JANUSZ DEGLER „Można nie lubi7 mnie jako artysty, ale twierdzenie, że nie jestem wcale artyst5, uważam za nieco przesadzone i obawiam siI, że s5d przysz²ych pokole´ nie bIdzie zbyt pochlebny dla nie¬ których moich krytyków. Jak¬ kolwiek, wskutek nienasycenia form5 i wymaga´ kompozycyj¬ nych, sztuki moje nie s5 foto¬ graficznym odbiciem życia, jed¬ nak nad »banialukami« (...) w nich zawartymi pomyËl5 jeszcze kiedyË przyszli historycy literatury”. (S. I. Witkiewicz, Teatr, s. 221—222) w i ² k a c y w teatrze miIdzywojennym
Janusz Degler
wi²kacy w teatrze MIHDZYWOJENNYM
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe • 1973 VO V
Projekt obwoluty i ok²adki JÓZEF CZERWI³SKI
Redaktor JOLANTA CZUBEK-OLEJNICZAK
WYDAWNICTWA ARTYSTYCZNE I FILMOWE WARSZAWA 1973 Wydanie I. Nak²ad 4000 + 237 egz. Ark. wyd. 14,2 Ark. druk. 14,5 + 1. Papier druk. mat. III kl. 82 X 104/80 1 pap. kredowany III kl. 70 X. 100/90 Podpisano do druku w kwietniu 1973 r. Druk uko´czono w czerwcu 1973 r. Zam. 364/73 B-07-2319 Cena z² 30.— Krakowskie Zak²ady Graficzne, Zak²ad nr 6 Kraków ul. Orzeszkowej 7 WSTHP
Redakcja „PamiItnika Teatralnego”, publikuj5c w roku 1961 kilkanaËcie listów Stanis²awa Ignacego Witkiewicza, stwier¬ dza²a w swym komentarzu: „Najwyższy czas, aby również hi¬ storia teatru sp²aci²a d²ug wobec tego fenomenalnego pisarza, który może nie by² geniuszem, ale z pewnoËci5 cz²owiekiem o znamieniu genialnoËci”. Zg²oszony wówczas postulat podjI¬ cia prac, które by opisa²y przebieg wspó²pracy Witkacego z teatrami w latach miIdzywojennych, pozostawa² jednak nie zrealizowany. Konstanty Puzyna, wydaj5c dramaty Witkiewi¬ cza, zebra² w specjalnej „Nocie” podstawowe dane o wiIk¬ szoËci inscenizacji, a Andrzej Makowiecki w artykule zamiesz¬ czonym w programie do spektaklu Kurki Wodnej (Teatr Na¬ rodowy) skrótowo i pobieżnie omówi² ważniejsze przedstawie¬ nia z okresu dwudziestolecia miIdzywojennego. Od zg²oszenia przez „PamiItnik Teatralny” postulatu opra¬ cowania dziejów scenicznych Witkacego up²ynI²o ponad 10 lat i sprawa podjIcia tego typu bada´ nabra²a w tym czasie szczególnego znaczenia. W minionych bowiem latach nast5pi² niezwyk²y zwrot w recepcji twórczoËci autora Szewców — zwrot nie maj5cy w²aËciwie precedensu w naszej literaturze. Niemal zupe²nie niedoceniony za życia, teraz Witkiewicz uzna¬ ny zosta² za prekursora najbardziej nowoczesnych form dra¬ matycznych i teatralnych. KiedyË go oËmieszano i wykpiwa- no — obecnie widzimy w nim najwybitniejszego pisarza dwu¬ dziestolecia, który szerokoËci5 horyzontów myËlowych i od¬ krywczoËci5 rozwi5za´ artystycznych przewyższa swoich wspó²czesnych. W krótkim czasie — w ci5gu paru lat — Witkacy sta² siI klasykiem. O jego dzia²alnoËci artystycznej zgodnie siI dzisiaj mówi jako o najoryginalniejszym zjawisku w dziejach naszej kultury, a za powszechnie obowi5zuj5cy uważa siI już pogl5d, który sformu²owa² Kazimierz Dejmek, że utwory Witkacego to, obok Dziadów Mickiewicza i drama¬ tów Wyspia´skiego, „jedyne polskie rozwi5zania dla naszej sztuki scenicznej”. 6 Zmiana zapatrywa´ na dramaturgiI Witkacego zadecydo¬ wa²a o tym, iż jego utwory wesz²y przed paru laty na sta²e do repertuaru naszych teatrów. DziË możemy z ca²kowit5 pew¬ noËci5 stwierdzi7, że by²o to niezwykle ważne wydarzenie dla polskiej kultury teatralnej. Na pocz5tku i w²aËciwie do nie¬ dawna każd5 premierI sztuki Witkiewicza przyjmowano jako swego rodzaju ewenement i wydarzenie — prasa skrzItnie odnotowywa²a przedstawienia nawet na scenkach amatorskich, a krytycy obszernie omawiali kolejne inscenizacje. Ta atmo¬ sfera zaciekawienia, pewnej fascynacji, ale i niepewnoËci by²a jednak w pe²ni uzasadniona. Otwarte bowiem pozostawa²o wówczas pytanie, czy sko´czy siI na kilku lub kilkunastu pró¬ bach i twórczoË7 Witkacego okaże siI, jak to obrazowo okre¬ Ëli² jeden z krytyków, „spróchnia²ym szkieletem, na którym nie sta²o już teatralnego miIsiwa”, czy też w jego utworach teatr i publicznoË7 potrafi odnaleê7 nie tylko elementy pre¬ kursorskie w stosunku do form dzisiejszego teatru, ale przede wszystkim — wspó²czesne treËci, aktualn5 problematykI. Dwie premiery na naszych reprezentacyjnych scenach — Matki w Starym Teatrze oraz Kurki Wodnej w Teatrze Na¬ rodowym w roku 1964 — a potem niezwyk²y sukces Szewców we wroc²awskim Kalamburze rozstrzygnI²y owo pytanie w sposób ostateczny. Nieoficjalny „festiwal” sztuk Witkacego na naszych scenach w ostatnich latach by² tego najlepszym potwierdzeniem. Nie ma już dziË w²aËciwie poważnego teatru, który by dot5d nie gra² Witkacego. Od roku 1964 do czerwca 1971 odby²o siI 61 premier, w tym 7 prapremier. PiI7 utwo¬ rów pokazano w teatrze telewizji. Niemal równoczeËnie twórczoË7 Witkiewicza pocz5² odkry¬ wa7 Ëwiat. Przek²ady sztuk ukaza²y siI w Austrii, Czechos²o¬ wacji, Jugos²awii, Meksyku, na WIgrzech. W NRF opubliko¬ wano już osiem dramatów, w Stanach Zjednoczonych wyszed² w znakomitym opracowaniu i t²umaczeniu Daniela C. Geroulda tom sztuk Witkacego i przygotowywany jest nastIpny. W Szwajcarii ukaza²y siI pod redakcj5 Alain van Crugtena cztery tomy zbiorowej, planowanej na szeË7 tomów, edycji wszystkich utworów dramatycznych Witkacego. Tak5 sam5 edycjI zapowiada w²oskie wydawnictwo „Donato” (w r. 1969 wydano pierwszy tom), jednoczeËnie firma „Tinaldo” opubli¬ kowa²a tom z²ożony z trzech przek²adów (Wariat i zakon¬ nica, Kurka Wodna, Szewcy), a czasopisma „II Dramma” i „Si- pario” og²osi²y t²umaczenia W ma²ym dworku, Pragmatystów
6 i Nowego Wyzwolenia. We Francji u Gallimarda w serii tea¬ tralnej „Théâtre du monde entier” ma siI ukaza7 dziesiI7 utworów w odrIbnych tomikach (do tej pory wysz²y cztery: Matka, Metafizyka dwug²owego cielIcia, Kurka Wodna i Szew¬ cy). Nienasycenie przet²umaczono na jIzyk w²oski, francuski i niemiecki, przek²ad angielski czeka na swego edytora. We W²oszech i Szwajcarii wydano Pożegnanie jesieni, zapowiada¬ na jest edycja niemiecka tej powieËci. W różnych antologiach i czasopismach ukaza²y siI fragmenty pism teoretycznych Witkacego. RoËnie także liczba artyku²ów i opracowa´ po¬ ËwiIconych jego twórczoËci. Slawista belgijski, van Crugten, napisa² kilkusetstronicow5 ksi5żkI o dramaturgii (S. I. Wit¬ kiewicz aux sources d’un théâtre nouveau). W Ëlad za t²umaczeniami przysz²y premiery teatralne. Od¬ by²o siI ich już ponad trzydzieËci (Wariata i zakonnicI wy¬ stawiono nawet w Nowej Zelandii). Grany pocz5tkowo na scenach studenckich i eksperymentalnych, od czasu paryskie¬ go sukcesu Matki, wystawionej w teatrze Récamier z Ma¬ deline Renaud w roli tytu²owej, wszed² Witkacy do reper¬ tuaru najpoważniejszych scen nie tylko europejskich.
ZwyciIstwo sceniczne Witkiewicza sta²o siI zatem faktem, a problem, czy gra7 jego sztuki już nie istnieje. Nie rozwi5¬ zana pozosta²a jeszcze kwestia: jak gra7? I z tym proble¬ mem nasze teatry nie potrafi²y sobie do tej pory poradzi7. Stanowisko krytyki jest tu na ogó² jednomyËlne — wiIkszoË7 koncepcji inscenizacyjnych uznano za nieporozumienie, wiIk¬ szoË7 pomys²ów reżyserskich potraktowano jako niezgodne z tekstem i wol5 autora, b5dê wypaczaj5ce sens utworu, wiIkszoË7 rozwi5za´ scenograficznych oraz kreacji aktorskich oceniono bardzo krytycznie. Nieustanne k²opoty z Witkacym, Si²a z²ego na jednego — Witkacego, Witkacy „z boku” i „od ko´ca” — oto wybrane tytu²y omówie´ Witkiewiczowskich spektakli. Artyku² Konstantego Puzyny Na prze²Iczach bez¬ sensu („PamiItnik Teatralny” 3/1969) by² najbardziej autory¬ tatywnym potwierdzeniem opinii, że prawie wszystkie do¬ tychczasowe doËwiadczenia teatru z dramaturgi5 Witkiewi¬ cza uzna7 trzeba za nieudane. W ten sposób przywracaj5c Witkacemu należne mu miejsce w naszej kulturze narodowej, teatry przysporzy²y sobie za¬ razem niema²o k²opotów. Witkacy okaza² siI ponownie pisa¬ rzem trudnym, a znalezienie klucza interpretacyjnego do jego
7 dramatów — nie lada zadaniem. Nasuwa siI pytanie, co de¬ cyduje o tych trudnoËciach, gdzie tkwi przyczyna k²opotów, czym t²umaczy7 te tak liczne nieporozumienia i pomy²ki in¬ scenizacyjne. Przy próbach odpowiedzi może w jakiejË mie¬ rze okaza7 siI przydatne odtworzenie tradycji inscenizacyj¬ nej sztuk Witkacego. PrzeËledzenie ich dziejów scenicznych mia²oby, obok swego znaczenia historycznego, także i pewien walor aktualny. Nie ta jednak sprawa wyznacza podstawowe zadania niniejszej pracy. Jej bowiem zasadniczym celem jest opracowanie ma²ego fragmentu historii naszego teatru — roz¬ dzia²u, który stanowi5 inscenizacje sztuk Witkiewicza w okre¬ sie dwudziestolecia miIdzywojennego. Jest to bez w5tpienia rozdzia² odrIbny i doË7 osobliwy, którego znaczenie uËwiada¬ miamy sobie dopiero dzisiaj. W latach miIdzywojennych odby²o siI 18 premier jego sztuk (wystawiono dwanaËcie utworów; dwukrotnie w jed¬ nym przedstawieniu prezentowano dwa tytu²y). W pracy omó¬ wiono w uk²adzie chronologicznym kolejne premiery, poËwiI¬ caj5c wiIkszoËci z nich odrIbne czIËci. Próby rekonstrukcji kszta²tu inscenizacyjnego przedstawie´ oparte s5 przede wszy¬ stkim na recenzjach, zachowanych zdjIciach oraz relacjach ustnych, listach i wspomnieniach osób, które uczestniczy²y w po¬ szczególnych spektaklach. Trzeba jednak od razu stwierdzi7, że nie jest to materia², który by stwarza² pe²n5 możliwoË7 zrealizowania zasadniczych celów pracy. Fakt, że nieraz na¬ wet o przedstawieniach na scenach zawodowych niewiele pewnego można powiedzie7, t²umaczy7 trzeba tym, iż chociaż uda²o siI zebra7 prawie wszystkie recenzje teatralne, to jed¬ nak zawarte w nich opinie i uwagi o samej inscenizacji oka¬ zywa²y siI czIstokro7 banalne. Zachowa² siI ubogi materia² ikonograficzny — kilka szki¬ ców dekoracji i kostiumów (w tym dwa autorskie) oraz za¬ ledwie 23 zdjIcia (z tego cztery zrobione już po zako´cze¬ niu przedstawienia). ParI z nich tylko umożliwia opis deko¬ racji i kompozycji przestrzeni scenicznej. Niezbyt obfity ma¬ teria² informacyjny przynios²y także wywiady, rozmowy i ko¬ respondencja z osobami, które bra²y udzia² w premierach. Przedstawienia Witkacego, schodz5ce z afisza już po kilku spektaklach, nie utrwali²y siI po prostu w pamiIci — pozo¬ sta² jedynie klimat premiery lub jakieË drobne, najczIËciej humorystyczne epizody. Nik²e okaza²y siI także rezultaty po¬ szukiwa´ prowadzonych w archiwach miejskich Poznania,
8 Torunia, Krakowa, Warszawy i Zakopanego. Archiwa zaË niektórych teatrów albo siI nie zachowa²y, albo s5 niedostIp¬ ne, albo zdekompletowane. Uniemożliwi²o to zdobycie wszyst¬ kich afiszy b5dê programów i w kilku wypadkach obsadI trzeba by²o odtwarza7 na podstawie recenzji. Z kolei dotarcie do nich nie zawsze by²o spraw5 prost5, jeËli siI zważy, że żadna biblioteka w Polsce nie posiada kompletu prasy miI¬ dzywojennej, że niektóre tytu²y s5 niepe²ne, albo w ogóle nie zosta²y przechowane. Należa²oby wspomnie7 jeszcze także i o innych trudno¬ Ëciach — tych, które stwarza sam przedmiot bada´. By²oby to jednak powtarzanie truizmów o z²ożonym charakterze dzie²a teatralnego, o niepewnoËci i hipotetycznoËci s5dów, ustale´ i konstatacji historyka teatru, odtwarzaj5cego kszta²t sceniczny przedstawie´, o nieuniknionych pomy²kach i de¬ formacjach pope²nianych przy takich próbach, o tym wresz¬ cie, że jest on w swojej pracy skazany na materia² budz5cy zazwyczaj spore w5tpliwoËci, ponieważ opinie recenzentów stanowi5 czIsto wynik nie tylko subiektywnych gustów i przyzwyczaje´, ale także osobistych sympatii lub antypatii, a nawet koniunkturalnych interesów. Analizie tych opinii poËwiIcono w pracy dużo miejsca, wy¬ chodz5c z za²ożenia, że przy omawianiu dziejów scenicznych Witkacego nie sposób pomin57 spraw zwi5zanych z recepcj5 jego twórczoËci i teorii estetycznych w krytyce. Stosunek re¬ cenzentów do antynaturalistycznej reformy teatru, jak5 postu¬ lowa² w swych pismach Witkiewicz, oraz s5dy o jego drama¬ tach, rozbijaj5cych konwencje tradycyjnej dramaturgii umoż¬ liwiaj5 nam poznanie szerszego zagadnienia: procesu kszta²¬ towania siI w Polsce ËwiadomoËci i pogl5dów na nowoczesn5 sztukI. Inscenizacje jego utworów odegra²y w tym procesie rolI wyj5tkowo istotn5. Równie ważne znaczenie mia²y polemiki, jakie Witkiewicz wszczyna² po niemal każdej premierze z recenzentami tea¬ tralnymi. Dyskusje te — a zw²aszcza polemika wokó² Tu¬ mom Mózgowicza — należa²y do jednych z najburzliwszych w pierwszym dziesiIcioleciu II Rzeczypospolitej i zwykle przekszta²ca²y siI w spór teoretyczny o sens i istotI „nowej sztuki”. Traktowa7 je trzeba jako integralny element scenicz¬ nych dziejów jego sztuk, tym bardziej, że w swoich wyst5¬ pieniach wypowiada² siI Witkacy także i o przedstawieniach, ocenia² koncepcjI inscenizacyjn5, reżyseriI, scenografiI, grI
9 aktorów, wskazywa² b²Idy i zalety widowiska. Wszystkie te uwagi s5 cennym êród²em informacji o niektórych premie¬ rach — wtedy zw²aszcza, gdy recenzenci dyskutuj5c z auto¬ rem zapominali w ogóle napisa7 o przedstawieniu. Witkacy przypisywa² polemikom z krytykami duże zna¬ czenie. By²oby przesad5 ż5da7 od artystów — twierdzi² — aby sami o sobie pisali recenzje, lecz że „powinni odpowia¬ da7 krytykom — to pewne”. I dodawa², że czIsto jest to „jedyny sposób nauczenia publicznoËci”. Konsekwentnie rea¬ lizowa² tI zasadI. Po pierwszych premierach swych drama¬ tów og²osi² dziesiI7 artyku²ów, w których szczegó²owo omó¬ wi² wszystkie recenzje, nie pomijaj5c nawet tych, których jedynym celem by²o zdyskredytowanie go w oczach opinii publicznej. PodkreËla² przy tym, że kieruje nim zamiar nie tyle obrony siebie, ile raczej chI7 wskazania na „pewne typy nieporozumie´, wynikaj5cych przeważnie z nieodpowiednich kwalifikacji artystycznych i intelektualnych, i ze z²ej woli krytyków”. I chociaż nieraz posuwa² siI do drwin i żartów — szczególnie wtedy, gdy chodzi²o o udowodnienie ignorancji i bezmyËlnoËci autorów recenzji — to jednak sam5 dyskusjI traktowa² zawsze poważnie, bId5c przeËwiadczony, iż rzeczowa polemika „jest wspóln5 prac5, przez któr5 wszyscy możemy zbudowa7 polsk5 estetykI”. Dlatego też stara² siI nie ogra¬ nicza7 tylko do odparowywania zarzutów — odpowiedzi prze¬ ważnie zamienia²y siI w d²ugie wywody teoretyczne, w któ¬ rych wyjaËnia² zasady w²asnej estetyki, t²umaczy² za²ożenia literackie i teatralne swych utworów, precyzowa² pogl5dy na temat nowoczesnej sztuki i kultury. Artyku²y te przedruko¬ wane zosta²y w ksi5żce Teatr i mia²y stanowi7, jak to okre¬ Ëla² jej podtytu², „Dokumenty do historii walki o Czyst5 FormI w teatrze”. By²a to istotnie „walka”, i to nie tylko z krytykami. Droga sceniczna dramatów Witkacego by²a pe²na przeszkód, a trud¬ noËci interpretacyjne, jakie nastrIcza²y one reżyserom i akto¬ rom, ²5czy²y siI z wieloma innymi k²opotami, które w poważ¬ nym stopniu zaważy²y na losach jego kariery teatralnej w la¬ tach miIdzywojennych. Przypomnijmy, jak to by²o... I DEBIUT TEATRALNY WITKACEGO
ZaczI²o siI od k²opotów z cenzur5... Teofil Trzci´ski, dyrektor Teatru im. J. S²owackiego w Kra¬ kowie, zgodzi² siI za rad5 Boya wystawi7 w paêdzierniku lub listopadzie 1920 r. sztukI Stanis²awa Ignacego Witkiewicza pt. Tumor Mózgowicz. Utwór przedstawiono do akceptacji w urzIdzie krakowskiej cenzury policyjnej. Tutaj podejrze¬ nia wzbudzi² przede wszystkim wierszowany Prolog, ale po¬ nieważ nikt z urzIdników nie móg² wyda7 o nim opinii, po¬ wo²ano w tym celu specjaln5 komisjI. Ta jednak uznawszy, że zadanie jest zbyt trudne, odes²a²a egzemplarz do „super- cenzury” we Lwowie. W urzIdzie wojewody Ga²eckiego nie umiano sobie także z Tumorem poradzi7 i utwór powIdrowa² do Warszawy, gdzie na pomoc wezwano referenta z Pozna¬ nia, maj5c nadziejI, iż ten zdoby² już dostateczne doËwiad¬ czenie w pojmowaniu dzie² „nowej sztuki”, jako że w Po¬ znaniu od paru lat dzia²a²a grupa ekspresjonistów. Dopiero wtedy, po dokonaniu minimalnych skreËle´ (zakwestionowa¬ no jedynie „parI soczystych iniurcyj”) udzielono zgody na wystawienie sztuki. Ca²a ta procedura spowodowa²a jednak, że premiera Tumora Mózgowicza opóêni²a siI prawie o rok, a paradoks polega² na tym, że Trzci´ski wykreËli² z egzem¬ plarza reżyserskiego ca²y ów nieszczIsny Prolog. Sprawa na¬ bra²a doË7 dużego rozg²osu, niektóre dzienniki ironicznie oceni²y interwencjI cenzury, a oburzony Boy pisa²: „Czyżby bezpiecze´stwo życia i mienia by²o w Krakowie tak ideal¬ ne, że dygnitarze policyjni maj5 czas na studiowanie nowych kierunków w sztuce, niezbIdne zapewne dla wykonywania funkcji cenzorów?... Ale mówi5c serio, może by²oby czas po¬ chowa7 te pozosta²oËci najciemniejszej Austrii, kiedy to sztuki teatralne przydzielano do os5dzenia osiwia²ym policmenom i bubkom ze starostwa” *. Jednakże „przypadek” Tumora Mózgowicza nie by² w tym
ii czasie czymË wyj5tkowym i odosobnionym. Już bowiem po pierwszych wyst5pieniach futurystów w roku 1918 w²adze administracyjne i policja zajI²y wobec „nowej sztuki” wrogie stanowisko. RozpoczI²y siI konfiskaty utworów, jednodniówek i poszczególnych numerów czasopism (skonfiskowano nawet zeszyt „Skamandra” z Zenobi5 Palmur5 Iwaszkiewicza, skazu¬ j5c redaktora na trzy tygodnie aresztu za obrazI poczucia wstydu i piIkna!). Policja zrywa²a wieczory poetyckie lub w ogóle nie wydawa²a zezwole´ na ich urz5dzanie. Nie co¬ fano siI również przed stosowaniem represji wobec niektó¬ rych twórców — w roku 1919 po spotkaniu literackim w Wil¬ nie osadzono na kilka miesiIcy w wiIzieniu Anatola Sterna, w D5browie Górniczej w czasie wieczoru poetyckiego zaaresz¬ towano Stanis²awa R. Standego, a Brunona Jasie´skiego wraz z grup5 futurystów wydalono z powiatu nowos5deckiego. Wszystkie te posuniIcia motywowano najczIËciej argumentami politycznymi, podejrzewaj5c m²odych artystów o anarchizm, bolszewizm lub syjonizm i w dzia²alnoËci ich dopatruj5c siI celów wywrotowych i antypa´stwowych. „Nie ma już prawie zbrodni — pisa² w r. 1921 Konrad Winkler — której by nie przypisano formistom... Na ich to g²owy pada co chwila grad z²orzecze´ i paszkwilów, insynuacyj i szykan. A gdy i to nie pomaga «bierze siI» ich na «patriotyzm». «Ratujcie sztukI narodow5!» — «ratujcie ojczyznI» wo²aj5 wymóżdżeni piecze- niarze (...) — «ratujcie religiI od zohydzenia» grzmi protest okalecza²ych umys²owo paszkwilantów przeciwko wystawie formistów” 2. Z polityk5 w²adz solidaryzowa²a siI znaczna czIË7 opinii publicznej, która przejawy nowatorstwa w sztuce traktowa²a nie tylko jako coË sprzecznego z kanonami piIkna, ale i ubli¬ żaj5cego panuj5cym normom moralnym i obyczajowym. Nie¬ raz na tym tle dochodzi²o do sytuacji niezwykle dramatycz¬ nych — na przyk²ad 10 sierpnia 1921 r. w Zakopanem komi¬ sarz policji przerwa² wieczór literacki, zorganizowany przez Witkacego i grupI futurystów, a publicznoË7 potem omal nie ukamienowa²a na ulicy B. Jasie´skiego. Przypomnienie tych kilku faktów, charakteryzuj5cych atmo¬ sferI owych lat, pozwala lepiej zrozumie7 zarówno okoliczno¬ Ëci, jakie towarzyszy²y pierwszej premierze sztuki Witkacego, jak i stanowisko zajIte przez jej recenzentów. Mniej zaska¬ kuje na przyk²ad to, że już po rozpoczIciu prób paru aktorów odda²o role, a przenosz5cy siI do Warszawy Zygmunt Nowa-
12 kowski zawiadomi² listownie Trzci´skiego, że „nie ma zamiaru żegna7 siI z publicznoËci5 krakowsk5 w »g²upim nonsensie«” s. Bardziej zrozumia²a staje siI również ostrożnoË7 dyrekcji tea¬ tru, która jakby licz5c na to, że „kaniku²a zobojItnia publicz¬ noË7 na wszystkie »nowe pr5dy«” zadecydowa²a, że premiera Tumora Mózgowicza odbIdzie siI już po oficjalnym zako´cze¬ niu sezonu — 30 czerwca 1921 r. W komunikatach prasowych podkreËlano ponadto, że przedstawienie mie7 bIdzie „prywat¬ ny i eksperymentalny” charakter i przeznaczone jest g²ównie dla tych, którzy interesuj5 siI „nowymi pr5dami w dziedzi¬ nie sztuki dramatycznej” — z tych powodów do wstIpu uprawnia7 bId5 jedynie zaproszenia, po które należy siI zwra¬ ca7 pisemnie do sekretariatu teatru. Zaznaczono także, iż od¬ bIdzie siI tylko jeden spektakl. Jednakże publicznoË7 krakowska okaza²a tak żywe zainte¬ resowanie premier5, że wobec olbrzymiej liczby zg²osze´ po¬ stanowiono powtórzy7 sztukI w pi5tek 1 lipca, zapowiadaj5c równoczeËnie w prasie, że „wiIcej przedstawie´ Tumora nie bIdzie”. A zatem wbrew obawom i przypuszczeniom „pierwszy eksperyment formizmu w teatrze” — jak okreËli² premierI sztuki Witkacego recenzent warszawskiego „Êwiata” — nie zako´czy² siI ani generaln5 klap5, ani publicznym skandalem. Tenże sprawozdawca nie bez zdziwienia pisa², że spektakl na¬ wet nie wzbudzi² protestów i że obecnego na sali autora wy¬ wo²ano po drugim akcie na scenI i wrIczono mu „przy tuszu oklasków” narIcz lilij — dar krakowskiego Towarzystwa Ma¬ tematycznego4. Zdumieniu krytyka warszawskiego nie można siI jednak dziwi7, bo swoj5 recenzjI pisa² zapewne jeszcze pod wrażeniem niedawnej afery, jak5 zako´czy²a siI III wystawa formistów w Warszawie. Wtedy po raz pierwszy udostIpnio¬ no im sale ZachIty, ale przeciwko tej decyzji zaprotestowa²o dwudziestu malarzy warszawskich, zarzucaj5c komitetowi or¬ ganizacyjnemu „szkodliw5 dla rozwoju sztuki polskiej robotI”. W prasie rozgorza²a burzliwa dyskusja, na rIce redaktorów niektórych dzienników warszawskich specjalne delegacje sk²a¬ da²y skargi na recenzentów, którzy odważyli siI pisa7 nieco przychylniej o formistach, nauczyciele rysunków w oficjal¬ nym piËmie sprzeciwili siI w ogóle organizowaniu podobnych wystaw, a na nadzwyczajnym zebraniu cz²onkowie Towa¬ rzystwa Sztuk PiIknych uchwalili wniosek, iż gmach Towa¬ rzystwa „nie może by7 terenem tylko eksperymentów i prób, bezkrytycznie wystawionych na widok publiczny, lecz musi
13 by7 — jak nawet sama nazwa wskazuje — przybytkiem dzie² sztuki pobudzaj5cych i zachIcaj5cych spo²ecze´stwo polskie do kultu prawdziwej sztuki”5. W Krakowie, który by² wówczas kolebk5 wszystkich nowa¬ torskich kierunków w sztuce i spe²nia² dziIki temu nadal rolI „duchowej stolicy Polski”, do podobnie drastycznych sy¬ tuacji nigdy w²aËciwie nie dochodzi²o. FormiËci wszystkie swoje wystawy organizowali w gmachu Pa²acu Sztuki i nie wywo²ywa²o to ani protestów, ani oburzenia. Twórcy for¬ mizmu, jak i jego historycy, zgodnie zreszt5 podkreËlaj5, że piIcioletniej (1917—1922) dzia²alnoËci formistów towarzyszy²o w Krakowie już od pocz5tku zaciekawienie, a niekiedy i przychylnoË7. Drobne i raczej niewinne prowokacje formi¬ stów opinia publiczna przyjmowa²a na ogó² pob²ażliwie, trak¬ tuj5c je niemal tak, jak b²azenady cyrkowych clownów — „na odczytach i recitalach poetyckich t²umy bawi²y siI niczym w kabarecie”. Sprzyja²a temu także atmosfera beztroskiej, karnawa²owej i tylko niekiedy ekscentrycznej zabawy, w ja¬ kiej narodzi² siI i rozwija² ruch formistyczny. Jeden z jego g²ównych teoretyków tak wspomina² owe czasy: „By²y to pierwsze miesi5ce po wojnie Ëwiatowej. Êwiat szala². Wita¬ liËmy pokój i niepodleg²oË7 gestami ob²5kanej radoËci: w ka¬ wiarniach, na dancingach, balach, a nawet w obskurnych knajpach (...) W orgiastycznym rozfalowaniu temperamentów sztuka uchwyci²a wkrótce takt nowego życia, Ëmia²o siIga¬ j5c po batutI dyrygenta. Nowa sztuka zaczI²a wchodzi7 w ży¬ cie, stawa²a siI »modna«. Na wystawach naszej grupki ogonki przy kasie, zaËniedzia²e krakowskie i warszawskie ZachIty reperowa²y swój wojn5 nadszarpniIty budżet przy pomocy »autoreklamy« znienawidzonego »futurysty«. S²owem, snobizm i moda okaza²y siI dla formistów bogat5 kopalni5 wszelkich możliwoËci z perspektyw5 ulgowego biletu do nieËmiertelnoËci w²5cznie” ². Jednakże owa pob²ażliwoË7 i snobistyczne zainteresowanie doË7 szybko zamieni²y siI w nieufnoË7 i otwart5 wrogoË7, gdy formiËci po²5czyli siI z futurystami. Mieszczuch krakow¬ ski bowiem tolerowa² — jak pisa² Leon Chwistek — obrazy formistyczne, ale nie móg² znieË7 Noża w bżubu i futu¬ rystycznych manifestów. Trudno siI jednak temu dziwi7, sko¬ ro futuryËci oficjalnie w nich g²osili, że nie zamierzaj5 poprze¬ sta7 na reformie sztuki, ale pragn5 zmieni7 wszystkie dzie-
14 dżiny wspó²czesnego życia. By²a to otwarta zapowiedê znisz¬ czenia najistotniejszych wartoËci mieszcza´skiego Ëwiata7. Kontakty formistów z futurystami, doË7 zreszt5 krótko¬ trwa²e, spowodowa²y również zasadnicz5 zmianI stanowiska krytyków krakowskich wobec nowej sztuki. W pocz5tkowym okresie tylko niektórzy z nich od razu deklarowali siI jako jej zdecydowani przeciwnicy, pozostali zaË ograniczali siI do niezbyt surowych, najczIËciej ironicznych ocen. Natomiast po roku 1919 „walka na dobre rozgorza²a” — ton wypowie¬ dzi znacznie siI zaostrzy², pe²no w nich s²ów potIpienia, obelg i inwektyw, a do rzadkoËci należ5 już g²osy, zdobywaj5ce siI na rzeczowoË7 i obiektywizm. „Nigdy krytyka artystycz¬ na w Polsce nie grzmia²a takim oburzeniem”. O ile jednak z czasem nawet najbardziej zagorzali przeciwnicy nowej sztuki zrozumiej5 nieuchronnoË7 przemian w plastyce i poezji, o ty¬ le — jak dowiod5 inscenizacje utworów Witkacego — zawsze potIpia7 bId5 wszelkie próby zreformowania struktury dra¬ matu. Przedstawienie Tumora Mózgowicza by²o dla krytyki pierw¬ szym spotkaniem z dramatem awangardowym i oczywiËcie przyjIte zosta²o jako kolejna „ofensywa futuryzmu przeciw sztuce”. Dla wielu recenzentów sta²o siI ono jedynie pre¬ tekstem do nowego ataku na ca²5 nowoczesn5 sztukI. Co prawda jedni dostrzegli w spektaklu cechy ekspresjonizmu, drudzy — formizmu, inni wreszcie — futuryzmu, ale, jak wia¬ domo, w ówczesnej ËwiadomoËci zakresy tych nazw niewiele siI różni²y. Zreszt5 dla recenzentów Tumora nie mia²o to w²aËciwie żadnego znaczenia, bo zasadniczym celem by²a chI7 zdyskredytowania wszystkich kierunków awangardowych w sztuce. Tradycyjnie już z najbardziej ostr5 filipik5 wyst5pi² „Cezar Borgia krakowskiej krytyki” — W²adys²aw Pro- kesch: „Premiera futurystyczna! Po nieszczIsnych próbach w malarstwie i poezji przysz²a kolej na teatr. Bractwo futu¬ rystów z nieznużon5 wytrwa²oËci5 usi²uje zagarn57 w posia¬ danie jedn5 po drugiej dziedzinI umys²owego i kulturalnego życia. Dla swej myËli szuka skrzItnie i z tupetem oparcia, a wszIdzie zbiera tylko Ëmiech i wywo²uje wzruszenie ra¬ mion. I nie może by7 inaczej. Bo pokarm, jaki w najróżno¬ rodniejszej formie aposto²owie futuryzmu narzucaj5 ogó²owi, nie ma żadnych pierwiastków odżywczych. JesteËmy wpraw¬ dzie dziË po wstrz5Ënieniach wojennych, po przemianie wszel¬ kich wartoËci, sk²onniejsi niezawodnie do zejËcia z utartych
15 Ëcieżek pojI7 dawniejszych, niemniej jednak zdrowy instynkt ratuje nas doË7 wczeËnie od panowania niedorzecznego po¬ mys²u g²upstw, drapuj5cego siI w togI ideowych aspiracyj”9. Wtórowa² mu Emil Haecker, który powo²uj5c siI na Witkie¬ wiczowsk5 teoriI upadku sztuki, dochodzi² do wniosku, że fu¬ turyzm ż5da, abyËmy siI „entuzjazmowali dla dzie²a zniszcze¬ nia sztuki, żebyËmy mu towarzyszyli w jego ofensywie prze¬ ciw sensowi i tIsknili do triumfu og²upienia ludzkoËci”. Rzecz ciekawa, że recenzent socjalistycznego „Naprzodu” sprzeciwia² siI teoriom, które genezy nowych zjawisk w sztuce dopatry¬ wa²y siI w aktualnych przemianach spo²ecznych i kulturo¬ wych, i dowodzi², że t²umaczenie przyczyn np. bezsensu w sztuce brakiem stabilizacji gospodarczej i ogólnym kry¬ zysem tradycyjnych wartoËci „duchowych” jest zwyk²ym chwytem demagogicznym, „braniem na kawa²” lub — co pewniejsze — s²uży7 ma za „wygodny parawan ludziom bez talentu”. Futuryzm zatem trzeba uważa7 za „ruch rewolu¬ cyjny w imiI demokratyzacji pojItej jako zniesienie przywi¬ lejów rozumu, talentu, wiedzy, jako dyktaturI niezdolnoËci i miernoty, ignorancji i szale´stwa”. W takiej sytuacji o suk¬ cesie autora zaczyna w pierwszym rzIdzie decydowa7 jego tupet. Nie zabrak²o go także — zdaniem Haeckera — twórcy Tumora Mózgowicza, skoro og²osi² swój utwór drukiem i przy¬ sta² na jego sceniczn5 realizacjI: „Moliera dziË analizuj5 przez lupI, Fredrze wykazuj5 wszystkie »wp²ywy«, Goldoniemu nie daruj5 najmniejszego partactwa, Wyspia´skiemu nie wystawi5 Kl5twy, Shawowi zarzuc5 osch²oË7, ëeromskiemu p²ytkoË7 — ale przyjdzie sobie m²odzieniec z tupetem, który gwiżdże na wszelki sens, a og²osz5 go suwerennym i wystawi5 mu w tea¬ trze jego humbug ze starannoËci5, jakiej siI na naszej scenie nie poËwiIca nawet najwiIkszem arcydzie²om poezji drama¬ tycznej. Gdyby zawo²a7 pierwszego lepszego ekspresa sprzed »Hawe²ki« i zap²aci7 mu, żeby napisa² ekspresjonistyczny dramat, gdyby nastIpnie robiono temu dramatowi przez sze¬ reg miesiIcy reklamI i gdyby w ko´cu p. Trzci´ski wystawi² go z takim pietyzmem, z takim nak²adem pracy i pomys²o¬ woËci reżyserskiej, z tak piIknymi dekoracjami, jak Tumora Mózgowicza — efekt by²by ten sam” ®. Wypowiedzi innych recenzentów o sztuce Witkacego by²y wprawdzie bardziej powËci5gliwe w tonie, ale prawie iden¬ tyczne w ostatecznej ocenie. Z wyj5tkiem Boya i Orlicza, nikt nie stara² siI zrozumie7 zasad kompozycyjnych utworu, każdy
16 On« St m, ms Nr porg. MIS TEATR MIEJSKI IMIENIA JULIUSZA S±OWACKIEGO W KRAKOWIE.
We czwartek .‘{0 czerwca 1921 roku
SOWOM ! (’<> raz: 1. NOWOÊ6!
Pocz5tek o godzinie 7'j — koniec o godzinie 10 wieczorem.
< ► N N S ! 1 J Ë »• i V O f> A T K I f VI ²V M 1 N N V M \d--L» ;-»oen »i o# '• <»óir • IM Krre»*<. : realne rt5 1 N Il 'M liaikoft li d»,»*r r«^«t> M n U»t» ! if ' »00 . U.7» (»n²erj* « mpttt» „ Uta HB« |-*t«Vs . .. 100 Kr.-«J. »<• f«'-™ .... #0 tWrj. <" I />. Kr*"" » *>’> flw'f''.*'! U i TI l-a'ki-n » Ciç'.r* 1 rr5.t . . „ 100 - (iwWja fl i A.„ » r*»e. <*«} ! •. 1*0 H*lko« 1 I r’r* W ... r*cly . IM Gaiw)> Alf.. n •U*..0 ti ! r.,.1 . . ISO
Xju « !utm itvarta ri » »« i i oM 4o I vucztrn. — Za Wrty b|D* kau pnwtzj ikl wata.
Uf tiaz* -.•< I’ T I'uMkmo« o l>f//vtincfi*r npl5damr akupior>,^ h.lclOw orii pr/eticzr ue mm in pirriçd/y /»rat prty k«*it. k>(!> ² pó²mcjwe ffkUunc>f imxgledn.«*te nic bId5. mmmmm
B II fI Y nabvwaf molm f>Ur> w KAMf D/lfWtJ TP \ f M?~M I L| h KI E C:0 do godâtmy 6-laj ■••ctocam w madi «la i Iw iIj do god« Wierzchnie okrycia, kapelus/e, laski, parasole — należy los²awia7 w garderobie. « )-<*-•» l-H5 .»••• aif|lMW' «1 i W.'kaeOV« 1 Afisz prapremiery Tumora Mózgowicza w Teatrze im. J. S²owackiego, Kraków 1921 2 H. Kacicka-Gallowa (Ibissa) i L. Bracka (Maurycy Mózgowicz) w Tumorze Mózyowiczu w Teatrze im. J. S²owackiego, Kraków 1921 natomiast czu² siI w obowi5zku zaprotestowa7 przeciwko ja¬ kimkolwiek „próbom formizmu” w dramacie. Godzono siI już wtedy, a nawet akceptowano zmiany w estetyce insceniza¬ cyjnej, ale dla wielu jeszcze krytyków wzorzec dramaturgii realistycznej pozostawa² nienaruszalnym „tabu”. Kanony zaË tej dramaturgii — spoista, przyczynowo-skutkowa, „dobrze” zbudowana i respektuj5ca konwencjonalne prawa przestrzeni i czasu akcja, racjonalizm i „życiowe” prawdopodobie´stwo dzia²ania postaci oraz konsekwentny rozwój ich charakterów — uleg²y jakby swoistej absolutyzacji, staj5c siI w praktyce re- cenzenckiej podstawowymi kryteriami przy formu²owaniu ocen. Wzorzec taki odpowiada² również werystycznym przy¬ zwyczajeniom publicznoËci i fakt ten by² dla recenzentów do¬ datkowym argumentem w ich walce z nowatorstwem na te¬ renie dramatu. Nic wiIc dziwnego, że Tumora Mózgowicza przyjIli oni z oburzeniem, skoro jego autor — wedle s²ów sprawozdawcy „Nowego Dziennika” — „przez trzy akty stawia² logikI na g²owie, usun5² akcjI, wyrzuci² przez okno wszelk5 prawdI psychologiczn5”, nie zatroszczy² siI o to, by cho7 jedna z po¬ staci mia²a „logiczn5 osobowoË7” i w każdej niemal scenie „policzkowa² bezustannie wszystkie formu²ki tradycyjnej sztu¬ ki” 10. W obronie tych „formu²ek” zdecydowa² siI wyst5pi7 na¬ wet Marian Szyjkowski — jeden z nielicznych krytyków przy¬ chylnych nowatorskim tendencjom w sztuce. Przyzna² on co prawda, że iluzjonistyczna forma teatru „zestarza²a siI i za- wiId²a” i że wobec tego konieczne s5 reformy, które dopro¬ wadz5 do „przebudowy zewnItrznej strony struktury insceni¬ zacyjnej” oraz odnowi5 „skalI ekspresji teatralnej”, ale jed¬ noczeËnie by² zdania, że wszelkie innowacje siIgaj5ce w dzie²o dramatyczne s5 niepotrzebne, ca²kowicie „beznadziejne” i z gó¬ ry skazane na niepowodzenie. Nie można bowiem zmieni7 — wbrew temu, co g²osi Witkiewicz — ani „architektoniki wy¬ miarów teatru i wzajemnego ustosunkowania siI sceny do widowni”, ani tym bardziej zakwestionowa7 „odwiecznych praw logiki, odczuwania i ca²ego procesu recepcji wraże´”. Proponowane zaË przez niego Ërodki odnowy teatru („odwró¬ cenie do góry nogami tzw. zdrowego rozs5dku”, „odpodobnie- nie od wszelkiego realizmu”, „prze²amanie wszelkich praw normalnego kojarzenia” i „nasilenie potwornoËci do jak naj¬ dalej posuniItego ekstremu”) dowodz5 jedynie, iż twórca teorii Czystej Formy jest ofiar5 potwornego nieporozumienia — 2 — „Witkacy...” 17 miesza mianowicie teatr, a zatem sztukI opart5 na s²owie z malarstwem i muzyk5, pokazuje ze sceny ²ydkI Picassa i każe jej... przemawia7, co jest grzechem przeciw naturze” ²l. Konserwatyzm zapatrywa´, gustów i przyzwyczaje´ by² za¬ pewne zasadniczym, ale chyba nie jedynym powodem ujem¬ nych opinii recenzentów o utworze Witkacego. Przy próbie ustalenia innych przyczyn nie sposób na przyk²ad pomin57 spraw zwi5zanych z samym poziomem i charakterem ówcze¬ snej krytyki teatralnej. Okaże siI wtedy, że niejednokrotnie w podobnym tonie, co o Witkacym, pisano także o innych dramaturgach polskich. Ich utwory sprawozdawcy teatralni — zw²aszcza ci z pism codziennych — oceniali niezwykle surowo, mimo iż sztuki te wierne by²y tradycyjnym regu²om kom¬ pozycyjnym. GenezI tego programowego krytykowania wspó²¬ czesnych dramatów polskich Jan Lorentowicz wyjaËnia² tzw. snobizmem prowincjonalnym, który „każe rozczula7 siI nad pierwsz5 lepsz5 niedorzecznoËci5 cudzoziemsk5, a jednocze¬ Ënie — nie dowierza7 autorowi oryginalnemu, którego siI spotyka na ulicy lub w restauracji. W g²owie takiego krytyka nie może siI pomieËci7 przeËwiadczenie, ażeby Polak zdolny by² napisa7 sztukI tak dobr5, jak to czyni Francuz; zawsze to bIdzie, jego zdaniem, »nie to«...” Trzeba jednak pamiIta7, że nie ów snobizm by² g²ówn5 wad5 naszej krytyki teatralnej. Niski poziom recenzji z tam¬ tych lat stanowi² rezultat dyletanctwa i ciasnoty horyzontów myËlowych krytyków, ich luk w wykszta²ceniu ogólnym, nie- przygotowania estetycznego, niefrasobliwoËci w traktowaniu swych obowi5zków recenzenckich — nie mówi5c już o braku elementarnych wiadomoËci o istocie i o odrIbnoËci sztuki teatru. Niedostatki w wykszta²ceniu recenzent stara² siI za¬ zwyczaj pokry7 surowoËci5 i bezwzglIdnoËci5 w ferowaniu ocen, wierz5c, że „im mocniejsze »rżniIcie« tym wiIkszy zy¬ skuje autorytet, tym bardziej »boj5 siI« go wszyscy: autor, reżyser, aktor i dyrektor”12. Wytworzy²a siI doË7 niezwyk²a, wrIcz paradoksalna sytuacja — oto bowiem naj²agodniejsze oceny zyskiwa² nieraz utwór mierny a najsurowsze ten, który zdradza² samodzielnoË7 myËli i pomys²owoË7 rozwi5za´ for¬ malnych. Najlepszym potwierdzeniem tego s5 dzieje sceniczne utwo¬ rów Witkiewicza. O żadnym chyba dramaturgu polskim nie napisano w dwudziestoleciu miIdzywojennym tylu paszkwi- lanckich recenzji, żadnego nie starano siI tak bezwglIdnie 18 wykpi7, oËmieszy7 i zdyskredytowa7, żadnemu nie postawiono równie ostrych i obelżywych zarzutów, o żadnym nie wydano tylu sprzecznych opinii i s5dów. Prócz Boya niewielu mia² Witkacy zwolenników i w²aËciwie na palcach jednej rIki moż¬ na by wyliczy7 krytyków, którzy oceniali jego sztuki przy¬ chylnie, a stawiaj5c zarzuty starali siI uzasadnia7 je rzeczo¬ wymi argumentami. W próbach poszukiwania odpowiedzi na pytanie, co zadecydowa²o o negatywnej recepcji twórczoËci Witkacego, naj²atwiej by²oby oczywiËcie poprzesta7 na stwier¬ dzeniu, że podzieli² on los artystów wyprzedzaj5cych swoj5 epokI, na których dzia²alnoË7 i twórczoË7 opinia publiczna zwykle reagowa²a gniewem, kpin5 lub lekceważeniem. Prze¬ Ëledzenie losów scenicznych Witkacego wskazuje jednak, że stwierdzenie takie nie wyjaËnia ca²kowicie problemu recepcji jego sztuk. O miIdzywojennych premierach utworów Witkiewicza na¬ pisano blisko 150 recenzji. Różni5 siI one tonem, doborem kryteriów oceny, sposobem argumentacji itd., ale wiele z nich zawiera jeden sta²y element. Jest nim zasada dokonywania os5du dramaturgii Witkacego na podstawie konfrontacji danej sztuki z za²ożeniami jego teorii Czystej Formy. I najczIËciej nie nowatorstwo samego dramatu, ale w²aËnie teoria ta sta¬ wa²a siI przedmiotem najbardziej napastliwych ataków. Re¬ cenzenci niejednokrotnie nawet przyznawali Witkacemu ta¬ lent sceniczny, sk²onni byli uzna7 za s²uszne niektóre z jego innowacji w technice dramatu, ale z koncepcjami estetycznymi nie mogli siI pogodzi7 i polemikI z nimi traktowali jako swój obowi5zek. Recenzje zamienia²y siI czIstokro7 w d²ugie wywo¬ dy teoretyczne, a autorzy w ferworze polemicznym zapomi¬ nali w ogóle napisa7 o samym przedstawieniu. Nieliczni tylko próbowali zrozumie7 racje Witkacego-teoretyka i bezstronnie ocenia7 jego propozycje dramaturgiczne. Owa konfrontacja twórczoËci z teori5 prowadzi²a krytyków do wniosków kra´cowo różnych. Jedni bowiem bId5 uważa7 utwór za wierne wcielenie postulatów Czystej Formy, a po¬ nieważ interpretowali j5 jako teoriI bezsensu w sztuce, to oczywiËcie i sam dramat by² dla nich „czystym nonsensem”. Uznawali siI zatem za obro´ców „sensu”, treËci i walorów po¬ znawczych sztuki i polemizuj5c z koncepcjami Witkacego, sta¬ rali siI przekona7 go o tym, że „ludzkoË7 zawsze bIdzie g²ów¬ nie zajmowa7 siI tym, co obchodzi j5 »życiowo«... — wiIc swoimi zagadnieniami etycznymi, spo²ecznymi, historycznymi, 19 metafizycznymi etc., i że w sztuce dramatycznej szuka7 bIdzie zawsze tak obrzyd²ych formistom konsekwencji charakterów i psychologii, a nie deformacji tychże”13. Innych natomiast inscenizacja sztuki utwierdza²a w przekonaniu, że pe²na rea¬ lizacja Czystej Formy jest w teatrze niemożliwa i wymaga tak daleko id5cych kompromisów, że nawet i twórczoË7 Wit¬ kiewicza można rozważa7 w kategoriach tradycyjnej drama¬ turgii. Do premiery Jana Macieja Karola WËcieklicy w r. 1925 przeważa² raczej pogl5d pierwszy — stworzona przez recen¬ zentów Tumor a Mózgowicza etykietka „apologety bezsensu” przylgnI²a do Witkacego i przywo²ywano j5 przy każdej na¬ darzaj5cej siI okazji. Na nic nie zda²y siI protesty autora, bez echa mija²y jego zapewnienia, iż „deformacja dla deformacji, bezsens dla bezsensu, nieusprawiedliwiony w wymiarach czy¬ sto formalnych, jest czymË godnym najsroższego potIpienia” u. W latach nastIpnych krytycy akcentowa7 bId5 przede wszy¬ stkim rozbieżnoË7 miIdzy teori5 a twórczoËci5 Witkacego, sta¬ raj5c siI udowodni7, że utwory jego mieszcz5 siI w modelu konwencjonalnej dramaturgii naturalistycznej lub symbolicz¬ nej, a wszystkie odstIpstwa od tradycyjnych regu² trzeba t²umaczy7 albo nieudolnoËci5 autora, albo chIci5 zakpienia z publicznoËci. W obu jednak wypadkach — zarówno wier¬ noË7 wobec teorii jak i odstIpstwa od niej — bId5 najpo¬ ważniejszymi zarzutami stawianymi Witkacemu przez kryty¬ kI. ëaden chyba z naszych twórców nie by² w równie para¬ doksalnej sytuacji Sprawdzi²y siI wiIc obawy Boya, który już w roku 1921 z niezawodn5 intuicj5 wyczu² niebezpiecze´stwo zagrażaj5ce teatralnej karierze Witkacego, przewiduj5c, że jego prace teo¬ retyczne mog5 „raczej zaciemni7 niż rozjaËni7 sprawy jego twórczoËci”. Potwierdzi²a to już pierwsza premiera, która przynios²a, zdaniem Boya, zupe²nie nieoczekiwany rezultat: „ten, iż jego arcyintelektualny Tumor Mózgowicz, którego naj¬ wiIkszym niebezpiecze´stwem jest nadmiar i zagIszczenie skrótów myËlowych, wyp²yn5² na wody teatru pod flag5 bez¬ sensu i w tym też duchu zosta² przyjIty przez wiele osób” 15. Niemal wszyscy recenzenci podzielali pogl5d, że dra¬ mat ten, bId5c dos²own5 egzemplifikacj5 koncepcji teoretycz¬ nych autora, pozbawiony jest wszelkich treËci myËlowych. Każdy z nich nie omieszka² podkreËli7, że „streszczenie Tu¬ mor a jest przedsiIwziIciem beznadziejnym” i że autor zapew¬ ne uzna²by je „za osobist5 obrazI”, skoro we wstIpie do 20 sztuki zaznacza, aby kwestiom wypowiadanym przez boha¬ terów nie przypisywa7 „żadnego obiektywnego znaczenia”. Krytycy, którzy swoje relacje z przedstawie´ wype²niali jedy¬ nie streszczeniem fabu²y, nie ukrywali konsternacji. Prokesch żali² siI, że w Tumorze Mózgowiczu nie ma żadnej „uchwyt¬ nej linii kompozycyjnej, która by pozwoli²a zorientowa7 siI w treËci” i otwarcie przyznawa², iż nie może poj57, jak to siI sta²o, że w dramacie, wnosz5cym „na scenI nieustanny ruch, potworne sytuacje i niepowi5zane epizody, w²aËciwie nie dzieje siI nic”. Fallek zaznacza² co prawda, iż Tumor zawiera momenty, które dostarczaj5 „czasem wraże´ wzroko¬ wych, s²uchowych, wizji malarskich”, ale jako ca²oË7 jest utworem „bez ²adu i sk²adu, bez szczypty harmonii i estetycz¬ nego smaku”. Recenzentka „Go´ca Krakowskiego”, nie mog5c streËci7 sztuki Witkacego, postanowi²a dok²adnie opowiedzie7... nowelI Poego Król Mór. Próba poszukiwania analogii miIdzy tymi utworami ograniczy²a siI tylko do konstatacji, że nie¬ samowity wygl5d bohaterów Poego sprawia, iż przypominaj5 oni „futurystów czystej wody”, natomiast postaci takie, jak w sztuce Witkiewicza, spotka7 można w każdym zak²adzie dla umys²owo chorych 19. Inni krytycy nie uciekali siI do tak zawi²ych wybiegów, by wykpi7 sztukI i oËmieszy7 autora — poprzestali na inwekty¬ wach i obelgach. Haecker nazwa² Witkiewicza „Tupetem Wia- trologiczem”, a Szyjkowski sw5 tezI, iż sztukI można czyta7 „od pocz5tku do ko´ca i na odlew: od ko´ca do pocz5tku — zawsze z tym samym skutkiem” uzasadnia² w nastIpuj5cy spo¬ sób: „W tym celowym i programowym absurdzie dojrza²em czyst5 negacjI w treËci, przy zatrzymaniu konwencjonalnych ram sceny. Natomiast nie tylko »czystej«, ale w ogóle żadnej nowej formy tam siI nie dopatrzy²em. Absolutna deformacja wszelkich pojI7 równa siI zeru, a nie jakimË wartoËciom in minus, jak to zdaje siI wyobraża sobie autor. Na zewn5trz robi to wrażenie niechlujnego bric à brae’u bredni. Wydaje siI, że patrzymy i s²uchamy majacze´ luetyka w ostatnim stadium postIpowego paraliżu. To nie może by7 przemian5 wartoËci na jakieË inne, cho7by na bardzo ekscentryczne i nie¬ zwyczajne, ale dopuszczaj5ce myËl o p²odnym fermencie, o chaosie, z którego urodzi siI gwiazda. Mimo wzglIdnoËci naszych pojI7 o sztuce, mimo doËwiadcze´ historii, która na¬ kazuje wstrzemiIêliw5 i ostrożn5 ocenI zjawisk prze²omowych, zrazu embrionalnych i niekszta²tnych — sztuka Witkiewicza 21 jest absurdem bezwzglIdnym, z którego nigdy nic nie może siI pocz57. Nie stoi ona bowiem na linii progresji. Jest nie¬ naturalnym abortem klinicznym. Powinna by7 w²ożona w spi¬ rytus i badana przez psychopatów”. Recenzent „Naprzodu” z ca²5 powag5 dowodzi² natomiast, że Tumor Mózgowicz nie jest „p²odem choroby umys²owej”, ponieważ nie każdy „idiotyzm jest wariactwem”. Nagromadzenie niedorzecznoËci w utworze by²o aktem w pe²ni Ëwiadomym, zamierzonym i „wyrozumowanym”, czego dowodzi wstIp teo¬ retyczny do sztuki i artyku²y Witkacego o teatrze og²oszone w „Skamandrze” ²7. Podobny zarzut sformu²owa² także Karol H. Rostworowski, pe²ni5cy wówczas obowi5zki krytyka tea¬ tralnego „G²osu Narodu”. W wiIzi ²5cz5cej praktykI twórcz5 z koncepcjami teoretycznymi Witkiewicza upatrywa² on przy¬ czynI „nieszczeroËci” Tumora. Kiedy bowiem twórczoË7 zo¬ staje podporz5dkowana skodyfikowanym normom i dogmatom estetycznym musi siI zmniejszy7 lub nawet zatraci7 auten¬ tycznoË7 dozna´ twórczych. Dzie²o sztuki zaË winno by7 — pisa² dalej — bezpoËrednim wyrazem osobniczego przeżycia; przestaje nim by7 w momencie, gdy proces twórczy ulega nad¬ miernej intelektualizacji. W wypadku sztuki Witkiewicza spra¬ wa ma jednak jeszcze bardziej skomplikowany charakter. Pro¬ ponowana przez niego nowa i niezwyk²a wizja Ëwiata oraz cz²owieka tylko wtedy może zosta7 zaaprobowana, jeËli prze¬ konamy siI, że nie jest ona rezultatem teoretycznych speku¬ lacji, lecz w²asnym sposobem widzenia Ëwiata i pojmowania natury ludzkiej. Gdyby zatem Tumor Mózgowicz pozbawiony by² teoretycznego wstIpu, a autor nie uważa² „potwornoËci i groteskowoËci” za artystyczny dogmat, można by wówczas uwierzy7, że „przyszed² na Ëwiat twórca o groteskowej, po¬ twornej psychice, której wyrazem jest logiczna i konieczna »deformacja Ëwiata zewnItrznego«... To, co my, przeciItni lu¬ dzie, uważamy za formI by²oby dla niego deformacj5 i vice versa — a wskutek tego, o ile by tworzy², tworzy²by, ma siI rozumie7, szczerze”. Niestety, jest odwrotnie, a premiera tea¬ tralna poËwiadczy²a, że bezsens uËwiadomiony i zracjonali¬ zowany zamienia siI w bezsens pozorny i „nieszczery”10. SpoËród krytyków oceniaj5cych Tumora Mózgowicza jedy¬ nie trzech — Boy, Orlicz i Skoczylas — podjI²o próbI rze¬ czowej interpretacji utworu. Dwaj pierwsi zreszt5 nie ukry¬ wali sympatii i uznania dla autora. „Trzeba zgodzi7 siI z tym — pisa² Orlicz — że talent, z którym mamy do czy- aa nienia, kipi zdrowym szale´stwem i z nieokie²zan5 furi5 nu¬ rza siI w możliwoËciach fantazji, szumi i pIdzi żywio²owo jak sirocco”1*. A Boy nie zawaha² siI już wtedy stwierdzi7, że twórczoË7 Witkacego jest „jednym z niezwykle oryginalnych i bujnych zjawisk naszego życia artystycznego”. Od tej pre¬ miery wiernie bIdzie mu towarzyszy7 w jego „perypetiach teatralnych”, staj5c siI entuzjastycznym propagatorem i za¬ razem obro´c5 jego sztuki. S²uży² mu także i pomoc5, prze¬ konuj5c dyrektorów teatrów o koniecznoËci uwzglIdnienia w repertuarze utworów Witkiewicza. W zgodzie z g²oszonym pogl5dem, że każda teoria stanowi „mniej istotny wyraz danej indywidualnoËci”, Boy w recenzji z Tumora Mózgowicza nie podj5² polemiki z koncepcjami te¬ oretycznymi Witkacego, ograniczy² siI jedynie do stwierdze¬ nia, że dostrzega w nich fa²szywie „przeniesione do literatury analogie z malarstwa oraz „rewindykcje praw do fantastycz- noËci w teatrze”. Zdaniem krytyka „Czasu” analiza twórczoˬ ci dramatycznej Witkacego dowodzi zreszt5, że nie s5 w niej najważniejsze sprawy ËciËle formalne, lecz przede wszystkim zagadnienia filozoficzne. Problematyka bowiem niemal wszyst¬ kich jego sztuk koncentruje siI wokó² pyta´ o istotI i sens ludzkiego bytu. „Przyrodzony stan duchowy Witkiewicza okreËli²bym — pisa² Boy — jako stan ci5g²ego metafizycz¬ nego zdziwienia. »Co to ma za sens? czemu w²aËnie to, a nie co innego?...«, oto pytanie, które każdy chyba zadaje sobie chwilami; ale on ma ten pytajnik przed oczyma ci5¬ gle. Zapewne, mamy prawo okreËli7 ten stan chorobliwym, ale jest on u Witkiewicza szczery, i jest leitmotivem jego sztuki”. Pozostanie zas²ug5 Boya, że jako pierwszy — i jeden z nie¬ licznych w okresie dwudziestolecia — dostrzeg² zwi5zek miI¬ dzy utworami Witkacego a jego Ëwiatopogl5dem filozoficznym, że zwróci² uwagI na to, iż podobnie jak w Witkiewiczowskim systemie filozoficznym g²ównym problemem jest struktura bytu i poszukiwanie jego ostatecznego sensu, tak samo „pa¬ sowanie siI z zasadnicz5 zagadk5 istnienia, istnienia nie spo¬ ²ecznego (to Witkiewicza niewiele obchodzi) ale samego, nagie¬ go faktu istnienia, jest treËci5 jego utworów teatralnych”. A zatem zak²ócenia w logicznym przebiegu akcji utworów, fantastycznoË7 dzia²a´ postaci i nierealnoË7 pewnych wydarze´ s5 po prostu konsekwencj5 pojI7 i za²oże´ przyjItych przez 23 Witkacego-filozofa, dla którego istota bytu zamyka siI w kate¬ goriach tajemnicy i tragizmu. Z tych koncepcji wywodzi siI stale obecne w twórczoËci Witkiewicza „to samo zdziwienie wobec niesamowitego snu życia, chwilami zagIszczaj5ce siI w spazmatyczny Ëmiech naigrawania lub rozpaczy, który znowuż za chwilI roztapia siI w zdziwieniu, zadumie...” Dla przekazania tej problema¬ tyki nie nadawa²y siI już schematy kompozycyjne tradycyj¬ nych sztuk obyczajowych i psychologicznych „o zbyt ciIż¬ kich i solidnych wi5zaniach”, i dlatego Witkacy zmuszony by² poszukiwa7 nowych Ërodków teatralnego wyrazu, inaczej niż dotychczas rozwi5zywa7 sytuacje sceniczne, odmiennie kszta²towa7 tok akcji. Pojmowanie życia jako dziwnego snu sprawi²o, że w wielu wypadkach autor móg² siI pos²uży7 for¬ m5 „jak gdyby baËni, w której wszelako miejsce dawnych czarnoksiIżników, talizmanów, gnomów i »czerwonej czapecz¬ ki« zajI²y zgo²a inne, bardzo intelektualne, bardzo skompli¬ kowane i odrobin5 (nawet spor5 odrobin5) perwersji za- prawne koncepcje”. Poetyk5 baËni i snu najracjonalniej daje siI zatem wyt²umaczy7 „absolutna nierealnoË7” teatru Witka¬ cego: „Opowiadamy wszak bez troski i bez wyrzutu najpo¬ tworniejsze rzeczy, które nam siI Ëni²y: toż to wszystko sen... W życiu, czy w »normalnym« teatrze, kobieta może w chwili najwyższego podrażnienia podbiec do okna i gro¬ zi7 wyrzuceniem dziecka; we Ënie wyrzuci je naprawdI; to tylko dwie formy wyrażenia siI jednej i tej samej rzeczy”. JednoczeËnie Boy zauważy², że mimo nagromadzenia dziwno¬ Ëci i mnożenia efektów fantastycznych, koncepcja ca²ej sztuki jest „logicznie przemyËlana” i że w Tumorze Mózgowiczu nie brakuje wielu Ëwietnych momentów teatralnych, Ëwiadcz5¬ cych, ii autor posiada „niew5tpliwe poczucie sceny, i to za¬ równo jej wzrokowych, malarskich, jak i fonetycznych efektów”. Podobnego zdania by² także Ludwik Skoczylas, który tech¬ nikI sztuki Witkacego uzna² za „na wskroË intelektualn5”, trafnie zauważywszy, że bohaterowie nieustannie komentuj5 każdy swój krok i postIpek, co w rezultacie prowadzi do tego, że „zamiast przedstawienia rozwoju jakiegoË dzia²ania daje Witkiewicz ci5g²e jego pojIciowe formu²owanie za po¬ moc5 dialogu”w. Przypomina to teatr marionetek, w którym bohaterowie również zaznaczaj5 dystans w stosunku do tego, co robi5 i mówi5. WyjaËniaj5c sens dramatu Skoczylas i Orlicz 24 uznali posta7 Tumora za karykaturI wspó²czesnego snoba, staraj5cego siI za wszelk5 cenI przezwyciIży7 kompleks swe¬ go niskiego pochodzenia. Drog5 wiod5c5 do tego celu mia²a by7 kariera naukowa oraz ma²że´stwo zawarte z arystokratk5 w nadziei, że przymieszka jej krwi uszlachetni rasI genialnego „chama”. Ukazanie daremnoËci wysi²ków Tumora i jego ko´¬ cowa kompromitacja dowodzi, zdaniem Skoczylasa, iż zamia¬ rem autora by²o stworzenie aktualnej satyry na tych, którzy próbuj5 siI uwolni7 „od w²asnej natury, od przyrodzonego pod²oża swego pochodzenia”. Zamiaru tego nie uda²o siI w pe²ni Witkacemu przeprowadzi7, ponieważ marionetkowoË7 postaci, niekonsekwencje w przebiegu akcji oraz dziwny jI¬ zyk, bId5cy „mieszanin5 trywialnej gwary pospólstwa z żar¬ gonem intelektualizuj5cych snobów” sprawi²y, że adres spo¬ ²eczny tej satyry nie jest jasno i konkretnie wskazany81. Teofil Trzci´ski, przystIpuj5c do wystawienia Tumora mu¬ sia² dobrze zdawa7 sobie sprawI z trudnoËci, jakich przy¬ sporzy mu i zespo²owi aktorskiemu realizacja sztuki. Na po¬ moc lub cho7by wskazówki autora nie móg² liczy7, bo Witka¬ cy — wierny g²oszonym pogl5dom, iż autor tylko „daje libret¬ to — stwarza siI sztuka dopiero na scenie” — nie przysta² na propozycjI wspó²pracy i nie pojawi² siI na żadnej próbie. Trzeba by²o pamiIta7 także i o tym, że ani eksperymentalny charakter przedstawienia, ani fakt braku jakiejkolwiek tra¬ dycji i wzorów inscenizowania tego typu utworów, nie bId5 dla krytyki i publicznoËci dostatecznym usprawiedliwieniem ewentualnych potkniI7 i b²Idów. Trzci´ski mia² w²aËciwie do wyboru dwa rozwi5zania insce¬ nizacyjne. Móg² przyj57 za²ożenie — tak jak to czyni7 bId5 inni reżyserzy sztuk Witkacego — że nowatorstwo formalne utworu wymaga ca²kowicie nowej poetyki scenicznej, a in¬ wencja reżysera ujawnia7 siI powinna w antynaturalistycz- nych, antyiluzyjnych, „formalnych” efektach inscenizacyjnych, których celem by²oby podkreËlanie i potIgowanie „bezsensu” utworu. MotywacjI dla takiej koncepcji mog²a stanowi7 doË7 jednostronnie interpretowana Witkiewiczowska teoria Czystej Formy. Jednakże Trzci´ski wybra² inn5 drogI. Nie myËla² o tym, aby na kanwie sztuki Witkacego stworzy7 eksperymen¬ talne i odkrywcze w Ërodkach wyrazu widowisko. I dlatego nie szuka² inspiracji w pismach estetycznych autora, nie mia² również zamiaru interpretowa7 Tumora Mózgowicza opieraj5c 25 siI na teorii Czystej Formy i nie chcia² na scenie pokazywa7 nonsensu. Przeciwnie: odczyta² w utworze okreËlon5 proble¬ matykI i przekazanie jej uzna² za swoje g²ówne zadanie. W tym celu w²aËnie stuszowa² „nies²ychanie zrIcznie” pewne „jaskrawoËci” sztuki, a uwydatni² jedynie „plastycznie t²o w pomys²owej stylizacji dowolnoËci miejsca i czasu”. Z umia¬ rem stosowa² efekty, dbaj5c o to, aby użycie ich by²o celowe i funkcjonalne. DoËwiadczenie reżyserskie, a może po prostu intuicja artysty, pozwoli²y mu dostrzec, że kreowany przez Witkacego Ëwiat jest na tyle groteskowy i niezwyk²y, że nie ma potrzeby udziwnia7 go jeszcze osobliwymi pomys²ami sce¬ nicznymi, a w dzia²aniach bohaterów ujawnia siI tak wiele „fantastycznej psychologii”, iż zbIdne wydaje siI podkreËla¬ nie jej przy pomocy jakichË nietradycyjnych Ërodków aktor¬ skich. Rozegra² zatem akcjI Tumora Mózgowicza w „normal¬ nej” konwencji scenicznej, wydobywaj5c z „tej rzeczy wszyst¬ ko, co leża²o w granicach możnoËci kulturalnego znawcy tea¬ tru”. I okaza²o siI, że doskonale „utrafi² w ton” 22 O s²usznoËci przyjItych przez niego za²oże´ najlepiej Ëwiad¬ cz5 s²owa autora, który wprawdzie stwierdzi², że „za dużo by²o jeszcze trochI realizmu w bardzo ma²ych szczegó²ach”, ale nie kry² zachwytu i podziwu: „Eksperyment uda² siI zna¬ komicie: Czysta Forma na scenie jest jeszcze możliwa (...) OczywiËcie zdajI sobie sprawI, jaka jest zas²uga dyr. Trzci´¬ skiego, który potIżn5 swoj5 wol5 twórcz5, jak olbrzymia so¬ czewka, skupi² wszystko w jednoË7 i ustanowi² granice naj¬ wyższego i najniższego napiIcia dynamicznego. Uważam go (niech pan wybaczy, panie dyrektorze!) za genialnego wprost reżysera-twórcI, który za dużo swoich cennych si² marnuje na nieodpowiedni dla swego talentu, realistyczny repertuar. Powinien wystawia7 tylko prawdziwych dawnych Wielkich Mistrzów, a poza tym zwróci7 ca²5 si²I na próby nowej sztuki w teatrze” 23. Chociaż Witkacy wyraża² przekonanie, że Trzci´ski prze¬ wyższy² aktorów i jego samego „jako artysta, tj. reżyser- -twórca”, to jednak sukces przedstawienia — s5dz5c po opi¬ niach recenzentów — by² przede wszystkim zas²ug5 zespo²u aktorskiego. „Ma²o która sztuka na scenie Teatru Miejskiego — stwierdza² krytyk „Rzeczypospolitej” — by²a w tym sezonie tak interesuj5co grana jak Mózgowicz” 24. Recenzenci, gani5c sztukI, niemal ostentacyjnie chwalili jej wykonawców, którzy opracowuj5c starannie swe role oraz z niema²5 intuicj5 „na- 26 ginaj5c siI do odrIbnego stylu, jakiego wymaga ten utwór” dowiedli „bezstronnoËci teatru wobec »nowej sztuki«”. „Gra ich z pocz5tku — co ²atwo zrozumie7 — trochI niepewna, konso¬ lidowa²a siI coraz bardziej, tak iż w trzecim akcie osi5gnI²a maksimum wrażenia”. Pos²uszni wskazówkom reżysera starali siI gra7 serio, koncentruj5c uwagI przede wszystkim na wy¬ powiadanych kwestiach, dbaj5c o plastykI gestu i wyrazist5 „ekspresjI symulowanych uczu7 w mimice” i konsekwentnie unikaj5c efektów farsowych, cho7 tekst w wielu miejscach móg² do tego sk²ania725. PrzyjIta konwencja gry zadowoli²a również autora: „jestem zachwycony — pisa² — żadnych pra¬ wie wstrz5sów uczuciowych, Ëwietna, wed²ug mojej teorii, de¬ klamacja wierszy i wypowiadanie prozy, doskona²e pozy w chwilach bezczynnoËci, miara i ustosunkowanie efektów, co jest jedynym sposobem osi5gniIcia si²y na scenie i to si²y w znaczeniu formalnym, a nie bebechowo-wstrz5sowym”2*. Najtrudniejsze zadanie mia² W²adys²aw Bracki w roli Tumora, której w²aËciwa interpretacja wymaga²a przede wszystkim — jak pisa² Boy — „tej impozycji, jakiej ż5damy np. od Na¬ poleona, z chwil5, gdy zjawia siI na scenie”. Zabrak²o jej, niestety, Brackiemu i to chyba w pierwszym rzIdzie zade¬ cydowa²o o „pewnym ogólnym niedoci5gniIciu roli”. WartoË7 zaË znakomitej charakteryzacji (czo²o wydIte w dwa olbrzy¬ mie guzy) obniży² fatalnie dobrany kostium, w którym Bracki przypomina² bardziej krawczyka Igie²kI z krotochwili Ne- stroya Ga²ganduch niż bogatego i s²awnego matematyka. Nie mog²a doda7 mu powagi przewieszona przez gors zielona lenta wschodniego orderu, która w zestawieniu zza ciasn5 mary¬ nark5 i w5skimi, kraciastymi spodniami sprawia²a raczej ko¬ miczne wrażenie. W tym wypadku reżyser wyraênie odst5pi² od woli autora, który proponowa², by Tumor by² „wspaniale ubrany” i nosi² szary garnitur z „najlepszego kortu”, ale by7 może Trzci´ski chcia² tym niedba²ym strojem zaznaczy7 „chamskie” pochodzenie g²ównego bohatera. Za tak5 interpretacj5 przemawia inne jeszcze odejËcie od postulatów autorskich — zmiana w umeblowaniu pokoju, w którym rozgrywa siI pierwszy akt. W didaskaliach pisze Witkiewicz, że pokój ten ma by7 „szczytem nowoczesnej hi¬ gieny” *7, tymczasem w realizacji scenicznej oprawa plastyczna mieszkania Tumora nasuwa²a analogie z wiejsk5 izb5. Z tych wszystkich zmian najbardziej niezadowolony by² autor: „Kie¬ dy podnios²a siI kurtyna i zobaczy²em obraz, niezgodny z mo- 27 j5 wizj5, powiedzia²em do Boya: »przestajI wierzy7 w Czy¬ st5 FormI na scenie«. Zamiast luksusowego dziecinnego pokoju i Tumora ubranego u Poola, ujrza²em wiejsk5 szkó²kI z ja¬ kimË baciarzem”. Doda² jednak, że to niekorzystne wrażenie ust5pi²o potem pod wp²ywem „Ëwietnej gry aktorów” i w trze¬ cim akcie dozna² tego, o co mu chodzi²o: „metafizycznego uczucia z powodu faktycznie staj5cej siI na scenie »wieloËci w jednoËci«, w uniezależnieniu od życia”. O samej grze Brackiego recenzenci pisali z uznaniem. Pod¬ kreËlano, że dziIki pomys²owoËci w opracowaniu roli uda²o mu siI stworzy7 przekonywaj5c5 i plastyczn5 kreacjI: „To by² Mózgowicz raz silny jak d5b, innym razem s²aby jak m²oda roËlinka, raz Tytan, przed którym »ga²ganiarz umy¬ s²owy« Green korzy² siI, jak robak, kiedy indziej Pigmej, którego w²asne dzieci ²atwo skrIpowa²y”. Z innych wykonawców na plan pierwszy wysunI²a siI Ha¬ lina Kaoicka, która, mimo iż rola perwersyjno-demonicznej hrabianki Ibissy niezbyt zgadza²a siI z jej emploi, potra¬ fi²a brawurow5, pe²n5 temperamentu gr5 wydoby7 ów demo- nizm, „cieniuj5c przy tym z ca²5 subtelnoËci5 liryczne ustIpy roli”. Dorównywa²a jej Leokadia Pancewiczowa jako Roz- hulantyna — „szeroka natura rosyjska, pyszna w swym czer- wono-zielonym ba²achonie i swoim szale rodzenia »jak kró- liczyca« co miesi5c samych matematyków”. W najtrudniej¬ szym momencie sztuki — scenie, w której wyrzuca niemowlI przez okno — zdoby²a siI na silne akcenty tragizmu. Êwietn5 charakteryzacj5 na ma²ego Maurycego Mózgowi- cza zadziwi²a wszystkich Lucjana Bracka, która „s²odkawym szczebiotem i niepewnym wyrazem oczu, podkreËla²a niesa- mowitoË7 wrażenia”. Z pozosta²ych aktorów do tego wyso¬ kiego poziomu gry oraz do nastroju przedstawienia najle¬ piej dostosowali siI: ch²odna, wynios²a i oszczIdna w gestach Antonina Klo´ska jako Balantyna, Józef Orwid z natura- listycznym „zaciIciem” odtwarzaj5cy posta7 ojca Tumora oraz Alfred Szyma´ski (Ksi5żI) i W²adys²aw Krasnowiecki (Green). „Inni dêwigali swoje role z prawdziwym lecz bezowocnym heroizmem”. Jednakże praca wszystkich aktorów by²a, zda¬ niem wiIkszoËci recenzentów, zupe²nie daremna i niepotrzeb¬ nie „z zapa²em godnym lepszej sprawy deklamowali oni nie trzymaj5ce siI kupy idiotyzmy i imitowali kreacje”, ponie¬ waż — jak stwierdzi² Haecker — z „bezczelnego nonsensu żaden wysi²ek nie zrobi sensu”. Tylko krytyk „Rzeczypospo- 28 litej”, zastanawiaj5c siI, czy dobra gra artystów nie zależa²a w jakiejË mierze i od materia²u tekstowego, dochodzi² do wniosku, że w Tumorze Mózgowiczu aktorzy wyzyska7 mogli „nieograniczone niczym pole dzia²ania, jakie dawa²y im role, czIstokro7 i zawsze prawie niczym nieskrIpowane i niemoż¬ liwe do skontrolowania. Tak pojIty dramat to niby commedia dell’ arte na wywrót. S²owa s5 dane, ale poza s²owami nic, nawet nie pojIcia. Gest, posta7, intonacja należ5 w ca²ej pe²ni do improwizacji aktora, nak²adaj5cego swój sens w dane s²owa. Inaczej mówi5c, mog5 istnie7 tysi5czne sposoby do¬ brego zagrania takich ról, tysi5czne i zupe²nie biegunowo różne” 28. Autora najbardziej zachwyci²a przemyËlana kompozycja ru¬ chu scenicznego, której podstawowym elementem by²o Ëwietne „grupowanie figur”. Uzna² je za ca²kowicie zgodne ze swoj5 teori5 teatru, w której postulowa², aby rozmieszczenie postaci na scenie nie by²o „życiowo-przypadkowe, tylko w zwi5zku z dekoracj5 takie, aby ca²oË7 obrazu, możliwie w każdym mo¬ mencie przedstawia²a pewn5 kompozycjI malarsk5, a osoby chwilowo nie graj5ce i pozostaj5ce na scenie, przybiera²y i zachowywa²y pewne pozy, nie staraj5c siI ci5gle gra7 mi¬ micznie, ponieważ to odwraca²oby uwagI widzów od osób gra¬ j5cych aktualnie”29. Do najbardziej udanych pod tym wzglI¬ dem scen należa² fina² przedstawienia: nad umieraj5cym Tu- morem zacieËnia² siI kr5g pochylonych postaci, wyci5gaj5cych ku niemu z rozmait5 ekspresj5 rIce. NajwiIcej natomiast zastrzeże´ recenzentów i autora wzbu¬ dzi²y dekoracje (nie wiadomo, kto je projektowa² — afisze Teatru Miejskiego nie podawa²y w tym czasie nazwisk sceno¬ grafów). Uznano je za zbyt skromne, a nawet „zaniedbane”, co, zdaniem Boya, mog²o by7 rezultatem poËpiechu, w jakim przygotowywano przedstawienie. Witkacy krytycznie oceni² przede wszystkim rozwi5zanie plastyczne w drugim akcie — obraz wyspy Timor i jej mieszka´ców nie odpowiada² wizji tropików, które — jak pisa² — „ma zaszczyt zna7 osobiËcie”. Nieudolne by²o również, jego zdaniem, operowanie Ëwiat²em, którym nie zaznaczono tak istotnej w tym akcie gry kolorów: „by²o za jednostajnie rudo, który to kolor powinien by² by7 zarezerwowany jedynie na czas burzy. Z pocz5tku powinna by7 czarna noc, a potem gwa²towny tropikalny Ëwit i od razu bia²y, oËlepiaj5cy blask”. » Recenzenci krakowscy, atakuj5c Witkacego, nie omieszkali oczywiËcie ostrza tego ataku skierowa7 także przeciwko Trzci´skiemu. Haecker napisa² otwarcie, że dyrektor teatru, przystaj5c na propozycjI wystawienia takiej sztuki jak Tumor Mózgowicz i na dodatek sam j5 reżyseruj5c, opowiedzia² siI po stronie tych, którzy korzystaj5c z powojennego chaosu w Polsce „systematycznie i wszechstronnie, a z gor5czkowym poËpiechem wykorzeniaj5 intelekt i kulturI”. Trzci´ski ten atak, podobnie jak wiele poprzednich, zniós² ze stoickim spo¬ kojem. Przyzwyczai² siI już w ci5gu swej trzyletniej kadencji do podobnych napaËci recenzentów krakowskich, którzy każde potkniIcie artystyczne lub b²5d repertuarowy skwapliwie wy¬ korzystywali jako pretekst do rozpoczIcia prasowych kam¬ panii, maj5cych na celu zmuszenie go do ust5pienia z funkcji dyrektora Teatru Miejskiego. W przekonaniu o s²usznoËci wy¬ stawienia Tumora Mózgowicza utwierdzi²a Trzci´skiego za¬ pewne recenzja Boya oraz list, który otrzyma² w parI dni po premierze od autora sztuki. Witkacy pisa² w nim m. in.: „Ba¬ wiI siI cudownie czytaj5c recenzje. Odpowiem na wszystko i zmiażdżI ich bardzo przyzwoicie (...) Jest pan takim geniu¬ szem reżyserii twórczej, że leżI przed panem na metafizycz¬ nym pIpku (...) Jest w Polsce wielki reżyser — twórca. Oto do czego, do zdemaskowania Pana Dyrektora, pos²uży²a moja sztuka. ±5czI wyrazy uwielbienia dla artysty, g²Ibokiego sza¬ cunku, podziwu dla odwagi — Witkacy”so. Ze spe²nieniem obietnicy „zmiażdżenia” recenzentów Witkie¬ wicz nie zwleka² d²ugo i już w niespe²na trzy tygodnie po premierze og²osi² pierwszy artyku² polemiczny zatytu²owany Zwierzenia osobiste na temat „Tumora Mózgowicza” i teorii Czystej Formy na scenie. Odpowiadaj5c na zarzut jakoby Ëwiadomie i programowo propagowa² nonsens w sztuce, pod¬ kreËli² ponownie, iż uważa siI za „najwiIkszego przeciwnika bezsensu dla bezsensu” i że pragnie jedynie „rozszerzenia kompozycyjnych możliwoËci”. PrzyczynI zaË niezrozumienia Tu¬ mora Mózgowicza t²umaczy² naturalistycznymi przyzwyczaje¬ niami recenzentów. „JeËli do dzie² — pisa² — maj5cych ten¬ dencje formalne, przyk²ada7 bIdziemy kryteria naturalistyczne, bIdzie to zupe²nie tym samym, co gdybyËmy chcieli zjeË7 lokomotywI, zarzucaj5c jej, że nie jest tak smaczna, jak rollmops czy nawet zwyk²y mops. Pozorny obiektywizm na- turalistycznego stanowiska sprowadza siI do tego, że krytyk nie mówi5c nic o formie ze swego subiektywnego stanowi- 80 ska — krytykuje dan5 rzecz wed²ug swoich osobistych życio¬ wych upodoba´” 31. Wkrótce po tym artykule og²asza Witkacy w „Czasie” ob¬ szern5 polemikI z Rostworowskim, w „Nowym Dzienniku” odpowiada na zarzuty Fallka, wyjaËniaj5c, na czym polega „fantastyczna psychologia” postaci dramatu, a na ²amach IKC broni teorii Czystej Formy w teatrze przed zarzutami Szyj- kowskiego. Dwaj pierwsi krytycy podejmuj5 dyskusjI, ale ostatnie s²owo w niej należy do Witkiewicza, który replikuje dwoma dużymi artyku²ami32. Nie zamyka to jednak jeszcze ca²ej polemiki wokó² Tumom Mózgowicza. Zatacza ona coraz szersze krIgi i przenosi siI na ²amy pism lwowskich i war¬ szawskich. Zabieraj5 w niej g²os krytycy, którzy co prawda nie widzieli przedstawienia, ale swe s5dy formu²uj5 na podsta¬ wie wydanego tekstu sztuki (ukaza²a siI ona w maju 1921 r. nak²adem Spó²ki Wydawniczej „Fala”). Niepostrzeżenie spra¬ wa Tumor a Mózgowicza zamienia siI w spór o nowoczesn5 sztukI, koncentruj5c siI wokó² dwóch g²ównych problemów: sensu i potrzeby eksperymentów formalnych oraz przyczyn wspó²czesnych przemian w sztuce. Jedni, jak np. Ida Wie- niewska, solidaryzowali siI z recenzentami krakowskimi i twierdzili, że Witkacy swym utworem „burz5cym wszelkie dawne za²ożenia estetyczne, id5cym na prze²aj zdrowemu roz¬ s5dkowi” nie jest w stanie wskaza7 żadnych nowych dróg w dramacie33. Podobny s5d, ale oparty na innych kryteriach, wypowiedzia² Anatol Stern, zarzucaj5c autorowi Tumora Móz¬ gowicza brak konsekwencji w niszczeniu tradycyjnych zasad budowy dzie²a dramatycznego i dowodz5c, że jego nowator¬ stwo formalne jest powierzchownie i nieistotne, ponieważ za¬ równo w sposobie „obnażania psychiki” postaci, jak i w kszta²¬ towaniu efektów teatralnych nawi5zuje Witkacy do przesta¬ rza²ych wzorców dramaturgii modernistycznej, przede wszyst¬ kim — Przybyszewskiego34. Obro´cI znalaz² Witkiewicz w osobie Jana Stura, poety i krytyka zwi5zanego z pozna´sk5 grup5 ekspresjonistów „Zdrój”. Obszerne studium, zamieszczone w „Kurierze Lwow¬ skim”, poËwiIci² on analizie Tumora Mózgowicza, dowodz5c, iż zarzut propagowania nonsensu stawiany autorowi, jest po¬ my²k5, której êród²a trzeba szuka7 w tym, że krytycy nie dostrzegli, iż „Witkiewicz teoretyk i Witkiewicz twórca to dwie prawie zupe²nie niezależne od siebie i różne osobistoËci”. Nie należy zatem jego sztuk ocenia7 wed²ug postulatów za- 31 wartych w pismach estetycznych, bo wówczas istotnie dojË7 można do fa²szywego przekonania, iż powinny one by7 pozba¬ wione treËci i sensu. JeËli natomiast klucza interpretacyjnego do nich poszukamy w systemie historiozoficznym autora, od¬ kryjemy bez trudu ich sens, tyle tylko, że — tak jak w Tu¬ rnerze Mózgowiczu — bIdzie to „sens potworny, przeraża¬ j5cy”. Przekonanie bowiem o kryzysie wspó²czesnej cywili¬ zacji, o upadku kultury, o zag²adzie sztuki znajduje pe²ny wyraz w konstrukcji Ëwiata w dramatach Witkacego i w cha¬ rakterystyce ich bohaterów. S5 to „ludzie gin5cej Europy”, którzy podobnie jak Tumor próbuj5 wprawdzie stworzy7 w²a¬ sny system wartoËci, ale każda taka próba ko´czy siI fias¬ kiem. W Ëwiecie, w którym nast5pi²o ca²kowite zniszczenie treËci duchowych, a wartoËci5 naczeln5 sta²o siI dobro ma¬ terialne, cz²owiek musi utraci7 swoj5 osobowoË7 i odrIbnoË7, staj5c siI anonimowym cz²onkiem zbiorowoËci ludzkiej. Stur, zgodziwszy siI z tez5 Witkacego o nieuchronnym upad¬ ku cywilizacji zachodniej i uznawszy tI tezI za zgodn5 ze wspó²czesnymi przemianami spo²ecznymi, zaprotestowa² jed¬ nak przeciwko uznawaniu jej za obowi5zuj5c5 dla wszyst¬ kich krIgów kulturowych. „Nie wolno o tym zapomina7 — pisa² — że my to nie Ëwiat, to nie ludzkoË7 ca²a. Istnieje olbrzymi rezerwuar możliwoËci odrodczych, który zwyk² ci5gle nape²ni7 EuropI... ludêmi i ideami. Ten rezerwuar to — Azja!” DziIki niej mog5 jeszcze zmartwychwsta7 „nasze ko¬ naj5ce dni” 35. Przeciwko doszukiwaniu siI historiozoficznych treËci w Tu¬ rnerze Mózgowiczu i przeciwko owemu „azjatyckiemu mesja- nizmowi” Stura gwa²townie zaprotestowa² Ostap Ortwin w ar¬ tykule O Apokalipsie i Mesjaszach, którego stanowisko popar² na ²amach „Przegl5du Warszawskiego” Wac²aw Borowy3². „Pietyzm i kult dla Azji szerzy siI teraz — pisa² Ortwin — jak dżuma azjatycka (...) G²osi7 jednak mesjanizm na bene- fis Azji, jako wybawicielki ludów, to dla Europejczyka szczyt autowyw²aszczenia siI z historycznej pozycji na rzecz jakiegoË fatalistycznego biegu dziejów, którego wykonawc5 ma by7 zawsze ktoË inny, byleby nie my w²aËnie”. Proroctwa na te¬ mat upadku cywilizacji zachodniej nie mog5 zmieni7 faktu, że by²a ona i bIdzie nadal „zespo²em tych najistotniejszych wartoËci”, w którym mieËci siI „pocz5tek i kres przeznacze¬ nia ca²ej ludzkoËci”. Negowanie tej prawdy przez Witkiewi¬ cza i Stura, odrzucenie przez nich europocentrycznej kon- 32 3 L. Pancewicz-Leszczy´ska (Rozhulantyna) 1 W. Bracki (Tumor Mózgowicz) w Tumorze Mózgowiczn w Teatrze im. J. S²owackiego, Kraków 1921 ZAPROSZENIE. Grupa ELSY NOR ma zaszczyt prosi7 Sz. Pana na odczyt Stanis²awa Ignacego Witkiewicza ..O czystej formie na scenie", który ma siI odby7 w Sali Teatru Ma²ego dnia 29 grudnia r, b o godz. 6-ej po po²udniu. 