cabecera municipal a Bellavista, encargó de contarte otras, cuenta palabras que no dejaban translucir el sitio en el que ocurrió lo de la también que convivir y compartir los antecedentes o las causas de la explosión en la iglesia. la cotidianidad con personas perte- noticia, Florence Thomas, dejó en Los hechos de Bojayá, y en espe- necientes a distintas comunidades blanco una columna en El Tiempo." cial un artículo de periódico en el del Atrato lo llenó de preguntas Ella no sabía que más poner que que se contaba que los sobrevivien- pero también lo animó a escribir un símbolo de su indignación, esa tes realizaban rituales públicos para y a escribir.

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Teatros 21 FINAL.indd 48 26/01/16 7:13 p.m. De esta experiencia obtuvo tes- En Kilele los objetos, los lugares y los tiempos en timonios de personas afrodes- la escena. Grotowski (1970) afirma cendientes que le hablaron de sobrevivientes que el actor y la actriz pueden crear tristeza y muerte pero también de rompen el velo con sus gestos y movimientos el dignidad, memoria y resistencia. oleaje del mar o convertir un objeto Esos testimonios fueron tejidos de la muerte y se de hierro en un amigo, por ejem- uno a uno y con otros elementos, comunican con las plo5. En este sentido, el actor y la Vergara creó el texto de la obra actriz se convierten en una especie y el grupo de Teatro Varasanta almas que penan de alquimistas, transformando –en logró crear una puesta escena de en el limbo porque sentido metafórico– los objetos la misma, en cuya representación en lo que deseen, y ésto genera se reelaboraron dichos relatos. Esa sus cuerpos no precisamente esa magia del teatro, creación-reelaboración, aconteció han podido ser esa magia que sólo el arte sabe en la capital del país a kilómetros transmitir y que nos arranca de de distancia de donde sucedieron sepultados. la cotidianidad de nuestra vida y los hechos y son interpretados por nos transporta a Bojayá, a Grecia actrices y actores blancos, condi- 40’ o ‘El Alemán’ ya salieron de la o a China. ción que de entrada ya marca una cárcel gracias a la Ley de ‘Justicia En Kilele diferentes objetos se ruptura entre el relato inicial y la y Paz’; sino poder pensar por un prestan para recrear la realidad. misma representación. instante en otra cosa opuesta. No Una estructura es a la vez la puer- sé qué cosa, pero otra cosa. De ta de una iglesia y una barca. Los La paloma todos modos, el teatro también actores pasan de un personaje a El discurso está cambiando. está para eso: para la ensoñación otro recreando distintos tiempos Ahora todo el tiempo escuchamos y la esperanza, para darle vuelo a la y espacios, y la escena se llena de aquello de que “la paz está cerca”; imaginación y ver de otra manera credibilidad. Una sala de teatro se escuchamos hablar de postconflic- a esa paloma blanca ridiculizada convierte en el lugar donde ocurre to, cuando ni siquiera hemos termi- tantas veces, y fijarse en la rama de un hecho violento y las sensaciones nado el conflicto, cuando aún no olivo que lleva en su pico evocando del público llenan de realidad lo nos hemos perdonado realmente. quizás la transformación de un representado. El teatro, el lugar Dentro de ese ambiente de una Estado a otro mejor. donde lo imposible tiene cabida y paz prometida, me pregunto qué Y cuando se trata de pensar en sentido ante nuestros ojos. camino tomará la dramaturgia co- la transformación pienso inmedia- En una segunda dimensión se- lombiana. Tan cargada de historias tamente en el teatro, en aquellas ría el Teatro como vehículo de de violencia, hacia dónde mirará. “fuerzas de creación y construc- transformación humana; actores Nos han callado tanto la boca que ción” que lo habitan y en cómo y actrices en su quehacer diario aún hay que seguir narrando y ha sido casi un deber hablar de la se confrontan a sí mismos, hacen actuando la violencia. violencia y por ese camino sabemos En este país cuando se habla de que se puede encontrar al final una violencia, impunidad e injusticia suerte de catarsis por un lado y una 5 A partir de estas conceptualizaciones, Grotowski (1970) propone el llamado todavía queda una mar de lágri- suerte de paz interior por el otro. «Teatro pobre» en el cual “eliminando mas que atravesar, todavía queda ¿De qué hablar cuando se piensa gradualmente lo que se demostrada como un rosario de quejas que exponer en transformación? En el teatro superfluo, encontramos que el teatro y muchas velas por encender. Sin la puedo analizar desde tres di- puede existir sin maquillaje, sin vestuarios embargo, es lindo a veces tener mensiones: la primera de ellas, especiales, sin escenografía, sin un espacio separado de la representación (escena- esperanza y abandonarse a la credi- vista desde un punto de vista casi rio)”. La aceptación de la pobreza en el bilidad de que de pronto el tiempo animista y es el Teatro como al- teatro, despojado de todo aquello que no futuro en cuestiones de paz será quimia de la realidad: tiene que le es esencial, les reveló no sólo el meollo mejor y, por qué no, pensarse un ver con el carácter estético y “má- de ese arte sino la riqueza escondida en la país, no de mierda, en donde ‘Jorge gico” del teatro de transformar los naturaleza misma de la forma artística.

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una exploración psíquica donde lo Con la masacre, luchar para encontrar objetivos emocional, su pasado, sus deseos más altos […] en esta lucha con pero también sus tristezas y duelos la diferenciación la verdad íntima de cada uno, en juegan un papel central. Esta explo- y comunicación este esfuerzo por desenmascarar el ración diaria los lleva por el camino disfraz vital, el teatro, con su per- del autodescubrimiento y de ahí prescrita, que ceptividad carnal, siempre me ha hacia cualquier otro lugar, porque deben establecer parecido un lugar de provocación. el camino del teatro también es Es capaz de desafiarse así mismo también espinoso y problemático, los humanos con y a su público, violando estereoti- y, como sabemos, muchas veces lo alto y lo bajo, pos de visión, juicio y sentimiento; puede llevar al “cultivo histriónico sacando impulsos internos del y exagerado del propio ego”. Sin quedó alterada. organismo humano. Este desafío al embargo, se considera que cuando tabú, esta trasgresión proporciona el proceso teatral empieza a man- son más profundos que el simple el choque que arranca la máscara tenerse en la cotidianidad de la relato de los hechos. Kilele logra y que nos permite ofrecernos des- vida, se genera una transformación soltar esos nudos, fue un proceso nudos a algo imposible de definir interior: algo cambia, algo se mue- clave y necesario en nuestro país pero que contiende a la vez a Eros ve, algo tiembla, algo se remueve porque esa violencia se empeora y a Carites”. En este sentido, el adentro, ¿qué consecuencias trae con la acumulación de rabia, de teatro latinoamericano ha sido – esto? Es una pregunta íntima para ira y de deseo de venganza si no con mayor contundencia desde el aquellos dedicados a este arte. es elaborada y sublimada6. siglo XX– escenario de transgresión Dicha transformación también Este aspecto que menciona Mon- social, el lugar donde lo tabú se puede darse entre los espectadores tes, destaca el papel de lo emocio- desmantela, el espacio para romper o por lo menos se genera una re- nal y lo corporal que esconde los las leyes y los estereotipos, lugar en flexión crítica. Cuando le pregunté nudos inconclusos de la memoria el que se fracturan y se ponen en a Fernando Montes, sobre la reac- que pueden desatarse por medio tensión diferentes estructuras de ción del público chocoano que vio del arte, en este caso del teatro. poder. El espacio de la ruptura, de Kilele, él me contesto: Desde, este punto de vista, los lo profano, de lo socialmente con- Lo que más nos impresionó fue actores y actrices transmiten en la denado, Latinoamérica ha sido fiel ver cómo opera en las comunida- escena algo (su universo interior) testigo de este tipo de teatro. Des- des excluidas del Chocó el fenó- que de cierta manera toca algu- de este punto de vista es un artífice meno de catarsis que describió nas fibras frágiles del otro en este de crítica social, de levantamiento Aristóteles hace ya tanto tiempo caso, el espectador, quien observa en contra de los cánones estable- y en un lugar tan lejano. Existe la y al mismo tiempo siente, y en ese cidos. En este sentido se encuentra necesidad reprimida de llorar la sentir algo es susceptible de ser íntimamente ligado a lo político; masacre, de poder llorar nuestros transformado en su interior. de este aspecto fundamental me muertos, que son fruto del círculo La tercera y última dimensión ocuparé en el siguiente apartado. de violencia perpetuado por tantos la denomino Teatro como tras- Para actores y actrices, Kilele tie- años en nuestro país. La obra para gresor o transformador social. ne una implicación emocional y un muchos de los habitantes de la Para Grotowski7 (1970) el teatro compromiso social ante el país y el zona, se convirtió en un vehículo también es “un acto de trasgresión público que va más allá de lo artís- para soltar esos nudos vitales y eso que permite al organismo vivo, tico. Esto representa para el grupo es en sí un fenómeno de catarsis. Varasanta no sólo el compromiso Es importante, mantener presente político de contar desde su propia 6 Entrevista realizada el 20 de septiembre esta memoria y reactualizarla a de 2009. estética lo sucedido para que la través de la obra de arte. En ese 7 Quien antes de adentrarse de lleno sociedad civil nunca lo olvide y para sentido, la complejidad de capas en el teatro sentó una posición frente al que nunca se vuelva a repetir, sino y niveles de comunicación de la totalitarismo y fue diputado por el Partido también es para ellos un compro- acción teatral reverberan en él y Comunista en Polonia. miso espiritual real con las almas

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Teatros 21 FINAL.indd 50 26/01/16 7:13 p.m. de las personas que murieron. Esto, misión en la escena es de aplaudir. desde este punto de vista, en un aunque tiene un tono místico, para Ellos cumplieron su misión. teatro híbrido cabría la paz contada ellos es real y en sus creencias ven Lo anterior me hace creer que de una forma diferente. que es posible hacerlo por medio si queremos empezar a cambiar Imaginar un teatro híbrido, como cada función. nuestra cultura violenta, también forma contemporánea, compleja Esta obra ha tocado sus corazo- se tendría que empezar a pensar pero interesante de aproximarse nes y su memoria profundamente, en otro tipo de historias o por lo y entender el hecho teatral y sus ha suscitado en ellos los más di- menos otras formas de narrarlas. temáticas –la guerra y la paz, la versos significados, y ha sido todo Sin embargo, en este momento vida y la muerte, el amor y el odio– un reto sumergirse en un universo estamos pisando el terreno de las desde tres puntos fundamentales: ligado a la muerte, a la violencia, a paradojas, de lo híbrido, de las Primero, desde una transversalidad la fatalidad y a la pérdida sin salir contradicciones y de las múltiples de contenidos que cruzan este lastimados en su ser. Fue tanto el caras, porque así son las sociedades hecho con los discursos, la historia compromiso del grupo que viaja- contemporáneas y sus expresiones y el bricolaje cultural. Segundo, ron al Chocó a presentar la obra artísticas. Creo que hay que em- desde plantear la permeabilidad en Bojayá. Fue tan arraigado el pezar a reinventarse. Creer en la y la convivencia deconstructiva compromiso social que tuvieron, convivencia de opuestos y ver la de distintas formas, lenguajes que ofrecieron una función por realidad dentro de una complejidad estéticos y posiciones políticas cada persona muerta en Bojayá. que da cuenta de su profundidad. disidentes, que definen bien el Ellos aportaron a la restauración Las sociedades son híbridas, son teatro contemporáneo. Tercero, simbólica de las víctimas, eso es una cantera de producciones sim- desde una relectura compuesta de transformación social. Tener una bólicas no definidas. Si lo pensamos fragmentos, memorias e imágenes

