13º Festival Do Filme Documentário E Etnográfico Fórum De Antropologia, Cinema E Vídeo

13º FESTIVAL DO FILME DOCUMENTÁRIO E ETNOGRÁFICO FÓRUM DE ANTROPOLOGIA, CINEMA E VÍDEO

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 1 18.11.09 15:41:10 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 2 18.11.09 15:41:10 13º FESTIVAL DO FILME DOCUMENTÁRIO E ETNOGRÁFICO FÓRUM DE ANTROPOLOGIA, CINEMA E VÍDEO

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 3 18.11.09 15:41:10 Em memória de Claude Lévi-Strauss * 1908 † 2009

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 4 18.11.09 15:41:10 ÍNDICE APRESENTAÇÃO SESSÃO DE ABERTURA: CORUMBIARA MOSTRA CINEASTAS AFRICANOS MOSTRA OZUALDO CANDEIAS MOSTRA SUBTERRÂNEOS MOSTRAS COMPETITIVAS - JÚRI MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL MOSTRA COMPETITIVA INTERNACIONAL SESSÃO ESPECIAL RETROSPECTIVA ADRIAN COWELL SEMINÁRIO MARIE-JOSÉ MONDZAIN FÓRUM DE DEBATES LANÇAMENTOS OFICINA DE REALIZAÇÃO EXTENSÃO / ITINERÂNCIA ESTADUAL ENSAIOS / ENTREVISTAS PROGRAMAÇÃO ÍNDICE DE FILMES E DIRETORES CRÉDITOS Em memória de Claude Lévi-Strauss * 1908 † 2009

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 5 18.11.09 15:41:10 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 6 18.11.09 15:41:10 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 7 18.11.09 15:41:10 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 8 18.11.09 15:41:10 UMA PALAVRA

Certa vez, os homens criaram os mitos. É uma opção, o cuidado com o conteúdo e a partilha das escolhas e Desde então, os mitos é que passaram a gerar novos homens. KPZJ\ZZLZ;VJHKVZWLSVZÄSTLZX\LYLTVZWLUZHYTHPZ\TH]LaJVT LSLZKL\THTHULPYHWHY[PJ\SHYUqVJSHZZPÄJH[}YPHJVTLTWLUOVLT mostrar sobretudo a diferença, construindo o diálogo entre as escolhas Nas nossas estantes, junto a livros e revistas, encontramos uma a partir da abordagem de temas caros à discussão atual, tanto política, porção de catálogos, doze volumes, para sermos mais precisos, com X\HU[VJPULTH[VNYmÄJHZLW\KLYTVZKPZ[PUN\PY\THKHV\[YH tamanhos e formatos variados, a criarem uma certa descontinuidade na superfície plana que os abriga. O conteúdo, que apresenta uma Acreditando na palavra do cinema, de um certo “cinema que resiste”, KP]LYZPKHKLKLTVZ[YHZLHsLZ[LUKVVKVJ\TLU[mYPVLHL[UVNYHÄH apresentamos aqui mais dessas “folhas que resistem ao vento”, como JVTVUVY[LHKVYLZ[YHaHTLT}YPHKL\TMLZ[P]HSX\LZLJVUÄN\YV\ as palavras de Aimé Césaire*: ao longo de todos esses anos, como referência, aqui e acolá, para JPUtÄSVZWLZX\PZHKVYLZYLHSPaHKVYLZJYx[PJVZ a palavra é mãe dos santos a palavra é pai dos santos Não é por acaso que encontramos em todas as apresentações dos catálogos com a palavra serpente é possível atravessar um rio um teor celebrativo. Celebrando um cinema “bem escrito”, como diria Agnès povoado de jacarés =HYKHVX\LUqVZPNUPÄJHWVYZ\H]LaHVWsqVWVYÄSTLZHJHIHKVZX\L me acontece desenhar uma palavra no chão se esgotam em si mesmos, buscamos ÄSTLZX\LLUNLUKYHTV\[YVZÄSTLZ. com uma palavra fresca pode-se atravessar o deserto de um dia Em tais apresentações, encontramos um desejo permanente e sincero de existem palavras remo para afastar tubarão compartilhar com o público e assistir, como público, obras que têm direito existem palavras iguana não só a mostrar e exprimir, mas direito a tudo dizer. existem palavras sutis essas são palavras bicho-pau existem palavras de sombra com despertadores em cólera faiscante (V WHZZHYTVZ VZ VSOVZ WVY [VKVZ LZZLZ JH[mSVNVZ KV PUxJPV HV ÄT existem palavras Xangô perceberemos, no crescente de uma trajetória, um coletivo cada vez maior TLHJVU[LJLKLUHKHYTHSHUKYVUHZJVZ[HZKL\THWHSH]YHNVSÄUOV e cada vez mais empenhado em manter e ampliar este festival. Sua razão de ser, contrária a ações mercantis que imprimem propostas esmagadoras, vem da afeição e dedicação de pelo menos trinta pessoas e, com essas, mais outras tantas que se envolvem e colaboram.

Muitas vezes é esse descontínuo, em continuidade, que resiste e se faz *poeta antilhano, morto em 2008. potência, fragmento de tempo. Criamos, assim, um “não-formato”, um **Palavra-Macumba, poema publicado em Moi, laminaire (1982), Paris: Editions du Seuil. festival realizado também a partir de discordâncias, desistências Tradução: Léo Gonçalves e retomadas.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 9 18.11.09 15:41:10 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 10 18.11.09 15:41:10 ONE WORD

Once men created the myths. It is an option, the care of the content and the sharing of choices Since then, myths are creating new men. and discussions. Sensitized by the movies, we want to think again with them in a particular way, non-graded, with the commitment 6UV\YZOLS]LZHSVUN^P[OIVVRZHUKTHNHaPULZ^LÄUKHSV[VM to show especially the difference, building a dialogue between catalogs, twelve books, to be more precise, with a miscellaneous the choices from the discussion of hard earned topics to the of sizes and shapes, creating a certain discontinuity in the surface J\YYLU[KPZJ\ZZPVUIV[OWVSP[PJHSHUKÄSTPM^LJHUKPZ[PUN\PZO that shelters us. The content, which features a variety of exhibitions one from another. and actions, with the documentary and ethnography as a guide, brings the memory of a festival which appeared, over all these Believing in the word of the cinema, a certain “cinema that resists”, years, as a reference here and there for moviegoers, researchers, here we present more of these “sheets that resist wind,” as the ÄSTTHRLYZJYP[PJZ words of Aimé Césaire*:

0[ PZ UV[ HU HJJPKLU[ [OH[ ^L ÄUK PU HSS L_OPIP[PVUZ H JLSLIYH[P]L le mot est père des saints content. Celebrating a “well written” movie, as Agnès Varda would le mot est mère des saints ZH`[OPZKVLZUV[TLHUPU[\YUHUVW[PVUMVYJSVZLKÄSTZ^OPJO H]LJSLTV[JV\YLZZLVUWL\[[YH]LYZLY\UÅL\]L deplete themselves. We seek ÄSTZ [OH[ LUNLUKLY V[OLY ÄSTZ. In peuplé de caïmans Z\JO WYLZLU[H[PVUZ ^L ÄUK H WLYTHULU[ HUK ZPUJLYL KLZPYL [V il m’arrive de dessiner un mot sur le sol share with the audience and watch - as the audience - works that avec un mot frais on peut traverser le désert have the right not only to show and express, but also the right to d’une journée say anything. il y a des mots bâtons-de-nage pour écarter les squales il y a des mots iguanes By looking at all these catalogues, from beginning to end, we il y a des mots subtils ce sont des mots phasmes ^PSS YLHSPaL PU H NYV^PUN ÅPNO[ HU PUJYLHZLK NYV\W HUK L]LU il y a des mots d’ombre avec des réveils en colère d’étincelles more committed to maintaining and extending this festival. il y a des mots Shango 0[Z YH[PVUHSL VWWVZLK [V [OL ÅV^ VM [OL THYRL[ [OH[ PTWVZLZ PST»HYYP]LKLUHNLYKLY\ZLZ\YSLKVZK»\UTV[KH\WOPU overwhelming proposals, comes from the heart and dedication of at least thirty people and with them so many more that get involved and collaborate.

Often this is discontinuous, in continuity, which resists and becomes stronger, fragment of time. We create therefore a “non-format”, a *Antillean poet, who died in 2008 festival also held from discrepancies, drop off and retaking. **poem published in Moi, laminaire (1982), Paris: Editions du Seuil.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 11 18.11.09 15:41:10 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 12 18.11.09 15:41:10 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 13 18.11.09 15:41:10 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 14 18.11.09 15:41:11 CORUMBIARA

Brasil | 2009 | cor | 117’

DIREÇÃO DIRECTOR Vincent Carelli FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vincent Carelli MONTAGEM EDITING Mari Corrêa, Tiago Torres PRODUÇÃO PRODUCER Vídeo nas Aldeias CONTATO CONTACT [email protected]

Em 1985, o indigenista Marcelo Santos denuncia um massacre de índios na Gleba Corumbiara (RO) e =PUJLU[ *HYLSSP ÄSTH V X\L YLZ[H KHZ L]PKvUJPHZ )mYIHYV KLTHPZ V JHZV WHZZH WVY MHU[HZPH L JHP UV esquecimento. Ninguém foi responsabilizado pelas torturas que aquelas pessoas sofreram. Corumbiara é um esforço para provar o extermínio dos índios e tentar contato com os remanescentes.

Sessão comentada por Vincent Carelli.

In 1985, the Native American scholar Marcelo Santos denounces a Native American massacre in Corumbiara ;\YM96 HUK =PUJLU[ *HYLSSP ÄSTZ [OL L]PKLUJLZ [OH[ ^LYL SLM[ ;VVIHYIHYV\Z [OL JHZL ^HZ [HRLU MVY fantasy, and fall into oblivion. No one was blamed for the torture that those people suffered. Corumbiara is an effort to prove the extermination of the Native American and try to contact the remainings.

Comment session by Vincent Carelli.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 15 18.11.09 15:41:12 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 16 18.11.09 15:41:12 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 17 18.11.09 15:41:12 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 18 18.11.09 15:41:12 CINEASTAS AFRICANOS: ÁFRICA SUBSAARIANA-NORTE Junia Torres, Bruno Vasconcelos, Carolina Canguçu, Denise Costa

A descolonização jamais passa despercebida desse catálogo – não poderiam deixar de atravessar a constituição WVYX\LH[PUNLVZLYTVKPÄJHM\UKHTLU[HSTLU[L KH [YHQL[}YPH KHZ L_WLYPvUJPHZ JPULTH[VNYmÄJHZ UV *VU[PULU[L o ser, transforma espectadores sobrecarregados Questões às quais acrescentam-se tantas outras, tais como a forma de inessencialidade em atores privilegiados, pela qual estes diferentes povos - aos quais denominou-se África colhidos de modo quase grandioso pela roda- um dia – se relacionaram, se contrapuseram e se contrapõem às viva da história. Introduz no ser um ritmo culturas colonizadoras, ou de que maneira se articulam as matrizes próprio, transmitido por homens novos, uma culturais locais que povoam esse espaço imenso e diverso às nova linguagem, uma nova humanidade. A formas da chamada “modernidade”. descolonização é, na verdade, criação de homens novos. (Frantz Fanon 1979:26-27)1. Quando os cineastas africanos começam eles próprios a produzir imagens da África – a partir dos anos 1950 –, passam a intervir na O cinema realizado por autores africanos emerge no contexto das dinâmica cultural de seus povos através do cinema, potencializador independências políticas em diversos países do continente. Nasce, da produção do imaginário e dos encontros inter-culturais. O que WVY[HU[VLZZLUJPHSTLU[LSPNHKVnZYLÅL_LZHK]PUKHZKHZLZ[YH[tNPHZ se vislumbrou desde então foi a questão de se experimentar a anti-coloniais e à construção do ideal de uma unidade cultural que L_WYLZZqVJPULTH[VNYmÄJH]PNVYVZHKLJ\S[\YHZLTKL]PY(VSVUNV não subsumisse as diversidades culturais locais e os diferentes dessa história, diversas foram as posturas adotadas pelos cineastas grupos étnicos. Cinema que encontra, ainda contemporaneamente, HMYPJHUVZKPHU[LKH[HYLMHKLJVUZ[Y\PY[YHK\sLZJPULTH[VNYmÄJHZ YLÅL_LZ UHYYH[P]HZ L WYVISLTm[PJHZ YLSH[P]HZ HVZ WYVQL[VZ L de racionalidades africanas para a tela. embates pós-coloniais. Tais questões atravessam, com maior ou menor vigor, as representações que vem sendo construídas a partir O que se verá aqui, devido à exigüidade do tempo e espaço de que da apropriação – e da permanente reinvenção – dessa forma de dispomos, é a apresentação de algumas das obras importantes para YLÅL_qVZVIYLVT\UKVLZVIYLHL_PZ[vUJPHWVYTLPVKLPTHNLUZ a constituição e trajetória do cinema realizado por autores africanos. L ZVUZ :qV WVY V\[YV SHKV JPULTH[VNYHÄHZ JVTV HKLTHPZ LT Devido à dimensão da empreitada, um recorte se desenhou e a todos os lugares, atravessadas pelas sensibilidades, subjetividades TVZ[YH KLKPJHZL H HWYLZLU[HY ÄSTLZ KL WHxZLZ SVJHSPaHKVZ UH e experiências conferidas pelos diferentes autores que iniciaram e porção subsaariana noroeste do Continente: Senegal, Mali, Nigéria, que constituem a trajetória desse cinema realizado em África. )\YRPUH -HZV 4H\YP[HUPH 5PNLY*VZ[H KV 4HYÄT .\PUt)PZZH\ ,TIVYH SHUJLTVZ TqV KL \TH KLSPTP[HsqV NLVNYmÄJH HZZ\TPKH Assim, diversas questões envolvidas na complexa pergunta: pela etnologia - África Subsaariana - essa diz respeito ao fato ¸(ÄUHSVX\LtÍMYPJH&¹ 2 – título de artigo do professor Kabengele KL X\L H TVZ[YH ZL JVTWL LT [VYUV KL ÄSTLZ YLMLYvUJPH WHYH Munanga, presente no fórum de debates da mostra, assim como HJPULTH[VNYHÄHKLZZHYLNPqV6YLJVY[LUqVWYL[LUKLWVY[HU[V as que envolvem o díptico tradição/modernidade problematizado ZPNUPÄJHY\THZLSLsqVX\LWYP]PSLNPLJVU[LKVZV\[YHsVZJ\S[\YHPZ por Mahomed Bamba em artigo publicado na sessão de ensaios LZWLJxÄJVZULTYLPÄJHY\THZ\WVZ[H\UPKHKLJVZTVS}NPJHJ\S[\YHS

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 19 18.11.09 15:41:12 ou sociológica dos países que envolve. Usamos esse termo com a à segregação social em território africano. “O cinema para mim é ressalva de empregá-lo sem supor uma essência própria ou uma \TPUZ[Y\TLU[VKLHsqVWVSx[PJH¹5, declara. Em Camp de Thiaroye substância que distinga esta de outras regiões. Queremos também a citação documental de imagens de um campo de concentração JVT V [LYTV THYJHY X\L YLSL]HU[L WHYJLSH KH JPULTH[VNYHÄH nazista, como se vislumbrada ou rememoriada por um soldado desenvolvida no Continente, correlata à região do Magreb, ao norte, negro comandado por autoridades coloniais, nos remete às ou na África sul, não está aqui representada. estratégias inspiradas na lógica das fraternidades, típicas do pensamento de Frantz Fanon, que desvenda similaridades entre Focamos assim, cineastas de uma região da áfrica negra. Alguns negrofobia e anti-semitismo. O pensamento de intelectuais negros referenciais para a constituição do cinema no Continente, seminais para as causa das lutas anti-coloniais certamente dialoga outros, referências autorias fundamentais para o cinema tout JVTHSN\UZKVZÄSTLZX\LHX\PWYP]PSLNPHTVZLTZ\HZKLUUJPHZ court. Não nos propusemos a ser exaustivos, mas esperamos às vicissitudes do colonialismo. Camp de Thiaroye, uma co- contribuir para a diminuição da lacuna relativa ao conhecimento produção Sul-Sul, desvela processos racistas e de dominação KLZZHZJPULTH[VNYHÄHZJVTLsHUKVWLSVWYPUJxWPVLTVZ[YHUKV JVSVUPaHKVYHTHZZHJYHU[LVÄSTLtHUJVYHKVLTMH[VZOPZ[}YPJVZ ÄSTLZ L JPULHZ[HZ X\L ÄaLYHT H OPZ[}YPH KV JPULTH ULZZH [LUKVZPKVWLUHSPaHKVJVTKPÄJ\SKHKLZKLHJLP[HsqVLKPZ[YPI\PsqV região, destacando também um autor recente, A. Sissako, por fora de seu país. sua importância hoje. Quisemos dar a ver um cinema que se desenvolve necessariamente marcado pela experiência de cada :LSL]HTVZLTJVU[HX\LHLZZHZKPÄJ\SKHKLZKLKPZ[YPI\PsqVMVYH autor com suas sociedades, suas etnias, suas culturas e também de África se somam uma precária circulação interna, vemos quão com a história e as relações entre civilizações. Falamos em árdua pode ser a proposição de fazer um cinema “para dentro”, experiências e sensibilidades. Segundo Serge Daney: “o que surge isto é, um cinema que busca temáticas e recursos expressivos é uma experiência Sembène, uma experiência Mambety, uma diferenciados para alcançar como interlocutor privilegiado o experiência Méd Hondo”3. Experiências estéticas - ou “contra- próprio público africano. estéticas”4 - dos autores apresentados nesta mostra. Em Xala, Sembène constrói uma narrativa irônica sobre elites ( UVsqV L V S\NHY KH ¸[YHKPsqV¹ VJ\WHT PTWVY[HU[L PUÅL_qV SVJHPZ X\L [VTHYHT V WVKLY HV TLZTV [LTWV X\L YLÅL[L UVZ JPULTHZ HMYPJHUVZ L WVKL HWVU[HY JVTV UVZ ÄSTLZ KL criticamente sobre como a articulação e a invenção de retóricas Sembène Ousmane, em vez do paradigma da essencialização, à que aludiam ao passado, à cultura e à religião, permitiram que complexidade e à natureza multiforme de projetos políticos que regras de enunciação da política e da autoridade ocidentais fossem WVKLTSHUsHYTqVKL[HSUVsqV-PSTLZX\LLUMYLU[HTHYLÅL_qV produzidas através de uma linguagem secular e autorizada. A sobre o passado e, sobretudo, que tematizam a autoridade deste :LTIuUL6\ZTHULX\LMVPVWYPTLPYVYLHSPaHKVYHMYPJHUVHÄSTHY no presente (lembramos a reencenação do passado mítico como na África, dedicamos uma pequena retrospectiva apresentando em Ceddo, a do passado histórico próximo, em Xala). X\H[YVKLZL\ZWYPUJPWHPZ[YHIHSOVZ!VZÄSTLZHJPTHTLUJPVUHKVZ e La Noire de... ZL\WYPTLPYVSVUNHTL[YHNLTÄSTLX\LJVTV Sembène aciona, em seu cinema, uma escrita ou reescrita da Soleil Ô (de Méd Hondo) tematiza, de forma aguda, a vida dos história e articula contextos políticos a questões como o racismo e imigrantes negros na França pós-colonial.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 20 18.11.09 15:41:12 “Soleil Ô é um canto de escravos háitianos, da altura em que e português - e faz frente às imagens que ao buscar denunciar os africanos eram transportados para a América: “Solei Ô mois a miséria e opressão no continente africano construiram um je ne sius pas né íci, Mois suis nègre d´Afrique, Solei Ô, Solei imaginário preponderantemente fatalista e negativo. Sem prescindir Ô,Mes ami côté Solei Ô Solei Ô. É uma espécie de canto que KL LZTP\sHY X\LZ[LZ JVUÅP[P]HZ -SVYH ÄSTH H ¸ÍMYPJH X\L YP¹! regressa” (Méd Hondo)6. Através do retrato e das desventuras lembramos aqui o balanço que em Os olhos azuis de Yonta Flora de um negro que desembarca em Paris e que se choca com a realiza do papel histórico da geração que lutou pela descolonização indiferença e com o racismo dos franceses, Hondo declara-se - a sua própria geração - frente às gerações posteriores. Seu contra um sistema, uma maneira de ver, de compreender, uma WYPTLPYV ÄSTL KL SVUNH TL[YHNLT Mortu Nega (Morte Negada) - moral. O seu filme, bem pouco linear, constantemente explosivo, será exibido aqui. Embora Flora não escape à constante condição recheado de digressões, ultrapassa largamente a personagem KL WYVK\sqV KVZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ X\L VZ SL]H H JVWYVK\sLZ pela qual ele testemunha um contexto. com países desenvolvidos, as relações Norte-Sul (em seu caso, notadamente com França e Portugal), vale notar que sua formação Cineastas mais jovens marcam seu lugar também na crítica pós- passa por um viés Sul-Sul, no âmbito do então chamado Terceiro colonial. Renovam estratégias de contra-poder pela representação, 4\UKV-SVYHYLHSPaV\ZL\ZLZ[\KVZJPULTH[VNYmÄJVZLT*\IH em obras que devem ser consideradas inseridas nos debates UVÄUHSKHKtJHKHKLWVYZPUHSHKtJHKHTHPZWYVSxÄJHKV e análises sobre pós-colonialismo. A relação entre poder, cinema cubano. conhecimento e acesso aos meios de representação parece estar no centro do tribunal, na medida em que enfrentam grandes querelas ( WHY[PY KV ÄUHS KVZ HUVZ H[t TLHKVZ KL 7, com a civilizacionais, através da acareação face a face de discursos diretos consolidação das independências políticas, o enfrentamento no X\LUVZMHaLTYLÅL[PYZVIYLHYLSHsqVKLL_WSVYHsqVLYLZPZ[vUJPH JPULTHLTT\P[VZJHZVZJLKLS\NHYHÄSTLZX\L[YHIHSOHTTHPZH OPZ[}YPJH LU[YLZ VZ WV]VZ -HSHTVZ KL \T ÄSTL JVTV Bamako, cosmologia e o universo mitológico que envolvem a vida cotidiana, PU]LUsqVJPULTH[VNYmÄJHKL(:PZZHRVH\[VYKLVYPNLTTHSPULZH do que uma abordagem direta de temas políticos que envolvam que viveu na Mauritânia e um dos realizadores mais reconhecidos de HZ YLSHsLZ JVSVUPHPZ V\ W}ZJVSVUPHPZ ;HPZ ÄSTLZ KPM\UKPYHT Z\HNLYHsqV6\[YVZÄSTLZKLJHYHJ[LYxZ[PJHZTHPZLUZHxZ[PJHZKLZ[L o cinema realizado no continente para outros países, na Europa cineasta também poderão ser vistos: Heremakono e Vida sobre a fundamentalmente, tendo arregimentado prêmios importantes em Terra, que inclui a trajetória pessoal de migração e deslocamento do festivais renomados como Cannes. Yeelen (Souleymane Cissé, Mali) próprio cineasta e textos de Aimé Cesaire, poeta antilhano. A obra t\TÄSTLLTISLTm[PJVHV]LPJ\SHYHYLWYLZLU[HsqVKL\THÍMYPJH deste cineasta será comentada pela pesquisadora Amaranta Cesar. atemporal, mítica, através de um cinema representativo de uma narrativa mais clássica e de cunho menos combativo. Tal cinema O realizador Flora Gomes, da Guiné-Bissau, insere-se nas gerações pode ser apresentado como contraponto ao cinema propriamente fundadoras dos cinemas africanos, surgidas no contexto da politizado de autores como Sembène, Méd Hondo, entre outros. descolonização. Flora chega a atribuir ao próprio Amílcar Cabral - líder do movimento anti-colonialista da Guiné-Bissau e Cabo :qV IHZ[HU[L KP]LYZVZ V\[YVZ ÄSTLZ HWYLZLU[HKVZ UVZ X\HPZ VZ Verde - o seu estímulo e ingresso ao cinema. Seu cinema atua no realizadores, voltando para suas culturas de origem, às vezes LZWHsVSPUN\xZ[PJVKHS\ZVMVUPHJVTWVUKVZL\ZÄSTLZLTJYPV\SV mesmo para suas próprias aldeias, se inspiraram em suas tradições

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 21 18.11.09 15:41:12 culturais, como em Yaaba de Idrissa Ouédraogo8 (Burkina Faso) - Visages de Femmes (Desiré Ecaré), que levou mais de dez anos JPULHZ[HX\LUVZKmHOVUYHKLZ\HWYLZLUsHUVMLZ[P]HSLÄSTL para ser terminado e foca o cotidiano das mulheres na Costa sobre o qual publicamos artigo de Lúcia Nagib - ou em Lettre do Marfim. PaysanneKHYLHSPaHKVYHZLULNHSLZH:HÄ-H`L;HPZÄSTLZWYVTV]LT \T LUJVU[YV JVT \T JPULTH THPZ KVJ\TLU[HS L L[UVNYmÄJV ,UÄT VZ ÄSTLZ MYLX\LU[LTLU[L UVZ SL]HT HStT KHZ X\LZ[LZ realizado a partir de evidente proximidade com os “atores”, cinema acima levantadas, a inúmeras outras tais como: de que modo estabelecido por meio de grande cumplicidade e compartilhado compartilhar tradições culturais distintas, categorias e formas de JVTHZWVW\SHsLZÄSTHKHZ5VZMHaLTHWYLUKLYZVIYLVS\NHYKH expressão diversas, por vezes mais complexas do que postula o encenação, sobre o trabalho com não atores, das funções da mise pensamento euro-ocidental? Qual o lugar dos discursos estéticos en scène. Apresentam o frescor de acolhedoras “voltas pra casa”. e das representações no enfrentamento das questões de nosso tempo? Pode-se falar em apropriação formal das invenções 6ÄSTLAfrique Sur Seine, realizado por um conjunto de estudantes JPULTH[VNYmÄJHZHWHY[PYKLYHJPVUHSPKHKLZJ\S[\YHPZLZWLJxÄJHZ& africanos em Paris, liderados pelo senegalês Paulin Vieyra no curso Através dessa mostra gostaríamos de colocar essas e outras KLJPULTHUV0+/,*HStTKLV\[YVZ[YvZÄSTLZHX\PHWYLZLU[HKVZ YLÅL_LZ LT JPYJ\SHsqV HZZPT JVTV KL JVU[YPI\PY WHYH X\L H são de autoria de realizadores que tiveram relações de formação, KPmZWVYH KVZ ÄSTLZ JVUJLIPKVZ JVTV UHYYH[P]HZ J\S[\YHPZ [YHIHSOVHTPaHKLV\WHY[PJPWHsLZLTM\UsLZ[tJUPJHZLTÄSTLZ possam relacionar, combinar e fazer se encontrar as experiências KL1LHU9V\JOHU[YVW}SVNVJPULHZ[HMYHUJvZX\LÄSTV\LT]mYPVZ das comunidades e interesses negros em várias partes do mundo. paises da África Ocidental, a partir da década de 40 e por mais de 60 anos. Cabascabo, dirigido por Oumarou Ganda, o inventivo e genial NOTAS personagem narrador Edward Robinson de Moi Un Noir retoma LTZL\ÄSTLYLÅL_LZZVIYLHWHY[PJPWHsqVKLZVSKHKVZULNYVZUH 1FANON, Frantz. 1979. Os Condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. N\LYYHKH0UKVUtZPHX\LHWHYLJLTUVÄUHSKVÄSTLKL9V\JO( 24<5(5.(2HILUNLSL(ÄUHSVX\LtHÍMYPJH9L]PZ[H)YPV:qV7H\SVU H[YPa:HÄ-L`LKPYL[VYHKLLettre Paysanne foi atriz de Petit a Petit9. 3 CINEMAS DE ÁFRICA, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1995. Mustapha Alassane realiza o primeiro “western” no Continente e 4 GILROY, Paul. THE BLACK ATLANTIC - MODERNITY AND DOUBLE CONSCIOUSNESS. encena o encontro da cultura tradicional de uma aldeia no Niger com London: Verso, 1993. o gênero americano nesse curta-metragem memorável: Retorno 5 OUSMANE SÈMBENE, INTERVIEWS, 2008, University Press of Mississipi/Jackson. de um Aventureiro, que exibimos acompanhado do documentário 6 CINEMA DE ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000. realizado durante sua rodagem: Les Cow-boys Noirs. 7Conforme delimitação periódica sugerida por Férid Boughedir in: CINEMA DE ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000. O lendário Touki Bouki, rodado por Djbril Diop Mambety em 8 O filme Yaaba é objeto de análise de Lucia Nagib em ensaio inédito publicado 1975, no Senegal, gerou dúvidas: seria um road movie africano, nesse catálogo. com ares de nouvelle vague, com argumento rouchiano, ou 9 Petit a Petit (1972), Moi un Noir !ÄSTLZKL1LHU9V\JOJPULHZ[HX\LPUJLU[P]V\ \THVIYHUPJHLPUJVTWHYm]LSZLTÄSPHsLZLZ\YWYLLUKLU[L muitos jovens dos países africanos a estudarem no famoso IDHEC, ou Institut de esteticamente? Certamente, é um grande destaque e um dos Hautes Études Cinematographies em Paris. ÄSTLZTHPZLZWLYHKVZKHTVZ[YH:LYm[HTItTL_PIPKVVÄSTL

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 22 18.11.09 15:41:12 AFRICAN FILMMAKERS: NORTH SUB-SAHARAN AFRICA Junia Torres, Bruno Vasconcelos, Carolina Canguçu, Denise Costa

The decolonization never happens unperceived Munanga, present in the roundtable of the festival, as well as those because it reaches the being, it fundamentally involving the diptych tradition/modernity problematized by Mahomed TVKPÄLZ [OL ILPUN P[ [YHUZMVYTZ ZWLJ[H[VYZ Bamba in a paper published in the section of essays on this catalog overwhelmed by inessenciality into privileged – could not fail to go through the constitution of the course of the HJ[VYZNH[OLYLKPUHUHSTVZ[THNUPÄJLU[^H`I` cinematographic experiences in the Continent. Questions added the wheel of history. It introduces in the being a to many others, such as the way these people – that were named rhythm of its own, which is transmitted by new Africa one day – related, countered and opposed themselves to the men, by a new language, a new humanity. The colonizing cultures, or by which way are articulated the local cultural decolonization is, in fact, creation of new men. matrixes that populate this immense space which is quite diverse of (Frantz Fanon 1979:26-27). the forms of the so-called “modernity”.

The cinema made by African authors emerges in the context of the >OLU[OL(MYPJHUÄSTTHRLYZILNHU[VWYVK\JL[OLPYV^UPTHNLZ political independences in various countries of the continent. It is of Africa - from the 1950s - they start to intervene in the cultural IVYU[OLYLMVYLLZZLU[PHSS`SPURLK[V[OLYLÅLJ[PVUZJVTPUNMYVT[OL dynamics of their people through cinema, an enhancer for the anti-colonial strategies and to the construction of the ideal of a cultural production of the imaginary and the inter-cultural encounters. unity that would not subsume the local cultural diversities and the What could be seen since then was the question of experiencing KPMMLYLU[L[OUPJNYV\WZ(JPULTH[OH[Z[PSS[VKH`YLHJOLZYLÅLJ[PVUZ the vigorous cinematographic expression of cultures becoming. narratives and issues concerning the post-colonial projects and Throughout this history, there have been several positions struggles. Such questions, with more or less vigor, go through the [HRLU I` (MYPJHU ÄSTTHRLYZ MHJLK ^P[O [OL [HZR VM JVUZ[Y\J[PUN representations that are being built from the appropriation – and the cinematographic translations of African rationalities to the screen. WLYTHULU[YLPU]LU[PVU¶VM[OPZMVYTVMYLÅLJ[PVUHIV\[[OL^VYSK and about the existence by the mean of images and sounds. They What we will see here, due to the short time and space we have, is are, moreover, cinematographies, as in any other place, crossed by the presentation of some of the important works for the construction the sensibilities, subjectivities and experiences brought by different and trajectory of the cinema made by African authors. Due to the authors who began and still constitute the trajectory of this cinema size of this proposal, a cut was designed and the screenings are made in Africa. KLKPJH[LK [V WYLZLU[ ÄSTZ MYVT JV\U[YPLZ PU [OL UVY[O^LZ[ Z\I Saharan portion of the continent: Senegal, Mali, Nigeria, Burkina Thus, a number of questions involved in the complex question: “After Faso, Mauritania, Niger, Ivory Coast and Guinea-Bissau. Although we HSS ^OH[ PZ (MYPJH&¹ – title of a paper of the professor Kabengele use an ethnological delimitation – Sub-Saharan Africa – it concerns

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 23 18.11.09 15:41:12 to the fact that the screenings are composed around movies that as in Ceddo, of the close historical past in Xala). Sembène triggers, are reference to the cinematography of this region. The cut does in his cinema, a writing or re-writing of the history and articulates UV[ PU[LUK [OLYLMVYL [V TLHU H ZLSLJ[PVU [OH[ WYP]PSLNLZ ZWLJPÄJ political contexts in issues like the racism and the social segregation contents or cultural traits nor to reify a supposed cosmological, in African territory. cultural or sociological unity of the countries involved. We use this term reserving it to be taken with no assumption of an essence ¸;OL JPULTH PZ MVY TL HU PUZ[Y\TLU[ VM WVSP[PJHS HJ[PVU¹, states of its own or a substance that could distinguish a region from Sembène. In Camp de Thiaroye the documental quotation of others. We would also like, with the term, to mark that a relevant images of a Nazi concentration camp, as if saw or remembered by a part of the cinematography developed in the Continent, correlate black soldier commanded by colonial authorities leads our thought to the Maghreb region, in the north, or in the south of Africa is not to the strategies inspired by the logic of the fraternities, typical of represented here. the thought of Frantz Fanon, which reveals similarities between negrophobia and anti-Semitism. The thought of black intellectuals, +VPUNZV^LMVJ\ZVUÄSTTHRLYZVMHYLNPVUVM[OLISHJR(MYPJH seminal to the cause of anti-colonial struggles, certainly dialogues Some are references to the constitution of cinema in the Continent, ^P[O ZVTL VM [OL ÄSTZ ^L MVJ\Z OLYL VU [OLPY KLUV\UJLZ VM [OL others, fundamental authorial references to the cinema tout court. vicissitudes of the colonialism. Camp de Thiaroye, a co-production We tried not to be exhaustive; we wanted to make visible a cinema South-South, reveals processes of racism and destructive colonial that is developed necessarily marked by the experience of each KVTPUH[PVU[OLÄSTPZHUJOVYLKPUOPZ[VYPJHSMHJ[ZHUKOHZILLU author with their societies, their ethnicities, their cultures and also WLUHSPaLK^P[OKPMÄJ\S[PLZVMKPZ[YPI\[PVUV\[ZPKLP[ZJV\U[Y` with the History and the relations among civilizations. We are talking about experiences and sensibilities of its authors, according to Serge 0M^LJVUZPKLY[OLZLKPMÄJ\S[PLZVMKPZ[YPI\[PVUV\[ZPKLVM(MYPJH[V Daney: “what emerges is an experience Sembène, an experience ILHKKLK[VHWYLJHYPV\ZPU[LYUHSJPYJ\SH[PVU^LZLLOV^KPMÄJ\S[ Mambéty, an experience Méd Hondo”. These are aesthetic – or can be the proposition of making a cinema “inwards”, i.e. a cinema “counter-aesthetics” – experiences of the authors presented in this that seeks themes and different expressive resources to reach as screenings. interlocutor the African audience itself. In Xala, Sembène builds an ironic narrative about local elites that took over the power, at The notion and the place of the “tradition” occupy an important [OLZHTL[PTL[OH[JYP[PJHSS`YLÅLJ[ZHIV\[OV^[OLHY[PJ\SH[PVUHUK PUÅLJ[PVUPU[OL(MYPJHUJPULTHZHUKTH`WVPU[[VHZPU[OLÄSTZVM the invention of rethorics that alluded to the past, to the culture Sembène Ousmane, instead of the paradigm of the essentialization, and to religion made rules of enunciation of western politics and to the complexity and the multifaceted nature of political projects authorities possible to be produced by the use of a secular and [OH[TH`\ZLZ\JOUV[PVU-PSTZ[OH[MHJL[OLYLÅLJ[PVUHIV\[[OL H\[OVYPaLK SHUN\HNL ;V :LTIuUL 6\ZTHUL ^OV ^HZ [OL ÄYZ[ past and above all that bring into question the authority of this past (MYPJHUÄSTTHRLY[VÄSTPU(MYPJH^LKLKPJH[LHZTHSSYL[YVZWLJ[P]L over the present (we remember the re-staging of the mythical past WYLZLU[PUNMV\YVMOPZTHPU^VYRZ![OLÄSTZTLU[PVULKHIV]LHUK

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 24 18.11.09 15:41:12 La Noire de…OPZÄYZ[MLH[\YLÄST[OH[HZSoleil Ô (by Méd Hondo), decolonization. Flora even attributes to Amílcar Cabral himself – brings into question, in a sharp way, the life of black immigrants in leader of the anti-colonialist movement of Guinea-Bissau and Cape the post-colonial France. Verde – his stimulus and entrance in the cinema. His cinema acts in [OLSPUN\PZ[PJZWHJLVMS\ZVWOVU`¶ÄSTZJVTWVZLKPU*YLVSLHUK “Soleil Ô is a song of Haitian slaves, by the time when Africans were Portuguese – and is opposed to images that, seeking to denounce transported to America: “Soleil Ô mois je ne suis pas né íci, Mois suis poverty and oppression in the African continent, built an imaginary nègre d’Afrique, Soleil Ô, Soleil Ô, Mes ami côté Soleil Ô Soleil Ô. It V]LYÔLSTPUNSÙLNH[P]LHUKMH[HSPZ[PJ,]LUZJY\[PUPaPUNJVUÅPJ[PUN is a kind of chant that regresses” (Méd Hondo). Through the portrait PZZ\LZ-SVYHÄSTZ[OL¸(MYPJH[OH[SH\NOZ¹!^LYLTLTILYOLYL[OL and the misfortunes of a black man who arrives in Paris and clashes accountability that, in The blue eyes of Yonta, Flora makes on the with a system, a way of seeing, of understanding, with a moral. His historical role of the generation that fought for decolonization – ÄST]LY`SP[[SLSPULHYJVUZ[HU[S`L_WSVZP]LÄSSLK^P[OKPNYLZZPVUZPZ OPZVÛNLULYH[PVU¶PUMHJLVM[OLSH[LYNLULYH[PVUZ/PZÄYZ[M\SS far beyond the character by which it witnesses a context. MLH[\YL ÄST Mortu Nega (Death Denied) – will be screened here. Although Flora does not dodge the constant condition of production @V\UNLYÄSTTHRLYZHSZVZ[YLZZ[OLPYWSHJLPU[OLWVZ[JVSVUPHSJYP[PX\L VM (MYPJHU ÄSTZ [OH[ [HRL [OLT [V JVWYVK\J[PVUZ ^P[O KL]LSVWLK They renew counter-power strategies through representation, countries, the relations North-South (in his case, remarkably with in works that should be considered included in the debates and France and Portugal), it is worth noting that his formation involves a analyses about post-colonialism. The relationship between power, South-South bias, in the scope of the then called Third World. Flora knowledge and access to the means of representation seems to be HJJVTWSPZOLKOPZÄSTZ[\KPLZPU*\IHI`[OLLUKVM[OL Z¶ in the center of the court, as they face great disputes of civilizations, UV[HIS`[OLTVZ[WYVSPÄJKLJHKLVM*\IHUJPULTH through face-to-face confrontation of straight discourses that THRL \Z YLÅLJ[ HIV\[ [OL YLSH[PVU VM L_WSVP[H[PVU HUK OPZ[VYPJHS From late 1980’s to mid-1990’s, with the consolidation of political YLZPZ[HUJLHTVUN[OLWLVWSLZ>L[HSRHIV\[HÄSTSPRLBamako, independences, the struggle in cinema in many cases is substituted cinematographic invention of A. Sissako, author of Malian origin who I` ÄSTZ [OH[ KLHS TVYL ^P[O [OL JVZTVSVN` HUK [OL T`[OVSVNPJHS SP]LKPU4H\YP[HUPHÔPJOPZVULVM[OLTVZ[YLUVÛLKÄSTTHRLYZ universe that surround the everyday life, than with a direct approach VMOPZNLULYH[PVU(UV[OLYÄSTZ^P[OTVYLLZZH`PZ[PJ[YHP[ZI`[OPZ to political issues involving colonial or post-colonial relationships. Such ÄSTTHRLY JHU HSZV IL ^H[JOLK! Heremakono and Life on Earth, ÄSTZIYVHKJHZ[LK[VV[OLYJV\U[YPLZ[OLJPULTHTHKLPU[OLJVU[PULU[ which includes the personal story of migration and displacement of especially to Europe, having enlisted renowned awards, such as Cannes. [OLÄSTTHRLYOPTZLSMHUK[L_[ZVM(PTt*LZHPYL(U[PSSLHUWVL[;OL Yeelen:V\SL`THUL*PZZt4HSPPZHULTISLTH[PJÄSTJVU]L`PUN[OL ^VYRVM[OPZÄSTTHRLYPZJVTTLU[LKI`(THYHU[H*LZHY representation of a timeless, mythical Africa, through a representative ÄSTVMHTVYLJSHZZPJHSUHYYH[P]L^P[OHSLZZJVTIH[P]LMLH[\YL:\JO The director Flora Gomes, from Guinea-Bissau is part of the founding cinema may be presented as a counterpoint to the properly politicized generations of the African cinemas, emerged in the context of the cinema by authors like Sembène, Méd Hondo and others.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 25 18.11.09 15:41:12 6[OLYÄSTZWYLZLU[LKHYLX\P[LKP]LYZL0U[OLZL[OLKPYLJ[VYZYL[\YUPUN HUK PUJVTWHYHISL WPLJL VM ^VYR ^P[O UV ÄSPH[PVUZ HUK Z\YWYPZPUN to their cultures of origin, sometimes even to their own villages, aesthetically? It is certainly a great highlight and one of the most were inspired by their cultural traditions and, as in Yaaba, by Idrissa L_WLJ[LKÄSTZVM[OLZJYLLUPUNZ 6\LKYHVNV )\YRPUH -HZV ÄSTTHRLY ÔV PZ H[[LUKPUN [OL MLZ[P]HS HUKÄSTJVTTLU[LKPU3\JPH5HNPI»ZLZZH`VYPULettre Paysanne by -PUHSS`[OLÄSTZVM[LU[HRL\ZIL`VUK[OLPZZ\LZYHPZLKHIV]L[VZL]LYHS [OL:LULNHSLZLKPYLJ[VY:HÄ-H`LWYVTV[LHULUJV\U[LY^P[OHTVYL others about sharing among peoples of different cultural traditions documental and ethnographic cinema, made in evident proximity with categories and forms of expression often more complexes than what the “actors”, a cinema established by the means of great empathy and is postulated by the euro-western thought; what is the political place of ZOHYPUN^P[O[OLÄSTLKWVW\SH[PVUZ;OL`[LHJO\ZHIV\[[OLWSHJLVM the aesthetical discourses and of the representations in confrontations staging, about the work with non-actors, about the functions of the of the issues of our time; and still, to put in other terms the inventions mise-en-scène. They have the freshness of warm “(wel)coming back”. of cinema. Through this screenings we would like to help the diaspora also through the movies – conceived as cultural narratives -, to relate, ;OLÄSTAfrique Sur Seine, made by a group of African students in Paris, to combine and to make the encounter of the experiences of the black led by the Senegalese Paulin Vieyra in the cinema course at IDHEC, communities and its interests in various parts of the world. [VNL[OLY^P[O[OYLLV[OLYÄSTZWYLZLU[LKOLYLHYLZPNULKI`H\[OVYZ that had a relationship of formation, work, friendship or participation NOTAS PU [LJOUPJHS M\UJ[PVUZ PU ÄSTZ I` 1LHU 9V\JO -YLUJO HU[YVWVSVNPZ[ ÄSTTHRLYÔVOHZÄSTLKPU]HYPV\ZJV\U[YPLZVM>LZ[(MYPJHMYVT[OL 1 FANON, Frantz. 1979. Os Condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 40’s and for more than 60 years. In Cabascabo, directed by Oumarou 24<5(5.(2HILUNLSL(ÄUHSVX\LtHÍMYPJH9L]PZ[H)YPV:qV7H\SVU Ganda, the bright and inventive narrator character Edward Robinson 3 CINEMAS DE ÁFRICA, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1995. from Moi Un NoirYL[HRLPU[OPZÄST[OLYLÅLJ[PVUZHIV\[[OLWHY[PJPWH[PVU 4 GILROY, Paul. THE BLACK ATLANTIC - MODERNITY AND DOUBLE CONSCIOUSNESS. of black soldiers in the war in Indonesia that we see in the end of Rouch’s London: Verso, 1993. ÄST;OLHJ[YLZZ:HÄ-L`LKPYLJ[VYVMLettre Paysanne acted on Petit 5 OUSMANE SÈMBENE, INTERVIEWS, 2008, University Press of Mississipi/Jackson. à Petit.4\Z[HWOH(SHZZHULTHRLZ[OLÄYZ[¸^LZ[LYU¹PU[OL*VU[PULU[ 6 CINEMA DE ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000. and stages the encounter of the traditional culture of a village in Niger 7 Period suggested by Férid Boughedir in: CINEMA DE ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca ^P[O [OL (TLYPJHU NLUYL PU [OPZ YLTHYRHISL ZOVY[ ÄST! The Return of de Lisboa, 2000. an Adventurer, which we screen followed by the documentary made 8;OLÄSTYaaba is analysed by Lucia Nagib in an essay published in this catalogue. during its production: Les Cow-boys Noirs. 9 Petit a Petit (1972), Moi un Noir ! 1LHU 9V\JO»Z ÄSTZ ÔV LUJV\YHNLK many young Africans to study in the famous IDHEC, ou Institut de Hautes Études The cult movie Touki Bouki, ÄSTLK I` +QIYPS +PVW 4HTIt[` PU Cinematographies em Paris. in Senegal, has risen questions: would it be an African road movie, with an air of nouvelle vague, with a rouchian argument or an unique

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 26 18.11.09 15:41:12 AFRIQUE SUR SEINE LE RETOUR D’UN AVENTURIER

Senegal | 1955 | cor | 20’ Níger | 1966 | cor | 34’

DIREÇÃO DIRECTOR Paulin Soumanou Vieyra, Mamadou Sarr DIREÇÃO DIRECTOR Moustapha Alassane FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Robert Caristan FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Moustapha Alassane MONTAGEM EDITING Paulin Soumanou Vieyra MONTAGEM EDITING Philippe Luzuy SOM SOUND G. Chouchon, Seção musicológica do Musée de L’homme/Paris SOM SOUND Moussa Hamidou PRODUÇÃO PRODUCER Groupe africaine du cinema/Paris PRODUÇÃO PRODUCER Argos Films CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

A primeira aparição do cinema africano data de 1955, quando um conjunto De volta de uma viagem aos Estados Unidos, um jovem nigeriano de estudantes africanos em Paris, liderados pelo senegalês Paulin Vieyra, presenteia os amigos de sua aldeia com roupas de cowboys. O com Mamadou Saar, Robert Caristan, e Jacques Melo Kane, rodaram pequeno bando irá perturbar a vida da aldeia e a transformar numa o curta-metragem Afrique-sur-Seine. Lidando com os problemas da “cidade de faroeste”. PTPNYHsqV HSPLUHsqV L KPZJYPTPUHsqV YHJPHS V ÄSTL HWYLZLU[H \TH geração de jovens que deixou seu país para estudar na França. Paris, teatro de encontro e esperança para os jovens intelectuais da época.

(MYPJHU*PULTHÄYZ[HWWLHYLKPU PU7HYPZ^OLUHNYV\WVM(MYPJHU Back from a trip to the US a young Nigerian gifts his hamlet friends with students headed by the senegalese Paulin Vieyra, with Mamadou Saar, cowboys clothes. The small group will disturb the hamlet normal life and 9VILY[*HYPZ[HUL1HJX\LZ4LSV2HULÄSTLK[OLZOVY[Afrique-sur-Seine. transform it into a western town. ;OLÄSTKLHSZ^P[OPTTPNYH[PVUPZZ\LZHSPLUH[PVUHUKYHJPHSKPZJYPTPUH[PVU presenting a generation of youngsters that left their countries to study in France. Paris: a theater of meeting and hope for the young intellectuals of that time.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 27 18.11.09 15:41:13 LES COW-BOYS SONT NOIRS BOROM SARRET

Níger | 1966 | cor | 15’ Senegal | 1962 | p&b | 20’

DIREÇÃO DIRECTOR Serge-Henri Moati DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane Sembène FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Emmanuel Huonnic, Yves Durandeau FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian Lacoste MONTAGEM EDITING Paul Seguin MONTAGEM EDITING André Gaudier SOM SOUND Moussa Hamidou CONTATO CONTACT [email protected] PRODUÇÃO PRODUCER Argos Films CONTATO CONTACT [email protected]

4V\Z[HWOH(SHZZHULJPULHZ[HUPNLYPHUVÄSTV\Le retour d’un aventurier, ,Z[L ÄSTL t JVUZPKLYHKV V WYPTLPYV YLHSPaHKV UH ÍMYPJH WVY \T H\[VY primeiro western africano. Les cow-boys sont noirsYLJVU[HHÄSTHNLT africano negro e o primeiro curta-metragem de Ousmane Sembène. KLZZL ÄSTL KL HsqV L HTVY L UVZ TVZ[YH JVTV H MYVU[LPYH LU[YL H O dia de um transportador de pessoas e mercadorias em Dakar. O YLHSPKHKLLHÄJsqVVJPULTHLH]PKHt[vU\L personagem faz uma incursão pelo bairro burguês da cidade e acaba WVY[LYZ\HJOHYYL[LJVUÄZJHKHWLSHWVSxJPHWLYKLUKVJVTPZZVZL\TLPV de sobrevivência em uma sociedade desigual e injusta. A narração é do próprio Sembène.

4V\Z[HWOH (SHZZHUL H UPNLYPHU ÄSTTHRLY KPYLJ[LK [OL ÄYZ[ (MYPJHU ;OPZÄSTPZJVUZPKLYLK[VIL[OLÄYZ[ÄSTTHKLPU(MYPJHI`HISHJR(MYPJHU western Le retour d’un aventurier. Les cowboys sont noirs tells about the A young cart-driver in Dakar is robbed and cheated by a succession of THRPUNVM[OPZÄSTVMHJ[PVUHUKSV]LHUKZOV^\ZOV^[LU\V\ZPZ[OL KPZOVULZ[WHZZLUNLYZHUKLUKZ\WOH]PUNOPZJHY[JVUÄZJH[LKI`[OL IVYKLYIL[^LLUYLHSP[`HUKÄJ[PVUÄSTHUKSPML police, losing with it not only his means of livelihood but his sole claim to self-respect in an exploited and poverty-ridden community. The narrative is garnished with the voice-over of Sembène himself.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 28 18.11.09 15:41:13 LA NOIRE DE... XALA

Senegal | 1966 | p&b | 55’ Senegal | 1975 | cor | 90’

DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane Sembène DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane Sembène FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian Lacoste FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Georges Caristan MONTAGEM EDITING André Gaudier MONTAGEM EDITING Florence Eymon SOM SOUND Charles Dixon, Yassala B. Sessouma SOM SOUND El Hadji M’Bow PRODUÇÃO PRODUCER Les Films Domireew, Les actualités françaises PRODUÇÃO PRODUCER Les Films Domireew (Senegal) CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

É a história de uma jovem dos subúrbios de uma grande cidade africana: Xala é qualquer coisa que se apanha, qualquer coisa a mais, como um os seus patrões franceses propõe-lhe que ela os acompanhe até a França. corpo estranho que vem colar-se ao nosso próprio corpo. Mulheres, ,SHJVUZLU[L!X\LÄSOHUVZZHUqVZVUOHJVT\TH]PHNLTn,\YVWH&4HZ feiticeiros, pedintes-adivinhos, têm esse poder de o fazer colar ao corpo chegada ao Sul, ela que era uma espécie de ama, torna-se, nas exíguas ou de nos livrarem dele... Enquanto o conto toca em duas cordas, o condições de vida da França, uma criada para todo o serviço: sente-se drama toca efeitos dissonantes de uma fanfarra, petulância dos metais, transformar numa escrava. Então liberta-se das suas roupas européias, é a grande maquinaria (o casamento-festa), o que resulta da dissonância da sua peruca lisa, dos seus saltos altos: trança o cabelo à antiga e corta de uma tripla representação, uma separação harmônica e visual. a garganta. (Ousmane Sembène) It is a story of a young woman from the suburb of a big African city: her Xala is something that you pick up, something else, like a strange body employers propose that she goes with them to France. She agrees: which wich comes to stick in our own body. Women, wizards, beggers/guessers of our daughters doesn’t dream of traveling to Europe? But when she have this power of making things stick to the body or getting rid of it... arrives in the South - she who used to be a kind of maid became a servant While the story plays on two strings, the drama takes dissonant effect for all kinds of work in the miserable life circumstances in France - she on the fanfare, overuse of the metals, it is the great machinery (the feels like becoming a slave. Thus she frees herself from the European wedding party), which results at the dissonance of a triple representation, clothes, from her straight wig, her high heels: braids her hair in an ancient harmonical and visual separation. way and cuts the throat. (Ousmane Sembène)

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 29 18.11.09 15:41:13 CEDDO CAMP DE THIAROYE

Senegal | 1976 | cor | 117’ Senegal | 1987 | p&b | 45’

DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane Sembène DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane Sembène, Thiermo Faty Sow FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY G. Caristan, O. Lopez, B. Diokhane, S. O. Gaye FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ismail Lakhdar Hamina MONTAGEM EDITING F. Eymon, D. BlainSound: El H. Mbow, M. Gueye MONTAGEM EDITING Kahena Attia Riveil SOM SOUND El Hadji Mbow, Moustapha Gueye SOM SOUND 9HJOPK)V\HÄH PRODUÇÃO PRODUCER Paulin Vieyra PRODUÇÃO PRODUCER SNCP, ENAPROC, SATPEC CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Crônica dramática sobre as disputas políticas e religiosas em uma Durante a guerra entre França e Argélia, um grupo de soldados negros aldeia africana, onde o conflito entre seguidores do Cristianismo, S\[HWLSH-YHUsH4HZX\HUKV[LYTPUHTVZJVUÅP[VZLSLZZqVKL[PKVZUV Islamismo e da própria religião da aldeia é agravado com o sequestro acampamento prisional pelo governo francês, antes de serem enviados da filha do chefe. KL]VS[HWHYHJHZH+\YHU[LHWYPZqVVZZVSKHKVZJVTLsHTHYLÅL[PYZLH causa deles - na verdade, a causa do país - realmente vale a pena. Camp de ThiaroyeMVPÄUHUJPHKVJVTYLJ\YZVZKV:LULNHS(YNtSPHL;\UxZPH

Drama chronicling the political and religious squabbling within an +\YPUN [OL -YLUJO(SNLYPHU ^HY H NYV\W VM ISHJR ZVSKPLYZ ÄNO[ VU [OL African tribe, where the conflict between followers of Christianity, side of France. But when hostilities cease, they are detained by their own Islam and the tribe’s own religion is exacerbated by the kidnapping of government in the titular prison camp before being sent home. While the chief’s daughter. incarcerated, they begin to wonder if their cause - actually their country’s cause - is truly worth it. Camp de Thiaroye^HZQVPU[S`ÄUHUJLKI`ZV\YJLZ from Senegal, Algeria and Tunisia.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 30 18.11.09 15:41:13 SOLEIL Ô CABASCABO

Mauritânia | 1969 | cor | 98’ Niger | 1969 | p&b | 45’

DIREÇÃO DIRECTOR Med Hondo DIREÇÃO DIRECTOR Oumarou Ganda FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY François Catonne FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Gérard de Batista, Toussaint Brushini MONTAGEM EDITING Michele Masnier, Clément Menuet MONTAGEM EDITING Danièle Tessier SOM SOUND Alain Contreau SOM SOUND Moussa Hamidou PRODUÇÃO PRODUCER Les Films Soleil Ô PRODUÇÃO PRODUCER Argos Films (Niger) CONTATO CONTACT TOÄSTZ'MYLLMY CONTATO CONTACT [email protected]

Soleil Ô é um canto de escravos haitianos, da altura em que os africanos No Niger, Oumarou Ganda descobre em campo uma solução bastante eram transportados para a América. É uma espécie de canto que regressa. satisfatória para os problemas da língua, juntando em Cabascabo língua -Pa \T HYN\TLU[V T\P[V LZJYP[V KLWVPZ Äa \TH JLY[H [YHUZWVZPsqV djerma, subtítulos e sequências dialogadas em francês com habilidade. JPULTH[VNYmÄJH KLZLU]VS]P V HZZ\U[V KLP_LPTL \S[YHWHZZHY WLSVZ .HUKHYLLUJVU[YHUVPUxJPVKLZL\ÄSTLV[LTHKHKLZTVIPSPaHsqVKV acontecimentos. Há uma posição que consiste em não fazer o espetáculo, soldado que tanto preocupou o cinema ocidental do pós-guerra. Mas em retirar a sedução da imagem que pode entorpecer o espectador, CabascaboVÄSTL]HPI\ZJHYV[x[\SVHVUVTLKHWLYZVUHNLTWYPUJPWHS sob um charme falso, devido ao guarda-roupa, ao enquadramento, aos abandona rapidamente os problemas da readaptação da vida civil por movimentos da câmera. É uma ruptura voluntária. (Med Hondo) uma análise sem compaixão da mentalidade africana. Soleil Ô is a Haitian slaves’ chant, from when the African were brought to 0U5PNLY6\THYV\.HUKHÄUKZV\[H]LY`ZH[PZM`PUNZVS\[PVUMVYSHUN\HNL America. It is a kind of chant that’s returning. I made a written argument, problems, gathering in Cabascabo djerma dialect, subtitles and french then I made a certain cinematographic transposition, I developed the dialogue sequences with ability. Ganda broaches in the beginning of the argument, I let myself be surpassed by the events. There’s a statement ÄSTHZ\IQLJ[[OH[THQVYS`^VYYPLK^LZ[LYUJPULTHPU[OLWVZ[^HY[OH[ that consists of not doing a show, removing the seduction of the image was the soldier’s lack of incitement. But Cabascabo[OLÄSTOHZP[ZUHTL that can numb the viewer under a false charm, due to the wardrobe, the out of the main character) rapidly abandons the problems of re-adaptation framing, the camera movements. It’s a voluntary break. to civil life to make a no mercy analysis of African way of thinking.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 31 18.11.09 15:41:14 TOUKI BOUKI KADDU BEYKAT

Senegal | 1973 | p&b | 95’ Senegal | 1975 | p&b | 95’

DIREÇÃO DIRECTOR Djibril Diop Mambéty DIREÇÃO DIRECTOR :HÄ-H`L FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Georges Bracher, Pap Samba Sow FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Patrick Fabry MONTAGEM EDITING Siro Asteni MONTAGEM EDITING Andrée Davanture SOM SOUND El Hadji M’Bow SOM SOUND Charles Diouf, Maya Bracher PRODUÇÃO PRODUCER Cinegrit (Senegal PRODUÇÃO PRODUCER :HÄ-H`L4PUPZ[tYPVKH*VVWLYHsqV-YHUsH CONTATO CONTACT JPULTH[LJHHYJOP]PVÄST'JVT\ULIVSVNUHP[ CONTATO CONTACT [email protected]

“Paris, Paris”, sussurra Joséphine Baker na banda sonora. Através de 6 ÄSTL [LT JVTV H[VYLZ VZ OHIP[HU[LZ KL -HK 1HS UH YLNPqV ZtYLY \TILSVH[HSOVHJHUsqVPU[YVK\aVHZZ\U[VKVÄSTLHLZ[YHUOHK\WSH Senegal. Estruturado sob a forma de uma carta para um amigo sobre a atração/repulsa que exerce a “cidade das luzes” sobre a geração africana ]PKHUHHSKLPHVÄSTLLU[YLSHsH[LTHZKH]PKHHSKLqKVUHZJLYKVKPHHV pós-independências: atração pela capital (as palavras), recusa da pôr-do-sol. A câmera de Faye segue os camponeses na sua rotina diária assimilação. Os dois protagonista vivem à margem: em Dakar. Ao sabor =LTVZVZHUJPLZKHZHSKLPHZUVZZL\Z[YHKPJPVUHPZLUJVU[YVZKLÄTKV da corrente tentam reunir por todos os meios (roubos, prostituição) o dia, recordando os velhos tempos onde tudo era abundante e exprimindo dinheiro que lhes permitirá chegar a Paris. agora medo e preocupação acerca de um futuro imprevisível.

“Paris, Paris”, whispers Joséphine Baker in the sound band. Through a ;OLÄSTOHZHJHZ[MVYTLKI`[OLPUOHIP[HU[ZVM-HK1HSPU[OLZtYLYYLNPVU ILH\[PM\SZOVY[J\[[OLZVUNPU[YVK\JLZ[OLZ\IQLJ[VM[OLÄST[OLZ[YHUNL in Senegal. It is structured as a letter to a friend telling about the hamlet double attraction/repulse that the “City of Light” exerts over the post- life and it links these life subjects, from the sunrise to the sunset. Faye’s independence African generation: attraction to the capital (the words), camera follows the peasants in their daily routine. We see the hamlet refusal of assimilation. Both main characters are marginalized in Dakar. elders in their traditional meetings at the end of the day, remembering the ;OL` NV ^P[O [OL ÅV^ HUK [Y` [V NH[OLY [OYV\NO HSS TLHUZ YVIILY` old times when everything was abundant and now expressing fear and prostitution) all the money they need to get in Paris. worry about an unpredictable future.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 32 18.11.09 15:41:14 VISAGES DE FEMMES YEELEN

*VZ[HKV4HYÄTc cJVYc» Mali | 1987 | cor | 103’

DIREÇÃO DIRECTOR Désiré Ecaré DIREÇÃO DIRECTOR Souleymane Cissé FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY François Migeat, Dominique Gentil FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jean Noel Ferragut MONTAGEM EDITING Danièle Tessier MONTAGEM EDITING Andrée Davanture SOM SOUND Jean Pierre Kaba SOM SOUND Daniel Olivier PRODUÇÃO PRODUCER Films de La Lagune (Abidjan) PRODUÇÃO PRODUCER Souleymane Cissé CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

-HaLY \T ÄSTL ZLT [YH[HY KH JVSVUPaHsqV V\ KHZ Z\HZ JVUZLX vUJPHZ O argumento surgiu em um momento de tensão, a todos os níveis. Por sobre as sociedades africanas parecia-me interessante. Visages de causa do medo de perder tudo. No Mali, como em toda a parte, as Femmes é tudo o que me apetecia dizer sobre minha sociedade. São pessoas já não se reconhecem. Que cultura escolher? O que se possui WLYÄZKLT\SOLYLZJVT]P]vUJPHZKPMLYLU[LZ(Z\HQ\Z[HWVZPsqVJYPHV na realidade? O que não se possui? Podemos ter a impressão de que um ÄSTL X\L Z\YNL JVTV \TH [LU[H[P]H KL JHU[HY H HsqV X\L JVUK\a HZ cataclismo se abateu sobre o continente africano... ambientei a história a mulheres a encontrar um lugar na sociedade africana (Désiré Ecaré). dez séculos atrás para que os jovens reencontrem a noção profunda de sua cultura. (Souleymane Cissé)

4HRPUNHÄST^P[OV\[[LSSPUNHIV\[JVSVUPaH[PVUVYP[ZJVUZLX\LUJLZV]LY The argument came up in a tense moment, in all levels. Because they African societies seemed very interesting to me. Visages des femmes is are afraid of loosing everything, in Mali like anywhere, people do not everything I liked to say about my society. They are women silhouettes recognize themselves anymore. Which culture should one choose? What ^P[OKPMMLYLU[SP]PUNZ0[ZQ\_[HWVZP[PVUJYLH[LZ[OLÄST[OH[LTLYNLZSPRLHU one possesses in reality? What one doesn’t? We can have the impression H[[LTW[VMZPUNPUN[OLHJ[PVU[OH[SLHKZ^VTLU[VÄUKHWSHJLPU(MYPJHU of a cataclysm in the African Continent...the story context is of ten society (Désiré Ecaré). centuries ago so that the young can regain the deep notion of their culture (Souleymane Cissé).

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 33 18.11.09 15:41:14 MORTU NEGA UDJU AZUL DI YONTA

Guiné-Bissau | 1988 | cor | 85’ Guiné-Bissau | 1992 | cor | 91’

DIREÇÃO DIRECTOR Flora Gomes DIREÇÃO DIRECTOR Flora Gomes FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Dominique Gentil FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Dominique Gentil MONTAGEM EDITING Christian Lack MONTAGEM EDITING Dominique Paris, Anita Fernandez SOM SOUND Pierre Donnadieu SOM SOUND Pierre Donnadieu PRODUÇÃO PRODUCER Instituto Nacional de Cinema (Guiné Bissau) PRODUÇÃO PRODUCER Vermedia (Lisboa) Arco-Iris (Bissau) CONTATO CONTACT THYÄSTZ'UL[JHIVW[ CONTATO CONTACT THYÄSTZ'UL[JHIVW[

Mortu Nega (Morte Negada)t\TÄSTLOPZ[}YPJVKL-SVYH.VTLZYLHSPaHKVY Existe a África que chora e a África que ri. A imagem da primeira, parece- KH .\PUt)PZZH\ H Z\H WYPTLPYH SVUNHTL[YHNLT 7YPTLPYH KVJ\ÄJsqV me, acabou por ocultar a da segunda. De tal modo que alguns países, na KVZL\WHxZtTHPZWYLJPZHTLU[L\THL[UVÄJsqVX\LYL[YH[HKLTVKV Europa e fora dela, só conseguem ver África como uma terra deslocada, expressivo e tocante, as vivências da Guerra de Independência da Guiné- triste e imóvel. A ação desenrola-se em Bissau. Em forma de uma Bissau, fundindo história contemporânea com mitologia, neste caso comédia dramática, veremos todos os pequenos nadas, o amor, o medo, TP[VSVNPH HMYPJHUH 7YPTLPYV ÄSTL KH .\PUt )PZZH\ PUKLWLUKLU[L [LT o desejo, tudo o que forma a vida de um ser humano, aqui ou outro lugar estreia mundial no Festival de Veneza, em 29 de agosto de 1988. qualquer. (Flora Gomes)

Mortu Nega, denied KLH[OPZHOPZ[VYPJHSÄSTHUK[OLÄYZ[M\SSSLUN[OVM There is an Africa that cries and an Africa that laughs. However, it -SVYH .VTLZ ÄSTTHRLY MYVT .\PULH)PZZH\ -PYZ[ KVJ\ÄJ[PVU VM [OPZ seems to me that the image of the former ended up by shrouding the JV\U[Y`P[PZTVYLWYLJPZLS`HL[OUVÄJ[PVU[OH[YLWYLZLU[ZPUH[V\JOPUN image of the latter. Actually, to such an extent that in some coutries, in and expressive way the livings of the Independence War in Guinea-Bissau, and outside Europe, one cannot see Africa as anything but an outland, merging contemporary history with African mythology. First feature of sad and immovable. The action takes place in Bissau. In the form of a PUKLWLUKLU[.\PUt)PZZH\P[Z^VYSKWYLTPtYL^HZPU=LUPJLÄSTMLZ[P]HS dramatic commedy, we will see all the small nothings, love, fear, desire, in August 29th 1988. everything which forms the life of a human being, here or anywhere else. (Flora Gomes)

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 34 18.11.09 15:41:15 TILAÏ YAABA

Burkina Faso | 1990 | cor | 81’ Burkina Faso | 1989 | cor | 90’

DIREÇÃO DIRECTOR Idrissa Ouédraogo DIREÇÃO DIRECTOR Idrissa Ouédraogo FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jean Monsigny, Pierre Laurent Chenieux FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Matthias Kälin MONTAGEM EDITING Luc Barnier MONTAGEM EDITING Francis Bebey SOM SOUND Alix Comte, Dominique Hennequin SOM SOUND Jean-Paul Mugel, Dominique Dalmasso PRODUÇÃO PRODUCER Les Films de L’avenir, Waka Films, Rhea Films PRODUÇÃO PRODUCER Arcadia Films, Les Films de L’avenir, Thelma Films CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Tilaï fala sobre a relação proibida entre Nogma (Ina Cisse) e Saga Yaaba ZPNUPÄJH LT SxUN\H TVYt H H]} i HZZPT X\L )PSH \T YHWHa KL (Rasmane Ouedraogo). Ele é um jovem que retorna à aldeia depois de doze anos, chama a Sana, uma mulher velha e rejeitada por toda aldeia. dois anos. Nogma é a jovem que ele amava e que foi forçada a casar Yaaba é essencialmente a história de uma amizade. O ponto de partida é com o pai de Saga enquanto ele estava fora. Grande Prêmio do Juri do a recordação de um conto de minha infância e de uma forma de educação Festival de Cannes em 1990. noturna que adquirimos entre os sete e os dez anos, mesmo antes de adormecer, quando temos a sorte de termos uma avó. (Idrissa Ouédraogo)

Tilaï tells of the doomed relationship between Nogma (Ina Cisse) and Yaaba means the grandmother in the moré language. That’s the way Saga (Rasmane Ouedraogo). Saga is a young man who returns to the Bila, a twelve-year-old kid, calls Sana, an aged woman rejected by all village after being away for two years. Nogma is the young woman he hamlet. Yaaba is essentially a story of a friendship. Its starting point is loved before, but she was made to marry Saga’s father while Saga was the remembrance of an account from my childhood and a nocturnal away. Jury Prize of Cannes Film Festival in 1990. education that we have around seven to ten years old, even before falling asleep, when we luckily have a grandmother. (Idrissa Ouedraogo)

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 35 18.11.09 15:41:15 VIDA SOBRE A TERRA HEREMAKONO

Mali | 1998 | cor | 61’ Mali, França, Mauritânia | 2002 | cor | 95’

DIREÇÃO DIRECTOR Abderrahmane Sissako DIREÇÃO DIRECTOR Abderrahmane Sissako FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jacques Besse FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jacques Besse MONTAGEM EDITING Nadia ben Rachid MONTAGEM EDITING Nadia Ben Rachid SOM SOUND Pascal Amant SOM SOUND Pierre Donnadieu PRODUÇÃO PRODUCER La Sept Arte e Haut et Court PRODUÇÃO PRODUCER Duo Films / Arte France CONTATO CONTACT www.grupoestacao.com.br CONTATO CONTACT [email protected]

O cineasta retorna a Sokolo, uma pequena vila em Mali para se encontrar Numa cidadezinha na costa da Mauritânia, um garoto e sua mãe aguardam JVTZL\WHP¸8\LYPKVWHP]VS[VH:VRVSVJVTVKLZLQVKLÄSTHYH]PKH a chance para ir para a Europa. Neste lugar de espera, onde se fala outra lá, a vida na terra, e também com vontade de sair daqui; logo será o ano língua, o menino tenta decifrar o mundo e as personagens que o rodeiam. 2000 e nada terá melhorado. Você sabe disto melhor que eu”, escreve Prêmio Federação Internacional de Críticos de Cinema – no Festival de ele da França. Sissako chega à aldeia, muda de roupa, pega a bicicleta *HUULZKL4LSOVYÄSTL-,:7(*64LSOVYÄSTLUV-LZ[P]HS e vagueia pelas ruas, os campos, os espaços abertos e o correio. Ele se Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, 2003. encontra com Nana, uma jovem que está de passagem. Algo sutil e cheio de vida surge entre eles, enquanto a vida continua na vila. ;OLÄSTTHRLYYL[\YUZ[V:VRVSVHZTHSS[V^UPU4HSP[VTLL[^P[OOPZ In a small town on the coast of Mauritania, a boy and his mother wait MH[OLY¸+LHYKHK0YL[\YU[V:VRVSV^PSSPUN[VÄST[OLSPML[OLYLSPMLVU for an opportunity to go to Europe. In this lying of wait, where people land, and also because I want to leave here; soon will be the year 2000 speak another language, the boy tries to decipher the world and the and nothing will have bettered. You know that better than me”, he writes characters that surround him. Awarded by the International Federation in France. Sissako arrives in town, changes the clothes, gets the bike and of Critics of Cinema at Cannes Festival, 2002; best movie at FESPACO, ^HUKLYZ[OLZ[YLL[Z[OLÄLSKZ[OLVWLUWSHJLZHUK[OLTHPSVMÄJL/L 2003; best movie at the International Festival of Independent Movie of meets Nana, a young woman that is in town. Something subtle and full of Buenos Aires, 2003. life arises between them while life keeps going in the village.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 36 18.11.09 15:41:15 BAMAKO

Mali | 2006 | p&b | 118’

DIREÇÃO DIRECTOR Abderrahmane Sissako FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jacques Besse MONTAGEM EDITING Nadia Ben Rachid PRODUÇÃO PRODUCER Denis Freyd, Abderrahmane Sissako CONTATO CONTACT [email protected]

*PKHKqVZ HMYPJHUVZ KLJPKLT WYVJLZZHY HZ PUZ[P[\PsLZ ÄUHUJLPYHZ internacionais pelo estado de endividamento em que se encontra o continente. O julgamento se instaura nos jardins de uma casa em Bamako. Só que os procedimentos legais são recebidos com indiferença pelos habitantes locais, que seguem adiante com sua rotina. Entre eles estão Chaka e Melé. Ela é cantora num bar, ele está desempregado, e a relação dos dois passa por um momento difícil.