4 Zaproszenie na odczyt poprzedzaj5cy premierI Pragmatystów w Elsynorze, Warszawa 1921 5 ZdjIcie zbiorowe wykonane po przedstawieniu premierowym Tu- mora Mózgowlcza w Teatrze im. J. S²owackiego, Kraków 1921 cepcji rozwoju kultury, może by7 uznane jedynie za doku¬ ment „stanu moralnego” ich najbliższego Ërodowiska, grupy literackiej lub pewnej „obyczajowo ukszta²towanej warstwy towarzyskiej”. Ostatnim g²osem w sporze o Tumora Mózgowicza by² arty¬ ku² Józefa Wittlina Apologia nonsensu w sztuceS7, którego autor zdeklarowa² siI nie tylko jako bliski przyjaciel Witka¬ cego, ale i jako szczery wielbiciel jego twórczoËci. InspiracjI dla wyst5pienia stanowi²y z pewnoËci5 ataki futurystów, za¬ rzucaj5cych utworom Witkiewicza zbyt duży ²adunek treËcio¬ wy, brak odwagi w tworzeniu czystego nonsensu i odrzucaniu skonwencjonalizowanych rozwi5za´ formalnych. Polemizuj5c z tymi opiniami Wittlin wskazywa², że Witkacy w sposób bar¬ dziej konsekwentny, odkrywczy i oryginalny realizuje pro¬ gram bezsensu w sztuce. O ile bowiem dla futurystów two¬ rzenie bezsensu jest celem samym w sobie, o tyle u Witkie¬ wicza ma ono zawsze sw5 motywacjI i przyczynI. NajczIËciej jest to uzasadnienie natury psychologicznej: w sferze naszego życia podËwiadomego panuje chaos, przypadek, bezsens, któ¬ rych wyk²adnikiem może by7 sen, marzenie i twórczoË7 arty¬ styczna. „Chc5c przeto zrozumie7 za²ożenia konstrukcyjne Tumora Mózgowicza, musimy rozszerzy7 pojemnoË7 naszej duszy do jej istotnych rozmiarów, to znaczy powiedzie7 sobie, że wszystko co siI w duszy wydarza za dnia, czy nocy pod¬ czas snu — jest jako zjawisko psychicznie równie ważne”. W dramatach Witkiewicza, jak we Ënie, nie odgrywaj5 roli ani miejsce, ani czas, przestaj5 by7 ważne psychologiczne i biologiczne uwarunkowania cz²owieka, a postaci trac5 nie¬ kiedy sw5 tożsamoË7. Nie należy zatem tych utworów stara7 siI zrozumie7 — „trzeba je wch²on57 w siebie jak sen i przy¬ j57 jego powagI na Ëlepo, a na czas trwania ich akcji wy¬ goni7 ze siebie wszystko, do czegoËmy siI przyzwyczaili na jawie”. Autor jednak uzna² tI freudowsk5 interpretacjI za jeszcze jeden dowód, „jak trudno jest poj57 wszystkim, o co mu chodzi” S8. BataliI prasow5 wokó² Tumora Mózgowicza Witkacy móg² uzna7 za wygran5 przez siebie. Stworzy²a mu ona okazjI do wy²ożenia szerszej rzeszy czytelników swoich za²oże´ este¬ tycznych i pogl5dów na sztukI, pozwoli²a wiele z nich uËci¬ Ëli7, da²a szansI rzeczowej i poważnej polemiki z krytykami. By²o to jednak, jak siI wkrótce mia²o okaza7, zwyciIstwo phyrrusowe — nie zmieni²o opinii, że Tumor Mózgowicz jest 3 — „Witkacy...” 33 „g²upim nonsensem”. Tym argumentem pos²uż5 siI w roku 1926 aktorzy warszawskiego Teatru Ma²ego, zwracaj5c swe role po pierwszej próbie czytanej Tumom. Nie zmieni ich decyzji ani burzliwa kampania prasowa, ani list protestacyjny Zwi5zku Autorów Dramatycznych. Prorocze okaza²y siI s²owa recenzentki krakowskiej, Ewy ±uskiny, która po przedstawie¬ niu orzek²a, iż „próba sceny przekona²a dowodnie, że dla Tu- morów Mózgowiczów miejsca na niej nie ma”. Do dziË zreszt5 żaden teatr nie zdecydowa² siI wystawi7 tej sztuki. II PRAGMATYSCI w elsynorze Elsynor — pierwszy i w²aËciwie jedyny na pocz5tku lat dwudziestych teatrzyk eksperymentalny w Polsce powsta² z inicjatywy skamandrytów. ëyczliwie powitano go w krI¬ gach polskiej awangardy. „KoniecznoË7 sceny eksperymental¬ nej — pisa²a redakcja „Nowej Sztuki” — odczuwa² teatr nasz już od dawna: wËród wszystkich reformatorów i pseudo- reformatorów teatralnych dotychczas nie znalaz²o siI nikogo, kto by pomyËla² o przygotowaniu aktora, reżysera i publicz¬ noËci do przyjIcia nowych form w dramacie i twórczoËci sce¬ nicznej. Toteż ciekawe usi²owania w tym kierunku, które przedsiIwziI²a grupa tytu²uj5ca siI »Elsynorem«, powinny wzbudzi7 zainteresowanie spo²ecze´stwa; wËród m²odych akto¬ rów zaË, których nowa sztuka zasta²a kompletnie nieprzygo¬ towanych, powinny spotka7 najgorItsze uznanie”1. Podobnej sceny nie uda²o siI za²oży7 ani futurystom, ani formistom, ani ekspresjonistom, ani awangardzie krakowskiej. Różne przyczyny z²oży²y siI na to, że podejmowane przez nich próby (np. nocny teatr Anatola Sterna Czerwony M²yn) ko´czy²y siI fiaskiem. Powszechna niechI7 ogó²u spo²ecze´¬ stwa i krytyki oraz „wrogoË7” w²adz wobec nowoczesnej sztu¬ ki uniemożliwia²y zdobycie w²asnej sali teatralnej i uzyskanie pomocy finansowej. Trudno by²o zreszt5 w pierwszych latach myËle7 o przedstawieniach, skoro — jak wiadomo — docho¬ dzi²o do zrywania wieczorów nowej poezji, konfiskaty utwo¬ rów, a nawet aresztowa´ twórców. Ale chyba nie te wzglIdy by²y decyduj5ce, bo przecież można by²o skorzysta7 z pomocy odważniejszych dyrektorów teatrów profesjonalnych, którzy gotowi byli podj57 ryzyko wystawiania nowatorskich sztuk, a nawet sami (jak np. Trzci´ski) decydowali siI wyznaczy7 w repertuarze swych teatrów osobne miejsce dl5 ekspery¬ mentalnych utworów. Rzecz jednak w tym, że ugrupowania awangardowe nie mog²y jeszcze zaproponowa7 sztuk, godnych ss Bcenicznej realizacji. Teatr po prostu nie znajdowa² siI wtedy w centrum zainteresowania awangardy — fascynowa²y j5 przede wszystkim sprawy poezji i plastyki. Ale i póêniej nie zdo²a²a ona wypracowa7 okreËlonego modelu dramaturgicz¬ nego i w²aËciwie nikt, poza Witkacym, nie stworzy² dramatu w pe²nym znaczeniu tego s²owa (utwory Czyżewskiego i Pei¬ pera do dziË nie przesz²y próby sceny w teatrze zawodowym). Awangarda by²a — jak pisze K²ossowicz — „antydramatycz- na w swoich za²ożeniach”. „Jej powszechny dynamizm i opty¬ mizm nie dba² o analizI sprzecznoËci i star7. Ceni² bardziej widowisko niż dramat, eksponowa² bardziej ruch, rytm, kon¬ strukcjI — niż konflikty”2. Sformu²owane z czasem koncep¬ cje dramaturgiczne i teatralne, cho7 oryginalne i wci5ż atrak¬ cyjne, nie tworz5 jednak konsekwentnego i jednolitego pro¬ gramu. ±5czy je tylko gwa²towna negacja naturalistycznej konwencji i stylu teatru mieszcza´skiego. W tym punkcie zreszt5 solidaryzowa²o siI z awangard5 wielu krytyków. Nawet najbardziej konserwatywni recenzenci byli zgodni co do tego, że „doskonale do sztuk realistycznych przystosowany teatr wspó²czesny nie umie już jednak w swych zbyt ciasnych ramach pomieËci7 ani Szekspira, ani Calderona, a u nas mIczy siI tragicznie inscenizacj5 S²owackiego czy Wyspia´skiego"3. Proponowano zatem reformy maj5ce zmie¬ ni7 charakter wspó²czesnego teatru polskiego, przy czym pa¬ nowa²a doË7 powszechna opinia, że nie można poprzesta7 tylko na unowoczeËnieniu Ërodków inscenizacyjnych i tech¬ nicznych ulepszeniach sceny, ale należy także stworzy7 „wiel¬ ki repertuar”, a przede wszystkim przekszta²ci7 „psychikI aktora, który musi czu7 w sobie stygmat pos²annictwa sztuki, nie zaË żonglerii obliczonej na poklask”4. Bruno Jasie´ski otwarcie stwierdza², że „pod has²em walki z aktorem, z jego indywidualnoËci5 rozwija siI w²aËciwa walka o nowy teatr” 5. Pocz5tkowo nadzieje odnowy budzi²y prace Reduty, ale już po pierwszych przedstawieniach atakowano j5 równie ostro, co inne teatry warszawskie, dowodz5c nawet, że jej poczy¬ nania tworz5 Ëlep5 uliczkI wspó²czesnego teatru. Coraz czI¬ Ëciej pojawia siI wtedy w prasie postulat zak²adania teatrów eksperymentalnych, których dzia²alnoË7 „oparta na zespole si² m²odych, kszta²conych w specyficznie spreparowanej atmosfe¬ rze intelektualnej i artystycznej” u²atwi²aby poszukiwanie „dróg wyjËcia z b²Idnego ko²a realizmu w sztuce odtwór¬ czej i odnalezienie szeregu nowych metod interpretacyjnych” *. 36 O potrzebie stworzenia takiego teatru w Warszawie uda²o siI Jaros²awowi Iwaszkiewiczowi, w maju 1921 r., przeko¬ na7 Arnolda Szyfmana, który zgodzi² siI Elsynorowi udo¬ stIpni7 salI Teatru Ma²ego oraz przyrzek² wsparcie finanso¬ we i pomoc pracowni Teatru Polskiego. Szyfman planowa² zreszt5 już dawniej za²ożenie sceny eksperymentalnej, a jego decyzjI przyËpieszy²a chyba protestacyjna „manifestacja”, jak5 urz5dzili skamandryci na przedstawieniu sztuki Krzywoszew- skiego. Trudniej natomiast przysz²o elsynorczykom prze²a¬ ma7 nieufnoË7 Ërodowiska teatralnego — „wszyscy prawdziwi aktorzy i reżyserzy powstrzymali siI od wspó²pracy”7. Nie¬ powodzeniem zako´czy²y siI d²ugie pertraktacje z Zelwero¬ wiczem, nie powiod²a siI także próba „przyci5gniIcia” Pro¬ naszki, nie dosz²o do nawi5zania oficjalnej wspó²pracy z Re¬ dut5. Ostatecznie jednak kierownictwo teatru w osobach: Ja¬ ros²awa Iwaszkiewicza, W²adys²awa Zawistowskiego (ówczesny redaktor „Skamandra”), Emila Breitera, Wilama Horzycy oraz ich wspó²pracownicy — Julian Wo²oszynowski i Jerzy M. Ry- tard — zdo²ali skompletowa7 zespó² wËród artystów Teatru Polskiego i na pocz5tku paêdziernika przyst5piono do pracy. Projektowano także wydawanie pisma teatralnego i urz5dza¬ nie sta²ych odczytów z „dziedziny teatrologii”. W oficjalnych deklaracjach elsynorczycy zastrzegali siI, że nie stanowi5 odrIbnej grupy artystycznej i że w polskim ży¬ ciu teatralnym zamierzaj5 odegra7 jedynie tI sam5 rolI, co „w dziedzinie poezji — grupa Skamandra: nie jakiejË re¬ formy (sztuki siI nie reformuje), ale zaczynu i fermentu, wnosz5cego nowe wartoËci do polskiego ruchu artystycznego, który p²ynie tak leniwym i ospa²ym pr5dem”8. Teatr ich za¬ tem ma by7 tylko „pracowni5”, której dzia²alnoËci przyËwie¬ ca7 bId5 dwa g²ówne cele: 1. „dostarczenie teatrowi nowego materia²u formalnego, który pozwoli mu rozszerzy7 zakres swojej twórczoËci; 2. wyszkolenie nowych metod reżyserskich i aktorskich”. Nie ukrywano jednak nadziei, że realizacja tych zamierze´ może w przysz²oËci stworzy7 podstawy polskiego stylu tea¬ tralnego i zarazem przyczyni7 siI do „zadzierzgniIcia wIz²ów pomiIdzy polskim teatrem a najciekawszymi usi²owaniami scenicznymi wspó²czesnego Zachodu” •. ëyczliwi Elsynorowi krytycy, komentuj5c ten program, su¬ gerowali, aby teatr wszed² w porozumienie z Redut5 i prze¬ j5² czIË7 jej zada´: „prze²amywanie bezmyËlnoËci aktorów 37 i widzów, przezwyciIżanie ²atwego efekciarstwa, ż²obienie w psychice nowych impulsów wykonawczych, wprowadzanie wszelkich oËrodków mózgowych w stan napiIcia, wreszcie do¬ ciekania w zakresie nowych form odtwórczych — oto, co w podziale pracy przypaË7 winno »Elsynorowi«” 10. Obawiano siI jednak, czy potrafi podo²a7 on takim obowi5zkom, skoro istnienie swe zawdziIcza zapewne chwilowym „poczynaniom snobistycznym” Szyfmana i kto wie, czy nie bIdzie zmuszony wkrótce sta7 siI tylko „oficyn5” jego teatrówn. Nic wiIc dziwnego, że niecierpliwie oczekiwano daty oficjalnego otwar¬ cia sceny, a ciekawoË7 potIgowa²a wiadomoË7, że w inaugu¬ racyjny wieczór wystawiona zostanie sztuka autora, czyni5¬ cego w Polsce „najwiIcej wrzawy i zamieszania” — Stani¬ s²awa Ignacego Witkiewicza. Nie ucich²y bowiem jeszcze echa burzliwych sporów, jakie wywo²a²a prapremiera Tumom Mózgowicza, a Witkacy znowu sprowokowa² krytyków do dys¬ kusji swymi pogl5dami na temat teatru, przedstawionymi nie¬ dawno na ²amach „Skamandra” w rozprawie Bliższe wyja¬ Ënienia w kwestii czystej jormy na scenie. Polemiki te z zainteresowaniem Ëledzi²a opinia publiczna (wiIkszoË7 artyku²ów ukazywa²a siI na ²amach czasopism codziennych), cho7 oczywiËcie nie sprawy ËciËle merytoryczne budzi²y najwiIksze zaciekawienie. UwagI przyci5ga² przede wszystkim ton sporu. Krytycy bowiem — i to najpoważ¬ niejsi — nie ża²owali Witkiewiczowi obelg i kpin. Grzyma²a- Siedlecki na przyk²ad nazwa² go filutem, który sam nie traktuje poważnie swoich teorii, a lektura jego rozpraw musi doprowadzi7 każdego do wniosku, że „ten syn niepospolitego artysty i pisarza odbywa przed nami jak5Ë wyrafinowan5 drwinI, że z ca²ym nak²adem trudu parodiuje pewne sposoby myËlenia, pewne metody rozumowania i że kiedyË, po latach, przyzna siI do tej piekielnej igraszki”. Adolf Nowaczy´ski nie zawaha² siI stwierdzi7, że w wywodach teoretycznych Witkiewicza jest „tylko biegunka s²ów — przy ża²osnym pierwotnictwie myËlowym”. Zdarza²y siI co prawda także wypowiedzi bardziej zrównoważone i rzeczowe, ale nie one nadawa²y ton dyskusjom1S. Atmosferze zaciekawienia pierwsz5 premier5 sprzyja²a również kszta²tuj5ca siI już wówczas „le¬ genda osobowoËci” Witkiewicza. W²aËnie wtedy towarzyskie plotki na jego temat znalaz²y niemal oficjalne potwierdzenie na ²amach prasyl². Jaros²aw Iwaszkiewicz, kierownik literacki Elsynoru, pro¬ sa jektowa² zrazu wystawienie „tragedyjki” Witkiewicza pt. Pentemychos i jej niedosz²y wychowanek, ale zespó² nie mia² aktorki do „wspania²ej roli kobiecej” w tej sztuceH. Potem, chc5c spe²ni7 życzenie autora, zamierzano w ramach jednego przedstawienia pokaza7 dwa utwory: Pragmatystów oraz jed¬ noaktówkI Nowe Wyzwolenie, ale k²opoty z obsad5 sprawi²y, że zdecydowano siI przygotowa7 tylko jeden utwór. Sztuki Claudela Zak²adnik lub Zwiastowanie oraz Ludzie Hasencle- vera — zgodnie z postanowieniem „wcielania inscenizacyj¬ nego najnowszych, najbardziej stylowi teraêniejszoËci odpo¬ wiadaj5cych utworów dramatycznych”15 — mia²y stanowi7 nastIpne pozycje repertuaru. „Jeżeli pracI sw5 rozpoczyna² »Elsynor« od Witkiewicza — wyjaËnia² Zawistowski — to raz dlatego, że polska twórczoË7 leża²a mu najbardziej na sercu, po wtóre zaË dlatego, że spo¬ miIdzy polskich eksperymentuj5cych dramaturgów, autor Pragmatystów posiada najbardziej zdecydowane pogl5dy teo¬ retyczne, a jednoczeËnie umie je konsekwentnie w utworach swych przeprowadzi7 (...) Nie można by²o jednak dok²adnie zda7 sobie sprawy z walorów kierunku Witkiewicza (czy jego zagranicznych bardziej lub mniej zgodnych wspó²wyznawców) nie wystawiwszy cho7 jednej z sztuk jego, przy czym nie wystawiwszy w takiej teatralnej formie, jakiej od sceny wy¬ maga² sam autor”. Zespó² Elsynoru pragn5c zatem by7 wzglI¬ dem niego „wierny i lojalny” postanowi² potraktowa7 Prag¬ matystów jako utwór egzemplifikuj5cy teoriI Czystej Formy, czyli jako „dramat nonsensu”, który „nie liczy siI zupe²nie z prawami życia, nie wyraża żadnej intelektualnej treËci, ale operuje form5 teatraln5, która pomija oËrodki logiczne i bez¬ poËrednio oddzia²uje na wrażliwoË7 estetyczn5 widza” (Zawi¬ stowski). Taka interpretacja nie pozwala²a realizatorom ko¬ rzysta7 z doËwiadcze´ zdobytych przy inscenizacjach trady¬ cyjnych utworów — „reżyser tworzy7 musia² sytuacje na no¬ wych zupe²nie podstawach, aktorzy, którym zabrak²o zwy¬ k²ych form wyrażania, szuka7 musieli innych Ërodków eks¬ presji”, a brak treËci anegdotycznej wymaga² wielu zabiegów inscenizacyjnych: gry Ëwiate², roz²ożenia sta²ych i ruchomych plam barwnych itp. O tym, że nie by²y to zadania ²atwe prze¬ konuje fakt, że termin pierwszego przedstawienia ustalony na listopad przesuniIty zosta² o miesi5c. 29 grudnia 1921 r. w sali Teatru Ma²ego (gmach Filhar¬ monii) o godzinie 11 w nocy odby²a siI prapremiera Prapma- 39 tystów, na któr5 przybyli zaproszeni przedstawiciele ze Ëwiata kultury (specjalne zaproszenia wydawa² sekretariat Elsynoru, mieszcz5cy siI w ksiIgarni E. Wendego na Krakowskim PrzedmieËciu 9). Tegoż dnia po po²udniu — najpierw w Re¬ ducie, a potem w Teatrze Ma²ym — autor wyg²osi² odczyt pt. O czystej formie na scenie. PublicznoË7 premierowa przy¬ jI²a sztukI o wiele mniej „kulturalnie, wnikliwie i myËl5- co” niż widownia krakowska Tumora Mózgowicza. Na po¬ cz5tku s²uchano „w skupieniu i poważnie”, w czasie aktu dru¬ giego niektórzy widzowie wybuchali g²oËnym Ëmiechem, a pod koniec spektaklu zajmowano siI już tylko „wy²awianiem hu- morystyki domniemanego bezsensu” — nie chciano „oddawa7 siI kontemplacji Tajemnicy Istnienia i usi²uj5cym kontem¬ plowa7 przeszkadzano”18. By²a to na pewno porażka autora, ale przedstawienie sta²o siI wydarzeniem i „wielk5 sensa¬ cj5” w życiu artystycznym stolicy. ëadna chyba sztuka w tym okresie nie wywo²a²a tak du¬ żego poruszenia wËród krytyków, o żadnym innym utworze nie mówiono z podobnym oburzeniem, żaden inny nie wzbu¬ dzi² tylu rozbieżnych opinii i ocen. „Dla jednych jestem — pisa² o tym z ironi5 Witkacy — »nihilistycznym burżujem«, dla drugich (Pie´kowski) czymË w rodzaju bolszewickiego agitatora. Amplituda waha´ doË7 szeroka! Dla jednych sztu¬ ka moja jest religijna (w znaczeniu d5żenia do misteriów zrozumia² moj5 teoriI Horzyca), dla innych absolutn5, i to programow5 bredni5”17 Ten ostatni pogl5d o Pragmatystach zgodnie podzielali wszyscy recenzenci konserwatywnego skrzy¬ d²a prasy warszawskiej, którzy w poszukiwaniu okreËle´ de¬ precjonuj5cych sztukI i oËmieszaj5cych autora, wykazali zna¬ cznie wiIksz5 inwencjI od swych kolegów z Krakowa. Pre¬ tensjonalny be²kot bez treËci, brednie wyg²aszane pod wp²y¬ wem „bia²ej gor5czki” w szpitalu dla postIpowych parality¬ ków, szczere lub celowo udane wariactwo, „burszowskie” zlepki g²upstw, które ujawniaj5 ponuroË7 umys²u i Ëwiadcz5 o p²askoËci, pospolitoËci, nihilizmie i ordynarnoËci autora, bzdura, duby smalone, g²upstwo i blaga literacka — oto nie¬ które tylko użyte przez nich epitety. Kamieniem obrazy by²a dla krytyków warszawskich — po¬ dobnie jak dla recenzentów Tumora Mózgowicza — sama for¬ ma dramaturgiczna Pragmatystów, przy czym zgodnym chó¬ rem stwierdzono, że w wypadku tego utworu powody oburze¬ nia s5 znacznie bardziej uzasadnione. O ile bowiem Tumor 40 Mózgowicz napisany „z wybitnym talentem móg² jeszcze ucho¬ dzi7 za wyraz poszukiwania nowych form i nowych dróg twórczoËci dramatycznej, o tyle PragmatyËci s5 utworem tak chaotycznym i zamazanym, że najwiIksza życzliwoË7 dla wszelkich poszukiwa´ staje wobec tego typu utworów bez¬ radna z za²amanymi rIkami”. Zamiar scenicznego sprawdzenia za²oże´ teorii Czystej For¬ my zrealizowa² autor — zdaniem recenzentów — Ërodkami tak prymitywnymi, jak pozbawienie akcji „wszystkich ogniw zda¬ rzeniowych i psychologicznych” i ujIcie jej w „schematyczne skróty”, jak wystylizowanie na wzór dysput pseudofilozoficz- nych dialogów bohaterów, które „upstrzone rozmyËlnymi nie¬ dorzecznoËciami” zamieniaj5 siI co chwila w czysty be²kot, jak nagromadzenie w myËl programowego non?; r su kilku ma¬ kabrycznych wydarze´, pozbawionych „zwi5zku nie tylko z dramatem, ale w ogóle ze wszelk5 wyobraêni5 artystycz¬ n5”, jak wreszcie wprowadzenie na scenI dziwacznych, fan- tastyczno-groteskowych postaci: „jakichË mumii z krogulczy- mi pazurami, jakichË wymoczków w pierrotowych strojach, jakichË rzeêników w jaskrawych krawatach”, gadaj5cych trzy po trzy, dokonuj5cych morderstw przy pomocy m²otka i k²u¬ j5cych siI szpilk5. Jednym s²owem, PragmatyËci to utwór programowo nonsensowny, zbudowany z „kilkunastu g²upstw, sztucznie wymyËlonych w ordynarnym stylu niemieckim, na trzeêwo, wiIc nawet bez pijackiego ognia zrobionych”. Autor zaË dowiód² nim w sposób nie pozostawiaj5cy żadnych w5t¬ pliwoËci, że nie ma „w sobie ani krzty talentu artysty s²owa, ani krzty zdolnoËci konstrukcyjnych dramaturga, buduj5cego i tworz5cego ca²oË7” i że jego teorie s5 tylko prób5 uspra¬ wiedliwienia „indywidualnej impotencji w zakresie s²owa i budownictwa dramatycznego” 18. Od tego tonu wyraênie odróżnia²y siI g²osy prasy lewico¬ wej, w której Witkacy znalaz² niespodziewanych sojuszników. Nie by² to zreszt5 wypadek jedyny i odosobniony. W owych latach awangardI artystyczn5 ²5czy²y doË7 Ëcis²e zwi5zki z ru¬ chem komunistycznym i Witkacy parokrotnie spotyka7 siI bIdzie ze zrozumieniem i życzliwoËci5 krytyków lewicowych. Uzasadniaj5c swe twierdzenie, że przedstawienie Pragmaty- stów ma prze²omowe znaczenie dla polskiej sztuki teatralnej, Witold Wandurski pisa²: „Witkiewicz przyczyni² siI znacznie do wyzwolenia naszego teatru z zapleËnia²ych piwnic »lite- rackoËci« i psychologicznego naturalizmu — zaË jako utalen- 41 towany plastyk i czujny na »teatralnoË7« znawca teatru, sztu¬ kami swymi wp²ywa »dopinguj5co« na nasz zgnuËnia²y Ëwia¬ tek teatralny”1#. Dla recenzenta „Kultury Robotniczej” pre¬ miera w Elsynorze potwierdzi²a „duży i szczery talent” auto¬ ra, który nadzwyczaj przenikliwie dostrzega zbliżaj5cy siI ko¬ niec w²asnego Ëwiata, ale który, niestety, nie widzi êróde², daj5cych si²I i wiarI „ludziom jutra”2#. OczywiËcie, „konserwatystom” przedstawienie Pragmaty- stów znowu da²o pretekst do ataków na kierunki awangar¬ dowe w sztuce. Jak zwykle najg²oËniej wo²a² Pie´kowski z endeckiej „Gazety Warszawskiej”: „Ta nowa sztuka to sztu¬ ka mot²ochu, to sztuka dekadencji i patologii rasy, to sztuka chaosu”. Wtórowa² mu Rabski: „ë5daj5 od nas, abyËmy uznali za now5 sztukI coË, co jest tak napisane, jakby w teatrze sie¬ dzieli nie ludzie, lecz jakieË istoty z innych wymiarów, z ja¬ kimË nowym, niedostIpnym dla zwyk²ego Ëmiertelnika apara¬ tem mózgu” — i ko´czy² recenzjI okrzykiem: „DoË7! Sko´¬ czy7 z nonsensem!” „Ależ, najszanowniejszy, jeszczeËmy go nie rozpoczIli” — replikowa² Anatol Stern i z żalem stwierdza², że w Pragma- tystach ma²o jest „ożywiaj5cej nielogicznoËci”, za dużo naiw¬ nej symboliki, krzycz5cego naturalizmu i uczuciowego eks- presjonizmu, a sam autor to tylko dekadent konwencjonalnego teatru psychologicznego, który chc5c zniszczy7 stary kanon sceniczny doprowadza jedynie jego metody i cele do absur¬ du a. Niespodziewanie z futuryst5 Sternem zgadza² siI w tym punkcie „zaciek²y tradycjonalista”, Wac²aw Grubi´ski. W ob¬ szernej recenzji dowodzi², że Witkiewicz nie jest nowatorem ani jako teoretyk teatru, ani jako dramatopisarz, ponieważ koncepcja Czystej Formy wywodzi siI z estetyki Arystotelesa i filozofii Kanta i nowa jest tylko terminologia, natomiast „zamaskowana symbolistyka” utworów scenicznych przejIta zosta²a bezpoËrednio z dramatów Przybyszewskiego. W Prag- matystach nie ma — wbrew zapewnieniom autora — nawet pozorów bezsensu, wprost odwrotnie: „im d²użej trwa przed¬ stawienie, tym jaËniej wystIpuje wyszydzony z tej samej sce¬ ny o godzinie szóstej po po²udniu burżuazyjny, ko²tu´ski i mo¬ ralny sens”. SztukI tI zatem, podobnie jak utwory Krzy- woszewskiego czy Kiedrzy´skiego, można bez trudu streËci7 i zas²uży7 na 10 tysiIcy marek, które Witkiewicz przyrzek² w odczycie każdemu, kto potrafi dokona7 takiego zabiegu **. Swego rozczarowania, że utwór Witkacego okaza² siI nazbyt 43 zrozumia²y r sensowny, nie kryli także cz²onkowie Elsynoru. PragmatyËci — pisa² Breiter — to „typowa sztuka z tez5, na¬ pisana manier5 naturalistyczn5”, stanowi5ca klasyczny przy¬ k²ad rozbieżnoËci miIdzy teori5 a praktyk5 teatraln5. Ele¬ menty dowolnoËci, komizmu i celowego bezsensu tworz5 w niej nie uzasadniony logik5 formaln5 sztafaż, którego celem jest ukrycie realistycznej lub symbolistycznej proweniencji scen i konfliktów, i wymowy sztuki. Zgadza² siI z tym s5dem, sym¬ patyzuj5cy z elsynorczykami, Eugeniusz Êwierczewski, który dowodzi², że w Pragmatystach realizacja teoretycznych za²o¬ że´ Czystej Formy polega jedynie na „ekwilibrystyce w dru¬ gorzIdnych szczegó²ach” i jako ca²oË7 jest to utwór o „natu- ralistycznej budowie i koË7cu psychologicznym”. Jego zawar¬ toË7 treËciowa wskazuje, że Witkiewicz „myËlowo i uczucio¬ wo” jest spokrewniony z Ibsenem, Maeterlinckiem i Wyspia´¬ skim i tak samo jak oni podejmuje odwieczny problem bez¬ radnoËci cz²owieka „wobec niesko´czonoËci i Ëmierci”**. Odkrycie, że PragmatyËci posiadaj5 „pozory dramatu filozo¬ ficznego” znacznie skomplikowa²o, zdaniem Zawistowskiego, pracI twórcom przedstawienia. „Na każdym kroku trafiano na przeróżne myËlowe kompleksy i okaza²o siI, że Witkiewicz ma wysoce rozwiniIt5 sk²onnoË7 do filologicznej sensacyjno- Ëci, że lubuje siI w wyrazach, które oznaczaj5 coË poza zna¬ czeniem formalnym i staj5 siI oËrodkami asocjacyjnymi, że wreszcie nagromadzenie sytuacji dramatycznych niejednokrot¬ nie wykrzywia ich celowoË7, sprowadzaj5c na przyk²ad Ëmiech jako reakcjI zbyt gwa²townie napinanych nerwów”. Aby zatem osi5gn57 zamierzony cel i doprowadzi7 do prze¬ ²amania konwencji naturalistycznej postanowiono oprze7 siI wy²5cznie na teorii Czystej Formy, która w dziedzinie plastyki scenicznej, gry aktorskiej, inscenizacji i reżyserii jest istotnie „p²odna i rewolucyjna” i przyjIto za²ożenie, że dla Elsynoru nie tyle samo wystawienie Pragmatystów ma decyduj5ce zna¬ czenie, ale praca nad nimi. Przeciwko takiemu stanowisku ostro zaprotestowa² Stefan ëeromski: „Gdy zachodzi okolicz¬ noË7 wystawienia sztuki najzupe²niej oryginalnej m²odego au¬ tora, jak to mia²o miejsce z utworem dramatycznym Stanis²a¬ wa Ignacego Witkiewicza pod tytu²em PragmatyËci, dziej5 siI istne curiosa. Sztuka dostIpuje ²aski wystawienia, ale po go¬ dzinie jedenastej w nocy, jako pewnego rodzaju dziwol5g, któ¬ ry siI pokazuje, ale za to nie bierze siI odpowiedzialnoËci” 24. Przedstawienie reżyserowa² Karol Borowski, pomaga² mu 43 Jaros²aw Iwaszkiewicz. Scenografia by²a dzie²em Stanis²awa Êliwi´skiego i Eugeniusza Dziewulskiego. Ten ostatni podj5² siI także „reżyserii gestu” i przygotowa² ilustracje muzyczne. Kostiumy zaprojektowane przez Zygmunta Zanozi´skiego wy¬ kona²a pracownia Teatru Polskiego. Za nadrzIdn5 zasadI insce¬ nizacyjn5 realizatorzy przyjIli stylizacjI „kubistyczno-formi- styczn5”. Dekoracja — celowo uproszczona — przedstawia²a trójk5tny pokój szeroko rozwarty ku widowni z trójk5tn5 szczelin5 w g²Ibi zamiast drzwi, co w finale sztuki „Ëwietnie sugerowa²o znikanie w czeluËciach Ëmierci”. W pokoju tym, przypominaj5cym celI lub k5t opuszczonego strychu, po lewej stronie znajdowa²o siI trójk5tne okno, a po prawej trójk5tne boczne drzwi, poËrodku sta² trójk5tny stolik i cztery trójnożne krzes²a. Formu²a „geometryzacji” mia²a również obowi5zywa7 akto¬ rów. Ich ruch po scenie zosta² wytyczony w taki sposób, by w poszczególnych sytuacjach dramatycznych tworzyli uk²ady geometryczne, przy czym nie wolno by²o im chodzi7 — oprócz aktorki graj5cej rolI niemej Mamalii — po liniach prostych lub falistych, ale „po²amanych”. Musieli ponadto dba7 o to, by, styl „trójk5tny” ujawnia² siI także w gestach i pozach („ru¬ chów po²amanych” ż5da² Witkacy w didaskaliach od wyko¬ nawcy roli Plasfodora). PrzezwyciIżeniu „narowów realistycz¬ nych”, zerwaniu z zasad5 aktorskiego przeżywania pomaga7 mia²a marionetyzacja gry, polegaj5ca na zrytmizowaniu ruchów i kroków, na jednostajnej, pozbawionej akcentów ekspresyw- nych intonacji g²osu oraz na bardzo ograniczonej mimice. Kon¬ cepcjI tak5 sugerowa7 mog²a wskazówka autora we wstIpie do sztuki: „wszyscy maj5 mówi7 nie uczuciowo, tylko wypo¬ wiada7 zdania ze szczególnym uwzglIdnieniem wartoËci samych wyrazów” (I, 125). Okaza²o siI jednak, że by²y to wymagania przekraczaj5ce niejednokrotnie możliwoËci aktorów. Z ca²ego zespo²u tylko Janusz Warnecki (Plasfodor), dziIki „dobremu poczuciu rytmu i tempa” potrafi² zachowa7 w grze ów styl „trójk5tny”. Dla innych pe²na automatyzacja gestów i ruchów by²a przeszkod5 trudn5 do pokonania, zw²aszcza w momentach, gdy jednocze¬ Ënie trzeba by²o prowadzi7 dialog z partnerem. Gubi²a siI wte¬ dy nawet Helena StIpowska, graj5ca Kobietona — aktorka obdarzona, wedle opinii Wandurskiego, „Ëwietnym poczuciem plastyki”. Bardzo „nierówna w geËcie” by²a także Janina Munclingrowa, odtwarzaj5ca posta7 Mumii Chi´skiej. Ale naj- 44 czIstszy b²5d polega² na wypowiadaniu kwestii „uczuciowo” i na próbach „uprawdopodobnienia życiowego” granych osób. Za „g²osem swego scenicznego temperamentu” poszed² prze¬ de wszystkim Bogus²aw Samborski, który stworzy² „typ dosko¬ na²y, cho7 nie w stylu ca²oËci”. Naturalizm w jego grze uspra¬ wiedliwiony by² jednak charakterem bohatera — Graf Franz von Telek to wszakże „osoba najbardziej żywa wËród tych wszystkich truposzów i histeryków, których ogl5damy na sce¬ nie”. Natomiast nieporozumienie stanowi²o obsadzenie Marii Dunikowskiej w trudnej, wymagaj5cej subtelnych Ërodków pantomimicznych roli niemowy Mamalii. Aktorka, sprawdzona w sztukach psychologicznych, tutaj zawiod²a zupe²nie — „nie maj5c poczucia plastyki i rytmu miota²a siI w gwa²townych, histerycznie nerwowych ruchach po scenie” i burzy²a harmoniI widowiska. W koncepcji reżyserskiej by² to oczywiËcie zamie¬ rzony efekt: w bogactwie ruchów mia²y siI wyrazi7 wszystkie cierpienia niemej Mamalii. Krytycy uznali jednak, że taki spo¬ sób interpretacji roli nie jest najszczIËliwszy. Ale poważniejszy b²5d reżyserów polega² na tym, że kazali aktorom prowadzi7 dialog bez zróżnicowania tempa, tonu i In¬ tonacji, a tymczasem „ze wzglIdu na kontrast z czynnoËciami, jakie aktorzy wykonuj5 — s²owa roli winny by7 wymawiane dobitnie, wyraênie i rytmicznie, nie zaË glIdzone na jednej nucie jakiejË idiotycznej melancholii” (tylko Samborski mówi² jasno i z logicznym akcentem)25. W efekcie widzowie wielu kwestii w ogóle nie zrozumieli lub zrozumieli êle, co by²o po¬ wodem zabawnych nieporozumie´, a przedstawienie w pew¬ nych momentach przypomina²o niemal „czyst5 pantomimI”. Wrażeniu temu sprzyja²o ponadto „zbyt wolne tempo i prze¬ d²użanie scen mimicznych na premierze”2#. NajwiIksze zastrzeżenia wzbudzi²a scenografia. „Do wysta¬ wienia utworu, który wymaga nowych dekoracji i nowego zgo¬ ²a uk²adu sceny — pisa² Stefan ëeromski — zużywa siI stare p²ótna, ustawiaj5c je, ku zupe²nemu zgorszeniu i przerażeniu widza, w trójk5t i paprz5c je srodze na futurystyczno”. Witka¬ cy żali² siI, że pominiIto jego wymagania i „zrobiono jakiË k5cik 3 kl. z Caligariego” 27. Na wiadomoË7, że prowadzone s5 rozmowy z Pronaszk5, wys²a² on co prawda do Iwaszkiewicza „szkice jako substytuty surogatów próbek bez wartoËci”, ale Êliwi´ski i Dziewulski uwzglIdnili tylko czIË7 jego wskazó¬ wek. PominIli także niezwykle istotne w tym dramacie ele¬ menty wizji kolorystycznej zawartej w didaskaliach, w któ- 45 rych autor proponowa², aby w dekoracjach obowi5zywa²y tylko dwa kolory: czarny i czerwony, a kontrastowa7 z nimi maj5 bia²e szczegó²y ubiorów postaci i żó²ta szata Mumii Chi´skiej. W inscenizacji tymczasem barwy by²y niezdecydowane i sto¬ nowane, a jedyny akcent kolorystyczny gra² czerwony stolik. Takie zubożenie podoba²o siI tylko Êwierczewskiemu, który uzna², że „ekspresjonistyczna stylizacja dekoracyjna podkreËli²a groteskow5 dynamikI gry i jej automatyzm” i że s²usznie za¬ niechano „jaskrawo impresjonistycznej kolorystyki, w jakiej p²awi²o siI bezecnie przedstawienie krakowskie Tumora”. Za¬ rzuty pod adresem scenografów podzielali nawet sami elsynor- czycy, przyznaj5c, iż wprawdzie „dekoracje by²y dobre, nawet zupe²nie dobre, ale przypadkowe — nie czu²o siI ich wspó²- pracownictwa w ogólnym zarysie” (Zawistowski). ëaden z krytyków nie kwestionowa² praw Elsynoru do eks¬ perymentu i poszukiwania nowych form wyrazu, ale nie ukry¬ wano, że radykalizm zapowiadanych reform pozwala² spodzie¬ wa7 siI znacznie wiIcej już po pierwszym przedstawieniu. Pre¬ miera Pragmatystów, cho7 odbiega²a od powszechnie obowi5¬ zuj5cych metod inscenizacyjnych i aktorskich, nie zada²a jed¬ nak — jak pisa² Grubi´ski — „ciosu staremu teatrowi”. Insce- nizatorom zabrak²o w toku przygotowa´ odwagi i konsekwen¬ cji — zdecydowali siI zatem na pó²Ërodki i po²owiczne roz¬ wi5zania, a wiadomo, że „nic tak nie deprawuje rewolucji, jak natychmiastowy kompromis”. Najbardziej oburzy²o to Anatola Sterna: „Reżyserom sztuki Witkiewicza (ewentualnie autorowi jej) należy zarzuci7: 1. Be¬ zecnie symboliczne ucharakteryzowanie aktorów, 2. udrama- tyzowanie akcji, zaznaczenie zależnoËci akcji od stanów psy¬ chicznych, 3. pomieszanie pierwiastków dramatycznych z pier- wastkami najordynarniejszego komizmu, 4. niesmaczne deko¬ racje, szablonowe operowanie Ëwiat²em i zastosowanie podobnej muzyki. By²em szczerze przerażony, ujrzawszy na Plasfodorze pierrotyczne spodenki (dekadent — pierrot!), na Kobietonie sukienkI baletnicy, na Mumii ca²uny i archaiczne sanda²y. Nie można by²o z wiIksz5 perwersj5 wskaza7, że sztuka tkwi do po²owy w symbolizmie. Podobnie Ëcis²y odpowiednik znajdo¬ wa²a akcja w przeżyciach osób dramatu, który to zwi5zek ak- torowie, jak gdyby umyËlnie wbrew intencjom autora zazna¬ czali. OËwietlenie na wskroË nastrojowe i podobna muzyka (skandowany, dadaistyczny recitativ Mumii zosta² zast5piony przez przeci5g²e zawodzenie) sz²y w parze z ²atan5 dekoracj5. 48 Aktorzy, mimo Ëwietnych epizodów, nie zgrani zupe²nie. Jak bardzo zaË reżyserzy nie doroËli do wysokoËci zadania, uka¬ zuje fakt wprowadzenia (w scenie ko´cowej) do tej sztuki, po¬ zostaj5cej przez ca²y czas pod znakiem najwyższego tragizmu, dwóch typowych policjantów w²oskiej operetki, kompletnie zmieniaj5cych charakter sceny moc5 swego ordynarnego ko¬ mizmu (rzeczywiËcie, rewolucyjnoË7!). Z gry aktorów, z prze¬ biegu akcji konkluzjI wyci5gn57 można tylko jedn5. JeËli PragmatyËci posiadaj5 jakieË wartoËci czysto formalne to re¬ żyser zrobi² wszystko, by ich bezsens oËwietli7 reflektorem psy¬ chologii i by go uczyni7 czymË naturalnym i zrozumia²ym. Istotnie uda²o mu siI to. I dlatego sztukI »po²oży²«”28. Autor co prawda wyraża² wdziIcznoË7 Borowskiemu i Iwasz¬ kiewiczowi za „g²Ibokie formalne zrozumienie sztuki”, chwali² „Ëwietn5, antybebechow5” grI aktorów, ale wyborem Ërodków inscenizacyjnych i ca²okszta²tem przedstawienia nie by² ukon¬ tentowany. Najbardziej jednak oburzy²a go nielojalnoË7 elsy- norczyków, którzy niedostatki spektaklu t²umaczyli wadami i „niedojrza²oËci5 teatraln5” utworu2e. Rozgoryczony zapyty¬ wa²: „Po co, u diab²a starego, graliËcie Pragmatystóio? Czemii nie wystawiliËcie Kochanków? Czemu na »nich« nie zrobiliËcie eksperymentu nowej wystawy?” I odpowiada² na to pytanie. „Nie mnie trzeba uczy7 — pisa² — że reżyser i aktorzy s5 istot¬ nymi twórcami dzie²a na scenie”, a autor „daje libretto”, lecz nie każde „libretto nadaje siI do formalnej interpretacji”. Nie można bowiem „tak zagra7 sentymentalnej arii w²oskiej, aby sta²a siI ona dzie²em Czystej Muzyki, nie da siI tak obwieË7 konturami przedmiotów na obrazie Che²mo´skiego, aby obraz ten sta² siI kompozycj5 Czystej Formy w malarstwie, nie da siI tak wystawi7 Kochanków Grubi´skiego, aby stali siI oni PiIknem oderwanym w teatrze, polegaj5cym na konstrukcji stawania siI, »dziania siI« jako takiego, w uniezależnieniu od życia. To można by²o zrobi7 z Pragmatystami i to zosta²o do pewnego stopnia zrobione”. Jednakże by²o to możliwe jedynie dziIki temu, że sztuka ta — jak dowodzi² dalej autor — „przez swoj5 konstrukcjI jako tak5, da²a możnoË7 pokazania i nowej gry, i nowej reżyserii i dlatego tylko, mimo b²Idów moich, re¬ żysera i aktorów, zbliżyliËmy siI do Czystej Formy na scenie, w któr5 na razie nikt nie wierzy” 80. JeËli porównamy tI opiniI Witkacego z jego entuzjastyczn5 ocen5 Tumora Mózgowicza dojË7 musimy do wniosku, że dale¬ kie od nowatorskich zamierze´ przedstawienie Trzci´skiego 47 bardziej odpowiada²o intencjom autorskim. Czyżby Witkacy nie by² w tym wypadku nazbyt wierny g²oszonym pogl5dom, sko¬ ro za bliższy Czystej Formie uzna² spektakl utrzymany w nor¬ malnej i doË7 tradycyjnej konwencji scenicznej? Racje zajItego przeze´ stanowiska staj5 siI bardziej zrozumia²e, jeËli ocenia siI je z pewnej perspektywy historycznej. Wiele na przyk²ad wyjaËnia konfrontacja s5dów o przedsta¬ wieniu w Elsynorze z rozpraw5 pt. O artystycznym teatrze, og²oszon5 w roku 1938 na ²amach „Pióra” i stanowi5c5 swego rodzaju „testament teatralny” Witkacego. Jeszcze raz powraca on tutaj do teorii Czystej Formy, uzasadnia j5 estetycznie i wi5że z koncepcjami historiozoficznymi, potwierdza dawne zapatrywania na przysz²oË7 sztuki i na koniec przedstawia swój pogl5d na sprawI eksperymentu w sztuce. Proponuj5c rozróż¬ nienie teatru artystycznego od teatru eksperymentalnego, de¬ klaruje siI Witkacy jako zdecydowany przeciwnik tego ostat¬ niego. „Sztuka i eksperyment — pisze — s5 to dwie nie¬ wspó²mierne istnoËci. W sztuce nie można próbowa7 — musi siI tworzy7, bId5c, że tak powiem zapiItym na ostatni guzik. Może wyjË7 knot mimo wszelkich wysi²ków, ale ten wysi²ek musi by7 dokonany do ostatka. Wtedy tylko można dokona7 czegoË istotnego”. Tymczasem pojIcie teatru eksperymental¬ nego zawiera w sobie coË zupe²nie przeciwnego. Już „sama na¬ zwa wskazuje na zrzucenie odpowiedzialnoËci twórców za wy¬ twór” — w efekcie powstaje „coË na marginesie, na próbI w²aËnie”, bez pe²nej wiary w ostateczny rezultat i bez ca²ko¬ witego zaangażowania, jakiego wymaga prawdziwe dzie²o sztuki. Ale ponieważ nikt tego nie rozumie, zak²ada siI przy „poważnym tj. realistycznym lub daj5cym tzw. wielki reper¬ tuar teatrze” scenI eksperymentaln5. W takiej to „niepoważnej teaterbudzie” reżyserzy, najczIËciej „nie uËwiadomieni co do istoty sztuki w ogóle, a teatralnej w szczególnoËci” wystawiaj5 pewien utwór, skupiaj5c ca²y swój wysi²ek na mnożeniu „na chybi² trafi² jakichË dziwnoËci 3 stopnia, jakichË niesamowito- Ëci, dzikich strachów, potwornostek wszelkiego rodzaju lub sy¬ stemów wywracania wszystkiego na wywrót, jako szczytu prze- rafinowania i perwersji”. Nie ulega chyba w5tpliwoËci, że s²owa te odnosz5 siI do „eksperymentu” dokonanego na Pragmatystach w Elsynorze. Utwierdzaj5 w tym przekonaniu zdania ko´cz5ce artyku²: „Przerażona takim stanem rzeczy prawdziwie artystycznie czu¬ j5ca publicznoË7 zniechIca siI do takiej instytucji i chodzi da- 48 lej z rozpacz5 przez przyzwyczajenie do tzw. »poważnego« tea¬ tru lub przestaje chodzi7 zupe²nie. A wszyscy nieartystycznie nastrojeni znawcy konstatuj5 jeszcze raz, że ca²a nowa sztuka by²a czyst5 blag5, a nie Czyst5 Form5, o czym oni już dawno zdrowo myËl5cych ludzi ostrzegali”,1. Trzeba wreszcie pamiI¬ ta7 i o tym, że Witkacy już w Teatrze wypowiedzia² wiele ostrych s²ów pod adresem tzw. „wystawiaczy” — reżyserów, którzy próbI zreformowania teatru pojmuj5 powierzchownie i w praktyce poprzestaj5 na rzekomo nowatorskich, a w grun¬ cie rzeczy naiwnych, pomys²ach inscenizacyjnychS2. W Ëwietle tych pogl5dów zrozumia²y staje siI g²ówny za¬ rzut postawiony elsynorczykom przez Witkiewicza — zarzut b²Idnego odczytania teorii Czystej Formy i p²ytkiego nowa¬ torstwa formalnego, które nie doprowadzi²o do ostatecznego celu, jakim powinno by7 stworzenie takiego „konstrukcyjnego PiIkna ca²oËci sztuki na scenie”, dziIki któremu widz móg²by dozna7 „prawdziwego estetycznego zadowolenia”. Wydaje siI, że sposób wystawienia Pragmatystów pozwoli² Witkacemu zro¬ zumie7 jednoczeËnie, jakie niebezpiecze´stwo zagraża jego sztu¬ kom w teatrze, jeËli odczytuje siI je jako utwory pozbawione sensu i jeËli takiej interpretacji dokonuje siI na podstawie pew¬ nych dyrektyw zawartych w teorii Czystej Formy. Nie przy¬ padkiem zatem, odpowiadaj5c Zawistowskiemu, stwierdzi², że - wbrew temu, co s5dz5 elsynorczycy — nie „przemyca” w swo¬ ich sztukach wartoËci intelektualnych, lecz podaje je „otwar¬ cie w zwi5zku z napiIciami dynamicznymi, dla których war¬ toËci owe s5 pretekstem”. Z tego też powodu uzna² za obo¬ wi5zek „broni7 sensu w swojej sztuce” i zarazem sformu²o¬ wa7 kilka postulatów pod adresem przysz²ych realizatorów swych dramatów, z których najważniejszy poleca², by nie sta¬ rali siI oni o „zrobienie czegoË dziwniejszego niż jest w tekËcie przez kombinacje dekoracyjno-nastrojowo-bebechowe i nienor¬ malny sposób wypowiadania” 3®. Premiera w Elsynorze utwierdzi²a na teatralnym gruncie opiniI krytyki o Witkacym jako „apologecie bezsensu” i nie¬ w5tpliwie zaważy²a na recepcji jego utworów w teatrze. ChIci5 „zrobienia czegoË dziwniejszego niż jest w tekËcie” kierowa7 siI odt5d bIdzie w pracy nad sztukami Witkiewicza jeszcze kilku reżyserów dwudziestolecia, a po roku 1956 na podobnym za²ożeniu oparta zostanie spora iloË7 Witkiewiczowskich przed¬ stawie´. Od Pragmatystów wiedzie prosta droga do insceni¬ zacji Tadeusza Kantora w Cricot II, spektakli Józefa Szajny, 4 — „Witkacy...” 49 Krzysztofa Pankiewicza i innych. I chociaż wiele tych twór¬ ców dzieli, to jednak zbliża ich to, co stanowi²o punkt wyjËcia dla Elsynoru: potraktowanie samego tekstu w sposób pretek¬ stowy i zanegowanie jego zawartoËci intelektualnej, szukanie natomiast inspiracji w teorii Czystej Formy i komponowanie kszta²tu inscenizacyjnego spektaklu w oparciu o niektóre jej za²ożenia, ale nazbyt dowolnie lub jednostronnie interpreto¬ wane. Nic wiIc dziwnego, że nowatorstwo formalne tych przed¬ stawie´ — czIsto bardzo interesuj5cych pod wzglIdem pla¬ stycznym — pozostaje w jaskrawej sprzecznoËci z problema¬ tyk5 utworu, który traktowany jest przez reżysera po prostu jako czysty nonsens lub be²kot34. Twierdz5c, że od przedstawienia Pragmatystów bierze po¬ cz5tek okreËlony styl wystawiania sztuk Witkacego i godz5c siI — z perspektywy dzisiejszej — że zwi5zany z tym stylem sposób ich interpretacji ugruntowa² „z²5 s²awI’1 Witkiewicza, nie można jednak ca²kiem przekreËla7 znaczenia inscenizacji w Elsynorze. Prosta troska o obiektywizm każe oddzieli7 tu dwie sprawy: sprawI wp²ywu, jaki wywar²o to przedstawie¬ nie na dalszych losach scenicznych Witkacego, i sprawI roli, jak5 mia²o za²ożenie Elsynoru w dziejach naszego teatru. By²a to wszakże druga próba — po stworzonym w r. 1911 Teatrze Artystycznym w Warszawie — zbliżenia teatru polskiego do najbardziej nowatorskich przeobraże´, dokonuj5cych siI w eu¬ ropejskiej sztuce teatru od przesz²o 20 lat, a które dociera²y do nas w²aËciwie tylko w postaci sprawozda´ krytyków. Rady¬ kalizmem przyjItego programu artystycznego i Ëmia²oËci5 ata¬ ku na konwencjI naturalistyczn5 przewyższa Elsynor wszyst¬ kie sceny eksperymentalne lat miIdzywojennych. I chociaż samo przedstawienie, bId5c jedynie po²owiczn5 realizacj5 wy¬ tkniItych zada´, nie mog²o sta7 siI prawdziwym „objawem prze²omu w polskiej sztuce teatralnej”, to jednak na pewno dowiod²o koniecznoËci poszukiwania nowych rozwi5za´ sce- niczych, przyczyniaj5c siI do ożywienia atmosfery teatralnej tamtych lat i chyba w jakimË stopniu przygotowuj5c opiniI publiczn5 i krytykI do tego istotnego prze²omu, jakiego do¬ kona Leon Schiller swoimi przedstawieniami w Teatrze im. Bogus²awskiego. By7 może, gdyby teatrzyk Elsynor dzia²a² d²użej, wartoË7 jego dokona´ by²aby znacznie wiIksza i bezsporna, a wk²ad w rozwój naszego teatru bardziej wymierny. 7 stycznia 1922 r. odby² siI czwarty i ostatni zarazem spektakl Pragmatystów. 50 O upadku sztuki zadecydowa²a na pewno i niezwyk²a pora przedstawie´ — „oko²o pó²nocy, kiedy, jak wiadomo, szanuj5ca siI publicznoË7 Ëpi, a nie szanuj5ca siI wymaga od rozrywek ostrzejszego smaku niż go może dostarczy7 literatura, nawet najËmielsza” 35 — i dziwna forma inscenizacji, a przede wszyst¬ kim chyba to, że w sztuce nie by²o „prostytutek, ani satyry po¬ litycznej”. Wkrótce potem — w marcu — nie wystawiwszy już żadnej nowej sztuki, rozwi5zany zosta² teatr Elsynor *•. III KURKA WODNA W REëYSERII TRZCI³SKIEGO Burzliwe dyskusje wokó² Tumora Mózgowicza i ataki prasy na dyrekcjI teatru nie odwiod²y Teofila Trzci´skiego od po¬ dejmowania nastIpnych prób z now5 dramaturgi5. Wierny by² zasadzie, któr5 sformu²owa² w jednym z wywiadów: „By¬ ²o, jest i bIdzie najzaszczytniejszym przywilejem teatru kra¬ kowskiego, jak d²ugo jest on w rIkach ludzi Ëwiadomych jego tradycji i zada´, że zawsze podawa² rIkI m²odym i najm²od¬ szym, nie maj5cym dostIpu na inne sceny” 1. Na pocz5tku se¬ zonu 1921/22 Trzci´ski zapowiedzia², że „wieczory ekspery¬ mentalne”, zainaugurowane sztuk5 Witkiewicza, bId5 kon¬ tynuowane i nada im siI bardziej oficjalny charakter, wy¬ znaczaj5c w repertuarze Teatru im. S²owackiego osobne dla nich miejsce w cyklu pod nazw5 „Nowy dramat”. Jednakże z trudnych dziË do ustalenia powodów cykl ten rozpoczIto dopiero pod koniec sezonu — 4 maja 1922 r. pre¬ mier5 Ulicy Dziwnej Kazimierza A. Czyżowskiego. Wysta¬ wienie tego utworu Ëwiadczy o niema²ej odwadze dyrektora teatru, bo istotnie trzeba by²o dużej Ëmia²oËci, by zagra7 sztukI, której niedawna prapremiera w Reducie zako´czy²a siI generaln5 klap5, a autora i reżysera bezlitoËnie wykpiono w prasie. Dla zespo²u Reduty przygotowanie Ulicy Dziwnej mia²o by7 prób5 zerwania z konwencj5 gry naturalistyczno- -psychologicznej. Adam Dobrodzicki — reżyser przedstawienia znacznie przeËcign5² skrajnoËci5 i radykalizmem przyjItych zasad realizatorów Pragmatystów w Elsynorze. Tekst sztuki przetworzy² i w²aËciwie na nowo zmontowa², aktorom kaza² wymawia7 s²owa z nienaturaln5 Intonacj5 i osza²amiaj5c5 szybkoËci5, a ich ruch po scenie zorganizowa² wed²ug regulaminu musztry wojskowej. W rezultacie powsta²o wido¬ wisko, którego poetyka inscenizacyjna wywo²a²a nie tyle szok, ile raczej Ëmiech i politowanie *. Drugi po Pragmatystach 52 eksperyment teatralny w Polsce przyniós² zwolennikom re¬ form nastIpne rozczarowanie. Trzci´ski, reżyseruj5c dramat Czyżowskiego, wyszed² z iden¬ tycznych za²oże´, które obra² przy inscenizacji Tumora Móz- gowicza: nie zamierza² traktowa7 sztuki jako pretekstu do wypróbowania nowych Ërodków teatralnych, ale skoncentrowa² siI na jej problematyce. Dostrzega² bowiem, że nowatorstwo formalne Ulicy Dziwnej jest ma²o odkrywcze i że bardziej ważkie s5 w niej treËci spo²eczne. Wystawi² j5 przeto w kon¬ wencji realistycznej jak normaln5 sztukI obyczajow5 i osi5g¬ n5² sukces. Miar5 uznania krytyki dla tego przedstawienia by²a opinia, że można je uważa7 za w²aËciw5 prapremierI Ulicy Dziwnej. Niepomny „lekcji” otrzymanej od recenzentów z okazji pre¬ miery Tumora Mózgowicza, Trzci´ski zdecydowa² siI przezna¬ czy7 na drug5 pozycjI cyklu „Nowy dramat”, sztukI Witkie¬ wicza. Odst5pi² jednak od pierwotnego zamiaru wystawienia „dramatu w dwóch i pó² aktach” pt. ONI, a wybra² KurkI Wodn5 — „tragediI sferyczn5 w trzech aktach”. Z jej przygoto¬ waniem zwlekano doË7 d²ugo i dopiero w lipcu przyst5piono do prób, wyznaczaj5c premierI — podobnie jak w wypadku Tumora Mózgowicza — na koniec sezonu: na dzie´ 20 lipca, i znowu zapowiadaj5c w prasie, iż odbId5 siI tylko dwa przed¬ stawienia (zrezygnowano już jednak z wydawania zaprosze´!) DecyzjI tI „Zwrotnica” skwitowa²a nastIpuj5cym komenta¬ rzem, napisanym prawdopodobnie przez Tadeusza Peipera: „Kurka Wodna Witkiewicza — donosz5 nam przed zam¬ kniIciem numeru — ma by7 grana w Teatrze im. S²owackiego z ko´cem bież5cego miesi5ca. Ale nie wystarczy gra7, trzeba chcie7 wygra7. Trzeba chcie7 zwyciIstwa. Dyr. Trzci´ski, któ¬ rego wysokie aspiracje artystyczne s5 nam znane, ma tI nie¬ w5tpliw5 zas²ugI, że pierwszy spoËród naszych kierowników teatralnych zainteresowa² siI nowym dramatem. Ale zaintere¬ sowanie to nie powinno robi7 wrażenia troski o efektywnoË7 przysz²ego wykazu dzie², wprowadzonych na polsk5 scenI i — wyprowadzonych z niej. Kurka Wodna ma by7 dan5 jako eksperyment. Do istoty eksperymentu należy stworzenie jak najpomyËlniejszych warunków badania. A sezon ogórkowy... Czyżby dyr. Trzci´skiemu chodzi²o o zbadanie stosunku za¬ chodz5cego miIdzy nowym teatrem a upa²em? Jakkolwiek wypadnie zapowiedziane przedstawienie, przykro nam, że może 53 ono z ²atwoËci5 przemieni7 siI z eksperymentu teatralnego w eksperyment klimatologiczny”3. Obawy okaza²y siI s²uszne: przedstawienie — wed²ug opi¬ nii autora — „dalekie by²o od doskona²oËci”. Scenografia zupe²nie nie odpowiada²a opisowi sceny w didaskaliach, a nie¬ wielka iloË7 prób uniemożliwia²a „osi5gniIcie jednolitego cha¬ rakteru ca²oËci”, mimo iż aktorzy „robili, co mogli i osi5g¬ nIli w pewnych momentach rezultaty doskona²e”. Trzecia prapremiera utworu Witkacego w pe²ni dowiod²a, jego zda¬ niem, iż „tzw. »eksperyment« zachodzi zawsze w warunkach nienormalnych i dlatego prawdziwym eksperymentem nie jest (...) Poza eksperymentem artystycznym jest także eksperyment w stosunku do publicznoËci, który zależy, niestety, od pory roku i charakteru reklamy”4. Irzykowski okreËli² to jeszcze dobitniej, stwierdzaj5c, iż eksperyment z Kurk5 Wodn5 mia² „zaËciankowy charakter” ®. PrzesuniIcie daty premiery na koniec sezonu oraz zapowiedê w prasie, że przedstawienie pokazane zostanie na „margine¬ sie oficjalnego repertuaru” i przeznaczone jest w²aËciwie tyl¬ ko dla „zwolenników nowych kierunków literackich” oburzy¬ ²o nawet samego Prokescha, który w tych postanowieniach dopatrzy² siI asekuranctwa teatru: „to zwalnia dyrekcjI od odpowiedzialnoËci za użyczenie miejsca ewolucjom scenicz¬ nym, które nawet jako eksperyment teatralny budz5 obojItne wzruszenie ramion” •. Krytycy krakowscy przyjIli drug5 premierI sztuki Witka¬ cego ch²odno, a nawet obojItnie, kwituj5c j5 jedynie krótki¬ mi artykulikami. W porównaniu z reakcj5 na Tumora Móz- gowicza najbardziej widoczna zmiana nast5pi²a w tonie tych wypowiedzi. Kurka Wodna nikogo już w²aËciwie nie oburzy²a, a kilku niedawnych jeszcze przeciwników i pszkwilantów zdoby²o siI nawet na komplementy. Marian Szyjkowski, który rok temu ods5dzi² jej autora od czci i wiary, proponuj5c by zajIli siI nim psychiatrzy, obecnie nie zawaha² siI z²oży7 nastIpuj5cej deklaracji: „St. Ign. Witkiewicza uważam za jeden z najciekawszych fenomenów w Polsce wspó²czesnej... Bardzo zaciekawiaj5 mnie jego estetyczno-filozoficzne dywagacje — logika jego »systemu« — obrotnoË7 polemiczna — wywrotowoË7 czy anarchizm w zakresie odpodoba´ i odwraca´ do góry nogami obowi5zuj5cych i nietykalnych kategorii myËlenia. CeniI ten pId do budowy nowej, nieznanej Ëcieżki i tI walkI z szablonem”7. Wprawdzie nieco dalej krytyk ten potwier- 54 dzi² swój negatywny s5d o teorii Czystej Formy, ale w po¬ lemice nie pos²uży² siI już inwektywami i kpin5. Z²agodzi² również ton wypowiedzi najzagorzalszy przeciwnik Tumora Mózgowicza — Emil Haecker. A recenzentka „Go´ca Krakow¬ skiego” stwierdzi²a, iż Witkiewicza nie należy pos5dza7 o sno¬ bizm czy o chI7 zakpienia z krytyki i widzów, ponieważ nad d5żeniem do oryginalnoËci i ambicj5 epatowania za wszelk5 cenI przeciItnych gustów dominuje w jego twórczoËci auten¬ tyczne pragnienie rozstrzygania pewnych pyta´ filozoficznych. Tylko wypowiedê sprawozdawcy, podpisuj5cego siI kryptoni¬ mem M. As., utrzymana by²a w równie obelżywym tonie, jak niektóre recenzje Tumora i Pragmatystów. Napisa² bowiem, że ogl5daj5c eksperyment teatralny na scenie Teatru Miejskie¬ go mia² wrażenie, iż jest Ëwiadkiem operacji dokonywanej na ciele estetyki przy pomocy „zbrudzonego noża kuchen¬ nego” i „narzIdzi masarskich” B. Recenzenci nie ukrywali zreszt5 powodów zmiany swego stanowiska. Kurka Wodna wyda²a im siI po prostu utworem bardziej zrozumia²ym niż Tumor Mózgowicz i to, ich zdaniem, stanowi²o najlepszy dowód trudnoËci, jakie przysparza7 musi autorowi realizacja w²asnych pogl5dów teoretycznych. „Mimo swego dogmatu o »czystej formie« niezależnej od sensu — pisa² Haecker — p. St. Ign. Witkiewicz uposaży² sw5 sztukI Kurka Wodna w »sens życiowy« i to w²aËnie stanowû jej zaletI, to w²aËnie ukazuje talent autora”. I dalej: „Kurka Wodna nie jest zgo²a futuresk5 formistyczn5, lecz sensownym dramatem groteskowym, pe²nym dowcipu i satyry, a tylko gdzieniegdzie upstrzonym futurystycznymi pomys²ami, ażeby trudniej by²o pozna7” 9. Zdaniem Irzykowskiego, ow5 metamorfozI nastrojów i s5¬ dów krytyki zawdziIcza Witkacy ... samemu sobie — prowo¬ kuj5c bowiem stale opiniI publiczn5 g²oszeniem teorii bez¬ sensu doprowadzi² w ko´cu do sytuacji, że „wszyscy go chc5 nawraca7, syna marnotrwanego, bo wiIksza jest uciecha w nie¬ bie z jednego nawróconego grzesznika, niż z 99 sprawiedli¬ wych! Prowokuje do tego, aby mu wykazywano: a jednak piszesz z sensem, ja ci zaraz ten sens wykażI!” I rzeczywiËcie recenzenci Kurki Wodnej przeËcigali siI wzajemnie w odkry¬ waniu sensu utworu. Niektórzy nawet zaznaczali, iż nie na¬ leży poprzestawa7 na jednej tylko interpretacji, ponieważ fa¬ bu²a utworu nasuwa szereg problemów — takich na przyk²ad, jak „stosunek cz²owieka do si²y fatalnej, do wartoËci przeży7 55 duchowych w odniesieniu do rzeczywistoËci i czynu, jak war¬ toË7 w ogóle zjawisk realnych i istnienia cz²owieka, jak prob¬ lem z²a itd.10” W tytu²owej bohaterce widziano zarówno sym¬ bol z²ych si² drzemi5cych w naturze ludzkiej, jak i personifi¬ kacjI przesz²oËci, od której stara siI uwolni7 Edgar Wa²por. Dlatego też nie zaszokowa²o już krytyków zmartwychwstanie zastrzelonej przez niego Kurki Wodnej. W scenie tej bowiem zawiera²a siI myËl — nie nowa, jak podkreËlano, bo przejIta od Ibsena i Przybyszewskiego — że od przesz²oËci nie można siI uwolni7, że ci5ży ona na cz²owieku jak fatum, kszta²tuj5c ca²y jego los. Haecker trafnie zauważy², że o ile moderniËci traktowali tI problematykI Ëmiertelnie poważnie, o tyle Wit¬ kiewicz wt²acza j5 w formI groteski, chc5c „żeby publicznoË7 wyczu²a tu tragizm poprzez — Ëmiech”. Wielu recenzentów skwapliwie popar²o jednak hipotezI Ta¬ deusza Sinki, sformu²owan5 przeze´ w czasie dyskusji na pre¬ mierze, że w²aËciwego klucza do zrozumienia utworu trzeba szuka7 w biografii autora n, że Kurka Wodna to po prostu ... autopamflet. „Nie wchodzI w to — pisa² Haecker — z czyje¬ go życia, ale w każdym razie z życia wziIta jest ta tragedia cz²owieka, który od dzieci´stwa przeznaczony jest przez ojca i wychowywany na »wielkiego cz²owieka«. Terror ojcowski rmusza go d5ży7 do tego, żeby siI sta² wielkim artyst5 (lub wielkim uczonym), gdy on z g²Ibi duszy nie cierpi sztuki (wzglIdnie nauki). NastIpstwem musi by7 spaczenie duchowe i wykolejenie życiowe”. W Ërodowisku artystycznym Krakowa taka aluzja by²a dla wszystkich przejrzysta, dobrze bowiem wiedziano, jaki by² stosunek Stanis²awa Witkiewicza do syna, znane by²y jego pogl5dy pedagogiczne, nie stanowi²o również tajemnicy to, że ojciec przeznaczy² dla syna karierI artystycz¬ n5 i utwierdza² go w przekonaniu, że musi sprosta7 temu zadaniu. Orientowano siI również i w szczegó²ach biografii autora Kurki Wodnej. W krIgach znajomych i przyjació² ro¬ dziny Witkiewiczów pamiItano na przyk²ad eksperyment wy¬ chowawczy zastosowany przez ojca w edukacji syna. Stani¬ s²aw Witkiewicz — zwolennik teorii, że każdy system naucza¬ nia zabija indywidualnoË7 — nie zgodzi² siI na naukI szkoln5 Stanis²awa Ignacego i przysta² tylko na lekcje prywatne, sta¬ raj5c siI zarazem pobudza7 i inspirowa7 już od dzieci´stwa jego zainteresowania oraz zdolnoËci muzyczne, malarskie i li¬ terackie. W latach póêniejszych dyskusje ojca z synem, a po¬ tem ich wieloletnia korespondencja koncentrowa²y siI g²ównie 56 na sprawach sztuki i problemach zwi5zanych z psychologi5 twórczoËci. Stanis²aw Witkiewicz stawia² wtedy synowi okre¬ Ëlone wymagania artystyczne i intelektualne, wpaja² mu kult sztuki i przekonanie o wyj5tkowym powo²aniu artysty. I cho7 z czasem odmienne gusta, różnice Ëwiatopogl5dowe i inne poj¬ mowanie zada´ sztuki sta²y siI powodem konfliktów miIdzy nimi, to jednak Witkacy zawsze bIdzie przyznawa² ojcu in¬ spiruj5c5 rolI w sformu²owaniu zasad w²asnej estetyki12. Przy znajomoËci tych faktów krytycy mogli historiI Edgara Wa²pora, którego ojciec robi wszystko, by sta² siI on artyst5 lub „wielkim w czymkolwiek b5dê”, ten zaË odczuwa to jako osobist5 tragediI, ponieważ zdaje sobie sprawI, iż nie ma ta¬ lentu, ani ambicji, ani twórczej si²y — odczyta7 jako udrama- tyzowan5 autobiografiI13. Haecker i inni poprzestali na aluz¬ jach, ale Szyjkowski zapyta² wprost: „czy tragedia Edgara Wa²pora, który nie może zosta7 artyst5, nie nosi charakteru — autobiograficznego?” Z nieukrywan5 satysfakcj5 niektórzy spoËród nich przytaczali na poparcie tej tezy wypowiedê Ed¬ gara, który przyznaje, że nie ma talentu i nigdy nie zostanie artyst5 oraz s²owa starego Wa²pora, iż jego syn móg²by gra7 jedynie role w „tych sztukach bez sensu, które teraz pisz5”. Autoironiczny komentarz, tak czIsty w utworach Witkacego, potraktowano niemal jako spowiedê i wyznanie wiary autora. W przysz²oËci zreszt5 doË7 czIsto krytycy, jakby dla „pognI¬ bienia” Witkiewicza, doszukiwa7 siI bId5 zarówno w drama¬ tach, jak i w powieËciach, momentów autobiograficznych, z re¬ gu²y także postaci nieudanych artystów z jego sztuk bId5 utoż¬ samia7 z autorem. Wywo²ywa²o to zawsze gniewne pro¬ testy Witkacego. „Wprowadzenie tego rodzaju kwestii osobi¬ stych do krytyki — pisa² po premierze Kurki Wodnej — uwa¬ żam za najwyższy sposób niestosowne, niedelikatne i nietak¬ towne. Co panów to obchodzi i co to ma wspólnego z kry¬ tyk5?” “ Bardziej „neutralne” stanowisko recenzentów wobec Witka¬ cego nie oznacza²o akceptacji jego dramaturgii i odejËcia przy jej os5dzie od tradycyjnych kryteriów oceny. Przyznaj5c sens Kurce Wodnej wytkniIto jednoczeËnie autorowi, iż jest to sztuka pozbawiona „logicznych prawide²” w budowie akcji, że wprowadzenie mnóstwa nieprawdopodobnych sytuacji i po¬ wtarzanie dziwacznych efektów doprowadzi²o nie tylko do „zaciemnienia” przewodniej myËli utworu, ale i znudzenia wi- 57 dzów, dla których „usiedzenie w teatrze do ko´ca spektaklu należa²o do rzIdu bolesnych poËwiIce´”. Prokesch przyzna² nawet, iż po obejrzeniu Kurki Wodnej gotów jest zmieni7 swe poprzednie zdanie o Tumorze Mózgo- wiczu, który cho7 by² utworem dziwacznym, to jednak w tym dziwactwie tworzy² „logiczn5 ca²oË7” — tymczasem now5 sztu¬ k5 nie rz5dzi już żadna okreËlona koncepcja twórcza i przy najlepszych chIciach „niepodobna odtworzy7 zarysu nawet za¬ okr5glonej budowy”. Za szczególnie „niemi²y dysonans”, nie¬ powi5zany z ca²oËci5 akcji i Ëwiadcz5cy tym samym o niez¬ najomoËci podstawowych regu² dramaturgii, uznano fina² — scenI, gdy ojciec Edgara i trzej biznesmeni żydowscy zasiadaj5 do partii wista i rozgrywaj5 j5 przy odg²osach toczonej w mieËcie rewolucji. Recenzenci nie omieszkali również pow¬ tórzy7, znanej już z omówie´ Tumora Mózgowicza, rady, że jeËli autor pragnie, by jego utwór mia² istotnie prawdziwy sens, musi w takim razie zastosowa7 siI do ogólnie przyjI¬ tych „wymaga´ dramatu i teatru” — a nie czyni5c tego mar¬ nuje swój talent1S. Nadzieje krytyków na to, iż konfrontacja ze scen5 ukaże Witkacemu b²Idy wyznawanej teorii i sprawi, że zacznie on pisa7 normalne sztuki z sensem, rozproszy² Karol Irzykowski, stwierdzaj5c, że nie nast5pi to nigdy, bo „wtedy by szwindel z Czyst5 Form5 by² niemożliwy, bo wtedy by siI wykaza²o, że forma jest czymË innym, wtedy by nareszcie naprawdI trzeba pokaza7 formI”. Irzykowski, formu²uj5c w recenzji przedsta¬ wienia Kurki Wodnej negatywny s5d o teorii jej autora, rzu¬ ca² mu zarazem pierwsze „wyzwanie” do publicznej polemiki. „Pan Witkiewicz estetykI swoj5 wyk²ada tylko negatywnie — pisa² — ale nigdy nie powie po ludzku, na przyk²adzie, bez andronów filozoficznych co to jest ta jego fufa, ta Czysta Forma. Przyznam siI, że d²uższy czas bra²em go na serio i usi²owa²em dopatrzy7 siI w jego dramatach owych idei for¬ malnych. Nie znalaz²em ich. WiIc jeżeli teraz p. Witkiewicz nie wylegitymuje swoich zamierze´ — bez wykrIcania siI, że w »natchnieniu« formistycznym sam nie wie, co robi — ja jego sztuki i ca²e jego pisanie bIdI uważa² za szwindel i bla¬ gI”. By² to pocz5tek sporu miIdzy autorem Walki o treË7 a Witkacym — sporu, który mia² jednak doË7 jednostronny charakter, bo tym, który stale atakowa² by² Irzykowski, Wit¬ kacy zaË „odgraża²” siI tylko i zapowiada² gruntown5 pole¬ mikI (do bezpoËredniej wymiany zda´ dosz²o miIdzy nimi 58 tylko raz — w roku 1924 na lamach „Ekranu i Sceny” — ale dyskusja nie dotyczy²a spraw ËciËle estetycznych). Pro¬ wadz5c spór z Witkacym bIdzie siI Irzykowski powo²ywa² na swoje wrażenia wyniesione ze spektaklu Kurki Wodnej, czyni5c z nich dodatkowy argument przeciw teorii Czystej Formy. W roku 1926 napisze na przyk²ad: „Zami²owanie autora w ordynarnoËci niszczy »dynamiczne napiIcia« jego sztuki, co krok (...) Przez jeden akt można to wytrzyma7, ale gdyby p. Boy musia² wytrzyma7 trzy akty Kurki Wodnej, tak jak ja wytrzyma²em, może by trochI pomiarkowa² swój entuzjazm” 16. Bez w5tpienia s5dy Irzykowskiego w znacznym stopniu za¬ waży²y na recepcji twórczoËci Witkacego w latach miIdzywo¬ jennych. By²y one dla wielu recenzentów najbardziej au¬ torytatywnym potwierdzeniem s²usznoËci zajmowanego przez nich stanowiska, a jego s²owa „szwindel i blaga” sta²y siI obiegow5 formu²k5, któr5 chItnie pos²ugiwano siI przy cha¬ rakterystyce dramaturgii Witkacego. Zarzutów dotycz5cych budowy Kurki Wodnej żaden z kry¬ tyków nie popar² rzeczowymi argumentami czy prób5 analizy, poprzestano jak zwykle na etykietach.. WartoËci formalnych utworu broni² jedynie recenzent „Zwrotnicy”, dowodz5c, iż jest to dramat „najbardziej sko´czony pod wzglIdem formy”, co wyraża siI i „wewnItrzn5 konsekwencj5” rozwoju akcji, i umie¬ jItnym stopniowaniem napiI7 dynamicznych, i celowym uży¬ ciem efektów, maj5cych wprowadzi7 widza „w inny wymiar wartoËci konstrukcyjnych, z którego wieje metafizyczna gro¬ za” 17. Opinia ta, podyktowana na pewno wzglIdami lojalnoËci redakcji wobec sojusznika w walce o „now5 sztukI”, nie by²a przesadzona. Kurka Wodna bowiem to chyba najkunsztowniej zbudowany dramat Witkacego. Uderzaj5c5 cech5 jego kompozycji jest pa- ralelnoË7 uk²adów sytuacyjnych. Sztuka rozpoczyna siI scen5 zastrzelenia Elżbiety przez Edgara — pod koniec aktu trzecie¬ go w tej samej co poprzednio scenerii Edgar ponownie do niej strzela. Podczas pierwszej sceny ona chce, aby j5 zabi², on zaË siI wzbrania — w finale jest odwrotnie. W obydwu poja¬ wia siI tajemniczy, ubrany w robocz5 bluzkI cz²owiek, któ¬ ry zapala latarniI. Po pierwszym zabójstwie ojciec Edgara urz5dza wytworne przyjIcie — po drugim najspokojniej za¬ prasza trzech ëydów, którzy brali udzia² w tamtym przyjIciu, do partyjki wista. Pierwsze zabójstwo Kurki ²5czy siI z po¬ jawieniem ma²ego Tadzia, podaj5cego siI za jej syna i które- 59 go Edgar adoptuje — drugie zabójstwo powoduje, iż Tadeusz wyrzeka siI przybranego ojca i ucieka z domu. Zrozumia²y staje siI sens podtytu²u: „tragedia sferyczna”, a wiIc „kulis¬ ta”, bo istotnie akcja zatacza ko²o, by wróci7 do punktu wyjˬ ciowego. Funkcja konstrukcyjna tego chwytu polega przede wszystkim na tym, iż nadaje on kompozycji dramatycznej utworu cechy jakby doskona²ego mechanizmu. Witold Wirpsza trafnie zauważy², że jest to mechanizm teatru marionetek. A wiIc teatru, którego umownoË7 pozwala autorowi nie dba7 ani o prawdopodobie´stwo psychologiczne postaci, ani o kon¬ sekwentny przebieg wypadków, akcja zaË rozwija siI w spo¬ sób niemal automatyczny, wype²niaj5c schematyczny, czIsto „katarynkowy” uk²ad fabularny. Dlatego też w teatrze tym „ważne jest nie to, co siI wydarza, lecz to, co zosta²o powie¬ dziane” — postaci wprawia w ruch i porusza nie „mechanizm ruchowy, ale mechanizm mowny”18. Każde zatem dzia²anie poprzedza deklaracja, przy czym postaci uËwiadamiaj5 sobie zarówno umownoË7 w²asnej egzystencji, jak i to, że wszystko, co zrobi5, bIdzie mia²o jedynie pozory dzia²ania (Edgar wie- lekro7 stwierdza, że jest manekinem, marionetk5, pajacem w rIkach niewiadomej si²y, że zanim zdo²a cokolwiek uczyni7, dzieje siI to już samo i bez jego woli). Irzykowski uważa², że przypomina to chwyt ironii romantycznej, który jednak u Witkacego spe²nia wy²5cznie funkcjI rozweselania widzów i nie ma żadnego g²Ibszego uzasadnienia, jeËli nie liczy7 tego, że „nawo²uje do ostrożnoËci przed sensem”. Dramaturgiczna konstrukcja Kurki Wodnej na pewno nie u²atwi²a zadania reżyserowi. Trzci´ski nie zdecydowa² siI na wybór koncepcji inscenizacyjnej, uwzglIdniaj5cej ironiczne pod¬ teksty sztuki i za²ożenia teatru marionetek, ale kieruj5c siI za¬ pewne doËwiadczeniami premiery Mózgowicza, wyreżyserowa² utwór w konwencji realistycznej. A aktorzy zagrali tak, jak — mówi5c s²owami Irzykowskiego — „grywa siI np. Ibsena”. Trudno orzec, jaki to da²o efekt. Pe²na rezerwy ocena Witka¬ cego oraz uwaga Kremera, iż nieporozumieniem by²o nadanie sztuce „postaci bardziej realnej”, przez co straci²a ona „cha¬ rakter wizjonerski” — stanowi7 mog5 jedyn5 podstawI do stwierdzenia, iż to, co sprawdzi²o siI w Tumorze, w wypad¬ ku Kurki Wodnej okaza²o siI nie najszczIËliwszym rozwi5za¬ niem. Konwencja realistyczna musia²a chyba k²óci7 siI z po¬ etyk5 ca²ego utworu. By7 może, gdyby reżyser dokona² skró¬ tów — zw²aszcza w tych partiach tekstu, w których postaci 60 same siebie komentuj5, uda²oby mu siI osi5gn57 bardziej „jed¬ nolity” charakter przedstawienia. Ale Trzci´ski z zasady nie ingerowa² w teksty opracowywanych przez siebie utworów. W Kurce Wodnej dokona² tylko jednego poważniejszego skre¬ Ëlenia: usun5² trzy kwestie z rozmowy Elżbiety i Edgara w pierwszym akciel². JeËli jeszcze uwzglIdni siI fakt, że wskutek poËpiechu, ma²ej iloËci prób i k²opotów z obsad5 (w ostatniej chwili rolI Alicji przejI²a po Klo´skiej — Jad¬ wiga ëmijewska), spektakl nie móg² by7 dopracowany do ko´¬ ca, trzeba bIdzie zgodzi7 siI z opini5, że prapremiera Kurki Wodnej ujawni²a tylko „znikome wartoËci artystyczne” utwo¬ ru i stanowi²a przedstawienie nieudane. Porażka Trzci´skiego by²a jednak pouczaj5ca: dowiod²a, że nie można do sztuk Wit¬ kiewicza stosowa7 zawsze tej samej formu²y inscenizacyjnej, że ta formu²a, cho7 sprawdzona w toku realizacji jednego utworu, może w wypadku innej sztuki okaza7 siI niew²aËciwa, a nawet sta7 siI przyczyn5 fiaska artystycznego. Wybrana przez Trzci´skiego konwencja, wymagaj5ca od aktora przestrzegania regu² gry realistycznej i wiernoËci za¬ sadzie „przeżywania” roli, a k²óc5ca siI z partiami dialogu, w których bohaterowie manifestuj5 swój umowny byt, mu¬ sia²a przysporzy7 k²opotów zespo²owi aktorskiemu. Nie wszys¬ cy wykonawcy podporz5dkowali siI poleceniom reżysera. Naj¬ bardziej realistycznie zagra² posta7 ojca Edgara — W²odzi¬ mierz Miarczy´ski. Dorównywa² mu w niektórych momentach Alfred Szyma´ski (WiktoË), który jednak nadmiernie stosowa² „burzliw5” gestykulacjI. Zawiód² natomiast W²adys²aw Bracki, jako Edgar Wa²por i trudno siI dziwi7. Waha² siI miIdzy „realizmem” a „stylizacj5”, tworz5c posta7 niezbyt przeko¬ nywaj5c5. Maria Modzelewska — odtwórczyni Kurki Wodnej — wystI¬ powa²a na scenie Teatru im. S²owackiego dopiero od nie¬ dawna, ale już w pierwszych sztukach wykaza²a wszechstron¬ ny talent. Rola Kurki Wodnej by²a bezsprzecznie najwiIkszym jej sukcesem w sezonie. Modzelewska doborem Ërodków ak¬ torskich wyraênie wy²amywa²a siI z realistycznego stylu gry, zaznaczaj5c, jako jedyna z ca²ego zespo²u, dystans wobec postaci. Ogólna interpretacja roli polega²a na dyskretnym pod¬ kreËlaniu w pewnych scenach cech komicznych, a nawet gro¬ teskowych, w innych zaË — tragicznych. Talent Modzelewskiej najpe²niej ujawni² siI w tych momentach, w których musia²a ukaza7 kolejne przemiany wygl5du i charakteru Kurki Wod- 61 nej (od „nic a nic nieponItnej” kobietki w I akcie do zmy¬ s²owej i robi5cej na mIżczyznach „piekielne erotyczne wra¬ żenie” kobiety-demona w III akcie). S²ów podziwu dla tej kreacji nie ża²owali recenzenci, a Witkacy napisa², iż Modze¬ lewska „przesz²a wszelkie jego oczekiwania”. Nie znamy autora scenografii do Kurki Wodnej — na afiszu i tym razem nie podano jego nazwiska. Można jedynie przy¬ puszcza7, że by² nim Zygmunt Wierdak, który w tym sezonie projektowa² dekoracje do wiIkszoËci sztuk granych w Teatrze im. S²owackiego. Recenzenci uznali je za „stylowo dostoso¬ wane do rodzaju sztuki”. Chwalono pomys² ozdobienia salonu kilkoma obrazami Witkacego, a ogólny zachwyt wzbudzi²a „malownicza” scena z I aktu z „efektem wy²aniaj5cej siI z mroku na tle zachodz5cego s²o´ca latarni, pod któr5 ginie zastrzelona Kurka Wodna”20. Opinia Witkacego o scenografii by²a ca²kiem odmienna. W fakcie pominiIcia wskazówek au¬ torskich dopatrzy² siI nawet g²ównej przyczyny porażki sce¬ nicznej utworu, twierdz5c, iż najlepsza reżyseria „traci war¬ toËci formalne na tle zupe²nie nieodpowiednim” — inny bo¬ wiem ma smak „wino pite z kryszta²owej czary, a inny — ch²eptane z trudem z jakiegoË podejrzanego naczynia”. Trzecia prapremiera sztuki Witkiewicza minI²a prawie bez echa. W Warszawie skwitowano j5 zaledwie jedn5 krótk5 i z²oËliw5 wzmiank5 w „Kurierze Polskim” (nr 201): „Kurka Wodna, sztuka S. I. Witkiewicza, zosta²a w ubieg²5 sobotI wy¬ stawiona na scenie krakowskiej. Jak widzimy, nie trzeba »E1- synorów«, klubów teatralnych itp. protektorów nowego pi¬ Ëmiennictwa, jeËli pierwsza scena krakowska wystawia sztukI propaguj5c5 z talentem czysty nonsens bez domieszek pa- seistycznych”. Witkacy og²osi² co prawda artyku² polemizu¬ j5cy z recenzentami, ale żaden z nich nie podj5² dyskusji. Artyku² dotyczy² zreszt5, jak przyzna² autor, tylko „kwestii ubocznych”, a jego ton nie mia² już tej pasji polemicznej, z jak5 napisane by²y odpowiedzi krytykom Tumora Mózgowi- cza i Pragmatystów. Jeden tylko fragment z tej wypowiedzi zas²uguje dzisiaj na szczególn5 uwagI — zawiera bowiem s²o¬ wa prorocze: „Można nie lubi7 mnie jako artysty, ale twier¬ dzenie, że nie jestem wcale artyst5, uważam za nieco prze¬ sadzone i obawiam siI, że s5d przysz²ych pokole´ nie bIdzie zbyt pochlebny dla niektórych moich krytyków. Jakkolwiek, wskutek nienasycenia form5 i wymaga´ kompozycyjnych, sztuki moje nie s5 fotograficznym odbiciem żyda, jednak nad 62 »banialukami« (...) w nich zawartymi pomyËl5 jeszcze kiedyË przyszli historycy literatury”21. Redakcja „Czasu”, drukuj5c artyku² Witkiewicza, opatrzy²a go komentarzem, w którym m. in. czytamy, że sztuki autora Kurki Wodnej s5 w ten sposób napisane, iż nie mog5 „wprost trafi7 do ËwiadomoËci widzów, przyzwyczajonych do tego, aby ogl5da7 na scenie jasne i wierne odbicie życia — cho7by prze¬ puszczonego przez pryzmat wyobraêni”, że sztuki te wymagaj5 komentarzy i „ta ich w²aËciwoË7 — czy może wada — sprawia, że utrwalenie ich w repertuarze jest trudne, a nawet nie¬ możliwe; bIdzie to zawsze eksperyment — pożyteczny i poż5¬ dany, jak każde poszukiwanie nowych dróg — ale dla tej publicznoËci, od której teatr zależy, dla której jest przezna¬ czony — przeważnie niedostIpny”a. Najbliższa przysz²oË7 i kolejne przedstawienia poËwiadczy²y, niestety, trafnoË7 tego s5du. IV TORU³SKIE PRAPREMIERY W MA±YM DWORKU ORAZ WARIATA I ZAKONNICY W latach 1923—24, gdy dyrekcje najpoważniejszych scen polskich wyci5gnI²y z doËwiadcze´ Teofila Trzci´skiego i eks¬ perymentu z Pragmatystami wniosek, że granie Witkacego stanowi zbyt wielkie ryzyko zarówno finansowe, jak i presti¬ żowe (²atwo bowiem można siI narazi7 na gniew krytyków) — w tym okresie, gdy nawet sam Trzci´ski odrzuci² Jana Ma¬ cieja Karola WËcieklicI, a potem uczyni² to także Szyfman, wtedy w²aËnie „odważy²” siI wyst5pi7 z prapremierami dwóch sztuk Witkiewicza prowincjonalny Teatr Miejski w Toruniu. Nic dziwnego, że wiadomoË7 o czynionych w tym teatrze przygotowaniach do wystawienia utworu pt. Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona pigu²ka podana zosta²a przez pra¬ sI warszawsk5 nieomal jako sensacja Reakcja ta oraz okolicznoËci towarzysz5ce obu premierom staj5 siI bardziej zrozumia²e, jeËli sobie przypomnimy, że sta²y teatr polski powsta² w Toruniu dopiero w listopadzie 1920 r., że dzia²a² w mieËcie o zróżnicowanym sk²adzie naro¬ dowoËciowym, co wyznacza²o mu swoiste zadania, że musia² zdobywa7 publicznoË7 wychowan5 na obcym repertuarze, że nieustannie boryka² siI z wieloma trudnoËciami. Ich Ëwia¬ dectwem mog5 by7 s²owa Mieczys²awa Szpakiewicza, ówcze¬ snego dyrektora sceny toru´skiej: „Obejmuj5c w r. 1921 kie¬ rownictwo teatru w Toruniu, stan5²em wobec doË7 trudnego zadania: pragn5²em bowiem pogodzi7 zakres stworzonego przez siebie idea²u pracy artystycznej w teatrze z realnymi warunkami tej pracy i to w dodatku w mieËcie, licz5cym za¬ ledwie 50 000 mieszka´ców, w mieËcie od lat dwóch dopiero zwolnionym spod zaboru pruskiego, w którym istnia² wzglId¬ nie dobry teatr niemiecki. WzglIdy te należa²o jeszcze godzi7 64 6 Projekt dekoracji St. I. Witkiewicza do Pragmatystów w Elsy- norze, Warszawa 1921 7 Projekt dekoracji do niezrealizowanego Nowego Wyzwolenia, któ¬ re mia²o by7 wystawione w 1921 r. razem z Pragmatystami w El- synorze 8 Afisz prapremiery Pragma- tystów w Elsynorze, Warsza¬ W Sah Teatru Malej w Osachc Fittarnuaji wa 1922 « •••»>«• ***** rntmnt .jSiMO/ vrtmiKU. r*IB4UMW ' di:,» ►*.>.« «»•*«» **«•« •»«»*,«; /▼«■U*'* *>»²v' i ». *♦.»» » *»tj mu * wiaîk* » ²f»i t j.riiwt*'«**« TEATR MIEJSKI < •!>> I²f²i.if IMIENIA JULIUSZA S±OWACKIEG« W IKAROWIE. U k Pocwtek o gtitiaia Me, Wf Mwai-lok 20 i w «wtiatç 22 llpr* 1*22 roku .OWO«-: Hc -1. 1 i 2. kowo&f Porz5lrk o ?odmne 7 — kom**r o 10 wiwior, ’ *«u « *t»:ra tfwrti «I f W 11 *² * i² » **1*”% -I² *w*Tt w «rat». : WiMtcta* «krtt.*, KApr²«««. U*4i. — a«l^»T t«»U»U< m js^efofc.«. 9 Afisz prapremiery Kurki Wodnej w Teatrze im. J. S²o¬ wackiego, Kraków 1922 nadal z doË7 ubogim inwentarzem teatru, nie przystosowanym zupe²nie do utworów swojskich i nie zaspokajaj5cym najpry¬ mitywniejszych potrzeb sceny... JeËli jeszcze wspomnI o doË7 nik²ej pomocy rz5dowej w postaci rocznej subwencji i w ogó¬ le niepomyËlnym stanie finansowym w tym okresie, wraz z nieprzychyln5 dla mnie atmosfer5, podzielon5 na nieufnie obojItnych a nawet wrogich mi, to sytuacja moja przedsta¬ wia²a siI gorzej niż niepomyËlnie. Zadanie wiIc dyrektora artystycznego i finansowego w jednej osobie by²o istotnie godne politowania” 2. Pomimo trudnych warunków teatr toru´ski pod kierowni¬ ctwem Szpakiewicza sta² siI jedn5 z najambitniejszych scen polskich w owych latach. Zadecydowa² o tym przede wszyst¬ kim repertuar, oparty na wielkiej klasyce polskiej i obcej. Szpakiewicz zacz5² wkrótce zbiera7 pochwa²y ca²ej niemal polskiej krytyki. PodkreËlano, że teatr toru´ski jest „ogni¬ skiem i kuêni5 patriotycznej i twórczej kultury polskiej”, że doskonale wype²nia swoj5 narodow5 misjI i zadania wycho¬ wawcze, że jego dzia²alnoË7 może siI sta7 „poważnym do¬ robkiem w ogólnym rozwoju naszego życia teatralnego w Pol¬ sce”. Chwalono także wysoki poziom przedstawie´ i nowator¬ ski, antynaturalistyczny charakter inscenizacji, zwracaj5c uwa¬ gI, że pod tym wzglIdem scena toru´ska zdecydowanie różni siI od innych teatrów prowincjonalnych3. Istotnie, Szpakie¬ wicz, który Ëci5gn5² do Torunia wielu aktorów kijowskich Studyów oraz Ëwietnie zapowiadaj5cego siI scenografa tego teatru — Feliksa Krassowskiego, stara² siI twórczo wykorzy¬ stywa7 swe doËwiadczenia zdobyte w okresie pracy u Wy¬ sockiej w Kijowie, a potem w Reducie. Wkrótce jednak zaczI²y siI k²opoty, spowodowane zmniej¬ szeniem dotacji i gwa²townym spadkiem frekwencji. Pog²I¬ biaj5cy siI kryzys w teatrze narzuca² przy planowaniu reper¬ tuaru surowe rygory kalkulacji finansowej i zmusza² do dużej rozwagi w dokonywaniu wyboru poszczególnych sztuk. Z tych wzglIdów chyba Szpakiewicz nie zdecydowa² siI wystawi7 utworu Witkiewicza w pe²nym sezonie jako „normalnej” po¬ zycji repertuarowej i — id5c za przyk²adem Trzci´skiego — postanowi² przesun57 premierI na koniec sezonu oraz nada7 jej pó²oficjalny i eksperymentalny charakter. JednoczeËnie zrezygnowano z zamiaru zagrania NadobniË i koczkodanów i wybrano W ma²ym dworku — sztukI ²atwiejsz5 i mniej od¬ biegaj5c5 od tradycyjnego wzorca dramaturgii realistycznej. 5 — „Witkacy...” 65 PodjIto również inne „Ërodki ostrożnoËci”. PrasI zawiado¬ miono, że chI7 przygotowania sztuki Witkacego zg²osili sami aktorzy, którzy wy²onili ze swego grona specjalny „zespó² artystyczny” i kieruj5c siI ambicj5 doskonalenia warsztatu pragn5 w ten sposób „stworzy7 sobie poza oficjalnym pro¬ gramem możliwoË7 wypróbowania swych si² w nowych, jesz¬ cze nieutartych kierunkach i d5żeniach twórczych, aby tym lepiej je pozna7, zmierzy7 i oceni7”. Dyrekcja zaË przystaj5c na propozycjI aktorów zgodzi²a siI, aby ich praca odbywa²a siI w warunkach „laboratoryjnych” — nie okreËlono zatem terminu, w jakim musi by7 przygotowana premiera i zezwo¬ lono, by próby odbywa²y siI przez kilka tygodni. Aktorzy ze swej strony zapewnili, że do²oż5 stara´, by przedstawienie odpowiada²o jak najbardziej intencjom autora i by²o zarazem „swego rodzaju turniejem popisu talentów”. Przed premier5 ukaza²y siI w dwóch lokalnych dziennikach obszerne anonsy dyrekcji, w których omówiono twórczoË7 Witkiewicza i wy¬ jaËniono, że nowatorstwo jego dramaturgii zmusi²o teatr do wydania nastIpuj5cego rozporz5dzenia: „Czysta forma sztuki, nowy a odrIbny kierunek gry aktor¬ skiej i inscenizacji nie może by7 dostIpnym dla szerszych mas spo²ecze´stwa, nie przygotowanych do tego rodzaju wi¬ dowiska, wobec czego niedzielne przedstawienie sztuki Witkie¬ wicza zostanie odegrane wobec ograniczonego grona widzów, specjalnie zainteresowanych t5 nowoËci5 sceniczn5. Na przed¬ stawienie to s5 wydawane zaproszenia przez sekretariat i kasI teatru, na zasadzie których bIdzie można naby7 bilety po normalnej cenie z opustem 40°/o”4. A wiIc, podobnie jak w Krakowie, sztukI Witkacego znowu zaprezentowano jako pewnego rodzaju curiosum — z t5 jed¬ nak różnic5, że w Toruniu wydano jeszcze dodatkowy zakaz: zabroniono wstIpu na przedstawienie uczniom i m²odzieży. Prapremiera W ma²ym dworku odby²a siI 8 lipca 1923 r. w reżyserii Wac²awa Malinowskiego z dekoracjami Feliksa Krassowskiego. Niewiele można powiedzie7 o samym przed¬ stawieniu i trudno orzec, czy rzeczywiËcie prezentowa²o ono „nowy a odrIbny kierunek gry aktorskiej i inscenizacji” (mimo poszukiwa´ nie uda²o siI odnaleê7 żadnych materia²ów archi¬ walnych i ikonograficznych, niepowodzeniem zako´czy²y siI próby dotarcia do uczestników przedstawienia). Niewiele mówi nazwisko reżysera. KarierI aktorsk5 zaczyna² w Teatrze Pol¬ skim u Rych²owskiego w Kijowie, potem wystIpowa² w Wil- 66 nie i Krakowie i st5d na pocz5tku roku 1922 przeniós² siI do teatru toru´skiego. W dorobku mia² raczej role drugorzIdne, a jego praca nad sztuk5 Witkiewicza by²a dopiero drug5 prób5 reżysersk5 (po MIżu z grzecznoËci Abrahamowicza i Ruszkow¬ skiego). Te niewielkie doËwiadczenia teatralne Malinowskiego sk²aniaj5 do sceptycznej oceny nowatorskich wartoËci insce¬ nizacji W ma²ym dworku. Na podstawie wzmianek prasowych, że utwór Witkacego „Ëwietnie wyreżyserowany przez W. Malinowskiego czyni na widzach wstrz5saj5ce wrażenie”, że reżyser „w przygotowanie tej sztuki w²oży² wiele rzetelnej pracy i intuicji artystycz¬ nej”5 — można jedynie przypuszcza7, że by²o to przedstawie¬ nie utrzymane na kulturalnym poziomie i nie zrywaj5ce w ra¬ dykalny sposób z kanonami realistycznej konwencji. W wy¬ padku jednak sztuki W ma²ym dworku jest to rozwi5zanie wyj5tkowo uzasadnione. Tylko bowiem przy zachowaniu do¬ s²ownej scenerii i podkreËleniu „prawdziwoËci” wydarze´ mo¬ że sprawi7 wrażenie zasadniczy pomys² fabularny: zjawienie siI w bia²y dzie´ widma Anastazji Nibek, które zachowuje siI jak gdyby by²a istot5 żyj5c5 — rozmawia spokojnie z mieszka´cami dworku, je, a nawet pije wódkI. Na premierze moment ten istotnie wywar² silne wrażenie, cho7 — jak do¬ wodzi²a recenzentka „S²owa Pomorskiego” — nie by² to chwyt oryginalny, lecz przejIty od Wyspia´skiego. Duch Anastazji bowiem pe²ni tI sam5 funkcjI, co widma w Weselu: demas¬ kuje wady poszczególnych osób, zmusza je do autorefleksji i do odkrycia najintymniejszych myËli. Recenzja Zofii Guzowskiej stanowi jedyne êród²o wiado¬ moËci o przedstawieniu W ma²ym dworku — nikt wiIcej o nim nie pisa². S5dom jej można jednak zaufa7, bo zyska²y one podobno aprobatI samego autora, który zadowolony zaku¬ pi² kilkanaËcie egzemplarzy „S²owa Pomorskiego” ®. Przy¬ toczmy zatem jeszcze jej ocenI zespo²u aktorskiego: „Na czo²o graj5cych, zgodnie niew5tpliwie z intencj5 autora, wysunI²a siI p. Szpakiewiczowa, która w roli widma da²a kreacjI ujIt5 i przeprowadzon5 doskonale. Rola to niezmiernie trudna, skut¬ kiem bowiem swego realizmu — ²atwo wywo²a7 może wra¬ żenie groteskowe. P. Szpakiewiczowa utrzyma²a siI nadzwy¬ czajnie w nastroju, wywo²uj5c każdym swym pojawieniem siI, niesamowitym monotonnym g²osem, p²ynnymi, iËcie widmo¬ wymi ruchami i zaËwiatowym zapatrzeniem siI jakby nie widz5cych oczu — dreszcz grozy wËród wrażliwszych widzów. 67 Bardzo dobrze wywi5zali siI również ze swego zadania: p. Le- liwa jako ojciec, p. Wilkoszewska i Lejczykówna w rolach osieroconych dziewcz5tek, p. Szyszy²²owicz — w miarI wul¬ garny dorodny kochanek, jeden jedyny normalny, zdrowy cz²owiek, czuj5cy odruchowy lIk przed widmem, które jest mu poniek5d jakby wyrzutem sumienia. Trafn5 liniI jako poeta utrzyma² p. D5browski. Pani5 Malanowicz mieliËmy spo¬ sobnoË7 ujrze7 w zupe²nie odmiennej roli od tych, w jakich przyzwyczailiËmy j5 podziwia7, i przyzna7 należy, że z zada¬ nia wysz²a zwyciIsko, daj5c bardzo interesuj5c5 sylwetkI no¬ woczesnej pó²dziewicy bez przes5dów i sentymentów. Niepo¬ trzebnie tylko zbyt silnie podkreËli²a oczy, co robi²o wraże¬ nie, jakby by²a w czarnych okularach. Doskona²y typ — w epizodycznej roli Maszejki, zarówno w mimice jak cha¬ rakteryzacji — da² p. Kwaskowski”. Przedstawienie powtórzono tylko jeden raz — w ËrodI 11 lipca, mimo iż wywo²a²o ono duże zainteresowanie i sta²o siI wydarzeniem w życiu artystycznym miasta, wzbudzaj5c ożywione dyskusje. „Od dawna — pisa²a Guzowska — nie s²ysza²o siI tak różnorodnych i kra´cowo sprzecznych s5dów o sztuce. Jedni (tych co prawda by²o bardzo niewielu) twier¬ dzili, że utwór to wielkiej wartoËci, wysoce artystyczny, g²I¬ boki, niemal genialny, ale na czym ta genialnoË7 polega, nie chcieli, czy też nie umieli bliżej wyjaËni7... Przeważaj5ca jednak wiIkszoË7 publicznoËci wzrusza²a po prostu ramiona¬ mi, szepta²a po k5tach, że mamy chyba do czynienia z jakimË chorobliwym majaczeniem, że utwór to bez żadnego sensu, ur5gaj5cy zarówno wymaganiom logiki, jak i wszelkim obo¬ wi5zuj5cym zazwyczaj dla sztuki dramatycznej przepisom i kanonom artystycznym”. Zainteresowanie, jakie wzbudzi²a prapremiera W ma²ym dworku zachIci²o Szpakiewicza do podjIcia nastIpnej próby ze sztuk5 Witkacego, mimo iż ryzyko by²o chyba wiIksze, bo sytuacja teatru w sezonie 1923/24 znacznie siI pogorszy²a. Narastaj5ce k²opoty finansowe, zatarg z Komitetem Teatral¬ nym, reprezentuj5cym w²adze miasta, nieprzychylny stosunek miejscowej prasy i jawna wrogoË7 niektórych cz²onków Ma¬ gistratu, oburzonych na Szpakiewicza z racji jego lewicowych zapatrywa´, stan5 siI wkrótce powodem z²ożenia przeze´ dy¬ misji. Ca²a ta sprawa omal nie zako´czy²a siI tragicznie — niespodziewany konflikt z zespo²em aktorskim doprowadzi 68 Szpakiewicza w sierpniu 1924 r. do za²amania nerwowego i nieudanej próby samobójstwa7. Krytyka teatralna z niepokojem i trosk5 Ëledzi²a obniżenie poziomu teatru toru´skiego oraz k²opoty jego dyrektora i mo¬ że dlatego zapowiedê kolejnej prapremiery sztuki Witkacego przyjI²a z uznaniem i aprobat5 8. Z najwiIkszym entuzjazmem powita² tI wiadomoË7 Boy: „Sympatyczna scena toru´ska — pisa² na ²amach „Kuriera Porannego” — żywi tI szlachetn5 ambicjI, aby by7 awangard5 polskiego teatru. W zesz²ym roku wystawi² Toru´ z powodzeniem sztukI najËmielszego z na¬ szych pionierów teatralnych, Stanis²awa Ignacego Witkiewi¬ cza; obecnie w dn. 26 /kwietnia/ daje znów utwór tegoż sa¬ mego autora pt. Wariat i zakonnica (...) Tylko można przy- klasn57 tej inicjatywie i Ëmia²oËci m²odej sceny; tego rodzaju przedsiIwziIcia maj5 niema²e znaczenie w torowaniu drogi nowym formom artystycznym, wobec których sto²eczne nasze teatry, skrIpowane może warunkami technicznymi i budże¬ tem, okazuj5 siI doË7 oporne”. RadoË7 Boya zm5ci²y jednak nastIpne wieËci, g²osz5ce, że dyrekcja teatru zmieni²a tytu² sztuki na Wariat i pielIgniarka, zabroni²a wstIpu na widowniI m²odzieży szkolnej i akademickiej oraz żo²nierzom (!) i celowo ograniczy²a liczbI widzów, nie sprzedaj5c biletów na II bal¬ kon. „To siI nazywa po²5czy7 odwagI z ostrożnoËci5” — pisa² z ironi5 autor Flirtu z Melpomen59. Owe nadzwyczajne Ërodki ostrożnoËci mog5 wydawa7 siI Ëmieszne i groteskowe, ale kto wie, czy w ówczesnej sytuacji teatru nie by²y one uzasadnione, a nawet konieczne. I tak na przyk²ad musia² ulec zmianie tytu² sztuki, jeËli nie chciano siI narazi7 wp²ywowym ko²om klerykalnym, które w wypadku grania utworu pod oryginalnym tytu²em mog²y doprowadzi7 nawet do bojkotu spektaklu. Przeróbka tytu²u wi5za²a siI za¬ pewne nie tylko ze zmian5 kostiumu obu bohaterek (mimo iż autor ż5da² w didaskaliach, by strój zakonnicy by² „fan¬ tastyczny”), ale i z koniecznoËci5 dokonania pewnych skreËle´ w tekËcie. Trudno bowiem przypuszcza7, by zachowano ca²y motyw krzyża, który Siostra Anna daje Walpurgowi i którym on w scenie samobójstwa wybija szyby w oknie. A jednak powziIte Ërodki ostrożnoËci nie uchroni²y Szpakiewicza od za¬ rzutu krytyki, iż rzecz5 absolutnie niewskazan5 by²o wysta¬ wienie Wariata i zakonnicy w teatrze toru´skim, który „ma wszak zadania przede wszystkim pedagogiczno-oËwiatowe, 69 sztuka ta bowiem nie jest straw5 odpowiedni5 dla szerszych warstw” 1#. Premiera Wariata i pielIgniarki odby²a siI w sobotI 26 kwietnia 1924 r. Tym razem reżyserii podj5² siI Szpakie- wicz11, a scenografiI opracowa² Krassowski. Niestety i o tym przedstawieniu niewiele można pewnego powiedzie7. Nie za¬ chowa²y siI zdjIcia, zagin5² nawet afisz, a z dwóch recenzji, które napisano po premierze, jedna w ca²oËci poËwiIcona jest polemice z teori5 Czystej Formyie, druga zaË zawiera tylko kilka ogólnikowych uwag o spektaklu, a g²ównym celem jej autorki by²o wykazanie, iż sens sztuki, mimo licznych efek¬ tów obliczonych na epatowanie widza, wyt²umaczy7 można „czIËciowo niemal realistycznie — czIËciowo zaË symbolicznie”. Wariat i zakonnica należy do grupy tych utworów Witka¬ cego, których dramaturgiI doË7 ²atwo zniszczy7 przez sto¬ sowanie w realizacji teatralnej chwytów, maj5cych na celu podkreËlanie umownoËci i niezwyk²oËci sytuacji scenicznych. W tej sztuce taka metoda interpretacji wydaje siI szczególnie niebezpieczna, mimo iż usprawiedliwieniem dla niej móg²by by7 fakt, że akcja rozgrywa siI w zak²adzie dla ob²5kanych i że wobec tego poprzez nagromadzenie dziwnoËci na scenie najlepiej odda siI odrIbnoË7 „Ëwiata wariatów”. Problem jednak polega na tym, że wówczas nie wywo²a wrażenia wI¬ z²owy moment akcji, kiedy Walpurg uderzeniem o²ówka w skro´ zabija doktora Burdygiela, jak również utraci sw5 wartoË7 fina² sztuki. W intencjach autorskich scena ko´cowa — zjawienie siI „zmartwychwsta²ego” Walpurga i Burdygiela — mia²a stanowi7 nie tylko ironiczny komentarz do problema¬ tyki utworu, ale i swoisty kontrapunkt ca²ej akcji. Dopiero tutaj ulec powinna zburzeniu iluzja ukazanego Ëwiata, w tym momencie ujawni7 siI winna umownoË7, nierealnoË7 poprzed¬ nich wypadków. Każdy zatem wczeËniej wprowadzony zabieg antyiluzyjny musi os²abi7 si²I i znaczenie ko´cowego efektu. Szpakiewicz zapewne uchwyci² tI podstawow5 zasadI kon¬ strukcji dramatycznej Wariata i zakonnicy. Jest to jednak tyl¬ ko przypuszczenie, za którym przemawia7 może to, że akto¬ rom nakaza² „wczuwa7” siI w role i gra7 realistycznie („wbrew intencjom autora”, jak stwierdzi²a recenzentka „S²o¬ wa Pomorskiego”). Podobnie zreszt5 post5pi, gdy inscenizo¬ wa7 bIdzie w ±odzi inn5 sztukI Witkacego — a ten ca²ko¬ wicie to zaaprobuje. Bez w5tpienia najbardziej interesuj5c5 spraw5 obu przed- 70 stawie´ toru´skich jest scenografia. Projektantem dekoracji by² Feliks Krassowski — jeden z najciekawszych scenogra¬ fów dwudziestolecia miIdzywojennego, twórca oryginalnej koncepcji tzw. „sceny narastaj5cej”. Co prawda ani W ma²ym dworku, ani Wariat i zakonnica nie zawieraj5 — w przeci¬ wie´stwie do innych sztuk Witkiewicza — bogatych i różno¬ rodnych propozycji scenograficznych (w Wariacie dekoracja, sprowadzona do bardzo prostych elementów, pozostaje bez zmian przez wszystkie trzy akty), ale tym bardziej intere¬ suj5ce by²oby pozna7, jak Krassowski rozwi5za² te proble¬ my. Czy wierny by² — zw²aszcza w wypadku sztuki W ma¬ ²ym dworku — swym antynaturalistycznym zasadom kompo¬ nowania przestrzeni scenicznej, czy też zrezygnowa² z nich, chc5c by7 w zgodzie z koncepcj5 reżysera i wizj5 autora, który ż5da² w didaskaliach, aby akcja toczy²a IiI w zwyk²ym, konwencjonalnym wnItrzu starego dworku. Niestety, nie ma¬ my żadnych danych, by na te pytania odpowiedzie7. Z aktorów Stanis²aw Grolicki z duż5 ekspresj5, ale i umia¬ rem artystycznym odtworzy² trudn5 rolI wariata, interesuj5co wypad²a Maria Szadurska jako Siostra Anna, Ëwietny w mi¬ mice i charakteryzacji by² Wac²aw Malinowski w roli dokto¬ ra Griina, który umiejItnie potrafi² „przerzuci7 siI z gro¬ teski w tragizm ko´cowej sceny”, dobry epizod stworzy² Sta¬ nis²aw Kwaskowski (Prof. Ernest Walldorff). Premierowe przedstawienie zako´czy²o siI sukcesem: „teatr by² pe²ny — autora wywo²ywano i oklaskiwano”. Ale sztukI odegrano jeszcze tylko dwukrotnie: 29 kwietnia i 2 maja. Duże zainteresowanie sfer artystycznych Torunia wzbudzi² także odczyt Witkiewicza pt. Problem realizmu w teatrze, wy¬ g²oszony 1 maja w Konfraterni Artystów i Literatów. A praw¬ dziw5 sensacj5 sta²o siI otwarcie wkrótce potem (25 maja) w salach Towarzystwa Przyjació² Sztuk PiIknych wystawy obrazów Witkiewicza. By²a to przede wszystkim sensacja to¬ warzyska, bo na wystawie zgromadzono duż5 iloË7 portretów różnych osobistoËci Torunia. W dziejach scenicznych Witkacego obie prapremiery toru´¬ skie nie maj5 tej rangi i znaczenia, co przedstawienia Trzci´¬ skiego czy póêniejsze premiery w Warszawie. Nie można jed¬ nak nie docenia7 roli, jak5 odegra²y one w recepcji scenicznej utworów Witkiewicza. Szpakiewicz, podejmuj5c ryzyko ich wystawienia, podważy² utrwalone już przekonanie, że miej- 71 seem dla pokazywania sztuk Witkacego nie może by7 teatr zawodowy, lecz scena eksperymentalna, wolna od wszelkich k²opotów i ogranicze´ finansowych. Dwie prapremiery Witkacego w prowincjonalnym teatrze musia²y by7 dużym zaskoczeniem przede wszystkim dla kó² teatralnych stolicy. Porażka Pragmatystów w Elsynorze sta¬ nowi²a dla nich do tej pory wystarczaj5cy argument prze¬ ciwko podejmowaniu nastIpnych prób z jego dramaturgi5. Po toru´skich inscenizacjach ten argument w²aËciwie siI zdezaktualizowa² — to zaË mog²o oËmieli7 „odważniejszych” reżyserów i dyrektorów. Czas decyzji nie by² nawet zbyt d²ugi — w 9 miesiIcy po premierze Wariata i zakonnicy od¬ by²o siI w Warszawie pierwsze przedstawienie sztuki Witka¬ cego na oficjalnej, zawodowej scenie, które zako´czy²o siI jego wielkim sukcesem. Należy zatem stwierdzi7, że Szpakie- wicz w jakimË stopniu utorowa² Witkacemu drogI na war¬ szawskie sceny. Nic dziwnego, że on sam uważa² Szpakie- wicza za „najszlachetniejszego fanatyka istotnego teatru”13 i w dowód wdziIcznoËci zadedykowa² mu sw5 sztukI pt. Matka. V JANA PAW±OWSKIEGO INSCENIZACJE WSCIEKLICY Prapremiera Jana Macieja Karola WËcieklicy w warszaw¬ skim Teatrze im. Fredry w 1925 roku zajmuje miejsce doË7 wyj5tkowe wËród przedwojennych inscenizacji sztuk Witka¬ cego. Cho7 dramat ten trafi² na deski sceniczne już jako szósty z kolei jego utwór, to w²aËciwie by²o to pierwsze przed¬ stawienie, które siI odby²o w zwyk²ych, „normalnych” wa¬ runkach. Wszystkie dotychczasowe mia²y — jak pamiItamy — charakter eksperymentu lub przedstawiane by²y na „margi¬ nesie” oficjalnego repertuaru, „wstydliwie, pó²gIbkiem”, a do wstIpu uprawnia²o specjalne zaproszenie. Tak wiIc dopiero „dziIki piIknej odwadze” Jana Paw²owskiego, dyrektora Tea¬ tru im. Fredry, po raz pierwszy można by²o zobaczy7 na scenie „Witkiewicza bez wstydliwych ogranicze´: w pe²nym sezonie, w stolicy, o normalnej godzinie, tyle razy, ile razy publicznoË7 zapragnie, z prawem wstIpu... nawet dla żo²nierzy i akademików” 1. Inne jeszcze wzglIdy pozwalaj5 okreËli7 tI premierI jako wyj5tkow5. Zaskakuje na przyk²ad niezwyk²y sukces tego przedstawienia. Dotychczas sztuki Witkacego ko´czy²y swój żywot sceniczny po dwóch lub trzech spektaklach. Tymczasem WËcieklica utrzyma² siI na afiszu ponad miesi5c, co w tamtych czasach by²o doË7 rzadkim ewenementem. Miar5 tego sukcesu jest nie tylko liczba przedstawie´, jeszcze do niedawna re¬ kordowa wËród inscenizacji Witkiewiczowskich, ale i fakt, że teatr odby² z t5 sztuk5 miesiIczne tournée po ca²ej Polsce, wszIdzie na ogó² zdobywaj5c aplauz publicznoËci i uznanie prasy. Oficjalnym zaË potwierdzeniem sukcesu by²a nagroda przyznana Teatrowi im. Fredry za „wysoki poziom artystycz¬ ny” tej inscenizacji. Nie koniec na tym — oto w nastIpnym roku Paw²owski zostaje zaproszony do Lwowa i w Teatrze 73 Ma²ym reżyseruje WËcieklicI, graj5c zarazem tytu²ow5 rolI. Także i tutaj sztuka zdobywa „nadzwyczajne” powodzenie, wywo²uj5c zainteresowanie, „jakiego Lwów dawno nie pa¬ miIta”. Zdumiewaj5ce jest również i to, że krytyka przyjI²a spek¬ takl w Teatrze im. Fredry bardzo przychylnie. W ten sposób Jan Maciej Karol WËcieklica „rozerwa² ËciËle zasznurowane tIpym milczeniem usta naszych twórców opinii i pióra ich, zwykle rzucaj5ce gromy oburzenia, zmieni² na flety uznania i zachwytów”2. Istotnie, o żadnej z dotychczasowych ani też póêniejszych inscenizacji dramatów Witkiewicza nie pisano z takim uznaniem. Lorentowicz na przyk²ad stwierdzi², iż Witkacy „czuje teatr, jak rzadko kto w Polsce; ma wybitny zmys² konstrukcyjny, a figury stawia rIk5 niezwykle pewn5”. Brumer zaliczy² go „do tych autorów, którzy instynktem prawdziwych, a przeczu¬ lonych może artystów, zdaj5 sobie sprawI z tego, że trzeba do dusznych sal teatralnych wpuËci7 nieco powietrza”. Przyznaj5c Witkacemu „Ëwietn5 znajomoË7 efektów scenicz¬ nych oraz elementów czysto teatralnych” Wo²oszynowski jako jeden z pierwszych doszed² do wniosku, że „fanatyzm, z któ¬ rym wystIpuje St. I. Witkiewicz w walce o sw5 ideologiI ar¬ tystyczn5, jest godzien zastanowienia (...) Zamanifestowanie przekona´ teoretycznych w sztuce jest groêne tylko wówczas, gdy nie ma za sob5 twórczego talentu pisarza. Ten jednak warunek rozstrzygaj5cy posiada Witkiewicz niezaprzeczenie. Cz²owiek, który przez kilkanaËcie lat, pisz5c w zapomnieniu i zapoznaniu, nie przestaje niepokoi7 sw5 teori5 i twórczoËci5 literaturI i teatr, który mog5c siI zdoby7 na ²atwy sukces dro¬ g5 kompromisu z konserwatywn5 myËl5 teatraln5, dochowuje wiernoËci swym za²ożeniom o sztuce — jest niew5tpliwie go¬ dzien uwagi”. Recenzent „Kuriera Warszawskiego” nie zawa¬ ha² siI już stwierdzi7, że Witkiewicz we wszystkich utworach „wykazuje niezbicie, że posiada talent jIdrny, mocny i ory¬ ginalny. Jest niew5tpliwie dziwaczny, chaotyczny i niesamo¬ wity. Ale dziwaczny, niesamowity jest Pirandello, nawet Je- wreinow_. To s5 pisarze na wskroË teatralni, w ich sztukach tItni nerw sceniczny, tItni życie. Ten sam nerw sceniczny, to samo życie mamy w sztukach Witkiewicza. Rozbija on w5¬ t²5 skorupI konstrukcji teatralnych, wydziera siI poza ramy szablonu scenicznego, rwie siI jak potok górski, skacze jak wodospad...” Wreszcie Boy z triumfem skonstatowa², iż „talent 74 bucha po prostu z Witkiewicza wszystkimi porami — i wiIcej niż talent; co do mnie nie zawaha²bym siI go nazwa7 jedn5 z najsilniejszych indywidualnoËci w polskiej sztuce wspó²czes¬ nej". A Piotrowicz doda, że Witkacy „w twórczoËci swojej stan5² na punkcie osi5gniItym przez Wyspia´skiego” *. Reakcja krytyki najbardziej chyba zaskoczy²a Boya. Zdu¬ miony zapytywa²: „Co siI sta²o? Czy Witkiewicz siI tak od¬ mieni²?” — i próbowa² wyt²umaczy7 przychylnoË7 recenzen- ckich ocen faktem, iż w ostatnim okresie zmieni² siI i rozsze¬ rzy² „sposób patrzenia na zjawiska teatralne”. W roku 1921 premiery Tumora Mózgowicza i Pragmatystów musia²y sta¬ nowi7 szok dla krytyków wychowanych na weryzmie scenicz¬ nym i modernistycznej symbolice i ich oburzeniu trudno siI nawet dziwi7. By²y to wszakże dla nich i publicznoËci pierw¬ sze kontakty z nowoczesn5 dramaturgi5. Trzeba by²o, by w re¬ pertuarze znalaz²y siI sztuki Pirandella i Jewreinowa oraz nie¬ mieckich ekspresjonistów, aby krytyka zaczI²a siI intereso¬ wa7 nowatorsk5 myËl5 i praktyk5 teatraln5 w Europie, żeby dopiero wówczas „rzekome dziwactwa” uznano za „konieczne i jasne”. Nie znaczy to jednak, że zasadniczej zmianie uleg²y pogl5dy i kryteria ocen naszej krytyki teatralnej. Boy, wyjaËniaj5c przyczyny zmiany jej stanowiska wobec Witkiewicza, tylko czIËciowo mia² racjI. Recenzje WËcieklicy bowiem wyraênie wskazuj5, że wzorce, kanony i styl dramaturgii tradycyjnej pozosta²y podstaw5 klasyfikacji i wartoËciowania, że stare na¬ wyki i przyzwyczajenia nadal s5 żywe. Premiera w Teatrze im. Fredry — stwierdzi otwarcie Kisielewski — „sprawi²a rozczarowanie przyjemne”. Oczekiwano „albo nieartyku²owa¬ nych wyjIków i galimatiasu, s²ów wielce uczenie brzmi5cych (»dadaistycznych«), ale nie maj5cych nic znaczy7 — albo wy¬ ²5cznie szyderczej groteski”, a tymczasem Witkiewicz, cho7 co prawda „nie stworzy² naturalnie dramatu normalnego”, to jednak „zbliży² siI do jego formy” — i dziIki temu „osi5g¬ n5² sukces” 4 Recenzenci z ulg5 i nie bez satysfakcji podkre¬ Ëlali, że tym razem logika wypadków i „zdrowy sens fabu²y” nie zosta²y pogwa²cone, że repliki w dialogach nie by²y zanadto rozluênione, że akcja nie zawiera²a „karko²omnych i niewia¬ rygodnych perypetii”, że psychologia bohaterów i ich dzia²a¬ nie narusza²y zasady prawdopodobie´stwa życiowego. Sztuka dla wiIkszoËci krytyków stanowi²a bezsprzeczny do¬ wód, iż Witkacy zdaje sobie sprawI z trudnoËci, jakie na- 75 strIcza realizacja w²asnej teorii dramatycznej i dlatego „pró¬ buje je przezwyciIży7 za poËrednictwem szerszego rozwiniIcia anegdoty, nawet z uwzglIdnieniem pewnego zakresu dot5d w tej formie niedopuszczalnych dla Witkiewicza idei bezpo¬ Ërednich, zaczerpniItych z wspó²czesnego życia spo²ecznego i pa´stwowego”. Rozbrat z za²ożeniami Czystej Formy sprawi², iż sztuka otrzyma²a „jasny koËciec dramatyczny”, a „fabu²a, tak lekceważona w teorii przez Witkiewicza jest tu ciekawa i frapuj5ca (...) figury dramatu — charaktery, również element teoretycznie zwalczany przez autora, s5 znakomite i wyraziste”, g²ówny bohater móg²by siI „pomieËci7 wybornie w każdym dramacie psychologicznym”, intryga zaË „toczy siI, z nieznacz¬ nymi dygresjami, normalnym rytmem, a ko´czy doskona²5 point5”. S²owem: sztuka ta zawiera „tak niewiele rewolucyj- noËci artystycznej, że w niczym prawie nie k²óci siI z wy¬ maganiami starego teatru” i „powinna siI by²a ukaza7 w pierw¬ szorzIdnym teatrze literackim, nawet nie jako eksperyment, lecz jako utwór dojrza²y i sko´czony”. Witkiewicz dowiód² ni5, że teoria Czystej Formy by²a „t5 tam5, która wstrzymywa²a żywio²owy nurt jego talentu dramatycznego” i gdyby zech¬ cia² ca²kowicie z niej zrezygnowa7 potrafi²by zapewne „napisa7 Ëwietny dramat »normalny«, to znaczy »realistyczny« czy »symboliczny«” 5. To stwierdzenie najbardziej zirytowa²o i oburzy²o Witka¬ cego. W wywiadzie prasowym oËwiadczy, że jeËli siI musia² zgodzi7 na pewien kompromis w malarstwie („robienie za pieni5dze portretów tzw. »wylizanych«), to jednak każdy kom¬ promis w teatrze by²by dla niego „wyraênym Ëwi´stwem spo¬ ²ecznym”, a propozycjI napisania sztuki „na powodzenie” móg²by przyj57 jedynie wtedy, „jeËliby pogarda moja dla pewnych zjawisk w naszym Ëwiecie artystycznym sta²a siI tak wielk5, że przesz²aby na mnie samego i zamieni²a siI w wstrItny cynizm”. Nie ukrywa² również, iż zdaje sobie sprawI, że życzliwoË7 krytyki zawdziIcza jedynie temu, iż „treË7 życiowa sztuki jest stosunkowo do innych prac moich ma²o zdeformowana dla celów formalnych”, a o powodzeniu u publicznoËci zadecydowa²y nie wzglIdy artystyczne, ale po prostu fakt, że utwór przypadkowo — jak podkreËla² z na¬ ciskiem — sta² siI aktualny politycznie9. Istotnie, historia ch²opa, który do piItnastego roku życia pasa² Ëwinie, zosta² wójtem, burmistrzem, a potem w ci5gu paru lat zrobi² b²yskawiczn5 karierI i jako cz²onek Komisji, 76 i pose² „trz5s² parlamentem", „zapIdzi² w owczy róg ministra skarbu”, „ca²y sejm wybebeszy² na ochotnicz5 armiI”, a gdy sta² siI najpopularniejszym cz²owiekiem w kraju nie przyj5² najwyższych dostoje´stw pa´stwowych i powróci² do rodzin¬ nej wioski Niewyryp Dolnych nad rzek5 Chlipuch5, gdzie ch²opi prosz5 go, by ponownie obj5² funkcjI wójta, a dy¬ plomaci ze stolicy staraj5 siI nak²oni7, aby kandydowa² w wy¬ borach na stanowisko prezydenta Rzeczypospolitej — historia ta mog²a nasuwa7 doË7 ²atwe analogie z karier5 polityczn5 Wincentego Witosa. Nic wiIc dziwnego, że czIË7 krytyki po¬ traktowa²a tI sztukI jako aktualn5 satyrI polityczn5, uznaj5c, że „bohaterem jest znana powszechnie posta7 ze Ëwiata poli¬ tycznego” i sugeruj5c zarazem, że podobnie rozumie sens WËcieklicy publicznoË7, która „instynktownie zgaduje w tej sztuce żywe życie podane w karykaturze, ale z prawd5 wy¬ ²aż5c5 wszystkimi szwami” 7. Niektórym recenzentom, zw²aszcza tym, którzy w pismach prowincjonalnych omawiali wystIpy goËcinne Teatru im. Fre¬ dry, identyfikowanie WËcieklicy z Witosem stwarza²o okazjI do różnych aktualnych aluzji (np., że utwór „mimo woli uprzy¬ tamnia widzowi jeËli nie tragediI, to jednak s²ab5 stronI naszego życia politycznego, tak czIsto obfituj5cego w różnego rodzaju »WËciekliców«”) lub tak jednoznacznych stwierdze´ jak to, że sztukI należy odczytywa7 jako „zakrojon5 na sze¬ rok5 skalI groteskow5 satyrI na rozwielmożnion5 w Polsce ch²opsk5 megalomaniI polityczn5”. Jeden z krytyków ude¬ rzy nawet w ton patriotyczny i treË7 dramatu uzna za „wiel¬ kie memento, jakie autor stawia spo²ecze´stwu pod rozwagI, by zawróci²o ze z²ej chamodemokratycznej drogi”8. Witkacy próbowa² protestowa7: „mylnie pos5dzono mnie o chI7 skarykaturowania Witosa, co mi nawet przez g²owI nie przesz²o”. Kilku krytyków odżegna²o siI także od tak jed¬ nostronnej interpretacji, dowodz5c, iż „podobie´stwo może by7 tylko pozorne”, że różnice s5 „g²Ibokie, zasadnicze, Ëwiadcz5ce o tym, że autor nie malowa² żadnego portretu z życia” i od¬ czytywa²o utwór jako satyrI o znacznie szerszym adresie spo¬ ²ecznym. Adam Zagórski napisa² zatem, iż „jedno jest tam wyborne dla kogoË, kto zna wieË i kto zna politykI i kto zna mIżów stanu (niektórych). To ten groch z kapust5 i ka¬ wiorem w g²owach. To te sterty s²omy i frazesów. To ta blaga chytra i uroczystoË7 nadIta a pusta. Witkiewicz równa¬ nie spo²eczne WËcieklicy sprowadzi² do jednej wielkiej nie- 77 wiadomej wiadomej, której na imiI jest: pajac. Pajac wielo- postaciowy”. A Tadeusz Ko´czyc w karierze g²ównego boha¬ tera dostrzeg² dzia²anie okreËlonych si² spo²ecznych, które wywyższaj5 „w górI nieËwiadomie dla nich samych nieraz — różne figury powo²ane i niepowo²ane, w których olbrzymioË7 ambicji i nadItej pychy pIka potem z trzaskiem i hukiem. Jan Maciej Karol WËcieklica to taka w²aËnie wyrastaj5ca po¬ nad swoje otoczenie purchawka... Purchawka pIka, bo by²a tylko purchawk5” i konkluduje, że jest to zjawisko „zwyk²e w dzisiejszych czasach, gdy wiIcej jest purchawek nadzianych pych5 i ambicj5 niż niepospolitych ludzi”. Inni interpretowali ten utwór chyba znacznie trafniej, uzna¬ j5c karierI WËcieklicy za „typowy wytwór gwa²townej de¬ mokratyzacji życia politycznego w Polsce”, prze²amywania barier spo²ecznych, „przemieszywania warstw, przekopywania, dzik5 ziemi5 na wierzch, socjalnej gleby w nowej Polsce”. W ten sposób Witkiewicz okaza² siI nie tylko „bystrym ob¬ serwatorem naszego życia politycznego”, ale jako pierwszy siIgn5² „do tej dziedziny życia spo²ecznego, która na ogó² u nas — wskutek braku w²asnej pa´stwowoËci — leża²a w naszej literaturze scenicznej od²ogiem” (podkreËlano zreszt5 także i zwi5zki Witkacego z tradycj5, przede wszystkim z Wyspia´skim, widz5c np. w postaci Czepca protoplastI WËcieklicy)B. Dla Andrzeja Stawara, który trafnie po²5czy² problematykI utworu z historiozofi5 autora, kariera g²ównego bohatera po¬ twierdza²a pogl5d o zmienionej sytuacji w²adcy i polityka. W nowych warunkach spo²ecznych wyj5tkowe zdolnoËci, nie¬ zwyk²e cechy charakteru, wybitne dyspozycje psychiczne jed¬ nostki nie wystarczaj5 już do sprawowania w²adzy absolut¬ nej — tej jak5 mieli w²adcy w zhierarchizowanych spo²ecze´¬ stwach sprzed Rewolucji Francuskiej („Móg²bym by7 królem, ale tysi5c lat temu” — mówi WËcieklica). Zakres tej w²adzy kurczy² siI jednak pod wp²ywem gwa²townych procesów spo¬ ²ecznych: podleg²e w²adcy t²umy zyskiwa²y przywileje i swo¬ body, ograniczaj5c tym samym jego możliwoËci i pole dzia²a¬ nia. W nowoczesnym spo²ecze´stwie, zorganizowanym na in¬ nych zasadach, które ogranicz5 do minimum niezależnoË7 i od¬ rIbnoË7 jednostki ludzkiej, cz²owiek sprawuj5cy w²adzI bI¬ dzie już tylko „cieniem, nIdzn5 karykatur5 w porównaniu ze swymi przodkami”. A kariery wybitnych jednostek to tylko rezultat funkcjonowania okreËlonych mechanizmów. 78 „Rezerw5 wielkich ludzi — pisa² Stawar — s5 dzisiaj par¬ tie. W miarI potrzeby kilka tygodni intensywnej kampanii prasowej tworzy z jednego spoËród kilkudziesiIciu wybitnych polityków »wielkiego cz²owieka« ze wszystkimi potrzebnymi zaletami (»opatrznoËciowoË7«, zaufanie narodu, wiara mas itd.). Po czym, gdy wielki m5ż zrobi² swoje (...) nowa kampania prasowa w ci5gu kilku tygodni »zmniejsza« go do dawnych rozmiarów. W ten sposób wyzyskuje siI wielkich ludzi z ma¬ ²ym ryzykiem dla spo²ecze´stwa” 10. Rozumie to dobrze WËcie- klica i wszystko co robi jest prób5 przeciwstawienia siI owym mechanizmom spo²ecznym. W karierze politycznej upatrywa² on szansI poËwiadczenia w²asnej indywidualnoËci, ale szybko poj5², że swe powodzenie zawdziIcza nie tyle osobistym za¬ letom, ile dzia²aniu okreËlonych si² spo²ecznych, które czyni5 go „kó²kiem olbrzymiej maszyny” i których nie potrafi opa¬ nowa7. „Ja swojej woli ni mam — mówi. — Nijakiej woli, psiakoË7 zatracona, mi nie ostawili...” Niewspó²miernoË7 miI¬ dzy odczuwanymi przez WËcieklicI ambicjami i poczuciem w²asnej wartoËci a możliwoËciami zrealizowania ich w prak¬ tycznej dzia²alnoËci rodzi jego tragediI. Wygrywaj5c wybory ponosi on zarazem najwiIksz5 klIskI jako ten, który za wszelk5 cenI chcia² uchroni7 sw5 niezależnoË7. Uwspó²czeËnio¬ na wersja tematu „z ch²opa król” sta²a siI wiIc dla Witkie¬ wicza pretekstem do uzasadnienia w²asnej teorii o prawach rz5dz5cych procesami spo²eczno-politycznymi w XX wieku i roli jednostki w nowoczesnym spo²ecze´stwie. Nie wszyscy jednak krytycy zgadzali siI, że jest to g²ówna problematyka utworu. Rzecz charakterystyczna, że Boy, który z treËci niemal każdej recenzowanej sztuki, nawet najb²ahszej farsy, wydobywa² przede wszystkim konflikty obyczajowe, spo²eczne b5dê polityczne, w wypadku WËcieklicy odżegna² siI stanowczo od interpretacji socjologicznych, stwierdzaj5c, iż „sprawy spo²eczne obchodz5 w gruncie Witkiewicza doË7 ma²o”, a najważniejsze s5 dla´ zawsze zagadnienia filozoficz¬ ne. „±amanie siI wewnItrzne, zmaganie siI cz²owieka z sa¬ mym sob5 i miażdż5cym go faktem istnienia” — to g²ówny problem zarówno filozofii autora, jak i niemal wszystkich jego dramatów, tworz5cych razem ów „olbrzymi »kabaret metafizyczny«, w którym kulisami wiecznoË7, a pajacem du¬ sza ludzka, wci5ż ta sama, wci5ż jedna pod pstrokacizn5 ko¬ stiumów”. Jest to bowiem teatr „na wskroË egotyczny”, w któ¬ rym rozgrywaj5 siI wydarzenia bId5ce wyk²adni5 autorskich 79 tez filozoficznych, i którego bohaterowie to kolejne wcielenia samego twórcy — „w transformizmie tych reinkarnacji odby¬ wa Witkiewicz szczególne wIdrówki: to widzimy go w gabi¬ necie genialnego matematyka, to gdzieË pod zwrotnikiem, to w szpitalu ob²5kanych, to — jak we wczorajszej sztuce — w polskiej ch²opskiej zagrodzie we wsi Niedorypy Ma²e(!) nad rzeczk5 Chlipuch5”n. „Pierwszym dramatem myËli” od czasów Wyspia´skiego okreËli WËcieklicI Roman Jaworski, który w recenzji napi¬ sanej w formie listu do Witkiewicza bIdzie problematykI sztuki, tak jak Boy, rozważa² w kategoriach filozofii jej au¬ tora: „Niechaj ²udz5 siI widzowie, że WËcieklica — to remi¬ niscencja p. Witosa, niechaj pocieszaj5 siI, że p. Witos móg² cho7 przez chwilI zaprz5ta7 Tw5 wyobraêniI twórcz5 tak samo, jak niepokoi² ich wrodzon5 sk²onnoË7 do politycznego plotkowania. Tylko na tle pociesznego nieporozumienia może nast5pi7 pewne zbliżenie miIdzy dzisiejsz5 widowni5 a Twoimi wizjami metafizycznymi, wcielonymi w kszta²ty tragicznej gro¬ teski. Dramat kosmicznej woli twórczej, wstrz5saj5ca niedola żywio²u myËli pr5cej wci5ż naprzód, potworne osamotnienie mózgu trawionego gor5czkowym zg²Ibianiem treËci i konstruk¬ cji naszego istnienia — ta oË wszelkich obrotów życiowych scenicznie rozwËcieczonego WËcieklicy uprzystIpni²a siI i uwy¬ raêni²a najlepiej w ch²opsko-dygnitarskiej sukmanie, na prze¬ kroju spó²czesnych aktualnoËci” 12. Inni krytycy (Lorentowicz, Grzegorczyk) próbowali konflikty wewnItrzne i „hamletyczn5” postawI Jana Macieja Karola t²u¬ maczy7 regu²ami poetyki dramatu psychologicznego, dowodz5c, że postIpowaniem bohatera kieruje jedynie chI7 „bycia samym sob5” i d5żenie do poËwiadczenia swej autentycznoËci (tym wyjaËni7 należy decyzjI powrotu WËcieklicy na wieË, zamiar wst5pienia do klasztoru i raptowne za²amanie siI po wygra¬ niu wyborów). Postawili jednak Witkiewiczowi zarzut, że chc5c mimo wszystko dochowa7 wiernoËci w²asnym za²oże¬ niom teoretycznym, niepotrzebnie niekiedy prawdI psycholo¬ gii i dzia²ania postaci zak²óca elementami „fantazyjnymi”, wprowadzaj5c „różne niespodziewane posuniIcia i powiedze¬ nia, którymi raz po raz zostaje widz zaskoczony”. Takiego naruszenia granic realizmu i prawdopodobie´stwa psycholo¬ gicznego dopatrzono siI m. in. w postIpowaniu żony WËcie¬ klicy, która sama przyprowadza mIżowi kochankI, w owej ko´cowej „przemianie” bohatera oraz w konstrukcji dialogu — 80 ÇJeatr $ STTiejski UJ T 0 P UN i U w IrtotnMKi« H ±rr\dt. dm» f! ,‘tpc» ! Stanis²aroa Ognacego IDitkieroicza „W ma²ym dworku“ Sztuka w 3-ch aktach- ! . f1 A» *«:'v »Wi •■» *!l t&yui+.i Awl *>**¥•*;'/.'*'*• J. .A,-- ** *">&*-• : J a»'s4*V- •afi» 4.***r*/y N • * ' 1M -X' A» «"* ■ rfr# , /, -a.» *#/#•' *.».**** ' : '*** *V*s* >»•%* ' W If-'.a SMW: %#*J • anSa -..•AiA-aa S»CWI * ■ &***%<* *.* 1 34 '• £v ** ** kkftamr - *«« HrraNmn—ia pimireuAia» > yo4i. S wacami toc*«: c fo4i- tOÇ 1 / r*»4a a - *’«*:* r »I C«ny KOM ) -2 ^ b «a» Kom y 4 T*c * ?wuc Kiaaoi *-« -i40 ~+ ar< “■fvi A<*» RaakVian» »*7. • M • t*;:2 -;v *«*■• -*•* 10 Afisz prapremiery W ma²ym dworku w Teatrze Miejskim, To¬ ru´ 1B23 11 Scena zbiorowa z I aktu Jana Macieja Karola WËcieklicy w Te^ atrze im. Fredry, Warszawa 1925 12 Od lewej: K. Zbyszkowski (Czeczobut), xxx (Kierdelion), J. Pa¬ w²owski (WËcieklica), C. Zbierzy´ski (Abraham Mlaskauer) w sce¬ nie z I aktu Jana Macieja Karola WËcieklicy w Teatrze im. Fredry, Warszawa 1925 w tych przede wszystkim kwestiach, w których bohaterowie pos²uguj5 siI jIzykiem „upstrzonym mnóstwem pojI7 filozo¬ ficznych, matematycznych i psychologicznych”. Dla Boya jed¬ nak owo ufilozoficznienie dialogu stanowi²o po prostu natu¬ ralny wynik swoistej „gry intelektu” — najbardziej fascynu¬ j5cego, obok wizji plastycznej, elementu dramaturgii Witkie¬ wicza. A spektakl w Teatrze im. Fredry dowiód² niezbicie, że „nawyk filozoficznego myËlenia” nie musi bynajmniej prowa¬ dzi7 do nudy, ponieważ autor umie ²5czy7 go z „nies²ycha¬ nie żywym darem komicznym i zmys²em niespodzianki”. Walory komediowe utworu („postacie bodajże molierow¬ skie!”) podkreËlali wszyscy recenzenci. Brumer sk²onny by² nawet widzie7 w nim nowy typ komedii, a Jankowski napi¬ sa², że jest „to erupcja Ëwietnego malarskiego i pisarskiego talentu... humorysty, najwiIkszego, jaki kiedy by² w Polsce”, umiej5cego tworzy7 „przepyszn5 zabawI dla tIgich, wszech¬ stronnie wykszta²conych i wytrzyma²ych, pewnych siebie in¬ telektualistów, zabawI siIgaj5c5 w wybuja²ej swej grotesko- woËci aż w jakieË niesamowite i niepochwytne dla nas wy¬ miary” 13. Mówi5c na pocz5tku tego rozdzia²u o niezwyk²ym charak¬ terze prapremiery Jana Macieja Karola WËcieklicy, nie zazna¬ czyliËmy tego, że i sam fakt wystawienia sztuki przez Teatr im. Fredry może by7 uznany za kolejn5 „osobliwoË7”. Dla warszawskiej opinii teatralnej by²a to w każdym razie spora niespodzianka. Teatr ów bowiem, jako tzw. dzielnicowy (mie¬ Ëci² siI przy ul. Êniadeckich 5), w hierarchii sto²ecznych tea¬ trów zajmowa² chyba jedno z najniższych miejsc. Lekcewa¬ ży²a go krytyka, a publicznoË7 po prostu nie zna²a — „sza¬ nuj5cy siI warszawianin od Loursa nie wiedzia² w ogóle, że taki teatrzyk istnieje”. Otwarty zosta² w grudniu 1923 r. i am¬ bitne plany ówczesnej dyrekcji (K. Skwara, J. Nowacki, G. Trzywdar-Rakowski) życzliwie powita²a krytyka, spodzie¬ waj5c siI, że ta placówka wype²ni lukI po zamkniItym Tea¬ trze im. Bogus²awskiego. Nadzieje rych²o okaza²y siI przed¬ wczesne, oczekiwania nie spe²nione — w zespole nast5pi²y rozdêwiIki: „jedna myËl siI rozdwoi²a, jedna wola roz- troi²a... po czym do ko´ca sezonu teatrzyk kuËtyka² sobie przedmiejskim trybem”14. A gdy we wrzeËniu 1924 r. dyrek¬ cjI obj5² Jan Paw²owski zasta² już tylko „ruiny teatralne” — lecz mimo to „w przeci5gu niespe²na sezonu, w twardych 6 — „Witkacy...” 81 warunkach, w najciIższych dla teatru czasach nie tylko po¬ trafi² utrzyma7 tI placówkI teatraln5 na odpowiednim pozio¬ mie, ale stworzy7 z niej rodzaj przybytku sztuki, w którym znajduj5 goËcinI m²odzi autorowie dramatyczni polscy”1S. InscenizacjI WËcieklicy poprzedzi²a istotnie prapremiera innej polskiej sztuki (Agentka bolszewicka W. Maleszewskiego), z ambitniejszego repertuaru wystawiono Na dnie Gorkiego, ale teatr gra² g²ównie obce sztuki o charakterze komediowo- -farsowym i melodramaty. Boy, który nie ukrywa² sympatii dla tego teatrzyku, przy¬ chylnie oceniaj5c kolejne premiery i twierdz5c, że każdora¬ zowa wyprawa do niego jest podróż5 „w dawne lata, w prze¬ sz²oË7, we w²asn5 m²odoË7”, ponieważ przypomnie7 tu sobie można „tI atmosferI dawnego teatru, kiedy to gor5czkowy poËpiech, improwizacja, dużo pomys²owoËci przy ma²ych Ërod¬ kach i niewyczerpany temperament aktorskiej braci dokazy¬ wa²y prawdziwych cudów” — mia² jednak nadziejI, że teatr ten może z czasem sta7 siI ambitniejszy, a nawet spe²nia7 za¬ dania nie istniej5cych w Polsce teatrzyków eksperymental¬ nych, graj5c sztuki tych autorów, którzy nie potrafi5 „wyko- ²ata7 miejsca w oficjalnych przybytkach sztuki”1#. Pierwsz5 prób5 na drodze do tego celu mia²a by7 inscenizacja WËciekli¬ cy. To w²aËnie Boy podsun5² Paw²owskiemu pomys² wysta¬ wienia tej sztuki — ten zaË „bez chwili wahania podj5² siI sprawy tak wybiegaj5cej poza zwyczajny repertuar tego tea¬ tru” i oto „w ci5gu dnia sztuka by²a przeczytana, w trzech dniach role rozpisane, a w niespe²na miesi5c — premiera!” Informacje o pracy nad inscenizacj5 sztuki Witkiewicza, podawane przez Boya na ²amach „Kuriera Porannego” w ko¬ lejnych Niedyskrecjach teatralnych oraz anonsy dyrekcji we wszystkich niemal gazetach warszawskich, donosz5ce, że Paw²owski „za namow5 pewnego od²amu krytyki” przyst5pi² do niezwyk²ego eksperymentu — wystawienia sensacyjnej, nigdzie dot5d nie granej sztuki, o niezwykle aktualnej treËci, wytworzy²y wokó² premiery atmosferI zaciekawienia i oczeki¬ wania. W tej sytuacji fakt dwukrotnego przesuniIcia daty pierwszego przedstawienia (z pi5tku 17 na dzie´ nastIpny, a potem na ËrodI 25 lutego) musia² oczywiËcie wywo²a7 wiele plotek i komentarzy — „jedni twierdzili, że cenzura wstrzy¬ ma²a wystawienie sztuki, dopatruj5c siI w niej znamion na¬ ruszenia nietykalnoËci poselskiej w osobie pos²a i by²ego pre¬ zesa ministrów, Witosa. Inni utrzymywali z ca²5 pewnoËci5, 82 że utalentowana artystka, m²odziutka p. Draczewska znalaz²a siI w lecznicy dla nerwowo chorych z powodu przejIcia siI odtwarzan5 rol5”. Boy niezw²ocznie zdementowa² te pog²oski, donosz5c, iż by² w teatrze i „zasta² ca²y zespó² w Ëwietnej kondycji i pe²en najlepszej myËli — przy próbie”, a ów szok nerwowy m²odej aktorki okaza² siI „przemijaj5c5 niedyspo¬ zycj5, któr5 uËmierzono domowymi Ërodkami w postaci mo¬ krych koców”, przyczyn5 zw²oki zaË by²o jedynie niedostar¬ czenie na czas nowych dekoracji1T. Na premierI stawi²a siI „ca²a elita umys²owa Warszawy, liczna kolonia zakopia´ska” oraz autor, który uczestniczy² zreszt5 w ostatnich próbach. I oto — jak napisa² R. Jawor¬ ski — „czego nie dokonali PragmatyËci, obracaj5cy siI na p²aszczyênie nieskalanej wyobraêni twórczej (...) tego dokaza² morowy ch²op-karierowicz: Jan Maciej Karol WËcieklica. Grzmotn5² piIËci5 w stó², hukn5² niejednokrotnie jakieË »wy¬ nocha« lub »milcze7« i ludek premierowy spokornia², strzyg² uszami, zacz5² kapowa7 coË niecoË, aż w ko´cu bryzn5² Ëmie¬ chem i wali² brawa, jak na operetce lub podczas obywatel¬ skiego rozczulenia na którymË galowym przedstawieniu”. Pre¬ mierowy spektakl by² — wedle opinii sprawozdawcy „Kurie¬ ra Porannego” — czymË niezwyk²ym w ówczesnym życiu tea¬ tralnym Warszawy: „eksperymentem nie tylko na scenie, ale też i na sali widzów”. W czasie antraktów bowiem rozgorza²y dyskusje i spory — odży²a „pamiItna i do dzisiaj opiewana tropikalna temperatura teatru z epoki przybyszewszczyzny, gdy po każdym zapadniIciu kurtyny s²uchacze rzucali siI na siebie zapamiItale, to siI wniebowziIcie zachwycaj5c lub na¬ wet pieni5c z szewsk5 pasj5, wyrzucali z siebie po kawa²ku strzIpki gotuj5cych siI w czaszce myËli dla ulżenia podnieco¬ nemu intelektowi” 18. Sukces by² oczywisty — po drugim i trzecim akcie zgoto¬ wano autorowi owacjI. Niew5tpliwie zadecydowa²y o tym tak¬ że zalety samej inscenizacji i dobry poziom gry aktorskiej. Paw²owski stara² siI koncepcjI reżysersk5 dostosowa7 do za¬ lece´ autora, który zapewne z obawy, że zbyt realistyczny temat zdeterminowa7 może wybór naturalistycznej konwencji teatralnej, opatrzy² dramat nastIpuj5cym komentarzem: „Sztu¬ ka ta powinna by7 grana nierealistycznie. Wypowiadanie zda´ zimne. Dekoracje, w granicach informacji autora, powinny by7 nies²ychanie fantastyczne, jednak bez żadnych kubizmów i innych izmów. Tempo wËciek²e. Typy doprowadzone do 83 maksimów przesady w wygl5dzie zewnItrznym. Styl ogólny »grotesque macabre«” (II, 212). Stosuj5c siI do tych wskazówek Paw²owski podporz5dko¬ wa² grI zespo²u nadrzIdnej zasadzie: stylizacji marionetko¬ wej. Polega²o to przede wszystkim na mechanizacji ruchów, odebraniu gestom jakichkolwiek znacze´ psychologicznych i ograniczeniu ich do „jak najszczuplejszych granic”. DziIki temu niektórzy wykonawcy — zauważy² recenzent „Robotni¬ ka” — nie zmieniaj5 „maski twarzy wcale przez ca²e trzy akty (...) u innych, np. u Wandy, można by siI doliczy7 3—4 rodzajów gestu i mimiki”. Marionetyzacja ujawni²a siI rów¬ nież w sposobie mówienia aktorów — jedni pos²ugiwali siI dykcj5 „rwan5, nieuczuciow5”, drudzy (Rozalia, Abraham, Twardzisz) mówili „stale jednostajnym uroczystym g²osem”. CzIË7 recenzentów uzna²a tI formI inscenizacyjn5 za s²uszn5 i funkcjonaln5, a Boy nawet widzia² w niej przyczynI po¬ pularnoËci utworu w szerszych krIgach publicznoËci, która przyzwyczajona do konwencji szopki „przyjmuje »nierealnoË7« Witkiewiczowskiego Ëwiata jako coË zupe²nie prostego, ani myËli siI prawowa7 z autorem o życiow5 logikI każdego s²owa”. Inni jednak byli zdania, iż sztuka „zrobiona systemem kukie²kowym, gwa²tem wpIdza²a widza w jakiË dziwaczny k5t nieporozumienia, podczas gdy normalnie ujIta o wiele w²a¬ Ëciwszy osi5gnI²aby sukces” 1S. Wszyscy natomiast sprawozdawcy zgodnie podkreËlali „ma- larskoË7, barwnoË7 i plastycznoË7” inscenizacji, dopatruj5c siI w tym i oddzia²ywania wizji plastycznej autora, dziIki której, „mimo że nie pod jego kierunkiem opracowano tI sztukI, poszczególne sceny grupuj5 siI same z siebie w kszta²t jego w²asnych obrazów (zw²aszcza rysunków)” — i zas²ug reży¬ sera, który umiejItnie organizuj5c ruch aktorów na scenie sprawi², iż odnosi²o siI wrażenie, że s5 to raczej „postacie malarskie, którym kazano tworzy7 coraz to nowy obraz ma¬ larski”. Bez w5tpienia mia² w tym swój udzia² i scenograf — Stanis²aw Grabczyk. Da² on nie tylko „barwne, dobrze po¬ myËlane dekoracje”, ale przede wszystkim potrafi² podkreËli7 nimi owo „szyderstwo bId5ce t²em ogólnym ca²ej sztuki”. Z drobnych wzmianek recenzenckich oraz z opublikowanych zdjI7 można wywnioskowa7, że Grabczyk szed² tu wiernie za objaËnieniami Witkacego, staraj5c siI, by to szyderstwo ujaw¬ ni²o siI już w wyborze okreËlonego wzorca scenograficznego. Czyni5c zadoË7 wymaganiom autora, który pragn5² widzie7 84 dramat w scenerii prawie sielankowej, Grabczyk pos²uży² siI po prostu imitacj5 XIX-wiecznej konwencji scenograficznej. Zabudowa² zatem scenI malowanymi prospektami (na lewo „ogromna, bardzo pokrIcona czarna lipa”, w g²Ibi krzak kwitn5cego jaËminu), poËrodku umieËci² „opleciony winem sczernia²ym” ganek, pasuj5cy raczej do szlacheckiego dworku niż do ch²opskiej zagrody (tyle tylko, że drzwi ozdobiono mo¬ tywami roËlinnymi i w tympanonie zamiast herbu pomieszczo¬ no rysunek gIsi), a wnItrze izby ozdobi² „sowizdrzalsko, bu- fo´sko-groteskowymi szczegó²ami”. Wszystko to zaË oddawa7 mia²o ow5 „fantastycznoË7 ch²opsk5, doprowadzon5 do szczy¬ tu”, której ż5da² Witkacy w didaskaliach, postuluj5c, by to, co siI znajdzie na scenie by²o „bogate i potIżne”. Jeden Ja¬ worski skrytykuje dekoracje za brak zdecydowania styliż5cyj- nego i „barbarzy´stwa kolorystyczne”20. Jan Maciej Karol WËcieklica, podobnie jak Tumor Mózgo- wicz, jest utworem scenicznym opartym na jednej, wielkiej roli i sukces jego realizacji w teatrze zależy przede wszyst¬ kim od interpretatora tytu²owej postaci. Paw²owski by² zna¬ komitym odtwórc5 WËcieklicy, graj5c z „rozmachem i tI¬ żyzn5”, „z przekonaniem i si²5”, „z wËciek²ym temperamen¬ tem” — potrafi² porusza7 siI „w ci5gu tegoż wieczoru z równ5 swobod5 w krakowskiej sukmanie p. wójta, jak i w pokrytym orderami fraku pana prezydenta”. Utrzyma² on rolI „w zupe²¬ nym realizmie”, co wszakże wzbudzi²o pewne zastrzeżenia krytyki, bo pomimo iż „figura by²a przez to bardzo zrozu¬ mia²a, plastyczna, żywa”, to jednak styl gry aktora burzy² ogóln5 koncepcjI spektaklu — nie zgadza² siI z obowi5zuj5c5 ca²y zespó² zasad5 marionetyzacji gry. Wo²oszynowski do¬ strzeg² w tym Ëwiadomy zamys² reżysera i wykonawcy w jed¬ nej osobie — chodzi²o by7 może o to, by poprzez stylizacjI marionetkow5 wszystkich osób dramatu i „żywio²owe, odbi¬ jaj5ce od nich ujIcie roli tytu²owej” wyraêniej pokaza7 tra¬ gediI „indywidualisty, cz²owieka żywego w splocie ludzkich automatów i kukie²”. W przekonaniu autora stylizacja sztuki powinna by7 znacznie wiIksza, „tzn. formalne jej wartoËci wiIcej uwypuklone na niekorzyË7 strony życiowej”, ale wów¬ czas z pewnoËci5 „odniesienie publicznoËci i krytyki by²oby daleko gorsze” 21. Z pozosta²ych wykonawców wyróżniono przede wszystkim Stanis²awa Jarszewskiego (Anabazys Demur), który stosuj5c przezabawn5 mimikI „stworzy² Ëwietn5 pod wzglIdem charak- 85 terystyki zewnItrznej i bardzo ciekaw5 jako typ, figurI dyplo¬ maty” i rol5 t5 — zdaniem Jaworskiego — „po kilkunastu latach szarej pracy jednym Ëmia²ym ruchem wydosta² siI na p²aszczyznI artystyczn5”. On i W²adys²aw Ostrowski (Twar- dzisz) „mieli niesamowitoË7 jakby żywcem przeniesion5 z Wit¬ kiewiczowskich rysunków”. Najpe²niej zaË w intencje reżysera i charakter postaci utrafi²a Janina Draczewska jako nauczy¬ cielka wiejska, „okazuj5c instynkt tworzenia stylu wrIcz nie¬ pospolity” i zwracaj5c sw5 interpretacj5 uwagI wszystkich krytyków. Chwalili oni zreszt5 i innych aktorów (nawet ano¬ nimowego odtwórcI roli Kierdeliona), podkreËlaj5c, że zada¬ nia, które przekracza²y w²aËciwie zakres ich dotychczasowych doËwiadcze´ scenicznych, zrealizowali „starannie i rzetelnie, nie na odczepne”, czym przys²użyli siI „dobrze teatrowi i lite¬ raturze” **. Przedstawienie co wieczór, jak podawa²a prasa, Ëci5ga²o t²u¬ my, a powodzenie sztuki zmusi²o dyrekcjI do odsuniIcia daty nastIpnej premiery. Na 16 marca wyznaczono ostatni spek¬ takl, ale wobec „nadzwyczajnego zainteresowania” termin przesuniIto, mimo ostrego protestu zarz5du Stowarzyszenia Robotników ChrzeËcija´skich, w²aËciciela budynku teatru, które uzna²o sztukI za „niezgodn5 z etyk5 chrzeËcija´sk5” i zagrozi²o zerwaniem kontraktu, jeËli nadal wystawiane bId5 „podobne sztuki”**. WËcieklica schodzi z afisza 27 marca (5 kwietnia grany jest jeszcze raz na spektaklu popo²udnio¬ wym), osi5gaj5c liczbI 27 przedstawie´. Po powrocie z tournée, „chc5c przypomnie7 siI Warszawie” sztukI odegrano 7 razy (12—18 maja). W sumie zatem w stolicy dano 34 spektakle — „niejednej na wskroË »kasowej« sztuce zdarzy²o siI legn57 w grobie, nie osi5gn5wszy ani po²owy tej iloËci przedsta¬ wie´” (Boy). Powodzenie WËcieklicy w Warszawie oraz fakt, że niektóre miasta (m. in. Bielsko i Cieszyn) same wyst5pi²y z proËb5 o goËcinne wystIpy, zadecydowa²o o tym, że Paw²owski posta¬ nawia wyruszy7 ze sztuk5 Witkiewicza w objazd po Polsce. SprawI przes5dzi²o ostatecznie subsydium rz5dowe na sfinan¬ sowanie tego tournée (rzecz nie pozbawiona pikanterii, jeËli siI zważy, że utwór uznano za satyrI na Witosa, który wtedy w²aËnie sta² na czele obozu opozycji!). 12 kwietnia 1925 r. Teatr im. Fredry z zespo²em 18 osób, w „użyczonych na ten cel wagonach, które s²uży7 im bId5 zarazem za mieszkanie”, 86 z w²asnymi dekoracjami, meblami, rekwizytami oraz kostiu¬ mami, wyrusza w wIdrówkI po Polsce. W ci5gu 29 dni ze¬ spó² przeby² blisko 3 tysi5ce kilometrów, daj5c 34 przedsta¬ wienia w 19 miejscowoËciach. Bez przesady można powiedzie7, że by²a to w²aËciwie podróż dooko²a Polski i że zasiIg oraz znaczenie tournée Teatru im. Fredry dorównuje chyba s²yn¬ nym wojażom Reduty. Boy uzna² to przedsiIwziIcie za „jedy¬ ne w swoim rodzaju w naszych stosunkach teatralnych” i ak¬ centowa² fakt, że teatr wystIpowa² ze sztuk5 polsk5 „i to no¬ watorsk5, a nie, jak to zwykle bywa, banalnym, kasowym »szlagierem«” i że na tI „Ëmia²5 inicjatywI zdoby² siI ten m²ody i — zdawa²o siI — niepozorny teatrzyk”24. Nie tylko jednak to może by7 przedmiotem podziwu. Warto zwróci7 uwagI, że zespó² gra² codziennie, a przerwI zrobiono dopiero pod koniec tournee (3 maja) — oznacza to wiIc, że z regu²y w ci5gu kilkunastu godzin trzeba by²o pokona7 kolejny etap podróży oraz da7 wystIp. Nie²atwe by²y zapewne i warunki, w jakich przychodzi²o gra7, skoro niektóre przedstawienia od¬ bywa²y siI nie w teatrze, ale w Ëwietlicy żo²nierskiej, kinie, klubie, w sali straży ogniowej, a nawet na scence w ogro¬ dzie zoologicznym. Objazd potwierdzi² opiniI, że dyrektor Paw²owski jest nie tylko dobrym reżyserem i aktorem, ale równie Ëwietnym or¬ ganizatorem. Znakomicie na przyk²ad rozwi5zano sprawI re¬ klamy. W miejscowych gazetach ukazywa²y siI liczne og²o¬ szenia i notatki, informuj5ce o entuzjastycznym przyjIciu WËcieklicy w Warszawie i podkreËlaj5ce, że sztuka zawiera „dowcipne aluzje do naszego życia politycznego”. W przed¬ dzie´ wystIpu rozlepiano na mieËcie mnóstwo afiszów, na których przedrukowane zosta²y co pochlebniejsze fragmenty recenzji Boya, Lorentowicza, Kisielewskiego i innych. Dla re¬ cenzentów najwiIkszym „fenomenem” tego tournée by² fakt, że „artyËci Teatru im. Fredry graj5 dla nas tak, jak graj5 w stolicy, że stosunek ich do prowincjonalnej publicznoËci jest bezwzglIdnie uczciwy, pozbawiony zupe²nie owej lekkiej iro¬ nii lub maskowanego czasem mniej starannie lekceważenia i, co tu skrywa7, nawet blagi, co p²ynI²o ku nam (...) niejed¬ nokrotnie w czasie wystIpów innych sto²ecznych goËci”s5. Pierwszy wystIp w Kaliszu zako´czy² siI pe²nym sukce¬ sem — sztukI odegrano przy przepe²nionej widowni. Także w ±odzi trupI warszawsk5 przyjIto niezwykle serdecznie. I cho7 oba spektakle rozpoczyna²y siI tuż przed pó²noc5 i by²y 87 to akurat ËwiIta Wielkanocne (13—14 IV), publicznoË7 t²umnie wype²ni²a salI Teatru Miejskiego. Nie ukrywali swego zachwy¬ tu również krytycy. Fallek, który polemizowa² z Witkacym z okazji premiery Tumom Mózgowicza, tym razem Witkie¬ wiczowski program uzna² za s²uszny i konieczny, a Dudzi´¬ ski przyzna², że tylko teoria Czystej Formy daje możliwoË7 stworzenia „widowiska teatralnie doskona²ego, pozbawionego wszystkiego, co m5ci czystoË7 abstrakcyjnych, estetycznych wzrusze´”2#. Zapewne do powodzenia WËcieklicy w ±odzi przyczyni²o siI i to, że Paw²owski, zanim obj5² dyrekcjI Tea¬ tru im. Fredry, przez d²uższy czas wystIpowa² i reżyserowa² w teatrze ²ódzkim (tutaj w²aËnie przed rokiem obchodzi² ju¬ bileusz 25-lecia pracy scenicznej) i, jak pisa²a prasa, „tak mile zapisa² siI w pamiIci ²odzian (a zw²aszcza ²odzianek)”. Natomiast w CzIstochowie sukces ²ódzki siI nie powtórzy² — publicznoË7 nie dopisa²a, a krytyka ocenia²a sztukI nieprzy¬ chylnie. Recenzent klerykalnego „Go´ca CzIstochowskiego”, którego oburzy²y liczne wulgaryzmy dialogu, napisa² otwar¬ cie: „Rzecz na wskroË oryginalna, ale w równym stopniu bez- treËciwa, satyra bardzo mocna, ale ma²o dowcipna, dialog w pierwszym akcie ordynarny, w drugim niesamowity, w trze¬ cim beznadziejnie nudny. Na tle pomys²owych dekoracji z za¬ kresu fragmentów zdobniczych rodzimej sztuki ordynarne przekle´stwa ch²opskie i niesmaczne porównania nabieraj5 specjalnej soczystoËci (...) S²uchaj5c naszpikowanych niesamo- witoËci5 wywodów WËcieklicy, przeciItnego s²uchacza ogarnia »wËciek²oË7«, że taki cham ordynarny, »wyrzyguj5cy niestra- wion5 brukiew« na przemian z »metampsychicznymi« bred¬ niami, nudzi bez potrzeby przez d²ugie trzy akty dobroduszn5 publicznoË7” 27. „Każdy, chc5cy uchodzi7 za cho7by tylko odrobinI kultu¬ ralnego cz²owieka, powinien jutro pójË7 zobaczy7 Jana Ma¬ cieja Karola WËcieklicI” — tymi s²owami dyrekcja Towarzy¬ stwa Teatru Polskiego w Cieszynie zapowiedzia²a w miejsco¬ wym dzienniku wystIp teatru warszawskiego, który przyby¬ wa² tutaj na jej zaproszenie. Apel nie pozosta² bez echa — na przedstawienie przybyli nie tylko liczni mieszka´cy miasta, ale i „okolicy”. Podobnie by²o na dwóch spektaklach w Biel¬ sku. Zawiod²a natomiast publicznoË7 w Radomiu i Che²mie. Gorycz tych niepowodze´ rekompensowa² jednak entuzjazm recenzentów, a poniesione straty finansowe wyrówna²y z pew¬ noËci5 kolejne sukcesy w Lublinie i Wilnie. 