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de representaciones e imaginarios lo divino y lo sagrado, hacen parte nuevas maneras de cruzar el um- sociales. constitutiva de la identidad y de las bral hacia la ansiada paz y ayudan- formas mismas de sobrevivencia y do a cambiar la historia. Pensarlo Consideraciones finales resistencia de aquellos héroes y de de manera profunda más allá de En el caso particular de Kilele se muchas personas. Dicha dimen- las posibles futuras exigencias de hace un entierro simbólico, se crea sión espiritual encripta también el nuevas convocatorias es el reto. • un duelo y se rinde un homenaje a proceso de la reparación simbólica, las personas que perecieron y a los ya que el hecho violento fractura ¿Cuánto tiempo tendremos que sobrevivientes: a su dignidad y me- esta dimensión pero en muchos esperar hasta que los otros también se moria como pueblo esclavizado por casos no la destruye sino que la vuelvan pacifistas? siglos. En la obra, los actores y actri- fortalece y es parte constitutiva de No es posible decirlo, pero acaso no ces cruzan el umbral sagrado entre la recomposición del ser y del tejido sea una esperanza utópica que el influ- la vida y la muerte para intentar social después de la tragedia. La jo de esos dos factores, el de la actitud cultural y el de la justificada angustia dar descanso eterno a las personas fractura del plano espiritual que ante los efectos de una guerra futura, que murieron y a las que no se les dejan los dramas sociales, en el haya de poner fin a las guerras en una pudieron cumplir los ritos fúnebres que parece romperse la conexión época no lejana. ¿Por qué caminos o como se acostumbra en su cultura. entre el hombre y lo sagrado, rodeos?, eso no podemos colegirlo. El grupo Varasanta con su obra genera confusión y soledad pero Entretanto tenemos derecho a decir- Kilele, en donde la representación en otros casos se convierte en una nos: todo lo que promueva el desarrollo de la memoria afro se hace visi- tabla de salvación ante lo que dejó de la cultura trabaja también contra la ble mediante sus creencias sobre la violencia. Un tercer sentido ante guerra…” la muerte y lo ritual, encuentra este tema, es el manejo que el arte ¿Por qué la guerra? una caracterización propia de la da a lo simbólico, estos significados violencia acontecida en Bojayá llegan al inconsciente del público «Warum Krieg?» [1932] en tres sentidos fundamentales: y marcan con detalles la forma Intercambio epistolar entre Albert Primero, la categoría de víctima es como esa persona percibe el hecho Einstein y Sigmund Freud. cambiada por la de héroe, encar- violento, y la interpretación que nado en el personaje de “Viajero”, da a estos hechos está traspasada un campesino chocoano que ha por aquellos contenidos simbólicos Bibliografía sobrevivido a los embates de esa que son puestos en escena y que Arocha, Jaime (1999). Ombligados de violencia. Al desaparecer esa cate- sirven también para hacer repara- Ananse: hilos ancestrales y modernos goría de víctima como depositario ciones igualmente simbólicas pero en el pacifico colombiano. Bogotá: de violencia se da un giro y lo que poderosas porque salen del cuerpo Universidad Nacional de Colombia. se resinifica y enaltece es el carác- y de la memoria emotiva del actor. ---- (2008). Velorios y santos vivos. Comunidades Negras, afrocolombia- ter de su lucha, de su resistencia y Kilele fue una gran obra referen- nas, raizales y palenqueras. Bogotá: de su dignidad. El segundo, es la te de la dramaturga colombiana Museo Nacional de Colombia. centralidad de lo espiritual que es, contemporánea. Ahora con el García, Carolina (2011). Premio Nacio- dentro del discurso sociopolítico, nuevo panorama político hay un nal de Investigación 2011. Bogotá: una categoría poco analizada, ya camino nuevo por recorrer, la pro- Ministerio de Cultura. que siempre se tienden a analizar yección al ser testigo de su tiempo, Grotowski, Jerzy (1970). Hacia un las repercusiones sociales y psi- para el actor, el dramaturgo y el teatro pobre. México: Siglo Veintiún cológicas de los dramas sociales director sería pensarse el tema de Editores. dejando un poco de lado la di- la guerra y de la paz, del guaco y Millán, Constanza (2009). Ya no llega el mensión espiritual o relegándola la paloma desde una perspectiva limbo porque la gente bailando está. al plano de los cognitivo. Pensar más compleja y paradójica a su vez: Prácticas de memoria en Bojayá – en esta categoría de lo espiritual pensar otra forma de no dejar de Chocó (Tesis de maestría en Antropo- dentro del discurso de la violencia hablar de lo mismo pero diciéndolo logía Social). Universidad Nacional de es entender cómo las creencias, en de modo diferente inaugurando así Colombia. Bogotá.

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Teatros 21 FINAL.indd 52 26/01/16 7:13 p.m. Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara / Fotografía Carlos Mario Lema

Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara / Fotografía Carlos Mario Lema

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Teatros 21 FINAL.indd 53 26/01/16 7:13 p.m. Teatro y violencia: Apuntes y reflexiones Por Carolina Vivas Ferreira* * Actriz, dramaturga y directora de Umbral Teatro

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Teatros 21 FINAL.indd 54 26/01/16 7:13 p.m. “Cada época se piensa a sí misma como particularidad y lo hace desde distintos lugares”. Esta consigna de Umbral Teatro puede encerrar los ideales de los 25 años de actividad transcurridos desde aquel febrero de 1991 en que nació el grupo. Desde entonces, fiel a sus principios, su lenguaje escénico ha trasformado su progresión creativa bajo el imperativo de esa “búsqueda de un teatro pertinente” como lo muestra su repertorio: Segundos de 1993, creación colectiva; Electra o la caída de las máscaras, de Margarite Yourcenar, de 1995; Días felices, de Samuel Becket, de 1996; Filialidades, de Carolina Vivas, de 1995, La mujer sola, de Dario Fo, de 1999; Gallina y el otro, de Carolina Vivas, de 1999; Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos, de Carolina Vivas, de 2003; Antes, creación colectiva, de 2010; Peer Gynt, de Henrik Ibsen, de 2012; y Donde se descomponen las colas de los burros; son, entre otras, las obras que han definido un estilo un temperamento y una actitud ante el teatro tan marcados por Carolina Vivas, su directora. Así como en la dramaturgia, también en el ensayo, ella ha sabido explorar los grandes conflictos sociales del país con una mirada penetrante y vigorosa sobre nuestra historia. Y con sus tesis directas y sin concesiones, propone una lectura de la realidad abiertamente polémica. El texto que aquí presentamos es prueba de ello. Señala cómo la maldad, solapada bajo el término general de “violencia”, se oculta en las múltiples formas genéricas. Para Carolina Vivas, a la dramaturgia le corresponde el deber de desentrañar la manera en que se han naturalizado esas conductas absolutamente aberrantes en los términos, ya convencionales, de «conflicto armado». La historia reciente de Umbral Teatro es la crónica documentada de esta indignación.

Gallina y el otro / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba 55 |

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Abordar el asunto de “Teatro y El grupo como Nuestro grupo, durante estos Conflicto” me lleva a referirme veinticinco años, ha abordado el necesariamente a la experiencia territorio donde conflicto desde distintos ángulos, de Umbral Teatro, grupo con el es posible la consciente de la necesidad de en- que he trabajado los últimos vein- contrar los lenguajes que nos per- ticinco años y del que hace parte diversidad y la mitan dar cuenta de realidades en un equipo de teatristas y músicos, tensión, por ende su mayoría obscenas; pero no se ha asociados libremente bajo la figura tratado sólo de dar cuenta de ellas, del «Grupo de teatro». Decía, a el conflicto, las sino de permitir al espectador, ac- propósito de las actividades pre- preguntas, la ceder a miradas no oficiales sobre paratorias de la celebración de las mismas. Hemos querido arrojar los cincuenta años del Teatro La invención. luz allí donde al establecimiento Candelaria, en la mesa “Teatro de le convendrían las sombras. Y no Grupo ¿Tradición o innovación?”, maturgia se acerca a materiales tan con un ánimo de denuncia, sino de que “es en la tradición del Teatro delicados como el linchamiento, la cuestionamiento no sólo al poder, La Candelaria donde se inscribe pedofilia, la masacre, la tortura, la sino a la sociedad civil, cuyo silencio el trabajo de Umbral Teatro; fue desaparición forzada, la mutilación, se ha constituido en cómplice del ‘armados’ de nuestra experiencia los crímenes de Estado, la indefen- horror. Tenemos, como creadores allí, que nos fue posible construir sión; en fin, todos esos asuntos que y ciudadanos, un compromiso con el sueño que representa hoy, el han caracterizado nuestra historia, nuestro tiempo y nuestro quehacer; trabajar en grupo, en comunidad, plagada no sólo de guerras civiles hemos querido entrar en conflicto entendida ésta como un conjunto y corrupción generalizada, sino de con nuestro presente y las miradas de personas vinculadas por inte- asesinatos de niños, de exclusión, establecidas, autoritarias y ence- reses comunes, mas no en una de miseria, de encierro, de viola- guecedoras que desde el poder nos común-unidad, al contrario; el ciones y vejaciones indescriptibles; brindan sobre él. grupo como territorio donde es todo ello a instancias del Estado, Hemos abordado diversas épocas posible la diversidad y la tensión, quien peca constantemente de de nuestra historia, desde la guerra por ende el conflicto, las preguntas, “pensamiento, palabra, obra y independentista y la persecución la invención; el grupo concebido omisión”, bajo la piadosa mirada y exterminio de los indígenas en como lugar de encuentro y disenso, del Sagrado Corazón. el siglo XX con la obra Pore, de como caldo de cultivo propicio para la libertadura al olvido –creada a la investigación e innovación de los lenguajes escénicos”. En un país como el nuestro don- de se han naturalizado conductas absolutamente incomprensibles, sería difícil suponer que el teatro y la dramaturgia no cedan a la tenta- ción y, sobre todo, a la necesidad de hablar de ellas, de trasladar el con- flicto social a la escena, intentando dejar de ver como inamovibles esas conductas y, como propone Brecht, aproximarnos a comprender sus causas y sopesar sus consecuencias. Más que la violencia o el con- flicto, me inquieta la maldad;

por lo tanto, tengo necesidad de Donde se descomponen las colas de los burros / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina investigar. Es así como nuestra dra- Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba

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Teatros 21 FINAL.indd 56 26/01/16 7:13 p.m. partir de las novelas del maestro Nuestra Voces libres como la del zapatero y Eduardo Mantilla Trejos, Pore, la el poeta son acalladas por el poder libertadura y La Rubiera–, hasta la dramaturgia se bicéfalo Estado – Iglesia. Guerra de los Mil Días, con Cuando acerca a materiales Ante el silencio, que frente a los el zapatero remendón remienda efectos de la guerra, imperaba en sus zapatos, obra que accede al pa- tan delicados como Colombia a finales del siglo XX y sado bebiendo de la crónica como el linchamiento, principios del XXI, quise indagar fuente, e indagando las voces y cuál había sido la postura de los vida de artistas e intelectuales de la pedofilia, la intelectuales frente a la guerra, fines del siglo XIX. masacre, la tortura, cien años atrás. Tienen cabida en Desde la violencia conocida como el Cuando el zapatero…, la vida, la de los cincuenta con la obra la desaparición voz y obra de intelectuales y ar- Antes, diálogo de los viejos perte- forzada, la tistas como el dramaturgo Adolfo necientes al universo personal de León Gómez y poetas como José los actores con los personajes del mutilación, los Asunción Silva, Julio Flórez, José coronel y su mujer, de El coronel no crímenes de Estado. María Vargas Vila, pero también, tiene quien le escriba, de Gabriel Víctor Hugo y Osorio Lizarazo, García Márquez, hasta la violencia en cuya obra, voces e historias de de Estado llamados, de forma eu- de género y la mal llamada «limpie- vida, encontré fuentes de conducta femística, «Falsos positivos», con za social» desatada en las ciudades, escénica. la obra Donde se descomponen en pos de la ‘renovación’ urbana, las colas de los burros, pieza en la a finales de los ochenta conFiliali - El viejo completamente ido. que el personaje se rebela contra dades, obra cuyas imágenes gene- el destino escrito para él, metáfora radoras fueron extraídas mediante GREGORIO: (Mirando al cielo) ¡Dónde del espectador que tendría que telescopio, de la vida diaria del estás! ¿Por qué me dejas solo? “¡Has rebelarse contra ese presente san- centro de la ciudad. desertado del cielo y los hombres griento que se le impone. Desde las masacres contra la no te encuentran en ninguna parte, Me detendré en determinados población civil indefensa a finales para pedirte justicia! ¡Espantado del aspectos de los procesos creativos del siglo XX, con Gallina y el otro, crimen de otros, que es tu propio de algunas las obras señaladas, hasta los procesos de desplaza- crimen, has huido muy lejos, donde dando cuenta, de forma somera, miento urbano que implica la tus ojos no vean este campo de las de cómo nuestra dramaturgia ha gentrificación, con De peinetas desolaciones, y tus oídos no oigan establecido una estrecha relación que hablan y otras rarezas; obras este gemido formidable que se alza en con el país, con su historia, con que se nutren del testimonio como el corazón de la tierra castigada por sus cronistas y su población, en pos fuente dramatúrgica. En Gallina ti... (Completamente enloquecido) El de la construcción de una imagen y el otro, de los testimonios de horror, es uno como ser vivo, que ha de nosotros mismos y de nuestro sobrevivientes de masacres como tomado formas, y mutila a los hom- tiempo. la de Mapiripán, Puerto Alvira y El bres, y decapita los pueblos. El mundo Cuando el zapatero remen- Salado; en Peinetas, los testimonios agoniza, con las venas abiertas, sobre dón, remienda sus zapatos. Es de la recicladora más anciana que sus campos ardidos, al pie de sus dio- la indagación de una Bogotá pe- recorre las calles de Bogotá. ses inútiles, incapaces de protegerlo queña de amos y señores del final Desde el despojo y destierro con y de vengarlo!”1 ¡Ah, San Bribón, del conflictivo siglo XIX y la llegada Vocinglería (volcanes de sueño devuélveme a mis hijos! del siglo XX con la pérdida de Pa- ligero), que se desarrolla en los namá y la Guerra de los Mil Días. extramuros de la ciudad, donde la La ciudad se encuentra al borde de 1 Estos textos son del escritor colombiano población, en alto porcentaje des- la guerra civil y la mano represiva José María Vargas Vila, en su libro Ante plazados, está a merced de la ley los bárbaros; pero el autor no los escribe del gobierno conservador hace del más fuerte, hasta los crímenes en primera persona; han sido cambiados mella en la vida de sus pobladores.