(MYPJHU JP[PaLUZ KLJPKL [V Z\L PU[LYUH[PVUHS ÄUHUJPHS PUZ[P[\[PVUZ MVY [OL indebtedness situation of the continent. The judgment takes place at the yard of a house in Bamako. But the legal procedures are faced with indifference by the inhabitants that keep living their normal life. Among them are Chaka and Melé. She’s a singer in a bar, he’s unemployed, and [OLYLSH[PVUZOPWIL[^LLU[OLTPZPUHKPMÄJ\S[TVTLU[

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 37 18.11.09 15:41:16 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 38 18.11.09 15:41:16 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 39 18.11.09 15:41:16 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 40 18.11.09 15:41:16 MALDITO MARGINAL Ewerton Belico, Paulo Maia

“Eu quero que se dane a opinião da crítica, o que eu sei fazer é aquilo que está na tela e pronto. A única coisa que eu sei é que X\HUKV]V\MHaLY\THÄ[H]LQVX\HStVKPUOLPYVX\LL\[LUOVLV que eu sei fazer, e vou fazer. Nunca me surpreendi com nada, deu o X\LL\X\LYPHHNVYHHYLHsqV]LTKLWVPZ¹ Ozualdo Candeias

Neste ano, o forumdoc.bh.2009 dedica sua mostra de realizador brasileiro à obra Ozualdo Candeias (1922-2007). Cineasta cuja obra, KVJ\TLU[HS L ÄJJPVUHS LT J\Y[HZ TtKPHZ L SVUNHZTL[YHNLUZ percorre um arco temporal de quatro décadas. “Paulista da *HQVIP¹ MVP ¸JHTPUOVULPYV HU[LZ KL MHaLY Ä[HZ¹ WYVK\aP\ H WHY[PY d’A Margem na Boca do Lixo, participando da eclosão do cinema “marginal”, ou “maldito”, ou “marginalizado”, ou “subterrâneo” V\ ¸IHUKPKV¹ (Z JSHZZPÄJHsLZ ZL Z\JLKLT PU\TLYm]LPZ HZZPT como as referências, sempre vagas, à sua vida e ao seu contexto Cena 1: Seqüência de abertura d’A Margem – vemos os olhares de produção, sempre incapazes de explicar a obra desse autor aterrorizados de quatro andarilhos, dois homens e duas mulheres, único e sua ousadia estética e política. Ainda infelizmente afastada miseráveis, às margens deterioradas do Tietê, ouvimos a música, KL \T WISPJV THPVY Z\H VIYH Z\ZJP[V\ LZJHZZH YLÅL_qV JYx[PJH que ressalta a tensão diante do que irrompe: uma mulher, uma barca, X\HSPÄJHKH1, e, excetuando-se a retrospectiva de sua obra e a HWY}WYPHTVY[LWLYZVUPÄJHKHX\LHU\UJPHVÄTWY}_PTVKHX\LSLZ Mostra Cinema Marginal2, ambas realizadas por Heco/CCBB, foi que testemunham sua aparição. Todo resto é perambulação, merecedora apenas de exibições esporádicas. Não pretendemos promessa amorosa não realizada, personagens silenciosos e aqui, nos escassos limites de um texto de apresentação, esboçar desenraizados, andanças por cenários devastados, pretextos que teses acerca da totalidade de uma obra que urge ser vista por adiam a morte para o qual todos os caminhos tentados convergem. mais pessoas, nem adentrarmos nos debates que concernem à Tragédia moderna, n’A Margem V ÄT PUL]P[m]LS UqV KLJVYYL KL OPZ[VYPVNYHÄHKVJPULTHIYHZPSLPYVJPULTHUV]V_JPULTHTHYNPUHS uma destinação teológica, produto de um mundo ordenado, mas mas simplesmente expor alguns dos traços e caracterizar a força da pobreza, que conduz os “condenados da terra” à sufocante de algumas cenas que atentam para a ousadia desse realizador. destruição atrelada à vida dos miseráveis.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 41 18.11.09 15:41:16 Cena 2: “Saudações. Pedi pro meu amigo escrever pra mim falei pra Cena 3 : Sequência da tomada de consciência como ilusão na ]VJvX\LJOLN\LPILTHX\PLQmHYY\TLP\T¹. Essas frases, de AOpção ou as Rosas da Estrada – uma mulher, que trabalha em uma banalidade evidente, são expostas na tela: vemos mãos, uma um canavial, caminha na borda de uma via de tráfego intenso caneta, a câmera que se move, como que a ler o que foi escrito. juntamente com seus companheiros e companheiras. Eles voltam Estamos em um alojamento miserável, e um caipira dita uma carta do trabalho diário. Sua face demonstra um transtorno acentuado à família a um companheiro letrado. O que testemunhamos é a pelo roncar dos motores. Um caminhão que transporta carros zero força de um dos poucos elementos ambíguos de Zezéro, a escrita, quilômetro cruza em direção à cidade. Ela pára, de costas. Seu Z\WVY[L[HU[VnZPNUPÄJHsqVLUPNTm[PJHKVZKVJ\TLU[VZ¶]PTVZ chapéu de palha ocupa quase todo o quadro. Nesse ínterim, ela anteriormente as carteiras do PIS – logro que mascara a violência se vira e, do seu rosto em primeiro plano, surgem as seguintes da pobreza e da opressão, quanto a força capaz de plasmar palavras: “Êta vidinha de merda!”. Outro corte e outro caminhão, os sofrimentos individuais e coletivos. Ambigüidade quase que dessa vez transportando gado, segue para algum matadouro, PUL_PZ[LU[L KPHU[L KH JY\LaH L KLZLZWLYHUsH KLZZL ÄSTL X\L possivelmente, em uma grande cidade. Pobre destino o dessa relata, de forma direta, o infernal percurso cíclico do lavrador que PXOKHUTXHQDGLÀFXOGDGHHPFULDURSo}HVPHOKRUHVUHVYDODQD se dirige à cidade e ao campo retorna. prostituição – as putas que o Brasil pariu!

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 42 18.11.09 15:41:16 Ressaltamos que no breve apanhado da fortuna crítica de Candeias, publicado neste catálogo, poder-se-á ler algumas das contundentes declarações desse realizador sobre sua própria obra e acerca do cinema brasileiro, além de alguns textos críticos, a nosso ver exemplares. Na programação da Mostra contaremos ainda com a presença dos professores Jean-Claude Bernadet e Arthur Autran em uma mesa redonda dedicada ao cinema de Candeias. Agradecemos o apoio e o empenho da Cinemateca Brasileira e da Heco Produções – na pessoa de Eugênio Puppo* – J\QVZ[YHIHSOVZUHJVUZLY]HsqVLKPM\ZqVKHÄSTVNYHÄH[VYUHYHT possível a realização dessa mostra. Finalmente, lamentamos ainda X\L V JPULHZ[H X\L KLZHÄV\ HZ MVYsHZ KH JLUZ\YH ¸Porque no )YHZPS\THÄ[HX\HSX\LYX\LZLQHHIP[VSHZ}WVKLZLYL_PIPKHJHZV tenha censura3¹), do controle estatal e do monopólio econômico, ainda não tenha o conjunto de sua obra restaurado e francamente disponível para exibição. Donde a ausência maior nessa mostra, o NYHUKLÄSTLAopção, ou As Rosas da Estrada.

NOTAS

1Podemos citar os dossiês sobre sua produção reunidos nos sites da revista Contracampo n° 25/26 (http://www.contracampo.com.br/25/artigos.htm) no portal da Heco produções (http://www.heco.com.br/candeias/01.php), na revista Zingu O[[W!^^^YL]PZ[HaPUN\UL[LKPJHVO[TS" H IPISPVNYHÄH HJLYJH KH VIYH de Candeias reunida por Arhtur Autran e constante do supracitado portal da Heco produções (http://www.heco.com.br/candeias/extras/08_02.php). 2Acerca das mostras em questão, ver: http://www.heco.com.br/candeias/ e http:// www.heco.com.br/marginal/

3CICLO DE CINEMA BANDIDO. “Entrevista com Carlos Reichembach e Ozualdo Candeias”. :qV7H\SV!*PULJS\IL6ÄJPUHBZKWD

* Nesse momento, A Heco Produções - através de Eugênio Puppo - está elaborando o projeto Recuperação do Acervo Ozualdo R. Candeias, de restauro e digitalização KL[VKHHVIYHKVH\[VYPUJS\PUKVHStTKLZL\ZÄSTLZ[VKVZL\HJLY]VMV[VNYmÄJV além de documentos impressos e manuscritos.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 43 18.11.09 15:41:16 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 44 18.11.09 15:41:16 CURSED MARGINAL Ewerton Bélico, Paulo Maia

“Damn the critics review, I can only do what’s on the screen and that’s it. The only thing I know is that when I’m making a video tape, I check how much money I have and what can I do, then I do it. I have never surprised myself with anything, it happened the way I wanted, now the reaction comes after”. Ozualdo Candeias

This years forumdoc.bh.2009 KLKPJH[LZ P[Z )YHaPSPHU ÄSTTHRLY show to Ozualdo Candeiras’ work (1922-2007). The moviemaker ^OVZL ^VYR KVJ\TLU[HYPLZ HUK ÄJ[PVUZ PU ZOVY[ TLKP\T HUK SVUNÄSTZSHZ[ZMVYKLJHKLZ¸Paulista from Cajobi”, was a “truck driver before making video tapes”, he made from In the Trash’s Mouth Boarder, joining the beginning of the “marginal” cinema, or “cursed”, or “marginalized”, or “underground” or “bandit”. There are uncountable ways to classify it, such as the references, always vague, to his life and his production background, always unable Scene 1: Opening sequence from A Margem – we see four to explain this single author’s work and his daring aesthetics and ^HUKLYLYZ»[LYYPÄLKSVVRZ[^VTLUHUK[^V^VTLUHSSTPZLYHISL politics. Yet unfortunately away from a large audience, his work in Tiete’s ruined boarder, we hear a music, that highlights the IYV\NO[ SP[[SL X\HSPÄLK JYP[PJ YLÅLJ[PVU1, and, when we made a distress before what is breaking through: a woman, a boat, the retrospective of his work and the Marginal Movie Show2, both made Death itself the end of the ones who witness its appearing. All by Heco/CCBB, it deserved only dispersed exhibitions. It’s not our the rest is preamble, unaccomplished love promises, silently intention, in the limited space we have in a presentation text, to and uprooted characters, wandering in devastated landscapes, sketch thesis about the totality of a work that is willing to be seen by reasons that postpone death to which all paths leads to. Modern more people, nor start a debate about the Brazilian movie’s history tragedy, in the movie, the inevitable ending doesn’t come from a (new-cinema X marginal cinema) but simply to show some of its theological fate, an ordered world’s product, but from poverty, that traits and characterize the strength in some scenes where we can leads the “earthly dammed” to a suffocating destruction linked to see how daring this movie maker was. the life of the miserable.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 45 18.11.09 15:41:16 Scene 2: “Greetings. I asked my friend to write to me, I told you Scene 3: Sequence of the beginning of the awareness as an that I arrived well and already got a…” This words, obviously illusion in Aopção or As rosas da estrada – a woman that shallow, are exposed in the screen: we see hands, a pen, a works in a sugarcane field, walks in an intense traffic road’s slowing moving camera, as if it were reading what is written. border, along with her companions. They are returning from We are in a miserable camp, and a hillbilly is telling a literate their daily job. Their face look bothered by the loud truck’s friend what to write in his letter. What we are witnessing is one of engine’s noise. A brand-new-cars-carrying truck crosses the few ambiguous strong elements in Zezero, the handwriting toward the city. She stops, lying on her back. Her straw hat supporting the document’s enigmatic meaning – as we have seen occupies the hole picture. At this moment, she turns and, in the Work License – that masks the poverty and oppression’s from her face in the foreground, the following words appear: violence. And the strength capable of molding the individual and “What a crappy life!” Another cut, another truck, this time collective suffering. Ambiguity is almost inexistent, before the transporting the cattle, going to a slaughter house, possibly cruelty and the lack of hope that is shown by this movie, in a in a big city. This woman’s poor fate having difficulties on direct way, the farmer’s hellish and cyclic path taken to go to the finding other options crosses prostitution – the bitches city and back to the country side. born in Brazil.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 46 18.11.09 15:41:16 We emphasize that in every kind of Candeias’ critic, published in this catalog, we can read some of his most pointed declarations about his own work and Brazilian cinema, besides some critic texts, which we think are an example. In the show’s program we will have the presence of professors Jean-Claude Bernadet and Arthur Autran discussing the Candeias’ cinema. We thank – in Eugenio Puppo’s person - Heco Productions’ support and efforts and Brazil’s Cinematheque, whose work on conserving and diffusion of the movies made this show possible. Finally, we apologize for not OH]PUN[OLÄSTTHRLY»Z^VYR¶^OVOHZJOHSSLUNLK[OLJLUZVYZOPW forces (“Because in Brazil a video tape, can be of any kind, has to be censored before exhibition3”), the state control and the economic monopoly – isn’t fully restored and available for exhibition. Therefore the absense of the great movie Aopção ou As rosas da estrada in this retrospective.

NOTES

1 We can use as an example dossiers from his productions on the 25th and 26th edition of Contracampo magazine’s website (http://www.contracampo.com.br/25/artigos. htm), in Heco Productions’s website (http://www.heco.com.br/candeias/01.php), in Zingu magazine (http://www.revistazingu.net/2007/03/edicao-6.html); the bibliography about Candeias’ work, brought together by Arthur Autran and the always cited Heco Productions (http://www.heco.com.br/candeias/extras/08_02.php) 2About the cited shows, look for: http://www.heco.com.br/candeias/ and http://www. heco.com.br/marginal 3Bandit Cinema Cycle. “Interview with Carlos Reichembach and Ozualdo Candeias”. :qV7H\SV!*PULJS\IL6ÄJPUHBZKWD

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 47 18.11.09 15:41:16 TAMBAÚ, CIDADE DOS MILAGRES POLÍCIA FEMININA

Brasil | 1955 | p&b | 14’ Brasil | 1960 | p&b | 10’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Antônio Shmit MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Máximo Barro PRODUÇÃO PRODUCER R.P. Dimberio PRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo Candeias CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Dos lugares mais longínquos, toda sorte de deserdados se dirigem Documentário sobre a então nascente tropa de polícia militar feminina à Tambaú, em busca da benção, e dos milagres, de Padre Donizetti. de São Paulo. Candeias dirige seu olhar aos paradoxos da incorporação ,UX\HU[V LZWLYHT ]LTVZ V IYPSOV KL \TH LZWLYHUsH KVZ ÄtPZ X\L das mulheres à atividade policial, em um mundo que destina um espaço JVU[YHZ[HJVTHTPZtYPHYLHSJVTVÅVYLZJPTLU[VKL\TTLYJHKVKHMt sobretudo doméstico a essas. JVTHNSVYPÄJHsqVKHZH\[VYPKHKLZSVJHPZ

From the most distant places, all kinds of ungifted people head to Documentary about the dawning army of female military Police in São Tambaú, looking for Father Donizetti´s blessing and miracles. While they Paulo. Candeias points toward the paradoxes of incorporating women wait, we see believers in the hope for better days in contrast with real into the police force, in a world where women are expected to do, misery, false prophets making money out of people’s faith, and worship especially, household chores. of local authority.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 48 18.11.09 15:41:17 ENSINO INDUSTRIAL RODOVIAS

Brasil | 1962 | p&b | 12’ Brasil | 1962 | p&b | 9’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eliseo Fernandes FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Máximo Barro MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias PRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo Candeias PRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo Candeias CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Documentário institucional sobre os “progressos” do ensino industrial Documentário institucional sobre a expansão da malha rodoviária em São LT:qV7H\SV6ÄSTLHJVTWHUOHVYLSH[VKL\THT\SOLYX\LUHYYHHZ Paulo. Tema caro a Candeias, não apenas dado a sua tão mencionada KPÄJ\SKHKLZWHZZHKHZWVYZL\ÄSOVLHZMHJPSPKHKLZLUJVU[YHKHZWVYZL\ experiência como caminhoneiro, mas pelo percurso da miséria campesina UL[VWHYHVI[LY\THMVYTHsqVWYVÄZZPVUHSPaHU[L6ÄSTLKPYPNLZL\VSOHY à barbárie e ao anonimato urbano que insistentemente aparecem em seus ZVIYLHWHZZHNLTKV[LTWVLHZKPÄJ\SKHKLZKLZZHT\SOLYLTLU[LUKLY ÄSTLZWLYJ\YZVLZZLTVZ[YHKVLTJOH]LHPUKHJSmZZPJHWLSHWYPTLPYH as mudanças advindas do progresso. ]LaULZZLÄSTL

Institutional Documentary on industrial education advances in São Paulo. Institutional documentary about the highway net expansion in São 0[ ZOV^Z H ^VTHU YLWVY[PUN OLY ZVUZ KPMÄJ\S[PLZ HUK OLY NYHUKZVUZ Paulo. A subject highly appreciated by Candeais not only because of MHJPSP[PLZ [V OH]L HJJLZZ [V WYVMLZZPVUHS LK\JH[PVU ;OL ÄST ZOV^Z [OL his well known experience as truck driver, but also because of the path passage of time and how hard it is for her to understand the changes in leading from peasant poverty to barbarism and to urban anonymity that modern life. YLWLH[LKS`HWWLHYVUOPZÄSTZ:\JOHWH[OPZILPUNZOV^LKPUHJSHZZPJ ^H`ÄYZ[[PTLPU[OPZÄST

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 49 18.11.09 15:41:17 CASAS ANDRÉ LUIZ UMA RUA CHAMADA TRIUMPHO

Brasil | 1967 | p&b | 10’ Brasil | 1969/1970 | p&b | 11’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eliseo Fernandes FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Luiz Elias MONTAGEM EDITING Luiz Elias PRODUÇÃO PRODUCER Virgílio T. Nascimento MÚSICA SOUNDTRACK Vidal França CONTATO CONTACT [email protected] PRODUÇÃO PRODUCER 1VYNL(4;LP_LPYH(U[UPV9.VKV`*LZmYPV-LSÄ[[P CONTATO CONTACT [email protected]

+VJ\TLU[mYPV¸PUZ[P[\JPVUHS¹ZVIYLHZH[P]PKHKLZ¸ILULÄJLU[LZ¹KHZ*HZHZ Documentário em duas versões que registra, por meio da montagem André Luiz. Vemos o transporte de crianças desassistidas aos espaços KL MV[VNYHÄHZ KL 6a\HSKV *HUKLPHZ H )VJH KV 3P_V ,ZZL LZWHsV t KLJVUÄUHTLU[VKHZZ\WVZ[HZJHZHZKLHZZPZ[vUJPH(KLZLZWLYHUsHH registrado, tanto nas imagens quanto na narração em off, em seu status ausência de perspectivas dos mais pobres, e a descontinuidade entre duplo: espaço urbano de marginalidade – núcleo de pensamento e o que é dito, e a ação que é mostrada, traços fortes da produção de criação artística. *HUKLPHZTHYJHTLZZLÄSTL

“Institutional” documentary about the “charity” work of André Luiz´s Documentary in two versions that registers Boca do Lixo through Ozualdo Homes. We see unattended children being transported to false care Candeias´ selected photographies. Boca do Lixo is recorded in both the homes. The lack of hope, the absence of prospects among the needy and images and the off narration, in its ambiguity: urban marginality - the core the contrast between promisses made and actions taken are hallmarks of of inventive thought and artistic creation. *HUKLPHZ^VYRHSSVM^OPJOHYL^LSSWVY[YH`LKPU[OPZÄST

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 50 18.11.09 15:41:17 UMA RUA CHAMADA TRIUMPHO BOCADOLIXOCINEMA OU FESTA NA BOCA

Brasil | 1970/1971 | p&b | 9’ Brasil | 1976 | p&b | 12’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Luiz Elias MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias MÚSICA SOUNDTRACK Vidal França PRODUÇÃO PRODUCER Sady Scalante PRODUÇÃO PRODUCER 1VYNL(4;LP_LPYH(U[UPV9.VKV`*LZmYPV-LSÄ[[P CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Segunda versão do documentário Uma rua chamada Triumpho. +VJ\TLU[mYPVZVIYLMLZ[HKLÄUHSKLHUVKVTLPVJPULTH[VNYmÄJVKH Boca do Lixo. Candeias encetou um trabalho, ao longo de vários anos, KLYLNPZ[YVKH)VJH¶L_WYLZZVLTÄSTLZJVTVLZZLUma rua chamada Triumpho, As Bellas da Billings L LT MV[VNYHÄHZ ;YHIHSOVZUVZ X\HPZ Candeias insistentemente registrou uma esfera urbana de sociabilidade pressuposta na gênese do fazer artístico que emergiu nesse espaço.

Second version of the documentary Uma rua chamada Triumpho. Documentary about the year-end party of Boca do Lixo cinema group. For several years, Candeias has worked on recording Boca - his work fostered the production of movies such as this one, Uma rua chamada Triumpho, As Belas da Billings, and also photographs. In these pieces of work, Candeias repeatedly recorded a sphere of urban sociability assumed in the genesis of art-making that emerged in Boca do Lixo.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 51 18.11.09 15:41:17 LADY VASELINA CINEMATECA BRASILEIRA

Brasil | 1990 | cor | 15’ Brasil | 1993 | cor | 13’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING José Motta, Ozualdo Candeias PRODUÇÃO PRODUCER Eduardo Borges, Maria Lúcia Oliveira PRODUÇÃO PRODUCER Cinemateca Brasileira CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Vídeo em que Candeias adapta Tenesse Williams. Três atores, um estúdio Vídeo documentário sobre o início da transferência da Cinemateca ZLTJLUVNYHÄH

6U[OPZÄST*HUKLPHZWLYMVYTZHUHKHW[H[PVUVM;LULZZL>PSSPHTZ^VYR Video Documentary about the early days of the transfer process of the Three actors, one studio no scenery. A landlord, Lady Vaseline, charges )YHaPSPHU *PULTH[OLX\L [V P[Z J\YYLU[ SVJH[PVU ;OL ÄST L_WSVP[Z [OL rent in arrears from a prostitute and a writer. contradiction between an institutional narrative and the exploration of PTHNLZ MYVT \UKLÄULK WSHJLZ MYVT WYLJHYPV\Z ^HYLOV\ZLZ HUK HSZV from marginalized spaces.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 52 18.11.09 15:41:17 BASTIDORES DA FILMAGEM DE UM PORNÔ ZÉZERO

Brasil | anos 90 | cor | 13’ Brasil | 1974 | p&b | 31’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Luiz Elias PRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo Candeias MÚSICA SOUNDTRACK Vidal França CONTATO CONTACT [email protected] PRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo Candeias CONTATO CONTACT [email protected]

+VJ\TLU[mYPVHJLYJHKHÄSTHNLTKL\TWVYUYLHSPaHKVWVYTLPVKH Um camponês miserável tem uma visão: uma fada, coberta de película, TVU[HNLTKLMV[VNYHÄHZ6ÄSTLKHJVU[PU\PKHKLHV[YHIHSOVKLYLNPZ[YV o convence a deixar o árduo trabalho do campo pela cidade, por meio que Candeias executou sobre a Boca do Lixo, do ápice de sua produção, de recortes de revistas e propagandas. Chegando lá, todo seu dinheiro é nos anos 70, à sua decadência e virtual encerramento de atividades gasto na loteria esportiva. Trata-se de uma das questões privilegiadas de WYVWYPHTLU[LJPULTH[VNYmÄJHZUVZHUVZ Candeias, a migração como caminhada infernal, produto de um engodo coletivo, estratégia de sedução de massa.

Documentary about shooting a porno movie, it was done by editing (TPZLYHISLWLHZHU[OHZH]PZPVU!HMHPY`JV]LYLKPUÄSTSH`LYJVU]PUJLZ WOV[VNYHWOPLZ0U[OPZÄST*HUKLPHZJVU[PU\LZ[VYLNPZ[LYBoca do Lixo OPT [V [YHKL [OL OHYK ^VYR PU [OL ÄLSKZ MVY SP]PUN PU [OL JP[` I` \ZPUN – from the peak of its production, in the seventies, to its decadence and pieces of magazines and advertisements. Upon arriving there, he spends virtual closure of its movie activities, in the nineties. all his money on sports lottery. This is one of the issues in Candeias work, migration is represented as an infernal walkthrough, the product of a sham mass destructive collective.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 53 18.11.09 15:41:18 O CANDINHO A MARGEM

Brasil | 1976 | p&b | 33’ Brasil | 1967 | p&b | 96’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Belarmino Mancini MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias PRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo Candeias MÚSICA SOUNDTRACK Luiz Chaves, Zimbo Trio CONTATO CONTACT [email protected] PRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo Candeias CONTATO CONTACT [email protected]

Candinho, um semi-débil mental, abandona a fazenda onde mora à ( TVY[L t HU\UJPHKH UH ZLX vUJPH KL HILY[\YH KV ÄSTL +VPZ JHZHPZ procura de Jesus Cristo, que conheceu por meio de um santinho. Dirige- perambulam incessantemente pelas margens miseráveis do Tietê, se à cidade, onde somente encontra miséria e sofrimento. Retorna à procrastinando a destinação profetizada em um possível jogo amoroso, fazenda, e encontra Jesus Cristo tomando cafezinho com os latifundiários. pois, em Candeias, somente o desejo adia a morte que urge. Compõe a Trilogia Subterrânea de Candeias, juntamente com Zézero e A visita do Velho Senhor.

Candinho, who suffers from mental problems, leaves the farm where he +LH[O PZ HUUV\UJLK PU [OL ILNPUUPUN VM [OL ÄST ;^V JV\WSLZ YVHT lives searching for Jesus Christ, who was introduced to him by a saint. He incessantly in Tietê´s miserable margins, procrastinating what destiny has OLHKZ[V[OLJP[`^OLYLOLÄUKZTPZLY`HUKZ\MMLYPUN/LNVLZIHJR[V predicted in a love game. In Candeias’ work, only desire can postpone [OLMHYTHUKÄUK1LZ\Z*OYPZ[OH]PUNHJVMMLIYLHR^P[O[OLSHUKV^ULYZ imminent death. Part of Candeias’ Underground Trilogy, together with Zézero and A visita do Velho Senhor.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 54 18.11.09 15:41:18 MEU NOME É TONHO A HERANÇA

Brasil | 1969 | p&b | 95’ Brasil | 1971 | p&b | 90’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Peter Overbeck FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Luiz Elias MONTAGEM EDITING Luiz Elias MÚSICA SOUNDTRACK Paulinho Nogueira MÚSICA SOUNDTRACK Paulinho Nogueira PRODUÇÃO PRODUCER Manuel Augusto Cervantes, Nilza Lima PRODUÇÃO PRODUCER C. Rillo, A. A. Cury, O. Fernandes, V. Roveda CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Primeira incursão de Candeias no cinema de gênero, no caso, o western. Adaptação do Hamlet, transplantada para um contexto sertanejo, em Uma criança é raptada por ciganos, os quais abandona, já adulto, se que nobres são transformados em caipiras e fazendeiros. Primeiro defrontando com uma sequência de mortes e violência. Filme cru, experimento de Candeias de descontinuidade entre som e imagem, no ZPSLUJPVZVX\LKPZWLUZHTHPVYLZQ\Z[PÄJH[P]HZWHYHVHYIx[YPVKHHsqVL qual o texto shakespeareano é transformado em ruídos da natureza, sons LTX\LH]PKHLHTVY[LZqVYLNPKHZWLSVZPNUVKHPUZPNUPÄJoUJPH de animais, músicas sertanejas. E silêncio.

First Candeias´ work on this gender: Western. A child is kidnapped by Adaptation of Hamlet, in an inland town’s context, where nobles are gypsies. When he becames an adult, he leaves them, faced with death transformed into hicks and farmers. First Candeias´ experiment on HUK]PVSLU[L]LU[Z(ZPSLU[HUK\U]HYUPZOLKÄST[OH[KVLZUV[YLX\PYL discontinuity between sound and image, in which the Shakespearean text M\Y[OLYQ\Z[PÄJH[PVUMVY[OLJOVPJLVMHJ[PVUHUK^OLYLSPMLHUKKLH[OHYL is transformed into noises of nature, sounds of animals, country music. KYP]LUI`[OLZPNUVMPUZPNUPÄJHUJL And silence.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 55 18.11.09 15:41:18 MANELÃO, O CAÇADOR DE ORELHAS AS BELLAS DA BILLINGS

Brasil | 1981 | p&b | 87’ Brasil | 1987 | cor | 90’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias MÚSICA SOUNDTRACK Brandão e Zé Barqueiro MÚSICA SOUNDTRACK Almir Sater PRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo Candeias PRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo Candeias CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Manelão, um camponês doente, no interior do Brasil, é contratado por As Bellas da Billings acompanha as perambulações de dois personagens, latifundiários para realizar seus acertos de contas. Em seu silêncio, prentensamente artistas, pela Boca do Lixo e derredores. Nesse Manelão tem a marca de arrancar as orelhas de suas vítimas como prova percurso, se defrontam com a família de um deles e com uma série de do cumprimento de sua encomenda. personagens marginalizados. Filme que retrata, mais uma vez, a Boca do 3P_VLUVX\HSVSP_VLHWYVZ[P[\PsqVZLJVUÄN\YHTJVTVJVUKPsLZKL possibilidade para arte e para o pensamento.

Manelão, a sick peasant from the countryside of Brazil, is hired by As Bellas de Billings follows the wanderings of two characters, supposedly landlords to carry their revenges. In his silence, Manelão tears his victims’ artists, in Boca do Lixo and surroundings. On this route, they meet LHYZH^H`HZHWYVVMVM[OLM\SÄSSTLU[VMOPZVYKLYZ [OL MHTPS` VM VUL VM [OLT HUK THU` THYNPUHSPaLK JOHYHJ[LYZ ;OPZ ÄST portrayes Boca do Lixo once again where trash and pollution stand for sources of art and thought.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 56 18.11.09 15:41:19 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 57 18.11.09 15:41:19 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 58 18.11.09 15:41:19 ENTRE O OLHO E O TEMPO Affonso Uchôa, Maurício Rezende, Theo Duarte

Dezembro de 1981, Polônia. O governo declara lei marcial questões vêm à tona. Dentre todas, a volta do fantasma do motivado pela crise econômica e ascensão da federação sindical nazismo se sobressai. Diante da gravidade dos fatos, agir. Mesmo Solidariedade. KLZJVVYKLUHKHTLU[L-HaLY\TÄSTLTLZTVX\LMYHNTLU[HKV -HaLYKVÄSTL\TTVKVKLHsqVWVSx[PJH\TPUZ[Y\TLU[VWHYH Moonlighting, do diretor polonês exilado na Inglaterra, Jerzy se pensar os fatos. E é no calor dos acontecimentos, ainda Skolimowski, é realizado em ritmo de urgência no mês seguinte. durante o “Outono Alemão” (denominação derivada do próprio 5V ÄSTL \T NY\WV KL PTPNYHU[LZ WVSVULZLZ ]HP n 0UNSH[LYYH ÄSTLX\LLZZLNY\WVKLJPULHZ[HZ]LTJVTZ\HZKPMLYLU[LZ reformar a casa do patrão. Contudo, em meio ao trabalho, WLYZWLJ[P]HZLHYN\TLU[VZWYVISLTH[PaHYVZL\ZPNUPÄJHKVWHYH eclode a reação do governo polonês. Linhas telefônicas e vôos a história do país. ZqVZ\ZWLUZVZLVWHxZÄJHPUJVT\UPJm]LS 1970, Brasil. A repressão ditatorial atinge seu período mais duro Em Moonlighting VZ MH[VZ WVSx[PJVZ TV[P]HT V ÄSTL WLSH ao mesmo tempo em que triunfa o “milagre brasileiro”. O exílio relação pessoal do diretor com os acontecimentos – ele mesmo, era uma realidade inclusive para a classe artística, mas ainda Skolimowski, um exilado – e são, ao mesmo tempo, contexto de se faziam sentir os ecos do tropicalismo e do Cinema Novo na ação dos personagens. Empobrecidos e refugiados no trabalho produção cultural. KLZNHZ[HU[LVZWLYZVUHNLUZHJHIHTWVYYLÅL[PYHZP[\HsqVKL penúria do país. Foi nesse cenário - e em intensa e vital relação com ele - que João Silvério Trevisan realizou Orgia ou o Homem que deu Cria. Outono de 1977, Alemanha Ocidental. Uma crise política se Assim como os tropicalistas e cinemanovistas, Trevisan se instaura no país envolvendo a morte de líderes de um grupo de \[PSPaHKHYLWYLZLU[HsqVHSLN}YPJHWHYHÄN\YHYHTVKLYUPaHsqV extrema-esquerda e um industrial acusado de colaboração com conservadora brasileira, porém radicalizando este modelo no VUHaPZTV(Z\JLZZqVKLZZLZHJVU[LJPTLU[VZLTÄUZKL sentido de agressão ao espectador. tornou-se conhecida como “Outono alemão”. i\TÄSTLKL]PHNLTLWYVJ\YHLTX\LWLYZVUHNLUZ[xWPJVZKV Seis meses depois, é lançado Alemanha no Outono ÄSTL cinema brasileiro, como um intelectual, um padre, um camponês, coletivo realizado por Alexander Kluge, Rainer W. Fassbinder, se põem em movimento na procura de um país perdido. Apesar /LPUYPJO)SSLV\[YVZ6ÄSTLZL]HSLKLWYVJLKPTLU[VZKP]LYZVZ KLZ[LKLZLQVKLYLWYLZLU[HsqVKV)YHZPSVÄSTLZLHMHZ[HKVZ e se constitui como uma colcha de retalhos, lançando mão de métodos do Cinema Novo de forma irônica, contestando o seu PTHNLUZ KVJ\TLU[HPZ UV[PJPVZHZ L KL JVUZ[Y\sLZ ÄJJPVUHPZ paternalismo e sua ingenuidade. Trevisan não intentava fazer LUZHxZ[PJHZ L H\[VIPVNYmÄJHZ WHYH SPKHY JVT V HJVU[LJPTLU[V KL ZL\ ÄSTL THPZ \T PUZ[Y\TLU[V UH S\[H YL]VS\JPVUmYPH THZ extremo e controverso. Como responder politicamente a estes sim expressão de uma busca pessoal e geracional. No caso, da eventos? No clima de tensão que se instaurou no país, várias NLYHsqV HZÄ_PHKHLHTLKYVU[HKHUVLU[qV)YHZPS.YHUKL

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 59 18.11.09 15:41:19 Abril de 1975, Camboja. O Khmer Vermelho toma o poder Suas singularidades estariam, sobretudo, na relação de ativação e instaura um regime de terror em que milhões de pessoas e investigação que efetivam. Relação direta, segundo a qual os são massacradas. As cidades são esvaziadas e a população ÄSTLZ ZL MHaLT LT [LUZqV KLSPILYHKH JVT VZ HJVU[LJPTLU[VZ é forçada a trabalhar em projetos rurais. Rithy Panh, único problematizando-os. Cada um à sua maneira, com seus particulares sobrevivente de uma das inúmeras famílias cambojanas mortas L_WLKPLU[LZJPULTH[VNYmÄJVZ¶LTMoonlightingtHÄJsqVX\L[LT de desnutrição e excesso de trabalho, foge do país e consegue os acontecimentos como pano de fundo; em Orgia ou o homem chegar à França, onde estuda cinema. Em 2003, já de volta ao que deu cria t UH ÄJsqV HSLNVYPaHU[L X\L V HTIPLU[L WVSx[PJV L Camboja, realiza S-21, A Máquina de Morte do Khmer Vermelho. intelectual brasileiro é materializado; em Alemanha no Outono é o S-21, ou Tuol Sleng, é um dos centros de tortura e extermínio do ensaio fragmentário e urgente, e em S-21 é o documentário que re- regime de onde apenas quatro dos cerca de 15.000 prisioneiros ]P]LLZPNUPÄJHVWHZZHKV estão hoje vivos. Propor uma leitura da história e incitar uma relação com o mundo. E em geral em desacordo com o ponto de vista dominante. 6 ÄSTL KL 9P[O` 7HUO YLUL L_WYPZPVULPYVZ L L_JHYJLYLPYVZ Entender o próprio país e participar do debate histórico por outro de volta em S-21, hoje Museu do Genocídio. Ali eles revisitam ladoLZZLtVNLZ[VWYPUJPWHSKVZÄSTLZHWYLZLU[HKVZ(ZZPT KVJ\TLU[VZLMV[VNYHÄHZKHtWVJHKVYLNPTL6ZL_JHYJLYLPYVZ podem ser considerados obras políticas por estabelecerem outro re-encenam, nos espaços hoje vazios, seus trabalhos de vigilância S\NHYWHYHHYLÅL_qVUqVZ\IVYKPUHKHnWYVWHNHUKHV\HPKLPHZ L SPKH JVT VZ WYPZPVULPYVZ 6 ÄSTL ZL VYNHUPaH KL TVKV H Q\Z[HZ5qVOmUVZÄSTLZULTUHVIYHKLZL\ZYLHSPaHKVYLZ¶H capturar essas rememorações, as palavras desse acontecimento ambição de transformar as obras em instrumentos de intervenção passado, mas ainda presente, imenso e opaco. E é através de direta na realidade. Efetuam também um deslocamento no suas memórias, ali compartilhadas e incitadas pelo lugar em que ZPNUPÄJHKVKVJPULTHWVSx[PJVUVZLU[PKVKL\TH]P]vUJPHX\L estão, que o sentido da história é construído por esses homens, povoa a ação. Neles se encontra uma necessidade de grito, pelo que eles viveram e ainda vivem. antes mesmo da luta. Desta forma, entram na disputa política i KL \TH JVUÄHUsH UV WVKLY KV JPULTH LT LZ[HILSLJLY porque a política entrou demais na vida de seus realizadores, \TH YLSHsqV H[P]H JVT H OPZ[}YPH X\L ZL HSPTLU[HT VZ ÄSTLZ [VKVZLSLZTHYJHKVZWVY\TJVU[H[VJVUÅP[\VZVJVTVWVKLY apresentados. Todos eles guardariam forte relação com do estado. acontecimentos ou períodos históricos de extrema importância Moonlighting é também uma narração da experiência do exílio feita para os países de seus realizadores. por um exilado, Orgia ou o homem que deu cria busca um país de (Z THYJHZ KV [LTWV ULZZLZ ÄSTLZ UqV ZL WLYJLILT JVTV forma desesperada assim como parte da geração de seu diretor um efeito involuntário, acidental, fruto de uma contingência procurava compreender o Brasil sem idealizações românticas. Assim das imagens serem sempre retratos do tempo em que foram notamos um cruzamento dessa necessidade pessoal transformada produzidas. Se o cinema embalsama o tempo e conserva o em gesto político, que procura questionar os próprios caminhos de PUZ[HU[L JHW[\YHKV WLSH TmX\PUH KL ÄSTHNLT LZ[LZ ÄSTLZ um país. Como no episódio de Alemanha no Outono em que Rainer WYVJ\YHTPU[LUZPÄJHYLZ[HWV[vUJPHUVZLU[PKVKLMVYTHYV\[YH Fassbinder se coloca em cena com grande intensidade ao ver seu memória com as forças do presente. país tomado novamente pelo autoritarismo.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 60 18.11.09 15:41:19 João Silvério Trevisan, Jerzy Skolimowski e os diretores do H\TMH[VLZWLJxÄJVV\H\THMHP_HHSHYNHKH!\TWLYxVKVKLHUVZ Novo Cinema Alemão eram de uma geração marcada pelos ou décadas. Porém, sempre marcados pela pessoalidade e pela acontecimentos de 1968. A marca dessa juventude foi o repúdio dúvida. Todo modo, remando no sentido contrário, retirando forças contra qualquer autoridade estabelecida. Também era, sobretudo, da insatisfação e da necessidade de ação. Sem vender certezas, uma geração obcecada pela própria vida, pela necessidade e ousam pensar e agir. E assim retiram o cinema de seu lugar habitual \YNvUJPHKL]P]LY(ZZPTLZ[LZÄSTLZZLPUZLYLTUHOPZ[}YPHWVYTLPV para levá-lo ao mundo. de um duplo engajamento, tanto político como pessoal, praticados como um mesmo gesto. Engajamento político também marcado por seu tempo histórico, já que necessariamente fragmentado e aberto a dúvida e a contradição.

Desta forma, Alemanha no Outono apresenta um múltiplo e fragmentado retrato do país e do acontecimento em razão tanto das diferentes visões pessoais dos diretores envolvidos quanto pela vontade de compreender, mais do que explicar, o momento histórico. Moonlighting não apresenta sequer uma relação direta com os acontecimentos políticos na Polônia. O foco está na vida de seus personagens e o modo como estes acontecimentos os afetam, direta e metaforicamente. E mesmo Orgia -\TÄSTLHZZVTIYHKV pela idéia de uma totalidade - coloca seus personagens e o Brasil em uma viagem de busca e descoberta. Sem destino traçado e a WHY[PYKL\TS\NHYILTWV\JVKLÄUPKVVÄSTLHJHIHWVY[VYUHYZL também uma obra de questionamento de suas próprias bases. Já Rithy Pahn vem de uma geração diferente, mas chega a lugares próximos (mesmo que por razões distintas): S-21 é também um ÄSTL X\L PU]LZ[PNH \T WLYxVKV OPZ[}YPJV SVJHSPaHKV" WYVJ\YH YL]LSHY\TSHKVKP]LYZVKHOPZ[}YPHVÄJPHSL[LTUVZKLWVPTLU[VZ e rememorações de pessoas comuns (ao invés das grandes personalidades) o seu principal foco.

5VJVUQ\U[VKLZ[LZÄSTLZ]vZLVWVKLYKVJPULTHLTWLUZHYna história. Não apenas documentando-a, mas procurando observá-la e problematizá-la em leito paralelo. Ora correndo à mesma velocidade, VYHLTÅ\_VTHPZSLU[VYLSHJPVUHUKVZLJVTVHJVU[LJPTLU[VLT retrospecto. Tomando uma faixa mais estreita do leito, consagrados

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 61 18.11.09 15:41:19 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 62 18.11.09 15:41:19 IN BETWEEN THE EYE AND TIME Affonso Uchôa, Maurício Rezende, Theo Duarte

Poland, December 1981. The government declares martial make political acting of the movie, an instrument to think the facts, Law motivated by economic crisis and the rise of the federation in place. And in the heat of the facts, while in the “German Autumn” union Solidarity. UHTLKHM[LY[OLTV]PL[OH[[OPZNYV\WVMÄSTTHRLYZJVTL^P[O[OLPY different perspectives and arguments, to question its meaning in the Moonlighting, of the Polish director, Jerzy Skolimowski, exiled in country’s recent history. England, was made in an urge in the following month. In the movie, a group of Polish immigrants goes to England to reform their boss’ Brazil, 1970. The dictatorial repression reaches its toughest period at house. However, when working, the Polish government reaction the same time that the “Brazilian miracle” triumphs. Exile was a reality OH[JOLZ7OVULSPULZHUKÅPNO[ZHYLZ\ZWLUKLKHUK[OLJV\U[Y`NL[Z even to the artists, but the echoes of Tropicalism and the Cinema incommunicable. Novo could still be heard in cultural production. In that setting – and in intense and vital relation with it – that João Silvério Trevisan made Political facts motivated the movie, due to the personal relation of Orgia ou o homem que deu cria. Just like the tropicalists and Cinema the director with the events – Skolimowski himself an exiled – and Novo directors, Trevisan uses the allegorical representation to picture are, at the same time, the context of the action of the characters. the conservative modernization in Brazil, but radicalizing this model to Impoverished refugees in a degrading job, the characters end up to assault the viewer. YLÅLJ[[OLZOVY[HNLVM[OLPYJV\U[Y` It is a search and road movie, in which the typical Brazilian Cinema Western Germany, autumn, 1977. A political crisis is established in the characters, such as an intellectual, a priest, a peasant, put themselves country due to the death of leaders of an extreme-left group and of an in the search of a lost country. Despite this desire of representing industrial man accused of collaborating with the Nazi. The occurrence )YHaPS[OLÄSTTV]LZH^H`MYVT[OLTL[OVKZVM*PULTH5V]V of these facts by the end of 1977 is known as “German Autumn”. in an ironic way, challenging its paternalism and its ingenuity. Trevisan not intended to do his movie one more tool in the Six months after Germany in Autumn was out, collective movie made revolutionary struggle, but the expression of a personal and by Alexander Kluge, Rainer W. Fassbinder, Heinrich Böll among others. generational quest. In this case, the generation of 68, suffocated The movie uses different procedures and is done as a patchwork, and frightened in the then “Great Brazil”. \[PSPaPUN KVJ\TLU[HS UL^Z ÄJ[PVUHS JVUZ[Y\J[PVUZ LZZH`Z HUK ZLSM biographic images to deal with such extreme and controversial event. Cambodia, April 1975. The Red Khmer takes power and How to politically respond to that? In the tension established in the establish a terror regime in which millions are massacred. The country, between a government accused of violent political retaliation cities are emptied and the population is forced to work in rural and an armed extremist group, many questions come to the surface. projects. Rithy Panh, only survivor of one of many families killed Among them all the Nazi aura stands out. In such serious situation, to by malnutrition and excessive working, runs away from the act. Even uncoordinated. To make a movie, though fragmented. To country till he gets to France, where he studies cinema. In 2003,

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 63 18.11.09 15:41:19 back in Cambodia, he shoots S-21, The Red Khmer’s Killing the work in party’s instrument of direct intervention in reality. They Machine. S-21, or Tuol Sleng, is one of the extermination and affect also a shift in the meaning of political cinema in a way that the torture centers in which only four of the nearly 15000 prisoners L_WLYPLUJLZL[[SLZ[OLHJ[PVU6ULJHUÄUK[OLULLKVMZJYLHTPUNPU are alive today. [OLTL]LUILMVYL[OLÄNO[;O\Z[OL`LU[LYPU[OLWVSP[PJHSKLIH[L ILJH\ZL[OLWVSPJ`^LU[[VVMHYPU[OLSPMLVM[OLÄSTTHRLYZHSSVM Rithy Panh’s movie gathers ex-prisoners and ex-jailers, back in them marked by a confrontational contact with the power of the S-21, now Genocide Museum. There they revisit documents and state. Moolighting is also a narrative of the exile experience made photos of the time of the regime. The ex-jailers re-act, in the empty by an exiled, Orgia ou o homem que deu cria searches for a country spaces today, their jobs of watching and dealing with the prisoners. in a desperate way, just like part of the director’s generation, looking The movie is organized in a way of capturing those remembering, forward to understand Brazil with no romantic idealization. Thus we the words of these past events but still present, huge and opaque. see an intersection of persona need turned into a political gesture, And it is through their memories, shared there and encouraged by which seeks to examine one’s own ways of a country. Like in the place that they are, that the meaning of the history is built by Germany in Autumn that Rainer Fassbinder arises on the scene with [OLZLTLUI`^OH[[OL`SP]LKHUKZ[PSSSP]L0[PZPU[OLJVUÄKLUJL great intensity by seeing his country again taken by irrationality. of the power of cinema in intervening in history that the presented movies are fed. All of them hold strong relation to the events or João Silvério Trevisan, Jerzy Skolimowski and the directors of the historical periods of extreme importance to the makers’ countries. German New Cinema were from a generation marked by the events of 1968. Its youth mark was the outrage against any established Their singularities should be, above all, the activation and investigation authority. It was also a generation obsessed with life, with the need YLSH[PVU[OH[[OL`KV+PYLJ[YLSH[PVUHJJVYKPUN[V^OPJO[OLÄSTZHYL and the urge for living. Thus, these movies fall into history through a made in deliberated tension into the events, questioning them. Each dual commitment, both political and personal, practiced as a single one in its own way, with their particularities – in Moonlighting it is gesture. Political participation occurs also by its historical period, since ÄJ[PVU[OH[OHZYLHSP[`HZHIHJRNYV\UK"PUOrgia ou o homem que necessarily fragmented and open to doubt and contradiction. deu cria P[PZPU[OLÄJ[PVUHSHSSLNVY`[OH[[OLWVSP[PJHSHUKPU[LSSLJ[\HS ambiance in Brazil is materialized; in Germany in Autumn it is the In this way, German in Autumn presents a multiple and fragmented urging fragmentary essay; and in S-21 it is the documentary that picture of the country and of the events due to both the difference YLSP]LZHUKZPNUPÄLZ[OLWHZ[ in the perspective of the directors and the willing of understanding, more than explaining, the historical moment. Moonlighting does not Propose a reading of history and encourage a relationship with the even show direct relation to the political events in Poland. The focus world and, in general, at odds with the dominant view. Understanding is in the characters lives and the way that these events affect them, their own countries and participating of the historical debate moreover, direct and metaphorically. Even in Orgia… - a movie haunted by the that is the main gesture of the presented movies. Thus, they can be idea of a whole – puts its characters end Brazil in a trip of seeking and JVUZPKLYLKWVSP[PJHS^VYRZMVYLZ[HISPZOPUNHUV[OLYWSHJL[VYLÅLJ[PVU KPZJV]LYPUN>P[OV\[HKLÄULKKLZ[PUH[PVUHUKMYVTHWVVYS`KLÄULK no longer subordinated to propaganda or any doctrine. There is not origin, the movie turns out to become a work of questioning its own PU[OLTV]PLZUVYPU[OLÄSTTHRLYZ»^VYR[OLHTIP[PVU[V[YHUZMVYT bases. Rithy Pahn comes from a different generation, but gets to

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 64 18.11.09 15:41:19 nearby places (even if for different reasons): S-21 is also a movie that investigates localized historical period; it tries to reveal a diverse side of [OLVMÄJPHSOPZ[VY`HUKOHZ[OL[LZ[PTVU`HUKYLJVSSLJ[PVUZVMVYKPUHY` people (instead of the great personalities) its main focus.

In the gathering of these movies one can see the power of cinema of thinking in history. Not just documenting it, but trying to watch and question it on the parallel border. Sometimes at the same speed, ZVTL[PTLZPUHZSV^LYÅV^YLSH[PUNP[ZLSM^P[O[OLL]LU[ZPUYL[YVZWLJ[ ;HRPUN[OLUHYYV^LYIHUKVM[OLYP]LYILKKL]V[LK[VHZWLJPÄJL]LU[ or a broad range: a period of years or decades. However, always marked by personhood and doubt. Anyway, rowing in the opposite direction, getting strength from dissatisfaction and from the need of action. Although not selling certainty, they dare to think and act. And [O\ZYLTV]L[OLÄSTVMP[Z\Z\HSWSHJL[V[HRLP[[V[OL^VYSK

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 65 18.11.09 15:41:19 DEUTSCHLAND IM HERBST S-21, LA MACHINE DE MORT KHMÈRE ROUGE

Alemanha | 1978 | cor-p&b | 119’ França-Camboja | 2003 | cor | 101’

DIREÇÃO DIRECTOR A. Kluge, V. Schlöndorff, R. W. Fassbinder, A. Brustellin, DIREÇÃO DIRECTOR Rithy Panh B. Sinkel, K. Rupe, H. P. Cloos, E. Reitz, M. Mainka, P. Schubert FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Prum Mesa, Rithy Panh FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY J. Schmidt-Reitwein, M. Ballhaus, G. Hörmann, MONTAGEM EDITING Isabelle Roudy, Marie-Christine Rougerie W. Lüring, J. Jürges, B. Kessler, D. Lohmann, C. Mounier SOM SOUND Sear Vissal MONTAGEM EDITING H. Genée, M. Goetz-Dickopp, T. Schmidbauer, B. Mainka- PRODUÇÃO PRODUCER Cati Couteau, Dana Hastier Jellinghaus, C. Warnck, J. Lorenz CONTATO CONTACT www.cinefrance.com.br SOM SOUND Klaus Eckelt Entre 1975 e 1979, o Khmer Rouge declarou uma campanha genocida PRODUÇÃO PRODUCER Pro-jekt Filmproduktion, Filmverlag der Autoren, contra a população do Camboja. 1,7 milhões de cambojanos perderam Kairos-Film, Hallelujah-Film suas vidas, enquanto a população das cidades foi forçada a migrar para CONTATO CONTACT www.goethe.de o campo, para realizar o sonho do Khmer Rouge de uma utopia agrária. Outono de 1977. Quase ao mesmo tempo: o seqüestro do avião da Em S21, Pahn leva dois sobreviventes de volta a famosa prisão Tuol 3\M[OHUZH LT 4VNHKxZJPV H JH[mZ[YVML BJVT VZ KPYPNLU[LZ KH -HJsqV Sleng (codinome “S21”), agora um museu do genocídio onde ex-Khmer KV,_tYJP[V=LYTLSOVWYLZVZDLT:[HTTOLPTLVHZZHZZPUH[VBKVSxKLY Rouge trabalham como guias. LTWYLZHYPHSD/HUUZ4HY[PU:JOSL`LY Autumm 1977. Almost at the same time: a Lufthansa plane kidnapped In 1975-79, the Khmer Rouge waged a campaign of genocide on in Mogadiscio, a catastrophe (with leaders of the Red Army arrested) in Cambodia’s population. 1.7 million Cambodians lost their lives to famine Stammheim and the murder of the leader Hanns Martin Schleyer. In the and murder as the urban population was forced into the countryside weekend after those facts, Kluge, Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, [VM\SÄSS[OL2OTLY9V\NLZ»KYLHTVMHUHNYHYPHU\[VWPH0US21, Panh HUKV[OLYÄSTTHRLYZTLL[LHJOV[OLYPU[OLOV\ZLVMLKP[VY;OLV/VUa brings two survivors back to the notorious Tuol Sleng prison (code- 9HPULYHUKKLJPKL[VTHRLHJVSLJ[P]LÄST named “S21”), now a genocide museum where former Khmer Rouge are employed as guides.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 66 18.11.09 15:41:19 MOONLIGHTING ORGIA OU O HOMEM QUE DEU CRIA

Polônia-Inglaterra | 1982 | cor | 97’ Brasil | 1970 | p&b | 90’

DIREÇÃO DIRECTOR Jerzy Skolimowski DIREÇÃO DIRECTOR João Silvério Trevisan FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Tony Pierce-Roberts FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carlos Reichenbach MONTAGEM EDITING Barrie Vince MONTAGEM EDITING João Batista de Andrade SOM SOUND David Stevenson SOM SOUND Jairo Ferreira, Júlio Perez Caballar, Luís Quinto Filho PRODUÇÃO PRODUCER Jerzy Skolimowski, Mark Shivas, Michael White PRODUÇÃO PRODUCER João Silvério Trevisan CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Um empregador polonês, Nowak, leva um grupo de operários até Uma espécie de playboy do mundo ocidental, após assassinar o pai, sai Londres, para que eles ofereçam mão de obra barata para um escritório pelo mundo. Em um cortejo se agrega um preso fugitivo, um intelectual, do governo. Nowak precisa supervisionar o projeto e os homens que um travesti, um anjo de asa quebrada, prostitutas, um cangaceiro grávido, enfrentam as tentações do ocidente e a solidão e separação de suas entre outros, até chegarem à cidade grande. famílias. Quanto a agitação na Polônia conduz a uma intervenção militar, Nowak precisa encarar uma situação bem mais difícil do que esperava.

A Polish contractor, Nowak, leads a group of workmen to London so they After killing his father, a sort of playboy from the occidental world hits the JHUWYV]PKLJOLHWSHIVYMVYHNV]LYUTLU[VMÄJPHSIHZLK[OLYL5V^HR road. In a procession, a fugitive prisoner, an intelectual, a transvestite, has to manage the project and the men as they encounter the tempations a broken-wing angel, prostitutes and a pregnant “cangaceiro”, among of the West and loneliness and separation from their families. When the others, are gathered in their way to the big city. unrest in Poland leads to a military takeover, Nowak is faced with a much TVYLKPMÄJ\S[ZP[\H[PVU[OHUOLL_WLJ[LK

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 67 18.11.09 15:41:20 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 68 18.11.09 15:41:20 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 69 18.11.09 15:41:20 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 70 18.11.09 15:41:20 JÚRI

MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL

Andrea Tonacci Cineasta

Luciana França Doutoranda em Antropóloga Museu Nacional UFRJ

Mateus Araújo Ensaista e curador de cinema +V\[VYLT-PSVZVÄH (Université de Paris I e UFMG)

MOSTRA COMPETITIVA INTERNACIONAL

Amaranta Cesar Pesquisadora de cinema Doutora em Cinema e Audiovisual (Universidade de Paris III - Sorbonne-Nouvelle)

João Dumans Pesquisador e programador de cinema

Marco Antônio Gonçalves Professor de Antropologia da UFRJ Autor de O real imaginado: L[UVNYHÄHJPULTHLZ\YYLHSPZTVLT1LHU9V\JO e Devires Imagéticos.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 71 18.11.09 15:41:20 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 72 18.11.09 15:41:20 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 73 18.11.09 15:41:20 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 74 18.11.09 15:41:20 SEM NOME, SEM ROSTO, EM SILÊNCIO, EM SEGREDO Ewerton Belico, Frederico Sabino, Milene Migliano, Paulo Maia

(ZLSLsqVKLÄSTLZUqVt[HYLMHMmJPSWVYX\LPTWSPJHHULJLZZPKHKL momento, Coutinho confessa: “Eu não gosto das pessoas em geral... de um julgamento, o qual, requer uma série de princípios teóricos, Não são pessoas humanas, mas (me interessam) pessoas de cinema, éticos, estéticos, ideológicos, em suma, toda sorte de subjetividade personagens... Quero uma hora com essa pessoa, não quero a vida nem sempre justa em suas escolhas. Como estabelecer critérios toda, porque é mentira que eu tenho que gostar dessa pessoa. seletivos menos arbitrários e garimpar entre tantas produções as (NVYHLZZHOVYHQmtKPMxJPS¹5VÄSTLJVUOLJLTVZK\YHU[LX\HZL mais competitivas? Diferentes parâmetros seriam possíveis, tais \THOVYHVZJVUÅP[VZLPKPVZZPUJYHZPHZ]P]LUJPHKVZWVY*V\[PUOVL como: as características formais, os conteúdos sócio-culturais, os sua equipe. O que vemos não são as vaidades e os egoísmos de apelos publicitários, as inovações tecnológicas, o realismo ou a pessoas pitorescas, mas verdadeiros personagens de cinema. ÄJJPVUHSPKHKLKHZWYVK\sLZ Na Arquitetura do Corpo vemos pés, calcanhares, tendões, Contudo, ao longo dos anos, o processo seletivo para as mostras panturrilhas, joelhos, coxas, quadris, barrigas, peitorais, costas, competitivas do forumdoc.bh tem se pautado por critérios de difícil nucas, braços, cotovelos, dedos, ombros, pescoços e diferentes KLÄUPsqV,TNLYHSVX\LTV[P]HLZZHLZJVSOHtZVIYL[\KVVLMLP[V expressões faciais, ora graciosas, ora doloridas, de bailarinos e de percepções mais sensíveis do que racionais. Selecionamos os bailarinas belíssimos. Vemos seus músculos e articulações se ÄSTLZX\LUVZPUX\PL[HTLUVZ[YHUZWVY[HTWHYHHSN\TS\NHYHStT esticarem e se contraírem diante dos nossos olhos. Ultrapassamos, de nós mesmos, por poucos minutos ou algumas horas, suscitando assim, a barreira da vida pitoresca e alcançamos um espaço visual questões sobre a maneira de fazer cinema e perceber a vida. composto por ângulos de pescoços, tensões de pernas esticadas, suores, desequilíbrios, piruetas e ritmos. Seguindo essa tradição que caracterizou o processo seletivo das competitivas no forumdoc.bh, a equipe deste ano escolheu, entre as Tatakox começa sem rodeios. Um homem de traços fortes se JLU[LUHZKLÄSTLZPUZJYP[VZHX\LSLZX\LTHPZ\S[YHWHZZHYHTHIHYYLPYH posiciona em primeiro plano, atrás dele, o que restou da Mata KVWYL]PZx]LSLUVZZ\ITL[LYHTH\THL_WLYPvUJPHJPULTH[VNYmÄJH Atlântica, antes vigorosa. Ele veste um boné preto e uma camisa singular. Abandonamos pois a pretensão de constituir uma visada azul cujos escritos revelam a personagem: “GuiGui Cacique Geral [V[HSPaHU[LX\LHIHYJHZZLVJVUQ\U[VKVZÄSTLZV\TLZTVYLK\aPZZL Maxakali – índio Maxakali”. O cacique fala diretamente para a câmera: cada um deles a algum traço determinante, e tão somente tentamos ¸;H[HRV_]HP[PYHYVZÄSOVZKLSLKH[LYYHLSL]HYKL[HYKLaPUOH=HP voltar nossa atenção a cenas, imagens, seqüências, que de algum cavar aqui e tirar fora. Estão estendidos dentro da terra”. Ele aponta modo desvelaram o horizonte da experiência de uma revelação da o dedo para um monte de terra e mato. A câmera acompanha o qual o cinema pode ser o catalisador. Tentaremos então descrever NLZ[VKL.\P.\PLÄSTH\TI\YHJVX\LZLTVZ[YHHWHYLU[LTLU[L esses instantes. pequeno de boca extremamente arredondada. “Este é o buraco deles, onde dormem, de onde saem. Eles andam por aí e depois Em Apartamento 608 ÄSTHZL VZ IHZ[PKVYLZ KV KVJ\TLU[mYPV entram nele de novo”, completa o Cacique. O que se vê depois é Edifício Master, realizado por Eduardo Coutinho em 2002. Em dado exatamente o que se diz.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 75 18.11.09 15:41:20 :qV WV\JVZ VZ WYP]PSLNPHKVZ 4qL L ÄSOV LZ[qV HZZLU[HKVZ LT \T que era desumano, torna-se inumano; o que era sofrimento, torna- JVUMVY[m]LSZVMmKL\THKPZ[PU[HJVILY[\YH6ÄSOVMHSHWLSVZJV[V]LSVZ se desesperança. Eis a vida do Migrante. e pelas costas da mãe. A mãe fala pausadamente enquanto acaricia um estranho bichinho de pelúcia, ela se orgulha de tudo, inclusive Vemos então Berilo. Em uma comunidade quilombola, uma série KH LZ[m[\H KL \T ÄUHKV JHJOVYYV KL MHTxSPH JOHTHKV )\ZO LT de gestos cotidianos. Mulheres e crianças. Tarefas domésticas, homenagem ao ex-presidente dos EUA). Orgulham-se de si próprios, brincadeiras. Deslocamentos em busca de água, mulheres lavando pois acreditam que estão por cima de todos e mais perto de Deus. Eles roupa. Então algo se revela, algo que desde sempre esteve à mostra, insistem, “somos privilegiados”. A cena é de uma soberba incomum, diante de nossos olhos, e não éramos capazes de ver. Talvez o segredo THZUqVWHYHLZ[LÄSTL,SLZX\LYLTT\P[VTHPZX\LUm Lugar ao que se revele em Rio de Mulheres UqVZLYLÄYHHZWLZZVHZÄSTHKHZ Sol. mas a nossa incapacidade cotidiana de enxergar.

Uma mulher é enquadrada lateralmente enquanto olha para um rio. Um homem idoso, sabemos que ele é um missionário. É uma A paisagem nos remete ao nordeste brasileiro. A câmera lentamente residência eclesiástica, e esse homem relembra, comovido, episódios começa a se movimentar. Enquanto isso, uma voz em off, acredita- de um passado distante, mas ainda presentes, do fracasso de uma se, a da própria mulher, reclama uma identidade indígena, algo como tentativa de evangelização indígena. O único plano é longo até que há um Espelho Nativo!¸LU[qVL\ZV\xUKPHLWVU[VÄUHS5qVPU[LYLZZH \TJVY[LHIY\W[VX\LYL]LSHVKPZWVZP[P]VJPULTH[VNYmÄJVX\LYLNL que o meu pai seja branco, não interessa que meu pai seja negro, da a interlocução – O Confessionário¶X\LHZZPZ[PTVZ!KPZJ\[LZLVÄT África, da Alemanha, o importante é que eu sou índia. Sou daqui. Sou KHÄ[HLLZZLOVTLTX\LMHSHYL[PYHZLHÄTKLM\THY\TJPNHYYVi de Almofala e sou índia Tremembé”. somente a mediação da construção fílmica que faculta a revelação de uma verdade íntima que doravante vimos. Um corte seco. Do nada, uma ponte de concreto corta o cotidiano e a paisagem ribeirinha amazônica. Não há mais lugar para os Encantados. Há algumas pessoas nas dependências de uma casa: um homem Sua terra foi extorquida em favor do desenvolvimento; e do Areal só negro, já entrado em anos, que acompanha alguns jovens que montam restou um buraco, uma poça de água podre. \T LX\PWHTLU[V KL ÄSTHNLT H[t V TVTLU[V LT X\L \T KLSLZ decretando encerrada a preparação, anuncia o início da encenação. Noite. Um homem ateia fogo no canavial. As chamas crescem, Vemos o mesmo homem negro, que agora encena a si mesmo, em sua os animais peçonhentos assam em suas tocas. Dia. Centenas de VÄJPUHZ\HZTqVZTHUPW\SHUKV\THZLYYHLZLU[PTVZ\TLZ[YVUKV [YHIHSOHKVYLZJVT[YHWVZLMHJLZPUPJPHTVKLZHÄVKLJVY[HY\TH pelo movimento do corpo desse homem, que então corre, monta uma tonelada de cana até o cair do sol. Um desejo os impele a superar todas câmera, cujas lentes gravariam as imagens da explosão dos vagões HZ KPÄJ\SKHKLZ! JVUZLN\PY KPUOLPYV WHYH Z\Z[LU[HY H MHTxSPH X\L de uma locomotiva, ocorrida no passado. Ver essas imagens, tornadas permaneceu em terras distantes, de onde os trabalhadores migraram presentes por uma encenação, permite então a Levindo – Lingston Perli para retornar somente nove meses mais tarde. De repente, a paisagem Cherliê¶ÄUHSTLU[LKPaLYVYLHS se altera: saem de cena as queimadas e os trabalhadores; no lugar deles, entra a imagem das máquinas, que fazem em poucas horas Vemos dois homens, diante de uma tela: eles assistem algumas aquilo que os trabalhadores realizavam ao longo de vários dias. O imagens e discutem sobre elas. Claramente estamos diante de um

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 76 18.11.09 15:41:20 PUKxNLUHL\TIYHUJVX\LLKP[HT\TÄSTLLKPZJ\[LTUqVHWLUHZ da vó, das tias, apontando para um lado e para o outro. Um corte e opções de montagem, mas o sentido de algumas imagens captadas uma nova legenda, Beco do Mota, “aqui começou a gente”, foi onde UHYLHSPaHsqVKVÄSTLPi’õnhitsi, a mulher Xavante sem nome. Tenta- UHZJLYHTVZKLaÄSOVZKL)H[H[PUOH6JHTPUOVT\KHKLY\HLLSLZ ZLJVTWYLLUKLYHPTWVZZPIPSPKHKLKLYLHSPaHY¶LKLÄSTHY\TYP[\HS se enumeram Osmar, Oscar, Mariluci, Veraluci, Jozeval, Arthur Emílio, cujos fragmentos e ruínas, no entanto, tornam-se presentes na tela. Carlos Antônio, Antônio Carlos e Jorge Antônio…

A câmera salta do táxi em Letícia e é posicionada no chão, no meio de uma avenida, enquanto ainda escutamos o taxista a falar sobre as Terras de fronteira. Primeiro cruzam a tela pés em chinelos de dedos, depois motos que trazem calçados que parecem passar sobre as nossas cabeças. “É um só povo, é uma só cidade”, o taxista fala, “entre Letícia e Tabatinga há uma fronteira imaginária, pois as pessoas passam pela linha sem sabê-la.” Passam três motos vermelhas, uma Brasília amarela, um homem em uma moto com uma camisa amarela. Em algum pequeno tempo, estamos sobrevoando a água. Tomamos o meio do rio, acompanhados pelo barulho do motor, algumas notas musicais e o barqueiro. “Aqui, aqui nós estamos na divisão Brasil, Peru, Colômbia, tamo no meio”.

No fundo da primeira cena, vemos uma projeção na parede de uma casa. A platéia é formada por crianças sentadas no chão de terra. Em primeiro plano, um homem mais velho sentado no banquinho também olha para a tela improvisada. As crianças são reveladas pela luz e sabemos que estamos em uma aldeia chamada Sangradouro. Divino, que está acompanhado por um velho e uma criança, enuncia: “as imagens nunca acabam. Fica a lembrança nas pessoas.” E é complementado pela observação do homem mais velho: “é, por isso tIVTÄSTHY¹

Já visitamos as casas de vários personagens da música e vida soteropolitana, todos amigos e companheiros do poeta do samba, Batatinha. Agora, a legenda indica rua das Flores – Pelourinho. Dois homens vem caminhando pela noite rememorando os acontecimentos e os lugares por onde passam: “Ele viveu aqui, aqui também que ele conheceu minha mãe”. E se completam, falando

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 77 18.11.09 15:41:20 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 78 18.11.09 15:41:20 NAMELESS, FACELESS, SILENTLY, SECRETLY. Ewerton Belico, Frederico Sabino, Milene Migliano, Paulo Maia

The movie selection isn’t an easy task, because it implies a but I’m interested in movie people, characters… I want to spend necessity of judgment, which requires a series of theoretical, some time with this person, I don’t want the whole life, because it is ethical, aesthetics, ideological principals, in short, every kind of HSPLSPRPUN[OPZWLYZVU;OPZTVTLU[PZHSYLHK`OHYK¹In the movie, subjectivities which isn’t always a fair choice. How to establish a ^LHJRUV^SLKNLK\YPUNHSTVZ[VULOV\Y[OLJVUÅPJ[ZHUKWLYZVUHS SLZZHYIP[YHY`ZLSLJ[P]LJYP[LYPHHUKÄS[LYIL[^LLUTHU`WYVK\J[PVUZ temperament lived by Coutinho and his team. What we see aren’t the most competitive ones? Different parameters seems possible, vain and self centered movie people, but true cinema characters. such as: the formal traits, the social and culture contents, the publicity appeal, the technological innovations, the realism or the In The Body Architecture we see feet, heels, tendons, calves, ÄJ[PVUVM[OLWYVK\J[PVUZ RULLZ[OPNOZOPWZILSS`JOLZ[IHJRULJRZHYTZLSIV^ZÄUNLYZ shoulders, necks and different facial expressions, sometimes However, in all those years, the selective process for the competitive gracious, some times painful, from gorgeous dancers. We see their ÄST ZOV^ PU forumdoc.bh OHZ ILLU IHZLK VU ¸OHYK [V KLÄUL¹ muscles and joints stretch and contract before our eyes. Thus, we criteria. Generally, what makes our choice is, especially, the sensitive surpass the border of a picturesque life and reach a visual space perception more than the rational. We select movies that bother us of angles and necks, stretched leg tensions, sweats, unbalanced and transport us to a place far beyond our selves, for a few minutes movements, roundhouses and rhythms. or hours, bringing up questions about the way we make movies or understand life. Tatakox begins bluntly. A man with strong traits stands in the foreground, behind him, what’s left of the rain forest, vigorous, Following this tradition that has distinguished the selective ages ago. He wears a black cap and a blue shirt whose writings process of the competitive show in forumdoc.bh, this year’s reveal the character: “Chieftain GuiGui Maxakali - Indian Maxakali”. team chooses, between hundreds of subscribed movies, those The chieftain speaks directly to the camera: “Tatakox will take his that surpass that predictable boarder and submits us to a children off from earth right after the late afternoon. He’s going to single movie experience. Therefore, we left the assumption of dig here and take off. They’re laid down inside earth”. He points his a totalizing view, that covers all movies, or reduce each one of ÄUNLYH[HWPSLVMSHUKHUKNYHZZ;OLJHTLYHMVSSV^Z[OLNLZ[\YL them to its determinant trait, allowing us to watch carefully the of GuiGui and shoots the hole, which is apparently very small and scenes, images and sequences, in a revealing way to the horizon round. “This is their hole, where they sleep, where they’ll leave from. of the experience that shows how the cinema can be a catalyst. They walk around and then return to it again”, added the Chieftain. Then we’ll try to describe those moments. What we see after is exactly what it says.