88 PublicznoË7 wile´ska wita²a w osobie Paw²owskiego swego dawnego ulubie´ca, który prowadz5c teatr „w pocyrkowej budzie na ±ukiszkach” potrafi² jako reżyser i aktor (pamiI¬ tano zw²aszcza jego rolI w MoralnoËci pani Dulskiej) pozy¬ ska7 sympatiI i uznanie ca²ego Wilna. Nic wiIc dziwnego, że przez trzy kolejne wieczory (26—28 IV) owacyjnie oklaski¬ wano trupI Paw²owskiego, przy czym — jak pisa² Jankow¬ ski — „bajecznej wprost reżyserii należy siI lwia czIË7 wszystkich oklasków”, ponieważ jedynie dziIki niej powsta²o „widowisko w najwyższym stopniu interesuj5ce: rozkoszne i ucieszne, pe²ne finezji i m5droËci, oryginalne i fascynuj5ce”. Najwyższ5 jednak pochwa²5 by²o zdanie tegoż krytyka, iż „na¬ leży koniecznie wystawi7 wszystko, co Witkiewicz dla sceny napisa² — wzoruj5c siI na interpretacji Teatru im. Fredry” 28. Po pierwszym wystIpie w Poznaniu wydawa²o siI, że tour¬ née zako´czy siI przykrym akordem. Na przedstawienie przy¬ by²a jedynie grupka osób ze Ëwiata artystycznego i krytycy, a wybór miejsca przedstawienia okaza² siI fatalny: w sali Ogrodu Zoologicznego „w czasie przedstawienia bawi²a siI w najlepsze jakaË dzieciarnia, wa²Isa²y siI jakieË bezpa´skie psy, rozlega²y siI jakieË niesamowite ²oskoty”. Recenzenci po¬ dziwiali wiIc przede wszystkim zimn5 krew, zapa² i wytrwa¬ ²oË7 aktorów, którzy „w tak pod²ych warunkach zdobyli siI jednak na wysoce artystyczn5 ca²oË7”2B. Na szczIËcie Paw²ow¬ skiemu uda²o siI wynaj57 salI teatrzyku Szkar²atna Maska i wówczas, jak donosi² „Dziennik Pozna´ski”, miasto da²o do¬ wód, że „nowe pr5dy i kierunki w sztuce teatralnej podobaj5 siI i maj5 racjI bytu”. Widownia teatru co wieczór zajIta by²a do ostatniego miejsca, a entuzjazm i „aplauz szczery” publicznoËci sk²oni²y Paw²owskiego do odwo²ania zapowiedzia¬ nych już przez prasI spektakli w Warszawie i przed²użenia o kilka dni pobytu w Poznaniu oraz grania sztuki dwa razy dziennie. Nastrój triumfalnego powrotu do Warszawy rych²o jednak popsu²y k²opoty finansowe. Sukces WËcieklicy nie uratowa² niestety budżetu teatru, a gdy Magistrat odrzuci² proËbI o sub¬ wencjI, zespó² musia² opuËci7 dotychczasow5 siedzibI i prze¬ nieË7 siI do budynku na Pradze, gdzie — jak donosi² Boy — „walczy w obecnej ciIżkiej chwili z nIdz5, wzi5wszy na swoje barki koszt odnowienia miejskiego lokalu”. Recenzenci warszawscy, dokonuj5c bilansu sezonu 1924/25, doË7 zgodnie uznali premierI WËcieklicy i tournée Teatru 89 im. Fredry za „najwiIkszy szlagier sezonu”. Aby zda7 sobie sprawI z wagi tej opinii, przypomnie7 trzeba, że w tym sezo¬ nie Juliusz Osterwa w Teatrze Narodowym wyst5pi² z pra¬ premier5 Przepióreczki (27 II), a Leon Schiller w Teatrze im. Bogus²awskiego przygotowa² pierwsz5 inscenizacjI Kniazia Patiomkina Mici´skiego (6 III). Boy jednak nie te spektakle, ale w²aËnie WËcieklicI uzna² za „najdonioËlejsze wydarzenie artystyczne ostatniej doby”30. Wydaje siI, że w ówczesnej sytuacji wiIksze znaczenie niż sama premiera w Warszawie mia²o tournée teatru — wszyscy recenzenci podkreËlali, że by² to dla nich i publicznoËci pierwszy bezpoËredni kontakt ze sztuk5 „eksperymentaln5” i nowoczesnym teatrem. Stanowi to dostateczny argument, by premierI Jana Macieja Karola WËcieklicy uzna7 — obok przedstawienia Tumora Mózgowi- cza — za „doË7 ważn5 datI w historii naszego wspó²czesnego teatru” 3», pomimo iż autor sk²onny by² bagatelizowa7 swój sukces, twierdz5c jeszcze po latach, iż „wzglIdne powodzenie sztuki” polega²o na „różnych drugorzIdnych nieporozumie¬ niach” 3*. Sprowadzenie Paw²owskiego na wystIpy goËcinne do Lwowa by²o zas²ug5 Ludwika Czarnowskiego. W latach 1921—25 spra¬ wowa² on dyrekcjI Teatru Wielkiego. Z jego inicjatywy otwarto we Lwowie dwie inne sceny: Teatr NowoËci, w którym grano operetki i farsy, oraz Teatr Ma²y, przeznaczony dla sztuk z repertuaru kameralnego. W roku 1925 Magistrat rozwi5za² kontrakt z Czarnowskim, oddaj5c mu jednak w prywatn5 dzierżawI Teatr Ma²y. PracI tutaj musia² zaczyna7 prawie od zera, nie maj5c ani zaplecza technicznego, ani żadnych funduszów, ani co gorsza sta²ego i dobrego zespo²u aktorskiego. Czarnowski opar² wiIc dzia²alnoË7 teatru na wystIpach goËcin¬ nych — w krótkim czasie na scenie Teatru Ma²ego pojawili siI tacy artyËci, jak Solski, Osterwa oraz sam Aleksander Moissi w ëywym trupie To²stoja. Nieoczekiwanie prywatny teatrzyk, któremu wróżono rych²5 „Ëmier7”, wyrós² na ciekaw5 placówkI teatraln5 w mieËcie i na tle jego dzia²alnoËci — jak pisa²a krytyka — „jaskrawo odbija² siI marazm starczy i impo¬ tencja scen miejskich” 3S. Zapowiedê premiery utworu Witkiewicza wywo²a²a we Lwo¬ wie duże zainteresowanie34. Miejscowa prasa szczegó²owo in¬ formuje o przygotowaniach do spektaklu, przytacza opinie o sztuce recenzentów warszawskich, podkreËla zas²ugi Paw- 90 ²owskiego i przewiduje, że dramat, w którym znalaz²a odbicie dziwna, budz5ca niepokój umys²owoË7 Witkiewicza, sprowokuje na pewno żywe dyskusje — tym ciekawsze, iż udzia² w nich bIdzie móg² wzi57 autor, który zapowiedzia² przyjazd na pre¬ mierI 8 maja 1926 r. W przeddzie´ pierwszego przedstawienia dzienniki lwowskie zamieËci²y obszerne omówienie teorii i twórczoËci dramatycznej Witkacego, w którym przedstawiono go jako wszechstronnego artystI „o wielkiej oryginalnoËci” i jako twórcI teatru „na wskroË rewolucyjnego”, który co prawda nie wyszed² jeszcze „poza granice eksperymentu, ale znamionuje go rozmach, toruj5cy sobie Ëmia²o drogI do zwy¬ ciIstwa” 35. Paw²owski nie próbowa² szuka7 nowych rozwi5za´ reżyser¬ skich i utrzyma² przedstawienie w tej samej poetyce insceni¬ zacyjnej, co prapremierI warszawsk5. Pomys² skorzystania ze wzorów teatru kukie²ek recenzenci lwowscy uznali za szczIËli¬ wy i trafny: „tylko dziIki wystylizowaniu WËcieklicy na wi¬ dowisko marionetkowe — pisa² krytyk „S²owa Polskiego” — w którym poza umyËlnie realnie pojItym WËcieklic5 wystI¬ puj5 same lalki i żywe automaty, dramat ten sta² siI w ogóle strawny”3B. Zespó² aktorski, cho7 m²ody i niedoËwiadczony w trudniejszym repertuarze, „pod doskona²5 komend5 Paw¬ ²owskiego zmieni² swe oblicze nie do poznania, zaakomodo- wawszy siI do stylu ca²oËci znakomicie”. Aktorzy starali siI zatem, aby ich gra by²a pozbawiona „wszelkich uczuciowych akcentów”, w dialogach podkreËlali g²ównie pauzy fizyczne, celowo pomijaj5c pauzy logiczne i stworzyli w konsekwen¬ cji postaci pozbawione jakiegokolwiek „psychologicznego prawdopodobie´stwa”. Rezygnacja z tradycyjnych regu² kszta²towania roli nie by²a zadaniem ²atwym i niektórzy wykonawcy nie zdo²ali zastoso¬ wa7 siI do wskazówek reżyserskich, graj5c w konwencji niemal naturalistycznej (np. Jerzy Rygier jako Bykoblazjon). Êwietnie trafi²a w „niesamowity ton” Zuzanna ±ozi´ska (Wan¬ da), która t5 rol5 — wedle opinii recenzenta „Gazety Poran¬ nej” — udowodni²a, że „talent jej rozwija siI piIknie i coraz bardziej roËnie w si²y”. Wyróżniono ponadto Orzylsk5 i „ory¬ ginalnego w masce i dykcji Mieczys²awa Nawrockiego”. Ale podobnie jak w Warszawie, ca²y zespó² by² tylko t²em dla Paw²owskiego, który potrafi² z WËcieklicy uczyni7 „wiejskiego Hamleta i króla Lira w jednej osobie”37. Elementem nowym w stosunku do inscenizacji warszawskiej 91 by²y zapewne dekoracje, które — jak informowa² „Kurier Lwowski” (nr 105) — wykona²a „malarnia teatralna wg pro¬ jektu i pod kierunkiem znanego malarza Karola Polity´skie- go”. Recenzenci okreËlili je jako ekspresjonistyczne, uznaj5c, że „oryginalnoËci5 i kolorowpËci5 podtrzymywa²y nastrój”. Na pierwszym przedstawieniu sala by²a wyprzedana, a pu¬ blicznoË7 s²ucha²a „dziwnej, oryginalnej w rezultatach myËli przemawiaj5cej sztuki z zapartym oddechem. Po widowni przebiega²o tysi5ce przypuszcze´, interpretacji, odgadywa´. Witkiewicz okaza² siI w każdym razie znakomitym fermen¬ tem myËlowym dla wszelkiego rodzaju publicznoËci i dla ak¬ torów. Pod tym wzglIdem przedstawienie w Teatrze Ma²ym by²o klasyczn5 lekcj5. Znik²o ze sceny wszystko, co aż do rozpaczy przypomina nam codziennie szablon, manierI, bez- styl” S8. Moment premiery lwowskiej by² zreszt5 wyj5tkowy i utwór, odczytywany powszechnie jako satyra na Witosa, sta² siI za¬ dziwiaj5co aktualny. Przypomnijmy tylko fakty: 5 maja — dymisja gabinetu Skrzy´skiego, prezydent oferuje misjI utwo¬ rzenia rz5du Witosowi, ten pocz5tkowo odmawia i przyjmuje propozycjI dopiero po d²ugich przetargach — 9 maja. Na¬ stIpnego dnia zostaje mianowany prezesem Rady Ministrów, 11 maja odbywa siI Ëlubowanie, a 12 maja Pi²sudski doko¬ nuje zamachu stanu. Nic wiIc dziwnego, że prasa lwowska donosi²a, iż ostatnie przedstawienia W&cieklicy gromadz5 „t²u¬ my publicznoËci ż5dnej sensacji”. Mimo tego niebywa²ego powodzenia sztuka po 7 przedsta¬ wieniach, 14 maja, schodzi z afisza. Nie zadecydowa²y o tym zreszt5 ówczesne wypadki polityczne, jak to sugerowa² Boy, ale po prostu Ludwik Czarnowski zastrzeg² sobie w umowie z Paw²owskim, iż ten przygotuje dwie sztuki (od 15 do 24 maja Paw²owski gra przeto krawczyka w wyreżyserowanym przez siebie Dobrze skrojonym jraku). Niemniej jednak nie można odmówi7 racji Boyowi, który wtedy w²aËnie zmieni² swój pogl5d na problematykI sztuk Witkiewicza, stwierdza¬ j5c, że wyros²a ona „z dzisiejszej epoki nabrzmia²ej rewolu¬ cjami, burzami, przewartoËciowaniem Ëwiata”3#. VI TEATR FORMISTYCZNY W styczniu r. 1925 powsta²o w Zakopanem, z inicjatywy grupy miejscowej inteligencji, Towarzystwo Teatralne, którego celem — jak donosi² „G²os Zakopia´ski” — „jest urz5dzanie przedstawie´, mog5cych zadowoli7 publicznoË7 o wyższych aspiracjach tak wyborem repertuaru jak wykonania”. Nazwi¬ ska organizatorów: Malczewskich, Witkiewiczów, Domaszew- skich, Nawrockich, Birula-Bia²ynickich, Staroniewiczów, Ry- tardów, ±abu´skich i dra Mischkego jako prezesa, gwaranto¬ wa²y — zdaniem tejże gazety — „firmI poważn5 i wiele obie¬ cuj5c5” Inauguracyjn5 imprez5 Towarzystwa by²... bal „futury- styczno-formistyczno-kostiumowo-maskowo-magiczny”, urz5¬ dzony w po²owie lutego na zako´czenie karnawa²u. Sale re¬ stauracji Kresy udekorowali: Winifred Cooper, Janusz Kotar¬ bi´ski, Rafa² Malczewski i Witkacy — a dla „skoncentrowania formizmu” rozwieszono na Ëcianach obrazy Doskowskiego. Kulminacyjnym momentem balu by²a pantomima przygoto¬ wana przez znan5 tancerkI RitI Sacchetto, żonI Augusta Za¬ moyskiego. Ponadto „pokazywano różne sztuczki magiczne z kartami, sznurkami, tasiemkami, pantomim5; gwizdano, Ëpiewano, klaskano, intrygowano pod bardzo udatnymi mas¬ kami” 2. Wkrótce potem, 21 marca, Towarzystwo Teatralne wyst5pi²o z pierwsz5 premier5. W przepe²nionej („tout Zakopane”) sali „Morskiego Oka” pokazano dwie sztuki Witkiewicza: Nowe Wyzwolenie (prapremiera) oraz Wariata i zakonnicI, której ty¬ tu² ze wzglIdów cenzuralnych, podobnie jak na prapremierze w Toruniu, „z²agodzono” na Wariat i pielIgniarka. Zespo²ow5 reżyseri5 obu sztuk kierowa² autor. On również projektowa² dekoracje i kostiumy, których pomys²owe rozwi5zania kolo¬ rystyczne znakomicie wprowadza²y w atmosferI utworów. W Wariacie i zakonnicy, na przyk²ad, z szarymi Ëcianami •3 kontrastowa²y jaskrawo czerwone drzwi celi, a z bia²ymi far¬ tuchami lekarzy — różowe kostiumy pielIgniarek i czerwone kaftany rudoczerwonych dozorców. Natomiast w Nowym Wy¬ zwoleniu doskona²a by²a charakteryzacja postaci, zw²aszcza „tenisowego bubka” — Florestana WIżymordy. Aktorzy grali, wedle opinii Witkacego, „znakomicie jak na zupe²nych amatorów”, tyle tylko że zbyt realistycznie. Wybór jednak takiej konwencji dokona² siI w porozumieniu z auto¬ rem, który przyzna², iż celowo nie chcia² „na pierwszy raz forsowa7 stylizacji”s. Już pierwsze przedstawienie ujawni²o „prawdziwe talenty aktorskie” — przede wszystkim talent miss Winifred Cooper, graj5cej w Wariacie i zakonnicy SiostrI AnnI, a w Nowym Wyzwoleniu — TatianI. By²a to angielska malarka, któr5 sprowadzi² do Polski jej narzeczony — Polak. Ma²że´stwo nie dosz²o jednak do skutku — narzeczony zmar² na gruêlicI w Zakopanem, a „Cooper ²yknI²a tak5 dawkI »zakopianiny«, że już pozosta²a w nim na zawsze”. Mia²a nie¬ zwyk²5 „twarz Indianina” i mówi²a w dziwny sposób akcen¬ tuj5c s²owa polskie, co w interpretacji postaci Witkiewiczow¬ skich stwarza²o zupe²nie nieoczekiwane efekty. Ryszarda III gra² legendarny Pimek — Józef Fedorowicz. Malczewski wspomina, iż przej5² siI on tak t5 rol5, że „w aksamitnym berecie na g²owie, który otrzyma² od autora, czai² siI nocami za wIg²em banku zakopia´skiego, by dopaË7 znajomego i k²api5c zIbcami odwala7 Ryszarda Trzeciego. To trwa²o latami, sto wiatrów halnych przewia²o Krupówkami, a Pimek wci5ż straszy², cho7 spod czarnego beretu zwisa²o już pobielone uw²osienie” *. Pierwsza premiera wywo²a²a skrajne reakcje publicznoËci. Oto, jak o tym pisa² Witkacy do Boya: „Sukces w rodzinnej wiosce szalony, ale oburzenie też. Ryki »autor« zag²usza²y ryki »ha´ba« i »precz«. Niektórzy niedobrze s²yszeli i zamiast »kuro« zrozumieli... inaczej. Zwrócono siI do policji, aby to skreËli²a z »repertuaru«” 5. WiadomoË7 o powstaniu i pierwszej premierze Towarzy¬ stwa Teatralnego przyjIto z żywym zainteresowaniem w War¬ szawie. „ëycie Teatru” wyrazi²o opiniI, że dzia²alnoË7 takiej placówki może by7 „dla kultury teatralnej bardzo pożytecz¬ na”, jeËli linia repertuarowa zostanie utrzymana i gra7 siI bIdzie te sztuki, których nie chc5 z różnych powodów wy¬ stawia7 „normalne sceny” (nr 15). Boy zaË rzuci² projekt za¬ ²ożenia podobnego teatru amatorskiego w Warszawie, twier- 94 dz5c, że jego dzia²alnoË7 mia²aby wiIksze znaczenie „niż wiele teoretycznych dysput o istocie i zagadnieniach teatru” i przy¬ czynia²aby siI bardziej do „propagowania nowych pr5dów w sztuce”. W Zakopanem oceniono jednak krytycznie fakt wyboru dra¬ matów Witkiewicza na inauguracyjne przedstawienie. Recen- zentka „G²osu Zakopia´skiego” przyzna²a co prawda, iż pierw¬ szy wystIp udowodni², że dobry teatr amatorski może siI z powodzeniem w Zakopanem utrzyma7, ale by²a zdania, że jego przysz²a dzia²alnoË7 musi siI opiera7 na zupe²nie od¬ miennym repertuarze. Powinno siI bowiem dawa7 publicz¬ noËci przede wszystkim „artystyczn5 rozrywkI”, a potem „w tej lub innej formie szerzy7 pewne idee potrzebne w spo¬ ²ecze´stwie”. Na koniec stwierdzi²a, że „takie sprzeniewierze¬ nie siI »czystej formie« by²oby jednak tu poż5dane, bo jeżeli mamy tylko jeden teatr to musi on by7 dostIpniejszy dla ogó²u... I wtedy spe²ni swoje szczytne zadania!” Ten g²os a potem artyku² Tadeusza Mischkego6 (redak¬ tora „G²osu” i prezesa Towarzystwa), atakuj5cy za²ożenia teoretyczne Witkiewicza by²y pierwszymi sygna²ami różnicy zda´ na temat charakteru i funkcji teatru, jakie siI ujawni²y w zespole Towarzystwa Teatralnego już po pierwszym przed¬ stawieniu. Nied²ugo potem (koniec maja?) doprowadzi²y one do roz²amu. „CzIË7 przesz²a na realizm — pisa² Witkacy do Jalu Kurka — a czIË7 formistów wesz²a jako »sekcja teatral¬ na« do Sztuki Podhala´skiej” 7. Dyrektorem i reżyserem teatru „formistów” zosta² lekarz szpitala Czerwonego Krzyża — dr Marceli Staroniewicz, którego „niezmordowana energia i aktorski nerw zdo²a²y postawi7 teatrzyk na możliwie wy¬ sokim poziomie” (Witkacy jeszcze po latach przypisywa² Sta- roniewiczowi g²ówn5 zas²ugI w stworzeniu teatru)s. Pomocy i schronienia udzieli² im zarz5d Towarzystwa „Sztuka Pod¬ hala´ska” i zespó² przyj5² oficjaln5 nazwI: Sekcja Teatru Formistycznego Towarzystwa „Sztuka Podhala´ska”. Instytu¬ cja ta, istniej5ca już od dawna w Zakopanem, zajmowa²a siI dot5d wy²5cznie sztuk5 ludow5, nie rozwijaj5c szerszej dzia¬ ²alnoËci. W lutym 1925 r. ukonstytuowa² siI nowy zarz5d (do Komisji Wystawowej wybrano Witkiewicza), powsta²o kilka specjalistycznych sekcji i naczelnym celem dzia²alnoËci po¬ stanowiono uczyni7 popieranie i propagowanie twórczoËci ar¬ tystów zamieszka²ych w Zakopanem. Towarzystwo nie mia²o 95 poważniejszych Ërodków finansowych i Teatr Formistyczr.y skazany by² tylko na w²asne si²y. Podobne k²opoty przeżywa7 musieli i „realiËci” z Towarzy¬ stwa Teatralnego (nazwy po roz²amie nie zmieniono), skoro „G²os Zakopia´ski” pocz5² nawo²ywa7 do zgody i przygo¬ towywania w jednym zespole przedstawie´ „o różnej treËci”, uwzglIdniaj5cych stanowiska obu stron9. Towarzystwu uda²o siI jednak uzyska7 od Tymczasowej Komisji Uzdrowiskowej spor5 subwencjI „na uposażenie techniczne sceny”, co umoż¬ liwi²o wyst5pienie już w po²owie czerwca z pierwsz5 pre¬ mier5 — Roztworem, prof. Pytla Winawera. Najważniejsze funkcje — reżysera i wykonawcy g²ównych ról — pe²ni² teraz w Towarzystwie zawodowy aktor Stanis²aw Hierowski, a do zespo²u należeli: Nawroccy, Stachurskie, Zwoli´ska, Szyjkow- ska, Brudzi´ska, Listowski i Zborowski. W dalszej swej dzia¬ ²alnoËci Towarzystwo wystawi²o: Papierowego kochanka Szaniawskiego (18 VII 1925), R. H. Inżyniera Winawera (25 VIII 1925), Szyldkretowy grzebie´ Kesslera (27 IX 1925). Premiera tej ostatniej sztuki spotka²a siI z ostrym pro¬ testem Witkiewicza, który w artykule pt. ParI uwag w zwi5z¬ ku z „Szyldkredowym [!] grzebieniem," w Towarzystwie Tea¬ tralnym i° zarzuci² twórcom przedstawienia „propagandI naj¬ lichszej tandety zagranicznej” — co gorsza nie uzasadnionej, jak w wypadku teatrów zawodowych, wzglIdami material¬ nymi. „Nie potIpiam zasadniczo ani realistycznego malarstwa, ani teatru — pisa² — twierdzI tylko, że nie jest sztuk5 (...) jeËli kto siI upar² przy realizmie, niech sobie brnie dalej w tym kierunku. Ale niech to bIdzie realizm w dobrym g a t u n k u”. Swoje rzekomo niekulturalne zachowanie w cza¬ sie spektaklu uzasadnia² Witkiewicz wyznawanym pogl5dem, że „realistyczn5 bujdI, a nawet dobr5 sztukI można przery¬ wa7 Ëmiechem i brawami, bez żadnej dla niej szkody, bo przecież nie chodzi w niej o artystyczn5 ca²oË7, któr5 takie objawy psu7 mog5. Manifestacja moja by²a w istocie bardzo ²agodna: zamiast rycze7, gwizda7 i wy7, na co zas²ugiwa²a sztuka i Towarzystwo za jej wystawienie, udowodni²em tylko pogl5dowo, że nastrój publicznoËci jest zupe²nie przypad¬ kowy”. Na koniec zapowiedzia², że „mimo oficjalnej zgody miIdzy od²amami zakopia´skiego teatra²u” bIdzie siI stara² „objawy tego rodzaju, jak ów nieszczIsny grzebie´, a raczej pi²a” tIpi7 wszelkimi sposobami: „namow5, artyku²ami, mo¬ wami publicznymi i prywatnymi oraz publicznymi awanturami 96 i nie cofnI siI nawet przed zrIcznie udanym samobójstwem”. Towarzystwo mimo tych gróêb nie zmieni²o swej polityki re¬ pertuarowej — pod koniec paêdziernika wystawiono w reży¬ serii Hierowskiego SpadkobiercI Grzyma²y-Siedleckiego, a w po²owie grudnia komediI Dr Stieglitz Friedmana i Nerza. Oficjalne otwarcie Teatru Formistycznego poprzedzi² wy¬ g²oszony 15 lipca 1925 r. odczyt pt. Nieporozumienia teatralne, w którym Witkiewicz przedstawi² za²ożenia teoretyczne Czy¬ stej Formy w teatrze i wyjaËni², że prób5 ich realizacji bId5 przedstawienia zespo²u „formistów” n. Pierwsz5 premierI — W ma²ym dworku (27 sierpnia 1925 r.) — można by²o uzna7, jak zgodnie stwierdzili recenzenci, tylko za czIËciowe spe²nie¬ nie tej zapowiedzi. SztukI reżyserowa² Staroniewicz przy wspó²pracy z autorem. Ale w²aËnie w obranej przez nich koncepcji inscenizacyjnej zbyt wiele by²o jeszcze „realistycz¬ nych konturów”, które w rezultacie zatar²y „formistyczne cechy” utworu. Za niepotrzebne uznano na przyk²ad wszyst¬ kie „sowizdrzalskie efekty”, maj5ce zapewne w intencjach twórców kszta²towa7 „formistyczny” nastrój przedstawienia, a które w rzeczywistoËci przypomina²y tanie chwyty z bulwa¬ rowej komedii. Farsowy Ëmiech budzi² aktor, graj5cy ch²opca kuchennego, który wbiega² na scenI unurzany w cieËcie i do ko´ca sztuki stara² siI bezskutecznie z niego oczyËci7. Sprzeczne opinie wywo²a²a także fina²owa scena, dopisana przez autora specjalnie dla tej inscenizacji. Prapremierowe przedstawienie w Toruniu ko´czy²y s²owa Anety: „Nie ma już widm miIdzy nami. S5 tylko trupy i ludzie żyj5cy. Za¬ czynamy nowe życie”, i wszyscy „żyj5cy” wychodzili, pozo¬ stawiaj5c na oËwietlonej dwoma Ëwiecami scenie trupy dwóch dziewczynek. W zakopia´skiej inscenizacji po tym nastIpo¬ wa²a scena mimiczna: „Na progu we drzwiach na prawo staje Widmo pod rIkI z Nibkiem, ubranym w bia²e prze¬ Ëcierad²o. Wchodz5 i o trzy kroki od drzwi staj5. Widmo kiwa rIk5 w kierunku dziewczynek. Dziewczynki wstaj5 jak auto¬ maty i id5 ku duchom rodziców, którzy robi5 zwrot i wy¬ chodz5. Dziewczynki za nimi” (I, 395). Dla BrzIkowskiego by²a to dobra pointa fabu²y, wspartej na pomyËle „pomieszania Ëwiata »tego« z »tamtym« w pewn5 jednoË7”. Wed²ug Alber- tiego natomiast „groteskowy pochód widm zniwelowa² podnio¬ s²e, dramatyczne wrażenie” poprzedniej sceny i można go interpretowa7 jako wynik obaw autora, by sztuka nie ko´czy²a 7 — „Witkacy...” 97 siI w tradycyjny sposób momentem „o prawdziwie silnym napiIciu”. Zastrzeżenia wzbudzi²a także „zanadto życiowa” charakte¬ ryzacja postaci. „Powinno siI wreszcie zerwa7 — pisa² BrzI- kowski — z tymi szablonami, że oficjalista rolny musi mie7 koniecznie miot²owate w5sy, że duch powinien by7 ubrany (koniecznie!) w bia²e przeËcierad²o itd. Z wyj5tkiem kostiumu oficjalisty Maszejki, wszystkie inne by²y ujIte prawie natu- ralistycznie”12. ScenografiI projektowali Kotarbi´ski, Mal¬ czewski i autor. Podoba²y siI szczególnie w II akcie dekora¬ cje Malczewskiego, który wspomina, że „wypIdzlowa²” dwo¬ rek „z baniastymi kolumnami, dêwigaj5cymi daszek”. By² to zreszt5 chyba jedyny element architektoniczny w przedsta¬ wieniu. Wszystkie bowiem inscenizacje w Teatrze Formistycz- nym rozgrywa²y siI na tle dużych (3,5 m d²ugoËci) kotar — ciemnobr5zowych i ciemnogranatowych — które pozwala²y aktorom każdorazowo w innym miejscu wchodzi7 na scenI i w innym j5 opuszcza7. Wykonawcy grali poprawnie, ale „w nielicznych tylko wy¬ padkach potrafiono zdoby7 siI na stylizacjI”. Role postano¬ wiono celowo powierzy7 tym osobom, które mówi²y „z tru¬ dem po polsku, z akcentem angielskim, bia²oruskim lub rosyjskim”. Dialog nabra² przez to cech niezwyk²ych — „naj¬ poważniejsi obywatele ryczeli ze Ëmiechu lub popadali w za¬ dumI nad wszystkim, co siI dzia²o na scenie”. NajwiIksze wrażenie robi²a oczywiËcie w roli Widma — miss Cooper, wy¬ powiadaj5c „grobowym g²osem z angielskim akcentem: »Umarh²am na rhaka w w5trhobie«”13. Obok niej wyróżnili siI: Ustupska i Pietrzkiewiczówna (dziewczynki), Fedorowicz (Nibek), WaËkowski (Kozdro´) i Staroniewicz (Maszejko). Wszyscy zreszt5 zas²ugiwali na pochwa²y: „DentyËci z bród¬ kami jak Mefisto, Indianin podszywaj5cy siI pod AngielkI, graj5cy ducha polskiej zmar²ej, dziewczynki b²5kaj5ce siI po scenie, lekarze pochodz5cy z g²Ibi Rosji, mówi5cy kwestie akcentem aktorów z teatrów pa´stwowych w Warszawie, gra¬ j5cych cara Aleksandra Pierwszego lub ksiIcia Konstantego — tworzyli zespó² godny Brodwayu” 14. W sierpniu 1925 r. Witkiewicz w wywiadzie dla „IKC” przedstawi² dalsze plany repertuarowe Teatru Formistycznego, zapowiadaj5c wystawienie w swoim przek²adzie sztuki Iwana Goi²a oraz utworów Johna M. Synge’a, Juliana Przybosia, Jerzego M. Rytarda i Jalu Kurka. Wydaje siI, że w wypadku 98 Przybosia by²a to chyba zapowiedê „na wyrost”, oparta by7 może tylko na zapewnieniu poety o chIci wspó²pracy z Tea¬ trem Formistycznym. Rytard co prawda pisa² scenariusze widowisk ludowych, ale nie o taki utwór mog²o chodzi7 Witkacemu, który nie kry², iż nie znosi „tej ca²ej pstrej maskarady »narodowej« czy »ludowej«” i oficjalnie oËwiad¬ czy², że ze sztuk5 regionaln5 nie wi5że żadnych swoich planów i prac15. Kurek zaË pisze we wspomnieniach, iż istotnie Witkacy „zwodzi² go d²ugo” obietnic5 wystawienia w Zako¬ panem m²odzie´czej sztuki Go²Ibie Winicji Claudel i że inte¬ resowa² siI także jego drugim dramatem pt. Pan z elektrowni. Niestety, żaden z tych projektów nie doczeka² siI realizacji. Już przygotowanie pierwszej premiery nastrIczy²o wiele k²o¬ potów. „Brak pracy, odpowiedniego materia²u aktorskiego, od¬ powiedniej sali teatralnej, a nade wszystko brak kulturalnej, interesuj5cej siI sztuk5 i popieraj5c5 j5 finansowo i moralnie publicznoËci” — pisa² BrzIkowski w recenzji z W ma²ym dworku — to wszystko nie u²atwia²o pracy i sprawia²o, że każde „artystyczne przedstawienie w tych warunkach” uznane by7 musi za prawdziwy sukces. Przygotowanie nastIpnej inscenizacji zajI²o prawie cztery miesi5ce — w pierwszej po¬ ²owie grudnia wystawiono Pragmatystów Witkiewicza. Nie¬ wiele wiadomo o tym spektaklu — nie znana jest data pre¬ miery, brak danych o obsadzie. Z jedynej, bardzo ogólnikowej recenzji Stanis²awa Albertiego dowiedzie7 siI można, że sztukI reżyserowa² — „udatnie i efektowanie” — Staronie- wicz. „Inteligentna i dobrze odczuta” interpretacja tekstu pozwoli²a mu wydoby7 „wszelkie walory formizmu”. Witkie¬ wicz projektowa² „stylizowane dekoracje i niesamowite kostiu¬ my”, które „zlewa²y siI w harmonijn5 ca²oË7, daj5c plastycz¬ nie imponuj5ce obrazy”. Aktorzy zaË wywi5zali siI ze swych zada´ „prawie bez zarzutu”, staraj5c siI „z ca²ym pietyzmem i zrozumieniem zast5pi7 autorowi prawdziw5, poważn5 sce¬ nI” ,². Boy, donosz5c o tej premierze zapytywa² czy tak5 scen5 nie mog²aby by7 wreszcie któraË ze scen warszawskich 17. W roku 1926 oba zakopia´skie teatrzyki zdo²a²y wystawi7 zaledwie dwie sztuki. W Towarzystwie Teatralnym odby²a siI premiera sztuki Nikorowicza W go²Ibniku (29 lipca), Teatr Formistyczny w ostatnich dniach czerwca lub pierwszych lipca pokaza² SonatI widm Strindberga (przek²ad S. Albertiego). Krytyk podpisuj5cy siI jako „Przygodny recenzent z Warsza¬ wy” zastanawiaj5c siI nad wyborem tej sztuki przez Teatr 99 Formistyczny doszed² do wniosku, że nieistotne by²y tu spra¬ wy estetyczne, bo „do formistów zbliża Strindberga tylko sama niescenicznoË7 tego utworu” i aby go zrealizowa7 nie potrzeba teatru z „formistyczn5 firm5”. Zrozumieli to zreszt5 i twórcy przedstawienia — „ani w ujIciu reżyserskim sztuki, ani w dekoracjach, ani w grze aktorów formizmu nie by²o”. Reżyser stara² siI przede wszystkim tak kierowa7 aktorami, aby w ich interpretacji nie zagubi²y siI różnice psychologiczne sylwetek bohaterów. Wykonawcy nie potrafili podo²a7 temu zadaniu i zawodzili w punktach prze²omowych akcji, co czyni²o, że „ca²oË7 by²a zbyt monotonna”18. By²a to ostatnia premiera Teatru Formistycznego. Wiosn5 r. 1927 przyst5piono jeszcze pod kierunkiem Witkiewicza do prób Metafizyki dwug²owego cielIcia (Karmazyniella mia² gra7 Fedorowicz), ale nie doprowadzono ich już do ko´ca. „Nasz teatrzyk dogorywa — donosi² Witkiewicz Wierci´skiemu w liËcie z sierpnia 1927 r. — już ostatnie podrygi” 1B. W ze¬ spole obok nieporozumie´ osobistych (jeden z cz²onków zde- fraudowa² pieni5dze z kasy i „pachnia²o — jak pisze Mal¬ czewski — starciem z broni5 w rIku”) ujawni²y siI także rozbieżnoËci estetyczne: niektórzy zadeklarowali siI jako „rea¬ liËci” i znowu „chcieli powtarza7 na scenie zakopia´skiej to samo, co siI dzieje w teatrach innych i czego wiIksza czIË7 publicznoËci, ż5dnej prawdziwie artystycznych wraże´, ma już zupe²nie dosy7”. Ten brak „artystycznego nastawienia” — twierdzi² Witkacy po latach — zadecydowa², że teatrzyk „zo¬ sta², niestety, definitywnie pogrzebany”20. Ale myËl o jego reaktywowaniu nie opuszcza²a Witkiewi¬ cza. Od r. 1935 przeprowadza rozmowy z przyjació²mi na ten temat i wreszcie wiosn5 1938 r. zak²ada Towarzystwo Teatru Niezależnego w Zakopanem. Sam obejmuje kierownictwo ar¬ tystyczne, kierownikiem literackim mianuje Jerzego E. P²o- mie´skiego, administracyjnym — Józefa Fedorowicza, na re¬ żyserów wyznacza Tadeusza Langiera, JuliI Soko²owsk5 i Edwarda ëyteckiego, a sprawy scenografii powierza Bro¬ nis²awowi Linkemu. W oficjalnej deklaracji prasowej stwier¬ dzono, że „d5żeniem teatru jest stworzenie placówki ËciËle ideowej. Praca uczestników ma by7 ca²kowicie bezinteresowna. Has²em zaË walka z teatrem naturalistycznym i d5żenie do maksymalnego artyzmu. Inscenizacje i opracowania maj5 by7 oparte na zasadach kolegialnoËci”21. Nawi5zano kontakt z or¬ ganizacj5 „M²ody Teatr” w Warszawie w kwestii przysz²ej 100 wspó²pracy i 8 czerwca 1938 r. przyst5piono pod kierunkiem Langiera do prób Metafizyki dwug²owego cielIcia (projekto¬ wano wystawienie M5twy i WnItrza Maeterlincka 22). Witkiewicz, zgodnie ze sformu²owanymi wtedy pogl5dami na rolI eksperymentu w sztuce, podkreËla², że teatr nie może mie7 charakteru „doËwiadczalnego” ani „eksperymentalnego”, lecz musi by7 teatrem „artystycznym”, opartym na za²oże¬ niach Czystej Formy. „Przyda²by siI jeszcze na samym ko¬ niuszku uciekaj5cym w nicoË7 — pisa² — poważny teatr artystyczny na zako´czenie — przecież tylko raz żyjemy — czy nie warto spróbowa7.” Jednakże zamiar stworzenia takiego teatru nie powiód² siI. Jeszcze we wrzeËniu uspokaja² Witkacy P²omie´skiego, że „teatr siI posuwa”, ale już w lutym r. 1939 donosi², że „zasz²y tu w ca²ym towarzystwie doË7 potworne historyjki. Wszystko siI rozstraja” 23. Trudno dzisiaj na podstawie nielicznych i u²amkowych ma¬ teria²ów podejmowa7 próbI oceny dzia²alnoËci Teatru For- mistycznego, pyta7 o jego miejsce w życiu teatralnym lat miIdzywojennych, zastanawia7 siI, czy dokonania tej sceny licz5 siI w dorobku naszej kultury teatralnej. Można jednak zgodzi7 siI z opini5, że „mimo swej dalekiej od doskona²oËci formy, wynikaj5cej już z racji amatorskiego pod²oża, spe²nia² teatrzyk ten sw5 rolI w zupe²noËci, daj5c pionierom formizmu pole do eksperymentalnego ujIcia problemów i ucieleËnienia ich w teatralnej szacie oraz zapoznaj5c licznie przewijaj5c5 siI przez Zakopane publicznoË7 z postulatami nowej sztuki” 24. Dla nas jest to teatr Witkacego i to wyznacza mu już dosta¬ teczn5 rangI. Dla Witkiewicza powstanie Teatru Formistycznego by²o urzeczywistnieniem pragnie´ posiadania takiego teatru, w któ¬ rym móg²by „dokona7 realizacji swych sztuk teatralnych”25. Reżyseria, wspó²praca z aktorami, projektowanie dekoracji — to wszystko na pewno wzbogaci²o teatralne doËwiadczenia Witkacego. Bez nich nie podj5²by siI chyba reżyserii swej sztuki W ma²ym dworku we Lwowie — i to z zespo²em, w którym by²y aktorki tej miary, co Solska i Wysocka. Pa¬ miItajmy również o tym, że najlepszy swój utwór — Szew¬ ców — napisa² Witkiewicz już po zakopia´skich „przygodach” teatralnych. Przypisywa² im zreszt5 duże znaczenie. Moty- 101 wuj5c na przyk²ad swe prawo do mówienia o regu²ach gry aktorskiej i pracy reżysera powo²ywa² siI w²aËnie na do¬ Ëwiadczenia Teatru Formistycznego. „Ma²o to, ale wystarczy — pisa² — aby widzie7 inn5 przysz²oË7 i nieznane perspektywy dla teatru” *6. VII „STRAJK” AKTORÓW W TEATRZE MA±YM „Lody prze²amane! Witkiewicz od wczoraj wszed² w reper¬ tuar teatralny” — pisa² zachwycony Boy po prapremierze WËcieklicy w Teatrze im. Fredry. Nawet sam Witkacy, cho7 podkreËla², iż zdaje sobie sprawI, że o niebywa²ym powo¬ dzeniu tego przedstawienia zadecydowa²y wzglIdy polityczne a nie artystyczne, nie ukrywa² jednak nadziei, że dziIki temu sukcesowi legenda o „niekasowoËci” jego sztuk zostanie „tro¬ chI os²abiona”. Istotnie, wydawa²o siI, że powodzenie WËcie¬ klicy zachIci inne teatry do grania utworów Witkacego. Mi¬ ja²y jednak miesi5ce, rozpocz5² siI nowy sezon a żaden z teatrów profesjonalnych nie decydowa² siI wyst5pi7 z pre¬ mier5 sztuki Witkiewicza. Jedynie z Zakopanego dochodzi²y wieËci o kolejnych inscenizacjach jego dramatów na scenie Teatru Formistycznego. Dopiero w przesz²o rok po premierze WËcieklicy — w marcu 1926 r. — ukaza²a siI w prasie warszawskiej zapowiedê, że inscenizacjI Tumora Mózgowicza planuje Teatr Ma²y. Pro¬ jekt ten zwi5zany by² z dawnymi planami repertuarowymi Arnolda Szyfmana, który atakowany przez krytyków za wy¬ stawianie na scenie tego teatru podrzIdnych utworów ko¬ mercyjnych, obiecywa² dawa7 w sezonie kilka sztuk z bardziej ambitnego i nowoczesnego repertuaru. Jednakże z powodu trudnoËci finansowych realizacjI tych planów wci5ż odwle¬ kano — przedstawienia w Teatrze Ma²ym musia²y po prostu ratowa7 budżet Teatru Polskiego. Lepsza koniunktura w roku 1925 oraz wprowadzenie na scenI Teatru Polskiego paru po¬ zycji komediowych, ciesz5cych siI dużym powodzeniem, umożliwi²o Szyfmanowi spe²nienie dawnych zamierze´. Od marca 1926 r. repertuarowi Teatru Ma²ego postanowiono na¬ da7 — jak to siI wówczas okreËla²o — charakter „literacki”, a kolejne premiery mia²y zapozna7 publicznoË7 „z nowymi 103 pr5dami w sztuce dramatycznej”. TI now5 politykI reper¬ tuarow5 zainaugurowa²o przedstawienie Tak jest, jak siI pa´stwu wydaje Luigi Pirandella. Potem miano pokaza7 „polsk5 rodzim5 twórczoË7 eksperymentaln5” — Tumora Mózgowicza. W po²owie marca przyst5piono pod kierunkiem reżyserskim Aleksandra WIgierki do prób czytanych tej sztuki. 23 marca „Przegl5d Wieczorny” poinformowa² opiniI publiczn5, że próby zosta²y zawieszone, ponieważ „jeden z artystów, ko¬ rzystaj5c z paragrafów kontraktu, wzbrania siI przyj57 roli”. W dwa dni póêniej na ²amach tegoż dziennika podano oficjal¬ nie do wiadomoËci, że stanowisko Bogus²awa Samborskiego poparli inni aktorzy, oddaj5c swe role, wskutek czego wy¬ stawienie Tumora Mózgowicza zosta²o poniechane. Anonimo¬ wy autor tych notatek (prawdopodobnie sta²y recenzent tea¬ tralny pisma — Adam Zagórski) nie ukrywa² swego oburze¬ nia: „Uchylanie siI od rzeczy trudnych jest niezaprzeczo¬ nym prawem osobistym każdego. W teatrze jednak brzmi to trochI paradoksalnie. Ileż bowiem razy aktorzy bior5 na siebie zadania nad si²y. Ileż razy dopominaj5 siI i to gwa²¬ townie o role, które nie leż5 w ich zakresie, których po prostu nie rozumiej5! I pewien jestem, niechby to by² autor zagraniczny, rozreklamowany przez snobów i snobików lite¬ rackich, znalaz²by wykonawców. Wmówiono by w aktora, że sztuka jest »wielka«, że »szalone robi wrażenie«, że kto wie, powodzenie mie7 bIdzie, bo by²a grana z ogromnym powo¬ dzeniem w Berlinie, Paryżu, Rzymie”x. Natychmiast wyraz swemu oburzeniu da² także Boy w ar¬ tykule pt. Sowiety w teatrze2. Broni5c twórczoËci Witkacego przed zarzutem „niezrozumialstwa”, przypomnia² dotychczaso¬ we przedstawienia jego sztuk, podkreËla² znaczenie ostatniego sukcesu WËcieklicy i w ostrych s²owach potIpi² aktorów, którzy po pierwszej próbie czytanej orzekli, iż Tumora Móz¬ gowicza nie rozumiej5 i wobec tego gra7 w nim nie bId5. Ich decyzji nie zdo²a²y zmieni7 perswazje reżysera i proËby, aby mu „zostawili bodaj kilka dni czasu, iżby ich w ci5gu prób móg² wprowadzi7 w ten utwór; z zaciek²ym uporem i brakiem dobrej woli nie zgodzono siI na to i zbojkotowano z miejsca sztukI”. Na dowód zaË tego, że o zagraniu jakiegoË utworu nie mog5 decydowa7 gusty i s5dy aktorów, Boy przy¬ pomnia², że przed prapremier5 Wesela aktorzy również od¬ dawali role, oËwiadczaj5c, że w „takim bzdurstwie gra7 nie 104 bId5”. „±adnie by wygl5da² teatr — konkludowa² krytyk — gdyby swój repertuar musia² dostraja7 do najniższej miary swoich cz²onków!”. Stawiaj5c pytanie, czy „nieodzownym jest, aby aktor rozu¬ mia² sztukI lub nawet, aby ca²kowicie rozumia² sw5 rolI”, Boy dochodzi² do wniosku, że nie można tego traktowa7 jako warunku koniecznego (zw²aszcza przy rolach szczególnie trud¬ nych np. Fausta), bo w wielu wypadkach pomaga aktorowi jego intuicja artystyczna, w innych zaË musi zaufa7 reżyse¬ rowi i kieruj5c siI jego wskazówkami powinien d5ży7 podczas prób do zrozumienia postaci, któr5 ma odtwarza7 — „od tego w²aËnie s5 próby, od tego reżyser”. Oddanie roli i bojkot sztuki już po pierwszej próbie by²o Ëwiadectwem „buty aktorskiej”, roszcz5cej sobie prawo rozstrzygania o tym, który „autor i która sztuka maj5 mie7 wstIp na scenI” oraz dowo¬ dem „kabotynizmu”, szukaj5cego sobie „tak negatywnego i ja²owego ujËcia ze szkod5 naszego teatru, ze szkod5 pisarza, który od lat walczy o prawo g²osu”. Artyku² Boya nada² sprawie olbrzymi rozg²os, odbi² siI echem w ca²ej prasie krajowej, poruszy² Ërodowisko aktor¬ skie, wywo²a² burzliw5 polemikI prasow5. Spór dotyczy² przede wszystkim kwestii obowi5zków i uprawnie´ aktorów, ale przy tej okazji wiele mówiono o twórczoËci Witkacego. Opinie krytyków by²y podzielone, niewielu jednak opowie¬ dzia²o siI ca²kowicie po jego stronie. Na ²amach „WiadomoËci Literackich” broni² go Jan Lecho´3, zapewniaj5c, iż Tumor Mózgowicz „wyraênie i jasno t²umaczy siI teatralnie, czego już przed piIciu laty dowiód² buchaj5cy rozmachem spektakl p. Trzci´skiego w Krakowie” i ż5daj5c, aby aktorzy okazali „wobec niepospolitej inteligencji i rasowego temperamentu artysty tyleż samo skromnoËci, co wobec bulwarowych fars zagranicznych autorów”. Inni nadawali sprawie charakter precedensowy i z tego powodu protestowali przeciwko „przy¬ w²aszczaniu sobie przez aktorów funkcyj cenzorskich”, do¬ magaj5c siI od nich wyrozumia²oËci przede wszystkim dla utworów polskich, cho7by by²y one nawet zbyt ekscentryczne i zbyt Ëmia²o zrywaj5ce z obowi5zuj5cymi konwencjami sce¬ nicznymi oraz ostrzegali, że bez „kooperacji polskiego aktora z polskim autorem zabije nas w ko´cu obca tandeta”4. W obronie aktorów wyst5pi² Zygmunt Nowakowski, zatrud¬ niony wówczas jako reżyser i aktor w teatrach szyfmanow- skich, a jednoczeËnie próbuj5cy swych si² w twórczoËci 105 dramatycznej. Polemizuj5c z twierdzeniem Boya, iż aktor jest „instrumentem, przez który przemawia autor przy po¬ mocy reżysera”, broni² Nowakowski praw aktora do „decydo¬ wania o samym sobie, o w²asnym kierunku, o swej karierze i indywidualnym rozwoju”. Wskazywa², że stosowanie w prak¬ tyce postulatów Boya doprowadzi²oby do tego, że aktorzy mogliby jedynie mechanicznie i bez przekonania wype²nia7 wskazówki reżysera. To zaË oznacza²oby utratI najistotniej¬ szych cech zawodu aktorskiego: charakteru i indywidualnoËci. JeËli siI to zrozumie, trzeba zupe²nie inaczej oceni7 sprawI bojkotu Tumora Mózgowicza, ponieważ „postIpek aktora, który nie przyj5² roli w sztuce Witkiewicza by² w²aËnie do¬ wodem charakteru, by² objawem Ëwiadomej obrony aktorskiej indywidualnoËci, z czym zgodzi7 siI musi każdy szczery arty¬ sta”. Bogus²aw Samborski odrzucaj5c rolI Tumora mia² szczególne do tego prawo: dobrej woli bowiem wobec autora dowiód² już przed paru laty, wystIpuj5c w Pragmatystach. Stwierdziwszy zaË, że autor od tego czasu nie zrobi² „postI¬ pu”, że nadal siI bawi i „robi szopI z teatru”, musia² w zgo¬ dzie ze „swym aktorskim sumieniem” odmówi7 udzia²u w sztuce 5. Nowakowski, broni5c Samborskiego, broni² i uspra¬ wiedliwia² poniek5d i samego siebie, ponieważ on także nie zgodzi² siI przyj57 roli w prapremierowym przedstawieniu tejże sztuki w Krakowie. Boy bez zw²oki replikowa² Nowakowskiemu, twierdz5c, iż jego artyku², jak i oburzenie aktorów z powodu nadania ca²ej sprawie rozg²osu Ëwiadcz5, że Ërodowisko aktorskie stara siI problem zbagatelizowa7 i sprowadzi7 do wymiarów indywi¬ dualnego wypadku oddania roli. Fakty jednak przemawiaj5 za tym, że sprawa ma o wiele szersze znaczenie — zosta²y bowiem „w sposób brutalny i lekkomyËlny, w sposób dotych¬ czas w teatrze bezprzyk²adny, naruszone prawa cudz e”, a solidarnoË7 aktorów z Samborskim dowodzi, iż by² to strajk — prawdziwe „Sowiety w teatrze” •. Podobne stanowisko zaj5² Zwi5zek Autorów Dramatycznych, który wystosowa² do Zwi5zku Artystów Scen Polskich ofi¬ cjalny protest nastIpuj5cej treËci7: Szanowni Panowie! Zarz5d Zwi5zku Autorów Dramatycznych ma zaszczyt zwró¬ ci7 siI do Nich w sprawie nastIpuj5cej: Dyrekcja Teatru Ma²ego po g²Ibszych rozważaniach posta- 106 nowi²a wystawi7 sztukI p. Stanis²awa I. Witkiewicza pt. Tumor Mózgowicz. Rozdano role, przyst5piono do prób. Atoli p. ..., któremu przypad²a rola g²ówna, a w Ëlad za nim i inni artyËci zadecydowali, że w sztuce p. Witkiewicza gra7 nie bId5 i dyrekcja zmuszona by²a cofn57 j5 z repertuaru. W ten sposób m²odego autora polskiego, którego oryginalny talent zosta² uznany przez wiIkszoË7 krytyków, spotka²a wiel¬ ka krzywda. I z czyjej strony? Ze strony artystów polskich, których pierwszym i najważniejszym zadaniem jest wspó²¬ dzia²a7 z twórczoËci5 oryginaln5. Ci sami artyËci, którzy nie odmawiaj5 swego udzia²u w najdziwaczniejszych lub zgo²a pozbawionych wszelkiej wartoËci literackiej sztukach obcych, nie wahaj5 siI przeciwstawia7 autorowi polskiemu wbrew decyzjom dyrekcji, która w tym wypadku przyjmuje na siebie ca²kowit5 odpowiedzialnoË7 moraln5 i materialn5. Nie w5tpimy, że ogromna wiIkszoË7 aktorstwa polskiego inaczej pojmuje swoje obowi5zki wobec twórczoËci polskiej niż to okaza² p. ... i jego towarzysze. Tym niemniej jednak s5dzimy, że fakt ten ma zasadnicze znaczenie i że Zarz5d Zwi5zku Artystów Scen Polskich musi w tej mierze zaj57 wyraêne stanowisko. Krzywda moralna wyrz5dzona p. Wit¬ kiewiczowi winna by7 naprawiona. W teatrze musi istnie7 podzia² odpowiedzialnoËci, jeËli teatr nie ma sta7 siI ogniskiem bez²adu. Stosunek aktorstwa polskiego do twórczoËci orygi¬ nalnej musi by7 oparty na zasadach szczerej, rzetelnej i ży¬ czliwej wspó²pracy, cho7by ona nieraz nawet wymaga²a od poszczególnych artystów pewnych ofiar. W nadziei, że Szanowny Zarz5d Zwi5zku Artystów Scen Polskich zechce rozpatrzy7 tI sprawI, ²5czymy wyrazy po¬ ważania. Sekretarz Prezes Zwi5zku (—) Kazimierz Wroczy´ski (—) Stefan Krzywoszewski Autorów tego pisma Karol Irzykowski oskarży² o ob²udI, gdyż protest, jego zdaniem, podjIto jedynie „w imiI solidar¬ noËci, w imiI tego, że co dziË spotka²o p. Witkiewicza, jutro może spotka7 p. Krzywoszewskiego”. Artyku² pt. Autorzy przeciw aktorom9, zawieraj5cy to oskarżenie, sta² siI naj¬ bardziej dramatycznym punktem sporu wokó² incydentu w Teatrze Ma²ym. Oto niespodziewanie w sukurs aktorom przychodzi² krytyk, ciesz5cy siI wówczas najwiIkszym auto- 107 rytetem i który, jako autor dramatyczny, mia² szczególne powody, by wyst5pi7 przeciw aktorom, bo i jego spotka²a podobna przygoda, co Witkiewicza — „spisek aktorski” by² g²ówn5 przyczyn5 tego, że prapremiera Dobrodzieja z²odziei we Lwowie (15 V 1906) zako´czy²a siI generaln5 klap5: nie¬ mal wszyscy widzowie opuËcili teatr jeszcze w trakcie spektaklu. OdmowI udzia²u aktorów w sztuce Witkiewicza uzna² Irzy¬ kowski za ca²kowicie uzasadnion5 i usprawiedliwion5 — akto¬ rom bowiem „wolno bryka7, gdy widz5, że literaci sami swojej sztuki nie szanuj5”. W dramaturgii Witkacego ów brak sza¬ cunku dla w²asnej twórczoËci jest najzupe²niej widoczny. Jego utwory, których nie sposób oceni7 tradycyjnymi kategoriami „dobra i z²a w estetyce”, przedstawiaj5 Ëwiat „boskiego cynizmu i grubia´stwa”, a ich czytelnik lub widz nie otrzymuje żad¬ nych wraże´ prócz „wrażenia obojItnoËci i co najwyżej dzi- wacznoËci”. Jako dramaturg zaË Witkacy jest „nieudolny, prymitywny i nie ma pojIcia o istotnych tajemnicach formy”. Pomimo iż sztuk jego nikt nie rozumie, pojawiaj5 siI one nieraz w repertuarze teatrów, bo dyrektorzy pragn5 w ten sposób udowodni7, iż popieraj5 twórczoË7 m²odych dramato- pisarzy polskich, a krytyka stwarza pozory, jakoby w nich „coË by²o”. Powstaje „b²Idne, zak²amane ko²o” które wresz¬ cie zdecydowa² siI przerwa7 Samborski. Pozytywna wartoË7 i sens jego postIpku polegaj5, wedle Irzykowskiego, na tym, iż odważy² siI on powiedzie7: „Jeżeli wy wszyscy naoko²o k²amiecie, że widzicie coË, czego nie widzicie, to róbcie to sobie sami! Wstydêcie siI lub zosta´cie bezwstydni. Ja nie wezmI do ust s²ów, które uważam za bzdury. MogI gra7 pornografiI lub miernotI, swoj5 i obc5, bo mój zawód za¬ wiera w sobie także pewne rzemios²o. Ale za grzech przeciw Duchowi Êw. uważam udawanie przez dwie godziny, że traktujI na serio to, co może sam autor traktowa² jako kpiny. Jak mogI w tym czasie patrzy7 w oczy kolegom! A jeËli który parsknie mi Ëmiechem w oczy? Wszyscy sobie wzajemnie, my aktorzy, bIdziemy wydawali siI kup5 Ëmiesz¬ nych durniów! PublicznoË7 i krytycy tylko patrz5 i s²uchaj5, mog5 ziewa7 rozmawia7, ale my — my jesteËmy w²aËciw5 ofiar5 tej imprezy, my nie tylko gramy w bzdurze, ale sami przez dwie godziny — jesteËmy bzdur5! To tak, jakby kto komu na dwie godziny urz5dzi² niebolesne lecz niemniej wyrafinowane tortury: wpakowa² go do m²yna ËmiesznoËci”. 108 System argumentacji Irzykowskiego wskazuje doË7 wyraê¬ nie, iż incydent w Teatrze Ma²ym sta² siI dla´ dobrym pre¬ tekstem dla skrytykowania twórczoËci Witkacego i że w grun¬ cie rzeczy by² to zasadniczy cel artyku²u. Można zatem to wyst5pienie uzna7 za kolejne ogniwo w polemice Irzykow¬ skiego z Witkiewiczem, zapocz5tkowanej recenzj5 z krakow¬ skiej premiery Kurki Wodnej. Niektóre tezy swego wyst5¬ pienia rozwinie Irzykowski w dwóch sprawozdaniach ze sztuk Witkacego w Teatrze Ma²ym i Teatrze Niezależnym, a pe²ne uzasadnienie zyskuj5 one w Walce o treË7. Sprawa „strajku” aktorskiego znalaz²a swój fina² na VIII Walnym Zjeêdzie Zwi5zku Artystów Scen Polskich, który odby² siI w Warszawie w dniach 1—3 kwietnia 1926 r. Dla jej zbadania powo²ano specjaln5 „komisjI artystyczn5” z Je¬ rzym Leszczy´skim jako przewodnicz5cym. PowziI²a ona na¬ stIpuj5c5 uchwa²I, zaaprobowan5 przez Zjazd9: W sprawie rzekomego zbojkotowania przez zespó² artystów Teatru Ma²ego sztuki Witkiewicza Tumor Mózgowicz — Ko¬ misja Artystyczna VIII Walnego Zjazdu Delegatów ZASP zbadawszy j5, dosz²a do przekonania, że przedstawienie tego faktu w niektórych artyku²ach prasy nie odpowiada rzeczy¬ wistoËci. Kol. Samborski odda² rolI w tej sztuce dlatego tylko, że uważa² j5 za zupe²nie nieodpowiedni5 dla natury i rodzaju jego talentu. O bojkocie tej sztuki przez ogó² arty¬ stów tego teatru nie by²o i nie może by7 mowy, a dlaczego nie by²a grana w innej, czIËciowo zmienionej obsadzie — to już sprawa wewnItrzna Dyrekcji Teatru Ma²ego. Komisja uznaje, że bojkot sztuk oryginalnych przez arty¬ stów polskich jest w zasadzie niedopuszczalny i przypomina, że ca²y szereg utworów dawnych i nowych pisarzy polskich zawdziIcza swe powodzenie w znacznej czIËci ich doskona¬ ²emu wykonaniu na scenach polskich. Z drugiej strony należy zaprotestowa7 przeciw uogólnianiu poszczególnych wypadków i brutalnym napaËciom na ca²e aktorstwo polskie, jakie siI w kilku pismach ukaza²y. Aktor¬ stwo polskie pracowa²o i pracowa7 bIdzie nadal z ca²kowitym oddaniem dla rozwoju oryginalnej twórczoËci literackiej, jako g²ównej dêwigni naszej kultury teatralnej. Podpisano: Prezydium VIII Walnego Zjazdu Del. ZASP (—) M. Jednowski, Jerzy Leszczy´ski, St. Tarnawski Cyganik. 109 Uchwa²a ta by²o bez w5tpienia „dyplomatyczn5” prób5 pogodzenia sprzecznych stanowisk, ale chyba dlatego przyjIto j5 i oceniono raczej sceptycznie. Sam5 sprawI uznano za pouczaj5c5. Podsumowuj5c na ²amach „ëycia Teatru” ca²5 dyskusjI Wiktor Brumer pisa²: „W teatrze musi by7 oczy¬ wiËcie podzia² ról. Aktor nie może wystIpowa7 w roli kie¬ rownika literackiego. Ale nie może gwa²ci7 swego instynktu artystycznego. Znam w teatrze wypadki, że artysta inaczej chcia² zagra7 niż to zamierza² reżyser. W teatrze nie może by7 jedynie formalny podzia² kompetencji, ale wzajemne porozumienie. Tylko dziIki niemu można dojË7 do artystycz¬ nych rezultatów” 10. Witkacy uważa², że bojkot Tumora Mózgowicza wynik² nie tyle z jakichË pobudek osobistych (cho7 i te bra² pod uwagI, sugeruj5c, że Samborski móg² dzia²a7 pod namow5 Nowakow¬ skiego), ile raczej by² rezultatem motywów bardziej zasad¬ niczych, takich jak: dotychczasowy system edukacji aktora, jego przyzwyczajenia i styl gry. „Aktor polski — mówi² w wywiadzie dla „Naszego Przegl5du” — tkwi przecież zu¬ pe²nie w naturalizmie, pod którego znakiem znajduje siI wci5ż jeszcze nasz teatr. Teatr naturalistyczny zdemoralizo¬ wa² — że tak powiem — aktora w pewnym kierunku. Mia¬ nowicie tym, że aktor czuje siI podczas gry panem widowni. JeËli tylko zechce, publicznoË7 ryczy, Ëmieje siI do rozpuku, p²acze, klaska itd. Ambicj5 aktora naturalistycznego jest dzia¬ ²anie jego osoby na widowniI. Sztuka moja, jak w ogóle teatr mój, w którym aktor ma by7 tylko cz5stk5 zespo²u, nie daje mu miejsca na zrealizowanie tej ambicji. I dlatego rola w sztuce mojej nie jest dla aktora realistycznego wdziIczna w jego pojIciu. Dlatego woli on gra7 w byle jakiej farsie albo też w tragedii, gdzie ma możnoË7 »wyprucia z widza bebechów«, aniżeli — powiedzmy — w Tumorze Mózgowiczu. Jest to przeszkoda natury psychologicznej”u. * Sprawa Tumora nie przekreËli²a planów Szyfmana stworze¬ nia z Teatru Ma²ego sceny o poważnych ambicjach artystycz¬ nych. Co prawda ratuj5c sytuacjI przygotowano naprIdce komedyjkI F. Langera pt. ±atwiej przejË7 wielb²5dowi przez ucho igielne („... niż Witkiewiczowi na scenI” — dodawali ironicznie recenzenci), ale zasadnicza linia repertuarowa, za- 110 inicjowana premier5 dramatu Pirandella, mia²a by7 utrzy¬ mana. Nie odst5piono także od zamiaru wystawienia sztuki Witkacego — tyle tylko, że w porozumieniu z autorem po¬ stanowiono pójË7 na pewien kompromis i wybrano utwory „²atwiejsze”: Wariata i zakonnicI oraz Nowe Wyzwolenie. VIII SUKCES WARIATA I ZAKONNICY ORAZ NOWEGO WYZWOLENIA „Dyrekcja Teatru Ma²ego ostatecznie dobrze wysz²a na tym, że z powodu strajku aktorskiego nie mog²a gra7 Tu- mora Mózgowicza S. I. Witkiewicza. Zamiast tej nudnej i pretensjonalnej w swym wariactwie pi²y wybrano trzyak- tówkI napisan5 normalnie i zrozumiale oraz jedno szale´¬ stwo, ale krótkie” >. Tymi s²owami Karol Irzykowski skomen¬ towa² premierI Wariata i zakonnicy oraz Nowego Wyzwole¬ nia, która odby²a siI w Teatrze Ma²ym 26 maja 1926 r. Irzy¬ kowski, pisz5c sprawozdanie nazajutrz po premierze, nie móg² oczywiËcie przewidzie7, że stanie siI ona wydarzeniem w ży¬ ciu artystycznym stolicy i istotnie okaże siI jednym z naj¬ bardziej „kasowych” przedstawie´ Teatru Ma²ego w sezonie 1925/26*. Grano sztuki Witkiewicza przy zape²nionej widow¬ ni przez dwa tygodanie — po raz ostatni w niedzielI 13 czerwca na popo²udniowym przedstawieniu zorganizowanym na specjalne życzenie publicznoËci. Oceniaj5c ten sukces trze¬ ba bra7 pod uwagI nie tylko niema²5, jak na owe czasy, licz¬ bI 15 spektakli, ale i fakt, iż premiera odby²a siI w niezbyt szczIËliwym momencie. By² to wszakże okres wielkich wy¬ darze´ i emocji politycznych — nie ucich²y jeszcze echa zamachu majowego, a uwagI spo²ecze´stwa absorbowa²y spra¬ wy zwi5zane z wyborami prezydenta. Wiadomo zaË, że „kiedy życie staje siI najbardziej pasjonuj5cym z teatrów, teatr pu¬ stoszeje”. Potwierdzeniem sukcesu by²a reakcja krytyki. WiIkszoË7 re¬ cenzentów przyjI²a spektakl niemal entuzjastycznie, „takim tonem dawno, bardzo dawno nie pisano o żadnym autorze, nawet wËród najtIższych” 3. Lorentowicz, Frühling, Appenszlak i inni przeËcigali siI w pochwa²ach — nawet „najoporniejsi stwierdzi7 musieli, że zjawia siI nowy, niezwyk²y, na wyso¬ kim poziomie intelektualnym stoj5cy talent dramatopisarski”, 112 13 Od lewej: A. Maniecki (Alfred), J. Munclingrowa (Siostra Bar¬ bara), J. Warnecki (Grün), M. Borkowski (Pafnucy) w scenie z III aktu Wariata i zakonnicy w Teatrze Ma²ym, Warszawa 1926 14 Od lewej: A. Maniecki (Alfred), J. Warnecki (Grün), J. Maliszew¬ ski (Walpurg), J. Munclingrowa (Siostra Barbara), M. Brokowski (Pafnucy) w scenie z III aktu Wariata i zakonnicy w Teatrze Ma¬ ²ym, Warszawa 1926 15 Scena zbiorowa z Nowego Wyzwolenia w Teatrze Ma²ym, War¬ szawa 1926 16 Od lewej: G. Buszy´ski (Florestan), S. Kawi´ska (WIżymordowa), W. Gawlikowski (Ryszard III), S. Broniszówna (Tatiana), O. Lesz¬ czy´ska (Zabawnisia) w Nowym Wyzwoleniu w Teatrze Ma²ym, Warszawa 1926 że jest to „niew5tpliwy, bujny, żywio²owy, niepohamowany i nienasycony temperament twórczy”, pozwalaj5cy autorowi czyni7 tego rodzaju „wykroczenia przeciw zagnieżdżonym g²I¬ boko pojIciom, jakie u innego pisarza doprowadzi²yby w osta¬ tecznym wyniku jego pracy — do zupe²nej klIski” 4. W tym zgodnym chórze pochwa², komplementów i zachwy¬ tów — których nie ma potrzeby tutaj przytacza7, bo różni5 siI one tylko „wysokoËci5” tonu i rodzajem użytych okreËle´ — najsilniej zabrzmia² tym razem g²os nie Boya, ale niedaw¬ nego jeszcze „wroga” — Adolfa Nowaczy´skiego. Przed paru laty wykpi² on teoriI teatru Witkacego, twierdz5c, iż jest to „tylko biegunka s²ów — przy ża²osnym pierwotnictwie myˬ lowym”, teraz zaË nie zawaha² siI orzec, iż oba wystawione utwory „stygmatyzowane s5 bezsprzeczn5 genialnoËci5”. A uza¬ sadniaj5c tI opiniI pisa²: „To jest sza² twórczy najrzetelniej¬ szy, rozbijaj5cy siI o prIty klatki, jak dziki ryË, lampart lub jaguar. W tych szale´stwach jest metoda i w tych kakofo¬ niach s5 zarodki na wspania²ego symfonistI i rapsodystI. Ze wszystkich polskich autorów scenicznych dzisiejszych Witkie¬ wicz jest najinteligentniejszy, najodważniejszy, najbardziej ta¬ jemniczy, skomplikowany, frapuj5cy i drażni5cy”5. O sukcesie premiery w Teatrze Ma²ym zadecydowa²o co najmniej kilka powodów. Bez w5tpienia najważniejszy z nich to ten, iż sztuki Witkacego okaza²y siI utworami, które moż¬ na by²o zrozumie7, wyjaËni7 i zinterpretowa7. Krytycy trak¬ towali to oczywiËcie jako dowód, iż talent Witkiewicza „rozwija siI i doskonali — od ostatniej jego sztuki, jak5 widzieliËmy w Teatrze Fredry, zauważyliËmy duży postIp i rozwój” — inni natomiast podejrzewali autora o... podstIp: „rewolucjonis¬ ta teatru okaza² siI również dobrym strategiem. SztukI, któ¬ ra wyraża realizacjI jego ideologii teatralnej — Nowe Wyzwo¬ lenie da² na ko´cu. Poprzedzi² j5 Ëwietn5, a przy tym w for¬ mie prawie konwencjonaln5 satyr5 na psychoanalizI pt. Wariat i zakonnica. KonserwatyËci byli zadowoleni: przecież to jest zupe²nie normalne — mówili w antraktach — i Witkiewicz Ëwietnie trzyma siI na nogach, nie skacz5c bynajmniej na g²owie” 8. Podobnie jak po premierze WËcieklicy, tak i tym razem recenzenci z nieukrywan5 satysfakcj5 akcentowali, że zarów¬ no Wariat i zakonnica, jak i Nowe Wyzwolenie s5 dramatami o „normalnej, naturalistycznej budowie i koË7cu psychologicz¬ nym”, że mimo pewnych „rebusów”, „odczynników nonsensu”, 8 — „Witkacy...” 113 „ekwilibrystyki w drugorzIdnych szczegó²ach”, kilku nieocze¬ kiwanych sytuacji i zaskakuj5cych rozwi5za´ scenicznych, no¬ sz5 one to samo „piItno przejaskrawionego naturalizmu”, ja¬ kie dostrzec można by²o w innych już sztukach Witkiewicza, że wreszcie s5 to utwory, w których autor — wbrew swym koncepcjom teoretycznym — nie wychodzi z za²oże´ „bez¬ sensu logicznego i myËlowego”, lecz przeciwnie: podejmuje okreËlone problemy i rozwija je z „natarczywie naturalistycz- n5 konsekwencj5”. Nic wiIc dziwnego, że znowu triumfalnie oznajmiono, iż premiera w Teatrze Ma²ym potwierdzi²a, że „inn5 drog5 idzie Witkiewicza teoria, a zgo²a inn5 twórczoË7 sceniczna” i że jest on „typowym przyk²adem artysty sk²óco¬ nego miIdzy teori5 a praktyk5, że teoria narzuca jego twór¬ czoËci wymagania aż nazbyt teoretyczne, dramaty zaË jego, stoj5c pod znakiem niew5tpliwego, energetycznego talentu spod tej teorii ci5gle siI wy²amuj5 i przecz5 jej niejedno¬ krotnie”. Porównuj5c Wariata i zakonnicI z Nowym Wyzwoleniem wskazywano, iż wyższa wartoË7 artystyczna pierwszej sztuki jest w²aËnie efektem tego, że autor pisz5c j5 czIËciej zapo¬ mina² o swych za²ożeniach estetycznych: „talent p. Witkie¬ wicza wzi5² górI nad teori5, wyzyska² zdobyt5 wËród po¬ przednich prób swobodI w posi²kowaniu siI elementami wi¬ dowiska i da² utwór niezbyt zdecydowany w charakterze, lecz niew5tpliwie interesuj5cy” 7. Wszystkie te wywody zmierza²y do jednego zasadniczego wniosku — tego, iż w sporach Witkacego z krytyk5 o Czyst5 FormI prawda i s²usznoË7 by²y po stronie recenzentów. Uz¬ nano zatem, że wieloletnia polemika zako´czy²a siI porażk5 autora — teoria bowiem nie da²a siI „potwierdzi7 takimi utworami, które by ods²oni²y doË7 wyraên5 i przekonywaj5c5 fizjonomiI nowej sztuki scenicznej”. Utwierdzi²a krytyków w tym przekonaniu także reakcja publicznoËci. Podobnie jak w wypadku WËcieklicy tak i obecnie o powodzeniu obu sztuk zadecydowa²y treËci życiowe nie zaË „nieuchwytna nowa for¬ ma, dla której autor chcia² przeskoczy7 formy realistyczne”. Tak wiIc entuzjazm wielu krytyków dla Witkacego-drama- turga ²5czy² siI — trzeba to otwarcie powiedzie7 — z radoˬ ci5 z porażki Witkacego-teoretyka. Gotowi byli oni już teraz stwierdzi7, że jeËli autor Tumora Mózgowicza wyzwoli siI ca²¬ kowicie ze swej „efektownej, ale nierealnej teorii, to nie ulega w5tpliwoËci, że teatr zyska w nim Ëwietnego i b²yskot- 114 liwego pisarza”B. Jeden tylko Irzykowski przekornie uczyni² z tego zarzut, twierdz5c, że „Witkiewicz, który ma pewne plany teoretyczne w dramaturgii, w²aËciwie je zdradza, nie wype²nia, nie eksperymentuje, tylko siI tanio bawi. To jest w tej ca²ej sprawie najgorsze, że rzekomy eksperymentator nie ma doË7 rzetelnoËci i powagi do swego eksperymentu”. ëaden z recenzentów nie pisa² już o bezsensie, be²kocie czy braku treËci w utworach Witkiewicza, nikt już nie mówi² o nim jako o „apologecie nonsensu”. Od czasów Tumofa Móz- gowicza stanowisko krytyki, jej kryteria i sposób interpre¬ tacji uleg²y doË7 zasadniczej zmianie. Udowodnienie sensu sta²o siI teraz ambicj5 niemal każdego recenzenta. Nie dziwi przeto fakt, że wiele sprawozda´ popremierowych poËwiIco¬ nych jest prawie w ca²oËci próbom wyjaËnienia problematy¬ ki obu sztuk. Wariata i zakonnicI zgodnie odczytano jako satyrI na psy¬ choanalizI i kpinI z jej za²oże´ naukowych. Akcja sztuki stwa¬ rza istotnie przes²anki do takiej interpretacji. Rzecz dzieje siI w zak²adzie dla psychicznie chorych. ZamkniIty tutaj od dwóch lat poeta Mieczys²aw Walpurg zostaje oddany pod opiekI lekarza Alfreda Griina — bezkrytycznego zwolennika teorii Freuda — twierdz5cego, że tylko psychoanaliza „uwol¬ ni ludzkoË7 od potwornego koszmaru szpitala wariatów”. T²u¬ maczy on ob²Id Walpurga kompleksem siostry-bliêniaczki, po¬ wsta²ym w okresie, kiedy ten by² jeszcze embrionem. W roz¬ wi5zaniu kompleksu pomóc ma Walpurgowi pielIgnuj5ca go siostra zakonna — Anna. Walpurg uwodzi j5, a uwolniony przez Griina z kaftana bezpiecze´stwa zabija innego lekarza, Jana Burdygiela, opowiadaj5cego siI za tradycyjnymi meto¬ dami w psychiatrii. Grün bez zastrzeże´ przyjmuje jego wy¬ jaËnienie, iż zabójstwa dokona², aby wyzwoli7 siI ze swego kompleksu: utożsami² po prostu Burdygiela z siostr5 i zabi² ich oboje „za jednym zamachem”. Kiedy jednak odkryty zo¬ staje romans z Ann5 pope²nia Walpurg samobójstwo, a roz¬ czarowany Grün zapytuje: „czy umar² jako chory, czy też to by²o w²aËnie ostatnim czynem chorego, przez który móg² siI wyleczy7? A może powiesi² siI już jako zdrowy?” (II, 285). Fanatyzm i g²upota Grüna, wyjaskrawione jeszcze w aktor¬ skiej interpretacji Janusza Warneckiego, mog²y upoważnia7 recenzentów do twierdzenia, że poprzez tI posta7 autor za¬ mierza² oËmieszy7 teorie Freuda. Witkacy ostro protestowa² przeciwko takiemu odczytaniu sensu sztuki: „Na scenie życie 115 przedstawia siI w formie skrótu dla celów artystycznych. Mog²em jako temat artystycznie konieczny wzi57 nieinteli¬ gentnego lub zaËlepionego psychoanalityka, wysz²a z tego na tle interpretacji jakaË judofobia i absolutne odwartoËciowa- nie psychoanalizy”. I dodawa², że s²owa wypowiedziane w sztu¬ ce przez Burdygiela, iż uznaje on metody badania psychoana¬ lizy, ale nie wierzy w jej wartoË7 terapeutyczn5, stanowi5 autorski s5d o teorii Freuda ®. Podobnego zdania by²a również Stefania Zahorska, która og²osi²a specjalny artyku², by udowodni7, że Witkiewicz nie mia² zamiaru i „de facto nie napisa² satyry na temat psycho¬ analizy” i że tak jednoznaczne pojmowanie treËci Wariata i zakonnicy jest tylko wtedy możliwe, jeËli nie bierze siI pod uwagI sceny fina²owej10. Ona bowiem dopiero nadaje w²aˬ ciwy wymiar i sens ca²ej akcji, która zasadniczo rozwija siI jak w najzwyklejszej farsie o zaciIciu satyrycznym. W mo¬ mencie, gdy Walpurg wiesza siI na kracie okiennej, zapada kurtyna — po chwili podnosi siI i na scenI wchodzi żywy Walpurg (jego trup-manekin wisi nadal na kracie) w towa¬ rzystwie niedawno zabitego Burdygiela. Siostrze Annie wrI¬ czaj5 oni wieczorow5 sukniI do przebrania i wszyscy troje wychodz5 „na miasto”, zaryglowuj5c za sob5 drzwi celi. Zo¬ staj5 w niej zamkniIci: oniemia²y Grün, prze²ożona sióstr i dwaj pielIgniarze — a na pod²odze leży odciIty trup Wal- purga. Przerażeni pielIgniarze rzucaj5 siI na lekarza, które¬ mu na pomoc spieszy prze²ożona. „Wszyscy czworo tarzaj5 siI po ziemi, ²upi5c siI wzajemnie, co siI zmieËci. W tI kupI walcz5cych wmieszany jest trup Walpurga, który przewala siI miIdzy nimi bezw²adnie” (II, 289). Przed paru laty scena ta wywo²a²aby gromy oburzenia wszystkich recenzentów, teraz tylko paru uzna²o j5 za nie¬ potrzebn5 i niezrozumia²5. S5dzili oni zreszt5, że Witkacy, daj5c takie rozwi5zanie akcji, kierowa² siI zapewne „obaw5 zwyczajnoËci” i przekor5, aby dramatu nie zako´czy7 w spo¬ sób konwencjonalnyn. Inni natomiast fina² przedstawienia uznali za „niezawodne Ëwiadectwo wybitnego talentu drama¬ tycznego, pomimo wszelkich zastrzeże´, jakie widz przyzwy¬ czajony do normalnych typów dramatycznych stawia7 może” i widzieli w tej scenie pointI akcji zmierzaj5cej do ukazania „wielowymiarowoËci i wieloplanowoËci rzeczywistoËci”. Odejˬ cie od regu² prawdopodobie´stwa i realizmu oraz wyrwanie ko´cowej sceny z logicznego porz5dku wydarze´ fabularnych 116 motywowane by²o zasad5 relatywizmu: „Witkiewicz stawia pod znakiem zapytania psychoanalizI, ca²5 psychiatriI, życie i Ëmier7, ca²5 w ogóle rzeczywistoË7; s5 to dla niego tylko pewne w5tpliwoËci, ujIcia, materia², poprzez który zobrazo- wuje swe myËli, poprzez który ucieleËnia swój jedyny kon¬ kret, tj. sw5 koncepcjI artystyczn5 i buduje sw5 jedyn5 rze¬ czywistoË7, tj. życie sceny”. RzeczywistoË7 ta rz5dzi siI w²a¬ snymi, autonomicznymi prawami, które nie musz5 odpowia¬ da7 prawom natury i ludzkiego Ëwiata. Dlatego też — kon¬ kludowa²a Zahorska — bohater po swej fizycznej Ëmierci może znowu pojawi7 siI na scenie, jest bowiem tylko „posta¬ ci5”, dzia²aj5c5 w odrIbnym, umownym Ëwiecie sztuki. Najbardziej zżyma² siI na ten antyiluzyjny chwyt Irzykow¬ ski: „Êmieszne jest to nowomodne podkreËlanie nierealnoËci zdarze´ scenicznych. Czyż nie wystarcza, że z afisza siI wie, iż dr Burdygiel to p. Staszewski, aktor? Koniecznie trzeba stosowa7 estetykI Spodka ze Snu nocy letniej, który graj5c lwa, uchyla maski i wo²a do widzów: »Nie bójcie siI, to nie lew, to ja, Spodek, tkacz«. I podkreËla², że ów „policzek dany realnoËci życiowej” nie może wywrze7 żadnego wrażenia, po¬ nieważ autor, nie umiej5c zbudowa7 poprawnej, umotywo¬ wanej psychologicznie akcji, pomijaj5c istotne ogniwa jej roz¬ woju, stosuj5c „skróty” fabularne, mnoż5c kalambury myËlo¬ we i sytuacyjne, sprawia, że widz od pocz5tku wyczuwa „ir- realnoË7” poszczególnych wydarze´. Tymczasem zaË, aby coË „deziluzjonowa7 trzeba wpierw jakiË czas przynajmniej utrzy¬ ma7 iluzjI”, w przeciwnym wypadku powstaje tylko „heca” i „szopa”. Irzykowski by² jednak w tej opinii odosobniony. Dla innych bowiem g²ówn5 zalet5 sztuki by²o w²aËnie owo „podkreËlanie życiowej nieistotnoËci” wydarze´ i sytuacji scenicznych. Dla tych zaË, którzy w swej praktyce recenzenckiej popierali ten¬ dencje awangardowe w sztuce, zburzenie iluzji w Wariacie i zakonnicy stanowi²o przede wszystkim deformacjI utartych konwencji teatralnych. Witkiewicz potrafi²by — zapewnia² Frühling — „skonstruowa7 rzecz zupe²nie normaln5, umia²by postawi7 jakieË zagadnienie i rozwi5za7 je. Ale przypomniaw¬ szy sobie, czym jest w przeważaj5cej iloËci wypadków »nor¬ malna« twórczoË7 teatru, uËwiadomiwszy sobie, że można by dojË7 w pewnym momencie do tego, co siI zwie teatrem sta¬ rym, a wiIc do patetycznej dialektyki czy też do realistycznej obyczajowoËci, Witkiewicz staje dIba, »wy²amuje«, odwraca 117 siI od logiki zdarze´, neguje sens, rzeczywistoË7 sceniczn5... To nie poza na oryginalnoË7, to żywio²owa nienawiË7 do ba¬ nalnoËci, która może by7 koniecznoËci5 życia, ale nie musi by7 koniecznoËci5 sztuki” 12. Krytycy, którzy z wiIksz5 rezerw5 odnosili siI do prze¬ mian w dramaturgii, byli zdania, że si²a teatralna Wariata i zakonnicy — utworu zbudowanego, jak trafnie zauważyli, na „pograniczu starego melodramatu i szyderskiej farsy” — tkwi w jego komizmie. Ten zaË rodzi siI w²aËnie z po²5cze¬ nia realizmu, a nawet naturalizmu z kra´cow5 umownoËci5 wydarze´, „z²5czenia najbujniejszej fantazji z na wskroË ży¬ ciowym przeËwietleniem tematów”, pomieszania elementów te¬ atru okropnoËci rodem z paryskiego Grand-Guignolu z ele¬ mentami czystego komizmu, zatarcia granicy miIdzy fars5 a tragizmem, których „spl5tanie by²o zawsze igraszk5 moca¬ rzy teatru”. Daje to w efekcie wrażenie „tak silne i osza²a¬ miaj5ce, że widz nie może siI z niego przez d²uższ5 chwilI otrz5sn57” i decyduje, że Wariat i zakonnica staje siI utwo¬ rem godnym „Strindberga z jego najlepszych lat”13. O wiele mniejszy zachwyt wzbudzi²o i wiIkszych trudnoËci interpretacyjnych przysporzy²o Nowe Wyzwolenie. Utwór uz¬ nano za szaradI trudn5 do rozwi5zania, jego sens wyda² siI „mItny”, a pomys² wprowadzenia na scenI miIdzy „zwyk²ych” ludzi króla Ryszarda III, który po kilku godzinach tortur spokojnie zasiada do sto²u, by zjeË7 podwieczorek, okaza² siI anachronizmem nazbyt jeszcze szokuj5cym i trudnym do zro¬ zumienia. W5tpliwoËci wzbudzi²a także scena ko´cowa—wkro¬ czenie grupy robotników, którzy zaczynaj5 torturowa7 g²ów¬ nego bohatera (nie dostrzeżono, że jest to replika fina²u Wy¬ zwolenia Wyspia´skiego, w którym Konrada przeËladuj5 Ery¬ nie). Najtrafniej sens utworu wyjaËni² Boy, traktuj5c go jako credo historiozoficznych zapatrywa´: „Witkiewicz nienawidzi wspó²czesnej kultury — uosobieniem jej jest ów Florestan WIżymord, »wicedyrektor zak²adów metalurgicznych«, sport¬ smen, estetyzuj5cy dandys, zabawiaj5cy siI sztuk5 i kobiet5 (...) Ta kuk²a jest dla Witkiewicza nie tylko nIdznym ²5czni¬ kiem dziejowym miIdzy dwoma si²ami: przesz²oËci — owej przesz²oËci wiary i miecza, która dziË, zmursza²a i Ëmieszna, wzrasta garbem w s²up, do którego jest przykuta, i przysz²oËci, czarnych ludzi z m²otami, którzy wtargn5 do zacisznego bu¬ duaru w chwili, gdy Florestan bIdzie leża² u stóp demonicz¬ nej kobiety, i zmiot5 go z powierzchni ziemi”l². 118 Irzykowski uzna² tI problematykI za „s²ab5 i przestarza²5”, bo przejIt5 z modernizmu, a sposób przedstawiania Ëwiata, w którym spotykaj5 siI postaci z różnych epok — za chwyt jeszcze bardziej anachroniczny i ma²o oryginalny, gdyż wzo¬ rowany na utworach romantyków niemieckich, Wyspia´skiego i Mici´skiego, ale w przeciwie´stwie do nich nie bId5cy u Witkacego „wyk²adnikiem jakichË myËli i uczu7”. Wed²ug S²onimskiego, Nowe Wyzwolenie dowiod²o jedynie, że „wyzucie literatury z wartoËci pojIciowych jest barbarzy´skim zuboże¬ niem powagi i znaczenia życia”. Ko´czyc i Boy byli natomiast zdania, że jest to „najg²Ibiej pomyËlany” utwór ze wszyst¬ kich dotychczas wystawianych sztuk Witkiewicza, a jego wa¬ d5 może by7 nadmiar problemów a nie ich brak. Brumer zgadza² siI wprawdzie, że Nowe Wyzwolenie nie jest pozba¬ wione sensu, ale uważa², iż jest on podany w tak „zagmatwa¬ nej formie, że po rozwi5zaniu zagadki autora widz zadaje sobie pytanie, czy warto by²o siI nad tym zastanawia7”. Ap- penszlak z kolei dowodzi², iż niezrozumienie tego utworu na premierze trzeba t²umaczy7 tym, iż Witkiewicz „wnioskuje szybciej niż publicznoË7... przesadza jednym skokiem kanony obowi5zuj5ce w szeregowaniu momentów akcji, w wi5zaniu logicznym intrygi i legitymowaniu wystIpuj5cych postaci. M²odym, ostrym wzrokiem dojrza² on w Nowym Wyzwole¬ niu, szybciej niż siI zorientowa²a publicznoË7, że ludzie, żyj5¬ cy i dzia²aj5cy w jednym czasie, należe7 mog5 do różnych epok: minionej, teraêniejszej i nadchodz5cej”. W jednym tylko niemal wszyscy recenzenci zgadzali siI ze sob5 — w tym, że utwór Witkacego zdradza wyraêne powino¬ wactwa z dramatami twórcy SzeËciu postaci w poszukiwaniu autora, że jest to „pirandellizm