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Gallina y el otro / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba

La irreverencia de Vargas Vila, do, del dramaturgo colombiano La mujer ha bajado escoba en mano y el ánimo libertario de Julio Flórez Adolfo León Gómez, entre otras. a ella se han unido otros vecinos, que y la horrenda teatralidad de su enardecidos y armados de palos, ma- enfermedad y muerte, el fraca- SARGENTO: ¡Vicente Ferro, sabemos chetes y martillos, compelen al viejo so económico de José Asunción que está allí, salga y dé un paso para que entregue a su hijo. Silva, la vida en el leprosorio del adelante! dramaturgo Adolfo León Gómez; Esa voz múltiple, creada a partir en fin, todo esto como insumo De repente el viejo abre su ventana de indagar las fuentes, voces y para acceder a un tiempo pasado y les arroja iracundo desde lo alto, vidas señaladas, fue la resultante de cuyos vestigios tenemos noticia toda clase de objetos y zapatos, los de un proceso que arrancó bajo la gracias a historiadores y cronistas, hombres se protegen. premisa de encontrar, en guerras pero también a pintores, poetas y del pasado, posibles preguntas músicos como Luis A. Calvo. VECINA: Eso es un viejo loco, deberían o quizá respuestas para nuestro La guerra se alimenta de sangre internarlo, (Bajando la voz) ¡Además presente. joven y ha arrebatado los hijos al es radical! zapatero, quien profesa ideas libe- Antes. El proceso de creación de rales y no acepta entregar a su hijo VIEJO: “Por qué no cogen de soldados esta obra partió de la inquietud que al ejército gubernamental. a los señores, ellos son los interesados teníamos los individuos de nuestro Es fundamental en el texto de en puestos y honores. Por qué quien grupo sobre la vejez, la cual se cier- Cuando el zapatero…, entre otras, quiere ser presidente no expone ne sobre nosotros peligrosamente. la intertextualidad planteada como personalmente su pellejo en la pelea, Convocados los actores y actrices premisa, por ejemplo con El solda- sin arrastrar al cuartel a unos pobres mayores de cincuenta años y em- infelices, para que mueran por él.”2 prendimos la búsqueda de material que nos permitiera abordar el tema en ese sentido, para ponerlos en boca del en cuestión. Pedí al elenco traer al personaje. 2 Tomado de la obra El soldado, del dra- maturgo Adolfo León Gómez.

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Teatros 21 FINAL.indd 58 26/01/16 7:13 p.m. Nuestro grupo, se encuentran al final del camino, JOAQUÍN: (Se detiene) No se preocu- viviendo en un pueblo cualquiera pe, mamá, que las cosas van a mejorar. durante estos bajo estado de sitio. En su condi- (Gira, poco a poco va desapareciendo) veinticinco años, ción de viejos o enfermos, soportan JOSEFINA: ¡Van a mejorar! ¡Mejorar y la estela que deja en su vida cotidia- míreme dónde estoy! ha abordado el na, la tenaza establecida por doña conflicto desde Eulalia Urdaneta y el reverendo La mujer se duerme en medio del padre Mancilla, representantes de sopor, cuerdas dulcísimas suenan a lo distintos ángulos. una iglesia y una casta conservado- lejos, de repente se asfixia, levanta los ras, que atenazaron al país hasta los brazos intentando respirar. ensayo a sus viejos más queridos, años treinta, y que luchan a muerte abuelos, padres, tíos, y llegaron, a lo largo del tiempo por retomar y JOSEFINA: Siento que me ahogo. No cada uno, con su historia a cues- o mantener el poder. Sin embargo puedo despertar. Me veo escondida tas y con lo irremediable de lo ya en el pueblo cuentan con la palabra tras una ceiba, mirando cómo lanzan vivido. Alimentados en esa fuente y el vigor de Joaquín y Evaristo, mú- a mi hijo moribundo, con un tiro en del Yo, continuamos nuestra bús- sicos rebeldes, cuyo sacrificio marca la espalda, al río furioso. Lo veo pasar queda trayendo al ensayo sucesos la ruta de la sin salida y la desgra- moviendo las manos como por instin- o historias de viejos que no hicieran cia. Conradito, hombre paciente to, sus ojos en un lugar indefinido. Un parte del universo familiar, bebimos y neutral, víctima del abandono y rumor de pensamientos se agolpa en en la fuente que el maestro Michel desidia de su familia, pasa los días mis ojos untados de miedo. La sevicia Azama llama «el mundo». Llegaron en la puerta de su casa, viendo agobia el sentido y se riega la rabia, a nosotros las historias de los curas pasar, impotente, el infortunio que savia de mi tiempo. Sangre y tierra se incitando a los feligreses a matar se cierne sobre el pueblo. El ‘Gordo hacen barro, espesura babosa, rojizo rojos a nombre de Dios, en parti- Berbeo’ un comerciante que se hedor. Se marchan los verdugos, no cular la de un cura que asesinó de precia de su espíritu liberal, recibe logro verles la cara, corro siguiendo el propia mano a más de diez cristia- la presión del reverendo para que curso del río. Joaquín… Joaquín... Joa- nos, cuyo pecado de ser liberales abandone sus negocios y venda quín… Lo llamo a gritos que retumban encontró absolución en el cuchillo. sus tierras a doña Eulalia Urdaneta, hacia adentro. No pierdo la esperanza Fuimos, en nuestra ordenada quien no quiere “un solo rojo en el de que sus oídos, aún vivos, todavía indagación, a ver qué hallábamos pueblo”. La enfermedad le impide oigan. Grito mil veces su nombre en la narrativa, y fue cuando se marcharse, como lo han hecho hasta quedarme sin voz. Le prometo nos presentaron los viejos por todos sus copartidarios y por ello en silencio al torrente que arrancaré excelencia de nuestra literatura: el pagará las consecuencias. de sus garras a mi hijo. Tomo un palo coronel y su mujer. Establecimos el Antes es un universo donde y escarbo durante horas, hasta que paralelo entre nuestros hallazgos y conviven personajes de vivos y me sangran las manos y los pies. En el universo del coronel y de manera muertos, alegorías y voces, creando el sueño creía que con mi vida y mis increíble, todos los personajes en- para ello una lógica que articula humedades regadas en su vientre, el contrados en las fuentes del yo y el diferentes dimensiones espacio río me devolvería a mi hijo, que mi mundo, podían ser analogados con temporales. Asesinado su hijo Joaquín regresaría a mis brazos. Me los personajes garciamarquianos. Joaquín, Josefina Gallego lo recu- parecía por momentos que el agua Del coronel tomamos el tono, las pera en sueños y Justo Espinel, su cambiaba de rumbo y me lo entrega- atmósferas, los silencios; no obs- marido, recibe clandestinas visitas ba acunado en un remanso cariñoso. tante, Antes no es una adaptación, del primogénito muerto, quien trae Pero no, es solo un sueño y ni siquiera sino la trasposición del universo del más allá, noticias de Evaristo, un buen sueño, pero al menos es una personal de los actores y actrices su amigo y maestro de música, manera de tenerlo, ¿no? con el mundo de García Márquez. muerto por mano del sacerdote. Justo Espinel, Josefina Gallego, La mujer, vulnerable, como abando- Conradito, y el 'Gordo Berbeo', son nada a su suerte, va cayendo hacia personajes del siglo pasado, que un lado, lentísimamente, los pies en

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primer plano, desnudos, indefensos, humanos.

Filialidades. En este caso me detendré en el origen del texto, en sus fuentes, desde la perspectiva del maestro Michel Azama: el Yo, el Mundo y el Imaginario. En mi afán de beber en lo que el maestro Aza- ma llama la «fuente del mundo», compré un telescopio y me dediqué a observar primerísimos planos de la miseria y la violencia del cinturón de pobreza que se asienta en la falda de Monserrate, nuestro cerro tutelar. Durante varios días observé a través del lente a una mujer que bajaba muy temprano, acompa- ñada de un hombrecito, un burro y un perro famélico. En realidad no había nada nuevo, bajaba día a día, a veces alegando no sé si con el hombrecito, con el perro o con el burro, pero alegando. Otras veces me deleitaba en el primer plano de la mujer comiendo y las migas de pan en su boca. Estaba a punto Donde se descomponen las colas de los burros / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia de abandonar mi ritual de mirarla Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba bajar a diario, cuando sucedió algo sorprendente: descubrí a la mujer la Academia Superior de Artes de meses. Como señalé, había venido intentando que el burro se movie- Bogotá, cuyo director de entonces, trabajando sobre la ciudad, a partir ra, pero por más fuerza que ella y el maestro Álvaro Restrepo, nos ha- de una serie de imágenes reales, el hombrecito hacían, el animal se bía prestado un salón para ensayar, absolutamente perturbadoras, negaba a moverse. De pronto la de seis a diez de la noche, nuestra observadas en mi diario transcurrir mujer empezó a azotar el burro con obra Segundos. En medio de un de habitante del centro. Un taller todas sus fuerzas, pero éste, como aguacero torrencial, intentamos con el maestro Mauricio Kartun me queriéndole llevar abiertamente la encontrar trasporte sin lograrlo; no había puesto a la caza de lo que él contraria, no se movió. Patadas sabíamos qué era más arriesgado, llama «imágenes generadoras» y del hombrecillo, ladridos del perro, si esperarlo allí, o subir a pie a la ca- mi sensibilidad estaba alerta. Esta latigazos de la mujer; esa imagen rrera décima. Para quienes conocen imagen me persiguió mucho tiem- de miseria, abuso y exclusión, me Bogotá, saben que aún hoy, San po y a partir de ella escribí “Cegar parecía un excelente ejemplo de Victorino es un lugar para andarse dos”, uno de los cuadros que haría performatividad, en el sentido con cuidado, máxime sobre las diez parte de Filialidades, la obra que que plantea el maestro Santiago y treinta de la noche. De repente el nos ocupa. García y ella daría origen al cuadro afán y el evitar la lluvia, pasan a un "Sin nombre" de Filialidades. Era segundo plano. De un carrito forra- VOZ: ¡Con que el muy maricón huele el año 93, salgo con mis compa- do en plástico, asoma una mano a puta! ñeros de Umbral luego del ensayo que pretende prender fuego sin OTRA VOZ: ¡No, a mí no! Mi primero en la vieja casona donde funciona lograrlo, adentro llora un niño de Martínez me conoce...

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Teatros 21 FINAL.indd 60 26/01/16 7:13 p.m. cualquier ciudadano; propone una La lluvia merma. El foco del alum- Hemos querido mirada telescópica a lo cotidiano, brado público prende y apaga por arrojar luz husmeando así, en terrenos de lo momentos. La mano saca un tetero allí donde al privado, de la guerra que se oculta y lo llena con el agua hervida. Se dentro y fuera de puertas paredes oculta y se oye dentro el raspar de establecimiento y ventanas. una cuchara en un tarro. Alguien le convendrían agita el tetero, el cambuche tiembla. Gallina y el otro. En el conti- Se escucha un gemido. las sombras. nuum de la historia, la violencia y la guerra han marcado la vida de ALGUIEN: Shuu... Ssss... Shii.... hombres y mujeres, extendiendo del niño se apaga. Al fondo el jadeo sus funestas consecuencias en de la ciudad durmiendo. Oscuridad. Silencio. las generaciones venideras. De Silencio. Cae una leve llovizna y ya sin la tapa, hecho, el sanar las heridas supone el fuego se extingue lento. Irrumpe el un enorme esfuerzo institucional Alrededor de la ciudad como ruido desgarrado de una moto sin y de las comunidades que luchan continente, articulé los diversos exosto que se acerca y, súbitamen- por sobreponerse; procesos que cuadros. Desde un principio me te, un fogonazo espeso, certero y se toman años, al igual que los interesaba trabajar con una estruc- ensordecedor. Aparecen tras la balas bosques afectados por el fuego. tura de escenas independientes infinidad de hoyos en el plástico del Tierra árida y cicatrices que no son que no tuvieran ninguna relación cambuche haciéndolo sangrar. Se fáciles de sobrellevar. Es imposible argumental, pero sí temática. oyen voces indescifrables bajo el ruido dejar atrás, no se trata de olvidar, Filialidades aborda lo urbano a de la moto que se aleja. pero sí de preguntarnos qué tipo de partir de cinco momentos de la memoria necesitamos. Es allí donde vida de personajes, cuyas relacio- VOCES: ¡Perros, hijueputas! … el arte juega un papel fundamental nes están condenadas a ser muy dada su capacidad de ahondar íntimas y atravesadas por el yugo Silencio. en lo estrictamente humano, de de un amor incondicional. Cinco El carro tiembla, la mano de alguien trascender los estrechos límites de historias y un mismo vértice: la cae sangrando. Silencio. En la penum- las estadísticas y las cifras. Nuestra impotencia. La obra indaga la bra se escucha el delicado lamento de dramaturgia interactúa con el país, ciudad desde lo más pequeño, un niño. En el reverbero de alcohol el hemos trabajado por dignificar la desde lo más efímero de la vida de fuego muerto arroja humo. El llanto memoria de las víctimas y dar un lu-