In Apartment 608, the backstage from Master Building, made by There are few privileged ones. Mother and son are sitting in a ,K\HYKV*V\[PUOVPUPZÄSTLK0UHJLY[HPUTVTLU[*V\[PUOV comfortable couch in a rich apartment. The son speaks more than confess: “I don’t like people in general… They aren’t human people, he should and behind her back. The mother speaks slowly while

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 79 18.11.09 15:41:20 caressing a weird teddy bear, she’s proud of everything, including the of water, women washing clothes. Then something reveals itself, statue of the family’s dead dog Bush (honoring the former president something that was always shown form the very begging, and we of the USA). They’re proud of themselves, because they believe they weren’t able to see it. Maybe the secret that reveals itself in the are above everyone and closer to God. They insist, “we’re privileged”. River of Women isn’t about the people shot, but it’s in our daily The scene is uncommonly superb, but not for this movie. They wanted inability to see. much more than a High-rise. An old man, we know he’s a missionary. It’s a church house, and this A woman is literally focused on a scene while looking to the river. man remembers, in commotion, episodes from a distant past, but still The landscape reminds the brazilian’s Northeast. The camera starts present, from the failure attempt of indigenous evangelization. The moving slowly. At the same time, voice off, we believe, from the VUS`ZJLULSHZ[ZSVUN\U[PSHZ\KKLUJ\[YL]LHSPUNKLÄSTPUNKL]PJL woman herself, complains about the indigenous identity, something that guided the dialogue – Confessional – that we’re watching: they like a Native Mirror: “I’m an indigenous and that’s it. I don’t care if my discuss the end of the tape, and this man leaves to smoke a cigar. father is white, I don’t care if he’s black, from Africa, Germany, what 0[PZVUS`[OLTLKPH[PVUVM[OLÄSTPJJVUZ[Y\J[PVU[OH[WYV]PKLZ[OL matters is that I’m an Indian. I’m from here. I’m from Almofala and I’m revelation of an inner truth. a Tremembé”. There are few people, in the house’s dependencies: a black man, A sudden cut. From nowhere, a concrete bridge crosses the [OH[ SP]LK MVY `LHYZ HSVUN ^P[O ZVTL `V\UNZ[LY I\PSKPUN H ÄSTPUN Amazon daily riverside landscape. There are no more places for the LX\PWTLU[\U[PS[OLTVTLU[[OH[VULVM[OLTÄUPZO[OLWYLWHYH[PVU Encantados. Their land was extorted in the name of development, and announces the start of the shooting. Now we see the same black and from The Sandpit there is only a hole left, a pool of rotten water. man, acting as himself, in his workshop, his hands, using a saw, and then we hear a bang, by the movement of this man’s body, who then 5PNO[(THUZL[ÄYLVU[OLZ\NHYJHULÄLSK;OLÅHTLNYV^Z[OL runs, build a camera, whose lens would record the explosions from venomous animals roast in their dens. Day. Hundreds of workers, de train’s wagons, in last year. with rags and machetes, start their challenge of cutting up to a ton of sugarcane until the sunset. A desire allows them to overcome any We see two men, before a screen: watching a few images, KPMÄJ\S[PLZ!NL[TVUL`[VZ\WWVY[[OLPYMHTPSPLZ^OVYLTHPULKPUH discussing about them. We’re clearly before an indigenous, and a distant land, from where the workers came only to return nine months white man, editing a movie and discussing not only the composition SH[LY:\KKLUS`[OL]PL^JOHUNLZ![OLÅHTLZHUK[OL^VYRLYZSLH]L" options, but the meaning of some images captured in the movie in their place we see the images of machines doing in a few hours Pi’õnhitsi. We try to understand the impossibility of making – and what took the workers many days. What was inhumane, becomes shooting – a ritual whose fragments and ruins, however, becomes inhuman; what was suffering, becomes despair. That’s the life of present in the screen. The Migrant. The camera jumps from the taxi in Letícia and it’s positioned on the Then we see Berilo. In a rebelled slaves community, a series of daily ground in the middle of an avenue, while we can still hear the taxi gestures. Women and children. Home tasks, plays. Hiking in search driver speaking of frontier Lands. First the screen is crossed by

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 80 18.11.09 15:41:20 ZVTLMLL[^LHYPUNÅPWÅVWZ[OLUTV[VYJ`JSLZIYPUNPUNZOVLZ[OH[ looks like they’re crossing above our heads. “It’s just people, it’s just a city”, says the taxi driver, “between Letícia and Tabatanga there is a imaginary border, because people cross it without knowing it”. Three red bikes cross it, a yellow Brasília, a man in a bike wearing H `LSSV^ ZOPY[ -L^ TPU\[LZ SH[LY^L»YL Å`PUN V]LY [OL ^H[LY>L accelerate and reach the middle of the river, followed by the engine’s noise, a few musical notes and the boatman. “Here, we are in the division from Brazil, Peru and Colombia, we are in the middle of it”.

+LLWPU[OLÄYZ[ZJLUL^LZLLHWYVQLJ[PVUPUH^HSSPUZPKLHOV\ZL Children sat on the dirt ground are the audience. In the forefront, we see an old man sat in a chair, also looking to the improvised screen. The children are shown by the light and then we know we are in village called Sangradouro. Divino, who is in the company of a old man and a child, says: “those images never ends. They remain in people’s memory”. And the older man adds: “sure, that’s why ÄSTPUNPZNVVK¹

We have already visited the houses of many characters from the daily life in Salvador, all friends e companions of Batatinha, poet of Samba. Now the subtitles indicates Flores Street – Pelourinho. Two men walking at night remembering everything that they have been thru: “He lived here, and he met my mother here too”. And they complete each other, speaking of their grandmother, their aunts, pointing from one side to another. Another cut and a new subtitle, Mota’s Alley, “here we started”, this is where all of Batatinha’s ten sons were born. They change the street and start recalling their names: Osmar, Oscar, Mariluci, Veraluci, Jozeval, Arthur Emílio, Carlos Antônio, Antônio Carlos e Jorge Antônio…

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 81 18.11.09 15:41:21 APARTAMENTO 608 - COUTINHO.DOC O AREAL

Brasil | 2009 | cor | 51’ Chile-Brasil | 2008 | cor | 54’

DIREÇÃO DIRECTOR Beth Formaggini DIREÇÃO DIRECTOR Sebastian Sepulveda FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Beth Formaggini FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Sebastian Sepulveda MONTAGEM EDITING Joana Collier, Ricardo Miranda MONTAGEM EDITING Sebastian Sepulveda SOM SOUND Beth Formaggini SOM SOUND Rubem Acevedo PRODUÇÃO PRODUCER 4ventos comunicação PRODUÇÃO PRODUCER Ana Pizarro, Rosa Acevedo CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Um documentarista em crise diante da sua obra. Eduardo Coutinho visto Nos arredores da comunidade Guajará, formada há mais de 200 anos ILTKLWLY[VK\YHU[LHJYPHsqVKVZL\ÄSTL,KPMxJPV4HZ[LY por descendentes de escravos, há um areal, lugar onde habitam os LZWxYP[VZ6ÄSTLYLZNH[HHZOPZ[}YPHZKLJVU]P]vUJPHLU[YLVZOHIP[HU[LZ e os espíritos e seres que os rodeiam, registrando um modo de vida que corre o risco de desaparecer, sobretudo diante do anúncio da construção de uma ponte que ligaria a comunidade à cidade.

A documentarist in crisis in front of his work. Eduardo Coutinho seen up In the outskirts of Guarajá´s community, formed more than 200 years JSVZLK\YPUN[OLWYVK\J[PVUVMOPZÄST,KPMxJPV4HZ[LY ago by slave’s descendents, there is a sand area where spirits live in. ;OLÄSTIYPUNZIHJR[OLOPZ[VY`VM[OLJVU]P]PHSP[`IL[^LLUPUOHIP[HU[Z and spirits - and creatures that surround them. The documentary registers a way of life that is in danger of disappearing, especially after the announcement of the construction of a bridge that would connect the community to the city.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 82 18.11.09 15:41:21 A ARQUITETURA DO CORPO BATATINHA, POETA DO SAMBA

Brasil | 2008 | cor | 21’ Brasil | 2008 | cor | 62’

DIREÇÃO DIRECTOR Marcos Pimentel DIREÇÃO DIRECTOR Marcelo Rabelo FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Matheus Rocha FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Nicolas Hallet MONTAGEM EDITING Ivan Morales Jr. MONTAGEM EDITING Iris de Oliveira SOM SOUND O Grivo SOM SOUND Simone Dourado PRODUÇÃO PRODUCER Luana Melgaço PRODUÇÃO PRODUCER Eliana Mendes, Marcelo Rabelo e Vanessa Salles CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Os bailarinos e suas formas. Suas dores. Seus sonhos... Um dos mais importantes sambistas do Brasil, o baiano Oscar da Penha, o Batatinha (1924-1997), é visto aqui sob a perspectiva de seus nove ÄSOVZ:qVLSLZX\L]qVH[YmZKHZTLT}YPHZKVWHPPU]LZ[PNHTHZ\H]PKH história e obra e se encontram com familiares, amigos e músicos. Seus ÄSOVZ HV YL\UPY VZ MYHNTLU[VZ X\L YL]LSHT H OPZ[}YPH KV WHP HJHIHT conhecendo mais sobre ele, estabelecendo também elos fraternais importantes entre a própria família.

The dancers and their forms. Their sorrows. Their dreams... One of the most important samba musicians of Brazil, born in Bahia, Oscar da Penha, the Batatinha (1924-1997), is seen here by the perspective of his nine children. They are bringing their father´s past to life, exploring his life, history and work, meeting relatives, friends and musicians. When they put together all these fragments they reveal the history of their father, know more about him and forges closer intra-family relationships.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 83 18.11.09 15:41:21 CONFESSIONÁRIO ESPELHO NATIVO

Brasil-Itália | 2009 | cor | 15’ Brasil | 2009 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Leonardo Sette DIREÇÃO DIRECTOR Philipi Bandeira FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Leonardo Sette FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Philipi Bandeira MONTAGEM EDITING Leonardo Sette MONTAGEM EDITING Alexandre Veras e Philipi Bandeira SOM SOUND Leonardo Sette SOM SOUND Phelipe Costa (Cabeça) PRODUÇÃO PRODUCER Leonardo Sette, Silvia Zaccaria PRODUÇÃO PRODUCER Isabela Veras e Rúbia Mércia CONTATO CONTACT VSPUKH']PKLVUHZHSKLPHZVYNIYJPULTHZJVWPVÄSTLZ'NTHPSJVT CONTATO CONTACT [YPVÄSTLZ'[LYYHJVTIY

O missionário católico Silvano Sabatini relembra sua chegada à área ,T (STVMHSH SP[VYHS UVY[L KV *LHYm VZ ;YLTLTIt S\[HT WHYH HÄYTHY indígena Raposa Serra do Sol, em Roraima, nos anos 50. sua contemporaneidade e assegurar os direitos reservados aos povos indígenas no Brasil. Por muitos anos, tiveram que se esconder para sobreviver à violência, ao extermínio e à invasão de suas terras [YHKPJPVUHPZ/VQLHVJVU[YmYPVWYLJPZHTTVZ[YHYX\LTZqVLYLHÄYTHY sua cultura. Entre lutas e encantamentos, um espelho se abre, e, para HStTKVTLYVYLÅL_VKHZPTHNLUZWYVQL[HS\aLYLÅL_qV

0U [OL ÄM[PLZ [OL JH[OVSPJ TPZZPVUHY` :PS]HUV :HIH[PUP YLTLTILYZ OPZ 0U(STVMHSHUVY[OLYUJVHZ[VM*LHYm[OL;YLTLTItÄNO[[VHÄYT[OH[ arrival to the native area Raposa Serra do Sol, in the state of Roraima. the rights of the native people in Brazil are upheld. For many years, they had to hide themselves in order to escape from violence, extermination and from the invasion of their traditional land. Today, on the contrary, they ULLK[VZOV^^OV[OL`HYLHUKYLHZZLY[[OLPYJ\S[\YL(TVUNZ[ÄNO[ZHUK LUJOHU[TLU[HTPYYVYPZYL]LHSLKHUKILZPKLZVMHTLYLPTHNLYLÅL_ [OPZTPYYVYWYVQLJ[ZSPNO[HUKYLÅLJ[PVU

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 84 18.11.09 15:41:21 LINGSTON PERLI CHERLIÊ O MIGRANTE

Brasil | 2009 | cor | 42’ Brasil | 2008 | cor | 82’

DIREÇÃO DIRECTOR Bernard Belisário DIREÇÃO DIRECTOR Carlos Machado REALIZAÇÃO CO-DIRECTOR André Dias, Gerson Gonçalvez, Ingrid das Neve FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carlos Machado CO-REALIZAÇÃO CO-DIRECTOR Amanda Fernandes, Denis Rodrigues, MONTAGEM EDITING Carlos Machado Fernanda Fernandes, Jessé Souza, Pablo Justino SOM SOUND Carlos Machado PRODUÇÃO PRODUCER Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte PRODUÇÃO PRODUCER Carlos Machado CONTATO CONTACT [email protected], [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Sr. Levindo é Lingston que é também Sr. Levindo: inventor, ator, O documentário conta a história de trabalhadores de comunidades rurais projecionista, documentarista – simplesmente um historiador. Por essas de Chapada do Norte, município situado no Vale do Jequitinhonha-MG, ]mYPHZWLYZVUHZPTIYPJHTZL[HTItT]mYPVZÄSTLZLingston Perli Cherliê que deixam suas casas durante nove meses por ano para trabalhar no é um deles. corte da cana-de-açúcar. Em Minas estão as famílias, o roçado, as festas YLSPNPVZHZHLZWLYHUsHKLKPHZTLSOVYLZ4HZHZKPÄJ\SKHKLZKLJVYYLU[LZ da falta de chuva faz do homem do campo um migrante.

Mr. Levindo is Lingston who also is M. Levindo: inventor, actor, projector, The documentary tells the history of workers from rural communities of and documentarist – just a historian. These characters are connected Chapada do Norte, city located in Vale do Jequitinhonha-MG, who leaves [OYV\NOTHU`ÄSTZLingston Perli Cherlie is one of them. their house for nine months a year to work cutting sugar cane. In Minas Gerais there are families, farms, religious parties, and the hope of better KH`Z(S[OV\NOKPMÄJ\S[PLZYLZ\S[PUNMYVTSHJRVMYHPUTHRL[OLY\YHSTLU a migrant.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 85 18.11.09 15:41:22 PI’ONHITSI, MULHERES XAVANTE SEM NOME RIO DE MULHERES

Brasil | 2009 | cor | 56’ Brasil | 2009 | cor | 21’

DIREÇÃO DIRECTOR Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres DIREÇÃO DIRECTOR Cristina Maure, Joana Oliveira FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Tiago Campos Tôrres, Divino Tserewahú FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Cristina Maure MONTAGEM EDITING Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres MONTAGEM EDITING Armando Mendz PRODUÇÃO PRODUCER Vídeo nas Aldeias SOM SOUND Osvaldo Gomes CONTATO CONTACT [email protected] PRODUÇÃO PRODUCER Cristina Maure, Joana Oliveira CONTATO CONTACT [email protected]

+LZKL+P]PUV;ZLYL^HO[LU[HWYVK\aPY\TÄSTLZVIYLVYP[\HSKL Em um ambiente muito seco, onde a água é escassa, mulheres vivem iniciação feminina Xavante, que já não mais é realizado em nenhuma outra entre crianças e outras mulheres. aldeia Xavante. Mas desde então todas as tentativas foram interrompidas. 5VÄSTLQV]LUZL]LSOVZKLIH[LTZVIYLHZKPÄJ\SKHKLZLYLZPZ[vUJPHZ para a realização desta festa.

:PUJL+P]PUV;ZLYL^HOOHZ[YPLK[VWYVK\JLHÄSTHIV\[[OLYP[\HS In a very dry habitat, where water is scarce, women live between children of female initiation Xavante that no longer is held in other Xavante village. and other women. )\[ [OLZL H[[LTW[Z ^LYL UV[ Z\JJLZZM\S 0U [OPZ ÄST `V\UN HUK VSK KPZJ\ZZ[OLKPMÄJ\S[PLZHUKYLZPZ[HUJL[V[OLYLHSPaH[PVUVM[OPZWHY[`

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 86 18.11.09 15:41:22 TATAKOX - ALDEIA VILA NOVA TERRAS

Brasil | 2009 | cor | 50’ BRASIL | 2009 | cor | 75’

DIREÇÃO DIRECTOR Comunidade Maxakali Aldeia Nova do Pradinho DIREÇÃO DIRECTOR Maya Da-Rin FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY João Duro Maxakali FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pedro Urano MONTAGEM EDITING João Duro Maxakali MONTAGEM EDITING Karen Akerman, Maya Da-Rin, Joaquim Castro SOM SOUND João Duro Maxakali SOM SOUND Bruno Vasconcelos, Altyr Pereira PRODUÇÃO PRODUCER Comunidade Maxakali Aldeia Nova do Pradinho PRODUÇÃO PRODUCER Sandra Werneck CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Quando as mulheres sentem saudade das suas crianças que morreram ;YvZMYVU[LPYHZ+\HZJPKHKLZ(ÅVYLZ[H5HMYVU[LPYH[YxWSPJLLU[YL)YHZPS pequenas, os Tatakox vão buscá-las e trazem-nas às aldeias para que Colômbia e Peru, as cidades gêmeas Letícia e Tabatinga formam uma ilha HZTqLZHZ]LQHT*VTHÄSTHKVYHU}ZW\KLTVZ]LYKLVUKLtX\LVZ \YIHUHYVKLHKHWLSHÅVYLZ[HHTHaUPJH(ZKLSPTP[HsLZKLMYVU[LPYHZqV Tatakox tiram as crianças. Depois, no mesmo dia, os meninos vivos da T\P[HZ]LaLZLUJVILY[HZWLSHKLUZH]LNL[HsqV6ÄSTLZLJVUZ[Y}PLT HSKLPHZqVSL]HKVZKLZ\HZTqLZWLSVZLZWxYP[VZWHYHÄJHYUHJHZHKVZ um movimento de imersão no cotidiano da fronteira e de seus habitantes. homens e aprender.

When the women miss their deceased children, the Tatakox bring them Three borders. Two cities. The forest. In the triple border of Brazil, Colombia back to the village so their mothers could see them. With the camera we and Peru, the twin cities Letícia and Tabatinga form an urban island can see from where the Tatakox take the children. Then, in the same day, surrounded by the Amazon forest. The limits of the border are covered children alive are taken from their mothers by the spirits to stay at the I`[OLKLUZL]LNL[H[PVU;OLÄSTPZIHZLKVU[OLWLVWSLZPU[PTHJPLZVM men´s houses and learn. KHPS`SPML(WSHJLTHYRLKI`[OLPU[LUZLÅ\_VMWLVWSL^OVOHZKPMMLYLU[ origins, where ancestral and contemporary cultures live side by side.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 87 18.11.09 15:41:22 TSÕ’REHIPÃRI, SANGRADOURO UM LUGAR AO SOL

Brasil | 2009 | cor | 30’ Brasil | 2009 | cor | 71’

DIREÇÃO DIRECTOR Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault DIREÇÃO DIRECTOR Gabriel Mascaro FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY D. Tserewahú, T. Campos Tôrres, A. Goisbault FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pedro Sotero MONTAGEM EDITING Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault MONTAGEM EDITING Marcelo Pedroso PRODUÇÃO PRODUCER Vídeo nas Aldeias SOM SOUND Phelipe Cabeca CONTATO CONTACT [email protected] PRODUÇÃO PRODUCER Gabriel Mascaro CONTATO CONTACT \TS\NHYHVZVSÄSTL'NTHPSJVT

Em 1957, depois de séculos de resistência e de fuga, um grupo Xavante Um Lugar ao Sol traz diálogos com moradores de luxuosas coberturas se entrega à missão Salesiana de Sangradouro, Mato Grosso. Hoje de Recife, do Rio de Janeiro e de São Paulo. O diretor conseguiu acesso rodeados de soja, com a terra e os recursos depauperados, eles mostram aos moradores através de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas ULZ[LÄSTLZ\HZWYLVJ\WHsLZH[\HPZLTTLPVH[VKHZHZT\KHUsHZL PUÅ\LU[LZKHZVJPLKHKLIYHZPSLPYH5VSP]YVZqVJH[HSVNHKVZKVUVZ contradições que vêm vivenciando. de coberturas. Desses, apenas oito cederam entrevistas. Através desses depoimentos, o documentário traz um rico debate sobre desejo, altura, status e poder.

0U HM[LY JLU[\YPLZ VM YLZPZ[HUJL HUK ÅPNO[ H ?H]HU[L NYV\W High-Rise presents dialogues with residents of fancy penthouses in surrendered to the Salesiana de Sangradouro mission, in the estate of Recife, Rio de Janeiro and São Paulo. The director gets in touch with Mato Grosso. Today, surrounded by soy, with scarce land and resources, [OLZLMHTPSPLZI`HJ\YPV\ZIVVR[OH[THWZYPJOHUKPUÅ\LU[PHSWLVWSLVM [OL` ZOV^ PU [OPZ ÄST [OLPY JVUJLYU [V HSS JOHUNLZ HUK JVU[YHKPJ[PVUZ Brazilian society. In the book, 125 owners of penthouses were registered. taking place in their lives. Among them, only eight gave an interview. From these testimonials, the documentary brings great debate about desire, high, status and power.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 88 18.11.09 15:41:22 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 89 18.11.09 15:41:22 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 90 18.11.09 15:41:22 POR UM CINEMA ENCARNADO, PROVISORIAMENTE Theo Duarte, Ana Carvalho, Pedro Portella, Ruben Caixeta

Ao longo de dois meses fomos atravessados por uma gama diversa no obscurecimento do que é colocado em cena. No primeiro, a de temas, de abordagens, de formas de se relacionar com as migração para Europa é colocada em segundo plano para que se WLZZVHZLVZS\NHYLZHWYLZLU[HKVZLTJLYJHKLÄSTLZPUZJYP[VZ evidencie a força daqueles que a empreendem. Já em Canto... a no forumdoc.bh.2009. Para nós, o que estava em jogo, mais do que recusa do naturalismo não se constitui como um excesso de estilo a busca exaustiva por aquilo que poderíamos considerar uma boa mas como única maneira possível de tratar da harmonia entre LZJYP[HJPULTH[VNYmÄJHV\TLZTV\TNYHUKL[LTHLYHHI\ZJH gestos, cantos e tradição na região de Trás-os-Montes. WVY\T[PWVKLÄSTLX\LZLMHaWVZZx]LSHWLUHZUVJVU[H[VJVTV encantamento e a aspereza do mundo com o qual não só pretende No argentino La asamblea a câmera transforma-se na própria travar sentido, como potencializar este encontro em uma forma extensão dos corpos tocados ao captar com justeza a intensidade singular, única. Um cinema encarnado que, queremos crer, ainda LSPILYKHKLKLZ\HHsLZ(VHÄYTHYZLUH¸KLZVYKLTKV]P]LY¹V se debruça e se permite contaminar pelas experiências únicas de ÄSTLHSPHH\THWVSx[PJHHU[PTHUPJVTPHSVKLZLQVKLJPULTH se viver e narrar o mundo. Um cinema que aposta no acolhimento da alteridade, que busca o diálogo, muitas vezes apenas imaginado O desejo em O lar está também no modo de retratar pessoas LMYHNPSTLU[LLZIVsHKVLU[YLHX\LSLX\LÄSTHLVV\[YVX\LZL n THYNLT HX\P HIHUKVUHKHZ LT \T HZPSV

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 91 18.11.09 15:41:22 LT[LUZqVJVTHZMVYTHZÄJJPVUHPZLUJVU[YHYZL\ZQV]LUZH[VYLZ personagens perdidos no mundo hoje. Em Lost in transition perdidos após a guerra da Iugoslávia. Em Wild beast, na vastidão da China em constante transformação. Novos olhares para novas vivências: HÄJsqVJVTVoutro cinema documentário.

Já The red race e Z32 procuram criar novas relações e pontos de vista onde as imagens da propaganda e da guerra procuraram se HÄYTHYJVTVHIZVS\[HZ7HYHVÄSTLJOPUvZVJVU[YHWVU[VWVZZx]LS seria a atenção à dura vida daqueles que sustentam a imagem do WHxZ5VÄSTLPZYHLSLUZLHH[\HsqVJVTVZVSKHKVUH7HSLZ[PUHt HIVYKHKH WVY TLPV KL \TH YLÅL_qV ZVIYL H YLZWVUZHIPSPKHKL L VQ\xaV9LÅL_qVLZ[HTLKPHKHKLMVYTHVYPNPUHSWLSVKPYL[VYX\L YLJVYYLHUTLYVZT\ZPJHPZLHUPTHsLZNYmÄJHZWHYHLUNHQHYZL crítica e apaixonadamente em seu tema.

7VY ÄT Maturarul. O curta romeno nos aproxima da própria precariedade do cinema na técnica mesma que procura retratar.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 92 18.11.09 15:41:23 FOR AN UNBOUND CINEMA, TEMPORARILY Theo Duarte, Ana Carvalho, Pedro Portella, Ruben Caixeta

For over two months we have been exposed to a wide range in the background so that it highlights the strength of those who of topics, approaches, ways of relating to people and places, undertook it. Moreover, in Waterland... the denial of naturalism does also we have been introduced to about 200 films featured in not constitute an excess of style in itself but it is the only way to forumdoc.bh.2009. What was at stake for us, rather than portray the harmony of gestures, songs and traditions in the region exhaustive search for what we might consider a good piece of of Trás-os-Montes. screenwriting or even a major theme, was the search for a type of film that is made possible only when there is contact with In the Argentinian La Asamblea the camera becomes the very the enchantment and the harshness of the world, which we do extension of the body touched to properly capture the intensity and not seek to interpret how to stimulate this meeting in a singular, MYLLKVTVM[OLPYHJ[PVUZ(ZZ[H[LKPU¸KPZVYKLYVMSP]PUN¹[OLÄST unique way. An unbound film still focuses on and allows itself to combines anti-sylum policies and a thirst for cinema. be contaminated by unique experiences of living and of telling the world. A cinema that is focused on welcoming otherness, The desire in Endgame is also a way to portrait people on the seeks dialogue, often only loosely drafted and imagined, ZPKLSPULZOLYLPUHUHIHUKVULKHZ`S\T(ÄST[OH[KL]LSVWZMYVT between the one who shoots the film and the one who allows and only, through the interaction between the characters in their being shooted. daily lives and with what is missing in their lives, home, childhood `LHYZ[PTL(ÄSTTHKLVMOVWLZHUKTLTVY` ;OLÄSTZZLSLJ[LK^LYL[OVZLPU^OPJO^L^LYLHISL[VWLYJPL]L - whether intentionally, only sketched, or as an exercise - this Le Chaman, son neveu ... et le capitaine emphasizes the importance movement towards risk and vertigo so widespread in the world. of the character’s long-term relationship. In this case, highlighting Films that stand for the issues that they seek to account for and to [OLJVUÅPJ[IL[^LLU>LZ[LYUTLKPJPULHUKZOHTHUPJJVTT\UP[` spread the word, and at the same time, are distinguished by their in the Philippines. structure. Distinction and positioning that offer us an open door which allows us to think or imagine. It must be said, however, that The relationship between an ethnographer and the community V\YHWWYHPZHSZHUKJVUJS\ZPVUZHIV\[[OLZLÄSTZ[OLZLSLJ[LKVULZ is deeply problematic in Le salaire du poete and in Ngat is dead. and the ones that have not been chosen) are also a risk. Some good In those, not only stablishing a long-term relationship with the movies were left out, either by a constraint regarding the number of community is necessary but also inserting his own footage and awards, or by limitations on our own choice and criteria. edited scenes represents an ethical issue. This option does not arise as a rule or a constraint, but a means for fostering such a meeting. 0U [OL 7VY[\N\LZL ÄSTZ Bab Septa and Waterland song we see OV^ [OL [OVYV\NO WYVJLZZ VM THRPUN H ÄST TH` ZLY]L [V JYLH[L )V[O)LSNPHUÄSTZVU[OLJVTWL[P[PVUHYLZPTPSHYPUZL]LYHSYLZWLJ[Z more distance between the characters without obstructing of is ;OL`L_WSVP[SHUKZV[OLY[OHU[OLPYV^U[VPU[LUZPVU^P[OÄJ[PVUHS WSHJLK VU Z[HNL 6U [OL ÄYZ[ VUL TPNYH[PVU [V ,\YVWL PZ WSHJLK MVYTZÄUK`V\UNHJ[VYZJOHYHJ[LYZSVZ[PU[VKH`»Z^VYSK0ULost

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 93 18.11.09 15:41:23 in Transition, the character feels lost after the war in Yugoslavia PZÄUPZOLK0UWild Beast, in the vastness of an always changing *OPUH 6IZLY]PUN UL^ L_WLYPLUJLZ! ÄJ[PVU YLWYLZLU[Z another documentary cinema.

In The Red Race and Z32 they seek to create new relationships and points of view from the images of war and advertisement designed [VILHIZVS\[L-VY[OL*OPULZLÄSTHWVZZPISLJVU[YHZ[^V\SKIL paying attention to the harsh life lead by those who represent the JV\U[Y`ZPTHNL0U[OL0ZYHLSPÄST[OLWLYMVYTHUJLHZHZVSKPLYPU 7HSLZ[PUL PZ HKKYLZZLK [OYV\NO H YLÅLJ[PVU VU YLZWVUZPIPSP[` HUK ^PZKVT;OPZYLÅLJ[PVUPZKVULI`[OLKPYLJ[VYPUHUVYPNPUHSMHZOPVU done so by means of musical concerts and animations to foster his own critical and passionate engagement on the theme.

Finally, Maturarul;OLZOVY[9VTHUPHUMLH[\YLÄSTZOV^ZJPULTH»Z own limitations by using the same technique it seeks to portray. ( NLU[SL ÄST I\PS[ VU ZPTWSPJP[` HUK VU H NLULYV\Z YLSH[PVUZOPW IL[^LLU[OLÄSTTHRLYHUK[OLJOHYHJ[LYZ

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 94 18.11.09 15:41:23 BAB SEBTA CANTO DA TERRA D’ÁGUA

Portugal | 2008 | cor | 110’ Portugal | 2009 | cor | 32’

DIREÇÃO DIRECTOR Frederico Lobo, Pedro Pinho DIREÇÃO DIRECTOR Francesco Giarrusso, Adriano Smaldone FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Luísa Homem, Frederico Lobo, Pedro Pinho FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Francesco Giarrusso, Adriano Smaldone MONTAGEM EDITING Rui Pires, Luísa Homem, Frederico Lobo, Pedro Pinho MONTAGEM EDITING João Rosas SOM SOUND Frederico Lobo, Pedro Pinho SOM SOUND Francesco Giarrusso, Adriano Smaldone PRODUÇÃO PRODUCER Terratreme FIlmes PRODUÇÃO PRODUCER Susana Nobre CONTATO CONTACT [LYYH[YLTLÄSTLZ'NTHPSJVT CONTATO CONTACT [LYYH[YLTLÄSTLZ'NTHPSJVTJHU[VÄST'NTHPSJVT

6ÄSTLVJVYYLLTX\H[YVLZWHsVZX\H[YVJPKHKLZHVSVUNVKHJVZ[H As pedras, os campos, a vegetação que devora as casas desabitadas e do Norte da África onde grandes grupos se reúnem à espera de uma que se apropria novamente do que lhe foi tirado. O trabalho do tempo oportunidade de passar para a Europa. A aparente imobilidade que sobre o homem e do homem sobre as coisas, os seus gestos e a sua domina o tempo nesses espaços abre lugar para que, na partilha do memória. David, escultor de máscaras de madeira, e Adélia, cantora de cotidiano, se soltem as conversas, se cruzem discussões nos mais JHU[PNHZZqVVZWYV[HNVUPZ[HZKLZ[LÄSTLX\LKLJVYYLUHYLNPqVMYVU[LPYPsH diversos dialetos de origem, se construa a narrativa das histórias vividas de Trás-os-Montes. Eles testemunham a condição de abandono dessa – onde o passado recente, a viagem, o deserto, o mar, os perigos, os terra em cujo chão sobrevivem vestígios de um antiquíssimo oceano. esquemas, surgem com dimensões épicas. ;OLÄST[HRLZWSHJLPUMV\YZWHJLZMV\YJP[PLZHSVUN[OL5VY[O(MYPJHJVZ[ ;OLZ[VULZ[OLÄLSKZ[OL]LNL[H[PVUKL]V\YZ[OLLTW[`OV\ZLZHUK where large groups of people are gathered waiting for an opportunity to again appropriates what it had been taken. The work of time on man go to Europe. The apparent inaction of time in these four spaces opens and the man’s work on things, their gestures and their memories. place in order to let the talkings be released, the discussions be crossed David, a sculptor of wooden masks, and Adélia, a chant singer, are the in the most various original dialects, the live’s narratives be built - in which WYV[HNVUPZ[ZVM[OPZÄST[OH[[HRLZWSHJLPU[OLIVYKLYYLNPVUVM;YmZ the recent past, the journey, the desert, the ocean, the dangers comes to os-Montes. They testify to the state of abandonment of this land where light with epical dimensions. traces of an ancient ocean survives.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 95 18.11.09 15:41:23 LA ASAMBLEA LE CHAMAN, SON NEVEU... ET LE CAPITAINE

Argentina | 2008 | p&b | 70’ França | 2008 | cor | 87’

DIREÇÃO DIRECTOR Galel Maidana DIREÇÃO DIRECTOR Pierre Boccanfuso FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Galel Maidana FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pierre Boccanfuso, Eddie Mateo MONTAGEM EDITING Maria Galarza MONTAGEM EDITING Monique Dartonne, Sabine Lahaye SOM SOUND Martin Grgnaschi SOM SOUND Pierre Boccanfuso PRODUÇÃO PRODUCER Matias Tamborenea PRODUÇÃO PRODUCER Stéphane Millière CONTATO CONTACT [email protected], [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

,ZZL ÄSTL WYVWL \TH ]PHNLT KL VIZLY]HsqV H[YH]tZ KV JVYHsqV KH 5H PSOH ÄSPWPUH 7HSH^HU 4LKZPU\ ZL [VYUH V _HTq KL \TH ZVJPLKHKL -YLU[L KL (Y[PZ[HZ KLS )VYKH ;VKVZVZ JVUÅP[VZ L L]LU[VZ WY}WYPVZ H PZVSHKH X\L ]P]L UHZ ÅVYLZ[HZ *\YHUKLPYV L Q\Pa 4LKZPU\ WLYWL[\H qualquer processo criativo acontecem ali. Só que nesse caso, a maior [YHKPsLZ HUJLZ[YHPZ ,SL WYLJPZH JVUMYVU[HYZL JVT HZ KPÄJ\SKHKLZ KH parte dos integrantes do grupo vivem atrás das paredes do Hospital ZVJPLKHKLTVKLYUHUHJVZ[HILTUVZSPTP[LZKHÅVYLZ[H Neuropsiquiátrico J. T. Borda, privado de seus direitos básicos, subjugados por concepções arcaicas acerca da saúde mental.

;OPZÄSTWYVWVZLZHUVIZLY]H[PVU]V`HNL[OYV\NOOLHY[VM[OL-YLU[LKL On the Palawan’s Philippine’s island, Medsinu becomes the shaman of (Y[PZ[HZKLS)VYKH)VYKH/VZWP[HS(Y[PZ[Z»-YVU[,]LY`JVUÅPJ[HUKL]LU[ an isolate society who lives in woods. Healer and judge about custom implicit in any creative process take place here. Only that in this case, law, Medsinu perpetuates ancestral traditions. He must confron himself to most of the group components live behind the walls of the J.T. Borda KPMÄJ\S[PLZVMTVKLYUZVJPL[`VU[OLJVZ[Q\Z[H[[OL^VVKZ»IVYKLY Neuropsychiatric Hospital, deprived from basic rights, under archaic conceptions of mental health.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 96 18.11.09 15:41:23 LE SALAIRE DU POETE LOST IN TRANSITION

França-Vanuatu | 2009 | cor | 59’ Bélgica | 2008 | cor | 60’

DIREÇÃO DIRECTOR Eric Wittersheim DIREÇÃO DIRECTOR Thom Vander Beken FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eric Wittersheim FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Rik Zang MONTAGEM EDITING Cecile Kielar MONTAGEM EDITING Cecile Kielar SOM SOUND Nicolas Becker SOM SOUND Simone Rau PRODUÇÃO PRODUCER Eric Wittersheim, Cecile Kielar PRODUÇÃO PRODUCER Bart Van langendonck CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Pela primeira vez em muitos anos, na pequena ilha de Motalava em Lost in transition é um documentário sobre jovens na Sérvia =HU\H[\ 7HJxÄJV :\S \TH UV]H JHUsqV LZ[m WHYH ZLY JVTWVZ[H UH tentando compreender o papel que seus pais e os heróis do passado língua dos ancestrais e fazer parte da tradição poética da ilha. E esse KLZLTWLUOHYHT UVZ JVUÅP[VZ KVZ )HSJqZ WHYH JVUZ[Y\PY ZL\ WY}WYPV novo canto tradicional foi composto para homenagear um homem futuro. branco, um jovem linguista francês conhecido por “Alex” por todos na ilha. Um tributo à pesquisa de campo e ao diálogo inercultural, através do retrato de dois cientistas, Alexandre François e Monika Stern, e suas complexas relações com os habitantes de Motalava. -VY[OLÄYZ[[PTLPUTHU``LHYZVU[OLSP[[SLPZSHUKVM4V[HSH]HPU=HU\H[\ Lost in transition is a documentary on youngsters in Serbia trying to come :V\[O7HJPÄJHUL^ZVUNPZHIV\[[VILJVTWVZLKPU[OLHUJLZ[VYZ» to terms with the role their fathers and former heroes played in the Balkan language, and to become part of the poetic tradition of the island. And JVUÅPJ[ZPUVYKLY[VI\PSK[OLPYV^UM\[\YL this new traditional chant has been composed to honor a White man, a young French linguist known as “Alex” by everyone on the island. A tribute [V ÄLSK^VYR YLZLHYJO HUK PU[LYJ\S[\YHS KPHSVN\L [OYV\NO [OL WVY[YHP[ VM two scientists, Alexandre Francois and Monika Stern, and their complex relations with the inhabitants of Motalava.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 97 18.11.09 15:41:23 MATURARUL NGAT IS DEAD

Romenia | 2008 | p&b | 10’ Dinamarca-Papua Nova Guiné | 2008 | cor | 59’

DIREÇÃO DIRECTOR Stefan Scarlatescu DIREÇÃO DIRECTOR Christian Suhr, Ton Otto, Steffen Dalsgaard FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Stefan Scarlatescu FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian Suhr MONTAGEM EDITING Stefan Scarlatescu MONTAGEM EDITING Christian Suhr SOM SOUND Stefan Scarlatescu SOM SOUND Steffen Dalsgaard PRODUÇÃO PRODUCER Stefan Scarlatescu PRODUÇÃO PRODUCER Ton Otto, Christian Suhr CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Vladoaia Stan, 80 anos, é o último fazedor de vassouras na vila de Dobra, ,ZZLÄSTLHJVTWHUOHVHU[YVW}SVNVOVSHUKvZ;VU6[[VX\LMVPHKV[HKV Romênia. Apesar de sua idade, ele garante sua sobrevivência com por uma família na ilha Baluan, na Papua-Nova Guiné. Devido à morte alegria e talento, fazendo o que ele fez por toda sua vida - vassouras de seu pai adotivo, ele precisa participar das cerimônias mortuárias, domésticas. cuja forma e conteúdo são discutidas acaloradamente pelos diferentes grupos de parentes. Através de negociações prolongadas, Ton aprende como o povo Baluan performa e transforma suas tradições e, não menos importante, qual papel ele próprio precisa assumir.

Vladoaia Stan, aged 80, is the last broommaker in Dobra village, Romania. ;OPZÄSTMVSSV^Z[OL+\[JOHU[OYVWVSVNPZ[;VU6[[V^OVOHZILLUHKVW[LK Despite his age, he joyfully and skillfully earns his livings doing what he by a family on Baluan Island in Papua New Guinea. Due to the death of his has done his whole life - domestic brooms. adoptive father, he has to take part in mortuary ceremonies, whose form and content are passionately contested by different groups of relatives. Through prolonged negotiations, Ton learns how Baluan people perform and transform their traditions and not least what role he plays himself.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 98 18.11.09 15:41:24 O LAR THE RED RACE

Portugal | 2008 | cor | 71’ China-Alemanha | 2008 | cor | 70’

DIREÇÃO DIRECTOR Antonio Borges Correia DIREÇÃO DIRECTOR Chao Gan FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Antonio Borges Correia FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Wei Gong, Qian Zhu MONTAGEM EDITING Antonio Borges Correia MONTAGEM EDITING Bas Roeterink SOM SOUND Vitor Ribeiro SOM SOUND Hancun Shen PRODUÇÃO PRODUCER Antonio Borges Correia PRODUÇÃO PRODUCER Qiming Ying, Patricia Schlesinger CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Aldeia do Reboleiro, interior norte de Portugal. No Lar de Santa Catarina As crianças do time de ginástica Shangai Luwan são mais fortes e mais vivem 103 velhos que toda a vida trabalharam na agricultura, nas suas maduras que as outras de sua idade. Elas vêm de famílias pobres, seus terras. A maior parte dos velhos já perdeu a noção de tempo num espaço pais esperam apenas uma coisa deles - que se tornem famosos um que lhes é estranho. Há uma rotina de amizades, vontade de comunicar, dia na ginástica. Eles toleram dores físicas e isolamento, numa condição impaciência para estar só. Chamam uns pelos outros, rezam, caminham de expectativas incessantes. Através de tudo isso eles também tentam pelos corredores, esperam. alcançar glória e felicidade...

Reboleiro’s village, northern Portugal. In the Santa Maria’s Home live 103 The children at the Shanghai Luwan gymnastic team are stronger and elders whose lives were spent working in agriculture on their land. Most more mature than kids their age. They come from poor families with their of them have lost track of time in a space alien to them. There is a routine destitute parents expecting only one thing from them, to become famous of friendship, willingness to communicate, impatience to be alone. They VUL KH` PU [OL N`TUHZ[PJ ÄLSK ;OL` ZOV\SKLY WO`ZPJHS WHPU HUK PUULY call each other, pray, walk through the corridors and wait. isolation under the condition of ceaseless expectations. Through all this [OL`HSZVH[[LTW[[VÄUKNSVY`HUKOHWWPULZZ¯

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 99 18.11.09 15:41:24 WILD BEAST Z32

Belgica | 2008 | cor | 58’ Israel-France | 2008 | cor | 81’

DIREÇÃO DIRECTOR Jeroen Van der Stock DIREÇÃO DIRECTOR Avi Mograbi FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Emmanuel Gras FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Philippe Bellaiche MONTAGEM EDITING Bram Van Paesschen MONTAGEM EDITING Avi Mograbi SOM SOUND Marijn Thijs SOM SOUND Dominique Vieillard PRODUÇÃO PRODUCER Bart Van Iangendonck PRODUÇÃO PRODUCER Serge Lalou, Avi Mograbi CONTATO CONTACT WQLYVLUI_S'OV[THPSJVT[H[QHUH'ZH]HNLÄSTIL CONTATO CONTACT [email protected]

Fang Xu Shi vive com muitos outros imigrantes ao redor dos sets de Um documentário musical e trágico. Um ex-soldado israelense que ÄSTHNLT KL /LUNKPHU LZWLYHUKV X\L WYVK\sLZ LT HUKHTLU[V V participou de uma operação de vingança em que dois policiais palestinos JVU[YH[LT[LTWVYHYPHTLU[LJVTVÄN\YHU[L,SLYLÅL[LZVIYLZ\H]PKHL foram assassinados, busca perdão pelo que fez. Sua namorada acha que mais particularmente, sobre seu passado e sua relação com o pai, nessa não é tão simples, ela levanta questões, as quais ele ainda não está pronto OPZ[}YPHZP[\HKHUVJVU[L_[VWLJ\SPHYKHPUKZ[YPHKLÄSTLZJOPULZH para assimilar. O soldado testemunha para a câmera por vontade própria, desde que sua identidade não seja revelada. Enquanto o cineasta tenta encontrar a solução adequada para ocultar a identidade do soldado, ele questiona sua conduta política e artística. -HUN ?\ :OP SP]LZ ^P[O THU` V[OLY PTTPNYHU[Z HYV\UK [OL ÄST ZL[Z VM A musical documentary tragedy. An Israeli ex-soldier who participated Hengdian, relying on the ongoing productions to hire him temporarily as in a revenge operation where two Palestinian policemen were murdered HUL_[YH/LYLÅLJ[ZVUOPZSPMLHUKTVYLWHY[PJ\SHYS`VUOPZWHZ[HUKOPZ seeks forgiveness for what he has done. His girlfriend does not think it is relationship with his father in this story set against the peculiar backdrop that simple, she raises issues he is yet not ready to address. The soldier VM[OL*OPULZLÄSTPUK\Z[Y` ^PSSPUNS`[LZ[PÄLZMVYJHTLYHHZSVUNHZOPZPKLU[P[`PZUV[L_WVZLK>OPSL [OL ÄSTTHRLY RLLWZ SVVRPUN MV[ [OL WYVWLY ZVS\[PVU MVY JVUJLHSPUN [OL soldier’s identitiy he questions his own political and artistic conduct.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 100 18.11.09 15:41:24 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 101 18.11.09 15:41:24 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 102 18.11.09 15:41:24 CELESTE VISITA À ALDEIA GUARANI

Brasil | 2009 | cor | 6’ Brasil | 2009 | cor | 19’

DIREÇÃO DIRECTOR Aloysio Raulino DIREÇÃO DIRECTOR Chico Guariba FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Aloysio Raulino FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Aloysio Raulino MONTAGEM EDITING Paulo Sacramento MONTAGEM EDITING Otávio Savietto TRILHA SOUNDTRACK Gustavo Lima SOM SOUND Micheias Andrade da Motta ANIMAÇÃO ANIMATED EFECTS Otávio Savietto PRODUÇÃO PRODUCER Daniela Guariba, Marcelo de Souza, Tonico Alonso PRODUÇÃO PRODUCER Olhos de Cão CONTATO CONTACT [email protected]

Contra um céu adverso, Celeste ensaia seu vôo. Se subiu, ninguém sabe,

(NHPUZ[HOVZ[PSLZR`*LSLZ[LPZYLHK`[V[HRLÅPNO[/HZP[ZVHYLK&0MP[ ( NYV\W VM .\HYHUP SP]LZ H JVUÅPJ[ ^P[O [OL NV]LYUTLU[ VM :qV 7H\SV has, nobody knows, nobody’s seen it. state, when they settle down inside a state park in the Ribeira’s Valley, one of the most preserved areas of Mata Atlântica in the country.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 103 18.11.09 15:41:24 PRESENTE DOS ANTIGOS

Brasil | 2009 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR José Reis, Ranison Xacriabá FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY João, José Reis, Reginaldo, Ranison Xacriabá IMAGENS ADICIONAIS EXTRA IMAGES Beto Magalhães, Pedro Portella, Rafael Fares MONTAGEM EDITING José Reis, Reginaldo, Ranison Xacriabá PRODUÇÃO PRODUCER Beto Magalhães (Cinco em Ponto) OFICINAS WORKSHOPS Pedro Portella, Rafael Fares

A busca por um traço, um vestígio, um rastro ancestral. Depois de muitos JVUÅP[VZWVYWVZZLKL[LYYHUHYLNPqVLNYHUKLZWLYKHZLTYLSHsqVnZ suas práticas tradicionais, os Xacriabá revitalizam, pelas imagens, sua J\S[\YH L LT LZWLJPHS Z\H WPU[\YH JVYWVYHS +\YHU[L \TH VÄJPUH KL cinema documentário, eles registram os desenhos de antepassados nas JH]LYUHZL]P]LUJPHTVWYVJLZZVKLYLHSPaHsqVKL\TÄSTLHVTLZTV tempo em que reforçam a construção de sua identidade.

;OLZLHYJOMVYH[YHJLH]LZ[PNLHUHUJLZ[YHS[YHJR(M[LYTHU`JVUÅPJ[Z for land and major losts concerning their traditional practices, the Xacriabá revitalize their culture with images, specially, their corporeal WHPU[PUN+\YPUNHKVJ\TLU[HY`ÄST^VYRZOVW[OL`YLNPZ[LY[OLKYH^PUNZ VM[OLPYHUJLZ[VYZHUKL_WLYPTLU[[OLWYVJLZZVMÄSTTHRPUNYLPUMVYJPUN their identities at the same time.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 104 18.11.09 15:41:25 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 105 18.11.09 15:41:25 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 106 18.11.09 15:41:25 O ESPÍRITO DA FLORESTA Stella Oswaldo Cruz Penido

O que movimenta o trabalho de Adrian Cowell é seu sentimento 7VYtTZLHÅVYLZ[HYLÄUV\VZTL\ZZLU[PKVZWVY WLSHÅVYLZ[HZL\VSOHYWHYHLSHLHTHULPYHJVTVLZZLZLU[PTLU[V outro lado, reduziu o meu questionamento. No início amadureceu em um jovem que começou a carreira de diretor aos eu tinha o desejo de compreender, com o tempo, HUVZLOVQLHUVZKLWVPZHPUKHJVU[PU\HÄSTHUKVLH[\HUKV este propósito desapareceu.”* contra o desmatamento na Amazônia e a favor dos créditos de JHYIVUVWHYHTHU[LYHÅVYLZ[HLTWt Quando volta ao Brasil em 1967, a convite de Orlando e Claudio =PSSHZ)HZWHYHÄSTHYVJVU[H[VJVTVZWLYPNVZVZxUKPVZ0ZVSHKVZ “Durante os sete meses da minha primeira viagem Panará (então conhecidos por Kreen-Akrore), Adrian passa dois HV?PUN\ ÄX\LPLTT\P[HZHSKLPHZPUKxNLUHZ HUVZUV7HYX\L5HJPVUHSKV?PUN\HJVTWHUOHUKVLÄSTHUKVLZ[L por dias ou semanas e, embora muitos dos seus processo. SxKLYLZ WHZZHZZLT OVYHZ H ÄV MHSHUKV JVTPNV explicando seus problemas e suas vidas, eu sempre 6 ÄSTL THPZ HU[PNV L_PIPKV ULZ[H TVZ[YH A Tribo que se me senti um estranho, olhando uma cultura da qual esconde do homem, no comentário de Cláudio Villas Bôas, fala eu não fazia parte. Então não foi surpresa quando a KLZ[LJVU[H[VJVTHÅVYLZ[HLKVWYPTLPYVJVU[H[VJVTVOVTLT caminho que eu segui foi o do caçador. desconhecido.

Caçar é só o sopro de vida do índio. Mesmo “Enquanto eu observo, observo também minha passando desapercebida no curso da existência própria responsabilidade. Eu os atraio do isolamento, diária, a caça só se interrompe em períodos de porque nossa ajuda é a única que eles têm. Mas guerra ou de doença. A caça deveria então ser a LZZHVWVY[\UPKHKLJVUK\aH[VKVZVZJVUÅP[VZ primeira dimensão para se aproximar do índio. A da civilização. Eu só tenho que me afastar, para ver maior parte de sua vida, e a mais dura, ele passa no seu rosto todos os outros que morreram. UHYLHSPKHKLKHÅVYLZ[H,THPZX\L[\KVtHZ\H HKHW[HsqVn]PKHUHÅVYLZ[HX\LVMHa[qVKPMLYLU[L Um diamante foi encontrado, imediatamente do civilizado. chegaram 2000 garimpeiros. Este é o ritmo do ataque. Estes são os representantes da nossa Kaluana poderia de um momento para o outro civilização para o índio desconhecido...Estes iniciar uma marcha de 2000km para a Venezuela homens são os embaixadores da nossa civilização. V\WHYHV\[YVS\NHYJVTWSL[HTLU[LH\[VZ\ÄJPLU[L Esse é o rosto que mostramos ao índio.” UH ]HZ[PKqV KH ÅVYLZ[H :HIL MHaLY \TH JHUVH um arco, seu sentido de direção não precisa de A vivência no Xingu, a amizade com Cláudio e Orlando Villas Bôas, bússola. Sabe caçar ratos, tartarugas e cobras. e o processo de contato com os Panará foram o aprendizado de

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 107 18.11.09 15:41:25 Adrian para que todo o seu trabalho no Brasil se concentrasse na Neste sentido, a partir de 1981, comecei a ampliar o foco do KLMLZHKHÅVYLZ[HHTHaUPJH!¸(S\[HWHYHZHS]HYH[YPIVKVZ7HUHYm que eu filmava, procurando diferentes ângulos e outras opiniões e o Parque Indígena do Xingu foi a primeira grande guerra contra a sobre o que estava acontecendo.” destruição da Floresta Amazônica.” A trilogia Os Últimos Isolados é sobre a evolução da política do Provavelmente o grande terror na memória da maior parte das primeiro contato, ao longo do século XX e XXI, de índios com a tribos foram epidemias que vieram com o contato com o homem sociedade brasileira. Com as imagens do primeiro contato dos civilizado. De alguma forma, o matar e o salvar estavam juntos. Este Panará e dos Uru Eu Wau Wau, e também da tentativa de contato era o impasse ideológico: como salvar sem destruir. JVT V NY\WV (]m*HUVLPYV *V^LSS YLHSPaH [YvZ ÄSTLZ H[\HSPaHUKV em um relato de 30 anos, a luta dramática dessas diferentes tribos +\YHU[L H KtJHKH KL V JPULHZ[H ÄSTH A Década da amazônicas, à beira da extinção, que se defendem da implacável Destruição. Muitas histórias foram iniciadas, muitas situações invasão do homem civilizado. Apresenta o desenrolar dos eventos ÄSTHKHZHSN\THZYLZ\S[HUKVLTÄSTLZV\[YHZUqV(StTKPZZV e suas consequências para esses povos, em suas tentativas de T\P[VZ HZZ\U[VZ ÄSTHKVZ ULZZH KtJHKH ZLYPHT THPZ [HYKL ajustarem-se à nova condição. \[PSPaHKVZWHYHV\[YVZÄSTLZ “Durante o contato com os Kreen-Akrore/Panará (V ÄSTHY K\YHU[L HUVZ V WYVJLZZV KL KLZTH[HTLU[V KH HKX\PYP\THJVUZJPvUJPHTHPZWYVM\UKHKHÅVYLZ[H ÅVYLZ[H HTHaUPJH PKLU[PÄJHUKV KYHTHZ L HZ JVU[YHKPsLZ KV ,ZZHKPTLUZqVKHÅVYLZ[HHX\LTLYLÄYVZ}WKL desenvolvimento na região), Adrian se envolveu profundamente ser mais experimentada conhecendo-se a técnica ULZZH S\[H L ZL\Z ÄSTLZ ULZZL WLYxVKV TVZ[YHT H [YHQL[}YPH KL de aproximação com tribos desconhecidas, personagens emblemáticos da história recente da Amazônia. primeiramente iniciada com Rondon e passada por ZL\ZVÄJPHPZWHYHVZPYTqVZ=PSHZ)HZLKLSLZWHYH Os acontecimentos que Adrian filmava nas décadas de a geração de Apoena Meirelles e Sydey Possuelo. 1950 e 1960 tinham um enfoque mais reflexivo. Já nos Essa tradição é uma técnica de contatar pessoas anos 1980, ele ia de um lugar para outro, em Rondônia, com quem você não pode falar, que nunca vê na tentando desesperadamente acompanhar o desenvolvimento IY\THKHÅVYLZ[HLX\LX\HZLUHZ\H[V[HSPKHKL acelerado; não era tão fácil entender o que estava filmando. são grupos que matam simplesmente ao avistar Alguma coisa na fronteira lhe parecia muito errada. O mais um civilizado.” difícil era saber o quê. Há mil anos, uma grande parte da raça humana era formada de Adrian compreendeu que a Amazônia vivia um momento tribos de caçadores e nômades. Hoje, há evidências de algumas totalmente diferente: o governo e a sociedade estavam ocupando poucas tribos desconhecidas que ainda se escondem do resto da a floresta numa obsessão desenfreada, com migrações em humanidade. Essa trilogia de Adrian Cowell nos remete a Cláudio Villas massa. “Parecia que chegáramos ao limite de uma fronteira, onde )HZ!¸0Z[VWHYHTPTtV]LYKHKLPYVV\YVKHÅVYLZ[H¶\TMYHNTLU[V a floresta espelhava o absurdo da sociedade que a confrontava. da humanidade enterrada desde o princípio dos tempos.”

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 108 18.11.09 15:41:25 O olhar solidário de Adrian Cowell nos desvenda os aspectos Seringueiros em 1985. No ano seguinte, a Aliança dos Povos humanos e o cotidiano dessas vidas afetadas e destruídas por da Floresta surge como uma alternativa inovadora contra o esse proceso “civilizatório”. Seus documentários contribuirão desmatamento e pela sobrevivência econômica do homem na imensamente para o debate político e cultural que envolve a ÅVYLZ[H Amazônia e trará à luz novos aspectos de sua história recente. A participação das Reservas Extrativistas e Terras Indígenas nas O objetivo desta mostra é exibir e divulgar para o público WVSx[PJHZ WHYH VZ JYtKP[VZ KL JHYIVUV ZqV \TH MVYTH LÄJPLU[L IYHZPSLPYVHÄSTVNYHÄHKLZZLKVJ\TLU[HYPZ[HPUNSvZHZZPTJVTV KLWYLZLY]HYHÅVYLZ[HLJYPHYVWVY[\UPKHKLZHVZX\LS\[HTWHYH ressaltar a importância deste acervo doado para o Instituto mantê-la em pé, visando soluções e avançando em direção ao que Goiano de Pré-história e Antropologia da Universidade Católica era impossível conceber 50 anos atrás. Hoje, apesar da devastação de Goiás, para o conhecimento da História da Amazônia e da há novas perspectivas. Portanto, existe esperança. História Indígena do Brasil. *Citações de Adrian Cowell tiradas do livro The Decade of Destruction. Headway- (ÄSTVNYHÄHHWYLZLU[HKHULZ[HTVZ[YHtPUtKP[HLTZ\HTHPVYWHY[L Hodder & Stonghton, Londres, 1990. abrangendo o período compreendido entre 1970 e 2005, sendo um dos mais importantes documentos audiovisuais sobre a Amazônia, agora incorporado ao patrimônio cultural brasileiro.

±TLKPKHX\L(KYPHULZ\HLX\PWLÄSTH]HTVZL_WSVYHKVYLZVZ índios e os seringueiros, buscando soluções para seus problemas, estavam também observando um processo de evolução hesitante, X\LHUVZH[YmZZLÄYTV\UVTV]PTLU[VKVZZLYPUN\LPYVZWLSHZ Reservas Extrativistas.

Esse movimento, iniciado na década de 1980, possibilitou o encontro de Chico Mendes com Adrian Cowell. Os dois haviam perdido seus ÄSOVZ L V X\L ZLYPH \TH WLYTHULU[L SLTIYHUsH [YHUZMVYTV\ZL numa amizade. “Posso apenas pensar no Chico como um homem que foi especialmente gentil comigo no pior momento de minha vida.” Foi um golpe do destino, pois, no início do trabalho de Adrian com Chico Mendes, este e sua esposa Ilza, haviam recentemente WLYKPKV\TKVZÄSOVZNvTLVZX\LHJHIHYHKLUHZJLY

Lentamente e com muita tenacidade, Chico tornou-se o líder que encaminhou a proposta política do Conselho Nacional dos

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 109 18.11.09 15:41:25 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 110 18.11.09 15:41:25 THE SPIRIT OF THE FOREST Stella Oswaldo Cruz Penido

What moves Adrian Cowell’s work is his feeling for the forest, However, if the forest has refined his senses, the way he looks at it, and how this feeling has grown in a on the other hand, it reduced his questioning. young man who started his carrier as a director at the age of At first I wanted to understand, but with time, 23 an today, 50 years later, still filming and acting against the this purpose disappeared.”* Amazon deforestation and favor to the carbon credits to keep the forest standing. When he returns to Brazil in 1967, invited by Orlando and Cláudio Villas Bôas, to film their contact with the dangerous “During the seven months of my first travel to Isolated Panara Indians (as known as the Kreen-Akrore), Adrian Xingu (1985), I stayed for days or weeks in many spends two days ate the Xingu’s National Park, following and Indian tribes, though a many of their leaders filming this process. had spent hours talking to me, explaining their problems and their lives, I always felt like a The oldest movie shown (1970) at the exhibition, The Tribe that stranger, looking into a culture I didn’t belong. Hides from Men, commented by Cláudio Villas Bôas, speaks Then It didn’t surprised me when I took the of this contact with the forest and the first contact with the path of the hunter. unknown man.

To hunt is the breath on the Indian’s life. “While I watch, I realize my own responsibility. Although they don’t realize it in their daily lives, I drag them out of their suffering, because the the hunt stops only in the sickness and at war. only help they have is ours. But this opportunity The hunt, then, should be the first aspect to leads (…) to all of civilization’s conflicts. If I the approaching with the Indians. Most of their just step back, I can see the faces of all who lives, and the hardest parts of it, they spend have died. in the forest’s reality. And, more than anything, it’s their adaptation to the forest what makes A diamond was found, immediately 2000 grinders them different from the civilized person. have arrived. That’s the attack rate. Those are the representatives from our civilization. Those Kaluana could at any moment start a 2.000 are the faces we show to the Indians.” kilometers march to Venezuela or any other place, completely self-supporting in the wilderness of The time lived in Xingu, the friendship with Claudio and the forest. He knows hot to make a boat, a bow Orlando Villas Bôas and the contact process with the Panara and don’t need a compass to guide himself. He were everything Adrian had to learn to focus his work on the can hunt rats, turtles and snakes. protection of the rainforest: the struggle to save the Panará

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 111 18.11.09 15:41:25 [YPILHUK?PUN\»ZPUKPNLUV\Z7HYR^HZ[OLÄYZ[^HYHNHPUZ[[OL The Last Isolated People trilogy is about the politic evolution of the destruction of the rainforest. ÄYZ[ JVU[HJ[ K\YPUN [OL th and the 21st century, of Indians with KL)YHaPSPHUZVJPL[`>P[O[OLÄYZ[PTHNLZVM[OLJVU[HJ[^P[O[OL Probably the greatest horrors in the Indians tribe are the Panara and the Uru Eu Wau Wau, and also the contact attempt with diseases that came along with the contact with the civilized the Ava-Canoeiro group, Conwell make three movies, updating in man. Somehow the killing and the saving were together. That a 30 years report, those distinct Amazon tribe’s dramatic struggle, was their dilemma: how to save without destruction. close to extinction, defending themselves from the unstoppable man invasion. Showing how those events unfold and its consequences During the 80’s, the moviemaker films The Decade of Destruction. to those people, in their efforts to adjust to their new condition. Many stories were started, many situations filmed, some resulting in movies. Besides, many more subjects filmed in this decade “During my contact with the Kreen-Akrore/Panara would be, later, used in other movies. I developed a deep consciousness about the forest. This dimension of the forest that I talk about While shooting, for 10 years, the deforestation process of can be only known by experimenting the different the rainforest (identifying some problems and contradictions tribe approaching technique, started with Rondon concerning the region’s development), Adrian got deeply and passed through his military men to the Villas involved in this fight, and his movies at that time used to show Bôas brothers, and from them to the Apoena the path traced by emblematic characters from the Amazon’s Meirelles and Sydney Possuelo generation. This is recent history. a traditional contacting-people-you-can’t-speak- with technique, who you can never see inside the All the facts that Adrian has filmed between the 50’s and the 60’s forest’s mist, and, almost of them, are groups that had a more reflexive focus. Now in the 80’s, he was traveling JHURPSSHU`JP]PSPHUH[ÄYZ[ZLLU from a place to another, in Rondonia, trying desperately to follow the accelerated development; it wasn’t easy to understand what Thousand years ago, most of humans were composed by hunting he was shooting. Something at the boarder seemed to wrong to and nomad tribes. Nowadays, there are a few evidences from tribes him. The hardest was to know what was it. that hides themselves from the rest of the civilization. Adrian Cowell’s trilogy reminds us Claudio Villas Bôas: “I my opinion, this is the true Adrian understood that the rainforest was living a whole different forest’s gold – a humanity buried fragment from the beginning of moment: the government and the society were occupying the ages”. forest in a high speed obsession, with mass migrations. “It looked like we had arrived in the boarder’s limit, where the forest Adrian Cowell’s sympathetic view unravels the humans aspects was spreading the absurd from the society dealing with it. At and the everyday of those lives affected and destroyed by this this point, starting in 1981, I started to extend the focus of what “civilizatory” process. His documentaries will contribute greatly with I was filming, looking for different angles and other opinions the political and cultural debate about the rainforest and will bring about what was happening”. to light new aspects of its recent history.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 112 18.11.09 15:41:25 The main goal for this show is to present and disclose to a solutions and advancing toward what was impossible 50 years )YHaPSPHU H\KPLUJL [OPZ )YP[PZO KVJ\TLU[HY`THRLY»Z ÄSTVNYHWO` ago. Today, despite the devastation there are new perspectives. as well as highlight this collection’s – donated to Goiás’ Catholic Therefore, there is hope. University’s Institute of Pre-History and Anthropology – importance to the acknowledgement of the rainforest’s history and the Brazilian Indian’s history. * Adrian Cowell’s quotes from the book The Century of Destruction. Headway-Hodder & Stonghton, London, 1990. ;OL ÄSTVNYHWO` L_OPIP[LK PU [OPZ ZOV^ PZ TVZ[S` UL^ YHUNPUN the time period between 1970 and 2005, being one of the most PTWVY[HU[ÄSTLKKVJ\TLU[HIV\[[OLYHPUMVYLZ[UV^PUJVYWVYH[LK to Brazil’s culture patrimony.

(Z (KYPHU *V^LSS HUK OPZ [LHT ^LYL ÄSTPUN [OL L_WSVYLYZ [OL Indians and rubber tapers, searching a solution for their problems, they were also watching to a hesitating evolution process, that 20 years ago, has settled in the movement of the rubber tapers towards the extraction reserves.

This movement, started in the 80’s, allowed a meeting between Chico Mendes and Adrian Cowell. Both had lost their sons and what was a permanently record became a friendship. “I can only think of Chico Mendes as a man who was specially kind with me in the worst moment of my life”. It was fate, because at the start of Adrian and Chico’s work, Mendes and his wife Ilza, had lost one of their twins right after they were born.

Slowly and tenacious, Chico became the leader that has sent the proposal to the National Rubber Taper Counsel in 1985. The year later, the Forest People Alliance, arises as a innovative alternative against the deforestation and for the economical survival for the man in the forest.

The extraction reserves and the Indian lands’ participation to the JHYIVUJYLKP[ZHYLHULMÄJPLU[^H`[VWYLZLY]L[OLMVYLZ[HUKJYLH[L VWWVY[\UP[PLZ[VL]LY`VUL^OVÄNO[ZMVYP[ZL_PZ[LUJLSVVRPUNMVY

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 113 18.11.09 15:41:25 A TRIBO QUE SE ESCONDE DO HOMEM O REINADO NA SELVA

Brasil | 1970 | cor | 66’ Brasil | 1971 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY MONTAGEM EDITING Keith Miller MONTAGEM EDITING Keith Miller PRODUÇÃO PRODUCER ATV/ Nomand Films Ltd. PRODUÇÃO PRODUCER ATV/ Nomand Films Ltd. CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY

Realizado na década de 1960, este documentário mostra o esforço dos O olhar de Adrian Cowell sobre o trabalho dos irmãos Villas Bôas, no irmãos Villas Bôas, com ajuda de outros índios de diferentes etnias, para 7HYX\L0UKxNLUHKV?PUN\:\HZJYLUsHZHPUÅ\vUJPHX\L[P]LYHTQ\U[V contatar os índios isolados Panará, conhecidos como Kreen-Akrore. A aos índios e os problemas enfrentados com as frentes de expansão, que abertura de uma estrada, perto do território Kreen-Akrore ameaça sua abriam estradas no Brasil Central. A preocupação dos sertanistas é de sobrevivência. Na opinião dos sertanistas, a melhor opção para estes que os indígenas possam viver uma transição sutil ao mundo civilizado. índios, agora, é levá-los para o Parque do Xingu antes que a estrada chegue, trazendo todos os males da civilização.

The documentary, shot in the 60’s, features Villas Bôas brothers efforts on Adrian Cowell’s view over Villas Bôas brothers’ work in Xingu Indigenous contacting isolated Paraná indians, known as Kreen-Akore, with the help 7HYR;OLPYILSPLMZ[OLPUÅ\LUJL[OL`OHKHTVUNZ[PUKPNLUV\ZWLVWSL of other indigenous people from different ethnic groups. A road opening and the problems with expansion fronts that they came up against, during close to the Kreen-Akore’s territory threatens their survival. According roads’ openings at Central Brazil. The sertanistas’ (experts in indians) to sertanistas’ (indians experts) opinions, now, the best option for these worries are concerned in a way indians can live a subtle transition towards indians would be to be taken to Xingu’s Park before the road arrives with to civilized world. all civilization evils.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 114 18.11.09 15:41:25 CHICO MENDES – EU QUERO VIVER MONTANHAS DE OURO

Brasil | 1989 | cor | 40’ Brasil | 1990 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios SOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho e Nélio Rios SOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho e Nélio Rios PRODUÇÃO PRODUCER ATV PRODUÇÃO PRODUCER ATV CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY

6ÄSTLUVZTVZ[YHH[YHQL[}YPHKL*OPJV4LUKLZSxKLYZLYPUN\LPYVUV(JYL Adrian Cowell analisa a dinâmica econômica, social e ambiental na em defesa da Amazônia. Com registros feitos entre 1985 e 1988, Chico WYV]xUJPHTPULYHSTHPZYPJHKVWSHUL[H*HYHQmZ6ZJVUÅP[VZLJVU[YHZ[LZ Mendes foi acompanhado na organização dos seringueiros em defesa da entre a atuação da empresa, dona da concessão, e a dos garimpeiros. ÅVYLZ[HUVUHZJPTLU[VKH(SPHUsHKVZ7V]VZKH-SVYLZ[HLUHS\[HWLSH A ascensão e queda da produtividade, no garimpo de Serra Pelada, o KLTHYJHsqVKHZWYPTLPYHZ9LZLY]HZ,_[YH[P]PZ[HZUH(THaUPH6ÄSTL crescimento exponencial da produção industrial ao longo da década de mostra, ainda, a trama armada para seu assassinato e as repercussões LVYHZ[YVKHKLZ[Y\PsqVKLP_HKVUHÅVYLZ[HHVYLKVY no Brasil e no mundo.

;OLÄSTW\[VU]PL^[OLWLYZVUHSZ[VY`VM*OPJV4LUKLZSLHKLYVMY\IILY Adrian Cowell analyses the economical, social and environmental tapper communities at Acre, Brazil, in defense of Amazonian rainforest. K`UHTPJZH[*HYHQmZ[OLYPJOLZ[TPULYHSWYV]PUJLVM[OLWSHUL[*VUÅPJ[Z -YVT [V *OPJV4LUKLZ^HZMVSSV^LK\WI`[OLÄSTZOVV[PUNZ and contrasts between the companies, whom owns the concession, and while organizing the rubber tappers in defense of the forest, at the the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. The gold minining beginning of the People of the Forest’s Alliance, and in his struggle to productivity’s increase and decrease at Serra Pelada, the industrial LZ[HISPZO[OLÄYZ[Z,_[YHJ[P]L9LZLY]LZH[(THaVUPH:[PSS[OLÄSTZOV^Z production ‘s exponential rate of increase during the 80’s and the trail of the plot made to his murder, as well as its repercussions in Brazil and in destruction left behind at the surrounding rainforest. the world.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 115 18.11.09 15:41:26 NA TRILHA DO URU EU WAU WAU O DESTINO DOS URU EU WAU WAU

Brasil | 1990 | cor | 52’ Brasil | 1999 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios SOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho, Nélio Rios CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY PRODUÇÃO PRODUCER ATV CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY

6 ÄSTL TVZ[YH V WYPTLPYV JVU[H[V JVT VZ xUKPVZ H\ >H\ Três décadas depois de Na Trilha dos Uru Eu Wau Wau, Adrian Cowell pressionados pelo desenvolvimento em Rondônia, que atraía cada reencontra alguns dos personagens. Descobrimos que o líder Tari, que ]LaTHPZSH]YHKVYLZWHYHVLZ[HKV0TW\SZPVUHKVZHLU[YHYUHÅVYLZ[H raptou a criança branca de Na Trilha... teve sua própria irmã raptada, os colonos se aproximam cada vez mais da tribo. Nesse contexto, o WVY IYHUJVZ X\HUKV [PUOH HUVZ 6 ÄSTL WYVWVYJPVUH \T LUJVU[YV rapto de uma criança branca pelos Uru Eu Wau Wau aumenta o rancor inesperado dos irmãos e nos mostra como os Uru Eu Wau Wau puderam dos colonizadores contra os índios, vistos como uma barreira ao lidar com as transformações em seu mundo, ao longo dessas décadas. desenvolvimento. Paralelamente, a FUNAI organiza uma expedição com o objetivo de protegê-los do avanço dos brancos sobre seu território. ;OLÄSTZOV^ZH\>H\PUKPNLUV\ZWLVWSL»ZÄYZ[JVU[HJ[VUJL Three decades after The Search for the kidnappers, Adrian Cowell forced by the development at the federal state of Acre, Brazil, which TLL[ZHNHPUZVTLVM[OLJOHYHJ[LYZ>LÄUK[OH[[OLSLHKLY;HYPÔV attracted each time more agricultural workers into this area. The settlers, had abducted the white child in The Search... had his sister kidnapped impelled to get into the forest, get way closer to the tribe. The rapt of I`ÔP[LZÔLUZOL^HZ`LHYZVSK;OLÄSTWYV]PKLZHU\UL_WLJ[LK a white child in this context, increases settler’s resentment against the meeting of the siblings and shows us how the Uru Eu Wau Wau could indigenous people, seen as a barrier against development. At the same cope with the changes in their world, over these decades. time, FUNAI (National Indian Foundation) organizes an expedition aiming at protecting them against the white’s headway over their territory.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 116 18.11.09 15:41:26 FRAGMENTOS DE UM POVO FUGINDO DA EXTINÇÃO

Brasil | 1999 | cor | 52’ Brasil | 1999 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios PRODUÇÃO PRODUCER Nomand Films/Channel 4 PRODUÇÃO PRODUCER Nomand Films Ltd./Channel 4 CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY

6 ÄSTL YLNPZ[YH HZ [LU[H[P]HZ KH -<5(0 WHYH JVU[H[HY YLTHULZJLU[LZ

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 117 18.11.09 15:41:26 BARRADOS E CONDENADOS O SONHO DO CHICO

Brasil | 2001 | cor | 52’ Brasil | 2003 | cor | 25’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios PRODUÇÃO PRODUCER TVE/BBC World PRODUÇÃO PRODUCER TVE/BBC World CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY

O documentário analisa a experiência da construção da barragem e 6ÄSTLTVZ[YHJVTV4HYPUH:PS]HHU[PNHJVTWHUOLPYHWVSx[PJHKL*OPJV colocação em funcionamento da hidrelétrica de Tucuruí, os quase 20 Mendes, no Acre, pretendeu, como Ministra do Meio Ambiente, levar anos de controvérsias sobre o projeto e as consequências sociais e adiante os ideais do líder seringueiro, atuando em defesa da Amazônia. ambientais da falta de planejamento ordenado, por parte da empresa e do governo. Acompanha as populações atingidas e o processo que desencadeou a criação de uma Reserva de Desenvolvimento Sustentável, nas ilhas do lago da represa.