doprowadzony konsekwentnie i wyrafinowanie do absurdu”, że Witkiewicz podobnie jak Pi¬ randello „atakuje nasze stare nawyki myËlowe z gwa²townoˬ ci5 bardziej niecierpliw5 i okrutniejsz5”1S, że równie prze¬ nikliwie ods²ania nieustann5 grI, jaka siI toczy miIdzy tym, co realne i prawdziwe, a tym, co stanowi u²udI, konwencjI, fa²sz. Niektórzy krytycy sk²onni byli nawet imputowa7 Witkacemu jakieË bezpoËrednie zależnoËci i wp²ywy — jeden Boy zwró¬ ci² uwagI, że wówczas kiedy autor Nowego Wyzwolenia two¬ rzy² swój teatr „nie tylko dzie², ale nazwiska Pirandella u nas nie znano, a sam Witkiewicz nie zna jego pism za¬ pewne dot5d”. Witkacy również zaprotestowa² przeciwko tym porównaniom i przypomnia², że swe utwory napisa² w la¬ us tach, gdy s²awa Pirandella nie wykracza²a jeszcze poza gra¬ nice W²och ia. Uznaj5c s²usznoË7 tego sprzeciwu, nie można jednak po¬ min57 faktu, że Witkacy istotnie sporo zawdziIcza² Pirandel¬ lowi. Ale nie by² to d²ug „wp²ywologiczny”. Pirandello sta² siI bowiem tym dramaturgiem, który w jakiejË mierze uto¬ rowa² sztukom Witkiewicza drogI do skucesu w Teatrze Ma¬ ²ym i sprawi², że krytyka przyjI²a je tak przychylnie. Po¬ wodzenie jego utworów na naszych scenach w latach 1924—26, echa sukcesów w teatrach ca²ego Ëwiata musia²y wywrze7 wp²yw na ËwiadomoË7 estetyczn5 krytyki teatralnej, musia²y uËwiadomi7 jej archaicznoË7 kryteriów stosowanych do oceny dramatów, prze²amuj5cych zastane konwencje sceniczne, roz¬ bijaj5cych schematy i wzory kompozycyjne, pomog²y jej zro¬ zumie7, że twórczoË7 Witkacego mieËci siI w nurcie przemian, dokonuj5cych siI w dramaturgii europejskiej. Niedawne za¬ rzuty „kpin z widzów” i „ponurego kawalarstwa” zamieni²y siI wiIc w stwierdzenie, że nikt już nie w5tpi w wartoËci sce¬ niczne sztuk Witkacego, że zrozumiano sens jego „pracy nad dokonaniem wewnItrznej reformy teatru” i doceniono, iż „pod tym wzglIdem nie ma w Europie wielu podobnych do siebie nowatorów” i że gdyby „ten cz²owiek oddycha² stale miazma- tami wielkich miast, by²by dziË jedynym autorem polskim europejsko s²awnym i modnym, i granym na wszystkich sce¬ nach, najpierw eksperymentalnych potem oficjalnych”17. Wariata i zakonnicI reżyserowa² K. Borowski, Nowe Wy¬ zwolenie — A. WIgierko. Obaj wybrali odmienne konwencje inscenizacyjne. Pierwszy, pamiItaj5c zapewne o smutnych do¬ Ëwiadczeniach zdobytych podczas reżyserowania Pragmatys- tów, rozegra² sztukI w szalonym tempie, w stylu „buffo” jak typow5 farsI, mnoż5c efekty antynaturalistyczne i gagi ko¬ mediowe w celu spotIgowania fantastyczno-groteskowego kli¬ matu utworu. WIgierko natomiast ca²oË7 przedstawienia pod¬ porz5dkowa² „normalnej”, wrIcz realistycznej konwencji. Z umiarem stosowa² efekty sceniczne, dbaj5c o to, by nie przeczy²y one intencjom autora, nie stara² siI także udziwni7 akcji osobliwymi pomys²ami. Aktorom poleci² gra7 jak naj¬ zwyczajniej, niemal naturalistycznie, nie pozwalaj5c na „żad¬ ne poszukiwania ekspresjonistycznego wyrazu w dynamice gry” 1S. Do tego stylu dostosowane by²y kostiumy i dekoracje, które zaprojektowa² autor1B. Król Ryszard III by² „prawdzi- 120 wym” królem, ubranym w pó²pancerz, z koron5 na g²owie i z wielkim mieczem w rIku. Pozosta²e postaci nosi²y zwyk²e, wspó²czesne ubrania. Urz5dzenie sceny przypomina²o miesz¬ cza´ski salon. Po prawej stronie sta² okr5g²y stó² nakryty bia²5 serwet5 i zastawiony serwisem do kawy. Do sto²u do¬ stawiono pluszow5 kanapI z oparciem, krzes²o z miIkkim siedzeniem oraz duży, drewniany fotel, przypominaj5cy tron, na którym zasiada² Ryszard III. Na Ëcianie wisia² oprawiony w bogato zdobion5 ramI obraz, przedstawiaj5cy jak5Ë scenI historyczn5. Na postumencie sta² wazon z kwiatami. Po le¬ wej stronie znajdowa²a siI tylko graniasta kolumna, podpie¬ raj5ca sufit, do której przykuty by² ²a´cuchami król. Z boku i z ty²u sceny zwisa²y kotary. Jedynym êród²em Ëwiat²a by²a wielka lampa w stylu secesyjnym zawieszona nad sto²em. Sens wyboru takiej koncepcji inscenizacyjnej by² przejrzy¬ sty: anachronizmowi sytuacji w sztuce mia² odpowiada7 ana¬ chronizm rzeczywistoËci teatralnej, a efekt absurdu powinien rodzi7 siI w²aËnie z kontrastu, jaki dawa²o umieszczenie nie¬ zwyk²ej z punktu widzenia życiowej logiki sytuacji w zwy¬ k²ej, prostej, pozbawionej jakichkolwiek antyiluzyjnych ele¬ mentów konwencji scenicznej. A zatem WIgierko post5pi² w podobny sposób jak Trzci´ski, wychodz5c z za²ożenia, że przedstawiony przez Witkacego Ëwiat jest dostatecznie osobli¬ wy i nie ma potrzeby jeszcze bardziej go udziwnia7. Recenzenci różnili siI w ocenie reżyserskiej koncepcji. Jed¬ ni, jak Brumer, S²onimski, Êwierczewski, z rozczarowaniem konstatowali, że realizacja mia²a „charakter zupe²nie normal¬ nego przedstawienia”, że nie odbiega²a od „przeciItnego szab¬ lonu teatralnego” i nie czyni²a „żadnego wy²omu w zbanali- zowanej technice gry aktorskiej”. Boy by² zdania, że w obu sztukach „można by²o bardziej wydoby7 w stylu gry, w into¬ nacji i geËcie ow5 dziwnoË7, ow5 innoË7 — jak gdyby niesamowitego snu — który maj5 sztuki Witkiewicza”, ale przyznawa² zarazem, że „w swoim ujIciu rzeczy, raczej zbli¬ żonym do scenicznego realizmu, obaj reżyserowie, p. WI¬ gierko i p. Borowski, przeprowadzili rzecz konsekwentnie i z inteligencj5”. Inni recenzenci zaaprobowali bez zastrzeże´ reżyseriI obu sztuk i podkreËlali, że inscenizatorzy „id5c drog5 ad hoc stosowanego realizmu aktorskiego nie pob²5dzili i osi5g¬ nIli na ogó² trafne wyniki”, wydobywaj5c przede wszystkim sens i zawartoË7 myËlow5 utworów. Zastrzeżenia wzbudzi²a jedynie scenografia w Wariacie i zakonnicy — „szara i nie- 121 zabawna”20. Witkacemu zaË nie podoba²o siI rozwi5zanie fi¬ na²owej sceny Nowego Wyzwolenia, z powodu zbyt silnie za¬ akcentowanej wymowy symbolicznej. W obu sztukach zagrali wybitni artyËci scen Szyfmanow- skich. W Wariacie i zakonnicy najlepsze kreacje stworzyli Warnecki (Grün) i Józef Maliszewski (Walpurg). By²y to ich najbardziej udane role w ca²ym sezonie. W Nowym Wyzwo¬ leniu recenzenci wyróżnili Wies²awa Gawlikowskiego, który jako Ryszard III „brawurowo ²5czy² fanatyzm, prostotI i pro- stodusznoË7”, tworz5c posta7 „zawieszon5 miIdzy patosem a operetk5” 21. Powodzenie, jakim mimo niespokojnych czasów, cieszy²o siI przedstawienie, nasunI²o Boyowi myËl, że Witkacy zawdziIcza swój sukces także i nastrojom owych dni: „Jaskrawe, brutal¬ ne, niesamowite, pe²ne niespodzianek, drażni5ce bez ustanku myËl i nerwy utwory Witkiewicza s5 bodajże jedyne, któ¬ rych wibracja może by7 w harmonii ze stanem naszych dusz w obecnych tygodniach”. PodkreËla² on zawsze, iż w dra¬ maturgii Witkiewicza najważniejsze s5 zagadnienia filozoficz¬ ne a nie kwestie spo²eczne, teraz zaË zmieni² zdanie i przyzna², że ca²a sztuka Witkacego „wyros²a z dzisiejszej epoki na¬ brzmia²ej rewolucjami, burzami, przewartoËciowaniem Ëwia¬ ta — nie czuje siI tedy ani êle, ani obco w tym powiewie; przeciwnie: rozdyma nozdrza i ch²onie go namiItnie” 22. Podobnego zdania by² również recenzent endeckiej „MyËli Narodowej” — Zygmunt Wasilewski2S, ale oczywiËcie dla niego ów zwi5zek sztuk Witkacego z aktualnymi wydarze¬ niami mia² zupe²nie inny sens. Najbardziej charakterystycz¬ ne cechy jego twórczoËci uzna² on za „wspó²objaw sadyzmu powojennego”. I s5d ten uzasadnia² nastIpuj5co: „Warszawian¬ ki teraz przeszkadza²y żo²nierzom porz5dnie strzela7 na ulicy, bo siI krIci²y ko²o kulomiotów, b²yskaj5c po´czoszkami. Ba¬ wi²y siI tak, jak na scenach Witkiewicza, gdzie »wielki poe¬ ta« wbija w skro´ o²ówek lekarzowi, k²ad5c go trupem, i ma tylko jeden k²opot, że mu siI o²ówek z²ama², a nie ma scy¬ zoryka, tymczasem musi sko´czy7 przerwany wierszyk. Kry¬ tycy rozpadaj5 siI nad Ëmia²oËci5 pomys²ów, nie zdaj5c sobie sprawy, że jest to szko²a rozbestwienia publicznoËci, bynaj¬ mniej nie w interesie kultury artystycznej”. Sukces premiery sztuk Witkiewicza w Teatrze Ma²ym naj¬ bardziej uradowa² Boya. Mia² on obecnie prawo przypusz¬ cza7, że wieloletni5 bataliI o miejsce Witkiewicza w reper- 122 tuarze scen zawodowych wygra² już ostatecznie, ponieważ „dla najoporniejszych nawet jasnym by²o, że tu bucha ze sceny olbrzymi talent, że siI spe²nia coË absolutnie nowego i że odt5d by²oby ze strony naszych teatrów zbrodni5 nie da7 siI temu cz²owiekowi w ca²ej pe²ni wypowiedzie7”. Rych²o mia²o siI okaza7, że by²y to nadzieje przedwczesne. Najbliższa przysz²oË7 potwierdzi²a przewidywania innego re¬ cenzenta — Friihlinga, który nie wróży² Witkacemu zbyt szybkiej i ²atwej kariery teatralnej, ponieważ „przesi5kniIci do szpiku koËci starym teatrem i jego metodami, jeszczeËmy od Witkiewicza dalecy, jeszcze nie mamy z nim pe²nego kon¬ taktu”. ÏX KLHSKA BZIKA TROPIKALNEGO W momencie, gdy wydawa²o siI, że sukces w Teatrze Ma¬ ²ym rozproszy² ostatnie w5tpliwoËci na temat tego, czy na¬ leży gra7 sztuki Witkiewicza — w chwili kiedy niemal wszy¬ scy uważali, że droga na inne sceny stoi teraz przed nim otworem — w tym czasie odby²a siI 2 lipca 1926 r. w Warsza¬ wie w nowo powsta²ym Teatrze Niezależnym prapremiera utworu Mister Price, czyli Bzik tropikalny, która prawie ca²kowicie zatar²a wrażenie niedawnego sukcesu i znowu ca²5 krytykI obróci²a przeciwko Witkacemu. Jego bowiem obarczono g²ówn5 win5 za to, że przedstawienie sta²o siI że¬ nuj5cym, smutnym i „ponurym widowiskiem”². Ci sami recenzenci, którzy jeszcze przed miesi5cem z en¬ tuzjazmem pisali o Witkiewiczu, teraz nie ża²owali s²ów oburzenia, krytyki i potIpienia. Zaiste, ²aska recenzentów na pstrym koniu jeêdzi... Niektórzy zreszt5 nie ukrywali przy¬ czyn zmiany swego stanowiska, t²umacz5c, że poprzednie po¬ zytywne opinie wydali bez przekonania, pod wp²ywem zbio¬ rowego nastroju. „DoË7! — wo²a² recenzent „Rzeczypospoli¬ tej” — Trzeba otrzeêwie7 i wydrze7 siI narzuconej nie wia¬ domo sk5d od zewn5trz sugestii. Spojrzyjmy okiem dziecka z bajki Andersena, które, nie bacz5c na wzglIdy i ogóln5 opiniI, podziwiaj5c5 króla-golasa, rzuci²o w t²um prawdI: »Patrzcie! ten król jest go²y«. Tak! Witkiewicz, mimo szcze¬ rych zreszt5 aposto²ów swego talentu z jednej strony i ba²¬ wochwalców, nie rozumiej5cych go, lecz ulegaj5cych powszech¬ nej chorobie snobizmu z drugiej — jest w tej sztuce go²y! Go²y w monotonnie powtarzaj5cych siI wariacjach tematu, go²y w inwencji i w transkrypcji scenicznej swego czysto mózgowego pomys²u” *. W podobnym tonie, przypominaj5cym recenzje z pierwszych przedstawie´ Witkiewicza, pisali inni krytycy — z Irzykow- 124 skim na czele. Ze wszystkich jego wypowiedzi o Witkacym ta by²a najostrzejsza. Tym razem Irzykowski postanowi² udowodni7, że „Witkiewicz, cho7 »formista« nie ma pojIcia o w²aËciwych problematach formy”. Wywód, jaki w tym ce¬ lu przeprowadzi², może najlepiej Ëwiadczy7 o tym, że jedn5 z zasadniczych przyczyn braku porozumienia miIdzy nimi stanowi²o odmienne pojmowanie formy. Irzykowski, przyj¬ muj5c dychotomiczny podzia² dzie²a sztuki na „treË7” i „for¬ mI”, tI pierwsz5 uważa² za element najistotniejszy i wyzna¬ czaj5cy utworowi estetyczn5 rangI, „formI” zaË rozumia² tradycyjnie, jako okreËlony sposób uporz5dkowania i orga¬ nizacji materia²u treËciowego. W odniesieniu zatem do dra¬ matu forma oznacza dla´ i konstrukcjI akcji, i budowI psy¬ chologiczn5 postaci, i sam5 technikI sceniczn5, przy czym uważa on, że akcja winna by7 logiczna, że rozwojem wewnI¬ trznym bohaterów musz5 rz5dzi7 prawa psychologii, że zbId¬ ne s5 chwyty antyiluzyjne. I wedle tych kryteriów dokonuje oceny sztuki Witkiewicza, uznaj5c, że wszelkie odstIpstwa Ëwiadcz5 jedynie o jego „impotencji twórczej”. Przypomina¬ j5c zako´czenie WËcieklicy, wskazuje Irzykowski, iż przemia¬ na duchowa g²ównego bohatera nast5pi²a nagle, bez żadnego umotywowania, a tymczasem chwila taka „powinna by7 przy¬ gotowana i okreËlona starannie, subtelnie, genialnie; może wybuchn57 jako niespodzianka, ale niespodzianka konieczna”. Tej zasady, stanowi5cej najlepszy miernik kunsztu drama¬ tycznego, Witkacy zupe²nie nie przestrzega: „jego bohater po prostu daje s²owo honoru, że odby² siI w nim prze²om, i na tym basta”. Fiasko artystyczne Bzika tropikalnego by²o rezul¬ tatem spiItrzenia momentów, w których postaci przeżywaj5 liczne „raptowne zmiany duchowe”, nie umotywowane ani psychologicznie, ani sytuacyjnie. NieudolnoË7 Witkacego jako dramaturga ujawnia siI i w tym, że nie umie on rozwin57 „w sposób zdecy¬ dowany” cho7by jednego w5tku fabularnego, że budu¬ j5c zrazu poprawnie sytuacjI sceniczn5 i umiejItnie two¬ rz5c nastrój, niszczy to potem ordynarnymi dowcipami lub nadużywanym efektem zmartwychwstawania postaci. Kon¬ kluzj5 tych wywodów by²o stwierdzenie: „Witkiewicz i futu¬ ryËci lubuj5 siI w s²ówku »dynamika«, ale nie maj5 pojIcia o istocie dynamiki. Rodzi siI ona tylko wtedy, gdy autor coË bierze na serio, czymË siI przejmuje. Samo mechaniczne gro¬ madzenie drastycznoËci, perwersji, trupów itp. nie stworzy 125 dynamiki. Co prawda Witkiewicz gromadzi je, aby na ko´cu wysadzi7 ten zapas w powietrze, bluffowa7. Ale nawet bluff nie udaje siI w tych warunkach. Te sztuki s5 komizmem, który spali² na panewce”3. Mister Price, dramacik — jak g²osi² podtytu² — „napisany na wspó²kI z pani5 Eugeni5 Dunin-Borkowsk5”, na pewno nie należy do najlepszych sztuk Witkacego i w porównaniu z Wa¬ riatem i zakonnic5 czy Nowym Wyzwoleniem móg² istotnie sprawia7 wrażenie utworu chybionego artystycznie i banalne¬ go w tematyce. Nic wiIc dziwnego, że nawet przychylni Wit¬ kiewiczowi krytycy nie ukrywali swego rozczarowania. „Jest to — pisa² Êwierczewski — nudna i ma²o dowcipna farsa satyryczna na businessmanów podzwrotnikowych, pos²uguj5ca siI nieco operetkowo akcesoriami folkloru, farsa o najnormal¬ niejszej budowie, banalnym konflikcie dramatycznym, w któ¬ rym normalne motywy erotyczne graj5 decyduj5c5 rolI. ëad¬ nej »niezależnoËci«, żadnej rewelacyjnoËci, »czystej formy« itd. Od pocz5tku do ko´ca utwór jest niewyszukan5 symulacj5, któr5 weso²y kpiarz-autor bluffuje i epatuje publicznoË7. Nie¬ stety, doË7 wczeËnie orientuj5 siI wszyscy w zamierzeniach p. Witkiewicza i zabawa staje siI bolesna i ma²o zabawna”4. Dialog sztuki oceniono jako nudny i pretensjonalny, akcjI uznano za zlepek „ponurych pomys²ów”, dowcipy s²owne — za raż5co trywialne, rodem z najgorszej farsy, ujIcie tematu — za p²askie i prymitywne. Nawet Boy podziela² te zarzuty i z żalem stwierdza², że w Bziku tropikalnym nie ma ani jednej z tych cech, które stanowi5 o sile dramaturgii Witkie¬ wicza: „dowcipu strzelaj5cego nieoczekiwanymi racami; nie ma jego niesamowitego humoru, nie ma furii, która utrzy¬ muje widza ca²y czas w napiIciu”. Natomiast w nadmiarze wystIpuje to wszystko, co jest w jego twórczoËci „dzieci´¬ stwem” i co przy zbyt czIstym stosowaniu grozi niebezpie¬ cze´stwem „szablonu w oryginalnoËci” i sta7 siI może zwy¬ k²5 manier5 (demonizm erotyki, ordynarnoË7 jIzyka)5. Appenszlak i Zagórski dopatrzyli siI w sztuce Ëwiadomie przez autora przyjItych za²oże´ autoparodystycznych, które dostrzegli w karykaturalnym wyjaskrawieniu typowych dla Witkiewiczowskiej dramaturgii sytuacji fabularnych oraz kil¬ kakrotnym powtórzeniu niektórych charakterystycznych chwy¬ tów i rozwi5za´ scenicznych. Ujmuj5c w ten sposób ca²5 ak¬ cjI w cudzys²ów konwencji teatralnej, doprowadzi² jednak Witkacy do tego, że dla widza zabawa ko´czy siI już po 126 pierwszym akcie: „wszystkie paradoksy sytuacyjne, wszelkie zmartwychwstania rzekomych nieboszczyków przewiduje wi¬ downia od razu i tylko niecierpliwi siI, kiedy to wreszcie nast5pi. Patrzymy na to, jak na stary a dziecinny teatr, w którym wszystko nam już wiadomo”. W rezultacie po¬ cz5tkowe zainteresowanie prowadzon5 przez autora gr5 kon¬ wencjami scenicznymi szybko zamienia siI w nudI, a defor¬ macja ich staje siI jeszcze jedn5 konwencj5, „nie daj5c5 w zamian żadnych nowych istotnych wzrusze´” Inni jeszcze recenzenci niedostatki utworu sk²onni byli usprawiedliwia7 tym, że powsta² on ze wspó²pracy z Eugeni5 Dunin-Borkowsk5. Już sam pomys² takiej spó²ki wyda² im siI niefortunny, bo czego — jak pisa² Boy — „może szuka7 u wspólnika cz²owiek, który pomys²ów ma dziesiI7 razy tyle, niż ich kiedykolwiek zdo²a wykona7, co zaË do sposobu rea¬ lizacji posiada swoje w²asne bardzo kategoryczne pojIcia?” Twierdzono zatem, że Witkiewicz, kieruj5c siI zapewne wzglI¬ dami galanterii wobec wspó²autorki, zrezygnowa² ze swych planów burzenia starych form i tworzenia nowych, i nie chc5c razi7 jej upodoba´ literackich poprzesta² jedynie na „zademonstrowaniu kilku swoich wolt irracjonalnych, efek¬ townych skoków ponad krawIdzi5 zdrowego sensu”. Zasad¬ niczy ton sztuce nada²a wspó²autorka, która nasyci²a atmo¬ sferI podzwrotnikowego Ërodowiska „przesadnym erotyzmem i mocnym zapachem perfum wyrafinowanego snobizmu” i wy¬ imaginowa²a sobie „typowy, literatur5 tr5c5cy »dramat dusz«, rozegrany w tercecie: kobiety-wampira, mIża-businessmana i amanta ze zranion5 dusz5” 7. W konsekwencji powsta² utwór, w którym niewiele zosta²o z tego, co stanowi²o o istocie Wit¬ kiewiczowskiego teatru i który móg² by7 Ëwiadectwem „do jakiego stopnia przygodne wspólnictwo Dalili może Samso- nowi wyskuba7 pazury”. Jeden tylko Frühling8 broni² autora, dowodz5c, iż w Bzi¬ ku odnaleê7 można najbardziej typowe elementy dramaturgii Witkacego. Wyjaskrawienie zaË pewnych sytuacji oraz uprosz¬ czenie sylwetek bohaterów t²umaczy zastosowana w utworze konwencja teatru marionetek, której wybór zdeterminowa²a sama tematyka. Jak w tradycyjnej farsie intryga wspiera siI tutaj na konfliktach wynikaj5cych ze sprzecznych interesów i walki o pieni5dz. ChI7 zwyciIstwa w tej walce okreËla nie tylko postIpowanie postaci, ale także ich psychikI, charakter i sposoby myËlenia — powoduje, że trac5 oni cechy ludzkie, 127 upodabniaj5c siI do kukie², a wszystko co robi5, poza inte¬ resem, jest tylko „k²amstwem, poz5, pust5, żonglersk5 gr5”. Mierzenie zatem ich postIpków kategoriami prawdy psycholo¬ gicznej wieË7 musi do oczywistych nieporozumie´, ' natomiast spojrzenie przez pryzmat teatru kukie²ek czyni zrozumia²ym zarówno wszystkie niezwyk²e wydarzenia, jak i sprzeczne z życiow5 logik5 zachowania bohaterów. By² to jednak g²os odosobniony. Inni przychylni Witkacemu krytycy — Lorentowicz, Ko´czyc, Nowaczy´ski — by7 może skonsternowani premier5 w Teatrze Niezależnym w ogóle nie wypowiedzieli siI o niej. Pozostali przyjIli porażkI Bzika z nieukrywanym zadowoleniem, widz5c w niej potwierdzenie dawniej formu²owanych ujemnych s5dów o twórczoËci Wit¬ kiewicza. Wedle zgodnej opinii recenzentów o generalnej klapie pra¬ premiery Bzika tropikalnego zadecydowa²a również niefortun¬ na inscenizacja i mierna gra aktorów. „Pierwszy wystIp Te¬ atru Niezależnego — pisa² sprawozdawca „Gazety Warszaw¬ skiej” — mia² charakter bardzo prowincjonalny i twórca jego powinien zrozumie7, że publicznoË7 warszawska ma już za sob5 pewn5 kulturI teatraln5 i jeËli ma chodzi7 do nowo powstaj5cego teatru, trzeba jego poziom podnieË7 znacznie wyżej, albo od razu wyjecha7 z ca²ym teatrem do Bia²ego¬ stoku” 9. Poziom inauguracyjnego przedstawienia sprawi² krytykom olbrzymi zawód i w²aËciwie rozwia² nadzieje, jakie wi5zano z powstaniem w Warszawie tej nowej sceny. W okresie, gdy likwidowano Teatr im. Bogus²awskiego i ostatecznie splaj¬ towa²a operetka, bardzo życzliwie przyjIta zosta²a zapowiedê za²ożenia teatru, którego nazwa — Niezależny — mia²a okre¬ Ëla7 jego status organizacyjny („niezależny” od subwencji ma¬ gistratu) i charakter zamierze´ artystycznych („niezależny” od komercjalnego repertuaru i przeciItnych gustów publicz¬ noËci). W intencjach za²ożycieli leża²o stworzenie teatru eks¬ perymentalnego, graj5cego sztuki awangardowe, które nie mo¬ g5 znaleê7 miejsca na scenach zawodowych. Plany repertu¬ arowe przedstawia²y siI istotnie interesuj5co — oprócz Wit¬ kiewicza miano zagra7 Wandurskiego, nastIpnie Kosmat5 mal~ PI O’Neilla i kilka sztuk m²odych dramaturgów po²udniowo- -ameryka´skich. Twórca i dyrektor teatru Andrzej Marek, przedstawiaj5c te plany w wywiadzie dla prasy, powo²ywa² 128 17 Od lewej: J. Hajduga (Mikulini), J. Chojnacka (Leokadia), J. Woszczerowicz (Król), J. Zawieyski (Karmazyniello), M. Wierci´ska (Mirabella) w Metafizyce dwug²owego cielIcia w Teatrze Nowym, Pozna´ 1928 18 Od lewej: M. Wierci´ska (Mirabella), E. Wierci´ski (Posta7), K. Knobelsdorff (Ludwik), J. Zawieyski (Karmazyniello) w scenie z III aktu Metafizyki dwug²owego cielIcia w Teatrze Nowym, Pozna´ 1928 siI na swe doËwiadczenia zdobyte w czasie pobytu w Nowym Jorku, gdzie wspó²pracowa² z O’Neillem w teatrze „Washing¬ ton Players”. Profil artystyczny tego teatru mia² by7 wzorem dla Teatru Niezależnego10. Zespó² oparto na kilku aktorach lubelskich, ²ódzkich i warszawskich, nie maj5cych aktualnie sta²ego engagement. Na przedstawienia uda²o siI uzyska7 opuszczon5 przez operetkI salI teatru NowoËci (ul. Biela´ska). W po²owie czerwca rozpoczI²y siI próby nad sztuk5 Mister Price, czyli Bzik tropikalny. Premierowy spektakl mia² niefortunny przebieg. Już po pierwszym gongu zerwa²a siI kurtyna — zdezorientowana publicznoË7 przyjI²a to jako zamierzony efekt, motywowany „potrzebami sztuki” i dopiero og²oszenie pó²godzinnej przerwy na usuniIcie awarii wyprowadzi²o widzów z b²Idu. W trak¬ cie przedstawienia kilkakrotnie gas²y reflektory, a fatalna akustyka sali uniemożliwia²a odebranie wszystkich kwestii. Od tych usterek technicznych poważniejsze by²y jednak b²Idy w intepretacji teatralnej utworu. Reżyser, Tadeusz Leszczyc, stara² siI nada7 sztuce oprawI realistyczn5, ale poprowadzi² akcjI w powolnym tempie, eksponuj5c za bardzo momenty melodramatyczne, przez co uczyni² z niej „nudn5 i rozwlek²5 pi²I”. Nie umia² by7 zreszt5 wierny w²asnym za²ożeniom inscenizacyjnym i wprowadzi² kilka ekspresjonistycznych efektów, burz5cych poetykI spektaklu — np. w momentach zmartwychwstania postaci gas²y Ëwiat²a i s²ycha7 by²o odg²os pioruna. Wszystkie zreszt5 pomys²y reżyserskie uznano za równie banalne, chybione i niecelowe. Krytycznie oceniono także scenografiI, zaprojektowan5 przez Józefa Galewskiego, a przypominaj5c5 „barwn5 naklejkI z jakiegoË metalowego pud²a podzwrotnikowego artyku²u” (kwadratowe jasnożó²te t²o, kilka intensywnie zielonych palm i „egzotyczny” napis) n. Nie ża²owano s²ów krytyki aktorom, wyróżniaj5c jedynie HelenI Krzywick5, któr5 „znakomita prezencja zewnItrzna” predysponowa²a do zagrania postaci perwersyjnej Ellinor Gol- ders. Najostrzej pisano o Januszu Mazanku, który chc5c odda7 demonicznoË7 tytu²owego bohatera pos²uży² siI tak prymi¬ tywnymi Ërodkami aktorskimi, że budzi² Ëmiech. Inni wyko¬ nawcy zagrali w konwencji naturalistycznej, pokazuj5c ubogi i ma²o interesuj5cy styl gry i próbuj5c niedostatki swego warsztatu aktorskiego ukry7 poprzez patetyczne mówienie tekstu. Od naturalistycznej maniery w stronI stylizacji ma¬ rionetkowej uda²o siI przejË7 jedynie Helenie Soko²owskiej 9 — „Witkacy...” 129 (Berta Brzechaj²o) oraz Janinie Draczewskiej (Georginia Fray), w czym zapewne pomog²o im doËwiadczenie zdobyte podczas wystIpów w Janie Macieju Karolu WËcieklicy w Teatrze im. Fredry. WiadomoË7 podana przez prasI, iż autor uczestniczy w pró¬ bach Bzika uprawni²a recenzentów do postawienia pytania, czy aprobuje on reżyseriI i wykonanie swej sztuki1*. Odpo¬ wiedê na nie uznali za nakaz chwili, motywowany coraz wiIk¬ sz5 iloËci5 premier jego utworów, ale nie uda²o im siI spro¬ wokowa7 autora do wypowiedzi. Z relacji Henryka Szlety´- skiego wynika, że udzia² Witkacego w próbach by² raczej bierny, a stosunek do przygotowywanego spektaklu i pracy zespo²u — obojItny, a nawet nonszalancki (w czasie prób czytanych przegl5da² ostentacyjnie gazety, a na ostatnich próbach rozmawia² g²oËno z Solsk5, z któr5 przychodzi² do teatru). Traktowa² zatem swój w nich udzia² jako obowi5zek, nie próbuj5c ingerowa7 w pracI reżysera i zespo²u, ale swoim zachowaniem dawa² jednoczeËnie do zrozumienia, iż nie wie¬ rzy w powodzenie premiery (dopiero podczas ostatniej próby zg²osi² wiele krytycznych uwag)1S. Nie podj5² również potem dyskusji z recenzentami, a w Polemice z krytykami i w in¬ nych artyku²ach nie poËwiIci² premierze w Teatrze Niezależ¬ nym ani jednego s²owa — i to milczenie jest w²aËciwie bar¬ dziej znacz5ce niż wypowiedziany s5d. Niepowodzenie Bzika tropikalnego, którego przy niewielkiej frekwencji zagrano 4 razy, zmusi²o kierownictwo teatru do szybkiego przygotowania nastIpnej premiery. Nie by²a to jed¬ nak żadna z zapowiadanych pozycji awangardowych, lecz wielekro7 już grana sztuka Szaloma Ascha Bóg Zemsty. I cho7 aktorzy czuli siI — jak pisa² Boy — „o wiele pewniej w tej sztuce, kreËlonej wedle mod²y dawnego naturalistycznego tea¬ tru, niż w próbach Witkiewiczowskiej stylizacji”u, jednak i to przedstawienie wzbudzi²o wiele zastrzeże´ krytyki. Po kilku spektaklach Bóg Zemsty zszed² z afisza, a zespó² Teatru Niezależnego zosta² rozwi5zany, co prasa warszawska przyjI²a z zadowoleniem. Nieudana premiera Bzika tropikalnego zaważy²a na dalszych losach scenicznych Witkacego — w Warszawie nie odważy siI już zagra7 jego sztuki żaden teatr zawodowy. Kto wie zreszt5, czy w tym wypadku nie mia² znaczenia i g²os Irzy¬ kowskiego, który otwarcie da² do zrozumienia, że jest prze¬ ciwnikiem dalszego inscenizowania dramatów Witkiewicza. 130 „Można wystawi7 — pisa² po premierze Bzika tropikalnego — jedn5 i drug5 bzdurI dla eksperymentu, można przez krótki czas ulec terrorowi reklamy, zw²aszcza w imiI przysz²oËci sztuki polskiej, ale jeżeli to już trwa parI lat, to albo niżej podpisany protestuj5c przeciw temu nie zna siI na sztuce i powinien by w ogóle zaprzesta7 krytyki, albo to wmówione powodzenie jest objawem innej kategorii, smutnym objawem socjologicznym i narodowym, dokumentem zbiorowej g²upoty i blagi czy tchórzostwa”. X AUTORSKA INSCENIZACJA W MA±YM DWORKU „Dyrektor Czarnowski przyzwyczai² już dziË ca²y kulturalny ogó² Lwowa do tego, że w Teatrze Ma²ym zawsze można ujrze7 rzecz now5 i ciekaw5. W przeciwie´stwie do Teatrów Miejskich, które pod obecn5 niedo²Iżn5 dyrekcj5 chyl5 siI już ku kompletnemu upadkowi i s5 na ca²5 PolskI odstra¬ szaj5cym przyk²adem, jak należy prowadzi7 teatr, aby od niego wszystkich odstraszy7 — Teatr Ma²y wykazuje coraz wiIksz5 ambicjI i coraz lepiej zapowiada siI na przysz²oË7” *. Wiele podobnych pochwa² zebra² w sierpniu 1926 r. Ludwik Czarnowski za sprowadzenie na wystIpy goËcinne grupy ar¬ tystów warszawskich, którym przewodzi²y Stanis²awa Wy¬ socka i Irena Solska. Przyjazd ich do Lwowa zwi5zany by² z faktem, że obydwie znowu nie mia²y sta²ego engagement w teatrze. Do smutnych bowiem paradoksów życia teatral¬ nego lat dwudziestych należa² fakt, że te dwie najwybitniej¬ sze aktorki dramatyczne skazane by²y na ci5g²5 tu²aczkI, że czIsto jedyn5 szansI pracy artystycznej dawa²y im wystIpy goËcinne, że ich wspó²praca z różnymi teatrami w Polsce nigdy nie trwa²a zbyt d²ugo. Stanis²awI Wysock5 te nieudane próby wspó²pracy sk²oni²y do podjIcia decyzji stworzenia w²asnego teatru. Pod koniec roku 1925 zorganizowa²a wIdrowny teatr pod nazw5 Ryba²t, w którym skupi²a swych dawnych wy¬ chowanków i uczniów, zamierzaj5c oprze7 siI w pracy z nimi na podobnych zasadach, co w kijowskich Studyach. Po 3 pre¬ mierach, jednym miesiIcznym tournée z Balladyn5 i kilku wystIpach goËcinnych teatr z braku Ërodków finansowych trzeba by²o zlikwidowa7 — 27 czerwca 1926 r. odby²o siI ostatnie przedstawienie *. W miesi5c póêniej — 29 lipca — Wysocka wraz z grup5 aktorów swego teatru oraz Iren5 Solsk5 rozpoczI²a premier5 sztuki Heiberga Balkon wystIpy goËcinne we Lwowie. W dalszej kolejnoËci zagrano Noc Ëlubn5 Wieda i Lady Frederick Maughama. 132 Recenzenci lwowscy nie szczIdzili co prawda s²ów podziwu dla kunsztu obu aktorek, ale bardzo krytycznie ocenili do¬ konany wybór sztuk, domagaj5c siI zarazem pokazania utwo¬ rów o wiIkszych wartoËciach artystycznychs. By7 może g²osy krytyki sprawi²y, że Czarnowski bez wahania przyj5² propo¬ zycjI, by wystIpy we Lwowie zako´czy²y siI „mocnym akor¬ dem” — premier5 sztuki Witkacego. I oto już w pierwszych dniach sierpnia ukaza²y siI w dziennikach lwowskich anonsy dyrekcji, zredagowane jak sensacyjne depesze, które zapowia¬ da²y, że autor „uproszony przez dyrekcjI Teatru Ma²ego spe¬ cjalnie przyjecha² z Warszawy”, by wyreżyserowa7 swój utwór. Na pocz5tku podano nawet, że podejmie siI także ode¬ grania jednej z ról, potem zaË informuj5c o próbach, za¬ pewniano, że zamierza zrealizowa7 w przedstawieniu „swoje nowatorskie pomys²y inscenizacyjne, dalekie od wszelkiego szablonu i banalnoËci”. Premiera sztuki Witkiewicza znowu uros²a do rangi dużego wydarzenia w życiu kulturalnym Lwowa. Aby przyda7 przedstawieniu jeszcze wiIkszego znaczenia Czarnowski zaproponowa² Witkacemu wyg²oszenie w sali Tea¬ tru Ma²ego odczytu, poËwiIconego teorii Czystej Formy. Od¬ czyt ten pt. Nieporozumienia teatralne odby² siI w poniedzia¬ ²ek 9 sierpnia i wbrew oczekiwaniom nie wywo²a² wiIkszego zainteresowania. Sprawozdawcy t²umaczyli ten fakt nieobec¬ noËci5 w mieËcie m²odzieży akademickiej i gimnazjalnej, spo¬ Ëród której rekrutuje siI najwiIksza czIË7 s²uchaczy odwie¬ dzaj5cych sale odczytowe — zwyk²a publicznoË7 bowiem uważa, że „artysta zdobywa placówkI nie polemikami, ale dzie²em sztuki; zadaniem jego jest tworzy7, polemikI o now5 formI swych dzie² powinien pozostawi7 innym”4. Witkacy temat odczytu uj5² znacznie szerzej niż zapowiada² tytu², wiele miejsca poËwiIcaj5c problemom wspó²czesnej poezji, plastyki i muzyki. WartoË7 wywodów obniży²a forma wyg²o¬ szenia — na nic siI zda²y wskazówki Wysockiej i Witkiewicz swoim zwyczajem mówi² za szybko, niewyraênie i za cicho. Na premierI, która odby²a siI w czwartek 12 sierpnia, wy¬ brano W ma²ym dworku — zapewne ze wzglIdu na g²ówn5 rolI kobiec5 w tej sztuce. ObjI²a j5 Stanis²awa Wysocka, a Irena Solska zagra²a epizodyczn5 posta7 kucharki. Rola Widma Matki by²a jakby stworzona dla Wysockiej, która nawet w codziennym życiu sprawia²a — wedle s²ów Jaro¬ s²awa Iwaszkiewicza5 — „wrażenie osoby przychodz5cej z ja- 133 kiegoË nierzeczywistego Ëwiata, jakiegoË albatrosa, któremu przeszkadzaj5 w chodzeniu zbyt d²ugie skrzyd²a”. Do roli tej predysponowa²y również Wysock5 niezmiernie charaktery¬ styczne cechy powierzchownoËci: wysoki wzrost, majestatycz- noË7, „królewski” wygl5d. „CoË w jej postawie — pisze Iwaszkiewicz — w podniesieniu g²owy (port de la tête, jak mówi5 Francuzi) by²o osobliwego i odróżnia²o j5 natychmiast wËród innych, czy to w t²umie na ulicy, czy na zebraniu, czy nawet na scenie”. W odtworzeniu postaci Widma wielce przydatny by² zapewne niski, donoËny, znakomicie modulo¬ wany przez Wysock5 g²os, a koniecznej dozy niezwyk²oËci przydawa7 musia²y oczy aktorki, fascynuj5ce wielkoËci5 i bla¬ skiem, których „gra spojrzenia by²a jednym z najniezwyklej- szych sposobów wyrażania na scenie jej uczu7 czy przeży7”. I wreszcie sprawa chyba najważniejsza: rola zmar²ej kobiety, której duch siI zjawia wËród żywych po to, by — jak duch ojca Hamleta — wyjaËni7 zagadkI swojej Ëmierci, ale który mimo ca²ej „widmowoËci” zachowuje siI jak zwyk²y, żyj5cy cz²owiek — rola taka wymaga od wykonawczyni wielostron¬ nych Ërodków aktorskich, umożliwiaj5cych umiejItne po²5¬ czenie akcentów patosu tragicznego i wznios²oËci z elemen¬ tami komizmu i zwyk²ej pospolitoËci. Wysockiej nie mog²o to sprawia7 żadnych trudnoËci, bo cho7 by²a przede wszystkim wybitn5 aktork5 tragiczn5, to jednak gra²a również czIsto role komediowe, które precyzj5 opracowania i mistrzowskim doborem Ërodków wyrazu dorównywa²y jej najlepszym posta¬ ciom tragicznym. WystIp w sztuce Witkiewicza ukaza² jakie „nieprzewidziane możliwoËci tkwi5 w wielkim talencie” Wysockiej. Oto, jak opisywa² jej rolI krytyk „Kuriera Lwowskiego”: „g²Iboka tragiczka przerzuci²a siI nagle w groteskowego ducha, oży¬ waj5cego arcykomicznie w chwilach picia kawy i wódki, gadaj5cego grobowo, by za chwilI przemówi7 zupe²nie natu¬ ralnie, dostosowuj5c do tego przepysznie ruchy i mimikI ca²ej postaci, tak iż widownia szala²a ze Ëmiechu”8. Komizm ten by² jednak rezultatem budowania roli w oparciu o prawo kontrastu — Wysocka bowiem gra²a z niezwyk²5 powag5. By²a to „powaga wzmożona w każdym zaËwiatowym geËcie”, która w sposobie wypowiadania s²ów osi5ga²a takie natIżenie, że — jak wspomina²a Solska — nie można sobie jej w ogóle „wyobrazi7 ani opisa7”7. Szczególnie mocne wrażenie musia² wywrze7 na widzach moment pierwszego pojawienia siI 134 Widma, wiadomo bowiem jak wielk5 wag5 przywi5zywa²a Wysocka do pierwszego wejËcia na scenI i jak starannie, z najdrobniejszymi szczegó²ami opracowywa²a zawsze tI chwilI. W sztuce Witkiewicza ubrana „w bia²5 nocn5 koszulI z trenikiem w szpic”, z d²ugimi rozpuszczonymi w²osami i z malutkim wianuszkiem na g²owie wychodzi²a bezszelestnie zza uchylonych drzwi, powoli i dostojnym krokiem przemie¬ rza²a scenI i majestatycznie siada²a na kanapie, a pierwsz5 kwestiI wypowiada²a — po przed²użaj5cej siI chwili milcze¬ nia — g²osem niezwykle uroczystym. W ca²oËci przedstawienia by² to moment najwiIkszej ekspresji teatralnej, Ëwiadcz5cy i o kunszcie aktorki, i o walorach scenicznych sztuki. Innym punktem spektaklu, czyni5cym niemal równie silne wrażenie by²a ko´cowa scena, gdy po Ëmierci dziewczynek i samobójstwie ich ojca, zjawia²a siI Solska i oznajmia²a: „Kolacja na stole, proszI pa´stwa”. Ten konwencjonalny zwrot w interpretacji aktorki nabiera² takich walorów tea¬ tralnych, że — jak zaËwiadcza Iwaszkiewicz — „widownia zamiera²a po nim”. Zrozumia²e zatem staje siI to, dlaczego artystka tej miary, co Solska, zdecydowa²a siI zagra7 — w²aËciwie tylko dla paru s²ów — tak ma²o wdziIczn5, stereo¬ typow5 i z pozoru nie daj5c5 wiIkszych możliwoËci aktor¬ skich rolI kucharki. Potrafi²a jednak stworzy7 z tej postaci „typ Ëwietny i konsekwentny od pocz5tku do ko´ca”, mimo iż na scenie pojawia²a siI tylko kilka razy na parI sekund i mimo że treË7 wypowiadanych przez ni5 kwestii by²a ba¬ nalna. Każde jej wejËcie na scenI „elektryzowa²o” widowniI, dziIki czemu epizodyczna posta7 stawa²a siI jedn5 z pierwszo¬ planowych, skupiaj5c5 na sobie uwagI publicznoËci. By²o to chyba możliwe dlatego, że Solska, podobnie jak Wysocka, mia²a ów wyj5tkowy „dar gestu, ruchu, spojrzenia, s²owa — jednego s²owa, które tylko w teatrze nabiera²o znaczenia i dzia²a²o na widza nie symbolicznym, ukrytym sensem, lecz swoim czysto teatralnym wyrazem”8. Niestety, nie można dziË odpowiedzie7 na najbardziej fra¬ puj5ce pytanie w ca²ych dziejach scenicznych Witkacego, jak wypad² jego egzamin reżyserski i czy istotnie zamierza² on i przy pomocy jakich Ërodków inscenizacyjnych zrealizowa7 w konkretnym przedstawieniu za²ożenia swej teorii teatru. Lakoniczne uwagi paru krytyków uprawniaj5 jedynie do przypuszczenia, że Witkacy wybra² dla sztuki W ma²ym dwor¬ ku konwencjI gry serio (brak afisza nie pozwala stwierdzi7, 135 czy projektowa² również scenografiI). W zgodzie z t5 kon¬ wencj5 pozostawa²a gra Wysockiej i innych aktorów, którym reżyser nie kaza² siI upodobni7 do manekinów czy marione¬ tek, ale przeciwnie — poleci² im stworzy7 sylwetki „ludzi prawie naturalnych, z ca²ym bezwstydem ich codziennych ËmiesznoËci, z przerysowanymi ich tylko rysami charakte¬ rystycznymi”. Jeden z recenzentów zarzuci² Witkacemu pewn5 niekon¬ sekwencjI w realizacji przyjItych za²oże´, co podobno szcze¬ gólnie ujawni²o siI w sposobie operowania Ëwiat²em: „w chwi¬ lach gdy widmo wchodzi na scenI, Ëwiat²o gaËnie, kiedy indziej znów jaËnieje, a przecież osoby sztuki traktuj5 poja¬ wienie siI upiora jako rzecz zwyczajn5 — wiIc tak samo powinien by² ten fakt potraktowa7 inscenizator”9. Trzeba jednak zaznaczy7, że w tym wypadku Witkacy-reżyser postI¬ powa² zgodnie ze wskazówkami Witkacego-dramaturga, który wymaga² w didaskaliach, aby pojawieniu siI na scenie Widma towarzyszy²o wyciemnienie Ëwiate². Takie jego użycie jest oczywiËcie znanym i ogranym sposobem potIgowania nastroju tajemniczoËci lub grozy ukazywanych wydarze´ i nic dziw¬ nego, że recenzenci skwapliwie wytknIli autorowi tradycjo¬ nalizm w doborze Ërodków scenicznych, traktuj5c to jako po¬ twierdzenie rozbieżnoËci miIdzy teori5 a praktyk5. „Stanow¬ czo teoria Witkiewicza nie ma szczIËcia do jego sztuk — pisa² Jan Zahradnik — ani rusz do nich nie pasuje. Teoria ta g²osi absolutn5 nowoË7 formy, zerwania z teatrem natura- listycznym, z ca²5 dotychczasow5 tradycj5 dramatu. W Ma²ym dworku nie mogI siI tej nowoËci doszuka7. Chyba tylko wariactwa s5 tam nowe i istotnie niebywa²e... Pomniejszanie, trywializowanie, a nawet oËmieszanie wydarze´ i zjawisk, którym powszechnie nadaje siI sens wielki i tragiczny (jak np. Ëmierci) nie jest wynalazkiem p. Witkiewicza, tylko sta¬ rym, zużytym trickiem naturalistycznym, w²aËnie naturali- stycznym! Pos²ugiwanie siI tego rodzaju kontrastami, jak pozorna wielkoË7 Ëmierci i faktycznie Ëmieszna ma²oË7 życia, ËciËlej mówi5c: ludzkich interesów życiowych, znajdziemy w dramatach Ibsena i szko²y skandynawskiej, w lada noweli Zoli i Maupassanta”. Sztuce odmówiono wszelkich wartoËci artystycznych i my¬ Ëlowych. Ale najwiIksze oburzenie wzbudzi² pomys² wprowa¬ dzenia na scenI ducha, zachowuj5cego siI tak pospolicie i na dodatek uËmiercaj5cego swoje dzieci. Recenzent „Gazety Po- 136 rannej” nie omieszka² nawet przestrzec autora: „Można robi7 parodiI z życia — Ëmier7 nie znosi parodii i lubi czasem Ëmia²kowi zamkn57 usta sw5 zimn5, koËcist5 rIk5. Dlatego lepiej siI z ni5 nie zaczepia7 i nie wywleka7 jak brudny ²ach miIdzy kulisy” 1U. Ależ może ona zadusi7 i tych, którzy „po¬ kornie siI przed ni5 tytlaj5”! — replikowa² Witkacy, którego niewybredne ataki krytyków lwowskich sk²oni²y do napisa¬ nia artyku²u polemicznego, zgodnie z wyznawan5, a zanie¬ chan5 przed dwoma laty zasad5, iż autor ma obowi5zek odpowiada7 recenzentom swych utworówn. Najbardziej poruszy² Witkacego zarzut, iż wszystkie efekty w jego sztuce s5 stare i zużyte. „NowoË7 formy — t²uma¬ czy² — nie polega tylko na samym materiale jako takim, tylko na jego u²ożeniu. Operujemy i bIdziemy operowa7 w teatrze pewnymi znanymi elementami akcji i wypowiedze´ np. Ëmier7, uËcisk, wyrzucenie za drzwi lub np. s²owami wyrażaj5cymi gniew, nienawiË7, strach itd. (...) OczywiËcie, że wszystko to nie jest moim wynalazkiem: trywializowanie i oËmieszanie rzeczy wielkich itd. Chodzi tylko o nowoË7 konstrukcji w ca²oËci”. Witkiewicz istotnie w wielu sztukach chItnie i celowo po¬ s²uguje siI znanymi sposobami prowadzenia akcji, kszta²to¬ wania nastroju, wywo²ywania efektów komicznych. W każ¬ dym utworze nieco inna jest motywacja i funkcja takiego postIpowania. W W ma²ym dworku zastosowanie rozwi5za´ typowych dla farsy, melodramatu naturalistycznego i sztuki nastrojowo-symbolicznej podyktowane by²o na pewno chIci5 oËmieszenia tego modelu dramaturgii, jaki reprezentuje dra¬ mat Rittnera W ma²ym, domku. Ale nie zawsze wykorzystanie tradycyjnych chwytów s²uży celom parodii, czIsto przy ich pomocy autor kszta²tuje to, co okreËla² nazw5 „napiIcia dy¬ namiczne”. Zbanalizowane pomys²y fabularne, stereotypowe sytuacje sceniczne, ograne efekty mog5 bowiem dla drama¬ turga, tworz5cego w myËl za²oże´ Czystej Formy, sta7 siI takim samym materia²em, jakim dla nowoczesnego malarza s5 kszta²ty i wygl5dy przedmiotów rzeczywistych, poddane deformacji „w celu stworzenia konstrukcji formalnych”. Na¬ piIcia dynamiczne w dramacie, podobnie jak napiIcia kierun¬ kowe w malarstwie, maj5 odci5ga7 uwagI widza od „życio¬ wych” dzia²a´ postaci i przenosi7 j5 na elementy samej konstrukcji utworuZrozumia²e zatem by²o oburzenie Wit¬ kacego na krytyków, którzy nie odczytawszy jego intencji, 137 uznali sztukI W ma²ym dworku za banaln5 i nieoryginaln5. Broni5c siI przed tymi zarzutami, pisa²: „Wynalaz²em jedn5 rzecz: wstawanie umar²ych nie jako widma, ale tego wyna¬ lazku nie uważam wcale za coË istotnego, tylko jego użycie. A powsta² on jako koniecznoË7 artystyczna w danej sztuce, a nie wymys² tematowy przed powstaniem artystycznej kon¬ cepcji” 1S. Premiera W ma²ym dworku wywo²a²a we Lwowie, mimo kaniku²y, duże zainteresowanie. „Gazeta Poranna” donosz5c, że przedstawienie cieszy siI „t²umn5 frekwencj5” stwierdza²a, iż „dawno nie by²o takiego nastroju w Teatrze Ma²ym, jaki panuje na sztuce Witkiewicza”14. Ale sztukI zagrano tylko cztery razy — 15 sierpnia up²yn5² termin kontraktu, którego nie można by²o przed²uży7, bo Wysocka wyjeżdża²a do Lubli¬ na, aby obj57 dyrekcjI tamtejszego teatru. Premiera lwowska zamknI²a krótki, bo niespe²na dwuletni (licz5c od daty pra¬ premiery WËcieklicy) okres najwiIkszych sukcesów i powo¬ dzenia sztuk Witkiewicza w dwudziestoleciu miIdzywojennym. XI PERSY ZWIERëONTKOWSKAJA W TEATRZE MIEJSKIM W ±ODZI Witkacy napisa², jeËli nie liczy7 juveniliôw, co najmniej 37 sztuk teatralnych. Dwutomowa edycja dramatów zawiera 22 teksty. K. Puzyna nie w²5czy² do niej ocala²ych w zbiorach rodziny drobnych fragmentów trzech sztuk, które prawdopo¬ dobnie nie zosta²y uko´czone (Nowa homeopatia z²a, Wampir we flakonie, czyli Zapach welonu i Tak zwana ludzkoË7 w ob¬ ²Idzie). Nadal natomiast nie wiemy nic o losie dwunastu utwo¬ rów — znane s5 jedynie ich tytu²y. WËród nich znajduje siI sztuka, co do której można mie7 jeszcze nadziejI, że nie za¬ ginI²a bezpowrotnie. Jest ni5 Persy Zwierżontkowskaja — grana w ²ódzkim Teatrze Miejskim w roku 1927. Napisana w listopadzie 1924 r., zajmuje doË7 ważne miej¬ sce w twórczoËci Witkiewicza. W jego dorobku znajdowa²y siI już wówczas najważniejsze prace teoretyczno-estetyczne (Nowe formy w malarstwie, Szkice estetyczne, Teatr) oraz wiIkszoË7 utworów dramatycznych, z których piI7 przesz²o próbI sceny. Wkrótce jednak zmieni zasadniczy nurt swych zainteresowa´ artystycznych — porzuci te dwie dziedziny twórczoËci, w których możliwa by²a jeszcze realizacja teorii Czystej Formy. W malarstwie ograniczy siI tylko do portretu, ale traktowa7 go bIdzie jako formI sztuki użytkowej, dramat natomiast „zdradzi” na rzecz powieËci (tworz5c notabene te¬ oriI, że powieË7 nie może by7 dzie²em Czystej Formy). Persy Zwierżontkowskaja zamyka poniek5d pierwszy okres twór¬ czoËci Witkacego. Po niej ze znanych nam sztuk powsta²a tyl¬ ko Sonata Belzebuba, któr5 uzna7 można za utwór autoparo- dystyczny Dopiero w parI lat póêniej napisze Witkiewicz Szewców. Sam zreszt5 w roku 1927 — z okazji premiery ²ódz¬ kiej — przyzna: „Od d²uższego czasu nie napisa²em nic na sce¬ nI takiego, co by mnie zadowoli²o i myËlI, że na razie jestem wyczerpany” *. Persy Zwierżontkowskaja by²a wiIc może utworem sumuj5- 139 cym w jakiejË mierze dotychczasowe doËwiadczenia dramatur¬ giczne i sceniczne, ale zarazem ²5cz5cym siI już z problematy¬ k5 póêniejszych dzie². Jej ²ódzk5 inscenizacjI Witkacy okreËli jako „najlepsze przedstawienie mojej sztuki w moim znacze¬ niu”, a s5dy niektórych recenzentów pozwalaj5 mniema7, że by7 może dziIki swej tematyce by²a to jedna z ciekawszych sztuk autora Pragmatystów *. Niestety, prawie nic o niej nie wiemy. Apel K. Puzyny o poszukiwanie tekstu, og²oszony w „Przekroju”, nie przyniós² żadnych rezultatów. Niewiele także wiadomo o samym spektaklu. Te w²aËnie wzglIdy sk²aniaj5 do podjIcia próby zrekonstru¬ owania cho7by jedynie istotniejszych zarysów fabu²y oraz od¬ tworzenia g²ównej problematyki utworu. Nie jest to jednak ²a¬ twe zadanie, ponieważ s5dy krytyków różni5 siI kra´cowo zarówno w ocenie sztuki, jak i w interpretacji jej problema¬ tyki oraz w opisach akcji. Oto wybrane, najbardziej kontro¬ wersyjne, opinie niektórych recenzentów: Andrzej Nullus: „Ostatnia sztuka Witkiewicza posiada wszy¬ stkie cechy, charakteryzuj5ce tego niezwykle ciekawego dra¬ maturga, poszukuj5cego nowych dróg rozwi5za´ problemów te¬ atru. WiIc jest na wskroË mózgowa, obraca siI w sferze roz¬ waża´ czysto filozoficznych zagadnie´ życia, operuje symbo¬ licznym nastawieniem figur i realnoËci5 t²a, egzotyzmem Ëro¬ dowiska, ale w gruncie rzeczy zarysowuje mocno potoczyËcie p²yn5c5 akcjI i rozwój wydarze´ opiera na twardym gruncie logiki. Duża umiejItnoË7 operowania zarówno ca²okszta²tem akcji jak poszczególnych sytuacji scenicznych i efektów czyni ze´ bezsprzecznie rasowego dramaturga, który umie siI poru¬ sza7 na scenie i zupe²nie Ëwiadomie wybiera te a nie inne formy realizacji scenicznej” („Republika”, nr 150). Witold Wandurski: „Persy Zwierżontkowskaja St. Ign. Wit¬ kiewicza powtórzy²a raz jeszcze wszystkie wymIczone kom¬ binacje »czystej formy w teatrze«, znane dobrze z Tumora Mózgowicza, Pragmatystów, Nowego Wyzwolenia i prawdopo¬ dobnie innych 43 niegranych jeszcze dramatów tego uporczy¬ wego »nowatora«... W nowej sztuce jego mamy tI sam5, wy¬ wodz5c5 siI w prostej linii od m5ciwody Mici´skiego »fi²asofjI« metafizycznych niedosytów, podsmażanych na margarynie »perwersji« krakowskich i zakopia´skich demonów i demonie, to samo panoptikum niby-egzotyczne, tych samych niby-tra- gicznych manekinów, wywijaj5cych siI w rzekomym wysi²¬ ku z rzekomej indywidualnoËci wokó² w²asnego »hyper-pIp- 140 ka«... Z góry wie siI już w po²owie pierwszego aktu, jakie niespodzianki gotuje autor w nastIpnych. Ewentualne zmia¬ ny mog5 siI zdarzy7 w tym sensie, że najpierw bId5 mor¬ dowa7 i torturowa7 siI wzajemnie, a póêniej zamordowani i torturowani, zmartwychpowstawszy z uporem i natarczywoˬ ci5 maniaków bId5 torturowa7 widzów soliterowymi monolo¬ gami o ponadosobowym »continuum« — albo i odwrotnie. Dla czystej formy nie ma to wszak znaczenia: można pisa7 z tylu naprzód albo z przodu w ty², wynik bIdzie ten sam... Widz wyczuwa, że obecnoËci5 swoj5 pope²nia nietakt wobec autora, który w bolesny i bezsilny sposób wyg²upia siI przed nim — niby to drażni5c »zdrowy sens« i potrzebI »wstrz5sów bebechowych« widza — de facto zaË zanudzaj5c go Ëmiertelnie jalowoËci5 i impotencj5 swych »ekstrawagancji«. Bo jeżeli jest jakiË dramat w pozbawionych nerwu dramatycznego sztu¬ kach Witkiewicza, chaotycznie zlepionych z elementów tande¬ tnych, nie zazIbiaj5cych siI wzajemnie i nie zahaczaj5cy o wrażliwoË7 widza — to chyba tylko dramat osobisty auto¬ ra” („Dêwignia”, nr 4). I. Z. w „±ódzkim Echu Wieczornym” (nr 128): „Ekscentry¬ czna akcja, groteskowe postacie, szereg scen pozbawionych jakiegokolwiek plastycznie, w formie fabu²y uwydatnionego zwi5zku, ponadto — istny fajerwerk b²yskotliwych sentencyj, aforyzmów, hase² i zda´ — oto wrażenie, jakie widz musi wynieË7 z widowiska, nazwanego Persy Zwierżontkowskaja”. Was. w „G²osie Polskim” (nr 150): „Daremnie sili²by siI ktoË zrozumie7, dlaczego dyrekcja teatru wystawi²a tI »sztu¬ kI«. Jest ona bowiem w idealny sposób wyprana ze wszyst¬ kiego, co kwalifikuje utwór sceniczny do publicznej demon¬ stracji. TreËci i intrygi nie ma ani Ëladu. JeËli chodzi o ideI, o myËl przewodni5, to s5 majaczenia wariata na tematy po¬ zornie filozoficzne, a w gruncie rzeczy nieuchwytne. Forma ur5ga wszystkiemu, co zwyk²o siI za teatr uważa7, a cho¬ ciażby podejrzewa7. JIzyk wreszcie jest obrzydliwym nagro¬ madzeniem okreËle´ filozoficznych obcego pochodzenia, po¬ wtarzanych w kó²ko w rozmaitych kombinacjach i przypad¬ kach, aż do utraty cierpliwoËci i rozs5dku. Ca²oË7 robi takie wrażenie, jak walenie w g²owI kastanietami przez kilka go¬ dzin z rzIdu. Po drugim akcie widz ma wrażenie, że autor jest wariatem, po trzecim — ma już pewnoË7”. Recenzent podpisuj5cy siI kryptonimem (S).: „Persy Zwier¬ żontkowskaja nie jest sztuk5 normaln5 w znaczeniu zwyk- 141 ²ym. Niesamowite, fantastyczne, irrealne t²o wkracza w dzie¬ dzinI chorej wyobraêni. Zagadnienia filozofii spo²ecznej, za¬ gadnienia istotne, Ëwiatowej miary, ujIte s5 pod k5tem umys²owej demencji, przynajmniej pozornie. Po dwóch aktach widz dochodzi do wniosku, że autor jest wariatem. W trze¬ cim okazuje siI, iż jest to nieprawda: Witkiewicz rozwi5zuje sztukI logicznie, konsekwentnie i realnie. Budowa sztuki zna¬ komita z punktu widzenia formalnie-scenicznego” („Republi¬ ka”, nr 149). A.K.S. w „Rozwoju” (nr 150): „I oto leży przede mn5 na biurku program widowiska... autor p. Stanis²aw Ignacy Wit¬ kiewicz skromnie dopisuje pod »sztuk5 w trzech aktach« — »Rzecz dzieje siI po Wielkiej Wojnie Europejskiej«! A czyż podobne og²upienie publicznoËci by²oby przed wojn5 do po¬ myËlenia? Czyż w pierwszej lepszej budzie na polu Ujazdow¬ skim podobne »osobliwoËci« nie spotka²yby siI z żywym i zdrowym odruchem sprzeciwu? I żeby p. Witkiewicz w swej Persy Zwierżontkowskiej da² coË z siebie prócz kpin, gdyby da² wizjI czy majaki chociażby chorego, ale genialnego mózgu. — A gdzież tam, autor ci5gnie za ²eb od Maurycego Decobry i Ilji Erenburga do Einsteina i Woronowa w²5cznie, wszystko co po²apa², pozbiera² i gdziekolwiek wyczyta² i us²y¬ sza² (...) ciska w twarz publicznoËci jako swój problem — za¬ gadnienie bezosobowoËci i zatraty indywidualizmu!” Czes²aw O²taszewski: „Persy jest sztuk5 irrealn5. Można zrozumie7 j5, zrozumie7 zupe²nie i g²Iboko, gdy sobie cz²owiek zda sprawI, że jak konstruktywistyczny obraz sk²ada siI ona z wielu p²aszczyzn wzajemnie siI przecinaj5cych, z wielu problemów g²ównych i dodatkowych, z których jedne s5 pe²ne, inne zarysowane, jedne rozwi5zane, inne otwarte... Wiele jest tych p²aszczyzn? Trudno powiedzie7. ZazIbiaj5 siI, wchodz5 w siebie, gin5 i pojawiaj5 siI, stapiaj5 siI w jedno, różnicz¬ kuj5, daj5 w rezultacie barwny, piIkny, m5dry, artystycznie sko´czony amalgamat” („Republika”, nr 151). Jan Rozgórski: „Nie bIdziemy siI trudzi7 nad skleceniem streszczenia tej sztuki. Wystarczy wywo²a7 w pamiIci krzy¬ we, fioletowe biodro kwadratowej pseudokobiety na kubi- stycznym obrazku, by treË7 tI doskonale sobie uprzytomni7. Lecz autor dramatyczny ma trudniejsze zadanie aniżeli ma- larz-kubista: musi mówi7. WiIc i Witkiewicz rzuca w swej sztuce lapidarne spostrzeżenie: duch demokracji d5ży do uni¬ cestwienia osobowoËci. Trzeba istotnie posiada7 dużo wdziIku 142 osobistego, by tI jedn5 biedn5 myËl w ci5gu ca²ego wieczoru powtarza7 w kó²ko w różnych tonacjach i rozmaitych jIzy¬ kach. Wieża Babel na kurzych ²apkach. Efekty trzygroszowe, z²y kinematograf i uszminkowane aż do md²oËci pozerstwo” („Epoka”, nr 173). SpoËród krytyków Persy Zwierżontkowskiej jedynie trzech (Nullus, Górski i O²taszewski) próbowa²o odczyta7 intencje autora, konfrontuj5c je z jego za²ożeniami estetycznymi i fi¬ lozoficznymi, i daj5c doË7 obszerne i rzeczowe omówienie problematyki utworu. Ich recenzje dostarczaj5 najwiIcej wia¬ domoËci o samej sztuce i o przedstawieniu — do nich wiIc przyjdzie siI najczIËciej odwo²ywa7. OpiniI jednego z nich — C. O²taszewskiego, redaktora ²ódzkiej „Republiki” — wysoko oceni² Witkacy, podkreËlaj5c, iż jest to jedyny cz²owiek, który w²aËciwie poj5² teoriI Czystej Formy i w podobny sposób zapatruje siI na sprawI deformacji w sztuce wspó²czesnej4. Inni natomiast recenzenci poprzestali na go²os²ownych zarzu¬ tach b5dê ogólnikowych spostrzeżeniach, inwencjI wykazuj5c przede wszystkim w znajdowaniu okreËle´, deprecjonuj5cych sztukI i oËmieszaj5cych autora. S²owa „wariat”, „stek bredni”, „dzikie szale´stwo” — nie należ5 do najostrzejszych. Wobec takiej postawy wiIkszoËci krytyków próba rekon¬ strukcji na przyk²ad akcji utworu nie jest spraw5 prost5 zw²aszcza, iż w stosunku do sztuki Witkacego odst5pili oni od utartego zwyczaju streszczania fabu²y każdego utworu, cho7by nawet by²a to b²aha komedyjka. Jeden tylko zdecydo¬ wa² siI to uczyni7, zastrzegaj5c jednoczeËnie, iż zdaje sobie sprawI, że „jest to przedsiIwziIcie równie beznadziejne, jak cytowanie lawiny aforyzmów, przewalaj5cej siI scen5”5. Jego streszczenie uzupe²niamy s5dami i komentarzami innych re¬ cenzentów. Czytelnikowi Nienasycenia tytu² sztuki skojarzy siI bez w5t¬ pienia z jedn5 z postaci tej powieËci, ow5 demoniczn5 i per¬ wersyjn5 tancerk5, wystIpuj5c5 w teatrzyku niejakiego Kwin- tofrona Wieczórowicza. Istotnie, to ta sama Persy Zwier- żontkowskaja — Polka z pochodzenia, Rosjanka z przekona´ — symbol „pierwiastka że´skoËci i nienasycone, nieziszczalne poż5danie absolutu rozkoszy” — i tenże Kwintofron Wieczo- rowicz, jej impresario, kokainista i impotent. Po wybuchu rewolucji wyemigrowali do Holandii. Akt pierwszy przedsta¬ wia groteskowy salon Persy — miejsce zgromadze´ rosyjskich emigrantów. Tutaj w²aËnie „nastIpuje moment decyduj5cy, 143 wytwarzaj5cy punkt wIz²owy, na którym zetkn5 siI poci5gi na²adowane przeznaczeniem”. Kwintofron Wieczorowicz aran¬ żuje spotkanie z trzema kupcami holenderskimi (Dawid Pour- chaven, Henrik von Ochlapke i Jan de Swisters), z którymi zawi5zuje spó²kI w celu zdobycia prawa do eksploatacji z²ota na polinezyjskiej wyspie Malaicie. Z²oto odkry² tam przed paru laty ojciec Persy, kapitan armii carskiej. Nie powróci² jednak z wyprawy (sta² siI podobno ofiar5 ludożerczych Daja- ków), a jego plany znalaz²y siI w rIkach w²adcy wyspy, radży Gununga Tengera. Ten również marzy o wydobyciu z²ota, ale nie ma odpowiednich Ërodków, eksploatacja bowiem „wymaga nies²ychanych urz5dze´ technicznych”. Ksi5żI zreszt5 musia²by uzyska7 koncesjI od rz5du holenderskiego — tI zaË bez trudu mog5 otrzyma7 jedynie kupcy holenderscy. „Należy wiIc z najsprzeczniejszych elementów stworzy7 kon¬ sorcjum, niesamowit5 spó²kI: Persy — Kwintofron, radża i Holendrzy. Każda ze stron a priori myËli o pozbyciu siI wspólników i zaw²adniIciu Malait5. Cel: z²oto i w²adza. Dla radży to Ërodki tylko prowadz5ce do wyzwolenia ras kolo¬ rowych. PrzynIt5 dla radży — Persy. Holendrzy, jak i ca²e jej mIskie otoczenie, kochaj5 siI w niej”. „Nieoczekiwanie komplikuje sprawI pojawienie siI ascety, Jaguarego Smoczkoustego, proroka naszych czasów, g²osiciela idei rozwi5zania dynamiki spo²ecznej przez zatracenie indy¬ widualnoËci i zlanie siI z Wszechdusz5 Ëwiata. Êwiat — zdaje siI — dojrza² do tego. Dzisiejsi w²adcy, których poprzednicy byli najpotIżniejszymi indywidualnoËciami, to tylko zrIczni lokaje t²umów. Zadanie spoczywa na barkach inteligencji, kierownictwo w rIku wybranych. Kazanie Smoczkoustego wyczarowuje zjawI: wchodzi Chan Ujbazg Utamor — zbol- szewizowany ksi5żI mongolski, ucieleËnienie idei Jaguarego. Dwa przeciwne bogi, dwaj wrogowie nieub²agani, zetknIli siI: radża Tenger, maksimum indywidualnoËci i Chan Utamor, jej minimum, bliski już scalenia siI z absolutem. Przyci5gaj5 siI si²5 kontrastu i zwalcza7 siI bId5 do ko´ca”#. Akt pierwszy stanowi², wed²ug krytyków, dopiero ekspozy¬ cjI g²ównej problematyki sztuki, jak5 bIdzie „walka pomiIdzy indywidualizmem a kolektywizmem”, miIdzy „osobowoËci5” a „bezosobow5 zbiorowoËci5”. S²owa Wieczorowicza, skiero¬ wane do Persy, i bId5ce wyrazem jego „zimnej kalkulacji”: „Lawina bezosobowego t²umu spadnie na wszystkie do¬ tychczasowe zak5tki indywidualizmu. A st5d przy pomocy 144 tych gór z²ota, jakie mamy i jeszcze wytworzymy, nic ²atwiejszego, jak rozprzestrzeni7 to dalej”7 — wprowadzaj5 nas w wydarzenia aktu drugiego, rozgrywa¬ j5cego siI na p²yn5cym do Malaity jachcie radży Gununga. W czasie podróży zachodz5 zgo²a nieoczekiwane i fantastyczne wypadki. Kazania Smoczkoustego doprowadzaj5 wszystkich do ekstazy niemal mistycznej i oto postaci, zachowuj5c w²asn5 ËwiadomoË7 „przemieniaj5 dusze i przezieraj5 siI wzajemnie”, zmieniaj5c swe cielesne pow²oki: Persy ukazuje siI w gene¬ ralskim mundurze, a oficer w damskiej koszuli nocnej. Jest to triumf tzw. „bezosobowego indywidualizmu”, którego wy¬ znawc5 i „aposto²em” jest Jaguary. „Ale czar tej potIgi nie trwa d²ugo. Indywidualizm nie ma oparcia w zewnItrznym Ëwiecie, indywidualizm spotIgowany, a wiIc już nawet bez¬ osobowy (wedle terminologii Witkiewicza), okazuje siI tylko bezosobow5 blag5. Na tym historycznym okrIcie do walki z nim wystIpuje »bezosobowe continuum«, kolektywizm, masa, zbiorowoË7. Jaguary Smoczkousty mówi, że wszystkie ludzkie pIpki (indywidua) ²5cz5 siI w jeden wielki hyperpIpek — masI, ludzkoË7, spo²ecze´stwo, zbiorowoË7”9. Radża wykorzy¬ stuje sytuacjI i każde oËlepi7 Jaguarego, i wyrzuci7 do morza Ujbazga. Ten jednak, stoczywszy walkI z rekinami, wraca niepostrzeżony przez nikogo na statek i znajduje schronienie w kajucie Persy. Swoje ocalenie uważa za poËwiadczenie g²o¬ szonej teorii, że „indywidualnoË7, wielki duch jednostki, nie może zgin57 na skutek okolicznoËci zewnItrznych”. Akt trzeci: statek dop²ywa wreszcie do Malaity. Zaczyna siI walka o byt rasy bia²ej i kolorowej. „Byt usymbolizowany jest przez z²oto (podstawa egzystencji materialnej cz²owieka) i kobietI (podstawa egzystencji rodzaju ludzkiego). Ludzie rasy bia²ej dzia²aj5 racjonalnie, podstIpnie, materialistycznie, ludzie ras kolorowych s5 mistykami, irracjonalistami, myËl5¬ cymi i dzia²aj5cymi bezpoËrednio”. Jaguary swoimi kazaniami utwierdza ich w tym mistycyzmie. Biali zaË bez żadnych skrupu²ów wykorzystuj5 naiwnoË7 i zaufanie kolorowych. Za¬ k²adaj5 biuro handlowe, wysy²aj5 Ujbazga do Australii po najnowoczeËniejsze maszyny i po jego powrocie natychmiast rozpoczynaj5 eksploatacjI z²ota, zmuszaj5c do pracy w ko¬ palniach miliony tubylców. „Masa robotników malajskich to jedna bezosobowa maszyna. SprawnoË7 tak idealna, że nie da siI wykry7 żadna usterka, żadna najdrobniejsza niedok²ad¬ noË7”. Pilnuje ich, zorganizowana na wzór Legii Cudzoziem- 10 — „Witkacy...” 