La que no fue / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba

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gar a su visión de los hechos, la cual Hemos abordado Luego de un minucioso aná- habita nuestras obras, posibilitando lisis de la palabra usada por los que su voz haga parte en la cons- diversas épocas de testimoniantes, encontré el caso trucción del relato de la tragedia nuestra historia. de una anciana que se negaba a nacional. Es así como en el año 99, dejar atrás sus gallinas y un cerdo,

ante la regularización de la masacre CHINO: ¡Qué hace! su único capital. También estaba como procedimiento de guerra, EUGENIO: (Sin entender) Es un paisaje la constante mediante la cual los me dispuse a indagar sobre ella, bellísimo. verdugos demeritan la condición usando el testimonio como fuente CHINO: Su imprudencia nos pone de sus víctimas llamándolas con dramatúrgica. En la versión final en peligro; como le decía hace un nombres de animales frágiles, de Gallina y el otro, cohabitan la momento, aquí vivimos en mucha como gallina, paloma; mientras palabra viva de los testimoniantes, zozobra Míster. Una vez nos llegó la ellos se asignan alias de animales con la palabra poética y dramática noticia de que venían por ahí y todos fuertes como tigre, bestia. Así de los personajes. Abordar sucesos salimos corriendo para el río, al puerto encontré a Gallina y Cerdo como tan oscuros me exigía tomar distan- a tomar las canoas o lo que hubiera protagonistas, lo cual me dio la cia de la realidad, es claro que la para irnos. posibilidad de la distancia, el lugar crudeza de los hechos necesitaba de mirada que estaba buscando y

de un filtro, encontrar un lugar Eugenio se pone nervioso, mira a un que me permitiría abordar el asun- de mirada, unas circunstancias de lado y otro to indirectamente. enunciación para los testimonios. Cerdo trata de protegerse. CHINO: Unos iban hacia arriba, otros Atardecer. Por el río se desplaza cau- iban hacia la parte de abajo, río abajo; telosa una chalupa conducida por el GALLINA: Ahora se marchan, todo en dos oportunidades hemos salido Chino. Con él viene el Eugenio, que arde, se despiden con la mano. Que corriendo. Llegan noticias de que ahí lleva cámara fotográfica. Avanzan abramos la boca porque van a estallar vienen y que vienen y así vivimos. silenciosos, en medio de la infinita una bomba. EUGENIO: Mi papá no me contó que armonía de la selva; de repente el la cosa fuera tan grave. pasajero toma una foto con flash, el Gallina y Cerdo abren la boca, abso- chofer le baja asustado la cámara. lutamente atemorizados. El tiempo pasa. Silencio. Gallina tímida mira a lo lejos y por fin se decide a hablar, muy adolorido el pico.

GALLINA: Todos están ahí en el parque no creen que ellos se hayan ido. Media hora con la boca abierta y nadie quiere moverse, ni verificar si se marcharon.

Cerdo cierra la jeta, está lloroso, se acomoda como puede. Gallina entra en un estado de ensoñación, cae la tarde y el último rayo del sol la ilumina, un punto oscuro en el horizonte.

GALLINA: Arrancarme las uñas. Ser la llaga y no la piel que la soporta. Oler el hervor de mis ansias. Alimentar Días felices / Dirección Carolina Vivas / Dramaturgia Samuel Beckett / Fotografía Zoad Humar el asco, no ser buena ni sana. Ser el

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Teatros 21 FINAL.indd 62 26/01/16 7:13 p.m. miedo y no quien lo tolera. Ser el dolor y no la herida que lo causa. Ser la voz y no la bala que la acalla. Sí el ojo, no la lágrima, la vida que se escapa, no la piel mortificada. Ser la sangre y no la escueta mancha.

La pieza explora lo irremediable. Si arrojar luz sobre el horror de gritos ocultos, sirviera para evitar- los, esta obra tendría razón de ser; pero no será así. Gallina y el otro es una pregunta sobre lo inútil. Un interrogante sobre la impunidad que rodea el paso de la muerte por la vida de los anodinos. La obra indaga la imagen del país rural, del otro país, del torturado; y para ello, encuentra un lenguaje; aborda la Segundos / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía desgracia a partir de lo muy pe- Gabriela Córdoba queño, del indicio, en busca de un Conocí a la señora Josefina Espi- trazo sutil que pueda convertirse en to de distanciamiento, la señora noza, anciana recicladora al borde metáfora y metonimia del presente. Josefina entraba y cantaba a capela de la indigencia, habitante de la una canción de agradecimiento a localidad de Los Mártires, en Bo- De peinetas que hablan y Dios, que le había enseñado en su gotá, cuando la invité a trabajar en otras rarezas. Esta obra se en- infancia el sacerdote de su pueblo. La ópera de tres centavos, en 2007; cuentra en proceso de montaje y Hemos construido no solo una ella era uno más de los emplea- con su estreno, el 20 y 21 de mayo relación de trabajo, sino una en- dos del señor Peachum. La obra de 2016, en la sala del Teatro Es- trañable relación personal. Josefina se hizo con una versión para seis tudio del Teatro Mayor Julio Mario es ‘sobreviviente’ de la aniquilación instrumentos de la música de Kurt Santo Domingo, Umbral Teatro de El Cartucho, su entorno fue Weill. En determinado momento, celebrará sus veinticinco años de destruido una mañana por una obrando en un ‘efecto de realidad’ producción ininterrumpida. retroexcavadora; en su marginali- que producía de inmediato un efec- dad, no se había enterado de que JOSEFINA: Soy caminante, ando y la casa donde tenía alquilada una bodega por sesenta mil pesos para desando la ciudad con mi carro de Cuando el zapatero madera. Mi compañía es Mocho, mi guardar El material reciclado sería perro. Él y yo somos como uno solo. remendón, demolida. Era jefa de recicladores, en el Cartucho tenía construido su En las noches, cuando logro colarlo en remienda sus la casa, nos damos calor y dormimos mundo, allí podía ser y estar. abrazados. Sé que me quiere, me zapatos es la Es una excelente contadora de historias, así que me propuse in- lambe las manos en las mañanas y indagación de una cuando me enterré el vidrio en el pie, dagar en su memoria, experiencias me miraba con lástima, se quedaba Bogotá pequeña de y recuerdos, que generosamente Josefina compartió conmigo. El conmigo, y ya tarde, lo oía llorar; era amos y señores del un llanto hondo, como humano, como proyecto de escritura consistió en si a él también le doliera. final del conflictivo tomar el material obtenido me- siglo XIX. diante los laboratorios de memoria, donde encontré historias, persona-

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Teatros 21 FINAL.indd 63 26/01/16 7:13 p.m. jes, situaciones, conflictos, parado- la, acuérdese que es una muñeca muy sanación” nos permitió conocer no jas, historias de vida, etc.; y, a partir elegante. Y una última cosa: no pelee uno, sino muchos casos de madres de allí, escribir, usando el fantaseo más con la peineta, úsela a diario y a las que la guerra había arrancado como herramienta y obrando no la dañe, es una peinilla muy fina, a sus hijos. En particular, puedo se- con absoluta libertad frente a los además es un regalo de su mamá. ñalar, como germen de esta obra, el hechos reales. Abordé el proceso testimonio de la madre de un joven de escritura rescatando lo que de Suena un estallido y todo desaparece. asesinado por el ejército. aventura, búsqueda y viaje, tiene Mocho queda impotente en medio de “Bueno, la historia más triste el trabajo creativo y bajo el lema la calle vacía. de mi vida fue perder el hijo mío, “¡Que viva la incertidumbre!”. porque perdí algo de mis brazos En las conversaciones con la se- MOCHO: (A público) Era la época de que nunca he podido llenar más ñora Josefina me fui encontrando tragarse la rabia, un asco multiforme ese espacio de mi corazón; se me con sucesos reales que parecían se palpaba, los ojos escogían no ver fue una parte de mi corazón, de mi ficción; hechos tan insólitos y y las lenguas cultivaban silencios. Era vida que nunca ha podido llenarse. sorprendentes que a pesar de ser la época de los pájaros mosca, gorrio- Cuando a mi hijo me lo entregaron ‘verdad’, exigían unas estrategias si nes de buitre cosechaban zumbidos, muerto, como cualquiera cosa querían resultar verosímiles, y que, venteros de furia hacían su agosto y los tenientes se lo llevaron, me lo en el proceso, fueron hallando el la risa buscaba las bocas perdidas. Era entregaron muerto y me dijeron lenguaje, las formas, que necesi- la época de los camiones carnívoros, ‘Ahí está su hijo’ y más ná. Y ya. taban para existir; el universo se feroces exostos convocaban el miedo, Se puede ir, como cosa que como fue revelando. los oídos cerraban los ojos y el llanto que uno no iba a pasar trabajos. Agradezco a la señora Josefina desconocía su origen. La gente me rechazaba por donde Espinoza Londoño, que durante quiera que entraba, la gente, hasta un año me entregó su carcajada Donde se descomponen las mi familia me rechazaba, no me plena y su profunda sabiduría y colas de los burros. Dolores ha quería nadies porque tenían miedo quien, a pesar de la exclusión y de perdido a su hijo Salvador y luego porque… porque los iban a matar la pobreza, es ejemplo de fuerza y de sepultarlo, aparece muerto y a ellos, me iban a matar a mí, los dignidad. De su mano pude cono- acusado de criminal. “¿Se puede iban a matar a ellos porque cuando cer el mundo del rebusque y del morir dos veces?”, se pregunta. eso era la violencia”. reciclaje, transitar la calle, la noche, “Sí, al parecer sí. En esta tierra todo sus abismos y relaciones secretas. es posible”, contesta Pedro, su ma- DOLORES: Hoy me crucé con Celina, la rido. La ‘gente de bien’ se siente en de la parroquia y no me saludó. Acobardado, Romero se dirige al ca- peligro ante la invasión de hordas PEDRO: Ella siempre es ácida. rro. Josefina aún con los brazos arriba, de miserables. “Hay que poner un DOLORES: No es cierto, antes bromea- luce espectral de pie junto a su perro. escudo entre esa plaga y nosotros”, ba conmigo. se dicen los señores a la hora de la PEDRO: Antes de qué. JOSEFINA: (Al perro en secreto) Proté- cena. Para ello, es necesario tener DOLORES: ¿Va a comer? jase, Mocho. No les ladre, ni los mire armas, perros, guardas, cámaras, PEDRO: Usted deje de estar pensando a los ojos, así de repente no le hacen miradas. Concepción monta un si la miran o no la miran en la calle. daño. Usted calladito y cuando me negocio de pesca en un recodo DOLORES: Deberíamos irnos de aquí. disparen hágase el pendejo. Aprove- del río. Los familiares de desapare- PEDRO: El que nada debe, nada teme. che el cimbronazo y vuélese corriendo. cidos, buscan su ayuda para poder DOLORES: Sí, pero igual me ven y Ya sabe, deje de estárselas dando de obtener un cuerpo y hacer el duelo, siguen derecho. valiente; usted no tiene poderes, ni evitándole penas al difunto, en el PEDRO: No necesitamos que nadie nos nada de esas tonterías. No es más que camino que ha de recorrer. haga sonrisitas. Es mejor así. Cada uno un perro. Mi Mocho mentiroso, mi El trabajo de Umbral Teatro en en su casa. Mochito, mi bebé peludo. Le encargo zonas de conflicto con nuestro pro- DOLORES: Me siento como apestada, a Helga, la tengo allí en el carro; cuíde- yecto “Cuerpo, fiesta, memoria y algunos se cruzan de acera al verme venir.