The documentary analyses the construction and the startup of the ;OL ÄST MLH[\YLZ OV^ HU VSK *OPJV 4LUKLZ» WVSP[PJHS WHY[ULY PU (JYL hydroelectric dam of Tucuruí, almost 20 years of controversies about Marina Silva, as Brazil’s Environment Minister herself, intended to take the project, the social and environmental consequences of a lack of an ahead the rubber tapper leader’s ideals, acting in defense of Amazonia. VYNHUPaLK WSHUUPUN MYVT [OL JVTWHU` HUK [OL NV]LYUTLU[ ;OL ÄST follows up the stricken populations and the process that led to the creation of a sustainable development reserve at the islands of the dam’s lake.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 118 18.11.09 15:41:26 BATIDA NA FLORESTA

Brasil | 2005 | cor | 59’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios SOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho e Nélio Rios PRODUÇÃO PRODUCER BBC2 CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY

A luta de Walmir de Jesus, o gerente do IBAMA em Ji-Paraná, para conter o desmatamento desenfreado da Amazônia no estado de Rondônia. O ÄSTLTVZ[YH>HSTPYJVTIH[LUKVHL_[YHsqVLH]LUKHPSLNHSKLTHKLPYH corrupção na política e no funcionalismo público local, desemprego e invasões em áreas de Parques Nacionais e de índios isolados.

Walmir de Jesus’ struggle, the head of the federal environment agency IBAMA in Ji-Paraná, Brazil, to combat unrestrained logging at Rondônia, HIYHaPSPHUZ[H[LPU(THaVUPH;OLÄSTMLH[\YLZ>HSTPY^OPSLJVTIH[PUN the illegal logging and wood selling, political and civil service corruption, unemployment and the invasions over National Parks’ and isolated indigenous people’s lands.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 119 18.11.09 15:41:26 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 120 18.11.09 15:41:26 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 121 18.11.09 15:41:27 17/11 TERÇA-FEIRA

18h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA Os pássaros 119 min. Alfred Hitchcock 20h15 Comentário Marie-José Mondzain 21h15 Debate com a participação do público

18/11 QUARTA-FEIRA

18h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA Tropical malady 118 min. Apichatpong Weerasethakul 20h15 Comentário Marie-José Mondzain 21h15 Debate A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA com a participação do público POR MARIE-JOSÉ MONDZAIN 19/11 QUINTA-FEIRA Professora da École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), 14h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA KPYL[VYH KL WLZX\PZHZ UV *59: TLTIYV KV *VUZLSOV *PLU[xÄJV KV Elephant 38 min. Collège International de Philosophie e diretora do grupo de pesquisas Alan Clark “Observatório das Imagens Contemporâneas”. Filósofa e historiadora Gerry 103 min. da arte, lecionou por muitos anos na Universidade de Paris VIII (Saint Gus Van Sant -Denis). Colabora regularmente com realizadores de cinema e diretores 16h30 Comentário KL [LH[YV HY[PZ[HZ KL JPYJV L KV JHTWV KH MV[VNYHÄH +LKPJHZL n Marie-José Mondzain HUmSPZLKHPTHNLTLKHZWYVK\sLZ]PZx]LPZJVTVWYVISLTHLZWLJxÄJV 17h30 Debate KH ÄSVZVÄH LT Z\HZ ]LY[LU[LZ LZWLJ\SH[P]HZ L WVSx[PJHZ ( WHY[PY KL com a participação do público \UH WLZX\PZH OPZ[}YPJH L ÄSVS}NPJH UV WLYxVKV IPaHU[PUV H[t H JYPZL KV iconoclasmo, estuda a problemática do visível e o estatuto da imagem 21/11 SÁBADO até a época contemporânea, incluindo as novas tecnologias da imagem. (ÄTKLPKLU[PÄJHYLMLP[VZKLJVU[PU\PKHKLLY\W[\YHUHHKTPUPZ[YHsqV 17h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA das visibilidades, examina as diversas etapas a partir da Idade Média e *VUMLYvUJPHÄUHS a Renascença até os inícios do século XXI. Escreveu, dentre outros, os com Marie-José Mondzain livros Image, icône, économie; Le commerce des regards (Seuil); L’image 18h30 Debate peut-elle tuer?; Homo spectator (Bayard). com a participação do público

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 122 18.11.09 15:41:27 THE NIGHT OF THE HUNTER THE BIRDS

EUA | 1955 | p&b | 92’ EUA | 1963 | cor | 119’

DIREÇÃO DIRECTOR Charles Laughton DIREÇÃO DIRECTOR Alfred Hitchcock FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Stanley Cortez FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Robert Burks MONTAGEM EDITING Robert Golden MONTAGEM EDITING George Tomasini SOM SOUND Stanford Houghton SOM SOUND Waldon O. Watson, William Russell PRODUÇÃO PRODUCER Paul Gregory PRODUÇÃO PRODUCER Robert Boyle, Norman Deming

Harry Powell (Robert Mitchum) é um fanático religioso que desposa e Uma garota rica de São Francisco segue um pretendente até uma mata viúvas, acreditando que está ajudando Deus a se livrar das mulheres pequena cidade na Carolina do Norte, onde aos poucos algo bizarro que despertam instintos carnais nos homens. Na prisão, ele divide a cela acontece - pássaros de todos os tipos começam a atacar as pessoas, com killer Ben Harper (Peter Graves) e tenta descobrir onde ele escondeu com crueldade e em quantidade crescentes. VZK}SHYLZX\LYV\IV\:VTLU[LVZÄSOVZKL)LUZHILTVUKL está escondido o dinheiro. Após a execução de Ben, Powell se casa com a viúva dele, para tentar descobrir onde está o dinheiro.

Harry Powell (Robert Mitchum) marries and murders widows for their A wealthy San Francisco playgirl pursues a potential boyfriend to a small money, believing he is helping God do away with women who arouse Northern California town that slowly takes a turn for the bizarre when birds men’s carnal instincts. In jail, he shares a cell with condemned killer Ben of all kinds suddenly begin to attack people there in increasing numbers Harper (Peter Graves) and tries to get him to reveal the whereabouts and with increasing viciousness. of the $10,000 he stole. Only Ben’s children know where the money is hidden. After Ben is executed, Preacher marries Ben’s widow, trying to discover the whereabouts of the money.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 123 18.11.09 15:41:28 GERRY SUD PRALAD

EUA | 2002 | cor | 103’ Tailândia-França-Alemanha-Itália | 2004 | cor | 118’

DIREÇÃO DIRECTOR Gus Van Sant DIREÇÃO DIRECTOR Apichatpong Weerasethakul FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Harris Savides FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY J. Pengpanitch, V. Tanapanitch, J.L. Vialard MONTAGEM EDITING *HZL`(MÅLJR4H[[+HTVU.\Z=HU:HU[ MONTAGEM EDITING Lee Chatametikool, Jacopo Quadri SOM SOUND Felix Andrew SOM SOUND Akritchalerm Kalayanamitr PRODUÇÃO PRODUCER Dany Wolf, Jen Wall PRODUÇÃO PRODUCER Charles de Meaux, Alex Moebius CONTATO CONTACT [email protected]

A amizade entre dois homens de vinte e poucos anos é testada até o limite Tropical malady explora o romance entre dois homens com consequências quando eles partem para uma caminhada no deserto e se esquecem de PUJVT\UZ 6 ÄSTL t KP]PKPKV LT K\HZ WHY[LZ ( WYPTLPYH TL[HKL levar água e comida com eles. mostra a atração entre os dois homens numa cidade do interior calma e ensolarada, a segunda metade mostra a confusão e o terror de uma HTLHsHKLZJVUOLJPKHnLZWYLP[HUHZZVTIYHZWYVM\UKHZKHÅVYLZ[H

A friendship between two twenty-something men is tested to its very Tropical Malady explores the passionate relationship between two men limits when they go on a hike in a desert and forget to bring any water or ^P[O \U\Z\HS JVUZLX\LUJLZ ;OL ÄST PZ KP]PKLK PU [^V WHY[Z ;OL ÄYZ[ food with them. half charts the modest attraction between two men in the sunny, relaxing countryside and the second half charts the confusion and terror of an unknown menace lurking deep within the jungle shadows.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 124 18.11.09 15:41:28 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 125 18.11.09 15:41:28 ALÉM DOS TRILHOS

China | 2003 | cor | 554 min.

DIREÇÃO DIRECTOR Wang Bing MONTAGEM EDITING Adam Kerby FILMAR O TRABALHO SOM SOUND Han Bing, Chen Chen A partir da exibição da série Além dos trilhos (2003), com nove horas PRODUÇÃO PRODUCER Wang Bing Film Workshop de duração, do cineasta chinês Wang Bing, pretendemos discutir como CONTATO CONTACT LIHONG / [email protected] ÄSTHYLTVZ[YHYH]PKHJV[PKPHUHKL[LYTPUHKHWLSVYP[TVKV[YHIHSOVUV mundo contemporâneo: lentidão, duração, resquício. Filmado entre 1999 e 2001, este documentário em três partes registra em detalhes a dramática transição da China de uma economia estatal, centralizada há cinco décadas, para um sistema de economia de MESA REDONDA mercado. Observa-se de perto a decadência do distrito industrial de Tie Xi, no nordeste chinês, antes um símbolo da pujança da economia FILMAR O TRABALHO socialista. Fábricas fecham, trabalhadores perdem seus empregos e casas, forçados a deslocamentos ainda sem saber para onde ir. César Guimarães: professor do Departamento de Comunicação Social e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da FAFICH-UFMG. In West of the Tracks ÄSTTHRLY >HUN )PUN KVJ\TLU[Z [OL ZSV^ Autor de Imagens da memória: entre o legível e o visível (1996), co-autor inevitable death of an obsolete manufacturing system. Between 1999 de Comunicação e experiência estética (2006) e O comum e a experiência HUKOLTL[PJ\SV\ZS`ÄSTLK[OLSP]LZVM[OLSHZ[MHJ[VY`^VYRLYZH da linguagem (2007). Pesquisador do CNPq e editor da revista Devires - class of people once promised glory during the Chinese revolution. Now Cinema e Humanidades. [YHWWLKI`LJVUVTPJJOHUNL[OL^VYRLYZILJVTLKLLWS`TV]PUNÄST OLYVLZPU[OPZTVKLYULWPJ;OLÄSTPZHULUNYVZZPUNWVY[YHP[VM*OPULZL Tom Dwyer: professor do IFCH - Unicamp, autor do livro Vida e Morte society in transition. no Trabalho (editoras da Unicamp e Multiação); pesquisa a sociologia do trabalho e a sociedade de informação, já fez sete viagens para a China e busca analisar as consequências da ascenção da China para o Brasil.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 126 18.11.09 15:41:28 MESAS REDONDAS O CINEMA DE ADRIAN COWELL E A AMAZÔNIA O CINEMA DE OZUALDO CANDEIAS

Adrian Cowell:JPULHZ[HLOPZ[VYPHKVYKPYPNLÄSTLZUH(THaUPHKLZKL Arthur Autran: professor da graduação e do programa de pós-graduação em X\L YL[YH[HT [LTHZ YLSH[P]VZ HV KLZTH[HTLU[V KH ÅVYLZ[H L Imagem e Som da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar). É Mestre em o primeiro contato com grupos indígenas. Recebeu vários prêmios Ciências da Comunicação pela USP e Doutor em Multimeios pela UNICAMP. internacionais, como o British Academy of Film & Televion Arts’ (BAFTA). É autor do livro Alex Viany: Crítico e Historiador, e membro do conselho da Cinemateca Brasileira. Foi colaborador da Mostras Cinema Marginal Brasileiro, Vicente Rios: JPULNYHÄZ[H MV[}NYHMV JVWYVK\[VY KV ÄSTLZ KV (KYPHU Ozualdo Candeias, José Mojica Marins e A montagem no cinema, promovidas Cowell, vinculado à Universidade Católica de Goiás, trabalha com o por Heco Produções/CCBB. diretor há 30 anos. Jean-Claude Bernardet: crítico de cinema, ensaísta, cineasta e escritor. Foi Stella Penido: documentarista, pesquisadora da Casa de Oswaldo Cruz/ Professor de História do Cinema Brasileiro na Escola de Comunicação e Artes Fiocruz.Desenvolve projetos de pesquisa e video documentários na da Universidade de São Paulo(ECA/USP) e é Doutor em Artes pela mesma Amazônia desde 1991. Atualmente coordena o Projeto Hiostórias da instituição. Integra ainda, na ECA/USP, o Núcleo de Pesquisa em Dramaturgia (THaUPHHJLY]VKLÄSTLZ(KYPHU*V^LSS Audiovisual – NUDRAMA. Escreveu os roteiros de O Caso dos Irmão Naves, dirigido por Luiz Sérgio Person e dirigiu São Paulo: Sinfonia e Cacofonia. É Mauro Oliveira: Indigenista autor dos livros Vôo dos Anjos: Sganzerla, Bressane – Um estudo sobre a JYPHsqVJPULTH[VNYmÄJH, Cineastas e Imagens do Povo, Aquele rapazÄJsqV entre outros. FILMAR SOCIEDADES INDÍGENAS

Vincent Carelli: cineasta e diretor do Projeto Vídeo nas Aldeias Adrian Cowell: cineasta e historiador Isaías Sales Ibã Hunikuin: experiência de pajé SESSÕES COMENTADAS

19/11 QUINTA-FEIRA A ÁFRICA NEGRA E SEUS CINEASTAS 19h30 ABERTURA Corumbiara 117 min. Idrissa Ouédraogo: nasceu em Banfora, Burkina Faso. Iniciou formação Sessão comentada pelo realizador Vincent Carelli UV 0UZ[P[\[V (MYPJHUV KL ,Z[\KVZ *PULTH[VNYmÄJVZ KL 6\HNHKV\NV\ L depois de dirigir alguns documentários, seguiu para Kiev e depois para 24/11 TERÇA-FEIRA França, onde estudou no IDHEC e na Sorbonne em Paris. 19h30 MOSTRA OZUALDO CANDEIAS Ensino Industrial 12 min. Kabengele Munanga: nasceu na República Democrática do Congo, Meu nome é Tonho 95 min. antigo Zaire, em 19 de novembro de 1942. Atualmente é professor titular Sessão comentada por Eugênio Puppo, pesquisador de cinema brasileiro, do Departamento de Antropologia da Universidade e São Paulo e Diretor dirige a Heco Produções do Centro de Estudos Africanos da mesma Universidade. 26/11 QUINTA-FEIRA Mahomed Bamba: professor Faculdade de Comunicação da 17h CINEASTAS AFRICANOS Universidade Federal da Bahia. Doutor em Cinema e Estética do Vida sobre a Terra 61 min. Audiovisual pela Universidade de São Paulo. Graduado em Letras pela Abderrahmane Sissako

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 127 18.11.09 15:41:28 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 128 18.11.09 15:41:28 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 129 18.11.09 15:41:28 REVISTA DEVIRES: CINEMA E HUMANIDADES O volume 6 da revista Devires – Cinema e Humanidades, lançado nesta edição do forumdoc.bh, traz um dossiê dedicado à obra de Jean Rouch, cineasta que, ao vincular a invenção de uma antropologia compartilhada nZÄN\YHZLZ[PSxZ[PJHZKHTVKLYUPKHKLJPULTH[VNYmÄJHWYVTV]L\JVTV nenhum outro, a mais instigante e generosa aliança entre o cinema e os saberes das ciências sociais e humanas. Para selar essa homenagem ao KPYL[VYUVKPHKVSHUsHTLU[VKHYL]PZ[HZLYmL_PIPKVVÄSTLCabascabo, de Oumarou Ganda, o herói de Eu, um negro, agora tornado cineasta. Além da contribuição de vários pesquisadores brasileiros (teóricos do cinema e antropólogos), o dossiê traz também algumas traduções de importantes estudiosos franceses da obra de Rouch.

Nos números já publicados, a DeviresVMLYLJL\TJVUQ\U[VZPNUPÄJH[P]VKL textos de diversos autores, reconhecidos em seus campos de pesquisa, e que apresentam perspectivas importantes para a renovação não apenas KVLZ[\KVKVJPULTHTHZ[HTItTKHMV[VNYHÄHLKV]xKLVLU[YLU}Z6Z dois números anteriores trouxeram dossiês dedicados, respectivamente, ao cinema do diretor português Pedro Costa e ao documentário brasileiro contemporâneo.

Publicada conjuntamente pelos programas de pós-graduação em Comunicação e em Antropologia da FAFICH-UFMG, a revista procura associar os estudos do cinema (em suas diversas vertentes teóricas) ao domínio das Humanidades, em busca de uma interlocução criativa – em termos conceituais e analíticos – entre as diferentes abordagens que [YH[HTKHZYLSHsLZLU[YLHLZJYP[\YHKVÄSTLLH]PKHZVJPHSHWHUOHKH LTZ\HZTS[PWSHZJVUÄN\YHsLZZLQHUVX\LKPaYLZWLP[VnZMVYTHZKL sociabilidade, seja no que concerne às estratégias do espetáculo ou aos mecanismos de controle social agenciados pelo biopoder).

A comunidade dos estudiosos do cinema no Brasil ainda carece de uma revista capaz de promover, de maneira consistente e ampliada, uma discussão de tal natureza. (Atualmente, nenhum programa de pós- graduação no país sustenta uma revista dedicada ao cinema). O intento principal da Devires é fomentar essa discussão e enfrentar a dispersão que hoje toma conta dos estudos dedicados ao cinema, buscando recuperar H SVUNH [YHKPsqV KV WLUZHTLU[V JPULTH[VNYmÄJV WHYH WYVTV]LY Z\H aliança com perspectivas críticas, conceituais e metodológicas atuais.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 130 18.11.09 15:41:28 IMAGEM-CORPO-VERDADE: TRÂNSITO DE SABERES MAXAKALI ROSÂNGELA PEREIRA DE TUGNY “Nós, comunidade indígena maxakali, queremos mostrar nossa imagemcorpoverdade”. Com estas palavras um grupo de lideranças Tikmu‘un inicia, há quase sete anos, a redação de uma carta endereçada às autoridades governamentais, em um momento em que estes povos sentiam particularmente o peso da construção e propagação de um cenário degradante a seu respeito. A carta prenunciava a guerra assimétrica que assistimos hoje em todas as mídias, buscando convencer aos jovens e adultos da sociedade JP]PSZVIYLHZ]HU[HNLUZKLWVYÄTnZKPMLYLUsHZM\UKHTLU[HPZKVZWV]VZ indígenas e aos seus direitos constitucionais. O projeto Imagem Corpo Verdade foi então uma escuta da Associação Filmes de Quintal juntamente com a Escola de Música da UFMG com respeito a esta carta e consiste em uma forma de responder a esta campanha midiática. Capacitando um grupo de jovens videastas, outro grupo de mulheres fotógrafas, e realizando em conjunto com os pajés, jovens professores bilíngües, mulheres e lideranças, o registro, a transcrição e tradução de seus belíssimos cantos xamânicos, buscamos dar a ver o que estes povos querem mostrar de si mesmos: saber atravessar todos os séculos de destruição da Mata Atlântica e seus sistemas de vida, constatar todas as perdas, conhecer a projeção do olhar dos brancos sobre si, e, ainda assim, guardar preciosamente seus modos de se dar a ver e trocar, seus conhecimentos milenares, suas etiquetas, seus cantos. Com esse projeto, os Tikmu‘un tomaram posse dos nossos suportes de permanência, YLNPZ[YVLÄ_HsqVLKLYHTHLSLZV\[YHZM\UsLZ!HLZJYP[HHSMHIt[PJHX\LVZ missionários norte-americanos criaram para lhes ensinar o Novo Testamento se transformou na escrita das palavras dos seus múltiplos yãmiyxop WV]VZLZWxYP[VZKPYLJPVUHKHHVZIYHUJVZHJoTHYHMV[VNYmÄJHX\L[HU[V já capturou suas imagens, serviu como extensão de um olhar interno que já desenvolviam, celebrando nas imagens produzidas a contigüidade entre os JVYWVZLVÄSTLWHZZV\HZLY\TYP[\HSHTHPZVUKLHZJVPZHZPU]PZx]LPZZL tornam visíveis, onde o olhar contempla as imagens, e o mundo das imagens passa a ser um mundo onde aparições como a da espuma não tem menor validade ontológica que outras aparições. “Imagemcorpoverdade” em uma só palavra. Esta inusitada apropriação do português pelos Tikmu‘un estará a nos dizer que, se o saber migra de corpos e transita, ele permanece sempre corpo, sempre verdade, sempre imagem, nunca apenas imagem. Não há imagem desvitalizada, sem corpo e sem verdade, nos olhos dos Tikmu‘un.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 131 18.11.09 15:41:29 KUXAKUK XAK ÃYÕK MÕKA ‘OK HÃMTUP

Brasil | 2009 | cor | 57’ Brasil | 2009 | cor | 34’

DIREÇÃO DIRECTOR Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, DIREÇÃO DIRECTOR Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali MONTAGEM EDITING Mari Corrêa MONTAGEM EDITING Mari Corrêa SOM SOUND Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina SOM SOUND Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali Maxakali, João Duro Maxakali COORDENAÇÃO COORDINATOR Rosâgela Pereira de Tugny COORDENAÇÃO COORDINATOR Rosâgela Pereira de Tugny PRODUÇÃO PRODUCER Rafael Barros, Renata Otto PRODUÇÃO PRODUCER Rafael Barros, Renata Otto CONTATO CONTACT ÄSTLZ'ÄSTLZKLX\PU[HSVYNIY"THYPJVYYLH'NTHPSJVT CONTATO CONTACT ÄSTLZ'ÄSTLZKLX\PU[HSVYNIY"THYPJVYYLH'NTHPSJVT

Caçadores Maxakali saem com seus cães e espíritos aliados em busca De manhã, na aldeia, uma bruma envolve e desfaz os limites concretos da capivara. Cantos, olhares e eventos. Intensidades que se agitam sob dos corpos, das posições, das idades. Na cidade, na feira, os Tikmu‘un um plano de aparente silêncio. ultrapassaram a fronteira, estão no mundo dos mestres dos objetos, das caixas, das casas, dos indivíduos, numa civilização onde cada coisa tem seu lugar. A presença deles nos questiona.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 132 18.11.09 15:41:29 26/,9526'26&$1726'26<®0Ħ<;23 Os livros apresentam uma centena de cantos em versão bilingüe do repertório dos povos-espíritos (o mõgmõgka, o gavião-espírito, e o xunim, o morcego- espírito), bem como um conjunto de exegeses sobre os textos dos cantos e uma seleção de narrativas míticas em torno de expressões que permaneceram deliberadamente sem tradução. DVDs ilustrados contendo os cantos gravados durante os rituais com mais de 6 horas de duração acompanham os volumes.

(JVUJPZqVWVt[PJHLHLÄJmJPHPTHNt[PJHKLZZLZJHU[VZKLZHÄHTVV\]PU[L leitor-vedor a pensar seu potencial no pensamento estético contemporâneo, deslocando o humanismo e a lógica discursiva característica da escrita ocidental para o plano do evento, do encontro e de uma verdadeira escrita visionária. Os cadernos de desenhos realizados pelos Tikmu‘un e um rico bestiário com ilustrações das espécies citadas demonstram que, se a IPVKP]LYZPKHKLKLZHWHYLJL\KV[LYYP[}YPVVUKLOVQLLZ[qVJVUÄUHKVZLZZLZ povos indígenas, sua memória permanece vasta e ativa em seus cantos.

O povo-gavião-espírito, de quem provêm um dos repertórios transcritos e traduzidos, nasce da transformação de um homem, um ancestral Tikmu‘un, que, desde então, retorna do céu, para cantar com os homens e mulheres da aldeia, compartilhando assim as visões que tem de seu mundo, as experiências de seus outros corpos, do ar que investe, da copa das árvores. O povo gavião- LZWxYP[V]LTLUÄTJVTWHY[PSOHYJVTVZOVTLUZLT\SOLYLZZ\HWV[vUJPHL seus afetos animais. É disso que esses cantos estão a tratar.

O povo-morcego-espírito, que nos dá a matéria do outro livro, é considerado um dos mais importantes povos-xamãs dos Tikmu‘un. Seus cantos e sua presença são solicitados em todos os rituais de cura realizados nas aldeias. Segundo os Tikmu‘un, são os xunim que detêm o maior repertório de cantos. Viajante, cego, noturno e cantor, esse aliado é também capaz de diluir e coagular o líquido sanguíneo, estender os limites corporais e suas afecções. Quando cantam nas aldeias, os Tikmu‘un, homens e mulheres, experimentam com eles suas formas de viajar nas dobras mais obscuras do mundo.

Esses volumes são fruto de seis anos de trabalho conjunto entre os Tikmu‘un e a UFMG, tendo desfrutado durante todos esses anos do apoio da FAPEMIG, da PRPq/UFMG e do CNPq. A realização deste projeto se deu a partir do patrocínio do programa Petrobras Cultural via Lei Federal de Incentivo à Cultura.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 133 18.11.09 15:41:29 MÕGMÕKA YÕG KUTEX XI ÃGTUX

Editora Azougue e Associação Filmes de Quintal Patrocínio Petrobras/MINC

NARRADORES, ESCRITORES, ILUSTRADORES Tikmu‘un da Terra Indígena de Água Boa, Totó Maxakali, Zé de Ká Maxakali, Joviel Maxakali, João Bidé Maxakali, Gilmar Maxakali, Pinheiro Maxakali, Donizete Maxakali, Zezinho Maxakali, Lúcio Flávio Maxakali, Tuilá Maxakali, Manuel Kelé Maxakali REVISÃO Sérgio Cohn, Ana Alvarenga GRAVAÇÃO, EDIÇÃO, MASTERIZAÇÃO Leonardo Pires Rosse ASSISTENTE DE EDIÇÃO DE ÁUDIO Eduardo Pires Rosse AUTORAÇÃO DOS DVDS Luisa Rabello, Victor Dias ESTUDO, ORGANIZAÇÃO, VERSÃO FINAL Rosângela Pereira de Tugny COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Rafael Barros, Renata Otto

<®0Ħ<;23;Ŝ1Ħ0<¯*.87(;;,®*78;;, HEMEX YÕG KUTEX

Editora Azougue e Associação Filmes de Quintal Patrocínio Petrobras/MINC

NARRADORES, ESCRITORES, ILUSTRADORES Tikmu‘un da Terra Indígena do Pradinho, Toninho Maxakali, Manuel Damaso Maxakali, Ismail Maxakali, Zé Antoninho Maxakali, Marquinhos Maxakali, Rafael Maxakali, Zelito Maxakali, Gilberto Maxakali (in memoriam) REVISÃO Pedro Cesarino, Renata Otto, Sérgio Cohn, Ana Alvarenga GRAVAÇÃO, EDIÇÃO, MASTERIZAÇÃO Leonardo Pires Rosse ASSISTENTE DE EDIÇÃO DE ÁUDIO Eduardo Pires Rosse AUTORAÇÃO DOS DVDS Luisa Rabello, Victor Dias ESTUDO, ORGANIZAÇÃO, VERSÃO FINAL Rosângela Pereira de Tugny COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Rafael Barros, Renata Otto

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 134 18.11.09 15:41:29 KOXUK XOP | IMAGEM +\YHU[L\THVÄJPUHKLMV[VNYHÄHKVWYVQL[VImagem-Corpo-Verdade: trânsito de saberes maxakali, através das imagens captadas por um grupo de mulheres Tikmu‘un de Aldeia Verde (próxima ao município de Ladainha/MG), podemos enxergar uma partitura visual que revela a potência daquilo que nenhuma ação devastadora foi capaz de destruir ou apagar: a cultura mítica e ritualística dos Tikmu‘un, conhecidos pela sociedade nacional como os Maxakali.

O que há de mais inédito nesse livro é que ele traz à luz a força do olhar Editora Azougue e Associação Filmes de Quintal feminino. Embora aparentemente velado por muitas proibições, é através Patrocínio Petrobras/MINC KLSL X\L ]LTVZ ]mYPVZ WV]VZLZWxYP[VZ X\L [YHUZP[HT LU[YL H ÅVYLZ[H L H aldeia. Revela-se então aos nossos olhos ocidentais uma relação plena de FOTÓGRAFAS Tikmu‘un de Aldeia Verde: Daldina Maxakali, Maria Delcida Max- cumplicidade entre espíritos e mulheres. A câmera aparece como um terceiro akali, Marinete Maxakali, Suely Maxakali, Sulamita Maxakali corpo sensível em contigüidade com ambos, fazendo emanar desta relação ORGANIZAÇÃO, COORDENAÇÃO DE OFICINA, APRESENTAÇÃO Ana Alvarenga HTVYVZHPTHNLUZÄ_HKHZLTYL[PUHZJOLPHZKLTLT}YPHHUJLZ[YHS(MV[VNYHÄH DIAGRAMAÇÃO Sérgio Cohn, Ana Alvarenga recebe os afetos derramados em preciosos momentos de sensibilidade, TRATAMENTO DE IMAGENS Nello Aun erotismo e vigor, quando o olhar das Tikmu‘un toca os espíritos. O que talvez COORDENAÇÃO GERAL, APRESENTAÇÃO Rosângela Pereira de Tugny fosse proibido aos olhos das mulheres parece repousar intensamente em seus COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Rafael Barros, Renata Otto olhares internos... ASSISTÊNCIA DE PRODUÇÃO Douglas Campelo

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 135 18.11.09 15:41:30 Xumim xatix - Marinete Maxakali

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 136 18.11.09 15:41:30 Papa-mel - Marinete Maxakali

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 137 18.11.09 15:41:31 Aranha - Marinete Maxakali

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 138 18.11.09 15:41:31 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 139 18.11.09 15:41:31 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 140 18.11.09 15:41:32 OFICINA DE TEORIA E PRÁTICA DO FILME DOCUMENTÁRIO E ETNOGRÁFICO COORDENADORES COORDINATORS Ruben Caixeta, Pedro Portella, Ana Carvalho, Cecília de Mendonça

“Decidi virar diretor de cinema quando assisti uma sessão dupla: Nanook, of the North (1922), de Robert Flaherty, e a Idade do Ouro em um cineclube de uma pequena cidade. Foi então quando me dei conta de que o cinema não era só um divertimento mas também uma arte”. (RP2H\YPZTpRPKPYL[VYÄUSHUKvZ

(VÄJPUHPU[LNYHV*PJSVKL:LZZLZ*VTLU[HKHZ4LZHZYLKVUKHZL+LIH[LZJVT(KYPHU*V^LSSL=PUJLU[*HYLSSPKHUKVvUMHZLnPU[LNYHsqVLU[YLX\LTÄSTH LX\LTtÄSTHKV+\YHU[L\THZLTHUHVZWHY[PJPWHU[LZHZZPZ[LTÄSTLZLLTJHTWVL_WLYPTLU[HTHSN\THZ[tJUPJHZKLHIVYKHNLTLYLHSPaHTL_LYJxJPVZ X\LWYVWPJPHT\THYLÅL_qVZVIYLH[LVYPHLHWYm[PJHKVÄSTLKVJ\TLU[mYPVLL[UVNYmÄJV8\HUKVHZJoTLYHZWHZZHTKHZTqVZKVL\KVJ\TLU[HYPZ[H para as mãos do outro-participante, um novo mundo se abre e as possibilidades se ampliam: passamos não só a contemplar um modus vivendi diferente, mas a nos permitir um mergulho no desconhecido, a nos deixar levar pelo rio da intimidade. Uma vez em Bruxelas, em outubro de 1936, Alberto Cavalcanti, que participou ativamente da ‘escola inglesa de cinema documentário’ de 1929 a 1950, escreveu “em poucas linhas” sobre algumas coisas que não devemos fazer YLHSPaHUKVKVJ\TLU[mYPVZ5HS[PTHMYHZLLSLHÄYTHX\L¸ZLTL_WLYPvUJPHVKVJ\TLU[mYPVKLP_HYmKLL_PZ[PY¹:VTLU[LX\LTWYLJVUPaV\[LUKvUJPHZX\LT participou ativamente da eterna busca pelo ineditismo na abordagem documental, quem encontrou “uma idéia diferente do que era fazer cinema” poderia nos fazer perceber que é preciso ir além… O documentário troca de pele como as serpentes e atravessa largos caminhos, graças a coragem inventiva de seus YLHSPaHKVYLZ5VNYHUKLSHIPYPU[VKLLZWLSOVZKVJPULTHKVJ\TLU[mYPVYLÅL[PTVZUVZZHWY}WYPHPTHNLTTLZTVX\HUKVLUNVSPTVZHPTHNLTKVV\[YV

¸0OH]LKLJPKLK[VILJVTLHÄSTTHRLY^OLU0H[[LUKLKHKV\ISLZLZZPVU!Nanook of the North (1922), by Robert Flaherty, and The Golden Age in a cineclub of a small town. It was when I realized that Cinema is not only fun but also an art.” (Aki Kaurismäki, Finnish director)

The Workshop will be taught by Ruben Caixeta, Pedro Portella, Ana Carvalho e Cecília de Mendonça and will integrate the Cycle of Commented Sessions, Round ;HISLZHUK+LIH[LZ^P[O(KYPHU*V^LSSHUK=PUJLU[*HYLSSPLTWOHZPaPUN[OLPU[LNYH[PVUIL[^LLUÔVÄSTZHUKÔVPZZOV[-VYVUL^LLR[OLWHY[PJPWHU[Z^PSS ^H[JO[OLTV]PLZVM>HUN)PUNHUK(KYPHU*V^LSSÔPSLPU[OLÄLSK[OL`^PSSHSZVL_WLYPLUJLZVTL[LJOUPJHSHWWYVHJOHUKWLYMVYTL_LYJPZLZ[OH[WYV]PKLH YLÅLJ[PVUVU[OL[OLVY`HUKWYHJ[PJLVMKVJ\TLU[HY`HUKL[OUVNYHWOPJÄST

When the camera goes from the hands of the self (documentarist) to the hands of another participant, a new world opens up and the possibilities are extended: we start not only to consider a different modus vivendi, but to allow us to dive into the unknown, to get carried away by the river of intimacy. Once, In Brussels, October 1936, Alberto Cavalcanti, who actively participated in the British School of Documentary Filmmaking, from 1929 to 1950, wrote a few lines on some issues that we should not to do when making documentaries. In the last sentence, he states that “without experience documentary no longer exist”. Only who HK]VJH[LK[YLUKZÔVHJ[P]LS`WHY[PJPWH[LKPU[OLL[LYUHSX\LZ[MVYUV]LS[`PU[OLKVJ\TLU[HY`HWWYVHJOÔVMV\UK¸HKPMMLYLU[PKLHVMÔH[^HZ[VÄST¹JV\SK THRL\ZYLHSPaL[OH[^LT\Z[NVM\Y[OLY;OLKVJ\TLU[HY`ZOLKZP[ZZRPUSPRLZUHRLZHUKJYVZZLZSHYNLZWH[OZ[OYV\NO[OLPU]LU[P]LJV\YHNLVM[OLPYÄSTTHRLYZ 0U[OLNYLH[OHSSVMTPYYVYZVMKVJ\TLU[HY`ÄSTTHRPUNPZYLÅLJ[LKV\YVÛPTHNLL]LUÔLU^LZ^HSSV^[OLPTHNLVMHUV[OLYWLYZVU

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 141 18.11.09 15:41:32 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 142 18.11.09 15:41:32 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 143 18.11.09 15:41:32 MOSTRA DE EXTENSÃO FORUMDOC.BH.2009 SANTO FORTE A mostra de extensão do forumdoc.bh.2009 amplia os espaços de exibição e debate sobre o cinema documentário nacional em articulação com coletivos Brasil | 1999 | cor | 80’ de cinco comunidades: Associação Cultural Eu Sou Angoleiro, no Morro do Cascalho; Casa do Beco, no Aglomerado Santa Lúcia; Comunidade em DIREÇÃO DIRECTOR Eduardo Coutinho Cena, no Taquaril e Castanheiras; C.R.I.ARTE - Comunidade Reivindicando FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Luis Felipe Sá, Fabian Silbert e Interagindo com Arte, no Aglomerado da Serra e Guarda de Moçambique MONTAGEM EDITING Jordana Berg e Congo Treze de Maio, no Concórdia. A curadoria da mostra foi realizada PRODUÇÃO PRODUCER Claudius Ceccon, Dinah Frotté, Elcimar de Oliveira em encontros nas comunidades e na Associação Filmes de Quintal, CONTATO CONTACT [email protected] buscando estabelecer diálogos por meio da exibição, discussão e escolha KVZÄSTLZX\LWVKLYPHTZLYL_PIPKVZUHZKPMLYLU[LZZP[\HsLZLJVU[L_[VZ Criamos também um blog para compartilhamento de informações e idéias ,TKLV\[\IYVKL \THLX\PWLKLÄSTHNLTLU[YHUHMH]LSH=PSH relacionadas à mostra de extensão, com a colaboração de toda equipe, Parque da Cidade, situada na Gávea, zona sul do Rio. Os moradores www.extensaoforumdocbh.blogspot.com/. assistem à missa celebrada pelo Papa no aterro do Flamengo. Em dezembro, a equipe volta à favela para descobrir como os seus moradores vivem a experiência religiosa. Católicos, umbandistas, evangélicos, The forumdoc.bh.2009 Extension Exhibition broadens the view and todos têm em comum a crença numa comunicação direta com o mundo KPZJ\ZZPVUVM[OLUH[PVUHSKVJ\TLU[HY`ÄSTPUJVUQ\UJ[PVU^P[ONYV\WZVMÄ]L sobrenatural pela intervenção, em seu cotidiano, de santos, orixás, guias, communities: Eu sou Angoleiro Cultural Association, in Morro do Cascalho; ou o próprio Espírito Santo. Casa do Beco, in Aglomerado Santa Lúcia; Comunidade em Cena, in Taquaril and Castanheiras; C.R.I.ARTE, – Reivindicando e Interagindo com 6U[O6J[VILY H[LHTVMÄSTTHRLYZ^LU[PU[V[OLZS\T=PSH7HYX\L Arte Community, in Aglomerado da Serra, and Guarda de Moçambique and da Cidade, located in Gávea, south of Rio de Janeiro. The residentes Congo Treze de Maio, in Concordia. The curator of the exhibition had held attend the mass said by the Pope in Flamengo Park. In December, the meetings in the communities and in the Filmes de Quintal Association, seeking [LHTJVTLZIHJR[V[OLZS\T[VÄUKV\[OV^YLZPKLU[ZSP]L[OLPYYLSPNPV\Z [VLZ[HISPZOKPHSVN\L[OYV\NO[OLKPZWSH`KPZJ\ZZPVUHUKJOVPJLVMÄSTZ[OH[ experience. Catholics, followers of the voodoo rites, protestants, all have could be displayed in different situations and contexts. We also created a blog in common a belief in a direct communication with the spiritual world by to share information and ideas related to the extension exhibition, with the the intervention, in their diary lives, of saints, orishas, spiritual guides or collaboration of all staff. http://www.extensaoforumdocbh.blogspot.com/. even Holy Spirit.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 144 18.11.09 15:41:32 JARDIM ÂNGELA L.A.P.A.

Brasil | 2006 | cor | 71’ Brasil | 2007 | cor | 75’

DIREÇÃO DIRECTOR Evaldo Mocarzel DIREÇÃO DIRECTOR Cavi Borges, Emílio Domingos FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Thiago Ribeiro FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Paulo Castiglioni, Tiago Scorza MONTAGEM EDITING Marcelo Moraes MONTAGEM EDITING Gustavo Pizzi SOM SOUND Miriam Biderman, Ricardo Reis, Ana Chiarini SOM SOUND Bruno Espírito Santo, Michel Messer PRODUÇÃO PRODUCER Zita Carvalhosa PRODUÇÃO PRODUCER Cavi Borges, Paulo Rodrigues Alves CONTATO CONTACT [email protected] CONTATO CONTACT [email protected]

Documentário sobre a periferia de São Paulo, mais precisamente sobre L.A.P.A.: bairro boêmio do Rio de Janeiro, tradicional reduto de sambistas. o Jardim Angêla, bairro que, durante muitos anos, liderou o ranking das /VQLt[HTItTWVU[VKLLUJVU[YVKL4*ZLKVYHW3(7(!\TÄSTL regiões mais violentas da Grande São Paulo. O documentário foi feito ZVIYLVIHPYYVKH3HWH

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 145 18.11.09 15:41:32 OS CAPOEIRAS FAVELA ON BLAST

Brasil | 2007 | cor | 24’ Brasil | 2008 | cor | 77’

DIREÇÃO DIRECTOR Carolina Canguçu DIREÇÃO DIRECTOR Leandro HBL, Wesley Pentz FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carolina Canguçu FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Leandro HBL MONTAGEM EDITING Carolina Canguçu MONTAGEM EDITING Breno Fortes, Ricardo Mehedff PRODUÇÃO PRODUCER Carolina Canguçu SOM SOUND Leandro HBL, Wesley Pentz, Amiten CONTATO CONTACT [email protected] PRODUÇÃO PRODUCER Leandro HBL, Wesley Pentz, Amiten, Vânia Catani CONTATO CONTACT [email protected]

Capoeira, manifestação de matriz africana conectada a outros rituais. O documentário Favela on Blast mostra a cultura em torno do Funk :L\Z TLZ[YLZ WLYZVUPÄJHT H J\S[\YH L [VYUHT WVZZx]LS Z\H L[LYUH Carioca, ritmo musical que mescla o Funk eletrônico americano da existência. KtJHKHKV JVTHZKP]LYZHZPUÅ\vUJPHZKHTZPJHIYHZPSLPYH6IHPSL funk é provavelmente um dos movimentos musicais mais interessantes no mundo e certamente vem de um dos lugares mais violentos e pobres, as favelas do Rio de Janeiro. O funk carioca personaliza o cru, bombásticos ritmos do Miami bass americano, loops e samples de batidas de sambas unidos a poderosos vocais de rap no linguajar brasileiro. Capoeira, cultural manifestation with African origin connected to other The documentary Favela on Blast shows the Carioca´s Funk culture, a rituals. Their masters embody the culture and make possible its eternal musical rhythm that mixtures american electronic Funk from the 80´s with existence. H ]HYPL[` VM IYHaPSPHU T\ZPJHS PUÅ\LUJLZ ;OL -\UR KHUJPUN PZ WYVIHIS` one of the most interesting musical movements in the world, and it certainly comes from one of the most violent and poor places: the favelas of Rio de Janeiro. Carioca funk personalizes the raw, bombastic rythms of american Miami bass, loops and samples of samba beats together with powerfull rap vocals in typical brazilian slang.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 146 18.11.09 15:41:33 MORRO DAS PEDRAS CONCÓRDIA BARRAGEM SANTA LÚCIA SERRA

06/11 SEXTA-FEIRA 13/11 SEXTA-FEIRA 14/11 SÁBADO 14/11 SÁBADO

20h OS CAPOEIRAS + L.A.P.A. 20h SANTO FORTE 19h30 L.A.P.A. 19h FAVELA ON BLAST Centro de educação e cultura Guarda de Moçambique Espaço BH Cidadania Rua Flor de Maio Flor do Cascalho e Congo Treze de Maio Rua São Tomas de Aquino, 640 (em frente ao bar do Pisquinha) Beco Marco Antônio, 250 Rua Jataí, 1309, Concórdia Morro do Papagaio Morro do Cascalho Momento festivo após a exibição 06/12 DOMINGO Aglomerado Morro das Pedras 05/12 SÁBADO (referência: Rua da Polícia 04/12 SEXTA-FEIRA 19h BATATINHA, POETA DO Federal, atrás do Hospital 19h30 RIO DE MULHERES SAMBA (pág.81) Madre Tereza na Av. Raja 20h BATATINHA, POETA DO (pág.84) Centro Cultural Vila Marçola Gabáglia) SAMBA Casa do Beco Rua Mangabeiras da Serra, 320 Guarda de Moçambique Avenida Artur Bernardes, 3876 Serra e Congo Treze de Maio Barragem Santa Lúcia TAQUARIL Rua Jataí, 1309 (próximo ao Sacolão ABC) Concórdia 15/11 DOMINGO

19h JARDIM ÂNGELA Palco Zumbi dos Palmares Praça Che Guevara, Taquaril ÄUHSKVUPI\Z

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 147 18.11.09 15:41:33 FORUMDOC.MG A proposta do forumdoc.mgTVZ[YHP[PULYHU[LKVÄSTLKVJ\TLU[mYPV LL[UVNYmÄJVZ\YNLUqVHWLUHZKL\TH]VU[HKLTHZKH\YNvUJPHLT ampliar e democratizar o acesso à cultura em nosso país. Procurando contribuir para esse encontro com novos públicos, a equipe do forumdoc KLJPKP\ JVSVJHY V Wt L VZ ÄSTLZ UH LZ[YHKH SL]HUKV WHY[L KL Z\H programação a cidades do interior de Minas Gerais.

6ZÄSTLZL_PIPKVZMHaLTWHY[LKVHJLY]VKV forumdoc e são escolhidos por sua relevância, seja pelos temas abordados e pela relação X\L LZ[HILSLJLT JVT HZ WLZZVHZ ÄSTHKHZ ZLQH WLSH MVYsH KL Z\H L_WLYPTLU[HsqV MVYTHS ÄSTLZ X\L WYVWLT UV]VZ TVKVZ KL SPKHY JVT H SPUN\HNLT JPULTH[VNYmÄJH L JVT PZZV UV]HZ VWLYHsLZ KL pensamento. Questões que, após mais de uma década de realização do forumdoc, ainda rendem intermináveis discussões, permanecendo como \TKLZHÄVWHYHVZX\LZLPU[LYLZZHTJVTVU}ZKH(ZZVJPHsqV-PSTLZ de Quintal, a pensar e produzir cinema.

Buscando alimentar essas questões e enriquecê-las com novas idéias, todas as sessões da mostra itinerante são acompanhadas por conversas com o público, com a participação de curadores e produtores do forumdoc5VZZVPU[LYLZZLUqVLZ[mSPTP[HKVnL_PIPsqVKVZÄSTLZ X\LYLTVZ[HTItTWYV]VJHYKLIH[LZLZ[PT\SHYHYLÅL_qV

A programação completa da 3ª edição da mostra itinerante forumdoc. mg, prevista para o primeiro semestre de 2010, será divulgada no site www.forumdoc.org.br.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 148 18.11.09 15:41:33 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 149 18.11.09 15:41:33 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 150 18.11.09 15:41:33 ENTREVISTA COM VINCENT CARELLI por Ruben Caixeta

1997 é um ano marcante para nós, pois: 1) comemorava-se dez LWLZZVHZÄSTHKHZ1mUVZZL\ZWYPTLPYVZTPU\[VZZLU[PTVZVX\L anos de fundação do projeto Vídeo nas Aldeias (VNA); 2) acontecia estar por vir: o encontro entre índios e cineastas é motivo para falar UV ?PUN\ H WYPTLPYH VÄJPUH =5( KL YLHSPaHKVYLZ PUKxNLUHZ" daquilo que está no campo e fora de campo, é motivo para explorar a 3) realizávamos a primeira edição do forumdoc.bh com uma leveza e a beleza do mundo indígena (ainda que isso fosse expresso YL[YVZWLJ[P]H X\HZL PU[LNYHS KVZ ÄSTLZ =5( L JVT H WYLZLUsH apenas pelas palavras e corpos daqueles últimos sobreviventes de emblemática da etnóloga Dominique Gallois e do cineasta- um massacre) em contraposição ao peso e à rudeza (ou crueldade) indigenista Vincent Carelli. dos corpos dos fazendeiros-brancos (aqueles que invadem a terra dos índios e assombrosamente lhes levam à destruição – destruição ( WHY[PY KLZ[H KH[H H JHKH HUV X\L WHZZH]H \T UV]V ÄSTL KLSLZ L KH ÅVYLZ[H X\L SOLZ ZLY]L KL HIYPNV *tZHY .\PTHYqLZ realizado no âmbito do projeto VNA era inscrito na mostra na apresentação do número da revista Devires acima citado, nos competitiva nacional do forumdoc,JHKH\TKLZZLZÄSTLZUVZ lembra “uma breve e intensa cena do primeiro contato, o olhar parecia ser de forma surpreendente muitas vezes melhor do que para acolher o convite que vem dele; aceita ser conduzido, e que os seus concorrentes. Invariavelmente um deles ganhava o prêmio causa uma pequena vertigem, um descentramento, as coisas se KLTLSOVYÄSTLUHJPVUHS5VJVTLsVÄJHTVZHPTHNPUHYX\L[HS desenquadram momentaneamente, desequilibradas, fora de foco. avaliação positiva tinha a ver, de forma difusa, com o foco do *VTVU\THKHUsHZLTLUZHPV;PYHTHU[\L7\YmBxUKPVZ*HUVv L]LU[VUHWLYZWLJ[P]HL[UVNYmÄJH(SN\UZJVSLNHZQmJVTLU[H]HT WLYZVUHNLUZKVÄSTLDJVUK\aLTHLX\PWLWHYHVJLU[YVKHHSKLPH irônica mas temerosamente, que chegaria o momento no qual É nessa região onde a mata se encontra acuada pela ferocidade da ULUO\TV\[YVJPULHZ[HPYPHPUZJYL]LYVZL\ÄSTLUHUVZZHTVZ[YH expansão capitalista que o documentário (e com ele todo o cinema!) JVTWL[P[P]H Qm X\L H WYLTPHsqV LZ[H]H HWHYLU[LTLU[L KLÄUPKH reinaugura sua cena primitiva, atualizada pelos dilemas e impasses por antecipação. Contudo, me perguntava, por que temer o fato da sociedade na qual vivemos.” KL X\L VZ ÄSTLZ YLHSPaHKVZ WVY JPULHZ[HZ PUKxNLUHZ KV =5( ZqV LTNLYHSKVWVU[VKL]PZ[HTLZTVJPULTH[VNYmÄJVTLSOVYLZKV Sobre Corumbiara e outros assuntos, conversamos com Vincent que aqueles realizados por cineastas não-indígenas? Tal pergunta Carelli. Descobrimos que este indigenista, fotógrafo e cineasta, levou-me a escrever um artigo recente, publicado na revista Devires UHZJL\LT7HYPZLT ÄSOVKL\TWPU[VYIYHZPSLPYVJVT\TH (V.5 N.2, 2008), no qual procuro responder esta questão. francesa. Aos cinco anos de idade mudou-se para o Brasil. Iniciou o seu curso de Ciências Sociais na Universidade de São Paulo, Na edição de 2009, o forumdoc tem o privilégio de contar na sua mas, logo no primeiro ano, inventou uma pesquisa entre os índios abertura com a presença do diretor e do mais novo e impactante Xikrin, localizados no estado do Pará, e nunca mais voltou para ÄSTL KV JPULTH IYHZPSLPYV NHUOHKVY KV WYvTPV KL .YHTHKV a Universidade. Em 1973 inscreveu-se no curso de indigenismo Corumbiara, realizado por Vincent Carelli. Na verdade, bastaria oferecido pela FUNAI em Brasília. Logo em seguida, foi trabalhar HZZPZ[PY HSN\THZ JLUHZ KLZ[L ÄSTL WHYH JVUZ[H[HY X\L Z\H MVYsH com os índios Asurini, Nambiquara e Gavião. Mas o indigenismo LZ[mUHQ\UsqVKLTPSP[oUJPHLHY[LJPULTH[VNYmÄJHLU[YLVJPULHZ[H de Estado, estávamos no auge da ditadura militar, não lhe facilitou

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 151 18.11.09 15:41:33 o trabalho. Tornou-se indigenista por conta própria. Também tornou- B=*D,\UqVPUNYLZZLPU\THH]LU[\YHWVSx[PJHL\TLQVN\LPU\TH se fotógrafo e cineasta por conta própria. Nômade, percorreu várias aventura existencial. Menino de infância sofrida, o adolescente aldeias, atrás de imagens e do encontro com as mais diferentes rebelde em plena crise existencial viu nesse mundo uma nova sociedades indígenas, numa atividade free-lancer para as revistas Isto é, experiência humana. Eu precisava me jogar na vertigem do Repórter Três e Jornal Movimento+LWVPZKPZZVMVPLKP[VYMV[VNYmÄJVL desconhecido, que era a vertigem da liberdade, mas também da pesquisador do Projeto Povos Indígenas no Brasil do Centro Ecumênico solidão. Um ano vivendo sozinho entre os Xikrin ainda isolados, foi KL+VJ\TLU[HsqVL0UMVYTHsqV*,+05VÄUHSKL M\UKV\JVT PZZVX\LZPNUPÄJV\WHYHTPT-\PHKV[HKVJVTVtVQLP[VxUKPVKL um grupo de antropólogos, o Centro de Trabalho Indigenista (CTI), e, receber, tive um pai índio que exigia de mim trabalho duro durante em 1987, deu início dentro do CTI ao projeto Vídeo nas Aldeias. o dia, mas de noite lambia e defumava as minhas feridas. Se todo adolescente pudesse ter a experiência de choque cultural que Na entrevista que apresentamos abaixo, duas foram as formas de eu tive o privilégio de ter, este mundo seria mais tolerante com realizá-la: as cinco primeiras questões foram formuladas por escrito e relação às diferenças culturais. A aventura política começou em enviadas por e-mail para as respostas também por escrito por Vincent 73 quando entrei na FUNAI, ai sim foi um choque de realidade Carelli; as demais questões e respostas surgiram através de uma política. conversa mediada pelo Skype 7VY ÄT PUJS\xTVZ H YLZWVZ[H SP]YL L por conta própria que Vincent Carelli elaborou ao artigo denominado [R. C.] Corumbiara, premiado em Gramado, em 2009, Cineastas indígenas e pensamento selvagem que publicamos num representa um coroamento desta aventura? número temático sobre documentário brasileiro da revista Devires (V.5 N.2, 2008). B= *D (JOV X\L Corumbiara em si já é o coroamento desta aventura, da obstinação em documentar, compartilhar, brigar... **** Gramado representou uma coisa importante, no sentido de surgir JVTV\T}]UP\TÄSTLKLN\LYYPSOHUVTLPVKL\THPUKZ[YPHKL 9\ILU *HP_L[H B9 *D! =PUJLU[ JVTV KLÄUPSV! KVJ\TLU[HYPZ[H entretenimento, e de pegar de surpresa um público desavisado e fotógrafo, indigenista? causar uma verdadeira comoção no júri, nos colegas e no público em geral. Na verdade, antes de receber os prêmios eu já tinha sido =PUJLU[ *HYLSSP B= *D! ,T WYPTLPYV S\NHY t JVT WYHaLY X\L HJLP[V premiado ao ser procurado por tantas pessoas na rua fazendo este nosso exercício. Corumbiara me mergulhou num movimento de X\LZ[qVKLTLHIVYKHYLHNYHKLJLYWLSVÄSTLTLKPaLUKV![L\ IHSHUsV KL YLÅL_qV YL[YVZWLJ[P]H (JOV X\L ZV\ YLHSTLU[L \T mix ÄSTL t \TH WH\SHKH JOVYLP [HU[V 6 M\UKHTLU[HS t JVUZLN\PY KVZ[YvZVPUKPNLUPZ[HZLTWYLMVPSPNHKVnMV[VNYHÄHLKLSLUHZJL\V H[YH]LZZHYMYVU[LPYHZLLZ[LÄSTLLZ[mZLUKVJHWHaKLKLZHYTHY documentarista. Fotógrafo e documentarista focados na intervenção de comover o público, colocando ele na perspectiva do vencido, indigenista, digamos assim. do massacrado. Acho que foi isso que o Zanin, crítico do Estadão, quis dizer escrevendo sobre Corumbiara: “Humanidade”. Um [R. C.] 1969, 40 anos atrás, você iniciava-se no indigenismo. ÄSTLX\Lt\TJOVX\LKLO\THUPKHKL7LSHWYPTLPYH]LaHJOV É isso mesmo? Como e por que você ingressou-se nesta que consegui dar uma contribuição na sensibilização de pessoas aventura política? completamente distantes do mundo indígena. É a revanche da

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 152 18.11.09 15:41:33 minha revolta e indignação de menino, frente aos abusos de quando tomei conhecimento da sua existência, ele passou a ser autoridade e à injustiça, de certa maneira, a superação de todas a minha referência de vida, uma vida documentando o mundo as provações de quem tenta brigar pelos direitos indígenas. KLZJVUOLJPKV L PNUVYHKV KVZ xUKPVZ -HaLY LZ[HZ MV[VNYHÄHZ retornarem às suas comunidades podia proporcionar aos índios B9 *D +LZKL V PUxJPV ]VJv SL]V\ \TH JoTLYH KL MV[VNYHÄH uma visão retrospectiva do seu processo de mudança. Quando para campo? Como e por quê? chegou a câmera de vídeo, pude aí me jogar nesta perspectiva com um instrumento capaz de gerar um feed back instantâneo. B= *D ( MV[VNYHÄH TL HJVTWHUOH KLZKL JYPHUsH X\HUKV L\ gostava de bicho de estimação e comecei a fotografar os bichos [R. C.] Na sua formação de cineasta, de fotógrafo, houve alguma nas minhas freqüentes visitas ao Zoológico. Ainda menino, recebi PUÅ\vUJPHKVJPULTH]LYKHKLKL1LHU9V\JOKVJPULTHUV]V do meu padrinho dois presentes emblemáticos: uma galinha d’água embalsamada e uma foto PB de um Xavante nu de pé, no meio B=*D5LUO\TH,\UqVJVUOLJPHUHKHKPZZV8\HUKVL\ÄSTLP KVJLYYHKVZLN\YHUKV\THYJVLÅLJOH,Z[HMVPWVYT\P[V[LTWV A Festa da Moça (1987), sobre os índios gavião, nunca tinha a minha foto de cabeceira. Quando comecei a visitar os Xikrin, ouvido falar em Jean Rouch. Porque na verdade eu passei muitos assistindo aqueles cerimoniais espetaculares, o sentimento que HUVZTVYHUKVUH(THaUPHL\ÄX\LPT\P[VHMHZ[HKVHUqVZLY batia forte é que eu não poderia ser um dos poucos privilegiados a o primeiro ano de faculdade, depois eu me mudei... Quando presenciar estas maravilhas, mais pessoas tinham que ver aquilo, comecei a fazer vídeo, e mesmo quando trabalhei anos nos e o instrumento que eu tinha para deixar um testemunho destas arquivos do CEDI, eu nunca fui muito ligado, nunca tinha pensado JVPZHZLYHHMV[VNYHÄH8\HUKVL\JVTWYLPHTPUOHWYPTLPYH=/: em fazer cinema... Primeiro porque estas coisas não eram muito HJoTLYHKL]xKLV[VTV\VS\NHYKHMV[VNYHÄH/VQLJVTVZqVVZ acessíveis no Brasil, circulavam em pequenos circuitos do ramo. xUKPVZX\LÄSTHTW\KLYL[VTHYnMV[VNYHÄH Eu fui conhecer isso nos festivais, na Universidade de Nova York, LUÄTUVZS\NHYLZVUKLOH]PHTHYX\P]VZ!VWLZZVHSKPaPHW_H [R. C.]: Ainda hoje, quando lemos uma notícia ou um artigo veja isso, veja aquilo. É aí que fui tomar conhecimento e aprender sobre os índios no Brasil, invariavelmente encontramos uma alguma coisa. Eu entrei nas Ciências Sociais na USP, o ano que foto ilustrativa que contém o olhar de Vincent sobre os índios, SPT\P[VL[UVNYHÄHTHZHxL\PU]LU[LP\TWYVQL[VKLWLZX\PZHM\P sobre os “primeiros contatos”. Fale um pouco do lugar da para a aldeia Xikrin que já freqüentava desde os 16 anos, e não MV[VNYHÄHUHZ\HH[\HsqVKLPUKPNLUPZ[HLKVJ\TLU[HYPZ[H voltei mais.

B=*D(JOVX\LHYLZWVZ[HWHYHHWLYN\U[HYLZWVUKL[HTItT [R. C.] Para quais aldeias você foi? a esta. Acho que comecei a trabalhar esta questão da memória KVZWV]VZPUKxNLUHZWLSHMV[VNYHÄHH[YH]tZKV[YHIHSOVKLHUVZ B=*D,\M\PWHYHVZ?PRYPUKLSmKLWVPZKLZZHWLYTHUvUJPHL\ X\LÄaUV*,+0WHYHJVUZ[P[\PY\THJLY]VMV[VNYmÄJVL]PZP[LP[VKVZ fui para a FUNAI fazer o curso de indigenismo, depois fui para os grandes acervos do Brasil. As fotos do Kozak sobre os antigos os Assurini no Xingu, que fazia poucos anos que eles tinham chefes Kayapó no momento do contato, o acervo do Eduardo estabelecido contato, depois fui para os Krahó, como funcionário, Galvão, Nimuendajú, O Cruzeiro etc. Aliás, falando em Nimuendajú, trabalhar no projeto Krahó com o Gilberto Azanha.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 153 18.11.09 15:41:33 [R. C.] Então, você foi para os Xikrin no primeiro ano de HJVTWHUOHTLTIVHWHY[LKVZÄSTLZ8\HSVWHWLSKLSLZUV faculdade? Quem te ajudou a ir para o campo? ZL\[YHIHSOVQmX\LUHOPZ[}YPHKVÄSTLL[UVNYmÄJVLZ[L[PWVKL colaboração sempre foi muito importante? B=*D,\JVTLJLPHMYLX LU[HYHHSKLPH?PRYPUX\HUKVHPUKHLZ[H]H no colegial. O que aconteceu é que na véspera de ir para lá, o padre B=*D,\HJOVX\LWVKLZLY\THU[YVW}SVNVV\\TPUKPNLUPZ[H Dominicano, que já trabalhava com os Xikrin, chamou a gente para ou os índios mesmo, mas realmente você tem que criar uma um jantar e me apresentou a Lux Vidal e disse: olha vai, também ponte íntima com as pessoas. Tem a questão fundamental do uma antropóloga. A Vidal eu conhecia, porque era minha professora LU[LUKPTLU[VKHSxUN\HZLUqV[\KVtIVIHNLTLUÄTWVKLZLY de inglês no meu colégio francês. E aí fomos juntos. A primeira vez outro olhar, impressionista, sei lá, outra coisa. Então é fundamental eu fui junto com ela, depois fomos várias outras vezes. esta parceria, sem esta parceria nada seria possível. As primeiras experiências, entre os Nambiquara e Gavião, foram mais sozinho [R. C.] E você acha que foi uma boa ter largado a academia, ter TLZTVZLTLU[LUKLYHSxUN\H,\ÄaT\P[HZWYVQLsLZUHZHSKLPHZ largado a faculdade e ido para o campo, ou, em algum momento com índios enlouquecidos, falando excessivamente durante sentiu falta de formação antropológica? as projeções, sentia o entusiasmo... mas na verdade eu podia entender pouco o que era exatamente que eles debatiam tanto, os B=*D5qVLTULUO\TTVTLU[V,\HJOVX\LÄaHLZJVSOHJLY[H detalhes dos papos que rolavam. Quando pintou a parceria com a Dominique, meu projeto foi exatamente este: agora que eu estava [R. C.] Ainda hoje, em outras conversas, eu já senti em JVT\THWLZZVHX\LLU[LUKPHLMHSH]HÅ\LU[LTLU[LHSxUN\HX\L você um olhar crítico, primeiro, em relação à FUNAI e à tinha um parceiro e informante de longa data, um intelectual e um burocracia estatal, e, segundo, em relação à antropologia chefe indígena, que era o Waiwai. Eu podia esmiuçar exatamente mais acadêmica. Estou errado? o que acontece e o que passava pela cabeça dos índios, o que LSLZKPZJ\[PHT0Z[VKL\UVÄSTLO espírito da TV (1990), que se B=*D5qV*VTYLSHsqVn-<5(0ZLTK]PKH,\HJOVX\LH desdobrou na Arca dos Zo’é KLWVPZLU[YHTVZTHPZUVÄSTL relação do Estado com os índios é realmente um absurdo, uma ZVIYL H KLTHYJHsqV KLWVPZ H L_WLYPvUJPH KL ÄJHY ÄJJPVUHUKV coisa de pai patrão, dá e toma, mais do que nada uma forma de lendas. Então, há toda essa trajetória, toda essa parceria com a dominação. Mas com a academia, de jeito nenhum. Quer dizer, eu Dominique e com o Waiwai, porque ele é o grande personagem saquei que pessoalmente, quando se trata de escolha, eu saquei desta história. Já não havia isto entre os Gavião, já era uma relação que eu não queria ser um intelectual. Este recuo ou esta postura KPYL[HJVT2VRYLU\TBJOLMLPUKxNLUHD(NVYHWVYL_LTWSVLZ[V\ em relação à vida. Mas, de jeito nenhum... Imagina, eu sou um fazendo uma nova versão do YãkwáBYP[\HS,UH^LUv5H^vDKLUV]V eterno curioso! HUVZKLWVPZLL\Z}HJLP[LPLZ[LKLZHÄVWVYX\LVBPUKPNLUPZ[HD -H\Z[V*HTWVSPLZ[mSmVTLZTVX\LUVZHQ\KV\UVWYPTLPYVÄSTL B9*D,THSN\UZÄSTLZ]VJv[YHIHSOV\JVTHSN\UZHU[YVW}SVNVZ estava lá; sumiu, depois voltou para lá há um ano atrás. Então ele foi JVTV+VTPUPX\L.HSSVPZLTV\[YVZÄSTLZJVTV*VY\TIPHYH o grande interlocutor com os índios, não tem um grande domínio da você estava do lado de um indigenista. Digamos que você tem língua, mas pelo menos dá para dialogar. Então, esta parceria é um um auxiliar, ora um indigenista, ora um antropólogo, que lhe WVU[VJOH]LUqVZ}VUKLL\MHsVÄSTLZTHZV=xKLVUHZ(SKLPHZ

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 154 18.11.09 15:41:33 exige uma parceria. Por exemplo, no Kuikuro é com o Carlos Fausto foi uma arma no processo, durante o tempo todo, principalmente e a Bruna Franchetto, gente que tem relações acumuladas, íntimas, no caso, em que você não tem elementos para provar o que está JVTHZWLZZVHZBX\LZqVÄSTHKHZD0ZZVHxtHNYHUKLJVUKPsqV dizendo. Os fazendeiros negavam tudo, e ponto, era palavra contra para realmente rolar alguma coisa interessante. palavra. Na relação do Marcelo com o Juiz Federal de Porto Velho, X\LtVJHYHX\LKL\[VKHZHZZLU[LUsHZBHMH]VYKVZxUKPVZDKLZKL [R. C.] E sua experiência de trabalhar com o Marcelo [indigenista] possibilitar a busca até as interdições de áreas, também as imagens UVÄSTL*VY\TIPHYH& foram determinantes, toda a matéria no Fantástico, tudo foi muito fundamental, para o bem e para o mal. Porque foi a matéria do B=*D6KPHX\LL\JOLN\LPUHJHWP[HSMLKLYHSWHYHTLPUZJYL]LYUVZ Fantástico que fez o cara ir lá atrás do índio do buraco. J\YZVZKLPUKPNLUPZTVKH-<5(0BLT DL\L\TJHYHLU[YHTVZ juntos na sala para nos inscrevermos, era o Silbene de Almeida, que B9*D6\ZLQH[\KVPZZVUVZPUKPJHX\L*VY\TIPHYHt\TÄSTL KLWVPZMVP[YHIHSOHYJVTVZ5HTIPX\HYH,HxHNLU[LÄJV\HTPNV claramente militante, não? de toda turma lá. Em vários momentos, fui perseguido no Pará, a Polícia Federal estava atrás de mim; quando eu ia lá para Rondônia, B=*D:LTK]PKHLSLtHU[LZKL[\KVTPSP[HU[LLKLWVPZLSLt\T TL\ UVTL VÄJPHS LYH 9VILY[V , L\ ÄJH]H Sm JVT V 4HYJLSV V ÄSTLUVZLU[PKVKLX\LHJHW[HsqVtTV]PKHWVY\THULJLZZPKHKL Ariovaldo, o Silbene, que trabalhavam com os Nambiquara. Então, é a única ferramenta contra a impotência e a negação dos fatos. Era eu já tinha aquela amizade... E o Marcelo... é aquilo que conto no a prova técnica que a justiça precisava, era o motor de tudo. ÄSTL , [LT H ]LY JVT H L_WLYPvUJPH KV =xKLV UHZ (SKLPHZ X\L começou ali nos Nambiquara. Agora, o Marcelo nunca foi uma [R. C.] Então, Marcelo é mais um aliado político do que um pessoa, KL ÄJHY HQ\KHUKV V KVJ\TLU[HYPZ[H H[t TLZTV KL ZL aliado do cinema? assumir como personagem... Eu dizia: “Pára aí, deixo eu fazer uma tomada.” E ele: “Pôxa, Vincent, agora de novo, isso é hora”! B=*D:LTK]PKHTHZOVQLLSLt\TJVU]LY[PKVWHYHVJPULTH

[R. C.] Ele achava a experiência de fotografar dispensável em B9*DiX\HZLJVTVZLVÄSTLMVZZL\TH[VZLJ\UKmYPVLTYLSHsqV vários momentos? ao processo político no qual vocês estavam envolvidos?