145 skiej, armia bia²ych żo²nierzy, któr5 tworz5 ludzie z różnych stron Ëwiata, uciekinierzy i emigranci polityczni, bankruci i przestIpcy. Wszyscy jednak bez żadnych oporów podporz5d¬ kowuj5 siI regulaminowi, trac5c szybko sw5 indywidualnoË7 i zamieniaj5c siI w bezduszne automaty. „Dowódca wojsk zdumiony jest karnoËci5 swych żo²nierzy — żadna armia na Ëwiecie nie ma takiej dyscypliny, jak ten konglomerat zbio¬ rowoËci rozlicznych”. WiarI w „ideI duchowego kolekty¬ wizmu” przejmuje nawet Persy, która bez żenady oËwiadcza: „Niechaj zgwa²ci mnie piI7set milionów duchowo rozj5trzo¬ nych istot” — nie wystarcza jej „mi²oË7 indywidualna gene¬ ra²a, radży i Mongo²a, ona pragnI²aby, aby kocha²a j5, po¬ ż5da²a i wziI²a masa, miliony, zbiorowoË7”. Ta hiperbola, zdaniem O²taszewskiego, w najlepszy sposób symbolizowa²a klIskI indywidualizmu i „potIżny triumf zbiorowoËci”. Powrót Ujbazga z maszynami uËwiadamia radży, że zosta² oszukany. Rozgniewany zabija Utamora i jednego z kupców holenderskich, a swoich ziomków wzywa do buntu. Rozpo¬ czyna siI rzeê. Na scenie zas²anej trupami pozostaj5 dwie do¬ gorywaj5ce osoby: Persy i starszy pan, który okazuje siI jej ojcem. „Szkoda, że spotykamy siI w tak osobliwych okolicz¬ noËciach” — mówi kapitan Zwierżontkowskij, wydaj5c ostatnie tchnienie. Jednakże „chaos metafizyczny zabija rasy kolorowe, mistycyzm ginie w zetkniIciu z racjonalizmem”. Rozlegaj5 siI dêwiIki melodii jazzowej. „Biali wype²zaj5 z k5tów. Panuj5 na pobojowisku! Materializm zwyciIży². Prowokator Jaguary przy²5cza siI do swych bia²ych braci. OËwiadcza, że blagowa², blag5 rozpaliwszy kolorowych do ostatecznoËci”. Wszystkie trupy zmartwychwstaj5 w rytm muzyki i tworz5 korowód taneczny. Ożywaj5 także trupy kolorowych, by „przy²5czy7 siI do ta´ca uporz5dkowanego, systematycznego ta´ca bia²ych”. Ten symboliczny taniec „uplastyczniaj5cy drgawki praplazmy” ko´czy sztukI •. Tak wygl5da² w relacji krytyków zarys fabu²y utworu. JeËli im zaufamy i przyjmiemy ich streszczenia i interpretacje, bIdzie można siI chyba wówczas zgodzi7, że Persy Zwier- żontkowskaja by²a tym dramatem, który w sposób interesu¬ j5cy ujawnia² zagadnienia Witkiewiczowskiej historiozofii. Jak wiadomo, g²ówne jej zasady sformu²owane zosta²y już w la¬ tach 1917—1919 w Nowych formach w malarstwie, a potem znajdowa²a ona swe odbicie w niemal każdym utworze, ale 146 w Persy Zwierżontkowskiej, jak przypuszczamy, sta²a siI osi5 intelektualn5 ca²ej sztuki. Katastroficzna historiozofia Witkiewicza doczeka²a siI wielu opracowa´ i nie ma potrzeby szerzej omawia7 tutaj tego problemu. Poprzesta´my zatem tylko na przypomnieniu, że podstaw5 pogl5dów spo²ecznych Witkacego — wbrew jego zapewnieniom, iż nie maj5 one „zwi5zku z sercem i obiegiem krwi i raczej s5 czysto umys²ow5 konstrukcj5” — by²y kon¬ kretne obserwacje i analizy aktualnych zjawisk natury spo¬ ²eczno-politycznej. Dowodzi tego najlepiej artyku² Odpowiedê i spowiedê, drukowany w roku 1931 w krakowskiej „Linii” (nr 3), który traktowa7 można jako jego swego rodzaju credo historiozoficzne i zarazem doskona²y komentarz do Persy Zwierżontkowskiej. Witkacy rozpoczyna go od stwierdzenia, że tzw. „wielkie idee”, którymi w XIX w. starano siI roz¬ wi5zywa7 kwestie spo²eczne, w naszej epoce „wskutek stra¬ szliwej komplikacji ekonomicznego życia (...) rozbi²y siI na ca²e masy zagadnie´ czIËciowych”, a pozosta²y jedynie dwie formacje ideowe, walcz5ce ze sob5: „kapitalizm i radykalny co do czasu socjalizm, czyli bolszewizm”. Jednakże obecnie spór ich nie jest już „walk5 wcielaj5cych siI idei abstrak¬ cyjnych, tylko Ëcieraniem siI dwóch rzeczywistoËci: jednej zstIpuj5cej i drugiej wstIpuj5cej”. Od kapitalizmu nie można „już chyba oczekiwa7 niczego, to co mia² do wydania z siebie pozytywnego wyda² już” i dzisiaj „robi wrażenie potwornego nowotwora, który przez czas pewien buja² wspaniale na cho¬ rym ciele ludzkoËci, reprezentuj5c j5 niby w ca²oËci, a jed¬ noczeËnie wycie´cza², jak każdy nowotwór cia²o, z którego czerpa² potrzebne do życia soki — nie wrós² w nie naprawdI, nie sta² siI koniecznym organem i z fazy nowotwora ²a¬ godnego, a nawet okresu twórczego, przez wtórne procesy, które obudzi², sta² siI nowotworem z²oËliwym: gnij5c sam i rozpadaj5c siI, zatruwa7 zacz5² ludzkoË7 ca²5 i ci5gn57 j5 ku zag²adzie”. Jedyn5 si²5 zdoln5 siI mu przeciwstawi7 jest bol¬ szewizm, od którego „jeËli staniemy na stanowisku sprawie¬ dliwoËci ogólnej, nie ma wznioËlejszej idei”, ponieważ zmierza ona do „jak najprIdszego przeprowadzenia materialnej rów¬ noËci wszystkich ludzi na Ëwiecie i, jak chc5 optymiËci, stwo¬ rzenia przez to samo nowych horyzontów ludziom, którzy do¬ t5d nie mieli do nich prawa”. Jednakże, w przekonaniu Witkacego, należy pow5tpiewa7 w możliwoË7 pe²nej realizacji tej idei, gdyż postIp cywilizacji oraz „rozwój spo²eczny za- 147 myka sam przez siI te horyzonty”, prowadz5c „w rezultacie do zupe²nej mechanizacji i zaniku indywiduum wraz z jego twórczoËci5 w zamian za równomierny materialny dobrobyt i spo²eczn5 doskona²oË7”. Nast5pi ca²kowity zanik uczu7 meta¬ fizycznych i „ludzie przyszli nie bId5 odczuwa7 tajemniczoËci istnienia”, a metafizyczna samotnoË7 cz²owieka musi ust5pi7 „miejsca d²awi5cemu równie silnie poczuciu przynależnoËci do potworniej5cej machiny spo²ecznej”. Oto centrum Witkie¬ wiczowskiego katastrofizmu i zarazem g²ówny, jak siI wy¬ daje, problem Persy Zwierżontkowskiej — problem walki po¬ miIdzy „indywidualizmem a kolektywizmem”. Najlepiej spo¬ Ëród ²ódzkich recenzentów przedstawi² go Tadeusz Górski10: „ëyjemy — twierdzi Witkiewicz — wszyscy prawie jedna¬ kowo, zacieraj5 siI coraz bardziej różnice miIdzy jednostkami; bohaterów i rycerzy, ludzi wyj5tkowych spotykamy coraz rzadziej — jesteËmy jak gdyby skoszarowani — żo²nierze ja¬ kiejË wielkiej szarej armii, której na imiI ludzkoË7. Dzielimy siI wprawdzie na rasy, narody, klasy, ale nie ma jednostek, nie ma osobowoËci... To znaczy, iż osobiste nasze dramaty, przeżycia, cierpienia i tIsknoty s5 niczym, przesta²y by7 si²5 atrakcyjn5 i twórcz5, a na miejsce tego rozwydrzonego, za¬ patrzonego w siebie (w swój pIpek) indywidualizmu, pojawi²a siI nowa moc, w której ta nasza »osobowoË7« siI roztapia, rozp²ywa. T5 potIg5 jest — »zbiorowoË7«, pozbawiona twarzy masa...” W systemie Witkacego z pogl5dami na temat przysz²ych przeobraże´ spo²eczno-cywilizacyjnych zwi5zane s5 integralnie zapatrywania na losy kultury. Rozwój spo²eczny i zwi5zana z nim uniformizacja spo²ecze´stwa, likwiduj5c uczucia meta¬ fizyczne i wszelkie przejawy indywidualnoËci wieË7 musz5 oczywiËcie do totalnej negacji roli i funkcji sztuki. „Ale, panowie — mówi Kwintofron Wieczorowicz w Persy Zwier- żontkowskiej — przecież my naprawdI potem odetchniemy: zapomnieliËmy o jednym dobrodziejstwie: nikt nie bIdzie po¬ trzebowa² sztuki — to Ëwi´stwo zniknie odt5d na zawsze” n. W pocz5tkowym okresie twórczoËci Witkacego wizja upadku kultury (maj5ca w²aËciwie rodowód modernistyczny) przera¬ ża²a go, wierzy² jednak, że sztukI da siI jeszcze uratowa7. Ocalenie przynieË7 mia²a Czysta Forma — „akt rozpaczy przeciw coraz bardziej szarzej5cemu życiu” — zdolna wywo¬ ²ywa7 uczucia metafizyczne. Wierzy² ponadto, iż sztuka w no¬ wych warunkach stanie siI „ucieczk5, najszlachetniejszym 148 narkotykiem, mog5cym przenieË7 nas w inne Ëwiaty” i bIdzie nadal mog²a „kondensuj5c nasze poczucie jednoËci i jedynoËci osobowoËci wprowadza7 nas w stan specyficznego upojenia dziwnoËci5 Bytu” Z czasem jednak teori5 nieodwracalnego schy²ku kultury bIdzie Witkacy uzasadnia7 swój rozbrat z do¬ tychczas uprawianymi formami malarstwa „artystycznego” i z teatrem. Z okazji premiery Persy Zwierżontkowskiej powie na przyk²ad: „Z malarstwem sko´czy²em definitywnie, prócz portretów. Uważam, że malarstwo sko´czy²o siI w ogóle, a jest możliwe, że teatr jako sztuka sko´czy siI również, nie wydawszy nawet tych produktów »nienasycenia form5«, jak inne sztuki”. A w cztery lata póêniej napisze już otwarcie: „MyËla²em, na tle w²asnego rozpIdu w kierunku dramato- pisarstwa, że teatr przed upadkiem swym ostatecznym roz¬ b²ysn57 może jeszcze w sferze Czystej Formy. DoËwiadczenie wykaza²o, że jest już na to za póêno; teatr musi zgin57, nie wydawszy nawet dzie² tak nie doko´czonych, jak malarstwo i poezja” 1S. TI zmianI stanowiska Witkacego t²umaczy siI zwykle wzglI¬ dami estetycznymi (koniec krakowskiego formizmu, uËwiado¬ mienie sobie niewystarczalnoËci teorii Czystej Formy, które mog²o zadecydowa7 o przejËciu do formy powieËciowej) oraz przyczynami polityczno-spo²ecznymi (przewrót majowy, zbli¬ żaj5cy siI kryzys roku 1929) — „gdzieË w okolicach 1926 roku, można wyznaczy7 granicI, która w twórczoËci Witkiewicza po²oży²a kres postawie zwi5zanej, najogólniej bior5c, z proble¬ matyk5 polskiego oraz europejskiego modernizmu, a rozpo¬ czI²a okres wzmożonych wp²ywów aktualnej problematyki politycznej. GdzieË w okolicach tej daty zamiera Witkacy — zwolennik radykalnego oddzielenia sztuki i życia, rodzi siI zaË przenikliwy obserwator g²ównych procesów dziejowych epoki” 14. Kto wie, czy znaj5c tekst sztuki Persy Zwierżontkowskaja nie uznalibyËmy jej za zapowiedê tych przemian. W każdym razie chyba z wahaniem przyjIlibyËmy tezI, że by²a to, by7 może już ostatnia próba egzemplifikacji w²asnej teorii tea¬ tralnej, że podstawowym jej celem by²o zrealizowanie wy¬ ²5cznie formalnych zamierze´. To prawda, że niemal wszyst¬ kie dramaty Witkacego, które „mia²y by7 empirycznym sprawdzianem teoretycznych za²oże´ autora, roi²y siI od paradoksów, dowcipów, aluzji i pocisków satyrycznych, pe²¬ nych jak najbardziej realnej treËci, wymierzonej przeciw 149 tym wszystkim negatywnym zjawiskom wspó²czesnej mu epoki, które go przeraża²y i niepokoi²y” 15, ale wydaje siI, że Persy Zwierżontkowskaja odróżnia²a siI jednak od innych utworów scenicznych z pierwszego okresu znacznie bogatsz5, bardziej rozbudowan5 i konsekwentniej przeprowadzon5 pro¬ blematyk5 polityczno-spo²eczn5. Zaliczy7 j5 można do grupy sztuk „egzotycznych”, a wiIc tych, w których wypadki tocz5 siI w po²udniowo-wschodniej Azji lub Australii i dla których bezpoËredni5 inspiracjI sta¬ nowi²y wrażenia z podróży odbytej w r. 1914 wraz z ekspe¬ dycj5 Bronis²awa Malinowskiego. Problematyka tych utworów wi5że siI ze spraw5 różnic cywilizacyjno-kulturowych: wyra¬ finowany intelektualizm, trzeêwy materializm i cywilizacyjne zblazowanie rasy bia²ej spotyka siI z pierwotn5 wiar5 i mi¬ stycyzmem rasy kolorowej. Podobnie jak w Tumorze Mózgo- wiczu tak i w Persy Zwierżontkowskiej konflikt ten sko´czy7 siI musi „zwyciIstwem bia²ego materialisty nad kolorowym metafizykiem”. Odwrotne rozwi5zanie by²oby sprzeczne z pra¬ wami rozwoju spo²ecznego — powrót bowiem cz²owieka do natury jest utopi5. „LudzkoË7 nie może siI Ëwiadomie cofn57 z raz już osi5gniItego stopnia kultury, nawet nie może siI zatrzyma7; zatrzymanie siI jest tu równoznaczne z cofniIciem. Nie możemy wyrzec siI wzrastaj5cego udogodnienia i bez¬ piecze´stwa życia, nie możemy Ëwiadomie powstrzyma7 dal¬ szego opanowywania materii przez cz²owieka i wynikaj5cej st5d organizacji klas pracuj5cych na wielkich obszarach na¬ szej planety” 10. Recenzenci ²ódzcy, oprócz tych dwóch g²ównych proble¬ mów — zaniku „osobowoËci” w „bezosobowej zbiorowoËci” oraz konfliktu dwóch odmiennych cywilizacji — dostrzegli jeszcze w utworze inne zagadnienia spo²eczno-polityczne. „W tej p²aszczyênie Witkiewicz — pisa² O²taszewski — daje artystyczny pogl5d na bolszewizm. Jego idea²em zbiorowoËci jest, jak to nazywa, »bolszewizm odmaterializowany«, polega¬ j5cy nie na uspo²ecznieniu narzIdzi produkcji, ale na »uspo¬ ²ecznieniu ludzkich dusz«”. Niektórzy nawet dopatrzyli siI spraw i aluzji, odnosz5cych siI do aktualnej rzeczywistoËci polskiej. Powiedzenie jednej z postaci, iż „Polska nie jest taka, o jakiej myËleliËmy” najbardziej oburzy²o recenzenta konserwatywnego „Rozwoju”. „Stokro7 gorsz5 — wo²a² — już poza lini5 groteskowego absurdu, bo zgrzytem i niesmakiem, by²a »polskoË7« autora, przejawiona widocznie jako lwi pa- zur, by mie7 chociaż czymË siI pochwali7! Te padaj5ce ze sceny: »ja Polak — Jadwisiu«, »czto mnie Polsza«, w²5cznie z sentencj5, że dzisiejsza Polska nie jest tak5, jak5 by sobie Persy Zwierżontkowskaja życzy²a — te momenty na scenie Teatru Miejskiego polskiego w ±odzi by²y naprawdI zgrzytli- we, niesmaczne i oburzaj5ce” 17. Autor poruszaj5c w Persy Zwierżontkowskiej aż tyle pro¬ blemów polityczno-spo²ecznych, musia² odst5pi7 od niektórych formalnych za²oże´ teorii Czystej Formy. Dalszego kroku w tI stronI dokona 10 lat póêniej — w Szewcach. MiIdzy tymi dramatami mieszcz5 siI dwie powieËci: Pożegnanie jesieni oraz Nienasycenie. I problematyka Persy Zwierżontkowskiej zbliża tI sztukI przede wszystkim do tych trzech utworów. JeËli zaË Szewców nazywa siI nieraz „udramatyzowanym od¬ powiednikiem obu powieËci” to można by chyba przyj57, że Persy Zwierżontkowskaja stanowi²a ich niejako „udramatyzo- wany projekt”. Jedno w każdym razie wydaje siI pewne: otwiera ona ten okres twórczoËci Witkacego, kiedy to pod wp²ywem wzrastaj5cego, wedle s²ów Puzyny, „ciËnienia rze¬ czywistoËci”, stworzy² utwory, bId5ce nie tylko aktualn5 gro¬ tesk5 polityczn5, ale przede wszystkim formu²uj5ce ogólne prawid²owoËci rozwoju stosunków polityczno-spo²ecznych na¬ szego wieku 18. DyrekcjI Teatru Miejskiego w ±odzi sprawowa² od roku 1925 A. Szyfman (przy wspó²pracy z Boles²awem Gorczy´¬ skim). Obejmuj5c tI funkcjI zamierza², zarówno w wyborze repertuaru jak i w charakterze samych inscenizacji, oprze7 siI na doËwiadczeniach prowadzonego przez siebie Teatru Polskiego w Warszawie. Po pierwszych sukcesach rych²o jed¬ nak przysz²y niepowodzenia i okaza²o siI, że to, co by²o możliwe w Warszawie nie da siI powtórzy7 w ±odzi. Reka¬ pituluj5c ten okres swojej pracy bIdzie Szyfman porażkI ²ódzk5 t²umaczy7 brakiem tradycji kulturalnych miasta, w którym „piIciu literatów zliczy7 nie można a publicznoËci kulturalnej jest zaledwie garstka” oraz snobizmem prowin¬ cjonalnym czIËci Ërodowiska artystycznego, prasy i kryty¬ ków, dla których „wzorowanie siI na teatrach warszawskich uchodzi²o za rzecz ubliżaj5c5 dla ±odzi” 19. Wydaje siI jednak, że zasadniczym powodem niepowodze´ Szyfmana by²o to, że w zamiarach przekszta²cenia placówki ²ódzkiej w teatr o wy¬ sokim poziomie inscenizacji i ambitnym repertuarze, nie 151 uwzglIdni² specyfiki Ërodowiska tego miasta. Nie uda²o mu siI przyci5gn57 do teatru ani publicznoËci robotniczej, ani „Ëmietanki burżuazyjnej, która — po dawnemu — nudzi²a siI na wielkiej sztuce”20. Kryzys nast5pi² w marcu 1927 r., kiedy personel techniczny Teatru Miejskiego og²osi² strajk, ż5daj5c podwyżki p²ac. Prasa ²ódzka uderzy²a na alarm, obar¬ czaj5c Szyfmana ca²5 odpowiedzialnoËci5 za po²ożenie teatru. Wobec odmowy przez Magistrat dodatkowych subsydiów, Szyfman zg²osi² rezygnacjI z prowadzenia teatru w nastIpnym sezonie (od kwietnia funkcjI dyrektora pe²ni² już w²aËciwie tylko Gorczy´ski)21. Fakt podjIcia w tej dramatycznej sytuacji decyzji wysta¬ wienia sztuki Witkiewicza zas²uguje na podziw — tym wiIk¬ szy, że niedawna premiera utworu wspó²czesnego autora pol¬ skiego (Dar Wis²y L. H. Morstina) zako´czy²a siI generaln5 klap5. By7 może liczono, że dramat Witkacego wywo²a jednak wiIksze zainteresowanie wËród bardziej wyrobionej publicz¬ noËci i tej czIËci widzów, dla których jego nazwisko wi5za²o siI przede wszystkim z wydarzeniami o posmaku skandalu towarzyskiego. Kto wie, czy wystawienia Persy Zwierżont- kowskiej w ±odzi nie trzeba również ²5czy7 z warszawskimi projektami Szyfmana. Jak pamiItamy, zamierza² on w sezo¬ nie 1926/27 nada7 Teatrowi Ma²emu charakter sceny „pó²lite- rackiej i pó²eksperymentalnej”, powierzaj5c kierownictwo ar¬ tystyczne A. WIgierce. Planowano prapremierI Gyubala Wahazara Witkiewicza, ale w ówczesnej sytuacji politycznej by² to zamiar zbyt ryzykowny, bo sztuka o dyktatorze na¬ bra²a po zamachu majowym niespodziewanie aktualnego charakteru. Ponadto niedawna klIska Bzika tropikalnego w Teatrze Niezależnym ostudzi²a entuzjazm dla Witkacego, jaki zapanowa² po sukcesach WËcieklicy, Wariata i zakonnicy oraz Nowego Wyzwolenia. Może zatem zamierzano przed wprowadzeniem Persy Zwierżontkowskiej do repertuaru Tea¬ tru Ma²ego „wypróbowa7” j5 na scenie ²ódzkiej. O tym, że taki projekt rzeczywiËcie istnia² przekonuj5 s²owa recenzenta warszawskiej „Epoki”, który przewidywa², że sztuka Witkie¬ wicza nie bIdzie mia²a żadnego powodzenia w stolicy22. Premiera Persy Zwierżontkowskiej odby²a siI we wtorek 31 maja 1927 r. Sam spektakl oceniono raczej przychylnie. Ale jedynie recenzent „Republiki” zdoby² siI na s²owa uzna¬ nia dla dyrekcji za pomys² wystawienia utworu, wskazuj5c, iż przygotowanie w sezonie dwóch prapremier polskich by²o 152 przedsiIwziIciem, którego „w naszych warunkach — żadn5 miar5 lekceważy7 nie wolno”. Inni natomiast podejrzewali autora, iż godz5c siI na realizacjI sztuki dzia²a² z preme¬ dytacj5, ponieważ chodzi²o mu tylko o to, aby „w cyniczny sposób zakpi7 ze wszystkich: reżysera, aktorów i widowni” i mieli za z²e dyrekcji, że nie przejrza²a tego zamiaru i nie udaremni²a jego wykonania, „pozwalaj5c sobie na uraczenie publicznoËci potworn5 mIk5 nie daj5cej siI opisa7 nudy”a. Dla reżysera — M. Szpakiewicza — by² to drugi, po toru´¬ skiej inscenizacji Wariata i zakonnicy, kontakt z dramaturgi5 Witkiewicza. Teraz jednak stan5² przed trudniejszym zada¬ niem, bo sztuka nie mia²a zwartej budowy i chc5c wydoby7 g²ówn5 problematykI utworu trzeba by²o przystosowa7 „su¬ rowe tworzywo” do wymogów sceny, uwypuklaj5c ważniejsze kwestie dialogowe i tuszuj5c ich chaotycznoË7. PodkreËla² to zw²aszcza Andrzej Nullus, który rozpatruj5c dramaturgiI Witkacego jako „teatr idei”, uważa², iż pierwszy obowi5zek reżysera polega² na „wyprowadzeniu z g5szczów skomplikowa¬ nego wyrażania siI — z witkiewiczewszczyzny — myËli”. By² to jeden z tych nielicznych krytyków w dwudziestoleciu, który traktowa² twórczoË7 Witkacego poważnie, podkreËlaj5c, iż o jej oryginalnoËci i sile decyduje nie tylko nowatorstwo formalne, lecz przede wszystkim zawartoË7 myËlowa. „Nie ulega naj¬ mniejszej w5tpliwoËci — pisa² — że w każdej swej sztuce Witkiewicz ma dużo do powiedzenia, że każda jego sztuka zawiera zagadnienia najistotniejsze i prowadzi do tej linii demarkacyjnej, poza któr5 widz teatralny przechodzi7 nie lubi, bo dziej5 siI tam rzeczy, zam5caj5ce mu spokój tra¬ wienia”. Nullus, pe²ni5c wówczas funkcjI kierownika lite¬ rackiego Teatru Miejskiego, bra² udzia² w pracach nad sztuk5 Witkacego i z pewnoËci5 jego pogl5dy zadecydowa²y w jakiejË mierze o przyjIciu ogólnej koncepcji spektaklu. Szpakiewicz móg² u²atwi7 sobie pracI, dokonuj5c poważniej¬ szych skreËle´ w tekËcie, ale postanowi² wystawi7 ca²y utwór i poprzesta² na kilku ma²o istotnych skrótach. Przysporzy²o mu to jednak dodatkowych trudnoËci — zmuszony by² bowiem montowa7 spektakl „ze scen urywanych, różnop²aszczyzno- wych, miejscami luêno przez autora powi5zanych ze sob5, miejscami sobie nawet przecz5cych, czasami wrIcz mItnych lub rozsadzaj5cych ramy sztuki (jak np. scena P²askurka i By- czora w akcie II)”. Reżyser podo²a² temu zadaniu — przed¬ stawienie by²o „przemyËlane w szczegó²ach” i dowodzi²o „za- 153 równo wielkiego zrozumienia autora, jak i przejIcia siI no¬ wymi formami teatru”. Zawiera²o ono co prawda parI scen jaskrawo farsowych, ale nie one nadawa²y tonacjI ca²oËci. Szpakiewicz, podobnie jak Trzci´ski i WIgierko, potraktowa² fabu²I i problematykI utworu z ca²5 powag5, a momenty gro¬ teskowe wprowadza² „umiejItnie, celowo, a jednoczeËnie dys¬ kretnie”. Aktorom na próbach da² duż5 swobodI w sposobie opracowania ról, ale poleci² im gra7 z wiar5 w „życiowy” sens wydarze´ i unika7 „ekstrawagancji”. Wzbudzi²o to zastrze¬ żenia recenzentów, którzy uważali, iż realistyczna konwencja przedstawienia k²óci siI z „charakterem ekscentrycznym utwo¬ ru”, a gra aktorów nie zgadza siI z koncepcj5 autorsk5 po¬ staci, które winne by7 tylko „marionetkami groteski” S4.Wska- zano także na pewne niekonsekwencje w rozwi5zaniu drugiego aktu, ale t²umaczono je raczej usterkami kompozycyjnymi sztuki, której konstrukcja w tym akcie za²amuje siI i dopiero w trzecim „zyskuje na zwartoËci i kondensacji s²owa, gestu, sytuacji”. TrafnoË7 tego zarzutu potwierdzi² autor, przyzna¬ j5c, iż w czasie przedstawienia mia² „ciIżkie chwile zw5tpie¬ nia co do niektórych czIËci samej sztuki. Wyst5pi²y b²Idy, których nie dostrzeg²em w czytaniu". Powodzenie inscenizacji zależa²o w dużym stopniu od umiejItnego po²5czenia koncepcji reżyserskiej z propozycja¬ mi scenograficznymi, ponieważ „sztuka, operuj5ca symbolik5 postaci, egzotycznoËci5 t²a i obracaj5ca siI li tylko w sferze docieka´ mózgowych, wymaga doboru barw, zharmonizowa¬ nych ze s²owem, wymaga skoordynowania i nastawienia po¬ szczególnych figur na pewien ton” (Nullus). Dekoracje pro¬ jektowa² Konstanty Mackiewicz, Ëwietnie zapowiadaj5cy siI malarz i scenograf, który w czasie niedawnego pobytu w Zwi5zku Radzieckim zetkn5² siI z tamtejszym teatrem i ma¬ larstwem awangardowym (pracowa² u Kandinsky’ego). Po po¬ wrocie do kraju w roku 1924 ws²awi² siI Ëmia²5, nawi5zuj5c5 do kubizmu, opraw5 scenograficzn5 Nie-Boskiej komedii, wy¬ stawionej we lwowskim Teatrze Wielkim. Po krótkim okresie wspó²pracy z teatrzykiem Semafor zwi5za² siI na sta²e Mac¬ kiewicz z Teatrem Miejskim w ±odzi. Zaprojektowanie dekoracji do Persy Zwierżontkowskiej by²o dla´ zadaniem z pewnoËci5 równie interesuj5cym, co trudnym. Z jednej bowiem strony móg² po raz pierwszy skonfronto¬ wa7 swe nowoczesne pogl5dy na scenografiI z nowatorsko ukszta²towanym materia²em dramaturgicznym, z drugiej mu- 154 sia² pamiIta7 o tym, że autor jest malarzem i musi mie7 w²asn5 wizjI sceniczn5 swej sztuki. Mackiewicz mia² zatem podstawy, by siI obawia7 tej konfrontacji. Sam zreszt5 otwar¬ cie o tym mówi: „Po przeczytaniu Persy Zwierżontkowskiej opracowa²em projekt dekoracji i przedstawi²em go Witkiewi¬ czowi po jego przyjeêdzie do ±odzi. Czeka²em niespokojnie na jego opiniI, pamiItaj5c, że Witkacy sam jest plastykiem, a równoczeËnie maj5c na uwadze niezwyk²5 zmiennoË7 w jego ustosunkowaniu siI do ludzi. By²em też ciekawy, ile praw¬ dy tkwi w otaczaj5cej go legendzie. I oto prawd5 okaza² siI tylko fakt, że Witkacy by² istotnie niezwykle przystojnym mIżczyzn5. Natomiast zdumiony by²em jego skromnoËci5 i bezpoËrednim sposobem bycia. Witkiewicz z najwiIkszym zainteresowaniem przyj5² moje propozycje scenograficzne (w których wprowadzi²em zarówno abstrakcyjne formy deko¬ racji, jak i dzieciIcy prymityw) i oto pokaza²o siI, że w po¬ ważnej mierze pokrywa²y siI one ze szkicem, skomponowanym przez samego autora” *5. Mackiewicz podporz5dkowa² siI zamys²owi reżysera i nie wprowadzi² do dekoracji zbIdnych elementów grotesko¬ wych. By²y one jednak Ëwiadomie uproszczone, dale¬ kie od naturalistycznego iluzjonizmu, w kolorystyce na¬ wi5zuj5ce do formizmu. Niestety, brak zdjI7 uniemoż¬ liwia ich opis, a sporz5dzone niedawno przez Mackiewicza szkice wskazuj5 jedynie, że g²ównym elementem scenografii by²a umieszczona w tyle i stanowi5ca t²o dla akcji olbrzymia koperta (zrazu zaklejona, potem otwarta), co oczywiËcie „wspó²¬ gra²o” z motywem podróży w tej sztuce. Interesuj5co rozwi5¬ za² także Mackiewicz sprawI kostiumów — akcentuj5c nimi różnice wygl5du bia²ych i kolorowych bohaterów utworu, wy¬ dobywaj5c przede wszystkim „egzotycznoË7 kolorowoËci” za¬ sygnalizowa² w ten sposób różnice kulturowe i psychiczne miIdzy nimi, dziIki czemu zyska² na klarownoËci g²ówny temat sztuki. W jednomyËlnej opinii recenzentów funkcjonalnoË7 użytych przez niego Ërodków, jak i „bogactwo pomys²ów” za¬ decydowa²o, że by²a to „wystawa dekoracyjna taka, jakiej ±ódê jeszcze nie ogl5da²a" s(. Uznanie zyska² także Zygmunt Bia²ostocki za ilustracje mu¬ zyczne, oparte na motywach jazzowych. W ko´cowej scenie zbiorowego ta´ca kontrasty dêwiIkowe i dysharmonie wprowa¬ dza²y, obok tonów groteskowych, silne akordy dramatyczne. One to w²aËnie stworzy²y przejmuj5cy nastrój fina²u. 155 Chwal5c aktorów krytycy podkreËlali przede wszystkim, że wykonawcy musieli by7 ludêmi „idealnie ²agodnymi i dobry¬ mi, jeËli nie tylko nie odrzucili tych steków bredni, które im jako role wrIczono, ale odchodz5c zapewne od zmys²ów, nau¬ czyli siI owych banialuk i nadludzkimi wysi²kami starali siI powi5za7 je i nada7 im jakiË sens, którego nie rozumieli i rozumie7 nie mogli”. Co prawda usi²owali to maskowa7, ale w pewnych momentach „zacinali siI”, jednak zupe²nie — jak napisze krytyk „Prawdy” — „bez potrzeby, bo z ca²5 pewnoˬ ci5 nikt na widowni nie by²by spostrzeg² ani opuszczonego s²owa, ani nawet zdania ca²ego”. Recenzent „Rozwoju” z²oży² nawet wyrazy wspó²czucia aktorom, że ich „trudy, praca i zdolnoËci zosta²y w tak haniebny sposób sponiewierane, nad¬ użyte i pogwa²cone”. Najlepsz5 rolI stworzy² W²adys²aw Krasnowiecki, dziIki któremu posta7 Chana Ujbazga Utamora, „nabra²a si²y prze¬ konywaj5cej, rozmachu życia, potIgi demonizmu”. Mia² on „momenty, w których wysuwa² siI z ram sztuki i zdawa²o siI scena rozbrzmi potIg5 dramatu” — zw²aszcza zaË przejˬ cie „od napiIcia woli i mocy do ostatecznego za²amania siI przeprowadzi² p. Krasnowiecki z poczuciem odpowiedzialnoËci i zasobem niepospolitych Ërodków aktorskich, zdobywaj5c siI na posta7 mocn5, ciekawie postawion5, promieniuj5c5 si²5 eks¬ presji i nieskazitelnoËci5 w wyrazie i geËcie”. W trudnej roli tytu²owej Irena Horecka „wykaza²a wszyst¬ kie walory swego piIknego talentu” — by²a „przepyszn5 w rzutach, prIżnie gibk5 z²apan5 panter5”, mia²a przy tym „kokoci5 bezmyËlnoË7, egzotykI zruszczonej Polki, nawyk²ej do »gwardiejskich« hulanek, a w ostatnim akcie zdoby²a siI na niepospolit5 wnikliwoË7, czystoË7 linii i patos mistycyzmu »odosobowiaj5cego siI« cz²owieka”. Wyróżniono ponadto Tade¬ usza ëeromskiego (Jaguary), który zdumiewa² „pamiIciowym i nader inteligentnym opanowaniem” trudnych i d²ugich kwestii swej roli; Tadeusza Bia²oszczy´skiego (jako jedyny pono7 „uchwyci² ton roli, nadaj5c jej formy groteskowe”) oraz Stanis²awa Grolickiego (Wieczorowicz) i Antoniego Cwoj¬ dzi´skiego, wystIpuj5cego pod pseudonimem A. Wojdana2T. Witkacy, jak zwykle obecny na premierze swej sztuki, oceni² spektakl bardzo pochlebnie: „Z przedstawienia Persy Zwierżontkowskiej jestem nies²ychanie zadowolony. Wystawa, dekoracje, reżyseria i gra by²y prawie bez zarzutu”. W rok póêniej uzna tI inscenizacjI za najlepsz5 w ca²ej swej do- tychczasowej karierze teatralnej, podkreËlaj5c, że sposób rea¬ lizacji dowiód² s²usznoËci dyrektyw teorii Czystej Formy w stosunku do gry aktorów. Każdy z nich bowiem mia² sa¬ modzielnie opracowa7 koncepcjI swej roli i sposób jej za¬ grania, kieruj5c siI jedynie „twórcz5 intuicj5”, a nie wzglI¬ dami prawdy psychologicznej przedstawianych postaci. Ta swoboda, posuniIta aż do improwizacji, wykaza²a jednak, że „może by7 wypadek, że jeËli aktorzy, nastawieni artystycz¬ nie, pójd5, każdy z osobna, po linii swojej w²asnej intuicji, stworzy siI wtedy rzecz naprawdI nieoczekiwana, której formy jeden reżyser nie wymyËli²by nigdy” 28. PublicznoË7 ²ódzka okaza²a żywe zainteresowanie premier5 — „teatr już dawno nie widzia² takich t²umów”. Sprzedano bilety dla 402 osób2*. Miar5 tego sukcesu może by7 fakt, że w sezonie 1926/27 wiIksz5 frekwencjI mia²y tylko premiery dwóch sztuk: Osio²kowi w ż²oby dano Caillaveta i Flersa (466 osób — by² to jednak goËcinny wystIp Marii Malickiej) oraz Najdroższa moja Peg! (425 osób). Sprawozdawca „Prawdy” pisa² z obu¬ rzeniem, iż „piIkny Dar Wis²y już na drugim przedstawieniu grany by² przed pust5 widowni5, podczas gdy ten bezprzy¬ k²adny stek bredni wyrecytowany zosta² przed wyprzedan5 sal5”. WiIkszoË7 widzów by²a zaskoczona i zdezorientowana, opuszczaj5c teatr mówiono najczIËciej: „wszystko s²yszeliËmy, wszystko widzieliËmy i nic nie zrozumieliËmy”, ale by²y i bra¬ wa, gwizdano zaË ma²o i tylko po trzecim akcie. Reakcja widowni — czytamy w „Republice” — nie powinna by7 jednak argumentem przeciwko dramatowi, ponieważ ten jako „na wskroË filozoficzno-spo²eczny, trudny w sposobie uzewnItrznie¬ nia siI i wypowiadania myËli nie jest na ogó² przystIpny dla przeciItnego widza, staje siI jednak bardzo ciekawy dla tych, którzy umiej5 myËle7 i którzy chc5 myËle7 w teatrze” *°. Przedstawienie, cho7 wzbudzi²o zainteresowanie nawet za granic5Sl, powtórzono tylko raz — 3 czerwca. Zapewne tI poËpieszn5 decyzjI zdjIcia sztuki z afisza trzeba ²5czy7 z trud¬ n5 sytuacj5 teatru. Akurat wtedy miejscowa prasa rozpIta²a now5 nagonkI przeciwko Szyfmanowi. Pretekstem do niej sta²a siI jego petycja do magistratu o pokrycie strat finan¬ sowych poniesionych w ostatnim sezonie. Wrogo nastawiona do Szyfmana czIË7 prasy ²ódzkiej domaga²a siI odrzucenia tych ż5da´, dopatruj5c siI w b²Idnej polityce repertuarowej dyrekcji teatru przyczyn obecnego kryzysu. Wystawienie sztu¬ ki Witkiewicza by²o dla recenzentów najlepszym potwierdze- 157 niem fa²szywych za²oże´ tej polityki. Nie przypadkiem wiIc w recenzjach pojawi²y siI stwierdzenia, że na premierze Per¬ sy Zwierżontkowskiej trudno by²o siI „oprze7 żalowi nad roztrwonionymi przez dyrekcjI kosztami”. Ale sprawI prze¬ s5dzi²y chyba przede wszystkim zarzuty polityczne. W nie¬ ²atwej sytuacji finansowej zbyt poważnym ryzykiem mog²o by7 granie sztuki, któr5 krytyka nie tylko wykpi²a, ale jesz¬ cze na dodatek oskarży²a o „demagogiI bolszewizuj5c5” i pro¬ pagandI antypa´stwow5. Persy Zwierżontkowskaja musia²a ust5pi7 miejsca Kobiecie, która zabi²a — melodramatowi sa¬ lonowemu S. Garricka. Tym samym upad² projekt przeniesie¬ nia inscenizacji ²ódzkiej do warszawskiego Teatru Ma²ego, a o Witkacym zaczIto znowu mówi7 jako o autorze, którego granie ²5czy siI z nieuniknionym ryzykiem. Wkrótce po premierze Witkacy zacz5² pisa7 odpowiedê re¬ cenzentom ²ódzkim. Mia² j5 wydrukowa7 w „Republice”, ko¬ rzystaj5c z propozycji jej redaktora — Czes²awa O²taszewskie- go. Ostry ton tej polemiki motywowa² postaw5 zajIt5 przez krytyków wobec jego sztuki. „U prymitywnych, niekulturalnych natur — pisa² — niezrozumienie czegoË i brak pewnoËci, czy dane coË rzeczywiËcie jest pozbawione sensu, przeradza siI w z²oË7. Brak inteligencji i wykszta²cenia, niemożnoË7 dia¬ lektycznego uporania siI z danym zjawiskiem wywo²uje bez¬ siln5 pasjI, chI7 wrzeszczenia, tupania nogami, bicia. LubiI walkI, lubiI m5drych wrogów, ale nie lubiI umys²owej tan¬ dety i ho²otnych manier” s*. Witkacy nie uko´czy² swego artyku²u. ZniechIcony „bez¬ myËlnym waleniem na oËlep, niegodnym odpowiedzi” przer¬ wa² pracI nad nim i powróci² do´ dopiero w styczniu 1928 r. Ko´cz5c go nie zamierza² już jednak dyskutowa7 z poszcze¬ gólnymi recenzentami, pragn5² jedynie sformu²owa7 pewne postulaty pod adresem krytyki. Polemika nie ukaza²a siI dru¬ kiem — by7 może, mia²a stanowi7 fragment planowanej ksi5ż¬ ki poËwiIconej dyskusjom z krytykami3S. Gdyby jednak od¬ powiedê recenzentom ²ódzkim zosta²a opublikowana, zajI²aby doË7 istotne miejsce wËród tego typu wyst5pie´ Witkiewicza. Jej treË7 bowiem ²5czy siI wyraênie z niektórymi pogl5da¬ mi na temat krytyki, wyrażonymi w cyklu artyku²ów, dru¬ kowanych w „Przegl5dzie Wieczornym”, a jednoczeËnie zapo¬ wiada tezy, które rozwinie Witkacy w kilkunastu wyst5pie¬ niach opublikowanych na ²amach „Polski Zbrojnej”, „Gazety 158 Polskiej”, „Gazety Literackiej” i „Zetu”. W każdym z nich stawia² on wiele zarzutów wspó²czesnej krytyce, atakowa² jej sposoby oceny zjawisk literackich, formu²owa² w²asne pogl5¬ dy na temat roli i funkcji krytyki literackiej. Wszystkie ra¬ zem zaË tworz5 — można tak to okreËli7 — Witkiewiczowsk5 „krytykI krytyki”. XII EKSPERYMENT WIERCI³SKIEGO Z METAFIZYK4 DWUG±OWEGO CIELHCIA Na pocz5tku 1927 r. w zespole Reduty dosz²o do otwarte¬ go konfliktu. Wykorzystuj5c nieobecnoË7 Osterwy w Wilnie, Edmund Wierci´ski zadebiutowa² jako reżyser prapremier5 sztuki Felicji Kruszewskiej pt. Sen (17 III). Przedstawienie utrzymane w poetyce ekspresjonistycznej wyraênie odcina²o siI od naturalistycznego szablonu i zasad iluzjonizmu, obo¬ wi5zuj5cych w Reducie. Entuzjastycznie przyjIte przez recen¬ zentów, spotka²o siI z ostr5 krytyk5 Osterwy. Różnice po¬ gl5dów doprowadzi²y do ostatecznego roz²amu w teatrze. W ko´cu czerwca Wierci´ski wraz z grup5 solidaryzuj5cych siI z nim aktorów (m. in. J. Chojnacka, J. Kochanowicz, J. Wosz- czerowicz. J. Zawieyski) opuszcza Wilno. Rozpoczyna siI trudny okres poszukiwania pracy. Po pierw¬ szych niepowodzeniach Wierci´ski podejmuje decyzjI zorga¬ nizowania sta²ej sceny w Zakopanem. Zwraca siI o pomoc do Witkacego. Ten jednak, powo²uj5c siI na doËwiadczenia Te¬ atru Formistycznego, stanowczo odradza i proponuje stworzy7 scenI objazdow5: „za²oży7 centralI w Warszawie z przenoˬ nym sztelażem do dekoracji i jeêdzi7, to jest jedyna rzecz” — pisze w odpowiedzi na drugi list Wierci´skiego. Projekt zor¬ ganizowania teatru w Zakopanem uważa za „zaprzepaszczenie doskona²ej idei”, cho7, jak przyznaje, dla niego jako „sta²ego mieszka´ca tutejszego i b5dê co b5dê autora dramatycznego nowego typu by²oby to szczIËciem” K Negatywna odpowiedê Witkiewicza sk²ania Wierci´skiego do sfinalizowania już wczeËniej rozpoczItych rozmów z Mie¬ czys²awem Rudkowskim — dyrektorem Teatru Nowego im. Heleny Modrzejewskiej w Poznaniu. Teatr ten znajdowa² siI wówczas w katastrofalnej sytuacji i w²aËciwie grozi²o mu zamkniIcie. ZASP cofn5² Rudkowskiemu w ko´cu sezonu 160 Cegielniana Ki W ±ODZI Sezon 1926-27 Pod dyrekcja Arnolda Szyfmana i Boles²awa Gorczy´skiego We wtorek, dnia 31-go maia 1927 roku • godzinie 8" wieczorem PERSY ZUIERZORTROUSKRJfl SZTUKA W UCH AKTACH STANIS±AWA IGNACEGO \* ITKI²WKZA B«²Hk «1.1» y W«»* r.* im .• u,;.—: ■«& ■ •* axî. 1...-,;.. » Henr /»«»•»•*« 1 retro Mie|»k.e«o .« **t>*}*r W Ë»i*-y ai MomUMki i£, !»•* 24 ,/t w *•»*.••»* <• od tftrj reno do 7-*| wiec*.. •» :< r-U rk « : i ». mv do <.*•** {*♦ «,<*»» Repertuar: Êroda, i go czerwca o go*l± S: „W rajskim ogrodzie** Po cenach najmgiutyoh Czwartek, 2-go cjusrwa o jjmi?.. S-r>: „Pot.i5g-wi(lmo,² Po cenach najwiitiych Pi5tek. 2,-go czerwca o go Z fi,«nwps» }ffpnds‘»e^t»te irAt »<* !f«:»i'****i*-y'fe *«; Ww «» jh«ui/•»■i» o« «1» 19 Afisz prapremiery Persy Zurierżontkowskiej w Teatrze Miejskim, ±ódê 1927 20—21 Projekty kostiumów H. Wici´skiego do M5twy w Teatrze Cricot, Kraków 1933 1926/27 „konwencjI” na prowadzenie teatru, a wiIkszoË7 ak¬ torów, którym nie można by²o wyp²aci7 gaż, opuËci²a Poz¬ na´. Powodzenie rozmów z Wierci´skim by²o zatem dla Rud¬ kowskiego ostatni5 szans5 ratunku. Wierci´skiemu zaË móg² odpowiada7 projekt planów artystycznych przedstawiony przez dyrektora i zapowiadaj5cy m. in., że Teatr Nowy „pod wzglI¬ dem artystycznym pójdzie po linii zdobywania nowych form w teatrze” i że co pewien czas „przypuszczalnie raz na 6 ty¬ godni podejmowana bIdzie praca nad sztuk5 o za²ożeniach eks¬ perymentalnych, czy to ze wzglIdu na jej formI, czy też treË7”2. Utworzono kolegialne kierownictwo, w którym Wier¬ ci´ski obj5² sprawy artystyczne, a do nazwy teatru dodano okreËlenie „eksperymentalny”. Uzasadniaj5c tI ostatni5 de¬ cyzjI, Rudkowski w wywiadzie dla prasy zapowiada², iż te¬ atr w poszukiwaniu nowych form inscenizacji odejdzie od re¬ alizmu scenicznego i bIdzie teatrem „wybitnie uproszczo¬ nym” 3. Prasa pozna´ska zapowiedê eksperymentów przyjI²a wprawdzie sceptycznie, ale samych redutowców przywita²a życzliwie i pierwsze ich poczynania Ëledzi²a z uwag5 i sym¬ pati5. Edmund Wierci´ski rozpoczyna² w Poznaniu swój pierwszy samodzielny okres dzia²alnoËci reżyserskiej. Jest to okres waż¬ ny także i dla historii teatru dwudziestolecia — po raz pierw¬ szy bowiem na scenie profesjonalnej podjIto próbI realizacji przedstawie´ eksperymentalnych, wykorzystuj5cych najbardziej awangardowe i nowatorskie doËwiadczenia teatru europejskie¬ go. Przed rozpoczIciem sezonu Wierci´ski jeszcze raz w sierp¬ niu 1927 r. zwraca siI do Witkiewicza — tym razem z proËb5 o poradI i wskazówki repertuarowe. W odpowiedzi podaje on kilka nazwisk i adresów autorów polskich (Sterna, Wata, Przybosia, Kurka, Peipera, BrzIkowskiego), z obcych zaË pole¬ ca przede wszystkim SonatI widm Strindberga, sztuki nie¬ mieckich ekspresjonistów (Goi²a, Hasenclevera, Kaisera, Un- ruha, Bronnena, Kornfelda), Synge’a, O’Neilla, Têtes de re¬ change Pellerina, L’Empereur de Chine Ribemont-Dessaignes oraz Króla Ubu. Podsuwa również myËl wystawienia Bazilis- sy Teofanu Mici´skiego — „cho7by w skrótach na kotarach”. Wierci´ski musia² w liËcie wyrazi7 chI7 zagrania również sztuki Witkacego, gdyż ten wymieniwszy kilka tytu²ów swych dramatów, z melancholi5 stwierdza na koniec: „Może mi siI u Was lepiej uda niż gdzie indziej, bo przecież Modrzejew¬ ska by²a moj5 chrzestn5 matk5 i nic mi nie zapisa²a”4. 11 — „Witkacy...” 161 Wierci´ski nie uwzglIdni² jednak żadnej z tych propozycji. Sezon rozpoczIto 17 wrzeËnia 1927 r. wznowieniem Snu Kru¬ szewskiej. Przedstawienie spotka²o siI z entuzjastycznym przy¬ jIciem krytyki i niebywa²ym zainteresowaniem publicznoËci. Ten ostatni fakt ze zdumieniem odnotowali recenzenci jako dowód, iż widownia pozna´ska „nie tylko nie jest wroga tzw. eksperymentom teatralnym, ale przeciwnie rozsmakowu- je siI w nich bardzo szybko”. Sukces zaË by² istotnie zdu¬ miewaj5cy, jeËli siI zważy, że pozna´ska wersja przedstawie¬ nia by²a znacznie konsekwentniejsza w doborze Ërodków anty- naturalistycznych i jaskrawsza w ekspresjonistyczno-grotes- kowej deformacji5. ëadna z nastIpnych inscenizacji nie powtórzy²a już tego sukcesu, mimo iż Wierci´ski wytrwale stosowa² te same za¬ sady kszta²towania rzeczywistoËci scenicznej. To jednak, co w Ênie by²o odkrywcze i Ëwieże, w innych przedstawieniach zaczI²o sprawia7 wrażenie maniery i szablonu. Krytycy coraz surowiej oceniali kolejne premiery, raz po raz pojawia²y siI w recenzjach protesty przeciwko powtarzaniu tych samych chwytów i Ërodków teatralnych, a jednoczeËnie okaza²o siI, że publicznoË7 doË7 szybko zniechIci²a siI do reformatorskich poczyna´ Wierci´skiego i frekwencja poczI²a gwa²townie ma¬ le7. Teatr znowu siI znalaz² w trudnym po²ożeniu i kasI mu¬ siano ratowa7, zapraszaj5c na wystIpy rewiI warszawsk5 i wprowadzaj5c do repertuaru farsy i komedie bulwarowe. Z niepokojem owe wahania w wyborze sztuk Ëledzi²a krytyka. Zenon Kosidowski, pe²ni5cy wówczas funkcje recenzenta „Ga¬ zety Pozna´skiej i Pomorskiej” pisa² w felietonie, zapowiada¬ j5cym premierI utworu Witkacego: „Teatr Nowy, którego nie¬ pohamowan5 sk²onnoË7 do kaprysów w doborze repertuaru mieliËmy sposobnoË7 podkreËli7 w poprzedniej recenzji, szy¬ kuje publicznoËci na dzie´ dzisiejszy zaiste osobliw5 niespo¬ dziankI. Po zacnej, lecz mocno już na sklerozI starcz5 cier¬ pi5cej sztuce M5ż z grzecznoËci przechodzi bez namys²u do Ëmia²ego nowatora teatru, Stanis²awa Witkiewicza, burzyciela przes5dów scenicznych, twórcy estetycznie i filozoficznie g²I¬ boko przemyËlanej teorii o »czystej formie« w teatrze” *. Wyboru sztuki dokonano na pewno w porozumieniu z autorem, ale trudno dziË dociec, dlaczego ten odst5pi² od swych poprzed¬ nich propozycji i zdecydowa² siI na MetafizykI dwug²owego cielIcia. Mog²a o tym przes5dzi7 proËba Wierci´skiego, by utwór by² ËciËle dostosowany do za²oże´ Czystej Formy, po- 162 nieważ jego zamiarem bIdzie próba sprawdzenia tych za²o¬ że´ w realizacji scenicznej. Metafizyka oznaczona przez auto¬ ra gwiazdk5 jako sztuka „wiIcej zbliżona do Czystej Formy” i w której akcja oznacza siI spor5 „alogicznoËci5”, zapewne o wiele bardziej odpowiada²a intencjom reżysera niż propo¬ nowane przedtem utwory takie, jak Wariat i zakonnica, W ma²ym, dworku, Nowe Wyzwolenie czy nawet PragmatyËci i M5twa. Warto zreszt5 doda7, że autor przywi5zywa² do Me¬ tafizyki duże znaczenie — chcia² j5 wystawi7 w r. 1927 w Teatrze Formistycznym, a w roku 1938, gdy zorganizowa² w Zakopanem Teatr Niezależny, pierwsze próby rozpoczIto w²aËnie od pracy nad t5 sztuk5. Koncepcja inscenizacyjna Metafizyki w Teatrze Nowym pod¬ porz5dkowana zosta²a znowu stylizacji ekspresjonistycznej, a jej nadrzIdn5 zasad5 by²o sta²e akcentowanie kontrastowo dzia²aj5cych Ërodków teatralnej ekspresji. Szczególnie wyra¬ ziËcie zaznaczy²o siI to w grze aktorów. Musieli oni bowiem partie refleksyjne i filozoficzne dialogu wypowiada7 emocjo¬ nalnie i z pe²nym zaangażowaniem uczuciowym, wykorzystuj5c wszystkie Ërodki ekspresji aktorskiej, natomiast przeżycia mie¬ li przekazywa7 „na zimno”, pozbawiaj5c je jakiejkolwiek mo¬ tywacji psychologicznej. Najlepiej zreszt5 tI zasadI wyjaËni² Wierci´ski: „Metafizyka — ËciËle opracowane a jednak zwario¬ wane niemal »kawalarstwo« w traktowaniu gry aktorów. Dzi- wacznoË7 poszczególnych rozwi5za´ sytuacyjnych i sposobów wypcwiadania tekstu, opartych przede wszystkim na kontra¬ stowych przeciwie´stwach pomiIdzy znaczeniem poszcze¬ gólnych zda´ a sposobem ich interpretacji (na przyk²ad re¬ fleksje wypowiadane emocjonalnie, uczucia — »na zimno«). Gwa²towne przeskoki z jednego stanu psychicznego w drugi biegunowo odmienny. Rozigranie siI aktorów — w najszer¬ szych skalach uczu7 i Ërodków wyrazu teatralnego — ale bez przypadkowoËci. Wszystko w ramach ustalonych zamierze´. Osi5ga²o siI w ten sposób silne, nieoczekiwane akcenty i nie¬ samowit5 ekspresjI poszczególnych scen”7. Można jeszcze do¬ da7, że odejËcie od regu² naturalistyczno-psychologicznych po¬ lega²o również na czIstym stosowaniu chwytów antyiluzyj- nych (np. w scenie, gdy Karmazyniello, grany przez Jerzego Zawieyskiego, z m²odzie´ca „przemienia² siI” w mIżczyznI, wchodzi² na scenI statysta i przykleja² mu w5sy8). Do tych za²oże´ inscenizacyjnych dostosowana by²a sceno¬ grafia Krassowskiego. Pierwszy rzut oka na zachowane zdjI- 163 cia orientuje nas, że nie uwzglIdni² on nawet w minimalnym stopniu szczegó²owych uwag autora. Witkacy proponowa² w didaskaliach sceneriI naturalistyczn5, oddaj5c5 egzotykI miejsca akcji i przedstawiaj5c5 w akcie pierwszym pokój w rezydencji gubernatora (tylna Ëciana rozsuwana i wida7 „g5szcz tropikalnych roËlin pokrytych olbrzymimi kwiatami: różowymi, czerwonymi i niebieskimi”), w akcie drugim — konwencjonalnie urz5dzony pokój w hotelu, a w akcie trze¬ cim — australijski krajobraz pustynny. Krassowski zaprojek¬ towa² dekoracje, rezygnuj5ce nie tylko z opisowoËci i z iluz- jonizmu, ale w ogóle z wszelkiej konkretyzacji miejsca. By²a to scenografia ca²kowicie umowna, utrzymana w konwencji geometryczno-przestrzennego konstruktywizmu, opartego na za²ożeniach kubizmu — charakterystyczna dla ca²ej jego twór¬ czoËci. Trudno orzec, czy Krassowski przygotowa² projekt sceno¬ graficzny do Metafizyki w myËl stworzonej przez siebie kon¬ cepcji tzw. „sceny narastaj5cej”. Polega²a ona na tym, iż sce¬ na mia²a by7 zabudowywana stopniowo w ci5gu ca²ego przed¬ stawienia. „Budowle sceniczne, raz ukazane, nie znikaj5 przy nastIpnych zmianach miejsca akcji, lecz trwaj5 na scenie, wi5ż5c siI z nastIpnymi budowlami w organiczn5 ca²oË7 kon¬ strukcyjn5”. Powinno siI widzowi przypomina7 minione etapy akcji, „podtrzymuj5c w nim w ten sposób czucie ci5g²oËci dra¬ matycznego stawania siI”, a jednoczeËnie sam rytm narasta¬ nia elementów scenograficznych może by7 „êród²em wzru¬ sze´ artystycznych” 9. Kompozycja sceny w Metafizyce ulega co prawda doË7 znacz¬ nym przekszta²ceniom w zakresie poszczególnych elementów, ale nadrzIdna zasada konstrukcyjna pozostaje ta sama: na ca²kowicie neutraln5 przestrze´ sceniczn5, pozbawion5 per¬ spektywicznej g²Ibi, wprowadzone zostaj5 w kolejnych ak¬ tach bry²y geometryczne, oznaczaj5ce miejsce akcji. I tak np. „umeblowanie” pokoju w akcie drugim stanowi5: umieszczony na Ërodku niewielki podest oraz stoj5ce po obu jego stronach dwa wysokie stożki, duża kwadratowa paka po prawej i nis¬ ka skrzynia po lewej. W akcie trzecim krajobraz pustynny wytyczaj5 trzy duże, umieszczone z ty²u, pó²kule przypomina¬ j5ce pagórki, przód sceny jest pusty — jedynie po prawej stronie stoj5, tworz5c trójk5t, dwie wysokie deski, których ustawienie nasuwa skojarzenie z domkiem z kart (w didas¬ kaliach mowa jest o budce telefonicznej). Bogatej wizji kolo- 164 rystycznej, proponowanej przez autora, odpowiada ubóstwo barw w projekcie Krassowskiego: bry²y geometryczne w akcie drugim maj5 kolor bia²y, w akcie trzecim — ciemnobr5zowy. Olbrzymi, ciemny horyzont wype²nia ca²y ty² sceny. Tak uproszczone i antyiluzjonistyczne ukszta²towanie po¬ wierzchni sceny stanowi²o ważny element obranej przez Wier¬ ci´skiego koncepcji spektaklu i wspó²gra²o z antypsycholo- gicznymi regu²ami gry aktorskiej. Wybór takiej konwencji móg² Wierci´ski uzasadnia7 zarówno postulatami teoretycz¬ nymi autora, jak i realizowan5 w utworze zasad5 „fantas¬ tycznej” psychologii. W żadnej bowiem innej sztuce Witkace¬ go ta zasada nie jest równie konsekwentnie przestrzegana, jak w Metafizyce (w obrIbie jednej sytuacji dramatycznej postaci przeżywaj5 kra´cowo odmienne uczucia i emocje — Matka na przyk²ad wpada w rozpacz po Ëmierci mIża, a za chwilI oËwiadcza: „Po co ja w²aËciwie udajI, kiedy jest mi to tak zupe²nie dok²adnie obojItnym”). Wierci´ski mia² za¬ tem podstawy, by do takiej konstrukcji postaci dostosowa7 także i styl gry aktorów. W tym kry²o siI niebezpiecze´stwo. Dostrzegli je niemal wszyscy recenzenci. „P. Wierci´ski wpad² na pewien styl reżyserski — pisa² Z. Kosidowski — i odt5d stosuje go niemal do każdej sztuki, które wystawi², pocz5wszy od Snu poprzez Maski Crommelyncka. A w²aËnie w sztuce Witkiewicza metoda polegaj5ca na pozbawieniu treËci cech realistycznych przez zmanekizowanie ruchów postaci i styli¬ zowanie modulacji g²osowej — by²a nieodpowiednia. Gdyby p. Wierci´ski znalaz² jakiË odrIbny wyraz sceniczny w p²asz¬ czyênie realistycznej, unikaj5c przy tym pospolitoËci, uwydat¬ nia²by silnie absurdaln5 groteskowoË7 i bezsens akcji”. Re¬ cenzent „Go´ca Wielkopolskiego” by² nawet zdania, iż „na- turalistyczna lub zgo²a inna interpretacja daleko lepiej przy¬ s²uży²aby siI p. Witkiewiczowi w jego walce z zach²annoËci5 teatru” 10. Wierci´ski pragn5c, by groteskowej akcji utworu odpowia¬ da²a groteskowa poetyka teatralna, potraktowa² przedstawie¬ nie jako swego rodzaju zabawI, któr5 nie rz5dz5 z góry usta¬ lone regu²y, lecz zasad5 jest „absolutna dowolnoË7”. Pokazy¬ wano wiIc „rozmaite dziwactwa, nie powi5zane żadn5 twórcz5 koniecznoËci5; oËmieszano teatr realistyczny, ale na jego miej¬ sce wprowadzono równoczeËnie zupe²ny chaos pojI7 zamiast zachwalanej przez Witkiewicza Czystej Formy” n. Uwydatnia¬ j5c i potIguj5c w ten sposób bezsens niektórych scen oraz 165 sytuacji, zatracono jednak „wewnItrzny sens” ca²oËci wido¬ wiska, a ponadto niezwyk²e i dziwaczne Ërodki, i rozwi5za¬ nia sceniczne stosowane bez przerwy i w nadmiarze doË7 szybko przesta²y szokowa7 i interesowa7 widowniI — „nie¬ ustanna ich defilada przytIpia wrażliwoË7, widz przestaje reagowa7 zdumieniem, a zaczyna reagowa7 ziewaniem”. Zda¬ niem Witolda Noskowskiego zdo²ano by tego unikn57, a jed¬ noczeËnie pokazano by lepiej Witkiewiczowski Ëwiat, gdyby utwór zagrano bez groteski. Skoro bowiem „idzie o odwró¬ cenie rzeczywistoËci, to odwróci siI ona tym dok²adniej do góry nogami, im mocniej wmówi siI w widza, że te wszystkie nieprawdopodobie´stwa dziej5 siI naprawdI, miIdzy rzeczy¬ wistymi ludêmi i na rzeczywistym Ëwiecie. NiedorzecznoË7 wychodzi wtedy w ca²ej pe²ni, gdy pope²nia j5 cz²owiek — po potworku i tak wszystkiego możemy siI spodziewa7 i nic nas znów tak bardzo nie zaskakuje” 12. Kilku recenzentów zastanawia²o siI, czy przyjIta przez Wierci´skiego koncepcja reżyserska może zyska7 aprobatI Witkiewicza. Odpowiedê by²a jednomyËlna. Uznano, że — wbrew pozorom — nie jest ona zgodna z generalnymi dyrek¬ tywami estetycznymi Czystej Formy, że reżyser poj5² je zbyt p²ytko lub zgo²a fa²szywie. Zasadnicze nieporozumienie pole¬ ga²o na b²Idnej interpretacji Witkiewiczowskich pogl5dów na grI aktorsk5. „Aktor zamiast w myËl życze´ Witkiewicza rolI stwarza7, pokazywa² figlarne marionetki, kopiuj5ce niezgrab¬ nie szablony tuzinkowych pajacyków”. MnogoË7 zbyt ekspre- sywnych gestów, nag²e zmiany tonacji wypowiadanych kwe¬ stii, ograniczona do kilku przesadnych grymasów mimika, Ëwiadome przeszarżowanie dzia²a´ scenicznych, sta²e podkre¬ Ëlanie przy pomocy intonacji kontrastu miIdzy znaczeniem poszczególnych zda´ a ich sceniczn5 interpretacj5 — wszyst¬ ko to sprawi²o, że, jak napisa² Stefan Papée, „teoria Witkie¬ wicza o roli aktora w sztuce teatralnej, o czystej formie do¬ prowadzona zosta²a w praktyce do kra´cowego absurdu, jakby dla udowodnienia s²usznego s5du autora Metafizyki, że »zro¬ zumienie czysto formalnej treËci utworu i stworzenie jedno¬ litej konstrukcyjnej ca²oËci jest rzecz5 nies²ychanie trudn5«”. Witkacy zaË okreËli² to lapidarnym stwierdzeniem: „by²o prze¬ solone wed²ug mnie” 1S. Wierci´ski nie ukrywa² zreszt5, że w trakcie realizacji od¬ st5pi² od pierwotnego zamiaru zbudowania spektaklu na pod¬ stawie regu² Czystej Formy i w zamian za to postanowi² 166 stworzy7 parodi5 tej teorii. „InscenizacjI Metafizyki — pisa² w Notatkach autobiograficznych — okreËli7 można raczej ar¬ tystyczn5 karykatur5 teatru Witkiewiczowskiego, a nie prób5 realizacji jego teorii teatru. Wynika²o to st5d, że insceniza¬ cyjna forma Metafizyki nasycona by²a »bebechowymi« prze¬ ważnie emocjami. Emocje te stosowane by²y w barwach i natIżeniach odwrotnie proporcjonalnych do znaczenia i bar¬ wy danego zdania czy sceny”. Autor doË7 szybko rozszyfrowa² intencje inscenizatora i przed ko´cem pierwszego aktu „cichcem wyszed² za drzwi”. Co prawda potem wróci², ale jego s5d o przedstawieniu, wypo¬ wiedziany w nieca²y miesi5c po premierze, by² jednoznaczny: „Niedawno znowu dos²ownie nie pozna²em w²asnej sztuki w Poznaniu — zrodzi²a siI z niej akonstrukcyjna marmelada realistycznych nonsensów w interpretacji jednego reżysera. S5 granice tożsamoËci pewnego utworu ze sob5, których reżyser przekroczy7 nie może. Ale szukaj5c bez idei przewodniej musi zejË7 na manowce, cho7by mia² nie wiadomo jakie pomys²y rozwi5za´ czIËciowych” u. Pochwa²y zebrali tylko aktorzy. „Opanowa7 pamiIciowo tekst, zmniejszy7 do minimum pustki, jakie siI tworzy²y bez¬ ustannie miIdzy u²ożeniem twarzy do uËmiechu a wydaniem straszliwego pisku, dokonywa7 to wszystko w akompania¬ mencie cudownych podskoków — jest zadaniem nies²ychanie trudnym. Mimo tego ca²y zespó² na czele z pp. Zawieyskim i Chojnack5 wyszed² zwyciIsko z tej ekwilibrystyki”15. Jed¬ nomyËlne uznanie zdoby²a kreacja Jacka Woszczerowicza (Król), który „wbija² siI w oczy sylwetk5 i gestem”. Sztuka zesz²a z afisza po piIciu przedstawieniach. Przytoczone tutaj opinie uprawniaj5 do sformu²owania osta¬ tecznego wniosku, że prapremierowe przedstawienie Meta¬ fizyki dwug²owego cielIcia niewiele mia²o wspólnego z postu¬ latami teoretycznymi Witkacego. Konfrontacja nowatorskiego dramatu z nowatorsk5 poetyk5 inscenizacyjn5 zako´czy²a siI porażk5 zarówno autora, jak i reżysera. Spektakl zaË, który móg² siI sta7 ważnym wydarzeniem w życiu teatralnym cho7¬ by z tej racji, że jego twórca by² jednym z nielicznych wtedy reżyserów, który potrafi²by w praktyce dowieË7 trafnoËci nie¬ których przynajmniej propozycji estetycznych Witkiewicza — okaza² siI „przegran5 bitw5 autora i reżysera”. Porażka Metafizyki przyspieszy²a zreszt5 decyzjI Wierci´skiego opusz- 167 czenia Poznania — z grup5 wiernych sobie redutowców zor¬ ganizowa² objazd po Polsce ze sztukami z repertuaru pozna´¬ skiego (Sen, Ênieg, ±yżki i ksiIżyc), a od nowego sezonu podj5² pracI w teatrze ²ódzkim. Po raz pierwszy recenzenci nie przypisali Witkacemu winy za niepowodzenie artystyczne przedstawienia, cho7 o samym utworze nie mieli najlepszego zdania. Ale przyznali, że jest on „jednostk5 w wspó²czesnej sztuce polskiej zbyt wybitn5, aby ujemny s5d o jednym z jego dzie² mia² prowadzi7 do krzywdz5cych uogólnie´ i przykrych wniosków o wartoËci jego artystycznych poczyna´”19. Co prawda najpoważniejszy z krytyków pozna´skich, Witold Noskowski, nazwa² Witka¬ cego — tak jak kiedyË Grzyma²a-Siedlecki — kpiarzem, który „bIdzie pIka² ze Ëmiechu na widok, jak publika biadoli siI z jego koncepcjami”, ale inni otwarcie zadeklarowali swe uznanie dla dramaturgii Witkiewicza. Kosidowski w obszer¬ nym felietonie przedpremierowym przedstawi² koncepcje tea¬ tralne Witkacego i zasady budowy jego dramatów, czyni5c trafn5 uwagI, iż o niefortunnej recepcji jego twórczoËci za¬ decydowa²o to, że „publicznoË7, nie przywyk²a do pojmowa¬ nia formalnego piIkna artystycznego, zwraca uwagI jedynie na przebieg absurdalnej akcji. Toteż zwykle na przedstawie¬ niach sztuk Witkiewicza panuje weso²oË7 szalona. Zdaje sobie z tego sprawI autor, lecz równoczeËnie pociesza siI, że po¬ ważne ustosunkowanie siI widowni do jego sztuk — to tylko kwestia przyzwyczajenia”. A recenzent „Go´ca Wielkopol¬ skiego” nie zawaha² siI nawet stwierdzi7, że wszystko co czyni Witkiewicz odzwyczaja publicznoË7 od szukania realizmu w teatrze i odmienia „jej sposób patrzenia na sztukI teatraln5 jako na nowelI, w której fabu²a jest g²ównym walorem”, bu¬ rzy utarte sposoby myËlenia i recepcji widowiska sceniczne¬ go — i tym samym nie może pozosta7 „bez wp²ywu na rozwój sztuki teatralnej w Polsce”. S5dy recenzentów pozna´skich dowodz5, że dziIki pierw¬ szym sukcesom teatralnym ogólna ocena twórczoËci drama¬ tycznej Witkacego uleg²a w ci5gu trzech lat (od premiery WËcieklicy) doË7 istotnemu przewartoËciowaniu. To zaË mog²o dawa7 nadzieje, iż jego losy sceniczne potocz5 siI teraz ina¬ czej, a sztuki wejd5 na sta²e do repertuaru teatrów. Na¬ dzieje te nie ziËci²y siI — po Wierci´skim nikt już w dwu¬ dziestoleciu miIdzywojennym nie odważy siI wystawi7 utworu Witkiewicza na scenie zawodowej. 168 XIII PRZEDSTAWIENIA NA SCENACH EKSPERYMENTALNYCH 14 kwietnia 1928 r. — data prapremiery Metafizyki dwu¬ g²owego cielIcia w pozna´skim Teatrze Nowym zamyka pierwszy okres dziejów scenicznych Witkacego. W latach trzydziestych, które mog5 by7 traktowane jako drugi etap jego teatralnej recepcji, po sztuki siIgaj5 już tylko teatry amatorskie i eksperymentalne. 26 lutego 1933 r. studenci Pa´stwowego Instytutu Sztuki Teatralnej dla uczczenia imienin A. Zelwerowicza przygo¬ towali przedstawienie Nowego Wyzwolenia. Reżyserowa² je Karol Zwi5zek, który projektowa² również scenografiI i gra² Florestana. W roli Tatiany wyst5pi²a Jadwiga Skubniewska, a Ryszarda III gra² Stefan Êródka. SztukI powtórzono kilka¬ krotnie — m. in. w Kole Polonistów Uniwersytetu Warszaw¬ skiego. Dwie nastIpne inscenizacje odby²y siI w Krakowie. Na scenie Teatru Artystów Cricot wystawiono M5twI, czyli Hyr- kaniczny Ëwiatopogl5d, a studencki teatrzyk Awanscena wy¬ st5pi² z prapremier5 Straszliwego wychowawcy. By²o to osta¬ tnie przedstawienie sztuki Witkiewicza w dwudziestoleciu miIdzywojennym. Fakt, iż teatry zawodowe zaprzesta²y po roku 1928 grania jego utworów t²umaczy7 można nie tylko trudnoËciami inter¬ pretacyjnymi, ale należy widzie7 w tym także oznakI bar¬ dziej ogólnych procesów i zmian, dokonuj5cych siI w owym czasie. Lata 1927—28 to wszakże okres wygasania kierunków i tendencji awangardowych w naszej literaturze — przestaje siI ukazywa7 „Zwrotnica”, ostatecznemu rozpadowi ulega grupa awangardy krakowskiej, czIË7 twórców (BrzIkowski, Jasie´ski, Wandurski) opuszcza kraj. Witkacy usuwa siI rów¬ nież z areny życia literackiego i ca²5 uwagI koncentruje na 169 problemach filozofii. Heroiczny okres walki o „now5 sztukI” zosta² zamkniIty. Zako´czy² siI wtedy również pewien rozdzia² w historii naszego teatru — rozdzia² najbardziej twórczych i nowator¬ skich poszukiwa´ i dokona´, rozdzia² recepcji, formu²owania i sprawdzania nowych idei teatralnych. W ci5gu najbliższych paru lat życie teatru bIdzie p²ynI²o doË7 spokojnym nurtem i nie wzburz5 go tej miary wydarzenia artystyczne, co Schil- lerowska inscenizacja Nie-Boskiej komedii czy Kniazia Patiom- kina. Najwybitniejsi zreszt5 twórcy bId5 wIdrowa7 po tea¬ trach, nie mog5c w pe²ni rozwin57 swych programów i pla¬ nów. A pamiI7 o Wielkim Kryzysie zmusza²a do rozwagi i kom¬ promisów — repertuar reprezentacyjnych scen wype²ni5 ko¬ medie bulwarowe, farsy i wodewile. I wtedy — podobnie jak na pocz5tku lat dwudziestych — rodzi siI w niektórych Ërodowiskach i krIgach artystycznych myËl buntu i protestu przeciwko oficjalnemu teatrowi, dojrze¬ wa idea stworzenia sceny eksperymentalnej, która mog²aby spe²nia7 „ukradkiem olbrzymi5 rolI prIgierza artystycznego wobec zatracenia siI sztuki w oficjalnych teatrach i defor¬ mowania siI ich misji” i która mog²aby jednoczeËnie „kon¬ kretyzowa7 wolI spo²ecze´stwa posiadania artystycznego tea¬ tru” >. Scena taka powsta²a w roku 1933 w Krakowie, daj5c jeszcze jeden dowód, iż miasto to nadal pozostaje oËrodkiem sztuki nowatorskiej w Polsce. 10 kwietnia 1933 r. odby²o siI w Domu Artystów (przy Placu Ëw. Ducha) przedstawienie utworu pt. Serce panny Agnieszki, którego autorem by² znany malarz, przywódca grupy polskich kapistów — Józef Jarema. Spektakl ten zrodzi² pomys² powo²ania do życia sta²ego teatru eksperymentalnego plastyków, któremu postanowiono nada7 nazwI Cricot. Kierownictwo teatru sprawowa² Jarema, reży¬ serami byli W²adys²aw Józef Dobrowolski i Marek Katz (w la¬ tach póêniejszych W²adys²aw Woênik i W²adys²aw Krzemi´¬ ski), a dekoracje i kostiumy projektowali tak wybitni plastycy, jak Zbigniew Pronaszko, Maria Jarema, Henryk Gotlib, Hen¬ ryk Wici´ski i Tadeusz Cybulski, który pe²ni² też w znakomity sposób funkcjI konferansjera, umiej5c „doskonale nawi5za7 kontakt z widzami i w ogóle zachowuj5c siI jak rutynowany »zapowiadacz« w rewii czy kabarecie artystycznym”2. Zespó² aktorski tworzyli studenci Uniwersytetu Jagiello´skiego oraz malarze. Już w pierwszym sezonie teatrzyk rozwin5² ożywion5 dzia²alnoË7, wystawiaj5c 10 sztuk (m. in. Czyżewskiego, Wielo- 170 wieyskiej, Kurka). W latach trzydziestych Cricot by² w²aËciwie jedynym, prawdziwie eksperymentalnym teatrem w Polsce. „Teatrem zrodzonym z zabawy” nazwa² go Leon Chwisteks, przypominaj5c, iż Cricot stanowi kontynuacjI widowisk sce- niczno-zabawowych, organizowanych na pocz5tku lat dwudzie¬ stych przez Józefa JaremI i innych studentów krakowskiej Akademii Sztuk PiIknych. Wskazuj5c na podobie´stwa miIdzy tamtymi imprezami a przedstawieniami w Cricot, Chwistek pisa²: „Nikt nie zechce twierdzi7, że aktorzy teatru Cricot stoj5 na poziomie wielkiej tragedii warszawskiej lub że chc5 iË7 z ni5 w zawody. Idzie w²aËnie o to, że oni odwo²uj5 siI wprost do instynktu aktorskiego, wyzwolonego przez atmosferI zabawy i nie chc5 wcale odgradza7 siI od prze¬ ciItnego widza otch²ani5 wyżyn artystycznych. Teatr Jaremy zrodzi² siI z zabawy i ona pozosta²a jego tonem zasadniczym. G²ówny cel, sformu²owany w prospekcie: przeży7 teatralnie to wszystko, co narzuca siI nam do przeżycia, Ëwiadczy o tym niezbicie. Chcemy siI bawi7 można by powiedzie7 i chcemy, żebyËcie siI wszyscy z nami bawili. Jest jasne, że do tego potrzebny jest wielki temperament, kolosalny humor i smak artystyczny. Nie wystarczy te rzeczy mie7 w sobie. Trzeba jeszcze koniecznie, żeby otoczenie nie gniot²o ich i nie nisz¬ czy²o. Trudno przewidzie7, na czym to ostatecznie siI sko´czy. JeËli jednak by² kiedykolwiek w Polsce moment, naprawdI sprzyjaj5cy wydobyciu siI z szablonu teatralnego bez dzi¬ wactwa i bez rozdrażnienia, i bez nieszczIsnych obaw przed rozprIżeniem życia codziennego, to chyba nigdy nie wyst5pi² tak jasno. Nigdy nie by²o nowatorstwa tak ugruntowanego wewnItrznie i tak opanowanego zdrowym rozs5dkiem”. Na przedstawieniach w Cricot panowa²a istotnie atmosfera beztroskiej i niemal towarzyskiej zabawy, czemu sprzyja²a nie tylko zasada improwizacji aktorskiej, ale i Ëwiadome prze¬ ²amywanie bariery miIdzy scen5 a widowni5 i czynny udzia² widzów w przedstawieniu. W nastrój zabawy wprowadza²a już sama sceneria: „strome, drewniane schody zdaj5 siI pro¬ wadzi7 nie do salonu obrazów, lecz do poddasznego atelier, a prymitywna garderoba wygl5da raczej na niekoncesjono- wany lombard. Cóż dopiero widownia, w której g²ówny ży¬ randol zastIpuje żarówka, os²oniIta z trzech stron budk5 tekturow5, a scena bez kurtyny od razu ods²ania widzom swe dekoracyjne tajemnice. Stanowi je jakaË budka, na której ekranie ukazuj5 siI (przeważnie od Ërodka) przeêrocza dzie- 171 cinnej latarni magicznej (maj5 one przedstawia7 »typy kra¬ kowskie«) i jakaË duża tekturowa niby paleta, stanowi5ca rodzaj przeêroczystego (przez wyciIcia) parawanu dla dużego fotela. Przy drzwiach prowadz5cych do garderoby trzyma jeden z improwizowanych maszynistów ²apI z kilku żarów¬ kami, a w pobliżu drugi manipuluje ko²o »reflektora«, tj. żarówki na sznurku, któr5 zas²ania oprawionymi w tekturowe ramki szybkami czerwonymi i zielonymi. Co na wielkiej sce¬ nie bywa pretensjonaln5 gr5, wprowadzaj5c5 widza za kulisy, tu jest rzeczywistoËci5, której ubóstwo oz²aca humor »maszy¬ nistów« interpolowanych ci5gle przez kolegów i koleżanki z widowni”4. Jednakże istota eksperymentu teatralnego w krakowskim Teatrze Artystów nie polega²a wy²5cznie na improwizacji i zabawie. Cricot bowiem, zrodzony z inicjatywy malarzy, by² przede wszystkim prób5 realizacji idei „teatru plastycznego”, w którym „efekt zostaje wywo²any sposobami plastycznymi” i w którym „magia reżyserii i gra aktorska nie ma prawie nic do roboty”5. Jarema akcentowa² zbieżnoË7 tej koncepcji z doËwiadczeniami scen Charles Dullina i Louis Jouveta, dla których również punktem wyjËcia by²a negacja konwencji i tematyki teatru psychologiczno-iluzjonistycznego i d5żenie do „czytelnej, prostej, pozbawionej rozmyËlnie wszelkiej iluzji i magii teatralnoËci wydobytej czystymi sensacjami s²owa i Ërodkami wizualnymi”, z których najważniejsze by²y maski, kostiumy i dekoracje kszta²towane wed²ug zasad nowocze¬ snego malarstwa. „Da7 widzowi — pisa² Jarema — niesko´¬ czon5 rozmaitoË7 s²ów, ruchów, Ëwiate², form, kolorów i mu¬ zyki z intryg5 intelektualn5 widowiska (akcji) budowan5 na nowych powodach artystycznych, oto punkt wyjËcia nowej koncepcji scenki Cricot (...) Teatr oficjalny utraci² przez pod¬ trzymywanie za wszelk5 cenI »wielkiego stylu« instynkt, a co za tym idzie i poziom. Ten instynkt trzeba odnaleê7 w czystej teatralnej zabawie (w najlepszym guËcie), zrywaj5c radykalnie ze strachem przed »obniżeniem stylu«”. Jacek Puget, jeden ze wspó²twórców Cricot, charakteryzu¬ j5c ca²5 jego piIcioletni5 dzia²alnoË7, wyodrIbni² w niej dwa g²ówne kierunki inscenizacyjne. Jeden reprezentuj5 przedsta¬ wienia sztuk Jaremy, który sam reżyseruj5c albo wspó²pra¬ cuj5c z Katzem lub Dobrowolskim, nadawa² widowisku cha¬ rakter spontanicznej zabawy, której „ten niebywa²y animator by² mistrzem w ca²ym swoim ba²aganie i talencie pokazania 172 Ëwiatu, jak sobie malarz może teatr wyobrazi7” •. Nieco odmienny nurt wytyczaj5 w Cricot spektakle, dla których dekoracje projektowa² Henryk Wici´ski — jeden z najbardziej awangardowych i oryginalnych rzeêbiarzy tego okresu, zwi5¬ zany z ruchem lewicowym. W swojej dzia²alnoËci zmierza² on konsekwentnie do wcielenia w życie idei teatru plastycznego, w którym „wszystko — s²owo, ruch, dekoracja i kostium — gra²oby razem i tworzy²o jednoË7”7. Broni5c zaË tej idei, sprzeciwia² siI jednoczeËnie jej powierzchownemu rozumieniu: „Teatr plastyczny — pisa² — to nie dekoracja w guËcie no¬ woczesnym, nie sposób wi5zania widowiska teatralnego. »Teatr plastyczny« przeciwstawia siI iluzji na scenie, zajmuje siI budow5 podlegaj5c5 sensowi teatralnemu”8. Jako scenograf Wici´ski zadebiutowa² projektuj5c oprawI scenograficzn5 i kostiumy do M5twy. Jej prapremiera odby²a siI w Cricot 7 grudnia 1933 r. Przedstawienie to, obok inscenizacji Wyzwolenia Wyspia´skie¬ go, należy do jednego z najważniejszych spektakli w historii krakowskiej scenki. Panuje zgodna opinia, że sw5 rangI i znaczenie zawdziIcza ono Wici´skiemu. Projektowane prze¬ ze´ kostiumy by²y g²ównym elementem przedstawienia. Oto, jak opisuje je reżyser M5twy W. J. Dobrowolski: „Wici´ski podszed² do kostiumów w M5twie bardzo ciekawie, zw²aszcza do kostiumu papieża Juliusza II, którego gra² medyk Kazi¬ mierz MakoË, obdarzony absolutn5 dykcj5. Jemu to pomalowa² Wici´ski kostium i twarz dwudzielnie, wzd²uż profilu, żó²t5 i bia²5 farb5. Ca²a posta7 przypomina²a krzyż. Lewy rIkaw by² zaszyty, a do jego ko´ca przymocowany rodzaj obrIczy, symbolizuj5cej pierËcie´ z krwawnikiem do ca²owania przez wiernych. Êwietnie wygl5da²a Matrona-ladacznica wymalo¬ wana na star5 kotkI, bez r5k, by j5 wszyscy ²atwiej mogli obejmowa7. Wujowie Idioci byli ubrani na kszta²t pstrokolo- rowych pingwinów, czIËciowo ze skrIpowanymi rIkami. Hy- rakana, granego przez zdolnego amatora Bulicza, Wici´ski ubra² na hitlerowca. Przez to dziwnie aktualnie zabrzmia²y s²owa o »kupie bydl5t, nad któr5 rz5dzI ja«. Prawnik z dru¬ giego roku, Ludwik Go²5b, gra² rolI PItaka (czyli Tetrykona — przyp. mój JD). Jako lokaj mia² hrabiowsk5 koronI z pa²kami wymalowan5 na twarzy (...) niespodziank5 premiery by²a ëula Dywi´ska, która mia²a bardzo niedostosowany do figury kostium: lewa pierË znajdowa²a siI znacznie wyżej niż prawa. Chc5c, by widzowie nie odnieËli niekorzystnego mniemania 173 o jej anatomii wËród gry rozpruwa²a ca²5 sukniI z boku, by pokaza7 zupe²nie nagi kontur cia²a” B. Konfrontacja tego opisu z zachowanymi projektami kostiu¬ mów przekonuje nas, że Wici´ski usi²owa² nada7 ubiorom postaci wartoË7 ideogramów. Kostium bowiem mia² okreËla7 zarówno postawI, jak5 reprezentuje dany bohater, jak i wyra¬ ża7 jego racje, pogl5dy lub charakter. W nim zatem zawarta by²a już ca²a wiedza o postaci — np. ubiór papieża stanowi² niejako kwintesencjI sprawowanej przez niego funkcji — i zasada ta nasuwa²a analogie z teatrem kukie²ek. Dlatego też nawet za najbardziej szokuj5cymi rozwi5zaniami kry² siI okreËlony cel — stosowa² je Wici´ski nie po to, aby „wymy¬ Ëli7 coË dziwnego, ale w²aËnie po to, żeby nie by²o tego cze¬ goË dziwnie, naturalistycznie dowolnego, co swoim niepoko¬ jem przeszkadza nam skupi7 uwagI na wartoËci s²owa i wy¬ czu7 istotny sens sytuacji, a także i po to, żeby sprawdzi7 jej wartoË7 sceniczn5”10. Daleki by² on zatem od tego, by spektakl zamieni7 na widowisko pe²ne feerii Ëwiate², „ab¬ strakcyjnych” rozwi5za´ plastycznych i niczym nie umotywo¬ wanych efektów teatralnych — wprost przeciwnie: zmierza² do tego, aby przy pomocy Ërodków plastycznych wydoby7 sens utworu. A ponieważ odczyta² M5twI jako dramat po¬ staw i przeciwstawnych racji ideowych, nie zawaha² siI przed wprowadzeniem aktualnych akcentów, charakteryzuj5c Hyr- kana na Hitlera. Taka koncepcja scenograficzna nie zgadza²a siI jednak z za¬ mys²em reżysera, którego praca polega²a — jak sam pisze — „na sumiennych poszukiwaniach opartych o analizI psycho- patologiczn5 przeprowadzon5 przy pomocy naszych me¬ dyków”. Dobrowolski bowiem zinterpretowa² M5twI w opar¬ ciu o teorie szko²y psychoanalitycznej (Adlera i Junga), przyj¬ muj5c za²ożenie, że każda z postaci przedstawia „utajony stan ob²Idu”. Aktorzy, rekrutuj5cy siI w znacznej czIËci ze studentów medycyny, „chodzili wiIc studyjnie na klinikI psy¬ chiatryczn5, obserwuj5c fachowo szeregi symptomów, wed²ug »archetypu«, który przedstawiali”n. Zebrane przez nich ob¬ serwacje pos²uży²y reżyserowi do wyznaczenia koncepcji po¬ szczególnych ról, a dla aktorów by²y wskazówk5, jak należy naËladowa7 w grze objawy choroby. Rzutowa²o to także i na interpretacjI samego tekstu — wy¬ konawcy starali siI podkreËla7 przede wszystkim foniczne wartoËci s²ów, niszcz5c przesadn5 inkantacj5 ich znaczenie 174 i chc5c w ten sposób zbliży7 siI do mowy ludzi chorych na katatoniI. W mniemaniu reżysera tylko na tej drodze można by²o zrealizowa7 postulat Witkiewicza „przerzucenia walorów i odcieni emocjonalnych i znaczeniowych s²ów (np. mówie¬ nie o morderstwie z humorem i radoËci5, wybuchanie smut¬ kiem i ża²ob5 w faktycznych stanach szczIËcia), daj5cych no¬ we, nies²yszane i g²ucho tylko może przeczuwane emocje prawdziwej czystej sztuki”. Pozbawienie s²owa zawartoËci se¬ mantycznej i jego dysocjacja na odrIbne sk²adniki dêwiIko¬ we mia²y umożliwi7 s²uchaczom Ëledzenie „w każdym do¬ wolnym wypadku si²y i zakresu dzia²ania »najformalniejszej« strony żywego s²owa” 12. A wrażenie to potIgowa7 powinno jeszcze specjalne „t²o akustyczne” — recytowany przez s²u¬ chaczy Ko²a Mi²oËników ëywego S²owa Uniwersytetu Jagiel¬ lo´skiego poemat szwajcarskiego poety i kompozytora sur¬ realistycznego, zwi5zanego z Bauhaus Dessau — Kurta Schwit- tersa. Utwór ten pt. U hr symphonie, w którym nie ma ani jednego s²owa z jakiegokolwiek istniej5cych jIzyków, lecz tylkc luêne asocjacje dêwiIków artyku²owanych, zosta² przez reżysera przetworzony na rodzaj „kompozycji symfonicznej”, z²ożonej ze skomplikowanych uk²adów samog²osek i spó²¬ g²osek, nie wchodz5cych w żadne zwi5zki semantyczne. Wytyczenie Ëcis²ych zada´ aktorom nie oznacza²o jednak wyeliminowania z ich gry elementów improwizacji i zabawy. Jeden z nich zw²aszcza — Ludwik Go²5b, graj5cy rolI PItaka — b²ysn5² talentem i inwencj5, godn5 improwizatorów z ko¬ medii dell’arte: „wynalaz² sobie dziesi5tki gierek tak Ëmiesz¬ nych, że wszyscy aktorzy musieli siI powstrzymywa7 z ca¬ ²ych si², by nie wybuchn57 Ëmiechem” IS. W nastrój zabawy wprowadzi² widzów już sam Tadeusz Cybulski oraz Jacek Puget, który wykona² pó²pantomimiczny taniec w takt re¬ cytowanych przez chór strof poematu Stanis²awa M²odoże´ca Êmier7 maharadży, do którego muzykI skomponowa² pocz5t¬ kuj5cy kompozytor Zygmunt Goldfluss, znany potem pod pseudonimem Leona Artena. Oto, jak ów „prolog” do sztuki Witkiewicza opisywa² w re¬ cenzji Wojciech Natanson: „Tadeusz Cybulski otwiera wie¬ czór »antikonferansjerk5«, uzasadniaj5c, dlaczego przed po¬ ważnym przedstawieniem nie może mówi7 humorystycznie i w formie »pominiIcia« (praetermissio) charakteryzuj5c na¬ przód program produkcji i jej wykonawców, przede wszyst¬ kim reżysera, odpowiadaj5cego »z mostu« na osobiste przytyki 175 — ledwie przebrzmia²y oklaski nagradzaj5ce przemi²5 poga¬ dankI z publicznoËci5 p. T. Cybulskiego, staje przed scen5 blady, wyczerpany prac5 reżyser i robi5c jak najpoważniejsz5 minI, wyjaËnia zast5pienie muzyki ilustracyjnej do Êmierci maharadży M²odoże´ca przez chór »truche²«, tj. truposzów w postaci mumij, które za pomoc5 artyku²owanych i niearty¬ ku²owanych dêwiIków, ujItych w rytm murzy´ski stworz5 nastrój do tego, co ruchami »tanecznymi« wyrazi p. Jacek Puget. Podczas tych wyjaËnie´ inspicjent wypuszcza z garde¬ roby po jednym truposzu, owiniItym w przeËcierad²o, z g²o¬ w5 owiniIt5 rIcznikiem i twarz5 zas²oniIt5 zielonym liËciem z papieru. DefektownoË7 niektórych przeËcierade² i niewystar¬ czaj5ca iloË7 szpagatu przytrzymuj5cego takowe, powoduj5 pewne niedok²adnoËci »kostiumów«, a spóênianie siI Maharadży zmusza konferansjera do improwizowanych dodatków. Wresz¬ cie zjawia siI Maharadża ze srebrn5 twarz5, w janosikowatym czaku na g²owie, w kolorowych p²achtach na grzbiecie, w par¬ cianych pantoflach niżej i ilustruje »Ëpiew« chóru ruchami nie bardzo zreszt5 obmyËlonymi. Z ca²ego »numeru« pozostaje jednak wrażenie jakiejË egzotycznoËci, jakiegoË przeniesienia w inny, fikcyjny wymiar, a to wrażenie stanowi dobr5 uwer¬ turI dla M5twy. Jakby dla po²5czenia samego dramatu z ow5 uwertur5 reżyser doda² mu chór, który »murzy´skim« has²em polifonicznym, dochodz5cym jakby z jakiejË koszary owiec napadanej przez lwy lub też z jakiejË rzeêni, zapowiada wejˬ cie jednorIkiego (druga rIka zaznaczona przyczepionym kab- ²5kiem) malarza Paw²a Bezdeki, a przecież z dwiema tekturo¬ wymi dekami pokrywaj5cymi mu pierË i grzbiet. Twarz zde¬ formowana kresami wIglowymi, na g²owie baskijka”. Koncepcja reżysera, jak i gra aktorów musia²y zatrze7 g²ówny sens utworu, przesuwaj5c go w stronI absurdalnej groteski, której celem mia²o by7 uwypuklenie sprzecznych z logik5 sytuacji dramatycznych i wydobycie bezsensu ca²ej sztuki. Protestowa² przeciwko takiemu ujIciu M5twy recen¬ zent „Nowego Dziennika”, dowodz5c, iż Dobrowolski uwierzy² zbyt „prIdko rzekomemu bezsensowi i da² nam prawdziwy dom wariatów”, zapominaj5c, iż Witkiewicz jest „jedynym chyba u nas w Polsce umys²em o szerokich perspektywach intelektualnych, nie cofaj5cym siI przed nadchodz5c5 kolek¬ tywizacj5 ca²ego naszego życia, nie uznaj5cym żadnego le¬ nistwa myËli i domagaj5cym siI z uporem rzetelnego intelek¬ tualisty konfrontacji, któr5 każdy cz²owiek twórczy powinien 176 22 Szkic scenograficzny i projekty kostiumów H. Wici´skiego do M5twy w Teatrze Cricot, Kraków 1933 23—24 Projekty dekoracji S. Êwiszczowskiego do Straszliwego wy¬ chowawcy w Teatrze Awanscena, Kraków 1935 przeprowadzi7 miIdzy tym, w co wierzy a tym, co jest”14. Recenzent trafnie zauważy², że w M5twie Witkacy zawar² swe credo historiozoficzne, czyni5c treËci5 utworu „walkI Ëwiatopogl5dow5” miIdzy Hyrkanem IV — twórc5 i królem pa´stwa Hyrkanii — papieżem Juliuszem II, który zjawia siI wËród żyj5cych, by reprezentowa7 wygas²5 już dziË rasI wiel¬ kich w²adców i prawdziwych arystokratów ducha, oraz ma¬ larzem Paw²em Bezdek5, dla którego osobist5 tragedi5 sta² siI kryzys wspó²czesnej sztuki. Pa´stwo stworzone przez Hyr- kana na wzór dawnych monarchii jest po prostu dyktatur5 faszystowsk5. Proponuj5c Bezdece wyjazd do tego pa´stwa, Hyrkan mówi: „...życie nasze przeżyjemy na szczytach tego, co na tej przeklItej naszej ga²ce jest możliwe, a nie zmarnieje¬ my w ci5g²ym kompromisie z wzrastaj5c5 si²5 spo²ecznej przyczepnoËci i organizacji. Niektórzy uważaj5 mnie za anar¬ chistI. PlujI na ich zje²cza²e pogl5dy. Ja tworzI nadludzi. Dwóch, trzech — to wystarczy. Reszta to miazga, ser dla ro¬ baków” (II, 145). Bezdeka, motywuj5c swoj5 odmowI wyjazdu, odpowiada wprost: „JesteË w istocie ma²ym raubritterem, a nie istotnym w²adc5. JesteË wielki w stosunku do nies²ycha¬ nie niskiego poziomu kultury w twoim pa´stwie. Nadcz²owiek w rodzaju Nietzschego może by7 dziË jedynie ma²5 kanalijk5. A resztI procentu dawnych w²adców można znaleê7 w na¬ szych czasach tylko miIdzy artystami. Hodowla nadludzi jest najwiIkszym humbugiem, jaki znam” (II, 149). Ta zasadnicza dyskusja w utworze, w której Witkacy da² ocenI Nietzscheanizmu, pojmowanego jako usprawiedliwienie wszelkiej samowoli w²adzy oraz wykpi² kabotynizm ludzi, graj5cych rolI tyranów i traktuj5cych spo²ecze´stwo, jak „wielk5 kupI rozproszonych bydl5t” — dyskusja ta musia²a w roku 1933 zabrzmie7 wyj5tkowo aktualnie. Dostrzeg² to Wici´ski, ubieraj5c Hyrkana w mundur hitlerowca i akcentu¬ j5c tym samym, iż autor w sztuce napisanej w r. 1922 pro¬ roczo niemal przewidywa² pragmatykI historii. Obrana przez reżysera konwencja inscenizacyjna sprawi²a, iż M5twa nie sta¬ ²a siI na deskach Cricot sztuk5 o wspó²czesnych problemach w²adzy. Nie mog²o by7 jednak inaczej, skoro sposób wypo¬ wiadania najbardziej ważkich kwestii stylizowano na be²kot schizofreników. Zgodzi7 siI zatem trzeba z opini5 Mariana Kanfera, iż utwór Witkacego „można by²o o wiele lepiej wy¬ stawi7, zachowuj5c realizm w nieznaczny sposób zdeformowa¬ ny. Przez to poszukiwanie za wszelk5 cenI form zatraci² siI 12 — „Witkacy...” 