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Teatros 21 FINAL.indd 64 26/01/16 7:13 p.m. De plazas juglares y cadalsos / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba

PEDRO: Pues no salga. ¿Qué estaba nadas como: dentro-fuera, atrás- el joven desconocido que usted me buscando en la calle? adelante, encima (intemperie)- regaló. Ojalá su madre supiera que lo DOLORES: Nada. debajo (tierra). Siempre están en enterré como es debido, que le puse PEDRO: Una mujer decente no necesi- el umbral, en el límite. El río, como flores y lloré en su tumba, hasta que ta nada diferente a su marido. signo de tiempo y lugar, es el de- apareció de nuevo mi hijo, mi Salva- DOLORES: ¡Y a su hijo! venir, el testigo, el camino hacia dor. ¡Maldito sea este tiempo donde el futuro y el pasado, en tanto da “no hay lugar para los muertos”! En la obra Donde se descompo- la posibilidad de irse por él y en nen las colas de los burros, el des- cuanto trae consigo los indicios de El montaje de Umbral Teatro, tino de los personajes –además de lo irremediable, de lo ya ocurrido. dirigido por Ignacio Rodríguez, fue transcurrir en una tierra sembrada El río como metáfora de la vida y estrenado en el marco del Encuentro de fosas comunes, cementerios como receptáculo de muerte. Iberoamericano de Dramaturgia, clandestinos y cementerios sagra- en agosto de 2014. Al terminar dos– es regido por un gobierno La mujer echa a rodar el cajón por una de las funciones, una señora delincuente y policivo, que incita a la pendiente polvorienta, al fondo el abrazó muy conmovida a José Luis “hacer justicia por propia mano”, río furioso ruge arrastrando troncos, Días, actor que interpreta a Salva- declarando objetivo, a aquel que lo piedras, fardos. dor, el joven desaparecido que nos descubre en su accionar corrupto. interpela desde la muerte. Fue un En pos de tomar la distancia PEDRO: ¿Qué hace? abrazo largo y sincero. “Gracias, dijo necesaria y proponer un punto de DOLORES: Renuncio. Se lo entrego bajito la señora, gracias porque por vista particular al lector-espectador, al río. Desde hoy mi hijo se llamará una hora, usted me devolvió a mi el texto propone alteraciones espa- Moisés, será rescatado de las aguas chivito”. Le decía ‘chivito’ a su hijo cio-temporales que refuerzan su por otra madre huérfana que quiera muerto. Se identificó, era una de carácter no realista. Los personajes llorar al despojo de sus entrañas. Ella las madres de Soacha, ese día sentí se hallan determinados por coorde- le dará sepultura, como hice yo con que nuestro trabajo valía la pena. •

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Teatros 21 FINAL.indd 65 26/01/16 7:13 p.m. EN LOS TIEMPOS DEL POSCONFLICTO

Por: Adriana Roque Romero * Filósofa, investigadora y profesora universitaria

Somos los que no están muertos / Dirección Víctor Viviescas / Dramaturgia Víctor Viviescas - Jaidy Díaz / Fotografía Mauricio Arango

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Teatros 21 FINAL.indd 66 26/01/16 7:13 p.m. En el marco del posconflicto, ¿cuál es el lugar, la función y las exigencias que se le hacen al teatro para que esté a la altura de su misión histórica? ¿Existe tal cosa? ¿Los problemas básicos de teatro deben replantearse dentro de este nuevo marco?, o, ¿el arte escénico debe ejercer su irreductible crítica sobre el orden social, cuales quieran que sean sus alternativas y determinaciones? En busca de respuestas, la autora interroga tanto al arte y a la filosofía, como a la sociedad.

El arte es considerado como un espejo de las capacidades humanas en un período histórico determinado, como la forma preeminente por la cual una cultura se define a sí misma, se dramatiza a sí misma.

La muerte de la tragedia Susan Sontag

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En el contexto del posconflicto, ¿Qué se quiere una visión consensuada de las his- el arte y, en particular, el teatro, torias, lugares e interpretaciones ha de jugar un papel fundamental que el espectador que podemos hacer frente a las en su configuración. Si se acepta sienta, piense, imágenes atroces. Ese nosotros la sentencia de Susan Sontag que nubla las conexiones de nuestra antecede a este escrito, entonces entienda, al historia personal con las tragedias se puede entender que el arte es enfrentarse a la que se nos presentan. Es por esto, capaz de mostrar nuestra historia, que Sontag afirma que “No debería nuestras múltiples identidades y las construcción de suponerse un «nosotros» cuando narrativas de nuestra cultura que una narrativa el tema es la mirada al dolor de definen nuestro lugar en el mundo. los demás”. El arte teatral, como lo entiende basada en nuestra Cuando hablamos de teatro, Sontag en esta reflexión sobre la historia? entonces, encontramos una pre- tragedia, tiene la potencia de dra- gunta cuya respuesta da un primer matizar y afirmar el momento his- guntamos por la manera (si es que lineamiento para esta reflexión: tórico, los dolores y las preguntas hay una, o varias, o no la hay) en la ¿Cómo se narran, se representan abiertas que surgen sobre la capa- que podemos presentar esos dile- las atrocidades de nuestra histo- cidad de una comunidad de trocar mas, esas violencias y esos miedos: ria? La respuesta a esta pregunta el orden social de la violencia por ¿Cómo presentar la(s) violencia(s)? apunta a un objetivo final: ¿Qué el orden social de la ‘paz’. Esto se ¿Cómo, cuando pensamos en una se quiere que el espectador sienta, traduce en la capacidad de actuar transformación social más allá de piense, entienda, al enfrentarse a frente a la devastación producto la victimización, el enfrentamiento la construcción de una narrativa de los enfrentamientos, de tramitar y la vulneración social y personal? basada en nuestra historia? Se los duelos silenciados, de aceptar Estas son dos preguntas, entre puede aspirar al horror, a la piedad, la crueldad de la guerra a la que muchas otras, para las que todavía a la compasión, a la simpatía, al estamos atados, y de transformar no hay una respuesta única ni clara. shock, a la reflexión, a la crítica, el presente. Lo cierto es que serán respuestas entre otros. En lo que respecta a las artes, que iremos encontrando en el ca- Es cierto que el shock ante el las urgencias son en un momento mino y que nunca serán últimas, horror, la simpatía y la compasión inicial de construcción de memoria, pues son respuestas cuya prerro- son estados necesarios para una de difusión de la verdad, de un lu- gativa es de estar al servicio de las aprehensión de las consecuencias gar de catarsis y de la aceptación de necesidades y condiciones sociales del conflicto armado en Colombia. un luto colectivo por una historia que emerjan poco a poco. Pero, cuando nos situamos en la de violencia que nos ha formado, posibilidad de la creación de un y ha sido negada; de espacios de Las narraciones de lo atroz futuro otro, este tránsito debe es- reflexión, de pensamiento crítico y En sus reflexiones sobre la foto- tar acompañado de la posibilidad de encuentro con el otro. En este grafía de guerra, Sontag ejerce una de crítica y reflexión. Esta crítica y sentido, podemos decir que un fuerte crítica que podemos trans- esta reflexión se pueden entender, espacio como el teatro nos puede poner a otras formas de producción con Sontag, como la forma de ayudar a imaginar o figurar cómo artística: que la sobreexposición de entender que nuestro lugar en el se ve esa Colombia del futuro: lo atroz resulta muy fácilmente en mundo está relacionado, de una cómo se ven los problemas a los un embotamiento emocional que, u otra manera, con los hechos y la que tendremos que enfrentarnos, antes que incitar a la acción o a la devastación que la representación los dilemas morales y políticos, la reflexión, paraliza y puede producir teatral atestigua. Dice Sontag: canalización de la rabia, la polari- sentimientos de odio, resentimien- “Siempre que sentimos simpatía zación política propia de una época to y necesidad de venganza. La uti- [ante las imágenes de lo atroz], de posconflicto que enfrenta a la lización de lo atroz como forma de sentimos que no somos cómplices sociedad a sus peores demonios. hablar y narrar la guerra, en última de las causas del sufrimiento”. Una Sobre todo, en arte teatral, nos pre- instancia, construye un ‘nosotros‘, de las potencias del teatro en este

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Teatros 21 FINAL.indd 68 26/01/16 7:13 p.m. La Siempreviva / Teatro El Local / Dirección y dramaturgia Miguel Torres / Fotografía Lina Rozo

contexto es que puede poner en el espectador pueda reflexionar al mundo de una manera distinta escena el sufrimiento, el dolor, la sobre su papel en ese conflicto, su que aquella que se nos pide que indignación, sin mostrar las atro- capacidad de acoger el duelo, y la usemos para ver el mundo”. El cidades descarnadas que nublan potencia transformadora de sus teatro abre la posibilidad de una la reflexión y así, que paralizan la acciones. transformación de la mirada al acción. Esto no necesariamente requiere contar con el escenario de inter- Con esto no se pretende decir una presentación detallada y docu- pelación directa del público (en que la generación de simpatía o mental de la violencia. Más bien, este caso, a diferencia del cine), de compasión sea algo que deba ser nos vemos abocados a pensar en improvisación, de imaginación y de evitado. Pero se puede cuestionar formas nuevas de presentar los afectación in situ. la pertinencia de asumir que ge- efectos de la guerra y los dilemas nerar ese tipo de emociones deba morales del posconflicto que retan La crítica y el azar ser el objetivo último del teatro que los sistemas de valores permeados En sus reflexiones sobre cine y pretende narrar el conflicto. Si pre- por la violencia. Si bien el teatro teatro, el filósofo francés Alain senciar la violencia, directamente (al igual que el cine) se muestra Badiou formula diez tesis sobre o a través de los medios masivos como un escenario privilegiado el teatro. Estas tesis están, por de comunicación, hace parte de la para la construcción de memoria, supuesto, ancladas en el sistema cotidianidad, entonces es necesaria es fundamental entender que esto filosófico que ha construido, una una instancia que escenifique las no es lo único que puede hacer. En combinación entre reflexiones filo- consecuencias físicas y simbólicas palabras de Alain Badiou: “Uno tie- sóficas y consideraciones matemá- del conflicto de manera tal que ne que aprender a ver en el teatro ticas. No es mi intención suscribir

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Quién dijo miedo / Índice Teatro / Dirección y dramaturgia José Domingo Garzón / Fotografía Sandra Zea

a todos los postulados de dicho la función del teatro consiste en igual manera, el azar del público sistema, lo cual conllevaría además “hacer destellar la inteligencia crí- nos obliga a penar en la singula- su necesario recuento y explicación. tica de un público sin fronteras”. ridad de cada puesta en escena. Más bien, quiero exponer algunas En este contexto, la crítica no se Dice Badiou: “Hay que sublevarse reflexiones que, en consonancia entiende como una suerte de dis- contra toda concepción del públi- con las ideas de Sontag ya ex- quisición meramente académica, co que vea en él una comunidad, puestas, permiten profundizar la sino como un ejercicio vital que una sustancia pública, un conjunto reflexión sobre el lugar del teatro indaga por las relaciones de los consistente. El público representa a en el posconflicto en Colombia. micro y macro poderes, el deseo y la humanidad en su inconsistencia En primer lugar, Badiou entiende la introducción de la novedad en misma, en su variedad infinita.” el teatro como una forma de agen- el espectro de lo que es visible. El Esta función crítica del teatro se ciamiento, cuya potencia consiste filósofo francés nos habla de un conjuga con el llamado que hace en abrir el presente a la crítica. Un teatro de la capacidad, no de la Susan Sontag por una audiencia agenciamiento de los actores al incapacidad. crítica ante el dolor de los demás. igual que de los espectadores. El Ahora bien, es claro que esta De alguna forma, ambos abogan concepto de agenciamiento hace potencia catalizadora depende de por un espectador que cuestione énfasis en el proceso en el cual las la asistencia azarosa de los espec- las relaciones de poder que se es- personas (o sujetos) liberan su po- tadores. Pero esto no es algo malo. conden bajo la imagen de lo trágico tencia de acción, de ser agentes, de Este tipo de teatro no debe aspirar y así, que encuentre vías de acción hacer, y, en este sentido, de trans- a tener un sólo tipo de público. para introducir cambios en la so- formar lo real. El teatro, entonces, Por el contrario, es un teatro que ciedad. En este sentido, el teatro cumple una función catalizadora se nutre de la heterogeneidad de no tiene un objetivo moralizante: de dicho agenciamiento que toma personas, cada una con sus histo- no pretende decirnos cuales pen- la forma de la crítica. Para Badiou, rias y sentimientos singulares. De samientos y sentimientos sobre el