B= *D +L MV[VNYHMHY UqV THZ KL MHaLY [VKHZ HX\LSHZ [VTHKHZ B= *D i WVYX\L UqV [xUOHTVZ UVsqV ULUO\TH KV X\L ZLYPH V necessárias para construir uma narrativa. Eu tinha mesmo que WYVK\[VLUÄTLYHHUVZZHMLYYHTLU[HUHSHI\[HKVKPHHKPHSm correr atrás do prejuízo. Mas no contato com os índios, por exemplo, eles descobriram a roça dos índios, viram uma casa de longe, e [R. C.] Voltando para o Projeto Vídeo nas Aldeias, que se voltaram para trás, foram para Vilhena (Rondônia), me ligaram e inicia em 1987. Naquela época vocês não tinham qualquer falaram: “Venha logo para cá”. Quer dizer, eles não quiseram fazer preocupação em passar a câmera para as mãos dos índios? o contato sem que eu estivesse lá, o registro era fundamental. Digo: nesta relação de personagem, ele não dava muita colher de chá, B=*D,\KH]HHJoTLYHTHZUqV[PUOHLZZHKLKHYJ\YZVZ;HU[V mas, nesta história, a imagem sempre foi um componente chave, tX\LHSN\THZJVPZHZVZxUKPVZÄaLYHTL\TLUJPVULPHX\LSHJVPZH

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 155 18.11.09 15:41:33 KVZxUKPVZ.H]PqV!VJHYHÄSTH]HL\PHSmVJHYHWLKPHWHYHÄSTHY 0UKxNLUH8\LYxHTVZLU[LUKLYX\HSZLYPHHJVUÄN\YHsqVPKLHSWHYH uma festa, e o cara se virava. Então já rolava uma produção para o trabalhar. Era a busca de uma metodologia mesmo, que envolvia consumo interno dos índios. De vez em quando via alguma coisa, desde qual seria o local até com quem trabalhar, quem reunir. Aí, mas nesta época a gente não ia para 10 lugares no mesmo ano, a do Xingu, a gente já fez aquela experiência de Wapté (Iniciação do gente esperava dois ou três anos para voltar para o mesmo lugar. jovem xavante, 1999), quando Divino (realizador xavante) chamou alguns colegas que ele tinha conhecido no encontro do Xingu para B9*D,T HJVU[LJLHWYPTLPYHVÄJPUHUV?PUN\8\HSMVPH SOLHQ\KHY?H]HU[L:\`mUqVTLSLTIYVTHPZLUÄTMVPQm\T WYPTLPYHPKtPHKLYLHSPaHY\THVÄJPUHKLYLHSPaHKVYLZPUKxNLUHZ& curso bem mais reduzido, bem mais demorado, onde você podia entender quais eram as limitações, por exemplo, dos Suyá que não B=*D1mLZ[H]HYVSHUKVPZZVOmHSN\T[LTWVHU[LZKHVÄJPUHKV entendiam a língua dos Xavante, e de outros Xavante. Entendemos Xingu. Por exemplo, dessas câmeras que fui distribuindo para os que o negócio que funcionava mesmo era botar as pessoas de um Xavante, para os Gavião, ia surgindo material, a gente chegou a mesmo grupo para trabalhar na sua comunidade, sem a barreira MHaLYVÄJPUHZKLLKPsqVJVPZHZPUKP]PK\HPZLHNLU[LJVTLsV\H da língua, e com mais acesso e intimidade com as pessoas tomar com eles alguns depoimentos de trajetória, com aqueles dois ÄSTHKHZ ,U[qV MVP ULZZL WLYxVKV X\L ZL MVP MVYTHUKV , Hx ?H]HU[LÄaLTVZ[HTItTJVTVZ>HPqWPJVTV2HZPYPWPUq,U[qV com quem trabalhar, com quem ampliar as relações... e aí a gente aqui e acolá, meio individualmente, já estava rolando isso, que é na procurou a turma da Comissão Pró-Índio, com quem tínhamos na verdade produções híbridas, nas quais a gente faz eles contarem verdade uma ligação histórica, com o Terry, com o negócio das a trajetória deles, ilustrando com material deles, produzido por cooperativas. E o conjunto de professores que a Comissão reunia eles; ou o Kasiripinã simplesmente comentado o material dele era muito interessante. Acho que foi aí que convidei a Mari Corrêa. BUVÄSTLNossas Festas D,PZZVQmLYHLTJPTHKVTH[LYPHS Fomos, durante um curso de professores, convidados a dar uma por conta deles, que eles estavam fazendo, atendendo inclusive a VÄJPUHTLPVWHYHSLSHX\LMVP\TULN}JPVHZZPTTLPVLUJHP_HKV demanda das aldeias: ganharam câmeras e tal... agora vocês vão U\THZOVYHZ]HNHZUHZX\HPZVWLZZVHSPHSm,\KLP\THVÄJPUH ZL LTWLUOHY,U[qV H VÄJPUH KV ?PUN\ MVP \TH [LU[H[P]H KL KHY KLHUPTHsqVZVIYLVULN}JPVKH(0+:LH4HYPKL\HVÄJPUHKL uma encontrada nessas pessoas que estavam dispersas, abrindo documentário sobre o mesmo tema. Então decidimos: vamos UV]HZMYLU[LZLUÄT[LU[HYJVTWVY\TX\HKYVQmJVTVWSHUVKL MHaLYVTm_PTVKLVÄJPUHZ]HTVZYL\UPYYLNPVUHSTLU[LVZxUKPVZ sistematizar esse trabalho de formação, que é um negócio que os Hx ÄaLTVZ VÄJPUH UVZ (ZOHUPURH X\L t BV YLZ\S[HKVD No Tempo IVSP]PHUVZQmLZ[H]HTMHaLUKVX\LVZTL_PJHUVZZLTWYLÄaLYHT da Chuva5LZ[HVÄJPUH[PUOH\T2HUHTHYP\T2\SPUH\T Então, na véspera vi no Jornal Nacional uma matéria com material 2H[\X\PUH\T4HUJOPULYP\T2H_PUH\mLVZ(ZOHUPURHLUÄTLYH ÄSTHKV WLSVZ >HPTPYP([YVHYP MLJOHUKV \TH YVKV]PH KLSLZ KL uma Babel. Foi daí para frente que a gente disse: “vamos trabalhar acesso a uma hidrelétrica. Aí liguei para eles, convidei eles, trouxe JVTJHKH\TUHZ\HJVT\UPKHKL¹,HxÄaT\P[VZ[YHIHSOVZHZZPT! LSLZOH]PH\T@HUH^HUHX\LLZ[H]HÄSTHUKVX\L[PUOHMLP[VJ\YZV com os Panará, os Kuikuro. Juntar uma turma do mesmo grupo foi UqVZLPVUKLLUÄT[LU[LPKHWV\JHPUMVYTHsqVX\L[PUOHYL\UPY a experiência que deu mais certo! Agora a gente até está fazendo uns 30 índios de etnias diferentes. Então foi mais um encontro uma nova experiência de intercâmbio, o Troca de Olhares, na qual mesmo, havia trinta índios, cinco professores, poucas câmeras, os índios vem para a favela e os jovens da favela vão para as um negócio ainda difícil. E tudo num lugar só, que era um Posto HSKLPHZ]HTVZ]LYX\LÄSTL]HPZHPYKPZZV

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 156 18.11.09 15:41:33 [R. C.] Você tocou num ponto que é importante explorar um B=*D0ZZVtM\UKHTLU[HSWVYX\LVNYHUKLTVTLU[VHTHNPHKV WV\JV THPZ V MH[V KL X\L VZ ÄSTLZ =5( ZqV UH ]LYKHKL JPULTHZLKmUVTVTLU[VKHÄSTHNLTLHxYLHSTLU[LUqVWVKL ÄSTLZ OxIYPKVZ ZqV OxIYPKVZ UV ZLU[PKV KL X\L Om ULSLZ HZ desviar a atenção, e o cara tem que resolver. O cineasta tem que THYJHZ HZ WLNHKHZ KVZ xUKPVZ X\L MHaLT VZ ZL\Z ÄSTLZ V\ ser o interlocutor. Isso é fundamental. Se eu te perguntasse, sei lá, VZKLWVPTLU[VZKVZWLYZVUHNLUZULZZLZÄSTLZLHTHYJHKL qual é o limite de interferência entre você e seus alunos na hora de vocês que levam a câmera, que ensinam para os índios, que orientar uma tese? KLWVPZLKP[HTLZZLZÄSTLZQ\U[VJVTLSLZ(NVYHZLTWYLOm um limite, até onde vai a interferência de vocês? Eu suponho [R. C.] Esse limite é como você falou. Ele depende de cada caso. que seja na edição a maior interferência? Até Onde vocês Há alunos que só falta você escrever a tese para ele. É melhor você devem intervir e até onde devem se retirar para que, digamos, escrever do que pedir a ele para escrever, daria mais trabalho. Outros VWLUZHTLU[VPUKxNLUHWVZZHZLL_WYLZZHYTHPZUVÄSTL& não, se deslancham logo no início, passam a ter um pensamento próprio e passam a nos ensinar, quer dizer, o orientando ensinando B=*D(xtKPMxJPSKLÄUPY+LWLUKL[HTItTKVLZ[PSVKLJHKHxUKPV mais o orientador do que o contrário. Isso acontece muito. da relação mesmo. Mas, sei lá, há muita coisa hoje que está sendo produzida à distância, muito menos diretamente como os primeiros B=*D =VJv MHSV\ LT HWYLUKLY 7HYH U}Z V NYHUKL TVTLU[V KH ]xKLVZ KL VÄJPUH 6 ALaPUOV 2H_PUH^H LZ[m MHaLUKV HZ JVPZHZ VÄJPUH t H [YHK\sqV V TVTLU[V LT X\L H NLU[L KLZJVIYL VZ KLSLVZ(ZOHUPURHÄSTHYHTHTHPVYWHY[LKVÄSTLA Gente lua mas povos com os quais estamos trabalhando. É um trabalho árduo come fruta sozinhos, discutimos o assunto várias fazes, mas eles mas fascinante, descobrir as coisas, do que se fala, as histórias. MVYHTÄSTHUKVZLTHWYLZLUsHKPYL[HKHNLU[L:LTK]PKHHTHPVY 7HYHX\LTLZ[mUHVÄJPUHLZ[LtVNYHUKLTVTLU[V interferência é na edição, principalmente nos primeiros trabalhos, quando o cara ainda está descobrindo a câmera através da edição. B9*D+\HZWLYN\U[HZU\THZ}!VX\LVZÄSTLZ=5(THPZKL Qual é o limite? Eu acho um limite sadio a gente estar o mais longe ZLZZLU[HHQ\KHYHTV\JVU[YPI\xYHTWHYHHWVSx[PJHKVZxUKPVZ WVZZx]LSKLX\HSX\LYTVTLU[VKLÄSTHNLT6YLZ[VtKPZJ\ZZqVKL V\WHYHHHÄYTHsqVt[UPJH&UVX\LLZ[LZÄSTLZWVKLTUVZ idéias, de ponto de vista, se discute, se sugere... Agora, espero que ajudar a revelar o pensamento indígena, ou como o pensamento isso tudo seja uma etapa, uma passagem do processo de formação PUKxNLUHLU[YHULZZLZÄSTLZ& para uma carreira solo, que todo mundo espera, ainda estamos nesse processo. Muita gente tem idéias, mas na hora de fazer... Até B= *D 6 WLUZHTLU[V PUKxNLUH L_WYLZZHZL ULZZLZ ÄSTLZ THPZ fazem, hoje em dia tem toda uma produção mais institucional sobre LT [LYTVZ KL JVU[LKV KV X\L KL SPUN\HNLT JPULTH[VNYmÄJH fatos ocorridos nas aldeias, videoclipe de danças xavante, o dia quer dizer, o pensamento dos índios traduzindo em linguagem dos pais não sei onde, produção mais no estilo home video. Então, JPULTH[VNYmÄJH WVY L_LTWSV ZLYPH \T ÄSTL X\L [YH[HZZL KL a pergunta é sobre o quanto se interfere ou não? uma narrativa mitológica, que conseguisse formalmente traduzir o esquema das idas e vindas da narrativa e do pensamento envolvido B9*D,_H[HTLU[L=VJvKPZZLX\LUHOVYHKLÄSTHY]VJvWYLMLYL UHX\LSHOPZ[}YPHUHZYLWL[PsLZUHZ]HYPHU[LZLUÄTHSN\THJVPZH estar longe, quer dizer, não interferir, dar a câmera para o índio e que traduzisse não só o conteúdo mas a forma, com um olhar mais deixar ele se virar lá para captar as imagens do jeito dele. profundo sobre o pensamento indígena. Mas quando falo que o

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 157 18.11.09 15:41:33 pensamento indígena está expresso ali, acho que tem algumas que eles estão vivendo e ao mesmo tempo inspirar outros povos JVPZHZ PTWVY[HU[LZ UVZ ÄSTLZ LT [LYTVZ KL YVTWLY \T WV\JV a seguirem o mesmo caminho. Há muito essa preocupação de com a visão esteriotipada e equivocada do senso comum sobre contar histórias positivas, de sucesso. Mas a história é cruel, os índios. Entre os índios sempre há o convívio de modernidade e WVYX\LT\P[HZOPZ[}YPHZKLZ\JLZZVX\LL\ÄSTLPHJHIHYHTTHSUV tradição, uma tensão, uma consciência do processo de mudança, ÄUHS,Z[H]H[LJVU[HUKVX\L]V\MHaLY\TH]PHNLTYL[YVZWLJ[P]H isto é, uma coisa que sempre está presente em qualquer história, MHaLYHS[PTHLU[YL]PZ[HJVT2VRYLU\TBJOLML.H]PqVDX\LKLWVPZ em qualquer personagem. Porque o grande problema é tirar KHX\LSL TVTLU[V X\L L\ OH]PH ÄSTHKV KH NYHUKL YL[VTHKH aqueles índios que estão presentes na cabeça do branco, da cultural, acabou que, depois de 10 ou 15 anos, a cizânia provocada NYHUKL THPVYPH KLZZH ÄJsqV X\L HZ WLZZVHZ JYPHYHT L X\L ZL pelo dinheiro, nosso grande feitiço, acabou desmobilizando todo choca com a realidade. Sei lá, o pensamento indígena se manifesta LZZL WYVJLZZV KL YL[VTHKH BKH J\S[\YH [YHKPJPVUHSD 8\LY KPaLY UVZ NLZ[VZ UHZ MHSHZ UHZ ZP[\HsLZ LUÄT THPZ UV ZLU[PKV KL tenho que ir lá ver o que está acontecendo com as aldeias da levar o espectador a se sentir transportado para um outro mundo, moçada. Já os Nambiquara entraram na corrupção, no negócio da [YHUZWVZ[VKL\THTHULPYHTHPZxU[PTHLUÄT[VYUHYTHPZWY}_PTV THKLPYH UV HSJVVSPZTV LUÄT KLWVPZ KHX\LSL TVTLU[V TmNPJV \T V\[YV T\UKV KLZJVUOLJPKV ,UÄT WLUZHUKV THPZ KV WVU[V de encanto com a imagem, de retomar a furação de nariz, foram de vista do espectador, preocupar-se com a maneira do público convulsionados pela passagem das madeireiras, e as coisas se perceber o que ele está vendo. Porque, para nós que conhece os JVTWSPJHYHT IHZ[HU[L LZ[qV ILT KPMxJLPZ (NVYH VZ ÄSTLZ X\L xUKPVZWYV]H]LSTLU[L]LYLTVZTPSOLZKLZPNUPÄJHKVZTHZX\L tratavam de histórias e momentos de retomadas... esses circularam o grande público não capta. Aliás, esse problema é serio, pois os muito e tiveram o seu papel de levantar a bola de outras aldeias, de públicos são tão variados, são tantas leituras, que sempre é um dar uma sacudida. Hoje em dia, não sei, não tenho muita noção, os KLZHÄV[LU[HYLU[LUKLYPZZV5qVYLZWVUKP& vídeos VNA são muito bem conhecidos no mundo indígena, quer dizer, a demanda que gente recebe só não é maior porque a gente [R. C.] Você começou pela segunda. Eu queria que você ULT YLZWVUKL :LP Sm Om HSN\UZ ÄSTLZ X\L [P]LYHT PTWVY[oUJPH respondesse ainda a primeira. Ela é óbvia, mas queria que você regional. Por exemplo o Iauaretê: Cachoeira das Onças (2006) teve MHSHZZLZVIYLHPTWVY[oUJPHKLZZLZÄSTLZUHS\[HWVSx[PJHUV uma importância no Rio Negro, impactou, surpreendeu os próprios jogo político das sociedades indígenas, sobretudo aquilo que a xUKPVZ]PYV\\THIHUKLPYHKH-6095B-LKLYHsqVKHZ6YNHUPaHsLZ NLU[L]vKLZKLVWYPTLPYVÄSTLX\LtHHÄYTHsqVt[UPJH 0UKxNLUHZKV9PV5LNYVDMVP\TTVTLU[VKLYLML_qVZVIYLWYVQL[VZ culturais. Então, isso é super-legal, esse é o melhor resultado que B=*D:LTK]PKH6ZÄSTLZLTZPWVKLTWYVQL[HY\THPTHNLT ]VJvWVKLLZWLYHYKL\T[YHIHSOVKVTL\WVU[VKL]PZ[H!VÄSTL e inspirar toda uma mudança de atitude, de comportamento, de Iauaretê ter impactado os próprios índios e ter entusiasmado e perspectiva, sobretudo, das populações indígenas. O Vídeo nas ter sido passado muitas vezes pela FOIRN em vários lugares. E (SKLPHZMHaVZÄSTLZWLUZHUKVT\P[VUVWISPJVPUKxNLUHX\Lt Om H X\LZ[qV KV ¸WHYH MVYH¹ X\LY KPaLY \T ÄSTL JVTV A festa HUVZZHH\KPvUJPHTHPZHÄJJPVUHKH4L\ZÄSTLZZqV[HTItT\T da Moça (1987) que não tinha formato, não tinha tamanho, não pouco militantes na escolha dos personagens e dos povos, no [PUOHSPUN\HNLTLUÄTUqV[PUOHUHKHX\LW\KLZZLOHIPSP[mSVH sentido de escolher personagens que estão num movimento de passar numa televisão pública. E hoje mudou radicalmente este HÄYTHsqV KL YLZPZ[vUJPH L HQ\KHY H WV[LUJPHSPaHY V TV]PTLU[V WHYHKPNTH HV JVU[YmYPV VZ ÄSTLZ ZqV cult, a TV Cultura e a TV

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 158 18.11.09 15:41:33 Brasil disputam para ver quem é que vai exibi-lo. Acho que isso tem do que move sua vida, seu fazer. Mas o vídeo tem que ser uma a ver com o movimento do país muito mais amplo do que a questão expressão artística, não pode ser um discurso militante, não pode dos índios, que é todo esse movimento de valorização da diversidade traduzir isso no seu trabalho. Acho inclusive que a capacidade desses cultural brasileira, toda essa mudança política. O fato de começar ÄSTLZ KLZZL WYVK\[V KL ¸PU[LY]PY¹ UH YLHSPKHKL LUÄT PU[LYLZZHY a existir uma política cultural em relação aos índios é uma coisa emocionar, seduzir o público, trazer uma coisa a mais, isso tem que completamente nova. É claro que o projeto VNA, a idéia, o conceito ser uma expressão artística. É claro que um discurso militante em dele, foi também uma das iniciativas inspiradoras deste formato de ÄSTL LU]LSOLJL UH ZLTHUH ZLN\PU[L UqV [LT V TLUVY PU[LYLZZL política cultural, da inclusão... Estamos falando do impacto político... ,U[qVMHaLY\TÄSTLZVIYLVJV[PKPHUVKL:OVT[ZPLUHKHTHPZ e o fato de criar aos poucos, tentar criar esse conceito de “cineastas t\TÄSTLTPSP[HU[Li\TÄSTLJHWHaKLTVZ[YHYWHYHVWISPJV indígenas”, isso é um pouco provocador, provoca esse choque nas com uma certa densidade, como é feita a vida desse sujeito, capaz pessoas, pois, como disse o Eduardo Viveiros de Castro, há no país de mostrar sua realidade. O fato de ter uma obra poética ou artística duas categorias de índios: os que ainda são índios e os que já não sobre os índios no mercado ou a disposição para as pessoas verem são mais índios. Então, o fato de o cara ser índio e ser cineasta é é um ato militante, é uma produção militante nesse sentido e não no uma colocação falsa, um falso dilema. Cada vez mais me dou conta KVJVU[LKVV\KHUHYYH[P]HKVÄSTL KPZZVVZÄSTLZ=5(]PYHYHT\THYLMLYvUJPHWHYHX\HSX\LYNY\WVX\L faça vídeo alternativo. Acho que politicamente o VNA teve também B9*D5LZZLZLU[PKV*VY\TIPHYHUqVt\TÄSTLZ}TPSP[HU[L esse papel de inspirar muitos projetos. Tenho recebido muitos t\THVIYH[HTItTJPULTH[VNYmÄJH4HZLSL[LTZPKVTHPZ testemunhos de pessoas pelo mundo afora, através das conversas WYVWYPHTLU[L SPKV UV THYJV KV ÄSTL PU]LZ[PNH[P]V Q\YxKPJV nos festivais: “Puxa, você mudou meu jeito de fazer cinema, você político, jornalístico. Você considera Corumbiara o seu mais mudou minha postura em relação a esse trabalho!”. Então esse é PTWVY[HU[LÄSTLV\OH]LYPHV\[YV& o balanço do impacto do VNA nesses vários níveis, vários campos. , V KLZHÄV X\L t LZZL X\L H NLU[L LUJVU[YH ULZ[L TVTLU[V B=*D:LTK]PKHULUO\TH;HS]La[LUOHZPKVVÄSTLKHTPUOH]PKH quando se oferece a possibilidade neste país de ensinar nas escolas UqVZLPHJOVX\LKPÄJPSTLU[L]V\MHaLY\TÄSTLJVTLZZHMVYsH fundamentais e médias alguma coisa sobre os índios; aí se coloca que... Tomara que consiga um outro. Mas, sem dúvida nenhuma, \T KLZHÄV YLHSTLU[L X\HZL HZZ\Z[HKVY! JVT X\LT ]V\ KPHSVNHY Corumbiara é o mais importante. No VNA, O espírito da TV (1990) e como é que vou dialogar com essas pessoas e qual é a contribuição A arca dos Zo’é (1993) são as pedras fundamentais do projeto, do que podemos dar brecha tão importante neste momento. projeto militante, realizar o sonho do Waiwai de visitar os Zo’é.

[R. C.] Há no meio do cinema uma certa visão que nega sua [R. C.] Pois é, acho exatamente isso, que Corumbiara é um grande M\UsqVTPSP[HU[LX\LH]HSPHX\LT\P[VZÄSTLZMLP[VZULZZH}[PJH ÄSTLWVYX\LLSLQ\U[HLZ[HZK\HZJVPZHZHVTLZTV[LTWV!\TH foram mal sucedidos nos seus objetivos, envelheceram muito TPSP[oUJPH L \TH SPUN\HNLT JPULTH[VNYmÄJH X\L Z} WVKL ZLY rápido. O que você pensa disso? construída por esses longos anos de experiência que você teve JVTHZZVJPLKHKLZPUKxNLUHZLHVMHaLYÄSTLZJVTLSHZ6\[YH B=*D*VUJVYKVWSLUHTLU[LJVTPZZV8\HUKVMHSVKLTPSP[oUJPH WLZZVHQHTHPZWVKLYPH[LYMLP[VLZZLÄSTLWYPTLPYVWVYX\LLZZH não estou falando de linguagem ou de conteúdo... Estou falando outra pessoa jamais estaria ali diante daqueles índios desesperados

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 159 18.11.09 15:41:33 e quase dizimados. Por isso, já havia dito, considero Corumbiara, você joga com eles, mas você não sabe exatamente o resultado, ao lado de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, os depois que você vai descobrir através das pessoas que assistem, KVPZNYHUKLZÄSTLZKVJPULTHIYHZPSLPYV4HZV\[YHJVPZHVZKVPZ como é que aquilo funciona, como pega ou não pega. sobreviventes do grupo Akunsu que aparecem em Corumbiara, WHYLJLTLQmTVYYLYHTV\LZ[qVLTMHZLÄUHSKL]PKHiPZZV& [R. C.] Esse sentimento é muito recorrente nas pessoas que ]PYHTVÄSTL!LHNVYHVX\LL\WVZZVV\UqVWVZZVMHaLY&i\T B=*Di4VYYLYHTH]LSOHLV]LSOVVÅH\[PZ[H2VUPI\ZVIYL]P]L\ sentimento de incapacidade, um choque de impotência. Estou aqui a três UTIs, mas descobriu que está com tuberculose, está com o constatando que esses índios desapareceram e vão desaparecer coração inchado, quer dizer, está numa situação péssima, então LUqVWVZZVMHaLYUHKH(SPmZUVZL\JVTLU[mYPVUVÄSTL]VJv ]HP[LYX\L[LYJ\PKHKVTtKPJVZYLKVIYHKVZ4HZLUÄTtHX\PSV KPZZL PZZV! X\HUKV ]VJv KLJPKP\ MHaLY V ÄSTL t JVTV ZL ]VJv TLZTVtHX\LSHWVYYHKHtVÄTKHSPUOHTLZTViJVTVLZWLYHY tivesse jogado a toalha em relação à punição daqueles culpados a hora da morte. pelo massacre e pela destruição daquela sociedade indígena.

B9*D7VPZtLZZLÄSTLt[qVPTWHJ[HU[LWVYX\LLSLt\TH B=*Di4HZHJOVX\LtLZ[HZLUZHsqVX\LÄJHLX\LtYLHSKH pequena amostra do destino de vários grupos indígenas que indignação frente à impotência. É gozado que foi uma história que no começaram a desaparecer desde que os europeus chegaram começo foi emocionante, adrenalina, aventura, foi amargando a cada aqui, ele é um pequeno fragmento desta história. passo, a cada nova descoberta, de uma maneira assombrosa. Ao TLZTV[LTWV[LTHX\LSHJVPZHX\HUKV]VJvJOLNHSmL\ÄX\LPZLP B= *D i i \TH OPZ[}YPH LTISLTm[PJH t \TH WLX\LUH TVZ[YH lá, seis anos sem ir lá, cheguei lá e vi a alegria de Konibu, ele fez até ZPNUPÄJH[P]HKL[VKV\TWYVJLZZV uma festa, nunca tinha feito festa. Rola uma coisa, uma energia, uma HSLNYPH=VJvÄJHWLUZHUKVUHJVPZHUVZZHX\LTLYKHTHZHSPUV [R. C.] É que nesse caso, estes últimos sobreviventes Akunsu, aqui e agora, eu e você, olho no olho, é uma coisa tão pra cima, tão V\VxUKPVKVI\YHJV]qVL_PZ[PYHWLUHZUVÄSTLUqV]qVL_PZ[PY carinhosa, tão calorosa. Justamente essa é uma coisa que sempre MVYHKVÄSTLWVYX\LLSLZUqV]qVZLX\LYKLP_HYKLZJLUKLU[LZ me intrigou muito: puxa é uma história que me arrasa, mas a própria WHYHJVU[HYH¸OPZ[}YPH¹0ZZV[HTItT[YHUZMVYTHVÄSTLU\TH vítima, quando vou lá, sei lá, passados quinze anos, é uma pessoa coisa ao mesmo tempo emblemática e desesperadora, pois é que está num ambiente favorável, protegida no espaçozinho dela, é como se esta sociedade indígena pudesse só existir por um uma coisa super pra cima, assim, muito energizante, é um enigma J\Y[VWLYxVKVLUVÄSTL muito interessante, muito prazeroso, conviver com os índios é uma coisa antes de mais nada prazerosa, instigante. B=*DiPZZVKm\THKPTLUZqVKLYLHSPKHKLJOVJHU[LiNVaHKV X\L ]mYPHZ WLZZVHZ Qm TL KPZZLYHT X\L ]PYHT V ÄSTL ÄJHYHT [R. C.] Então, não é uma pergunta, mas um comentário sobre esse emocionadas, impactadas, e horas depois, ligaram, puxa, esse sentimento de impotência e impunidade que Corumbiara nos traz. ÄSTLUqVTLZHPKHJHILsHKPHZZLN\PU[LZt\THJVPZHX\LÄJH -PX\LPUVÄUHSKVÄSTL[qVJOVJHKV6X\LMHaLYHNVYH&+L]VLWVZZV meio que ecoando na cabeça, imagens que voltam. É gozado, quer MHaLYHSN\THJVPZH&5qVWVZZVMHaLYUHKH&*VTVVÄSTLUVZJVU[H KPaLY\TÄSTLtZLTWYL\THHSX\PTPH[LT]mYPVZJVTWVULU[LZ os fazendeiros e aqueles que cometeram o massacre jamais serão

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 160 18.11.09 15:41:33 Q\SNHKVZLT\P[VTLUVZJVUKLUHKVZ,U[qVÄX\LPPTHNPUHUKV\TH O texto Cineastas indígenas e pensamento selvagem dá um passo ZP[\HsqVÄJ[xJPHKV[PWVYLHSP[`ZOV^UHX\HSLZZLZJHYHZKL]LYPHT na discussão, às vezes estéril e maniqueísta, sobre a pureza dos LZ[HYJVUÄUHKVZU\TX\HY[VMLJOHKVLZLYPHTVIYPNHKVZHHZZPZ[PY ÄSTLZX\LVZxUKPVZWYVK\aLT!VX\LZ[PVUHTLU[VtZLHWYVK\sqV Corumbiara durante, sei lá, quinze dias, de forma ininterrupta, toda dos cineastas indígenas é autêntica e até que ponto a equipe ]LaX\LVÄSTLJOLNHZZLHVÄUHSLYHYLPUPJPHKV+PNHTVZLZZLZ “não indígena” intervêm nos seus produtos, maculando a sua fazendeiros e seus advogados seriam obrigados a ver a aspereza autenticidade. Essa discussão vem à tona mais uma vez, é a nossa KLZ\HZMHSHZVWLZVLHY\Z[PJPKHKLKLZL\ZJVYWVZUVTLPVKH ÄJsqV KV ¸IVT ZLS]HNLT¹ X\L LTIHZZH H UVZZH WLYJLWsqV KV SL]LaHLKHZPUNLSLaHKVZJVYWVZLKHZMHSHZKVZxUKPVZiJLY[V real. Como se o fato da gente assumir que essas produções são nada disso compensaria a monstruosidade do massacre cometido fruto de um processo colaborativo, de índios e não índios, tirasse LT UVTL KV WYVNYLZZV L KV KPUOLPYV THZ ZLY]PYPH WHYH SOLZ a legitimidade e autenticidade do produto ou, simplesmente, o devolver a própria imagem da arrogância e da crueza da civilização interesse dessas produções. branca contra os indefesos indígenas, que tentam escapar numa S[PTHJSHYLPYHKLÅVYLZ[HU\TI\YHJVYVKLHKVZWLSVNHKVIYHUJV A colocação do texto de Ruben Caixeta, de que apesar da LWLSHZWSHU[HsLZKLZVQH4HZVÄSTLUqVKLP_HLZZHZHxKHLSL JVU[YPI\PsqVLWHY[PJPWHsqVKHLX\PWLKV=5(UHMLP[\YHKVZÄSTLZ nos causa impotência: ele demonstra, mostra de forma cabal que dos cineastas indígenas, essa produção expressa seu “pensamento houve aquele massacre, através das informações e depoimentos, e, ZLS]HNLT¹[HSX\HSKLÄUPKVWVY3t]P:[YH\ZZLMHaHKPMLYLUsHHV ao mesmo tempo, diz que não podemos fazer nada contra aqueles retratar o mundo indígena, supera o falso impasse da “pureza” da que cometeram esse crime, nada vai acontecer com eles. H\[VYPHKVZÄSTLZ

B=*Di\THJVU[YHKPsqVTHZHVTLZTV[LTWVt\TÄSTLWVKLYVZV (WYLUKPT\P[VJVTHWYm[PJHKHZVÄJPUHZLHWYVK\sqVPUKxNLUHHV no sentido de dizer: apesar de tudo essa história não deixará de ser HZZPZ[PYVTH[LYPHSX\LVZxUKPVZUVZ[YHaLTHJHKHKPHKLÄSTHNLT! JVU[HKH,SLtHHÄYTHsqVKPZZV!M\KL\JOLNHTVZ[HYKLLUÄTt registros que jamais conseguiria fazer, por não ter a intimidade que VÄTKHSPUOHTHZLZZLZJHYHZUqV]qVKLP_HYKLV\]PYHZWLZZVHZ os cineastas da aldeia tem com os seus personagens, por não UqV]qVKLP_HYKLZHILYHTLYKHX\LLSLZÄaLYHT,X\LU}Z[VKVZ conhecer a língua e, portanto, limitar a expressão dos mesmos ÄaLTVZ]VJv]HP]LYX\LHJ\TWSPJPKHKLtILTTHPZHTWSHVX\L personagens por terem diante de si um meio interlocutor, e por não é mais aterrador, aqueles que dizem: “deixa pra lá, meia dúzia de ser índio. Mesmo com a assistência de antropólogos ou indigenistas xUKPVZ]HPJVTWSPJHYVULN}JPV¹,UÄTLZZLLZ[PSVKL¸TLPHKaPHKL que falam a língua, a condução dos registros seguiam um roteiro de índios” que vai conduzindo a cadeia de omissões. Acho que pra mim uma idéia a ser construída, e não simplesmente uma vivência que isso é o mais aterrador, mais do que o cara que chega lá, contrata o ]HPÅ\PUKVLJVTWVUKVWYVNYLZZP]HTLU[L\TX\HKYVKL]PKHKL pistoleiro e diz: mata! um personagem, de um momento da vida daquela comunidade.

**** i WYLJPZV LU[LUKLY KL THULPYH THPZ ÄUH H THULPYH JVTV LZZLZ ÄSTLZ]qVNHUOHUKVMVYTHHVSVUNVKL\THVÄJPUHiUVTH[LYPHS Resposta de Vincent Carelli ao artigo Cineastas indígenas e bruto, e na maneira como é conduzida a sua captação, que se pensamento selvagem, publicado na revista Devires (V.5 N.2, 2008). manifesta a sua autenticidade. A edição, sobre a qual, sem dúvida

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 161 18.11.09 15:41:33 nenhuma, temos uma mão forte, só faz ordenar esse material numa de que você está ali dando o melhor de si, dando as sugestões narrativa que tem, para a decepção de certos críticos e cineastas, que você mesmo seguiria para fazer o teu próprio documentário. uma gramática visual muito semelhante a deles. O resultado são Além de ajudá-los inicialmente no manejo da câmera (e aí também ¸IVUZÄSTLZ¹[HS]LaIVUZKLTHPZWHYHZLYLTH\[vU[PJVZZLN\UKV H KLJLWsqV KL JLY[VZ JPUtÄSVZ JVT V MVJV H ZLN\YHUsH KVZ certos críticos, onde o plano é cortado onde todos nós cortaríamos movimentos, o enquadramento da câmera dos índios, parece que e, portanto, não trazem a surpresa do novo esperado do “outro”. É falta o tremido, o desfocado, o zoom dos iniciantes desavisados), um pouco essa decepção em um texto do Eduardo Escorel e em também comentamos: “que personagem incrível que você tem, ele outro do João Salles não publicado no catálogo do VNA. MHSV\KPZZVV\KHX\PSVLU[qVWVYX\L]VJvUqVZLN\LLZ[LÄSqV&¹ Assim como o professor orienta a tese do seu orientando, sem por Quero esclarecer aqui que a equipe do VNA, e muito menos os isso escrever a tese por ele. Acho que o fato de nunca estar presente índios, não tem a menor preocupação ou pretensão de estar na UVZSVJHPZKHZÄSTHNLUZVIYPNHUKVJPULHZ[HZLWLYZVUHNLUZHZL ]HUN\HYKH KH SPUN\HNLT JPULTH[VNYmÄJH 6Z xUKPVZ LZ[qV ZPT virarem, criarem e viverem o seu próprio momento, é que garante a preocupados em produzir documentos que os ajude na transmissão autenticidade e originalidade do registro. e valorização internas e na visibilidade e reconhecimento externos KV ZL\ WH[YPTUPV J\S[\YHS LUÄT WYVK\aPY ÄSTLZ JVT VZ X\HPZ Assim como o cinema de Eduardo Coutinho depende totalmente LSLZZLPKLU[PÄX\LT;HS]LaHUPJH]HUN\HYKHKV=5([LUOHZPKV da performance dos seus personagens (e da sua habilidade em a política de dar vez e voz aos que nunca a tiveram nesse campo dar ao seu entrevistado a liberdade e o estimulo para se expressar de expressão, de transpor esse fosso incrível e imaginário que a KH THULPYH THPZ WLZZVHS L SP]YL WVZZx]LS Qm X\L ZL\Z ÄSTLZ ZqV maioria das pessoas colocam entre nós e os índios, como se não MVJHKVZUHWHSH]YHVZÄSTLZKVZxUKPVZ[HTItTKLWLUKLTLT fossemos todos humanamente iguais na diferença. grande parte da performance de seus personagens, que são tão H\[VYLZKVZÄSTLZX\HU[VZL\ZJPULNYHÄZ[HZ,VKLZLQVJVSL[P]VKH Sem roteiro pré-concebido, que leva o realizador a pré-selecionar WYVK\sqVKVÄSTLt[qVPU[LUZVX\LJYPHHZPULYNPHLHWHY[PJPWHsqV isto ou aquilo na captação, a fazer tal ou qual pergunta para ter coletiva que gera a força das suas produções. a resposta que sirva ao seu roteiro, a captação do material dos JPULHZ[HZ PUKxNLUHZ UHZ VÄJPUHZ ZL Km HV JVU[YmYPV KL THULPYH intuitiva, empírica e livre, totalmente atenta e aberta ao imprevisto, ao espontâneo, à livre expressão e criação dos seus personagens. Filmes que brotam naturalmente da interação e cumplicidade dos cineastas indígenas com seus personagens.

A nossa participação nesse processo de captação é, justamente, insistir nessa atitude, nessa postura de desenvolvimento de um cinema de observação. É isso que permite justamente que o pensamento selvagem se expresse. O resto vem sozinho. É JSHYV X\L VYPLU[HY \TH VÄJPUH t [HTItT MHaLY Q\U[V UV ZLU[PKV

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 162 18.11.09 15:41:34 CINEASTAS AFRICANOS IYL]LZIPVNYHÄHZKVZH\[VYLZX\LJVTWLTHTVZ[YH

Ousmane Sembène (Senegal) Souleymane Cissé (Mali) Nasce na pequena aldeia de Ziguinchor na região de Casamance, Nasce em Bamako a 21 de Abril de 1940. Tem sete anos quando em 1923, de uma família de pescadores. Foi recrutado pelo vai pela primeira vez ao cinema. Estuda em Dakar e, depois da exército colonial francês durante a Segunda Guerra Mundial. Em independência, em 1960, regressa ao Mali. Apaixonado pelo cinema, 1946, desembarca secretamente em Marselha. Trabalha como organiza sessões para jovens. Obtém uma bolsa em Moscou para estivador nas docas e depois em Paris, numa fábrica da Citroen. ser projecionista e fotógrafo, estuda depois cinema durante cinco Em 1956, publicou seu primeiro romance, a obra autobiográfica, anos no V.G.I.K.(Instituto do Estado de Cinema de Moscou). Em Le Docker Noir. Considerado o pai do cinema africano realizou 1969 torna-se realizador documentarista para o Ministério da o seminal La Noir de... que o consagrou em 1966. Tornou-se um Informação. Em 1972 realiza do seu bolso um média-metragem e dos mais respeitados e influentes intelectuais e cineastas de seu em 1975 o seu primeiro longa-metragem. Premiado pelos festivais país e de todo Continente, tendo construído uma filmografia africanos (Festival de Cartago e Ouagadougou) ao longo de toda a marcada pelo pensamento e ação sobre os problemas de seu sua criação, ganha o Festival de Cannes com Yeelen e as atenções mundo, de forte cunho político. do público e da crítica internacional.

4LK/VUKVMauritânia) Moustapha Alassane (Niger) Med Hondo nasce em 1936. É um imigrado da primeira leva. 5HZJLLT5+VUNV\LT 7YPTLPYVYLHSPaHKVYJPULTH[VNYmÄJV Chega à França com a idade de 25 anos, no porão de um navio. do Niger, começa muito jovem a “reinventar” o cinema, construindo Sucessivamente gari, estivador e cozinheiro, descobre o teatro e espetáculos de sombras chinesas e fazendo projetos de aparelhos freqüenta cursos de arte dramática. Trabalha como ator e funda WHYHÄSTHY9LHSPaHIYL]LZÄSTLZKLHUPTHsqVKLZLUOHUKVZVIYL seu próprio grupo, Griotshango, para o qual encena Depestre, película e, em 1962, após um estágio no Canadá, realiza um Césaire, Boukman e Guy Menga. No cinema representa em Un primeiro curta metragem sobre um casamento djerma. Realiza Homme de Trop, de Costa Gravas, Tante Zita, de Robert Enrico, o primeiro western africano, em sua própria aldeia. Dedica-se a Promenade avec l’Amour et la Mort de John Houston, etc... É sessões de cinema móvel, levando o cinema às aldeias. Realiza com seus cachês de ator que Med pôde rodar seus primeiros ]mYPVZ ÄSTLZ WYP]PSLNPHUKV H LZ[Y\[\YH KV JVU[V [YHKPJPVUHS *YPH filmes. séries de animação para a televisão.

Désiré Ecaré *VZ[HKV4HYÄT :HÄ-H`L (Senegal) Nasce em Abidjan em 1939. Após as primeiras experiências como Nasce em Dakar em 1943. Muda-se para Paris em 1969, para ator de teatro, estuda no IDHEC de Paris. Inicia-se na realização, estudar Etnologia e freqüentar um curso de cinema. Nesse mesmo LT JVT\TÄSTLZVIYLVZPTPNYHKVZLT7HYPZ6ZL\WYPTLPYV ano Jean Rouch oferece-lhe um papel em Petit à Petit. Em 1972 ÄSTLHMYPJHUVVisages de femmes, vai requerer uma preparação YLHSPaHLPU[LYWYL[HVZL\WYPTLPYVJ\Y[HTL[YHNLTÄSTLZVIYLVZ KLX\HZLKLaHUVZWVYKPÄJ\SKHKLZKLWYVK\sqV encontros parisienses de uma jovem mulher africana. Com Kaddu

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 163 18.11.09 15:41:34 Beykat regressa à aldeia natal para realizar um documentário. O Sorbonne em Paris. Em 1991 encena La Tragédie du Roi Christophe, ÄSTLMVPWYVPIPKVUV:LULNHSWLSHS\JPKLaKLHUmSPZLKVZWYVISLTHZ de Aimé Cesaire, para a Comédie Française. Em 1989 é consagrado da economia rural. Vive atualmente em Paris. pela crítica internacional, quando da apresentação de Yaaba no Festival de Cannes. Djibril Diop Mambéty (Senegal) Nace em Dakar em janeiro de 1945. Com formação de ator, Abderrahmane Sissako (Mauritânia/Mali) começa a interessar-se pelo cinema depois de ter sido expulso Abderrahmane Sissako nasce a 13 de outubro de 1961 em Kiff, por indisciplina da companhia de Teatro Nacional Daniel Sorano de Mauritânia. Passa a infância no Mali e regressa à Mauritânia em Dakar. O seu primeiro curta-metragem, de 1969, sobre a cidade 1981, antes de partir para a URSS, em 1982. Estuda no VGIK KL+HRHYMVPHJVSOPKVJVTVVWYPTLPYVÄSTLJTPJVHMYPJHUV*VT (Instituto do Estado de Cinema de Moscou). Realiza o seu primeiro Touki Bouki participa na Quinzena de Realizadores do Festival de curta-metragem em África, e roda o seguinte em Moscou em 1992. Cannes e em Moscou ganha o Prêmio da Crítica Internacional. Entra Com Vida sobre a Terra participa de projeto coletivo de celebração então numa fase de silêncio. Em 1989 acompanha Ouedraogo na KVHUV,T9LHSPaHVÄSTLHeremakono, vencedor do rodagem de Yaaba L HJHIH WVY ÄSTHY \T KVJ\TLU[mYPV *VT V Prêmio Federação Internacional de Críticos de Cinema – no Festival produtor de Yaaba ÄSTV\\THU[PNVWYVQL[VVÄSTLHyènes, que KL*HUULZKLTLSOVYÄSTL-,:7(*64LSOVYÄSTLUV entrou em competição no festival de Cannes. Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, 2003. BamakoZL\ÄSTLTHPZYLJLU[LVJVUZHNYHJVTV\TKVZ Flora Gomes (Guiné-Bissau) mais importantes realizadores contemporâneos. 5HZJLLT*HKPX\LLT +LWVPZKHMVYTHsqVJPULTH[VNYmÄJH no Instituto Cubano das Artes, trabalha como cameraman e estagia, Paulin Soumanou Vieyra estudando montagem, com Chris Marker e enquadramento com Nasce em 1925 em Porto Novo, Dahomey, estuda no IDHEC em Anita Fernandez. Co-realiza com Sana Na N’hada e com Sérgio Paris. É um dos pioneiros do cinema africano. Em 1955, realiza na Pina três documentários. Durante alguns anos trabalha realizando França, com outros estudantes, Afrique Sur Seine, cujas imagens vídeos reportagens de acontecimentos políticos. Com a realização ZqVJVUZPKLYHKHZHZWYPTLPYHZKHJPULTH[VNYHÄHHMYPJHUH+L]LZL KL ZL\ WYPTLPYV ÄSTL WHY[PJPWH UV -LZ[P]HS KL =LULaH L YLJLIL a ele uma intensa produção de documentários realizados sobre a prêmios em Ouagadougou e Cartago. sociedade senegalesa. Foi também critico e historiador.

Idrissa Ouedraogo (Burkina Faso) Oumarou Ganda Nasce em Banfora em 1954. Formado pelo Instituto Africano de Nasce em Niamey, em 1931. No exército entre 1951 e 1955, participa ,Z[\KVZ *PULTH[VNYmÄJVZ KL 6\HNHKV\NV\ [VYUHZL LT da guerra da Indochina. No seu regresso, encontra-se Jean Rouch M\UJPVUmYPV KH +PYLsqV KL 7YVK\sqV *PULTH[VNYmÄJH KV )\YRPUH e assume o papel de protagonista em Moi un Noir. Novamente a Faso. Nesse período dirigiu seu primeiro curta-metragem, Poko, WHY[PYKHL_WLYPvUJPHKHN\LYYHYLHSPaHZL\WYPTLPYVÄSTLLT premiado no Festival de Ouagadougou. Depois de dirigir alguns O seu trabalho foi caracterizado por uma arguta ironia sobre a moral pequenos documentários, seguiu para Kiev e depois para França, e as tradições de seu país. dando continuidade aos seus estudos. Estudou no IDHEC e na

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 164 18.11.09 15:41:34 OUSMANE SEMBÈNE: ENTREVISTAS

A seguir apresentamos trechos editados de entrevistas realizadas GHALI: Qual foi a motivação para fazer La Noire de... LZL\ÄSTL com o diretor e escritor de origem senegalesa, Ousmane subseqüente, Mandabi? Sembène, pioneiro do cinema em África e um dos intelectuais mais OUSMANE SEMBÈNE: A mesma motivação de La Noire de… proeminentes da África subsaariana. Tais entrevistas foram realizadas JVTIH[LYVJVSVUPHSPZTVQmX\LLZZLJVSVUPHSPZTVTVYYL\VÄSTL por diferentes fontes em diferentes períodos e foram originalmente se transformou em uma música de ninar, usada para prevenir nosso reunidas na publicação Ousmane Sembène: interviews / edited by WV]V KL ÄJHY MVYH KH YLHSPKHKL KVZ JVTWYVTPZZVZ KL OVQL 6 Annett Busch and Max Annas, University Press of Mississipi, 2008. inimigo em 1969 era o neocolonialismo estrangeiro, mas também a burguesia local, que se tornou cúmplice deles em seu grande As edições dos trechos abaixo referem-se a comentários acerca interesse. A África é atualmente palco de lutas entre classes, que dos quatro títulos de sua autoria apresentados na mostra Cineastas vem crescendo de maneira crítica. É por isso que em La Noire Africanos, forumdoc.bh.2009: La Noire de... (1966), Xala (1974), de... Eu denuncio duas coisas: neocolonialismo (na verdade, por Ceddo (1976) e Camp de Thiaroye (1989). que esse tratamento com africanos continua?) e a “classe de novo africanos” (geralmente formada por burocratas e de um certo tipo de tecnocracia). Em Mandabi, denuncio, de maneira brechtiniana, La Noire de... a ditadura da burguesia sobre o povo. Essa burguesia, que pode Prêmio Jean Vigo - Tanit d’Or Carthage Film Festival,1967 ser chamada de transitória, é uma burguesia especial que não é em sua maioria feita de proprietários (mas isso vem, isso vem), GHALI: Falemos sobre La Noire de... mas de intelectuais e administradores. Essa burguesia usa seu OUSMANE SEMBÈNE: Esse é um curta-metragem ou um longo conhecimento, sua posição, para manter as pessoas sob seu poder J\Y[HTL[YHNLT Qm X\L K\YH TPU\[VZ ,ZZL ÄSTL UHYYH H e para aumentar sua fortuna. dramática aventura de uma jovem mulher senegalesa na França. Tendo crescido sozinha em Antibes e tratada com rigidez e desprezo por sua “Madame”, a garota (interpretada por Thérèse Mbissine Xala Diop) acaba cometendo suicídio na banheira. Premio Especial: Karlovy Vary

GHALI: Por que essa duração desconfortável: uma hora – é ./(30!(TPSJHY*HIYHSLZ[mWYLZLU[LLT?HSHLT\THMV[VNYHÄH muito longo ou muito curto? UVX\HY[VKHÄSOHKL,S/HKQ(IKV\2HKLY)L`L OUSMANE SEMBÈNE: Há várias razões para isso. A mais importante OUSMANE SEMBÈNE:: Sim, a luta em Emitai era uma luta anti- KLSHZ! L\ JVTLJLP H MHaLY LZZL ÄSTL ZLT H\[VYPaHsqV KV *LU[YV colonial, mas não tem a ver com uma luta de classes. Xala é um Nacional Francês de Cinema. De qualquer maneira, como ele é uma tipo de alegoria ou, mais precisamente, uma fábula, mais acessível co-produção de Domirev (Dakar) e Les Actualités Françaises, era para meu povo, em vários níveis de entendimento. Entre Emitai e preciso uma (autorização). Xala, vemos as duas fases do problema: para começar, a primeira

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 165 18.11.09 15:41:34 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 166 18.11.09 15:41:34 luta violenta contra o colonialismo, e depois, com Xala, o começo que deveriam falar de seus próprios problemas, não fazem sentido da luta de classes na África. para os que escutam. O problema mais sério é que quando essa I\YN\LZPHJVTL[LLZZLLYYVÅHNYHU[LLSLZSL]HT\TWV]VPU[LPYV GHALI: Essa luta de classes parece obter vários aspectos em com eles. Xala. Entre outros, o papel do idioma: Wolof é o idioma que mais se fala pelas classes mais pobres, e o francês é usado por A cultura da África Negra tradicional já não acompanha e não El Hadj e seus iguais como um sinal de superioridade... consegue lidar com o desenvolvimento urbano e sua estrutura OUSMANE SEMBÈNE: Eu acho que esse ainda é o complexo que arquitetônica. Essa burguesia que só consulta arquitetos europeus muitos de nossos governantes têm. Talvez você me perdoe por ser que vem disseminar modelos europeus, sem levar em conta o estilo um pouco didático, por eu sentir necessidade de explicar o trabalho, de vida, o sentido da família, as riquezas da civilização africana. As já que quero dar uma contribuição política. Nos países francófonos casas são projetadas para apenas um casal, mas nas sociedades KVZ\SKV:HHYH[LTVZ\THI\YN\LZPHKHX\HSHSxUN\HVÄJPHSUqV africanas os lares são muito mais amplos e muito mais ventilados. é outra se não o francês. Eles só se sentem importantes quando Eles fazem nossas casas de tal maneira que depois temos que se expressam em francês. Eles simplesmente copiam o Ocidente comprar aparelhos de ar condicionado... Sabe, esses pequenos e a cultura da burguesia ocidental. O único ponto de referência ZxTIVSVZX\LLZ[qVUVZÄSTLZHYJVUKPJPVUHKVLV\[YHZJVPZHZLU}Z da burguesia africana é o Ocidente. Dakar, Abidjan, Libreville ou percebemos que eles alienam o indivíduo. E todos esses homens de Yaounde são simplesmente capitais das cidades francesas. Elas negócios são somente sub-empreteiros. Financeiramente, eles não são apenas periferias do neocolonialismo, daí o perigo. Mas quando têm os recursos da maioria das indústrias, e não podem ter porque esses tipos estão cara a cara com o povo se vêem, na maioria nós já não estamos no tempo que a indústria surgiu. Estamos no das vezes, analfabetos no idioma nacional – eles são totalmente período de monopólios, trusts, corporações multinacionais. alienados, são colonizados por dentro. São sempre os primeiros a dizer que a mentalidade do povo tem que ser descolonizada, mas é Xala foi mostrado no festival de Bombai e os indianos me disseram exatamente a mentalidade deles que tem que ser. X\L V JVU[LKV KV ÄSTL ZL LUX\HKYH n ZVJPLKHKL PUKPHUH ,SLZ têm todos esses mendigos e burgueses, e tiveram que ver um 7VY L_LTWSV X\HUKV ,S /HKQ WLYZVUHNLT KV ÄSTL U\T ÄSTLKV:LULNHSWHYHX\LW\KLZZLTZLPKLU[PÄJHYJVTHSNVX\L rompante de rebeldia, quer usar seu próprio idioma durante está à sua porta. O batedor de carteiras que rouba o camponês no V KLIH[L SOL KPaLT X\L V MYHUJvZ t H SxUN\H VÄJPHS L LSL HJLP[H ÄSTLZPTIVSPaHHX\LSLX\LZL[YHUZMVYTHUVOVTLTKLULN}JPVZ PZZV7VYV\[YVSHKVZ\HÄSOHYLULHZWLZZVHZLZLWYVWLHZL e, de repente, se vê no topo da sociedade. É um homem pobre expressar somente em seu próprio idioma. Em seu quarto ela tem X\L ÄJH YPJV ;HS]La PZZV ZLQH JOLPV KL JVU[YHKPsLZ THZ UV fotos de heróis como Cabral. A única forma de expressão do povo desenvolvimento da nossa sociedade, as coisas acontecem assim. é a língua nacional: Wolof. No entanto, nossa burguesia africana Existem pessoas como os tubarões, esperando para comer da não tem outra ambição que ser uma cópia da burguesia ocidental. carne de corpos mortos. Nós os chamamos de “corvos vis”. O Você tem quer ver a maneira deles de dar festas, a etiqueta; tem tema é essencial, mas é difícil explicar como ele funciona. Pode-se que escutar seus discursos - o discurso para os camponeses em HWLUHZ[LU[HYKHYHZKPJHZWHYHHZWLZZVHZX\L]qV]LYVÄSTL¶L francês. Em um país com 80% de analfabetismo, seus discursos, LZZLÄSTLMVPT\P[VILTZ\JLKPKVUV:LULNHSHWLZHYKVZJVY[LZ

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 167 18.11.09 15:41:35 GHALI: Aparentemente foram 10 cortes. Se não me engano, YLZPZ[PYHT n LZJYH]PKqV ,SH ZPNUPÄJH HX\LSLZ X\L ¸JVUZLY]HT H a versão distribuída na França está completa. Você pode tradição”. Os Ceddo são “o povo da resistência”. nos contar algo das cenas censuradas, sabe por que foram censuradas? 16:0, -(565! :L\ ÄSTL TL WHYLJL\ L_H[HTLU[L PZZV! OUSMANE SEMBÈNE: Não sei. É que esse problema é mais que resistência, rejeição ao Islamismo, uma descrição dos aspectos JLUZ\YHiH0UX\PZPsqV)LTUVJVTLsVKVÄSTLOmHYLTVsqV negativos da penetração do islamismo no oeste da África. Você do busto de Maria Antonieta. Eu não vejo como isso pode ofender não acha que Ceddo pode ser interpretado dessa maneira, alguém, mas ele foi retirado porque é importante não ofender nossos especialmente nos países mulçumanos da África? primos franceses. Também há a cena na qual os empresários abrem 6<:4(5,:,4)Ï5,!0ZZVZ\NLYPYPHX\LVÄSTLMVPTHSPU[LYWYL[HKV suas maletas e encontram cheques. Isso ofendeu um monte de V\X\LL\TLL_WYLZZLPPUZ\ÄJPLU[LTLU[L,SLUqVtLZZLUJPHSTLU[L gente. Eles também tiraram as cenas onde o chefe de polícia, um sobre o Islamismo, mas sobre seu uso nas sociedades tradicionais. europeu, aparecia diante da Câmara de Comércio. Se eu quisesse fazer uma crítica ao Islamismo, eu teria focado nos versos do Alcorão. Eu nunca faria isso. Nós precisamos de Acontece que nosso Ministro de Interior é um senegalês com pele coragem para enxergar as coisas de frente. Nesse momento nós branca; ele era francês, e agora é naturalizado senegalês. Eu vemos os líderes dos estados africanos brincando com a religião. UqV WLYN\U[V HZ YHaLZ WHYH VZ JVY[LZ L UqV WLsV Q\Z[PÄJH[P]HZ Devemos ter coragem, em um estado laico, para determinar limites Eu sei que quem estou enfrentando irá usar as armas da censura aos líderes espirituais. Meu medo mais profundo é que podemos para me manter em silêncio. Eles também cortaram as cenas cair nas mãos de um poder de direita que usa a religião. em que o mendigo, em resposta à mulher de El Hadj que queria chamar Babylon, diz que os prisioneiros estão mais felizes que os 16:0, -(565! ,T K\HZ VJHZPLZ \T WLYZVUHNLT KV ÄSTL trabalhadores e os camponeses porque eles estão alimentados, HÄYTHX\LULUO\THMtUqV]HSLH]PKHKL\TOVTLT depois de modernos, acolhedores e oportunos cuidados médicos. OUSMANE SEMBÈNE: Eu disse e repito: nenhuma fé vale a vida de 6ÄSTLJVU[PU\HWHZZHUKVUV:LULNHSJVTLZZLZKLaJVY[LZLHZ um homem. Nem Alá nem Deus valem a vida de um homem. Para pessoas vão assisti-lo e percebem os cortes por elas mesmas. Eu mim, todas as religiões são de direita. inclusive distribuí Å`LYZ que indicam as cenas cortadas, para que as pessoas tenham noção do que está faltando. JOSIE FANON: O personagem do padre católico em Ceddo parece ser privilegiado quando comparado ao líder mulçumano. 0ZZV WVKL ZPNUPÄJHY X\L ]VJv WYLMLYL H YLSPNPqV JH[}SPJH HV Ceddo Islamismo. Foi essa a sua intenção? Premio especial Los Angeles Film Festival OUSMANE SEMBÈNE: Essa é uma interpretação subjetiva, Z\WLYÄJPHSLLYYHKHKVWLYZVUHNLTKVWHKYLJH[}SPJV,\UqVÄa JOSIE FANON: Qual é o sentido da palavra “Ceddo”? \TÄSTLZVIYLHYLSPNPqVJH[}SPJH0ZZVUqVtWYVISLTHTL\ULTKV OUSMANE SEMBÈNE: Aqueles que atualmente são chamados :LULNHSV\KHÍMYPJH6JPKLU[HS5VÄSTLVWHKYLLZ[mSmHVSHKV Ceddo não são um grupo étnico. É uma palavra Pulaar (dialeto dos negociadores de armas. Eu quis mostrar a existência de três senegalês) que designa, de uma maneira ou de outra, aqueles que forças: o Islamismo, a Religião Católica e os Comerciantes. Duas

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 168 18.11.09 15:41:35 religiões, das quais o Islamismo é a que mais tem penetração. Além WHYHX\LVÄSTLWVZZHZLY\ZHKVJVTV\TYLJ\YZVKLYLÅL_qVV\ disso, em CeddoHTVY[LKVSxKLYT\Ss\THUVUqVKL[LYTPUHVÄT \THPU[YVK\sqVWHYHWLUZHYZVIYLU}ZTLZTVZUVX\LÄaLTVZ do Islamismo. Pelo contrário, o padre tem uma visão de uma igreja UVX\LU}ZX\LYLTVZMHaLY9LÅL_qVLUqVJYx[PJHNYH[\P[HWVYX\L negra, mas seu sonho não vira realidade. Nós facilitamos a morte nós somos responsáveis pelo passado, pelas coisas boas assim da religião católica e o crescimento do islamismo. Mais uma vez, a como pelas coisas ruins. Nós também somos responsáveis pela religião católica não é o nosso problema. E o islamismo enquanto WYLZLUsHULVJVSVUPHSLTUVZZVWHxZ6Z[YHÄJHU[LZKLHYTHZHPUKH YLSPNPqVUqVtVYLZWVUZm]LS(S[PTHPTHNLTKVÄSTLX\HUKVH são os mesmos. Formalmente, nossas terras foram ocupadas, princesa Dior, depois da morte do líder mulçumano, passa no meio mas ao menos nós mantivemos nossas tradições. Hoje, eles ainda dos discípulos, indica obviamente a continuidade dessa religião. O nos exploram economicamente, mas também nos colonizam que está em questão é o abuso do Islamismo na África Ocidental culturalmente em nossas casas, com a televisão, o cinema, com a num certo período. impressa ocidental.

16:0, -(565! 6 X\L H WYPUJLZH +PVY YLWYLZLU[H& 5V ÄUHS KV ÄSTL X\HUKV TH[H V SxKLY T\Ss\THUV LSH ZPTIVSPaH H Camp de Thiaroye revolta popular, mas em outros momentos ela parece ser uma Premio Especial do Júri no Festival de Vemeza, em 1989 personagem passiva. OUSMANE SEMBÈNE: Não, ela não é uma pessoa passiva. Ela JEUNE AFRIQUE: Você serviu à Força Militar Francesa... t V YLÅL_V KL Z\H LK\JHsqV , t JVUÄHU[L KH Z\H WVZPsqV ZL\ OUSMANE SEMBÈNE: Sim. papel, mas ela pode mudar ao longo do tempo. É necessário evitar cair no erro de acreditar que as pessoas não podem mudar. JEUNE AFRIQUE: Você foi um instrumento do poder colonial O personagem da princesa Dior também representa os tempos lá? modernos. A liberação da África não seria feita sem mulheres. Mas OUSMANE SEMBÈNE: Sim. PZZVUqVZPNUPÄJHX\LHWHY[PJPWHsqVKHT\SOLYK\YHU[LHYL]VS\sqV equivale a disparar um tiro e depois voltar à cozinha. A última cena JEUNE AFRIQUE: Como você chegou à posição que tem KVÄSTL[HTItTTVZ[YHX\LZLQHX\HSMVYVZPZ[LTHV\VWVKLYHZ atualmente? mulheres irão persistir. OUSMANE SEMBÈNE: Isso é óbvio. Naquele tempo, eu era como todo mundo, orgulhoso por defender a França. Acreditava-se que 16:0, -(565! +VZ ZL[L ÄSTLZ KL Z\H VIYH JPULTH[VNYmÄJH a França era nosso único país. Toda vez que um soldado francês Ceddo parece ser algo diferente. Ele corresponde a uma nova era morto, eu dizia: Ele morreu pela França. Toda vez que um pesquisa? negro tombava: Ele morreu por sua terra natal. Um dia, foi um da 6<:4(5,:,4)Ï5,!,\NVZ[VT\P[VKVX\LÄaULZZLÄSTL:LT costa da Itália. Então... “Droga! Qual é a diferença entre sua terra ser pretensioso, eu diria que o roteiro corresponde ao que eu queria natal e a França?” E daí em diante, as coisas mudaram. Muito fazer: despir a África dessas estruturas pelas quais ela está cercada, aconteceu depois da guerra: os incidentes Thiaroye, a dura greve as plantas, as bananas, as mangas. Tentando, se isso é possível, dos trabalhadores ferroviários, etc. Tudo isso foi importante para mostrar o coração do homem, o cerne com suas contradições sensibilizar a consciência do homem.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 169 18.11.09 15:41:35 JEUNE AFRIQUE: Você recebe uma pensão? que pega um pouco de terra do chão, a esfrega na cabeça e nas OUSMANE SEMBÈNE: Que pensão? mãos de Pays e diz: “Veja, Pays, veja! Estamos em casa, de volta à África, de volta à sua própria terra. Acorda, cara, isso não é a JEUNE AFRIQUE: Do exército francês. (SLTHUOH LZ[L t V :LULNHS¹ 7H`Z JSHYV UqV ÄJH JVU]LUJPKV OUSMANE SEMBÈNE: Não, e não quero receber. Muitos de nós Pays é a África. Ele tinha sido abusado e ferido. Ele não pode falar. não conhecemos nada do exército além do uniforme. Então é Está vivo, pode olhar e ver, pode tocar e pode ver o futuro. Ele é o interessante mostrar como ele funciona e como esses caras que espectador do drama do passado, nos campos de concentração da estão lá são seres humanos normais. Você poder repetir o que colonização, muito disciplinado, muito sozinho, muito solitário, mas seus companheiros disseram, naturalmente, para mostrar, que está não consegue expressar isso. E, nestas circunstâncias, ninguém participando verdadeiramente da conversa, para mostrar que você HJYLKP[H ULSL 3LTIYLZL X\L UV LWPZ}KPV ÄUHS WV\JV HU[LZ KL JVUJVYKHJVTLSL:LL\[P]LZZLÄSTHKVKLHJVYKVJVTVLZ[PSV eles serem massacrados pelos soldados franceses colonizadores, ocidental, eu teria cortado tudo isso. ele, instintiva e simbolicamente, trágica e furiosamente bate seu capacete contra os barracões de madeira para despertá-los de seu KNO: Para mim, o mais fascinante de todos os personagens de torpor, mas, infelizmente, é tarde demais. Portanto, como resultado Campo Thiaroye foi o homem surdo-mudo chamado Pays. Com disso, todo mundo é morto. Um pequeno erro na vida e toda a sua ele nós experimentamos a ironia da vida de todos os dias; através vida está arruinada. KL ZL\Z VSOVZ ZLU[PTLU[VZ ZVSP[mYPVZ T\YTYPVZ ÄJHTVZ sensibilizados, preparados para outra tragédia iminente. Seu capacete da Gestapo simbolicamente nos remete às suas experiências traumáticas em um campo de concentração na Alemanha fascista, que seus colegas pensaram que o tinha KLP_HKVSV\JV:\HYmWPKHLYLÅL_P]HYLZWVZ[HHVHYHTLMHYWHKV que cerca o campo é reminiscente de sua experiência no campo de concentração da Alemanha devastada pela guerra. Ser recebido pelos arames farpados era como ir da frigideira para o fogo. O que tinha ali para celebrar? Sua reação ao arame farpado era eletrizante e ameaçadora. Porque você escolheu um personagem surdo-mudo para transmitir esse despertar? OUSMANE SEMBÈNE: Sim, eu concordo com sua observação. (U[LZKL[\KVVUVTLKVWLYZVUHNLTT\KVt7H`ZX\LZPNUPÄJH a África. Nele vemos concentradas todas as experiências dos companheiros de trajetória, na qual alguns deles lutaram e morreram, enquanto prefeririam fugir e se divertir. Você se lembra da cena em que Pays encontra pela primeira vez o arame farpado em total descrença e espanto. Ele é segurado por um de seus companheiros

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 170 18.11.09 15:41:35 ENTREVISTA COM O DIRETOR ABDERRAHMANE SISSAKO

Cineastas de diferentes países do mundo, no contexto de abertura locação. Antes disto a personagem não existia. Havia uma vaga KV UV]V TPSvUPV MVYHT JVU]PKHKVZ H YLHSPaHY ÄSTLZ WHYH \T idéia de que haveria uma mulher, nada mais que isto. projeto comum. Vida sobre a Terra foi o trabalho apresentado por Abderrahmane Sissako, único cineasta em todo o continente :L\ ÄSTL t ILT WVSx[PJV (Z JP[HsLZ KL (PTt *tZHPYL X\L africano selecionado a participar. Nesta ocasião, concedeu a WVU[\HT V ÄSTL ZqV KPYPNPKHZ LZWLJPÄJHTLU[L H \T WISPJV entrevista que aqui republicamos*: ocidental. Qual é a mensagem que você quer passar? Aimé Césaire tem sido um apoio para mim em toda minha vida. É um autor que leio e releio. Outro autor importante para mim foi 8\HUKV]VJvMVPJVU]PKHKVHWHY[PJPWHYKLZ[LWYVQL[VKLÄSTLZ Frantz Fanon. No livro “Pele Negra, Máscaras Brancas” ele diz: “a que celebrassem o ano 2000, qual foi sua reação? explosão não terá lugar hoje, é muito cedo ou tarde demais. Não Minha primeira reação foi de alegria, felicidade, mas logo seguida venho com verdades memoriais. Entretanto, seria bom que certas por um senso de responsabilidade, pois entendi que estaria fazendo, coisas fossem ditas. Estas coisas eu digo, não grito, pois faz muito H[tJLY[VWVU[VVÄSTLZVIYLVJVU[PULU[L:}Om\TÄSTLHMYPJHUV tempo que o grito saiu da minha vida. Porque escrever este livro? no projeto, e isto não me colocava numa situação muito fácil. Hoje, Ninguém me pediu para escrevê-lo, especialmente aqueles a quem no limiar do ano 2000, tenho a convicção que há uma nova geração LSLZLKPYPNL¹6ÄSTLTLWHYLJLUqVtKPYPNPKVHVJPKLU[HPZV\ tentando construir um mundo melhor. O século que se encerra foi europeus de hoje, mas simplesmente a todos. Não vejo como terrível para meu continente e o trauma ainda subsiste, mas o mais posso ser contemporâneo e positivo se começo falando em culpa. importante é começarmos a construir desde agora, e juntos. Isto deve ser evitado. Sou um cidadão do mundo e me dirijo ao mundo. ,Z[L WYVQL[V t T\P[V H[xWPJV WVPZ UqV Om YV[LPYV L V ÄSTL t NLYHKVLUX\HU[VMLP[V*VTVUHZJL\TÄSTLHZZPT&

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 171 18.11.09 15:41:35 O que o ano 2000 representava para você quando era jovem? Pertenço a uma cultura na qual somente com 15 anos aprendi que tinha nascido dia 13 de outubro. Isto quer dizer que por aqui as datas tem outro valor. Temos uma percepção diferente do tempo. 7LZZVHSTLU[LUqVKLZLQVX\LVHUVÄX\LTHYJHKVJVTVV século da África, mas do mundo inteiro, e que todos aqueles que sofrem, sofram menos.

[L_[VJLKPKVWLSV.Y\WV,Z[HsqVYLZWVUZm]LSWLSHKPZ[YPI\PsqVKVÄSTL

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 172 18.11.09 15:41:35 TOUKI BOUKI: UM FILME, UM AUTOR Ben Diogaye Bèye*

Quando os acontecimentos – com a publicação deste catálogo – Mais do que um argumento, era à volta de um copo – raramente interpelam as minhas recordações, para as conduzirem à rodagem, vazio muito tempo – que nós escutávamos os ditos desse excelente LT KVÄSTLTouki Bouki do meu amigo Djibril Diop Mambéty, contador que Djibril permaneceu, mesmo não sendo mais, desde há a minha memória é como que reconhecedora de toda alegria que muito tempo, o talentoso ator residente do Théâtre National Daniel esta lhe proporcionou. É com ternura que caracteriza a nostalgia, Sorano, de Dakar. que ela me conduz imediata e inexoravelmente para esse “bar americano” do centro de Dakar, com a sua arquitetura circular que Às vezes, alguém mais inspirado encontrava uma relação possível lhe valia, sem dúvida, a denominação de La Rotonde. entre as histórias engraçadas de pessoas que tinham povoado a PUMoUJPHLHKVSLZJvUJPHKL+QPIYPSLVÄSTLX\LLZ[m]HTVZHMHaLY+QPIYPS É ali que se reunia regularmente em torno de Djibril Diop Mambèty, sabia então apanhar prontamente a oportunidade para conduzir uma o círculo de amigos que iria constituir o núcleo de sua futura equipe. discussão muito aberta sobre as cenas a rodar no dia seguinte. Havia o ator Magaye Niang que iria ter o papel masculino principal UV ÄSTL HZZPT JVTV .LVYNLZ )YHJOLY LZZL MYHUJvZ KH (SZmJPH ,Z[LKPZJ\YZVKLZLTIVJH]HZLTWYLU\TJVUÅP[\VZVLTHYHUOHKVKH residente desde há alguns anos no Senegal. Ele seria o “feiticeiro infância de Djibril e das suas ambições para o futuro. Tal como em Touki IYHUJV¹LUJHYYLNHKVKHS\aKVÄSTLVKPYL[VYKLMV[VNYHÄH>HaPZ Bouki, cuja história é da viagem inacabada (empreendida ou sonhada?) Diop, o irmão mais novo de Djibril, alto, muito negro, enfezado... e de Mory, um jovem africano que foi pastor na sua infância e na sua belo como o mais velho, será fotógrafo de cena. aldeia e que só tem um único projeto na cabeça: ir a Paris, a França.

6YH H L]VJHsqV KV WHZZHKV SLTIYH \TH PUMoUJPH TVY[PÄJHKH L Eu irei ser o assistente de Djibril. Durante um longuíssimo tempo – ensanguentada pelos rituais aos deuses. Mas a criança-Djibril recusa TLZTVKLWVPZKVÄSTL¶HWYLZLU[HYTLmZLTWYLHVZV\[YVZJVT ZLYVJHYULPYVZHJYPÄJHKVUVHS[HYKVWYVNYLZZV,Z[HHÄYTHsqVKVZLY este título. Myriam Niang, a única mulher do grupo, juntar-se-á a para melhor se convencer a si mesmo, é um combate nunca terminado nós mais tarde para ter o papel feminino principal que, aliás, julgo LU[YLH]PVSvUJPHKVZMHU[HZTHZKVWHZZHKVLHZLK\sqVHY[PÄJPHSKV que não estava previsto no argumento. presente.