177 metafizyczny intelektualizm Witkiewicza”. Przedstawienie M5twy dowiod²o zarazem, iż uprzywilejowanie zasady impro¬ wizacji i zabawy podważy7 może wartoË7 i sens eksperymen¬ tu teatralnego, bo zamiast autentycznych efektów artystycz¬ nych otrzymuje siI jedynie „kawalarskie” popisy. Każdy zaË eksperyment winien zosta7 „przemyËlany do g²Ibi” i musi by7 „produktem pracy umys²owej, siIgaj5cej do samych pod¬ staw i przenikaj5cej do najdrobniejszych szczegó²ów”. Przedstawienie M5twy powtórzono tylko raz — 13 grudnia 1933 r., ale doË7 szybko naros²a wokó² niego legenda, żywa jeszcze do niedawna. Uważa siI je za jedno z tych przedsta¬ wie´ Cricot, w których najpe²niej i najtrafniej zrealizowana zosta²a idea teatru plastycznego i nie przypadkiem chyba na inauguracjI w roku 1956 teatru Cricot II wybrano w²aËnie tI sam5 sztukI Witkacego15. By7 może zaważy²a na tym wy¬ borze opinia Jaremy, który formu²uj5c koncepcjI teatru plas¬ tycznego, powo²ywa² siI na znaczenie doËwiadcze´ premiero¬ wego przedstawienia: „M5twa (w gruncie rzeczy psychopatolo- giczna historia) wystawiona widowiskowo i plastycznie, wy¬ raênie i linearnie, z wyzbyciem siI prawie elementów psy¬ chologicznych, rozmyËlnie zmechanizowana przez reżysera Do¬ browolskiego stworzy²a pewien oryginalny rodzaj scenicznej atmosfery z rzucaj5cymi siI w niej marionetkami, w nie¬ zwykle pomys²owych kostiumach Wici´skiego, które wraz z re¬ żyseri5 wprost przebudowa²y sens sceniczny sztuki, daj5c w rezultacie ciekaw5 teatraln5 wizjI”l². Nie znamy opinii Witkiewicza o samym przedstawieniu i w tej sytuacji może j5 jedynie zast5pi7 przychylna ocena te¬ atru Cricot, o którym Witkacy pisa²: „Z radoËci5 należy, jak to mówi5, powita7 powstanie teatru »Cricot« w Krakowie, który nie jest, zdaje siI, w²aËnie eksperymentalnym (wbrew naz¬ wie) laboratorium nie kierowanych ËwiadomoËci5, czym jest w ogóle teatr, zdezorientowanych wysi²ków, tylko zacz5tkiem twórczego artystycznego teatru, który każde miasto nasze, obok innych, posiada7 powinno, o ile nasz teatr nie ma zgi¬ n57 nienaturaln5 Ëmierci5, tylko w jakimË ohydnym zgniciu na żywo, we w²asnym niepachn5cym sosie” 17. 22 marca 1935 r. prapremier5 sztuki Witkiewicza pt. Stra¬ szliwy wychowawca zainaugurowa² sw5 dzia²alnoË7 nowy kra¬ kowski teatrzyk eksperymentalny Awanscena (przedstawienie odby²o siI w sali teatru Bagatela). Jego organizatorem i kie- 178 równikiem by² W²adys²aw Józef Dobrowolski, a zespó² two¬ rzyli cz²onkowie zwi5zku studenckiego Uniwersytetu Jagiel¬ lo´skiego tzw. „Legionu M²odych”, który w tym czasie pro¬ wadzi² bardzo aktywn5 i wielotorow5 dzia²alnoË7. Jego stara¬ niem ukazywa²o siI także czasopismo „Gazeta Artystów” ma¬ j5ce sprecyzowany program ideowy i artystyczny. Na ²a¬ mach tego pisma ukaza²y siI w roku 1935 dwa pierwsze akty sztuki Witkacego, napisanej w r. 1921, pt. Straszliwy wycho¬ wawca (nr 17 i 20/21). Druku nie doko´czono, bo „Gazeta Artystów” przesta²a wychodzi7. Wszystkie egzemplarze sztuki zaginI²y. Próba zaË hipote¬ tycznej rekonstrukcji dwóch ostatnich aktów jest już dziË nie¬ możliwa. Nie zapamiIta² zako´czenia sztuki jej reżyser — W. J. Dobrowolski, nie dysponujemy również recenzjami z przedstawienia. Jedynie bowiem sprawozdanie z premiery opublikowa² Kazimierz Czachowski w „Gazecie Polskiej”. Z jego doË7 ogólnikowych uwag można siI jednak zoriento¬ wa7, że Straszliwy wychowawca należy do mniej ważkich po¬ zycji w twórczoËci Witkacego. Lektura zachowanego fragmen¬ tu potwierdza wrażenie i daje podstawy do twierdzenia, iż g²ównym celem autora by²o sparodiowanie popularnych w5t¬ ków fabularnych melodramatów, takich np., jak ukryta mi¬ ²oË7 do pasierbicy czy romans starego ksiIcia z m²od5 dziew¬ czyn5 z niższej sfery. Oto, co na temat treËci tego utworu pisa² Czachowski: „Êrodowisko dramatu jest groteskowo skom- binowane ognisko rodzinne z naczeln5 postaci5 tyranizuj5ce¬ go je ojca, który — jak siI okazuje — istotnych praw ojco¬ stwa nie posiada. Na tym tle wynika tragedia wewnItrzna cz²owieka, który sobie uroi² rolI wychowawczego twórcy, dla czego nawet porzuci² twórczoË7 artystyczn5. Ale cz²owiek to dog²Ibnie amoralny, doprowadzony do absurdu typ fanatyka. Ostateczn5 katastrofI powoduje mi²oË7 do przybranej córki. Ta druga g²ówna partnerka dramatu przechodzi demonizuj5¬ c5 ewolucjI od naiwnego dziewczIcia do kobiecego demona. Obie postacie s5 dramatycznie opracowane z niepospolit5 pasj5 i w Ëwietnie postawionych skrótach, co na premierze kra¬ kowskiej nie zawsze zdo²ano pokaza7. Reszta osób dramatu stanowi dla tamtych dwojga t²o Ërodowiskowe, przedstawiaj5¬ ce jakiË rodzaj dulszczyzny doprowadzonej do groteskowego wymiaru spotwornienia, ale z²agodzonego karykaturalnym ko¬ mizmem. Osobne znaczenie ma para kochanków, zamykaj5ca oddzielne akty sztuki scenami poniek5d sentymentalnymi, lecz 179 naËwietlonymi humorystycznie przez perwersyjne uwodziciel- stwo kobiety w stosunku do wybielonego niewinnoËci5 i cha¬ rakteryzacj5 mIżczyzny, bId5cego nadto rzecznikiem moralnej nadbudowy dramatu, w którym g²Iboki tragizm marazmu etycznego otrzyma² oryginaln5 oprawI komediow5” I8. Straszliwy wychowawca wyszed² korzystnie, zdaniem tegoż krytyka, z próby sceny. Staranna i „na ogó² dobrze pojIta” by²a interpretacja aktorska w trzech pierwszych aktach, w czwartym — niestety chybiona. Raż5cy b²5d polega² nato¬ miast na zbyt powolnym tempie gry i nadmiernym podkreˬ laniu „nieistotnych momentów komizmu, co jednak zdobywa¬ ²o poklask widowni”. Interesuj5c5 oprawI plastyczn5 za¬ projektowa² Stefan Swiszczowski. Zachowane szkice dekoracji wskazuj5, iż êród²em inspiracji by² dla scenografa kubizm. Skalisty krajobraz w pierwszym akcie ukszta²towany zosta² przy pomocy dużych bry² geometrycznych: stożka, walca, pro¬ stok5ta, kuli. „Êrodki i si²y »Awansceny« okaza²y siI wpraw¬ dzie niedostateczne jeszcze, aby opanowa7 trudne zadanie wy¬ stawienia tego dramatu, ale za zas²ugI poczyta7 należy kie¬ rownictwu i wykonawcom, że podjIli siI pracy, od której uchylaj5 siI teatry zawodowe”. Przedstawienie Straszliwego wychowawcy by²o ostatni5 pre¬ mier5 sztuki Witkacego w dwudziestoleciu miIdzywojennym. Czachowski co prawda podawa² w swej recenzji, że Teatr im. S²owackiego ma zamiar wystawi7 najnowszy dramat Wit¬ kiewicza pt. Szczury (chodzi z pewnoËci5 o Szewców), ale do inscenizacji nie dosz²o. Przez nastIpnych 20 lat utwory Wit¬ kacego nie pojawi5 siI w repertuarze żadnego teatru. Jedyn5 próbI nie doprowadzon5 do ko´ca, podjIli wiosn5 1942 roku studenci tajnego Uniwersytetu WarszawskiegoM. SprawI bojkotowania przez teatry zawodowe sztuk Witkie¬ wicza poruszy² w roku 1939 W²odzimierz Pietrzak, recenzuj5c wydan5 wówczas SonatI Belzebuba. Jego s²owa stanowi5 ko´¬ cowy akcent naszych rozważa´: „Witkiewicz jest jednym z tych pisarzy, którzy odËwieżyli stIch²y klimat naszej literatury, którzy wybijali dla niej — czy z dostatecznym skutkiem? — europejski horyzont (...). Teatr Witkiewicza! To może, prócz malarstwa, najprawdziwszy Witkiewicz, ten, który b²5ka siI po eksperymentalnych scenkach, ten dla którego nie ma miejsca w teatrach oficjalnych... Co za piekielna rzecz, ten pomys², aby twórców odsy²a7 do potomnoËci z ma²ym kwit¬ kiem!” 20 UWAGI KO³COWE Do niedawna jeszcze w różnych artyku²ach i szkicach wspom¬ nieniowych można siI by²o spotka7 z opini5, że inscenizacje sztuk Witkacego nie odegra²y w²aËciwie żadnej roli w życiu teatralnym dwudziestolecia miIdzywojennego, że by²y to je¬ dynie marginalne eksperymenty, których zasiIg ogranicza² siI do w5skiego krIgu odbiorców. PrzeËledzenie dziejów scenicz¬ nych Witkacego zmusza do pewnej weryfikacji tych s5dów. To prawda, że wiIkszoË7 przedstawie´ odby²a siI w doË7 niezwyk²ych warunkach, a żywot sceniczny dramatów Wit¬ kiewicza bywa² bardzo krótki. Podejmowane zaË Ërodki „os¬ trożnoËci” — przesuwanie premiery na koniec sezonu, pod¬ kreËlenie jej eksperymentalnego charakteru, celowe ograni¬ czanie iloËci spektakli i liczby widzów na przedstawieniu — musia²y utwierdza7 przekonanie o nieuchronnym ryzyku i nie¬ bezpiecze´stwach, jakie stwarza wystawienie jego sztuk. Praw¬ d5 jest także to, że niechItna Witkiewiczowi by²a czIË7 Ëro¬ dowiska teatralnego — teatry miejskie w Krakowie, Toruniu, Teatr Polski w Warszawie odrzuci²y WËcieklicI, dyrekcja Miejskich Teatrów we Lwowie, mimo zapowiedzi nie zdecy¬ dowa²a siI na inscenizacjI Sonaty Belzebuba, zrezygnowano z wystawienia Gyubala Wahazara w warszawskim Teatrze Ma²ym. Zygmunt Nowakowski odmówi² udzia²u w prapremie¬ rze Tumora Mózgowicza, nie chc5c gra7 w „g²upim nonsen¬ sie”, a aktorzy Teatru Ma²ego po próbie czytanej tejże sztuki solidarnie oddali swe role. Mia² przeciwko sobie Witkacy prawie ca²5 krytykI teatraln5. A jednak w ocenie roli inscenizacji sztuk Witkiewicza nie te wszystkie okolicznoËci powinny by7 decyduj5ce i istotne. Już bowiem sam fakt, że na 18 premier 11 odby²o siI w te¬ atrach zawodowych może Ëwiadczy7 — co podkreËla² K. Pu¬ zyna — iż rola ta musia²a by7 „wiIksza, niż s5dz5 ludzie nie¬ chItni tej twórczoËci”. Nie można także nie bra7 pod uwagI 181 tego, iż przedstawienia tworzyli tacy wybitni reżyserzy, jak Trzci´ski, WIgierko, Wierci´ski, Borowski, Szpakiewicz. A udzia² w nich wziI²y dwie najwiIksze aktorki tego okresu — Solska i Wysocka — oraz inni czo²owi aktorzy: Bia²osz- czy´ski, Broniszówna, Chojnacka, Horecka, Krasnowiecki, Mo¬ dzelewska, Pancewicz-Leszczy´ska, Wamecki, Woszczerowicz. OprawI plastyczn5 do trzech przedstawie´ projektowa² jeden z najciekawszych scenografów dwudziestolecia — Krassowski. W²aËciw5 rolI inscenizacjom dramatów Witkacego w życiu teatralnym dwudziestolecia miIdzywojennego bIdzie można wyznaczy7 dopiero wówczas, gdy powstanie pe²ny zarys his¬ torii teatru tego okresu. Wiele faktów oraz nazwiska twórców dowodz5, iż ranga artystyczna kilku Witkiewiczowskich przed¬ stawie´ by²a wysoka, a ich rezonans spo²eczny szeroki. Pra¬ premiery Tumora Mózgowicza, Pragmatystów, WËcieklicy oraz inscenizacja Wariata i zakonnicy i Nowego Wyzwolenia w Te¬ atrze Ma²ym zajmuj5 ważne miejsce w dziejach wspó²czesne¬ go teatru polskiego. PodkreËli7 trzeba również i to, że inscenizacje sztuk Wit¬ kacego odegra²y wyj5tkowo istotn5 rolI w kszta²towaniu siI u nas nowej ËwiadomoËci estetycznej. Rola ta by²a bez w5tpie¬ nia znacznie ważniejsza dla ugruntowania siI nowej este¬ tyki literackiej niż teatralnej. Eksperymenty z jego sztukami nie wzbogaci²y teatru o nowe Ërodki wyrazu inscenizacyjne¬ go, nie mia²y też wiIkszego znaczenia dla rozwoju techniki aktorskiej — przyczyni²y siI natomiast do rozbicia zakrzep¬ ²ych wyobraże´ o budowie utworu dramatycznego i przys¬ pieszy²y proces destrukcji tradycyjnych i przestarza²ych ka¬ nonów scenicznych. Jak wiadomo, nurt g²ównych przemian w naszej sztuce te¬ atru wyznaczy²y przedstawienia Leona Schillera, w którego planach repertuarowych nigdy nie znalaz² siI utwór Witka¬ cego. Ten brak zainteresowania by² oczywiËcie konsekwencj5 faktu, iż typ dramatu, jaki proponowa² Witkacy, nie mieËci² siI w Schillerowskiej koncepcji teatru. Kto wie jednak, czy kariera sceniczna Witkiewicza nie potoczy²aby siI zgo²a ina¬ czej, gdyby któr5Ë z jego sztuk wystawi² Schiller. Dlatego — pamiItaj5c o g²Ibokiej przepaËci ideowej i estetycznej, dzie¬ l5cej tych artystów — trudno nie podzieli7 żalu Leona Chwist¬ ka, który w roku 1931 pisa²: „W szczególnoËci mówi siI, że u nas nie ma natchnionych dramaturgów ani dyrektorów teatru. Co do pierwszego mam 182 zdanie od dawna ustalone, jestem bowiem g²Iboko przeko¬ nany, że np. Stanis²aw Ignacy Witkiewicz jest wielkim dra¬ maturgiem, którego siI ignoruje z najrozmaitszych wzglIdów, a przede wszystkim skutkiem nieporozumie´ wywo²anych przez jego teoriI teatru. JeËli chodzi o dyrektora teatru, to w ostatnich czasach mia²em sposobnoË7 upewni7 siI, że ma¬ my miIdzy sob5 cz²owieka naprawdI natchnionego. Tak siI z²oży²o, że warszawska dzia²alnoË7 Schillera usz²a mojej uwa¬ gi. Zawsze zreszt5 mia²em żal do Schillera, że nie zaj5² siI konsekwentnie Witkiewiczem, ale to s5 inne sprawy”1. Z dziejami scenicznymi Witkacego wi5że siI jeszcze jed¬ na, może najbardziej intryguj5ca kwestia: jak wyobraża² on sobie przedstawienie swej sztuki stworzone w myËl za²oże´ teorii Czystej Formy? Odpowiedê na to pytanie (wci5ż chyba aktualne) nie jest jednak w pe²ni możliwa. Trzeba bowiem otwarcie powiedzie7, że w Witkiewiczowskiej koncepcji tea¬ tru — w przeciwie´stwie do jego precyzyjnie i niemal nau¬ kowo opracowanej teorii malarstwa — istnieje wiele punktów nieokreËlonych, sporo niedopowiedze´ i miejsc stwarzaj5cych możliwoËci różnych interpretacji, że teoria Czystej Formy jest przede wszystkim teori5 dzie²a dramatycznego i że Witkacy niewiele w²aËciwie mówi o sprawach inscenizacji, zadaniach reżysera czy problemach scenografii. JeËli zaË prze²oży7 za¬ sadnicze postulaty teoretyczne na jIzyk konkretnych dyrek¬ tyw artystycznych, to siI okaże — i co potwierdza . dotych¬ czasowa praktyka inscenizacyjna — że koncepcja Czystej Formy może by7 podstaw5 zarówno dla spektakli realizuj5¬ cych ideI „czystej teatralnoËci”, widowisk plastycznych i pó²- -happeningowych, jak i dla przedstawie´ rygorystycznie zin- telektualizowanych. Witkacy zreszt5 twierdzi², że „horyzont możliwoËci jest w kierunku tym zaiste nieograniczony” i wie- lekro7 podkreËla², że Czyst5 FormI traktowa7 należy jako te¬ oriI dzie²a idealnego, której pe²ne urzeczywistnienie jest w²aˬ ciwie niemożliwe. Scenicznych realizacji swych dramatów Witkiewicz nie oce¬ nia² zbyt krytycznie i dopiero w roku 1927 wyzna², że by²y one „zwykle nieodpowiednio wystawione albo pod wzglIdem gry i reżyserii, albo dekoracji, albo pod jednym i drugim”2. Entuzjastycznie przyj5² dwa przedstawienia — Tumora Móz- gowicza i Persy Zwierżontkowsk5 — jest to rzecz godna pod¬ kreËlenia, gdyż by²y to spektakle utrzymane w „normalnej”, a nawet — jak w wypadku Tumora — realistycznej poetyce. 183 Natomiast nie ża²owa² s²ów krytyki tym reżyserom, którzy su¬ geruj5c siI jego teori5 próbowali pokazywa7 „czysty bezsens” na scenie, niwecz5c ca²5 zawartoË7 myËlow5 dramatów. Ta postawa staje siI jednak zrozumia²a, jeËli s5dy Witkacego o niektórych przedstawieniach {Pragmatystach w Elsynorze, Metafizyce w Poznaniu) skonfrontujemy z jego pogl5dami za¬ wartymi w rozprawach teoretycznych o teatrze, tymi zw²asz¬ cza, w których wskazuje, jakie s5 praktyczne — to znaczy ËciËle teatralne — konsekwencje Czystej Formy. Naczeln5 dyrektyw5 Witkiewiczowskiego programu odnowy teatru, okreËlaj5c5 charakter i zakres proponowanych zmian, by²a negacja konwencyj naturalistycznych. Ale — rzecz zna¬ mienna — Witkacy nie postulowa² specjalnie nowych roz¬ wi5za´ scenograficznych, nie mówi² także o koniecznoËci prze¬ budowy architektury samej sceny. Przeciwnie — uważa², że nadziei na „odrodzenie” teatru nie można wi5za7 ani z nowy¬ mi koncepcjami dramaturgicznymi, jakie proponuj5 symbo¬ lizm i psychologizm, ani z niezwyk²ymi efektami scenicznymi rodem z ekspresjonizmu, ani też z eksperymentami insceni¬ zacyjnymi Wielkiej Reformy. Sprzeciwia² siI przede wszyst¬ kim tendencjom, które prowadzi²y w stronI tzw. „teatraliza- cji teatru”, pojmowanej jako degradacja roli tekstu drama¬ tycznego i przyznanie supremacji w widowisku elementom plastycznym lub muzycznym. „Z jednej strony mamy »wy- stawiaczy« — pisa² — którzy uważaj5 za treË7 g²ówn5 wra¬ żenia dêwiIkowe lub dekoracje i ruchy. Inni chc5 zrobi7 syn¬ tezI tych elementów w ich najwiIkszym spotIgowaniu i do¬ prowadzaj5 widza do zupe²nego oba²wanienia: nie wie on, co siI z nim dzieje wËród piekielnych dêwiIków, to znów szata´skich w swym bogactwie obrazów; czasem us²yszy ja¬ kieË zdanie, którego sens zaginie w ogólnym bric-à-bracu wraże´, i w rezultacie powstaje tylko chaos przeciwnych so¬ bie elementów, nie z²5czonych przez autora jedn5 wewnI¬ trzn5 ide5 samej form y...” Odrzuca² również takie pomys²y inscenizacyjne, jak stylizowanie sztuk na mod²I daw¬ nych lub nowoczesnych konwencji scenicznych (Hamlet „wy¬ stawiony z realizmem Stanis²awskiego, czy Cyd na piIciu kon¬ dygnacjach — to s5 takie potworki, jak dwug²owe cielI, fo- komel czy jeszcze coË gorszego — ży7 d²ugo nie potrafi5 i nikt by ich d²ugo znieË7 nie móg²”) — oraz kpi² z ekspery¬ mentów w rodzaju: „jakaË jedna deska, przeËcierad²o i mó¬ wienie wszystkiego jednym i tym samym tonem” *. I chociaż 184 wielokrotnie deklarowa² siI jako zwolennik teorii autonomicz- noËci sztuki teatru i zaznacza², że „talent sceniczny jest ta¬ lentem specjalnym, jak muzyczny lub malarski, i ma²o ma wspólnego z tzw. literatur5 w ogóle”, że reżyser i aktorzy „s5 istotnymi twórcami dzie²a na scenie”, a autor tylko „daje libretto”, to jednak wcale nie ż5da² ograniczenia roli tekstu i otwarcie stwierdza², że „w teatrze g²ówn5 rzecz5 jest s²owo mówione i inne elementy do niego musz5 by7 przystosowa¬ ne” 4. W artykule Teatr przysz²oËci powie z naciskiem: „Autor jeszcze nie jest zbytecznym, jak to niektórzy mówi5. Sa¬ mi aktorzy jeszcze nie mog5 stworzy7 improwizowanego teatru, z wyeliminowaniem zupe²nym autora”. Od reżysera wymaga² Witkacy zrozumienia „czysto formal¬ nej treËci utworu”, stworzenia „jednolitej konstrukcyjnej ca¬ ²oËci” przedstawienia poprzez podporz5dkowanie wszystkich jego elementów „ogólnej formalnej idei wystawienia”. Kie¬ ruj5c siI „w²asnym poczuciem PiIkna formalnego w Czasie” reżyser nie powinien jednak postIpowa7 wbrew intencjom autora, które „musi odczu7 czy zrozumie7”. Dok²adne poznanie idei formalnej utworu jest także warunkiem wstIpnym pra¬ cy aktora w teatrze Czystej Formy, ponieważ pozwoli mu to poj57, że w swych dzia²aniach scenicznych jest on tylko ele¬ mentem w „ca²oËci staj5cej siI konstrukcji” i że wobec tego nie obowi5zuje go prawda życia, lecz prawda formy. Ale za¬ sada ta nie narzuca aktorowi jednej tylko konwencji gry, jak to siI dzieje w teatrze realistycznym. Odwrotnie: zalet5 teatru Czystej Formy jest to, że aktor ma wiele możliwoËci scenicznego opracowania roli. I ta swoboda, wymagaj5ca du¬ żej inwencji i zdolnoËci improwizacyjnych, decyduje — we¬ d²ug Witkacego — o twórczym charakterze sztuki aktorskiej. Aktor bowiem przestaje by7 jedynie „udawaczem”, którego grI ca²kowicie determinuj5 życiowe sytuacje utworu oraz prawdopodobie´stwo przeży7 bohatera — staje siI zaË praw¬ dziwym artyst5 stwarzaj5cym rolI „wed²ug w²asnej twórczej intuicji”. Proponowany sposób interpretacji roli nazywa Wit¬ kiewicz „gr5 znaczeniow5”. Wyklucza ona ca²kowicie metody wypracowane przez Stanis²awskiego, bo celem aktora nie jest już „sugestionowanie danego uczucia jako takiego”. Nie wcie¬ la siI on zatem w posta7 ani nie przeżywa jej stanów emo¬ cjonalnych — „aby gra7 tylko znaczeniowo musi aktor za¬ pomnie7, że ma cia²o”, natomiast powinien „czu7, że ma g²owI i na użytek swej artystycznej myËli jeden tylko organ 185 g²osowy, którego zwi5zek z ca²5 trzewiow5 stron5 uczu7 i jej wyrazem powinien by7 przeciIty”. Sposób wypowiadania kwestii, mimika, gesty i ruchy nie mog5 s²uży7 jakiejkolwiek ekspresji uczu7: „wszystkie czysto sercowo-brzuchowo tremo- landa, ²ezki, spazmy przepony i innych organów musia²yby by7 wykluczone”5. JednoczeËnie aktor ani przez chwilI nie może zapomnie7 o tym, że jest elementem konstrukcji for¬ malnej — jak „plama w kompozycji barwnej”. Zadanie scenografa nie polega już tylko na zaprojektowaniu „obojItnego pude²ka”, ale musi on bra7 udzia² w ca²ym pro¬ cesie przygotowywania spektaklu i tworzy7 koncepcjI plas¬ tyczn5 „w zupe²nym funkcjonalnym zwi5zku z reżyserem i po¬ szczególnymi pomys²ami aktorów”, dostosowuj5c siI do ich wymaga´ i uwzglIdniaj5c ruch postaci na scenie, ich ugru¬ powanie oraz organizacjI scen zbiorowych8. Witkacy prze¬ strzega² jednak, aby ta zasada nie prowadzi²a do przerostu elementów plastycznych w przedstawieniu i „zabiciu aktora i s²owa przez dekoracje”. „Przewaga dekoracji i kostiumu, a nawet ruchu nad s²owem jest dla teatru szkodliwa — do¬ prowadza do żywych obrazów i pantomimy” 7. W zgodzie z tymi za²ożeniami teoretycznymi sformu²owa² Witkacy kilka wskazówek dla przysz²ych realizatorów swych sztuk. Reżyserów i aktorów prosi²: ,,a) o możliwie nieuczuciowe, retoryczne wypowiadanie zda´; b) przy zachowaniu poprzedniego warunku, o możliwie naj- szale´sze tempo gry; c) o możliwie Ëcis²e zachowanie moich «reżyserskich» wska¬ zówek co do po²ożenia osób, jako też o dekoracje wed²ug opisu; d) nie staranie siI o zrobienie czegoË dziwniejszego niż jest w tekËcie przez kombinacje dekoracyjno-nastrojowo-bebecho- we i nienormalny sposób wypowiadania; e) o minimalne skreËlenia”B. Swoisty „tradycjonalizm” tego programu (aż trzy postulaty dotycz5 przestrzegania woli autora i liczenia siI z „liter5” tekstu!) zrodzi² siI jako protest przeciwko okreËlonym tenden¬ cjom w teatrze lat dwudziestych. Stosowane od czasów Wiel¬ kiej Reformy chwyty i Ërodki inscenizacyjne, pomimo iż os²a¬ biaj5 kanony naturalizmu, nie s5 jednak zdolne — zdaniem Witkacego — przywróci7 teatrowi jego funkcji religijno-ob- rzIdowej, dziIki której wprowadza² on kiedyË widza w sferI 186 dozna´ metafizycznych. Każd5 zatem autentyczn5 próbI re¬ formy zacz57 trzeba od rozstrzygniIcia nastIpuj5cego pytania: „Czy możliwe jest powstanie, cho7by na czas krótki takiej formy teatru, w której wspó²czesny cz²owiek móg²by, nieza¬ leżnie od wygas²ych mitów i wierze´, tak przeżywa7 meta¬ fizyczne uczucia, jak cz²owiek dawny przeżywa² je w zwi5z¬ ku z tymi mitami i wierzeniami?” G²ówn5 intencj5 Witkiewiczowskiego programu by²o w²aËnie pragnienie przywrócenia teatrowi jego najwyższej wartoËci — tej wartoËci, która dla wspó²czesnych mog²aby by7 odpo¬ wiednikiem np. antycznej katharsis. W teatrze wyswobodzo¬ nym z wiIzów naturalizmu, uwolnionym od wszelkich funkcji spo²eczno-dydaktycznych, zorganizowanym wokó² jednej idei formalnej, widz doznawa²by takich przeży7, które w czasach obecnych — czasach kolektywizacji i zatraty indywidualizmu — stanowi²yby jego najwiIksze dobro. By²by to bowiem teatr — „prawdziwa Ëwi5tynia dla przeżywania metafizycznych uczu7” — istniej5cy „poza pojIciami Ëmiechu i p²aczu, ży¬ ciowego komizmu lub tragizmu, teatr czysty, pozbawiony k²amstwa, a dziwny jak sen, w którym przez wypadki niczym życiowo nieusprawiedliwione, Ëmieszne, wznios²e, czy potworne, przeËwieca²oby ²agodne, niezmienne, z Niesko´czonoËci pro¬ mieniuj5ce Ëwiat²o Wiecznej Tajemnicy Istnienia”*. Mimo swych niepowodze´ teatralnych, Witkacy wierzy², że jego dramaty i teoria Czystej Formy daj5 szansI stworzenia takiego teatru — i że przysz²oË7 to potwierdzi. PRZYPISY I DEBIUT TEATRALNY WITKACEGO 1 „Czas” 2 II 1921; przedruk: Pisma, Warszawa 1963, t. 19, s. 506. Perypetie z cenzur5 opisa² w felietonie przedpremierowym M. N. (T. Sinko?), „Czas” 29 VI 1921. G²osy prasy: Z Teatru im. J. S²owackiego, „Goniec Krakowski” 26 VI 1921; Literatura i sztu¬ ka, „Rzeczpospolita” 14 V 1921. 3 K. Winkler, Na nowych drogach sztuki, „FormiËci” 1921 nr 6. Zob. też B. Jasie´ski, Nogi Izoldy Morgan, Lwów 1923 (wstIp); Miodo¬ we miesi5ce cenzury, „Skamander” 1922 nr 20—21; Nagonka na li¬ teratów, „Nowa Sztuka” 1922 nr 2. 3 I. Deutscher], U autora „Tumora Mózgowicza”. Wywiad „Naszego Przegl5du” ze St. Ign. Witkiewiczem, „Nasz Przegl5d” 13 IV 1926. 4 L., Pierwszy eksperyment formizmu w teatrze, „Êwiat” 23 VII 1921. 3 Cyt. za: J. Szczepa´ska, Historia i program grupy „FormiËci Pol¬ scy" w latach 1917—1922, „Materia²y do Studiów i Dyskusji” 1954 nr 3—4, s. 221. Zob. Obrazoburstwo czy tolerancja „Ilustrowany Przegl5d Teatralny” 29 V 1921. Protest malarzy ukaza² siI w „Ku¬ rierze Polskim” 12 V 1921. ■ K. Winkler, Exegi Monumentum, „G²os Plastyków” 1938 nr 8—12, s. 38. 7 L. Chwistek, Twórcza sita formizmu. „G²os Plastyków” 1938, nr 8—12. Zob. T. Dobrowolski, Formizm krakowski — forpoczta awan¬ gardy, w: Sztuka wspó²czesna. Studia 1 szkice pod redakcj5 J. E. Dutkiewicza, II, Kraków 1966; J. Pollakówna, Pierwsze wyst5pie¬ nie formistów. Wokó² wystawy 1917 r. „Przegl5d Humanistyczny” 1968 nr 4; H. Zaworska, O now5 sztukI, Warszawa 1963. • „Nowa Reforma” 2 VII 1921. • E. Haecker, Ofensywa futuryzmu przeciw sztuce, „Naprzód” 2—3 VII 1921. “ W. Fallek, Z Teatru im. Juliusza S²owackiego, „Nowy Dziennik” 3 VII 1921. u „IKC” 3 VII 1921. u j. Lorentowlcz, Teatry w stolicy t inne artyku²y, Warszawa 1969, s. 53—54. 13 Z. ëygulski, „WstIp do teorii Czystej Formy w teatrze” (artyku²y p. St. Ign. Witkiewicza zamieszczone w „Skamandrze”), „Wiek Nowy” 7 XI 1920. 14 WstIp teoretyczny do Tumora Mózgowicza, Dramaty, Opracowa² i wstIpem poprzedzi² K. Puzyna, Warszawa 1962, t. 1, s. 156. 188 « „Czas” 4 VII 1921. 13 E. ±[uskina], Z Teatru im. J. S²owackiego, „Goniec Krakowski" 4 VII 1921. ” WstIp do teorii Czystej Formy na scenie (1920 nr 1—3), Bliższe wy¬ jaËnienia w kwestii Czystej Formy na scenie (1921, nr 7—9 1 14—15); przedruk: Teatr, Kraków 1923, s. 1—76. 13 K. H. Rostworowski, Teoria bezsensu S. I. WltkleuHcza, „Glos Na¬ rodu” 7 VII 1921. 13 „Ilustrowany Przegl5d Teatralny” 10 VII 1921. 23 L. Skoczylas, Eksperyment ekspresjonistyczny na scenie, „Glos Na¬ rodu” 4 VII 1921. 21 Nawet Boya razi²a „trywialna a nazbyt domowo-studencka gwara, któr5 obficie upstrzony jest jIzyk utworu”. Podobny zarzut sta¬ wia7 bIdzie Witkacemu wielu recenzentów nastIpnych przedsta¬ wie´. 32 Cytaty z recenzji Orlicza i Fallka. 23 Zwierzenia osobiste na temat „Tumora Mózgowicza" i teorii Czys¬ tej Formy na scenie, „Goniec Krakowski” 18 i 20 VII 1921; prze¬ druk: Teatr, s. 77—83. “ F. O. [W. Folkierski?], „Rzeczpospolita” 6 VII 1921 (wyd. krakow¬ skie). 33 Cytaty z recenzji ±uskiny, Boya i Prokescha. 23 Teatr, s. 78. 27 Dramaty, t. 1, s. 163. Przy wszystkich dalszych cytatach ze sztuk Witkiewicza podano w nawiasie numer strony, a cyfr5 rzymsk5 oznaczono tom, z którego cytat pochodzi. ” Cytaty kolejno z recenzji Boya, Fallka, Orlicza, ±uskiny, Haeckera 1 Folkierskiego. 23 Teatr, s. 181. 33 List opublikowa² A. Woyclcki w: T. Trzci´ski, O teatrze i muzyce. Warszawa 1968, s. 60. « Teatr, s. 81. 22 Dane bibliograficzne: Spis inscenizacji, s. 205—206. 23 I. Wieniewska, Problem bezsensu, „Kurier Lwowski” 5 VII 1921. 34 A. Stern, Manekiny naturalizmu. Uwagi o polskim teatrze, drama¬ turgu, aktorze, reżyserze i krytyku teatralnym na tle nowej sztu¬ ki, „Skamander” 1921 nr 14—15. 35 J. Stur [H. Feingold], Stan. Ign. Witkiewicz „Tumor Mózgowicz”, „Kurier Lwowski” 21 1 29 VIII 1921; przedruk: Na prze²omie. O nowej i starej poezji, Lwów 1921, s. 190—197. » O. Ortwln, O Apokalipsie i Mesjaszach, „Kurier Lwowski” 29 VIII 1921; P. W. [W. Borowy], Czasopisma, „Przegl5d Warszawski” 1921 nr 2. 37 „Gazeta Wieczorna” 11 III 1922. 38 Teatr, s. 193. II PRAGMATYSCI W ELSYNORZE < „Elsynor", „Nowa Sztuka” 1921 nr 1. 2 J. K²ossowlcz, Próby dramatyczne awangardy dwudziestolecia, „Dia¬ log” i960 nr 3. 3 J. Stycz. [H. Naglerowa], „Pragmaty&ci", sztuka w 3 aktach Sta- 189 nls²awa Jerzego [!] Witkiewicza w teatrze „Elsynor”, „Gazeta Wie¬ czorna” 18 I 1922. 4 E. Êwierczewski, Z zagadnie´ „Czystej Formy” (Odczyt St. Ig. Witkiewicza i „Pragmatyici”), „Polaka Zbrojna” 30 XII 1921. W. Ho¬ rzyca pisa²: „±udzi siI ten, kto s5dzi, że teatr formalny ogranicza siI do elementów jedynie dekoracyjnych, albo czysto reżyserskich, albo wy²5cznie aktorskich. Od tego wszystkiego ważniejszy po stokro7 jest repertuar, jest widzenie poety, które decyduje o de¬ koracji, o reżyserii, o grze aktorskiej” (Teatr, „Skamander” 1922 nr 16). 1 B. Jasie´ski, Teatr i aktor, „Gazeta Lwowska” 27 VIII 1924. • E. Êwierczewski, Eksperyment teatralny w Polsce, „Tydzie´ Pol¬ ski" 21 I 1922. 7 J. Iwaszkiewicz, Nieboszczyk Witkacy, „ëycie Warszawy” 1956 nr 246; przedruk: Rozmowy o ksi5żkach. Warszawa 1961, s. 54—56. 1 „Skamander” 1922 nr 16, s. 161. Sukces rozmów z Zelwerowiczem musia² by7 bliski, bo kierownictwo teatru anonsowa²o w prasie, że pierwsz5 sztukI „scenicznie opracowuj5 pp. Borowski 1 Zel¬ werowicz przy najbliższym wspó²udziale literatów Elsynoru" („Ska¬ mander” 1922 nr 14—15, s. 488). Zob. Zapiski teatralne, „Przegl5d Warszawski" 1921 nr 2, s. 254. • W. Zawistowski, Inauguracja Elsynoru, „Kurier Polski” 12 I 1922. 10 E. Êwierczewski, Z zagadnie´ Czystej Formy, 1. c. n Teatr ² sztuka, „Kurier Poranny” 22 XII 1921. Elsynorczycy pod¬ kreËlali bezinteresownoË7 1 odwagI Szyfmana, dziIki któremu „pierwszy raz w Polsce na szersz5 skalI ludzie pragn5cy na no¬ wym nierentownym w teatrze terenie pracowa7, zamiast teorety¬ zowa7 i ja²ow5 prowadzi7 dyskusjI, mogli wyst5pi7 czynnie 1 na te] jedynie celowej drodze szuka7 dalekich może, ale osi5galnych wyników” (Zawistowski). Zob. E. Krasi´ski, Z archiwum Arnolda Szyfmana, l. „Elsynor” (1921), „PamiItnik Teatralny” 1972, nr 1, s. 5—9. “ A. Grzyma²a-Siedlecki, Oda do m²odoËci czy Skamander, „Rzecz¬ pospolita” 7 VII 1921; A. Nowaczy´skl, Skamander po²yska, wiËla¬ n5 Ëwietl5cy siI fal5, „Skamander” 1921 nr 7—9; E. Êwierczewski, Z literatury. Przegl5d miesiIczników, „Polska Zbrojna” 18 XII 1921. Polemizuj5c z s5dem Grzyma²y-Sledlecklego, Witkacy pisa²: „Przypuszczam, że ci, którzy obecnie uważaj5 to wszystko za »pure nonsense« bId5 wstydzi7 siI trochI swego stanowiska, gdy ja może, może bIdI triumfowa². Możliwym jest, że dopiero nasze duchy na jakimË seansie bId5 w tych nieprzyjemnych dla kryty¬ ków stosunkach” (Teatr, s. 160). 11 Zob. K. Makuszy´ski, Szósty list z Zakopanego, „Rzeczpospolita” 1 IX 1921. 14 J. Iwaszkiewicz, Listy Stanis²awa Ignacego Witkiewicza do Jaro¬ s²awa Iwaszkiewicza, „TwórczoË7” 1964 nr 2. Sztuka ta zaginI²a, a egzemplarz Iwaszkiewicza, darowany mu przez Witkacego, sp²o¬ n5² w r. 1939. 11 „Skamander” 1921 nr 14—15, s. 488. " O niew²aËciwym zachowaniu siI publicznoËci pisali m. In. Êwier¬ czewski, Naglerowa 1 Komamlcki („Przegl5d Warszawski” 1922 nr 5). 17 S. I. Witkiewicz, Druga odpowiedê recenzentom „Pragmatystów”. 190 Teatr, s. 202. „Dokumentem burżuazyjnego nihilizmu” nazwa² utwór Z. Kisielewski („Robotnik” 31 XII 1921), pisz5c, że „p²ynie z nie] wo´ próchna i rozk²adu, zgrzybia²oËci, beznadziejny smutek ska¬ za´ca, który nie znajduje wyjËcia ze swej trójk5tnej cell”. S. Pie´kowski („Gazeta Warszawska” 3 I 1922) by² zdania, że Wit¬ kiewicz, propaguj5c w swoim dramacie bezsens, solidaryzuje siI — by7 może nie zdaj5c sobie z tego sprawy — z antypa´stwowy¬ mi has²ami futurystów. Podstaw5 s5du o religijnym charakterze sztuki Witkiewicza by²a dla W. Horzycy teoria Czystej Formy: „Religia ma tu zmartwychwsta7 przez estetyk5, a wszystko inne, wraz z dziË już s²awn5 kwesti5 sensu i bezsensu. Jest tylko szcze¬ gó²em ewolucji tej myËli. Istotne jest tylko to, że Witkiewicz pragnie przez Czyst5 Form5 tworzy7 na scenie zupe²nie now5, pla¬ to´sk5 rzeczywistoË7, ukaza7 misterium, objawiaj5ce odwieczne ta¬ jemnice przez konstrukcje elementów formalnych. Teatr Witkie¬ wicza ma wl5c przede wszystkim charakter religijny, a wartoËci estetyczne odgrywaj5 tylko rol5 Ërodka” („Skamander” 1922 nr 17, s. 119). u CytujI w kolejnoËci nastIpuj5ce recenzje: (F) „Elsynor”, „Prze¬ gl5d Teatralny i Kinematograficzny” 1922 nr 3—4; W. R[abski], Z teatru, „Kurier Warszawski” 30 XII 1921; S. Pie´kowski, op. cit-; Z. Kisielewski, op. cit. 19 „Robotnik” 2 I 1922. 99 Przegl5d teatralny, „Kultura Robotnicza” 15 III 1922. t² „Nowa Sztuka” 1922 nr 2. 99 „Kurier Poranny” 31 XH 1921 1 1 I 1922. u E. Êwierczewski, op. cit. Recenzja E. Breitere: „Êwiat” 7 I 1922. » Snobizm i postIp, Warszawa—Kraków 1929, s. 100. u Cytaty z recenzji Wandurskiego, która w ca²oËci poËwiIcona by²a opisowi kszta²tu scenicznego Pragmatyatóto. 99 S. I. Witkiewicz, Odpowiedê recenzentom „Pragmatystów", „Rzecz¬ pospolita” 5 I 1922; przedruk: Teatr, s. 183—189. 91 Teatr, s. 138. Cytat z ëeromskiego, op. dt. 99 A. Stern, op. cit. 99 E. Breiter, Warszawskie listy teatralne, „G²os Polski” 3 1 4 1 1922. 99 Teatr, s. 138—139, zob. też strony 182 i 188. 91 S. I. Witkiewicz, O artystycznym teatrze, „Pióro” 1938 nr 1; prze¬ druk: Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne, War¬ szawa 1959, S. 338—353. 99 Zob. Teatr, s. 8. 99 Teatr, s. 202 (przypis). 94 K. Puzyna, Na prze²Iczach bezsensu, „PamiItnik Teatralny” 1969 nr 3. 99 T. ëele´ski-Boy, Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 31 I 1925, przedruk: Pisma, Warszawa 1964, t. 21, s. 208—210. 91 Redakcja „Skamandra” tak skomentowa²a ten fakt: „Klub ekspe¬ rymentu teatralnego »Elsynor« po interesuj5cym debiucie (Prag- matyËci Witkiewicza) zako´czy², zdaje siI, swój krótki żywot. Trudno na razie zorientowa7 siI, czemu to przypisa7: apatii 1 nie¬ poradnoËci kolegialnego rz5du elsynorczyków, zimnej kalkulacji finansowej Szyfmana, czy też po prostu nieuchwytnym imponde- rabillom, które nie dopuËci²y do wspó²życia na tych samych des¬ kach scenicznych Savoira z Claudelem, a Coolusa z Hasencleve- 191 rem” (nr 19, s. 268). Wed²ug J. Iwaszkiewicza g²ównym powodem upadku „Elsynoru” by² brak repertuaru: „Po sztuce Witkacego trudno by²o znaleê7 coË odpowiedniego, grupa nie wiedzia²a co pocz57, a ponieważ ma²a frekwencja odbi²a siI fatalnie na finanso¬ wym stanie teatrzyku, po kilkunastu czy kilku przedstawieniach Pragmatystów zwinIliËmy chor5giewkI” — Wspomnienia o Szyf¬ manie, w: Teatr Polski 1913—1948. Arnold Szyfman 1908—1948, War¬ szawa 1948, s. 51—52. Zob. też M. Êlusarska, „EIsynor” 1921, „Teatr 1969 nr 20. III KURKA WODNA W REëYSERII TRZCI³SKIEGO 1 „Czas” 18 I 1925. * J. Szczublewski, Reduta szuka awangardy, „Dialog” 1965 nr 2. 8 „Kurka Wodna” Witkiewicza, „Zwrotnica” 1922 nr 2. O zamiarze wystawienia sztuki ONI pisa² K. Makuszy´ski, Teatry w Polsce 1921—1922, „Rzeczpospolita” 29 IX 1921. 4 S. I. Witkiewicz, ParI nieistotnych uwag na temat „Kurki Wod¬ nej”, „Czas” 12 VIII 1922; przedruk: Teatr, s. 219—223. 6 „Przegl5d Warszawski” 1922 nr 12. • „Nowa Reforma” 24 VII 1922. 7 „IKC” 24 VI 1922. 8 „Nowy Dziennik” 23 VII 1922. 8 „Naprzód” 23 VII 1922. 10 Kr. (T. Kremer), Teatry krakowskie, „Przegl5d Teatralny i Kine¬ matograficzny” 30 VII 1922. 11 Pisze o tym Witkiewicz, Teatr, s. 221. 8 O ideach pedagogicznych S. Witkiewicza pisze B. Danek-Wojnowska we wstIpie do: S. Witkiewicz, List y do syna, opracowa²y B. Da¬ nek-Wojnowska i A. Mici´ska, Warszawa 1969. Zob. też J. Witkie¬ wicz, ëyciorys Stanis²awa Ignacego Witkiewicza, w: Stanis²aw Ignacy Witkiewicz. Cz²owiek i twórca. KsiIga pami5tkowa pod re¬ dakcj5 T. Kotarbi´skiego i J. E. P²omie´skiego, Warszawa 1957. O roli ojca w wypracowaniu teorii Czystej Formy pisze Witkacy w Teatrze (s. 91) oraz w artykule Bilans formizmu, „G²os Plasty¬ ków” 1938 nr 8—12; przedruk: Nowe formy w malarstwie, s. 354—358. 78 Niektóre kwestie ojca Edgara Wa²pora s5 jakby trawestacj5 frag¬ mentów listów Stanis²awa Witkiewicza: „Zaczynaj sobie cho7 od ko´ca. Nie wywiniesz siI. Gaugin za¬ cz5² malowa7, Jak mia² dwadzieËcia siedem lat, Bernard Shaw za¬ cz5² pisa7 po trzydziestce. Ale co tam przyk²ady. MówiI ci: zostaniesz artyst5, Jakem Wojciech Wa²por by²y szyper ►-Cron- teso«, który mia² dziesiI7 tysiIcy ton” (II, s. 19). „Jeżeli tobie zdaje siI, że ty nie bIdziesz nigdy pisa², to bar¬ dzo siI mylisz. W²aËciwie to jest Twoja potrzeba od dzieci´stwa i potrzeba ta nie opuszcza ciebie, objawia siI rozmaicie, a przyj¬ dzie czas, kiedy pod naciskiem jakiegoË bezpoËredniego zwi5zku twojej duszy ze Ëwiatem zewnItrznym — narodzi siI KtoË. Dnia tego czekam niecierpliwie z zupe²n5 ufnoËci5” (Listy do syna, s. 316). 11 Teatr, s. 221. 192 ” Z. Lewakowska, „Goniec Krakowski” 23 VII 1922 oraz ZastIpca, „Glos Narodu” 23 VII 1922. M K. Irzykowski, Sprawozdanie teatralne, „Robotnik” 31 V 1926. Po¬ lemikI na ²amach „Ekranu i Sceny” rozpocz5² Witkacy d²uższym szkicem Krytyka artyku²u Karola Irzykowskiego pt. „Uwagi na temat tzw. upadku twórczoËci dramatyczne)” (Z powodu artyku²u Karola Irzykowskiego w „Scenie Polskiej”, nr 4—5—6, 1923), og²o¬ szonym w numerach 3—6; Irzykowski replikowa² artyku²em pt. W odpowiedzi St. I. Witkiewiczowi (nr 7—9). 17 J. Rottersmann, „Zwrotnica” 1922 nr 3. ,s W. Wirpsza, „Kurka Wodna”, czyli Marionetki, „Dialog” 1964 nr 2; przedruk: Gra znacze´, Warszawa 1965, s. 130—145. 11 SkreËlona zosta²a wypowiedê Edgara, zaczynaj5ca siI od s²ów „ProszI ciI, nie pozwalaj sobie zanadto” (s. 12), jedno zdanie z od¬ powiedzi Kurki („Dobrze, ale sam przyznasz, że to jest b²Idne kó²ko”) oraz nastIpne kwestie Edgara („WielkoË7 jest też w od¬ wadze...”) i Kurki („każdy stwór istniej5cy jest też Jedyny...”) Zob. maszynopis sztuki w bibliotece Teatru im. J. S²owackiego w Krakowie — nr 6098, s. 8. Wskazówki sceniczne napisane o²ów¬ kiem na marginesach Ëwiadcz5, że by² to egzemplarz reżyserski. “ Cytowane recenzje: Lewakowska, Rottersmann, Prokesch. « Teatr, s. 221—222. Od Redakcji, „Czas” 12 VIII 1922. IV TORU³SKIE PRAPREMIERY W MA±YM DWORKU ORAZ WARIATA I ZAKONNICY 1 „Kurier Polski” 25 I 1923. InformacjI o odrzuceniu W Ëciekllcy poda² Witkacy w wywiadzie prasowym — „IKC” 10 VIII 1925. '■ M. Szpakiewicz, Kierownictwo artystyczne, w: Trzechlecle Teatru Narodowego w Toruniu 1920—1923. Zredagowa² W. Paw²owski, To¬ ru´ b. r., s. 10. • Trzechlecle Teatru Narodowego w Toruniu, s. 16. Glosy krytyki: M. S., Teatr Narodowy w Toruniu, „Kurier Warszawski” 27 XII 1922; Teatr Miejski w Toruniu, „Ekran i Scena” 15 I 1923; Re¬ pertuar żelazny, „Tydzie´ Polski” 17 II 1923; Teatr toru´ski, „Dziennik Gda´ski” 1 II 1923; Walka o teatr w Toruniu, „S²owo Pomorskie” 19 VII 1923. 4 „G²os Robotnika” 7 VII 1923. Zob. Sympatyczna inicjatywa, „S²owo Pomorskie” 6 VII 1923 oraz anonsy w tejże gazecie z 7, 8, 10 VII. s Z. Guzowska, „S²owo Pomorskie” 22 VII 1923; Kronika, „S²owo Pomorskie” 12 VII 1923. • Z. Guzowska, Jak mnie „zmalowa²” Witkacy, „WiadomoËci” 12 X 1958. 7 Strza² we mgle, „Gazeta Warszawska” 18 VIII 1924; Z za kulis te¬ atru w Toruniu, „Dzie´ Polski” 21 VIII 1924. Zob. też A. Górski, Przed zmian5 kierownictwa, „S²owo Pomorskie” 29 VIII 1924; No¬ tatki teatralne, „Kurier Pozna´ski” 24 V 1924; L. T., Teatr Miej¬ ski w Toruniu, „Zycie Teatru” 1924, nr 31—35. » Jeszcze jedna sztuka Witkiewicza na scenie, „G²os Narodu” 24 IV 1924; „Kurier Warszawski” 1 V 1924. • Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 19 IV i 2 V 1924. 13 — „Witkacy, 193 “ Sato [Z. Guzowska], „S²owo Pomorskie” 3 V 1924. u K. Puzyna, opieraj5c siI na nie wydanych pamiItnikach S. Kwas- kowskiego, podaje, że reżyserem by² W. Malinowski (Nota, s. 641) — anons dyrekcji w „S²owie Pomorskim” (29 IV 1924) infor¬ mowa², że zespó² gra „pod kierunkiem reżyserskim dyr. Szpakie- wicza”. Potwierdza to także Boy w cytowanych Niedyskrecjach teatralnych oraz anonimowy autor notatki w „Przegl5dzie Teatral¬ nym i Muzycznym” 1924 nr 2. u Idem., Z teatru, „G²os Robotnika” 20 i 24 V 1924. 13 S. I. Witkiewicz, Teatr przysz²oËci, „Wiek XX” 1928 nr 8. V JANA PAW±OWSKIEGO INSCENIZACJE WSCIEKLICY i Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 31 I 1925; przedruk pt. Teatr Witkiewicza w: Pisma, t. 21, Warszawa, 1964, s. 208—210. 3 A. Wat, St. I. Witkiewicz. Pogromca tradycyjnego teatru, „Ekran i Scena” 1926 nr 11. 3 Cytowane recenzje: J. Lorentowicz, Zycie teatru, „Express Poranny” 1 III 1925; W. Brumer, Premiera w Teatrze im. Fredry, „Dzie´ Pol¬ ski” 26 II 1925; J. Wo²oszynowski, Z teatru, „Rzeczpospolita” 27 II 1925; T. Ko´czyc [A. Grot-BIczkowski], Z teatru, „Kurier Warszaw¬ ski” 28 II 1925; T. ëele´ski-Boy, Premiera w Teatrze im. Fredry, „Kurier Poranny” 22 II 1925. Zdanie Piotrowicza pochodzi z Jego rozprawy Od romantyzmu do formizmu. Realizm Witkiewicza, w: W nawiasie literackim, Wilno 1930, s. 175. Premiera wywo²a²a także duży oddêwiIk w prasie pozawarszaw- skiej (zob. Spis inscenizacji s. 210) — m. in. w gda´skiej „Baltische Presse” ukaza²a siI recenzja pt. Wybuch nowego talentu drama¬ tycznego, której autor charakteryzuj5c bezkompromisow5 postawI Witkiewicza pisa²: „Jedno czuje siI u niego natychmiast: wstrIt do wszelkiej powierzchownoËci, wrodzon5 mi²oË7 prawdy i parcie do g²Ibi. Jest bardzo sympatyczny w²aËnie w swoim nieokie²zaniu i czaruj5cy, kiedy szaleje. Cz²owiek czuje siI porwany jego z pe²¬ ni tryskaj5c5 fantazj5 dramatyczn5 i mile owiany Ëwieżym m²o¬ dzie´czym porywem” — cyt. za: Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 10 III 1925. Od zgodnego tonu pochwa² odbiega²a Jedynie wypowiedê J. F. Ga¬ wlikowskiego, który orzek², iż utwór Witkiewicza ma „charakter choroby monomanil czy paranoi” i dlatego „o wiele wiIcej pozosta¬ wia pola dla docieka´ psychiatrom niż rzetelnej krytyce literac¬ kiej” („Echo Warszawskie” 26 II 1925). 4 „Robotnik” 27 II 1925. 3 Cytowane recenzje: W. Z.[awistowski], „Kurier Polski” 27 II 1925; M. Grz[egorczyk], „Warszawianka” 26 II 1925; Wo²oszynowski, op. cit. Lorentowicz, op. cit. • J. BrzIkowski, U autora „WËcieklicy”. Wywiad ze St. I. Witkiewi¬ czem, „IKC” 10 VIII 1925. 7 A. Zagórski, Doko²a „WËcieklicy”, „Przegl5d Wieczorny” 27 II 1925. 8 (Anonim), Z teatru, „Gazeta Kaliska” 17 IV 1925 i B., „WËcieklica” na scenie teatru „NowoËci", „Goniec CzIstochowski” 11 IV 1925. 194 • Cytowane opinie pochodz5 z recenzji: [Anonim], Une première au Théâtre Fredro, „Journal de Pologne” 8 III 1925; C. Jankowski, Teatr Polski, „S²owo" 28 IV 1925; (Anonim), z teatru, „Dziennik Êl5ska Cieszy´skiego” 22 IV 1925; S. Poraj, Teatralta, „Polska Zbroj¬ na” 28 II 1925. Zwi5zki WËcieklicy z Weselem omawia² W. Piotrowicz, op. cit. Pisze o nich także K. Puzyna, WËcleklica, Hyrkan i mechanizacja, w: Program teatralny do sztuk M5twa i WËcieklica, Teatr Narodo¬ wy 1966. 10 ej. (A. Stawar, tj. E. Janus), Chlllastyczne tendencje w sztuce. Z okazji „Jana Macieja Karola WËcieklicy”, „WiadomoËci Literac¬ kie” 1925 nr 14. W Nowych formach w malarstwie pisa² Witkiewicz: „O ile dla dawnego w²adcy t²um by² tylko miazg5, któr5 on wed²ug woli swej kszta²towa² 1 sam dokonywa² z w²asnej fantazji wielkich czynów przez t²um ten jak przez swoje pos²uszne narz5dzie po¬ zbawione woli — o tyle potIżny pan nadchodz5cych czasów bIdzie (a może już jest w stanie zarodkowym) tylko narzIdziem w rIkach masy d5ż5cej do użycia materialnego i poczucia swojej w²adzy (...) BIdzie on tylko kó²kiem olbrzymiej maszyny, bez którego może nie sz²aby ona tak sprawnie 1 nie dawa²a takiej wydajnoËci, ale kó²kiem, które ostatecznie może by7 zast5pione innym, może lepszym nawet” (s. 126). 11 Boy zaproponowa² jednak, aby zarówno realistyczn5 konwencjI sztuki, jak i jej nazbyt werystyczn5 fabu²I, pojmowa7 Jako próbI autoparodii: „W ch²opku samouku, który pchany w²asnymi zdol¬ noËciami i ambicj5, szczebel po szczeblu idzie wci5ż wyżej — aż na fotel prezydenta republiki; w pIkniIciu wewnItrznym, wyni¬ k²ym st5d, iż rzeczy które posiada², przerastaj5 napiIcie jego am¬ bicji; w bigosie, Jaki przedstawia ch²opska mózgownica, na²adowa¬ na forsownie »pa´skimi« wiadomoËciami, dostrzeg² Witkiewicz (ta¬ kie mam wrażenie) Jakby parodiI owej »tragedii indywiduum*«, która tyle razy stanowi²a przedmiot Jego utworów” — Premiera w Teatrze im. Fredry. 15 R. Jaworski, WËciekajmy siI — nie dajmy siI! List przyjacielski do Stanis²awa Ignacego Witkiewicza z powodu wystawienia „Jana Ma¬ cieja Karola WËcieklicy” w Teatrze im. Fredry w Warszawie, „Wia¬ domoËci Literackie” 1925 nr 12. 15 „S²owo” 28 IV 1925. Recenzja W. Brumera: „ëycie Teatru” 1925 nr 10; pozosta²e cytaty z recenzji Grzegorczyka, Kisielewskiego, Lo- rentowicza, Boya i Stawara. 14 T. ëele´ski-Boy: Pisma, t. 21, s. 109. Is T. Ko´czyc, op. cit. *• „Kurier Poranny” 24 I 1925; przedruk: Pisma, t. 21, s. 205. W re¬ cenzji WËcieklicy napisze: „By²aby tu sposobnoË7, aby przymówi7 innym teatrom, zw²aszcza tym »literackim*«, za ich tchórzllwoË7 wobec Witkiewicza. Ale tego nie uczyniI — chyba Jednej „Redu¬ cie”, która maj5c s²uży7 m²odej, polskiej sztuce, tyle gra²a rzeczy niepotrzebnych, omijaj5c wytrwale Witkiewicza. Poza tym uważam, że wszystko Jest w porz5dku; że nowe kierunki powinny raczej stwarza7 nowe placówki niż doprasza7 siI ²aski i »poparcia« w ofi¬ cjalnych gmachach i Ëwi5tyniach”. Przeciwko wystawianiu w te¬ atrach popularnych „tak wychytrzonych ciekawostek artystycznych 195 Jak Wécleklica” protestowa² W. Borowy, Teatr popularny, „ëycie Teatru” 1925 nr 22. « Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 22 II 1925. “ sn. Antrakty „WËcleklicy”, „Kurier Poranny” 26 II 1925. w M. Grzegorczyk, op. cit. Cytat z Boya: Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 27 II 1925; przedruk: Pisma, t. 21, s. 239. Cytaty z recenzji Ko´czyca, Boya, Poraja, Jankowskiego i Jawor¬ skiego. Pocz5tkowo planowano, że scenografiI opracuje Zofia Stryje´ska (Boy, „Kurier Poranny” 6 II 1925). “ J. BrzIkowski, op. cit. Pozosta²e cytaty z recenzji Ko´czyca, Boya, Breitera („Êwiat” 14 III 1925), Poraja, Lorentowicza i Wo²oszynow- skiego. ts A. Zagórski, op. cit. » Fragmenty pisma Zarz5du Stowarzyszenia do dyrektora Paw²owskie¬ go cytuje Boy, Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 8 III 1925. ,4 Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 19 II, 15 IV i 6 V 1925. Zob. też: ,,Jan Maciej Karol WËcieklica” na prowincji, „Kurier Po¬ ranny” 9 IV 1925 i W. Brumer, Sezon teatralny 192411925, „życie Te¬ atru” 1925 nr 31. Szczegó²owe dane o objeêdzie: Spis inscenizacji s. 210. “ K. Hubicka, „Gazeta Kielecka” 23 IV 1925. •* W. Fallek, Wyst5p warszawskiego Teatru im. Fredry, „Republika” 15 IV 1925; B. Dudzi´ski, GoËcinne wystIpy Teatru im. Fredry, „Kurier ±ódzki” 15 IV 1925. 17 B., „WËcieklica” na scenie teatru „NowoËci”, „Goniec CIstochow- skl” 18 IV 1925. “ „S²owo” 28 IV 1925. ” Stef. (S. Papeé), „Przegl5d Poranny” 6 V 1925; Masoviensis, „Kurier Pozna´ski” 7 V 1925. W dniu pierwszego wystIpu Witkiewicz w sali teatru „Szkar²atna Maska” wyg²osi² odczyt pt. O Czystej Formie. *> Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 6 V 1925. „Szlagierem sezonu” nazwa² premierI WËcleklicy A. Zagórski, Teatr, „Prze¬ gl5d Warszawski” 1925, nr 45. S1 K. Puzyna, Nota, s. 651. » O Czystej Formie, „Zet” 1932 nr 12. a J. Geszwlnd, Bilans Teatru Ma²ego, „Kurier Lwowski” 4 VIII 1926. Zob. H. Cepnik, W. Kozicki, Scena lwowska 1780—1929, Lwów 1929. a Sensacja w Teatrze Ma²ym, „Kurier Lwowski” 6 V 1926. Przed wystawieniem „Jana Macieja Karola WËcieklicy”, „Kurier Lwowski” 8 V 1926; „Jan Maciej Karol WËciekllca”w Teatrze Ma¬ ²ym, „S²owo Polskie” 8 V 1926; K. Bukowski, Stanis²aw Ignacy Witkiewicz (Przed premier5 „Jana Macieja Karola WËcieklicy”), „Wiek Nowy” 9 V 1926. " W. K[ozlcki], Z Teatru Ma²ego, „S²owo Polskie” 12 V 1926. n Cytowane recenzje: J. Geszwlnd, „Kurier Lwowski” 12 V 1926; A. Cwikowski, „Dziennik Ludowy” 13 V 1926; K. Bukowski, „Wiek Nowy” 12 V 1926; K. Zbierzchowskl, „Gazeta Poranna” 12 V 1926. Ten ostatni by² Jedynym recenzentem, który krytycznie oceni² sztu¬ kI, pisz5c m. In.: „to, co ujrza²em i us²ysza²em na lwowskiej pre¬ mierze nape²ni²o mnie jedynie potIżnym zdumieniem, jakbym uj¬ rza² nagle na ulicy cz²owieka chodz5cego na g²owie albo konia o szeËciu nogach... Nieporozumienie miIdzy teatrem Witkiewicza 196 a widowni5 Jest tak wielkie, że przez pewien czas pytamy siI z koszmarnym lIkiem, kto tu zwariowa²: czy autor, który Jest tak m5dry, że wychodzi poza ramy pojI7 widza, czy widz, który Jest tak g²upi, że nie może poj57 g²Ibi tej nowej formy teatralnej?” * Jest to fragment recenzji z „Chwili”, któr5 cytuje Boy („Kurier Poranny” 13 V 1926). W bibliotekach polskich nie zachowa²y siI komplety tego pisma. « Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 30 V 1926. VI TEATR FORMISTYCZNY 1 „G²os Zakopia´ski” 20 III 1925. I K. B[rudzi´ska], Tydzie´ karnawa²owy w Zakopanem, „G²os Zako¬ pia´ski” 20 II 1925. * J. BrzIkowski, U autora „W Ëclekllcy", 1. c. 4 Cytaty z ksi5żki R. Malczewskiego, PIpek Ëwiata. Wspomnienia o Zakopanem, Warszawa 1960, s. 82. • Fragment listu cytuje Boy w Niedyskrecjach teatralnych, „Kurier Poranny” 5 IV 1925. • T. Mischke, GarË7 myËli w zwi5zku z teori5 i twórczoËci5 S. I. Wit¬ kiewicza, „G²os Zakopia´ski” 10 IV 1925; K. B[rudzi´ska], Z teatru (S. I. Witkiewicz na scenie w Zakopanem), „G²os Zakopia´ski” 3 IV 1925. 7 J. Kurek, Mój Kraków, Kraków 1964, s. 185. 8 S. Alberti, Teatr Formistyczny w Zakopanem, „Comedia” 1926 nr 24. Por. list Witkiewicza do J. E. P²omie´skiego z 23 IV 1938, „Pa¬ miItnik Teatralny” 1961 nr 4. ' H. B., Ze sceny, „G²os Zakopia´ski” 25 VII 1925. 10 „G²os Zakopia´ski” 10 X 1925. II Po odczycie wywi5za²a siI na ²amach „G²osu Zakopia´skiego” burzliwa polemika, w której zabierali g²os: J. BrzIkowski, Teoria czystej formy (Uwagi po odczycie St. I. Witkiewicza pt. „Niepo¬ rozumienia teatralne"), 18 VII 1925; S. I. Witkiewicz, Odpowiedê, 25 VII 1925; T. Mischke, „Nieporozumienia teatralne’• 1 wszelkie inne, „G²os Zakopia´ski” 25 VIII 1925; J. BrzIkowski, Odpowiedê na odpowiedê, l VIII 1925; S. I. Witkiewicz, Czerwony sygna² dla Dr T. A. Mischkego, 1 VIII 1925; T. Mischke, Na czerwony sygna² Witkiewicza bia²a chor5giew, 8 VIII 1925. 18 J. BrzIkowski, Teatr Formistyczny w Zakopanem, „ëycie Teatru” 1925 nr 41; S. Alberti, Teatr Formistyczny St. I. Witkiewicza w Za¬ kopanem „Kurier Literacko-Naukowy” 12 X 1925; T. Mischke, „W ma²ym dworku"... Sztuka St. Ign. Witkiewicza (27 VIII 1925 r. w Zakopanem), G²os Zakopia´ski" 5 IX 1925. 15 J. BrzIkowski, W Krakowie i w Paryżu, Warszawa 1968, s. 49. 14 R. Malczewski, op. cit. u H. Ostrowski, St. I. Witkletolcz o teatrze czystej formy, „Co- moedia” 1926 nr 26. “ S. Alberti, „PragmatyËci" st. I. Witkiewicza w „Teatrze Forml- stycznym" w Zakopanem, „Kurier Literacko-Naukowy” 4 I 1926. 87 Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 16 XII 1925. u „G²os Zakopia´ski” 10 VII 1926. u „PamiItnik Teatralny” 1969 nr 3, s. 301. " Cytaty z listu Witkiewicza do P²omie´skiego, op. cit. 1 artyku²u 197 Beznadziejne porachunki z nlepowrotnej przesz²oËci, „Zet” 1934 nr 18. 11 j., Teatr Niezależny w Zakopanem, „Kurier Poranny” 26 V 1938. a List Witkiewicza do P²omle´sklego z 5 VII 1938, Dzia² rIkopisów Biblioteki Z. N. im. Ossoli´skich we Wroc²awiu, sygn. 12 936 II. « O artystycznym teatrze, „Pióro” 1938 nr 1; przedruk: Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne, s. 353. S4 S. Alberti, Teatr Formistyczny w Zakopanem, 1. c. “ Rozmowa ze St. I. Witkiewiczem, „WiadomoËci Literackie” 13 IV 1924. M O artystycznej grze aktora, „Przegl5d Wieczorny” 4 VI 1927. VII „STRAJK” AKTORÓW W TEATRZE MA±YM • Literackie premiery Teatru Ma²ego, „Przegl5d Wieczorny" 20 III 1926; Zapowiedzi a życie, 23 III 1926; Na czym stanI²o, 25 III 1926. • „Kurier Poranny" 25 III 1928; przedruk: Pisma, Warszawa 1964, t. 22, s. 30—33. • Jl. [J. Lecho´], Ruch teatralny, „WiadomoËci Literackie” 1926 nr 13. 1 Delta, Teatralia, „±ódê w ilustracji” [dod. do „Kuriera ±ódzkiego”] 18 IV 1926; (E. Êwierczewski), Czy istotnie „Sowiety w teatrze’’?, „Echo Warszawskie” 4 IV 1926. • Z. Nowakowski, Modlitwa do Boya o lekk5 Ëmier7 (z powodu fe¬ lietonu pt. „Sowiety w teatrze”), „Gazeta Warszawska Poranna” 1 IV 1926. • Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 27 III 1 2 IV 1926. ’ Pismo og²osi² „Kurier Poranny” pod redakcyjnym tytu²em O krzywdI polskiego autora (1 IV 1926). 8 „Robotnik” 7 IV 1 8 IV 1926. 8 Tekst uchwa²y poda²o „Echo Warszawskie” 8 IV 1926 pod tytu²em Aktorstwo polskie o rzekomych „Sowietach w teatrze”. Zob. Ob¬ rady aktorów, „Kurier Poranny” 3 IV 1926. 10 W. Br[umer], O godnoË7 artystyczn5 aktora, „2ycie Teatru” 1926 nr 15—16, s. 118. u I. D(eutscher), U autora ,,Tumora MózgouAcza”. Wywiad „Nasze¬ go Przegl5du" ze St. I. Witkiewiczem, „Nasz Przegl5d” 13 IV 1926. VIII SUKCES WARIATA I ZAKONNICY ORAZ NOWEGO WYZWOLENIA * K. Irzykowski, Sprawozdanie teatralne, „Robotnik” 31 V 1926. « E. CIkalskl, Teatry warszawskie, Bilans ubieg²ego sezonu, „Comoe- dia" 12 IX 1926. » Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 28 V 1 1 VI 1926. * J. Lorentowlcz, Zycie teatru, „Express Poranny” 31 V 1926; T. Ko´¬ czyc [A. Grot-BIczkowskl], Z teatru, „Kurier Warszawski” 29 V 1926. * (a. n.) [A. Nowaczy´skl], Teatr Ma²y, „Gazeta Warszawska Po¬ ranna” 29 V 1926. 198 • M. Smolarski, Premiera w Teatrze Ma²ym, „Rzeczpospolita" 30 V 1926; J. Appenszlak, Scena polska, „Nasz Przegl5d” 30 V 1926. 7 Cytowane recenzje: E. Êwierczewski, Wczorajsza premiera sztuk Witkiewicza w Teatrze Ma²ym, „Echo Warszawskie” 29 V 1926; E. Breiter, Teatry warszawskie, „Êwiat” 5 VI 1926; W. Zawistow¬ ski], Dooko²a teatru, „Nowy Kurier Polski” 29 V 1926. 8 Cytaty z recenzji: I. Deutscher, „Deformacja” w sztukach Witkie¬ wicza, „Nasz Przegl5d” 6 VI 1926; W. Brumer, Premiera w Te¬ atrze Ma²ym, „Dzie´ Polski” 3 VI 1926. • S. I. Witkiewicz, Polemika z krytykami, „PamiItnik Teatralny” 1969 nr 3, s. 312. Wiadomo, że Witkiewicz by² entuzjast5 Freuda 1 WstIp do psychoanalizy „wielbi² bezapelacyjnie”. W studium pt. Niemyte dusze, napisanym w r. 1936, specjalny rozdzia² po¬ ËwiIci² Witkacy psychoanalizie, dowodz5c, iż w nowoczesnym spo¬ ²ecze´stwie spe²nia7 może ona te funkcje, jakie dawniej mia²a spowiedê 1 st5d Jej wielka rola spo²eczna (karty 22—54 maszyno¬ pisu). Zob. też M. Król, Witkacego k²opoty z przysz²oËci5, „Dialog” 1969 nr 9. 10 S. Zahorska, Psychoanaliza i Teatr Ma²y, „Nowy Kurier Polski” 13 VI 1926. 11 F. Siedlecki, Teatr, „Gazeta Administracji 1 Policji Pa´stwowej”, 2 VI 1926; A. S²onimski, Ruch teatralny, „WiadomoËci Literackie” 1926, nr 23. « Witkiewicz w Teatrze Ma²ym., „Kurier Polski”, 3 VI 1926. 18 Cytowane recenzje: Ko´czyc, Nowaczy´ski. 14 T. ëele´skl-Boy, Premiera w Teatrze Ma²ym, „Kurier Poranny” 29 V 1926. 15 L. Roquigny, La vie thè&trale, „Le Messager Polonais” 6 VI 1926. » Polemika z krytykami, s. 321. 17 A. Nowaczy´ski, op. cit. Pozosta²e cytaty z recenzji: Appenszlaka i M. Smolarskiego, „Rzeczpospolita” 30 V 1926. 18 E. Êwierczewski, op. cit. L. Jab²onkówna w monografii Aleksan¬ der WIgierko (Warszawa 1960, s. 62) uzna²a, iż naturalizm w grze aktorskiej by² b²Idem reżysera, który nie bId5c w stanie prze¬ zwyciIży7 „naturalistycznych ci5got u aktorów” pozwoli² im siI „zmajoryzowa7”. 18 Projekt kostiumów zachowa² siI w Muzeum Teatralnym w War¬ szawie — reprodukcja ukaza²a siI w „PamiItniku Teatralnym” 1969 nr 3. W Muzeum znajduje siI także komplet zdjI7 z obydwu przedstawie´, wykonanych przez S. Brzozowskiego. 70 A. S²onimski, op. cit. Afisz i program przedstawienia informowa², że „dekoracje wed²ug projektu autora wykonane w pracowni Te¬ atru Polskiego”. Karol Frycz, który by² wówczas scenografem Teatru Polskiego, twierdzi², że on sam opracowa² scenografiI do Wariata i zakonnicy i uważa², iż by²o to Jedno z lepszych Jego dzie² — zob. Z. Strzelecki, Polska plastyka teatralna, Warszawa 1963, s. 301. Projekt wykonany przez Witkacego nie zachowa² siI i trudno orzec, czy by² on istotnie podstaw5 dla koncepcji sceno¬ graficznej Frycza. 81 J. Appenszlak, op. cit.; K. Irzykowski, op. cit. 71 „Kurier Poranny” 28 V 1926. 73 „MyËl Narodowa” 1926 nr 24. 199 IX KLHSKA BZIKA TROPIKALNEGO 1 J. Appenszlak, Scena polska, „Nasz Przegl5d” 4 VII 1926. • J. F. Gawlikowski, Bzik tropikalny, „Rzeczpospolita” 4 VII 1926. 5 K. Irzykowski, Sprawozdanie teatralne, „Robotnik” 5 VII 192«. O różnicach pogl5dów estetycznych Irzykowskiego i Witkiewicza pisz5: A. Mencwel, Teatr nte-teatr Karola Irzykowskiego, „Dialog” 1965 nr 11; A. Rogatko, „Walka o treË7” Irzykowskiego jako po¬ lemika z programem estetycznym S. I. Witkiewicza, „PamiItnik Literacki” 1971 nr 2. 4 „Echo Warszawskie” 5 VII 1926. • Kurier Poranny” 3 VII 1926. • A. Zagórski, Teatr Niezależny, „Przegl5d Wieczorny” 5 VII 1926. 7 J. Appenszlak, op. cit. ! „Kurier Polski” 3 VII 1926. • Rustan, Teatr Niezależny, „Gazeta Poranna Warszawska” 5 VII 1926. 10 H. Li´ski, Nowy teatr w Warszawie (Rozmowa z dyr. Markiem), „Nowy Kurier Polski” 29 VI 1926. Zob. też: T. ëele´ski-Boy, Niedyskrecje teatralne, „Kurier Poranny” 21 VI i 1 VII 1926; Del¬ ta, Z teatrów warszawskich, „±ódê w ilustracji” 4 VII 1926; A. Zagórski, Teatr Niezależny, „Przegl5d Wieczorny” 1 VII 1926. 11 Kor., Inauguracyjna premiera w Teatrze Niezależnym, „Poläka Zbrojna” 4 VII 1926; G. Oljechowski], „Bzik tropikalny” w Te¬ atrze Niezależnym, „Unia” 4 VII 1926. 11 W. Zawistowski], Inauguracja Teatru Niezależnego, „Nowy Ku¬ rier Polski” 2 VII 1926. “ Informacje uzyskane w czasie rozmowy z Henrykiem Szlety´skim. ** T. Zele´ski-Boy, Premiera w Teatrze Niezależnym: „Bóg Zemsty”, „Kurier Poranny” 8 VII 1926; przedruk: Pisma, t. 22, s. 143—146. X AUTORSKA INSCENIZACJA W MA±YM DWORKU 1 Zast., Z Teatru Ma²ego („W cichym [!] dworku", groteska w 3 aktach St. I. Witkiewicza), „Kurier Lwowski” 15 VIII 1926. ' Zob. Z. W ils ki, Stanis²awa Wysocka, Warszawa 1965. • M. H., Wyst5p Solskiej i Wysockiej w Teatrze Ma²ym, „Kurier Lwowski” 1 VIII 1926. 4 K. Bukowski, Ze sali odczytowej, Stanis²aw Ign. Witkiewicz: „Nie¬ porozumienia teatralne”, „Wiek Nowy” 12 VIII 1926; M. H., Od¬ czyt Stanis²awa Witkiewicza w Teatrze Ma²ym, „Kurier Lwowski” 12 VIII 1926. » Stanis²awa Wysocka 1 jej kijowski teatr „Studya", Warszawa 1963, s. 16. • Zast., Z Teatru Ma²ego, 1. c. 7 Fragment nie wydanego pamiItnika Ireny Solskiej cytuje Z. Wil- skl, op. cit. ■ J. Iwaszkiewicz, Dramaty Stanis²awa Ignacego Witkiewicza, „Twór¬ czoË7” 1963 nr 2. • J. Zahradnik, Z Teatru Ma²ego. „W ma²ym dworku". Groteska w 3 aktach St. Ign. Witkiewicza. Wyst5p goËcinny Ireny Solskiej i Stan. Wysockiej, „S²owo Polskie” 16 VIII 1926. 200 10 H. Zbierzchowski, Z Teatru Ma²ego, „Gazeta Poranna” 15 VIII 1926. 11 S. I. Witkiewicz, Mala pigu²eczka dla lwowskich „wrogów", „Ku¬ rier Lwowski” 27 VIII 1926. Zaniechanie polemik z recenzentami teatralnymi t²umaczy² Witkacy „brakiem miejsca na moje arty¬ ku²y w gazetach” — J. BrzIkowski, U autora „WËciek²Icy”, 1. c. « Teatr, s. 164—165. « Mala plguteczka dla lwowskich „wrogów”,. Witkiewicz gotów by² nawet broni7 „sensu życiowego” niektórych scen: „A co do tego, Jak wyt²umaczy7 sobie z życiowego punktu widzenia trucie dzieci przez matkI, każdy rozumie to doskonale, tylko niektórzy kryty¬ cy lwowscy dziwnie tIpi s5 na ten temat. Otóż matka, jako wid¬ mo dopiero zobaczywszy ca²5 ohydI życia w tym dworku woli zabra7 córki ze sob5 na tamten Ëwiat. Bardzo proste i to jest w²aËnie wynikiem ca²ego aktu II”. 14 „Gazeta Poranna” 15 VIII 1926. Sukces obu przedstawie´ sztuk Witkiewicza w Teatrze Ma²ym zachIci² kierownictwo Miejskich Teatrów we Lwowie do wstawienia do repertuaru Sonaty Belze¬ buba, ale do premiery nie dosz²o — Plan repertuaru w Miejskich Teatrach na sezon 1926—1927, „WiadomoËci Teatralne” 1926 nr 41. XI PERSY ZWIERZONTKOWSKAJA W TEATRZE MIEJSKIM W ±ODZI 1 Zob. J. K²ossowicz, Belzebub w Bia²ymstoku, „Teatr” 1966 nr 6. s Co myËli Witkiewicz? (Wywiad „Republiki” z autorem „Persy Zwierêontkowskiej"), „Republika” 4 VI 1927. s S. I. Witkiewicz, Teatr przysz²oËci, „Wiek XX” 1928 nr 8. Jedynym znanym Ëwiadectwem wartoËci tej sztuki by²a uwaga zrobiona przez ks. dra H. Kazimierowicza, przyjaciela i wielbiciela Witka¬ cego (wystawia² nawet jego dramaty „w potwornej pipidówce dla swoich parafian”), który w liËcie do autora Szewców pisa²: „dra¬ mat Persy Zwierżontkowskaja robi na mnie takie wrażenie, że każdorazowo przy czytaniu z przyjemnoËci wyjI, krzyczI, cho7 s5 ku temu duże przeszkody. Uczucie bezwzglIdnie inne niż życio¬ we — powiedzmy metafizycznie — jest w stanie Jednakże przeja¬ wia7 siI w taki sposób” — J. E. P²omie´ski, Polski pontlfex maximus katastrofizmu, w: Stanis²aw Ignacy Witkiewicz. Cz²owiek i twórca, s. 238. Wysoko ocenia² ten utwór także K. Czachowski, pisz5c, iż tutaj w²aËnie „uczucie metafizyczne zyska²o bodaj naj¬ lepszy wyraz teatralizacji” — Obraz wspó²czesnej literatury pol¬ skiej 1884—1934, Warszawa 1936, t. 3, s. 526. 4 Polemika z krytykami, s. 324. Ze wszystkich czasopism ²ódzkich „Republika” by²a najbardziej przychylna Witkacemu. Redakcja Jej w jednym z numerów zestawi²a kilka wyj5tków z popremierowych recenzji i zaopatrzy²a Je nastIpuj5cym komentarzem: „Dla zorien¬ towania czytelników w tej rozbieżnoËci s5dów pragniemy doda7 s²ów kilka o Witkiewiczu... Malarz, filozof, matematyk, powieË- ciopisarz. Kolosalna inteligencja i niepowszednia erudycja. W sfe¬ rach artystycznych 1 literackich w Polsce i w ca²ej Europie wy¬ soce szanowany za talent oryginalny, cho7 niepojIty czIsto za g²Ibok5 wiedzI. Galileusz stan5² na stosie, Kolumb zgas² w wlI- 201 zleniu. Witkiewicz Jest kpiarzem, wariatem, kombinatorem i gra¬ fomanem. Przynajmniej w -niektórej- opinii..." — Pok²osie re¬ cenzji o sztuce Ign. Witkiewicza, „Republika” 3 VI 1921. • ZastIpca, Teatr Miejski, „Kurier ±ódzki” 3 VI 1927. • Ibidem. 7 A. Nullus, W fotelu i za kulisami, „Republika" 2 VI 1927. ■ C. Oltaszewskl, „Republika” 3 VI 1927. Dalsze cytaty pochodz5 z jego recenzji oraz ZastIpcy 1 Nuli usa. • Final sztuki wzbudzi² najwiIcej zastrzeże´ krytyków. Jeden z nich odczyta² go jako parodiI sceny chocholego ta´ca z Wesela-. „Prze- szarżowany kankan trupów Witkiewicza to widoczna parodia istot¬ nych skarbów poezji. Autor zapomina, że robi teatr marionetek 1 pijackimi, chwiejnymi ruchami przedrzeênia postacie alegoryczne Wyspia´skiego” (J. Rozgórski). 10 T. Górski, Êmier7 pIpkom! Na marginesie sztuki Witkiewicza, „Republika” 2 VI 1927. 11 A. Nullus, op. cit. u Polemika z krytykami, s. 323. « Odpowiedê i spowiedê. 14 B. Danek-Wojnowska, Z zagadnie´ Witkiewiczowskiego katastrofiz¬ mu, w: Z problemów literatury polskiej XX wieku. Warszawa 1965, t. 2, s. 217. Por. K. Puzyna, Witkacy — wstIp do Dramatów S. I. Witkiewicza, s. 25. ** A. Hutnlkiewicz, Od czystej formy do literatury faktu, Toru´ 1965, s. 159. 17 S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie, s. 120. 77 ZastIpca — A. K. S., Kpiny z widzów, „Rozwój” 2 VI 1927. 18 K. Puzyna, To, co teatralne, Warszawa 1960, s. 20. 11 T. ëele´ski-Boy, Tajemnica ±odzi, „Kurier Poranny” 21 IX 1927; przedruk; Pisma, t. 22, s. 366—370. 77 S. Skwarczy´ska, Leona Schillera trzy opracowania teatralne „Nie- bosklej komedii” w dziejach jej inscenizacji w Polsce, Warszawa 1959, s. 340. 71 Dokumenty do tej sprawy opublikowa² W. Fallek, Cztery sezony teatru ²ódzkiego, „Prace Polonistyczne” 1939, seria III. 71 J. Rozgórski, Dwie premiery w Teatrze Miejskim w ±odzi, „Epo¬ ka” 26 VI 1927. Zob. E. S. Plany na sezon bież5cy, „Comoedla” 1926 nr 21. 77 Was., Premiery teatralne, „G²os Polski” 2 VI 1927. 74 J. Z. Teatr Miejski, „±ódzkie Echo Wieczorne” 1 VI 1927. Wszyst¬ kie inne cytaty z recenzji Nullusa. “ „Szale´stwa” Witkacego. Wspomnienia Konstantego Mackiewicza. Zanotowa² M. Jagoszewski, „Dziennik ±ódzki” 3 IV 1966. 77 (S)„ „Persy Zwlerêontkowskaja’’, „Republika" 1 VI 1927. Szkice dekoracji sporz5dzone przez K. Mackiewicza opublikowa² „PamiIt¬ nik Teatralny” 1971 nr 3—4, s. 494. 77 Cytaty z recenzji: A. K. S., „Persil” — czy Persy-flat...? Na mar¬ ginesie „Persy Zwierżontkowskiej” St. Ign. Witkiewicza, „Rozwój” 5 VI 1927; A. Nullus, op. cit.; emb., op. cit. 77 Teatr przysz²oËci, „Wiek XX” 1928 nr 8. 77 Wg: Frekwencja widowisk ogólnych Teatrów Miejskich. Sezon 1926127, Archiwum Miejskie w ±odzi, sygn. 1366. 70 A. Nullus, op. Cit. 202 n Zob. „Prager Presse" o ostatniej premierze S. 1. Witkiewicza, „Przegl5d Wieczorny” 9 VI 1927. " Polemika z krytykami, s. 324. ** Ksi5żka mia²a nosi7 tytu² Ostatnia pigu²ka dla »wrogów«. Por. „PrzedmowI autora” do Nienasycenia, Warszawa 1957, t. 1, s. 27. XII EKSPERYMENT WIERCI³SKIEGO Z METAFIZYK4 DWUG±OWEGO CIELHCIA 1 List do Edmunda Wierci´skiego z dn. 21 VIII 1927, „PamiItnik Teatralny” 1969 nr 3, s. 301. ' List M. Rudkowskiego do E. Wierci´skiego z dn. 10 VII 1927, w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie. I Nowe drogi Teatru Nowego — nasza rozmowa z dyr. Teatru No¬ wego p. Rudkowskim, „Dziennik Pozna´ski” 16 IX 1927. 4 K. Puzyna, Z korespondencji Stanis²awa Ignacego Wltktewicza, „PamiItnik Teatralny” 1961 nr 4, s. 507. 5 Zob. E. Krasi´ski, Edmund Wierci´ski, Warszawa 1960, s. 92; M. Kwiatkowski, Pozna´skie intermedium Edmunda Wierci´skiego, „Proscenium”, Teatr Polski w Poznaniu, sezon 1963/4, nr 2, s. 25—28. • Z. Kosidowskl, Stanis²aw Witkiewicz, z powodu dzisiejszej pre¬ miery w Teatrze Nowym, „Gazeta Pozna´ska i Pomorska” 14 IV 1928. 7 E. Wierci´ski, Notatki autobiograficzne — próba analizy moich prac, ±ódê 1929; rIkopis w zbiorach M. Wierci´skiej. Fragmenty tych notatek przedrukowa² w prawie niezmienionej wersji M. Or- licz, Polski teatr wspó²czesny. Próby syntezy, Warszawa 1935, s. 261. 8 Informacja Marii Wierci´skiej. 8 F. Krassowski, Scena narastaj5ca. Zasady t projekty, Kraków 1926. 10 L. Rubach, Teatr Nowy, „Goniec Wielkopolski" 19 IV 1928; recen¬ zja Z. Kosidowskiego, „Gazeta Pozna´ska 1 Pomorska” 17 IV 1928. II Stef. [S. Papée], z Teatru Nowego, „Przegl5d Poranny” 17 IV 1928. u W. Noskowski, Z teatru, „Kurier Pozna´ski” 15 IV 1928. u Ust Witkiewicza do Wierci´skiego z dn. 18 IV 1928, „PamiItnik Teatralny” 1961 nr 4. « Teatr przysz²o&cl, „Wiek XX” 1928 nr 8. u ZastIpca, Z Teatru Nowego, „Nowy Kurier” 18 IV 1928. “ Stef. [S. Papée], op. clt. XIII PRZEDSTAWIENIA NA SCENACH EKSPERYMENTALNYCH 1 J. Jarema, Przed nowym sezonem „Cricot", „Nasz Wyraz” 1938 nr 9. * Z. LeËnodorskl, WËród ludzi mojego miasta, Kraków 1968, s. 246. 8 Teatr zrodzony z zabawy, „Czas” 1 I 1939. 4 (W.) [W. Natanson], Z „Domu Artystów”. „M5twa" St. Ignacego Witkiewicza w wykonaniu amatorów pod reżyseri5 dra W². Do¬ browolskiego, „Czas” 11 XII 1933. 8 J. Jarema, „Cricot” (O teatrze plastycznym), „G²os Plastyków” 1934 nr 7—8. 203 • J. Puget, „Cricot”, „Proscenium”, Teatr Polski w Poznaniu, sezon 1963/4 nr 3. 7 M. Jarema, Henryk Wlcl´skl, „Glos Plastyków” 1947, grudzie´. 8 Hen-Wi [H. Wici´ski], Nowy sezon „Cricot”, „Gazeta Artystów” 13 X 1934. • J. W. Dobrowolski, „Cricot" i „Poltea”, w: Cyganeria i polityka. Wspomnienia krakowskie 1919—1939, Warszawa 1964, s. 239. Zob. J. Lau, Teatr Artystów „Cricot”, Kraków 1967, s. 61—66. 10 J. Puget, op. cit. 11 Cytat z listu W. J. Dobrowolskiego do autora pracy, Kraków 5 X 1969. 78 W. J. Dobrowolski, Droga artysty, „Czas” 6 I 1934; tenże, Psycho¬ logiczne oËwietlenie sztuki żywego s²owa, „Czas” 28 I 1934. 18 W. J. Dobrowolski, „Cricot” 1 „Poltea", 1. c. 14 M. K[anfer], Teatr eksperymentalny czy zabawa towarzyska?, „No¬ wy Dziennik” 15 XII 1933. 18 T. Kantor, Glos w dyskusji o „Cricot”, „Zycie Literackie” 7 VII 1956. Zob. K. BarnaË, Powrót do „Cricot”, „Zycie Literackie” 8 VI 1956; W. J. Dobrowolski, Prawda i legenda o teatrze „Cricot", „Teatr” 1963 nr 7. 18 J. Jarema, „Cricot”, 1. c. 87 Bilans formizmu, „G²os Plastyków” 1938 nr 8—12; przedruk: Nowe formy w malarstwie, s. 358. 18 K. Cz[achowski], „Straszliwy wychowawca" St. Ign. Witkiewicza. Inauguracja krakowskiej „Awansceny", „Gazeta Polska” 22 III 1935. 18 Projektowano inscenizacjI Wariata i zakonnicy. Próby trwa²y trzy miesi5ce i przedstawienie by²o przygotowane w ca²oËci, ale z po¬ wodu komplikacji obsadowych (brak wykonawcy roli dra Burdy- giela) do w²aËciwej premiery nie dosz²o. Zob. K. Puzyna, Nota, s. 647; S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny, Warszawa 1967, s. 152. 88 W. Pietrzak, Z okazji dramatu, „Prostu z Mostu” 29 V 1939. UWAGI KO³COWE 1 L. Chwistek, Z zagadnie´ teatru, „S²owo Polskie” 28 I 1931. 