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Teatros 21 FINAL.indd 70 26/01/16 7:13 p.m. conflicto, sus víctimas y sus actores, auto-sostenible de la venganza. La son buenos o malos, aceptables Es cierto que el venganza, la retaliación violenta, o inaceptables, censurables. Un shock ante el siempre se puede justificar racio- teatro moralizante no nos permite nalmente. Detener la ejecución pensar ni reflexionar sobre los di- horror, la simpatía de la venganza ante la injuria, lemas morales que una situación y la compasión son en cambio, es una acción que no de posconflicto nos presenta. El estados necesarios es propiamente justificable en el teatro, como lo pensamos ayuda- pasado, sino en el futuro. Esto im- dos de Sontag y Badiou, indaga para una plica entender la historia no como más allá de las consideraciones aprehensión de las un cúmulo de eventos y razones atravesadas por los preceptos de que justifican las retaliaciones bondad y maldad. Si lo que se consecuencias del violentas, sino como una serie de pretende es reflexionar sobre la his- conflicto armado hechos que constituyen un pasado toria del conflicto en Colombia, sin que decidimos no repetir. Dejar de mediaciones ideológicas, entonces en Colombia. lado la venganza como una forma esta tendencia a la moralización de de respuesta es, para Arendt, una las narrativas se presenta como un acción política propiamente dicha. obstáculo. El cómo de esa dejación es, por desde la diferencia, que se permite ejemplo, una de las situaciones Las nuevas formas de presen- imaginarse a sí misma de una for- límite cruciales que el teatro del tación ma otra. Para hacer esto, afirma posconflicto puede pensar y para Es claro que esta forma de crítica, Badiou, el teatro de nuestra época lo cual puede abrir espacio de en un escenario de posconflicto, no es el teatro del desamparo y reflexión y crítica que obliguen a es fundamental. El teatro, al girar el horror, sino el teatro del coraje los espectadores a reconsiderar alrededor de personajes, expe- afirmativo de lo cómico. aquello que entienden por justicia, riencias, historias y dolores, puede Ante esos sentimientos, el pos- por reparación, por convivencia y, abrir un espacio de reflexión que conflicto nos enfrenta a la exigen- sobre todo, por perdón. permita criticar las causas de esos cia, por ejemplo, de considerar el dolores, aprehender esas historias, perdón como un elemento funda- La transición vivir esas experiencias, y entender mental de un futuro diferente. Es El teatro de la transición necesita, las motivaciones y los deseos de claro que el perdón –acción con cla- sin lugar a dudas, la afirmación esos personajes. La construcción ros ecos religiosos–, como algo que corajuda de la memoria, la reac- de las causas y consecuencias de se da, depende fundamentalmente tivación de la reflexión crítica. Un la violencia en el escenario teatral, de las víctimas y así, no debe estar teatro para la transición es capaz de cuya potencia dramatúrgica no re- atado a ninguna otra consideración abrir espacio para el duelo colecti- quiere la escenificación de lo atroz o juicio. Sin embargo, cuando se vo, para acoger y no únicamente en su atrocidad, tiene la capacidad piensa en una comunidad política, observar el dolor de los demás. singular de pensar el futuro como en una sociedad en su totalidad, no Simultáneamente, es capaz de algo radicalmente nuevo, distinto. nos preguntamos ya por el perdón salirse de todo formato establecido Si se recuerda el epígrafe de este que se da, sino por la venganza que para narrar el conflicto. Este teatro escrito, se puede afirmar radical- se ejecuta. se atreve a plantear preguntas mente: si en el arte “[…] la cultura La disyuntiva política –no moral– impertinentes: no sólo pregunta, se define a sí misma, se dramatiza que se nos plantea con el caso del por ejemplo, “Quién hizo esto”, a sí misma”, entonces en el teatro perdón, en palabras de Hannah sino también “Para qué lo hizo, a sumergido en el posconflicto esa Arendt, es la decisión entre la beneficio de quién más”. cultura se re-define a sí misma, se continuación, siempre justificada y El teatro que se aboca a pensar el dramatiza de forma distinta. Así, racional de la retribución violenta conflicto, que sobrepasa la esceni- es una cultura que se piensa, por ante las injurias, o, la finalización ficación del horror (para lo cual ya primera vez en muchas décadas, incalculable e inesperada del ciclo quizás tenemos suficientes imáge-

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nes), nos obliga a reflexionar sobre aquello de lo que siempre alejamos la mirada, que no hemos querido ver porque es devastador, y porque sabemos que hacemos parte de esa devastación. Este teatro, en suma, cuestiona los paradigmas de bon- dad y maldad que podemos llegar a tener sobre una persona, y nos obliga a pensar en la victimización en toda su complejidad, sin embo- tar los sentimientos. Sea quizás el teatro un espacio privilegiado en el cual un público anónimo y diverso se permite pensar el devenir de una sociedad cuya historia de violencia y guerra se abre ahora a un futuro incierto. •

Bibliografía

Arendt, Hannah (2005). La condición humana. Barcelona: Paidós. Badiou, Alain (2005). Teatro y filosofía, Tesis sobre el teatro y Destino político del teatro, ayer, hoy. Imágenes y pala- bras. Escritos sobre cine y teatro (pp. 115-152). Buenos Aires: Manantial. Sontag, Susan (2013). Ante el dolor de los demás. Barcelona: Random House Mondadori. ---- (2007). La muerte de la tragedia. Contra la interpretación y otros ensayos (pp. 173-182). Barcelona: Random House Mondadori.

Teatros 21 FINAL.indd 72 26/01/16 7:13 p.m. El ausente / Teatro R 101 / Dirección Hernando Parra y Ramsés Ramos / Dramaturgia Felipe Botero Restrepo / Fotografía Zoad Humar

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Teatros 21 FINAL.indd 73 26/01/16 7:13 p.m. ÍNDICE DE OBRAS SOBRE EL CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA

Por Hernando Parra* * Director artístico Teatro R101

Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia Fabio Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve | 74 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

Teatros 21 FINAL.indd 74 26/01/16 7:13 p.m. La presente selección reúne algunas de las obras que han sido recientemente representadas en las salas de Bogotá con el tema del conflicto armado en Colombia. El inventario general es un trabajo que aún está por realizarse.

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Teatros 21 FINAL.indd 75 26/01/16 7:13 p.m. Título de la obra: Los adioses de José Nombre del autor: Víctor Viviescas Publicación: 2010 Sinopsis: Los adioses de José es una experiencia actoral que nace de la necesidad de entrar en el juego de la denuncia, de dejar oír las voces que están calladas. JOSÉ es desplazado del campo por la violencia que recae sobre su comunidad donde todos han sido exterminados, o se han ido de una u otra manera, buscando nuevas posibilidades de vida. JOSÉ sigue allí aferrado a su vida, a sus sueños, a sus ansias por seguir tratando de reconstruir una familia que ya no existe, un pueblo que ha desapa- recido y una vida que duda de su existencia. Es por esta razón que JOSÉ emprende un viaje hacia sí mismo, para reencontrarse con su pasado y para cerrar los ciclos que había dejado abiertos. Recuerdos que ahora le persiguen y no lo dejan vivir. Es posible que sólo sea El ausente / Teatro R 101 / Dirección Hernando Parra y Ramsés Ramos / Dramaturgia Felipe un sueño, pero también podemos Botero Restrepo / Fotografía Zoad Humar ver a un José que nos habla desde la muerte o desde su conciencia. Sinopsis: AGUSTINO LANDAZÁ- Título de la obra: BAL, poderoso hacendado, finge El ausente su muerte para frenar a los miles Título de la obra: de campesinos que, huyendo de Nombre del autor: La agonía del difunto la inundación en las tierras bajas, Felipe Botero invaden sus predios. El velorio Nombre del autor: transcurre al mejor estilo del campo Publicación: Esteban Navajas colombiano: corre el licor parejo 2015 con las remembranzas sobre el di- Publicación: funto. Al final, la farsa se descubre. Sinopsis: El ausente es una histo- 1976 ria que habla de la violencia desde el sincero y, a veces, descarnado e hilarante lenguaje de la cotidia- nidad. Y lo hace a través de tres hermanas, CONSUELO, VIRGINIA

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Teatros 21 FINAL.indd 76 26/01/16 7:13 p.m. y AMANDA, que han recibido los muebles y gente al mismo tiempo, otros quieren seguir siendo perros, restos de su padre, HÉCTOR MU- sólo sobreviven los perros. No, no quieren detener su transformación, ÑOZ JIMÉNEZ, quien desapareció sobreviven. Son colgados de los ár- esperan a sus dioses (A CERBERO, en extrañas circunstancias 10 años boles que rodean las casas, es decir a ANUBIS, a ORTRO, el perro de atrás. las cenizas. Después de la incursión dos cabezas de GERIONES) que CONSUELO, la mayor, es una queda el paisaje humeante con nunca llegan. Nadie, ni perros, ni soltera que decidió sacrificar su perros estrangulados alrededor. La hombres ni mujeres saben quién propia independencia por atender noticia no ocupó mucho espacio: es el enemigo ni de dónde vendrá. a su padre; VIRGINIA, rebelde sin una columna o dos. La masacre No se sabe en quién confiar. causa, retorna después de varios había sido pequeña (seis personas), años en el exterior con el deseo sin el rango mínimo para ocupar las oculto de quedarse; y AMANDA, páginas importantes. No es esta la Título de la Obra: la más joven, sueña en silencio con historia que se cuenta en la obra, Como la lluvia en el lago escapar de la casa familiar y vivir las es sólo el punto de partida. En Cada aventuras que le han negado. vez que ladran los perros, son los Nombre del autor: Las tres deciden unir los huesos perros mismos los encargados de Erik Leyton Arias de su padre, vestirlo y velarlo antes hablar de su miedo, su lealtad y su de la llegada del servicio funerario. transformación. Los perros están Publicación: Mientras tanto se enfrentarán al mutando, comienzan a olvidarse 2003 recuerdo del desaparecido, revi- de ladrar, aprenden a reír, sienten virán viejos episodios familiares y ganas de matar, ya no se huelen el Sinopsis: Un automóvil. Una se cuestionarán sobre su propio culo, empiezan a caminar en dos calle solitaria. Un asesinato. Cinco futuro, ofreciéndonos un retrato patas. No saben en qué se están testigos. Uno a uno, va contando la de la atrocidad del conflicto y del convirtiendo, tal vez hombres, co- versión de los hechos de acuerdo a verdadero homenaje que hay que nocen la venganza, saben lo que su punto de vista: la reconstrucción rendirle a los que han sido consu- es una violación. de un par de segundos rojos en la midos por él: su recuerdo. Algunos, como los nuevos, dis- retina de cinco observadores. No se frutan y aprovechan su metamor- sabrá quién tiene la razón. Un lugar fosis, ya no son lo que eran y no so- final donde se encuentran. Se mi- Título de la obra: portan la diferencia ni la diversidad, ran a los ojos. El daño está hecho. Cada vez que ladran los perros Nombre del autor: Fabio Rubiano Orjuela Publicación: 1997 Sinopsis: Cada vez que ladran los perros es una obra épica y a la vez barroca. Está escrita a partir de un hecho real: Una población es arra- sada por un grupo paramilitar, las víctimas son amarradas a sus camas antes de que los agresores les pren- dan fuego a sus casas. Arden casas,

La técnica del hombre blanco / Dirección y dramaturgia Víctor Viviescas / Fotografía Carlos Mario Lema

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Teatros 21 FINAL.indd 77 26/01/16 7:13 p.m. Título de la obra: material sobre aquella masacre Título de la obra: El deber de Fenster para grabar un documental, al Los desplazados: Travesía y momento de cumplirse 20 años de delirio de la familia Buendía Nombre del autor: ocurridos los hechos. FENSTER, con Humberto Dorado el público como testigo, emprende Nombre del autor: Matías Maldonado la tarea de reconstruir el caso, Misael Torres encontrando en la declaración ma- Publicación: nuscrita del testigo DANIEL ARCILA Publicación: No ha sido publicada CARDONA, los testimonios de los 2006 implicados en la tragedia y las pis- Sinopsis: La obra reconstruye tas para poder contarla. Como en Sinopsis: La obra está inspirada uno de los casos más dramáticos un seriado criminalístico, testigos, en la obra pictórica de Débora y brutales de violencia contra la pruebas, fechas, sonidos, voces y Arango. El grupo nos relata la aven- población civil en la historia de huellas van apareciendo, y arman- tura, travesía y delirio de la familia Colombia: la masacre de Trujillo, do el rompecabezas y la vida de Buendía, Cien años de Soledad que Valle, ocurrida entre 1988 y 1994. DANIEL, quien cobra vida gracias huye de una crueldad del destino: Basada en las investigaciones del a una desgarradora actuación de dos hermanos gemelos se enamo- Grupo de Memoria Histórica sobre CASTAÑO. Es una intensa travesía ran en su paso por este mundo, el caso de la masacre de Trujillo, la emocional para asimilar las razones al tiempo que deja testimonio de obra cuenta la historia de FENSTER, que rodearon estos asesinatos. todos los que van quedando en el un editor del futuro quien recibe