Por mais que procure em todos os cantos e recantos da minha Sabemos que Mory, a personagem principal de Touki Bouki não pode memória, durante a rodagem de Touki Bouki não nos vejo, um só esquecer seu grande amor pelo seu rebanho de zebus. Mesmo se instante, a discutir em torno de um argumento. o matadouro industrial os dizimou completamente. A despeito do desenvolvimento sanguinário da sociedade de consumo, ele terá Em contrapartida, revejo as nossas intermináveis saídas para sempre, pelo menos simbolicamente, o seu rebanho. Com efeito, discotecas de Dakar regadas pelas generosas rodadas oferecidas ele conduz através da cidade uma moto insólita e estranha pelos pelo próprio produtor, na pessoa de Djibril Diop Mambèty. JVYUVZX\LSOLÄ_V\

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 173 18.11.09 15:41:35 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 174 18.11.09 15:41:35 ,Z[H TV[VaLI\ t \TH ]LYKHKLPYH WLYZVUHNLT KV ÄSTL 5H O cinema africano era então dominado por autores muito empenhados verdade, é pela primeira vez que eu penso nisso, e que encontro politicamente e geralmente adeptos de um estilo muito próximo do essa coincidência: na mesma época de Touki Bouki, do outro lado realismo socialista, e, de qualquer modo, de uma maneira estritamente KV([SoU[PJV\TV\[YVNY\WVKLHTPNVZYVKV\\TKLZZLZÄSTLZ SPULHYKLÄSTHYiULZ[LJVU[L_[VX\LJOLNH+QPIYPS+PVW4HTIu[` de motos (road-movies), em moda na América. Foi Easy Rider, com, justamente, a reputação de uma originalidade poética. ]LYKHKLPYVÄSTLJ\S[VJVTVTouki Bouki. Enquanto que os mais velhos, rivalizando em teimosia, expõem e Se, na sua estreia, aqueles que falaram de Djibril Diop Mambèty denunciam a “exploração” do povo, ele ousa expor os seus próprios como do “Godard africano” tivessem tido um pouco mais de cultura fantasmas. JPULTH[VNYmÄJHV\[P]LZZLTZPKVZPTWSLZTLU[L¸HUNSVZH_UPJVZ¹ em vez de “latino-francófanos” (e tanto mais que precisamos ter essa Logo de seguida, no entanto, ele encontra adeptos, sobre tudo entre aborrecida tendência para encontrar sempre um parente ocidental os intelectuais. Um estudante escreve num jornal: “Com Touki Bouki para cada africano excepcional), eles ter-se-iam antes referido a prova-se que o cineasta africano que tem uma mensagem para o seu Denis Hopper, o terrível realizador americano de Easy Rider. povo pode comunicá-la com sutileza, sem declamação nem pseudo- militantismo. O Sr. Diop evitou os métodos demasiados fáceis do 7VYX\LZL+QPIYPSKLTVUZ[YV\UVZL\ÄSTLT\P[HH\KmJPHLJYPH[P]PKHKL censor que se obstina em impor as suas ideias.” pelas mesmas qualidades ele não faz menos pensar em Hopper do que em Jean-Luc Godard. Pelas motos e pelos imensos espaços No plano da forma Djibril Diop Mambèty vai mais longe, rompendo que elas percorrem. E por outra coisa: com efeito, escreveu-se muito totalmente e duma maneira alegremente irreverente com a tradição que os três do grupo de Easy Rider, Peter Fonda, Jack Nicholson e narrativa dos seus predecessores. A par deste entusiasmo +LUPZ /VWWLY K\YHU[L H ÄSTHNLT JHYI\YH]HT H WSLUVZ W\STLZ MYHUJHTLU[LHWHP_VUHKVWLSVÄSTLLX\LJHYHJ[LYPaV\HZZPT\TH anfetaminas e “charros”, os quais, mesmo aqueles consumidos no boa parte das opiniões dos leitores publicadas na imprensa, Touki écran, não eram nem um pouco acessórios. BoukiMVPVÄSTLTHPZH[HJHKVW\ISPJHTLU[L¶WLSVZLZWLJ[HKVYLZ senegaleses das vulgares salas de cinema. Isto lembra o grupo de Djibril de Touki Bouki, mesmo que, neste caso, os amigos explodissem “mais modestamente” com cerveja e whisky. Devo dizer que, na impressa da época, não encontrei praticamente Sim, eles embebedavam-se fora de cena, mas é evidente que com em lado nenhum ataques de espectadores senegaleses baseados muita frequência chegavam ali com ressaca. U\THHYN\TLU[HsqVYPNVYVZH+LTHULPYHX\LHX\LSLX\LHÄYTHX\L ¸HL_[YH]HNoUJPHH[PUNLZL\WHYV_PZTVULZ[LÄSTL¹UqVWVZZVZLUqV Touki Bouki e Easy Rider partilharam também uma época particular. deixar que outro leitor lhe responda o que se segue: “as apreciações (PUKH ZVI PUÅ\LUJPH KV 4HPV KVZ HUVZ ¶ JVT ZL\ JVY[LQV KL ULNH[P]HZX\LHTHPVYWHY[LKVWISPJVH[YPI\PHVÄSTLTouki Bouki contestações generalizadas – o início dos anos 70 era uma época, são compreensíveis na medida e que Djibril Diop Mambèty ignorou, digamos... maniqueísta. Era-se ora uma camarada-na-linha-correta- sem dúvida alguma, que esta massa dominante não era ainda das-massas-anti-imperialistas, ora um abominável-reacionário- iniciada em matéria de estética (...) Logo, demasiado cedo para esse inimigo-do-próprio-povo. NvULYVKLÄSTL¹

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 175 18.11.09 15:41:35 Demasiado cedo! Sem ser suspeito de parcialidade, será que não poderemos reter que esta simples expressão foi a responsável pelo fracasso comercial de Touki Bouki? Consequentemente, é necessário admitir que Djibril estava avançado. Sobre o seu tempo? Sobre o seu público? Que importa?

É mesmo neste movimento, sempre renovado, da realidade em direção ao imaginário, que está o substrato formal da escrita JPULTH[VNYmÄJHJOLPHKLUV]PKHKLKLTouki Bouki. Será por isso X\LHLZ[LJPULHZ[HX\LHKVYH]HWYVJSHTHYX\LVZL\ÄSTLLZ[mWHYH além da política, o seu colega e crítico tunisino, Férid Boughedir, VWVYm X\L LSL t KLSH BH WVSx[PJHD \TH THUPMLZ[HsqV HIZVS\[H UV sentido em que a procura de uma nova forma de cultura não pode YLZWVUKLYZLUqVLZWLJPÄJHTLU[LnWVSx[PJH

*originalmente publicado no catálogo da mostra Cinemas de África, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1995.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 176 18.11.09 15:41:35 YAABA, CINEFILIA E REALISMO SEM FRONTEIRAS Lúcia Nagib *

Graças a Yaaba (Idrissa Ouédraogo, 1989) o povo mossi, de J\Y[HZL\TWYPTLPYVSVUNHTL[YHNLTÄSTHKVLTTTA escolha língua moré, de Burkina Faso, ganhou expressão audiovisual e (Yam daabo, 6\tKYHVNVÄUHSTLU[LLTIHYJV\JVTYaaba, no MxZPJHZLTWYLJLKLU[LZV\YP]HPZ(LZ[t[PJHKVÄSTLZLIHZLPH formato 35mm, mas não sem antes formar uma equipe internacional em distensão, desdobramento geométrico de espaço e tempo, JVT WYVÄZZPVUHPZ KL HS[H JH[LNVYPH JVTLsHUKV JVT V WYVK\[VY depuração e economia de meios de modo geral. Num mundo executivo suíço Pierre-Alain Meier, que trouxe consigo o diretor rigorosamente uniformizado, sem demarcação histórica ou KL MV[VNYHÄH L [HTItT JPULHZ[H 4H[[OPHZ 2HSPU L H THX\PHKVYH sinal de outras civilizações, os personagens se expressam Nathalie Tanner, cujo pedigreeJPULTH[VNYmÄJVYLTVU[HHZL\WHP pausadamente, em falas simples e claras, em postura solene o célebre diretor Alain Tanner. Da França, ele convidou o experiente frente a uma câmera predominantemente estática, enquanto as engenheiro de som Jean-Paul Mugel, colaborador frequente de cenas se desenrolam em rígida ordem cronológica, sem saltos ou diretores do porte de Wim Wenders, Agnès Varda e Manoel de sequer fusões entre planos. Oliveira, além de seu antigo professor no IDHEC, o câmera Jean Monsigny (Cressole, 1998). Tais características estéticas derivam, por um lado, de opções estilísticas compatíveis com o realismo baziniano, que inclui a A eles se juntaram alguns dos melhores talentos do cinema da África idéia do cinema como “janela para o mundo” e a primazia do subsaariana, como o mais famoso ator de Burkina Faso, Rasmane real objetivo sobre o sujeito observador. Mas são, igualmente, Ouédraogo, o compositor experimental camaronês Francis Bebey resultado dos limites impostos por um orçamento restrito e o uso e uma equipe de atores inesquecíveis, selecionados entre os da película de 35mm, que requer maquinaria pesada e recursos habitantes do povoado de Tougouzagué, a alguns quilômetros de inviáveis numa região semi-desértica, distante dos serviços onde o diretor nasceu. Burkina Faso também ofereceu contribuição urbanos. A combinação desses fatores resultou no que alguns ZPNUPÄJH[P]HWHYHVVYsHTLU[VWYPUJPWHSTLU[LNYHsHZnPU[LY]LUsqV chamam de mise-en-scène ‘hierática’ (Boughedir, 1995, p. 28), de Watamou Lamien, um conselheiro governamental que apoiou um estilo que coloca Ouédraogo, pelo menos nesta altura de vários cineastas talentosos da África. Lamentavelmente, Lamien sua carreira, ao lado de cineastas ascéticos, como Bresson, e eu morreu num acidente automobilístico a caminho das locações onde acrescentaria Ozu, cujo cinema pode oferecer pistas iluminadoras 6\tKYHVNVÄSTH]HYaaba*YLZZVSL LWVYPZZVVÄSTLSOLt WHYHLZ[LÄSTLJVTV]LYLTVZ merecidamente dedicado. Graças a essa equipe forte e a um diretor JVTWYVM\UKVJVUOLJPTLU[VKHYLNPqVLZL\ZOHIP[HU[LZVÄSTL Yaaba t KL MH[V \TH VIYH KL JPUtÄSV X\L YLÅL[L [\KV V X\L transmite uma sensação de segurança e precisão que já rendeu o diretor Ouédraogo aprendeu em sua rigorosa formação T\P[VZLSVNPVZTHZ[HTItTKLZJVUÄHUsH JPULTH[VNYmÄJHX\LZLPUPJPV\UVL_[PU[V0UZ[P[\[(MYPJHPUK»i[\KLZ Cinématographiques, em Ouagadougou, prosseguiu em Kiev (na Yaaba foi aclamado em Cannes, onde ganhou o prêmio FIPRESCI antiga União Soviética) e encerrou-se em Paris, no famoso IDHEC, entre outras menções. Seu conteúdo de conto moral, centrado nos ou Institut des Hautes Études Cinématographiques. Após vários personagens de uma anciã e duas crianças, também facilitou a

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 177 18.11.09 15:41:35 KPZ[YPI\PsqVLL_PIPsqVKVÄSTLUVZJPULTHZL;=ZKVT\UKV;HS BiD\TJVU[VKHTPUOHPUMoUJPH\THMVYTHKLLK\JHsqV receptividade encorajou Ouédraogo a mergulhar logo em seguida noturna do lugar em que nasci, algo que adquirimos entre U\TUV]VÄSTLUVTLZTVLZ[PSVZ}IYPVTilai (1990), desta vez uma os sete e dez anos de idade, logo antes de dormir, se tragédia de conotações míticas, envolvendo traição entre pai e tivermos a sorte de ter uma avó (Baron, 1989). ÄSOVHTVYLKPWPHUVLMYH[YPJxKPVTilai alcançou sucesso ainda maior em Cannes, onde recebeu o prêmio do júri. A seguir, conquistou o (ÄN\YHKLZZHZmIPHH]}tYLWYLZLU[HKHUVÄSTLWVY:HUHHHUJPq Étalon d’Yenenga, o prêmio principal do FESPACO (Festival Pan- marginalizada que o garoto Bila carinhosamente chama de yaaba Africano de Cinema de Ouagadougou), consolidando a reputação (avó). Em que pese essa origem local, o argumento desenvolvido é internacional de Ouédraogo. Apesar disso, críticos africanos e de JSHYHTLU[LWYVK\[VKL\TJPUtÄSVX\LZLKLP_V\PUZWPYHYHTWSHTLU[L outros lugares continuam perdendo tempo em conjeturas sobre se WVY\TKVZÄSTLZM\UKHKVYLZKVJPULTHYLHSPZ[HPather Panchali Yaaba e TilaiMVYHTMLP[VZWHYH\TWISPJV]HNHTLU[LKLÄUPKVJVTV (Satyajit Ray, 1955), um detalhe decisivo que parece ter escapado “africano”, ou para um ainda mais evasivo “ocidente”, a quitessência nTHPVYPHKVZJYx[PJVZ6ÄSTLKLLZ[YtPHKL9H`LWYPTLPYHWHY[L do “Outro” que tais críticos insistem em distinguir radicalmente do de sua trilogia de Apu, gira em torno de uma personagem frágil primeiro (ver Diawara, 1992). Até mesmo um livro recente sobre e idosa, Indir, que vive atormentada por sua cunhada muito mais cinema africano dedica várias páginas a esse debate improdutivo nova, dona da casa em que moram. Indir, no entanto, consegue que, invariavelmente, termina com a crítica velada de que ambos os HQ\KHZLJYL[HKHÄSOHWLX\LUHKHJ\UOHKH+\YNHX\LYV\IHMY\[HZ ÄSTLZWLSHLSL]HKHHTIPsqVHY[xZ[PJHUqVZLYPHTZ\ÄJPLU[LTLU[L de um pomar vizinho para alimentá-la. Nasce um irmãozinho, Apu, “populares” para o público africano (Murphy & Williams, 2007, pp. que logo se junta a Durga no apoio à tia, mesmo depois que ela é 162ff). Em resposta a essas críticas prescritivas e em última análise expulsa de casa. Em Yaaba, são também um menino e uma menina esterilizantes, Ouédraogo reitera em suas entrevistas: (embora aqui o menino seja o líder), os primos Bila e Nopoko, que tomam o partido de Sana, contrariando o restante da aldeia que :qVVZPU[LSLJ[\HPZX\LHJ\ZHTTL\ZÄSTLZKLUqVZLYLT a considera uma bruxa. Bila também é compelido a roubar – uma africanos. Eles esquecem que a técnica é universal, mesmo galinha, entre outras coisas – para alimentá-la. se a aprendemos na França. É como a ciência ou a medicina, temos direito a elas, pois representam um conhecimento Os detalhes que indicam a penúria da velha são, em alguns que pertence ao mundo e, consequentemente, a mim TVTLU[VZPKvU[PJVZLTHTIVZVZÄSTLZJVTVV_HSLLZMHYYHWHKV também (Nagib, 1998, p. 118). que tanto Yaaba como Indir tentam remendar em vão. Também é semelhante o vínculo entre as crianças, sugerido por brincadeiras carinhosas, jogos de esconde-esconde, e até verdadeiros testes de Desde as primeiras imagens, mostrando os protagonistas infantis HTVYJVTVX\HUKV)PSHÄUNL[LYZLHMVNHKVUVSHNVV\X\HUKV Nopoko e Bila correndo na paisagem vasta e vermelha do Sahel, Durga desaparece na plantação de arroz, ou mesmo quando Apu, não resta dúvida, de que Yaabat\TÄSTLPU[LYUHJPVUHSX\LYLJPJSH [HS JVTV 5VWVRV ÄUNLT UqV HJVYKHY KV ZVUV ,T HTIVZ VZ com criatividade tropos universais num ambiente nunca antes casos, brincadeiras acabam se transformando em doenças sérias. ÄSTHKV JVT [HU[V YLHSPZTV 6\tKYHVNV HWVU[H JVTV MVU[L KH Em Pather Panchali, durante uma escapada para ver o trem passar, história, escrita também por ele, a literatura oral: os irmãos são pegos por uma tromba d’água que causa pneumonia

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 178 18.11.09 15:41:36 em Durga e sua morte trágica. Em Yaaba, quando Nopoko intervém mundo, mas uma inscrição imediata do corpo no meio-ambiente’ em defesa de Bila numa briga com três outros garotos, ela é ferida (apud Barlet, 1996, p. 165). A beleza resultante, para além do efeito por uma faca enferrujada e quase morre de tétano. A experiência de cartão-postal, se deve à continuidade X\LHÄZPJHSPKHKLWYVK\a da morte é, na verdade, a lição mais importante que a anciã ensina entre o corpo e o meio-ambiente, como ilustram os planos gerais às crianças, e aqui Ouédraogo aproveita a oportunidade de citar KH ÄN\YH ZLTPU\H KL :HUH JY\aHUKV H WHPZHNLT ]HZ[H L mYPKH Ray literalmente, retomando a famosa cena em que os irmãos, em onde sua pele enrugada e marrom é apenas um tom a mais sobre o Pather Panchali, encontram a tia sentada no chão, aparentemente solo vermelho. A mais apta expressão de ligação física com o meio, cochilando, com a cabeça apoiada nos joelhos dobrados. em Yaaba, é o ato de Bila correr de pés no chão. Na maioria de suas Quando Durga a toca, ela cai para o lado e as crianças percebem, aparições Bila está correndo, seja em brincadeiras infantis, para horrorizadas, que ela está morta. Sana também cai morta para o escapar da fúria do pai, para buscar ajuda quando Nopoko adoece, lado, quando Bila tenta acordá-la do sono, sentada no chão com a ou em suas visitas regulares a Sana. A mobilidade conectiva de Bila cabeça apoiada nos joelhos dobrados. instrui o espectador sobre a paisagem do Sahel e sobre a relação LU[YLVZ]mYPVZWVU[VZNLVNYmÄJVZKVÄSTL!VTLYJHKVVSHNVV O que essa intertextualidade demonstra não é a falta de cemitério, os pastos de gado, a cabana semi-destruída de Sana originalidade de Ouédraogo, mas o modo pelo qual realismo e fora dos muros da aldeia. tropos universais se irmanam quando se trata de explorar um novo ]LPVJPULTH[VNYmÄJV6WY}WYPV9H`OH]PHYLJVYYPKVHILY[HTLU[L Já se observou que a sede e curiosidade de Bila com relação ao WHYHZL\WYPTLPYVÄSTLHVULVYLHSPZTVP[HSPHUVLH9LUVPYJ\QVZ mundo representam os “valores da África moderna” (Ukadike, 1991, métodos realistas ele experimentara na prática como assistente W5VX\LZLYLMLYLnMmI\SHVÄSTLtPU[LPYHTLU[LH[LTWVYHS KV KPYL[VY MYHUJvZ UHZ ÄSTHNLUZ KL O rio (The River, 1951) na sem qualquer indicação de períodos pré-moderno ou moderno Índia. Além disso, crianças protagonistas, desde o neorealismo na África. No entanto, não há dúvida de que o fato de Bila estar e Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, Roberto Rossellini, JVUZ[HU[LTLU[L JVYYLUKV LT SPUOH YL[H WYVQL[H V ÄSTL WHYH \T 1947), estão historicamente associadas a novos realismos, pois são M\[\YVTLSOVYi\TTV]PTLU[V[LSLVS}NPJVJ\QVVIQL[P]VÄUHStH o espelho perfeito dos processos de aprendizagem dos próprios mudança social – um aspecto que já foi analisado de perto por diretores em sua busca de imagens nunca antes mostradas na tela. Ismail Xavier em relação à corrida de Manuel em Deus e o diabo Bila e Nopoko, assim como Durga e Apu, partem para descobrir e na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) (1999, p. 32). Como tal, seu tomar posse de um território que é tão novo para eles quanto para o personagem incorpora a crítica severa aos costumes tradicionais espectador, constituindo, assim, o canal pelo qual a novidade migra X\LWLYTLPHTVÄSTLJVTV\T[VKVHWLZHYKLHWHP_VUHKHTLU[L KHMmI\SHWHYHHLZ[t[PJHKVÄSTL enraizado na cultura tradicional mossi. Essa crítica não surge de JVUÅP[VZJVTJ\S[\YHZHSPLUxNLUHZ[V[HSTLU[LH\ZLU[LZUVÄSTL Em Yaaba, esse aspecto é enfatizado pela ligação física que os mas dos problemas sociais próprios dessa comunidade. Cena atores mantêm com as locações reais. A combinação destes com após cena demonstram as consequências nefastas do preconceito, VZ OHIP[HU[LZ ]LYKHKLPYVZ KH YLNPqV JVUMLYLT HV ÄSTL \T [VT seja, por exemplo, contra uma esposa adúltera (Koudi), cujo de naturalidade e adequação que, nas palavras de Serge Daney marido alcoólatra (Noaga) sofre de impotência, ou contra o próprio a respeito de Souleymane Cissé, ‘opera, não uma estetização do alcoólatra. Por sua vez, personagens marginalizados como Sana e

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 179 18.11.09 15:41:36 Noaga são dotados de pensamento progressista justamente por precedência, acrescenta Bergala, é certamente a regra em todos se encontrarem à margem da sociedade e suas regras. A principal VZ ÄSTLZ THZ t UVYTHSTLU[L Z\WYPTPKH HÄT KL WYLZLY]HY H mensagem que Sana passa a seu aprendiz Bila é de que as pessoas PS\ZqVKVLZWLJ[HKVYKLX\LVÄSTHKVWYLJLKL\HÄSTHNLT,T ¸[vTZ\HZWY}WYPHZYHaLZ¹VX\LVSL]HHWLYKVHYHPUÄLS2V\KPL Yabba a câmera é também predominantemente estática, movendo- travar amizade com Noaga. se poucas vezes em lentas panorâmicas e breves travellings. Ouédraogo atribui isto à impossibilidade de se instalarem gruas (Z]HU[HNLUZKHTLU[HSPKHKLLZJSHYLJPKHKL)PSHÄJHTL]PKLU[LZ naquelas locações e também a restrições orçamentárias que quando Nopoko adoece. Órfã de mãe, a menina está sob os limitavam a extensão de trilhos. No entanto, isto não explica o cuidados da tia, mãe de Bila. Os homens da aldeia se desdobram fato de que as extremidades de planos estáticos, antes e depois em busca de socorro. Um curandeiro mágico é contratado e da apresentação de personagens, não tenham sido cortadas. Tal exige o sacrifício de vários animais, sem qualquer resultado. Bila, opção, exclusivamente estilística à moda Ozu, causa um certo no entanto, recorre a sua mentora Sana, que parte em busca do atraso que indica ao espectador como determinada cena foi feita, herbalista Taryam, residente no outro lado rio. O pai de Bila barra uma informação que é normalmente excluída na montagem. É um a entrada de Taryam na aldeia, mas sua mãe mais sensata manda intervalo na ação que revela, por assim dizer, como os personagens o garoto de volta atrás de Taryam, e ele retorna com o remédio ZVILTUVºWHSJV»LZLºHWYLZLU[HT»LMLP[VX\LZL]vPU[LUZPÄJHKV X\LÄUHSTLU[LZHS]H5VWVRVKHTVY[L=LUJLKVYLZLWLYKLKVYLZ por um outro recurso apresentacional relacionado à construção ZqV HZZPT JSHYHTLU[L KLÄUPKVZ! HZ T\SOLYLZ WYV]HT ZLY THPZ olhar, que Bergala também aponta a respeito de Ozu: sábias do que seus maridos tradicionalistas e mandões, e a ciência WYL]HSLJLnZ\WLYZ[PsqV([PUNLZLKLZZHTHULPYHVÄUHSMLSPaX\L O olhar Ozu, ‘indeciso’ entre encarar diretamente a câmera satifaz devidamente os requisitos do conto moral. L \T VSOHY PU[LPYHTLU[L ÄJJPVUHS JVSVJH V LZWLJ[HKVY numa posição singular: ... a do espectador que não está É de se perguntar, no entanto, onde está o realismo nisto tudo. Não inteiramente centrado (como operador) nem inteiramente na fábula, evidentemente, mas na qualidade apresentacional de seu L_JS\xKVKHJVUZ[Y\sqVKVVSOHYÄJJPVUHSV\ZLQHMVYsHKV LZ[PSVUHYYH[P]VX\LL_WLWHYHHStTKHZL_PNvUJPHZKHÄJsqVH pelo olhar direto a abandonar sua posição espectatorial ). realidade dos atores e da cena. O modo de elocução apresentacional (Bergala, 1980). de Yaaba pode ser melhor compreendido através daquilo que seria ZL\HZWLJ[VTHPZHILY[HTLU[LJPUtÄSVPZ[VtZ\HZHÄUPKHKLZJVT Voltemos a Yaaba. Também aqui as cenas são compostas de Ozu. Entre as opções contidas naquilo que Alain Bergala chamou maneira a colocar o olhar numa posição intermediária. Eis um de “sistema Ozu” está, em primeiro lugar, a conhecida rejeição, L_LTWSV[xWPJV!K\HZWLZZVHZKPHSVNHTLHVÄUHSZLYL[PYHTTHZ por parte do cineasta japonês, de qualquer movimento de câmera, um terceiro personagem permanece em cena, vira-se ligeiramente exceto em raras ocasiões. Mas Bergala chama a atenção para em direção à câmera e pára logo antes de encontrar o olhar do um outro detalhe sutil, que é o fato de a câmera estática começar espectador; a seguir, faz um comentário sobre o que acabou de H ÄSTHY HU[LZ KL VZ WLYZVUHNLUZ LU[YHYLT LT JLUH L JVU[PU\HY acontecer. Essa composição produz um espectador dentro da cena ÄSTHUKV KLWVPZ X\L LSLZ ZHLT V X\L WYVK\a \TH ZLUZHsqV KL X\L ÄJH UH MYVU[LPYH LU[YL V ]V`L\YPZTV L H VIZLY]HsqV H[P]H i que “a enunciação precede o enunciado” (Bergala, 1980). Essa \THÄN\YHX\LºHWYLZLU[H»HJLUHHVLZWLJ[HKVYKL\TTVKVX\L

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CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 181 18.11.09 15:41:36 não difere muito do papel do narrador oral, ou griot, presente em a câmera e faz um comentário. Isso acontece, por exemplo, entre [HU[VZÄSTLZHMYPJHUVZV\TLZTVKVL_WSPJHKVYbenshiKVZÄSTLZ Bila e Nopoko, quando estão indo buscar água no lago; Bila vê japoneses do período silencioso, cuja herança Ozu carrega em uma vaca com um bezerro e pára para tirar um pouco de leite para ZL\ZÄSTLZ Sana; Nopoko, no entanto, decide continuar e, nesse momento, Bila vira-se e olha diretamente para a câmera para rir da ‘covardia’ Murphy e Williams notaram, em Yaaba, a recorrência de close-ups de Nopoko, um momento em que a quarta parede é efetivamente de faces sorridentes, que eles atribuem ao gosto de Ouédraogo quebrada ÄN\YH . pela comédia (2007, p. 160). Pode ser, mas o papel dessas faces é mais complexo, pelo fato de que incorporam o espectador ativo e Tanto o posicionamento enunciativo da câmera e o espectador passivo dentro da diegese. A intencionalidade desse recurso pode dentro da cena são recursos apresentacionais, que chamam ser observada na predominância de composições triádicas, em que H[LUsqV UqV Z} WHYH H HYIP[YHYPLKHKL KH ÄJsqV THZ WHYH Z\H dois personagens conversam no primeiro plano e são observados WY}WYPH YLHSPKHKL V\ ZLQH H YLHSPKHKL KV ÄSTL JVTV TLPV ,SLZ por um terceiro no plano de fundo ÄN\YHZH. Isso, certamente, trazem a consciência, por um lado, de uma sociedade de vigilância requer o uso de planos de conjunto, e é aqui onde Ouédraogo foucaultiana, em que prevalecem a inveja, a intriga e a traição, e se distancia de Ozu e seu apego pela montagem em campo- impedem desse modo a formação de qualquer nostalgia românica contracampo, e nos remete ao realismo baziniano baseado na dos costumes tradicionais; por outro lado, tais elementos colocam JVU[PU\PKHKLLZWHsV[LTWVYHS(PUZLYsqVKL\THÄN\YHQ\SNHKVYH o espectador no interior dessa mesma rede de vigilância que se em cena é na verdade um traço muito distintivo e autoral em Yaaba, estende para além de fronteiras culturais. Na fábula, fronteiras UVX\HSHWHYLJLJVTVYLJ\YZVLZ[Y\[\YHSKVÄSTLJVTV\T[VKV são efetivamente cruzadas por Sana, que toma o barco para Mesmo quando não faz comentários verbais, esse espectador atravessar o grande rio em busca de Taryam e o poder curativo diegético comparece para balançar a cabeça e sorrir, expressando de sua ciência herbácea. Sua busca é a de um mundo melhor, que Z\HVWPUPqVWHYH\THWSH[tPHKLU[YVKVÄSTLV\LU[qVHWLUHZWHYH UqVZLKLÄULWLSHKPMLYLUsHV\HS[LYPKHKLTHZZPTWSLZTLU[LWLSV VLZWLJ[HKVYKVÄSTL6ZYVZ[VZZVYYPKLU[LZKHTqLKL)PSHLKL HWYPTVYHTLU[VO\THUV6TLZTVHJVU[LJLUVUx]LSKVÄSTLJVTV Sana ÄN\YHZL são exemplos desse procedimento. TLPVUVX\HS\THJPULÄSPHZLTMYVU[LPYHZtJVSVJHKHHZLY]PsVKL um novo realismo. Numa variação da composição triádica, o voyeur permanece invisível [HU[VWHYHVZWLYZVUHNLUZKVÄSTLX\HU[VWHYHVLZWLJ[HKVYH[t VÄTKVKPmSVNVX\HUKVLU[qVZ\YNLWVYKL[YmZKL\TT\YVV\ uma moita com um sorriso no rosto (demonstrando esperteza, mais do que humor) para fazer um comentário. Um exemplo típico ZLYPHHÄN\YHKL\T]LSOVZLTV\[YHM\UsqVUVÄSTLZLUqVHKL emergir de vez em quando por detrás de um muro ou uma moita, rir de alguém namorando e dizer: “É a vida” ÄN\YH. Uma última variante tem lugar num diálogo entre dois personagens; quando o diálogo termina e um dos interlocutores se retira, o outro vira para

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CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 183 18.11.09 15:41:36 REFERÊNCIAS

Bakari, Imruh and Mbye Cham (eds). African Experiences of Cinema. London: BFI, 1996. Barlet, Olivier. Les cinémas d’Afrique noire: le regard en question. Paris: L’Harmattan, 1996. Baron, Jeanine. ‘Entretien avec le réalisateur – L’aide humanitaire renferme un mépris inconscient’, in Yaaba press-release, 1989. Bergala, Allain. ‘L’Homme qui se lève’, in Cahiers du Cinéma, n. 311, May, 1980, pp. 25-6. Boughedir, Férid. ‘Cinema africano e ideologia: tendências e evolução’, in Luciana Fina, Cristina Fina and Antônio Loja Neves (eds), Cinemas de África. Lisboa: Cinemateca Portuguesa/Culturgest, 1995, pp. 22-9. Cressole, Michel. ‘Les hauts et les bas de Yaaba’, in Libération, 22 July, 1988, pp. 25-6. +HUL`:LYNL3»,_LYJPJLHt[tWYVÄ[HISL4VUZPL\Y7HYPZ!763 De Baecque, Antoine. ‘Idrissa Ouédraogo’, in Cahiers du cinéma, n. 431-2, May, 1990, p. 13. Diawara, Manthia. African Cinema: Politics and Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1992. Murphy, David and Parick Williams (eds). Poscolonial African Cinema: Ten Directors. Manchester: Manchester University Press, 2007. Nagib, Lúcia. ‘Ouédraogo and the Aesthetics of Silence’, in Russell H Kaschula (ed), African Oral Literature: Functions in Contemporary Contexts. Cape Town: NAE, 2001, pp. 100-110. Nagib, Lúcia. ‘Entrevista com Idrissa Ouédraogo’, in Imagens, n. 8, May-August, 1998. Ukadike, N Frank. ‘Yaaba’, in Film Quarterly, vol 44, n. 3, Spring, 1991, pp. 54-7. Xavier, Ismail. Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Cinema, 1999.

* Este artigo, originalmente escrito em inglês, é um excerto do livro World Cinema and the Ethics of Realism, de Lúcia Nagib, a ser publicado pela Continuum, 2010. Lúcia Nagib é professora de cinema (World Cinemas) e diretora do Centre for World Cinemas, Universidade de Leeds. Seus principais objetos de pesquisa são o realismo JPULTH[VNYmÄJVUL^^H]LZLUV]VZJPULTHZJVU[LTWVYoULVZiH\[VYHKVZSP]YVZ Werner Herzog: Film as Reality (Estação Liberdade), Around the Japanese Nouvelle Vague (Editora da Unicamp), Born of the Ashes: The Auteur and the Individual in Oshima’s Films (Edusp), The Brazilian Film Revival: Interviews with 90 Filmmakers of the 90s (Editora 34) e Brazil on Screen: Cinema Novo, New Cinema, Utopia (IB Tauris). É editora do The New Brazilian Cinema (IB Tauris), Ozu (Marco Zero), Master Mizoguchi Tradução: Carolina Canguçu (Navegar) e Realism and the Audiovisual Media (with Cecília Mello, Palgrave). Revisão: Lucia Nagib

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 184 18.11.09 15:41:36 QUE MODERNIDADE PARA OS CINEMAS AFRICANOS? Mahomed Bamba

Este artigo nasceu de um esforço para sintetizar minhas L]VS\sqV\THHÄYTHsqVHY[xZ[PJHL\THY\W[\YHJVTYLSHsqVH impressões cambiantes, minhas dúvidas e meu sentimento \THMHZLKLJSHZZPJPZTVJPULTH[VNYmÄJV5VJHZVKVZJPULTHZ de perplexidade ao longo dos diversos eventos (festivais, africanos, vou usar o termo “modernidade” nos diversos TVZ[YHZKLIH[LZVÄJPUHZLTPUPJ\YZVZVYNHUPaHKVZLT[VYUV sentidos que tem na crítica cultural, na história das artes e na dos cinemas africanos. Estive presente nesses fóruns como história do cinema. Tratar-se-á, porém, de postular uma forma KLIH[LKVYWHSLZ[YHU[LL¸JVTLU[HKVY¹KVZÄSTLZHMYPJHUVZ de modernidade que está assegurada por traços estéticos e para plateias brasileiras (às vezes, antes, durante e depois de ideológicos que não se confundem forçosamente com aqueles cada exibição). Os horizontes de expectativas dos públicos destacados e consagrados nos cinemas modernos de outros brasileiros e da diáspora negra às vezes me confortavam períodos e compartimentos do cinema do mundo e da própria numa leitura demasiadamente temática e “culturalista” dos arte moderna. conteúdos fílmicos. No seu polêmico “discurso de Dakar1”, o presidente francês Entretanto, com o passar do tempo, fui percebendo que as Nicolas Sarkozy provocou a ira dos historiadores e dos grades de leitura que eu aplicava de modo quase sistemático intelectuais africanos ao declarar que “o homem negro africano HVZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ JVTLsH]H H ZL TVZ[YHY VYH VIZVSL[H UqVOH]PHLU[YHKVZ\ÄJPLU[LTLU[LUHOPZ[}YPH¹*VTLZ[HMYHZL VYH LT KLMHZHNLT JVT VZ UV]VZ KLZHÄVZ LZ[t[PJVt[PJVZ Sarkozy questionava a atitude do homem negro africano que, e estilísticos que encerravam as obras de alguns cineastas segundo ele, permanecia irremediavelmente voltado para o contemporâneos. Essa grade estava também em decalagem passado (ancestral e colonial). A história, no sentido do presidente JVT V UV]V ZPNUPÄJHKV KL ZL ¸MHaLY JPULTH¹ OVQL UH ÍMYPJH francês, assemelha-se com o presente, com a modernidade. Foi assim que as propostas estéticas e a ousadia formalista A temporalidade ancestral cultuado pelo homem africano, no das obras de alguns cineastas africanos contemporâneos entendimento de Sarkozy, inviabiliza uma real avaliação da começaram a chamar minha a atenção para outros aspectos que contribuição do homem negro para o avanço da civilização negligenciava nas minhas primeiras leitura. Eles me incentivaram universal. Até que ponto esta relação visceral do homem negro a ver nessas características formais sinais do início de uma fase e dos artistas africanos com suas tradições “passadas” torna TVKLYUH UH WYVK\sqV JPULTH[VNYmÄJH HMYPJHUH 5V LU[HU[V automaticamente suas obras menos participativas da cultura falar dos cinemas africanos em termos de “modernidade” pode universal? Independentemente da controvérsia e da polêmica parecer, à primeira vista, uma simples provocação ao debate X\L KLZLUJHKLHYHT HZ YLÅL_LZ KV WYLZPKLU[L MYHUJvZ UV ou uma metáfora quando se pensa que as formas culturais plano político, elas não deixam de convidar para um novo do continente africano sempre foram abordadas pelo viés do questionamento, no campo estético, da oposição entre tradição tradicionalismo das ciências sociais. Além do mais, os cinemas e modernidade. Dão a oportunidade de se perguntar se as africanos têm uma história relativamente curta para poder já culturas africanas e suas manifestações artísticas tradicionais ser pensados em termo de uma modernidade que supõe uma se opõem radicalmente a qualquer forma de modernidade.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 185 18.11.09 15:41:37 Segundo Paul Gilroy, ideias sobre nacionalidade, etnia, (1950), de Alain Resnais e de Chris Marker, pode ser lido como autenticidade e integridade cultural, “são fenômenos \TÄSTLX\LtTHPZKVX\L\TSPILSVJVU[YHVZLZ[YHNVZKV tipicamente modernos com implicações profundas para a colonialismo: até hoje é recebido por uma parcela dos públicos crítica cultural e a história cultural2”. A modernidade aparece HMYPJHUVZLVJPKLU[HPZJVTV\THYLÅL_qVZVIYLVLZ[H[\[VKH ao mesmo tempo como um fator e um contexto de formação Arte Negra. e de manifestação das subjetividades que sustentam os diversos discursos racialistas e etnicistas (principalmente Quanto ao principal mentor da Negritude, Leopold Sedar a doxa das diferentes gerações de intelectuais negros Senghor, dedicou-se à análise das artes negras6, bem como da diáspora na sua relação com o Ocidente). Esforçar- postulou a existência de uma arte moderna. Nos escritos de se por ser num mesmo tempo europeu e negro, diz Gilroy, Senghor, enquanto poeta-esteta, havia a vontade de acabar ¸YLX\LYMVYTHZLZWLJxÄJHZKLK\WSHJVUZJPvUJPH3”. Mas esta com a assimilação de todas as artes negras como o utilitarismo ambivalência de identidades não invalida, por outro lado, e funcionalismo das artes tradicionais e decorativas. A “recursos subjetivos de um determinado indivíduo”. Sendo modernidade do pensamento de Senghor consiste justamente HZZPT JVUJS\P .PSYV` \TH WHY[L KH TVKLYUPKHKL KV ÄUHS na capacidade intelectual de criar um ponto de junção e de (re) do século XVIII e início do século XIX operou-se no campo conciliação entre teorias raciológicas da Negritude e a apologia das identidades, através da provocação e insubordinação da mestiçagem e diálogo das civilizações. política dos discursos racista, nacionalista ou etnicamente absolutista. Produções discursivas que orquestram “relações Encontramos a persistência (e a vontade de superá- políticas de modo que essas identidades pareçam ser la) do mesmo binarismo “tradição vs modernidade”, tão mutuamente exclusivas, ocupar o espaço entre elas ou tentar característico da percepção das artes visuais africanas, na demonstrar sua continuidade4”. A modernidade de alguns base da recepção dos cinemas africanos. Embora alguns intelectuais e artistas negros e da diáspora provém de sua cineastas contemporâneos tenham começado a ostentar uma oposição ao absolutismo étnico e “sua teorização sobre nova forma de modernidade que não se confunde totalmente crioulização, métissage, mestizaje e hibridez5”. JVTHKLÄUPsqVKLZ[H[LUKvUJPHHY[xZ[PJHUH,\YVWHVZJYx[PJVZ VJPKLU[HPZJVU[PU\HTQ\SNHUKVLHWYLJPHUKVVZÄSTLZHMYPJHUVZ Diferentemente da diáspora negra, convém perguntar-se agora pela estética do cinema de urgência ou amador. Ou pelo se todas as sociedades ditas “arcaicas” na África permitem WYPZTHKHHKLX\HsqVLU[YLHYLWYLZLU[HsqVJPULTH[VNYmÄJH uma abordagem das suas formas culturais e artísticas em e realidade sócio-cultural dos países onde são realizados. termos de modernidade. Se, por um lado, negam-lhe qualquer Podemos dizer que a modernidade do cineasta africano, valor moderno, observa-se que a arte negra é paradoxalmente como a dos intelectuais negros da diáspora e no ocidente, invocada e apresentada como uma dimensão constitutiva da começa exatamente pela sua capacidade de ser ao mesmo modernidade da arte europeia do século XIX (pelo menos na tempo cineasta africano e cineasta do mundo. Isto requer recuperação e apropriação que foi feita de alguns de seus UqV Z} HSN\THZ MVYTHZ LZWLJxÄJHZ KL ¸K\WSH JVUZJPvUJPH¹ elementos). É, talvez, por causa desta ambiguidade da teoria mas também um jogo de equilibrismo entre expectativas das artes que o curta-metragem Les statues meurent aussi divergentes dos públicos africanos e do mundo.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 186 18.11.09 15:41:37 Como sabemos, a emergência de um cinema africano coincide de grades de leitura que permitissem a emergência de outros UV [LTWV JVT H HÄYTHsqV KL \TH TVKLYUPKHKL KV JPULTH percursos de sentidos. Para isso, o pertencimento dos cineastas mundial. Depois da segunda guerra, o neo-realismo italiano e a africanos a uma “rede transcultural e transnacional” dos cineastas Nouvelle Vague francesa começaram a opor novas alternativas mundiais me parece um dado importante nesta mudança de foco. narrativas e modos de produção ao cinema dito clássico. No 6ZÄSTLZHMYPJHUVZKL]LT[HTItTZLYSPKVZHWHY[PYKHTLZTH mesmo período, na América Latina7 e na África despontavam SxUN\HJVT\TH[VKVZVZÄSTLZLX\LtJVTWYLLUZx]LSWVY[VKVZ aquilo que ia ser chamado mais tarde pela crítica cinefílica os públicos. Esta língua franca é formada pela originalidade, europeia de “Jeunes cinemas”. Mas, apesar da coincidência a imagem, a criatividade e a ousadia formalista de cada obra desses contextos históricos, os trabalhos dos cineastas considerada na sua singularidade. africanos continuaram sendo apreendidos pela crítica com categorias diferentes do resto do cinema moderno. Até que Para muitos autores, se existe de fato um cinema do mundo, ponto, por exemplo, o cinema de Sembène Ousmane podia ser ele tem sua máxima expressão no cinema de autor (o fenômeno considerado tão moderno quanto o de Godard ou de Truffaut? já havia começado a ser estudado pelos críticos do Cahiers du ,UX\HU[VVZÄSTLZKHNouvelle Vague francesa eram vistos como cinema, quando cultuaram a política dos autores e estenderam resposta estética a um mal-estar diante do cinema dominante, seu alcance ao cinema hollywoodiano). Mas a reivindicação, VZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ UqV WHZZH]HT KL \TH YLZWVZ[H J\S[\YHS L legítima ou não, do pertencimento à “pátria dos cineastas” idiossincrática na sua oposição ideológica ao cinema colonial. e ao cinema do mundo pelos cineastas africanos pode ser vista por muitos como uma traição, uma renegação da sua 6YHMHaLYKHVIYHKL\TH\[VYVYLÅL_VKL\THYLHSPKHKLUHJPVUHS YLZWVUZHIPSPKHKLLTPZZqV(ÄUHSLZWLYHZLKLSLZX\LZLQHTHZ incorre sempre no erro de desconsiderar a “intencionalidade” e SHU[LYUHZKL\THJ\S[\YHX\LZVMYLKVKtÄJP[KLYLWYLZLU[HsqVL a subjetividade que são uma dimensão constitutiva de qualquer que tragam uma imagem objetiva (e não subjetiva) das realidades processo de criação. Para o crítico de cinema francês Michel africanas. O que explica em parte que, enquanto os cinemas Reilhac, isso não passa de uma maneira simplista e pragmática ocidentais permanecem voltados para um universalismo sem para não enxergar que, cada vez mais, os cineastas criadores ÄT [YHIHSOVZ KVZ JPULHZ[HZ KV T\UKV JVU[PU\HT THYJHKVZ ZL KLÄULT WLSH YLJ\ZH WLSH YLZPZ[vUJPH H JYP[tYPVZ J\S[\YHPZ pelo selo do particularismo cultural e local. dominantes no seu país de origem8. Em outras palavras, existe “uma rede intelectual e sensível que une os autores de cinema, No campo das literaturas africanas e francófonas, a situação não além da sua identidade nacional9.” Um cineasta brasileiro, é tão diferente. As agências legitimadoras ocidentais (editoras, HYNLU[PUVV\ZLULNHSvZV\TVsHTIPJHUVX\LMHa\TÄSTLOVQL prêmios e críticos literários parisienses) continuam relegando as WYVJ\YH ZPT\S[HULHTLU[L HÄYTHY Z\H KPMLYLUsH J\S[\YHS L ZL\ obras de escritores africanos de língua francesa na sub-categoria pertencimento à tribo do cinema independente de qualquer de literatura francófona. O caminho de fuga do engodo do LWx[L[VV\X\HSPÄJH[P]VWHY[PJ\SHY10. particularismo cultural parece estar no conceito de “littérature- monde”11. A defesa de uma “literatura-mundo”, apesar de seus Ao questionar o culturalismo automático que vigora na análise aspectos controvertidos, serve, antes de tudo, para proclamar a KVZÄSTLZHMYPJHUVZTPUOHPU[LUsqVtWVZ[\SHY\THKP]LYZPKHKL existência de um espaço literário que transcende os limites das

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 187 18.11.09 15:41:37 literaturas nacionais e regionais. Sendo assim, a emergência de dos intelectuais e artistas africanos de lidarem com o legado uma literatura em língua francesa desatrelada e independente colonial e com a situação pós-colonial. A interrogação da da nação dominante (a França) representaria a fase derradeira modernidade dos cinemas africanos diz respeito também à de evolução de qualquer literatura: livre de qualquer poder e KLÄUPsqVKVZL\LZ[H[\[VLS\NHYUVJPULTHT\UKPHS,TX\L obedecendo apenas ao ditame da poesia e da imaginação TLKPKHVZÄSTLZHMYPJHUVZJVU[YPI\LTWHYHHMVYTHsqVKL\T que não têm nem fronteira, nem coloração étnica. Nesta nova imaginário local e, por outro lado, permitem um alargamento e constelação literária em língua francesa, o escritor africano se enriquecimento do mesmo e único imaginário comum a todos torna um “escritor francófono”. O escritor camaronês, Alain os povos13? Mabanckou, resume o novo estatuto do escritor em língua francesa (que seja francês, africano, canadiense ou europeu): Quando as utopias nacionalistas e panafricanistas foram substituídas pelas desilusões pós-independências, os cineastas “Ser escritor francófono, é ser depositário de africanos, como os escritores e os artistas, se voltaram para culturas, de um turbilhão de universos. Ser outras temáticas, outras propostas de criação. O cinema de autor, LZJYP[VYMYHUJ}MVUVtWVY\TSHKVILULÄJPHY que continua sendo a espinha dorsal dos cinemas africanos, se com a herança das belas letras francesas, WLYTP[P\ LZZH N\PUHKH ( MHS[H KL WVSx[PJHZ JPULTH[VNYmÄJHZ mas, por outro, é trazer seu próprio toque num internas e a relação dos cineastas africanos com agências de grande conjunto, este toque que quebra as cooperação permitiram a emergência de um cinema de criação fronteiras, apaga as raças, minora a distância isento de qualquer compromisso ideológico e partidário com dos continentes para apenas estabelecer a os governos pouco democráticos de plantão na África. Mesmo fraternidade pela língua e pelo universo12.” ZL VZ WHY[PJ\SHYPZTVZ J\S[\YHPZ JVU[PU\HT THYJHUKV VZ ÄSTLZ africanos, seus autores parecem cada vez mais engajados em O debate que está ocorrendo sobre a defesa conveniente projetos fílmicos em que a subjetividade e a liberdade criativa ou prematura de uma literatura-mundo em francês, no lugar permitem um ponto de conciliação com o compromisso com as das literaturas nacionais no espaço francófono, não deixa questões sociais de interesse geral. Em suma, se há uma primeira de repercutir sobre outros campos de expressão artística modernidade a ser destacada nos cinemas africanos, ela precisa nos países africanos (ainda implicados numa relação cultural ZLYWYVJ\YHKHLTK\HZJHYHJ[LYxZ[PJHZM\UKHTLU[HPZKVZÄSTLZ e linguística mais do que ambígua com suas ex-nações africanos (no plano estético e no modo de produção): colonizadoras). Como então os cineastas africanos tentam HÄYTHY Z\H TVKLYUPKHKL HWLZHY KHZ KLÄUPsLZ L SLP[\YHZ :qVÄSTLZX\LJHYYLNHTVZ[YHsVZKPZ[PU[P]VZKHX\PSVX\LZL “etnicizantes” de que suas obras fílmicas são constantemente pode chamar de uma estética do cinema de autor. A maioria dos VIQL[V& +LÄUPsLZ X\L HSPmZ HJHIHT KL[LYTPUHUKV ÄSTLZ HMYPJHUVZ YLHSPaHKVZ LU[YL VZ HUVZ L HWHYLU[HT ZVIYLTHULPYH H YLJLWsqV KL [VKVZ VZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ H às vezes, complexidades no plano narrativo que, de um lado, categorias como “nação, etnia, identidade, nacionalidade”. A afugentam os públicos locais e, por outro, suscitam os elogios da modernidade que postulo aqui para os cinemas africanos tem JYx[PJHPU[LYUHJPVUHS,Z[LZÄSTLZX\L,SPZHIL[O3LX\LYL[JOHTH a ver com as diversas respostas artísticas e menos ideológicas KL¸ÄSTLZKLMYH[\YHZKLJSP]HNLTLKLSPUOHZKLM\NH¹MVYHTKL

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 188 18.11.09 15:41:37 JLY[HTHULPYHZ\IZ[P[\PUKVHVZWV\JVZVZWYPTLPYxZZPTVZÄSTLZ consciência” ou “dupla identidade” no processo de criação. A da história do cinema africano marcados pela estética do cinema maioria dos cineastas africanos reside fora da África. Este exílio, e de urgência (em que predominava e primava o dito sobre o modo a situação de “entre-duas-culturas” que acarreta, está longe de ser KL KPaLY JPULTH[VNYmÄJV14. A expressão máxima do cinema de vivido como uma crise de identidade. Ao contrário, é visto como autor e da modernidade dos cinemas da África negra está na curta \THVWVY[\UPKHKLUHWYm[PJHJPULTH[VNYmÄJH7LYTP[L[YH[HYJVT THZ ZPNUPÄJH[P]H ÄSTVNYHÄH KV JPULHZ[H ZLULNHSvZ +QPIYPS +PVW certa distância e cautela questões como tradição, raça, identidade Mambéty: e nacionalismo e panafricanismo. Hoje o cineasta africano “moderno’, como os escritores e os outros homens de cultura da “Touki Bouki não é apenas um golpe de mestre de diáspora, passa a problematizar estas questões sem maniqueísmo Mambéty e uma espécie de obra de arte para o e sem adotar um tom virulento do anti-colonialismo dos anos 1950, JPULTHHMYPJHUV!t[HTItTVWYPTLPYVÄSTLX\L 1960. Ele se curou das utopias pós-independências. Ao fazer esta ao construir uma complexa e colorida paisagem VWsqVLSLUqVULNHHPUÅ\vUJPHKVZMH[VYLZJVTVL[UPHLJ\S[\YH espaço-temporal, em que se misturam presente e UH JYPHsqV JPULTH[VNYmÄJH THZ WVUKLYH ZL\ KL[LYTPUPZTV UV futuro, realidade e fantasia (..), inventa transições rumo do cinema contemporâneo. Depois de mais de um século de de uma força, de uma brutalidade e de uma beleza existência e depois das desilusões das independências, chegou incríveis, faz entrar o cinema africano na idade da \THV\[YHOVYHWHYHUVZWLYN\U[HYTVZZVIYLVZLU[PKVKLZLÄSTHY ruptura e do caos, da clivagem tão física quanto na África. Ou seja, como, para quê, por quem, com quais objetivos mental.”15 L WYLVJ\WHsLZ LZ[t[PJHZ VZ ÄSTLZ JVU[PU\HT ZLUKV MLP[VZ LT diversos países da África? *VTV WVKLTVZ ]LY ULZ[H JYx[PJH LSVNPVZH KL 3LX\LYL[ HV ÄSTL Touki Bouki (1973), são os traços relacionados à inovação e A pista da modernidade que tentei trilhar aqui é mais tortuosa YL]VS\sqVUHYLWYLZLU[HsqVUHYYH[P]HX\LLZ[qVYLZZHS[HKVZ6ÄSTL e permite fazer uma leitura oblíqua e trazer respostas menos de Mambéty, como os de outros realizadores africanos, ao fazer KPYL[HZHLZ[HZWLYN\U[HZ(ZYHaLZKLÄSTHYZqVTS[PWSHZLU[YL HLJVUVTPHKHZÄN\YHZLSxW[PJHZHÄYTH\TLZ[PSVL\THYLSHsqV os cineastas contemporâneos. Isso faz com que encontremos, peculiar com a dimensão espaço-tempo que fazem com que haja HNYVZZVTVKVKVPZ[PWVZKLÄSTLZ!VIYHZLTMVYTHKL]mS]\SH uma ruptura com algumas convenções da narrativa clássica. de escape, isto é, como meio de dar vazão para a própria subjetividade do cineasta e a sua auto-expressão17"LÄSTLZLT 6Z ÄSTLZ HMYPJHUVZ UHZJLT KL \T ¸QVNV KL JPU[\YH¹ JVT H que predominam uma preocupação objetivista e baseada numa ideologia pós-colonial, isto é, da vigência do modelo de produção rigorosa consciência de responsabilidade social e política (maioria pós-colonial. Todos os cinemas africanos, salvo raros casos, são KVZÄSTLZKLÄJsqVLKLKVJ\TLU[mYPVZHMYPJHUVZLTX\LOm\TH ÄUHUJPHKVZJLTWVYJLU[VKLMVYHWVYHNvUJPHZKHJVVWLYHsqV preocupação para conscientizar as massas sobre os problemas internacional. O que, aliás, permite a sustentação de um cinema de endêmicos da África). autor16L\THTHPVYHÄYTHsqVKHZ\IQL[P]PKHKLKVJPULHZ[HLZ[PSV ,Z[LTVKVKLÄUHUJPHTLU[VL_[LYPVYn±MYPJHZLJVTWSL[HWVY\TH Todos os cineastas africanos têm em comum a escolha de fazerem relativa liberdade de expressão, mas, sobretudo, por uma “dupla ÄSTLZ JVTV \TH MVYTH KL LUNHQHTLU[V ZVJPHS THZ [HTItT

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 189 18.11.09 15:41:37 como um compromisso do sujeito-cineasta com ele mesmo KVÄTKHKtJHKH WYLTPHKVUV-LZWHJVKL HJVTtKPH e com a realidade circundante. Se há uma diferença entre os havia servido também como fórmula para cutucar o passado [YHIHSOVZKVZJPULHZ[HZHMYPJHUVZJVU[LTWVYoULVZLVZÄSTLZ colonial. Apesar da leveza de tom próprio ao gênero da comédia, da década passadas, ela está nos modos variados de enunciar Pièce d’identité (1998) do Congolês Mwenzé N’Gura conseguia e representar as realidades africanas. O formalismo no modo trazer uma problematização histórica inédita e jocosa da relação de dizer as realidades impera cada vez mais. Há uma maior pós-colonial entre a África e a Bélgica. No lugar do rancor e preocupação com a enunciação. O cinema, como a literatura, KHYL]HUJOLVÄSTLWYLMLYPHVJHTPUOVKVO\TVYWHYHYL]LSHY SHUsHVZ\QLP[VJYPHKVYUHIH[HSOH6NLZ[VKLÄSTHYZLHZZLTLSOH algumas nuanças e incongruências desta relação mais do que ao ato de escrever na medida em que “é uma certa maneira de ambígua entre ex-colonizado e ex-colonizador que tem seu desejar a liberdade” sob todas suas formas, como dizia Sartre. O prolongamento hoje na emigração/imigração nos dois sentidos cineasta africano também busca se dirigir a todos os públicos sob entre África e Europa. No registro do documentário, Contes todas as formas. Surge assim um cinema engajado em questões cruels de la guerre (2006) de Ibéa Julie Atondi e Karim Miské sociais e culturais, mas que coloca em primeiro plano os valores t \TH VIYH ZPUN\SHY 5LZ[L TtKPHTL[YHNLT ZVIYL V JVUÅP[V ideais que transcendem os limites do local. Ao fazerem essas étnico-político que dizimou Congo-Brazaville nos anos 90, a opções, os cineastas africanos se juntam ao cinema do mundo guerra é mais narrada (pelo depoimentos dos sobreviventes, pelo fato de que realizam obras fílmicas enquanto autores que a maioria mulheres) do que mostrada. Predomina nesse têm como única preocupação dirigir-se ao mundo, ao “público documentário a subjetividade da própria realizadora Ibéa Julie universal” (não apenas aos públicos africanos, nem tampouco Atondi, cuja relação afetiva com um dos carrascos-milicianos é o HVZUPJVZJPUtÄSVZKLMLZ[P]HPZLJYx[PJVZVJPKLU[HPZ ÄVJVUK\[VYKHUHYYH[P]H0ItHLZ[mZLTWYLWYLZLU[LUHPTHNLT Os seus comentários em voz off completam o tom intimista do A segunda fase de modernidade dos cinemas africanos documentário. As análises geo-estratégicas e históricas das LUJVU[YHZL [HU[V UV MVYTHSPZTV KL ÄSTLZ JVU[LTWVYoULVZ JH\ZHZL_[LYUHZLPU[LYUHZKVJVUÅP[VUVPUxJPVLUVTLPVKV quanto na preocupação dos jovens cineastas africanos com ÄSTLTPZ[\YHTZLJVTPTWYLZZLZKH]VS[HKHUHYYHKVYHHV aquilo que os franceses chamam de “tJYP[\YL ÄSTPX\L” (maior seu país natal. esmero nos roteiros e na mise-en-scène). O desvio paródico de NYHUKLZ ÄN\YHZ JPULTH[VNYmÄJHZ LT HSN\UZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ *VT V ÄSTL Bamako (2006), Abderrahmane Sissako opta por contemporâneos lembra a intertextualidade e a desconstrução um formalismo exacerbado na construção do espaço fílmico X\LVWLYH]HTUVZÄSTLZKVJPULTHUV]VWVYL_LTWSV,TNha para encenar os novos males do continente africano, cujo Fala (2002) o diretor de Guiné-Bissau Flora Gomes não hesita em destino está sendo decidido e desvirtuado todos os dias pelos revisitar o gênero em desuso da comédia musical para abordar WSHUVZKLYLHQ\Z[LZLYLLZ[Y\[\YHsqVKHZPUZ[P[\PsLZÄUHUJLPYHZ vários temas (tradição, modernidade, pós-colonialismo…). Nesta mundiais como o FMI e o Banco Mundial. Em termo de leitura, “Ópera malandro” do cinema africano, o tom de deboche e de Bamako (2006) exige muito do espectador por causa da sua Zm[PYHJVTHÄN\YHLTISLTm[PJHKVSxKLYPUKLWLUKLU[PZ[H(TxSJHY LZ[Y\[\YH UHYYH[P]H WV\JV JVU]LUJPVUHS i \T ÄSTL X\L KL]L *HIYHSTVZ[YHHKPZ[oUJPHKVÄSTLJVTVHU[PJVSVUPHSPZTVX\L a sua modernidade à ousadia da “mise-en-scène” que desvia KVTPUV\\THIVHWHY[LKVJPULTHHMYPJHUV,T\TV\[YVÄSTL inclusive a atenção espectatorial do conteúdo político. Com esta

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 190 18.11.09 15:41:37 proeza Abderrahmane Sissako realiza uma obra-prima na mais os cinemas africanos dão a ler não se enquadra no critério de pura tradição do cinema autoral. uma suposta ruptura com o classicismo decadente. Todos os ÄSTLZ HMYPJHUVZ WVKLT ZLY JVUZPKLYHKVZ JVTV TVKLYUVZ UH Se há uma outra forma de modernidade nos cinemas africanos, medida em que a própria experiência de se “fazer cinema” na ela está sem dúvida relacionada com a aproximação sem África é em si uma ruptura com relação a um contexto sócio- constrangimento de alguns cineastas africanos com os cultural fortemente marcado pelo tradicionalismo das demais ÄSTLZ KL NvULYV 6 X\L JVUÄYTH WVY[HU[V H [LUKvUJPH KL manifestações artísticas. A modernidade dos cineastas africanos internacionalização dos cinemas africanos: a busca do “grande se prossegue pelo uso inteligente dos particularismos culturais WISPJV¹ZLJVTWSL[HWLSHHWVZ[HUVZÄSTLZWVW\SHYLZ-PSTLZ e étnicos, mas sem se mostrar refém deles. Os jovens cineastas como Tsotsi (Infância roubada) (2005) de Gavin Hood ou Indigènes contemporâneos, quando revisitam o passado colonial, é sem (Dias de Glória) KL 9HJOPK )V\JOHYLI JVUÄYTHT LZ[H maniqueísmo e sem espírito de revanche. Cinquenta anos depois, tendência. Cada um de um modo bem particular. Para abordar ao fugirem das armadilhas do africanismo e dos nacionalismos em o presente pós-apartheid da África do Sul, Gavin Hood lança WHxZLZLTX\LVLZ[HKVHPUKHTHSL_PZ[LLZ[LZJPULHZ[HZHÄYTHT mão de uma fábula urbana em que todos os ingredientes do V ZL\ UPJV JVTWYVTPZZV JVT H JYPHsqV JPULTH[VNYmÄJH LT KYHTHZVJPHSLKVÄSTLKLHsqV]PVSvUJPHIYPNHLU[YLNHUN\LZ toda a sua diversidade (nenhum tema tabu, nenhum gênero deve a música e dança de rua…) são convocados. O que tornou fácil ZLYWYLMLYPKVHVV\[YVKVJ\TLU[mYPVLÄJsqVKL]LTZLYMVYTHZ HJPYJ\SHsqVLHJLP[HsqVKVÄSTLWLSVT\UKV[VKV6JPULHZ[H de expressão no mesmo nível). Imperceptivelmente uma nova franco-argelino, Rachid Bouchareb, ao contrário, optou pelo modernidade dos cinemas africanos contemporâneos começou NvULYVKLÄSTLKLN\LYYHWHYHMHaLY\THLZWtJPLKLKL]LYKL a se revelar lá onde menos se esperava: está no uso mais do memória. Neste épico à la Spielberg há uma homenagem mais do que criativo e engenhoso da tecnologia do vídeo na Nigéria, que merecida aos soldados do norte de África que participaram da LT.HUHLKHX\PHWV\JVLT[VKHHÍMYPJH(ÄUHSKLJVU[HZ segunda guerra mundial e combateram aos lados dos franceses se há uma segunda ou terceira modernidade despontando no e dos aliados, mas sem o devido reconhecimento histórico. cinema mundial, ela deve ser procurada, estuda e entendida, como alerta muito bem Jacques Aumont, a partir do impacto das Conclusão: UV]HZ [LJUVSVNPHZ UH ¸T\ZLPÄJHsqV WYP]HKH¹ KVZ ÄSTLZ L KHZ *VTVWVKLTVZ]LYT\P[VZ[YHsVZKVZÄSTLZHMYPJHUVZJVUK\aLT respostas e formas de “enfrentar mudanças técnicas que afetam a postular uma modernidade na breve história dos cinemas da THPZVWY}WYPVLZ[HKVKVJPULTHKVX\LVZÄSTLZVZLZ[PSVZV\ África. Porém trata-se de uma outra modernidade, diferente em as estéticas.18” vários aspectos da onda modernista que sopro numa parte dos cinemas europeu e latino-americano, por exemplo. O cinema de NOTAS H\[VYKLMH[VSL]HnKLÄUPsqVKL\T*PULTHKVT\UKV\TH espécie de “pátria” para todos os cineastas que se descatam pela 1Discurso proferido na Université de Dakar no dia 26 de Julho de 2007, diante de uma PU]LU[P]PKHKLLJYPH[P]PKHKLUV\ZVKHSPUN\HNLTJPULTH[VNYmÄJH plateia formada por políticos, intelectuais, estudantes e professores, enquanto estava 4HZ [VKH H KLÄUPsqV KV JPULTH TVKLYUV UqV ZL YLZ[YPUNL nZ LT]PZP[HVÄJPHSUV:LULNHS 2 propostas estéticas do cinema de autor. A modernidade que Paul Gilroy, Atlântico Negro, 2001, p.34 3Idem, p.33

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 191 18.11.09 15:41:37 4Idem, p.34 18cf Aumont Jacques4VKLYUL&*VTTLU[SLJPUtTHLZ[KL]LU\SLWS\ZZPUN\SPLYKLZHY[Z. 5Idem, p.35 2007, p.119-120 6Senghor foi o principal idealizador e organizador do primeiro Festival das Artes Negras em Dakar em 1966. REFERÊNCIAS 7No contexto brasileiro, Ismail Xavier situa a modernidade do cinema brasileiro na imbricação LU[YLHLZ[t[PJHHWVSx[PJHLVPTHNPUmYPVUHJPVUHSUHYLWYLZLU[HsqVKLHSN\UZÄSTLZLU[YLVZ AUMONT, Jacques. 4VKLYUL& Comment le cinéma est devenu le plus singulier des anos 1960 e 1980. cf. Cinema Brasileiro Moderno, 2001. arts. Paris : Cahiers du Cinéma, 2007 8Michel Reilhac, aliás, prefere falar da existência de uma “Internacional do cinema ANDREW, Dudley. Enraciné et en mouvement : les contradictions du cinéma africain. independente”. In Jean-Michel Frodon: Au Sud du Cinema: Films dÁfrique, dÁsie et In CinémAction, Nº106, *PUtTHZHMYPJHPUZ\ULVHZPZKHUZSLKtZLY[& Guy Hennebelle dÁmérique latine. 2004, p.17-21 (org.). Paris : Corlet, 2003 9cf « Línternational du cinéma indépendant » In Jean-Michel Frodon: Au Sud du Cinema: GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo: Films dÁfrique, dÁsie et dÁmérique latine. 2004, p.17 Editora 34. 10-LUTLUVHJLU[\HKVLJVUÄYTHKVWLSVUTLYVKLJPULHZ[HZKLV\[YVZWHxZLZJVVW[HKVZ FRODON, Jean-Michel. Un nouveau monde. In Au Sud du Cinema: Films dÁfrique, pela indústria hollywoodiana. Isso pode levar inclusive a pensar que o cinema americano dÁsie et dÁmérique latine. Paris : Cahiers du Cinéma/Arte Éditions, 2004 t \TH KHZ JPULTH[VNYHÄHZ X\L TLUVZ ZL PU[LYLZZHT WLSH VYPNLT J\S[\YHS KVZ ZL\Z KAVWAHIREHI, Kasereka; SIMEDOH, Vincent K. Africain et Mondialisation: Littérature colaboradores estrangeiros. et Cinéma. Paris: L´Harmattan, 2009 11Para uma síntese completa dos comentários e discussões sobre este conceito, conferir LE BRIS, Michel ; ROUAUD, Jean (org.). Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard, o excelente livro de Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs): « Pour une littérature-monde », 2007 2007. MABANCKOU, Alain. le chant de lóiseau migrateur. In « Pour une littérature-monde » 12 Alain Mabanckou, le chant de lóiseau migrateur. In « Pour une littérature-monde » de de Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs), Paris : Gallimard, 2007 Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs), 2007, 56 REILHAC, Michel. Línternational du cinéma indépendant. In Jean-Michel(org.) : 13Encontramos este tipo de indagação e preocupação no livro coletivo organizado por Au Sud du Cinema: Films dÁfrique, dÁsie et dÁmérique latine. Paris : Cahiers du KAVWAHIREHI, Kasereka e SIMEDOH, Vincent K. Imaginaire Africain et Mondialisation: Cinema/Arte Éditions, 2004 Littérature et Cinéma. Paris: L´Harmattan, 2009. Os autores partem da análise das respostas WOLTON, Dominique. O futuro da Francofonia. Porto Alegre: Sulina, 2009 SP[LYmYPHZLHY[xZ[PJHZHMYPJHUHZnNSVIHSPaHsqVLUX\HU[VKLZHÄVHVPTHNPUmYPVWHYHLTZLN\PKH XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001 (3ª rediscutirem a responsabilidade do escritor/artista africano neste cenário contemporâneo. edição) 14Inclusive esse cinema de urgência foi assimilado por alguns críticos a uma espécie de idade da inocência caracterizada pela prática da “mise-en-images” (por-em-imagens). ,ZZH[LUKvUJPHLZ[mTHPZUx[PKHUVZWYPTLPYVZÄSTLZKL:LTIuUL6\ZTHULnZ]LaLZ criticado por seu relaxamento na escrita fílmica. 15Cf. Elisabeth Lequeret, Le cinema africain: un continent à la recherche de son propre regard, 2003, p.49 16Apesar do fascínio crescente pelas novas tecnologias baratas e o número de públicos KVZÄSTLZKL5VSS`^VVKUVTLKHKVnPUKZ[YPHKL]xKLVUH5PNtYPHLHSJ\UOHKVHWHY[PY da junção de Hollywood e Nigéria) em toda a África, muitos cineastas contemporâneos africanos continuam apostando no cinema de autor. 17Como é o caso do documentário Contes cruels de la guerre (2006) de Ibéa Julie Atondi e Karim Miské

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 192 18.11.09 15:41:37 ZÉZERO Paulo Emílio Salles Gomes*

A moça acena para o jovem caipira com as facilidades e prazeres :LN\PUKVH[YPSOHKL\TIPSOL[LHÄ_HKVnWVY[HKL)\|\LSVJPULTH da grande cidade. Ele se despede dos amigos e da família, e moderno (sobretudo Godard) tem perseguido a expressividade parte. Na cidade brutal tudo é enlameado e sórdido: o trabalho, a das palavras manuscritas, mas só encontro equivalência para a morada, a comida e o sexo. Logo não terá condições de mandar potencialidade dramática das cartas de Zézero em algumas do dinheiro para a família. A única esperança é a loteria esportiva. diário do padre Bernanos e Bresson. A brecha emotiva é porém A sorte o favorece, mas quando volta para casa a família está THPZM\UKHUHÄ[HIYHZPSLPYHWVYX\LULSHPUKP]PK\HSLZVJPHSZqVH na cova. Pergunta o que vai fazer com todo aquele dinheiro e a mesma coisa. garota-propaganda da civilização lhe dá uma resposta chula. A quase insuportável gravidade de Zézero, contudo, será imposta 5V PUxJPV KV ÄSTL H NHYV[HWYVWHNHUKH t \TH ZLYLPH PYYPZ}YPH pelas cenas de sexo. Em duas ocasiões, o pobre herói se envolve SV\X\PUOHLUMLP[HKHJVTÄ[HZKLJLS\S}PKLJ\QVJHU[VJVUZPZ[L com meretrizes da várzea, uma vez com dinheiro e outra sem. O num arsenal de periódicos: os jornais mais importantes do Rio tratamento visual dado às duas passagens é semelhante. Se bem e de São Paulo, as revistas sérias e as outras, a publicidade, os X\LLT\THVULN}JPVtQVNVUHV\[YHS\[H(OVZ[PSPKHKLÄUHSKH empregos, os crediários e as mulheres nuas. prostituta que obteve algum dinheiro ilustra o conceito de que a natureza do sexo pago e do forçado é necessariamente a mesma. O cabloco ingênuo do começo de Zézero, com seu feixe de lenha no ombro, era, em ultima análise, feliz. A noção de que o A variedade da expressão dramática é, porém, assegurada pela dinheiro não traz felicidade se insinua, e também a idéia de que trilha sonora da segunda seqüência, onde predomina o rosnar de H TPZtYPH YZ[PJH t HÄUHS KL JVU[HZ WYLMLYx]LS n PS\ZqV \YIHUH cães enfurecidos. O mesmo tema sonoro já aparecia no dia de Esses arquétipos tradicionais de certo anarquismo, de certa pagamento da construção, e a associação não parece fortuita em literatura, e de certo cinema são, porém, sufocados em Zézero Zézero. Ela exprime, ao seu jeito, a nostalgia anárquica por um pela mais crua desesperança. Depois do prólogo da sereia, a passado mítico de relações harmoniosas, e a aspiração utópica história é desenvolvida de forma metódica e sem perda de tempo. HV[YHIHSOVUVLU[LUKLYKLT\P[VZtWVYtT[vU\L5LZZHÄ[H Ultrapassados os umbrais da estação de Sorocaba, a miséria se qualquer esperança respira mal, as duas seqüências de sexo nos revela. O caipira pratica um pouco de mendicância mas é logo marcam de forma direta e impiedosa. Há algo de inadequado e HSPJPHKV WLSH JVUZ[Y\sqV JP]PS 5\T Å\PY KV X\V[PKPHUV KLZJYP[V irrisório no emprego das expressões “meretrizes”, “prostituta” com pontual repetição, são abertas duas ordens de parênteses, e na sua contratação, a propósito dessas mocinhas paulistanas JVS\UHZ TLZ[YLZ KV oTHNV KH Ä[H! HZ JHY[HZ WHYH MHTxSPH L H JHsHUKVHZ\IZPZ[vUJPHUVZ[LYYLUVZ]HNVZKVHYYLIHSKL(ÄUHS satisfação sexual. mal conhecemos as palavras novas criadas pelos freqüentadores e usadas por praticantes de uma clandestinidade sexual ao léu e 6ÄSTLWLYTP[LX\LVLZWLJ[HKVYSLPHJVTKPÄJ\SKHKLV[L_[V a céu aberto. Algumas delas despontam confusamente na trilha ditado pelo caipira e escrito por um amigo semi-analfabeto. sonora de Zézero, rica em criatividade e drama.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 193 18.11.09 15:41:37 O autor dessa obra com um rebotalho e película é Ozualdo Candeias, YLZWVUZm]LSWVYU\TLYVZVZÄSTLZKL(THYNLTH[t(OLYHUsH" esse artista original e profundo foi de início muito festejado, mas em ZLN\PKHZL\ZÄSTLZMVYHTZLUKVHMHZ[HKVZKVZLZWLJ[HKVYLZ(V que tudo indica, Zézero ÄJHYmPN\HSTLU[LYLSLNHKVHVPULKP[PZTVV X\Lt\THWLUHPUJS\ZP]LWVYX\LHS[PTHÄ[HKL*HUKLPHZM\STPUH H JOHTHKH WVYUVNYHÄH X\L HUKH WYLVJ\WHUKV [HU[H NLU[L i verdade que Zézero talvez fosse considerado por essa mesma gente um antídoto demasiado vigoroso.