8 WstIp do rozważa´ nad „Wież5 Babel” S²onimskiego, „Przegl5d Wieczorny” 16 VII 1927. 8 Cytaty z Teatru, s. 8, 67, 6. 4 O artystycznej grze aktora, „Przegl5d Wieczorny” 4 VI 1927. 8 Tamże. 8 Teatr przysz²oËci, „Wiek XX” 1928 nr 8. 7 O artystycznej grze aktora. 8 Teatr, s. 202 (przypis). 8 Cytaty z Teatru, s. 4 i 65. SPIS INSCENIZACJI WYKAZ SKRÓTÓW „Goniec Krak.” — Goniec Krakowski „Express Por.” — Express Poranny „Gaz. Poz. i Pom.” — Gazeta Pozna´ska i Pomorska „G²os Zakop.” — G²os Zakopia´ski „Ilustr. Przegl5d Teatr.” — Ilustrowany Przegl5d Teatralny „Kur. Lit.-Nauk.” — Kurier Literacko-Naukowy „Kur. Lwowski” — Kurier Lwowski „Kur. Pol.” — Kurier Polski „Kur. Por.” — Kurier Poranny „Kur. Poz.” — Kurier Pozna´ski „Kur. Warsz.” — Kurier Warszawski „NowoËci Ilustr.” — NowoËci Ilustrowane „Nowy Kur. Pol.” — Nowy Kurier Polski „Pam. Teatr.” — PamiItnik Teatralny „Przegl5d Teatr, i Muz.” — Przegl5d Teatralny 1 Muzyczny „Przegl5d Teatr, i Kinemat.” — Przegl5d Teatralny i Kinemato¬ graficzny „Przegl5d Warsz.” — Przegl5d Warszawski „Przegl5d Wlecz.” — Przegl5d Wieczorny TUMOR MOZGOWICZ, dramat w trzech aktach z prologiem. Kraków, Teatr Miejski im. J. S²owackiego. Prapremiera 30 VI 1921; grano 2 razy. Reż. — T. Trzci´ski. Obsada: Tumor Mózgowicz — W. Bracki, Rozhulantyna Bazylówna Mózgowiczowa — L. Pancewiczowa, Balan- tyna Fermor — A. Klo´ska, Prof. Alfred Green — W. Krasnowiecki, Józef Mózgowicz — J. Orwid, Ibissa, hrabianka Krzeczborska — Halina Kaclcka, Alfred Mózgowicz — E. Solarski, Maurycy Mózgo¬ wicz — L. Bracka, Irena Mózgowicz — J. Ha´ska, Lord Artur Persville — J. Dobies²aw, Ksi5żI Tengah — A. Szyma´ski, Stary Radża Patakulo — B. Puchalski, Kapitan Fitz-Gerald — H. Mo¬ drzewski. Bibl.: [Anonim], Z Teatru J. S²owackiego, „Goniec Krak.” 1921 nr 170, 173; P. W. [W. Borowy], Czasopisma, „Przegl5d Warsz.” 1921 nr 2; W. Fallek, Z Teatru im. Juliusza S²owackiego, „Nowy Dzien¬ nik” 1921 nr 170; tenże, Psychologiczna fantastycznoË7 jako podwalina przysz²ego dramatu (Odpowiedê Witkiewiczowi), „Nowy Dziennik” 1921 nr 208; F. O. [W. Folkierski?], Teatr Miejski: Stanis²awa Igna¬ cego Witkiewicza „Tumor Mózgowicz", „Rzeczpospolita” 6 VI 1921 (wyd. krak.); E. Haecker, Ofensywa futuryzmu przeciw sztuce, „Na- 205 przód” 1921 nr 145, 146; L., Pierwszy eksperyment formizmu w tea¬ trze, „Êwiat” 1921, nr 30; E. ±[uskina], Z Teatru im. J. S²owackiego, „Goniec Krak.” 1921 nr 178; O. Ortwin, „O Apokalipsie 1 Mesjaszach", „Kur. Lwowski” 1921 nr 203; M. Orlicz [J. Loewenstark], „Tumor Mózgowicz" (Z okazji wystawienia pod powyższym tytu²em 3-akto- wego dramatu Stanis²awa Ignacego Witkiewicza w teatrze krakow¬ skim im. j. S²owackiego), „Ilustr. Przegl5d Teatr.” 1921 nr 27; W. Pr[okescb], Teatr im. S²owackiego, „Nowa Reforma” 1921 nr 149; K. H. Rostworowski, Teoria bezsensu S. I. Witkiewicza, „Glos Naro¬ du” 1921 nr 151; tenże, W sprawie „mojej Teorii Bezsensu S. I. Wit¬ kiewicza", „Czas” 1921 nr 174; M. N. [T. Sinko 7], Tumor Mózgowicz, „Czas” 1921 nr 146; L. Skoczylas, Eksperyment ekspresjonlstyczny na scenie, „Glos Narodu” 1921 nr 149; J. Stur [H. Feingold], Stan. Ign. Witkiewicza „Tumor Mózgowicz", „Kur. Lwowski” 1921, nr 197, 203, przedruk: Na prze²omie, o nowej i starej poezji, Lwów 1921, s. 190—197; A. Stern, Manekiny naturalizmu. Uwagi o polskim tea¬ trze, dramaturgu, aktorze, reżyserze i krytyku teatralnym na tle nowej sztuki, „Skamander” 1921, nr 14—15; M. Sz[yjkowski], Z Teatru im. Jul. S²owackiego, „IKC” 1921 nr 177; I. Wienicwska, Problem bezsensu, „Kur. Lwowski” 1921 nr 182; J. Wittlin, Apologia nonsensu w sztuce, „Gazeta Wieczorna” 1922 nr 6318; A. Woycicki, „Ekspery¬ menty" wËród tradycji, program teatralny do Bezimiennego dzie²a S. I. Witkiewicza, Teatr im. J. S²owackiego 27 V 1967; tenże, Teofil Trzci´ski (19 XII 1878 — 25 XII 1952), w: T. Trzci´ski, O teatrze i muzyce, Warszawa 1968; T. ëele´ski-Boy, Z teatru, „Czas” 1921 nr 146, przedruk: Pisma, Warszawa 1963, t. 20, s. 68—76; S. I. Witkie¬ wicz, Zwierzenia osobiste na temat „Tumora Mózgowlcza" i teorii Czystej Formy na scenie, „Goniec Krak.” 1921 nr 192, 193, przedruk: Teatr, Kraków 1923, s. 77—83; tenże, W sprawie mojej tzw. „Teorii Bezsensu" (?) w Sztuce, „Czas” 1921 nr 171, przedruk: Teatr, s. 119—122; tenże, ParI s²ów w kwestii stosunku Formy do „treËci” (Dalszy ci5g polemiki z K. H. Rostworowskim), „Goniec Krak.” 1921 nr 228, 229, przedruk: Teatr, s. 108—112; tenże, Odpowiedê Fallkowi na jego krytyk5 „Tumora Mózgowlcza", „Nowy Dziennik” 1921 nr 204, przedruk: Teatr, s. 84—88; Jeszcze par5 stów w kwestii „fantastycznej psychologii” (Dalszy ci5g polemiki z Fallkiem), „Nowy Dziennik” 1927 nr 237, przedruk: Teatr, s. 124—127; tenże, O tożsamoËci samej ze sob5 Sztuki teatralnej w Czystej Formie, „IKC” 1921 nr 255, prze¬ druk: Teatr, s. 114—119. Fot.: „Êwiat” 1921 nr 30; T. Zele´ski-Boy, Pisma, Warszawa 1963, t. 20, s. 128; „Pam. Teatr.” 1969 nr 3, s. 365; „Prace Literackie” 1970 nr 11—12, s. 312. PRAGMATYSCI, sztuka w trzech aktach. Warszawa, Teatr „Elsynor” (w sali T. Ma²ego). Prapremiera 29 XII 1921, grano 4 razy. Reż. — K. Borowski, malarze — E. Dziewulski i S. Êliwi´ski, reży¬ ser plastyki scenicznej 1 gestu — E. Dziewulski, kostiumy wg pro¬ jektów Z. Zanozi´sklego z pracowni Teatru Polskiego wykonane przez P. Horsk5, muz. — E. Dziewulski. Obsada: Plasfodor Ml- mIcki — J. Koz²owski (tj. J. Warneckl), Mamalia — M. Dunikowska, Graf Franz von Telek — B. Samborski, Mumia Chi´ska — J. Muncll- 206 grows, Kobieton — H. StIpowska, ëandarm I — B. Roslan, żan¬ darm II — M. Batogowski (zast5pi² go M. Odorowski). Bibl.: [Anonim], Sztuka, „Kur. Pol.” 1921 nr 338, 343, 346, 348, 350, 351; [Anonim], ,,El synor" „Nowa Sztuka” 1921 nr 1; [Anonim], Zapiski teatralne, „Przegl5d Warsz.” 1922 nr 2; [Anonim], „Elsynor", „Polska Zbrojna” 1922 nr €; Athos, Pragmatycy, „Kurier Poniedzia²¬ kowy” 1922 nr 1; J. Appenszlak, „Nasz Kurier” 1921 nr ?; E. Breiter, Warszawskie listy teatralne, „G²os Polski” 1922 nr 3, 4; tenże, Teatr Ma²y: „PragmatyËci" Stanis²awa I. Witkiewicza staraniem grupy „Elsynor", „Êwiat” 1922 nr 1; (F), „Elsynor", „Przegl5d Teatr. 1 Kinemat.” 1922 nr 3—4; S. 1. G[odlewski], Wieczory teatralne — „PragmatyËci", „Gazeta Poranna” 1922 nr 5; Gr. [W. Grubi´skl], „PragmatyËci", „Kur. Por.” 1921 nr 354; W. Grubi´ski, „Pragmaty¬ Ëci" i „Czysta forma" p. S. I. Witkiewicza, „Kur. Por.” 1921 nr 355, 1922 nr 1, przedruk: W moim konfesjonale, Warszawa 1925, s. 213—220; W. Horzyca, Na temat „Pragmatystów" Stanis²awa Ignacego Witkie¬ wicza w „Elsynorze", „Skamander” 1922 nr 17; J. Iwaszkiewicz, Wspomnienia o Szyfmanie, w: Teatr Polski 1913—1948. Arnold Szyfman 1908—1948, Warszawa 1948, s. 51—52; tenże, Nieboszczyk Witkacy, „ëy¬ cie Warszawy” 1956 nr 246, przedruk: Rozmowy o ksi5żkach, War¬ szawa 1961, s. 54—56; tenże, Listy Stanis²awa Ignacego Witkiewicza do Jaros²awa Iwaszkiewicza, „TwórczoË7” 1963 nr 2; tenże, Elsynor, „ëycie Warszawy” 1970 nr 81; ]., Przegl5d teatralny, „Kultura Robot¬ nicza” 1922 nr 2; Z. Kisielewski, Elsynor, „Robotnik” 1921 nr 353; L. Komarnicki, Teatr, „Przegl5d Warszawski” 1922 nr 5; K. Maku¬ szy´ski, Elsynor, „Rzeczpospolita” 1921 nr 357; S. Pie´kowski, Wie¬ czory teatralne, „Gazeta Warszawska” 1922 nr 3; W. R[abski], Z tea¬ tru, „Kurier Warsz.” 1921 nr 359; S. C., PragmatyËci", „Kur. Pol." 1921 nr 354; A. Stern, Teatr, „Nowa Sztuka” 1922 nr 2; J. Stycz. [H. Naglerowa], Teatralia warszawskie. „PragmatyËci", sztuka w 3 aktach Stanis²awa Jerzego [!] Witkiewicza w teatrze „Elsynor", „Gazeta Wieczorna” 1922 nr 6230; M. Êlusarska, „Elsynor" 1921, „Teatr” 1969 nr 20; E. Êwierczewski, Z zagadnie´ „Czystej Formy" (Odczyt St. Ign. Witkiewicza i „PragmatyËci" 29 XII 1921), „Polska Zbrojna” 1921 nr 80; Varia, „Skamander” 1921 nr 14—15, 1922 nr 16, 19; W. Wandurski, Premiera „Elsynoru" jako objaw prze²omu w pol¬ skiej sztuce teatralnej (Z powodu wystawienia „Pragmatystów" St. Ig. Witkiewicza), „Robotnik” 1922 nr 2; W. Zawistowski, Inauguracja Elsynoru, „Kur. Pol.” 1922 nr 12, przedruk: Teatr warszawski miIdzy wojnami, Warszawa 1971, s. 118—123; S. ëeromski, Snobizm i postIp, Warszawa—Kraków 1929, s. 100; T. ëele´ski-Boy, Niedyskrecje teatral¬ ne, „Kur. Por.” 1925 nr 31, przedruk: Pisma, Warszawa 1964, t. 21, s. 208—210; S. I. Witkiewicz, Odpowiedê recenzentom „Pragmatystów", „Rzeczpospolita” 1922 nr 5, przedruk: Teatr, s. 183—189; tenże. Dru¬ ga odpowiedê recenzentom „Pragmatystów”, w: Teatr, s. 190—204; tenże, Z powodu krytyki „Pragmatystów" wystawionych w Elsyno¬ rze. PoËwiIcone p. Emilowi Brelterowi, w: Teatr, s. 128—145. Fot.: „Pam. Teatr.” 1989 nr 3, s. 285, 1971 nr 3—4, s. 523. KURKA WODNA, tragedia sferyczna w trzech aktach. Kraków, Teatr Miejski im. J. S²owackiego. Prapremiera 20 VII 1922, grano 2 razy (w ramach cyklu „Nowy dramat”). 207 Reż. — T. Trzci´ski. Obsada: Wojciech Wa²por — W. Miarczy´- skl, Edgar Wa²por — W. Bracki, Synek Tadzio — H. Kacicka-Gall, KsiIżna Alicja of Nevermore — J. ëmijewska, Kurka Wodna — M. Modzelewska, Ryszard de Korbowa Korbowski — A. Szyma´ski, Efemer Typowlcz — J. Dobies²aw, Izaak Wldmower — K. Brandt, Alfred Ewader — H. Modrzewski, Lokaj Jan Parblichenko — T. Bia- ²oszczy´ski, Adolf Smorgo´ — S. Kustowski, Afrosja Opupiejkina — Z. Zalewska, Cz²owiek od latarni — xxx, Czterej lokaje i trzech szpiclów — xxx. Bibl., [Anonim], „Kurka Wodna” S. I. Witkiewicza, „Goniec Krak.”, 1922 nr 196; [Anonim], „Kurka Wodna”, „Kur. Pol.” 1922 nr 201; M. As., Z Teatru im. J. S²owackiego, „Nowy Dziennik” 1922 nr 194; [E. Haecker], Z teatru, „Naprzód” 1922 nr 163; K. Irzykowski, Teatr, „Przegl5d Warsz.” 1922 nr 12; Kr. (T. Kremer), Teatry krakowskie, „Przegl5d Teatr, i Kinemat.” 1922 nr 28—29; Z. Lewakowska, Z Te¬ atru im. J. S²owackiego, „Goniec Krak.” 1922 nr 198; (T. Peiper?), „Kurka Wodna" Witkiewicza, „Zwrotnica” 1922 nr 2; W. Prokesch, Teatr im. J. S²owackiego, „Nowa Reforma” 1922 nr 165; J. Rotters- man, „Kurka Wodna” — St. Ign. Witkiewicz, „Zwrotnica” 1922 nr 3; M. Sz[yJkowski], Teatr M. im. Jul. S²owackiego, „IKC” 1922 nr 197: ZastIpca, Teatr im. S²owackiego, „G²os Narodu”, 1922 nr 164; S. I. Witkiewicz, ParI nieistotnych uwag na temat „Kurki Wodnej”, „Czas” 1922 nr 181, przedruk: Teatr, s. 219—223. F o t.: „Pam. Teatr.” 1969 nr 3, s. 337. W MA±YM DWORKU, sztuka w trzech aktach. Toru´, Teatr Miejski. Prapremiera 8 VII 1923, grano 2 razy. Reż. — W. Malinowski, scen. — F. Krassowski. Obsada: Dyapa- nazy Nibek — J. Leliwa, Zosia — M. Sarjusz-Wilkoszewska, Amelka — M. Lejczykówna, JIzory Pasiukowski — S. D5browski, Aneta Wasiewiczówna — M. Malanowicz, Widmo matki Anastazji Nibek — M. Jasi´ska-Szpakiewiczowa, Ignacy Kozdro´ — M. Szyszy²²owicz, Józef Maszejko — S. Kwaskowskl, Urszula Stechlo — W. Kossecka, Marceli StIporek — J. Dowski (J. Kordowski). Bibl.: [Anonim], Kronika, „G²os Robotnika” 1923 nr 79, 81; [Ano¬ nim], Sympatyczna inicjatywa, „S²owo Pomorskie” 1923 nr 151; J. De¬ gler, Dzieje sceniczne „W ma²ym dworku”, program teatralny do W ma²ym dworku, Teatr Nowy w ±odzi 12 XI 1970; Z. Guzowska, „W ma²ym dworku”. Sztuka w 3 akt. Stanis²awa Witkiewicza. GarË7 wraże´, „S²owo Pomorskie” 1923 nr 165. Fot.: „Pam. Teatr.” 1969 nr 3, s. 340. WARIAT I ZAKONNICA, CZYLI NIE MA Z±EGO, CO BY NA JESZCZE GORSZE NIE WYSZ±O, krótka sztuka w trzech aktach 1 czterech ods²onach. Toru´, Teatr Miejski. Prapremiera 26 IV 1924, grano 3 razy (pod zmienionym tytu²em Wariat i pielIgniarka). Reż. — M. Szpaklewicz, scen. — F. Krassowski. Obsada: Mieczy¬ s²aw Walpurg — S. Grolickl, Siostra Anna — M. Szadurska, Siostra Barbara — M. Jasi´ska-Szpakiewiczowa, Dr Jan Burdygiel — J. Guttner, Dr Efraim Grün — W. Malinowski, Prof. Ernest Wal- 208 ldorff — S. Kwaskowskl, Dwóch pos²ugaczy — M. Szyszy²²owicz i W. Preis. Bibl.: [Anonim], „Wariat i pielIgniarka", „Przegl5d Teatr, i Muz.”, 1924 nr 2; [Anonim], Kronika, „S²owo Pomorskie” 1924 nr 99, 100; Idem., Z teatru, „G²os Robotnika” 1924 nr 60, 62; Sato [Z. Guzowska], ,,Wariat i pielIgniarka", „S²owo Pomorskie” 1924 nr 104; Z. Guzow¬ ska, Jak mnie „zmalowa²” Witkacy, „WiadomoËci” 1958 nr 41; T. ëele´skl-Boy, Niedyskrecje teatralne, „Kur. Por.” 1924 nr 109, 120; S. I. Witkiewicz, „Wariat i pielIgniarka” i Pani Sato, „Przegl5d Teatr. Muz.” 1924 nr 4. JAN MACIEJ KAROL WSCIEKLICA, dramat w trzech aktach bez trupów. Warszawa, Teatr im. Fredry. Prapremiera 25 II 1925, grano 68 razy (34 w siedzibie i 34 w objeżdzie). Nagroda ZASP za „wysoki poziom artystyczny”. Reż. — J. Paw²owski, scen. — S. Grabczyk. Obsada: Jan Ma¬ ciej Karol WËcieklica — J. Paw²owski, Rozalia z Supe²kowiczów WËcieklicowa — H. Soko²owska, Wanda Lektorowiczówna — J. Dra- czewska, Anabazys Demur — S. Jarszewskl, Klawecyn Gorgozan Bykoblazjon — H. Rydzewski, Abraham Mlaskauer — C. Zbierzy´ski, Kierdelion — xxx, Henryk Twardzisz — W. Ostrowski (w objeżdzie — T. Dzia²osz), Valentina de Pellinée — H. Borkowska, Czeczobut — K. Zbyszkowski, Zosia — J. Murska. Bibl.: [Anonim], Une première au Théâtre Fredro. „Jean Mathieu Charles WËcieklica", „Journal de Pologne” 1925 nr 53; E. Breiter, Teatry warszawskie, „Êwiat” 1925 nr 11; Wube [W. Brumer], Teatr im. Fredry, „życie Teatru” 1925 nr 10; tenże, Premiera w Teatrze im. Fredry, „Dzie´ Polski” 1925 nr 47; tenże, Sezon teatralny 1924125. Teatry warszawskie w sezonie 1924125, „ëycie Teatru” 1925, nr 31—34; J. Brz5kowski, U autora „WËciekllcy”. Wywiad z St. I. Witkiewi¬ czem, „IKC” 1925 nr 218; J. Degler, „Perypetie” teatralne Witka¬ cego, program teatralny do Sonaty Belzebuba, Teatr Polski we Wro¬ c²awiu 11 V 1968; B. D[udzi´ski], Teatralia, „±ódê w Ilustracji” (dod. do „Kuriera ±ódzkiego”) 1925, nr 7, 10; J. Fr. Gawlikowski, Premiera w Teatrze Fredry, „Echo Warszawskie” 1925 nr 57; M. Grz[egorczyk], WËcieklica (Tragedia St. I. Witkiewicza w Teatrze Fredry), „Warszawianka” 1925 nr 57; (W. H.) [W. Hulewicz], Wra¬ żenia teatralne, „Tygodnik Wile´ski” 1925 nr 1; R. Jaworski, WËcie¬ kajmy siI — nie dajmy siI! List przyjacielski do Stanis²awa Igna¬ cego Witkiewicza z powodu wystawienia „Jana Macieja Karola WËcieklicy" w Teatrze im. Fredry w Warszawie, „WiadomoËci Li¬ terackie” 1925 nr 12; J. Kamieniecki, Z Teatru im. Fredry, „No¬ woËci Ilustr.” 1925 nr 11; Z Kisielewski, Teatr im. Fredry, „Robotnik”, 1925 nr 58; T. Ko´czyc [A. Grot-B5czkowski], Z teatru, „Kur. Warsz.” 1925 nr 57; J. Lorentowicz, Zycie teatru, „Express Por.” 1925 nr 60, przedruk: DwadzieËcia lat teatru, Warszawa 1935, t. 5, s. 283—288; S. Poraj, Z Teatru im. Fredry, „Polska Zbrojna” 1925 nr 59; K. Pu¬ zyna, WËcieklica, Hyrkan i mechanizacja, program teatralny do M5twy i WËcieklicy, Teatr Narodowy 19 III 1966; sn., Antrakty „WËcieklicy", „Kur. Por.” 1925 nr 57; ej. [A. Stawar], Chillastyczne 14 — „Witkacy...” 209 tendencje w sztuce. Z okazji ,,Jana Karola Macieja Wiclekllcy’’, „WiadomoËci Literackie” 1925, nr 14; J. Wo²oszynowskl, Z teatru, „Rzeczpospolita” 1925 nr 58; A. Zagórski, Doko²a „WËciekltcy”, „Przegl5d Wieczorny” 1925 nr 48; tenże, Teatr, „Przegl5d Warsz.” 1925, nr 45; W. Z[awistowski], Premiera w Teatrze im. Fredry, „Kur. Pol.” 1925 nr 58; tenże, Archiwum, „Scena Polska” 1925 nr 1, 2; T. 2ele´ski-Boy, Premiera w Teatrze im. Fredry, „Kur. Por.” 1925 nr 57, przedruk; Pisma, Warszawa 1964, t. 21, s. 234—239 tenże, Nie¬ dyskrecje teatralne, „Kur. Por.” 1925 nr 31, przedruk pt. Teatr Wit¬ kiewicza: Pisma, t. 21, s. 288—210; Niedyskrecje teatralne, nr 53, 58, 64, 67, 69; S. I. Witkiewicz, Par5 doË7 stosunkowo luênych uwag o portrecie w ogóle i moich portretach w szczególnoËci, Katalog wy¬ stawy obrazów Tymona Niesio²owskiego 1 portretów Stanis²awa Ig¬ nacego Witkiewicza, Salon Czes²awa Garli´skiego, Warszawa 1925; tenże, Polemika z krytykami, „Prace Literackie” 1968, nr 10, prze¬ druk: „Pam. Teatr.” 1969 nr 3. Fot.: „Ilustracja” 1925 nr 15; „NowoËci Ilustr.” 1925 nr 11; „Êwiat” 1925 nr 13; „Êwiatowid” 1925 nr 11; „Prace Literackie” 1968 nr 10, s. 224, 240; „Pam. Teatr.” 1969 nr 3, s. 370—371. JAN MACIEJ KAROL WÊCIEKLICA, dramat w trzech aktach bez trupów. Teatr im. Fredry. 12 IV — 10 V 1925 tournée: Kalisz (12 IV, „Êwie¬ tlica” 29 pp. Strzelców Kaniowskich), ±ódê (13—14 IV, Teatr Miej¬ ski), Piotrków Trybunalski (15 IV), CzIstochowa (16 IV, Teatr „No¬ woËci”), Kielce (17 IV, Teatr Polski), Cieszyn (18 IV, Teatr Polski), Bielsko (19 IV, Teatr Miejski, 2 wystIpy), Radom (20 IV, Teatr „Roz¬ maitoËci”), Lublin (21 IV, Kino-teatr „Corso”), Kowel (23 IV), BrzeË7 (24 IV), Bia²ystok (25 IV, Teatr „Palace”), Wilno (26—28 IV, Teatr Polski), Kutno (29 IV, sala Straży Ogniowej), Ko²o (30 IV), WrzeËnia (1 V), Gniezno (2 V 7), 3 V — przerwa, Pozna´ (4—5 V, Ogród Zoologiczny; 6—10 V, Teatr „Szkar²atna Maska”, codziennie 2 wystIpy). B~ibl.: [Anonim], Jedyny wyst5p Teatru im. Fredry, „Dziennik Bia²ostocki” 1925 nr 110; [Anonim] „Jan Maciej Karol WËcieklica”, „Dziennik Êl5ska Cieszy´skiego” 1925 nr 87; [Anonim], Warszawski Teatr im. Fredry w Kaliszu, „Gazeta Kaliska” 1925 nr 78, 80, 84, 85; [Anonim], Z teatru, „Gazeta Kaliska” 1925 nr 88; [Anonim], WËcie¬ klica ±odzi, „Express Wieczorny Ilustrowany” 1925 nr 89; [Anonim], „Jan Maciej Karol WËcieklica” na prowincji, „Kur. Por.” 1925 nr 99; [Anonim], Warszawski Teatr im. Fredry w Poznaniu, „Wielkopo¬ lanin Ilustrowany” 1925 nr 50; [Anonim], z Teatru Polskiego w Biel¬ sku, „Placówka Kresowa” 1925 nr 16; [Anonim], Warszawski Teatr im. Fredry w ±odzi, „Republika” 1925 nr 91, 94, 97, 100; [Anonim], GoËcina Teatru im. Fredry z Warszawy, „S²owo” (Radom) 1925 nr 88; [Anonim], Warszawski Teatr imienia Fredry, „Tygodnik Kutnowski” 1925 nr 17; B., ,,WËcieklica” na scenie Teatru „NowoËci”, „Goniec CzIstochowski” 1925 nr 89; Ceo., „Jan Maciej Karol WËcieklica”, „Zwierciad²o” 1925 nr 16—17; dr., GoËcina warszawskiego Teatru im. Fredry „S²owo” (Radom) 1925 nr 91, B. D.[udzi´skl], Teatralla, „±ódê w Ilustracji” 1925 nr 16; tenże, GoËcinne wyst5py Teatru im. Fredry, 210 „Kurier ±ódzki” 1925 nr 102; W. Fallek, WystIp warszawskiego Te¬ atru im. Fredry, „Republika” 1925 nr 102; W. Gralewski, Przegl5d artystyczny, „Przegl5d Lubelsko-Kresowy” 1925 nr 9; M. Hubicka, ,,Jan Maciej Karol Wicieklica", „Gazeta Kielecka” 1925 nr 33; C. Jankowski, Stanis²awa Ignacego Witkiewicza „Jan Maciej Karol WËcieklica", tragedia bez trupów trzyaktowa, w interpretacji arty¬ stycznego zespo²u warszawskiego Teatru im. Fredry, „S²owo” (Wilno) 1925 nr 94; J. K., „Jan Maciej Karol WËcieklica”, „Glos Lubelski” 1925 nr 114; Kar. W., „Jan Maciej Karol WËcieklica” Witkiewicza, „Che²mski Kurier Ilustrowany” 1925 nr 8; J. Koller, Wieczory te¬ atralne w Poznaniu, „Dziennik Pozna´ski” 1925 nr 108; Cz. L., z te¬ atru, „S²owo” (Radom), 1925 nr 89; Masoviensis, Felieton teatralny, „Kur. Poz.” 1925 nr 106; Stef. [S. Papée], „WËcieklica" St. I. Wit¬ kiewicza, „Przegl5d Poranny” 1925 nr 104; H. Romer, Teatr Polski, „Kurier Wile´ski” 1925 nr 94; em-er. [M. Ruszczy´ska], Przedsta¬ wienie „Jana Macieja Karola WËclekl²cy” na scenie „Szkar²atnej Maski” przez artystów Teatru im. Fredry w Warszawie, „PostIp” 1925 nr 107; SAN., Jeszcze „Jan Maciej Karol WËcieklica”, „Dzien¬ nik Êl5ska Cieszy´skiego” 1925 nr 89; -ski, Ze sceny i estrady, „Glos Powszechny” 1925 nr 89; Skierka, Przechadzki po Wilnie, „S²owo” 1925 nr 93; Skrzywan., Z teatru, „Nowa Ziemia Lubelska” 1925 nr 106, 109; Pilawa [W. Stanis²awska], Teatr Polski, „Dziennik Wile´ski” 1925 nr 95; V., Z teatru, „Goniec Kaliski” 1925 nr 82; (X), „Jan Maciej Karol WËcieklica”, „Express Lubelski” 1925 15 IV; T. ëele´ski-Boy, Niedyskrecje teatralne, „Kur. Por.” 1925 nr 78, 103, 124. I. WARIAT I ZAKONNICA, CZYLI NIE MA Z±EGO, CO BY NA JESZCZE GORSZE NIE WYSZ±O, krótka sztuka w trzech aktach i czterech ods²onach (grano pt. Wariat i pielIgniarka). II. NOWE WYZWOLENIE, dramat w jednym akcie. Zakopane, Towarzystwo Teatralne (w sali „Morskiego Oka”). Pra¬ premiera 21 III 1925. Reż. zespo²owa pod kierunkiem S. I. Witkiewicza, scen. — S. I. Wit¬ kiewicz. Obsada I: Siostra Anna — W. Cooper. Obsada II: Florestan WIżymord — J. M. Rytard, Król Ryszard III — J. Fedorowicz, Ta¬ tiana — W. Cooper. Bib].: [Anonim] Towarzystwo Teatralne, „G²os Zakop.” 1925 nr 11— 12; [Anonim], „ëycie Teatru” 1925 nr 15; K. B[rudzi´ska], Z teatru (St. I. Witkiewicz na scenie w Zakopanem), „G²os Zakop.” 1925 nr 13—14; J. Degler, „Nowe Wyzwolenie” na scenie, program teatralny do Nowego Wyzwolenia, Teatr Polski we Wroc²awiu 21 III 1970; J. Kurek, Mój Kraków, Kraków 1964, s. 185; R. Malczewski, PIpek Ëwiata. Wspomnienia o Zakopanem, Warszawa i960, s. 82; T. Mischke, GarË7 myËli w zwi5zku z teori5 i twórczoËci5 S. I. Witkiewicza, „Glos Zakop.” 1925 nr 15; T. ëele´ski-Boy, Niedyskrecje teatralne, „Kur. Por.” 1925 nr 95. W MA±YM DWORKU, sztuka w trzech aktach. Zakopane, Sekcja Teatru Formistycznego Towarzystwa „Sztuka Pod¬ hala´ska” (w sali „Morskiego Oka”). Premiera 27 VIII 1925. 211 Reż. — M. Staroniewicz, dekoracje wg pomys²u J. Kotarbi´skiego, R. Malczewskiego i S. I. Witkiewicza wykonali: R. Malczewski i S. I. Witkiewicz. Obsada: Dyapanazy Nibek — J. Fedorowicz, Zosia — O. Ustup- ska, Amelka — Z. Pletrzkiewiczówna, Aneta Wasiewiczówna — N. Stachurska, Widmo matki Anastazji Nibek — W. Cooper, Józef Maszejko — M. Staroniewicz, Ignacy Kozdro´ — WaËkowski. B i b 1.: S. Alberti, Teatr Formistyczny St. Ig. Witkiewicza w Zako¬ panem, „Kur. Lit.-Nauk.” 1925 nr 40 (dod. do „IKC”), J. BrzIkowskl, U autora „WËcleklicy". Wywiad, z St. I. Witkiewiczem, „IKC” 1925 nr 218; tenże, W Krakowie i w Paryżu. Wspomnienia i szkice, War¬ szawa 1968, s. 49; tenże, Teatr formistyczny w Zakopanem, „życie Teatru” 1925 nr 41; R. Malczewski, PIpek Ëwiata. Wspomnienia o Za¬ kopanem, Warszawa 1960; T. Mischke, „W ma²ym dworku’'... Sztuka St. Ign. Witkiewicza (27 VIII 1925 r. w Zakopanem), „Cios Zakop.” 1925 nr 36; H. Ostrowski, St. I. Witkiewicz o teatrze czyste) formy, „Comoedia” 1926, nr 26; St. I. Witkiewicz, Beznadziejne porachunki z niepowrotne) przesz²oËci, „Zet” 1934 nr 18. F o t.: „Kur. Lit.-Nauk.” 1925 nr 40. PRAGMATYSCI, sztuka w trzech aktach. Zakopane, Sekcja Teatru Formistycznego Towarzystwa „Sztuka Pod¬ hala´ska” (w sali „Morskiego Oka”). Premiera XII 1925. Reż. — M. Staroniewicz, dekoracje i projekty kostiumów — S. I. Witkiewicz. B i b 1.: S. Alberti, „PragmatyËcl” St. Ig. Witkiewicza w „Teatrze Formlstycznym” w Zakopanem, „Kur. Lit-Nauk.” 1926 nr 1: tenże, Teatr Formistyczny w Zakopanem, „Comoedia” 1926 nr 24; T. ëe- le´ski-Boy, Niedyskrecje teatralne, „Kur. Por.” 1925 nr 347. Fot.: „Kur. Lit.-Nauk.” 1926 nr 1. JAN MACIEJ KAROL WÊCIEKLICA, dramat w trzech aktach bez trupów. Lwów, Teatr Ma²y. Premiera 8 V 1926, grano 7 razy. Reż. — Jan Paw²owski, scen. — K. Polity´ski. Obsada: Jan Ma¬ ciej Karol WËciekllca — J. Paw²owski, Rozalia z Supe²kowiczów WËcieklicowa — Z. Orzylska, Wanda Lektorowiczówna — Z. ±ozi´¬ ska, Anabazys Demur — M. Nawrocki, Klawecyn Gorgozan Byko- blazjon — J. Rygier, Abraham Mlaskauer — R. Zbrojewski, Kier- delion — S. Posiad²owski, Henryk Twardzisz — W. Nieprzewski, Valentina de Pellinée — A. Grotowska, Czeczobut — A. Szczepa´¬ ski, Zosia — I. Êwiatope²k-Mirska. B i b 1.: [Anonim], Premiera „WËcleklicy" we Lwowie, „Kur. Por.” 1926 nr 130; [Anonim], „Jan Maciej Karol WËcieklica" w Teatrze Ma²ym, „S²owo Polskie” 1926 nr 124; [Anonim], Sensacja w Teatrze Ma²ym, „Kurier Lwowski” 1926 nr 102; K. Bukowski, Stanis²aw Ig¬ nacy Witkiewicz (Przed premier5 „Jana Macieja Karola WËcleklicy"), „Wiek Nowy” 1926 nr 7462; tenże, „Jan Maciej Karol WËcieklica", tragedia bez trupów w 3 aktach Stanis²awa Ignacego Witkiewicza. GoËcinny wystIp Jana Paw²owskiego, „Wiek Nowy” 1926 nr 7464; A. Cwlkowski, Z Teatru Ma²ego, „Dziennik Ludowy” 1926 nr 107; [J. Geszwind], Przed wystawieniem „Jana Karola Macieja WËcie- klicy”, „Kurier Lwowski” 1926 nr 104; tenże, Z teatru, „Kurier 212 Lwowski” 1926 nr 107; W. K[ozicki], Z Teatru Ma²ego, „S²owo Pol¬ skie” 1926 nr 128; H. Zbierzchowski, Z Teatru Ma²ego, „Gazeta Po¬ ranna” 1926 nr 7775; T. Zele´ski-Boy, Niedyskrecje teatralne, „Kur. Por.” 1926 nr 131, 143. I. WARIAT I ZAKONNICA, CZYLI NIE MA Z±EGO, CO BY NA JESZCZE GORSZE NIE WYSZ±O, krótka sztuka w trzech aktach i czterech ods²onach II. NOWE WYZWOLENIE, dramat w jednym akcie. Warszawa, Teatr Ma²y. Premiera 28 V 1926, grano 15 razy. I. Reż. — K. Borowski, scen. — K. Frycz (?). Obsada: Mieczys²aw Walpurg — J. Maliszewski, Siostra Anna — M. Modzelewska, Sio¬ stra Barbara — J. Muncligrowa, Dr Jan Burdygiel — J. Staszewski, Dr Efraim Grün — J. Warnecki, Prof. Ernest Walldorff — H. Ma²¬ kowski, Alfred — A. Maniecki, Pafnucy — M. Brokowski. II. Reż. — A. WIgierko, dekoracje i kostiumy wg projektu autora. Obsada: Florestan — G. Burzy´ski, Król Ryszard III — W. Ga¬ wlikowski, Tatiana — S. Broniszówna, Zabawnisia — O. Leszczy´¬ ska, Gospodyni — J. Modzelewska, Dwóch morderców — W. Wan- dycz i J. Helbert, KtoË nieznajomy — S. Jarszewski, SzeËciu dra¬ bów — M. Brokowski, A. Maniecki, xxx, xxx, E. Kwieci´ski, J. Da¬ niel (zastIpowa² go — S. Kwiatkowski). Bibi.: H. Ad., G²osy prasy warszawskiej o nowych sztukach St. I. Witkiewicza, „Tygodnik Filmowy i Teatralny” 1926 nr 21; [Ano¬ nim], Sukces Witkiewicza w streszczeniu „Kuriera Porannego”, „Zwrotnica” 1926 nr 9; J. Appenszlak, Scena po²ska, „Nasz Prze¬ gl5d” 1926 nr 148; W. Brumer, Premiera w Teatrze Ma²ym, „Dzie´ Polski” 1926 nr 124, przedruk: „ëycie Teatru” 1926 nr 21; E. Brei¬ ter, Teatry warszawskie, „Êwiat” 1926 nr 23; Delta, Witkacy w Warszawie, „±ódê w Ilustracji” 1926 nr 23; I. Deutscher, „Defor¬ macja” w sztukach Witkiewicza, „Nasz Przegl5d” 1926 nr 155; J. Frühling, Witkiewicz w Teatrze Ma²ym, „Kur. Pol.” 1926 nr 150; M. Grz[egorczyk], Premiera St. Witkiewicza w Teatrze Ma²ym, „Warszawianka” 1926 nr 143; K. Irzykowski, Sprawozdanie teatralne, „Robotnik” 1926 nr 148, przedruk: Recenzje teatralne. Warszawa 1965, s. 144—149; L. Jab²onkówna, Aleksander WIgierko, Warszawa 1960, s. 61—62; T. Ko´czyc [A. Grot-BIczkowski], Z teatru, „Kur. Warsz.” 1926 nr 145; Kor., Z Teatru Ma²ego, „Polska Zbrojna” 1926 nr 145; L. [J. Lorentowicz], Premiera w Teatrze Ma²ym, „Express Poranny” 1926 nr 148; tenże, Zycie teatru, „Express Poranny” 1926 nr 150; (a.n.) [A. Nowaczy´ski], Teatr Ma²y. St. Ignacego Witkiewicza „Wariat i zakonnica” oraz „Nowe Wyzwolenie", „Gazeta Warszaw¬ ska Poranna” 1926 nr 145; G. Olechowski, Premiera w Teatrze Ma¬ ²ym, „Unia” 1926 nr 147; L. Roqulgny, La vie theatrale, „Le Mes¬ sager Polonais” 1926 nr 124; F. Siedlecki, Teatr, „Gazeta Admini¬ stracji i Policji Pa´stwowej” 1926 nr 24; A. S²onimski, Ruch teatralny, „WiadomoËci Literackie” 1926 nr 23, przedruk: Gwa²t na Melpomenie, Warszawa 1959, t. 1, s. 204—206; M. Smolarski, Premiera w Teatrze Ma²ym, „Rzeczpospolita” 1926 nr 145; E. Sfwierczewski], Wczorajsza premiera sztuk Witkiewicza w Teatrze Ma²ym, „Echo Warsz.” 1926 nr 127; Z. Wasilewski, ,,Wariat i zakonnica” i „Nowe Wyzwolenie”, „MyËl Narodowa” 1926 nr 24, przedruk: Poeci i teatr. Spostrzeżenia, 213 Warszawa 1929, s. 203—206; w.p.g., Krytyk, „Êwiat” 1926 nr 27 (po¬ lemika z J. Frühlingiem); A. Zagórski, Teatr Witkiewicza, „Prze¬ gl5d Wieczorny” 1926 nr 121; S. Zahorska, Psychoanaliza i Teatr Maty, „Nowy Kur. Pol.” 1926 nr 130; W. Z[awistowski], Premiera w Teatrze Ma²ym, „Nowy Kur. Pol.” 1926 nr 115; W. Zawistowski], Dooko²a te¬ atru, „Nowy Kur. Pol.” 1926 nr 122, przedruk: Teatr warszawski miIdzy wojnami, Warszawa 1971, s. 225—227; T. Zele´skl-Boy, Premiera w Te¬ atrze Ma²ym, „Kur. Por.” 1926 nr 147, przedruk: Pisma, Warszawa 1964, t. 22, s. 83—88; tenże, Niedyskrecje teatralne, „Kur. Por.” 1926 nr 142, 143, 146, 150, 156; S. I. Witkiewicz, Beznadziejne porachunki z niepowrotnej przesz²oËci, „Zet” 1934 nr 18—20; tenże, Polemika z krytykami, „Pam. Teatr.” 1969 nr 3. Fot.: „Express Poranny” 1926 nr 159; „Kurier Czerwony” 1926 nr 128; „Êwiat” 1926 nr 24; „Êwiatowid” 1926 nr 25; M. Orlicz, Polski teatr wspó²czesny. Warszawa 1935, s. 352 (b²Idny podpis); T. ëele´ski- -Boy, Pisma, t. 22, s. 160; „Pam. Teatr.” 1969 nr 3, s. 368—372. MISTER PRICE, CZYLI BZIK TROPIKALNY, dramacik w trzech aktach napisany na wspó²kI z pani Eugeni5 Dunin-Borkowsk5. Warszawa, Teatr Niezależny (w teatrze „NowoËci”). Prapremiera 2 VII 1926, grano 4 razy. Reż. — T. Leszczyc, scen. — J. Galewski. Obsada: Ryszard Gol- ders — T. Zelski, Ellinor Golders — H. Krzywicka, Nieznajomy — J. Mazanek, Georgina Fray — J. Draczewska, Wojciech Brzechaj²o — T. Leszczyc, Berta Brzechaj²o — H. Soko²owska, Lily Redclief — S. Wroncki, Jack Brzechaj²o — H. Szlety´ski, Jim — Z. Regro, Den — X5QC. B i b 1.: [Anonim], Teatr Niezależny, „Przegl5d Wiecz.” 1926 nr 147, 155; J. Appenszlak, Scena polska, „Nasz Przegl5d” 1926 nr 183; Del¬ ta, Teatralia, „±ódê w Ilustracji” 1926 nr 27, 28; J. Frühling, ,,Bzik tropikalny” (Premiera w Teatrze Niezależnym), „Kur. Pol.” 1926 nr 180; J. Fr. Gawlikowski, „Bzik tropikalny", „Rzeczpospolita” 1926 nr 180; M. Grz[egorczyk], „Bzik Tropikalny” (Farsa St. I. Witkiewicza i E. Dunln-Borkowskle] w Teatrze Niezależnym), „Warszawianka” 1926 nr 178; K. Irzykowski, Sprawozdanie teatralne, „Robotnik” 1926 nr 148, przedruk: Recenzje teatralne, Warszawa 1965, s. 167—172; Kor., Inauguracyjna premiera w Teatrze Niezależnym, „Polska Zbrojna” 1926 nr 182; H. Li´ski, Nowy Teatr w Warszawie (Rozmowa z dyr. Markiem), „Nowy Kur. Pol.” 1926 nr 146; G. 01[echowski], Bzik tro¬ pikalny” w Teatrze Niezależnym, „Unia” 1926 nr 181; Rustan, Teatr Niezależny, „Gazeta Warszawska Poranna” 1926 nr 182; E. Êwier¬ czewski, Otwarcie teatru „Niezależnego”: „Bzik tropikalny" St. I. Witkiewicza, „Echo Warsz.” 1926 nr 163; A. Zagórski, Teatr Nieza¬ leżny, „Przegl5d Wiecz.” 1926 nr 150; W. Zawistowski], Inauguracja Teatru Niezależnego, „Nowy Kur. Pol.” 1926 nr 150; T. Zele´ski-Boy, Niedyskrecje teatralne, „Kur. Por.” 1926 nr 170, 171, 180; tenże, Pre¬ miera w Teatrze „Niezależnym", Kur. Por.” 1926 nr 182, przedruk: Pisma, Warszawa 1964, t. 22, s. 140—142. W MA±YM DWORKU, sztuka w trzech aktach. Lwów, Teatr Ma²y. Premiera 12 VIII 1926, grano 4 razy (goËcinny wystIp aktorów warszawskich). 214 Reż. — S. I. Witkiewicz, Obsada: Dyapanazy Nibek — S. Bryli´¬ ski, Zosia — C. Niedżwiecka, Amelka — G. B²o´ska, JIzory Pasiu- kowski — G. Buszy´ski, Aneta Wasiewiczówna — K. Sewerinówna (K. Zelwerowicz), Widmo matki Anastazji Nibek — S. Wysocka, Ignacy Kozdro´ — L. Ruszkowski, Józef Maszejko — J. Lissowski, Urszula Stech²o — I. Solska, Marceli StIporek — R. Wasilewski. B i b 1.: [Anonim], Kronika, „Gazeta Poranna” 1926 nr 7866 i nast.; K. Bukowski, Teatr Ma²y: „W ma²ym dworku”, groteska w 3 aktach St. I. Witkiewicza. GoËcinny wyst5p p. Ireny Solskiej i Stanis²awy Wysockiej, „Wiek Nowy” 1926 nr 7542; A. Cwikowski, Z Teatru Ma¬ ²ego, „Dziennik Ludowy" 1926 nr 189; [J. Geszwind], Bilans Teatru Ma²ego, „Kurier Lwowski” 1926 nr 177; J. Iwaszkiewicz, Dramaty Stanis²awa Ignacego Witkiewicza, „TwórczoË7” 1963, nr 2; J. Za- hradnik, Z Teatru Ma²ego, „S²owo Polskie” 1926 nr 224; I. Wieniew- ska, Wywczasy teatralne, „Lwowskie WiadomoËci Muzyczne i Lite¬ rackie” 1926 nr 10; Z. Wilski, Stanis²awa Wysocka, Warszawa 1965, s. 123; Zast., Z Teatru Ma²ego (,,W cichym [!] dworku”, groteska w 3 aktach St. I. Witkiewicza), „Kurier Lwowski” 1926 nr 187; H. Zbierzchowski, Z Teatru Ma²ego, „Gazeta Poranna” 1926 nr 7879; S. I. Witkiewicz, Ma²a plgu²eczka dla lwowskich „wrogów”, „Kurier Lwowski” 1926 nr 197. PERSY Z WIERëONTKO WSK AJA, sztuka w trzech aktach. ±ódê, Teatr Miejski. Prapremiera 31 V 1927, grano 2 razy. Reż. — M. Szpakiewicz, dekoracje — K. Mackiewicz, ilustracja muz. — Z. Bia²ostocki. Obsada: Persy Zwierżontkowskaja — I. Horec- ka, Kwintofron Wieczorowicz — S. Grolicki, Hry7 Parszywienko — L. Krzemie´ski, Iwan Afanasjewicz Kniaê ZamutranskiJ — R. Kie- liszczyk, Jan de Swisters — J. Pelszyk, Dawid Pourchaven — Z. Wil¬ czkowski, Henrik von Ochlapke — K. Fabisiak, Nieznajomy starzec — T. Bia²oszczy´ski, Jaguary Smoczkousty — T. ëeromski, Teofil P²askurek — J. Woskowski, MardochaJ — M. Szacki, Modliszka — W. Jakubi´ska, Pani Luna Myelowa — W. Jerzmanowska, Sofia P²atonowna Beztiempieramientowa — A. Rutkowska, Jan Byczor Katowski — J. Mrozl´ski, Chan UJbazg Utamor — W. Krasnowiec- ki, Figa — F. Korzelska, Giga — xxx, Iga — xxx, Radża Gunung Tenger — A. Wojdan (tj. A. Cwojdzi´ski), Tambira — Z. Tatarkie- wiczówna, Ombredo Makalu — xxx. Bi b 1.: [Anonim], Dzisiejsza premiera w Teatrze Miejskim, „G²os Polski” 1927 nr 148; [Anonim], Teatr Miejski, „Kurier ±ódzki” 1927 nr 134, 143, 145, 146; [Anonim], „Persy Zwierżontkowskaja”, „±ódz¬ kie Echo Wieczorne” 1927 nr 125; [Anonim], Pok²osie recenzji o sztu¬ ce Ign. Witkiewicza, „Rozwój” 1927 nr 148; J. Degler, Witkacy w ±o¬ dzi, „Odg²osy” 1968 nr 4; emb., „Persy Zwierżontkowskaja” Stanista- wa Ignacego Witkiewicza. „Prawda” 1927 nr 23; T. Górski, Êmier7 pIpkom/ Na marginesie sztuki Witkiewicza, „Republika” 1927 nr 150; M. Jagoszewski, „Szale´stwa” Witkacego. Wspomnienia Konstantego Mackiewicza, „Dziennik ±ódzki” 1966 nr 80; H. M. Stadtheater, „Neue Lodzer Zeitung” 1927 nr 150; A. Nullus, W fotelu i za kulisami, „Re¬ publika” 1927 nr 150, 151; K. Plaseczna-Lipi´ska, O ²ódzkiej insceni¬ zacji „Persy Zwierżontkowskiej”, „Pam. Teatr.” 1971, nr 3—4, s. 492; (rog) [K. Rogowski], Wskrzeszenie Persy7, „Przekrój" 1963 nr 929; 215 K. Puzyna, List do Redaktora „Przekroju”, „Przekrój” 1963 nr 934; J. Rozgórski, Dwie premiery w Teatrze Miejskim w ±odzi, „Epoka” 1927 nr 173; (S)., „Persy Zwierêontkowskaja”, „Republika” 1927 nr 149; W. Wandurski, ±ódzki Teatr Miejski, „Dêwignia” 1927 nr 4; Was., Premiery teatralne, „G²os Polski” 1927 nr 150; J. Z., „Persy Zwierêontkowskaja”, „±ódzkie Echo Wieczorne” 1927 nr 128; [A. Za¬ górski], Po premierze sztuki S. I. Witkiewicza w ±odzi, „Przegl5d Wieczorny” 1927 nr 126; tenże, „Prager Presse” o ostatniej premierze S. I. Witkiewicza, „Przegl5d Wieczorny” 1927 nr 130; ZastIpca, Teatr Miejski, „Kurier ±ódzki” 1927 nr 151; ZastIpca — A.K.S., Kpiny z wi¬ dzów, „Rozwój” 1927 nr 150; tenże, „Persil” — czy Persy-flaê...? Na marginesie „Persy zwierêontkowskiej” St. Ig. Witkiewicza; „Rozwój” 1927 nr 155; S. I. Witkiewicz, Teatr przysz²oËci, „Wiek XX” 1928 nr 8; tenże, Polemika z krytykami, „Prace Literackie” 1967 nr 9, prze¬ druk; „Pam. Teatr.” 1969 nr 3; Co myËli Witkiewicz? (Wywiad „Re¬ publiki” z autorem „Persy Zwierêontkowskiej”), „Republika” 1927 nr 152; C. Oltaszewski [M. Nusbaum], „Persy Zwierêontkowskaja", „Re¬ publika” 1927, nr 151. F o t.: „Prace Literackie” 1967 nr 9, s. 176; „Odg²osy” 1968 nr 4; „Pam. Teatr.” 1969 nr 3, s. 341, 1971 nr 3—4, s. 494—95. METAFIZYKA DWUG±OWEGO CIELHCIA, tropikalno-australijska sztuka w trzech aktach. Pozna´, Teatr Nowy. Prapremiera 14 IV 1928, grano 5 razy. Reż. — E. Wierci´ski, scen. — F. Krassowski. Obsada: Kar- mazyniello — J. Zawieyski, Sir Robert Clay — R. Piotrowski, Lady Leokadia Clay — J. Chojnacka, Prof. Mlkulini-Pechbauer — J. Haj¬ duga, Ludwik ksi5żI von zu Thurm und Parvis — K. Knobelsdorff (K. Wilamowski), Mirabella Parvis — M. Wierci´ska, Jack Rivers — K. Brodzikowski, Posta7 — E. Wierci´ski, Baba — W. Malinowska, Król — J. Woszczerowicz. Bibl.: J. Koller, Teatr Nowy, „Dziennik Poz.” 1928 nr 177, prze¬ druk w: „Proscenium”, Teatr Polski w Poznaniu, sezon 1966/67; Z. Kosidowski, Stanislaw Witkiewicz, z powodu dzisiejszej premiery w Teatrze Nowym, „Gazeta Poz. i Pom.” 1928 nr 19, przedruk: Fak¬ ty i z²udy, Pozna´ 1931, s. 42—50; tenże, Z teatru, „Gazeta Poz. i Pom.” 1928 nr 21; J. Kotowicz, Wrażenia teatralne, „OrIdownik Wielkopol¬ ski” 1928 nr 89; E. Krasi´ski, Edmund Wierci´ski, Warszawa 1960, s. 98; I. Lutos²awska, W szrankach: „Metafizyka dwug²owego cielI¬ cia”, „TIcza” 1928 nr 23; W. Noskowski, Z teatru, „Kur. Poz.” 1928 nr 174, przedruk w: „Proscenium” sezon 1966/67; M. Orlicz (J. Loe- wenstark), Polski teatr wspó²czesny, Próba syntezy, Warszawa 1935, s. 261; K. Puzyna, Z korespondencji Stanis²awa Ignacego Witkiewicza, „Pam. Teatr.” 1961 nr 4; Stef. (S. Papeé), Z Teatru Nowego, „Prze¬ gl5d Poranny” 1928 nr 38, przedruk: Teatr wspó²czesny. Premiery pozna´skie, Pozna´ 1931, s. 132—136; L. Rubach, Teatr Nowy, „Goniec Wielkopolski” 1928 nr 91; ZastIpca, Z Teatru Nowego, „Nowy Kurier” 1928 nr 90; S. I. Witkiewicz, Teatr przysz²oËci, „Wiek XX” 1928 nr 8. Fot.: Z. Kosidowski, Fakty i z²udy, Pozna´ 1931, s. 48; „Pam. Teatr.” 1961 nr 4, s. 502, 1969 nr 3, s. 373—374; program teatralny do Sonaty Belzebuba, Teatr Polski we Wroc²awiu 11 V 1968. 216 NOWE WYZWOLENIE, dramat w jednym akcie. Warszawa, Pa´stwowy Instytut Sztuki Teatralnej. Premiera 26 II 1933. Reż. i scen. — K. Zwi5zek. Obsada: Florestan WIżymord — K. Zwi5zek, Król Ryszard III — S. Sródka, Tatiana — J. Skubniew- ska i in. Bibi.: K. Puzyna, Nota do Dramatów S. I. Witkiewicza, Warszawa 1962, t. 2, s. 640. M4TWA, CZYLI HYRK ANICZNY ÊWIATOPOGL4D, sztuka w Jed¬ nym akcie. Kraków, Teatr „Cricot” (w Domu Artystów). Prapremiera 7 XII 1933, grano 2 razy. Reż. — W. J. Dobrowolski, dekoracje i kostiumy — H. Wici´ski, „t²o akustyczne” — recytacja poematu K. Schwlttersa Uhrsympho- nie w wykonaniu s²uchaczy Ko²a Mi²oËników ëywego S²owa Uni¬ wersytetu Jagiello´skiego. SztukI poprzedzi²a inscenizacja poematu S. M²odoże´ca Êmier7 maharadży: taniec — J. Puget, muz. — Z. Goldfluss (L. Arten). Konferansjerka — T. Cybulski. Obsada: Pawe² Bezdeka — L. Majewski, Pos5g Alice d’Or — M. Kordas, Król Hyrkan IV — M. Bulicz, Ella — Z. Dywi´ska, Stary Pan I — W. Ludzi´ski, Stary Pan II — J. Miczy´ski, Matrona I — J. Dobrowolska, Matrona II — B. Szelest (?), PItak (Tetrykon) — L. Go²5b, Juliusz II — K. MakoË. Bibl.: [Anonim], Kronika kulturalno-artystyczna, „Czas” 1933 nr 287, 281, 286; W. J. Dobrowolski, Prawda i legenda o teatrze „Cri¬ cot”, „Teatr” 1963 nr 7; tenże, „Cricot” i „Poltea”, w: Cyganeria i polityka. Wspomnienia krakowskie 1919—1939, Warszawa 1964, s. 351; J. Lau, Teatr Artystów „Cricot”, Kraków 1967, s. 62—66; J. Jarema, Cricot (O teatrze plastycznym), „G²os Plastyków” 1934 nr 7—8; M. K[anfer], Teatr eksperymentalny czy zabawa towarzyska?, „Nowy Dziennik” 1933 nr 343; (W.) [W. Natanson], „M5twa” St. Ignacego Witkiewicza w wykonaniu amatorów pod reżyseri5 dra Wl. Dobro¬ wolskiego, „Czas” U XII 1933 (wyd. nadzw.), J. Puget, „Cricot”, „Proscenium”, Teatr Polski w Poznaniu, sezon 1963/64, nr 3; rz., Teatr eksperymentalny w Domu Artystów, „IKC” 1933 nr 350. Fot.: Cyganeria i polityka, Warszawa 1964, s. 251; J. Lau, Teatr Artystów „Cricot”, Kraków 1967, s. 62—65; Z. LeËnodorski, WËród ludzi mojego miasta. Wspomnienia i zapiski, Kraków 1968, s. 248; „Pam. Teatr.” 1969 nr 3, s. 375. STRASZLIWY WYCHOWAWCA, dramat w czterech aktach. Kraków, Teatr „Awanscena” (w sali Teatru „Bagatela”). Prapre¬ miera 22 III 1935. Reż. — W. J. Dobrowolski, oprawa piast. — S. Swiszczowski. Obsa¬ da: Lambdon Tygier — K. MakoË, Tiapa — T. Kiecka, Ania — M. Francuz, Nineczka — Z. Ochmanówna, Obliwion Grampus — M. Trzos, Wicehrabia Wojciech de Melensac de Troufières — J. Tomaszewski, Kawaler August de la Pique de Tourmentelles — Z. Pankiewicz, Sonia Teffik — W. Koniarówna, Eugeniusz Majera- nek-Czomberski — L. Go²5b, Sydzia Kipernik — S. G²odkówna, 217 Edward Papro´ — L. Polewka, Wojciech Faf²och — R. Walenta, Nieznajoma kokota — xxx. Bi bl.: Cz[achowski], „Straszliwy wychowawca” St. Ign. Witklewl cza. Inauguracja krakowskiej „Awansceny", „Gazeta Polska” 1935 nr 81. Fot.: „Pam. Teatr.” 1969 nr 3, s. 376—377. Ksi5żka niniejsza jest skrócon5 i zmienion5 wersj5 pracy doktor¬ skiej, napisanej w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wroc¬ ²awskiego w roku 1970, pod kierunkiem prof, dra Bogdana Zakrzew¬ skiego. Chcia²bym w tym miejscu serdecznie podziIkowa7 promo¬ torowi za życzliw5 i cierpliw5 opiekI, a recenzentom pracy: prof, dr Stefanii Skwarczy´skiej 1 doc. drowi Stanis²awowi Pietraszce — za wnikliwe uwagi krytyczne. Wszystkim osobom, które w trakcie powstawania pracy s²uży²y ml sw5 rad5 i pomoc5, dostarczaj5c cen¬ nych informacji i materia²ów, chcia²bym wyrazi7 g²Ibok5 wdziIcz¬ noË7. Szczególnie gor5co dziIkujI: Marii Wierci´skiej, Annie Mici´- skiej, W²adys²awowi Józefowi Dobrowolskiemu, Jerzemu Timoszewi- czowi i Lechowi Soko²owi. Niektóre fragmenty tej pracy drukowane by²y w „PamiItniku Teatralnym” (nr 3/1969 „PragmatyËcl” w Elsynorze i Teatr Formis- tyczny; nr 3—4/1971 „Strajk” aktorów w Teatrze Ma²ym), we wroc¬ ²awskich „Pracach Literackich” (z. IX „Persy Zwiertontkowskaja” S. l. Witkiewicza; z. X O pierwszych inscenizacjach „Jana Macieja Karola Wicieklicyz. XI—XII Debiut teatralny Witkacego) oraz w „Litterariach” (z. III Sztuka teatru w systemie estetycznym Sta¬ nis²awa Ignacego Witkiewicza). RÉSUMÉ Dans les années soixante un tournant révélateur s’est opéré dans l’acueil de l’oeuvre de Stanis²aw Ignacy Witkiewicz. Généralement sous-estimé de son vivant, cet auteur a été maintenant reconnu précurseur des formes dramatiques et théâtrales les plus modernes. Autrefois il fut ridiculisé et raillé — à présent on le considère comme l’écrivain le plus remarquable de l’entre-deux-guerres qui a su, presque en pro¬ phète, prévoir l’orientation des principaux changements poli¬ tiques et sociaux de nos temps. On est d’accord pour qua¬ lifier son activité artistique d’un des phénomènes les plus originaux dans l’histoire de la culture polonaise et l’on assigne à son oeuvre théâtrale une place importante et à part dans la littérature dramatique du XXe siècle. Aussitôt „Witkacy” fut découvert à l’étranger. Ses oeuvres dramatiques ont été publiées dans plusieurs pays, on traduit ses romans et écrits théoriques, le nombre de créations de ses pièces s’accroît. Sous nos yeux Witkiewicz est devenu un classique. Le „festival” des pièces de Witkacy en cours sur les scènes polonaises peut témoigner de l’intérêt porté à son oeuvre. Il est des auteurs que l’on joue le plus volontiers aussi bien dans les théâtres universitaires que professionnels. Il est rare qu’une nouvelle représentation ne soulevé de polémiques ou controverses. Witkiewicz s’est avéré un écrivain difficile et la tâche de trouver une clef d’interprétation à ses oeuvres dra¬ matiques — des peu communes. Le problème comment jouer ses pièces reste toujours irrésolu. Dans ces circonstances il peut se montrer utile de suivre la carrière tréâtrale de ses oeuvres et de recréer la tradition de leurs réalisations scéni¬ ques. Dans l’entre-deux-guerres 12 créations des pièces de Witkacy et 18 premières ont eu lieu dont 11 sur des scènes profession¬ nelles et 7 dans de petits théâtres amateurs et expérimentaux. 219 Ces mises en scène constituent un chapitre assez spècial dans l’histoire du théâtre polonais. Le chemin des pièces de Witkiewicz sur les scènes polonaises n’a pas été facile. On les présentait discrètement „en catimini” comme s’il s’agissait, selon les mots de Stefan ëeromski, des „bizarreries que l’on montre mais dont on prend pas de responsabilité”. Au com¬ mencement des années vingt, celui qui présentait au théâtre une oeuvre de Witkacy courait non seulement un risque fi¬ nancier (un nombre de représentations restreint) mais témoig¬ nait aussi du courage envers la critique, les autorités admi¬ nistratives et le milieu théâtral. On n’a pas épargné à l’auteur de La Mère ni railleries ni insultes. Ce n’est qu’en 1925—1926 que Witkacy remporte quelques succès dans les théâtres de Varsovie: [Jan Maciej Karol Enragé (Jan Maciej Karol WËciek- lica) au Théâtre Fredro, Le Fou et la nonne (Wariat i zakon¬ nica) ainsi que La Nouvelle Délivrance (Nowe Wyzwolenie) au Théâtre Ma²y]. Les premières de ses pièces cessent baigner dans une atmosphère de scandale moral et esthétique. La création de La Métaphysique d’un veau à deux têtes (Metafizyka dwug²owego cielIcia) à Pozna´ en 1928 clôt la première période de la carrière théâtrale de Witkacy sur les scènes polonaises. Dans les années trente ses pièces ne sont plus montées que par des théâtres universitaires et experi¬ mentaux. La création la plus intéressante de cette période fut celle de La Pieuvre (M5twa) au théâtre des artistes peintres „Cricot” de Cracovie où l’on a essayé de réaliser les idées du théâtre plastique, en faisant toutefois ressortir des accents politiques (le héros était grimé en Hitler). Tadeusz Kantor renoue avec la tradition de ce spectacle lorsqu’il entreprend comme premier, en 1956, de monter de nouveau une pièce de Witkacy (la même Pieuvre) ouvrant ainsi une nouvelle étape de la carrière théâtrale de ce dramaturge si original. Les mises en scène des pièces de Witkacy ont joué dans la vie théâtrale de l’entre-deux-guerres un rôle plus important que l’on avait cru jusqu’à présent. Plusieurs faits et les noms-mêmes des créateurs (Trzci´ski, WIgierko, Wierci´ski, Borowski) prouvent que certaines représentations de ses pièces étaient d’un rang artistique élevé et éveillaient une vaste ré¬ sonance sociale. Les créations de Timor Cervélovitch (Tumor Môzgowicz), des Pragmatistes (PragmatyËci), de Jan Karol Enragé, du Fou et la nonne occupent désormais une place importante dans l’histoire du théâtre polonais contemporain. 220 Il est vrai que les expériments avec lec pièces de Witkacy n’avaient pas enrichi le théâtre de nouveaux moyens de mise en scène et n’avaient pas été à l’époque de très grande im¬ portance pour le développement de la technique du jeu de l’acteur, ils ont exercé toutefois une influence capitale sur la formation en Pologne d’une nouvelle conscience esthétique en contribuant à briser les idées figées sur la construction de l’oeuvre dramatique et en précipitant le processus de la des¬ truction des canons scéniques traditionnels et périmés. INDEKS NAZWISK Brodzikowski Kazimierz 216 Brokowski Marian 213 Broniszówna Seweryna 213, 182 Bronnen Arnolt 161 Brudzi´ska Krystyna 96, 197, 211 Brumer Wiktor (Wube) 74, 81, 110, 119, 121, 194—196, 198, 199, 209, 213 Bryli´ski Stanis²aw 215 BrzIkowski Jan 97—99, 161, 169, A. K. S. („Rozwój”) 142, 202, 216 194, 196, 197, 209, 212 Abrahamowlcz Adolf 67 Brzozowski Stanis²aw, fotografik M5ż z grzecznoËci 67, 162 199 Adler Alfred 174 Bukowski Kazimierz 196, 200, 212, Alberti Stanis²aw 97, 99, 197, 198, 215 212 Bulicz Micha² 173, 217 Aleksander I, car 98 Buszy´ski Gustaw 213, 215 Andersen Hans Christian 124 Appenszlak Jakub 112, 119, 126, Caillavet Gaston Arman de, Fiers 199, 200, 207, 213, 214 Robert de 157 Arten Leon zob. Goldfluss Zyg¬ Osio²kowi w ż²oby dano 157 munt Calderon de la Barca Pedro 36 Arystoteles 42 Ceo. („Zwierciad²o”) 210 Asch Szalom 130 Cepnik Henryk 196 Bóg zemsty 130 CIkalski Eugeniusz 198 Athos 207 Che²mo´ski Józef 47 Chojnacka Jadwiga 160, 167, 182, B. („Goniec CzIstochowski”) 198, 216 210 Chwistek Leon 14, 171, 182, 188, BarnaË Kazimierz 204 204 Batogowski Mieczys²aw 206 Claudel Paul 39, 191 Bia²ostocki Zygmunt 105, 215 Zak²adnik 39 Zwiastowanie 39 Bia²oszczy´ski Tadeusz 156, 182, Coolus Roman 191 208, 215 Cooper Winifred 93, 94, 9B, 211, Birula-Bia²ynlccy 93 212 B²o´ska Gustawa 215 Corneille Pierre 184 Borgia Cesare 15 Cyd 184 Borkowska Helena 209 Crommelynck Fernand 185 Borowski Karol 43, 47, 120, 121, Maski 165 182, 190, 206, 213, 220 Crugten Alain van 6, 7 Borowy Wac²aw (P. W.) 32, 189, 196, 205 Cwojdzi´ski Antoni (A. Wojdan) 156, 215 Boy-ëele´ski Tadeusz 11, 16, 19, 20, 22—24, 27, 28—30, 59, 69, 74, Cybulski Tadeusz 170, 175, 176, 75, 79—84, 86, 87, 89, 90, 92, 94, 217 99, 103—106, 113, 118, 119, 121, Cyganik Romuald 109 122, 128, 127, 130, 189, 191, 194— Czachowski Kazimierz 179, 180, —200, 202, 206, 207, 209—214 200, 204, 218 Bracka Lucjana 28, 205 Czarnowski Ludwik 90, 92, 1327”l33 Bracki W²adys²aw 27, 28, 61, 205, Cz. L. („S²owo”) 211 208 Czyżewski Tytus 36, 170 Brandt Kazimierz 208 Czyżowski Kazimierz Andrzej 52 Breiter Emil 37, 43, 191, 196, 198, Ulica Dziwna 52, 53 199, 207, 209, 213 Cwikowski Artur 196, 212, 215 222 Danek-Wojnowska Bożena 192, Fredro Aleksander 16 202 Freud Sigmund 115, 116, 199 Daniel Józef 213 Friedman Armin, Nerz L. 97 D5browski Stanis²aw 68, 208 Dr Stieglitz 97 Decobra Maurice 142 Frühling Jacek 112, 117, 123, 127, Degler Janusz 208, 209, 211, 215 213, 214 Dejmek Kazimierz 5 Frycz Karol 199, 213 Delta („Kurier ±ódzki”) 198, 200, 213, 214 Galewski Józef 129, 214 Deutscher Izaak 188, 198, 199, 213 Galileusz (Galilei Galileo) 201 Dobies²aw Jan 205, 208 Gall Halina zob. Kacicka-Gall Dobrodzicki Adam 52 Halina Dobrowolska Jadwiga 217 Ga²ecki, wojewoda 11 Dobrowolski Tadeusz 188 Garli´ski Czes²aw 211 Dobrowolski W²adys²aw Józef 170, Garrick Sidney 158 172, 174, 176, 179, 203, 204, 217, Kobieta, która zabi²a 158 218 Gaugin Paul 192 Domaszewscy 93 Gawlikowski Józef Fryderyk 194, Doskowski, malarz 93 200, 209, 214 Dowski Jur zob. Kordowski Jur Gawlikowski Wies²aw 122, 213 dr („S²owo”) 210 Gerould Daniel C. 6 Draczewska Janina 83, 86, 130, 209 Geszwind Jakub 196, 212, 215 Dregelli Gabriel G²odkówna Stefania 217 Dobrze skrojony frak 92 Godlewski Stefan Józef (S. I. G.) Dudzi´ski Boles²aw (B. D.) 88, 196, 207 209, 210 Goldfluss Zygmunt (Leon Arten) Dunikowska Maria 45, 206 175, 217 Dullin Charles 172 Goldoni Carlo 16 Dunin-Borkowska Eugenia 126, 127, Goli Iwan 98, 161 214 Go²5b Ludwik 173, 175, 217 Dutkiewicz Józef Edward 188 Gorczy´ski Boles²aw 151, 152 Dywi´ska ëula 173, 217 Gorki Maksim 82 Dzia²osz Tomasz 209 Gotlib Henryk 170 Dziewulski Eugeniusz 44, 45, 206 Górski Artur 193 Górski Tadeusz 143, 202, 215 E. S. („Comoedia”) 202 Grabczyk Stanis²aw 84, 85, 209 Einstein Albert 142 Gralewski Wac²aw 211 emb. („Prawda”) 215 Grolickl Stanis²aw 71, 156, 208, 215 Erenburg Ilja 142 Grotowska A. 212 Grubi´ski Wac²aw 42, 46, 47, 207 (F) („Przegl5d Teatr, i Kinemat.”) Kochankowie 47 191 Grzegorczyk Marian (M. Grz.) 80, F. O. zob. Folkierski W²adys²aw 194—196, 209, 213, 214 Fabisiak Kazimierz 215 Grzyma²a-Siedlecki Adam 28, 97, Fallek Wilhelm 21, 31, 88, 188, 189, 168, 190 196, 202, 205, 206, 211 Spadkobierca 97 Fedorowicz Józef 94, 98, 100, 211, Guttner Jan 208 212 Guzowska Zofia (Sato) 87, 68, 193, Fiers Robert de (wspó²autor) zob. 194, 208, 209 Caillavet G. A. Folkierski W²adys²aw (F.O. 189, H. Ad. („Tygodnik Film i Teatr.”) 205 213 Francuz Mieczys²aw 217 H.B. („G²os Zakopia´ski”) 197 223 H. M. („Neue Lodzer Zeitung”) Jaworski Roman 80, 83, 85, 86, 215 195, 196, 209 Haecker Emil 16, 21, 28, 30, 55— Jednowski Marian 109 —57, 188, 189, 205, 208 Jerzmanowska Wanda 215 Hajduga Jan 216 Jewreinow Niko²aj Niko²ajewicz Ha´ska Jadwiga 205 74, 75 Hasenclever Walter 39, 161, 191 Jouvet Louis 172 Ludzie 39 Jung Carl Gustav 174 Heiberg Gunnar 132 Balkon 132 Kacicka-Gall Halina 28, 205, 208 Helbert Józef 213 Kaiser Georg 161 Hierowski Stanis²aw 96, 97 Kamieniecki J. 209 Hitler Adolf 174, 220 Kandinsky Wassily 154 Horecka Irena 156, 182, 215 Kanfer Marian (M.K.) 177, 204, Horska Nina Amelia 206 217 Horzyca Wi²am 37, 40, 191, 207 Kant Immanuel 42 Hubicka Marta 196, 211 Kantor Tadeusz 49, 204, 220 Hulewicz Witold (W. H.) 209 Kar. W. („Che²mski Kur. Ilustr.”) Hutnikiewicz Artur 202 211 Ibsen Henrik 43 , 56, 60, 136 Katz Marek 170, 172 Irzykowski Karol 54, 55, 58—60, Kazimierowicz Henryk 200 107—109, 112, 115, 117, 119, 124, Klo´ska Antonina 28, 61, 205 125, 130, 193, 198, 199, 200, 208, Kessler R. 96 213, 214 Szylkrctowy grzebie´ 96 Dobrodziej z²odziei 108 Kiedrzy´ski Stefan 42 Iwaszkiewicz Jaros²aw 12, 37, 38, Kieliszczyk Ryszard 215 44, 45, 47, 133—135, 190, 192, 200, Kisielewski Zygmunt Jan 75, 87 207, 215 191, 195, 207, 209 Zenobia Palmura 12 Kiecka Tola 217 K²ossowicz Jan 36, 189, 200 J.K. („G²os Lubelski") 211 Knobelsdorff Kazimierz zob. Wi- J.Z. („±ódzkie Echo Wieczorne”) lamowski K. 141, 202, 216 Kochanowicz Jan 160 j. („Kultura Robotnicza”) 191, 207 Koller Jerzy 211, 216 j. („Kurier Poranny”) 198 Kolumb Krzysztof 201 Jablonkówna Leonia 199, 213 Koniarówna Wanda 217 Jagoszewski Mieczys²aw 202, 215 Konstanty Paw²owicz, wielki ksi5¬ Jakubl´ska Wanda 215 żI 98 Jankowski Czes²aw 81, 89, 195, Ko´czyc Tadeusz (w². A. Grot- 196, 211 BIczkowski) 78, 119, 128, 194, Jarema Józef 170—172, 179, 203, 204, 195, 196, 198, 199, 209, 213 217 Komarnicki Lucjusz 190, 207 Kor. („Polska Zbrojna”) 200, 213 Serce panny Agnieszki 170 214 Jarema Maria 170, 204 Kordas Maria 217 Jarry Alfred Kordowski Jur (Dowski Jur) 208 Ubu król 161 Kornfeld Paul 161 Jarszewski Stanis²aw 85, 209, 213 Korzelska Felicja 215 Jasie´ski Bruno 12, 36, 169, 188, Kossecka Wanda 208 190 Kotarbi´ski Janusz 93, 98, 212 Jasi´ska-Szpakiewiczowa Michali¬ Kotarbi´ski Tadeusz 192 na 67, 208 Kotowicz J. 21S Jaworska Helena 214 Kozicki W²adys²aw 196, 213 224 Koz²owski Janusz zob. Warnecki 112, 128, 188, 194—196, 198, 209, J. 213 Krasi´ski Edward 190, 203, 21S Lubicz-Lisowski Juliusz 215 Krasi´ski Zygmunt Ludzi´ski W. 217 Nie-Boska komedia 154, 170 Lutos²awska Izabella 216 Krasnowieckl W²adys²aw 28, 156, 182, 205, 215 Krassowski Feliks 65, 66, 70, 74, ±abu´scy 93 163—165, 182, 203, 208, 216 ±ozi´ska Zuzanna 91, 212 Król Marcin 199 ±uskina Ewa (E.±.) 34, 189, 208 Kruszewska Felicja 160, 162 Sen 160, 162, 165, 168 Krzemie´ski Lucjan 215 Krzemi´ski W²adys²aw 170 M.S. („Kur. Warsz.”) 193 Krzywicka Helena 129, 214 M.As. („Nowy Dziennik”) 55, 208 Krzywoszewski Stefan 37, 42, 107 Mackiewicz Konstanty 154, 135, Kurek Jalu 95, 98, 99, 181, 171, 202, 215 197, 211 Maeterlinck Maurice 43, 101 Go²Ibie Winicjl Claudel 99 Pan Majewski Leon 217 z elektrowni 99 MakoË Kazimierz 173, 217 Kustowskl Stanislaw 208 Makowiecki Andrzej 5 Kwaskowskl Stanis²aw 68, 71, 194, Makuszy´ski Kornel 190, 192, 207 208, 209 Malanowicz Maria 68, 208 Kwiatkowski Milan 203 Maleszewski W²adys²aw 82 Kwiatkowski S. 213 Malczewski Rafa² 93, 94, 98, 100, Kwieci´ski Eugeniusz 213 197, 211, 212 Malicka Maria 157 Malinowska Wanda 218 L. („Êwiat”) 188, 206 Malinowski Bronis²aw 150 L.T. („Zycie Teatru”) 193 Malinowski Wac²aw 66, 67, 71, 194, Langer FranliËek 110 208 ±atwiej przejË7 wielb²5dowi Maliszewski Józef 122, 213 przez ucho Igielne 110 Ma²kowski Henryk 213 Langier Tadeusz 100, 101 Maniecki Aleksander 213 Lau Jerzy 204, 217 Manners H. 157 Lecho´ Jan (Jl.) 105, 198 Najdroższa moja Peg 157 Lejczykówna Maria 68, 208 Marczak-Oborski Stanis²aw 204 Leliwa Józef 68, 208 Marek Andrzej (w². Marek Arn¬ Leszczyc Tadeusz 129, 214 stein) 128, 200, 214 Leszczy´ska Leokadia zob. Pan- Masoviensis 211 cewlcz-Leszczy´ska L. Maugham William Somerset 132 Leszczy´ska Ola 213 Lady Frederick 132 Leszczy´ski Jerzy 109 Maupassant Guy de 136 LeËnodorski Zygmunt 203, 217 Mazanek Janusz 129, 214 Lewakowska Zofia 193, 208 Mencwel Andrzej 200 Miarczy´skl W²odzimierz 61, 208 Linke Bronis²aw 100 Mici´ska Anna 192, 218 Li´ski Henryk 200, 214 Mici´ski Tadeusz 90, 119, 140, 181, Lipi´ska Krystyna zob. Piasecz- 170 na-Llpi´ska K. Kniaê Patlomkln 90, 170 Lisowski Juliusz zob. Lubicz-Li¬ Bazilissa Teofanu 161 sowski J. Mickiewicz Adam Llstowskl 96 Dziady 5 Lorentowicz Jan 18, 74, 80, 87, Miczy´ski Jerzy 217 15 — „Witkacy. 225 Mirska I. zob. Swiatopelk-Mir- O’Neill Ëugene Glastone 128, 129, ska I. 161 Mischke Tadeusz 93, 95, 197, 211, Kosmata ma²pa 128 212 Orlicz Micha² 16, 22, 24, 189, 203, M²odożeniec Stanis²aw 175, 176, 214, 216 217 Ortwin Ostap 32, 189, 206 Êmier7 maharadży 175, 176 Orwid Józef 28, 205 Modrzejewska Helena 161 Orzylska Z. 91, 212 Modrzewski Henryk 205, 208 Osterwa Juliusz 90, 160 Modzelewska Józefa 213 Ostrowski H. 197, 212 Modzelewska Maria 61, 62, 182, Ostrowski W²adys²aw 86, 209 208, 213 Molssl Aleksander 90 Molière 16 Pancewicz-Leszczy´ska Leokadia Morstin Ludwik Hieronim 152 28, 182, 205 Dar Wis²y 152, 157 Pankiewicz Krzysztof 50 Mrozl´ski Jan 215 Pankiewicz Zbigniew 217 Munclingrowa Janina 44, 206, 213 Papée Stefan (Stef.) 166, 195, 196, Murska Jadwiga 209 209, 211, 218 Paw²owski Jan 73, 81—92, 194, 196, 209, 212 Naglerowa Herminia (J. Stycz.) Paw²owski W²adys²aw 193 189, 190, 207 Peiper Tadeusz 36, 53, 161, 208 Napoleon I Bonaparte 27 Pellerin Jean-Victor 161 Natanson Wojciech 175, 203, 217 Têtes de rechange 181 Nawroccy 93, 96 Pelszyk Józef 215 Nawrocki Mieczys²aw 91, 212 Piaseczna-Lipi´ska Krystyna 215 Nerz L. (wspó²autor) zob. Fried¬ Picasso Pablo 18 man A. Pie´kowski Stanis²aw 40, 42, 191, Nestroy Johann Nepomuk 27 207 Ga²ganduch 27 Pietraszko Stanis²aw 218 Niedêwiecka Celina 215 Pietrzak W²odzimierz 180, 204 Nieprzewski W²odzimierz 212 Pietrzkiewiczówna Z. 98, 212 Niesio²owski Tymon 210 Pilawa zob. Stanis²awska Wanda Nikorowicz Ignacy 99 Pi²sudski Józef 92 W go²Ibniku 99 Piotrowicz Wiktor 75, 194, 195 Noskowski Witold 166, 168, 203, Piotrowski Ryszard 216 216 Pirandello Luigl 74, 75, 104, 110, Nowacki Janusz 81 119, 120 Nowaczy´ski Adolf (a.n.) 38, 113, Tak jest, jak siI pa´stwu wy¬ 128, 190, 198, 199, 213 daje 104 Nowakowski Zygmunt (w². Zy¬ SzeË7 postaci w poszukiwaniu gmunt Tempka) 12, 105, 106, 110, autora 119 181, 197 P²omle´ski Jerzy Eugeniusz 100, Nullus Andrzej 140, 143, 153, 154, 101, 192, 197, 198, 200 202, 215 Poe Edgar Allan 21 Król Mór 21 Ochmanówna Zofia 217 Polewka Lech 218 Odorowski M. 207 Polity´ski Karol 92, 212 Olechowski Gustaw 200, 213, 214 Pollakówna Joanna 188 O²taszewski Czes²aw (w². Marian Poraj Stanis²aw 195, 196, 209 Nusbaum) 142, 143, 146, 150, 158, Posiad²owski Stanis²aw 212 202, 216 Preis W²odzimierz 209 226 Prokesch W²adys²aw 15, 21, 54, 58, Sacchetto Rita 93 189, 193, 206, 208 Samborski Bogus²aw 45, 104, 106, Pronaszko Andrzej 37, 45 108—110, 206 Pronaszko Zbigniew 170 Sarjusz-Wilkoszewska Maria 68, PrzyboË Julian 98, 99, 161 208 Przybyszewski Stanis²aw 31, 42, Sato zob. Guzowska Z. 56 Savoir Alfred 191 Ênieg 168 Schiller Leon 50, 90, 182, 183, 202 Przygodny recenzent z Warsza¬ Schitters Kurt 175, 217 wy 99 Uhrsymphonie 175 Puchalski Boles²aw 205 Severinôwna Krystyna (Zelwero¬ Puget Jacek 172, 175, 176, 204, 217 wicz K.) 215 Puzyna Konstanty 5, 7, 139, 140, Shakespeare William 36, 117 184 151, 181, 188, 191, 194—196, 202—204, Sen nocy letnie) 117 Hamlet 184 209, 216, 217 Shaw George Bernard 16, 192 Siedlecki Franciszek 199, 213 Sinko Tadeusz (M. N.) 56, 188, 206 Rabski W²adys²aw 42, 191, 207 — ski („G²os Powszechny”) 211 Regro Zygmunt 214 Skierka („S²owo”) 211 Renaud Madelaine 7 Skoczylas Ludwik 22, 24, 25, 189, Ribemont-Dessalgnes 161 206 L’Empereur de Chine 161 Skrzy´ski Aleksander 92 Rittner Tadeusz 137 W ma²ym domku 137 Skrzywan Wincenty 211 Rogatko Bogdan 200 Skubniewska Jadwiga 169, 217 Rogowski Zbigniew K. 215 Skwara Kazimierz 81 Romer-Ochenkowska Helena Skwarczy´ska Stefania 202, 218 (em-er) 211 S²onimski Antoni 119, 121, 199, 204, Ros²an Boles²aw 207 213 Rostworowski Karol Hubert 22, 31, Wieża Babel 204 189, 206 S²owacki Juliusz 36, 132 Rottersman Julian 193, 208 Balladyna 132 Roquigny Lucien 199, 213 Smolarski Mieczys²aw 199, 213 Rozgórski Jan 142, 202, 216 sn. („Kur. Por.”) 196, 209 Rubach Ludomir 203, 216 Soko²owska Helena 129, 209, 214 Rudkowski Mieczys²aw 160, 161, 203 Soko²owska Julia 100 Rustan 200, 214 Sokó² Lech 218 Ruszkowski Ludwik 215 Solarski Eugeniusz 205 Ruszkowski Ryszard 67 Solska Irena 101, 130, 132—135, 182, M5ż z grzecznoËci 67, 162 200, 215 Ruszczy´ska Maria 211 Solski Ludwik 90 Rutkowska Aneta 215 Stachurska Nina 212 Rychlowski Franciszek 66 Stachurskie 96 Rydzewski Henryk 209 Stande Stanis²aw Ryszard 12 Rygier Jerzy 91, 212 Stanis²awska Wanda (Pilawa) 211 Rytard Jerzy Mieczys²aw 37, 93, Stanis²awski Konstantin Siergie- 98, 99, 211 jewicz 184, 185 rz. („I.K.C”) 217 Staroniewicz Marceli 93, 95, 97—99, (S) („Republika”) 141, 216 212 SAN. („Dziennik Êl5ska Cieszy´¬ Staszewski Janusz 117, 213 skiego”) 211 Stawar Andrzej (ej.) 78, 79, 194, S. C. („Kur. Por.”) 207 209 227 Stern Anatol 12, 31, 35, 42, 40, Unruh Fritz 161 161, 189, 191, 206, 207 Ustupska 98 StIpowska Helena 44, 207 Strindberg August 99, 100, 118, 161 V. („Goniec Kaliski") 211 Sonata widm 99, 161 Strzelecki Zenobiusz 199 Walenta R. 218 Stur Jan (w². Hersz Feingold) 31, Wandurski Witold 41, 44, 128, 140, 32, 189, 206 169, 191, 207, 216 Synge John Millington 98, 164 Wandycz Wiktor 213 Szacki Mieczys²aw 215 Warnecki Janusz (Koz²owski Ja¬ Szadurska Marta 71, 208 nusz) 44, 115, 122, 182, 206, 213 Szajna Józef 49 Was. („G²os Polski") 141, 202, 216 Szaniawski Jerzy 96 Wasilewski Ryszard 215 Papierowy kochanek 96 Wasilewski Zygmunt 122, 213 Szczepa´ski Aleksander 212 WaËkowski 98, 212 Szczepl´ska Joanna 188 Wat Aleksander 161, 194 Szczublewski Józef 192 Wende E. 40 Szelest Barbara 217 WIgierko Aleksander 104, 120, 121, Szlety´ski Henryk 130, 200, 214 152, 154, 182, 199, 213, 220 Szpakiewicz Mieczys²aw 64, 65, Wici´ski Henryk 170, 173, 174, 177, 68—72, 153, 154, 182, 193, 194, 208, 178, 204, 217 215 Wied Gustav 132 Szpakiewiczowa Michalina zob. Noc Ëlubna 132 Jasi´ska-Szpakiewiczowa M. Wielowieyska Helena 170 Szyfman Arnold 37, 38, 64, 103, Wieniewska Ida 31, 189, 206, 215 110, 151, 152, 157, 190—192, 207 Wierdak Zygmunt 62 Szyjkowska 96 Wierci´ska Maria 203, 216, 218 Szyjkowski Marian (M. Sz.) 17, 21, Wierci´ski Edmund 100, 160—163, 31, 54, 57, 206, 208 165—168, 182, 203, 216, 220 Szyma´ski Alfred 28, 81, 205, 208 Wilkoszewska Maria zob. Sarjusz- Szyszyl²owicz Mieczys²aw 68, 208, Wilkoszewska M. 209 Wilski Zbigniew 200, 215 Êliwi´ski Stanis²aw 44, 45, 206 Winawer Bruno 96 Êlusarska Maria 192, 207 Roztwór prof. Pytla 98 Sródka Stefan 196, 217 R. H. Inżynier 96 Swiatopelk-Mirska I. 212 Winkler Konrad 12, 188 Êwierczewski Eugeniusz 43, 48, Wirpsza Witold 60, 193 121, 190, 191, 198, 199, 207, 213, 214 Witkiewicz Jan 192 Swiszczowski Stefan 180, 217 Witkiewicz Stanis²aw — ojciec 56, 57, 192 Witos Wincenty 72, 80, U2, U6, 92 Tarnawski Stanis²aw 109 Wittlin Józef 33, 206 Tatarkiewicz Zofia 215 Wojdan A. zob. Cwojdzi´ski A. Timoszewlcz Jerzy 218 Wo²oszynowski Julian 37, 74, 85, To²stoj Lew Nlko²ajewicz 90 194, 196, 210 ë.ywy trup 90 Woronow Siergiej 142 Tomaszewski Józef 217 Woskowski Jerzy 215 Trzci´ski Teofil ll, 13, 16, 25, 26, Woszczerowicz Jacek 160, 167, 182, 30, 35, 47, 52, 53, 60, 61, 64, 65, 71, 216 105, 121, 154, 182, 189, 192, 205, Woycicki Alfred 189, 206 206, 208, 220 Woênik W²adys²aw 170 Trzos Mieczys²aw 217 w.p.g. („Êwiat") 214 Trzywdar-Hakowski Gwldo 81 Wroczy´ski Kazimierz 107 228 Wroncki Stefan 214 Zawistowski W²adys²aw 37, 39, 43, Wysocka Stanis²awa 65, 101, 132— 46, 49, 190, 194, 199, 200, 207, 210, —136, 138, 182, 200, 215 214 Wyspia´ski Stanislaw 5, 16, 36, Zaworska Helena 188 43, 67, 75, 78, 80, 104, 118, 119, Zbierzchowskl Henryk 196, 201, 173, 202 213, 215 Kl5twa 16 Wesele 67, 104, 195, Zbierzy´ski Czes²aw 209 202 Wyzwolenie 118, 173 Zborowski Juliusz 86 Zbrojewski Rudolf 212 (X) („Dziennik Bia²ostocki”) 211 Zbyszkowski Karol 209 Zagórski Adam 77, 104, 128, 194, Zegad²owicz Emil 168 196, 200, 210, 214, 216 ±yżki i ksiIżyc 168 Zahorska Stefania 116, 117, 199, Zelwerowicz Aleksander 37, 190 214 Zelwerowicz Krystyna zob. Se- Zahradnik Jan 136, 200, 215 verinôwna K. Zakrzewski Bogdan 218 Zwi5zek Karol 169, 217 Zalewska Zuzanna 208 Zwoli´ska Modesta 96 Zamoyski August 93 Zanozi´ski Zygmunt 44, 206 Zelski Tadeusz 214 Zapolska Gabriela MoralnoË7 pani Dulsklej 89 ëeromski Tadeusz 156, 215 Zast. („Kurier Lw.”) 200, 215 ëeromski Stefan 16, 43, 45, 191, ZastIpca („G²os Narodu”) 208 207, 220 ZastIpca („Kurier ±ódzki”) 203, Uciek²a ml przepióreczka 90 216 ëmijewska Jadwiga 61, 208 ZastIpca („Nowy Kurier”) 203, 216 Zygulski Zdzis²aw 188 Zawieyski Jerzy 160, 163, 167, 216 ëytecki Edward 100 SPIS ILUSTRACJI 1. Afisz prapremiery Tumora Mózgowicza. Biblioteka Teatru im. J. S²owackiego w Krakowie. 2. H. Kacicka-Gallowa i L. Bracka w Tumorze Mózgo- wiczu. Muzeum Teatralne w Warszawie. 3. L. Pancewicz-Leszczy´ska i W. Bracki w Tumorze Mózgowiczu. Muzeum Teatralne w Warszawie. 4. Zaproszenie na odczyt S. I. Witkiewicza. Zbiory Ja¬ ros²awa Iwaszkiewicza. 5. ZdjIcie zbiorowe po prapremierze Tumora Mozgo wi¬ eża. Muzeum Teatralne w Warszawie. 6. Projekt dekoracji S. I. Witkiewicza do Pragmatystów. Zbiory Jaros²awa Iwaszkiewicza. 7. Projekt dekoracji S. I. Witkiewicza do Nowego Wy¬ zwolenia. Zbiory Jaros²awa Iwaszkiewicza. 8. Afisz prapremiery Pragmatystów w Elsynorze. Insty¬ tut Sztuki PAN. 9. Afisz prapremiery Kurki Wodnej. Biblioteka Teatru im. J. S²owackiego w Krakowie. 10. Afisz prapremiery W ma²ym dworku w Toruniu. Ar¬ chiwum Teatru im. W. Horzycy w Toruniu. 11. Scena zbiorowa z I aktu Jana Macieja Karola WËcie- klicy. „Êwiatowid” 1925, nr 11. 12. Scena z I aktu Jana Macieja Karola WËcieklicy. „No¬ woËci Ilustrowane” 1925, nr 11. 13. Scena z III aktu Wariata i zakonnicy. Muzeum Tea¬ tralne w Warszawie. 14. Scena z III aktu Wariata i zakonnicy. Muzeum Tea¬ tralne w Warszawie. 15. Scena zbiorowa z Nowego Wyzwolenia. Muzeum Tea¬ tralne w Warszawie. 16. Scena z Nowego Wyzwolenia. Muzeum Teatralne w Warszawie. 17. Scena z Metafizyki dwug²owego cielIcia. Archiwum Re¬ dakcji „PamiItnika Teatralnego”. 230 18. Scena z III aktu Metafizyki dwug²owego cielIcia. Ar¬ chiwum Redakcji „PamiItnika Teatralnego”. 19. Afisz prapremiery Persy Zwierżontkowskiej. Archiwum Miejskie w ±odzi. Wydzia² OËwiaty i Kultury. 20. Projekt kostiumów H. Wici´skiego do M5twy. J. Lau, Teatr artystów «Cricot», Kraków 1967, s. 64. 21. Projekt kostiumów H. Wici´skiego do M5twy. Z. Le- Ënodorski, WËród ludzi mojego miasta, Kraków 1968, s. 248. 22. Szkic scenograficzny i projekty kostiumów H. Wici´¬ skiego do M5twy. Cyganeria i polityka. Warszawa 1964, s. 251. 23—24. Projekty dekoracji S. Swiszczowskiego do Straszliwe¬ go wychowawcy. Zbiory W²adys²awa Józefa Dobrowol¬ skiego. ZdjIcia wykonali: Tadeusz Kaêmierski, Stanis²aw Turski oraz Krzysztof Giera²towski (fot. barwna na obwolucie). SPIS TREÊCI str. WstIp ...... 5 I Debiut teatralny Witkacego 11 II PragmatyËci w Elsynorze ... 35 III Kurka Wodna w reżyserii Trzci´skiego .... 52 IV Toru´skie prapremiery W ma²ym dworku oraz Wa¬ riata i zakonnicy.64 V Jana Paw²owskiego inscenizacje WËcieklicy . 73 VI Teatr Formistyczny .... 93 VII „Strajk” aktorów w Teatrze Ma²ym . 103 VIII Sukces Wariata i zakonnicy oraz Nowego Wyzwo¬ lenia .112 IX KlIska Bzika tropikalnego . . . 124 X Autorska inscenizacja W ma²ym dworku . 132 XI Persy Zwierżontkowskaja w Teatrze Miejskim w ±odzi.139 XII Eksperyment Wierci´skiego z Metafizyk5 dwug²o¬ wego cielIcia.160 XIII Przedstawienia na scenach eksperymentalnych . 169 Uwagi ko´cowe . . . 181 Przypisy . . 188 Spis inscenizacji 205 Résumé ... . . 219 Indeks nazwisk 222 Spis ilustracji . . 230 Cena z² 30.—