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Teatros 21 FINAL.indd 78 26/01/16 7:13 p.m. camino sin hallar jamás una segun- “Hay que poner un escudo entre con ello, ser expulsados del pue- da oportunidad sobre la tierra. esa plaga y nosotros”, se dicen los blo. Inician un viaje por caminos señores a la hora de la cena. Para polvorientos, donde DOLORES jura ello, es necesario tener armas, venganza, luego de entregar a su Título de la obra: perros, guardas, cámaras, miradas. hijo al río, con la esperanza de que Los desterrados El personaje, SALVADOR CAN- alguien necesite un cuerpo y lo GREJO CORRALES, reniega del rol entierre, como hizo ella con el des- Nombre del autor: que se le ha asignado y de la suerte conocido que su marido consiguió. José Alberto Ferreira Mu- que le ha tocado correr; se niega a A través de los sueños, la madre névar ser un desaparecido y a hablar de logra recuperar a SALVADOR, al su desaparición, entra en choque cual visita cada noche, para que Publicación: con su destino. La “plaga” de la “me cuente sus cosas y yo contarle 2011 que han de protegerse las personas las mías”. de bien; son hombres del común, Sinopsis: Dos hombres, GUZ- como este joven peón campesino, MÁN y MÁRQUEZ, se encuentran cuyos parientes buscan sobrepo- Título de la obra: barriendo arena en el desierto, nerse a los efectos de la desgracia. Gallina y el otro cuando en medio de éste encuen- Es el caso de PEDRO, quien al ver tran un cadáver que los lleva a a su esposa DOLORES, completa- Nombre del autor: vivir una experiencia que llamará mente ida, sin comer ni dormir, a Carolina Vivas Ferreira de manera angustiante al pasado la espera de encontrar el cadáver de GUZMÁN, reencontrándolo de su hijo SALVADOR, compra un Publicación: con LAURA, su hija, y MARY, su cuerpo a CONCEPCIÓN, mujer que 2005 ex esposa, que lo ama pero que le ha montado en el recodo del río, un desea la muerte. A lo largo de la negocio de pesca de cadáveres; los Sinopsis: La escena ocurre en obra el acceso carnal violento, la vende a quienes necesitan hacer el cualquier lugar: el grupo armado tortura y el descuartizamiento son duelo de algún pariente cuyo cuer- llega al municipio más pobre de la elementos que al parecer para los po no aparece, evitando así que zona. Traen megáfonos, machetes, personajes no generan ninguna se convierta en un alma en pena, motosierras y fusiles, e invitan cor- sorpresa, ni repudio; y, al contrario, por no recibir cristiana sepultura. tésmente a la población a reunirse parece que estos actos hacen parte PEDRO evita que su mujer vea el en la plaza. Hay gente que sale de la normalidad de sus vidas. cadáver, con el pretexto de que es por miedo, hay gente que no sale, mejor que lo recuerde vivo. Luego también por miedo. Así lo cuenta de sepultarlo, el cuerpo de SALVA- un testigo ocular: “A las dos de la Título de la obra: DOR aparece, acusado de criminal. tarde anunciaron a la comunidad Donde se descomponen las "¿Se puede morir dos veces?", Se que les concedían cinco horas colas de los burros pregunta DOLORES. "Sí, al parecer para salir. Tan sólo unos minutos sí. En esta tierra todo es posible", después empezaron a degollar a Nombre del autor: contesta su marido. todos los que aparecían inscritos en Carolina Vivas Ferreira DON CASTO, "hombre de bien" una lista”. La lista. La famosa lista. ha instaurado en El Olvido normas El que está en la lista, se muere. Sinopsis: La obra transcurre en y leyes que PONCIDORO, el alcalde, Gallina y el otro es aparentemen- El olvido, un pueblo de héroes, víc- hace cumplir. Entre ellas, está la te una obra escrita para teatro, timas, verdugos y mártires, donde prohibición de enterrar delincuen- pero es más que eso: los silencios, se han desarrollado una industria tes en el cementerio de El Olvido. las didascalias, las mudas de escena y unas políticas de seguridad que Los padres de SALVADOR intentan están cargadas de poesía. Una galli- pretenden proteger a la gente de conseguir el permiso para enterrar na y un cerdo advierten, presencian bien, la cual se siente en peligro. a su hijo por segunda vez, logrando y sufren las consecuencias de una

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Teatros 21 FINAL.indd 79 26/01/16 7:13 p.m. matanza. El clima enrarecido de Título de la obra: que es principio y fin. Con este que está hecha es el mismo ma- Un miércoles de ceniza mito, la actriz entrelaza los cuatro rasmo que respiró Colombia en personajes: DORA MARGARITA, las peores matanzas de los años Nombre del autor: la exguerrillera; CHAVE de las noventa. Pero el efecto de esa at- José Domingo Garzón autodefensas; JUANA SÁNCHEZ, mósfera recargada no sólo se con- la desplazada madre de tres niñas; sigue con unos protagonistas tan Publicación: MARGOT, esposa de almirante y extraños, testigos de la matanza, 2012 madre de tres guerrilleros. de las violaciones, de los vejáme- Los personajes van apareciendo nes, sino con los silencios, con las Sinopsis: La obra recrea los días en ese orden, siempre frente al escenas oníricas, con los poemas posteriores al denominado "Holo- público, a través de pequeños construidos sobre proverbios, frag- causto del Palacio de Justicia". Den- cambios de vestuario y elementos mentos de canciones populares, tro de sus ruinas, particularmente esenciales que las caracterizan, y con las turbias relaciones humanas en los baños de la edificación, los nos cuentan sus historias con la expiadas por dos animales. espectros de cuatro víctimas anó- palabra y el canto. nimas, circunstanciales, casuales, MARGARITA, paisa nacida en buscan sus restos carbonizados la pobreza y cuyo recuerdo más Título de la obra: para clasificarlos dentro de sendas grabado en la memoria es el ham- Kilele bolsas plásticas, temerosos de bre, a quien un padre franciscano ser confundidos con el escombro convence de unirse al ELN, pasa Nombre del autor: que será removido. En medio de luego al M-19 y finalmente aban- Felipe Vergara este cuadro, en el que se sugiere dona desilusionada la guerrilla para una escenografía compuesta por dedicarse a cuidar a su mamá, y Publicación: piedras de carbón, se suceden quien encuentra en la metafísica 2011 diálogos anodinos, como de una una manera de entender la vida. cotidianidad que niega la crudeza La CHAVE resume el conflicto Sinopsis: Kilele es ruido, bulla, de la muerte consumada. colombiano: ella era una antigua grito, lamento y lloro por las vícti- simpatizante de la guerrilla, quien mas que ha producido el conflicto tuvo una relación amorosa con un social, político, económico y arma- Título de la obra: dirigente del Ejército de Liberación do que se vive en todo el Atrato. Mujeres en la guerra Nacional asesinado después por la Es también alboroto, celebración, misma organización. Cansada de canto, homenaje y voz para animar Nombre del autor: los abusos que la guerrilla cometía a quienes continúan rebelándose Carlota Llano y Fernando con la población campesina de Cór- contra la guerra. La obra, en su Montes doba, su tierra natal, participó en concepción escrita y escénica, es la formación de las Autodefensas la historia de VIAJERO, un cam- Publicación: Unidas de Colombia y dirigió el área pesino desplazado tras la masacre No ha sido publicada social de ese movimiento. Estuvo de Bojayá que realiza un viaje para presa en la cárcel de mujeres “El retornar a su pueblo y enterrar a las Sinopsis: La actriz entra en esce- Buen Pastor”. víctimas con los rituales apropiados na cantando una canción en contra JUANA, nacida en el campo, ha para que puedan descansar. de la guerra. Luego nos empieza a sufrido el desplazamiento por la contar un mito Kogi sobre la crea- violencia toda su vida, desde que ción, en el que nuestros ancestros a su papá le tocó dejar su hermosa nos dicen que en el principio sólo finca cerca del río Magdalena por la estaba la Madre y nos revelan llegada de la guerrilla, organización cómo sus hijos después de muchas que de nuevo la forzó a abando- luchas terminan volviendo a ella, nar la finca hecha a pulso con su

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Teatros 21 FINAL.indd 80 26/01/16 7:13 p.m. primer esposo; y a quien luego las arremetidas paramilitares obligaron un buen día a salir corriendo con su segundo marido y sus niñas; y a rebuscarse la vida en la ciudad, donde después de mucho sufrir logra un ranchito para su familia que poco mitiga la tristeza de la pérdida de su tierrita. MARGOT, nacida en el seno de una hermosa familia, hija de co- ronel, esposa de almirante, quien tuvo tres hijos guerrilleros y crió a tres de sus nietos, por sobre todo madre amorosa y católica practi- cante, quien ha vivido la muerte violenta de dos de sus hijos y un atentado a otro de ellos. Después de encarnar los cuatro personajes, la actriz nos cuenta un episodio de su propia historia, concluye el mito kogi, y para finalizar la obra canta una invocación – homenaje a Ye- mayá, diosa del mar y de la mujer.

Título de la obra: Huellas digitales: Performance digital / Dirección Daniel Ariza / Archivo particular El paso Nombre del autor: El paso es trabajado sobre mini- Título de la obra: Teatro La Candelaria malistas y un lenguaje que plantea Pies hinchados códigos más allá del simbolismo Publicación: verbal tradicional. Murmullos, silen- Nombre del autor: 1991 cios, secretos, miradas y mensajes Ana María Vallejo escritos en clave, constituyen toda Sinopsis: La obra se desarrolla en una gramática escénica sobre las Publicación: una especie de cantina situada en tensiones del presente, mostradas No ha sido publicada un cruce de caminos, un lugar don- desde el interior del ambiente y de de nunca sucede nada fuera de lo sus personajes. Sinopsis: Pies hinchados, de habitual, y lo habitual es bastante En la pieza se enfrentan dos A. M. Vallejo, es una “miniobra” monótono y solitario; de repente mundos, el de un pasado de ori- como la autora misma la llama. cambia la atmósfera totalmente gen campesino, casi bucólico, con Treinta y seis diálogos la confor- con la llegada de nuevos perso- sus canciones nostálgicas y un man. Obra breve, con tres perso- najes, aparecen dos hombres que presente gobernado por el terror najes un hombre y dos mujeres, debido al poder que manejan gra- y la violencia. MARGARITA, LA MADRE y LETICIA, cias al dinero y las armas, generan su hija, aún una niña. Del hombre un ambiente de violencia y temor. no sabemos su nombre, es alguien que como MARGARITA y LETICIA

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Teatros 21 FINAL.indd 81 26/01/16 7:13 p.m. va huyendo de la violencia de una lo corto de los diálogos se entreteje trar después, aunque vayan al mis- zona rural hacia una zona urbana. entre los personajes un lenguaje mo sitio y a pesar de haber vivido El lugar no está explícitamente común porque las situaciones vivi- lo mismo. Este rápido encuentro es ubicado, pero se evocan alimentos das son similares. A las dos mujeres la sentencia a la imposibilidad de como chontaduro y especialmente les mataron sus esposos; a la niña, tejer nuevas relaciones humanas plátano, así que el color negro de su padre; y los tres, sobrevivientes, en medio de la violencia social en la la piel de LETICIA, lo cual nos hace han sido desplazados de sus casas que viven los personajes, al mismo pensar que quizá están en la zona por la violencia. tiempo que es la posibilidad de en- bananera del nororiente del país. El destino los llevó allí, a ese pun- tender que como ellos hay muchos En todo caso en tierra caliente y to de encuentro que se convierte en en la misma situación. Pues detrás cerca de un puerto. La obra se un cruce de caminos de vida seme- de ellos vienen otros personajes desarrolla en un encuentro pasa- jantes a causa de sus sufrimientos, huyendo. jero de los tres personajes que van pero paradójicamente sin ninguna caminando. Mientras los tres hacen posibilidad de entablar una relación un trecho juntos antes que lleguen estrecha porque no hay tiempo Título de la obra: al puerto en el que se refugiarán se para conocerse. Es un momento Quién dijo miedo evidencia en ellos un futuro incierto fugaz el hecho de estar juntos, al y un pasado cargado de recuerdos llegar al puerto se separarán sin Nombre del autor: que les pesa. A pesar de ello y de ningún signo de volverse a encon- José Domingo Garzón Publicación: No ha sido publicada Sinopsis: Dos días antes del es- treno de la obra teatral ¿Pero si oye como nada se oye? ante un Con- greso Nacional de Desplazados que se llevará a cabo en un prestigioso hotel, con la presencia de diversas personalidades de la política y los medios de comunicación naciona- les, del grupo teatral Sembradores de paz desde el escenario presenta un ensayo general de dicha obra para calibrarla. Este ensayo se convierte en el tragicómico espejo de una historia en la que convive, de un lado, la tragedia genuina de los desplaza- dos, del otro lado el oportunismo propio de quienes tratan de bene- ficiarse política y económicamente del conflicto colombiano.