*retirado de www.heco.com.br/candeias/registro/06_03.php

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 194 18.11.09 15:41:37 DEPOIMENTO Ozualdo Candeias*

Eu acho que todas as pessoas podem ter o que dizer, mas a maioria LSH t JHUZH[P]H L HJHIH LZNV[HUKV HZ WLZZVHZ ,U[YL \TH Ä[H L eu sei que não tem nada a dizer. Todos nós pensamos que temos outra você leva um bocado de tempo, principalmente se você um recado a dar, mas na verdade precisa botar ele pra fora pra ver X\PZLYMHaLY\THÄ[HHZZPTHVYL]tZTHPZV\TLUVZKHÄ[HX\LZL se alguém se interessa, se arrecada ou não. Porque a opinião da esta consumindo. Então isso começa a cansar. As pessoas – todas gente sobre a gente mesmo é muito falha. As pessoas têm essa as coisas envelhecem – começam a envelhecer etariamente e mania: sempre elas são melhores que as outras. Eu acho que isso [HTItTJPULTH[VNYHÄJHTLU[LLZLJHUZHTLZLMY\Z[YHT6WV\JV é importante porque é por isso que a coisa caminha. Se cada um de energia que poderia ser orientado no sentido de dizer alguma tivesse muita consciência de si, deviam ter consciências erradas e coisa ou de realizar alguma coisa acaba se desgastando dentro das não levar a nada. frustrações. E depois, ainda, o sujeito começa a fazer transferências, ou transferir essas coisas pra uma outra coisa, sei lá, um troço O caso é o seguinte: enquanto um cara não faz nada – seja lá em todo assim. Então eu acho que é por isso que o sujeito faz uma ou qualquer atividade – ele pode dizer que é bom, que é gênio e tudo o K\HZÄ[HZLKLYLWLU[LUqVMHaTHPZUHKH(NVYHt\TMLUTLUV mais. A gente pode até acreditar. Agora, faz parte também de toda que eu estive notando – eu me preocupo muito pesquisando as essa bondade, dessa genialidade, conseguir provar tudo isso. Não coisas – que não é brasileiro. Você pode pegar um diretor muito adianta ninguém dizer: “Olha, não me deram chance. Eu sou bom bom europeu ou oriental, seja lá o que for, ele é muito bom numa, mas ninguém tá sabendo. Eu sou bom, por isso que não me deram K\HZ[YvZÄ[HZKLWVPZKLZHWHYLJL:LJVU[PU\V\MHaLUKVÄ[HZMHa oportunidade.” Eu acho isso uma besteira. Porque o cara tem que HX\LSHZ Ä[HZ PUL_WYLZZP]HZ V\ LU[qV KLZHWHYLJL K\TH ]La :qV ser bom de ponta a ponta, pra conseguir o lugar, conseguir fazer pouquíssimos os diretores que conseguem ter uma coerência com o que quer. Porque se você der uma olhada assim no pessoal de uma obra toda. Talvez possa pegar até um Fellini que, apesar de ter cinema – pelo menos o pessoal tido mais ou menos como bom evoluído com um cinema meio modelo americano, ainda continua – todos eles cavaram a sua chance. Exceção de um ou de outro, [LUKV\THWLYZVUHSPKHKLJPULTH[VNYmÄJH6WY}WYPV(U[VUPVUPV\ UPUN\tTJOLNV\WYHLSLZLKPZZL!¸6SOH[mHX\P]HPMHaLY\THÄ[H¹ um Kurosawa. Não conheço muito os caras, mas assim o pessoal. Tem uns mais privilegiados, inclusive o próprio Sganzerla, a família 6WY}WYPV)LYNTHU¶L\UqVNVZ[VKHÄ[HKLSL¶t\TJHYHX\L[LT mais ou menos bem de vida, arrumou dinheiro no banco. O Bandido uma personalidade. Então você vê que talvez entre mil diretores da Luz Vermelha estava nas manchetes policiais, uma Ouro se que existem por aí, você pega dez, quinze, que são os caras tidos PU[LYLZZV\WLSVULN}JPVLLSLWVKLMHaLYHÄ[H4HZ[L]LX\LJH]HY como bons. Isso no panorama internacional. E no Brasil é a mesma ninguém foi buscar ele em casa: “OIha, você é o Sganzerla, vem cá, coisa. Hoje, por exemplo, devem ter passado pelo cinema de longa ]HTVZMHaLY\THÄ[H¹ metragem no Brasil, desde 1900, pelo menos uns 400 diretores. 7LSVTLUVZ*HYHX\LMLaÄ[HIV[V\SmMVPJLUZ\YHKVLU[qVQmt Isso de se falar alguma coisa em cinema – por exemplo fazer uma diretor. Mas você da um balanço: quem são os tidos como bons? Ä[H¶t\TULN}JPVT\P[VJHYVi\THSPUN\HNLTT\P[VJVTWSPJHKH Teve uma época, por exemplo, da história do cinema e da pré- embora muita gente ache que não, mas eu acho. E tem o seguinte: OPZ[}YPHKVJPULTH[LTKVPZ[YvZ(SN\UZUqVWVYX\LHZÄ[HZMVZZLT

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 195 18.11.09 15:41:37 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 196 18.11.09 15:41:38 muito boas, mas sim pelo seu pioneirismo. Depois vem a \/era Cruz um cinema da realidade – que também era um negócio de década que também nesse sentido me parece que não levou realmente a 60, que estava vindo de fora, era um momento internacional – e, nada, não apareceu ninguém, não tinha ninguém, era um cinema depois, com a chamada pornochanchada, acabou sendo rompida de modelo e tal. E depois veio o período 60/70, que foi o mais uma barreira que existia entre o cinema brasileiro e a classe média, importante, eu acho, pro cinema brasileiro. Nesse período é que que realmente não ia ao cinema. ‘Era uma classe média toda surgiram os caras tidos como bons. Alguns já vieram da década de LZWLJPHSX\LPH]LYLZ[HZKL[LYTPUHKHZÄ[HZX\L[PUOHTX\LZLY 50, como o Nelson, o Roberto, não me lembro se tem mais alguém. mais ou menos culturais, políticas ou sociais – então iria ao cinema, Mas, foi dai pra frente que apareceu o Glauber, o Joaquim Pedro, o e iria também baseada no nome dos realizadores – e depois, com a Person, os caras tidos como bons. Todos eles são da década 60. E chamada pornochanchada, isso veio tudo abaixo e a classe média de 60 pra cá não apareceu mais ninguém, ninguém mais conseguiu, vai ver a celulite sem restrições. Acho que foi um ponto bom pro não houve uma substituição de gerações. cinema brasileiro, que vai trabalhando um pouco, pra quem estiver tentando cinema, quem ainda não fez o seu longa-metragem. Na década de 60 surgiu todo esse pessoal – também surgiu na música e quase que na literatura, etc., etc., mas principalmente INICIAÇÃO música, cinema e teatro. Surgiu o pessoal tido como bom e que esta aí. Uma época onde a maneira de fazer cinema, as condições Eu acho que meu começo no cinema foi acidental ou casual. Na pra fazer cinema eram bem mais difíceis do que hoje. Difíceis ]LYKHKL H[t Hx L\ WV\JV TL PTWVY[H]H JVT MV[VNYHÄH U\UJH olhando assim racionalmente: na época a obrigatoriedade era tinha me preocupado assim com nada. E aí resolvi comprar um TxUPTHHYLZLY]HWHYHÄ[HIYHZPSLPYHUqVJOLNH]HHJOVX\LH WYVQL[VYaPUOVWYHHZZPZ[PYÄ[H5qVZLPWVYX\L]P\THW\ISPJPKHKL do mercado e surgiu todo esse pessoal. É um negócio que vale a lá nos jornais, um negócio desses. Mas depois, no momento que pena pensar. E muita gente que estava vindo de uma outra época eu fui comprar o projetor achei que era uma besteira; o negócio era pior ainda. Porque na década 60 surgiu o INC que animou muito, JVTWYHYTmX\PUHKLÄSTHY[HTItT foi uma promessa: pelo menos era um departamento do governo que poderia cuidar do cinema, bem ou mal. E era o que se tinha. E Antes eu trabalhava com caminhão, tinha caminhão, tinha uns dois anteriormente não se tinha isso. A partir daí eu acho que a condição caminhões. Tentava fazer estrada, daqui pro Rio, Belo Horizonte, do cinema foi melhor, houve um trabalho melhor junto ao público. pro Sul. Mas era um negócio assim que não levava a nada, eu já Por exemplo, um Cinema Novo liderado lá pelo Glauber, trabalhou tinha percebido isso. E também para o meu temperamento era meio toda uma classe média, mais intelectualizada, por cinema brasileiro. besta, porque fazia uma carga daqui a Belo Horizonte, o tempo 4HPZ[HYKLQmUVÄTKHKtJHKHZ\YNP\H[HSWVYUVJOHUJOHKHTHPZ que perdia para descarregar ou receber me aborrecia. Aí passei a ou menos se apoiando na comédia erótica européia, principalmente trabalhar por aqui, puxar terra, areia, tijolo, que é um negócio meio italiana, e que veio bater no gosto do público brasileiro. Fitas de idiota também, mas dava pra fazer. Com relação ao trabalho quase realização muito simples: era botar umas mulheres peladas – não pagava a pena. Dava uma gaita porque eu trabalhava noite procuravam se era bonita ou não – e tudo isso dava certo. Hoje já e dia. Aí eu conheci um pessoal de setores aí, eu me especializei vai com celulite e tudo porque o pessoal já esta trabalhado. Tem em fazer uns negócios que davam muito dinheiro e sem muito esse trabalho do Cinema Novo primeiro, chamando a atenção pra trabalho, que eu não vou dizer o que é, porque senão dá um galho

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 197 18.11.09 15:41:38 desgraçado. Isso valia muito mais a pena, uns negócios que eu metros. Alguma coisa meia de documentário também, para alguns inventava. Estava sempre inventando um troço e foi nessa época outros caros que queriam. O Carbonari estava muito em moda na X\LL\JVTWYLPHTmX\PUHLJVTWYLP\THÄ[PUOHKLTL[YVZ tWVJHVX\LHWHYLJPHTHPZLYHUH:\S[VKH,\PH]LYHZÄ[HZKV TL[YVZ 7LYN\U[LP WYV JHYH JVTV t X\L ÄSTH]H ,SL KPZZL! ¸(X\P Carbonari, achava tudo muito bom, não achava que eu era melhor é a parte do diafragma, põe no vermelho. Se tiver sol e só rodar do que ele não. Então eu pensei: “É capaz de dar pra fazer isso” e X\L ]HP¹ ,\ Äa L KH]H [\KV JLY[V ,U[qV ÄSTH]H VZ JVUOLJPKVZ fui fazendo um bocado de coisas. -V[VNYHÄH HUPTHKH 7YLVJ\WHsqV ULUO\TH 5LZZL TVTLU[V L\ PH ]LY Ä[HZ IYHZPSLPYHZ HJOH]H T\P[V Y\PT THZ PH ]LY (JOH]H Eu queria experimentar negativo porque eu sempre fazia em que devia melhorar e tinha minhas idéias próprias sobre como YL]LYZx]LS,U[qVM\PU\THSVQHLJVTWYLP\THÄ[HÄSTLPLX\HUKV consertar o cinema brasileiro. Naturalmente eu tinha um mínimo eu entreguei aos caras, os caras disseram que eu comprara de informação e meus métodos de conserto do cinema brasileiro HÄ[HULNH[P]HJVTKPYLP[VHJ}WPH(J}WPHLYH\THTLYKHLL\ eram uma merda mesmo. Aí, depois, comecei a comprar mais uns voltei pro cara e disse: “Poxa, por que está a copia assim tudo YVSPUOVZKLZVJPLKHKLJVTV\[YVZHNLU[LÄSTH]H\TULNVJPVTHPZ preto, escuro?” Eu vim a saber depois que aquele material era um SVUNVKLWVPZQmÄSTH]HTHPZ\TTLPVKVJ\TLU[mYPVaPUOV,YH\T duplicating, por isso que estava aquele tom. Aí o cara da ótica que negócio simplesmente de brincadeira. Aí inventei umas estorinhas vendeu disse: “Olha, mas nos não vamos repor não. Você tem pequenas, baseadas em trucagens. que ir lá no cara que vendeu pra gente”. O cara chamava Toninho Vituso e era o cara que mais trabalhava com 16 na época. Tinha Ah, quando eu fui fazer algumas coisas dessas deu tudo errado a Saturno Filmes, lá na Aclimação. Tem ainda, até hoje. Fui lá quanto a linguagem em detrimento do que eu quis dizer. O problema reclamar e ele disse: “É mesmo, mas sabe como é...” Eles mesmos KLS\aX\LL\ÄaZHPYMVYHKVZ[YVJPUOVZSmUqVKH]HJLY[V,U[qVL\ copiavam, tinham um laboratoriozinho. Era quase que uma fase falei: “Bom, eu tenho a preocupação...” Aí eu comecei a comprar livros meio pioneira, meio heróica do cinema. Isso por 1955. Todo mundo sobre cinema, mas todos eles assim de 16 de amador. O primeiro muito interessado, já tinha televisão e tal, mas cinema mesmo longa X\LJVTWYLPMVPL_H[HTLU[LZHILYVX\LLYHHJoTHYH,U[qVÄX\LP metragem continuava assim com todos os problemas possíveis e sabendo todo o mecanismo da câmara, o que era animação, como QmHNYH]HKVZJVTHX\LKHKH=LYH*Y\a4\S[PÄSTLZL[JLLZ[H]H é que funcionava, etc., etc. Depois comprei outro de como fazer as desaparecendo a última que era a Maristela do Marinho (Audra). MV[VNYHÄHZX\HSLYHVWYVISLTHKHS\aL[JL[J0ZZVL\SPHKLUVP[L 4HZUVIH[LYKLWHWVSmL\ÄX\LPJVUOLJLUKV\TJHYHJOHTHKV quando chegava. Todos livros importados, tudo em espanhol, que Eliseu Fernandes, iluminador. Aí, batendo papo, ele disse: “OIha, eu não lia inglês nem francês, era difícil pra mim. Espanhol não tinha você mora em Jaçanã?” “Moro”. “Eu trabalho na Maristela, passa problema. Comprei assim mesmo em francês também, na base do Sm¹(xLSLKPZZL!¸6SOH]VJvLZ[HHÄTKLHWYLUKLY\TWV\JVTHPZ dicionário, para saber o que era. Era sobre trucagem e uma porção de cinema, vai abrir aí um Seminário de Cinema do governo, da de coisas. Aí comprei um outro livro também sobre como fazer uma Prefeitura, da Fundação Álvares Penteado, por que você não faz?” estorinha. Esse livro é que foi muito importante, porque dava uma 0ZZVQmLYHTLWHYLJLTHZtTHPZV\TLUVZPZZV(PL\M\PSmÄa idéia da narrativa do cinema, um negócio bem primário. Comecei inscrição, resolvi fazer e foi Eliseu quem me deu a deixa. Eu passei a fazer umas estorinhas, trucadas e essas já davam certo, tinham na Maristela um dia, pra ver como é que era. Eles tinham uma uma narrativazinha. Os conhecidos de atores. Era 30 metros, 60 grua e a grua não estava brecando. Ainda consertei o breque dela

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 198 18.11.09 15:41:38 porque o freio era exatamente o princípio de freio do automóvel fazendo experiência, de montagem, de não sei o que e tal. Aí eu hidráulico, eu sabia disso e consertei pra eles, pra eles poderem pensei: “O negócio é fazer um longa-metragem.” Mas na verdade M\UJPVUHY JVT H NY\H L [HS (x L\ Äa Sm L_HTL WYH LZZL [YVsV L não tinha uma necessidade muito grande, aquele negócio de dizer passei. Era feito aí na 7 de Abril, depois foi lá pra Álvares Penteado. que eu tinha o que dizer. Não tinha nada disso, não. Pra mim era Durou dois anos e pouco. Era um curso assim que começou com T\P[V IVT LZ[HY MHaLUKV LZZHZ JVPZHZ KL Sm WYH Jm ÄSTHY L[J L trezentos e não sei quantos fazendo exame, passaram setenta e [HS KPYPNPY KVJ\TLU[mYPV (x Äa \T KVJ\TLU[mYPV [HTItT [VKV não sei quantos, o curso terminou com vinte e seis ou vinte e sete e PU[LYWYL[HKVVWYPTLPYVX\LL\ÄaHZZPTPU[LYWYL[HKV-VPPolícia dos vinte e seis, vinte e sete sobrou eu em cinema e aquele Milton Feminina pro Governo do Estado. Quem me deu na mão o negócio (THYHSX\LLZ[mUHW\ISPJPKHKLHx4HPZUPUN\tT,\ÄaLZZLJ\YZV foi Plínio Sanchez e o Jacques Deheinzelin, porque tinham gostado ÄX\LP JVUOLJLUKV V WLZZVHS L KLWVPZ V X\L [L]L PTWVY[oUJPH muito dos negócios meus. Fiz todo ele interpretado de propósito. ¶ UqV ZLP ILT JVTV t X\L MVP ¶ L\ ÄX\LP JVUOLJLUKV \T JHYH Foi minha primeira tentativa de trabalhar com atores, se bem chamado Jorge Gordo, Jorge Balladier. É um inglês, ele tinha vindo que nos documentários que eu fazia eu já botava todo mundo da Inglaterra e fazia reportagem pra um bocado de gente. Tinha interpretando. trazido uma máquina dele. Não sei como que conheci o cara. E ele passou a ter importância porque foi o primeiro cara a me dar uma Eu fazia reportagens, viajava muito, alguém perguntava o que fazia: 35 na mão. Eu fazia meus dezesseizinhos, comecei a fazer jingle ¸,\[YHIHSOVMHsVPZZV¹(xVZJHYHZWLYN\U[H]HT!¸8\HStHÄ[HX\L com um bocado de gente aí. Fazia todas as minhas experiências, ]VJvMLa&¹5qV[PUOHÄ[HULUO\THL[PUOHX\LLZ[HYL_WSPJHUKV,\ aprendizado, aquele negócio todo era coisa que ninguém queria MHSLP!¸4HZX\LTLYKHUt&,\WYLJPZVMHaLY\THÄ[HWVYX\LHxV fazer. Mas o que ganhava eram muito pouco, não dava. E este cara JHYH!º(O]VJv[YHIHSOHLTJPULTH&»º;YHIHSOV»º8\HStHÄ[HX\L um dia não podia fazer uma reportagem e perguntou se eu queria ]VJvMLa&»º;HSÄ[H»(xVJHYH!º(OL\UqV]P»º0ZZVtWYVISLTH[L\» MHaLYWYHLSL¸=V\[LU[HY¹,U[qVLSLTLKL\H(YYPÅL_WYHMHaLY WYVU[VLÄTKLWHWVUqVÄJHTLLUJOLUKVVZHJV¹4HZL\UqV 4LL_WSPJV\LL\ÄaHYLWVY[HNLT,SHÄJV\IVH+HPWYHMYLU[LL\ achava que tinha o que dizer, isso não passava pela minha cabeça, comecei a fazer reportagem pra um bocado de gente. Também pro não. Passou a passar depois. Aí pintou uma chance de fazer uma Carbonari. Pra o Carbonari eu fazia os jornais inteiros, fazia tudo, Ä[HLL\PU]LU[LP\THLZ[}YPH que pra mim era muito interessante. E dava certo porque as minhas reportagens marcaram muito; os meus documentários, reportagens, A MARGEM já contrariavam as coisas estabelecidas. Uns caras achavam ruim, tanto que montadores não montavam as minhas reportagens, se Era tudo muito pobre, muito sem dinheiro. Eu pensei: “Os caras recusavam a montar porque estava tudo errado. Daí eu pegava, só podem almoçar, vai jantar em casa e tomar café em casa; não montava e dava certo. trocam de roupa porque não tem guarda roupa; tem que fazer por aqui que e pra não ter problema de condução, o sujeito pega (x Äa \UZ KVJ\TLU[mYPVZ X\L UPUN\tT X\LYPH MHaLY WVYX\L t ônibus e vai pra lá. Tem que trabalhar com principiantes porque muito mal pago. O Jacques Deheinzelin viu uns documentários não vai precisar receber”. Essa era a minha primeira proposta como TL\Z ÄJV\ LU[\ZPHZTHKV WYH I\YYV JVT V ULN}JPV JVTV X\L WYVK\sqV,\WLUZLPLTMHaLYLZZHÄ[HL\TJHYHJVTX\LTL\ L\JVUZLN\PHMHaLYHX\PSV;\KVTmX\PUHUHTqViX\LL\ÄJH]H ÄaT\P[VZKVJ\TLU[mYPVZJVUJVYKV\LTKHYHJVTPKHHJoTHYH

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 199 18.11.09 15:41:38 que era dele mais urnas outras coisas. Eu consegui falar com um WLZZVHZÄJHYHTYL]VS[HKHZLHÄ[HUVÄTMVPWHYHV-LZ[P]HSKL IVJHKVKLNLU[LWYH[YHIHSOHYUHÄ[H[VKVZLSLZTHPZV\TLUVZ Brasília. E balançou o Festival de Brasília. Impressionou, ninguém WYPUJPWPHU[LZUHIHZLKHJVVWLYH[P]H7VKPHZLYX\LHÄ[HUqV ZHIPHKLX\LTLYHHÄ[H[VJV\\TIVJHKVKLNLU[LLL\LZ[H]H KLZZLUHKHL\HJYLKP[H]HH[tX\LW\KLZZLKHY,U}ZÄJHYxHTVZ ganhando uma porção de prêmios: direção, uma porção de coisas sócios junto com esse produtor. Aí pintou o Mário Benvenutti, que assim. Tinha o Antonio Lima, que escrevia no Jornal da Tarde e já era estrela nessa época, era uma das estrelas do Khouri. O tinha um outro. Daí esses caras me telefonaram – eu estava no Rio Mário, não sei porque, se interessou pela coisa e resolveu encarar. [LU[HUKVSHUsHYHÄ[H¶WYHTPTPYWHYH)YHZxSPHX\LL\UqVM\P:L ,YHHTPUOHWYPTLPYHÄ[HU\UJH[PUOHV\]PKVMHSHYKLTPTTHZ eu fosse pra 1á acho que eu ia pegar uns dois ou três prêmios. Eu topou. ZLPSmWVYX\vVJHZVtX\LUqVM\P,MVP\THKHZH[YPaLZKHÄ[H Ela chegou, encostou lá e não fez nada. Tem aquelas coisas que Eu tinha uns negócios meio escritos mas nunca usei roteiro mesmo. me contaram, eu não vi, mas curiosas e achou que meio idiotas. Eu tinha feito uma espécie de argumento, que eu tinha que mostrar +VPZHYN\TLU[VZX\LTLKLYY\IHYHTV\KLYY\IHYHTHÄ[HMVYHT! pra esse sócio-produtor e também pros atores, mas não estava X\LHÄ[HUqV[PUOHUHKHKLIYHZPSLPYVWVYX\LVJSPTHKLSHLYH[VKV levando aquilo muito a sério. Era o meu primeiro longa-metragem, um clima russo, de Dostoievski, e que não deveria receber prêmio mas aí já tinha um problema intrínseco, coisas assim já intrínsecas nenhum porque eu não estava dando importância nenhuma ao na gente, problema de consciência. Eu tinha que inventar uma festival, tanto que nem tinha ido lá. coisa, podia ter inventado uma porção de coisas mas me ocorreu X\LL\KL]LYPHMHaLY\TÄSTLL_H[HTLU[LZVIYLHX\LSHZWLZZVHZ Aí A Margem passou a ter uma importância, uma publicidade que socialmente ninguém lembra delas, socialmente elas não muita grande, muito mais do que eu esperava. Politicamente ela existem – o pessoal que vive realmente à margem. Era minha foi mais ou menos usada no Rio de Janeiro: eu ganhei o prêmio consciência meio de marginalidade das coisas. Aliás, toda vida eu lá da melhor direção que é o Coruja de Ouro, ganhou atriz, M\PPZZVTHZU\UJH[PUOHTLWYLVJ\WHKV5VMHaLYHÄ[HtX\LL\ ganhou música, ganhou o diabo. Mas aí já foi toda uma postura, me toquei. Então os personagens teriam que ser tudo aquilo. Ai \THJVSVJHsqVWVSx[PJHiX\LHÄ[H[PUOHJVUKPsqVKLZLY\ZHKH a próprio Mario Benvenutti, todo mundo disse: “lsso não vai dar WVSP[PJHTLU[LWVYX\LUHtWVJHLYH\THV\[YHÄ[HX\LKL]PH[LY UHKH=VJv]HPMHaLYÄ[HKLWtKLZJHSsVMHaLYÄ[HKLT\SH[HKL ganho. Mas o presidente do INC estava brigando com o cidadão ULNV=VJv]HPX\LIYHYHJHYH]HPÄJHY\THTLYKH¹,\MHSLP!¸4HZ LUVÄTL\HJHILPNHUOHUKV eu vou fazer e esta acabado.” Na época, se ela fosse melhor lançada – porque também foi (Ä[HÄJV\[LYTPUHKHOV\]L\TKLZLU[LUKPTLU[VLU[YLL\LLZZL lançada meio de qualquer jeito por razões de briga com o outro outro cara e eu tive que comprar a parte dele junto com o pessoal. produtor –, ela teria pelo menos se pago. Aí não chegou a se 6MH[VtX\LÄ[HZHP\LLSHMVPZHPYHSPWVYQmUVH\NLKV*PULTH pagar. Não chegou porque teve que sair de qualquer maneira e era 5V]V(xHÄ[HLZ[H]HWYVU[HLT\P[HNLU[LHJOH]HX\LHÄ[HLYH um momento em que o público brasileiro aceitava muito menos a importante. O Person viu, achou muito boa; o Roberto chegou a Ä[HLWYPUJPWHSTLU[L\THÄ[HKLZZHVYKLT,U[qVHÄ[HWHZZV\H JOVYHYUHÄ[H,SLTLMHSV\X\LMVPHZZPZ[PYHÄ[HLUVÄTKLSHJOVYV\ agradar assim a certas elites preocupadas com o Brasil, com o Não era pra chorar, não, eu não sei bem qual é o galho. Outras homem brasileiro, com aquilo que está esquecido.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 200 18.11.09 15:41:38 Eu tinha feito umas tentativas no campo formal, coisa que quase ( Ä[H WYH TPT MVP T\P[V IVH L HJOV X\L LSH WHZZH H [LY \TH UPUN\tTWLYJLIL\([tHTL[HKLKHÄ[HLSHJHTPUOHZ}KLZ\IQL[P]H importanciazinha por isso. Outra coisa que ninguém arriscava botar para subjetiva, de personagem para personagem, coisa que quase cruamente era um personagem realmente marginal e com cara de ninguém percebeu. Eu vi um ou dois caras que perceberam. Isso gente. Era uma época em que até o preto ainda tinha quase que era uma experiência que eu estava fazendo e que não pude manter ser feito por um branco pintado. O marginal tinha que ser uma cara H[LVÄTKHÄ[HWVYJH\ZHTHPZKLYLJ\YZVZTLZTVLJVUTPJVZ bonito, bem rasgado, bem despenteado, bem maquiado. E aqui Mas a experiência eu levei até a metade. Para mim era importante e UqVVZJHYHZÄZPJHTLU[LZLJVYYLZWVUKPHTJVTWLYZVUHNLUZX\L ela deu um resultado muito bom, me parece, na narrativa, acentuou eu tinha imaginado. Arrumei roupa pra todo mundo e tinha que usar HKYHTH[PJPKHKLL[HS,KLWVPZV\[YHMVP\THÄ[HLTX\LL\UqVTL HX\PSVH[tVÄTKHÄ[H;PUOHJVPZHZHZZPTWVYL_LTWSV!V4mYPV preocupei com as regras de cinema, com as gramáticas de cinema, )LU]LU\[[P\TKPHU}ZMVTVZÄSTHYUVTLPVKL\TSP_V[PUOHX\L coisa que ainda havia muito na época. Na época, por exemplo, se comer no meio do lixo. No primeiro dia a turma achava ruim, depois UqVTLLUNHUVV2OV\YPUqVÄSTH]HJVTÄ[HX\LUqVMVZZL2VKHR ninguém ligava mais. Era mosca pra todo canto. Foi um pessoal ,\ÄSTLPJVT.L]HLY[4\P[HNLU[LKPZZL!¸=VJvUqV]HPWVY.L]HLY[ que também colaborou muito e aceitou muito a proposta, porque Gevaert não presta”. Outra: era a época em que todo mundo saía senão eu não poderia fazer. WYHÄSTHYL[PUOHX\LLZWLYHY!tZVStZVS,YHL_[LYPVY[PUOHX\LZLY ZVS

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 201 18.11.09 15:41:39 HN\LU[VVWLZZVHS]HPJVTPNVLHNLU[LMHa¹(Ä[HZHP\MVPHZZPT tipo de pessoas e outras acham muito bom. As pessoas que estão Parece que gastou trinta e cinco mil. Agora, o pessoal todo era das T\P[V PU[LYLZZHKHZ LT JVPZHZ KV )YHZPS H[t NVZ[HT KH Ä[H [LT LZJVSPUOHZKV4VQPJHLLYHTZ}JPVZKHÄ[H,T=HYNLT.YHUKLH NLU[LHxX\LNVZ[HT\P[VKHÄ[H4HZVYLZ[VWHZZHHZLY]PVSLU[HKH região onde nos estávamos, tem um tal de Horácio – que é um dos por ela, não sei bem. Aqui ela entrou no Paissandu. Ficou uma eletricistas mais antigos de cinema brasileiro, era da Vera Cruz –, semana só. Todo dia pediam pra tirar; alguém espectador comum, morava lá. Vargem Grande é onde foi feito O Cangaceiro e essas naturalmente muito moralista, chegava e pedia para falar com o coisas todas facilitaram muito. Esse Horácio arrumou um parente gerente. Pegava o gerente, pedia pra chamar a polícia para tirar a dele que podia dar uma comida barata, um alojamento – que era Ä[H5VZ\SKH)HOPHVZKLSLNHKVZKPZZLYHTX\LX\HUKVL\WPU[HZZL um boliche em extinção – e todo mundo dormia no alojamento. lá eles iam me por em cana, que isso não se fazia, não. Todo gerente Tinha uma equipezinha, pequena, mas tinha. Eu só fazia realmente de cinema onde ela passava, já sabia, avisava os porteiros que se KPYLsqV([VYLYHVZLN\PU[L!VX\LJOLNH]HLU[YH]H(Ä[HMVPMLP[H alguém chamasse era pra dizer que não estava. Em Salvador ela HZZPT!¸8\LT[LTOVQLWYHÄSTHY&¹5qV[PUOHUHKHH]LYJVTV entrou as duas horas. As três já tinham tirado mandado ela pra roteiro que eu tinha mostrado. Eu inventava. O ator principal que era )YHZxSPH6WY}WYPVKVUVKVJPULTH8\HUKVL\ÄaA Herança, vendi o Karan, estava trabalhando em Quelé do Pajeú. Não havia meio de WYH\UZJHYHZSmKL)YHZxSPHLHÄ[HKL]PHLU[YHYUV+PZ[YP[V-LKLYHS HWHYLJLY,\[PUOH[YPU[HKPHZKLÄSTHNLTLLSLUqV[PUOHHWHYLJPKV por uma determinada distribuidora. O dono dessa distribuidora, HPUKH,U[qVL\PU]LU[H]HM\PMHaLUKV\THÄ[HKLJVPZHZ;VKVKPH quando eu estava em Brasília, quis me conhecer. Chegou e disse: H NLU[L ÄSTH]H HSN\TH JVPZH *OLNH]H! ¸Õ [LT \THZ T\SOLYLZ “Olha, eu sou Fulano de Tal. Você que é Fulano de Tal? “Sou.” HxWYHÄSTHY¹*OLNH]HSm]PHHZT\SOLYLZ!¸+mWYHMHaLYPZZV=V\ ¸=VJvX\LMLaHX\LSHÄ[HMeu Nome é Tonho?”. “Foi” “Pois então PU]LU[HYPZZV;YHa\UZJHYHZHx¹,HÄ[HMVPMLP[H[VKHHZZPT,\M\P ÄX\LZHILUKVVZLN\PU[L!Ä[H[\HQHTHPZWHZZHYmUVTL\JPYJ\P[V¹ HJVTVKHUKVKLU[YVKVX\LHWYVK\sqVWLYTP[PH,\HJOVX\LHÄ[H ,HÄ[H[PUOHWHZZHKVUVJPYJ\P[VKLSLMeu Nome é Tonho e deu SL]V\\UZX\HYLU[HJPUX LU[HKPHZKLÄSTHNLT;PUOHPKVHX\LSH uma boa nota. Em Santos a turma disse que deviam me pegar e Bibi Voguel, também para fazer uma experiência. Ela era modelo, tirar o couro vivo pra eu deixar de debochar tanto. Uma porção fotografava na época. Fez uma parte, foi embora, foi pro Haiti e KLJVPZHZHZZPT8\HUKVHÄ[HMVPWHZZHYUV9PVM\PTVZ[YHYWYH X\HUKV]VS[V\MLaTHPZ\THWHY[LaPUOHX\LMVPVÄTKHÄ[H(Ä[H uns distribuidores lá, passou na Agência Nacional. Os contínuos MVPMLP[HHZZPTLTLWHYLJLHJOVX\L\THÄ[HIVHKLZLYMLP[HZLT ]PYHTHÄ[HL]PLYHTKPaLYWYHTPT!¸4HZVUKLtX\LZL]P\WHZZHY muito compromisso. \THÄ[HKLZZHZ,\HJOVX\LL\]V\MLJOHYHX\P,\]V\JOHTHYV diretor aqui porque isso não pode ser. O Brasil não é nada disso.” +HZTPUOHZÄ[HZHJOVX\LMVPHTHPZYLU[m]LS5V7HYHUmLSHMVP -HSV\WYHTPT,\HJOLPLUNYHsHKV(Ä[H[L]LLZZH]PY[\KL;VKV T\P[VILTLT*\YP[PIHMVPT\P[V4HZMVP\THÄ[HX\L]PVSLU[V\ aquele cara, por exemplo, que tem a necessidade de esconder as um bocado de gente, eu não sei porquê. Queriam me prender. Uma coisas que não estão boas pra dizer que não existem, detestou a coisa! Deu uns galhos no Sul. Um cara queria matar o programador Ä[H(NVYHt\THÄ[HUVYTHS-VPHX\LKL\THPZ SmK\THKPZ[YPI\PKVYHWVYX\LLSLWLKP\\THÄ[HKLHsqVIYHZPSLPYH para cumprir a lei e o cara mandou Meu Nome é Tonho. Ele disse: +LWVPZÄa\THV\[YH[HTItTX\LL\HJOVX\LMVPTHPZV\TLUVZ “O que você pensa que a minha cidade é? É uma cidade séria pra uma renda media que foi Caçada SangrentaX\LL\ÄaWHYHV+H]PK THUKHY\THÄ[HKLZZHHZZPT¹(Ä[H]PVSLU[H\T[PWVKLNLU[L\T *HYKVZV;HTItTMVPHWYPTLPYHÄ[HKLSLJVTVWYVK\[VYWYVK\[VY

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 202 18.11.09 15:41:39 LH[VYUH[\YHSTLU[L,\HJOVX\LHÄ[HKL\\THYLUKHTLKPHLHJOV dizia que tinha um recado a dar, que tinha coisa a dizer. Ai eu percebi X\L Äa \TH Ä[H X\L Km WYH KLMLUKLY YHaVm]LS IHZ[HU[L ]HSVYLZ que ninguém tinha nada a dizer, ninguém tinha recado. Bernardo documentais. Tem gente que detesta mas eu acho que valeu a pena. estava no negócio e tinha mais gente que eu não vou dizer quem é 6+H]PKUqVNVZ[V\T\P[VWVYX\LHÄ[HUqVKL\SmNYHUKLJVPZHL porque não é mais o caso. Então nós nos reunimos, juntamos, íamos em seguida ele fez Ilha do Desejo, com o Jean Garrett, que deu umas fazer, iríamos nos auxiliar. Para cada um poder fazer uma coisa e dez vezes mais. MHaLYHZÄ[HZVUKLHNLU[LW\KLZZLKHYVYLJHKV,YH\TTVTLU[V brasileiro muito critico, de repressão, que era o do Médici. Aí todo SUBTERRÂNEO mundo queria ver se o dinheiro voltava, onde é que ia ser passado, porque não sei o quê, pápápá e eu pensei: “Pô, então como é que Daí pra frente eu comecei a achar – depois de A Margem, depois do é?” E as estórias eu achei todas elas meio babacas mesmo, não Meu Nome é Tonho também depois de Trilogia – eu comecei a ter a tinha razão nenhuma de ser subterrâneo. Aí o Bernardo tinha uma minha maneira de ver, uma consciência sobre uma responsabilidade pra fazer. Falou: “Olha, vamos fazer.” “Vamos.” O Bernardo resolveu do cinema com relação ao local onde ele é feito, uma responsabilidade encarar, ele e a Marta (Salomão Jardini) e eu ajudei eles a fazer. “Olha, social pelo menos, ou cultural pelo menos que o cinema deve ter. vou ajudar a fazer, depois eu vou tentar fazer a minha”. Fiz câmara ,U[qV L\ LZ[P]L YLÅL[PUKV L TL JVTWSPJV\ \T WV\JV H ]PKH [\KV LMV[VNYHÄHWYHLSLZ4HZHÄ[HMVPMLP[HTHPZV\TLUVZQmMVYHKL PZZV -HaLY \TH Ä[H L\ HJOH]H X\L KL]PH WLUZHY T\P[V ZHILY V tWVJHLYH\THÄ[HJVT[VKHZHZJHYHJ[LYxZ[PJHZKL*PULTH5V]V6 X\L]HPMHaLYL[HS5VJVTLsVL\X\LYPHMHaLYHÄ[HWVYX\L[PUOH *PULTH5V]VQmLZ[H]HUVÄT6)LYUHYKVSL]V\HÄ[HSmWYH,*(UqV X\LMHaLY\THÄ[HWYHUPUN\tTTLLUJOLYVZHJV(xL\JVTLJLPH HJVU[LJL\UHKHL[JL[J4HZMVPMLP[HHÄ[HMVPMLP[H-PaMV[VNYHÄHL pensar mais no cinema, a raciocinar mais, falei muito sobre cinema, câmara pra eles, ajudei a fazer a produção, ensinei a Marta como era. SPT\P[VZVIYLV\[YHZJVPZHZVX\LKPaPHTKHZTPUOHZÄ[HZ7HZZLPH Aí o resto morreu e eu resolvi fazer o Zezero. Arrumei uma câmara e me interessar por um outro setor do que é cinema. Porque até certo bolei o negócio. momento, o cinema pra mim era coisa técnica, poderia ser até um LZWL[mJ\SVTHZHWHY[PYKHWYPTLPYHÄ[HX\LL\ÄaL\JVTLJLP]LY Eu tenho uma bronca, achava a Loteria Esportiva uma safadeza, o que esse espetáculo tinha que ter um compromisso, não podia ser massacre, por exemplo, da publicidade de consumo e resolvi fazer assim, não. Aí, lá num determinado momento – que foi o momento isso, correndo todos os riscos. E fui, numa experiência assim, até KV 4tKPJP ¶ L\ YLZVS]P MHaLY \THZ Ä[HZ JOHTHKHZ Z\I[LYYoULHZ onde daria pra ser feita. Eu visava um público, uma elite realmente, :\I[LYYoULHZWYHTPTL\HJOVX\Lt\THÄ[HX\LVJHYH[LTX\L WVYX\LL\HJOVX\L\T[PWVKLÄ[HWVKLZLYMLP[HWHYH\THLSP[L fazer sem compromisso nem com público nem com a Censura. WVYX\LLZ[HLSP[LWVKL\ZHYLZZHÄ[HJVTVPUMVYTHsqVLWVKLWHZZHY Pagou, fez, fez e acabou. Deu, deu, não deu e tal. Porque tem muita LZZHPUMVYTHsqVHKPHU[L5qVHKPHU[HUHKHL\MHaLY\THÄ[HWHYH Ä[HHxX\Lt[PKHJVTVZ\I[LYYoULHV[HSKL\KPNY\KPTHZ[VKHZLSHZ um público que vai lá digerir, consumir, dormir, morrer, sei lá o quê. foram censuradinhas, foram pro cinema. Não deu certo porque não ,\HJOVX\LPZZVUqVWHNHYPHHWLUH,U[qVÄaZezero. Mas como deu. Isso pra mim não e subterrâneo. L\UqVHJYLKP[H]HT\P[VUHJVPZHÄaTVU[LPVJVWPqVLM\PTVZ[YHY VJVWPqV-VPV1LHU*SH\KLMVYHTWLZZVHZLÄX\LPLZWLYHUKVH A coisa surgiu com o Bernardo (Vorobow). O Bernardo também tinha reação, para ver se valia a pena eu fazer som também. Se de repente \THÄ[HWHYHMHaLY,\MHSLP!¸=HTVZMHaLY\THZÄ[HZ¹;VKVT\UKV não dá, eu jogava tudo fora. Ia ter uma ter trabalheira ainda mais.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 203 18.11.09 15:41:39 :}WVYX\LL\ÄSTLPUqVHKPHU[H[LYTPUHYUt&,VJVWPqVL\ÄaJVT H[YH]tZKVX\LLSH[LTX\L]LUKLYL[VTHY,H[tVNV]LYUVUVÄT Ä[H]LSOH]LUJPKH[LTH[tWVZP[P]VUVTLPV[LTULNH[P]V7LN\LP vai tomar o último centavo de um sujeito que já não ganha nada. uns caras de uma escolinha aí pra fazer a coisa. Feito isso, o Jean- ,PZZVHJOVX\LLZ[mTLPVJSHYVUHÄ[HTHZtWYLJPZVHZWLZZVHZ *SH\KLÄJV\T\P[VLU[\ZPHZTHKVLL\YLZVS]P[LYTPUHYHÄ[H¸,U[qV entenderem. Agora, quanto ao resto, são as necessidades mínimas ]HSLHWLUH¹+LMH[VLSHWHZZV\WVYHxÄJV\T\P[VIHKHSHKH;LT do sujeito que eu resolvi botar também, só que eu botei elas mais aquelas experiências de som todas, que eu já tinha começado em A ou menos cruas e com aqueles personagens. O problema da estória Herança. Aí o Paulo Emílio gostou, achou uma das melhores coisas é exatamente uma sociedade caindo em cima de um seu elemento, do cinema brasileiro. Então valeu a pena fazer, atingiu o objetivo. exatamente o que está mais lá embaixo, é dele que ela toma tudo. A intenção é essa. É até o governo, que não desculpa; ele tira através 5HtWVJHTVZ[YHYHÄ[HLYH\TWYVISLTHTLPVZtYPV7VYL_LTWSV da Esportiva e da publicidade. E a Esportiva também, pode perceber UH,*(LSHWHZZH]HJVTVH\SHKLJPULTH,SHPHWHZZHYUH.LVNYHÄH que enquanto todo mundo está ligado nela, ninguém faz mais nada. e na História, mas nunca conseguiu porque estava sempre muito O cara mal chegou já se ligou no negócio. Então e a capacidade de policiado, não era possível. Teve lugares aí que ela passava, já tinha persuasão disso, da ilusão, e uma sociedade através dos jornais, um cara pra tirar, por outra no lugar, devolver, a gente ia embora dos meios de comunicação, massacrando o cara, enrolando o cara. porque podia dar um pau desgraçado. Teve uma faculdade aqui iPZZVVWYVISLTHKHÄ[H,ZLKLWVPZVJHYHNHUOH[HTItTMHa pra fora em que o cara da cadeira de cinema foi ate pra rua por parte do processo ele ter ganhado. Só que não resolve mais nada. JH\ZH KLZZH Ä[H ( 1VHUH -VTT WLNV\ HZ Ä[HZ MVP TVZ[YHY WYH Tem gente que disse: “Não, mas o sujeito pelo menos ganha. Isso vinte amigos dela. Perdeu parece que quinze amigos por causa das ]VJvUqVWVKPHWVY¹(Ä[H[PUOHLZZHPTWVY[oUJPHTHZUV]LU[HWVY Ä[HZ,T*HTWPUHZ\TJHYHMVPTVZ[YHYWHYH\TNY\WVX\LX\LYPH JLU[VKHZWLZZVHZX\LHZZPZ[PYHTHÄ[HNVZ[HYHTLLU[LUKLYHT MHaLY Ä[H ,\ MHSLP! ¸5qV TVZ[YH WVYX\L ZL V NY\WV X\PZLY MHaLY perfeitamente. É claro que um cara totalmente social, política e agora é que não vai fazer mesmo.” A Maria Rita (Galvão) disse que JPULTH[VNYHÄJHTLU[LKLZPUMVYTHKVUqV]HPTLZTVHJLP[HYHÄ[H Z}JVUZLN\P\]LYHÄ[HUH[LYJLPYH]LaWVYX\LLSHUqVHN LU[H]H E se o cara é pseudo-liberal também está roubado, aí vem tudo HJOH]HHÄ[HHJHJOHWHU[L-VPHX\LSLULN}JPVX\LL\KPZZL!]VJv abaixo. Se ele passa para popular, para cara que não tem nada, o tem primeiro que balançar as pessoas, chocar as pessoas pra operário, o trabalhador, ela faz um sucessinho. Mas ela faz sucesso chamar a atenção pra um problema. E essa foi um pouco além no só das mulheres peladas. 0 resto ninguém quer saber o que é. Não JOVX\L,U[qVHJHIHHU\SHUKVTHZL\QmZHIPHKPZZV(Ä[HMVPT\P[V quer nem mesmo saber o que é que tem lá pra frente. Por exemplo, bem, foi muito discutida. Mais de uns trinta ou quarenta lugares VWLZZVHSLZ[H]HHZZPZ[PUKVHÄ[HU\UZLZ[KPVZKLW\ISPJPKHKL, que é discutida, as pessoas aceitam perfeitamente. Agora, aquela HÄ[HÄJV\"KL]LaLTX\HUKVJOLNH]H\TJHYHLX\LYPH]LY,U[qV ]PVSLU[HsqVKHT\SOLYUPUN\tTLZWLYH\T[YVsVKHX\LSLÄJH[VKV o pessoal do estúdio já conhecia, pela música, quando entrava a mundo apavorado com aquilo. Mas é um moralismo meio idiota. primeira mulher. Saía todo mundo correndo lá do estúdio e ia pra (X\PSVMVPWYH]PVSLU[HYTLZTV(Ä[HMVPT\P[VILTLT[VKVJHU[V cabine. De resto, não tinha notícia nenhuma. sempre dava razão para debater. Agora, muito mal interpretada. Porque ela é um pouco simbó1ica. Na verdade é o cara do campo O Candinho, o nome é porque o cara era um cândido. Porque um ou de qualquer canto que passa a ser manipulado pelo governo cara acreditar numa porção de coisas que a gente acredita ainda através dos meios de comunicação e das classes dominantes, hoje tem que ser meio cândido mesmo. Não tem nada a ver com

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 204 18.11.09 15:41:39 Voltaire nem coisa nenhuma. É que o personagem era meio cândido [LYTPUHKH4LWLYN\U[HTZLL\MHsVHZÄ[HZX\LL\X\LYV5qVt TLZTVWYHWLUZHYHZZPT(Ä[HLZ[H]HKLU[YVKHX\LSHZWYVWVZ[HZ ILTHÄ[HX\LL\X\LYVtHÄ[HX\LKL\WYHZLYMLP[HKLU[YVKHX\PSV assim do subterrâneo também. Eu achava que devia fazer mais que foi possível, dentro das minhas limitações mentais e econômicas. uma, tive a condição de fazer, arrumei aquele ator. Aquele cara é o :LTWYLL\ÄJVZH[PZMLP[VJVTVYLZ\S[HKVKLSHZWVYX\LL\[LUOV\TH Eduardo Llorente, diretor de cinema. Um cara que conhece muito PKtPHKHZJVPZHZ5qVHKPHU[HL\ÄJHY[HTItTUqVYLJSHTV,Z[V\ bem de cinema e não sei porquê hoje não está fazendo mais nada. KPaLUKVPZZVKHX\PUqVtWYHKPaLYX\LL\UqVMHsVHÄ[HX\LX\LYV (Ä[HtIHZLHKHU\THTZPJHJOPSLUHJ\QVUVTLL\UqVZLP,\V\]P ,\HJOVX\LU\UJHMHYPHHÄ[HX\LX\LYV

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 205 18.11.09 15:41:39 Aquela Visita do Velho Senhor também foi feita dentro da mesma Tem ocupações lá fora, as ocupações mais diversas e nas folgas ou proposta. Em Curitiba me perguntaram se eu queria fazer, arrumei UVÄTKVL_WLKPLU[L]LTWYHJm,[HTItT[LT\THJVPZH![VKV lá um dinheiro com uns caras, o resto do dinheiro também, uma mundo respeita aqui a posição do sujeito. O sujeito diz que é ator, co-producão com aquele Valêncio Xavier. Ele disse: “Bom, depois ninguém diz que ele deixa de ser, nem pergunta o que ele faz lá fora. nós vamos mandar ela pra Censura.” Eu falei: “Você quer mandar, Então esse mútuo respeito eu não sei se é bom, se é mau e a turma manda, mas o que eu vou fazer não vai passar pela Censura.” “E vai, sei lá, se iludindo, se auto iludindo ou não. como é que a gente faz?” Eu falei: “Eu não sei. Se for pra fazer pensando em Censura é melhor não fazer.” Aí ele topou. Eu não Antes daqui o pessoal se reunia no Honório Marins, na rua Rego ]V\ÄJHYWLUZHUKVZL]HPWHZZHYV\UqV:LWHZZHV\UqVtLZZH Freitas ou então Bento Freitas. Esse pessoal que hoje anda por Ä[HX\LL\LZ[V\MHaLUKVVManelão, a outra, Aopção, claro. Tem aqui, andava por lá. Recebia telefonemas, trocava idéias, papo e que se autocensurar, vamos ver o quê que dá, não adianta estar tal, durante o dia e à noite ia pra um lugar chamado Touriste, um arriscando porque aí é bobagem também. bar perto da Biblioteca. O bar entrou em reforma, a turma passou pra o Costa do Sol. E, mais tarde, assim que surgiu o INC e que BOCA DO LIXO HWYVJ\YHKLÄ[HZWYHJ\TWYPYSLP¶WVYX\LWHYLJLX\LHJVPZHPH HWLY[HY\TWV\JV¶LYHTHPVYX\LT[PUOHÄ[H]PUOH]LUKLYHX\P 6X\LL\HJOVtVZLN\PU[L!HX\PUqVL_PZ[L\THÄSVZVÄHKLJPULTH assim como eu também. E o pessoal passou a se reunir aqui. Sumiu não há uma linha de cinema. O que se faz aqui não tem nada a ver KV/VU}YPVZ\TP\KHKL(IYPSLWHZZV\nÄJHY[VKVLZZLWLZZVHS com a Boca, não há essa ligação. Podia haver, mas não há. Aqui aqui. Agora, isso nunca teve caráter de produção. Teve sempre não é nada mais do que um local, hoje principalmente, que tem uma \T JHYm[LY WYVÄZZPVUHS L ZVJPHS ZPTWSLZTLU[L /VQL ]VJv WLNH ÄUHSPKHKLTHPZZVJPHSKVX\LH[tWYVÄZZPVUHSiVWLZZVHSX\LLZ[m um cara chamado da Boca aqui, mas ele tem o trambique dele lá sofrendo de solidão por aí, ninguém dá importância a seus sonhos, UH4V}JH4HZLSL]LTHX\PWYH]LUKLYHÄ[HX\LHX\PLZ[qVHZ eles vem curtir os sonhos aqui, porque aqui eles encontram gente distribuidoras. com sonhos parecidos. Então fazem uma troca de sonhos. E aqui qualquer cara que diz que vive de cinema ou trabalha em cinema Cinema da Boca não existe. O que existe é um cinema paulista que pode curtir ou transar com outro que diz o mesmo. O que nem quer se estruturou dentro de uma realidade e dentro de uma necessidade dizer que eles vivam ou sejam muito relacionados com cinema. O de mercado, que tem uma característica perfeitamente diferente que eu acho que se resolve aqui é um problema social. E outra, a da do Rio. Hoje no Rio, tirando a EMBRAFILME, a produção e maioria do pessoal que está aqui nada tem a ver com os fundadores perfeitamente inexpressiva. O que predomina é a de São Paulo. ou os caras dos primeiros tempos da Boca. É claro, exceção para E ela tem uma característica. Agora, o que eu sempre achei e alguns diretores. O que acontece é o seguinte: este pessoal que continuo achando é que não existe um cinema da Boca. Porque está hoje aqui é saído da mesma camada social que saíam aqueles [LJUPJHTLU[L MVYTHSTLU[L ÄSVZVÄJHTLU[L LSL UqV [LT UHKH H de ontem. É por isso que a gente confunde, pensando que sempre ver. O que tem é um cinema paulista que está sendo feito de uma é a mesma coisa. E não é. Já houve pelo menos vinte substituições determinada maneira pra atender uma exigência de mercado, pura na maioria do pessoal que freqüenta isso. E tem mais: a maior parte L ZPTWSLZTLU[L

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 206 18.11.09 15:41:39 fala Cinema da Boca – e até com uma certa maldade –, mas não nunca volta, a não ser nesse ou naquele fenômeno. Acho que, no é correto. A chamada Boca, a rua do Triumpho, nada tem a ver Brasil, aonde há um cinema dentro da nossa realidade é o de São com o nível das produções. A rua, esse local, esse quarteirão, tem Paulo. Não quer dizer que seja Boca, não. É que a Boca é onde \THM\UsqVX\LWVKLZLYWYVÄZZPVUHSLZVJPHSLJHKH\TMHaHÄ[H KPZ[YPI\PVUKLVWLZZVHS]LTHX\PtX\L[LTX\LZL]LUKLYHÄ[H X\LX\LY(Ä[HKV4HZZHPUPUqV[LTT\P[VH]LYJVTHÄ[HWVY e, por determinadas razões de ordem econômica também, todos exemplo, de um Custódio (Gomes) ou de um Wilson (Rodrigues). E eles se localizam por aqui. Mas não há uma temática, formalmente UVLU[YL[HU[VZLKPaX\L[\KVt)VJH6.HSHU[LMHaLUKV\THÄ[H não tem nada. Cada um faz um tipo de cinema. Tem até um cara se ele faz com o Khouri é uma coisa, se ele vai fazer com um tal X\LMLa\THZÄ[HZLT4PUHZLHZÄ[HZZHxYHTHX\P,U[qVtÄ[HKH de Agenor é outra. O que a Boca tem a ver com isso? Se eu estou )VJHUt&(NVYHHX\PLZ[mZLUKVWYVK\aPKHHÄ[HKLU[YVKHUVZZH WVYHX\PMHsV[HTItT\THÄ[HUqV[LUOVUHKHH]LY:LTWYLM\P YLHSPKHKL:qVÄ[HZKLVYsHTLU[VKL[YvZX\H[YVJPUJVTPSOLZ contra essa história de dizer que tem um cinema Boca do Lixo. Não ;LT\TH X\L [LYTPUV\ HNVYH ¶ X\L L\ Äa JoTHYH L MV[VNYHÄH ¶ existe. Tem é um cinema paulista, ou melhor paulistano, que todo ÄJV\LT[YvZLVP[VJLU[VZ:qVÄ[HZX\L[LYTPUHTLT[YPU[HKPHZ ele pode parecer formalmente ou também como proposta. Porque, vinte e cinco dias, trinta e pouco, tem um iluminador e câmara, e um me parece, o cinema paulista ou paulistano sempre teve uma assistente de câmara, tem um cara na produção e os atores. E são WYVWVZ[HX\LLYHHKVJVUZ\TVLKHPTP[HsqVKHÄ[HWYPUJPWHSTLU[L Ä[HZKLYLU[HIPSPKHKLTtKPH0ZZV]HPKHUKVWHYHVWLZZVHS]P]LY americana. Agora, o que saiu fora disso simplesmente foram porque na realidade por aqui quem está bem com cinema é pouca algumas do Rio. As próprias chanchadas já eram uma coisa que, gente. O último fenômeno aí é o David Cardoso. Ele realmente está se bem que também imitação dos grandes musicais americanos e muito bem de vida com as produções dele. E tem o Galante, mas europeus, elas, por uma ou outra razão, tinham uma característica esse já tem um passado de vinte, trinta anos, dele, do Palácios e mais acentuada assim de Rio de Janeiro. E São Paulo sempre se tal. Massaini nem se fala. É um pessoal que está muito bem. Tem KLÄUP\WVY\TJPULTH[LU[HUKVZLYTHPZ\UP]LYZHSX\LUVÄTJHxH um Tony Vieira que já esteve melhor, mas parece que o gênero dele UH ILZ[LPYH KL JVWPHY Ä[HZ HTLYPJHUHZ V\[YHZ IVIHNLUZ [VKHZ esta um pouco... ou ele parou. Mas não é o cara que enricou até tanto formal como tecnicamente. o momento. E o resto são produções ligadas, por exemplo, à Paris Filmes, à Fama Filmes, à Ouro, à Hawai. Aqui há uma produção ligada às necessidades de mercado e mais ou menos assim dentro de uma linha industrial, que não depende É impossível o ator viver só de cinema, ator ou atriz, seja de do dinheiro do Governo. Elas podem não ser independentes porque primeira ou última grandeza. Isso ainda não está sendo possível. todas elas estão ligadas – o que não poderia deixar de ser – às Ou o diretor viver só de dirigir longa. Pelo menos eu não conheço redes de distribuição e exibição. “O que está vendendo? É tal nenhum que só faça isto. Montador, iluminador e câmara – não é coisa? Então vamos fazer.” Com Boca ou sem Boca. O que está possível ninguém existir. O iluminador pode fazer longa, jingle, etc. sendo feito aqui é a produção dentro da nossa realidade de cinema. +PYL[VYKLSVUNHWVKLMHaLYJ\Y[HV\KPÄJPSTLU[L]HPMHaLYJVTLYJPHS É a produção que pode ser paga dentro das condições de mercado porque a direção em comercial é de um grupo muito fechado. e de reserva dele. Quanto às produções da EMBRAFILME, não Iluminador ainda é fácil fazer. O ator ou vai para TV ou vai pro teatro têm nada a ver com isso. Por exemplo, hoje fazer produções de ou tem uma outra ocupação. O ator e a atriz. Por exemplo, o Mário trinta, quarenta ou cinqüenta milhões eu tenho impressão de que (Benvenutti) tem seus restaurantes, Fulano faz não sei o quê, o

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 207 18.11.09 15:41:39 outro é dentista, o outro é médico, o outro a mulher é rica, vai daí afora. Então vai existindo. E o cinema brasileiro vem sendo feito desta maneira. Um Tony Vieira existe só em função de cinema, mas ele é produtor, diretor e ator. Aí então começa a ser possível. Um Anselmo também. Um David também. Se o cara for o ator, diretor e o produtor ele pode até enricar, como aconteceu com alguns caras que pegaram uma boa nota. O expoente mesmo do negócio é o David Cardoso, um fenômeno importante assim num prazo tão curto ele ter conseguido. O resto vem existindo. Fora disso não é possível, em cinema, viver só do longa-metragem. Tem gente que vai pra TV, etc., sei lá quê mais. É a maneira de existir.

Publicado originalmente em Cadernos da Cinemateca – 30 anos de Cinema Paulista (1980).

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 208 18.11.09 15:41:39 À MARGEM DA MARGEM O HUMANO, O MAQUÍNICO E O BESTIAL EM OZUALDO CANDEIAS Jair Tadeu da Fonseca*

iT\P[VKPMxJPSJSHZZPÄJHYVJPULTHKL6a\HSKV*HUKLPHZ faz uso metafórico do som, coisa que marca seu cinema, e de modo (PUKHILT0ZZVZPNUPÄJHX\LLSLZVIYL]P]LnZUVZZHZ[LU[H[P]HZKL muito próprio trabalha na base da montagem vertical som/imagem, LUJHP_V[mSVLJVU[PU\HHUVZKLZHÄHYLPUJVTVKHYSP]YLTLU[LNaïf radicalizando procedimentos eisensteinianos também empregados, e experimental, moderno e primitivo, poético e brutalista, onírico modicamente, por Glauber. Assim, o cineasta que gostava de, L YLHSPZ[H HSLN}YPJV L UH[\YHSPZ[H [VZJV L ZVÄZ[PJHKV NYV[LZJV L como dizia, “vanguardar” ou “vanguardiar”, exercita seu gosto pela sublime: por aí segue o cortejo das dicotomias que poderíamos experimentação de linguagem. Na trilha sonora, além da música, usar em nossa tarefa de entender e homenagear a obra desse geralmente caipira, há vozes de animais, como as de pássaros, em extraordinário artista das coisas ordinárias. vez de falas.

Extraordinário tanto pelo trabalho admirável que nos legou quanto ,UPUN\tTÄSTHJOHWt\ZV\TLZTVJHILsHZZLTJOHWt\ZJVTV WVY[LYZPKV\THÄN\YHMVYHKVJVT\TWVPZUqVOmT\P[VZJPULHZ[HZ Ozualdo Candeias. Especialmente, de cima, em primeiro plano conhecidos cuja origem social esteja à margem ou mesmo fora da primoroso, de modo a explorar suas formas na composição do alta classe média ou das oligarquias, de onde geralmente vêm os quadro, em jogo sutil com o movimento. Por falar em animais, artistas-intelectuais do cinema no Brasil. Isso faz diferença, sim. Um JOHWt\ZLTV]PTLU[VULUO\TJPULHZ[HIYHZPSLPYVÄSTHJH]HSNHKHZ motorista de caminhão que resolve fazer cinema não é um “intelectual como ele, que, tendo sido caminhoneiro e criador de cavalos, tradicional”, mas bem pode ser um “intelectual orgânico”, e alguém percebe a continuidade e o salto entre animal e máquina. Quanto a JVTZLUZPIPSPKHKLLZ[t[PJHLPU]LU[P]PKHKLHY[xZ[PJHZ\ÄJPLU[LZWHYH JH]HSVZLTTV]PTLU[VILTÄSTHKVZ]LQHZLMeu nome é Tonho adaptar Hamlet, de uma maneira surpreendente. E mais: A herança (1969), que paga tributo ao sadismo do faroeste italiano, então em (1971) faz uma tradução poética audiovisual da poesia dramática voga, e peca um pouco quando se apega ao roteiro dialogado, de Shakespeare, sem diálogos e monólogos, e que é também uma X\LMYHNPSPaHVÄSTLnZ]LaLZ4HZX\HUKVtWVLZPHH\KPV]PZ\HSH tradução transcultural da tragédia de vingança para o Brasil rural, película se torna sublime, como na dança-caminhada da cigana, no em que não faltam referências ao western. Omeleto, debochada início, ao som de “Menina”, de Paulinho Nogueira, e nos três planos corruptela do nome do príncipe dinamarquês, jovem herdeiro de ÄUHPZTHNPZ[YHPZKLWVKLYVZHHÄYTHsqVMLTPUPUH[LYTPUHKH[VKH um fazendeiro assassinado pelo irmão, é encarnado pelo galã das a brutalidade dos machos predadores. Afrontando a possibilidade pornochanchadas da Boca do Lixo, David Cardoso, e sua Ofélia KVPUJLZ[VHQV]LTWYVZ[P[\[HKLZHÄHV[HI\KLX\LMVNLVOLY}P é interpretada por uma atriz negra. Em vez de Fortimbrás, vivido justiceiro, depois de ele incorporar a lei. pelo cantor cafona Agnaldo Rayol, herdar o Fazendão, com a TVY[HUKHKLNLULYHSPaHKHUVÄUHSHZ[LYYHZZqVKPZ[YPI\xKHZLU[YL Em Manelão, o caçador de orelhas (1982), o tema da violência rural os trabalhadores rurais, nessa cinetragédia genial, capaz de fazer retorna, bem como o da bestialidade humana, motivo recorrente referência à reforma agrária no pior momento da ditadura: a herança na obra de Candeias, na cidade e no campo, ou às suas margens. T\KH KL TqVZ L VZ WVIYLZ OLYKHT H [LYYH 5V ÄSTL HStT KL Só que aqui, ao contrário de Meu nome é Tonho, em vez de um poucas e eventuais legendas, ao que parece, impostas, Candeias matador bacana temos um jagunço indigente, que mata “de favor”.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 209 18.11.09 15:41:39 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 210 18.11.09 15:41:40 Chama a atenção, em ManelãoVQVNVZVÄZ[PJHKVKVZWVU[VZKL também como metáfora da engrenagem social e das relações ]PZ[H [HTItT [qV JHYHJ[LYxZ[PJV KVZ ÄSTLZ KL 6a\HSKV /m \TH interpessoais, entre as quais chama a atenção as relações entre os cena em que temos o ponto de vista de um morto, através da sexos. Em Zézero (1974), há duas “cenas de sexo” que estão entre câmera subjetiva, que é “explicado”, a seguir, de modo metonímico- as mais impressionantes do cinema mundial, revelando o quanto o metafórico, quando os dois assassinos se “vêem” (e nós os vemos) VYKPUmYPVZL[YHUZÄN\YHLTL_[YHVYKPUmYPVUHZWLSxJ\SHZKVJPULHZ[H deitados no lugar da vítima, ao cruzarem com o olhar de uma Na primeira, o caipira que se torna operário paga para transar com JYPHUsHÄSOVKVOVTLTHZZHZZPUHKV(VÄUHSKVÄSTLKLWVPZKL uma prostituta nos barrancos das imediações da obra em que um poderoso ser morto e após um “coro” narrar repetidamente que trabalha e mora. Às imagens da relação sexual, na terra e no mato, “mataram o doutor”, há uma rara explicitação da moral da história, corresponde o som não diegético de máquinas (britadeiras e motores implacavelmente dialética: “Se não tivesse doutor, não tinha matador. em funcionamento), numa metáfora da continuidade entre o trabalho Morreu quem tinha de morrer.” e o “prazer” – pagos – e sua relação com a natureza, considerada inclusive a origem rural do operário. A cena termina quando, após Quanto às trilhas sonoras, a música sertaneja prepondera no cinema o ato, a jovem seminua limpa-se com a calcinha e a joga contra a de Candeias, sendo que as modas de viola margeiam tanto os câmera, portanto, contra o cineasta e contra nós, revelando, além ÄSTLZWHZZHKVZLTaVUHZY\YHPZLLTJPKHKLZWLX\LUHZX\HU[VVZ KLZL\KLZWYLaVKLKLZWYLaHKHVKPZWVZP[P]VJPULTH[VNYmÄJVZ\H ambientados em cidades grandes. Em As bellas da Billings (1987) maquínica. e O vigilante (1992), os protagonistas são músicos sertanejos que migraram para a cidade grande, sendo que o segundo se torna Na segunda cena de sexo, o operário, já sem dinheiro, tenta transar à matador. Vida rural e vida urbana se relacionam estreitamente, força com outra prostituta, havendo então uma luta do casal, que rola sendo que a presença de uma na outra e o percurso de uma a no chão, pelo mato, como bichos, ao som não diegético de ganidos, outra são constantes em quase toda sua obra, seja em fábulas uivos e latidos de cachorros, até que a jovem consegue se levantar, como O Candinho e Zézero (que, entretanto, não apresenta música vacila, um pouco, e foge, seminua. Esse é outro extraordinário uso sertaneja em sua banda sonora, mas uma extrordinária “Batucada metafórico do som não sincronizado, como mais um exemplo radical -HU[mZ[PJH¹ZLQHU\TÄSTLtWPJVSxYPJVJVTVAopção ou As rosas da da montagem vertical som/imagem, que também se constata na estrada (1981) que literal e metaforicamente atravessa o Brasil. Nesse cena seguinte, quando o protagonista, frustrado, masturba-se, e noutros casos há migração, mas em praticamente toda a obra enquanto ouvimos o ritmo frenético de uma cuíca, tudo culminando de Ozualdo há itinerância, deambulação, errância, deslocamentos no grito de gozo do herói ao ganhar na loteria esportiva. Zézero é um constantes, corridas, caminhadas, fugas. Pode parecer tautológico KVZTHPZJVU[\UKLU[LZJY\tPZL]PZJLYHPZH[HX\LZJPULTH[VNYmÄJVZ isso, mas seu cinema é o do movimento: mesmo parados, os atores ao “milagre brasileiro”, junto com Iracema – Uma transa-amazônica fazem algum tipo de gesto que é puro movimento, montagem interna KL)VKHUZR`L:LUUH6ÄSTLKL*HUKLPHZMVP\TKLZHÄV ao plano. Tome-se a sequência dos créditos de Meu nome é Tonho, clandestino à ditadura civil-militar, ao tratar, com brutalidade lírica, a WVYL_LTWSVV\]mYPVZTVTLU[VZKLV\[YVZÄSTLZ miséria, a repressão e a exploração em que se baseavam o “milagre LJVUTPJV¹ L H KP[HK\YH (SPmZ PZZV ZL JVUÄN\YH UV JVU[H[V KVZ E à equação do humano e do bestial em Candeias se adiciona o operários com os patrões, caracterizados como gangsters e também THX\xUPJV JVTV HSNV WY}WYPV KV KPZWVZP[P]V JPULTH[VNYmÄJV L narrados pela trilha sonora ao som de uivos e rosnados bestiais. A

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 211 18.11.09 15:41:40 ÄJsqVHSLN}YPJHLTZézero desnaturaliza, torna estranho e sinistro tratar da exploração dos corpos femininos nas pornochanchadas e o que seria um (impossível) retrato documental, naturalista, de tal nos pornôs realizados na Boca do Lixo, antiga zona de prostituição estado de coisas. “popular” da cidade de São Paulo e importante polo produtor e KPZ[YPI\PKVYKLÄSTLZUV)YHZPSnX\LSHtWVJH5qVMHS[HTT\SOLYLZ Já no início dessa alegoria, quando ouvimos os uivos inquietantes WLSHKHZ UVZ ÄSTLZ KL 6a\HSKV *HUKLPHZ X\L HV JVU[YmYPV WLSHWYPTLPYH]LaH[LU[LZLWHYHHWLYZVUPÄJHsqVPYYPZ}YPHKL\TH das películas da Boca, a que sempre foi ligado, conseguem HPUKHZ\IKLZLU]VS]PKHZVJPLKHKLKVLZWL[mJ\SVUHÄN\YHKHZLYLPH fazer a crítica da obscenidade, ao lançar mão dela, porque lhe cigana que exibe ao caipira miserável seus fragmentados e fetichistas confere dignidade estética, ao mesmo tempo em que permite ao encantos, de modo a atrai-lo para a cidade grande: entretenimento, LZWLJ[HKVY V LZ[YHUOHTLU[V KL Z\H NYH[PÄJHsqV ]V`L\YxZ[PJH ( anúncios de emprego e possibilidade de enriquecimento pela loteria, dimensão ética desse tratamento estético da prostituição se dá imagens de mulheres em revistas e jornais, e outras mercadorias – em sua compreensão política, social e econômica, por exemplo, como o rádio e a tevê (Chacrinha e Sílvio Santos) – difusoras de em O Candinho (1976), quando uma mulher vende o corpo para mais mercadorias. Entre os adereços da fada-sereia do espetáculo JVTWYHYZHUK\xJOLZLSLP[LWHYHVZÄSOVZWLX\LUVZLHV[LYTPUHY KV Z\IKLZLU]VS]PTLU[V LZ[qV PUJS\ZP]L Ä[HZ JPULTH[VNYmÄJHZ de transar com o freguês, limpa-se com um jornal francês, jogado sendo que um close revela seu brilho, entre os dentes da boca no chão, em que se lêem notícias de política. Para além, ou aquém, aVTIL[LPYHLHTHX\PHNLTIVYYHKH(VÄUHSJVTVWYVTLZZHUqV KL\THLY}[PJHKVVIZJLUVX\LL[PTVSVNPJHTLU[LZPNUPÄJHVX\L cumprida de felicidade, quando o protagonista descobre o que lhe está fora de cena), temos em Candeias uma estética e uma ética custou a riqueza individual, aleatória e alienada, o close da mesma do obsceno. É isso que o faz trazer à cena o obsceno do obsceno, IVJHUVS[PTVWSHUVKVÄSTLYLTL[LTL[HMVYPJHTLU[LHVS\NHY o que seria inconveniente mostrar: o gesto da “limpeza” feminina, LT X\L LSL KL]L LUÄHY ZL\ KPUOLPYV ULZZH TVYHS KH OPZ[}YPH LT após o ato sexual, por exemplo, é algo pouco ou nada comum em linguagem chula e sem sincronização sonora. ÄSTLZJVTJLUHZKLZL_VHPUKHTHPZLT[LYTVZKHWYVZ[P[\PsqV

Em Aopção, um dos melhores longas de Ozualdo, pelo modo como 6\ZLQHUPUN\tTÄSTHH¸OPNPLULxU[PTH¹JVTV*HUKLPHZHSPmZ THYNLPH KVJ\TLU[mYPV L ÄJsqV [qV JHYHJ[LYxZ[PJV KVZ ÄSTLZ KL UPUN\tT JVZ[\TH ÄSTHY LZZL VIZJLUV TVTLU[V post coitum, ÄJsqV KL UVZZV JPULHZ[H HZ YLSHsLZ LU[YL VZ ZL_VZ TLKPHKHZ que está também em outra pequena obra-prima, A visita do velho pelo dinheiro ou pelo poder (masculino), também levam às zonas de senhor J\Y[HIHZLHKVLT\TJVU[VNYmÄJVKL7V[`6Z prostituição nas pequenas e grandes cidades as mulheres pobres WSHUVZKVÄSTLZqVPUZWPYHKVZLTKLZLUOVZKHOPZ[}YPHKL\TH que trabalham em zonas rurais, às margens das rodovias, do Sul prostituta torturada e morta por um cliente, e que, pelo milagre ao Nordeste do país. O sexo como moeda de troca nas caronas da montagem, a sublinhar-lhe a submissão, ainda se levanta para de caminhão faz das mulheres máquinas do prazer (masculino), levar à porta o seu carrasco. Num contraponto à estilização foto- X\LKL]LTZLYS\IYPÄJHKHZJVTNYH_HWHYHM\UJPVUHYLTILT( NYmÄJHKHZPTHNLUZJOHTHHH[LUsqVTHPZ\TH]LaVYLJ\YZV prostituição é motivo recorrente de quase toda a obra de Candeias ao som não sincronizado, que traz o registro documental de uma (que encarna um dos caminhoneiros em Aopção), e pode ser voz engrolada (de uma prostituta?) a cantar paródias obscenas associada não meramente a obsessões pessoais do cineasta e a de musiquinhas patrióticas da época da ditadura e do dito seu interesse social, mas ao próprio cinema, como um modo de TPSHNYL IYHZPSLPYV 7VPZ H ]PVSvUJPH UVZ ÄSTLZ KL *HUKLPHZ UqV

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 212 18.11.09 15:41:40 está apenas na representação de crimes, ou na brutalidade das expressão gasta e triste. Depois, ela dança a mesma música com personagens, geralmente bizarras e grotescas, mas também no Jeimes, que ainda assim não desgruda dos livros e dos chicletes, redimensionamento político, social e cultural da violência, através mas quer se desvencilhar da mulher, que o beija. KHHNYLZZP]PKHKLWYVWYPHTLU[LLZ[t[PJHKVZÄSTLZJVTZ\Hmise em scène esdrúxula e precisa, seus enquadramentos estranhos (ILSLaHLH[tVZ\ISPTLZqVWVZZx]LPZULZZLZÄSTLZWVYX\LLSLZ e suas tomadas inusitadas, sua montagem criativa e seu uso não temem o grotesco, a feiúra e a abjeção da miséria, buscando- inventivo do som. as, mesmo, trazendo-as, recriando-as e encarando-as digna e KLZHÄHKVYHTLU[LKLTVKVH[YHUZÄN\YmSHZ(ZZPTtX\LU\T 5VZÄSTLZKL6a\HSKVHL_WLYPTLU[HsqVKLSPUN\HNLTTHYNLPH clássico dos clássicos do cinema brasileiro, A margem (1967), não sempre a experimentação social, com sua opção preferencial se trata dos marginalizados sociais, simplesmente, mas também das pelos pobres e marginalizados, sejam trabalhadores subalternos, margens entre vida e morte, aproveitando-se as poluídas margens subempregados e desempregados em geral, sejam lumpen- KV;PL[vLHWYV]LP[HUKVYLZ[VZKLULNH[P]VKLÄSTLZKH)VJHKV proletários: mendigos, malandros, biscateiros, pequenos Lixo. À margem do Cinema Marginal, do Cinema Novo e do próprio JYPTPUVZVZ WYVZ[P[\[HZ 6Z WVIYLZ X\L ZqV KLÄJPLU[LZ MxZPJVZ L Cinema da Boca, Ozualdo Candeias é um dos nossos cineastas mentais também estão entre os mais empurrados para as margens mais originais. Cinema pobre: não apenas sobre os pobres, à KH ]PKH ZVJPHS L YLJLILT \T VSOHY JPULTH[VNYmÄJV X\L UqV t maneira naturalista. Cinema pobre de recursos materiais, em que superior, nem paternalista, mas que não é isento de uma terna e a materialidade da imagem desnaturalizada, já na encenação, e fria compaixão, antimelodramática. Até a classe média decadente [HTItT WLSV ZVT WLSH MV[VNYHÄH L WLSH TVU[HNLT t H WY}WYPH é posta em meio a esses deserdados sociais, como podemos ver WVIYLaH *PULTH WVIYL X\L [HU[V LUYPX\LJL H JPULTH[VNYHÄH em As bellas da Billings, com a família de Jeimes, jovem metido IYHZPSLPYH /H]LYPH T\P[V HPUKH X\L [YH[HY UH VIYH KL ÄJsqV KL a intelectual que “sovaqueia” livros (de Platão, Bukowski e Paulo Ozualdo, e seria preciso falar de seus documentários, de seus Emílio!), ou seja, em vez de lê-los, anda com eles debaixo do começos na escola dos cinejornais dos anos 1950, e também de braço. Jeimes mora num hotel da Boca do Lixo, já bem decadente, Z\HZMV[VZLKL[HU[HZV\[YHZJVPZHZJVTVZL\[YHIHSOVLTÄSTLZ e sua mãe e duas irmãs parecem viver em malocas que já foram KLV\[YVZJPULHZ[HZ,KLZ\H]LYZH[PSPKHKLJPULTH[VNYmÄJH!HÄUHS mansões. A mãe pega restos de comida em baldes e as irmãs foi produtor, argumentista, roteirista, letrista de música, diretor, tentam pegar maridos, agindo como prostitutas. As personagens H[VYJoTLYHMV[}NYHMVLTVU[HKVY±Z]LaLZLT\TUPJVÄSTL ÄJJPVUHPZ TPZ[\YHTZL nZ WLYZVUHNLUZ KVJ\TLU[HPZ ZLQHT Por exemplo, seria importante considerar melhor seu excelente cineastas da Boca, como o próprio Candeias, no Bar Soberano, desempenho como diretor de atores, principalmente amadores ou sejam prostitutas, travestis, mendigos e crianças de rua. Como um principiantes, e não atores – tarefa difícil e muito bem cumprida. KVZILSVZL_LTWSVZKLL_WLYPTLU[HsqVULZZLÄSTL[VTLTVZHx ;\KVPZZVÄJHWHYHV\[YHVWVY[\UPKHKL o discurso indireto livre numa das cenas na laje do hotel, com o som diegético e não diegético da canção mexicana-sertaneja “Faz 6Z ÄSTLZ KL *HUKLPHZ JVZ[\THT JH\ZHY TLYLJPKH WLY[\YIHsqV um ano”, em duas versões, na mesma cena, sendo que a versão UVZLZWLJ[HKVYLZWLSVTVKVKLZHÄHKVYLH[tHMYVU[VZVJVTX\L brasileira, tocada e cantada por um violeiro (não o Almir Sater), é encaram sua empreitada. Há neles uma dignidade, um sentido pedida por uma mulher que a escuta, olhando para o músico, com ético tão apurado quanto o senso estético na aproximação

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 213 18.11.09 15:41:40 JPULTH[VNYmÄJH X\L MHaLT n TPZtYPH KL TVKV H YLPU]LU[mSH HMYVU[HUKVHLKLZHÄHUKVHWVYX\LLSHtHMYVU[VZHLKLZHÄHKVYH Não somos nós que a olhamos, de longe, como se fosse possível permanecer incólumes, com nosso “bom gosto”, em uma confortável posição de espectadores da miséria. É ela que nos LZWYLP[H JVT Z\HZ PTHNLUZ L ZVUZ KL [qV WHYJVZ L PUÄUP[VZ recursos, e que nos devolve, poética e agressivamente, o olhar X\L SOL SHUsHTVZ 7HYVKPHUKV H MHSH JO\SH UV ÄUHS KL Zézero, é como se, à pergunta sobre o que fazer com ela, essa miséria a ser [YHUZÄN\YHKHYLZWVUKLZZL!