Quién dijo miedo / Índice Teatro / Dirección y dramaturgia José Domingo Garzón / Fotografía Sandra Zea

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Teatros 21 FINAL.indd 82 26/01/16 7:13 p.m. Título de la obra: ha perdido a su familia en El Cabo, dinámico, en el cual ha de armar su La siempreviva puerto de donde llegó huyendo propia versión de este caleidosco- hace varios años con ALONDRA, su pio urbano. Nombre del autor: nieta sobreviviente, da hospedaje Miguel Torres en su rancho a ELVIRA, conocida del puerto y ahijada suya que ha Título de la Obra: Publicación: quedado desempleada y a manos Guadalupe años sin cuenta 1996 de quien queda la niña, cuando la TADEO muere. Nombre del autor: Sinopsis: Una mujer que jamás WILSON, hijo de ELVIRA, sin Teatro La Candelaria apareció entre los sobrevivientes trabajo, se enrola en Los Justos, ni los muertos de la Toma del grupo comandado por DON NOEL, Publicación: Palacio de Justicia, regresa, con siniestro personaje comprometido 1976 su experiencia y su historia para con negocios de pornografía y lim- instalarse en la memoria colectiva pieza social, en alianza con algunos Sinopsis: Una banda de folclore de los colombianos. La siempreviva policías corruptos y al servicio del cuenta la historia del asesinato de es una obra que relata los hechos Señor. Es un mundo peligroso de GUADALUPE SALCEDO, uno de del Holocausto del Palacio de Jus- delaciones y recompensas. Hom- los primeros guerrilleros colombia- ticia desde la mirada de la gente bres armados han entrado al barrio nos del Partido Liberal. La banda del común, los habitantes de un y se han llevado a MANUEL, vecino funciona como un coro griego. A inquilinato ubicado en el barrio La de ELVIRA, que ha sido acusado, no través de la intervención de este Candelaria, y cómo éstos se en- se sabe por quién, de un delito que coro y otras estrategias narrativas frentan a la desaparición de uno de tampoco resulta claro. La esperan- (como un juicio y una conferencia sus miembros, una estudiante de za de GERMANIA, su esposa, de de prensa), la obra reconstruye el derecho que trabaja para costearse recuperarlo con vida, se rompe en contexto social y político de este sus estudios como camarera en el el instante en que en que el crimen asesinato siniestro, parte de la Palacio de Justicia. cometido por el hijo de su vecina cadena interminable de muertes ELVIRA, le es achacado a su marido. violentas causadas por la violencia Ambos hombres mueren a ma- política en Colombia. La Candela- Título de la Obra: nos de la turba, que hace justicia ria se remonta al origen histórico Vocingleria (Volcanes de por propia mano. El instante de la de esta violencia (la lucha entre sueño ligero) muerte permite a los personajes liberales y conservadores por la “recoger los pasos” cuando “todo supremacía nacional y sus efec- Nombre del autor: marchaba bien”, cuando “éramos tos desastrosos para los pobres Carolina Vivas Ferreira pobres pero felices” y detenerse en rurales) con el fin de ofrecer una los instantes en los cuales el rumbo interpretación de su persistencia. Publicación: cambio y para no morir a manos GUADALUPE SALCEDO fue una de No ha sido publicada de “los castradores de gatos”, las primeras víctimas de la violen- tuvieron que huir, dejándolo todo, cia política en Colombia. La obra Sinopsis: Es el afán de tres perso- tierra, gallinas, historia, para llegar termina, ya que comienza, con najes por defender a sus familias de a la ciudad: un mundo inhóspito y su asesinato. Del mismo modo, un destino que parece inexorable. despiadado en el que la miseria y el la violencia política en Colombia La historia de dos madres y un delito los devora; una vorágine que parece cíclica e interminable. La abuelo: una a punto de perder a su se traga a la niña y en cuyas calles obra conecta explícitamente los marido, la otra a punto de perder a no queda rastro de su historia, años cincuenta hasta la actualidad. su hijo y el abuelo que muere de- registro de su nombre o su dolor. jando a su nieta en el más completo Este montaje de creación colecti- desamparo. TADEO, anciano que va propone al espectador un papel

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Teatros 21 FINAL.indd 83 26/01/16 7:13 p.m. Título de la obra: misma manera. REINA se enfrenta Título de la obra: Casas sin ventanas a la universalidad de su tragedia Otra de leche y ULPIANO tiene que afrontar el Nombre del autor: hecho de que sus muertos tienen Nombre del autor: Erik Leyton Arias un pasado. De esta forma, entre los Carlos Enrique dos tienen que encontrar una nue- Lozano Guerrero Publicación: va forma de lidiar con los muertos. 2010 Con los propios y con los ajenos por Publicación: igual. Es únicamente al emprender 2006 Sinopsis: Seis postales sacadas esta búsqueda en conjunto, como de la convulsionada realidad co- los personajes son capaces de Sinopsis: Otra de leche (material lombiana son colgadas en las habi- verse el uno al otro tal como son, para armar en escena) es un texto taciones desvencijadas de una casa de entenderse, de acercarse y de compuesto por fragmentos de gigantesca, más desahuciada que encontrarse realmente. diálogos y situaciones sin desarrollo fantasmagórica, que tuvo mejores en la acción. El vínculo entre las años en una época remota. Como secciones es de orden temático: los visitantes siempre están en Título de la obra: episodios de violencia extrema riesgo por el estado de las cosas, La técnica del hombre blanco causados por grupos organizados. un grupo de bomberos se asegura El procedimiento utilizado es el de que el público pueda recorrer, Nombre del autor: del recorte y la yuxtaposición para como en una galería, las escenas Víctor Viviescas producir una reflexión a través de la que transcurren simultáneamente acumulación de fragmentos. en habitaciones, escaleras, baños, Publicación: patios y puertas 2003 – 2004 Título de la obra: Sinopsis: La técnica del hombre Algún día nos iremos Título de la obra: blanco, de Víctor Viviescas es un Coragyps sapiens texto manifiestamente político. El Nombre del autor: título es un buen indicio de lo ante- Piedad Bonnet Nombre del autor: rior. En la obra, un hombre blanco Felipe Vergara sale de cacería y trae como trofeo Publicación: a un hombre negro. En la obra de No ha sido publicada Publicación: Viviescas la separación personaje No ha sido publicada doble es radical: cuatro personajes Sinopsis: Entre cuatro paredes de dialogan simultáneamente a través su casa, cinco hermanos luchan por Sinopsis: ULPIANO BUITRAGO es de dos cuerpos. Esto logra generar encontrar su futuro. Su aliento es el un pescador que, encantado por el una tensión continua en el lector/ amor que se tienen y la esperanza vuelo, la figura y la manera de ser espectador: dos personajes que se de la más joven de que todo puede de los gallinazos, se ha dedicado a ven acechados por las acciones de ser mejor. Pero deben espantar las recolectar los cadáveres desconoci- sus sombras, de sus dobles, de sus sombras de sus múltiples fantas- dos que bajan por el río. Allí es sor- apodos. Son seres permanente- mas: el de su padre asesinado, el de prendido por REINA: una mujer que mente amenazados por sus otros la violencia del lugar donde viven, parece estar buscando a una per- nombres. La clave de su identidad el de los malos pasos de uno de los sona desaparecida. Al encontrarse, se halla en la palabra que los de- hermanos, el del incesto… Algún ambos personajes se dan cuenta signa. día nos iremos tiene lugar en los de que, a partir de ese momento años 90, en un pueblo de la pro- no pueden seguir actuando de la vincia colombiana, lugar de accio-

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Teatros 21 FINAL.indd 84 26/01/16 7:13 p.m. nes paramilitares y guerrilleras. El escenario es una gran casa donde inicialmente vivían el padre viudo y sus cinco hijos, muy jóvenes. El padre era un conocido hombre de la región, dueño de tierras, algu- nas de cuyas actividades no son muy claras. La obra comienza con su muerte violenta, la llegada del cadáver a su casa. Los muchachos, dormidos, se ven dolorosamente sobresaltados por esa noticia.

Título de la obra Con el corazón abierto Nombre del autor: Humberto Dorado Publicación: No ha sido publicada Sinopsis: Una mujer limpia meti- culosamente una habitación mien- tras recuerda su vida en Colombia. Recuerda su infancia en una pe- queña ciudad, su matrimonio con el médico local a los diecisiete años y su huida al morir su marido pues es amenazada por sus vecinos. Mientras continua con su labor, narra cómo tuvo que salir a pie por la carretera con sus dos hijos y cómo conoció a la señora EDUVI- GES CALDERA, una plañidera que los ayuda a instalarse en Aguacatal. Este, un pequeño pueblo en el norte de Colombia alejado de las grandes carreteras, se convierte en su nuevo hogar. Allí, ve crecer a sus hijos y es testigo de la transforma- ción de la zona: la guerrilla invade el pueblo en busca de provisiones. Eventualmente, regresa a su vieja casa para abrir una funeraria. Un día, presintiendo el desastre, decide

Los desplazados: Travesía y delirio de la familia Buendía / Ensamblaje Teatro / Dirección y dramaturgia Misael Torres / Fotografía Carlos Mario Lema 85 |

Teatros 21 FINAL.indd 85 26/01/16 7:13 p.m. regresar a Aguacatal para prevenir Sinopsis: La obra es el monólogo a las víctimas como a los respon- a sus amigos pero llega demasiado de un niño víctima de una mina sables de desechar los cadáveres tarde. Mientras se prepara para el antipersonal. El joven espera al en los ríos. funeral más difícil de su vida, la borde de la carretera a su padre plañidera decide cómo confrontar para trasladarse a la ciudad y allí la violencia que destruyó su familia ser sometido a una operación. y su país. Mientras lucha contra la discapa- cidad, el niño enfrenta también el alcoholismo de su padre y vive la Título de la obra: desintegración de su familia. Desde De ausencias una óptica infantil la obra narra el drama de las víctimas de minas Nombre del autor: antipersonales. Fernando Ospina Sánchez Publicación: Título de la obra: 2011 Si el río hablara Sinopsis: La obra se desarrolla en Nombre del autor: dos planos: el real y el “posible”. Teatro La Candelaria- El primero corresponde a quienes Creación Colectiva viven la desaparición de un ser que- rido. En este plano los personajes Publicación: afrontan la desaparición y buscan a No ha sido publicada su “ausente”: están a la expectati- va y se preguntan constantemente Sinopsis: Si el río hablara es la por lo ocurrido con sus seres queri- historia de los “muertos del agua”. dos sin encontrar respuesta. El se- Con esta obra, el Teatro La Cande- gundo plano da voz a los ausentes, laria, de la mano de César Badillo, los desaparecidos y los muertos. emprende una travesía por el “río Se trata de un mundo imaginario de la memoria”. Aparecen en es- gracias al cual se pone en escena el cena, rodeados por un ambiente sufrimiento y dolor de los ausentes acuoso: una mujer acompañada así como sus pensamientos al estar por una muñeca que persigue el en cautiverio. Esta división es el eje rastro de su hija desaparecida; de la puesta en escena. una devota que se resiste al olvido cuidando de los cadáveres del río y negándose a pagar las vacunas; Título de la obra: un poeta perdido en busca de las Quiebra Patas palabras que darán sentido a sus recuerdos; y los “muñecos” que, Nombre del autor: junto al SUBASTADOR, se encargan Rodrigo Rodríguez de vender restos humanos. De esta manera, crearon una historia que Publicación: retrata los diferentes puntos de No ha sido publicada vista del conflicto, incluyendo tanto

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Teatros 21 FINAL.indd 86 26/01/16 7:13 p.m. Huellas digitales: Performance digital / Dirección Daniel Ariza / Archivo particular 87 |

Teatros 21 FINAL.indd 87 26/01/16 7:13 p.m. Directorio de Salas Concertadas en Bogotá

Asociación Cultural Hilos Mágicos Cl 71 # 12 – 22 / Tel: 210 1092 – 210 0097 Asociación Cultural Teatrova Cl 24 # 4 A – 1 6 / Tel: 336 2401 Asociación Cultural Teatridanza Cr 13 Este # 97 - 10 Barrio San Isidro, Km 5 vía a la Calera / Tel: 520 2254 / 648 5028 Asociación de Artes Escénicas Kábala Teatro Cl 11 sur # 5-56 / Tel: 246 3338 Barraca Teatro Cr 17 # 50-60 / Tel: 605 1528 - 805 5329 – 313 373 5886 Casa E Cr 24 # 41-69 / Tel: 368 9268 - 744 0422 Corporación de Teatro y Cultura Acto Latino Cr 16 # 58A - 55 / Tel: 346 6128 - 316 752 6768 Círculo Colombiano de Artistas - CICA Cl 46 # 28-30 / Tel: 479 7070 - Fax 268 7509 Corporación Colombiana de Teatro Cl 12 # 2 - 65 / Tel: 342 9621 - 284 8687 Corporación los Funámbulos – Teatro La Macarena Cl 26A # 4A-17 / Tel: 805 4465 - 561 0074 Club de Teatro Experimental Café La Mama Cl 63 # 9 - 60 / Tel: 211 2709 Fábrica de Teatro El Parche Nacional Cl 25G # 96-32 / Tel: 267 5476 Fundación Cultural El Contrabajo sede Isla del Sol Cr 62A # 62C-28 Sur Barrio Isla del Sol – Tunjuelito. / Tel: 780 9658 Fundación Cultural El Contrabajo sede Bosa La Despensa Cr 12 # 53 - 130 Bosa La Despensa / Tel: 821 0901 Fundación La Baranda Calle 9 # 5 - 65 / Tel: 243 5307 Fundación Teatro de La Carrera Cr 13 # 61 - 24 Interior 6 / Tel: 248 2772 - 347 3013 Centro Cultural Gabriel García Márquez – El original Cl 13 # 3 - 17 / Tel: 313 439 2792 Fundación de Teatro Ditirambo Cl 45A # 14 - 37 / Tel: 232 6440 / 812 5752 / 315 604 8280

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