¶,UÄHUVV\]PKV,UÄHUVVSOV

* Ensaio inédito para o catálogo do forumdoc.bh.2009.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 214 18.11.09 15:41:40 OS DESCAMINHOS DO CINEMA OBSERVAÇÃO PARA UMA TRAJETÓRIA DO CINEMA MARGINAL Arthur Autran*

5LZ[L[L_[VWYL[LUKLTVZPUPJPHY\THYLÅL_qVZVIYLHZWYVQLsLZKV Na trajetória de Candeias vários traços do movimento “marginal” cinema marginal brasileiro na atualidade. Para tanto esboçaremos a foram conservados, destacaríamos a extrema pobreza financeira trajetória de dois diretores cujas carreiras como longa-metragistas da produção, agilidade para fazer esta produção efetivar-se e é estiveram ligadas inicialmente, de uma forma geral, ao movimento claro a linguagem inovadora e experimental utilizada em cada dito “marginal”. Os diretores por nós escolhidos são Ozualdo um dos seus filmes. Além disso o seu estreito contacto com Candeias e Neville d’Almeida. vários outros realizadores “marginais” mesmo após o período de configuração do movimento, entendemos importante este A escolha destes dois realizadores dá-se com base, em primeiro ultimo ponto pois talvez ele possa acrescentar dados novos lugar, na radicalidade com que desenvolveram suas propostas de para se entender este diretor, dentro desta visão destacaríamos cinema e devido a isso balizam várias questões fundamentais do Jairo Ferreira e José Mojica Marins, outros elementos cinema brasileiro. Em segundo lugar temos uma oposição marcante pertinentes talvez pudessem ser apontados em uma pesquisa na trajetória de ambos, permitindo-nos obter um quadro mais mais criteriosa, ao assinalar estes o fazemos por uma certa matizado dos caminhos (ou descaminhos?) do cinema brasileiro. proximidade em trabalhos com Candeias: Jairo Ferreira serviu- Por último, e de forma alguma temos aqui uma mera coincidência, lhe de ator na película A opção e Mojica foi produzido por ele, o fato (relevante) dos dois estarem ligados atualmente a produções, indicando um contato relativamente intenso. Uma última questão seja Ozualdo Candeias preparando o seu O Vigilante seja Neville seria a persistência de um certo niilismo nos seus filmes, se d’Almeida exibindo Matou a família e foi ao cinema. em A Margem a morte apresenta-se como uma possibilidade de redenção na continuidade de sua obra ela aparecerá mas Iniciando por Ozualdo Candeias temos aqui o diretor marginal em sem este caráter, após A Margem a morte apenas dá fim ao todos os sentidos: desde a produção, passando pelo distribuir sofrimento e nada mais, desaparece a visão metafísica. L L_PIPY ZL\Z ÄSTLZ L PUJS\PUKV H YLWLYJ\ZZqV JYx[PJH NLYHSTLU[L Z\WLYÄJPHSX\HUKVL_PZ[LU[L(WLZHYKPZ[VLSLZLN\LWYVK\aPUKV Na década de 80 com a grande ocupação por parte da Embrafilme parecendo ser quase uma metáfora viva do próprio cinema no campo da produção com o influxo da distribuição e da brasileiro: pois mesmo estigmatizado e incompreendido já dirigiu exibição em se tratando do produto nacional, o financiamento UV]LSVUNHZL]mYPVZJ\Y[HZTL[YHNLUZ6ZZL\ZÄSTLZHJPTHKL para os filmes de Candeias passam a vir do Estado (exceção tudo, sublinham as brutais contradições com as quais vivemos; feita ao filme A freira e a Tortura). Deste modo seus principais ; elas estão presentes desde A Margem na miséria material problemas diretos passam a ser a política estatal de produção chocando-se com uma transcendência existencial, em Aopção e distribuição, além dos problemas com a burocracia. Porém a há a caracterização da idéia do todo (do país, da nação) mas este agilidade de produção supracitada e a conjuntura do”boom” do LUJVU[YHZLLZ[PSOHsHKVLJOLNHHÄSTLZJVTVManelão, o caçador cinema paulista da primeira metade da década permitiram ao de orelhas onde o bucolismo do interior e contraposto a violência realizador a feitura de três longas, o término de outro e o início social da região. de um quinto.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 215 18.11.09 15:41:40 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 216 18.11.09 15:41:41 Em Neville d’Almeida após os anos “udigrudi”, ao qual esteve perseguição a personagem interpretada por Regina Casé acossada ligado no grupo do Rio de Janeiro, temos uma impressionante por um indivíduo (Maurício do Vale) querendo fazer amor com ela (pelo menos aparentemente) guinada para o cinema de mercado. O na beira de uma piscina. ÄSTLX\LPUH\N\YHLZ[HUV]HMHZLLVNYHUKLZ\JLZZVKLIPSOL[LYPH A Dama do Lotação. Aqui lembramos existirem vários diretores Agora o realizador leva as telas o seu Matou a Família e foi ao “marginais” de São Paulo entendedores do item bilheteria como Cinema, absolutamente não pretendemos fazer comparações com muito importante, entre eles destacaremos João Callegaro e o VÄSTLKL1\SPV)YLZZHULWVPZUqVtUVZZVVIQL[P]V4\P[VHStTKV 9VNtYPV:NHUaLYSHKVZKVPZWYPTLPYVZÄSTLZ,U[YL[HU[VUV9PVKL [x[\SVLKLWVZZx]LPZYLSHsLZJVTVÄSTLKL)YLZZHUL[LTVZHX\PV Janeiro o confronto com o Cinema Novo apresentou-se mais agudo projeto de Neville, por nós apontado anteriormente, retomado com neste ponto, pois o grupo dos “marginais” entendia quaisquer mais força, embora ainda de forma alguma desenvolvido como um concessões ao público de forma negativa. Neville d’Almeida é [VKV(MYHNTLU[HsqVKVÄSTLZL\ZLWPZ}KPVZJVSHIVYHWHYH\T portanto originário deste meio carioca, mas, ao mesmo tempo, grande desnível da obra e há uma fatal desarticulação em vários ao pensar em voltar para o grande público sua produção não está WVU[VZKVÄSTL7VYV\[YVSHKVVTVTLU[VUVX\HSVWLYZVUHNLT inovando em termos globais do movimento chamado “marginal”. interpretado por Alexandre Frota prepara-se para matar o pai e este começa a tossir violentamente acabando por cuspir dentro A compreensão do cineasta sobre a importância do público dá-se de um jornal mostra a atmosfera dramática, o mau gosto e o em um momento (metade dos anos 70) no qual o mercado não mais abjeto formando conjuntamente uma estrutura rica. Dentro de uma aceitava os produtos experimentais mesclados com elementos de perspectiva segundo a qual o diretor busca a referida mescla do apelo popular, e mais, no Rio de Janeiro o domínio da produção por experimento com elementos de apelo ao publico Matou a Família WHY[LKH,TIYHÄSTL[VYUH]HKPÄJxSPTHHMLP[\YHKL[HPZÄSTLZQmX\L e foi ao Cinema constitui-se em um avanço. Indicativo disto é não a empresa encontrava-se dirigida por elementos ligados ao projeto só o exemplo por nós citado como ainda o episódio (desdobrado do Cinema Novo. Em São Paulo tal produção era difícil, mas ainda em um segundo) da briga do marido bêbado com a esposa, temos factível, pela existência dos produtores da Boca do Lixo. novamente uma poderosa força dramática (por vezes cômica) em cujo desenvolvimento Neville experimenta ao nível da linguagem no Pelos motivos estruturais acima citados podemos concluir haver momento da dança do marido. Se voltarmos ao primeiro episódio o diretor optado pelo tipo de cinema visto em A Dama do Lotação temos a discussão do personagem de Alexandre Frota com seu e Os Sete Gatinhos. Analisando Os Sete Gatinhos teremos pai, a qual a câmera acompanha de forma nervosa1. Gostaríamos KLTVUZ[YHsLZ KL \TH I\ZJH WVY HSNV KPMLYLU[L KVZ ÄSTLZ de explicitar a superioridade de Matou não Família e foi ao Cinema er6ticos de produção corrente então. Mesmo de forma incipiente não meramente pela quantidade de momentos mais felizes em a neurose das relações, um combate a determinados preconceitos relação a Os Sete Gatinhos, pensamos no próprio todo como (comuns em pornochanchadas) e a tênue construção de uma melhor constituído dentro de nossa perspectiva. Ressalvamos dramaturgia mais densa coexistindo com o esculacho e o mau UqVZLYHPUKHULZ[L\S[PTVÄSTLVLUJVU[YVKVJPULHZ[HJVT\TH gosto. Infelizmente esta mistura poucas vezes dá resultados que MVYTHHKLX\HKHHVWYVQL[VWVYU}ZPKLU[PÄJHKVHJYLZJLU[HTVZ superem o drama mecanizado ou o grotesco ingênuo. Um dos MHaLYZL ULJLZZmYPV YLÅL[PY ZVIYL H WY}WYPH ]PHIPSPKHKL KLZ[L momentos no qual ha tal superação dá-se na magistral cena de projeto e suas possibilidades.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 217 18.11.09 15:41:41 Após as trajetórias por nós delineadas, pensaria o leitor haver uma VWVZPsqVHIZVS\[HLU[YLVZKPYL[VYLZJVTLU[HKVZTHZYLÅL[PUKV há dois fatos unindo-os: o primeiro é o horror, a repulsa e a preguiça KL ZL WLUZHY ZVIYL ZL\Z ÄSTLZ ZVI VZ THPZ ]HYPHKVZ WYL[L_[VZ UH YLHSPKHKL PKLU[PÄJHZL \TH YLJ\ZH LT JVUZ[P[\PY \TH YLÅL_qV sobre o cinema brasileiro. Em segundo lugar temos o fato de que por mais diferenças existentes entre os dois realizadores eles pertencem a estrutura do cinema brasileiro, envolvendo aí inclusive suas contradições não havendo uma opção única, e indicando para HHÄYTHsqVMLP[HWVY.SH\ILY9VJOHZLN\UKVVX\HS¸VJHTPUOVKV cinema são todos os caminhos”2.

NOTAS

(KLÄUPsqV¸ULY]VZH¹MVPKHKHLT\TJVTLU[mYPVMLP[VWVY7H\SV:HJYHTLU[V 2. Esta citação de Glauber Rocha encontra-se no livro Revolução no Cinema Novo, texto “O Transe da América Latina”.

* Ensaio publicado originalmente na revista Paupéria:qV7H\SV]0UBZL[ D

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 218 18.11.09 15:41:41 A PRIMEIRA CONVERSA Jean-Claude Bernardet*

A primeira conversa que tive com Ozualdo Candeias foi Candeias, seu excepcional talento visual e rítmico, que ele tirava espantosa. Inesquecível para mim, talvez para ele também, já de si próprio e não de uma formação cinematográfica que lhe que muitos anos depois, divertindo-se, fez referência a ela. O teria proporcionado uma filmografia a que se pudesse filiar A encontro ocorreu dias depois de eu ter visto A margem pela margem. primeira vez. Depois, vários encontros ocorreram, mas um deles não O filme tinha me surpreendido por diversos motivos, um foi menos surpreendente do que o primeiro. Acredito que deles é que não sabia como inseri-lo na filmografia brasileira. tenha sido depois de As bellas da Billings. Particularmente Tematicamente, estilisticamente parecia não ter antecedentes seduzido por traços deambulatórios e limítrofes que me tinham no Brasil. Meu gosto por A margem era bastante dividido. Por interessado em A margem, mas que agora, depois de As rosas um lado, gostei imensamente desses personagens à deriva, que da estrada, apresentavam-se depurados, seguros, livres de uma perambulavam por zonas limítrofes em deterioração, dessas carga simbólica explícita, pensei que seria difícil comentá-los relações entre eles que se esboçavam mas não se consolidavam. com Candeias, embora vinte anos tivessem decorrido desde A E também da seqüência do café no centro da cidade. Por outro margem. Quando Candeias me perguntou o que eu pensava do lado, apresentei uma nítida resistência aos seus elementos filme, embora tivesse gostado muito, fiquei hesitante quanto ao obviamente simbólicos, como a barca de Caronte. que dizer.

Encaminhei a conversa no sentido de Candeias me dizer o Os aspectos de que gostava me sugeriram uma relação com que ele pretendia com esse filme. Explicou-me, então, que filmes da vanguarda francesa dos anos 20. Essas andanças, o filme era uma advertência às moças que se prostituíam ou esses descampados (e uma relação com Limite que só depois pensavam em ser prostituir, uma advertência às famílias, que poderíamos estabelecer, já que naquela época o filme de Mário não havia nenhuma esperança nesse futuro, mas só degradação, Peixoto não circulava), esse esgarçar da trama. Essa possível humilhação. Essa mensagem moralista em que Candeias via o afinidade com a vanguarda francesa foi o que comentei com aspecto mais relevante de seu filme, para dizer a verdade, não Candeias, para a maior surpresa de sua parte, pois ignorava só eu não a tinha percebido, como, para continuar a dizer a que tal relação pudesse ser estabelecida, como também, verdade, não lhe dava a menor importância. Como, acredito, acredito, desconhecia sua existência. De repente, Candeias todas as pessoas do meu meio cultural que apreciavam esses e eu nos encontramos em dois universos culturais que não filmes de Candeias. se comunicavam bem. Candeias não entendia a relação que eu fazia, mas achava ótimo. E eu ficava sem entender como Cheguei à conclusão de que havia dois cinemas de Candeias. este cineasta tinha chegado a um tal filme inaugural, que Um deles eram os filmes que ele fazia, com suas preocupações. não se encaixava em lugar algum. O que revelava a força de Outro, eram os filmes que nós víamos. Esses dois cinemas

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 219 18.11.09 15:41:41 ficavam superpostos, mas não se entrelaçavam necessariamente. Pouco nos importavam as recomendações morais. E para Candeias, o simples caminhar pela estrada, o andar a esmo, o rítmo do andar, a espera de algo vago e indeterminado, o desejo latente e sempre insatisfeito, uma pulsação de vida mínima em ambientes degradados, esse despojamento do estilo reduzido a um quase nada às vezes bressoniano (nenhuma intimidade entre Mouchette, as Rosas e as Bellas?), esses elementos não interessavam se não viessem carregados das implicações morais que ele lhes atribuía. Candeias sabe por que amamos seus filmes?

*retirado de www.heco.com.br/candeias/registro/03_01.php

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 220 18.11.09 15:41:41 ENTREVISTA Ozualdo Candeias & Carlos Reichenbach*

“MÁ QUALIDADE NÃO ESTÁ O—5qV [\KV ILT THZ L_PZ[L \TH LZWtJPL KL Y}[\SV X\L ÄJV\ PARA MARGINALIDADE ASSIM COMO 2 E 2 SÃO 4” THPZV\TLUVZJVTV\TJVUZLUZV\THZtYPLKLÄ[HZX\LPUJS\ZP]L será aberta a partir da Margem L ZLP Sm ZqV Ä[HZ PUKLWLUKLU[LZ OFICINA—6X\LtHZL\]LYVJPULTHTHYNPUHS& em termos de produção. Em termos de linguagem, seria uma renovação em relação ao cinema novo, que, por acaso, estava CANDEIAS— Olha, não é muito fácil de ser explicado. Quer dizer, terminando nessa época, então seria uma reação contra um certo poderia ser cinema marginal o que aborda o tema marginal ou academicismo do cinema novo. De certa forma, essas integram na do marginal. Acho que isso não resolve nada. Cinema marginal sua própria linguagem a denúncia da falta de condições de se fazer WVKLYPHZLYHX\LSLJPULTHX\LUqVZLILULÄJPHWVYL_LTWSVKV cinema no Brasil. JHWP[HSKVKPZ[YPI\PKVYKH,TIYHÄSTLV\KLJYtKP[VZIHUJmYPVZ etc. Talvez pudesse ser isto, também. Mas não quer dizer que Sei lá, tem uma série de vertentes prá explicar esse negócio, PZ[V ZLQH \TH Ä[H THYNPUHS ,\ UqV ZLP ILT V X\L L (NVYH mas existe um certo número de fitas que são chamadas de \THÄ[HX\LUHV]HPILTKLWISPJVUqVX\LYKPaLYX\LLSHZLQH cinema marginal. maldita nem marginal, ela pode ser é ruim mesmo, não? Uma outra estória. C—Pois é, eu sempre tentei explicar pra mim mesmo e nunca cheguei a um acordo. “OU VOCÊ PRODUZ... OU VOCÊ REPRODUZ...” REICHENBACH—O cinema marginal que nasceu foi feito por um O—Mas não existiriam condições sob as quais o cinema marginal JLY[VUTLYVKLWLZZVHZX\LUqVZLÄSPH]HTHIZVS\[HTLU[LULT tMLP[V& HVJPULTHVÄJPHSULTHVJPULTHUV]VX\LU\TKHKVTVTLU[V ZL[VYUV\JPULTHVÄJPHSULTHVJPULTHJVTLYJPHS\TNY\WVKL C—Mas primeiro não sei ainda o que é o cinema marginal prá saber WLZZVHZX\LYLZVS]L\MHaLYÄ[HZPUKLWLUKLU[LTLU[LUqVÄSPHKHZ das condições prá ele ser feito. É isso que estou tentando situar, a grupo nenhum. porque o Bandido da Luz Vermelha, por exemplo, é marginal. Foi feito com dinheiro de banco e com uma das maiores redes de “O MARGINAL, O INDEPENDENTE, O MALDITO...” JPULTHKV)YHZPSLJVTÄUHUJPHKVYH[HTItT,MVP\THÄ[HX\L foi feita, por exemplo, na cola do Godard, quer dizer, só aí já é uma C—Que estas pessoas fossem independentes como grupo, sem falta de independência, ou um problema de dependência formal e consciência de grupo, e uma coisa, daí a marginalidade... Também, também, acho que temática, né? O Bandido da Luz Vermelha tava contrariar o cinema novo não quer dizer que seja marginal só por na moda na época, andava nas manchetes de jornal e se adaptava causa disso. WLYMLP[HTLU[LnÄ[HKV.VKHYKHJOVX\LLYHVPierrot le Fou. Isso UqVPTWLKLX\LHÄ[H[LUOHZPKVIVHPZZVLV\[YHLZ[}YPH R—Não, mas aí é o cinema independente

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 221 18.11.09 15:41:41 C—Mas aí é outro negócio, também, né? Independente como, THSKP[HZZPTWSLZTLU[LZqVY\PUZL\HJOVX\LULZZHJVUJLP[\HsqVKLÄ[H formal ou economicamente? THSKP[HWLSVTLUVZHÄ[H[LTX\L[LYHSN\T[PWVKLWYVWVZ[HX\L[HS]La não seja aceita hoje, mas pode ser que seja aceita amanhã, etc., e tem que R—Acho que independente dá uma idéia de cinema, assim... ver que não é nada disso, simplesmente é ruim mesmo e acabou. Como JPULTHLSHZUHVZLWYVWVLTHHIZVS\[HTLU[LUHKH:L]VJLWLNHYHÄ[H C—Acho que não é tão simples. Por que é fácil de botar o apelido, e do Tonacci, o Bang-Bang, se distribuidor nenhum, exibidor nenhum quis daí? Até certo ponto, acho que um cara que poderia ser um cara meio HÄ[HtWVYX\Lt\THÄ[HMVYHKLM}YT\SHUqVtTHZt\THÄ[HX\L[LT THYNPUHSKLJPULTHHSN\THZÄ[HZ\THÄ[HV\K\HZWVKPH[LYZPKVV uma série de propostas dentro dela, então essa pode ser que seja assim 4VQPJHWVYX\LLSLQ\U[VJVTVZ}JPVKLSLMHaPHHÄ[HKVKPUOLPYV[VTHKV \THÄ[HTHYNPUHSV\\THÄ[HTHSKP[HTHZUqVLZZLZIHN\SOVZX\L[vT do coitado do aluno, isto é uma marginalidade, creio eu, né? Quase que por aí, que eu nao vou falar nem o nome, pra mim é ruim mesmo, mas se uma marginalidade ao nível da delinqüência, então acho que isso gera ILULÄJPHKVHTHSKPsVHTLU[VÄJH\TULN}JPVIVUP[VJLYLIYHSL[J,\ uma condição, e o sócio dele pedia dinheiro emprestado, depois tinha de [LUOVHPTWYLZZqVX\LLSHWVKLZLYTHSKP[H\THÄ[HJOLPHKLWYVWVZ[HZL pagar juros, e até hoje pagam parcelas destes empréstimos, das primeiras até de genialidade e que não foi muito bem entendida e muito menos pelos Ä[HZKV4VQPJH,ZZHÄ[HKLWVPZMVP]LUKPKHWHYH\T[HSKL5LSZVU;LP_LPYH distribuidores, ou pelos exibidores. Distribuidor é um cara neutro, mais ou 4LUKLZX\LKL\KPUOLPYVHV4VQPJHWYH[LYTPUHYHÄ[H,U[qVPZZVZLYPH menos, no negócio, que nem um intermediário. Aí, então, ela poderia ser Qm\THTHULPYHKL\TJHYHX\LUqVtÄSPHKVHUHKHLJVU[PU\HH[tOVQL maldita, por essa razão. Agora, porque é um bagulho, porque ninguém ZLTZLÄSPHYHUHKHZLTLUKVZZHYUHKHUHKHKLUPUN\tT7VYX\Lt quer, porque não presta mesmo, aí e outra estória, né? Tanta gente quer HJLU[\HKHTLU[L PUKP]PK\HSPZ[H 4HZ HZ Ä[HZ MLP[HZ KLWVPZ KLZZLZ Meia- ser maldito em cinema, né, à toa não deve ser. Mas nós não acabamos Noite dele, foram todas feitas com vinculação às distribuidoras. ainda com o marginal e já estamos no maldito?

R—Aqui eu acho que está se confundindo as ideias de cinema marginal “CADÊ A ÉPOCA HISTÓRICA DO DITO CINEMA MARGINAL?” com cinema maldito. Basicamente o cinema maldito dá uma ideia de L_PIPsqVLKLKPZ[YPI\PsqVKL\TÄSTLX\LUqVJVUZLN\LSHUsHTLU[V O—Mas, o cinema marginal não taria localizado numa época, uma porque... coisa que aconteceu, sabe, numa época e depois...

C—Não, não, não. Falei, ainda não chegou lá, eu tô dizendo que ele fazia C—Olha, pra dizer a verdade, eu não sei, eu andei tentando, pra HZÄ[HZJVT]PUJ\SHsqVLJVUTPJHKLKPZ[YPI\PKVYHJVTVLSLMLaLZ[HZ JVUZ\TVWY}WYPVKLÄUPYVX\LZLYPHJPULTHTHYNPUHSLUqVJOLN\LP últimas agora... a uma conclusão comigo mesmo. Agora, eu não sou nenhum teórico do cinema, eu não vou tentar teorizar nada porque o meu negócio “MALDITO NÃO E MAU DITO” t[LU[HYMHaLYHSN\THJVPZH\THÄ[HUtWVYX\LOm\THKPMLYLUsH muito grande e os processos mentais são assim completamente 9·4HZLZZHZÄ[HZZqVTHSKP[HZLJVU[PU\HTHZLY diferentes...

*·4HZLZZLULN}JPVKLÄ[HTHSKP[HtVX\LL\MHSLP[LT\THZÄ[HZWVY R—Acho que a consideração dele, a idéia dele tá certa. Acho que aí que são um bagulho desgraçado, não valem nada, não chegam a ser o cinema marginal passa a existir a partir de determinado momento

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 222 18.11.09 15:41:41 em que uma idéia de cinema, uma idéia política de cinema, uma pra nós. Sabemos que o cara fez isso, que o cara tentasse aquilo, idéia de pensamento político advindo sei lá, de passado um tempo que é um negócio muito de cinema novo. Pra você entender a maior do cinema novo né, de um desencontro do cinema novo com o WHY[LKHZÄ[HZKVJPULTHUV]V]VJv[PUOHX\L[LYSPKVHPTWYLUZH público, das idéias que vão se tornando cada vez mais caóticas, WY}JPULTHUV]VHPLU[qV]VJvLU[LUKPHHÄ[H dos problemas que a realidade brasileira passou a enfrentar, etc., a partir de um determinado momento... o cinema novo foi feito 9·4HZ HX\LSH Ä[H Matou a Família. Aquilo tá tão claro, as basicamente de certezas, confere? De certezas. Isto é o certo, isto é incertezas estão tão claras... bonito, isto não é bom porque isto, porque não apresenta isto, etc. e [HSJOLNV\H\TKL[LYTPUHKVTVTLU[VLTX\LPZ[VUqVZPNUPÄJH]H C—Mas claro prá quem tem um monte de informações. THPZH]LYKHKL4HPZWYVWYPHTLU[L (ZÄ[HZKVJPULTHUV]V foram se tornando cada vez mais herméticas, cada vez mais difíceis, R—A repressão, a tortura, etc. e tal, tá tudo claríssimo. Porque essas THPZJVUM\ZHZUqVYLÅL[PHTTHPZHIZVS\[HTLU[LUHKH)HZ[H]LY Ä[HZ[VKHZ[vTQ\Z[HTLU[LHWYLVJ\WHsqVKLUqV[LYJLY[LaHZ Pindorama, Brasil ano 2.000iVÄTKVJPULTHUV]VLHZWLZZVHZ passaram a não ter também certeza de absolutamente mais nada. C—Não, não é o problema de ter certezas, e se elas representam, Repressão, o caso que seja... E acho que o cinema marginal que se elas informam alguma coisa pro cara desinformado, porque UHZJL\HWHY[PYKHxLSLHIYP\\TYLÅL_VKLZZHtWVJHKLZZLJHVZ muita coisa de cinema novo que eu fui ver e não tinha informação, KLZZHPUJLY[LaHKLZ[LTVTLU[VJVUÅP[HU[LX\LVJVYYL\LT não tinha lido, não era nada. Agora, depois que eu leio todos os K\YHU[LVÄTKVNV]LYUV*VZ[HL:PS]H0ZZV]VJv]vYLÅL[PKVUHZ jornais, o que todo mundo diz que era e que não era eu chego lá e Ä[HZUHÄ[HKVBandido da Luz Vermelha, do Anjo Nasceu, Matou a vou procurar encontrar tudo isso, também, né? FamíliaX\LZqVÄSTLZJVT\THJHYNHMVY[xZZPTHKLZPNUVZWVSx[PJVZ LX\LYLÅL[LTYLHSTLU[L\TTVTLU[V[LYYx]LSUV)YHZPS E O “DISCRETO CHARME” DO CINEASTA MARGINAL?

O “CINEMA MARGINAL” INFORMA O DESINFORMADO? O—O cinema novo, ao tentar mexer com conceitos ideológicos muito precisos, por exemplo, substituía, em algumas ocasiões, os C—Mas elas representam tudo isso como atitude dos produtores, operários pelos marginais, né, se falava de favela... O cinema novo KPYL[VYLZTHZ[HS]LaHÄ[HWYVQL[HKHUqV[LUOHUHKHKPZZV também tratava muito do marginal.

R—Não, tem tudo isso sim. R—Mas tratava de uma forma paternalista.

C—Acho que não, hem? Tem, porque você tem uma série de O—E como vocês se colocam, já que vocês dois estão dentro desse PUMVYTHsLZ ZVIYL H Ä[H =VJv WLNH \TH Ä[H KLZZHZ O Anjo Y}[\SVKLJPULHZ[HZTHYNPUHPZ& Nasceu, se você levar lá pra Venezuela, ou pros Estados Unidos, C—Eu ando tentando saber o que é isso, ser ou não marginal. Acho V\WYH*OPUHLWYVQL[HYLZZHÄ[HLWLYN\U[HYKLHSN\tTX\LLZ[LQH X\L T\P[H Ä[H WVKL ZLY V\ UqV THYNPUHS 4HZ [LUOV UV[HKV X\L KLU[YVKHWVSx[PJHIYHZPSLPYHZLZHJHHSN\THJVPZHUHÄ[HKLWVSx[PJH WHYLJLX\LZLYTHYNPUHSKm\TJLY[VZ[H[\ZÄJHIVUP[V[LT\UZ brasileira, então ela tem, fora disso não tem. Pode ser que tenha caras que disputam o amaldiçoamento, não sei se com ou sem

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 223 18.11.09 15:41:41 propriedade. Mas acho que hoje o importante no Brasil não é ser ou C—Eu acho uma coisa muito difícil. Tenho em termos pessoais, eu não marginal que não tem muito sentido. Acho que o importante é WVZZVHYY\THYKPUOLPYVL[LU[VMHaLY\THÄ[H[PKHJVTVL_WLYPTLU[HS um cinema independente e pra que ele possa ser independente em subterrânea ou algumas dessas coisas que tenho feito, mas os riscos termos formais e temáticos, ele tem primeiro que ser independente são muito grandes, isto é carreira curta. Não seduz ninguém porque em termos econômicos. A situação é muito difícil. Acho que num tipo é só despesa e se ele não convencer ninguém enquanto cinema de cinema desses é que se poderia fazer alguma coisa em termos subterrâneo, por exemplo, pode pegar e jogar fora que o sujeito políticos, sociais ou culturais, fora disso não é possível. Porque se ainda é capaz de apanhar. Então acho que não é muito “simples”! ]VJv [P]LY \T JPULTH MLP[V WHYJPHS V\ [V[HSTLU[L ÄUHUJPHKV WLSH ,TIYHÄSTL V\ WVY JHKLPHZ KL L_PIPsqV V\ WVY KPZ[YPI\PKVYLZ O—Então hoje você não fará mais Caçada Sangrenta ou Meu ]PUJ\SHKVZ H PZ[V V\ HX\PSV KPÄJPSTLU[L ]VJv WVKL MHaLY \TH Ä[H nome é Tonho& independente da censura ou das pressões do próprio sistema, mesmo que você possa enganá-lo um pouco. Se bem que hoje, no *·-HYPHZPTX\LL\HJOVX\LHZTPUOHZÄ[HZUqVZqV[qVY\PUZ )YHZPSUPUN\tT[mHÄTKLLUNHUHYUPUN\tT[VKVT\UKV[mHÄT KLMHaLYHÄ[HX\LKvVTm_PTVKLKPUOLPYV5PUN\tTL_WLYPTLU[H O—4HZLZ[qVSPNHKHZHVPU[LYLZZLKL\TWYVK\[VYUt& absolutamente nada. Por duas razões: uma que é bom ter dinheiro, e outra porque as pessoas estão castradas, todas elas. Não é nem a C—Eu não falei de produtor, falei de capital independente, desligado autocensura, é castração mesmo. Mesmo que elas quisessem fazer KH,TIYHÄSTLL[J,O meu nome é... Tonho foi assim, o produtor alguma coisa, esse pessoal de cinema não tá podendo. O pessoal tinha um mínimo de dinheiro, era um pobre coitado. mais antigo, que teve alguns momentos de mais abertura, esse pessoal ou acabou o gás ou se desinteressou, ou as coisas estão O—Entre os cineastas chamados independentes existe uma união tão difíceis, ou a concorrência é tão grande, com tanta gente nova KLLZMVYsVZ& fazendo cinema, ou tentando fazer, me parece que desistiram. E todo o pessoal novo, hoje, de cinema, não é de nada, ou não tá fazendo C—Eu acho que no cinema brasileiro não há união de coisa nada. Todo mundo, até as universidades estão correndo atrás da nenhuma. Pelo menos em São Paulo a maior união de cineastas foi ,TIYHÄSTLLKLL_PIPKVYLZV\KLJHWP[HPZSPNHKVZHLZZLZÄSTLZKL no cinema novo, um grupo hermético, aquela coisa, e depois houve agora. Isso que é o mal. E uma das soluções, poderia ser procurada, alguns movimentos prá que se conseguisse reservas de mercado, é o capital independente, o que não é nada fácil. Mas as pessoas não que começou ali pela década de 50 e que terminou ali, com o INC e são muito culpadas, são mais de dez anos aí de não sei que e como com o projeto do Cavalcanti. Isso foi um dos momentos que reuniu VJPULTHt\TULN}JPVT\P[VJHYVUPUN\tT]HPLUÄHY\TTPSOqVKL um bocado de gente de cinema, com críticos e outros teóricos. E cruzeiros pra fazer um negócio que não está sendo consumido. há pouco tempo houve aqui em São Paulo uma reunião que fez uma tal de APACI, cujo, problema principal era ver se tirava dinheiro INDEPENDÊNCIA OU MORTE KH,TIYHÄSTLWYH:qV7H\SV

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 224 18.11.09 15:41:41 do mesmo jeito. E não existe união de quem é independente. Se o através dos cineclubes, pagar uma média metragem que pessoal castrado se reunisse e, como grupo, anulasse a castração, custasse 50 ou 100 mil cruzeiros e nesta fase do cineclube isso o governo se encarregaria de castrar o grupo todo—é o que não seria conseguido. Agora, um problema que eu vejo no meu acontece com os sindicatos. caso é que as fitas que eu tenho feito, não tendo censura, podem arrumar um problema pro cineclube e pra mim. Porque no Brasil DE QUE DEPENDE A INDEPÊNDENCIA? uma fita, qualquer que seja a bitola, só pode ser exibida caso tenha censura. C—Tem o problema das reservas de mercado do cinema brasileiro. Ela é muito pequena. Tem três vezes mais cineastas do que esta 9· ZHSHZ UqV t UHKH

C—É muito difícil. Não há exibição independente, porque o grande O—,U[qVtWVZZx]LSMHaLYÄSTLZJVTVKPUOLPYVKH,TIYHÄSTL& distribuidor só o é porque faz parte de um grupo de grandes exibidores. Do contrário eles seriam pequenos distribuidores, R—Possível, é. Problema de lançamento é outro problema. fadados a desaparecer. INDÚSTRIA DE CINEMA? NO BRASIL? O—Como você vê os cineclubes nessa jogada, enquanto uma forma de ter um mercado que pague produções muito baratas, de O—Acho que a gente tá pegando muito a discussão num prisma ter um mercado que hoje tem 150 salas que são independentes por individual. Acho que existe uma série de alternativas prá se fazer KLÄUPsqVLTX\LHNLU[L[LU[HLZ[HILSLJLY\TJVU[H[VTHPZxU[PTV cinema. Que estão meio pretas, não há dúvida. Nem podia ser com o público? diferente dado o estado de coisas em que a gente vive. Então, existe uma saída, desde você partir pra fazer o cinema de rua, por C—Acho que a importância do cineclube é ele existir no momento exemplo, fazer um curta metragem, de seis minutos, que custa mil, em que todas essas pessoas possam se interessar pelo cinema dois mil cruzeiros até trabalhar com o Estado e aceitar uma série brasileiro, já que o problema das salas de cinema, em termos de limitações, que estão implícitas. Mas o problema é o seguinte: mercantilistas, por mim não tem importância. Seria muito difícil, a base de tudo isso é você ter uma industrialização que permita

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 225 18.11.09 15:41:41 existir no Brasil um cinema. Essa industrialização é um negócio C—Mas eu acho que é um momento importante do cinema por simples, na medida em que não houvesse as limitações políticas causa disso, né? Na minha opinião, um dos melhores, pelo menos que existem. Quer dizer, se um dia você resolvesse taxar o produto comercialmente. estrangeiro, no dia seguinte a indústria do cinema no Brasil tava ÅVYLZJLUKV(NVYHJVTVLZZHZJVPZHZZLPU[LYYLSHJPVUHTL[LT R—Nesses anos todos o nível do cinema nunca esteve tão baixo. um dado muito, importante, que é como o cinema realimenta o processo, cultural de um país, de uma nacionalidade, de uma O—,\HJOVX\LUqVWVKPHZLYKPMLYLU[LX\LYKPaLYVUx]LSKVZÄSTLZ personalidade brasileira, essas coisas vão se somando num longo [mIHP_VWVYX\LYLÅL[LVMLJOHTLU[V[V[HSKL\THZVJPLKHKL processo que vem desde 1897, quando foi feita a primeira projeção. Tem um exemplo que é muito rico: o cinema na Tchecoslováquia *·6PTWVY[HU[LtX\LÄZPJHTLU[LVJPULTHLZ[mL_PZ[PUKV7VYX\L se industrializou durante a ocupação nazista. Então uma parcela já houve momentos, por exemplo, na década de 60, em que dos cineastas foi ser guerrilheira e outra parcela foi trabalhar na apenas existia a idéia de cinema. Fisicamente ele não existia, com indústria mantida pela Alemanha nazista, que trouxe as máquinas, o mercado de 50 dias por ano, um público que não ia ver cinema que antes não tinha. Esse pessoal que trabalhava na indústria brasileiro por preconceito, etc., e uma capacidade de mercado ocupada não era nazista. Era um pessoal que optou por fazer cinema mínima. Então, existia um bom cinema de maneira abstrata. Era dentro dessa limitação. Quando foi libertada a Tchecoslováquia, um mercado de menos da metade do que é hoje, embora houvesse o primeiro decreto do governo foi a nacionalização da indústria Ä[HZT\P[VTLSOVYLZX\LHZKLOVQL4HZOVQLWLSVTLUVZHJVPZH JPULTH[VNYmÄJH,KHx[L]L\TW\[HLZ[V\YVUVJPULTH[JOLJVX\L tJVUJYL[H;LT\TWISPJVX\LQmHJLP[HHÄ[HQmLZ[HPUPJPHKVL veio logo depois da guerra. Então, eu acho que é muito mais rico naquela época, não. o problema brasileiro nesse processo, já que a gente tá brigando num nível de contradição muito concreta da industrialização. R—Mas naquela época não havia preocupação em argumentar um Tem um órgão criado pra mexer com isso, que tem uma série de público. Havia uma preocupação política de cinema. pessoal com concepções diferentes e onde existe um início de tentativa de organização de alguns cineastas pra mexer com isso, O—8\L tWVJH &

C—E outros que tem que defender a não taxação, pela dependência do governo...

O—... e outros que são vendidos, pô. Agora a briga taí.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 226 18.11.09 15:41:42 FILMOGRAFIA Ozualdo Candeias*

Curtas-Metragem Uma rua chamada Triumpho (1970/1971) 5qVÄJsqV »TT7 ) Tambaú, Cidade dos Milagres (1955) 5qVÄJsqV»TT7 ) Bocadolixocinema ou Festa na Boca (1976) 5qVÄJsqV»TT7 ) Poços de Caldas (1956) 5qVÄJsqVTT7 ) A visita do velho senhor (1976) Ficção, 13’, 35mm, P&B Polícia Feminina (1960) 5qVÄJsqV»TT7 ) Senhor Pauer (1988) Ficção, 15’, 35mm, cor Ensino Industrial (1962) 5qVÄJsqV»TT7 ) Médias-metragem Rodovias (1962) 5qVÄJsqV »TT7 ) Zézero (1974) América do Sul (1965) Ficção, 31’, 35mm, P&B 5qVÄJsqV»]xKLV7 )JVY Candinho (1976) Casas André Luiz (1967) Ficção, 33’, 35mm, P&B 5qVÄJsqV»TT7 )

Interlândia (anos 60) Longas-metragem 5qVÄJsqV»TT7 )

Jogos Noroestinos (anos 60) A margem (1967) 5qVÄJsqV»TT7 ) Ficção, 96’, 35mm, P&B

Marcha para o Oeste n°3 (anos 60) O Acordo (Episódio do longa Trilogia do Terror) (1968) 5qVÄJsqV »TT7 ) Ficção, 42’, 35mm, P&B

Marcha para o Oeste n°5 (anos 60) Meu nome é Tonho (1969) 5qVÄJsqV »TT7 ) Ficção, 95’, 35mm, P&B

Uma rua chamada Triumpho (1969/1970) A herança (1971) 5qVÄJsqV»TT7 ) Ficção, 90’, 35mm, P&B

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 227 18.11.09 15:41:42 Caçada Sangrenta (1974) Ficção, 90’, 35mm, cor

Aopção ou As Rosas da Estrada (1981) Ficção, 87’, 35mm, P&B

Manelão, o caçador de orelhas (1982) Ficção, 81’, 35mm, cor

A Freira e a Tortura (1983) Ficção, 85’, 35mm, cor

As Bellas da Billings (1987) Ficção, 90’, 35mm, cor

O Vigilante (1992) Ficção, 77’, 35mm, cor

Vídeos

O Desconhecido (1972) Ficção, 50’, P&B

História da Arte no Brasil (1979) 5qVÄJsqV*VYLWPZ}KPVZKL»

Lady Vaselina (1990) Ficção, 15’, cor

Cinemateca Brasileira (1993) 5qVÄJsqV»JVY

Bastidores da Filmagem de um Pornô (anos 90) 5qVÄJsqV»JVY

LZZH UqV t \TH ÄSTVNYHÄH L_H\Z[P]H 6a\HSKV *HUKLPHZ YLHSPaV\ HPUKH PUTLYHZ reportagens para cinejornais, escreveu argumentos, roteiros e foi fotógrafo, ator e WYVK\[VYKL]mYPHZÄ[HZ

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 228 18.11.09 15:41:42 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 229 18.11.09 15:41:42 19/11 QUINTA-FEIRA 20/11 SEXTA-FEIRA 21/11 SÁBADO 22/11 DOMINGO

19h30 ABERTURA 15h COMPETITIVA NACIONAL 13h CINEASTAS AFRICANOS 15h CINEASTAS AFRICANOS Corumbiara 117 min. Tsõ’rehipãri, Sangradouro Heremakono 91min. Yeelen 103 min. Vincent Carelli 30 min. Abderrahmane Sissako Souleymane Cissé Sessão comentada Divino Tserewahú, Tiago Campos pelo realizador Tôrres, Amandine Goisbault 15h MOSTRA OZUALDO CANDEIAS 17h COMPETITIVA NACIONAL O Migrante 82 min. Uma rua chamada Triumpho 11 min. Lingston Perli Cherliê 42 min. 22h30 APRESENTAÇÕES Carlos Machado Uma rua chamada Triumpho 9 min. Bernard Belisário Coral Agbára - Vozes d’África As Bellas da Billings 90 min. Terras 74 min. 0UZ[P[\[VKL(Y[LL*\S[\YH 17h COMPETITIVA NACIONAL Maya Da-Rin @VY\IH A Arquitetura do Corpo 21min. 17h CONFERÊNCIA DJ Ibrabamba Marcos Pimentel A perseguição no cinema 19h COMPETITIVA NACIONAL Jardins internos Rio de Mulheres 21min. Marie-José Mondzain O Areal 54 min do Palácio das Artes Cristina Maure e Joana Oliveira Sebastian Sepulveda Batatinha, Poeta do Samba 19h CINEASTAS AFRICANOS Pi’Onhitsi, Mulheres Xavantes 62 min. Touki Bouki 95 min. sem Nome 56 min Marcelo Rabelo Djibril Diop Mambéty Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres 19h MOSTRA OZUALDO CANDEIAS 21h COMPETITIVA NACIONAL Rodovias 9 min. Apto 608 51 min. 21h CINEASTAS AFRICANOS Polícia Feminina 10 min. Beth Formaggini Camp de Thiaroye 153min. A Herança 90 min. Um Lugar ao Sol 71 min. Ousmane Sembene, Gabriel Mascaro Thiermo Faty Sow 21h CINEASTAS AFRICANOS La Noire de... 55 min. 23h MOSTRA SUBTERRÂNEOS Ousmane Sembène Orgia ou O Homem Que Deu Cria Le Retour D’un Aventurier 34 min. 90 min. Moustapha Alassane João Silvério Trevisan Les Cow-Boys Sont Noirs 15 min. Serge-Henri Moati

23h MOSTRA SUBTERRÂNEOS Alemanha no outono 119 min. Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder e outros.

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 230 18.11.09 15:41:42 23/11 SEGUNDA-FEIRA 24/11 TERÇA-FEIRA 25/11 QUARTA-FEIRA 26/11 QUINTA-FEIRA

15h CINEASTAS AFRICANOS 15h CINEASTAS AFRICANOS 15h COMPETITIVA NACIONAL 15h COMPETITIVA INTERNACIONAL Borom Sarret 20min Tilaï 81 min. Le Chaman, son Neveu... et le Wild Beast 58 min. Ousmane Sembène Idrissa Ouédraogo Capitaine 87 min. Jeroen Van der Stock Xala 90min Pierre Boccanfuso Ngat is Dead 59 min. Ousmane Sembène 17h MOSTRA OZUALDO CANDEIAS Christian Suhr, Ton Otto, Steffen Bastidores da Filmagem de um 17h CINEASTAS AFRICANOS Dalsgaard 17h COMPETITIVA NACIONAL Pornô 13 min. Bamako 118 min. Confessionário 15 min. Cinemateca Brasileira 13 min. Abderrahmane Sissako 17h CINEASTAS AFRICANOS Leonardo Sette Manelão, o Caçador de Orelhas Vida sobre a Terra 61 min. Tatakox 50 min. 81 min. 19h CINEASTAS AFRICANOS Abderrahmane Sissako Comunidade Maxakali Aldeia Nova Mortu Nega 85 min. Sessão comentada do Pradinho 19h CINEASTAS AFRICANOS Flora Gomes por Amaranta Cesar Espelho Nativo 52 min. Ceddo 120 min. Philipi Bandeira Ousmane Sembène 21h COMPETITIVA INTERNACIONAL 19h COMPETITIVA INTERNACIONAL O Lar 71 min. Canto da Terra D´água 32 min. 19h CINEASTAS AFRICANOS 21h MOSTRA OZUALDO CANDEIAS Antonio Borges Correia Francesco Giarrusso, Adriano Yabaa 90min. Ensino Industrial 12 min. The Red Race 70 min. Smaldone Idrissa Ouédraogo Meu nome é Tonho 95 min. Chao Gan La Asamblea 70 min. Sessão Comentada Galel Maidana FÓRUM DE DEBATES por Eugênio Puppo Mesa redonda: A África Negra e 21h LANÇAMENTO seus cineastas Projeto Imagem-Corpo-Verdade: com Mahomed Bamba, Kabengele trânsito de saberes maxakali Munanga, Idrissa Ouedraogo ,_PIPsqVKVZÄSTLZ! Acordar do Dia 34 min. Caçando Capivara 57 min Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali

23h MOSTRA SUBTERRÂNEOS Moonlighting 97 min. Jerzy Skolimowski

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 231 18.11.09 15:41:42 27/11 SEXTA-FEIRA 28/11 SÁBADO 29/11 DOMINGO

15h CINEASTAS AFRICANOS 15h COMPETITIVA INTERNACIONAL 15h CINEASTAS AFRICANOS Lettre Paysanne 95min. Maturarul 10 min. Os Olhos Azuis de Yonta 91 min. :HÄ-H`L Stefan Scarlatescu Flora Gomes Z32 81 min. 17h COMPETITIVA INTERNACIONAL Avi Mograbi 17h SESSÃO ESPECIAL Le Salaire du Poete 59 min. Celeste 6 min. Eric Wittersheim 17h CINEASTAS AFRICANOS Aloysio Raulino Lost in Transition 60 min. Afrique sur Seine 20 min. Visita à Aldeia Guarani 19 min. Thom Vander Beken Paulin Soumanou Vieyra, Chico Guariba Mamadou Sarr Presente dos Antigos 52 min. 19h LANÇAMENTO Soleil Ô 98 min. José Reis e Ranison Xacriabá Revista Devires Med Hondo 19h MOSTRA OZUALDO CANDEIAS CINEASTAS AFRICANOS 19h MOSTRA OZUALDO CANDEIAS Bocadolixocinema 12 min. Cabascabo 45 min. Tambaú 14 min. Casas André Luiz 10 min. Oumarou Ganda A margem 96 min. Lady Vaselina 15 min. Zézero 31 min. 21h COMPETITIVA INTERNACIONAL FÓRUM DE DEBATES O Candinho 33 min. Bab Sebta 110 min. Mesa redonda: O Cinema de Frederico Lobo e Pedro Pinho Ozualdo Candeias 21h OFICINA DE REALIZAÇÃO com Arthur Autran, Filme produzido durante a 23h MOSTRA SUBTERRÂNEOS Jean-Claude Bernardet VÄJPUH S-21, A Máquina da Morte Khmer Realização coletiva Vermelho 101 min. 22h FESTA DE ENCERRAMENTO Rithy Panh Gravelover’s CINEASTAS AFRICANOS Amor e Ronquenrol Visages de Femmes 105 min. Graveola e o lixo polifônico Désiré Ecaré Dead Lover’s Twisted Hearts Dj 7 (Lucas Miranda)

Odeon Espaço Cultural R. Tenente Brito Melo, 254 Barro Preto

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 232 18.11.09 15:41:42 10/11 TERÇA-FEIRA 11/11 QUARTA-FEIRA 12/11 QUINTA-FEIRA 13/11 SEXTA-FEIRA

11h10 ADRIAN COWELL 11h10 ADRIAN COWELL 11h10 ADRIAN COWELL 11h10 ADRIAN COWELL Na Trilha do Uru Eu Wau Wau Montanhas de ouro Fragmentos de Um Povo Fugindo da extinção (A década da destruição ) (A década da destruição) (Os últimos isolados) (Os últimos isolados ) 52 min. 52 min. 52 min. 52 min. 14h FILMAR O TRABALHO 14h FILMAR O TRABALHO 14h MESA REDONDA 14h ADRIAN COWELL (StTKVZ;YPSOVZWHY[L (StTKVZ;YPSOVZWHY[L Filmar o trabalho )H[PKHUHÅVYLZ[H 240 min. 176 min. com César Guimarães, 59 min. 17h FILMAR O TRABALHO Tom Dwyer 16h ADRIAN COWELL (StTKVZ;YPSOVZWHY[L 16h ADRIAN COWELL A Tribo que se esconde 135 min. O reinado na selva do Homem 66 min. 26 min. Barrados e condenados 25 min.

16/11 SEGUNDA-FEIRA 17/11 TERÇA-FEIRA 18/11 QUARTA-FEIRA

11h10 ADRIAN COWELL 11h10 ADRIAN COWELL 11h10 MESA REDONDA A Tribo que se esconde O destino dos Uru Eu Wau Wau Filmar sociedades indígenas do Homem 66 min. 52 min. com Vincent Carelli, Adrian Cowell, Sessão comentada Sessão comentada Isaías Sales Ibã Hunikuin pelo diretor pelo diretor

14h ADRIAN COWELL 14h MESA REDONDA Chico Mendes - eu quero viver O cinema de Adrian Cowell 40 min. e a Amazônia O sonho do Chico 25 min. com Adrian Cowell, 16h ADRIAN COWELL Vicente Rios, )H[PKHUHÅVYLZ[H59 min. Stella Penido, Mauro Oliveira Sessão comentada pelo diretor

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 233 18.11.09 15:41:42 14/11 SÁBADO 15/11 DOMINGO 16/11 SEGUNDA-FEIRA 17/11 TERÇA-FEIRA

16h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA 16h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA 17h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA 16h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA Os pássaros 119 min. Gerry 103 min. Os pássaros 119 min. Gerry 103 min. Alfred Hitchcock Gus Van Sant Alfred Hitchcock Gus Van Sant 18h20 O mensageiro do diabo 18h O mensageiro do diabo 20h30 Tropical malady 118 min. 18h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA 92 min. 92 min. Apichatpong Weerasethaku Os pássaros 119 min. Charles Laughton Charles Laughton Alfred Hitchcock 20h Gerry 103 min. 20h Tropical malady 118 min. 20h Conferência Gus Van Sant Apichatpong Weerasethaku Marie-José Mondzain

18/11 QUARTA-FEIRA 19/11 QUINTA-FEIRA 21/11 SÁBADO

16h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA 14h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA 17h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA O mensageiro do diabo Elephant 38 min. *VUMLYvUJPHÄUHS 92 min. Alan Clark com Marie-José Mondzain Charles Laughton Gerry 103 min. 18h30 Debate 18h Tropical malady 118 min. Gus Van Sant com a participação do público Apichatpong Weerasethakul 16h30 Conferência 20h Conferência Marie-José Mondzain Marie-José Mondzain

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 234 18.11.09 15:41:42 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 235 18.11.09 15:41:42 A Herança 53 Heremakono 34 Polícia Feminina 46 A Margem 52 Jardim Ângela 143 Presente dos Antigos 102 A Tribo que se Esconde do Homem 112 Kuxakuk Xak: Caçando Capivara 130 Rio de Mulheres 84 Afrique sur Seine 25 La Asamblea 94 Rodovias 47 Além dos Trilhos 124 La Noire de... 27 S-21, A Máquina da Morte... 64 Alemanha no Outono 64 Lady Vaselina 50 Santo Forte 142 Apto 608 80 L.A.P.A. 143 Soleil Ô 29 A Arquitetura do Corpo 81 Le Retour D’un Aventurier 25 Tambaú, Cidade dos Milagres 46 As Bellas da Billings 54 Le Chaman... 94 Tatakox, Aldeia Vila Nova 85 Ãyõk mõka ‘ok hãmtup: Acordar do Dia 130 Le Salaire du Poet 95 Terras 85 Bab Sebta 93 Les Cow-Boys Sont Noirs 26 The Red Race 97 Bamako 35 Lettre Paysanne 30 Tilaï 33 Barrados e Condenados 116 Lingston Perli Cherliê 83 Touki Bouki 30 Bastidores da Filmagem de um Pornô 51 Lost in Transition 95 Tropical Malady 122 Batatinha, Poeta do Samba 81 Manelão, o Caçador de Orelhas 54 Tsõ’rehipãri, Sangradouro 86 Batida na Floresta 117 Maturarul 96 Um Lugar ao Sol 86 Bocadolixocinema 49 Meu nome é Tonho 53 Uma Rua chamada Triumpho 48 Borom Sarret 26 Montanhas de Ouro 113 Uma Rua chamada Triumpho 49 Cabascabo 29 Moonlighting 65 Vida sobre a Terra 34 Camp de Thiaroye 28 Mortu Nega 32 Visages de Femmes 31 Canto da Terra D´água 93 Na trilha do Uru Eu Wau Wau 114 Visita à Aldeia Guarani 101 Casas André Luiz 48 Ngat is Dead 96 Wild Beast 98 Ceddo 28 O Areal 80 Xala 27 Celeste 101 O Candinho 52 Yabaa 33 Chico Mendes – eu quero viver 113 O Destino dos Uru Eu Wau Wau 114 Yeelen 31 Cinemateca Brasileira 50 O Lar 97 Z32 98 Confessionário 82 O mensageiro do diabo 121 Zézero 51 Corumbiara 13 O Migrante 83 Elephant 120 O Reinado na Selva 112 Ensino Industrial 47 O Sonho do Chico 116 Espelho Nativo 82 Orgia ou O Homem Que Deu Cria 65 Favela on Blast 144 Os Capoeiras 144 Fragmentos de um Povo 115 Os Olhos Azuis de Yonta 32 Fugindo da Extinção 115 Os Pássaros 121 Gerry 122 Pi’Onhitsi, Mulheres Xavante sem Nome 84

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 236 18.11.09 15:41:42 Abderrahmane Sissako 34, 35 Flora Gomes 32 Pierre Boccanfuso 94 Adrian Cowell 112 - 117 Francesco Giarrusso 93 Rainer Werner Fassbinder 64 Adriano Smaldone 93 Frederico Lobo 93 Ranison Xacriabá 102 Alan Clark 120 Gabriel Mascaro 86 Rithy Panh 64 Alexander Kluge 64 Galel Maidana 94 :HÄ-H`L 30 Alf Brustellin 64 Gus Van Sant 122 Sebastian Sepulveda 80 Alfred Hitchcock 121 Hans Peter Cloos 64 Serge-Henri Moati 26 Aloysio Raulino 101 Idrissa Ouédraogo 33 Souleymane Cissé 31 Amandine Goisbault 86 Janaina Maxakali 130 Stefan Scarlatescu 96 Antonio Borges Correia 97 Jeroen Van der Stock 98 Steffen Dalsgaard 96 Apichatpong Weerasethaku 122 Jerzy Skolimowski 65 Thiermo Faty Sow 28 Avi Mograbi 98 Joana Oliveira 84 Thom Vander Beken 95 Bernard Belisário 83 Joanina Maxakali 130 Tiago Campos Tôrres 84, 86 Bernardo Maxakali 130 João Duro Maxakali 130 Ton Otto 96 Bernhard Sinkel 64 João Silvério Trevisan 65 Vincent Carelli 13 Beth Formaggini 80 José Reis 102 Volker Schlöndorff 64 Carlos Machado 83 Juninha Maxakali 130 Wang Bing 124 Carolina Canguçu 144 Katja Rupe 64 Wesley Pentz 144 Cavi Borges 143 Leandro HBL 144 Zé Carlos Maxakali 130 Chao Gan 97 Leonardo Sette 82 Charles Laughton 121 Mamadou Sarr 25 Chico Guariba 101 Marcelo Rabelo 81 Christian Suhr 96 Marcos Pimentel 81 Com. Maxakali Aldeia Nova do Pradinho 85 Marilton Maxakali 130 Cristina Maure 84 Maximiliane Mainka 64 Derli Maxakali 130 Maya Da-Rin 85 Désiré Ecaré 31 Med Hondo 29 Divino Tserewahú 84, 86 Moustapha Alassane 25 Djibril Diop Mambéty 30 Oumarou Ganda 29 Edgar Reitz 64 Ousmane Sembène 26-28 Eduardo Coutinho 142 Ozualdo Candeias 46-54 Emílio Domingos 143 Paulin Soumanou Vieyra 25 Eric Wittersheim 95 Pedro Pinho 93 Evaldo Mocarzel 143 Peter Schubert 64 Fernando Maxakali 130 Philipi Bandeira 82

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 237 18.11.09 15:41:42 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 238 18.11.09 15:41:42 ORGANIZAÇÃO GERAL MOSTRA COMPETITIVA E COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO INTERNACIONAL (SELEÇÃO) Junia Torres Ana Carvalho Rafael Barros Pedro Portella Glaura Cardoso Vale Ruben Caixeta de Queiroz Carla Maia Theo Duarte Paulo Maia MOSTRA COMPETITIVA ORGANIZAÇÃO ACADÊMICA NACIONAL (SELEÇÃO) UFMG Paulo Maia Ruben Caixeta de Queiroz Ewerton Belico César Guimarães Frederico Sabino Carla Maia Milene Migliano

Colaboração MOSTRA SUBTERRÂNEOS Paulo Maia Affonso Uchôa Mauricio Rezende PRODUÇÃO Theo Duarte Marina Sandim Milene Migliano LANÇAMENTOS Projeto “Imagem-Corpo-Verdade: PRODUÇÃO UFMG trânsito de saberes maxakali” Lorena França Reis Rosângela Pereira de Tugny Roberto Romero (Coordenação) Denise Costa Rafael Barros, Renata Otto 13º FESTIVAL DO FILME DOCUMENTÁRIO E ETNOGRÁFICO (Coordenação de produção) MOSTRA OZUALDO CANDEIAS 4VZ[YH-V[VNYmÄJH FÓRUM DE ANTROPOLOGIA, CINEMA E VÍDEO Ewerton Belico Ana Alvarenga, Rafael Barros, Paulo Maia Fabiano Bechelany Patrícia Mourão OFICINA MOSTRA CINEASTAS AFRICANOS Pedro Portella Junia Torres Ana Carvalho Carolina Canguçu Cecília de Mendonça Bruno Vasconcelos Ruben Caixeta Denise Costa Pedro Marra TRADUÇÃO Milene Migliano (coordenação e revisão) Colaboração Aline Braga Maurício Rezende Amaranta Cesar Cida Reis Ana Carvalho

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 239 18.11.09 15:41:42 Ana Siqueira SITE Colaboração Carla Maia FluxDesign Ana C. Bahia Carolina Canguçu Programação Ewerton Belico Pedro Coutinho Barragem Santa Lúcia Frederico Sabino Pedro Aspahan Casa do Beco Gustavo S. Ribeiro Catharina Rocha Henrique Cosenza VINHETA Bianca de Sá Luisa Rabello Raquel Junqueira Nil César Mauricio Rezende Rita de Cássia Melissa Boëchat CABINE DE PROJEÇÃO Rodolfo Fonseca Paulo Marra Pedro Aspahan (Coordenação) Parcerias: Espaço BH Cidadania e o Programa Raquel Junqueira Bernard Machado Fica Vivo! Fabiano Bechelany LEGENDAGEM Mauricio Rezende Concórdia Bernard Machado Guarda de Moçambique e Congo Treze de Maio Fernando Mendes ASSESSORIA DE IMPRENSA de Nossa Sra do Rosário Rodrigo Souza BEBOP Comunicação&Cultura Rainha Isabel Casimira Victor Dias George Cardoso Isabel Casimira G. Martins Graziella Medrado Margarida Casimira LEGENDAGEM Frederico Sabino ELETRÔNICA Morro do Cascalho 4Estações COBERTURA Associação Cultural Eu Sou Angoleiro Pedro Aspahan Centro de educação e cultura Flor do Cascalho DIREÇÃO DE ARTE Bernard Machado Mestre João Paulo Maia Flávia Camisasca Júlio Souza Glaura Cardoso Vale ARTE CATÁLOGO Milene Migliano Serra CARTAZ, Pedro Coutinho C.R.I.ARTE - Comunidade Reivindicando e CONVITE Pedro Marra Interagindo com Arte SITE Danilo Borges “Tratado de Pintura e Paisagem” RELAÇÕES Jansey Valvez Marilá Dardot, 2009 INTERNACIONAIS Reinaldo Santana Diana Gebrim Tomás Amaral PROJETO GRÁFICO Parcerias: ACES - Associação Cultural e Marilá Dardot EXTENSÃO Educativa da Serra, Centro Cultural Vila Marçola, Milene Migliano DJ Coladinho. DIAGRAMAÇÃO Raquel Amaral Cinthia Marcelle Raquel Junqueira Taquaril e Castanheiras Flávia Camisasca Comunidade em Cena CATÁLOGO Bernard Machado Arlane Lopes Carla Maia (Organização) Fernanda Oliveira Blitz Crime Verbal

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 240 18.11.09 15:41:42 Helen Moreira Joziene Aquino PORTEIROS Pedro Henrique Delso José Calisto Parcerias: Aliança Cultural Taquaril, Centro de Referência Hip Hop Brasil, José Horta de Oliveira Nós Pega e Faz PROJECIONISTAS MOMENTOS FESTIVOS Alípío José Ferreira Rafael Barros Mercídio Alvinho Scarpeli Janaina Macruz 9\ÄUV.VTLZ(YHQV Abertura Coral Agbára - Vozes d’África BILHETERIA (Instituto de Arte e Cultura Yoruba) Dercy Rosa DJ Ibrabamba Festa de encerramento AGRADECIMENTOS Graveola e o lixo polifônico Silvio Da-Rin, Jean-Claude Bernardet, Vincent Carelli, Eduardo Escorel, Dead Lover’s Twisted Heart Eduardo Coutinho, Marie-José Mondzain, Apitchapong Weerasethakul, DJ 7 (Lucas Miranda) Cláudia Mesquita, Carlos Augusto Calil, Maria Chiaretti, Carlos Magalhães, Daniel Queiroz, João Dumans, Andrea Tonacci, Luciana França, Marco ASSESSORIA Antônio Gonçalves, Brittany Gravely (DER), Marcelo Colaiacovo, Eugênio ADMINISTRATIVO-FINANCEIRA Puppo, João Silvério Trevisan, Millard Schisler, Leandro Pardí, Vivian Malusá, Diversidade Consultoria/Piancó & Gebrim Advocacia Idrissa Ouédraogo, Kabengele Munanga, Mahomed Bamba, Lúcia Nagib, Diana Gebrim Amaranta Cesar, Mateus Araujo, Nilma Gomes, Cida Reis, Ibrahima Gaye, Léo Sheilla Piancó Gonçalves, Sylvie Debs, Brigitte Veyne, Jeanick La Naour, Catherine Faudry, Ben Diogaye Bèye, Ousmane Sèmbene, Djbril Diop Mambety, Souleymane FUNDAÇÃO CLÓVIS SALGADO (PARTICIPAÇÃO) *PZZt 6\THYV\ .HUKH :HÄ -H`L 7H\SPU =PL`YH (IKLYYHOHTHUL :PZZHRV Lúcia Camargo Flora Gomes, Moustapha Alassane, Olúségun Akinrúlí, Serge-Henri Moati, (Presidente) Med Hondo, Désiré Ecaré, Mamadou Sarr, Thiermo Faty Sow, Ronaldo Tadeu Tânia Mara Borges Boaventura Pena, Heloisa Starling, João Pinto Furtado, Rodrigo Minelli, Eduardo Vargas, +PYL[VYHKLWSHULQHTLU[VNLZ[qVLÄUHUsHZ Bruno Leal, Stella Penido, Adrian Cowell, Vicente Rios, Mauro Oliveira, Isaías Sandra Costa Almeida de Lino Faria Sales Ibã Hunikuin, Tom Dwyer, Aloysio Raulino, Chico Guariba, Rosangela de (Diretora artística) Tugny, Douglas, Cecilia Behring, Renata Otto, Jair Tadeu da Fonseca, André Cláudia Garcia Elias Brasil, Rose (Palácio das Artes), Célia (CAC), Editora Azougue, Ana Alvarenga, (Diretora de programação) Ronaldo Macedo, Tatu, Flávia Camisasca, Francisca Caporali, Gustavo Rocha, Mônica Cerqueira Carlos Gradim, Vivian Malusa, Tatiana Farias, Tatiana Lopes (Cinemateca (Diretora de marketing, intercâmbio e projetos especiais) Brasileira), Cinemateca Portuguesa, todos os realizadores que se inscreveram Patrícia Avellar Zol nas Mostras Competitivas. (Diretora de ensino e extensão) Ângela Santos de Andrade (Gerente de artes visuais) CINE HUMBERTO MAURO Maria Chiaretti (Chefe do departamento de cinema) João Marcelo Emediato (Estagiário)

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 241 18.11.09 15:41:43 REALIZAÇÃO CO-REALIZAÇÃO PARTICIPAÇÃO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA

APOIO CULTURAL

APOIO INSTITUCIONAL APOIO

APOIO LOGÍSTICA

(31) 3227-6844 (31) 3261-5853 (31)3226-7153 (31) 3342-1444 (31) 3223-2124 (31) 3227-1579 (31) 3224-1385 (31) 2552-5989

PATROCÍNIO

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 242 18.11.09 15:41:51 www.forumdoc.org.br

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 243 18.11.09 15:41:51 CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 244 18.11.09 15:41:51